ИСКУССТВО


РУССКИЕ художники
МОНОГРАФИИ АЛЕКСАНДР ИВАНОВ
1806 - 1858
*
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
W искусство //
МОСКВА


М. АЛПАТОВ
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ
ИВАНОВ
ЖИЗНЬ
ТВОРЧЕСТВО
I
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
W искусство //
19 5 6


Неизвестный скульптор
Александр Андреевич ИВАНОВ
Бронза


ПРЕДИСЛОВИЕ
Александр Иванов принадлежит к числу величайших русских художественных гениев. Творчество его нашло широкий общественный отклик в России, оно знаменует огромного значения этап в истории русской живописи.
Строгая взыскательность к себе, нравственная чистота, глубокая принципиальность в вопросах искусства, стремление своим дарованием служить народу — все это делает Иванова одним из характернейших представителей передового русского искусства XIX века. Он принадлежал к тем художникам, в творчестве которых впервые проявились народно-освободительные идеи. Главный труд его жизни, «Явление Мессии», — картина, в которой из-под оболочки религиозного сюжета проглядывают актуальные для 30-40-х годов XIX века социальные проблемы. Героем картины впервые стала толпа людей, объединенная страстной заинтересованностью в разрешении важнейших жизненных вопросов. Картина Иванова исполнена высокого морального пафоса. В нее впервые вошел образ народа, что знаменует решительный поворот в развитии русской исторической картины.
Иванов формировался как художник в годы, непосредственно следовавшие за восстанием декабристов. Его мировоззрение складывалось в то время, о котором В. И. Ленин писал: «Эпоха крепостная (1827—1846 гг.) — полное преобладание дворянства. Это — эпоха от декабристов до Герцена. Крепостная Россия забита и неподвижна. Протестует ничтожное меньшинство дворян, бессильных без поддержки народа. Но лучшие люди из дворян помогли разбудить народ» (В. И. Ленин, Соч., т. 19, стр. 294—295).
Путь идейного развития Иванова был очень сложным и противоречивым. На Иванова еще в ранней молодости оказали значительное влияние идеи декабристов, отзвуки их можно найти в его творчестве петербургского периода. Покинув затем родину и будучи на протяжении многих лет оторванным от нее, Иванов не мог
7


непосредственно общаться с представителями освободительной борьбы в России 30-40-х годов. Однако впечатления, которые художник вынес из России, наложили глубокий отпечаток на его взгляды. На всю жизнь он сохранил ненависть к крепостническому режиму, деспотизму и произволу, особенно усилившимся в годы николаевской реакции. Живя в Италии, Иванов чутко ловил вести с родины и интересовался всем новым в общественной мысли.
Огромное значение для идейного развития художника имели первые встречи с Герценом накануне революций 1848 года в Западной Европе и, особенно, революционные события в самой Италии, очевидцем которых он стал. Под воздействием их в мировоззрении Иванова происходит еще ранее назревавший перелом. Именно в эту пору он, по его собственному признанию, утрачивает религиозную веру. В этот период Иванов особенно остро ощущает высокое значение художника как активного борца за передовые идеалы и глашатая правды. Вера в титанические силы человека, мысли о народе, как главном деятеле истории сказались в цикле поздних акварелей Иванова, так называемых библейских эскизах. В связи с поисками Ивановым новых путей для искусства особенное значение приобретают для него встречи с Герценом и Чернышевским, которые первыми оценили великого художника с наиболее передовых позиций.
Смерть помешала Иванову довести до конца многие начинания. Но все большее его сближение с лучшими представителями революционной демократии — это не только факт биографии художника. В нем выступает общая закономерность развития русского искусства, которое, вдохновляясь революционными идеями, обогащало свое содержание и выходило на широкий путь служения народу.
В своем стремлении выразить в искусстве важнейшие идеи современности художник постоянно совершенствовал живописное мастерство. За тридцатилетний период творчества Иванову пришлось пройти длинный путь, и в процессе этого развития ему нелегко было преодолеть отжившие свой век академические традиции, которые мешали его росту. Но при всем том уже с первых шагов своей художественной деятельности благодаря настоятельным поискам правды и естественности в искусстве Иванов выходил за рамки академической доктрины. Художник и позднее постоянно черпал вдохновение в живом общении с природой, в неустанном изучении действительности. Увлечение высокими классическими образцами не в силах было отвратить его от потребности расценивать свои достижения критериями жизненной правды. На протяжении всей жизни он оставался непримиримым противником всякого рода стилизаторства, условностей и манерности. Правдолюбие Иванова как художника нередко уберегало его от пустых иллюзий и беспочвенных мечтаний.
В истории русской живописи творчество Александра Иванова характеризует один из самых ярких моментов его расцвета. Еще за много веков до Иванова русское искусство обогатили своим творчеством гениальные мастера Андрей Рублев и Дионисий. В русской живописи XVIII века выделяются замечательные портретисты, как Рокотов, Левицкий, Боровиковский. Непосредственными предшественниками Иванова были мастера начала XIX века, среди них особенно Кипренский и Сильвестр Щедрин. В своих исканиях Иванов был не одинок: многие его
8


сверстники наряду с ним составляют гордость русского искусства. Однако в утверждении реализма в русской живописи первой половины XIX века Иванов сыграл особенно большую роль. Он стал последовательно проводить принципы реализма в самых различных областях живописи: при изображении человека и природы, в исторических и в жанровых картинах, в монументальном искусстве и в небольших альбомных набросках, в живописи маслом, в акварели и в карандашных рисунках. В живописном творчестве Иванова реализм проявил всю свою плодотворность, и потому достижения Иванова послужили примером для многих других русских художников второй половины века в их работе над исторической картиной.
Демократические тенденции в творчестве Иванова поставили его в оппозицию к официальному искусству того времени. Правящие круги России и Академия художеств с нескрываемой враждебностью относились к нему и к его исканиям. Наоборот, в демократическом лагере Иванов нашел самое высокое признание. А. И. Герцен и Н. П. Огарев с большой теплотой отзывались о светлой личности художника. Н. Г. Чернышевский называл Иванова «одним из лучших людей, какие только украшают землю». Великий русский революционный демократ считал, что Иванов заслуживает славы в силу своих дарований и уважения за передовой образ мыслей.
Позднее передвижники отдавали должное художественному наследию А. Иванова. В. В. Стасов справедливо оценил мировое значение творчества Иванова. И. Е. Репин видел в его «Явлении Христа народу» самую народную картину в русской школе живописи. И. Н. Крамской признавал огромную роль Иванова в развитии исторической живописи и предугадал, что со временем значение его наследия будет еще возрастать.
Поскольку искусство социалистического реализма является наследником лучших достижений реализма прошлых веков, творчество Иванова приобретает для советских художников исключительную ценность. Александр Иванов принадлежит к числу наиболее высоко ценимых в наше время классиков русского искусства. По мере того как мы глубже постигаем шедевры этого мастера, все более очевидным становится, что они заслуживают почетного места в истории мирового искусства. Чем больше мы вникаем в героическую, подвижническую жизнь этого борца за высокое, подлинное искусство, тем больше начинаем понимать и любить нашего великого художника-патриота.
2 А. Иванов, т. I


ГЛАВА ПЕР БАЯ
Поступление в Академию. — Академия художеств. — Семья. — Ученические работы: «.Приам» и «Иосиф». — Формирование личности художника. — Поездка в Италию. — Прибытие в Рим.
Поздней осенью 1817 года в младшем классе Петербургской Академии художеств появился новый ученик. Это был мальчик небольшого роста, коренастый, широкоплечий, с вьющимися русыми волосами и голубыми глазами, в курточке с большим отложным воротником рубашки, широко лежавшим на шее и груди1. Многие другие ученики не без зависти смотрели на новичка. В своих куртках из грубого синего сукна с суконными пуговицами и тугими воротниками они не были избалованы теми условиями жизни, в которых находились все казеннокоштные ученики Академии. Новый ученик появился на положении профессорского сына, которому по особому решению Совета было дозволено «пользоваться учением как в учебных, так и художественных классах Академии». От остальных учеников он отличался не только костюмом и обилием рисовальных принадлежностей, но и тем, что прошел основательную подготовку по рисованию у отца своего, профессора Андрея Ивановича Иванова. Звали нового ученика Александром. Завистникам могло казаться, что этот выросший под крылом Академии мальчик должен был чувствовать себя в ее стенах совсем как дома. Никто не мог предположить, что из числа всех учеников, старательно корпевших тогда над своими рисовальными досками, именно он станет со временем непримиримым противником академических порядков.
2*
11


Маленький Иванов нисколько не походил на чудо-ребенка и мало выделялся своими успехами из числа других академических учеников. Характера он был вялого, отличался неповоротливостью и медлительностью, которая и позднее раздражала тех, кто имел с ним дело2. В классах бросалась в глаза его неспособность быстро соображать, плохая память при заучивании наизусть, явная мало- одаренность к словесным наукам3. Если Александр и достигал некоторых успехов, то добивался их ценой напряженных усилий, «с бою», как выражались позднее люди, знавшие его в ранней молодости4. Правда, в то время у учеников Академии, которым не давалось учение, был наготове утешительный пример итальянского художника XVII века Доменикино, про которого рассказывали, что в детстве он не проявлял особых талантов, зато в зрелом возрасте сразу достиг славы- Но число юношей, которые втайне надеялись на судьбу Доменикино, было слишком велико, чтобы можно было поверить тому, что все они пойдут по стопам знаменитого мастера.
Иванов поступил в Академию в ту нору ее существования, когда сквозь внушительные очертания ее фасада все более стали проглядывать признаки неустройства и неполадок5. Судьбу Академии вершил тогда низенький, сутулый, почти горбатый человек —А. Н. Оленин, «чрезмерно сокращенная особа», как выразился о нем один современник6. Благодаря умелому заискиванию перед властями, как говорили тогда, «ласкательству», ему удалось получить назначение на пост президента Академии, и он продержался на этом месте целых двадцать шесть лет. В высшем обществе производило впечатление, что президент пробовал свои силы в искусстве и к тому же сочинял ученые исторические трактаты. Собирая у себя в салоне избранное общество литераторов и художников, Оленин приобрел славу ценителя и покровителя изящных искусств. Но этот покровитель не прочь был поставить свою монограмму на чужих трудах; случалось, что его же за это еще благодарили. Не имея широкого понимания того, в чем нуждалось искусство в стенах Академии, он ради поправления ее хозяйственного положения проявлял больше всего забот о сокращении расходов и этим всячески урезывал ее деятельность. Он вытеснял из Академии людей «низших сословий» и содействовал введению телесных наказаний.
Согласно учебной программе в младших классах Академии наряду с рисунком преподавались и общеобразовательные предметы. Но академическое содержание преподавателей было так низко, что на эти должности шли по преимуществу неудачники. Ученики часто даже и не вслушивались в их невразумительные речи и потому плохо усваивали предметы. Зато они зорко подмечали все повадки и странности своих незадачливых педагогов. Они хорошо знали, что учитель французского языка Тверской имел пристрастие собирать старое железо, и, чтобы заслужить хорошие отметки, подносили ему фунтики ржавых гвоздей и медных пуговиц. Учитель русской словесности Предтеченский вечно ходил в похожей на капот серой шинели, в высокой зеленой фуражке и никогда не расставался
12


со своей табакеркой. У учителя рисования Ушакова из кармана его малинового сюртука обычно торчала белая сайка; вынужденный добираться в Академию из гавани, где он имел свое местожительство, он никогда не высыпался; во время уроков можно было слышать, как с последних рядов скамеек раздавался его громкий храп7.
Из этой пестрой братии рядовых педагогов Академии выделялась фигура академического старожила К. И. Головачевского, который начал свою деятельность еще в славные времена Лосенко и Левицкого и в должности инспектора дожил до глубокой старости8. В своем широком красном плаще, который как в летнее, так и в зимнее время неизменно красовался на его плечах, в башмаках старого покроя с металлическими пряжками он выглядел как случайно уцелевший обломок предшествующего столетия. Держался он с невозмутимым спокойствием и при всей любви к порядку был и с подчиненными и с учениками необычайно прост, учтив и ласков. Всем своим торжественным обликом он гармонировал с величественным академическим строением на невской набережной, с его уставленным статуями и вазами вестибюлем и огромным круглым двором посередине. Ученики любили Головачевского и называли его родным отцом, но в годы появления в Академии Иванова он потерял в ее жизни всякий вес и служил всего лишь напоминанием о ее славном прошлом9. Что же касается самого академического здания, в которое его создатели вложили свои мечты о храме искусства, свое понятие о строго отмеренном циркулем разумном порядке, то в годы оленинского владычества оно со своими пустующими или отданными под жилье залами выглядело как роскошное одеяние, которое кажется мешковатым на плечах осунувшегося старика.
В распорядке Академии и в укоренившихся в ней нравах все сильнее начинали выступать черты, которые делали ее похожей не столько на храм искусств, сколько на казенный департамент или аракчеевскую казарму. Недаром вскоре после воцарения Оленина в состав ее почетных членов («любителей») по требованию Александра I был избран Аракчеев, и единственный воспротивившийся воле монарха член Совета, вице-президент А. Ф. Лабзин, поплатился за это ссылкой в Симбирский край. С вступлением на престол Николая I полицейская система укоренилась особенно прочно: в спальнях казеннокоштных учеников производились обыски; их письма вскрывались и читались начальством10. Этот порядок рождал нездоровое расслоение среди учащихся — им поощрялись доносы, кляузы и шпионство. Некоторые ученики стали подлаживаться к педагогам, как мелкие чиновники к своим начальникам. Недостаточно было заслужить одобрение успехами в искусстве и в науках; для обеспечения карьеры требовалось снискать благоволение академического начальства; ради него признавались допустимыми угодничество и лесть.
Когда Иванов достиг старших классов, среди деятелей Академии заметной фигурой стал Василий Иванович Григорович11. Он был начитан в литературе по
13


искусству и одно время издавал «Журнал Изящных Искусств», в котором появлялись переводы с иностранного, в частности из Винкельмана, и не лишенные интереса очерки о выдающихся шедеврах старого искусства. В своих собственных статьях В. И. Григорович выступал в качестве рачительного защитника отечественных талантов12. Но в остальном его эстетическая программа не отличалась определенностью. Искусства, утверждал он, делают людей «обходительными и любезными»; они ведут «к высокой цели, к нравственности путем, усеянным цветами»13. Попутно Григорович не забывал высказать и свои верноподданнические чувства. «Правительство, — писал он, — ничего не щадит для художников. Оно одно их поддерживает. Оно одно их питает»14.
Литературные выступления Григоровича должны были завоевать ему авторитет знатока искусства. Но решающее значение имело то, что он занимал должность конференц-секретаря Академии и в силу занятости президента делами государственной важности был в ней полновластным хозяином. Когда несколько именитых меценатов тогдашнего Петербурга соединили свои средства и образовали в 1821 году Общество поощрения художников, Григорович сумел приобрести доверие его членов и занять в нем видное положение. У него были родственные связи с влиятельными художниками: он женился, на дочери престарелого и почитаемого всеми скульптора И. П. Мартоса, другой профессор Академии, А. Е. Егоров, был его свояком. Григорович часто появлялся в академических классах и важно прохаживался между рядами рисующих. От его одобрения зависела судьба молодых художников; об этом хорошо были осведомлены юные честолюбцы, и они подобострастно ловили в глазах Василия Ивановича выражение желанной благосклонности 15.
Молчаливый, застенчивый и замкнутый, Иванов неохотно делился с другими своими мыслями по поводу того, что происходило у него на глазах. Трудно было догадаться о том, что творилось в душе этого с виду робкого и неловкого в обращении с людьми юноши. Между тем отвращение к академическим порядкам пробуждалось в нем уже в эти годы. Впоследствии он жаловался на бессистемность в преподавании общеобразовательных предметов, на то, что художники с академическим дипломом оставались людьми непросвещенными и темными. Его глубоко возмущал тот дикий разгул, которому втайне предавалась молодежь: его оскорбляло самое «принуждение начальства», которое одно лишь способно было заставить будущих художников учиться16. Порой ему казалось, что и в его собственных трудах проявляется «усердие раба, коего из милости держит в доме барин»17. В минуту особенной горечи он говорил о «подлом воспитании», полученном в Академии18.
При всем том Академия была в то время крупнейшим художественным учреждением России и соединяла в себе лучшие силы искусства. Основанная при Ломоносове, она за сравнительно недолгое существование выпустила из своих стен немало замечательных русских художников. Ни малоблагоприятные для рус-
14


Натурщик
1824


ских условия конкуренции с приезжими иностранцами, ни бестолковость приставленных к этому делу чиновников, ни даже препятствия, которые защитники дворянских привилегий ставили доступу в нее людей из народа, — ничто не могло помешать тому, что ряд одаренных русских художников получил в стенах Академии тот закал, который позднее стал условием их самостоятельного творчества. При всей неудовлетворительности общего положения дел в Академии она давала своим воспитанникам превосходную профессиональную подготовку. И этой ее заслуги не отрицал и Иванов. С сожалением говорил он о тех художниках, которым в молодости не удалось пройти школу академического рисунка19.
Согласно раз навсегда установленному порядку курс обучения распадался в Академии на ряд ступеней: ученикам младших классов предлагалось копировать гравюры с картин знаменитых художников, затем упражняли их руку в рисовании орнаментов, долгое время они корпели над гипсами, копируя с различных точек зрения слепки с древних статуй, отдельные головы, фигуры и группы. Ученики должны были научиться безупречной точности в передаче на плоскости бумаги объема тел, их выпуклостей, впадин и волнообразных контуров, в которых видели тогда признак особенной красоты; их держали на гипсах до тех пор, пока им не становился послушным карандаш, пока они не добивались совершенства в разного рода штриховке и тушевке20. Лишь после многолетних упражнений на гипсах ученики «старших возрастов» допускались в натурный класс, где рисовали с академических натурщиков 21.
Занятия натурного класса происходили по вечерам в полуциркульном зале, так называемом амфитеатре22. В центре его на подставке-станке высилась неподвижная фигура обнаженного натурщика. Сверху на нее падал свет от огромной люстры. На расположенных полукругом в несколько ярусов скамейках тесно садились ученики, каждый со своей большой рисовальной доской на коленях. Работа в амфитеатре требовала огромного напряжения. В зале от скопления людей и нагара светилен было невыносимо жарко и душно. Тем не менее во время занятий в амфитеатре соблюдалась строжайшая тишина, никто не позволял себе ни шепота, ни смеха. Множество молодых людей, напряженно всматриваясь в модель, стремились с возможной точностью уловить и передать ее черты. Самая форма помещения, напоминавшая театральный зал и превращавшая каждого в подобие зрителя; верхний свет, при котором обнаженный Тарас или Василий делался непохожим на того, каким его привыкли видеть, когда он в своей холщовой рубахе подметал пол или топил печи; наконец, соседство обнаженного и ярко освещенного люстрой натурщика с выступающими из полу мрака и такими же неподвижными, как и он, слепками античных статуй — все это заставляло относиться к происходящему, как к настоящему священнодействию. Часы, проводимые учениками в амфитеатре в «поединке с натурой», были той подлинной школой художественного мастерства, которая на всю жизнь оставляла в них глубокий след.
16


Несмотря на то что уже при Александре, а особенно при Николае, когда Академия художеств была «милостиво» передана в ведение Министерства двора, она все больше и больше становилась бюрократическим учреждением, ее педагоги — исполнительными чиновниками, учение — казенной службой, а целью всего этого учреждения — служить государю и неукоснительно выполнять его волю, — правительству так и не удалось полностью отгородить ее от того, что происходило в то время в России. Правда, идеи декабристов не находили здесь такого широкого распространения, как в стенах Московского университета. Среди выучеников Академии художеств было меньше прямых участников событий 14 декабря 1825 года, чем среди литераторов и военных, которые в то время более непосредственно соприкасались с общественной жизнью и обладали большим политическим опытом 23. Впрочем, это не значит, что в недрах самой Академии не возникали передовые понятия и идеи, которые противоречили ее официальной программе. Уже со своего основания в XVIII веке Академия под стягом верности античности вела решительную борьбу против безидейности в искусстве и эстетической извращенности. Менялось начальство, менялась форма управления, но никто не выступал против укоренившегося почтительного отношения к античности и ко всем тем художникам нового времени, которые ее защищали. Даже николаевские мракобесы, которые так усердно искореняли все, что не отдавало казенной будкой, не сразу решились посягнуть на эту традицию. Не вникая в ее сущность, они сохраняли ее потому, что главную опасность видели в том новом, что грозило поколебать авторитеты, пошатнуть привычное и пробудить жажду неизведанного.
В стенах Академии, под той же кровлей, под которой находился конференц- зал, где убеленные сединами сановники в расшитых золотом и усеянных звездами мундирах усаживались в золоченые кресла, чтобы вершить академические дела в духе «монаршей воли» и поддерживать в ней сословно-дворянский порядок, одна из зал Академии была издавна отведена под собрание слепков с античных статуй 24. Слепки эти выставлены были для учебных целей как примеры для подражания. Все знали об их существовании, но на эти запыленные гипсы многие перестали обращать внимание. Между тем сколько подлинно человеческого достоинства было в фигуре красавца Аполлона, мягко выделявшейся на фоне мелких складок его плаща! Сколько энергии в Боргезском бойце и задора в танцующем фавне! Сколько здоровой чувственности в теле Венеры! Каким сдержанным благородством дышало лицо Лаокоона с его полуоткрытыми устами, из которых усилием воли он не давал вырваться крику отчаяния! Особенно хороши были слепки с мраморов Парфенона — эти торсы без голов и рук, легко задрапированные тела, конские головы, которые, казалось, дышали подлинным трепетом жизни 25.
Ни для кого не было тайной, что во Франции возрожденная античность была на стяге выступавшего против феодального строя и королевского абсолю-
3 А. Иванов, т. I
17


Юноша за мольбертом Конец 1820-х годов
тизма революционного искусства. Недаром ее защитники любили противополагать хороший вкус республиканской, демократической Греции падению вкуса в императорском Риме, в котором искусство стало служить тиранам26. В самодержавной России избегали вскрывать политический смысл обращения к античности. Но вместе с увлечением этими художественными идеалами в стенах Академии укреплялись и новые, передовые идеи.
В таких условиях тихая античная галлерея, в которой в строгом порядке вдоль ее стен вперемежку со стройными вазами высились статуи, становилась как бы открытой книгой. Много людей проходило по ней, не видя в гипсах ничего, кроме запыленных памятников старины, безмолвных свидетелей невозвратного прошлого. Много учеников старательно копировало гипсы, не замечая
18


в них ничего, кроме верности в передаче обнаженного тела, мускулов и эффектно брошенных тканей.
Но тот, у кого имелся запас жизненных наблюдений, кто умел вдумчиво угадать смысл, заключенный в этих образах, не мог не заметить вопиющего противоречия между той естественностью, человечностью и свободой, к которой призывало древнее искусство, и тем невежеством, позорным рабством и тиранией, которые царили тогда в России. Для такого художника античная галлерея была не пыльным архивом потерявших значение остатков старины, а арсеналом действенного и опасного для врагов свободы оружия. В то время чтение биографий героев древности способно было воспламенить сердца юношей и толкнуть их на открытое выступление против самодержавия 27.
В годы учения Александра Иванова в Академии художеств русское общество все еще находилось под впечатлением событий Отечественной войны 1812 года. Русский народ долго хранил в памяти славные подвиги своих сынов, разбивших армию Наполеона. В связи с этим все яснее становилось, что теперь не было необходимости воспевать одних только Курциев и Фабрициев, о которых повествуют Плутарх и Ливий. И в русском прошлом и в русской современности было достаточно героев, достойных славы, вроде древних киевских витязей, костромского крестьянина Ивана Сусанина, нижегородского гражданина Кузьмы Минина и, наконец, полководцев и воинов Отечественной войны. С появлением этих новых тем искусство приобретало высокое предназначение служить прославлению исторических подвигов народа.
Впрочем, в обращении к отечественной истории не могло быть и не было полного единства28. Передовых людей привлекало мужество народных героев, гражданская доблесть защитников свободы. Люди из консервативного лагеря, вроде Карамзина, призывали художников к увековечению событий, способных укрепить монархические умонастроения. Академическое начальство не могло не откликнуться на патриотический подъем, но постаралось направить его в русло «верноподданничества». Предлагая ученикам создавать композиции на темы Отечественной войны, в частности отказ жителей Москвы подчиниться Наполеону, оно требовало от них, чтобы в картинах было показано, что подвиги эти свершались ради «верности богу и государю» 29; им предлагалось изобразить священника, у которого французы сорвали ладонку, в момент, когда тот молит «о спасении сей драгоценности от поругания варваров» и тут же «получает оную от них обратно»; наконец, всячески поощрялись сентиментально-морали- зирующие сюжеты, вроде изображения того, как наши солдаты уступают свою кашицу «претерпевшим от голода пленным французам»30. При таких условиях героизм русского народа с трудом мог найти себе отражение в академических работах. Программные картины учащихся Академии, содержащие отклик на события 1812 года, обнаруживали поверхностное знание русской жизни, и это мешало достойно увековечить патриотический подъем31.
3*
19


Группа фигур под деревом Конец 1820-х годов
При таком положении вещей Александру Иванову, который с молодых лет отличался прямотой характера и честностью, в Академии было не по себе. Впрочем, и в родительском доме не было полного мира и согласия. Отец Александра — Андрей Иванович Иванов — был человеком незнатного происхождения. Из Воспитательного дома он был еще в раннем детстве взят в Академию и получил дворянство, только дослужившись до соответствующего чина. При окончании Академии Андрею Иванову была присуждена золотая медаль, но, рано женившись на дочери одного художника по фамилии Демерт, он лишился права заграничной поездки и так и остался педагогом Академии32. В молодости своей Андрей Иванович в числе немногих русских художников входил в состав Общества любителей словесности, наук и художеств, в котором высоко почи¬
20


тались традиции радищевского свободомыслия. В творчестве художника эти его связи проявились в картинах на темы из русской истории, в которых он в меру своего скромного художественного дарования пытался увековечить подвиги русских людей, придавая им сходство с героями античности. Однако нужда все больше и больше заставляла его от писания патриотических холстов переходить к церковным образам и казенным иконостасам, которые имели тогда большой сбыт. Долголетняя служба в Академии неизбежно превращала художника в чиновника: усердием по службе он дотянул до звания профессора33. С автопортрета Андрея Иванова (Третьяковская галлерея) на нас смотрит приветливое лицо человека с густыми темными бровями, рано поседевшими волосами, коротким чуть вздернутым носом и пухлыми добрыми губами. Его открытое добродушное лицо плохо гармонирует с тугим высоким воротом шитого золотом академического мундира. Поскольку жена его ограничивала круг своих интересов хозяйственными делами и заботами о здоровье своих пятерых детей, воспитание Александра оказалось целиком в руках отца. В сыне своем он не чаял души, видимо, надеясь увидеть в нем сбывшимися свои мечты художника, от которых он сам, обремененный семейными заботами, вынужден был отказаться.
Помимо Александра в семье Ивановых было еще четверо детей: три сестры — Екатерина, Мария, Елизавета — и младший брат, Сергей, который родился, когда Александру было шестнадцать лет. Хотя отец Иванова получал профессорский оклад в размере 800 рублей и имел, как полагалось, квартиру в академическом здании, казенные дрова и свечи, средств этих всегда не хватало. Видимо, для семьи было большим облегчением, когда старшая дочь вышла замуж, как говорили тогда, «сочеталась законным браком» с художником Сухих. Впрочем, замужество это не было счастливым. Муж Екатерины Андреевны оказался человеком пустым и безнравственным, в результате чего старики Ивановы скоро прекратили с ним всякие отношения. Уже много позднее Александр с содроганием вспоминал о том, как он, чтобы не оборвались последние родственные нити, служил посредствующим звеном между семьей отца и семьей Сухих. Особенно оскорбляло его то, что виновник этого разрыва отплатил ему за самопожертвование грубым злословием34. Вот почему Александр не любил вспоминать о своем детстве. Он горько сетовал на судьбу, которая с колыбели воспитала его «только бедами». Во многом он готов был винить самого себя: юношей ему все казалось, что в детстве он много времени потерял напрасно и по милости своей лени и бездеятельности так и не стал вполне образованным человеком35.
В этих упреках самому себе была значительная доля преувеличения. В старших классах Академии Александр работал с исключительным трудолюбием. Он твердо усвоил мысль, что на природные дарования ему не приходится полагаться. Другое дело братья Брюлловы, особенно Карл, слава которого уже тогда гремела по всей Академии и которому Иванов покорно уступал дорогу. Впрочем, дух соревнования твердо укоренился между учениками Академии.
21


Этот дух соревнования поощрялся самой системой отметок по рисунку, которые ставились в последовательном порядке, начиная с номера первого, лучшего, к последующим, худшим номерам. Это сказывалось и в раздаче медалей, которые сулили в будущем возможность осуществления мечты каждого ученика — поездки в Италию на казенный счет36. Упорным, сосредоточенным трудом Иванову в годы пребывания в Академии удавалось заслужить хорошие отметки и позднее медали37. Но в сознании его оставалось непоколебленным представление о совершенстве достижений Карла Брюллова. Он называл его Геркулесом, с которым простым смертным безрассудно вступать в единоборство38.
Сохранились первые опыты академических упражнений Александра Иванова в рисунке. Шестнадцатилетним юношей в 1822 году он выполнил сложное задание к четырехмесячному экзамену — рисунок, изображающий двух натурщиков (Третьяковская галлерея)39. Один из них стоит с жезлом в руке, другой полулежит у его ног, опираясь одной рукой о станок, другой о бедро партнера. Это была обычная в Академии группировка, которая с небольшими изменениями повторялась из года в год. Первое, что бросается в глаза в работе Иванова, — это исключительная добросовестность ее выполнения. С редким вниманием здесь передано анатомическое строение тела мускулистого стоящего мужчины и юношеского тела его партнера. Наглядно передано и то усилие, которое мужчина вынужден делать, чтобы сохранить равновесие. Заботливо и старательно воспроизведены блестящая поверхность белой кожи, волосы натурщиков и кудрявая борода одного из них. В штриховке мелкими параллельными линиями, то набегающими одна на другую, то ложащимися «по форме», соблюдена известная мера: лист бумаги не обременен карандашными штрихами. Эти достоинства делают вполне понятным, почему рисунок Иванова был удостоен Первой серебряной медали. Впрочем, художнику в те годы еще многого недоставало. В рисунке мало движения, фигуры кажутся застывшими, свет вяло скользит по поверхности тел. В выполнении чувствуется робость ученика, который боится что-либо упустить, но легко забывает самое главное.
Тот же академический мотив двух мужчин Карл Брюллов умел превратить в драматическую сцену. Обнаженные академические натурщики похожи у него на двух готовых сразиться друг с другом героев. Сколько экспрессии в каждой мышце обнаженных тел! Сколько напряженности в контрасте между выступающими из темного фона частями и частями, погруженными в полумрак! С какой легкостью скользил карандаш молодого художника по бумаге, передавая струящийся контур! Сравнивая рисунки Брюллова и Иванова, нетрудно понять, почему Брюллов так рано завоевал себе признание, симпатии и славу. Рисунком Иванова могли быть довольны его педагоги-руководители, которые требовали добросовестного выполнения заданий и следили за соблюдением академических правил. Рисунки Брюллова не оставляли равнодушными не только одних педагогов. Можно представить себе, сколько юношей толпилось перед его удостоен-
23


Смерть Сократа
1820-е годы
ными одобрения работами, сколько завистливых глаз всматривалось в эти листы, вздыхая о той творческой свободе и смелости, которую «божьей милостью талант» сумел проявить даже в стенах такого казенного учреждения, как Академия художеств.
Хотя античность провозглашалась в Академии мерой красоты и естественности, академические авторитеты признавали, что одно подражание ей, слепое копирование ее не в состоянии питать настоящее творчество. Неиссякаемым источником искусства является природа — не уставали они повторять. Но природа не всякая, торопились они добавить, а лишь «природа изящная». Для достижения своей высокой цели художнику надлежит «исправлять» ее достойным образом, руководствуясь бессмертными образцами древности. При выполнении академического рисунка 1824 года (Третьяковская галлерея, стр. 15) моделью Иванову служил тот же натурщик, что и в первом рисунке. Но поставлен он был с расчетом на то, чтобы учащиеся увидели в живом человеческом теле
23


подобие античной статуи. И действительно, Иванов уловил эту основную мысль и пронизал ею свою классную работу. Правда, и в этом рисунке чувствуется ученическая робость, но она претворена здесь в любовно-бережное отношение к натуре. Иванов старательно передал не только строение тела и его мускулатуру, но и нежный кожный покров. Но молодой художник не стал следовать требованию академических авторитетов «облагораживать природу», которое могло ослабить его зоркость. Он сумел добиться того, что в непосредственно увиденном проглядывает воспоминание о многократно копированных статуях античной галлереи. Фигура натурщика приобретает благодаря этому исключительное изящество. В плавных контурах замечается мягкий, текучий ритм. Иванов не отяжелил бумагу штриховкой, и тем не менее формы мягко лепятся, слегка затененный фон намекает на воздушную среду.
Академические авторитеты ценили в живописи больше всего многофигурную композицию, с о ч и н е н и е. Но они признавали, что и одна хорошо нарисованная фигура может быть сочинением. В ученическом рисунке Иванова проглядывают первые признаки композиционного мастерства. Из огромного и скучного ряда вывешенных в академических классах листов с обнаженными, как при рекрутском наборе, фигурами, рисунок Иванова должен был выделяться не только отпечатком проявленного в нем усердия, но и первыми проблесками искусства40. В лицах обнаженных натурщиков он решался иногда подметить и передать столько живого чувства, будто писал романтический портрет (рисунок Русского музея)41. Что касается рисунка юноши 1824 года, то Иванов получил за него всего лишь «третий номер». Два первых были присуждены его товарищам, имена которых забыты историей42.
Достигнув «старшего возраста», Александр был зачислен в мастерскую профессора Егорова, которого за его высокое владение рисунком в то время величали «российским Рафаэлем». Егоров был сверстником Андрея Иванова и его товарищем по службе. Когда Иванов-отец, работавший вместе с Егоровым и Шебуевым в Казанском соборе, получил в благодарность одно лишь «высочайшее благоволение», а те — бриллиантовые перстни, Совет Академии выступил с ходатайством о том, чтобы и Иванову была присуждена равная с ними награда. С другой стороны, когда Андрею Иванову за картину «Единоборство Мстислава с Редедею» было присуждено звание профессора, академическое начальство, «дабы не сделать обиды сверстникам его» Шебуеву и Егорову, присудило те же звания всем трем художникам. Впрочем, все это не могло погасить между ними соперничества и недоброжелательства. Видимо, главная вина в этом лежала не на скромном и добродушном Андрее Иванове, а на его более даровитых и притязательных товарищах43.
У Егорова было достаточно беспристрастия, чтобы не отрицать успехов младшего Иванова в классных работах. Но однажды, когда тот представил «домашнюю программу» на тему блудного сына, старик взглянул на нее своими
24


Годова Лаокоона
1824
косьши глазами с явной недоброжелательностью44. «Не сам», — отрывисто бросил он45. Подозрение не было ничем подкреплено, но его трудно было и опровергнуть.
В отличие от других учеников Иванов в академические годы больше успевал в своих классных заданиях и академических программах, чем в том, что он делал для себя. Недаром в тех случаях, когда Иванову удавались его внеакадемические работы, даже близкие люди не признавали их делом его рук. Однажды Александр сделал эскиз на тему «Самсон помогает больному». Эскиз этот попался в Академии на глаза отцу и привлек его внимание. Дома отец спросил Александра: «Чья это работа?» Из какой-то странной стеснительности Александр отвечал: «Не знаю, чья». Только позднее, обнаружив эскиз этот у сына, отец догадался, кто был его автором. Он взял его домой и вернул сыну для дальнейшего усовершенствования лишь перед его отъездом за границу46.
Уже в этих ранних работах молодой Иванов стремился выявить основную драматическую завязку той или другой сцены с такой последовательностью, которая
А. Иванов, т. I
25


Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. Эскиз
1824
в академических программах того времени встречается не часто. Недаром в карандашном эскизе к «Смерти Сократа» (стр. 23) художник не пошел вслед за Давидом, который в своей прославленной картине на эту тему подчеркнул ораторский жест умирающего Сократа. Иванов сделал главным содержанием своего эскиза разлуку Сократа с покидающим его, глубоко огорченным Алкивиадом. Вся мизансцена с лестницей и сводчатым помещением по сторонам от среднего столба служит выявлению этого основного действия.
В ранних картинах Александра, вроде его «Ганимеда» (Русский музей), зависимость от отца настолько очевидна, что можно было бы даже заподозрить его соучастие, если бы в фигуре похищаемого юноши, в порывистом движении его тела, как бы обгоняющем медленное парение орла, в самом контрасте нежного нагого тела и зловеще темного силуэта орла не было поэтической свежести и силы, каких не хватало добросовестным по выполнению, но почти всегда немного вымученным картинам старшего Иванова47.
В своих внеклассных работах Александр Иванов проявляет наблюдательность и зоркость и порой берется за темы, которые не приняты были в практике Академии. Он рисует длинноволосого, плотного сложения юношу, занятого писанием картины,
26


стоящей на мольберте, внимательно передает обстановку мастерской юного художника и верхний свет (собрание И. С. Зильберштейна, стр. 18)48. Размашистым штрихом он передает, как его старики родители при свете свечи коротают вечера за карточной игрой, а сестра погружена в вышивание (Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина, стр. 389). В беглой зарисовке он легко и изящно изображает двух женщин под зонтами и ветви плакучей березы над ними (собрание И. С. Зильберштейна, стр. 20). Художник отважился зарисовать в окрестностях Петербурга опушку леса и вид на реку, а также ряд высоких стогов и облачка на небе. В этих зарисовках молодого художника проявляется не только его наблюдательность, которая не покидала его и впоследствии, но и усвоенное им в стенах Академии умение строить форму, обобщать ее. Не подозревая того, Иванов в своих зарисовках с натуры близко подходит к Тропинину, Венецианову и к другим мастерам «натуральной школы». Но сам художник не придавал этим опытам такого же значения, как картинам на исторические темы, к которым его призывали в Академии.
В 1824 году Александру Иванову и его однокашникам было предложено выполнить картину на тему «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». После неудачи с эскизом на тему блудного сына новая программа открывала перед ним возможность смыть пятно подозрения и восстановить свое доброе имя.
В практике Академии сюжет этот был постоянно в ходу, вроде тех сольфеджио, которые без конца заставляют исполнять молодых певцов, чтобы поупражнять их голос и проверить умение. Изображая сцены из «Илиады», большинство художников ради приближения к «духу античности» нередко прямо заимствовало из древних памятников отдельные фигуры, стараясь решить свою задачу так, как могли бы решить ее античные художники49. Иванов вдумчиво вчитывался в «Илиаду» и хорошо ее знал. Судя по его рисункам, он стремился глубже вникнуть в поэтический смысл отдельных драматических ситуаций и на основе этого раскрыть в своей картине характер героев50. В повествовании о смелости Приама, проникшего во вражеский- стан в надежде получить труп своего сына от его победителя Ахилла, Иванов поражен был бесстрашием и доблестью древних героев. Он хотел перевести на язык живописных образов эпитеты гомеровской поэмы, в которой Приам всегда выступает как старец «боговидный», «почтенный», а Ахилл — как муж «благородный», «быстроногий». Следуя переводу Гнедича, Иванов стремился подчеркнуть в Ахилле его великодушие.
Ряд выполненных карандашом и пером эскизов к этой картине говорит об усердных поисках молодым художником наиболее совершенного решения. Он представлял сначала встречу Приама и Ахилла в присутствии многочисленных воинов, но шел ко все большему выделению главных фигур. Приам сначала протягивал руку с мольбой, потом стал обнимать руку противника. Ахилл первоначально сидел в полном бесстрастии, лишь постепенно приобретало ясность его душевное состояние и он становился живым персонажем. Фигура парящего
27


Гермеса, доставившего Приама в лагерь ахейцев, была отброшена, и лишь каду- цей напоминал о его помощи. В наиболее законченном и тщательном по выполнению эскизе (Третьяковская галлерея, стр. 26) Ахилл испуганно отшатывается от внезапно появившегося Приама и обнимает рукой урну с прахом своего павшего друга Патрокла.
В картине (Третьяковская галлерея, стр. 28—29) этот мотив передан молодым художником с еще большей полнотой. Опустившись на одно колено, старец крепко обхватил обнаженную руку Ахилла, наклонился корпусом и с мольбой возвел на врача свои очи. Во взгляде его и в фигуре проглядывает спокойствие и уверенность человека, привыкшего повелевать, и потому даже в эту минуту унижения в нем не исчезло благообразие и царственное величие. Словно пораженный внезапностью появления врага, Ахилл чуть откинулся назад. Он сидит, выставив вперед обнаженную мускулистую ногу, готовый каждую минуту подняться, — настоящий герой «быстроногий». Держится он гордо, как подобает победителю, и лишь по положению его руки можно догадаться, что за минуту он склонял на нее голову, горюя над урной с прахом погибшего друга Патрокла.
Первоначально Иванов собирался придать Приаму черты Лаокоона. Он скопировал его голову в том повороте, который мог быть пригоден для эскиза (стр. 25). В этой копии, имеющей ценность подлинного художественного произведения, Иванов проникновенно передал страдальческое выражение старческого лица; выразительность его лишь повышают напряженные светотеневые контрасты и змеящийся ритм кудрей. В картине образ Приама приобрел более сдержанный, благообразный облик; его возведенный к небу взор придает ему нечто вдохновенное. Густые седые усы закрывают его уста, но по дрогнувшим и опущенным уголкам губ можно догадаться, что он способен зарыдать (стр. 31).
Академическое начальство не могло не оценить достоинств этой картины. Григорович признал, что молодой художник умеет вникать в свой предмет, и сказал несколько одобрительных слов о подаваемых им надеждах. В своих критических замечаниях конференц-секретарь не преминул блеснуть ученостью, пустившись в рассуждения о предметах обстановки. В частности, он находил противоречащим Гомеру присутствие у ног Приама обвитого змеями жезла, кадуцея Гермеса, намекающего на то, что не кто другой, как посланец богов, доставил троянского царя в лагерь ахеян51. Между тем помимо удачно найденных типов, драматического действия и умело переданной обстановки в картине Иванова примечательна та слаженность живописного целого, которой обычно не хватало историческим картинам того времени.
В выполнении этой юношеской работы Иванова бросается в глаза прежде всего вдумчивость и старательность ученика, стремившегося использовать все средства живописного мастерства. В картине тщательно выписана тонкая полосатая, ткань хитона Приама, изборожденная более мелкими складками, чем накинутый поверх него тяжелый плащ; хорошо переданы пушистая барсова шкура
28


Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора 1№


и золотая урна. Характеристике героев содействует контраст плавно ниспадающих очертаний склоненного Приама и напряженно вздымающихся контуров фигуры Ахилла. Золотая урна как бы служит опорой его откинувшейся назад фигуре, брошенная поверх нее белая ткань повторяет очертания обнаженной руки. Хотя большая часть предметов в этой картине окутана полумраком и яркие ткани одежд главных фигур резко отграничены и не бросают отсветов, молодой художник сосредоточил всю силу своей палитры на алом плаще Ахилла. Он не только служит лейтмотивом характеристики героя, но и образует в картине наиболее выразительное пятно: красное пятно это как бы стекает с его плеч на колени и с них до самой земли.
В этой первой самостоятельной живописной работе Иванова больше вдумчивости и усердия, того чем блеска, которым уже в академические годы покорял зрителей Карл Брюллов. Но в одаренности молодого художника не приходилось сомневаться52. Педагоги Академии могли быть довольны тем, что мастерством, проявленным в картине, Александр Иванов обязан был их системе преподавания53. Но кто же из них мог научить этого с виду робкого и неповоротливого юношу пониманию возвышенного и величавого, которое так ясно сквозит в его картине? Откуда обитатель Васильевского острова, который, по собственному признанию, дальше Парголова нигде не бывал, мог узнать, как держатся и как изъясняются друг с другом греческие герои? На эти вопросы трудно дать прямой ответ. Можно только сослаться на то, что художественный дар открывает людям много такого, о чем невозможно составить себе ясного понятия на основании одного лишь жизненного опыта.
В Академии Александр Иванов фигурировал под странно звучащим для нашего уха названием «постороннего ученика». Номенклатура эта была изобретена кем-то из оленинских чиновников для обозначения тех молодых людей, которые проходили курс обучения в Академии наравне с «казеннокоштными», но не получали от казны содержания, квартиры и обмундирования. В качестве «постороннего ученика» Иванов не мог рассчитывать на академическую золотую медаль и на вытекающее из этого право поездки в Италию. Но ко времени окончания Ивановым картины «Приам» Общество поощрения художников утвердило золотую медаль для «посторонних учеников», и такая медаль, правда, всего лишь второго достоинства, была присуждена Иванову. Самая картина осталась в семье, и десять лет спустя соперник Иванова, тогда уже восходящее светило Федор Бруни, увидев ее у отца художника, одобрительно отозвался о ее главных действующих лицах54.
В последние годы пребывания в стенах Академии Александр Иванов обнаруживает большое усердие. В 1827 году он принимается за огромные картоны — копии с Лаокоона, Венеры Медицейской (стр. 52) и Боргезского бойца (Третьяковская галлерея). Много дней он проводит перед слепками с замечательных произведений древности, вникая в игру мышц старческого тела Лаокоона,


в красоту пропорций богини, в стремительное и порывистое движение бойца. В общении с этими шедеврами Иванов, конечно, мог научиться глубже понимать классику, чем это могли сделать своими банальными сентенциями и выдержками из авторитетов академические лекторы по «теории изящного».
Но главные силы молодой художник посвящает созданию новой большой композиции. Полное название этой выставленной в 1827 году картины было «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (Русский музей, стр. 32—33). Из светлого мира Эллады художник перенесся в мрачный мир восточной деспотии. Действие происходит в темнице, куда по воле египетского царя были заключены два его приближенных. Случайно оказавшийся вместе с ними юноша Иосиф на основании их вещих снов предсказывает каждому его судьбу: хлебодара ждет жестокая казнь, виночерпия — освобождение. На этот раз драматизм картины рождается не из характеров героев: ни хлебодар, ни виночерпий не чувствуют за собой вины, никто из них не свершил подвигов — оба они всего лишь игралища слепой и жестокой судьбы, и эта обреченность накладывает мрачный отпечаток на созданное художником произведение.
Стройный юноша с обрамленным локонами женственным лицом в озаренном холодным дневным светом белом хитоне и голубом плаще поднятой рукой призывает само небо в свидетели верности своего прорицания. С блуждающей на устах радостной улыбкой виночерпий хватает его за руку. В карандашном эскизе к картине (Русский музей) хлебодар одной рукой отстранял от себя Иосифа, другую в отчаянии прикладывал ко лбу55. В картине он полулежит на каменном полу темницы, сраженный роковым предсказанием; огненно-алый цвет его одежды как бы выражает жар его волнения. Он отстраняет от себя Иосифа, как страшный призрак, выставив вперед свою голову (один критик того времени называл фигуру его выходящей из полотна)56. Есть нечто беспощадно суровое во мраке, в который погружены все предметы. Возможно, что молодой художник решил последовать на этот раз примеру Караваджо, который хотя и осуждался в Академии за «слепое подражание природе», но признавался все же выдающимся мастером57. Среди ученических работ картина Иванова не могла не останавливать на себе внимания своей суровой правдой.
Эта поэма о мрачной судьбе людей в условиях деспотизма должна была произвести особенно сильное впечатление в момент своего появления. Картина «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» создавалась в то время, когда многие русские люди все еще находились под впечатлением беспощадной жестокости, с которой Николай I расправился с декабристами. Многие ожидали, что в последний момент он откажется от казни, и поэтому весть о повешении пятерых вождей восстания произвела самое тягостное действие на русское общество58. Вряд ли Иванов мог решиться изображением в настенном рельефе четырех казненных подданных фараона прямо
зо


Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. Фрагмент. Голова Приама
намекать в своей картине на жертвы николаевского террора59. Но, как чуткий и правдивый художник, он не мог не отразить те мысли и чувства, которые он испытывал тогда вместе со всеми честными русскими людьми.
Для Иванова, как для художника, работа над «Иосифом» была после «Приама» следующей ступенью в постижении человека, взаимоотношений людей. Там среди бывших заклятых врагов торжествует великодушие, уважение к отцовским чувствам, отсюда бодрый, светлый характер картины. Здесь безраздельно господствует бессмысленная жестокость, а между жертвами этой жестокости царит
31


полная разобщенность. Что же касается озаренного холодным светом Иосифа, то он выглядит в мрачной темнице, как посланец из иного мира.
Атмосфера в Петербурге была в то время еще достаточно накалена для того, чтобы правительству повсюду мерещилась крамола. Недаром один из почитателей Пушкина, некий кандидат наук Леопольдов, поплатился годом заключения в остроге лишь за то, что у него обнаружили стихотворение Пушкина «Андре Шенье», в котором, хотя оно и было «дозволено цензурой», кому-то почудился намек на декабрьские события60. Несмотря на то, что сюжет картины Иванова был предложен ему Советом Академии и постоянно разрабатывался учащимися, нашлись люди, которые постарались скомпрометировать молодого художника, заявив, будто картина содержит крамольные намеки и направлена против царского правительства. Над Ивановым нависла серьезная опасность: за такие поступки в то время ссылали в Сибирь.
Обстоятельства этого дела не нашли себе исчерпывающе полного отражения ни в официальных документах, ни в переписке. Но в связи с тем, что известно о характере Иванова и его образе мыслей в дальнейшем, можно догадаться, что он и тогда не умел скрывать ни своих симпатий к борцам за народную свободу, ни своего отвращения к царскому деспотизму61. Ни для кого не было тайной, что в молодости своей и отец его Андрей Иванов отличался свободомыслием. Всякий легко мог предположить, что этот образ мыслей у молодого Иванова сложился под влиянием отца, и потому рельеф с изображением казненных в академической программе мог послужить для недоброжелателей Иванова удобным поводом, чтобы состряпать донос.
Однако начальство не могло не понимать шаткости выдвинутого обвинения. По счастью для Иванова, оно сочло для себя более выгодным не раздувать дела и показать вид, что не нашло в картине ничего крамольного. Все ограничилось тем, что молодой художник был вызван к разгневанному президенту и должен был выслушать от него выговор. Его обвиняли не только в сочувствии «мятежникам», но и в «безбожии». Естественно, что об этом случае и Иванов и его друзья впоследствии старались не вспоминать. Своих обвинителей он называл «злыми невеждами», способными «увидать сатиру в самой невинной мысли художника»62. Во всяком случае, это первое столкновение Иванова с начальством оставило глубокий след в его памяти и еще более укрепило в нем отвращение к николаевскому режиму63.
Видимо, в самый острый момент, когда над молодым художником нависла угроза Сибири, отец его, незадолго до того исполнявший образа для посольской церкви в Пекине, прибег к своим связям и собирался отправить сына в Китай, лишь бы ему оказаться подальше от столицы. В Китай предстояло ехать на длительный срок, не менее чем на десять лет. Вот почему уже много позднее Иванов вспоминал об этой предполагавшейся поездке, как о тяжкой опасности, от которой он едва уцелел64.
за


Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару
1827


Еще за год до появления на выставке картины «Иосиф» Иванов по совету отца «сочиняет» ко дню коронации Николая аллегорию «Благоденствие России». Надо полагать, что она была выполнена на манер аллегорий самого Андрея Иванова. Александр никогда не испытывал особенного влечения к подобного рода надуманным темам. Но, наученный горьким опытом академической службы, отец настоял на своем65. Он позаботился и о том, чтобы аллегория попала в руки президента А. И. Оленина. Тот в свою очередь через Министерство двора представил ее на «высочайшее усмотрение». Однако аллегория показалась Николаю I слишком туманной. «Высочайшая резолюция» была для Иванова неблагоприятной. В ней указывалось, что в русской истории имеется достаточно тем, более достойных быть увековеченными в искусстве66. Под этими «достойными историческими темами» Николай, видимо, разумел прославление его самого, его предков и его приближенных. Недаром сверстник Иванова Михайло Марков, хотя и не блистал особенными талантами, заслужил право заграничной поездки лишь за то, что сумел польстить шефу жандармов Бенкендорфу, изобразив его в шлюпке как «спасителя» петербургской бедноты во время наводнения 1824 года67. Само собой понятно, что подобного рода лесть решительно претила Иванову. Несмотря на настояния отца, он и позднее не стал прославлять своей кистью «благоденствие России» под скипетром Николая68.
Оценку своего первого столкновения с властью он выразил впоследствии в том признании, которое содержит в себе беспощадно смелое, небывалое еще в устах русского художника осуждение всего общественного порядка николаевской России. «Рожден в стесненной монархии, — писал о себе Иванов, — не раз видел терзаемыми своих собратий, видел надутость бояр и вертопрашество людей, занимавших важные места»69. Можно представить себе, как непоздоровилось бы заподозренному в крамоле автору картины «Иосиф толкует сны», если бы правительство дозналось до его тайных мыслей по поводу того, что творилось тогда в России. Во всяком случае, за Ивановым укрепилась репутация человека «неблагонадежного». Недаром уже много позднее, когда он был за границей, президент требовал от отца, чтобы тот всячески предотвращал сына от соблазнов «какой ни на и есть дурной партии».
Среди работ сверстников Иванова картина «Иосиф толкует сны» должна была выделяться напряженным драматизмом своего замысла. Но в ее выполнении, едва ли не в большей степени, чем в «Приаме», заметны черты ученической незрелости. Нагота узников напоминает наготу академических натурщиков; виночерпий и хлебодар словно списаны с одной и той же модели — причем на этот раз Иванов не счел нужным «облагородить» их тела и бородатые лица. В выражении радости на лице виночерпия есть доля нарочитости (стр. 34). Каждая из фигур выполняет в картине то, что ей полагается делать «по роли», но между ними мало внутренней связи, и потому не возникает ощущения, что оба узника долгие дни провели вместе в мрачной темнице, — они как статисты расставлены
5 А. Иванов, т. I
33


Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару.
Фрагмент. Голова виночерпия
на сценической площадке. Иванов показал в этой картине все свое понимание светотени, лепки и объема; он передал даже рефлексы от красной одежды хлебодара на теле и на полу, но самые тени на его лице грязноваты. В этом огромном, почти квадратном холсте слишком много черноты и мрака, что обедняет общее впечатление. Даже самая выразительная из всех трех голов — голова хлебодара с полными ужаса глазами, всклокоченными волосами и полуоткрытыми устами — отличается некоторой рыхлостью выполнения (стр. 35). В целом картина говорила
34


Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару.
Фрагмент. Голова хлебодара
о незаурядной силе дарования молодого художника. Но прямолинейность, с которой он добивался объемности фигур и их повышенной экспрессии и ради этого пренебрегал связью между фигурами и ограничивал себя в красках, — все это грозило в дальнейшем обеднить его творческий рост.
В награду за успехи Совет Общества поощрения художников, но заданию которого картина была написана, по заслугам присудил Иванову золотую медаль первого достоинства и решил для «усовершенствования в художестве» отправить молодого
5*
35


мастера на счет Общества в Италию. Совет Академии, со своей стороны, постановил «исходатайствовать всемилостивейшего соизволения на пожалование г. Иванова в звании художника 14 класса в воздаяние его неусыпного старания в живописном искусстве». Решение Академии вылилось в форму типичной для того времени фразеологии. Но на этот раз в казенный документ проникли слова, которые соответствовали сущей правде: молодой Иванов действительно «неусыпно» старался усовершенствоваться в мастерстве.
Пройдя курс обучения в Академии, он с горечью сознавал недостаточность полученного общего образования. С лихорадочной торопливостью, с настойчивостью и усердием он принялся за чтение книг, которые могли расширить его кругозор. Его юношеские тетради и дневники пестрят выписками из самых различных источников. В семье Иванова настольной книгой была «История искусств древности» Винкельмана. Статьи в «Журнале Изящных Искусств» он читал с большим вниманием. Он познакомился с «Историей древней литературы» Фр. Шлегеля и проявлял живой интерес не только к широко популярному среди художников Гомеру, но и к Пиндару и к древнегреческим трагикам. Когда Валериан Лангер выпустил русский перевод сочинения итальянского автора Франческо Милиция под названием «Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера и Менгса», оба Иванова принялись за изучение этого кодекса Эстетики классицизма70.
Записные книжки Иванова дают представление о том, какие мнения об искусстве, встреченные в книгах, особенно врезались в память молодого художника. «Тогда искусство совершенно, когда оно кажется природою, и обратно природа щастлива, когда в ней скрывается искусство»71. Выписывая эту сентенцию, Иванов не забывал собственных стараний на этюдах. «Не иначе, как посредством терпеливого труда, можно создать произведение совершенное». Эти слова также совпадали с его собственными взглядами72.
Естественно, что вопросы живописного мастерства особенно горячо волновали молодого художника. В частности, его занимает вопрос о композиции в живописи, тем более что он и сам уже имел в этой области некоторый творческий опыт. По поводу многофигурной композиции на драматическую тему Иванов записывает: «...ежели бы на сей картине каждый имел свое поведение, свои движения, словом, ежели бы каждый выражал ужас собственным ему способом, то она была бы прекрасною и ты увидал бы там одно и то же в различных видах»73. Это требование психологического единства и разнообразия выражений предвосхищает задачи, над которыми художнику предстояло трудиться в последующие годы.
Но Иванов не ограничивается психологической стороной композиции, его занимает также «согласие частей», «единство целого»74, и он задумывается над тем, как оно может быть достигнуто. «Когда связи частей столь естественны, что не примечается в них ни малейшего усилия, тогда легко открывать сово¬
36


купность всех сих частей. Такого рода произведения поражают нас до чрезвычайности, и они имеют преимущество нравиться даже тем, кои не имеют больших сведений о красоте такого рода. Но признаться надобно, что те произведения, в коих Природа кажется сама учредила сии связи и кои посему кажутся легкими, весьма редки и выходят из рук только искусных художников».
Иванов знакомится с гравюрами с картин старых мастеров, как Леонардо и Рафаэль, Тициан и Пуссен, и испытывает ио отношению к ним чувство глубокого восхищения. Он признает, что они «не в пример глубже, внимательнее и благороднее занимались искусством живописи, нежели все сии нарядные мастера нашего времени». В незадолго до этого вышедшей книге Вакенродера «Об искусстве и художниках» Иванов выискивает сведения о Рафаэле, в частности приписанные ему слова о том, как полезно молодому художнику учиться у великих мастеров и как важно найти свой «род живописи», которому научиться невозможно. Иванова занимают извлеченные из «Трактата» Леонардо советы художникам быть всеобъемлющими и представлять предметы «не по принятому общему способу, но по собственным врожденным свойствам каждого из них»75.
Внимание Иванова останавливает на себе характеристика творчества малоизвестного в России в то время Дюрера. «Важность, прямота и сила характера немецкого верно и ясно отпечатлены не только в образовании лиц и во всей наружности картин сего художника, но и в самом их духе». Эти слова Иванов дословно выписывает из книги Вакенродера. Но он не может остановиться на этой характеристике и уже сам от себя делает добавление, подводит итог, которого не хватает романтику XVIII века. «Дюрер художник истинно народный», — заключает Иванов76.
Заметки молодого Иванова, конечно, не составляют стройной эстетической системы, но определенная целенаправленность их не подлежит сомнению. Школьный, академический классицизм с его окостеневшими эстетическими нормами не мог удовлетворить Иванова. И вместе с тем он проходит мимо субъективизма эстетики романтиков.
Иванова этих лет больше всего занимает в искусстве возвышенное, высокое, героическое, и он по нескольку раз возвращается к этой теме. «Высоким вообще называют все возвышающее нас превыше того, что мы были, и в то же время заставляющее нас чувствовать сие возвышенное». Он знает но собственному опыту, каким сильным воздействием обладает это высокое, и в подтверждение своего убеждения записывает слова древнего писателя Лонгина: «Высокое столь сильно действует на человека, что если указано, что весь мир рушится, оно и тогда пребывало бы в спокойствии»77. На основании этих общих положений художник делает практический вывод для себя: «Чтобы зритель, взирая на картину, преисполнился сам высокости или чтобы она породила в нем высокие чувства»78.
В стремлении к высокому в искусстве Иванов находил союзников в лице поэтов-декабристов79. Недаром именно из их среды раздался призыв В. Кюхель-
37


Беллерофонт и Пегас 1829
бекера не пренебрегать одой ради бескрылой элегии и насмешливо-развлекательного послания. «Ода — писал он, — увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу Отечества... и пророчествуя перед благоговеющим народом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя»80.
Уже после того как над ним чуть не стряслась беда в связи с картиной «Иосиф», несмотря на брошенное ему обвинение в симпатии «мятежникам», Иванов принимается за изучение опубликованной в 1825 году последней статьи К. Рылеева «Несколько мыслей о поэзии» и выписками из нее наполняет свою тетрадку. Помимо призыва осуществить в искусстве «идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин», на Иванова должно было произвести впечатление, что при всем своем признании древних авторов Рылеев призывал современных поэтов рабски им не подражать и не накладывать на себя узду аристотелевых правил, не оправданных теми условиями, в которых творит современный поэт.
38


Иванову, видимо, пришлось по душе, что наперекор обычному в то время в журнальной критике противопоставлению классицизма и романтизма Рылеев не находил этой противоположности, и молодой художник выписал себе его мнение по этому поводу: «Истинная поэзия в существе своем всегда была одна и та же, равно как и правила оной. Она разбивается только по существу и формам, которые в разных веках приданы ей духом времени, степенью просвещенья и местностью той страны, где она проявилась»81. Попутно Иванов приводит и характеристику Байрона и его поэм, «в коих», по определению Рылеева, «живописуются страсти людей, их сокровенные побуждения, вечная борьба страстей с тайными стремлениями к чему-то высокому, к чему-то бесконечному»82.
Нет ничего удивительного, что со своим влечением к высокому Иванов должен был испытывать самое непреодолимое отвращение к проявлениям в искусстве всего низменного и пошлого. Уже позднее, прослышав о только что вышедшем и нашумевшем романе Ф. Булгарина «Иван Выжигин», он познакомился с этой книгой. Вся чистая, благородная натура Иванова восстала против циничной проповеди стяжательства и мещанской пронырливости. Он остался очень недоволен этим сочинением: «Булгарин столько же имеет дара описывать пороки, сколько сам в них неподражаем» 83.
В полном соответствии со своими эстетическими воззрениями Иванов в эти годы замышляет несколько патриотических картин из русской истории. В одной из картин молодой художник собирался изобразить прославленного князя Святослава, но выбрал для этого не те наиболее патетические моменты, когда он наступает на врагов или они его отовсюду теснят, а моменты, когда он погружен в свои обычные занятия, не переставая быть в то же время героем. «Греки приносят дань Святославу близ Царьграда с униженностью. Застают его самого с товарищами, жарящего на копье кобыльи части. Он отвергает злато» 84. Точно так же, в условиях «местного колорита», собирался Иванов увековечить Пожарского «у сеней дома своего на смещенных лавках или на вынесенной нарочно кровати на крыльцо, пользующимся воздухом в своем селе, ибо он отдыхает. Тут же гуляют куры, утки; птицы в клетках сидят на стенке и разные тому подобные обзаведения, что, кажется, составить должно картину в высоко-домашнем роде» 8®.
Эпический характер должна была приобрести другая картина из времен монгольского ига86. Иванов представляет себе сельское кладбище; на нем хоронят множество трупов; из толпы выделяется плачущая мать, окруженная семейством; виднеются осиротевшие дети. Зрелище это должно характеризовать события, о которых постоянно повествуется в летописях и которые и позднее занимали Иванова: бедствия русской земли после кровопролитного столкновения с татарами или после повального голода, мора.
В годы, когда Иванов, окончив картину «Иосиф, толкующий сны», ожидал возможности отправиться в заграничную поездку, его судьба целиком зависела
39


от Общества поощрения художников, с которым уже несколько лег он был тесно связан. Общество это возникло незадолго до того по почину нескольких знатных меценатов87. В числе их были действительно просвещенные, любящие искусство люди. Его основателем был П. А. Кикин, близкий друг знаменитого адмирала Н. С. Мордвинова, одного из передовых людей екатерининского времени. В Совет Общества входили князь И. А. Гагарин и два обрусевших немца — флигель- адъютант Николая полковник Л. И. Киль и Ф. Ф. Шуберт. Рядом с вельможами потемкинского пошиба в Общество проникли и «новые люди» николаевского времени, ловкие чиновники, дилетантствующие богачи, которые свою неспособность стать художниками прикрывали игрой в щедрых покровителей искусства. Впрочем, нужно отдать справедливость, что Общество в отдельных случаях на самом деле содействовало развитию искусства. Оно высвободило из неволи крепостных художников Василия Раева и Антона Иванова, хотя владелец последнего запросил за него огромную сумму в 5000 рублей. Впрочем, внести коренные улучшения в положение искусства оно было не в состоянии. Вот почему и в просветительской деятельности Общества было немало утопического. «Насмотревшись на прелестные литографии в окнах магазинов, — значилось в уставе Общества, — даже крестьянин будет смотреть не теми глазами на произведения лубочной печати, которые прежде восхищали его» 88.
Члены Общества могли убедиться в том, что Александр Иванов «подает надежды» и что денежная помощь ему не пропадет напрасно. Но одно дело было решение Общества, другое — его осуществление. Правда, в Совет Общества входили такие доброжелательно настроенные к художнику люди, как II. А. Кикин и В. В. Мусин-Пушкин, которого Иванов назвал «добрейшей душой», но «большие люди», видимо, не вникали в мелкие дела. Распоряжались ими чиновники, вроде конференц-секретаря В. И. Григоровича, казначея А. П. Сапожникова и полковника Л. И. Киля. По отношению к Иванову они держались настороженно и недоверчиво, и тот, со своей стороны, безошибочно угадывал притворный характер их попечений и о себе и об отце. Неосторожно оброненное, услужливо подхваченное недоброжелателями слово профессора Егорова «не сам» все еще бросало тень на молодого художника и ставило под сомнение его успехи. Иванову ставили в вину медлительность, недаром он получил выговор за то, что затянул выполнение копии с Боргезского бойца89.
С большой торопливостью принялся он за новую картину на тему, которая задана была ему Комитетом Общества для проверки его способностей90. Эта вынужденная торопливость чуть не погубила его.
В «Приаме» художник показал, как после жестокой, кровопролитной битвы в греческих героях просыпается великодушие и гуманность. В новой картине под названием «Беллерофонт, когда он отправляется в поход против Химеры» предстояло раскрыть такие черты героя, которые способны внушить уверенность в том, что из предстоящего столкновения он выйдет победителем. Не обре¬
ло


Беллерофонт отправляется в нохол против Химеры. ЭСК1,3
1829
6


меняя композицию подробностями и атрибутами, Иванов решил держаться ближе к благородной простоте греческого искусства91. Фигура сидящего ливийского царя Иобата похожа на фигуры в греческих надгробиях, сам Беллерофонт также находит себе прототипы в античной живописи, о которой Иванов мог составить некоторое понятие по гравюрным воспроизведениям (сходство его «Беллерофонта» с «Персеем» Менгса отчасти объясняется общностью нх источников)92. Но основное в замысле Иванова было новым и оригинальным. В античных героях преобладало состояние гордой обособленности и торжественного покоя. В отличие от этого героическое у Иванова проявляется в действии, в отношении героя к людям. Недаром Беллерофонт, отправляемый на тяжелое испытание, на борьбу с Химерой, дружески протягивает руку царю93. Решив представить за спиной Беллерофонта его крылатого коня Пегаса, Иванов десятки раз повторял эту группу в рисунках, пока очертания крылатого коня не слились с очертаниями готового к походу героя, и в этом нашла себе наглядное выражение окрыленность героического порыва Беллерофонта (стр. 38).
В небольшом широко написанном эскизе к картине (Русский музей, стр. 41) фигура Беллерофонта виднеется на фоне темных деревьев второго плана; но герой решительно преобладает надо всем остальным, и это преобладание служит гарантией его грядущей победы, тем более что виднеющийся за его спиной крылатый Пегас — это всего лишь атрибут, а окутанный тенью царь — всего лишь собеседник героя94. Небольшой эскиз этот отличается насыщенностью горячих красок: особенно хорошо передана густая, тенистая и трепетная листва деревьев, из которой выступают фигуры героя и его белоснежного коня. Со времени «жаркого» по своим краскам эскиза Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» русская академическая живопись не знала равного по колоризму решения.
В значительно более крупной по своим размерам картине под названием «Беллерофонт, когда он отправляется в поход против Химеры» (Русский музей) художник поставил своей задачей более выпукло обрисовать каждую фигуру: горбоносого царя, беспокойно вскинувшего обе передние ноги Пегаса, выглядывающую из-за царя его дочь Филоною, которая грустно отвернулась от героя/ и, наконец, покровительницу Беллерофонта — воинственную Афину — у него за спиной. Картина стала более широкой по формату, но композиция ее распалась на части, второй план с голубыми горами отвлекает внимание от главного действия. В этой картине Иванов так и не успел добиться той «отчетливости» выполнения, какой отличается «Приам»95.
Но если картину «Беллерофонт» никак нельзя признать творческой удачей молодого художника, то в ходе подготовительной работы к картине им был выполнен один рисунок, который должен быть признан подлинным шедевром. Рисунок коня к «Беллерофонту» (собрание И. С. Зильберштейна, стр. 44—45) отличается безупречной точностью натурной зарисовки. Художник стремился передать
42


бьющего землю передним копытом коня, но, не будучи в состоянии закрепить этот момент, оставил рисунок незаконченным. Но и в таком виде он обладает исключительным обаянием: в лошадке Иванова есть и сила, и изящество, и молодой задор; к тому же смышленость проглядывает в ее черных глазах. Рисунок выполнен без академического педантизма, но и без бравурных преувеличений рисовальщиков романтической школы. В нем превосходно передана пластическая форма, гибкость тела, упругость мускулатуры — все это достигнуто мри помощи ритмического контура, как бы ласкающего форму.
Рисунок молодого Иванова может быть поставлен рядом с лучшими изображениями коней Леонардо да Винчи, Жерико и Михаловского, и рядом с ними он сохранит свое неповторимое своеобразие. До недавнего времени это превосходное произведение оставалось неизвестным. По прошествии более чем ста лет после его создания оно вправе занять достойное место в графическом наследии великого мастера.
Возможно, что от Иванова ждали, что иод видом Беллерофонта он иносказательно прославит императора, жестоко расправившегося с «химерой революции». Но в картине фигура героя, который ради исполнения своего долга покидает царя и его дочь, имеет скорее автобиографическое значение. Во всяком случае, высокие покровители Иванова из Общества поощрения художников остались недовольны его картиной. Когда она была им представлена, они нашли «оскорбительным», что молодой художник не послушал их «в отношении композиции», и решили, что картина эта «вовсе не превосходит «Иосифа в темнице» %. Таким образом, новая работа Иванова не только не рассеяла сомнений относительно его способностей, но даже поставила под вопрос прежнее решение Общества о его- посылке за границу. Положение Иванова усложняло еще то, что незадолго до этого посланный Обществом в Италию Карл Брюллов оказал ему неповиновение. Рассерженный долгой задержкой пенсиона, он добился выгодного заказа и, почувствовав под ногами почву, с видом оскорбленного самолюбия отказался от пенсиона, который после долгих проволочек наконец-то ему собирались выслать. Обиженные этим баловнем судьбы, члены Общества решили быть осторожными с посылкой других пенсионеров. Свое неудовольствие против неблагодарного Брюллова они готовы были распространить на ни в чем не повинного Иванова97.
Сам Иванов чуть было не совершил шаг, который мог бы сделать его поездку неосуществимой. В Академии под одной кровлей с Ивановыми жил учитель музыки Гюльпен; его дочка так приглянулась молодому Иванову, что он готов был жениться на ней, как в свое время прямо с академической скамьи женился и его отец Андрей Иванович. Можно представить себе, как круто изменилась бы в таком случае его судьба. Прежде всего с женитьбой он лишился бы права заграничной поездки. Во-вторых, ему пришлось бы искать себе службу, может быть, место преподавателя в Академии. Зная добросовестность Иванова,
6*
48


можно вообразить себе, что преподавание поглотило бы его с головой. С появлением детей увеличились бы его семейные обязанности, возникла бы потребность в приработке, в заказных работах к сроку по вкусу заказчиков. Для Иванова с его обычной добросовестностью это означало бы то, что на творчество ему не оставалось бы ни времени, ни сил. Тяжелое зависимое положение художников в николаевской России перемололо немало крупных дарований98.
Поистине добрым гением Александра явился в тот момент его старший друг Карл Иванович Рабус, который доводами благоразумия отговорил его от ранней женитьбы. Александр с гордостью вспоминал позднее о том, как в борьбе чувства и долга в нем, как в Беллерофонте, над любовью одержало победу сознание своего долга. Не по годам вдумчивый, серьезный и взыскательный к себе в делах искусства, он был в жизни еще совершенный ребенок. Сквозь привычную замкнутость, недоверие к людям в нем временами пробивалась потребность в пламенной дружбе, и тогда не было удержу его восторженной доверчивости. Такой предмет своих чистых дружеских влечений он и нашел себе в лице молодого пейзажиста Рабуса. Карл Иванович имел тогда облик, с каким обычно связывается представление о поэтах-романтиках: длинные черные кудри в беспорядке падали на его плечи; у него было милое, открытое детское лицо с румянцем на щеках ". Иванов писал Рабусу письма, в которых изливался в выражении признательности за его внимание и ответные чувства. Эти ранние письма Иванова отличаются витиеватой вычурностью слога (он сам признавался, что плохо владеет отечественным языком). «Убегая скучных учтивостей, не стану описывать то время, когда вы, пребывая в Петербурге, отторгали мою душу от мрачных и неприятных мыслей, которые теперь редко посещают меня: коротко скажу, что пребывание ваше здесь мне доставило пользу вместе с приятностью» 10°. В этих оборотах речи было много манерного. Но в искренности чувств нельзя сомневаться.
Вплоть до 1830 года не могло быть полной уверенности в благоприятном решении вопроса о поездке Иванова в Италию. От своих «высоких покровителей» он не ожидал ничего хорошего. Близким художник жаловался на то, что, по слухам, они «грозятся» снабдить его строжайшей инструкцией, нарушение любого из пунктов которой повлечет за собой лишение его дальнейших прав пенсионера 101. Видимо, слухи об инструкции исходили из уст чиновников, вроде казначея Общества поощрения художников Сапожникова: их цель была запугать будущего пенсионера и внушить ему послушание. Действительно, в инструкции, выданной Иванову за подписями почетных членов Общества, ему напоминалось, что он будет «находиться все сие время в совершенной от Общества зависимости». Но что касается программы его действий, то инструкция не выходила за рамки здравого смысла. Составлена она была с учетом опыта многочисленных русских пенсионеров, которые уже более полустолетия каждый год отправлялись из Петербурга в Рим.
44


Конь. Рисунок к «Беллерофонту» 1829


В инструкции говорилось о том, какие следует посетить города, на какие шедевры обратить внимание. В этом деле составители обнаруживали большую осведомленность и широту. Художнику напоминалось о том, что Рим является «столицей художеств», но среди рекомендуемых городов не были забыты Флоренция, Сиена, Пиза; в согласии с академической доктриной в Болонье предлагалось погрузиться в изучение работ братьев Караччи; наоборот, Венеция замалчивалась, так как живопись ее претила вкусу Академии. Александру Иванову надлежало первый год своего пенсионерства целиком посвятить ознакомлению с памятниками итальянского искусства, в течение второго выполнить копию с одной из фигур Сикстинского плафона, лишь на третьем году пребывания в Италии ему предстояло создать самостоятельное произведение. Композиция его не должна быть слишком сложной, «ибо не множество, но качество фигур делает картину хорошей». В инструкции напоминалось о том, что живопись — это искусство «подражательное», но что подражать следует природе «изящной», что в сочинении следует искать «ясности идей» и «отчетливости во всех частях представленного действия», что «целое должно быть в гармонии с частями», не нужно забывать и о том, что «понимать» и «делать» суть вещи разные и потому художник должен довести свою руку до того, чтобы она слушала его голову. Еще много других добрых советов касательно рисунка, колорита, экспрессии и освещения, касательно «истинного» и «деланого» в искусстве содержала напутственная инструкция102. Документ этот, написанный красивым писарским почерком на больших, сшитых золотой тесьмой листах, сохранился в бумагах Иванова. Видимо, художник неоднократно перечитывал текст, раздумывая над значением отдельных его параграфов. В этом подборе эстетических сентенций и советов он находил больше глубокомыслия, чем в него вкладывали петербургские вельможи, скрепившие инструкцию своими размашистыми подписями.
Наконец решение об отправке пенсионера было получено, но Александр все еще не мог пуститься в путь. То время года было не подходящее для перемены климата, то хотелось отделаться от назойливого спутника, проныры-художника Я. Яненко, то задерживали личные дела желанного спутника и закадычного друга Рабуса. Наконец весной 1830 года Александр Иванов решился отправиться в путешествие вместе с известным ему в качестве ученика отца Григорием Лапченко.
Странной и необычной была судьба этого спутника Иванова. Лапченко был крепостным человеком графа М. С. Воронцова. Стараниями Оленина Академия всячески препятствовала проникновению в нее людей подобного состояния под тем предлогом, что «из крепостных, учившихся художествам, почти ни один не остался порядочным человеком». «Когда чувства изящного в них развивались и когда они видели, что зависимое их состояние препятствует им пользоваться преимуществами, предоставляемыми художникам, эти несчастные, — так цинично значилось в одном постановлении Совета Академии, — предавались отчаянию,
45


пьянству и даже самоубийству» 103. Под лицемерным предлогом избавить их от душевных мук академическое начальство ограничивало их доступ в Академию, даже стремилось вовсе закрыть его, хотя многие крепостные выходили из ее стен превосходными художниками. Конечно, Лапченко не удалось бы попасть в Академию, если бы усердие академических чиновников не столкнулось с настойчивостью самовластного графа М. С. Воронцова. Получив образование в Англин, Воронцов после успешной службы на командных постах в русской армии занял должность наместника Новороссии, то есть место безраздельного владыки обширного края. Не жалея средств на устройство своего роскошного крымского поместья, Воронцов с замашками настоящего феодала желал иметь в распоряжении художника из «своих людей». Вот почему наперекор стараниям Оленина Воронцов добился того, что Лапченко прошел курс обучения в Академии, а затем, не дожидаясь помощи извне, на свой счет отправил его в Италию.
Григорий Лапченко был способным художником, человеком живого темперамента и личного обаяния. Путешествие на чужбине сблизило Иванова и Лапченко. В дружбе этой Александру Иванову принадлежало бесспорное первенство. Он взял Лапченко под свое покровительство, тот подчинялся его авторитету и в вопросах искусства.
Ехать в Италию морем приходилось через Кронштадт 104. Провожать Александра прибыла сюда семья, домочадцы и несколько товарищей по Академии. Пенсионер впервые покидал родительский кров, предстояла разлука на целых три года. Когда взвились паруса, судно отчалило от кронштадтской набережной и провожающие начали махать белыми платочками, никто из присутствующих даже и не предполагал, что все они, за исключением восьмилетнего брата Сережи, так и не увидят больше Александра.
С какими мыслями и чувствами молодой художник покидал свою родину? Об этом трудно составить себе ясное представление. Дневника он тогда не вел. В письмах к родным и товарищам не могло быть полной откровенности — ни для кого не было тайной, что с усилением реакции интерес царской цензуры к письмам из-за границы все возрастал105. Третье отделение уже развертывало свою деятельность «ока государева». Только косвенные данные говорят об умонастроении молодого художника.
Отправляясь в Италию, Александр вез с собой письмо казначея Общества поощрения художников Сапожникова к русскому пенсионеру в Риме живописцу Басину106. Иванову так и не пришлось вручить это письмо адресату, так как тот успел за это время вернуться в Петербург. Хотя письмо Сапожникова носит вполне интимный характер и написано в игриво-дружеских тонах, оно дает представление о том верноподданническом восторге, который в те годы стал привычным состоянием преуспевающих художников. «Наши художники, приехавшие из Италии, пошли в гору, — сообщает Сапожников Басину, — дай бог здоровья нашему доброму царю». Свое преисполненное наилучших пожеланий письмо он заключает выраже¬
46


нием надежды на то, что но возвращении в Петербург Басину по примеру других удастся благополучно устроить свои житейские дела и прежде всего получить бесплатную академическую квартиру. Письмо Сапожникова дает представление, о чем мечтали многие пенсионеры Академии художеств по возвращении на родину из дальних странствии, как раболепно они относились к академическому начальству за перепадавшие от него щедроты.
Что касается Иванова, то у него еще в ранней молодости сложился иной взгляд на эти предметы. В свой дорожный чемодан рядом с письмом Сапожникова он сложил записные книжки со множеством выписок из различных источников, которые, по его расчетам, могли ему пригодиться на чужбине. Среди этих выписок одна прямо касается больного для него вопроса о роли академий в развитии художеств107. «Постановление сей Академии, — говорится в этом тексте по поводу Академии во Флоренции, — не способно родить дарования, а еще менее привести в состояние родить других. Она в самом деле монархическая, имеет одного бессменного президента, двух секретарей, определенных государем, двух ценсоров, также определенных государем». «Для Академии, — заключал автор, — прилично иметь правление, как демократия, потому что одна свобода может способствовать дарованиям». Повидимому, судьба Флорентийской Академии при Габсбургах могла заинтересовать молодого Иванова лишь потому, что слова неизвестного автора были применимы и к той Академии, стены которой он только что покинул. Его собственный опыт о печальной судьбе искусства в «стесненной монархии» находил себе подтверждение в этом отзыве о положении дел Академии во Флоренции.
Путешественники на своем судне благополучно достигли Травемюнде, оттуда на боте добрались до Штеттина; из Штеттина почтовая карета доставила их в Берлин108. Морское путешествие, во время которого они несколько дней не видели ничего, кроме воды и неба, вид немецких городков с их полусредневековым укладом и суетливой торговой жизнью, наконец оглашаемое звонким рожком почтальона путешествие в почтовой карете — все это поражало их новизной и необычностью. Но, будучи связаны незнанием языка, они так робели, что многое из попадавшегося им на пути прошло мимо них, так и не оставив глубоких впечатлений.
В дороге, да и позднее, уже устроившись в Риме, Иванов не переставал вспоминать о том, что оставил у себя дома. Он даже пришел к заключению, что «путешествовать для того надобно, чтобы сильнее почувствовать любовь к родине». Письма Иванова пересыпаны изъявлениями горячей, восторженной любви к отечеству. Как ни простодушен его восторг, в искренности его не приходится сомневаться. Проезжая через маленькие, словно уснувшие, немецкие города, Иванов сначала скучал по тому «людному шуму», к которому привыкли в северной столице с ее Невским проспектом; он насмешливо отзывался о местных войсках, таких жалких после стройных и пышных парадов на Марсовом поле. Только ближе всмотревшись в жизнь на чужбине, он научился ценить «мирные и тихие занятия»
47


жителей, а также их простоту в обхождении, столь отличную от «надутости» петербургских бар109.
В Дрездене Иванов прежде всего кину лся в Королевский музей. Знаменитая Мадонна Рафаэля была хорошо знакома ему по гравюрам и по отзывам очевидцев. Сколько путешественников по дороге в Рим останавливалось перед ней с недоумением! Сколько людей, читавших описание Мадонны у Жуковского, испытывало горькое разочарование, не обретая в оригинале всего того, что так вдохновенно изъяснял поэт! Мадонна св. Сикста была первым и самым серьезным испытанием для путешественников на их пути к Италии. Впоследствии Тургенев насмешливо сравнивал диван перед Мадонной, на котором часами томились путешественники, с орудиями пытки инквизиции.
Из своего первого испытания Александр Иванов вышел победителем. Мадонна сразу покорила его. Ни с чем не сравнимая радость наполнила его от сознания близости высокого совершенства. Какое благородство и какая простота! Какое редкое сочетание спокойствия и движения, величия и доступности, силы и женственности! Поистине нужно было обладать чистым сердцем Иванова, чтобы оценить всю глубину чувства и человечности в лицах матери и младенца, нужно было иметь глаз, вышколенный долгими упражнениями, чтобы оценить безупречное выполнение. Все те совершенства, которые Иванову приходилось уже встречать у разных художников, он находил здесь соединенными в одном образе.
Молодому художнику было трудно удержаться от того, чтобы не испробовать свои силы, не попытаться сделать рисунок с дрезденской Мадонны110. Однако стоило ему взяться за карандаш, чтобы уверенность в своих силах покинула его. Ему все казалось, что от него ускользало нечто самое ценное. В своей копии, выполненной мягким карандашом в манере академических этюдов с натуры (Русский музей, стр. 49), Иванов передал фрагмент картины Рафаэля — голову Марии и младенца. Хотя копия несколько отступает от оригинала, так как лицо мадонны у Иванова — это лицо русской женщины, нужно признать, что художник тонко уловил и запечатлел одухотворенную красоту образов Рафаэля. Копия Сикстинской так и осталась неоконченной, но она всегда висела в мастерской Иванова, как напоминание о тех высотах, которыми ему самому предстояло овладеть ш.
Все остальное, увиденное на пути, воспринято было Ивановым довольно бегло. В Вене путешественники побывали в галлерее Лихтенштейна, где их поразило, что хорошие картины висели вперемежку с довольно посредственными. Эскизы Крюгера Иванов нашел интереснее его картин, которые так высоко ценились в Петербурге. Во исполнение инструкции он старательно выискивал картины Гвидо Рени. Вспоминая заветы отца, долго рассматривал «Исцеление хромого» Пуссена. В Германии он увидал картину Рембрандта «Истязание Христа». Она остановила его внимание, но великий голландец так и не стал ни его любимцем, ни наставником ш.
48


7
Копия головы Сикстинской Мадонны Рафаэля
1830


Путешественники двигались по Италии с исключительной торопливостью. Тренто, Верона. Мантуя, Болонья быстро промелькнули перед их глазами. Повсюду было много не предусмотренного инструкцией диковинного и примечательного. Но они стремились скорее добраться до Рима.
Первая встреча с Италией разочаровала Иванова. Он полагал, что, вступив на ее «священную почву», он почувствует себя в царстве блаженства. Вместо этого ему приходилось иметь дело с плутоватыми веттуринами (возницами); их угрюмый вид, свирепые взгляды, живая мимика пугали опасностью стать жертвой ограбления, недаром и грязные придорояшые остерии так походили на притоны разбойников. Даже красоты страны, через которую лежал путь, величественные очертания Апеннин, восходы солнца в горах, виды на равнины, разбитые на квадратики зеленеющих виноградников, — все это не оставило в памяти глубокого следа. Оба художника были убежденными историческими живописцами и потому не знали, что делать с нежданно нахлынувшими на них впечатлениями от роскошной южной природы ш.
Во Флоренции путешественники сделали небольшую остановку, чтобы удовлетворить свои художественные запросы. Галлерея Питти привлекла их внимание обилием первоклассных произведений итальянской живописи. Они добросовестнейшим образом обозрели ее богатства, о чем говорит посланный Ивановым в Петербург отчет i14. С той откровенностью, которой требовали «высокие покровители», Иванов высказал в нем свои оценки увиденного. И на этот раз глаз молодого художника старательно выискивал произведения Рафаэля и близких ему художников: Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Джулио Романо. Его восхищали в картинах Рафаэля «огненные чертежи», «изящнейшее расположение», «чудное выражение голов». Впрочем, от художника не ускользнуло, что «Мадонна в кресле» уступает Сикстинской.
Зато ряд других впечатлений во Флоренции был для него новым и неожиданным, и художник с большой смелостью высказал свои суждения о впервые увиденных вещах. Три раза принимался он за изучение картины Бароччи и должен был признаться, что не нашел в ней достоинств. Зато конный портрет Филиппа IV Веласкеса привлек его величавым обликом всадника, жизненностью передачи коня, простотой и умеренностью колорита. На каждом шагу художника ожидали новые открытия. Его внимание остановила одна погрудная Мадонна в круглом обрамлении. Такой же задумчивый, как она, младенец возвел глаза к небу. Златокудрые юноши-ангелы составили вокруг Марии венок. Иванов зарисовал фигуру одного из них, хотя он никогда не слышал в Петербурге имени создателя этого образа «Мадонны Магнификат» — Боттичелли ш.
' Но больше всего нового ожидало его в кабинете рисунка. Молодому художнику было особенно дорого приобщиться к творческой лаборатории великих мастеров, из которой вышли их прославленные шедевры. Его привели в восторг своей «оконченностью» рисунки Леонардо, особенно этюды драпировок с мягко спадающими и окутанными нежной полутенью складками. Рисунки Перуджино
50


понравились ему больше его картин, так как в них есть «жизнь, какую художник в первом чувстве изливает с натуры в свое произведение». Но вот перед глазами художника появляется странный лист, весь исчерченный безукоризненно выполненными нагими фигурами. Напряженные мускулы нарисованы в нем полукружными чертами, фигуры то загибаются, то пригибаются «по таинственной причине, известной только одному мастеру». Иванов признавался, что не в силах был угадать сюжет рисунка, но он сразу узнал, и не ошибся, руку Микельанджело П6.
Долгое время молодой художник провел в зале античных мраморов. Многие из них были знакомы ему по академическим слепкам, которые он когда-то старательно копировал. Когда глазам его предстала Венера Медицейская, ему хотелось об этих слепках не вспоминать. Он понял, что они не могут дать верное представление о прелести мраморов. «Я забыл, — восклицал он впоследствии, — что это произведение руки человеческой, забыл и восхищался и целым и частями». Какая полнота во всех членах! Какое соответствие их с целым! Счастливые минуты, — он поверил, что нет в мире ничего совершеннее этого произведения. Когда он оглядывался на входящих в этот зал посетителей, ему казалось, что каждый «взорами приносит жертву богине красоты».
Здесь снова, как перед дрезденской Мадонной, Иванов пытался испробовать свои силы — передать на бумаге черты увиденного шедевра. Художник и на этот раз остался недоволен своей работой. Действительно, в рисунке его (Третьяковская галлерея, стр. 53) нет такой отделанности, как в выполненной еще в Петербурге копии (ср. стр. 52). Зато во Флоренции, в античном подлиннике Иванову открылось много нового. Дело не в одном том, что вместо мертвенно-сухого гипса перед его глазами стоял мраморный оригинал, в котором так подкупала его прозрачность, по выражению русских художников того времени, — его «сквознота»117. Главное, что пробудилось понимание красоты и гибкости тела, чего-то плавно скользящего в ритме контуров, в богатстве полутонов. В петербургском рисунке фигура выглядела скованной, как бы прижатой к плоскости листа, почти приплюснутой. Теперь она оказалась овеянной воздухом, светом. Три удачно выбранных поворота рождают впечатление обхода статуи со всех сторон. К сожалению, Лапченко торопил покинуть Флоренцию — Иванов так и не смог завершить свою копию. Руки Венеры остались незаконченными. Но после добросовестного протоколизма первой копии этот рисунок особенно подкупает своей поэтической прелестью.
Во Флоренции Иванов так и не попал в Академию, печальная судьба которой была ему уже известна наперед. Зато он побывал в мастерской скульптора Бартолини, которого знали в то время и в России, откуда к нему поступали заказы. Бартолини был одним из передовых художников своего времени. Ученик Давида, друг детства Энгра, он стремился занять независимое положение в условиях воцарившейся тогда в Италии реакции. Его пристрастие к Бонапарту означало по тому времени недовольство феодальными порядками и австрийским вла-
7*
51


Непера Меднцейская 1827


Венера Медидейская 1830
Ч


дычеством. В связи с работой над памятником-апофеозом Наполеону, позднее разрушенным противниками императора, он совершил путешествие на остров Эльбу. Паролем Бартолини в искусстве было возвращение к натуре и к традициям Возрождения. В крупных его произведениях есть значительная доля холодности, но в небольших статуях, вроде эрмитажного «Мальчика-винодела», больше теплоты и свежести. Под видом «Благочестия» он представил женщину, которая учит младенца читать. В погруженной во мрак суеверий Италии статуя эта выглядела как смелый протест.
После водворения во Флоренции Габсбургов Бартолини стало не по себе. Его пропаганда нового по тому времени скульптурного материала — алебастра — не находила себе признания. Когда в мастерской его оказались пенсионеры, прибывшие из далекой России, он охотно высказал им все, что накипело у него на душе. Он предупреждал их от опасностей, которые ожидают их в Риме: там царит, говорил он, хаос художников различных наций, различных вкусов и систем. Советую вам никого не слушаться. Не копируйте никого, твердил он молодым людям, призывая их к изучению прежде всего природы118.
К Риму молодые художники подъезжали с теми переживаниями, с какими и до них приближалось к нему множество путешественников. В дилижансах обычно собиралось самое разноплеменное общество. Англичане хранили гордое молчание и в придорожных остериях держали себя как дома, занимая лучшие места у каминов и высоко задирая ноги. Живые французы без умолку трещали и забавляли спутников своей непонятливостью, когда к ним обращались по-итальянски. Итальянские попы и монахи сидели, притаившись в углу коляски, и при малейшей встряске шептали молитвы и целовали ладонки и образки119. Ехали обычно долго, в томительном ожидании, и когда уже у всех, казалось, истощалось терпение, веттурин на повороте дороги останавливал лошадей, слезал с облучка и, указав кончиком кнута на едва виднеющееся в голубой дымке крошечное возвышение, говорил традиционные слова: «Ессо ё il San Pietro» («Вот он, святой Петр»). У новичков замирало дыхание, некоторые молча снимали шляпы. «Сердце забилось у меня, — признавался позднее Иванов, — при столь громком имени. Тысячи восторженных мыслей наполнили душу мою»120.
Путь к Риму пролегал по древней Фламиниевой дороге. По краям ее черные остерии чередовались с развалинами древних гробниц. Ближе к городу дорогу окаймляли развесистые платаны и эвкалиптовые деревья. Показалась бурая петлистая лента Тибра. На многоарочном мосту через реку — Понте Молле — отара тучных овец преградила путь экипажу. Их гнали свирепые собаки и взгромоздившиеся на коней пастухи. Среди виноградников и каменных оград быстро промелькнул еще небольшой кусок дороги, и экипаж оказался на знаменитой Народной площади — Пьяцца дель Пополо, — через которую сотни и тысячи путе- шественников-северян обычно попадали в город. Иванову запомнились на площади две симметричные церкви, окаймлявшие главную улицу — виа дель Корсо.
5*


Вновь прибывшим предстояло много забот и хлопот. Нужно было побывать на таможне, «dogana», представиться посланнику и заручиться его рекомендациями, нужно было повидать старых пенсионеров и, наконец, заявиться в знаменитом кафе Греко, где собирались художники разноплеменной римской колонии и куда принято было направлять для них письма. Здесь, наконец, Иванов получил первые со времени его выезда из Петербурга известия от своих родных. Эти известия сразили его.
Нужно ли говорить о том, с каким волнением двадцатичетырехлетний человек ждет писем от своих близких, если он уже с полгода покинул отчизну и с того времени не имел от них никаких вестей? Множество догадок теснится в его голове, множество опасений за их здоровье и благополучие отгоняет он от себя доводами благоразумия, и все же никогда полностью не сумеет их отогнать. И когда наконец в руках у него оказывается долгожданное письмо, волнение его достигает предела. Не следует забывать природной склонности Иванова всегда ожидать от судьбы самых худших бед, для того чтобы понять его состояние, когда тучный трактирщик кафе Греко вынул из-за стойки и подал ему сложенный листок с адресом, написанным бисерным почерком его батюшки. Все наихудшие опасения его были превзойдены полученными известиями. Над его семьей разразилась одна из тех катастроф, которые, если даже людям удается их пережить, оставляют в их душе неисцелимый след и резкой чертой делят их жизнь на две части. Рушилась карьера отца, непоправимый удар наносился семейному благополучию.
Произошло это следующим образом121. Служебное продвижение Андрея Ивановича никогда не отличалось особенным блеском. Прослужив тридцать два года в Академии, он подошел к тому времени, когда по уставу должен был занять почетное место ее ректора. Незадолго до того к празднику ему было выдано награждение «за непорочную службу», как числилось в приказе. В декабре 1830 года выставку работ академических профессоров посетил Николай I. Можно представить себе, сколько вопросительных взглядов было устремлено к вечно тусклым глазам императора, от которых обычно холодела кровь в жилах людей. Замечено было, что, проходя мимо картины Андрея Ивановича «Смерть генерала Кульнева», венценосный вершитель судеб искусства не обратил на нее особого внимания. По тому времени это было сочтено за благоприятный знак: было известно, что для тех, кто не способен был всякими неблаговидными способами добиваться высочайших милостей и кто не жаждал успеха во что бы то ни стало, лучше было оставаться незамеченным монархом, чем становиться предметом его внимания. Тем более неожиданным для Андрея Ивановича было то, что через некоторое время к нему на дом принесена была записка с предложением на другой день в восемь часов утра явиться к президенту Оленину, чтобы выслушать высочайшее повеление. Можно представить себе, какими догадками Ивановы истощали свое воображение. Тщетно Андрей Иванович пытался дознаться у рек¬
55


тора о характере ожидающего его сообщения. Ему отвечали туманно, словно опасаясь ослабить какой-то подготавливаемый эффект. В декабрьское темное утро в назначенное время Иванов в парадном мундире является к президенту, находит здесь двух товарищей-профессоров в таком же волнении, как и он. Высочайшая сентенция с напускной важностью была прочтена крошечным Олениным при свете свечей. Трех профессоров Академии — Иванова, Михайлова и Пименова — предлагалось уволить из Академии, уволить «с честью» и «с куском хлеба», как говорилось в рескрипте, а посему предоставлялось каждому из них подать заявление об отставке и обещано было впредь обеспечить их пенсией, без сохранения академической квартиры (исключение в этом пункте сделали лишь старику Мартосу: признано было «приличным» оставить его в Академии доживать остаток дней своих; действительно, после отставки он прожил еще шесть лет). В документах Академии с бездушием полицейского протокола, бойким канцелярским слогом запечатлены были эффекты этого монаршего произвола. «Профессор Иванов особенно и можно сказать до глубины сердца был поражен, будучи состояния недостаточного и даже бедного (он рыдаючи только осмелился просить)». Позднее академический полицмейстер, полковник Пацовский, свидетельствовал, что Иванов без памяти слег в постель. Михайлов неоднократно спрашивал президента, имеется ли на его отставку письменное повеление. Пименов пытался упорствовать и не желал добровольно подавать заявление. Однако и его сопротивление было сломлено. «Буде Пименов не пришлет прошения, то высочайше повелено уволить его за совершенное незнание его художества». И это говорилось о мастере, работами которого были украшены лучшие петербургские здания!
Все произошло с внезапностью стихийного бедствия. Лишь после того как буря пронеслась, пострадавшие стали ломать голову, от какой же это случилось причины. Не подлежало сомнению, что причиной не могла быть одна только злосчастная лошадь под генералом Кульневым, которую еще раньше признавали не удавшейся художнику. Стали перебирать в памяти малейшие факты, которые могли послужить поводом для подобной расправы. Вспомнилось, как однажды постучали к Андрею Ивановичу в то время, как у него работал его академический ученик; ученик решил, что это товарищ, отпер, а оказалось, что за дверью стоит сам крошка президент, запрещавший ученикам работать на квартире у профессоров, но обычно смотревший на нарушителей сквозь пальцы122. У Ивановых возникли подозрения и на вечного недруга профессора Егорова, заподозрили товарищей Александра Измайлова, Васильченко и Спарро123. И все же истинной причины доискаться не могли или, точнее сказать, не смели. Исключение трех профессоров было одним из первых, но далеко не последним проявлением николаевского самодурства по отношению к Академии. Тот самый Егоров, которого в семье Ивановых подозревали в соучастии в этом деле, через несколько лет сам стал жертвой такого же произвола124.
56


Александр Иванов так и не узнал о всех подробностях этого происшествия. Отец его имел мужество в своем письме представить все со спокойствием, достойным древнего стоика125. Но факт оставался фактом. Воображение без труда дорисовало неоконченную картину: он ясно представлял себе напуганные лица родителей, унизительный, как изгнание из святилища, предстоящий переезд на новую квартиру, он знал, как затруднены будут теперь поиски заработка, предметом каких обидных пересудов среди недоброжелателей станет отец. Он шел по улицам Рима, но темная пелена отчаяния закрывала от него красоты впервые увиденных древних памятников126.
Уже позднее среди своих художественных занятий он торопливо записывал для памяти на полях альбома несколько слов «о гибели моего семейства»127. Но долгое время он не мог ни за что приняться по-настоящему, словно занемог тяжким недугом. Больше всего его угнетало сознание своего бессилия помочь горю близких хотя бы ласковым словом. Со своим полуребяческим простодушием Иванов, как за соломинку, хватался за мысль, что грядущими успехами он сумеет склонить своих «благодетелей» из Общества поощрения художников снизойти к судьбе несчастного отца и выступить с ходатайством за него. Он даже сочинил по этому поводу нечто вроде прошения. Но ответ на него был расхолаживающим. «Покровители» сообщали, что увольнение совершилось по воле государя128. «Ходатайствовать о вашем отце мы не можем, но мы поможем ему». Молодому пенсионеру давался благоразумный совет: победить в себе огорчения и искать душевного покоя в «красотах искусства и природы».
Печальное происшествие с отцом отразилось на судьбе Александра прежде всего тем, что лишило его материальной поддержки, в которой он позднее так часто нуждался. Много времени спустя Иванов с содроганием вспоминал о «первом батюшкином письме», которым встретил его Рим129. Отныне он с неизменным волнением и содроганием открывал письма из дому или откладывал их нераспечатанными, опасаясь, как бы новое печальное известие не вывело его из равновесия, без которого творчество было невозможным130.
Так случилось, что первые месяцы пребывания Иванова в Риме, по его выражению, «начало поприща жизни», были для него тяжело омрачены131. Знаменательный факт! В то самое время, как Иванов готов был погрузиться в прекрасный мир классических образов, печальная весть о том, что его близкие стали жертвой царского произвола, напомнила ему, что на пути служения искусству ему предстоит еще много самоотверженной борьбы, что сама жизнь требует от художника готовности к подвигу.
8 А. Иванов, т. I


ГЛАВА ВТОРАЯ
Жизнь русского пенсионера в Риме. — Русская колония художников. — Иностранцы. —Вести с родины. —Первые шаги художественной деятельности Иванова в Риме.
Квартал, где жили русские художники, находился в северной части Рима, неподалеку от той самой Пьяцца дель Пополо, через которую путешественники вступали в город, совсем поблизости и от Французской Академии на Монте Пинчио и от резиденции немецких художников на вилле Мальта. Первое время Иванов устроился в доме на улице папы Сикста. Позднее он перебрался ближе к Тибру на чердак знаменитого палаццо Боргезе1.
На взгляд северян, римские дома кажутся неудобными для жилья. Южане искони привыкли большую часть дня проводить на улице и потому мало внимания уделяют домашнему устройству. В зимнюю стужу камины плохо обогревают комнаты, а железные печки с длинными трубами больше дымят, чем дают тепла. Постелью в домах служат мешки, набитые жесткими кукурузными листьями2.
День молодого художника начинался рано. Он вставал засветло, в пять часов утра. Уже в семь часов слуга Чентио из соседнего кафе приносил ему кофе и хлебцы, аккуратно разложенные на желтом жестяном блюде, называемом «куку- метта»3. Утреннее время посвящалось художником изучению богато иллюстрированного исторического труда Феррарио, любезно предоставленного ему из библиотеки Зинаиды Волконской. «Потом пишу, — рассказывает Иванов, — на расстоянии смотрю в лестное зеркало свою картину, думаю, барабаню сломанным
58


муштабелем то но столу, то но своей ноге, опять нишу, что продолжается до самого полудня»4. Затем тот же Чентио со своим «кукуметта» появляется снова и разносит молодым затворникам-художникам скромный обед. «Здесь едят гораздо менее, нежели у нас, — писал Иванов родным, — легкий и теплый климат не терпит объедений. Рисовая каша с сыром и маслом и небольшой кусок говядины составляют обыкновенно мой обед; ужин — салат с куском жаркого»5. Во второй половине дня художники обычно сходились в кафе Греко — за столиками сидели группами художники различных национальностей: здесь шумные, говорливые французы, там вечно чем-то озабоченные немцы, еще далее с невозмутимым хладнокровием взиравшие но сторонам англичане. Стены кафе Греко были увешаны пейзажами художников римской колонии. Русские посетители с удовольствием могли заметить наряду с картинами Коха и Рейнгардта пейзажи своего соотечественника Матвеева6. По вечерам художники собирались изредка друг у друга, пели русские песни и итальянские арии, исполняли квартеты. Но чаще они проводили вечера в полном одиночестве. Ничто не нарушало однообразного, раз заведенного порядка7.
В первое время пребывания в Риме молодым художникам обычно было не по себе; так происходило почти со всеми, но каждый думал, что это является лишь его уделом. Множество новых нахлынувших впечатлений, обилие шедевров искусства, от которых разбегались глаза, производило на новичков прямо-таки гнетущее действие. Скульпторам особенно трудно было справиться с сознанием своей беспомощности перед лицом недостижимого совершенства античных мраморов8. Иванов прошел через полосу подобных разочарований, и у него опускались руки, и он признавался, что «с отчаяния» собирается бросить живопись9. В таком состоянии он должен был особенно остро чувствовать свое одиночество. С новыми людьми он сходился нелегко, и хотя недоверчивость к людям мучила его, он не в силах был совладать с этим семейным пороком10. Тоска но родине безотчетно охватывала художника11. «Я иногда кляну тот день, в который выехал за границу», — признавался он своим петербургским друзьям. Узнав об этом, родители стали его звать домой, однако их приглашение пришло, когда настроение успело измениться, и потому Александр не на шутку рассердился на них. В ответе его послышались такие нотки раздражения, что огорченный отец бросил сыну упрек: «...не твое сердце, не твои чувства излились в сих словах»12.
Как и большинство других северян, попадавших в Рим, Иванов вскоре подхватил местную лихорадку — малярию — и долгое время не мог избавиться от нее13. Потом появились признаки легочного заболевания, кровохаркания, которое свело в могилу не одного из молодых русских художников в Риме14. Но самое главное было то, что Иванов находился в то время в крайне нервическом состоянии — в одном из своих писем он говорит о слезах, «каплющих на сию бумагу», и, надо полагать, в словах этих нет преувеличения15. Отец был
8*
59


совершенно прав, высказывая серьезные опасения по этому поводу. «Душевная твоя болезнь для меня кажется опаснейшею телесной твоей болезни»16. Действительно, он находился тогда на грани отчаяния и помышлял о смерти17.
Старшие твердили ему о том, что страдание неизбежно составляет удел художника. Под влиянием этих речей Иванов записывает в альбом: «Предприимчивый человек должен прежде всего осудить себя на страданье, а потом уже вкусить успех»18. Однако эта философия претила его здоровой натуре. Он готов был согласиться с тем, что «несчастья наставляют человека и потому их должно предпочитать счастью», но все же не мог не добавить к этой сентенции о несчастьях: «...не должно, однакож, желать, чтобы они простирались до конечного угнетения»19.
Молодость брала свое. Перетерпев телесные и душевные недуги, Иванов не в силах был оставаться равнодушным к тому зрелищу, которое открылось ему в Риме и в котором перемешаны были следы ушедших столетий, вечно живые памятники искусства, красоты южной природы и кипучая жизнь итальянского народа20. Не его одного, но и многих других пришельцев поражало в Риме, что время здесь словно остановилось. Он видел в своем квартале длинноволосых бородатых художников в их долгополых сюртуках, видел на Корсо разряженных путешественников англичан в блестящих цилиндрах21. Но достаточно было углубиться в какой-нибудь тесный переулочек, чтобы почувствовать себя перенесенным в иной мир: фигуры жеманного аббата в шелковых черных чулках и туфлях с серебряными пряжками или кардинала в его яркоалой сутане в экипаже с золочеными спицами выглядели, как выходцы из давно прошедших столетий. В зимнюю стужу, когда с окрестных гор спускались стада овец и в городе появлялись пастухи, пифферари, седобородые старцы и смуглые черноглазые мальчики в широких войлочных шляпах и яркосиних плащах, они день и ночь оглашали улицы звуками волынки; от этого зрелища веяло седой патриархальной стариной22. В городе повсюду из-за построек нового времени выглядывали, как остатки полустертой картины, развалины древних римских зданий: в них было такое совершенство форм, так величавы были они по своему масштабу, что достаточно было мысленно продолжить обломанную колонну, перекинуть повисшую в воздухе арку, чтобы предания о славном прошлом Рима приобрели полную наглядность.
В то время как Иванов появился в Риме, в городе происходили важные события; смена одного папы другим дала повод для того, чтобы народное возмущение, со времени изгнания Наполеона старательно подавлявшееся реакцией, вырвалось снова наружу. Это народное движение так угрожающе разгоралось, что правительство поспешило принять крайние меры, и традиционный карнавал закончился вмешательством полиции. Но итальянские республиканцы не дремали. Молодой скульптор Лупи открыто выступил за республику. Восставшие собрали вооруженные силы в городах Папской области, двинулись походом на Рим и подошли к нему на расстояние нескольких миль. Папский полковник Лазарини
60


Итальянский пейзаж


был убит в происшедшей стычке. Банкир Торлония начинал опасаться за свои капиталы23. С большими усилиями народное движение было подавлено панскими войсками. В качестве чужестранца Иванову было трудно по достоинству оценить значение народного восстания, которое позднее сыграло большую роль в его собственной судьбе.
Прелесть Италии Иванов также оценил не сразу. Но в счастливую минуту, когда забылись «скорби о доме родительском», он рассказал своим сестрам, какое дивное зрелище открывается из его мастерской, расположенной на одном из римских холмов, на улице папы Сикста. Дом этот со всех сторон окружен цветущими садами. Пышные сочные розы издают одуряющее благоуханье; усеянные тяжелыми гроздьями виноградные лозы окаймляют дорогу в мастерскую и образуют над входом в нее плотную кровлю. Зелень миндаля, фиг, орехов и яблонь так ослепительно ярка, что главное окно мастерской пришлось закрыть ширмой. Из прилегающей к мастерской спальни открывается не менее красивый вид на нижний сад. Его дорожки, как навесом, закрыты виноградными лозами, повсюду мелькают цветы, померанцевые, апельсинные и грушевые деревья. Из окон видно, как над зеленой шапкой сада громоздятся друг над другом римские строения: там выступит угол нависающего карниза, там высится сушило на перекидных арках, повсюду бельведеры, купола и обелиски высоко вздымаются над плоскими черепичными крышами домов. Другое окно прямо выходит на дом, в котором обитает знаменитый Торвальдсен. Прямая улица за ним, то поднимаясь, то опускаясь, ведет по направлению к церкви Санта Мария делла Кончеционе. За ней далеко на горизонте в прозрачной дымке тянется вечно лазурная цепь Альбанских гор. Иванову помнилось, что отсюда в глубокой древности альбанцы тревожили город своими набегами; теперь сюда стремятся молодые римские художники, чтобы полюбоваться красотой прославленной девушки из Альбано.
По вечерам, в часы заката, зрелище, открывающееся из окон мастерской, рождало в Иванове особенный преизбыток чувств. Почти всегда безоблачное, небо Рима начинает тогда гореть расплавленным золотом. Звонко разносятся в чистом воздухе песни и гимны, исполняемые мальчиками близлежащей школы. Но особенно захватывало Иванова пение женского хора в монастыре Санта Тринита деи Монти. «Я не могу пересказать вам, — признавался он, — сколько блаженных мыслей рождает во мне прекраснейшее соло какой-либо из сестер... Из меня всё тогда вы можете сделать». Никогда еще родные и близкие не слышали от Александра подобных восторженных речей24. Красота и роскошь южной природы, ее яркий, ослепительный свет, аромат цветов, звонкие голоса хора, исторические воспоминания, рождаемые видом старинных зданий, сознание своей близости к возглавляемому самим Торвальдсеном миру искусства, мечты о красавице из Альбано и человеческое сочувствие к заживо погребенным целомудренным девам — все это звучало одним аккордом в душе художника. Иванов испытывал то
62


v| *f. w-l 7
STf * ' : .• ' .
ii '( ?!j I
;\иг ш / ‘УЫл-i
r±-Ki ' >*■
tmc f I '
■ } «** ' i ‘
'! , г 7i
v”/'r L \
jc f "PNb"
-) r. > ::
J VJL*
/ <vf:
\ ,!:/'<'*>. i I ' \
t' /~,2. - p>~^; \ v ,•;
w
\< p
VV
\
д • \7Д,2
ft ' (un ^-r4....\....
/ . \ V
. \V ,
~\ ■'j/'f
h.'.'th
- .Уч .-=
■fffri хД'Г-' jf .
fei # /•.'. \
h
%^f5r
i\\ фЗКн». \\Д Л(Г:
P^PtPv - •
- x r*Pf ;
Шг1 $ ч» -
:t:i
rr
{ з
!<
- V -,
j;~y$ ii
\дг
j /
■ 44
./ Щ .
- НЧ f> ;
■-. A
} '' h >
л из маете


незнакомое ему ранее состояние, в котором слились воедино и безоблачное блаженство и щемящая, редко покидавшая его тоска. В этом состоянии он избавлялся от горького чувства одиночества.
Летом, во время нестерпимой жары, Иванов, по примеру других римских пенсионеров, совершает поездку в Неаполь. Здесь по контрасту к величавосерьезному Риму все улыбается: и небо, и солнце, и беспечные лаццароне, и «даже, как ему кажется, таможенный чиновник». «Чистота красок, — признается он, — неимоверна в серебряной блестящей природе юга»2S. В эти мгновения даже безделие неаполитанцев, их знаменитое «dolce far niente» не кажется ему пороком.
Впрочем, надо заметить, что состояние безоблачного блаженства Иванова и его упоение красотами итальянской природы продолжалось недолго. Видимо, ему необходимо было хотя бы краешком сердца испытать то, что составляло удел многих более счастливых дарований, для того чтобы этот просвет в его многотрудной жизни послужил мерой в оценке тех испытаний, которыми всегда так щедро награждала его судьба. Светлые впечатления первых лет пен- сионерства отозвались в его творчестве значительно позднее, когда подобное блаженство стало недоступно для него в жизни и он мог воссоздать его только в искусстве.
В Риме Иванов, как и другие пенсионеры, чувствовал себя свободнее, чем в Петербурге, где художники всегда находились под опекой начальства26. По приезде в город они должны были представиться посланнику, явиться к нему нужно было в черном фраке, в башмаках и в шелковых чулках, которых обычно у пенсионеров не было; соблюдение этой формальности составляло для них некоторую трудность. В остальном они были предоставлены самим себе27. Деньги они получали через местных банкиров, письма доставлялись в кафе Греко. Обязанности пенсионеров ограничивались тем, что два раза в год они должны были посылать письменные отчеты своим «высоким покровителям».
Попадая в Рим, каждый пенсионер вступал в колонию русских художников, в шумное и пестрое общество молодых людей, которых в Петербурге держали под строгим надзором академических инспекторов и которые на чужбине спешили натешиться наконец-то добытой волей. Судя по отзывам современников, уровень умственного развития большинства этих художников был невысоким. Многие из них сразу после утренних занятий, которыми они не обременяли себя, отправлялись в ресторан под названием Лепре, оттуда перекочевывали в кафе Греко, а по вечерам подолгу прогуливались по городскому саду на Монте Пинчио. Для рядового пенсионера искусство было прежде всего средством «зашибить деньгу». Рассказывали, что один художник пробыл в Риме несколько месяцев и не удосужился побывать в Ватиканском музее; другой пенсионер, заметив где-то египетские рельефы, решил, что до него никому о них не было ничего известно, и потому стал с гордостью хвастать «открытием Египта», кото¬
64


рое он приписывал своей любознательности28. Это не значит, конечно, что решительно все пенсионеры того времени стояли на таком низком уровне умственного развития.
Из числа русских художников римской колонии выделялось несколько крупных мастеров. Место старшего среди них занимал Кипренский. Возможно, что Иванов знал его еще с Петербурга, где тот мог бывать в доме его отца. Иванов привык с уважением относиться к Кипренскому. Во Флорентийской галлерее он с гордостью обнаружил автопортрет своего соотечественника и нашел его более совершенным по выполнению, чем автопортреты многих прославленных иностранных мастеров. Правда, лучшая пора творчества для Кипренского в то время уже миновала. Молодежь посмеивалась над человеческими слабостями художника, над его рассеянностью и тщеславием. Его осуждали за беспечность в личной жизни29. Кипренский внимательно отнесся к молодому Иванову, и тот много раз тепло отзывался о нем в своих письмах и даже относительно его поздних картин, так уступающих лучшим ранним портретам.
Старшим из русских пенсионеров в Риме был в то время Федор Бруни, который прибыл в Италию за несколько лет до Иванова и успел здесь освоиться. Иванов сердечно и с уважением относился к нему. Он признавался, что нередко приходил в студию Бруни, чтобы «напитаться вкусом и духом» этого художника30. Успех задуманной Бруни картины «Медный змий» бескорыстно радовал Иванова. Он находил Бруни доброжелательным и порядочным и даже готов был простить ему вспыльчивость и запальчивость31. Когда выставленный в Риме подмалевок картины Бруни был одобрительно встречен в римской печати, Иванов позаботился переслать выдержки из журнала в Россию, чтобы художника, прибывшего к тому времени в Петербург, ожидала приятная неожиданность — появление в русском журнале перевода этого хвалебного отзыва32.
Впрочем, первые признаки разочарования наступают, когда в Риме становится известно, что Бруни «пожалован» Николаем I орденом Станислава; это известие переполняет «свежего кавалера» неописуемой радостью, и он устраивает по этому поводу роскошный пир33. Когда же Бруни собрался в Петербург для занятия должности профессора, Иванов мрачно пророчит ему, что он сумеет, «закутавшись в личину любезного человека и покорного подданного русского, нахватать пенсий, крестов, почестей и денег». Он даже высказывает опасение, как бы Бруни со временем «искуснейшим образом не взял себе заграничный паспорт» и не пожелал «спокойной ночи воспитавшей его России». Иванов резко осуждал поведение этого художника, которое он называл «шарлатанским»34.
Иванов приехал в Рим с самым высоким мнением о Карле Брюллове и долгое время находился под его обаянием. В письмах в Общество он горячо защищает его от упреков в бездеятельности35. В делах искусства пример «самого Брюллова» служит для него самым убедительным доводом36. Его подкупало яркое
9 А. Иванов, т. I
65


Рафаэль
Месса в Бельсепе. Фрагмент. Группа народа
артистическое дарование молодого мастера, его способность быстро загораться, быстро претворять увиденное в жизни в яркий живописный образ. Действительно, Брюллову достаточно было увидеть пострижение девушки в монахини, чтобы жалость к молодой жизни, навеки покидающей мир, вдохновила его на создание картины, полной лирики, изящества, живописного блеска37.
Брюллов был первым русским историческим живописцем, который с кистью в руках умел отдаваться порывам своего неутомимого творческого воображения38.
66


Он завоевал симпатии своих соотечественников картиной «Последний день Помпеи» не только потому, что в мрачной обстановке николаевской России увековеченное в ней зрелище стихийного, всенародного бедствия производило особенно волнующее впечатление. Брюллов поражал зрителей небывалой для русского исторического живописца решимостью соединить в огромном холсте столько движения, драматизма, красок, света, теней и пластики групп, такую «тайную музыку в обыкновенных предметах», по выражению Гоголя, увидевшего в этой картине одно из самых ярких художественных явлений XIX века. Иванов с неподдельным восторгом говорит об успехе мастера. «Картина Брюллова удивляет целый Рим, — пишет он, — а следовательно, и всю Европу»39. Возможно, ему было известно, что Вальтер Скотт по приезде в Рим не стал осматривать его достопримечательности, а побывал лишь водном средневековом замке и в мастерских Торвальдсена и Брюллова40.
Долгое время Иванов домогается сближения с даровитым художником41. Прежде чем двери мастерской Брюллова открылись для публики, он просит разрешения осмотреть его картину, над которой тот работал в это время. Когда Иванову становится известно, что Общество поощрения художников недовольно своим пенсионером, он вызывается склонить его к «легкому извинению»42. Но, видимо, сблизиться с Брюлловым Иванову было нелегко. Попытки через отца воздействовать на Брюллова, как на бывшего ученика, и уговорить его не отказывать в своих советах также ни к чему не приводят43. С досадой Иванов замечает в Брюллове непостоянство, вспыльчивость и своенравность44. Ему претит его умение устраивать свои дела через посланника45. Когда Иванову не удается получить разрешение на производство копий с росписей Рафаэля, ему чудятся в этом происки Брюллова46.
В одном из своих альбомов Иванов записывает для себя: «Когда я действую широкой душой, то есть всю массу моего сословия художников в себе соединяю, вмещаю в себе ее со всеми раздорами каждого, согласив их в себе, отдавая каждому свое, то вот тут только чувствую наравне с великими людьми»47. Между тем согласия и дружбы среди молодых художников было меньше всего. Иванов с горечью сравнивал положение вещей в русской колонии с удельными междоусобицами.
Поводов для разногласий, споров и ссор было достаточно. Однажды Иванов напал на архитектора Ефимова за то, что он пытался присвоить себе картины покойного Сильвестра Щедрина, но тот нашел поддержку у Брюллова48. Другой раз Иванов вступился за Гофмана, картину которого Брюллов не допускал на выставку ввиду ее низкого качества, и снова между двумя художниками легла тень. Однажды Брюллов позволил себе обидное слово по поводу пенсионера Михаила Маркова, тот в отчаянии чуть не наложил на себя руки, его утешителем и защитником выступил Иванов49. Наконец, когда архитектор Засен, которому Иванов одолжил деньги на обратный путь в Петербург, не вернул их назад, это стало поводом
9*
67


Копия голов юноши и старца из «Преображения» Рафаэля
для новой обиды на Брюллова, поскольку Засен приходился ему родственником50.
Во всех этих случаях Иванов был твердо убежден, что выступал защитником справедливости. Но его любимые выражения, вроде «я уже обрек себя умереть на пути к пользе отечества» или «выигрыш мой к возвышению моему есть способ к возвышению отечества моего»51, должны были производить на посторонних неблагоприятное впечатление. Брюллов не претендовал на столь высокую роль, но умел привлечь сердца открытым характером, веселостью, общительностью, а больше всего своими блистательными успехами. Можно представить себе, как встречались оба художника: Брюллов, окруженный свитой друзей и поклонников, остроумный, беспечный, и Иванов, обычно один, угрюмо-сосредоточенный, тревожно-суетливый. На поверхностный взгляд это могло напомнить картину Ораса Верне: «Встреча Рафаэля с Микельанджело на Ватиканском дворе»,
68


Копия голов женщины и мальчика из «Преображения» Рафаэля
в которой баловню судьбы Рафаэлю, окруженному множеством учеников и поклонников, противостоит одинокий Микельанджело с его гневным взглядом мстителя. В минуту откровенности Иванов готов был признаться, что и в нем шевелилось по отношению к сопернику нечто вроде зависти. Но он делал все, чтобы не дать этому недоброму чувству власти над собой.
Перемогая свою неуклонно растущую неприязнь, Иванов собирался протянуть Брюллову руку примирения. Он приготовил черновик письма, но так и не отправил его Брюллову52. «Ничего на свете не может быть важнее души человеческой, — писал он, — и тот, кто завладел душами всех, может называться блаженным». После этого лестного вступления Иванов не мог удержаться от нескольких горьких сентенций. «Вы служите примером, что нельзя вырваться в первый ряд из обыкновенных людей, как с ущербом некоторых моральных достоинств». Далее он касался вопроса о том, как соединить для художника возможность усовершен-
69


ствоваться в искусстве с необходимостью преподавать в Академии. По мысли его, каждый из профессоров должен три года заниматься педагогической деятельностью, после этого вернуться в Рим для продолжения творческих работ. Художнику необходимо дать возможность участвовать в деле воспитания молодежи, утверждал он, но не следует отрывать его от собственного творчества. Эти мысли не давали Иванову покоя, но ему никак не удавалось облечь их в достаточно убедительную форму. В устах молодого, еще ничем не зарекомендовавшего себя художника подобные проекты звучали слишком самонадеянно53.
Положение вещей только усложнилось, когда в Риме появился один из членов Общества поощрения художников, полковник Л. И. Киль54. Он был из породы тех курляндских дворянчиков, вроде Бенкендорфа, которых так охотно приближал к себе Николай. Бросив военную карьеру, Киль решил испробовать свои силы на поприще искусства55. Он ловко рисовал военные мундиры, и это дало повод конференц-секретарю Григоровичу рекомендовать его римским пенсионерам в качестве «артиста». Но «артист» этот «не учился рисовать фигуры», и потому в поисках его расположения Бруни выполнил для него в контуре копии с ватиканских фресок Рафаэля. Полковник-меценат получил возможность забавляться раскрашиванием этих контурных рисунков56.
На первых порах Иванов был очарован Килем и откровенно стал делиться с ним своими мыслями о желательном переустройстве Академии57. В разговоре Иванов позволил себе с чрезмерной горячностью высказаться по этому поводу от лица истинно русских художников. Слово «истинно русские» было воспринято Килем как обидный намек на его остзейское происхождение58. Свою обиду Киль затаил надолго. Мысли Иванова нигде не находили себе поддержки. За ним закрепилась слава пустого прожектера.
В первые годы римской жизни Иванову доставляло настоящую радость только общение с Лапченко. Жили они по соседству на улице папы Сикста, часто видались и, по выражению художника, «изливались тайнами сердец своих»59. К дружбе с Лапченко не примешивалось ни задних мыслей, ни взаимных притязаний. В сущности, у Иванова было мало общего с Лапченко в вопросах искусства. Но судьба свела их вместе, обстоятельства жизни на чужбине привязали друг к другу. С Лапченко не могло поссорить Иванова даже их общее увлечение.
Еще за десять лет до приезда в Рим Иванова и Лапченко один художник- дилетант сделал недалеко от Рима поразительное «открытие»60. Проезжая через местечко Альбано, он заметил у колодца девушку несказанной красоты, с тонким профилем римской камеи, большими карими глазами и смоляно-черными косами. Заметив внимание к себе незнакомца, девушка быстро скрылась. Только после усиленных поисков удалось установить, что звали ее Виттория Кальдони и что она была дочерью бедного местного винодела. Ей было тогда тринадцать лет. С большим трудом удалось уговорить мать Виттории, чтобы она побывала
70


с дочерью в Риме и дала возможность ряду художников сделать с красавицы портрет. Ее рисовали и лепили Торвальдсен, Тенерани, Шнорр, Овербек, Г. Раух, Орас Верне и многие другие римские знаменитости. Родители гордо отказывались от платы за позирование и соглашались принимать только подарки. Портрет Виттории был послан в Веймар старику Гёте. В 1830 году в Рим прибыл сын великого немецкого писателя, и прежде чем здесь трагически окончилась его молодая жизнь, он совершил паломничество в Альбано, чтобы повидать прославленную красавицу. Родители позволяли посторонним видеть ее лишь с условием, чтобы эти счастливцы не подавали вида, будто любуются ею. Всех поражало, что простая крестьянская девушка не робела в светском обществе, на шутки отвечала шутками и держалась с достоинством. Впоследствии Витторией вдохновлялся Гоголь, рисуя образ Аннунциаты, которая своей ослепительной, как молния, красотой покорила сердце молодого римского дворянина. Припоминая, что слово Виттория значит победа, никто не удивлялся так быстро завоеванной ею славе. В трудах по эстетике и, в частности, много позднее у Чернышевского «девушка из Альбано» фигурирует как доказательство того, что действительность превосходит своей красотой искусство61.
Случилось так, что Иванов и Лапченко, отправившись в Альбано, оказались постояльцами в том самом доме Кальдони, который скрывал в своих стенах это признанное воплощение женской красоты. Молодые художники решили попытать свое счастье: Виттория согласилась им позировать. Иванов собирался представить гордую красавицу в виде «богоматери милосердия»62; ее чертами он «проверял» свое представление о том, как выглядел мифический Кипарис. Он признавался, что ему было не под силу достойным образом передать ее облик63. Рисуя Витторию, он был неравнодушен к ней. Виттория чувствовала себя чужой среди римских знаменитостей, — ей были гораздо более по душе два молодых художника из России. Ей предстояло выбирать между сосредоточенным, порой угрюмым Александром Ивановым и веселым украинцем Григорием Лапченко. Виттория предпочла Лапченко.
Иванов позволил себе несколько насмешливых замечаний но поводу ее благосклонности. Внезапно становится известно, что Лапченко задумал на ней жениться. С воодушевлением, достойным Пилада, Иванов признается другу: «Если бы ты мне решительно объявил, что она твоя суженая, то тогда бы я столь же глубокое уважение к ней имел, как и к тебе»64. Успех Лапченко не пошатнул дружеских взаимоотношений между художниками. Больше того, когда Лапченко уехал из Альбано, а Виттория лениво отвечала на его письма, Иванов взял на себя роль посредника: «Non posso capir la ragione perche voi non scri- vete al mio amico Lapcenko» («Не понимаю, — спрашивает он ее, — почему вы не пишете моему другу Лапченко»)65. К концу своего пенсионерского срока Лапченко выполнил «Сусанну со старцами», в которой все узнавали безупречные, но несколько холодные черты красавицы из Альбано.
71


Между тем счастье молодых оказалось недолговечным. Крепкая натура Лапченко внезапно сдала: сначала появились признаки «грудного недуга», потом болезнь перекинулась на глаза. Острая резь в белках не давала ему покоя, все предметы начали представляться в «сломанном виде», дневной свет стал невыносим. Веселый и недавно еще беззаботный, Лапченко приходит в отчаяние. Его отправляют на лечение в Неаполь. Вдали от Витгории он скучает, жалуется на одиночество, готов наложить на себя руки. Иванов призывает друга к стойкости, поддерживает духом Витторию. Он посещает дом Кальдони в Альбано66. Его влечение к Виттории исчезло, но дружба с ней сохранилась67.
Проходит некоторое время, и среди знакомых Иванова распространяется слух, будто и он, по примеру друга, собирается жениться, но Иванов решительно опровергает его. «С чего ты взял, — пишет он приятелю, — что я скоро буду наслаждаться с супругой. Мои дела, престарелые родители и слабое здоровье едва ли доставляют мне хотя легкую надежду на сие счастие»68. Отказавшись вторично от этой мысли, он ведет «жизнь чисто художническую»69. Под этим названием он разумеет быт одинокого художника, готового отречься от земных благ ради служения искусству.
У русского правительства было заключено условие с крупными авторитетами среди иностранных мастеров Рима, что они будут присматривать за работой русских пенсионеров. В годы появления Иванова в Италии официальными надзирателями над русскими пенсионерами были в качестве «общников» Петербургской Академии итальянский живописец Камуччини и датский скульптор Торвальдсен.
Камуччини, в прошлом ученик Давида, взял от своего учителя главным образом ту строго классическую оболочку, при помощи которой, по выражению Маркса, французская буржуазия пыталась «удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». В своих огромных холстах, вроде «Смерти Цезаря», Камуччини удавалось передать эффектные жесты заговорщиков, сопротивление противников, решимость первых, испуг и отчаяние вторых; он умел включить в действие и мраморные статуи героев, как свидетелей происходящего. Его смело и широко задуманные эскизы пером производят впечатление ярких импровизаций, но картины его грубы по эффекту, вялы и сухи по выполнению70. Странно, что папское правительство постаралось заполучить себе на службу этого выученика французского якобинца. Под его мастерскую было отдано здание упраздненного при Наполеоне монастыря. Ему присвоено было звание барона, он усвоил привычку держать себя важно, как вельможа, как законный наследник «великих итальянцев». Камуччини имел обыкновение пересыпать свою речь комплиментами, но в искренность их трудно было поверить. В звонком, раскатистом смехе этого красивого, но холодного человека сквозила раздражительность71.
Совсем иным было второе светило римского искусства — датский скульптор Торвальдсен72. Хотя он прожил в Риме большую часть своей жизни, он занимал среди римских художников обособленное положение73. Его предшественником
72


Гь
Л I I
10
Гектор укоряет Париса Начало 1830-х голов


в роли первого скульптора Рима был Канова. Оба они числятся в истории искусства как представители классицизма начала XIX века. Но их вражда была не только их личным делом, но и вытекала из расхождений в вопросах искусства. Вот почему, когда при посещении мастерской Торвальдсена одно высокопоставленное лицо небрежно осведомилось у него, не был ли он учеником Кановы, вопрос этого невежды прозвучал для датского мастера как самая обидная насмешка.
В классицизм начала XIX века Торвальдсен внес теплоту, задушевность, даже мечтательность; его формам он сообщил мягкость, а образам женственность; его герои не чужды задумчивости. Во всем этом Торвальдсен был ближе к греческой, чем к римской традиции. Правда, в многочисленных официальных заказах, которые сыпались на него со всех концов Европы, он вынужден был приглаживать форму, засушивать ее и добиваться холодного благолепия. Зато в его небольших терракотовых эскизах много свежести, мягкости и порой подлинно эллинской грации. Торвальдсен был искренним и тонким художником. Недаром вид античного подлинника в состоянии был навести на него настоящий столбняк, и он часами простаивал перед ним с горьким признанием на устах: «Нам никогда не сравняться с ними». Со своими белокурыми седеющими волосами, голубыми мечтательными глазами, с неторопливостью своих суждений и вдумчивым отношением к собеседникам Торвальдсен выделялся среди итальянцев. Иванов почувствовал к нему искреннюю симпатию. Из своего дома на улице папы Сикста он каждый день в восемь утра мог видеть, как маститый старец выглядывал из окна своего домика, прежде чем отправиться в мастерскую.
Русские художники из римской колонии постоянно встречались с иностранцами: с французами, немцами, англичанами, и с коренными жителями города — итальянцами. Они общались с ними в ресторане Лепре и в кафе Греко, сталкивались п на работе, за писанием пейзажей в окрестностях города. Немцы и французы приглашали русскую молодежь для участия в праздниках. В 1835 году по случаю окончания срока директорства во Французской Академии Ораса Верне в старинном дворце Медичи на Монте Пинчио был устроен торжественный прием. В ответ на этот прием отбытие на родину немецкого художника Корнелиуса было отпраздновано прощальным обедом в огромном концертном зале, богато убранном гирляндами. Помимо виновника торжества Корнелиуса на почетном месте восседали все тогдашние знаменитости Рима: Торвальдсен, Овербек, Энгр, Леопольд Флери, Рейнгардт, Катель и другие. Пели хором песни, поднимали бокалы, говорили тосты, потом поставлены были живые картины, в которых наряду с персонажами из картин старых мастеров участвовали персонажи из картин Корнелиуса в знак того, что и он вошел в сонм признанных классиков. Праздник закончился танцами и факельным шествием74.
Присутствуя при этих торжествах, всматриваясь в лица знаменитостей, Иванов трезво оценивал их успехи, равно как и неудачи в искусстве: одни за¬
74


служивали его одобрение, другие, потакавшие дурным вкусам публики, стояли, по его мнению, на ложном пути. Ему не могло не понравиться уже одно то, что римский праздник искусства, в котором участвовало около двухсот веселых художников, устроен был в складчину и обошелся без участия вельмож и чиновников. В самый торжественный момент вечера, когда полился поток восторженных речей и стихотворений по адресу художников, заслуживших прижизненную славу, никто из присутствующих не мог даже подозревать, что через столетие потомство произведет нелицеприятную переоценку ценностей и тогда из всех присутствующих великими живописцами признаны будут всего лишь два гостя: уже признаваемый тогда всеми директор Французской Академии Энгр и никому не ведомый молодой русский пенсионер Александр Иванов, который тогда скромно сидел на конце стола и жадными глазами смотрел на то, как веселились и дурачились его собратья по искусству.
На протяжении первых пяти лет своего пребывания в Риме Иванов постепенно входит в понимание того, что происходило в художественной жизни города. Но для его развития как мастера решающее значение имело то, что все это время он вел обширную переписку с оставленными на далеком Севере близкими ему и родными по духу людьми.
Что касается академических товарищей, то Иванов поддерживал сношения С ними недолго. Первые письма его полны пламенных излияний нежности и привязанности. Он горячо зовет их последовать его примеру и добиться поездки в Италию. Он не жалеет красок, чтобы расписать им прелести привольной жизни на «родине искусства». Однако письма его остаются без ответа, и он начинает жаловаться на скорое забвение дружеских клятв и обетов верности до гроба. Между тем окольными путями в Рим доходят слухи о том, что один из друзей Иванова успел жениться и обзавестись семейством, другой устроился учителем рисования в каком-то привилегированном учебном заведении. После этого упоминания об академических друзьях Иванова в его письмах вовсе исчезают 75.
Иной характер имела переписка с родными. Письма к сестрам рисуют Иванова как человека не только вдумчивого, но и готового посмеяться или предаться легкомысленным мечтам. Александр, видимо, принимался за письма сестрам, когда он мог рассказать им нечто занимательное и веселое. Те в свою очередь делились с ним новостями о петербургском житье-бытье. Оказалось, что младшая, Мария, ничуть не сожалела о том, что семья с казенной квартиры в Академии перебралась на частную квартиру на Васильевском острове, в дом купцов Жуковых. Правда, квартира была потеснее, зато молодежь чувствовала себя здесь более непринужденно. Впрочем, и сюда доходили академические новости о том, как один из приятелей Иванова выиграл в лотерею, как другой все танцует французскую кадриль, как Катерина Ивановна вышла за прибывшего из Италии Басина, что барон Клодт недавно женился («и знаешь ли, на ком? На Ульяне Ивановне, пле-
10*
75


Сон Иакова
18^0-е голы
мяннице Мартосовой»), наконец, что егоровский «екскиз» не понравился госу- дарю76. Попутно не обходится и без советов: «Не следуй примеру Лапченко, итальянки вскружили голову ему своими прелестями. Бог наказал его, лишив зрения». Особенно не одобряет Мария Андреевна дружбу брата с Кипренским. «И тебе не бессовестно, — восклицает она, — за кого его здесь почитали, и несмотря на сие завел с ним знакомство!»77
Потом письма от Марии внезапно прекращаются, исчезают даже приписочки ее на письмах отца. Обеспокоенный Александр запрашивает о ее здоровье. В одном из ответных писем отец после ряда деловых сообщений нехотя, словно пересиливая боль, замечает: «Ты спрашиваешь о Марии Андреевне? — Она
больше не существует». Сестра Мария скончалась при рождении дочери. Смерть сестры была первой потерей на чужбине родного человека. Александр горько сокрушался о ней78.
Переписка Александра Иванова с отцом — это единственный в истории искусств памятник нежной привязанности гениального художника к отцу, в котором он видел и уважаемого учителя, и взыскательного советчика, и преданного друга. С каким поразительным тактом сын при расхождениях отстаивает свое собственное
76


Сон Иакова 1830-е голы
мнение, не оскорбляя отца, выражая ему все знаки сыновней почтительности! Какая любовь и гордость звучат в отзывах отца об успехах сына, хотя и они никогда не закрывают ему глаза на его недостатки, слабости и ошибки! И все это заглазно, в течение почти двух десятков лет переписки при медлительности тогдашней почты. И главное, при таком вопиющем неравенстве дарований и творческих масштабов.
Старик делится с сыном мельчайшими событиями своей каждодневной жизни. Он сообщает ему и о «монаршей немилости», и о переезде на новую квартиру, и о том, как однажды ему пришлось посетить никем не заселенную старую квартиру, где оставался еще большой холст Александра «Иосиф толкует сны» — эта мрачная поэма о немилости, незаслуженно павшей на голову одного из приближенных фараона. Сколько волнения и сколько радости, когда приходят присланные Александром часы! Волнения потому, что при посылке не оказалось письма; радости потому, что теперь можно будет подарить шурину старые часы. Потом идут сообщения о поисках заработка, о нескончаемых обидах и о «тесных обстоятельствах» «отставленного по высочайшему указу», которому в ответ на ходатайства так часто приходится слышать от власть имущих: «посмотрим» да
77


«подождем». Зато какое ликование, когда во время одной «поденщины» — писания образов для Измайловской церкви — фортуна изменила удачливым соперникам: они оказались жертвой царской немилости, которая на этот раз не коснулась его79.
Письма Андрея Ивановича дышат самой теплой заботой о судьбе сына. В них виден и здравый смысл и жизненный опыт одного из тех «бедных людей», которые в то время не смели поднять голову, но в которых было столько неиссякаемой любви к своим близким, столько искренности, мягкости и скромности.
Жизненные испытания сделали Андрея Иванова осторожным и даже несколько робким с людьми. Вот почему в письмах к сыну он так часто напоминает ему о благоразумии. «Теперешние обстоятельства в Европе особенно требуют благоразумия, с коим должно вести себя молодому человеку»80. Хотя сам Андрей Иванович тридцать лет тому назад сочувствовал передовым идеям, сына своего он по приказанию Оленина всячески предостерегает от опасных увлечений. В отношениях с товарищами он советует не полагаться ни на кого. «Осторожность всегда нужна, излишняя откровенность вредить может»... «Ты всегда именуешь людей, с коими обращаешься, своими друзьями. Имя друга столь священно, что его не должно принимать всуе»81. Среди друзей Иванова он признает дружбу лишь с сыном польского помещика Карчевским. «Он независим, отец ему помогает, и потому он не обязан кривить». Правда, старший Иванов не одобряет художников-удачников, и в том числе Брюллова, за то, что тот привык «соображаться с тем, что от него ради успеха требуют»82. Но по горькому опыту Андрей Иванович знает, как трудно плыть против течения. «Таков есть дух нашего времени: с сим-то духом времени надлежит сообразоваться, чтобы выиграть что- либо значительное, без него нельзя и надеяться чего-либо». Впрочем, сам же старик горько усмехается над проповедуемой им философией, припоминая по Этому поводу фонвизинские слова: «Согрешим и покаемся»83. Видимо, понимая, что в Александре было и без того достаточно морального ригоризма, он своими советами хотел несколько облегчить ему осуществление большого дела художника,. В остальном отец полностью разделял и одобрял направление деятельности сына. Вряд ли среди своих сверстников Александр мог найти такую моральную поддержку, какую он всегда имел от отца. Могли быть расхождения в отдельных суждениях, в способах действия, но в коренных вопросах разногласий между ними не существовало. В письмах отца звучат те же ноты, что и в письмах сына, хотя издает их слабый, немолодой уже голос84.
Беззаветное служение отечеству, беззаветное служение искусству — отец не устает напоминать об этом своему сыну. «Отчизна должна остаться для тебя местом твоих желаний»85. Ему понятно недовольство сына Академией и петербургскими порядками, он и сам знает им цену, хотя и не смеет открыто в этом признаться. Но следует более терпеливо сносить обиды со стороны чиновников, и в частности от Григоровича; нужно почитать за особую милость, что тот не
78


стал жаловаться на него высшему начальству. Впрочем, как ни много несчастий и унижений испытал старик, он призывает сына своего никогда не терять мужества. В минуту отчаяния Александр писал, что хотел бы, вернувшись в Россию, поселиться вдали от столичного шума, в тихом губернском городе. Отец осуждает это намерение сына отступить перед трудностями: «Явись лицом врагам своим и многого избавишься, а чтобы от них скрыться совершенно, нигде нельзя, разве только перестать быть художником»86. В сущности, в этих словах заключался призыв к непримиримой борьбе. Сказаны они были в момент, когда сын Андрея Иванова только приступал к самостоятельной деятельности, но в них содержится то представление о призвании художника, которое стало путеводной звездой всей многотрудной и славной жизни гениального русского мастера87.
Естественно, что в переписке отца с сыном вопросы искусства занимают главное место. Хотя Андрею Иванову самому так и не суждено было создать что-либо выдающееся, в понимании искусства он проявляет большую проницательность. В области художественной критики изобразительного искусства письма Андрея Иванова — едва ли не самое значительное явление в России 30— 40-х годов. Он придерживается эстетики так называемого «академического классицизма», и этим определяются некоторые его пристрастия88. Но в качестве вдумчивого и отзывчивого наблюдателя он проявляет такое проникновенное понимание искусства, которого не хватало составителям трактатов по эстетике, вроде Архипа Иванова, и тем более дилетантам, вроде В. И. Григоровича. В высказываниях Андрея Иванова всегда ясно проглядывает то, что об искусстве говорит мастер. Но это не исключает его живого интереса и к общим теоретическим вопросам, недаром он много внимания уделяет только что вышедшей книге В. Лангера «Об изящном».
Самому ему так и не привелось побывать в чужих краях, зато сыну он настоятельно советует не оставаться в Риме, а как можно шире познакомиться с искусством в других итальянских городах. В роли живописца «казенных иконостасов» ему приходилось постоянно иметь дело с презренным ремеслом, но он не утратил понимания подлинного искусства. Он знает цену укоренившейся манере «писать фальшиво предметы», «чтоб угодить кому-нибудь мягкостью, круглостью, легкостью красок, словом не делать так, как представляется предмет, а все по навыку»89. Он знает, какое большое воспитательное значение может иметь искусство, но призывает сына «скрывать цель свою (нравственность), а не хвалиться оною, и тогда семя, упавшее на добрую землю, произведет и плод свой». Он понимает, что в картине должно быть все ясно и отчетливо выражено, но не забывает и того, что недосказанное может быть восполнено зрителем. «Зритель, разумеется, не равнодушный, углубляясь в такое произведение, дополнит остальное сам собою»90.
Своим общим положениям Андрей Иванов следует и в отзывах об отдельных художниках и картинах. Среди старых мастеров для него высшие авторитеты —
79


это Рафаэль и Пуссен; наоборот, Корреджо и Караваджо приходятся ему не по душе. Но он следит и за новейшими успехами отечественного искусства и по поводу каждой новинки умеет сказать свое веское критическое слово. Он одобряет «Смерть Камиллы» Бруни, но ему претит, что страсти в этой картине чрезмерны, а фигура воина на фоне чуть не падает под грузом трофеев. Эскиз «Медного змия» Бруни оставляет его равнодушным, так как в нем, как и в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, «натянута композиция». Фигура Моисея, замечает он, «чтобы не быть холодною, делает странный жест». Автопортрет в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, по его мнению, неуместен, так как спокойное наблюдение художника невозможно в момент страшной катастрофы. При всем своем уважении к Кипренскому он не одобряет его «Сивиллы». «Картина словно покрыта мебельным лаком», «любитель старой живописи непременно захотел бы снять с нее записи». Больше достоинств находит он в исполненном Кипренским портрете Торвальдсена.
В критических суждениях Андрея Иванова неизменно проглядывает серьезность, независимость, нелицеприятное отношение к вещам; в них много здравого смысла, чувства меры и всегда есть глубокое понимание мастерства.
Александр внимательно вчитывался в письма отца, не пропуская ни одного его замечания, нередко пункт за пунктом отвечал на них. В понимании искусства как труда, как подвига, в понимании высокого призвания художника между ними не было расхождений. Но Александр был человеком нового поколения и, главное, художником иного масштаба91. Горести и неудачи отца волнуют его, как невзгоды близкого человека, но он не обольщается насчет творческих возможностей Андрея Ивановича как художника. Недаром, узнав, что отец собирается помериться силами с другими художниками и выступить на конкурсе А. Демидова, он советует ему быть осмотрительнее и осторожнее. Иванов-сын знал, что его отец стал богомазом ради пропитания семьи. Но он не забывал и того, что в качестве богомаза его отец погиб для искусства, и сознание этого мучило его нестерпимо. Горячо восставая против одной лишь мысли о службе в Академии или о писании иконостасов, он не скупился на самые нелестные отзывы о тех, кто не гнушается этим делом. Надо полагать, Андрей Иванов не мог не заметить, что, в сущности, вся запальчивость Александра была направлена ни против кого другого, как его самого, но он кротко сносил эти обиды. На свою художественную карьеру он давно уже махнул рукой. Гордость отца за успехи даровитого сына заглушала в нем горечь от сознания крушения его собственных надежд.
Нередко спор между отцом и сыном возникал по частным вопросам. В воззрениях отца многое казалось Александру отжившей свой век предвзятостью. Он требовал ог живописи исторической верности, отвлеченные аллегории были ему не по нутру. Наоборот, Андрей Иванов любил уснащать свои исторические картины летящими викториями с венками в руках, которые претили Александру.
80


Самсон и Далила 1830-е годы
Когда между ними заходит речь о создании исторической картины, прославляющей ПетраI, Александр пишет отцу: «...в жизни Петра есть довольно таких действий, что можно обойтись и без помощи языка художественного, выдуманного», и он приводит мнение знакомых англичан, которые, советуя изобразить Петра в качестве плотника в Голландии, уверяли его, что «в одной фигуре можно представить самую великую мысль». Александр протестует и против пользования иконологическим лексиконом, так как собранные в нем замысловатые аллегории никому не понятны, кроме его издателя ®2.
Александру Иванову труднее всего было найти общий язык с Обществом поощрения художников. Его донесения в Общество разрастались до размеров обширных докладных записок или научных трактатов. Недаром он выражал желание, чтобы один из его отчетов был напечатан. Молодому художнику хотелось передать в отчетах все свои впечатления, высказать в них самые заветные
и А. Иванов, т. I
81


мысли об искусстве. Но у него не было для этого опыта, он не владел терминологией и порой впадал в многоречивость. Говорить о живописи — это нелегкая задача даже для опытного писателя. Не владея техникой литературного ремесла, он прибегал к помощи русского путешественника Пнина, который взялся за выправление слога Иванова. «Слог ваших писем в Общество так мудрен, мудрен, мудрен...»— жаловался он Иванову и наводил порядок в мыслях пенсионера, шлифовал его слог, подгонял его к принятым оборотам речи93. Большинство других пенсионеров в своих отчетах ограничивались формальными отписками. В письмах Иванова проглядывала незаурядная добросовестность, их обстоятельность была явлением исключительным. И потому донесения Александра Иванова производили в Петербурге благоприятное впечатление 94.
Впрочем, Иванов несколько преувеличивал возможность серьезно обсуждать вопросы искусства со своими высокопоставленными адресатами. К тому же за фирмой Общества скрывалась обычно фигура такого неглубокого человека, как конференц-секретарь Григорович. От его доклада зависело больше, чем от резолюции высшего начальства. Подобная роль все больше развивала в нем самоуверенность и чванливость чиновника. Он умел обласкать просителя, но умел, опираясь на репутацию Общества, напустить на себя важность. В ответных письмах к Иванову нередко звучит ласка и даже высказывается отеческая заботливость о его здоровье95. Впрочем, в искренность этих забот трудно было поверить. Иванову было известно, что по отношению к своим подопечным конференц-секретарь действовал методами заправского сыщика и что он нередко сличал его официальные донесения в Общество с письмами к отцу, которые тот по простоте душевной показывал начальствуж. В письмах к молодому художнику Григорович не скупился на советы. Видимо, он умел не только извлекать сентенции из прочитанных книг, но и запоминать высказывания художников о том, как следует замышлять картину, как распределять среди участников роли, как представлять себе их беседы друг с другом. Советы эти не выходят за пределы тех общих взглядов, которые были в ходу в Академии. «Учите вашу руку слушать голову, а голову заставьте мыслить, как мыслил Рафаэль, Пуссен и другие философы искусства». Впрочем, для того чтобы молодежь не заносилась, конференц-секретарь умел охладить ее чрезмерный пыл. «Вы никто Рафаэлем, Тицианом, Корреджием и проч. и проч. никогда не будете», — уверял он Иванова. «Но кто скажет, где вы остановитесь, когда будете так учены, как они учились?» 97.
Ободренный признанием своих первых, посланий, Александр Иванов стал смелее высказываться об отдельных мастерах, о положении искусства в России и о практике академического образования. В одном из писем к Григоровичу он выражает пожелание, чтобы начальником над русскими пенсионерами был не полковник Киль, а президент Общества поощрения Кикин 96. Это пожелание задело Григоровича за живое, так как в настойчивости Иванова ему почуди¬
82


лось нарушение дистанции между пенсионером и его «благодетелями». Неудовольствие конференц-секретаря стало известно в семье Иванова. Обвинения в заносчивости посыпались на него и от отца и от сестры. Даже беспутный зять вставил по этому поводу свое слово". Под действием их упреков Иванов вынужден был просить у Григоровича извинения. «Дерзкие выражения в письмах моих, — пишет он, — произошли от расстройства ума моего» 1<ю.
Общество поощрения было фактическим хозяином судьбы своего пенсионера, высшим же авторитетом в вопросах искусства оставалась Академия, и потому то, что делалось в ней, не могло оставлять равнодушным молодого художника. Иванову сообщают из дому об академических делах, как будто речь идет о перемещениях в стане врага. Ему, конечно, становится известно о том, что Николаю «благоугодно было осчастливить Академию своим посещением» и что это событие привело академическое начальство в восторженное состояние. «Мы счастливы совершенно! — верноподданнически восклицали академические старцы. — И чувствуем и будем чувствовать пока живем» 101... Иванов узнает от отца о том, как на торжественном собрании в конференц-зале в присутствии профессоров и всего синклита его почетных покровителей, включая графа Мордвинова, графа Мусина-Пушкина, графа Кутайсова, Нарышкина, маленький президент А. И. Оленин предложил по высочайшему повелению избрать ректором Шебуева, заслуженным профессором А. Егорова, профессором I степени Варнека, и на предложение президента почтенное собрание отвечало гробовым молчанием. Молчание это было сочтено за знак согласия; предложенные кандидаты были признаны избранными102.
Позднее до Иванова дошли слухи и о том, с каким триумфом после возвращения из-за границы был встречен в Петербурге Брюллов, как гремела музыка в круглом зале Академии, какую сладкую речь произнес Григорович, как поднимали в честь триумфатора семь тостов, как его самого отнесли в тот самый зал, где выставлена была его картина, и как, наконец, творца картины венчали лавровым венком. От растроганного отца Александр узнал и о том, как, вопреки проискам врагов, Брюллов великодушно признал Андрея Иванова своим учителем, а тот, радуясь его успеху из своего скромного уголка, хотел сохранить себе на ламять его венок, да какие-то недобрые люди успели его похитить 103. Слышал Иванов и об успехе Брюллова как портретиста в петербургском обществе и о том, что монарх не пустил его обратно в Рим, так как занял его «написанием августейшей фамилии своей» 1<м.
Все эти новости рождали в молодом художнике сложные, противоречивые чувства. Но желания возвратиться в Петербург они в нем не пробуждали. Поэтому его охватывает такое отчаяние, когда он узнает о том, что его собираются привлечь к работам в Исаакиевском соборе. «Зачем вы меня послали в Рим? — взывает он к Григоровичу. — Быть лучшим, не правда ли?» 105 И он обретает небывалое для него красноречие, доказывая необходимость дольше остаться в Риме,
83


К. Брюллов Рисунок к «Последнему дню Помпеи»
исчисляя все выполненные им за первые три года работы. После одобрительных отзывов о них римских авторитетов и присылки первых работ Общество удовлетворяет ходатайство своего пенсионера и дает ему продление еще на три года, до конца 1836 года 106.
Основные свои силы Иванов направил в Риме на тщательное изучение памятников классической живописи. В течение первых лет его жизни в Италии это дело поглощало чуть ли не все его время. Что касается Торвальдсена и Камуччини, то при всей авторитетности их мнения он не отказывается от критики их собственных творений. К старым мастерам Иванов относился совсем иначе: они обладали в его глазах непререкаемым авторитетом. Он понимал, что
84


Иосиф и жена Потифара О ко.ю 1833 г.
даже самые значительные из современных иностранных художников, с которыми он мог встречаться, были всего лишь потомками славных и великих мастеров и свет их — отраженным светом.
Иванов был воспитан в Академии в духе уважения к классике. Это уважение с детства внушал ему отец. Но представление о классике было у него тогда еще довольно смутным. Высоким авторитетом обладал в глазах его Пуссен. Авторитет его сохранился н позднее, и потому его личность и биография привлекали к себе внимание Иванова107. Но в Италии предстояло понять, что сам Пуссен был здесь пришельцем. В Риме можно было узнать тех мастеров, которые служили ему образцом, были его учителями. В первые годы своей жизни
85


в Риме Иванову предстояло прежде всего проверить собственным опытом все то, о чем твердили ему академические авторитеты, что он слышал из уст отца.
Не один Иванов, находясь в Риме, постоянно имел перед глазами Рафаэля, Микельанджело и других великих классиков. Но не всем было под силу глубоко проникнуть в понимание их гения. Предшественником Иванова в этом трудном деле был Карл Брюллов ш. Он первым среди русских пенсионеров дал себе труд внимательно рассмотреть и оценить Ватиканскую галлерею. По его стопам пошел Александр Иванов. Здесь находилась «Мадонна дель Фолиньо» Рафаэля, которая предвещает Сикстинскую, здесь находилось и его позднее «Преображение» с фигурами у подножия горы, полными небывалых у Рафаэля волнения, ужаса и муки. «Мучение Эразма» — раннее произведение Пуссена — несколько расхолодило Иванова. В «Положении» Караваджо он, как и другие современники, оценил высокую степень жизненности, но не нашел требуемого благородства. В «Иерониме» Доменикино художника привлекала передача мук скорчившегося старца. Нечто незрелое, нежное, но уже отмеченное печатью поэтической прелести, поразило его в «Воскресении» Перуджино. В произведениях старых мастеров римских пенсионеров привлекало прежде всего то, что все задуманное ими облечено было в высокосовершенную форму, передано с безупречной точностью и с соблюдением чувства меры. В сравнении с классическими шедеврами работы современников выглядели всего лишь как попытки, опыты, упражнения. Им не хватало знаний, уверенности, кристаллической отточенности формы и безупречного совершенства выражения.
Ближайшей задачей Александра Иванова в деле изучения классики было копирование одной из фресок Сикстинского плафона Микельанджело. Мастер этот в академических кругах не пользовался большим авторитетом. За ним прочно держалась репутация виновника порчи хорошего вкуса10э. Но имя его было широко известно, а произведений его в Петербурге никто не знал, и потому Григорович нашел желательным, чтобы кто-нибудь из пенсионеров выполнил копию ш. Иванов собирался приступить к работе тотчас по прибытии в Рим, но по случаю смерти папы некоторое время не смог получить дозволения построить леса. За свою работу он принялся с полным сознанием поставленной перед собой задачи, «не для того чтобы доставить копию в Петербург, но чтобы истинно увидеть и научиться понимать, в чем состоит тайна писать кистью»ш. Возможность на близком расстоянии изучать и копировать фигуру Адама должна была наполнить его восхищением. Как непохоже было это на те образцы, с которых он когда-то копировал в рисовальном классе. Теперь дело заключалось не в одном только знании анатомии, в правильности рисунка, в строении тела и форме мышц. Перед Ивановым открывались тайны искусства, которые позволили великому мастеру выразить в фигуре Адама и слабость его еще неодухотворенного тела, и готовность подняться, и напряжение мускулов, и красоту силуэта, — все это передано было без тушевки, без внутренних теней, одним только волнистым контуром, каждый
86


Иосиф и жена Потифара Около 1833 и


изгиб которого так много означал. Под самым сводом Сикстинской капеллы, в одиночестве, которое лишь изредка прерывали гости-художники, Иванов чувствовал себя в непосредственной близости к великому искусству. Он видел на стене даже следы контура («графьи»), который при выполнении фресок прочертил на ней великий мастер.
Судя по небольшой копии Иванова (Третьяковская галлерея), картон Иванова отличался точностью, благородной простотой и несколько большей сдержанностью форм, чем оригинал Микельанджело. Иванов бережно и внимательно выполнил свою задачу. Он расходился с Камуччини, который хотя и одобрил копию Иванова, но со свойственной ему самоуверенностью считал, что копиист обязан «исправить» те недостатки, которые он обнаружил в работе великого мастера. Иванов позволил себе не согласиться с римским светилом. «Его замечания хотя и имеют вид справедливости, однако клонятся к тому, чтобы смешать вкус Микельанджело с вкусом Иванова, в то время как я обязанностью имею познать сколь возможно вкус Великого и передать оный с точностью в своем картоне» 112.
В Петербурге копией Иванова остались довольны. Отец Иванова был поражен титанизмом Микельанджело. Ему слишком хорошо было известно требование заглаженности и благолепия в казенной иконостасной живописи, и он мог особенно высоко оценить в присланном Ивановым гиганте его неукротимую мощь. «Не понимаю, — писал он, — как в такой земле, где духовенство владычествует, допущено художнику не сообразоваться с писанием. Не знаю, что бы у нас сказали изобразившему человека подобным образом»113. В сущности, он догадывался, что в атмосфере николаевского Петербурга искусство Микельанджело выглядело бы как настоящее бунтарство и было бы, конечно, отвергнуто.
Копируя Микельанджело, Иванов выполнял инструкцию. Но его собственные симпатии влекли его больше всего к Рафаэлю. В понимании Рафаэля между художниками того времени были существенные расхождения. Для академистов Рафаэль всегда был непререкаемым авторитетом, они ценили в нем отца академизма, но понимание его поэтической сущности было им недоступно114. В XVIII веке даже такие авторитеты, как Винкельман, признавали Менгса выше Рафаэля. Потом наступил момент, когда в имени Рафаэля стали видеть символ всего традиционного, косного, ссылались на него лишь для того, чтобы, по выражению Гоголя, «колоть им глаза молодых художников» (в сущности, таким же окриком: «К Рафаэлю!» — звучал и совет Камуччини молодому Иванову, когда тот показал ему свои первые эскизы). Молодежь в знак протеста предпочитала быструю и широкую кисть Гвидо Рени и других мастеров XVII века115. Скоро для репутации Рафаэля явилась новая угроза. Увлекаясь мастерами XV века, некоторые немецкие художники стали проповедовать, будто с Рафаэля в итальянской живописи наступил упадок116. Вот почему найти свое собственное, живое и плодотворное отношение к великому мастеру было в то время так важно для каждого молодого художника.
88


Иосиф и жена Потифара Около 1833 I.
Прелесть Рафаэля захватила Иванова с одного взгляда на Сикстинскую. Его коренное отличие от классицистов нового времени (и в том числе от Камуччини) он выразил одной лаконичной репликой: «Рафаэль не Канова!» Но потребовалось много сосредоточенного внимания, чтобы подойти к постижению сущности его замечательного искусства. Иванов видел в Ватиканской пинакотеке картины Рафаэля ранней молодости и зрелых лет. Но особенно внимательно он изучал его ватиканские росписи. «Диспуту» он собирался копировать, но в от¬
12 А. Иванов, тД
89


личие от Брюллова, который сделал это быстро и бегло, он намеревался посвятить этому труду целых пять лет117. Выполнить ему удалось только копии нескольких голов «Преображения» (Русский музей, стр. 68 и 69). Копии эти должны быть признаны примерами проницательной точности и вдохновенной верности.
Уже в ранних картинах Иванова, вроде «Приама» и «Иосифа», в лицах героев подмечено много характерного, но в передаче чувствуется еще некоторая скованность, вместе с тем формы обозначены недостаточно четко. Головы, скопированные Ивановым с Рафаэля, свободно повернуты в разные стороны, видны в различных сокращениях, и это сообщает им большую непринужденность. У Рафаэля Иванов мог наблюдать, как постепенность переходов от освещенных к затененным частям придает лицам почти статуарную выпуклость, а мягкость полутонов сообщает особую прелесть. Внимание Иванова должно было привлечь, что в «Преображении» даже в голове исступленного юноши с заведенными глазами и раскрытыми устами не нарушена мера благородства (стр. 69)ш.
Иванова подкупали человеческие характеры Рафаэля, грация его женщин, сила мужчин, пленительная чистота юношей и девушек. Его восхищало, что люди Рафаэля всегда верны себе, ни один душевный порыв не идет у них вразрез с возможным и выполнимым, ни одно движение не нарушает внутреннего равновесия, и потому от его картин веет счастьем золотого века. Иванов, конечно, заметил великолепные портреты в фресках Ватиканских станц, вроде сурового Данте, просветленного фра Анжелико, мудрого старца Платона или властного Юлия II, торжественно восседающего на носилках. Но больше всего привлекал его Рафаэль как мастер многофигурных композиций, в которых каждая фигура всегда свершает то, что ей свойственно, движение одной отзывается в позе другой, все вместе составляют подобие той виноградной грозди, в которой поклонники Рафаэля видели идеал композиции. Полнота бытия, радость и гармония, достигнутые без нарушения естественности, без преувеличений и напряжения, — вот что заставило Иванова увидеть в искусстве Рафаэля одно из высших проявлений художественного совершенства. В качестве живописца Иванов прекрасно понимал, что эти черты Рафаэля только потому так действенны, что находят себе выражение в его своеобразном живописном стиле. «Вкус Рафаэля, — записал Иванов в альбом, — состоит в дуговатых чертах и в сбережении главных линий; все прочее не мешает им, а служит или к облегчению резкости какой-либо или к розыгрышам, как то более всего видно из портрета женщины, сложившей руки. Отделка его необыкновенна. Он избегал углов в складках и прямых линий»ш. Этими словами Иванов стремился отдать себе отчет в своеобразии живописного почерка великого художника, которое так отличает его от многих других его современников120.
При всем своем восхищении Рафаэлем Иванов ничуть не собирался ему подражать, подделываться под него. В этом он решительно расходился с современными ему немецкими художниками, картины которых нередко выглядят как подделки под произведения раннефлорентинских мастеров. Быть достойным
90


Полулежащая обнаженная женщина (жена Потифара?) 1830-е годы
12*


продолжателем Рафаэля — значит пойти дальше него, так мыслил свою задачу Иванов121. В сущности, уже теперь он собирался овладеть «техникой Рафаэля» лишь для того, чтобы выражать современные идеи. Вот почему, чуждый всему тому, что могло привести на путь стилизации, он желал проверить на природе заветы великого мастера, увидеть своими глазами черты человечности, которую увековечила его кисть.
Среди ватиканских фресок особенно запомнилась Иванову «Месса в Бельсене». Фреска эта делится на три части. Наверху торжественно свершается месса. Справа виднеется превосходно, хотя и несколько сдержанно написанная швейцарская стража с рядом полных достоинства портретных голов, из которых одна обращена к зрителю. Слева представлена толпа простого народа; тесно сгрудившиеся люди, напирая друг на друга, с волнением взирают на то, что свершается над ними (стр. 66). Рафаэль превзошел в этой части фрески самого себя. Действительно, сколько сердечности и теплоты в этих взглядах, в этих нахмуренных и взволнованных лицах, в порывистом движении фигур, напряженно выглядывающих друг из-за друга! Надо думать, что этот великолепный кусок фрески Рафаэля особенно захватил Иванова. Его увлекала мысль сделать охваченных воодушевлением и проникнутых одним порывом простых и чистосердечных людей героями большого произведения.
В конце второго года пребывания в Риме Иванов признавался: «Я работаю доселе более для удовлетворения желаний собственных, т. е. чтобы удовлетворить вечно недовольный глаз мой, нежели для снискания чего-то»122. Долгое время он так и не знал, на чем остановить внимание. В его альбомах, куда он, как в дневник, заносил все, что занимало его, бросается в глаза пестрое чередование разнообразных художественных тем и живописных образов.
Еще в Петербурге Иванов с сожалением признавался, что не умеет писать ландшафты123. В Италии ему начинает казаться, что сама пышная южная природа взывает к его художественному чутью и толкает на то, чтобы больше доверять своим силам. «Извлекай из ума своего при взгляде на нас все, что можешь,— как бы говорит эта природа молодому художнику. — Посредственное твое творение, но не чуждое нас, будет чудом казаться для смертных»124. Уверенность в этом поднимала в нем веру в свои силы, и потому в окрестностях Рима или на Неаполитанском побережье он не может удержаться от соблазна хотя бы карандашом передать свои впечатления. Первые пейзажные рисунки Иванова носят характер портретного воспроизведения облика отдельных городов и местностей 125. Среди них можно видеть робко переданный вид Флоренции с виднеющимся из сада Боболи куполом собора и колокольней Джотто, панораму Тиволи со знаменитой римской ротондой, церковью и средневековой колокольней, силуэт Рима с виднеющимся вдали куполом Петра. В одной зарисовке передана пустынная римская уличка с семенящим по ней осликом и тщательно переданной дощечкой на стене «Vicol(o) Bal(bina)».
92


Вид, который открывался из окна мастерской Иванова, нарисован нм с почти протокольной точностью (стр. 63). Без четкого разграничения планов громоздятся одна над другой плоские черепичные крыши; над низкими домами высится башня виллы Мальта. В одно из окон выглядывает человек в цилиндре, — может быть, имелся в виду Торвальдсен.
Во время своих поездок на юг Иванов старательно рисует берег Неаполитанского залива с чуть намеченными фигурами рыбаков; он зарисовывает и вид храма Посейдона в Пестуме, рисует остров Искию и на нем виллу, где жила 3- Волконская и где ему часто приходилось бывать126.
Многое в этих пейзажных зарисовках напоминает излюбленные мотивы картин Сильвестра Щедрина, с той только разницей, что Щедрин в своих гаванях Сорренто почти всегда сохранял одно и то же местоположение и лишь варьировал силуэт круто спускающихся к заливу гор. Иванов более свободно менял точку зрения, разглядывая пейзажи со всех сторон. В отдельных случаях он ставил себе задачу внимательно передать структуру прибрежных гор127.
Среди этих первых, еще несколько неуверенных по выполнению зарисовок с натуры имеется одна, которая представляет собой как бы обобщающий образ Италии (стр. 61). Представлена горная дорога, за ней отлогий холм, вдали Неаполитанский залив и острова. У самого края дороги высится развесистая пиния. На ограде сидит путешественник в цилиндре, погруженный в чтение книги. Рядом с ним, мирно пощипывая траву, пасется ослик. В пейзаже много идиллического спокойствия. Он мог бы служить фронтисписом к знаменитым строчкам Гёте:
Ты знаешь край, где зреют померанцы...
Передавая пленительность южной природы, Иванов еще не выходит за рамки традиционных представлений об Италии как о стране с вечнозелеными пиниями и синим небосводом. Но он уже стремится более пристально всмотреться в ее красоты и сделать более осязательным могучий рельеф прибрежных гор128.
Судя по ранним альбомным рисункам Иванова, его некоторое время привлекали типично брюлловскне жанровые темы. В одном рисунке представлена мечтающая у окна красавица; в другом изящная женщина через решетку разговаривает с заключенным, видимо, ее возлюбленным; в третьем две подруги ласкают собачку, лежащую у них на руках129. Более драматический характер должна была носить сценка «Больной, проклинающий дочь свою и жену». Фигура больного видна в глубине дома, перед дверью стоят его жена и дочь130. Тогда же Иванов задумал и более сложную, но так и оставшуюся неразработанной композицию — сцену в мастерской художника с фигурой натурщицы и мадонной на мольберте131.
93


С этими порой несколько надуманными по сюжету эскизами чередуются зарисовки, выполненные прямо с натуры: женщина, пригорюнившись, сидит перед домом рядом со своей девочкой; две другие женщины сидят, погруженные в шитье; военный и статский ведут какого-то молодого человека в цилиндре; молодой мужчина в высокой шляпе, подбоченясь, смотрит на что-то (стр. 289); другой просит милостыню; две женщины молятся перед образом132. Возможно, под впечатлением уличного происшествия Иванов бегло зарисовал сангиной толпу женщин и мужчину в цилиндре, собравшихся вокруг матери с больным ребенком на руках133. Из всех жанровых зарисовок лишь эта одна пригодилась Иванову впоследствии.
В качестве исторического живописца, каким всегда считал себя Иванов, он не переставал думать о создании картины. Он взял с собой эскиз «Самсона», сделанный еще в Академии, но не возвращался к этой теме. Множество новых замыслов захватило его, и он торопливо передает их карандашом на страницах своих первых альбомов в Италии.
В рисунках на библейские темы, вроде «Сыновей Иакова», «Авраама и Исаака», он не выходит за пределы традиционных типов: библейские герои у него благообразны, но мало характерны и бездейственны134. В изображении трех ангелов у Авраама он примыкает к типу, которому следовал и Брюллов в своей академической картине. В погрудном изображении Иакова и Ревекки — она выглядит ослепительной красавицей, он тоже мужчина-красавец в белоснежной чалме, из-под которой выбиваются черные кудри. В рисунке «Поклонение волхвов» строго рельефное расположение фигур напоминает Пуссена135. В другом «Поклонении» с волхвами в картонных коронах и с такой бытовой частностью, как пила на стене у плотника Иосифа, Иванов примыкает к немецким живописцам, с которыми познакомился в Риме136. В эскизе «Пророк Иеремия» волосы старца спутаны, борода развевается по ветру, лицо его выражает уныние, для большей убедительности на книге начертаны слова «суета сует»137.
Во всех этих замыслах Иванова еще мало самостоятельности. Видимо, в Риме на первых порах он несколько потерялся, воображение отказывалось ему служить, он даже утратил кое-что из своих прежних достижений. Впрочем, это состояние растерянности продолжалось недолго: он вскоре нашел себя и, обогащенный новыми впечатлениями, двинулся вперед.
В первые годы пребывания в Италии Иванов не перестает размышлять о том новом, что открылось ему. Замышляя в какой-то речи к своим покровителям выразить все, что у него накопилось в душе, он собирался сказать: «Я вас благодарю за пребывание мое в чудном краю. Я многое что там узнал. Но если Вы не доставите способов действовать развившимся моим способностям, то я не раз возропщу на Вас за мое образование, ибо невежда гораздо менее мученик в сем случае, нежели свет видевший»138. Намерение отдать себе отчет в увиденном не покидает его и здесь: «Все, что могу постигнуть и обработать разумом своим,
94


все это долгом поставлю себе обработать». Уже в эти годы он испытывает потребность, не доверяя слепому художническому чутью, выработать себе ясные понятия и представления. «Я только тогда чувствую облегчение, — записывает он на полях своего альбома, — когда я на практике и в теории отыщу что-либо клонящееся к упорядочению моего образа мыслей»ш. Он желает не только удовлетворить вечно «недовольному глазу своему», но и отдать себе ясный отчет о том, что делает, и в связи с этим замышляет теоретический труд, который должен «сделать пользу отечеству развитием умов в художественную сторону»140.
Последующие годы показали, что многое из этих планов было всего лишь несбыточной мечтой молодого художника. Но из своих затруднений новичка Иванов быстро выходит победителем. Преодолевая чуждые воздействия, овладевая новыми средствами выражения, он достигает вершин, какие ему прежде были недоступны.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Эскизы композиций «Гектор укоряет Париса», а Давид и Саул», «Сон Иакова)). — Работа над темой «Пост/) и жена Иотифара)). — Дружба с Рожалиным. — Работа над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис)). — «Братья Иосифа)). — Знакомство с Овербеком.
Уже в первые годы пребывания Иванова в Риме из множества выполненных им эскизов некоторые были разработаны более подробно. Все они в большинстве своем не выходят за круг тех мифологических и библейских тем, которые были в то время в ходу в Академии и постоянно давались ученикам для программных работ1. Но Иванову удается внести в их решение нечто новое, нечто свое и этим обогатить и углубить их понимание.
Уже в академической картине «Приам» Иванов обнаружил тонкое понимание мира гомеровских образов. Обогащенный впечатлениями Рима, он в композиции «Гектор укоряет Париса» стремится еще глубже проникнуть в сущность греческой древности. После ряда набросков на эту тему Иванов выполняет довольно крупного размера карандашный эскиз (Третьяковская галлерея, стр. 73), по которому можно представить себе, как задумана была им сама картина2. В гомеровской эпопее Гектор характеризуется как воин, «сверкающий шлемом» и с «огромным мечом»; соответственно этому в эскизе Иванова бросается в глаза большой, тяжелый шлем с высоким гребнем и гривой, длинное копье, на которое опирается герой, кончик меча, выглядывающий из-под плаща, и металлические поножи. Гектор — прежде всего суровый воин, и это выражено и в его внешнем облике
96


и в тяжелом вооружении, которое он умел так легко носить. Если бы в рисунке Иванова была одна фигура Гектора, можно было бы подумать, что художник скопировал ее с древнего рельефа или вазового рисунка. Но Иванову предстояло запечатлеть момент, когда Гектор обращается к троянскому царевичу Парису, «укоряя его оскорбительной речью» и призывая к мужеству, к действию. Ради этого он вносит в характеристику главного персонажа такие черты, которые были найдены им самим.
Само содержание диалога ясно раскрывается Ивановым с помощью контраста между обликом Париса и обликом Гектора: тяжелая, немного даже неповоротливая фигура Гектора — это воплощение мужества, силы и твердости; женоподобный, изнеженный Парис хотя и опирается на щит, но весь порывисто обернулся к Гектору, фигура его полуобнажена и отличается мягкой гибкостью. Вопросительно взирая на своего обвинителя, он словно держит ответную речь:
Гектор! ты вправе хулить, и твоя хула справедлива.
Душу открою тебе; преклонися и выслушай слово...
Смысл беседы делает еще более наглядным группа женщин, с которой тесно связан Парис. Прекрасная Елена стыдливо полузакрыта покрывалом, лицо ее окутано тенью (создавая ее образ, Иванов мог вспоминать о невесте в знаменитой «Альдобрандинской свадьбе»3). Окружающие ее служанки рукодельничают и прислуживают ей, но одна из них как бы нечаянно повернулась к воину. Поворот ее миловидной головки соответствует повороту головы Париса. Фигура ее перебивает спокойный ритм композиции, так как полузакрывает другую служанку за ней. В этой удивленной служанке ясно проглядывает все то, что вынуждена скрывать в себе «знаменитая родом» Елена (так и в классических трагедиях наперсницы высказывают чувства, в которых не смеют признаться их госпожи).
Надо очень пожалеть, что картина на тему «Гектор укоряет Париса» так и не была выполнена Ивановым. Во всяком случае, карандашный эскиз к ней с его легко брошенными штрихами должен быть признан вполне самостоятельным художественным произведением. В самом расположении фигур Иванов наглядно передал сущность происходящего. Париса трудно «оторвать» от группы женщин не только потому, что вся его полуобнаженная фигура изнежена и женственна, но и потому, что вместе с ними он входит в композиционную пирамиду и соответствует фигуре Елены. И вместе с тем его голова и вся верхняя часть корпуса повернуты к Гектору, взгляд связывает его с героем, тем более что и служанка поворачивает голову в том же направлении.
Эскиз Иванова сложнее и богаче по своему композиционному строю, чем «Приам» и «Иосиф, толкующий сны», и это богатство выраженных в нем взаимоотношений придает ему глубоко жизненный характер. Психологической трактовкой классических образов Иванов соприкасается с Рембрандтом. Но у голландского мастера углубление психологической характеристики героев шло обычно
1^ А. Иванов, т. I
97


путем бытового снижения темы. Иванов обогащает образы Гектора и Париса движением живого человеческого чувства, но они не утрачивают от этого своего возвышенного благородства — в эскизе сквозит благоговение художника перед древностью. Хотя картина Иванова должна была бы служить прославлению доблести славного Гектора, которого Гомер именует «бронеблещущим» и «блистательным», ни в позе его, ни в жесте нет и следа той театральной патетики, которая свойственна была этому троянскому герою в первой русской исторической картине на гомеровскую тему — в «Прощании Гектора с Андромахой» Лосенко (Третьяковская галлерея).
В библейском рассказе о молодом Давиде говорится о том, как на царя Саула нередко нападало уныние, и тогда никто не мог избавить его от душевного недуга, кроме мальчика-пастуха, игравшего на гуслях. В одном карандашном рисунке (Третьяковская галлерея) Иванов переносит действие в обстановку классической древности4. Главное действующее лицо — это кудрявый мальчик- музыкант в короткой тунике, играющий на арфе, с возведенными к небу очами — настоящее воплощение поэтического вдохновения. Больной Саул возлежит на одре, голова его покоится на подушке, он похож на традиционные в классическом искусстве образы умирающего героя5. Одна его рука бессильно опущена на край ложа, другой он касается склонившегося над ним приближенного; двое юношей у ног больного внимательно всматриваются в его лицо, как бы ожидая признаков выздоровления. За полуоткрытой занавесью видны растроганные женщины и мальчик, обнимающий мужчину, — все они радуются одержанной музыкантом победе. Несмотря на подчеркнутый Ивановым контраст между молодостью и светлым вдохновением Давида и немощью Саула, вся композиция очень сдержанна и даже холодна. Построена она в виде рельефа, как это было принято в академической живописи; само выполнение суховато.
В небольшом эскизе маслом (Третьяковская галлерея) Иванов понимает ту же тему по-новому6. Давид со своей арфой отодвинут здесь к краю композиции. Центр ее занимает фигура полулежащего, страдающего Саула, над которым участливо склоняются его близкие, в то время как мальчик собирает с полу осколки разбитых царем в минуту отчаяния предметов. Хотя в обоих случаях библейская легенда о Давиде понимается Ивановым как тема всемогущества искусства над страждущим духом и немощным телом, но в одном случае это всемогущество выражено в изящной фигуре юноши Давида, которому противостоит почти бездыханное тело Саула, в другом — оно выражено в фигуре Саула, выздоравливающего под целительным действием музыки.
Несколько позднее Иванов берется за изображение Иакова, которому приснилась ведущая с земли на небо лестница.
В эскизе маслом (Третьяковская галлерея, стр. 77) зритель видит все происходящее во сне как бы глазами лежащего на первом плане героя. Его фигура представлена в сильном сокращении, голова покоится на высоком
98


13*
Орфей Начало 1830-х to до*


камне, ноги уходят вглубь картины. Из клубящихся облаков выступает широкая отлогая лестница, по которой поднимаются и спускаются крылатые юноши в коротких туниках. Их небольшие фигурки противостоят огромной фигуре Иакова на первом плане. Сновидение Иакова понято в этом эскизе как романтическая мечта. Оно открывается за облаками, как театральное зрелище за поднимающимся занавесом. Непривычный у Иванова высокий горизонт, раккурс и общий теплый золотистый тон, с которым хорошо гармонирует и шафраннокрасный плащ Иакова, — все это напоминает картины венецианской школы, в частности Тинторетто7. Возможно, что Иванов выполнил этот эскиз вскоре после первой поездки в Венецию, в 1834 году8.
Тот же сюжет представлен им совсем по-иному в изображении сангиной, сепией и маслом более позднего времени (Третьяковская галлерея, стр. 76)9. Опираясь спиной о камни, Иаков полулежит у края дороги, по которой движется толпа юношей. За исключением крыльев, которые виднеются за спиной у некоторых из них, в ангелах нет ничего сказочно-фантастического. Лежащий Иаков и склоняющиеся над ним юноши пребывают на одной и той же земле, все это существа одного порядка. Соответственно новому замыслу лестница и облако почти опущены, и вместе с тем исчезло движение вглубь картины. Главные фигуры расположены, как в рельефе, в один ряд, все строится в этом рисунке на повторности их силуэтов, на чередовании освещенных и неосвещенных тел, причем в интервалах между ними несколькими штрихами дается почувствовать, что помимо находящихся на нервом плане фигур их имеется сзади еще великое множество. Рисунок этот выполнен широко, с небывалой у Иванова свободой и смелостью. Художник ограничился передачей лишь затененных частей фигур, а между тем они прочно стоят на земле. При всей незавершенности рисунка его сравнение с эскизом маслом говорит о том, что различные решения одной и той же темы означали для Иванова различное понимание сущности происходящего: художник приучался мыслить с кистью в руках.
Свои эскизы Иванов распределял по группам, соответственно их содержанию. В библейских легендах и античных мифах он искал прежде всего человеческого смысла10. Иванов называл «сладострастными темами» такие, в которых движущей силой служит любовная страсть. На «сладострастные темы» художником создано было несколько произведений.
К ним в некоторой степени может быть отнесен ряд рисунков из истории библейского героя Самсона, у которого его коварная возлюбленная Далила отрезала во сне волосы, лишив его этим сверхъестественной силы. Сюжет этот многократно разрабатывался в классической живописи11. Иванов создает несколько похожих по расположению фигур, но различных по смыслу композиций (Третьяковская галлерея)12. В одной из них Самсон спит богатырским сном, Далила стоит рядом и задумчиво на него взирает. В другой Самсон спит, закинув назад голову. Далила привстала над ним, собираясь совершить жестокую расправу. В третьей, наиболее
100


зрелой но замыслу композиции (стр. 81) Да лила ласкает дремлющего Самсона, в то время как наклонившийся над ним слуга срезает его кудри. Иванову еще почти не приходилось тогда рисовать с натуры женские обнаженные тела, и потому фигура обнаженной Далилы откуда-то заимствована, в ней мало гибкости, тело ее как фарфоровое, нозе не хватает выразительности. Более содержателен и значителен образ Самсона. Далила гладит рукой его лоб, он пребывает в полусонном состоянии. Но этот сон не похож на блаженное забвение: у Самсона тяжело опущены веки, голова его наклонена, кажется, будто он погружен в глубокую, мрачную думу. Самсону резко противопоставлен слуга. Его лица даже не видно, но вся крепкая, коренастая фигура в короткой рубашке, с жилистыми руками говорит о том, что он целиком поглощен своим жестоким делом. Он всего лишь отрезает волосы у Самсона, но похож на безжалостного палача. Над широким ложем несколько театрально свисает традиционная драпировка, как в картинах Возрождения на тему Венеры или Данаи. В развитие основного сюжета вдали представлено, как из двери нетерпеливо выглядывают воины, ожидающие знака, чтобы схватить и связать обезоруженного героя. Все три рисунка на тему «Самсон и Далила» выполнены карандашом и мелом на одном листе темной бумаги, все они зализаны, суховаты по штриховке и потому уступают более позднему свободному и сочному рисунку — «Сон Иакова».
Одновременно с этим Иванов пытался заняться традиционной темой Сусанны, преследуемой старцами. В его рисунке (Третьяковская галлерея) Сусанна — это жалкое, несчастное существо, она закрывает руками грудь и отчаянно взывает о помощи. Один из старцев похож не столько на сладострастника, сколько на злобного мучителя. Другой с ехидством взирает на эту сцену13. При виде эскиза Иванова Камуччини рассмеялся. Видимо, Овербек отсоветовал молодому художнику браться за подобную тему. «На этот сюжет он смотрит с негодованием; он недостоин живописи», — записал на полях рисунка Иванов и больше не возвращался к нему14.
Наибольшее внимание Иванов уделил третьей композиции на «сладострастную тему» — «Иосиф и жена Потифара». Правда, и на эту тему он так и не выполнил картины. Но его многочисленные эскизы говорят о том, как много нового было им уже найдено и блестяще выражено в этих подготовительных рисунках15.
В классической живописи образ Иосифа и жены Потифара встречается довольно часто. В картинах Рембрандта на эту тему жена Потифара, протягивая руку к ложу, обвиняет юношу перед своим супругом: подавленный обвинением Иосиф покорно выслушивает ее слова, хотя по облику робкого юноши видно, что он не мог поддаться искушению16. Итальянские и французские мастера более открыто подчеркивали пленительность Иосифа Прекрасного и красоту его борьбы с искушением. В XVIII веке живописцы вносили в эту сцену нечто от соблазнительного адюльтера. У Прюдона в одном из его превосходных рисунков жен-
101


Аполлон и Гиацинт (?) Начало 1830-х годов
щина обнимает юношу, тот стремительно вырывается из ее страстных объятий, и в борьбе этой обнаруживается и стройность стана молодой женщины и гибкость юношеского тела Иосифа; и все это так естественно и так привлекательно, что рисунок на библейскую тему делается похожим на иллюстрации того же мастера к античному роману «Дафнис и Хлоя», где повествуется о пробуждении любви в двух юных невинных существах (стр. 397)
Возможно, Иванов знал, что незадолго до его приезда в Рим Карл Брюллов увлекся темой Гиласа, преследуемого нимфами. В задуманной Брюлловым картине прекрасный Гилас, этот языческий Иосиф, стремится избавиться от их страстных объятий. В своих рисунках Брюллов превосходно передал гибкие тела юноши и красавиц нимф, которые все вместе образуют клубок с плавными ритмическими контурами. Один из лучших рисунков Брюллова, «Нимфа» (Третьяковская галлерея), связан с его работой над этой картиной. Но Брюллова привлекала лишь красота и гибкость тел18.


