Author: Грешных В.И.  

Tags: художественная литература   сборник статей   романтизм  

ISBN: 5-230-08791-9

Year: 1994

Similar

В мире Лескова. Сборник статей

В мире Блока. Сборник статей

Западный сборник. Выпуск 1

Проблемы истории литературы. Сборник статей. Выпуск семнадцатый

Text 
                    В
МИРЕ
Э.Т.А.
ГОФМАНА
СБО РНИК
СТАТЕЙ


В
М ИРЕ
Э.
Т.
А.
ГОФМАНА
Выпуск
1
Главный
редактор:
В.
И.
Грешных
Редакционная
коллегия:
М.
И.
Бент
В. X. Гильманов
Ю.
Н.
Иванов
Ф.
П.
Федоров
Д.
Л.
Ч авч ан идзе
Гофман-центр
Калининград
1994


83.3 /4 нем/
В
11
Худо ж ник
Г.
Н.
Мазина
83.3 /4 нем/
В
мир е
Гофмана:
Сб.
статей/
Калинингр.
ун-т,
Г оф ман-
центр.
[Гл .
ред.
В.
И.
Грешных;
Ред ко л.:
М.
И.
Бент
и
д р.].
Кал инингра д.
Выл.
1. 1994.
-
224 с.
В
11
Э.
Т.
А.
Гофман
/1776—1822/ —
один
из
к ру пнейших
пи сат елей
эпох и
Романтизма
—
родился
в
Кенигсберге.
В
этом
городе
он
по лучи л
университетское
образование,
зде сь
началась
его
творческая
деятельность.
В
1804 году Гофман навсегда по­
кидает
родной
город .
Уме р
и
похоронен
в
Берлине.
В
сборник
вк люче ны
материалы
научного
сем инар а
“Ху ­
дожественное
мышление
Э.
Т.
А.
Гофмана”,
который
с
1989
года
проводит
кафедра
л ит ературы
Калининградского
государ­
с тв енного
университета.
© Калининградский государственный университет,
Г офм ан -ц ентр, 1994
ISBN 5-230-08791-9


In E. T. A. Hoffmanns Welt
Band 1
Herausgeber:
W. I. Greschnych
Redaktionskollegium:
M. I. Bent
W. H. Gilmanow
J. N. Iwanow
F. P. Fjodorow
D. L . Tschawtschanidse
Hoffmann-Zentrum
Kaliningrad
1994


E. T. A. Hoffmann, geb. 24 .1 .1776, gest. 25.6.1822, einer der
größten Schriftsteller der Romantik, wurde in Königsberg geboren.
In dieser Stadt erhielt er die Universitätsausbildung, hier begann
seine schöpferische Tätigkeit. 1804 verließ er die Heimatstadt für
immer. Hoffmann starb in Berlin, wo er auch begraben ist.
Im vorliegenden Sammelband sind einige Materiale des wis­
senschaftlichen Seminars "E. T . A . Hoffmanns künstlerisches Den­
ken", das seit 1989 der Lehrstuhl für Literatur der Staatsuniversität
Kaliningrad veranstaltet.


Предисловие
Начиная
и здав ать
серию
сборников
“В мире Гофмана”,
мы
надеемся,
что
имя
Эрнста
Теодора
Амадея
Го фма на
станет
в
нашем
кр ае
таким
же
тор же стве нно- привычны м,
как
и
имя
его
великого
соотечественника
Иммануила
Канта.
Вед ь
Гофман
р одил ся
в
Кенигсберге,
здесь
прошли
его
детские
и
юношес­
кие
годы ,
сформировались
его
тал ант ливы е
наклонности
ху­
дожника,
музыканта,
здесь
накапливалась
эне р гия
писателя,
которая
потом,
на
протяжении
трина дца т и
лет ,
рождала
п ро­
из веден ия
удивительные,
поражающие
современников
буйст­
вом
фантазии
и
точностью
в
воспроизведении
бытия
человека.
Гофман
—
писатель
особого
художественного
дарования:
его
талант
видится
не
только
в
т ом,
что
он
оригинально
до
н еп одра жае мости
выразил
свое
понимание
современного
ему
ми ра
и
отношение
к
нему ,
но
и
в
том,
что
он
увидел
человека
сразу
в
разных
временных
и
прос тран ств е нны х
изм е рения х,
п ок азал
возможности
родовых
качеств
человека
и
его
ор га ни­
ческую
свя зь
с
миром
Жизни.
Писатель
не
стремился
только
к
то му,
чтобы
показать
человека
как
ед ини цу
социума,
но
ста ­
рался
открыть
в
нем
са мое
нематериальное,
труднообъяснимое
и
труднопостигаемое
—
сознание.
В
“Повелителе блох”
Гофман
наделяет
своего
героя
Перегринуса
микроскопическим
стеклом,
при
помощи
которого
тот
может
про ник ну ть
в
“самую глубь
мозга”,
обнаружить
мысл ь,
ее
“материальное”
существование.
Природный
дар
Гофмана
подобен
этому
микроскопическому
стек лу ,
и,
может
бы ть,
поэтому
художнику
у дал ось
вообразить
и
изобразить
так ой
сло ж нейш ий
космос
человеческого
бытия,
беско неч ны е
горизонты
к ото рого
поражают
нас
до
сих
по р.
6


Свои
литературные
занятия
Гофман
начинает
в
Кенигс­
берге
примерно
с
1795 года,
когда
обдумывает
два
р о мана,
к
сожалению,
до
нас
не
до ше дшие.
Очевидно,
они
не
бы ли
завершены,
и
представляли
собой
наброски
в
д ухе
Шиллера
или
Жан-Поля.
Однако
настоящая
литературная
работа
начинается
с
вы­
хода
в
свет
новеллы
“Кавалер Глюк” (1809).
Сп устя
пя ть
лет
Гофман
издает
два
тома
“Фантазий в манере Калло”,
потом
—
“Ночные рассказы”, “С е рап ио нов ы
братья’,
“Житейские воз­
зрения
кота
Мурра”.
За
меся ц
до
смерти,
парализованный,
он
диктует
новеллу
“Угловое окно”.
Это
было
в
первой
половине
мая
1822 года,
а
25 июня его не стало. ..
Надпись
на
ск ромн ом
памятнике
ско рби т
та кими
словами:
“Э.
Т.
В.
Гофман
род.
в
Кенигсберге
в
Пруссии
24 января 1776 года,
уме р
в
Берлине
25 июня 1822 года .
Сове т ник
апелляционного
суда.
Отличился
как
юрист,
как
поэт,
как
композитор,
как
художник.
От
его
др уз ей.”
Да,
по
образованию
он
был
юр ист,
н аде жды
на
будущее
связ ы вал
с
музыкой,
непло х о
рисовал,
но
в
историю
мировой
к ульт уры
он
вошел
как
великий
писатель.
В
этот
сборник
вошли
материалы
научного
семинар а
“Художественное
мышление
Э.
Т.
А.
Гофмана”,
который
с
1989 года проводит кафедра литературы Калининградского го ­
сударственного
университета.
Редколлегия
сборника
благодарит
всех,
кто
оказал
по­
си льн ую
помощь
в
издании
этой
книжки.
В.
Гр ешных
декабрь
1992 года
Калининград
7


Vorwort
Indem wir eine Schriftenreihe "In E. T. A. Hoffmanns Welt"
beginnen, hoffen wir, daß der Name Emst Theodor Amadeus Hoff­
manns in unserer Region genauso seine Beachtung findet, wie der
Name seines grossen Landsmanns Immanuel Kant. Hoffmann ist in
Königsberg geboren, hier hat er seine Kindheit und Jugend verbracht,
hat seine talentvollen Neigungen als Maler und Musiker entwickelt;
hier akkumulierte sich das künstlerische Potenzial des Dichters, aus
dem dann im Laufe von dreizehn Jahren wundervolle Werke erwuch­
sen. Die Entfesselung der Phantasie einerseits und die Genauigkeit in
der Wiedergabe des menschlichen Seins andrerseits versetzten seine
Zeitgenossen in Erstaunen.
Hoffmann ist Schriftsteller einer besonderen künstlerischen Be­
gabung; sein Talent ist nicht nur darin zu sehen, daß er bis zur Un-
nachahmbarkeit originell seine Auffassung der damaligen Welt und
sein Verhältnis dazu zum Ausdruck gebracht hat, sondern auch dar­
in, daß er den Menschen in verschiedenen zeitlichen und räumlichen
Dimensionen wahmehmen und die Entfaltungsmöglichkeiten ihrer
Gattungseigenschaften und ihre organische Verbundenheit mit der
Welt des Lebens demonstrieren konnte. Der Dichter strebte nicht nur
danach, einen Menschen als Einheit des Soziums zu zeigen, sondern
versuchte, in ihm das Unmateriellste, was sich am schwersten erklä­
ren und begreifen läßt, zu enthüllen. Im "Meister Floh" beschert
Hoffmann die Hauptgestalt Peregrinus mit einem mikroskopischen
Glas, mit dessen Hilfe er "bis tief ins Gehirn" durchdringen und den
Gedanken als "materielle Existenz" entdecken kann. Hoffmanns Na­
turtalent ähnelt diesem mikroskopischen Glas, und vielleicht deswe­
gen ist es dem Künstler gelungen, sich solch einen komplizierten
8


Kosmos des menschlichen Seins vorzustellen und darzustellen, des­
sen unendliche Horizonte uns bis jetzt begeistern.
Seine literarische Tätigkeit beginnt Hoffmann in Königsberg
um 1795, indem er zwei Romane durchdenkt, die leider nicht zu uns
gelangten. Offenbar waren sie nicht vollendet und stellten die Skiz­
zen im Geiste von Schiller oder Jean-Paul dar.
Jedoch beginnt die eigentliche literarische Arbeit mit der Her­
ausgabe der Novelle "Ritter Gluck" (1809). Nach fünf Jahren gibt
Hoffmann zwei Bande der "Phantasiestücke in Callots Manier" her­
aus, dann "Nachtstücke", "Die Serapionsbrüder", "Lebensansichten
des Katers Murr". Einen Monat vor seinem Tod, bereits gelähmt, dik­
tiert er die Novelle "Des Vetters Eckfenster". Das war in der ersten
Maihälfte des Jahres 1822; am 25. Juni starb er. Die Inschrift auf
seinem Grabstein lautet: "E. T. W . Hoffmann geboren Königsberg in
Preußen, den 24. Januar 1776, gestorben Berlin, den 25. Juni 1822.
Kammergerichtsrat ausgezeichnet im Amte als Dichter, als Tonkünst­
ler, als Maler Gewidmet von seinen Freunden."
Er war ausgebildeter Jurist, seine Hoffnungen auf die Zukunft
verband er mit Musik, malte nicht schlecht, aber in die Geschichte der
Weltkultur ist er als großer Dichter eingegangen.
In diesem Sammelband sind Materiale des wissenschaftlichen
Seminars "E. T . A . Hoffmans künstlerisches Denken" enthalten, das
der Lehrstuhl für Literatur der Staatsuniversität Kaliningrad seit 1989
veranstaltet.
Das Redaktionskollegium des Bandes dankt allen, die nach
Kräften bei der Herausgabe dieses Buches geholfen haben.
W. Greschnych
Dezember 1992
Kaliningrad
9