В работе Иванова над темой «Иосиф и жена Потифара» ясно выступает, что он не обладал способностью сразу найти воплощение своему замыслу: ему было несвойственно то, что принято называть даром импровизации. Первые рисунки Иванова на тему «Иосиф и жена Потифара» решительно уступают первым рисункам Брюллова к его композициям (стр. 84). Действительно, уже в самых беглых набросках к отдельным персонажам «Последнего дня Помпеи» Брюллов умел ухватить и передать быстрыми смелыми штрихами нечто самое существенное. В одном из этих рисунков из сплетения беспорядочных линий и пятен выступают очертания бездыханного, но прекрасного тела молодой женщины, над которой склоняется жадный похититель брошенных ею богатств. В первых набросках Брюллова нередко больше пленительной живости, чем в аналогичных фигурах его законченных картин.
Нужно сопоставить с этим рисунком Брюллова первоначальный рисунок Иванова к «Иосифу» (стр. 85), чтобы видеть, до какой степени ему был чужд такой способ творчества. Правда, и в этом первоначальном наброске в фигуре жены Потифара кое-что уже найдено, но Иосиф еще похож на бездушный манекен. Иванов изображает его бегущим с развевающимся плащом, в подобной позе мог быть представлен не только Иосиф, но и воин, нападающий на врага. В этом рисунке тело Иосифа распластано, точно в рельефе.
Поскольку Иванов понимал тему «Иосиф и жена Потифара» как «сладострастную тему», постольку ему нельзя было избегнуть ни пленительности юного Иосифа, ни соблазнительной прелести преследующей его женщины, ни, наконец, страстной борьбы двух тел. Но в отличие от итальянских и французских художников он стремился наполнить этот образ глубоким духовным содержанием19. Иосиф Иванова не только спасается от соблазна. Он еще испытывает душевные муки.
Теме «Иосиф и жена Потифара» Иванов посвятил множество рисунков20. Он работал над ней с тем усердием, которое стало его второй природой. Уже законченные рисунки он исправлял по нескольку раз, нередко возвращаясь назад, к прежнему решению, но всегда стремясь к наиболее глубокому раскрытию темы. Рассматривая все варианты, видишь, как постепенно спадает пелена первоначального непонимания, как в фигурах все яснее раскрываются тайные пружины их действия, как художник вскрывает все более глубокие пласты их сознания и чувств. В некоторых из своих рисунков Иванов уделяет много внимания обстановке, передаче местного колорита, на это указывают египетские колонны в глубине зала21. Но, в конечном счете, больше всего его занимал человек (стр. 395).
Среди рисунков к «Иосифу и жене Потифара» один из самых значительных — это тот, в котором жена Потифара похожа на Венеру, удерживающую Марса (стр. 87). Есть нечто пленительное в очертаниях ее гибкого тела, нечто порывистое в ее руках, цепко ухватившихся за руку и плащ Иосифа, во всей ее устремленной вперед фигуре. Но самое примечательное в этом рисунке — фигура Иосифа. Он не только спасается от женщины бегством, освобождаясь из ее объя¬
103


тий, как древний бог Марс, покидающий Венеру. Он полон глубоких раздумий: об этом говорит и его опущенная голова и в отчаянии поднятая рука. Легендарный образ стойкого перед искушением Иосифа Иванов насытил глубоким философским содержанием, и поскольку содержание раздумий Иосифа шире и значительнее всего, что может породить переданный в рисунке момент, в нем выступают черты сходства с образом античного героя Ипполита, который, узнав о преступной любви к нему жены отца его Федры, взывает к небу о справедливости:
О З^вс! Зачем ты создавал жену И это зло с его мишурным блеском Лучом небес изволил обливать?
Иль для того, чтоб род людской продолжить.
Ты обойтись без женщины не мог?
В рисунках Иванова на тему «Иосиф и жена Потифара» графический язык молодого художника достигает еще небывалой у него свободы. Возможно, что он вдохновлялся, как примером, рисунками Кипренского, вроде его «Антония и Клеопатры» (Третьяковская галлерея). Контуры свободно струятся, одна линия набегает на другую, густые тени противостоят белым нетронутым кускам бумаги. Впрочем, в рисунках Иванова нет такого напряженного контраста светлого и темного, в них нет и такой нарочитой небрежности выполнения, как у Кипренского. Иванов более точен в построении формы, в выявлении пластики человеческого тела.
В наиболее законченном по выполнению рисунке «Иосиф и жена Потифара» (стр. 89) Иванов предельно усиливает напряжение борьбы в самих фигурах. В страстном отчаянии, подняв глаза, женщина взывает к небу, жалуясь на то, что избранник ее покидает. В ее фигуре меньше пластики, чем в предыдущем рисунке, зато больше экспрессии и патетики. Одной рукой она крепко уцепилась за плащ Иосифа, другой схватила его за руку. Со своей стороны, Иосиф перехватывает ее руку, и их скрещенные руки образуют в рисунке узел напряженного единоборства. Впрочем, и на этот раз Иванов не отказался от прежде найденного выражения Иосифа, от его склоненной, задумчивой головы. Но образ Иосифа стал более противоречивым и глубоким: вырываясь из объятий женщины, он борется с искушением; хватая ее за руку, он не поднимает глаз и отворачивается от нее всем своим существом; не рассчитывая на постороннюю помощь, он погружен в свои горькие думы. Ново в этой композиции то, что она приобрела более трехмерный характер. Благодаря диагональному расположению ложа и отставленной вглубь ноге Иосифа в эскизе преодолеваются последние остатки рельефного построения. Подобное расположение фигур и точка зрения сверху как бы вовлекают зрителя в сцену, как это было в живописном варианте «Сна Иакова». В очертаниях женского тела в этом рисунке есть некоторая доля сухости, зато в переданных набегающими друг на друга штрихами складках одежды много верно подмеченного трепетного движения. В отличие от преды-
104


Головы мальчиков. Этюд к Кипарису
Начало 1830-х годов
дущего варианта, в котором обе фигуры объединяла волнистая линия контура, здесь они замкнуты кольцом, и это усиливает впечатление нерасторжимости тех уз, от которых тщетно пытается освободиться Иосиф.
В начале XIX века и в изобразительном искусстве и в поэзии мотивы античных мифов и библейских легенд нередко служили художникам и поэтам формой выражения идей то узко личного, то широко общественного содержания. Что касается «Иосифа и жены Потифара», то эта распространенная в классической живописи тема имела для Иванова особенный, лирический смысл. Об этом свидетельствуют признания художника и в письмах к отцу и в дневнике22. Впрочем, самое главное было то, что, поднявшись над своим личным опытом, он сумел выразить на языке графического искусства противоречивость чувств и душевный разлад обольщаемого, но чистого сердцем юноши.
Позднее Иванов редко возвращался в своем творчестве к «сладострастным темам», гак как пришел к заключению, что искусство и до него достаточно уделяло им внимания23.
В более позднем эскизе маслом Иванов представил обнаженную женскую фигуру (Третьяковская галлерея, стр. 91, с фотографии удалены следы позднейшей переделки художником головы и рук фигуры)24. Художника, видимо, привлек образ безответно тоскующей о любви жены Потифара. В истории мирового искусства существует не много примеров равной одухотворенности и чистоты
14 А. Иванов, т. 1
105


Голова Аполлона
Начало 1830-х годов


14*
Торс Аполлона Начало 1830-х голов


в передаче женской наготы. Женщина представлена полулежащей. Откинувшись назад, она устремила свой взор куда-то вдаль, целиком поглощенная одной неотступной мыслью. Фигура молодой женщины прекрасна в своей наготе, но над сладострастием торжествует ощущение душевной драмы, жертвой которой она явилась. И поскольку на ней лежит отпечаток не менее мучительных раздумий, чем те, что были у Иосифа, картина может быть истолкована как своеобразная попытка понять и в некоторой степени оправдать порывы страстей «библейской Федры».
Позднее, неудовлетворенный первоначальной позой задумавшейся женщины, Иванов грубо положенными поверх красочного слоя белилами хотел придать ее откинутой назад голове и заломленным рукам выражение последней степени отчаяния, но он бросил эту работу на полпути (стр. 399). Впрочем, и в незавершенном виде картина сохраняет свою поэтическую прелесть. Выступающая на темном фоне фигура со спущенными на землю ногами отличается легкостью и изяществом. Нежной розоватости тела женщины соответствует розовый цвет ткани за ней и противопоставлена белизна покрывала с его холодно-сизыми тенями. Так и оставшаяся неоконченной картина Иванова «Жена Потифара» полна глубокой поэзии и одухотворенности, и это решительно отличает ее от большинства изображений наготы в академическом и салонном искусстве начала XIX века.
В первые годы своего пребывания в Риме, когда молодой художник чувствовал себя таким одиноким в чужом городе, он, как и многие другие русские художники, радушно был принят в доме кн. Зинаиды Волконской, которая незадолго до того прибыла в Рим и навсегда здесь обосновалась. Муж ее был братом декабриста С. Г. Волконского. Сама она была обаятельной, широко образованной, высокоодаренной женщиной, писала стихи, пела и своим пением и всем своим обликом обворожила лучших русских поэтов, когда перед поездкой в Италию провела некоторое время в Москве. Пушкин посвятил ей «Цыган»; другие наши поэты посвящали ей стихи. Она любила и тонко понимала искусство, в частности старую живопись Италии.
Дом Волконской в Риме был в то время средоточием русских людей, оказавшихся на чужбине25. Здесь легко забывались сословные предрассудки, которые так строго соблюдались в чиновном Петербурге. Здесь раздавалась русская речь, по вечерам музицировали, читали стихи, пели народные песни, ставили русские пьесы. В доме имелась библиотека, содержавшая немало ценных художественных изданий. Вилла Волконской расположена была у подножия холма Целия, неподалеку от шумной площади Иоанна Латеранского. Участок виллы пересекали остатки древнего водопровода императора Клавдия, и сквозь арки его открывались виды на достопримечательности города: на римский храм Минервы Медики, на церковь Сан Джованни ин Латерано и на далекие голубые Альбанские горы. Весь сад представлял собой густой разноцветный букет плюща,
108


гелиотропа, разных пород роз и шиповника; над ними высоко поднимались лавровые деревья и мощные кипарисы. Здесь в тени разросшегося винограда нередко накрывали на стол и собиралась семья Волконских со всеми ее домочадцами и русскими гостями; тут же обычно находились и любимые собаки Долинька и Трезор. В одном из своих альбомных рисунков Иванов беглым штрихом запечатлел сидящих за столом занятых вышиванием женщин и мужчин с длинными чубуками в руках; не забыл он и одну из собак (стр. 392)26.
Иванов часто бывал у Волконских, получая художественные издания из их библиотеки. Он присутствовал при домашних празднествах и представлениях и жадно впитывал в себя проповедуемые здесь передовые идеи, любовь к просвещению и к искусству. Здесь все бередило воспоминания о России декабристов и Пушкина, той самой России, которую так жестоко преследовал Николай I. В доме Волконской Иванов встретился с молодым литератором И. М. Рожа- линым27.
Сверстник Иванова, Рожалин окончил Московский университет, увлекался поэзией и философией, много занимался переводами. В частности, им были переведены на русский язык «Страдания молодого Вертера». Он дружил с С. А. Рап- чем, переводчиком и портом, учителем Ф. И. Тютчева. Особенно близок он был к Д. В. Веневитинову и его кружку. Веневитинов посвятил Рожалину одно из своих посланий, увековечив в русской поэзии их чистую юношескую дружбу. Сам Рожалин был человеком широкого гуманитарного образования. Близость к кружку Веневитинова воспитала в нем тонкого ценителя поэзии и философии, укрепила веру в великое будущее России, в воспитательную роль искусства. Как и Веневитинов, Рожалин по своему образу мыслей был близок декабристам и, видимо, тяжело пережил расправу, учиненную над ними Николаем, косвенной жертвой которой стал и сам Веневитинов. Вскоре после событий на Сенатской площади Рожалин поступил гувернером в семьи) Кайсаровых, чтобы вместе с ними отправиться в Дрезден, откуда в 1830 году он перебрался в Рим, где в доме Волконской прожил три года. Самый отъезд Рожа- лина за границу походил на вынужденное бегство из страны, находившейся во власти деспотизма.
Иванов познакомился с Рожалиным у Волконской. Он брал у него книги, подолгу беседовал с ним, и скоро они стали близкими друзьями28. Существовало множество вопросов, к которым оба они испытывали живейший интерес. Здесь, на чужбине их обоих горячо волновала судьба России, вопрос о мировом значении русской культуры. И Иванов и Рожалин внимательно прислушивались к тому, что говорили иностранцы об их родине, и с радостью замечали в отзывах о России признаки растущего уважения29.
Рожалин открыл Иванову мир философских и художественных идей, о которых даже не мог догадываться выученик Академии, где с кафедры эстетики раздавались лишь пресные разглагольствования начетчиков, вроде Плаксина.
109


Вдали от николаевского деспотизма, возле шедевров мирового искусства эти беседы приобретали особенную убедительность и вдохновляющую силу.
В понимании и истолковании искусства Рожалин шел впереди Иванова. Недаром в минуту откровенности Иванов признавался своему другу: «Отцу моему я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло. Вам я обязан понятием о жизни и об отношении искусства моего к источнику его — душе»30. Со стороны Рожалина Иванов находил поддержку прежде всего своему стремлению широко смотреть на окружающий мир. «Открой глаза на всю природу» — эта строка из Веневитинова должна была звучать для Иванова вдохновляющим призывом. От Рожалина Иванов слышал, что искусство является не только делом зорких глаз и умелых рук, но и чуткой, отзывчивой души и смелого, окрыленного ума художника. («Источник искусства — душа художника», — записал Иванов под влиянием этих бесед.) Рожалин говорил Иванову о том, как поэт и художник поднимаются над ремеслом, поскольку уделом обоих является мысль. Поэт и художник познают действительность, не только изображая отдельные ее явления; в художественном произведении выступает воссоединенным то, что в жизни и мышлении разъято, и потому искусство дает ощущение недостижимых в мире полноты и совершенства31.
Иванова не мог удовлетворить отвлеченно-умозрительный характер этого учения32. Но споры и беседы по вопросам искусства помогли ему осознать свое призвание художника. Он проникся мыслью, что живопись в равной степени, как и поэзия, «относится к умственной части» (как выражался Иванов, оспаривая противное мнение Шевырева)33. В его ум запала мысль об единстве всех видов искусств, о внутреннем родстве их с музыкой.
Особенно сильное впечатление должно было произвести на Иванова представление о художнике и о поэте как о выразителях «дум народа», мнение, что народными они становятся не тогда, когда изображают «сарафан» или «черевики», а когда творения их наполнены тем, чем живет народ34. Дело поэта — это подвиг, говорил Рожалин35. Свой венец художник покупает ценой жестоких мучений. Он часто встречает непонимание и даже вражду, но в творчестве своем живет всей полнотой счастья.
Конечно, Иванов должен был услышать от Рожалина многое и о поэзии Пушкина и о личности гонимого самодержавием великого русского поэта — предметах, о которых не принято было тогда говорить в официальных академических кругах. Но особенно много мог рассказать Иванову Рожалин о своем безвременно погибшем друге Веневитинове, этом замечательном поэте-мыслителе. Рожалин вспоминал отрывки из лирики Веневитинова, в которой ясно выступает светлый образ юноши-поэта. В саду виллы Волконской, в «аллее воспоминаний», среди памятников другим выдающимся людям Иванов мог видеть каменную плиту в память Веневитинова со строкой из его пророческого стихотворения о себе самом: «Как знал он жизнь, как мало жил».
110


Голова мальчика-пифферари
Начало 1830-х юлок


Под впечатлением своих бесед с Рожалиным Иванов принимается за картину «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»36.
За пятнадцать лет до Иванова молодой еще тогда Кипренский в бытность свою в Риме также пытался создать картину на тему Аполлона. В облике греческого бога, победителя Пифона, он хотел прославить Россию, победившую Наполеона. В портретах русских людей Кипренский с несравненной проникновенностью увековечил поколение русских людей — современников и участников Отечественной войны. Но облечь свои впечатления о народе-победителе в мифологический образ, создать на эту тему историческую картину ему так и не удалось. Судя по подготовительному эскизу пером, Кипренский собирался перенести на холст образ знаменитой Бельведерской статуи, и это мешало ему выразить в картине все богатство собственного опыта и своих наблюдений и насытить картину жизненным содержанием37.
Прежде чем приняться за «Аполлона», Иванов долго раздумывал над смежными темами. В связи с этим возник и его небольшой эскиз «Орфей» (Третьяковская галлерея, стр. 99)38. Чаруя людей игрой на лире, Орфей в истолковании Иванова уподобляется библейскому Давиду, и соответственно этому он и по внешнему облику похоя* на Давида в раннем эскизе. Но действие здесь происходит среди природы, на холме; Орфей сидит на камне у ствола могучего дерева, среди обнаженных и полуобнаженных людей, внимающих его игре; три девушки прямо перед ним сидят на земле; над ними, опершись на посох, стоит задумчивый старик пастух, у ног его улеглась собака. Юноша со слоясенными на груди руками благоговейно замер, прижавшись к дереву за спиной ОрфеяуВдали высится голубая отлогая гора, видны очертания бухты, оттуда стремительно бегут пастухи, чтобы услышать игру музыканта-чародея.
Все дышит здесь спокойствием и безмятежным счастьем, как в идиллиях русских поэтов начала XIX века, в частности у молодого Пушкина, у Дельвига и у Гнедича. Людям неведомы ни страсти, ни тревоги, ни напряжение борьбы. Все выглядит так, будто одно искусство способно принести людям полноту счастья, будто, слушая дивный голос Орфея и звуки его лиры, можно забыть обо всем на свете.
Иванов заимствовал некоторые мотивы, и в частности фигуру самого Орфея, из античных образцов. Но вся композиция в целом не может быть названа ни подражанием, ни стилизацией античного рельефа39. В этот мир идиллии Иванов вносит такое множество оттенков чувств и переживаний слушающих музыку людей, какое было неведомо античному искусству. К тому же Иванов стремится сообщить своей идиллии наибольшую осязательность и реальность, и ради этого предметы располагаются им в нескольких планах; ощущение пространства усиливают фигуры, бегущие из глубины картины. Эскиз выполнен жидкой краской в теплых тонах по рыжему грунту; только дальняя гора и платье средней девушки голубые; плащ Орфея огненно-киноварный; все тела розовые с терра-
112


Голова мальчика-пифферари Начало 1830-х юдов


котовыми тенями. Контрасты света и тени, в частности тень, которая пересекает фигуру Орфея, повышают впечатление объемности и пространственной глубины, хотя в отличие от «Сна Иакова» основные фигуры расположены рельефно, а дерево за спиной Орфея уравновешено фигурой стоящего старого пастуха.
Но самая замечательная черта этого эскиза — это плавный ритм, который пронизывает сцену, музыкальность, которой не было еще ни в «Приаме», ни в «Беллерофонте», ни даже в эскизах к «Давиду». Могучий контур отлогой горы объединяет группу Орфея и пастухов и звучит как бы аккомпанементом фигурной композиции. В этом ритме наглядно выражается всесилие музыки, которой посвящена картина. Создавая ее, Иванов словно проникся тем ощущением, которое выразил Веневитинов в своей балладе «Освобождение скальда»40:
У молкнул, но долго и сами собой Прелестной гармонии струны звучали.
В эскизе «Орфей» Иванов совсем близко подошел к пониманию классической древности. Но для выражения темы Аполлона эта безмятежная гармония его не удовлетворяла. Он знал по опыту, и это подтверждали поэты: искусство доставляет высокое счастье, но счастье это добывается ценой творческого усилия, подвига, порой — страдания.
В одном из альбомов Иванова этих лет сохранился загадочный рисунок, который имеет некоторое отношение к этой мысли (стр. 102). Трудно решить, какой эпизод древнего мифа хотел запечатлеть Иванов. Аполлон со своими кудрявыми волосами представлен здесь сидящим на земле в широком плаще, с обнаженной грудью. Рядом с ним один из его юных друзей. Мужчина склоняется над Аполлоном и с выражением испуга на лице сообщает ему какую-то тревожную весть. Аполлон быстро поворачивает свой гибкий стан и голову в ту сторону, откуда грозит опасность, правая рука его говорит об охватившем его беспокойстве. Третий, лысый мужчина над чем-то нагнулся. (Эта фигура, повидимому, для композиции «Братья Иосифа» (ср. стр. 127) случайно оказалась рядом.) Представлен ли здесь момент, когда Аполлон узнает тревожную весть о гибели своего любимца Кипариса? Или что-то случилось со стадами царя Адмета, которые были поручены заботам Аполлона? Существенно то, что, прежде чем художник остановился на сцене обучения Аполлоном музыке своих юных друзей, он думал о той тревоге, которая омрачает счастье самого бога. Впрочем, в дальнейшем он принялся за поиски момента, который соединял бы в себе обе противоположности. Его не удовлетворяла ни та безоблачная идиллия, которая царит в «Орфее», ни тот напряженный, но мимолетный драматизм, который дает о себе знать в рисунке. Его влекло к себе то состояние, которое избавляет поэта и художника от тревог и волнений и дает ему высокую радость их творческого преодоления.
Новое понимание темы лежит в основе ряда композиционных рисунков с изображением Аполлона, обучающего музыке двух юношей41. Иванов много-
15 А. Иванов, т.
113


Мальчик, играющий на флейте. Этюд к Гиацинту
Начало 1830-х годов
кратно менял свой замысел: то Аполлон учит Кипариса, как перебирать струны на лире, меж тем как Гиацинт лежит рядом с ними; то он держит в руках многоствольную цевницу, из которой извлекает звуки Гиацинт, в то время как Кипарис слушает рождающуюся мелодию. Художник долго менял расположение фигур, прежде чем ему удалось найти искомое решение42.
Одновременно с этим шла усердная работа по собиранию отдельных мотивов, необходимых для создания трех персонажей. Естественно, что Аполлон
114


Спящий Эндимион. Копия античного рельефа
Начало 1830-х годов
Бельведерский, как идеал красоты и совершенства, всегда стоял перед мысленным взором художника. Но в отличие от Кипренского Иванов не собирался воспроизводить его в картине. Больше всего привлекала его голова прославленной статуи Аполлона, но он искал в ней не только выражения гордости от одержанной победы, но и отпечатка высокого вдохновения.
С карандашом в руках он внимательнейшим образом рисовал с различных точек зрения, при разном освещении слепок с головы Аполлона. Он


пробовал превратить его в живое лицо, наделяя голубыми глазами и розовыми губами, но эти попытки не могли его удовлетворить. В некоторых рисунках Иванов одним лишь легким прикосновением карандаша к бумаге передает внешний контур овала лица Аполлона и его стройную гордую шею. Освещением снизу он оживляет мрамор, создает впечатление, будто голова закинута назад и будто глаза без зрачков устремлены куда-то вдаль (стр. 106).
При воспроизведении античного мраморного торса, который должен был помогать созданию образа Аполлона, художника привлекал главным образом его выразительный силуэт и мягкий струящийся контур (стр. 107). Избегая резких, густых теней, Иванов не забывает полутонов и рефлексов; вот почему в этом торсе есть одновременно нежность и сила, гибкость и непринужденность. В нем проступает отблеск той подлинной греческой классики, какого не хватает фигуре Бельведерского Аполлона43.
В античной скульптуре можно было найти прекрасную голову на стройной шее и дивный гибкий торс. Но жеста протянутой в знак изумления и волнения руки — этого не было ни в Аполлоне Бельведерском, ни в картинах Рафаэля, Пуссена и тем более у Менгса, который продолжал числиться тогда среди авторитетов. Этот мотив Иванов перенес в картину из того карандашного наброска, в котором Аполлон с тревогой к чему-то обернулся.
В подобных исканиях постепенно выкристаллизовался образ Аполлона, в котором есть и чуть холодная мраморная красота, и величавое спокойствие бога, и живая гибкость тела, и стремительный порыв вперед, и готовность встать, и, наконец, знакомая каждому художнику тревога в минуту вдохновения.
Не менее сложными были поиски образа Кипариса. После того как Иванов отверг мотив обучения музыке, как слишком житейский, ему пришлось внимательно вникнуть в судьбу этого мальчика, прежде чем он нашел его образ. Иванова поразил позднегреческий рельеф спящего Эндимиона, увиденный им в Неаполитанском музее, и он тщательно и бережно перерисовал рельеф, особенно внимательно передав очертания его правой ноги (стр. 115). ЭНДИ_ мион представлен спящим сладким безмятежным сном, и нечто от этого блаженства перешло и к Кипарису. Но это была только одна грань его образа. Иванов не забывал о том, что на охоте был убит любимый олень Кипариса (в картине он лежит у его ног), и соответственно этому он ищет скорбное личико мальчика с опущенными уголками губ. Впрочем, скорбь и тревога ребенка должны быть побеждены доставляемой музыкой радостью, и это толкало художника к дальнейшим поискам.
Иванов представлял себе Кипариса здоровой, естественной натурой, простым пастушком, и в связи с этим его стали занимать те пастухи-пифферари в грубых синих плащах, которые зимней порой спускались с Альбанских и Сабинских гор, со своими стадами появлялись на улицах Рима и в память пастухов, увидевших рождественскую звезду, оглашали город звуками волынки.
116


Иванов зазвал к себе в мастерскую одного из этих пастушков-пифферари и сделал с него превосходный этюд. «Пифферари» Иванова (Третьяковская галлерея, стр. 111) — это сама естественность и детское простодушие. Из-под широких полей надвинутой на уши огромной войлочной шляпы выглядывают большие смышленые глаза с густыми бровями над ними; у него чуть вздернутый нос, по-детски полуоткрытые полные губы. Иванов сочно передал красный плащ пастушка, коричневую шляпу, белую рубашку и смуглое лицо. Хотя в этюде синий фон носит несколько условный характер и в живописи есть некоторая пестрота, которой позднее Иванов избегал, в облике пифферари нет и следа той кокетливой красивости, которой так восторгались современники в итальянских девушках Брюллова в картинах «Полдень» и «Утро» **.
Впрочем, одного простодушия дикого пастушка было недостаточно, чтобы охарактеризовать Кипариса в качестве друга Аполлона. Необходимо было еще добавить к нему черточку гордости. И вот Иванов всматривается в лицо альбан- ской красавицы Виттории, которую он собирался увековечить в образе «богоматери милосердия». Ее стройная шея и стыдливо опущенные глаза, запечатленные в одном рисунке, помогли ему окончательно найти искомый образ Кипариса (стр. 316).
Лицо Кипариса доставляло Иванову особенно много забот. Он повторял по нескольку раз один и тот же юношеский овал лица, меняя его выражение45. То полузакроет глаза Кипариса и придаст лицу мечтательное выражение, какое бывает при слушании музыки. То представит его широко раскрывшим глаза, как это бывает у человека, пораженного внезапным зрелищем, чтобы казалось, будто сам Кипарис внимает рождающейся из уст его песне (стр. 105). Слагая эти отдельные черты вместе, сплавляя их в один образ, Иванов добивался многогранной характеристики образа полудремлющего, поющего и слушающего музыку юноши.
Меньше усилий потребовала фигура Гиацинта, так как и роль его более проста — он весь поглощен игрой на свирели. Для него у Иванова было больше прототипов и в классическом рельефе. Достаточно было найти хорошенького мальчика-натурщика, посадить его на корточки, повернуть в профиль и дать ему в руки свирель — и рисунок с него мог без существенных изменений войти в картину (стр. 114). Правда, при использовании рисунка в картине Иванову пришлось сделать Гиацинта более юным, подобрать его кудрявые волосы и обобщить силуэт его фигуры.
Рисуя пифферари, Иванов брал из жизни очарование ничем не тронутого дикого простодушия. Рисуя мальчика-натурщика в сандалиях, Иванов искал и находил в жизни ту самую красоту, которую до него уже запечатлели античные скульпторы. В этом он следовал требованию изображать «изящную природу». Но как далеко он ушел от той робости и скованности, которая царила в натурном классе Академии! (ср. стр. 15). Очаровательный малыш натурщик обрисован
117


почти таким же легким, воздушным штрихом, что и мраморный торс, послуживший прототипом для фигуры Аполлона.
Иванов выполнил множество этюдов с натуры для «околичностей»; он усердно рисовал ткани, деревья и скалы. Но особенно важно было то, что художник не ограничивался этюдами лишь к отдельным фигурам и предметам. Чтобы представить себе, какую красочную гамму составят эти предметы в картине, он написал женщину в светлом платье на фоне красного кресла («Виттория Марини», Третьяковская галлерея). Он посадил у себя в мастерской на темно- коричневом фоне двух натурщиц в белых рубашках рядом с желтой подушкой и брошенной красной тканью. Этим этюдом (Русский музей) он хотел проверить, какой красочный аккорд составят белые и цветные ткани рядом с розовыми обнаженными телами. В небольшой эскиз маслом к картине (Русский музей) вошли некоторые итоги его исканий. Благодаря пейзажу с голубой полоской далеких гор в нем больше света, чем в эскизе к «Беллерофонту», тоньше соотношение тонов — смуглого тела Кипариса, сиренево-розовых и белых с голубыми тенями тканей. Но в эскизе фигуры тесно заполняют почти все поле; в нем нет той чистоты контуров и форм, которой можно было достигнуть только на большом холсте.
В процессе работы Иванов приглашал к себе в мастерскую художественные авторитеты. В 1831 году у него побывал Камуччини и с обычной самоуверенностью высказал свое мнение. Итальянец с жаром стал доказывать Иванову, что он не имеет понятия о «возвышенном стиле» старых мастеров и что его следы едва заметны в фигуре Кипариса. Ему не нравилось, что в картине контуры недостаточно плавные, неблагородные, между тем как самый сюжет их властно требует. Очертив рукой фигуру Гиацинта, он сказал со своей обычной усмешкой: «С’е la natura, та brutta natura» («Это натура, но грубая натура»). Камуччини не оценил тех ростков поэтического отношения к натуре, которые содержались в этюдах и в эскизе богато одаренного молодого художника. Его совет учиться у Рафаэля был пустой отсылкой к непререкаемому авторитету с одной лишь целью — напомнить пришельцу о своих великих предках.
Более вдумчиво подошел к оценке картины Торвальдсен. Он долго и пристально смотрел на нее, не произнося ни слова. Видимо, произведение молодого художника пришлось ему по душе, и потому он ограничился пожеланием незначительных поправок: советовал смягчить контур спины Гиацинта, руку и ногу Аполлона и избежать впечатления, будто Аполлон улыбается46. Иванов внимательно выслушал мнение авторитетов. Раздражительность Камуччини он объяснял себе тем, что еще плохо говорил по-итальянски и потому показался мэтру недостаточно почтительным.
В конце 1832 года он сообщает отцу, что картина его нравится друзьям, хотя и оговаривается, что в ней многое еще недоделано. В августе следующего года отец просит прислать прорись с картины. Иванов послал ее отцу, и тот
«8


Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением
1831—1834


с отеческой заботливостью высказал по поводу нее свои соображения: отец советовал позаботиться о том, чтобы Гиацинт не раздувал щек (ибо это «простит лицо») и чтобы он смотрел прямо на Аполлона. Левая рука Аполлона, по его мнению, должна «наблюдать меру» исполняемой музыки. Андрей Иванов советовал представить на фоне дворец царя Адмета, стада которого, согласно древнему преданию, пас Аполлон47.
Со свойственной ему вдумчивостью Александр Иванов постарался последовать некоторым указаниям своих советчиков, но многие из них оказались неприменимы. Большинство их касалось частностей. Основная художественная идея осталась непонятной им или, во всяком случае, ее не затрагивали их замечания. В этом самом существенном Иванов шел вполне самостоятельным путем.
В работе над «Аполлоном, Кипарисом и Гиацинтом» молодой художник обнаружил не только большое дарование, но и черты подлинной гениальности. В рамках классической темы он решал один из жгучих вопросов, которые занимали не одного его, но и множество других замечательных русских людей того времени. Он вел нескончаемые беседы с Рожалиным о призвании поэта и значении искусства. Но ему, как художнику, требовалось передать все испытанное и пережитое в образах живых людей для того, чтобы с достаточной полнотой выразить свой опыт и свои убеждения. Создавая картину, он проверял свои
мечты действительностью. Складывая композицию из отдельных образов, он утверждал, чем может быть и чем должно быть подлинное искусство, дружба и свободное вдохновение48.
Иванов отталкивался от традиционного представления об Аполлоне как об идеально прекрасном человеке. Но у его предшественников бог царствовал на Парнасе среди прекрасных муз и удостоенных его милости поэтов. Только Пуссен в своей луврской картине пытался спустить его на землю и поставить рядом с юным поэтом и очаровательной девушкой-музой. Иванов углубил эту близость Аполлона к человеку. Его Аполлон — всего лишь старший друг двух юных пастухов. И вместе с тем поэтическое вдохновение преображает,
поднимает его, раскрывает ему глаза, переполняет его волнением творчества. В итоге упорных исканий Иванова безмятежная идиллия «Орфея» превратилась в картине «Аполлон» в такое зрелище, в котором ясно зрима великая
преображающая сила искусства (стр. 119).
Три фигуры в картине Иванова представляют собой как бы три ступени восхождения человека к совершенству. Маленький Гиацинт, который «оскорбил» вкус итальянца своей вульгарностью, — это всего лишь первая ступень: он старательно, как урок, исполняет мелодию на свирели, все тело его напряжено, ноги согнуты под грузом туловища. Кипарис участвует в творчестве, распевая песнь; об этом говорят его раскрытые уста. Но в отличие от Гиацинта ему доступны и более высокие сферы искусства. Недаром он скромно потупил очи и, как в полусне, прислонился к Аполлону; все тело его выражает, что музыка
120


Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. Фрагмент


переполняет его до предела. Наконец, Аполлон означает высшую ступень: он сам не поет и не играет, он даже не отсчитывает меры рукой. Он всего лишь ласково прижимает к себе Кипариса, и в одном этом жесте верно выражено их дружеское согласие как основа художественной гармонии. Но своими широко раскрытыми прекрасными глазами он созерцает то высокое, о чем говорит прекрасная музыка. И это переполняет его и радостью, способной вызвать улыбку на устах, и вместе с тем душевной тревогой. Недаром правая рука Аполлона с вытянутой кистью выражает не то удивление, не то испуг, как это было в первоначальном рисунке. Аполлон держится не так напряженно, как Гиацинт, не так покойно, как полулежащий Кипарис. Чтобы лучше увидеть то, что открывается перед ним, он каждухо минуту готов подняться во весь рост, и потому фигура древнего бога и жест протянутой руки так хорошо гармонируют с его вдохновенным лицом.
При всей ясности каждого из образов картины Иванова в позах и в жестах фигур заключено такое богатое содержание, о котором может дать представление лишь подлинная поэзия. И потому картина эта и глубже и значительнее, чем эскизы к «Орфею» и к «Давиду», в которых художник ограничился передачей того, как люди слушают прекрасную музыку. Особенно многогранна характеристика главного образа — Аполлона, — правая рука которого выражает удивление и вместе с тем властно и повелительно протянута к Гиацинту. Большую жизненность и правдивость придает картине то, что каждая из трех фигур смотрит по-разному. Гиацинт робко, послушно и как бы вопросительно взирает на своего учителя. Кипарис смежил усталые веки, точно не смеет их поднять. И по контрасту к нему как ясен и спокоен открытый взгляд увенчанного лаврами Аполлона (стр. 123)!
Глядя на него, нельзя не вспомнить вдохновенных строк Веневитинова о призвании поэта:
Но ясный луч ВЫСОКИ! дум
Невольно светит в ясном взоре...
Иванов не послушался отца: Аполлон не отмеривает у него рукой музыкального такта. Зато художник наглядно выразил в самом расположении фигур основную тему картины — музыкальную гармонию. В пирамидальности его композиции нет ничего нового, но пирамида выглядит не как что-то привнесенное извне и налоясенное сверху, она как бы сама собой возникает из того, что трое друзей собрались вместе. Фигура Аполлона, как старшего, поднимается над остальными и венчает группу. Но поскольку голова его обращена налево, а левая нога выставлена чуть направо, это придает ему нечто порывистое. Его возведенный к небу взгляд выходит за пределы картины, зато широкий плащ на коленях плавно ниспадает и «привязывает» его к земле. Фигура Кипариса рядом с Аполлоном почти сливается с ним и служит ему опорой, недаром и кисти их рук переплетены. Наоборот, детское тельце Гиацинта несколько отодвинуто
16 А. Иванов, т.1
121


к краю картины, между ним и Аполлоном имеется небольшой интервал, зато камень, на который он взгромоздился, уравновешивает более тяжелую правую часть группы. В целом в картине Иванова не заметно застылой симметрии, а господствует равновесие разнородных по характеру, но подчиненных общей гармонии частей. Тот факт, что дальняя гора повторяет своими очертаниями фигурную группу, как бы намекает на то, что музыкальная гармония находит себе отклик в природе.
В отличие от картины «Эрминия у пастухов» Брюллова (Третьяковская гал- лерея), в которой благодаря резкому боковому освещению четко выявлены скульптурные объемы, у Иванова в «Аполлоне» все озарено рассеянным светом, и этим создается впечатление, что действие происходит на открытом воздухе. Ясный, спокойный, как бы всепроникающий свет вносит в эту сцену нечто радостное и просветленное. В нежном, розовом теле Аполлона почти незаметно теней, только на лицо его падает прозрачная тень от дерева, но и на нем видны отсветы снизу. Благодаря такому освещению фигуры вырисовываются обобщенными силуэтами, и это несколько смягчает впечатление их материальности. Только веточка дуба резко вырисовывается на светлом фоне неба, и эта небольшая, но четко очерченная деталь позволяет догадаться, что темная масса за фигурами — это густолиственная крона дуба.
В картине Иванова нет ни пустот, ни частностей, не связанных с основной композицией. Мягко круглящиеся и струящиеся контуры преобладают и в тканях, и в телах, и в очертаниях скал, и в деревьях фона. Иванов почти избежал прямых резких контуров, от которых его предостерегал Камуччини. Он позаботился о том, чтобы силуэт фигуры Кипариса находил себе отклик в силуэте темного дерева за ним. Впрочем, эти ритмы и повторы ничуть не навязчивы, они возникают как бы сами собой, словно обусловленные характером изображенных в картине предметов. Иванову и позднее не удавалось создать столь гармоническое по своему живописному строю произведение, как «Аполлон».
В «Аполлоне» нет плотных и насыщенных красок, как в «Приаме», но в нем нет и резких световых контрастов, как в «Иосифе». Фигуры первого плана насквозь пронизаны рассеянным светом. На фоне темнозеленого дуба и темных сизо-розовых гор выделяются светлые тела Аполлона и его друзей. С большой тонкостью Иванов сопоставляет, но не сливает близкие по характеру цвета и близкие по светосиле тона розового тела Аполлона и его лимонно-желтого плаща. Любимый Ивановым густой красный цвет заметен лишь в кусочке ткани, на которой сидит маленький Гиацинт. Включенная в этот аккорд белая ткань с ее нежными сизыми тенями звучит «колоритно», то есть выглядит, как цветовое пятно49. Иванов собирался сделать Аполлона более смуглым и этим подчеркнуть его сходство с Кипарисом, но остановился на полпути: только левая, обнимающая Кипариса рука Аполлона написана смуглой, все тело его продолжает сиять своей нежной розоватой белизной. Земля и камни выдер-
122


Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. Фрагмент. Головы Аполлона и Кипариса
1831—1834


жаны в серо-охристых и розовых тонах и благодаря этому гармонируют с цветом обнаженных тел.
Хотя Иванов писал «Аполлона» в мастерской, но общее красочное впечатление, пронизанность светом и мягкие отсветы в лице Аполлона рождают впечатление рассеянного света на открытом воздухе. Избегая резких контрастов и Эффектных красочных ударов, Иванов строил колорит на соотношении цветовых пятен различной светосилы и этим значительно обогатил свой живописный язык. «Аполлон» должен быть назван произведением подлинного колориста.
Особенная прелесть «Аполлона» в том, что высокое благородство образов достигнуто без холодной отвлеченности, а идеальное совершенство человеческих тел — без академической сухости50. В картине царит гармония, но нет застылости, есть возвышенность, и все же образы глубоко человечны. Все дышит в этой картине ощущением близости совершенства и счастья, и вместе с тем в ней разлито едва уловимое грустное чувство, словно от сознания хрупкости этой красоты. В истории русского искусства картина Иванова должна занять место рядом с поздней лирикой Пушкина, с циклом его стихов о призвании поэта, в которых он с недоступной ему в молодости зрелостью ясно определил свои понятия об искусстве. И поэтому вряд ли случайно, что именно перед этой картиной, как ни перед одним другим произведением русской живописи, приходят на ум строки, вроде «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» или «Поэт на лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал».
В этой первой созданной на чужбине картине Иванов давал ответ на те вопросы о судьбе искусства, которые занимали его еще в Петербурге и которые со всей остротой вновь встали перед ним, когда по прибытии в Рим он получил первые вести от семьи. Там, в николаевской России, искусство, Академия, художники находились в унизительной зависимости от царского произвола. В своей картине Иванов воспевал свободу творчества и дружбу поэтов как условие художественной гармонии. В этом смысле можно утверждать, что даже эта написанная на мифологическую тему картина молодого художника входит в ряд его произведений, в которых выявилось его неизменное отвращение к деспотизму.
Возможно, что в вилле Альбани Иванову показывали как на образец на прославленное панно Рафаэля Менгса «Аполлон среди муз», которым в свое время восторгался Винкельман51. У Менгса был авторитет зачинателя классического направления в искусстве нового времени. Но между «Аполлоном» Иванова и панно Менгса лежит пропасть. У Иванова каждый образ, каждая линия, каждый оттенок краски полны глубокого поэтического содержания. Менгс в своей картине выступал как бескрылый подражатель, картина его — подделка под старину, фигуры в ней похожи на манекены, задрапированные в широкие ткани, они произвольно и, в сущности, бессмысленно размещены вокруг Аполлона52.
В связи с этим и упрек Камуччини Иванову за то, что в манере своей художник будто бы следовал французам, следует признать необоснованным53. Наоборот,
124


именно сам Камуччини следовал в своих картинах стилю французской классической школы. Нужно сравнить с картиной Иванова аналогичные по теме произведения французских учеников Давида, чтобы убедиться, что наш мастер шел вполне самостоятельным путем. Не говоря уже о рядовых учениках Давида, вроде Реньо или Жерара, у которых так много бездушной и холодной ремеслен- ности, даже и самому Давиду в своих картинах на классические темы, вроде «Париса и Елены», не удавалось преодолеть многих трудностей54.
Прекрасный, как Аполлон, обнаженный Парис касается руки Елены, которая, стыдливо опустив глаза, покорно склоняет голову. В фигуре Елены, особенно в ее складчатом хитоне, много античного благородства. Но этой картине Давида не хватает того дыхания жизни, той душевной теплоты и живости взаимоотношений фигур, которые делают «Аполлона» Иванова подлинной жемчужиной искусства. В выполнении картины Давида господствует та сухость в отделке деталей и чеканность форм, которая дала повод Иванову отнести работы художников его направления к «гипсовому стилю». Среди учеников Давида один только Энгр в своих картинах на античные темы избежал холодности и официальности учителя, но грация и хрупкость многих его образов подчас граничат с манерностью. В сущности, даже лучшим картинам французского мастера не хватает той глубины и теплоты чувства, той естественности, которые были уделом нашего Иванова как создателя «Аполлона».
Незадолго до «Аполлона» Иванова Федором Бруни была написана его «Вакханка» (Русский музей). Эту картину нужно признать одним из лучших его произведений. Тело вакханки дышит таким полнокровным счастьем, в ней столько неги и здоровья, каких до него не умел воссоздать ни один другой выученик Петербургской Академии55. Возможно, Иванов видел и по достоинству оценил это создание Бруни. Но в «Вакханке» Бруни античная красота понимается только чувственно, ей не хватает возвышенной одухотворенности «Айоллона» Иванова.
В творческом наследии Р1ванова картина «Аполлон» занимает особое место. Молодой художник создавал ее «для себя». Позднее, утратив «веселое расположение духа»56, он почувствовал неспособность работать дальше над этой темой и потому оставил свой холст незаконченным57. Впрочем, Иванов не забывал о начатой картине и собирался использовать при ее окончании свои впечатления от искусства старых мастеров58. Юношеское произведение Иванова «Аполлон» принадлежало к числу его самых дорогих созданий: он не расстался с ним даже в минуту крайней нужды, когда мог выручить за него столь нужные ему деньги59. Сходным образом Микельанджело всю жизнь не расставался со своим юношеским произведением — с рельефом «Похищение Деяниры», в котором вылились светлые мечты художника, позднее развеянные суровым опытом жизни. Хотя «Аполлон» так и остался неоконченным, эта картина должна быть признана подлинным шедевром. Если бы от Иванова сохранилась одна эта картина, он и тогда занял бы выдающееся место в истории русской живописи60.
125


В 1833 году Иванову предстояла разлука с его другом: Рожалин собирался в Петербург. Видимо, Иванов с нежной заботливостью относился к нему и был глубоко обеспокоен его судьбой. Он знал, что Рожалин возвращается на далекий Север тяжело больным и что петербургский климат не будет ему на пользу. Возможно, что он предвидел опасности для Рожалина с его передовым образом мыслей в стране, где торжествовала реакция. Мысль о Рожалине неотступно преследовала Иванова, недаром на одном из листков своего альбома он записал для памяти о необходимости его предостеречь61. Попытки Иванова отговорить своего друга от возвращения были безуспешны. Но когда тот собрался в путь, он снабдил его рекомендательным письмом к председателю Общества поощрения художников П. А. Кикину с просьбой содействовать тому, чтобы Рожалин получил возможность читать «юношеству русскому» теорию искусств в Москве, где тогда предполагалось открыть школу живописи. Иванов рекомендовал Рожалина как «лучшего ученика Тирша и Шеллинга»62.
С дороги Рожалин прислал Иванову дружеское письмо63. Поскольку письмо это должно было миновать царскую цензуру, Рожалин мог откровенно писать Иванову о том, что так волновало и занимало их обоих, но обычно замалчивалось в переписке Иванова с его родными.
«Милый Иванов, я еще жив. А что делаю? Еду да еду со станции на станцию, какая скука! Да авось недалеко последняя, где все съедемся, только не увидимся по моей философии... Выехал из Рима, в дороге было жарко, а теперь мороз, ливень, слякоть: каково-то в Сибири! Покупаю себе овчинный тулуп, овчинную шапку, ведь там надоть будет овцой прикинуться. Да моя роль точно овечья, режь, не закричу. Да что обо мне? Уж я отпет. Что-то вы поделываете? Начали картину?»
Рожалин сообщал о своих путевых впечатлениях, о том, что во Флоренции и в Дрездене видел картины на тему, которая занимала Иванова64, что в Болонье любовался Цецилией Рафаэля, в Дрездене — Сикстинской Мадонной, а в Мюнхене в последний раз поклонился Перуджино. «Уж его не увижу! Как отрадно взглянуть на него в Болонской галлерее! Кругом все почернело, заржавело, а он с Франческо Франча так и сияет, как алмазы. Где более истинного восторга, который всегда прост и серьезен?» Рожалин дружески наставлял Иванова в том самом, в чем он, видимо, наставлял его и во время их совместной жизни в Риме. «Учитесь думать, не переставая ни минуты работать». Свое письмо он заключал словами: «Будьте деятельны, веселы и счастливы».
Милые, простые слова Рожалина дышат такой теплотой и любовью, какие до того Иванову редко приходилось встречать в людях и каких позднее ему не пришлось встречать даже в своих близких друзьях. Что же касается самого Рожалина, то судьба его оказалась на редкость печальна. Он возвращался в Россию с мыслью о своих друзьях, сибирских узниках, и находил в себе мужество с улыбкой говорить о Сибири как о своей неминуемой участи. Он знал, что от
126


Братья Иосифа находят чашу в мешке Вепиамина. Эскиз
1831—1833


этой участи его может избавить только безнадежное состояние здоровья. Но мог ли он предвидеть, что на другой день после своего возвращения на родину он умрет, а все его рукописи и записки, за четыре года накопленные за границей, погибнут от пожара в конторе дилижансов, откуда их не успели получить родные? Почти незамеченным прошел этот обаятельный и тонкий человек через русскую культуру. Памятником его дружбы с Ивановым осталась лишь дивная картина «Аполлон», созданная молодым художником в те годы, когда один из российских любомудров поддерживал в нем потребность размышлять и, размышляя, творить.
Сюжет, продолжавший занимать Иванова в момент отъезда Рожалина в Россию и упомянутый в его письме, был «Иосиф и жена Потифара». Но картину на эту тему Иванов так и не создал. В ближайшее время после отъезда Рожалина он посвятил свои силы другой теме, также связанной с Иосифом, но совсем иного характера. Иванов писал о своем новом замысле в Общество еще в 1831 году. Сюжет этот был заимствован из легенды об Иосифе и его братьях. Он собирался разработать эту тему как историческую драму. Как подобает в исторических картинах, фигуры должны были быть выполнены в человеческий рост65.
Проданный в Египет своими братьями, Иосиф становится всевластным вельможей при дворе фараона, и когда в голодный год братья приходят за хлебом, он ради их испытания приказывает положить дорогую чашу в мешок младшего брата, Вениамина, неохотно отпущенного отцом в Египет вместе с остальными сыновьями. После того как братья с зерном отъехали, Иосиф посылает вдогонку им людей, те останавливают караван и сообщают о пропаже чаши; братья уверяют, что не брали чаши; когда же при обыске мешков египтяне находят ее в мешке Вениамина, братья Иосифа приходят в отчаяние. Они видят своего отца погибшим от огорчения, если вернутся без Вениамина. Их приводят к Иосифу, и только тут, тронутый их растерянностью, он признается им, что он и есть тот самый брат, которого они в свое время коварно продали в рабство в Египет.
Для своей картины Иванов выбрал самый драматический момент, когда посланники Иосифа обнаруживают чашу у Вениамина. Испуг, отчаяние, страх, безутешное горе, сознание своего бессилия — вот что должно было стоять в центре внимания художника. Может быть, и на этот раз он вспоминал остроту своих переживаний на чужбине, когда он узнал о несчастье отца, мучился за него и не имел сил чем-нибудь ему помочь.
Никогда еще до сих пор Иванов не брался за такие сложные темы, никогда ему не приходилось иметь дело с подобной многофигурной композицией. По характеру сюжета необходимо было ближе познакомиться с той средой, в которой происходило действие. «Надо непременно потрактовать что-нибудь из египетской истории, чтобы заучить костюмы и обычаи», — записывает Иванов в свой альбом. И действительно, он делает ряд зарисовок, переносящих нас в обстановку древнего Египта, и этот опыт нашел отражение в его картине66.
128


17
Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина. Эскиз 1831—1833


Впрочем, такой художник, как Иванов, не мог ограничить этим свою задачу. В библейских легендах он искал прежде всего живые человеческие характеры и страсти. В картине «Братья Иосифа» предстояло в одной сцене объединить несколько разнородных мотивов: находку чаши, удивление братьев, угрозу египтянина захватить виновника, испуг малыша и его сопротивление, наконец, отчаяние тех братьев, которые потеряли надежду оправдаться, видя в найденной чаше неопровержимое доказательство совершенного преступления67. Следовало связать все эти мотивы в одно целое, представить их таким образом, чтобы всякому знакомому лишь в самых общих чертах с легендарной историей Иосифа был ясен смысл происходящего.
Иванов выполняет огромную подготовительную работу. В многочисленных альбомных рисунках он воссоздает историю Иосифа и его семьи в предшествующие моменты. Здесь и изображение братьев, стоящих перед восседающим на троне Иосифом, и их возвращение к отцу, нагруженных хлебом68. Что касается сцены с нахождением чаши, то Иванов обратил главное внимание не на отдельные фигуры, но на композицию в целом. Он повторял и варьировал ее много раз69. С неутомимой настойчивостью исследователя Иванов хотел исчерпать все возможности, заключенные в этой теме.
Первоначально он собирался сделать находку чаши в мешке центром композиции. В одном из самых ранних карандашных эскизов группа людей столпилась вокруг чаши, вынутой из мешка; с одной стороны стоят египетские воины, с другой стороны — Нуда, к которому прильнул Вениамин. Малыш удивленно повернул голову назад и с волнением следит за тем, как из мешка появляется чаша. Композиция эта еще очень схематична, фигуры расположены симметрично, группы почти не расчленены70.
В другом эскизе Вениамин вырывается из рук захвативших его египтян, братья бьют себя в грудь и убеждают в своей невиновности, вещественная улика — чаша лежит на земле в самом центре картины71. В третьем рисунке композиция завязана более крепким узлом. Вениамин бросается на шею к одному из братьев, тот удивленно взирает на чашу, на которую ему указывает один из египетских воинов. Среди египтян выделяется своим повелительным жестом фигура домоправителя. Один из братьев Иосифа, закинув назад голову, в отчаянии падает на колени. В дальнейшем Иванов отказался и от этого решения72.
В последующих эскизах на первый план выступает фигура охваченного отчаянием брата Иосифа Иуды. Он стоит, высоко подняв голову, к нему прижался своим тельцем Вениамин, спасаясь от египтян. В одном из двух сходных эскизов египтянин держит чашу в руках; египтяне сливаются с группой братьев Иосифа; в другом они отодвинуты к краю, между Иудой и повелительно протянувшим руку египтянином создается цезура, она повышает выразительность сцены73.
Образ разрывающего на себе одежды Иуды приобретает все большее значение: он наиболее устойчив в различных вариантах. Иванов детально разработал
130


центральную группу с Иудой во главе в двух превосходных рисунках74. Один из них отличается большей цельностью, чем предшествующие рисунки. Фигура Иуды высится над всей группой, к нему стремительно припадает маленький Вениамин, спасаясь от протянутых рук египтянина, другой брат склонился над Вениамином и закрывает его рукой от преследователя. В стороне от этой группы один из братьев задумчиво взирает на обнаруженную в мешке Вениамина чашу, но фигура его недостаточно связана с основной группой.
Другой, видимо более поздний, рисунок носит особенно драматический характер (стр. 127). Не замечая никого вокруг себя, Иуда все так же рвет на себе одежду. Вениамин не бежит навстречу к нему, а повис у него на руке, так же закинув голову в отчаянии; над ним склонился другой брат и целует малыша. Соответственно этому египтянину приходится сделать более решительное движение в направлении Вениамина. Более патетична фигура брата перед мешком и чашей: он не только задумался, но и выражает величайшее изумление; еще один брат с протянутой рукой спешит на помощь остальным. Здесь разбивается цельность группы, но зато больше разнообразия среди фигур, более заметно нарастание драматизма. В этом рисунке передано не одно чувство, а как бы несколько ступеней одного чувства. Рисунок этот с его легко, но точно переданными головами, одеждами и околичностями должен быть признан мастерским произведением молодого Иванова.
То, что Ивановым было найдено в его карандашных эскизах, он перенес в два выполненных маслом эскиза (Третьяковская галлерея), которые стали предметом обсуждения его знакомых и друзей75.
Один из этих эскизов Иванов в своих письмах называет первым, другой — вторым; видимо, они были выполнены одновременно, но каждый из них имеет свои отличия. Второй эскиз маслом, названный братом художника «окончательным», напоминает ряд карандашных эскизов76. В центре его на земле лежит чаша, двое полуобнаженных юношей выражают удивление по поводу ее обнаружения. Спасаясь от египтян, Вениамин подбегает к Иуде; среди египтян выделяется своей осанкой домоправитель, вполоборота к нему один из воинов в высоком головном уборе протягивает к Вениамину руки. Композиция этого эскиза симметрична, вытянута вширь, но в ней слишком много фигур, и фон ее несколько измельчен.
Другой эскиз, который Иванов называл первым, более сосредоточен, более собран и лаконичен; в нем незаметна такая перегрузка подробностями (стр. 129)77. Главное место занимает в нем фигура разрывающего одежды Иуды; он выделен и своим местоположением и тем, что каменистая гора, которая первоначально занимала правую часть картины, после поправок, внесенных в эскиз по совету старших, своей вершиной приходится прямо над головой Иуды. Этой патетической фигуре резко противопоставлен сдержанный, бесстрастный египтянин. Не столько подробностями его костюма, сколько его осанкой Иванов сумел выразить
17*
131


Ф. Бруни Голова умирающего
в нем свое представление о том, как должен выглядеть исполнитель воли Иосифа. Другой египтянин протягивает руку к мешку с чашей. Один из братьев Иосифа в отчаянии разводит руками. Остальные отодвинуты на задний план. В целом вместо восьми фигур второго эскиза в первом их число достигает только шести. Оба эскиза отличаются некоторой пестротой: преобладающие в них охряные и красные тона спорят с вырывающимся из общей гаммы холодным прусским синим.
«Нахожусь теперь в затруднительном положении, — писал Иванов августа 1831 года в Общество поощрения художников. — Не могу решить, который из них лучше, и потому здесь прилагаю с них эскизы на ваше благоусмотрение»78.
132


Предварительно Иванов советовался по поводу своих эскизов с римскими знатоками. Торвальдсен нашел, что первый эскиз лучше разработан, гак как в нем больше выдержано единство момента. Правда, он признал изящными отдельные фигуры второго эскиза, но все же в силу отсутствия в нем ясно выраженного момента он предпочитал первый. Камуччини не разошелся с Торвальдсеном в оценке первого эскиза, но со свойственной итальянцу темпераментностью требовал, чтобы в картине были «живее чувства»; фигуру над мешком во втором эскизе он находил «холодной». Он рекомендовал уничтожить «много скважин, щелочек в композиции»79. С мнением авторитетов не соглашались товарищи Иванова; они находили, что второй эскиз больше отвечает смыслу повествования. Ведь в планы Иосифа входило взять Вениамина под стражу, чтобы испытать чувства братьев, когда-то продавших его в рабство, и потому более естественно, что воин протягивает руки к Вениамину, а не к мешку. Они признавали более естественными также и фигуры остальных братьев: Иуды, Рувима и особенно Симеона, упавшего в отчаянии на землю. Мнения расходились только относительно Левин, открывшего мешок: одни считали, что он должен быть более всех в смятении, другие отрицали это80.
В ответ на посланные в Петербург эскизы Иванов получил советы от отца и от своего начальства. Отец находил, что первый эскиз лучше второго. Он советовал придать Иуде сходство с Лаокооном, обратить к нему взгляд Вениамина, заимствовать уборы евреев у Пуссена, а уборы египтян — у сфинксов (вроде тех, которые в то время прибыли в Петербург и были водружены против здания Академии). Отцу хотелось, чтобы Александр наглядно вообразил себе возглас удивленных братьев при виде чаши в мешке Вениамина: «А, маленький воришка! как ты сумел глубоко запрятать ее!»81
Присланные Ивановым эскизы были отнесены отцом к всесильному В. И. Григоровичу, у которого оказался в тот момент и казначей Общества А. Сапожников82. Оба «высоких покровителя» милостиво рассмотрели эскизы Иванова и в согласии с мнением римских знатоков признали первый вариант более совершенным. Григорович высказал лишь пожелание, чтобы иначе поставлена была фигура над мешком, чтобы была доработана правая часть, и вслед за Камуччини повторил, что в композиции должно быть меньше «скважин». В письме к Иванову Григорович похвалил его за то, что в его эскизе показано «действие страстей при различии характеров лиц». От имени Общества он обращал внимание на то, что во втором эскизе не вполне ясно действие, так как можно подумать, что бегущий навстречу Иуде Вениамин «хочет успокоить своего брата».
Иванов не мог не заметить расхождений между мнениями своих критиков. Одному казалось удачным одно, другому — другое. Как и при всякого рода эстетических оценках, здесь было много случайного и произвольного. Но основные критерии оценки исторической картины были общими. Соблюдение «местного колорита» рассматривалось всего лишь в качестве одного из условий. Главное
133


внимание уделялось выявлению страстей. Каждый из упоминаемых в библейском тексте братьев Иосифа должен был быть наделен особым характером: относительно Иуды решили, что он «нрава смелого и горячего» и потому должен рвать на себе одежды; Рувим «более постоянных добрых свойств и потому, вспоминая свой обет отцу, защищает брата»; Симеон сам «испытал темницу египетскую» и потому при известии о находке чаши бросается на землю.
В связи с присланными эскизами Григорович по поручению Общества напомнил Иванову основные принципы создания исторической картины: прежде всего необходимо «решить, какой характер какое лицо иметь должно»; во-вторых, следует определить место действия; в-третьих, установить, в каком виде должно быть обнаружено действие каждой отдельной фигуры; наконец, Иванову советовали вложить в уста каждой фигуры ответ зрителю, если бы тот вздумал спросить ее: «Что ты делаешь?» В связи с этим Иванову рекомендовалось сочинить эскиз композиции «Орфей и Эвридика» таким образом, чтобы в каждой из фигур было видно, что она чувствует и что собирается делать. Все это были вопросы раскрытия драматического действия в исторической картине. Что касается его живописного выражения, то большинство судей ограничивалось либо замечаниями о временной последовательности событий, либо требованием избегать пресловутых «скважин» в расстановке фигур, ибо их не было у Рафаэля. Естественно, что при таком подходе оставалось неоговоренным общее художественное впечатление от картины, которое складывается из взаимодействия множества ее элементов, как' то: характеристика людей и их эмоциональное состояние, распределение предметов на плоскости и в пространстве, характер линий, света и цвета, — хотя взыскательный и чуткий художник не мог не знать, как много они значат в искусстве.
Иванов вслушивался в советы старших и в замечания своих товарищей. Но эти советы и замечания не могли разрешить все его сомнения и избавить от чувства неудовлетворенности. Ни один из его многочисленных эскизов к «Братьям Иосифа» при всех их достоинствах не обладает чертами произведения искусства, о котором можно сказать, что иным, чем он вышел из рук художника, он и быть не может. Даже в наилучшем, первом масляном эскизе, в котором так остро врезается в память контраст между спокойным, словно высеченным из скалы египтянином и доведенным до крайней степени отчаяния Иудой, даже и здесь фигура взирающего на чашу Левин выглядит как второстепенный персонаж, она намечает вторую сюжетную линию и никак не воспринимается в качестве источника драматического действия.
Иванову было чуждо величавое, торжественное спокойствие библейских картин Пуссена, вроде его «Нахождения Моисея» или «Встречи Иакова с Ревеккой». Иванова занимала задача раскрыть в легендарных библейских событиях проявления сильных человеческих чувств. Но он так и не решил, что же должно быть в его картине главным, находка ли чаши, которая испугала всех
134


Голова Иуды 1833


своей неожиданностью, или переживания братьев, в которых пробудились те самые братские чувства к Вениамину, которые в них дремали, когда самого Иосифа продавали в Египет.
Если бы Иванов выполнил свою картину «Братья Иосифа» так, как ее задумал, русская живопись обогатилась бы еще одним произведением академической школы, которое во многих отношениях превосходило бы все, что создано было поколением Акимова, Соколова, Угрюмова и других. Но в рамках этой темы Иванову вряд ли удалось бы выразить весь тот огромный запас мыслей и чувств, который он уже успел накопить. Тема эта не давала ему возможности итти дальше по пути реалистического постижения действительности и постановки вопросов крупного общественного значения. Вот почему работа над этой темой остановилась на стадии эскизов.
Едва ли не лучшее, что было создано Ивановым в период работы над «Братьями Иосифа», — это его рисунки и особенно рисунок к голове Иуды (Третьяковская галлерея, стр. 135). Достаточно сравнить его с головами в «Иосифе, толкующем сны» (ср. стр. 34, 35), чтобы оценить успехи молодого художника за истекшие пять лет83. Правда, и голове Иуды не хватает еще последней степени живости и свободы, в ней нет еще той сложности характеристики, которая придет с годами. Это всего лишь этюд натурщика с закинутой назад головой. Но по сравнению с ранними работами здесь ясно видно, что изучение Рафаэля не пропало даром, хотя Иванов ничуть не подражал мастеру Возрождения и не копировал его. В мимике человеческого лица появилась незнакомая ему ранее гибкость, художник научился свободно владеть раккурсом, мягко лепить форму, выделяя основные объемы, костяк головы и напряженные мышцы шеи. Новым было и понимание красоты тех гибких, струящихся линий, которыми очерчено и лицо и особенно темные кудри. Рисунок Иванова становится все более мастерским: он умело использует систему параллельных штрихов различной силы, накладывая их в один или в несколько слоев, разграничивая плоскости, подчеркивая их разнонаправленность. Между совершенно нетронутыми карандашом кусками листа и темными, сплошь покрытыми графитом имеется множество промежуточных ступеней, и хотя Иванов не отказался от академических требований безупречной четкости, рисунок его становился все легче и воздушнее. Воспоминание о Лаокооне (ср. стр. 25) не мешало ему зорко смотреть на живую натуру. В голове Иуды нет холодной отточенности школьных упражнений, но нет и того неистовства утрировки и гротеска, того обезображивающего человека отпечатка страдания, к изображению которого в то время тяготела молодежь в своем стремлении низвергнуть классический идеал. В рисунке Иванова подкупает красота, найденная в самой натуре, в живом лице кудрявого юноши.
Петербургское начальство отдавало Иванова под надзор Камуччини и Торвальдсена, но, стремясь в работе над картиной «Братья Иосифа» освободиться от академических канонов, он нашел себе советчика в лице немецкого художника
136


Голова одного из братьев Иосифа
1833
Овербека, о котором в Петербурге не имели никакого понятия. В год прибытия Иванова в Рим Овербек уезжал к себе на родину. Позднее Иванов свел с ним знакомство и сохранил к нему расположение до самой смерти. Овербек был старше Иванова на целых двадцать лет. В молодости вместе с группой своих соотечественников он отправился в Рим, был очарован итальянскими мастерами, предшественниками Рафаэля, и через них пришел к пониманию не¬
13 А. Иванов, тЛ
13Т


мецких художников ХУ—XVI веков. В Риме вместе с товарищами он поселился в брошенном при Наполеоне монастыре св. Исидора, который находился неподалеку от тех мест, где всегда ютились художники. В монастырских кельях разместились члены основанного Овербеком братства «назарейцев», как называли их посторонние84. В главном рефекториуме была устроена мастерская, художники упражнялись здесь в рисовании с натуры. Назарейцы выступали против обветшавших канонов Академии, восставали против их холодного равнодушия к человеку, они чуждались того официального искусства, которое воцарилось тогда во всех европейских столицах, и стремились вернуть искусству ту теплоту чувств и сердечность, которую оно имело в ХУ веке и в Италии и в Германии. Своими исканиями назарейцы отвечали назревшей потребности преодолеть казенное бездушие признанных академических мастеров того времени. Но, выступая против увлечения классическими идеалами, они должны были натолкнуться на сопротивление их защитников во главе с таким авторитетом, как Гёте85. Вместо того чтобы вести борьбу против старого с позиций нового, живого, передового, вместо того чтобы откликаться на потребности современной, обновленной революцией 1789 года Европы, в которой и после победы реакции не угасал протест, назарейцы предпочли уйти в тишину своих келий, замкнуться в мир благочестивых алтарных образов, ограничить свой язык живописными приемами старых мастеров. Вот почему назарейское движение скоро потеряло под ногами почву и не смогло оказать сколько-нибудь плодотворного воздействия на современное ему искусство.
В Риме Иванов был очень разочарован состоянием итальянского искусства того времени. В итальянских художниках он видел потомков, недостойных своих великих предков86. Среди иностранцев, живших в то время в Риме, Овербек должен был привлекать его прежде всего человеческими качествами, своей доступностью и приветливостью к людям87. Это был худощавый, высокого роста человек, голубоглазый, горбоносый, с длинными и прямыми белокурыми волосами («как у наших дьячков», по выражению одного русского путешественника)88. Со своей вечно грустной улыбкой на устах, он был застенчив до робости; хотя Овербек получал много заказов с родины, жил он очень скромно, почти что бедно89. По воскресеньям перед его мастерской стояло множество экипажей: знатные иностранцы считали своим долгом посетить Овербека, хотя живопись его мало кого очаровывала. Даже профанам бросалось в глаза, что ей не хватает жизненности, что в ней неизменно царит какая-то окаменелость. Иванов не мог не признать слабости Овербека по «исполнительской части»90. Но, оказавшись в той среде, где искусство стало холодным ремеслом, голым артистизмом и источником благополучия и успехов, Иванов не мог не почувствовать симпатии к Овербеку уже потому, что он «дотрагивается до сердца»91. Его подкупало в Овербеке еще и то, что среди художников Рима он один из немногих, с кем можно было говорить об искусстве, кто имел свои мысли и охотно ими делился92.
138


Отправившись к Овербеку, Иванов показал ему свои эскизы «Братьев Иосифа», и тот сделал по поводу них ряд замечаний. Особенно подробно он разобрал второй эскиз. Он находил фигуру Рувима невыразительной и непонятной, движение воина, сорвавшего платье с Вениамина, слишком дерзким, брата, высыпавшего зерно из мешка, слишком похожим на египтянина. Вместо Рувима он советовал выдвинуть двух братьев, чтобы «обогатить группу». Вообще он считал, что нагота не пристала сыновьям патриарха. Одобрил он лишь схватившегося за голову брата и упавшего на землю. Он отметил и то, что гора тонами и формой своей несколько давит на фигуры. В первом эскизе он одобрил фигуру воина, протянувшего руку за чашей.
Особенно сильное впечатление произвели на Иванова те общие мысли об искусстве, которые попутно высказал ему Овербек. «Самые горячие сюжеты надобно спокойно трактовать», — говорил он. Возможно, что в доказательство он ссылался на примеры из итальянской живописи ХУ века, вроде фра Анжелико, Филиппо Липпи и Перуджино. Он советовал находить в подлежащих изображению сюжетах минуту сколь возможно спокойную. Со своей стороны, Иванов поделился с Овербеком и своими взглядами на судьбу русского искусства, рассказал ему о положении художников в Петербурге, о том, какое направление господствует в Академии. Овербек высказал по этому поводу свои соображения. «Россия, — говорил он, — я думаю, находится в затруднительном состоянии. Она надела фрак слишком скоро». Он хотел, чтобы в ней было менее «современного просвещения», но больше «общественного, народного». Говоря о петровских реформах, он отмечал, что «крутой поворот убивает национальное, драгоценное возрастание умов». Художников, которые добиваются положения в Академии и не могут существовать вне этого официального учреждения, Овербек сурово осуждал. «Если б я был русский, — заметил он, — я бы поселился в том углу России, где нет и тени Академии; Академии развратили искусства»93. Слова Овербека произвели сильное впечатление на Иванова, так как в некотором отношении отвечали его собственным влечениям. Придя домой, он старательно записал их на одном из своих рисунков.
Еще в самом начале века группе художников, как то: Овербеку, Корнелиусу, Шнорру фон Карольсфельду, — суждено было украсить своими фресками Палаццо Массими и Палаццо Цуккари в Риме. Немецкие художники обычно водили вновь приезжих в эти дворцы и с гордостью показывали им работы своих соотечественников. Надо полагать, что и Иванову пришлось с ними познакомиться. Он мог видеть среди них серию фресок на те самые темы из жизни Иосифа, которые разрабатывал и он сам. Иванов не мог не заметить в них теплоты чувства, искренности, тщательности исполнения — плодов внимательного изучения итальянской живописи раннего Возрождения. Но был ли то Овербек, Корнелиус или Шнорр, в работах их навязчиво проглядывало стремление надеть на себя личину простодушия старых мастеров, ограничить свои художественные средства,
18*
139


упростив свой живописный язык, и подчинить живое драматическое действие наперед придуманной композиционной схеме94. Предвзятостью выглядело в них и перенесение действия библейских сцен в Италию эпохи Возрождения с ее архитектурой и костюмами. Нужно сравнить фреску, вроде «Братья продают Иосифа» Овербека или «Иосиф открывается братьям» Корнелиуса (см. стр. 401), с эскизом русского художника «Братья Иосифа» (стр. 129), чтобы убедиться в том, насколько различны были их пути. Как ни незрело было решение Иванова, но целью его исканий было пристальное изучение жизни, естественных чувств человека. Расположение фигур в его картине должно было служить реалистическому раскрытию живого драматического действия, и в этом он решительно расходился с наза- рейцами95.
Иванов так и ограничился эскизами на тему «Братья Иосифа» и отказался от мысли о картине. После того как эскизы были отосланы в Петербург, он все еще продолжал считать, что так и не показал Обществу всего того, чему научился в Италии.


ГЛАВА ЧЕТ В КРТАЯ
Поездки по Италии. — Создание картины аЯвление Христа Марии Магдалине)), — Работа над обнаженной натурой, — Оценка картины в Петербурге. — Идейное развитие художника, его взгляды на искусство.
В 1834 году перед Ивановым возникает задача взяться за произведение, которое под силу было ему окончить в несколько лет и которое могло бы послужить отчетом о проведенном 'на чужбине времени.
В связи с работой над картиной, которой молодой художник собирался «отчитаться» перед Обществом поощрения художников и перед всем художественным миром Петербурга, Иванов предпринимает в образовательных целях путешествие по Северной Италии. Свою первую поездку он совершил летом 1834 года и вслед за этим несколько раз на протяжении десяти лет посещает итальянские города, богатые памятниками искусства.
Поездки Иванова по среднеитальянским и североитальянским городам были в среде русских художников чем-то небывалым. Большинство их не покидало пределов Рима, куда направляла их Академия; самое большее — в летние месяцы они спасались от римского зноя в окрестных городах или отправлялись в Неаполь на морские купанья. Реже они посещали Флоренцию. Только Брюллов кроме высокочтимой академиками Болоньи побывал еще в Венеции, которую со времени Федора Алексеева избегали русские пенсионеры под тем предлогом, что венецианские живописцы н даже сам Тициан не владели рисунком, этой основой основ искусства живописи, согласно академической доктрине. Своими
141


путешествиями по Италии Иванов выбивался из проторенной колеи большинства русских пенсионеров. В его путешествиях ему открывался тот мир, о котором мог только грезить Пушкин.
Адриатические волны!
О, Брента! пет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
С путеводителем Валери и с «Историей живописи» Ланци в кармане, с посохом странника в руках, останавливаясь в бедных альберго-гостиницах, не боясь неудобств в пути, не стремясь ни к чему другому, как только видеть и изучать старое искусство и этим обогащать собственное мастерство, отправлялся Иванов в свои путешествия. Они приводили его в такие места, которые обычно не посещали даже вездесущие англичане, где для местного населения не было соблазна легкой наживы от путешественников и где народная жизнь сохранилась в неприкосновенности; искусство не было здесь предметом особых забот, не пряталось в витринах музеев, а, казалось, естественно вырастало из почвы страны, рожденное тем самым народом, который можно было наблюдать на площадях городов, в остериях или перед порталами старых домов в тихих переулочках маленьких городков.
Конечной целью путешествий Иванова была потребность ближе ознакомиться с достижениями великих колористов Венеции, о которых в Петербурге имели очень слабое представление и которых плохо знали и в римской колонии. Иванов признавался, что ехал в Венецию ради «наглядки» — это вышедшее ныне из употребления слово означало в то время умение, которое самоучки приобретают, глядя на опытных в своем деле людей1. Действительно, в обращении с красками Иванов чувствовал себя новичком, отчасти самоучкой, и потому поездка должна была стать для него подлинной школой живописного мастерства. Но, как ни был Иванов увлечен чисто профессиональными задачами, он широко открытыми глазами смотрел вокруг себя и жадно впитывал богатые путевые впечатления.
В первую свою поездку, в 1834 году, Иванов из Рима двинулся прямо на север, к восточному побережью2. В одном из ближайших к Риму городков художник долго любовался широким потоком быстро несущейся с гор воды; на нижней площадке этот ноток разбивался и превращался в мелкую пыль; еще ниже скачущая пена и пыль поднимались клубами и, отражая ярко блещущее знойное небо, покрывали лилово-зелеными отсветами береговые скалы, деревья, кусты и все окрестные предметы. Это были знаменитые каскады Терни.
Вечером в городке, где он остался ночевать, его поразило странное зрелище. По тесной главной уличке медленно двигалась толпа: впереди шли, закрыв лица черными масками, люди в длинных темных плащах и с крестами в руках. Шли они с протяжным, заунывным пением; за ними тянулась вереница мальчиков со свечами; за мальчиками шел босоногий мужчина в белой одежде с огром-
142


Копия головы Лазаря из алтарного образа XIV века 1830-е годы
ным крестом на плече и длинной цепью, привязанной к ноге; за босоногим мужчиной снова шли люди в черных масках и снова мужчина с крестом, и так повторялось десять раз. Шествие завершали люди с факелами, дети с пришитыми на плечах крылышками, духовенство со священными реликвиями и торжественно выступавшее войско. Это была процессия по случаю страстной пятницы; от этого народного обряда на художника пахнуло средневековьем.
Перед глазами путешественника быстро промелькнули итальянские города Сполето, Фолиньо, Фоссамброне, Пезаро, Римини. Фолиньо расположено совсем близко от Ассизи, где художника впоследствии ожидало столько сильных впечатлений, но тогда Ассизи было еще мало кому известно, и в первое свое путешествие Иванов туда так и не попал. В Римини он был поблизости от Равенны, но ему точно так же не удалось повидать ее древние византийские мозаики. И в Римини, и в Чезано, и в Фаенце, и в Имоле — всюду Иванов посещал старинные храмы, всматривался в потемневшие алтарные образы, выискивал среди
143


них произведения то известных, то неизвестных ему художников. В Имоле за ужином в остерии он залюбовался девушкой, которая пела и играла на гитаре. Девушка улыбалась и показывала при этом ряд ослепительно белых зубов. Иванов записал об этой встрече в своем путевом дневнике.
Несколько дольше, чем в первый свой приезд, Иванов оставался в Болонье. Город все еще славился основанной братьями Караччи Академией, этим прообразом всех последующих академий Европы. Самый город показался Иванову скучным, но он воздал похвалу картинам Гвидо Рени «Оплакивание» и «Избиение младенцев», незадолго до того вернувшимся из Парижа, куда их увезли французы в годы Наполеонова владычества, Он одобрительно отозвался о «Мученичестве св. Агнесы» и о «Мадонне с четками» Доменикино, хотя и не без досады отметил в них отступление от «старого стиля» и черты декоративности. С разочарованием он обнаружил у братьев Караччи смешение самых различных манер. «Хотят быть и Корреджием, и Тицианом, и каким-то Рафаэло-Бронзино-Микель- анджело», — иронически отметил он в своей записной книжке.
Если у братьев Караччи его отталкивал эклектизм, то у Гверчино в его «Св. Гульельмо» и в «Св. Бруно» он видел всего лишь этюды с натуры, по большей части «самой грубой». Правда, этому художнику нельзя было отказать в технической сноровке, но чернота его фонов и теней явно отталкивала Иванова. Ему пришелся по душе живописец ХУ века, которым восхищался и Рожалин, — Франческо Франча; его наивное простодушие в отделке Иванов нашел «неразлучным с правдой», в лицах его он увидел «местный характер». Само собой разумеется, что прославленная «Цецилия» Рафаэля, в которой так проникновенно передано преображающее действие искусства на человека, просветленное состояние людей, слушающих музыку, картина, о которой и сам Иванов мог вспоминать, создавая своего «Аполлона», — эта картина осталась для него «постоянною в своих прелестях». По поводу нее Иванов был лаконичен, Рафаэль был для него тем высшим совершенством, которое не нуждается в похвалах.
С Феррарой Иванов познакомился бегло, так и не успев повидать главной достопримечательности города — росписей Франческо Косса в Палаццо Скифа- нойя. В Падуе он первоначально тоже не заметил ее самых выдающихся произведений искусства и упоминает только о незадолго до того выстроенном кафе Педрокки, которое считалось тогда крупнейшим во всей Европе. Такое невнимание Иванова объясняется тем, что в первую поездку он спешил в Венецию. Об ее художественных богатствах он мог догадываться прежде только по немногим картинам венецианских мастеров, случайно встреченным в различных музеях. Венецианская живопись привлекала его своей красочностью, жизнерадостностью, полнокровностью. Правда, эти ее достоинства были в Академии не в чести; правда, и Овербек со своим культом примитивов был враждебен Венеции. Но Иванов искал своих путей, и никакие авторитеты не могли заглушить в нем потребности проверить ходячие мнения собственным опытом.
144


И действительно, достаточно было Иванову оказаться на площади св. Марка, увидеть златоглавый собор с мозаическим убранством его сводов, расцвеченный розовым и белым мрамором Дворец Дожей, всю роскошь венецианских «плавающих дворцов», повторенных в зеркале каналов, и синеву небес, отраженную в мраморном узорочье, — и он почувствовал себя во власти безграничного восхищения. Он признавался, что готов был «забыть вкус древних», а это значит — и Аполлона, и Венеру, и Рафаэля, и даже Сикстинскую Мадонну. Разум ему говорил, что беззаботное веселье Венеции, шумный говор ее толпы — это всего лишь лицевая сторона, за ней прячутся темные казематы знаменитых венецианских тюрем, в которых власти гноили непокорных подданных. Ужасы, которые рассказывали о них, способны были отравить наслаждение путешественника. Иванов был, конечно, прав, не поддаваясь первому впечатлению от Венеции, не забывая оборотной стороны венецианской жизни, суровой правды ее истории.
Но что касается того мира красочных образов, который был создан великими мастерами венецианской школы, то здесь не было никакого обмана — в этом была настоящая Венеция. Как это бывает и теперь, когда после репродукций с картин зритель перед подлинниками как бы наново открывает для себя эти картины, так и Иванов должен был признаться, что бескрасочные эстампы не дают даже отдаленного понятия о роскоши венецианского колоризма. В картинах венецианских мастеров его поразило прежде всего то, что в них отразились краски самой «отечественной природы». Его захватил тот внутренний жар, который согревает искусство Венеции, та неугомонно-кипучая жизнь, которая царит в ее живописи и которая отличает ее от величаво-спокойного искусства Рафаэля.
Иванов с жадностью осмотрел холсты венецианских мастеров, стараясь закрепить в своей памяти прежде всего свои красочные впечатления. Он обратил внимание на алтарные образы Джованни Беллини в церкви Сан Заккария и Сан Сальваторе и верно заметил близость к нему Чима да Конельяно. В «Неверии Фомы» последнего мастера ему понравилось удачное размещение фигур на фоне чистого неба. Правда, Иванову так и не удалось повидать лучшие произведения Джорджоне, но с картинами его школы, с «джорджонесками», он близко познакомился. Его поразило, как строго нарисованы и горячо написаны три портрета. В одной картине его внимание остановила белая драпировка. «Какая гармония полутонов, — восклицает он, — в утушевке к темному грунту теней драпировки белой и смелость черного спензера, помещенного между белою рубашкой!»3
Но, конечно, больше всего занимал Иванова Тициан. По поводу его «Вознесения Марии» он изъясняется тем восторженным языком, каким раньше он мог говорить лишь об одном Рафаэле. Он называет картину его «похищенной с неба» и признается, что перед ней готов был на мгновение «почувствовать себя выше всего на свете». В колорите большинства академических мастеров он привык находить пестроту, и потому его так поразило, что у Тициана «повсюду царствует откровенная теплота расцвечивания, соединенная в одну массу». В «Вве-
19 А. Иванов, т. !
145


Копия «Благовещения» фра Анжелино Около 1837 и
дении во храм» Тициана внимание Иванова привлекла в одеждах толпы яркость красных, желтых, белых пятен, разбросанных по всей поверхности холста, равно как и красно-белая и бело-синеватая ризы двух первосвященников. Всю картину он называет «бриллиантовой». Он видел еще «Мадонну Пезаро» и погибшее впоследствии «Убиение Петра мученика», которое во второй приезд в Венецию было им скопировано. «Ландшафт с купидонами, — замечает он по поводу этой картины, — написан в час Тицианова восторга».
146


Копия «Благовещения» фра Анжелино
Около 1837 1.
Иванов верно оценил своеобразие венецианской живописной техники, заметив, что у Пальмы Веккио и других мастеров «сбережена сквозность холста». Известная картина Париса Бордоне «Кольцо св. Марка» навела его на мысль о том, что широкая манера письма не является непременной принадлежностью венецианской живописи: картина может быть до предела отделана «без всякой сухости».
Иванов внимательно изучал лучших представителей венецианской живописи: он одобрительно отозвался о «Чуде св. Марка» Тинторетто, отметив, что картина
19*
147


написана без обычного у этого мастера «бешенства», высоко оценил он и «Брак в Кане» Веронезе с его «непринужденностью фигур, разнообразием и богатством красок». Не без основания Иванов не согласился с мнением такого авторитета, как Ланци, который считал, будто Веронезе превзошел Тициана в легкости колорита. «Мне кажется, что легкость в сей картине есть недостаток, — замечает он, — она кажется декорацией».
После Венеции Падуя показалась Иванову пустой и притихшей. Зато здесь, в Капелле дель Арена, он первым из русских художников познакомился с великим искусством Джотто. О нем не имели тогда в Петербурге даже самого отдаленного представления. Иванов мог впервые услышать о Джотто из уст Зинаиды Волконской. Она тонко подметила, что в этом художнике, у которого обычно находили лишь признаки варварского неумения, есть нечто предвосхищающее Рафаэля. Она объясняла это тем, что Рафаэль изучал «сухие, но благородные произведения основателя флорентийской школы». «Люди у него без бурных страстей, художник боялся дать слишком большое движение своим фигурам». В высказываниях Зинаиды Волконской проглядывает попытка понять своеобразие живописного стиля великого флорентийского мастера. Иванову было трудно найти слова, чтобы определить искусство Джотто. Его стиль он называет «простым» и отмечает в нем «наблюдение натуры в сочинении и выражении фигур», «новость и непринужденность мотивов». Фреска Джотто «Явление Христа Марии» произвела на Александра Иванова сильнейшее впечатление. Он намеревался воспользоваться опытом Джотто в своей собственной работе. Простота, человечность и сердечность великого флорентийского мастера пришлись ему особенно по душе.
Иванов посетил множество других городов Северной Италии. В Милане в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие он долго стоял перед той стеной, на которой смутно виднеются остатки «Тайной вечери» Леонардо. «Тихая минута, — отметил Иванов, — представлена в ней художником отраженной в различных по выражению лицах апостолов». Ему запомнилась невинность Иоанна, порывистость в движении Иуды, «вопрошение» в привставшем апостоле, наконец, Фома с протянутыми перед грудью руками с совершенной «национальной экспрессией». Иванов не прошел мимо фрески «Распятие» Гауденцио Феррари. В Брере его внимание привлекли работы Луини, Веронезе, Гвидо Рени, Париса Бордоне. Он высоко оценил Даниеле Креспи и со своим неизменным восторгом перед Рафаэлем долго стоял перед его юношеским произведением «Обручение». Картон Рафаэля к ватиканским фрескам вызвал его восклицание: «Что за свобода в драпировках! что за полнота южная, строгая в округлостях тела! что за грациозность, грандиозность!» Свою характеристику он заключает словами: «Он искал черты верной, строгой и прекраснейшей». Иванов побывал в Павии, где «Распятие» Боргоньоне признал почти равноценным Рафаэлю. В Пьяченце он отметил фрески Парденоне, в Бергамо оценил по заслугам превосходные портреты луч¬
148


шего из местных художников XVI века Франческо Морони. Наоборот, в Парме Иванова разочаровали фрески Корреджо на тему «Охота Дианы», так как декоративная живопись никогда не привлекала его, а обилие раккурсов ему показалось излишеством. Зато «Мадонна с Иеронимом» понравилась ему ясностью своих красок. Вполне естественно, что такой изломанно-изысканный маньерист, как Пармиджанино, не мог заслужить одобрения Иванова: «Грацию, которую ему приписывают, я не понимаю», — замечает он. В картинах братьев Караччи вместо «сквозноты» великих венецианцев он нашел черноту в тенях, тяжеловесность письма. После откровений, которыми подарила его Венеция, Караччи потеряли в глазах Иванова всякое обаяние.
Через три года, в 1837 году, затем в 1838 и 1839 годах Иванов вновь посещает Венецию, а по дороге туда попадает в Ассизи. В 1840 году посещает Флоренцию, Перуджию и ряд других городов. В 1842 году он снова побывал во Флоренции. В Орвието он изучает соборные фрески Синьорелли, во Флоренции — фрески Мазаччо и картины в палаццо Питти, в Перуджии знакомится с фресками Перуджино и стремится проникнуть во дворец к графу Конестабиле, чтобы осмотреть Мадонну Рафаэля, позднее попавшую в Эрмитаж4. По дороге в Ливорно, в Пизе, Иванов копирует фрески в Кампо Санто, которые в то время приписывались Джотто5.
Некоторые из своих впечатлений от картин Иванов успел записать в своем путевом дневнике. Другие он увековечил в своих многочисленных зарисовках с картин и фресок великих мастеров. Многое из увиденного глубоко вошло в сознание художника, но лишь позднее отразилось в его собственных созданиях.
Иванов ехал в Италию с инструкцией Общества, составленной по всем правилам академической доктрины. Путеводителем Иванова по Италии была книга далекого от академических предрассудков, тонкого ценителя старой живописи Ланци6. Но решающее значение имел вкус молодого художника, его способность вдумчиво изучать памятники, умение обнаруживать красоту там, где она действительно имеется, и добираться в искусстве до самого существенного. Конечно, и у Иванова были свои пристрастия и предвзятости: молодому художнику, которому со школьной скамьи твердили, что нет ничего выше болонцев, было нелегко избавиться от подобных предубеждений. Но самое ценное в высказываниях Иванова не то, что связывало его с общепринятым, а то, в чем он шел впереди других, в чем он сумел избавиться от академической узости, чтобы с небывалой для того времени смелостью расширить свой художественный кругозор.
Путешествия по Италии были для Иванова проверкой его вкуса, его способности судить о картине, не зная, кто ее автор, какова его репутация, иногда только по непосредственному впечатлению, по тому, как она действует на глаз, на ум и на сердце зрителя. Иванов всегда проявляет верность этому принципу. Каковы бы ни были его общие понятия о том или другом мастере, он каждый раз заново составляет свое суждение о нем по вновь увиденному созданию его рук.
149


Копия «Марии Магдалины» Перуджино
1830-е годы
Недостаточно зная страну, язык и историю народа, Иванову нелегко было со всей глубиной оценить и современную и старую жизнь Италии. Но своим зорким глазом художника он замечает картины природы, разглядывает по сторонам дороги виноградники, виднеющиеся вдали плодородные поля и пересекающие их речки. Ему запомнились по дороге из Брешии в Бергамо очертания Альпийских гор, Тразименское озеро, зеленеющие луга в окрестностях Пизы.


Копия женской головы 113 «Положения во гроб» Перуджино 1830-е голы
В каждом городе он улавливает его своеобразную физиономию: Болонья кажется ему унылой из-за многочисленных арок, которые делают ее дома похожими на амбары. Виченца понравилась своим живописным расположением на холмах, Брешия показалась особенно веселым городом, Милан запомнился своими опрятными, благоустроенными улицами, тенистыми публичными садами, многочисленными лавками и веселой музыкой. Наоборот, Парма напомнила лазарет или богадельню, гак как здесь женщины ходили в грязно лиловых салопах и всюду попадалась бездна нищих. Иванов обращал внимание и на архитектуру городских зданий, но особенно привлекал его облик и нравы местных жителей. Он восхищается красотой венецианок в их темнокрасных платьях и в черных передниках, с роскошными мелко заплетенными и кольцеобразно зашпиленными косами. Он любовался их скорой и мелкой походкой и той грацией, с которой они носят тяжелые коромысла. Ему запомнилось, что среди «фриуляночек» есть множе¬
151


ство блондинок. В миланках он подметил их исключительную опрятность как в платье, так и в домашнем быту. Их фигурам придают особенную грацию темные вуали, которыми они закрывают завернутые «в улитку» косы. Их протяжная, мерная речь пересыпана множеством французских слов.
Но, конечно, больше всего внимания уделял Иванов в своих странствиях произведениям живописи. Можно привести обширный перечень картин и фресок, которые Иванов видел, изучал, запомнил и оценил. Можно было бы составить целый очерк истории итальянской живописи эпохи Возрождения на основании одних копий Иванова. Сюда входят фрески Джотто в Падуе, фрески римских мастеров начала XIV века в Ассизи, фрески флорентийских мастеров XIV века в Испанской капелле, работы сиенского мастера Таддео ди Бартоло, работы Симоне Мартини в Ассизи, фрески и алтарные образы фра Анжелико, картина Старинна «Жизнь отшельников» в Уффици, фрески Таддео Гадди в Прато и мастеров XIV века в Пизе, фигуры из фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи и Гирландайо в Санта Мария Новелла, работы Перуджино и Ботичелли, головы апостолов из «Тайной вечери» Леонардо, «Погребение Екатерины» Луини и фрески Гауденцио Феррари, картины Леонардо и Рафаэля, такие шедевры венецианской живописи, как «Вознесение Марии» и «Убиение Петра мученика» Тициана, «Меркурий» Тинторетто и еще многое другое7. В этом перечне бросается в глаза множество вновь оцененных Ивановым имен, которые были неведомы академическим авторитетам, а если бы и стали им известны, то не вызвали бы их восторга. В своих исканиях Иванов шел самостоятельным путем.
Заметки Иванова по поводу увиденного носят беглый характер. Но в них постоянно проглядывают элементы критического анализа. При отсутствии выработанной художественной терминологии сделать это было ему нелегко. В старой живописи Иванов ценил больше всего правдивость в передаче человеческих характеров. Вот почему все манерное, пустое и бессодержательное не привлекает его. Рисунку и расположению фигур в картине он придает большое значение. Но его занимает и цветовая гармония; ее понимание предстояло ему развить в себе — вот почему среди его записок встречаются превосходные описания колорита. «Тицианова Вакханалия имеет фон голубо-синий с бело-желтоватыми лучами, бойко означенными. Горы еще синее, [некоторые почти черны, третий план грязноватый, не исключая строений, и все это делает картину веселою». Не ограничиваясь одним описанием красок, Иванов обращает внимание и на то, как выполнена та или другая картина, как из положенных друг на друга красочных слоев рождается колористическая гармония. Он верно подмечает, что Тициан облегчает падающие тени, что он бережет «главный ход линий в драпировках» и стремится объединить мелкие складки в наиболее освещенных местах, что «тени его ни теплы, ни холодны», но все пролессировано и потому «приобретает необыкновенную легкость», тело не имеет «темноты в тенях, но розовато в конечностях» 8. Эти беглые записи делались Ивановым при осмотре старины для себя,
152


на ходу, но они говорят о том, какие стороны искусства великих мастеров привлекали его внимание.
Многочисленные карандашные и акварельные копии Иванова с фресок и картин великих мастеров Возрождения составляют особый раздел в его творчестве. Он исполнял их для того, чтобы лучше проникнуть в понимание старого искусства, они могли бы составить целую школу изучения классической живописи. В них поражает широта интересов и симпатий художника, начиная с средневековых по своему характеру алтарных образов и фресок XIV века и кончая классической ншвописью XVI века. Одни из копий носят контурный, схематический характер и сделаны для памяти лишь потому, что тогда не существовало фотографий. Другие копии должны были помочь художнику в его собственных исканиях. Если в голове какой-нибудь фигуры старого мастера Иванов замечал то выражение удивления и надежды, которое он с известного времени начал искать в человеческих лицах, он торопился занести ее в альбом. Но большинство копий он делал тогда, когда его поражало высокое совершенство того или другого произведения. Для того чтобы глубже проникнуть в тайну мастерства художников Возрождения, Иванову нужно было воспроизвести их создания.
Множество копий выполнено Ивановым в альбомах. Художнику приходилось состязаться с великими мастерами классической живописи в неравных условиях: те создавали свои произведения с помощью красок, — орудием Иванову служил простой карандаш. И все же в большинстве случаев он с честью выходил из состязания: копии Иванова отличаются безупречной точностью и законченностью выполнения. Некоторые из них отделаны с таким совершенством, с таким проникновением в самый характер искусства мастеров Возрождения, что с первого взгляда эти копии можно принять за их подготовительные этюды. Иванов умел бережно передать самый стиль различных школ и направлений. В скопированной им голове из «Воскресения Лазаря» тосканского мастера XIV века подчеркнуты резкие черты костлявого лица, угловатые контуры, мелкая расчлененность форм (стр. 143). В копии с «Благовещения» фра Анжелико тонко передана не только вписанность фигур в круглые обрамления, но и самая хрупкость форм, мягкость теней и изящество контуров; на бумаге почти угадываются нежные краски и золотистый фон иконы (стр. 146, 147). В копиях с женской головы из «Положения во гроб» и «Магдалины» Перуджино (Флоренция, Галлерея Питти) Иванов при помощи более плотной штриховки передает объем голов, мягкость и округлость форм, типичную для этого лирика урбинца, прошедшего школу флорентийского реализма (стр. 150, 151).
Среди живописцев нового времени, делавших копии со старых мастеров, Иванов выделяется своим исключительно бережным отношением к оригиналам. В этом смысле копии Иванова выгодно отличаются от копий Делакруа и Энгра, Курбе и Коро, в которых так своевольно и часто произвольно перетолкованы оригиналы. Проникновенность Иванова, точность исполнения не означают того,
20 А. Иванов, т. I
153


Этюды головы Марии Магдалины
Начало 1830-х юдов
что он был сухим и бездушным копиистом. Его скорее можно уподобить тому переводчику, который соблюдает не только верность подлиннику, но и сообразуется с природой того языка, на который он переводит иностранный текст. Благодаря этому в большинстве копий Иванова можно узнать его руку9.
В своих копиях Иванов никогда не стремится к передаче беглого впечатления лишь от того, что сразу бросается в глаза. Даже когда у художника было мало времени, он всегда вникал в смысл изображения, вот почему в копиях его всегда есть та выразительность, что и в собственных созданиях. Выбирая в классической живописи лишь то, что было близко ему самому, Иванов никогда не увлекался тем, что бьет на эффект, что блещет пустой виртуозностью, что способно увести в заоблачную высь. Художника притягивали прежде всего образы, согретые теплотой человеческого чувства, чарующие своим гармоническим совершенством, и потому среди них так много привлекательных лиц, приветливых, сердечных и ласковых взглядов.
154


В эти годы Иванов осознал значение классического наследия для дальнейшего развития русской живописи. «Искусство прошлого всегда будет и должно иметь влияние на художника», — говорил он и впоследствии10. Академия дала ему в этом отношении только первый толчок. Самому художнику принадлежит честь извлечения из этой предпосылки множества выводов. Ни один из выучеников Академии, предшественников Иванова, не вкладывал столько понимания и столько страсти в дело изучения классики, как он. Правда, почтительное, порой восторженное отношение к классике было широко распространено среди многих других мастеров первой половины XIX века. Классика так богата и разнообразна, что представители различных направлений могли извлекать из нее то, что каждому из них было по душе. Одни смотрели на классику как на авторитет, с помощью которого можно защитить собственное бесплодие или воспрепятствовать исканиям молодых. Другие в своем увлечении старым ради старого становились подражателями и теряли под ногами почву современности. Иванов даже и не пытался подделываться под старину. Он никогда не переставал чувствовать себя человеком своего времени, хотя недовольство самим собой и новейшим искусством доводило его порой до настоящего отчаяния. Вот почему в записях Иванова резко меняется тон, когда после восторженного описания картин старых мастеров речь заходит об его современниках, вроде Аппиани, Камуччини или учеников Миланской Академии. Порой Иванов готов был похвалить и их работы, но в самом его снисходительном тоне ясно сквозит, как невысоко он их ценит. Когда перед картиной Гвидо Рени он обнаруживает, что один из мотивов был повторен профессором Егоровым, он насмешливо замечает: «Егоров бессовестно скрал сию композицию». Всего лет десять тому назад этот самый Егоров несправедливо усомнился в самостоятельности юноши Иванова.
Старые мастера представлялись Иванову тем совершенством, самое сравнение с которыми современников является самонадеянной дерзостью. Но в своих странствиях по Италии Иванов никогда не забывал о собственных исканиях. Увидит ли он, как у Джотто «платье хорошо все упало вниз», и он уже отмечает это себе в записной книжечке для памяти в связи со своей «Марией Магдалиной», которая стояла тогда у него на мольберте и. Заметит ли он, как смело и роскошно написан пейзаж у Тициана, и в нем уже рождается мысль о том, как предстоит ему переделать фон в «Аполлоне» 12. Зто вовсе не значит, что Иванов становился на путь эклектика. Как ни внимателен и точен был он в своих копиях, в собственных произведениях он всегда оставался самим собой, человеком своего времени 13.
Были у Иванова в классической живописи и свои любимцы и свои пристрастия, но вся в целом она имела в глазах его непререкаемый авторитет. Художника привлекала в ней прежде всего здоровая реалистическая основа, живое отношение мастеров к миру, их наблюдательность и неустанное изучение действительности, склонность каждого из них изображать в искусстве своих соотечественников
‘20*
15о


и краски родной природы. В живописи Возрождения он находил счастливое чувство меры, и его восхищало в ней отточенное совершенство, «отделка» подробностей. Иванов знал, что если мастер Возрождения писал фреску, то он рассчитывал, какое впечатление она произведет издали; если речь шла о небольшом образе или портрете, то в тесные рамки доски или холста включался весь замысел. Среди старых мастеров даже художники скромного дарования, не мучаясь бесплодными потугами, могли высказать свое понимание жизни, и потому им было легко, как молодому певцу, у которого хорошо поставлен голос и которому пение доставляет не напряжение, а радостное ощущение творческой свободы. Иванова восхищало, что мастера Возрождения видели в мире красоту и находили в нем неиссякаемое богатство образов и форм. Его влекла к себе разлитая в их картинах красочная гармония, плавный ход линий, стройность целого, способность их искусства радовать глаз разнообразием впечатлений, поднимать в человеке сознание собственного достоинства, не подавляя его и чрезмерной роскошью.
Классические мастера были представлены в Петербурге в Эрмитаже, их произведения были постоянно перед глазами пенсионеров в Риме. Но признавать классику, знать ее, любоваться ею — всего этого было недостаточно. Нужно было чувствовать себя не посторонним старым мастерам, довести свое умение до такого совершенства, чтобы говорить с ними, как с современниками, нужно было иметь смелость видеть свои работы рядом с их шедеврами, быть готовым к соревнованию с ними — только тогда классика раскрывала весь свой глубокий смысл, только тогда можно было пойти и дальше нее 14. Ни для кого из художников не было тайной, что перед искусством нового времени стояли новые задачи, что человек нового времени владел более обширным кругом знаний, что самое представление о человеке стало значительно более сложным и что в связи с этим обогатилось и зрительное восприятие. Недаром в то время высказывалось мнение, что самое «подражание природе» стало ярче и живее15. Иванов должен был хорошо знать об этом по своему собственному опыту. Но вместе с тем он был твердо уверен, что не сможет пойти вперед, прежде чем не овладеет всеми теми богатствами, которые накопило искусство в эпоху Возрождения. Вот почему в годы, которые ему еще оставалось пробыть в Италии, он решил как бы ускоренным темпом пройти весь тот вековой путь, который проходили поколения художников Возрождения.
Записи Иванова по поводу увиденного во время путешествий отличаются лаконизмом. Он никогда не стремится дать полного представления о той или другой картине и ограничивается только одной-двумя чертами, особенно бросившимися ему в глаза. Но критерии его оценки живописи ясно выступают в том, как он говорит о современниках. В Милане он увидел «программы» молодых художников, и в том числе картон и картину Муссини на тему «Суд Соломона» 16. Иванов признал хорошим и рисунок и манеру выполнения в картине, но пред-
156


Этюды фигуры Марии Магдалины Начало 1830-х голов
почел ей картон, в котором более выпукло выступает основная мысль автора, «философия в сочинении», по его выражению, так как вместо обычного расположения двух женщин по бокам от трона Соломона в картоне в самой расстановке фигур показано, как развивается действие: «воин, взяв ребенка и вынимая меч, отходит в сторону, выполнив повеление царя; мать кричит, чтобы отдать ребенка сопернице, которая конфузно глядит на сцену». Видимо, Иванова привлекло, что распределение ролей в картоне соответствует тому, чего и он добивался в своих собственных работах.
Общество поощрения художников требовало от пенсионеров, чтобы они чистосердечно высказывали свои мнения по поводу всего ими увиденного. Такая откровенность давала возможность начальству следить за эстетическим развитием


молодежи и в случае надобности вносить свои поправки. Обществу нередко случалось охлаждать пыл молодых людей, когда они слишком увлекались непризнанными и неведомыми мастерами или, наоборот, когда они недостаточно почтительно отзывались об авторитетах17. Скромный, даже робкий Иванов оказался в вопросах искусства наименее послушным и податливым. Руководство Общества готово было прибегнуть к крутым мерам, чтобы обуздать молодого новатора. На отчет Иванова от 10 мая 1837 года, в котором он делится своими планами поездок по Северной и Средней Италии, наложена резолюция18, из которой следует, что начальство явно не одобряло его художественных влечений. «.. .Там, где есть Рафаэли, Корреджио, Тицианы, Гверчины и проч., не учатся над Джотто», — писал усердствующий чиновник. Не ограничившись одним осуждением, он назидательно вскрывает источник «совратительных идей». «Верно, наш художник получил этот Совет от Кукольника», — решил он, плохо соображая, что, находясь в Италии, Иванов даже и понятия не имел о Кукольнике, который, со своей стороны, имел об итальянском искусстве самые приблизительные представления. «Романтизм губит и литературу и художество, — гласила резолюция, — и не худо бы было предостеречь молодого художника». Не следует себе представлять, что автор резолюции действительно выступал защитником классики. Имя Рафаэля было для него всего лишь пустым звуком, и он вступался за него лишь потому, что ему чудилась опасность неповиновения начальству. Он даже и мысли не допускал, что Иванов в силу пытливости своего ума и способности добираться до сути вещей должен был прийти к высокой оценке мастеров XIV—XV веков и что это расширение горизонтов художника было плодотворно для его творчества.
Картиной, за которую Иванов принялся еще до своей поездки по Северной Италии и которую он закончил после возвращения из путешествия, было «Явление Христа Марии Магдалине». Отец советовал ему взяться за «Воскресение Христово», находя в теме этой «двойную выгоду», так как она давала возможность показать «благородную наготу» и вместе с тем могла найти себе «удобный сбыт» 19. Между тем уже в феврале 1834 года Иванов сообщает Рожалину, что начал писать «Явление Христа Марии Магдалине» и что холст уже подмалеван20. В работе над этой картиной, состоящей всего из двух фигур, Иванов проявил ту медлительность, с которой он всегда был неразлучен. В одном из писем он говорит о том, что при создании картины собирался показать всего лишь «наготу» и «свое понятие о драпировках». Вместе с тем художник признавался сестре, как он бился над задачей запечатлеть в заплаканном лице Марии Магдалины противоречивые чувства. Действительно, следы печали, удивление и даже испуг, страх, восхищение и улыбка радости — вот что составляет содержание образа Марии Магдалины. Наоборот, в фигуре воскресшего Иисуса надлежало показать совершенство существа, которому недоступна ни радость, ни волнение и которое полно невозмутимого спокойствия и величия.
158


В поисках образа Марии Магдалины Иванов пытался представить ее себе в различные моменты жизни. Его внимание остановил алтарный образ умбрийского мастера Тимотео де ла Вита, у которого Мария Магдалина в длинном плаще имеет вид христианской праведницы 2'. Иванов скопировал в своем альбоме картину мастера XVII века, в которой Мария представлена исступленно кающейся, полуобнаженной, со спутанными космами длинных волос, рядом с черепом 22. Но больше всего его привлекал тот образ Марии Магдалины, который он нашел в «Снятии со креста» фра Анжелико, где она с распущенными белокурыми косами опустилась на колени и целует ноги мертвого Христа23. Облик женщины красивой, молодой, полной самоотверженной любви, но чуждой покаянному настроению и аскетическому исступлению, искал Иванов и у Рафаэля, работая над своим холстом24.
Иванов внимательно рисует натурщицу с ее красивым овалом лица, полными щеками и губами, которая, повернув голову в профиль, поднимает прелестные большие глаза. В одном рисунке (Третьяковская галлерея) ее голова повторена три раза (два из этих трех вариантов, стр. 154) 25. Разница в выражении трех вариантов почти неу ловима. В одном случае женщина смотрит с легким физическим усилием, проистекающим из неудобства ее позы. В другом случае ее чуть полуоткрытый рот выражает удивление, она спокойна, но в губах есть некоторое напряжение. Только в третьем очерке лица Иванов нашел то, что так привлекало его: здесь исчезает напряжение в губах, но глаза и уста выражают такое безраздельное восхищение, такую самоотверженную страстность, что Иванов даже не решился перенести это выражение в этюд и тем более в картину: оно показалось ему слишком «соблазнительным» и «греховным».
Что касается Христа, то в изображении его Иванов придерживается принятого в живописи XVI -ХУ II веков типа мужчины с небольшой русой бородой, гладко расчесанными на пробор волосами, тонким овалом лица и прямым носом. Эта фигура находит себе отдаленный прототип у Рафаэля в его ватиканском ковре, в котором Христос в широком плаще с обнаженным правым плечом стоит перед гру ппой апостолов и передает ключи Петру26. Незадолго до прибытия Иванова в Рим сходный тип торжественно-величавого Христа в длинном плаще римского патриция воспроизвел и Торвальдсен в статуе для церкви Богоматери в Копенгагене 77.
В коленопреклоненном Приаме Иванова господствовало выражение горя и мольбы. Магдалина должна была получить более сложную, противоречивую характеристику 28. Для решения этой задачи художник предлагал своей натурщице припомнить все испытанные ею в жизни беды; не довольствуясь этим, Иванов, чтобы исторгнуть из глаз ее слезы, держал перед ней лук. И в то же время он утешал ее и, утешая, смешил. «Полные слез глаза, с улыбкой на устах, — признавался он впоследствии сестре, — давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса». Рассказ о том, как художник мучил и смешил на¬
159


турщицу во время сеансов, объясняется отчасти желанием позабавить свою сестрицу. В нем речь идет только о внешних обстоятельствах его работы. В действительности Иванову приходилось преодолевать еще другие, более сложные творческие трудности. Об этом говорят его многочисленные рисунки карандашом и этюды маслом.
На этот раз его не удовлетворяло, чтобы фигура склоняла свои колени, как Приам. Необходимо было представить внезапное коленопреклонение: женщина неторопливо шла вперед, увидела нечто такое, что привело ее в изумление, и это изумление и восторг заставили ее опуститься на одно колено. В некоторых рисунках и в масляном эскизе (из Эрмитажа) Мария видна несколько в сокращении, и потому ее движение не вполне ясно. В превосходном карандашном рисунке к фигуре Марии (Третьяковская галлерея, стр. 157) Иванов ближе подходит к решению этой задачи. В одном варианте две складки ее платья — «широко- дужные», как у Рафаэля, — образуют вместе подобие овала, между ними отвесно падает пучок более мелких складок. Но Иванова не могла удовлетворить эта уравновешенность, и по мере приближения к окончательному решению он вносит в складки одежды больше разнообразия. На том же рисунке повторена нижняя часть фигуры Марии, в ней, как и в картине, больше движения и ради этого сильнее выставлено вперед колено. В связи с этим художника стало занимать и падающее на землю тонкое и длинное покрывало, которое дает понятие о пройденном фигурой пути. С движением покрывала связан и мотив волос Марии Магдалины. В одном из своих альбомов Иванов торопливо записывает: «Волосы у Марии Магдалины сделать косичками длинными и тонкими, которые спустить с головы вместе с покрывалом полосатым...»29
В погрудном этюде Марии Магдалины (Третьяковская галлерея, стр. 161) Иванов близко подходит к тому решению, которое вошло в картину. Лицо Марии в основном тождественно с рисунком, но страсть ее менее восторженна30. Видимо, Иванов сознательно приноравливался к признанным в Академии классическим образцам. Его собственной находкой было то, что в образе Марии большое значение приобрели волосы и белое покрывало. Блестящие, белокурые, чуть пепельного оттенка волосы падают широкими косами, тонкое белое покрывало свилось спиралью и откинуто за плечи. Обвивая шею Марии, это покрывало подчеркивает объем фигуры и вместе с тем на нем хорошо выделяются волосы, которые без него легко могли бы слиться с розовым платьем. Но самое главное — это то, что распущенные волосы Марии и волочащееся по земле покрывало дают представление о ее моральном состоянии. В качестве неотделимой черты образа порывистой Марии с ее любвеобильной душой и стремительностью и торопливостью движения волосы сообщают ее прекрасному, но несколько холодному лицу едва ли не большую одухотворенность, чем ее большие, но неподвижные глаза. И действительно, достаточно мысленно закрыть волосы Марии, чтобы заметить, до какой степени без них обеднится содержание образа.
160


Голова Марии Магдалины. Э'гюд
Начало 1830-х 10409
21


В лице противостоящего Марии Христа (Третьяковская галлерея, стр. 163) Иванову предстояло показать черты мужественной сдержанности и благородства; по выражению эта голова должна была контрастировать с головой Марии Магдалины своим спокойствием. В этюде хорошо переданы умасленные волосы Христа, но характеристике всего образа не хватает определенности, он значительно уступает образу Марии. Недаром и сам художник признавался отцу, что приходил в отчаяние от фигуры Христа. «Думаю, думаю, углубляюсь в наблюдение великих мастеров и в природу — никакого не нахожу пособия» 31.
Свой картон и эскиз картины Иванов показывал авторитетам — Камуччини, Торвальдсену и Корнелиусу32. Каждый из них сделал несколько замечаний частного характера. Видимо, они мало удовлетворили художника. В связи с работой над картиной у него произошел обмен мнениями с отцом33. Отец, которому был послан эскиз, хотел большей торжественности и меньшего драматизма. Он находил, что в движении Христа слишком много торопливости. В облике его он желал видеть отражение произносимых им слов «восхожу к отцу», и ради этого, по его мнению, следовало представить Христа поднявшим указательный палец. В объяснение того, что Мария приняла Христа за садовника, Андрей Иванович советовал дать ему в руки садовые инструменты. Плащ его он предлагал сделать красным.
Александр не согласился с отцом во всех частностях. Вместо того чтобы изображать атрибуты садовника, он решил погрузить фон в утренний сумрак, в котором Мария с заплаканными глазами могла принять Христа за садовника; протянутая рука Христа выражает запрещение прикасаться к нему, и потому художник не стал изображать ее поднятой. Но пожелание отца придать всей сцене больше торжественности было им принято во внимание.
Уже в эрмитажном и в третьяковском эскизах найдены образы и жесты двух действующих лиц и определено их расположение. Но этим эскизам не хватает той определенности в распределении акцентов, которая придает большой картине Русского музея (стр. 165) такой величавый характер. Видимо, Иванов шел от передачи эмоционального порыва к впечатлению торжественного спокойствия. Он искал точного, строгого жеста. В картине «Иосиф толкует сны» в фигуре самого Иосифа уже было нечто предвосхищающее «Явление». Но там фигуры несколько разрознены, тем более что они выступают из темного фона, который воспринимается как пустота. В «Явлении» сущность происходящего определяет не только характер обеих фигур, но и взаимодействие их и местоположение в картине. Иванов послушался отца и замедлил шаг Христа, и это придало последнему больше величия. Только чуть извивающиеся, но не падающие вниз складки его белого плаща вносят в фигуру движение. Правая рука Христа протянута вперед, но по сравнению с эскизом чуть поднята, и это сообщает его жесту нечто властное: он не только отстраняет, но и повелевает. Фигура Марии стала в картине крупнее и поставлена строго параллельно картинной плоскости.
162


Голова Христа. Этюд Начало 1830-х годов
Левая рука ее в ответ на жест Христа чуть поднята, словно она не только удивлена, но и призывает к себе Христа.
Как ни много в «Явлении Христа Марии Магдалине» академической сдержанности, скованности и даже холодности, картина эта все же решительно отличается от работ рядовых выучеников Академии. В обеих превышающих человеческий рост фигурах Иванова заключено столь величавое достоинство, которое скорее свойственно героям классической трагедии, чем персонажам евангельской легенды. Вот почему и содержание этой картины трудно свести
21*
163


к встрече отбывающего на небо божества со смертным человеком. Она скорее похожа на отречение добродетельного римского трибуна во имя гражданского долга от любви увидевшей его восторженной женщины. Недаром в повелительном жесте Христа есть нечто от жеста руки Горация, отстраняющегося в картине Бруни от умирающей Камиллы. В живописном языке Иванова, в характере словно изваянных складок столько энергии и твердости, что в сравнении с ними большинство работ его сверстников выглядят приглаженными и робкими.
Обе фигуры в картине Иванова образуют пирамиду, при этом интервал между ними — это не случайная пустота, но выглядит как цезура, необходимая для того, чтобы ббдыпую полноту приобрели объемы обоих тел. Иванов сумел подчинить основной композиционной теме и фон картины. Наклон портала гробницы и наклон ствола кипариса оправданы необходимостью уравновесить диагональ, которую образует фигура упавшей на колени Марии. Все эти строго взвешенные соотношения и придают картине тот торжественный характер, которого настойчиво искал художник.
Под впечатлением какой-то увиденной картины Иванов отмечает у себя в альбоме: «Желтое платье на Марии Магдалине залисировать жженою вохрою и желтым баканом». Он признавался, что хотел написать картину свою «полутемно», но «без черноты» и что она требует «силы и гармонии красок и мастерской ловкости кисти, не выходящей за границы строгого рисунка и выражения, свойственного каждому предмету» 34.
Действительно, в картине Русского музея он достиг большой звучности и сдержанности красок. По сравнению с «Приамом», в котором киноварный плащ Ахилла несколько вырывался из общей глухой гаммы, «Явление Христа Марии Магдалине» отличается единством своего золотистого тона. Правда, и здесь фигуры выделяются на почти непроницаемо темном фоне кипарисовой рощи. Мария одета в красно-шафранное платье; поверх него накинут охряного цвета плащ; сквозь сизо-белое тонкое покрывало просвечивает красный цвет платья. Волосы ее каштановые, с сизым отблеском. Созвучию этих преобладающих в фигуре Марии теплых тонов соответствует согласованный ритм складок ее одежды, покрывала и распущенных волос. Красный цвет воспринимается как выражение возбуждения Марии, тем более что противостоящая ей фигура Христа более сдержанна по своему выражению и холодна по краскам. Белый плащ Христа в тенях отдает голубизной, но художник не забыл передать на нем теплые рефлексы от земли.
В целом при всей сдержанности выполнения в картине Иванова глубоко продуманы и прочувствованы и драматический замысел, и расположение фигур, и все красочные сочетания и оттенки. И это несмотря на то, что художник почти не отступал от тех правил, которые, начиная с болонцев, царили в академическом искусстве. Особенно много душевной теплоты заключено в фигуре Марии, и в этом она выходит за рамки академических представлений35.
16»


Явление Христа Марии Магдалине после воскресения 1834—1835


Создавая образ Марии Магдалины, Иванов с восхищением взирал на красавицу трастеверинку, которая служила ему моделью. «Я, однакож, работал в то время не хладнокровно, — признавался он сестре, — сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слезы». Недаром художник не поскупился своими скромными средствами, когда его модель попала в беду и пришлось ее выручать.
Ко времени работы над «Явлением Христа Марии» относится поясное изображение полуобнаженной женщины, отмеченное печатью особенного поэтического очарования (Третьяковская галлерея, стр. 167). На этот раз моделью служила другая женщина. Ее правильный, почти классический профиль в обрамлении кудрей оживляют порывистый взгляд ее глаз и в волнении раскрытые уста. Тонкая одухотворенность лица соединяется с чувственной прелестью полуобнаженной фигуры. Мотив рисунка отдаленно напоминает прославленную в свое время картину Брюллова «Итальянское утро». Но у Брюллова в образе полуобнаженной итальянской красавицы чувствуется некоторая кокетливость. Наоборот, Иванов в своем беглом рисунке не выходит из высокого строя исторической живописи. Вот почему в наготе его женщины столько же благородства и возвышенности, как и в любовной лирике античных авторов, в стихах Батюшкова или Пушкина.
Беги навстречу мне, беги из мирной сени,
В прелестной наготе явись моим очам,
Власы развеяны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны... 36
Рисунок этот выполнен с небывалой для Иванова свободой, легкостью, воздушностью. Особенного эффекта достигает он различной степенью законченности отдельных частей. Наиболее бережно и тонко вылеплено лицо; штрих становится свободнее при передаче волос и совсем широко обрисовывает контуры обнаженного тела37.
Под действием нахлынувших на него впечатлений от классической живописи Иванов чувствовал себя неудовлетворенным теми навыками, которые он вынес из стен петербургской Академии. «Мне очень хотелось бы на прекрасной природе проверить все сведения, которые я зачерпнул, копируя Рафаеля». В связи с этим в 1835/36 году Иванов посещает Римскую Академию, где он рядом с другими русскими и иностранными художниками по вечерам («при огне», как пишет он) использует возможность совершенствовать свое мастерство рисовальщика.
Достаточно сравнить сделанный в эти годы рисунок мальчика (Третьяковская галлерея, стр. 171) с аналогичным рисунком академического периода (стр. 15), чтобы увидеть пройденный Ивановым путь. В позднем рисунке он уже не выискивает в натурщике черт, близких к классическому Антиною. В тонкой передаче непринужденной позы мальчика и его индивидуальных черт, вплоть до непокорно торчащих сзади волос, больше непосредственности. Впрочем, это не
1бь


Женская полуфигура Около 1837 I.


исключает того, что и в этом рисунке ясно выявлена структура гибкого юношеского тела. При всей детализации в воспроизведении каждой складочки кожи и проглядывающих ребер от глаза художника не ускользнул плавный ход руководящих контуров. Стремясь облегчить свой рисунок, Иванов оставляет незаштрихо- ванным фон, бумага дает о себе знать повсюду, и это сообщает ему воздушность, какой не было в рисунках академического времени.
В ряде рисунков обнаженных мужских моделей Иванов в передаче лиц достигает почти портретной точности. Пластическая объемность повышается умелым использованием раккурсов и передачей бокового или нижнего света. Более открыто, чем раньше, ложатся линии параллельной штриховки. Располагаясь «по форме», почти без пересечений, они при рассматривании издали сливаются воедино и сообщают каждому сочленению тела такую выпуклость, которая была еще недоступна Иванову в академические годы.
Особенно много рисовал Иванов в это время обнаженные женские модели. «Я употребляю на рисование с них вторую зиму», — писал Иванов в 1836 году. В Римской Академии он занимался рисунком бок о бок с пенсионерами из других стран38. Здесь он познакомился с иностранными художниками и состязался с ними. Недаром один из рисунков Иванова с изображением лежащей женской фигуры (Третьяковская галлерея) почти совпадает с рисунком с той же модели, выполненным немецким художником Шубертом, который в то время жил в Риме и общался с Ивановым39. Большинство этих рисунков носит характер упражнений, в них проявилось много умения, добросовестности, труда, опыта, нередко в них заметны и творческие искания художника.
Не удовлетворившись рисованием в Академии, Иванов стал приглашать модели в свою мастерскую. И здесь перед ним открылась возможность свободного творчества. Вместе с Ф. Бруни и К. Брюлловым Иванов был одним из первых русских живописцев, который мотив обнаженной женской фигуры сделал предметом искусства. В многочисленных рисунках Иванова с почти портретной точностью переданы черты лиц и фигур, и каждый раз художник ставит себе новые задачи. Иногда изображение носит почти бытовой характер, в нем подчеркивается простой жест, живой взгляд, это — раздетая фигура со всеми недостатками своего телосложения. Та же модель, повернутая спиной, приобретает величие античной статуи: здесь удается сберечь общий ход контуров, мягко вылепить объемы; длинная, упавшая через плечо коса только оттеняет белизну тела (стр. 173). Иногда Иванов намеренно сажает модель в позу классической аллегории, поднимает ей руку, словно для того, чтобы она держала в ней виноградную лозу (стр. 176). Особенно хороши те рисунки, в которых при всей отчетливости в передаче анатомических частностей художник не забывает оттенить выразительность силуэта, гибкость контуров, богатство световых модуляций. В них ему удается воплотить завет подражания «изящной природе». В них есть и сила, и мягкость, и обобщение, и повторность набегающих друг на друга
168


«дуговатых черт», и перетекание одной линии в другую, и, наконец, умение сложный объем подчинить рельефной композиции (стр. 177). Даже контуры брошенных рядом тканей включаются в эту мелодику.
Одним из самых замечательных рисунков, настоящим шедевром Иванова является изображение лежащей обнаженной женщины с длинными косами (Третьяковская галлерея, стр. 180—181). В этой женщине с опущенными глазами есть и стыдливость и счастливая нега отдыха. Мягкой штриховкой передана полнота ее развитых, соразмерных форм; вместе с тем через все тело пробегает трепетный ритм; он ясно выражен в закругленных контурах, которым вторят небрежно брошенные длинные струящиеся косы. Этот рисунок Иванова носит в основном характер этюда с натуры, но по возвышенности образа женщины и по совершенству графического мастерства он может быть поставлен рядом с изображениями Венеры в искусстве Возрождения.
В подобных рисунках Иванова, перерастающих рамки упражнения, можно заметить черты его своеобразного стиля. В рисунках обнаженного тела Брюллова больше смелости, быстроты, порыва, движения, но у него в наготе меньше одухотворенности, скромности, целомудрия. Ему не хватает той серьезности и вдумчивости, которая у Иванова переходит в подлинное благоговение перед красотой человека. В Риме Иванов мог видеть доведенные до предела обобщения рисунки Энгра, рисунки, в которых одним лишь тонким, как паутинка, певучим контуром передано и движение обнаженных тел, и их гибкость и объем40. Но его, видимо, не удовлетворяла та виртуозность французского мастера, которая даже на лучшие работы Энгра накладывает отпечаток некоторой холодности. Иванов видел и рисунки современных немецких мастеров, но в них было обычно слишком много бытового, мелочного или, наоборот, господствовала линейная манерность и пренебрежение пластикой форм41. Среди всех этих направлений в искусстве рисунка Иванов шел своим путем. Работы русского мастера несут неповторимый отпечаток его индивидуальности.
Одновременно с рисунками с натуры, обладающими законченностью самостоятельного художественного произведения, Иванов делал беглые зарисовки по памяти у себя в альбоме. Изображая в наброске надевающую рубашку женщину, он опускает много подробностей, чтобы яснее выявить гибкость тела42. Если обнаженная сидящая женщина расчесывает волосы, их ниспадающий поток сливается с контурами ее обнаженного тела (стр. 182). В этих альбомных зарисовках Иванов действовал смелее, чем в больших этюдах. Он отказывается от теней и выискивает только контуры, способные дать представление о движении и без тушевки вызвать впечатление объема. В этих зарисовках сквозит пленительная естественность и полнота жизнеощущения, что роднит их с рисунками античных вазописцев, хотя Иванов вовсе не стремился подделываться под старину.
За время своего пребывания в Риме Иванов уже успел много потрудиться, но, поскольку «Аполлон» писался «для себя», в Петербурге до 1836 года, кроме
22 А. Иванов, т. I
169


картона с «Адама», ничего не знали. Вот почему Общество уже в 1834 году потребовало от художника, чтобы он в несложном сюжете с двумя фигурами показал свои достижения. «Явление Христа Марии Магдалине» было окончено в конце 1835 года. В начале следующего года перед отправкой картины в Петербург Иванов выставил ее в Риме на Пьяцца дель Пополо. Здесь наряду с произведениями иностранных мастеров — немецкого пейзажиста Кателя и жанриста Риделя, с портретами Кипренского и пейзажами М. Лебедева появилось «Явление Христа Марии Магдалине». Картина произвела впечатление и имела успех, хотя и не такой шумный, как «Последний день Помпеи» Брюллова. Вся русская школа поднялась во мнении художников римской колонии.
Вскоре после этого картина была отправлена в Петербург и прибыла туда в сентябре. Одним из первых увидел ее отец художника. Волнению старика не было границ, когда на его глазах в одной из зал Академии картину стали распаковывать из ящика и снимать с вала. Еще прежде чем она была вполне раскатана, он по увиденным частям мог с радостью убедиться, что кистью сына восстанавливалась честь семьи; он понимал, что такую картину нельзя будет ни осудить, ни отвергнуть, и старик ликовал по этому поводу, как ребенок. Действительно, когда на академической выставке картина была представлена на суд знатоков и широкой публики, она сразу обратила на себя внимание. Правда, равный с ней успех имела и ловко написанная, но пустая и даже пошлая картина другого пенсионера, А. Маркова, «Фортуна и нищий», и это говорило о неразборчивости публики. Но что касается картины Иванова, то она произвела впечатление прежде всего потому, что зрителей удивила способность современного художника создать нечто по величию замысла и мастерству техники не уступающее старой живописи. Недаром она вскоре нашла себе место в картинной галлерее Эрмитажа. Вместе с тем критика верно отметила небывалое в академических традициях «действие на душу», возвышенность образов, простоту композиции, естественность фигур. Выразительность Марии трогала всех43.
Впрочем, в Петербурге нашлись и такие люди, которым картина Иванова не пришлась по вкусу. Нестор Кукольник, который в силу своих связей с Брюлловым и бойкости своего пера считался знатоком искусства, но в действительности в живописи плохо разбирался, остался Ивановым явно недоволен. «Что Это такое картина Иванова? — подобострастно спрашивал он Брюллова. — Мистификация, что ли? Или я уже до того устарел, что ничего не понимаю, или картина в самом деле плоха? Мучительно нехорошо: ни композиции, ни колорита. Кого ни встречу, прошу вывести рационально из печального моего заблуждения» 44. Видимо, Кукольник уже успел многих настроить против Иванова, но ждал сигнала от мэтра, чтобы начать генеральное наступление. Надо отдать справедливость Брюллову, хотя он был мало разборчив в своих личных знакомствах, но в искусстве не пожелал кривить душой. Он одобрительно отозвался о картине соперника45.
17В


Обнаженный мальчик 1835—1836
22*


Выставку посетил Николай I. Передавали, что перед картиной Иванова им были сказаны банальные слова о «божественности фигуры спасителя»46. Сотни угодливых слуг монарха нашли в этих словах поразительное глубокомыслие. Сотни услужливых усг разнесли их по гостиным Петербурга. Слова эти были опубликованы в печати и положили конец злословию Кукольника. Сам Иванов относился к успеху картины с неподдельной скромностью. «Кто мог бы думать, — писал он, — что моя картина «Иисус с Магдалиной» производила такой гром? Сколько я знаю, она есть начаток понятия о чем-то порядочном»47.
Благоприятный прием, оказанный картине, не только укрепил положение художника и содействовал получению средств для дальнейшей работы, но и внушил ему больше уверенности в свои силы. «И я тоже художник» («Anch’ io sono pittore») — только теперь Иванов решается применить к себе эти слова, которые так часто преждевременно произносили другие художники48.
После отъезда Брюллова и Бруни в Петербург и смерти Кипренского Иванов оказался в Риме на положении старшего среди русских художников. Через два года в своем отчете Обществу с полным сознанием огромной ответственности того, что им делается, он сообщает: «О, как дорого мне настоящее время! как я ему радуюсь! Каждая черта моя экзаменуется всеми просвещеннейшими нациями в лицах важнейших их художников». С наступлением зрелости он почувствовал иод ногами почву, чтобы по-новому взглянуть на искусство, на свое призвание н на дальнейшие задачи.
Что значит родиться художником под властью деспотии — в этом он успел уже убедиться по своему опыту жизни. Его хлопоты об отце остались безрезультатными. Собственное положение было стеснительным и унизительным. Все планы его целиком зависели от воли «поощрителен». В обращениях к ним нужно было надевать на себя личину покорности, постоянно твердить о своей вечной благодарности, напоминать о расположении к себе Общества поощрения. И действительно, тон этих писем Иванова неизменно просительный: «Я прошу покорнейше вас, благодетели мои, не оставить втуне начатые благодеяния ваши; я же, со своей стороны, ободренный новым вспоможением вашим, приложу все старания». В другой раз Иванов пишет: «Побеждаемый живою ревностью доказать почтеннейшему Обществу мои силы и оправдаться перед ним самым делом, я бы молил его неотступно о продлении мне пенсиона»49. Послания подобного характера Иванов заключал обычно такими словами: «Предавая себя во всем власти моих покровителей, имею я честь пребывать с глубочайшим высокопочитанием их признательнейшим питомцем»50. Самый витиеватый слог этих отчетов с их канцелярскими оборотами не похож на тот, которым обычно изъяснялся художник со своими близкими.
Возможно, что при составлении этих документов Иванов продолжал пользоваться советами кого-то из друзей и что гот вразумлял его, в каком гоне бедному художнику надлежит обращаться к петербургскому начальству. Во всяком
172


Стоящая обнаженная женщина, повернутая спиной
1835—1836


случае, для автора картины «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», который знал, как никто, что значит возвышающая сила художественного творчества, все это было и тягостно и унизительно, тем более что за риторическими оборотами речи стояли реальные соотношения сил, прежде всего материальная зависимость Иванова от своих покровителей, накопленные годами обиды, особенно против Сапож- никова, распорядителя денежных средств Общества, которому художник в минуту раздражения дал убийственную характеристику, как «самой подлой скотине».
Денежная зависимость молодого художника постоянно давала возможность его «благодетелям» напоминать ему о своем праве над его вдохновением. Вот почему он был так приятно удивлен, когда узнал, что картина его встречена была с одобрением. «Как я рад, — пишет он отцу, — что Общество мною довольно. Да правда ли это? Я привык видеть только выговоры со стороны моих покровителей... Прошу меня извинить, мне все как-то кажется невероятным, странным»51.
Печальный опыт жизни неизменно наводил художника на размышления об источниках его злоключений. Правда, чрезмерно распространяться на эту тему в письмах было и бесполезно и небезопасно. В официальных письмах он вынужден был именовать Академию «храмом художеств»52, но отцу признавался, что Академия отжила свой век, как «вещь предшествующего столетия»53; В. И. Григоровичу он писал: «Вы поставлены общим отцом нашим»54, но после всех притеснений и наставлений конференц-секретаря жаловался приятелю: «Какая скука возиться с этим педантом»55. Иванов сознавал, как гибелен для искусства тот факт, что художники погрязли в «светские угодности и интриги», и он возмущался тем, что русский художник вынужден стать «совершенным купцом и бессовестным спекулятором»56. С ужасом он опасался, как бы необходимость ради заработка выполнять «дюжинные иконостасы и портреты» не превратила и его самого в «купца». Но Иванов не ограничивается жалобами на произвол и бесчинства отдельных людей, «сильных мира сего». Он приходит к общему печальному выводу, что зависимость художника от высших классов, и прежде всего от монарха, вытекает из коренных основ общественного строя того времени. «Мы должны сознаться, что не имеем еще народного расположения, и потому все еще выпрашиваем у государя денег на свое содержание»57. И он с горечью отмечает, что «вельможи русские не удостаивают своим посещением русского художника»58.
Говоря о тяжелой судьбе художника, Иванов не упускает случая связать ее с политическими вопросами. В своих письмах и заметках он то и дело с возмущением вспоминает о духе деспотизма и о монархическом порядке, стесняющем свободу, об унизительном рабстве, о рабском покорстве и о вынужденном усердии раба. Вот почему он так ценит благородство Кипренского, который не искал милостей и в силу этого никогда не был «жалован от двора». Хотя Иванов не мог еще осознавать всех причин создавшегося положения вещей, он был в те
174


годы едва ли не единственным среди римских пенсионеров, который задумывался над этими вопросами. Большинство остальных думало только о том, чтобы приспособиться к существующим условиям и извлечь из них пользу.
Осуждая то положение вещей, которое господствовало в Петербурге, Иванов ни на минуту не переставал сознавать себя русским. Даже ссоры его с соотечественниками не могли поколебать в нем этого сознания59. Находясь в качестве пенсионера в прямой зависимости от пользовавшихся авторитетом у русского правительства художников-иностранцев60 и прибегая в случае нужды к их поддержке, он и сам призывает «прислушиваться к приговорам других наций, гораздо нас просвещеннейших»61. Однако по мере того, как он замечает, что многие иностранцы занимают в России наиболее почетные места и вытесняют с них презираемых ими русских людей, в нем растет возмущение против этого унизительного положения.
Сталкиваясь в Риме с художниками различных стран и наций, Иванов особенно остро чувствовал потребность своим делом защитить добрую славу русского имени. «Заставить согласиться иностранцев, что русские живописцы не хуже их, — дело весьма мудреное, ибо все озлоблены на русских по случаю политики»,— писал Иванов, намекая на события в Варшаве в 1830 году62. «Все ищут пятен, рады всяким рассказам и унижают всякое в нас достоинство: следовательно, художественная вещь должна быть втрое лучше их произведений, чтобы только принудить их уравнять со своими»63. Свою собственную судьбу художника он отождествляет с судьбой всей русской художественной культуры и потому готов все силы отдать патриотическому делу.
Своих соотечественников Иванов считал народом исключительно щедро одаренным— в этом для него не было никаких сомнений64. Мало того, именно русским людям предстоит, по его мнению, поднять искусство, которое повсюду приходит в упадок. «В нашем холодном к изящному веке я нигде не встречаю столь много души и ума в художественных произведениях, писал Иванов по поводу работ русских художников. — Не говоря о немцах, но сами итальянцы не могут сравняться с нами ни в рисовании, ни в сочинении, ни даже в красках. Они отцвели, находясь между превосходными творениями своих предшественников. Мы предшественников не имеем. Мы только что сами начали — и с успехом. .. Мне кажется, нам суждено ступить еще далее».
Вспоминая свои беседы с Бартолини, Рожалиным и Овербеком, он пишет: «Россия еще только процветает, почти еще ничего не произвела. Если я и сверстники мои не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской». И он высказывает уверенность, что исторические картины русских художников затмят лучшие ватиканские фрески боготворимого им Рафаэля65.
Раздумья о призвании и судьбе художника не дают Иванову покоя, и он пытается уяснить себе эти вопросы, противополагая художника талантливого
176


Сплящая оОнаженная женщина, повернутая спиной
1835—


Сидящая обнаженная женщина
1835—1836
23


х>,дожник\-гению. «Ceii до себя доводит слушателей. Он производит для веков. У него некоторые части неправильны, но целое превосходно. В сем случае можно его уподобить божеству. Правила для него нет — он сам себе оное». В отличие от гения талант «соображается с требованием общества, он раб его», «.. .пишет для настоящего времени, напр. Карамзин». «Сему гораздо выгоднее жить. Напротив, как тот часто терпит препятствия и даже умирает с голоду»66. Со своей вечной неудовлетворенностью достигнутым Иванов даже и не помышлял о том, что ему открыты возможности гения. Но он готов был ко всем лишениям, лишь бы не угождать вкусам высшего света и не идти избитым путем академической карьеры.
Отцу своему он без обиняков признается, что система академического образования в состоянии завести художника в настоящий тупик. Действительно, в Академии твердили ученикам лишь об одном рисунке, но, принявшись за «Явление Христа Марии Магдалине», Иванов убедился, что большая картина требует еще силы и гармонии красок, мастерской ловкости кисти, «не выходящей за границы строгого рисунка», — всему этому в Академии не учили, и художнику приходилось самому пробивать себе путь67. К вопросу об Академии Иванов возвращается в связи с картоном того самого Камуччини, который и в Риме и в Петербурге в вопросах искусства считался непререкаемым авторитетом. «Картон Камуччини, натурально, должен нравиться Академии, ибо в нем все помещено, чему учит Академия. Но вынесите его из четырех стен приготовительной сей школы и спросите у просвещенных и расположенных к изящному людей, какое он на них делает впечатление? Ледовитая правильность рисунка, совершенное отсутствие выражения в головах — никакого не сделают впечатления»68.
Естественно, что подобная прямота суждений Александра должна была пугать его забитого и обиженного судьбой отца69. Но доводы молодого художника трудно было опровергнуть по существу. Отец только просит Александра позаботиться о том, чтобы его неодобрительное отношение к Академии, которому он и сам не мог в глубине души не сочувствовать, осталось неизвестно посторонним.
В Риме Иванов постоянно имел перед глазами работы своих товарищей, людей того поколения, от которого в ближайшие годы зависела судьба русского искусства. Он хорошо понимал, что критика их произведений может выглядеть как злословие на соперников, но истина его настолько увлекает, что он не боится и этого подозрения. Требовательный к самому себе, он не щадил и своих товарищей. Он видел, как создавалась картина Алексея Маркова «Фортуна и нищий», это рядовое академическое произведение, и он с возмущением говорит об отсутствии мысли в ней и дает ей уничтожающую характеристику. Он издевается над нагромождением не имеющих отношения к басне Крылова подробностей, возмущается «чисто академической» постановкой фигуры, которая «подняла левую руку, чтобы открыть обе груди и вывернуть бок», и «боком близится к нищему.
178


чтобы быть передом к зрителю». Ему смешно, что под ногами у нее вместо колеса мыльный пузырь. «Дамская живопись!» — называет это произведение Иванов70. И с каким презрением отзывается он позднее о вздорной затее Алексея Маркова писать в Риме на темы русской жизни, чтобы картиной «Сироты русские на могиле своей матери» «выплакать у начальства копейку».
Иванов долго работал бок о бок с Михаилом Лебедевым. Он знал добросовестность, с которой гот писал свои этюды сяатуры. Но Иванов и по отношению к нему находит повод для критики. «В его ландшафтах не нахожу характера итальянского: трудно поверить, чтобы манер, им принятый, вывел его на классическую дорогу, тем более что в нем никакой искры нет — фантастического, идеального, изобретательного». Впрочем, когда Лебедев незадолго до смерти привез из Касте ль Гандольфо пейзаж, в котором сумел придать своему этюду с натуры характер законченной картины, Иванов по справедливости высоко оценил эту работу, которая украшает в настоящее время Третьяковскую галлерею71.
Иванов застал первые успехи в Италии Айвазовского. «Гайвазовский работает тоже скоро, но хорошо — он исключительно занимается морскими видами»... «Гайвазовский — человек с талантом. Его «День Неаполя» заслужил общее одобрение в Риме — воду никто здесь так хорошо не пишет». Однако признание таланта и умения Айвазовского не закрывает глаза Иванову на опасности, которые сулит ему легкий успех у публики. Он нападает на честолюбие художника, толкавшее его всеми средствами добиваться от папы римского «медали», предсказывает ему, что он будет иметь «добрый капитал», и, наконец, высказывает опасения по поводу стремления Айвазовского создавать себе славу шумной рекламой в газетах72.
С неизменной теплотой говорит Иванов о старейшем русском художнике, которого он еще застал в Риме, Кипренском. Он чувствует горячую признательность к нему за то, что тот сумел «поставить имя русское в ряду классических живописцев». Его заботам пенсионеры обязаны улучшением своего положения, и потому Иванову вдвойне обидно, что именно этот художник почти забыт современниками. И, когда всеми покинутый и забытый Кипренский умирает, Александр Иванов пишет отцу письмо, настоящее надгробное слово над могилой великого художника: «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней кому что захотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать
ЭТОГО»73.
На основе жизненного и творческого опыта этих лет в Иванове созревают его дальнейшие планы. Прежде всего он принимает решение в ближайшие годы не возвращаться в николаевскую Россию. «Мысль о возврате на родину вышибает
23*
179


у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству»,— пишет он еще в 1834 году74. Своих «покровителей» он всеми средствами старается убедить в необходимости продлить срок его пребывания в Риме. В доказательство он приводит мнение по этому поводу итальянского авторитета об его успехах: «Lei ha cominciato molto bene, ma che volete, quando i Russi non vogliono capire, che bisogna lasciarlo in Roma per continuar quella strada» («Он хорошо начал, но что хотите, когда русские не желают понять, что необходимо оставить его в Риме продолжать этот путь»)75. С той откровенностью, которая была допустима в то время, Иванов объявляет отцу о причинах своего нежелания возвращаться в Петербург. «Я считаю несчастней для истинного таланта связать себя службою, — пишет он, — а вы видите в этом обеспеченное блаженство». На этой почве между Ивановым-сыном и Ивановым-отцом возникает больше всего расхождений. Старик не мыслил себе судьбу сына иною, как лишь в стенах Академии: после успеха «Марии Магдалины» его карьера казалась ему обеспеченной. Александру была невыносима одна мысль об этом. Щадя отца, Александр Иванов не мог прямо признаться, что именно его судьба как академического профессора кажется ему самой печальной на свете, но свое отвращение к ней он никак не мог скрыть. Скорее он готов стать слугой у учителя рисования, лишь бы «каждый день не видеть Григоровичей, Сапожниковых и весь академический причт»76, — одно воспоминание о них вызывает в нем содрогание. Академический мундир с его стоячим воротником казался ему несовместимым со званием художника77. Можно представить себе негодование молодого Иванова, когда в ответ на опасения его утешали, что мундир надевают академики только в торжественных случаях, а работают в мастерских в блузах с отложными воротниками.
Иванов предвидел, что рано или поздно предстоит возвращение на родину78. Но он предпочел бы Петербургу Москву не только потому, что здесь можно быть в стороне от Академии, он хотел бы поселиться в древней столице «для удобнейшего производства сюжетов из русской истории»79. Уже в первые годы своего пребывания в Италии он намечает обширную художественную программу, которой собирается заняться после возвращения на родину. Список этих тем он записал в одном из своих альбомов: здесь и «виды губернских городов и столиц», и «маневры и парады армии и гвардии», и «бордюры из ели, сосны, березы», и «костюмы всех губерний», и «сцены из отечественных поэтов», и «монументы и остатки древностей русских», и, наконец, «сцены из быту простых хрестиан русских». Этот список сюжетов, который художнику так и не удалось осуществить, отличается исключительной широтой. R то время ни один из русских живописцев даже и не помышлял о равном по многосторонности изображении русской жизни.
R связи с этими творческими планами стоят и представления Иванова о том, какой должна стать жизнь русского художника. Своими мечтами он делится
180


Лежащая обнаженная женщина
1835—1836


с отцом: видно, они были выношены долгими размышлениями, и потому, когда он затрагивает эти темы, речь его становится спокойной, ясной и особенно убедительной. «Художник должен быть совершенно свободен, — писал Иванов, — никогда ничему не подчинен. Независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного. Русский художник непременно должен быть в частом путешествии по России и почти никогда не быть в Петербурге, как городе, не имеющем ничего характеристического» 80.
В этом Иванов сходится с Пушкиным, который в те же годы мечтал о свободном и независимом существовании поэта:
. . .для власти, для лиирсп Не пить ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья.
— Вот счастье! вот права...
Иванов лелеял мечту по-новому устроить жизнь русских художников. Одно время ему казалось возможным создать нечто вроде триумвирата наиболее выдающихся художников: Брюллова, Маркова и его самого, «потушив имена их публике, наделить деньгами и дать возможность выдавать свои .мнения и в стороне от успеха погрузиться в искусство»81. Для поднятия репутации русского художника он предлагает надеть на шеи пенсионерам золотые медали: «чтобы посланник, увидя лик государя своего у пенсионера, переменил бы свое обращение и понятие о художнике». Он желал, чтобы у младших художников на этих медалях вместо лаврового венка был выбит венок терновый в знак предстоящего ему тернистого пути82. Он считал необходимым, чтобы в Аничковом дворце была устроена постоянная выставка картин русских художников, «национальный музей», и чтобы здесь находилась кружка для добровольных пожертвований в пользу художников («этой суммой мы будем распоряжаться с общего согласия», — замечает он)83. Лелея несбыточную мечту в качестве старшего художника взять заимообразно у правительства сорок тысяч рублей на нужды искусства, он собирался выделить из них некоторую сумму знакомому студенту, чтобы тот мог «подвинуть понятия» об искусстве84.
Нельзя читать без улыбки утопические проекты художника. Им не суждено было воплотиться в жизнь хотя бы в самой малой доле. В то время в России царил дух чинопочитания, косного бюрократизма и бездушной казенщины, и потому невозможно было найти таких деятелей, которые могли бы загореться проектами Иванова и извлечь из них практически осуществимые замыслы. Никто даже не отозвался на них. В глазах начальства Иванов приобрел репутацию беспокойного чудака и сумасброда. В отношении к нему все больше применяли
181


Обнаженная женщина, расчесывающая волосы
О ко. ю 1833 г.
политику игнорирования, которая приводила к полному крушению всех его планов. Только одно удалось ему осуществить — это оттянуть свое возвращение в Петербург. Он так и не вернулся в него при Николае.
Занятый вопросами устройства жизни художников, Иванов не переставал размышлять н о том, какими способами искусство может достигнуть расцвета, а русские художники осуществить свое высокое призвание. Чем больше он узнавал классическое искусство, тем более приходил к признанию его огромного значения для художника. Сам он горько жаловался на то, что Академия не


дала ему достаточно широкого образования. Участь ученого казалась ему настолько «завидной», что были моменты, когда он готов был поменять свою судьбу художника на судьбу ученого85. Вместе с тем он понимал, что успех художника в искусстве зависит не от одной лишь его осведомленности и начитанности, но прежде всего от его наблюдательности, от умения заметить характерное в окружающей жизни. Вот почему он так высоко ставил «счастливый подмет натуры»86.
В те годы Иванов не отрекался еще от тех взглядов на задачи искусства, которые в нем выработались в академические годы, но понятие совершенной красоты как высшей цели искусства значительно расширилось у него и углубилось. «Красота, первую идею которой доставляют нам физические предметы, подчиняется общим законам, которые могут применяться к другим предметам и поступкам и к мыслям точно таким же образом, как и к формам»87. Это мнение он выписывает из какого-то итальянского автора, так как оно пришлось ему самому по душе и соответствовало более широкому его представлению о красоте. Иванов и в эти годы продолжает защищать «идеальное» в искусстве и считает необходимым, чтобы рядом с ним в качестве высшей ступени существовало понятие «изящного». «Оба происходят из натуры и различаются тем, что первое видит в ней всякий рожденный со вкусом, а чтобы постигнуть второе, нужно образование и гений»88. Что касается отношения художника к действительности, то он и позднее продолжал считать задачей художника «копировать натуру, но не в карикатурном, а в возможно благородном виде, ловить в ней лучшее». Впрочем, зная по опыту, к чему это может привести при безмерной односторонности, он предостерегает от опасности «поправлять ее по антикам», «что было в ходу в Академии до последнего времени».
Казалось бы, в своих воззрениях на искусство Иванов не выходил за границы тех понятий, которые господствовали в то время в Академии. Но большинство академических авторитетов говорило об «идеальном» и «изящном» лишь для того, чтобы за ними спрятаться от реальной действительности, чтобы оправдать свое недоверие, порой вражду к тому реализму, потребность в котором все больше и больше назревала в искусстве. Для Иванова, как художника искреннего и правдивого, самое искание этого идеального было реальностью его творчества. Он взял на себя трудную миссию не только на словах, но и на деле «проверить Рафаеля природой»89. Он искал совершенства в мире, в непосредственно видимом и делал это так настойчиво и страстно, как до него немногие решались это делать. Выработанный на примерах классического искусства критерий красоты помогал ему открывать ее следы в действительности. Но самое существенное было в том, что он не желал отказаться от своего права художника широко открытыми глазами смотреть на реальный мир. Со своей не допускающей компромисса прямотой и честностью он готов был скорее усомниться в этих критериях красоты, чем отказаться от «счастливого подмега натуры». Вот почему
183


хотя эстетическое кредо Иванова не выходило за пределы общепринятого, в сущности, оно имело в то время совсем иной смысл, чем в устах присяжных идеологов Академии.
В связи с пониманием Ивановым общих задач искусства он придавал большое значение «исполнительской части». Высоко ценя в искусстве замысел, идею, он не забывал подчеркнуть, какое огромное значение имеет «исполнение, то есть письмо, или, как мы привыкли говорить, механическая часть», ибо «умная и тупая в исполнении композиция» не вызовет восхищения зрителя911. В связи с этим Иванов исключительно высоко ценит труд художника. «Я не могу быть без дела, я умираю без дела!» — восклицает он в одном из своих писем91. 11 это были не пустые слова — они были выражением творческой одержимости набирающего свои силы гения.
Художник давно \же творчески созрел для того, чтобы взяться за большое начинание. После окончания «Явления Христа Марии Магдалине» он с головой уходит в работу над новым замыслом, который начал увлекать его еще значительно раньше.


ГЛАВА ПЯТАЯ
Ламысел «Явлении Мессии)). — Работа над композицией. — Этюды с натуры. — Встреча с Го/o.ie.v. — Беседы об искусстве.
Все то, что было создано Ивановым до сих нор, он рассматривал как первые опыты. Главные свои силы художник собирался приложить к созданию исторической картины, вроде того огромного холста, каким Брюллов уже снискал славу русскому искусству, а Бруни собирался соперничать с ним.
Собственные влечения Иванова были направлены на патриотические темы из русского прошлого. В записях художника имеются указания на то, что в Риме, как и в Петербурге, его занимают события Смутного времени. Он стремится установить тот поворотный момент, когда господству польских захватчиков был положен конец и восторжествовали силы народного сопротивления. Он представляет себе вид осажденной Москвы, когда Авраамисм Палицыным были присланы церковные ценности с тем, чтобы побудить казаков выступить против поляков. Со своим неизменным требованием исторической верности он настойчиво допытывался, явился ли в Москве сам Авраамий Палицын пли эго были его посланцы, и запрашивал об этом в письме Рожалнна, с которым привык советоваться по всем творческим вопросам1.
Эта патриотическая картина Иванова так и не была написана; мы лишились в силу этого произведения русской исторической живописи, достойного быть поставленным рядом с «Мининым и Пожарским» Мартоса, произведения, которое, конечно, превзошло бы все попытки академических мастеров, вроде Акимова,
—4 Д. Иванов, тД 185


Угрюмова и Д. Иванова, писать на темы русской истории. Но Александр Иванов понимал, что выполнить в Риме картину на этот сюжет со всеми «подробностями антикварными» было совершенно невозможно2. Вот почему он отказался от «отечественной истории» и стал искать сюжет в «истории всемирной».
Возможно, что первая мысль о теме «Явление Мессии» возникла у Иванова уже в первые годы его пребывания в Риме3. В 1832—1833 годах, будучи поглощен работой над «Аполлоном» и приступая к «Явлению Христа Марии Магдалине», он начинает думать о большой картине. В 1833 году Иванов открыто говорит о своем намерении4. Но, принимаясь за работу над эскизами, он еще смутно представлял себе, во что должен будет вылиться его труд. Лишь на основании позднейших высказываний художника и хода его работы над картиной можно составить себе понятие о том, что привлекло его в избранном сюжете.
Своим «высоким покровителям», от которых зависело утверждение темы, Иванов должен был дать такое обоснование своего выбора, которое могло показаться им убедительным и рассеять всякие сомнения. В письме к Григоровичу от 1834 года Иванов сообщает, что, «заметил» в евангельском тексте сюжет, особенно значительный для исторической картины. «Я прежде задумывал выбрать сюжет сладострастный, — признавался художник, — но живопись уже слишком унижена подобно мыслящими художниками, и потому согласно с Овербеком скажу, что выбираю сюжет, достойный прославления»5.
В то время картина Брюллова гремела по Италии. Бруни значительно продвинул работу над «Медным змием». Принимаясь за свою тему, Иванов противопоставлял себя двум своим предшественникам. «Мирный предмет мой, — пишет он, — станет выше изображения пожара и язвы». «Сочинение мое весьма трудное по причине непылких разительных страстей человека, кон с удобностью оживляют действие и объясняют предмет; здесь все должно быть тихо и выразительно» 6.
В письмах в Петербург Иванов касается и вопроса о тех преиму ществах, которые имеет для живописца избранная им тема. В письме к Григоровичу он подчеркивает, что сюжет этот может «доставить разнообразие и наготу», подразумевая под этим разнообразие типов людей, которое ему предстояло включить в картину «Явление Мессии», и изображение обнаженных фигур, которым в академической практике придавали большое значение, хотя наличие их во многих исторических сюжетах трудно было оправдать. Иванов говорит и о «противоположности выражений» в лицах; это значит, что уже тогда он собирался разработать свою тему в психологическом плане. Несомненно, для молодого художника немаловажное значение имело и то, что до него почти ни один большой мастер старой и современной школ этой темы не касался, и потому он мог чувствовать себя свободным от влияния традиции.
Вполне естественно, что в обоснование темы «Явление Мессии» Иванов приводил такие доводы, которые могли подействовать на академические авторитеты
186


Первый эскиз к «Явлению Мессии» Около 1833 ?.
и на начальство из Общества поощрения художников. Между тем в творческой биографии художника новая тема была связана с его работами, которые относятся еще к академическому времени. II действительно, если в «Иосифе, толкующем сны» художник показал на судьбе царских приближенных мрачные последствия деспотизма, если в «Беллерофонте» он стремился представить героя, готового отправиться на борьбу с трехглавым чудовищем Химерой, то теперь перед Ивановым возникла новая н более сложная задача — представить толпу притесняемого и угнетаемого народа во главе с пророком, который возвещает ему близкое избавление. Образ пророка как вождя народа и глашатая правды играл большую роль в поэзии декабристов и близких к ним поэтов. «Иди к народу, мой пророк! Вещай, труби слова Иеговы!» — взывает Федор Глинка в своем стихотворении «Призвание Исайи». В сущности, из этого круга поэтических представлений родился и замечательный образ пушкинского пророка7.
Что касается Иванова, то направление его исканий ясно выступает в ряде записей. В тетради, которую он озаглавил «Выписки из Библии, относительно к чувствам в моей картине»8, среди выдержек из старых текстов, исторических,


Головы двух стариков 1830-е юлы
археологических и этнографических справок имеются заметки, которые прямо указывают на то, что Иванов вкладывал в образ Иоанна то представление о пророке как защитнике народа, которое в то время находило себе выражение и в русской поэзии. «Иоанн, — пишет Иванов в своих «Выписках», — бросился порицать фарисеев и книжников при всем народе. Смятение этих подлецов, удивление народа твердости Иоанновой и воспламенение его духом целого общества». В качестве защитника интересов народа Иванов собирался представить в одной задуманной им картине и ветхозаветного пророка Моисея9.
Само собой разумеется, писать обо всем этом в Петербург не было никакой возможности. Мало того, чтобы завоевать себе право заниматься этой темой, необходимо было найти такую ситуацию, при которой мятежный призыв пророка находил бы себе мирное разрешение. Вот почему Иванов был так доволен, «заметив» в евангелии текст, в котором речь идет о том, как на берегу Иордана Иоанн Предтеча, пробудивший в народе возмущение и гнев против его поработителей, провозглашает появление избавителя, Мессии. Выбрав этот момент?
188


Иванов объявляет свои сюжет «всемирным» и вместе с тем настойчиво стремится проверить себя, спрашивая мнение по этому поводу товарищей и знакомых.
Прежде, принимаясь за новую тему, Иванов делился своими замыслами лишь с самыми близкими друзьями. На этот раз он обнаруживает необычайное для него желание разгласить всем и всюду о задуманной работе, «чтобы русские привыкли к мысли, что Иванов хочет начать картину»10. И отца своего и всех знакомых он просит заняться «теоретическим сочинением картины». В альбоме для памяти он записывает: «Так как мой сюжет всемирный, то прошу всех и каждого им заняться»п. Видимо, ему мерещилось нечто вроде коллективного творчества. Свою роль он готов был свести к роли исполнителя того замысла, который будет плодом общих усилий.
Эти мечты остались мечтами. За исключением Овербека, который одобрил планы молодого художника, он долго не находил себе признания даже среди близких ему людей. Отец никак не мог уразуметь самого намерения Александра дать в картине свое, неканоническое переосмысление евангелия. 15 июня 1833 года он пишет Иванову в Рим: «Избранный тобою сюжет неудобоисполнителен по ограниченности живописи: смысл всего евангелия — предмет довольно важный, но как оный изобразить»12. Отцу мерещилось решение темы в догматическом плане, и понятно, что в живописи это было почти неосуществимо. Притязание сына написать картину, раскрывающую, по его мнению, смысл всего евангелия, он осуждает, как «надменное выражение». Он не мог одобрить и того, что Александр шел, в сущности, вразрез с духом евангельского текста.
Замысел Иванова не встретил одобрения и у его «высоких покровителей», в частности у В. И. Григоровича. Не вдаваясь в подробности, он назвал его «пустой мечтой». Никто не хотел поверить в возможность решения такой большой задачи силами молодого художника, тогда еще не успевшего показать себя даже такой картиной, как «Явление Христа Марин Магдалине».
Иванов мог почувствовать неодобрение своего начинания и по тому, как отнеслись люди, от которых зависела его судьба, к его намерению совершить путешествие в Палестину |3. Путешествие это Иванов задумал для того, чтобы представить себе обстановку и местный колорит евангельских событий. Он начал говорить об этом намерении еще в 1833 году. Благодаря содействию Жуковского, который беседовал по этому поводу с Григоровичем, первоначально можно было надеяться, что планы эти встретят поддержку. Но начальство требовало в доказательство уже сделанных молодым художником успехов присылки его работ. В дальнейшем возможность осуществления поездки становилась все менее и менее вероятной и, наконец, исчезла вовсе.
В академической практике давно уже укоренилось мнение, что знакомство с местом действия для исторического живописца не обязательно. В обоснование этого взгляда отец Иванова в одном из своих писем пускается в длинные теоретические рассуждения; он ссылается на пример Максима Воробьева, успевшего побы-
189


Голова старика
1830-е юды
вать в Палестине и привезшего оттуда пейзажи, которые, по мнению Андрея Ивановича, ничего не добавили к тому, что и до него было известно об этой стране. Общество поощрения художников также высказалось отрицательно по этому вопросу. И на этот раз дело не обошлось без ссылки на общепризнанные авторитеты: Иванову напомнили, что Рафаэль в Палестине не бывал, а между тем преуспел в исторической живописи. Иванов пробовал отвечать ссылками на другие примеры. Его не слушали. Когда через Бруни до отца Иванова дошли сведения о новых попытках сына выбраться в Палестину, он назвал их пустой и глупой блажью.
Однако ничто не поколебало решимости Иванова взяться за большую картину и довести ее до конца. В 1835—1836 годах на одном из рисунков обнаженной женской фигуры он наскоро записал, словно боясь позабыть свой зарок: «Я решил не заниматься ей до самого окончания картины».
Иванов предпринимал огромный, почти непосильный для одного человека труд, размеры которого невозможно было предвидеть, о сроках выполнения которого было страшно подумать. Как и в других случаях, Иванову не удалось
190


Группа полуфигур
Около 1835 г.
сразу представить себе общий характер своего замысла, ему приходилось вырабатывать его постепенно, шаг за шагом, в неустанных усилиях, в борьбе с сомнениями, с неудачами двигаться к своей конечной цели.
Творческий метод Иванова решительно отличался от метода Брюллова. Тому было достаточно несколькими яркими впечатлениями разгорячить свое воображение — и картина стояла перед его мысленным взором, он описывал ее своим собеседникам, будто видел перед собой холст. Вся дальнейшая работа сводилась к осуществлению, к воплощению того, над чем воображение приоткрывало ему завесу в счастливую минуту. Иванов был художником иного склада, и это диктовало


ему совершенно другой пу ть. Берясь за карандаш, Иванов обычно лишь очень сму тно представлял себе, во что превратится его идея. Он уже чувствовал ее всем своим существом, но видел ее словно затянутой густой пеленой. Он не в силах был предугадать, что произойдет с ней, когда в процессе упорного, неустанного труда с нее будет снят закрывающий ее покров. Но, не зная наперед, какой станет со временем его каргнна, Иванов был всегда тверд в том, какие исправления необходимо внести в первоначальный набросок для того, чтобы его создание удовлетворяло требованиям жизненности и правды14. Вот почему весь путь работы Иванова над картиной — это беспрерывная цепь исканий, поправок, усовершенствований, исправлений, дополнений, уточнений, уяснений того, что первоначально было им лишь смутно намечено. Вот почему работа художника над эскизами, независимо даже от ее конечного результата, представляет собой величественное зрелище постепенного вызревания поэтического ядра, воплощения в совершенной форме первоначально бесформенной художественной идеи. Правда, в этой работе не все протекало последовательно и логично; часто, очень часто художнику приходилось сворачивать со своего пути, отступать, возвращаться вспять, и поэтому эскизы его не могут быть выстроены в ряд; хронологическая последовательность нх не совпадает с наблюдаемой в них последовательностью логической. Но целеустремленность Иванова не подлежит сомнению, осмысленность его исканий составляет драгоценнейшее качество творческой истории его большой картины15.
Работоспособность, проявленная Ивановым, должна быть признана беспримерной. В августе 1833 года отец просит его прислать набросок «Явления» 16. Уже в начале следующего года у него накопилось в портфеле целых пять эскизов, и летом он отсылает прориси с них в Петербург17. В процессе работы над эскизами он все более и более свободно начинает мыслить с карандашом в руках.
В одном из альбомов Иванова начала 30-\ годов среди зарисовок Неаполя имеется полустертый карандашный набросок, в котором небрежно и грубо намечены самые общие очертания бу ду щей картины (стр. 187) 18. Берег, и холм сплошь покрыты множеством сидящих и полулежащих фигур. Некоторые из них полураздеты. Из толпы выделяется стоящая фигура с протянутыми руками — Иоанн Предтеча. Над ним на холме, также окруженная людьми, в несколько меньшем масштабе заметна фигура Мессии. Набросок этот носит настолько предварительный характер, что лица даже не намечены. Но в расположении многолюдной толпы на плоскости листа уже выступает первая идея той картины, которая в дальнейшем стала делом целой жизни великого художника.
В отличие от этого наброска в карандашном эскизе, в котором сюжет разработан более подробно (Третьяковская галлерея), Иванов отказывается от многолюдности 19. Теперь Иоанн и Мессия стоят на одном уровне почвы, один возле другого, окруженные немногочисленной группой людей. Хотя Иоанн и повернут лицом к зрителю, он обеими протянутыми руками указывает на Мессию. Под


Голова старика Около 1833 и
действием обращения пророка почти все присутствующие патетически взирают на Христа, умоляя его о милости. Здесь и нагая женщина, выходящая из реки и стыдливо закрывающая руками грудь, и старик с заломленными руками, и другая женщина с младенцем на руках, касающаяся рукой одежды Мессии, и упавший на колени воин со сложенными на груди руками — все они обращены к Мессии. Он сам спокоен, сдержан, даже несколько робок. За ним высится город, над ним парит облако. За Иоанном видна река, на реке лодка с несколькими фигурами. К этому рисунку примыкает калька (Третьяковская галлерея), в которой повторяется расположение основных фигур20. Но в кальке окружающие Христа люди жестами выражают не столько мольбу, сколько удивление; двое юношей широко раскрыли руки, приветствуя Мессию. Перед Иоанном дети играют


с ягненком на траве. В кальке совсем немного фигур. Характер патетики напоминает эскизы к «Братьям Иосифа», в которых имеются сходным образом упавшие на колени фигуры.
Свои первые эскизы Иванов показал друзьям. Лапченко, видимо, сомневался в том, что все присутствующие могли «броситься к Мессии», в особенности люди «неубежденные»21. Скарятин находил, что «близ Христа группа не может быть в таком живом чувстве»22. Другие высказывали пожелание, чтобы в «Явлении» были люди, которые «с признанием своих грехов просили бы крещения \ Иоанна. Чем более будут обращены лица к грядущему Мессии, тем живее будет казаться все действие и ближе будет к правде»23. Что касается самого Иванова, то, судя по его записям, покаянное состояние свидетелей появления Мессии долгое время занимало его внимание. «Сделать иного с разодранным платьем», — записывает он и добавляет: «они колотили себя в грудь» 24 (ср. стр. 407). Покаяние должно было служить главным предметом беседы свидетелей появления Мессии. «Один из учеников втолковывает кому-нибудь о словах Иоанна о покаянии» 25.
По мере того как Иванов входит в разработку частностей, он начинает испытывать потребность придать облику, характеру и чувствам людей больше разнообразия. Об этом говорит одна из записей художника. Он и на этот раз отмечает в качестве преобладающего состояния «благоговейный и отрадный испуг» зрителей, но одновременно с этим высказывает пожелание выразить в ожидающих Мессию умиление «в разных видах». Среди окружающих Иоанна Крестителя он намеревался выделить юного Иоанна Богослова, который порывисто приближается к Предтече, чтобы услышать его речь. Христа встречает вдова. Старая женщина второпях «сталкивает», по выражению Иванова, мужчину, записывающего слова Иоанна. Богатый старик старается увидеть сквозь толпу Мессию. Юродивый старик, вытирающийся грешник и юноша пристально смотрят на Иоанна Предтечу. Кающийся самозабвенно повергся на землю; обувающийся спрашивает старика рядом с ним об Иоанне. Вдали стоят испуганные словами Иоанна саддукеи (приверженцы одной из религиозных сект). Дряхлый пустынник, опирающийся на руку молодого человека, остановился и слушает Предтечу. Еще далее на земле распростерта вдова, и, наконец, из-за куста появляется Христос. С краю картины из воды выходят люди, чтобы увидеть «предсказанного искупителя» 26.
Судя по этой записи, первоначальное смутное представление Иванова о покаянном настроении, охватившем народ при известии о появлении Мессии, сменяется более ясным пониманием того, что разные люди должны отнестись к этому событию по-разному. Стараясь вообразить, как стали бы вести себя живые люди, люди различных возрастов и состояний, если бы им пришлось быть свидетелями подобного события, Иванов все больше становится на почву реальности. Тема покаяния долгое время продолжала играть основную роль в замысле
194


Эскиз «Явления Мессии» Около 1833 i.
картины: большинство людей обращается к Иоанну Крестителю, лишь немногие отводят от него взгляд и взирают на возвещенного им Мессию. Еще меньше таких, которые, оставаясь равнодушными к общему порыву, обсуждают друг с другом смысл происходящего 27.
В одном карандашном эскизе (Третьяковская галлерея) Иванов предельно сокращает число действующих лиц. Предтеча на этот раз представлен в длинной власянице до самых пят; юный Иоанн Богослов опередил его и повернулся к нему лицом; за Предтечей глухой Нафанаил вопросительно взирает на двух других учеников. Перед Иоанном всего лишь две-три фигуры упавших на колени, кающихся и одевающихся. Женщины исчезли вовсе. Из реки, уцепившись за ветви, вылезают две фигуры. Группа фарисеев держится в стороне от Иоанна в правой части композиции и настороженно вслушивается в его речи. Действие переносится теперь под развесистые деревья на берегу Иордана. С появлением деревьев и исчезновением города фигура Мессии становится видна в обрамлении ветвей. Хотя она в силу своей удаленности и стала меньше по размерам, но зато
25*
195


Годова апостола за Иоанном Предтечей Около 1833 I.
приобрела значение смыслового центра всей композиции. В дальнейшем Иванов отказался от этого варианта. Но он им не был полностью забыт.
Ближайшей задачей Иванова становятся поиски живописной формы выражения всех тех мотивов, которые были описаны им в записной книжке. Эту задачу ему удается отчасти решить в карандашном эскизе (из собрания П. М. Третьякова), который по своему выполнению напоминает работы Бруни, увлекавшие одно время Иванова28. Главные и второстепенные фигуры обрисованы в нем с одинаковой степенью тщательности и четкости. Внимательно переданы и обнаженные фигуры и фигуры одетые, сквозь ткань которых ясно чувствуется тело. Некоторые из фигур представлены в сложных раккурсах. Последовательно передано чередование планов, начиная с того, который занимают выходящие из
196


воды, и кончая тем, на котором находится фигура Мессии. Всю нижнюю часть картины равномерно заполняют тела; все вместе они составляют пирамидальную группу на широком основании; только Христос и фарисеи выходят за ее пределы.
Выполненный по всем правилам академической живописи, эскпз этот чрезмерно перегружен. В сущности, его композиция представляет собой лишь сумму различных по положению, но одинаково выполненных тел, и это рассеивает внимание и мешает пониманию происходящего. Создается впечатление, будто молодой художник, для того чтобы показать свое мастерство, сосредоточил на одном листе бумаги ряд умело выполненных им этюдов обнаженных и задрапированных натурщиков. Но от него ускользнуло понимание единства действия и единства зрительного впечатления.
Рисунок этот и суше и скучнее, чем тот небольшой карандашный эскиз, в котором действие происходит в лесу. Однако, поскольку его выполнение более удовлетворительно с чисто профессиональной точки зрения, Иванов, видимо, именно его счел возможным показать римским знатокам. Корнелиус нашел, что «ландшафт много убивает фигуры», и упрекнул Иванова в том, что слушающие Иоанна у него больше похожи на «ожидающих какого-то чуда, нежели на пришедших слушать слово его». Он советовал «не столь много делать между ними нагих, ибо таковые более похожи на школьные фигуры, нежели на естественных слушателей». Корнелиус отослал Иванова к картине «Проповедь Иоанна в пустыне» Овербека, считая, что в ней хорошо передано впечатление, производимое словами Иоанна на людей «разного состояния, возраста и пола». И Овербек и Корнелиус находили, что в эскизе Иванова «материальная часть превышает идеальную», то есть что в нем хорошо представлены купающиеся люди и недостаточно выражено, что они поражены появлением Мессии
Каждый из видевших эскиз высказал ряд своих частных замечаний. Овербек советовал повернуть голову Иоанна в профиль, чтобы он не был похож на актера, обращающегося к зрителям, и «чтобы действие картины заключалось совершенно внутри нее». Он предлагал Иванову «обогатить мантией» фигуру Иоанна, а вместо нищих в правой части картины представить вытирающихся после омовения людей. Вместе с тем Овербек считал, что все эти раздевающиеся, одевающиеся и утирающиеся люди уместны в таком изобилии лишь при простом купании; он не находил в них ничего «изящного» 30. Наоборот, Камуччини защищал поворот головы Иоанна к зрителю и советовал положить у ног Иоанна его атрибуты — крест и чашу. Торвальдсен признал более уместным, чтобы крест был у Иоанна в руке. Со своей стороны, археолог Ланчи вообще возражал против креста. Наконец, Кипренский, который желал видеть крест в правой руке Иоанна, считал, что голову Христа следовало поднять к небу и несколько срезать верхний край гор31.
Ото всех этих разноречивых замечаний и пожеланий у Иванова могла закружиться голова. Ему приходилось самому решать, кто из его советчиков был
197


более прав. Некоторые из пожеланий были им использованы, но многие он оставил без внимания.
В эскизе маслом из собрания М. П. Боткина (Русский музей, стр. 199)32 Иванов повторил расположение фигур, намеченное в рисунке из собрания П. М. Третьякова 33. Тот же Иоанн, вполоборота повернутый лицом к зрителю, те же вылезающие из воды, одевающиеся и обувающиеся люди, те же стоящие в стороне фарисеи и появляющийся из-за гор Христос. Число фигур в этом эскизе сократилось, но впечатление многолюдности только выиграло. Толпа понимается теперь не как простая сумма одинаковых по значению фигур, она слагается из групп, которые в свою очередь состоят из отдельных фигур. Впечатление многолюдной толпы повышает и то, что в эскизе ритмически чередуются более освещенные группы и фигуры с менее освещенными, в частности загорелое тело странника выделяется по контрасту с белой одеждой его обувающегося соседа. Весь этот эскиз выдержан в условном охряно-розовом и оливково-сером тоне, из которого вырываются лишь яркокрасный плащ Иоанна и белоснежная одежда с бледносизыми тенями на первом плане. Самые фигуры стали крупнее по отношению ко всей картине и поэтому не теряются в ней, как в рисунке из собрания П. М. Третьякова. Сидящая на земле рядом с Иоанном обнаженная фигура охарактеризована в качестве «достаточного человека»: на его богатство намекают брошенные рядом дорогие одежды и посох. Наконец, более умело переданы ветви и листья деревьев; по сравнению с рисунком в этюде маслом горы несколько ниже.
Возможно, что эскиз был показан Торвальдсену, Камуччини, Овербеку и Корнелиусу34 и что они утвердили именно эту композицию, как сообщает об этом Иванов при посылке кальки с нее в Петербург в 1836 году, куда она была отправлена вместе с картиной «Явление Христа Марии Магдалине». «При сей картине, — пишет он в Общество, — имею честь представить моим покровителям еще эскиз другой предположенной картины моей — «Явление в мир Мессии». Сей предмет, занимавший меня с давнего времени, сделался единственно моей мыслию и надеждой, и я чувствую в себе непреодолимое желание привести оный в исполнение» 35.
Посылая эскиз в Петербург, Иванов дал к нему свои пояснения. «Посмотрите его хорошенько, — пишет он отцу, — а потом дочитайте письмо. Я бы хотел, чтобы без рассказов были понятны мысли, в нем помещенные»36. Он говорит о том, что решил представить Иоанна с крестом в руках и в грубой мантии, как у пророков израильских. Рядом с ним стоят Андрей и Иоанн Богослов, типы которых заимствованы у Леонардо. В противоположность «живому чувству» этих учеников Иоанна четвертый, которого Иванов называет Нафанаилом, характеризован им как скептик. За спиной учеников представлен вылезающий из воды дед со своими внуками. Перед Иоанном сидят сборщики податей, из которых один полон раскаяния, другой всего лишь оглянулся на голос Иоанна; далее
198


Эскиз к «Явлению Мессии» (из собрания М. П. Боткина) Середина 1830-х голов


впдны путник и кающийся. Чтобы придать картине больше разнообразия и внести в нее «маленькую грацию», художник ввел еще фигуру женщины, которой две другие пожилые помогают раздеваться. Рядом с ними сын, услышав слова Иоанна, помогает подняться своему дряхлому отцу, для которого «царство небесное есть уже единственная отрада» 37. Молодой человек, надевающий рубаху, готов вскочить; другой — в национальном костюме — имеет вид «вдохновенного». За ними толпятся священнослужители, левиты и фарисеи: один «в неистовом любопытстве» смотрит на Иисуса, другой «мирно улыбается словам», третий «с окаменелым сердцем», четвертый «готов поверить». Еще далее виднеется толпа, из-за которой появляется Мессия.
Если по первоначальной мысли Иванова в свидетелях появления Мессии должно было преобладать одно состояние покаяния и восторга, то теперь он стремится придать большее разнообразие чувствам, которые в них должно пробудить торжественное мгновение. Вместе с этим Иванов постепенно входит в понимание всей противоречивой сложности драматического действия.
По поводу присланного эскиза между Александром Ивановым и его отцом возникла целая переписка. Отец внимательно разобрал замысел сына и подверг его строгой критике38. Он напомнил ему о том, что действие должно происходить в пустыне. Запустение некогда плодородного края, по его мнению, вызвано было тем, что народ стал жертвой алчности «настоящих владетелей их страны, корыстолюбие которых не оставляет ничего в пользу трудящихся земледельцев и других званий людей». Он желал, чтобы в картине объяснено было, каким образом престарелые люди могли прибыть в пустыню; ради этого он советовал включить в композицию колесницу, а у ног Иоанна изобразить людей, усевшихся от усталости на землю. Кроме того, он предлагал разместить больше обнаженных фигур (в этом он расходился с Овербеком), а фигуру нагого молодого человека повернуть лицом к собеседнику, с которым он говорит о Мессии. По мысли Андрея Иванова, главным содержанием картины должно было стать изумление народа от слов Иоанна, возвестившего прибытие большего, чем он сам, пророка. Иоанну Предтече он рекомендовал придать более дикий вид (в этом он также расходился с Овербеком). Наконец, вокруг Христа он советовал поместить нескольких его учеников.
Андрей Иванов сделал еще несколько других замечаний. В частности, он считал желательным, чтобы одежды на первом плане давали представление о том, что на берегу Иордана собрались люди разного достатка. В целом он прпзывал сына к вдумчивому пониманию действия. Он хотел, чтобы тот не ограничился одним зрелищно-театральным эффектом, но показал бы, как все происходящее в картине вытекает пз предисторпп, из характера людей, из их умонастроения и, в конечном счете, из общественных условий пх существования.
Александр внимательно отнесся к словам отца: многие его замечания были использованы им, и если он не принял их полностью, то не потому, что исходил
200


Голова кудрявого гоноши Около 1837 и
из других предпосылок, а потому, что те же предпосылки привели его к иным выводам. Он не согласился удалить фигуры старцев, так как, по его мнению, присутствие этих всеми уважаемых людей могло показать общественную значительность происходящего, и настаивал на том, что в момент своего появления Мессия должен быть в полном одиночестве. При этом он так убедительно отстаивал свое мнение, что отец в конце концов отказался от своих замечаний39.
26 А. Иванов, т. I
201


Точильщик. Копия античной статуи 1830-е голы
Позднее отец увидел у В. И. Григоровича новый эскиз картины и также одобрил его. Но, поскольку Григорович осуждал то, что правая группа образует назойливо режущий глаз квадрат, отец во избежание этого советовал посадить воинов на коней, и Александр последовал этому совету. Ряд замечаний был сделан стариком и по поводу самого Мессии. Напоминая о том, что именно Мессия является главным лицом в картине, он считал, что сделать его таковым можно лишь при помощи поэтического приема, придав сходство с солнечным диском, поднимающимся из-за гор и ими полузакрытым. Последовать этому несколько туманно выраженному совету было нелегко. Но слова эти запомнились Иванову. Он упорно искал художественный прием, с помощью которого можно было бы поднять значение фигуры Мессии. Позднее Андрей Иванов советовал сыну показать в толпе одну фигуру, которая видит «приготовления
208


в небе»; чтобы дать это почувствовать, он считал нужным немного приподнять ее голову и представить голубя, спускающегося с неба на Христа. Иванов испробовал совет отца в одном эскизе маслом (Третьяковская галлерея), но вмешательство таинственных «небесных сил» нарушило естественный строй и правдивость действия, и поэтому он отказался от этих мотивов40.
Одновременно с этим художник делает новую попытку вернуться к варианту в лесу, «среди чащи деревьев» 41. Многое в этом новом рисунке (Третьяковская галлерея, стр. 195) похоже на первый вариант, многое говорит об опыте уже проделанной работы. Снова перед Иоанном появляются кающиеся, которые падают на землю, складывают руки, выражают свои покаянные чувства. Но, в отличие от первых вариантов, эти состояния более разнообразны: один приникает головой к земле, другой молится на Иоанна, третий поднимается с земли, прислушиваясь к его речи. Женщина ведет за руку мальчика, пристально всматривающегося в Мессию. Группа апостолов за Иоанном передана несколько вяло и однообразно и лишена драматизма, который уже был достигнут в боткинском эскизе: здесь нет ни глухого апостола, ни «сомневающегося», а Иоанн Богослов слащав и наивен. Зато новыми являются две фигуры вытирающихся, из них юноша, повернутый спиной, смотрит на Христа, а мужчина с острой бородкой, дрожа от холода, устремил свой взгляд на Предтечу42. Новым является и то, что среди фарисеев один, словно уверовав в возвещенное слово, поднял ко лбу свою руку и пристально всматривается в Мессию; другой отделился от толпы, сел на камень и, всматриваясь в Иоанна, весь обратился во внимание. Фигуру Христа связывают с толпой два старца с ребенком, которые были и в боткинском эскизе. В остальном в этом эскизе, как ни в одном другом более раннем, выражено одиночество Христа. Его фигура видна в пролете, образуемом деревьями; давящие на него скалистые горы исчезли; он ступает по отлогому холму, за которым совсем вдали легко намечены стены Иерусалима.
В целом в этом эскизе ясно определились два основных узла. Правда, Иоанн с крестом на плече неуверенно стоит на земле, а лицо его мало характерно. Но фигура его по своему размеру превосходит все остальные, он опередил толпу — все это выделяет его в качестве главного персонажа, чего не было еще в боткинском эскизе. Фигура Мессии, хотя и самая небольшая по размерам, выделяется в другом отношении: она отличается легкостью, воздушностью, видна, как в окошке, в просвете густой листвы, и поэтому ее значение ясно бросается в глаза. Существенное отличие этого рисунка от боткинского эскиза в том, что в качестве нового средства выражения в нем умело использовано ритмическое членение плоскости листа. Повторность форм заметна в склоненных стволах деревьев и в соответствии просвета за Иоанном тому просвету, в котором виден Христос; наконец, поза обнаженного юноши почти повторяется в позе «дрожащего». В боткинском эскизе Иванов настойчиво добивался разнообразия. На этот раз Иванов пожертвовал некоторыми мотивами, так как стремился к более
26* 203


Две головы
Около 1834 i.
целостному впечатлению. Ритмические элементы, впервые наметившиеся в этом рисунке, были широко использованы Ивановым в его дальнейшей работе.
К этому рисунку в чаще леса Иванов выполнил ряд этюдов, которые могли пригодиться лишь в том случае, если бы пришлось превращать рисунок в эскиз более крупного масштаба. Он сделал рисунок к голове апостола, стоящего за Иоанном, — сурового, нахмуренного бородатого мужчины в белом платке с гордым выражением и суровым взглядом бедуина, способного к решительным действиям (стр. 196)43. Он стал готовиться к изображению сидящего спиной к зрителю юноши и выполнил для этого ряд этюдов с натуры. Особенное внимание его привлекла кудрявая голова юноши (стр. 201)44. В рисунке головы юноши с беспримерной
204


отчетливостью передана каждая прядь его тугих, как проволока, курчавых волос, образующих красивый ритмичный узор. Наконец, Иванов выполнил ряд рисунков и для профильной головы «дрожащего». Ему хотелось передать надежду в его глазах и робкую улыбку на губах. Он повторил лицо «дрожащего» несколько раз, усиливая в нем то выражение радости, то непреодоленного страдания и тревоги46.
Уже после того как в 1836 году эскиз был отослан в Петербург, Иванов в самом начале 1837 года имел снова беседу с художниками по поводу своей картины46. На вопрос Иванова о том, на каком решении ему остановиться, Торвальдсен дал уклончивый ответ. «Один и тот же сюжет может быть решен на сто различных ладов»,— сказал он. Овербек напирал прежде всего на «моральную часть», подразумевая под этим требование, чтобы картина на религиозную тему была проникнута набожностью в духе мастеров раннего Возрождения. Наконец, Корнелиус стал говорить о значении композиции, под которой он понимал прение всего расположение предметов в картине, колорит, отделку и другие живописные моменты. Но, помимо общих, ничего не разъясняющих положений, и он не сказал по поводу эскиза Иванова ничего определенного.
По своему обыкновению Иванов внимательно вслушивался в мнения авторитетов. Однако больше всего его задели те замечания, которые сделал ему отец, хотя он и не согласился с ним по всем пунктам и по ряду частных вопросов даже выступил с «антикритикой». Отец призывал к соблюдению внешнего правдоподобия, как условия, без которого не может быть правдиво показано и внутреннее развитие действия в картине. В этом требовании к исторической картине, в сущности, не было ничего нового. Но на практике художники им обычно пренебрегали: одни потому, что не хватало таланта, другие потому, что не было времени углубиться в подготовительную работу, третьи потому, что соблюдение этого условия грозило вывести их за рамки привычной традиции. Что касается Иванова, то это напоминание отца направляло его внимание на самое существенное.
В развитие и объяснение высказанных его отцом мыслей Иванов приводит в своей тетради с выписками из библии еще несколько образов, которые должны были войти в его картину47. «Нужно представить в моей картине лица всяких скорбящих и безутешных (вроде Галатов) вследствие разврата и угнетения от разной смеси правительственных лиц, вследствие подлостей, какие делали сами цари иудейские, подласкиваясь у римлян, чтобы снискать подтверждения своего на трон из одного честолюбия». Рядом с этими «скорбящими и безутешными» Иванов собирался представить «страх и робость от римлян и проглядывающие чувства: желание свободы и независимости».
Из этих выписок можно сделать вывод, что Иванов не ограничился пожеланиями своего отца, но пошел значительно дальше их. Тот говорил о социальных противоречиях лишь для того, чтобы объяснить, почему действие происходит
205


в пустыне и почему так бедны люди, собравшиеся у Иордана. Александра занимает, как последствия этих социальных противоречий сказались в облике и в выражении лиц персонажей задуманной им картины; он решается говорить не только о безутешной скорби в жертвах произвола и разврата угнетателей, но и стремится отметить, как наперекор робости и страху перед римлянами в глазах несчастных загорается стремление к свободе и независимости.
В результате этого картина, в которой Иванов обещал своим покровителям раскрыть смысл священного писания и евангельской проповеди, перерастала в историческую картину из жизни народа. Снова, как в работе «Иосиф толкует сны», далекое прошлое оказалось связанным с современной темой. Нужно припомнить слова «о стесненной монархии» и «надутости бар»48, которые как-то вырвались у Александра, чтобы понять, что в картине нашло себе отражение то, что он узнал по своему жизненному опыту в николаевской России. Правда, пенсионер Общества поощрения художников не мог открыто высказывать все те мысли, которые он доверял только записной книжке. К тому же сам Иванов в ходе разработки своей темы стал придавать главное значение не выступлению пророка, а появлению Мессии. Художник настойчиво стремился уверить себя, что это появление Мессии было поворотным моментом в истории человечества. И такое понимание темы помешало ему развить первоначальный замысел, в котором первое место занимал пророк.
Впрочем, было бы ошибочно считать картину Иванова простой иллюстрацией к евангельскому тексту и недооценивать тот подтекст, о котором он сам достаточно ясно говорит в своей записной книжке. Этот подтекст объясняет многое и в характере его работы. Когда Иванов принялся за собирание этюдов для отдельных фигур, когда он начал пристально всматриваться в лица и во взгляды людей, которые должны были войти в картину, его не оставляла мысль о тех общественных противоречиях, которые привели людей на берег Иордана. В этом было существенное отличие Иванова от его предшественников, перед которыми подобные вопросы даже и не возникали.
Одновременно с уяснением основной идеи картины идет выполнение этюдов, которые должны были сообщить ей местный колорит и придать характер исторической достоверности. После того как попытка совершить поездку в Палестину оказалась неосуществимой, Иванов усердно принимается за изучение сочинений о Палестине и делает из них многочисленные выписки49. В окрестностях Рима он обнаруживает городок Субиако, который по своему расположению на высокой каменистой горе должен был, по его мнению, походить на города Палестины. Но больше всего его интересуют народные типы, особенно типы евреев, которые требовались ему для картины.
Папское правительство рассматривало еврейское население Рима как один из источников своего обогащения. Евреям разрешалось жить в городе только в особом квартале, неподалеку от Капитолия50. В страшной тесноте и в грязи
206


ютилась здесь беднота. На тесных улицах сушилось тряпье, из окон выливались помои, и потому прохожим даже в ясные дни приходилось держать над головой зонты. Рынок был завален так называемыми «frutti di шаге» («плодами моря»), издававшими невыносимое зловоние. Впрочем, тут же рядом с ним высились величественные остатки древнеримского портика Октавии. В этом квартале можно было встретить людей, которые помогли художнику мысленно перенестись в Палестину.
В поисках моделей для картины Иванов становится усердным посетителем еврейского квартала. Он выискивал на улицах кудрявых черноглазых мальчиков и зазывал их к себе в мастерскую. Он посещал синагоги, где можно было видеть седых длиннобородых стариков, с которыми художник вступал в долгие разговоры, удивляя их редкой начитанностью в библейских текстах.
В летнее время Иванов посещал Ливорно, Перуджию, Пизу и Синигалию и на берегу моря во время купанья наблюдал богатых еврейских негоциантов. На побережье Неаполитанского залива на озаренном солнцем пляже Иванов имел возможность наблюдать, как купающиеся скидывают с себя одежду, как нежатся на теплом песке или одеваются, и он торопливо заносил в альбом свои впечатления с неизменной мыслью о том, как происходило крещение народа на берегу Иордана51. Не ограничиваясь наблюдением характерных типов, выразительных лиц и национальных костюмов, он стремился вникнуть в самый дух обитателей еврейского квартала.
В альбомах Иванова появляется множество зарисовок разного типа людей52 (стр. 404). В одном рисунке изображен седой старик с длинным крючковатым носом, глубоко запавшими глазами и покрытой мелкими складками пергаментной кожей53. В другом — представлено более грубое лицо с окладистой белой бородой и опущенными, с выражением покорности глазами54. В третьем — горбоносый старец вызывающе выставляет вперед свою курчавую бороду, ноздри его раздуваются, он выглядит так, будто собирается держать страстную речь.
Иногда можно догадаться, что Иванов наблюдал этих стариков в синагогах55. Они стоят в полудремоте, с опущенными глазами, наклонив голову, у некоторых нижняя челюсть отвисает, рот полуоткрыт (стр. 183). Или, наоборот, взгляд их сосредоточенно устремлен вперед, на высоком лбу отпечаток раздумий, следы испытаний, признаки черствости и недоверия к людям. Из нескольких умело брошенных художником на бумагу штрихов возникает живое лицо лысого талмудиста- начетчика, который с недоброжелательством озирается по сторонам (стр. 190).
В рисунках, изображающих группы людей, можно вндеть гамму самых различных душевных состояний (стр. 191). Старик с длинной седой бородой патриарха, в широком, похожем на чалму головном уборе стоит со скрещенными на животе руками. Ни один мускул не дрогнет в его лпце, глаза его устало поблескивают из-под насупленных бровей, во всем его облике — сознание важности обряда. Из-за плеча старика молодой человек поднимает голову и восторженно смотрит
208


Голова раба 1830-е голы
вдаль; отпечаток иного строя чувств заметен в юноше рядом с ним: у него молодое лицо, но нахмуренный лоб, сосредоточенное выражение, точно он напрягает свои умственные силы, решая какой-то трудный вопрос.
Многим из этих лиц так и не суждено было найти себе места в картине56. Рисунки эти служили упражнениями для глаза художника, упражнениями для его руки. В стариках евреях, сохранивших библейский облик и осанку, он стремился уловить черты современников библейских пророков. Рисунки Иванова находят себе аналогию только в зарисовках алжирского дневника Делакруа, который в укладе жизни бедуинов Марокко и Алжира, в осанке смуглых арабских женщин угадывал черты древней патриархальной жизни и дикой восточной красоты.
^7 А Иванов, т.1
209


Голова натурщицы Мариуччи в повороте головы раба 1830—1840-е юлы
Наряду с зарисовками, сделанными с натуры или под непосредственным впечатлением увиденного, в альбомах появляются и рисунки по воображению, в которых художник стремился слить в один цельный образ множество накопленных наблюдений. Особое внимание Иванова привлекал к себе тип мудрого древнего старца. Образ такого старца запечатлен им в одном альбомном рисунке, но так и не был включен ни в картину, ни в эскизы (стр. 193). В лице его есть успокоенность, даже в нахмуренных бровях не чувствуется ничего угрожающего; у него глаза человека, который привык наблюдать, но не знает гнева. В отличие от рисунков с натуры с их торопливым, беглым контуром в рисунке по воображению больше обобщения, более ритмична градация тонов от седых волос до смуглого лица и полузакрытых бровями темных глаз; в передаче кудрей более плавные контуры — они сливаются воедино с закругленными контурами лица.
Среди альбомных зарисовок встречаются и такие головы, значение которых художник мог уяснить себе, лишь найдя им место в картине. То это восторженно


Две головы раба
1830—1840-е годы
ное худое лицо с лохматыми волосами, с отпечатком «страха и робости», то это лицо скорбящего, безутешного «со следами мучений и непоправимых утрат». Но больше всего Иванов стремился запомнить и передать выражение лиц таких людей, которые к чему-то обращены, на что-то взирают, увидели что-то волнующее, готовы ради этого подняться и смело восстать. В этих рисунках пером и карандашом, которыми Иванов густо испещрял свои альбомы и записные книжки, постепенно выступают образы людей, которые позднее должны будут занять свое место в картине (стр. 188, ср. стр. 379).
После отъезда Рожалина из Рима в 1834 году и его трагической кончины Иванов чувствовал на чужбине глубокое одиночество. Правда, его расположение к Лапченко не охладевало, и он заботился о нем, как о родном брате. Но друзей отдалила сначала женитьба Лапченко, потом его болезнь; наконец, ослепший Лапченко вовсе выбыл из строя художников. Его одобрительно встреченная в Петербурге «Сусанна» была лебединой песнью еще совсем молодого худож¬
27*
211


ника. Позднее в Риме появился другой петербургский художник, с которым Иванов близко сошелся. Он причислял к своим приятелям добродушного и уютного Федора Ивановича Иордана и сохранил к нему расположение на всю жизнь. Но с Иорданом его сближала только преданность своему делу. Гравируя «Преображение» Рафаэля, Иордан целыми днями трудился над медной доской, и посетители мастерской могли видеть вещественное доказательство его трудолюбия — вытоптанное ногами углубление на полу в том месте, где он часами простаивал над работой. Иордан был честным тружеником, исполнительным и старательным мастером, но большим художником его трудно назвать, к тому же по своим воззрениям он был человеком обывательского кругозора. И, конечно, он не мог стать другом-советчиком Александра Иванова.
В 1838 году на жизненном пути Иванова встретился человек, подобного которому ему еще никогда не приходилось видеть. Один русский путешественник тех лет рассказывает о том, как в кафе Греко, куда обычно сходились русские художники, он однажды заметил в темном уголке необычного вида мужчину с падающими на лоб длинными белокурыми волосами и длинным птичьим носом. Погруженный в чтение какой-то книги (как оказалось впоследствии — Диккенса), незнакомец, казалось, не замечал, что происходит вокруг него. Только позднее выяснилось, что этот молчаливый и сосредоточенный человек с ярко загоравшимися по временам глазами был Николай Васильевич Гоголь, который незадолго до того прибыл вРим, поселился неподалеку от квартала русских художников и часто появлялся среди них57.
Гоголь находился тогда в расцвете своего замечательного дарования. Его «Вечера на хуторе близ Диканьки», в которых русским читателям открылся мир ослепительных красок Украины и народной фантазии и вместе с которыми в литературу ворвался живой народный говор и заразительный смех, уже успели обратить на него внимание. С появлением Гоголя открывалась новая страница русской литературы. Сыгранный на петербургской сцене «Ревизор» произвел небывало сильное впечатление, хотя в те годы не многие понимали, какое беспощадное разоблачение николаевской России содержала в себе эта пьеса. Молодой автор встретил далеко не единодушное признание. Реакционные журналисты Булгарин и Сенковский объявили его гениальное произведение «балаганным шутовством». Крепостники угадывали в гоголевской сатире потрясение самых основ существующего порядка и поспешили заклеймить молодого автора как «врага России». Шум, который поднялся вокруг первых выступлений писателя, ускорил его отъезд из Петербурга за границу. В нем было нечто похожее на поспешное бегство от преследований58.
Но Гоголь и не помышлял сдаваться. Планы дальнейших созданий теснились в его голове. Хотя за границей его поразило множество новых впечатлений, он, не переставая, думал о России. «Ни одной строки не мог посвятить я чуждому, — признавался он впоследствии. — Непреодолимой цепью прикован я к своему, и наш
21*2


бедный неяркий мир, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я небесам лучшим, приветливее глядевшим на меня». По дороге в Рим Гоголь, погруженный в сочинение «Мертвых душ», провел некоторое время в Швейцарии, в местечке Веве. Жители этого городка могли видеть, как, прогуливаясь в своем неизменном одиночестве по тихим уличкам, странный чужеземец предавался порывам безудержного смеха. И действительно, как было не смеяться, когда воображение рисовало Гоголю уродливые призраки обитателей города NN, всех этих Чичиковых, маниловых, Плюшкиных и собакевичей.
Еще до поездки в Италию Гоголь обнаруживал живейший интерес к живописи. Возможно, что он посещал рисовальные классы Академии художеств. Впрочем, познаний в этой области было у него тогда еще мало. В год, когда весь Петербург находился под обаянием картины Брюллова, Гоголь отозвался на нее статьей, которая вошла в его «Арабески». Статья эта носит характер настоящего панегирика. До Гоголя никто у нас не говорил о живописи с такой страстностью, ни один другой критик не умел так захватывающе описать переданные кистью художника человеческие чувства, бурное движение, светотеневые контрасты и яркие краски. Пускай у Брюллова не все было таким, как это казалось тогда Гоголю, но статья заражала уверенностью в том, что в живописи могут быть переданы самые волнующие идеи современности.
Почти одновременно со статьей о Брюллове Гоголь создает повесть «Портрет» (первая редакция), в которой касается вопросов искусства. Молодой автор и на этот раз не обошелся без романтизма. Недаром странный, запутанный сюжет этой повести вызывал упреки, и сам Гоголь должен был признать их справедливыми. В его ранней повести «Ночь перед рождеством» похожий на губернского стряпчего хвостатый чорт в сочельник старался похитить с неба месяц, но кузнец Вакула, пропутешествовав на нем в Петербург, на потеху и в назиданье ребятам намалевал его на стене церкви таким гадким, что все прохожие плевали в него. Теперь в петербургской повести нечистая сила появляется в облике старого ростовщика-кровопийцы, который соблазняет художника при жизни, мучает его после смерти и, таинственно переселившись в портрет, губит талант другого художника, случайно оказавшегося его обладателем. В образе этого ростовщика можно видеть воплощение темной силы денег, пагубной для искусства и творчества, — ив связи с этим чертовщина петербургской повести лишается фольклорного характера, присущего миргородским повестям. Во второй части повести Гоголя нагромождено особенно много невероятных, фантастических происшествий.
При всем том нельзя не поразиться тому, что Гоголю было достаточно побывать в мастерских Академии художеств и послушать разговоры художников, чтобы создать яркую картину художественной жизни Петербурга 30-х годов XIX века. Здесь обрисовано, каким очарованием обладает собирательство старых, запыленных картин, среди которых знаток выискивает драгоценные шедевры; показан
213


Голова pafia 1830—1840-е (оды


Голова раба
1830— 1840-е годы


безотрадный быт художника-неудачника, которого гнетет обывательское непонимание его искусства окружающими; наконец, показано, какие соблазны возникают на пути художника, падкого на дешевую славу и наживу. В повести глубоко вскрыта природа фальшивого светского портрета. Бедный художник рассеянно чертит на холсте предмет своей несбыточной мечты, головку Психеи, меж тем его настигает за этим делом великосветская заказчица, «узнает» в этом предмете его мечты образ своей пустой и невзрачной дочки и властно требует от него, чтобы он согласился на ее притязания. В отплату за предательство по отношению к искусству его щедро осыпают золотом.
Гоголь подслушал беседы художников об «изношенных формах» в искусстве, которые нравятся толпе, но губят талант; он вник и в их споры о том, что может и чего не может дать «мертвое подражание природе». Все эти частные вопросы сливаются в один страстный и жгучий вопрос, которым пронизана повесть. Что такое подлинное искусство и чем оно отличается от поддельного, пошлого, ложного искусства? Пушкин создал в своих «Египетских ночах» поэму о поэтическом творчестве. Гоголь в своей повести «Портрет» создал поэму о творчестве живописца. Никогда еще в русской литературе восторг перед большим искусством и отвращение к искусству ложному не были высказаны так убедительно, как в этой повести Гоголя. И с каким волнением он ведет рассказ о том высоком, очищающем душу состоянии, которое вызывает в зрителе подлинный шедевр! «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника. II хоть бы какое-нибудь видно было в нем желание блеснуть, хотя бы даже извинительное тщеславие, хотя бы мысль о том, чтобы показаться черни, — никакой, никаких... Вся картина была — мгновение, но то мгновение, к которому вся жизнь человеческая — есть одно приготовление». Правда, это описание шедевра носит у Гоголя слишком общий и даже несколько отвлеченный характер, но в нем подкупает готовность автора благословить судьбу за счастье видеть подобный шедевр.
С такими общими понятиями, точнее — требованиями к искусству, Гоголь прибыл в Италию. Не имея первоначально в Риме близких знакомств, он стал часто появляться в обществе русских художников, и это дало ему возможность ближе присмотреться к ним. Первое впечатление его было малоблагоприятным: он делал исключение лишь для скульптора Логановского; в большинстве же «русских питторе», как он иронически называл живописцев, его отталкивали невысокий уровень умственного развития, равнодушие к художественным богатствам вечного города, пошлость нравов, мелкая корысть и во всем крайняя невзыскательность. Для Гоголя, который так вдохновенно говорил в «Портрете» о призвании худож- ника-творца, общение с академическими пенсионерами было большим разочарованием 5Э.
Иванова познакомил с Гоголем В. А. Жуковский. Они нередко обедали вместе в ресторане Фальконе, где расторопный слуга узнал все привычки синьора Ник-
216


Голова «дрожащего
1830—18Ь0-е годы
коло и синьора Алессандро. По вечерам они часто встречались у Гоголя60. При Этих встречах помимо Иванова нередко присутствовал приятель Гоголя Панов, путешествующий литератор В. П. Боткин и гравер Иордан. Они коротали вечера, играя в домино или в особый, изобретенный Гоголем бостон. Иванов приносил в кармане горячие каштаны, и они запивали их местным кислым вином. Обычно Гоголь развлекал гостей смешными анекдотами, рассказывать которые он был большой мастер. Но иногда на него нападала задумчивость, он был молчалив, и вечер проходил вяло. Федору Ивановичу Иордану казалось тогда обидным,
28 Д. Иванов, т. I
217


Голова «дрожащего»
1830—1840-е юлы
что «великий человек», каким уже в то время все признавали Гоголя, не удостаивает их серьезным разговором и ведет себя так, будто не замечает их присутствия. Со своим простодушием Иордан часто говаривал Гоголю: «Мы ведь мастеровые, потрудившись целый день, идем к вам послушать что-нибудь веселое или назидательное, а вы молчите и желаете, чтобы мы вас занимали. Вы думаете: не стану расточать перед вами мои слова, вы их найдете в печати; но ваши книги дороги, и вы как будто из скупости говорите: покупайте их, даром не отдам»61.
Иванов внимательно слушал речи Гоголя, когда тот был в ударе. Он смеялся своим добрым смехом остротам Гоголя и в его обществе мог часами сохранять безмолвие. С Гоголем у него быстро установилась дружеская близость, о которой посторонние свидетели, вроде простодушного Иордана, не могли составить себе сколько-нибудь ясного представления.
218


Для потомства связь Гоголя с Ивановым сохранилась лишь в их переписке, но переписка эта относится к позднейшему времени, когда между ними стали намечаться если не разногласия, го взаимное охлаждение. Писали они друг другу преимущественно но поводу докучливых житейских дел. Вот почему переписка эта при всей ее достоверности не дает возможности судить о том, чем был каждый из них для другого. В переписке можно заметить лишь отраженный свет той настоящей близости двух великих русских художников, которая быстро установилась после их знакомства.
Дружба эти прочно сохранялась многие годы, и это тем более поразительно, что различие их характеров доходило почти до полной противоположности. Гоголь все быстро схватывал своим насмешливым умом. Замеченное в жизни он имел способность довести до гиперболы, заострить почти до чудовищных форм. Иванов, неторопливый, неповоротливый, не блещущий находчивостью, боязливый ко всему слишком едкому, неспособный к насмешке, подолгу вынашивавший свою мечту, недоверчивый ко всему обыденному, обладал зато той подкупающей теплотой, той верностью взгляда и вдумчивостью, которая давала ему счастливое чувство меры.
Гоголю до знакомства с Ивановым выпало счастье общаться с таким гением, как Пушкин. Иванов в лице Гоголя впервые близко узнал, что значит подлинный гений. Гоголь не мог не очаровать его проницательностью своего взгляда на мир. Иванов называл это свойство писателя «малороссийской подметчивостыо» 6-\ В Гоголе он видел великого «сердцеведа». Художника привлекала в нем высокая взыскательность в вопросах искусства. Через три года после знакомства Иванов восторженно пишет о своем друге: «Это человек необыкновенный, имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал — словом, человек самый интереснейший, какой только может представиться для знакомства. Ко всему этому он имеет доброе сердце»63.
Со своей стороны, Гоголь, который и сам пробовал свои силы в живописи и называл себя mezzo-художником, обретал в лице Иванова воплощение своих самых высоких представлений об искусстве64. Его подкупало в Иванове го, что он был украшен «мудрою скромностью и смирением». В висевших в мастерской Иванова холстах, как «Аполлон» и эскизы к «Явлению Христа Марии Магдалине», в возникавших у него на глазах этюдах к большой картине Гоголь находил воплощенной способность, о которой он сам так страстно мечтал: минуя характеры пошлые и поражающие своей печальной действительностью, идти к характерам, являющим высокое достоинство человека65. Гоголь находил у Иванова тот возвышенный строй искусства, который казался ему заманчивым и завидным, так как был несвойствен ему, обреченному на участь художника, дерзнувшего, по его собственным словам, вызвать наружу потрясающую тину человеческой жизни.
219


Голова «дрожащего» 1830—1840-е годы


Голова «дрожащего» 1830—18W-e годы.