Ю.
ИВАНОВ
“Этот странный,
странный
м ир. ..”
“Недалеко от берега Балтийского моря стоит родовой
за мок
баронов
фон
Р.,
названный
Р..зиттен.
Его
окрестности
суровы
и
пустынны,
ли шь
к ое-г де
на
бездо нны х
зы бу чих
пе с­
ках
растут
одинокие
былинки,
и
вместо
парка,
который
обык­
но в енно
укр аш ает
замок,
к
голым
стенам
господского
д ома
с
береговой
стороны
примыкает
тощий
сос нов ый
ле с,
чей
вечно
сумрачный
убор
печалит
пестрый
наряд
весны
и
где
вместо
радостного
ликования
пробудившихся
к
новому
веселию
пти­
чек
раздается
лишь
ужасающее
карканье
воронов,
пронзитель­
ные
кр ики
ча ек,
предвестниц
б у ри"1.
Я
осмотрелся.
Может,
вот
именно
тут
и
стоял
когда-то
родовой
замок
ба ро нов
фон
Р.?
Ден ь
был
сумрачным
и
ветре­
ным.
Над
серыми
горбинами
дюн
медленно
ползли
мра чн ые
туч и.
В
той
стороне,
где
было
море,
слышались
ра вно мер ные
и
тя желы е
взд охи ,
будто
некое
чудовище,
одолеваемое
оды шкой ,
обитало
там .
То
волны
накатывались
на
песок
чередой,
и
ветер
нес
с
дюны
их
солоноватый
запах.
Как
удивительно
то чно
и
мастерски
оп и саны
эт от
п ей­
заж
и
тревога,
котор ая
невольно
о хв аты вает
тебя
в
серый,
без
с олнца
де нь
на
Куршской
косе,
в
дюнах,
где
любил
бывать
в ыдаю щий ся
пи сате ль
минувшего
столетия,
кенигсбержец,
чьи
книги
огромными
тиражами
изда ют ся
во
всех
странах,
в
том
числе
и
в
России,
—
Эрнст
Теодор
Ама дей
Гофман.
“Спирит”,
“визионер”,
“экстатик”
и
просто
“сумасшедший”2,
—
как
10


только
не
называли
этого
высокого,
подвижного,
резкого
в
д виже ния х,
резкого
на
слово,
то
нео б ыкно ве нно
не жно го,
же­
л аю щего
всему
человечеству
только
добра,
то
м гно венно
меня­
ющег ос я,
язвительного,
злого,
раздраженного,
нетерпимого
че­
ловека
с
лицом,
в
котором
бы ло
что -то
дьявольское:
жесткий
овал,
пронзительный
вз гляд
гипнот изер а
или
следователя,
пы­
тающегося
влезть
в
д ушу
св оей
же рт вы,
острый
хищный
но с,
узкие
вечно
искривленные
желчн о й
улыбкой
губы,
вст ре пан­
ные
буд то
на
ветру
волосы.
Эти
дюн ы,
вздохи
моря,
крики
чаек...
Из
шумн ог о
др ев­
него
Кенигсберга
он
приезжал
на
узкую
песчаную
полоску
земли
Курише
Нерунг,
с
одной
стороны
которой
раскинулся
фиолетовый
про сто р
Балтийского
моря,
а
с
другой
—
свин­
ц овая
ши рь
Куришес
Гаффа.
В
одиночестве
бродил
Гофман
недал еко
от
древней
рыбацкой
деревушки
Роситтен
(ныне
поселок
Ры ба чи й), вглядывался в исчерченный ветром песок,
прислушивался
к
крикам
птиц
и
вздохам
м оря,
а
в
его
голове
р оил ись
образы
множества
странных,
необычных
людей,
лики
зы бк ие,
волнующие,
лик и
мужчин
и
женщин,
сказочных
су­
ществ-обитателей
фантастических,
созданных
его
в ооб ражен и­
ем
миров,
которыми
он
обильно
заселял
с вои
с тр анные
фанта­
смагорические
повести.
Вот
где-то
тут
на
вершине
одной
из
п есч аных
горбин
и
во звы шалс я
замок
жестокого
барона
Родериха
фон
Р.,
сумра ч­
ную
жизнь
которого,
он,
Гофман,
воссоздал
своим
воображе­
н ием
в
по в ести
“Майорат”.
Вед ь
тут
действительно,
согласно
д ре вним
книгам,
некогда
х ра нившимс я
в
к на йпхофс кой,
ра с­
полож енной
в
Кафедральном
соборе
валленродовой
библиоте­
ке,
воз выш ал ся
грозный
замок
рыцарей
тевтонского
ордена
“Роситтен”.
Отсюда
рыцари
отправлялись
в
походы
на
литов­
ские
земли,
сюда
возвращались
с
добычей,
тут,
во зле
его
с тен,
хоронили
уби ты х.
Замок
прекратил
св ое
существование
спустя
несколько
десятилетий
пос ле
Грюнвальдской
битвы,
в
которой
рыцари
Ордена
б ыли
разгромлены
о бъ ед иненны ми
силами
по­
ляков,
литовцев
и
русских.
О пус тел,
обветшал,
обезлюдел
за­
м ок,
а
потом
вооб ще
ис чез
с
лика
земного,
занесенный
песком
сдвинувшейся
со
своего
места
во
время
сильнейшей
бури
од­
ной
из
дюн .
Б-ам!
Б-ам!
—
гремел
надтреснутый
колокол
смотровой
башни
замка,
гремел,
по ка
башню
не
засыпало.
И


Ляг те.
Прижмитесь
к
п еску
щекой,
и
вы
услышите
эт от
гл ухо
дон осящи йс я
из
глубины
дюны
г ром
колокола.
И
Гоф­
ман,
наслушавшись
рассказов
местных
жителей,
с уро вых
лю­
дей
М оря
и
Песк а,
ложился
и
вслушивался,
л овя
чутким
с лу­
хом
гол ос
древнего
колокола.
Мир
реальный,
окружающий
нас,
в
котором
мы
живем,
и
мир
нереальный,
—
фантазий,
домыслов
и
мечтаний,
в
кото­
рый
.погружаемся
мы,
устав
от
по всед невны х
забот,
ныряем
в
мечты,
как
в
живительную
воду
—
мир
мечтаний
нуж ен
че­
ловеку
как
живительный
кислород
в
дыму,
пыли
и
чад е
нашей
еж еч асно й,
сумб урной
и
неустроенной
п ов седневн ости .
Мир
реальный
и
мир
иллюзорный:
эти
два
м ира
существуют
посто­
янно,
человек
живет
в
эти х
двух
мирах,
ощущая
порой,
как
все
ст ра нно
сливается
воедино,
в
мир
наших
чувств,
нашего
н еле гкого
жития
и
наших
грез.
Этот
с лож ный
и
странный,
перетекающий
из
реального
в
нереальный
мир
ч ело веческ их
отно ше ний,
создал
в
своих
пр о из веден иях
Эрнст
Теод ор
Амадей
Гофм а н,
“блестящий,
в
высшей
степени
оригинальный
пис ател ь ”,
как
сказано
о
нем
в
одном
из
литературоведческих
исследований,
создававший
свои
произведения
в
“самое мрачное и тяжелое время немецкой
и с тории
пр ош лого
века”.
Книги
Гофмана,
написанные
им
в
про шло м
столетии,
волнуют
нас
и
сегодня
потому,
что
нас
всегда
во лнуе т
духовная
жизнь
человека,
потому
что
мы
и
сегодня
живем
так
же,
как
жили
гер ои
Гофмана
—
в
ми ре
реальном
и
мир е
сумбурном,
ми ре
сурового
быта
и
волнующих
воображение
мечтаний.
Все
это
ст р анно
и
сл ожно ,
не
правда
ли?
Суровость,
бес пощ адн ость
быта,
зло сть
и
раздражение,
отв ра щен ие
ко
всему
тому,
что
мы
с озд али
в
на шем
фанта­
ст ическом
п ути
в
коммунизм,
к
его
“сияющим вершинам”
—
и
эти
пр екр асны е
своды
древней
кирхи
Святого
Семейства
(ныне Концертный •
зал
филармонии),
где
звучит
мо щный,
т р аги ческий
и
вечно
живой
Иоганн-Себастьян
Ба х.
И
эти
черные
рясы,
кресты
на
цеп ях
священнослужителей
герман­
ско й
евангелической
и
российской
православной
церквей,
си­
дя щих
рядом
с
партийными
и
с ове тск ими
чино вник а ми,
вни­
мающих
могучим
звукам
органа
с
лицами
одухотворенными,
с
глазами,
поднятыми
вверх,
где
блестят
трубы
органа,
где
когда-
то
висел
огромный
кр ест
на
цепях
с
усохшим
де р евян ным
12


телом
распятого
Иисуса
Х рист а.
Не
правда
ли,
кар т ина,
до­
ст ойн ая
в ним ания
Эрн ста
Гофмана?
А,
может,
он
где-то
тут ?
Пр яч ется
за
какой-то
из
колонн,
ус мех аетс я
своей
с арк асти­
ческой
дьявольской
улыбкой,
может,
это
не
мы
тут
с идим
в
Концертном
зале
филармонии,
на
этом ,
посвященном
восста­
новлению
Кафедрального
Соб ора
вечере,
а
это
все
придумал
он
в
своей
новой,
неопубликованной
п ока
повести?
Как
все
странно,
как
неправдоподобно!
Эт от
зал ,
эти
узкие
окна,
это
собрание
общественности
в
городе,
который
был
создан
тут
семьсот
лет
назад,
который
погиб
в
минувшую
войну
и
был
восстановлен
нами,
поднят
из
руин
нашими
рука ми :
город,
получивший
имя
соратника
“вождя всех наро­
до в”
Иосифа
Вис с а рионо вича
Сталина.
Не
бр ед
ли
это?
Кто
бы
мог
такое
придумать?
Мы,
горожане,
называем
себя
“ка­
лининградцами”,
становясь
невольно
как
бы
сподвижниками
Михаила
Ивановича
Калинина,
“всенародного старосты”,
по д­
писавшего
ук азы
о
зловещих
“тройках’,
обрекавших
на
гибель
миллионы
людей,
и
о
“колосках”,
когда
за
“хищение”
с
за­
несенного
снегом
поля
ре бе нку,
до стиг ш ему
двенадцати
лет ,
пу скал и
пу лю
в
затылок?
“Господь Бог благословит нас всех на это святое,
духов­
ное
дело!
—
воздев
руки,
гр омко
произносит
президент
ве­
домства
иностранных
дел
Евангелической
цер кви
Германии
го спод ин
Х айнц
Хельд.
—
Наст ан ет
де нь,
и
мы
все,
верующие
и
неверующие,
соберемся
вместе
под
др ев ними
сводами
со­
б ор а!” Аплодисменты.
Да-д а,
мы
все
вместе.
Верующие
и
не­
верующие,
партийные
и
беспартийные,
правые
и
левые,
ни­
щие
по бе дител и
в
минувшей
войне
и
богатые
поб е жде нные.
Мы
должны
найти
в
себе
силы,
най ти
ср едст ва
—
многие
миллионы
марок
и
рублей
на
восстановление
Собора.
Мы
должны
объединиться
вместе
в
этом
в аж ном,
духовном
деле,
пускай
эта
великолепная
идея
воплотится
в
жизнь!
Да,
нас та­
нет
день,
и
мы
все
соберемся
под
сводами
древнего
Собора,
чтобы
и
там,
в
холодных
сегодня
его
мрачных
стен ах,
зазв у­
ча ли
живые
голоса,
и
Иоганн-Себастьян
Бах
вн овь
до
слез
потряс
бы
нас
своей
ве чной
му зы ко й...
Эрнст
Те одор
Амадей
Гофман
жил
здесь,
в
наш ем
горо­
де.
Он
ходил
по
этим
у л ицам,
гляде л
с
“Зеленого моста
в
чистые
воды
Прегеля,
любовался
ст ар инны ми
домами
К найп-
хо фа
и
вознесшейся
в
а лое
вечернее
н ебо
ба шней
Собора.
13