Совсем незадолго до того Гоголь получил тяжелую рану в сердце: весть о трагической гибели Пушкина. Светлая намять о великом поэте переполняла его. При встрече с Жуковским в Риме первые слова его были о Пушкине.
В Риме Гоголь ближе узнал произведения Рафаэля, и они стали для него мерой прекрасного, высокого и гармонического искусства. До поездки в Италию Гоголь имел о Рафаэле самое смутное представление, да и не мог иметь иного. «Тут только можно узнать, что такое Рафаэль, — писал Гоголь из Рима,— которого ими привыкли мы произносить и который для нас, не бывших здесь, существо идеальное и миф высокого искусства»66. С восторженностью неофита он сообщает об этом открытии друзьям. Его чарует «тайна красоты линий» в итальянской классике; он оплакивает ее гибель и радуется, когда она хотя бы проглядывает у современных итальянских мастеров67. В восторженном отношении к Рафаэлю между Гоголем и Ивановым было много общего68. Они расходились только в оценке Овербека: Иванов долго не решался преодолеть своего почтительного отношения к нему — для Гоголя он был всего лишь «немецким педантом»69.
Но темой, которая больше всего содействовала сближению Гоголя и Иванова, была тема России, родины, отчизны. Иванов никогда не забывал об отчизне; с приездом Гоголя его воспоминания, раздумья о ней еще больше оживились. Неподалеку от Рима, во Фраскати, где обычно спасались от летнего зноя, однажды в дивную южную ночь собралось общество русских. Они сидели на открытых окнах доканды, любовались звездным небом, слушали плеск фонтана во дворе и говорили о России. Вспоминая об отсталости и непросвещенности, царивших в то время у них на родине, многие склонны были предаваться унынию. Гоголь слушал эти жалобы и только приговаривал: «А может быть, все так и нужно покамест?»70. Видимо, этими словами он пытался утаить от посторонних слагавшееся в нем представление о высоком призвании родины, и лишь после того, как в своей поэме он дал волю собственной горечи, это убеждение в заключительных страницах ее первой части вылилось в образ бойкой, необ- гонимой русской тройки, перед которой постораниваются другие народы и государства. И, хотя в этом образе не было прямого ответа на все мучившие русских людей вопросы, в нем было заключено твердое убеждение в великом будущем России, и это убеждение переполняло писателя и гордостью и светлой надеждой. По этому вопросу между Гоголем и Ивановым было не только полное согласие, но и общность творческих устремлений. Гоголь еще до поездки в Италию в «Тарасе Бульбе» успел создать чудесную историческую повесть из эпохи героической борьбы родного народа с польскими панами. Иванов замышлял, хотя и не выполнил, историческую картину, рисующую освобождение Москвы от польских захватчиков в 1613 году. Он и за рубежом не переставал живо интересоваться русской историей. II Гоголь и Иванов были тогда еще молоды, оба чувствовали в себе преизбыток сил, и представление о собственных творческих планах сливалось в них с понятием о великом будущем родины.
ш


Этюды к «дрожащему мальчику» 1830


В Риме Гоголь подверг свою повесть «Портрет» решительной переработке71. Отсылая ее в журнал, он писал, что считает этот второй вариант новым произведением. Он сам признавался, что произвел эти поправки на основании указаний «петербургской критики». Под влиянием Белинского Гоголь значительно ограничил фантастический элемент в своей повести и углубил ее реалистическую основу. Изменения особенно коснулись второй части, откуда исчезло нагромождение таинственных злоключений художника, согласившегося писать портрет ростовщика.
Значительные изменения произведены были Гоголем и под впечатлением того, что он узнал в Риме в колонии русских художников, в частности того, что он услышал из уст Иванова. Изменилось самое представление об истинном художнике. Прежде Гоголя привлекал тип художника — блестящего артиста, который покоряет своей волшебной кистью, волнует ощущением высокой красоты, художника — любимца толпы и баловня судьбы, для которого творчество — это прежде всего наслаждение, искусство которого — роскошь, нега, отрада72. В новой редакции «Портрета» именно с позиции такого художника подвергается критике противоположного рода художник, «человек, который копается по нескольку месяцев над картиною», «труженик, а не художник», который знает «ремесло, а не художество» и забывает, что «гений творит смело, быстро»73, что «художник должен принадлежать к обществу, что нужно поддержать его званье»74. Во всех этих словах по адресу художника-подвижника нельзя не видеть прямого намека на художника типа Александра Иванова75. Но самое главное было то, что теперь это осуждение Гоголь вложил в уста Чарткова в тот период его жизни, когда он сбился с пути, отказался от преданного служения искусству, стал относиться к нему, как к выгодному ремеслу. Нетрудно догадаться, на чьей стороне были отныне симпатии самого Гоголя.
В связи с этим коренным образом изменился и смысл того, что свершает художник во второй части повести Гоголя. Первоначально грех его заключался в том, что он согласился писать портрет со старого ростовщика-антихриста. Теперь все переносится из сферы отвлеченной фантастики в сферу человеческую, нравственную, творческую; теперь главная вина художника в том, что, рисуя портрет, он в погоне за обманом зрения нарушает законы творчества. В портрете этого художника глаза, по выражению Гоголя, написаны были так, точно они «вырезаны из живого человека и вставлены сюда». В «Портрете» Гоголь высказывает свои самые заветные мысли о сущности подлинного искусства: «...все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью»76. Именно в этом и заключается, по убеждению Гоголя, разница между созданием творчества и бездушной копией. Подлинное творчество теперь противополагается двум различного рода его извращениям. Один художник, прельстившись успехом и деньгами, перестает правдиво переносить на холст то,
22*


Полуфигура обнаженного мальчика. Этюд к «дрожащему мальчику»
1830—18kQ-e юды
что он видит в действительности, становится на путь льстивости и красивости и в конце концов погибает. Другому не хватает подлинного вдохновения и, передавая натуру бездушно, неодухотворенно, он точно так же становится предателем искусства.
Во втором варианте «Портрета» Гоголь говорит о шедевре искусства с тем же восторгом и восхищением, с каким он говорил и в первом варианте. Но тогда
29 А. Иванов, т. I
225


в нем ценилось прежде всего его преображающее нравственное' воздействие на душу зрителя. Теперь в искусстве выдвигаются еще новые качества. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, — поучает художник своего сына, — покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну Созданья»77. И действительно, в поразившей всех на выставке картине «властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила... И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».
Гоголь научился теперь с большей определенностью говорить о том, что представляет собой истинный художник, истинное создание искусства78. В спорах по этому поводу, которые велись среди художников русской колонии, он все более и более переходил на сторону Иванова. Гоголь не собирался ни «выводить» его в своей повести, ни приписывать его черт кому-либо из своих героев. Но раньше он описывал тип подлинного художника, опираясь в значительной степени на свое воображение. В Риме он увидал многие свои представления воплощенными в живом человеке, и потому его суждения о живописи наполнились более определенным жизненным содержанием.
Нескольких лет пребывания Гоголя в Италии было достаточно, чтобы он сумел подметить и оценить такие стороны итальянской жизни, на которые до него мало обращали внимания. До путешествия Италия рисовалась в воображении Гоголя как роскошный край блещущих синевой небес, золотых апельсинов и нежных ароматов. Такой она описана была в юношеской, позднее уничтоженной им поэме «Ганц Кюхельгартен». В Риме глазам Гоголя открылась Италия, которая так же мало походила на эту приторно сладкую мечту поэтов, как ребяческие сны юноши на жизненный опыт взрослого человека.
Гоголь освоился с новыми впечатлениями с необыкновенной быстротой. В этом проявилась его «подметчивость», которая так удивляла и восхищала Иванова. Писатель изучил памятники древнего Рима и своей осведомленностью мог поспорить с заправским знатоком. Вновь приезжих русских путешественников Гоголь умел водить по Риму, не утомляя их внимания пустяками. Удерживая любопытство новичков к несущественным частностям, он указывал им лишь те точки, откуда можно и должно было охватить общий характер того или другого памятника и прийти к его верному пониманию. В Колизее он сажал своего спутника в одном из нижних рядов амфитеатра и, обводя глазами все здание, советовал на первый раз проникнуться лишь величием всей древнеримской постройки. В соборе св. Петра он умел так внезапно подвести спутника к колоссальному мраморному младенцу Бернини, что пораженный его масштабом новичок имел возможность оценить по сравнению с ним всю неизмеримую огромность подкупольного пространства79.
226


В письмах Гоголь редко вдавался в подробные описания. «Что тебе сказать об Италии? Она прекрасна. Она менее поразит с первого раза, нежели после. Только всматриваясь более и более, видишь и чувствуешь ее тайную прелесть»80. Только в письме к своим младшим сестрам он, как маленьким детям, пытается растолковать им прелести Рима. «В Петербурге все убрано, все чистенько, стены выбелены; а здесь все напротив: стены домов совсем темные... Иногда в стене дома вделана какая-нибудь колонна, которая еще была сделана при римском императоре Августе, — вся почерневшая от времени. Иногда целая площадь вся покрыта развалинами, и все развалины эти покрыты плющом, и на них растут дикие цветы, и все это делает прекраснейший вид, какой только можете себе вообразить. По всему городу бьют фонтаны, и все они так хороши!»81
Своей приятельнице М. П. Балабиной Гоголь описывает Рим лирически вдохновенно: «И когда я увидел наконец во второй раз Рим, о как он мне показался лучше прежнего!.. Опять то же небо, то все серебряное, одетое в какое-то атласное сверкание, то синее, как любит оно показываться сквозь арки Колизея; опять те же кипарисы, эти зеленые обелиски, верхушки куполовидных сосен, которые кажутся иногда плавающими в воздухе; тот же чистый воздух, та же ясная даль; тот же вечный купол, так величественно круглящийся в воздухе»82.
Гоголю достаточно нескольких брошенных вскользь замечаний, чтобы обрисовать живую и яркую картину: «В небе и в облаках виден какой-то серебряный блеск... А воздух! — он так чист, что дальние предметы кажутся близкими»83 . Все увиденное в Риме вызывало в те годы у Гоголя самый неподдельный восторг: «О если бы взглянули только на это ослепляющее небо, все тонущее в сиянии! Все прекрасно под этим небом; что ни развалины, то картина; на человеке какой-то сверкающий колорит; строение, дерево, дело природы, дело искусства — все, кажется, дышит и говорит под этим небом».
Но Гоголь не мог ограничиться отрывочными впечатлениями чуткого путешественника. Нужно было найти еще такой угол зрения на природу Италии, на ее людей, на старину и на современность, чтобы все это составило цельную картину.
И вот воображение рисует ему судьбу молодого римского князя. Разочарованный пустой суетливостью современного Вавилона — Парижа, он возвращается к себе на родину, скорбит при виде медленного, но неуклонного увядания ее былой славы и красоты; в поисках смысла происходящего он всматривается в жизнь римского народа и вдруг в последний день римского карнавала, словно ослепленный молнией, останавливается, обвороженный мелькнувшей перед ним, как видение, альбанской красавицей Аннунциатой. Молодой князь пускается на ее поиски, отправляется на окраину, где ютится беднота, где обитают уродливые и смешные чудаки, болтливые синьоры Сусанна и Тутта. На этом обрывается рассказ; про-
227
29*


должение его, видимо, было для Гоголя чем-то невозможным (критика правильно отмечала, что он не нашел исхода для своего героя). Но зато, воспринимая глазами молодого князя Рим, Гоголь имел возможность нарисовать несколько дивных картин. Правда, в сверкающем образе Аннунциаты с ее белоснежной кожей, черной, как смоль, косой, с ее античным профилем и гибкими движениями пантеры есть нечто выспренное, чрезмерное, патетическое, брюлловское, как замечали уже современники. Зато с каким сочным юмором, совсем в духе миргородских повестей описаны и народное веселье в дни карнавала с его чудовищными масками и смешные сценки на окраине города, где из окон всегда выглядывают любопытные праздные женщины, где в воздухе раздается то бойкая шутка, то веселая перебранка84.
Но наиболее замечательное в повести — это самый образ Рима. Недаром отрывок, который сначала назван был по имени альбанки Аннунциаты, вошел в литературу под названием «Рим». Город показан в трех своих главных аспектах. Он встречает путешественника красавицей площадью «Piazza del Popolo» и городским садом Монте Пинчио, шумной улицей Корсо и древним брамантовским дворцом с его длинным рядом залов, в которых поверх следов былой роскоши и тонкого вкуса легли признаки запустения и разрушения. Другой Рим — это тот, с которым ближе знакомится юноша, когда он начинает обход его темных и неприбранных переулков, тесно сдавленных высокими дворцами с древними арками, вделанными в их стены, где из-под нищеты и одичания перед глазами наблюдателя постепенно выступает его особая красота и благородство. И, наконец, в завершающей концовке повести, как бы перекликающейся с ее ослепительным зачином, глазам молодого князя предстоит чудная, сияющая панорама вечного города: «Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из- за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галлереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла». Здесь и солнце, и блеск, и черная зелень дубов, и куполообразные пинии, и далекие прозрачные горы. «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины».
Если Гоголь и не считал нужным читать друзьям свой отрывок о Риме в непосредственной близости от того, что он живописал словами, то вряд ли Иванов не знал, что занимало в то время воображение писателя. И, конечно, он не мог не признать верности, с которой Гоголь своим зорким глазом подметил в Риме то, мимо чего он долгое время проходил равнодушно. Независимо от тех слов, которыми они могли обмениваться при встречах у Фальконе, в самом творчестве своем они невольно вступали в беседу.
230


Первые годы своего пребывания в Риме Гоголь еще был полон сил, бодрости и юмора. Редко он жаловался на свой недуг; редко когда нападала на него молчаливость и он внезапно уезжал в горы. В самом призыве Гоголя сосредоточиться не было еще страха жизни: призыв этот означал тогда лишь потребность с головой уйти в творчество85.
Гоголь завершал свою поэму, Иванов погружен был в работу над картиной. Между этими произведениями нельзя проводить знака равенства. Их предметы были различны, они были различны по методу, по своему значению в истории русской культуры. Но каждый из двух художников творил свой огромный мир образов, в котором широко отражался реальный мир и находили себе выражение думы русских людей. Атмосфера напряженного творчества наполняла их бодростью и укрепляла дружескую близость.


ГЛАВА ШЕСТАЯ
Этюды к ((Явлению Мессии». — Типы. — Метод работы. — Многогранность образа человека. — Раб. — «Дрожащие)). — Образы Иоанна и Мессии. Апостолы. — Фарисеи, женщины, воины. — Образ человека у Иванова и его место в русском искусстве.
По мере того как Иванов уяснял себе очертания будущей картины, разработка подготовительных этюдов становилась все более необходимой. Многие удивлялись тому, что он уделял им столько времени и внимания. Но Иванов не желал ограничить число этюдов и этим облегчить себе труд. «Без этюдов никак нельзя» — было его любимое выражение. Естественно, что создание такого большого и сложного по замыслу произведения, как «Явление Мессии», потребовало гораздо большей предварительной работы с натуры, чем предыдущие его произведения. Уже в 1839 году Иванов сообщает о том, что им выполнено двести двадцать три этюда к картине1. Позднее на краю одного из эскизов (Русский музей) перечень их достигает около трехсот2. Художник продолжал их выполнять и в течение последующего десятилетия, вплоть до 50-х годов, когда их общее число достигло около четырехсот.
Работая над «Явлением Мессии», Иванов писал этюды человеческих фигур, лиц, отдельных частей тела, коней, одежд, брошенных на землю тканей, камней, деревьев и далеких гор. Художник так настойчиво добивался точности в передаче каждого из всех этих предметов, что с первого взгляда можно подумать, будто для него не существовало разницы между первостепенным и второсте¬
232


пенным. При всем том художник уделял больше всего внимания этюдам человеческих фигур и особенно голов, которым он придавал определяющее значение.
В результате многолетнего труда Иванов создает обширную галлерею этюдов людей, различных по своему общественному положению, возрасту и характеру. Здесь и люди состоятельные, изнеженные, и жалкие, бедные, убогие; гордые своим положением представители высших классов и люди подневольные, зависимые, приниженные; суровые воины и утомленные странствиями путники; дряхлые старики и старики, еще полные сил и крепости духа; мужчины во цвете лет, юноши и женщины; люди, ищущие и жаждущие истины, и люди пресыщенные; люди сильные духом и сломленной воли; мудрые и простодушные; способные быстро воспламеняться и вдумчивые, сдержанные; доверчивые и сомневающиеся; люди решительного действия и созерцательные; любопытствующие и равнодушные; люди добродушные, приветливые и озлобленные, ожесточенные.
Разнообразие человеческих характеров всегда признавалось академическими авторитетами непременным условием исторической живописи. Недаром такой последовательный теоретик классицизма, как Милиция, считал, что «способность усматривать с ясностью характеристические черты составляет одно из главнейших качеств живописца и знатока». В объяснение характера человека обычно приводились три условия: «нация и век», «возраст, звание и обычай» и, наконец, «темперамент и врожденные наклонности»3. Но это пожелание расчленить характеристику человека на ее слагаемые и уяснить себе их взаимодействие оставалось обычно всего лишь добрым пожеланием. При создании исторических картин художники академического направления имели обыкновение следовать более несложному порядку. Сначала подготовлялся эскиз, в котором в общих чертах намечалась роль каждого персонажа и занимаемое им в картине место; затем для каждого из них писался этюд с натурщика, поставленного в требуемую позу и одетого в костюм определенного времени. Каждому натурщику надлежало играть в картине ту или другую роль; то, чего ему не удавалось выразить жестами и мимикой, добавлял от себя художник. Такой способ облегчал быстрое производство больших многофигурных картин. Иванова он не мог удовлетворить. Художник подошел к своей задаче с более высокими требованиями, и потому его работа растянулась на много лет.
Картина, над которой трудился Иванов, понималась им как историческая картина. Для того чтобы все представленное в ней приобрело в восприятии зрителя характер исторической достоверности, необходимо было считаться с выработанными веками типами отдельных персонажей. Это не означало полной зависимости художника от иконографической традиции. Соблюдение традиционных типов было всего лишь условием, без выполнения которого было бы трудно догадаться, кто и что изображено, и тем самым картина лишилась бы своей силы воздействия.
Иванов окружает себя трудами Феррарио «Одежда в древности и современности» и Ланчи «Священное писание в памятниках искусства» и принимается
30 Д. Иванов, т. I
233


за их внимательное изучение4. В его альбомах появляются извлеченные из старинных изданий зарисовки апостолов: молодого Филиппа, длинноносого Нафанаила, Фомы, Иуды и других, — некоторые из них вошли в картину5. В тех же целях он внимательно изучает живопись Возрождения. Он сам признавался, что собирался следовать Леонардо, у которого каждый апостол был выпукло охарактеризован и по внешности и по манере держаться. Копируя головы Леонардо, Иванов познакомился и с трудом Боссио о Леонардо. Сверяя его типы с более древней традицией, он внимательно отмечал отдельные отступления6. Что касается Иоанна Крестителя, то уже отец указывал ему как на образец на фигуру Иоанна в «Мадонне дель Фолиньо» Рафаэля7. В ряде случаев, не ограничиваясь мастерами Возрождения, Иванов обращался к более древним источникам. В частности, когда он попал в Сицилию, то его внимание привлекли к себе византийские мозаики XII века: он зарисовал в свой альбом изображения Христа и апостола Андрея.
Выработанные в эпоху Возрождения типы евангельских персонажей стали достоянием академической живописи XVIII—XIX веков. Но в большинстве церковных росписей и иконостасов этого времени все они становятся как бы на одно лицо, благообразными и безличными, и отличаются друг от друга только одеждой или характером волос и бороды. Естественно, что Иванов должен был решительно отвергнуть эти ходячие типы.
Традиционная иконография была всего лишь отправной точкой Иванова. В картине его можно узнать Христа, Иоанна Предтечу и некоторых апостолов. Но Иванов не желал принимать на веру традиционные типы. Он поставил своей задачей «проверить» легенду действительностью, сверить ее со своими наблюдениями над живой натурой, и соответственно этому от традиции могло остаться лишь то, что не противоречило собственному опыту художника.
В Риме, на знаменитой Испанской лестнице рядом с церковью Сан Тринита деи Монти, неподалеку от квартала художников, можно было видеть множество людей различного возраста и внешнего облика, которые сидели и лежали на ступенях лестницы, грелись на солнышке и дожидались своих клиентов. Здесь были длиннобородые старики, мужчины атлетического сложения, женщины редкой красоты, шустрые кудрявые мальчишки и кокетливые кудрявые девочки. Зто были профессиональные натурщики, нечто вроде странствующих актеров различных амплуа8. Они имели свои профессиональные навыки, умели принять нужную эффектную позу и напустить на себя пафос, который требовался по замыслу художника. Но, кроме этой позы и этой напускной экспрессии, от них трудно было добиться чего-нибудь другого. В мастерской художника, на станке, они теряли свою биографию, свое прошлое, забывали о своих душевных переживаниях и оттого в картинах выглядели как бездушные наемные статисты9.
Иванову приходилось пользоваться натурщиками. В ряде случаев можно заметить, что один и тот же служил .при создании разных персонажей в его кар-
234


Женская голова в повороте головы Иоанна Предтечи 1830—1840-е голы


Голова Зевса Отриколи 1830-е юлы
тине10. Однако Иванов стремился прежде всего, чтобы модель отвечала слагавшемуся у него представлению о том или другом персонаже. Вот почему он должен был отказаться от услуг одного молодого человека, которого ему предлагали в качестве натурщика для «дрожащего». «Тгорро avanzato per ragazzo е troppo giovane per il padre... non ha mente di Ebraico» («Слишком взрослый для мальчика и слишком молод для отца... и по духовному складу не еврей»)11.
Известно, что в поисках своего героя Федотов имел обыкновение часами бродить по улицам и рынкам Петербурга и всматриваться в лица прохожих.
236


Видимо, сходным образом и Иванов переносил значительную часть своего творчества за пределы мастерской. Он появлялся в еврейском квартале, появлялся повсюду, где можно было найти скопление народа, всматривался в лица и искал тех людей, которые могли ему пригодиться для картины. Его альбомы испещрены адресами лиц, которых он приглашал к себе в мастерскую. Это были преимущественно представители римской бедноты. Поиски эти увенчивались успехом лишь в результате долгих и настойчивых усилий. Иногда за один или два года удавалось найти лишь одного человека, который мог быть пригоден для того или другого персонажа. Иногда человек, который соответствовал давно искомому типу, попадался неожиданно и случайно. Однажды по дороге из Генуи в Милан в карету влез седой чиновник с огрубелыми чертами лица и признаками довольства. Иванов был поражен, увидев в этом живом человеке воплощение искомого им «идеала мытарства». Фигуры сборщиков податей, мытарей, должны были найти себе место в его картине.
В результате всех этих поисков и собирания впечатлений у художника накопился обширный запас наблюдений, в процессе работы над картиной он был всегда у него наготове. «Предметы, меня окружающие, — писал он, — все как будто одни и те же: страсти людей, их радости и горе, их заботы, их поступки хотя и наблюдаются, но это все записывается в фигурах и служит запасным магазином». Но каким бы удачным ни был тот или другой этюд с натуры, художник никогда не переносил его прямо в картину. В задачу его входило найти такой обобщающий образ, который соединял бы в себе характерные признаки целой группы людей, призванных занять место в его исторической картине12. Вот почему Иванов так часто отвергал свои портретные зарисовки и этюды маслом и так настойчиво стремился создать на основе своей работы типические образы. В сущности, весь сложный, кропотливый путь собирания этюдов и их обработки художником продиктован был этой неуклонно проводимой программой.
В одном из своих писем 1844 года Иванов, видимо, в ответ на часто высказывавшиеся друзьями сомнения в закономерности его сложного и медлительного образа действия глухо говорит о своей особой «методе». Действительно, уже в ходе создания «Аполлона» и «Явления Христа Марии Магдалине» Иванов выработал своеобразный способ работы, который помогал ему выискивать и вырабатывать определенные образы. Эта система работы получила дальнейшее развитие, когда он приступил к созданию «Явления Мессии». «Напрасно, кажется, вы думаете, что моя метода, — писал он Гоголю, — силою сличения и сравнения этюдов подвигать вперед труд доведет меня до отчаяния»13. И он с жаром отстаивал эту свою «методу», как единственно для него приемлемую. Впрочем, сетуя на медлительность продвижения Иванова к его конечной цели, Гоголь в корне не отрицал его способа работы. Мало того, он и сам готов был сослаться на пример Иванова в оправдание своих собственных исканий. Обращаясь к друзьям с просьбой доставлять ему литературные зарисовки с натуры
237


людей из русской провинции («маленькие портретики»), он обосновывает эту потребность в них примером художника, не называя его по имени, но явно имея в виду Иванова. «Эти беглые наброски с натуры, — пишет Гоголь, — мне теперь так нужны, как живописцу, который пишет большую картину, нужны этюды. Он хоть, повидимому, и не вносит этих этюдов в свою картину, но беспрестанно соображается с ними, чтобы не напутать, не наврать и не отдалиться от природы»14.
С первого взгляда можно подумать, что сущность «методы» Иванова сводится к соединению в одном персонаже черт, заимствованных у разных лиц, изображенных им в этюдах, вроде того соединения всех совершенств, о котором мечтает Агафья Тихоновна в «Женитьбе» Гоголя: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...»15. Однако Иванов был более всего далек от мысли соединять в одном лице черты различных людей. Недаром он говорит не о методе «сложения», «соединения», а о методе «сличения и сравнения». Иванов не забывал и того, что человека нельзя понять как сумму признаков его характера или черт его внешности. Он никогда не упускал из виду той целостности человеческой личности, которая лежит в основе и характера и внешнего облика человека. Вот почему он никогда не разлагал человеческого лица на части и не слагал, из них искомый образ.
Во многих своих этюдах Иванов ограничивается передачей внешнего облика, анатомического строения тела или лица модели. Самое слово этюд, «etude», понимали в то время буквально как изучение16. Недаром некому молодому художнику, которому предстояло писать портрет одной особы, Иванов советовал подольше быть около нее, — «пожить, дабы изучить ее повороты»17.
В этюде юноши для так называемого «смотрящего» видны итоги внимательного рассмотрения и изучения повернутого к зрителю спиной обнаженного тела с выставленной вперед правой и отставленной левой ногой (т. II, стр. 118). Создавая ряд этюдов голов, Иванов, видимо, желал прежде всего внимательно и вдумчиво рассмотреть и как можно ближе узнать человека и лишь затем решать, чем он может стать и что совершить в его картине. По примеру мастеров Возрождения он порой совлекал со своих героев одежды, чтобы яснее представить себе их позу и движение18. Все это ему требовалось, чтобы закрепить на холсте непосредственно воспринимаемые черты того или другого человека, прежде чем начать о нем размышлять, вживаться в его характер, то есть приступать к художественному творчеству. В этом Иванов был подобен романисту, который нередко должен сначала уяснить себе сухую биографическую канву жизни героя и лишь после этого в состоянии включить его образ в ткань замышляемого романа.
Нужно сравнить с этюдом к «смотрящему» более поздний этюд старика с палкой в руках (т. II, стр. 123), чтобы понять, где у Иванова начиналось творчество. И на этот раз художник ясно передал статику опирающегося на палку старческого тела. Но теперь его занимает не только самое тело старого немощного человека, но и выражение внимания и задумчивости в его лице и усталости в его
238


Голова Иоанна Предтечи 18Ь0-е годы


Голова Христа. Копия сицилийской мозаики 1846
теле. Только в рисунках Рембрандта, особенно в этюдах к «Бичеванию Христа», обнаженное человеческое тело выражает столько чувств, как в этом этюде Иванова.
Не ограничиваясь непосредственным изучением и воспроизведением модели, Иванов то надевает на нее «исторический костюм» и этим приближает ее облик к старине, то меняет характер волос и растительности на лице, то заостряет черты в том или другом направлении. В этом отношении Иванов существенно не отступал от своих предшественников.
Новым было то, что, не довольствуясь подобным маскарадом или заострением экспрессии, Иванов по мере накопления опыта работы с натуры пишет этюды попарно на одном холсте. Большинство не очень крупных по масштабу этюдов написано именно таким образом. Относительно этюдов более крупного масштаба можно думать, что он располагал их попарно или выстраивал в ряд у себя
240


в мастерской и подолгу всматривался в них, когда приходила очередь заняться тем или другим персонажем.
В ряде этюдов Иванова подвергаются «сравнению» и «сличению» две головы. Однако в основе подобного сопоставления в различных случаях лежат различные принципы. Иногда изображаются рядом две головы, которые и в картине должны быть рядом, — этим намечается группа, завязывается между двумя персонажами беседа. Иногда голова натурщика ставится рядом с похожей на нее головой античной статуи19. Бывают случаи, когда сопоставляются совершенно разные и даже вовсе не похожие друг на друга головы, по принципу контраста. Но чаще всего на одном холсте располагаются две почти одинаковые головы с очень небольшим отступлением от общего типа20. В таком случае благодаря «сличению» в каждом варианте выступают те неуловимые с первого взгляда нюансы, которые и занимали художника больше всего. В своей работе Иванов широко использовал кальки, закрепляя в них уже достигнутое и перенося это достигнутое на новый холст, с тем чтобы там начать проверку своего образа природой и чтобы снова углубиться в изучение человеческого лица21.
Можно представить себе, как в тиши своей огромной мастерской, окружив себя множеством различных этюдов одного и того же персонажа, всматриваясь в лица, в которых то в результате настойчивого, упорного труда, то умело использованной мастером счастливой случайности выступали те или иные черты и признаки, художник как бы прислушивался к речам людей, как бы сам вступал с ними в беседу, вдумывался в смысл каждого лица, каждого взгляда и, не жалея затраченных сил и жертвуя многими достижениями, выбирал среди них лишь то, что могло без ущерба для целого войти в постепенно слагавшуюся перед ним картину22.
Зорко наблюдая и передавая прежде всего такие черты внешнего облика и характера человека, которые ему постоянно присущи, Иванов упорно стремился поймать и то выражение, которое скользит по лицу и быстро с него сходит. Но кого бы художник ни изображал, какой бы отпечаток страстей или страданий, немощей или волнений ни был на лицах, сквозь эти черты неизменно проглядывает представление о совершенстве, естественности и красоте человека. В некоторых случаях выявлению этого служит «сличение» характерного, индивидуального лица с той нормой, которую художник видел воплощенной в статуях классической древности. Во всяком случае, Иванов никогда не дает себя увлечь только тем, что непосредственно видит перед собой. Это не значит, что он предвзято смотрел на человека, втискивал индивидуальное в рамки классического идеала, «исправлял» его по образцам, как учили в Академии23. Он стремился передать облик каждого человека так, чтобы в нем ясно выступили черты, которые сближают его с общечеловеческой нормой. Вот почему у Иванова нет гротескно уродливых, непоправимо искалеченных, обезображенных лиц. В людях Иванова — красивых и некрасивых, возвышенных и приниженных, счастливых
31 А. Иванов, т. I
*41


и несчастных — почти всегда проглядывает хотя и не всегда обретенное, но неизменно искомое человеческое достоинство. Но в одних случаях, глядя на ту или иную голову, мы говорим себе: «Вот каким прекрасным стал человек!» В других случаях: «Вот как принизила, искалечила человека жизнь!» Впрочем, даже в последнем случае трудно забыть о том, каким прекрасным мог бы стать человек, поскольку в нем содержатся для этого все предпосылки.
Для осуществления поставленной себе грандиозной задачи показать в состоящей из нескольких десятков фигур картине разного рода людей требовался
огромный труд самого зоркого и внимательного изучения человеческих лиц. В этом своем начинании Иванов мог найти поддержку у Гоголя. В одном из своих черновиков к «Мертвым душам», рассказывая о посещении балов, Гоголь признается: «Какое приятное занятие — рассматривать новые лица. Гораздо даже приятнее, чем перевертывать листки альбома». И он восклицает: «И в самом деле, каких
нет лиц на свете!»24 Но одной наблюдательности было мало. Нужно было иметь
еще мужество прямо высказать свое суждение о человеке, чего не посмел сделать Чартков, когда, стоя перед мольбертом, он всматривался в лицо заказчицы. «Если бы он был знаток человеческой природы, — писал о нем Гоголь, — он прочел бы на нем в одну минуту начало ребяческой страсти к балам, начало тоски и жалоб на длинноту времени до обеда и после обеда, желанья побегать в новом платье на гуляньях, тяжелые следы безучастного прилежания к разным искусствам, внушаемого матерью для возвышения души и чувств. Но художник видел в этом нежном личике одну только заманчивую для кисти почти фарфоровую прозрачность тела, увлекательную легкую томность, тонкую светлую шейку и аристократическую легкость стана»25. В своих этюдах Иванов прилагал все старания для того, чтобы, минуя поверхность, вскрыть в человеческом облике следы наслоений времени, пережитых страстей, душевных склонностей и привычного тому или другому человеку образа жизни.
Раскрытие характера человека, его социального положения, индивидуальных качеств, возраста составляло в этюдах Иванова первую, основную задачу. Но картина не должна была стать серией портретов, типов, характеров. В замысел художника входило изображение события исторического значения, и это вносило в качестве новой меры оценки человека отношение его к тому, что происходит у него на глазах.
Иванов неоднократно ссылался на «Тайную вечерю» Леонардо, как на высокий образец26. Вероятно, он долго стоял перед творением великого мастера в трапезной миланского монастыря Санта Мариа делле Грацпе, стараясь по скудным остаткам живописи угадать его сущность. Он, конечно, знал старые гравюры с полуразрушенного шедевра Леонардо. Впоследствии в бытность свою в Германии он побывал в Веймаре лишь для того, чтобы изучить рисунки апостолов, которые в то время приписывались самому Леонардо и считались его этюдами к картине.
ш


Голова Аполлона и голова Христа. Фрагмент этюда 1830—1840-е годы
Действительно, именно у Леонардо, как ни у одного другого мастера, Иванов мог видеть драматическое действие сосредоточенным на одном моменте. Иванов правильно разгадал смысл «Тайной вечери» Леонардо, считая, что слова Христа «один из вас предаст меня» служат в ней источником всеобщего волнения и что на каждого из апостолов они воздействуют по-особому: юный, чувствительный Иоанн склоняется к учителю, Филипп вскакивает со своего места и выставляет вперед руки, Фома поднимает палец, словно оспаривая возможность подозрения, Петр хватается за нож, Иуда судорожно сжимает мошну с деньгами, получен-
31*
243


нымй за предательство. Единство действия достигнуто у Леонардо тем, что на все лица ложатся отсветы одного общего волнения27.
Ставя своей задачей опереться на Леонардо, Иванов, в сущности, шел сходным путем с передовыми драматургами начала XIX века, которые ради преодоления отвлеченности Шиллера стремились к реалистической полноте характеров Шекспира. Но одно дело было обратить внимание на эту забытую традицию, другое дело найти в себе силы, чтобы достойным образом к ней примкнуть. В своей работе над этюдами Иванов вовсе не ограничивался повторением того, что уже было сделано Леонардо. Он усложнил и обогатил свою задачу, и это означало его творческое движение вперед.
У Леонардо речь шла только о чувстве удивления и возмущения учеников, драматическое действие происходило в узком кругу апостолов. У Иванова последние составляют всего лишь небольшую группу за Иоанном. Многолюдная, собравшаяся на берегу Иордана толпа более разнохарактерна по своему составу, и от одного этого провозглашенная Иоанном весть о Мессии вызывает более разнообразные, сложные и противоречивые чувства в людях. И это в конечном счете вело Иванова к дальнейшим реалистическим исканиям. Но особенно существенно было то, что самый характер вести у Леонардо и у Иванова глубоко различен и вызывает различные ответные чувства людей. У Леонардо — это весть о проникновении в среду учеников предательства, зла, и по контрасту к нему в большинстве из них рождается благородный протест, возмущение. У Иванова — это весть о возможном, желанном освобождении людей, об избавлении их от зла, и в ответ на эту весть, навстречу ей люди несут всю глубину своих ожиданий, упований, притязаний, надежд и тревог.
Замысел Иванова возник еще задолго до его встречи с Гоголем. Но нужно думать, что намерение художника показать, как одно и то же событие по-разному отражается в разных людях, должно было найти в Гоголе горячую поддержку. Недаром в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, «Ревизора», давая развернутые характеристики — почти биографии каждого действующего лица своей комедии, — Гоголь напоминал о том, что, «прежде чем схватить причуды и мелкие внешние особенности всякого лица, актер должен поймать общечеловеческое выражение роли», «рассмотреть призвание, зачем оно призвано, в чем состоит, заботы и хлопоты всякого лица, на которые издерживается, около чего именно ворочается его жизнь, к чему и куда стремятся постоянно все его мысли...». Сходным образом понимает Гоголь и немую сцену в конце «Ревизора». «И в этом онемении, — пишет он, — разнообразия для него бездна. Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов. Иным образом остается поражен городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер, и пр., и пр. Особенным образом останутся пораженными Бобчинский
2U


Голова Христа i840-е голы


и Добчинский, и здесь не изменившие себе и обратившиеся друг к другу с онемевшим на губах вопросом. Одни только гости могут остолбенеть одинаким образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом».
Зная, как Гоголь смотрел на массовые сцены, становится вполне понятно, что позднее при оценке картины Иванова он подчеркивал, что художник, «не полагаясь на воображение, елико мог, старался на лицах всех людей, с какими встречался, ловить душевные движения». В самой картине Гоголь отмечал, что разные люди, «отправляя свои различные телесные движения, устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства».
Ставя своей задачей передать во всех людях отражение вести, провозглашенной Иоанном, и сгруппировав их всех вокруг этого основного персонажа, Иванов достигал этим единства действия в картине. Но это единство не исключало возможности показать и все разнообразие внутреннего мира людей. Подобно тому как луч света, проходя через разные слои атмосферы, отражаясь в разных предметах, повсюду приобретает разную окраску, хотя источник его один и тот же, точно так же и слово Иоанна по-разному воздействует на разных свидетелей этого события. Углубляясь в работу над этюдами, Иванов уделял все большее внимание характеристике той среды, в которой речь Иоанна прозвучала. Он особо подчеркивал, что слово Иоанна по-разному доходило до сознания разных людей. В одном случае недоверие человека мешает ему уразуметь смысл услышанной вести, в другом случае — его глухота, в третьем случае — несообразительность или черствость души, или, наконец, ему мешает сразу откликнуться на слова Иоанна его физическая слабость. Дрожь от холода вылезших на берег людей способна если не отвлечь их внимание от происходящего, то хотя бы несколько осложнить их состояние. Всеми этими тормозящими факторами Иванов не собирался ослабить воздействие слов Иоанна на толпу. Но, поскольку требовалось показать, что это не был глас вопиющего в пустыне, он всячески стремился преодолеть отвлеченную идеальность исторической живописи. В своей работе он шел к пониманию того взаимодействия душевных сил, той диалектики чувств, в которой только и может раскрыться истинная сущность человека.
Работа Иванова по собиранию этюдов протекала параллельно с обдумыванием и совершенствованием эскиза всей картины в целом. Тесное взаимодействие между этими двумя рядами творчества проявлялось в том, что он шел и от общего к частному и от частного к общему. По мере того как в Иванове менялось представление о всей его исторической картине и вместо первоначально задуманной сцены всеобщего покаяния он переходил к представлению о страждущем человечестве, ожидающем своего избавителя, перед ним возникала задача сделать более разнообразными типы и раскрыть их психологию во всей ее сложности. Вместе с тем работа над отдельными головами должна была слу¬
246


жить своеобразной проверкой общего замысла. У себя в мастерской, на Виколо дель Вантаджо, имея перед мольбертом всех этих уже запечатленных в этюдах убеленных сединами старцев, бородатых мужчин и кудрявых мальчиков, всматриваясь в их лица, читая в их взглядах все то, что только можно прочесть во взгляде людей, художник старался себе представить, что мог бы сказать каждый из них, если бы ему сообщили весть о том, что явился обещанный избавитель, в котором, в сущности, современные 'люди нуждались не меньше, чем их предки на берегу Иордана. Не подвергая тогда еще сомнению самую легенду, Иванов действительностью своего художественного опыта проверял, что в ней можно признать жизненно правдивым. И в процессе этой проверки ему приходилось отказываться от первоначально задуманного изображения всеобщего покаяния и умиления; он все больше обнаруживал в лицах такие мысли и чувства, которым никакой спаситель не мог дать удовлетворения. В отдельных случаях у него оказывались такие образы, которые вообще не могли войти в картину.
Проникновение в самую суть человека давалось Иванову нелегко. Следы упорной, напряженной работы ясно видны в отдельных его этюдах. Он никогда не ограничивался задачей закрепить на холсте свое первое, мимолетное впечатление, но вместе с тем он не пытался ради повышения эффекта так заострять характерные черты модели, чтобы они сразу бросались в глаза. Этюды Иванова образуют редкую по своему разнообразию галлерею. Общее между ними заключается вовсе не в том, что Иванов делал их всех по одному образцу или что он вкладывал во всех них лишь самого себя, одно свое чувство. Своеобразие подхода Иванова проявляется в том, что он ни в чем не допускал приблизительности, ничего смутного и незаконченного. Каждая голова живет именно ей присущей жизнью без того, чтобы художнику приходилось навязывать ей нечто от своих собственных переживаний. В связи с этим индивидуальность мастера сказывается не в особенностях его личного живописного почерка. Руку Иванова можно в этюдах скорее всего узнать именно по тому, что у него не было предвзятостей, не было любимых, навязчиво бросающихся в глаза приемов. Решающее значение имело то, что Иванов всегда стремился мысленно как бы обойти человека со всех сторон, разобрать все его слагаемые, не оставить скрытой ни одну его тайную пружину. В отдельных случаях Иванов даже несколько злоупотреблял своим правом анализа. Но в большинстве его этюдов осуществление этих задач придает его характеристикам реалистическую правдивость и классическую ясность.
Иванов никогда не забывал в этюдах своей конечной цели — картины. В силу его редкой целеустремленности большая часть этюдов действительно послужила делу создания картины. Но это не исключает того, что в творческом развитии мастера этюды сохраняют самостоятельное значение. В них с небывалой полнотой отразился сложный, подчас мучительно напряженный путь исканий художника, его стремление всесторонне рассмотреть каждую человеческую личность,
247


Голова старика-натурщика в повороте апостола Андрея 1830—1840-е годы


'олова апостола Андреа
1830—1840-е голы


понять душевные силы, которые в ней таятся, и угадать возможности их выявления. Если выполненные в разное время этюды Иванова имеют значение звеньев одной цепочки, граней одного многосложного целого, то в ряде случаев каждое следующее звено не снимает значения предыдущего: многие из них имеют более или менее равное право на существование. В этюдах Иванова проявилось не только его настойчивое правдоискательство и высокое мастерство, но и живая потребность постоянного общения со своими героями как со спутниками жизни. Вот почему, как ни многотрудно было творчество Иванова, это погружение в мир его образов дает внимательному зрителю глубокое удовлетворение и несравненную радость.
Все наиболее значительные человеческие образы в картине Иванова создавались им в результате длительных исканий. Каждый из них имеет свою собственную биографию, и в ней ясно проглядывает его неповторимое своеобразие.
Уже в первоначальных эскизах, в частности в боткинском, Иванов поместил у ног Иоанна полураздетую фигуру повернутого спиной к зрителю «достаточного человека»28 (стр. 199). Рядом с ним находился юноша, может быть, его сын, старательно вытирающий себе спину. Для объяснения обстоятельств присутствия «небедных людей» на берегу Иордана отец Иванова советовал сыну ввести «колесницы их, запряженные лошадьми». На первом плане он советовал бросить «узлы купающихся с их платьем» «с разницею бедного и небедного человека»29. Не ограничившись этим, Александр Иванов решил представить рядом с «достаточным человеком» его слугу, невольника, раба. В своем решении Иванов действовал вполне самостоятельно. Уже после того как была подмалевана картина, Овербек, которому Иванов ее показал, заявил, что обе фигуры не уясняют мысли художника; видимо, он хотел сказать, что они не отвечают той мысли, которую он сам хотел видеть воплощенной в картине30. Глава назарейцев, видимо, считал, что при появлении Мессии должно возобладать общее чувство благочестивого умиления, и потому присутствие фигур, напоминавших об общественных противоречиях, казалось ему неуместным. Но Иванов не отказался от своего первоначального замысла и не внес в него существенных изменений. Разработке образа раба он уделил исключительно много внимания.
Что касается «достаточного человека», то его роль была установлена сразу: фигура его помещена на земле спиной к зрителю. Но художнику долгое время не удавалось решить, чем занять в своей картине раба. То он подавал хозяину рубашку или торопливо стремился к нему, а тот навстречу ему протягивал руки; то раб на корточках или на коленях вопросительно обращался к господину; то, наконец, оба они, словно привлеченные словами Иоанна, забыв о необходимости одеваться, поворачивали к нему головы31. Но и это решение не могло удовлетворить художника, как недостаточно действенное и живое. Наконец Иванов решил занять раба тем, что он, отвернувшись корпусом от Иоанна, роется в тканях хозяина, тянется за его богатым плащом, но при звуке речей Иоанна как бы
250


непроизвольно поворачивает к нему голову. С того момента, как обязанность служить своему господину выступила в качестве чего-то препятствующего выявлению его душевного порыва, этот порыв, вызванный речью Иоанна, приобрел особенно осязательный характер.
Хотя и хозяин и раб оба отзываются на призыв Иоанна, но с каждым из них это происходит по-своему. Глядя на холеное тело хозяина, можно быть твердо уверенным, что он никогда не сможет отречься от своих привилегий и не последует за проповедником-аскетом, и потому, хотя лица его и не видно, можно предполагать, что жест руки его означает всего лишь удивление. Погруженный в заботы раб не в силах от них сразу отвлечься, но весь его облик говорит о том, как многого он ждет от избавителя.
Работа над головой раба первоначально протекала вне прямой связи с работой над фигурой. Среди рисунков раннего альбома Иванова имеются изображения двух мужских голов (стр. 204). Худой, изможденный мужчина с костлявым острым носом и большими черными глазами, с лохматыми, падающими на лоб волосами смотрит восторженно вверх, придерживая на плечах грубую ткань плаща. Можно догадаться, что он уже предвидит свое близкое освобождение и горячо верит в него.
Рядом с ним изображено лицо другого человека, с беспорядочными курчавыми волосами. Забитое, одичавшее существо это с неменыиим вниманием смотрит в том же направлении. Но оно решительно не похоже на худого человека с восторженным взглядом. Этот второй мужчина смотрит исподлобья, брови его так нахмурены, что глаз не видно, зато подчеркнуты широко раскрытые толстые губы. Если первый уже встрепенулся, поднялся и загорелся, то второй еще ничего не увидел, из уст его могут раздаваться только слова упрека; можно догадаться, что он сутулится, словно прижатый к земле32.
Делая эти рисунки, Иванов вряд ли ясно представлял себе, какая роль будет предоставлена этим персонажам в картине. В это время он был больше всего озабочен тем, чтобы набраться впечатлений, закрепить свои мысли в образах. Недаром голова мужчины с восторженным взглядом немного напоминает Иоанна. Но самое существенное — это то, что уже в альбомном наброске были обрисованы два психологических состояния, которые в ходе дальнейшей работы над образом раба будут постоянно занимать художника.
В последующих рисунках можно видеть развитие образа «узревшего» человека. Теперь уже не приходится сомневаться, что в рисунке человека с восторженным взглядом (Русский музей, стр. 207) Иванов имел в виду не кого другого, как раба. Те же спутанные волосы, длинный нос и обращенный кверху взгляд. При помощи мела на серой бумаге передано, как блестят глаза, брови чуть приподняты, он смотрит с трогательной надеждой и простодушной верой. Его простое и грубое лицо светится такой теплотой и добродушием, какие можно увидеть лишь в лицах пастухов в картинах мастеров Возрождения
32*
251


Голова апостола Андрея Около 1837 г.
на сюжет «Поклонения». Можно догадаться, что эти головы должны принадлежать сидящей на земле на корточках фигуре.
Во время пребывания во Флоренции в середине 30-х годов Иванов заинтересовался знаменитой античной статуей точильщика, сидящего на земле, со страдальческим выражением на лице33. Фигуру и голову этого точильщика Иванов тщательно зарисовывает (стр. 202)34. Позднее в повороте раба он рисует голову «Лаокоона» и делает маслом этюды со слепков «Танцующего фавна» и «Кентавра»35. Видимо, его привлекло, что в этих античных головах с широкими носами и подвижными лицами нет ничего олимпийского. У фавна
252


нахмуренные брови и напряженная улыбка на устах; кентавр задорно и насмешливо улыбается, показывая ряд ровных зубов. В парном этюде рабов Иванов пытается одеть в плоть живого человека эти античные головы; в одной из голов раба он даже сохраняет раздвоенный подбородок кентавра. Но ему не удалось вложить в эти молодые задорные лица и малой доли того содержания, которое должно было войти в образ раба36.
Для того чтобы сделать возможным применение своего метода «сличений и сравнений», художник обратился к знаменитой римской натурщице Мариучче (стр. 210). В свое время, когда Иванов писал Марию Магдалину, он предлагал натурщице припоминать все испытанные ею беды и вызывать этим слезы. На этот раз он велел Мариучче встать в такую позу и принять такое выражение, будто она вступила в пререкания со своим воображаемым противником. Он хотел, чтобы обиженная не дала обидчику спуску. «Смейтесь над ним, издевайтесь, не щадите его» — вот что Иванов мог ей сказать. Изображенная им в этюде женщина с ее резкими чертами бледного лица и гладко причесанными на пробор черными волосами сама по себе не имеет ничего общего с рабом. Но в поднятых уголках губ отпечатлелся один из оттенков тех переживаний, которые должны были войти в его образ.
Рядом с уже почти найденной головой раба он пишет портрет немолодого седеющего мужчины (Русский музей); у него впавшие щеки, коротко подстриженные усы, уголки губ опущены вниз. Выражение усталости от жизни — вот что господствует в этом лице, и эта усталость умного, много испытавшего, но бессильного человека в известной мере должна была стать присущей и образу раба.
Наконец где-то на окраине города в бедной лачуге Иванову удалось обнаружить седенького, щуплого и жалкого старичка (Третьяковская галлерея, стр. 209). Все черты его лица словно изломаны и искалечены тяжелой жизнью и многолетними лишениями. Лоб мелко изборожден морщинами, запавшие губы беззубого рта плотно сжаты, кожа на подбородке стянута, щеки провалились. Видно, этому современному римлянину жилось не слаще, чем его далеким предкам, невольникам римских патрициев. К тому же несчастный старик видит всего лишь одним глазом; правда, зрячий глаз его как-то особенно широко раскрыт; в нем отпечаток внимания и смышлености. Есть сведения, что Гоголь, которому Иванов показывал этюды рабов, высказался в пользу «косого»37. Не исключена возможность, что ему по вкусу пришлась именно эта голова (таким можно вообразить себе одноглазого портного Петровича из «Шинели»). Но художника образ этот не удовлетворял: ему нужен был персонаж, который мог бы войти в историческую картину.
Тогда Иванов принимается за новый парный этюд маслом (Русский музей, стр. 211)38. Лохматая голова раба похожа в нем на рисунок, только у него не такое добродушно-открытое лицо, а на устах появилась насмешливая улыбка Мариуччи. С другого раба словно сдернут лохматый парик и открылась гладко
253


Голова апостола Андрея 1830—1840-е голы


Голова апостола Андрея 1830—1840-е юлы


обритая синяя голова. К этому нужно прибавить, что на лбу у него выжжено клеймо, правый глаз закрыт, выбиты два передних зуба, толстый канат на шее завязан огромным узлом — этим достигнут предел человеческого унижения! В лице раба незаметно признаков того, что слова пророка пробудили в нем надежду на избавление, зато в нем ясно видно, что он не в силах удержать накипевшей в душе обиды и горечи. В этом этюде Иванов как бы вернулся к первому рисунку нахмуренного раба с его взглядом исподлобья. Но по сравнению с первым альбомным рисунком лицо его в этюде богаче и мыслями и чувствами.
Образ раба стоил Иванову таких напряженных исканий, как ни один другой персонаж его картины. Отказавшись от слишком назойливо выпирающих признаков унижения, вроде клейма на лбу, выбитых зубов и от веревки на шее, он пришел к убеждению, что у раба должны быть беспорядочно откинутые назад волосы, лицо с сильными мышцами, насмешливая улыбка на устах. Видимо, этот тип раба одобрил брат Сергей, когда Иванов в его присутствии показывал Гоголю свои этюды.
Но в пределах этого типа могли быть существенные расхождения. В одном из самых известных этюдов (Третьяковская галлерея, стр. 215) в презрительно прищуренных глазах и улыбке на устах раба есть нечто от вызывающей насмешливости женщины; только жидкие, свисающие усы создают впечатление, будто кончики его губ опущены, как у косого старичка: он улыбается сквозь гримасу страдания, в губах его нечто плачущее. Может быть, в этом образе раба-скептика Иванов хотел увековечить подобие одного из тех людей древности, которые сами отдавали себя под иго рабства39.
Одновременно с этим Иванов считал, что на лице раба может появиться еще иное выражение (Третьяковская галлерея, стр. 214). Те же черты, тот же поворот, та же густая шапка черных волос, но менее подвижны мышцы лица, сильнее опущены утолки губ, и, что самое главное, суровым огнем горят черные глаза из-под нависших густых бровей. Этот раб не в силах забыть всех страданий, испытанных в тяжкой неволе, суровостью взгляда он выдает свою жажду возмездия угнетателям. В поисках правды Иванов неожиданно для себя пришел к такому образу бунтующего раба, которого нечего было и думать включать в картину, выполнявшуюся под надзором царских чиновников, ярых крепостников. Вот почему Иванов смог сохранить в картине лишь скорбное выражение в глазах и губах раба, но с его лица исчезла путающая суровость40.
Иванов много думал в те годы о судьбе людей в условиях древнего рабовладения. Читая ученый труд Неббия об египетских древностях, он извлекает из него сведения о жизни и быте рабов. Он делает выписки о том, как рабов бьют плетьми; его поражает, что вместе с заключенным вельможей в тюрьму попадают и его рабы, и он спрашивает себя в этой связи, что должны были чувствовать эти несчастные41. Надо думать, что русским художником руководила в этих его изысканиях далеко не одна лишь любознательность к далекому про-
256


in лому, но живейшая заинтересованность в том, что происходило в то время в крепостной России. По собственному опыту он хорошо знал, что значит зависимое положение художника. Еще в годы ранней молодости он с горечыо сравнивал себя с «рабом, коего из милости держит в доме барин». Значительно позднее его возмущают попытки николаевских чиновников обращаться с ним, как с крепостным42. Все это говорит о том, что в образ исторической картины он вкладывал многое из своего жизненного опыта.
При всех различиях в решении образа раба в этюдах Иванова всех их объединяет то, что в этом измученном жизненными испытаниями человеке заключен богатый внутренний мир. Он смотрит на окружающих его людей снизу вверх, как человек приниженный, прижатый к земле, и вместе с тем он страстно желал бы встать и выпрямиться, и по всему его облику можно догадаться, что он способен отстоять свое право.
В живописи первой половины XIX века можно найти много образов людей придавленных, угнетенных, страдающих и взывающих к состраданию. Таковы, в частности, греки из «Резни на Хиосе» Делакруа с их возведенными к небу, полными мольбы взорами. Иванову удалось вместить в искаженное мукой лицо раба столько человеческой мысли и чувства, что уже в силу подобного духовного богатства личности ее освобождение настоятельно необходимо43.
К образу раба примыкает несколько фигур на втором плане картины. Фигуру справа от Иоанна в широкополой войлочной шляпе с посохом в руках принято называть воином, хотя в действительности это скорее изображение странника (Третьяковская галлерея, стр. 275). Не исключена возможность, что в этой спрятанной в глубине картины фигуре художник дал свой портрет. В отличие от раба, внимание странника целиком поглощено Мессией. Он поднял к нему голову и взирает на него доверчивым, открытым взглядом, как это делает раб в одном из первых рисунков. Иванову не пришлось так долго трудиться над созданием этого образа, как над рабом. Он повернул голову в профиль, четко обрисовал нос с небольшой горбинкой и окладистую русую бороду ; лицо его озаряют широко открытые, возведенные кверху карие глаза. Вэ взгляде странника нет никакой экзальтации; в нем сквозит чистосердечие и ясность сознания. Напряжение, с которым странник сжимает свой посох, говорит о твердости его характера; мелкие складки рукава по контрасту к обобщенному силуэту лица вносят в облик его движение. Переписывая этюд, Иванов придал и бороде и шляпе странника более обобщенную заостренную форму, благодаря чему образ странника приобрел более монументальный характер.
В отличие от странника сидящий перед ним мужчина (так называемый «человек в колпаке») не видит Мессию, зато он весь обратился в слух (стр. 273). Зто один из тех уставших людей, которых отец Иванова советовал ему расположить у ног Иоанна. На нем надета лишь раскрытая на костлявой груди короткая холщовая рубашка. Худые жилистые ноги его выставлены вперед и потому более
33 А. Иванов, т. I
257


Голова натурщицы Ассунты в повороте «сомневающегося»
1830—1840-е голы
заметны, чем руки, и даже несколько отвлекают внимание от головы. Если раб сидит на корточках, готовый каждую минуту подняться, то фигура человека в колпаке позволяет догадаться об его привычке сидеть прямо на земле, подогнув под себя кривые ноги. Чуть приподнятые брови, мелкие морщины на лбу, вопросительно скошенные глаза — все говорит об его недоумении и растерянности. В этом человеке в колпаке есть дикость обитателя пустыни, простодушие ребенка, презрение ко всем условностям жизни, нечто от юродивого, который покупает себе внутреннюю свободу ценой полнейшего отречения.
Более сложный характер носят образы отца и сына, так называемых «дрожащих». Иванов, конечно, знал фигуры дрожащих от холода мужчин во фреске Мазаччо «Крещение Петра» в Капелле Бранкаччи, фигуры, жизненностью которых восхищался еще Вазари. Принимаясь за своих «дрожащих», русский художник вступал в соревнование с великим итальянцем эпохи Возрождения. Он дал этим фигурам более сложную психологическую характеристику. Первоначально Иванов наме-
258


Две мужские головы в повороте «сомневающегося»
1830—1840-е годы
ревался ограничиться изображением одного мужчины. В эскизе «Явления» в чаще леса сидящий на камне мужчина с выражением напряженного внимания на лице торопливо вытирается тканью44. Тогда же были сделаны рисунки длинноносого еврея с жалостным, заискивающим выражением губ и приподнятых бровей. В сущности, уже здесь намечены основные черты искомого: высшая степень внимания в лице и в качестве отвлекающего обстоятельства — ощущение холода во всем теле45.
Но это решение не удовлетворяло Иванова. Прежде всего сидящая фигура неизбежно выглядит слишком спокойной; в ней трудно дать почувствовать, что она только что вышла из воды, и потому в дальнейшем Иванов поставил «дрожащего» на ноги. Но главным изменениям подвергается лицо. В одном из этюдов маслом (Третьяковская галлерея, стр. 217) в лице «дрожащего» едва ли не столько же приниженности и муки, что и в лице раба; к тому же «дрожащий» сгорбился, ссутулился, у него низкий наморщенный лоб, глубоко запавшие
259


глаза, нахмуренные брови, небритый подбородок. Создается впечатление, что если это и не раб, то вольноотпущенник, в котором еще не восторжествовало сознание обретенной свободы46.
В рисунке головы в том же повороте можно заметить иное выражение (Русский музей, стр. 218). Снова по губам скользит улыбка и блестят глаза, но теперь это не мрачный мечтатель, а человек с трезвым, насмешливым умом. У него все тот же морщинистый лоб, те же живые, блестящие глаза, но в лице появилась сообразительность и даже нечто плутовское. Слышит он все те же слова, но на этот раз можно подумать, что в голове этого остроносого, остробородого человека мелькнула мысль о том, какую выгоду можно извлечь из услышанной проповеди. Он даже рот открыл от удовольствия47.
Во всех этюдах в глазах «дрожащего» отражается целая гамма чувств и душевных состояний: здесь и испуг, и робость, и плутовство, и удивление, и растерянность, и, наконец, радость оттого, что он узнает благую весть48. Одновременно с этим голова «дрожащего» «сличается» со скорбной головой женщины, со слепками смеющегося фавна и прекрасного Аполлона49.
В этюде маслом с удостоверяющей подлинность подписью брата Сергея (Третьяковская галлерея, стр. 220) у «дрожащего» красивое холеное лицо. На нем нет и следа каких-либо обид и страданий. С полуоткрытым ртом он внимательно всматривается в пророка, вникает в его слова. Этот красавец мужчина с полными щеками и тщательно расчесанными на пробор умасленными кудрями похож на одного из тех эллинизированных семитов, какие нередко встречаются на фаюм- ских портретах. Такой человек не сумеет до конца понять слов проповедника о Мессии. Его внимание задержится на нем на одно мгновение и снова направлено будет на заботы о самом себе.
В другом этюде маслом (Третьяковская галлерея, стр. 221) голова «дрожащего» более вытянута, лицо худощаво; у него заостренный нос и такая же слегка заостренная борода; волосы курчавые, но они не закрывают головы, не вьются мелкими завитками. При переносе этюда в картину Иванову оставалось только сообщить этому лицу следы всех тех переживаний, которые были переданы художником в его первых этюдах. Ярче загорелись глаза «дрожащего», больше морщинок покрывает лоб и щеки, на губах появилась улыбка не то радости, не то насмешки.
Последовательность этюдов Иванова к голове «дрожащего» не поддается точному определению, гак как каждым следующим этюдом не снимается значение предыдущего. Вместе с тем все они не составляют сплошную ленту с изображением переживаний одного человека. Во всяком случае, в процессе исканий Иванову открылось в лице человека такое богатство оттенков чувств и состояний, какое до него было предметом внимания лишь очень немногих художников.
Смысл образа «дрожащего» обогащается тем, что рядом с ним изображен мальчик — его сын. В одном из первоначальных карандашных эскизов юноша
260


Голова Иоанна Богослова 1840-е wды
сидел, повернувшись лицом к Иоанну Предтече (стр. 195), но связь между двумя сидящими фигурами была настолько слаба, что фигура обращенного спиной к зрителю юноши в дальнейшем обособилась и превратилась в картине в так называемого «смотрящего» (ср. стр. 371).
В ранних эскизах к картине «дрожащий мальчик» был тесно связан поворотом фигуры со своим отцом. Они похожи друг на друга, как два близких родственника, оба они вышли из воды, оба слышат одни и те же слова и впе¬


рили взгляд в говорящего. Но слова эти по-разному отдаются в сознании взрослого и ребенка, и это различие предстояло раскрыть в картине.
Иванов с огромным усердием выполняет множество этюдов к фигуре мальчика50. Он рисует и пишет с натуры всю его обнаженную фигуру, передает, как он, словно в поисках защиты, повернулся к своему отцу и, закрываясь руками от холода, обратил голову к Иоанну (Русский музей, стр. 223). Особенно много исканий потребовала голова.
В поясном этюде маслом (Третьяковская галлерея, стр. 225) видно, чего можно было достигнуть работой непосредственно с модели. В этюде внимательно передано юношеское лицо, расчесанные на пробор волосы, большие черные глаза, прямой нос, губы, подбородок и особенно напряжение мышц шеи. Но, кроме внимания, в лице этого мальчика ничего не заметно. В характеристике его еще отсутствует «психологический фон».
Между тем, по замыслу Иванова, «дрожащий мальчик» должен был приобрести черты вполне определенной личности. Недаром одно время художник намеревался в качестве «дрожащего мальчика» представить умершего от чахотки юношу Виельгорского, а отцу «дрожащего» придать черты Гоголя в память сердечного участия, которое тот принимал в судьбе погибшего юноши. Правда, Иванов отказался от этой мысли, но в связи с этим «дрожащий мальчик» приобрел более глубокий смысл, какого еще не было в поясном этюде с натуры51.
В двух парных погрудных этюдах (Третьяковская галлерея, стр. 228) можно видеть пути исканий художника. Он ставит в позу «дрожащего мальчика» черноглазую девушку с гладко причесанными черными волосами. У нее полные щеки, округлой формы голова, довольно короткая шея. Несмотря на то что она скосила глаза, в лице ее почти незаметно участия к тому, что происходит перед ней.
Рядом с девушкой, по контрасту к ее отяжелевшим чертам лица, особенно возбужденным выглядит мальчик: на этот раз болезненно худой, с провалившимися щеками, с взъерошенными кудрями и чуть приподнятыми бровями. Но главное, что его выделяет, — это выражение глаз. В поясном этюде мальчик всего лишь смотрел туда, куда ему указали. Худой, костлявый мальчик уже увидел, и вся его изможденная фигура выражает голод жадного птенца, вытягивающего шею из материнского гнезда.
Не удовлетворившись этим, Иванов в другом парном этюде (стр. 229) возвращается к контрасту сытого и голодного. Один мальчик холеный, балованный, волосы его умаслены и гладко причесаны, гладкая кожа лоснится, прелестно обрисованы полные, чуть даже чувственные блестящие губы. Он смотрит туда же, куда и другие люди, но можно предвидеть, что услышанные слова пророка мало затронут его. Он слишком занят собой, доволен своей особой. Этот мальчик мог быть сыном «дрожащего» на этюде с подписью Сергея Иванова (ср. стр. 220).
262


Мальчик рядом с ним по своему сложению и вздыбленным курчавым волосам ближе к худому мальчику. Но там решительный взгляд выражал лишь голод и жажду. Здесь к этому примешивается духовное напряжение; он и пытливо смотрит и соображает; его влечет к себе то, что он слышит, но в силу большей сложности своей натуры он не может прямо отдаться порыву. Видимо, этого и искал Иванов для своей картины, «дрожащий» мальчик с ярким блеском его черных глаз выглядит в ней, как будущий мученик за веру52. Все это приводит к тому, что Иванов раздвигает рамки психологической характеристики своих персонажей: на лицах старых людей написано их прошлое, на лицах молодых можно угадать их грядущую судьбу53.
Два центральных по своему местоположению и по значению образа картины «Явления» — это призывающий людей к покаянию и возвещающий появление большего, чем он, пророка Иоанн, и этот второй, возвещенный Иоанном пророк Иисус, в котором собравшийся у Иордана народ готов был признать своего избавителя, спасителя, Мессию.
Еще шестнадцатилетним мальчиком Иванов рисовал Иоанна в пустыне, но этот рисунок не сохранился54. Принявшись за картину, художник взял себе в качестве отправной точки образ Иоанна в «Мадонне дель Фолиньо» Рафаэля. Но он заимствовал у него только внешние признаки: спутанные волосы, власяницу, крест, жест руки. В остальном он шел своим путем. Уже в боткинском эскизе и в прилегающих к нему рисунках, в которых голова Иоанна представлена в три четверти, у него суровый, укоризненный взгляд исподлобья, закрывающие лоб косматые волосы, заросший волосами подбородок — это лицо пророка, взывающего к покаянию; недаром в первых эскизах было так много кающихся.
С того момента как Иоанн был повернут лицом к Мессии, перед художником возникла задача подчеркнуть, что он не только проповедник, но и вождь, уверенный в том, что народ пойдет за ним. Но в ранних рисунках костлявая фигура Иоанна неуверенно стояла на земле. Он уже показывал правой рукой на Мессию, но ему не хватало твердости, в нем не чувствовалось поступательного движения. Иванову пришлось сделать несколько рисунков обнаженной фигуры в позе Иоанна; лишь таким образом ему удалось уловить основное для его характеристики: страстность, уверенность, порыв вперед. В этих этюдах наметился и жест Иоанна: одна рука его, как у оратора, протянута вперед, другая держит крест, как древко знамени. Правда, в картине этот порыв пришлось несколько приглушить, но основное направление движения фигуры осталось без изменений.
Поскольку обычный в итальянской живописи Возрождения образ благообразного, красивого Иоанна не мог удовлетворить Иванова55, он пытался обратиться к раннеитальянской живописи, еще тесно связанной с византийской традицией. Но здесь он мог найти только Иоанна худого, изможденного, вызывающего
263


жалость, выступающего в качестве одного из главных «предстателей» за человеческий род в Деису се56. Иванову, в конечном счете, требовался такой аскет, который в состоянии повести за собой народ. Первые его самостоятельные зарисовки носят несколько схематический характер: в них подчеркнут тонкий нос с горбинкой, глубоко посаженные большие глаза, выступающие скулы и заостренная борода57. В этих рисунках уже имеются все признаки того типа, который он искал. Но им не хватало теплоты, жизненности, полнокровности.
Метод «сравнения и сличения» помог Иванову добиться искомого. II на этот раз, как и в работе над образом раба, он прибегает к помощи женской модели. Он пишет этюд молодой исхудалой женщины (Третьяковская галлерея, стр. 235) с длинным горбатым носом, с сильно выступающими скулами и большими, глубоко сидящими, лихорадочно блестящими глазами. Гладкие черные волосы оттеняют бледность ее кожи. Голова ее повернута, как у Марии Магдалины, но лицо Магдалины было мягко округлено, ее вскинутые кверху глаза обращены к предмету любви. Теперь лицо женщины худое, костлявое, угловатое, горящий взгляд устремлен в беспредельность и.
Болезненный экстаз в облике женщины не мог полностью удовлетворить Иванова при работе над образом Иоанна, и потому он прибегает к помощи юноши-натурщика. В одном этюде представлен совсем еще мальчик (Третьяковская галлерея). Таким мог выглядеть Иоанн в раннем детстве. Лишь спутанные пряди волос, в которых теряется его профиль, и подчеркнутая отсветом скула намекают на то, что со временем этот маленький дикарь может стать пророком59. В другом этюде (Третьяковская галлерея) в кудрявом юноше больше мягкости н приветливости, чем в женщине: в нем незаметно и следа ее жгучей страсти. Его откинутые назад волосы, особенно тщательно переданные художником, своими змеящимися прядями дают такое же наглядное понятие о порывистости его натуры, как складки плащей в античных статуях.
Не удовольствовавшись этюдами с натуры, Иванов рисует в том же повороте голову знаменитого Зевса Отриколи (Третьяковская галлерея, стр. 236). Этот рисунок помог ему внести в образ Предтечи ту нотку мужественности, которой не хватало этюдам юноши и женщины 60.
Уже после того как предварительная работа по изучению была окончена, Иванов долгое время колебался, прежде чем нашел своего Иоанна61. То лицо его слишком сурово, мрачно и аскетично, то слишком безвольно, мечтательно, то слишком спутаны волосы, то слишком вздыблены. В наиболее совершенном варианте (Третьяковская галлерея, стр. 239) Иоанн соответствует представлению о пророке, способном вещать народу правду и жечь сердца людей своим вдохновенным словом62. Восторженно откинутая назад голова, широко раскрытые, устремленные вдаль глаза, провалившиеся щеки и выступающие скулы — все эти черты идут от черноглазой, болезненно исхудавшей женщины. Но от ее скорбности не осталось и следа. Бледный, худой, изможденный Иоанн
264


Голова Иоанна Богослова
1840-е годы


по-своему прекрасен. Его сходство с юношей позволяет догадаться, какой красотой он пожертвовал ради высокого подвига, и это обогащает его образ. В целом Иоанн у Иванова принадлежит к числу наиболее одухотворенных образов в исторической живописи середины XIX века. Благодаря силе образа Иоанна кажется естественным, что слова его вызывают в собравшихся людях настоящую бурю чувств.
Возможно, Иванову было известно о том, с какими трудностями боролся Леонардо, создавая своего Христа в «Тайной вечере». Ни одно другое лицо в картине Иванова не потребовало от него стольких усилий и исканий, как лицо Мессии. Как и Леонардо, Иванов стремился представить в его образе «вполне прекрасного человека». Предстояло найгн выражение той физической красоты, которая соответствует красоте духовной. Христос увековечен в момент после искуса в пустыне до появления перед народом с готовностью принести себя в жертву. Художнику предстояло показать в его лице ту степень спокойствия, уверенности и твердости, которые могли убедить народ в том, что он принесет ему избавление. И вместе с тем следовало показать, что эти черты духовного совершенства присущи живому человеку.
Изображая Христа, Иванов имел множество предшественников в лице живописцев Возрождения. Он помнил спокойного, кроткого стоика у Джотто, сильного и мудрого Христа у Мазаччо, скорбного и покорного в «Тайной вечере» Леонардо, просветленно-восторженного в «Преображении» Рафаэля, у тонченно благородного в дрезденской картине Тициана «Динарий кесаря», изящного и хрупкого в «Несении креста» Джорджоне. Повидимому, его особенно привлекала полуфигура Христа Тициана в Галлерее Питти во Флоренции. Он видел, как в искусстве XVII века, у болонцев, этот тип Христа становится все более слащавым, бесхарактерным и бессодержательным63. В своих многочисленных зарисовках Иванов твердо придерживался традиционного типа: правильный овал лица, тонкий прямой нос, округлая русая борода, длинные волосы с пробором посередине и кудрями на концах. Этот тип был хорошо знаком Иванову еще со времени картины «Явление Христа Марии». Но безличие и холодность этого раннего образа не могли теперь удовлетворить художника (сгр. 163)64.
В работе над образом Мессии Иванов широко использовал метод «сличения и сравнения» с античной ску льптурой. На одном этюде (Третьяковская галлерея) голова Христа в трех различных вариантах (стр. 243) сопоставлена с гипсовыми головами Аполлона, Венеры и других античных статуй. Иванов не мог свести свою задачу к превращению статуй античных богов в образ Мессии. Их сопоставление скорее вызывает впечатление контраста. Аполлон гордо держит свою голову на гибкой шее, формы лица его мягко лепятся, в нем есть обаяние молодости. Рядом с ним лицо Христа с его открытым лбом, тонким костлявым носом, жилистой шеей и тяжелыми веками выглядит особенно суровым. Этот страдающий бог способен осудить в человеке всякую жизнерадостность, всякое притяза-


Три женские головы 1830—1840-е юлы
ние на счастье. Иванов вынужден был отказаться от этого решения: он закрыл Христу лоб, лицо его стало широким, нос мясистым, и вместе с тем весь образ приобрел нечто вульгарное.
В 1846 году Иванов попадает в Сицилию и усердно изучает здесь византийские мозаики. Его особый интерес к этим памятникам объясняется уверенностью, что от византийской живописи идет наша древняя русская живопись®. В сицилийской мозаике при всей условности ее выполнения его поразило то выражение, которого он долго и тщетно искал (стр. 240). Ему запомнилось открытое лицо Пантократора, душевное спокойствие, чуть скорбные, но ясные глаза, нечто от эллинской мягкости и соразмерности. Иванов зарисовал Пантократора и при создании своего Мессии сообразовался с этим лицом. Само собой разумеется, что и здесь он не обошелся без вспомогательных этюдов с натуры. На этот раз он «проверял» натурой не Рафаэля, а византийское искусство. Одна невзрачная по своему внешнему облику, широкоскулая женщина привлекла его
366


Две женские головы 1830—1840-е юлы
особенное внимание; в ее лице с отпечатком страдания (стр. 327) он уловил взгляд, полный сердечности и мягкости, и эти взятые из жизни глубоко человеческие черты он сообщил традиционному типу длиннокудрого, невозмутимо спокойного Христа.
Погрудный этюд Христа к «Явлению Мессии» (Третьяковская галлерея, стр. 245) показывает, как далеко Иванов ушел от традиционной, идеальной холодности своего более раннего Христа «Явления Марии». Под видом Христа здесь представлен красивый, благородный человек в расцвете жизненных сил. У него широкий, правильной формы овал лица, высокий открытый лоб, большие темные глаза, нос с небольшой горбинкой и тонко очерченными ноздрями, густая округлая борода; красивый рот почти не закрыт усами; волосы гладко расчесаны, пряди их завершаются завитками. В этом лице мало индивидуального, но оно живое; все черты его развиты, ясно очерчены, соразмерны с другими, ничто не выдает страсти и волнения, как это было в голове Иоанна. Испытания оста¬


вили еле заметный след на этом лице, лишь облагородили его. II вместе с тем здесь нет и тени той фальшивой слащавости, которая присуща всем изображениям Христа в живописи начиная с XVIII века. Это лицо живого человека; выбившаяся прядь на лбу и маслянистость волос повышают осязательность и материальность его образа. Нельзя назвать лицо Мессии воплощением одной доброты; в нем много твердости, но больше всего оно подкупает душевным спокойствием, приветливым и открытым взглядом. Мессия смотрит на зрителя не свысока, и потому тот в свою очередь легко может обратиться к нему, как равный к равному. В. В. Стасов был совершенно прав, давая исключительно высокую оценку образу Христа у Иванова и ставя его даже выше Христа Леонардо66.
Иванов сделал еще несколько других этюдов Христа. Все они очень похожи друг на друга. Но едва заметные для глаза отклонения лишают их того высокого совершенства, каким обладает погрудный этюд на голубом фоне67. Этот этюд написан в меру свободно и легко, лицо — более мягко и тонко, волосы и одежда— более широко. Самой последовательностью красочных слоев дается почувствовать, что золотистые волосы ложатся поверх синей ткани плаща.
В лице Андрея «первозванного» Иванову предстояло изобразить уже немолодого человека, который первым последовал за Мессией. Иванов делает целую серию этюдов с натурщиков в профиль, но ему долгое время не удается найти искомый тип лица. То это человек с седыми курчавыми волосами и темной бородой, то это лысый человек с длинной бородой, то лысый человек с чуть вздернутым носом и подстриженной бородой, то старец с черной бородой с проседью (стр. 248, 249). Он уже совсем близок был к конечному решению, но лица эти все еще производили холодное впечатление, в них ничего нельзя было прочесть, кроме одного внимания68.
В одном альбомном рисунке передан тот тип Андрея, который вошел и в картину (стр. 252). Это — красивый старик со спутанными седыми волосами, черными бровями, тонко очерченным носом с горбинкой, тонкими темными усами и седой курчавой бородой. Нижняя губа его несколько выпячена. Одухотворенное лицо этого умного, проницательного старика говорит о том, что он много пережил и перечувствовал, но сохранил благообразие, черты мужественной красоты. Но в нем слишком много аристократической утонченности и спокойствия, самый взгляд его выражает всего лишь интерес69.
II вот по лицу старика проходит, как вихрь, исступление. В этюде Андрея из собрания М. Боткина (Русский музей, стр. 254) у него почти те же черты, поворот, что и в рисунке, но содержание образа решительно изменилось70. Теперь это загоревшая, бронзовая голова старого рыбака или крестьянина; на лысом темени торчат редкие седые волосы с колечками на концах; такой же беспокойный характер носят и пряди усов и бороды. Ухо открыто; жилистая шея обнажена; брови нахмурены; жилы надулись на висках; взгляд нахмуренных глаз красноречиво говорит о том, как много он имеет поведать о своих нспы-


танинх, какой огромный груз пережитого он способен сложить к ногам того, за кем решится последовать.
Этот образ также не удовлетворил Иванова, и он пишет новый этюд — один из самых сильных среди всех этюдов апостолов (Третьяковская галлерея, стр. 255)71. Путем «сличений и сравнений» предшествующих этюдов он находит синтетический образ, в котором соединяется интеллектуальность образа Андрея в рисунке с простосердечием старика в боткинском этюде. Апостол — человек из народа; от этого решения Иванов не желал отступить, но теперь в нем нет ни простодушия, ни нарочитой вульгарности. Это простой, но умный, вдумчивый,— можно сказать, мудрый старик. Снова, как в рисунке, у него густые, тщательно расчесанные волосы; правда, отдельные пряди на затылке поднялись, но извиваются только их концы, и это сообщает облику старца больше спокойствия. Снова волосы закрывают ухо. На лице Андрея много морщин, но он не морщит так напряженно лба, как апостол боткинского этюда. Здесь более ясно заметно, что годы избороздили его лицо, и это также придает ему более внушительный облик. По запавшему рту можно догадаться, что у старика не хватает верхних зубов, и потому его горбатый нос свисает еще больше. Апостол в боткинском этюде рвется к избавителю всей своей истерзанной душой. В этюде Третьяковской галлереи более выпукло обрисована его решимость: он не только ищет, но и нашел, и отсюда его спокойствие и твердость. В этом этюде можно видеть замечательный, редкий в истории мирового искусства образ человека, который сам по доброй воле определил свою судьбу. В лице его разлита мудрость старости, но это не холодный интеллектуализм — в мудрости его есть нечто светлое, теплое, понимающее. Можно поверить, что так глубоко понимать жизнь, как он, — значит более снисходительно относиться к людям, к их слабостям. По своему внешнему облику Андрей несколько похож на Иоанна Предтечу. Но Иоанн ведет за собой толпу, его взор устремлен вдаль, в жесте его и выражении полуоткрытых уст есть нечто патетическое. Андрей отличается от него большей сосредоточенностью, мягкостью, его взор — это взор человека, счастливого тем, что он ясно увидел конечную цель своих стремлений.
Этюд Андрея — это не только исключительно глубокий, содержательный образ человека, но и выдающийся шедевр живописного мастерства Иванова. Ограничившись только одной полуфигурой, Иванов дал почувствовать в ее осанке, как тверд этот чуть сутулый старик, как уверенно держит он голову. В результате долгих исканий ему удалось добиться большой простоты и ясности форм: и волосы, и лицо вместе с бородой, и утолок голой шеи, и, наконец, широкий плащ — все это очерчено рядом диагоналей. Но, добиваясь ритмической формы, Иванов далек от какой-либо схематизации. Если одежда написана широко, всего лишь намечена, то лицо и особенно волссы выполнены со всеми мельчайшими подробностями, и благодаря этому изображенное приобретает большую достоверность и материальность. На бледнорозовом лице Андрея с красными веками
269


Две головы стариков 1830—1840-е юлы
и губами и зелено-оливковыми глазами заметны голубые рефлексы. С ними гармонируют серо-сизые в тенях седые волосы, сквозь которые просвечивает розоватая кожа. Волосы переданы не сухо, но широко, краска ложится в несколько слоев, отдельные седые волоски выделяются из общей массы, и все это создает впечатление, что волосы пушистые. Оттенки фигуры повторяются в насыщенном оливково-зеленом фоне. Не жертвуя полутонами и не впадая в сухость ради точности рисунка, Иванов достигает в этом этюде исключительной полноты живописного впечатления.
Иного характера апостол, который замыкает группу за Иоанном. Он не решается поднять голову и прячет кисти рук в складках плаща. Это — «сомне-
это


Полуфигура поднимающегося старика 1830—1840-е юлы
вающийся», как его принято называть. В парном этюде к «сомневающемуся» (Третьяковская галлерея, стр. 259) бледное лицо того, который находится слева, измождено и выражает скорбь. Его мучат сомнения. Заостренная борода подчеркивает сухощавость лица. Позднее на том же этюде Иванов округлил бороду «сомневающегося», но выражение лица осталось без существенных изменений. Попутно у художника возникла мысль: может быть, сомнение не должно повлечь за собой грусть и тревогу? И вот рядом с худощавым «сомневающимся» он пишет почти в том же наклоне другую голову. Волосы теперь расчесаны более широко, сильнее выступает мясистость и округлость лица, более энергично опущены веки, шире нос; но главным изменениям подвергнуты
371


г)'бы: они стали более красными, чувственными; их кривит плутоватая, насмешливая улыбка. В связи с этим изменился смысл образа. Первый «сомневающийся» опустил глаза в сознании своей собственной греховности, и это делает его скорбным. Другой, с лицом не то ассирийского вельможи, не то сластолюбивого фавна, и сам не верит тому, что способен последовать за Мессией. Эти два изображения можно сравнить с двумя различными решениями одной моральной проблемы. Но, видимо, ни одно из них не удовлетворило Иванова. На основе этюда женщины (Третьяковская галлерея, стр. 258) в картине появился новый, худой, костлявый «сомневающийся»72.
В образе юного Иоанна Богослова предстояло показать чистую, прозрачную натуру, вроде той самоотверженной, порывистой женщины, которую Иванов увековечил еще ранее в образе Марии Магдалины. На этот раз помимо юношеской красоты и жара души в Иоанне следовало показать, что сам он настолько уверовал в слова пророка, что не может не увлечь за собой и других людей.
В рисунке Иоанна Богослова, выполненном Ивановым одновременно с рисунком Андрея, уже вполне найден тип лица с прямым носом, чуть тяжелым подбородком и пышной шапкой кудрей73. Не хватает лишь главного — это выражения лица. Иванов использует этюд девушки с тщательно уложенными на голове косами (Третьяковская галлерея, стр. 362). Он вспоминает и более ранний рисунок женской полуфигуры (стр. 167). В том же повороте он пишет голову античного фавна, который его привлекал и при создании образа раба.
Только в этюде Иоанна Богослова маслом (Третьяковская галлерея, стр. 261) была найдена самая существенная черта образа — обаятельная телесная красота в сочетании с наполняющим все его сущестбо душевным порывом. Дивные золотые кудри играют в характеристике этого юноши немаловажную роль. Ни у одного другого героя Иванова, даже у Предтечи, волосы не привлекают к себе такого внимания. Волосы Иоанна Богослова ложатся правильными, ровными локонами. Они чаруют своим красновато-золотистым цветом. Но, конечно, они напоминали бы театральную бутафорию, если бы из-за них не выглядывало юное лицо, полное неотразимой привлекательности и душевной чистоты. Сравнение этюда маслом с рисунком Иванова на ту же тему показывает, каких тонких нюансов настойчиво добивался художник. Уже в рисунке Иоанн обрисован как настоящий красавец, но красота эта «для себя», эгоистическая. В облике его сквозит даже нечто жесткое, особенно в очертаниях носа и в изгибе губ. В этюде маслом чуть вскинуты брови, менее резко обрисован широкий нос, чуть по-детски поднята верхняя губа — это одно придает ему больше одухотворенности, и потому и его дивные золотые кудри служат не простым украшением его облика. Глядя на лицо Иоанна, можно поверить, что такой юноша способен все отдать тому, к кому привязался всей душой.
Лицо Иоанна не омрачено слезами, как у Марии Магдалины, в его глазах нет и того огня, который способен превратить «дрожащего мальчика» в фанатика,
272


Фигура «прислушивающегося» 1830—1840-е годы
35


в мученика идеи. Лицо Иоанна полно светлой радости и юношеского доверия. В классической живописи Возрождения имеется множество очаровательных профильных изображений, но в них человек выступает в его обособленности, его красота должна служить предметом невольного восхищения зрителя. В профиле Иоанна выражена та самоотверженная любовь, которая опережает и волю и разум.
Как и во всякой исторической картине или в классической драме, Иванову предстояло противопоставить положительным героям героев отрицательных. Таковыми должны были стать фарисеи, книжники, мытари и другие представители старого и защитники существующего порядка, против которых выступали пророки. При создании этих отрицательных героев Иванов не забывал о «разврате и угнетении» правительственных лиц, от которых страдал народ. Еще в период работы над эскизами Иванов писал отцу, что для изображения мытарей и фарисеев намеревался «поискать выражения самого мошеннического»74. Однако в ходе раскрытия темы Иванов не мог ограничиться одним лишь понятием «мошенничества». Ему все яснее становилась сложность и противоречивость и этих отрицательных героев.
Надо думать, что художник был доволен, использовав модель, уже позировавшую при работе над образом Андрея (ср. стр. 248), для образа фарисея в парном этюде (Третьяковская галлерея, стр. 278). Это был худой и даже костлявый старик с высоким, лысеющим лбом и гладкими, откинутыми назад волосами, с длинным горбатым носом, выпирающими скулами, обвисшими щеками. Дряблая кожа на его лице способна принять отпечаток любого выражения, и прежде всего недовольства, гнева, негодования. Огромная седеющая борода ниспадает на грудь. Для такого ограниченного, сурового, сухого человека буква закона дороже всего на свете. Все существо его переполняет гордое сознание своей непогрешимости.
Выполнив этюд с натуры, Иванов тут же делает опыт превращения современного фарисея в фарисея библейского. Он надевает на него головной убор из белой ткани, нечто вроде чалмы, и повышает этим подобием нимба выразительность головы. Он подчеркивает морщины на лбу, нахмуренные седые брови, лишает глаза блеска и придает зрачкам сходство с зрачками хищной птицы, удлиняет нос, изгибает губы, вносит в пряди бороды нечто беспокойное — всем этим он придает голове отталкивающе жесткий характер. В ней есть нечто от портрета ростовщика у Гоголя, с его скуластым, чахлым лицом и чертами, схваченными в минуту судорожного движения. Однако романтическое преувеличение не могло удовлетворить Иванова75.
Парный этюд был ему нужен лишь для того, чтобы в большом окончательном этюде (Третьяковская галлерея, стр. 281) создать образ, подкупающий глубокой правдой, проникновенностью и совершенством живописного выполнения. Сравнение этих трех голов дает возможность шаг за шагом проследить за работой гениального художника.
274


Странник (предполагаемый автопортрет А. Иванова)
1830—1840-е юлы


Те же черты лица, тот же белый головной убор, та же мощь старческого темперамента, холодность и бессердечие; но вместо театрального злодея, который, кроме гнева, ничего не выражает, возникает образ мудреца, все постигшего, все познавшего, но оставшегося холодным, равнодушным, черствым. Снова, как в этюде с натуры, заблистали глаза, и вместе с тем взгляд стал более глубоким и проницательным. Исчезли нарочито косматые брови, чуть разгладились складки на лбу и меж бровей, едва заметно хмурятся брови. Губы изгибаются не так судорожно, в них даже появилось нечто скорбное, исчезли извилистые пряди, волосы образуют сплошную массу и лишь слегка курчавятся на концах. Соответственно этому не так подчеркнуты скулы. Все лицо передано более крупными планами, это особенно заметно в чалме. Весь образ стал от этого более величественным и монументальным. Выполнение стало мягче, и мазки более разнообразны по характеру. По контрасту к широко написанной белой ткани выигрывает дробно и мелко написанная седая борода. Смуглое бронзовое лицо старика с его сизой в тенях бородой выступает на светлом фоне. Этюд Иванова может быть назван шедевром реалистического живописного мастерства. Образ старца приобрел философскую глубину. Все отталкивающее в нем претворено в художественный образ, как у Веласкеса в его Иннокентии X. Здесь снова вспоминается Гоголь: «В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души» 76.
Рядом с другими свидетелями появления Мессии на берегу Иордана Иванов собирался представить немощного человека, который лишь с посторонней помощью может подняться, чтобы взглянуть на возвещенного Иоанном освободителя. В первых рисунках рослая немолодая женщина, повернув голову к Мессии, обнимает своего опирающегося на посох расслабленного сына и помогает ему встать: он повернут к Мессии спиной, но под действием общего волнения чувствует прилив сил и делает попытку подняться77. В других рисунках сынишка помогает дряхлому старику, тот уже встал на одно колено, повернул голову к Мессии и тщетно старается опереться на обе ноги; внимание мальчика целиком поглощено появлением Мессии78. В конце концов Иванов остановился на таком решении: юноша повернулся к Мессии и вместе с тем старается поддержать древнего, хилого старика, который повернут лицом в обратную сторону. Но Иванову не сразу дался самый образ «поднимающегося»79.
В одном превосходном этюде хорошо схвачен самый мотив поднимания (Третьяковская галлерея, стр. 271). Хилая, согнутая в локте рука старика служит своеобразным рычагом, ее крепко держат две руки за плечо и за кисть. На основании одного портретного этюда с натуры (ср. стр. 352) написано небритое лицо старика в шапочке с брезгливо выпяченной нижней губой, страдальческим напряжением бровей. Жалкое, тщедушное существо, в котором еле теплится
276


жизнь! В этюде передан полумрак, в который погружена фигура, и падающие от земли отсветы.
В это немощное тело необходимо было вдохнуть жизнь. Предстояло более определенно решить вопрос: на чьей стороне будет этот старик? В одном из своих рисунков Иванов пытается превратить старика в воплощение ехидства: у старика наморщен лоб, подняты уголки бровей, усилены складки около носа — лицо стало почти карикатурным, но ему все еще не хватает самого существенного 80. Между тем, судя по одной записи на этюде к «поднимающемуся», Иванов хотел в нем выразить, как сквозь чувство волнения при виде ликования обретшего своего избавителя народа в нем проглядывают печаль и воспоминания обо всех пережитых испытаниях 81. Для того чтобы выразить в лице старца эти противоречивые чувства, Иванов прибегает к приему, напоминающему тот, которым пользовался на сцене Станиславский, когда необходимо было вскрыть подтекст роли. Режиссер предлагал актеру помимо реплик самой пьесы своими словами рассказывать о том, что по ходу действия он чувствует в данную минуту82. Чтобы выявить в лице «поднимающегося» скрытые пружины его души, Иванов ставит рядом с ним спутника, как бы собеседника (Третьяковская галлерея, стр. 270). С момента его появления между двумя стариками намечается нечто вроде диалога. Один из них — тучный, заплывший жиром, самодовольный, неповоротливый старик; другой — худой, длинноносый, задыхающийся, тяжело дышащий, но живо интересующийся происходящим. Их контраст позволил художнику уяснить себе черты главного персонажа. Даже в незаконченном парном этюде образ «поднимающегося» живее, содержательнее, чем в том этюде, в котором он протягивает руку; еще более ясно это видно в двух самостоятельных этюдах (Русский музей). Поскольку фарисей-толстяк имел, повидимому, значение лишь в качестве собеседника «поднимающегося», он после выполнения своей роли потерял для Иванова интерес, и художник не включил его в картину.
Первоначально Иванов считал, что присутствие женщин в картине необходимо для того, чтобы они внесли в нее нотку грации. Что касается до грации и красоты, то они вошли в картину вместе с такими женственными юношами, как златокудрый Иоанн Богослов и прекрасно сложенный кудрявый «слушающий» с перекинутой через плечо белой тканью. Но, для того чтобы картина приобрела действительно всенародный характер, необходимо было хоть несколько женских лиц. Не ограничиваясь одним лишь обогащением картины женскими фигурами, Иванов стремился включить их в ее драматическую ткань.
В одном этюде (Третьяковская галлерея, стр. 267) контрастно сопоставлены две женские головы. Одна из женщин, в белом платке, это воплощение чистоты и непорочности, скосила свой взгляд на Иоанна; на губах ее нечто вроде улыбки, но все лицо ее неподвижно и строго фронтально, и это придает ей гранитную твердость. Другая, в темносизом плаще, наклонила голову и опустила глаза, как «сомневающийся». Улыбка застенчивости на устах как бы дает объяс-
277


Две головы. Этюд для головы фарисея в чалме 1830—1840-е годы
нение ее грусти. Гордая праведница и скромная грешница — вот, видимо, что значат обе головы.
В другом этюде (Третьяковская галлерея, стр. 266) га же женщина в белом покрывале с ее неподвижными, будто каменными глазами похожа на Дельфийскую сивиллу Сикстинского плафона. Написанная с той же натурщицы, с которой делался этюд к «дрожащему», «грешница» на этот раз представлена без покрывала; у нее красивый овал лица, блестящие черные волосы гладко причесаны и уложены раковинами на ушах; глаза стыдливо опущены. К этим двум женщинам прибавлена третья, самая некрасивая из них, но, как Мадонна, счастливая близостью прижавшегося к ней младенца. На что намекал Иванов, сопоставляя три образа
•278


женщин? Суровая праведница, покаявшаяся грешница и грешница, прощенная и вознагражденная радостями материнства. На этюде рукой художника сделана библейская выписка: «Иуда увидел ее и принял за блудницу, так как у ней было открыто лицо» ю. Может быть, в этих трех образах следует видеть намек на отношение к женщине самого художникам. Во всяком случае, в картине остались видны только две женщины, третья оказалась закрытой локтем левита с косами, и только по ушку младенца можно догадаться об ее местоположении. Как и многое другое из того, что было найдено Ивановым в этюдах, три образа женщин так и не вошли в картину.
В серии своих этюдов Александр Иванов создает обширную галлерею человеческих типов и характеров. До него ни один другой русский живописец не проявлял такого проникновения в тайники человеческой души, такой наблюдательности к миру человеческих страстей.
Впрочем, новизна решений Иванова не исключает того, что .он был многим обязан своим предшественникам. Здесь следует прежде всего вспомнить Кипренского: недаром о нем так хорошо отзывался Иванов. Лучшие портреты Кипренского дышат той же правдой и теплотой чувства, что и этюды Иванова. Устремленный вдаль взгляд женщины, служившей моделью для Иоанна Предтечи, находит себе прообраз в лице Ростопчиной в портрете Кипренского 85. В портрете старика отца Кипренского есть та же суровая сила характера, что и в фарисее Иванова. Наоборот, люди в исторических картинах Брюллова, прежде всего в «Последнем дне Помпеи», в психологическом отношении более однородны. У большинства их патетически возведены к небу красивые большие глаза: и у матери с детьми, и у супружеской пары под одним плащом, и у юноши, несущего отца, даже у художника, в облике которого Брюллов дал свой портрет86. Сходный же характер носят все лица в «Медном змие» Бруни, только здесь все они искажены страхом и ужасом (стр. 132)87. Больше психологической правды и разнообразия в портретах Брюллова: в мужских портретах Брюллов выступает в качестве особенно зоркого и проницательного реалиста. Достаточно вспомнить его Нестора Кукольника или Струговщикова. Правда, в портретах Брюллова в людях преобладает настроение уныния, разочарованности, мрачного романтизма; в них редко проглядывает приветливость; им неведом энтузиазм; большинство женских лиц подкупает лишь своей миловидностью. В портретах Брюллова нет такого всестороннего охвата человека, раскрытия всех человеческих страстей и душевных сил, как в этюдах Иванова. Самый жанр портрета на давал возможности углубиться во взаимоотношения между людьми. Правда, уже в эти годы Федотов, не зная Иванова, вводит в живопись огромный мир человеческих взаимоотношений, накапливает в этом плане множество наблюдений. Но в большинстве своих жанровых картин он ограничивается областью комического, и только во «Вдовушке» и в небольших портретах звучат нотки серьезности и задушевности. В этом отношении Александр Иванов опережает своих современников.
279


В те годы, когда Иванов лишь приступал к работе над «Явлением», Энгр закончил свой большой холст «Мученичество св. Симфориона». В эту многофи- гурную композицию художник вложил восемь лет упорного труда. Женственно прекрасный юноша с возведенными к небу очами представлен окруженным толпой свидетелей его предстоящего мученичества: на него наступают со всех сторон суровые римские воины; лысый старик высовывается из толпы и пророчески указывает на мученика; похожая на Мадонну женщина с младенцем у груди полна отчаяния и скорби; с высокой городской стены, прекрасная и молодая, точно сестра, его мать посылает ему последнее прости, и крик отчаяния вырывается из ее уст. Французский мастер с такой же настойчивостью, как и русский, выполнил десятки и сотни рисунков и этюдов к своей картине. Но существо их творчества было глубоко различно. Это различие вытекает из их коренного расхождения в вопросах искусства. Расхождение их ясно показывает, что, живя в Италии среди иностранцев, трудясь над картиной, рисующей события на берегу Иордана, Иванов всегда мыслил и чувствовал, как подлинно русский художник.
И Иванов и Энгр одинаково признавали авторитет Рафаэля и античности, ценили мастеров гармоничной композиции и безупречно строгого рисунка. Но для Энгра искусство Рафаэля было чем-то идеальным, трансцендентным, музейным. Наоборот, русский художник искал то прекрасное, что так полно воплотил Рафаэль, в самой жизни и обретал его в живых людях, озаренных светом и овеянных воздухом. Отсюда его стремление охватить жизнь в различных ее проявлениях, во всем богатстве и разнообразии народных типов, и это делает его творчество таким важным звеном в развитии реализма. Энгр был художником зорким, тонким, преданным своему идеалу. Идеал человеческого совершенства и красоты он противополагал уродству современной буржуазной Франции. При всей зоркости его глаза и непогрешимости рисунка все это роковым образом уводило Энгра от жизни; его Симфорион и Стратоника, его Гомер в апофеозе и Вергилий, читающий Энеиду, — все это хрупкие, идеальные, почти бестелесные существа, которым нет места в действительности. Когда же Энгр в превосходных портретах современников обращается к реальности, тогда в его искусстве проступают черты заостренной жесткости и порой даже аналитического бесстрастия.
Нужно сравнить лица в «Явлении» Иванова (стр. 379) с лицами в «Мученичестве св. Симфориона» Энгра (стр. 409), чтобы убедиться в коренных расхождениях этих представителей двух школ в их понимании образа человека. При всей отточенности живописной формы русского художника не покидает стремление всмотреться, вжиться в каждое лицо, в его внутренний мир — отсюда такая многогранность, полнота и разнообразие характеристик. В искусстве Энгра сквозит уверенность, что общие понятия о человеке, которые художник может составить себе на основании изучения классиков, вполне достаточны для того, чтобы воссоздать на холсте облик отдельных людей. Поскольку в драматических сценах Энгру приходилось приводить в действие мимику человеческого
280


Голова фарисея в чалме 1830—1840-е годы
36


лица, изображать нахмуренные брови, заведенные глаза и блестящие белки, все Это придает лицам французского художника налет нарочитости и искусственности. В этом отношении Иванов явным образом превосходит Энгра.
В своих этюдах Иванов осуществляет те требования, о которых много позднее говорил И. И. Крамской, противополагая русскую школу современной живописи Запада. «Для нас, — писал он В. В. Стасову, — прежде всего (в идеале, но крайней мере) — характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу»88. Именно это раскрытие внутреннего мира человека через всестороннее воссоздание взаимоотношений личности с окружающим миром и составляет основу метода Иванова.
Образ человека в этюдах Иванова должен занять свое место в истории не только русской живописи, но и всей русской художественной культуры. Классики русской литературы решали сходные задачи, и потому в развитии литературного портрета можно заметить ту же закономерность, что в живописи.
Пушкин в характеристиках своих героев отличается беспримерным лаконизмом. «Он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона» — так описан Германн, и этот бегло очерченный силуэт героя объясняет весь бурный ход действия «Пиковой дамы». В сущности, и Пугачев обрисован несколькими штрихами: «Наружность его показалась мне замечательна. Он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нем был оборванный армяк и татарские шаровары». В такой немногословной характеристике схвачено главное в представлении о Пугачеве у героя повести Гринева.
Гоголь меньше скупится на подробности. Но у него нередко так выпирает одна характерная деталь, вроде брюшка Чичикова, косолапости Собакевича, потрепанных бакенбард Ноздрева или подмигивающих бровей прокурора, что портрет легко превращается в гротеск. Возвышенный образ человека застывает у Гоголя в полной неподвижности: такова чудная панна, увиденная Андрием; такова Аннунциата, поразившая молодого римского князя; такова У линька, появившаяся, как чудесное видение, из дверцы резного шкафа89.
В развитии психологического анализа в русской литературе огромную роль сыграла проза Лермонтова. В «Герое нашего времени» образ Печорина с его тяжелым взглядом и несмеющимися глазами приобретает небывалую ранее многогранность, так как дается сквозь призму восприятий и простодушно-доброжелательного Максима Максимовича и бесстрастно-зоркого автора, — портрет дорисовывает сам герой своим беспощадным самонаблюдением и граничащими с цинизмом признаниями.
Тургенев был замечательным мастером литературного портрета: ему принадлежат дивные, разнообразнейшие по чертам зарисовки людей из народа в «За¬
282


писках охотника». В таком рассказе, как «Ермолай и мельничиха», образ складывается из нескольких аспектов, как у Лермонтова. Но в романах Тургенева, будь ли это Лиза Калитина, милым, чистым обликом которой любуется Лаврецкий в тени деревьев на берегу пруда, или же княжна Зинаида, с ее печальным, серьезным, красивым лицом с непередаваемым отпечатком преданности, грусти и любви и какого-то отчаяния, — как нн тонки, ни верны эти портретные зарисовки, в них остается непроницаемым самое сокровенное в человеке, о нем читателю остается лишь догадываться.
Когда Лев Толстой впервые выступил со своими рассказами и повестями, критики старого толка осыпали его упреками за излишнее обилие подробностей в описаниях и портретах90. Находили, что он заставляет читателя смотреть на мир сквозь увеличительное стекло. Между тем именно в этом подходе Толстого заключалось плодотворное новшество. Уже в «Детстве, отрочестве и юности» увиденные глазами ребенка картины семейного быта и люди приобретают небывалую выпуклость: будут ли это выходки рассерженного, но в душе добрейшего Карла Ивановича или бегающие в минуту беспокойства пальцы приказчика Якова, будет ли то непонятное ребенку недовольство отца матерью, которое за обедом выразится в том, что он на секунду помедлит передать ей пирожок, либо, наконец, в невольно сорвавшемся поцелуе кузины Катеньки мальчику почудится «нечто вроде первой любви» — во всех этих переживаниях и наблюдениях ребенка вперемежку с его рассуждениями о взрослых и о самом себе Толстой открывал как бы новую меру познания .человеческой природы. Пройдет несколько лет, и этот способ изучения скрытых пружин человеческой души со всеми ее благими порывами и слабостями позволит Толстому нарисовать такую картину из жизни защитников Севастополя, в которой главным героем будут не отдельные люди, а сама правда, картину, в которой героизм простого человека — великое, но стыдливо прячущееся чувство любви русских людей к отчизне — будет описан с небывалой еще простотой и точностью.
Никто так верно не оценил гений молодого Толстого, историческое значение его нового метода, как Чернышевский91. Обычно психологический анализ «берет определенное чувство и разлагает его на составные части», — говорит он в своей статье о ранних повестях Л. Толстого. Лишь великие поэты заняты были «уловлением драматического перехода одного чувства в другое, одной мысли в другую», большинство поэтов интересовалось только конечными проявлениями внутренней жизни и мало уделяло внимания тому «таинственному процессу, посредством которого вырабатывается мысль и чу вство». В ранних произведениях Л. Толстого Чернышевский находит именно это искусство передачи самого психического процесса, едва уловимых явлений внутренней жизни человека, неутомимое наблюдение над самим собой. «Это знание, — говорит критик, — драгоценно не только потому, что доставило ему возмояшость написать картины внутренних движений человеческой мысли.,, но еще, быть может, больше потому, что дало
.‘Ж* 283


ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений». Чернышевский сравнивает Толстого с живописцами, способными передавать жизнь природы в ее изменчивости, в трепете, в переливах. В то время когда Чернышевский писал свою статью о Толстом, он еще не знаком был ни с творчеством Иванова, ни с самим художником. Но, в сущности, новый описанный Чернышевским психологический метод практиковался Ивановым в его этюдах к «Явлению» еще в 40-х годах.
Гоголь дружески корил Иванова за медлительность, но не мог не признать необходимости и важности этюдов при создании картины92. Сам художник первое время своего пребывания в Италии видел в этюдах только вспомогательное средство. Недаром он упрекал Гверчино за то, что тот выдавал за картины свои этюды с натуры. Таких воззрений придерживался Иванов и по отношению к своим собственным работам, прежде чем погрузился в этюды к «Явлению». Впрочем, среди любителей живописи интерес к этюдам художников проснулся еще несколько раньше: кн. Гагарин ценил пейзажные этюды с натуры Сильвестра Щедрина едва ли не выше его картин93.
По мере того как Иванов углублялся в работу над этюдами, эта работа приобретала в его глазах все большее значение. Он начинал понимать, что дело не в способе писать прямо с натуры или по памяти, не в размерах холста, а в том, на что направлено внимание художника. Згу мысль высказывает и Гоголь устами одного из своих героев во второй редакции «Портрета». «...Простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корред- жио, — говорит умудренный опытом художник, — можно назвать историческою живописью», и наоборот, «огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre»94. Действительно, такие этюды Иванова, как «Апостол Андрей» или «Фарисей», заключают в себе огромное историческое содержание, не менее значительное, чем оно может быть в многофигурной картине. Выполняя этюды подобного рода, Иванов в непосредственном соприкосновении с действительностью мог более смело отдаваться своий исканиям правды, чем в большом холсте, предназначенном для Петербурга. Вот почему уже много лет спустя он при всей своей взыскательности высоко оценил подготовительные работы для картины: «Произведения, в которых запечатлено лучшее врем? жизни; они, кроме своего достоинства, еще напоминают и об юности и свежести прошедших сил»95.


ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Русский жанр начала XIX века и отношение к нему Иванова. — Изучение народной жизни. — Первые опыты жанра. — a Are Maria». — «Жених» и «Октябрьские праздники». — Отношение к портрету. — Альбомные зарисовки. — Портреты Гоюля. — Женские портреты.
В конце 1838 года денежные дела Иванова сильно ухудшились. Незадолго до того он обращался в Общество поощрения художников с ходатайством о продлении ему содержания для продолжения работы над «Явлением Мессии». Общество уже дважды продлевало ему срок, в 1833 и 1836 годах, и теперь вынуждено было отказать. В официальном ответе на ходатайство художника указывалось, что Общество не может бессрочно содержать своего пенсионера за границей. Ему предоставлялось право остаться в Риме с тем, чтобы он выполнял для продажи по три-четыре небольшие жанровые картины в год. Время, свободное от этих занятий, ему рекомендовалось посвятить работе над большой картиной. Художник ставился в известность, что начиная с первого января 1839 года посылка содержания ему будет прекращена1.
Необходимость добывать средства для существования мелкими картинками на заказ или для продажи казалась Иванову несовместимой с понятием честного художника. В его мастерской на Виколо дель Вантаджо уже высился огромный холст. Художник стал помышлять о том, чтобы за полцены продать его краскотеру, с тем чтобы собрать денег на обратный путь в Россию. Рушились надежды на выполнение произведения, над которым он трудился уже больше трех лет, и потому сообщение из Петербурга повергло Иванова в глубокое уныние2.
286


В самом конце 1838 года прибытие н Рим В. А. Жуковского в свите его бывшего воспитанника, наследника престола, изменило положение Иванова. В римской колонии русских художников приезд наследника рассматривался как событие в силу тех материальных последствий, которые оно могло иметь для многих русских пенсионеров. Сам наследник, будущий Александр II, не обнаруживал ни интереса к искусству, ни его понимания; к тому же он был болен и спешил в Россию. Но в свите наследника были вельможи и меценаты, на которых возлагались некоторые надежды. Помимо Жуковского его сопровождали московские профессора Шевырев и Погодин. За ним по стопам, «как тень», по выражению одного современника, ходил секретарь посольства II. И. Кривцов, который домогался в то время места директора русских художников в Риме3.
Появление «высоких гостей» нарушило привычное течение жизни русской колонии. Художники должны были сбросить свои холщовые блузы и сбрить усы и бороды. В таком неузнаваемом виде они принимали посетителей и делали бесконечные официальные визиты, хлопоча о всевозможных льготах и вспомоществовании. Благодаря заступничеству В. А. Жуковского, который давно уже знал Иванова и был к нему расположен, ему была обещана пенсия еще на три года, правда, под условием, кабальность которого он сам хорошо осознавал. «В тридцать шесть лет, — писал он домой, — я не буду владельцем картины, в которую вложил лучшие свои силы. Впрочем, все это все же выгоднее, чем отдать ее краскотеру». Общение с высокопоставленными гостями не доставляло художнику удовольствия. Видно, «князьям и графам с фамилиями», как называл Иванов аристократических посетителей, нелегко было втолковать смысл пребывания художника в Риме. Недаром русские пенсионеры почувствовали облегчение и нескрываемую радость, когда гости разъехались: исчезла стеснительная атмосфера официального Петербурга и жизнь снова пошла по-старому4.
Пребывание именитых гостей внесло смятение в среду художников. Старшему среди них, Бруни, было поручено составить список заказов. Однако он не сумел — или не захотел — позаботиться о своих товарищах. Тогда поручили это дело другому — тот же результат. Наконец за это взялся Иванов; поручение было хлопотливое, пришлось по ночам писать й переписывать бесконечные бумаги. Но труднее всего было сладить с запросами тридцати товарищей, да к тому же удовлетворить и Жуковского. Кончилось тем, что недовольство обиженных пало на Иванова. Эти обиженные ворвались к Жуковскому и подняли при нем перебранку. Иванов горько сокрушался о том, что своим поведением его товарищи уронили в глазах посторонних достоинство художника5.
Имея дело с «высокими гостями», Иванов вынужден был принять участие в составлении альбома акварелей, поднесенного наследнику, и еще от себя поднести Жуковскому три рисунка. Подарок наследнику должен был продемонстрировать умение художников угодить светским вкусам. Пересматривая этот альбом, хранящийся ныне в Русском музее, нельзя не подивиться невзыскательности
286


Женщина за вышиванием
Середина 1830-л- нкюо


ж
"Г' I: i
* X V
Фигура в античной одежде и голова военного Около 1S32 ?,
великосветских меценатов того времени: в нем столько безвкусия, пустоты, ловкачества, угодливости и приспособленчества, что всему этому мог бы позавидовать сам гоголевский Чартков, когда он встал на путь модного художника. В этот альбом входит ряд бойко нарисованных, но пустых уличных сценок Рима, ряд протокольно сухих зарисовок достопримечательностей города и копий с Рафаэля— все это в ученически слабом, самом посредственном выполнении6.
Из этой массы рисунков Скотти, Моллера, Ефимова, Рихтера, как живая, умная речь среди пустой светской болтовни, выделяется лист, подписанный Ивановым. Он изобразил на нем уличную сценку Рима, которую мог наблюдать каждый путешественник, но до Иванова никто не запечатлел так, как он. Это была одна из первых жанровых работ художника. Обещание пенсии от наследника заставило его испробовать свои силы в этом виде живописи. Работа по необходимости, почти по принуждению была ему не по душе.
288


Молодой человек в высокой шляпе Около 183b *.
С детских лет Александру Иванову внушалась мысль о том, что бытовые темы в живописи не заслуживают внимания. Защитники исторической живописи приводили такой довод: «Стоит ли труда изображать то, что ежедневно у всех перед глазами?»7 Впоследствии в Италии Иванову пришлось услышать суровое осуждение «tableau de genre» из уст такого авторитета, как Камуччини8. Причиной неодобрительного отношения Иванова к жанру было еще и то, что заказчики требовали бытовые картины миниатюрные по размерам, веселые и, во всяком случае, развлекательные, и это мешало жанру стать настоящим, большим искусством. Все это в конце концов превратило Иванова в неисправимого противника подобного рода живописи. Он не желает «закабалиться в ничтожную отрасль искусства», «картинки или игрушки», «шуточный жанр», «маленькие вещички для коммерции» — подобного рода выражениями пестрят его письма9. Даже когда отец одобрительно отозвался об одной поздней жанровой картине Венецианова,
37 А. Иванов, т.
289


«Причащение умирающей», Иванов, готовый отдать должное дарованию незнакомого ему художника, сожалеет о том, что тот «не имел счастья развиться в юности, пройти школу, иметь понятие о благородном и возвышенном, и потому он не может вызвать из прошлых столетий важную сцену на свой холст»10.
Русские пенсионеры в Риме нередко пробовали свои силы в области жанровой живописи, но большинству из выучеников Академии нелегко было овладеть этой новой для них областью искусства. Даже у такого умелого художника, как Басин, в уличных сценках не хватает жизненности, фигуры у него менее живые, чем в его рисунках к историческим картинам11. В противоположность Этому К. Брюллов имел исключительный успех, прежде всего потому, что широко отразил в своих жанрах самые различные сценки каждодневной жизни Италии. Действительно, он изображал спящих ладзароне, итальянок у колодца и в лесу, молодых людей, целующих руку своим возлюбленным или угощающих их вином, встречи, свидания, прогулки, веселые пляски и шумные пиры12. Эти «национальные сценки», как их называли тогда, завоевали ему славу в Петербурге. Супруга министра иностранных дел графиня Нессельроде была счастливой обладательницей лучших из них. Великосветское общество ценило эти жанры потому, что Брюллов умел показать в них тот фасад Италии, который только и замечали знатные путешественники. Притом он делал это так талантливо, темпераментно и красочно, что ни для кого не оставалось сомнения в том, что именно в этих веселых праздниках и развлечениях красивых пастухов в синих плащах, миловидных, кокетливых девушек на осликах и состоит вся жизнь итальянского трудового народа. Недаром в «Сборе винограда» Брюллова (Русский музей) девушка, выполняя трудную работу, выглядит так, будто она исполняет грациозный танец13. Брюллов не мог не подкупать тем, что искал в народной жизни красоту и изящество, но красота норой подменялась у него пустой красивостью. В его альбомах имеются поразительные по легкости выполнения зарисовки с натуры, вроде склоненной над работой швеи14, или эскизы, вроде «Пляски перед остерией»15. Но в законченных акварелях, как, например, в «Итальянке на балконе» (стр. 410), у него нередко появляется привкус пикантности: черноглазые итальянки выглядят у него так, как это могло пригрезиться только путешествующему светскому повесе, когда он в лунную ночь бродил по Сорренто, заглядывая на балконы или прислушиваясь к звукам мандолины. Поскольку все это было запечатлено рукой талантливого художника, успех подобных картин был прочно обеспечен.
По пути Брюллова пошли и многие его ученики. В картине Федора Моллера «Поцелуй» (Русский музей) черноглазую девушку целует миловидный пастушок. Со времени «Помпеи» Брюллова в журналах не писали так восторженно о русских картинах, как об этом посредственном произведении Моллера. Почтенные старцы из Академии посвятили ему почти целое заседание, провозгласив его настоящим шедевром16. Между тем, как бы талантливо и мастерски ни были выполнены подоб-
290


37*
Женщина, бьющая в бубен Середина 1830-х годов


ные холсты, понимание народной жизни Италии подменялось в них пустым любованием ее «красотами»17. Русским художникам трудно было проявить нечто свое, национальное, русское в решении подобных тем18. Недаром совершенно таких же веселых итальянских пареньков, отплясывающих сартареллу и обнимающихся со своими красотками, писал в то время и популярный французский живописец Леопольд Робер19.
Было бы неверно вслед за В. В. Стасовым делать из этого вывод, будто русские жанристы «ничего не видели в Италии»20. Были художники, которые тонко и верно наблюдали быт итальянского народа и без деланности и нарочитости умели его изображать. В 20-х годах это был Сильвестр Щедрин, у которого и в стаффажных фигурках в его пейзажах маслом, и в альбомных зарисовках с натуры можно видеть неаполитанских ладзароне, рыбаков или крестьян (стр. 412). Позднее В. Штернберг, который еще на Украине проявил себя как наблюдатель народной жизни, сделал несколько превосходных рисунков мальчиков-рыбаков, погонщиков ослов и играющих в карты крестьян. Правда, при переработке своих этюдов в картины он не решался отступить от общепринятого21.
Иванов еще в Петербурге пробовал свои силы в жанре; среди его альбомных зарисовок есть сценки из русского народного быта, правда, довольно слабые по выполнению22. В первые годы пребывания в Риме за неимением других образцов он некоторое время пытался следовать Брюллову. Но эти опыты не могли его удовлетворить. Он стал искать новые пути на основе собственного понимания жизни.
Первое впечатление Иванова от итальянцев было малоблагоприятно. Однако, по мере того как он ближе знакомился с ними, он не мог не заметить, как сквозь некоторую дикость нравов в них проглядывало подлинное душевное благородство. Художника особенно подкупало чувство собственного достоинства, не угасшее в простом народе. «К счастью, — признавался он, — итальянские молодые люди не видят примеров рабства». «Дитя самого последнего мастера говорит с человеком высокого звания, не робея и не уничижаясь»23.
Еще Стендаля поражали сильные страсти и яркие характеры среди населения итальянских городов24. Нравы в духе эпохи Возрождения в то время все больше исчезали в буржуазной Франции. Под действием подобных впечатлений Гоголь испытывал горячее желание глубже узнать итальянский народ и его характер. «Может быть, это первый народ в мире, — признавался он, — который одарен до такой степени эстетическим чувством, невольным чувством понимать то, что понимается только пылкою природою, на которую холодный, расчетливый, меркантильный европейский ум не набросил своей узды»25. Гоголь говорит об остроумии римлян, о замечательных народных поэтах. Он в состоянии был часами наблюдать за тем, как два водоноса, поставив на землю ведра, смешили друг друга анекдотами и уморительными остротами или как мальчишка способен был пустить в другого каким-нибудь предметом и быстро спасался бегством, в то
292


Всадники Около 1837 г.
время как обиженный приходил в ярость, рыдал от жажды мщения и умолял противника хотя бы подойти к окну, чтобы дать посмотреть на себя, обещая за одно это прощение и дружбу26. Путешественников восхищало, что итальянцы, единственный народ современности, сохранили употребление кинжала и умели за себя постоять; особенно славились этим трастеверинцы, для которых меткий удар («coltellata») в жарком споре был последним и самым неопровержимым доводом27. Но дело было не в одном только южном темпераменте. Главным было
293


то, что за всей этой суровостью нравов таились чистота воззрений, прямота суждений, незапятнанное веками унижений понятие о чести.
Бесправный, нещадно угнетаемый и притесняемый знатными, римский народ умел отстоять свою честь. Недаром весь Рим повторял историю соблазненной князем Дория и погибшей по его вине девушки, на похоронах которой римский народ устроил настоящую демонстрацию: он заставил погребальную процессию пройти под окнами дворца Дория, и пристыженный соблазнитель вынужден был покинуть пределы города28.
Посмотрев на народные увеселения, вроде карнавала или октябрьских праздников, можно было подумать, что римский народ — это пустой, легкомысленный народ. Между тем его не покидало гордое самосознание и доблесть потомков римских плебеев, и когда это подавляемое властями самосознание вырывалось наружу, тогда у знатных холодела кровь при мысли о том, что народ помнил обиды, умел взяться за оружие и защитить поруганную честь.
Иванов долго приглядывался к быту римского населения. С нравами трасте- веринцев он познакомился, когда писал свою Марию Магдалину2Э. Прирожденная грация итальянских женщин была оценена им во время многочисленных путешествий по стране. Его восхищало, как они играли на гитаре, подпевая себе или вступая в беседу с посетителями остерий. Когда наступала римская зима, дул северный ветер и белели окрестные Сабинские горы, а между тем жаровни, так называемые скалдины, давали мало тепла, в мастерскую художника приходили погреться у печки знакомые девушки. Глядя на них, он вспоминал рафаэлеву черноглазую Форнарину и не мог налюбоваться их манерой держаться; его восхищало, что девушки нечаянно составляли такие красивые группы, каких не придумать даже художнику30.
Необходимость «сочинить» жанровую сценку из римской жизни не застала Иванова врасплох. Еще в первые годы после приезда в Рим он замышлял жанровые композиции. Одна из них должна была изображать группу женщин, занятых вышиванием31. Судя по карандашному эскизу, в женских фигурах Иванова меньше грации, чем в «Швее» Брюллова, зато в них больше величавой простоты. В одном акварельном этюде представлено, как женщина сидит за пяльцами, погруженная в работу (Третьяковская галлерея, стр. 287). Обобщенными формами передана ее фигура, светлой одежде противостоят ее смоляно-черные блестящие волосы32. Можно пожалеть, что Иванову так и не пришлось закончить своих вышивальщиц. В то время у западноевропейских жанристов подобная тема труда встречалась не часто.
Покинув улицу папы Сикста, Иванов переехал на чердак знаменитого дворца Боргезе близ Тибра. «В проходе между дворами моего огромного дворца, бывшего в лучшие времена истории домом правителей римских, — пишет он, — звенит тамбурин, живая пляска, сартареллы римские сменяются тарантеллами неаполитанскими. Звук слышен вдали»33. Видимо, под впечатлением подобного
294


Ave Maria


Эскиз к «Ave Maria» 1838
рода сцен нм создан один рисунок (Третьяковская галлерея, стр. 291 )34. В рисунке Иванова нет того захватывающего, как вихрь, веселья, той легкости кисти, которой так подкупает в своих зарисовках Брюллов. Зато создатель «Аполлона» сказывается в том, как возвышенно передан им скромный бытовой мотив. Черноглазая девушка, откинувшись на стуле и чуть наклонив голову, бьет в тамбурин, словно вызывая на танец других. Маленькая девочка в застенчивости остановилась перед ней. Другая женщина, сидящая на ступеньках, повернула голову к играющей, но и она не собирается пуститься в пляс. В позах нет ничего показного, эффектного, зато от этих скромных фигур веет классической грацией. Рисуя девушку с бубном, художник в реальном быту подметил нечто такое, что напоминает античный рельеф. Как и женщина за пяльцами, эта фигура отличается обобщенностью силуэта; она изображена в профиль и этим подчеркивает переднюю плоскость композиции; фигурой ребенка намечается переход ко второму плану; повернутая спиной фигура усиливает ощущение глубины. Благородная простота и ясность форм придают композиции классически завершенный характер. Карандашный рисунок выполнен Ивановым свободным штрихом с легко положенными тенями. Нужно сравнить его со сделанными прямо с натуры альбомными зарисовками Сильвестра Щедрина (стр. 412) и самого Иванова (стр. 288, 289) для того, чтобы понять, что на этот раз ему удалось избегнуть впечатления случайной мимолетности и придать жанровой сцене значительность исторической картины35.
В связи с мыслью включить в композицию «Явления Мессии» римских всадников Иванов делает несколько альбомных рисунков с натуры (стр. 293) ^ В изображении всадников и коней у художников того времени выработалась определенная предвзятость. Коней любили непокорных, вздыбленных, горячих,
296


скачущих, бьющих копытом, танцующих под своими седоками. Такими изображал у нас коней Брюллов в своих многочисленных конных портретах; так обычно изображали коней и Жерико и Делакруа. Напротив, рисунок Иванова — это пример точности, скромности и простоты изображения коней. Представлен один и тот же мальчик в широкополой шляпе, но его конь виден в различных раккурсах. Два угла зрения в сопоставлении придают рисунку особенную живость. Фигуры обрисованы прерывистым контуром; тени положены так легко, что создается впечатление солнечного света и воздушности.
В альбоме, предназначенном для подарка наследнику, Иванову предстояло выполнить акварелью целую бытовую картину. Он решил изобразить типичную для Италии уличную сценку в поздний вечерний час.
Герцен в «Былом и думах» с волнением вспоминает свои впечатления от подобной сцены, однажды замеченной им в окрестностях Рима. «Мы сели на мулов: по дороге из Фраскати в Рим надобно было переезжать небольшой деревенькой; кое-где уже горели огоньки; все было тихо, копыта мулов звонко постукивали по камню; свежий и несколько сырой ветер подувал с Апеннин. При выезде из деревни, в нише, стояла небольшая мадонна, перед нею горел фонарь; крестьянские девушки, шедшие с работы, покрытые своим белым убрусом на голове, опустились на колени и запели молитву; к ним присоединились шедшие мимо нищие пиферари. Я был глубоко потрясен, глубоко тронут. Мы посмотрели друг на друга... и тихим шагом поехали к остерии, где нас ждала коляска»37. Сходный момент, но только не в деревне, а в самом Риме запечатлен и в акварели Иванова, которая называется «Ave Maria»38.
Иванов подошел к своей задаче так серьезно, будто задумывал не альбомную акварель, а большую историческую картину. Он видел подобные сцены поблизости от своей мастерской, во дворце Боргезе на набережной Рипет га, откуда открывается вид на собор св. Петра и замок св. Ангела. Не ограничившись одними воспоминаниями, он собрал большой графический материал для своей композиции. Силуэт города с собором был им внимательно изучен и передан в рисунках и в акварели (т. II, стр. 35)39, фигуры и лица римских женщин он усердно рисовал с натуры (стр. 321)40; уже в первые годы пребывания в Риме он пытался в альбоме передать многолюдную толпу девушек и женщин, привлеченных каким-то уличным происшествием. Он сделал сепией предварительный эскиз к акварели (Третьяковская галлерея, стр. 296), в котором наметил основное расположение, фигур, но при выполнении акварели внес значительные поправки41.
В законченной акварели «Ave Maria» (Русский музей, стр. 295) представлено, как на каменной набережной на углу дворца, перед мадонной, поддерживаемой скульптурными изображениями ангелов, собралась толпа с пением вечерней молитвы42. В этой толпе преобладают миловидные черноглазые девушки с огромными гребнями в волосах, с косынками, крест-накрест повязанными на груди. Самая выразительная фигура — это молодой человек в жилете, упавший на одно
38 А. Иванов, т. I 297


колено, припавший к углу дома и весь погруженный в свои переживания. Видимо, он дает жаркую клятву, обет. Молодой человек привлекает к себе внимание пожилой женщины в накинутом на голову платке, может быть, его матери, поддерживаемой его младшим братом; она вся подалась вперед с видом живейшего участия к тому, что происходит с ее сыном. Два пятнистых пса, лежащих на мостовой, повернули головы и также внимательно смотрят на него. Другой центр — это старый, седой регент, окруженный детьми, которые при свете огарка поют по нотам. Собственно, поют только два малыша; тог, который стоит сзади, лишь заглядывает в ноты; маленькая девочка пугливо обхватила за руку старика; другая девочка в длинной юбке с ребенком на руках отвернулась от мадонны и внимательно смотрит на поющих ребят. За спиной регента вокруг освещенных свечой нот сгрудилось большинство девушек; одна держит ноты, другая, прикрывая рукой свечу, освещает их, остальные, заглядывая в ноты через плечи подруг, поют. С краю стоит женщина с пустой корзиной подмышкой. Поодаль от остальных — еще две, только что подошедшие, обнявшиеся женщины, за одной из которых торопливо спешит малыш.
Менее бросаются в глаза две другие девушки по правую руку от регента; одна из подруг, особенно миловидная собой, возвела глаза к мадонне, видимо, у нее, как и у молодого человека, своя забота на душе. Спутница участливо держит ее обеими руками за руку.
Действие происходит в вечерний час на пустынной набережной, в том месте, где заворачивает река. Вдали на фоне ночного неба вычерчиваются хорошо знакомые каждому жителю города силуэты его исторических памятников: стройный купол собора св. Петра и увенчанный статуей трубящего ангела мавзолей Адриана; тут же высятся несколько голых деревьев и вечнозеленые зонтики пиний; над домами набережной виднеются купола других римских соборов. Группа озарена светом старинного фонаря перед мадонной; над горизонтом поднялась луна; ее холодные отсветы падают на предметы, и от них по мостовой тянутся длинные тени.
Воспроизводя подобную сцену, легко было соскользнуть на пугь слащавой чувствительности и навязчивой назидательности. Не менее опасно было бы придать изображаемой сцене больше нарядности и красивости. Однако Иванов запечатлел момент, который действительно характеризовал жизнь римского населения в час наступления ночи. Художник вовсе не желал, чтобы римский народ выглядел более набожным, чем он был на самом деле. Но со своей обычной правдивостью Иванов не мог не отметить того, что наивная, чистосердечная вера составляла в то время существенную черту итальянских нравов. II в этом он поступал как подлинный реалист.
Сила реализма Иванова была в том, что, чувствуя поэтическую прелесть всей этой народной сценки в целом, он внимательно разглядел составляющие ее части, выделил в ней узловые точки, не обошел множества характерных
298


38*
Жених выбирает серьги для невесты 1838


подробностей, вроде собак и детей, которых забавляет зрелище, хотя им непонятен смысл происходящего. Художник стремился заглянуть во внутренний мир римского народа, понять его настроения. Главное свое внимание Иванов обратил на чистоту его помыслов, на глубину человеческих переживаний. Такую фигуру, как упавший на колени юноша, мог создать только художник, который смотрел на простых людей не свысока, как рассеянный путешественник, но как на своих братьев. Ни один другой русский художник тех лет, ни один другой художник- иностранец, ни даже сами итальянцы не создавали в то время равных по силе и глубине чувства картин из народной жизни Италии.
Как в альбомных рисунках Иванова, так и в этой акварели чу вству ется, что автором был исторический живописец. С первого взгляда можно поду мать, что между огромным холстом на тему из легендарного прошлого, которым поглощен был в то время художник, и этой небольшой акварелью из современного быта нет ничего общего. Между тем эта акварель не была случайным эпизодом в творческой биографии художника. Нельзя приписывать возникновение ее одной лишь прихоти заказчиков. Увлечение, с которым Иванов принялся за эту тему, объясняется его потребностью проверить свои силы в работе, которая могла бы помочь ему представить многолюдную толпу, но только не на берегу Тибра, а на берегу Иордана. Как и в большой картине, вся толпа объединена одним чувством, как и там, художника влекут к себе чистые сердцем простые люди и их жажда скорейшего избавления от горестей и бед. И соответственно этому перед художником возникали сходные творческие задачи, которые прежде всего касались композиции.
При всей точности изображения уголка Рима и поворота реки приходится удивляться тому, как легко вся эта многофигурная группа вписана художником в прямоугольное поле листа. В самой живописной композиции передано стройное звучание чистых девичьих и детских голосов, оглашающих пустынные берега Тибра. Композиция акварели ритмична, как поэтическая речь с ее чередованием у дарных и неударных слогов и созвучными окончаниями на конце каждой строчки. Вместе с тем в расположении фигур незаметно ни насилия, ни схематизма. Люди стоят и группируются так, как художник мог это постоянно наблюдать на улицах и площадях города.
Теснее всего фигуры сгрудились в центре, две небольшие группы симметрично расположены по краям. Сходным образом ритмично членится композиция и по вертикали. Все фигуры выстроены по принципу равноголовия античного рельефа. Головы приходятся на середину листа; фигуры занимают две трети его нижней половины. В верхней половине около двух третей занимает небо, и узкой полосой, как мостовая внизу, тянется полоса городских строений. С изумительной смелостью Иванов утверждает симметрию при помощи поэтической тропы: фонарь горит, как луна, луна подобна фонарю, зажженному на небе. Оба источника света, как два самых ярких пятна, приходятся строго симметрично по углам
300


Жених выбирает серьги для невесты 1838


Набросок к «Жениху» 1838
акварели, и соответственно этому купол собора св. Петра уравновешен столбом балюстрады под фонарем.
Вся многолюдная толпа, как обручем, стянута великолепно найденным силуэтом Рима. Нужно было внимательно всматриваться в него, как в лицо человека, чтобы найти и обрисовать его выразительный профиль. Действительно, если бы художник перенес подобную сценку в какой-нибудь переулок, она воспринималась бы как случайный бытовой эпизод. Панорама города, которая увенчивает группу, придает ей значение чего-то типичного, характеризующего жизнь всего города. В этом отношении панорама играет в «Ave Maria» tv же роль, что и заключительные строки в повести Гоголя «Рим», — эта многозначительная картина города при закатных лучах, в которой герою повести открывается вся красота его угасающего величия.


В своей акварели «Ave Maria» Иванов взялся за трудную задачу передать три источника света: холодно-серебристый свет луны, более теплый свет фонаря, от которого ложатся отсветы на стену и на статуи, и, наконец, красноватый свет двух огарков, которые снизу освещают склоненные над нотами лица. Он превосходно справился с этой задачей. Но вся акварель по своему выполнению производит впечатление некоторой измельченности и сухости; недаром и мостовая не столько написана, сколько нарисована, в ней чуть назойливо передан каждый отдельный камень. Акварель была для Иванова тогда еще новой и непривычной техникой. Этим, видимо, объясняется, что он не сумел полностью овладеть всеми ее художественными средствами и злоупотреблял белилами, положенными поверх плотных красок. Весь лист выдержан в серо-голубых тонах, с которыми гармонирует холодный свет луны и с которыми контрастируют розовые отсветы свечи, переданные в некоторых лицах яркокиноварной описью. Видимо, художник стремился при помощи акварельной техники добиться впечатления картины, написанной маслом. При всем том нужно признать, что это первое жанровое произведение Иванова заслуживает почетного места в истории русской бытовой живописи рядом с произведениями таких присяжных жанристов, как Венецианов и Федотов.
В благодарность за внимание и заступничество перед «сильными мира сего» Иванов поднес В. А. Жуковскому три рисунка, из которых один воспроизводил «Явление Христа Марии», другой представлял собой эскиз к «Явлению Мессии», третий был заново выполненной в акварели жанровой сценой «Жених выбирает серьги для невесты». Акварель эта менее сложна, чем «Ave Maria» — она состоит всего из четырех фигур. Однако и на этот раз Иванов отнесся к своей работе со свойственной ему серьезностью и вложил в нее все свое дарование рассказчика. В одном из альбомов намечен первый замысел (стр. 301): чудаковатого вида торговец в цилиндре и в очках достает из витрины требуемый предмет, его обступили покупатели; этот очень беглый по исполнению набросок, видимо, сделан был под непосредственным впечатлением43. Кроме того, Иванов внимательно нарисовал ту самую чуть кривую римскую улицу близ знаменитого Палаццо делла Канчеллария, на которой находились ряды ювелиров. Как и для своей исторической картины, Иванов выполнил подготовительные этюды для некоторых фигур: жениха он представил обнаженным — кудрявый юноша выглядит, как родной брат Кипариса и Гиацинта44. Наконец, когда уяснилась вся композиция, он на одном листе с бегло намеченными контурами приступил к выполнению головы невесты. Головка эта была почти закончена, но художника не удовлетворяло то, что она выглядела слишком вызывающей, и поэтому начатый рисунок был брошен45.
Только в акварели «Жених, выбирающий серьги» (Третьяковская галлерея, стр. 299), равно как в более зрелом по композиции повторении (Русский музей), в котором жених выбирает кольцо, художнику удалось связать отдельные мотивы
302


Октябрьский праздник в Риме. У Монте Тестаччо 1842
узлом единого действия46. Щеголевато одетый, долговязый, но красивый лицом деревенский парень, «campagnuolo», с вьющимися бачками, в высокой шляпе, с накинутым на плечи темносиним плащом и кожаными крагами на ногах является главным действующим лицом; на его деньги должны быть куплены серебряные серьги; но стоит он чуть поодаль от остальных, сутулясь, даже словно робея. Его невеста—молоденькая, изящная альбанка с белым крахмальным платком на голове и коралловыми бусами на шее — вся обратилась во внимание; с чуть-чуть приоткрытым ртом она следит за тем, как из-за стекла уличной витрины достают приглянувшееся ей украшение. Судя по ее растопыренным от изумления пальцам, можно догадаться, что драгоценности эти всегда казались ей недостижимой роскошью; вот почему, позабыв обо всем на свете, и даже о своем суженом, она с таким вниманием следит за движением рук продавца. В отличие от рисунка продавец в акварели повернут не в профиль, а спиной к зрителю, но фигура его ясно охарактеризована. Весь он — воплощение степенности, важности и сознания собственного достоинства. У него чуть грузный, но не лишенный гибкости и намека на талию стан, но в отличие от жениха он тяжело и устойчиво стоит обеими ногами на земле. На нем длинный, выгоревший от солнца сюртук и блестящий,
зоз


Три женщины. Этюд к акварели «Танец «воздыхание»
/842
чуть помятый цилиндр, из-под которого выглядывает седая щетина волос и оттопыренное ухо. Движения его неторопливы и самоуверенны. Надо думать, не один год он провел перед своей витриной. Четвертый персонаж — это мать невесты, уже немолодая, но еще красивая женщина. Отпускать свою дочку в город, хотя бы с ее суженым, она считает неприличным и потому всюду следует за ней по пятам. Все, что ни видит она у ювелира, не представляет для нее большой диковинки. Она стоит за спиной своей дочки со сложенными руками, которые должны придать ей вид степенства и важности, корпусом своим она повернута туда же, куда смотрит и невеста, но глаза с едва заметной улыбкой скосила на жениха.
В акварели Иванова передано такое мгновение в развитии действия, которое невольно заинтересовывает зрителя. Но в отличие от большинства жанров Федотова исход событий нельзя считать вполне предопределенным. Можно лишь
304


догадываться о возможных последствиях происходящего. Зато в акварели Иванова с неподражаемой остротой н точностью обрисовано каждое пз действующих лиц. Художник столкнул их таким образом, что зритель при помощи «сличения и сравнения» еще острее воспринимает разницу в их внешности и характерах. Деревенский щеголь в сравнении с коренастым продавцом выглядит долговязым, а тот в сравнении с неуверенно стоящим угловатым юношей кажется не лишенным гибкости. Такой же контраст существует между мамашей и дочкой: конечно, мать уже потеряла стройность стана, зато в ней больше темперамента и кокетства, чем в ее простодушной дочери47.
Надо думать, что Гоголь в силу характера собственных литературных тенденций должен был всячески поддерживать обращенпе Иванова к жанровой живописи, которое способно было укрепить реалистическую основу в творчестве художника. Правда, Иванов в своей акварели вовсе не думал иллюстрировать повесть Гоголя «Рим». С ослепительной и гордой своей красотой Аннунциатой простодушная альбанка акварели Иванова имеет мало общего. Но это не исключает точек соприкосновения между творчеством Иванова и Гоголя. В повести Гоголя молодой римский князь в поисках красавицы попадает на окраину Рима, где вся жизнь проходит на улице, где даже мать обычно разговаривает с дочерью не иначе, как высунувшись из окна, где с утра, надевая юбку, из окон выглядывает синьора Грация или расчесывающая волосы синьора Лучия, где все кипит страстью и темпераментом, где всем тотчас же становится известно, где синьора Джюдита купила платок, у кого к обеду будет рыба и какой капуцин лучше исповедует, — весь этот красочный, сверкающий остроумием мир римской окраины, так живо описанный Гоголем, не может не напомнить сценку, увековеченную Ивановым, хотя надо признать, что в своей жанровой акварели художник и на этот раз строже и сдержанней, чем Гоголь.
В «Женихе» Иванов более уверенно обращается с акварелью, чем в «Ave Maria». Этот лист не производит впечатления уменьшенной картины маслом. Все формы в нем более обобщены. Но тонкое понимание живописной композиции Иванов обнаруживает и здесь. Он передал уходящую вглубь кривую узенькую уличку и с обычной безукоризненной точностью представил поодаль двух женщин перед другой витриной, причем одна из них примеряет серьги. Это способствует тому, что главная сцена включается в уличную жизнь города. Но при всей глубине фона, значительно более подчеркнутой, чем в «Ave Maria», главные фигуры располагаются почти в одном плане, как в рельефе, причем фигуры двух мужчин служат двумя опорными точками. Самое соответствие цветовых пятен — двух темных по краям и двух светлых в центре — поддерживает в композиции равновесие, хотя в ней нет полной симметрии, способной произвести впечатление искусственности и нарочитости. Вот почему и эта маленькая акварель выглядит как создание исторического живописца, привыкшего мыслить крупными формами.
39 А. Иванов, т. I
305


Большую прелесть придают акварели Иванова ее светлые, жизнерадостные краски. Судя по ослепительному свету, заливающему улицу, и коротким, но резким теням за фигурами, представлен знойный полдень. Иванову впервые пришлось столкнуться с задачей передачи рассеянного солнечного света, и он превосходно с ней справился. Ради этого ему не пришлось жертвовать ни локальными красками, ни материальностью предметов: темносиняя отделка плаща жениха выглядит темносиней, его синие штаны — синими, ярко горят красные кофточки альбанок, блестит шелковый цилиндр продавца, оливковый сюртук его выглядит выгоревшим. Однако Иванов решительно отказался от той цветистости, которой обычно отличались жанровые акварели брюлловцев, от того «радужного колера», который так осуждал художник. Он выдерживает все в одном тоне, группирует темные тона с темными, светлые со светлыми и выделяет среди двух темных силуэтов два светлых пятна фартуков с голубымп тенями и кофточек с красными рукавами. Вот почему в картине нет ни дробности, ни пестроты; при всей естественности композиции она выглядит строго построенной.
Сколько раз русские художники-пенсионеры в Риме брались за сходные темы! Лишь одному Иванову удалось даже в рамках этого шуточного бытового жанра остаться таким же подлинным, искренним и глубоким художником, каким он был и в исторической живописи. В исполненной позднее картине одного из питомцев Брюллова, Е. Сорокина, «Свидание» можно видеть почти те же персонажи, что и у Иванова48. Во дворе крестьянского дома стоит изящная альбанка, перед ней — в галантно-непринужденной позе красивый деревенский парень. Нетрудно понять, какое объяснение происходит между ними, но все в этой картине настолько выставлено напоказ, что не в состоянии заинтересовать зрителя. Вот почему рядом с акварелью Иванова, в которой так тонко уловлен сердито-добро- душный характер старика, кокетливость матери, простодушие невесты и робость деревенского парня, картина Сорокина выглядит такой пустой и малосодержательной. Хотя в картине этой все вполне правильно обрисовано, передан даже узенький солнечный луч, врывающийся в темный двор, художник не нашел выразительных силуэтов и красочных пятен, которые придают акварели Иванова характер подлинного живописного шедевра.
Почти через четыре года Иванову пришлось снова взяться за бытовые темы. И на этот раз он делал это не по собственному почину, а в силу необходимости. В конце 1842 года в Рим прибыла дочь Николая I Мария Николаевна, которая в качестве жены президента Академии Максимилиана Лейхтенбергского пользовалась влиянием в мире художников. Она «милостиво» посетила мастерскую Иванова, и позднее художник признавался, что ему было в ее присутствии очень не по себе49. Видимо, ему не хотелось отвлекаться ради знатных гостей от основной работы, хотя он знал, что ему не просуществовать, если они не «пособят». Среди покровителей художника оказалась приближенная великой княгини некая Баранова, которая, по словам Гоголя, оказала Иванову весьма дурную услугу,
306


39*
zm


не во-время вступившись за него перед Марией Николаевной, так как этим только напомнила ей о том, что «Иванов существует на свете и ничего не сделал для нее в альбом»50. Для того чтобы избежать «высочайшей немилости», Иванову скрепя сердце пришлось снова оторваться от дела своей жизни и исполнить три большие акварели на тему «Октябрьские праздники».
В октябре, после сбора виноградного урожая, в Риме и в окрестностях города несколько дней царит веселое, праздничное оживление. По городу разъезжают коляски; в них сидят разряженные римские красавицы и молодые люди; повсюду слышен тамбурин; на улицах исполняется сартарелла. В этих народных праздниках звучат отголоски древних итальянских обычаев, почитания бога вина Вакха. В октябрьские праздники на улицах появляются ряженые и маски, как и во время зимнего карнавала.
Гоголя восхищали римские праздники. Коляски, по его выражению, бывают так убраны листьями и гирляндами, точно цветники ездят по улице. На Корсо— совершенный снег от бросаемой муки. Вольность удивительная, — каждый может подать цветы любой даме или запустить в нее горстью мучных шариков. Особенно восхищали Гоголя маски. У одного нос длиною с целую улицу, другой нарядится турком, третий — лягушкою или, если кому не во что, тот просто выпачкает свою рожу. А сколько смеха, когда в последний вечер участники начинают гасить друг у друга огни!
В этих народных праздниках проявлялось умение римлян повеселиться, их врожденное чувство красоты, изобретательность и пылкий южный темперамент. Но в октябрьских праздниках нередко принимали участие и путешественники; смешиваясь с толпой, перебрасываясь с местными жителями острыми словечками, они любовались тем, как после летнего зноя, в первые прохладные дни осени, в городе пробуждается жизнь. В своих акварелях Иванов увековечил сцены веселья римского народа и римской колонии художников так вдохновенно, как это не удалось ни одному другому живописцу его времени51.
Всего Ивановым было задумано три рисунка. Что касается листа «У Монте Тестаччо», то художник ограничился выполненным сепией эскизом (Третьяковская галлерея, стр. 303). Действие происходит на окраине Рима близ знаменитой горы, образовавшейся в древности из черепков глиняных сосудов. Прямо на улицу вынесены из остерий столы, за которыми пирует римский народ. Перед столами странный, низкорослый горбун яростно нападает со сжатыми кулаками на молодую женщину, а она, раскрыв свои руки, вся грациозно изогнувшись, протягивает ему широкую ленту. За ними — три молодых человека: один, приподняв цилиндр, вытирает со лба пот, видимо, запыхавшись после только что исполненного танца. Другой, засунув пальцы в рот, пронзительно свистит. Третий протягивает руки и собирается поймать убежавшую от него девушку, которая словно ищет защиты у своих подруг, стоящих с бубнами в тени портика. Вокруг главных фигур виднеются зрители-зеваки; один из пирующих за
308


столом откинулся и поднятой рукой приветствует пары. В сущности, в этой сценке изображена потасовка, ссора в духе трастеверинцев, но примечательно, что столкновение, способное перейти в драку, превращается у Иванова в картину беззаботного народного веселья, в торжество стихии пляски, и самое ритмическое расположение фигур девушек с бубнами и юношей, самое чередование светлых и темных пятен передает на языке графики общий строй народного веселья.
Во втором листе, выполненном Ивановым акварелью, изображен римский танец, так называемый «sospiro» (воздыхание) (Третьяковская галлерея, стр. 307). Состоит этот танец в том, что одна девушка становится на колени, а другая спрашивает ее: кто украл у тебя сердце? Если девушка указывает на кого-нибудь из зрителей, тот должен пуститься с ней в пляску. В акварели Иванова изображен момент, когда опустившаяся на колено девушка обратила свое лицо к долговязому рыжему англичанину, которого взяла за руку другая девушка и ведет к ней навстречу. Англичанин сопротивляется, двое мужчин подталкивают его. Зрители с участием наблюдают за забавной сценкой. Простые женщины в левой части картины обеспокоены выбором их подруги: шепчутся друг с другом, одна из них торопливо убегает. Толстая женщина, забавно расставив руки, выражает крайнее удивление. Справа находятся представители знатного общества: мужчины — в темных сюртуках и цилиндрах, женщины — в богатых нарядах; среди них виднеется фигура священника — все они пытаются заставить чопорного англичанина подчиниться правилам игры и не скрывают удовольствия тем, что выбор пал на него.
В отличие от «Ave Maria» в этом рисунке нет и следов скованности и гораздо больше движения. Обращает на себя внимание ряд характерных фигур, живо и метко обрисованных художником. Такова не только фигура долговязого англичанина, но и старика с вытаращенными глазами по правую руку от него, и улыбающегося священника, и особенно сидящей сгорбленной старухи в высоком чепце со сползающими с длинного носа очками. Чтобы сильнее передать впечатление толпы, Иванов подчинил эти подробности целому (стр. 309). В частности, он пожертвовал острой зарисовкой трех шепчущихся девушек (стр. 304), включив их в композицию таким образом, что они сливаются с толпой52.
Рука исторического живописца сказывается в акварели не только в упавшей на колени женщине, похожей на Марию из «Явления Христа Марии Магдалине»53, но и в том, что все происходит как бы на высокой сценической площадке, что все фигуры представлены в рост, выстроены в один ряд, что в композиции ничто не срезано рамой, что, несмотря на многоплановость и далекую перспективу с римскими развалинами и голубой цепью холмов, действие развертывается как в рельефе, композиция строго уравновешена.
По сравнению с «Ave Maria» в этом листе более умело использованы средства выражения акварели. Цветовые пятна носят такой же обобщенный характер,
31Q


Этюд для акварели «Октябрьский праздник. У Понте Молле»
1842
как в «Женихе». С большим тактом выделено ритмическое чередование светлых и темных пятен. Вся сцена пронизана солнечным светом, овеяна прозрачным осенним воздухом. Женщины представлены в сиреневых, желтых и розовых платьях. На лица положены яркокрасные тени. Иссиня-черные сюртуки и цилиндры мужчин резко перебивают рту светлую гамму. На первом плане справа выделяется своим красивым узором рыжевато-золотистый платок повернутой спиной к зрителю женщины.
Третья акварель называется «У Понте Молле» (Третьяковская галлерея, Русский музей, стр. 313). Главное место занимают здесь женщины, которые собираются танцевать: одна из сидящих за столом передает другой бубен, другая, отвернувшись, поправляет чулок. Наконец, крайняя кладет руку на плечо одному из молодых людей, приглашая его к танцу. Парни почти все отвернулись от женщин и, собравшись в кружок, шушукаются друг с другом. На втором плане, несколько поодаль от стола с угощением и от молодежи, стоит группа немецких художников. Судя по надписи художника на экземпляре Русского музея, толстяк в очках изображает КорнелЬуса, долговязая фигура с торчащими
311


из-под цилиндра косицами волос — Овербека м. Совсем вдали виднеется открытый экипаж, полный мужчин в цилиндрах. Действие происходит на фоне ворот Понте Молле перед въездом в город, где обычно происходили встречи вновь прибывших и проводы отъезжающих. Вдали светлым пятном вырисовывается купол собора св. Петра.
В отличие от «Ave Maria» в этой акваррли передана лишь часть уличной сценки, но по ней можно догадаться, что действие носит широкий, массовый характер. В сущности, здесь не выделено нп главной фигуры, ни главной группы. Но из этого не следует, что все фигуры составляют безликую массу. Правда, в этой акварели не уделено столько внимания частностям, как в «Ave Maria». Зато верно передано общее впечатление многолюдной праздничной толпы, что, впрочем, не мешает рассмотреть некоторые занимательные бытовые подробности.
Первое, что бросается в глаза, — это фигуры женщин в светлых юбках и фартучках, в высоких цилиндрах, украшенных венками. Три фигуры как бы составляют часть хоровода; их протянутые руки образуют цепочку; в них много ритма и грацпп. В подготовительном рисунке (Третьяковская галлерея, стр. 311) фигуры, выделяясь на гладкой белой бумаге, отдаленно напоминают муз, ведущих хоровод. Но это не было стилизацией под старину, а лишь воспроизведением «изящной натуры». Иванов не насиловал действительности ради классики. Недаром он не побоялся изобразить одну из муз поднявшей юбку и поправляющей чулок.
Фигуры первого плана придают композиции сходство с рельефом. Их связывает со всей толпой то, что одна из готовых к танцу женщин протягивает руку к тамбурину в руке другой, сидящей за столом и еще вытирающей салфеткой рот. Другая женщина, не разрывая цепочки и не отнимая левой руки от руки подруги, кладет правую на плечо одного из молодых людей — жест этот означает, что она торопит его вместе с товарищами принять участие в танце. Но существенно еще то, что помимо жестов фигур в акварели выразителен самый ритм светлых и темных цилиндров, составляющий один сплошной ряд. Приглашение к танцу как бы разрешается музыкальной повторностью форм. Даже неподвижная группа художников в таких же цилиндрах включается в это общее веселье, хотя они стоят и разговаривают между собой, не оборачиваясь и не замечая происходящего вокруг них. Таким образом, через всю композицию пробегают волны свободного ритма. Хотя здесь, как и в первых листах, изображен не самый танец, а всего лишь приготовления к нему, повторность протянутых рук женщин, чередование их яркомалиновых, синих, желтых и зеленых кофточек на темном фоне фраков художников и яркоспнпх костюмов мужчин, наконец, узор, в который сплетаются все контуры, — все это создает ощущение праздничного веселья этой озаренной косыми золотистыми лучами осеннего солнца шумной толпы. В самой живописной композиции этого листа передана та непрпнужден-
312


40
Октябрьский праздник. У Понте Шолле 1842


ность, то искрящееся остроумие, которые составляют сущность римского народного праздника.
Внимание к движению толпы не отвлекало Иванова от частностей, словно выхваченных из жизни и переданных с тонким, неожиданным у такого серьезного художника юмором. Костлявые собаки, особенно стоящая спиной, заставляют вспомнить Росинанта в «Дон Кихоте» Домье. Среди немецких художников выделяются плотного сложения коротышка Корнелиус с сигарой во рту и сухопарый Овербек с светлыми волосами, выбивающимися из-под цилиндра. За тамбурином видно, как молодая женщина с ребенком на руках протягивает стакан, в который наливают вино, между тем как подобострастно согнувшийся перед ней старичок подает монету выглядывающему из-за стола арлекину. Но как ни смешны, как ни забавны у Иванова все эти чудаки, он никогда не теряет чувства меры, и в этом глубокое отличие его акварелей от карикатур Брюллова, Штернберга и Рамазанова55.
Жанровые акварели Иванова при его жизни оставались неизвестны: в печати о них не встречается отзывов. Но сохранились сведения о том, как они оценивались в ближайшем окружении художника56.
В начале декабря 1842 года, когда Иванов был погружен в работу над «Октябрьскими праздниками», в его мастерской встретились два соотечественника: знаменитый русский писатель Николай Васильевич Гоголь и Федор Васильевич Чижов, в прошлом математик, позднее писатель по вопросам истории и искусства. Чижов и Гоголь были знакомы по Петербургскому университету, где оба были профессорами. Попытки Гоголя заняться педагогической деятельностью не увенчались успехом; он вынужден был покинуть кафедру истории не без досады на заправских профессоров, к числу которых принадлежал Чижов. При своих встречах с подобного рода людьми, которые напоминали ему о неудаче на академическом поприще, Гоголь держал себя настороженно, порой даже заносчиво. Это может служить некоторым объяснением того, что произошло в мастерской Иванова, когда Гоголь столкнулся со своим бывшим сослуживцем.
Когда Иванов спросил Чижова о том, какой из листов ему больше нравится, тот без особенных на то оснований остановил свой выбор на листе «У Понте Молле». Пришедший позднее Гоголь «диктаторским тоном», как жаловался Чижов, заявил о своем несогласии и выбрал лист «Воздыхание». Свое суждение Гоголь подкрепил доводом, который должен был затронуть самую чувствительную струну художнической натуры Иванова. Акварель «Воздыхание» он назвал исторической картиной, так как здесь каждое лицо требует отдельного выражения, акварель. «У Понте Молле» — жанром, так как здесь, по его выражению, господствуют группы. Разобиженный «диктаторским тоном» Гоголя, Чижов не стал с ним спорить. Но про себя он решил, что в первой акварели больше выражения, зато во второй прекрасное заключено в самом действии. Ему не понравился только поставленный наискось, «разрезающий» группу стол.
31*


40*
Портрет мальчика Конец 1820-х годов


Виттория Лапченко 1834
В истории жанровой живописи XIX века акварели Иванова «Октябрьские праздники» занимают выдающееся место. Они не похожи ни на жанры Венецианова с их лирическим строем, ни на жанры его учеников, в которых преобладает пристальное внимание к обстановке быта. От сепий Федотова акварели Иванова отличаются тем, что в них нет такого же развитого повествования, такой всепроникающей насмешливости. Но жанровые акварели Иванова решительно не похожи и на аналогичные произведения Брюллова и его учеников, которые в Италии стали монополистами этого рода живописи. У Иванова нет


ни беспечной нарядности, ни пустой красивости, которые в то время больше всего ценились заказчиками. Акварели Иванова отличаются благородной простотой образов и форм и, что самое главное, эпическим отношением к народной жизни. В декоративной манере исполнения «Октябрьских праздников» сказались венецианские впечатления Иванова. Само рельефное расположение фигур на фоне архитектуры напоминает картины Веронезе57, которые он копировал. Возможно, Иванов видел и рисунки венецианских мастеров XVIII века, которым был обязан другой великий живописец народных сцен начала XIX века — Гойя58.
Впрочем, эти воспоминания не исключают неповторимого своеобразия акварелей Иванова. Несравненную прелесть придает им то, что стремление проникнуть в понимание народной жизни с ее радостями, весельем и красочностью сочеталось с внимательным и любовным отношением к отдельному человеку, с безупречной точностью в передаче характерных частностей. Ни у одного другого жанриста XIX века тенденция превратить картины бытового характера в стенопись, вроде той, какой украшали свои здания мастера Возрождения, не была так оправдана всем строем его живописного мышления, как у Иванова.
Мысль о создании монументальной жанровой картины не оставляла художника. В одном из своих писем летом 1842 года Иванов дает широко задуманный проект такой исторической картины на современную тему59. Он говорит о том, что в картине этой следует отразить «благоденствие и деятельность городов», и в частности Флоренции. Действие должно происходить на площади Сеньории, но над старинной архитектурой должны главенствовать фигуры. Следует показать и «грацию магазинщиц», и «совершенное отсутствие полиции», и «мирные разговоры между собой обитателей города». Он желал, чтобы были изображены и художники, «щегольски натягивающие перчатки», и путешественники-англичане, «подносящие цветы», и немцы с развернутым планом Флоренции в руках. Он отмечал, что необходимо ввести и знаменитых людей, вроде скульптора Бартолини и археолога Росселини. Рядом с этим может быть изображена шуточная драка мальчишек и озорство «босых девчонок, которые под предлогом милостыни мешают иностранцу пройти под ближайшие ворота». Иванов ясно представляет себе, как картина из современной жизни Флоренции должна выглядеть «в цвете», и настаивает на желательности того, чтобы в ней было как можно больше желтых соломенных шляп с большими полями и желтых, лиловых, синеватых и черных платьев. Подобно акварели «У Понте Молле», в картине этой не предполагалось изображать какой-либо занимательный частный эпизод. Она должна была стать синтетическим образом современной Флоренции, вроде тех, какие художники Возрождения давали в своих монументальных фресках на легендарные темы. Жанровая сцена на площади во Флоренции — единственный замысел Иванова, описанный им так выпукло и наглядно, будто художник видел картину своими собственными глазами. Однако ни он сам, ни кто-либо из его друзей так и не выполнили этого замысла, как это хотелось художнику.
317


В жанровой живописи того времени вкусы заказчиков сказывались в том, что художники нередко смотрели на действительность с их точки зрения. В портрете художников ограничивало то, что предметом изображения были преимущественно те самые светские люди, которые были их заказчиками. Действительно, в России первой половины XIX века значительная часть портретов выполнялась для светской знати. Недаром и гоголевский Чартков сошел с честного пути художника и пустился в коммерцию с появлением в его мастерской светских дам и вслед за ними других представителей высшего общества. Иванов должен был знать, что гоголевский Чартков не выдумка, множество Чартковых существовало в жизни. Одного из них, Я. Ф. Яненко, Иванов лично знал, так как в свое время отказался ехать вместе с ним за границу60. По возвращении в Петербург Яненко подвизался и преуспевал на поприще модного портретиста петербургского света. В «Художественной газете» за 1841 год появилось приглашение желающих иметь портрет его кисти. В объявлении сообщалось, что художник «для удобства посетителей учредил мастерскую у Полицейского моста в доме Котолина над кондитерской Вольфа и Беранжера, где и можно видеть его ежедневно от 12 до 3 часов». К этой зазывающей рекламе была приложена «виньетка», по указанию редакции, «легкого карандаша» Брюллова61.
Иванов отдавал себе отчет в том, какие выгоды дает занятие портретом: когда Ф. А. Моллер оказался в трудных обстоятельствах, он советует ему написать портреты директора русских художников П. И. Кривцова и его супруги и снискать себе этим их расположение62. В другой раз он советует одному художнику «в последнем случае» прибегнуть к царскому портрету, чтоб «искусство не пострадало» и «в убытках не было бы». Что же касается самого Александра Иванова, то даже в наиболее трудные минуты своей жизни он не прибегал к подобным средствам63.
В Риме Иванов взялся за заказной портрет только однажды, как он выразился, «в роздых от главного занятия». Давая отчет Обществу поощрения художников, он признался, что выполнил масляными красками портрет лионского купца Т. Виви. Но на это у него были особые причины. «Этот француз предпочтил мои достоинства своим соотечественникам, упросил меня написать его портрет. Я не соглашался употребить время, Вам принадлежащее, на его исполнение, но такое предпочтение его соотечественным художникам, редкое явление у французов, убедило меня согласиться на его просьбу...» Художник выражал надежду, что Общество не увидит в этом большого ущерба себе, «тем более что тут дело шло о чести, а не о деньгах, в коих я благодаря Вас большой нужды не имею». К сожалению, этот портрет Иванова до сих пор неизвестен64.
Среди этюдов к «Явлению Мессии» сохранилось множество таких холстов и листов, которые трудно отнести к какому-либо другому жанру, кроме портрета, настолько ясно в них выступает задача воссоздать в живописи человеческую индивидуальность.
318


Виттория Лапченко 1834
Свои силы в этой области Иванов пробовал еще в Петербурге65. Сохранились сведения, что он писал портреты своих сестер, но, видимо, сам художник не придавал им большого значения и вспомнил о них, лишь когда одна из сестер умерла. В Петербурге Ивановым был выполнен небольшой портрет белокурого мальчика (Третьяковская галлерея, стр. 315)66. По свежести и тонкости передачи детского личика с его большими блестящими серыми глазами, чуть вздернутым носом и беспорядочными прядями волос портрет Иванова может быть сопоставлен с Челищевым Кипренского и с портретом сына Тропинина. Этот ранний портрет
819


Голова девушкп
Около i840 I.
Иванова еще отличается некоторой чернотой. Ивановское в нем сказалось в безупречной четкости рисунка, в отчетливости каждой части лица, в выпуклости всех форм. В портрете нет идеализации, но все так выработано, так уверенно поставлены глаза, обрисован широкий нос, пухлые губки и каждая прядь волос, как это мог сделать лишь художник, прошедший академическую школу рисования античной скульптуры.
В Италии художник занялся портретом, познакомившись с «девушкой из Альбано», с прекрасной Витторией. Работая над «Аполлоном», Иванов пишет Лапченко, что готов приехать в Альбано, если Виттория согласится «сидеть


Голова девушки
Около 1838 1.
аккуратно постоянно четыре часа в день». Иванов выражал желание, чтобы красавица «сидела с чувствицем, т. е. чтобы иногда, не стыдясь меня, давала бы волю своим глазкам и губкам»67. Он собирался сделать с нее новый этюд или окончить подмалевок, который сам он называет «прескверным». Этюд этот должен был служить подготовкой к образу «богоматери всех скорбящих»; на это намекает то, что в рисунке она изображена с опущенными глазами.
Витторию рисовало множество художников, живших в то время в Риме. Но альбомные рисунки Иванова выделяются из этих работ своей безупречной точностью (стр. 316). В них внимательно переданы все ее индивидуальные особен-
41 А. Иванов, т.
3-21


ности: правильный овал лица, тонкая шея, длинный, прямой нос и остро обрисованные дуги бровей. В рисунках все это носит на себе отпечаток напряженного изучения. В небольшом этюде маслом (Русский музей, стр. 319) лицо озарено взглядом больших прекрасных глаз. Возможно, что красавица, вопреки просьбе художника, держалась несколько скованно и сдержанно, видимо, и он, согласно собственному признанию, писал ее «не хладнокровно» и потому робел перед лицом такого совершенства. Но в портрете этом больше ощущается благоговение художника перед красотой, чем теплота человеческого чувства, и потому он решительно отличается от портретов Кипренского. Впрочем, в нем нет и блестящей красоты и жгучей страстности портретных работ Брюллова, вроде «Портрета Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала» (Русский музей).
Портрет Виттории ясно построен. Овалу лица соответствует с самого начала задуманное художником овальное обрамление. Очертания свисающих темных волос соответствуют полуовалу выреза светлой рубашки. Весь небольшой холст выдержан в благородно-приглушенных тонах. Смуглый цвет кожи Виттории гармонирует с сиреневой лентой в волосах и сиреневым фоном, сквозь который просвечивает песочно-охряный грунт. Рубашка сизого цвета отливает в тенях такими же охряными оттенками, а черные волосы — сиреневым блеском. Одновременно с этим портретным эподом выполнен был и связанный с работой над «Аполлоном» портрет Виттории Марини, хозяйки дома, в котором жил Иванов. В нем заметна та же благородная четкость форм и некоторая резкость характеристики модели (Третьяковская галлерея)68.
Работая над картинами, Иванов делает к ним ряд портретных зарисовок в альбомах. Его занимало выражение лица юного Кипариса с чуть раскрытыми чувственными губами. В связи с этим возникает портретная зарисовка большеглазой девушки с полуоткрытыми губами. В связи с «Ave Maria» он рисует головку девушки, в которой выражение внимания сосредоточено в ее поднятых кверху глазах и полуоткрытых устах. В рисунке внимательно передана ее прическа, особенно хорошо схвачено нечто пугливое и робкое, девичье в ее взгляде. В этом рисунке заметна тесная связь Иванова с Кипренским (стр. 321). Хотя подобные изображения, несомненно, носят портретный характер, для Иванова они служили вспомогательными этюдами: он стремился передать в них не облик человека во всей полноте его индивидуальных черт, а всего лишь изучить ту или другую его черту — в одном случае чувственно раскрытые губы, в другом — просящий, полный надежды взгляд.
В альбомах Иванова имеются и такие зарисовки, которые непосредственно не связаны ни с одной из его картин. Рисунок мужчины с бачками носит явно портретный характер (стр. 324). В нем передан и напряженно внимательный взгляд и чуть полуоткрытые губы. Но этому рисунку не хватает самостоятельности; и в осанке и в выражении лица нет свойственного каждому портретному образу самоутверждения. Иванов не обладал еще тем умением опускать лишнее,
322


Женский портрет Около 1835 1.
41*


Портрет неизвестного Оком 1835 t.
которым так подкупают наиболее мастерские портретные рисунки К. Брюллова (например, его «Портрет Гверацци»).
Среди рисунков Иванова имеются и такие, в которых можно заметить поиски новых путей. Таков его рисунок девушки с высоким пучком (стр. 320). Сама по себе девушка рта некрасива — у нее широкое лицо, маленький вздернутый нос, большой широкий рот. В ее глазах незаметно того выражения, которое бы озаряло и скрашивало лицо. Но в передаче ее облика подкупает любовно трогательное внимание художника к модели, неприкрашенная правда, которую не
3-24


решался высказать даже Кипренский в своих портретных рисунках. В рисунке нет и следа той светской лощености, которая сквозит в карандашных портретах брюлловцев. В этом рисунке Иванов ближе всего примыкает к портретным рисункам Федотова. Здесь сказывается та теплота в отношении к простому человеку, которая все более укреплялась в русском искусстве. Видимо, в этих портретах Иванов увековечил облик тех «местных девушек», с которыми он общался в Риме.
К портретным зарисовкам Иванова примыкает несколько его этюдов маслом. Таково изображение черноволосой женщины в белой косынке на зеленовато-оливковом фоне (Третьяковская галлерея, стр. 330). Возможно, что эта модель остановила внимание Иванова в связи с работой над «Явлением Мессии». Ио достаточно сравнить ее с женской головой на парном этюде (Третьяковская галлерея, стр. 228), чтобы убедиться, что увлеченный работой Иванов и на этот раз явно перешел границы вспомогательного этюда. В лице девушки с ее большими, обращенными вдаль черными глазами подкупает редкая моральная красота и сердечность. Такое лицо, замеченное в толпе, навсегда запомнится своими чертами и своим выражением. Молодую женщину Иванова трудно назвать миловидной: в ней незаметно ни капли кокетства, наряд ее — сама скромность, видно, что это простая, бедная женщина. Художник даже и не пытался приукрасить ее. Тем более привлекает моральная чистота, теплота чувств и выражение доброты в грустных черных глазах женщины. Полуфигура вписана художником в квадратное обрамление, что подчеркивает, как в настоящем портрете, самостоятельность образа. Иванов примыкает в этой работе к традициям Кипренского, так тонко понявшего и передавшего душевную красоту женщин в портретах Хвостовой и Ростопчиной. Вместе с тем и в этом произведении Иванов противостоит Брюллову с его беспечно счастливыми красавицами в «Полдне» или в «Утре».
В другом этюде Иванов изобразил голову девушки в грехчетвертном повороте (Третьяковская галлерея, стр. 331). Девушку эту еще меньше оснований считать красавицей; бросается в глаза ее большое ухо при довольно мелких чертах лица. Зато в этом лице останавливает внимание открытый, решительный взгляд, в котором не заметно следов испытанных переживаний. В облике девушки много прямоты и твердости; ее губы созданы не для улыбки; подбородок волевой; в самом повороте головы сквозит решительность молодости. Никакие светские условности не связывают ее, и вместе с тем в ней нет ни грубости и вульгарности, ни романтической взволнованности и чувствительности. Можно поверить, что женщины такой незаурядной силы характера способны совершать подвиги.
В русском портрете ни у мастеров XVIII века, ни у Кипренского, ни у Брюллова не было еще изображения подобных характеров. В русской литературе только у Тургенева среди его девушек и женщин встречаются такие гордые,
32S


почти суровые образы; такова Мария Павловна из «Затишья» или Ася из одноименной повести. Видимо, Иванов не мог не оценить душевной красоты подобного лица. Этюд написан исключительно свежо, даже непривычно для Иванова торопливо. Но с этим этюдом ему нечего было делать в «Явлении Мессии». Он не мог быть включен в картину, рисующую людей в ожидании спасителя: в облике девушки слишком много человеческого самосознания и смелости.
Иванов пробовал свои силы и в области строго портретного жанра. В альбоме Иванова сохранилось одно погрудное изображение молодой женщины, которое должно быть признано подлинным шедевром (стр. 323). Судя по костюму и гребню, представлена итальянка. В повороте головы, в выражении лица, во> взгляде скошенных глаз много теплоты, простоты и естественности. Несмотря на светский характер облика и костюма, и в этой фигуре нет ни чопорности, ни подчеркнутой элегантности, которые обычно придают сдержанность людям даже в самых живых портретных рисунках Энгра.
Возможно, что, создавая этот рисунок, художник вспоминал примеры портретного мастерства великих живописцев Возрождения, вроде рафаэлевского портрета Магдалины Дони, который он копировал. Но у Иванова, как художника нового времени, в фигуре больше гибкости, простоты и непринужденности. Он сумел осязаемо передать карандашом кудри и богатое ожерелье, чего не решался еще делать Кипренский даже в поздних рисунках, вроде портрета С. Голенищевой- Кутузовой69. Но, обогащая свою характеристику подробностями, Иванов не настолько увлекается ими, чтобы забыть в человеке самое главное — его душевную теплоту. Вот почему перед этим портретом вспоминается пушкинская Татьяна, которая в VII главе романа выступает как светская дама, но в глубине души сохраняет простоту и сердечность. Этим рисунком Иванов сумел одержать победу и в мало знакомой ему области светского портрета.
В отличие от портретного рисунка мужчины с бачками, перегруженного контурами и тушевкой, здесь акценты расставлены с безупречным тактом: переходя от тщательно выполненной головы к корпусу, художник постепенно облегчает штрих, опускает детали, хотя нигде не бравирует виртуозной небрежностью, как это любил делать в своих рисунках Энгр.
В портретных этюдах и рисунках Иванова 30-х годов можно видеть, что он близко подходил к признанию права на самостоятельное существование образа человека вне рамок исторической картины. Но это были лишь единичные случаи, отдельные отступления от основного пути развития. Как художник- реалист, Иванов нередко замечал в людях много такого, что нельзя было втиснуть в рамки исторической картины. Но он обычно отгонял от себя свои открытия, как соблазн. С видом отступника он извинялся перед своими «покровителями» за то, что занимался портретом.
Иванов, видимо, долго присматривался к облику высоко чтимого им Николая Васильевича. В альбоме Иванова конца 30-х годов сохранился набросок портрета
326


Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем. Фрагмент
i8'i 0-е годщ


молодого Гоголя, выполненный прямо с натуры70. Позднее Иванов написал для друзей писателя два живописных портрета Гоголя: один из них предназначен был для В. А. Жуковского (Русский музей, стр. 333), другой — для М. П. Погодина (Музей Института русской литературы Академии наук СССР)71. Иванов без труда уловил портретное сходство: он передал длинный птичий нос Гоголя, предмет насмешек самого писателя, и его светлые прямые волосы. Но в этом портрете Гоголь выглядит благодушным, скорее как автор ранней уничтоженной сентиментальной поэмы «Ганц Кюхельгартен», чем как насмешливый рассказчик миргородских повестей или беспощадный разоблачитель — творец «Ревизора». Лицу не хватает остроты, в глазах мало огня — все дышит почти идиллическим спокойствием. Гоголь представлен в розовом полосатом халате (как Пушкин в портрете Тропинина), глаза его устремлены вдаль и задумчиво остановились, нечто робкое, застенчивое проглядывает в выражении губ. Своей интимностью этот портрет отличается от портретов Гоголя работы Венецианова и особенно Моллера, в которых писатель представлен красивым и даже щеголеватым72. Гоголь, видимо, был мало удовлетворен этим портретом. «Там я изображен, как был в своей берлоге», — писал он позднее, — «забулдыгой», «в халате»73. Вот почему писатель так болезненно воспринял известие о том, что без его согласия гравюра с этого портрета была опубликована М. П. Погодиным в «Москвитянине» 74.
Видимо, по желанию самого Гоголя Иванов собирался включить его портрет в «Явление Мессии»75. Художник следовал в этом примеру мастеров Возрождения, которые помещали автопортреты и портреты своих современников и заказчиков в картинах на легендарные темы. Но у мастеров Возрождения их современники присутствуют обычно в толпе в качестве свидетелей, зрителей, статистов. Иногда они поворачивают головы, словно стремясь встретиться взглядом со зрителем и перекинуться с ним словом. Только один Микельанджело драматически связал свой портрет с темой «Страшного суда», представив себя на содранной коже апостола Варфоломея, которую тот держит в руках как атрибут мученичества. В картине Иванова Гоголь должен был стоять в последних рядах толпы, почти ближайшим к фигуре Мессии, среди тех, что «понурили голову», по выражению художника (стр. 335, 413). В его лице и в фигуре должно было найти себе выражение то покаянное настроение, которое все более овладевало Гоголем в 40-х годах, и вместе с тем его гордое самосознание, которое сказалось в желании быть увековеченным в исторической картине. С портретом Гоголя в овальном обрамлении это изображение, включенное в большой эскиз (из бывшего собрания Солдатенкова, Русский музей, стр. 355), не имеет ничего общего76.
В истории искусства трудно найти другого художника, который изобразил бы одного и того же человека до такой степени различно, как это сделал Иванов. В этом втором изображении Гоголя нет и следа той мягкости и добро-
328


Годова молодой женщины с серьгами и ожерельем
1840-е юды


душия, которые художник подчеркнул в овальном портрете. Свою характеристику Иванов доводит на этот раз до предельной остроты. Длинный птичий нос, костлявое, изможденное лицо, спадающие на лицо космы волос — вся поникшая голова выглядит в эскизе, как маска; эту голову можно было бы сравнить с головой Дон Кихота Домье, если бы этому не противоречило то, что в преувеличении у Иванова нет ни капли юмора, насмешки, веселости, но одно лишь горестное сознание ничтожности человека. Куда девалось обычное у Иванова чувство меры, его стремление изображение частного сопрягать с представлением нормального и естественного? Можно подумать, что кистью художника водила воля Самого писателя с его беспощадной способностью срывать с людей покровы внешнего благообразия. Характер выполнения головы, верхний источник света, резкая светотень, придающая призрачность образу, — все это не находит себе близкой аналогии в живописи Иванова77.
В своем предпочтении портрету исторической живописи Иванов был среди художников римской колонии не одинок. Когда к Энгру стучались богатые англичане и спрашивали, где живет портретист Энгр, тот гордо отвечал, что портретиста Энгра не существует, есть Энгр — исторический живописец. Но, видимо, французскому художнику нелегко было устоять перед соблазном — об этом свидетельствуют его многочисленные, проницательные по характеристике, блестящие по технике заказные портреты. Погруженный в работу над картиной, Иванов оставался более верен своему зароку. Наблюдавший его в то время Ф. Толстой рассказывает, что он общался преимущественно с простыми людьми. Это были его квартирные хозяева Марини, с которыми он навсегда сохранил дружеские связи, его модели из среды римской бедноты и ремесленников, люди малообразованные, но в силу постоянного общения с художниками развившие в себе художественный вкус. Иванову было легче с ними, чем со знатными путешественниками, которые изредка забредали к нему в мастерскую. Этих простых людей, которые в качестве моделей помогали ему при создании большой картины, он увековечил в ряде портретов 30—40-х годов.
Он пишет погрудное изображение известной тогда в Риме натурщицы Ма- риуччи (Третьяковская галлерея, стр. 340). Если Витторию он писал ради образа «богоматери всех скорбящих», то Мариуччу — в связи с работой над образом Мессии в большой картине.
Сравнение двух холстов позволяет заметить, как развился Иванов за истекшие десять лет. Он избавляется теперь от той скованности, которая еще присуща портрету Виттории, от остатков той черноты, которая была в его колорите. В портрете Мариуччи появляется большая свобода художника и уверенность в своих силах. Этюд этот не сыграл заметной роли в формировании образа Мессии, но он имеет такое же значение обобщающего портрета современной итальянки, какое имели многочисленные безыменные женские погрудные портреты у итальянских кватрочентистов.
42 А. Иванов, т. I
329


Голова молодой женщины на зеленом фоне 1830-е годы
Лицо Мариуччи менее правильно по своим чертам, чем лицо Виттории78. Широкое, с тяжелым подбородком, оно отмечено печатью самоуверенности, переходящей в самодовольство. В этом портрете Иванова занимал не столько моральный облик человека, сколько сила его характера. Новым было то, что женщина всем своим существом обращена к зрителю. В осанке Мариуччи сквозит горделивость и самосознание южанки; при всем спокойствии, разлитом в фигуре, в ней чувствуется готовность к сильному и гибкому движению. Достоинство человека выражено здесь не внешними признаками костюма или обстановки, а прежде всего
ззо


Голова девушки Около 18Ь0 ?.
осанкой фигуры. В своей белой кофточке женщина выступает на светлозеленом фоне и кажется овеянной воздухом и светом. Если при всем том в портрете достаточно выпукло передана ее телесность, то это достигается благодаря контрасту ее иссиня-черных волос и белизны кожи, благодаря контуру, который не только обрисовывает фигуру, но и, характеризуя плоскости в сокращении, дает возможность почувствовать объем головы и гибкой шеи.
Портрету Мариуччи присуща монументальность в духе флорентийской стенописи ХУ века, и потому в истории европейского портрета XIX века это ред¬
42*
331


кий, почти неповторимый случай. В своих поздних портретах Энгр больше рассказывает о человеке, его среде, его характере; в его портрете принцессы Брольи господствует впечатление роскошной, но пустой светскости, а портрету мадам де Муатессье, которой художник пытался придать сходство с античной Юноной, не хватает обобщенности — эта гордая, полная самосознания женщина утопает среди узорных тканей79.
К портрету Мариуччи примыкает другой портрет — натурщицы Иванова Ассунты (Русский музей, стр. 343). Он не имел вспомогательного значения, как портрет Мариуччи. Видимо, художник дал себя уговорить написать настоящий портрет. Он заключил его в овальное обрамление, которое начиная с ХУШ века так часто применялось в портретах. Художнику и на этот раз предстояло сообщить достоинство простой женщине, не прибегая к внешним атрибутам, не придавая решающего значения ее костюму. Как и в портрете Мариуччи, бросается в глаза та гордая римская осанка, которой так восторгались путешественники. Мягко вылепленная голова выступает из светлосерого фона. С большой точностью переданы индивидуальные черты Ассунты: заостренный нос, тяжелый подбородок, длинная тонкая шея. Особенное очарование придает ей выражение усталости в обращенных к зрителю больших печальных глазах, которое накладывает на лицо отпечаток проникновенной человечности. В этом портрете сказались возросшие в годы зрелости чуткость и зоркость Александра Иванова к внутренней жизни человека.
Натурщица Ассунта неоднократно позировала Иванову для Мессии и других лиц в его картине (стр. 258, 267). Однако овальное обрамление подчеркивает вполне самостоятельное значение портрета. Этот холст отличается такой безупречной чистотой и четкостью выполнения, с которыми можно сравнивать только работы Энгра. Но в отличие от поздних, несколько измельченных портретов французского мастера Иванов и на этот раз сохраняет благородную простоту и обобщенность. Выступающая на зеленом фоне полуфигура женщины превосходно вписана в овальную раму. Все контуры ее приведены к согласию с этим обрамлением. Первоначально ее высокая прическа заполняла верхний край картины, потом художник понизил эту прическу и тем самым обогатил ритмические соотношения.
Если женским портретам Иванова, вроде «Ассунты», и можно поставить что-либо в упрек, так лишь то, что им не хватает непосредственности и теплоты чувства. Художник поднимал человека на пьедестал для того, чтобы возвеличить его, но, отвергая всю полноту окружающей его жизни, он не смог избежать некоторой отвлеченности. II в этом отношении нужно признать, что в «Голове девушки» Иванова, выполненной, возможно, в связи с композицией «Танец «воздыхание» (Русский музей, стр. 346, ср. стр. 304), в тонком овале ее лица, в больших, приветливо обращенных к зрителю глазах, есть то очарование непосредственности, какое в этюдах маслом часто ускользало от художника.
332


Портрет Н. В. Гоголя Ш1
Но в отличие от ранних портретных рисунков в этой голове есть обобщенность, близкая к этюду Мариуччи.
К 40-м годам относятся портреты Иванова, возникшие в связи с его работой над картиной «Явление Мессии: портреты двух мальчиков, неизвестного старика и женщины с серьгами и ожерельем.
Работая над образом Иоанна Богослова, Иванов обратил внимание на маленького рыжеволосого мальчика и принялся за этюд с него (Третьяковская галлерея, стр. 349). В ходе работы художник настолько увлекся, что из вспомогательного этюда возник прелестный детский портрет, который вправе занять почетное место в русской живописи XIX века. Иванов заключил круглую головку ребенка в круглое обрамление, которое не было бы оправдано, если бы дело шло всего
ззз


лишь о вспомогательном этюде. В выполненном до поездки в Италию портрете белокурого мальчика еще есть ученическая добросовестность. Можно подумать, что при написании его художник опасался упустить из виду какую-либо подробность (стр. 315). На этот раз Иванов гораздо смелее и решительнее строит портретный образ. Он передает профиль малыша, его пухлые розовые щечки, маленький носик и по-детски вздернутую верхнюю губку. Резким треугольником выделяется на темном фоне белоснежный воротник. Но главное свое внимание Иванов сосредоточил на огненно рыжих волосах малыша. Волосы — это первое, что бросается в глаза в портрете ребенка. Иванов заливает все поле, отведенное волосам, одним этим цветом, но не забывает передать и блеск волос, и широкие пряди кудрей, и тщательно расчесанный посередине пробор. Ему не было необходимости воспроизводить ни улыбки младенца, ни обстановки его детской, ни его игрушек — в волосах этого толстощекого рыжика воплощено все беззаботное очарование счастливой поры детства. Рыжий мальчик Иванова — это один из самых радостных, светлых его образов80.
Выполняя один из этюдов кудрявого мальчика (Третьяковская галлерея, стр. 351). Иванов, видимо, так увлекся захватившим его впечатлением, что, позабыв на этот раз обо всей своей сложной аналитической системе живописи, с небывалой для него быстротой и эскизностью «а la prima» решил запечатлеть бледное, с розовыми отсветами лицо ребенка в обрамлении смоляно-черных с синими бликами волос. Хотя этюд этот позднее был частично использован в картине (в частности, при писании волос так называемого «ближнего»), в изображенном мальчике столько неповторимо индивидуального, что копна его спутанных волос в сочетании с быстрым взглядом больших черных глаз дает такое же яркое представление о всей его цыганской, бездомной жизни, как старательно расчесанные золотые волосики рыжего ребенка в белом воротнике дают представление о беззаботной жизни этого баловня судьбы.
Для фигуры «поднимаемого» в «Явлении Мессии» Иванову требовалось умное, старческое лицо. В своих исканиях этого образа он напал на человека, облик которого решительно отличается от облика большинства евреев, которых Иванов писал до того. На этот раз это был человек, отмеченный печатью особенно тонкой интеллектуальности: худощавое старческое лицо с тонким горбатым носом, высоким морщинистым лбом, с непокорной прядью седых, курчавых волос, выбивающихся из-под похожей на монашескую скуфью шапочки, и костлявым, небритым, чуть сизым подбородком (Третьяковская галлерея, стр. 352). Подробности переданы самым тщательным образом. Но главное, Иванову удалось создать образ, который независимо от его места в картине значителен сам по себе и потому невольно приковывает внимание. Ивановым выбран такой поворот, что и без того открытый лоб кажется еще более высоким; художник погружает голову в полутень, и это только повышает выразительную мимику лица. Рядом с этим старческим портретом в изображении нахмуренного, гневного старика — отца Кипренского — бро-
334


Фигура Гоголя из эскиза «Явления Мессии» Конец 1830 годов
сается в глаза нечто нарочитое, а лицу старика Ланчи у Брюллова при всей остроте его характеристики и блеске живописного выполнения не хватает человеческой теплоты и мягкости.
Мариучча в качестве модели для Христа не могла полностью удовлетворить Иванова, и потому он пишет голову еще другой натурщицы (Третьяковская галлерея, стр. 327). Ее лицо еще в меньшей степени можно было бы назвать красивым. У нее большая голова на тонкой и негибкой шее, широкое, плоское лицо, выступающие скулы. Судя по осунувшемуся лицу, рта женщина много испытала,
335


много перестрадала, и следы пережитого оставили заметный след на ее облике. Художника поразило выражение измученности, утомления и даже некоторой суровости в лице этой женщины. Ему нужно было извлечь из него ту долю душевной боли, которая, по его представлению, должна быть присуща Мессии в момент появления перед народом после искуса в пустыне. Но и на этот раз он отвлекся от этой задачи и создал замечательный в своем роде, глубоко человеческий портретный образ. В нем привлекает не молодость, не здоровье, не классическая правильность черт, а прежде всего красота человеческого страдания, благородство прошедшего через тяжкие испытания живого существа. В лице женщины нет ни налета мечтательности, ни покорности судьбе — всего лишь сдержанное, благородное спокойствие.
В портрете середины XIX века трудно найти второй образ, равный по глубине и искренности чувства. Портрет решительно отличается от портрета Мариуччи и по характеру выполнения. Он выдержан в приглушенных, чуть поблекших тонах. Бледное, бескровное лицо со свинцово-серыми тенями выступает на сером фоне; в черных волосах женщины выделяются в тон к теням на лице сизые блики; сиренево-розовая кофточка такого же цвета, как ее бледные губы. Только красная лента в волосах и янтарное ожерелье на шее отличаются несколько большей яркостью. Блеклые краски составляют благородный аккорд. Портрет написан широкой кистью. Несмотря на то, что в этом свободно и широко написанном портрете кое-где ясно заметно, как стекала вниз жидкая краска, строение лица передано твердой, уверенной рукой.
Отвращение Иванова и к бытовой живописи и к портрету бросалось в глаза его современникам и казалось им каким-то анахронизмом. Действительно, видя блестящие достижения Иванова в обоих этих жанрах, нельзя не пожалеть о том, что ему так и не пришлось полностью проявить себя в области бытовой живописи и портрета. В своей недооценке созданного им в этой области Иванов разделял судьбу многих художников и поэтов, которые всю жизнь верили в свое призвание только в области большого искусства и пренебрежительно относились к малым формам, хотя и в этом малом были великими.
Иванов не только недооценивал значение сделанного им в области жанра и портрета, но он никак не хотел признать возможностей развития этих видов живописи в будущем. Иванов не замечал того, что он сам, задавленный нуждой и зависимостью труженик, со своим неустроенным бытом художника совершал в каждодневности дело великого исторического значения и что такие же, как он, труженики в их каждодневной жизни достойны были внимания художников. Он не хотел признать и то, что в портрете и жанре можно более открыто решить многие современные вопросы, чем это можно было в иносказательной форме делать в исторической картине.
Впрочем, в оправдание неприязни и предвзятости Иванова по отношению к жанру и портрету нужно отметить, что в жанре, какой практиковали на его
зле


глазах русские пенсионеры, действительно много пустого, мелкого и поверхностного. Портрет в России, да и за границей, был в то время видом искусства, в котором особенно открыто проявлялась зависимость художника от прихоти заказчиков, и потому модные портретисты рано или поздно становились угодниками толпы.
Но, высказывая сожаление по поводу того, что Иванов редко «нисходил» до жанра и портрета, не следует забывать о том, что его достижения в этой области объясняются не только его одаренностью и взыскательностью, но и тем, что перед глазами художника всегда стояла его главная цель — создание большой исторической картины. Высота помыслов художника, неустанные думы о судьбах всего человечества, и прежде всего родного народа, делали его попытки говорить о каждодневности и об отдельной личности такими значительными и философскими, что они были достойны кисти исторического живописца, каким он с полным правом никогда не переставал себя считать.
43 А. Иванов, т. I


ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Работа над картиной «Явление Шессииъ. — Понятие исторической картины. — Сюжет, действующие лица, развитие действии. — Композиция картины. — Живописное исполнение. — Основная идея и поэтический смысл. — Историческое место.
Несмотря на то, что болезни и побочные занятия постоянно отвлекали Иванова от основной работы, он многие годы с исключительной настойчивостью и усердием трудился над картиной «Явление Мессии», в которой с начала самостоятельной художественной деятельности увидел главное дело всей своей жизни.
Уже после того, как в ряде эскизов определился основной замысел художника, он продолжал подвергать его существенным изменениям и поправкам, и поэтому провести четкую границу между временем, когда он создавал замысел, и временем, когда он был занят его осуществлением, почти невозможно. Ход работы художника над картиной ясен лишь в самых общих чертах.
Замышляя «Явление Мессии», Иванов некоторое время был неуверен, в каком масштабе выполнять картину. После того как им была определена композиция, он начал работу на холсте с фигурами размером в одну треть натуральной величины (так называемый солдатенковский эскиз, Русский музей)1. Однако слава незадолго до того прошумевшей «Помпеи» Брюллова и выполнявшегося в те годы «Медного змия» Бруни не давала ему покоя. После некоторых колебаний Иванов решил писать свою картину на огромном холсте размером в восемь аршин
338


на десять. В письме к приятелю, сообщая об одной начатой немецким художником Шубертом работе, Иванов пишет и о себе «Но principiato [il] gran quadro» («Я начал большую картину»). Это было в 1837 году, вскоре после окончания картины «Явление Христа Марии»2. Тогда же Иванов покидает чердак дворца Боргезе и устраивается на Виколо дель Вантаджо, где в его распоряжении оказалась мастерская, достаточно обширная для того, чтобы разместить в ней огромный холст. Картина с фигурами в одну треть человеческого роста сохранила значение вспомогательного эскиза, причем в ней выполнялась каждая отдельная фигура, прежде чем в большем формате она включалась в огромный холст3.
После одного из посещений Венеции, где Иванов усердно изучал Тициана и, в частности, скопировал его «Убиение Петра Мученика» (Русский музей)4, он, под впечатлением увиденных здесь образцов классической живописи, пишет небольшой эскиз в золотисто-рыжих тонах. Этот так называемый «венецианский эскиз» (Третьяковская галлерея) создан был главным образом для уяснения колорита будущей картины, но по нему можно судить и о том, как представлял себе художник развитие действия и расположение фигур.
Достаточно сравнить этот широко выполненный «венецианский эскиз» (стр. 359) с предшествующими карандашными и с боткинским эскизами (стр. 199), чтобы убедиться в том, до какой степени созрел замысел художника5. Там многие образы еще не определились, между ними оставались «пустоты». Здесь все прочно встало на свои места. Главное изменение заключается в композиции. В ранних эскизах Иванова можно видеть сумму фигур, среди которых слабо выделяются главные персонажи. Уже в своих карандашных эскизах Иванов начал преодолевать подобное решение, но лишь в окончательных вариантах все фигуры составили непрерывный ряд, сплошную ленту: в этот ряд входят, в качестве его звеньев, фигуры Предтечи и Мессии, хотя последний и находится поодаль от толпы и вслед за ней спускается к берегам Иордана. Это смыкание фигур не помешало тому, что из толпы выделяются главные действующие лица. Еще Кипренский советовал Иванову снизить верхний край гор на фоне. В последних эскизах можно видеть, что Иванов не только последовал этому совету, но и значительно удалил горы и город от первого плана, в картине больше неба, и вместе с тем фигура Мессии оказалась расположенной на высоком второпланном холме, благодаря чему она заметнее поднимается над толпой. Все эти изменения вызваны были стремлением к большему единству впечатления и вместе с тем к выделению в пределах этого единства фигур первостепенного значения. «Венецианский эскиз» и примыкающие к нему эскизы отличаются от картины только в частностях: здесь нет еще старика, стоящего за выходящим из воды мальчиком, голова богача закрыта тканью, раб находится в глубине; несколько иначе трактован «поднимающийся»; нет еще замыкающих шествие римских воинов на белых конях. Несколько иной характер, чем в самой картине, носят и очертания деревьев и дальних гор.
*з*
339


Портрет натурщицы Мариуччи
ШО-в и.
Наиболее близок к картине так называемый солдатенковский эскиз (Русский музей)6. Расположение фигур в нем совпадает с картиной, расхождение касается лишь незначительных частностей, вроде богача, в эскизе еще полузакрытого тканью, старика слева, у которого в эскизе красная ткань закрывает поясницу, в то время как в картине она заменена белой, всадников в восточных шлемах, которые в картине превращены в римские каски. Вместе с тем в соотношении красок в эскизе нет той цельности, которая присуща картине.
340


В мае 1837 года Иванов извещает Общество поощрения художников, что собирается летом совершить поездку по Северной Италии во время необходимой «усушки холста»7. В ответ на отношение Общества от 22 сентября 1837 года он пишет: «Большая картина моя вся урисована с легкой отгенкой одним тоном, так что можно уже видеть отчет и выражение во всех частях каждой фигуры»8. Весной 1839 года Иванов извещает отца о том, что после того, как картина его была «слегка оттушевана одним тоном», теперь она «подмалевана»9. Тогда же он приглашает в мастерскую Овербека и выслушивает его советы. В начале 40-х годов мастерскую Иванова посещает ряд русских путешественников: Погодин, Шевырев, Греч, Кукольник10. Все они в своих отзывах твердят о том, что картина обещает стать превосходным произведением. В декабре 1842 года Иванов в письме к отцу признается, что для «людей малосведущих» картина его выглядит почти законченной, однако тут же замечает, что сам считает себя лишь «в половине дела», так как ему предстоит много поработать над «отделкой». В ближайшие годы после этого Иванов из-за болезни глаз вынужден был почти прекратить работу. Федор Толстой в 1845 году отметил, что картина «частично подмалевана, частично в контуре».
Выполнение картины сильно задерживало то, что в процессе работы над ней перед художником возникали все новые задачи и трудности. Нам достоверно неизвестно время исполнения отдельных частей картины. Но некоторой опорной точкой может служить сведение о том, что еще в 1850 году Иванов признавался Гоголю, что должен писать новые этюды с натуры для передачи земли на первом плане. В те же годы он пишет этюды французских драгунов на конях, которые были использованы для изображения римских всадников в верхнем правом углу картины.
Таким образом, хотя и с большими перерывами, работа над картиной затянулась более чем на десять лет ”. Приводимая часто цифра — двадцать пять лет — есть всего лишь гипербола, не подкрепляемая источниками. Сам художник убеждался в том, что срок работы его выходит из рамок обыкновенного. Чтобы оправдать свою медлительность, он ссылался на примеры других современных художников, в частности на Брюллова и особенно на Бруни, который над картиной «Медный змий» проработал также немалый срок. Ему было известно, что картина Овербека «Триумф религии» отняла у ее создателя четырнадцать лет.
Высшее начальство через своих представителей постоянно торопило художника. Даже близкие ему люди выражали свое нетерпение. Но художник придавал мало значения словам тех, кто не в состоянии был понять цели его творчества. Среди советчиков Иванова с наибольшей вдумчивостью относился к его делу Гоголь, который еще в 1844 году предостерегал его от медлительности, превосходившей всякую меру. «Вы будете мучить себя и биться несколько дней около одного места до того, что от частностей обессилеет у вас даже мысль
341


о целом, которое тогда только, когда живо носится беспрестанно перед глазами и говорит о возможности скорого выполнения, .. .тогда только двигает работу, ибо двигает душу, порыв и вдохновенье, а вдохновеньем много постигается того, что не достигнуть никакими ученьями и трудами»12. Гоголь по собственному опыту знал, что значит творческое горенье, и потому его слова для Иванова значили гораздо больше, чем насмешливые пожимания плечами профанов, окрики подгонявших его чиновников и вечное неудовольствие высоких покровителей. Однако Иванов готов был идти на риск утерять свежесть первого замысла и ослабить ощущение целого — лишь бы добиться безупречной точности и совершенства исполнения, без которых он не испытывал счастливого сознания того, что в каждом новом штрихе он превзошел самого себя.
Задумывая свою картину и работая над ее воплощением, Иванов был твердо уверен, что она относится к тому роду живописи, который тогда принято было называть «исторической живописью». Понятие это возникло в недрах академической школы, откуда оно было принято и Ивановым, но он вкладывал в него содержание, которое выходило за пределы общепринятого. Правда, он сам не дает четкого определения исторической картины. Но художник так часто и так настойчиво возвращается к этой теме, что из слов его проглядывает, какое содержание он вкладывал в это понятие.
Историческая живопись противополагается им прежде всего живописи жанровой и портретной, которую он не одобрял; с другой стороны, — живописи церковной, «иконописной», которая вызывала в нем не меньшее отвращение13; наконец, — живописи аллегорической, на которую он нападал в спорах с отцом.
Хотя историческая картина мыслилась Ивановым огромной по своим размерам, она рассматривалась им как вполне самостоятельное живописное произведение, ни в коем случае не в качестве украшения какого-либо здания, и потому он видел в декоративности живописи коренной недостаток.
Сущность исторической живописи определяется для Иванова прежде всего ее предметом: историческая картина изображает событие, значительное с точки зрения не отдельного человека, но целого общества, или даже всего человечества. В ней изображается не будничная каждодневность, а поворотные моменты в жизни народов. Иванов остановился на «Явлении Мессии», так как по его убеждению событие это имело значение не только для еврейского народа, но и для всех народов мира.
Однако, по мнению Иванова, одним сюжетом не определяется сущность исторической картины. События «священной истории» изображали и церковные живописцы, мастера иконостасов. Но их подход к этим темам не имел ничего общего с тем, к которому стремился Иванов как исторический живописец14. Правда, в период денежных трудностей, в поисках материальной помощи он готов был согласиться на то, чтобы его картина нашла себе место в московском храме Христа Спасителя. Но, предлагая поместить ее напротив иконостаса,
342


Портрет натурщицы Ассунты то-е гг.