Эрнст
Гофман
жил
нед ал еко
от
Собора,
вон
та м,
на
Францези-
ше
штрассе,
где
ныне
пустырь
да
ча сы,
к ото рые
до лжны
пока­
зывать
вр емя
во
всех
час тях
света
нашей
Земли,
но
ничего
не
показывают,
будто
время
ост ано вило сь
навсегда
не
только
в
н ашем
городе,
но
и
в
Па ри же,
Нью-Йорке,
Лондоне
и
Сток­
го льме.
По
“Деревянному мосту”
молодой
человек
Эрнст
Гоф­
ман
отправлялся
на
остров
Ломзе
и
дол го
ходил
вокруг
Соб о­
ра,
его
шаги
гу лко
о тз ывал ись
в
затихших
вечерних
ул очках
Кнайпхофа.
Он
окидывал
взглядом
башни
и
стены,
всматри­
ва лся
в
узк ие
окн а
Собора,
за
которыми
ярк о
горели
огни
и
доносились
звуки
органа,
о ст анавл ива лся
перед
фа садн ой
ча­
стью
зда ния,
где
располагалась
знаменитая
библиотека
В алл ен-
рода.
Позже
его
вол ей,
фантазией
и
ум ом
там
б удет
о би тать
и
один
из
его
героев
архивариус
Линдхорст.
О
господи,
как ая
кр ыса!
В ыск очила
из
подвала,
с ела
на
задних
лап ка х,
осмотрелась,
хитро
глян ула
на
человека.
Так
это
не
просто
крыса,
это
Крыс ин ый
Король!
Уставился
узкой
мо р­
дой
в
ту ск неющ ее
небо:
через
два-три
часа
город
уснет,
по­
тухнут
огни,
и
тогда
Крысиный
К ороль
выведет
из
подвалов
Кнайпхофа
с вое
огромное
кр ыс иное
войс ко .
А,
может
быть ,
вон
в
том
доме
шевельнется
в
углу
ко мна тки
большеголовая
кукла
Щелкунчик,
кукла,
которая
уже
живет
в
воображении
Гофмана
и
которую
я,
доблокадный
еще
мальчик,
увижу
в
Ленинграде,
во
Дворце
к ульт уры
им ени
неизвестного
мне
Ка­
пранова.
Я
увижу
и
Крысиного
Короля,
и
очаровательную
де­
вочку,
хозяйку
Щелкунчика,
в
кот орую
вл юблю сь
пылкой
маль­
чи шеско й
любовью.
То
был
мой
последний
сп ектак ль ,
который
я
в идел
накануне
вой ны.
Спустя
всего
три
мес яца
Крысиный
Король
соберет
свое
войско
по
всем
подвалам
блокадного
Ле­
нинграда.
Жирные,
не
бо я щиеся
человека,
сол да ты
Крысиного
Короля
бу дут
по
ночам
оккупировать
мой
дом,
п ож ирая
т ру­
пы
моих
соседей,
вынесенных
из
пустынных
квар т ир
на
гул­
кие
площадки
з агаженн ой
лестницы,
будут
страшно
скрестись
в
дверь
мое й
вымороженной,
вымороченной
квартиры.
Странный,
аб сурдны й ,
фантастический
мир
со здал
Эрнст
Теодор
Амадей
Гофман
в
своих
болезненно-нервных
произве­
де ниях ,
в
книгах
с воих,
которые
и
сего д ня
мы
читаем
со
странным
волнением.
Х отя,
что
тут
странного?
Ми р,
со здан ­
ный
воображением
писателя,
эт от
мир
на шей
повседневной
жизн и,
мир
реальный
и
мир
мечтаний,
мир
абсурда,
мир
14


тревог
и
надежд,
мир
отчаяния
и
мир
веры
в
то,
что
Чел овек
силь нее
Короля
Крыс,
сильнее
мрачного
барона
Родериха
фон
Р.
из
Р ..з иттена ,
что
мы
сильнее
коварного
Крошки
Цахеса.
О,
сколько
появилось
сегодня
таких
“цахесов”,
пыт аю щихс я
усы­
пить
на ше
благоразумие,
по дч инить ,
усыпить
нас,
чтобы
вновь,
как
со всем
недавно,
повести
нас
в
че рт
з нает
какие
дальние,
слишком
д ал ьние
ш ир оты,
где
все
будет
хор ошо
и
всем
будет
хорошо.
Будем
благоразумными.
Буд ем
мужественными.
Отрях­
немся
от
грез
и
мечтаний,
поймем,
что
наш
путь
в
этой
н ашей
ж изни
будет
сложным
и
трудным.
Путь
через
ли шения
и
пот ери,
п уть
мужества
и
стойкости,
путь,
по
которому
уже
столетия
иду т
мно гие
народы,
достигшие
того,
о
чем
мы
толь­
ко
мечтаем.
Не
будем
же
витать
в
грезах
несбывающихся
мечта ний .
Не
будем
придумывать
но вых
“великих”
и
“абсо­
лю тно
верных”
идей,
не
поддадимся
убаюкивающим
речам
новых
оракулов...
Думаю,
что
и
эт ому
у чат
нас
произведения
Эрнста
Те од ора
Ам адея
Гофмана.
1 Гофман Э.
Т.
А.
Майорат//
Гоф ман
Эрнст
Т еодор
Ама де й.
Избр.-
произв.:
В
3т.
М.:
Худож.
лит. , 1962.
Т. 1.
С. 267.
2 См.:
Миримский
И.
Эрнст
Теодор
Амадей
Гофман//
Гофман
Эрнст
Т еодор
Амадей.
Избр.
произв.:
В
3т.
М.:
Худож.
л ит. , 1962.
Т.
1.
С.
5.
15


ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
МЫШЛЕНИЕ
Э. Т. А. ГОФМАНА
В.
ГРЕШНЫХ
Структура
мышл ен ия
Э.
Т.
А.
Гофмана
в
новелле
“Кавалер Глюк”
Несовершенство
р ассу дка
—
пост о ян ное
ст р емл ение
кла с­
сиф ициро ват ь
явл ения
—
с оздает
устойчивое
представление
о
Г офм ане
как
крупнейшем
романтике
своего
вре ме ни.
Это
т ак,
однако
след ует
учитывать,
что
одно
из
первых
его
литератур­
ных
произве де ний
публикуется
в
1809 году,
когда
романтизм
в
Германии
пережил
свой
расцвет,
что
ст иль
мышления
писа­
теля
не
вписывается
в
художественную
си сте му
современного
ему
ром а нтизм а.
При
всех
ге нетиче ских
связях
Гофмана
с
национальной
и
европейской
культурами
прошлого
и
первых
дв ух
десятилетий
XIX века,
он
одинок,
как
его
гер ой
в
“Кава­
лере
Глюке”: “Да,
вокруг
меня
все
пусто,
ибо
мне
не
суждено
встретить
родную
душ у.
Я
вполне
оди нок” \
Конечно,
представить
одиночество
Гофмана
при
его
эне р­
гичных
действиях
в
области
музыки,
театра,
литературы
до­
вольно
трудно,
но
ре чь
и дет
не
о
вн е шних
с вязях,
а
о
конти­
нууме
его
духа,
миропонимании
и
формах
художественного
выражения;
речь
и дет
о
том
“внутреннем поэте”,
который
“созидает и
парит
над
Спйсш
и
над
внешним
художни­
к ом . . ."/532/.
Он
одинок
в
сфере
своего
творческого
труда
как
художник
г лубо ко
оригинальный
и
великий.
А
то,
что
он
великий
ху дож ник,
стало
особенно
понятно
в
XX веке,
когда
время,
породившее
ег о,
у шло
в
прошлое,
и
ко гда
наступило
время
осмысления
и
плодотворной
трансформации
его
худо­
же ств енных
открытий.
2 Зак.
1388
17