он не отрекался и на этот раз ог противопоставления иконостасной живописи исторической. В иконостасной живописи господствует, по выражению Иванова, «апотеозический штиль»; цель ее — прославление легендарных персонажей «священной истории». Историческая живопись решительно отличается от нее тем, что ей чужд слепой догматизм: в задачи ее входит познание легендарного прошлого средствами искусства. Отсюда вытекает стремление Иванова воссоздать евангельское событие таким, каким оно могло происходить в условиях «местности» со всеми присущими ему историческими чертами.
Не следует забывать, что для Иванова ВО-х годов достоверность «священной истории» не подлежала сомнению. В этом он не расходился с большинством своих современников. Новым, передовым и плодотворным для развития искусства было то, что вместе с утверждением историзма в живописи в область, в которой прежде господствовала догма и слепая вера, вносился познавательный элемент. На практике это приводило к «проверке» «священного писания» критериями современной исторической науки и открывало возможность художнику погрузиться в изучение исторической действительности, которое в живописи церковной считалось чем-то необязательным.
Понятие исторической картины было в то время предметом живого обсуждения среди художников, в частности бесед Иванова с Гоголем. В этих беседах Иванову приходилось слышать мнение, что предметом исторической картины не обязательно должно быть нечто, относящееся к далекому прошлому; необходимо лишь, чтобы изображалось событие, важное для судьбы народа. Самый обычный каждодневный предмет может быть воспринят и разработан художником в качестве темы исторической картины. Для этого необходимо прежде всего, чтобы участники события не сливались в одну неразличимую массу, но каждый из них действовал соответственно своему характеру, как историческая личность. Этого впечатления художник может достигнуть при передаче любого явления. Больше того, он может ограничиться изображением всего лишь одной фигуры, но если в ней будет выражено всеобщее ее значение и проявлен высокий строй мыслей автора, — то и это изображение приобретет характер исторической живописи. Вот почему, по мнению Гоголя, у великих мастеров Возрождения, в частности у Рафаэля, иногда «одна головка» выглядит как настоящая историческая картина.
Правда, в подобного рода высказываниях понятие исторической живописи определяется не вполне последовательно и логично. Но в них ясно заметно, что это понятие выходило за грани понятия темы и приближалось к понятию художественного метода. Из рядового вида живописи историческая живопись превращалась в воплощение наиболее высоких представлений художника об искусстве. Вот почему в само слово «исторический» Иванов вкладывал так много гордости и никогда не забывал, что создание всей его жизни должно стать подлинно исторической картиной.


Сюжет своей картины Иванову неоднократно приходилось объяснять. Во всех случаях он ссылался на евангельский текст. На берегу Иордана Иоанн Предтеча с учениками крестил народ, когда увидал идущего вслед за ним Христа. При виде Христа Иоанн указал на него народу как на спасителя. Но евангельский текст послужил Иванову всего лишь исходной точкой. Художник с большой творческой свободой развил и разработал его скудные указания.
В одном из своих последних ответов в Общество поощрения художников, отстаивая потребность углубиться в работу над картиной, Иванов напоминал о том, что, приступая к своему предмету, художник совершенно ему отдается, «живет внутри его» 15. И это не было пустой декларацией. Именно гак относился к избранной теме Иванов, и потому, не ограничившись одной лишь кульминационной точкой в развитии события, которое он хотел изобразить, он постарался представить себе и его предисторию.
Задумавшись над тем, что должно было предшествовать появлению Мессии, Иванов углубился в вопрос, как происходила проповедь Иоанна среди народа у берегов Иордана. Этой темой он занимался еще в Петербурге в ранней молодости. Теперь он делает на эту тему ряд детально разработанных эскизов размером в лист 16. В одном из них можно видеть, как по отлогому скату холма идет исхудавший Иоанн и вслед за ним двигаются толпы народа. Иоанна обступили юноши; он отстраняет близко к нему подошедшего старца; из воды выглядывают крещаемые; кающиеся смотрят на Иоанна. В другом листе за фигурой идущего Иоанна расстилается идиллический пейзаж, извивается река, по небу плывут кудрявые облака. Иоанн выглядит не столько проповедником, сколько вождем побежденного врагами народа; он опустил голову, задумался, предается печали; также грустны и сопровождающие его люди. Наконец, в третьем рисунке Иоанн остановился, обернулся и, протянув руку, обращается к народу со словами призыва; все слушают его слова; некоторые, сидя на земле, обмениваются друг с другом речами по поводу призыва Иоанна.
Эскизы эти не имеют прямого отношения к картине, лишь очень немногие частности их были включены в нее художником17. Но, видимо, Иванов испытывал живую потребность вообразить себе весь ход событий в последовательности их отдельных моментов. Ему нужно было представить себе подавленность людей для того, чтобы более выпукло выступило их оживление при вести о появлении избавителя; вообразить себе, как двигалась сопровождающая Иоанна толпа для того, чтобы стало ясно, что произошло, когда возглавляющий ее вождь обернулся к следовавшим за ним людям и увидал, как на некотором расстоянии от них появился тот, которому он передаст предводительство. Этот заключительный момент и изображен в самой картине.
Если в первых эскизах было представлено малорасчлененное множество людей, то в самой картине Иванову удалось достичь такого богатства и разнообразия в характеристике фигур, что ни одну из них не спутаешь с другой. Хотя перед
44 А. Иванов, т. I
345


Голова девушки
Конец 1830-х годов
воображением художника неизменно стоял идеал общечеловеческого благородства, в людях, которых ему пришлось изображать в своей картине, он стремился выявить и подчеркнуть их принадлежность к различным слоям общества. Что касается разжиревшего богача и его измученного неволей раба в центре картины, то в них с наибольшей яркостью выступает контраст двух основных классов античного общества. Но и в остальных фигурах можно заметить признаки подобного разграничения. Из воды вылезает холеный курчавый мальчик, а за его спиной виден жалкий старик, дед мальчика, как принято считать, хотя он выглядит скорее как его слуга. Важные длиннобородые фарисеи и представители высшей духовной иерархии, а рядом с ними пастухи в холщовых рубахах; сборщики подати, мытари, — рядом с бедными путниками; левиты в богатых


одеяниях рядом с простыми женщинами с непокрытыми головами; пустынник в верблюжьей шкуре, Иоанн с его учениками-рыбаками и тут же римские воины в своих металлических шлемах. Эти контрасты бросались в глаза уже в то время, когда картина впервые появилась в Петербурге. Даже представитель славянофильского лагеря А. С. Хомяков, не склонный особо подчеркивать социальные противоречия, признает в картине Иванова целую лестницу сословий, начиная с богача и кончая рабом 18. Действительно, Иванов с небывалой до того выпуклостью обрисовал основные слои еврейского общества начала нашей эры со всеми их характерными признаками. Нужно вспомнить меньше чем десятилетием отдаленную от «Явления» «Помпею» Брюллова, в которой был повод показать расслоение римского общества. Между тем кроме христианского священника, языческого жреца и художника, все остальные фигуры в этой картине — просто римляне, без особых социальных признаков, хотя в римском обществе классовые противоречия достигли большой остроты, о чем не могло не быть известно автору картины. В этом отношении Иванов идет значительно дальше и Брюллова и Бруни.
Правда, в ряде случаев ему приходилось ограничиваться только намеком; это было тем более неизбежно, что многие фигуры обнажены, и потому в распоряжении художника не было такого наглядного социального признака, как одежда. Но все же картина Иванова настолько насыщена социальными контрастами, которые сосредоточены в центре в фигурах богача и раба, что по поводу каждого персонажа нельзя не спросить себя: кто этот человек по своему общественному положению? как должны в нем отозваться слова пророка? какие притязания может пробудить в нем весть о том, что явился Мессия?
В большинстве случаев об этом можно судить по позе той или иной фигуры, по ее выражению и по ее отношению к другим фигурам, но прежде всего по тому, что каждая фигура в картине Иванова имеет свое прошлое. Действительно, каждый персонаж картины понят биографически и передан портретно, — это исключительное внимание художника к индивидуальному несколько ослабило впечатление от толпы как от чего-то целого. Даже в спускающейся с горы группе тщательно обрисована физиономия каждой фигуры.
Соответственно этому люди в картине Иванова исключительно различны и по своему внешнему облику и по характеру: на берегу Иордана сошлись представители различных слоев общества, люди различного возраста и темперамента 1Э. Худой, изможденный старик и рядом с ним цветущий здоровьем мускулистый юноша, костлявый, бледный, но могучий своей убежденностью аскет Иоанн и рядом с ним покорные его воле ученики, тучный богач и жилистый, с бескровным лицом раб, дряхлый, трясущийся старец с отвисшей нижней губой («поднимающийся»), и женственно прекрасный, обнаженный, рыжеволосый юноша («смотрящий»), тоненький, худенький мальчик («дрожащий») и рядом с ним его мускулистый отец. Не только в самих фигурах, но и в их одеждах бросается
44*
3*7


в глаза большое разнообразие. Широкими угловатыми складками падает закрывающий верблюжью шкуру плащ Иоанна, мелкими, беспокойными складками изборождена одежда Иоанна Богослова, прямо, отвесно низвергаются складки одежды «сомневающегося», спокойные, плавные складки образует плащ Андрея. Рядом с богачом лежат его богатые полосатые ткани; белоснежная ткань выделяет обнаженное тело «смотрящего»; розовая, почти телесного цвета одежда находится в руках у «дрожащего» отца.
Особенно богата характеристика духовной жизни изображенных лиц. В картине передана мужественная сила людей зрелого возраста и порывистость молодежи; разъедающий скепсис дряхлых старцев и спокойная твердость людей, их переходящая в энтузиазм взволнованность; замкнутость ушедших в себя людей и их недоверчивая внимательность; проницательность в понимании происходящего одних и недоумение других; вековая мудрость и наивное простодушие, отзывчивость и простое любопытство. Здесь собрались люди порывистые, легко воспламеняемые и люди твердые духом; почти бесстрастные, добрые, милостивые и озлобленные, ожесточенные; люди мудрые, погруженные в думы, твердо уверенные и люди колеблющиеся; наконец, люди самолюбивые и люди самоотверженные. Трудно перечислить все психологические оттенки, которые нашли себе отражение в картине Иванова.
В этом разнообразии эмоциональных состояний, которое так повышает жизненность и правдивость картины, нет ничего случайного. Различные душевные состояния сопоставлены так, точно они характеризуют стадии развития одного человеческого чувства20. Во всех фигурах отразилась внезапная весть о желанном спасении, и эта весть зажигает в сердцах надежду, но вслед за этим радость людей омрачает сознание своего несовершенства, это сознание зарождает в них сомнение, но его побеждает уверенность, она крепнет и превращается в готовность следовать за призывом пророка, в готовность к самопожертвованию. В разных лицах одной картины как бы проступают различные ступени человеческого самосознания.
Разнообразию человеческих состояний соответствует и окружающая людей природа. Трудно назвать другое произведение исторической живописи, в котором глаз человека мог бы сразу охватить равное богатство пейзажных мотивов. На первом плане действие происходит на каменистой, поросшей скудной травой земле; в нижнем левом углу картины виден берег Иордана, голые прибрежные камни, синие воды; дальше река, извиваясь, удаляется в гущу рощи. На втором плане высится могучее старое дерево с пышной кроной и сухими, безлистыми ветвями. Дальше мягко вздымается холм; за ним открывается вид на далекие, окутанные голубой дымкой горы. Все это зрелище осеняет безоблачный голубой небосвод. Богатство человеческих переживаний и мотивов природы, сосредоточенных в одной картине, соответствует основной идее художника о мировом значении происходящего.
3 4в


Портрет рыжеволосого мальчика в профиль 1840-е годы


Во всем том, что происходит в картине Иванова, нет решительно ничего сверхестественного, чудесного, и потому в понимании своей темы Александр Иванов так расходился с отцом.
Андрей Иванов в своих исторических картинах не мог обойтись без аллегорий, крылатых посланцев неба, которые обычно венчают его героев. Сыну он также советовал согласно тексту евангелия от Иоанна представить над Мессией святого духа в образе голубя. Александр пытался было последовать совету отца, но затем отказался даже от изображения облака над Христом. В исторической картине, по мнению Иванова, не должно быть места ничему потустороннему, отвлеченному, надуманному. В этом он решительно не соглашался и с Овербеком, с советами которого обычно считался.
Иванов широко раздвинул рамки своей картины, но остался целиком в сфере земного, человеческого. Художник направил все свои творческие силы на изображение светлого, радостного мгновения, когда люди услышали весть о том, что явился некто, способный принести им избавление. Большинство людей пришло к реке лишь для того, чтобы, приняв крещение от Иоанна, свершить обряд омовения, но сообщенная им волнующая весть заставила их забыть об обряде и обратила мысли на иное. Весть о предстоящем спасении человеческого рода составляет стержень того сквозного действия, которое пронизывает всю картину, начиная с главных персонажей на первом плане и кончая второстепенными, слабо различимыми в ее глубине.
Современникам Иванова бросалось в глаза, что в его картине царит тишина и безмолвие21. Действительно, если сравнить картину с такими произведениями, как «Последний день Помпеи» Брюллова или «Медный змий» Бруни, бросается в глаза отсутствие в ней патетики и бурного движения. Но безусловного спокойствия в картине Иванова нет. Слова пророка рождают в людях волнение, приводят в движение скрытые пружины их души, — единая, могучая, эмоциональная волна как бы рождается на глазах у зрителя, растет и ширится, пробегает через толпу22. Благодаря ее всепроникающему влиянию внутренние силы людей готовы перейти в действие, намечается столкновение характеров, все живет, волнуется и сверкает богатством взаимоотношений.
Источником душевного движения служит главное действующее лицо Иоанн Предтеча (стр. 367). Эта самая крупная фигура в картине высится надо всеми остальными, особенно над сидящими на земле, и обращает свой огненный взор к толпе. В одной руке у Иоанна древко креста, другую руку он поднял кверху и призывает к вниманию. Образ Иоанна носит ораторский характер. Это — самый громкий голос среди многоголосого хора.
За ним стоят его спутники, ближайшие ученики. Прямо за спиной у него четыре ученика, будущие апостолы. Иоанн Богослов делает порывистый шаг вперед, выглядывает из-за Предтечи в направлении Мессии и одновременно протягивает руку назад. Он не то призывает к молчанию своих спутников, не
350


Черноволосый мальчик 1840-е годы


Портрет непзвестого старика 1830—ШО-е
то зовет их за собой: молчите, слушайте и следуйте — вот что говорит его фигура. Седой апостол за ним резко повернулся назад; из-за своей глухоты он не расслышал слов Иоанна, испытывает недоумение, хмурит густые брови и всматривается в лицо Андрея, стараясь по нему угадать смысл случившегося. Андрей сохраняет большую сдержанность, чем молодой Иоанн Богослов, но вся его фигура с протянутой рукой, его широкий, уверенный шаг говорят о том, что он уже твердо решил следовать за Мессией и ничто не может отвратить его от этого решения. По контрасту к ученикам «сомневающийся» отвернулся от Иоанна,
382


опустил глаза и — характерная деталь — спрятал руки в широкие рукава хитона: он не смеет поднять глаз, не решается действовать.
На берегу Иордана в последнем варианте остались лишь две фигуры. Высокого роста и сильного сложения юноша выходит из воды: одна нога его остается погруженной в воду, руками и одной ступней он опирается на каменистый берег; фигура его выражает сильнейшее любопытство; в напряженной позе, почти стоя на четвереньках, он жадно вслушивается в слова Иоанна. Следом за ним, как его бледная тень, выходит из воды лысый, костлявый старичок. Но его тщедушное тело не способно к такому усилию, как тело юноши. Опираясь на длинный посох, он глубоко задумался (стр. 374).
Шесть фигур за Иоанном ясно охарактеризованы. Можно полагать, что все они — за исключением «сомневающегося» — последуют за пророком, но каждый из них сделает это в меру своего темперамента, возраста п физических сил.
Перед Иоанном находятся люди, которые вслед за ним только что пришли к Иордану: к ним обращает он свою речь (стр. 371). Среди них больше всего разногласий, расхождений и разнохарактерности. Непосредственно к Иоанну примыкает группа людей, которые еще не вполне определили свое отношение к провозглашенной вести. Почти все они сидят на земле. По их выражению трудно решить, за кем они пойдут. Они ограничиваются тем, что поднимают головы и прислушиваются. Странник вперил свой взор в Христа, человек в колпаке прислушивается к словам Иоанна Предтечи, остальные, как по команде, повернули головы к Христу; даже кудрявый юноша в синем плаще, который помогает встать длиннобородому старцу, отвернувшись от него, смотрпт на Христа. Этот хилый, дряхлый старик, несмотря на свою немощь, приказал поднять его: видно, сам он не в силах повернуть головы к Месспп, быть может, он не слышит даже слов Иоанна.
В центре картины, на первом плане у ног Иоанна его речь должна быть всего слышнее. В этом месте заключен узел основных разногласий (стр. 369). Фигура богача повернута спиной к зрителю. Но хотя лица не видно, облик его недвусмысленно говорит о том, как он должен отнестись к худому, изможденному Иоанну с его горящим взором. Не прибегая ни к выразительному жесту, ни к мимике лица, Иванов, изображая упитанное тело и тщательно расчесанные седые кудри этого сибарита, дает почувствовать, что тот никогда не поверит экстатическому призыву Иоанна, и потому поднятые рукп старика выражают не столько удивление, сколько желание остудить чрезмерный интерес своего невольника к словам пророка.
Фигура раба — это наиболее сложная, противоречивая по своему значению фигура в картине. С веревкой на шее, он сидит напряженно, на корточках, протянув руку за полосатой тканью, которую должен накинуть на своего господина. Его сухая, жилистая рука, как красноречивая реплика в жарком диалоге, противопоставлена холеной руке рабовладельца. Голову свою раб повернул к Иоанну.
W Л. Иванов, т. 1
353


В его лице чувство радости смешивается с накопленной годами испытаний горечью, в улыбке его сквозит нечто страдальческое, и потому он не в состоянии простодушно поверить словам Иоанна о Мессии.
В полном контрасте к рабу и к его господину выступает фигура «смотрящего» (стр. 371). У него изнеженное розовое тело; пышные темнорыжие кудри падают на плечи. Лица его не видно, но можно догадаться, что и этому человеку нелегко будет отказаться от своих социальных преимуществ. В этом он ближе к богачу, чем к изможденному, бескровному рабу. Но, поправляя привычным жестом кудри, весь он устремился туда же, куда смотрит и юноша, сопровождающий «поднимающегося». В образе этого прекрасного, как молодой бог, юноши как бы воплощена солнечная, жизнерадостная античность, встречающая новую эру-
Совсем иное значение имеют фигуры «дрожащих» — юноши и его отца. Если в «смотрящем» торжествуют плоть, радость, молодость, красота и даже изнеженность, то тела «дрожащих» показаны не в состоянии естественной наготы, а лишенными покрова, обнаженньши. Тонкий нюанс между наготой и раздетостью выпукло отмечен Ивановым. Мальчик, словно в поисках защиты, жмется к отцу; в «венецианском эскизе» это еще заметнее, чем в картине. Отец сутулится, сжавшись от холода и спеша накинуть на тело рубашку. Мальчик испуганно обернулся к Иоанну, но глаза его загораются огнем. Отец не скрывает своей радости, на лице у него, как ни у одного другого персонажа, ясно видна радостная улыбка. Но весь посиневший от холода, как бы стыдясь своей наготы, он не выражает такой же порывистости, как «смотрящий» (стр. 375).
Резкие противоположности столкнулись в фигурах, входящих в состав шествия, которое спускается с горы вслед за Иоанном (стр. 379). Юноши внимательно смотрят на Иоанна, но бросают искоса взгляды и на Мессию; один молодой левит в белом платке резко поворачивает голову, словно вырывается из толпы; другой юноша — назарей — с уложенными на голове черными косами, повернувшись к Мессии, порывисто кладет руку на плечо старцу, учителю. Этот жест выражает его уверенность, что наконец-то он нашел, чего искал (стр. 381).
Старцы относятся к словам Иоанна по-разному (стр. 379). Один из них, худой, в белом колпаке, задумчиво смотрит вдаль, другой, также погруженный в раздумье, опустил голову, старец с орлиным носом гневно скосил глаза на Иоанна; у его соседа с толстым крючковатым носом можно увидеть лишь признаки недоброжелательства и злобности; наконец, старец, к которому припал молодой назарей, смотрит на Иоанна участливым скорбным взглядом, и в этом взгляде сквозит едва ли не больше понимания, чем во взглядах следующих за Иоанном учеников23.
Вслед за толпой иудеев, кровно заинтересованных в словах Иоанна и в появлении Мессии, скачут на конях два римских воина. Оба они резко и быстро повернули свои головы к Мессии, мускулистые руки их властно сдерживают
354


Эскиз к «Явлению Мессии». Фрагмент Конец 1830~х wjoe
*5*


Этюд центральной группы к «Явлению Мессии» Конец 1830-х годов
коней. Они выглядят как представители кесаревой власти, как поработители еврейского народа, которым нет дела до Мессии, почему в момент его появления они и ограничиваются ролью равнодушных наблюдателей.
В картине Иванова показано не только отношение каждой отдельной фигуры к Иоанну или к Мессии, но и их взаимоотношения. Исполняя завет Предтечи, Иоанн Богослов призывает за собой других апостолов; раб готов вступить в пререкания со своим господином; два горбоносых фарисея только что прервали диалог, словно уже замышляя недоброе дело против Мессии; молодой назарей делится переживаниями со своим учителем.
Все это разнообразие мнений, чувств, порывов, влечений и страстей находит себе выражение в мимике и в жестах фигур, в их лицах и во взглядах, как это бывает в пантомимах24. Одним только обликом фигуры, иногда одним ее поворотом, жестом или местоположением Иванов так ясно харак-
356


Этюд к группе с «поднимающимся» к «Явлеппю Мессии» Конец 1830-х годов
терпзует каждую из них, что можно безошибочно угадать, какое участие она примет в драматическом действии, которое должно произойти от слов Иоанна Крестителя.
В решительном контрасте к толпе людей стоит фигура самого Мессии (стр. 371). Он выделяется прежде всего тем, что появляется в совершенном одиночестве. Иванов не послушался своих советчиков, которые предлагали окружить Христа толпой учеников. Видимо, художник чувствовал, что окружение только снизило бы его внутреннюю значительность. Идет Христос без малейшего усилия и напряжения; в нем, как ни в одной из остальных фигур, заключено то спокойствие, которое отмечали в картине Иванова современники. Подавляющее большинство людей в картине к чему-то обращено, к чему-то стремится, на что-то смотрит, к чему-то прислушивается. Только он один никуда не спешит, ни на что не взирает и сохраняет невозмутимый покой.
357


С детских лет в стенах Академии Иванов много слышал о том, какое огромное значение имеет в живописи композиция в узком смысле этого слова, то есть такое расположение предметов в пределах картины, которое не только выражает драматический и психологический смысл происходящего, но и подчиняется требованиям разнообразия, единства и согласия частей, эвритмии и ритму25. В результате долгих исканий, перестановок и переделок Иванов нашел в своей картине такое соотношение частей, которое отвечает всем этим требованиям. Словами самого Иванова можно сказать, что композиция в его картине превосходно «урисована». В ней соблюден тот «твердый неумолимый закон», которому, по выражению Сурикова, должна следовать композиция каждого совершенного живописного произведения.
Известно, как долго Иванов искал этого совершенства и в своих эскизах, и на большом холсте, как много он переделывал композицию, пока не нашел того, чего так упорно искал. Многие перестановки его касались мелких частностей, но он не пренебрегал ими, так как эти малые величины -в сочетании с другими подобными же величинами приобретают большое, порой решающее Значение. Вот почему для того, чтобы по достоинству оценить работу Иванова, недостаточно понять значение отдельных фигур и их психологическое выражение — необходимо еще вникнуть в то, как включены они в живописную ткань картины. Прежде всего следует отметить, что каждая из введенных в картину фигур находится в самых многообразных взаимоотношениях с другими фигурами: здесь можно видеть и прямую связь, и образование групп, и параллелизмы, и контрасты. Благодаря обилию этих соотношений («бесконечное сцепление мыслей», по Л. Толстому, — признак подлинного художественного произведения26) значительно обогащается смысл всей картины в целом. Вот почему, признавая высокое совершенство композиции «Явления Мессии», трудно согласиться с В. В. Стасовым, который, не отрицая достоинства отдельных ее образов, утверждал, что в картине Иванова «мудрено похвалить общее расположение фигур» 2?.
Первая задача художника при создании всякой живописной композиции — это вообразить протекающее в трехмерном пространстве драматическое действие перенесенным на плоскость картины. Следуя эстетике классической живописи, Иванов стремился решить эту задачу, прибегая к рельефному расположению фигур, к выделению первого плана, к равновесию правой и левой части. Впрочем, принципы эти, как размеры стиха в поэзии, являются для художника всего лишь предпосылками. Творчество его заключается в том, чтобы эти закономерности совпадали с внутренним действием в картине, сами собой вытекали бы из него. В том, как Иванов решил эту задачу, проявляется его высокое мастерство. Он отказался от расположения зрителей вокруг главного персонажа, как это сделал Энгр в «Мученичестве св. Симфориона», отказался и от строгой симметрии правой и левой части, как у того же Энгра в «Апофеозе Гомера» или у Овербека в его «Триумфе религии». Он не стал располагать фигуры на выравненной открытой
368


Так называемый «венецианский эскиз» к «Явлению Мессии
Конец 1830-х гг.


сценической площадке, как в «Последнем дне Помпеи» Брюллова и в «Медном змпе» Брунп, хотя подобного рода композиция позволяла художникам особенно ясно и эффектно располагать множество фигур в пределах картинной плоскости.
В расположении фигур в своей картине Иванов исходил из двух моментов. Во-первых, не ограничившись узкой сценической площадкой, он передал неровный рельеф местности; на переднем плане почва слегка поднимается, уходит вглубь, затем опускается, вновь круто вздымается холмом и завершается долиной и за ней далекой цепью гор. Этим движением вверх и вниз значительно расширяются пространственные рамки картины. Во-вторых, Иванов расширил временные рамки, так как представленное в картине мгновение является итогом того, что происходило в предшествующее время. Иванову помогли это уяснить его эскизы с изображением шествия Иоанна в сопровождении толпы к берегу Иордана. Элементы «шествия» сохранились и в картине.
Полное драматизма решение многофигурной композиции у Иванова находит себе некоторые аналогии в исторических картинах ряда других мастеров начала XIX века. Но у Жерико в его «Плоте Медузы», соответственно бурному порыву группы людей вперед, их отчаянному крику о помощи, возобладала диагональ, которая нарушила равновесие композиции. У Делакруа в его «Резне на Хиосе» есть и глубина и движение, но вся огромная картина носит фрагментарный характер; между несколько нарочито сгруппированными на первом плане фигурами пленников и фигурами насильников на втором плане мало связи.
Иванов ставит себе трудную задачу — сохранить в композиции действенное начало, но соответственно избранному моменту претворить ее в торжественное зрелище. Эту трудную задачу ему удалось разрешить.
В сопровождении толпы и учеников Иоанн двигался из далекого города по направлению к Иордану, но, достигнув берега, обернулся назад; за ним оказались его ученики, перед ним вся толпа людей, поодаль от нее Мессия28. Исходя из этого замысла, Иванов не стал расставлять фигуры согласно каким-либо предвзятым представлениям о красоте и гармонии. Он стремился передать в картине не весь ход действия, но лишь кульминационный момент, при этом таким образом, чтобы в нем заключен был итог предшествующего движения. В этом отношении «Явление» Иванова отдаленно напоминает более позднюю картину — «Похороны в Орнане» Курбе, в которой процессия идущих ясенщин заворачивает со второго плана на первый и выстраивается в один ряд, как в рельефе29.
В своей картине Иванов не ограничивается этим. Его композиция вскрывает более слоагные драматические взаимоотношения фигур, которые не нашли себе отражения в картине французского мастера. Следуя за толпой, в некотором отдалении от нее, Мессия выглядит меньше всех остальных фигур30. Но в момент, когда Иоанн повернулся назад, Мессия становится центром внимания, главным персонажем в картине. В таких вещах Энгра, как «Апо-
•Ш)


феоз Гомера» или «Мученичество св. Спмфорпона», центральная по местоположению фигура является вместе с тем и центральной по своему значению, в связи с этим в обеих картинах в одинаковой степени мало действия и движения, хотя в одной увековечена слава древнего поэта, в другой — трагическая гибель мученика. В поисках глубокой жизненной правды Иванову удалось наглядно выразить в композиции своей картины, как происходит в жизни смена старого новым, как тот, кто был последним, становится первым, как малое становится великим; закономерность этого превращения наглядно выражена в том, как над огромной фигурой Иоанна на первом плане в известном отношении начинает преобладать маленькая фигурка Мессии в глубине картины.
Правда, уже в старой живописи, в частности, у Брейгеля в его «Шествии на Голгофу» или в «Падении Икара» главные персонажи — это самые мелкие по размерам фигурки31. Но великий нидерландский художник XVI века хотел этим показать, как незначительна роль этих героев в жизни. В сущности, и у Тинторетто, которого хорошо знал Иванов, миниатюрность главных персонажей означает кризис гуманистической веры в человека.
В картине Иванова мы находим иное понимание роли личности: фигура Мессии по размерам самая малая, но от этого она не перестает быть ее смысловым центром. Нужно мысленно ее убрать, чтобы убедиться, что без нее картина потеряет свое ядро. С первого взгляда можно принять за главную фигуру Иоанна, так как вокруг него стопт народ и к нему обращены взоры большинства людей, и вместе с тем эта фигура не служит абсолютным центром, так как он сам обращен к Мессии и привлекает всеобщее внимание к нему. Это переключение от одного центра к другому вноспт в картину Иванова ощущение жизни, как развития, как движения. Из этой основной закономерности вытекает порядок расположения всех фигур в картине.
Иванов дпвплся совершенству композиции в произведениях Леонардо, Рафаэля, Тициана и других мастеров Возрождения. Но в «Тайной вечере» Леонардо имеется лишь один смысловой и композиционный центр, фигура Христа; которой подчинены расположенные по бокам от нее группы, по три апостола в каждой. У Рафаэля в «Афинской школе» и в «Диспуте» точно так же композиция носит строго иерархический характер, в центре находится либо одна, либо две равновеликих фигуры, остальные сгруппированы по пять, по шесть человек. Правда, в «Наказании Илподора» имеется два центра, священник в глубине алтаря и Илподор на первом плане, но они ничем не связаны друг с другом.
Иванову было глубоко чуждо понимание жизни как чего-то стихийного, хаотического, не поддающегося уразумению и выражению в ясной композиционной форме. Вот почему он так настойчиво добивался в своей картине ясности, простоты и обозримости. Но, в отличие от работ мастеров Возрождения, в которых обычно преобладает какая-лпбо одна закономерность, в картине Иванова находит
№ А. Иванов, т. 1 3в1


Годова девушки в повороте выходящего из воды мальчика
1830-е годы
себе место столкновение, взаимодействие и взаимопроникновение нескольких закономерностей.
Основные слагаемые композиции его картины — это, во-первых, Иоанн и группа выстроенных за ним по принципу равноголовия четырех фигур, к которым примыкают еще двое выходящих из воды32. Сидящие на земле в центре картины, из числа которых выделяются богач и его раб, — образуют вторую группу. Третья группа — это три обнаженные фигуры: «смотрящий» и оба «дрожащих». Наконец, четвертая — это наиболее удаленная от зрителя группа спускающихся с холма.
Распадение композиции на перечисленные группы только в самых общих чертах определяет ее структуру. Помимо этого можно заметить, что в картине имеется еще ряд других соотношений между фигурами, которые нарушают обо-
362


Полуфигура девочки в повороте мальчика из средней части «Явления Мессии»
/830-е юлы
собленность перечисленных групп и помогают обнаружить в ней еще иные группировки.
Прежде всего ряд фигур расположен так, что они парны по отношению друг к другу. Стоящей фигуре Иоанна Предтечи в светлом желтом плаще соответствует стоящая фигура «смотрящего» с его белоснежной тканью. Внизу фигура богача по своему силуэту соответствует сидящей фигуре раба. Фигурам выходящих из воды мальчика и старика у левого края соответствуют в правой части две таких же обнаженных фигуры «дрожащих» — отца и сына (стр. 374, 375). Все это без особенной нарочитости вносит в композицию элемент зеркальности и превращает торжественное шествие в торжественное предстояние. Видимо, соответственно задаче увековечить момент всемирно-исторического значения, сам художник сознательно стремился к этому. Недаром еще Андрей Иванов выражал
46*
368


желание, чтобы обнаженные фигуры в одной части картины «поддержали» обнаженных в другой33.
В картине нет в собственном смысле этого слова центра, так как средняя ее ось не соответствует сколько-нибудь значительному персонажу. Но Иванов позаботился о том, чтобы два главных персонажа были расположены примерно на равном расстоянии от этой средней осп картины. Выразительность поворота Иоанна усиливают следующие за ним, выстроенные в ряд его ученики; здесь преобладает ритмическая повторность: недаром плащ Иоанна находит себе соответствие в низко спадающем плаще Андрея. Наоборот, почти неподвижная фигура Христа высится над двумя симметрично расположенными под ней головами юношей и над виднеющимися между ними головами поднимающегося старика и раба. Ни в одной другой части картины так строго не соблюдается равновесие и симметрия, как именно в этой части. Таким образом, в картине Иванова одна и та же фигура «смотрящего» составляет вместе с «дрожащим» одну группу обнаженных, но вместе с тем она зеркально соответствует Предтече, а ее курчавые волосы — волосам юноши, поднимающего старика.
Благодаря этому богатству и разнообразию взаимоотношений между фигурами картина Иванова принадлежит к числу тех произведений искусства, содержание которых трудно определить одним пли двумя понятиями, а композицию которых нельзя свести к простой графической схеме. В картине Иванова подкупают своей правдивостью не только отдельные, как бы выхваченные из жизни образы, но и то, что в основе всей ее композиции лежит понимание действительности в ее изменчивости и движении. Чем больше всматриваешься в картину, тем более замечаешь в ней различные проявления ритма, симметрии, движения и порядка. И это придает ее структуре сходство с живой стихотворной речью или музыкой, обладающей ясной интонационной выразительностью.
В ранних эскизах к картине Иванова все составные части композиции передавались ху дожником с одинаковой степенью определенности (стр. 199). Эта черта свойственна и картине Бруни «Медный змий», в которой все тридцать девять фигур требуют к себе одинакового внимания. Перед такими картинами не сразу догадываешься, что здесь главное, что второстепенное, и потому они так угнетающе утомляют зрителя. Подобного рода академический педантизм противоречит естественной потребности человеческого глаза находить в картине выделенным первостепенное и отодвинутым, ослабленным то, что служит всего лишь к его разъяснению.
В отличие от эскизов, в картине Иванова ясно намечено разграничение участников на несколько категорий, хотя при выполнении холста художник так и не успел провести это разграничение до конца. Фигуры и группы в картине Иванова воздействуют, как в органной фуге ее темы, выраженные в разных регистрах. Наиболее отчетливо обрисованная и крупная фигура Иоанна «звучит» как самое сильное «forte». Несколько менее громко «звучат» фигуры его учеников. Звук
ж


Явление Мессии (Явление Христа наролу) 1#37—18Г>7


постепенно замирает в образах старика и внука у левого края картпны. В отличие от этих фигур, фигуры, сидящие на земле перед Иоанном, вовсе приглушены, так как погружены в полутень. Наконец, спускающаяся с холма толпа в правой части картины залита ярким светом, но люди очень тесно сгрудились, отсутствие теней лишает их той телесности, которой обладает группа, возглавляемая Предтечей, — это также несколько ослабляет их силу воздействия. Что же касается удаленной, маленькой фигуры Месспп, то она «звучит», как нежное «piano» или даже «pianissimo». Правда, благодаря четкости исполнения этого pianissimo не могут заглушить фанфары, которые звучат в образе Предтечи.
Иванов много бился не только над образом Христа, но и над тем, какое место уделить его фигуре в картине. В первых карандашных эскизах Христос высился почти на одном уровне с Иоанном и был равен ему по высоте. В боткинском эскизе маслом он стопт у подножия огромной горы, которая давит на него своим массивом; дети и фарисеи находятся рядом, на одном уровне с ним и лишают его образ исключительности (стр. 199). Лишь после долгих исканий Иванов нашел такое решение, которое полностью отвечало его понятию о роли этого персонажа. Прежде всего он снизил холм, закрывающий город, и поставил на нем фигуру Мессии: это одно подняло его значение; вместе с тем в картине появилась окутанная прозрачной голубой дымкой даль, и потому весь образ Мессии оказался тесно связанным с поэтическим образом гор и пустыни.
Существенное значение приобрело местоположение фигуры в картине. Из опытов своих многочисленных эскизов Иванов извлек решение представить Христа в пролете между деревьями. В картине этот пролет ограничивают с одной стороны деревья, с другой — спускающаяся с горы группа. Пролет этот образует как бы «картину в картине». Фигура Христа занимает в ее пределах такое же место, какое она занимает и по отношению ко всей плоскости картины. Это придает фигуре Христа особую значительность, тем более что она одна не вступает ни в какие сочетания с другими фигурами картпны. Вместе с тем в задачи Иванова входило показать, что Христос не стоит в полной неподвижности, но участвует в общем движении. В самой фигуре почти незаметно, что она идет; издали скорее кажется, что она остановилась. Могучие дуги дальних гор и холма стянуты вправо, и это создает впечатление, будто фнгура Христа находится под действием этих тяготеющих к одной точке контуров. Горы словно толкают ее вперед. Едва касаясь стопами земли, фигура скользит по склону холма. В том же направлении воздействует и протянутая рука Иоанна.
Первоначально Мессия был обращен лицом к Иоанну. Это должно было придавать композиции характер встречи двух пророков. Потом Иванов повернул Мессию лицом к толпе, и благодаря этому все приобрело иной смысл. Мессия следует за народом, не замечая Иоанна, который приветствует в нем избавителя. Средствами живописной композиции Иванову удалось выразить в картине взаимоотношения людей, которые другими средствами невозможно было бы передать.
365


В фигуре Мессии незаметно ни порывистости, ни торопливости, в которой ясно выступала бы его собственная воля. Зато в картине ясно выражено, что его влечет вперед закономерный ход событий, и потому он не может не следовать по стопам толпы, навстречу к тем людям, которые ждут от него избавления.
Сказанное о картине Иванова касается развития действия и характеристики действующих лиц — качеств, которые могут быть воспроизведены и в гравюре, и в фотографии с картины. Но Иванов был художником-живописцем. Вопросу живописного выполнения он придавал немаловажное значение. Много сил было положено им на то, чтобы все задуманное в рисунках было выражено в красочном строе картины. Иванов добивался полноты живописного выражения, на которую, видимо, намекал Гоголь во второй редакции «Портрета», рассказывая о том, как у Чарткова, когда он стал модным живописцем, заказчики стали требовать только общего выражения, мешая ему «следить природу в ее окончен- ности». Именно эта потребность, не ограничиваясь лишь общим впечатлением, вникать в понимание природы во всей полноте, во всем богатстве ее признаков и составляет особенность того живописного метода, который Иванов отстаивал в картине (стр. 355, ср. стр. 379).
В традициях академической школы в основе каждой картины лежал подробно разработанный и выполненный углем эскиз, так называемый картон. При переводе картона на холст и выполнении его маслом цвет нередко понимался как привходящий момент, краски только подцвечивали композиционный рисунок. Именно такой вспомогательный характер носят краски в «Медном змие»: вся картина выдержана в оливково-зеленом тоне, которым художник стремился создать ощущение ужаса; однако, по существу, краски мало что прибавляют к тому впечатлению от картины, которое дает бескрасочное воспроизведение.
Следуя академической традиции, Иванов начал с разработки всей композиции своей картины в целом и одновременно начал собирание этюдов к отдельным фигурам. Но, не ограничившись только этим, он стремился проверить себя, то выделяя из уже намеченного целого какой-либо фрагмент и углубляясь в его разработку, то ограничивая себя в рисунках или этюдах маслом какой-нибудь одной стороной своей будущей картины.
Серия рисунков на окрашенной в серый цвет бумаге создается им с расчетом обрисовать тела легким контуром и сосредоточить все внимание на разработке тканей — с их переданными мелом светами и густо положенными карандашом тенями. Разлагая создание картины на отдельные звенья, Иванов добивался того, чтобы каждое звено приобрело вполне самостоятельное значение. Этюды тканей очаровательны разнообразием своих форм, чередованием угловатых, мягко гнущихся и широких отвесно падающих складок (сгр. 356).
Производя свои аналитические изыскания, Иванов не упускал из виду того, что картина его должна будет «звучать» в цвете. Для уяснения себе этих цветовых отношений он выполнил ряд эскизов маслом. Один из них (Третьяков-
366


Явление Мессии». Группа апостолов за Предтечей


ская галлерея) дает ясное представление о цветовых соотношениях средней группы (стр. 357)м. Группа «поднимающегося» п «сидящих» мыслится Ивановым в резком световом контрасте. Фнгуры сидящих на земле в белых плащах с голубыми тенями ярко освещены и выделяются светлым пятном на темном фоне горы. На женщине надет тяжелый синий плащ, который сливается с горой. От этого плаща отделяется одежда «поднимающегося». Впоследствии Иванов отказался от резкого контраста, так как вся эта группа оказалась отодвинутой в тень на втором плане, а на первый план выступнлп освещенные фигуры богача и раба. Но существенно то, что в этюдах подобного рода Иванов отступает от мягкой лепки, которой он в совершенстве владел, п ограничивается контрастными широко положенными красочными пятнами. Этой группе придает величавость то, что мрачный силуэт женщины, который вырисовывается на фоне лимонно-желтого неба, вместе с тем сливается с силуэтом темных гор.
Нужно сравнить этюд головы девушки (Третьяковская галлерея, стр. 362) с другим этюдом головы девочки в сходном повороте (Русский музей, стр. 363), чтобы оценить, до какой степени сознательно Иванов в каждом этюде ставил себе новую задачу. В этюде девочки, предназначенном для второплановой группы с «поднимающимся» (ср. стр. 357), голова овеяна воздухом и светом, передан трепет окружающей ее свето-воздушной среды, и в связи с этим так одухотворенно выразителен и самый блеск глаз, — материя здесь дышит и живет. Наоборот, в этюде девушки к «выходящему из воды», находящемуся на первом плане, на светлом фоне, подчеркнут объем головы, тяжесть блестящих каштановых волос, красивое, полуобнаженное плечо, выступающее из выреза платья. Но хотя в лице и заметны рефлексы, краски резко отграничены друг от друга. Фигура в своем красном плаще с синей отделкой резко выступает силуэтом на светлозеленом фоне. Вся она отделена от окружающей среды. Целью Иванова было синтезировать эти два живописных подхода.
Хотя Иванов стремился к чистым яркшм цветам, простое их сопоставление не могло его удовлетворить. Недаром он спрашивал своего отца: «Разве без пестроты не может быть колера?» В связи с этим под впечатлением картин, увиденных в Венеции, он пишет в конце тридцатых годов свой эскиз, который принято называть «венецианским» (Третьяковская галлерея, стр. 359). Стволы деревьев и листва ветвей в нем золотисто-рыжие, горы насыщенно синие, обнаженные розовые тела обведены красными контурами, даже белые ткани имеют красноватые отсветы. «Венецианский эскиз» Иванова благозвучен по краскам и отличается глубиной золотистого тона. Но Иванова не могло удовлетворить то, что это единство достигнуто в нем ценой условности общего цветового впечатления. Эскиз выглядит как подражание старой живописи и, в частности, скопированному Ивановым «Убиению Петра мученика» Тициана.
В картине Иванов искал прежде всего живого, естественного, красочного впечатления многолюдной толпы на фоне природы при ясном свете дня. Картине
368


*7
Явление Мессии. Богач и раб


придает красочность прежде всего то, что одежды людей из разноцветных тканей: розовых, желтых, голубых, зеленых и белых. Все они освещены падающими слева лучами солнца. Никогда еще в русской исторической живописи не было таких открытых чистых красок, как у Иванова. Цвет этих тканей в некоторых случаях участвует в характеристике фигур: так, например, ядовито-изумрудный цвет одежды «сомневающегося» отвечает хитрому выражению его лица. С другой стороны, цвет некоторых одежд гармонирует с цветом волос и тел, так, например, желтый плащ Иоанна Богослова близок по тону к его рыжим волосам, а бледный, словно выгоревший плащ Предтечи — к его бескровному, бледному лицу.
Особенно существенно то, что расположение красочных пятен в картине соответствует принципам ритмической последовательности и симметрии, которой художник добивался и в расположении фигур. Зеленый плащ «сомневающегося» в левой части картины «поддерживает» такой же зеленый плащ, лежащий рядом с богачом. Яркоголубой цвет туники раба повторяется в плаще левита с белой повязкой на голове. Синий плащ Христа близок к темносинему плащу юноши, поднимающего старца, отблески этого синего можно видеть в реке. Наконец, желто-рыжий цвет одежды Иоанна Богослова повторяется в пожелтевшей, засохшей ветке дерева. Чередование красок и красочная жизнь всего целого соответствуют разнообразному движению фигур, чередованию контуров и объемов.
Действительно, краски отличаются у Иванова богатством оттенков; обнаженные тела то более смуглы, то более светлы; они по-разному сочетаются с цветом одежды; светлорозовое тело «смотрящего» выделяется на белоснежном фоне его ткани; наоборот, сиреневая рубашка в руках «дрожащего» отца близка по тону к его бронзовому телу; наконец, желтый плащ Иоанна Богослова почти сливается с цветом плаща Предтечи. В большинстве случаев светлые ткани выделяются на более темном фоне, но иногда темные — на светлом. В целом все это богатство красочных сочетаний, оттенков, переходов, контрастов и повторов повышает впечатление жизненности картины. И в этом отношении она решительно отличается как от «Помпеи» Брюллова, в которой красный цвет зарева и тканей вырывается из общей гаммы, а сочетание лимонно-желтого и синего несколько режет глаз, так и от «Медного змия» Бруни, в котором тональность куплена ценой господства полумрака и преобладания тусклых оливковозеленых, грязномалиновых и землисто-охряных красок35.
В своих лучших этюдах, вроде головы Андрея или рыжеволосого Иоанна Богослова, Иванов показал себя превосходным колористом. В них можно видеть всю трепетность и сочность его письма, силу основных красок, богатство оттенков и полутонов, свежесть выполнения. В задачи Иванова входило создать в картине такое красочное единство, которое мешало бы распадению ее на отдельные куски. Между тем при переносе этюдов на большой холст Иванову пришлось пожертвовать многими колористическими достижениями. В результате
370


оказалось, что и картине появилась сухость и даже жесткость, которая давала повод сравнивать ее с гобеленом36. Это заметно и в рыжих волосах Иоанна Богослова рядом с его желтым хитоном и рыжим плащом, и во многих других частностях. Впрочем, говоря о выполнении картины, не следует забывать, что Иванов намеревался всю ее еще раз пройти, но так и не успел, и потому считал ее не вполне законченной. Недаром у старика за выходящим из воды юношей поясница первоначально была повязана красной тканью, и отражение этой красной ткани еще сохранилось в воде; между тем позднее Иванов заменил красную повязку белой, но так и не переделал ее отражения.
По утверждению Иванова, в годы, когда он начинал работу над картиной, он собирался выразить в ней «сущность христианства». Он был твердо уверен, что ему удалось «заметить» тот момент, который полнее всего ее выражал.
Иванов начал с уверенности, что с приходом Мессии произошел коренной переворот в жизни человечества. Но по мере того как он стал углубляться в художественное воплощение этой идеи, наглядно представлять себе живых людей, поставленных в соответствующие обстоятельства, собирать наблюдения в окружающей жизни, ловить взгляды людей и напрягать воображение, чтобы представить себе, что скажет народ, если ему явится человек с вестью о его близком освобождении, ему все ясней становилось, что какими бы упованиями люди ни были полны, коренного изменения в их жизни с появлением Мессии не произошло, да и не могло произойти.
В качестве пенсионера Академии Иванов вынужден был держаться буквы писания. Приверженец католического вероучения Овербек убеждал его, что в явлении Мессии и в обращении ко Христу заключался залог спасения людей37. Но совесть художника говорила Иванову: нет, все это совсем не так! Какой бы чистосердечной ни была вера простых людей, коренных улучшений в их существовании крещение на берегу Иордана с собой не принесло!38
Каждый человек, которому Иванов дал место в своей картине, имеет свое прошлое, свое настоящее и, в известной степени, свое будущее. У каждого имеются свои желания и мечты, объясняемые его жизненной судьбой: один жаждет больше всего земных благ, другой привязан к власти и ни за что не отступится от нее, третий окостенел в своем фанатизме, четвертый ничему не доверяет и даже не верит самому себе. Быть может, и те, что готовы в настоящий момент самоотверженно последовать за Мессией, со временем могут стать суровыми, нетерпимыми фанатиками, вроде врагов Иисуса старцев-фарисеев. Как бы ни решать этот вопрос, несомненно, что самая разноголосица, царящая в толпе, исключает возможность разрешения конфликтов в мире с помощью одной веры. Все это в конечном счете приводит к тому, что в людях Иванова нет того простодушия и неведения зла, какое сквозит в людях в картинах итальянских мастеров XIY—ХУ веков и которое тщетно пытались вернуть искусству немецкие назарейцы с Овербеком во главе.
372


Иванов выбрал в своей картине момент, предшествующий проповеди Христа. Люди уже выразили в своем облике, чего они ожидают от избавителя, но еще не раздался его призыв к смирению, к обращению в себя, к поискам внутренней свободы взамен так и не осуществленного освобождения. Выбор подобного момента, когда люди не испытали еще разочарования, не отвернулись от своего «спасителя», Мессии, позволил Иванову остаться в рамках правдоподобия и не прибегать к вмешательству чудесного. В картине Иванова представлено, как «народ пробуждается от векового безмолвия, но он еще не действует»39.
Уже после того как картина была в своих основных чертах выполнена, Иванов имел повод убедиться в том, что чутье художника не обмануло его. В 1847 году, в первые месяцы после восшествия на папский престол Пия IX, большинство населения Рима готово было поверить, что лучшие его упования близки к осуществлению. По словам Герцена, «крик истинного восторга раздался не только в Церковной области, но во всей Италии»40. Народ и его трибун Чичероваккио ожидали от нового папы исполнения своих светлых надежд на свободу и избавление от австрийского гнета. Осенью 1847 года в лицах идущей по Риму с песнями народной толпы еще можно было прочесть ожидание лучшего будущего. Однако вскоре каждый смог убедиться в том, что этим упованиям так и не суждено было осуществиться. Папа предал интересы народа, встал на сторону реакции и покинул пределы восставшего Рима. Впрочем, все это произошло гораздо позднее, когда картина потеряла свой первоначальный смысл и для самого Иванова. Во всяком случае, ему привелось наблюдать тот исторический момент, когда народ, полный веры в осуществимость своих чаяний и упований, впервые заявил о своих правах, когда в глазах простых людей можно было прочесть то ожидание лучшего, отблеск которого художник так упорно искал.
При выполнении картины Иванов придавал огромное значение всем «точностям антикварским» в передаче как участников действия, так и обстановки. Ни один из выучеников Академии не относился к этому требованию с такой взыскательностью, как Иванов. Он перерыл ради этого исторические увражи, советовался с знатоками, изучал в окружающей жизни все, что могло ему помочь мысленно перенестись на берега Иордана. После того как поездка в Палестину оказалась неосуществимой, Иванов стал выискивать в Италии места, которые позволяли ему представить окрестности Иерусалима. Он тщательно изучал облик итальянских евреев различных сословий, различного возраста и характера. Он стремился восстановить те костюмы, в которые одевались евреи в первые века нашей эры. Иванов широко использовал памятники античного искусства ради соблюдения «точностей антикварских».
При выполнении картины он не пренебрегал также мельчайшими подробностями, хотя многие из них можно заметить, только пристально изучая холст. Такова белая башня Иерусалима, которая виднеется сквозь ветку дерева у самого
373


Явление Мессии. Мальчик, выходящий из воды, и старик, опирающийся на палку


Явление Мессии. «Дрожащие»


левого края картины. Таков ствол дерева за выходящим из воды стариком. Такова еврейская надпись на вороте одного из сидящих прямо за седой головой богача, таково ушко младенца, которое виднеется под рукавом левита с косами на голове, и, наконец, часть лица, выглядывающего из-за платка старика, которому левит положил руку на плечо. Хотя эти частности с первого взгляда мало заметны и отодвинуты вглубь картины, они говорят о настойчивом желании художника добиться безупречной правды и точности в передаче всего того, что вошло в его картину.
Впрочем, если бы в картине Иванова это требование точности частностей из условия превратилось бы в его конечную цель, картина не имела бы той художественной ценности, благодаря которой она завоевала себе такое почетное место в истории русского и мирового искусства. Правдивость картины Иванова нельзя сводить к одному тому, что в ней верно воспроизведены и типы, и облик еврейского народа начала нашей эры, и природа страны. Более существенно то, что в картине отражена правда человеческих мыслей, чувств и влечений, которыми жило русское общество второй четверти XIX века. Хотя Иванов безвыездно находился в Италии, хотя перед его мольбертом сидели римские евреи, хотя читал он в те годы преимущественно священные книги и изучал археологические увражи, но сознание его было наполнено мыслями и чувствами русских людей; он и на чужбине никогда не переставал чувствовать себя русским человеком. Запас того жизненного опыта и тех общественно-нравственных представлений, который Иванов в молодости вывез из Петербурга, никогда в нем не иссякал, так как и за рубежом он общался с соотечественниками, поддерживал переписку с родными, продолжал жить интересами родного народа. «В наше время искусство и литература, — писал незадолго до смерти Белинский, — больше, чем когда либо прежде, сделались выражением общественных вопросов»41. Картина Иванова должна быть признана произведением, в котором нашли себе выражение волнующие общественные вопросы того времени.
В статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» Ленин выдвигает такое положение: «...если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» (Соч., т. 15, стр. 179). Высказывание Ленина кладет основание для понимания искусства как отражения действительности. Оно имеет отношение не только к одному Льву Толстому, но, в частности, и к такому замечательному русскому живописцу, как Иванов, и к его картине «Явление Мессии».
Многое из того, что происходило в России в то время, было Иванову неизвестно. Воспитание его в стенах далекой от жизни Академии, общение за рубежом с людьми, чуждыми передовым течениям общественной жизни, наконец, зависимость в своих творческих начинаниях от официальных кругов — все это тормозило его развитие. И все же в своей картине он затронул вопрос, который
376


«Явление Мессии». Фрагмент. Мальчик, выходящий из воды, и старик, опирающийся на палку


выдвигало освободительное движение в России в те годы, когда сам народ восставал против власти помещиков, а передовые русские люди приходили к признанию «крещеной собственности» чем-то несовместимым с понятием общественной справедливости.
Правда, в решении вопроса о способах отмены крепостного права существовало множество расхождений. В сущности, даже петрашевцы, с которыми так жестоко расправилось царское правительство, облекали свою мечту о грядущем народном счастье в довольно туманную форму, как это можно видеть хотя бы из речи Ашхарумова в честь Фурье в 1849 году: «... Десятки миллионов работников, — говорил он, — целый' день летом и на солнце и дожде... возятся с землей, да еще не со своей, чтобы она дала скудные плоды... Но не для этого человек так долго трудился, и не здесь венец трудов его, — он ждет его, он заслужил его и возьмет его скоро, и покроет им свою измученную главу, и предстанет царем земли». Вместе с тем и само царское правительство, которое самыми жестокими мерами боролось с защитниками народных прав, не могло не понимать того, что их идеи стали достоянием широких слоев населения. Недаром шеф жандармов в своем докладе Николаю признавал, что «весь дух народа направлен к одной цели, к освобождению», — в сущности, этими словами он ничуть не преувеличивал грозившей самодержавно-крепостническому строю опасности.
Начальство, от которого материально зависел Иванов, всячески стремилось направить его на путь «верноподданнического служения» власти. Однако правда, которую он искал с помощью своего искусства, толкала его в противоположном направлении. Вот почему он, хотя порой и не вполне осознанно, пробивал себе путь навстречу передовым демократическим идеям.
Первоначально в картине Иванова лейтмотивом должен был звучать призыв Иоанна к покаянию, к молитве и к крещению. Самая мысль ввести раба в картину возникла у Иванова не сразу, и потому он так и не смог сделать его одним из главных действующих лиц. Но существенно было то, что творческая мысль художника развивалась в сторону все большего выделения таких фигур и таких психологических состояний, которые дают представление о борьбе интересов и о столкновении чувств различных по социальному положению людей, и потому картина его в образной, поэтической форме все яснее вскрывала общественные противоречия жизни. Недаром, если первоначально в картине Иванова главным персонажем был пророк, то впоследствии все большее значение приобретает фигура раба, противопоставленного его господину42.
Если припомнить, что русская живопись первой половины XIX века в лице ряда ее мастеров уже переходила к непосредственному отражению современной жизни, картина Иванова может показаться анахронизмом, так как художник посвятил ее евангельской теме. Однако при подобного рода оценке произведения Иванова упускается из вида реальный ход развития исторической живописи в
ДО А. Иванов, т.1
377


России и та роль, которую в нем сыграла эта картина. Такой недиалектический подход к историческим явлениям грозит серьезными ошибками.
В русском искусстве середины XIX века картина А. Иванова — это один из самых примечательных симптомов пробуждения народных масс. Правда, создатель ее в те годы далеко не избавился еще от иллюзий спасения людей с помощью религиозно-нравственной проповеди, правда, в творчестве своем он все еще мыслил традиционными категориями христианской морали. Но в картине его, как ни в одном другом произведении русской живописи того времени, нашли себе отражение назревшие противоречия русского общества 30—40-х годов XIX века.
Как подлинный художник-реалист, Иванов создавал свою картину на основании собственного жизненного опыта, вглядываясь в окружающую жизнь, вдумываясь в происходящие перед его глазами события. Однако в поисках средств художественного воплощения своего замысла он не оставался равнодушным к классическому наследию, которое в Риме постоянно находилось перед его глазами. Вместе с тем Иванов принялся за свою тему с особым воодушевлением, так как она почти не встречалась в классической живописи. Из великих мастеров Возрождения только Паоло Веронезе в одной из своих картин представил появление Христа перед народом. Иванов, конечно, знал ее, так как часто бывал в Палаццо Боргезе, где она хранилась. Но блестящий венецианский мастер не мог служить образцом Иванову. В картине его вдали за деревьями виднеется одинокая фигура Христа, в то время как первый план занимают Иоанн Предтеча и спокойно беседующие друг с другом люди в экзотических восточных костюмах и в тюрбанах. «Явление Христа» Веронезе носит такой же беспечно зрелищный характер, как и его «Нахождение Моисея» и большинство других холстов на легендарные темы43. В картине Веронезе нет, да, как у типичного венецианского живописца XVI века, и не могло быть даже и намека на ту боль человеческой души, на то страстное влечение людей к освобождению, которым пронизал свое создание русский мастер XIX века44.
В связи с этим нужно полагать, что для Иванова, который в своем «Явлении Мессии» собирался выдвинуть на первое место многолюдную толпу народа, большее значение имели иные художественные впечатления. На стенах Сикстинской капеллы, в которой он копировал «Адама» Микельанджело, его внимание, видимо, привлекали к себе торжественно-спокойные, растянутые вширь многофигурные композиции мастеров ХУ века, вроде «Передачи ключей» Перуджино и «Призвания апостолов» Гирландайо. Впрочем, в отличие от немецких живописцев, Иванов вовсе не собирался подражать мастерам ХУ века, — его занимало в их произведениях лишь понимание многофигурной композиции45.
Во Флоренции на Иванова произвели впечатление фрески Мазаччо в Капелле Бранкаччи, глубина и чистота чувств людей, крещаемых апостолом Петром, пластическая сила задрапированных в широкие плащи апостолов в «Чуде с дина-
378


рием». Но больше всего занимал Иванова Рафаэль. Он не стал повторять ни его композиций, ни отдельных фигур. Но воспоминание о дрезденской Мадонне не оставляло Иванова. Особенно запомнился ему старик у ее ног, в лице которого проглядывает то самое светлое чувство, которого Иванов искал в свидетелях явления Мессии46. Иванов постоянно мог видеть фреску Рафаэля «Месса в Бельсене» (стр. 66), где представлена толпа простых людей с их полными ожидания лицами, которые со своими чаяниями и упованиями точно ворвались откуда-то извне в торжественный покой ватиканских залов47.
Впоследствии близкие к Иванову люди находили сходство между его картиной и «Крещением» Пуссена48. Ф. В. Чижов писал об этом поразившем его сходстве Иванову из Лиона, где впервые увидал картину Пуссена49. Этим сравнением он ничуть не боялся оскорбить своего друга. Несомненно, Иванов знал гравюру с картины Пуссена и на первой стадии своей работы даже пытался ее использовать. Но «Крещение» Пуссена носит характер классической идиллии; французский мастер представил в ней' обнаженные и раздевающиеся фигуры, ритмично размещенные на берегу реки под высокими развесистыми деревьями. Но драматического действия и выражения сильных душевных порывов в картине Пуссена нет.
В то время как Иванов трудился над «Явлением Мессии», другой русский пенсионер по имени Габерцеттель пытался в своей картине «Проповедь Иоанна в пустыне» по примеру Иванова решить историческую тему в психологическом плане: одни из людей в его холсте убежденные, другие — желающие, третьи — раскаивающиеся. Но дальше добрых намерений этот бесталанный художник не пошел50. В Риме был в то время один голландский художник по имени Кр\- земан, который в своей картине «Проповедь Иоанна» изобразил вокруг Иоанна людей, похожих на загорелых бедуинов в белых одеждах. Особенно бросался в глаза седобородый старец, положивший руку на голову молодого негра. Но, кроме этнографической точности в подробностях, в картине было мало примечательного 51.
Непосредственными предшественниками и соперниками Иванова в области исторической живописи были русские мастера К. Брюллов и Ф. Бруни. Несмотря на то, что они согласно академической традиции писали свои огромные холсты на темы из давнего прошлого, темы эти давали им повод откликаться и на современные вопросы. В «Смерти Камиллы» Бруни (Русский музей, 1823), как ни в одной другой русской исторической картине, увековечено торжество гражданской доблести и решимости. В сильном повелительном жесте Горация, в мимике других персонажей и даже в самом несколько жестком колорите картины, особенно в яркоалом плаще героя, выражен такой напряженный драматизм, какого еще не было ранее в русской исторической живописи. Бруни выступает здесь как современник декабристов; в основе его замысла лежит уверенность, что историей движут героические поступки отдельных людей52.


Явление Мессии. Воины, назарей и старик в чалме


«Последний день Помпеи» Брюллова (Русский музей, 1833) подкупал не только темпераментностью и артистизмом выполнения, но и тем, что впервые вместо героев в духе классической трагедии в картине торжествуют стихийные силы природы («Naturgewalt», по выражению Герцена)53. Вместе с тем гибель Помпеи намекает на гибель античного мира; современникам Герцена эта гибель напоминала о гибели всех иллюзий в современной им послереволюционной Европе и в иоследекабристской России. В картине Брюллова зрителей волновало то, что человек при вспышках молнии и багровых отблесках горящей лавы сохраняет красоту, душевное благородство и энергию. Подобно факельному освещению в музее мраморов, которое так часто практиковалось в то время, эффектное зарево пожара у Брюллова заставляет особенно выпукло выступать пластику тел, блеск красок, красоту линий. Но хотя в картине и участвует множество людей, впечатления толпы не возникает. Композиция картины распадается на группы, каждую из которой возглавляет один человек: то женщина, похожая на Ниобею, то благородный сын, спасающий отца, то, наконец, сын, склонившийся над матерью.
Лишь на следующей ступени развития русской исторической картины была решена задача изображения многолюдной толпы. Но в понимании роли народа имелись существенные расхождения. В «Медном змие» Бруни решительно отвернулся от воззрений своей молодости. Дело не в одной назидательности этого библейского сюжета, который в николаевское время звучал недвусмысленной угрозой всем нежелающим повиноваться власти. Картина его по живописному строю выглядит как мрачная повесть о бессилии человека; недаром в ней все поникло, изнемогло и в композиции господствуют ниспадающие ритмы; даже в пророке нет ни подлинной силы, ни решимости вождя, он таится в полумраке и господствует над толпой лишь силой своего авторитета. Единственно кто представлен в картине с поднятой головой — это медный змий на высоком столбе. При всем мастерстве исполнения, которое помогло Бруни справиться с этим огромным холстом, все мужчины, женщины и дети в нем словно списаны с одного или с двух натурщиков. В эту выдержанную в тусклых условных тонах картину так и не проникла та правда человеческих чувств, которая помогла Иванову в его «Явлении» в рамках традиционной темы выразить свое стремление дознаться до судьбы каждого из героев и сделать пробуждающийся народ главным действующим лицом исторической картины.
В 30—40-х годах ни среди русских, ни среди зарубежных художников не было другого, который вложил бы в свою картину столько же мыслей, чувств и наблюдений жизни, столько понимания гармонии и красоты, как Иванов. Правда, сам он хвалил за глубокомыслие «Триумф религии» Овербека; этот холст выделялся среди римских картин того времени; но и сам Иванов не мог отрицать надуманности аллегории немецкого мастера; что же касается живописного выполнения, то оно отталкивало его, как подделка под старину. В своем «Апофеозе Гомера» Энгр соединил множество старательно выисканных и разработанных фигур; среди
382


них выделяются такие, как Илиада и Одиссея, пленительные и по своему внешнему облику и по внутреннему благородству, но в целом композиция французского мастера сводится к изображению собрания «избранных», куда художник, как фанатик классической доктрины, не допустил «варвара» Шекспира. Картина Энгра надумана и по своей композиции; в сущности, в ней нет ни мысли, ни чувства, способных захватить всех участников этого торжественного предстоя- ния. Только такую картину Делакруа, как его «Резня на Хиосе», по смелости и жизненности композиции и красоте живописи можно сопоставить с «Явлением» Иванова. Делакруа удалось увековечить в ней современное событие из освободительной войны греков, и в этом его преиму щество перед Ивановым, для которого как академического пенсионера, подобная тема была невозможной. Но в картине Делакруа представлено, как торжествуют безжалостно-жестокие насильники, в лицах побежденных царят отчаяние и безнадежность, — это особенно сказывается в их устремленных вверх взглядах, в тщетных призывах к справедливости. Вот почему в картине французского мастера нет того нарастающего навстречу чему-то лучшему действия, которое придает картине Иванова столько жизнеутверждающей бодрости 54.
По всему своему ху дожесгвенному строю создание Иванова может найти место лишь среди шедевров русской живописи. В су щности, «Явление Мессии» — это первое произведение, которое словами В. В. Стасова можно назвать «хоровой картиной». И это но только потому, что в ней участвует множество лиц, но прежде всего потому, что в ней отражено народное движение, причем отдельные участники не растворяются в нем, но каждый действу ет соответственно своему характеру. Именно так понимали впоследствии массовые сцены Мусоргский и Суриков55.


ПРИМЕЧАНИЯ
В настоящей работе приводится далеко не с исчерпывающей полнотой библиография об Александре Иванове (полную сводку изданий до 1895 года см. в книге Н. П. Собко. «Словарь русских художников», т. П, вып. 1, СПБ, 1895). Ниже дается перечень лишь наиболее важных общих работ о художнике.
Основоположное значение для оценки личности Александра Иванова и идейно-общественного смысла его творчества имеют воспоминания
А. И. Герцена («Былое и думы») и Н. Г. Чернышевского («Заметка по поводу статьи П. А. Кулиша. «Переписка Н. В. Гоголя с А. А. Ивановым» Собр. соч., т. V, М., 1949). В критических очерках об Иванове В. В. Стасова («О значении К. Брюллова и А. Иванова в русском искусстве», Избр. соч., т. I, М.—Л., 1937, стр. 702) и И. Н. Крамского («Взгляд на историческую живопись», «Об Иванове» в книге «И. Н. Крамской», М., 1888, стр. 647) дается общая оценка исторической роли художника. В предисловии к книге «А. А. Иванов. Его жизнь и переписка», СПБ, 1880, М. П. Боткин дает кратий очерк жизни и творчества художника. Ряд исследований об отдельных произведениях Иванова и об основных путях его развития был опубликован еще в дореволюционное время Н. И. Романовым («А. А. Иванов», М., 1907; «Эскизы genre’a и этюды А. Иванова в Румянцевском музее», «Аполлон», 1912, № 8, стр. 7), Н. Г. Машковцевым («Творческий путь Александра Иванова», «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 1) и
В. М. Зуммером («Система библейских композиций Иванова», «Искусство», 1914, № 7—12).
Образцовое монографическое исследование А. В. Лебедева о раннем произведении Иванова «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» было прочитано им в качестве доклада в 1940 году на конференции в ГТГ, посвященной Иванову, но до сих пор остается неизданным (Архив ГТГ, ср. общую характеристику
А. Иванова в книге А. В. Лебедева «Русская живопись первой половины XIX века», 1929, стр. 57 и сл.). Обстоятельная статья о портретах Гоголя работы Иванова принадлежит Н. Г. Машковцеву («История портрета Гоголя», в сб. «Гоголь. Материалы и исследования», т. II, М. — Л., 1936, стр. 407 и сл.). Совсем недавно пейзажам Иванова были посвящены работы С. В. Коровкевич («Пленэр в пейзажах Александра Иванова». Труды Всероссийской Академии художеств, М. — Л., 1947) и К. С. Володиной («Пейзаж Александра Иванова», Автореферат диссертации, М., 1952). А. И. Зотову принадлежит заслуживающая внимания попытка на основании архивных источников выяснить черты прогрессивности в мировоззрении молодого Иванова («Пути развития русского изобразительного искусства первой половины XIX века», «Искусство», 1952, № 2, стр. 70 и сл.).
Самыми обстоятельными монографиями об Иванове остаются до сих пор вышедшие с полстолетия тому назад работы А. П. Новицкого («Опыт полной биографии А. А. Иванова», М., 1895) и
49 А. Иванов, т. 1
885


И. П. СоГжо («Словарь русских художников», т. II, вып. 1, СПБ, 1895,). Однако критический разбор живописного наследия Иванова подменяется в них обильными цитатами из литературных источников, из писем как самого мастера, так и его корреспондентов. Как ни важны сами по себе эти источники для понимания того, что думали об искусстве и как смотрели на него современники художника, они одни не могут дать ответа на вопрос, что представляет собой искусство Александра Иванова.
Время создания исчерпывающе полной монографии об Иванове еще не наступило, так как имеется слишком мало исследований по отдельным связанным с ним вопросам. Между тем без исследований подобного рода трудно нарисовать общую картину его художественного развития. Вместе с тем нельзя забывать того факта, что исследования по частным вопросам не дают того общего представления об Александре Ива¬
нове, без которого не могут быть плодотворны и дальнейшие специальные изыскания.
В настоящей работе о жизни и творчестве Александра Иванова автор столкнулся с огромными трудностями. Вопрос о времени выполнения художником ряда его картин и рисунков до сих пор еще мало исследован. История создания отдельных произведений не прослежена по всем вспомогательным источникам. Все эти частные вопросы автору приходилось решать попутно с основной задачей — обрисовать жизненный путь мастера и ход его творческого развития. Автор осознает несовершенство своей работы, недостаточную обоснованность отдельных выводов, неполноту цитируемых материалов. Для того чтобы не загромождать изложения, он приводит в книге преимущественно наиболее значительные из неизданных текстов и относит в примечания ссылки на уже известные письма и записи художника.
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ:
Альбом — Альбомы А. А. Иванова в Отделе графики Гос. Третьяковской галлереи.
Арх. ГТГ — Архив Гос. Третьяковской галлереи.
Арх. ГРМ — Архив Гос. Русского музея.
Боткин — М. Боткин. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка, СПБ, 1880.
Гоголь — Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, тт. I—XV, 1937—1953, изд. АН СССР.
ГГМ — Государственный Русский музей.
ГТГ — Государственная Третьяковская галлерея.
Андрей Иванов — Письма А. И. Иванова к сыну, «Русский художественный архив», М., 1892. ‘
Иордан — «Записки ректора и профессора Академии художеств Ф. И. Иордана», М., 1918.
3 у м м е р. Книга Боткина — В. М. Зуммер. Книга Боткина как материал для биографии Ал. Иванова, «Мистецтвознавство», сб. 1 Харьковской секции научно-исследовательской кафедры искусствознания, Харьков, 1928.
Зуммер. Система — В. М. Зуммер. Система библейских композиций Ал. Иванова, «Искусство», 1914, № 7—12.
Зуммер. Эсхатология — В. М. Зуммер. Эсхатология Ал. Иванова. Ученые записки научно- исследовательской кафедры истории европейской культуры, вып. 3, Харьков, 1929.
Кубасов — И. А. Кубасов. Архив Брюлловых, СПБ, 1900.
М. — Рукописи из архива А. А. Иванова в Рукописном отделе Гос. библиотеки СССР имени
В. И. Ленина.
Повицкий — А. П. Новицкий. Опыт полной биографии А. А. Иванова, М., 1895. Римские цифры рядом с Н. означают номера таблиц «Альбома этюдов, картин и рисунков к опыту полной биографии А. А. Иванова», М., 1895. Петров — П. Н. Петров. Сборник материалов для истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования, ч. 1, 2, 3, СПБ, 1864-1866.
С о б к о — Н. П. Собко. Словарь русских художников, т. И, вып. 1, СПБ, 1895.
Стасов — В. В. Стасов. Избранные сочинения, т. I—II, М.—Л., 1937.
Ч и ж о в — Архив Ф. В. Чижова в Рукописном отделе Гос. библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Щедрин — Сильвестр Щедрин. Письма из Италии, М.—Л., 1932.
Поскольку настоящая монография не носит характера архивно-документальной публикации, ссылки на источники даются в ней в первую очередь на печатные издания, даже в тех случаях, когда они, как, например, книга М. Боткина, не безукоризненны в текстологическом отношении, на что было указано В. М. Зуммером в его вышеупомянутой статье об этом издании. Лишь при отсутствии изданий приводятся ссылки на архивные первоисточники.
386


ГЛАВА ПЕРВАЯ
1 Боткин, 397 (из воспоминаний Ф. И. Иордана).
2 Ч и ж о в, 2/1, л. 41 (Дневник Ф. В. Чижова, 1842 г.), Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, М., 1863, стр. 202 и сл.
3 Зуммер. Книга Боткина, стр. 14: «притупил свои способности к словесным наукам».
4 Н. Д е м е р т. «Русские ведомости», 1866, № 143: «он все достигает своей цели с боя».
5 Э* Старк. Колыбель русского искусства Академия художеств, П., 1914; И. Беккер, И. Бродский и С. II с а к о в. Академия художеств. Исторический очерк, Л.—М., 1940. Уже много позднее А. Иванов одобрял Академию XVIII века и осуждал порядки при Александре I (М. И. Железное, Арх. ГРМ, № 22, 53).
6 И. Кубасов. А. Н. Оленин, Русский биографический словарь, IV, 1905, стр. 214 и сл.
7 Новицкий, стр. 3.
8 Новицкий, стр. 8.
9 «Журнал изящных искусств», 1823, стр. 248.
10 М. 2197, III, л. 44. В 1831 году Иванов просит товарищей не держать его писем в пансионе.
11 В. И. Григорович начал свою карьеру в Обществе для заведения училищ взаимного обучения, куда входили и декабристы Ф. Толстой, Ф. Глинка и другие. Однако, как и основатель Общества Н. И. Греч, он ради служебной карьеры быстро отрекся от увлечений молодости и позднее ни в чем не проявлял своей близости к передовым кругам русского общества (Н. И. Греч. Записки о моей жизни, СПБ, 1886, стр. 34В).
12 В. Григорович. О состоянии художеств в России, «Северные цветы за 1826—1827 гг.», СПБ, 1828.
13 В. Григорович, там же, стр. 82.
14 Критерии оценки художественных произведений носят у В. Григоровича преимущественно узко профессиональный и вкусовой характер. В частности, об Андрее Иванове, уже создавшем в то время свои патриотические холсты, Григорович говорит лишь следующее: «Иванов сочиняет хорошо, драпирует фигуры со вкусом, дает силу картинам своим и имеет надлежащие сведения о перспективе».
15 М. 22016, письмо М. Васильченко, 1830 г.
16 Боткин, стр. 31.
17 Боткин, стр. 51.
18 Боткин, стр. 45 — «О подлом воспитании», Зуммер. Книга Боткина, стр. 13: «самое принуждение начальства заставляет его работать, и в его произведениях ясно тогда высказывается усердие раба, коего из милости держит в доме барин». Ср.
еще запись автобиографического характера Арх. Пушкинского дома АН СССР, ф. 365, оп. 2, № 3.
19 Боткин, стр. 115.
20 О. Михайлова. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века, М., 1951, стр. 16 и сл.
21 Ф. Солнцев. Моя жизнь, «Русская старина», XV, 1876, стр. 126.
22 Рисунок начали XIX века, изображение натурного класса (ГРМ) («Материалы по русскому искусству», т. I, Л., 1928, стр. 244, рис. 3). На основании надписи М. П. Боткина, которому рисунок принадлежал, П. И. Перадовский считает его работой А. А. Иванова. Однако показания М. П. Боткина относятся к значительно более позднему времени, а главное, рисунок по своему выполнению не похож ни на один из ранних рисунков А. А. Иванова, и потому атрибуция не может считаться достоверной.
23 Среди академических художников только Федор Толстой был в рядах декабристов (Н. Н. К о- валенская. Художник-декабрист Ф. П. Толстой, «Очерки истории движения декабристов», М., 1954, стр. 516—5С0). Что касается Н. Бестужева, то он стал превосходным мастером акварельного портрета только в Сибири (см. Ю. Барановская. Труды Исторического музея, вып. 15, М., 1940). А. И. Зотов («Искусство», 1952, № 2, стр. 77) высказывает предположение, что Александр Иванов через Бестужевых познакомился с идеями декабристов. Действительно, и.меются сведения, что Бестужевы жили в здании Академии, но у нас нет данных о том, что Иванов общался с ними. Впрочем, в русском обществе того времени идеи декабристов пустили настолько глубокие корни, что молодой художник мог узнать о них из самых различных источников.
24 См. картину Г. Михайлова «Вторая античная галлерея» (Ленинград, Музей Академии художеств).
25 П е т р о в, ч. 2, стр. 109.
26 Ф. Милиция. Об искусстве смотреть на художества, СПБ, 1827, стр. 87.
27 Ср. показания Каховского: «С детства изучая историю греков и римлян, я был воспламенен героями древности» («Восстание декабристов», I, Л., 1925, стр. 343) и показания Борисова: «Чтение римской истории и жизнеописания великих мужей Плутарха и Корнелия Пепота поселило во мне с детства любовь к вольности и народодержавию» (там же, V, стр. 22).
28 Зотов («Искусство», 1952, № 2, стр. 70) справедливо отмечает коренное расхождение между двумя направлениями в русском искусстве на¬
49*
387


чала XIX века в подходе к историческим темам. К этому следует добавить, что расхождения сказывались не только в выборе тем из русского прошлого, но и в характере их толкования. О памятнике Минину говорили Карамзин и Попугаев; вместе с тем киевские князья, как Святослав и Олег, фигурируют и у Карамзина, и у Рылеева, н у Пушкина. Это не исключает принципиального различия в понимании этих образов деятелями и прогрессивного и реакционного лагеря.
29 На эту тему картина В. К. Сазонова «Верность богу и царю русских, расстреливаемых в Москве Наполеоном» (1813), Петров, ч. 2, стр. 48.
30 Петров, ч. 2, стр. 41.
31 Таковы эскиз и программа на тему «Русские ратники» Лучанинова (1813—1814, ГРМ).
32 С о 6 к о, стр. 300; А. Н. Савинов. Андрей Иванович Иванов, М., 1951.
33 Впоследствии Ал. Иванов признавался: «Всегда слышал жалобы домашних на несправедливость начальства, коего сила приводила в страх и рабство». Зуммер. Книга Боткина, стр. 14. «Часто видел горький приход человека со службы в свое мирное семейство, чтобы утешиться» (Арх. Пушкинского дома АН СССР, ф. 365, оп. 2, № 3).
34 М. 2196, л. 40 и сл. (письмо Петру Измайлову).
35 Боткин, стр. 87.
33 Н. А. Р а м а з а н о в. Материалы для истории художеств в России, М., 1863, стр. 146.
37 Новицкий, III.
38 Боткин, стр. 7.
30 О. Михайлова. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века, М., 1951, стр. 36. Вое- произв.: «Русский художественный архив», вып. Ill—IV, 1892, табл. VII. М. Д. Бернштейн. Проблема учебного рисунка, М.—Л., 1940, рис. 96 (ср. более сухой рисунок Бруни, рис. 97).
10 О. М и х а й л о в а, там же, стр. 41.
41 ГРМ, Отд. граф., № 8089.
12 Полное отсутствие в наших музеях, а также в Академии художеств академических работ сверстников Александра Иванова: П. Измайлова, Осо- кина, Тверского и других затрудняет характеристику той художественной среды, в которой формировался А. Иванов. Без сравнительного анализа его работ и работ других выучеников Академии тех лет характеристика его успехов и первых самостоятельных шагов остается очень неполной.
43 М. 2201а. Письмо Андрея Иванова от декабря 1835 года об его обиде на Егорова и 16 марта 1846 года об отношении к нему Егорова.
44 Предполагаемый портрет А. Е. Егорова. ГТГ, Отд. граф., Альбом 30, л. 3 (С. Иванов) и № 21138 (В. Штернберг).
43 Боткин, стр. 1. Об Егорове писали: «способ его учения был указанием делом, а если иногда и словом, то кратким и отрывистым» («Современник», ХХШ, 1850, № 10, стр. 129).
46 Чижов, 2/1, л. 45. О характере этих ранних эскизов можно судить по «Милосердному са- марянину» (ГРМ, № 3538); Собко, стр. 14.
47 Г. Преснов. Античные реминисценции в новом русском искусстве. «Материалы по русскому искусству», Л., 1928, стр. 230.
48 Н. Коваленская («Искусство», 1849, № 2, стр. 76) называет рисунок автопортретом. Ср. рисунки с товарищей, М. 2197, XII, лл. 19, 20, 23.
40 Напр., эскиз немецкого художника Кар- стенса «Приам и Ахилл». Th. Oppenheimer Thorwaldsen, Kopenhaven, т. И, 1924, стр. 95. На Эту же тему рельеф Кобелева 1824 года (Музей Академии художеств) с фигурой Приама, похожего на коленопреклоненного волхва.
50 Напр., ГРМ, Отд. граф., JVa 935, видимо, иллюстрация к первой песне Илиады—Ахилл держит речь к сонму ахейцев. По выводам И. Н. Медведевой Н. И. Гнедич в своем переводе «Илиады» подчеркивает великодушие и свободолюбие древних героев, особенно Ахилла, который возвращает Приаму тело Гектора, о чем рассказывается в двадцать четвертой песне поэмы. В своем юношеском произведении Иванов исходит из этой интерпретации гомеровского эпоса (об идейном развитии Гнедича см. И. Н. М е д в е д е в а, Н. И. Гнедич и декабристы, в сб. «Декабристы и их время», Л. 1951, стр. 102-154).
51 «Журнал изящных искусств», 1825, № 1, стр. 61.
52 «Журнал изящных искусств», 1825, № 2, стр. 42.
53 При всех достоинствах этой первой картины Иванова никак нельзя считать ее по выполнению «далекой от всякого академизма» (Н. Коваленская, «Искусство», 1941, № 1, стр. 52).
34 А н д р е й Иванов, стр. 178, письмо от 8 августа 1836 года.
53 ГРМ, Отд. граф., № 40042 и № 5614. Два первоначальных эскиза в собр. И. С. Зильберштейна.
56 «Северная пчела», 1827, М 114. Это самое отмечал позднее и Ал. Иванов в картине Г. Лапченко («Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 4).
57 Андрей Иванов, стр. 91, 93; «Журнал изящных искусств», 1823, № 1, стр. 70—84.
58 А. И. Герцен. Былое и думы, ч. 1, гл. Ш, А. Пушкин в письме от 20 февраля 1826 года: «крепко надеюсь на милость царя».
50 В картине Иванова и в рисунке (ГРМ) четыре (а не пять) казненных. К тому же у них отсечены головы, они не повешены (ср. указание
388


Семья художника Конец 1820-х голов
А. Зотова, «Искусство», 1952, № 2, стр. 77). Иначе обстояло дело в 1-м Кадетском корпусе, где кадеты с ясным намеком на жертвы Николая выставили при его посещении в коридоре миниатюрную виселицу с пятью повешенными мышами.
С. Гессен. Декабристы перед судом истории, Л.—М., 1926, стр. 45, прим. 1.
60 А. С. Пушки н. Сочинения и письма под ред. П. О. Морозова, т. II, СПБ, стр. 350.
61 Об этом образе мыслей молодого Иванова, видимо, хорошо знало академическое начальство. Недаром позднее, 5 марта 1831 года, отец «по приказу» Оленина предостерегает его от «соблазна какой ни на и есть дурной партии» (Андрей Иванов, стр. 23).
г>2 Б о т к и н, стр. 115.
03 М. 2196, л. 35 об. (письмо П. Измайлову).
Боткин, стр. 40. fi5 В собр. И. С. Зильберштейна имеется несколько эскизов на тему аллегории «Благоденствие России». В них фигура монарха должна была выситься над группами народа, над ней — парящие на облаках аллегории. В наиболее законченном эскизе Н иколай I в военной форме стоит на земле с патетически протянутой рукой, над ним на облаках две фигуры, на руках у Нептуна младенец протягивает руки к монарху, две женские фигуры у его ног. Все это не выходит за рамки ходульных аллегорических композиций XVIII века. Видимо, работа на эту тему не могла удовлетворить молодого художника: ему так и не удалось найти сколько- нибудь живое решение этой темы.
ff; Андрей Иванов, стр. 31; Собко, стр. 9.
389


67 Иордан, стр. 187. На ту же тему писал картину и Шебуев. Андрей Иванов, стр. 189.
08 Вместо этого он со своей обычной прямотой собирался направить ко дню именин императора письмо о «помиловании преступников» (видимо, декабристов), М. 2191, И, л. 24. Ср. Архив ГТГ, 24,13, л. 115.
69 3 ум м е р. Книга Боткина, стр. 14.
70 Ф. Милиция. «Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера и Менгса», пер. с итал. В. Лангер., СПБ, 1827. Ср. Андрей Иванов, стр. 164.
7* М. 2197, XII, л. 1—4.
79 М. 2197, ХП, л. 10.
79 М. 2197, ХЫ, л. 24.
™ М. 2197, ХП, л. 24.
75 М. 2197, XII, л. 10, 10 об. «Об искусстве и художниках», М., 1914 (переиздание издания
1826 г.), стр. 79.
78 М. 2197, XII, л. 11 об.
77 М. 2197, ХП, л. 4.
78 М. 2197, XII, л. 15.
79 В своей статье «Декабристы и русская эстетика» («Искусство», 1951, № 6, стр. 58—66) А. Штам- бок упрекает искусствоведов за то, что они не исследовали связи русского искусства начала XIX века с декабристами. Сам автор ограничивается упоминанием Ф. Толстого и Кипренского, но обошел молчанием А. Иванова и Венецианова. Оценка Кипренского — «он был настолько же объективен, насколько и субъективен, потому что сама жизнь александровских дней требовала вносить поправки в бытие» (стр. 65) — является настоящим перлом претенциозной тарабарщины.
80 В. Кюхельбекер. О направлении нашей Поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие, «Мнемозина», 1824, II, стр. 31.
81 М. 2197, XII, лл. 35—36. К. Рылеев. Поли, собр. соч., М. — Л., 1934, стр. 308. В самом языке
А. Иванова надолго сохранились типичные обороты речи декабристов. В 40-х годах он пишет против «духа деспотизма» и «рабской покорности». Ср. Рылеев, там же, стр. 33, о классицизме: «будем стараться уничтожить дух рабской покорности».
82 Иванова сближала с декабристами также высокая оценка античного искусства. А. Бестужев, журн. «Сын отечества», 1820, № 44, стр. 158, К. Рылеев. Письма из Парижа, Поли. собр. соч., стр. 376. Под оценками В. Кюхельбекером произведений старой живописи в Дрезденской галлерее («Мнемозина», 1824, I, стр. 61 и сл.) мог бы подписаться молодой А. Иванов: восторженное отношение к итальянцам, особенно Рафаэлю («высшая поэзия»), более сдержанное отношение к нидерландцам («прилежание и верность»), особенно к Рубенсу («грации не посещали Рубенса») и к Рем¬
брандту («идеал в искаженном виде»). Вместе с тем в отличие от классиков-академистов отзывчивость к живому человеческому чувству в живописи, особенно в описании «Жертвоприношения Маноя» Рембрандта. В целом стремление к соединению «чувства, воображения, обдуманности и плода вдохновения, идеала с правильностью рисунка». Видимо, одобрительный отзыв об этой статье В. Кюхельбекера в журнале «Благонамеренный» принадлежит К. Рылееву (М. К. Константинов, «Литературное наследство», т. 59, 1954, стр. 273—284).
83 Боткин, стр. 4.
м М. 2197, ХП, л. 48.
85 М. 2197, ХП, л. 47 об.
86 М. 2197, XII, л. 14. Тема «татарства» и позд¬
нее занимала Иванова. Зуммер. Эсхатология, стр. 397.
87 П. Н. С т о л п я н с к и й. Старый Петербург и Общество поощрения художников, Л., 1928.
88 П. Н. Столпянский, там же, стр. 68.
89 С о 6 к о, стр. 12.
90 Боткин, стр. 8.
91 Г. П р е с н о в, Материалы по русскому ис¬
кусству, Л., 1928, стр. 220 и сл.
92 С. П. Я р е м и ч. Произведения А. Иванова и их немецкий прототип, «Среди коллекционеров»э 1923, № 5.
93 М. 2197, XII, л. 13 об. — речь идет о царе Прете («Прит умыслил ему зло»); л. 46 — говорится о допустимости изображения рядом с Беллерофон- том Пегаса, «ибо древние в барельефах изображали часто предыдущие и последующие минуты». Соответственно этим данным Г. М. Преснов толкует картину как прощание с царем Претом. Однако дружеское рукопожатие в картине делает более вероятным мнение А. Н. Савинова, что представлен царь Иобат, пославший героя против Химеры.
9t А. Н. Савинов. Новый эскиз к «Белле- рофонту» А. Иванова, «Сообщения Гос. Русского музея», 1947, П, стр. 24—26. Помимо этого небольшого эскиза в Русском музее имеется еще другой, более крупный по размеру.
95 Ср. разницу в передаче барсовой шкуры в картинах «Приам» и «Беллерофонт».
96 С о 6 к о, стр. 13.
97 Кубасов, стр. 110.
98 Позднее А. Иванов с горькой иронией обрисовал печальную участь русского художника, который губит свой талант и погибает от нужды. Арх. ГТГ, 31/2475, л. 8.
99 Портрет К. И. Рабуса — ГТГ, Отд. граф., № 1135.
100 Боткин, стр. 2.
101 Новицкий, стр. 20.
юз С о б к о, стр. 13.
юз Петров, ч. 3, стр. 2—3.
390


104 М. 2203, письмо П. Измайлова.
105 А н д р е й И в а н о в, стр. 92: «письма мои приходят к тебе, по твоему замечанию, читанные, но я не могу против того сделать».
юс м. 2203, письмо к Петру Васильевичу (Басину).
ют М. 2197, XII, л. 18.
Ю8 о путешествии из Кронштадта в Штеттин и начале XIX века — Щедрин, стр. 45—51.
Ю9 м. 2196, л. 123, о Травемюнде, л. 53: о соблазнах («но я удержал твердо порывы сильнейшей страсти»). Зуммер. Книга Боткина, стр. 14.
по Письмо отцу 13 сентября 1830 года: «Здесь в первый раз я был сильно тронут действием живописи, действием изящной кисти Рафаэля. Устремив взоры на нее, я изыскивал найти хоть один недостаток в голове сей прекрасной фигуры и чем более напрягал мои силы, чтобы заметить следы рук человеческих, тем более оно казалось выразительным. Безнадежный удержать в памяти своей виденное, я напрягал все свои силы, чтобы сделать очерк сего совершенства, и тут же я узнал, что значит копировать с Рафаэля, и рисунок мой есть не что иное, как памятник слабости против сего великого творения». Чиж о в, 2/1, л. 46: «Приехали в Дрезден. Я вижу в первый раз Рафаэлеву Мадонну и признаюсь, она поразила меня. Начинаю писать, дьявольски трудно. Нейдет. Ну, однакоже, я написал».
ГЛАВА
1 М. 2191, II, л. 67, отказ от пансиона из-за отсутствия средств.
2Smidt. Ein Jahrbundert romischen Lebens, Leipzig, 1904. Воспоминания Л. Зейдлера.
3 Новицкий, стр. 31 и сл.
4 М. 2196, л. 77, письмо П. Измайлову.
5 Боткин, стр. 32.
6 A. No а с k. Das deutsche Rom, 1912, стр. 169.
7 Новицкий, стр. 32.
8 Рамазанов, Материалы для истории художеств в России, стр. 167.
9 Арх. ГТГ, 31/2528, без стр.: «я хотел бы бросить живопись с отчаяния».
i° М. 2196, лл. 35—40: «часто бегал и дичился людей», «наши пороки мнительности». М. 2197, л. 34, о робости и недоверчивости.
и Боткин, стр. 36, о меланхолии.
12 Андрей Иванов, стр. 158.
43 Боткин, стр. 25.
44 Альбом 1, переплет; Арх. ГТГ, 31/2475, л. 26 об.
is М. 2191, И, л. 33 об.
46 М. 2201а. Письмо от 2 июля 1833 года.
444 ГРМ, Отд. граф., № 27190, ср. Н. А. Р а- м а з а н о в (Материалы для истории художеств в России, стр. 251) — о том, как А. Марков безуспешно пытался копировать Сикстинскую Мадонну. 442 М. 2196, л. 12.
из Путевые впечатлепия Иванова отразились лишь в Альбоме 17, лл. 1, 9, 16. in Б о т к и н, стр. 12. us Альбом 17, л. 5. не Боткин, стр. 15—16. ш Кубасов, стр. 61—62. ив М. 2196, II, л. 12 об., 133. и9 Е. Speckter. Briefe aus Italien, Leipzig, 1846, I, стр. 67—68. i2o М. 2196, л. 128.
421 Центр. Гос. Исторический архив Ленинграда, д. 48, 1830, л. 2 и сл.
422 М. 2203 без №, письмо неизвестного.
423 Андрей Иванов, стр. 27.
424 Е. М р о з. А. Е. Егоров, М.—Л., 1947, стр. 17.
125 Андрей Иванов, стр. 22 и сл.
126 «Смешался мыслями», — признавался Иванов, вспоминая, как утешал его Лапченко (Арх. ГРМ, 24/13).
427 Альбом 28, л. 7.
428 М. 2200, л. 15.
429 Ч и ж о в, 2/11, л. 45.
430 Боткин, стр. 48, 91 (1836).
434 Альбом 28, л. 7.
ВТОРАЯ
47 М. 2196 (черновик), л. 81, о самоубийстве, письмо Рожалину, л. И: «привык к мысли о смерти».
48 Альбом 28, л. 12.
49 Альбом 28, л. 3 об.
20 Ф. И. Буслаев. Мои воспоминания. «Вестник Европы», 1891, июль, стр. 191, о сохранении быта XVIII века в Риме.
24 М. Погодин. Год в чужих краях, М., 1844, И, стр. 83.
22 Speckter. Briefe aus Italien, I, стр. 287.
23 Speckter, там же, стр. 129, 150 и сл.
24 Боткин, стр. 18—20.
25 Арх. ГТГ, 31/2528, письмо к тетке Елизавете Ивановне от конца 1833 года.
26 Новицкий, стр. 54—56.
27 Это не исключало того, что один из пенсионеров в качестве фискала доносил на других. Щедрин, стр. 310.
28 В. В. К а л л а ш, Гоголь в воспоминаниях современников и переписке, 1902, III, стр. 185, 217.
391


Группа женщин за вышиваньем Около 1833 I.
39 Кубасов, стр. 24; И о р д а н, стр. 156; Римские письма А. Н. Карамзина к своей матери, М., 1916, стр. 24.
30 Боткин, стр. 38.
81 Новицкий, стр. 55.
82 Боткин, стр. 89 (1836 г.).
83 М. 2196, л. 13, письмо Н. М. Рожалину; Иордан, стр. 154.
34 Боткин, стр. 83, М. 2191, II, л. 92, ср. мнение Гоголя (1839 г.). Гоголь, XI, стр. 231: «Бруни будто прихватило петербургским морозом: по крайней мере кисть его скользит лениво и не работает».
85 Боткин, стр. 51.
88 Боткин, стр. 55.
87 Кубасов, стр. 87.
38 Кубасов, стр. 22: «В Риме можно мечтать, а мечта часто, может быть, всегда имеет более прелестей, нежели самая сущность».
39 Боткин, стр. 28.
40 Smidt. Ein Jahrhundert rdmischen Lebens, Leipzig, 1C04, стр, 145 и сл.
41 Альбом 28, л. 2 (1832). Мотив двух быстро бегущих девушек мог быть навеян примером Брюллова.
43 Боткин, стр. 34; М. 2196, л. 8.
43 Андрей Иванов, стр. 152, письмо от 1 ноября 1833 г.
44 Арх. ГТГ, 1/2, л. 7.
45 Новицкий, стр. 56.
48 М. 2196, л. 72.
47 Альбом 28, л. 12.
48 Арх. ГТГ, LI/2, л. 8 об.; Б о т к и н, стр. 35 с пропуском нелестного эпитета в адрес архитектора Ефимова.
49 Новицкий, стр. 57.
50 Андрей Иванов, стр. 100.
51 Альбом 28, л. 7.
53 Новицкий, стр. 60.
53 Позднее Чижов жаловался, что Иванов «не хочет иначе говорить, как диктаторствовать». Чижов, 2/2, 5 марта 1845 года.
54 М. 2196, л. 3, письмо Григоровичу. В 1834 году распространился слух, что Л. И. Киль будет директором над русскими художниками в Риме.
55 Позднее Гоголь писал о нем: «Человек ни то, ни се, кроме того, страшно предупрежден против русских», Гоголь, XIII, стр. 34.
56 Боткин, стр. 39.
87 Арх. ГТГ, 31/2475, л. 1.
58 М. 2196, л. 8. Тогда же Иванов писал с неудовольствием о назначении Киля директором
392


(Арх. Пушкинского дома АН СССР, 277, 32, CXCVIII, 6. 4).
69 Боткин, стр. 20.
wSmidt. Ein Jahrhundert rSmischen Lebens, стр. 120 и сл.
61 «Н. Г. Чернышевский об искусстве», М., 1950, стр. 34.
62 В книге черновиков 1832—1833 годов (Арх. ГРМ, 24/13) рядом с наброском головы Виттории рисунок богоматери в короне. «Истинная богородица», — называет Витторию Пнин (М. 2203, письмо 11 июля 1834 г.).
63 Ч и ж о в, 2/1, л. 45.
64 Ср. Альбом 28, л. 28. В черновике (Арх. ГРМ, 24/13) вместо «суженая» сказано «Сусанна» с намеком на картину Лапченко.
65 М. 2196, л. 39, письмо от мая 1833 года. С другой стороны, в черновиках (Арх. ГРМ, 24/13, л. 51): «сказать речь на итальянском языке Виттории о Лапченко, чтоб он умерил страсть свою».
66 М. 2191, II, л. 56; Арх. ГТГ, 31/2475, 23 об., письмо А. Иванова к Г. Лапченко.
67 М. 2191, И, л. 110 об. Это не помешало тому, что в конце 30-х годов Иванов дает совет своему другу отказаться от мысли о женитьбе на красавице и, во всяком случае, «не жертвовать собой». «Ее оставление дома родительского, невежественное насильство матери, которую ты непременно должен будешь принять в сердце твое вместе с супругой, может быть, и другие недостатки, коих влюбленный глаз не видит, суть также весьма не благоприятны твоему счастью» (Арх. ГРМ, 24/13).
68 М. 2191, II, л. 3. В черновике письма к П. Измайлову (Арх. ГРМ, 24/13, л. 43): «отдаляю от себя узы супружества... я предчувствую, что мне не добраться никогда до берега».
в» М. 2192—2193, V, л. 17 об.
70 Боткин, стр. 22; U. О j е 11 i. La pittura ita- liana dell’ Ottocento, Milano —Roma, 1929.
71 Иванов не высоко ценил Камуччини. Боткин, стр. 20, 49 («холодный Камуччини»), 77. Стендаль писал в 1828 году: «эти большие холсты не учат ничему новому и не оставляют воспоминаний: они правильны, пристойны и холодны». (Цит. у О j е 11 i. Там же).
72 А. Матушинский. Торвальдсен и его произведения, «Русский вестник», 1865, № 6—9.
73 Speckter. Briefe aus Italien, стр. 100 и сл.; S midt, Ein Jahrhundert rSmischen Lebens, стр. 140 и сл.; Арх. ГТГ, LI/2, л. 6 об.
74 Боткин, стр. 80. Ср. описание вечера Speckter, там же, стр. 211 и сл.
75 М. 22016, письмо 1831 года М. А. Ивановой.
76 М. 2201а, письмо Андрея Иванова 16 января 1834 года и приписка Марии Андреевны; М. 22016, письма Марии Андреевны, 1831, 1835.
77 М. 22016, письмо М. А. Ивановой от 27 мая 1833 года.
78 М. 2201а, письмо Андрея Иванова от 6 апреля 1836 года; Боткин, стр. 91.
79 Б о т к и н, стр. 83.
80 Андрей Иванов, стр. 23 и сл., об Оленине, и стр. 28, о холере.
81 Андрей Иванов, стр. 24 и сл.
82 Андрей Иванов, стр. 33.
83 Андрей Иванов, стр. 164, письмо от 16 октября 1834 года.
84 Андрей Иванов, стр. 92, о надеждах на будущее.
85 М. 2201 а, письмо от 2 июля 1833 года.
86 Андрей Иванов, стр. 155, 156, письмо от 16 января 1834 года.
87 Альбом 28, л. 12, о долге и страдании.
88 М. 2201а, осуждение Бруни за его «желание выйти за границу обыкновенного сочинения» (письмо от 5 июня 1836 г.).
89 Андрей Иванов, стр. 170, письмо от 4 августа 1835 года.
90 Андрей Иванов, стр. 164, письмо от
16 октября 1834 года.
91 Альбом 28, л. 14: «я должен принести пользы более моего отца».
92 М. 2191, II, л. 95 и 101 об.
93 М. 2203, письмо Пнина от 11 июля 1834 года.
94 Андрей Иванов, стр. 27, письмо от
26 августа 1831 года.
95 М. 2202, письмо В. И. Григоровича от 1 августа 1831 года.
96 М. 2201а, письмо Андрея Иванова от 1 августа 1833 года.
97 М. 2202, письма В. И. Григоровича от 20 декабря 1831 года и от 28 октября 1832 года.
98 В. Григорович сделал выговор Иванову за то, что тот, вместо того чтобы «оправдать милость», берется быть «советчиком». Григорович призывал молодого художника «о вздорах не мыслить» (Центр. Гос. Исторический архив Ленинграда, ф. 35, оп. 2, ед. хран. 28, л. 1 и сл.). Поняв несбыточность своих предложений, Иванов поспешил отказаться от них (Литературный музей, ф. 1918, письмо от мая 1833 г.).
"Андрей Иванов, стр. 102, письмо от 19 июня 1833 года; М. 2201, письмо А. Сухих от 30 июня 1833 года.
юс Арх. ГТГ, 31/2475, л. 30; М. 2191, II, л. 55 об. Ср. также Боткин, стр. 34, об отчаянии, о сознании своей виновности и ипохондрии.
101 Петров, ч. 2, стр. 307; Андрей Иванов, стр. 96, 97, письмо от 23 сентября 1833 года.
402 Андрей Иванов, стр. 97, письмо от 23 сентября 1832 года.
i°3 Петров, ч. 2, стр. 334—335; Андрей Иванов, стр. 177, письмо от 8 августа 1836 года.
50 А. Иванов, т. I
393


104 М. 2201а, письмо без даты конца 1836 года. Об отношении Брюллова к этой обязанности см. «Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников». Сост. Н. Машковцев. М., 1952, стр. 13.
105 Альбом 28, л. 4 об., черновик.
106 М. 2200, письмо ОПХ от 20 декабря 1836 года.
107 М., 2196, стр. 71: «спросить у Гофмана жизнь Пуссена».
108 Кубасов, стр. 32 и сл.
109 ф. м и л и ц и я. «Об искусстве смотреть на художества по правилам Зудьцера и Менгса», СПБ., 1827, стр. 19.
110 О желательности сделать копию писал
В. Григорович в «Журнале изящных искусств», 1823, стр. 409.
in Арх. ГТГ, LI/2, л. 1.
па Арх. ГТГ, LI/2, л. 1.
из А н д р е й Иванов, стр. 104, письмо от 20 июня 1833 года.
и4 Журнал изящных искусств, 1823, стр. 418, о преимуществах Рафаэля перед Микельанджело, который «впадал в излишества».
из Гоголь, III, стр. 85, 86.
п6 L. Venturi. II gusto dei primitivi, Bologna, 1926, стр. 170, L. llichter, Lebenserinnerungen, Fr. a. М., 1866, стр. 139 и сл.
ш Боткин, стр. 79.
U8 Перечень копий, «Отделение изящных искусств. Румянцевский музей», М., 1915,стр. 137—138.
и® Альбом 7, л. 48 об.
12° Наперекор ряду высказываний самого Иванова Н. Н. Коваленская («Искусство», 1941, № 1, стр. 54) сводит все значение для него Рафаэля к «монументальности».
121 Высокое признание Рафаэля и вместе с тем сознание новых задач, поставленных перед искусством современностью, сказались в призыве Иванова следовать Пуссену: аСему мастеру
в особенности надо следовать теперь истинным художникам, ибо Рафаелеву пламенную отделку и его головы (экспрессии) не в пору нашему веку, где все торопят в срок».
122 Боткин, стр. 27.
123 Боткин, стр. 7.
124 Боткин, стр. 26.
ГЛАВА
1 Напр.рельеф Торвальдсена. См. Oppenhei- m е г. Thorwaldsen, I, стр. 89. Ср. рельеф на тему аГектор укоряет Париса» Н. С. Пименова 1833 года (Музей Академии художеств). Гектор похож в нем на оратора.
125 Альбом 17, л. 5, Флоренция; Альбом. 28, л. 9, Рим (?); Альбом 28, л. 13, Тиволи; Альбом 28, л. 40, собор св. Петра; Альбом 28, л. 39, Vicolo Bal(bina); Альбом 26, л. 4, об., вид в окно мастерской; Альбом 26, л. 8 об., 13 об.; 14, 21 об., окре¬
стности Рима.
126 Альбом 28, л. 14, Неаполь; Альбом 1, л. 14, Пестум; Альбом 1, л. 15, Сегеста; Альбом 20, л. 1, 2, 3, 4, 6, 7, Неаполь, Капри и т. д. Ср. «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 11.
12< Альбом 16, л. 12, 13, пейзажные мотивы в духе Сильвестра Щедрина; Альбом 16, л. 8, скалы. Ср. воспр. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 3.
128 Альбом 28, л. 2.
12® Альбом 26, л. 1 об.; Альбом 9, л. 5; Альбом
34, л. 2; Альбом 16, л. 20, об., низ.
iso Альбом 9, л. 6, ср. также Альбом 28, л. 10, жанровая сцена с надписью «заложенное платье просрочено и продано». О подобных инцидентах на улицах Рима см. «Римские письма А. Н. Карамзина к своей матери», М., 1916, стр. 52.
131 Альбом 7, л. 24.
132 Альбом 9, л. 11, 9, 71; Альбом 28, л. 10. Ср. также жанровый рисунок, воспр. «Искусство», 1933, № 5, стр. 77, видимо, с натуры.
133 Альбом 7, л. 9 об. (ок. 1835—1836 гг.), группа женщин с бубнами с подписью «поправляет серьгу и другая за нее гримасит, как бы чувствует боль».
131 Альбом 16, л. 20; Альбом 28, л. 2. Воспр. «Золотое руно», 1906, № 11—12, стр. 9, внизу; Альбом 28, л. 41 и Альбом 16, л. 17 об., видимо, также на тему «Ревекка и Иаков у колодца», но задуманная как многофигурная композиция.
135 Альбом 28, л. 4.
136 Альбом 28, л. 20. Воспр. «Золотое руно», 1906, № 11—12, стр. 14, внизу. В том же роде и рисунок «Нищий среди странников», Альбом 9, л. 43 об.
137 Альбом 27, л. 34. Воспр. «Золотое руно», 1906, № 11—12, стр. 8.
138 ГТГ, Отд. граф., № 8338, надпись на полях.
139 Альбом 28, л. 14. Ср. также Альбом 28, л. 28 об.: «Связать с философией мои намерения».
ио Боткин, стр. 27.
ТРЕТЬЯ
2 Альбом 28, л. 6 об., ср. Альбом 16, л. 19 об.
3 W. Friedlander. N. Poussin, Mttnchen, 1914, стр. 135 (копия Пуссена).
4 Новицкий XX, вверху справа, ГТГ, Отд. граф. № 8332.
394


Эскизы к «Иосифу и жене Потифара» 1832
5 Напр. «Смерть Германика» Пуссена в Па- ладдо Барберини в Риме, воспр. W. Friedlander. Там же, табл. 142.
6 Новидкий XX, внизу слева (другой вариант ГТГ, № 7995). Альбомный эскиз, Альбом 28, л. 5 об. (одновременно с «Гектором»). Ср. М. 2196, л. 135 об.
7 Обычная у Тинторетто композиционная схема: растянутый по горизонтали формат, высокий горизонт и лежащие на земле на первом плане фигуры. Н. Tietze. Tintoretto, London, 1948, табл. 140, «Тайная вечеря» из Сан Паоло в Венеции. В другом варианте «Сна Иакова» («Аполлон», 1912, № 7—8, к стр. 21) Иванов отказывается от раккурса и облаков и приближается к одноплан- ности; это и в рисунке М. 2191, II, л. 32.
8 В эскизе академического периода «Добрый самарянин» (ГРМ, № 3538) еще нет тонального единства, как в «Сне Иакова».
8 ГТГ, Отд. граф., № 13790.
10 В частности, в мифе о Беллерофонте Иванова (М. 2197, XII, л. 13 об.) заинтересовал тот же мотив обвинения женщиной героя перед своим супругом, его господином, что и в легенде об Иосифе и жене Потифара.
11 Ср. широкий по выполнению, но академический по замыслу рисунок на эту тему М. И. Белоусова (ГТГ, Отд. граф.). Боткин, стр. 139, о Белоусове.
12 Воспр. «Золотое руно», 1906, № 11—12, стр. 10, верх. Ср. также альбомные рисунки, Альбом 27, л. 2, 3 об., 5 (Самсон прильнул к груди Далилы, словно ищет у нее защиты, входит слуга с ножницами), л. 6.
13 Альбом 35, л. 12; ГТГ, Отд. граф., № 8331.
14 Альбом 35, л. 12.
15 Первые зарисовки, Альбом 9, л. 4 об., 31, 62 об., 68, 70, 72; Альбом 35, л. 20. Первые карандашные эскизы, Альбом 9, л. 38, 63 об., 66, 82; Альбом 28, л. 21; Альбом 1, л. 45 об.; Альбом 16, л. 21, 21 об. 17 а об.; Альбом 26, л. 5 об.
16 Bredius. Rembrandt-Gemalde, Wien, 1935 (рис. 523). В берлинской реплике (рис. 524) Иосиф возводит глаза к небу. В рисунке в Дрездене (V a I е n t i n е г. Rembrandts Handzeicbnungen, Berlin — Leipzig, 1, рис. 105) женщина притиснула Иосифа к стене; он с жалким видом смотрит ей в глаза.
17 В одном из вариантов на тему Иосифа у Прюдона (R е g а ш е у. Prudhon, Paris, 1928) юноша вырывается из объятий женщины. В другом, в Музее ПТантильи (L е р о г i n i. Die Hand- zeichnungen von Prudhon, Wien), он задумался, как у Иванова.
18 О. Лясковская. К. П. Брюллов, М., 1940, стр. 36 и сл.
19 Одновременно с темой Иосифа Иванова занимает тема искушений Христа, Альбом 28, л. 5 об., 7 об., и сатаны и Евы, Альбом 28, л. 17; Альбом 26, л. 6; Альбом 35, л. 18, 17 об.
20 Альбомные эскизы, Альбом 28, л. 30 об., три варианта (стр. 395); Альбом 20, л. 16 (воины в глубине). Воспр. «Золотое руно», 1906, № И— 12, стр. 11 внизу; Альбом 9, л. 63 об., 66. Листы ГТГ, Отд. граф., № 8228, 8229. Эскиз маслом, ГТГ, № 8257.
21 Соответствующего характера рисунок, Аль‘ бом 16, л. 19.
22 М. 2196, л. 52 (письмо отду).


33 Альбом 28, л. 3 об.: «Я прежде задумывал выбрать сюжет сладострастный...»
34 ГТГ, № 8257. Ряд близких по мотиву рисунков, Альбом 27, л. 62—63; Альбом 9, л. 67, 70. Альбом 15, обложка. М. 2191, II, л. 32 об.
35 Ф. II. Буслаев. Римская вилла кн. 3. Волконской, «Вестник Европы», 1896, Л! 1, стр. 5—30.
36 Альбом 20, л. 11. Еще другой рисунок, изображающий конверт, Альбом 19, л. 1 об. (ок. 1837 года).
37 Н. М. Рожалин в «Русском биографическом словаре», т. IX, стр. 99 и библиография; Остафьев- ский архив кн. Вяземских, т. III, ч. 2, 1908, стр. 220, 581—584, 678, 729; «Русский архив», 1907, I, стр. 76 и с л. (письма к С. П. Шевыреву); Ученые записки высшей школы г. Одессы, т. II, 1922, стр. 103.
38 О передаче книг — Альбом 16, обложка.
39 На эту тему писал Н. М. Рожалин в ст. «О нынешней славе России в чужих краях», «Московский вестник», 1830, ч. 1, № 1. В Италии Иванов не забывает о судьбе декабристов. Ср. Арх. ГРМ., 24/13, л. 115: «Ударим же в колокола и выпросим у императора прощения тем, кои нарушили покой его при восшествии на престол, чем истребим последнюю ненависть к самодержавию». Хотя в заключительных словах проскальзывает готовность соглашения с правительством, но основной смысл фразы далек от навязанной художнику темы благоденствия России при Николае I.
30 М. 2196, л. 11, письмо Н. М. Рожалину.
31 Альбом 28, л. 7: «сколько я мог заметить, разбирая Шеллинга». Речь идет о ранних работах Шеллинга (см. «Литературная теория немецкого романтизма» под ред. Н. Я. Берковского, Л., б. г., стр. 271 и сл.), вышедших задолго до его книги «Об откровении», раскритикованной Ф. Энгельсом.
33 Альбом 28, л. 7 о немецких философах: «Будем их слушать только для изощрения нашего ума».
33 Альбом 28, л. Зоб.: «Шевырев виноват перед нами, художниками. Он не хотел нас беспокоить образованием новой философии, открытием нам коей мы обязаны Рожалину... он совсем не понимает, что наша часть есть такая же умственная отрасль в человечестве, как и поэзия и музыка». В этом же плане в дальнейшем и споры Иванова с Гоголем.
34 Д. В. Веневитинов. Полн. собр. соч., М.-Л., 1934, стр. 237.
35 Д. В. Веневитинов. Там же, стр. 121.
36 Обстоятельный разбор картины: Н. И. Р о- манов. Аполлон, Кипарис и Гиацинт. «Старые годы», 1916, № 1, стр. 36—49; А. В. Лебедев. Работа А. А. Иванова над картиной «Аполлон,
Гиацинт и Кипарис» (Рукопись, Арх. ГТГ). Автору последней работы удалось тщательно проследить весь творческий процесс создания каждого образа картины. Некоторые выводы А. В. Лебедева вошли в настоящую работу. О времени исполнения «Аполлона»: Боткин, стр. 20, 2 августа 1831 года, сообщение о показе эскиза Камуччини. В конце 1832 года о картине: «ныне до того довел, что она начинает всем нравиться». Отец просит 1 августа 1833 года прис&ать «кроки «Аполлона»; в ноябре 1835 года: «не покидаешь «Аполлона».
37 Э- Н. А ц а р к и н а. Кипренский, М., 1948, стр. 118; воспр. в кн.: Н. Н. Врангель. Кипренский в частных собраниях, СПБ, 6. г., стр. 33. Больше близости между рисунками Кипренского к «Анакреоновой гробнице» («Старые годы», 1908, № 7—9, стр. 405) и карандашными эскизами Иванова к «Аполлону».
38 Н. И. Романов («Аполлон», 1912, № 8, стр. 19) относил «Сон Иакова» и «Орфея» к поздним произведениям Иванова; А. В. Лебедев справедливо относит эти эскизы к 30-м годам.
39 Ср. сходную по композиции более позднюю картину К. Коро «Гомер среди пастухов» (1845), М. В. Алпатов. Коро, М.— Л., 1936, стр. 27.
40 Д. В. Веневитинов. Там же, стр. 60.
41 Эскизы композиции «Аполлона», Альбом 7, л. 58 об.; М. 2196, л. 94 об., Альбом 26, л. 8 (юноша подводит старца, вокруг танцуют музы), 8 об.; Альбом 17, л. 9 (с фигурой, стоящей в стороне).
43 Н. И. Романов. Там же, рис. к стр. 36 и 37. В небольшом эскизе маслом (ГРМ) композиция группы, как в картине (ГТГ), но фигуры довольно тяжеловесны и тесно заполняют полотно.
43 Рисунки к фигуре Аполлона, Альбом 28, л. 25 об., 29 об., 32.
44 Рисунки с натуры к Кипарису и Гиацинту, Альбом 28, л. 8 верх, 16, 21 об., л. 30; Альбом 26, л. 5, 6.
45 Новицкий ХШ, слева.
46 По указанию А. В. Лебедева, рентгеновский снимок с картины подтвердил, что Иванов внес исправления в прогиб спины Гиацинта согласно указаниям Торвальдсена. Среди произведений самого Торвальдсена терракоты, вроде «Вакха и Ариадны» (Oppenhcimer. Thorwaldsen, П, стр. 31), поэтичностью и мягкостью исполнения могут быть поставлены рядом с «Аполлоном» Иванова.
47 Андрей Иванов, стр. 24—25.
48 Д. В. Веневитинов. Там же, стр. 97, стихотворение «Поэт».
49 Задачу эту ставил себе Иванов в «Явлении Христа Марии Магдалине», Боткин, стр. 82.
50 В решении этой задачи подлинными предшественниками А. Иванова были не столько русские живописцы, сколько скульпторы, в частности М. Козловский с его «идиллически-эротическим
396


П.-П. П р ю д о н Иосиф и жена Потифара 1793
циклом» статуэток, А. Г. Ромм. М. Козловский, М., 1945, стр. 19 и сл.
61 G. Pauli. Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, стр. 303.
52 «Аполлон» Иванова скорее близок к ранней картине Пуссена «Вдохновение поэта» в Лувре (W. Friedlander. N. Poussin, стр. 64—65).
53 Боткин, стр. 20—21.
54 G. Pauli. Там же, табл. XXVIH. В итальянской живописи первой половины XIX века классические темы также понимаются сухо, в духе Кановы. Ср. «Туалет Юноны» Аппиани (U. Ojetti. La pittura italiana dell* Ottocento, 1929, стр. 11).
55 В частности, предшественник Ивапова по Риму П. Басин в его весьма посредственной картине «Марсий учит Аполлона играть на флей¬
те» (ГРМ). Молодой Иванов не высоко ценил Басина (Арх. ГРМ, 24/13, л. 145).
56 Альбом 28, л. 3 об.: «скорее я виновен в Аполлоне».
57 В автобиографии художника (Арх. ГРМ, 24/1, л. 1): «картина осталась неоконченной; мысли художника получили другое направление».
58 На переплете маленького дорожного альбома (Альбом 7), который Иванов брал с собой в путешествие по Тоскане, он под впечатлением увиденного записывает: «На моей картине Аполлона надобно сделать фон синее с горами, а платье Аполлона гораздо жарче желтым залисировать».
59 «Ф. В. Чижов и художник А. А. Иванов», «Русский Архив», 1884, №JVe 1—2, стр. 406.
60 А. А. Федоров-Давыдов (ст. «Иванов», БСЭ, т. XXVII, М., 1933, стр. 334) находит
397


в этой картине пластически линейную трактовку формы, геометричность композиции, замкнутость фона, холодную условность как самого сюжета, так и его трактовки. Однако ни одно из этих определений не подходит к замечательному произведению А. Иванова.
61 Альбом 28, л. 25.
62 М. 2192, письмо Кикину от 30 апреля 1833 года.
63 М. 2203, письмо Н. М. Рожалина от 19 ноября 1833 года.
64 Картина итальянского живописца конца XVII — начала XVIII века Чиньяни «Целомудрие Иосифа» (Дрезденская галлерея).
65 Андрей Иванов, стр. 93, письмо от 20 августа 1832 года.
6(3 Напр., рисунок египетской колесницы, Альбом 28, л. 34, или фараона на троне, Альбом 28, л. 33.
67 О попытках уяснить себе характер действующих лиц свидетельствует запись: «Иуда нрава смелого и горячего, рвет платье с отчаянием; второй более флегматичен; Симеон, испытав темницу, бросил[ся] на землю. Домостроитель, как образованный человек, не горячится, как в первом. В прочих фигурах отголоски сего действия» (Арх. ГРМ, 24/13).
68 Альбом 28, л. 16 об., 33, 33 об. и др. Ср. «Иаков и одежда Иосифа», ГТГ, Отд. граф., № 8334 (уже здесь к отцу ласкается Вениамин).
69 Альбомные эскизы, Альбом 28, л. 16 об., 28, 31 (надпись: «здесь виден более беспорядок», «слишком разбросано»), 33 об., 35 об., 38; Альбом 35, л. 13. Эскиз маслом, ГТГ, № 8260.
70 ГТГ, Отд. граф., № 13797; Новицкий
XXIV, верх.
71 ГТГ, Отд. граф., № 8338; Новицкий XXII, внизу. Надпись (видимо, со слов Овербека): «Великие мастера (Рафаэль) старались избегать чрезвычайно шумных минут (sturbo) даже в баталиях, французы особенно отличались сим пороком. (Тут хорошо, что в братьях есть равенство, единство в чувствах)».
72 ГТГ, Отд. граф., № 8337; Новицкий
XXV, внизу, надпись: «Фигура нагнувшегося, чтоб поднять чашу, всем вообще нравится».
73 Новицкий XXIII, Новицкий XXII, наверху. Ср. еще: ГТГ, Отд. граф., № 8341, 8335 (обнаженные фигуры), 8336.
74 ГТГ, Отд. граф., Альбом 28, л. 28 и № 8343.
73 Еще эскизы ГТГ, № 8260, 2593, 8338, 8337,
8341.
76 Новицкий XXVI, внизу.
77 Новицкий XXVI, наверху.
78 Б о т к и н, стр. 23—24.
79 Не исключена возможность, что в высказываниях иностранцев, приведенных Ивановым (Б о т-
к и н, стр. 24), ему не все было ясно, так как он еще не вполне владел итальянским языком.
80 Новицкий, стр. 36—37. В альбоме 28, л. 40 об. записано мнение одного из советчиков Иванова: «На первом на коленях фигура лучше — Иуда нетеатрален, прост и лучше. Веньямин в середине и лучше, руку протягивающий к мешку воин лучше. Фигуры, что сбоку, нигде так они не похожи на родных братьев, как на самом первом эскизе. Фигура Рувима лучше на втором; фигура Симеона превосходна на втором, а фигура домостроителя и там и сям хороша одинаково. В общем нужно бы поближе второй группы поставить (Марков говорит так)».
81 Андрей Иванов, стр. 93—95, 106—107.
82 Андрей Иванов, стр. 107 и сл., М. 2202, письмо В. И. Григоровича от 28 октября 1832 года.
83 Альбом 35, л. 9 (Новицкий XVHI, вверху слева). К этому рисунку примыкает рисунок головы одного из братьев Иосифа, Альбом 35, л. 23 (Новицкий XVIII, вверху справа). В этих рисунках ясно заметны плоды изучения Рафаэля (ср. Новицкий V, слева внизу).
84 С. G. Н е i s е. Overbeck und sein Kreis. Mttnchen, 1928.
85 Овербек упрекал Микельанджело в «поклонении античности», как идолу, и осуждал Рафаэля за отступление от «страха божия». См. Stie glitz. Erinnerimgen an Rom, 1847, стр. 213 и сл.
86 Боткин, стр. 102, 88.
87 Speckter. Briefe aus Italien, I, стр. 112.
88 М. П. Погодин. Год в чужих краях, II, стр. 136.
89 Боткин, стр. 46, одобрение Овербека Ивановым за отказ от всех почестей.
90 Боткин, стр. 29.
91 Боткин, стр. 105.
92 В своем творчестве А. Иванов быстро освободился от воздействия Овербека, но он до конца своих дней сохранил к нему симпатию и уважение. См. А. С. X о м я к о в. Собр. соч., М., 1904—1907, III, стр. 354. P. Ettinger. Alexander Iwanow und die Nazarener in Rom. Zeitachrift ftir bildende Kunst, 1912/1913, XXIV.
93 ГТГ, Отд. граф., № 13770.
9i А. Иванов осуждал у Корнелиуса «ледовитую правильность рисунка, казенное направление складок, совершенное отсутствие выражения в головах», Боткин, стр. 132.
95 Среди многочисленных работ А. Иванова только рисунок «Положение во гроб» (ГТГ, Отд. граф., № 2592) носит характер «пастиша» в духе старых мастеров. Только в этом случае он примыкал к назарейцам, в частности к Корнелиусу (ср. Zeichnungen der National-Gallerie, Berlin s. a., табл. 68, Корнелиус, «Оплакивание»).
398


Обнаженная женская фигура (жена Потифара?) 1830-е w4ы


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
1 Ср. Ф. И. Буслаев. Мои воспоминания, «Вестник Европы», 1891, май, стр. 569.
2 Боткин, стр. 56—79; Н. Г. Машковцев. Путевые записки Александра Иванова. «Северные записки», 1915, VII—VIII. стр. 129—140, IX, стр. 80-93.
3 Спензер — женская одежда, вроде куртки.
М. 2198, VI, л. 22 об.
• М. 2198, XVI, л. 22 об.
< О Ланди: J. Schlosser. Die Kunstliteratur, Wien. 1924, стр. 460-461.
7 Альбомные копии: античные статуи, Альбомы 17, 21; помпейские фрески, Альбомы 12, 33; Ассизи, Альбомы 19, 37; падуанские фрески Джотто, Альбом 34; Симоне Мартини, Альбом 31; Лорендетти, Альбом 34; фрески XIV века в Прато, в Сан Миниато, в Испанской капелле, Санта Мария Новелла и Санта Кроче во Флорендии, Альбомы 29, 34; Мазаччо, фра Анжелико, Гирландайо, Альбомы 7, 27, 29; Перуджино, Альбом 34; Боти- челли, Альбом 21; Леонардо, фра Бартоломео, Рафаэль, Альбомы 21, 27; картины галлереи Бор- гезе в Риме, Альбомы 21, 27; Гаудендио Феррари, Корреджо, Луини, Альбом 27. Воспр. Новицкий, V (верх), VII, VIII, IX, X. Перечень картин галлереи Боргезе «в отношении колорита» (Арх. ГРМ, 2413).
8 Альбом 7, л. 41 об.
9 Вместе с тем А. Иванов избегает «пасти- шей», вроде «Христа перед народом» М. Скотти (ГТГ, Л& 280).
10 Зуммер. Система, стр. XXVID.
11 «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 5.
12 Альбом 7, оборот нижнего переплета. Быть может, Иванов называет «Бакханалией» картину «Пир богов» Дж. Беллини, в которой пейзаж, по словам Вазари, написан был Тицианом. Картина в начале XIX века находилась в собрании Камуч- чини. Не вполне точное описание ее колорита Иванов мог сделать по памяти.
13 Боткин стр. 111,о несравнимости классики.
14 Альбом 28, л. 28 об.: «холопствовать не хотим в отношении великих или подражать им».
15 Гоголь, II, стр. 35.
16 Боткин, стр. 74; Н. Г. Машковдев. («Северные записки», 1915, IX, стр. 88) ошибочно предполагает, что речь идет о Луини.
17 Напр., Кубасов, стр. 13.
18 Боткин, стр. 108.
19 Андрей Иванов, стр. 97, письмо от 23 сентября 1832 года. Карандашный эскиз к «Воскресению» А. Иванова, Альбом 28, л. 15 об. Ср. ГТГ, Отд. граф., № 13770.
20 М. 2196, л. 13, письмо Рожалину.
21 Альбом 27, л. 10.
22 Копия с картины XVII века с кающейся Магдалиной на коленях, Альбом 27, л. 9.
23 Зарисовка этой фигуры, Альбом 27, л. 18.
24 Альбом 7, переплет, о Магдалине Рафаэля.
25 Новицкий XXVII.
26 Н. Grimm. Leben Rafael's, Wien, s. a., табл. 302.
27 Рисунки к фигуре Христа, Альбом 27, л. 9 об. (обнаженный), л. 21 (в римской тоге).
28 Первые наброски Марии Магдалины, Альбом 17, л. 43, 34 об.
29 Альбом 20, л. 26; Альбом 27, л. 8 об., о голове Марии Магдалины: «чтоб больше линии были сохранены». Ср. Альбом 7, л. 25 об.
30 Магдалина А. Ивапова отличается сдержанностью от Магдалины Гвидо Рени с ее экстатически заведенными глазами (Лондон, Национальная галлерея).
31 Боткин, стр. 449, Альбом 7, л. 25, 44 об.; Альбом 27, л. 35.
32 Альбом 1, переплет, замечание Камуччини о постановке головы; М. 2192—2193, Ш—V, л. 21, замечание Корнелиуса о складках.
33 Боткин, стр. 44; Андрей Иванов, стр. 160—161, письмо от 17 августа 1834 года; Боткин, стр. 47—48.
34 Боткин, стр. 82.
35 Коренное расхождение А. Иванова с наза- рейцами ясно при сравнении его рисунка к «Явлению Христа Марии Магдалине» с рисунком на ту же тему немецкого живописца Янсена (G. Pauli, стр. 157, ср. стр. 403), отмеченным чертами готизирующеЙ стилизации. Лишь в первоначальном небольшом эскизе Иванова к картине (ГРМ) Магдалина представлена распростертой на земле, Христос в развевающейся одежде стремительно несется к небу. В картине Иванов пришел к более величавым и спокойным образам. Эскиз из собр. Е. Г. Швартца («Старые годы», 1916, № 1—2, к стр. 73) вряд ли связан с картиной Русского Музея; более вероятно, что это работа академического периода. В Отделе графики ГРМ имеется ранний рисунок (№ 936) «Христос и Мария Магдалина».
38 К. Батюшков, Соч., т. II, СПБ., 1834, стр. 22. Э^гия из Тибулла. Вольный перевод.
37 Рисунок возник, когда Иванов работал над «Марией Магдалиной» и приступал к работе над «Явлением Мессии». Профиль в раккурсе рядом с женщиной похож на этюд к Иоанну Богослову.
38 М. 2196, л. 91, письмо в Общество поощрения художников.
39 Рисунок натурщицы А. Иванова (Новицкий XVU, верх) почти совпадает с рисунком
400


П. Корнелиус Иосиф открывается братьям
той же натурщицы Ф. А. Шуберта, выполненным им в 1835 году в Риме (W. Deusch, Die Akten- zeichnung in der europeischen Kunst, Berlin, 1943, рис. 97).
40 Напр., Deusch. Там же, рис. 80.
41 Напр., рисунок Шнорра фон Карольсфельд, Deusch. Там же, рис. 94—95.
42 Альбом 9, л. 62; Альбом 27, л. 63 (фигура, включенная впоследствии в акварель «(Мастерская художника». См. Новицкий, табл. IX, внизу). Ср. также рисунок — Альбом 27, л. 37 (возможно, с натуры).
43 Критические отзывы: С о 6 к о, стр. 41—42.
44 Кубасов, стр. 172.
45 М. 2201 а, письмо Андрея Иванова от 16 сентября 1837 года.
46 Андрей Иванов, стр. 182.
47 Боткин, стр. 97.
43 М. 2191, И, л. 75.
49 Боткин, стр. 109.
50 Боткин, стр. 56.
51 Боткин, стр. 97.
*2 Арх. ГТГ, 51/19, № 9.
53 Боткин, стр. 103.
34 Арх. ГРМ, 24/19, л. 2.
*5 Арх. ГРМ, 24/13, л. 146.
56 Арх. ГТГ, 31/2475, л. 8, иронически о судьбе художника, который кончает тем, что на могиле его пишут: абыл с дарованием».
57 М. 2196, л. 14.
se М. 2191, Н, л. 104 об.
59 Боткин, стр. 45: «я совершенно оставил русских, которых люблю до самоотвержения».
60 Боткин, стр. 95, надежда на «предста- тельство» Ораса Верне.
61 Новицкий, стр. 65.
62 Боткин, стр. 17.
63 Боткин, стр. 127.
64 М. 2196, л. 15 об.: «мы щедро наделены природой».
65 М. 2196, л. 15 об. Утверждая, «мы только что сами начали», Иванов не расходился со своими иностранными собеседниками, как Бартолини или Овербек. Его утверждение «нам суждено ступить еще далее» вытекает из его заветных раздумий о судьбах русской культуры.
66 М. 2196, л. 13; возможно, что это цитата из какого-то автора, но оценка в ней Карамзина совпадает с собственным мнением о нем А. Иванова.
67 Боткин, стр. 87.
51 А. Иваном, т. I
401


G8 Боткин, стр. 132.
69 М. 2201а, в письме Андрея Иванова от 29 апреля 1835 года об отвращении к Академии: «сие не выгодно».
70 Боткин, стр. 98, 100.
71 Боткин, стр. 99, 101.
72 Боткин, стр. 139, 143.
73 Боткин, стр. 90, 99.
74 Боткин, стр. 40.
к М. 2191, II, л. 81 об.
78 М. 2191, II, л. 45 об., 46.
77 Боткин, стр. 104: «в шитом высоко стоящем воротнике тоже ничего нельзя сделать, кроме как стоять вытянувшись».
78 Боткин, стр. 119.
79 Боткин, стр. 79.
80 Боткин, стр. 103. О том, что художники до сих пор, «как ремесленники, но они должны
ГЛАВА
1 Арх. ГРМ, 24/13, л. 40, запись черновика: «сказать через Рожалина Погодину, чтоб разыскивать междуцарствие во врезхя окончания будущей моей картины». Ср. также М. 2196, л. 13, письмо Н. М. Рожалину.
2 Боткин, стр. 225. Уже много позднее Иванов предпочитал исторические труды Н. Арцыбашева трудам Н. Карамзина, так как у последнего древнерусская история пересказана «прекрасным русским слогом очень вежливо и учтиво», наоборот, у Арцыбашева щедро приводятся первоисточники.
3 А. И. Зотов, «Искусство», 1952, № 2,
стр. 72, черновик письма Оленину, М. 2191, П, л. 9 (слова о раздорах среди русских, видимо, намекают на взаимоотношения Иванова с пенсионерами в первые годы пребывания в Риме).
4 М. 2194, П, л. 6; в Альбомах 7, 15, 27 перемешаны рисунки к «Явлению Христа Марии Магдалине» и к «Явлению Мессии». Эскизы на тему «Предтеча и Христос» еще в 1832 году. Альбом 28, л. 3 об, 4 об.
5 Альбом 28, л. 3 об.
с «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 6.
7 «Декабристы». Сост. В. Орлов, М.—Л., 1951, стр. 74. Впрочем, у Ф. Глинки, Кюхельбекера, Пушкина и других поэтов пророк выступает в качестве провозвестника правды и обращается к одному народу в качестве его защитника и учителя.
У Иванова Иоанн возвещает приход Мессии, и Эта его роль предтечи другого пророка-избави- теля удерживает в людях выражение возмущения и пробуждает в них надежду.
8Н. Г. Машковцев («Аполлон», 1916,
быть совершенно свободны» (Арх. ГРМ, 24/13, л. 52). Ср. упрек Айвазовскому за то, что у него нет «признаков свободного ума» (Арх. ГРМ, 24/77).
81 М. 2201 а, письмо Андрея Иванова от 2 июля 1833 года.
82 Новицкий, стр. 63—64.
83 Боткин, стр. 35; М. 2191, л. 23.
84 М. 2191, П, л. 50.
85 М. 2196, л. И, письмо Н. М. Рожалину.
86 М. 2191, I, л. 15, против «одной начитанности» художника.
87 Арх. ГТГ, 31/2475, л. 18.
88 М. 2191, И, л. 66, ср. о таланте и гении — М. 2196, л. 13.
89 Альбом 23, л. 1 об.
*> М. 2196, л. 113 и сл.
94 Арх. ГТГ, 51/19-20, № 9.
ПЯТАЯ
№ 6—7, стр. 19) склонен относить эту тетрадь к 40-м годам.
9 В эскизе Иванова к «Медному змию», (ГТГ, № 23762) подчеркнуто не страдание наказанных, а торжество Моисея как пророка. Ср. в раннем черновике запись о Моисее: «Видевши купину, сказал себе, благо мое есть благо народа» (Арх. ГРМ, 24/13, л. 49); ср. также Альбом 35, л. 17: «Иудифь спасла Израиль».
ю Арх. ГТГ, 31/2475, л. 24 об.
11 Альбом 1, л. 57.
12 Андрей Иванов, стр. 100.
13 М. 2191, П, л. 63 об. Григорович ставил под сомнение достоверность того, что Торвальдсен поддерживал ходатайство Иванова о поездке в Палестину. «Все это, — писал он, — могло родиться в голове молодого, неопытного художника, который великую мечту свою готов считать за существенность» (Письмо Григоровича, Центр. Гос. Исторический Архив Ленинграда, Фонд 368, он. 2, ед. хран. 28, л. 3).
14 М. 2191, И, л. 77 об.: «чем более будут обращены лица к грядущему Мессии, тем живее будет казаться все действие и ближе будет ее правда».
15 После М. П. Боткина о творческой истории картины см.: Н. Г. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 7 и сл.
16 М. 2201 а, письмо от 1 августа 1833 года.
17 Боткин, стр. 38, Арх. Пушкинского дома АН СССР, № 277—32, CXCVHI 6. 4.
18 Альбом 16, л. 13 об.
19 В ГТГ, Отд. граф., № 2595. Набросок к этому эскизу, Альбом 35, л. 22.
402


20 Новицкий XXXI, верх.
21 Запись на рисунке, ГТГ, Отд. граф., № 8338.
22 Альбом 20, л. 13, о Скарятине.
23 М. 2191, II, л. 72 об.
21 Фигуры кающихся, Альбом 27, л. 41, Альбом 35, л. 23 об., 30, папка калек, II 18/ба.
25 М. 2197, XII, л. 112, о желательности изобразить кающихся. См. также М. 2191, II, л. 76 об. Н. Г. Машковцев («Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 20) считает, что тема покаяния появилась лишь в середине 40-х годов. Этому противоречат ранние Эскизы и рисунки в Альбомах 27, 35 (30-х гг.).
26 Боткин, стр. 94. Ближе всего это описание к эскизу, Новицкий XXXI, внизу.
27 Новицкий XXXII, верх, ср. Новицкий, стр. 151.
28 Новицкий XXXV, верх.
29 М. 2196, л. 23. Иванов не пошел за наза- рейцами, не отказался от «материальной 4acTH»t но он подчинил ее основному драматическому замыслу. Особенно наглядно сказалось это в работе над группой слева. В первоначальных эскизах здесь преобладал мотив вылезания из воды, физическое усилие державшихся за ветки людей (Альбом 15, л. 34 об., 35 об., Новицкий ХХХ1П). Потом возобладал мотив внимания свидетелей. (Н о в и цк и й XXXIII, справа внизу), и в связи с этим число вылезающих сократилось до двух (Альбом 27, л. 32). По контрасту к изможденной фигуре раба определенный драматический смысл приобрела и нагота холеного тела «достаточного человека».
30 М. 2191, П, л. 65 об.
31 Новицкий, стр. 154. Ср. Н. Г. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 9, прим. 1.
32 ГРМ, № 3558. Боткин, табл. II (без Щ.
33 Н. Г. Машковцев (Там же, стр. 9) относит эскиз из собрания М. П. Боткина к 1836 году и считает «последним общим эскизом», после которого художник обратился к разработке отдельных групп.
34 М. 2191, II, л. 51 об.
35 Боткин, стр. 85.
38 Боткин, стр. 91. Послан был, видимо, Эскиз из б. собр. М. П. Боткина (ГРМ).
37 Боткин, стр. 93.
38 Андрей Иванов, стр. 176, письмо от 6 августа 1836 года.
39 Боткин, стр. 96, письмо от сентября 1836 года. Новицкий, стр. 161—162. В. И. Григорович также требовал «закрыть срам у молодого человека», что было сделано художником.
40 Эскиз маслом, так называемый строгановский (ГТГ, № 7956) и калька (ГТГ, Отд. граф., № 13526).
41 Н о в и ц к и й XXXIV; ср. Альбом 20, л. 18 об.
42 Эскиз правой стороны, Альбом 27, л. 40 об.
43 Альбом 16, л. 18. Более схематично два фарисея справа, Альбом 20, л. 12.
- \>< J
л ' ' Ч; /* ' :\ . : t
В. Янсен Явление Христа Марии Магдалине
44 Альбом 27, л. 48 (фигура). Новицкий IX, вверху (голова).
45 Новицкий XXVH, внизу.
46 Б о т к и н, стр. 102.
47 М. 2199, л. 54 и сл.
48 Зуммер. Книга Боткина, стр. 14.
49 М. 2197, XI, л. 20 и сл.
50 Ф. И. Б у с л а е в. Мои воспоминания, «Вестник Европы», 1891, июль, стр. 207; М. II. Погодин. Год в чужих краях, I, стр. 35.
51 Альбом 20, л. 11, 14 об.; Альбом 26, л. 5 об.
52 Ср. также воспр. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 39. В зарисовках с натуры Иванов решительно отходит от манеры ранних рисунков, вроде «Нищего среди странников», Альбом 9, л. 43 об.
53 Новицкий XI, справа вверху.
54 Новицкий XVI. справа внизу.
35 Ср. также изображение коленопреклоненных крестьянок, Альбом 15, л. 33 об.
56 Рисунки к «Явлению Мессии», М. 2197, XI, л. 58 об.; М. 2198, XV, л. 22 об., XVI, л. 26, XVII, л. 5/т и др-
51*
403


Годовы
Около 1835 1.
57 Ф. II. Буслаев. Мои воспоминания, аВест- ник Европы», 1891, июль, стр. 210 и сл.
58 Гоголь, XI, стр. 91.
г,э Г о г о л ь, XI, стр. 16, 97, 98, Иордан, стр. 123, 181; К. П. Ободовский. Рассказы о Гоголе,«Исторический вестник», 1893,1, стр. 36 и сл.
60 Г о г о ль, XI, стр. 338—339; ср. Погодин. Год в чужих краях, II, стр. 118—119 ;«Римские письма
А. Н. Карамзина», М., 1911, стр. 38 и сл.
61 Новицкий, стр. 94—95; Иордан, стр 209; Чижов, 10/14, письмо П. А. Вяземскому.
63 Зуммер. Книга Боткина, стр. 8.
03 Боткин, стр. 137.
04 Гоголь, XI, стр. 199.
05 Гоголь, XI, стр. 201—202.
66 Гоголь, XI, стр. 100.
67 «Гоголь. Материалы и исследования», П, стр. 35—37: «тайна красоты линий потеряна теперь во Франции, Англии, Германии и сохранена только в Италии».
С8 Гоголь, III, стр. 112: «плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую ви¬
дит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста». Ср. А. Иванов: «вкус Рафаэля состоит в дуговатых чертах», Альбом 7.
69 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, Л., 1928, стр. 89.
70 П. В. Анненков. Там же, стр. 112.
71 Н. И. М о р д о в ч е н к о. Гоголь в работе над «Портретом», Ученые записки Ленинградского Государственного университета, серия филолог., вып. 4, Л., 1939.
72 До своего сближения с А. Ивановым в 1839 году Гоголь в письме к Репниной называет брюл- ловца Ф. Моллера «решительно первым ныне художником» («Гоголь. Материалы и исследования», Л., 1936, т. I, стр. 53). Впоследствии он должен был изменить свое мнение.
73 Отголосок этих воззрений в переданных М. Железновым («Отечественные записки», 1856, июль, стр. 15) словах Брюллова: «тот не художник, для кого исполнение составляет трудность».
74 Гоголь, III, стр. 107—108.
404


75 Гоголь, 111, стр. 127, в «Портрете» речь идет о высоком выражении, «до которого не могли докопаться блестящие таланты». Впоследствии в статье об Иванове он писал: «Иванов... старался на лицах всех людей, с какими он встречался, ловить высокие движения душевные».
70 Гоголь, Ш, стр. 111.
77 Гоголь, III, стр. 134.
78 Позднее Гоголь жаловался на то, что в Петербурге не понимают тонкой живописи. Гоголь, XI, стр. 354.
79 П. В. Анненков. Там же, стр. 39 и сл.;
В. В. К а л л а ш. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке. М., 1909, т. III, стр. 273.
80 Гоголь, XI, стр. 93.
81 Гоголь, XI, стр. 137.
82 Гоголь, XI, стр. 141.
83 Гоголь, XI, стр. 93.
84 В. Белинский (Собр. соч., 1904, т. VII, стр. 440) неодобрительно отнесся к оценке в повести «Рим» Парижа и к вычурно-изысканному языку в духе Марлинского, но отметил «удивительно яркие и верные картины».
83 Гоголь, XI, стр. 350, 336.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
1 Боткин, стр. 122.
2 ГРМ, № 3552.
3 Ф. Милиция. Об искусстве смотреть на художества, 1827, стр. 61.
4 Боткин, стр. 130.
5 Альбом 21, л. 44—45; Новицкий VI.
6 Боткин, стр. 92; Альбом 21, л. 51 об., 52.
7 Андрей Иванов, стр. 97, письмо от 14 февраля 1833 года.
8Е. Speckter. Briefe aus ltalien, Leipzig, 1840, I, стр. 112.
9 M. 2200. В инструкции Общества поощрения художников сказано было: «натурщиков недостаточно».
10 Длинноносая натуршица Ассунта служила моделью как для образа Мессии, так и для образа «сомневающегося».
41 М. 2191, II, л. 78 об. Впоследствии критики осуждали Иванова за то, что у него «чересчур много национальности».
12 Этим объясняется, что множество рисунков и этюдов не включены были в картипу. Напр., Альбом 29, л. 45 об., 32 об. и др. Ср. А. В. Л е- бедев, «Искусство», 1933, № 5, стр. 116—118.
13 Боткин, стр. 164.
14 Гоголь, XIII, стр. 262.
15 Ср. Н. Г. М а ш к о в ц е в. История портрета Гоголя, аГоголь. Материалы и исследования», т. И, стр. 416.
16 Гоголь, II, стр. 36.
17 Арх. ГРМ., 24/24, письмо Е. С. Сорокину о портрете С. П. Апраксиной.
18 Напр., Новицкий XLIV.
19 Напр., сличение голов «дрожащего» и «фавна» (ГТГ, № 8085), «дрожащего» и «Аполлона Бельведерского» (там же, № 8667), «поднимающегося» и «фавна» (ГРМ), — в последнем случае тождественны очертания полуоткрытого рта.
20 Напр., парный этюд «деда», воспр. «Аполлон», 1912, № 8, к стр. 24.
21 Об этом в черновике письма к В. И. Григоровичу в связи с эскизами к «Давиду и Саулу»: «а я решил лучшие из них сличить с натурой» (Арх. ГРМ, 24/13 л. 13).
22 Н. Романов. Эскизы genre’a и этюды А. Иванова в Румянцевском музее. «Аполлон», 1912, № 8, стр. 7 и сл.
23 Учителя твердили Иванову, что «только прекрасное в природе достойно художника, избравшего для себя род исторической живописи», что «находить это прекрасное надо уметь». (М. 2200, письмо Общества поощрения художников от 22 ноября 1831 г.). Художник глубоко проникся Этой мыслью и впоследствии убеждал в ней других. Напр., в письме брату (Боткин, стр. 121): «В натурном классе непременно надобно копировать натуру, но не в карикатурном, а в возможно более благородном виде, ловить в ней лучшее». Однако он тут же предостерегает от «поправления натуры по антикам».
24 «Гоголь. Материалы и исследования», Н, стр. 70.
25 Гоголь, III, стр. 100—101.
26 Боткин, стр. 105.
27 Боткин, стр. 72.
28 Новицкий ХХХШ; Зуммер. Система, стр. XXVIII; Альбом 21, л. 1; ГТГ, Отд. граф., № 8284.
29 Андрей Иванов, стр. 176, 177, письмо от 6 августа 1836 года.
80 Боткин, стр. 121, письмо от 20 апреля 1840 года.
34 М. 2198, XVI, л. 34 об.; Альбом 15, л. 13 об., 14, 15 об., 16, 21 об., 22, 33; Альбом 19, л. 6 об. (раб протягивает одежду, но повернут к Иоанну), 12 об., 43 об. (раб привстал), 44, 45 об. Кроме того, в ГТГ, Отд. граф. рисунки и кальки к фигуре раба: он подает рубашку (№ 8408), копается в тканях, смотрит с надеждой (№ 8190), раб-маль¬
405


чик (№ 8266), полон доброты (№8302), смотрит на Мессию (№ 8300). Новицкий XXXIII, внизу слева.
32 Ср. Альбом 7, л. 30 об. В эскизе (ГТГ, № 8082) глаз раба не видно из-за спадающих на лицо волос.
33 Ср. Зуммер. Система, стр. ХХУП1.
34 ГТГ, Отд. граф., № 8289.
35 Воспр. «Аполлон», 1912, № 8—9, к стр. 18.
36 Воспр. «Искусство», 1933, № 5, стр. 93 (ГРМ, № 7261).
37 Новицкий, стр. 125.
33 ГРМ, № 3572.
39 К подобного рода образу могут относиться слова из «Выписок из библии» о рабах: «за долги продавались, ибо деньги были единственным ходким капиталом. Порочный человек по случаю несчастий домашних подвергнул под законную продажу самого себя и сделался рабом богатого» (М. 2199, л. 84).
40 Н. И. Романов («Аполлон», 1912, № 8, стр. 19) отметил в фигуре раба в картине «что-то неприятное, искусственное, обличающее трудный и насильственный путь его рождения».
41 Недаром и на рисунке раба с веревкой на шее (ГРМ, Отд. граф., № 8087) имеется надпись: «раны, зажитые от побоев». Альбом 11, л. 30 об.: «Плетьми бьют рабов. При Соломоне (неразб.). Два раба у заключенного вельможи. Они преступили запрещение царя. Сам послал, чтоб их привести (Чувство рабов). Для моей картины».
42 «Усердие раба» (Зуммер. Книга Боткина, стр. 13). Позднее о Киле: «вздумал обращаться .со мной, как с крепостным человеком» (Боткин, стр. 222). В письме к сестре (Арх. ГРМ, 24/3): «живя в пренебрежении у великих мира, где художник и крепостной почти одно и то же». После смерти отца А. Иванов озабочен был освобождением крепостной девушки Марины (М. 2195, VIU, л. 7 об.: «о свободе Марины я очень настаиваю»).
43 А. И. Зотов. А. А. Иванов, М.—Л., 1945, стр. 15: «Мировое искусство не знает такого потрясающе правдивого изображения придавленного «обесчеловеченного человека», какое дал русский художник».
44 Н о в и ц к и й XXXIV.
45 Новицкий XXVII, внизу. Ср. рис. Альбом 29, л 13 об., 33 об.; Альбом 37, л. 37, ГТГ, Отд. граф., № 8245.
46 Сходное выражение и в рисунке: Новицкий XVI, справа наверху.
47 ГРМ, Отд. граф., № 5610.
48 А. И. Зотов («Искусство», 1952, № 2, стр. 72) находит в лице «дрожащего» черты лицемерного раскаяния.
49 Этюды головы «дрожащего», ГТГ, № 8617, 7995, 3564. Два этюда ГРМ, из них на одном две головы, одна чернобородая, лысая. Сличение с фавном (ГТГ, № 8085, об.), с Аполлоном (№ 8667), с женщиной (№ 8254).
50 Альбом 21, л 4. Полуфпгура, ГТГ, Отд. граф., № 8243 и др.
51 Н. Г. Машковцев. «Гоголь. Материалы и исследования», 1936, т. И, рис. 5.
52 А. С. Хомяков. Собрание сочинений, М., 1904-1907, UI, стр. 360.
53 Другие этюды маслом к «дрожащему мальчику», ГРМ, № 3580 (надпись Алессандро Му- старди), ГТГ, № 8114.
54 Боткин, стр. 1.
55 Новицкий XVIII, справа внизу.
56 Новицкий X.
*7 М. 2197, XI, л. 58 об.; Альбом 20, л. 19; Альбом 16, л. 20 об.; Альбом 27, л. 61; ГТГ, Отд. граф., № 8361. Новицкий XVHI (тот же тип, что и в эскизе, Новицкий XXXIV).
58 Еще другой женский этюд, ГТГ, № 2526.
59 Н о в и ц к и й X, наверху. Другой этюд, ГТГ, № 8123.
со ГТГ, Отд. граф., № 8288.
61 Этюды к Иоанну: ГТГ, № 8260 об. 2524 (морщинистый лоб), 2525 (без морщин). ГРМ, № 3554, 3875, 3566. Новицкий XLIVa, наверху и внизу справа. Боткин, табл. VI (без №).
62 Новицкий XLIV а, слева внизу.
63 Напр., погрудный Христос Гвидо Рени (Генуя, галлерея Бриньоне Сале).
64 Новицкий XLI, слева и в середине (малосодержательный образ). Новицкий XLI, справа тип Христа соответствует той стадии работы, на которой возник Иоанн (Новицкий Х\7П1, слева внизу).
65 В. М. 3 у м м е р, Проблематика художественного стиля А. Иванова, Известия Азербайджанского Гос. университета имени В. И. Ленина, 1925, стр. 94.
66 В. В. Стасов, «Вестник Европы», 1880, № 1, стр. 112 и сл.; Собко, стр. 218; Н. Н. Ковал о н с к а я («Искусство», 1941, № 1, стр. 54) считает доказанным, что этот образ не удался А. Иванову.
67 Новицкий XLIII, внизу слева и справа, ГРМ, № 3566.
68 Этюды к Андрею, ГТГ, Запас, № 2502, 689, 2534, 2530. ГРМ, № 5867, 4386, 3548 (всего в Русском музее шесть этюдов к «Андрею»).
69 Альбом 29, л. 6 об. (Новицкий XV, внизу). Из той же группы, что и Христос (Новицкий XLI, справа) и Иоанн (Новицкий XVIII, слева внизу).
406


Кающиеся
Около 1833 t.
70 Боткин, табл. VII (без номера), ГРМ, № 5857/3548.
74 ГТГ, № 2531.
72 Альбом 29, л. 44 об., остробородый «сомневающийся».
73 Новицкий XLV, наверху.
74 Боткин, стр. 92.
75 «Наигрыш, — говорил К. С. Станиславский, —
полезен не в спектакле, а в процессе подготовки к нему» (Н. Горчаков. Режиссерские уроки Станиславского, М., 1951, стр. 200).
76 Другие этюды фарисеев: ГТГ, № 2549 (старик рядом с назареем), 2665 (скорбный), 2508 (с тревогой во взгляде), 8113 (добродушный толстяк), 2564 (с опущенными глазами, кающийся). Тип старика рядом с назареем был найден не


сразу, злобный старик в профиль был найден в первом же этюде.
77 Новицкий XXX, внизу. Превосходный эскиз, ГРМ, № 3541.
78 Альбом 27, л. 49; Новицкий XVI (справа посередине).
79 Рисунки, Альбом 29, л. 35 об.; Альбом 19, л. 43 об.; Альбом 27, л. 32, 4.
80 Первые прототипы его, Альбом 9, л. 64; Альбом 21, л. 5; Альбом 15, л. 9; Альбом 29, л. 35 об.; Альбом 19, л. 43 об. Новицкий, X. Этюды к поднимающемуся: (ГТГ, № 2550 и 2552 и ГРМ, № 3560 и 1723) с надписью о душевном волнении старцев, вспоминающих полвека изгнания.
81 Ср. М. 2199, л. 84: «Нужно сделать самый большой контраст в этюде, представив самое грубейшее чувство человеческое, приведенное Иоанном в раскаяние и в слезах обретенное».
82 Н. Горчаков. Режиссерские уроки Станиславского, М., 1950, стр. 64—66. Впоследствии этот внутренний монолог отбрасывался, как убираются леса после возведения здания, но реплики актера наполнялись глубоким содержанием.
83 Ср. Зуммер. Книга Боткина, стр. 14.
84 Этюды женщин еще, ГРМ, № 3574.
85 М. В. А л п а т о в. Место Кипренского в истории портрета. Ежегодник Института истории искусств АН СССР. М., 1952, стр. 69.
86 Предшественником А. Иванова в России в изображении апостолов, как живых человеческих
характеров, был В. Боровиковский (см. его «Иоанна Богослова», «Старые годы», 1908, ноябрь — декабрь, стр. 739). В этюдах Брюллова к головам апостолов росписи Исаакиевского собора (ГРМ) изображены слепки античных статуй рядом с головами натурщиков. Однако метод Иванова не находит себе близких аналогий у его современников.
87 А. II. Савинов (Ф. А. Бруни, М.—Л., 1949, стр. 16) отмечает, что Бруни отказался от профессиональных натурщиков. Но тем не менее он не избежал однообразия лиц в картине.
88 И. Н. Крамской. СПБ, 1888, стр. 297, письмо В. В. Стасову от 9 июля 1876 года.
89 «Русский романтизм». Сборник под ред. А. И. Белецкого, Л., 1927, стр. 98.
90 Б. М. Эйхенбаум. Молодой Толстой. И., 1922, стр. 44. В. Шкловский, Материал и стиль в романе *Л. Толстого «Война и мир», М., 1928, стр. 86, 93.
91 «Н. Г. Чернышевский об искусстве». М., 1950, стр. 232.
92 Гоголь, XIII, стр. 262.
93 Щедрин, стр. 39.
94 Гоголь, Ш, стр. 126. Ср. Н. М. Р о ж а л и н. Нечто по поводу Онегина. «Вестник Европы», 1825, № 17, стр. 32: «Полевой видит в Онегине один очерк великого Рафаэля и говорит, что иногда в одной голове можно видеть целую картину из мпогих лиц».
95 Зуммер. Книга Боткина, стр. 7.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
I М. 2200, письмо из Общества поощрения
художников от 16 декабря 1838 года.
3 М. 2191, II, л. 112 об.
3 «Римские письма А. Н. Карамзина». М.,
1916, стр. 6; Гоголь, XI, стр. 192.
4 Боткин, стр. 117.
5 Новицкий, 100.
6 П. И. Нерадовский («Материалы по русскому искусству», 1, Л., 1928, стр. 239) по справедливости дает очень невысокую оценку акварелям этого альбома.
7 Ф. Милиция. Об искусстве смотреть на художества, 1827, стр. 39.
8 Боткин, стр. 13.
9 Боткин, стр. 152, 358; М. 2196, л. 27.
10 Боткин, стр. 115.
II Таковы опыты жанра П. Басина (ГТГ, Отд. граф., № 11772, «Итальянка», 1822 г., № 6541 «Сапожник» и др.). Мало жизни п в сентиментальном жанре М. Лебедева (литографии в «Художествен¬
ной газете», 1841, № 26). Даже у такого превосходного рисовальщика, как А. Брюллов, в его «Косце» (ГТГ, Отд. граф., № 6573) не чувствуется понимания жизни трудового народа.
12 Характеризуя сюжеты жанровых картин К. Брюллова, В. В. Стасов (Стасов, I, стр. 744) упрекает их в поверхностной развлекательности. Впрочем, в эскизах, вроде «Пляски перед остерией» (ГТГ, Отд. граф., № 13867, воспр. в кн. «К. П. Брюллов в письмах и документах» М., 1952, к стр. 113), он показывает свой темперамент импровизатора.
13 Воспр. в кн. «К. П. Брюллов», рис. между стр. 48 и 49.
14 ГТГ, Отд. граф., Альбом № 13869, л. 47.
15 Воспр. в кн. «Брюллов», 1952, к стр. 113.
16 Петров, ч. 2, стр. 401, 422. Положительный отзыв также В. Боткина, «Отечественные записки», 1842, XXV, стр. 38.
17 Даже Иордан (Иордан, стр. 193) признавал, что у Пимена Орлова (ср. его «Октябрьский
408


Ж.-Д. Энгр Мученичество св. Симфориона. Фрагмент
1834
праздник в Риме», ГТГ) крестьянки — «как княжны». «За эту красивую живопись он умел брать хорошие цены».
18 Гоголь, I, стр. 414.
19 Автор популярных картин «Прибытие жнецов в Понтпйские болота» и «Возвращение из паломничества» с неизменно приплясывающими фигурами крестьянских пареньков и девушек.
90 В. В. Стасов. Живописец Штернберг, «Вестник изящных искусств», 1887, V, стр. 395 и сл. Позднее Н. Г. Чернышевский (Собр. соч., т. II, М., 1949, стр. 630) в рецензии на книгу В. Д. Яковлева «Письма из Венеции, Рима и Неаполя»
(СПБ, 1855) в ответ на его жалобу, что русские не замечают в Италии людей, писал: «Не все, впрочем, идут этим избитым путем» и указывал на Гоголя.
91 Особенно живые рисунки В. Штернберга «На рынке» (ГТГ, Отд. граф., № 33111), «Быки» (№ 6799), «Сидящий мужчина» (№ 6804), «Рыбаки» (№ 7702). Живость, свойственная рисункам к картине «Игра в карты» (ГТГ, Отд. граф., № 6800), исчезла в самой картине (ГТГ, № 5192).
99 М. 2196, л. 5, 3 об. Позднее Иванов запрашивал отца, видимо, о Венецианове («пишет tableau de genre из русского простого быта», Арх. ГРМ, 24/13, л. 145).
52 А. Иванов, т. I
409


Карл Брюллов Итальянка, зажигающая лампаду 1835
23 Арх. ГРМ, 24/13. л. 182.
24 Стендаль. «Рим, Неаполь и Флоренция». Собр. соч., XI, М., 1936, стр. 44 и сл.
25 Г о г о л ь, XI, стр. 142.
26 П. В. Анненков. Письма из-за границы в кн. «П. В. Анненков и его друзья», СПБ, 1892, стр. 164—169; П. В. Анненков. Литературные воспоминания, стр. 95.
27 Иордан, стр. 268; М. П у ж у л а. Тоскана и Рим в 1838 г., т. П, 1842, стр. 148 и с л.
28 II. В. Анненков. Письма из-за границы, стр. 164.
29 Б о т к и н, стр. 104.
30 Боткин, стр. 103; М. 2192—2193, Ш—IV, л. 41. Ср. мнение Коро, который признавал красоту римлянок, но не находил в них изящества и кокетства парижанок. С. Corot, Briefe und Erinner- ungen, 1929, стр. 42—43.
31 Альбом 12, л. 22.
32 Альбом 37, л. 28.
33 М. 2191, П, л. 80 и 36 (37).
34 ГТГ, Отд. граф., № 8377.
35 Своей благородной простотой рисунок Иванова близок к рисунку Коро «Итальянка с бубном», 1828 г. (Robaut, L’oeuvre de Corot, Paris, 1905, I, № 31).
36 Альбом 19, л. 1, 46 об. (ок. 1837 г.); Андрей Иванов, стр. 176, письмо 6 августа 1836 года о желательности представить «всадника на лошади близ Иоанна».
37 А. И. Герце н. Былое и думы, ч. I, гл. III.
38 Боткин, стр. 112: «приковал себя к акварельному рисунку».
39 Силуэт Рима, Альбом 7, л. 16 об., 17 (1834— 1837). Ср. П. И. Н е р а д о в с к и й. «Материалы по русскому искусству» т. I, Л., 1928, стр. 253, рис. 7.
40 Новицкий XIV, справа внизу, XV, наверху, XVI, слева внизу.
41 Альбом 37, л. 7. Ср. ГТГ, Отд. граф., № 8366.
42 Боткин, стр. 112, описание сюжета самим художником.
43 Альбом 12, л. 20, 20 об. (жених и невеста обступили продавца, матери нет), 21.
44 ГТГ, Отд. граф., № 13530, здесь наглядно, как смыкается классическое и реалистическое начало у Иванова.
4* ГТГ, Отд. граф., № 8360.
46 П. И. Н е р а д о в с к и й. Там же, стр. 236.
47 Помимо этой акварели подобный же новеллистический характер носит рисунок-эскиз (ГТГ, Отд. граф., № 8360 об.) с изображением плачущей женщины и двух обнимающихся женщин.
48 Отделение изящных искусств, Румянцевский музей, М., 1915, стр. 177.
49 Боткин, стр. 156.
50 Гоголь, ХП, стр. 181.
51 Набросок сцены с фигурой в экипаже в духе помпейских композиций, ГТГ, Отд. граф., № 8362.
52 Альбом 37, л. 4—5; «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 30—31.
53 Ср. композиционный анализ этого листа у Н. Г. М а ш к о в ц е в а, «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 23.
54 ГРМ, Отд. граф., № 5619. Сохранились сведения о том, что А. Иванов собирался изобразить, как Погодин и Гоголь верхом на осле и на кобыле направляются к знаменитым каскадам в Тиволи (М. П. Погодин. Год в чужих краях, т. II, стр. 122). Подобные жанровые рисунки из быта римской колонии художников имели в то время широкое распространение. См. напр., рисунки немецкого романтика Фора «Художники в кафе Греко» (Hardenberg und Schelling, К. Ph. Fohr, 1925, рис. 25, 30). Но рисункам Фора не хватает остроты и композиционного совершенства «Октябрьских праздников» А. Иванова.
55 Здесь вспоминаются пожелания К. С. Станиславского: «Комедию нужно играть, как серьез¬
410