“Моя литературная карьера кажется,
н ачин ает ся”,
—
пишет
Гофман
в
дн евни ке
/448/, получив известие из Лейп­
цига
о
то м,
что
он
принят
в
качестве
сотрудника
“Всеобщей
музыкальной
газеты”
и
что
“Кавалер Глюк’
в
ближайшее
вре­
мя
увидит
свет.
Это
был
январь
1809 года,
а
13 марта появи ­
л ась
з а пис ь: “Читал напечатанного “ Кавалер а
Глюка”
—
это
удивительно,
что
напечатанная
вещь
вос принима ет ся
иначе,
чем
на пис а нн ая” /451/.
Трудно
судит ь,
что
уд ивило
автора,
однако
я сно,
что
он,
может
бы ть,
совершенно
бессо знат ель но
почувствовал
дистанцию
меж ду
творцом
и
чи тател ем ,
“вну­
тренним
п оэ том”
и
“внешним художником”,
разрыв
ме жду
об раз ом
тек ста
и
сами м
текстом.
Мысль,
выс к аза нная
Гоф­
ма ном,
вписывается
в
кон те кст
проблем,
обсуждаемых
в
эпоху
романтизма.
Она
сопрягается
прежде
все го
с
проблемой
п ро­
чтения
и
в осп рияти я
художественного
произведения
—
цен­
тральной
в
романтической
герменевтике
да
и
в
истории
куль­
туры
вообще.
В едь
и
полемика
в
эстетике
конца
XVIII —
начала
XIX века о вкусе,
сущности
искусства,
ее
п рирод е,
кра соте
и
пользе
—
эта
полемика
так
или
иначе
навеяна
восприятием
и
толкованием
памятников
культ уры
в
контексте
современного
ее
ра звития.
Реконструировать
сознание
Гофмана-читателя
совершен­
но
невозможно,
о днако
мы
имее м
свидетельства
худ ожни ка ,
его
догадки
об
особенностях
процесса
творения
и
восприятия
художественного
пр оизве д ения.
Вед ь
текст
“написанный”
—
это
еще
во
многом
тек ст
“внутреннего поэта”,
который
не
утратил
с
ним
созидательных
связей.
“Напечатанный
текст
воспринимается
тв орц ом
совершенно
по-другому,
потому
что
возникает
дистанция,
отчуждение.
Писа тел ь
становится
чита­
телем,
и
у
него,
вероятно,
возникает
ощущение
первооткры­
вателя
не
того
мир а,
который
он
т вор ил,
а
мир а,
который
образовался
с
за вер шением
работы
над
текстом.
И
этот,
др у­
гой
ми р,
може т
б ыть,
и
по ра зил
воображение
Гофмана-худож­
ника.
Читатель
знакомится
с
произведением,
ко то рое
стало
ча­
ст ью
культуры,
пер ед
ним
развертывается
своя
дис т анция,
во
многом
сложнее,
чем
между
а вт ором
и
его
произведением,
встают
вопросы,
которые
перед
авт оро м- творц о м,
очевидно,
и
не
вставали.
Читателю,
с
одной
стороны,
предстоит
по втори ть
путь
автора-творца,
а
с
другой
—
чрезвычайно
с ложный
п уть
18


самостоятельного
ос мыс лен ия
художественного
произведения.
Думаю,
с
оговоркой
можно
принять
мысль
Гете : “Под­
линное
произведение
искусства,
подобно
произведению
при­
роды,
всегда
остается
для
нашего
разума
чем-то
бесконечным
/.../
мы
его
воспринимаем,
оно
на
нас
воздействует,
но
не
может
быт ь
познано...”2.
Действительно,
мир
природы
откры­
в ает
свои
та йны
по ст епе нно
и,
впо лне
вероятно,
не
до
конца,
но
эт от
процесс
со
временем
углубляется.
Так
и
произведение
искусства:
оно
открывает
и
буде т
открывать
свои
знаки
беск о­
нечно.
Гомеровские
по эмы
читают
в
XX веке и находят в них
что-то
новое
по
сравнению
с
ве ком
прошлым..
Принципы
во спр ия тия
текста
и
его
толкования
—
за ко­
ны,
которые
не
писаны,
но
живут
в
каж дом
поколении
чита­
телей.
Они
соединяют
памятники
культуры
разных
эп ох
в
один
ме жэп ох аль ный
конгломерат,
из
которого
современное
сознание
выбирает
то,
что
актуально
сегодня
в
общечеловечес­
ком,
эстетическом
плане.
И
у
чита тел я
возникает
естественное
право
выбора
и
право
инт ер пре та ции.
И
то
и
другое
за вися т
от
общей
культуры
во спр ият ия
эпохи
и
от
индивидуальной
позиции
чи тател я,
от
уровня
его
художественного
соз нания ,
наконец,
от
его
эстетической
и
теоретической
установки
на
восприятие
произведения.
Свидетельством
том у
—
различные
концепции
во спр ият ия
и
толкования
произведения,
сложив­
шиеся
в
науке
о
литературе.
В
сво ей
небольшой
по в ести
“Встреча в пути”
А.
Зегерс
изображает
фантастическую
встречу
трех
писа т ел ей:
Гофмана,
Гоголя
и
Каф ки 3.
Она
не
став ит
их
в
линейно-схематический
ряд,
а
ос мысл ив ает
их
творчество
в
потоке
се го дняшне й
ку ль­
туры
во спр иятия ,
показывает
движение
времени,
символичес­
кими
знаками
которог о
явл яю тся
сами
писатели,
и
с им улъ-
т аннос тъ
их
сознания,
о
чем
в
первую
очередь
идет
речь.
Представители
разных
временных
пластов
и
национальных
культур
близки
в
одном
и
главном:
их
гениальное
мышление
работало
на
будущее,
и
“индивидуальная зародышевая сила”
/Гете/
их
творчества
в
контексте
грядущего
обретала
символ
р ас ко ванного
человеческого
ду ха,
способного
обозрить
пр ошло е
и
предчувствовать
ожидаемое.
“Встречи”
писателей
разных
эп ох
на
перекрестках
худо­
жественного
с озн ания
как
культурного
поля
цивилизации
про­
исходят
по с то янно,
только
эти
встречи
мы
р ассмат р иваем
в
19