ную драму» (Н. Горчаков. Режиссерские уроки Станиславского, стр. 62).
56 Ч и ж о в, 2/11, л. 18.
57 Гамма красок в «Октябрьских праздниках» находит себе прообраз в акварельной копии А. Иванова с «Эсфири перед Артаксерксом» Веронезе (ГТГ, Отд. граф., № 8317); потому все три акварели, в отличие от «Ave Maria», похожи на эскизы к декоративным панно.
58 Ср. с рисунком А. Иванова «У Монте Тес- таччо» акварель Дж. Д. Тьеполо «Танец собачек» (Музей Фогг, Гарвардский университет). А. М. Berry. Art for Children, London, 1934, стр. 48) Ф. ГоЙя, «Сдена карнавала» (Мадрид, Академия Сан Фернандо, В. Fleischman, Fr. Coya, Wien, s. a., табл. 24) или «Горшочный рынок» (Прадо, табл. 11).
59 М. 2194, VI, л. 13; «Литературное наследство», т. 58, 1952, стр. 779—780.
60 М. 2194, VI, л. 13.
61 «Художественная газета», 1841, № 19. В своих «Литературных воспоминаниях» И. И. Панаев дает уничтожающую характеристику Яненко: «угодник, шут и блюдолиз».
62 м. 2192-2193, Ш, л. 22 об.
63 М. 2195, л. 35. Самому А. Иванову лишь в 1827 г. пришлось писать заказной портрет Николая I для цензурного комитета (Центр. Гос. Исторический Архив Ленинграда, фонд 777, on. 1, № 733). Местонахождение его неизвестно.
64 М. 2196, л. 91, письмо в Общество поощрения художников.
65 Боткин, стр. 91. Ср. упоминание в 1850 г. портретов, оставленных в Петербурге, Альбом 5, л. 26. Предполагаемый автопортрет молодого
А. Иванова (бывш. собр. С. П. Яремича, ныне Н. П. Смирнова-Сокольского) воспр. в кн. П. И. С т о- лпянский. Старый Петербург и Общество поощрения художников, Л., 1928.
66 Нов идкий VIII, справа.
67 Боткин, стр. 43. Альбом 26, л. 4, 11.
68 Воспр. «Аполлон», 1912, № 8—9, к стр. 5.
69 Э- Н. А д а р к и н а. Орест Кипренский, 1948, стр. 172.
70 Альбом 37, л. 8.
71 Экземпляр М. П. Погодина в ИРЛИ (Нови д- к и й LVIH, слева), экземпляр В. А. Жуковского в ГРМ.
72 «Портреты Гоголя». М., 1909, рис. 3 (Венецианова), 11 (Моллера, 1841 г., для матери писателя), 15 (Моллера, в плаще).
73 «Письма Н. В. Гоголя», ред. В. И. Шенрока, СПБ, 1901, т. И, стр. 533.
74 «Москвитянин», 1843, № 4.
75 Н. Г. Машковцев. История портрета Гоголя, «Гоголь. Материалы и исследования», II, Л., 1936, стр. 407 и сл.
76 А также небольшой эскиз ГРМ, № 3552. Уже в этом эскизе образ Гоголя подвергается переработке: художник наделил его небольшой бородой (см. также кальку в ГТГ, стр. 413 настоящего издания).
77 Акварель 1840 года в Гос. библиотеке имени
В. И. Ленина воспроизведена: Гоголь, XIII, фронтиспис. Более поздний карандашный портрет Гоголя в Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина воспроизведен: «Портреты Гоголя», рис. 17.
78 В известном дагерротипном портрете русских художников с Гоголем 1846 года (П. В. Анненков. Литературные воспоминания, Л., 1928) можно видеть и натурщицу Мариуччу.
79 W. Ра ch. Ingres, New-York—London, 1939, рис. к стр. 226 и 246.
80 Этюд к «дрожащему мальчику» в ГРМ, № 3583, носит также характер самостоятельного портретного образа.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
1 Боткин, стр. 107.
2 Иордан, стр. 154. Иванов думал сначала о размере картин Пуссена, потом решил исполнить картину в большем размере, чем «Медный змий» Бруни (М. 2191, II, л. 94). В «Автобиографии» (Арх. ГРМ, 24/1, л. 1): «в 1837—1838 годах начато «Явление».
3 П. М. Ковалевский в кн.: Д. В. Григорович. «Литературные воспоминания, Л., 1928, стр. 368, прим. 1. Видимо, этот холст представлен в акварели «Мастерская художника» (т. II, стр. 110 настоящего издания), воспроизведение картины не вполне точно.
4 Боткин, 122.
5 В композиционном отношении близки эскизы, ГТГ, Отд. граф., № 8406 (без раба, «дрожащий» повернут лицом к фарисеям), 13526 (калька; над Мессией голубь), 8195 (тушь; за «дрожащим» на камне младенец), 82596, 8395 (вокруг Мессии облака), наконец, эскиз маслом, ГРМ, № 3552. На известной стадии работы Иванов начал «повторяться», и потому рассмотрение каждого эскиза в отдельности дает мало принципиально нового для определения его творческих исканий.
6 Новицкий XXXVII.
7 Боткин, стр. 107.
52*
411


Сильвестр Щедрин Две женщины
8 Арх. ГРМ, 24/6.
9 Боткин, стр. 121.
10 М. П. Погодин. Год в чужих краях, II, стр. 86, 87; С. Шевырев. Русские художники в Риме. «Москвитянин», 1841, «Ns 11; Н. К укольник. «Художественная газета», 1841, № 9, стр. 1, о картине Иванова сказано: «также славная будет картина».
11 Время, потраченное на работу, пе поддается точному определению. П. М. Ковалевский (Там же, стр. 367) приводит цифру семь лет.
12 Гоголь, XII, стр. 273.
13 В. М. ЗУммер, О вере и храме Александра Иванова, Киев, 1918, стр. 14, 16. Боткин, стр. 115, 129.
14 М. 2191, л. 24: «картина моя чисто историческая, а не церковная».
is Б о т к и н, стр. 119, об этом говорил и Гоголь.
16 ГТГ, Отд. граф., № 8393, 13537, 13538. ГРМ, Отд. граф., № 5869.
17 То же касается и эскиза маслом «Крещение». Новицкий XXX.
18 А. С. Хомяков. Собр. соч., Ш, стр. 360.
19 В. В. Стасов писал о картине Иванова («Еврейская библиотека», 1873, III, стр. 310): «Целая масса глубоких душевных движений выразилась в лицах и позах этих старых и молодых евреев, этих мужей, полных думы, и юношей красавцев; целая масса характеров, разнообразных и сильно очерченных, наполнила картину». Через два года (там же, 1875, V, стр. 45) тот же автор
пишет об Иванове: «Типы у него мало разнообразны, мало идут вглубь»... «совершенно однородная толпа добрых и недалеких людей», «целая коллекция добрых агпцев, непорочных и благодушных до того, что зритель иной раз выходит, наконец, из терпения».
20 Это не исключает отмеченной самим художником психологической противоположности таких фигур, как Иоанн Богослов и Нафанаил. Боткин, стр. 92.
21 С. Шевырев. Русские художники в Риме, «Москвитянин», 1841, № 11, стр. 151 и сл.; С о б к о, стр. 144 (мнение А. Мокрицкого).
22 По позднейшему сообщению М. И. Желез- нова, А. Иванов говорил ему о «Трактате о живописи» (Арх. ГРМ, 22/53). Таким образом, Иванов, видимо, знал совет Леонардо, как изобразить проповедника среди внимающих ему людей («Книга о живописи», М., 1934, стр. 185, § 380—402). Однако тема эта намечена у Леонардо только в самых общих чертах. Об отношении А. Иванова к Леонардо — доклад Н. Г. Машковцева на сессии Академии художеств СССР по случаю 500-летия со дня рождения Леонардо да Винчи.
23 Позднее в своих «Мыслях» (Зуммер, Эсхатология, стр. 395) Иванов писал: «К чувству фарисеев в своей картине прибавить изумление и смятение вследствие горячих чувств народа», «... самое грубейшее чувство человеческое, приведенное Иоанном в раскаяние». Здесь следует вспомнить Гоголя, который желал видеть в «Ревизоре» «надежду, страх, любопытство» и т. п. («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, «Ревизора»),
24 «Лицо, глаза, какие-то небольшие движения, повороты головы, невольный жест руки» — все Это, по указанию Станиславского, должно показывать, что «все существо актера вело настоящий диалог с партнером». Н. Горчаков. Режиссерские уроки Станиславского, стр. 127.
25 Ф. М и л и ц и я. Об искусстве смотреть на художества, 1827, стр. 50, об эвритмии и симметрии, единстве, разнообразии и согласии.
26 аРусские писатели о литературе». Л., 1939, II, стр. 128.
27 Ср. также Н. Г. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 16: «Композиция картины есть не что иное, как сочетание этих цитат. И не о композиции были главные заботы художника».
28 В евангельском тексте сказано: «Он-то Идущий за мною, но Который стал впереди меня».
29 А. Н. Тихомиров. Г. Курбэ, М., 1931, стр. 41.
30 Н. Н. Коваленская («Искусство», 1941, № 1, стр. 1) считает, что художнику пришлось отодвинуть фигуру Мессии «в глубину, чтобы недоста¬
412


Годова кающегося и фарисея 1840-е голы
ющую ему значительность восполнило окружающее ее пустынное пространство». ЭТ0МУ объяснению противоречит ход работы над эскизами к картине.
31 Die Gem&lde Peter Bruegels, Wien, 1941, табл. 8, 35.
32 В рисунке (Альбом 27, л. 33) эта группа выглядит совсем как в древнеримском рельефе.
33 А н д р е й Иванов, стр. 176, письмо от 6 августа 1836 года: «а сие требует обнаженных фигур более, нежели их показано, и поддержит другие фигуры».
34 Новицкий XXX, внизу*
35 Трудно согласиться с А. Н. Савиновым, который в тусклозеленом и серо-коричневом колорите картины Бруни усматривает новаторство («Ф. А. Бруни, М.—Л., 1949, стр. 19).
36 П. М. Ковалевский. В кн. Д. В. Григоровича, «Литературные воспоминания», стр. 364: «гобеленовский ковер из Ватикана».
37 А. И. Михайлов («Искусство», 1952, № 2, стр. 89) ставит А. Иванову в упрек то, что он «понимал свою задачу в значительной степени как религиозно-нравственную». Действительно, в годы создания «Явления Мессии» Иванов склонен был
преувеличивать роль своей картины в деле нравственного воспитапия русского народа. Однако глубокое расхождение Иванова с назарейцами заключается в том, что он никогда не сводил свою деятельность к религиозно-нравственной проповеди. Картина Иванова имела передовое значение, так как он в качестве художника-реалиста искал в ней раскрытия жизненной правды средствами искусства. Поэтому ошибочной является попытка А. А. Федорова-Давыдова ограничить отличие между Ивановым и назарейцами идейными расхождениями. «Разве внешние приемы отличают его от современного ему западноевропейского искусства, хотя бы назарейцев?» («Искусство», 1947, № 1, стр. 60). Считая, видимо, что не отличают, автор отрывает этим идейное содержание искусства от его формы выражения, от «исполнительской части», по выражению Иванова, в которой он решительно превосходит назарейцев. Недооценка в Иванове художника, с которой он сталкивался еще при жизни, неизбежно приводит к обедненному пониманию его наследия.
38 Путь Иванова как художника-реалиста отвечал тому, о котором говорил Л. Толстой: «худож¬
413


ник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть, понять смысл того, что есть». «Русские писатели о литературе», т. II, стр. 105.
39 А. И. 3 о т о в. А. А. Иванов, стр. М., 1945,10.
40 А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии. М., 1931, стр. 85.
41 В. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года, Собр. соч., 1948, т. III, стр. 793.
42 Устами И. Н. Крамского говорил демократ- шестидесятник, когда он придавал определяющее значение именно этой фигуре: «Попробуйте, отнимите раба, и картина наполовину потеряет» (И. Н. Крамской, СПБ, 1888, стр. 35).
43 В. Palluchinl. Most га di Veronese, Venezia, 1939, стр. 113-115.
44 Еще более далека от Иванова картина П. Ф. Мола «Проповедь Иоанна» (U. Ojetti, L. Dami, N. Та г сh i an i. La pittura italiana dell* Ottocento, 1924, табл. 208). В искусстве старых мастеров замысел «Явления Мессии» находит скорее прообраз в знаменитом офорте Рембрандта «Лист в сто гульденов» с его страждущими бедняками и спорящими друг с другом фарисеями.
45 А. И. Зотов («Искусство», 1952, № 2, стр. 71) справедливо оспаривает Ф. И. Буслаева (Собр. соч., т. 1, стр. 346), который говорил о мнимой зависимости композиции Иванова от «сцены под деревьями» у Тициана. Иванова еще при жизни упрекали за сходство его раба с флорентийским точильщиком. А. А. Ф е д о р о в-Д а- выдов (в ст. «Иванов» в БСЭ, т. XXVII, М., 1933, стр. 334) ошибочно утверждает, что в «Явлении» «многие фигуры и позы заимствованы с античной скульптуры и с картин Рафаэля».
46 Сравнение с Сикстинской мадонной у А. С. Хомякова. Собр. соч., Ш, стр. 364.
47 Принято отмечать лишь сходство группы апостолов за Иоанном с композицией «Паси овца моя» Рафаэля (П. Г. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 7—8, стр. 10). Однако изокефалия у самого Рафаэля восходит к римским рельефам.
48 А. В. Б а к у ш и н с к и й (А. Иванов и Пуссен, «Искусство», 1933, № 5, стр. 107—115), как и Чижов, справедливо отмечает сходство «Явления Мессии» с композициями «Крещения» Пуссена. Но с общим выводом автора, что Иванов «повернул вспять» (к Пуссену), что картина его «мертвая
схема», «грандиозная стилизация», согласиться нельзя. Пуссен был всего лишь отправной точкой; в процессе работы Иванов далеко от него ушел не только в этюдах, но и в самой картине. Чисто пейзажную трактовку исторической темы дает Коро в своем «Крещении» (D о г i a, Corot et le Bapteme de Christ, «Gazette des Beaux Arts», 1954, mai — juin, стр. 317 и сл.).
49 Письмо Чижова от 19 марта 1844 года, «Русский архив», 1884, стр. 395.
50 Ф. В. Чижов. Русские художники в Риме, «Санктпетербургские ведомости», 1842, № 224—228, стр. 2 и сл.; В. П. Боткин. «Отечественные записки», 1842, XXV, стр. 41 (отрицательный отзыв). Гоголя забавляло, что жена Габерцеттеля говорила: «муж мой так старательно рисует, что тотчас же соскабливает все нарисованное», Письма П. В. Гоголя, изд. В. И. Шенрока, 1, СПБ, 1901, стр. 528. Рельеф на эту же тему Антона Иванова (2-я медаль) 1835 года (Музей Академии художеств) носит условный характер. Иоанн смотрит на зрителя, все слушают его слова, словно музыку. Эскиз Семена Максимова «Проповедь Иоанна» 1832 года (ГТГ, Отд. Графики № 7858) производит впечатление подражания гравюре XVII—XVIII вв.
51 Stieglitz. Erinnerungen an Rom, 1847, стр. 103.
52 A. H. Савинов. Бруни, М.—Л., стр. 8.
53 А. И. Герцен. Поли. собр. соч., III, Петроград, 1915, Дневник, стр. 43. В связи с этим лишь в переносном смысле можно говорить о картине Брюллова, что в ней «каждый человек... участник исторической драмы» (Зотов. «Искусство», 1952, № 2, стр. 76). Однако трудно согласиться с А. И. Зотовым, что в этой картине представлено «рождение нового на обломках старого».
54 Большой заслугой Делакруа было, что в своей картине «Свобода ведет народ» он сумел дать монументальное решение современной революционной теме.
i Э55 Недаром, говоря о передаче в искусстве толпы, в которой «каждый живет своей индивидуальной жизнью», К. С. Станиславский наряду с «Запорожцами» Репина и «Боярыней Морозовой» Сурикова вспоминал и «Явление Мессии» Иванова. Н. Горчаков. Режиссерские уроки Станиславского, стр. 113.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Неизвестный скульптор. Александр
Андреевич Иванов. Русский музей .... 5
Натурщик. Рисунок. 1824. Третьяковская гал-
лерея 15
Юноша за мольбертом. Рисунок. Конец 1820-х гг.
Собр. И. С. Зильберштейна 18
Группа фигур ПОД деревом. Рисунок. Конец
1820-х гг. Собр. И. С. Зильберштейна .... 20
Смерть Сократа. Рисунок. 1820-е гг. Собр.
И. С. Зильберштейна 23
Голова Лаокоона. Рисунок. 1824. Собр. К. С.
Зильберштейна 25
Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. Эски3. Рисунок. 1824. Третьяковская галлерея 26
Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824. Третьяковская галлерея . . . 28—29 Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. Фрагмент. Голова Приама 31
Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару. 1827. Русский музей . . 32—33 Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару. Фрагмент. Голова вино¬
черпия 34
Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару. Фрагмент. Голова хлебодара 35
Беллерофонт и Пегас. Рисунок из записной
книжки. 1829. Государственная библиотека
СССР имени В. И. Ленина 38
Беллерофонт отправляется в поход против
Химеры. Эскиз. 1829. Русский музей .... 41
Конь. Рисунок к «Беллерофонту». 1829. Собр.
И. С. Зильберштейна 44—45
Копия головы Сикстинской мадонны Рафаэля.
Рисунок. 1830. Русский музей 49
Венера Медицейская. Рисунок. 1827. Третьяковская галлерея 52
Венера Медицейская. Рисунок. 1830. Третьяковская галлерея 53
Итальянский пейзаж. Рисунок из альбома. Около
1834 г. Третьяковская галлерея 61
Вид из мастерской художника в Риме. Рисунок из альбома. Около 1834 г. Третьяковская
галлерея 63
Рафаэль. Месса в Бельсене. Фрагмент.
Группа народа. Рим. Ватикан. Зала Илиодора 66 Копия голов юноши и старца из «Преображения» Рафаэля. Русский музей 68
Копия голов женщины и мальчика из «Преображения» Рафаэля. Русский музей 69
Гектор укоряет Париса. Рисунок. Начало
1830-х гг. Третьяковская галлерея 73
Сон Иакова. Рисунок. 1840-е гг. Третьяковская
галлерея 76
Сон Иакова. 1830-е гг. Третьяковская галлерея 77 Самсон И Дал ила. Рисунок. 1830-е гг. Третьяковская галлерея 81
К. Брюллов. Рисунок к «Последнему дню Дом-
пеи*. Русский музей 84
Иосиф И жена Потифара. Рисунок из альбома.
Около 1833 г. Третьяковская галлерея .... 85
Иосиф и жена Потифара. Рисунок из альбома.
Около 1833 г. Третьяковская галлерея .... 87
Иосиф и жена Потифара. Рисунок из альбома.
Около 1833 г. Третьяковская галлерея .... 89
Полулежащая обнаженная женщина (жена Потифара?) 1830-е гг. Третьяковская галлерея . 91
415


Орфей. Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея Аполлон и Гиацинт (?). Начало 1830-х гг. Рисунок из альбома. Третьяковская галлерея . . . Головы мальчиков. Этюд к Кипарису. Рисунок из альбома. Начало 1830-х гг. Третьяковская
галлерея
Голова Аполлона. Рисунок из альбома. Начало
1830-х гг. Третьяковская галлерея
Торс Аполлона. Рисунок из альбома. Начало
1830-х гг. Третьяковская галлерея
Голова мальчика пифферари. Начало 1830-х гг.
Третьяковская галлерея
Мальчик, играющий на флейте. Этюд к Гиацинту. Рисунок. Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея
Спящий Эндимион. Копия античного рельефа. Рисунок. Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1831—1834 гг. Третьяковская галлерея
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. Фрагмент. Головы
Аполлона и Кипариса
Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина. Рисунок. 1831—1833 гг. Третьяковская галлерея
Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина. Эскиз. 1831—1833 гг. Третьяковская галлерея
Ф. Бруни. Голова умирающего. Рисунок.
Русский музей
Голова Иуды. Рисунок из альбома. 1833. Третьяковская галлерея
Голова одного из братьев Иосифа. Рисунок из альбома. 1833. Третьяковская галлерея . . . Копия головы Лазаря из флорентинского алтарного образа XIV В. Рисунок из альбома.
1830-е гг. Третьяковская галлерея
Копия «Благовещения» фра Анжелико. Рисунок из альбома. Около 1837 г. Третьяковская
галлерея
Копия «Благовещения» фра Анжелико. Рисунок из альбома. Около 1837 г. Третьяковская
галлерея
Копия «Марии Магдалины» Перуджино. Рисунок из альбома. 1830-е гг. Третьяковская галлерея
Копия женской головы из «Положения во гроб» Перуджино. Рисунок из альбома. 1830-е гг. Третьяковская галлерея
Этюды головы Марии Магдалины. Рисунок.
Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея . . Этюды фигуры Марии Магдалины. Рисунок.
Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея . . Голова Марии Магдалины. Этюд* Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея
416
Голова Христа. Этюд. Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея 163
Явление Христа Марии Магдалине после
воскресения. 1834—1835 гг. Русский музей . 165 Женская полуфигура. Рисунок из альбома.
Около 1837 г. Третьяковская галлерея .... 167 Обнаженный мальчик. Рисунок. 1835—1836 гг.
Третьяковская галлерея 171
Стоящая обнаженная женщина, повернутая СПИНОЙ. Рисунок. 1835—1836 гг. Третьяковская галлерея 173
Сидящая обнаженная женщина, повернутая СПИНОЙ. Рисунок. 1835—1836 гг. Третьяковская галлерея 176
Сидящая обнаженная женщина. Рисунок. 1835—
1836 гг. Третьяковская галлерея 177
Лежащая обнаженная женщина. Рисунок. 1835—
1836 гг. Третьяковская галлерея .... 180—181 Обнаженная женщина, расчесывающая волосы. Рисунок из альбома. Около 1833 г.
Третьяковская галлерея 182
Первый эскиз к «Явлению Мессии». Рисунок из альбома. Около 1833 г. Третьяковская
галлерея 187
Головы двух стариков. Рисунок из альбома.
1830-е гг. Третьяковская галлерея 188
Голова старика. Рисунок из альбома. 1830-е гг.
Третьяковская галлерея 190
Группа полу фигу р. Рисунок из альбома. Около
1835 г. Третьяковская галлерея 191
Голова старика. Рисунок из альбома. Около
1833 г. Третьяковская галлерея. ...... 193
Эскиз «Явления Мессии» (в лесу). Около
1833 г. Третьяковская галлерея 195
Голова апостола за Иоанном Предтечей. Рисунок из альбома. Около 1833 г. Третьяковская галлерея 196
Эскиз к «Явлению Мессии» (из собр. 31. Боткина). Середина 1830-х гг. Русский музей . 199
Голова кудрявого юноши. Рисунок из альбома.
Около 1837 г. Третьяковская галлерея .... 201 Точильщик. Копия античной статуи. Рисунок
из альбома• 1830-е гг. Третьяковская галлерея 202 Две головы, повернутые налево (этюды к рабу?). Рисунок из альбома. Около 1834 г.
Третьяковская галлерея 204
Головы к рабу. Рисунок. 1830-е гг. Русский музей 207 Голова раба («одноглазый»). Фрагмент.
1830-е гг. Третьяковская галлерея 209
Голова натурщицы Мариуччи в повороте головы раба. 1830—1840-е гг. Третьяковская
галлерея 210
Две головы раба. 1830—1840-е гг. Русский музей 211 Голова раба. 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 214
Голова раба. 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 215
99
102
105
106
107
111
114
115
119
123
127
129
132
135
137
143
146
147
150
151
154
157
161


Голова «дрожащего». Фрагмент парного этюда.
1830—1840-е it. Третьяковская галлерея . . . 217
Голова «дрожащего». Рисунок. 1830—1840-е гг.
Русский музей 218
Голова «дрожащего». 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 220
Голова «дрожащего». 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 221
Этюд к «дрожащему мальчику». Рисунок.
1830. Русский музей 223
Полуфигура обнаженного мальчика. Этюд к «дрожащему мальчику». 1830—1840-е гг.
Третьяковская галлерея 225
Голова девушки и полуфигура обнаженного мальчика. Этюд к «дрожащему мальчику».
1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея . . . 228
Две полуфигуры обнаженных мальчиков. Этюд к «дрожащему мальчику». 1830—1840-е гг.
Третьяковская галлерея 229
Женская голова в повороте головы Иоанна Предтечи. 1830—1840-е гг, Третьяковская
галлерея 235
Голова Зевса Отриколи. Рисунок. 1830-е гг.
Третьяковская галлерея 236
Голова Иоанна Предтечи. 1840-е гг. Третьяковская галлерея 239
Голова Христа. Копия сицилийской мозаики. Рисунок из альбома, 1846, Третьяковская галлерея 240
Голова Аполлона и голова Христа. Фрагмент
Этюда. 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 243 Голова Христа. 1840-е гг. Третьяковская галлерея 245
Голова старика-натурщика в повороте апостола Андрея. 1830—1840-е гг. Русский
музей 248
Голова апостола Андрея. 1830—1840-е гг.
Третьяковская галлерея 249
Голова апостола Андрея. Рисунок из альбома.
Около 1837 г. Третьяковская галлерея .... 252 Голова апостола Андрея. 1830-1840-е гг.
Русский музей 254
Голова апостола Андрея. 1830—1840-е гг.
Третьяковская галлерея 255
Голова натурщицы Ассунты в повороте «сомневающегося». 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 258
Две мужских головы в повороте «сомневающегося». 1830—1840-е гг. Третьяковская
галлерея 259
Голова Иоанна Богослова. 1840-е гг. Третьяковская галлерея 261
Три женских головы (правая женщина с ребенком). 1830—1840 гг. Третьяковская галлерея . ......... 266
Две женских головы. 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 267
53 А. Иванов, т. I
Две головы стариков (одна в повороте поднимающегося старика). 1830—1840-е гг.
Третьяковская галлерея 270
Полуфигура поднимающегося старика. 1830-
1840-е гг. Третьяковская галлерея 271
Фигура «прислушивающегося». 1830—1840-е гг.
Третьяковская галлерея 273
Странник (предполагаемый автопортрет).
1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея . . 275
Две головы. Этюд для головы фарисея в чалме.
1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея . . . 278 Голова фарисея В чалме. 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 281
Женщина за вышиванием. Рисунок. Середина
1830-х гг. Третьяковская галлерея 287
Фигура в античной одежде и голова военного. Рисунок из альбома. Около 1832 г. Третьяковская галлерея 288
Молодой человек в высокой шляпе. Рггсунок из
альбома. Около 1834 г. Третьяковская галлерея 289 Женщина, бьющая в бубен. Рисунок. Середина
1830-х гг. Третьяковская галлерея 291
Всадники. Рисунок из альбома. Около 1837 г.
Третьяковская галлерея 293
«Aye Maria». Акварель. 1839. Русский музей . . 295 Эскиз к «Ave Maria». Рисунок из альбома. 1838.
Третьяковская галлерея 296
Жених выбирает серьги для невесты. Акварель.
1838. Третьяковская галлерея 299
Набросок к «Жениху». Рисунок из альбома,
1838. Третьяковская галлерея 301
Октябрьский праздник. У Монте Тестаччо.
Рисунок. 1842. Третьяковская галлерея . . . 303 Три женщины. Этюд к акварели «Танец «воздыхание». Рисунок из альбома. 1842. Третьяковская галлерея 304
Октябрьский праздник. Танец «воздыхание».
Акварель, 1842. Третьяковская галлерея . . . 307 Октябрьский праздник. Танец «воздыхание».
1842. Фрагмент. Правая группа 309
Этюд для акварели «Октябрьский праздник.
У Понте Молле».^842. Третьяковская галлерея 311 Октябрьский праздник. У Понте Молле. Акварель. 1842. Третьяковская галлерея 313
Портрет мальчика. Конец 1830-х гг. Третьяковская галлерея 315
Виттория Лапченко. Рисунок из альбома. 1834,
Третьяковская галлерея 316
Виттория Лапченко. 1834. Русский музей . . . 319
Голова девушки. Рисунок, Около 1840 г. Третьяковская галлерея 320
Голова девушки. Рисунок из альбома• Около
1838 г, Третьяковская галлерея 321
Женский портрет. Рисунок из альбома. Около
1835 г. Третьяковская галлерея 323
Портрет неизвестного. Рисунок из альбома.
Около 1835 г, Третьяковская галлерея .... 324
417


Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем. Фрагмент. 1840-е гг. Третьяковская галлерея 327
Погрудпый портрет молодой женщины на зеленом фоне. 1830-е гг. Третьяковская галлерея 330
Голова девушки. Около 1840 г. Третьяковская
галлерея 331
Портрет Н. В. Гоголя. 1841.Русский музей . . 333
Фигура Гоголя из эскиза «Явления Мессии».
Конец 1830-х гг. Русский музей 335
Портрет натурщицы Мариуччи. 1840-е гг.
Третьяковская галлерея 340
Портрет натурщицы Ассунты. 1840-е гг. Русский музей 343
Голова девушки. Конец 1830-х гг. Рисунок. Русский музей 346
Портрет рыжеволосого мальчика в профиль.
1840-е гг. Третьяковская галлерея 349
Черноволосый мальчик. 1840-е гг. Третьяковская галлерея 351
Портрет неизвестного старика в коричневой шапочке в повороте головы «подымающегося старика». 1830—1840-е гг. Третьяковская галлерея 352
Эскиз к «Явлению Мессии». Фрагмент. Группа
В правой части картины. Русский музей . 355 Этюд центральной группы к «Явлению Мессии». Рисунок. Конец 1830-х гг. Третьяковская галлерея 356
Этюд к группе с «поднимающимся стариком»
К «Явлению Мессии». Конец 1830-х гг.
Третьяковская галлерея 357
Так называемый «венецианский эскиз» к «Явлению Мессии». Конец 1830-х гг. Третьяковская галлерея 359
Голова девушки в повороте выходящего из
ВОДЫ мальчика. 1830-е гг. Русский музей . . 362 Полуфигура девочки в повороте мальчика из
средней части «Явления Мессии». 1830-е гг. . 363 Явление Мессии (Явление Христа народ)')*
1837—1857 гг. Третьяковская галлерея . 364—365 Явление Мессии. Фрагмент. Группа апостолов
за Предтечей 367
Явление Мессии. Фрагмент. Богач и раб . . 369
Явление Мессии. Фрагмент. Группа богача,
раба и «смотрящего» 371
Явление Мессии. Фрагмент. Мальчик, выходящий из воды, и старик, опирающийся на
палку 374
Явление Мессии. Фрагмент. «Дрожащие» . . 375
Явление Мессии. Фрагмент. Группа левитов,
фарисеев и воинов 379
Явление Мессии. Фрагмент. Воин, назарей и
старик в чалме 381
Семья художника. Рисунок из записной книжки. Конец 1820-х гг. Государственная библиотека
СССР имени В. И. Ленина 389
Группа женщин за вышиваньем (Семья 3- Волконской?) Рисунок из альбома. Около 1833 г.
Третьяковская галлерея 392
Эскизы к «Иосифу и жене Потифара». Рисунок
из альбома. 1832. Третьяковская галлерея . . 395 П.-П. Прюдон. Иосиф и жена Потифара.
Рисунок. 1793. Частное собрание 397
Обнаженная женская фигура (жена Потифара?) 1830-е гг. Рука и голова написаны Ивановым позднее. Третьяковская галлерея . 399 П. Корнелиус. Иосиф открывается братьям. Берлин. Национальная галлерея 401
Янсен. Явление Христа Марии Магдалине.
Рисунок. Гамбург. Музей 403
Головы. Рисунок из альбома. Около 1835 г.
Третьяковская галлерея 404
Кающиеся. Рисунок из альбома. Около 1833 г.
Третьяковская галлерея 407
Ж.-Д. Энгр. Мученичество св. Симфориона.
фрагмепт. 1834 г. Отэн. Собор 409
Карл Брюллов. Итальянка, зажигающая лампаду. Акварель. 1835. Третьяковская галлерея 410
Сильвестр Щедрин. Две женщины.
Рисунок из альбома. Русский музей 412
Голова кающегося и фарисея. Рисунок. Калька.
1840-е гг. Третьяковская галлерея 413
ЦВЕТНЫЕ ВКЛЕЙКИ
Мальчик пифферари. Третьяковская галлерея Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. Фрагмент.
Третьяковская галлерея
Голова Иоанна Богослова. 1840-е гг.
Третьяковская галлерея
Жених выбирает серьги для невесты.
Акварель. Третьяковская галлерея . . . Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем. 1840-е гг. Третьяковская галлерея
Так называемый «венецианский эскиз» к «Явлению Мессии». Конец 1830-х гг.
Третьяковская галлерея
Явление Мессии. Фрагмент. Мальчик, выходящий из воды, и старик, опирающийся на палку
112-113
120-121
264—265
300-301
328—329
360—361
376—377


ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
Глава первая. Поступление в Академию. — Академия художеств. — Семья. — Ученические работы: «Приам» и «Иосиф». — Формирование личности художника. — Поездка в Италию. — Прибытие в Рим. . . .
Глава вторая. Жизпь русского пенсионера в Риме. — Русская колония художников. — Иностранцы. — Вести с родины. — Первые шаги художественной деятельности Иванова в Риме
Глава третья. Эскизы композиций «Гектор укоряет Париса», «Давид и Саул», «Сон Иакова». — Работа над темой «Иосиф и жена Поти- фара». — Дружба с Рожллиным. — Работа над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». — «Братья Иосифа». — Знакомство с Овербеком
Глава четвертая. Поездки по Италии. — Создание картины «Явление Христа Марии Магдалине». — Работа над обнаженной натурой. — Оценка картины в Петербурге. — Идейное развитие художника, его взгляды на искусство
Глава пятая. Замысел «Явления Мессии». — Работа над композицией.— Этюды с натуры. — Встреча с Гоголем. — Беседы об искусстве
Глава шестая. Этюды к «Явлению Мессии». — Типы. — Метод работы. — Многогранность образа человека. — Раб. — «Дрожащие». — Образы Иоанна и Мессии. — Апостолы. —Фарисеи, женщины, воины. — Образ человека у Иванова и его место в русском искусстве
Глава седьмая. Русский жанр начала XIX века и отношение к нему Иванова. — Изучение пародной жизни. — Первые опыты жанра. — «Ave Maria», «Жених» и «Октябрьские праздники». —Отношение к портрету. — Альбомные зарисовки. — Портреты Гоголя. — Женские портреты
Глава восьмая. Работа над картиной «Явление Мессии». — Понятие исторической картины. — Сюжет, действующие лица, развитие действия. — Композиция картины. — Живописное исполнение. — Основная идея и поэтический смысл. — Историческое место
Примечания
Список иллюстраций
7
11
58
96
141
185
232
285
338
385
415
53*


Михаил Владимирович Алпатов АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ т. I
Редактор Н. П. Л а н ш и н а Оформление художника И. Ф. Р е р 6 е р г а Художественный редактор В. Д. Карандашов Технический редактор А. А. Сидорова Корректор Л. Б. Гусятинская
Сдано в набор 29/IV 1954 г. Поди, к иеч. 26/ХI 1955 г. Форм. бум. 60 X 92J/6. Иеч. л. 55,5. Уч.-изд. л. 33,853. Тираж 20 000 экз. UI 07387. «Искусство», Москва, Цветной бульвар, 25. Изд. № 13365. Зак. № 124.
Министерство культуры СССР. Главное управление полиграфической промышленности.
21-я типография имени Ивана Федорова, Ленинград, Звенигородская, 11.
Цена 53 р. 30 к.


ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
(по вине издательства)
Страница
Строка
Напечатано
Следует читать
28
9 сверху
врача
врага
29
12 сверху
того чем блеска,
чем того блеска,
71
2 сверху
Г. Раух,
X. Раух,
118
16 снизу
«С’е la natura,
«С’ё la Batura,
145
2 сверху
златоглавый
пятиглавый
149
1 сверху
Франческо
Морони.
Джованни Баттиста Морони.
М. Алпатов, Александр Иванов, т. I.


ИСКУССТВО


РУССКИЕ художники
МОНОГРАФИИ АЛЕКСАНДР ИВАНОВ
1806 - 1858
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
W искусство //
лл о с к в А


М. АЛПАТОВ
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ
ИВАНОВ
ЖИЗНЬ
ТВОРЧЕСТВО
II
государственное: издательство
W искусство //
1 9 5 б


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Общественная борьба в России в 40-х голах. — Русская художественная колония в Риме и Иванов. — Иностранные художники. — Знакомство с Чижовым. — Жизнь Иванова в 40-х годах. — Заказ образа для храма Христа спасителя. — Приезд в Рим Тона гг отказ от заказа.
По меткому и обратному выражению Герцена, пипки Исаакиевской площади пробудили целое поколение молодых русских людей. Хотя николаевское правительство с беспримерной жестокостью расправилось с декабристами, казни и ссылки в далекую Сибирь не в состоянии были подавить в России освободительное движение и водворить повиновение властям. В лице передовой дворянской интеллигенции, желавшей коренных перемен в общественном строе, выросла грозная сила, с которой правительству нелегко было вести борьбу. В лице разночинцев на арену истории выходили люди, которые сделали интересы бесправного народа своими интересами и горячо их отстаивали.
В борьбе с э1ими силами правительство ставило своей задачей уничтожить всякое свободомыслие и привести умы в состояние настоящего оцепенения. Оно сооружает роскошный «фронтон империи», который подавляет своим показным величием и скрывает истинное положение дел в стране: господство казармы, бесправие личности и безнаказанность казнокрадов1. «Россия была предана в жертву преторианцам, — вспоминал позднее об этом времени С. Соловьев. — Фрунтовики воссели на всех правительственных местах и с ними воцарилось невежество»2. Военная муштра была возведена в высший принцип. «Руки по швам» — такое
5


положение подданных было идеалом Николая. Беспрекословное послушание начальству стало непреложным законом. Недаром Н. Кукольник угодливо заявлял: «если начальство прикажет, сделаюсь акушером»3. Сознание непрочности установленного порядка рождало в правительстве подозрительность и нетерпимость. Рассказывают, что Николай был серьезно обеспокоен, когда на одном архитектурном проекте заметил две фигурки в цилиндрах, «республиканцев», как он решил, и с той поры был отдан строжайший приказ рисовать масштабные фигурки в мундирах.
В вопросах образования политика мракобесия проводилась особенно последовательно. В школы ограничивался доступ детей из низших сословий; в высших учебных заведениях число учащихся сокращалось. Жестоко преследовалось преподавание философии, в частности «безбожного шеллингианства». Цензоры того времени бесславно увековечили себя в истории как враги просвещения. Своим пером они готовы были вычеркнуть из русской литературы и публицистики лучшие ее страницы. Вместе с тем сами цензоры были всегда под угрозой взысканий — одному досталось за то, что он пропустил повесть, в которой рядовой выглядел симпатичнее офицера, другому за то, что он не уловил в словах акафиста о «жестоких деспотах» намека на деспотизм Николая4.
Эта политика не только тормозила успехи просвещения, но и деморализовала общество. Совесть, заявлял один из официальных «моралистов» того времени, нужна человеку только в частной жизни, на службе ее заменяет высшее начальство5. Пытаясь играть роль «первого слуги государства», сам Николай представлял собой наглядный пример изысканного лицемерия. Петербуржцы могли видеть, как до позднего вечера в царском кабинете Зимнего дворца горели свечи, — это должно было означать,что монарх погружен в государственные труды. Николай умел «пустить слезу», где нужно было растрогать. Но там, где ему чудилось вольнодумство и неповиновение, там беспощадно пускалась в ход машина палочного режима. Третье отделение «собственной его величества канцелярии» всячески поощряло доносы, шпионство, продажность, систематически подвергая травле лучших представителей русской культуры, как Пушкин и Белинский, поддерживая темных проходимцев, вроде Булгарина и Греча.
Но политика правительства не в состоянии была задушить свободомыслие, сломить сопротивление передовых людей, вытравить из сознания общества освободительные идеи. В 30-х годах в Москве создаются кружки передовой молодежи, в которых горячо обсуждаются философские и художественные вопросы. В 40-х годах в Московском университете читаются публичные лекции Грановского; они были посвящены средним векам, но лектор умел в них увлекательно нарисовать широкие картины прошлого и этим помогал современникам понять закономерность прогресса в развитии человечества, — вот почему правительство приняло меры, чтобы они были прекращены. В тесных цензурных рамках Белинскому удавалось в статьях о литературе ставить и обсуждать общественные вопросы
г»


с революционно-демократических позиций; статьи его волновали умы, молодежь зачитывалась ими; лучшие люди того времени видели в Белинском совесть русского общества. Царское правительство не только опасливо поглядывало на эти проявления передовой общественной мысли, но и при первом поводе готово было учинить над ней беспощадно жестокую расправу. Хотя демократы не имели возможности перейти в открытое наступление на мракобесов, их поддерживала уверенность, что они выражают интересы многомиллионного, задавленного крепостничеством и самодержавием трудового народа и что наступит время, когда их идеи станут всеобщим достоянием, и тогда пробужденные ими силы положат конец экономическому у гнетению и нравственному растлению общества. Декабрист Н. Тургенев еще в 30-х годах предрекал бесславный конец николаевского режима.
Русская литература уже успела завоевать себе широкое общественное признание: журналы в то время распространялись по всей стране. Писатель имел возможность обращаться к широкому кругу читателей. Изобразительное искусство 30—40-х годов в большей степени зависело от меценатства высших классов и от правительственных заказов. Вне академических выставок художнику негде было даже показать свои произведения, как это мог сделать писатель на страницах журналов. Делами искусства ведало министерство двора. Академия находилась у него в подчинении. Николай I считал главной задачей искусства прославление его самого и его гвардии, и этой цели служили своей ловкой, угодливой кистью придворные портретисты и баталисты, преимущественно иностранцы, вроде Ладюрнера и Крюгера. Ради укрепления авторитета церкви, как оплота монархии, правительство не жалело средств на сооружение чуть ли не в каждом губернском городе величественных, богато расписанных соборов6.
Одновременно с этим официальным искусством «для подданных» Николай поддерживал в тесном придворном кругу искусство интимное, развлекательное7. На этом поприще особенно преуспевал любимец двора, выходец из Лифляндии Нефф со своими приторно-слащавыми жанровыми картинками и не лишенными пошлости мифологическими сценками. Когда на горизонте русского искусства блеснуло яркое дарование Брюллова, императорский двор сделал попытку перетянуть его на свою сторону. Его стали засыпать заказами на портреты, ему поручали работы в новом соборе, его назначили профессором Академии8.
В русском искусстве 40-х годов усиливалось размежевание направлений. Казенному искусству придворных художников, ходульному, холодному и льстивому по своему характеру, противостояли проявления реализма в живописи, представители той «натуральной школы», которая побеждала тогда и в литературе и успела создать в этой области целый ряд шедевров. Два направления — официальное, реакционное и народное, передовое — противостояли друг другу, как ложь и правда, как угодливость и независимость, как холодная виртуозность и вдумчивое поэтическое творчество. Одно служило сохранению существующего общественного порядка, другое порой незаметно, но неуклонно его подтачивало.
7


Одно превращало художника в покорного исполнителя монаршей волн, другое открывало перед ним творческую свободу, возможность познания и истолкования жизни средствами искусства9.
В липе Белинского прогрессивная русская литературная критика имела в 40-х годах замечательного вождя. Голос Белинского звучал призывно, как набат, великий критик боролся за народность, за правду, страстно высту пал против всего косного и мертвящего в искусстве. Он красноречиво разоблачал всякую фальшь «бастардов искусства», как он называл лишенные истинной поэзии произведения. Русская художественная критика тех лет в области живописи не имела своего Белинского 10. Правда, в России еще в начале века имелись защитники национального своеобразия в искусстве, каким был II. Свиньин. Позднее В. П. Боткин пытался внести в критику живописи некоторые принципы эстетики Белинского11. Но в 40-х годах более видное место занимал в этой области издатель «Художественной газеты» и автор «Картин русской живописи» Н. Кукольник12. Издательская деловитость сделала имя его широко известным. Дружба с Брюлловым способна была внушить доверие к его мнениям об искусстве. Н. Кукольник увековечен в портрете Брюллова в облике грустно-задумчивого поэта-романтика. В действительности это был не лишенный способностей, но глубоко реакционный по взглядам литератор, имевший довольно отдаленное отношение к искусству. Его писания но художественным вопросам — это смесь нахватанных отовсюду сведений и самых пошлых банальностей самоуверенного самоучки. «Колорит в живописи подвержен влиянию современности, но зато постоянно усовершенствуется. Рисунок дело иное... Тут уже нельзя сказать, по моему мнению: хорошо нарисовано, дурно нарисовано... потому что рисунок есть перспективное отражение предмета как в зеркале», — проповедовал Кукольник наперекор элементарной истине, что и рисунок и колорит в одинаковой степени развиваются как средства художественного выражения и не могут отождествляться с зеркальным отражением. Чтобы снискать себе репутацию новатора, Кукольник самоуверенно заявлял, что «Рафаэль не удовлетворяет требованиям современного вкуса».
Если таковы были суждения критика, который в то время признавался знатоком, то еще больше невежества обнаруживали доморощенные любители вроде Струйского, который в «Литературных прибавлениях к «Русскому Инвалиду» печатал статьи об искусстве13. Похлопывая по плечу Рафаэля, Струйский заявлял, что в его младенце Христе «душа бога сжата в нежном тельце, как орел в маленькой клетке», и что «никакая радуга не затмит... бледной, однообразной живописи» итальянского мастера. Русского пейзажиста М. Лебедева он поучал, что солнечный луч в живописи «может быть пойман в одну только идеальную призму воображения», а Брюллова упрекал за «излишнюю небрежность к форме и оконченности».
Помимо безграмотности официальная критика тех лет отличалась еще угодливостью и лицеприятством. Когда в Петербурге появилась знаменитая картина
8


А. А. Иванов
Jaieppomun, 1846
Брюллова «Последний день Помпеи», «Северная Пчела» обещала своим читателям указать на ее недостатки, подкрепляя свое намерение тем, что «художник, как и всякий человек, не мог их избежать». Однако, когда правительство убедилось в популярности, завоеванной картиной, оно дало понять, что критика ее несвоевременна. «Не приказано», — сообщил по поводу внезапного молчания «Северной Пчелы» Андрей Иванов своему сыну14. Критики, вроде Кукольника, знали, где следует сказать несколько лестных слов по адресу знатных меценатов. Говоря о русских художниках XVIII века, умерших в безвестности, так как двор и знать предпочитали им заезжих знаменитостей, Кукольник ловким шулерским приемом передергивал карты. «Их умели отличить и взыскивать честью, — писал он, — одни только венценосные любители художеств, немногие вельможи»15. Подобного рода маневрами Кукольнику удавалось заслужить благосклонность правительства.
Что касается Иванова, то Кукольник в своих писаниях не пропускал случая напомнить ему о том, что прошло уже много лет со времени окончания картины
2 А. Иванов, т. II
9


С. Иванов Александр Иванов в Помпеях
Конец 1840-х годов
«Явление Христа Марии Магдалине» и что от него ждут новых произведений. В сущности, критик повторял то самое, о чем Иванов постоянно слышал от торопивших его «высоких покровителей». В остальном имя Иванова почти не упоминалось в печати. Редко когда проскальзывали в ней слухи об его деятельности. В 40-х годах в журнале «Москвитянин» было напечатано: «Говорят, где-то в Европе живет наш художник, человек, исполненный жара и любви, давно обдумывающий чудные произведения, произведения стиля нового и великого, и что он готовит нам новую школу». А. С. Хомяков, которому принадлежат эти строки, заключал свое сообщение: «Правда ли это или нет — мы не знаем»16.
Хотя правительство не одобряло поездок русских людей за границу, множество русских путешественников появлялось в Италии и в 40-х годах. Иванов видел их, беседовал с ними, догадывался по облику знатных «форестьеров», какие перемены происходили в русской жизни тех лет. Гоголь относился к болынин-
ю


ству этих путешественников с нескрываемым отвращением. «От них несет казармами»,— говорил он. Его возмущало, что для того, чтобы выдать себя за людей с душой, они повторяли по каждому поводу «как это величаво!» и в конце концов превращались в восклицательный знак. Одно время ходил слух, будто автор «Ревизора» и «Мертвых душ» задумал путевые записки какого-то отставного генерала-чудака17.
Русские путешественники по Италии были людьми различного общественного положения и соответственно этому держались по-разному и замечали в Италии разные ее стороны. Екатерининский вельможа И. С. Всеволожский, пустившийся в дальний путь, чтобы рассеяться, и на чужбине вел себя барином, встречался преимущественно с местными знаменитостями, интересовался достопримечательностями лишь мировой известности18. Все, что ни попадалось ему на пути, он сравнивал с тем, что привык видеть у себя дома. Итальянский народ, по его мнению, непросвещен и не имеет истинного понятия о религии (разумеется, православной), впрочем, он тут же признавал: «нельзя сказать, чтобы и наш народ был просвещен». В обращении итальянских нанимателей с крестьянами ему явно пришлось не по душе, что они не позволяют себе такой бесцеремонности, к которой привыкли русские помещики-крепостники.
В Рим приезжал реакционный петербургский журналист Н. Греч. Разобиженный тем, что соотечественники не ознаменовали его прибытия торжественным приемом, он отправил из Рима своему закадычному другу Фаддею Булгарину письмо для опубликования его в печати19. В письме говорилось о том, как по приезде в город он обежал его достопримечательности, начиная с Ватикана и кончая монастырем св. Онуфрия, где томился Торквато Тассо, как он заметил здесь знаменитый ветвистый дуб, под которым сиживал поэт, послушал журчанье ручья и полюбовался луной, которая в тот момент появилась на небосклоне20. Сочиняя свое письмо Булгарину, Греч не преминул воспользоваться случаем, чтобы выставить и себя и своего друга — этих признанных бандитов журналистики — в качестве несчастных жертв своих безжалостных недругов.
Побывал в Риме и ученый историк М. П. Погодин, который добросовестно прошелся по всем местам, с которыми полагалось знакомиться путешественнику, больше всего восторгался громкими названиями, но мало что заметил примечательного21. Он остался недоволен атлетической фигурой Христа в «Страшном суде» Микельанджело, не понял, чем восхищаются в Рафаэле, возгордился тем, что научился отличать античные мраморы от Кановы, и больше всего расчувствовался на Капитолии, потому что «здесь именно да еще разве на острове св. Елены можно из глубины сердца воскликнуть с Соломоном: «суета сует и всяческая суета». Что же касается искусства, то Погодин признался: «описывать картины считаю делом совершенно бесполезным и неблагодарным»22.
Были, наконец, в Риме и важные академические чиновники, среди них конференц-секретарь В. И. Григорович, который держался как благодетель русских
11


Александр Иванов Офорт И. Крамского с рисунка С. Иванова 1816
пенсионеров, осматривал достопримечательности в сопровождении свиты из художников и позаботился о том, чтобы облик его был запечатлен на фоне Колизея рядом с этими молодыми людьми, «осчастливленными» присутствием «отца родного»23.
Большинство русских бар приезжало в Рим просто потому, что все ездили. Словно сговорившись, все они смотрели только на то, что уже многократно описано было в путеводителях. Памятники искусств восхищали их только тогда, когда они узнавали их почтенный возраст; народные карнавалы — лишь потому,


что можно было в эти дни потолкаться в масках по улицам и рассчитывать на пикантную интрижку; в мастерские художников они забредали, чтобы полюбоваться на хорошеньких натурщиц. Они не пропускали в Риме церковных служб, особенно в пасхальную неделю, когда можно было разглядеть «католического далай-ламу», как они называли папу римского, и больше всего восхищались ночной иллюминацией, так называемой жирандолой, когда на черном небе вырисовывался составленный из множества плошек огненный контур купола св. Петра. Эти люди обладали странной способностью, проходя по улицам Рима, не замечать ни жизни его населения, ни каменной летописи веков в его архитектуре. Зато они падки были на всякие «рассказы по поводу»: о несметных богатствах какого-нибудь вельможи, о любовных приключениях князя, о забавных происшествиях и анекдотах, связанных с именами владельцев римских дворцов24.
На улицах Рима и в парке Пинчио Иванову постоянно приходилось встречаться с этими праздношатающимися. Некоторые из них попадали к нему в мастерскую, как в одну из достопримечательностей Рима, отрывали его от дела, таращили глаза на его огромный холст, задавали нелепые вопросы или, в лучшем случае, глубокомысленно молчали, так как по поводу возникавшего шедевра русского мастера еще не придуманы были те банальные слова, которые по подсказке путеводителей считалось хорошим тоном произносить перед каждым шедевром старого искусства.
Кроме этих знатных путешественников появлялись и такие русские люди, которые отличались проницательным умом и чутким отзывчивым сердцем. Таким был Гоголь, который, принимая в Риме А. О. Смирнову-Россет, поразил ее осведомленностью настоящего чичероне25. Таков был и Боратынский, который, не добравшись до Рима, скончался в Неаполе, но за короткое время пребывания в Италии в дивных строках своих последних стихов отлил в чистое золото поэзии свои первые впечатления и раздумья26. Таков был особенно Герцен, который, попав в Италию в радостные дни весны ее освободительного движения, сумел одним взглядом охватить и ее историческое прошлое, и красоты природы, и совершенство искусства, и, что самое главное, — по достоинству оценить величие народа, который, несмотря на многолетний гнет австрийцев и католических попов, сохранил свободолюбие и властно заявил о своих правах27.
Русских художников было в то время в Риме немалое количество. Но поскольку новые пенсионеры прибывали каждые три года и среди них только совсем немногие засиживались на более долгий срок, на глазах Иванова постоянно сменяли друг друга поколения русской молодежи. После того как Брюллов в 1836 году вернулся в Петербург, стал профессором Академии и кумиром молодежи, в Риме стали появляться его ученики. Брюллов был талантливым педагогом и умел бережно относиться к дарованию каждого из своих учеников. В работах этого нового, брюлловского, поколения живописное мастерство повысилось: ярче стали образы, смелее — композиции, более выпуклы формы,
13


больше пояиилось движения, эффектнее стала светотень и заиграли краски28. Вместе с Брюлловым в стены такого казенного учреждения, как императорская Академия, словно ворвалась струя свежего воздуха.
В 40-х годах самый облик молодых художников, попадавших из Академии в Рим, несколько изменился. Художники кутались в длиннейшие черные плащи, носили широкополые шляпы «а ля ван Дик», длинные волосы лежали по плечам, вести они стали себя смелее и об успехе говорили громче29. Понимая, как много значит для художника репутация, многие умели позаботиться о том, чтобы в печати во-время появлялись о них похвальные отзывы30. Посторонние наблюдатели называли поведение молодых римских художников «гусарским»31. Действительно, они спешили насладиться молодостью, досугом и аккуратно поступавшим пенсионным содержанием32. Среди шумных и пустых развлечений наиболее вдумчивые молодые люди томились от сознания бесплодности своего пребывания в Риме, где работа неспособна была их по-настоящему захватить. Лишь немногим из них удавалось вникнуть в понимание страны и народа и овладеть итальянской речью. Недаром Пимен Орлов никак не мог отвыкнуть называть свою натурщицу «Felicetta» на украинский лад «Хвеличетта»33.
В начале 40-х годов николаевское правительство решило навести в колонии русских художников в Риме порядок. Раньше считалось, что делами русских пенсионеров ведал посланник, но на самом деле он предоставлял их самим себе. Еще в 30-х годах бывший адъютант Николая остзейский дворянчик Киль выступил перед правительством с проектом усилить надзор над русскими художниками, проживающими в Риме. Сам этот полковник метил на выгодное место начальника. Однако оно досталось не ему, а П. И. Кривцову, который, по выражению Гоголя, «объехал Киля».
Павел Кривцов был братом известного декабриста Сергея Кривцова, но по своему моральному облику являлся полнейшей противоположностью этого благороднейшего человека34. Полувельможа, получиновнпк, П. Кривцов, несмотря на природную лень, умел ловко устроить свои дела. Будучи секретарем посольства, он выгодно сбывал итальянский мрамор в Петербург на строительство Пса- акиевского собора, а позднее женился на девушке с огромным приданым. В должности директора русских художников в Риме он обосновался в Палаццо Фаль- коньери. С портрета П. Кривцова работы Брюллова на нас смотрит краснощекий, как фламандский Вакх, толстяк с заплывшими глазками и чувственными сочными губами. С художниками Кривцов предпочитал действовать лаской, но там, где это требовалось, умел напустить на себя важность. Гоголь, которому именно в это время приходилось довольно туго, пытался устроиться секретарем при Кривцове, но тот дал понять великому русскому писателю, что ему требуются помощники «с именем», вроде Овербека или Шадова35. Несмотря на свою лень, Кривцов на первых порах горячо взялся за дело, составил докладную записку о положении русских художников в Риме, вступился за педагогические взгляды
14


Эскиз «Воскресения» №5


Бартолини и взял под защиту Иванова. В Петербурге к проекту Кривцова отнеслись довольно холодно и отбили у него охоту вкладывать душу в свое дело. Сибарит затворился в своем великолепном палаццо, роскошно обставил его, нашил лакеям ливреи с пуговицами, украшенными его гербом, а в остальном предоставил делам идти своим чередом36. С учреждением должности директора в жизни русских художников не произошло существенных изменений. Их стесняло только, что отныне в случае болезни они вынуждены были обращаться к директорскому врачу, иначе секретарь Кривцова отказывал им в выдаче разрешения на право бесплатного посещения Ватикана и его музеев37.
Среди молодых русских художников, появившихся в 40-х годах в Риме, было немало одаренных люден. В живописи исторической отличались Я. Капков, Ф. Моллер и особенно И. Ломтев38. В живописи жанровой — В. Штернберг и П. Орлов. Карикатуры В. Штернберга вызывали всеобщее восхищение. Почти все ученики Брюллова были превосходными портретистами. Молодежь проявляла себя и в области пейзажа — особенно В. Штернберг и Е. Солнцев. В разнообразии жанров, которыми они занимались, давали о себе знать изменения, происходившие в стенах Академии. Впрочем, к действительности академические выученики обращались лишь под влиянием усилившегося в русском искусстве стремления к реализму. Но в их работах постоянно проглядывает желание избежать необходимости смотреть прямо и непредвзято в глаза жизненной правде. Вот почему в исторической живописи дает о себе знать оглядка на признанные образцы, в жанре — опасение, как бы не нарушить благопристойности, в портрете — то ходульная представительность, то откровенное прикрашивание, в пейзаже — видовые эффекты. В работах русских художников академического лагеря заметна та угодливость кисти, которая погубила гоголевского Чарткова, та приглаженность письма, смягченность форм и зализанность техники, которая так ценилась великосветскими меценатами.
В начале 40-х годов в Риме появился один из любимцев Николая художник Нефф39. Он был живописцем, который виртуозной ловкостью подменял искусство, который умение нравиться светским людям возвел в закон; он был одним из тех проходимцев, которые умели составить себе положение при дворе и скопить изрядное состояние, несмотря на то, что честные художники самых различных направлений, не скрывая, высказывали к нему презрение40. В своих придворных портретах Нефф элегантен, но пуст, в жанровых картинах развлекателен и благонравен, в алтарных образах в меру чувствителен и благообразен. В изображении фарфоровой наготы своих розовых наяд он умел найти ту меру пошлости, которая вселяла в Николая I уверенность, что стыдливость не оскорблена и добродетель торжествует. В картинах Неффа решительно все откуда-нибудь взято напрокат, ничего не замечено в жизни им самим, ничего не добыто самостоятельным трудом. Деланность и фальшь и заслужили ему славу при дворе, где лицемерие и ложь давно укоренились в каждодневном обиходе41.
16


Иванов присматривался к облику и к нравам людей, которые проходили перед его глазами. Он вслушивался в то, что рассказывали ему приезжие о Петербурге. Но как для художника самым достоверным свидетельством происходивших перемен служили для него те новые тенденции в искусстве, которые давали о себе знать у молодежи42. Он ценил ее способности и пройденную ею школу, признавал авторитет ее учителей. Среди исторических живописцев он справедливо выделял Капкова43. Со многими из учеников Брюллова, вроде Ф. Моллера или В. Серебрякова, у Иванова установились дружеские отношения. В качестве старожила римской колонии он проявлял отеческую заботу о младших товарищах44. Он настойчиво пытался добыть работу для И. Шаповаленко, старался найти покупателя копий Станиславовича, прилагал много сил на то, чтобы отвлечь от запоя одного из самых одаренных учеников Брюллова — Ломтева45. В трактире Фиано Иванов условился с хозяином, что будет платить ему по несколько монет в день «на прокормленье художника». Отзывчивость Иванова к людям многие умели оценить по достоинству.
Но доброта Иванова не исключала в делах творчества прямоты суждений. Когда это было необходимо, он прямо в лицо высказывал младшим товарищам свое неодобрение. Ф. Моллера он выручал, как мог, когда тот по легкомыслию попал в беду, но когда речь шла об искусстве, признавался, что Моллер не обещает чего-либо серьезного. Он сочувственно отзывался о Тыранове, но опасался, что, вернувшись в Петербург, Тыранов забудет историческую живопись и вновь уйдет в писание заказных портретов46. Он сурово осуждает Каневского, который ради устройства своих дел «пролез к папе», написал с него портрет и добился ордена Золотой шпоры47. Отрицательное мнение Иванова о Бруни утвердилось в эти годы: Брюллова он ставил гораздо выше. Он окончательно разочаровался в «декорационной кисти» Бруни, в его «быстроте эскизного выполнения». Самого художника он именует «пришлецом». Иванов часто писал пейзажи вместе с Егором Солнцевым. Но в художественные успехи молодого художника он не верил48. В хвастовстве и самодовольстве Солнцева Иванов видел «плохой знак для высоты художнической». Позднее Иванов особенно сурово осуждал Солнцева, признав его даже «недостойным звания русского»49.
Иванов прямо в лицо корил молодежь за то, что она отступала от пути художника, которому он сам следовал с такой самоотверженностью. В оценках Иванова проявлялась высокая взыскательность, которая не покидала его и тогда, когда он судил о своих собственных работах. Но дело шло не только о более или менее высокой степени мастерства и одаренности. Здесь происходило разграничение между произведениями истинно художественными, поэтически правдивыми, и произведениями, которые, имея внешние признаки искусства, на самом деле находились за его пределами. Обладая сноровкой и в ряде случаев развитым вкусом, молодые брюлловцы легко подменяли творчество ловкостью выполнения. Они прислушивались и приноравливались к тому, чего требовал потре¬
3 А. Иванов, т. II
17


битель, и не решались выйти за рамки общепринятого. В 1840-х годах даже грохот и блеск «Последнего дня Помпеи» Брюллова казался слишком оглушительным, и потому они во всем старались сгладить резкие углы, приласкать глаз, успокоить взор и всем этим отвлечь внимание людей от противоречий жизни. Недаром верхушке общества, людям, которым хотелось жить беспечно и бездумно, так желанно было академическое направление. Можно представить себе, что среди таких отравленных ядом льстивости людей Иванов должен был чувствовать себя отщепенцем.
В Риме Иванов постоянно имел перед глазами иностранных художников различных национальностей. Все они жили в ближайшем соседстве друг с другом, пользовались одной и той же натурой, но каждый из них жил интересами своей родины. Французы, находясь в Италии, решали в искусстве те задачи, которые ставила перед ними действительность Франции времени короля-буржуа Луи- Филиппа. Немцы привозили в Италию навыки, воззрения и предрассудки из той Германии, которую за филистерскую сонливость бичевал Г. Гейне. На почве Рима художники, которые принадлежали различным странам, общались друг с другом и соревновались в решении сходных художественных задач.
Нельзя сказать, что Иванов чуждался иностранцев. Он знал, что общение с ними обогатит его опыт и послужит на пользу русскому искусству. С другой стороны, он знал, что признание его успехов будет служить славе русской культуры, о которой так мало знали иностранцы. Но за десятилетие, проведенное в Риме, самосознание русского художника значительно возросло. По взглядам Иванова, молодому художнику, попадающему в Рим, «как истинно русскому предстоит бездна занятий на поприще соревнования с европейскими представителями по его части». Иванов был твердо уверен, что именно русскому художнику удастся воспользоваться опытом других народов Европы, соединить лучшие их достижения. «Наука и искусство вечно живут, — пишет он отцу, — и, следовательно, движутся, а особенно в новом народе, каков русский, где еще, можно сказать, только что начинаются».
Достижения Иванова как художника изменили отношение к нему иностранцев. Первоначально он готов был выступать в роли робкого, неуверенного в своих силах ученика. Теперь к его мнению стали прислушиваться, признавать его авторитетом. Он оказывал покровительство сербу Станиславовичу50. Его вниманию был рекомендован талантливый хорват Карас51. Один венгр, имя которого не дошло до нас, настойчиво добивался, чтобы Иванов взял его себе в ученики52.
Что касается отношения Иванова к иностранным художникам, то и оно претерпевает за это время значительные изменения. В первые годы своего пребывания в Риме он для того, чтобы выйти из-под навязанной ему Академией опеки Камуччини, искал опоры у Овербека и обращался к нему за советами. Однако за истекшие годы стало ясно, что Иванову было не по пути с Овербе- ком, который все больше уходил в прошлое, все теснее связывал свою судьбу
18


Субиако Около 1831—1834 годов
с католической церковью. Недаром впоследствии и сам Овербек, увидав плоды многолетних трудов Иванова, признал, что тот обманул его ожидания.
Однако Иванов долгое время никак не решался признаться в неизбежности этого расхождения. Он все еще продолжал смотреть на Овербека как на старшего и почитал себя счастливым тем, что находился в Риме «в столь эпо- хическое время», когда тот окончил одно из своих крупнейших произведений53. Иванов часто посещал престарелого мастера, водил к нему и многих своих соотечественников смотреть его рисунки, и даже советовал брюлловцам поучиться у него54. Впрочем, соотношение сил теперь резко изменилось, и это ясно видели посторонние55.
В середине 40-х годов в Рим приезжал старый, заслуженный профессор Академии Максим Воробьев, которого Иванов помнил еще в академические годы. Александр Иванов повел Воробьева к Овербеку. Воробьев находился под свежим впечатлением увиденных в мастерской Иванова блестящих достижений русского художника, вот почему его крайне удивило, когда Иванов стал твердить о том,
з*
19


что все должны учиться у Овербека. Старик Воробьев вскипел негодованием и прямо высказал Иванову все, что было у него на душе: «Или я, братец, на старости лет выжил из ума или ты повихнулся, — заявил он. — Не тебе приходится учиться у Овербека, а он должен учиться у тебя»56.
Правда, переубедить Иванова было дело нелегкое. Но в 40-х годах он уже не так безоговорочно приемлет все то, что выходит из рук немецкого мастера. Он и раньше порицал Овербека за пристрастие к аллегориям. «Вот и Овербек! как ни глубокомысленен, а замкнулся тоже в темноту, не достигнув совершенства». Однажды по поводу его рисунков у Иванова вырвалось смелое выражение — «Ну, уж это католическая дичь!»57
Французы занимали в римской колонии видное место. Их резиденция находилась в Палаццо Медичи на Монте Пинчио. Однако Иванову так и не удалось познакомиться с самыми передовыми французскими художниками того времени^ как Делакруа, Коро и барбизонцы. В Риме он мог узнать только об одном Энгре. В 1840 году в заключение своего шестилетнего пребывания на посту директора Римской Академии французский мастер выставил только что законченную им картину «Одалиска и рабыня»58. В числе важнейших своих впечатлений этого года Иванов упоминает о выставке. Картина Энгра должна была привлечь русского мастера изысканным совершенством рисунка в передаче обнаженного женского тела, своим похожим на восточную миниатюру красочным узором. Впрочем, она не давала полного представления о творческих устремлениях французского мастера. Энгр и позднее привлекал внимание Иванова59, которому удалось увидеть его «Мадонну» и портрет Керубини60. Рафаэль одинаково ценился французским и русским мастером. В остальном их пути расходились: Энгр больше оглядывался на прошлое и откровенно призывал к «идеализации природы». Наоборот, Иванов при всем своем преклонении перед Рафаэлем хотел его «поверить натурой». Культ чистой формы, к которому настойчиво призывал французский мастер, был ему глубоко чужд. По самому характеру своему скромный, застенчивый, самоотверженный искатель, каким был Иванов, не мог сойтись с Энгром, который занимал положение директора Французской Академии, умел высоко держать голову и отличался нетерпимостью и самоуверенностью главы школы.
Что касается современных живописцев-итальянцев, то здесь Иванов не мог найти никого, кто был бы ему подстать. В итальянских художниках Иванов видел всего лишь потомков, недостойных своих великих предков61. Он с явным неодобрением говорит о жанристе Подести, славу которого раздували в Риме. Иванов бывал в мастерской пейзажиста Эрколе Джиганти в Неаполе и мог убедиться, насколько сам опередил его в своих исканиях передачи света62. С горечью он отмечал, что, несмотря на это, русские путешественники предпочитают иностранного мастера своим соотечественникам63.
Находясь в Риме, Иванову было трудно составить себе представление о том, что творилось в других странах Западной Европы, что создавали представители
20


передового искусства тех лет. Вот почему он так жадно расспрашивал своих собратьев по искусству и друзей, которым удавалось побывать в европейских столицах, и настойчиво стремился составить себе понятие о национальных направлениях в старом и современном искусстве.
В 40-х годах брюлловец Г. Михайлов (едва ли не первый из русских художников) попадает в Испанию. В письме к Иванову он подробно рассказывает о своих впечатлениях64. Характерно,что выученик Академии разыскивает в Мадриде прежде всего «Несение креста» Рафаэля. Впрочем, своеобразие испанской школы не ускользнуло от его внимания. «В музее здешнем много превосходного, — пишет он. — Написано, вылеплено, рельеф, круглота, — все это чуть не спрыгнет с холста, выше сил человеческих, желать более невозможно. Но в сравнении с Римом далеко кулику до Петрова дня. Нету уже того ума в картине, сочинения, рисунка, обдуманности стиля...» «Сказать правду, Александр Андреевич, — жаловался Михайлов,— иногда частенько приходится вспоминать и пуристов, у них есть много, бездна хорошего. Здесь вот что: завален какой-нибудь старик в раккурсе или так ударит в лысину светом, как дубиной, или шкуру с него дерут, а он орет во все горло, написан Рибером или кем другим, все равно». Михайлов вспоминает в связи с этим, как в академических классах писали старых натурщиков — Никиту или дюжего Василия.
Писали А. Иванову и товарищи его, побывавшие в Германии. Из одного письма Ф. Рихтера он мог получить представление о положении художественных дел в Мюнхене65. «Наконец могу вам сказать словечко насчет мюнхенских художников. Боже мой, боже, что за гадость! Откуда взяли они сию славу? Представьте себе Корнелиуса «Страшный суд» — по сочинению вещь огромную, обдуманную, но что за рисунок, что за колорит!.. Краски как железо, пестрота без колорита, выражения форсированные». Более одобрительно отзывался Рихтер о Шнорре фон Карольсфельде и Каульбахе. В другой раз Иванову было сообщено о выставке в Дюссельдорфе. «Все ландшафты, — писал ему Ф. В. Чижов, — довольно серы, однотонны, в них как-то мало свету и особенно в римских видах много условной природы». Именно в эти годы Иванов достиг больших успехов в преодолении условностей пейзажа, в правдивой передаче света и воздуха, и потому это сообщение должно было вселять в него уверенность в приоритете его как русского мастера. Друзьям Иванова было не по душе обилие на дюссельдорфской выставке мелких жанровых картин с заметным привкусом филистерства.
Во Франции русские путешественники имели возможность посещать только выставки Салона, на которых преобладающее место занимали официальные академические мастера, а также особый разряд художников, любимцев буржуазной публики66. Однако некоторые особенности французской школы были русскими художниками верно отмечены. Выученика Петербургской Академии Ф. Моллера поразило во Франции пренебрежение романтиков к детальному выписыванию подробностей. «Французы ограничиваются определением общего эффекта и пятен chia-
21


Роща и дали. Римская Кампанья
Начало 1830-х годов


Роща и дали. Римская Кампанья
Начало 1830-х годов


roscuro (светотени — М. .4.) и колера и то самыми отчаянными pennellata’MH (мазками кисти), не заботясь о дальнейшем окончании, почему картины их по справедливости можно назвать большими эскизами»67. Из другого письма из Парижа Иванов мог услышать об Орасе Верне, Энгре, Делакруа, Шнеце, Ари Шеффере, Делароше, вещи которых были выставлены в Люксембургском музее. «Мне казалось, — писал по поводу них Ф. Чижов, — будто я вошел в мастерскую, где все подмалевано и ничего нет оконченного». Русского путешественника поражало, что в этих картинах нет «заботы о сочинении», «нет отчетливости в расположении цветов», «кажется, не проглянет нигде душа»68. Конечно, это были всего лишь беглые впечатления, но обращение в этой связи к «великим маэстро лучшего времени живописи» и к «достоинству наших настоящих» живописцев характеризует привычный ход мыслей русских людей той поры, наблюдавших за развитием современного искусства за рубежом. Вот почему Иванов брату своему писал о том, что учиться живописи «гораздо лучше и вернее в Риме, чем в развратной школе Парижской».
Эти сравнения и наблюдения могли только укрепить художника в сознании правильности избранного им творческого пути.
В 40-х годах Гоголь поддерживал связь с Ивановым главным образом посредством переписки. В Риме писатель появлялся изредка и ненадолго, и потому друзья вспоминали как о светлом, но невозвратном прошлом о первых годах своего знакомства, когда они часто встречались и вели бесконечные беседы об искусстве. В начале 40-х годов в Риме появляется новый человек, который быстро сближается с Ивановым и на много лет занимает в его сердце место лучшего, доверенного друга. Летом 1842 года, когда Иванов по своему обыкновению находился за городом и занимался пейзажем, в его римскую мастерскую явился один из путешествующих русских людей, Ф. Чижов, и благодаря гостеприимству жившего у Иванова молодого художника И. Шаповаленко получил возможность увидеть большую картину, над которой велась работа уже несколько лет. «Явление Мессии» произвело на Чижова самое сильное впечатление, и по возвращении Иванова в Рим он близко сошелся с ним69.
В прошлом профессор математики в Петербургском университете, Чижов одно время занимался переводами книг по литературе, но, попав за границу, горячо увлекся искусством70. Человек это был общительный и живой. В Мариенбаде он виделся с Жуковским. В Бельгии имел свидание с В. Печериным. Позднее в Париже подолгу беседовал с Мицкевичем. В Риме Чижова заинтересовали Русские художники, и он написал о них статью для «Санктпетербургских ведомостей». Чижов был даровитый, увлекающийся человек, которому легко давалось все, за что бы он ни брался. Он хорошо знал иностранные языки, был широко начитан, но долго не мог найти своего призвания. В Риме он усердно изучал трактаты Менгса и Винкельмана, как признанных авторитетов в вопросах искусства, но сам судил об искусстве как дилетант. Со своей неизменной восторженностью он
24


беспрестанно повторял себе, что цель его жизни — служение «истинен России», но почему-то все свои силы направил на трудное, «непосильное» для него дело создания истории средневековой Венеции, погибал в архивах и никак не мог довести до конца своего начинания. Путешествуя по городам и селам Италии, он горестно сокрушался о судьбах русского крепостного крестьянства, но сожаления так и не претворялись в готовность помочь ему на деле71. Чижов хорошо знал, что его главный порок — это лень, безволие, неспособность осуществить многие благие намерения, и только позднее он принял участие в национально- освободительном движении на Балканах.
Этот человек, в котором причудливо перемешаны были черты Обломова и Рудина, оказался на жизненном пути Иванова. Замкнутый и недоверчивый к большинству других людей, Иванов быстро сошелся с Чижовым, привязался к нему и стал общаться с ним с редкой откровенностью.
Иванова подкупали начитанность и образованность Чижова. «Человек не нынешней доброты», — говорил он о нем72. Со своей стороны, Иванов приохотил Чижова к искусству, в частности к Овербеку, и вместе с тем пробудил в нем интерес к византийской и к древнерусской живописи73. Уже много позднее из Киева Чижов писал своему другу в Рим об открытии софийских мозаик74. Нельзя сказать, чтобы Чижов научился глубоко разбираться в вопросах искусства, но осведомленность его была Иванову очень кстати. Чижов сообщал художнику о новинках иностранной литературы вроде работы Рио о средневековом искусстве, переводил для него отрывки из книги итальянского искусствоведа Чиконьяра. Чижов знакомил Иванова со стихотворениями А. С. Хомякова75. По вечерам, когда в мастерской художника встречались соотечественники, здесь распевали народные песни, которые на чужбине особенно хватали за сердце своими задушевными нотами76.
В 40-х годах многие русские путешественники посещали мастерскую Иванова на Виколо дель Вантаджо, где находился его огромный холст77. Посетителей поражал прежде всего царивший в ней живописный беспорядок. Здесь вперемежку навалены были груды книг, огромные увражи, справочные издания, наполненные рисунками и гравюрами папки78. На стенах висели слепки античных голов и огромное изобилие этюдов самого художника. На взгляд постороннего непонятно было, каким образом все эти этюды, копии, фрагменты и исторические материалы могли войти в его картину. Среди вспомогательных этюдов вечным напоминанием о Рафаэле выглядела висевшая на видном месте копия с головы Сикстинской Мадонны79. Тут же рядом виднелся незаконченный холст «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». В мастерской Иванова находились и произведения других художников, его современников: К. Брюллов перед отъездом в Петербург оставил здесь блестяще начатый портрет мецената А. И. Демидова верхом на арабском скакуне80. Здесь висел холст известного немецкого пейзажиста Кателя «Сицилийская вечерня»81.
^ А. Иванов, т. II
25


Берег реки
Середина 1830-х ходов
Жизнь Иванова протекала согласно раз заведенному порядку82. Он вставал со светом, работал у себя до полудня, наскоро закусывал в кафе, с тем чтобы вернуться к себе в мастерскую и продолжать работу до сумерек. Этот порядок нарушался только по воскресеньям, когда он принимался за ответы на письма, что делал обычно только в тех случаях, «если уже очень нужно отвечать». Годы брали свое. Суровая трудовая жизнь истощала силы художника. К концу вечера силы покидали его настолько, что он еле добирался до постели.
Несмотря на то, что Иванов был целиком поглощен своей работой над «Явлением Мессии», он все же находил в себе силы постоянно думать о судьбе художников, хлопотать за товарищей, устраивать их денежные дела и оказывать помощь русской молодежи, очутившейся в трудном положении за границей. Его занимала мысль о содействии наиболее полному раскрытию дарований русских пенсионеров и об охране самобытности каждого из них и в связи с этим глубоко не удовлетворяло положение французских пенсионеров, которые целиком зависели
26


от направления сменявшихся у него на глазах директоров. «Вернет кроил по- вернетовски, Энгер зачернил их по-энгерски, а жанрист Шнец сбросил все доброе Энгера»,— писал он относительно Французской Академии83. Что касается предосудительного поведения русских пенсионеров, то Иванов готов был взять их под защиту от чрезмерных нападок: «Юный народ, прибитый беззаконным директорством, вдался всей силой страстей в пьянство, карты, лень, кутежи». И он проектирует такое устройство русских художников в Риме, при котором начальник над ними должен будет «вооружиться терпением и обречь себя на два года для этюдов, чтобы быть после мудрым правителем художников»84. Сам Иванов постоянно выступает с защитой интересов товарищей перед начальством. Недаром Гоголь признавал, что «Иванов лучше распорядится деньгами и поможет собратьям, чем чиновники»85.
С большим волнением Иванов прислушивается к поступающим сведениям о том, что в Москве основывается художественное училище. Ему, который испытывал такое отвращение к казенщине и рутине в Петербургской Академии, казалось, что именно это новое учебное заведение станет живым рассадником русского национального искусства. Он горячо ратует за то, чтобы в этом новом учебном заведении преобладали русские художники, в частности, чтобы вместо М. Скотти туда был приглашен Завьялов86. Свои выполненные еще в Петербурге картоны с Венеры Медицейской, Боргезского бойца и Лаокоона, эти замечательные образцы академического рисунка, он поручает передать во вновь открывающееся Училище живописи и ваяния (где они, действительно, и хранились до недавнего времени и откуда переданы были в Третьяковскую галлерею). Он заботится о пополнении учебно-вспомогательных собраний Училища, в частности, хлопочет о том, чтобы были приобретены копии с итальянских фресок немецкого художника Рамбу87, рекомендует приобрести и картоны Корнелиуса, которые превосходят его законченные с помощью учеников росписи88. Иванов принимает меры к тому, чтобы русское правительство наградило Овербека звездой и заставило его этим «к нам более приблизиться»89. В своих планах устройства жизни русского художника Иванов считает необходимым, чтобы после путешествия по чужим краям он для более близкого ознакомления с отечеством, с его людьми и бытом совершал путешествия по России90. После того как Чижов рассказал ему о своих впечатлениях в славянских странах на Балканах, он и сам собирался отправиться в Албанию. Иванова радует, что одного русского художника, посланного на Балканы и в Италию, занимает все «соприкосновенное русским школам и древностям».
В основе всех этих широких планов Иванова лежало неуклонное стремление служить русской культуре. Однако его добрые намерения разбивались, как о стену, о чиновническое равнодушие людей, от которых зависело их осуществление. У Иванова не было никаких материальных средств, чтобы выполнить хотя бы небольшую долю того, что он хотел сделать ради успехов и процветания русского искусства.
27


Материальное положение самого художника становилось на протяжении 40-х годов все более стеснительным и тяжелым91. Поля многих его дивных рисунков сплошь да рядом испещрены стройными столбиками цифр домашних расходов, напоминающими о презренной прозе, которая так отвлекала его от творческой работы. Траты его на себя были небольшие: комнату в Риме можно было нанять всего лишь за пять-шесть скудо в месяц (скудо равнялся тогда полутора русским серебряным рублям). Обед обходился около пятнадцатидвадцати скудо в неделю. Невзыскательность Иванова в быту была беспримерной и давала повод товарищам то добродушно, то ехидно посмеиваться над его «вечной крылаткой». До какой степени он ограничивал себя, можно судить по тому, что даже почтовые расходы его стесняли: письма Иванова написаны мелким бисерным почерком с заполнением малейшего свободного поля листа. В тех случаях, когда письмо из России было тяжелее положенного веса и художнику приходилось платить за излишки четыре — пять франков, он с беспокойством сообщал об этом своим корреспондентам 92.
Бережливость в мелочах казалась многим недостойной художника скупостью 93. Но как бы он ни ограничивал себя, денег всегда не хватало потому, что творчество поглощало все его скромные средства94. Огромная студия стоила Иванову 1200 рублей в год. К этому следует прибавить дороговизну натурщиков. В среднем приходилось платить им по пяти рублей в день, что уже составляло около полутора тысяч в год95. Если прибавить к этому, что художник ставил нередко сразу по несколько натурщиков — «ансамбли», — и это обходилось по двадцати — тридцати рублей, станет ясным, что работа над картиной стоила ему около трех тысяч в год. В старых римских дворцах, где помещались банкирские конторы Торлония и Валентини, можно было часто видеть странную фигуру русского живописца в черной крылатке и в широкой, надвинутой на уши шляпе, который по многу раз безуспешно наведывался о денежных переводах, а когда они наконец приходили, огорченно разводил руками, так как вместо ожидаемой суммы присылалась только ее малая частица, которой едва хватало на покрытие долгов.
В 1839 году, после пребывания в Риме Жуковского, Иванов совсем уже согласился отдать свою картину за «трехлетнее пребывание обыкновенного пенсионера». Однако закончить огромный холст за этот срок не было никакой возможности. За это время в студии Иванова побывало множество русских путешественников96. Греч обещал «замолвить два слова у его высочества», но обещания своего так и не исполнил. По прошествии трех лет, в 1842 году, Иванов получает бумагу из Петербурга, в которой сообщается, что ему будет выдано единовременно лишь 1500 рублей на окончание труда. Снова начинаются хлопоты о продлении срока пребывания в Риме. Чижов и Гоголь выступают в качестве посредников. Оказавшись в это время в Германии, Чижов принялся уговаривать Жуковского пустить в ход все свои связи. Положение самого
28


Око.ю 1837 I


Жуковского было в то время несколько щекотливым: за два года до того он женился и вышел в отставку, но его просьба о пенсии была встречена так холодно, что он был сражен немилостью своих «высочайших благодетелей»97. Жуковский придумывал разные способы воздействовать на них. Он посоветовал Чижову написать к нему отчаянное письмо с изложением всех обстоятельств Иванова, для того, чтобы с ним в руках он мог «доложить» об этом деле наследнику. Но пробить стену было очень нелегко. В минуту досады добрейший Василий Андреевич позволил себе бросить неосторожную реплику по поводу Иванова: «куда же он пишет такую большую картину?» Переданные Чижовым Иванову эти слова задели художника за живое. Получалось, что даже такой расположенный к нему человек, как Жуковский, толкает его на писание жанровых картинок. Словно все сговорились мешать ему, принуждая размениваться на пустяки98.
В 1842 году Иванов пишет последнее послание в Общество поощрения художников, к «своим единственным покровителям», как он именует их. Он извиняется, оправдывается и объясняет, что обещание его кончить картину в три года вовсе не есть обман; он говорит о своих трудностях, о неминуемом падении, просит денег заимообразно, предлагает для продажи все свои этюды, лишь бы «сколь можно скорее решить бедственное мое положение», потому, что всякое замедление может усугубить несчастие «нажитием долгов» ". Трудности художника возрастали от того, что он уже несколько лет тяжело страдал глазами и по настоянию врачей должен был временно прекратить работу. В связи с этим снова возникает вопрос о необходимости возвратиться в Петербург, но теперь этому препятствует плохое состояние здоровья художника. Гоголь, который и сам испытывал тогда материальные трудности, не оставляет его советами, всячески успокаивает и удерживает от опрометчивых поступков 10°. Чижов обнадеживает возможностью в крайней нужде занять деньги у своего друга, богача Галагана101. Однако поскольку срок пенсионерства художника уже давно истек, Кривцов собирался в административном порядке выслать его в Петербург. Только вмешательство графа В. А. Перовского и А. О. Смирновой спасло его от этого 102. Ценой жестокой экономии и подачек художнику удается просуществовать еще один год. В конце 1844 года он производит подсчет оставшихся денег: их оказалось 508 скудо 52 байока, что должно было хватить на полгода. Наученный горьким опытом, художник пускается на хитрость, «прикидывается» Смирновой будто у него совсем не осталось денег, и потом признается в этом Гоголю103. Летом 1845 года он получает из Петербурга 3000 рублей, но с условием окончить свою картину в один год 104. Между тем Иванову приходит в голову мысль прибегнуть к общественной помощи: он просит Общество через газеты обратиться к московскому купечеству и собрать средства для окончания картины 105. Он даже согласен, чтобы она заняла место в храме Христа спасителя, напротив иконостаса106. Одновременно с этим он готов расстаться с другими своими произведениями, пожертвовать даже своей любимой картиной «Аполлон», лишь бы
зо


получить за нее четыре тысячи рублей, необходимых для продолжения «Явления». Чижов узнает, что директор петербургского почтамта Прянишников согласен купить картину, но дает всего лишь три тысячи рублей, и потому сделка так и не состоялась 107. Положение Иванова становится все более затруднительным. В одном из своих бесчисленных ходатайств он пишет: «В настоящую минуту я беднее нищего, потому что нищий имеет право просить милостыню у всякого. Но просить милостыню Иванову, работающему государю наследнику... странно и думать» ш.
В следующем, 1846 году положение художника существенно не улучшается. «Если нельзя говорить с государем, — пишет он, — то собрать для картины частную помощь заимообразно». На этот раз он обращается в Академию. В начале года на его обращение последовало от президента Академии Максимилиана Лейхтенбергского такое решение: «Академия не может ходатайствовать у государя императора о назначении вам содержания, хотя бы и желала, ибо милости, вам много раз сделанные, давно должны бы были побудить вас довершить свое творение; но время уходит, картина не оканчивается, и вы продолжаете обращаться с просьбами о пособии, как человек, не могущий достать трудом достаточной суммы для своего содержания» 109. Зная о том, что официальные круги Петербурга давно уже выражали нетерпение по поводу окончания картины, Иванов мог угадать в канцелярских оборотах речи академического решения суровое назидание нищему: «милостыни тебе не будет, заработай себе собственным трудом». Зтот упрек должен был больно задеть художника, который творческий труд ставил выше всего на свете. Впрочем, в апреле этого года под чьим-то давлением Иванов получает сумму в 1500 рублей с условием, что его картина будет окончена в один год.
Надо сказать, что в Академии в деле вспомоществования художникам существовала строгая табель о рангах, которая в наши дни выглядит чудовищно нелепой. Федотову выдавалось всего 28 рублей в месяц, С. Воробьеву, как бывшему профессору, 300 рублей, пейзажисту Монигетти, который сумел понравиться кому следует, 1428 рублей. Что касается Бруни, то за его «Медного змия» ему было выдано 35 ООО рублей ш.
В 1847 году усилиями1 друзей Иванов получает небольшую сумму денег сверх 3000 рублей от наследника, и теперь наконец может признаться, что в деньгах не имеет нужды ш. Впрочем, поскольку картина все еще не была окончена, художнику приходилось думать о дальнейшем. Его продолжает беспокоить предложение Жуковского вместо большой картины заниматься мелкими «tableaux de genre». Наконец уже в 1848 году, вслед за известием о смерти отца, он узнает, что ему осталось в наследство около 25000 рублей ассигнациями, которые на несколько лет могут обеспечить его существование.
Художник всегда признавался в своей полной «неспособности к денежным соображениям»112. Он неоднократно выражал глубокое отвращение к тем
31


Храм Весты
Конец 1830-х годов
людям, которые из искусства сделали себе источник наживы. «Пусть рестораторы и продавцы картин строят себе дома». Неуверенность в завтрашнем дне тормозила его и без того сильно затянувшуюся работу над картиной.
Оценивая денежные затруднения Иванова, нетрудно заметить, что причиной их была прежде всего та система меценатства в отношении художников, которая царила тогда в России. Предпринятый Ивановым труд вырос до огромных масштабов и требовал соответствующих средств. Средства эти превосходили все, что можно было получить от какого-либо частного лица. К тому же в то время уже сходило со сцены поколение екатерининских вельмож, людей вроде Юсу¬
32


пова, Безбородко, Барятинского, которые в прошлом своими заказами могли соперничать с императорами. Заказ «Последнего дня Помпеи» Брюллову А. Демидовым был исключительным случаем. Сам Иванов отмечал «редкость, что частное лицо заказывает русскому художнику». Наибольшим успехом пользовались при дворе иностранные художники. Больше всего ценились портреты, жанровые картины или пейзажи. Жуковский был прав, предвидя трудность найти помещение для такого огромного холста, который затеял Иванов. Таким образом, случилось, что судьба его дела всецело зависела от прихоти и произвола власть имущих, прежде всего главы государства, монарха. Положение Иванова можно было бы сравнить с положением некоторых художников Возрождения, служивших при княжеских дворах. Но Николай I даже и отдаленно не был похож на меценатов эпохи Возрождения. Правда, и Микельанджело в работе над надгробием папы Юлия или гробницей Медичи испытывал недостаток средств. Правда, и он однажды был оскорблен, когда папский конюх не пустил его к Юлию II. Но все это было несравнимо с испытаниями Иванова. В эпоху Возрождения папы и государи домогались художников. Юлий II чуть не начал войну с флорентийцами, чтобы вернуть себе Микельанджело. Что касается Николая I, то можно с уверенностью сказать, что он не поднял бы кисти, если бы даже Тициан уронил ее в его присутствии.
Иванов должен был испытать на себе весь гнет того бюрократического порядка, при помощи которого царское правительство стремилось подчинить себе- русскую культуру, обезличить творчество, насаждать послушание, угодливость, казенность, столь ненавистную лучшим русским людям. Трагедия русского художника была в том, что в то время еще не окрепли общественные силы, на которые он мог бы опереться в своем стремлении служить народу. Попытки Иванова установить связь с частными собирателями не могли коренным образом разрешить его затруднений113. Правда, и Гоголь, подобно Иванову, вынужден был порой рассчитывать на монаршие субсидии, за что его справедливо корил позднее Белинскийш. Но большинство русских писателей, хотя и стесненных цензурой, все же имело возможность через голову высших классов обращаться ко всему русскому обществу. Журналы были проводниками передовой общественной мысли и передовых художественных воззрений. Для Иванова, как художника, все это было недоступно. Картина его в течение двадцати с лишком лет оставалась в России неизвестной.
Иванов самоотверженно творил свое произведение для русского народа115. Но он целиком зависел от придворной знати, светской черни и академического чиновничества, которым в сущности не было дела до русской культуры, которым враждебна и чужда была искренность и правдолюбие художника, его стремление выйти за рамки условности и традиции. Все это делало положение Иванова крайне сложным и мешало ему ясно осознать и свое призвание и свои ближайшие задачи.
5 А. Иванов, т. II
33


Внешний облик Иванова в те годы можно представить себе по свидетельству современников. П. В. Анненков видел и описал его в конце тридцатых годов. По его словам, это был «плотный мужчина с красивой круглой бородой и необычайно умными, зоркими, карими глазами и превосходным славянским обликом, где доброта и серьезная проницательная мысль выражались, так сказать, осязательно» ш. Этим словам Анненкова соответствует и облик Иванова, который запечатлел своим карандашом его младший брат Сергей тотчас по прибытии в Рим (стр. 12). В достоверности этого, позднее переданного в офорте И. И. Крамским рисунка не приходится сомневаться: рисунок выполнен при помощи камеры лючиды, которую Сергей добыл для Александра в Париже. Действительно, лицо Иванова отличается правильностью черт, но без особенной резкости и остроты. У него высокий, открытый лоб, прямой, но широкий нос, густая борода — на всем лице отпечаток твердости и силы в сочетании с мягкостью и добротой.
Одновременно с этим рисунком по настоянию родных с Иванова сделан был дагерротипический снимок (стр. 9) для отсылки его в Петербург. В нем запечатлено то же самое лицо, та же коренастая, плотного сложения фигура, закинутые назад волосы, высокий лоб, широкий прямой нос и окладистая борода. Но в этом снимке во всем облике художника, в самой его позе со скрещенными на груди руками сквозит нечто мучительно-напряженное, в сжатых губах заметен отпечаток горечи, выражение муки и усталости проглядывает в чуть сдвинутых бровях и впалых щеках. Судя по этому снимку, жизнь в борьбе и лишениях оставила свой след и на внешнем облике художника. Недаром в эти самые годы даже такой близкий ему человек, как Чижов, с недоумением отмечал: «Иванов
стал ко мне brusque и молчалив» и задавался вопросом: «что происходит в его душе?»
Действительно, внутреннее состояние художника было очень тревожным. По своей природе неспособный жить мимолетными впечатлениями и случайными минутами вдохновения, Иванов из года в год вкладывал в свое детище лучшие свои силы. В огромном холсте, перед которым он с перерывами провел почти десять лет, он подходил к тому совершенству, о котором мечтал как об итоге многолетних исканий. Множество посетителей, побывавших за это время в ма* стерской у Иванова, стояло перед этим холстом! Поистине все они могли бы составить галлерею типов, по своему разнообразию и разнохарактерности не уступавшую той, которую сам художник запечатлел в «Явлении». Здесь были люди с деланой улыбкой на устах, в глазах которых нельзя было прочесть ничего, кроме холодной светской вежливости, были равнодушные, которых не могло растрогать ни искреннее чувство, ни высокое искусство, были люди, самодовольно не желавшие ни во что вникать, чтобы не нарушать своего невозмутимо счастливого спокойствия, были, наконец, люди, которым плохо удавалось скрыть презрение, недоверие и даже враждебность к чудаку в белой блузе, который в своей работе посмел коснуться самого сокровенного в человеке.
34


5*
OOtOl X-Q1}81 OlTVhVfJ


Большинство любопытствующих, глядя на этот холст, не видели в нем никакого смысла, так как мыслили они преимущественно категориями вложенных в него рублей, использованных на это дело красок и потраченного времени; им недоступно было представление о ценности художественного творчества, к которому неприменимы эти меркиш. Между тем от вмешательства именно этих людей целиком зависела судьба художника. Вот почему в нем так усилилась тревога, когда П. Кривцов решил почаще наведываться в студию на Виколо дель Вантаджо в твердой уверенности, что этим способом ускорит завершение работы ш.
Художник вынужден был молча и покорно выслушивать наставления начальства. Каждую минуту он чувствовал над собой дамоклов меч необходимости бросить неоконченную картину и возвратиться в ненавистный Петербург. В письмах его все чаще звучат нотки отчаяния и жалобы. «Чувствую лавину», — признавался он. Свои страдания он сравнивает с голгофскими ш. «Я теперь гляжу на жизнь как на каторжную работу», — писал он в другой раз. Даже ночью его тревожат кошмарные сновидения: он видит во сне, как собирается возвращаться в Петербург ш.
Отдыхом для художника служили его поездки за город, где он проводил летнее время. Еще летом в 1840 году он поселился в местечке Субиако, которое так привлекало его в связи с работой над картиной. Художник остановился в гостинице под забавным названием «Аи rendez-vous des artistes». Здесь действительно оказалось тогда разноплеменное сборище художников. По вечерам все обитатели гостиницы собирались в общем зале, развлекались пением народных песен, играли комедии, а иногда, к удовольствию местных жителей, под звуки барабана маршировали по улицам города. Иванов не мог не участвовать в этих развлечениях. Но на душе у него было нелегко. «Я делал это, — признавался он сестре Екатерине, — чтобы только не казаться странным» ш.
Принимая меры, чтобы никто не отвлекал его от дела, Иванов обрекает себя на одиночествот. К решетке своей студии он собирался прибить билет с извещением, что художник обещал «покровителям» окончить работу в течение года и потому вынужден прекратить доступ к себе 123. Несмотря на запрещение, многие любопытствующие пытались проникнуть к нему, однако художник не откликался на стук, а привратник, привыкший к его поведению, на все расспросы
отвечал: «Нет дома». Только немногие счастливцы, которым удалось раздобыть
рекомендации Гоголя, Жуковского или Смирновой, побывали у него в мастер¬
ской. Но число их становилось все меньше и меньше. Даже для приятеля своего Ф. И. Иордана Иванов не сделал исключения: обещал перед отъездом его в Россию впустить к себе в студию, тот пришел в назначенный час, звонил, звонил, и, так и не дозвонившись, должен был уехать из Рима ш.
Жизнь в полном одиночестве наложила заметный отпечаток на внутренний облик художника. В нем стала развиваться подозрительность к посторонним людям. Еще в 1838 году, после возвращения из Венеции Иванов обнаружил
36


Вид на Ариччу
Около 18b3 г.


исчезновение из студии некоторых дорогих ему предметов 125. Позднее его обеспокоило то, что в его отсутствие из запертой мастерской были похищены деньги 126. Наконец он решил, что кто-то в его отсутствии переворошил бумаги, причем ему показалось, что вещи посыпаны каким-то порошком, от прикосновения которого он почувствовал боль в руке. На самочувствие Иванова влияло то, что каждодневный быт его становился все более беспорядочным. Погруженный в труды, он стал обходиться без обеда, питался сухим хлебом, который носил в кармане, варил себе кофе сам, доставая воду из соседнего колодца. В результате крепкое от природы здоровье художника оказалось надорванным. В тех случаях, когда друзьям удавалось затащить его в ресторан и там он отступал от обычных правил своей монашеской трапезы, ему становилось дурно, точно от отравления 127.
Все это содействовало развитию в нем болезненной мнительности128. Уже в 1844 году Ф. Моллер жаловался Гоголю, что Иванов стал недоверчив к людям. Несколько позднее Ф. В. Чижов заметил беспричинную перемену к себе. Об Иванове стали ходить среди художников различные слухи. Федор Толстой, попавший в эти годы в Рим и не сумевший близко сойтись с Ивановым, на основании первого своего впечатления писал о нем в дневнике: «Он очень умен и ужасный, кажется, хитрец. Ему хорошо бы быть езуитом, он на них что-то смахивает, и, как я замечаю, он отделился от всех прочих наших художников». Впрочем, и Толстой должен был признать: «Все наши говорят, что он очень хороший и добрый человек» 129. Тогда же распространился слух, будто Иванов болен душевной болезнью. В обществе так упорно говорили об этом, что в статье, посвященной Иванову, Гоголю пришлось опровергать этот вздорный слух.
Впрочем, надо сказать, что сам художник давал повод для такого рода слухов, так как с известного времени перестал замечать и понимать многие простые и, казалось бы, само собой разумеющиеся вещи. Он не понимал прежде всего цену деньгам, которые с таким трудом получал на исполнение картины, не понимал, что его бесконечные оттяжки на три года, эти вечные «tre anni», как шутили друзья, создали ему дурную славу в чиновном Петербурге. Он плохо разбирался в людях, которые к нему приходили, не понимал, что николаевские чиновники были бездушными механизмами, для которых не существовало гуманности, не понимал, что недостаточно взывать к великодушию, нужно еще пустить в ход связи, нужна протекция, нужно знать ходы бюрократического делопроизводства. Он не понимал, что большинству «сильных мира сего» нет никакого дела до судьбы художника, который своими трудами может составить славу русского искусства и создать шедевры. Всех этих простых вещей Иванов никак не мог и не желал уразуметь. У него было только смутное, непреодолимое отвращение к Петербургу и такая же смутная надежда на то, что силой своего дарования, беззаветной преданностью искусству он сможет кого-то убедить или
38


переубедить и этим оказать благоприятное действие на ход своих житейских дел. Такое поведение и такие воззрения выделяли его из среды художников и создали славу чудака, большого ребенка, от которого всегда можно ждать самых непредвиденных выходок. Но все эти заблуждения и иллюзии нисколько не мешали Иванову с кистью в руках остро видеть жизнь и глубоко понимать человека.
Уже много позднее рассказы об Иванове нашли себе косвенное отражение в «Анне Карениной» Л. Толстого. Возможно, Толстой слышал рассказы об Иванове от очевидца В. П. Боткина. Вполне вероятно, что он беседовал о судьбе русского художника с И. И. Крамским, незадолго до того побывавшим в Ясной Поляне. Толстому понадобился в романе образ художника для того, чтобы ярче обрисовать одну из страстей Вронского, его недолгое увлечение искусством. Блестящий светский человек, удачник в делах, баловень женщин Вронский пробует свои силы и в искусстве, — сначала и здесь ему улыбается счастье и сопутствует удача, но с появлением Михайлова искусство теряет для него свою привлекательность, и в конце концов настоящий художник побеждает художника- дилетанта. Михайлов представляет собой полнейшую противоположность Вронского, как человек угрюмый, нелюдимый, погруженный в себя; в жизни ему не везет, его не покидает нужда, семья служит для него источником неприятностей и обид. Зато ему, как истинному художнику, доступно нечто такое, чего никогда не достигнет Вронский. Он знает, что значит вдохновенное творчество, ему удается подметить в рассерженном торговце выражение лица, которое помогает представить личность Пилата, он умеет в случайной кляксе на просаленной бумаге увидать очертания мучительно искомого живописного образа. Благодаря этому дару Михайлову становится доступной и в Анне та «ее особенная красота», по выражению Вронского, которая никак не давалась ему, как дилетанту. Михайлову удается так передать ее на холсте, что людям, глядя на портрет, начинает казаться, будто они сами заметили ее в жизни. Художник у Толстого решительно не похож ни на романтика Чарткова, который пишет этюды со слуги своего Никиты, но мечтает о головке Психеи, ни на Пискарева, которого среди сутолоки Невского проспекта преследует образ обаятельной блондинки, позднее охладившей его пыл самой горькой прозой. Михайлов — это скромный, самоотверженный искатель правды в искусстве, свое главное призвание он видит в том, чтобы снимать с предметов мешающий видеть их сущность покров. Несомненно, что Толстой вложил в этот образ свой собственный опыт художника. Хотя он оговаривается, что Михайлов является представителем следующего после Иванова поколения русских художников, можно полагать, что в высокий и благородный образ художника у Льва Толстого вошли те рассказы об Иванове, которые еще были свежи в памяти современников. Изустная легенда претворена была Толстым в художественную форму. Вот почему, вдумываясь в биографию Иванова, трудно не вспомнить об одном из тех персонажей «Анны Карениной»,
39


Дерево в парке Киджи 1843


Оливковая роща Конец 1830-х годов


которые благодаря великому писателю давно уже приобрели для нас почти такую же достоверность, как люди, встреченные на жизненном пути.
В середине 40-х годов в жизни Иванова происходят события, которые особенно близко сталкивают его с тогдашними вершителями судеб русского искусства. В 1840 году в Москве начинается строительство храма Христа спасителя 13°. Строительство собора, который должен был служить памятником Отечественной войне 1812 года, находилось первоначально в руках замечательного русского архитектора Витберга. Витберг задумал осуществить в нем смелую архитектурную мечту; величие и широта замысла должны были сочетаться в нем с изяществом классических форм. Храм должен был выситься на берегу Москвы- реки на Воробьевых горах, неподалеку от того места, где Наполеон тщетно ждал ключей от Москвы, где позднее Герцен и Огарев дали друг другу клятву пожертвовать жизнью для борьбы с самодержавием, где в наши дни воздвигнут дворец науки. Судьба проекта Витберга, как и судьба самого его автора, глубоко показательна для николаевского времени. Окруженный казнокрадами Витберг признан был виновником всех происшедших растрат, отстранен от деятельности архитектора и сослан в Вятку, где с ним встретился и подружился Герцен. Проект его был отвергнут, строительство приостановлено. Николаевскому времени была не под стать благородная простота архитектурного замысла впавшего в немилость художника ,31.
Прошло несколько лет, и на новом месте, неподалеку от Кремля, было при- ступлено к строительству собора по новому проекту 132. Здание это должно было стать «памятником николаевского времени», и, действительно, оно стало таковым прежде всего потому, что все то возвышенно-поэтическое, что вдохновляло Витберга, уступило место чудовищно огромному и подавляюще неуклюжему, — в этих чертах нового собора правящие круги видели признак величия. Строители храма Христа спасителя размахнулись на 800 квадратных саженей площади, его вместимость достигала 7200 человек, — такого огромного собора в Москве еще не существовало. В согласии с официальной теорией «трех начал»: православия, самодержавия и народности, собор должен был служить их утверждению 133. Он должен был прославлять самодержавие в лице Николая. Недаром при закладке храма митрополит Филарет уподоблял царя библейскому Соломону. Храм призван был укреплять авторитет церкви, ради этого духовенство разработало его иконографическую программу. На стенах его изображались церковные праздники, совпадавшие с днями побед русского оружия: изгнания французов из Москвы и возвращения русского войска из Парижа. Для того чтобы здание воплощало идею официальной народности, решено было придать ему черты древневизантийского купольного храма.
Храм Христа спасителя строился много лет. Средства на строительство шли из карманов московского купечества. К убранству храма привлечены были крупнейшие художники того времени. Когда храм был воздвигнут, его огромный,
«2


Вид на равнину и горы Около 1845 t.
неуклюжий золотой купол обезобразил облик древней русской столицы (вот почему так радовались москвичи, когда уже в наши дни этот чудовищный памятник безвкусия был разобран, чтобы предоставить место для строительства Дворца Советов). Строителем храма Христа спасителя был один из тех прибалтийских немцев, которые пользовались благоволением Николая и своей усердной службой умели устроить свою судьбу. Константин Тон был, несомненно, способным человеком и образованным архитектором134. В годы пенсионерства в Италии он составил хороший проект реставрации храма Фортуны в Пренесте и усердно производил обмеры старинных зданий. Но с того момента, как работы его приглянулись Николаю, в нем победили угодливость, ловкость, приспособленчество и готовность принести свое мастерство в жертву пустой представительности, — эти качества обеспечили ему успех и погубили как художника. Его засыпали заказами, плодовитость его была беспримерной. Под видом укрепления национальной самобытности Тон в своем церковном строительстве придерживался типа пятиглавого здания, будто бы полнее всего выражающего сущность русской архитектуры. Тону приписывали «изобретение» нового стиля и ставили в заслугу его распространение в России 135. В римской колонии русских худоясников знали ему цену, и Чижов передает лишь общее мнение, когда утверясдает, что Тон «схватился за самый внешний признак народности в храме, именно за купола... но у него церковь подставка купола, ничего больше... все холодно» 13е. Однако в условиях самодержавия благоволение к нему монарха в значительной степени предопределило судьбу строительства во всей стране. Уродливые постройки Тона и его последователей обезобразили облик множества русских городов.
Тон понимал, что в лице Александра Иванова Россия имеет крупнейшего художника, и потому захотел его привлечь к украшению храма Христа спаси-
6*
*з


теляш. Иванову было поручено создание огромного запрестольного образа на тему «Воскресение». Иванов нехотя взялся за это поручение, отвлекавшее его от основного дела. Однако стоило художнику согласиться на заказ, как он погрузился в работу с таким же увлечением, с каким он в свое время принялся за «Явление Мессии». Естественно, что он и на этот раз не пожелал пойти проторенными путями академической иконостасной живописи, которая процветала в то время и которой к великому его огорчению ради заработка должен был заниматься его отец. В рамках поставленной заказчиками задачи Иванов стремился осмысленно подойти к ее разрешению и прежде всего приложил все усилия, чтобы как можно ближе ознакомиться с традиционными изображениями этой темы в средневековом искусстве. Здесь ему помогли сведения, которые он приобрел в своих путешествиях по Италии и из знакомства с новейшей литературой по истории искусства.
Наученный горьким опытом жизни, отец не сочувствовал иконографическим изысканиям сына: он знал, что начальство не одобрит их, так как от алтарного образа требовалось, чтобы все было в нем безлично, благопристойно, зализано и гладко, — словом, соблюден тот академический шаблон церковной живописи, цену которого он сам хорошо знал. Но Иванова занимала иконография не потому, что она была санкционирована авторитетами, но прежде всего потому, что хотя она и слагалась под неусыпным надзором церкви, но в нее проникали апокрифические, то есть внецерковные мотивы, в ней находили косвенное отражение и народные представления.
В Италии Иванов мог видеть памятники византийской живописи и работы местных учеников византийских мастеров, и он чувствовал, что через них можно добраться и до понимания древнерусского искусства. Не ограничиваясь этим, Иванов желал иметь достоверные данные о том, как изображалось воскресение в древнерусской иконографии. В год, когда брат его Сергей находился в Москве, Иванов просит его добыть и прислать прориси русских икон 138. Он рассчитывал на помощь в этом деле поэта Языкова, историка Попова и художника Тропи- нина. Нужно удивляться зоркости Иванова: в те времена древние иконы собирали лишь движимые слепым суеверием старообрядцы. Иванов в поисках решения запрестольного образа смотрел на много десятилетий вперед. Он обнаружил такое глубокое понимание древнерусской живописи, какого в то время не было ни у кого другого ш.
На основании присланных из Москвы прорисей и их сличения с виденными в Италии памятниками140 Иванов убеждается в том, что в русской иконографии существовало два основных типа изображения воскресения. В первом, заимствованном из Византии и известном и в Италии, Христос был представлен в трехчетвертном повороте с одной рукой, протянутой к Адаму, с другой — к Еве. По бокам от него стояли апостолы, у ног его чернели бездны ада, из которого он изводил прародителей. Во втором иконографическом типе воскресения, более позд-
44


Около 1840—1845


него происхождения, фигура Христа терялась среди множества людей, окружавших его со всех сторон. В нем не так ясно подчеркивалась его активная роль «изво- дителя», зато более заметно выступало на первый план, что множество окружающих его людей ждут от него избавления, обращаются к нему, повернув к нему головы.
Иванов верно угадал, что именно этот второй тип более характерен для русской иконографии и почти не встречается в других странах. Возможно, что, придя к такому выводу, он должен был заметить родство основной темы его большой картины с этим типом. Но в одном случае он в качестве «исторического живописца» аналитически изучал и реалистическими средствами передавал все то, что, по его мнению, происходило, когда Мессия явился перед людьми на берегу Иордана. Во втором случае нельзя было вдаваться в аналитическое изучение и рассмотрение древней легенды: нужно было в общих чертах представить, как люди приветствуют своего избавителя, когда он появляется среди них у врат ада. В работе над алтарным образом Иванов понял, что лишь путем уяснения смыслового ядра апокрифа он сумеет найти путь к пониманию старинных народных представлений. Конечно, в эсхатологии, как и в мессианизме, было много самообольщения и самообмана. И все же попытки Иванова вникнуть в смысл веками слагавшихся народных воззрений заслуживают внимания: в то время сходные задачи ставили себе только собиратели народных песен. Среди художников Иванов был единственным.
Определив исходную точку, Иванов начинает творческие поиски с той взыскательностью и настойчивостью, которые никогда не покидали его. Среди его многочисленных эскизов есть такие, которые близки к более древнему типу «Сошествия во ад». Правда, Христос в них стоит не в центре, к тому же слегка повернув голову, но в одной руке у него крест, другую он протягивает встающему из гроба Адаму141. Есть у Иванова и другой вариант, где огромная фигура Христа выделяется на фоне множества каменных саркофагов, из которых встают воскресшие, в том числе Иоанн Предтеча; при этом контраст огромной фигуры Христа и маленьких смертных должен показывать величие божества и ничтожество людей142.
Есть и такой эскиз, в котором наглядно подчеркнута победа над смертью: Христос широко раскрывает руки, у ног его виднеется страшный скелет; эта аллегория смерти, выпустив из своих рук косу, вниз головой стремительно несется в бездны ада. Над Христом ангелы в белых одеждах, держащие на руках воскресших людей, кружатся в хороводе на фоне темного неба143.
Наконец Иванов сделал и такой эскиз, в котором праведники расположены вокруг Христа венком144. В своих эскизах Иванов долгое время не мог избавиться от впечатления беспорядочности. Основную тему явления спасителя осложняло изображение жен у пустого гроба — этот мотив вносил в композицию момент повествовательности.
45


Нужно принять во внимание все эти искания Иванова для того, чтобы оценить то окончательное решение, которое он закрепил в выполненном акварелью картоне (стр. 15). И на этот раз он не выходит за пределы традиционной иконографии. Но теперь в центре его внимания стоит не воскресение, как чудо, не ликование праведников и даже не всемогущество Христа. Христос почти не превосходит по своим размерам фигур окружающих его людей. Он идет к ним навстречу, широко разводя руками, и жест этот выражает не его торжество, а всего лишь приветствие. Наверху, над Христом парят ангелы с орудиями его страданий, в нижней части композиции ангелы низвергают в геенну дьяволов, но и эти фигуры имеют второстепенное значение. Главное место занимают
в этой композиции толпы людей, которые протягивают руки и как бы в унисон
произносят одну и ту же мольбу. Главная тема — это вопль толпы, народное моление, которое звучит здесь величественно и сильно, как хор «Хлеба, хлеба дай голодным» в сцене «У Василия Блаженного» Мусоргского в его «Борисе Годунове».
Для выражения этой основной темы Иванов нашел ясные, простые формы. Фигуры в светлых одеждах выделяются на темном фоне. Полуциркульное завершение небосвода придает образу архитектурный характер. Золотые звезды на темном небе расположены веером, и потому выглядят как лучи сияния и вместе
с тем могут быть поняты как перспективно сокращающиеся вглубь картины
формы. По ночному небу проходят облака. Введение в алтарный образ пейзажа придает всей сцене космический характер. Силы природы превосходят по своему значению даже фигуру Христа. На темном лилово-синем небе выделяются золотистые одежды Христа и врата ада; ослепительно светлое сияние окружает фигуру Христа, отсветы от нее падают на фигуры воскресших в белоснежных одеждах. Общая холодная гамма придает сцене оттенок мрачной торжественности.
В своем эскизе алтарного образа Иванов смело отступает от привычной в то время иконографической традиции. Среди памятников древнерусской живописи только в новгородском храме Федора Стратилата можно найти изображение «Сошествия во ад», равное по величию и монументальной силе эскизу Иванова. Но, создавая свой эскиз, Иванов ничего не знал о новгородской фреске, ему могли быть известны только прориси русских икон XVII—XVIII веков. Не выходя за рамки поставленного заказчиками задания, Иванов создал замечательное, вполне оригинальное произведение искусства.
Попытка Иванова творчески подойти к «казенному заказу» не увенчалась успехом. В 1844 году в Риме среди художников стало известно, что сюда прибывает Константин Тон, для того чтобы окончательно условиться с ними относительно распределения заказов на украшение нового московского собора. Приезд Тона был воспринят большинством как важное событие. Каждый понимал, как много зависело от этого «владыки-хозяина», который один мог быть услышан монархом145. Тона встречали торжественно, как именитого гостя, устраивали
46


в честь него приемы и обеды ш. Даже такой смирный человек, как Федор Иванович Иордан, буйно ораторствовал, беспрестанно провозглашая всевозможные тосты. Тон, со своей стороны, хотя и скромничал, но чувствовал себя героем дня147. В проявлении своих верноподданнических чувств он не знал удержу. В одном из своих тостов он громогласно заявил, что всеми своими успехами русские художники обязаны не чему иному, как лишь одному всемилостивейшему попечительству монарха. Это откровенно подхалимское признание сильно подействовало на разгоряченные винными парами головы художников. Молодой скульптор Рамазанов так осмелел, что решился возражать: не государю, заявил он, а богу обязан художник своим талантом. Спор на эту тему угрожал приобрести опасный оттенок. Видимо, и сам Рамазанов, человек не из храбрых, испугался собственной дерзости, быстро присмирел и кончил тем, что в знак покорности на глазах у всех поцеловал руку всесильного Тона.
С его «тихим характером» Иванову было, конечно, не по себе в этой шумной обстановке. Ему и раньше претило казенное бездушие и приспособленчество его собратьев по искусству, и он понимал, какой соблазн для проявления самых дурных склонностей художников представляло строительство храма Христа спасителя: «Строют какой-то колоссальный шкап», — таков был его убийственно верный приговор по поводу проекта Тона. В казенных иконостасах он всегда видел «истребление человеческих способностей»148. Видимо, для него не было большой неожиданностью, когда Тон сообщил ему об изменении первоначального плана. Самый ответственный живописный образ в соборе, запрестольный, был передан К. Брюллову, который и выполнил его со своим всегдашним мастерством, но не выходя за пределы общепринятого149.
После того как Иванов был отстранен от работы над запрестольным образом, ему было предложено более скромное задание. В официальной бумаге сообщалось, что ему, как «отлично талантливому художнику», поручалось выполнить «екскизы» (!) для фигур евангелистов в медальонах собора150. Протестовать против такой несправедливости не было никакой возможности: Иванов должен был чувствовать признательность к всесильному Тону уже за одно то, что тот сумел исходатайствовать для него от Николая I 3000 рублей на окончание «Явления Мессии» 151.
В одном из альбомов художника на внутренней стороне его переплета сохранились беглые наброски карандашом фигур евангелистов. Поверх контуров фигур художником нарисованы были круглые медальоны; видимо, он пытался представить себе, как эти наброски могли бы быть использованы для росписи храма. Однако эта тема не давала возможности художнику воплотить в своем произведении все те новые художественные представления, которые он выработал в ходе работы над эскизами к запрестольному образу. Предложенная Иванову тема не вдохновляла его к работе. Этим, видимо, объясняется, что после недолгих колебаний Александр Иванов решил отказаться от нового поручения: он сделал это
*7


под тем предлогом, что не чувствует себя достаточно сведущим в декоративной живописи152. Друзья Иванова знали, что его материальное положение продолжало быть критическим. Ф. Моллер уговаривал его принять выгодный заказ153. Гоголь понимал, что значит казенная живопись, но все же стоял за то, чтобы писать евангелистов154. Чижов знал цену Константину Тону, но и он считал, что Иванову следует согласиться на выполнение эскиза155. Однако Иванова было трудно переубедить. Он остался непреклонным. Рассказывая об этом деле, он с нескрываемым отвращением говорил о том, что его «чуть было не сманили»156.
В творческом развитии художника его работа над образом «Воскресения» не прошла бесследно. Эта работа заставила его углубиться в изучение средневекового искусства, сделать попытку через него найти путь к пониманию народных представлений и преданий157. Художник научился видеть в древнем искусстве не одни только окостеневшие иконографические формы, но и проявление живого творчества народа. Это помогло ему избежать той манерности и стилизации, в которую неизменно впадали и назарейцы, и французские пуристы, и, позднее, английские прерафаэлиты, когда они пытались приблизиться к ранней итальянской живописи158.


ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
Обращение Иванова к пейзажу. — Русские писатели и художники о природе Италии. — Первые пейзажи Иванова. — Вспомогательные этюды к «Явлению»: деревья, дали, почва. — Пейзажи-картины
40-х годов. — Историческое место пейзажа Иванова.
Если к портрету и жанру Иванов питал неприязнь, то пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением!. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство к работе над картиной. Увлечение пейзажем нередко уводило его в сторону от той задачи, которую он решал в своем большом холсте. Но, выполняя свои пейзажные этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете. Художник, которому общение с товарищами по искусству доставляло столько огорчений, который привык ожидать от своих «покровителей» одних только выговоров, в общении с природой находил высокую и чистую отраду. Особенно увлекала его работа вне мастерской, в окрестностях Рима и Неаполя2. Недаром он и отца своего пытался сманить в Рим, рисуя перспективу совместной работы на лоне природы. Ради этого Иванов даже готов был отказаться от своей обычной замкнутости. Художник, который запирался я стенах своей студии от назойливых посетителей, среди природы приобретал небывалую общительность. Он вместе с Лебедевым, Солнцевым и Штернбергом отправлялся на этюды3 и не без задора вызывал на соревнование одного из своих друзей, с которым изъяснялся по-итальянски: «хочу посмотреть, как вы обнимете природу» («io voglio veder come voi abbraciate la natura»), — писал ему Иванов4.
7 А. Иванов, т. II
49


Помимо исторических композиций Ивановым было создано больше всего произведений в области пейзажа. Если бы из всех работ Иванова сохранились только его пейзажи, это одно могло бы завоевать ему почетное место в истории русской и мировой живописи. Здесь яснее, чем в других областях, выступает и основной путь развития художника, и последовательное изменение его взгляда на мир, и все более глубокое понимание действительности и соответственно этому — совершенствование его живописного мастерства. Но самым главным было то, что в исканиях в области пейзажа художнику последовательнее всего удавалось избавиться ог всякого рода предвзятостей, с которыми ему так трудно было бороться при писании «Явления Мессии». В пейзаже Иванов с необыкновенной полнотой проявил себя как величайший представитель реалистического метода в живописи 5.
Надо сказать, что в пейзаж (равно как и в портрет) раньше, чем в другие жанры академической живописи, проникали слагавшиеся тогда в русском искусстве реалистические тенденции. В области пейзажа раньше всего утверждается взгляд, что художник должен не только изучать высокие образцы, но и внимательно всматриваться в окружающий мир. Еще за десять лет до отъезда Иванова за границу в напутствии М. Воробьеву, которого Академия отправляла в Италию, говорилось: «... чем ближе вы будете в ваших картинах к натуре, какова она есть, а не так, как бы ей быть надлежало по условным каким правилам, тем более будет истинного достоинства в ваших произведениях» 6. Правда, все это давало лишь общее направление исканиям молодых художников, но не разрешало всех их затруднений. Одного желания писать натуру «какова она есть» было, конечно, недостаточно для того, чтобы повернуть пейзаж на путь реализма. Не следует забывать, что в пейзаже была своя традиция, и в этой традиции далеко не все подлежало уничтожению. Прежде всего были такие высокие классические примеры, как Клод Лоррен и Пуссен; кроме того, в России ХУIII века существовали свои многочисленные представители классического пейзажа. Тот самый М. Воробьев, который хорошо понимал, что значит писать с натуры, до конца своих дней сохранял почтительное отношение к этому классическому пейзажу. Он умел и своим ученикам объяснить его принципы. «В природе — говорил он, — не найдем местоположений, изображенных Пуссеном, но при виде их всегда родится желание: ах, если бы это встретить в натуре! Пуссен чарует не красками, не выполнением им сущности предметов, но своею волшебною фантазией. Он велит — и красавцы растительного царства широко раскидывают ветки, громады зданий вздымаются на горизонте, горы растут волею гения: реки, леса, ручьи, кустарники — вся природа покорна ему и ждет «пересоздания». Действительно, современников подкупало в классическом пейзаже то, что «пересоздание природы» производилось в нем согласно возвышенным представлениям человека. Для людей, которые видели в исторической картине высшую задачу живописи, особенно убедительно должны были звучать такие доводы Воробьева
so


в пользу Пуссена: «Смотря на его картины, забываем о малоестественности красок и ожидаем в них появления какого-нибудь исторического события»7. Впрочем, при всем почтении к авторитетам художники понимали, что одного следования их заветам недостаточно. Недаром и в самой Академии ученикам постоянно напоминали о том, что художник должен понимать «пользу в изучении природы, должен стараться в своих собственных работах стремиться к верности природе, а отнюдь не увлекаться манерою мастеров» 8.
Не менее серьезной, чем эта опасность традиционализма, была для худож- ника-пейзажиста опасность поддаться светской моде. Такие соблазны в портрете были более очевидны; это помогло Гоголю так выпукло обрисовать их в своей повести. Но в условиях русской жизни того времени не меньшие опасности существовали и для пейзажиста. В великосветском обществе первой половины XIX века все больше входили в моду путешествия в чужеземные страны, и в связи с этим стала развиваться потребность в видописцах, которые выполняли бы то, что в наши дни может сделать фотолюбитель, то есть воспроизвести красивый вид, передать облик города или какого-либо достопримечательного здания, чтобы те, кто подобного путешествия не совершили, могли получить представление о местах, «удостоенных» посещения знатного лица. Такие пейзажи-портреты развивали зоркость глаза художника и точность его руки, но творческий момент был в них очень ограничен. Творчество рассматривалось как ненужная отсебятина. Правда, участвуя в путешествиях научного характера, видописцы выполняли полезное и нужное дело, но поскольку им приходилось и в этих случаях выступать в качестве добросовестных протоколистов, они не в состоянии были своими работами обогатить пейзаж, как искусство.
Само существование пейзажного класса в Академии в значительной степени объяснялось потребностью в умелых видописцах. Иванов не мог добиться права поездки в Палестину для выполнения «исторической картины». Петербургское начальство нашло доводы, чтобы объявить эту затею ненужной. Но когда царское правительство стало интересоваться проливами и положением дел на Ближнем Востоке, в те места был отправлен М. Воробьев, и он привез оттуда целую серию превосходно выполненных видов Константинополя, Иерусалима и других городов 9. Роль видописца выполнял в 40-х годах при жене Николая I Воробьев-млад- ший — Сократ. Несомненно, что эти поездки расширяли горизонт русских художников. Но самая узость поставленных им задач мешала созданию подлинно реалистических пейзажей. Это положение имело место и в Италии, в то время как Иванов принялся за работу в области пейзажа.
Страна богатой, разнообразной и прекрасной природы, Италия издавна привлекала к себе внимание художников. Вряд ли случайно, что именно пришельцам из северных стран удалось найти наиболее яркое живописное выражение ее природным прелестям. В XVII веке это были Клод Лоррен и Пуссен. В XVIII веке — художники французской, немецкой, английской школ; среди них заметное место
7*
51


занимали и русские живописцы. В конце ХУШ века в своем «Путешествии по Италии» Гёте увидал в нераздельном единстве красоту природы Италии и ее исторических памятников 10.
В Италии глаз художника радует красота самой земной поверхности, словно изваянной рукой человека. Берег морской изрезан небольшими бухтами, нередко правильной округлой формы; вода отливает, как атлас, то нежнолазурными и зелеными, то густоультрамариновыми красками. Самые высокие горы спускаются в Италии обычно террасами: в них нет ничего подавляющего человека своей несоизмеримостью; в контурах их есть мягкая волнистость, нечто струящееся, — после суровых альпийских круч это особенно радует глаз. Жерла потухших вулканов, залитые водой и превратившиеся в горные озера, часто имеют правильную круглую форму — недаром одно из них неподалеку от Рима, озеро Неми, носит прозвище зеркала Дианы п.
«Понимаю художников, которым нужна Италия, — писал из Неаполя Боратынский. — Это освещение, которое без резкости лампы выдает все оттенки, весь рисунок человеческого образа во всей точности и мягкости, мечтаемой артистом, находится только здесь под этим дивным небом» 12. Действительно, свет и краски составляют особенную привлекательность итальянской природы. В сущности, сама по себе природа ее немногоцветна: зелень деревьев серая, кипарисы черные, оливы пепельные, земля рыжая. |Но бескрасочной ее назвать нельзя, так как в оттенках природы заключено огромное красочное богатство. Но особенно много значит в Италии освещение: правда, полдневное солнце слепит глаза, черные кружки падающих теней ложатся у стволов деревьев. Зато здесь в самых густых тенях сохраняются «местные краски», воздух обычно такой прозрачный, что все далекое кажется близким, осязаемым, все телесное, осязаемое выглядит легким и прозрачным.
Главными местами, которые привлекали к себе в то время путешественников по Италии, были озера на севере и Неаполь на юге. Римские художники часто отправлялись в окрестные горы, в горные города, вроде Альбано, расположенные на Аппиевой дороге. Из Кастель Гандольфо дорога в Альбано шла вдоль берега озера, обсаженного вековыми дубами. В тени деревьев мелькали пестро разодетые местные жители верхом на осликах и женщины с красными платками на головах. У края дороги жалобно гнусавил нищий «Misericordia, io moja di fama» («Милосердия, умираю от голода»), — по вечерам его можно было видеть в соседней остерии, где он весело выпивал со своими приятелями. Из аллеи вид открывался прямо на город с его оливковыми рощами и садами лимонных деревьев. В стороне от него, обнесенный белыми стенами, в тени темных дубов высился монастырь капуцинов. Среди городка, высоко над черепичными кровлями домов, поднималось несколько мощных кипарисов. Дальше шли лесистые холмы, на которых белели старинные замки и монастыри. Вечером, когда в домиках Альбано зажигались огни, на порогах появлялись женщины с царственно


Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц Около 1843—1845 гг.


гордой осанкой; в садах заливались соловьи и трещали цикады; и даже сама луна сияла в небесной вышине как-то особенно торжественно и важно. Но еще более прекрасно было Альбано рано поутру, когда молочно-белый туман окутывал далекую, чуть розовую римскую Кампанью и из-за нее выплывала узкая голубая полоска моря 13.
Русские путешественники начала XIX века отдали свою дань восхищения красотам итальянской природы. Каждое поколение русских людей умело заметить в Италии нечто новое. Оказавшись в Неаполе, К. Батюшков чувствовал себя полным упоения и радости: «Здесь весна в полном цвету, — пишет он Ту- манскому, — миндальное дерево покрыто цветами, розы отцветают, и апельсины зрелые падают с ветвей на землю, усеянную цветами». «Передо мной в отдалении Сорренто, — пишет он Жуковскому, вспоминая о Торквато Тассо, — колыбель того человека, которому я обязан лучшими наслаждениями в жизни; потом Везувий, который ночью извергает тихое пламя, подобное факелу; высоты Неаполя, увенчанные замками... Если обращу взоры к стороне северной, то увижу часть вершины Террачины и весь берег, протягивающийся к Риму и исчезающий в синеве Тирренского моря». «Природа — великий Поэт, — восклицает он, — и я радуюсь, что нахожу в сердце моём чувство для сих великих зрелищ». Впрочем, как ни наслаждается Батюшков непосредственно открывающейся взору природой, он не может скрыть от своего друга, что «воспоминание всяких родов дает несказанную прелесть сему краю и приносит даже более удовольствия сердцу, нежели красоты видов» 14.
В 1823 году один русский путешественник в письмах об Италии, опубликованных в «Северных Цветах» А. Дельвига, рассказывает о своей готовности отдаться блаженному созерцанию красот природы 15. «Тому три недели, как я из Неаполя переселился на житье в Сорентскую долину... Залив отделяет меня от Неаполя: но со здешним прозрачным воздухом ясно виден и город, и виллы, и села у подошвы Везувия, и сам Везувий яснее и величественнее, нежели из Неаполя. — Часто сидя на высоком и отвесном берегу моря, откуда мне рыбачьи лодки кажутся плавающими по воде мошками, восхищаюсь беспрестанно новыми красотами природы... Что бы ты почувствовал, глядя на эти скалы, покрытые пышными растениями, на чудесные оттенки гор, на отражение их в темнолазурном море, на дымящийся Везувий!..» И он восхищается огненным диском заходящего солнца, видом берега при свете луны, вспоминает картины Жозефа Верне и признается, что начинает смотреть на природу глазами живописца. В самом характере впечатлений этого автора от природы многое напоминает живопись Сильвестра Щедрина.
В описании Италии Зинаидой Волконской больше романтической страстности, в ее восприятии большую роль играет воображение16. «Чем едешь далее, — пишет она, перевалив через Альпы, — тем более природа теряет свою жесткость... Цвет взоров превращается из небесного в черный, как уголь; смуг¬
63


лость лиц и божество природы знаменуют одно присутствие жаркого, деятельного солнца... Все предвещает родину прекрасных линий». Зинаида Волконская склонна одушевлять южную природу. Голые скалы производят на нее впечатление, точно «горные духи их набросали». Говоря о суровом облике предгорий Альп, она не может не отметить, что «они смотрят на красоту Италии, как Готфы и Вандалы». Наоборот, «вся Тоскана есть улыбка, всё там отвечает взору вашему». В словах венецианской баркароллы «Gia s’abbozzo il giorno» («Уже темнеет день») ей чудятся краски Тициана 17.
Прошло всего одно десятилетие, и в восприятии природы русскими путешественниками 40-х годов исчезает наивная созерцательность и вместе с этим пропадает в их описаниях восторженность и гиперболичность образов. В своих письмах П. В. Анненков выпукло воссоздает облик итальянской природы, «носящей в себе самой возможность простого и естественного достижения всех родов красоты и блаженства» 18. В описаниях его нет ни одного яркого сравнения, ни одного мифологического образа, зато всегда четкий рисунок, большая точность эпитетов. Нельзя сказать, чтобы он не чувствовал и не ценил прелести итальянской природы и людей, но он не может удовлетвориться одним созерцанием; он наблюдает, припоминает, раздумывает и старается объяснить себе все увиденное. Ему запомнился непривычный для северянина «сильный жест» итальянцев; он замечает неприступные, феодальные замки над дорогой, которые «косо поглядывают» на путешественника; его радует, что, по мере того как он спускается из Триеста в долину, в нем растет чувство, будто он с головокружительной быстротой вступает во власть южной весны. Он примечает, как укрепляется торговый и деловитый Триест, как гибнет нарядная Венеция с ее нестерпимо яркими для северного глаза маскарадными красками. Выпукло описывает он типичную обстановку «итальянской любви»: «...голые камни, отсутствие тенистых деревьев и высокое решетчатое окно» — эти скупые намеки способны послужить театральной декорацией к «Ромео и Юлии».
В своих письмах из Италии Гоголь не боится ярких сравнений и преувеличений. «Свет солнца, — говорит он, — необыкновенный. Кажется, здесь совсем нет теней». Картины природы у Гоголя тем более пленительны, что он никогда не смотрит на ослепительную южную природу прямо, в упор, она как бы сама врывается в поле его зрения из-за домов, из-за шумной уличной толпы. «Как хороши теперь синие клочки неба промеж деревьев, едва покрывшихся свежей, почти желтой зеленью, и даже темные, как воронье крыло, кипарисы, а еще далее голубые, матовые, как бирюза, горы Фраскати и Альбанские и Тиволи! Что за воздух! Кажется, как потянешь носом, то по крайней мере семьсот ангелов влетают в носовые ноздри. Удивительная весна!» 19
Среди русских художников первой половины XIX века, предшественников Иванова в области пейзажа, первое место занимают Сильвестр Щедрин и Михаил Лебедев.
54


Иванов не застал Щедрина в живых, но оставшиеся после него произведения были ему, конечно, хорошо знакомы. Недаром причиной ссоры его с архитектором Ефимовым были картины покойного мастера, которые тот хотел присвоить себе. В лице Сильвестра Щедрина в русскую живопись вошел замечательный по своему поэтическому дарованию художник. Он принадлежал поколению Батюшкова и Пушкина, которое остро чувствовало в природе прежде всего ее гармонию и умело выпукло ее передать в искусстве. В пейзажах Щедрина нет ничего надуманного и вымученного, ничего искусственного, но всегда живет здоровое ощущение красоты прибрежных гор, как бы спадающих в море, чередования голубых и сиреневых планов, отражения гор в голубых заливах, нежной прозрачности южного неба и золотистых солнечных лучей, пронизывающих зеленую листву. Красота и благородство без всякой красивости и слащавости, порой скромность мотива без нарочитости и эффекта — вот что отличало Щедрина от позднейших русских видописцев. Поэтическая непосредственность Щедрина не исключала большой взыскательности художника и изысканности его мастерства. Щедрин упорно выискивал мотивы среди прославленных бухт Сорренто; он выбирал такие точки зрения, откуда ясно видно чередование планов, а очертания гор сливаются в один плавно пересекающий картину контур. Современники ценили в картинах Щедрина зрелого периода то, что мозаическая цветистость уступает в них место общему тону, что в переходах тонов есть мягкость, что кисть его отличается послушной гибкостью. Картины Щедрина знаменуют огромный успех всей русской школы живописи. Недаром русский посол в своем докладе президенту Академии с гордостью сообщал о том, что картина Щедрина «Амальфи» «убивает все прочие картины, возле ее висящие». Он называет при этом имена самых известных в то время немецких художников: Фохта, Ребеля и других20.
Впрочем, были причины, которые ограничивали развитие дарования Щедрина. Он сам жаловался как на «неволю» на то, что был вынужден повторять одни и те же мотивы с одной и той же точки зрения21. Правда, свои виды большой гавани Сорренто он стремился варьировать при помощи различного размещения человеческих фигурок, но в его пейзажах все же сохраняется впечатление, будто все представленное в них воспринято издали, как красивая декорация, и такой взгляд на природу издали мешал даровитому мастеру глубже войти в изучение природы, вникнуть в ее сложную внутреннюю жизнь. Как ни поэтичны и красивы пейзажи Щедрина, как ни тонко проявляется в них состояние созерцательного блаженства человека, им не хватает той полноты ощущений, той материальности, которых уже искали в то время многие русские люди в природе22.
В.конце 20-х годов опыты более внимательного изучения итальянской природы делает в своих пейзажных этюдах Басин. Он пишет небо при различных условиях освещения, его интересуют эффекты заходящего солнца. Но начатые опыты не были им ни развиты, ни доведены до художественного совершенства23.
55


В середине 30-х годов в окрестностях Рима принимается за писание пейзажей другой молодой русский художник Михаил Лебедев. Продолжателем Щедрина или Басина его трудно назвать, хотя несомненно, что его искусство характеризует следующую после них ступень в развитии русского пейзажа. Долгое время Лебедев не находил себя: рисунки его столь разнохарактерны, будто создавали их разные мастера. Это объясняется незрелостью мастера, скончавшегося в двадцать шесть лет. В отличие от Щедрина Лебедев почти не писал красивых бухт и побережья. Его привлекали леса, парки, густые деревья, сочная зелень и пробивающиеся сквозь нее солнечные лучи24.
Наблюдая творчество молодого художника, Иванов с удовлетворением отмечал успехи в последних выполненных им работах. В пейзажах Лебедева Иванову, видимо, было по душе то, что, глядя на них, как бы входишь в природу и чувствуешь под ногами почву, — у его деревьев сочные пушистые кроны, их стволы передаются осязательно и материально, свет не рассеянный, как у Щедрина, а более сосредоточенный, определенный. Впрочем, Лебедев в своих рисунках нередко отказывался от воспроизведения природы во всех ее частностях и ограничивался передачей общего впечатления. В рисунке «Аричча вечером» (стр. 287) переданы сумерки, темное, мрачное небо; предметы сливаются воедино, как у голландских пейзажистов25. В изображении деревьев молодой художник ради передачи настроения жертвовал частностями, ради светотени пренебрегал локальным цветом, при этом в его этюдах порой побеждала коричневатость тона. Все это не могло полностью удовлетворить Иванова.
Щедрин и Лебедев были подлинными и большими художниками, поэтами природы. В отличие от них основная масса русских пейзажистов Рима была присяжными «видовиками». Большинство их было учениками М. Воробьева, но тот увлекался Востоком, они занялись Италией. Таков был В. Раев, автор старательно нарисованных видов Рима. Таковы же были А. Жамет, автор панорам Тиволи, пейзажист-любитель А. Мордвинов, виртуозный рисовальщик Сократ Воробьев, братья Г. и И. Чернецовы, Антон Иванов, Е. Солнцев и ряд других. Судя по альбомам и этюдам этих художников, они умели выискивать в природе живописные мотивы. Многие из них, попадая в Рим, начинали так свежо и поэтично, как начал свой портрет с хорошенькой Лизы Чартков, прежде чем ее матушка не сбила его с пути своими претензиями. Но свежо начинать было легко, доводить до конца, не сбиваясь с пути, было гораздо труднее. В альбомах С. Воробьева особенно много тонких и верных наблюдений: с быстротой репортера делал он карандашные зарисовки с натуры, умел разметить градацию световых отношений и записать красочный аккорд, но это были заготовки, которые так и не превращались в равноценные рисункам картины26. Действительно, достаточно сравнить карандашные зарисовки с пейзажами маслом тех же художников, чтобы заметить, как легко они сбивались на фальшь, как упорно старались понравиться заказчикам своими эффектами, как покорно следовали
56


моде, лакировали, приукрашивали, стремились блеснуть и лгали, лгали беззастенчиво и недостойно своего дарования. Конечно, Иванову были по душе Сильвестр Щедрин и Лебедев, а не эти модные видописцы. Но покорно следовать за кем-либо из своих предшественников он не хотел, так как и в этой области он искал собственных путей.
Природа Италии поразила его с первого взгляда, хотя первоначально он чувствовал себя несколько потерянным среди шумной итальянской толпы. Вот почему, давая отчет о своих первых впечатлениях, он на втором месте после Рафаэля называет «окрестную природу Рима»27. Впрочем, природа эта долгое время не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял себе это тем, что в Академии исторических живописцев не учили писать пейзажи. Вот почему он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками преимущественно видов городов, даже и не дерзая думать о красках. Во время поездки в Неаполь он выискивал такие мотивы прибрежных гор, которые напоминают Щедрина. Описывая поездку на лодке из Неаполя в Искию, он сообщает: «я и этот вид поместил в свой альбом». И действительно в одном из его ранних альбомов можно видеть очаровательные панорамы вроде тех, о которых пишет Батюшков Жуковскому. Художником зарисованы остров Прочида, Мизенский мыс, могучий замок на скале у берега Искии, побережье острова, вилла 3- Волконской и вдали очертания острова Капри. Эти карандашные рисунки выполнены тонким контуром, но в них дается намек на воздух и свет, на широкие морские просторы28.
Более внимательно и серьезно Иванов начинает работать над пейзажем в связи с картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Он выполняет с натуры рисунок дуба, у основания которого занимается музыкой бог со своими юными друзьями. В рисунке этом предстояло передать могучий ствол и крону дерева, при этом необходимо было подчеркнуть несколько частностей, вроде четко прорисованных листочков дуба, которые и в картине ясно выделяются над увенчанной лаврами головой древнего бога.
Для второго плана Иванов выполняет маслом несколько этюдов деревьев: здесь главной его задачей было схватить общий силуэт круглящейся кроны, пронизывающий листву вечерний золотистый свет, соотношение дерева с далекими холмами. В этих этюдах Иванов сознательно отказывается от передачи самой листвьц он пишет еще более широкими мазками, чем в те годы писал М. Лебедев, и потому деревья у него несколько бесформенны, неотличимы от скал, а листва их чрезмерно рыжевата29.
Одновременно Иванов пишет для третьего плана в картине холмы в окрестностях Альбано: он собирался превратить белые домики и замки во дворец царя Адмета. Этюды эти написаны широко и сочно, особенно деревья первого плана. Один из этюдов (Третьяковская галлерея, стр. 22) по общему тону не столько золотист, сколько желтоват, деревья на первом плане — оливкового цвета, равнина за ними бледносиреневая, море сливается с небом, — видимо, художника
8 А. Иванов, т. И
57


привлекало вечернее освещение. В другом этюде (Третьяковская галлерея, стр. 23) передано раннее утро, и соответственно этому он выдержан в холодных тонах, зелень деревьев иссиня-черная, из массы их выделяется красная крыша, более тонко разграничены оттенки дали, — сиренево-розовая равнина и голубая полоска моря. При всей точности в передаче мельчайших деталей Иванову удалось уловить в своем этюде могучие ритмы. В круглящихся кронах деревьев, за которыми поднимаются далекие холмы, чувствуется дыхание самой природы.
Иванов так и не использовал в картине всех своих достижений. Правда, дуб тщательно выписанными листочками отделяется от деревьев второго плана30, но эти деревья на втором плане похожи на плоские кулисы, их кроны неотличимы от камней, в изображении кустов чередование планов проведено недостаточно последовательно. В целом пейзаж в «Аполлоне» не воспринимается как место действия фигур, он составляет всего лишь их благородно-величавый аккомпанемент, и недаром впоследствии, оказавшись перед пейзажем Тициана, Иванов должен был почувствовать неудовлетворенность достигнутым.
В картине «Братья Иосифа» Иванов собирался представить основную группу действующих лиц на фоне огромной скалы и нескольких пальм (т. I, стр. 129). Объединяя центральную группу, скала выполняет определенную композиционную роль, отвесные стволы пальм служат опорой для стоящих v правого края фигур. Но все это написано Ивановым не с натуры, а из головы: скала производит впечатление плоской кулисы, деревья носят совершенно условный характер.
Принимаясь за работу над картиной «Явление Христа Марии Магдалине», Иванов не пожелал ограничиться подобного рода скупым обозначением местности. Действие должно было происходить в саду, и потому он отправился в парк Тиволи, который славился своими вековыми кипарисами, и принялся за старательное изучение могучих стволов и темных крон деревьев31. Эти зарисовки и этюды отчасти вошли в картину. Иванов не ограничился передачей второго плана: между фигурами за тщательно обрисованным кустарником первого плана открывается вид на дорожку, на лужайку и на далекие группы слабо освещенных деревьев. Все это увеличивает интервал между фигурами и пространственно расчленяет место действия. Но все предметы настолько погружены в полумрак, что издали кажется, будто светлые фигуры первого плана выступают на почти ровном темном фоне.
Еще большее значение стал придавать пейзажу Иванов, когда принялся за «Явление Мессии». В связи со всем широким замыслом своей исторической картины художник был серьезно озабочен прежде всего мыслью передать условия местности. Ради этого он несколько раз настойчиво добивался возможности посетить Палестину. Отец отговаривал сына от поездки, приводя в пример картину М. Воробьева «Гнилое море в Палестине». «А что в нем есть хорошего? — писал он. — Пустота, туманное солнце, песок, по которому плещут волны. Хотя все это и хорошо выполнено, но, по моему мнению, сия его картина весьма
58


неудовлетворительна по своей природе, и я не хотел бы ее иметь и даром»32. Старик убеждал сына, что мотивы, которые он сумеет найти в Палестине, поднимут цену его картины только в глазах профанов, для которых всего важнее уверенность, что все действительно списано с натуры; в остальном эти мотивы лишь стеснят фантазию художника. Уже много позднее, когда картина Иванова оказалась в Петербурге, некоторые критики ее, по словам самого художника, были недовольны тем, что не находили «портрета местности»33. Но, повидимому, добиваясь поездки в Палестину, Иванов уже в те годы вовсе не стремился к одной этнографической и географической точности. Ему было хорошо известно, что за два тысячелетия природа этой страны существенно изменилась, и её некогда цветущие места превратились в пустыню. Но его влечение в Палестину было вызвано желанием избежать шаблона. Ему требовались впечатления, могущие послужить отправной точкой при творческом воссоздании в картине обстановки, в которой все могло происходить.
Уже в конце 1836 года в связи с работой над эскизами Иванов пишет пейзажи в окрестностях Рима. Художник жаловался на то, что ему приходится мысленно переселяться из Сабинских в Сирийские горы (правда, он признает, что в условиях петербургского мороза это было бы еще труднее). Особенно большие трудности заключались, по его признанию, в необходимости «сочинить пейзаж» и работать «идеальным способом», то есть для исторической картины34.
В связи с тем, что первоначально Иванов предполагал представить в «Явлении» Христа идущим из города, его внимание остановил на себе в Сабинских горах город Субиако. «Пирамидальный городок», — называл его Сильвестр Щедрин35. В этюде «Субиако» (Третьяковская галлерея, стр. 19) Ивановым представлены его громоздящиеся домики, башни и церкви на фоне далеких, голых гор, поросших редкой зеленью. В выполнении этого этюда еще мало уверенности. Но в нем есть большая свежесть и непосредственность. Иванов не дает себя увлечь частностям. Как в своих этюдах обнаженного тела, так и в пейзаже он стремится выявить его структуру: кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий теплый гон. Впрочем, в погоне за общим тоном Иванов в своих ранних этюдах недостаточно разграничивает характеристику отдельных предметов. Деревья и скалы, крыши и горы, вода и небо — все это передается им почти одинаково, и потому не обладает той материальностью, которой он достигает впоследствии36.
В 30-х годах, когда Иванов приступал к работе над пейзажем, во всей римской колонии художников только одному молодому Коро удавалось в своих этюдах с натуры также непредвзято и свежо подходить к природе и добиваться подобной же ясности построения и чистоты тона. В частности, этюд «Субиако» Иванова
8*
59


имеет черты сходства с луврским этюдом «Вольтерры» Коро. Но оба мастера не знали друг друга, каждый из них вполне самостоятельно преодолевал традиционные композиционные схемы и условный «музейный» коричневый тон.
В окрестностях Рима на берегу реки Иванов делает другой этюд маслом, также с мыслью о своей большой картине (Третьяковская галлерея, стр. 26). На этот раз художник выбрал такой уголок природы, который мог бы служить местом действия для «Явления». Надо полагать, что перед его глазами была гравюра Одрана с «Крещения» Пуссена, и поскольку французский мастер XVII века обладал в глазах Иванова высоким авторитетом, он отыскал в реальной природе уголок, в точности соответствующий месту действия в пуссеновском «Крещении»37. Этим Иванов на деле осуществлял проверку классики на натуре. И надо признать, что глазам его открывалось много такого, чему не могли научить старые мастера. Слева высится могучий ствол дерева, за ним течет река, над ней круто поднимается берег, вдали виднеются горы; у подножия их — беленькие строения, озаренные косыми лучами вечернего солнца. В отличие от этюдов холмов в окрестностях Альбано здесь бросается в глаза исключительная точность в передаче подробностей. Художник тщательно выписывает каждую веточку, каждый листочек прибрежной ивы, передает прозрачную лазурь неба и бирюзовую синеву отражения в воде, розовый песок и оттенки сиреневой и голубой дали. В этом отношении пейзаж Иванова решительно отличается от этюдов Лебедева, который ради общего впечатления обычно пренебрегал частностями. Вспомогательное значение этого этюда Иванова ясно сказывается в том, что природа здесь понимается всего лишь как арена действия человека, в ней чувствуется некоторая пустота.
Среди римских художников Иванов мог услышать призыв не гнаться за эффектными мотивами, уже прославленными классическими мастерами, а ограничиваться простыми, скромными уголками природы38. Этот призыв был очень плодотворен, но сами художники редко следовали ему, опасаясь потерять заказчиков. В Альбано, неподалеку от кладбища капуцинов, в серый ненастный день Иванов увековечил подобный скромный, даже невзрачный мотив (Третьяковская галлерея, стр. 29)39. В этом этюде в отличие от «Берега реки» с его узкой полосой почвы и деревом-кулисой художник сосредоточил все внимание на почве, как месте действия человека. Он передает, как вздымается, загибаясь, дорога, как деревья выглядывают из-за холма, как кипарисы поднимаются из-за ограды, как вдали тянется цепь холмов. Правда, деревья обрисованы нерасчлененно и несколько плоско, зато в самом порядке нанесения красок художник пытался дать представление о реальной последовательности планов. Из перспективных сокращений ясно видно, что художник писал этюд, сидя почти на земле.
В конце 30-х годов Иванов в своих жанровых работах начинает пользоваться акварелью. Одновременно с этим он создает акварели с изображением Рима. В одной из них, выполненной, возможно, на вилле Волконской40, представлен
60


Латеранский холм с церковью Сан Джованни на фоне Альбанских гор (стр. 289). Подобного рода панорамы Рима, виды его достопримечательностей часто изображались римскими мастерами. Иванову удалось передать в своей акварели благородную строгость архитектурных линий зданий и голубой силуэт далеких гор. Правда, эта акварель с яркозеленой землей, розовыми крышами и синевой неба несколько пестра, жестка по цвету. Выполнена она мелочно и сухо, что у Иванова редко встречается позднее.
При изображении акварелью древнего храма Весты (Русский музей, стр. 32) Иванов стоял перед той же задачей, что и большинство римских видописцев: со всей возможной точностью передать историческую достопримечательность. Акварель Иванова полностью удовлетворяет этим требованиям. Но в отличие от подавляющего большинства рисовальщиков художник избежал чертежной сухости рисунка и впечатления раскраски41. Он показал древнее здание в связи с уходящей вглубь улицей. Круглое здание храма можно мысленно обойти со всех сторон. Улица пронизана ослепительным полдневным светом. Голубизну неба связывают с розоватостью старого травертинского мрамора голубые и сизые падающие тени. Рука Иванова чувствуется в том, как введенные им жанровые мотивы не ослабляют благородного величия римских древностей42.
Бродя по городу и его окраинам, Иванов остановил свое внимание на том знаменательном месте перед въездом в город у Понте Молде, где более десяти лет тому назад его встретили первые впечатления Рима. Это место было увековечено художником в двух акварелях «Виды Рима у Понте Молле» (Русский музей), которые позднее за помощь русским художникам он принес в дар П. Н. и Л. А. Жеребцовым43. На этот раз его внимание остановила не какая-либо историческая достопримечательность Рима (перестроенные в новое время ворота таковой не являются). Его занимало общее впечатление от уголка города в ясный солнечный день поздней осенью, прозрачное бледное небо, розовато-сиреневые камни старинных ворот и порыжевшая трава, желтая в лучах осеннего солнца (стр. 35). Вид этот взят не с одной из тех эффектных точек зрения, к которым гиды обычно приводили путешественников. В акварели Иванова непредвзято запечатлено, как сквозь голые розовые ветви придорожных деревьев художник как бы нечаянно заметил сиренево-сизый силуэт города, увенчанного собором св. Петра. Видимо, Иванов хотел уловить нечто возвышенное в самом обыденном. Недаром, не ограничившись видом на Понте Молле с дороги, он отошел от нее подальше, так что и дорога оказалась закрытой рыжими кустарниками, зато более заметно выплыл сизый силуэт собора св. Петра и холодный блеск извивающегося Тибра (стр. 35). В отличие от «Храма Весты» вытянутый формат рисунка усиливает его сходство с панорамой. Акварель выполнена более легко и прозрачно, чем «Сан Джованни ин Латерано». Иванов начинает ценить своеобразный язык акварельной техники, прелесть прозрачных красок и повсюду проглядывающего чистого листа бумаги.
61


В своих альбомных акварелях Иванов добивается особенно большой свободы в передаче соотношений тонов в природе. В акварели «Вид на Ариччу» художник имел повод передать мотив «а contre jour» («против солнца», стр. 37)На первом плане зелень ярко изумрудна, а тени густые, зелено-синие. На втором зелень становится темнее и отдает в желтизну. Проглядывающая из-за деревьев лужайка —зелено-серая с лиловыми тенями. Вид замыкает легко написанная воздушная даль, лиловые силуэты зданий и сиреневое облако на небе. Далекая серебряная полоска моря передана самым простым приемом: художник оставил нетронутой полосу белой бумаги. Нужно сравнить этот лист с еще несколько пестрой по расцветке и жесткой по технике акварелью «Сан Джованни ин Латерано», чтобы оценить, каких успехов Иванов достиг уже в середине 40-х годов.
В конце 30-х годов с переходом к работе над большим холстом Иванов решил еще больше углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. В 1840 году, говоря о двухстах этюдах к картине, Иванов упоминает среди них и «ландшафты с натуры». Через год он говорит о десяти этюдах к картине, привезенных им из Ариччи45. До 1842 года, когда болезнь глаз временно приостановила работу художника, он успел выполнить множество пейзажных этюдов. Много сил было положено им на изучение деревьев.
В местечке Аричча неподалеку от Альбано издавна славился огромный парк, прилегающий к старинному дворцу Киджи. Парк этот был насажен владельцами усадьбы в XVII веке, но в отличие от других парков около Рима он был запущен, вековые его дубы разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, деревья перевиты были, как лианами, вьющимся плющом, и в некоторых местах растительность образовала зеленую непроходимую чащу. В конце XVIII века этим парком восхищался Гёте. Через полстолетие парк еще больше разросся и одичал46. Иванову удалось получить разрешение владельцев и проникнуть в это заколдованное царство. Со своей обычной страстью и самозабвением он принялся за изучение растительного мира, о котором до сих пор имел лишь смутное представление. Он подошел к этой задаче с теми же требованиями, с какими привык подходить к изображению человека. Так же, как в основе его рисунков обнаженного тела лежало совершенное знание анатомии человека, так для овладения пейзажем необходимо было вникнуть в понимание строения различных лесных пород. Многие рисунки и этюды маслом носят характер настоящих анатомических штудий47.
В пейзажной живописи конца XVIII века и даже еще в начале XIX века упорно держался тип стройного, пушистого, развесистого дерева с неизменно закругленной кроной — дерево это носило парковый характер. Живописцы суммарно передавали его то широкими мазками, то мелким кружевным узором. Даже Сильвестр Щедрин не вполне преодолел эту традицию48. Недаром знатоки того времени критиковали его способ изображать деревья. Внимательное изучение
62


деревьев можно впервые заметить в рисунках гравера Галактионова; в них хорошо передана каждая веточка, каждый листочек, но не забыто и общее впечатление лиственной кроны. Впрочем, и он и М. Лебедев, уставши передавать все частности с оглядкой на натуру, нередко соскальзывали на проторенный путь условного приема. Орнаментальные завитки и петли, при помощи которых они изображали листву, придавали кронам деревьев в их пейзажах плоскостно-декоративный характер49. Это отчасти заметно и в ранних этюдах Иванова (стр. 41).
В дальнейшем подобного рода упрощение стало для Иванова неприемлемо. С беспримерным терпением и настойчивостью, забравшись в самую глушь старинного парка, Иванов принимался распутывать у себя на: холсте тот клубок веток и листвы, который составлял непроницаемую чащу (стр. 40). В этюдах его можно видеть, как высятся могучие стволы деревьев, как деревья выбрасывают ветви, как от них отделяются ветки, которые в свою очередь завершаются листьями, как вьющиеся растения обвивают и опутывают стволы и перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты, — Иванов самым тщательным образом разбирал все это по частям. Он рисует деревья карандашом и пером, рисует чащу, стараясь воспроизвести особенности различных пород деревьев, меняя характер штриховки и наложения теней. В ранних этюдах маслом еще преобладают условные темнозеленые и оливково-коричневые тона. Позднее пейзажи Иванова от них освобождаются.
В лучших этюдах деревьев Иванова поражает соединение самых, казалось бы, взаимно исключающих качеств: в них тщательным образом переданы каждая веточка, каждый листок, и вместе с тем сохранено общее впечатление о дереве, как о чем-то целом. Дерево у Иванова это не сумма листьев, все они вместе составляют крону, крона держится на ветвях, ветви на стволах. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах их стволов, в их круглящихся кронах. Мы ясно различаем в его этюдах отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив. В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и, наоборот, деревья, которые сквозь чащу виднеются вдали, написаны легко и широко. В других случаях передано, как огромное дерево чуть склоняет свою макушку, как с него свешиваются обнаженные корни плюща и как навстречу этому движению вниз поднимаются снизу и тянутся кверху кустарники. В этюде «Нижняя галлерея в Альбано со входом в виллу Барберини» (Третьяковская галлерея) переданы только вершины деревьев, их стволы закрыты каменной оградой, и все же ощущается, что они прочно уходят корнями в почву, каждая веточка прикреплена к стволу, каждый листочек укреплен на ветке. В этюде «Оливковое дерево. Долина Аричча» (1841, Третьяковская галлерея) дерево четко вырисовывается на фоне лиловой горы прозрачным кружевом своей редкой бледнозолотистой листвы. Во всех этих этюдах Иванов проявил не только безупречный дар рисовальщика, но и мастерство композиции, умение вскрывать ясный и стройный порядок там, где на первый взгляд царят хаос и случайность60.
64


Аппиева дорога при закате солнца


Хотя Иванов и высоко ценил в вопросах искусства мнение Гоголя, но в понимании пейзажа он решительно с ним расходился. Неудовлетворенный тем, что в современных пейзажах «все ясно разобрано, прочтено мастером, и зритель по складам за ним идет», Гоголь выступал в качестве защитника романтического беспорядка. «Я бы сцепил дерево с деревом, — говорил он, — перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его»51. Видимо, Гоголь имел в виду тот эффект, которого он пытался достигнуть, живописуя словами сад Плюшкина с белым стволом обломанной березы, подымающимся из его гущи, с зияющей, как черная пасть, чащей и, наконец, капризно освещенной солнечным лучом огненной ветвью клена, протянувшей свои лапы-листья.
В эскизах Иванова к «Явлению Мессии» можно ясно проследить этапы его пристального изучения природы: в первых рисунках деревья обозначаются суммарно, по памяти, всего лишь по общему впечатлению, как плоские кулисы52. Затем Иванов придает им более объемный характер, но они все еще довольно схематичны53. В одном из эскизов со стволами деревьев, опутанными голыми стеблями плюща, особенно ясно заметны итоги работы художника в парке Киджи: деревья переданы здесь в разных планах, обрисованы не все одинаково подробно, художник разнообразит петли своего штриха (т. I, стр. 195)54. В противоположность этому в «венецианском эскизе» Иванов ограничивается только соотношением основных масс; листва передана в нем очень общо (т. I, стр. 359). Что касается самой картины, то ему удалось в ней суммировать плоды долголетнего изучения: здесь имеются и тщательно прорисованные, прозрачные ветви деревьев, и ветви с пожелтевшей листвой, и сухие безлистые ветви, и чаща прибрежной рощи с уходящими вглубь могучими стволами (т. I, стр. 364—365).
После того как Иванов отказался от мысли изобразить явление на фоне городских стен и домов и решил представить фигуру Мессии выступающей на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача — изучение далей, пространства и далеких гор, то есть того, что должно было составить третий план в его картине. Уже в 1838 году Иванов зарисовывает в альбоме горы в окрестностях Неаполя55. В конце 30-х и начале 40-х годов возникает ряд этюдов Иванова к «далям в его картине»56. Панорама, как пейзаж особого типа, имела распространение в живописи еще задолго до Иванова. В задачи панорам обычно входило включить в одну картину как можно больше пейзажных мотивов, открывающихся с одной точки зрения57. В городских панорамах с их обилием вписанных в один холст достопримечательностей эта задача особенно заметна. Некоторые панорамы Иванова отличаются от его обычных этюдов лишь растянутостью вширь. В одной из них (Третьяковская галлерея, стр. 43) вид открывается с высокой точки зрения, на первом плане преобладает густая темная зелень округлых куп деревьев, за ними открытое место, далее группа беленьких домиков, среди которых поднимаются свечи кипарисов и шапки пиний. Пейзаж замыкает голубая цепь далеких гор. Хотя все превосходно нарисовано и сочно написано,
9 А. Иванов, т. II
65


подобного рода панорамам еще не хватает того ощущения шири и простора, которого так искал Иванов.
К настоящим пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота» (Третьяковская галлерея и Русский музей), «Монте- савелли» и «Монтичелли» (Русский музей, с/гр. 44—45). В отличие от обычных панорам растянутый вширь формат объясняется здесь не желанием художника вместить в пределах картины как можно больше предметов. Он оправдан потребностью усилить ощущение шири, перевести на язык живописи влечение в бесконечную поэтическую даль. Иванов и в этих этюдах не отказывается от своей обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее четко передан и второй план, на котором виднеются стены зданий и извивы дорог. В панораме «Монтесавелли» среди розовой долины поднимается дымок от разведенного пастухами костра, за равниной тянется голубая полоса моря, и на нем виден совсем бледный и прозрачный остров Иския, — который бывает различим с материка только в исключительно ясные дни58. Прозрачная даль почти сливается с небом и все же так и не сливается с ним, так как отделена от него нежным, едва уловимым глазом оттенком. Иванов избегает той обобщенности, которая может быть достигнута лишь ценой упрощения и обеднения образа. И все же в теряющихся в голубой дымке горах ясно выступает мерный ритм, плавное чередование взлетов и спусков.
Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребности человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он обычно живет, взглянуть на нее сверху , отку да в ней выступают общие закономерности, воспринять ее как бы глазом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких происшествий, зато угадывает в посту пи событий общую последовательность. Независимо от служебного назначения панорам но отношению к картине «Явление Мессии» Иванову с небывалой силой удалось сделать в них ощутимой способность человека одним взглядом охватить обширный круг явлений.
Пафос подобных картин Иванова может напомнить стихотворения, вроде «Кавказа» Пушкина, в котором поэт наравне с орлом взирает на мир с высоты, видит у ног своих тучи и голые скалы, под ними — рощи, еще ниже — селения и среди них разъяренный и плененный ущельем Терек, — и, постепенно нисходя своим взором все ниже и ниже, находит в своей душе живое сочувствие всем этим явлениям природы. Или в этой связи следует вспомнить начало второй части «Мертвых душ», тот захватывающий вид на просторы без конца и предела, в котором человеку открываются луга, рощи, леса, пески, снова леса, сверкающие меловые горы и где-то совсем вдали почти незримые деревни, о которых можно было догадаться только по блиставшему золоту сельских церковных маковок — весь этот вид, который своей бесконечной ширью должен был контрастно оттенить неспособность обитателя дома Тентетникова пошевельнуть пальцем,
66


чтобы осуществить хотя бы малую долю заключенных в человеке способностей, к проявлению которых, казалось, взывали эти вольные русские просторы.
Оставляя зрителя один на один с безграничным, тающим в голубой дымке простором, Иванов в своих панорамах ничуть не становится поэтом одиночества, каким выглядит в своих нолумистических пейзажах немецкий живописец К. Д. Фридрих. Иванов не чуждается в природе следов деятельности человека. В его панорамах часто вьется дорога, видны квадратики виноградников или светятся белые кубики далеких домов59. Подобно тому как живую природу можно разглядывать и невооруженным глазом и в бинокль и каждый раз замечаешь в ней нечто новое, гак же и панорамы Иванова можно рассматривать вблизи в луну, и тогда обнаруживаешь в них множество безупречно точно переданных мелочей, вроде деревьев, кустарников, цветов и тому подобного, но по мере удаления от картины замечаешь, как это происходит и в природе, что частности сливаются воедино, погружаются в голубую воздушную дымку, растворяются в ней, и вместе с тем яснее выступают композиционные доминанты: зелено-коричневые массы растительности заполняют первый план, за ними клубится седой туман, совсем вдали, словно волны, набегают друг на друга очертания голубых гор.
Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану в его картине — этюды каменистого берега. Иванов начал их делать еще в 40-х годах, но и в 50-х годах он все еще твердит, что испытывает нужду в этюдах подобного рода. Предшественники Иванова — Сильвестр Щедрин и Лебедев — несколько пренебрегали почвой, землей. Главное внимание они уделяли скалам, деревьям, воздуху, то есть всему тому, что занимает место в центре холста. Почва писалась ими обычно по памяти, и потому во многих пейзажах она выглядит плоской, условной, как пол на театральных подмостках. Портретистам известно, как трудно написать в портрете фон, чтобы он не выпирал вперед и вместе с тем не оставлял впечатление пустоты. Что касается пейзажа, то такую же роль, как фон в портрете, играет в нем почва. В отличие от своих предшественников, Иванов стал придавать почве и первому плану большое значение. Недаром он признавался, что по характеру их выполнения можно узнать в пейзажах руку того или другого художника60. Иванов знал, что от выполнения первого плана зависит, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место.
В богатых вулканическими образованиями окрестностях Альбано Иванов выискивает холмистые местности и пишет пейзажи, в которых неровная, складчатая почва служит главным предметом его внимания (Третьяковская галлерея, стр. 79). Он выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы благодаря перспективным сокращениям особенно выпукло выступали все неровности, бугры и вздутия почвы, вся ее геологическая структура. Он замечает и выявляет общую закономерность в ее чередующихся, полузакрывающих друг друга неровностях, похожих на вздымающиеся волны. Здесь повторяется то, чего Иванов достигал и при изображении далеких гор. Чисто служебные по своему назначению этюды


приобретают вполне самостоятельное художественное значение. Ни у одного художника красота самой земной коры не выступает так выпукло, как у Иванова. Никто другой не умел передать, что земля, по которой ступает нога человека, Это не отвлеченная плоскость, но имеет свой материальный объем, в ее окаменелых формах заметно действие обычно скрытых сил природы. Герцен находил у Брюллова в «Последнем дне Помпеи» проявление могучей «природной силы». Но в картине Брюллова вспышки молнии это лишь зрелищные эффекты вулканического извержения. В своих этюдах почвы Иванов замечает действие этих вулканических сил природы в рельефе земли.
Особенное внимание художника привлекают к себе каменистые берега рек и ручьев, поднимающиеся над водой камни61. При передаче их требовалась безупречная зоркость, так как в камнях обычно неправильной формы нет той повторности, как в растительных мотивах, которая так помогает художнику выявить в картине ритм и порядок. Иванов с исключительной точностью воспроизводит эти омываемые водой прибрежные камни. Он передает и форму каждого из них, и зеленую плесень на их поверхности, и синие рефлексы от воды. Как и при рисовании деревьев, не отвлекаясь мелкими подробностями, Иванов воспроизводит желтые в воде, розовые у ее края и голубые наверху камни, расположенные амфитеатром. Великолепно написана чернильно-черная вода, отражающая синеву неба («Вода и камни под Палаццуоло», Третьяковская галлерея, стр. 80). Если сравнить эти этюды с «Гаванями Сорренто» Сильвестра Щедрина, придется признать: как ни поэтичен весь образ природы у этого мастера, ему не удавалось передать такое богатство признаков природы; скалы и камни в его картинах не рождают такого ощущения материальности, как у Иванова.
В одном этюде Иванова (Третьяковская галлерея, стр. 83) изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этом этюде Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобного рода мест, не удостаивая их внимания! Иванов открывает здесь много значительного и прекрасного. Величаво поднимается холм, весь усыпанный камнями. Наполовину вросшие в землю камни различаются по своей форме: одни из них более заострены, другие закруглены, многие крошатся, вокруг них рассыпан щебень. С краю высится белый камень, столб, обтесанный рукой человека. Из щелей меж камнями растет трава и даже виднеется цветочек. Передавая строение почвы и камней, Иванов, как живописец, не прошел мимо их красочных особенностей: камни эти лиловые с розовыми оттенками, земля рыжая с розоватыми рефлексами, зеленая трава играет неисчислимым множеством оттенков, переданных лессировками. Рыжие и зеленые тона сливаются в звучный аккорд.
В этюде одного камня (Третьяковская галлерея, стр. 85) не только превосходно выявлены его мощная форма и раккурс, но переданы лиловые и рыжие оттенки его поверхности, рыжеватость земли и зелень травы. Этот огромный
68


‘ва дорога при закате содниа


кремнистый осколок приобретает под кистью Иванова черты величия и мощи, повествует о геологическом прошлом нашей планеты62.
Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа, как деревьев и почвы, Иванов уже в конце 30-х годов подвергает подобному же аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому в настоящее время всем известному явлению, как изменение одного и того же пейзажного мотива в разное время дня, большинство живописцев не придавало тогда значения63. Иванов сосредоточивает на нем свое внимание. В альбомах он самым тщательным образом отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. Но особенно важно, что в серии этюдов маслом ему действительно удается передать то предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе над ними уже загораются золотые облака, то утренний сиреневомолочный туман, окутывающий дальние предметы, то, наконец, ослепительно палящее полдневное солнце. Художник открывает прелесть темной лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Помпеи он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далеких горм. То тихо гаснет вечер, золотятся далекие рощи, то небо становится холодным, горы темнеют, чаща зелени наливается лиловыми тенями, то, наконец, горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка (Третьяковская галлерея). Иванов открывает в природе красочные нюансы, которые до него считались чем-то недостойным внимания.
Как художник самоотверженного, целеустремленного труда, Иванов писал Этюды пейзажа в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя», что они послужат на пользу его большой картине. Но как бы ни оправдывал свое увлечение художник, самые плоды его трудов красноречиво говорят о том, что его пейзажные этюды далеко выходят за рамки вспомогательной роли и имеют вполне самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Вместе с этим Иванов, который считал себя историческим живописцем, незаметно для себя становился заправским пейзажистом.
Все это вовсе не значит, что Иванов отрекался от своих художественных воззрений. Он и в пейзаже мыслил как «исторический живописец». Именно так следует понимать его жалобы отцу на то, что «портретным образом работать ландшафты гораздо легче, чем идеальным»65. Вместе с тем нужно не упускать из виду направления всей творческой деятельности художника для того, чтобы понять, что Иванов вовсе не собирался возвращаться к старому академическому пейзажу и забывать свои достижения в области пейзажа-портрета. Но его не удовлетворяло то, что можно было добыть на этюдах с натуры. Не отступая от непосредственных впечатлений, не изменяя реалистическому методу, он искал обобщающего образа природы. Уже в этюдах Иванова заметно стремление не только передать тот или другой мотив в Альбано, Тиволи или под Неаполем, но
69


Осел под деревом
О ко. w 1847 I.
и дать характеристику природы, типичной для отдельных мест и городов Италии: увенчанного собором Петра силуэта Рима, приветливо зеленеющих Адьбан- ских гор и их ярко лазурных озер, складчатых вулканических гор близ Неаполя. Он остро чувствовал прозрачность воздуха римской Кампаньи, молочно-белые туманы Понтийских болот. После долгих поисков он улавливает «улыбку природы» в знойном воздухе и в ослепительных красках Неаполитанского залива66.
В работе Иванова над этюдами можно заметить строгий взыскательный отбор не только таких мотивов, которые могли пригодиться в картине, но и таких, которые отвечали всему его мироощущению. Многих путешественников поражала в Италии красочная роскошь южных закатов на берегу моря, сказочная прелесть южных лунных ночей, но Иванов избегал в пейзаже всего кричащего и бьющего на эффект и потому даже и не пытался изображать подобные закаты; волшебнице-луне он отвел в «Ave Maria» строго определенное место,


Иванов много писал воду, но эффектно бушующих волн, от которых у зрителя должно падать сердце, он никогда не изображал. Для Иванова как пейзажиста характерно, что он не любил фрагментарных образов природы, случайных впечатлений — его привлекало ощущение ее целостности, он искал в ней спокойной величавой красоты и развивал в себе понимание того, что красота разлита в ней, начиная с могучих гор и огромных деревьев и кончая малейшей былинкой или потрескавшимся камнем, — все входит составной частью в ее величественное целое.
Иванов мало говорил и писал о пейзаже. Но однажды при посторонних он высказал свое мнение по поводу одного замысла молодого художника Солнцева. Солнцев, с которым вместе он одно время ходил на этюды, задумал написать большую картину — вид Рима с холма близ виллы папы Юлия. Это была та банальная точка зрения, откуда видописцы неоднократно изображали Рим, одна из тех точек зрения, откуда собор виден в качестве главного пейзажного мотива. Иванов воспротивился этому замыслу. Конечно, говорил он, собор св. Петра составляет превосходный кусок. Но привходящие, побочные мотивы, в частности зелень, не составляют «полного ландшафта». Иванов находил, что первый план может служить введением, но его одного недостаточно67. Судя по записи Чижова, Иванов так и не высказал на этот раз, что же, по его мнению, должно составить «полный предмет» большой картины. Но его собственные работы дают некоторое понятие о том, что он под этим разумел.
В Альбано на склоне холма внимание Иванова привлекли к себе несколько молодых олив, которые вырисовывались на фоне далекой равнины. Он зарисовал их в альбом и потом повторил эти деревья в этюде маслом (Третьяковская галлерея, стр. 52—53). Мотив этот использован был художником в картине при передаче деревьев прямо над головой Иоанна Предтечи. Вместе с тем этюд «Оливы у кладбища в Альбано» представляет собой вполне самостоятельную картину. При всей непосредственности впечатления, она отличается глубокой продуманностью и цельностью замысла. Представлено всего несколько групп тонкоствольных, причудливо изогнутых деревьев, уходящий вглубь картины ров, груда камней и вдали еле заметная голубая полоска равнины и моря, видного со всех высоких точек римской Кампаньи. Но самое замечательное в картине это не увековеченный в ней пейзажный мотив, а то, что благодаря безупречной точности рисунка и красок, тонов и полутонов художник воссоздал в ней впечатление от природы, при котором глаз от яснозаметного имеет возможность перейти и к малозаметному, почти всегда ускользающему ог его внимания. Действительно, в картине гак тонко переданы все подробности листвы и почвы, что глаз зрителя не сразу, но постепенно, как это бывает и в действительности, обнаруживает на прозрачном вечернем небе узкий серп только что народившегося молодого месяца. Сходным образом и бледносиреневая полоска моря не сразу бросается в глаза, но все же различима за желто-оливковыми деревьями второго плана. Таким образом, самое привлекательное и поэтичное в этой картине как бы
71


полузакрыто, спрятано за повседневно привычными вещами, и этим картина настраивает зрителя на особенный лад, требует от него большой чуткости, передает то состояние природы, когда стихает день, но еще не наступила ночь, то время дня, которое обладает особенной привлекательностью для лирического поэта.
Говоря о лиризме этого образа, необходимо отметить, что в нем нет ничего исключительно личного. В этом отношении пейзажи Иванова решительно не похожи на лирику Боратынского или Тютчева, в которой настолько сильно выступают личные переживания поэта, что картины самой природы нередко служат всего лишь средством рассказать о том, что творится у него на душе. Лиризм пейзажей Иванова больше сродни поэзии Пушкина, у которого даже в тех случаях, когда между строк сквозит его личное настроение, оно является всего лишь одним из слагаемых всей широко задуманной и прекрасной сама по себе картины мира: идет ли речь о последней туче пронесшейся бури или о спустившейся на холмы Грузии ночной тени68.
Что касается живописной композиции «Олив» Иванова, то ее главная особенность — отсутствие нарочитой расстановки предметов, которой требовали классики. Глубокий, срезанный краем рамы ров на первом плане помогает зрителю мысленно войти в картину и этим лишает ее кулисообразного характера. Правда, два деревца второго плана оказались в середине картины, по обе стороны от ее средней оси, и этим достигается классическое равновесие, но оно выглядит не привнесенным в картину извне, а увиденным, обнаруженным художником в самой природе.
В годы, когда Иванов создал свои «Оливы в Альбано», среди старшего поколения римских художников имелись защитники классического пейзажа в духе Пуссена и Лоррена, вроде известных в то время немецких живописцев Рейн- гарда, Коха и других69. Но ради достижения в картине классической гармонии они «сочиняли» свои пейзажи, следуя старым рецептам, выдумывали их из головы, нагромождая кулисы за кулисами — при таких условиях не могло быть и речи о свежести цветового впечатления, о передаче естественного света. И действительно, рядом с работами Иванова их пейзажи выглядят как засушенные, пожелтевшие гербарии рядом с сочным полевым букетом. Больше свежести и непосредственности было в пейзажах художников младшего поколения, вроде Блехена, но в погоне за непосредственностью впечатлений, эскизностью выполнения он так и не способен был создать цельный, законченный пейзажный образ. Русский художник показал свое беспримерное умение видеть в самой живой природе те элементы равновесия и ритма, которые придают его картинам такой гармонический характер. Ни в чем не отступая от жизненной правды, он обретал возвышенное в самой этой правде.
В отличие от этюдов вспомогательного значения, в которых Иванов готов был ограничиться детальной разработкой отдельного куска, в этюде «В парке Аричча» (1841, Третьяковская галлерея, стр. 63) он ставит своей задачей найти
72


Конец 1840-х hi дои


в природе мотив, способный создать величественное и целостное впечатление. Он выбрал на окраине парка лужайку, на которой можно настолько отступить от огромных деревьев, чтобы глаз в состоянии был охватить их от корней до вершины и вместе с тем не терялось бы представление о том, что деревья эти сливаются в группы, составляют лесной массив. В центре картины они расступаются и образуют «окошко», через которое виден кусок неба и окрестные дали. Хотя между правой и левой частью нет полной симметрии, равновесие сохранено. Вот почему само восприятие в этом пейзаже несет на себе заметную печать классики. Если Воробьев признавал, что пейзаж Пуссена выглядит так, что в нем может произойти историческое событие, то у Иванова эта вероятность приобретает особую осязательность, так как в самой живой, неприкрашенной природе он выявил ее величавый, спокойный характер.
В отличие от ранних этюдов Иванов вырабатывает теперь более обобщенный способ передачи листвы деревьев. Там, где деревья образуют массу зелени, он пользуется широкими мазками, но там, где листва вырисовывается на фоне неба, прибегает к мелким точкам; благодаря разграничению приемов ему удается избежать того впечатления однообразия, которое несколько обедняет «Дорогу в Альбано» М. Лебедева (Третьяковская галлерея) с одинаково широко написанными ветвями и первого и второго планов. Иванов отказывается от коричневого тона своих ранних этюдов. Синее небо, лиловая даль, густая зелень листвы, рыжеватая земля и коричневые стволы — все это передано локальными красками, но их объединяет пробивающийся сквозь листву солнечный свет.
После сурово-величавого Рима Неаполь обычно поражал путешественников яркостью своих красок, обилием света, знойностью солнца, упоительной прелестью лунных ночей, негой, разлитой в самом его воздухе. По поводу Неаполя еще Герцен признавался: «...в теплом, влажном, вулканическом воздухе дыхание, жизнь — нега, наслаждение, что-то ослабляющее, страстное». И он готов был воскликнуть: «Стой, путник, — лучшего ты не увидишь!»70
В картине «Неаполитанский залив у Кастелламаре» (1846, Третьяковская галлерея, стр. 56—57) Иванов не ограничивается лишь такими чертами южной природы, которые бросаются в глаза. Он стремится к впечатлению спокойного величия и благородной мощи природы, которое возникает как итог ее глубокого изучения, проникновения в самую ее сущность. Если вытянутые по горизонтали панорамы, вроде «Понтийских болот», имели вспомогательное значение, в качестве задника к «Явлению», то эта картина дает вполне самостоятельный образ озаренного солнцем и омываемого синей волной южного берега. Иванов сообщает растянутой вширь картине законченный характер главным образом благодаря выбору точки зрения и размещению на холсте предметов. Он не ограничивается отрезком тянущихся по горизонту гор, не включает в свою картину первопланных деревьев, скал и дороги, как в другом, сходном этюде «Вид из Помпей на Кастелламаре» (Третьяковская галлерея). На этот раз он сосредоточил свое внимание на горе,
10 Д. Иванов, т. II
73


которая высится над Кастелламаре, и изображает ее таким образом, чтобы вся она целиком вошла в пределы картины, чтобы самая вытянутость холста вширь воспринималась как нечто производное от формы этой горы. И вместе с тем Иванов выбрал такой вид на залив у ее основания, чтобы край его зеркально соответствовал очертаниям горы. В картине нет симметрии между правой и левой частью, в ней много пространственной глубины, много движения, но вместе с тем и на этот раз все уравновешено, замкнуто, так как мягкий контур горы как бы рифмуется с белопенным краем залива. Вот почему таким величавым спокойствием веет от этого произведения Иванова.
Всего лишь за двадцать лет до него в этих же краях писал свои очаровательные картины Сильвестр Щедрин. В «Большой гавани в Сорренто» (Третьяковская галлерея) горизонт замыкает та самая гора, которая составляет основной мотив и у Иванова. Но у С. Щедрина воздух прозрачен, как стекло, горы выглядят хрупкими, море безмятежно, поверхность его зеркальна, та же идиллическая безмятежность царит и в фигурках людей. Иванов достигает большей полноты и многосторонности в передаче приморского пейзажа: если горы Щедрина похожи на плоские кулисы, то Иванов выделением складок подчеркивает, что гора широко расползлась, и благодаря этому, хотя воспроизведена только одна ее сторона, можно почувствовать, что она имеет объем, что ее можно обойти со всех сторон. Передано геологическое строение горы, дано понять, что она заросла зелеными лесами, что поверхность ее пушиста, показаны освещенные отвесными лучами солнца белые кубики домов у подножия. В многоэтажных домах Кастелламаре воспроизведены даже окна трехэтажных зданий, хотя каждое из них в картине не больше сантиметра. В эту панораму вошло то, что можно разглядеть только в бинокль. Но это не помешало Иванову передать и голу бую дымку дали и густые синие тени в складках горы — все ощущение южного знойного воздуха. Иванова на этот раз не привлекала беспредельная морская ширь, в задачи его входило показать небо, море, берег и прибрежные горы — эти основные стихии природы — в их неразрывной сопряженности. Гора широко расползается, море плещет о берег, и в этом прибое, ограниченном чуть розоватым белым кантом синей воды, наглядно сказывается сила напора моря, оно наступает на берег, как бы охватывая часть розового берега, недаром же и бухта образует полукруг. И в этом решительное отличие бухты Иванова от соррент- ских бухт Щедрина, у которого горы кажутся плоскими, вода мирно плещется об них, как о стенки каменного бассейна. В целом Иванов идет к более глубокому раскрытию действенных сил природы; он нашел простой, но выразительный живописный прием: белые пегли мазков передают ощущение набегающей и расплескивающейся на берегу волны.
В «Неаполитанском заливе» Иванов увековечил не раннее у тро и не поздний чуть дымчатый вечер. Он запечатлел ослепительно яркий южный полдень, и потому такой полнотой счастья веет от этого пронизанного светом пейзажа,
74


таким величием полна природа. Картина Иванова не усыпляет зрителя, не умиляет его, не пробуждает в нем субъективных настроений — она внушает ему гордое сознание причастности к величавой классической красоте. В окрестностях Неаполя художник обрел эпическое чувство природы, которое сродни гомеровской поэзии.
В 30 — 40-х годах море становится излюбленной темой русской поэзии и живописи. Но в решении этой темы ясно выступает расхождение между подлинно поэтическим, живым и правдивым отношением к природе передовых русских поэтов и пустым, трескучим краснобайством любимцев светской толпы, вроде Бенедиктова71. В его стихотворении «Море» сосредоточены все самые отталкивающие признаки того, что современники называли «бенедиктовщиной»г претензии на философское глубокомыслие, ослепительный блеск красок, дешевая эротика и пустозвонная многоречивость. Восход солнца на море передается у него в таких салонных образах:
Будто вышло из купальни И, любовию горя,
Открывает двери спальни,
Где раскинулась заря.
После этих риторических излишеств невыносимой фальшью звучат отчаянные вопли поэта, которыми завершается поэма:
О море! Я слышу твой голос призывный И рвусь и грызу я оковы земли.. .
Трудно поверить, что подобного рода рифмованные пошлости принимались тогда за поэзию. Между тем Белинскому стоило немалых усилий развенчать «бенедиктовщину» и убедить читателей, что с искусством Пу шкина она не имеет ничего общего72. И действительно, нельзя найти более разительной противоположности. Дивное стихотворение Пушкина «К морю» (1824) захватывает прежде всего тем, как дружески просто и задушевно заговаривает поэт с природной стихией, как признается ей в любви, поверяет свои мечты и воспоминания о великих людях, причастных к морю, как несколькими меткими словами рисует образы парусной лодки рыбака и стаи кораблей и, наконец, в заключительной строфе обещает морю никогда его не забывать:
В леса, в пустыни молчаливы Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
Прелесть стихотворения Пушкина еще в том, что в звукописи стихов как бы слышится шум прибрежных волн, их заунывный ропот и призывный гул, который не может не рождать ответного волнения в душе поэта.
Простота и естественность морского пейзажа Иванова роднят его с пушкинской поэзией. И это тем более бросается в глаза, что в русских морских пейзажах того времени получают все большее распространение поиски романтических


эффектов в духе Бенедиктова, изысканность и нарочитость. В то время уже начиналась мода на озаренные лунным светом марины — они становились принадлежностью каждого светского салона. В эти пейзажи порой проникал и надуманный аллегоризм, как у М. Воробьева в его картине «Дуб, раздробленный молнией», созданной в связи со смертью жены. Иванов остается чужд этим ложным, романтическим эффектам. В его «Неаполитанском заливе» царит ясная, чистая поэзия дня, светлое приятие мира, то здоровое чувство действительности и понимание величия природы, которым так чарует лирика Пушкина.
Равнина в ближайших окрестностях Рима давно привлекала внимание путешественников. В своих «Письмах из Италии» Шатобриан находил в римской Кампанье печальную тишину и одиночество, напоминающие следы разрушения Тира и Сидона; он отмечал красоту римского горизонта, мягкость в чередовании планов, нежную закругленность контуров, особенный гармонический тон воздуха, который объединяет предметы и сливает противоположности так, что невозможно определить, где кончается один оттенок и начинается другой. Только у Клода Лоррена в его холстах можно видеть этот особенный свет Кампаньи, ее прозрачный воздух и голубые дали. Но, создавая свои пейзажи, Клод Лоррен не изображал вполне определенных мест. Только в XIX веке пейзаж стал приобретать более «портретный характер», но вместе с тем возникала опасность утраты понимания величия природы в целом. Сочетания портретной точности и обобщенности искал в изображении римской Кампаньи Александр Иванов.
В письме к Н. М. Языкову он сам рассказал, как ездил с молодым художником Солнцевым разыскивать красивые места в окрестностях Рима, как его поразил вид, который открывается на Рим на девятой версте Аппиевой дороги, когда едешь в Альбано. По обеим сторонам дороги высятся остатки каменных римских надгробий, виднеются аркады акведука Клавдия, еще дальше над городом поднимается купол собора св. Петра, а за ним на горизонте горы Витербо. «Если бы видели место в хорошую погоду, — пишет он Языкову, — и при полном освещении, то не знаю, что другое понравилось бы вам после этого»73. Таков был сюжет задуманной Ивановым картины.
Картина «Аппиева дорога» (Третьяковская галлерея, стр. 64—65) выполнена была Ивановым в 1845 году, в годы его полной зрелости как пейзажиста. Сохранилось несколько акварельных этюдов, которые позволяют судить о том, как художник работал над созданием картины. Весь опыт работы Иванова над пейзажем, который он приобрел, создавая «Оливы у кладбища в Альбано» и «В парке Аричча», сказался на этот раз прежде всего в умении выбрать точку зрения, содействующую впечатлению естественности и простоты. В пейзаже нет ни манерности, ни условности приемов, ни одной кулисы, в расположении предметов нет ничего надуманного, и в этом Иванов решительно отступает от классических традиций эпигонов Пуссена. Отказавшись от панорамной вытянутости по горизонтали, хотя цепь далеких гор на это наталкивала, художник выбрал в качестве
76


Ветка Конец 1840~х годов


формата картины обычный прямоугольник. Это дало возможность представить больше неба и больше первого плана. Но для того, чтобы предметы на горизонте не потерялись, требовалась исключительная точность рисунка. Как и в «Оливах в Альбано», главные предметы в картине отодвинуты вдаль. Но на этот раз не было деревьев первого плана, которые могли бы служить опорной точкой. На первом плане почти ничего не видно, на втором — небольшой холмик, затем идет группа развалин, после этого второго плана снова интервал, и, наконец, на горизонте в совсем небольшом масштабе представлены далекие здания и купол собора св. Петра. На первом плане картины покрытая вереском земля трактована несколько суммарно и даже грубо, она и не должна останавливать на себе особенного внимания. Наоборот, с безупречной точностью и бережностью кисть художника передает дальние предметы — вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города. Попытка одним силуэтом передать облик Рима намечалась еще в «Ave Maria», но в «Аппиевой дороге» отпало множество подробностей, осталась одна маленькая точка, но она полна огромного смысла. То волнение, которое испытывали путешественники, когда они с севера приближались к Риму и когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Ессо е’ il San Pietro», нашло себе живописное выражение здесь в изображении Аппиевой дороги.
Иванов увековечил момент, когда солнце уже спустилось за горизонт, наступают сумерки. Малиново-коричневые развалины зданий словно тлеют во мгле, холмы похожи на здания; голубые горы — на полоску моря; горы за ними, озаренные желтым светом, почти сливаются с небом. В момент заката все до неузнаваемости меняет свой обычный облик: небо из голубого на зените превращается на горизонте в желтое, и в такие же лимонно-желтые тона окрашены горы. Краски настолько чисты, что кажется, будто самые дальние горы прозрачны, как цветное стекло, и свет не только пронизывает их, но и разливается по всей картине. Иванов и в этом холсте остается верен реализму, ничего не присочиняет, не фантазирует, но в торжественный момент заката он, как поэт, не мог не отметить тех превращений, которым подвергается обычно невзрачная римская Кампанья. В картине своей Иванов достигает большой силы красочного воздействия. Соотношения красок определяют общее впечатление от картины. Вот почему, как ни одно другое произведение Иванова, «Аппиева дорога» теряет свое обаяние в бескрасочном воспроизведении.
Рассказывая о своей картине, Иванов не без иронии замечает: «Пожалуй, могут толковать, что торжествующий Петр или католицизм над древним миром находится при своем закате». Он намекает этими словами на свои разговоры с Языковым, который в качестве славянофила, видимо, предрекал близкий конец католичества. В ироническом тоне этого замечания сквозит его недоверие к славянофилам, которым не удавалось завербовать его в свой лагерь. Но сам художник верно подметил, что в отличие от других его пейзажей, в которых природа
77


воздействует лишь красотой своих форм, в «Ашшевой дороге» участвует еще множество привходящих ассоциативных моментов. Вот почему обозначающая купол собора св. Петра голубая точка, хотя и занимает в картине очень скромное место, вызывает целый рой исторических воспоминаний. Если устами художника Гоголь в повести «Портрет» говорил, что «головка Рафаэля» есть уже историческая картина, то в «Ашшевой дороге» Иванова можно видеть пейзаж, не уступающий по значению исторической картине. В Италии и до Иванова и после него бывало немало выдающихся пейзажистов. Но ни один из них не сумел увековечить образ вечного города так величественно и просто, как это удалось великому русскому мастеру в его «Аппиевой дороге».
В 1848 году в бытность свою в Италии Герцен глазом тонкого художника увидал и с проницательностью историка оценил прелесть римской Камианьи74. «Всегда печальная, всегда угрюмая, — пишет он, — Campagna имеет одну торжественную минуту — захождение солнца; тут она соперничает с морем... Кто не был в Италии, тот не знает, что такое цвет, освещение, и тому, должно быть, кажутся натянутыми, слишком яркими южные пейзажи. Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима; они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях. Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира». Герцен оценил и торжественное величие заката в Кампанье, и простор равнины, и красоту развалин, и южные краски, и роль исторических воспоминаний о былом величии Рима, которые, как красноречивые летописи, пробуждают развалины римских построек. Поразительной меткости замечания Герцена могут служить комментарием к выполненной за два года до его появления в Риме картине Иванова.
В ряде своих этюдов для картины Иванов подверг внимательному изучению дерево. От предельно отчетливого, но несколько мелочного воспроизведения он шел к более обобщенному живописному воссозданию, способному выявить все его сложное строение, — при всей обобщенности зрелых пейзажей Иванова в них нет ничего от приблизительности первых опытов художника. Боратынский, который за недолгое свое пребывание в Италии остро воспринял своеобразие ее природы^ образно определил красоту растительности юга. «Как наши северные леса, — писал он, — в своей романтической красоте, в своих задумчивых зыбях выражают все оттенки меланхолии, так яркозеленый, резко отделяющийся лист здешних деревьев живописует все степени счастья»75. В ряде своих картин Иванов воспел красоту южного дерева. То это густолиственное, сочно-зеленое дерево с широко раскинутыми ветвями, то прозрачное, ажурное как кружево, то зелень его кажется обожженной, седой под лучами полдневного солнца.
Его внимание привлекло к себе лимонное или померанцевое дерево с раскинутыми во все стороны ветвями и плотными блестящими листьями, и вместе со стоящим под ним осликом он зарисовал его в альбом. Ослик и свешивающаяся над ним ветка — это был характерный мотив итальянского пейзажа
78


Бода и камни под Падацдуодо
Начало 1850-х годов
(стр. 70) 76.При переводе рисунка в написанную маслом картину «Ветка» (Третьяковская галлерея, стр. 72—73) Иванов опустил фигуру ослика. Фрагмент приобрел самостоятельное значение. Как и в «Аппиевой дороге», Иванов предельно ограничил круг предметов, входящих в его поле зрения: всего одна ветка на фоне далеких гор. Но в этой ветке заключен целый поэтический мир. В способности Иванова через немногое сказать о многом проявляется сила подлинной поэзии.
Ветка тщательно и точно обрисована художником. Но рисунок ее не носит характера анатомического этюда. Уверенной кистью художник передает, как сучья изгибаются, гнутся, ломаются, пересекают друг друга, сплетаются в красивый узор и широко раскидываются во все стороны. В одном ритме этих сучьев есть то выражение полноты жизни, которое Боратынский считал в южном дереве
80


символом счастья. Общим пятном даны только листья второго плана. В остальном почти каждый лист дерева отдельно нарисован и выписан. Но в передаче их нет и следа педантической сухости. Каждый лист находится на своем тиесте, каждый прикреплен к ветке; одни листья, светлозеленые, выступают вперед, другие, рыжие и оливково-зеленые, прячутся за передними; третьи видны в перспективном сокращении; четвертые пронизаны светом и выглядят желтыми; есть и такие, которые почти сливаются с синим небом. Листья написаны по-разному: одни переданы пятном, другие контуром, в картине нет и следа той однообразной условности приемов, которую можно наблюдать даже у лучших пейзажистов, и в частности в более ранних пейзажах самого Иванова (стр. 41). В «Ветке» чувствуется, что ничто не может быть более трепетным, чем листва дерева, даже в полдневный зной, когда нет ни малейшего дуновения ветерка. В смелых, порывистых ударах кисти передан живой трепет жизни.
Ветка виднеется на фоне далекой лиловой горы и голубого неба, и этот предельно насыщенный красками фон обогащает цветовые соотношения. На светлом фоне неба листья вырисовываются темным силуэтом, на более темном фоне лиловой горы выделяются светлыми пятнами. В задачи художника входило связать эту ветку с фоном в красочном отношении: он подмечает на яркосиней горе несколько зеленых полос, которые соответствуют зеленым листьям ветки; с другой стороны, хотя вся ветка в целом воспринимается как яркозеленая, отдельные ее листочки в тени написаны голубым, и это также протягивает нити от первого плана к дали. Всем этим Иванов воссоздал в своем холсте южные краски, ту почти режущую глаз синеву далеких гор, которую и до него замечали художники, но не решались ввести в искусство. Синий воздух дрожит в теплых лучах солнца; он как бы выплескивается, выступает на первый план.
Иную задачу ставил себе Иванов в картине «Дерево в тени над водой в Касте ль Гандольфо» (Русский музей, стр. 91). Могучее, развесистое дерево четко вычерчивается темным силуэтом на синем фоне Альбанского озера. Иванов воспроизвел очертание дерева при помощи той камеры-лючиды, которую в 1846 году ему привез из Парижа браг Сергей. В руках другого художника этот инструмент мог бы привести к ослаблению творческого начала, к механическому перерисовыванию, как это нередко случается при пользовании в живописи фотографиями. Но для Иванова камера-лючида была тем же, чем камера-обскура для мастеров Возрождения. Обращение художника к этому инструменту было вызвано всего лишь желанием облегчить себе труд в передаче деталей, которым он придавал большое значение. Но он не собирался отказываться от своего права художника размышлять с кистью в руках и выбирать из богатства нахлынувших на него впечатлений природы только то, что ему требовалось.
Если при создании «Ветки» Иванова поразило то, как ее листья пронизаны светом и сливаются с синим фоном, и в этом выражались радость и счастье жизни, то в «Дереве в тени» его захватило выражение суровой мощи в низком
и А. Иванов, т.II
81


стволе, который из-за вытянутого по горизонтали формата выглядит особенно приземистым. Ему запомнилось, как в солнечный знойный полдень, когда и небо, и озеро, и дальний берег сверкают ярчайшей лазурью, прибрежное дерево стоит мрачно погруженным в густую непроницаемую тень. Из этого замысла вытекает контраст почти черного силуэта ствола и листвы и яркоголубой дали. В истории пейзажа XIX века небывалым было соединение в одном произведении таких обычно взаимоисключающих качеств, как предельная детализация в рисунке и предельно заостренное звучание чистых красок. Впрочем, световой контраст не исключает тонких переходов в пределах каждой полярности. Так, например, голубизна неба отличается от синевы озера; с другой стороны, всматриваясь в дерево, глаз замечает, как черно-коричневый ствол отделяется от черно-зеленой листвы и как одна озаренная пробившимся лучом веточка выделяется на темном фоне всей массы листвы. В дереве Иванова заключена такая поэтическая значительность, что этот образ можно сравнить с описанным Л. Толстым в «Войне и мире» дубом, который навел князя Андрея на множество размышлений. Но Иванов в своем пейзаже не выходит за границы непосредственно увиденного и потому не наделяет дерево одухотворенностью живого существа.
Одновременно с Ивановым Коро в ряде своих картин пишет деревья на берегу озера Мортефонтен. В этих поздних картинах Коро природа выглядит погруженной в атмосферу мечтательной туманности, деревья окутаны дымкой, написаны широкими мазками, лишь кое-где тронутыми светлыми бликами. Пейзажам Коро присущ тонкий лиризм, в передаче деревьев он развил искусство намека, он достигал в своих пейзажах гармонии серебристо-сизых и нежнооливковых тонов. Но, сравнивая «Озеро в Мортефонтен» Коро с «Деревом в тени над водой» Иванова, ясно видим, что французскому мастеру в эти годы не хватало той полноты выражения природы, которая составляет исключительную силу лучших пейзажей Александра Иванова.
Картины Иванова, как «Дерево в Кастель Гандольфо», «Ветка», «Аппиева дорога» и «Неаполитанский залив», — это поэмы, посвященные основным пейзажным мотивам: дереву, дороге и морскому берегу. В пейзажах Иванова бросается в глаза полное отсутствие фигур (вот одна из причин, почему «Неаполь с дороги в Позилиппо» в Русском музее с занимательным стаффажем — бегущим по дороге осликом — не может быть признан произведением мастера)77. Посвящая в своей большой картине все силы изображению человека, Иванов в пейзажах полностью погружался в природу; и она сверкает на его холстах своей спокойной и равнодушной к миру человеческих страстей красотой. Впрочем, в пейзажах Иванова заметны следы человека — то в извивающейся дороге, то в остатках древних зданий. Какие бы куски природы Иванов ни брал, человек незримо присутствует в его пейзаже; природа отвечает человеческим представлениям красоты и гармонии, точно существует она для того, чтобы радовать человека, доставлять ему высокое наслаждение и поднимать его самосознание.
82


Конец 1840-х юдов


В развитии пейзажа Иванова можно заметить ту же закономерность, что и в развитии портрета. В раннем этюде, изображающем Витторию Лапченко (т. I, стр. 319), много верно и остро подмеченного, но ему еще не хватает проникновенности и человечности, которой дышит лицо женщины, послужившей прообразом Мессии (т. I, стр. 327). Портрет Виттории по своему методу напоминает ранние этюды деревьев парка Киджи, в которых точность в воспроизведении частностей несколько ослабляет понимание целого и порой вносит в исполнение некоторую сухость (стр. 40). Наоборот, более поздние пейзажи середины 40-х годов, вроде «Аппиевой дороги», ближе к портрету женщины с серьгами и ожерельем не только по манере выполнения, но прежде всего в силу их проникновенности, в силу способности художника открывать величие в самом невзрачном. Отмеченная следами разрушений Кампанья с ее побуревшим вереском, страдальческое лицо немолодой, усталой от испытаний женщины — и тем не менее сколько в них возвышенного благородства, какая глубокая правда чувств!
Своими жанровыми акварелями, которые Иванов выполнял по настоянию друзей, он приобретал в обществе ту популярность, которой не давала ему большая картина. Что касается его пейзажей, то их мало знали и мало ценили современники. Пейзажи составляли личное дело художника. Некоторые из них украшали его мастерскую, но большинство посетителей проходило мимо этих шедевров, не уделяя им внимания78.
Иванов, видимо, и не пытался состязаться с присяжными пейзажистами, любимцами публики. По выражению Гоголя, светские заказчики портретов требовали, чтобы в глазах гвардейского поручика виден был Марс, дамы желали выглядеть Коринной или Аспазией. Заказчики и потребители пейзажей имели свои, не менее нелепые притязания. Если изображался Рим, то нужно было, чтобы рассеянному взору обозревателя прежде всего бросалась в глаза его главная достопримечательность — собор св. Петра (видимо, поэтому Иванов не одобрял выбор точки зрения Солнцевым). Кому была охота всматриваться в голубую даль на Аппиевой дороге и среди прозрачной дымки Кампаньи ловить очертания древних развалин? Заказчики требовали в пейзаже сильных эффектов: если изображалась лунная ночь, то непременно с грядой облаков и лунной дорожкой на воде, если буря — то грозные валы, пенистые брызги, поднимающиеся до небес. Тонкий серп месяца в картине Иванова «Оливы в Альбано» не мог никого удовлетворить. Мода на романтические темы не имела в то время ничего общего с настроением «бури и натиска» современников Вертера. Теперь бурная природа, заключенная в золотую рамку, должна была лишь оттенять мирное благополучие уютных гостиных, по стенам которых были развешаны подобные пейзажи. Все Это было лишь развлечением праздных людей, вот почему в этих любимых светской публикой бурях и лунных ночах все больше усиливался элемент нарочитости и фейерверочных эффектов79. Иванов с его ясным спокойствием духа и привязанностью к полуденному свету должен был казаться «недостаточно
84


Камень
Конец 18W-x юдов
поэтичным», и потому никому даже в голову не приходило, что в середине XIX века он был величайшим нашим пейзажистом.
В качестве пейзажиста Иванов много общался с иностранными мастерами, жившими в Риме. В области пейзажа между ним и ими было больше всего точек соприкосновения. Он и позднее готов был признать достижения своих зарубежных сотоварищей скорее всего в области пейзажа. Однако и среди них Иванов занимает исключительное положение. Здесь были немецкие мастера самых различных направлений, такие, как в свое время знаменитые, теперь малоизвестные Кох, Рейнгардт, Роден, Рихтер, Дребер, Преллер, Катель и Блехен. Но классики впадали в сухой педантизм, романтики склонны были к слащавой чувствительности, те, которые чутки были к непосредственным восприятиям, вроде Блехена, дальше беглых этюдов не шли. У всех этих признанных в то время мастеров, по отзывам русских наблюдателей, было «мало натуры», — владея технической сноровкой, они не могли избавиться от условностей80. Ни один из них не умел так прямо, как Иванов, смотреть на мир, пристально его изучать и в процессе изучения не терять целостное поэтическое чувство.
86


Более серьезными соперниками Иванова были французы, и среди них в первую очередь Коро. В своих ранних этюдах Иванов соприкасается с ним, хотя нет основания думать, что оба художника встречались друг с другом. Ранние пейзажи Коро подкупают поэтической свежестью, в них четко выявляется структура предметов, они отличаются сочностью письма и насыщенностью красок. Как и Иванов, Коро придавал своим этюдам вспомогательное значение: он тщетно бился над созданием «исторических пейзажей», вроде «Моста в Нарни». Но в этих одобряемых академиками холстах от Коро ускользала та свежесть, которая присуща его этюдам с натуры81. Ему никак не удавалось непосредственно увиденное в натуре претворить в «исторический пейзаж», как сумел это сделать Иванов в «Аппиевой дороге» и близких к ней картинах. Пути Коро и Иванова позднее еще более разошлись. Правда, преимущество Коро и особенно барбизонцев перед Ивановым было в том, что они смогли обратиться к созданию национального пейзажа82. Но для французского мастера Италия стала предметом мечты и воспоминаний (он так и называл некоторые свои картины «Souvenirs d’ Italie»). Иванов шел ко все более глубокому пониманию света, воздуха, красок и не желал тешиться игрой воображения.
В Италии пейзажисты различных национальностей встречались и дружили не только в остериях за бутылкой вина, но и «на мотивах» в тени деревьев или в горах, и они хорошо замечали свои особенности и отличия от соперников. Немцы любили пейзажи небольшого размера, интимного характера (Рихтер признавался: «Мы влюблялись в каждую маленькую травку и былинку»). Однако в погоне за мелочами они легко утрачивали впечатление целого, и прежде всего красочное единство. Французы выходили на этюды с папками, которые пугали немцев огромными размерами. Они искали прежде всего общего впечатления и цветового единства, писали широкими пятнами и пренебрегали подробностями83. Ни немцы, ни французы не замечали углубленного в свой труд гениального русского мастера, который умел избежать обеих крайностей: был точен в мелочах, поэтичен в каждой подробности, но не упускал из виду целого, подчинял ему частности и создавал на холсте такие красочные гармонии, которые не были доступны ни одному пейзажисту из числа бродивших тогда по окрестностям Рима и Неаполя.


ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Столкновение Иванова с царскими чиновниками. — Жизнь художника и ее отражение в искусстве. — Мысль о женитьбе. — Размолвка с Гоголем и примирение. — Попытка осмыслить призвание художника. — «Мысли при чтении библии)). — Работы 40-х годов и оюивописные
искания.
В 1845 году в залах Ватиканского музея древностей среди знаменитых античных мраморов появился странного вида человек с выправкой военного, но одетый в статский сюртук темнокофейного цвета. С торопливостью, которая свидетельствовала о его полном равнодушии к шедеврам искусства, он шагал но музейным залам. Ученый хранитель музея Висконти, следовавший за ним, тщетно пытался остановить его внимание на некоторых достопримечательностях и дать им свои объяснения1. За странным посетителем в гробовом молчании двигались двое приезжих. Русские художники держались от них на почтительном расстоянии. Этот странного вида посетитель, почти бегом проходивший по музейным залам, был русский император, который в сопровождении министра двора П. М. Волконского и шефа жандармов А. Ф. Орлова совершал путешествие по Италии.
Среди римских пенсионеров нашлись подхалимы, которые ради снискания «монаршей милости» утверждали, что Николай затмевал красотой самого Аполлона Бельведерского. «На статуи мы еще успеем налюбоваться, но императора увидим нескоро»2. В Риме наибольшее впечатление произвел на Николая собор св. Петра, но лишь потому, что задел его тщеславие: оказалось, что по диаметру
87


купола римский собор превосходил Исаакиевский, которым так гордился Николай3. Впрочем, осмотры достопримечательностей были императору в тягость. Он с большей охотой подтягивал псаломщикам во время служб в посольской церкви4.
Надевая на себя личину мецената, Николай постоянно вмешивался в дела искусства. Все, что имело какое-нибудь отношение к свободомыслию, нещадно им преследовалось. «Убрать эту обезьяну», — заявил он, увидав статую Вольтера работы Гудона в Эрмитаже, — она уцелела чудом, так как один любитель спрятал ее в подвалах своего дома. В качестве хранителя эрмитажных сокровищ Ф. Бруни часто приходилось нелегко. «Фламандец», — заявлял наобум Николай при виде какой-нибудь картины. «Ваше величество, это итальянец», — робко пытался заметить Бруни. Но ему давали понять, что император не может ошибаться, и он замолкал. Много превосходных картин великих мастеров, в том числе Рембрандта и Рубенса, было удалено из Эрмитажа лишь потому, что такова была воля венценосного самодура5.
Современные художники были под особенным надзором Николая. Заметит ли он в изображении на священную тему слишком свободно брошенный на фигуру плащ, и уже на полях рисунка появляется его властная надпись «одеть голое плечо»6. Даже в «Сусанне» Лапченко Николаю почудилось нечто предосудительное. Чтобы избавить от оскорбления нравственности свою супругу, он не допустил ее до этой картины на выставке со словами: «Тебе тут смотреть нечего»7.
Чтобы блеснуть перед Николаем, Дирекция русских художников в Риме потребовала от них срочного устройство выставки работ. Напрасно те доказывали начальству, что ни у кого из них в данный момент нет законченных вещей, что невозможно перетаскивать глиняные статуи, наконец, что во дворце Фарнезины, где предполагалось разместить выставку, для работ пенсионеров невыгодно соседство Рафаэля. Начальство настаивало на своем. В конце концов решено было устроить монарху сюрприз, с помощью камердинера установить лучшие работы пенсионеров в его отсутствие в его кабинете. Но сюрприз этот решительно не удался, Николай нахмурился и приказал камердинеру все убрать. Для поднятия международного престижа Николаю пришлось посетить устроенную к его приезду выставку немецких мастеров. Множество глаз неотступно наблюдало за ним. Николай и здесь торопился, не проронил ни слова и ограничился тем, что ткнул палкой в несколько холстов в знак того, что оставляет их за собой. Художники заметили, что выбор пал не на лучшие вещи8. В Ватиканском музее он, не считаясь с мнением знатоков, приказал сделать слепки с нескольких статуй, но это были настолько плохие вещи, что формовка слепков обошлась дороже, чем стоили оригиналы. Федор Толстой с горечью должен был признать, что даже если бы римские власти подарили эти мраморы, то и тогда не стоило бы их везти в Россию9.
Во время своих вынужденных прогулок и посещений Николай нестерпимо скучал. Он оживился только в мастерских у скульпторов. Ему понравилась ста¬
88


туэтка кокетливой нимфы Рамазанова, и со своей обычной «манией грандиоза» он потребовал было увеличить ее в мраморе, и только заметив растерянную физиономию автора, отказался от этой блажи.
Картина Иванова была слишком значительной достопримечательностью Рима, чтобы можно было ее миновать, и потому начальство решило устроить «милостивое посещение» монархом студии русского художника. Иванова много раз предупреждали, посещение много раз откладывали, пока наконец оно действительно состоялось. Нужно представить себе бесправие художников под властью николаевских чиновников и бесконечные разговоры окружающих о том, что от «высочайшей воли» зависит дальнейшая судьба картины Иванова, чтобы понять, какое волнение переполняло его в момент, когда по усыпанной красным песком улице к его студии на Виколо дель Вантаджо подкатила коляска Николая.
Иванов долго готовился к встрече. Он исписал несколько листочков бумаги речью, которую собирался держать, чтобы убедить начальство в важности своего дела. Он намеревался открыть в ней «великую тайну своего замысла»10. С появлением Николая он начал было читать по записке, но тот грубо его остановил и стал сам задавать вопросы. Николай пробыл перед картиной всего несколько минут. Эти минуты показались Иванову часами11. Покидая студию, царь бросил пустую, ничего не значащую фразу: «Прекрасно начал!» Это не выходило за пределы обычных его правил. «Смотр делался целью в общественной и государственной жизни, — вспоминал один современник. — Все делалось напоказ, для того, чтобы державный приехал, взглянул и сказал: Хорошо! все в порядке». И действительно, как мог царь понять художника, который был выразителем дум и чувств передовых русских людей своего времени!
Впоследствии передавали, будто Николай, для которого и в жизни и в искусстве, как в ратном строю, симметрия была высшим законом, «милостиво пожелал», чтобы pendant к картине на тему крещения евреев в Иордане Иванов изобразил крещение русских в Днепре12. Но это пожелание так и осталось пожеланием. С отъездом Николая вокруг Иванова снова тесно сомкнулись ряды николаевских чиновников. Обещанная помощь долго не приходила. Молчание петербургских властей было красноречивым и жестоким ответом на мольбу о помощи русского художника. Люди, которым Николай больше всего доверял, давали Иванову самую уничтожающую характеристику. Бывший адъютант Николая полковник Киль, успевший за это время занять должность начальника русских художников, которой он давно домогался, упорно именовал гениального русского художника «verrti- ckter Mystiker» (сумасшедшим мистиком) и даже обвинял его в мошенничестве13.
Иванов давно уже сознавал мучительную двойственность своего положения: он ни на минуту не переставал чувствовать себя русским, служил отечеству, гордился успехами русских людей, но Петербург и вся «официальная Россия» вызывали в нем глубокое отвращение. На этой почве он готов был рассориться даже с родным отцом. «Плач ваш меня весьма раздражает. Я давно уже ненавижу
12 А. Иванов» т. II
89


Петербург, с его Академией Художеств. Счастлив буду, если обработаю мои дела так, чтобы никогда не видеть сей столицы» м. При одной только мысли, что его могут назначить профессором Академии художеств, Иванов чувствует, что погибает. Даже Жуковскому, с которым не могло быть полной откровенности, он решается признаться, что перспектива поездки в Петербург — это «конечная неприятность», так как он затеряется там в «беспонятии о художестве». «Казенная форма» вызывает в нем отвращение, «клеймо казенщины» его удручает15.
Правда, письмам нельзя было всегда доверять, и потому о многом он писал недомолвками16. Но если бы царская цензура более внимательно отнеслась к переписке русского художника, она могла бы заметить: Иванов хорошо понимал, что его главные враги — это петербургское чиновничество и царское правительство. «Как скучно смотреть на этих людей, которых все занятие состоит как будто в том, чтобы беспокоить людей, истинно и дельно занимающихся»17. Он предпочел бы, чтобы картина его осталась неоконченной, чем если бы «какая-нибудь деспотическая сила» заставила окончить ее вопреки его правилам и убеждениям18. Правительство Николая, от которого зависела судьба художника, называлось им «деспотической силой». Таким языком изъяснялись в свое время декабристы. И это были не одни только слова. При всей своей зависимости и придавленности нуждой художник в течение всех 40-х годов отстаивает право художественной свободы и самоотверженно ведет за нее борьбу. Когда в 1845 году, после смерти П. И. Кривцова, место начальника над русскими художниками занял полковник Л. И. Киль, с которым у Иванова было столкновение еще в 30-х годах, его положение становится особенно затруднительным. Вместо ленивого барина- сибарита судьбой художников стал распоряжаться исполнительный и бездушный николаевский чиновник19.
Иванов несколько раз обращался к новому начальнику. Он заступался за молодых художников Бориспольца и Чмутова и просил напомнить о собственных нуждах. Он не мог удержаться, чтобы не высказать своих соображений по поводу устройства русских художников в Риме; при этом, по своему обыкновению, говорил с Килем и с его заместителем Зубковым с той прямотой, которая в их глазах была недопустимым нарушением субординации. В ответ на это Киль и Зубков стали объясняться с Ивановым привычным им языком николаевской канцелярии20. Когда из Петербурга прибыл отказ о продлении пенсионерства Иванову, тот был вызван в Дирекцию официальной бумагой: «Вследствие полученных резолюций из Совета Императорской Академии Художеств для сообщения тем гг. художникам, к коим таковые резолюции относятся, предлагаем вам явиться в Дирекцию Русских художников в Риме в 12 часов пополудни»21. Явившемуся в назначенное время в Дирекцию Иванову была вручена бумага, в которой ему припоминали «милости, много раз сделанные» и предлагали «довершить свое творение»22. 3 января 1847 года Иванову был доставлен новый пакет из Дирекции. «Министерство Императорского Двора от начальника над русскими художниками», —
90


12*
Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо Конец 18k0-x годов


значилось на бланке. Он был снабжен исходящим номером, украшен завитками и крючками, текст был написан щегольским писарским почерком. На этот раз художнику давалось нижеследующее предписание: «Предлагаем вам находиться в студии 5-го января в 10 часов для того, чтобы чиновники могли прийти и проверить ход работы художника». Это предписание было скреплено подписью новоиспеченного «генерал-майора Киля».
Неудовлетворенный ходом работы, Иванов давно уже неохотно пускал к себе в мастерскую посторонних, так как испытывал особенно настоятельную потребность сосредоточиться на своем деле, и потому вмешательство Киля вызвало у художника взрыв негодования — он видел в ртом «нашествии» посягательство на свою творческую свободу23. Впрочем, в сопротивлении властям Александр Иванов не находил поддержки даже у самых близких людей. Отец убеждал его через брата, что римское начальство действует «не само собою, но по назначению»24. Н. В. Гоголь устроил ему дружескую головомойку и советовал «гнать дух искушенья». Со своей стороны, Киль и Зубков в ответ на непослушание воздействовали на Иванова силой, воспрепятствовав его выезду из Рима в Неаполь. Это глубоко оскорбило художника и окончательно лишило его душевного спокойствия.
Иванов всегда настойчиво охранял свое творчество от проникновения в него узколичных чувств и интересов. Но, когда эти личные переживания целиком захватывали художника, тогда ему трудно было удержаться и не рассказать языком живописи о том, что с ним творилось. В таких случаях Иванов широко использовал иносказание, черпая свои образы из круга библейских легенд. Его неотвязно преследует один образ, и он несколько раз заносит его пером в записную книжку: на земле, сосредоточенный, погруженный в себя, сидит, скорчившись, всеми брошенный, одинокий человек. На некотором расстоянии от него группа женщин жестами выражает недовольство (стр. 290). Об этом библейском многострадальном Иове Иванову приходилось вспоминать в те минуты, когда иссякало его терпение25.
Среди библейских образов были и другие, также имевшие отношение к его личной судьбе. Хотя он давно уже решил не касаться «сладострастных сюжетов», которые почти исчерпали старые мастера, он постоянно нарушал этот зарок. В 40-х годах возникает загадочный эскиз маслом, видимо, имеющий некоторое отношение к теме жены Потифара. Изображена группа спящих, обнаженных женщин, среди которых одна томится бессонницей и тоскует в своем одиночестве (Русский музей, стр. 99) С этим эскизом связан и ряд альбомных рисунков Иванова (стр. 95). В отличие от рисунков и картин 30-х годов (ср. т. I, стр. 91) теперь в позах женщин, в движении их корпуса и рук ясно сквозит их тревожное душевное состояние (видимо, в эти годы Иванов пытался усилить экспрессию и в более раннем эскизе «Жена Потифара», см. т. I, стр. 399). В выполненных мягким итальянским карандашом рисунках художнику самыми лаконичными
92


Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо Конец 18Ь0-х юлов


штрихами удается передать не только очертания тела, но и пробегающий через него трепет и скользящий по нему свет. Нужно припомнить, что в то время в западноевропейской живописи даже лучшим ее представителям, вроде Энгра и Делакруа, не всегда удавалось в своих «ню» избежать налета салонной эротики. Иванов же и на этот раз остался верен стремлению к созданию высокого и одухотворенного образа человека.
Впрочем, в 40-х годах Иванова интересует не столько судьба тоскующей об Иосифе жены Потифара, сколько судьба соблазненной Давидом Вирсавии. После того как трагически погибла возлюбленная Ф. Моллера, Амалия, а тот, преследуемый ее родными, трепетал за свою судьбу, Иванов советовал художнику удалиться в Субиако, запастись библией и углубиться в судьбу Вирсавии27. Видимо, эта тема занимала Иванова также в связи и с его личными переживаниями. Но если в записях своих Иванову не удавалось найти слов, чтобы высказать все те чувства, которые он испытывал по отношению к женщине, то он обретал всю ясность мысли, когда принимался за кисть. Вряд ли случайно, что теме Вирсавии он посвятил страницы не в своих альбомах с рисунками, а в записной книжке, содержащей самые интимные записи. Впрочем, его акварель на эту тему приобрела характер вполне законченного шедевра. «Вирсавия» — это единственное произведение Иванова, которое можно назвать его лирическим признанием в красках, единственное, которое он посвятил самому себе.
Для того чтобы выполнить эту маленькую акварель, Иванову пришлось потрудиться почти как для большой картины. Он накопил огромный опыт наблюдений у себя в мастерской. В альбомах и в его записной книжке имеется множество изображений обнаженных натурщиц, бегло и живо выполненных пером и карандашом не то прямо с натуры, не то по памяти28 (стр. 100). Но в задуманной им картине ему долго не удавалось найти места этим фигурам; он менял формат, менял точку зрения, но все варианты были слишком похожи на простую жанровую сценку. Лишь после долгих исканий из его рук вышел совершенный образ29 (стр. 103).
Полуобнаженная Вирсавия с блестящими черными распущенными волосами стоит, склонившись над газом. В фигуре ее ничего не заимствовано прямо из античных образцов: художник видел и рисовал у себя в мастерской подобных женщин. Но ее гибкий торс обрисован ясным, плавным контуром, и это придает ей сходство с классической статуей, с прекрасной и целомудренной античной богиней. Стройная ваза рядом с ней еще сильнее дает почувствовать обстановку античности. Возвышенная нагота Вирсавии способна внушить людям лишь одно благоговение. Взобравшийся на высокую ограду Давид, несмотря на корону на голове, производит самое жалкое впечатление. По контрасту к нему еще ярче выступает пленительная красота Вирсавии. Ни в одном из своих крупных произведений Иванов не воздавал такой похвалы женской красоте, как в этой небольшой акварели.
93


По выполнению «Вирсавия» принадлежит к числу лучших акварелей Иванова. Розовое тело Вирсавии выделяется на темнооливковом фоне зелени. Ярким ультрамарином, каким Иванов пользовался лишь в этюдах тканей к «Явлению», написан плащ, сброшенный Вирсавией на балюстраду. Это яркое пятно вносит в работу на классическую тему ту красочность, которой обычно чуждались защитники классицизма. По этому синему цвету плаща сочно положены зеленые блики, которые связывают его с зеленью фона; вместе с тем сама зелень деревьев отливает голубыми тенями, и это в свою очередь связывает ее с тканью. Перед Ивановым не стояла альтернатива, как перед Энгром, который цвет приносил в жертву форме и линии, или как перед Делакруа, который ради насыщенного, жаркого цвета готов был пренебречь четкой и ясной формой. В отличие от них Иванов в поисках совершенной формы не стал ограничивать себя в красках.
В этом глубоко поэтическом образе прекрасной, как древняя богиня, Вирсавии, словно нечаянно увиденной художником, Иванов соприкасается с Пушкиным. При взляде на рисунок, созданный нашим великим художником, вспоминаются строки великого поэта, созданные по другому поводу, но полные такого же благоговения к высокой и чистой красоте:
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь Младую, белую, как лебедь, воздымала И пену из власов струею выжимала.
В 40-х годах мысль о браке, видимо, неоднократно приходила на ум Иванову. Но осуществлению ее мешало то, что в светском обществе на художника смотрели как на парию. За примером было недалеко ходить: Федор Иванович Иордан близко подружился с русской семьей Алферьевых, но из его сватовства к их дочери ничего не вышло, так как родители считали недостойным выдавать ее за художника30.
В 1846 году Иванов через Гоголя получил доступ в дом графов Апраксиных, которые появились в Неаполе летом этого года и решили здесь зимовать31. Глава семейства граф В. Апраксин оставался в Петербурге; в Неаполе жила только его жена Софья Петровна, ее сын и две дочери; младшая страдала тяжелой неизлечимой болезнью; врачи предписали ей теплый климат, и ради нее мать обрекла себя на добровольное одиночество в Неаполе вдали от петербургской светской жизни, к которой она была кровно привязана. В Неаполе она скучала прежде всего потому, что здесь было мало домов, с которыми можно было вести знакомство, а приглашения русских аристократов к неаполитанскому двору на балы происходили не чаще двух-трех раз в году. Красоты Италии и ее достопримечательности быстро приелись и надоели. Жизнь Софьи Петровны заполняли заботы о здоровье детей, а кстати о собственном ее здоровье. Институтское
94


Лежащая обнаженная женщина 1840-е голы
воспитание оставило в ней след и сочеталось с замашками чисто русской барыни. Она предпочитала и думать и говорить по-французски, в своих письмах она не могла удержаться, чтобы не перемешивать французские словечки с чисто русской речью: «apporter moi du зеленый пластырь мозольный... du charbon березовый pour les dents».
Гоголь познакомился с Софьей Петровной через ее брата Ивана Петровича Толстого. Софья Петровна, которая в бытность в России живо интересовалась литературой и наукой и даже посещала публичные лекции в Московском университете, примкнула к кружку поклонниц Гоголя-проповедника. Дамам подобного рода он посвятил свои «Выбранные места». Она находила сочинение это глубокомысленным и сделала его своей настольной книгой. Находясь на чужбине, Апраксина должна была пожертвовать некоторыми из своих аристократических привычек. По взглядам светского общества, художник был всего лишь ремесленником, которого после сеанса не всегда удобно пригласить к обеду, особенно


; /; \ \ !
: У / Т
С ' > I
' /I ■
/ 7 !
Моющийся юноша
iSkO-e годы
если он не умеет себя держать «comme il faut». Между тем рекомендованный Гоголем Иванов неоднократно приглашался к столу Апраксиных и попал в число proteges Софьи Петровны. «Le peintre russe», — именует его в переписке Апраксина. «И est malheureux aussi. Que lui avez vous dit d’encourageant?» («Он также несчастен. Что сказали вы ему ободряющего?») — спрашивает она своего корреспондента.
С того времени как Иванов посещал виллу 3- Волконской, где все было так не похоже на петербургские обычаи, ему не приходилось бывать в русских домах. У Апраксиных было больше чопорности и холодности, но Иванов был тронут одним тем, что аристократы не отвергали его общества. «Я у образованнейшей вельможи, — пишет он брату, — и меня здесь полюбили»32. Правда, стеснительность его не исчезла. Правда и то, что с ним мало церемонились, то ласкали его,
96


то отвергали, и как-то раз даже не пригласили на рождение дочери, когда 31010 приглашения он так ожидал. Но Иванов кротко сносил эти обиды, хотя однажды, обиженный невниманием, он уже совсем решил уехать из Кастелламаре в Неаполь и остался лишь в последний миг, получив приглашение к обеду33. Обычно Иванов не любил говорить о своих взглядах на искусство даже среди своих собратьев. Но Апраксина сумела заставить молчаливого Иванова высказать задушевные мысли, он был глубоко растроган тем, что его слушали, что ему кивали головой и что скучающие среди чуждого им мира русские бары находили речь его занимательной.
Неизвестно, как это случилось, но художник' решил, что старшая дочь Апраксиной Мария Владимировна полюбила его и что брак с ней принесет ему личное счастье, какого он еще не испытал в своей жизни34. Разницы в общественном положении он не забывал, но со свойственным ему простодушием верил, что чистое чувство между «девой благородного рода» и «бедным художником» может сделать эту разницу незаметной. Мария Владимировна отличалась миловидностью. Иванов мысленно сравнивал ее с головками Леонардо. Она получила светское воспитание, знала иностранные языки, любила балы, танцы и другие развлечения. Иванов поверил, что она сможет стать верной подругой, и за отсутствием других достоинств у своей избранницы строил фантастические планы о том, что знание иностранных языков поможет ей знакомить его с новинками «западной учености». Мысль о женитьбе крепко засела в сознании художника35. Про себя он уже ласково называл избранницу свою Машенькой. Не обладая искусством светского обращения, он не сумел скрыть от посторонних свои чувства. Иванов просил Софью Петровну вступиться перед петербургским начальством, у сына ее он просил солидную сумму денег на покупку книг для русских художников36. В результате Софья Петровна Апраксина решила, что «1е peintre russe» не в своем уме и насмешливо запросила Гоголя, может ли тот поручиться за )мствен- ные способности рекомендованного им приятеля. Видимо, и самого Гоголя смущало поведение Иванова и для того, чтобы удержать его от дальнейших безрассудств, он передал ему слова Софьи Петровны. Они больно задели Иванова, хотя художник и был неспособен затаить обиду на своего друга.
Как и можно было ожидать, брак Иванова с Марией Владимировной не состоялся, она вышла замуж за князя Мещерского. Но крушение лучших надежд оставило глубокий след в сознании художника37. «Лета мои уходят,— писал он Ф. В. Чижову, — ас ними и те дни, в которые человек должен бы быть сопричастен самым высоким наслаждениям жизни». Главной целью жизни для него оставалось «совестливое окончание трудов». Ни одного упрека по адресу судьбы не вырвалось из уст художника, и только один вопрос он не мог в себе удержать. «Неужели мы все еще живем в те суровые времена, когда нельзя в то же время прибавить и самые высокие наслаждения жизни, составляющие полноту человеческого блаженства?»38
13 А. Иванов, т. II
97


Иванов обычно во всем уступал Гоголю, так как признавал его умственное превосходство. Со своей стороны, Гоголь дружески покровительственно относился к художнику. В 1846 году Гоголю стало известно, что, будучи в затруднительном материальном положении, Иванов, не посоветовавшись с друзьями, принимает меры, пишет куда попало, взывает к «милости» сановных лиц, и скоро к Гоголю стали отовсюду поступать запросы. Иванов пришел в то возбужденное состояние, в котором он мог только напортить своему делу. Гоголь получил от Иванова письмо с утопическим планом устройства русских художников, который будто бы способен положить конец их тяжелому положению. По мысли Иванова, литераторы в качестве толмачей художников призваны охранять их от того непонимания со стороны власть имущих, от которого, по его мнению, так страдало искусство. Иванов приглашал Гоголя «своим гениальным пером приготовить государя на верную оценку наших художнических произведений»39. Художник хватался за мысль о помощи писателя как за соломинку, но не подумал о том, в каком состоянии находился в то время сам Гоголь. Между тем положение Гоголя было тогда далеко не блестящим: творческие затруднения при создании второй части «Мертвых душ» довели его до готовности отречься от всей своей писательской деятельности. Даже Рим был теперь противен ему. Нет ничего удивительного в том, что предложение Иванова занять место секретаря Дирекции русских художников вызвало в нем взрыв негодования. Чтобы образумить художника, он не выбирал выражений. «Запритесь в свою студию, — писал он, — гоните лукавого». Иванов болезненно воспринял назидания Гоголя40. Несколько раз при получении писем от Гоголя он оставлял их нераспечатанными, у него не хватало духа их прочесть, и он извещал об этом Гоголя.
Иванова оскорбляло в Гоголе то, что тот «все не может примириться с мыслью, что художник тоже в свою очередь может быть, как и он, почтенным человеком»41. Хотя Иванов продолжал благоговеть перед гением Гоголя и дорожил его мнением, он находил, что тот недостаточно входит в творческие вопросы искусства, и называл его поэтому «теоретическим человеком»42. Наконец, добродушного Иванова отталкивала в Гоголе его беспощадная насмешливость43. Все это накапливалось постепенно, но вышло наружу в минуту взаимного охлаждения и раздраженности.
В остальном размолвка не могла поколебать годами сложившихся дружеских отношений. Стоило Гоголю узнать о нездоровье Иванова, и одна только мысль о том, что его обидные речи могли причинить больному огорчение, переполняет его нежной заботливостью44. В тоне его писем к Иванову вновь появляются нотки искренней ласковости. Со своей стороны, и Иванов быстро забывает нанесенные обиды, с большой теплотой отвечает ему и признается в том, что самое заветное желание его иметь письмо «собственной руки» великого писателя.
Сочувствуя трудному положению Иванова, Гоголь решился обнародовать статью «Исторический живописец Иванов». В подзаголовке ее было обозначено
98


13*
Лежащие обнаженные женщины 18^0-е юды


Моющаяся женщина 1843
«Письмо М. Ю. Виельгорскому», но, в сущности, Гоголь обращался с призывом о помощи ко всему русскому обществу, особенно к тем людям, от которых зависело материальное положение художника. Естественно, что Иванов был глубоко тронут проявлением дружеского внимания к себе и от его обид скоро не осталось и следа.
Книга Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», в которую вошло письмо об Иванове, характеризует глубокий, трагический перелом в творчестве великого русского писателя. Перелом этот сопровождался болезненным состоянием, утратой душевного равновесия и преждевременно свел его в могилу. То, что Гоголь так правдиво и глубоко видел и изображал как х\дожник, он не в со¬


стоянии был понять, объяснить и оценить как мыслитель45. Новая книга Гоголя означала отказ от искусства; гак ее понимал и он сам, так восприняли ее и его сторонники46. Правда, Гоголь сохранил свое благоговение к Пушкину, но его прежнее представление об искусстве, в частности о театре, подвергнуто было сомнению. Смелый обличитель самых темных сторон николаевской России, которых никто другой до него не решался касаться, Гоголь выступает теперь с проповедью примирения с жизнью, такой, какова она есть, и провозглашает высшим своим идеалом покорность и христианское смирение47. Уже современники понимали, что смысл происшедшего нельзя сводить к нравственному падению Гоголя (хоть его обращение к знати, к правительству и к самому царю давало повод к обвинениям подобного рода). Сам Гоголь объяснял свой перелом желанием «водворения в душе стройности и порядка» вместо «смущения и расстройства» 48. Но его призыв к примирению с действительностью не имел ничего общего с тем идеалом гармонического поэта, каким в сознании русских людей, да и самого Гоголя, всегда оставался Пушкин. Для Пушкина стройность и гармония не исключали борьбы, высшая гармония достигалась мужественной готовностью выступить против всего уродливого и дисгармонического в жизни. Пушкину было не по пути с крепостниками, церковниками, ханжами и мракобесами; ему всегда был чужд тот мрачный аскетизм, который подчинил себе прежде жизнерадостно искрившийся юмором гений Гоголя49.
Понятно, что новая книга Гоголя была встречена далеко не с тем восторгом, которого ждал автор. В своем знаменитом, высоко оцененном Лениным письме Белинский дал наиболее последовательное и резкое выражение чувств) возмущения лучших русских людей. Белинский был в этом не одинок. Даже близкие друзья писателя, в прошлом его восторженные поклонники, и те выражали сожаление, видя гибель великого таланта, и возражали против проповеди покорности, которая сквозила в словах Гоголя и которая так не мирилась с свободолюбием передовой русской литературы50.
Белинский восставал прежде всего против содержавшейся в письмах Гоголя защиты того крепостнического порядка, того чиновнического мракобесия, которому сам автор произнес суровый приговор в своих художественных произведениях51. Но Белинский видел в этой проповеди не только предательство интересов русского народа; он говорил об «унижении человека, его достоинства» (как впоследствии это же самое возмущало Горького в философии Достоевского52). Гоголю пришлось выслушать много горькой правды по поводу своей проповеди: он знал, что его называли Тартюфом53.
В глазах Иванова Гоголь всегда пользовался непререкаемым авторитетом, который не могла поколебать недолгая размолвка. В годы, когда Гоголь создавал свою «Переписку», Иванов стал снова часто встречаться с ним и вести долгие, задушевные беседы54. Многое из того, что русские читатели прочли только в 1847 году, он еще ранее слышал из уст самого автора55. Трудно
101


было ему избежать воздействия Гоголя. Идея покорности человека своей судьбе, которую высказывал и Иванов, идет у него прямо от Гоголя56. Гоголь пробудил в нем интерес к молитвенникам и сочинениям по православной догматике. Вслед за писателем он мечтал совершить путешествие в Иерусалим. Можно представить себе, как Иванов со своей неизменно робкой улыбкой поддакивал красноречивым излияниям своего гениального друга. Но стать верным учеником и последователем Гоголя он не мог. Гоголь утверждал, что несчастья и унижения служат на пользу человеку, но Иванов не мог не восставать против тех унижений, которым его подвергали николаевские чиновники. Иванов готов был согласиться с Гоголем, что искусство должно служить духовному воспитанию человека, но он никак не желал подчиниться требованиям начальства писать казенные иконостасы и этим убить в себе художника. Иванову трудно было опровергнуть убедительными логическими доводами цепь доказательств Гоголя, но сложившиеся у него взгляды не могли не удержать его от беспрекословного повиновения авторитетам.
Еще за несколько лет до выхода в свет «Выбранных мест» Гоголя Иванову пришлось выдержать натиск с другой стороны. В 1845 году в Рим вернулся из Москвы Ф. В. Чижов, находившийся тогда под сильнейшим влиянием московских славянофилов. В Риме в то время жил Н. М. Языков, которого славянофилы считали своим самым боевым поэтом и борцом57. Со всею страстностью увлекающейся натуры Чижов прилагал усилия, чтобы сделать из Иванова правоверного художника-славянофила58. Было много доводов, которые не могли не подействовать на художника, так как они отвечали его собственным ранее выработанным воззрениям. Славянофилы говорили о гнусности положения вещей в России, о гниении западной культуры и обосновывали свое мнение историческими экскурсами59. Поскольку Иванов видел, как в Риме в его время деградировало искусство по сравнению с искусством великих мастеров Возрождения, это мнение славянофилов должно было его убеждать60. Чижов говорил Иванову о том, что славянофилы по достоинству оценили самобытную культуру древней Руси, народное творчество, старые летописи; Иванова, который на чужбине так стремился к русской старине и видел в Москве средоточие ее лучших традиций, это также должно было привлекать. Что же касается до тенденций славянофилов к союзу с монархией и с православной церковью, то Иванов не разгадал в то время их реакционный смысл, так как сам он еще склонен был предаваться утопическим мечтам о возможности осуществить свои планы художника при поддержке монарха61. Все это вовсе не значит, что Иванов стал художником-славя- нофилом, как в прошлом близкий к декабристам поэт пушкинской поры Н. М. Языков в своих рифмованных памфлетах стал поэтом-славянофилом, рупором славянофильства62. Иванов не собирался отказываться от своей потребности искать в правдивом художественном творчестве разрешение волновавших его вопросов, и потому все искусство Иванова этих лет никак не укладывается в узкое ложе
102


Вирсавия
ШЗ
славянофильской теории. Судя по высказываниям художника, он и сам ни в какой степени не причислял себя ни к славянофилам, ни к западникам и смотрел на их борьбу глазами постороннего63. Что касается Чижова, то при всем дружеском к нему расположении Иванов не признавал многих крайностей его воззрений64. Позднее В. В. Стасов с полным основанием утверждал, что в Иванове не было ни «смирения», ни «возвеличения» славянофилов, что он был «проще и естественней этих господ» и что его никогда не покидал «естественный, здравый смысл»65.
103


Наперекор взглядам Чижова в высказываниях Иванова по общественно-политическим вопросам постоянно проскальзывают и в эти годы понятия, выработанные и прочно усвоенные им в дни молодости, в годы движения декабристов. Говоря о царском правительстве, Иванов подчеркивает характер «монархически неограниченного правления» и называет его «деспотической властью». Все, что исходит от нее, несет на себе печать «безобразного клейма казенщины»66. В царских чиновниках художника возмущает «насильство невежественного властелина»67. В нем постепенно проясняется самосознание художника-демократа, особенно когда он сталкивается с одним художником, принадлежащим «к званию аристократов», и дает себе зарок держаться в стороне от «высоких лиц по роду»68.
Никогда еще Иванов с такой настойчивостью не пытался осознать свое отношение к жизни и к искусству, как в середине 40-х годов. Им руководила при Этом уверенность, что в русской печати вопросы изобразительного искусства решались неудовлетворительно, и чтобы покончить с этим, он отважно готовился вступить «в печатный бой с отечественными литераторами»69. Находясь на ч}жбине, оторванный от родной среды, он не мог понять всего, что творилось тогда в России. Со времени отъезда из Рима Рожалина он не имел возможности общаться с представителями передового крыла русской дворянской интеллигенции. В 40-х годах и Гоголь, и Языков, и Чижов, в сущности, тянули его в лагерь реакции. И тем не менее он самостоятельно шел к осмыслению тех вопросов, которые ставила действительность. Судьба русской национальной культуры неизменно продолжает занимать его внимание. На чужбине особенно болезненно воспринималась им недооценка русских людей и русских достижений, засилье иностранцев в самой России и рабское подражание многих русских чужому. Под влиянием Чижова он готов был обратить свой гнев на людей с иностранными фамилиями, «приставных русских», забывая, что многие из них стали настоящими русскими людьми, честными тружениками на ниве отечественного просвещения70. Он обнаруживает живейший интерес к национальному прошлому и гордится им. «Быть русским — счастье», — заявляет он племяннице, упрекавшей его за то, что он медлит с возвращением на родину71. Но программа его собственных действий была сбивчива и неясна. Признавая «мерзость прошлых веков», он говорит о «золотом веке в будущем», но из его слов трудно понять, каким образом этот золотой век может быть достигнут.
Иванов продолжает и теперь высоко ценить искусство великих мастеров прошлого. Что же касается современности, то критическое положение искусства не ускользает от его внимания. «Мы подходим уже к последнему вопросу, — замечает он, — быть ли живописи или не быть», и он горячо восстает против искусства, которое создается лишь для того, чтобы художнику «зашибать хорошие деньги и запивать шампанским»72. Что касается положения художника, то Иванов и теперь, как в 30-х годах, продолжает отстаивать мысль, что в своей творче-
104


Вирсавия
1843


ской деятельности он должен быть свободен от давления «сверху»73. Вместе с тем он твердо уверен, что художник должен помнить свой долг перед народом, перед обществом, перед отчизной. На этот счет у Иванова не было никаких сомнений.
В каких же общественных условиях художник сможет лучше всего выполнить свой долг и служить своему призванию? По этому вопросу понятия Иванова довольно сбивчивы. Пагубные последствия деспотизма для искусства он чувствовал на своей собственной судьбе и на судьбе всего русского искусства. Он понимал, что исполнителями воли монарха служат его вельможи, люди, не понимающие художников, словно призванные, чтобы им только мешать. Но он еще надеется внести разграничение между достойными уважения вельможами и гнусными чиновниками, вроде Киля. Не представляя себе, как можно покончить с этим положением дел, Иванов готов поверить, что доброй волей монарха справедливость может быть восстановлена, и даже пытается этой беспочвенной мечте дать историческое обоснование ссылкой на то, что в России, «начиная от порабощения татар, все клонится к тому, чтобы собрать могущество в руки одного»74.
Свои мысли об устройстве художников Иванов пытается привести в систему. «Законы художников» он изложил в стройном порядке по пунктам75. Он мечтает о восстановлении такого порядка вещей, при котором судьбой римских художников снова будет ведать посланник и вместе с тем будет обеспечена их автономия и авторитет старших среди них. Ради этого он предлагает упразднить ненавистное директорство, а средства, отпускаемые на него, употребить на улучшение положения русских пенсионеров в Риме76. Он считает необходимым предоставить художникам свободу действий и право добровольно представлять свои отчеты; посланник имеет право посещения их студий только с их согласия (видимо, горечь собственного опыта продиктовала Иванову этот пункт программы). Иванов озабочен и тем, чтобы более талантливые и старшие художники не «теснили» младших и менее одаренных. Он мечтает о праве Академии в случае, если приказ монарха будет несообразен с интересами искусства, вновь обращаться с докладами по этому вопросу, иными словами, вносить коррективы в «монаршью волю». В проекте Иванова бросается в глаза наивная вера во всесилие закона, доверчивое отношение к доброй воле высших властей. В некоторых частностях, вроде проекта медалей, и в пунктах, определяющих право живописца носить бороду и допетровский кафтан, отразились славянофильские идеи.
Читая проекты Иванова, нельзя не испытывать двойственного чувства. С одной стороны, во всем проглядывает прямота человека, недовольного положением вещей в настоящем, смелость, с которой он решается говорить о позорной зависимости искусства от произвола властей, об угодливости одних художников и приниженности других. Вместе с тем нельзя без досады следит!» за тем, как гениальный художник, не способный разобраться в общественных условиях русской действительности, убежденно твердит о том, что достаточно одной только
14 А. Иванов, т. II
105


Середина 1840-х юдов
доброй воли власть имущих, чтобы изжить все эти коренные пороки и недостатки. Горечь и возмущение охватывали Белинского, когда он читал «Выбранные места» Гоголя, в которых тот взывал к великодушию помещиков и царских чиновников. Горечь и возмущение испытываешь, когда читаешь рассуждения Иванова о том, как царское правительство уступит свои прерогативы художникам, как оно будет прислушиваться к их мнению и терпеть их свободу. Повидимому, и от самого Иванова не ускользало понимание нелепости многих проектов, торопливо занесенных им на бумагу, но он собирался подвергнуть их обработке в расчете, что «несообразности» тогда исчезнут77. По черновикам «Законов художников» можно ясно видеть, как трудно было даже такому вдумчивому


Се релина 18Ь0-х голов
художнику, как Иванов, разобраться в сложных противоречиях современности. Во всяком случае, он шел впереди своих собратьев по искусству: большинство из них даже не задумывалось над этими коренными вопросами, в которые Иванов так настойчиво вникал. Но, видимо, оторванность от передовой русской общественной мысли, узкая профессиональная постановка ряда общих вопросов мешали ему подойти к вопросу о судьбе русского искусства с той глубиной, с какой подходили к ним русские просветители. В рассуждениях Иванова есть доля утопического прожектерства с примесью маниловщины.
Летом 1847 года, когда художник гостил в Неаполе у Апраксиных, он сделал попытку изложить свои размышления в связной форме. Сочинение, занимающее


Кухня
Около 1843 1,
небольшую тетрадку, он назвал «Мысли, приходящие при чтении библии»78. Название это не вполне соответствует содержанию рукописи. Правда, многое в этом сочинении действительно навеяно библейскими текстами, с которыми Иванов был хорошо знаком и многие из которых он помнил наизусть. Но наряду с этим он говорит в записях о событиях современной жизни, а также много места уделяет своим собственным настроениям и воспоминаниям. В сущности, эти записки нельзя назвать ни философским трактатом, ни комментарием к библии.
108


Безо всякой последовательности художник пытался закрепить в них ноток мыслей, переживаний и мечтаний, которые переполняли и волновали его в те годы.
Главное значение «Мыслей» Иванова не в том, что составляет содержание этой небольшой мелко исписанной тетради, а в том, что они дают представление о накале чувств и духовном напряжении, которым в 40-х годах сопровождалось творчество великого живописца. Если бы от Иванова сохранились только его «Мысли», но не было его замечательной живописи, они не представили бы для потомства особенной ценности. Но поскольку свои мысли и чувства Иванов сумел с несравненной полнотой и силой выразить карандашом и кистью в рисунках и картинах, его беспорядочные, неуклюже изложенные записи приобретают вспомогательное значение творческого дневника, комментария к его гениальным произведениям живописи. В «Мыслях» Александра Иванова выявились его правдолюбие и чистосердечие, горечь разочарований и жажда добра и красоты.
Он приступает к записям с текста о первых людях и об их изгнании из рая. Эти библейские образы возникают перед ним в связи с размышлениями над собственной судьбой. Угрызения совести вызывают в нем воспоминания о «хаосе молодости», он оправдывает эти воспоминания необходимостью говорить в искусстве «языком человеческим в изображении страстей». Припоминая труд первых людей, изобретение ими плуга, он обращается к себе с призывом окончить свой труд. Для этого необходимо удалиться ото всех людей, особенно же от художников. «Они грубы и безнравственны», — с горечью признается он.
Следующая страница посвящена искушениям. «Искушений тысяча, против которых нет сил устаивать. Желал бы сосредоточиться в труде моем, но нет сил вести дух мой...» Сколько развлечений уводят человека от его дела. Много других опасностей подстерегает человека в обществе. «Бывают встречи триумфальные, улыбка, как будто радушие сановитых людей вследствие достоинств, которые они замечают во мне. Но тут еще опаснее». И он ужасается высокомерию, честолюбию и зависти, которые возникают в нем. Он желает сохранить себя до самой смерти «в мире и безмятежности».
Вслед за тем он признается в своем «бесчувствии ко всему». «Проспал беззаботно, как давно уже не было, и не могу выдти из бесчувствия». Чтобы избавиться от этого состояния бездеятельности, он намеревается задать своему брату программу для построения храма на том месте, где в Смутное время решалась судьба России. Он намечает, как следует украсить стены этого храма, противополагая свой замысел храму Христа спасителя, который строится в Москве. «Я буду спокоен, потому что не буду участвовать в общих работах. Чрез это же избегну всех интриг и подлостей, какими сопровождаются нынешние строения храмов».
Вспоминая о древних пророках и их роли в жизни народов, он перечисляет в связи с этим свои собственные недостатки: необразованность, плохая память,
109


Мастерская художника Конец 1830~х годов


Мастерская художника 1840-е юлы


душевная неуравновешенность и завистливость к успехам другого. И он клянется приложить все усилия, чтобы «исправиться от пороков». Ведь высшая цель русского художника «смягчить нрав государя для блага моего отечества». И вот уже ему рисуется несбыточная утопия: «Придет время, что перед ужасным делом царя будут посылать художников к нему с их произведениями, чтобы расположить его к милости и укротить». Попутно он замечает, что всего этого можно добиться, «не говоря и слова царю в виде доноса», одними просьбами к начальникам Академии «можно поправлять все их подлости». Бороды и кафтаны художников заставят царя принять меры, чтобы полиция лучше обращалась с простым народом.
Вслед за этим он пускается в рассуждения о задачах искусства. Художник не может изобразить божество «иначе, как приписав ему все свои высокие человеческие качества, составляя таким образом себе идеалы». Самому себе он назидательно напоминает: «Нужно сделаться постоянным сторожем спокойствия собственного. В глубоком спокойствии только можно найти всеместную гармонию». Тогда только художник станет «жрецом будущей России». Призывая себя к подвигу, он выражает готовность жить без отличий и наград, одним «милостинным подаянием», «надев в защиту сего армяк мужицкий с золотой медалью на шее».
Обращаясь к России, от которой народы ждут благоденствия, он пытается уяснить себе судьбы славянского племени, его историческое прошлое, уничтожение в России «феодальности» татарами, появление народных дарований. «Пока примеров не много», — признается он и называет Крылова и Кулибина. Ему вспоминаются образцы стойкости и мужества Моисея и Яна Усмаря; он ставит себе в пример библейского пророка, который устоял перед соблазнами в Египте и утвердил силу народа, и легендарного русского богатыря, вырвавшего клок шкуры у разъяренного быка. Разъяренного быка он сравнивает с разгневанным государем и восклицает: «Удивятся и мне, если в разъяренный час Государя я его не только успокою, но и обрадую». Говоря о роли художника, он снова обращается к библейскому образу. Как Давид врачевал смятенный дух царя Саула, так русский художник будет смягчать нрав царя, играя на гуслях или показывая ему «оконченный эскиз, который до сего времени держит в величайшем секрете». Власть царя, по его мнению, близка к божественной, но царь, как человек, имеет недостатки. Главное несчастье проистекает от правителей, которые толкают отечество наше в «оковы невежества» и «тиранизма татарства».
Нить этих общих мыслей прерывается обращением к кому-то с приветствием. «Знакомство с вами, хотя совсем недавнее, уверило меня, что вы истинно способны действовать в настоящую трудную переходную минуту отечества». И тут же робкое извинение перед какими-то «милостивыми государями» за недостаток «приличия светскости». И снова о призвании русского художника: он должен быть подобен пророку восточному, разоблачать пороки и поднимать
112


Девочка Около 1839 t.
добродетели. Художник как «музыка, идущая перед полком» «с чудесными звуками».
Обращаясь к судьбе славянского народа, он вспоминает слова пророка Исайи о горе, которая будет превыше других холмов и к которой придут все народы. Эти слова относятся, по мнению Иванова, к славянским народам, которые доставят человечеству «златой век». Наступление «златого века» зависит от «царя христоподобного», при котором «человечество будет жить в полном мире, перестанут войны, водворится вечный мир, премудрое царствование будет так
15 А. Иванов, т. II
113


прочно, что все прочие государи придут советоваться к нему, как что устроить в своих землях». «Все отрасли ума человеческого, требующие глубокого мира и спокойствия, получат полное свое развитие, а в особенности живописцы исторические».
Рисуя эти утопические картины будущего, Иванов не забывает бросить взгляд и на современность. «Перед эпохой златого века человечества уныние людей будет велико, как никогда еще не бывало», и замечает в скобках: «очень похоже на настоящее положение нашего общества». Виновником падения нравов он считает восточную и западную церковь.
От настоящего положения вещей он снова переходит к пророчествам о том, что должно вскоре свершиться. Следует ожидать глубоких потрясений, низвержения царя его народом и гибели эгоистов. «До сих пор таланты и гении страждут, и провидение попускает их страданиям. Но в непродолжительном времени они получат надлежащий суд и оценку». Далее туманно говорится о некоем избранном, который действует, никогда не показывая своего гнева.
Настойчиво с большой убежденностью повторяет Иванов мысль о том, что русская культура должна вобрать в себя лучшие достижения мировой культуры. «Россия — результат всех народов, о сю пору существовавших». Вместе с тем он призывает своих соотечественников трудиться «на пользу всего человечества». По его убеждению, русские люди должны сыграть особенно большую роль в «замирении человечества». «Человечество перестанет жить так, как жило до сих пор, — беспрестанно угнетая друг друга и тесня». По его мнению, вся дальнейшая судьба культуры зависит от «прочности мира». И потому он так горячо верит, что без русских нельзя достичь всеобщего благоденствия. «Седьмая часть планеты присуждена... установить вечный мир на земле». Художники будут этому содействовать, но для этого необходимо, чтобы они были снабжены «силою покровительства» и избавлены «от подлейшего чиновничества, нас на каждом шагу угнетающего».
Изложенное высокопарным слогом и уснащенное библейскими цитатами пророчество перебивается глубоко задушевным покаянным признанием своему другу — речь идет о полученном от женщины письме с угрозами, об испытанном при Этом унижении, о борьбе с соблазнами, о препятствиях, чинимых Килем в деле получения паспорта, о благодарности за кров у Софии Петровны, наконец, о встрече с художником Михайловым, от которого с трудом удалось избавиться.
В заключительной части своих записей художник рассказывает, как он удалился в маленькую каштановую рощу, чтобы погрузиться в размышления, как его прогнали оттуда докучливые неаполитанские мальчишки, как его покинули силы, он упал в обморок и решил, что художнику не следует жениться, ибо создание его и есть его детище. Тут его охватило ощущение, что все, что ни свершается с ним, свершается по воле самого провидения. Этой сентенцией кончаются «Мысли» Иванова.
и*


Девочка-альбанка Около 1840 t.


В записях своих Иванов с почти стенографической точностью закрепил причудливо беспокойный ход своих раздумий. В них быстро мелькают одни за другими образы и воспоминания, мечты и пророчества, предчувствия, признания и цитаты. Мысль то скачет с головокружительной быстротой с предмета на предмет, то беспокойно кружит вокруг одного предмета и назойливо возвращается к нему по нескольку раз. Если бы этот документ попался на глаза директору русских художников генералу Килю, он, конечно, поставил бы на нем резолюцию «verriickter Mystiker». Если графине Апраксиной приходилось заглядывать в эту тетрадь своего протеже, она могла усомниться в здравом смысле художника. Действительно, в «Мыслях» Иванова нет самой простой последовательности; автор то уносится в заоблачную высь и теряет под ногами почву, то путается в фантастических домыслах, не в силах избавиться от множества предрассудков. Художник, который проявлял такую классическую ясность и стройность мысли в своих живописных созданиях, дал на этот раз бесконтрольный выход всем неосознанным стремлениям и тревогам своей души, всей горечи сердца. Видимо, и сам он осознавал неспособность выразить свои думы в словесной форме: «Всякая идея тогда только и сильна, когда еще не выдана на словах»79. Вот почему было бы ошибочно искать profession de foi художника в этом невнятном, как лихорадочный бред, потоке слов, которым наполнена тетрадь его записей. Но поскольку Иванов облек свои раздумья в образы, заимствованные преимущественно из библейских текстов, это помогает понять и те его переживания и мысли, которые он воплотил в своих живописных произведениях на сюжеты «священной истории».
В своих «Мыслях» Иванов так и не решил основных вопросов мировоззрения, он всего лишь поставил их для себя. Настойчиво стремясь уяснить себе призвание родного народа, он проницательно угадал его мировое значение в будущем. В связи с этим будущим он пытался определить и свою роль как художника. В каждой строчке записей Иванова сквозит глубокая неудовлетворенность настоящим положением вещей в общественной жизни и желание решительных перемен в ближайшем будущем. В этом отношении «Мысли» Иванова глубоко отличаются от «Выбранных мест» Гоголя, которые проникнуты готовностью примирения с существующим порядком.
Если в своих записях Иванов и не сумел согласовать свои несбыточные мечты с горестным опытом собственной жизни, и они выступают в странном, причудливом сочетании, то с кистью в руках он в полном владении своими душевными силами умел и мыслить, и мечтать, и переживать, и творить, как художник, не порывая при этом с полнокровной действительностью. Помимо работы над картиной, которая все еще поглощала его главные силы, Иванов и во второй половине 40-х годов продолжал усердно заниматься этюдами. Он все еще сохранял отвращение к бытовой живописи, в которой усматривал отступление от служения подлинному искусству. От этой предвзятости он никогда полностью не
116


Девочка-альбанка
Около 18Ь0 к


избавился. Но перед глазами его постоянно был гениальный художник слова, который умел в «бедности и бедности, да в несовершенстве нашей жизни» усмотреть задатки величия русских людей и воспеть богатырские просторы отчизны. На поприще искусства общение Иванова с Гоголем было более плодотворно, чем в тех случаях, когда художник в подражание писателю надевал на себя маску проповедника и пытался стать учителем жизни.
Среди бумаг Иванова сохранился черновой список позднейшей редакции «Портрета» Гоголя (он поступил позже в Публичную библиотеку им. М. Е. Салтыкова-Щедрина). Перечитывая его, Иванов мог найти слова, словно обращенные к нему великим писателем. «Нет предмета низкого в природе. Все, созданное богом, все прекрасно. В самом мелочном, ничтожном художник-создатель также велик. И в презренном предмете, изображенном, ничего нет презренного, ибо сквозит сквозь него прекрасная душа, хотя он нигде ничего не сказал о ней»80. Эти слова Гоголя должны были звучать для Иванова призывом более снисходительно относиться к той скромной, невзрачной каждодневности, с которой он постоянно сталкивался.
После отъезда Лапченко Иванов часто бывал в Альбано и останавливался у родителей прекрасной Виттории Кальдони. Он чувствовал себя у них, как в родной семье. Он помогал старику сеньору Грегорио советами, наблюдал за тем, как рос младший братишка Виттории Чентио, доставлявший родителям много забот своим своевольным нравом. Он живо интересовался судьбой обрабатываемых ими виноградников, ценой на вино, а в случае неурожая помогал им из своих скудных средств. Григорию Лапченко он с достаточной трезвостью советовал не строить себе иллюзий насчет родных, не слишком доверять бесконечным жалобам стариков на безденежье, не поддаваться их хитростям и попрошайничеству. «Я бы пристрастил их хорошенько, — советовал Иванов Лапченко. — С крестьянами надобно на крестьянском языке разговаривать»81.
В бытность свою в Альбано в середине 40-х годов Иванов выполнил множество превосходных этюдов маслом и рисунков с натуры. Зорко наблюдает он животных, наполняя их изображениями в разных поворотах и раккурсах свои альбомы (стр. 106, 107). Он обратил внимание на внутренность крестьянских домиков и в двух акварелях увековечил галлерею во дворе и кухню одного из них (стр. 108). Он воспроизвел каменные плиты пола, деревянные стропила потолка, грубые ставни — все невзрачное и бедное убранство кухни, в которой нет ничего, намекающего на домашний уют. Лишь ясно переданная перспектива и соразмерности пролетов и ставен на окнах придают этому интерьеру нечто значительное. Самое привлекательное в нем — это проникший в комнату солнечный луч. Он падает на розовый кирпичный пол, его отблески отражают и стены и потолок- Самые светлые места переданы в акварели Иванова путем оставления нетронутой белой бумаги. Этому скромному мотиву художник сообщил поэтичность, напоминающую интерьеры Венецианова и его учеников.
117


Этюд юноши, повернувшегося спиной
1830-е годы
Два других интерьера Иванова (Третьяковская галлерея) интересны потому, что по ним можно составить себе представление о его римской мастерской. Первый — подкрашенная сепия с изображением солдатенковского эскиза «Явления» на мольберте — относится к концу 30-х годов и отличается мелочной несобранностью, графической сухостью выполнения (стр. 110). Второй — более крупная по размеру акварель с бегло намеченными фигурами натурщиц в углу при всей ее незаконченности должна быть признана настоящим шедевром (стр. 111). В ней представлена мастерская с деревянными стропилами, голыми стенами и беспо¬
118


рядочно разбросанными предметами. Живописное восприятие художника отличается такой ясностью, так выявлен в рисунке простейший ритм арок, перспективных линий, диагоналей, так много простора и света передано легко наложенными бликами, что все это претворяет образ в возвышенное, радующее глаз зрелище82.
Многих и русских и зарубежных художников еще до Иванова восхищали альбанские девушки, когда они в яркокрасных платках на головах появлялись около колодцев. На древней земле, освященной именем Вергилия, неподалеку от памятника Горациям, эти черноглазые дикарки очаровывали всех грацией, с которой они вскидывали на плечи свои глиняные кувшины или пугливо и искоса поглядывали на чужестранцев. Они умели держаться гордо и независимо, умели посмеяться над неопытным путешественником, когда он взгромождался на непослушного осла и чувствовал себя беспомощным со своими волочащимися по земле ногами83.
Многие русские и зарубежные художники пытались увековечить облик этих чучар, своеобразие их народного костюма и южного типа красоты84. Но сделать Это было нелегко: одни впадали в слащавость, чувствительность, у других, наоборот, все выглядело нестерпимо топорно и грубо. Иванов видел в мастерской Капкова картину «Альбанка с книгой в руках» и одобрительно отзывался о способностях этого брюлловского выученика, но не мог и не посмеяться над его картиной. Чтобы придать больше глубокомыслия модели, молодой художник изобразил ее с книгой, совершенно упустив из виду, что в руках неграмотной деревенской девушки книга будет выглядеть неправдоподобно и фальшиво85.
В Альбано Иванов зарисовал в свой альбом местных девушек (стр. ИЗ)86. Красавицами, как Витторию, ни одну из них назвать нельзя. Они плохо сложены, у них расплывчатые черты лица, широкие носы, крупные, загрубевшие от работы руки; многие из них почти дурнушки. С неподкупной верностью натуре это передано карандашом художника. Но в его зарисовках привлекает задушевность изображения девушек. Одна девушка стоит, прислонившись к другой, точно позируя перед фотографом. Есть особенная прелесть в чуть робком выражении их лиц, в задумчивости взглядов. Находясь за несколько тысяч километров от Петербурга, Иванов совсем близко подходит к типу интимного, домашнего, полу- жанрового портрета Федотова. Недаром в рисунке Иванова девочка-альбанка выглядит как родная сестра сидящей за клавесином И. Жданович в картине Федотова (Русский музей).
Свою картину маслом «Девочка-альбанка в дверях» (Третьяковская галлерея, сгр. 115) Иванов создал, опираясь на альбомные зарисовки. Нет оснований думать, чтобы она могла иметь вспомогательное значение в связи с работой над «Явлением Мессии». Маленькая, изящная фигурка альбанки выступает в обрамлении темного пролета открытой двери. Такой, какой ее увидал в жизни художник, она уже составляет картину. Девушка стоит, отдыхая и задумавшись, перед своим домом (подобную фигурку в дверях можно видеть и в акварели «Храм Весты»). Ни развлекательного анекдота, ни тем более заигрывания со зрителем — ничего
119


этого в картине Иванова нет. Правда, альбанка находится почти у самой картинной плоскости, правда, она своими широко раскрытыми глазами смотрит прямо на нас, но, в сущности, она равнодушна ко всякому, кто бы ни прошел мимо порога ее скромного домика. Вот почему, не вкладывая в картину никакой морализующей тенденции, Иванов сумел придать фигуре альбанки внутреннюю значительность, словно поднял на пьедестал этот полный целомудрия и душевной чистоты образ милой крестьянской девушки.
Девочка-альбанка прислонилась к косяку двери левым плечом, правой рукой она опирается о бедро, правая нога служит опорой, другая чуть выставлена вперед. Устойчивость позы выражена в ней с такой же наглядностью, как в античных статуэтках. Вся фигура чуть сдвинута к правому краю картины, и соответственно этому в обратную сторону отодвинута средняя ось двери. Эти соотношения тонко взвешены, и благодаря этому при всей естественности и непосредственности впечатления все представленное оказалось облеченным в форму высокого классического совершенства. Глядя на картину Иванова, испытываешь чувство, словно, проходя по улице Альбано, нечаянно заметил эту красавицу (как в свое время была замечена Виттория). Но в этом мимолетном впечатлении нет ничего случайного, так как с одного взгляда открываешь в образе картины благородную стройность и соразмерность.
Нужно сравнить «Девочку-альбанку» с ранним этюдом «Пифферари», (т. I, стр. 111), чтобы оценить ее как новую, более высокую ступень в творческом развитии живописца. Там в соотношениях красного, зеленого и яркосинего еще было нечто от раскраски и пестроты. Здесь художник решил более трудную задачу: он передал в рассеянном дневном свете блеклые краски наряда девушки и нашел в них красочную гармонию. Картина выполнена жидкой, как акварель, масляной краской, сквозь которую местами проглядывает светлый грунт. Особенной тонкости достиг художник в разграничении светлых, как бы выцветших тонов: шейный платок ее белый, фартук — бледнопалевый, юбка — бледноголубая, дверь — серая, порог дома — желтовато-серый. На фоне этих блеклых, вибрирующих красок выделяются, как яркие цветовые удары, красный платочек на голове девушки, смуглое лицо и иссиня-черные волосы.
В западноевропейской жанровой живописи середины XIX века трудно найти нечто равное по поэтической прелести «Девочке-альбанке» Иванова. Только у Коро в его девушках, вроде мечтательной «Мариетты», есть такая же, как в образе Иванова, чистота, такое же целомудрие87. Великий русский художник, который в мучительных усилиях добивался правды в своей большой картине, счастливо обрел ее перед лицом простой и скромной народной жизни. При всем высоком мастерстве выполнения «Девочки-альбанки» в ней есть та простота и задушевность, которыми так чаруют самые безыскуственные народные песни.
В 1847 году Иванов задумал более сложную по сюжету жанровую картину88. Первоначальный замысел зафиксирован в его записной книжке. Видимо,
120


Семь мальчиков 1Ы0-е годы
он заметил на улице, как отец бил свою маленькую дочку за то, что она потеряла дорогую серьгу, и сценка эта так глубоко поразила художника, что? судя по пояснительной надписи, он собирался увековечить ее. «Проходящие все глядят равнодушно... — записывает он, — ...с меньшим участием, чем в театре». «Девочка ни в чем не уступила и жалеет только, что потеряла серьгу, которую после искали все свидетели». Эти записи дают представление о том, что психологическим стержнем сцены должны были служить: гнев отца, бессердечие зрителей и стойкость маленькой девочки. Все это решительно не походило на обычные празднично-развлекательные жанры Брюллова и его учеников. Задумывая картину из жизни римской бедноты, Иванов хотел, чтобы зритель не мог беззаботно разглядывать происходящее. Нужно очень пожалеть о том, что из этого замысла так и не возникло картины. Не исключена возможность, что интерес
16 А. Иванов, т. II
121


Обнаженный старик натурщик в позе старика, опирающегося на палку
1840-е годы
к жизненным противоречиям, которые ясно выступают в судьбе девочки, мог бы натолкнуть Иванова и на более острые социальные вопросы, как это произошло впоследствии с нашими жанристами 50—60-х годов89.
В середине 40-х годов в живописи Иванова замечаются изменения, которые были подготовлены его долгими и упорными поисками художественных средств для передачи в живописи реальной действительности во всей ее многокрасочности. В решении этих задач ему не могли помочь навыки, приобретенные
122


Обнаженный старик натурщик в позе старика, опирающегося на палку
18Ю-е юды
в стенах Академии. Этому не могли научить и мастера Возрождения. Для того чтобы научиться передавать в живописи краски, свет, воздух, художнику приходилось опираться лишь на свой собственный опыт. Уже Гоголь в «Портрете» писал о виде природы: «как он ни великолепен, а все недостает чего-то, если нет на небе солнца»90. Живописи Иванова долгое время не хватало именно этого важного элемента. Только во второй половине 40-х годов, когда он был уже довольно близок к окончанию картины, перед ним возникла задача передать
16*
128


в ней все богатство красочных оттенков, отражений, полутонов и соотношений красок, озаренных солнечным светом.
Правда, на этом пути были существенные препятствия. Если бы Иванов увлекся одним светом и одной игрой красок и пренебрег бы ради этого всеми остальными сторонами действительности, живопись его заиграла бы «радужными колерами», полотно его запестрело бы чистыми тонами, но предметы лишились бы своей осязательности и телесности91. Вместо того чтобы изображать то, что на самом деле существует в действительности, художник стал бы изображать лишь кажущееся, и это, конечно, ослабило бы и познавательное значение искусства. Но новаторство Иванова было особенного рода: завоевывая новые области, он не собирался отказываться от того старого, что достойно было сохранения. Солнечный свет и открытый чистый цвет должны были обогатить его искусство, но не отвлекать от его идейного содержания, не подменять собой осязаемые объемы и ясное трехмерное пространство. Свет должен был объединять краски, вносить богатство и разнообразие, но Иванов даже и не помышлял заменить им мир материально осязаемых предметов, над воссозданием которых он трудился столько лет.
Значение света и цвета в живописи Иванов имел возможность оценить еще в конце 30-х годов, после поездок в Венецию, когда им созданы были и «венецианский эскиз» и близкий к нему эскиз «группы с поднимающимся» (т. I, стр. 357). Но тогда Иванов больше оглядывался на образцы венецианской живописи, пользовался широкой манерой письма и даже готов был временно пренебречь объемной формой92. Теперь перед Ивановым возникает более трудная задача — синтезировать в картине форму и цвет, объем и краски, и этим действительно обогатить язык живописи.
Уже в таких пейзажах Иванова, как «Ветка» (Третьяковская галлерея) или «Дерево в Кастель Гандольфо» (Русский музей) дает о себе знать это новое понимание света и цвета. Но полнее всего оно проявляется в ряде этюдов к картине, которые возникают во второй половине 40-х годов. После того как у Иванова накопился достаточный опыт писания пейзажей на открытом воздухе, он мог, сравнивая свои этюды с работами других мастеров, убедиться в преимуществах своей системы работы, и перед ним возникает новая задача: перенести свой живописный опыт из области пейзажа в историческую картину93. Художник приходит к сознанию необходимости подвергнуть коренному пересмотру живописную систему, которой он придерживался раньше. В задачи его входит сочетать традиционное понимание композиции и рисунка с новыми понятиями о цвете и свете, которые он при выполнении этюдов на открытом воздухе выработал самостоятельным путем94. В ряде этюдов Иванова этих лет можно заметить, как, повторяя одну и ту же хорошо ему знакомую и всесторонне изученную фигуру, художник ставит ее в различные условия освещения, стремясь воссоздать ее облик в неразрывной связи с воздушной средой95.
12»


Правый римский воин на белом коне Конец 1840-х годов


Ни в одном другом произведении Иванова не выявился так ясно ход его исканий в этой области, как в этюде «Семь мальчиков» (Русский музей, стр. 121). На этот раз он решил не полагаться лишь на чутье и на воображение и собственными глазами убедиться в том, как будет освещена многофигурная группа, которую ему предстояло воссоздать в картине. Опираясь только на собственный опыт, он, в сущности, действовал сходным образом, как незадолго до него Венецианов в работе над интерьером. Но Венецианов при создании картины «Гумно» выпилил переднюю стенку здания, чтобы иметь возможность видеть освещенным его внутреннее пространство. Иванов со своими мальчиками-натурщиками отправился за город, видимо, в окрестности Альбано, где было много каменистых холмов, и расставил и рассадил их в тех самых положениях, в каких должны быть персонажи центральной части его картины. Он выбрал такое место, где от горы падает тень и где можно было поставить одну фигуру на возвышенности, далеко от первого плана. Нетрудно вообразить себе, как захватило художника богатство красочных и световых соотношений, которыми в условиях естественного освещения заиграла эта группа. Самое светлое пятно в картине — это розовое тело обнаженного мальчика на ярком солнечном свету, особенно сверкающая белизной простыня с яркоголубыми и зелеными тенями. Что касается сидящих в тени скалы ребят, то здесь сохранился локальный цвет темносинего плаща мальчика с посохом в руках и яркокрасного головного убора другого мальчика, но белая рубашка третьего выглядит не белой, а голубой.
Все изменения красок в тени и на солнце, вблизи и вдали самым внимательным образом были воспроизведены художником на холсте. Несмотря на палящий зной и слепящее солнце, он внимательно всматривался в богатство цветовых соотношений, которое открылось его глазам. В желтых камнях он заметил множество отсветов голубого неба и передал каждый из них мелкими мазочками-точечками. Он заметил, что лишенная рефлексов падающая тень от стоящего мальчика имеет более глухой тон, чем теневая часть холма, в котором заметны рефлексы, что голубые тени на находящейся на солнце простыне ярче, чем голубой тон рубашки в тени, что 'цвет синего неба гуще, чем цвет голубой рубашки.
Этюд Иванова носит явно выраженный экспериментальный характер, в нем нет никакого действия, фигуры кажутся нарочито расставленными, в стоящем мальчике есть даже нечто напряженное. Но Иванов завоевывал для искусства новые качества мира, в этюде его все представленное приобрело небывалую жизненность. Нужно сравнить фигуру стоящего с простыней мальчика с анатомическими этюдами к «смотрящему», сделанными в мастерской (стр. 118), для того, чтобы убедиться, как много нового добыл этим способом Иванов. Как ни тщательно в анатомическом отношении проработано тело натурщика, оно выглядит в мастерской совсем как гипсовый слепок. Наоборот, тело мальчика на открытом воздухе не только овеяно светом и воздухом, не только играет множеством
125


отсветов и полутонов, в нем более выпукло ощущается и его объем и внутренняя структура. Если положить этюд «Семь мальчиков» рядом с эскизом с «поднимающимся» (т. I, стр. 357), можно убедиться, как помогла Иванову работа с натуры на воздухе избавиться от схематичности и приблизительности более ранних работ. В этюде «Семь мальчиков» ему удалось достигнуть синтеза ряда основоположных элементов живописи. Здесь есть и четкий рисунок и объемная форма, пространственная глубина и соотношения света и теней; при этом чистые, открытые краски звучат во всю свою силу, разбрасывая во все стороны искры отсветов, отливая полутонами и составляя звучные аккорды. Глядя на эту картину, испытываешь ощущение, будто с глаз спадает пелена и видишь действительность небывало остро, свежо и непредвзято96. Рядом с ней даже такая превосходная ранняя картина Иванова, как «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», кажется поблекшей и лишенной свежести.
Работая на воздухе, Иванов обретал способность воспроизводить новые стороны действительности, как это происходило с художниками Возрождения, когда они с помощью перспективы научились передавать на плоскости трехмерное пространство. В передаче красок со всем разнообразием их изменений на свету Иванов действовал как подлинный новатор. Среди предшественников его только один Леонардо да Винчи проявлял равную зоркость к изменению красок в различных условиях освещения и воздушной среды. Но великий мастер Возрождения говорил об этом только в своих записях; ни он сам в своих живописных работах, ни кто-либо другой из его преемников на протяжении трехсот лет со времени его смерти не решался все это, замеченное его глазом в природе, воспроизвести в картине. Иванов был первым, кто посмел это сделать. И какое богатство мира ему открылось! Сравнивая два этюда фигуры старика, опирающегося на палку (стр. 122, 123), один из которых более сух и аналитичен, другой более овеян воздухом и светом, можно оценить новые творческие возможности, которые открылись художнику.
Еще отец советовал Иванову ввести в свою картину фигуры римских всадников (которых не было в «венецианском эскизе»). В конце 30-х годов с мыслью о картине Иванов выполняет сепией рисунки двух всадников (т. I, стр. 293). Однако в них он ограничивался лишь контурами и светотенью. Только летом в 1849 году, после того как на римском Капитолии появились французские драгуны, он смог выполнить этюды маслом, которые вошли в картину. Он не отрекся и на этот раз от четкой передачи формы и раккурса. В этюде маслом «Французский солдат на гнедом коне» (Третьяковская галлерея, стр. 127) к этому присоединяется еще интерес к цветовым соотношениям в фигуре всадника. Прежде всего требовалось уловить общее красочное впечатление: темный, почти черный, силуэт коня четко вырисовывается на светлом небе, почти белый китель драгуна резко выступает на этом более темном к зениту небе, черная шапка образует самое темное пятно. В пределах каждой из двух цветовых масс художник
126


Французский солдат на гнедом коне. Фрагмент Ш9


внимательно выискивает оттенки: на голубом небе видны бледнорозовые облака, китель в тенях голубой, на темном крупе коня выделяются темносиние брюки, шерсть коня отливает голубыми бликами. В образе французского оккупанта художник увидел прототип римского легионера-насильника. Рядом с гнедым конем солдата Иванов ставит белого гипсового коня другого всадника, в котором все внимание сосредоточено на передаче объема97.
На основе всех своих многочисленных этюдов Иванов пишет этюд «Правый римский воин на белом коне» (Третьяковская галлерея, стр. 124—125). В создании этого образа, который вошел в картину, сказался большой и длительный опыт художника. Многое взято им прямо с натуры. В изображении головы коня заметны следы пристального изучения коней Парфенона. Возможно, что великолепный конь с гордо вытянутой шеей, на котором скачет А. Демидов в портрете Брюллова, также послужил Иванову примером — таких патетических образов коней у него раньше не бывало98. Что касается воина, то в его четко очерченном профиле с подчеркнутым подбородком есть нечто напоминающее древние римские медали и монеты. Взволнованности и напряженности коня Иванов противопоставляет железную твердость, почти застылость всадника — в этом контрасте заключен весь суровый дух римской военщины. Но в создании образа воина немаловажное значение имели и краски и свет. Под синим небом, на фоне сизых гор ослепительно сверкает белоснежный конь, весь залитый светом с едва заметными голубыми тенями, которые видны и в белой одежде воина. С белизной коня контрастирует только его черный глаз, розовый язык и смуглое бронзовое тело воина. В этюде много воздуха и света, но благодаря обобщенности силуэта конь производит впечатление высеченного из белого мрамора.
Еще в Академии, в манекенной, Иванов научился передавать ткань одежды таким образом, чтобы естественно падали ее складки, чтобы сквозь нее чувствовалось тело и соотношение света и теней придавало ей объем. В бытность свою во Флоренции Иванов отметил «отличнейшие драпировки» у фра Бартоломео, которые он позднее копировал99. Эта система передачи одежды нашла себе наиболее полное выражение в картине в фигурах Андрея и Иоанна Богослова (т. I, стр. 367). Она сказалась и в ряде рисунков углем и мелом на серой бумаге и в этюдах маслом, в которых самым тщательным образом показано, как падают ткани, как ложатся на них тени и полутени при боковом освещении (стр. 134). В подобного рода этюдах цвет ткани не принимался во внимание. Иванов достигает впечатления классических статуй, и это замечали уже его современники. Чижов пишет по поводу картины: «Наброска одежды у некоторых фигур так хороша, что переносит вас само собою в пластический мир древнего ваяния» 10°.
В ранних этюдах одежды, в частности «Назарея с косами» (Третьяковская галлерея), передается только форма ее широко падающих складок101. Самая ткань то зеленая, то бледномалиновая, с сухо положенными желтыми высветлениями и с серыми и черными тенями. Фигура повернувшего голову левита в белом
128


головном уборе, вроде чалмы, может также служить образцом скульптурного решения (Третьяковская галлерея, стр. 136—137). Складки платка так отчетливо прорисованы, отчеканены и вылеплены, что они дают понятие не только об облегаемой ими форме головы, но и о порывистом движении фигуры. Подобно конвульсивно напряженным мускулам, складки эти очень уместны в фигуре левита, в повороте которого есть нечто стремительное и страстное. Вот почему, даже не видя его лица и глаз, можно по одному убору догадаться о его душевном состоянии т.
По мере того как перед Ивановым стала возникать задача передачи цветных тканей, освещенных рассеянным светом дня, он пришел к иной их трактовке. Разглядывая снятые с человеческого тела и брошенные на подставки ткани, Иванов сделал несколько этюдов с натуры (Третьяковская галлерея, стр. 133). Теперь его занимает не то, как они закрывают тело, как падают и свисают вниз, каковы на них тени при боковом свете. Его поразили в них простейшие соотношения красок, и он передал их в этюдах гак, как их видит глаз. Синие ультрамариновые, желтолимонные, оранжевые, зеленые и белые лоскутки ярко выделяются на серо-песочном фоне подставки и на оливковом фоне стены. На этот раз Иванов не стал доискиваться отсветов и оттенков. Его обрадовала возможность положить на холст чистые краски, не заму тненные примесями, обрисовав их края резкими черными контурами.
Делая подобные этюды, Иванов нежданно открывал значение чистого цвета в живописи. Трудность была лишь в согласовании этого открытия с той системой живописного мышления, которой он следовал, когда начинал свою картину. Он сумел лишь в очень слабой степени воспользоваться своими открытиями при выполнении картины. Но что касается других его живописных работ, то в них он не мог пройти мимо того нового понимания живописи, к которому он пришел в этюдах второй половины 40-х — начала 50-х годов.
17 А. Иванов, т. II


ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
Революция 1848 года в Италии и Иванов. — Обращение художника к библейским темам, критическое отношение к тексту. — Общий замысел так называемых «библейских эскизов». — Преодоление традиционных канонов. — Основные идеи и развитие стиля. — Историческое
место цикла Иванова
В сентябре 1847 года Иванов предпринял новое путешествие по Средней и Северной Италии: он хотел побывать во флорентинской Галлерее Уффици и в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие, где находится знаменитая «Вечеря» Леонардо. После лета, проведенного в Неаполе, после неудачного сватовства, после взвинченности во время писания «Мыслей» художник чувствовал себя разбитым и подавленным. Во Флоренции, где ему вспомнились великие художники ее прошлого, на него нахлынули воспоминания и о своих собственных переживаниях. В нем исчезла горечь разочарований и все больше росла готовность мужественно встретить любые испытания судьбы.
Необычное возбуждение царило в тех городах, через которые лежал путь Иванова. В сущности, между тем, что творилось вокруг него, и тем, что он ощущал в себе, было много общего. Его собственное возбуждение летом 1847 года было в некоторой степени вызвано ощущением близости важных событий, и теперь, когда ожидания эти оправдывались, все внимание его обратилось на тот подъем революционного движения, который происходил в то время в Италии1.
Выехав из Рима, Иванов заметил в коляске двух римлян, которые горячо спорили о политическом положении в стране. В Ливорно он попал в тот самый
130


момент, когда народ потребовал от правительства права на формирование Национальной гвардии. На стенах домов появились афиши, по улицам двигались толпы людей с трехцветными кокардами, всюду звучала военная музыка, перед войсками несли бюст папы Пия IX, от которого народ тогда еще ждал поддержки. Всюду можно было видеть, как под натиском толпы отступала полиция, а правительство, напуганное народным движением, шло на уступки.
На другой день на площадях города происходили митинги; Иванову особенно запомнился облик одного мертвенно-бледного оратора, видимо, глубоко потрясенного возможностью первый раз в жизни открыто говорить с народом. Он видел, как на площадях бедноте раздавали хлеб, его поразили здоровые лица молодых рабочих. Ему бросилось в глаза, что хозяева гостиниц, мелкие предприниматели и возницы «вдруг сделались честнее» и перестали безбожно запрашивать со своих клиентов.
В Генуе, куда прибыл художник, на него снова повеяло ветром свободы, но в русском консульстве он еще острее почувствовал на себе узы царского деспотизма, которые его всегда угнетали. Когда он явился к консулу, тот потребовал у него паспорт, долго его перелистывал и после пристального изучения внезапно заявил, что во исполнение приказа Николая I о том, чтобы русским дольше трех лет не оставаться за границей, намерен прямо из Генуи отправить художника в Петербург. Это должно было напомнить Иванову знаменитый гоголевский диалог между капитаном-исправником и русским мужичком, у которого тот требует «пашпорт» и которого под конвоем собирается отправить на местожительство. К счастью, на оборотной стороне паспорта оказалась подпись русского посланника Бутенева, и консулу пришлось отступить. Под действием этих волнений художник провел ночь неспокойно. В горестном одиночестве его утешала лишь звонкая мандолина, звуки которой доносились с улицы.
В дороге из Генуи в Милан Иванов с неудовольствием заметил признаки австрийского владычества. Желтые будки с черными полосами напомнили ему ненавистные будки царской России. Ему казалось, что Милан кишит полицией и шпионами. В грубых чертах бездушного и безжалостного чиновника, который влез в карету, он увидел прообраз библейского мытаря, этого вымогателя налогов из народа. Внимательно всматриваясь в лица простых людей, он уже при въезде в Милан заметил, с каким равнодушием народ относится к попыткам австрийских угнетателей по случаю какого-то праздника разукрасить город разноцветными тряпками. Народ выжидательно посматривал по сторонам; довольны были лишь уличные мальчишки, которые подбирали падающие с лотков орехи и окурки сигарет. Все это являло собой разительный контраст к общественному подъему, царившему в Генуе.
Иванов пристально изучал остатки «Тайной вечери» Леонардо в монастыре Санта Мария делле Грацие и усердно их копировал. Но впечатления от происходивших вокруг событий не давали ему покоя. На обратном пути, переезжая из
17*
131


Генуи в Лукку в обществе какого-то генуэзского негоцианта, он долго хранил глубокое молчание, потом не выдержал и стал высказывать свои соображения и мысли о политическом положении в Италии. Надо думать, что Иванов говорил со своей обычной прямотой обо всем том, что ему пришлось наблюдать за время переезда из Сардинского королевства в Ломбардию. Своего отвращения к австрийским угнетателям он не скрывал2. Впрочем, сардинскому правительству также не поздоровилось от него за то, что оно думало больше о своих выгодах, чем о благе народа, и чужими руками стремилось увеличить свои владения. Эти смелые, откровенные речи, видимо, напутали его спутников — в Иванове нетрудно было признать иностранца. Между тем вся страна была полна австрийскими шпионами и провокаторами.
Многое из того, что происходило перед глазами художника, было для него не вполне понятно. Всю жизнь он просидел у себя в студии, и потому так незначителен был его политический опыт3. Одно несомненно — он с огромным, напряженным вниманием следил за тем, как развивались события, угадывая, что все происходящее перед его глазами — это только «черновое», что за первыми попытками народа взять в свои руки власть не могут не последовать события еще более крупного масштаба.
Действительно, в Риме, куда вернулся Иванов, события развертывались с необычайной быстротой. Правда, здесь художник снова погрузился в свои привычные труды в тихой уединенной студии, куда едва достигал шум улиц и площадей. Но в Риме в то время оказался А. И. Герцен, и благодаря общему знакомому И. П. Галахову он, видимо, побывал в студии у Иванова4. Герцен прибыл в Италию из Франции. После зрелища торжествующего мещанства, которое он наблюдал в Париже Луи Филиппа и которое вызывало в нем непреодолимое отвращение, Италия привела его в настоящее восхищение и вдохнула в него новые силы. Герцен жадно ловил все признаки пробуждения страны и любовался народом, который брал в свои руки оружие для борьбы за свободу. При этом он не забывал ни красот итальянской природы, ни прославленных римских древностей.
Иванов и Герцен шли до сих пор слишком разными путями для того, чтобы встреча их могла сразу стать плодотворной5. Герцен имел уже опыт политической борьбы; это был человек сложившегося мировоззрения и революционной закалки. Иванов стоял на распутье и еще не вполне освободился от многих иллюзий1’. Значительным препятствием к их сближению служил также Гоголь. Герцен не менее, чем Белинский, был возмущен «Выбранными местами» и видел в них удар по прогрессивному общественному движению в России. В глазах Иванова авторитет Гоголя был слишком высок для того, чтобы он мог сразу понять всю глубину его падения. Между тем и сам Гоголь, видимо, чувствовал шаткость своих позиций, кристальная честность Герцена была и для него вне сомнения, и он всячески пытался через Иванова выведать взгляды Герцена
132


Драпировки, лежащие на круглом столе Конец 1840-х голов
на современное положение вещей в России. Между тем Иванов отказывается выполнить его поручение. Художник объясняет это тем, что сидит запершись в своей студии и ни с кем не видается. Однако, видимо, на этот раз он не решался сказать всей правды Гоголю. С Герценом он многократно встречался. Герцен называет другом Иванова Галахова, человека передовых воззрений, одного из первых русских социалистов-утопистов. Возможно, что сам Иванов был сражен той беспощадно-уничтожающей критикой, которой Герцен подвергал мракобесие Гоголя. Несмотря на это, Иванов чувствовал к Герцену непреодолимое влечение, и потому он не мог не приходить из своей студии к нему на улицу Корсо и не заслушиваться подолгу его сверкающих остроумием речей. Судя по тем письмам, которые Герцен в то время писал своим друзьям в Москву, можно полагать, что главным предметом его высказываний были политические вопросы дня, революции во Франции и Италии, общественное мнение, философия, искусство. Конечно, Герцен не мог не затрагивать в своих речах и положение вещей в нико-
133


Странник
i840-е годы
лаевской России. Видимо, в них было нечто такое, что задевало художника за живое. Но поскольку Иванов не был человеком быстрых и торопливых решений, ему нужно было проникнуться новыми идеями всем своим существом, а это не могло произойти сразу. Однако в свете его дальнейшего развития совершенно очевидно, что семя, брошенное смелыми речами ГерЦена, пало не на каменистую почву: прошло некоторое время, и оно дало могучие ростки.
События, свидетелем которых стал Иванов в Риме в 1848 году, открывали ему глаза на многое, о чем он ранее не мог составить себе понятия ни в стенах Академии, ни в Риме, ведя тихую и уединенную жизнь пенсионера. В Италии начиналось широкое народное движение. Страна пробуждалась к новой жизни. Первой и главной потребностью ее было свергнуть австрийское иго, покончить
134


с позорным национальным унижением, с ярмом отживших свой век феодальных порядков. Под действием развивающегося по всей стране народного движения правительства отдельных итальянских государств должны были идти на уступки. Они делали рто нехотя, но препятствовать патриотическому подъему и анти- австрийскому движению было невозможно. Даже в Папской области папа Пий IX должен был уступить напору общественного возмущения, отменить ряд феодальных законов и заявить себя сторонником либеральных реформ7. Эти реформы вызвали всеобщее ликование, которое на первых порах захватило даже Герцена, когда он из Парижа прибыл в Рим. Народ шумно приветствовал Пия IX, который, однако, вскоре обманул ожидания и предал интересы народа8.
Самым замечательным явлением жизни Рима тех лет было пробу жение народных масс. Много веков римский народ вынужден был молча сносить унижения и бесправие. Свой живой и веселый характер он проявлял лишь во время карнавалов, когда на улицах все от мала до велика надевали маски и когда, казалось, исчезали сословные перегородки. Но тогда это было дурачество, которое прекращалось с первым ударом великопостного колокола. Теперь римский народ по-настоящему почувствовал себя хозяином, гордым потомком римских плебеев, теперь он вышел на обширную арену общественной деятельности. Тотчас явились и народные герои, на которых устремились все взоры: огромного роста кузнец в простой плисовой куртке Чичероваккио со слезами на глазах отправляет своего девятнадцатилетнего сына на борьбу с австрийцами (сам он последовал за ним, оба погибли за дело народной свободы)9. В Палермо юноша Ла Маза с трехцветным знаменем в руках возглавляет восставший народ. Набатным гулом уже начинает звучать по всей Италии имя народного вождя Гарибальди; он сам появляется на улицах Рима в сопровождении верного друга, мулата сер Андреа, и становится предметом всеобщего восхищения10.
Однако недолго продолжалось то время, когда можно еще было рассчитывать на то, что высшие классы не будут противодействовать интересам народа. Уже в основном австрийском вопросе народная партия и правительство не могли не разойтись. Народ жаждал безоговорочного изгнания австрийцев: наоборот, в интересах папы, как главы католического мира, было не порывать с Веной. Он скоро начал хитрить, вилять и, в сущности, изменять своим обещаниям; папский министр, проныра Росси, поплатился за это своей жизнью; сам папа бежал в Анкону, в лагерь предателей народа. В Риме провозглашена была республика, ее возглавил триумвират народных представителей с Мадзини во главе.
Эти события застали большинство римских художников врасплох. В кафе Греко разгорались горячие споры: люди с демократическими устремлениями сочувствовали народному движению, но многие по-обывательски не на шутку перепугались нарушения порядка. Федор Иванович Иордан, которому пришлось сменить свой гравчик пенсионера русского императора на ружье гвардейца римской республики, откровенно признавался, что сочувствовал католиче¬
135


ским попам и обскурантам11. Вслед за русским посланником Бутеневым, который отправился за папой в лагерь контрреволюционеров, пределы революционного Рима должны были оставить и русские художники. По указанию царского правительства, посольство тщательно следило за тем, чтобы никто из русских художников не подвергся «революционной заразе». Только по отношению к Иванову было сделано исключение: царские чиновники считали его человеком «мирного характера и уединенного образа жизни». Но они решительно настаивали на том, чтобы его младший брат Сергей, незадолго до того поселившийся в Риме, выполнил предписание петербургского начальства и вернулся в Петербург12. Однако Сергей не послушался этих требований и вместе с братом Александром остался в Риме.
Между тем римская республика приобретала международное значение, и это вызывало тревогу господствующих классов в других странах Европы. «Восстановление господства буржуазии во Франции требовало реставрации папской власти в Риме» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 48), и потому правительство Луи-Наполеона двинуло против Рима свои войска. Верный своему призванию «жандарма Европы», Николай I обещал поддержку «святому отцу» и выражал решимость «не признавать римских революционеров». Летом 1849 года Рим подвергнут был осаде французскими войсками под командой генерала Удино. Жизнь в осажденном городе стала трудной; цены на предметы питания лихорадочно росли, в городе становилось небезопасно от неприятельских бомб. Одна из них разорвалась в парке Мальта, совсем близко от колонии художников. Для того чтобы не подвергать свое детище — картину — случайностям, Иванов собирался спрятать ее в каменном погребе13. После героического сопротивления осажденных французы ворвались в город, революционные войска Гарибальди вынуждены были покинуть пределы Рима. Народ молча, но с нескрываемой враждебностью наблюдал за тем, как интервенты вступали в город. Против вооруженной силы он был бессилен, но когда французский генерал, чтобы заслужить популярность, издал приказ об устройстве в Риме традиционного карнавала, римляне все как один отказались участвовать в этом декретированном веселье. Римский народ показал, что умеет хранить траур по поруганной свободе.
Нужно представить себе отношение к революционным событиям 1848 года близких Иванову людей, чтобы по достоинству оценить независимость его позиции. Жуковский называл революцию «смертоносной чумой» и «отвержением всякой святости»14. Иордан радовался восстановлению папской власти15. Дома, на основании официальной печати, судили о революции, как о «помрачении рассудка»16. Многое из того, что происходило у Иванова на глазах, ему нелегко было понять и оценить. Но если в 1830 году, по приезде в Рим, он даже не заметил революционной вспышки, то теперь он стал гораздо более внимателен, чуток к явлениям политики и общественной жизни страны. Несомненно, что именно это время пробудило в нем мысли, которые имели большие последствия
136


Голова левита в белой чалме и голубой одежде 1840-е годы


и для его развития как художника17. Правда, высказываться по поводу событий Иванову приходилось очень осторожно, особенно в письмах, которые проходили через царскую цензуру. И тем не менее, судя по одному написанному но-нтальянски письму, Иванов отрицательно относился к «партии обскурантов», которой откровенно сочувствовал Иордан. В этом письме от второй половины 1848 года Иванов сообщает о положении вещей в республиканском городе. «В совершенно спокойном Риме, — говорится в нем, — жалобы отдельных людей ничто в сравнении с общим моральным выигрышем»18. Видимо, имеется в виду, что во время революционного триумвирата попы потеряли власть, дворцы были объявлены собственностью республики и была уничтожена духовная цензура. Иванову многое оставалось неясным в дальнейшей судьбе народов, в частности, его тревожил вопрос о будущности искусства, которое много веков было тесно связано с церковью19. Но главное было то, что после своих выспренних и туманных пророчеств о близком переломе и о грядущем «златом веке», которым он отдавался в 1847 году, он собственными глазами видел теперь, как рушился старый порядок и вместе с тем заколебались традиционные воззрения, которые столько веков держали в плену человечество.
Умственному раскрепощению Иванова немало содействовало и то, что в революционные годы в Риме стало возможно получать сочинения французских социалистов. В частности, есть основания думать, что братьям Ивановым стала знакома знаменитая утопия Кабэ «Икария»20. Благодаря расширению кругозора Иванова усилилось его расхождение с Гоголем в таком существенном вопросе, как их взгляды на церковь21. Напуганный, подавленный событиями, Гоголь искал спасения в лоне православной церкви и отдал себя на «послушание» к властному и ограниченному попу, отцу Матвею22. Наоборот, Иванов еще до революционных событий вопреки славянофильским теориям убеждал И. М. Языкова, что «православие — одна форма безо всякой внутренней силы»23. Правда, Иванов долгое время еще продолжал мыслить библейскими образами и моральными категориями «священного писания», и это сказалось в его художественных начинаниях тех лет. Но именно теперь им начата была медленная, но настойчивая работа по переосмыслению всех традиционных представлений с явным стремлением приблизиться к передовым воззрениям своего времени, по его выражению, к «последним решениям литературной учености».
Из этих раздумий и настроений художника родился гот цикл живописных произведений, который в историю искусства вошел под названием «библейских эскизов». Ему так и не пришлось прямо, непосредственно отразить в них революционные события 1848 года. Иванов все еще пользуется мотивами «исторической живописи», то есть главным образом священной истории, но в рамках традиционных тем он выражает новое понимание истории человечества, и в этом отношении библейский цикл отразил глубокий перелом, который еще ранее назревал в сознании художника.
18 А. Иванов, т. II
137


Конец 1840-х to лов
Интерес к библии пробудился у Иванова еще в начале 40-х годов. В 1844 году он просит достать ему «Книгу пророков», а в следующем году — французский перевод библии, сделанный прямо с еврейского24. Из этого можно заключить, что уже тогда у Иванова была потребность проверить канонический славянский текст по первоисточникам. Тогда же Иванов обнаруживает интерес к существующим иллюстрациям библии25. Он просит брата прислать ему «Библию и Илиаду Гомера с гравюрами, а если вышла Одиссея Жуковского, то и ее». В середине 40-х годов при посещении Овербека он одобрительно отзывается о его рисунках на евангельские темы, но критикует бытовизм некоторых из них26.
Сам Иванов пробовал свои силы в деле иллюстрирования библии еще в 30-х и особенно в середине 40-х годов27. Часто он изображает в альбомах историю первых людей — Адама и Евы. Следуя примеру росписей Лоджий Рафаэля, Иванов придает своим сценам идиллический патриархальный характер: бог-отец — это добродушный, длиннобородый старец; люди — красиво сложенные и беспечные существа; природа — мирная и спокойная, — все в этих рисунках напоминает блаженство золотого века28.


Каин и Авель Конец 18W-X годов
Позднее среди рисунков Иванова появляются и такие, на которых лежит отпечаток большей самостоятельности. В изображении «Адама и Евы» в фигурах Евы на корточках и испуганно обернувшегося к Саваофу Адама так выпукло выступают сознание греха и угрызения совести, что от райской идиллии не остается и следа (стр. 138)29. В рисунке «Каин и Авель» (стр. 139) передана не только патриархальная простота жизни первых людей, но и отмечен, как возможный источник будущей трагедии, психологический контраст грубого, сурового Каина — пахаря и изящного стройного Авеля — пастуха30.
В середине 40-х годов Иванов выполнил карандашом несколько большого размера рисунков на библейские и евангельские темы31. Поскольку он придерживался в них канонических типов, они могли бы служить эскизами к церковной росписи. Но все приобретает в них более суровый и величавый характер. «Бог- каратель», огромный длиннобородый старец с развевающимся, как крыло, плащом, несется по небу среди клубящихся облаков, опираясь ногой на крылатого ангела и натягивая тетиву огромного лука32. В сходном по выполнению рисунке «Распятие» Иванов ради большего драматизма отступает от традиционного типа:
18*
139


первосвященники и фарисеи вплотную подошли к кресту, издеваются над распятым, один из носильщиков в знак своего обращения протягивает руки, — и это лишает композицию ее торжественно-официального характера33. В этих рисунках Иванов еще не избавился от сухости выполнения и мелочности форм; тени передаются в них мелкой штриховкой, как на гравюрах34.
Художнику необходимо было полностью отказаться от мысли сделать свои библейские и евангельские рисунки приемлемыми для церковных властей, только тогда он смог целиком отдаться творчеству и выразить в них свои самые задушевные мысли35. Это проявилось прежде всего в рисунках Иванова пером, которые он выполнял «для себя» в альбомах и в записных книжках. Его привлекают в них такие темы, которые до него почти не передавались в живописи: не столько отдельные легендарные герои, сколько трагическая судьба народов, находящихся под властью всесильного и жестокого божества. В одном беглом наброске изображено, как ангелы нападают на людей: целые стаи крылатых существ несутся в стремительном порыве с неба на землю, вдали высится трон всевышнего, откуда он руководит этим неравным боем36. Иванов изображает, как божество является людям, как у его ног толпятся подавленные его величием люди, как это божество окружают несметные сонмы небесной стражи, как оно повелевает Сатане сойти на землю и подвергнуть искушению город. Среди этих набросков находит себе место и образ несчастного Иова. Особенно сильное впечатление оставляет один альбомный рисунок с изображением неисчислимого множества ангелов, уносящихся в бесконечную даль. Смелыми, почти небрежными штрихами, но очень осязательно передан самый шелест их крыльев. Новым во всех этих рисунках было то, что настроение безмятежной идиллии сменяется ощущением напряженной суровой борьбы, и в связи с этим и язык рисунков все более приближается к языку эпической поэзии37.
Хотя в выполненных «для себя» альбомных рисунках много порывистого движения, пространственной глубины и всепроникающего света, — и это уже предвосхищает дальнейшие искания художника, — все намечено в них еще очень сбивчиво и смутно. В этом отношении они представляют собой ближайшую параллель «Мыслям при чтении библии» Иванова. Если именно в этих рисунках складывались планы его дальнейших работ над библейскими темами, то художнику потребовалось еще много усилий мысли и творческих исканий для того, чтобы создать такие законченные и совершенные по форме выражения произведения, как библейские эскизы38.
Во второй половине 40-х годов у Иванова усиливается потребность критического переосмысления канонического библейского текста. Говоря об евангелии от Иоанна, Иванов признает, что «книга сия омерзела в глазах человека от вековых злоупотреблений и прибавок. Разобрали бы ее критически, отделили бы речи христовы к книжникам и фарисеям от речей к простому народу, выделили бы сие евангелие как короткую записку, сделанную наскоро просвещенным
140


10ДЫ


Иоанном»39. Иване» не подвергал еще тогда сомнению евангельское учение, но его желание отделить в тексте первоначальное ядро от позднейших наслоений означало внесение критического начала в ту область, в которой прежде безраздельно господствовала слепая вера. Через подобного рода ступень понимания «священного писания» проходили и гуманисты эпохи Возрождения, и их критика текстов сыграла большую роль в деле эмансипации человечества. Недаром духовные власти всегда нетерпимо относились к подобным попыткам. Что касается Иванова, то его попытки проверки канонического текста переводом с еврейского не находили себе поддержки даже у его отца40.
В начале 50-х годов Иванов знакомится с сочинением немецкого писателя Д. Штрауса «Жизнь Иисуса»41. В папском Риме книга эта была строжайше запрещена. Но немецкий пейзажист Рейнгард получил ее контрабандой: она была доставлена ему в чемодане баварского короля Людвига. Не исключена возможность, что именно от старика Рейнгарда Иванов впервые услышал об этой книге4 . Первое упоминание Штрауса в его письмах относится к 1845 году43. Однако, поскольку книга эта была написана на немецком языке, которым Иванов не владел, он познакомился с ней позднее во французском переводе Литрэ.
Когда книга Д. Штрауса впервые появилась, молодой Ф. Энгельс, при всей ошибочности многих ее положений, приветствовал ее и признал достоинством ее «лежащую в основе всего идею о мифологическом элементе в христианстве» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 546). В годы, предшествующие революции 1848 года, книга Штрауса находила живой отклик в прогрессивных слоях немецкого общества. В область, где господствовал догматизм, Штраус внес элементы критического анализа. Хотя он не решался еще усомниться в том, что Христос был исторической личностью, но описанные в евангелии чудеса он называл мифами, подчеркивая этим лежащий в основе их вымысел. Путем тщательного сличения разночтений евангелий Штраус пытался выяснить те воззрения древней еврейской общины, которые окрасили евангельский рассказ.
С детства Иванов привык к тому, что евангельские тексты рассматривались в качестве непреложной истины и предмета слепой веры, в сущность и смысл которых никто по-настоящему не вникал. Вот почему в крохоборческой и добросовестной критике текста у немецкого автора он готов был видеть смелость подлинного правдоискателя. Ему должно было казаться, что подобного рода критика открывала возможность человеческому сознанию добраться до зерна реальности, которое скрывалось под покровом фантастических легенд, преданий и мифов.
В письме к писателю-историку Д. М. Щепкину, сыну знаменитого актера, Иванов признавался, что для русских исторических живописцев, которые до сего времени стояли «под влиянием запрещения», с появлением книги Штрауса открывается доступ к «важнейшим историческим сведениям»44. Он говорил, с какой жаждой он добивался этой важной книги, и просил Щепкина ознако-
142


Авраам принимает трех странников 1850-е юлы


Жертвоприношение Авраама 1850-е годы
миться с ее содержанием и сказать свое мнение о ней. Щепкин исполнил просьбу художника, но в ответном письме не скрыл своего разочарования45. «По моему разумению, — писал он о сочинении Штрауса, — оно ни в коем случае не может служить Вашему достойному труду, и если бы могло что произвести, то только вред, охладив вас и уменьшив веру в поэтическое избранной минуты». Признавая изложение в книге Штрауса «строгим и убедительным», Щепкин высказывает опасение, что вместе с сомнением в фактах легенды художник утратит свое поэтическое отношение к предмету. Сам Щепкин не возражает против высказываемых Штраусом сомнений в достоверности легендарных фактов, которые послужили сюжетом для «Явления». «Действительная жизнь, — пишет он, — это одна великая и вечная истина в массе и борьбе противоречий, и потому, погре-
144


шан в исторической истине, как критик и философ, вы будете в ней правы и чисты как художник и порт».
Щепкин верно предвидел, что по мере знакомства с критическим разбором писания Иванов будет испытывать все большее охлаждение к своей картине «Явление Мессии». Но это разочарование Иванова вместе с тем подготовило почву для того, чтобы в художнике родилась потребность на новой критической основе создать цикл на тему древних легенд. Тяжеловесный по изложению, обремененный филологической ученостью, текст Штрауса пригодился Иванову в качестве сюжетной канвы, по которой он мог создавать свои художественные образы. За неимением других источников книга Штрауса могла удовлетворить пытливость художника и помогла ему подойти к историческому пониманию библейских тем и сюжетов.
Не считая многочисленных подготовительных, частично незаконченных альбомных рисунков, в библейские эскизы Иванова входит более двухсот акварелей на больших листах46. Выполнялись они на протяжении первой половины 50-х годов и, возможно, в последние годы пребывания художника в Италии. Внешним толчком к возникновению этой серии могло послужить то, что в годы после осады Рима художник из-за отсутствия средств, материалов и натурщиков должен был приостановить работу над большой картиной и для заполнения вынужденного досуга заняться не требующими больших затрат акварелями; некоторые из них он в целях экономии выполнял на оборотной стороне юношеских рисунков или на их свободных полях. Внутренним основанием для работы над серией служило то, что после событий 1848 года и наступления в Италии реакции основная идея «Явления» все меньше удовлетворяла художника. Он приходит теперь к убеждению, что появление долгожданного Мессии не разрешило социальных противоречий античного общества, что духовное перерождение людей не способно уничтожить в мире зло, — в связи с этим изменились и все его представления об истории человечества и замысел картины утратил в его глазах всемирно-историческое значение.
Прежде, задумывая «Явление Мессии» и так и не выполненную картину «Авраамий Палицын у ворот Москвы», Иванов стремился подчеркнуть значение поворотных мгновений в жизни общества. Теперь его стала занимать история человечества как процесс, как цепь великих деяний народов, их напряженной борьбы, жарких столкновений, обманчивых иллюзий и сменяющих их прозрений. В связи с этим в «Явлении Мессии» он признавал теперь не положенную в основу картины художественную идею, а всего «лишь технические достижения, школу, язык, которым мы выражаемся»47. В середине 50-х годов, жалуясь на вынужденную необходимость прекратить работу над картиной из-за отсутствия средств, он вместе с тем сообщает о том, что занялся «другим делом, по моему усмотрению, гораздо важнейшим и не требующим больших издержек». Оправдывая отказ от старой работы материальными причинами, художник вместе с тем не
19 А. Иванов, т. II
145


Моисей и Саваоф
1850-е годы
забывает отметить, что в своих новых работах он сделал несколько попыток воплотить в живописи («приспособить к живописному делу») некоторые достижения новейшей философской мысли («последние положения литературной учености»). Правда, он признается, что все еще не чувствует под собой твердой почвы («не положил твердо камня к новому»), и потому называет себя «переходным художником»48.
В работе над «Явлением Мессии» Иванов уже давно достиг той ступени, когда замысел и действие в картине вполне определились; оставалась только отделка частностей, усовершенствование живописных средств выражения. Работая над акварелями, художник получил возможность свободно творить новые образы, отдаваясь восторжествовавшей в нем страсти размышлять с карандашом и с кистью в руках. Никогда еще прежде эта замечательная способность Иванова одновременно раздумывать и творить не проявлялась так полно и свободно, как в этой серии. Многое из того, что он неуклюже пытался высказать в «Мыслях», где ему оказывало такое сопротивление неподатливое слово, стало легко осуществи¬
146


мым, когда Иванов со свойственным ему увлечением погрузился в работу над акварелями. Прежде художественное творчество было для него тяжелым подвигом, исполнением долга. Теперь оно стало удовлетворением непреодолимой потребности, осуществлением приобретенного долгим искусом права на творческую свободу.
Иванов обходится на этот раз почти без помощи этюдов49 (ср. стр. 180,181). Он ограничивается стенографической записью своих замыслов, дает волю долго сдерживаемому воображению, и оно выражается в эскизах с небывалой силой. По всему видно, что он работал с непривычной для него быстротой и торопливостью. Прежде он сам тормозил процесс труда подготовительными изысканиями, самопроверкой, бесконечными поправками и дополнениями. Теперь он почувствовал в себе проснувшуюся способность импровизатора, особенный дар на основании скудного библейского текста создавать живой, целостный образ, и это внушало ему уверенность в своих силах. Когда-то Иванов осуждал «быстроту эскизного исполнения» у своих соперников, и в частности у Брюллова: он видел в ней недобросовестность художников, искавших легкой и быстрой наживы50. Теперь, словно одержимый своими замыслами, он едва поспевает за ними и допускает в своих акварелях эскизность; при этом многолетняя строгая школа и безупречное рисовальное мастерство дают о себе знать даже в самых беглых по выполнению листах.
По замыслу Иванова, серия его библейских композиций должна была украшать особое, специально для них предназначенное здание. Судя по словам его брата, здание это отнюдь не должно было стать церковью51. Художник хотел подчеркнуть этим условием, что создаваемое им искусство не должно служить официальной церкви, что он и на этот раз не отказывается от своего исконного отвращения к казенной «иконостасной» живописи, в которой каждый художник находит «конечную погибель». Здание, для которого предназначались библейские эскизы, по идее Иванова, должно было стать чем-то вроде храма мудрости, в котором зрители в художественных образах могли бы видеть прошлое человечества — историю его умственного и нравственного роста, — и на этих образах воспитывать свое собственное сознание. В условиях николаевской реакции все это было, конечно, утопично и неосуществимо. Свой правдивый, искренний, основанный на современных знаниях замысел Иванов пытался противопоставить насквозь фальшивому, бездушно-казенному замыслу московского храма Христа спасителя, в осуществлении которого он так и не пожелал принять участия. Неизвестно, успел ли Герцен рассказать Иванову о первоначальном, также утопическом замысле храма Витберга, отвергнутом Николаем. Но идея Александра Иванова находит себе некоторый прообраз именно в попытке замечательного поэта-архитектора, каким был Витберг, наперекор церковной традиции в храме на Воробьевых горах воплотить в камне основные ступени развития человеческого самосознания52.
19*
1+7


Основным стержнем цикла Иванова должна была сложить жизнь Христа, как она рассказана в евангелии, начиная с истории его предков и его рождения и кончая смертью, воскресением и речью о «втором пришествии». В этом Иванов не отступал от «священного писания». Но путем сложной системы сопоставлений основного повествования с сюжетами из ветхозаветной легенды и из различных языческих мифов он собирался раскрыть в евангельской легенде новый, в сущности, глубоко чуждый и даже враждебный церковной догматике смысл. Подобно тому как Штраус комментирует каждый евангельский текст ссылками на ветхозаветные книги или другие источники, так и Иванов задумал вокруг изображений евангельских событий расположить изображения таких ветхозаветных и языческих мифов, которые могут служить к их пояснению53. Так, например, вокруг изображений «Благовещения» и «Ангела, подводящего Марию к Иосифу» он намеревался расположить ветхозаветные сюжеты, имеющие к ним отношение: «Ангелы у Авраама», «Авраам улыбается родившемуся Исааку», «Бог является родившемуся Моисею» и др. Наряду с ветхозаветными аналогиями, которые не противоречили догматике, Иванов включает в свою систему и аналогии из греческой мифологии и легенды, такие, как «Рождение Пифагора», «Рождение Ро- мула», «Олимпия, мать Александра Македонского, и Зевс», «Леда». Эти последние аналогии ставили художника в решительное противоречие с церковью и неминуемо должны были навлечь на него упреки в нарушении догматики.
Сличение евангельских событий с ветхозаветными имеет давнюю историю: его практиковали еще гностики на заре христианства. В средневековом искусстве оно встречается довольно часто. В Сикстинской капелле в работах художников ХУ века Иванов мог видеть на одной стене евангельские события, на другой — их ветхозаветные прообразы. Метод сопоставлений был применен Штраусом в целях исторического объяснения тех представлений, которые нашли проявление в писании. Таким образом, сопоставление отдельных эпизодов евангелия и их прототипов встречалось еще задолго до Иванова, но этот способ их истолкования имел в различных случаях различное значение54.
Для Иванова как художника в обращении к подобному методу не было ничего нового. Еще при писании «Явления», при создании отдельных образов метод «сравнений и сличений», который он широко практиковал, убедил его, как много дает художнику для понимания жизни сопоставление отдельных ее явлений со сходными или контрастными явлениями. Но тогда речь шла об отдельных фигурах и лицах. Теперь сравнение сцен толкало художника на то, чтобы, вдумчиво всматриваясь в иллюстрируемые эпизоды, найти внутреннее родство между разнородными с первого взгляда темами и, что самое главное, угадать общечеловеческий смысл и отражение народных воззрений как в христианских, так и в языческих мифах. В своем стремлении путем сопоставления евангельских событий с мотивами языческой мифологии более глубоко раскрыть смысл «священной истории», чем это было принято в церковной живописи, Иванов выходил далеко за пределы официального
148


Израильтяне пляшут перед золотым тельцом 1850-е голы


Израильтяне пляшут перед золотым тельцом. Фрагмент 1850-е голы
вероучения. Он не мог не знать, что такое сопоставление должно будет натолкнуться на резкий отпор духовных властей, но не сошел с избранного им пути.
Наряду с отдельными акварелями Иванов создал ряд таблиц (стр. 293), в которых тщательнейшим образом было намечено размещение вокруг основных сюжетов как пояснительных сцен, гак и пояснительных надписей. Хотя большинство этих таблиц носит эскизный, незаконченный характер, нетрудно заметить, что такая система расположения по циклам имела для художника вспомо-
150


Израильтяне пляшут перед золотым тельцом. Фрагмент
1850-е юлы
гательное значение. Это была всего лишь канва, по которой он вышивал, леса, без которых нельзя было строить. В ряде случаев художник так и не пришел к окончательному решению, какие сюжеты будут связаны друг с другом. Один и тот же вспомогательный сюжет, как «Ангелы у Авраама», он включил в два совершенно разных цикла. Вместе с тем звенья одной и той же легенды о Давиде оказались разорванными между двумя циклами. К тому же нужно отметить, что самое сопоставление нескольких композиций в ряде случаев исходило из отвлеченных идей и в художественном отношении не обогащало цикла55.
151


Нередко Иванов всего лишь нанизывает на стержень одного мотива различные его варианты, причем повторение их не только не служило к повышению выразительности, но, перебивая тему, ослабляло впечатление. В ряде случаев при смысловом сходстве сопоставляемых мотивов они по своему живописному выражению не имели друг с другом ничего общего.
Особенно существенно было то, что в процессе воплощения замысла художника из-под его кисти выходили образы, связь между которыми оказывалась вообще очень зыбкой. В цикле «Искушений» рядом с изображением Христа, стоящего над бездной, должно было быть помещено изображение искушения ветхозаветного предка Христа, царя Давида56. Но в первом случае мотив искушения выражен с полной наглядностью не только благодаря присутствию рядом с Христом рогатого сатаны, но и потому, что Христос стоит над бездной у самого края высокой кровли. Во втором случае об искушении можно узнать лишь из пояснительного текста; само же изображение восседающего на троне и окруженного телохранителями царя Давида выглядит скорее как прославление всемогущества восточного монарха57.
Судя по эскизам Иванова, некоторые его циклы были задуманы согласно принципу, лежащему в основе фресковых циклов Возрождения и древнерусских икон с крупными средниками и расположенными венком вокруг них клеймами58. Но группировка отдельных тем на одной стене производит у Иванова порой случайное и даже лоскутное впечатление. Сопоставляемые на одной стене изображения должны были выполняться нередко в разных масштабах, между тем при разработке художником соответствующих сюжетов на отдельных одного размера листах различие в масштабах им не учитывалось. К тому же самое расположение их на одной стене не подчиняется определенной закономерности59.
Хотя Иванов собирался своими циклами украсить стены «особого здания», он совсем не принимал во внимание того, что сама архитектура этого здания в состоянии обогатить впечатление от отдельных образов: свои картины он намеревался располагать на плоских, почти лишенных архитектурной выразительности щитах. Художественного воздействия циклов не повышает и то, что пояснительные надписи нередко занимают в них клейма того же размера, что и изображения. В силу всех этих причин необходимо признать, что «сравнение и сличение», помогая переосмыслению традиционных образов и содействуя творческому раскрепощению художника, имели для него всего лишь вспомогательное значение, и потому и систему расположения «библейских эскизов» нельзя считать определяющим началом всего цикла в целом.
В выборе сюжетов и в их расположении Иванов близко примыкал к тексту книги Штрауса «Жизнь Иисуса». В отдельных случаях замечаются буквальные совпадения. Однако это вовсе не значит, что цикл Иванова является всего лишь переводом на изобразительный язык книги Штрауса60. Трудно представить себе что- либо более бескрылое и сухое, педантическое и скучное, чем рассуждения этого


немецкого эрудита, его обремененные ученостью, тяжеловесные обороты речи61. Фейербах далеко опередил его смелостью философской критики. Ренан превосходит Штрауса образностью повествования. На трактате Штрауса лежит отпечаток затхлой атмосферы немецкой учености середины XIX века, и потому в настоящее время книга Штрауса потеряла значение. Послужив Иванову в качестве первого толчка, она не в состоянии была заставить его отречься от творческой свободы художника. Вот почему было бы глубоко ошибочно считать Иванова добросовестным иллюстратором Штрауса и тем более относить за счет последнего достоинства «библейских эскизов».
Если говорить об отношении Иванова как художника к библии, то оно имеет больше точек соприкосновения с хорошо знакомой ему книгой Гердера «О духе еврейской поэзии»62. Именно в этой работе передовой поэт и мыслитель XVIII века впервые подошел к библии не как к священной книге, а как к поэтическому произведению и поставил своей задачей разгадать человеческий смысл ее образов, понять ее как «форму, в которой отпечатлелась человеческая мысль». Гердер обратил внимание на своеобразный поэтический строй библейских текстов, их художественный язык, параллелизм образов, лапидарность выражений, сквозящее в них чувство природы и особенно на картины пастушеской жизни древних племен и народов.
В своих библейских эскизах Иванов проявил зрелость мысли и смелость воображения. Сила воздействия их — в той образной наглядности, какой обладают лишь создания художественного гения. Придерживаясь канвы повествования Штрауса, Иванов свободно обращался с его текстом, постоянно отвлекался от него и обогащал его скудные намеки собственными догадками. Отступив от буквы писания и от многочисленных комментариев к нему, Иванов встал на плодотворный путь самостоятельного творчества.
Создававшаяся художником в течение ряда лет серия «библейских эскизов» так и осталась незаконченной. При всем совершенстве выполнения отдельных листов Иванов не довел всей серии до состояния, при котором он мог бы признать, что не имеет ничего добавить к уже сделанному. Библейские эскизы должны быть признаны произведением «переходного художника», каким именовал себя и сам Иванов. В них больше исканий и начинаний гениального мастера, чем завершающих итогов. Они отражают глубокий перелом в воззрениях художника, но не могут считаться произведением, созданным целиком с новых позиций. Вот почему в этом цикле трудно обнаружить мысль, которая пронизывала бы его от начала до конца и определяла бы как характер повествования, так и живописного метода художника. Вот почему нет оснований рассматривать весь цикл как единое целое, как это принято делать в работах об Александре Иванове.
В отдельных звеньях серии библейских эскизов можно ясно заметить несколько различных тенденций; в некоторых случаях различия носят характер почти
20 А. Иванов» т. II
153


Народ ропщет на голод 1850-е юды
противоположности; также различны и способы воплощения замыслов художника. Правда, библейские эскизы Иванова объединяет то, что все они задуманы одним гениальным, ищущим, глубоко искренним в своих исканиях художником и выполнены одной рукой. Но на протяжении своих исканий художник нередко приходил к глубоко различным решениям: в одних случаях он старательно, почти послушно придерживается того мифа, который иллюстрирует, в других случаях смело и трезво преодолевает в нем все фантастическое и несбыточное. В одних эскизах художнику так и не удавалось избавиться от воззрений, согласно которым над человеком торжествуют высшие, непознаваемые силы, в других полностью побеждает человек, его воля, его доблесть, его человеческая природа. И соответственно этим колебаниям художника резко менялись и средства выражения. Вот почему для того, чтобы понять библейские эскизы как произведение, характеризующее важный этап в развитии великого мастера, необходимо сосредоточить внимание на тех лейтмотивах, которые проходят через весь этот цикл.
154


Сбор манны н перепелов в пустыне 1850-е юлы
Работая над «Явлением Мессии», художник направлял всю свою энергию на дело создания и завершения этой большой картины. В превосходных и высоко ценимых им самим этюдах он первоначально видел лишь ступени восхождения к тому совершенству, которое надлежало воплотить в картине. Хотя при работе над библейскими эскизами художник чувствовал себя гораздо более уверенно и потому обошелся почти без этюдов, он и на этот раз не отказывался от не\станных и долгих исканий. Впрочем, каждым следующим его решением одной и той же темы не исключается значение предыдущего. Почти каждый сюжет представлен в эскизах Иванова несколькими вариантами. Они отличаются друг от друга не столько степенью своего совершенства, сколько тем, что в каждом из них раскрывается особая сторона того события, которое изображает художник.
В сцене «Преображения» озаренный Фаворским светом Христос и пророки обычно противополагались поверженным у их ног, точнее, у подножия горы, и испуганным этим светом ученикам63. Так было еще у Рафаэля в его картине, которую так старательно гравировал Ф. И. Иордан. У Иванова действие
20*
155


происходит на плоской, ровной земле. Отказавшись от канонической, симметричной схемы, он пытается взглянуть на эту группу с разных точек зрения, обойти ее со всех сторон. Один раз спящие ученики лежат на земле, рядом с ними в светлых одеждах стоят Христос и его спутники, как три ангела, явившиеся Аврааму (стр. 192). В других вариантах с небывалой смелостью художник решился взглянуть на ту же группу со спины (стр. 186, 187). В четвертом, наиболее совершенном варианте (стр. 193) он возвращается к мотиву поклонения, к симметрической композиции, но теперь это поклонение выглядит не как выражение слабости человека: люди противостоят Христу почти как равные ему существа, в них та же титаническая сила, в их жестах то же величие, и ступают они по той же земле, что и окруженные светлым облаком Христос и пророки. В них исчезает всякий страх и сознание слабости, они обретают возвышенный героический характер и сами уподобляются ветхозаветным пророкам64 (ср. стр. 141).
Почти все главнейшие библейские темы, в том числе «Благовещение», «Крещение», «Проповедь Иоанна», разработаны Ивановым в двух-трех вариантах65. Это помогло художнику выйти за пределы чуждого ему «апотеозитического стиля» церковной живописи, в котором находило себе выражение слепое поклонение небесным силам и прославление их66. Варьированием одной и той же темы Иванов пытался внести в эскизы элемент историчности и драматизма.
С этим связано и стремление Иванова преодолеть традиционные иконографические типы, которых он сам еще отчасти придерживался при создании «Явления Христа Марии» и «Явления Мессии». Правда, и в библейских эскизах Иванова Христос в его яркосинем плаще выглядит порой совсем как в живописи болонцев и академистов (таков он, в частности, в сцене «Христос среди саддукеев» и в «Вознесении»). В ряде композиций Иванова есть и непреодоленная театральность, и деланая патетика, и даже холодная представительность67. Архитектура на фоне подобных сцен нежилая, бутафорская. Эти листы пестро расцвечены. Нельзя не отметить, что среди композиций Иванова некоторые носят явно заимствованный характер. Так, например, композиция с изображением выстроенных в ряд предков Христа прямо взята с какого-то египетского фриза68. Трон Саваофа, который опирается на крылатых львов, в сцене «Моисей получает скрижали закона» идет от ассирийского искусства69.
В отдельных эскизах, как «Проповедь Христа в храме», огромное пустое здание с широко расставленными колоннами похоже на археологическую реконструкцию70. В «Установлении трапезы» тяжелая люстра, гирлянды и обстановка напоминают театральную бутафорию и отвлекают внимание от драматического действия71. Но не эти отдельные малоудачные листы определяют общее впечатление от всей серии. Они говорят лишь о том, что художник боролся с большими трудностями, что иногда даже ему не под силу было их преодоление. В целом цикл библейских эскизов должен быть признан замечательным и вполне самостоятельным созданием великого русского мастера в зените его творческой зрелости.
156


Давид перед старейшинами. Давид-иастух 1850-е годы


Направление исканий Иванова яснее всего выступает из сравнения листов, в которых по-разному решается одна и та же тема. В одном «Благовещении» (стр. 170) фигура Марии изящна и хрупка, как танагрская статуэтка. Хотя ангел на голову выше Марии, но эта разница в росте не оправдана, так как, несмотря на сверкающую белизну своей одежды и бледность, он выглядит как существо того же порядка, что и она. Сияние над Марией и крылья за спиной ангела выглядяг как атрибуты, старательно переданная обстановка — как бутафория. В целом в этом листе еще не чувствуется, что крылатое существо сообщает женщине важную весть, на нем лежит отпечаток ученого классицизма в духе рисунков Федора Толстого.
В другом варианте «Благовещения» (стр. 171) проникновенно передан самый дух древнего Востока. Голова Марии, как у восточных женщин, под покрывалом, она выглядит погруженной в себя, задумчивой и сосредоточенной. Движение ангела отличается противоречивой сложностью: он покидает Марию, на что указывает его выставленная вперед нога, и вместе с этим, вырастая до исполинских размеров, он благословляет ее протянутой рукой^ будто повелевает; два крыла его вскинуты, два опущены вниз. Благодаря сиянию Мария при всей своей скромности выглядит как бы окрыленной. Сияние не высится над ней, как в предыдущем «Благовещении», но исходит от нее, и это уподобляет ее вестнику, приравнивает к нему. В этом более зрелом, цельном и совершенном варианте и фон более действен, чем в первом, в котором предметы лишь заполняли пространство. Перспективно сокращающиеся линии уводят к ложу в глубине сцены, усиливают трехмерность и придают фигурам более осязательный характер: обеим нм даже несколько тесно в пределах обрамления.
Иванов здесь более решительно, чем в первом варианте, отступает от церковной иконографии, и в связи с этим иное значение приобретает в его композиции свет: в первом варианте он заливает весь лист, яркосиний плащ Марии вырывается из общей гаммы, но сияние за ней не ощутимо, во втором варианте наглядно показано, что источником света служит сияние Марии, по контрасту к нему сама фигура ее выглядит более темной; тем самым подчеркивается ее сосредоточенность, и вместе с тем отсветы сияния надают на фигуру ангела, и этим намекается на зависимость крылатого существа от женщины, которая склоняет перед ним голову. Евангельская легенда в истолковании Иванова превращается в подобие романтической поэмы о явлении бедной женщине крылатого демона, который сообщает ей нечто такое, что возвышает ее и делает величественной, как богиня.
Иванов работал над библейскими эскизами в течение ряда лет, по нескольку раз возвращаясь к одной и той же теме. Некоторые листы носят еще традиционный характер, в лучших эскизах больше свободы и самостоятельности. В своей работе Иванов шел ко все более проникновенному и глубокому пониманию главного, все более смело отбрасывая побочное и второстепенное.
138


Помазание Давида на царство 1850-е Iоды
Соответственно этому происходит изменение и живописных приемов Иванова. Трудясь над эскизами, он вырабатывает особый художественный язык, обобщенный, лаконический, выразительный и простой; язык этот хорошо отвечает характеру эпического повествования и позволяет представить себе, что акварели легко могут быть превращены в огромные стенные картины. Вместо пестрой расцветки первых эскизов в последних преобладает общий тон. В некоторых случаях форма передается одними прерывистыми контурами, но они дают полное понятие об объеме.
159


Вознесение Ииш 1850-е годи
В. В. Стасов дважды касался вопроса об основной идее библейских эскизов. В одной из ранних статей он называет весь цикл «горячей эпопеей», видит главное его значение в «этнографической верности», а самого Иванова признает создателем живописного эпоса еврейского народа. Позднее, изменив свою оценку цикла, он называет его «схоластическим каким-то богословским трактатом... с полновесными доказательствами, хитроумными сближениями, глубокими параллелями и тонкими намеками». В каждом из двух определений Стасова есть доля справедливости: но во втором подчеркивается только отвлеченно-философский замысел художника, а в первом — лишь историческая достоверность отдельных его листов. Но Стасов недооценил того, что, хотя в библейских эскизах Иванова нашли отражение домыслы комментаторов библии, на которых опирался художник, и сказались его исторические и этнографические изыскания, самое ценное в них — это попытки художника средствами искусства осмыслить народные воззрения и предания, которые лежат в основе библейских легенд и античных мифов72.


Искусство служило в руках художника средством испытания легенд: воссоздавая их при помощи воображения, Иванов ставил себе задачу отбросить все наслоения и выделить их человеческий смысл. Вот почему в «библейских эскизах» на первом плане обычно стоит народ и его герои. Если небесные силы и приходят в соприкосновение с людьми, то они принимают в таких случаях человеческий облик. Во многих «библейских эскизах» Иванов вовсе обходится без сверхъестественного. В таких случаях легенда превращается у него в историю.
Что бы ни изображал в своих «библейских эскизах» Иванов — все отличается в них чертами величавой торжественности. На всем лежит печать того строя, который в музыке носит название «maestoso». Художник умел достигнуть этого впечатления в небольших по размеру акварелях. В этом Иванов решительно расходится с великим голландским мастером, много сил положившим на библейские темы, Рембрандтом, который усматривал подлинно человеческое содержание преимущественно в таких легендарных событиях, которые имеют отношение к скромной каждодневности простого человека.
«Сон Иосифа» Рембрандта переносит нас в обстановку бедной деревенской хижины; Мария спит на соломе, Иосиф дремлет с посохом в руках. К нему незаметно подходит юноша в такой же, как у него, холщовой одежде и кладет ему руку на плечо — только крылья за его плечами и наполняющий горницу ослепительный свет выдают в нем небесного посланца73. Впрочем, этого даже и не замечают люди, тем более что его появление ничего не меняет в естественном ходе событий. Подобный же бытовой характер носит и рисунок Иванова «Бегство в Египет» (стр. 172). Совсем в ином, более возвышенном строе выдержана сцена «Сон Иосифа» (стр. 175). Иосиф, седой, полуобнаженный, могучий старец, лежит согбенный на земле, и по контрасту с ним крылатый вестник высится во весь рост и вырастает до гигантских размеров. Едва ступая, повелительно протянув руки, он подавляет Иосифа своим величием и вместе с тем самым фактом
своего появления поднимает значение его, как свидетеля подобного события. Недаром и Мария лежит на ложе, как на алтаре, и исходящее от нее ослепительное сияние переполняет горницу, в его лучах неразличимы предметы обстановки. Все рассказано здесь тем торжественным величавым языком, каким изъясняется
народ в своих эпических поэмах74.
Никогда еще в живописи Иванова музыкальное начало не проявлялось гак полно, как в библейских эскизах. Оно выражается прежде всего в ритмической упорядоченности большинства композиций. Уже в «Октябрьских праздниках» Иванов не давал себя увлечь отдельным занимательным мотивам, но умел дать почувствовать мерный музыкальный ритм многолюдных народных сцен. В ритмичности «библейских эскизов» находит себе выражение эпический характер повествования. Возросшее значение ритма в «библейских эскизах» особенно заметно при сравнении их с ранними произведениями Иванова. В ранних композициях
21 А. Иванов, т. II
161


художник стремился прежде всего к наибольшей силе драматизма. В «Братьях Иосифа» его целью было показать волну отчаяния, которая пробегает по фигурам братьев и выявляется в их лицах соответственно характеру каждого из них (см. т. I, стр. 127). Теперь в массовых сценах Иванова занимает не столько выражение и мимика отдельных людей, сколько общий порыв. Это сказывается в «Пляске перед золотым тельцом», в котором, как вихрю, отдаются вакхической пляске женщины, мужчины, девушки и юноши (стр. 149), в «Проповеди Иоанна» (стр. 179), в которой волна покаянных чувств пробегает через толпу и заставляет всех склонять головы. Это сказывается и в такой сцене, как «Женщины служат» (стр. 183), где, слушая Христа, все окружающие погружены в раздумье. Даже в глубоко драматической сцене на Голгофе (стр. 207) отчаяние близких Христа проявляется в мерном ритме их медлительных и плавных жестов75.
Через «библейские эскизы» проходит несколько тем; каждая из них воплощена Ивановым в нескольких различных сюжетах. Одна из главных тем — это жизнь и подвиги ветхозаветных героев, древних праотцев и патриархов. Иванов воспевает своеобразные «героические характеры» (caratteri eroici), которые, как утверждал в свое время Д. Б. Вико, характеризуют древнейший период в истории каждого народа. Подобного рода героев Иванов видит в ветхозаветных старцах, как Авраам и Моисей, как пророк Илия и Захария, и в ряде других персонажей. «Фигуры Саваофа, патриархов, праотцев, — признавал В. В. Стасов, — полны необычайной грандиозности и национальной своеобразности, совершенно поразительной».
Действительно, старцы Иванова похожи на могучие вековые дубы и выделяются своей несокрушимой силой. Старость дает о себе знать лишь в седине их
длинных волос и' бород, но она не в состоянии сломить ни твердости их духа, ни физической мощи, и в этом отношении старцы Иванова решительно непохожи на сломленных судьбой, покорных ей, жалких стариков у Рембрандта. Вместе с тем в них не чувствуется и того мучительного напряжения, какое сообщает своим пророкам Микельанджело. Старцы у Иванова всегда неторопливы и медлительны, словно их сдерживает сознание справедливости того, что они
защищают, им не знакомы ни страх, ни колебание. Когда на долю их приходятся тяжелые испытания, они не чувствуют себя подавленными. Когда к ним являются посланцы с неба, они почтительно склоняют перед ними головы, но
беседуют с ними как равные с равными76.
Два длиннобородых могучих старца высятся перед каменным алтарем на фоне далекого селения со множеством палаток: это Саваоф и его избранник Авраам (стр. 141). Саваоф в белой одежде широко расставил руки, указывая на просторы земли, которыми суждено владеть потомству старца; Авраам в тяжелом малиновом плаще склоняется перед ним, как перед повелителем, и вместе с тем протягивает правую руку, точно держит ответную речь, — во всей фигуре его много достоинства. Согласно программе всей серии это изображение должно
162


Иов
1850-е годы
было входить в цикл о чудесных явлениях небесных вестников людям. Но в отличие от других «Явлений» (ср. стр. 175) в этой сцене нет ничего чудесного — она выглядит как рассказ о величии и достоинстве мудрого старца, который умеет с достоинством держать себя со своим владыкой и вести с ним глубокомысленную беседу. Такая картина могла бы служить иллюстрацией к восточной сказке или к назиданиям Саади.
В другой раз перед подобным длиннобородым старцем Захарией среди дымящихся семисвечников является могучий крылатый вестник (стр. 164—165). Чуть сутулый старец протягивает вперед обе руки в знак своей покорности, в осанке его сквозит твердое сознание справедливости того, что с ним совершается. Стройный вестник решительным, повелительным жестом протягивает обна¬
21*
163


женную руку, касается уст старца и накладывает на них немоту. Глядя на эту сцену, трудно не вспомнить знаменитые строки пушкинского «Пророка», хотя они и написаны на иную тему:
И он к устам моим приник
И вырвал грешный мой язык...
В старце Илии, который в пустыне, в полном одиночестве жует корку хлеба, в Моисее, который стоит перед Саваофом и выслушивает его слова о законе, (сгр. 146) — во всех этих фигурах сквозит та же несокрушимая мощь, та же уверенность и твердость77. Сдержанность их вовсе не означает равнодушия; в них заключена внутренняя сила, производящая тем большее впечатление, что ни жестом, ни взглядом они не дают ей наружного выражения.
К числу поздних эскизов Иванова относится выполненный кистью рисунок «Жертвоприношение Авраама» (стр. 144)78. Сюжет этот многократно воплощался в классическом искусстве: в картине Тициана подчеркнуто порывистое движение замахнувшегося ножом старца и развевающийся за ним плащ, в рисунке Микельанджело подчеркнута его атлетическая мощь, в гравюре Рембрандта главное — это испуг старика, выронившего из рук нож79.
В гениальном по простоте и обобщенности контурном рисунке Иванов дает свое истолкование этой темы. Авраам появляется не в ритуальном, роскошном плаще, как в «Явлении Саваофа». На нем простая одежда с короткими рукавами, и это придает ему больше энергии и свободы. Протягивая руку к ножу, чтобы совершить заклание, он наклонился, но, повернув назад голову, замечает ангела, который указывает ему на ягненка. Авраам недовольно оглядывается на того, кто отвлек его от приготовлений к жертвоприношению. В его руке видна большая физическая сила, но самое замечательное в нем — это несокрушимая уверенность в правоте совершаемого им дела. В истолковании русского мастера «Жертвоприношение Авраама» — это поэма о герое, который, решив исполнить свой долг, подобно Агамемнону, не желает от него отступить.
В изображении «Вознесения Илии» (стр. 160) пророк представлен с широко раскинутыми руками стоящим в колеснице, управляемой скачущими на конях обнаженными юношами, окруженным сиянием, охваченным стремительным порывом ввысь, куда по густой гряде клубящихся сизых облаков его уносит четверка розовых коней. Голубой, похожий на облако, плащ Илии падает на землю, к нему протягивает руки Елисей, за которым в свою очередь развевается плащ. В этой акварели Иванов выходит не только за пределы обычной церковной живописи, но и отступает от того торжественного строя повествования, который царит в большинстве его библейских эскизов80. Илия у Иванова покидает землю не ради вечного небесного блаженства. Герой в колеснице штурмует небесную твердыню, — вот что составляет главное содержание этой дивной композиции. Она сохранилась лишь в виде небольшого альбомного наброска акварелью и гак и не была выполнена в масштабе большинства библейских эскизов. Но, глядя на
164


Ангел поражает Захарию немотой


нее, понятно, почему рядом с ней Иванов хотел поместить «Вознесение Геркулеса» 81.
В библии внимание Иванова остановил на себе ряд текстов, в которых трагической судьбе евреев после их пленения противополагается рассказ об их благоденствии и процветании в далеком прошлом, о чистоте их нравов и о соблюдении ими закона. Эти темы дали Иванову повод для создания ряда эскизов, которые можно отнести к патриархально-идиллическому жанру. Этот жанр был для него не новым, он увлекался им еще в годы создания «Аполлона». В ряде подобных «библейских эскизов» изображается труд, досуг и отдых пастухов и земледельцев на лоне природы. Патриархально-идиллический характер носит эскиз, изображающий, как Авраам принимает трех странников (стр. 143).
Внимание художника привлекло не их таинственное появление, не удивление старца, которое так проникновенно запечатлено в рисунках на эту тему Рембрандта82. Вопреки иконографической традиции Иванов изобразил ангелов без их постоянных атрибутов — крыльев, и потому в этой библейской сцене почти отсутствует элемент чудесного. Иванову так и не пришлось побывать на Востоке, который открыл глаза Делакруа на многие стороны жизни и быта древности. Но в своем эскизе ему удалось дать почувствовать весь патриархальный строй жизни людей древнего Востока. Перед палаткой Авраама на земле под тенистым деревом, вокруг уставленного яствами ковра, полулежа, расположились путники- гости. Им прислуживает, не расставаясь со своим посохом, дряхлый, седой Авраам. Старший среди гостей, седовласый старец, напоминающий мудреца в иранской миниатюре, протянув вперед руку и даже не глядя на своих спутников, предрекает хозяину рождение у него сына, и хотя никто из участников трапезы ни одним жестом не выдает своего отношения к его речи, можно догадаться, что все они слушают ее с затаенным дыханием. Протянутая рука Авраама выражает готовность принять пророчество, подчиниться ему, как повелению. В изящной фигуре Сарры, к которой обращены взоры гостей, проглядывает и испуг, и радостная тревога, и покорность. Эта «Троица» Иванова выглядит не столько как явление божества, сколько как дружеское пиршество под сенью векового дуба.
В эскизах на тему истории ветхозаветного царя Давида Иванов целиком переносит нас в обстановку пастушеской идиллии. В сцене, рисующей призвание Давида на царство (стр. 157), юноша лежит на пригорке под развесистым, тенистым деревом, рядом с ним его верный пес, в руках его лира83. К пастуху приближается вестник и протянутой рукой зовет его последовать за ним. Солнце играет на его смуглом геле, собаки бросаются ему навстречу. Видно, Давиду не хочется покидать эту счастливую Аркадию. В следующем рисунке он в сопровождении изнывающих от жажды собак является перед сонмом сидящих в кружке старцев. Утомленный от зноя и с покорно склоненной перед ними головой, не расставаясь со своей лирой, он выслушивает весть о том, что на него пал выбор (стр. 157). В третьем эскизе юноша Давид, склонившись, стоит перед Самуилом,
165


Бог посылает лиавола для испытания Иова 1850-е годы
который в присутствии обступивших его людей изливает на него елей, совершая обряд помазания на царство (стр. 159)84. Простая пастушеская жизнь древних кочевых племен проходит перед глазами, когда рассматриваешь эти листы.
Иванов находил бытовые мотивы и в евангельских текстах. Он изобразил группу странников, совершающих путь среди выжженных просторов Палестины с их восточными домами с плоскими кровлями (стр. 185). Следом за ними торопливо идет, стараясь нагнать их, женщина-хананеянка с заломленными в горе руками. Последние из странников с удивлением озираются на нее, вдали видна фигура их невозмутимо спокойного учителя. В сущности, и здесь не происходит ничего сверхъестественного и чудесного, но увековечена всего лишь одна из обычных картин из жизни странствующих мудрецов древней Иудеи.
В другом листе представлено, как два ученика по повелению учителя явились в чужой дом за ослицей и осленком и отвязывают их (стр. 196). С порога дома выглядывает хозяин и с удивлением следит за жестами незнакомых людей. Младший из них чуть оробел. Седой старец твердо уверен, что свершает то, что должен совершить. Все представлено так, точно в мире и не может быть драматических столкновений, точно вся жизнь этих простых людей протекает среди несложных домашних занятий. Недаром и ослица и осленок прямо взяты из альбомных зарисовок Иванова в Альбано: ослица покорно опустила голову и прижала уши, осленок повернул голову, поставил уши и удивленно ждет, что будет с ним дальше. Ясность, простота, покой — вот что харак-


теризует подобные сцены народной жизни в эскизах Иванова. Даже в такой драматический и шумный эпизод, как «Изгнание торгующих из храма», стадо овец на первом плане композиции вносит черты, напоминающие пастушескую сцену8S.
Впрочем, безмятежное блаженство людей библейской легенды слишком непрочно само по себе, чтобы оно могло существовать без помощи «свыше». Вот почему, не преувеличивая значения чудесного, Иванов не мог обойтись без него в своем цикле86. Правда, в эскизах почти все свершается силами самих людей, и этому преобладанию человеческого начала соответствует то, что даже небесные вестники, чтобы говорить с человеком, принимают человеческий облик. Их отличают от смертных не столько атрибуты, вроде крыльев, сколько исходящее от них сияние. Иванов находил у Штрауса объяснение того, почему древние народы приписывали свету таинственную силу. Как художнику, который в совершенстве овладел всеми средствами воспроизведения солнечного света, ему предстояло передать в живописи легендарное сияние как явление световой иллюзии87.
В листе «Ангел благовествует пастухам» спокойно парящая фигура ангела противопоставлена фигурам испуганных пастухов; эта изящная фигура с распластанными крыльями находится как бы вне того трехмерного пространства, где пребывают пастухи со своими стадами, вне пронизанной голубым светом среды, и это создаст ощущение, что персонаж принадлежит иной сфере (стр. 176—177). В эскизе «Ангел молниеобразный» на крышке опустевшей гробницы сидит ангел, фигура его излучает свет, крылья и развевающийся за ним плащ вместе с лучами света и протянутыми руками превращают фигуру в подобие звезды (стр. 215). В «Преображении» (сгр. 193) Христос и пророки в их белых одеждах окружены белоснежным сияющим облаком, одежды апостолов Петра и Иоанна голубые, как дальние горы и небо; таким образом, весь смысл преображения — в поэтическом уподоблении людей прозрачным небесам и проплывающим над землею облакам. В «Молении о чаше» фигура ангела, точно изваянная из белого мрамора, сияет во тьме синей ночи. В эскизе «Ангел поражает Захарию немотой» золотистый свет семисвечников многократно отражается в мраморных плитах пола и наполняет воздух своими трепетными отблесками (стр. 164—165)88. Свет внимательно изучается Ивановым. В своем стремлении воспроизвести правду световых впечатлений, доступных человеческому глазу, Иванов, в сущности, преодолевает в них нечто необъяснимое и таинственное.
Глубокую проникновенность обнаруживает Иванов в своем понимании прошлого народов, их нравов, исторической обстановки их жизни. Даже в тех случаях, когда речь идет о легендарных событиях, художник обычно переносит действие в ту или иную эпоху исторического прошлого. Его занимает не только обстановка и костюмы, как это было в 30-х годах, когда он рисовал сцены из жизни Цосифа, не только еврейские типы лиц, как при работе над «Явлением». Он стремится в самом характере исполнения отдельных эскизов дать
167


почувствовать «местный колорит» отдельных стран, народов и веков, и потому ряд его эскизов может быть целиком отнесен к исторической живописи.
В таких сценах, как «Пляска перед золотым тельцом» (стр. 149), «местный колорит» древнего Востока сказывается уже в том, что отдельная фигура человека поглощается толпой, фигуры пляшущих выстраиваются в один ряд, в этом ряду господствует строгий, однообразный ритм, как в рельефах, покрывающих стены восточных дворцов и храмов. В заливающем все ослепительно-знойном солнце, в коротких падающих тенях, в самой распластанности фигур, наконец, в сочетании белых тканей и смуглого инкарната также выражен «местный колорит» Востока. В композиции «Давид посылает исчислить народ» в восседающем на престоле, окруженном телохранителями и приближенными, царе выступает величие восточного деспота, перед которым все должны пасть ниц и покорно склонить головы.
Совсем иным духом веет от таких эскизов, как «Женщины служат» (стр. 183) и «Сложение евангельского мифа» (стр. 212). Эти листы переносят нас в эллинский мир, где больше свободы во взаимоотношениях людей, где господствует не слепое послушание власти и силе, а сохраняется самостоятельность индивидов и между ними возможен живой обмен мнений. В эскизе «Жены служат» Христос полулежит в тени деревьев на земле рядом с любимым учеником Иоанном и, как древний философ, ведет мирную беседу с окружающими. В самом расположении фигур вокруг него выражено, что он привлекает к себе людей силой убеждения. Греческая грация и мягкость сквозят в этих фигурах, во всей гибкой и свободной композиции. Таким же духом проникнута и сцена «Сложение евангельского мифа». Похожие на греческих муз стройные женщины в длинных хитонах обступили сидящего на земле певца со свитком, которого в свою очередь можно принять за Гомера. В сцене этой нет суровости, не чувствуется власти таинственного — в ней торжествует человеческое начало в эллинском понимании.
В ряде своих акварелей Иванов подчеркивает, что евангельские события происходили в Иудее при римском владычестве. В эскизе, изображающем Христа перед Пилатом (стр. 199), в фигуре костлявого Пилата воплощен образ умного, холодного и сдержанного римского патриция. В шеренгах воинов, которые окружают наместника, в грозно торчащих копьях, в строгом порядке воинского строя художник дает почувствовать дух римской государственности. В этом листе заметны следы изучения Ивановым рельефов с римских триумфальных арок39.
Способность Пушкина переноситься в разные эпохи и в разные страны и писать о них, как очевидец, общеизвестна. Среди русских живописцев середины XIX века Иванов первым проявил в своих библейских эскизах не только глубокие археологические познания, но и тонкое поэтическое чувство истории. В. В. Стасов был совершенно прав, считая, что Иванов выступает в библейских эскизах как замечательный исторический живописец, самые эскизы он называет «громадным предприятием, объемлющим широкие пространства истории».
168


Ангел поражает Захарию немотой
1850-е юды


Еще при создании «Явления Мессии» Иванов понимал образ Христа как воплощение наивысшей человечности, но тогда фигура его была выключена из драматического действия. Теперь ему предстояло показать, как герой проходит через суровые жизненные испытания. Лишь в неоконченной акварели «Хождение по водам» (стр. 195) Иванов сообщил Христу черты всевластного укротителя стихии, и потому в этом листе он похож на несущегося по воздуху пророка Илию (ср. стр. 160) и отчасти на сикстинского Саваофа Микельанджело. В большинстве акварелей Иванова Христос — это прежде всего прекрасный, мудрый и добрый человек: в акварели «Женщины служат» его речам задумчиво внимают ученики, во «Входе в Иерусалим» он сам погружен в размышления, словно не замечая приветствий народа, в «Молении о чаше» он падает на колени, заламывает руки и в отчаянии взывает о помощи90.
В сцене «Бичевания» (стр. 201) Иванов представил Христа совершенно обнаженным, к тому же повернутым спиной к зрителю. На такую смелость не решались даже мастера Возрождения. Воины не щадят его прекрасного, нежного тела; один собирается его ударить, другой с интересом наблюдает, какое действие имел удар, только что ему нанесенный, третий воин стоит вдали в позе равнодушного наблюдателя. В глубине комнаты видно, как воины роются в одеждах, о которых они у подножия креста будут метать жребий. Поскольку истязаемый Христос повернут спиной к зрителю, он не может даже своим скорбным взглядом воззвать к состраданию, как это часто бывало в аналогичных случаях у мастеров Возрождения91. Но, хотя он переносит самые тяжкие истязания и унижения, в нем нет ничего жалкого, как в Христе у столба Рембрандта. Он даже не привязан к стене, но сам держится за кольцо. Его розовое тело цветет здоровьем и красотой, как пронзенное стрелами тело юного Себастьяна в картинах итальянских мастеров ХУ века.
Можно представить себе, какую бурю возмущения вызвала бы композиция Иванова, если бы она попала в руки церковной цензуры. Она усмотрела бы в этом Христе дерзкое, еретическое отрицание его «божественной природы»92. На подобного рода обвинения Иванов мог бы ответить признанием, что весь многолетний путь художника вел его к этому пониманию евангельского мифа. Действительно, в отличие от множества изображений «Бичевания» в классической живописи у Иванова Христос побеждает и торжествует над врагами не благодаря покорности и смирению, а прежде всего благодаря своей беспорочной красоте. Нельзя не залюбоваться его юным, прекрасным телом Аполлона, его длинными золотистыми волосами, которые широкой волной падают через его плечо, волосами, с которыми гармонирует розовый плащ у его ног. Иванов пришел к созданию образа, который не имеет ничего общего с церковным аскетизмом93.
Изображая легендарную историю, Иванов не мог не столкнуться с такими сценами, в которых побеждают силы зла. В рисунке «Искушение Христа» ему пришлось изобразить дьявола, и он придал ему козлиноподобный образ — такими
22 А. Иванов, т. 1}
169


Благовещение 1850-е ю4ы
чертями пугали детей; в них верили суеверные люди94. Больше глубины в понимании зла обнаруживает Иванов при изображении фарисеев, как виновников голгофской драмы (стр. 204). Их прототипы можно найти среди этюдов к «Явлению». Но теперь огромные, грузные, пузатые фигуры фарисеев с самодовольносладострастной улыбкой на устах приобрели еще более уродливый и отталкивающий облик. Это разоблачение человеческого лицемерия у Иванова можно сравнить с сатирой Домье, направленной против адвокатов и судей. 3*о понимается им не как отвлеченная категория морали: художник наглядно передает его воплощенным в человеческом облике.
В одном незаконченном рисунке изображен главный, по религиозным представлениям, носитель зла — диавол (стр. 166). На троне торжественно восседает седобородый Саваоф; перед ним выстроился сонм мудрых старцев — советников. У трона стоит вертлявый, не лишенный изящества, диавол, которому бог дает
170


Благовещение
1850-е годы
полную власть над Иовом95. Судьба многострадального Иова постоянно привлекала внимание Иванова. В одном из рисунков (стр. 163) он сосредоточил внимание не на физических муках прокаженного, которые часто занимали художников более раннего времени. Иванов изображает беседу несчастного с его друзьями, все психологические оттенки их пререканий.
Примечательной чертой «библейских эскизов» Иванова, особенно тех из них, в которых он отступал от традиции, является то, что в них много внимания уделяется судьбе народа, народной массы. Хотя в большой картине главной темой было явление Мессии народу, в ней внимание художника настолько привлекали отдельные типы, что это несколько ослабляло впечатление толпы. В ряде «библейских эскизов» настоящим героем является многолюдная толпа, охваченная одним порывом. Правда, в некоторых случаях, как, например, в эскизе «Фарисеи подслушивают народный говор», толпа выглядит, как безликая масса, и потому
22*
171


Бегство в Египет
1850-е годы
лишена действенности, служит лишь фоном96. Зато в лучших своих эскизах Иванову удалось сочетать впечатление толпы как чего-то целого с выпуклой характеристикой отдельных составляющих ее людей.
Особенно выразительны сцены, рисующие народные бедствия97. В рисунке «Народ ропщет на голод» (стр. 154) перед палаткой начальников собрались группы евреев: они протягивают руки, умоляют о хлебе, взывают к жалости главарей. Хотя здесь представлено всего лишь несколько фигур, но в жестах их так ясно выражено объединяющее их всех чувство, что их возмущение и жалобы дают понятие об общем народном бедствии.
В рисунке «Сбор манны» (стр. 155) на первом плане группа юношей склонилась над сосудом и жадно собирает пищу; пять фигур составляют замкнутую группу, но за ними несколькими штрихами обозначена многолюдная толпа; женщины спешат с кувшинами на головах; скупыми чертами в рисунке достигнуто впечатление всенародности98. В этом отношении Иванов решительно отличается от Брюллова, у которого и в его эскизах и в картине «Последний день


Помпеи» преобладали обособленные фигуры и группы. Не исключена возможность, что в сценах народных бедствий Иванов отразил те жизненные впечатления, которые он получил в годы подъема народных масс в Италии и осады Рима".
Сценам народных бедствий противостоят у Иванова народные праздники. Опыт работы над «Октябрьскими праздниками» сказался и при создании библейских эскизов100. Однако нужно сравнить такие сцены, как «У Монте Тестаччо» (т. I, стр. 303), с эскизом «Израильтяне пляшут перед золотым тельцом» (стр. 149), чтобы оценить, как далеко пошел Иванов в понимании массового действия. Количество фигур в эскизе немногим больше, чем в более ранней акварели, но лишь теперь достигнуто впечатление, что вакхическое веселье пронизывает всю толпу, неудержимый вихрь захватывает всех людей, и даже священникам с трудом удается противостоять искушению и не поддаться общей радости101.
В евангельском эскизе «Проповедь Иоанна» (стр. 179) изображен момент, предшествующий тому, который увековечен в картине «Явление Мессии». Иоанн призывает народ покаяться в совершенных грехах и преступлениях. Во власянице, с лохматыми волосами Иоанн имеет теперь более дикий, пустыннический вид, чем тот прекрасный вдохновенный пророк, который присутствует в картине. Слушают его преимущественно длиннобородые седые старцы. Проповедь выглядит, как речь, произносимая оратором перед народом. Вся обступившая его многолюдная толпа поистине проникновенно внимает его речам: у одних понурые головы, у других согбенные спины, одни сидят на земле, другие лежат, некоторые закрыли голову плащом, повернулись спиной или, мучимые стыдом, удаляются с этого сборища. Всматриваясь в лица, можно заметить, что здесь собрались разные люди, но поразительно, как художнику удалось дать почувствовать, что все эти разные люди думают об одном и том же.
«Проповедь Иоанна» изображали многие художники и до Иванова. В своей картине на эту тему Брейгель увековечил одно из тех народных собраний, которые часто происходили в Нидерландах в годы Реформации. Но ни он, ни тем более позднейшие мастера, писавшие на эту тему, не передавали, что все собравшиеся члены общины проникнуты одной и той же скорбной мыслью. Разве только в народном эпосе, вроде сцены Илиады, где повествуется о том, как Нестор укоряет ахейских старцев, можно найти нечто подобное102. Нужно сравнить «Проповедь Иоанна» с эскизом «Женщины служат» (стр. 183), чтобы убедиться в том, до какой степени выпукло Иванову удалось в них передать разное содержание речей проповедников. В первом случае Иоанн держит речь об общенародном бедствии, его слова звучат страстным призывом к покаянию, и призыв этот находит себе отклик. Во втором случае Христос не столько проповедует, сколько ведет философскую беседу с учениками, каждый из них, прислушиваясь к мудрым речам учителя, погружен в раздумье.
«Хоровое начало» нашло себе наиболее полное выражение в одном из самых замечательных эскизов Иванова «Знавшие Иисуса смотрят на распятие» (стр. 207).
173


В классической живописи в сценах распятия главное внимание сосредоточено на крестах с фигурами трех пригвожденных, гораздо меньше внимания уделяется людям, стоящим на земле и сопереживающим муки. Иванова в легендарных событиях привлекали прежде всего люди, человеческое. В «Явлении Мессии» его занимала толпа крещаемых, которые видят вдали маленькую фигурку долгожданного спасителя. Сходным образом решен и библейский эскиз «Знавшие Иисуса»: на первом плане толпятся люди и заглядывают через полуоткрьйые ворота во двор, за которым совсем вдали, почти на горизонте виднеются кресты. Одни взволнованно протягивают руки; другие, еще не видя того, что происходит, но догадываясь об этом, заламывают их; апостол в отчаянии упал на землю; третьи сидят, закрыв лицо руками; некоторые взбираются на стену, и один из них, повернувшись к тем, кто внизу, рассказывает об увиденном. Главное в эскизе — это волна охватившего всех горя; волна эта заставляет их изгибать тела и делать жесты отчаяния ш. В самом ритме движения фигур и протянутых рук Иванов нашел наглядное выражение той общности чувств, которое захватило сострадающих людей. Но художник не забыл и разграничить степени выражения одного порыва: мать более стойко переносит свое горе, чем упавший на землю апостол.
Уже в ранних альбомных рисунках Иванова среди его эскизов к «Явлению» и в акварелях «Октябрьские праздники» можно найти отдельные мотивы и черты, которые вошли в библейские эскизы. Но это не исключает того, что, приступая к работе, Иванов принялся за пристальное изучение исторических источников104. Его занимали издания памятников древности, изучение их помогло ему глубже проникнуть в художественное мышление далекого прошлого. Художник усердно копировал по увражам египетские росписи, в частности Тель Амарны, и перенял оттуда плоскостный разворот фигур, ритмы фриза, тип рисунка с легкой расцветкой и цветной контурной линией. Он изучал ассирийские рельефы и статуи, которые незадолго до того были открыты археологами в Ниневии: крылатые быки, крылатые гении, длиннобородые старцы заимствованы в его эскизах оттуда105. Одновременно с этим Иванов не забывал и греческое искусство и мастеров Возрождения: но на этот раз его вдохновляли не столько классические статуи, сколько произведения античной живописи, вазовые рисунки и римские рельефы. Иванов внимательно изучал и византийские мозаики в Сицилии и в Венеции. Но самое удивительное во всем этом было не обилие источников, привлеченных к работе и использованных им, а то, что он умел переплавить свои впечатления в нечто целое, избежать стилизации «под старину», подчинить заимствованное собственным замыслам и оставаться при этом всегда самим собой, художником-реалистом106.
В своих библейских эскизах Иванов обнаруживает высокое композиционное мастерство, редкую изобретательность и свободу в обращении с материалом. В соответствии с эпическим характером повествования он предпочитал останавливаться не на острых драматических моментах, а на длительных драматических состояниях.
174


1850-е годы


Для того чтобы более выпукло охарактеризовать действие в его развитии, Иванов нередко в нескольких составляющих серию листах передает отдельные моменты события — это можно видеть в «Истории избрания Давида на царство». В других случаях он, не выходя за рамки одного изображения, передает в отдельных фигурах действие в его развитии. В эскизе «Ангелы у Авраама» Авраам рекомендует жену вниманию вещего гостя; тот повелительно протягивает к ней руку и предрекает рождение сына; она покорно склоняется с таким видом, точно пророчество сбудется скоро. В акварели «Женщины служат» Христос поучает учеников; белокурый Иоанн вопросительно смотрит на другого ученика; тот задумчиво слушает Иисуса; Иуда с мешком в руке остановился в недоумении; с другой стороны к этой группе робко приближается женщина. В эскизе увековечен не кульминационный момент проповеди, как в «Явлении Мессии», а самый процесс того, как учитель своими речами собирает вокруг себя людей.
В большинстве библейских эскизов Иванова действие протекает на первом плане параллельно картинной плоскости. Иванов видел в таком построении композиции непременное условие монументально-эпического стиля. Это сближает его с мастерами классической живописи. В тех случаях, когда следовало на чем- нибудь поставить ударение и сделать зрителя мысленным участником действия, он широко пользовался сокращениями. В эскизе «Три ангела у Авраама» действие развивается от первого плана вглубь композиции; фигурка Сарры стоит в самой глубине, но четко выделяется на фоне темного пролета палатки. В расположении фигур в пределах прямоугольника здесь не соблюдается строгая симметрия, но все пять фигур размещены таким образом, что образуют розетку с Саваофом в центре.
В эскизе «Христос и хананеянка» (стр. 185), как и в картине «Явление Мессии», Христос, являющийся предметом всеобщего внимания, находится в глубине. Однако в эскизе он не идет навстречу зрителю, но удаляется от него; ученики не смотрят вслед Христу, а обернулись на догоняющую их женщину, и это делает особенно наглядным недостижимость того, к кому она взывает. Примечательно, что и здесь, несмотря на раккурсы и движение вглубь, вся композиция делится по плоскости на три части.
Выбор точки зрения всегда оправдан у Иванова самым ходом развития действия. В момент, когда Давид только получает весть о том, что он призван на царство, он находится на первом плане и вместе с зрителем смотрит вглубь картины, откуда появляется вестник (стр. 157). В «Помазании», где Давид выступает в качестве действующего лица, он стоит на втором плане, виден в профиль и расположен параллельно картинной плоскости (стр. 159).
В эскизе «Знавшие Иисуса» (стр. 207), для того чтобы более выпукло обрисовать отчаяние людей, Иванов строит композицию так, что на пути к распятию, составляющему главный предмет внимания людей, возникает множество препятствий. Высокие стены ограды отделяют Голгофу от людей; нужно открыть тяже-
176


Ангел благовествует пастухам о рождении Христа 1850-е годы


лые ворота, чтобы проникнуть за ограду. Борота действительно полуоткрываются; женщины устремляются в них, но створка ворот удерживает Марию, оттесняет правую группу и создает в центре композиции скопление людей. Фризовое расположение нарушается здесь тем, что апостол упал головой к зрителю, а две фигуры, перегнувшись через ограду, внимательно смотрят вдаль. Хотя общность чувств близких Христа в этом листе ясно выражена, такое материальное препятствие, как ворота, останавливает общий порыв и, разбивая на струйки, делает еще более осязательным его неудержимость107.
В соответствии с эпическим характером библейских эскизов и с возросшей ролью людских масс пространство как место драматического действия играет в них несравненно большую роль, чем в ранних работах Иванова108. Уже в композиции «Явления Мессии» Иванов умело использовал чередование планов, но главная группа картины с Иоанном во главе была выдвинута на первый план и расположена строго рельефно. В библейском эскизе «Проповедь Иоанна» Иоанн стоит в центре, со всех сторон окруженный людьми, п это его местоположение делает наглядным призыв разнести его слова во все концы страны (стр. 179).
Нужно сравнить более ранний рисунок Иванова «Сон Иакова» с библейским эскизом «Сбор манны», чтобы убедиться в том, как за это время изменилось его понимание пространства. В рисунке «Сон Иакова» (т. I, стр. 76) фигуры расположены планами, но между ними почти нет интервалов, и потому создается впечатление фриза. В «Сборе манны» (стр. 155) одним расположением фигур лист бумаги превращен в трехмерность, высокий горизонт позволяет глазу охватить обширное пространство. В большинстве библейских эскизов далеко расстилающаяся перед глазами почва служит ареной исторических событий. Зритель часто взирает на мир откуда-то сверху.
Иванов не только раздвигает пространственные границы своих живописных композиций и отодвигает в глубину главные персонажи. В ряде случаев он сливает несколько планов и этим дает возможность наглядно видеть, как развиваются события в пространстве. В таком эскизе, как «Несение креста», длинный крестный путь, пройденный Иисусом, приобретает особую наглядность, так как шествие извивается, следуя повороту улицы, исходная точка его теряется далеко за домами109. В «Воскрешении Лазаря» могущество Христа только усиливает то, что он высится на краю парапета, отделенный от гробницы большим интервалом, и что несмотря на это его повелительному жесту покорен выходящий из гробницы Лазарь110. В отличие от раннего «Явления Христа Марии Магдалине» (т. I, стр. 203) со статуарными фигурами в библейском эскизе на эту тему (стр. 203) в фигурах больше порыва и движения: этому впечатлению немало содействует характер архитектурного пространства; огромные ступени, уходящие вглубь, и пересекающий композицию край баллюстрады. В сущности, этим достигается впечатление, напоминающее «Хождение по водам» (стр. 195), хотя в «Явлении» фигура Христа более величава и торжественна.
23 д. Иванов, т. II
177


В библейских эскизах Иванова трехмерное пространство становится особенно ощутимо, так как пронизано светом. В эскизе «Захария и ангел» это огни семи- свечников, в эскизе «Проповедь Иоанна» — золотистые лучи солнца. В отдельных случаях Иванов ради придания большей выразительности действию отступает от правил перспективы. В «Сне Иосифа» (стр. 175) исходящие ог лежащей Марии лучи пересекают всю плоскость, как бы намекая на перспективное сокращение линий пола и стен, и потому фигура Марии, сохраняя сво^крупные размеры, отодвигается вглубь композиции. В эскизе «Жертвоприношение Авраама» (стр. 144) происходит смещение планов: рука ангела держит Исаака, находящегося на втором плане, но весь корпус ангела вплотную придвинут к картинной плоскости, и потому он выглядит таким огромным. Соединение трехмерного и плоскостного можно видеть и в листе «Ангел благовествует пастухам» (стр. 176—177).
В годы, когда Иванов создавал свои библейские эскизы, он в совершенстве владел живописным мастерством и потому мог обходиться без этюдов к отдельным фигурам. Не было такого поворота, раккурса, жеста, движения фигуры, которого мастер не мог бы себе вообразить, которого он не мог бы передать на бумаге несколькими уверенно положенными штрихами. Это мастерство позволяло ему с безошибочной точностью характеризовать не только главных персонажей, но и фигуры второстепенные и третьестепенные (стр. 150, 151). В такой сложной многофигурной композиции, как «Проповедь Иоанна» (стр. 179), при всей широте и эскизности ее исполнения четко охарактеризованы не только фигуры первого плана, вроде заснувшего старика с выставленными вперед обнаженными ступнями или другого старика, над которым склонился юноша, но и более мелкие фигуры на втором плане, вроде старика, который рукой поглаживает свою седую бороду; даже в глубине композиции, где старцы спускаются с холма и их встречают юноши и хватают за руки, можно разглядеть каждое отдельное лицо.
При всем том Иванов стремится теперь подчеркну ть обобщенность форм и силуэтов, и это делает акварели похожими на эскизы к фресковым росписям. Создавая эскизы, Иванов не упускал из виду, что они будут сильно увеличены. Можно по достоинству оценить эти особенности работ Иванова, когда проекционный фонарь отбрасывает на экран воспроизведение эскизов, в несколько раз превосходящее размеры натуры: тогда становится ясно, что как ни хороши сами по себе его листы, они еще больше выиграли бы, если бы мастер имел возможность выполнить по ним серию фресок. При гаком увеличении оправдано и то спокойствие, которое царит в большинстве из них, уравновешенность композиций, выделение вертикалей и горизонталей и самый отказ художника от мелочей, которые могли бы перегрузить фрески. При таком увеличении масштаба в композициях Иванова особенно начинает звучать тема героической личности, которая так привлекала художника. Иванов примыкает в этом к великим стенописцам эпохи Возрождения, вроде Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, которые ради общего впечатления умели пожертвовать частностями. Он решительно не похож на таких мастеров,
178


V '
Лежащий апостол. Этюд к эскизу «Женщины служат» 1850-е юлы
как Беноццо Гоццоли, Пинтуриккио, Пизанелло, фрески которых можно принять за увеличенные миниатюры.
Ради возможности более быстро передавать свои замыслы Иванов в библейских эскизах отказался от той детализации, которой он так упорно добивался в эскизах к «Явлению». Стремясь к наибольшей обобщенности живописной формы, он пользуется широко обрисованными силуэтами, нередко отказывается от промежуточных тонов и этим приближается к технике восточной фрески или греческой вазописи. В отдельных случаях большую роль приобретает контурная линия. Нередко одним только прерывистым штрихом ему удавалось создать ощущение трепетной жизни (стр. 172).
Хотя библейские эскизы и составляют все вместе одно целое, в выполнении их можно заметить большое разнообразие. Некоторые эскизы, вроде «Захарии и ангела», написаны гуашью, их густо разбеленные краски позволили сделать осязаемым свет, наполняющий пространство. В некоторых эскизах, как «Преображение» и «Женщины служат», акварельная краска прозрачна и все насквозь пронизано светом. В «Пляске перед тельцом» можно говорить о подцвеченном рисунке. Ряд других эскизов, как, например, «Знавшие Иисуса» или «Ангел молниеобразный», выполнен по темной, чуть желтовато-коричневой бумаге; в таких случаях широко используется белильный контур и блик, и колорит отличается
180


Лежащий апостол. Этюд к эскизу «Женщины служат» 1850-е годы
тональным единством. Такие листы, как «Жертвоприношение Авраама», нарисованы лишь одним контуром, нанесенным широкой свободной кистью. Некоторые замыслы художника остались выполненными в карандаше в альбомах. К их числу принадлежит серия притч, задуманных в виде величественного фриза (стр. 294, 295).
В своих библейских эскизах Иванов проявляет редкое умение извлекать наиболее сильное впечатление из самого скромного мотива111. Самоограничение художника нисколько не снижает содержательности его образов. Нужно сравнить юношеские его произведения, как, например, тщательно выполненную им академическую картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (т. I, стр. 28—29), с беглым рисунком «Жертвоприношение Авраама» (стр. 144) или его раннего «Беллерофонта» (т. I, стр. 41) с «Вознесением Илии» (стр. 160), чтобы оценить, насколько более значительным и содержательным стало искусство Иванова именно в зрелые годы, какое богатство представлений и поэтических образов заключает каждый, даже самый беглый библейский эскиз.
Выполненные в технике акварели, библейские эскизы дали повод Иванову более непосредственно и полно проявить в них свое понимание цвета, чем он это делал в своих картинах маслом. Иванов и раньше придавал большое значение колориту. Теперь цвет стал служить могучим средством выражения — вот почему
181


многие эскизы так теряют в бескрасочном воспроизведении. Сами по себе красочные сочетания розового, голубого, золотистого нередко похожи на те, которые встречаются и в «Октябрьских праздниках», но там преобладало ровное освещение, радостные, лучезарные краски и порой некоторая многоцветность. Наоборот, в колорите библейских эскизов больше психологического смысла, больше разнообразия, больше драматизма.
В библейских эскизах Иванова Христос согласно традиции изображается в синем плаще, Мария — в малиновом, апостолы — в голубых, желтых и розовых. Волосы то белокурые, то рыжие, лица то бледные, то смуглые. Превосходно передан самый колорит природы Палестины и Египта: и выжженные желтые пески пустыни, и белые каменные дома с плоскими крышами, и зеленые кущи деревьев.
Особенным богатством и разнообразием отличается передача освещения. Если это раннее утро, то розовая дымка окутывает дальние предметы, тени прозрачны и легки112. Если это знойный полдень, то солнце слепит глаза, тени короткие, почти черные. Когда наступает южная ночь, все кажется погруженным во мрак, синеет небо, синевой наливается листва деревьев, и лишь фигуры в белых одеждах кажутся прозрачно голубыми, словно озаренными холодным лунным светом.
Еще в «Ave Maria» Иванов задавался целью представить, как красные отсветы от свечей падают на лица людей. Но только теперь художнику стала доступной передача света, наполняющего пространство113. То это золотистый свет семисвечников, горящих среди благовонных курений, то это ослепительно холодное сияние, которое наполняет комнату, то, наконец, скудный свет огарка, с которым в подземельи борется обступающий его отовсюду мрак. Ощутимость этого света нередко повышается необычностью местоположения его источника: в таком случае свет деформирует очертания предметов и отбрасывает от них длинные тени114.
Разнообразие красок и световых оттенков не отвлекало внимания художника от задачи их сгармонировать. Правда, среди библейских эскизов попадается несколько листов, вроде «Входа в Иерусалим» и «Искушения Христа», в которых яркие синяя, красная и желтая краски даны во всю свою силу, режут глаза, листы эти производят впечатление грубо раскрашенных. Но таких примеров немного. В остальных случаях Иванов стремился к гармоническим соотношениям. В эскизах, написанных на желто-коричневой бумаге, самый тон ее помогал объединению колорита; краски как бы рождаются из темного грунта. В большинстве эскизов Иванова взаимодействие красок различно: нередко главные фигуры выделяются насыщенностью цвета одежды или их контрастным противопоставлением другим фигурам, иногда одно яркое пятно уравновешивается другим, не менее ярким, иногда всю поверхность оживляют ритмически чередующиеся краски. Поскольку при этом каждый цвет обладает различной степенью светосилы, это обогащает колорит художника.
18-2


Женщины служат Иисусу 1850-е юлы


В целом в библейских эскизах мастерски используется язык красок, который обычно так трудно бывает перевести на язык слов. В одном эскизе представлено, как мужчина в светлой одежде склоняется перед другим в длинном густомалиновом плаще — в самом цвете этой багряницы столько царственного величия, что он раскрывает смысл представленной беседы фарисея Никодима с Христом, в котором тот признал царя иудейского. В другом листе в подобный малиновый плащ облачена женщина, взирающая в храме из-за колонны, как юноша поучает седобородых старцев, и этот красный плащ выделяет ее из толпы в качестве матери Христа115. Наконец, в листе «Ангел благовествует пастухам» общий холодный тон создает ощущение предрассветной мглы, бледнорозовая одежда ангела подчеркивает легкость его парящей фигуры.
В лучших из своих библейских эскизов Иванову в сочетании красок удалось выразить нечто такое, чего не в состоянии передать ни лица, ни жесты, ни линии, ни формы — и потому колорит придает каждому из его листов неповторимый облик. «Преображение» отличается прозрачностью тонов, и это вносит в сцену такую одухотворенность. Одежды Христа среди пророков сияют такой же белизной, как окружающее их светлое облако; одежды апостолов наливаются такой же синевой, как и синее небо; розовые и желтые их плащи одноцветны с озаренной Фаворским светом землей. В эскизе «Ангел поражает Захарию немотой» свет не столько пронизывает предметы, сколько скользит по ним и отражается в них. Золотистым сиянием окружены язычки пламени семисвечника, золотистый свет исходит от ангела, отсветы сливаются, пронизывают воздух и отражаются на блестящем мраморном полу. В эскизе «Авраам принимает трех странников» краски носят более земной, плотный, осязательный характер. Яркозеленым контуром обрисована листва деревьев, под которыми расположились гости. Темнозеленый хитон Авраама просвечивает сквозь его прозрачный розовый плащ. На его жене Сарре желтый хитон и голубой плащ. Сходные голубые плащи и на возле- лежащих юношах. Самое светлое пятно — это фигура Саваофа с его белой, как лунь, бородой и ослепительно белой одеждой.
В ряде библейских эскизов Иванова просвечивает светлая бумага, краски накладываются поверх нее легко и прозрачно. Иногда тело передается одним розовым контуром, белые одежды — нежноголубым, благодаря этому тела полнокровны, а белые одежды выглядят пронизанными ослепительным светом.
Принимаясь за серию библейских эскизов, Иванов руководствовался желанием восстановить историческую обстановку далекого прошлого, о котором идет речь в легендах и в мифах. Видимо, вначале он и не ставил себе задачи опровергнуть канонические тексты и не имел намерения выходить за рамки общепринятого. Он пытался только более глубоко вникнуть в те легенды, о которых сообщается в писании. Художник хотел, чтобы в его эскизах действовали живые люди, а не бездушные манекены, чтобы в отдельных сценах действие развивалось соответственно природе человека, а не согласно богословскому умозрению.
184


Христос и хананеянка 1850-е го4ы
В результате Иванов оказался в резкой оппозиции к господствующей церкви, в положении дерзкого еретика. Он отступил от канонических типов, этого одного было достаточно, чтобы эскизы его стали полностью неприемлемы для церковных росписей. В них настолько выступило вперед человеческое, что для «божественного» не осталось места. Церковь искони нетерпимо относилась ко всякого рода отступлениям от канона, видя в этом проявление свободомыслия. Церковь вполне удовлетворяли росписи Бруни, Неффа, А. Маркова, Шебуева, в которых можно было видеть наряженные манекены с фарфоровыми, неживыми лицами, благообразные, бесстрастные, холодные сцены, зализанную, бескрасочную и сухую живопись, — такие изображения не пробуждали мысли, не шевелили чувств и потому не колебали авторитета властей116. В противоположность этому, библейские эскизы Иванова способны были раскрепостить сознание человека и хотя прямо и открыто не призывали к неповиновению, но уже самим фактом отступления от церковных традиций становились опасными. В гравюрах к библии
24 А. Иванов, т. II
186


Преображение 1850-е голы
Агина (который позднее стал превосходным иллюстратором Гоголя, но в этой ранней своей работе еще целиком стоял на позициях официального искусства) все выглядит так, будто действие происходит на подмостках, люди — это бездушные марионетки; такое искусство укрепляло авторитет властей (сгр. 299). В самом выполнении этих гравюр, тщательном, тонком и сухом, столько благонамеренности, что издание их, осуществленное тем самым А. Сапожниковым, которого Иванов знал с ранних лет, можно было посвятить президенту Академии и покровителю официального искусства Максимилиану Лейхтенбергскомуп7. Иванов, конечно, не мог рассчитывать на подобного рода признание. По мере того как он все больше углублялся в работу, он должен был понимать, что она вела его на путь, чуждый официальному искусству. Впереди ему уже чудились муки не только одного непризнания, но и вражды, если только власти поймут смысл его устремлений.
Сюжеты, которым посвящены библейские эскизы Иванова, занимали многих художников до него в течение более тысячелетия. Иванов был последним среди великих мастеров, который вложил в эти сюжеты лучшие творческие силы и всей душой отдавался работе над ними. Это была последняя попытка усмотреть в древних легендах следы народной мудрости и дать свой ответ на затронутые в них вопросы о судьбе человечества. Но, видимо, сам Иванов в 50-х годах все больше начинал осознавать, что для постановки и решения современных вопросов в искусстве одного переосмысления традиционных сюжетов недоста-


Преображен не
/850-е годы
точно. В конце 50-х годов Иванов приходит к убеждению, что искусство должно полностью порвать и с церковью и с церковной тематикой, что оно должно найти для себя новый предмет и воспеть новых героев. Но поскольку этот переворот в воззрениях художника ставил его перед рядом новых неразрешимых для него вопросов, видимо, он и на этот раз испытывал неудовлетворенность от совершенного им в искусстве.
В истории мирового искусства библейские эскизы Иванова вправе занять почетное место. По совершенству мастерства этот цикл Иванова можно поставить рядом с циклом иллюстраций Ботичелли к «Божественной комедии» Данте, в которых поэтические образы величайшего итальянского поэта приобрели такую наглядность. Характер некоторых из карандашных рисунков Иванова близок к поздним рисункам Микельанджело, вроде «Благовещения», «Авраама» и «Распятия», в которых великий ваятель широким свободным штрихом, набегающими друг на друга контурами передает могучие тела, полные огромной жизненной энергии118. Естественно, что при рассматривании цикла Иванова напрашивается сравнение его с многочисленными рисунками и гравюрами Рембрандта на библейские темы. Иванов мало знал голландского мастера и, видимо, не испытывал к нему особого влечения119. Но своей способностью наполнять глубоко человеческим содержанием библейские легенды русский мастер не уступает великому голландцу. Только Рембрандта привлекала в библии больше всего судьба отдельных лиц, преимущественно простых, бедных людей, и их интимнейшие переживания, вместе с тем
•24*
187


он редко изображал многолюдные сцены, события всенародного значения. Наоборот, Иванова интересуют переживания героев лишь в той мере, в какой они определяют их поступки в качестве исторических героев; он ищет проявления чувств и переживаний людей прежде всего в том, что свершается на улицах и на площадях и что действительно оказывает решающее влияние на судьбу народа и на ход истории.
В искусстве первой половины XIX века трудно найти близкую аналогию к библейскому циклу Иванова. В своих иллюстрациях к библии, в частности в истории Иова, английский поэт и рисовальщик Уильям Блейк, как и Иванов, отступал от канонов и часто вспоминал о великих мастерах Возрождения, в частности о Сикстинском плафоне Микельанджело. Но, уносясь в мир мрачных сновидений, Блейк покидает почву реальности, все у него призрачное, формы бесплотны, в искусстве его есть признаки упадочной манерности, которым всегда был чужд Иванов.
Ближе к Иванову — Делакруа в своих эскизах росписей на библейские и мифологические темы. Делакруа выпало на долю счастье осуществить некоторые замыслы в плафоне Палаты депутатов и на стенах церкви Сан Сюльпис в Париже. В этих работах Делакруа много искренности и теплоты, в композициях его много живых, полных страсти фигур. Но Делакруа нередко сбивался на патетику и динамику в духе барокко, он любил раккурсы, злоупотреблял ими, равно как и эффектами светотени. Такой эпической силы и простоты, как у Иванова, у него не было. Одновременно с Ивановым друг Делакруа, художник Шеневар, задумывал целый цикл росписей, в котором он на основе гегелевой философии истории хотел увековечить основные этапы развития человечества; после революции 1848 года он приступил к осуществлению своих планов. Но, помимо того что самый замысел его отличался надуманностью, ему не хватало художественного дарования, чтобы воплотить его в искусстве.
Стремление Иванова понять писание как фольклор было чем-то беспримерным не только в живописи и графике XIX века, но и в художественной литературе. Только у наших поэтов-декабристов, Грибоедова, Кюхельбекера, Ф. Глинки, а на Западе у некоторых романтиков, как у Виктора Гюго в его «Легенде веков» да у Альфреда де Виньи в его поэмах «Моисей» и «Елеонская гора», можно найти понимание эпического величия древних героев, вроде пророка Давида, Вооза или разгневанного Моисея. Что же касается графики, то Гюстав Доре в своих незаслуженно знаменитых библейских гравюрах выступает всего лишь в качестве ловкого и занимательного иллюстратора; он умел выбрать эффектный момент, создать интересную мизансцену, но даже и не пытался добраться до человеческого смысла легенд, который так занимал Иванова. Среди художников середины XIX века, касавшихся библейских тем, разве только Домье может быть поставлен рядом с Ивановым. В эскизе «Христос перед народом» Домье с несравненной правдивостью рисует страшное зрелище — разъяренную толпу и жалкого, пресле¬
188


дуемого ею человека120. Но как художник подымающегося пролетариата Домье еще в молодости расстался с религиозными иллюзиями, и потому библейская тема в его искусстве случайна.
Библейские эскизы Иванова долгое время оставались неизвестны современникам. Но немногие счастливцы, которые их знали, давали им высокую оценку. В. В. Стасов ставил их выше всех других созданий Иванова; он ценил их за то, что художник порвал в них с академической традицией. Брат художника Сергей, на глазах у которого создавалась серия, верно определил историческую ценность библейских эскизов, отмечая в них то новаторство, которое обычно «не укладывается в понятия у людей» до тех пор, пока «перевес не останется окончательно за раскусившим их большинством»121.


ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
Друзья Иванова и их судьба в 50-х годах. — Жизнь художница. — Новые жанровые темы. — Поздние пейзажи. — Альбомные рису пни. — Личность Иванова. — Его творческий метод. — Иванов и Брюллов. — Иванов — классик живописи. — Иванов и молодые художники
В 1850 году из Рима в Россию уехал Ф. И. Иордан, с которым Иванов много лет поддерживал если и не подлинно дружеские, то, во всяком случае, приятельские отношения. От него из Петербурга Иванов мог узнать о судьбе многих из своих вернувшихся за это время на родину собратьев по искусству1. Ожидания его подтвердились: большинство их остепенилось и хорошо устроило свою жизнь.
Чт< > касается Брюллова, с которым Иванову вскоре пришлось свидеться в Риме, то его благополучие имело свою оборотную сторону: приветствуемый обществом и обласканный властями, он тяготился «неволей» николаевского режима и не находил полной отрады даже в творчестве. Самой видной фигурой в академическом мире стал в те годы Бруни. Иванов верно предвидел его успех, но ошибся, полагая, что, добившись его, он покинет Россию. Бруни занял место хранителя императорского Эрмитажа, а это значило, что он был всегда на виду у царя. Бруни была предоставлена роскошная казенная квартира с окнами на Неву. В Петербурге ожидали, что скоро он станет «его превосходительством». К. А. Тон в качестве любимца императора также был на вершине славы. Иордан не без удовольствия сообщал Иванову о том, как любезно с ним обошлась эта знамени-
190


гость при встрече («только исцарапал мне руки, ибо весь в золоте»). Иордан признавался Иванову, что в своем черном фраке он в Академии «совершенно терялся в необыкновенном, золотом собрании».
Сам Иордан также стал подумывать об устройстве спокойной семейной жизни. В доме П. А. Плетнева, в лице его старшей дочери, прелестной, «как майский день», по его выражению, он нашел себе достойную подругу жизни и, несмотря на огромную разницу лет, торжественно отпраздновал свадьбу; чтобы доставить молодой жене удовольствие и придать этому дню больше торжественности, он просил приглашенных явиться в церковь при орденах и в мундирах.
Сверстникам Иванова, хорошо устроившим свои личные дела, казалось, что и вокруг наступило подлинное благоденствие. В письме к Иванову Иордан рассказывал, как он был поражен комфортом петербургской жизни и, в частности, яркими газовыми фонарями на улицах. Другой художник того времени в письме к Брюллову восхищается тем, что присутствовал при открытии железной дороги между столицей и Москвой. «Дивный мост, — восклицает он, — охватывает стан Невы чудным поясом, Исаакий коронует город, железная дорога дружит две столицы, голову и сердце Руси, Эрмитаж приютил гениальные произведения, и в заключение всего Россия... показала всю свою нравственную и материальную силу»2.
Иванов видел печальные плоды политики правительства в области искусства на су дьбе нового поколения молодых русских пенсионеров, которое появилось в Риме в 50-х годах. В Рим посылали только академическую молодежь, вроде Евграфа Сорокина, Худякова, Чумакова, Антона Иванова, Бронникова, Тимашевского, но, судя по ним, Академия теряла свой прежний престиж, искусство ее заметно мельчало; в нем все сильнее проявлялось приспособленчество, робость, безличие, шаблон3. Если в Академии и были заметны признаки нового, то это были лишь слабые отголоски гой жизни, которая пробуждалась за ее пределами и тщетно толкалась в ее дверь.
Мертвенные, чуждые подлинному творчеству произведения академических живописцев дают далеко не полную, одностороннюю картину художественной жизни России того времени. В конце 40-х и в начале 50-х годов уже выступило целое поколение художников-новаторов. Семена, брошенные Венециановым и позднее Федотовым, не пропали даром. В русском искусстве, особенно в графике, все сильнее выступают демократические тенденции. Эти художники, нередко выходцы из разночинной среды, были далеки от официальных кругов, многие из них мужественно вели неравную борьбу с тогдашней твердыней официального искусства, императорской Академией; большинство их страдало от непризнания и бедствовало. Они отстаивали искусство, близкое, нужное народу. В своих небольших, согретых теплотой чувства и искренностью жанровых картинах, в рисунках и литографиях они открывали поэзию каждодневной жизни простых людей, обитателей петербургских трущоб и чердаков. Эти художники были предте-
191


Преображение 1850-е юлы
чами демократического подъема национальной русской школы второй половины XIX века.
В своем римском уединении Иванов ничего не знал, да и не мог знать об ртом демократическом лагере. О Венецианове ему было известно только понаслышке, об его учениках он мог узнать только от тех, которые перешли в академический лагерь. О Федотове он услышал впервые лишь по возвращении в Россию. В силу непреодолимых условий своей работы Иванов оказался оторванным от той среды, которая способна была помочь ему в поисках нового плодотворного пути в искусстве, от художников, которые, конечно, признали бы в нем труженика-собрата и в большей степени оценили бы его искания, чем это делали те римские пенсионеры, с которыми он вынужден был постоянно общаться.
Видимо, среди нового поколения «русских римлян» Иванов чувствовал полное одиночество. Все лучшие друзья покинули его. Ослепший Лапченко давно уже уехал с красавицей женой, «девушкой из Альбано», на родину — на Украину. Он получил там место управляющего в одном из воронцовских имений, про-
19-2


Преображение 1850-е годы
явил на этом посту большую деловитость и изобрел новый способ вести бухгалтерский учет. Иванов изредка писал ему, передавая поклоны красавице супруге. Он сообщал о судьбе оставшейся в Альбано семьи Виттории, о смерти ее отца, о болезни матери, о денежных затруднениях, которые заставили отказаться от половины виноградника, объясняя разорение тяжелым положением страны после подавления революции 1848 года4.
В конце 40-х годов Иванова покинул и Ф. В. Чижов, с которым он дружил много лег. Незадолго до того Чижов побывал на Балканах — в Истрии, Далмации и Сербии и завязал там связи с представителями местного освободительного движения. Он помогал далматским партизанам выгружать оружие, которое те собирались пустить в ход против австрийских властей. Это стало известно последним, и они пожаловались Николаю I. Когда Чижов по случаю тяжелой болезни матери должен был спешно вернуться в Россию, на границе его окружили агенты царской полиции и под арестом отправили в Петербург, прямо в Петропавловскую крепость5. Здесь заключенный был подвергнут строжайшему
25 А. Иванов, т. II 193


допросу (один из пунктов его был: почему носите бороду?). В пространном ответе, занимающем пятьдесят страниц, Чижов пытался изложить свое политическое кредо славянофила и защитника национально-освободительного движения на Балканах6. Николай наложил резолюцию: «Чувства хороши, но выражены слишком живо и горячо. Запретить пребывание в обеих столицах».
Исчезновение Чижова произвело дурное впечатление среди художников. Одно время распространился даже слух, будто он был приставлен к Иванову в качестве шпиона7. Между тем Чижов поселился в местечке Триполье, неподалеку от Киева, и с бурной энергией начал заниматься шелководством. Изредка друзья обменивались письмами. В одном из своих последних писем Чижов просил Иванова достать для него итальянских шелковичных червей. Иногда речь заходила и об искусстве. Чижов сообщал Иванову об открытии древних мозаик в Софийском соборе в Киеве и о своих встречах с знатоками древней иконописи. Однажды Чижов сообщил Иванову, что в старинном издании нашел письмо Рафаэля к Валтасаре Кастильоне об идеале женской красоты: ему казалось, что этим письмом разрешался вопрос, о котором когда-то он вел с Ивановым нескончаемые беседы8.
Иванов все реже получал письма от неизменно ценимого им Гоголя. В них иногда звучало ласковое слово, напоминавшее о счастливых днях, проведенных вместе в трактире Фальконе или в студии. Весть о кончине Гоголя глубоко взволновала художника. Личность гениального писателя оставила глубокий след в памяти Иванова. Он позаботился о том, чтобы портрет его был выгравирован Иорданом, и писал об этом Жуковскому, но в ответ на письмо получил траурное извещение о смерти и Жуковского. При жизни Гоголя он страстно желал иметь письма его «собственной руки», хотя иногда долгое время не решался вскрывать некоторые из них. После смерти Гоголя Иванов вклеил его последнее письмо в качестве титульного листа в одну из своих тетрадей.
В начале 50-х годов больной Брюллов приехал в Италию, и здесь после пятнадцатилетнего перерыва с ним вновь встретился Иванов. Слава Брюллова достигла тогда зенита: заказчики обращались к нему, как робкие просители; его согласие на выполнение работы рассматривалось как настоящая милость гения '. В этой славе для художника было много соблазна, особенно потому, что к искренним восторгам примешивались лесть и пустое краснобайство. И действительно, можно ли было серьезно относиться к стихам какого-нибудь Ознобишина, в которых Брюллов сравнивался с «могучим Прометеем» и ему приписывалось презрение к смерти?
И кисть схватя рукою бойкой, снова
На суд векам отдашь «Осаду Пскова»!
Как художнику огромного дарования, проницательному наблюдателю жизни, к тому же близкому ко многим передовым русским людям того времени, Брюллову было не по себе в удушливой атмосфере официального Петербурга. Но
194


Апостолы отвязывают ослицу 1850-е годы
положение любимца светской толпы и профессора Академии ко многому обязывало. В характере его не было достаточной стойкости, чтобы отказаться от казенных заказов; нехотя, но он писал наряду со своими великолепными интимными портретами также и светские парадные портреты, а в исторических картинах шел на поводу у официальной историографии10. Когда же притворство и ложь, которые господствовали при дворе и в официальном искусстве, становились нестерпимы, художника охватывала мучительная тоска.
В годы молодости К. Брюллов в образе гибнущей Помпеи представил конец античного мира. Позднее он задумал увековечить гибель Рима под ударами варваров. Теперь в задуманной им картине «Всепоглощающее время» он собирался выразить свое философское кредо тех лет — разочарование во всем. Он намеревался показать в качестве жертв разрушения и забвения в равной степени и Сарданапала и Клеопатру, великих законодателей, великих поэтов и великих ученых, даже олицетворение революции — женщину в красном колпакеп. В эти
196


годы Иванов также испытывал тяжелые муки от сознания того, что многие моральные и религиозные представления, в которые он прежде свято верил, потеряли в его глазах всякую убедительность. Но, в отличие от Брюллова, Иванов стремился понять движущие силы истории; он заново «прочел» народные легенды и шел к постижению того, что свершалось в жизни народов на его глазах; его все больше привлекали к себе передовые идеи, и потому он искал сближения с людьми, которым принадлежало будущее.
Брюллов, как и Иванов, пытался в своем искусстве откликнуться на события современности. Но подходил он к ним с иных позиций. В революционных событиях 1848 года он не заметил пробуждения народа и ограничился тем, что увековечил возвращение в Рим папы Пия IX, который стал в те годы оплотом реакции12. Иванов всегда признавал высокое дарование Брюллова как живописца. Действительно, в своих портретах замечательный мастер до последних дней сохранил дар наблюдательности, умение распознавать человека, выражать в его облике черты героя своего времени. Именно в конце 40-х и в начале 50-х годов Брюллов создает портреты, в которых он выступает как прямой предшественник реалистов второй половины века13. Однако при всем признании живописных достижений Брюллова Иванову оставалось чуждо его мировоззрение. В 1851 году он признавался Гоголю: «С Брюлловым я в начале его приезда часто виделся, но теперь с ним не бываю. Его разговор умен и занимателен, но сердце все то же, все так же испорчено»14.
Что касается самого Иванова, то в Петербурге, особенно в академических сферах, о нем уже давно сложилось самое отрицательное мнение. Его возвращения ожидали достаточно долгое время, несколько раз распространялся сл\х о его скором прибытии, потом все постепенно привыкли относиться к нему, как к заживо погребенному. С конца 40-х годов об Иванове ходили самые разноречивые и вздорные слухи, и оставшиеся в Петербурге родные, в частности сестра Екатерина, не щадя чувств художника, считали своим долгом сообщать ему эти слухи. Светская чернь, особенно люди, близкие к академическому начальству, упорно твердили о том, будто казна давно уже передала Иванову больше 50000 рублей. По этому поводу высказывали возмущение и лицемерно восклицали: довольно потворствовать бесплодному художнику! Высказывалось ничем не подкрепленное предположение, будто по примеру Кипренского Иванов перешел в католичество, что он сделался «езуитом»15. Чижову приходилось уговаривать свою «великосветскую покровительницу» гр. Бобринскую и опровергать мнение, будто Иванов «лениво провел свое время в Италии» («Боже, боже, — восклицал он в своем письме, — и так можно говорить о деятеле, всею душою отдавшемся деятельности!»)16. Даже расположенные к Иванову люди с обидной усмешкой говорили о пресловутых «трех годах», которых ему всегда не хватало на окончательное завершение картины. Незадолго до смерти старик отец в письме к сыну Сергею недовольно брюзжит на Александра за то, что картина его «могла бы быть давно
197


приведена к концу, если бы он ею занимался по обыкновению всех художников, не выжидая какого-то вдохновения свыше»17. Иордан писал Иванову из Петербурга: «На вас кричат не в пару, а в четверку: зачем не оканчиваете картину!» и настоятельно советовал: «Имейте бодрость сказать: кончена»18. Теперь не было Гоголя, который но собственному опыту мог оценить взыскательность художника и оправдать его.
После того как братья Ивановы при содействии петербургских друзей, взявших на себя хлопоты по инстанциям, получили скромное отцовское наследство, материальное положение Иванова несколько улучшилось: ему не приходилось уже с таким унижением просить, умолять, хитрить, изворачиваться, ждать решения своей судьбы, подбадриваться надеждой и испытывать горькие разочарования, когда надежды не оправдывались, когда обещания исполнялись лишь наполовину или не исполнялись вовсе. Теперь в положении Иванова было больше ясности, тем более что библейские эскизы он выполнял для себя, мог их никому не показывать и от завершения работы над ними ничего не ждал извне.
Одиночество Иванова, покинутого своими лучшими друзьями, скрасил только приезд в Рим в 1846 году младшего брата Сергея. В его судьбе художник неизменно принимал близкое участие, переписывался с ним, следил за его учением и направил его на занятия архитектурой. Благодаря Александру брат избавился от глухоты удачной операцией, сделанной доктором Иноземцевым в Москве. Александр и позднее помогал ему советами, особенно когда тот послан был за границу и по дороге в Рим остановился в Париже. «Сердце у меня забилось от радости, — писал художник отцу, — при известии о том, что браг пересек границу». Александр помнил Сергея мальчиком, и, когда у дверей своей студии увидел незнакомого молодого человека с тонкими правильными чертами лица и небольшой окладистой бородкой, он долго не мог поверить, что это и есть тот самый долгожданный Сережа, которого почти двадцать лет тому назад он оставил в Кронштадте восьмилетним малышом. К своему вновь обретенному брату Иванов сразу почувствовал нежность и со временем глубокую привязанность. Братья стали жить вместе и разлучались только в летнее время. Хотя Александр не мог отвыкнуть от взгляда на Сергея, как на ребенка, тот скоро оказался в роли заботливой и внимательной няньки гениального старшего брата. Он устраивал его дела, следил за его здоровьем и не отходил от него, чтобы предупредить какой-либо опрометчивый поступок.
Сергей не принадлежал к числу тех пенсионеров Академии, которых в жизни ничто не занимало, кроме собственного успеха. Не обладая творческим гением брата, он своим трудолюбием, прямотой и благородством характера ему ничуть не уступал. Время, проведенное в Париже в канун революции 1848 года, не пропало для него даром. Сергей усвоил многие передовые политические воззрения, о которых Александр даже и не мог составить себе понятия в своем римском одиночестве. Вот почему общение Александра с братом ускорило его
198


Пилат спрашивает Иисуса: «Откуда ты?] 1850-е годы


освобождение от многих предрассудков и содействовало скорейшему переходу на сторону передовых сил. Вместе с тем у Сергея, который самые мрачные годы николаевской реакции провел в Петербурге, не было никаких иллюзий насчет возможности найти поддержку в делах искусства от царского правительства19. Сергей категорически отказался от возвращения в Петербург в 1848 году, когда русское посольство потребовало, чтобы он покинул пределы революционного Рима. Недаром впоследствии, в годы освободительной войны в Италии, он недвусмысленно выражал симпатии народному движению и не скрывал враждебности к обскурантам20.
Помимо своего брата, Александр Иванов почти не имел дела с другими людьми и скоро вовсе отвык от общения с ними. Одиночество помогало ему сосредоточиться и содействовало его творческим успехам. На это намекал еще Гоголь, говоря о подвижничестве художника и его лишениях. Но как ни благородно было само по себе самопожертвование художника, долголетняя жизнь отшельника не могла не наложить на него заметного отпечатка. Он становился все более и более нелюдимым, выглядел чудаком, и потому молодым художникам нетрудно было высмеять его в карикатуре (стр. 300, 301)21. Ласковое отношение, доброту его к людям отмечали все очевидцы22. Она проявилась и в настойчивости, с которой он требовал от своих доверенных лиц, чтобы они отпустили на свободу дворовую девушку родителей Марину23. Но вместе с этим Иванов проявляет безмерное недоверие к своей родной племяннице, к дочке своей сестры Екатерины Андреевны Сухих, ветреной, но добродушной девушке, и забрасывает ее обидными наставлениями24. Расстроенное здоровье все больше и больше давало о себе знать в его поведении, и скоро мнительность Иванова дошла до такой степени, что даже самый верный друг художника, брат Сергей, с которым он сохранял полную откровенность, выходил из себя, когда наступал очередной приступ.
Судьба картины внушала Иванову все большую тревогу. Считая ее все еще неоконченной, он собирался усовершенствовать ее и ради этого трудился над новыми этюдами для первого плана. Но возможно, что обо всем этом говорилось лишь потому, что вошло в привычку25. Ни сам художник, ни его близкие серьезно не верили в то, что картина будет когда-нибудь признана им законченной. «Могут ли быть новые способы к усовершенствованию большой моей картины, — спрашивал Иванов у одного из своих доброжелателей, — или уже мне должно, к стыд\ и величайшему моему горю, назвать ее конченною?»26 Охлаждение к картине, в котором признается и сам художник, наступало по мере того, как его все более увлекали библейские эскизы. Но, хотя в работе над библейскими эскизами Иванов обходился без этюдов с натуры, он не переставал писать с натуры в течение всех 50-х годов. Каждое лето Иванов отправляется за город, пишет пейзажи, делает зарисовки и попутно начинает обнаруживать явное тяготение к той отрасли живописи, которую в прошлом именовал «ничтожной». Правда, исканиям Иванова в области жанра не суждено было найти полного выражения.
‘200


Бичевание
1850-е юлы
Многое осталось на стадии так и не осуществленных планов и начинаний. Но об Этих исканиях дают некоторое представление его поздние альбомные зарисовки27.
Проводя из года в год летние месяцы в окрестностях Рима — в Альбано, в Рокка ди Папа и других местечках — и наблюдая там, как трудятся и живут крестьяне, Иванов неожиданно для себя вплотную подошел к жанровой живописи. Его внимание привлекает, как крестьяне пашут на волах, как в сроем ярме стоят эти могучие животные (стр. 219). Он изображает, как режут Аец, как пасутся стада. Несколько листков своего альбома Иванов целиком посвящает тщательной передаче различных животных во всевозможных поворотах: здесь и ослы, и ослята, и козы, и овцы, и лошади (стр. 218). Художник не пренебрегает даже изображением свиней с поросятами, на которых так часто засматривался Гоголь, когда они копались в земле на Римском форуме28. Эти рисунки с натуры могут быть названы образцами точности, соразмерности и классической строгости выполнения.
26 А. Иванов, т. II
201


Иванов передает в своем альбоме невзрачный крестьянский дворик с летающими над ним голубями, изображает прачек за работой и тут же рядом, по контрасту к ним, светское общество на прогулке, изящных дам с зонтами от солнца в руках29.
В Неаполе внимание Иванова останавливает быт рыбаков. Надо думать, он подолгу бродил по берегу, смотря, как на песке для просушки разостланы рыбацкие сети, как рыбаки хлопочут вокруг опрокинутых лодок и на тагане варят себе обед (стр. 220). Иванов передает их загорелые, бронзовые тела, яркие платки, которыми они повязывают головы. Он рисует их хижины с соломенными кровлями конической формы. Жизнь рыбаков привлекала художника не только своей красочностью; он стремился проникнуть в самую ее сущность. Никогда еще раньше у него не было столько интереса к сценам трудового быта. Он изображает, как крестьяне трудятся в поле или собирают виноград, как грузчики в порту носят кладь, как рабочие чинят мостовую, как каменщики строят дом.
В зарисовках Иванова нет щеголеватой остроты и артистической меткости поздних рисунков К. Брюллова. Зато в них проглядывают величавая, эпическая простота, широта взгляда на мир, и этими чертами они напоминают библейские эскизы. Сходство это объясняется не только тем, что художник нечаянно переносил свои навыки и приемы из одного жанра в другой. Существенно было то, что Иванов искал и обретал в окружающей жизни черты народного величия, следы которого привлекали его и в легендах о пастушеских племенах и пахарях древнего Востока. Недаром изображение пахоты на волах в окрестностях Альбано похоже у него на сцену «Каин и Авель» (стр. 219, ср. сгр. 139)30, а картины быта неаполитанских рыбаков — на сцены из жизни апостолов на берегу Тивериадского озера (стр. 223)31.
Камера-лючида, которой с конца 40-х годов стал пользоваться Иванов, помогала ему быстро фиксировать свои впечатления. Ряд карандашных зарисовок 50-х годов носит характер «заготовок», которые художник, видимо, собирался, но гак и не успел использовать в живописи32. В этих поздних листах-заготовках обычно широко раздвинуты рамки изображения. Как в панораму, художник стремится включить в них как можно более обширный круг предметов33. Нередко в пределах одного листа можно видеть несколько мотивов, из которых каждый мог бы составить содержание отдельной картины. Во всем этом заметны черты сходства с библейскими эскизами. Иванов рисует холмистую местность, извилистые дороги и затерянные среди холмов городки. Он рисует старинные здания, шумные многолюдные улицы, пристани. В этих зарисовках Иванова большую, чем раньше, роль играют фигуры людей; они либо оживляют пейзаж, либо выступают как действующие лица. Художник замышляет изобразить внутренность крестьянского домика с сидящими за столом его обитателями. В картинах городов крупные предметы на первом плане чередуются с открывающимися сквозь пролеты между домов видами. Многое дается в резком перспективном сокращении, кото-


Явление Христа Марии Магдалине 1850-е юды


Фарисеи. Фрагмент эскиза «Члены синедриона издеваются над Иисусом»
1850-е юды
рого ранее художник избегал. На одном листе-заготовке можно видеть римскую уличку, в конце ее на холме возвышается группа домов и церковь с высокой колокольней. К подъезду дома привязан выочный ослик. Среди улицы, засунув в карманы руки, остановился зевака (стр. 225).
В 50-х годах Иванова начинает занимать новая тема. Возможно, сам он уверял себя, что продолжал писать этюды ради большой картины и что они пригодятся ему, когда он будет совершенствовать ее первый план и левую часть
204


и проходить весь холст в последний раз. Между тем и на этот раз этюды вспомогательного характера приобрели под рукой художника вполне самостоятельное значение. Ряд поздних этюдов Иванова посвящен изображению мальчиков на открытом воздухе.
Он хорошо знал этих загорелых итальянских мальчиков, которые в Альбано служили ему носильщиками, помогали перетаскивать ящики, зонтик и стул, когда он отправлялся на этюды. Б свои записные книжки он заносил, сколько паоло и байоков было на них истрачено. Он замечал множество беспечных лаццароне, которые часами валялись под благодатным небом Неаполя на теплом песочке на берегу лазурного моря, предаваясь «сладкому ничегонеделанию». Он постоянно встречал мальчиков в своих блужданиях вдоль берега Неаполитанского залива, и они кричали ему: «Signore fatte nostri ritratti» («Сударь, напишите наши портреты»)34. Однажды эти мальчишки гурьбой окружили его в каштановой роще, прервали размышления и заставили покинуть укромный уголок. Он знал одного из этих лаццароне, младшего брата красавицы Виттории, по прозвищу Чентио, который своим эгоизмом доставлял столько огорчений ее престарелым родителям.
Еще в первые годы пребывания в Италии Иванов пытался делать на берегу моря альбомные зарисовки лежащих на песке и купающихся ребят35. Но все Это были лишь беглые наброски, которым он не придавал серьезного значения. Сила академической традиции была настолько крепка, что никто из художников не считал возможным изучать человеческое тело вне мастерской, вне условий одностороннего света, не ставя свои модели в нужные позы. В течение всей своей творческой деятельности Иванов привык рассматривать наготу как принадлежность музеев или рисовальных классов. Теперь у него открылись глаза, он видит наготу среди природы, овеянной солнцем и воздухом. В серии этюдов обнаженных мальчиков Иванова намечается то единение человека с природой, которое издавна было мечтой поэтов.
В противовес полным драматизма библейским легендам, которыми поглощен был тогда художник, обнаженные, греющиеся на солнышке мальчики особенно привлекали его своей беспечностью36. Теперь ему не приходилось напрягать воображение и переноситься в далекое прошлое, представляя их себе в образе юных друзей Аполлона. Они были постоянно перед его глазами, их можно было наблюдать в живой действительности. Художник ничего не присочинял, ничего не прикрашивал, но в самих моделях заключено было нечто от той полноты человеческого блаженства, которого так не хватало в жизни. В этом отношении Иванов решительно расходился с живописцами, которые, мечтая о золотом веке, «спасались» от современности, переселялись воображением в невозвратное прошлое и потому неизбежно становились сухими, надуманными, как это, в частности, произошло с Энгром при создании огромного панно «Золотой век», так уступающего его дивным подготовительным рисункам с натуры37.
205


В конце 40-х и в начале 50-х годов Иванов выполняет ряд альбомных рисунков с обнаженных мальчиков38. В отличие от рисунков-штудий 30-х годов в них меньше следов пристального, аналитического изучения. Он вырабатывает средний тип рисунка, более детальный, чем в ранних альбомных набросках (т. I, стр. 182), но более обобщенный, чем в этюдах на отдельных листах, выполненных в стенах мастерской (ср. т. I, стр. 171). Своим моделям он предоставляет свободу принимать любую позу — отсюда их естественность и непринужденность. Один стоит и смотрит, как резвятся товарищи; другой сидит на песке; третий лежит со скрещенными ногами; четвертый лежит корпусом на скамейке, свесив одну ногу на песок (стр. 226, 231). Художник обнаруживает теперь особую зоркость по отношению к душевным состояниям человека, которые можно угадать в его обнаженном теле. В одном мальчике с торчащими лопатками подчеркнута его мальчишечья худоба, нечто грустное сквозит во всем его теле; в другом, долговязом, заметно больше задора. Наконец, в рисунках Иванова есть и такие мальчики, которые, раскинувшись на песке, выглядят как настоящее воплощение беспечности и здоровья.
Находясь на побережье Неаполитанского залива, где он делал эти рисунки, Иванов имел возможность постоянно бывать в Помпеях и в стенописи раскопанных домов видеть, как понимали наготу древние39. В альбомах зарисовки с помпейских фресок перемежаются с набросками с натуры (стр. 234, 235). Иванова привлекают фигуры танцующих вакханок и скачущих сатиров. В своих копиях он никогда не ограничивается передачей красивого силуэта, эффектного движения или декоративного впечатления античной фрески. Всматриваясь в эти фигуры, он всегда стремится уловить и передать нравственный облик древних людей, возвышенную красоту античной наготы. Вместе с тем образцы древней классики не мешали художнику остро и непредвзято воспринимать то, что в жизни постоянно находилось перед его глазами.
Среди картин маслом Иванова одно из первых мест должен занять его «Нагой мальчик» (Русский музей, стр. 228—229)40. Иванов, конечно, помнил античную статую мальчика, вынимающего занозу, в которой с такой полнотой выявлена пластика и. гибкость юного тела. Но он и не помышлял о подражании классическому образцу, а «проверял» античность натурой. Недаром поза мальчика находит себе далекие прообразы в ранних альбомных зарисовках художника41. Иванова занимало такое положение тела, при котором гибкий корпус сидящего мальчика чуть изогнут, его голова повернута, руками он держит ступню и голень одной ноги, другая нога вытянута и помогает удержать равновесие. Хотя в мальчике много действенности, в нем не чувствуется мучительного напряжения, как в сикстинских рабах Микельанджело. Трактовка тела отличается сдержанностью в духе античной классики. В этом отношении Иванов отошел и от того понимания наготы, которое давало о себе знать в «Явлении Мессии». Там в мальчике «вылезающем» заключена здоровая, но несколько грубоватая сила; в мальчике «дрожа-
206


Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие
1850-е голы


щем» больше одухотворенности, однако он как бы стыдится своей наготы и потому вызывает жалость. В «Нагом мальчике» Русского музея Иванов достигает счастливой гармонии, которая заставляет поверить тому, что под знойным, южным небом нагота является естественным состоянием человека. Красивое тело мальчика увенчивает голова с миловидными чертами лица, с живым и приветливым взглядом. Во взгляде сквозит то внимание к окружающему, без которого мальчику не хватало бы одухотворенности.
Особенную прелесть придает этому образу правдивость и полнокровность красочного восприятия художника. Тело мальчика выделяется на яркой густой зелени травы. В розовом теле его проглядывают желтые оттенки, тени сиреневые, на спине заметны зеленые отсветы травы. Белоснежная ткань, на которой сидит мальчик, в тенях ярколазурна. Кусок красной ткани, переданной во всю свою красочную силу, виднеется за спиной, как это было еще в «Аполлоне». Белое, красное, синее образуют звонкий аккорд. В «Нагом мальчике» Иванову удалось соединить в одном образе красоту телесного и духовного, движение и покой, форму и свет, чистоту красок и гармонию полутонов. Картина говорит о безупречном живописном мастерстве Иванова. Она должна быть признана плодом счастливого вдохновения, творческой удачей художника.
Иванов создает обширную серию этюдов мальчиков. То мальчик стоит прямо перед стеной рядом с белой и полосатой цветной тканью, вроде той, которая должна была войти в картину (частное собрание)42. То яркорозовые в лучах солнца тела мальчиков выделяются на яркоголубом фоне (Русский музей). В этюде двух мальчиков (Третьяковская галлерея) в черноволосых лаццароне подчеркнуто нечто дикое (стр. 237). Один из них лежит на животе, весело болтая ногами; другой полулежит, приставив руки ко рту, точно играя на флейте. На фоне бледноголубых гор и серо-песочной земли тело одного мальчика отливает сиреневым, тело другого — розовое. Только красная ткань с розовыми отсветами вносит оживление в общую холодную гамму.
Нужно сравнить другой этюд двух мальчиков (Третьяковская галлерея, стр. 243) с более ранним этюдом «Семь мальчиков» (Русский музей, стр. 121), чтобы убедиться, как за несколько лет изменилось восприятие Иванова и характер живописного выполнения. В ленинградском этюде фигуры еще посажены и расставлены, как это было нужно художнику для картины. Этюд выполнен тщательно, как упражнение. В московском этюде один мальчик лежит с полной непринужденностью, лениво глядя на зрителя и заложив одну руку за голову, в то время как другая свисает, как плеть. Стоящий мальчик после купания полотенцем растирает себе спину, поглядывая на своего приятеля. Чтобы передать в этюде мимоле!шое состояние, Иванову пришлось пожертвовать подробностями. Этюд написан широко, a la prima, жидкой, просвечивающей краской. Как в некоторых библейских эскизах, тела обрисованы густым контуром, то с большим, то с меньшим нажимом; где контуры положены более густо, там более выпукло выступают формы гибких
208


Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие
1850-е голы


и худых детских тел. В этом выдержанном в холодных серебристых тонах этюде точно найдены соотношения между цветом тел, песка и далеких гор. В ряде других этюдов лежащих и стоящих мальчиков (Третьяковская галлерея) Иванову удается одним росчерком контура передать изогнутые розовые тела в различных положениях, словно это кадры, снятые с одной и той же фигуры в различные моменты43.
Одно из наиболее законченных и совершенных произведений Иванова этих лет — «На берегу Неаполитанского залива» (Третьяковская галлерея, стр. 245). В нем нет нарочитости в расстановке фигур, но в позах мальчиков нет и случайности. Надо полагать, все три мальчика лежали и грелись на солнышке, но один из них поднялся и поднес руки к голове, другой привстал и вопросительно повернул голову к третьему (как в картине Русского музея); этот третий лежит на земле и потягивается, закинув руки за голову, не обнаруживая ни малейшего желания нарушить покой. Трудно решить, о чем мальчики переговариваются; во всяком случае, они переданы в трех различных состояниях: неги, пробуждения и готовности к действию, и потому такую значительность приобретает вся несложная, ясная композиция.
Немаловажную роль играет в этюде природное окружение. Иванов выполнил пейзаж прежде, чем написаны были фигуры (недаром полоса моря просвечивает сквозь тело стоящего). Он выбрал средний горизонт, благодаря чему фигура стоящего мальчика приобретает известную внушительность. Фигуры мальчиков нельзя назвать стаффажем, так как они занимают весь первый план. Вместе с тем и в пейзаже столько глубины, что он не может рассматриваться в качестве фона. Увековечено вполне определенное место в определенное время дня — Неаполитанская бухта с виднеющимися вдали островом Иския и Мизенским мысом в ранний утренний час. Солнце только еще поднимается, и длинные синие тени тянутся по земле. Небо отличается редкой прозрачностью, ближе к зениту оно синее, ниже — чуть желтеет, еще ниже — лазурное и у самого горизонта — нежно порозовело. Узкая полоска моря прозрачна, как голубое стекло, розовые горы почти сливаются с небом. Переданные легким прикосновением кисти, розовые дома более насыщены по цвету. Дальняя дорога розовая, земля на первом плане малиново-сиреневая, деревья и трава насыщенно зеленые, но в тенях они наливаются синевой, а на солнце отливают красным. Краски предметов первого плана густеют, расстеленные по земле ткани — малиново-красные и иссиня-чер- ные, тела мальчиков — золотистые в свету с красной описью и яркосиними отсветами в тенях.
В телах трех мальчиков и в пейзаже с его насыщенными красками передано ощущение того утреннего пробуждения природы, которое при всей его естественности всегда производит впечатление прекрасного таинства. Не прибегая к мифологической мотивировке, Иванов создает впечатление той неразрывной связи человека с природой, которую искали в своих «Аркадиях» и «Вакхана¬
27 Д. Иванов, т. И
209


лиях» еще великие классики позднего Возрождения и XVII века, вроде Тициана, Пуссена.
Воспевая в этюдах мальчиков их юность, счастье, естественную наготу, Иванов вновь подходил к той классике, от которой после «Аполлона, Гиацинта и Кипариса» он отвернулся, поскольку на многие годы решил посвятить себя «евангельской теме». Глядя на юные тела счастливых мальчиков неаполитанцев, художник испытывал нечто вроде того внутреннего «выпрямления», о котором через двадцать лет после него так красноречиво рассказал Глеб Успенский в своем рассказе «Выпрямила». Действительно, в течение многих лет работы над «Явлением Мессии» Иванов привык искать человеческое главным образом в том, что отражается во взглядах людей как ожидание грядущего счастья, как надежда на избавление от жизненных тягот. Работа над этюдами мальчиков помогла Иванову преодолеть этот односторонний взгляд. Теперь он увидел человеческое в юных телах мальчиков, в свободе и непринужденности их движений, в способности каждого из них жить настоящим, — и это было для художника шагом вперед в утверждении реальной жизни.
Задача найти обнаженной фигуре место в пейзаже занимала в те годы не одного Иванова. Над ней бились Коро, Курбэ, отчасти Домье и другие художники. Но в картинах Коро всегда слишком заметно, что обнаженное тело написано в мастерской, к нему лишь добавлен туманный серебристо-перламутровый пейзаж. К тому же французский мастер не решался обойтись без «мифологического маскарада»: на своих обнаженных женщин он обычно набрасывает леопардову шкуру, чтобы назвать их вакханками44. Больше прямоты и смелости проявил Курбэ в своих знаменитых «Купальщицах», но и он не преодолел многих трудностей: тела его полных натурщиц нарочито вульгарны, в жестах есть деланность, с пейзажем они мало связаны. У Домье купальщики на берегу Сены погружены в воздушную среду и составляют с ней одно целое. Но люди Домье испытали так много тяжелого, в облике их сквозит столько озабоченности, что ни о каком «выпрямлении» человека не может быть и речи45. Позднее, в начале 70-х годов, в Риме немецкий художник Ганс фон Марэ, возможно, под впечатлением мальчиков Иванова, пишет несколько фигур обнаженных мальчиков для монументальной росписи «Золотой век» (стр. 305). Но в поисках отвлеченного ритма и композиционного равновесия он уходит от полнокровного, живого и непосредственного восприятия натуры; ему не хватает света, воздуха, чистоты красок этюдов Иванова46.
В 50-х годах Иванов в своем пейзаже идет ко все более глубокому раскрытию образа природы и вместе с тем все смелее преодолевает аналитичность предшествующей ступени своего развития. В полном владении всеми средствами живописного выражения ему удается сообщить философскую значительность каждому, даже самому скромному мотиву, самыми скупыми средствами создать впечатление сложного, изменчивого, многостороннего целого. Его занимают тон-
210


Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие. Фрагмент
i850-е годы
27*
шяяяшяИШШЯЯЯШт


Сложение евангельского мифа 1850-е юл*
чайшие оттенки цвета, которые трудно определить и описать словами, но он не забывает в природе и о ее устойчивых постоянных признаках. В самых беглых этюдах проглядывает его зрелое, уверенное мастерство.
Неаполитанская бухта, которая виднеется за тремя мальчиками, была одновременно увековечена художником в самостоятельном пейзажном этюде (Русский музей, стр. 247). Художник выбрал на этот раз точку зрения ближе к бухге. к дороге, к деревьям на окраине города. Поскольку он отказался от первого плана, пейзаж начинается с того пункта, который обычно в пейзажах находится на третьем плане, и это отличает данную работу от более ранних панорам. Но, рисуя «далевой образ» природы, сообщая ему прелесть чего-то далекого, что можно разглядеть лишь в подзорную трубу или в бинокль, Иванов добивается того, что эти дальние планы не слились воедино, как это было в ранних этюдах. Точной передачей перспективы уходящих вдаль прямоугольных виноградников


Иванов достигает того, что вплоть до горизонта ясно видно чередование планов. Пейзаж приобретает благодаря этому особый смысл: прекрасная поэтическая даль с сиреневыми, почти сливающимися на горизонте с розовым небом горами, прозрачным, как стекло, заливом и лиловым, врезающимся в него мысом вместе с тем сохраняет вполне реально-осязательный характер. Зритель может мысленно ступить негой на почву того, что обычно и в частности у Коро рисуется, как нечто недостижимое, окутанное непроницаемой дымкой.
Картина Иванова написана широко, хотя и масляными, но жидкими, как в акварели, красками. Художник не забывает показать, как в это раннее утро над розовой дорогой стоит столб сизой пыли. Не вдаваясь в воспроизведение всех вето- чек и сучочков, он прочно ставит на землю каждое дерево. Поглощенный задачей передать состояние природы на рассвете, он не жертвует ради этого локальным цветом, и потому зелень в его картине яркозеленая, а земля землисто-красная.
В 50-е годы Иванов все еще пишет места, в которых он за двадцать лет до того начинал свои опыты в области пейзажа. В одном из этюдов маслом увековечен вид на Ариччу, на прилегающие к ней холмы, на расстилающуюся вдали Кампанью и далекое море (Третьяковская галлерея, стр 253)47. Как и в ранних этюдах, первый план написан широко и сочно. Но теперь Иванов научился создавать живое впечатление того или иного предмета легким прикосновением кисти. Ему достаточно одного штриха — и перед нами сучковатый ствол оливы, несколько ударов кисти — и на стволе трепещет листва. Он не забывает при этом и падающие от деревьев тени, хотя и они передаются так же легко и свободно, как громоздящиеся на втором плане каменные домики с черепичными кровлями. Глаз не в состоянии распознать каждую частность панорамы, но художник заставляет поверить тому, что за каждым мазком скрывается нечто реальное, и потому перед зрителем открывается обширный мир, неизмеримо более богатый, чем в протокольно точных ранних этюдах на сходные темы. Лаконизмом и легкостью исполнения этот гюздний пейзаж похож на лучшие образцы древнекитайского пейзажа, хотя Иванову они были неведомы.
В пейзаже запечатлен тот ранний час, когда небо уже светло, а окутанную серебристо-сиреневыми испарениями далекую равнину легко принять за море. Дома розовеют, а красные их кровли выглядят, как отсветы солнца. Деревья еще погружены в полумрак и местами отливают оливково-зелеными оттенками, местами наливаются густой синевой. Все эти части выполнены сдержанно и мягко, главный эффект художник сберег для того, чтобы во всю силу прозвучала самая высокая нота красочной гаммы — голубая полоска моря на горизонте, ослепительно сверкающая чистым серебром. Во всем пейзаже чувствуется близость солнца, которое вот-вот готово выплыть из туманной атмосферы48.
Иванов никогда не был «чистым» пейзажистом-лириком. В 50-х годах он достигает в пейзажах небывалой эпической силы. В картине «Крыши города» (Третьяковская галлерея, стр. 255) представлены дома с розово-сиреневыми крышами и сизо¬
213


голубыми стенами в тени; за ними видны яркозеленые лесистые холмы, за холмами — голубая полоска моря. Возможно, что это тот же городок Аричча, который он часто писал и раньше. Но воспринятый с высокой точки зрения, озаренный полдневным, знойным солнцем, безлюдный город, застроенный домами с плоскими кровлями, напоминает в этюде Иванова те восточные города, которые он часто изображал на фоне библейских композиций49 (ср. стр. 185).
В одном панорамного типа пейзаже этих лет («Равнина», Третьяковская галлерея) можно видеть розовые кровли домов, их сиреневые затененные стены, падающие от них яркозеленые тени на траве и кудрявые облачка над ними. В другом («Облака», Третьяковская галлерея, стр. 250) на первом плане скупо обозначены розовые кровли домов и оливковые деревья в садах; над ними поднимается нежноголубой холм, вдали тянется полоса яркосиних гор и над всем этим как главный предмет внимания на фоне нежноголубого, прозрачного неба уверенной рукой художника тонко обрисованы клубящиеся, ослепительно сверкающие на солнце лимонно-желтые кучевые облака.
В поздних пейзажах Иванов нередко обнаруживает стремление извлечь из мира природы всего лишь один мотив и сосредоточить на нем все внимание. В одном пейзаже (Третьяковская галлерея) вся поверхность покрыта прозрачной голубой краской; по ней положено несколько сиреневых бликов, и наверху по голубому пальцем чуть вытерта краска, так что проглядывает бледнопалевый грунт. Этих скупых намеков достаточно, чтобы понять, что представлено лазурное море в знойный полдень, море сливается с небом, на котором едва различимо кудрявятся облачка50.
В поздних пейзажных этюдах Иванова появляются такие звучные красочные сочетания, каких он еще не позволял себе даже в середине 40-х годов (ср. стр. 92—93). В «Вилле на Неаполитанском побережье» (стр. 256—257) при всей почти чертежной четкости перспективного построения небывало интенсивны краски природы в предзакатный час: трава яркозеленая, камни строений янтарно-золотистые, земля и кровли домов оранжево-рыжие, тени ярколиловые. Небо и море прозрачны как стекло. При всей простоте мотива панорамная композиция создает ощущение величавости и шири.
Если в этюдах маслом 50-х годов Иванов постоянно применяет навыки акварелиста, то тем более охотно он использует в акварелях прозрачность красок и возможность быстро покрывать ими большие плоскости. Эти качества акварели приобрели под его рукой такую силу воздействия лишь потому, что ясное пространство, точная форма и объем никогда не ускользали из его поля зрения. В акварели «Приморский город» (Третьяковская галлерея, стр. 259)51 Иванов жертвует многими подробностями, которые прежде он не упускал. Художник не скрывает, что по бумаге широкой кистью размазана водянистая краска, что она местами стекает, особенно в листве деревьев. Из грубо нанесенных мазков сиены, сливающейся с зеленью, возникает образ поросшего травой крутого берега
214


Ангел молниеобразный 1850-е годы
с уходящей вдаль дорогой в резком перспективном сокращении. Такими же холодного оттенка зелеными, местами серыми, кое-где густеющими и достигающими черноты бликами обрисованы характерные по своему силуэту ветви и стволы деревьев. Широко очерченный первый план оттеняет и обрамляет то, что виднеется вдали, — нежноголубую гряду гор, лиловые в тенях береговые здания и прозрачную поверхность моря, окаймленную белой пенистой бахромой. Как в пейзаже «Аричча» — серебряная полоска моря, так здесь эти озаренные светом, тонко очерченные здания служат композиционным центром пейзажа, привлекают к себе внимание зрителя, — вот почему этот пейзаж при всей его эскизности хорошо построен. В нем нет той размягченности восприятия, того бесстрастия, которые позднее стали достоянием художников, увлекавшихся красочными оттенками в природе и утративших ее поэтический смысл52.
Если в пейзажах 40-х годов Иванов избегал человеческих фигур, то в последних его акварелях пейзажные мотивы нередко сливаются с жанром. В одном листе
215


рыбачьи лодки заполняют весь первый план: среди них суетятся рыбаки в холщовых рубахах, с красными платками на головах (стр. 265). Лодки почти закрывают вид на море и далекие горы, и тем не менее гряда этих гор превосходно обрисована. Старые, порыжевшие лодки переданы художником с исключительной точностью. Сизо-голубые оттенки волны за ними придают звучность глухой красочной гамме. В своих акварелях Иванов нередко обнаруживает стремление передать быстроту движения фигур, и потому мазок его становится беглым и легким.
В эти годы Иванов вырабатывает особый прием быстрой работы «для себя» (следы которого видны и в акварели с лодками). С помощью своей камеры-лючиды он бегло наносил контур карандашом и поверх этого контура накладывал голубые тени различной степени насыщенности. В этой технике им выполнен ряд листов. Не исключена возможность, что подобные приемы были им замечены в рисунках Пуссена, но у него они приобрели своеобразное значение.
В двух составляющих панораму листах Ивановым переданы развалины старого здания в окрестностях Рима, запруженная река и перед ней группа занятых полосканьем белья прачек (стр. 262,263). Римские прачки давно привлекали художников: в XVIII веке — Фрагонара, в XIX веке — ряд современников Иванова53. Но обычно художники либо подчеркивали их будничный облик, либо в поисках возвышенного впадали в нарочитость. В своих рисунках Иванов не отступает от действительности, ничего не присочиняет, но обобщенная манера исполнения позволила ему в скромной каждодневности раскрыть величественный характер. В фигурах есть нечто статуарное. Они превосходно вписываются в римский пейзаж. Такого рода жанр не отталкивал Иванова, но, конечно, он не пришелся бы по вкусу светским заказчикам, так как в нем нет анекдотической занимательности, а в фигурах — кокетливой миловидности. Зато в простых женщинах Иванова, согбенных над водой, проступает такое же классическое величие, как и в некоторых персонажах библейских эскизов (ср. стр. 155). Видимо, Иванов не мог удовлетвориться величавой простотой лишь в картинах прошлого. Он стремился найти ее черты в окружающей жизни.
В той ate манере выполнен и ряд поздних альбомных пейзажей Иванова. В одном из них (стр. 266) дома неуклюже громоздятся на крутых откосах скал; улички вымощены крупным неровным камнем; из таких же грубо обтесанных камней сложены и дома. Иванов не ищет той занимательности, ради которой Брюллов в пейзажах Мадейры так много внимания уделял жанровым фигуркам54. Пустынные улички и сурового облика дома выглядят как место действия бедного народа. Некоторые из этих рисунков Иванова похожи на эскизы декораций, хотя в них нет ничего бутафорского55. Падающие на белый песчаник голубые тени позволили художнику, пользуясь самыми скромными средствами, передать ощущение слепящего полдневного солнца. Изображая деревья, Иванов отказывается от передачи отдельных веток и листочков, но он не забывает структуру дерева,
216


намечая соотношение между темными пятнами в гуще зелени и полупрозрачными тенями на свету. В этих беглых зарисовках «для себя» есть зерна большого художественного образа.
К числу поздних акварелей Иванова принадлежит лист с изображением моря в ненастный день (Третьяковская галлерея, стр. 271) Созданный Ивановым незадолго до возвращения на родину, он невольно воспринимается как прощание художника со «свободной стихией». Рисунок выполнен в том самом Неаполитанском заливе, который увековечен в солнечной картине художника (ср. стр. 56—57). Но теперь Иванов не ставит своей задачей охватить весь залив и берег одним взглядом. Он смело смотрит в пространство, прямо в лицо морской стихии. В рисунке нет ни одного предмета, который мог бы служить масштабом, и потому в нем все приобретает характер чего-то безотносительного, безграничного.
Техника выполнения этой акварели — верх совершенства. Иванов и здесь сохраняет безупречную точность. Он передает переднюю волну с ее белопенной бахромой, которая разбивается о берег, передает и следующую волну, которая высоко вздымается, прежде чем удариться о берег; в перспективном сокращении намечены далекие волны с белыми, закрывающими горизонт барашками. При всем том техника выполнения акварели исключительно проста. Картина природы сведена к соотношению нескольких тонов: низкое облачное небо — серое, море — зеленое, волны — чернильно-черны в тенях, кудрявые гребни волн переданы нетронутой белой бумагой; наконец, совсем на переднем плане расстилается розово-желтый песок. Без деланых эффектов в этой небольшой акварели увековечено величие природы. Не прибегая к мифологическим образам, Иванов в седой пучине моря дал почувствовать нечто такое, что в древности заставляло людей представлять себе владыкой морской стихии гневного седого старца Посейдона.
В своих последних пейзажах Иванов решил задачи, которые в первые годы пребывания в Италии казались ему непосильными и приводили его в отчаяние. Он научился передавать всю красоту южного неба и знойного солнца так, как в те годы этого не умел делать ни один другой художник. И он сохранял в душе нежность к этому солнцу юга. Уже покинув пределы Италии, он в письмах к брату, наравне с поклонами друзьям и знакомым, просил передать привет «а1 sole» (солнцу)57.
Поздними работами Иванова завершается то, что было им создано в области живописи за тридцать лет. Как ни долог и сложен путь, который за это время прошел художник, во всех работах неизменно выступает его творческая индивидуальность, и потому, прежде чем говорить о дальнейшей судьбе художника, своевременно остановиться на том, что составляет характерные черты как его личности, так и его творческого метода в живописи.
По отзывам большинства людей, которые общались с Александром Ивановым, он обладал неотразимым человеческим обаянием. Правда, при жизни у него были недоброжелатели, завистники, противники, враги, было много людей, отно-
28 А. Иванов, т.П
217


Табун лошадей Около 1847 1.
сившихся к нему с непониманием и черствым равнодушием. Но не существует ни одного отзыва современников, бросающего тень на моральный облик великого русского художника. Люди различных профессий, поколений, различных воззрений сходились в признании кристальной чистоты его души. Гоголь и Чижов, Сеченов и Федор Толстой, Герцен, Тургенев и Чернышевский — все они единодушно признавали, что это был человек исключительной честности, самоотверженности, благородства. Всех подкупало в Иванове то, что свое огромное дарование, свои физические и нравственные силы, всю свою жизнь он, не колеблясь, отдавал одному делу и, не сворачивая с однажды избранного пути, оставался верным призванию художника58.


Волы
1848
Теперь, по прошествии многих лет, в исторической перспективе ясны те высокие цели, к которым стремился художник. Для определения того, что он совершил, у нас имеются наготове достойные слова: мы называем подвигом Иванова то, в чем современники видели чудачество, в лучшем случае — донкихотство. Но, давая оценку этому подвигу, не следует забывать, что самому Иванову был не вполне ясен, да и, как для многих творческих личностей, не мог быть до конца ясен смысл того, что он создавал, значение всех тех
28*
219


.... -; , 1 1
t: ■ г ; ; -w % J ... , , * л
■Jr . Ч \ •
-\ & "" ’ ~
о
Рыбаки чинят сети
Конец 1840-х годов
образов, которые он
увековечил. Как ни пытался художник осознать дело своей
жизни, естественно, что он не мог полностью предугадать того, как отзовется все созданное им в сознании потомства, как оценит история дело его рук. Тем большего восхищения заслуживает в наших глазах то, что художника не останавливали ни препятствия, ни соблазны легкого успеха, славы и приобретательства, ни чувство усталости, ни желание достичь покоя.
Против Иванова нередко восставало все, что его окружало: ему мешали следовать своему призванию власти, над ним иронически посмеивались товарищи, его долгое время замалчивала критика, даже близкие друзья часто не хотели войти в его интересы и нужды. Надо думать, он помнил нарисованный Гоголем образ истинного художника, пренебрегающего дешевой славой, преданного искусству, избегающего условности ради правды. Но одно дело было нарисовать ложный и истинный путь художника, другое дело — найти этот истинный путь в самой действительности и, что самое главное, самому вступить на него и не сходить с него всю жизнь.
Что касается Гоголя, то при всем его дружественном расположении к Иванову он, но выражению самого художника, был «теоретический человек». У него
220


было глубокое понимание общих вопросов искусства, но, когда предстояло произнести суждение о том или другом мастере или о его произведении, он легко мог увлечься, ошибиться или даже попасть впросак: недаром он рассыпался в неумеренных похвалах по поводу не лишенных пошловатости жанровых картинок Ф. Моллера и этим несказанно смущал даже самого автора.
Вдали от родины Александр Иванов с огромным интересом относился к тому, что его соотечественники, и прежде всего отец, могли сообщить ему о новинках русского искусства, и жадно ловил достигавшие его слухи о крупнейших событиях в мире искусства. Видимо, ему были знакомы и некоторые журналы, и в частности «Современник». Воздействием новых, передовых течений в русской культуре тех лет можно объяснить себе, что художник вдали от родины двигался в основном в том же направлении, что и другие передовые русские художники того времени.
И все же в вопросах изобразительного искусства Иванову часто не от кого было получить дельный совет, он шел на ощупь, как в темноте, нередко полагаясь лишь на себя, на собственное чутье. Но этот с виду тихий и мягкий человек, который в обществе редко вступал в разговор, обычно застенчиво улыбался и больше поддакивал, проявлял железную твердость духа там, где дело касалось творчества. Каковы бы ни были его колебания, сомнения, заблуждения, в основном он никогда не упускал из виду своей конечной цели.
Иванов и не думал об успехе и славе59. Но мысль о подлинном и высоком искусстве никогда не покидала его. «Чтоб во всяком произведении их, — писал он о работах своих соотечественников — заметна была жажда чистой идеи об искусстве лучшего времени Италии»60. Позднее его перестал удовлетворять этот критерий, и он яснее начинает осознавать себя новатором. «Не легко идти по новой дороге», — жаловался он одному товарищу61. Тогда же впервые, после двадцати лет творческой деятельности, он признавался Гоголю: «... я уже начинаю чувствовать какие-то права на художественную самостоятельность»62. Это медленно созревавшее, но прочно сложившееся убеждение в своем призвании художника нисколько не отражалось на скромности Иванова. Правда, борьба со всеобщим непониманием выработала в нем несколько преувеличенное представление о значении своего детища: Иванов искренно верил, что «Явление Мессии» произведет настоящий переворот не только в искусстве, но и в жизни русского общества, и он говорил об этом с трогательной убежденностью. Но о самом себе он всегда оставался очень скромного мнения, самодовольство было глубоко противно ему. Какого бы совершенства он ни достигал, он никогда не забывал, что ему предстоит овладеть еще большим мастерством, и эта мера должного и искомого охраняла его от творческой самоуспокоенности.
Иванов был первым русским художником, от которого, кроме его произведений, сохранилось еще богатое эпистолярное наследие. Это нельзя объяснять только тем, что большую часть своей жизни он провел на чужбине и вынуж¬
221


ден был писать много писем. Иванов с ранних лет чувствовал потребность заносить на бумагу свои впечатления от увиденного, свои мысли о жизни и об искусстве. Во время путешествий он неоднократно принимался за поденные записи, но обычно до постоянного ведения дневника у него не доходили руки63. Главное литературное наследие Иванова — это его многочисленные письма на родину, к родным и к друзьям. Он имел обыкновение писать их по воскресным дням, когда накапливалось достаточное количество писем от корреспондентов для ответа и к тому же была потребность дать себе отдых от главного дела своей жизни. Иванов принимался за письма, когда была надобность сообщить что-либо своим адресатам, о чем-то у них узнать или просто чтобы дать о себе весть, — он меньше всего думал о том, что их будет читать потомство. Но по мере того, как в нем крепло сознание важности своего дела, он начинал видеть в своих письмах важный исторический источник. «Я бы желал, чтобы письма мои вы сохранили, — пишет он отцу на десятом году пребывания в Риме, — они будут интересны со временем»64.
От природы Иванов не был наделен красноречием, писание писем давалось ему с трудом, и нередко он должен был исчеркать несколько черновиков, прежде чем удавалось высказать мысли, которые созрели в его сознании. Несмотря на большой опыт писания писем, он так и не достиг той легкости изложения, которая мастерам эпистолографии помогала превращать написанное в точный слепок живой беседы. В письмах Иванова почти всегда чувствуются следы усилий, поисков слова, желания втиснуть в тесные рамки письма как можно больше всего того, что он имел сообщить. В ранних письмах есть черты резонерства и витиеватости в духе сентиментализма. В дальнейшем Иванов пишет более просто и естественно, без лишних слов и замысловатых оборотов речи. Он научился приноравливать свой слог к характеру тех лиц, к которым письмо адресовано: в письмах к отцу он до сорокалетнего возраста сохраняет тон почтительности и послушания, хотя порой и вступает в дружескую полемику. К брату он пишет в заботливом тоне старшего. В письмах к сестрам он позволяет себе пошутить и дать волю личным настроениям. В тоне уничижительной почтительности написаны письма Иванова к его «высокой покровительнице» С. П. Апраксиной; гораздо больше простоты и сердечности в письмах к А. О. Смирновой. Письма к Гоголю дышат глубиной чувства и искренностью, в их недомолвках проскальзывает потребность досказать самое главное при личном свидании.
Чуждаясь эффектных оборотов речи, риторики и стремления нарочито подобранными выражениями поразить воображение читателя и убедить его в правоте отстаиваемой мысли, Иванов предпочитает, чтобы его письма действовали силой заключенных в них сообщений. В этом смысле Иванов и в письмах выступает таким же сдержанным и владеющим собой, как и в своей живописи. Во всем написанном Ивановым всегда проглядывает сознание ответственности за каждое слово. В письмах его есть правдивость, прямота и там, где это возможно,
222


Христос на берегу Тивериадского озера Около 1848 ?.
смелость суждений и даже готовность назвать вещи самыми нелестными именами, когда они этого заслуживают. Вот почему, хотя Иванов так и не изложил в связной форме свои художественные воззрения, знакомство с его письмами убеждает, что каждое суждение его, высказанное по разным поводам, вытекает из общего взгляда на мир, на людей, на искусство, из творческого метода художника.
Главной движущей силой творчества Иванова было его правдоискательство художника-реалиста. Какие бы трудности ни стояли на его пути, какие бы разочарования он ни испытывал, как бы глубок ни был трагический разлад между тем, что он хотел, и тем, что ему удавалось осуществить, его всегда поддерживала твердая уверенность, что истина и красота в искусстве не только не противоречат друг другу, а, наоборот, чем глубже художник проникает в по¬


нимание своего предмета, тем выше будет художественное совершенство его создания. Вот почему Иванов был так неутомим в изучении действительности и не жалел на это ни времени, ни сил. В качестве художника-правдоискателя Иванов не знал ни робости, ни усталости, ни сомнений. «Если это согласно с истиной, то оно должно быть», — это утверждение не было пустой декларацией, оно насквозь пронизывает всю его творческую деятельность65.
На путях осуществления этого художественного принципа Иванов должен был прежде всего столкнуться с вопросом о картине как одной из высших форм синтеза в живописи. В академических традициях прочно установился метод работы над картиной, в основе которого лежал в первую очередь эскиз, закреплявший общую идею произведения, и во вторую очередь — этюды, подкреплявшие эту идею на основе опыта, и, наконец, картон, в котором задуманное произведение должно было быть выполнено почти в размере картины, но монохромно. При такой последовательности работы эскизы приобретали определяющее значение; но поскольку при выполнении их художники часто оказывались в плену композиционных шаблонов, в середине XIX века многие мастера стали все более склоняться к признанию решающей роли написанных с натуры этюдов. Курбз создавал большие холсты, нередко прямо вписывая в них превосходные этюды с натуры66. В отличие от него Иванов при создании большинства своих картин следовал академическому методу работы над эскизом, но, в отличие от большинства академических мастеров, у него исключительно возросло значение этюдов с натуры.
В основе живописного творчества Иванова всегда лежало пристальное изучение действительности. На первое впечатление он не полагался, одному воображению не доверял. Ему необходимо было прежде составить себе ясное представление о своем предмете путем его всестороннего рассмотрения, только тогда он считал возможным рассказать о нем языком искусства. Иванову было глубоко чуждо все то неосознанное, зыбкое, смутное, что культивировали романтики, намеренно окутывая свои образы таинственным полумраком. В самые сложные, запутанные жизненные положения Иванов неизменно стремился внести ясный свет, твердо уверенный, что без глубокого постижения своего предмета художник не сможет творить. Никто так не оценил этого качества художника, как Гоголь. «Художник,— говорит он, видимо, имея в виду своего друга, — может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его составилась уже полная идея: иначе картина будет мертвая, академическая картина».
В понимании Иванова искусство не ограничивается воспроизведением первого непосредственного впечатления художника, это впечатление должно быть подвергнуто испытанию разума. Вот почему он вел изучение подлежащего изображению предмета, как бы постепенно внедряясь в него, и только то, что оставалось от этого первого впечатления и от первого замысла после подобного испытания, признавалось им достойным войти в искусство. Все это имело следствием
224


Нагой мальчик


Улида города
1850-е годы
крайнюю медлительность художника, которая приводила в отчаяние даже его близких друзей, тем более что существенной чертой метода Иванова была его неутомимость в исправлении, в совершенствовании и в переделке своих работ. Не полагаясь на случайные удачи, Иванов любил проверять свою работу самыми различными способами: преодолевая стеснительность и нелюдимость, он приглашал в мастерскую различных людей, выслушивал их разноречивые мнения, вдумывался в малейшее замечание и стремился использовать его.
При работе над образом перед глазами Иванова всегда стояло представление о высоком, безупречном совершенстве как конечной цели творчества. В связи с этим он придавал огромное значение собственноручному выполнению каждого своего замысла67. В этом отношении он решительно расходился с немецкими живописцами, назарейцами, которые ради ускорения работы предоставляли выполнение своих картонов подмастерьям и этим понижали качество своей живописи^ Взыскательность Иванова ко всему, что выходило из его рук, была беспримерной.
29 Д. Иванов, т. II
225


Обнаженные мальчики
Конец 1840-х юдов
Все приблизительное, расплывчатое, сырое глубоко претило ему. Впрочем, законченность картины он видел не в одной лишь живописной технике. Главное заключалось в замысле, в ясности художественной идеи. Только при условии ее достижения была оправдана и законченность выполнения.
По альбомам художников, как по записным книжкам поэтов, легче всего понять своеобразие их творческого метода. В альбомах Брюллова можно найти бездну превосходных импровизированных набросков, эскизов его будущих картин. Нетрудно представить, как он спешил запечатлеть на бумаге то, что рисовало ему его огненное воображение68. Даже когда он упорно повторял по нескольку раз и совершенствовал один и тот же мотив — а упорство в художественном труде было ему хорошо знакомо, — и тогда перед ним всегда стояла вполне определенная цель: превратить листок альбома в прообраз будущей картины или портрета. Вот почему по альбомам Брюллова можно легко догадаться, что они принадлежат художнику, которого забрасывали заказами и который брался за карандаш, когда


перед ним вставала задача написать определенный портрет или картину. Рисунки Брюллова в большинстве своем — это заготовки неутомимо-плодовитого художника.
Альбомы Иванова производят иное впечатление. В них также заметна целенаправленность художника, но наряду с эскизами картин в них огромное место занимают рисунки с натуры, детальные этюды, штудии, упражнения, копии с классических произведений живописи69. В альбомах Иванова меньше счастливых находок, чем у Брюллова, но больше следов творческого труда, исканий и раздумий. Нередко с альбомом в руках он с таким самозабвением отдавался занимавшей его в данную минуту теме, что с досадной для нас расточительностью гения поверх старых, уже переставших его занимать рисунков набрасывал новые, в которых была потребность в тот момент. Вот почему альбомы Иванова с первого взгляда могут показаться беспорядочными, как беспорядочной казалась посетителям и его мастерская. Только внимательное, вдумчивое изучение их открывает, какой стройный порядок идей, мыслей и чувств руководил художником, какая высокая цель вела его всю жизнь во всех неутомимых трудах.
Нельзя сказать, что Иванов принадлежал к числу живописцев, которым при всей их одаренности не хватает воображения и которые в силу этого способны писать только то, что находится непосредственно перед глазами. Лишь благодаря своему воображению Иванов мог создать такую картину, как «Явление Мессии», и воображение его вырвалось на свободу, когда он принялся за библейские эскизы. Но в творческом методе Иванова наблюдается одна особенность, которая решительно отличает его от художников, способных с самого начала представить себе черты своего будущего создания. Для того чтобы загорелось творческое воображение Иванова, ему необходимо было провести большую, порой кропотливую подготовительную работу. Принимаясь за ту или иную тему, художник обычно имел понятие лишь об общем направлении своих исканий, но слабо представлял себе их форму выражения. Много усилий уходило на то, чтобы уяснить себе и обрисовать искомый образ- И только в дальнейшем путем упорного труда, бесконечных переделок, поправок и улучшений художник вырабатывал нечто такое, что могло соответствовать его пониманию правдивости.
Соответственно этому общему принципу можно заметить определенную закономерность в процессе создания Ивановым его живописных произведений. Еще задолго до него у мастеров Возрождения существовало правило: прежде чем изобразить фигуру одетой, они рисовали ее в эскизах обнаженной, прежде чем представить себе вид улицы или комнаты, они вычерчивали ее без человеческих фигур, опираясь на свое знание перспективы. Этот способ отчасти перешел и в стены позднейших академий. Частный вспомогательный прием мастеров Возрождения был возведен Ивановым в общий принцип живописного творчества. Дело касалось не только фиг\р и их одежды. Что бы ни приходилось изображать Иванову, он никогда не ограничивался только видимостью, впечатлением,
29*
227


эффектом красочных пятен, случайностью момента. Ему нужно было обойти предмет изображения со всех сторон, увидеть его в действии, в разных положениях, уяснить себе его внутреннюю структуру, установить его взаимоотношения с окружающей средой. Только после этого, при воссоздании его облика на холсте, художник в непосредственном впечатлении от него, в красочности его покрова умеет дать понятие о совокупности всех тех качеств, которые ему были известны. В этом есть некоторое сходство с тем, на что намекал Л. Толстой, утверждая, что художник-реалист ничего не присочиняет, ничем не приукрашивает действительности, но, совлекая с предметов покров, изображает их сущность, которая обычно скрыта от взгляда людей наносными, поверхностными элементами действительности.
Метод Иванова навлекал на художника нарекания современников; в этом методе видели признак его малой одаренности, которую он будто бы стремился восполнить старательностью. Между тем для Иванова творчество вовсе не ограничивалось одним изучением предмета изображения. Глубокое, всестороннее знакомство с ним не обесценивало в глазах художника всю совокупность непосредственных впечатлений от действительности. Свою главную задачу художника- живописца Иванов видел в том, чтобы в картинах истинная сущность вещей не только проглядывала сквозь их видимость, но чтобы сама видимость давала зрителю ясное представление о сущности. В большинстве своих работ Иванову удалось счастливо разрешить эту задачу, и во всем том, что в его картинах с первого взгляда производит впечатление случайного, проступает нечто закономерное, в непосредственно увиденном раскрывается глубокий смысл явлений. Вот почему в искусстве Иванова нет ничего непроницаемо таинственного.
Брюллов метко определил творческие задачи живописца, говоря о «великом мастерстве владеть кистью так, чтобы она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого»70. Задачи живописного синтеза в одинаковой степени занимали и Брюллова и Иванова, но каждый из них решал их по-своему.
Брюллов подкупал современников и подкупает потомство прежде всего жизнерадостной полнокровностью своего искусства, красочностью своей живописи, артистизмом выполнения, равного которому не знала русская академическая школа до него. Но жизнерадостность Брюллова порой сбивается на беспечность; артистизм — на виртуозность, полнота жизнеощущения — на чувственность с оттенком сладострастия. Идеалом Брюллова, недостижимым в николаевской России и тем более привлекательным для него, было счастливое и щедрое живописное дарование Рубенса. «В его картинах, — писал он, — роскошный пир для очей, а у богатого на пирах ешь, пей, да ума не пропей». Развивая дальше это образное сравнение живописи с роскошным пиршеством, Брюллов с горькой насмешкой вспоминает тех, кто, не имея средств, затевает пир и печально его кончает71. Брюллов знал, что значит в искусстве то самое «чуть-
228


Нагой мальчик


чуть», которое отличает творение гения от работы усердного мастера, но в поисках этого «чуть-чуть» художник порой впадал в красивость72. Брюллов превосходно владел рисунком, передавал пластику тел, но часто для большего эффекта прибегал к бьющим контрастам, к «радужному колеру», по выражению Иванова. Брюллов хорошо понимал, что умелое использование случайностей придает картине особенную прелесть, но в погоне за ними порой становился поверхностным и небрежным73. Иванов упрекал его в пристрастии к «замашистой кисти». Наоборот, поклонники горячо защищали именно это его свойство со всеми его достоинствами и недостатками. «Кисть его едва поспевала за плодотворностью его фантазии», — говорил Рамазанов74. Между тем вместо глубокого изучения предмета Брюллов часто полагался на первое впечатление, способное лишь подстрекнуть воображение, но ему далеко не всегда удавалось довести до конца блестяще начатую импровизацию75.
Брюллов вошел в историю русского искусства прежде всего как создатель великолепных портретов, в которых он выступает как достойный преемник мастеров XVIII века и Кипренского и как предшественник наших великих реалистов второй половины XIX века. Вместе с тем в своей исторической живописи Брюллов испытал воздействие романтического направления. Первоначально в романтизме находила себе выражение неудовлетворенность передовых людей российской действительностью николаевского времени76. Но в 40-х годах романтизм становится все более враждебным нарождавшейся натуральной школе, все более толкает художников к уходу от жизни в мечту, фантазию и в далекое прошлое — все это лишало его стимулов к вдумчивому изучению действительности.
В отличие от этого романтического течения, которое становилось все более реакционным, особенно плодотворна была позиция тех художников, которые не шли за романтиками, продолжали ценить провозглашенные классиками нормы красоты и человеческого совершенства, но зато были полны готовности искать ее в самой реальной действительности. Среди этих художников одно из первых мест принадлежит Александру Иванову.
Иванов воспитан был в обстановке того увлечения античностью, которое в конце XVIII и в начале XIX века так ясно сказалось в искусстве. В нем находило себе выражение ожидание тех перемен, которыми жили современники Французской революции на Западе, сверстники Радищева — у нас. Классицизм воодушевляла вера в осуществимость «прекрасного идеала» и «золотого века» в жизни, возможность установления гражданственности в обществе на демократической основе. Впрочем, поскольку в дальнейшем идеал этот оказался неосуществимым, мера классического совершенства изменила свой первоначальный смысл. Она окостенела, застыла и стала вырождаться; с наступлением реакции она приобрела вовсе отвлеченный характер, а в официальных кругах даже порой становилась средством борьбы с правдой в искусстве. Вот почему
229


многие художники, особенно романтики, изверившиеся в классическом критерии, все силы творчества направили на его ниспровержение.
Иванов принадлежал к числу тех немногих художников первой половины XIX века, которые не пошли за отрицателями-романтиками. Классический критерий сохранил для него непререкаемое значение высокой нормы, естественного совершенства, гармонической меры. Но все свое огромное дарование художника, все силы своей ищущей правды души он направил на то, чтобы «проверить» его действительностью, чтобы найти в реальном мире зерна того совершенства, которое так покоряюще воплотили в искусстве великие классики античности и Возрождения.
По мысли Иванова, выраженной им уже в «Явлении Мессии», все в жизни свершается силой человека, люди сами вершат свою судьбу. Глубокое проникновение в человека позволило художнику воплотить эту идею в своей живописи — в этом смысле нужно понимать его настойчивое утверждение, что картина его — это историческая картина. Однако, как ни внимательно Иванов вдумывался в историю, как ни изучал он древности, все же он не вышел за пределы академической школы, так как исторические костюмы служат у него всего лишь покровом, под которым пребывают идеальные люди, действующие согласно общим нравственным критериям, в конечном счете как бы вне исторических условий. В картине Иванова еще нет того полнокровного историзма, который восторжествует у Сурикова, нет ощущения, что все происходящее исторически неповторимо. И в этом отношении в своем понимании истории Иванов не преодолел еще воззрений просветителей XVIII века.
Многолетняя жизнь Иванова в Италии, на которую он вынужден был обречь себя, чтобы выполнить картину, лишала его возможности подойти к решению очередной в те годы задачи русского искусства, к изображению русских людей, прошлого русского народа и родной природы. Иванов считал Академию за ее оторванность от жизни теплицей искусства77, но, в сущности, в своей римской студии он сам оказывался в своеобразной теплице. Это помешало Иванову стать таким же универсальным гением русской живописи, каким был в русской поэзии Пушкин, который, живя среди родного народа, имел возможность обогащать свое творчество в результате постоянного общения с ним, откликаться на всю русскую жизнь и создать в «Евгении Онегине» энциклопедию русской жизни. Нельзя не пожалеть, что в самых условиях развития Иванова была известная односторонность и что это сказалось на его творчестве 78.
Мы ценим в Иванове-художнике стойкого борца за свое дело. Но в искусстве ему так и не удалось отразить красоту человеческой борьбы. Только в «Братьях Иосифа» остро обрисовано человеческое страдание — в дальнейшем художник изгонял из своего искусства «тему Лаокоона», и это в значительной степени обедняло его. Вплоть до библейских эскизов он избегал изображения напряженных драматических столкновений.
230


Обнаженный мальчик
Конец 1840-х годов
Существенно ограничивало Иванова и его упорное нежелание допустить в искусство каждодневность и людей, не игравших исторической роли. Современная жизнь в то время уже стучалась в двери, простой человек уже заявлял о своих правах быть увековеченным в искусстве наравне с историческим героем. Опыты самого Иванова на этом поприще показывают, что он смог бы стать замечательным мастером бытовой живописи. Но он отстранял от себя, как искушение, всякую мысль о «жанровых картинах» и принимался за них только тогда, когда их ценой можно было купить право трудиться над «Явлением Мессии».
Сознательное отношение к творчеству помогло Иванову создать свои замечательные шедевры, но порой ему не удавалось избежать известной рассу дочности. Стремление любой ценой добиться безупречного совершенства делало для него


недоступными простодушие и естественность, которыми так привлекательны многие художники, даже уступающие ему глубиной и размахом своего творчества. Иванов не желал слепо доверять в искусстве непосредственному чувству, и это уберегло его от многих промахов и недостатков. Но вместе с тем среди его произведений мало лирических, которые бы вылились прямо из сердца. Иванову приходилось порой безжалостно терзать свою музу, высокой требовательностью он подрезал крылья своему вдохновению79. В искусстве многих русских мастеров начала XIX века меньше философской глубины и мудрости, чем у него, зато в картинах Венецианова, Кипренского или Сильвестра Щедрина не заметно следов мучительных творческих усилий, которые так часто можно обнаружить у Александра Иванова.
Искусство Иванова настраивает на высокий лад, поднимает в человеке сознание его достоинства, веру в свои силы, и этим оно будет неизменно привлекать к себе. Но оно редко дает ощущение той полноты счастья, того упоения жизнью, которым нас порой подкупают и менее совершенные произведения других художников. Природа в пейзажах Иванова сияет красотой и величием, но обычно она бесстрастна и равнодушна. Иванов был создателем пленительных образов женщин, но ему редко удавалось сообщить им женственность и теплоту80.
Сам Иванов сознавал некоторую односторонность своего творческого развития, недаром он называл себя «художником переходным». Смерть, оборвавшая деятельность гениального мастера в расцвете его сил, помешала ему достичь той высшей ступени, на которой могли бы разрешиться его главные противоречия. Однако и в том, что создал Иванов, когда ему приходилось преодолевать академическую рутину и овладевать мастерством классической живописи, и в тех работах, в которых он видел лишь школу мастерства, особенно же в произведениях последних лет, когда он почувствовал право на «художественную самостоятельность», столько подлинных достижений, так явственно выступает высочайшее совершенство его искусства, что все наследие великого художника имеет значение подлинной классики.
Иванов так и не привел своих эстетических воззрений в систему, не облек своих мыслей в форму трактата, но в своем искусстве он на протяжении почти трех десятилетий был верен своим художественным принципам. «Работая кистью на полотне, — писал о нем Владимир Васильевич Стасов, — он шел гораздо дальше всех им проповедуемых теорий и систем»81. Правда, творческое лицо художника сложилось не сразу и складывалось довольно медленно, и все же, начиная с его юношеских произведений, вроде «Приама, испрашивающего у Ахиллеса тело Гектора», и кончая последними работами, как библейские рисунки, вроде «Знавших Иисуса», — повсюду проглядывает индивидуальность одного мастера, все увидено теми же глазами, начертано той же рукой, и потому его произведения невозможно приписать какому-либо другому выученику Академии.
232


Через всю свою жизнь, полную исканий и новаторских достижений, Иванов пронес, как святыню, верность художественным заветам Рафаэля и Леонардо, благоговение перед античным искусством. Вместе с тем он был равнодушен к Рубенсу, Ван-Дейку и Рембрандту, хотя и не отрицал их дарований. В признании высшего авторитета «итальянской школы» Иванов не расходился ни с Пуссеном, ни с большинством представителей академизма. Новым было то, что как человек, живший богатой и сложной идейной жизнью своего времени, Иванов обретал классическую гармонию ценой такого напряжения творческих сил, какие неведомы были большинству его предшественников, и потому и самое искусство его, лишившись младенческой ясности, стало богаче опытом анализа, исканий и борьбы82. Иванов мог бы сказать о себе слова, которые в годы увлечения классической Элладой произнес Эрнест Ренан, поднимаясь на афинский Акрополь и обращаясь к Афине Деве: «Чтобы обрести тебя, мне потребовалось бесконечное множество изысканий; посвящение, которым ты с улыбкой одаряла афинян при их рождении, я приобрел при помощи раздумий, ценою долгих усилий».
Привязанность к классике избавила Иванова от субъективизма, который восторжествовал в творчестве многих даровитых художников и поэтов начала XIX века. Правда, в картинах й рисунках Иванова всегда можно узнать его строй мыслей, характер его зрительного восприятия, его художнический почерк — безличным его творчество никогда не было. Но личные настроения никогда не выходят у него на первый план, он не нримешивает их назойливо к тому, что происходит в его картинах, никогда не дает воли причудам своей руки83. В картинах Иванова всегда безраздельно царит та объективная реальность, о которой он повествует, господствуют те люди, которые являются героями тех или иных сцен, те законы композиции, которые были для него так же непреложны, как и законы природы. Вот почему Иванов редко пользуется и уже, во всяком случае, никогда не злоупотребляет нарочитыми живописными эффектами, вот почему он пренебрегает всем тем, что бросается в глаза с первого взгляда. Даже в позднейших рисунках, созданных, когда его не удерживала робость, нет и следа того, что называется художественным «брио», что отдает развязностью мастера, уверенного в том, что ему «все дозволено»84. В выполненных Ивановым картинах почти нет ничего случайного, нарочно недосказанного, в них незаметны какие-либо условности живописной манеры. С юных лет он привык слышать от отца, что «точность художника» — одно из главных его достоинств85. «Подвинуть свою картину в большую ясность», — такими словами сам Иванов определяет свою главную задачу86.
Начиная с первых ученических работ, во всем, что ни выходило из рук Иванова, сквозит сознание огромной ответственности за свое дело, умение добиваться высокого совершенства, способность вкладывать в него плоды не только труда, непосредственно затраченного на выполнение, но и долгих дисциплинирующих упражнений глаза и руки, глубокое знание предмета и изобразительных
30 А. Иганов, т. П


Копия помпеянской фрески
1840-е голы
средств — словом, в произведениях Иванова в высокой степени выражено то, что принято обозначать словом «мастерство». Иванову присущ тот редкий, драгоценный сплав качеств, в котором соединяются природная одаренность художника с взыскательной школой, ясность сознания и зоркость глаза с несгибаемой волей, отзывчивость сердца с нравственной чистотой, опыт жизни с способностью отдаваться непосредственному чувству, словом, то совершенство, которое радует в искусстве, как высшая мера поэтического вдохновения и артистического умения, доступная великому художнику. Действительно, Иванов был великим мастером в самом высоком значении этого слова.
В каждом живописном замысле Иванова сказалось стремление, чтобы картина не только верно воспроизводила предметы реального мира, но чтобы все вместе они составили стройное целое. Ради создания целостного впечатления Иванов не придерживался какой-либо предвзятой схемы, в частности строго
23*


Копия помпеянской фрески
iSkO-е годы
симметрической композиции, но он не забывал и того, что между отдельными частями в пределах картины должно быть соответствие и равновесие, только тогда она не будет выглядеть как воспроизведение преходящего мгновения или как случайный фрагмент.
Для того чтобы каждый представленный в картине предмет был ясно обозрим и хорошо воспринимался глазом, Иванов придавал большое значение силуэту, такому способу изображения предметов, который в начертательной геометрии носит название «ортогональной проекции». Ради этого он предпочитал выбирать точку зрения издали, откуда изображаемые предметы, как в рельефе, кажутся выстроенными в один ряд. В совершенстве владея раккурсами, Иванов ими никогда не злоупотреблял и располагал в своих композициях предметы преимущественно параллельно картинной плоскости. Это дает о себе знать даже во многих библейских эскизах.


Хотя при пользовании камерой-лючидой Иванов обводил края предметов контуром, он никогда не ограничивал значение контура ролью внешнего края предметов. И в рисунке и в живописи он стремился к выделению таких контуров, которые способны дать понятие о структуре предмета и об его объеме. Нужно сравнить голову в картине кого-либо из современных Иванову живописцев, вроде Тыранова (стр. 302), с его собственной работой (т. I, стр. 340), чтобы убедиться в коренных расхождениях в их живописном методе. В первом случае все внимание сосредоточено на передаче поверхности, блеска волос, мягкости кожи — все это за счет недооценки строения тела. Наоборот, Иванов прежде чем перейти к передаче частностей добивается того, что очертания головы, волос и шеи ведут взгляд зрителя в глубину картины, позволяют мысленно обойти фигуру, и поэтому одного взгляда на его этюд достаточно для того, чтобы почувствовать строение человеческого тела. Отсюда у Иванова и величавая, как в древней фреске, простота живописной формы, столь непохожая на поверхностную, порой фальшивую, зализанную живопись модных художников его времени.
В живописи первой половины XIX века широко распространенным средством выражения стала светотень87. Световые эффекты позволяли придать неузнаваемый облик самым простым вещам, вот почему и в портрете и в пейзаже возобладали эффекты освещения, сумеречный свет, световые контрасты, необычные по местоположению источники света, наконец, самое понимание живописной формы как выступающего из темного фона объема88. В пристрастии к полумраку находила себе выражение неудовлетворенность романтиков действительностью, их мечтательность и тяга к несбыточному. Иванову такое понимание живописи было решительно чуждо. Иванов был художником, который предпочитал сумеркам ясный дневной свет, не терпел никаких миражей, не тешил своего воображения кажущимся, но всегда желал видеть предметы такими, каковы они на самом деле. Правда, и Иванову приходилось писать фигуры в условиях слабого освещения. Но и в таких случаях он стремился выявить их строение. Позднее Иванова стала занимать задача дать почувствовать в красочных отношениях, что предметы окружены рассеянным светом со всех сторон, ловят отсветы и погружены в световоздушную среду. Вот почему Иванова следует причислить к великим пленеристам.
Живопись Иванова никогда не была цветистой — отсюда ложное мнение, будто он не был колористом89. Начиная с юношеских произведений и до конца своих дней, он предпочитал теплые, насыщенные тона, особенно различные оттенки красного. Цвет помогал художнику не только дать понятие о богатстве и разнообразии мира, но и построить картину: выделяя главное пятно, связывая с ним второстепенные, он добивался благозвучия и гармонии целого. Но красочные отношения в картине не имели в его глазах самодовлеющего значения, внимание к ним не мешало Иванову непредвзято смотреть на мир.
236


Два обнаженных мальчика, лежащих на красных и белых драпировках
Около 1850 г.
В качестве одного из величайших представителей реализма в живописи нового времени Иванов выражал в искусстве свои общие представления о мире, притом делал это таким образом, чтобы непосредственно воспринимаемое в картине отличалось наибольшим правдоподобием. Это решительно отделяло его как от тех художников, которые ради предвзятой идеи красоты пренебрегали непосредственно видимым, так и от тех, которые ради того, чтобы создать обманчивое впечатление реальности, готовы были пренебречь общими понятиями о мире.
Как ни дорожил Иванов своими общими идеями и представлениями, которые он стремился воплотить в искусстве, он не забывал того, что в картине они становятся реальностью лишь при условии, если раскрываются зрителю в непосредственном восприятии. Вот почему Иванов никогда не пренебрегал «исполнительской частью» живописи. Ему была в высокой степени знакома способность искусства в малом выражать великое, в частном — общее, в одном человеке —
237


человеческое, в скромном уголке природы — представление обо всем мире. Во всем этом сказывалось, что Иванов был подлинным поэтом. Избегая нарочитой красочности и красивости, он не желал своей живописью нравиться во что бы то ни стало, чуждался внешнего артистизма и пустого кокетства. Но в каждом создании кисти Иванова, в картинах и в этюдах, порой в самых скромных по размеру альбомных зарисовках он неизменно выступает как подлинный художник.
За пятнадцать лет своей работы в Академии Брюллов успел завоевать себе среди молодежи заслуженный успех и славу. В Риме Иванов мог видеть его окруженным учениками, которые почтительно выслушивали мэтра и взирали на него с благодарностью за то, что во многих из них он пробудил художника. Действительно, с появлением Брюллова в Академии повеяло жизнью. Он умел оживить даже скучные упражнения в рисовальном классе: «Чувствуйте каждое движение сами, будьте актером: страдайте, радуйтесь, задумывайтесь, и на самом себе вы поймете лучше, чем на других». После сухого доктринерства рядовых академических профессоров эти призывы должны были звучать как откровение, к тому же и творческие успехи самого мастера вдохновляюще действовали на молодежь.
Иванову так и не пришлось преподавать ни в Петербургской Академии, которой он опасался, ни в Московском училище живописи, куда он так стремился. Но в бытность свою в Риме он всегда проявлял к молодежи большое внимание и заботу. Он охотно писал этюды вместе с пенсионерами в качестве их старшего товарища. В работах некоторых молодых художников 40—50-х годов, как, например, Штернберга, Худякова, Реймерса, можно заметить плодотворное воздействие его примера в выборе пейзажных мотивов90. Но дальше частностей влияние Иванова не простиралось. Среди русских пенсионеров тех лет не было* ни одного, кому был бы по плечу его высокий пример. В отличие от Брюллова и Венецианова, Иванову так и не удалось создать свою школу. Но это не исключало его огромного, плодотворного воздействия на многие последующие поколения русских художников.


ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Переворот в воззрениях художника. — Поездка к Герцену в Лондон. — Последние годы в Риме. — Решение возвратиться в Петербург. — Путешествие на родину. — Прием, оказанный художнику. — Встреча с Чернышевским. — Смерть Иванова.
Скромное наследство после смерти отца мало поправило материальное положение Иванова. Правда, охладев к своей большой картине, художник почти прекратил работу над ней, его расходы сократились, и он не испытывал уже той крайней нужды, как раньше. Но в 50-х годах состояние его глаз вновь ухудшилось, лечение их потребовало средств, и, таким образом, снова возник старый вопрос.
В 1857 году но ходатайству расположенных к художнику людей ему было «высочайше пожаловано» полторы тысячи рублей на лечение1. На эти средства Александр Иванов отправился в Вену, посетил видного окулиста, по его совету прошел курс лечения в Интерлакене, повидал Альпы, но вместо того чтобы оттуда прямо вернуться к себе на Виколо дель Вантаджо, отправился в Лондон на свидание с Герценом. О поездке эт°й, конечно, почти никто не узнал. От добровольного узника римской студии трудно было ожидать такого смелого шага.
В качестве создателя первой русской свободной типографии за границей Герцен стал в те годы крупной политической силой. Пришло время, когда он смог перейти в наступление на самодержавие, и русское правительство начинало
239


понимать, какого грозного противника оно имело в его лице. В те годы даже близкие ему в прошлом люди, вроде В. П. Боткина, из опасения преследований со стороны правительства порывали с ним2. Иванов хорошо понимал, что его появление среди лондонских политических эмигрантов грозило ему крупными неприятностями, но собственная судьба мало его заботила: художника беспокоило только, как бы в его отсутствие папское правительство не наложило руку на его произведения, особенно на его еретические «библейские эскизы».
Иванов не забывал того, что Герцен был идейным противником Гоголя и Языкова, с которыми художник был прежде так близок. Решению посетить Герцена предшествовала огромная внутренняя работа в сознании художника. При той замкнутости, которой он всегда отличался, многое в его идейном развитии неизвестно до сих пор, и нет источников, способных пролить свет на эту сторону жизни Иванова. С его всегдашней медлительностью Иванову потребовалось много времени для того, чтобы прийти к решению посетить Герцена, но, видимо, он проникся мыслью, что встреча с великим революционным демократом для него жизненно необходима, и это придает ей значение настоящего события в творческой биографии мастера.
Идейные колебания Иванова начались, вероятно, еще в 1847 году. Герцен отпугивал тогда Иванова политическим радикализмом суждений и вместе с тем привлекал обаянием своей личности, недаром художник часто посещал его. К этому прибавились еще впечатления от 1848 года, когда в Италии поднялся народ и сказал свое слово, когда зашатался отживший свой век общественный строй. Наконец, в духовном развитии Иванова сыграл свою роль и брат Сергей, в беседах с которым возможна была полная откровенность и который держался передовых политических воззрений3.
Под действием этих впечатлений и бесед в художнике постепенно назревали сомнения и колебания. Сначала это были антицерковные настроения, поиски подлинно религиозного чувства, которое он противополагал официальной церковности — в это время его возмущали художники, которые служили церкви без веры, в качестве бездушных наемников4. Потом, по мере того как он стал критически вникать в тексты «священного писания», в нем поколебались его собственные религиозные убеждения — все то, во что прежде он привык слепо верить, становилось для него пустой обрядовой формой, тогда свидетели стали замечать, что он перестал посещать церковную службу и появлялся в церкви лишь когда этого требовало его официальное положение русского художника5. Наконец, наступил момент, когда он должен был признаться себе, что полностью утратил веру, и тогда для него возникла потребность в пересмотре всех старых воззрений.
Для таких глубоко искренних людей, каким всегда был Иванов, отказ от старых воззрений на коренные вопросы жизни должен был означать настоящую жизненную драму6. Этот отказ сопровождался мучительным состоянием, близким к отчаянию, душевными муками, которые искупала только уверенность, что
2*0


другого выхода нет, обманывать себя дальше невозможно. Не только люди, с которыми художник был откровенен, но и посторонние, вроде приближенного великой княгини кн. Д. А. Оболенского, находили в нем «важную перемену» в отношении к религии7.
Для Иванова как художника с этим переломом оказался сопряженным вопрос о судьбах искусства. Искусство как пустое развлечение, как «игрушечный жанр» уже давно для него не существовало. Но после 1848 года он начал понимать, что и попытки возрождения большого искусства на старой, религиозной основе, попытки, за которые он прежде готов был простить многие заблуждения и слабости немецким назарейцам, тоже обречены на неудачу. В сущности, все то, чему он служил всю жизнь, теперь оказалось под сомнением: вот почему и позднее он с таким волнением вспоминал о революции 1848 года.
Иванов не был человеком, который из-за личной заинтересованности мог судорожно цепляться за дело, обреченность которого была ему ясна. Уже в 1855 году он с горечью признается, что «основная мысль» его картины почти теряется перед «последними решениями учености литературной», в связи с этим он признает самого себя всего лишь «слабым учеником»8. Позднее, в письме к брату, он еще более определенно выражает готовность отречься от всей «римской жизни», от «приветливого говора молодых девиц», от «беспечной жизни», от «прекрасной природы», от всего привычного ему художнического мира. «Да ведь цель-то жизни и искусства теперь другого уже требует! — восклицает он.— Хорошо, если можно соединить и то и другое. Да ведь это в сию минуту нельзя!»9 И хотя он не скрывал того, что, быть может, ему самому как «переходному художнику» так и не удастся выйти на новый путь, в его плодотворности у Иванова не было ни малейших сомнений.
Теперь ему, конечно, вспомнились и давние беседы с Герценом, который пугал его десять лет тому назад своими нападками на «Выбранные места» Гоголя. Возможно, он припомнил, что Мадзини осуждал современное измельчавшее искусство и призывал к искусству, способному принять участие в общественной борьбе10.
Не исключена возможность, что в руки Иванова попали незадолго до того вышедшие выпуски герценовской «Полярной звезды». На обложке их видны были силуэты замечательных русских борцов за свободу — декабристов, — гибель которых Иванов в молодости сам тяжело пережил, создавая своего «Иосифа», и в защиту которых он позднее собирался выступать перед Николаем.
В качестве эпиграфа ко всему сборнику приведены были строки из Рылеева:
Смотри, в движении народы,
Смотри, в движеньп сонм царей!
В передовой статье сообщалось о пробуждении России, после которого трудно поверить, чтобы она вновь заснула «непробудным сном». В статье друга Герцена Сазонова говорилось об историческом месте России, и этим давался ответ на
31 А. Иванов, т. II
241


вопросы, которые давно уже занимали Иванова. Читая знаменитое письмо Белинского к Гоголю по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями», он с горечью должен был признать справедливость того негодования, которое при всем своем восхищении художественным гением Гоголя испытывал критик от этой попытки защитить самодержавие и крепостнический строй. Если тетрадки «Полярной звезды» действительно были в руках Иванова, они должны были произвести на него действие, как открытое окно, через которое в студию художника потянуло свежим воздухом.
Все его встречи с соотечественниками, воспоминания молодости, жизненные впечатления и раздумья о пережитом привели Иванова к решению написать Герцену и просить свидания с ним11. В письме Иванова каждое слово выношено и взвешено. Все оно в целом исполнено спокойной твердости и убежденности в важности задуманного дела.
«Следя за современными успехами, я не могу не заметить, что мое искусство живописи должно тоже получить новое направление, и полагая, что нигде столько не могу зачерпнуть разъяснения мыслей моих, как в разговоре с Вами, надеюсь, что Вы мне не откажете в этом многополезном предприятии. Я решаюсь приехать в Лондон на неделю, что будет от 3 до 10 сентября. В художниках итальянских совсем не слышно стремления к каким-нибудь новым идеям в искусстве. Не говоря уже о теперешнем гнилом состоянии Рима, они в 1848 и 49 годах, когда во главе стоящая партия грозила до основания разрушить церкви, думали: как бы получить для церквей новые заказы. Такое противоречие рождает самый любопытный вопрос: как думает об этом Мадзини? Почему и просил бы Вас покорнейше свести меня с ним во время пребывания моего в Лондоне, 'но подумав, однако ж, не будет ли это свидание иметь пагубные последствия для меня от римского правительства, которое, вероятно, вследствие последних потрясений, стоит на стороже всех его действий в самом Лондоне. Если, например, правительству вздумается вторгнуться в мою студию в Риме для рассмотра моих книг, с помощью которых я пробую созидать новый путь для моего искусства в эскизах, то они, разумеется, отберут от меня и то и другое, что будет моим смертельным нравственным ударом.
Удостойте ответом Вас искренне уважающего
Александра Иванова».
В год, когда Иванов обратился к Герцену, гот был на подъеме своей революционной деятельности. Отошли уже в прошлое разочарования, испытанные после подавления революции 1848 года. Мужественно преодолено было и состояние. близкое к отчаянию, в годы повсеместного торжества черной реакции. Теперь Герцена поддерживала вера в Россию, в русский народ, в его историческую миссию. С открытием лондонской типографии он почувствовал под ногами твердую ночву. Друзья из далекой России писали, какой горячий отклик
242


Полулежащий и стоящий мальчики 1850-е годы
находило его печатное слово в самых глухих окраинах страны. В августе 1857 года он получил весть о том, что «недовольство всех классов растет... Какое-то тревожное ожидание тяготеет над всеми... Все признаки указывают в будущем на страшный катаклизм, хотя и невозможно предсказать, какую он примет форму и куда нас поведет»12. Эти вести только укрепляли уверенность в необходимости вести борьбу до конца. В 50-х годах к Герцену в Путней, где он поселился, началось настоящее паломничество русских людей, оказавшихся за границей13. Среди них были отставные военные и помещики, литераторы и студенты, люди из простонародья, молодые и старые — все они испытывали живую потребность побывать у Герцена, услышать его живое слово, а иногда и прямо внести свою лепту в его благородное дело. Недаром русский посол
31*


в Париже Киселев, визируя путешественникам паспорта для проезда в Лондон, спрашивал их: «а в Путней поедете?»14
Прибыв в Лондон, Иванов поспешил разыскать загородный дом, который занимал Герцен со своей семьей и близкими ему людьми15. Однако поскольку Герцен был в то время в отъезде на всемирной выставке в Манчестере, встреча художника с ним состоялась только через несколько дней. Герцен находился тогда под сильнейшим впечатлением только что увиденных в Манчестере шедевров старой живописи, извлеченных из дворцов английской знати и впервые показанных публике16. Может быть, эти впечатления разбередили в нем потребность вновь взглянуть и на лондонские шедевры. Может быть, он надеялся, что перед ними легче будет найти общий язык с художником. Во всяком случае, он предложил немедленно отправиться всем вместе в Лондонскую Национальную гал- лерею. И они отправились — Герцен, Иванов, Огарев, случившийся тут же молодой литератор Гаевский и, вероятно, еще члены семьи Герцена.
Герцен взял на себя роль гостеприимного хозяина, водил Иванова по музейным залам, пересыпал свою всегда блестящую, остроумную речь мыслями об искусстве, воспоминаниями о виденном ранее. Отзывчивость Герцена к искусству была его прирожденным свойством. В нем счастливо сочетался дар вслух размышлять перед художественным шедевром, читать в нем, как в летописи, человеческое прошлое со способностью всей страстностью своей кипучей натуры отдаваться той несравнимой радости, которую дарует человеку лицезрение художественного совершенства. Огромные музейные залы с их изобилием выстроенных в ряд шедевров всегда несколько утомляли Герцена. Искусство было для него не предметом изучения, систематизации и собирательства. Он умел дать прославленным шедеврам место в самых заветных уголках своего сердца 7. Вот почему он глубоко понял и оценил «Сикстинскую Мадонну», лишь когда в лице своей жены увидел и радость и тревогу материнства, вот почему воспоминания о ватиканской картине Доменикино «Причащение Иеронима» ожили в нем при похоронах польского революционера Ворцеля 18. В то самое время как Герцен вместе с Ивановым наслаждался тишиной музейных залов, у издателя Трюбнера в Лондоне печатные машины уже выбрасывали листки того самого «Колокола», которому суждено было зажечь сердца многих людей и прозвучать призывным набатом.
Бродя по Национальной галлерее под руку с Ивановым, останавливаясь перед своими любимыми картинами, Герцен испытывал подлинное наслаждение19. Предметом его особенного восторга был тогда жизнерадостно-полнокровный Рубенс, его восхищали голландцы и все то в искусстве, от чего веяло чувственной прелестью жизни. Видимо, для Иванова это оказалось некоторой неожиданностью. Ему трудно было на словах оспорить сверкающее красноречие Герцена. Самого серьезного аргумента — его собственных картин — у Иванова не было под руками, и потому он чувствовал себя безоружным. Он попробовал что-то сказать в защиту
244


На берегу Неаполитанского залива 1850-е годы


итальянской классики, и в частности Тициана, но ему дали понять, что все это уже устарело, он и сам испугался своей смелости и замолчал. Но в глубине души Иванов недоумевал: разве ради того, чтобы узнать художественные вкусы Герцена, он предпринял свое путешествие в Лондон?
Вечером, к приходу Иванова, за чайным столом у Герцена собрались его домочадцы и друзья. Поскольку Мадзини в Лондоне не оказалось, вместо него пришел его друг Саффи, который, правда, вступал в разговор, лишь когда заходила речь о положении дел в Италии. Был литератор Гаевскпй; был И. П. Огарев, который особенно сердечно и участливо отнесся к Иванову; И. А. Тучкова-Огарева; семнадцатилетнпй сын Герцена и его маленькая дочка, девочка с большими темносерыми глазами и крупным отцовским лбом. Разговор долгое время не мог сосредоточиться на одном предмете. Со своей всегдашней привычкой Иванов молча слушал собеседников, лишь изредка вставляя замечания. Герцен, который поддерживал разговор, всматривался в лицо своего гостя. Сколько людей прошло мимо Иванова, но почти все они замечали только его застенчивую улыбку, его любимые словечки и междометия, манеру в знак несогласия мотать головой и другие странности20. От взгляда Герцена не ускользнуло, что сквозь застенчивую улыбку Иванова проглядывала тяжелая дума, что печаль временами омрачала его доброе лицо. Словно какая-то неотступная забота не давала ему покоя.
До нас не сохранилось точной записи той знаменательной застольной беседы гостей Герцена, которая затянулась тогда глубоко за полночь. Но, судя по косвенным данным, можно думать, в ней затронуты были коренные вопросы современного искусства21. Несколько раз Иванову приходилось напоминать о том, ради чего он приехал в Лондон, прежде чем его по-настоящему поняли. Если самым ходом событий, спрашивал он, старое в жизни народов должно быть зачеркнуто, то какие же новые задачи должны встать теперь перед искусством? Или же, действительно, жизнь в данный момент не нуждается в искусстве? И, обращаясь к Герцену и Огареву, он говорил им: дайте мне живую мысль, дайте веру, дайте новую тему! Он просил их горячо, с таким видом, будто они туг же, не сходя с места, могли утолить его мучительную жажду истины. Герцен пробовал на это отвечать, ссылаясь на новые идеалы борьбы человечества за свободу, за человеческое достоинство, за его постоянный прогресс. Но эти понятия звучали слишком общо и не давали прямого ответа на мучившие художника вопросы. Герцен напоминал о том, что современная общественная борьба имеет и свои жертвы и своих мучеников, они-то и должны стать предметом искусства. Но эта тема могла вдохновить художника лишь в силу его внутреннего влечения к ней. Видимо, речь шла и о том, какой выход может найти современный художник, отвернувшись от церковной живописи. Иванов заговорил о своем понимании археологической достоверности в исторической картине, но Огарев находил это увлечение «местным колоритом» одной лишь
ж


лазейкой. «Доводите искусство до самой утонченной оконченности и копируйте природу, — говорил он, — да жизни-то вы не вдохнете в свое произведение». И Огарев вспоминал о том, что слышал еще в России о задачах искусства. Теперь это называют «воспроизведением действительности». Но разве это не то же самое, что подражание, о котором твердили еще в древности? Между тем правдоподобие всего лишь условие, но не главная задача творчества. Нужно, чтобы вся общественная жизнь дышала в искусстве, чтобы художник передал в нем то, что он нашел в современной жизни. И вспомнив, что его слушает живописец, Огарев стал настаивать на том, что и для техники необходимо вдохновение.
Беседа коснулась вопроса о жанровой живописи, достигшей высокого расцвета у голландцев. Иванов не стал оспаривать восхищения ими Герцена, но он выразил недоумение, каким образом фрак и цилиндр и другие уродства современного быта можно превратить в предмет искусства. Огарев соглашался, что в жанре, как его обычно понимают, нет спасения для художника. Если современному художнику противны самодовольные скаредные лавочники, его может увлечь новая тема: это благородный в своих лохмотьях бедняк, который знает, что скоро придет его пора. Огарев призывал Иванова писать пейзажи и выражать в них свое чувство природы и способность отдаваться этому чувству без поисков эффектов. Может быть, в этой связи Герцен высказал и свои заветные мысли о призвании русского художника воспеть родную сельскую природу, и он признался, что самые ослепительные красоты Сорренто и римской Кампаньи бледнеют в его памяти, когда он вспоминает русские деревни и села, ряд почерневших бревенчатых изб, свежий запах сена или смолистой хвои — всю эту прелесть русской природы, в которой есть нечто мирное и доверчивое, кроткогрустное, как в народной песне. Для Иванова, после его бесконечных блужданий по римской Кампанье и окрестностям Неаполя, эти слова должны были звучать настоящим призывом й.
Художник слушал речи своих собеседников с мучительным напряжением, видимо, не в силах сразу освоиться со всеми нахлынувшими на него, новыми мыслями. Разговор постоянно перескакивал с предмета на предмет. В этом маленьком обвитом плющом кирпичном домике легко было позабыть, что он находится на окраине шумного, мрачного Лондона с его роскошными омнибусами и бездомными людьми, проводящими ночь под мостами. Видя устремленные на себя понимающие сочувственные взгляды, слыша родную речь, Иванову легко было поверить, что все происходит в России, куда он так мечтал попасть, минуя ненавистный Петербург. И странное дело, он, который обычно относился к людям с недоверием, стал говорить о своих будущих планах с такой откровенностью, будто здесь собрались его давнишние друзья. Он рассказывал о том, как, не желая кривить душой, отказался от заказа для московского собора и лишился этим средств к существованию; говорил о своих трудностях и муче-
ш


ниях с таким невозмутимым спокойствием, будто дело касалось не его самого, а другого, постороннего человека
Тут Герцен не мог больше сдерживаться. Он вскочил со своего места, полные слез глаза его ярко сверкали. «Хвала русскому художнику!» — воскликнул он, обнимая Иванова. Растроганный художник чувствовал себя смущенным, так как не совсем понимал волнения хозяина. Уже за полночь, прощаясь со своими новыми друзьями, Иванов все еще испытывал чувство, будто беседа так и не прояснила до конца его взглядов. Он не осознавал тогда, да и как всякий живой участник событий не мог осознать, что своим посещением скромного домика в Путнее он, в сущности, вписал целую главу в замечательную книгу о делах и днях лучших русских людей середины прошлого века — в «Былое и думы» Герцена.
«Вы подаете не только великий пример художникам, но даете свидетельство о той непочатой, цельной натуре русской, которую мы знаем чутьем, о которой догадываемся сердцем и за которую, вопреки всему делающемуся у нас, мы так страстно любим Россию, так горячо надеемся на ее будущность!» Так закончил свое скорбное надгробное слово о великом русском художнике Герцен, когда год спустя до него дошла весть о его кончине.
Иванов вернулся в Рим, по мнению близких людей, освеженным и помолодевшим24. Посещение Герцена хотя и не разрешило всех его сомнений, но укрепило его уверенность в том, что Россия стоит накануне великих перемен и что художник не может оставаться сторонним наблюдателем. Теперь, когда, казалось бы, ничто не неволило его к этому, он твердо решил принести еще одну жертву — отказаться от своей привычной римской жизни и пуститься в путь в Петербург. Иванов считал своим долгом отчитаться перед русским обществом, перед своей родиной в том, что он совершил в искусстве за двадцать семь лет отсутствия25.
В последние месяцы, проведенные Ивановым в Риме, он прощался со своей «чисто художнической жизнью», с теми местами, где он провел большую часть своей сознательной жизни. Случилось так, что свидетелем одной из прощальных прогулок Иванова за город оказался молодой И. С. Тургенев, который через своего приятеля В. П. Боткина познакомился с художником и побывал у него в мастерской. Благодаря этой встрече потомству сохранен литературный портрет великого художника, сделанный пером великого писателя. Тургенев опубликовал свои воспоминания под названием «Поездка в Альбано и Фраскати» 2б.
Тургенев тонко подметил прозрачность того октябрьского дня, когда он в сопровождении В. П. Боткина и А. А. Иванова отправился в Альбано. Ему запомнилось, как дребезжали стекла у старой кареты, когда после гладкой Аппиевой дороги она стала подпрыгивать по камням при въезде в Альбано. Разговор шел об искусстве. Сидя в спокойной коляске, катившейся среди просторов римской Кампаньи, путешественники не испытывали особенной охоты
32 д. Иванов, т. II
249


Облака над побережьем 1850-е годы
пускаться в серьезные разговоры. Но и Тургенева и Боткина радовало, что Рафаэль, творчество которого было для них мерилом прекрасного и возвышенного в искусстве, вызывал к себе такое почтительное отношение русского живописца, и потому, слушая объяснения Иванова, они подбадривающе поддакивали ему и охотно готовы были признать его авторитет в ртом деле. На них производило впечатление еще и то, что Гоголя, имя которого уже стало легендарным, Иванов не называл иначе, как запросто Николаем Васильевичем, нисколько не выставляя своей былой близости с покойным. Тургенев даже почему-то решил, что Гоголь хотя и превозносил Иванова, но не понимал его тйк, как они понимают друг друга.
Видимо, Тургенев не особенно вникал в то, что Иванов говорил о дальнейших планах своих работ и о Штраусе — он решил, что Иванов собирался советоваться с немецким эрудитом по поводу своей картины. «Мы с Боткиным, — вспоминает Тургенев, — начали объяснять ему, что Штраус не может помочь ему, так как, видимо, ничего не понимает в живописи». Когда же Иванов охотно согласился со своими непрошенными советчиками, а они заметили, что он испуганно вздрагивал и по-детски смеялся, слыша прямое и резкое суждение о ком-нибудь из их общих знакомых, они решили, что с ними говорит настоящий чудак. Тургенев даже не без некоторого удивления признавал, что Иванов порой произносил слова, «свидельствующие об упорной работе его ума», и этот ум он назвал «замечательным».
Прибыв в Альбано, путешественники верхом вдоль галлереи отправились во Фраскати. Сквозь листву деревьев перед ними светлело озеро, изумрудно¬
250


зеленые, словно весенние, лужайки то и дело показывались из-за могучих стволов дубов. По улицам города шагал, скрипя огромными корзинами, ослик, проходили альбанские девушки, по дороге вели молодого красавца, захваченного карабинерами за то, что он в драке пырнул ножом своего • соперника. От зоркого взгляда писателя не ускользнуло, как около колодца Иванов вынул из кармана корку хлеба и торопливо начал ее жевать, макая в холодную воду. Тургенев не мог не залюбоваться обликом художника, его лицом, сиявшим «удовольствием мирных художнических ощущений», сам Иванов показался ему «достойным предметом для художника». В старинном парке виллы Альдобрандини Тургенева поразил закат, который красным пламенем отражался в одном из огромных дворцовых окон. На обратном пути в поезде он не мог оторвать своего взгляда от местных красавиц, с их тяжелыми черными косами и ослепительными улыбками, и Иванов обещал показать Тургеневу подобную красавицу Мариуччу, свою модель, которую он запечатлел во многих этюдах.
Общество живописца заставило его спутников острее замечать красоты
природы и вспоминать прославленные картины. Одно только Тургенев
упустил, — что рядом с ним в пригородном поезде Фраскати—Рим сидит гениальный русский художник, искусство которого заключает в себе высокую, глубокую
мысль целой исторической эпохи. И когда впоследствии к своим путевым впе¬
чатлениям Тургенев присовокупил несколько общих рассуждений об Иванове и о Брюллове — увы! замечательный русский писатель оказался в колее избитых труизмов. «Самый талант его, собственно живописный талант, — писал Тургенев, — был в нем слаб и шаток, в чем убедится, кто только захочет внимательно и беспристрастно взглянуть на его произведение». И он воздыхал: «Имей он талант Брюллова или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями». Нужно припомнить, что позднее Тургенев мог восхищаться таким посредственным живописцем, как Харламов, и нам придется с горечью признать, что этот большой художник слова не понял Иванова27.
Видимо, и Иванов почувствовал, что с «русскими литераторами» пли «господами либералами», как он иронически величал Тургенева, Боткина и их кружок, ему не по дороге. Дело не в одном покровительственном тоне, с которым они обращались к нему, поднимая в его честь бокалы шампанского, — главное было то, что Иванов угадывал половинчатость и робость этих людей в решении тех основных вопросов жизни, к которым он подходил со свойственной ему прямотой и самоотверженностью28.
Последние месяцы своего пребывания в Риме Иванов был целиком погружен в хлопоты. Ему предстояло доставить в Петербург огромный холст. Обойтись в этом деле без помощи официальных кругов было невозможно. Теперь, когда картина была готова и он просил не денег, а лишь содействия, гораздо легче было найти себе покровителей. Но художник продолжал испытывать отвращение к академическому начальству. Еще возвращаясь из Лондона, в Париже, он встре¬
32* 261


тил конференц-секретаря Академии В. И. Григоровича, который в свое время испортил ему столько крови своим равнодушием и расхолаживал его, называя замысел «Явления» «пустой мечтой»29. Теперь Григорович не прочь был завязать дружбу с художником и предлагал Иванову ехать вместе с ним из Парижа в Рим. Однако Иванов уклонился от этой «чести»30.
В Риме Григорович напустил на себя важности. Русским художникам, которые явились к нему, он заявил: «Господа! Я требую, чтобы во все время моего здесь пребывания вы поочередно у меня дежурили». И он сделал всем строгий выговор за то, что они достойным образом не встретили профессора Неффа, который за неделю до него прибыл в Рим. Нашлись художники, которые согласились состоять в свите Григоровича и Неффа в их экскурсиях по городу. Александр Иванов сделал вид, что эти предписания его не касаются. Тогда Григорович сам лично явился к нему в студию на Виколо дель Вантаджо. Однако двери ее, по обыкновению, оказались запертыми. Григорович явился во второй раз — снова безрезультатно. Обиженный таким невниманием к своей особе, Григорович пишет на дверях студии, что уже два раза пытался застать художника и просит его принять. Однако и это обращение не возымело действия. Тогда Григорович отыскал А. О. Смирнову, близкое знакомство которой с художником было ему известно, и стал жаловаться ей, утверждая, что он помнит и ценит Иванова с тех лет, как тот был еще мальчиком. Но Смирнова быстро нашлась, заявив, что даже ей не удается попасть в студию художника.
Пришлось конференц-секретарю дожидаться того дня, когда перед отправкой картины художник открыл двери студии для посторонних. Впрочем, и на этот раз Иванов не проявил особенного гостеприимства по отношению к петербургскому сановнику. Пока народ толпился в студии, он находился на лестнице и, за недосугом пообедать, подкреплялся ломаными кусками хлеба, которые тут же вытаскивал из кармана. Григорович поймал его за этим занятием'и стал изливаться в своих чувствах, взывая к- прежней дружбе и обещая содействие. Иванов сдержанно выслушал его, довольный тем, что Григорович собирался остаться в Риме и что он будет избавлен от его общества в Петербурге.
Выставка картины Иванова в Риме обратила на себя внимание. В течение десяти дней в студии толпился народ. Сам патриарх немецкой колонии художников, Овербек, хотя и разочарованный тем, что русский художник пошел своей собственной дорогой, должен был признать его достижения. Корнелиус пожал ему руку и назвал большим мастером — «un valoroso maestro». Нужно сказать, что в 1858 году в Риме не было значительных русских и зарубежных художников, которые могли бы оценить картину и найти ей достойное место в истории искусства31.
В последние месяцы своей жизни в Риме Иванову все чаще приходилось иметь дело с высокопоставленными особами, от которых зависела дальнейшая судьба его картины. Много огорчений испытал в связи с этим художник. Сколько
252


ft г
< 2
"t V О о
М< «О О оо
м ^
ч
к
«


раз предполагалось посещение его студии «высочайшими гостями» — но в последнюю минуту Иванову приносили короткую записку с сообщением, что «ее императорское высочество не может быть в студии, так как после прогулки чувствует себя несколько утомленной»32. Художнику начинало казаться, что завистники и враги нарочно закрывают путь в его студию этим знатным особам33.
В то время среди высшего общества Рима выделялся салон жены великого князя Михаила Елены Павловны: здесь устраивались роскошные балы, маскарады и празднества. В салоне великой княгини преобладали иностранцы, вроде ученого экономиста барона Гакстгаузена и историка Грегоровиуса34. Здесь можно было постоянно слышать разговоры, позорящие честь русского человека: «Россия — это дикая, азиатская страна, лишенная культуры, — твердили гости Елены Павловны, — русские неспособны к художественному творчеству». Даже Тургеневу они отказывали в способности подняться над фотографическим воспроизведением действительности. Можно представить, как не по себе было Иванову в обществе, в котором поощрялось презрение ко всему русскому. Приближенные Елены Павловны, видимо, даже не замечали русского художника35.
Иванов отдыхал душой только среди далеких от этих великосветских кругов людей. В Риме у него было несколько знакомых домов, о которых он сохранил светлою память и позднее, покинув Италию36. В последнее время Иванов встречался с несколькими художниками, как М. Железное и П. Ковалевский. Особенно близко он подружился с будущим знаменитым физиологом И. М. Сеченовым, тогда еще совсем молодым, начинающим ученым, который по просьбе художника выполнял для него переводы и производил библиографические изыскания37. Но больше всего Иванов был привязан к брату Сергею, в беседах с ним было больше всего откровенности.
Сергей с неспокойным сердцем отпускал брата в Петербург. Узнав что Александра собираются отблагодарить за весь его труд пожизненной пенсией, он не может сдержать своего возмущения. «Они тебя производят в инвалиды, — пишет он, — это похоже на насмешку»38. Но больше всего заботил Сергея прием, который могли устроить Иванову официальные академические круги. «Может быть, тебя будут нянчить, хвалить. Пожалуйста, не поддавайся! Карл Павлович именно потому и испортился, что поддался этому щекотливо- приятному пению»39. И он делает дружеский выговор брату за его обычную нерешительность. Сергей испытал на себе, что значит иметь дело с августейшим начальством: когда он показывал свои реставрации античных зданий, его принуждали заняться входившими в моду византийскими храмами, и у него не хватило твердости оказать этому должный отпор.
В беседах с близкими Иванову приходилось часто выслушивать упреки за то, что он обращается к представителям высшего света и двора, приглашает их к себе в студию, выслушивает их мнения и принимает вид покорного «протеже». Видимо, Иванов не строил себе на счет придворной камарильи ни-
254


Крыши города 1850-е годы
каких иллюзий. Он находил лишь, что иметь дело с великой княгиней как президентом Академии легче, чем с ее предшественниками, уже по одному тому? что она, как профан, не имела своего мнения в вопросах искусства («как флюгарка», — иронически заметил собеседник Иванова М. Железнов)40. Но для Иванова другого выхода не существовало: без содействия официальных кругов он не в состоянии был бы преодолеть все трудности, связанные с доставкой картины в Россию, ее выставкой в Академии и продажей.
Никто не мог предвидеть во всех подробностях, как разовьются дальнейшие события41. Но с того момента, как художник решил покинуть Рим, он поставил на карту свое благополучие, независимость, спокойствие, здоровье. Вступая в ненавистный ему вражеский лагерь, он совершал новый, на этот раз последний акт самопожертвования42.
Поскольку Иванов решил следовать за своей картиной, его путешествие из Рима в Петербург стало исключительно хлопотливым делом. Задержавшись несколько в Риме, он прибыл в морской порт Чивитта Веккия позднее своего багажа.
255


В момент, когда лодка доставляла его к французскому пароходу, он обнаружил, что картину его не погружали на него, а, наоборот, спускали с парохода: оказалось, что ее невозможно установить внутри парохода. Пришлось тут же в порту усиленно ходатайствовать, чтобы отдан был приказ оставить картину на палубе. Художник с трудом добился, чтобы ее отодвинули подальше от топки. Между тем поднялся ветер, волны захлестывали палубу, картину обдавало морской пеной. Волнение на море заставило пароход два дня простоять в Тулоне. На таможне в Марселе появились новые препятствия провозу картины. При отправке ее из Парижа опять возникло затруднение — не находили вагона, куда бы картина могла войти. Художника тревожила большая стоимость перевозки. Повсюду необходимо было хлопотать и просить о содействии влиятельных лиц. Ради этого приходилось просиживать в приемных долгие часы ожидания. Многие обещали помощь, но не исполняли обещаний. Задержавшись на день в Париже и отправив картину вперед, Иванов по дороге в Кельн потерял ее из вида, ему никак не удавалось установить, где она находится: одни говорили, что она послана малой скоростью, другие, — что она задержана на таможне. Иванов прибыл в Гамбург, так и не найдя порученного комиссионеру ящика с картиной. Судьба этого столь драгоценного для него груза начинала серьезно его беспокоить. Ему уже казалось, что и на этот раз, как в 1848 году, картину может спасти лишь счастливая случайность.
Все путешествие Иванова проходило в беспрерывных хлопотах и справках. Интересы искусства, естественно, должны были отступить на второй план: за время пребывания в Германии он успел только полюбоваться Кельнским собором и бегло осмотреть выставку современной живописи в Гамбурге, которая своим безвкусием произвела на него самое бозотрадное впечатление, за исключением ландшафтов («портретного характера», по его выражению). Наконец 16 мая 1858 года пришло сообщение о том, что в Киль прибыл пароход, и на пристани Иванов самолично убедился, что на ней в ожидании погрузки находится ящик с его картиной. Одно его беспокоило: получит ли он каюту, чтобы и на пути в Кронштадт не расставаться с картиной? Капитан судна Веймарн не обнадеживал его на этот счет, так как все места были заняты свитой великой княгини. Один русский офицер, присутствовавший при объяснении Иванова с капитаном, не мог сдержать чувства возмущения: если для многочисленной великокняжеской челяди хватает мест, неужели не найдется каюты для художника?
Направляясь к консулу, Иванов несколько поторопился, и тут с ним случилась неприятность: пошла носом кровь. Сначала он решил не придавать этому значения, но кровотечение не прекращалось. Когда пошел уже третий стакан, послали за доктором, и тому с большим трудом удалось кровь остановить. Чтобы присутствовать при перенесении картины на пароход, художник поднялся на ноги, но с ним случился обморок, и доктора уложили его в постель. Пришлось снова расстаться с картиной и отказаться от поездки на пароходе.
256


Приморский город 1850-е голы


Несколько дней Иванов пробыл в Гамбурге и затем отправился в Берлин для совета с доктором С. Боткиным. Его соблазняла мысль отказаться вовсе от поездки в Петербург и вернуться назад, в Рим, к своим прерванным занятиям, тем более что Боткин предупреждал, что после долгой жизни в Италии климат Петербурга может оказать на его здоровье вредное действие. Иванов ухватился за эту мысль. Но кому поручить в таком случае картину? Кто возьмет на себя хлопоты, связанные с устройством выставки? Наконец после долгих колебаний принято было решение пароходом через Штеттин ехать в Кронштадт.
Художник чувствовал себя хорошо, встречи с русскими людьми радовали его. Его очаровал при встрече пенсионер Академии, молодой грузинский художник, кавалер Георгиевского креста. Его подбадривала надежда на близкий конец его мытарств на чужой земле. Иванову передали, что в петербургской печати уже появилось известие о скором прибытии «важнейшего» произведения русского исторического живописца и что публика с нетерпением ожидает этого момента43. С мыслью об этом Иванов после двадцативосьмилетнего отсутствия вступал на родную землю.
Ему предстояло провести в Петербурге последние шесть недель жизни, шесть недель мучительных тревог, горьких разочарований и напрасных волнений. Никто не неволил его к этому, но он сам день за днем подробно и обстоятельно описал свою жизнь в Петербурге, записал каждый шаг своего хождения по мукам и написал за один месяц столько писем, сколько он раньше не успевал и за целый год. Этими письмами он давал брату Сергею вести о себе почти ежедневно; иногда Иванов по нескольку раз в день брался за перо. Видимо, его внутренней потребностью было заносить на бумагу сообщения о каждой новой ране своего сердца. Точно он составлял точнейший бюллетень о ходе прогрессирующей болезни, точно давал показания для какого-то судебного процесса. Вряд ли художник мог предполагать, что ему самому эти письма }же не понадобятся и что только потомство увидит по ним, как царская Россия встретила одного из своих величайших сынов. Но брата своего он настойчиво просил эти письма сохранить. И хотя он не решался доверить почте все, что имел сообщить брату (и собирался с верной оказией передать еще нечто особенно важное, чего не пропустила бы цензура), но и по тому, что сохранилось, можно ясно представить себе весь его страдный путь.
О своих мытарствах Иванов говорит терпеливо и безропотно, будто наперед решив ничему не удивляться и удерживать в себе возмущение. Редко-редко сорвется у него насмешливое замечание о скупости великого князя или о самодурстве великой княгини; видимо, он понимал, что судьба русского художника всего лишь звено той общей картины, которая открылась ему в Петербурге. Как ни велика была материальная зависимость Иванова от царского двора, от придворных кругов и от титулованных меценатов, теперь более, чем когда-либо, ему становилось ясно, что внутренне он не имел с ними ничего общего.
33 А. Иванов, т. II
257


В Петербурге перед глазами Иванова с калейдоскопической быстротой сменились впечатления от города и его жизни, от людей и от искусства. Обо всем он спешил отдать себе отчет и сказать свое слово обдуманно и без гнева. Он так и писал своему брату: вот это хорошо, а это плохо. И если с оценками его и не всегда можно согласиться, подкупает то, что в каждом суждении сквозит настойчивое стремление по справедливости разобраться в нахлынувших на него впечатлениях.
Иванов вернулся в Петербург через два года после возвращенных из сибирской ссылки декабристов, которые были отправлены из Петербурга за пять лет до его отъезда в Рим. Как и они, он повсюду замечал мрачные следы николаевского режима и радовался первым признакам пробуждения страны. Во внешнем облике Иванова с его окладистой бородой было нечто непривычное для официального Петербурга, как и во всех тех русских людях, которых судьба избавила от николаевской выправки. Недаром министр двора, граф Гурьев, у которого был наметанный глаз на людей, чуть было не принял за иностранца этого коренного русака.
В первый день по прибытии, воспользовавшись хорошей погодой, Иванов отправился побродить по городу. Ему понравились в Петербурге новые мостовые. Среди новых построек он одобрительно отозвался только об архитектуре Исаакиев- ского собора, но раскритиковал скульптурные фигуры иконостаса с нелепо выполненными живописью лицами: он назвал их «ублюдками», «кентаврами». Здание напомнило ему римские памятники, но его скульптуру и живопись он нашел слабой. Не ограничившись архитектурным обликом города, он обратил внимание на то, что в Петербурге обыватели средней руки плохо одеты. Внешняя роскошь не отвлекла его внимания от следов бедности в быту.
Поскольку родители Иванова давно уже умерли, сестра его жила в провинции, а племянниц своих он не знал, в Петербурге у него не оказалось близких людей. Правда, его сердечно встретили братья Боткины и даже устроили у себя; но внимательность младшего, Михаила, начинающего художника, была ему подозрительна: он опасался, что в его отсутствие тот не прочь порыться в его папках и бумагах. Иванова всюду приветствовали как возвратившегося из далеких краев, приглашали на званые обеды и знакомили со знаменитостями. Нельзя сказать, чтобы это льстило ему: но по мягкости своего характера он не мог отказаться. Вопреки заветам брата, он даже побывал в ресторане знаменитого Донона у Ка- линкина моста, где литераторы, провожая Тургенева, поднимали бокалы с шампанским и заодно провозгласили тост и в честь русского художника44.
За короткое время пребывания в Петербурге Иванов успел свести знакомство с рядом выдающихся русских людей. Никогда он не слышал столько разговоров по поводу всех тех вопросов, которые тогда волновали русское общество. Он познакомился с другом Герцена историком Кавелиным и, возымев доверие к нему, советовался с ним по многим практическим делам45. Его познакомили с Хомяковым, стихи которого в свое время читал ему Чижов, и тог, крепко пожав
258


О
о
f.
аН
CJ
CJ.
О
я
cl.
tr
33*
1850-е годы


ему руку, высказал свое восхищение его творческой смелостью40. Его представили строителю Исаакия Монферрану, и тог дружелюбно принял его в своем похожем на дворец особняке и познакомил со своими художественными коллекциями. Иванов успел побывать в Публичной библиотеке, где архитектор Горностаев и тогда еще начинающий критик Стасов выложили перед ним ценные издания по искусству и поражены были его начитанностью и историческими познаниями. Особенно долго Иванов рассматривал издание старых фресок немецкого художника Рамбу, копии которого он в свое время тщетно рекомендовал приобрести в Петербургскую Академию художеств47. Все эти знакомства и встречи радостно волновали художника, в молодом поколении русских он видел людей живых, деятельных, рвущихся к знаниям48.
В русском обществе тех лет еще заметны были последствия незадолго до того законченной Крымской войны. Всюду много говорили, шумели, спорили, всюду чувствовалось общее возбуждение. Иванов увидел новый тип русских женщин, бывших сестрами милосердия на фронте военных действий49. Но он заметил также и последствия тридцатилетнего николаевского, палочного режима. Тупая военщина, самодовольные обыватели, кичливые чиновники, сановные глупцы — таких людей, по выражению Герцена, Николай наплодил на сто лет вперед50.
Надо думать, не без волнения переступил Иванов порог той самой Академии, которой в юности был столь многим обязан, которая доставила столько огорчений его отцу и о которой он в годы зрелости не мог думать без содрогания. Он побывал в мастерской Басина, который сменил «высочайше» отставленного отца Иванова, но увиденное здесь не заслужило его одобрения; по справедливости Иванов отметил, что лучшие академические этюды выполняются в манекенной. На месячном экзамене ему бросилось в глаза, что вместо обобщенного классического рисунка обнаженного тела преобладает точная копировка бородатых, плохо сложенных натурщиков. От внимания художника не ускользнуло, что ясное построение формы в рисунках вытеснила тщательная утушевка. Эскизы учеников он нашел совсем плохими и не удивился этому: кроме Брюллова, сами профессора не умели их делать. Он не стал распространяться по поводу коренных изъянов тогдашней Академии и всего лишь отметил их для себя как нечто вполне закономерное.
Среди художников он встретил некоторых из своих старых знакомых, и прежде всего Иордана и Бруни. Федора Ивановича он заметил где-то на гулянье в публичном саду: он торопливо семенил за своей молодой супругой, узнал Иванова, сделал движение, чтобы броситься ему навстречу, но супруга его гордо проплыла, и Иордан потрусил за ней. Впрочем, позднее приятели встретились снова, и на этот раз добродушный Федор Иванович дал волю своим дружеским чувствам.
Отношения с Бруни сложились несколько иначе. В чине ректора Академии он приходился Иванову чем-то вроде начальника, и потому пришлось явиться
260


к нему с визитом. Хозяин новел гостя к себе в мастерскую. Если наряду с огромными тусклыми и скучными заказными образами Бруни здесь еще находился незадолго до того выполненный золотистый «Вакхант», то Иванов должен был вспомнить те юношеские работы, с которых они оба когда-то начинали свою деятельность в Риме. Впрочем, настоящей дружбы между художниками быть не могло. Когда через некоторое время Иванов вновь явился к Бруни по официальному делу, тот напустил на себя важность и отказался исполнить переданный ему приказ министра двора, пока он не будет написан по всей форме, с обращением прямо к нему, и Иванову пришлось сломя голову снова нестись из Петербурга в Царское Село, просить написать новый именной приказ и снова доставлять его ректору.
Главное дело, ради которого Иванов явился в Петербург, — устройство выставки картины и получение денег за нее от правительства, — двигалось очень медленно. Художнику не было отказано начисто. Начальство как бы шло навстречу, ему обещали содействие, обнадеживали его. Но когда дело доходило до исполнения обещаний, возникали препятствия, дело останавливалось, а если первое препятствие удавалось преодолеть, неожиданно возникали новые. Важные чиновные особы, с которыми Иванову приходилось иметь дело, конечно, не были в тайном сговоре друг с другом, но все они так безошибочно действовали в определенном направлении, что вместе они на каждом шагу всячески препятствовали художнику.
Более чем за двадцать лет своей деятельности Иванов мог узнать, что значит быть зависимым от «сильных мира сего». Но тогда он по крайней мере у себя дома, в своей мастерской, был полновластным хозяином, и единственной заботой его было не пускать посторонних. Теперь положение круто изменилось. Иванов сам должен был стучаться в дверь, выступать ходатаем, выжидать благоприятной минуты и, где возможно, ловить «сильных мира сего». Озабоченный тем, чтобы продать хотя бы фотографии со своей картины, он чувствовал себя превратившимся в какого-то неудачливого и навязчивого комиссионера51.
Заручившись «покровительством» великой княгини, художник рассчитывал, что ему не придется иметь дела с петербургской таможней и ящики с его библейскими эскизами будут прямо с парохода доставлены в Петербург. Но случилось так, что но дороге ящики оказались разбитыми. В контору Елены Павловны эскизы были доставлены в распакованном виде. Листов этих Иванов до сих пор не решался показать никому, кроме брата. Теперь в конторе лежала груда эскизов, любопытные чиновники разглядывали эту небывалую контрабанду и отпускали в адрес творений художника свои замечания, возможно, в духе квартального в мастерской Чарткова. Скоро по городу распространился слух, что художник собирается «выдать» свою иллюстрированную библию.
Время, проведенное Ивановым в Петербурге, было самое суматошное в его жизни. Летом все сановники находились в своих загородных резиденциях, и потому каждый день нужно было либо скакать куда-то в экипаже либо
261


Пейзаж с осликом. Фрагмент
Конец 1840~х годов
отправляться на пароходе и всегда спешить, всегда волноваться, чтобы не опоздать. Там нужно было быть к званому обеду, здесь заехать на «чашку чаю», в третье место — за получением бумаги, в четвертое — просто напомнить о себе. В глазах художника рябило от обилия новых лиц, которые проходили перед ним: здесь были важные и недоступные сановники и чиновники различных рангов, престарелые гофмаршалы и фрейлины, пронырливые секретари, лакеи в роскошных ливреях и множество всякого рода титулованных и нетитулованных особ, с каждым из которых Иванову нужно было говорить соответственно его положению в свете и, главное, его собственному представлению о своем достоинстве.
Иванов видел, как на параде по случаю освящения Исаакия звонко отбивали шаг полки за полками, над ними колыхались знамена, сверкали золотые ризы целой армии попов и архиереев, блистали мундиры, галуны, позументы, ордена стотысячной толпы — все это угнетало его своей роскошью и пустым великолепием.


Прачки. Фрагмент
Конец 1840-х годов
Художнику запомнилось, как его призвали в Зимний, как к крыльцу подкатил экипаж и из него вышел император в сопровождении свиты. Его удивило, что Александр II подал ему руку и стал расспрашивать о картине. Особенно поразило его то, что придворные, не стесняясь присутствия художника, стали громким шепотом переговариваться между собой (он понял: об его судьбе), будто он был марионеткой или неодушевленным предметом.
Однажды во дворце Иванов решился высказать свое мнение прямо в глаза президенту Академии, великой княгине. Он сказал, что не верит в возможность возрождения византийского стиля, и тут же заметил, как она вся вспыхнула от негодования при одной мысли, что кто-то перечит ей, — от прежней ласковости ее не осталось и следа. В другой раз на художника раскричался граф Гурьев. Иванов собирался явиться на церемонию с бородой — меж тем ни одному чиновнику носить бороды не полагалось. «Француз — другое дело», — повторял рассвирепевший граф и долго не мог успокоиться. Он готов был за бороду сделать
263


художнику выговор, как за нарушение воинского артикула! В этой бездушной чиновной среде Иванов и как человек и как художник ничего не значил. По меткому слову Герцена, он был чужой в этой толпе «цеховых интриганов, равнодушных невежд, казарменных эстетиков»52.
Наконец 9 июня картина была перенесена из Зимнего дворца в Академию и вскоре открыта для обозрения публики. Между тем жизненно важный вопрос о вознаграждении художника так и оставался нерешенным. Одни советовали просить пожизненную пенсию, другие — единовременную плату. Начальство медлило с решением, видимо, выжидая, каково будет общественное мнение. Художник уже подумывал продать картину частному лицу, «миллионщику», и начал распродажу этюдов. Тогда из придворных кругов распространился слух, что за нее будет выдано двенадцать тысяч. Принимая во внимание, что Моллер получил за своего «Иоанна на Патмосе» десять тысяч рублей, а Бруни за «Медного змия» — тридцать пять, это было совсем немного. Художник и его друзья находились в состоянии тревожного ожидания, когда на квартиру к нему прибыл придворный лакей, чтобы узнать, каково его отчество. Все ломали голову, но так и не могли понять, для чего это требовалось.
Отпуская брата в Петербург, Сергей опасался, как бы его не захвалили и этим не испортили. Но таким опасениям не суждено было оправдаться. Одновременно с «Явлением Мессии» в залах Зимнего дворца выставлен был огромный холст одной заграничной знаменитости. Своими размерами он превосходил картину Иванова. Эта огромная, эффектная махина была написана по всем правилам батальной живописи, которую так любили при дворе: нагромождение трупов, скачущие кони, бездна крови, свирепо вытаращенные глаза. Картину эту называли «Куликовская битва», хотя ее с таким же успехом можно было бы назвать «Битва при Аустерлице». Автор ее, французский живописец Ивон, известен был как ученик знаменитого Делароша и один из участников создания Версальской галлереи Луи Филиппа. После Севастополя нервы двора приятно щекотало сознание того, что француз своей кистью прославляет русское оружие. Ни кому не было дела до того, что кисть Ивона — это продажная кисть, что в картине нет ни правды, ни поэзии, что не пройдет и нескольких лет — и всякий интерес к ней пропадет. Но появление картины Ивона одновременно с картиной Иванова было неблагоприятно для последнего. Какое дело было двору до всего того строя глубоких мыслей и чувств, которые русский исторический живописец вложил в свою замечательную картину, когда под боком было нечто такое, что льстило и было понятно с одного взгляда?
В то время как у художника начинала уходить почва из-под ног, он испытал несколько счастливых моментов благодаря одной замечательной встрече. Прибыв в Петербург, Иванов просил своих друзей свести его с человеком, который смог бы ему разъяснить отдельные места в новом издании книги Штрауса, которая не переставала его занимать. Ему указали на одного молодого литератора. Имя его
264


Лодки на берегу Около 1850 года


Щй
ч |i
ш ' -:-" ^%i- Ni<\£ rt
mmt*.
aim
Уличка города
Около i860 года
Иванову до сих пор вряд ли было известно, но свою встречу с ним он в письме к брату назвал замечательной, хотя и не решился доверить почте подробных сведений о ней. В лице Николая Гавриловича Чернышевского Иванов столкнулся с замечательнейшим русским человеком того времени. В Риме Иванов мог видеть преимущественно представителей русской знати. Даже в таких передовых людях, как Герцен и Огарев, бросались в глаза признаки их дворянского происхождения и воспитания. Чернышевский должен был поразить его прежде всего как человек нового социального типа, человек, в котором не было ни благодушия, ни колебаний, но чувствовалась готовность к борьбе с отжившим, готовность ценой любых жертв пойти до конца. «Без конвульсий — ни одного шага вперед», — любил говорить Чернышевский в те годы, и решимость сквозила во всем его облике5*. Его воодушевляла не смутная мечта о благе народа, но твердое сознание того, чго всей своей деятельностью он служит делу крестьянской революции, делу освобождения народа.
266


Возможно, что при встречах Иванова с Николаем Гавриловичем Чернышевским обо всех этих вопросах не было речи54. Иванов пришел к Чернышевскому лишь ради перевода труда немецкого автора. Но этим одним встреча не ограничилась. Разговор перешел на более общие вопросы. Видимо, во время беседы было затронуто имя Гоголя, перед личностью и творчеством которого Чернышевский тогда благоговел55. Сколько пустых разговоров приходилось Иванову выслушивать на официальных приемах, во дворце и в Академии художеств! Сколько холодного равнодушия к искусству сквозило в трескучих декларациях велеречивых либералов или в докучливых вопросах, которыми его забрасывала светская чернь! Лицом к лицу с молодым Чернышевским Иванов почувствовал себя перед одним из тех людей, которым принадлежало будущее. Из-под очков на художника смотрели пытливые глаза человека глубокого ума, твердых убеждений и большого сердца56.
За спиной Иванова был груз прошлых заблуждений, который мешал ему прямо смотреть на вещи, как это делал Чернышевский. Но тот так чутко отнесся к благородной натуре художника, к его жажде истины, что Иванову нельзя было не ответить на это полной доверчивостью. И он рассказал Чернышевскому много такого, о чем он обычно молчал с незнакомыми людьми. Снова, как в Лондоне, он говорил о высоком назначении искусства, о своей готовности отказаться от узко художнических интересов, о необходимости вернуть искусству возможность развиваться «сообразно процессу общественных идей» и этим обновить и обогатить художественное творчество.
Он признавался Чернышевскому, как трудно в его годы отделаться от «вкоренившихся понятий». Тот понимал, что новые идеи не вполне прояснились для художника, но был глубоко тронут, видя перед собой человека, мужественно отказавшегося от заблуждений, с которыми не удавалось справиться даже Гоголю. Иванов не закрывал глаза на то, что своим искусством он навлечет на себя гонения властей. Он не отрицал того, что гонения эти будут им заслужены, так как в искусстве он разрушает предрассудки, которые поощряют те, кто заинтересован в сохранении существующего порядка. Чернышевский пробовал успокоить художника: в искусстве идеи выступают не так обнаженно, как в публицистике; многие не сразу поймут, какие последствия вытекают из его творчества. Неприятности будут доставлять ему одни лишь завистники, художники-чиновники, которых больше всего заботит, чтобы левый борт их сюртуков был украшен знаками отличия.
Чернышевский видел Иванова всего лишь два раза, но он был очарован и личностью и образом мыслей художника. Уже позднее он утверждал, что Иванов заслуживает не только славы по своим талантам, но и уважения и сочувствия всех благородных людей образом мыслей, «истинно достойным нашего времени». Самая встреча Иванова с Чернышевским должна быть названа исторической встречей: она закономерно завершает собой весь многотрудный и изви¬
34*
267


листый путь художника, который вывел его на передовые позиции русской общественной мысли.
Предсказания Чернышевского о том, что художники-завистники будут вредить, подтвердились скорее, чем этого можно было бы ожидать. Вскоре Иванов узнал, что о картине его появилась статья в близком к правительственным кругам журнале «Сын отечества». По расстроенным лицам друзей можно было догадаться, что статья эта была для художника неблагоприятна. Некий Толбин, имя которого мало кому что-нибудь говорило, взял на себя миссию первым отметить появление картины Иванова в Петербурге57. Чтобы создать впечатление беспристрастности, автор начинал статью с комплиментов, с выражения глубокой симпатии к труду, приобретенному «столь дорогою ценою», и к автору, вести о котором из-за границы заставляли ожидать в картине его «полноту концепции, правильность рисунка и строгий пусеновский пейзаж». Тут автор ставил многоточие и, процитировав грибоедовский стих «Блажен, кто верует, тепло ему на свете», резко менял тон: «Картина г. Иванова не вполне оправдала те несомненные надежды, которые порождала она, будучи окруженной запретом таинственности». Толбин находил, что выполнена она в манере «дорафаэлевой техники», которую вряд ли возьмет себе за образец «молодое поколение талантливых художников». «Тлетворное, пагубное влияние Овербека не миновало, кажется, и творческой кисти г. Иванова, — писал Толбин. — Про колорит картины г. Иванова пройдем молчанием...»— замечал он с деланным великодушием, бросая попутно несколько ядовитых замечаний по поводу «белых, чисто северных тел» и «зеленых неестественных черт головы Иоанна, словно отделенной от искаженного полуистлевшего трупа». Иванов обвинялся в плагиате, так как фигура раба напоминала известную античную статую «Точильщика». Река Иордан, по мнению Толбина, похожа на «чисто китайскую живопись, разрисованную какими-то фиолетовыми, синими и пунцовыми фестонами». В статье пускалось в ход и более тяжкое обвинение: Толбин находил сходство обнаженных фигур с «довольно вольными фигурами Джулио Романо, которые своим бесстыдством заставили папу Климента VII удалить его от двора». В картине Иванова он находил отголоски древней «бесстыдной Венеры». «Где же тут целомудрие, достойное столь высокого священного предмета?» — лицемерно восклицал автор. Это был уже недвусмысленный намек на то, какой участи достоин был, по его мнению, русский художник. В заключение картина Иванова противополагалась картинам Брюллова и Бруни: «Это не то, что группы в «Последнем дне Помпеи», «Медном змие», живо сами собою повествующие зрителю о праве и необходимости своего изображения на полотне».
Статья подоспела в то самое время, когда чаши весов, на которых решалась судьба картины, колебались, когда достаточно было небольшого толчка для того, чтобы стрелка весов качнулась в одну сторону. Статья была написана человеком, близким к искусству, ученая терминология придавала ей убедительность в глазах
268


широкой н\блики, и вместе с тем можно было догадаться, что Толбин действовал по указке тех художников, которые были заинтересованы в устранении с академического поприща опасного соперника. Все улики указывали на Бруни. Друзья Иванова были глубоко возмущены ударом из-за угла. Пименов-младший. которому были хорошо известны академические нравы, выражал готовность выступить в печати с опровержением. Но дальше добрых намерений дело не пошло58.
Между тем статья произвела самое печальное действие. Все, кто ходил на выставку лишь потому, что ее посещали другие, кто испытывал недоумение перед картиной Иванова потому, что некому было разъяснить ее значение, почувствовали в своих руках нечто вроде отмычки. В Академии, где была выставлена картина, перед ней давно уже толпились дамы в широких турнюрах, военные в мундирах, чиновники во фраках в талию. Одни подходили к ней совсем близко, другие сидели на скамьях и рассматривали ее в лорнеты и бинокли. Теперь зрители стали приходить в Академию с номером «Сына отечества» в руках, читали статью вслух и проверяли ее справедливость, сличая с оригиналом59. И поскольку другого мнения не существовало, соглашались с мнением Толбина, который гнусной клеветой достиг желанной цели.
Все это время Иванов ждал неприятностей от начальства, от которого с молодых лет привык получать одни выговоры. Удар, нанесенный соперниками, был нежданным и потому ударом смертельным. За месяц петербургской жизни бесконечные поездки за город в экипаже и на пароходе, весь непривычный образ жизни расшатали и без того слабое здоровье художника. Когда после одной из своих бесцельно хлопотных поездок в Петергоф, где его даже не приняли, он, измученный ожиданием, истерзанный вздорными слухами и неопределенностью перспектив, с последним пароходом вернулся в Петербург, ему стало плохо. Вечером начались приступы холеры. Этого недуга он опасался больше всего, хорошо зная, что ему особенно подвержены люди, утерявшие спокойствие духа60. Спокойствия Иванову теперь не хватало больше всего, и потому в нем не нашлось сил для сопротивления.
Иванов прохворал всего три дня. 3 июля 1858 года его не стало. Он умирал с мыслью о путешествии в Палестину, с намерением поселиться в Москве и начать воспитание молодых художников61. Ему все казалось, что так и не удалось совершить в искусстве все то, к чему он был призван.
Через несколько часов после смерти Иванова в дом Боткина явился лакей с конвертом из придворной конторы с уведомлением о том, что император покупает картину «Явление Мессии» за пятнадцать тысяч рублей и жалует художнику Владимира в петлицу. Похороны художника были исключительно скромные. Хотя отпевание происходило в академической церкви, многим бросалось в глаза отсутствие представителей высшего академического начальства. Зато собрались те люди, которые уже угадывали в Иванове будущую гордость русского искусства. Многим, тогда еще молодым людям, которые впоследствии стали
269


передовыми деятелями русской культуры, похороны художника запомнились на всю жизнь.
На могиле Иванова в Новодевичьем монастыре кем-то из начальства решено было завершить церемонию чтением стихотворения, посвященного ему П. А. Вяземским62. В прошлом близкий к передовым кругам русского общества, Вяземский давно уже перешел в лагерь черной реакции и занимал пост заместителя министра народного просвещения. В стихотворении этом сквозь старомодно высокопарные похвалы в адрес художника ясно проглядывало намерение всячески ослабить впечатление от его трагической судьбы. Иванов именовался «схимником», этим автор стихотворения стремился представить его человеком, отрешенным от жизни. Художнику, который так высоко ценил в искусстве жизненную правду, приписывалась мистическая способность прозрения того, что «не увидеть темным оком». Как бы в ответ на упреки за непризнание Иванова, П. А. Вяземский лицемерно вопрошал: «И что тебе народный суд?» И, наконец, чтобы склонить людей признать все злоключения художника чем-то неизбежным, он притворно разводил руками и винил во всем современность — «наш век промышленных и всяких сделок».
После этих фальшивых стихов гневным протестом прозвучали слова какого-то молодого человека, который, словно нечаянно, вслух спросил самого себя: «Что дала Иванову Россия за его картину?» — и сам себе ответил: «Могилу!» Нужно принять во внимание, что в высшем свете уже стали усиленно распространять слух о том, будто Иванов выдохся как художник, будто зрение его расстроилось, а сам он потерял чувствительность к краскам и потому трудно ждать от него что-нибудь замечательное — этот слух означал попытку оправдать черствое равнодушие к художнику, все его притеснения63. Вот почему простые слова юноши, имя которого так и осталось неизвестным, должны были произвести впечатление горячего протеста всего молодого поколения против непризнания великого художника.
Два года спустя в окрестностях Рима по пустынной дороге, которая ведет в город из старинного храма Сан Паоло фуори ле муре, неподалеку от Монте Тестаччо, неторопливо возвращались домой три путешественника, разговаривая друг с другом по-русски. Один из них был брат умершего художника Сергей Иванов, два других — братья Сергей и Михаил Боткины, незадолго до того приехавшие из Петербурга в Рим. Некоторое время они шли в полном молчании. Потом Сергей Андреевич заговорил о своем умершем брате. Последнее его письмо было отправлено меньше чем за неделю до смерти, письмо это едва достигло Рима, как пришла срочная депеша с известием о его кончине. Сергея вызывали в Петербург, в случае несогласия вернуться, его путали осложнениями при вступлении в права наследства, но он решительно отказался ехать. Потом ему были пересланы официальные соболезнования, но он так и не знал истинных обстоятельств трагической кончины брата, и только теперь среди тишины
070


древнего Рима решился об этом спросить очевидцев. Михаил Боткин стал подробно передавать все, что знал о последних днях жизни Александра Иванова. Казалось, Сергей внимательно слушал это печальное повествование. Не проронив ни слова, он расстался со спутниками у ворот своего дома.
Об этом Сергей Иванов вспомнил позднее в своем письме к Михаилу Боткину: «Вы с Сергеем Петровичем начали мне рассказывать последние минуты жизни брата. От первых слов мое дыхание сперлось. Я старался преодолеть себя, старался слушать, но признаться, звуки доходили, но я не понимал. Хотя, как мне кажется, я даже старался расспрашивать, но все осталось так туманно, что ничего не мог составить ясного, когда пришел домой, а расспросить Вас снова с этим внутренним страданием у меня не достало сил»64. Сергей Иванов признавался Боткину, что их пути разошлись. Видимо, он намекал па го, что Боткин сохранил свои связи с Академией и со двором, а сам он всячески остерегался «их». В письме своем он говорит о «них», подразумевая под этим придворную клику, с которой не желал иметь ничего общего. «Мой отец, мой брат, — заканчивает свое письмо Сергей Иванов, — поплатились за сообщество с ними, а мне не приходится же, как Приаму, «убийц моих рук к устам прижимать».
В письме Сергея цитата из Гомера намекает на тот стих «Илиады», который в свое время увековечил его брат в своей первой самостоятельной картине. Слова ближайшего к умершему художнику человека сложат для нас неоспоримым свидетельством того, что уже современники прекрасно понимали, хотя и не решались говорить об этом открыто, жертвой каких общественных сил погиб величайший из русских художников.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Когда-нибудь поймут и меня.
А, А. Иванов — В. А. Жуковскому 15 августа 1842 года 1
Самому Александру Иванову так и не удалось попасть в древнюю столицу, Москву, но после смерти художника его картина с большинством этюдов поступила сначала в Румянцевский музей, а после Великой Октябрьской революции в Третьяковскую галлерею, где она находится и в настоящее время. Отобранные Боткиным этюды хранятся в Русском музее в Ленинграде. Лишь небольшая часть этюдов и рисунков рассеяна по периферийным музеям и частным собраниям. Будущему составителю полной монографии об Иванове предстоит положить много труда на то, чтобы разыскать все эти произведения. Библейские эскизы художника в значительной своей части были воспроизведены в литографиях в превосходном издании, вышедшем в Берлине в 1879—1887 годах. В настоящее время академические рисунки Иванова, библейские композиции и альбомы входят в состав нашей национальной сокровищницы, Третьяковской галлереи. Иванову отведен самый обширный зал здания галлереи. Но общее число его работ так велико, что их хватило бы на целый музей его имени.
Имя Иванова после смерти его не было забыто. Не случайно, что с особенной теплотой о нем вспоминали люди из прогрессивного лагеря. А. И. Герцен в двух заметках в «Колоколе» пригвоздил к позорному столбу министра графа Гурьева, который не желал допустить великого художника к церемонии освящения Исаакия. В «Былом и думах» он посвятил Иванову целую главу, полную глубокого понимания, теплоты и дружеской нежности. Свое открытое письмо к
35 А. Иванов, т. II
273


Иванову о судьбах искусства Н. П. Огарев опубликовал уже после его смерти в качестве некролога. Н. Г. Чернышевский в безыменной статье в «Современнике» рассказал о своей последней встрече с Ивановым2. На его смерть отозвался молодой И. Н. Крамской небольшой, горячо написанной статьей3. Во всех этих выступлениях на первом месте стояла обаятельная личность художника, мужественного борца за подлинное искусство, «помазанника», по выражению Герцена.
Одновременно с этим вокруг картины возникла огромная журнальная литература, в большинстве своем поверхностно описательного характера, в которой авторы повторяли на все лады слухи и предвзятые мнения. Критика работ Иванова долгое время носила мелочной, поверхностный характер. П. А. Кулиш упрекал его за то, что он «хотел выразить невыразимое» 4, художник С. К. За- рянко — за «незнание перспективы». Но разгромных статей, подобных статье Толбина, больше не появлялось. С уходом Иванова из жизни для его врагов в них отпала надобность5.
Однако уже в ближайшие годы после смерти Иванова в литературе начинается борьба за его наследие. Славянофилы сделали попытку перетянуть его на свою сторону: об этом говорят статьи А. С. Хомякова. Православное духовенство в лице Ф. Бухарина, замалчивая библейские эскизы Иванова, пыталось объявить картину Иванова воплощением «русского понимания христианства»б. Официальные круги держались в стороне; устами В. Зотова они высказывали лишь свое удовлетворение по поводу того, что «за ним не пошла молодежь» 7. Властями были приняты меры к тому, чтобы русскому обществу был неизвестен переход Иванова на сторону демократического лагеря. Статьи Герцена и Огарева долгое время оставались под запретом, Чернышевский должен был писать анонимно, статья Крамского пролежала тридцать лет, прежде чем была напечатана.
Из всего, что было написано об Иванове в ближайшие годы после его смерти, резко выделялись статьи В. В. Стасова. Он знал художника лично, находился под его обаянием и первым высоко оценил не только его гениальность, но и огромное историческое значение всего его художественного творчества. Стасов правильно понял, что картина Иванова, несмотря на ее евангельский сюжет, должна быть отнесена в раздел не религиозной, а исторической живописи. В своем стремлении подчеркнуть ее познавательную ценность Стасов даже несколько преувеличивал документально-историческое значение работы Иванова, но в основном он совершенно верно оценил творчество Иванова как существенно важное звено в становлении русской реалистической школы живописи, верным защитником которой он сам всегда выступал. Стасов говорил об Иванове страстно и увлеченно. В своем полемическом задоре он резко противополагал Иванова Брюллову, точнее — брюлловской школе, и в отличие от Тургенева и других авторов, искавших компромисса, безоговорочно становился на сторону Иванова.
27*


Благодаря Стасову наследие Иванова в целом прочно заняло свое место в истории русского искусства. Но в отношении к различным сторонам этого наследия в нашей критике долгое время имелись существенные разногласия. Сам Стасов склонен был выше всего ставить библейские эскизы Иванова, он даже признавал в Иванове одного лишь рисовальщика и отрицал в нем колориста 8. Позднее М. В. Нестеров противополагал этому мнению уверенность, что именно «Явление Мессии» было главным шедевром художника и что это произведение занимает в мировом искусстве такое же почетное место, как драмы Шекспира и «Мертвые души» Гоголя9. В период преобладания формально-живописных критериев в оценке искусства в литературе об Иванове утверждалось, что в своих поздних пейзажах и библейских эскизах художник настолько превзошел картину, что значение последней почти сводилось на нет. Совсем недавно высказывалось мнение, будто в ученической картине «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» меньше академизма, чем в «Явлении Мессии», хотя этому противоречит простая очевидность 10.
При оценке произведений различных периодов творчества художника нужно помнить, что в художественном развитии каждого большого мастера есть своя закономерность. Несомненно, своей неповторимой прелестью обладают ранние произведения Иванова, как «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» и особенно «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», зато в «Явлении Мессии» подкупает мужественность созревшего дарования и высокое совершенство мастерства, наконец, в его поздних этюдах и библейских эскизах проглядывает та мудрость и творческая свобода, которые могли стать достоянием художника лишь в итоге многолетнего опыта жизни. Говоря о развитии Иванова, необходимо особо отметить, что он избежал печальной участи некоторых художников — он никогда не утрачивал однажды достигнутой высоты мастерства и не терял в искусстве своего собственного лица.
Чтобы оценить историческое значение Иванова, не следует забывать, что он жил на грани двух эпох: сходившего со сцены феодального порядка и рождавшегося нового, капиталистического строя, который возникал в условиях растущего сопротивления трудящихся масс, в первую очередь крестьянства. Б России это происходило позднее, чем в других европейских странах. Опиравшееся на помещиков правительство Николая I прибегало к самым жестоким полицейским мерам, чтобы сохранить старый порядок, когда его существование уже не имело исторического оправдания. В связи с этим и борьба передовых людей с самодержавием и со всем крепостническо-помещичьим строем приобретала в России особенно напряженный характер. Она проявлялась не только в сфере политики и экономики, но и в литературе и в искусстве. Борьба эта расколола общество на два лагеря, но непримиримость их не исключала того, что многим людям тех лет нелегко было найти себе место в этой борьбе. Эти трудности испытал и Александр Иванов, стремясь выбиться из колеи академической традиции.
35*
275


За плечами Иванова стояла русская академическая школа, которая проявила себя не только в творчестве ее первого представителя Лосенко, но и его учеников и последователей, вроде Акимова, Соколова, Угрюмова, Шебуева и Андрея Иванова. Все это были мастера исторической картины, все они ставили своей задачей в сюжетах из античной или древнерусской истории, в образах прославленных героев выразить рост самосознания личности и идеи гражданского долга. Успех их был не одинаков, так как и дарования их были не равны, но всем им не хватало творческой смелости и самостоятельности, и потому большинство из них были всего лишь старательными тружениками, более или менее искусными мастерами. Они умели хорошо рисовать, знали приемы многофигурной композиции, но картины их создавались чаще по правилам, чем по вдохновению. Когда им приходилось писать с натуры, они забывали о стеснительных правилах, но вместе с тем от них ускользало понятие возвышенного, способность обобщения, типизации.
Иванов преодолел противоположность между этюдом и картиной, свойственную академической живописи. Исходя в основном из традиционного метода создания картины, он умел насытить свои картины огромным опытом работы на Этюдах, в этюдах он никогда не был рабом природы, но искал в ней закономерности, ради целого жертвуя частностями. Вот почему, если бы русские академисты XVIII века дожили до возвращения Иванова в Петербург, они должны были бы приветствовать в его лице художника, который примером своих достижений как бы оправдывал их бескрылое трудолюбие.
Из больших мастеров ближайшим предшественником Иванова был Орест Кипренский. Недаром Иванов признавал и ценил в нем старшего и прощал ему человеческие слабости. Правда, Кипренскому так и не удалось проявить себя в исторической живописи, хотя он прилагал к этому усилия. Он мог загореться темой, набросать на листке бумаги эскиз, но довести работу до конца у него не было сил. Зато в портретах он проявляет ту теплоту, ту меру моральной оценки человека, ту чуткость к человеческому чувству, которой до него не обладал ни один из русских мастеров, и именно за эту человечность Иванов и называл Кипренского «предтечей». Кипренский был для Иванова примером еще и потому, что он первым из русских художников завоевал русскому искусству славу за рубежом.
Таковы были предшественники Иванова. Среди его современников старшими были Брюллов и Бруни. Брюллов опередил Иванова и в стремлении овладеть достижениями великих живописцев Возрождения и в решении ряда живописных задач, и прежде всего в деде создания большой картины. Блеск живописного дарования и легкость кисти были преимуществами Брюллова, Иванов и не пытался с ним состязаться в этом. Вместе с тем Брюллов своими произведениями служил Иванову поучительным примером. Он постоянно напоминал ему о том, что, помимо той нравственной красоты, которая сквозит в лице и в глазах человека, есть еще красота тела, красота наготы, которая так трудно дается
276


художникам нового времени, хотя без ее признания не может быть полного выражения человека в искусстве.
У Бруни было меньше дарования, зато больше последовательности, чем у Брюллова. В своих ранних работах Бруни шел рядом с Ивановым; в «Медном змие» он, решал задачи, которые, в сущности, имели много общего с «Явлением». Его также привлекало верное раскрытие эмоций многолюдной толпы, отчетливость композиции, точность рисунка. Впрочем, достаточно сравнить любую голову Бруни (т. I, стр. 132) с головой Иванова (т. I, стр. 135), чтобы заметить между ними коренное расхождение: Бруни умело анализирует мимику лица, уверенно строит форму, но все его холодное мастерство не было пронизано большими идеями и согрето теплотой человеческого чувства, и потому даже в изображении отдельных лиц он так заметно уступает Иванову. Бруни стал главой академической школы в годы ее упадка, он превратился в «чиновника от искусства» и позднее в сголп реакции. Наоборот, Иванов смотрел вперед и радовался пробуждению новых, молодых сил в жизни и искусстве.
Рядом с Ивановым выступает целая плеяда замечательных русских пейзажистов: Сильвестр Щедрин, М. Воробьев, М. Лебедев, братья Чернецовы, Айвазовский. Некоторые из них предваряли его, другие работали бок о бок с ним, трудились над сходными задачами. Иванов видел в их работах плоды пристального изучения природы, точность рисунка, колористические достижения. Но лишь ему удалось отбросить многие композиционные условности, достичь величавости в рамках простоты, дать почувствовать в красках и полутонах природы присутствие тех «гениев мест», которых создатели классического пейзажа замечали, лишь когда среди деревьев или скал высилась руина древнего храма.
Иванов встречался еще в Петербурге и позднее в Риме с замечательным русским рисовальщиком, скульптором и медальером Федором Толстым. Оба они питали уважение друг к другу; обоих их вдохновляла и восхищала античность; обоим им было присуще требование безукоризненного мастерства, прежде всего рисунка. И Толстой и Иванов были замечательными мастерами линии в тот век, когда многие живописцы начали пренебрегать этим средством выражения и предпочитали ему широкое цветовое пятно и эффекты светотени. Но это родство не исключало существенных расхождений. Ф. Толстой не ставил в своем искусстве больших философских тем, он был художником преимущественно «малых форм». Культ античности часто приводил его к изысканному стилизаторству. Нужно сравнить иллюстрации Ф. Толстого к «Душеньке» с библейскими рисунками Иванова, вроде «Вознесения Илии» или «Жертвоприношения Авраама», чтобы убедиться в том, насколько у Иванова больше жизненности, глубины, смелости и непосредственности, как далеко его вдохновенное искусство от тонкого, но холодного мастерства Федора Толстого.
Иванов никогда не пробовал своих сил в скульптуре. Но он всегда чувствовал близость к этому виду искусства. Мастера классической русской скульптуры,
277


как Козловский, Мартос и Феодосий Щедрин, не в меньшей степени, чем современные им исторические живописцы, были предшественниками Иванова. Он находил и ценил в них умение выражать современные идеи и чувства в рамках классической формы, их понимание красоты свободно брошенной ткани, которая не скрывает, а лишь выявляет живое и гибкое человеческое тело. Среди современных Иванову скульпторов, со многими из которых он общался в Риме, Витали больше всего заслуживает того, чтобы его имя было поставлено рядом с именем великого живописца. В лучших произведениях Витали есть понимание большого стиля, в его многофигурных композициях есть величавость, как ни у одного другого скульптора тех лет. Впрочем, Иванову чужд был у Витали тот налет холодной официальности, который заметен в рельефах Исаакиевского собора, та холодная изнеженность, которая присуща лучшей статуе Витали, его подвязывающей сандалию «Венере».
Иванов настолько чуждался жанровой живописи, что ему было бы странно видеть свое имя стоящим рядом с именами Венецианова и Федотова. Обоих этих художников он знал с чужих слов, соглашался признать их дарование, но, говоря о Венецианове, не мог не сожалеть о том, что ему так и не пришлось пройти хорошую школу, и это сожаление означало, что Иванов, в сущности, отрицал самое его направление. Однако, поскольку Иванов, как и они, шел к реализму, он не мог в своем творчестве не соприкасаться с обоими этими художниками. В жанровых акварелях Иванова, особенно в его карикатурных мотивах, есть черты, близкие Федотову. Особенно близок Иванов к Федотову в своих карандашных портретах. Вместе с тем «Девочку альбанку» Иванова можно поставить рядом с «Крестьянкой с васильками» Венецианова. В них есть та душевная чистота и естественность, которых не хватало образам большинства модных жанристов того времени.
Хотя Иванов считал себя лишь историческим живописцем и не желал быть ничем другим, в нем были все данные для того, чтобы стать универсальным гением. Иванов и Брюллов были первыми среди русских художников, проявившими себя одинаково успешно во всех жанрах живописи — в исторической картине, в портрете, в пейзаже и в бытовом жанре, но только Брюллов тяготел больше к портрету и в этой области проявил себя полнее всего, а Иванов тяготел к пейзажу: в пейзаже он не имел себе равных11. Гоголь, который в конце 30-х годов так восторженно отозвался на появление «Помпеи» Брюллова, через десять лет провозгласил «первым живописцем» Иванова12. Чижов еще несколько раньше предрек Иванову, что «он в нашей истории художеств будет одним из первых»13. Позднее Стасов отдает Иванову пальму первенства среди художников середины XIX века и называет его «Рафаэлем и Леонардо да Винчи нашего времени»14.
Историческое значение Иванова определяется не только его местом среди русских живописцев. Он характеризует огромной важности этап в развитии всей русской художественной культуры XIX века15. Пушкин открыл прелесть русской
278


народной жизни и родной природы и воспел ее, Гоголь приоткрыл завесу над уродствами «российской действительности» и жестоко их осмеял, Лермонтов дал выражение гражданской скорби, гневу и тоске — наши писатели первой половины XIX века как бы открывают в своем искусстве действительность, отсюда цельность их взгляда на мир, сильные лирические ноты в их творчестве. В середине века, когда назревает общественный перелом, поднимается народ, усиливается демократический лагерь, перед искусством возникает задача аналитического изучения действительности во всей ее противоречивости. Лирику, поэму, повесть сменяет теперь роман, — этой ступени в становлении русской литературы соответствует творчество Иванова. Недаром на смену почти пушкинской ясности и прозрачности его ранних картин в зрелые годы приходит глубина и проникновенность толстовского анализа.
Иванов провел большую часть своей жизни на чужбине, он хорошо владел итальянским языком; по свидетельству современников, по облику его можно было принять за местного жителя. При всем том Иванов всегда чувствовал себя русским патриотом и русским художником и осознавал это глубже и острее, чем многие его соотечественники, которые никогда не покидали России. Несмотря на препятствия со стороны Академии, которыми ему грозило возвращение в Петербург, мысли о родине не оставляли его. Никогда он не забывал о том, что дело его жизни — картина «Явление Мессии» — должна служить славе его родины. Признаваясь как трудно создать «такое произведение, которое удовлетворяло бы русский ум, столь способный к здравой критике»16, Иванов недвусмысленно высказывает этим свою заветную мысль о том, кого он считал законным судьей своего детища. Вот почему, хотя владельцем картины при жизни художника считался Николай I, а после его смерти стал Александр II, сам художник, по существу, трудился ни для кого другого, как для своего народа. В качестве посланца русского народа он явился в Рим; русскому народу он служил всю жизнь, ему он посвятил все свое творчество.
Но дело было не в одном лишь том, к кому обращался Иванов. Не менее существенно было то, что все искусство его по своему содержанию и по характеру принадлежало русской культуре. Еще Пушкин и Гоголь настойчиво подчеркивали, что не тема художника, а прежде всего его образ мыслей определяют его национальную принадлежность. Иванов мечтал о картине на тему из русского прошлого, но по ряду причин осуществить ее ему не пришлось. Но и в своих картинах на темы библейского мифа, в изображении итальянской природы он выразил мысли и взгляды прежде всего русского народа. Проведенные в Петербурге детские и юношеские годы оставили неизгладимый след в сознании художника. В одном из своих писем Иванов упоминает русскую народную сказку: ему особенно запомнилась типичная сказочная концовка17. Среди русских людей, составляющих предмет национальной гордости, Иванов упоминает Крылова: он верно угадал его глубоко русское дарование. На чужбине, когда сходились рус¬
279


ские художники, они часто пели народные песни, и среди чуждой природы и чужого народа эти песни звучали для чуткого художника как голос сердца родного народа.
Русский национальный характер наложил глубокий отпечаток на искусство Иванова. В нем есть простота и непосредственность, естественность без вычурности и деланности. При всей склонности к анализу от Иванова никогда не ускользало понимание целого, его не покидало настойчивое желание сквозь оболочку явлений добраться до их сущности. В искусстве Иванова сквозит бодрость, вера в силы человека, оно согрето сердечной теплотой, хотя и без лишней страстности, в нем есть сила, но без нарочитой грубости, стремление к искреннему чувству без слащавой мечтательности. У французских мастеров того времени было больше, чем у Иванова, рассудочности, они обычно тяготели либо к утонченному изяществу, как Энгр, либо, наоборот, выставляли напоказ грубую силу, как Курбэ. Такого сочетания силы и мягкости, какое было доступно Иванову, у них трудно найти. Немецким мастерам не хватает ясной простоты Иванова; им более свойственно было либо любовное погружение в мелочи и частности, почти растворение в них, либо, наоборот, такая выспренность, которая уводила многих из них в заоблачные выси. У итальянцев почти всегда больше страстности, чем у Иванова, больше внешнего движения и бьющей в глаза красивости, зато нередки и такая бравурность и театральная патетика, от которой умел уберечься русский мастер.
В бытность Иванова в Италии здесь было мало выдающихся мастеров современного ему западного искусства. О многих из них он сумел составить себе лишь самое смутное представление. Но среди современников Иванова были такие мастера, которые достойны быть названы рядом с ним. Таковым был прежде всего Энгр, с которым Иванова сближала их общая приверженность к Рафаэлю и от которого русского мастера отделяла чуждая ему холодная отточенность формы; таков был Коро, к которому Иванов был близок в своих ранних пейзажах и с которым путь Иванова разошелся позднее, когда французский мастер стал создателем «пейзажа настроения»; современником Иванова был Делакруа, который, как и он, стремился к исторической живописи большого стиля, искал правды, красочности, света, но, в отличие от Иванова, ориентировался больше на Рубенса и недооценивал строгий ясный рисунок. Современником Иванова был англичанин Констебль, в пейзажах которого многое удивительным образом напоминает русского мастера, хотя Констебль больше искал в природе изменчивого, чем постоянного, и не знал того величавого спокойствия, которое особенно привлекало Иванова. В годы, когда Иванов достиг своей зрелости, и Франции выступает Курбэ, глава демократического реализма, мастер сочной, плотной живописи. Но, в отличие от Иванова, Курбэ отрицал мастеров Возрождения, отрицал историческую живопись, недаром его попытка создать большую картину «В мастерской художника» явно ему не удалась.
280


Мысленно сравнивая Иванова с самыми выдающимися его современниками в искусстве, можно заметить, что он занимает среди них особое место. Если бы картина Иванова и его этюды стали широко известны его современникам на Западе, им пришлось бы признать, что русскому мастеру удалось решить многие задачи, которые им были не под силу18.
Рафаэль был всегда для Иванова символом гармонии, красоты и совершенства. Для Энгра он точно так же был высшим образцом, под его стягом он вел свою борьбу с романтиками. Но, защищая Рафаэля, французские классицисты смотрели назад, чуждались современных идей, чуждались народа и его освободительной борьбы. Вот почему Энгру приходилось отступать от Рафаэля, когда при писании портретов он вставал перед лицом реальной действительности. Своеобразие Иванова было в том, что, не отрекаясь от достижений классики, он прямо шел к современному реализму и был, в сущности, одним из пионеров передового направления русского искусства — реализма. Отсюда вытекает, что Иванову чуждо было то холодное совершенство, которое накладывает отпечаток на лучшие произведения Энгра. В своем «Обете Людовика XIII» и в «Мадонне с остией» Энгр прямо подражает Рафаэлю. Но его попытка втиснуть свой образ в русло классики сужает и обедняет его творчество. У Иванова нет ни одной картины, которую можно было бы принять за работу мастера Возрождения. Воплощенные в классическом искусстве законы пластики и композиции он проверял и обогащал опытом изучения реальной действительности. Для Энгра гармония Рафаэля — это отправная точка, и он судорожно держится за нее, как утопающий за соломинку, — за пределами ее он видит только бессмысленный хаос «современного варварства». Иванов верит в гармонию и красоту Рафаэля, но он верит и в возможность найти ее в самой жизни и потому безбоязненно, открытым взглядом смотрит вокруг себя, пытливо и любовно изучает жизнь. Он видел в классике всего лишь меру оценки того огромного мира человеческих отношений и форм природы, мира красок и света, который был открыт искусством нового времени. И хотя в своей привязанности к классике Иванов не мог от многого отрешиться, хотя многие предвзятости осложняли и тормозили его путь, но в целом он весь принадлежал новому, это был подлинный новатор
На примере Иванова можно видеть справедливость слов Крамского о том, что художник приобретает мировое значение лишь в меру выражения в нем национальных особенностей его родного народа. Большинство современников не думало о том, какое место займет Иванов в сонме великих мастеров мирового искусства. В то время даже к творчеству Пушкина и Гоголя не решались прилагать мерку мирового искусства. Что касается иностранцев, то они в большинстве своем не замечали Иванова, и, конечно, не могли тогда осознать, какой вклад он внес в историю мирового искусства.
Стасов правильно определил историческое значение Иванова, провозгласив его право занять свое место рядом с классиками эпохи Возрождения. Иванов
36 Д, Иванов, т. II
281


в подлинном смысле этого слова классик мирового искусства. В то время как в большинстве европейских стран обращение к античности и к Возрождению уже вырождалось в стилизаторство, в сухую доктрину и обедняло творчество, Иванов, не отрекаясь от Рафаэля, умел быть подлинным реалистом. Подобно своему современнику Делакруа, Иванов мог бы сказать, что ставил перед собой такие задачи, которых не знали старые мастера. Готовый пожертвовать достигнутым во имя новых идей, отвечавших потребностям жизни, он в своем творчестве был всегда неумолимо строг к себе, требователен и взыскателен. Все приблизительное, непродуманное, неоконченное казалось ему неприемлемым. Стасов был прав когда он называл Иванова истинным художником; с ним нельзя согласиться, лишь когда он к этому верному определению прибавлял, что Иванов был недостаточно художник.
Хотя будущее рисовалось Иванову в смутных очертаниях, он всегда стремился смотреть вперед. Ход исторического развития искусства подтвердил плодотворность его позиций. В истории русского искусства Иванов занимает выдающееся место не только как завершитель длительного развития, но и как один из зачинателей нового исторического этапа. Иванов сыграл огромную роль в становлении русской реалистической школы живописи. Это признавали ее создатели, и прежде всего глава идейного реализма Крамской. Ему принадлежат слова, которыми хорошо определяется значение исторического вклада Иванова: «В сочинение или композицию он внес идею не произвола, а внутренней необходимости. То есть, соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой, как следствие. В рисунок — чрезвычайное разнообразие, то есть индивидуальность не только лица, но и всей фигуры по анатомическому построению, и искание — какое анатомическое строение должно отвечать задуманному характеру? В живопись — совершенно натуральное освещение всей картины, сообразно месту и времени, а во внешний вид картины — необходимость эпохи»19. В конфликте Иванова с Академией молодое поколение безоговорочно становилось на сторону Иванова. Он привлекал русскую молодежь прежде всего как стойкий борец, художник-труженик, человек кристальной честности20. Недаром Крамской запоем читал письма Иванова и признавался: «Это одна из самых сильных трагедий, какие только мне удавалось прочитывать. Там есть вещи высокие!»21 Иванов завоевал симпатии молодого поколения не только своим моральным обликом. Идейное содержание его искусства, высота живописного мастерства служили молодежи высоким примером22.
Среди русских художников второй половины XIX века многие прямо или косвенно испытали на себе воздействие Иванова, бились над вопросами, которые занимали его, примыкали к его решениям. Молодой Ге застал Иванова в Италии; в своих пейзажах Ге прямо идет по стопам Иванова; в реалистической трактовке евангельских сцен, в частности в «Тайной вечере», он также примыкает к нему. Чистяков в работе над картиной «Смерть Мессалины» следует методу Иванова,
282


о чем свидетельствуют этюды к этой так и не написанной им картине. В своей педагогической практике Чистяков продолжал заветы Иванова. В своем «Христе в пустыне» Крамской пытался сделать образ Христа носителем мыслей и чувств современного человека; в подобном понимании евангельского мифа он близок Иванову. В лучших своих портретах, как в портрете Толстого, он также следует примеру Иванова. Подлинным продолжателем Иванова был Поленов. Ему удалось побывать в Палестине, куда тщетно стремился Иванов. Его картина «Христос и грешница» немыслима без «Явления». В пейзажах Палестины Поленов в передаче воздуха и солнца идет по стопам Иванова. У Ярошенко красота и благородство человеческого страдания в лице Стрепетовой заставляет вспомнить женщину в ожерелье в этюде Иванова (т. I, стр. 327). Репин уже в юношеском своем произведении «Воскрешение дочери Иаира» непосредственно примыкает к Иванову. Помимо этих частных точек соприкосновения, огромное значение имело то, что самый метод создания картин передвижниками на основании большого этюдного материала и обобщающих его эскизов зиждется на опыте Иванова.
Репин, хотя и находил в «Явлении» академические условности, признавал Эту картину «самой гениальной и самой народной русской картиной». «По своей идее — писал он, — близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником... Народ полюбил его, во всем верит ему безусловно и только ждет решительного призыва к делу» . В ряде своих лучших картин Репин близко соприкасается с Ивановым. В «Крестном ходе» Репин с позиций революционных демократов критически оценивает крестьянскую веру, и в этом его коренное отличие от Иванова, но отдельные народные типы, вроде горбуна, могут быть сопоставлены с рабом Иванова. В картине «Не ждали» Репин ставит себе задачей уловить радость и удивление на лицах людей при виде героя; подобную задачу ставил себе и Иванов в «Явлении». У Серова в его женских портретах мы находили то обаяние молодости и свежести, то отточенное совершенство формы, которое заставляет вспомнить некоторые портреты Иванова (ср. т. I, стр. 343). Достижения Иванова в библейских эскизах нашли себе продолжение в опытах монументально-декоративной живописи Врубеля.
Среди русских художников второй половины XIX века особенно близок Иванову Суриков. Сурикову удалось осуществить мечту Иванова — перебраться из Петербурга в Москву и создать здесь живописную эпопею русского народа. Во время работы над «Боярыней Морозовой» он никогда не забывал об Иванове. Музейные сторожилы помнят еще, как Василий Иванович торопливо поднимался по лестнице Румянцевского музея, чтобы лишний раз взглянуть на «Явление» и проверить себя на этом шедевре. Весь замысел «Боярыни Морозовой», композиция картины, широкий размах народного действия немыслимы без живописи Иванова. Недаром и в отдельных фигурах Иванова, вроде его женщин (т. I, стр. 267), есть нечто «суриковское».
36*
283


«Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время». Произнося эти слова, Иванов не думал ни о подражании Рафаэлю, ни о простом использовании художественных средств великого мастера Возрождения для выражения современных идей. Имя Рафаэля упоминалось Ивановым лишь для того, чтобы дать понятие о своей исключительной требовательности в области мастерства. Иванов как бы говорил этим, что без высокого совершенства художественной формы самые плодотворные идеи современности не могут быть выражены в искусстве. Путь Иванова стал путем лучших русских художников второй половины XIX века, которые, служа передовым освободительным идеям, никогда не пренебрегали вопросами мастерства.
Искусство Александра Иванова входит в тот золотой фонд русского художественного наследия, который дорог каждому советскому человеку. Теперь, по прошествии столетия, имя Иванова прочно заняло почетное место в славной истории русского искусства.


ПРИМЕЧАНИЯ
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
1 «Эпоха Николая I». Сборник мемуаров под ред. М. О. Гершензона. М., 1910.
3 С. М. Соловьев. Мои записки для детей моих, II, 6. г., стр. 120.
3 аРусская старина», 1870, И, стр. 384; М. К. Л е м к е. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX ст., СПБ, 1904.
4 «Русская старина», 1871, 1П, стр. 793 и сл.; «Эпоха Николая I», стр. 98, 104.
5 А. И. Герцен. Поли. собр. соч., П., 1919, т. IX, стр. 279 (слова Иоанна Ростовцева).
в Н. А. Р а м а з а п о в. Материалы для истории художеств в России, М., 1863, стр. 44—46. В этой книге обрисованы весьма неприглядные черты «меценатства» Николая I.
7 Понятие о придворном искусстве того времени дает роскошный альбом акварелей из Зимнего дворца (ГРМ, Отд. граф.). Бравурные парады Шарлеманя и Белланже, которые должны были щекотать тщеславие Николая, фельдъегери, тройки чередуются в нем с сладострастно-пошлыми одалисками, полуголыми танцовщицами и субретками Бомона. Из массы этих ловких по технике, но безвкусных акварелей выделяются только полная живой страсти сепия К. Брюллова «Поцелуй» (1833) и превосходные сцены на бивуаке П. Федотова.
8 М. 2202, письмо Врангеля А. Иванову. Ср. Андрей Иванов, стр. 182 — о «портретах августейшей фамилии».
9 О реакционном направлении в русской живописи николаевского времени писал позднее
А. С. Хомяков (Собрание сочинений, М., 1904— 1907, III, стр. 363) как о «более успешном, обласканном, превознесенном публикой и со своей стороны льстящем публике и гладящем ее по головке». Ср. также статью о выставках в Петербурге и в Риме, в которой искусство провозглашается средством избавления от «пошлой прозы жизни», «Библиотека для чтения», 1839, XXXIX, стр. 32—33.
i° Боткин, стр. 127.
11 Напр., В. П. Боткин. Выставка Академии художеств в 1842 г. «Отечественные записки», 1842, XXV, стр. 25 и сл.
12 Н. Кукольник. Картины русской живописи, СПБ, 1846, стр. 78.
13 Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1837, № 7—8.
14 Андрей Иванов, стр. 164.
15 Н. Кукольник. Там же, стр. 80 и сл.
16 А. С. Хомяков. Там же, III, стр. 113.
17 Гоголь, XI, стр. 142; Письма Н. В. Гоголя под ред. В. И. Шенрока, II, СПБ, 1901, стр. 500.
18 Н. С. Всеволожский. Путешествие через Южную Россию, Одессу и Константинополь, Малую Азию, по святым местам, Италии и т. д.,
I—II, М., 1839.
19 Н. И. Греч. Письмо к Булгарину, «Северная пчела», 1841, № 243. Ср. Боткин, стр. 140.
20 Этот мотив увековечен М. Воробьевым в картине (ГРМ) и его сыном Сократом в альбоме, ГТГ, Отд. граф., № 4158, л. 30—31.
285


21 В. В. К a I j а ш. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке, Ш, М., 1909, стр. 272 и 276.
22 М. П. Погодин. Год в чужих краях, I—И, М., 1844.
23 Г. Серый. Неизвестная картина Черне- цова, «Звенья», 1951, № 9, стр. 506 и сл.; Иордан, стр. 229, о беспрерывных попойках и пирах, которые устраивали для Григоровича молодые пенсионеры.
24 Иордан, стр. 205—206, 226, 229, 254.
25 «Русская старина», 1888, X, стр. 125; «Гоголь. Материалы и исследования», I, стр. 35 и сл.
26Е. Боратынский. Поли. собр. соч., I. СПБ, 1914, стр. 270, «Пироскаф» и «Дядьке- итальянцу».
27 А. И. Герце н. Письма из Франции и Италии, М., 1931, стр. 59 и сл.
28 См., напр., программу Г. К. Михайлова «Прометей», 1839 (Музей Академии художеств).
29 Ср. дружеские шаржи Н. Рамазанова (ГТГ, Отд. граф., № 21137).
30 Ср. Гоголь, «Портрет».
31 Погодин. Год в чужих краях, II, стр. 146.
32 Иордан, стр. 163 и сл.; Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, стр. 54.
33 В. В. Стасов. Живописец В. Штернберг, «Вестник изящных искусств», 1887, № 5, стр. 409.
34 М. О. Г е р ш е н з о н. Декабрист Кривцов и его братья. М., 1914; А. Корнилов. Одно из ранних писем Тургенева, «Русская мысль», 1912, № 12, стр. 141. Портрет П. И. Кривцова работы К. Брюллова (ГТГ); ср. Боткин, стр. 144.
33 Гоголь, XI, стр. 281, 316, 345.
3( П е т р о в, II, стр. 440—441; М. 2194, I, л. 8.
37 Новицкий, стр. 59.
38 О Капкове и Ломтеве: «Золотое руно», 1908, кн. 5; 1909, кн. 10.
39 П. Петров. Профессор Т. А. Нефф, «Северное сияние», 1862, № 1.
40 «И этот неважный артист в чести у нашей Знати», — возмущался К. Брюллов; Кубасов, стр. 170.
41 Боткин, стр. 185.
42 Общая характеристика «брюлловцев» в кн.:
А. В. Л е б е д е в. Русская живопись первой половины XIX века, Л., 1929, стр. 46 и сл.
43 М. 2194, II, л. 84.
44 Боткин, стр. 137.
45 М. 2196, IV, л. 47; Боткин, стр. 147.
46 Боткин, стр. 199 (о Моллере), стр. 162 (о Тыранове).
47 Боткин, стр. 135.
48 Боткин, стр. 196; Ч и ж о в, 2/2, л. 26—27. Судя по картине Е. Солнцева «Неаполитанский залив» (ГТГ) и по его рисункам в альбоме Степа¬
нова (Архив Пушкинского дома АН СССР, № 4225, XXII, б. 2), с отрицательным мнением А. Иванова нельзя не согласиться.
49 Боткин, стр. 203.
50 Боткин, стр. 133.
51 Ф. В. Чижов просил А. Иванова отыскать
В. Караса в Палаццо ди Венеция в Риме, где находилось австрийское посольство («Русский архив», 1884, стр. 403). Векослав Карас, хорватский художник, жил в 1841—1848 годах в Риме. Его прелестная картина «Девушка с лютней» была на выставке в Москве в 1947 году («Искусство», 1947, № 5, стр. 57). Жизнь и творчество Караса мало изучены. Известен только его трагический конец— самоубийство в 1858 году.
32 М. 2901, И, л. 97.
53 Боткин, стр. 128—129. Картина Овербека «Триумф религии» (G. Pauli. Die Kunst des Klas- sizismus und der Romantik, Berlin, 1925, рис. 398), представляющая собой сухую и мертвенную парафразу «Диспуты» Рафаэля, характером своего исполнения не могла удовлетворить Иванова. Ее аллегоризм он вовсе не одобрял.
54 Чижов, 2/1, л. 45. Иванов советовал Лом- теву идти лучше к Овербеку, чем к Бруни. «У Бруни приучится махать, а не думать».
55 Боткин, стр. 128; Чижов, 2/1, л. 45; Чижов, 2/2, запись от 2 февраля 1845 года.
56 Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, М., 1863, стр. 32. Так же отнесся к Овербеку и Ф. Толстой («Дневник» 1845 г. в архиве ГРМ, л. 878).
57 Боткин, стр. 203. Речь идет о рисунке «Маленький Христос-столяр пилит» (ср. пилу в раннем рисунке «Поклонение» самого Иванова — Альбом 28, л. 20).
58 О картине Энгра сообщалось в «Художественной газете», 1841, № 8.
59 Чижов, 10, письмо А. Иванову от 12 июля 1844 года.
60 «Художественная газета», 1841, № 17.
61 О них см. U. О j е 11 i, La pittura italiana dell* otto cento, 1929, стр. 20.
62 Иванов положительно отзывался о Массимо д’Азелио, авторе золотистых пейзажей римской Кампаньи (U. Oj etti. Там же, стр. 14). Его хвалит и Штернберг (В. В. Стасов, «Вестник изящных искусств», 1887 г., № 5, стр. 423). Его «Лесная дорога» (U. Ojetti. Там же, стр. 72) похожа на «Дорогу в Альбано» М. Лебедева.
63 Письмо Галагану 1843 года. Арх. ГТГ, 31/2462, л. 6.
64 М. 2202, письмо Г. Михайлова от 1846 года.
65 М. 2203, письмо Ф. Рихтера 1837—1839 годов; Чижов, 2/11, л. 263.
66 Кубасов, стр. 81, 88; Боткин, стр. 205.
67 М. 2202, письмо Ф. А. Моллера.
286


М. Лебедев Аричча вечером
68 Чижов, 2/11, л. 194; «Русский архив», 1884, стр. 399.
69 Ф. В. Ч ижов. Русские художники в Риме, «Санктпетербургские ведомости», 1842, № 224— 228, стр. 14.
70 А. Ч е р о к о в. Ф. В. Чижов, М., 1902; «Литературное наследство» (58), 1952, стр. 776—778.
74 Чижов, 2/11, л. 37, 38, 86, 204.
72 М. 2192—2193, V, л. 16.
73 Ф. В. Чижов. Овербек, СПБ, 1841.
74 Чижов, 10, письмо от 6 сентября 1845 года.
75 Можно себе представить, какое сильное впечатление на А. Иванова должно было производить на чужбине стихотворение «Две песни» 1833 года: «Прелестна песнь полуденной страны!.. Она сладка, как томный свет луны, трепещущий на зеркале лагуны. Все в ней к любви и к неге нас манит... Другая песнь, то песнь родного края — протяжная, унылая, простая, тоски и слез и горестей полна. Как много дум взбудила вдруг она...» А. С. X о м я к о в. Собр. соч., т. IV, М., 1904-1907, стр. 213.
76 Младший друг А. Иванова И. Шановаленко с трогательным простодушием рассказывает, какое действие производили на него народные песни на чужбине: «Каждое слово очень близко нашему сердцу и нашему понятию. Всякого из нас заставляло погрустить об несчастных меньших братьях, що живут, як горох при дороге». Арх. ГТГ, 31/2462, л. 6.
77 М. Погодин. Год в чужих краях, т. И, М., 1844, стр. 85.
78 По позднейшему свидетельству М. И. Же- лезнова, А. Иванов посещал книжные аукционы (Арх. ГРМ, № 22/53): М. 2192-2193, IV, л. 4 об., перечень сочинений Ариосто, Тассо и Вергилия. В переписке постоянно идет речь о присылке книг из России.
79 М. 2209, письмо А. Раевской.
80 О. Лясковская. К. Брюллов, стр. 95.
81 Чижов, 10, письмо от 25 июля 1843 года.
82 Боткин, стр. 259.
83 М. 2196, И, л. 34.
84 Арх. ГТГ, LI/9, л. 18.
287


85 Гоголь. Собр. соч., VI, 1937, стр. 372.
зб М. 2194, VII, л. 102. Ср. Н. А. Дмитриев а. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, М., 1951.
8* М. 2191, II, л. 113.
88 Боткин, стр. 200.
89 Боткин, стр. 172.
80 Боткин, стр. 196.
91 Боткин, стр. 110—111.
У2 Боткин, стр. 123.
«3 м. 2196, л. 27.
91 В «Автобиографии» (Арх. ГРМ, 24/1) сообщается, что в 1843 году выдано от Министерства двора 1500 р. (подарок за «Явление Христа Марин Магдалине»).
95 Ч и ж о в, 10, л. 9, письмо Чижова к гр.
С. А. Бобринской.
96 Боткин, стр. 141.
97 «Памяти Жуковского и Гоголя», 1907. I, стр. 68 и сл.
98 Письма Ф. В. Чижова, «Русский архив», 1884, И, стр. 391 и сл.
99 Боткин, стр. 145—146.
100 Гоголь, XII, стр. 180. Несколько ранее (стр. 152) Гоголь писал С. Т. Аксакову: «я нищий и стыжусь своего звания».
101 Не Герцена, как сказано в «Русском архиве», 1884, II, стр. 395, и у Новицкого, стр. 114.
102 Новицкий, стр. 117.
103 М. 2194, I—И, л. 96, 99—100; Боткин, стр. 177.
гм «Русский архив», 1896, IV, письмо А. О. Смирновой от 2 июня 1845 года. Ср. Центральный Государственный Исторический архив в Ленинграде, ф. 789, Академия художеств, on. 1, ч. II, 1845, д. № 41, лл. 6—7.
к*3 м. 2194, II, л. 39.
Арх. ГТГ, 31/2475, л. 23 об.
«Русский архив», 1884, II, стр. 406.
I"8 М. 2194, II, л. 6. Боткин, стр. 218: «я начинаю жить милостинным подаянием».
к*9 Боткин, 392.
1]0 М. 2194, HI, л. 55. Гоголь говорил, что Иванов заслуживает за картину сто или двести тысяч рублей. Сам Иванов рассчитывал на двадцать тысяч. Зуммер. Книга Боткина, стр. 9.
in Боткин, стр. 246. До того Иванову было передано от Академии художеств 1768 франков, которые тот опасался брать от Киля, чтобы не испытать «новых страданий». Боткин, стр. 244; М. 2194, II, л. 74. Ср. Центральный Государственный Исторический архив в Ленинграде, ф. 789, Академия художеств, on. 1, ч. II, 1847, д. № 95, л. 3 и 3 об.
иг Чижов, 2/11, л. 45. Эт<> очень затрудняет задачу выяснить по записям Иванова его финансовые дела. Впрочем, как ни любопытны для биографа великого мастера малейшие черточки его
жизни, нужно признать, что денежные вопросы, которым он в письмах своих вынужден был уделять так много внимания, имеют самое отдаленное отношение к его искусству. Зуммер, Книга Боткина, стр. 7, о коммерсантах и делах искусства.
из Боткин, стр. 172. М. 2194, I—П, л. 112: «редкость — частное лицо заказывает русскому художнику».
и4 Гоголь, XIII, стр. 24; ср. Гоголь, III, стр. 123. Ср. также В. Белинский: «гимн властям предержащим хорошо устраивает земное положение набожного автора» («Письмо к Гоголю»).
и5 М. 2196, л. 17, письмо 10 октября 1846 года, о трудности создать «такое произведение, которое удовлетворяло бы русский ум, столь способный к здравой критике». Боткин, стр. 168: «Картина моя, которой сочувствует цвет России, ежегодно путешествующий в Рим». Все это решительно противоречит вздорному, клеветническому утверждению Д. Философова («Мир искусства», 1901, № 10t стр. 299): «Иванов не изучал и не понимал и не любил России».
116 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, Л., 1928, стр. 32. Таким увековечен А. Иванов и в картине Г. Чернецова. Г. Серый. «Звенья», 1951, № 9, стр. 514.
117 М. 2196, л. 34: «теперь деятель должен быть богат терпением, чтобы выдержать целую лестницу людей, которые его тычут».
и8 Давление на А. Иванова оказывал и В. Григорович, который после посещения Рима решил, что картину можно окончить в год, что художник оттягивает работу для продления пребывания в Риме. Г. Серый. Там же, стр. 514.
119 М. 2194, II, л. 46: «d’uno chi vedi ravina
di роса distanza e non trova nessun portone ne vi-
colo a salvarsi».
120 Боткин, стр. 154. И это в то время, как он создает «Октябрьские праздники». Ср. В. Зуммер. Неизданные письма А. Иванова, Баку, 1925, стр. 43, письмо весной 1847 года.
121 Б о т к и н, стр. 130.
122 Б о т к и н, стр. 185: «некогда думать, не¬
когда углубляться в самого себя».
123 Б о т к и н, стр. 224; Арх. ГРМ, 24/40.
124 Иордан, стр. 298.
*2* М. 2192—2193, V, л. 5.
126 Чижов, 10, письмо Чижова от 13 августа 1846 года.
127 Боткин, стр. 269; М. 2194, II, л. 43; М. 2198, XVII, л. 122.
128 Боткин, стр. 323: «При общении со многими теряется способность наблюдения, вообще как-то онемеваю в чувствах». Боткин, стр. 224: «уединение и отстранение от людей... как сон».
129 Арх. ГРМ, ф. 1/227, л. 1 об. Со своей стороны, А. Иванов писал о нем: «загадочный граф
?88


Сан Джованни ин Латерано Около 1840 г.
Толстой... посмотрю, что это за изящество». Боткин, стр. 188. См. еще черновик, Арх. ГРМ, 24/13, л. 91.
130 М. Мостовский. История храма Христа спасителя в Москве, М., 1883.
131 А. И. Герце н. Былое и думы, ч. 2, гл. XVI.
132 П. Шевырев («Москвитянин», 1841, VI, JVI 11, стр. 158 и сл.) сообщает о том, что в Москве строятся «храм божий и дом царский».
133 Петров, III, стр. 21.
434 Впрочем, деловитость и оборотливость К. Тона проявились еще в ранние годы. В 1820 году он издает брошюру о паровых теплицах и о способе с помощью паров мыть белье — изобретение графа Д. А. Зубова.
135 «Иллюстрированная газета», 1867, № 8. Некролог К. А. Тона.
136 Чижов, 2/2, запись от 28 февраля 1845 года.
137 М. 2201а, письмо Андрея Иванова от 5 июня 1845 года.
I33 М. 2201 б, письмо С. Иванова от 19 декабря 1844 года. М. 2191, И, л. 33, благодарность
А. Иванова за книгу об иконописи (середина 40-х гг.).
139 Если при создании «Воскресения» А. Иванов, несомненно, исходил из древнерусской иконографии, то у нас нет основания видеть сходство между «Явлением Мессии» и изображениями на Эту тему в древнерусском искусстве, как это делает А. И. Некрасов (Древнерусское изобразительное искусство, 1937, стр. 300). Впрочем, и сам автор признает это мнимое сходство «случайным совпадением».
140 Чижов, 10/30, письмо от 17 марта 1845 года о Дуччо в Сиене и его иконографии и от 1 февраля 1846 года о Pala (Того в Венеции.
141 Новицкий LVI, справа.
142 Новицкий LVI, слева.
143 Новицкий LVH, слева.
144 Новицкий LVII, справа; ср. еще, ГРМ, Отд. граф., № 937.
145 Боткин, стр. 178.
146 Иордан, стр. 241, 242; Чижов, 2/2, л. 25.
147 Боткин, стр. 185: «Тон ругает иностран- цев-художников... Что касается меня, я глубоко
37 А. Иванов, т. II
289


Иов
1840-е годы
уважаю иностранные таланты... Ненавижу я иностранцев посредственных и плохих, приезжающих к нам подавлять все наше...» О «посредственностях европейских» еще в письме к сестре от 3 апреля 1847 года (Арх. ГРМ, 24/3).
1,8 Боткин, стр. 297, письмо 1858 года; 3 у- м е р. Книга Боткина, стр. 12.
119 Защищая К. Брюллова, М. И. Железнов (Арх. ГРМ, ф. 22 д. 31, л. 6) сообщает, будто
А. Иванов желал, чтобы Тон передал ему уже ранее сделанный Брюллову заказ на запрестольный образ. Эт(>му противоречит все отношение Иванова к подобного рода заказам, отвлекавшим его от основной работы. Боткин, стр. 162, о взятках при раздаче работ для Исаакиевского собора.
iso м. 2200, официальное письмо от 8 мая 1847 года.
151 М. 2200, официальное письмо ют 20 апреля 1845 года.
15J Боткин, стр. 162; «декорационная его кисть» (о Бруни). Альбом 15, л. 36 об. (эскизы к медальонам с изображениями евангелистов).
153 В. И. Ш е н р о к. Материалы для биографии Гоголя, IV, М., 1897, стр. 225—226.
154 Гоголь, XII, стр. 247.
155 Чижов, 2/2, запись от 28 февраля 1845 года.
156 «Русский архив», 1896, IV, стр. 60 и сл., письмо А. Иванова к А. О. Смирновой от 1 мая 1845 года.
157 Не исключена возможность, что в своем Эскизе «Нагорная проповедь Христа» (ГРМ), относящемся к этому времени, Иванов ставил своей задачей по-своему решить разработанную незадолго до него Н. А. Ломтевым тему (эскиз 1841 года, ГРМ). Действительно, Иванов отступает от напряженного драматизма эскиза Ломтева и стремится к более монументально-уравновешенной композиции.
158 Сам Иванов до конца своих дней оставался горячим противником попыток «возрождения» византийского стиля живописи Г. Г. Гагариным. На Этой почве orf чуть было не поссорился с президентом Академии вел. кн. Марией Николаевной. Боткин, стр. 325.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
1 В работе 'К. С. Володиной «К вопросу о датировке пейзажей Александра Иванова» (Сообщения Института истории искусств, М., 1954, № 4—5, стр. 49—75) путем тщательных критических изысканий и сопоставлений живописных произве¬
дений и альбомных рисунков определена хронология основных этюдов. Ряд выводов автора использован в настоящей главе.
2 «Влюбившись в зелень, в горы, в небо, в воду, я сделал несколько этюдов, следствие коих вы уви¬
290


дите в картинах» (Отчет в Общество поощрения художников 1836 г., «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 11).
3 Необычный по мотиву и по светотеневой штриховке рисунок Альбома 33, л. 3 мог быть создан А. Ивановым под впечатлением работ М. Лебедева.
4 М. 2194, I, л. 76 (июль 1844 г.).
г> С. В. К о р о в к е в и ч. Пленэр в пейзажах Александра Иванова, Труды Всероссийской Академии художеств, М.—Л., 1947.
6 П е т р о в, II, стр. 460.
7 Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, стр. 27 и сл.
8 Петров, III, стр. 80.
9 П. Н. Петров. Воробьев и его школа, «Вестник изящных искусств», 1888, VI; Ю. В. Смирнов. М. Воробьев, М.—Л., 1950.
10 W. W а е t z о 1 d. Das kiassische Land, Leipzig, 1926, стр. 150.
11 V. Hehn. Italien. Ansichten und Streif- lichter, Leipzig, 1867, стр. 51, 53, 56, 59, 60.
12 E. Боратынский. Стихотворения, поэмы, проза, М., 1951, стр. 537.
13 Е. Speckter. Briefe aus Italien, I, Leipzig, 1846, стр. 312, 330; L. Richter. Lebenserinne- rungen, 1886, стр. 150; FI ere s. La Campagna ro- mana, s. а., стр. 107.
14 К. Батюшков. Соч., I, СПБ, 1834, стр. 330,
336.
15 Отрывки писем из Италии. «Северные цветы»,
1825, стр. 172 и сл., за подписью П иЙ
(видимо, А. Погорельский).
10 «Русский романтизм». Сб. под ред. А. И. Белецкого, Л., 1927, стр. 122.
17 3- А. Волконская. Сочинения, Карлсруэ, 1865. Ср. также восторженное описание «роскошествующей природы» Италии в письме О. Кипренского, «Старые годы», 1908, № 7—9, стр. 405.
18 П. В. Анненков. Письма из-за границы в кн. «Анненков и его друзья», СПБ, 1892, стр. 143.
19 Гоголь, XI, стр. 144, 167.
20 Арх. ГРМ, д. 56, св. 3, письмо Г. И. Гагарина к А. Н. Оленину от 6/18 января 1828 года.
21 Арх. ГРМ, д. 56, св. 3, л. 69.
22 Щедрин, стр. 33, оценка современника.
23 Напр., П. Басин «Вечернее облако» (ГТГ) и ряд этюдов (ГРМ, Запас). Несколько превосходных пейзажных этюдов также у К. Брюллова (ГРМ, № 33666 и ГТГ, Отд. граф., альбом № 13868, л. 31). Ср. также «Вид из мастерской» («Русский художественный архив», 1892, вып. Ill—IV, табл. VI). Эти этюды выполнены Брюлловым мимоходом.
24 Судя по письмам, художник отдавал себе отчет в своих исканиях. Ср. письмо В. Григоровичу (Арх. ГРМ от 14 октября 1835 г.): «Англичане,
французы, немцы, все только с натуры делают этюды, да потом зимой сочиняют то Альбано, то Аричча, то Пеми. Не люблю я их методу, впрочем, кто как чувствовать умеет. Мне кажется, грешно в Италии (да и везде) работать без натуры, что можно сравнить с правдой».
23 ГТГ, Отд. граф., № 11814, Аричча, № 11353, Альбано и др.
26 Напр., альбом С. Воробьева, ГТГ, Отд. граф., № 9798, л. 112, 113, с надписями: «дальние горы полутона фиолетовые, а средний план золотистый, но приятной гармонии».
27 Арх. ГТГ, 31/2475, л. 16.
28 Альбом 20, л. 3, 4, 6.
29 ГТГ, Запас, № 7963.
30 Воспроизведение рисунка дуба — «Старые годы», 1916, № 1, к стр. 47.
31 Кипарисы Тиволи, Альбом 27, л. 19.
32 Андрей Иванов, стр. 163, письмо от 16 октября 1834 года; Новицкий, стр. 97.
33 Боткин, стр. 299.
34 Боткин, стр. 97.
35 Б о т к и н, стр. 129; Щедрин, стр. 177.
36 Памятник Горациям, ГТГ, № 8259.
37 Близкий этюд города с деревом на первом плане, ГРМ, № 3543 об. А. В. Б а к у ш и н с к и й. Иванов и Пуссен, «Искусство», 1933, № 5, стр. 113, рис. 5 (гравюра Одрана).
38 L. Richter. Lebenserinnerungen, 1886, стр. 168.
39 Подготовит, рисунок, Альбом 29, л. 12 об.
40 Ф. И. Буслаев. Римская вилла кн. 3- Болконской, «Вестник Европы», 18%, I, № 9, стр. 22 и сл.
41 Ср., напр., А. А. Тон «Мост св. Ангела», ГТГ, Отд. граф., № 3148. А. М. Горностаев, «Фасад римской церкви», 1835, там же и др.
42 Изображению того же храма Весты у Лен- баха (1858) (Р. О. Rave. Die Malerei des XIX Jahr- hunderts, Berlin, 1945, стр. 183) не хватает тонкости и поэтичности акварели А. Иванова.
43 П. И. Нерадовский. Материалы по русскому искусству, I, 1928, стр. 234—254, Контурные рисунки к акварелям, Альбом 7, л. 16 об., 17 (1834—1837 гг).
44 Альбом 10, л. 22, воспр. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 3.
45 Боткин, стр. 140.
46 О парке Киджи: Richter. Lebenserinnerungen, 1886, стр. 150 и сл; Гёте. Путешествие по Италии, М., 1935, стр. 193.
47 Этюды в парке Киджи, ГТГ, № 8090, 2586. Чаща к «Явлению», №№ 2587, 8064. Близкий по характеру пейзаж М. Лебедева 1836 года («Литературное наследство», 58, 1952, стр. 651).
48 Щедрин, стр. 34—35.
49 Рисунок М. Лебедева, ГТГ, Отд. граф., № 11760, у самого А. Иванова, Альбом 15, л. 28 об.,
37*
291


31 об., листва передана, как в позднекитайском пейзаже. Ср. более зрелый рисунок, Альбом 34, л. 32.
50 К этим этюдам примыкают «Камни и трава» (ГРМ, JV® 2526) и «Деревья у ручья» (ГРМ, № 3555).
51 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, 1928, стр. 104.
за Новицкий XXXII, верх.
53 Новицкий XXXV, верх.
5* Новицкий XXXIV.
55 Альбом 12, л. 7 об., 16.
56 Альбом 6, л. 8 (ср. ГТГ, Запас, № 8088).
57 W. Waetzold. Das klassische Land, Leipzig, 1926, стр. 60—64.
58 V. H e h n. Italien. Ansichten und Streiflichter, Leipzig, 1867, стр. 56 и сл.
59 Альбом 3, л. 36 об., 41 об., 42.
60 М. 2194, I—II, л. 134 об.
61 Близкие к этюдам маслом рисунки, Альбом 14, л. 31, об. (с сеткой); Альбом 5, л. 1 (около 1850 г.).
62 Этюд камня (ГТГ, № 8098). Ср. рис., Альбом 5, л. 29, ок. 1850 года.
63 ГТГ, № 8007 (утренний туман), 8057, 5642, 7981 (полдень), 7997, 7984 (вечер).
64 ГТГ, № 8063, 8064, 8041, 8069. К. С. Володина, «Сообщения Института истории искусств АН СССР», 1954, № 4—5, стр. 59.
65 Боткин, стр. 97.
66 Разнообразие мотивов и в зарисовках римской Кампаньи (Альбом 6, 1845 года). Здесь чередуются скалистая местность около Субиако, приветливые равнины Олевано, лесные дороги, панорамы с пиниями на первом плане и цепью далеких гор на горизонте.
67 Чижов, 2/2, запись от 6 февраля 1845 года.
С8 Н. Г. М а ш к о в ц е в, «Аполлон», 1916,
№ 6—7, стр. 12.
69Lichtenberg. Hundert Jahre deutsch-гб- mischer Landschaftsmalerei, 1907, стр. 19 и сл.
70 А.. И. Герце н. Письма из Франции и Италии, М., 1931, стр. 94 и сл.
71 В. Бенедиктов. Соч., 1, 1902, стр. 38. Ср. его стихи об Италии, стр. 103: «Там небо с жадностью объемлет земли изнеженную грудь» и т. д.
72 В. Белинский. Стихотворения В. Бенедиктова, Собрание сочинений, т. I, М., 1948, стр. 156—172.
73 Боткин, стр. 186. М. 2194, VI, л. 22. Ср. описание закатов: В. П. Боткин. Письмо из Италии, «Отечественные записки», 1842, XXI, № 3—4, смесь, стр. 97: «Вдали вечерние пары сливают вершины гор с небом; закат покрыл отлогости их чудесными лиловорыжими отливами». Ф. И. Буслаев. «Вестник Европы», 1891, июль, стр. 191.
74 А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии, М., 1931, стр. 74.
75 Е. Боратынский. Стихотворения, поэты, проза, М., 1951, стр. 537.
76 Альбом 14, л. 20.
77 Воспр. как произведение А. Иванова, Н. Н. Коваленская. История русского искусства первой половины XIX в., М., 1951, табл. без «М. По этой шаблонной схеме построен пейзаж немецкого художника Кателя (воспроизведение «Burlington Magazine, 1952, May, стр. VII). Картины «Римская Кампанья» и «Неаполь», не являющиеся работами А. Иванова, воспроизведены в «Литературном наследстве» (58), 1952, стр. 667, 679. Ср. признание художника: «Для меня в Италии ландшафты выше людей (которые) они поражают и воспитывают меня только наружностью». («Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 12).
78 Самому художнику приходила в голову нелепая затея использовать задуманные им пейзажи Палестины для украшения храма. Боткин, стр. 204.
79 Ср. высказывания о романтических маринах Айвазовского у Достоевского, «Русские писатели о литературе», Л., 1939, т. II, стр. 181 и сл.
80 «Художественная газета», 1841, № 9, стр. 2 (о пейзажах Корроди).
81 A. Robaut, L’oeuvre de Corot, Paris II, 1905, № 195—197, 200, 362, «сочиненные пейзажи»; С. Corot. Briefe aus Italien, 1929, стр. 50.
82 Имея в виду барбизонцев, Н. И. Романов писал («Аполлон», 1912, № 8, стр. 13): «Но Иванов в смысле реализма идет, пожалуй, дальше французских пейзажистов того времени. В его этюдах уже нет общего коричневого тона, он ищет живых красок, цвета».
83 С. Corot. Там же, стр. 85, о сохранении гармонии и при работе a la prima.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
1 Иордан, стр. 236.
2Н. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, стр. 126—145.
8 Письмо Ф. Толстого к В. Григоровичу. «Русская старина», 1878, февраль, стр. 348.
4 Гоголь, XIII, стр. 37; Иордан, стр. 239.
5 Н. Н. Врангель. Искусство и государь Николай Павлович, «Старые годы», 1913, № 7—9, стр. 53 и сл.
6 Рисунок П. Басина, ГТГ, Отд. граф., № 3160.
292


Схема расположения библейских композиций 1850-е годы


Притча о воре
1850-1 п.
7 Андрей Иванов, стр. 154; Иордан, стр. 197.
8 A. Noack. Deutsches Leben in Rom, 1901, стр. 280.
9 Иордан, стр. 237.
10 М. 2196, V, л. 4 об. и сл.
11 М. 2194, VII, л. 20; Петров, вып. 3, стр. 49 (Ф. Толстой).
12 М. 2201а, письмо Андрея Иванова от 6 марта 1846 года.
13 Письмо Ф. Толстого к В. Григоровичу, «Русская старина», 1878, февраль, стр. 351 и сл.
14 Боткин, стр. 123. М. 2194, л. 93. Ср. Боткин, стр. 249.
15 Боткин, стр. 156, удовлетворение А. Иванова тем, что вместо него профессором в Академии будет А. Марков («громоотвод»).
16 Андрей Иванов, стр. 91, о цензуре.
17 М. 2194, 111, л. 71.
18 Боткин, стр. 165.
19 В. В. Стасов. «Вестник изящных искусств», 1887, V, стр. 428 и сл.; Боткин, стр. 197.
20 Боткин, стр. 222, 227, 231.
21 М. 2200, официальные письма от 30 апреля 1846 года и от 3 января 1847 года.
22 Еще в 1845 году Л. Киль принуждал Цванова исполнять ненавистные ему акварели. «Горе отказывающимся!»— жаловался художник А. О. Смирновой. «Русский архив», 1896, IV, стр. 60 и сл.
23 Боткин, стр. 231, ответ А. Иванова.
24 М. 2201а, письмо Андрея Иванова от 12 ноября 1847 года.
25 Ранний рисунок на тему «Бог и Иов», Альбом 27, л. 15; М. 2195, л. 49; М. 2194, VII, л. 135, 135 об.
26 ГРМ, № 353, розовая гризайль поверх пейзажа. Тема этого эскиза могла быть также навеяна текстом Песни песен (гл. Ill, 1). Выписка текста имеется в записной книжке Иванова того времени. М. 2198, XIV, л. 55.
27 М. 2191, I, л. 13. Еще в 30-х годах в среде пегсионеров нередко библейское имя связывали с живым человеком: Виттория в письме к Лапченко названа Сусанной (Арх. ГРМ, 24/13, л. 29).
294


Притча о воре
1850-е гг.
28 Рисунки к Вирсавии, М. 2194, VI, л. 7; М. 2198, XIV, л. 2. Ср. записи М. 2194, VI, лл. 92, 93 и др.
29 В образе Вирсавии преодолевается все то бытовое, отталкивающее, низменное, что есть в акварели «Три натурщицы», Альбом 37, л. 4—5.
30 Зуммер. Книга Боткина, стр. 14; Боткин, стр. 251: «Я до сих пор чувство (привязанность к женщине) прятал от себя и от других, видя в нем страшное препятствие для занятий». Иордан, стр. 209.
31 Отдел рукописей Гос. библиотеки имени
В. II. Ленина. Дела Апраксиных, АГ, I, 38/1, л. 7, АГ, I, 38/10, АГ, I, 37/8. К сожалению, из этого дела исчезли все документы, касающиеся Марии Владимировны Апраксиной. Обнаружить их в других делах не удалось. О быте «знатных путешественников» в Италии дает понятие пьеса И. С. Тургенева «Вечер в Сорренто», Собр. соч., IV, 1930, стр. 198.
32 М. 2209 в, письмо А. Иванова к брату 4 июля 1847 года.
33 Боткин, стр. 227.
34 Боткин, стр. 238.
35 Боткин, стр. 232—233. Иванов говорит Ф. Чижову о высоком призвании женщины, противореча на этот раз прежнему своему утверждению. М. 2194, I, л. 41—42.
36 Зуммер. Книга Боткина, стр. 9, 649.
37 В записи сна с 17 на 18 октября 1847 года: «потом мало-помалу мне явилась \Т(ашенька) с жалобой, что все как-то на лад нейдет (неразб.), уроки не выучиваются, она ко мне склонилась, я поцеловал ей ручку... (неразб.) сказал «подожди, душечка, здесь минутку, я сейчас возвращусь, сделав весьма нужное дело с людьми правительственными. ..» Арх. ГРМ, 24/40, л. 10.
38 Боткин, стр. 249.
39 Боткин, стр. 229.
40 Особенно саркастически Гоголь издевался в письме от 12 декабря 1846 года. Гоголь, XIII, стр. 156 и сл.
41 В. М. Зуммер. О вере и храме Ал. Иванова, Киев, 1918, стр. 13; В. М. Зуммер. Книга Боткина, стр. 7.


42 Боткин, стр* 267.
43 М. 2194, л. 94. Иванов Гоголю: «чтоб вымер в вашем ежедневном общении дух насмешливости и скрытности».
44 Г о г о л ь, XIII, стр. 288-289.
45 Белинский писал Гоголю: «Вы глубоко знаете Россию, как художник, а не как мыслящий человек».
46 Гоголь, ХШ, стр. 204, против того, чтобы «живя в Петербурге наслаждаться с друзьями разговорами об искусстве». Менее чем за десять лет до того Гоголь писал (Гоголь. Собр. соч., изд. Н. С. Тихонравова и В. И. Шенрока, СПБ. 1889, II, стр. 595): «нет ничего в мире выше высокого создания искусства» (Черновик «Портрета», из бумаг А. Иванова в Публ. библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина).
47 Письма В. Н. Гоголя под ред. В. И. Шенрока, III, СПБ, 1901, стр. 378. Уже в «Театральном разъезде» Гоголь говорит об искусстве: «озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу».
48 Об этом же на основании горького личного опыта писал Иванов (М. 2195, VIII, л. 10): «только в. самой глубине мира и согласия сыскиваются драгоценные идеи, посредством которых важнейший труд художника преуспевает в своем совершенстве».
43 Будучи в послушании у о. Матвея, Гоголь был свидетелем того, как тот защищал критические писания некого С. А. Бурачка, отъявленного мракобеса, хулителя Пушкина, сторонника Булгарина. Гоголь, ХШ, стр. 300. Гоголь искал поддержки при дворе. Гоголь, ХШ, стр. ИЗ. В. Г. Белинский передавал слух о том, что правительство напечатало «Выбранные места» в большом количестве экземпляров и решило продавать их по пониженной цене.
50 А. О. Смирнова. Записки, дневники, воспоминания, письма, М. 1929, стр. 11, 123;
В. И. Ш е н р о к. Материалы для биографии Гоголя, IV, М., 1897, стр. 237 и сл.
51 В. Г. Белинский. Избр. соч., М., 1937, стр. 618 и сл.
52 «Горький об искусстве», М. — Л., 1940, стр. 161 и сл.
53 Гоголь, XIII, стр. 232; Письма Н. В. Гоголя, под ред. В. И. Шенрока, III, СПБ, 1901, стр. 468; А. Н. Пыпин, Характеристики литературных мнений от 20-х до 50>-х гг., СПБ, 1890, стр. 395 и сл.; «Гоголь. Материалы и исследования», II, Л., 1936, стр. 976 и сл.
54 Боткин, стр. 251, о «Выбранных местах»: «не знаю, за что на него так нападают: там есть превосходные места». Иванов возражал против того, что в статье «Исторический живописец А. Иванов»
Гоголь писал о том, что он «ведет жизнь истинно монашескую». Он не желал понять этот эпитет (впоследствии примененный и Герценом) в переносном смысле, как выражение самоотверженности художника. Можно сказать, что Гоголь был недоволен опубликованием его живописного портрета из-за его чрезмерного прозаизма; наоборот, Иванов был недоволен тем, что в литературный портрет, написанный с него Гоголем, вкрались отступления от правды.
55 Боткин, стр. 224. Ср. Гоголь, XIII, стр. 265—266.
56 М. 2194, U, л. 29; М. 2201 а, письмо Андрея Иванова от 18 января 1846 года.
57 Боткин, стр. 176.
58 Это касается и Гоголя. Письма Н. В. Гоголя, под ред. В. И. Шенрока, т. III, стр. 179.
59 А. Н. Пыпин. Характеристики литературных мнений от 20-х до 50-х гг. СПБ. 1890, стр. 287, 288, слова Валуева и Погодина о «гниении Запада».
60 Б о т к и н, стр. 248.
61 О «премудром примирении с властью» см. Боткин, стр. 257.
62 Н. М. Языков. Полн. собр. стихотворений, М. - Л., 1934, стр. 64-65, 623—624.
63 М. 2194, I, л. 102: «Ученые, литераторы, Защитники Запада, славянофилы и все, что звонит красивыми словами об искусстве».
64 Зуммер. Эсхатология, стр. 398—399.
98 В. В. Стасов. «Вестник Европы», 1880, № 1, стр. 150 и сл.
66 Зуммер, Книга Боткина, стр. 10; Боткин, стр. 165.
67 Боткин, стр. 198.
б® Зуммер. Книга Боткина, стр. 10, 11.
69 Боткин, стр. 140.
70 Огульное осуждение иностранцев К. А. Тоном заставляет Иванова с ним не согласиться. Боткин, стр. 185. Ср. Зуммер. Эсхатология, стр. 398—399.
71 Боткин, стр. 256.
72 М. 2196, л. 34.
73 В. М. Зуммер. Неизданные письма А. Иванова к Гоголю, Баку, 1925, стр. 44: «нужно иметь художнику полную Свободу Действий (которую у нас на каждом шагу рады казнить смертью)». Под свободой художник понимал прежде всего независимость от низменных интересов (письмо 3 апреля 1847 г. Арх. ГРМ, 24/3). Об этом же писал позднее И. Н. Крамской: «Художники должны быть свободны. От чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато нужно научиться высшему повиновению и зависимости от ... инстинктов и нужд своего народа...»
74 В. М. Зуммер. О вере и храме Ал. Иванова, Киев, 1928, стр. 12.
75 Новицкий, стр. 103 и сл.
296


Н. Ломтев Воскрешение Лазаря
76 В одном из черновиков Иванова речь идет о «вече художников» (Арх. ГРМ, 24/12). Боткин, стр. 230, предложение заместить должности В. В. Апраксиным и Ф. В. Чижовым.
77 В. Зуммер. Неизданные письма, стр. 49.
78 Полный текст, см. Зуммер. Эсхатология.
79 Боткин, стр. 259.
80 Гоголь. Собр. соч., изд. Н. С. Тихонравова и В. И. Шенрока, СПБ, 1889, II, стр. 595.
81 М. 2192—2193, У, л. 3. Ср. М. 21%, черновик письма к Лапченко от 29 сентября (на итальянск.
язО-
82 К датировке большой акварели «Мастерская художника» см. Альбом 15, обложка — набросок с натуры двух раздевающихся натурщиц, повторенных в акварели.
83 Richter. Lebenserinnerungen, Frankfurt am Mein, 1886, стр. 150—187.
84 Близкие по характеру рисунки женщин, Альбом 18, л. 23, 24.
85 Боткин, стр. 250.
86 К «Девочке альбанке», Альбом 33, л. 12.
87 L. Venturi. Pittori moderni. Firenze, 1947, рис. 105, 109, 111; С. Corot. Briefe aus Italien, 1929, стр. 80.
88 M. 2195, VIII, л. 3.
89 См. еще другой эскиз, Альбом 5, л. 17 с надписью: «ребенок упал из ящика, который употребляют вместо корзинки» (ок. 1850 г.).
90 Гоголь. III, стр. 89.
91 Ср. справедливые замечания по этому поводу у Н. Г. Машковцева, «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 14—15.
92 Судя по этюду назарея (ГТГ, Лй 8257 об.), написанному поверх счета 1839—1841 годов, Иванов в начале 40-х годов не избавился еще от черноты в живописи.
93 ГТГ, № 8040, «Мальчик у ручья», видимо, начала 40-х годов, является одним из первых опытов этого рода. Уже в этюде «дрожащего мальчика» (ГТГ, № 8038) голубые тени и розовые отсветы.
91 В списке этюдов 40-х годов (ГРМ, № 3552) указано: «этюдов фигур на солнце и открытом воздухе 15».
95 Это можно проследить в ряде этюдов одной и той же фигуры, например, старика (ГТГ, № 8156— сухой, почти монохромный, № 8120 — аналитический, № 8104 — с передачей фона и зеленых рефлексов).
38 д. Иванов, т. II
297


90 К этому этюду примыкает «Земля выше кладбища капуцинов в Альбано» (ГРМ, № 3568). Не исключена возможность, что этюд старика и мальчика (ГРМ, № 3578) сделан прямо в пленэре, но в нем нет такого богатства оттенков света и цвета, как в «Семи мальчиках».
97 Ср. двух всадников (ГРМ, № 3535, 3543).
98 О. Л я с к о в с к а я. К. Брюллов, М., 1940, стр. 95.
99 Боткин, стр. 17; Альбом 17, л. 16, 17, и др.
100 С о б к о, стр. 64.
id ГТГ, № 8257 об., около 1839—1841 гг.
1,2 Другой этюд левита ради выявления цветовых и световых соотношений написан более широко. Воспроизв. «Отделение изящных искусств Румянцевского музея», М., 1915, стр. 117.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
1 Боткин, стр. 242 и сл.
2 Еще в 1834 году он писал: «В народе приметна какая-то унылость, там австрийцы на неослабном карауле, ибо возмущение теплится еще в народе». Боткин, стр. 59.
3 Впрочем, в Аричча он наблюдал, как понижение цен на вино отбило охоту у виноделов обрабатывать свои виноградники и как на этом выиграли богачи. М. 2193, У, л. 6. Ср. М. 2194, И, л. 101 об.
4 Письмо А. И. Герцена к А. Иванову, «Звенья», 1936, VI, стр. 319—322. О Галахове: М. О. Гер- ш е н з о н. История молодой России, 1923, стр. 250; «Литературное наследство» (58), 1952, стр. 674.
5 А. И. Герцен. Былое и думы, ч. VII, гл. LXIX.
6 Впрочем, не следует забывать близости
А. Иванова в начале 30-х годов к идеям декабристов, когда в образе Иоанна он собирался представить пророка-обличителя, способного «воспламенить» общество.
7 А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии, М., 1931, стр. 85 и сл.
8 И о р д а и, стр. 261, некоторые сведения о событиях в Риме в 1847—1848 гг.
9 А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии, стр. 393.
10 Лав и с с и Рамбо. История XIX века, М., 1937, V, стр. 48; Революции 1848—1849 гг., I—II. М., 1952.
11 Иордан, стр. 279.
12 Боткин, стр. 261—262.
13 «Парабола бомб лишь случаем миновала место, в котором находится студия. Я хотел свернуть картину... и нанять погреб с крепким сводом для складки всего». В. М. Зуммер. О вере и храме Ал. Иванова, Киев, 1928, стр. 1.
14 В. А. Жуковский. «Русский архив», 1885, I, стр. 8 и сл.: «Голос искушения, проповедующий ненависть, хищничество... протекает с быстротою смертоносной чумы».
15 И о р д а н, стр. 293.
1G М. 2201, письмо Е. Сухих от 4 мая 1849 года.
17 Стасов, I, стр. 787, проводит разделитель¬
ную черту в творчестве Иванова через 1848 год. Между тем перелом в его самосознании назревал еще в 40-х годах; судя по письму Герцену, он окончательно свершился позднее, лишь в конце 50-х годов.
18 М. 2194, VII, л. 88 об., письмо после 25 июля
1848 года н. ст., дата смерти отца.
19 Ср. И. С. Тургенев. Поездка в Альбано и Фраскати, Собр. соч., X, М., 1944, стр. 251 и сл.
20 Среди бумаг С. А. Иванова (М. 2196, л. 31) профиль военного с надписью: «император», «империя», «икария», «икать».
21 Об этом С. А. Иванов. Новицкий, стр. 89.
22 «Гоголь. Материалы и исследования», II, стр. 78, письмо Н. В. Гоголя к В. А. Жуковскому
1849 года: «Только одна церковь среди нас здоровое тело».
23 Зуммер. Книга Боткина, стр. 15, письмо А. Иванова Н. М. Языкову от 4/16 декабря 1846 года, православие акажется одной формой без всякой внутренней силы». аРусский архив», 18%, IV,
стр. 60, письмо А. О. Смирновой от 2 декабря 1845 года: «когда еще религия не была трупом».
24 «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 17—18; Б о т- к и н, стр. 179; М. 2203, письмо от 12 марта 1844 года. Позднее он остыл к этому предмету: вне заботьтесь о доставлении мне библии. Право, некогда и того прочесть, что подле меня лежит» (Боткин, стр. 251, ок. 1848 г.).
2* М. 2194, I, л. 110, 113.
26 Боткин, стр. 203.
27 Альбом 3, л. 25 (ок. 1845 г.), запись о
возможности воздействовать на государя при помощи изображепий событий ветхого и нового завета. В. М. Зуммер. Неизданные письма
A. Иванова, стр. 44.
28 Альбом 26, л. 22—23 (30-е гг.); Альбом 3,
л. 2, 5, 6; Альбом 23, л. 4—15 (40-е гг.). Ср.
B. М. Зуммер. О вере и храме Ал. Иванова,
стр. 16. Воспроизв. «Золотое руно», 1906, № 11—12, стр. 7, внизу. Рисунок, Альбом 27, л. 15 (бог и Нов), середины 30-х гг. предвосхищает библейские эскизы, но фигурам не хватает мощи, рисунку твердости.
298


29 Воспронзв. «Золотое руно», 1906, № 11—12, рис. 12, верх справа.
30 Рисунки Альбома 23, л. 5 и сл. конца 1847- начала 1848 годов еще далеки от библейских эскизов. Но Саваоф уже похож на ассирийца. Особенно сочувственно н проникновенно обрисован Адам, его блаженство в раю и отчаяние после изгнания. Альбом 11, л. 12 об., запись, которой соответствует и рисунок (стр. 139): «представить Каина орущим и проходящим мимо Авеля со стадом, с ужасом смотрящего на брата» (ок. 1846 г.). Альбом 3, л. 6 и др.
31 К тому же времени относятся и рисунки Иванова к «Бытию» и к «Книге Иова», составляющие циклы, но не входящие в позднейшую систему. II. Г. М а ш к о в ц е в. Творческий путь А. Иванова, «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 25.
32 Новицкий XVIII.
33 Н о в и ц к II й V.
34 К этим рисункам близок еще другой вариант «Адама н Евы» (ГТГ, Отд. граф., № 8477).
35 Альбом 3, л. 25 (ок. 1845 г.), запись, в которой намечается программа создания цикла в духе библейских эскизов: «Сочинение его принесет столь важную ,слугу отечеству, займет любопытство всех зва шй и чужих народов» (Впрочем, не исключена возможность, что запись эта позднейшего времени).
36 М. 2195, IX, л. 12, 59, 62, рисунки пером; Альбом 39. л. 5 об.
37 Пробуждение критической мысли и сомнений плодотворно сказалось в искусстве А. Иванова. Н аоборот, Н. Кова ленская считает («Искусство», 1941, Л? 1, стр. 54), что это нанесло удар его искусству, так как «разрушает то единство формы и содержания, которые были в ранних вещах, когда он не знал сомнений и колебаний».
38 Истоки живописного стиля библейских эскизов можно заметить уже в работах 40-х годов, вроде «Нагорной проповеди» (ГРМ). Вместе с тем в отличие от этого эскиза, очепь жесткого и сухого, в библейских эскизах (вроде «Женщины служат», ГТГ, № 8545) больше жизни, мягкости форм и колористического богатства.
39 М. 2196, л. 9-10.
40 М. 2201 а, письмо Ан. Иванова от 4 августа 1844 года.
41 В. М. 3 У м м е р. О вере и храме Ал. Иванова, стр. 54.
42 А. N о а с k. Deutsches Leben in Rom, 1901, стр. 268.
43 В. М. ЗУммер. О вере и храме Ал. Иванова, стр. 54.
41 Б о т к н н, стр. 272, письмо к неизвестному, судя по ответу, возможно, к Д. М. Щепкину, с которым А. Иванов был знаком еще с 1845 года.
45 М. 2203, письмо Д. М. Щепкина.
А. А г и н
Призвание Авраама в землю Ханаанскую 1846
46 Хромолитографии: «Эскизы из Священной истории Иванова», I—XIV, Берлин, 1879—1887.
47 В. М. 3 У м м е р. О вере и храме Ал. Иванова, стр. 37.
48 Боткин, стр. 283—284, 287, письма 1855 г. Под «последними положениями учености литературной» Иванов разумеет, конечно, работу Штрауса.
49 Альбом 39, л. 3 (воспроизв. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 31), 4 об., 6 об., (этюды, но не с натуры); лежащая собака (ГТГ, Отд. граф., № 8485) включена в сцену «Иосиф пророчит» (№ 8379).
50 Б о т к и н, стр. 358.
Г1 Боткин, стр. 427: «проектировалось исполнение всего живописью на стенах, в особо па то посвященном здании, разумеется, не в церкви».
52 А. И. Герцен. Былое и думы, ч. II, гл. XVI.
53 В связи с этим стоят интересы А. Иванова к мифологии, к античпым древностям и философии и его вопросы к И. М. Сеченову. И. М. Сече н о в. Автобиографические записки, М., 1952, стр. 129. В. М. Зуммер. О вере и храме Ал. Иванова, стр. 22.
38*
299


В. Штернберг
А. Иванов за обедом 1844
51 Ср. слова К. Брюллова при росписи плафона Исаакия: «Я бы изобразил на нем все религии народов, которые существовали от сотворения мира».
55 В. М. Зуммер, Система, стр. XVIII, «идейный эффект пластического сопоставления Иванова, повидимому, должен был совпадать с заключением логических параллелей Штрауса». Но, судя по ряду схем, этого совпадения не произошло.
56 Новицкий L, посередине.
57 Отд. граф, № 8504* (воспроизв.:
В. М. Зуммер. О вере и храме Ал. Иванова, рис. 12). Тема прославления и в сцене «Царица Савская у Соломона», Альбом 17, л. 28.
58 В цикле «Рождества Христова» (ГТГ, Отд. граф., № 8469, (стр. 293) центральное большое изображение «Звезда над волхвами» служит средоточием стены. Внизу в виде пределлы «Бегство в Египет» (ср. стр. 172). Вокруг крупных — мелкие клейма. Ср. также ГТГ, Отд. граф., № 8520, в центре «Звезда над св. семейством», как вопло¬
щение радости, внизу, по контрасту — «Плачущая Рахиль».
59 В основную серию не входят притчи о воре (Альбом 29, л. 39 об., 40, (стр. 294, 295). Не входят в нее и эскизы к статуям Адама и Евы с рельефами на постаментах, ГТГ, Отд. граф., № 8454.
60 Ср. Зуммер. Система, стр. XXI; Г. Серый («Искусство», 1933, № 5, стр. 97) находит в библейских эскизах «бережно подготовляемый перенос штраусовской «Жизни Иисуса» на язык изобразительного искусства».
61 По словам Н. КоваленскоЙ («Искусство», 1941, № 1, стр. 55), книга Д. Штрауса «гелертерское произведение».
62 Herder. Vom Geiet der Ebraischen Poesie, I, 1782. Ссылки на французское издание Гердера имеются в ряде эскизов. Альбом 17, л. 16—выписано положение, важное для понимания подхода Иванова к библейскому эпосу: «Каждая эпоха, каждый народ, не сообщает ли он всегда свои обычаи небу н аду?»
300


М. Скотти А. Иванов, идущий по Рипетта
Ш 4
63 Так это в раннем эскизе маслом А. Иванова, ГТГ, № 8254.
64 ГТГ, Отд. граф., № 8558, 8557, 8556, 8555.
es Напр., ГРМ, № 15207; ГТГ, № 8228, 8402,
8231, 8235, 8529, 8552. Новицкий XXIV, LI. Каждый из этих вариантов имеет свой особый смысл.
66 В. М. Зуммер. О вере и храме Ал. Р1ва- нова, стр. 16, о том, что живопись библейская «выходит помаленьку из апотеозитического стиля».
67 0ТД граф., № 8314. «Обличение лицемеров».
68 ГТГ, Отд. граф., № 8465. Ср. Альбом 37, л. 58 об. (сфинксы).
б» Новицкий XCVIII, верх.
70 «Мир искусства», 1901, № 10, стр. 94, внизу «Проповедь Иисуса».
71 ГТГ, Отд. граф., № 8578. Сходный по характеру эскиз «Бог разгоняет Чермное море». (ГТГ, Отд. граф., № 8493.)
73 См. «Новое время», 1878, № 873; «Северный вестник», 1888, № 8, стр. 14 и сл.
73Bredius. Rembrandt-Gemalde, Wien, 1935, рис. 569.
74 Ср. «Повеление Иосифу возвратиться в Иудею», «Мир искусства», 1901, JV« 10, стр. 103.
75 Ср. ритм возведенных рук в «Избиении Захарии» («Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 12).
70 Лишь в рисунке Альбом 37, л. 35 подчеркнуто ничтожество Давида перед Саваофом.
77 Ср. еще «Моисей и избранные видят бога», ГТГ, Отд. граф., № 8459. Наряду с Моисеем-жре- цом в длинной одежде есть еще Моисей-воин в короткой тунике с обнаженными ногами (Альбом 17, л. 19 об. и др., стр. 146).
78 Судя по записи (Альбом 17, л. 41 об., низ: «1851 9 апр. начал»), рисунки «Авраам» и аИлия» начаты в 1851 году в самом раннем альбоме
А. Иванова на обороте его рисунков 1830 года. Но позднее «Жертвоприношение Авраама» не похоже на раннее, Альбом 28, л. 18.
79 Воспроизв. «Архитектурное творчество Микельанджело», М., 1936, рис.88; Н. Tietze. Tizian, Wien, 1936, табл. 155; Weisbach. Rembrandt, Berlin—Leipzig, 1926, рис. 139 (В. 35).
80 Вместе с тем у Иванова нет и следа барочной бравурности обычных композиций с изображением Аполлона на колеснице (Ср. рисунок Брюллова
301


А. Т ы р а н о в Голова итальянки. Фрагмент
или роспись Делакруа. Воспроизв. «К. П. Брюллов в письмах, документах», М., 1952, к стр. 177; «Дневник Делакруа», М., 1950, к стр. 464).
81 Альбом 17, л. 41 об., внизу надпись: «поискать замены этой комической сцены». Как и «Леда» (Альбом 34, л. 39 об., «Искусство», 1933, № 5, стр. 95), эта композиция на античную тему менее самостоятельна, чем «Вознесение Илии».
82 Гер дер (Vom Geist der Ebraischen Poesie, 1,1782, стр. 287) пишет об Аврааме: «Что может быть более похожим на идиллию, чем прием, оказанный им ангелам, и трапеза под деревом? Кажется, будто читаешь поэму о Филемоне и Бавкиде».
83 ГТГ, Отд. граф., № 8500.
84 ГТГ, Отд. граф., № 8501.
85 Новицкий L1.
86 В понимании сверхъестественного в библейских эскизах можно заметить расхождения. В «Хождении по водам» или во втором варианте «Благовещения» чудесное есть проявление титанизма человека, в акварели «Ангел благовествует пастухам» чудесное лежит за пределами человеческого, фигура ангела парит, поддерживаемая вне нее лежащей силой (ср. «Крамской», СПБ, 1888, стр. 665—666.
В. В. Стасов, Статьи и заметки. II, М., 1954, стр. 293—294).
87 В понимании света Иванов в своих библейских эскизах противостоит Ломтеву. Тот строит все на эффектных контрастах светлого и темного (напр., «Воскрешение Лазаря», ГТГ, Отд. граф., № 123,
902


стр. 297). Наоборот, у Иванова рассеянный свет пронизывает пространство и окутывает предметы. Ломтев добивался эффекта ценой гротескных заострений (воспр. «Мир искусства», 1901, № 10, стр. 96, внизу). Подлинно эпическое величие, которое есть в «Воскрешении Лазаря» А. Иванова, Ломтеву было недоступно.
88 Новицкий ЫН. Ср. «Проповедь Иисуса» (воспроизв. «Мир искусства», 1901, № 10).
88 ГТГ, Отд. граф., № 8589. Ср. Альбом 37, л. 63 и Альбом 39, л. 45.
90 Новицкий Н, верх.
91 Напр., титульный лист «Больших страстей» Дюрера.
92 В «Мыслях» (Зуммер, Эсхатология, стр. 397) Иванов говорит о том, что человек не в силах изобразить божество «иначе, как приписав ему все свои человеческие высокие качества, составляя таким образом себе идеалы». Ср. В. М. Зуммер, О вере и храме Ал. Иванова, стр. 18.
93 В эскизе «Иисуса хотят свергнуть» (ГТГ, Отд. граф., № 8535, воспроизв. «Мир искусства», 1901, № 10, стр. 102, внизу), несмотря на угрожающую мимику врагов, Христос поставлен таким образом, что торжествует над ними.
94 Ср. в ранних рисунках, Альбом 35, л. 17
об., 18.
95 Альбом 17, л. 16 с ссылкой на Гердера «Diable essaie de debaucher Job de Dieu».
96 Ср. также «Осуждение книжников и фарисеев» (Воспроизв. «Мир искусства», 1901, № 10, стр. 90, внизу).
97 Перечень подобных сюжетов см. Зуммер. Эсхатология, стр. 390. См. Альбом 29, л. 1, 3, 4, 7, 14, 23, ГТГ, Отд. граф., № 8508. Если Штраус дал Иванову лишь сюжетную канву, то более глубоким могло быть воздействие идей И. П. Галахова о трагической основе истории человечества. Об этих идеях можно составить себе некоторое представление по записанному Герценом разговору с его другом в главе первой, «Перед грозой», книги «С того берега». А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии, М., 1931, стр. 237 и сл.
98 Воспр. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 12. Ср. М. Friedlander. N. Poussin, Mtinchen, 1914, рис. 203.
99 Г. Серый («Искусство», 1933, № 5, стр. 105) находит, что такие сцены, как «Иоанн и Иаков хотят наказать самаритян», отражают события 1848 года. Ср. также раздачу хлеба в «Торжестве примирения» (воспроизв. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 20) с описанием рэздачи хлеба в Ливорно в 1847 году, Боткин, стр. 240.
100 Н. Г. Машковцев. «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 25.
101 Сходным образом в «Торжестве примирения» (воспроизв. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 20)
дается картина раздачи милостыни, насыщения голодных. Композиция отличается спокойным и ясным ритмом. Несколькими меткими чертами переданы два младенца перед блюдом с едой.
102 Ср. ГТГ, Отд. граф., № 935.
103 Н. Коваленская («Искусство», 1941, Л5 1, стр. 56) вспоминает в связи с этим эскизом плакальщиц на древнеегипетских рельефах (напр., М. Алпатов, Всеобщая история искусств, I, М., 1948, рис. 57). Фреска XIV века «Распятие» с фигурой упавшей в обморок Марии (копия, Альбом 6, л. 22) также находит себе отголосок в эскизе «Знавшие Иисуса».
104 Н. Г. Машковцев. Там же, стр. 18 и сл.
105 В. М. 3 У м м е р. Проблематика художественного стиля А. Иванова, Известия Азербайджанского университета имени Ленина, Баку, 1925, стр. 100. Зарисовки с египетских памятников уже 1844—1845 годов—Альбом 3, л. 14 и сл.; Альбом 11, л. 25 и сл.
100 II потому нет оснований для того, чтобы считать библейские эскизы эклектичными (А. А.Фе- доров-Давыдов. «Иванов», БСЭ» М., 1933, т. XXVII, стр. 334). Также ошибочно утверждение, что библейские эскизы были высоко оценены лишь декадентской критикой. Стасов и Крамской давали им исключительно высокую оценку. Стасов ценил их выше всех остальных работ Иванова.
107 К эскизу «Знавшие Иисуса» примыкает «Несение тела Иисуса во гроб» (воспр. «Мир искусства», 1901, № 10, стр. 105). Представлено торжественное шествие, мерное движение с фигурами воинов, служащими как бы аккомпанементом главного действия.
108 О пространственной композиции см.: Н. Г. Машковцев, Там же, стр. 26 и сл.
Ю9 ГТГ, Отд. граф., № 8593; Новицкий LIV.
по ГТГ, Отд. граф., № 8573 (воспр. «Мир
искусства», 1901, № 10, стр. 96, внизу). В эскизе
«Иисуса хотят свергнуть» (Мир искусства», 1901, № 10, стр. 102, внизу) низкий горизонт. В эскизе (№ 8575) высокая лестница. Иногда А. Иванов, наоборот, выбирает высокий горизонт, напр. «Илья и Елисей» (№ 8505 а).
111 Альбом 29, л. 39 об., 40 и др.
и2 ГТГ, Отд. граф., № 8548, «Иисус сходит
с горы с апостолами».
113 Альбом 37, л. 40 об., превосходно переданное голубое сияние.
И4 ГТГ, Отд. граф., № 8609, «Павел в Мам-
мертинской тюрьме».
115 Воспроизв. «Отделение изящных искусств Румянцевского музея», М., 1915, стр. 124.
не Боткин, стр. XXVII, отзывы Иванова о современной церковной живописи.
117 А. А. А г и н. Священная история ветхого завета в картинах, СПБ, 1846.
303


113 А. Е. В г i п к m a n n. Michelangelo-Zeichnun- gen, MUnchen, 1925, рис. 75, 77.
и9 Ср. Чижов, 2/1, л. 45. Высказывание Иванова о Ломтеве: «у него есть и Рембрандт, все в карикатуре, но с талантом».
120 Е. К Го s s о w s k i. Н. Daumier, Mtlnchen, 1908, табл. 38, 39.
121 М. 2210, л. 56, письмо С. А. Иванова к
В. В. Стасову.
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
I Ф. И. Иордан. Письма к Иванову, «Русская старина», 1892, XXII; М. 2202, письма Иордана.
3 Кубасов, стр. 168; письмо А. А. Козлова к К. П. Брюллову 1851 года. А. Иванов с нескрываемым презрением относился к стремлению некоторых своих собратьев по искусству «жить со всеми прихотями роскоши и забав» (Боткин, стр. 359).
3 А. Иванов еще 2 января 1846 года в письме к брату писал про «сонную Академию» (Боткин, стр. 207); 4 июля 1849 года Чижов подтверждал: «Академия заснула». Чижов, 10/30.
^ М. 2194, II, л. 110 и сл.
5 Об аресте Чижова, П. В. Анненков. Две зимы в провинции и в деревне, «Былое», 1922, № 18, стр. 14—15.
6 Ответы Чижова, «Исторический вестник», 1883, XI, январь — февраль, стр. 241—262.
7 М. 2201, письмо Е. А. Сухих от 8 июля 1847 года.
8 Чижов, 10/30, письмо Ф. В. Чижова к А. А. Иванову от 4 октября 1845 года.
9 Кубасов, стр. 130, 150, 151.
10 Н. Г. М а ш к о в ц е в. Предисловие к кн. «К. П. Брюллов», М., 1952, стр. 10: «Неосмотрительно начатая, как царский заказ» «Осада Пскова» была невыносимой сделкой с совестью».
II Н. А. Дмитриева в статье «Брюллов» (БСЭ» М., 1951, VI, стр. 186) справедливо усматривает в картинах Брюллова «своеобразное отражение. .. трагической атмосферы николаевского времени», однако вряд ли изображенная в картине «Всепоглощающее время» гибель Антония и Клеопатры и других исторических героев может быть поставлена в связь с николаевской реакцией, под гнетом которой, по выражению автора, «погибали лучшие люди России». Основная идея картины, четко определенная и оцененная В. В. Стасовым, не имеет ничего общего с задачей показать судьбу лучших людей России при Николае I.
12 Даже Иордан при всем своем сочувствии обскурантам должен был признать, что «папа вернулся среди всеобщего молчания» (Иордан, стр. 297).
13 М. 2196, л. 34: «К. П. Брюллов в Риме хоть больной, но работает очень успешно».
14 Боткин, стр. 269; М. И. Железное (Арх. ГРМ, 22/53, черновик 5) передает, что Иванов называл стиль Брюллова «распутным» (неразб.).
15 М. 2201, письмо Е. А. Сухих от 11 декабря 1847 года.
16 Чижов, 10, л. 9, письмо Ф. В. Чижова к
С. А. Бобринской. Т. Шевченко в повести «Художник» (Повести, кн. I, Киев, 1949, стр. 195) устами героя передает слух о том, что Иванов «завяз в Понтийских болотах и все-таки не нашел такого живописного сухого пня с открытыми корнями, который ему нужен для третьего плана».
17 М. 2201 а, письмо Андрея Иванова к сыну Сергею от 12 ноября 1847 года.
18 М. 2202, письмо Ф. И. Иордана от 1 января 1852 года.
19 В этом он, видимо, расходился со старшим братом. Ср. Боткин, стр. 237.
20 Арх. ГТГ, 1/10.
21 В. В. Стасов. «Вестник изящных искусств», 1887, № 5, стр. 405, 406 и др.
22 Боткин, стр. 269. Сеченов называет Иванова (1856) «очаровательным милым стариком с чистой младенческой душой». И. М. Сеченов. Автобиографические записки, М., 1952, стр. 129.
23 М. 2195, VIII, л. 7 об.
34 М. 2201, письмо Е. А. Сухих к С. А. Иванову от 4 февраля 1850 года.
25 Боткин, стр. 269.
26 Боткин, стр. 283 —284.
27 Все эти рисунки сосредоточены в Альбоме 13. Судя по указанию «11 сентября понедельник», он относится к 1848 году. Этим датируется и близкий к нему А1ьбом 18 и Альбом 14. Ср. заметку Иванова в альбоме: «Барана и быка нарисовать. Козла тоже делать. Собирание хлеба, вина, масла оливк.». («Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 34).
28 Письма Н. В. Гоголя под ред. В. И. Шен- рока, I, стр. 543.
29 Альбом 13, л. 22 об., 40.
30 Альбом 18, л. 40 об., ср. Альбом 23, л. 13.
31 В Альбоме 18 имеется малоразборчивая надпись: «при огне ночью деревья, Петр отрекается от Христа... орало... pergolo (виноградная беседка), под которой Христос моет ноги блуднице...» Альбом 18, л. 3, Христос учит в лодке; л. 7, лодка (с натуры), ср. «Христос учит с
304


Г. М а р э Лежащие мальчики
лодки» в серии библейских эскизов, ГТГ, Отд. граф., № 8551. Сближение библейских тем с бытом рыбаков уже в Альбоме 1, л. 29. По этому поводу верные замечания П. И. Н е р а д о в с к о г о. См. Материалы по русскому искусству, I, 1928» стр. 245.
32 Эти заготовки сосредоточены главным образом в Альбоме 100 и в Альбоме 22 (начало 50-х гг.).
33 Альбом 14, л. 18, постройка дома, л. 41, виноградпая беседка, л. 28, копают мостовую, л. 28 об., козы в переулочке, л. 42, портик и рядом рыбачьи костры.
34 В. В. С т а с о в. «Вестник изящных искусств» 1887, № 5, стр. 394 и сл.
35 Напр., Альбом 20, л. 11; ГТГ, № 8084, «Мальчик у ручья».
30 Идиллнчность некоторых библейских эскизов, как, например, «Проповеди Иисуса» (воспр. «Мир искусства», 1901, № 10, стр. 92), близка к серии мальчиков. Лишь напряженное внимание, с которым юноши слушают учителя, необычно для чисто идиллических сцен (стр. 183, ср. стр. 157).
37 W. Patch, Ingres, New-Jork—London, 1939, табл. к стр. 259. В отличие от К. Брюллова, который в 50-х годах создает несколько мастерских рисунков на сходные темы, напр. «Лаццароне и дети» или «Полдень» (воспроизв. «К. II. Брюллов», М., 1952, стр. 224—225), у А. Иванова в его мальчиках нет налета кокетливой шутливости, да и композиция строже и более классична.
38 Воспроизв. «Золотое руно», 1906, № 11—12, стр. 14. Кроме того, ок. 1848 года Альбом 18, л. 2
об., 3, 6; 1852 г. Альбом 4, л. 4, 8 об. и др.
39 Многие художники и писатели начала XIX века не понимали художественного значения античной живописи в Геркулануме и Помпеях. Стендаль (Собр. соч., X, М., 1936, стр. 260) сравнивает ее с плохими рисунками Доменикино. К. Брюллов (Кубасов, стр. 76—77) находил в помпеянских фресках «легкость кисти и большой навык, но нигде нет строгости рисунка». Судя по копиям А. Иванова, он глубоко оценил ни с чем не сравнимую прелесть античной живописи.
40 Н. Г. Машковцев («Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 35) справедливо оспаривает датировку И. Грабаря («История русского искусства», М., 1911, т. I, стр. 65) 30-ми годами и относит «группу пейзажей с фигурами обнаженных мальчиков» к концу 40-х.
41 Напр., Альбом 35, л. 13 об. Правда, рисунок выполнен мягким карандашом и потому может относиться к более позднему времени. Ср. Альбом 18, л. 35 (конец 40-х гг.).
42 Воспроизв. «Аполлон», 1916, № 6—7, к стр. 32.
43 Воспроизв. «Аполлон», 1912, Л® 8—9, к стр. 16.
44 Robaut. L’oeuvre de Corot. Paris, П, 1905, № 660, 1031, 1032; L. Venturi. Pittori moderni, 1946, табл. XII, «Вакханка» 1855—1860 гг.
45 J. L a s s a i g n e. Daumier, London—Toronto, s. а., стр. 109.
39 А. Иванов, т. II
305


40 С. Justi, H. von Marees, Berlin, 1921. Cp. также попытки Ф. Дребера включить обнаженные фигуры в пейзаж. W. Waetzold. Das klassische Land, 1926, стр. 192 и 194. Дребера упоминает Иордан, Иордан, стр. 279.
47 ГТГ, № 7969.
48 Ср. еще ГТГ, № 7986. Того же времени Этюды «Утро» и «Город», воспроизв. «Аполлон», 1912, № 8, к стр. 9.
49 Ср. Альбом 39, л. 44. Более ранний этюд вое- произв. «Аполлон», 1912, № 8, к стр. 8.
50 ГТГ, № 8005. К этим этюдам примыкает и «Вилла у моря», ГТГ, № 7986.
51 А. У л ь я н и н с к а я. Акварельные пейзажи А. Иванова, «Искусство», 1933, № 5, стр. 115.
52 К этой акварели близки пейзажи ГРМ, Отд. граф., 929, 931, а также этюд маслом «Олевано» (Саратовский музей имени А. Радищева).
53 Коро (R о b a u t, L’oeuvre de Corot, Paris, I, 1905, № 69), Ф. Дребера (W. W aetzold, Das klassische Land, Leipzig, 1926, стр. 192), Палщщи (U. Oje tti, La pittura italiana dell’ottocento, Mila- no-Roma. 1929, стр. 174).
54 О. Лясковская. Брюллов, стр. 151.
55 Декоративного характера этюд ГТГ, № 7972.
56 А. Ульянинская. Там же, стр. 116. Датируется близостью к рисунку, Альбом 5, л. 30 (1850). Это изображение Неаполитанского залива Н. Н. Коваленская («Искусство», 1941, № 1, стр. 54) называет «северным океаном».
57 Боткин, стр. 308.
58 М. 2194, I, л. 41—42. В письме к Чижову Иванов говорит об «одном пути».
59 Ср. нелепое утверждение (А. П. Н о в и ц к и й, стр. 93) о Гоголе: «Он не знал, что Иванов писал картину не только ради нравственного переворота, но главным образом ради славы». С таких же обывательских позиций расценивала деятельность А. Иванова и его сестра, М. 2201 а, письмо от 4 мая 1846 года: «брат Александр не избалован счастьем и верно желает не богатства и случайных почестей, а истинной славы».
60 Боткин, стр. 358.
cl М. 2196, л. 34.
62 Боткин, стр. 267.
63 Боткин, стр. 264: «Об одном иногда только жалею, что нельзя записывать мне моих мыслей в памятную книжку».
64 Боткин, стр. 135.
65 М. 2196, л. 46, черновик, письма к отцу.
66 М. Алпатов. Этюды по истории западноевропейской живописи, М., 1939, стр. 197, табл. к стр. 198 и стр. 302.
67 Боткин, стр. 154: «Всякий труд мой ровен с разницею, что для малого размера картины меньше нужно времени на ее исполнение».
68 Стасов, I, стр. 712 и сл.: «натура экспромта», «набросать на холсте или бумаге сверкнувшую в воображении минутно согревшую его мысль». С другой стороны, К. Брюллов в шутку называл А. Иванова «немцем, то есть кропуном». «А кро- панье, по словам великого Брюллова, — пишет Т. Шевченко (Повне з^брання TBopis,IV,Харьков, 1927, стр. 66), — верный признак бездарности, с чем я не могу согласиться в отношении Иванова, глядя на его Марию Магдалину».
69 Недаром в «Автобиографии» (Арх. ГРМ, 24/1) сам художник в 1857 году свою «художественную зрелость» ставит в зависимость от «добросовестного изучения живой природы Италии и великих произведений искусства».
70 М о к р и ц к и й. Воспоминания о Брюллове, «Отечественные записки», 1855, ХП, стр. 172 и сл.
71 Мокрицкий. Там же.
72 «Русские писатели о литературе», Л., 1939, II, стр. 108. Красивость у Брюллова, признавал даже такой восторженный его апологет, как Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, М., 1863, стр. 194—196.
73 Боткин, стр. 197, мнение К. Брюллова о Ф. Моллере.
74 Н. А. Рамазанов. Там же, стр. 195.
75 «К. П. Брюллов», М., 1952, стр. 174.
78 «Русский романтизм». Сб. статей под ред. А. И. Белецкого, Л., 1927, стр. 5. Этим объясняется, что романтизм так не одобрялся официальными инстанциями Академии. Ср. Боткин, стр. 108.
77 Боткин, стр. 269, об Академии, как «оранжерее чужих растений».
78 М. 2197, XII, л. 9: «истинный художник должен быть всеобъемлющ».
79 Боткин, стр. 105. Еще в 1837 году он писал: «встречаю в каждой фигуре, в каждой голове тысячу затруднений».
80 Вот почему Сикстинская Мадонна осталась для А. Иванова недостижимым идеалом.
81 С т а с о в, I, стр. 213.
82 О творческом отношении к наследию, Арх. ГТГ, 31/2498, л. 12: «В литературе и в образованности умственной важны не столько мертвые сокровища, наследованные от прошедших веков, сколько живое употребление оных».
83 А. С. X о м я к о в. Собрание сочиненией, III, стр. 352: «Он думал, что художник не должен становиться как видимое третье между предметом и его выражением». Ср. там же, стр. 353 и 362.
84 «Bravore del penello» («бравурность кисти*), как Иванов однажды выразился о живописи раннего Бруни. М. 2192—2193, V, л. 12 об.
85 М. 2201 а, письмо Андрея Иванова, ответ на письмо 5 февраля 1833 года. «Пуссен всегда точен в исполнении своего предмета».
306


86 М. 2196, III, л. 27. Ср. выражение А. Пушкина в статье о Боратынском: «труды отделки и отчетливости», «точность выражений», «вкус, ясность и стройность» (Поли. собр. соч., М.,—Л., т. V, стр. 278). «Отчетливо» было также любимым эпитетом М. И. Глинки- Б. В. Асафьев. Глинка, М., 1950, стр. 12, 30 и др.
87 Ср. «Русский романтизм», Л., 1927, стр. 98 и сл.
88 Напр., у К. Брюллова «Турчанка» (ГТГ, № 5053). Воспроизв. Лясковская, К. Брюллов, стр. 133.
88 Недоразумением следует считать распространенное еще при жизни А. Иванова даже среди
его почитателей мнение, будто он был лишен колористического дарования. Об этом писал В. П. Боткин брату М. П. Боткину в 1857 году (Музей Л. Н. Толстого, Рукопис. отд. 3* А.БОТ./92): «Иванов не колорист». «Работа мысли была в нем несравненно огромнее, чем работа кисти». В. В. Стасов держался сходного мнения и упорно не признавал в Иванове колориста: «Не одна краска, не один колорит, но множество главных и не главных вещей... ускользали от него». (Черновик письма С. Иванову, М. 2209).
90 Имеются в виду этюды Штернберга «Листва», Худякова «Олевано» и «Камни» 1857 года, Рей- мерса «Вид в Черваро» (ГТГ) и Худякова «Горный пейзаж» и «Мальчик у ручья» (ГРМ).
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
1 Арх. ГТГ, 51/19—20.
2 А. И. Герце н. Поли. собр. соч., IX, П., 1919, стр. 40: «герой В. П. Боткин не рискнул в Лондон»; Н. В. III е л г у н о в, Воспоминания, М., 1923, стр. 105.
3 Боткин, стр. 427.
4 Боткин, стр. 179, ср. стр. XXIII.
5 Н. П. Огарев. Стихотворения и поэмы, М., 1937, стр. 281.
с Боткин, стр. 287; Арх. ГРМ, 22/53 (М. И. Железнов), л. 31.
7 «Записки кн. Д. А. Оболенского», 1858, т. II, стр. 16 и сл.
8 В книге «Мастера искусства об искусстве», IV, М.—Л., 1937, стр. 143, а также в ст. Н. К о- валенской («Искусство», 1941, № 1, стр. 48) утверждается, что письмо 1855г. (Боткин, стр.287) адресовано Герцену. Однако ни это, ни близкое по содержанию письмо (Боткин, стр. 283) отношения к Герцену не имеют. Из слов последнего и из начала письма к нему 1857 года явствует, что А. Иванов десять лет не общался с ним.
9 Боткин, стр. 297.
10 Mazzini presented by I. Silone, New-Jork, 1939, стр. 20.
11 Боткин, стр. 289.
12 «Письма Кавелина и Тургенева к А. И. Герцену», Женева, 1892, письмо Кавелина от августа 1857 года.
13 О посетителях Герцена, «Исторический вестник», 1908, VII, стр. 137; «Литературное наследство», № 41—42, стр. 273.
14 Н. П. Анциферов. Герцен, М., 1945, стр. 48.
15 О жизни Герцена в Путней см.: М. Мей- 3 е н 6 у р г. Воспоминания идеалистки, СПБ, 1905.
10 А. И. Герцен. Полн. собр. соч., IX, стр. 19, письмо Н. П. Огареву от 4 сентября 1857 года
о Манчестерской выставке: «Это великое отдохновение души, глубокое очищение и все то, что иногда вы оба ждете от музыки». О выставке писал Ф. Энгельс К. Марксу (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 202).
17 А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии, М., 1931, стр. 75.
18 О Сикстинской Мадонне — А. И. Герцен, Полн. собр. соч., VIII, П., 1919, стр. 379 и «Былое и думы», ч. 3, гл. XXIV. О Доменикино — Полн., собр. соч., VHI, стр. 502.
19 А. И. Герцен. Полн. собр. соч., VIII, стр. 30.
20 Обывательский взгляд на А. Иванова в воспоминаниях П. М. Ковалевского (в кн. Д. В. Григорович. Литературные воспоминания, Л., 1928). Вся поездка Иванова к Герцену объясняется им таким образом (стр. 383): «Он собрался и уехал в Лондон — спросить Герцена: как тот смотрит на евангельские сюжеты... Герцен его несколько ободрил».
21 Приведенное в тексте изложение основано наследующих источниках: А. И. Герцен. Полн. собр. соч., IX, стр. 353, 369; Былое и думы, ч. 7, гл. XIX; Н. П. Огарев. Стихотворения п поэмы, М., 1937; Н. А. Тучкова-Огарева. Воспоминания, М., 1903.
22 Полн. собр. соч., VII, стр. 266. О трудностях для пейзажистов отрешиться от предвзятостей классического пейзажа и уловить лицо родной природы говорят многие работы 6р. Чернецовых и «Вид Валаама» М. Клодта (Музей Академии художеств), в котором сосна похожа на итальянскую пинию.
23 В рассказ А. И. Герцена вкралась небольшая неточность, не меняющая существа дела: он говорит о заказах для Исаакия, тогда как речь шла о заказах для храма Христа Спасителя. Н. А, Тучкова-Огарева (Воспоминания, стр. 125) также
39*
307


ошибается, говоря, что Иванов привез с собой фотографию картины: она была послана Ивановым Герцену позднее.
24 М. 2209, письмо М. И. Железнояа.
25 Ср. П. М. Ковалевский. Там же, стр. 373.
26 И. С. Тургенев. Собр. соч., т. XII, 1924, стр. 326.
27 И. 3 и л ь б е р ш т е й н. Ренин и Тургенев, М.—Л., 1945, стр. 25 и сл.
28 Впрочем, В. П. Боткин и позднее восторженно отзывался о личности А. Иванова. См. «Тургенев и круг «Современника», М.—Л., 1930, стр. 101 и сл.; М. 2195, VIII, л. 65; Зуммер, Книга Боткина, стр. 4.
28 М. 2191, И, л. 63 об.
30 М. 2209, письмо М. И. Железнова, М., 2195, VIII, л. 62.
31 П. М. Ковалевский. Там же, стр. 369.
32 М. 2203, записка А. К. Толстого от 3 мая 1857 года.
33 М. 2195, IX, л. 53, запись от 28 декабря 1857 года.
34 F. Gregorovius. Romische Tagebttcher, Stuttgart, 1893, стр. 37 и сл.
35 Осуждение «великих мира» за их низкопоклонство перед «посредственностями европейскими» еще в 1847 году (письмо к сестре, Арх. ГРМ, 24/3). О пустоте, царившей при дворе: А. Ф. Тютчева. При дворе двух императоров, I, стр. 121.
30 Боткин, стр. 294.
37 Архив Пушкинского дома АН СССР, ф. 365 0,2, № 51. Письма И. М. Сеченова к А. Иванову.
38 М. 2201, черновик письма С. Иванова к брату.
39 М. 2201, черновик письма С. Иванова. В подлиннике вместо слова «испортился» нецензурное выражение.
40 М. Железное, Арх. ГРМ, № 22/53, стр. 7 (черновик).
41 Последующее изложение основано на письмах
А. Иванова к брату. Боткин, стр. 304 и сл.
42 Боткин, стр. 123. Еще в 1839 году А. Иванов писал: «Я совершенно уверен, что по возвращении в отечество я буду мучеником». Брату своему он позднее признавался: «Я ведь с моими новыми идеями постоянно должен ожидать новых страданий». Зуммер. Система, стр. XXI.
43 «Современник», 1858, т. XIX, май—июнь, о выставке Иванова: «это самая важная и интересная петербургская новость».
44 А. В. Н и к и т е н к о. Записки и дневники, I, стр. 520,
45 Боткин, стр. 414.
46 А. С. Хомяков. Собр. соч., Ш, стр. 346.
47 Боткин, стр. 418 и сл.
48 Н. Коваленская (История русского искусства первой половины XIX в., М., 1951, стр. 174) находит естественным, что картина Иванова была
встречена холодно не только враждебными ему академиками, но и молодыми художниками, начинавшими революционную борьбу. Она считает, что лишь «один человек» (Чернышевский) оценил все значение Иванова. Это мнение опровергает
А. И. Михайлов («Искусство», 1952, №2, стр. 89 и сл.), ссылаясь на статьи «Современника» и И. Крамского. К этому надо прибавить, что Иванов был тепло встречен и Стасовым. Одиноким Иванов в то время не был, хотя масштаб его исторической роли раскрылся не сразу. Отрицательно отнеслись к картине А. Иванова академические круги, в том числе ученики К. Брюллова. При всем своем сочувствии к личности художника («мир его трудолюбивой душе») Т. Шевченко считал «приговор товарищей» вполне справедливым. «Вялое, сухое произведение. Повторение Овербека в самом непривлекательном виде» (Т. Шевченко. Повне з1брання твор1в, Харьков, III, стр. 159, письмо
С. Т. Аксакову).
49 Н. В. Шел гунов. Воспоминания, М., 1923, стр. 8 и сл.
50 А. И. Герцен. Полн. собр. соч., IX, стр. 353: «Незабвенный лет ведь на сто заготовил дураков».
51 Конечно, Иванов давно уже разочаровался в возможности «премудрого примирения с властью, обращая ее нам в покровительство» (Боткин, стр. 237).
52 А. И. Герце н. Полн. собр. соч., IX, стр. 353, 369.
53 Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., I, стр. 356.
54 В «Летописи жизни и деятельности Чернышевского» под ред. В. Полянского, М., 1933, эта встреча даже не отмечена. Н. М. Чернышевская, Летопись жизни и деятельности Н. Г. Чернышевского, М., 1953, стр. 157—158.
55 «Гоголь. Материалы и исследования», II, Л., 1936, стр. 488, 512.
50 О внешнем облике молодого Чернышевского, см. Н. В. Шел гунов. Воспоминания, М., 1923, стр. 28.
57 В. Т о л 6 и н. «Сын отечества», 25 июня 1858 г. О Толбпне известно, что позднее он выступал со статьями об учениках Брюллова («Иллюстрация», 1861, № 176, 177, 178). В 1861 году он предпринял выпуск серии фотографий «Галлерея русских писателей», куда наряду с Гончаровым, Писемским, Бруни и Айвазовским он собирался включить... и собственный портрет.
58 Только в «Современнике» (1858, XX, стр. 258) дается отпор «безграмотным фельетонистам», «вертящимся, как флюгер», за их попытку опорочить Иванова.
59 Новицкий LXI. Литография Тимма.
60 М. 2196, л. 15. В бумагах А. Иванова сохра-
308


нидась «Istruzione popolare di colera» (1854). В ней говорится о необходимости сохранения «tranquil- lita di spirito e corraggio».
61 А. С. Хомяков. Собр. соч., Ill, стр. 365.
62 Новицкий, стр. 221—224. О попытках реакции после трагической смерти А. Иванова завладеть его наследием свидетельствует письмо П. А. Вяземского к П. А. Плетневу от 15/27 сентября 1858 года, полное враждебных выпадов против представителей демократического лагеря: «. . .Герцен напакостил на могиле Иванова. В статье своей он расхваливает его, но по-своему, и вербует его в свою роту. Это в России повредит его памяти,
а может быть, и предполагаемому памятнику» (Институт русской литературы АН СССР, Ленинград, ф. 234, оп. 3, ед. хр. 136, л. 195 об.). В дневнике Вяземский пишет (Соч., X, стр. 210), что разослал свое стихотворение придворным и замечает: «кажется, это стихотворение возбудило довольно живое сочувствие».
63 Д. А. Оболенский. Записки, II, 1858, стр. 16 и сл.: «Думаю, что Иванов едва ли в состоянии был произвести что-нибудь замечательное».
64 Арх. ГТГ, 1/9, письмо С. А. Иванова к М. П. Боткину.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 Арх. ГРМ, 24/20.
2 Н. Г. Чернышевский. Заметка по поводу ... статьи П. А. Кулиша «Переписка Н. В. Гоголя с А. А. Ивановым», «Современник», 1858, XXII, ноябрь, стр. 123—174.
3 Хвала А. Иванову в статье «Взгляд на историческую живопись» в кн. «И. Н. Крамской. Его жизнь и переписка», СПБ, 1888, стр. 579.
4 П. К у л и ш. «Современник», 1858, XXII, стр. 174. Ср. слова И. Гончарова («Русское обозрение», 1895, № 1, стр. 13) о том, что Иванов «истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать».
5 С. К. Зарянко. «Современная летопись», 1864, № 20.
6 Ф. Бухарин. О православии в отношении к современности, СПБ, 1860.
7 В. Зотов. «Северное сияние», 1862, I, стр. 68.
8 Ср. Н. Г. М а ш к о в ц е в. «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 2.
9 Арх. ГТГ, письмо М. В. Нестерова к П. И. Не- радовскому.
10 Н. К о в а л е н с к а я. «Искусство», 1941, № 1, стр. 55.
11 В статье «Значение Брюллова в искусстве» («Отечественные записки», 1856, июль, стр. 115)
М. Железнов верно отмечает, что Брюллов был «первым художником в России, равно умевшим писать все», но он неправ, называя его «единственным».
13 Гоголь, XIII, стр. 28.
13 Чижов, 241, л. 45.
14 С т а с о в, II, стр. 793.
15 Недаром в своей статье об Иванове Н. Г. Чернышевский вспоминает о Пушкине. Н. Г. Чернышев ский, Поли. собр. соч., V, стр. 337.
16 М. 2196, л. 17 (письмо 10 октября 1846 г.). Ср. Боткин, стр. 248: «завершить все спокойно, здравой критикой».
17 Зуммер. Книга Боткина, 9 (1847 г.).
18 О месте Иванова в мировом искусстве. М. Alpatov. Alexandre Ivanov, «La litterature sovietique», 1946, № 10, стр. 63—67; M. Alpatov. Russian Impact on Art, New-Jork, 1950.
19 «И. H. Крамской», СПБ, 1888, стр. 658.
20 Об интересе Иванова к молодым русским художникам: Боткин, стр. 316. Ср. также Н. М о- л е в а, Э* Б е л ю т и н, Чистяков теоретик и педагог, М., 1953, стр. 213.
21 «И. Н. Крамской», СПБ, 1888, стр. 422.
22 Сам Иванов предвидел, что его живопись будет больше всего цениться художниками. Боткин, стр: 298.


ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А. А. ИВАНОВА1
1806 16 июля (28 н. ст.) в Петербурге в семье академика, позднее профессора
Академии художеств Андрея Ивановича Иванова родился сын Александр.
1N17 Осень. И. принят в петербургскую Академию художеств «посторонним
учеником».
1822 И. получает первую серебряную медаль за рисунок двух натурщиков
(Третьяковская галлерея).
1824 И. выполняет рисунок обнаженного натурщика (Третьяковская галлерея). И. получает вторую золотую медаль за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (Третьяковская галлерея).
1825 Восстание декабристов.
1826 Осень. В связи с коронацией Николая I И. выполняет эскиз «Благоденствие России»
1827 Общество поощрения художников принимает решение о посылке Иванова в качестве своего пенсионера в Италию.
И. получает большую золотую медаль за картину «Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару» (Русский музей) и за картон со слепка Лаокоона. Картина дает повод к обвинению художника в сочувствии к казненным Николаем I декабристам.
1 Большинство произведений А. Иванова им не подписано и не датировано. Поэтому многие значительные произведения художника не вошли в предлагаемую таблицу. Напротив, рабочие альбомы и записные книжки, в которых отражена подготовительная работа к большим полотнам, могут быть легче приурочены к определенным датам. В связи с этим в данную хронологическую таблицу включены как записные книжки с шифром М., хранящиеся в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина, так и альбомы Третьяковской галлереи. Некоторые альбомы Иванова не поддаются точной датировке. В отдельных случаях в одном альбоме (№ 17, 29, 31 и др.) или в одной папке (№ 100) сосредоточены рисунки разного времени.
310


1827—1829
1828
1829
1830
1831 1831-1832 1831-1833
1831-1834 Около 1832
1833
1834
1834—1835
1835-1836
1836
1837
1838
1838—1839
1839
1840
1841
1842-1844
И. выполняет картоны со слепков Лаокоона, Венеры МедицеЙскоЙ и Боргезского бойца.
13сентября,Совет Академии присуждает И. звание художника 14-гокласса
Отказ И. от мысли о женитьбе на дочери учителя музыки Академии художеств Гюльпена.
И. пишет картину «Беллерофонт, отправляющийся в поход против Химеры» (Русский музей).
Отъезд за границу вместе с Г. Лапченко. И. посещает Германию, Австрию, города Северной Италии, Флоренцию. Знакомится с Дрезденской галлерееЙ, собранием Лихтенштейна в Вене, галлереями Уффици и Питти во Флоренции. Копирует голову Сикстинской мадонны Рафаэля и Венеру Медидейскую.
Начало года. Прибытие И. в Рим. Известие об отставке отца по приказу Николая I.
Копирование «Адама» Микельанджело в Сикстинской капелле. Карандашные эскизы к «Иосифу и жене Потифара».
Работа над эскизами к картине «Братья Иосифа, нашедшие чашу в мешке Вениамина».
Работа над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис».
Первая мысль о картине «Явление Мессии». Знакомство с Н. М. Рожа- линым.
И. заболевает лихорадкой. Прошение в Общество поощрения художников о поездке в Палестину. Отказ Совета общества.
Весна. Путешествие И. по Северной Италии, посещение Болоньи, Феррары, Венеции, Падуи, Виченцы, Вероны, Брешии, Бергамо, Милана, Пармы. Портрет Виттории Лапченко.
И. пишет «Явление Христа Марии Магдалине» (Русский музей).
И. рисует обнаженную натуру во Французской академии в Риме.
Осень. И. получает звание академика за «Явление Христа Марии Магдалине». Начало работы над «Явлением Мессии».
Путешествие И. по Средней и Северной Италии, посещение Флоренции, Орвието, Ассизи, Ливорно и других городов.
И. знакомится с Н. В. Гоголем. Путешествие по Северной Италии. Написаны два варианта акварели «Жених, выбирающий серьги для своей невесты» (Русский музей и Третьяковская галлерея).
Написаны акварель «Ave Maria» (датирована 1839 г., Русский музей) и пейзаж «Понтийские болота» (Третьяковская галлерея)
Путешествие по Средней и Северной Италии, посещение Венеции, Милана и других городов. И. указывает, что им выполнено 229 этюдов к «Явлению Мессии».
Путешествие по Средней Италии, писание этюдов в Субиако.
И. пишет портреты Н. В. Гоголя (два варианта, подаренные Гоголем
В. А. Жуковскому и М. П. Погодину). Написаны пейзажи «Оливковое дерево. Долина Аричча» и «В парке Аричча» (Третьяковская галлерея).
Болезнь глаз заставляет И. временно приостановить работу над «Явлением Мессии».
М.2197, XII, XV Альбом 17
Альбомы 28,1, 20 Альбомы 9, 31
Альбомы 16, 26, 21, 7, 35
Альбомы 15, 27 Альбомы 29, 19, 34
Альбомы 12, 37, 33
311


1842 Около 1843
1845
1846
1847
1848
Около 1848
1849
Около 1850
1851
1851-1857
1852
1853
1855
1856
1857
1858
Осень. Поездка во Флоренцию для лечения. Знакомство с Ф. В. Чижовым. Работа над акварелями «Октябрьские праздники в Риме».
ЗнакОхМство с поэтом Н. М. Языковым. Создание акварели «Вирсавия» и этюда «Дерево в парке Киджи».
Посещение Николаем I мастерской И. в Риме. Летом написан пейзаж «Аппиева дорога». Написан эскиз «Воскресение» для запрестольного образа храма Христа спасителя в Москве. Чтение перевода библии с древнееврейского. Альбомные рисунки пером на библейские темы.
Весна. Приезд в Рим брата художника Сергея Иванова в качестве пенсионера Академии художеств. Поездка И. в Палермо. Конфликт художника с Дирекцией русских художников в Риме, пытавшейся вести надзор над его работой. И. записывает «Мысли при чтении библии». Написаны пейзажи аВид из Помпеи на Кастелламаре», «Неаполитанский залив у Кастелламаре», «Торре дель Греко».
Путешествие по Италии, посещение Флоренции, Ливорно, Генуи, Милана. Первая встреча с А. И. Герценом.
Революционные события в Италии. Образование революционного правительства в Риме.
12 июля. Смерть отца И. в Петербурге.
Написаны пейзажи «Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо» и «Ветка».
Осада Рима французскими войсками и их вступление в город. Написан Этюд «Французский солдат на гнедом коне» (Третьяковская галлерея).
И. знакомится с переводом книги Д. Штрауса «Жизнь Христа».
И. создает серию библейских эскизов.
21 февраля (Ь марта н. ст.). Смерть Н. В. Гоголя.
Знакомство И. в Риме с физиологом И. М. Сеченовым.
Август. Поездка И. в Вену и Интерлакен для лечения глаз*
2—9 сентября. Пребывание в Лондоне. Свидание с А. И. Герценом.
Конец мая. Возвращение в Петербург. Знакомство с Н. Г. Чернышевским.
3 июля (15 июля н. ст.) Смерть А. А. Иванова.
Альбом 31, М. 2198
М. 2194, Альбомы 2, 10
Альбомы 3, 6 Альбомы 11, 24, 25
Альбом 23 Альбомы 13, 18, 14
Альбомы 100, 36
Альбом 4 Альбом 22 Альбомы 29, 17
Альбом 39
М. 2199


УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А. А. ИВАНОВА1
«Ave Maria», акварель и этюды к ней—I—295, 296, 297, 298, 300, 301, 302, 305, 310, 312, 322, 410, 411; II-70, 77, 182, 311.
Авраам и Исаак — I — 94.
Автопортрет (предполагаемый) — I — 411.
Адам и Ева — II — 138, 139.
Аполлон, Гиацинт и Кипарис — I—112, 116, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 128, 144, 169, 174, 186, 219, 237, 296, 320, 385, 396, 397; II — 25, 30, 57, 58, 126, 165, 208, 210, 275, 311.
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, эскизы и этюды —
1—113,114, 115, 116, 117, 118, 155, 320, 322, 396; II —57, 58.
Аполлон и Гиацинт, рисунок — I — 102,113, 116, 121.
Аполлон обучает музыке двух юношей — I—113, 114.
Аппиева дорога — II—64—65, 68—69, 76, 77, 78, 80, 82, 84, 312.
Беллерофонт отправляется в поход против Химеры, картина и эскиз —1 — 38, 40, 41, 42, 43, ИЗ, 118, 187, 390; II-181, 311.
Берег реки — II — 26, 60.
Библейские эскизы:
Авраам и Саваоф — II — 141, 162.
1 В данный указатель включены лишь произведения А. Иванова, упоминаемые в тексте. Цифры, напечатанные курсивом, указывают страницы, где помещены воспроизведения.
Авраам принимает трех странников (Ангелы у Авраама) — II—143, 148, 151, 165, 176. Авраам улыбается родившемуся Исааку — II — 148.
Ангел благовествует пастухам о рождении Христа — II — 176—177, 178, 184, 302.
Ангел молниеобразный — II — 180, 215.
Ангел подводит Марию к Иосифу — II — 148. Ангел поражает Захарию немотой — II—163, 164, 164—165, 168—169, 184.
Апостолы отвязывают ослицу — II — 166, 196. Бегство в Египет — II—161, 172.
Бичевание — II — 169, 201.
Благовещение — II— 148, 156, 158, 170, 171. Бог посылает диавола для испытания Иова — И — 166, 170, 171.
Бог является родившемуся Моисею — II — 148. Вознесение — II — 156.
Вознесение Геркулеса — II — 165.
Вознесение Илии — II— 160, 164, 181, 302. Воскрешение Лазаря — II — 177, 302, 303.
Вход в Иерусалим — II — 169, 182.
Давид перед старейшинами. Давид-пастух — И— 15 7, 165, 166, 176.
Женщины служат — II — 168, 169, 173, 176, 180, 181, 183.
Жертвоприношение Авраама — II — 144, 164,
178, 181, 301.
Знавшие Иисуса смотрят на распятие — II — 173, 174, 176, 207, 208—209, 211, 303. Израильтяне пляшут перед золотым тельцом
40 Д. Иванов, т. II
313


(Пляска перед золотым тельцом) — II — 149, 150, 151, 162, 168, 173, 180.
Иисус сходит с горы с апостолами — II — 303. Иисуса хотят свергнуть — II — 303.
Иов — II — 163, 171, 290.
Искушение царя Давида — II — 152. Искушение Христа — II — 169, 182.
Леда — II — 148.
Моление о чаше — II — 169.
Моисей и избранные видят бога — II — 301. Моисей и Саваоф — II — 146, 164.
Моисей получает скрижали закона — II — 156. Народ ропщет на голод — II — 154, 172. Несение тела Иисуса в гроб — II — 303. Олимпия, мать Александра Македонского, и Зевс — II — 148.
Осуждение книжников и фарисеев — II — 303. Пилат спрашивает Иисуса «Откуда ты?» — И —168, 199.
Помазание Давида на царство — II — 159, 165. Преображение — II — 155, 156, 184, 186, 187, 192, 193.
Притча о воре — II — 181, 294, 295.
Проповедь покаяния Иоанна — II — 156, 162, 173, 177, 178, 179.
Проповедь Христа в храме — II — 156. Рождение Пифагора — II — 148.
Рождение Ромула — II — 148.
Сбор манны и перепелов в пустыне — II — 155, 172, 177.
Сложение евангельского мифа — II — 168, 2/2. Сон Иосифа — II — 161, 175, 178.
Схема расположения библейских композиций — И —150, 293.
Торжество примирения — II — 303. Установление трапезы — II — 156.
Члены синедриона издеваются над Иисусом — II — 170, 204.
Хождение по водам — II — 169, 177, 195. Христа хотят побить камнями — II — 204. Христос и Никодим — II — 184.
Христос и хананеянка — II — 166, 176, 185, 186,
187.
Христос среди саддукеев — II — 156.
Фарисеи подслушивают народный говор — II — 171.
Явление Христа Марии Магдалине — II — 177, 203.
Благоденствие России — I — 33, 389; II — 310. Блудный сын — I — 24, 25, 27.
Бог каратель — II — 139.
Богоматерь в короне — I — 393.
Больной, проклинающий дочь свою и жену —I — 93. Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина, эскизы и этюды — I — 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 137, 139, 140, 194, 398; II -58, 162, 167, 230, 311.
Братья перед Иосифом, сидящим на троне — I — 130.
Быки — II — 107, 117.
В парке Аричча — II — 62, 63, 73, 76, 311.
В саду Барберини — II — 64.
Ветка — II — 72—73, 76—77, 80, 81, 82, 124, 312. Вид города Аричча — II — 213, 253.
Вид из мастерской художника в Риме — I — 63, 93, 394.
Вид из Помпей на Кастелламаре — II — 73, 312. Вид на Ариччу — II — 37, 62, 215.
Вид на равнину и горы — II — 43, 214.
Вид Рима — I -92, 297, 394.
Вид Флоренции — I — 92, 394.
Вилла у моря — II — 306.
Вилла на Неаполитанском побережье — II — 214. Вирсавия — II — 93, 94, 103, 295, 311.
Вода и камни под Палаццуоло — II — 68, 80. Военный и статский ведут молодого человека в цилиндре — I — 94.
Возвращение братьев Иосифа к отцу, нагруженных хлебом — I — 130.
Волы —II —201, 219.
Воскресение —1 — 400; II — 15, 44, 45, 46, 289, 312. Всадники — I — 293, 297.
Ганимед — I — 26.
Гектор укоряет Париса — I — 73, 96, 97, 98. Гиацинт — I — 114, 117, 396.
Голова девушки — I — 320, 324, 325.
Голова девушки — I — 321, 322.
Голова девушки — I — 325, 331.
Голова девушки — I — 332, 346.
Голова девушки — I — 362, 368.
Голова мальчика пифферари — I — 111, 117; II — 120.
Голова молодой женщины на зеленом фоне — I — 325, 330.
Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем-1—266,267, 327, 335; II —84, 283.
Голова Иуды —I — 135, 136; II —277.
Город — II — 306.
Группа женщин за вышиванием —1 — 109, 392. Группа женщин с бубнами — I — 394.
Группа фигур под деревом — I — 20, 27.
Давид и Саул — I — 98, 113, 121, 405.
Два натурщика — I — 22; II —310.
Два обнаженных мальчика, лежащих на красных и белых драпировках — II — 208, 237.
Две женщины за шитьем — I — 94.
Две молящиеся женщины — I — 94.
Две натурщицы в белых рубашках — I — 118.
Две подруги ласкают собачку — I — 93.
314


Девочка — II — 113, 119.
Девочка-альбанка — II — 115, 120, 278, 297.
Дерево в парке Киджи — II — 40, 64, 65, 84, 312. Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо — II — 81, 82, 91, 124, 312.
Деревья у ручья — II — 292.
Добрый самарянин — I — 395.
Драпировки, лежащие на круглом столе — II — 133, 129.
Жанровые сцены — II — 202, 204.
Жена Потифара (?) — I — 91, 105, 108, 399.
Жених выбирает серьги невесте — I — 299, 301, 302, 303, 304, 306, 311, 410; II-311.
Женский портрет — I — 323, 326.
Женская полуфигура — I — 166, 167.
Женщина, бьющая в бубен — I — 291, 296, 410. Женщина за вышиванием — I — 287, 296.
Женщина с девочкой — I — 94.
Земля выше кладбища капуцинов в Альбано — II — 67, 79, 297, 298.
Иаков и Ревекка — I — 94, 394.
Иосиф и жена Потифара — I — 85, 87, 89, 101, 103, 104, 395; II —92, 311.
Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару —1 — 30, 31, 32, 32—33, 33, 34, 34, 35, 35, 38, 39, 43, 77, 90, 97, 122, 136, 162, 187, 206; II-241, 310. Искушение Христа — I — 395.
Итальянский пейзаж — I — 61, 93.
Каин и Авель — П — 139, 139.
Камень — II — 68, 69, 85, 292.
Камни — II — 68, 83.
Кипарис (голова мальчика) — I — 105.
Кладбище — II — 29, 60.
Коленопреклоненные крестьянки — I — 403. Концерт — I — 396.
Конь (рисунок к «Беллерофонту») —1 — 42, 43, 44—45.
Копии и з&рисовки произведений классического искусства:
«Адам» Микельанджело — I — 86, 88, 170, 378; И —311.
Античные статуи — I — 202, 400. «Благовещение» фра Анжелико — I — 146, 147, 152, 153.
Боргезский боец —1 — 29, 40; II —27, 311. Венера Медицейская — I — 29, 51, 52, 53;
11 — 27, 311.
«Вознесение Марии» Тициана — I — 152.
Голова Аполлона Бельведерского — 1—106, 115, 116, 405, 406.
Голова Зевса Отриколи — I — 236, 264.
Голова Лазаря из алтарного образа XIV века — I — 143, 153.
Голова Христа из сицилийской мозаики — I — 240, 266.
Головы апостолов из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи — I — 152, 234.
Головы из «Преображения» — I — 68, 69, 90,152. Женская голова из «Положения во гроб» Пе- руджино — I — 151, 152, 153.
«Жизнь отшельников» Старинны — I — 152. «Кающаяся Магдалина», картина XVII века — I -159, 400.
Кентавр — I — 252, 253.
Лаокоон — I — 25, 28, 29, 136; II-27, 310, 311. «Мария Магдалина» Перуджино — I — 150, 152, 153.
«Меркурий и три грации» Тинторетто — I — 152.
Падуанские фрески Джотто — I — 152, 400. Помпеянские фрески — I — 400; II — 206, 234, 235, 305.
«Погребение св. Екатерины» Луини — I — 152. «Портрет Магдалины Дони» Рафаэля — I — 152, 326.
Работы Ботичелли — I — 50, 152, 400.
Работы Симоне Мартини в Ассизи — I — 152, 400.
Работы Таддео ди Бартоло — I — 152. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля — I — 48, 49, 152; И —25, 311.
Спящий Эндимион, античный рельеф — I — 115, 116.
Танцующий фавн — I — 252, 405, 406. Точильщик — I — 202, 252.
«Убиение мученика Петра» Тициана — I — 146, 152, 339, 368.
Фрески в Ассизи — I — 152, 400.
Фрески Гауденцио Феррари — I — 152, 400. Фрески Гирландайо — I — 152, 400.
Фрески Мазаччо — I — 152, 400.
Фрески Таддео Гадди — I — 152.
Фрески XIV века в Испанской капелле — I — 400.
«Эсфирь перед Артаксерксом» Веронезе - I —
411.
Крещение — I — 412.
Крыши города — II — 213, 214, 255.
Кухня - II - 108, 117.
Лежащая обнаженная женщина — I — 169, 180—181. Лежащая обнаженная женщина — II — 92, 95. Лежащие обнаженные женщины — II -- 92, 93, 99. Лодки на берегу — II — 215, 216, 265.
40*
315


Мальчик, играющий на флейте — I — 114, 117. Мальчик у ручья — II — 297, 305.
Мастерская художника, две акварели — II — 110, 111, 118.
Медный змий — I — 188, 402.
Мечтающая красавица у окна — I — 93.
Молодой человек в высокой шляпе — I — 94, 289. Монте Савелли — II — 66.
Монтичелли — II — 44—45, 66.
Море —II —217, 268—269, 271, 306.
Моющаяся женщина — II — 93, 100.
Моющийся юноша — II — 96.
Мужчина, просящий милостыню —1 — 94.
На берегу Неаполитанского залива — II — 209, 245, 248—249.
Нагой мальчик — II — 206, 208, 224—225, 228—229. Натурщик (1824 г.) — I — /5, 23, 24, 166; II —310. Неаполитанский залив — II — 212, 247. Неаполитанский залив у Кастелламаре — II — 56— 57, 60—61, 73, 74, 75, 76, 82, 312.
Неаполь — I — 192, 394.
Неаполь с дороги в Позилиппо (картина, ошибочно приписываемая Иванову) — II — 82. Нищий среди странников — I — 394, 403.
Облака над побережьем — И — 214, 250. Обнаженная женщина, расчесывающая волосы —
I — 169, 182.
Обнаженный мальчик — I — 166, 171; II —206. Обнаженный мальчик — II — 206, 231.
Обнаженные мальчики — II — 205, 206, 208, 210, 226.
Окрестности Помпеи — II — 69.
Окрестности Рима — I — 394.
Октябрьские праздники — I — 303, 304, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 316, 317, 410, 411;
II-161, 174, 182, 312.
Олевано — II — 306.
Оливковая роща — II — 41.
Оливковое дерево. Долина Аричча — II — 64, 311. Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц —
II —52—53, 71, 72, 76, 77, 84.
Орфей — I — 99, 112, 113, 120, 121, 396.
Осел под дерево.м — II — 70, 78, 80.
Ослы — II — 106, 117.
Остров Иския — I — 93.
Панорама Тиволи — I — 92.
Пахота на волах в окрестностях Альбано — II — 201, 219.
Пейзаж с осликом — II — 262.
Пестум — I — 394.
Плачущая женщина и две обнимающиеся женщины — I — 410.
Поклонение волхвов — I — 94.
Поклонение волхвов (с пилой на стене) — I — 94; И —286.
Полулежащая обнаженная женщина — см. «Жена Потифара (?)».
Полулежащий и стоящий мальчики — II — 208, 209, 243.
Понтийские болота — II — 44—45, 66, 73, 311.
Портрет Виви — I — 318.
Портрет Виттории Марини — 1 — 118, 322.
Портрет Виттории Лапченко — I — 316, 319, 321, 322, 328, 393; II —84, 311.
Портрет мальчика — I — 315, 319, 320.
Портрет натурщицы Ассунты — I — 332, 343,
405.
Портрет натурщицы Мариуччи — 1 — 329, 330, 331, 332, 333, 335, 336, 340.
Портрет неизвестного — I — 322, 324, 326.
Портрет неизвестного старика —1 — 334, 352.
Портрет Николая I —1 — 411.
Портрет рыжеволосого мальчика — I — 333, 334, 349.
Портреты Гоголя — I — 326, 328, 333, 335, 385, 405, 411.
Портреты сестер — I — 319.
Почва около ворот церкви святого Павла в Альбано — II — 67, 79.
Прачки — II — 216, 263.
Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора, картина — I — 28, 28—29, 29, 31, 33, 40, 42, 90, 96, 97, ИЗ, 122, 159, 160, 164, 390; II —181, 232, 275, 310.
Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора, Эскизы — I — 26, 27, 28.
Приморский город — II — 214, 215, 259.
Пророк Иеремия —1 — 94.
Разговаривающая с заключенным женщина — 1 — 93.
Распятие — II — 139, 140.
Римская улица — I — 92.
Роща и дали. Римская Кампанья — II — 22, 23, 57, 58.
Рыбаки чинят сети — II — 202, 220.
Самсон и Далила — I — 81, 100, 101, 395.
Самсон помогает больному — I — 25, 93.
Сан Джованни ин Латерано — II — 61, 289.
Сатана и Ева — I — 395.
Сегеста — I — 394.
Семь мальчиков — II — 121, 125, 127, 208, 298.
Семья художника — I — 27, 389.
Смерть Сократа — I — 23, 26.
Собор св. Петра — I — 297, 394.
Сон Иакова — I — 76, 77, 98, 100, 101, 104, 113, 395, 396; И —177.
316


Сидящая обнаженная женщина — I — 168, 177.
Сидящая обнаженная женщина, повернутая спиной — I - 168, 176.
Стоящая обнаженная женщина, повернутая спиной — I — 168, 173.
Субиако — II — 19, 59.
Сусанна и старцы — I — 101.
Сцена в мастерской художника — I — 93, 394.
Сыновья Иакова — I — 94.
Табун лошадей —II — 201, 218.
Тиволи — I — 394.
Толпа вокруг женщины с больным ребенком — 1 — 94.
Торре дель Греко — II — 312.
Торс Аполлона — I — 107, 116.
У Понте Молле — II — 35, 61.
Уличка города —П — 216, 266.
Улица города — II —203, 204, 225.
Утро — I — 306.
Фигура в античной одежде и голова военного — I — 288.
Французский солдат на гнедом коне — II — 126, 127, 128, 312.
Храм Посейдона в Пестуме — I — 93.
Храм Весты — II — 32, 61, 119.
Христос на берегу Тивериадского озера — II — 202, 223.
Черноволосый мальчик — I — 334, 351.
Юноша за мольбертом —1 — 18, 26, 27.
Явление Мессии — I — 7, 9, 186, 187, 189, 205, 206, 209, 232, 233, 241, 242, 246, 247, 250, 253, 257, 263, 279, 285, 325, 328, 338, 339, 340, 341, 342, 344, 345, 346, 347, 348, 350, 352, 353, 354, 356,
357, 358, 360, 361, 362, 363, 364, 364—365, 365,
366, 367, 368, 370, 371, 372, 373, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 380, 381, 382, 383, 402, 403, 412, 413, 414; II-24, 26, 30, 31, 34, 44, 45, 47, 50, 51, 57, 58, 59, 60, 65, 66, 70, 71, 89, 90, 119, 128, 144, 145, 146, 148, 155, 156, 167, 169, 171, 173,
174, 176, 177, 206, 221, 227, 230, 231, 239, 252,
255, 256, 261, 268, 269, 270, 273, 274, 275, 277, 283, 289, 291, 311.
Явление Мессии, эскизы — I — 187, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 203, 204, 205,
246, 250, 259, 338, 339, 340, 345, 355, 359,
364, 368, 402, 403, 406, 413; II — 59, 65, 118, 180. Явление Мессии, этюды:
Андрей Первозванный — I — 196, 204, 248, 249,
252, 254, 255, 268, 269, 270, 406; II —128. Голова девушки в повороте выходящего из воды мальчика — I — 362, 368.
Голова кудрявого юноши — I — 201, 204, 205. Голова старика — I — 190, 209.
Голова старика — I — 193, 210.
Головы — I — 208, 404.
Головы двух стариков — I — 188, 208.
Группа полуфигур — I — 191, 208.
«Дрожащий» — I — 205, 217, 218, 220, 221, 259, 260, 405, 406, 411.
«Дрожащий мальчик» — I — 223, 225, 228, 229, 260, 261, 262, 263, 406, 411.
Женские головы — I—266, 267, 277, 278, 279, 408.
Иоанн Богослов — I — 261, 272, 274, 277, 400, 412; И —128.
Иоанн Предтеча — I — 188, 193, 203, 234, 235, 239, 263, 264, 265, 402, 406; II —298. Кающиеся — I — 403, 407, 413.
Левит — II — 128, 129, 136—137. «Поднимающийся» — I — 271, 276, 277, 405, 408. Полуфигура девочки в повороте мальчика из средней части картины — I — 363, 368. «Прислушивающийся» — I — 257, 258, 273.
Раб — I — 204, 207, 209, 210, 211, 214, 215, 252,
253, 256, 405, 406.
Римские всадники — I — 296; II — 124—125, 126, 128.
«Смотрящий» — I — 238, 251, 261; II — 118, 125. «Сомневающийся» — I — 258, 259, 270, 271, 272, 405, 407.
Старик, опирающийся на палку —1 — 405; II — 122, 123, 126, 298.
Странник — I — 257, 275; II — 128, 134.
Фарисеи — I — 274, 276, 278, 281, 407, 408, 413.
Христос — I — 202, 203, 240, 243, 245 , 265, 266,
267, 268, 402, 405, 406, 411.
Этюд к группе с «поднимающимся» — I — 357, 368.
Этюд центральной группы — I — 356.
Явление Христа Марии Магдалине —I — 158, 159,
160, 162, 163, 164, 165, 166, 170, 172, 178, 180,
186, 189, 198, 264, 265, 267, 272, 294, 339, 396; II — 10, 58, 156, 177, 288, 306, 311.
Явление Христа Марии Магдалине, этюды — I — 154, 155, 157, 159, 160, 161, 162, 163, 219, 237, 253, 302, 310, 400, 402.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН1
Агин Александр Алексеевич (1817—1875), художник-иллюстратор — II—186, 299, 303.
— «Призвание Авраама в землю Ханаанскую»— И—299.
д’Азелио Массимо Тапарелли (1798—1866), итальянский пейзажист, писатель, политический деятель — II—286.
Айвазовский Иван Константинович (1817—1900) — 1—179, 402; И—277, 292, 308.
Акимов Иван Акимович (1754—1814), исторический живописец — I—136, 185; II—276.
Аксаков Сергей Тимофеевич (1791—1859) — II—288,
308.
Александр I (1777-1825) —1-13, 17, 387.
Александр II (1818-1881) — 1—286; И—263, 279.
Алексеев Федор Яковлевич (1753—1824), пейзажист — I—141.
Алпатов Михаил Владимирович — I—396, 408; II— 306, 309.
Анжелико фра (1387—1455), итальянский живописец —1-139, 152, 153, 159, 400.
Анненков Павел Васильевич (1812—1887), литератор _ 1-404, 405, 410, 411; II-34, 54, 288, 291, 292, 304.
Анциферов Николай Павлович — II—307.
Аппиани (1754—1817), итальянский живописец — 1—155, 397.
1 Цифры, напечатанные курсивом, указывают страницы, где помещены воспроизведения. Даты рождения авторов современных работ об Иванове и искусстве его времени не приводятся.
Апраксин Виктор Владимирович, сын С. П. Апраксиной — И—297.
Апраксина Мария Владимировна, дочь С. П. Апраксиной — II—97, 295.
Апраксина Софья Петровна, знакомая Гоголя и
А. Иванова —1—405; И-94, 95, 96, 97, 114, 116, 222.
Ариосто (1474—1533) — II—287.
Арцыбашев Николай Сергеевич (1773—1841), историк —1—402.
Асафьев Борис Владимирович — II—307.
Ацаркина Эсфирь Николаевна — 1—396, 411.
Ахшарумов Дмитрий Дмитриевич (1823—1910), петрашевец — I—377.
Байрон Джордж Гордон (1788—1824) — 1—39.
Бакушинский Анатолий Васильевич — 1—414; II— 291.
Балабина Мария Петровна, знакомая Гоголя —
1—227.
Баранова —1—306, 308.
Барановская Мария Юрьевна — 1—387.
Бароччи Федериго (1526—1612), итальянский живописец — I—50.
Бартолини Лоренцо (1777—1850), итальянский скульптор — 1—51, 175, 317; И—16.
Бартоло Таддео ди (ок. 1363—1422), итальянский живописец —1—152.
Бартоломео фра (1472—1517), итальянский живописец-1-50, 400; II—128.
Барятинский Федор Сергеевич (1742—1814), обер- гофмаршал Екатерины II—II—33.
318


Басин Петр Васильевич (1793—1877), живописец — 1—46, 47, 75, 290, 391, 397, 408; И—55, 56, 260, 291, 292.
Батюшков Константин Николаевич (1787—1855) — 1-166, 400; II—53, 55, 57, 291.
Безбородко Александр Андреевич (1747—1799), канцлер — II—33.
Беккер И. И. — 1-387.
Белецкий Александр Иванович — I—408; II—291, 306.
Белинский Виссарион Григорьевич (1811—1848) —
I—224, 376, 405, 414; II—6, 7, 8, 33, 75, 101, 106, 132, 242, 292, 296.
Белланже Ипполит (1800—1866), французский рисовальщик — И—285.
Беллини Джованни (ок. 1430—1516), итальянский живописец —1—145, 400.
Белоусов Матвей Ильич (род. 1797 г. — ?), живописец — I—395.
Белютин Э-яий Михайлович — II—309.
Бенедиктов Владимир Григорьевич (1807—1873), поэт — II—75, 76, 292.
Бенкендорф Александр Христофорович (1783— 1844), шеф жандармов —1—33, 70, 377.
Берковский Наум Яковлевич — I—396.
Бернини Лоренцо (1598—1680), итальянский архитектор и скульптор — I—226.
Бернштейн М. Д. — 1—388.
Берри А. М. —1—411.
Бестужев Александр Александрович (псевдоним Марлинский) (1797—1837), декабрист, писатель —1—390, 405.
Бестужев Николай Александрович (1791—1855), декабрист, писатель и художник — I—387.
Блейк Уильям (1757—1827), английский поэт и рисовальщик — II—188.
Блехен Карл (1798—1840), немецкий живописец —
II—72, 85.
Бобринская С. А. — II—197, 288, 304.
Бомон Эдуард (1821—1888), французский рисовальщик — И—285.
Боратынский Евгений Абрамович (1800—1844), поэт — II—13, 52, 72, 78, 80, 286, 291, 292, 307.
Боргоньоне Амброджо (ум. 1523), итальянский живописец —1—148.
Бордоне Парис (ок. 1500—1571), итальянский живописец — I—147, 148.
Борисов Андрей Иванович (1798—1854), декабрист— 1-387.
Борисполец Платон Тимофеевич (1794—1880), живописец — II—90.
Боровиковский Владимир Лукич (1757—1825)— I—8, 408.
Ботичелли Сандро (1444 или 1445—1510), итальянский живописец — 1—50, 152, 400; II—187.
Боткин Василий Петрович (1811—1869), литера¬
тор __ 1—217, 414; II—8, 39, 240, 249, 283, 292,
307, 308.
Боткин Михаил Петрович (1839—1914), живописец— 1—198, 268, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 392,
393, 394, 395, 396, 397, 398, 400, 401, 402, 403,
404, 405, 406, 407, 408, 410, 411, 412; II—258,
269, 270, 272, 273, 286, 287, 288, 289, 291, 292,
294, 295, 296, 297, 298, 299, 303, 304, 306, 307,
308, 309.
Боткин Сергей Петрович (1832—1889), врач — II— 257, 270.
Бредиус А.— 1—395; II—301.
Брейгель Мужицкий Питер (ок. 1525—1569), нидерландский живописец — I—361, 413; II—173. Бринкман А. Э* — II—304.
Бродский И. А. —1—387.
Бронзино Аньоло (1502—1572), итальянский живописец —1—144.
Бронников Федор Андреевич (1827—1902), живописец—II—191.
Бруни Федор Антонович (1799—1875), живописец— 1-29, 65, 70, 80, 125, 132, 164, 168, 172, 185, 186, 190, 196,279, 286, 338, 350, 360, 364, 366, 370, 380, 382, 392, 408, 411; II-17, 31, 88, 185, 190, 260, 261, 264, 268, 269, 276, 277, 286, 290, 306,
— «Вакханка» —1—125.
— «Вакхант» — II—261.
— «Голова умирающего» — I— 132.
— «Медный змий» —1-65, 80, 279, 338, 350, 360, 364, 366, 370, 382, 411; II—31, 264, 268, 277.
— «Смерть Камиллы» — I—80, 164, 380, 382. Брюллов Александр Павлович (1798—1877), архитектор и художник — I—21, 386, 408.
— «Косец» — 408.
Брюллов Карл Павлович (1799—1852) —1—21, 22, 23, 29, 43, 65, 66, 67, 68, 78, 80, 83, 84, 86, 90, 94, 102, 103, 117, 122, 141, 166, 168, 169, 170,
172, 181, 185, 191, 213, 279, 290, 292, 294, 296, 297, 306, 314, 316, 318, 322, 324, 325, 335, 338,
341, 347, 350, 360, 370, 380, 382, 385, 386, 392,
394, 395, 404, 408, 410; II—7, 8, 13, 14, 16, 17, 18, 25, 33, 47, 68, 121, 128, 147, 172, 173, 190, 191, 194, 196, 197, 202, 216, 226, 227, 228, 229,
238, 251, 254, 260, 268, 274, 276, 277, 278, 285,
286, 287, 290, 291, 298, 300, 301, 304, 305, 306,
307, 308, 309.
— «Вид из мастерской» — II—291.
— «Возвращение в Рим папы Пия IX» — II— 197.
— «Всепоглощающее время» — II—196, 304.
— «Итальянка, зажигающая лампаду»—1—290, 410.
— «Итальянское утро» —1—117, 166, 325.
— «Лаццароне и дети» — И—305.
— «Нимфа» — I—102.
— «Осада Пскова» — II—194, 304.
— «Пляска перед остерией» —1—290, 408.
319


— «Полдень» — I—117, 325.
— «Полдень». Рисунок — II—305.
— «Портрет Гверацци» — I—324.
— «Портрет А. Н. Демидова» — II—25, 128.
— «Портрет П. И. Кривцова» — II—14.
— «Портрет Н. В. Кукольника» — 1—279; II—8.
— «Портрет Ю. П. Самойловой» — 1—322.
— «Последний день Помпеи» — 1—67, 80, 103, 170, 213, 279, 338, 347, 350, 360, 370, 382; II-9, 18, 33, 68, 172, 173, 196, 268, 278.
— «Последний день Помпеи». Рисунок к картине — I—84.
— «Поцелуй» — II—285.
— «Сбор винограда» — 1—290.
— «Турчанка» — II—307.
— «Утро» — см. «Итальянское утро».
— «Швея» — 1—290, 294.
— «Эрминия у пастухов» — 1—122.
— «Этюды голов апостолов» —1—408. Булгарин Фаддей Венедиктович (1789—1859), реакционный журналист — 1—39, 212; И—6, 11, 285, 296.
Бурачек Степан Анисимович (1800—1876), инженер реакционный писатель — II—296.
Буслаев Федор Иванович (1818—1897), историк литературы и искусства — I—391, 396, 400, 403, 404, 414; II—291, 292.
Бутенев Аполлинарий Петрович (1787—1866), русский посланник в Риме — II—131, 136. Бухарин Федор, духовный писатель — II—274, 309.
Вазари Джорджо (1511—1574), итальянский живописец и автор жизнеописаний художников — I— 258.
Вейсбах Вернер — II—301.
Вакенродер Генрих-Вильгельм (1777—1798), немецкий писатель-романтик —1—37.
Валентинер Вильгельм — I—395.
Валентини, банкир — II—28.
Валери (1789—1847), автор путеводителя по Италии —1—142.
Валуев Петр Александрович (1814—1890), государственный деятель — И—296.
Ван Дейк Антони (1599-1641) — И-233.
Варнек Александр Григорьевич (1782—1843), живописец —1—83.
Васильченко М., товарищ Александра Иванова —
1-56, 387.
Веймарн, капитан судна — II—256.
Веласкес Диего (1599-1660) -1-50, 276.
Веневитинов Дмитрий Владимирович (1805—1827), поэт —1-109, 110, 113, 121, 396.
Венецианов Алексей Гаврилович (1780—1847) — I— 27, 289, 290, 302, 316, 328, 390, 409, 411; II-117, 125, 191, 192, 232, 278.
Вентури Лионелло — 1—394; II—305.
Вергилий (70—19 гг. до н. э*) — II—119, 287.
Верне Жозеф (1714—1789), французский пейзажист — II—53.
Верне Орас (1789—1863), французский живописец —
I-68, 71, 74, 401; 11-24, 27.
Веронезе Паоло (1528—1588), итальянский живописец — 1-148, 317, 378, 411, 414.
Ветцольд Вильгельм — II—291, 292, 306.
Виельгорский Михаил Юрьевич (1788—1856), музыкант и музыкальный деятель — И—100.
Вико Джанбаттиста (1668—1744), итальянский философ — II—162.
Винкельман Иоганн-Иоахим (1717—1768) — 1—14, 36, 88, 124; II—24.
Виньи Альфред де (1797—1863), французский поэт — II—188.
Висконти, хранитель Ватиканского музея — II—87.
Вита Тимотео де ла (1467—1523), итальянский живописец —1—159.
Витали Иван Петрович (1794—1855), скульптор —
II—278.
Витберг Александр Лаврентьевич (1787—1855), архитектор — II—42, 147.
Волконская Зинаида Александровна (1792—1862)—
1-58, 93, 108, 109, 148, 396; II-53, 54, 60, 291.
Волконский Петр Михайлович (1776—1852), министр двора —11—87.
Волконский Сергей Григорьевич (1788—1865), декабрист — I—108.
Володина Кира Семеновна — I—385; II—290, 292.
Воробьев Максим Никифорович (1787—1855), живописец-пейзажист— II—19, 50, 51, 56, 58, 73, 76, 277, 285.
Воробьев Сократ Максимович (1817—1888), живописец-пейзажист — II—31, 51, 56, 285, 291.
Воронцов Михаил Семенович (1782—1856) — 1—45, 46.
Ворцель Станислав (1799—1857), польский революционер — II—244.
Врангель Николай Николаевич — I—396; II—292.
Врангель, приятель Александра Иванова — II—285.
Врубель Михаил Александрович (1856—1910) — II— 283.
Всеволожский Николай Сергеевич (1772—1857) — И—11, 285.
Вяземский Петр Андреевич (1792—1878), поэт и критик — I—404; II—270, 309.
Габерцеттель, живописец — I—380, 414.
Гагарин Григорий Григорьевич (1810—1893), художник — II—290.
Гагарин Григорий Иванович (1782—1837), русский посланник в Риме — I—284; II—291.
320


Гагарин Иван Алексеевич (1771—1832), один из создателей Общества поощрения художников—
I—40.
Гадди Таддео (ок. 1300—1366), итальянский живописец — I—152.
Гаевский Виктор Павлович (1826—1888) литератор — II—244, 246.
Гакстгаузен Август (1792—1866), экономист —
II-254.
Галаган Григорий Павлович (1819—1888) — II—30, 286.
Галактионов Степан Филиппович (1779—1854), гравер — II—64.
Галахов Иван Петрович (1809—1849)—II—132, 133, 298, 303.
Гарденберг —1—410.
Гарибальди Джузеппе (1807—1882) — И—135, 136.
Гверчино Джованни Франческо Барбьери (1591— 1666), итальянский живописец —I—144,158,284.
Ге Николай Николаевич (1831—1894) — II—282.
Гейзе Генрих —1—398.
Гейне Генрих (1797—1856) — II—18.
Гердер Иоганн Готфрид (1744—1803), поэт и философ — II—153, 300, 302, 303.
Герцен Александр Иванович (1812—1870) —1—7, 8, 9, 297, 373, 382, 385, 388, 410, 414; II—5, 13, 42, 68, 78, 132, 133, 134, 147, 218, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 246, 248, 258, 260, 264, 266, 273, 274, 285, 286, 288, 289, 292, 296, 298, 299, 303, 307, 308, 309, 312.
Гершензон Михаил Осипович — II—285, 286, 298.
Гессен Сергей Яковлевич — I—389.
Гёте Иоганн Вольфганг (1749—1832) — I—71, 93, 109, 138; 11-52, 62.
Гирландайо Доменико (1449—1494), итальянский живописец — 1—152, 378, 400.
Глинка Михаил Иванович (1804—1857) — II—307.
Глинка Федор Николаевич (1786—1880), поэт — 1—187, 387, 402; II-188.
Гнедич Николай Иванович (1784—1833), поэт —
1-112, 388.
Гоголь Николай Васильевич (1809—1852) — I—67, 71, 88, 212, 213, 216, 217, 218, 219, 222, 224, 225, 226, 227, 230, 231, 237, 238, 242, 244, 246, 253, 256, 262, 274, 276, 282, 284, 292, 301, 305, 306, 308, 314, 326, 328, 341, 342, 344, 366, 385, 386, 391, 392, 394, 396, 400, 404, 405, 408, 409, 410, 411, 412, 414; II—10, 11 13, 14, 16, 24, 27, 28, 30, 33, 36, 38, 48, 51, 54, 65, 78, 84, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 100, 101, 102, 104, 106, 116, 117, 123,
132, 133, 137, 186, 194, 197, 198, 200, 201, 218,
220, 221, 222, 224, 240, 241, 242, 250, 267, 275,
278, 279, 281, 285, 286, 288, 290, 291, 292, 295,
296, 297, 298, 306, 308, 309, 311, 312.
Гойя Франсиско (1748-1828) —1—317, 411.
Головачевский Кирилл Иванович (1735—1823), инспектор Академии художеств — I—13.
Гомер —1—36, 98, 280, 388; II-138, 173 , 272.
Гончаров Иван Александрович (1812—1891) — II— 309.
Горностаев Иван Иванович (1821—1874), архитектор — И-260, 291.
Горчаков Николай Михайлович, режиссер — 1—407, 408, 411, 412, 414.
Горький Алексей Максимович (1868—1936) — II— 101, 296.
Гофман, живописец — 1—67, 394.
Гоццоли Беноццо (1420—1498), итальянский живописец — II—178, 180.
Грабарь Игорь Эммануилович — 11—305.
Грановский Тимофей Николаевич (1813—1855), историк — II—6.
Грегоровиус Фердинанд (1821—1891), немецкий историк — II—254, 308.
Греч Николай Иванович (1787—1867), реакционный журналист — I—341, 387; И—6, 11, 28, 285.
Грибоедов Александр Сергеевич (1795—1829)—II— 188.
Григорович Василий Иванович (1785—1865), конференц-секретарь Академии художеств — I— 13, 14, 28, 40, 70, 78, 82, 86, 133, 134, 174, 186, 189, 202, 387, 392, 393, 394, 398, 402, 403, 405;
II—11, 252, 286, 291, 292.
Григорович Дмитрий Васильевич (1822—1899), писатель—1—411, 413.
Гримм Герман (1828—1901) — I—400.
Гудон Жан Антуан (1741—1828), французский скульптор — II—88.
Гурьев Дмитрий Александрович, министр двора — II - 258, 263, 273.
Гюго Виктор (1802—1885) — II—188.
Гюльпен, учитель музыки — II — 311.
Давид Луи (1748—1825), французский живописец —
1—26, 51, 125.
Дами Луиджи —1—414.
Данте Алигьери (1265—1321) — II—187.
Делакруа Эжен (1798-1863) —1-153, 209, 257, 297, 360, 383, 414; И-20, 24, 93, 94, 165, 188, 280, 282, 301, 302.
Деларош Поль (1797—1856), французский живописец — II—24, 264.
Дельвиг Антон Антонович (1798—1831), поэт — I— 112, II—53.
Демидов Анатолий Николаевич (1812—1870) — II— 25, 33f 128.
Джиганти Эрколе (серед. XIX в.), итальянский пейзажист — II—20.
Джорджоне (1478—1510) — 1—145, 265.
Джотто (1266 или 1276—1337) —1—148, 149, 152, 155, 158, 265, 400; 11—178.
Диккенс Чарльз (1812—1870) —1—212.
41 А. Иваном, т. II
321


Дионисий (ум. после 1502)—1—8.
Дмитриева Нина Александровна — И—288, 304.
Дойш В.—1—401.
Доменикино (Доменико Цампьери, 1581—1641), итальянский живописец —1—12, 86, 144; II— 244, 305, 307.
Домье Оноре (1808-1879) —1-314, 329; II—170, 188, 210, 304, 305.
Доре Гюстав (1832—1883) — французский график- иллюстратор — II—188.
Дориа — I —414.
Достоевский Федор Михайлович (1821—1881) — II— 101, 292.
Дребер Франц (1822—1875), немецкий живописец —
II—85, 306.
Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1260?—1319), итальянский живописец — II—289.
Дюрер Альбрехт (1471—1528) — 1—37.
Егоров Алексей Егорович (1776—1851), живописец-1-14, 24, 25, 40, 56, 76, 83, 155, 388, 391. Елена Павловна, жена великого князя Михаила Павловича (1806—1873) — II—254, 261.
Ефимов Дмитрий Егорович (1811—1864), архитектор-1-67, 288, 392; II-55.
Жамет Альберт Данилович (1821—1877), пейзажист — II—56.
Железное Михаил Иванович (род. 1825 г.), живописец—1-387, 404, 412; И-254, 255, 287, 290, 304, 307, 308, 309.
Жерар Франсуа (1770—1837), французский живописец —1—125.
Жерико Теодор (1791—1824) —1-43, 297, 360.
Жуковский Василий Андреевич (1783—1852) — I— 48 189, 216, 222, 286, 302, 328, 411; II—24, 28, 30, 31, 33, 36, 53, 57, 90, 136, 138, 194, 273, 288, 298, 311.
Завьялов Федор Семенович (1810—1856), живописец — И—27.
Зарянко Сергей Константинович (1818—1870), живописец — II—274, 309.
Засен, архитектор — 1—67, 68.
Зейдлер Л. —1—391.
Зильберштейн Илья Самойлович — I—27, 42, 388, 389; II —308.
Зотов Алексей Иванович — I—385, 387, 389, 402, 406, 414.
Зотов Владимир Рафаилович (1821—1896), литератор—И-274, 309.
Зубков К. Н., заместитель начальника русских художников в Риме — II—90, 92.
Зубов Д. А. - II - 289.
322
Зульцер Иоганн Георг (1720—1779), немецкий
теоретик искусства — 1—390, 394.
Зуммер Всеволод Михайлович —1—385, 386, 387,
388, 390, 391, 400, 403, 404, 406, 408, 412; II-
288, 290, 295, 296, 297, 298, 299, 301, 303, 308,
309.
Иванов Андрей Иванович (1776—1848), живописец, отец Александра Иванова —1—11, 20, 21, 24, 25, 26, 29, 32, 33, 43, 55, 56, 57, 59, 60, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 88, 110, 118, 120, 121, 133, 158, 162, 174, 178, 179, 180, 181, 189, 190, 192, 200, 205, 234, 250, 257, 274, 289, 341, 342, 350, 363,
364, 386, 387, 388, 389, 390, 392, 393, 394, 396,
398, 400, 401, 402, 403, 405, 406, 410, 413; И-9, 18, 44, 49, 58, 59, 89, 92, 126, 142, 197, 198,
222, 239, 258, 260, 272, 276, 285, 289, 291, 294,
296, 299, 304, 310.
— «Автопортрет» —1—21.
— «Единоборство Мстислава Удалого с Реде- дею» —1—24.
— «Смерть генерала Кульнева» — 1—55, 56. Иванов Антон Андреевич (1815—1848), скульптор —
1-414.
Иванов Антон Иванович (1818—1863), пейзажист — 1-40; II—56, 191.
Иванов Архип Матвеевич (1749—1821), автор трактата об искусстве — I—79.
Иванов Дмитрий Иванович (1782—ум. после 1810), исторический живописец — I—186.
Иванов Сергей Андреевич (1822—1877), архитектор, брат Александра Иванова —1—21, 260, 262, 388; И-*0, 12, 34, 44, 81, 92, 96, 136, 189, 197, 198, 200, 254, 257, 258, 270, 289, 298, 304, 307, 308, 309, 312.
— Портрет Александра Иванова — И—12, 34.
— Александр Иванов в Помпеях — И—10. Иванова Екатерина Андреевна, сестра Александра
Иванова-1-21; И-36, 197.
Иванова Елизавета Андреевна, сестра Александра Иванова —1—21.
Иванова Мария Андреевна, сестра Александра Иванова —1-21, 75, 76, 393.
Ивон Адольф (1817—1893), французский живописец — II—264.
Измайлов Петр, товарищ Александра Иванова —
1-56, 388, 389, 391, 393.
Иноземцев Федор Иванович (1802—1869), врач— И—198.
Иордан Федор Иванович (1800—1883), гравер, приятель Александра Иванова —1—212, 217, 218, 386, 387, 390, 392, 404, 408, 409, 410, 411; И— 36, 45, 94, 135, 136, 137, 155, 190, 191, 194, 198, 260, 286, 288, 292, 294, 295, 298, 304, 306.
Исаков Сергей Константинович — 1—387.


КаОэ Этьен (1788— 1856), французский социалист- утопист — II—137.
Кавелин Константин Дмитриевич (1818—1885), историк — II—258, 307.
Каллаш Владимир Владимирович — 1—391, 405; II— 286.
Кальдони Виттория — I—70, 71, 72, 117, 316, 319, 320, 321, 322, 329, 393; 11—117, 119, 120, 192, 193, 205, 294.
Камуччини Винченцо (1771—1844), итальянский живописец -1-72, 84, 88, 101, 118, 122, 124,
125, 133, 136, 155, 162, 178, 197, 198, 289, 393, 396, 400; II—18.
Каневский Ксаверий Ксавериевич (1804—1867), живописец — II—17.
Канова Антонио (1757—1822), итальянский скульптор _ 1-74, 89, 397.
Капков Яков Федорович (1816—1854), исторический живописец — II—16, 17, 119.
Караваджо (1573—1610), итальянский живописец —
I-30, 80, 86.
Карамзин Андрей Николаевич —1—392, 394, 404f
408.
Карамзин Николай Михайлович (1766—1826) — I— 19, 178, 388, 401, 402.
Карас Векослав (ум. 1858), хорватский художник —
II—18, 286.
Караччи Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560— 1609), итальянские живописцы — 1—144, 149.
Карстенс Яков-Асмус (1754—1798), немецкий живописец — I—388.
Карчевский, пенсионер Академии художеств — I— 78.
Кастильоне Бальтассаре (1478—1529), итальянский писатель и политический деятель — II—194.
Катель Франц (1778—1856), немецкий пейзажист —
1-74, 170; II-25, 85, 292.
Каульбах Вильгельм (1805—1874), немецкий живописец — II—21.
Каховский Петр Григорьевич (1797—1826), декабрист —1—387.
Кикин Петр Андреевич (1775—1834), председатель Общества поощрения художников — I—40, 82,
126, 398.
Киль Лев Иванович (1790—1851), начальник русских художников в Риме с 1844 г. —1—40, 70, 82, 392, 406; II—14, 89, 90, 105, 114, 116, 288, 294.
Кипренский Орест Адамович (1782—1836), художник-1-9, 65, 76, 80, 104, 112, 115, 170, 172, 174, 179, 197, 279, 319, 322, 325, 334, 339, 390, 396, 408, 411; II—197, 229, 232, 276, 291.
Киселев Николай Дмитриевич (1800—1869), русский посол в Париже — II—244.
Климент VII, папа римский (1523—1534) — II—268.
Клодт Михаил Константинович (1832—1902), пейзажист — II—307.
Клодт Петр Карлович (1805 -1867), скульптор —
1—75.
Клоссовский Е. — И—304.
Кобелев Николай, художник — 1—388.
Ковалевский Павел Михайлович (1823—1907), поэт и критик — 1—411, 412, 413; II—307, 308.
Ковалевский Павел Осипович (1843—1903), живописец — II—254.
Коваленская Наталья Николаевна—1—388, 394, 406, 412, 413; И—292, 299, 300, 303, 306, 307, 308, 309.
Козлов Александр Алексеевич (1818—1884), живописец—II—304.
Козловский Михаил Иванович (1753—1802) — I— 397; II—278.
Конестабиле, граф —1—149.
Константинов М. К. — I—390.
Констебль Джон (1776—1837), английский пейзажист — II—280.
Корнелий Непот (I в. до н. э*)» — римский писатель
1-387.
Корнелиус Петер-Иозеф (1783—1867), немецкий живописец —1—74, 139, 140, 162, 197, 198, 205, 311, 314, 398, 401; И—21, 27, 252.
— «Братья Иосифа» — I—401.
Корнилов А. — И—286.
Коро Камилл (1796—1875), французский живописец-1—153, 396, 410, 414; II—20, 59, 60, 82, 86, 120, 210, 280, 292, 305, 306.
Коровкевич Софья Владимировна — 1—385; И—291.
Корреджо (1494—1534), итальянский живописец —
1-80, 82, 144, 149, 158, 284, 400.
Корроди Соломон (1810—1892), итальянский живописец — II—292.
Косса Франческо (1435—1478), итальянский живописец —1—144.
Кох Иосиф Антоний (1768—1829), немецкий живописец —1—59; II—72, 85.
Крамской Иван Николаевич (1837—1887) — I—9, 282, 385, 408, 414; И—12, 34, 39, 274, 282, 283, 296, 301, 302, 303, 308, 309.
— «Портрет А. Иванова». Офорт — II—12, 34.
Креспи Даниеле (1590—1630), итальянский живописец —1—148.
Кривцов Сергей Иванович, декабрист — И—14; 286.
Кривцов Павел Иванович (1806—1844), начальник над русскими художниками в Риме с 1840 по 1844 г. —1-286, 318; II—14, 16, 30, 36, 90, 286.
Круземан Корнелис (1797—1857), голландский живописец —1—380.
Крылов Иван Андреевич (1768—1844) —1—178; II— 112, 279.
Крюгер Франц (1797—1857), немецкий живописец —
1-48; И—7.
Кубасов Иван Андреевич —1—386, 387, 390, 391, 392, 394, 400, 401; II-286, 304, 305.
41*
323


Кукольник Нестор Васильевич (1809—1868), писатель, издатель «Художественной газеты» —
1-158, 170, 172, 279, 341, 412; II-6, 8, 9, 10.
Кулибнн Иван Петрович (1735—1818), механик- изобретатель — II—112.
Кулиш Пантелеймон Александрович (1819—1897), украинский публицист —1—385; II—274, 309.
Курбе Гюстав (1819—1877), французский живописец —1—153, 360; II—210, 224, 280.
Кутайсов Павел Иванович (1780—1840) — 1—83.
Кюхельбекер Вильгельм Карлович (1797—1846), писатель-декабрист —1—37, 38, 390, 402; II—
188.
Ла Маза Джузеппе (1819—1881), сицилианский патриот — II—135.
Лабзин Александр Федорович (1766—1825), вице- президент Академии художеств — I—13.
Лависс Эрнест — II—298.
Ладюрнер Адольф Игнатьевич (1798—1855), живописец — II—7.
Лазарини, папский полковник — I—60, 62.
Лангер Валериан (1799/1802 (?)—1865/1874 (?), переводчик и литограф —1—36, 79, 390.
Ланци Луиджи (1732—1810), итальянский историк искусства —1—142, 148, 149, 400.
Ланчи Микельанджело (1779—1867), итальянский археолог —1—197, 233.
Лапченко Григорий Игнатьевич (1804—1876),
живописец —1—45, 46, 70, 71, 72, 76, 194, 211, 320, 388, 393; II —88, 117, 192, 193, 294, 297, 311.
Лапченко Виттория, см. Кальдони.
Лассень Ж. — II—305.
Лебедев Алексей Васильевич —1—385, 396, 405;
II-286.
Лебедев Михаил Иванович (1811—1837), пейзажист-1—170, 179, 408; II—8, 49, 54, 56,57, 64, 67, 73, 277, 286, 287, 291.
— «Аричча вечером» — 287.
Левицкий Дмитрий Григорьевич (1735—1822) —
1—8.
Лемке Михаил Константинович — II—285.
Ленбах Франц (1836—1904), немецкий живописец— И—291.
Ленин Владимир Ильич (1870—1924) — I—7, 376,
II—101.
Леонардо да Винчи (1452—1519) —1—37, 43, 50, 148, 152, 198, 234, 242, 244, 265, 268, 284, 361, 400, 412; II—97, 126, 130, 131, 233, 278.
Леопольдов —1—32.
Лепорини — I—395.
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—1841) — 1—282;
II—279.
Литре Эмиль (1801—1881), французский писатель —
II-142.
Лихгенберг II 292.
ЛогановскиЙ Александр Васильевич (1810 1855), скульптор —1—216.
Ломтев Николай Алексеевич (1816—1863), исторический живописец — II—16, 17, 286, 290, 297, 302, 304.
— «Воскрешение Лазаря» — II—297.
Лонгин (III в. н. эО* греческий философ — I—37.
Лоренцетти Пьетро (ум. ок. 1348?) и Амброджо (ум. ок. 1348?), итальянские живописцы —1—400.
Лоррен Клод (1600—1682), французский пейзажист— II—51, 72, 76.
Лосенко Антон Павлович (1737—1773), исторический живописец — I—42, 98; И—276.
Луи Филипп (1773—1850), французский король —
II—18, 132, 264.
Луини Бернардино (1480—1532), итальянский живописец —1—148, 152, 400.
Лучанинов Иван Васильевич (ум. 1824), живописец — 1—388.
Людвиг I (1786—1868), король баварский II—142.
Лясковская Ольга Антоновна —1—395; II—287, 298, 306, 307.
Мадзини Джузеппе (1805—1872), итальянский революционер— II—135, 241, 242, 246, 307. Мазаччо (1401—1428), итальянский живописец —
I-149, 152, 265, 378, 400; II-178.
Максимилиан Лейхтенбергский (1817—1852), президент Академии художеств — I—306; II—31, 186.
Максимов Семен Николаевич, живописец —1—414. Марина, дворовая девушка Ивановых —II—200,406. Мария Николаевна (1819—1876), великая княгиня, президент Академии художеств — I—306, 308;
II—255, 263, 290.
Марков Алексей Тарасович (1802—1878), исторический живописец — 1—170, 178, 179, 181,391; И—185,294.
Марков Михаил Тарасович, живописец —1—33, 67. Маркс Карл (1818-1883) -1-72; 11 -136, 142, 307. Марлинский, см. Бестужев А. А.
Мартини Симоне (ок. 1283—1344), итальянский живописец — I—152, 400.
Мартос Иван Петрович (1752—1835) — 1—14, 56, 185; II—278, 309.
Марэ Ганс фон (1837—1887), немецкий живописец —
II—210, 306.
— «Лежащие мальчики» — II—305.
Матвеев Федор Михайлович (1758—1826), пейзажист — I—59.
Матушинский А. —1—393.
Машковцев Николай Георгиевич — I—385, 394, 400, 402, 403, 405, 406, 410, 411, 412, 414; II-292, 297, 299, 303, 304, 305, 309.
Медведева Ирина Николаевна — 1—388. Мейзенбург Амалия (1816—1903) — II—307.


Менгс Рафаэль (1728—1779), немецкий живописец—
I-42, 88, 116, 124, 390, 394; II—24. Микельанджело Буонаротти (1475—1564) — I—51,
69, 86, 125, 144, 278, 328, 378, 394, 398; II —И, 33, 162, 164, 169, 187, 188, 206, 301, 304. Милиция Франческо, итальянский теоретик искусства XVIII в. —1-36, 233, 387, 390, 394,408,
412.
Минин Козьма (ум. 1616) — I—19, 185, 388.
Михаил Павлович, великий князь (1798—1849) —
II—254.
Михайлов Андрей Алексеевич (1771—1849), архитектор — I—56.
Михайлов Алексей Иванович — 413, II—308. Михайлов Григорий Карпович (1814—1867), живописец—1-387, II—21, 286.
Михайлова Ольга Владимировна — I—387, 388. Михаловский Петр (1801—1855), польский живописец — I—43.
Мицкевич Адам (1798—1855) — II—24.
Мокрицкий Аполлон Николаевич (1811—1870), живописец — I—412, II—306.
Мола Пьер Франческо (1612—1668), итальянский живописец —1—414.
Молева Нина Михайловна — II—309.
Моллер Федор Антонович (1812—1875), живописец—
1-288, 290, 318, 327, 404, 411; II-16, 17, 21, 38, 48, 93, 221, 264, 286, 306.
Монигетти Ипполит Антонович (1819—1878), архитектор, рисовальщик — II—31.
Монферран Огюст (1786—1858) — II—260. Мордвинов Александр Николаевич (1800—1858), пейзажист — II—56.
Мордвинов Николай Семенович (1754—1845), государственный деятель — I—40, 83.
Мордовченко Н. И. — I—404.
Морони Джованни Баттиста (ок. 1520—1578), итальянский живописец — I—149.
Мостовский М. — II—289.
Мусин-Пушкин Василий Валерьянович, член Совета Общества поощрения художников — I— 40, 83.
Мроз Елена Константиновна — I—391.
Мусоргский Модест Петрович (1839—1881) — I— 383; II—46.
Муссини Чезаре (1804—1879) и Луиджи (1813— 1888), итальянские живописцы — I—156.
Наполеон I (1769-1821) -1-51, 54, 60,112, 138, 282, 388; И—42.
Наполеон III (1818-1873) — II—136.
Нарышкин Кирилл Александрович (1786—1838), почетный член Академии художеств — I—83. Некрасов Алексей Иванович — II—289. Нерадовский Петр Иванович —1—387, 408, 410; И—291, 305, 309.
Нессельроде, жена министра иностранных дел —
I—290.
Нестеров Михаил Васильевич (1862—1942) — II—
309.
Нефф Тимофей Андреевич (1805—1876), живописец — II—7, 16, 185, 252, 286.
Никитенко Александр Васильевич (1804—1877), критик — II—308.
Николай I (1796-1855) —1-13, 17, 30, 55, 65, 70, 83, 109, 172, 182, 377, 389, 396, 411; II-6, 7, 14, 16, 33, 42, 43, 47, 51, 87, 88, 8?), 90, 131, 136, 147, 190, 193, 194, 200, 241, 260, 275, 279, 285, 292, 304, 310, 311, 312.
Ноак А. — И—294, 299.
Новицкий Алексей Петрович — 1—«186, 387, 388, 390, 391, 392, 394, 395, 396, 398, 400, 401, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 410, 411, 412, 413;
II—286, 289, 291, 292, 296, 298, 299, 301, 303, 306, 309.
Ободовский Платон Григорьевич (1805—1864), писатель —1—404.
Оболенский Дмитрий Александрович (1822—1881), государственный деятель — II—241, 307, 309.
Овербек Иоганн Фридрих (1789 -1869), немецкий живописец — I — 71, 74, 101, 137, 138, 139,
175, 186,189, 197,198,200, 222,250, 312, 314,341, 350, 358, 372, 382, 398, 401; И-14, 18, 19, 20, 25, 27, 138, 252, 268, 286.
Огарев Николай Платонович (1813 -1877) —1—9;
II—42, 244, 246, 248, 266, 274, 307.
Одран Жерар (1640—1703), французский гравер — И-60, 291.
Ойетти Уго —1—393, 397; II—286, 306.
Оленин Алексей Николаевич (1763—1843), президент Академии художеств —1—12, 33, 45, 46, 56, 83, 387, 389, 393, 402; II—291.
Ониенгеймер Т. —1—388, 394, 396.
Орлов Алексей Федорович (1786—1861), шеф жандармов — И—87.
Орлов Владимир Николаевич — 1—402.
Орлов Пимен Никитич (1812—1863), живописец I 403; II 14, 16.
Палицын Авраамий (ум. 1626) — I—185.
Палицци Филиппо (1818—1890), итальянский пен- зажист — II—306.
Палуккини Рудольфо —1—414.
Пальма Веккио (ок. 1480—1528), итальянский живописец — I—147.
Панаев Иван Иванович (1812—1862), писатель —
1-411.
Панов Василий Алексеевич (1819—1849) —1—217.
Пармиджанино (1503—1540), итальянский живописец —1—149.
325


Паули Густав — I—397, 400; II—286.
Пацовский, академический полицеймейстер — I, 56.
Перовский Василий Алексеевич (1794—1857), оренбургский генерал-губернатор — II—30.
Перуджино Пьетро (ок. 1446—1523), итальянский живописец —1—50, 86, 126, 139, 149, 152, 153, 378, 400.
Петр I (1672—1725) —1—81.
Петров Петр Николаевич —1—386, 387, 388, 390, 408; II—286, 289, 291, 294.
Печерин Владимир — II—24.
Пизанелло (ок. 1397—1455), итальянский живописец — II—180.
Пий IX, римский папа (1847—1878) — I—373; II— 131, 135, 197.
Пименов Степан Степанович (1784—1833), скульптор — I—56.
Пименов Николай Степанович (1812—1864), скульптор — 1—394; II—269.
Пиндар (V в. до н. э-); греческий поэт —1—36.
Пинтуриккио Бернардино (1454—1513), итальянский живописец — II—180.
Писемский Алексей Феофилактович (1820—1881), писатель — II—308.
Плаксин, преподаватель эстетики в Академии художеств —1—109.
Плетнев Петр Александрович (1792—1865), писатель — II—191, 309.
Плутарх (I—II вв. н. эО» — греческий писатель —
1—387.
Пнин Петр Иванович (1803—1837?), художник, чиновник департамента народного просвещения — I—82. 393.
il ’"один Михаил Петрович (1800—1875), историк —
I-2%, 328, 341, 391, 398, 402, 404, 410, 411, 412;
II—11, 286, 287, 311.
Погорельский Антоний (псевдоним; настоящие
фамилия и имя Перовский Алексей Алексеевич, 1787—1836), писатель — II—291.
Подести Фредерико (1800—1895), итальянский живописец — II—20.
Пожарский Дмитрий Михайлович — I — 39, 185.
Полевой Николай Алексеевич (1796—1846), критик — I — 408.
Поленов Василий Дмитриевич (1844—1927) — II — 283.
Полянский В. — II — 308.
Попов Александр Николаевич (1820—1877), историк — П — 44.
Попугаев Василий Васильевич (1776—1816), писа- тель-радищевец — I — 388.
Порденоне (Джованни Антонио де Сакки) (ок. 1484—1539) — итальянский живописец — I — 148.
Преллер Фридрих (1804—1878), немецкий живописец — II — 85.
Преснов Григорий Макарович — I — 388, 390.
Прюдон Пьер Поль (1758—1823), французский живописец — I — 101, 102, 395, 397.
— «Иосиф и жена Потифара» — I — 397.
Прянишников Федор Иванович (1793—1867), собиратель картин — Н — 31.
Пужула М. — I—410.
Пуссен Никола (1594-1665) — I — 37, 48, 80, 82, 85, 86, 94, 116, 120, 133, 134, 380, 394, 395, 397, 411, 414; И —51, 60, 72, 73, 76, 210, 216, 233, 291, 303, 306.
Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837) — I— 32, 108, 109, 110, 112, 124, 142, 166, 181, 216, 219, 222, 28*2, 326, 328, 388, 389, 402; II-6, 55, 66, 72, 75, 76, 94, 101, 164, 168, 230, 278, 279, 281, 296, 307, 309.
Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492), итальянский живописец — II — 178.
Пыпин Александр Николаевич — II — 296.
ПЭч В. —1 — 411; П —305.
Рабус Карл Иванович (1800—1857), живописец — I _ 44, 45, 390.
Раве П. О. —II-291.
Радищев Александр Николаевич (1749—1802) — Н —229.
Раев Василий Егорович (1808—1871), пейзажист — Н —56.
Раевская Анна — II — 287.
Раич Семен Егорович (1792—1855), переводчик и поэт — I — 109.
Рамазанов Николай Александрович (1818—1867), скульптор — I — 314, 387, 388, 391; II — 47, 89, 229, 285, 286, 291, 292, 306.
Рамбо Альфред — II — 298.
Рамбу Иоганн-Гуго (1790—1866), немецкий живописец — II — 27, 260.
Раух Христиан-Даниэль (1777—1857), немецкий скульптор — I — 71.
Рафаэль Санти (1483—1520) — I — 37, 48, 66, 68, 70, 80, 82, 86, 88, 89, 90, 92, 116, 118, 126, 134,
136, 137, 144, 145, 148, 152, 158, 159, 160, 166,
175, 190, 212, 222, 234, 263, 265, 266, 280, 284,
288, 344, 361, 380, 391, 394, 398, 400, 404, 408,
414; II-8, 11, 20, 21, 25, 57, 78, 88, 138, 155, 194, 233, 244, 250, 278, 280, 281, 282, 284, 286, 311.
— «Месса в Бельсепе» — I — 66, 92, 380.
Ребель Карл-Макс (род. 1774), немецкий живописец — II — 55.
Регамэ — I — 395.
Реймерс Иван Иванович (1818—1868), живописец — И —238.
Рейнгардт Иоганн-Христиан (1761—1847), немецкий пейзажист —1-59, 74; II-72, 85, 142.


Рембрандт Гарменс ван Рейн (1606—1669) — I — 48, 97, 101, 240, 390, 395, 414; П-88, 161, 162, 164, 165, 187, 233, 301, 304.
Ренан Эрнест (1823 — 1892), историк — II — 153, 233.
Рени Гвидо (1575—1642), итальянский живописец —
I - 48, 88, 144, 148, 155, 400, 406.
Реньо Жан Батист (1754—1829), французский живописец — I —125.
Репин Илья Ефимович (1844—1930) — I —9,414; II — 283, 308.
Репнина — I — 404.
Рибера Хосе (1591—1652), испанский живописец —
II —21.
Ридель Август (1802—1883), немецкий живописец —
I —170.
Рио Алексис-Франсуа (1798—1874), историк искусств — II — 25.
Рихтер Карл-Людвиг (1823—1884), немецкий живописец— I — 288, 394; II — 291, 297.
Рихтер Федор Федорович, архитектор — II — 21, 86, 286.
Робер Леопольд-Луи (1794—1835), французский живописец — 1 — 292.
Робо А. —1 — 410; И —292, 305, 306.
Рожалин Николай Матвеевич (1805—1834), писатель — I — 109, 110, 112, 120, 126, 128, 144, 158, 175, 185, 211, 391, 392, 396, 398, 400, 402, 408;
II-104, 311.
Рокотов Федор Степанович (1735—ок. 1808)—I—8. Романо Джулио (1499—1546), итальянский живописец — I — 50; И — 268.
Романов Николай Ильич —1 —385, 396, 405, 406;
II — 292.
Ромм Александр Георгиевич — I — 397.
Росселини Ипполито (1800—1843), итальянский археолог — I — 317.
Росси Пеллегрино (1787—1848), министр папского правительства — II — 135.
Рубенс Петер Пауль (1577—1640) — I — 390; II — 88, 228, 233, 244, 280.
Рублев Андрей (ок. 1360—ум. ок. 1430) —1—8. Рылеев Кондратий Федорович (1795—1826), декабрист, поэт — I — 38, 39, 388, 390; II — 241.
Саади (1184—1291), иранский поэт —II —163.
Савинов Алексей Николаевич — I — 388, 390, 408, 413, 414.
Сазонов Василий Кондратьевич, живописец — I — 388; II —241.
Сапожников Андрей Петрович (1795 —1855), казначей Общества поощрения художников — I — 40, 44, 46, 47, 133, 174, 180; II -186.
Сарто Андреа дель (1486—1531), итальянский живописец — I — 50.
Саффи Марк Аврелий (1829—1890), итальянский революционер — II — 246.
Свиньин Павел Петрович (1787—1839), художественный критик и коллекционер — U — 8.
Святослав Игоревич (942—972), великий князь киевский — I — 39, 388.
Сенковский Осип Иванович (1800—1858), журналист — I — 212.
Серебряков Василий Алексеевич (1810—1886), живописец — II —17.
Серов Валентин Александрович (1865—1911) — II - 283.
Серый Григорий Сергеевич — II — 286, 288, 300, 303.
Сеченов Иван Михайлович (1829—1905), физиолог — II-218, 254, 299, 304, 308, 312.
Синьорелли Лука (1450—1523), итальянский живописец — I —149.
Скарятин Федор Яковлевич — I — 194, 403.
Скотт Вальтер (1771—1832) — I — 67.
Скотти Михаил Иванович (1816—1861), русский живописец — I — 288, 400; II —27, 301.
— «А. Иванов, идущий по Рипетта» — II — 301.
Смирнов Юрий Викторович — II — 291.
Смирнов-Сокольский Николай Павлович — 1 — 411.
Смирнова Александра Осиповна (урожд. Россет) (1810—1882) — II — 13, 30, 36, 222, 252, 288, 290, 294, 296, 298.
Собко Николай Петрович (1851—1906), историк искусства — I — 385, 386, 388, 389, 390, 401, 406, 412; II-298, 309.
Соколов Петр Иванович (1753—1791), живописец —
I — 136; II —276.
Солнцев Егор Григорьевич (1818—1864), пейзажист — II — 16, 49, 56, 71, 76, 84, 286.
Солнцев Федор Григорьевич (1801—1892), археолог — I — 387.
Соловьев Сергей Михайлович (1820—1879), историк — II — 5, 285.
Сорокин Евграф Семенович (1821—1892), живописец—1—306, 405; II —191.
Спарро, товарищ Александра Иванова по Академии — I — 56.
Станиславович, живописец — II —17, 18.
Станиславский Константин Сергеевич (1863— 1938) —1 — 277, 407, 408, 410, 411, 412, 414.
Старк Эдуард — I — 387.
Старнина Герардо (ок. 1360 — ок. 1410), итальянский живописец — I — 152.
Стасов Владимир Васильевич (1824 -1906) — I—9,
268, 282, 292, 358, 383, 385, 386, 406, 408, 409,
412; II-103, 160, 162, 168, 189, 232, 260, 274,
275, 278, 281, 282, 286, 294, 296, 298, 303, 304,
305, 306, 307, 308, 309.
Стендаль (1783—1842) — I - 292, 393, 410; II —305.
Столпянский П. Н. —1 — 390, 411.
Струйский — II — 8.
327


Суриков Василий Иванович (1848—1916) I 358,
383, 414; II - 230, 283.
Сусанин Иван — I — 19.
Сухих Андрей, художник — I — 21, 83, 393.
Сухих Екатерина Андреевна, племянница А. Иванова — II — 200, 298, 304.
Таркнани Н. — I — 414.
Тассо Торквато (1544—1595) — II — И, 53, 287.
Тверской, сверстник А. Иванова по Академии —
1 — 388.
Тенерани (1789—1869), итальянский скульптор — 1-71.
Тимашевский Орест Исаакович (1822—1867), живописец — II — 191.
Тимм Василий Федорович (1820—1895), рисовальщик — II — 309.
Тинторетто Якопо Робусти (1518—1594), итальянский живописец — I — 100, 147, 148, 152, 361, 395.
Тирщ — I — 126.
Титце Ганс — 1 — 395; II —301.
Тихомиров Александр Нилович — I — 412.
Тициан (конец 80-х гг. XV века — 1576) — I — 37, 82, 141, 144, 145, 146, 148, 152, 155, 158, 265, 284, 339, 368, 400, 414; II — 33, 54, 58, 164, 210, 246.
Толбин В. — II—268, 269, 274, 308.
Толстой Алексей Константинович (1817—1875), поэт — II — 308.
Толстой Иван Петрович — II—95.
Толстой Лев Николаевич (1828—1910) — I—283, 284, 358, 376, 408, 413; 11—39, 82, 228, 283, 307.
Толстой Федор Петрович (1783—1873), скульптор —
I—329, 341, 387, 390; II—38, 88, 158, 218, 277» 286, 288, 289, 292, 294.
Тон Александр Андреевич (1790—1858), архитектор и литограф — И—291.
Тон Константин Андреевич (1794—1881), архитектор _ И—43, 46, 47, 190, 289, 290, 296.
Торвальдсен Альберт (1770—1844), датский скульптор - 1—62, 67, 71, 74, 84, 93, 118, 133, 136, 159, 162, 197, 198, 205, 388, 394, 396, 402.
Торлония, банкир — I—62; II—28.
Тропинин Василий Андреевич (1776—1857) — I — 27, 319, 328; И—44.
Трюбнер, издатель — II—244.
Туманский Василий Иванович (1800—1860), поэт—
II—53.
Тургенев Иван Сергеевич (1818—1883) — 1—48, 282, 283, 325; II—218, 249, 250, 251, 258, 274, 286, 295, 298, 307, 308.
Тургенев Николай Иванович (1789—1871), декабрист—И—7.
Тучкова-Огарева Наталья Алексеевна (1829— 1913), автор «Воспоминаний» — II—246, 307.
Тмранов Алексей Васильевич (1808—1859), живописец—II-17, 236, 286.
— «Голова итальянки» — I—302.
Тьеполо Джованни Доменико (1726—1795), итальянский живописец — I—411.
Тютчев Федор Иванович (1803—1873) — II—72.
Тютчева Анна Федоровна — II—308.
Угрюмов Григорий Иванович (1764—1823), исторический живописец — I—136, 186; II—276.
Удино, генерал —11—136.
Ульянинская Антонина Иосифовна — II—306.
Федоров-Давыдов Алексей Александрович — I— 397, 398, 413, 414; Н-303.
Федотов Павел Андреевич (1815—1852) —1—236, 279, 302, 316, 325; И-31, 119, 191, 192, 278, 285.
Фейербах Людвиг (1804—1872), немецкий философ - И—153.
Феррари Гауденцио (1481—1546), итальянский живописец —1—148, 152, 400.
Феррари Филиппо, автор работы по истории костюма— I—58, 233.
Филарет, митрополит — II—42.
Философов Дмитрий Владимирович — II—288.
Флайшман Б.—1—411.
Флери Леон (1804—1858), французский пейзажист — I—74.
Фор Карл Филипп (1795—1818), пемецкий живописец —1—410.
Фохт Т. (1766-1839) - II—55.
Фрагонар Оноре (1732—1806), французский живописец — II—216.
Франча Франческо (1450—1517), итальянский живописец —1—126, 144.
Фридлендер Вальтер — I—394, 395, 397; II—303.
Фридрих Каспар-Давид (1774—1840), немецкий пейзажист — II—67.
Фурье Шарль (1772—1837), французский социалист-утопист —1—377.
Хейн В. — II—291, 292.
Хомяков Алексей Степанович (1804—1860), ноэт- славянофил —1—347, 398, 406, 412, 414; II—10, 25, 258, 274, 285, 287, 306, 308, 309.
Худяков Василий Григорьевич (1826—1871), живописец — II—191, 238, 307.
Чернецов Григорий Григорьевич (1802—1865), пейзажист — И—56, 277, 286, 288, 307.
Чернецов Никанор Григорьевич (1805—1879), пейзажист — II—56, 277, 307.
Чернышевская Н. М. — II—308.
Чернышевский Николай Гаврилович (1828—1889)—
1-8, 9, 71, 283, 284, 385, 408, 409; 11—218, 266, 267, 268, 274, 308, 309, 312.


Чероков А. — II—287.
Чижов Федор Васильевич (1811—1877), писатель —
I—314, 380, 386, 387, 388, 391, 392, 393, 397, 404, 411, 414; II—21, 24, 25, 27, 28, 30, 34, 38, 48, 71, .102, 103, 104, 128, 193, 194, 197, 218, 258, 286, 287, 288, 289, 290, 292, 295, 297, 304, 306, 309, 312.
Чиконьяра Леопольд (1789—1834), итальянский историк искусства — II—25.
Чима да Конельяно (ок. 14*59—1517/18), итальянский живописец —1—145.
Чиньяни Карло (1628—1719), итальянский живописец — I—398.
Чистяков Павел Петрович (1832—1919), художник педагог — II—282, 283, 309.
Чичероваккио (Брунетти) (1800—1849), деятель итальянской революции 1848 г.—1—373; II—135. Чмутов Иван Иванович (1817—1865), живописец —
II—90.
Чумаков Федор Петрович (1823—1911), живописец —11—191.
Шановаленко Иван, живописец — II—17, 24, 287.
Шарлемань Адольф Иосифович (1826—1901), живописец-акварелист — II —285.
Шатобриан Франсуа Рене (1768—1848), французский писатель — II—76.
Шебуев Василий Козьмич (1777—1855), живописец -1-24, 83, 390; II-185, 276.
Шевченко Тарас Григорьевич (1814—1861) — И— 304, 306, 308.
Шевырев Степан Петрович (1806—1864), историк литературы — I—110, 286, 341, 396, 412; II—289.
Шекспир Уильям (1564—1616) — 1—244, 383; II— 275.
Шелгунов Николай Васильевич (1824—1891), публицист — II—307, 309.
Шеллинг Фридрих-Вильгельм (1775—1854), немецкий философ —1—126, 396.
Шеллинг — I—410.
Шеневар Поль Марк Жозеф (1807—1895), французский живописец — II—188.
Шенрок Владимир Иванович (1853—1910) — 1—411, 414; И—285, 290, 296, 297, 304.
Шеффер Ари (1795—1858), французский живописец — II—24.
Шиллер Фридрих (1759—1805) —1—244.
Шкловский Виктор Борисович — 1—408.
Шлегель Фридрих (1772—1829), немецкий философ —1—36.
Шлоссер Юлиус —1—400.
Шнец Виктор (1787—1870), французский живописец — II—24.
Шнорр фон Карольсфельд Юлиус (1794—1872), немецкий живописец —1—71, 139, 140, 401;
II—21.
Шпектер Эрвин (1806—1835), немецкий живописец—1—391, 393, 398, 405; II—291.
Штамбок Анатолий Аронович — 1—390. Штернберг Василий Иванович (1818—1845), живописец— I—292, 314, 388, 409; II—16, 49, 238, 286, 300, 307.
— «А. Иванов за обедом» — II—300.
Штиглиц — I—398, 414.
Штраус Давид (1808—1874), немецкий философ —
II—142, 144, 145, 148, 152, 167, 250, 264, 299, 303, 312.
Шуберт Франц-Август (1806—1893), немецкий живописец — I—168, 339, 400, 401.
Шуберт Федор Федорович, член Совета Общества поощрения художников — I—40.
Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791—1830) —
1-67, 93, 284,292, 296, 386, 391, 394, 408, 412; II— 53, 54, 55, 56, 57, 59, 62, 67, 74, 232, 277, 291.
— «Две женщины» — I—412.
Щедрин Феодосий Федорович (1751—1825), скульптор — II—278.
Щепкин Дмитрий Михайлович, историк — II—142, 144, 145, 299.
Эйхенбаум Борис Михайлович — 1—408.
Энгельс Фридрих (1820—1895) — 1—396; II—136, 142, 307.
Энгр Жан-Огюст-Доминик (1780—1867) — I—51,74, 75, 125, 153, 169, 280, 282, 326, 329, 332, 358, 360, 361, 383, 409; II—20, 24, 27, 93, 94, 205, 280, 286, 305.
— «Мученичество св. Симфориона» — I—280,
409.
Эттингер Павел Давыдович — 1—398.
Юлий II, римский папа (1503—1513) — II—33. Юсти Карл — II—306.
Юсупов Николай Борисович (1751 1831), государ¬
ственный деятель — II—32, 33.
Языков Николай Михайлович (1803—1846), поэт — И—44, 76, 77, 102, 104, 137, 240, 296, 298, 312. Яковлев В. Д. — 1—409.
Яненко Яков Феодосиевич (1800 -1852), портретист —1—45, 318, 411.
Янсен Виктор-Эмиль (1807—1845), немецкий живописец —1—400, 403.
— «Явление Христа Марии Магдалине» — I— 403.
Яремич Сергей Петрович — 1—390, 411.
Ярошенко Николай Александрович (1846—1898) —
II-283.
42 А. Иванов, т. II


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Портрет А. А. Иванова. Дагерротип. 1846 . . . Александр Иванов в Помпеях. Рисунок С. Иванова. Конец 1840-х гг. Третьяковская галле-
рея
Александр Иванов. Офорт И. Крамского с рисунка С. Иванова. 1846
Эскиз «Воскресения». Акварель. 1845. Третьяковская галлерея
Субиако. Около 1831—1834 гг. Третьяковская галлерея
Роща и дали. Римская Кампанья. Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея
Роща и дали. Римская Кампанья. Начало 1830-х гг. Третьяковская галлерея
Берег реки. ЭТ1°Д к «Явлению Мессии».
Середина 1830-х гг. Третьяковская галлерея . Кладбище. Около 1837 г. Третьяковская галлерея
Храм Весты. Акварель. Конец 1830-х гг. Русский
музей
У Понте Молле. Акварель. Начало 1840-х гг. Русский музей
У Понте Молле. Акварель. Начало 1840-х гг. Русский музей
Вид на Ариччу. Рисунок из альбома. Около 1843 г.
Третьяковская галлерея
Дерево В парке Киджи. 1843. Третьяковская
галлерея
Оливковая роща. Конец 1830-х гг. Третьяковская галлерея
330
Вид на равнину и горы. Около 1845 г. Третья-
ковская галлерея 43
ПонтиЁСКие болота. Около 1838 г. Русский
музей 44—45
Монтичелли. Около 1840—1845 гг. Русский
музей 44—45
Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц. Около 1843—1845 гг. Третьяковская
галлерея 52—53
Неаполитанский залив у Кастелламаре. 1846.
Третьяковская галлерея 56—57
В парке Аричча. 1841. Третьяковская галлерея . 63
Аппиева дорога при закате солнца. 1845.
Третьяковская галлерея 64—65
' Осел под деревом. Рисунок из альбома. Около
1847 г. Третьяковская галлерея 70
Ветка. Конец 1840-х гг. Третьяковская галлерея . 72—73
Почва около ворот церкви святого Павла
В Альбано. 1840-е гг. Третьяковская галлерея . 79
Земля выше кладбища капуцинов в Альбано.
1840-е гг. Русский музей 79
Вода и камни под Палаццуоло. Начало 1850-х гг.
Русский музей 80
Камни. Конец 1840-х гг. Третьяковская галлерея . 83 Камень. Конец 1840-х гг. Третьяковская галлерея . 85
Дерево в тени над водой в Кастель Ган-
дольфо. Конец 1840-х гг. Русский музей . . 91
Лежащая обнаженная женщина. Рисунок ггз
альбома. 1840-е гг. Третьяковская галлерея . . 95
9
10
12
15
19
22
23
26
29
32
35
35
37
40
41


Моющийся юноша. 1840-е гг. Рисунок из записной книжки. Государственная библиотека СССР
имени В. И. Ленина 96
Лежащие обнаженные женщины. 1840-е годы.
Русский музей 99
Моющаяся женщина. Рисунок из записной книжки. 1843. Государственная библиотека
СССР имени В. //. Ленина 100
Вирсавия. Акварель из записной книжки. 1843. Государственная библиотека СССР имени
В. И. Ленина 103
Ослы. Рисунок из альбома. Середина 1840-х гг.
Третьяковская галлерея 106
Быки. Рисунок из альбома. Середина 1840-х гг.
Третьяковская галлерея 107
Кухня. Акварель из альбома. Около 1843 г. Третьяковская галлерея 108
Мастерская художника. Сепия. Конец 1830-х гг.
Третьяковская галлерея 110
Мастерская художника. Акварель. 1840-е гг.
Третьяковская галлерея 111
Девочка. Рисунок из альбома. Около 1839 г.
Третьяковская галлерея 113
Девочка-альбанка. Около 1840 г. Третьяковская
галлерея 115
Этюд юноши, повернувшегося спиной. 1830-е гг.
Третьяковская галлерея 118
Семь мальчиков. 1840-е гг. Русский музей . . . 121 Обнаженный старик натурщик в позе старика, опирающегося на палку. 1840-е гг.
Третьяковская галлерея 122
Обнаженный старик натурщик в позе старика, опирающегося на палку (второй вариант)
1840-е гг. Третьяковская галлерея 123
Правый римский воин на белом коне. Конец
1840-х гг. Третьяковская галлерея .... 124—125 Французский солдат на гнедом коне. 1849.
Фрагмент этюда. Третьяковская галлерея . 127
Драпировки, лежащие на круглом столе.
Конец 1840-х гг. Третьяковская галлерея ... 133 Странник. Рисунок. 1840-е гг. Третьяковская
галлерея 134
Голова левита в белой чалме и голубой одежде.
1840-е гг. Третьяковская галлерея .... 136—137
Адам И Ева. Рисунок из альбома. Конец 1840-х гг.
Третьяковская галлерея 138
Каин И Авель. Рисунок из альбома. Конец 1840-х гг.
Третьяковская галлерея 139
Авраам И Саваоф. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 141
Авраам принимает трех странников. Акварель.
1850-е гг. Третьяковская галлерея 143
42*
Жертвоприношение Авраама. Рисунок из альбома. 1850-е гг. Третьяковская галлерея . . 144
Моисей и Саваоф. Рисунок из альбома. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 146
Израильтяне пляшут перед золотым тельцом.
Рисунок. 1850-е гг. Третьяковская галлерея . 149
Израильтяне пляшут перед золотым тельцом.
Фрагмент. Группа фигур слева 150
Израильтяне пляшут перед золотым тельцом.
Фрагмент. Группа фигур справа 151
Народ ропщет на голод. Рисунок. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 154
Сбор манны и перепелов в пустыне. Рисунок.
1850-е гг. Третьяковская галлерея 155
Давид перед старейшинами. Давид-паетух.
Рисунок. 1850-е гг. Третьяковская галлерея . 157
Помазание Давида на царство. Рисунок.
1850-е гг. Третьяковская галлерея 159
Вознесение Илии. Акварель из альбома. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 160
Иов. Рисунок. 1850-е гг. Третьяковская галлерея . 163
Ангел поражает Захарию немотой. Акварель.
1850-е «. Третьяковская галлерея .... 164—165
Бог посылает диавола для испытания Нова.
Рисунок из альбома. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 166
Благовещение. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская
галлерея 170
Благовещение. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 171
Бегство В Египет. Рисунок из альбома. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 172
Сон Иосифа. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская
галлерея 175
Проповедь покаяния Иоанна. Акварель. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 179
Лежащий апостол. ЭТК)Д к эскизу «Женщины служат». Рисунок. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 180
Лежащий апостол. Этюд к эскизу «Женщины служат». Рисунок. 1850-е гг. Третьяковская
галлерея 181
Женщины служат Иисусу. Акварель. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 183
Христос и хананеянка. Акварель. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 185
Преображение. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 186
Преображение. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 187
Преображение. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 192
331


Преображение. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 193
Хождение по водам. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 195
Апостолы отвязывают ослицу. Акварель.
1850-е гг. Третьяковская галлерея ....... 196
Пилат спрашивает Иисуса: «Откуда ты?»
Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея . 199 Бичевание. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская
галлерея 201
Явление Христа Марии Магдалине. Акварель.
1850-е гг. Третьяковская галлерея 203
Фарисеи. Фрагмент эскиза «Члены синедриона издеваются над Иисусом». Акварель. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 204
Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие. Акварель.
1850-е гг. Третьяковская галлерея 207
Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие. Фрагмент.
Левая часть композиции 211
Сложение евангельского мифа. Рисунок.
1850-е гг. Третьяковская галлерея 212
Ангел молниеобразный. Акварель. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 215
Табун лошадей. Рисунок из альбома. Около
1847 г. Третьяковская галлерея 218
Волы. Рисунок из альбома. 1848. Третьяковская
галлерея 219
Рыбаки чинят сети. Рисунок из альбома. Конец
1840-х гг. Третьяковская галлерея 220
Христос на берегу Тивериадского озера. Рисунок из альбома. Около 1848 г. Третьяковская галлерея 223
Улица города. Рисунок. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 225
Обнаженные мальчики. Рисунок из альбома. Конец 1840-х гг. Третьяковская галлерея . . . 226
Нагой мальчик. 1850-е гг. Русский музей . . 228—229
Обнаженный мальчик. Рисунок из альбома. Ко-
нег{ 1840-х гг. Третьяковская галлерея . . . 231
Копия помпеянской фрески. Рисунок из альбома. 1840-е гг. Третьяковская галлерея .... 234
Копия помпеянской фрески. Рисунок. 1840-с гг.
Третьяковская галлерея 235
Два обнаженных мальчика, лежащих на красных и белых драпировках. Около 1850 г. Третьяковская галлерея 237
Полулежащий и стоящий (с белой драпировкой) обнаженные мальчики. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 243
На берегу Неаполитанского залива. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 245
Неаполитанский залив. 1850-е гг. Русский музей . 247 Облака над побережьем. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 250
Вид города Аричча. 1850-е гг. Третьяковская
галлерея 253
Крыши города. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 255
Приморский город. Рисунок. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 259
Пейзаж с осликом. Фрагмент. Рисунок. Конец
1840-х гг. Третьяковская галлерея 262
Прачки. Фрагмент. Рисунок. Конец 1840-х гг.
Третьяковская галлерея 263
Лодки на берегу. Акварель. Около 1850 г. Третьяковская галлерея 265
Уличка города. Акварель. Около 1850 г. Третьяковская галлерея 266
Море. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 271
М. Лебедев. Аричча вечером. Сепия. Третьяковская галлерея 287
Сан Джованни ИН Латерано. Акварель. Около
1840 г. Третьяковская галлерея 289
Иов. Рисунок из записной книжки. 1840-е гг. Государственная библиотека СССР имени
В. И. Ленина 290
Схема расположения библейских композиций из цикла «Рождества Христова». Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 293
Притча О воре. Рисунок из альбома. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 294
Притча О воре. Рисунок из альбома. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 295
Н. Ломтев. Воскрешение Лазаря. Акварель.
Третьяковская галлерея 297
A. А г и н. Призвание Авраама в землю Хана¬
анскую. Гравюра. 1846 299
B. Штернберг. А. Иванов за обедом. Ри¬
сунок из альбома П. И. Кривцова. 1844. Третьяковская галлерея 300
М. Скотти. А. Иванов, идущий по Рипетта. Рисунок из альбома П. И. Кривцова. 1844. Третьяковская галлерея 301
А. Т ы р а н о в. Голова итальянки. Фрагмент.
Русский музей 302
Г. М а р Э. Лежащие мальчики. Берлин. Национальная галлерея 305
332


ЦВЕТНЫЕ ВКЛЕЙКИ
Неаполитанский залив у Кастелламаре. 1846.
Третьяковская галлерея . . . 60—61
Аппиева дорога при закате солнца. 1845.
Третьяковская галлерея 68—69
Ветка. Конец 1840-х гг. Третьяковская галлерея 76 — 77
Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо.
Конец 1840-х гг. Русский музей 92—93
Вирсавия. Акварель. 1843. Государственная библиотека СССР ггмени И. И. Ленина . . . 104—105 Девочка альбанка. Около 1840 г. Третьяковская
галлерея 116—117
Ангел поражает Захарию немотой. Акварель.
1850-е гг. Третьяковская галлерея .... 168—169
Ангел благовеств}ет пастухам о рождении Христа. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская
галлерея 176—177
Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея .... 208—209 Нагой мальчик. 1850-е гг. Русский музей . 224—225 На берегу Неаполитанского залива. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 248—249
Приморский город. Акварель. 1850-е гг.
Третьяковская галлерея 256—257
Вилла у моря. 1850-е гг. Третьяковская галлерея 260—261
Море. Акварель. 1850-е гг. Третьяковская галлерея . 268—269


О Г л А В Л Е Н И Е
Глава девятая. Общественная борьба в России в 40-х годах. — Русская художественная колония в Риме и Иванов. — Иностранные художники. — Знакомство с Чижовым. — Жизнь Иванова в 40-х годах. — Заказ образа для храма Христа спасителя. — Приезд в Рим Тона и отказ от заказа
Глава десятая. Обращение Иванова к пейзажу. — Русские писатели и художники о природе Италии. — Первые пейзажи Иванова. — Вспомогательные этюды к «Явлению»: деревья, дали, почва. — ПеЙ- зажи-картины 40-х годов. — Историческое место пейзажа Иванова . .
Глава одиннадцатая. Столкновение Иванова с царскими чиновниками. — Жизнь художника и ее отражение в искусстве. — Мысль о женитьбе. — Размолвка с Гоголем и примирение. — Попытка осмыслить призвание художника. — «Мысли при чтении библии». — Работы 40-х годов и живописные искания
Глава двенадцатая. Революция 1848 года в Италии и Иванов.— Обращение художника к библейским темам, критическое отношение к тексту. — Общий замысел так называемых «библейских эскизов». — Преодоление традиционных канонов. — Основные идеи и развитие стиля. — Историческое место цикла Иванова
Глава тринадцатая. Друзья Иванова и их судьба в 50-х годах. — Жизнь художника. — Новые жанровые темы. — Поздние пейзажи. — Альбомные рисунки. — Личность Иванова. — Его творческий метод. — Иванов и Брюллов. — Иванов — классик живописи. — Иванов и молодые художники
Глава четырнадцатая. Переворот в воззрениях художника.— Поездка к Герцену в Лондон. — Последние годы в Риме. — Решение возвратиться в Петербург. — Путешествие на родину. — Прием, оказанный художнику. — Встреча с Чернышевским. — Смерть Иванова. .
Заключение
Примечания
Основные даты жизни и творчества А. А. Иванова
Указатель произведений А. А. Иванова
Указатель имен
Список иллюстраций
5
49
87
130
190
239
273
285
310
313
318
330


Михаил Владимирович Алпатов АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ т. II
Редактор Н. П. Лапшина Оформление художника И. Ф. Рерберга Художественный редактор В. Д. К а ранда шов Технический редактор А. А. Сидорова Корректор Л. Б. Гусятинская
Сдано в набор 5/III-55 г. Подп. к печ. 11 /IV 1956 г. Форм. бум. 60 X 927в' Печ. л. 47,75. Уч.-изд. л. 30,479. Тираж 20ООО. Ш-08529. «Искусство», Москва, Цветной бульвар, 25. Изд. № 13365. Зак. тип. № 124.
Министерство культуры СССР, Главное управление полиграфической промышленности.
21-я типография имени Ивана Федорова. Ленинград, Звенигородская, И.
Цена 48 р. 20 к.