условных
границах
исторического
развития
литературы,
под­
черкивая
при
эт ом
ро ль
традиции
в
этом
движении.
С кажем,
гофмановские
и
гоголевские
тр ад иции
можно
об нару жить
в
творчестве
М.Булгакова,
и
“встреча”
эти х
писателей
в
фанта­
стической
реальности,
созданной
под обно
зегеровской,
со ста­
ви ла
бы
захватывающий
сюжет.
Однако
еще
раз
п одчеркн ем,
что
восприятие
А.
Зегерс
творчества
Гофмана,
Гоголя
и
Кафки
су щест венны м
образом
отличается
от
тр ад иционного
ист о ри­
ко-литературного.
Она
не
ст р еми лась
типологизировать
их
тв орче ст во,
подвести
ра згов ор
о
них
к
схеме:
Гофман
—
Го­
голь
—
Кафка,
а
н адеял ась
представить,
что
Гофман
живет
в
Г оголе
и
Кафке,
Го голь
—
в
Гофмане
и
Кафке,
а
последний
близок
и
понятен
обо им
его
предшественникам.
Их
про изве ­
дения
преодолевают
время,
мо жет
быть,
поэтому
А.
Зегерс
совмещает
художественное
сознание
писателей
ра зных
эпох.
Ее
интересует
вн евр еменн ая
симультанность
художественного
стиля
мышления
пи са тел ей.
Возможно
ли
такое
со вм еще ние?
Несомненно,
есл и
рассматривать
художественное
мышление
пи сател я
не
тол ько
как
конкретно-исторический
феномен,
а
как
ча сть
бесконечного
развития
художественного
со знания
от
древности
до
нашего
времени.
В
эт ом
смысле
творчество
писа ­
те ля
представляется
своеобразной
“спиралью”
в
мировом
по­
токе
сознания,
развития
художественной
мыс ли.
“Спираль”
Гофмана
закрутилась
в
первом
десятилетии
XIX века,
ее
услов­
ное
начало
—
но вел ла
“Кавалер Глюк”.
В
этой
нов елл е
Гофман
соз д ает
мир,
парал лел ьный
ре­
альному,
в
кото ром
происходит
“встреча”
дву х
сознаний:
дав ­
но
умершего
к омп озито ра
Глюка
и
героя-повествователя.
Под­
за го ловок
новеллы
“Воспоминание 1809 года”
конституирует
пр аво
Гофмана
на
воспоминание
того,
чего
не
бы ло,
но
что
м огло
с лучи тьс я,
если
вообразить
сим ул ь танно сть
сознаний
ге­
роя
и
знаменитого
композитора.
Параллельный
мир
воздвига­
ет ся
в
но ве лле
из
вещей
ре ал ьного
мира.
Они
являются
свое­
образным
“строительным
материалом
в
создании
урбанисти­
че ск ого
пейзажа
Б ерл ина.
Но
следует
о тметить ,
что
вещь
как
художественный
инструментарий
Гофмана
—
явление
двузнач­
ное:
с
одной
стороны,
она
является
частью
ми ра
как
телесной
данности,
с
другой
—
одухотворяясь,
ста нов и тся
частью
неко­
ей
ми ров ой
духовной
су бста нции .
Возникает
ос обая
формула
отношения
Гофмана
к
миру:
объект
—
субъект
—
объект.
То
20


ес ть
вещь,
обнажая
свою
духовную
сущность,
становится
ду­
хом,
а
этот
ду х,
о пр едме чи ваясь
(овеществляясь), представля­
етс я
вещью,
только
в
другом
из ме ре нии.
Так
возникает
нова я
реальность
и
новый
принцип
сущ еств ов ани я
вещи.
В
резуль­
та те
тако й
трансформации
рождается
ми р,
параллельный
ре­
альному,
мир ,
который
человек
может
вообразить.
Это
сверх­
ч у вст венный
мир ,
или
мир
г рез,
в
котором
с озн ание
человека
освобождается
от
ди ктат а
ус лов ий
телесного
мира.
Вспомним,
как
в
“Золотом горшке”
Гофман
показывает
процесс
создания
параллельного
мира.
Ст у дент
Ансельм
попадает
на
берег
Эл ь­
бы,
где
н ео жида нно
для
с ебя
начинает
понимать
я зык
зе ле ных
змеек,
куста
б уз ины,
вечернего
вет ер ка: “И вот
—
он
сам
не
знал,
как
этот
шелест,
и
шепот,
и
зв он
превратились
в
тихие,
едва
слышные
с лова : “Здесь и там,
меж
в ет вей,
по
цве та м,
мы
вьемся,
с пл етаемся ,
кружимся,
качаемся.
Сестрица,
сестрица!
Ка чай ся
в
сиянии!
Ск оре е,
скорее
и
в верх
и
в низ,
—
солнце
вечернее
стреляет
лучам и ,
шур шит
ветерок,
шевелит
лис та ми,
сп ад ает
р оса,
цветочки
поют,
шевеля
язычками,
поем
мы
с
цветами,
с
ветвями,
звездочки
скоро
заблещут,
пора
нам
спу­
ска ть ся
сюда
и
туда ,
мы
вь емся ,
сплетаемся,
кружимся,
кача­
емся,
сестрицы,
с к оре й!”4.
И
да лее
повествование
этой
ск аз­
ки
—
раскрытие
структуры
параллельного
мир а,
в
ко тором
пребывают
герои
Гофмана.
Этот
мир
возникает
путем
п рев ра­
щения
бытовой
вещ и
в
ве щь
д ругого
мира.
Н.
Я.
Берковский
наз ывал
такой
процесс
“сгущением
прозаического”.
Проза,
“доведенная до своего предела и после этого переходящая в
область
фантастики”,
по
мне нию
исследователя,
является
од­
ним
из
‘ художественных открытий Гофмана”5.
Действительно,
проза
жизни,
и ли,
как
писал
Гофман,
оремя
обыденной
жиз­
ни”
трансформируется
воображением
художника
в
прекрас­
ный
мир
Атлантиды,
мир
поэзии.
Так,
“блаженство Ансель ­
ма,
—
по
выражению
архивариуса
Линдгорста,
—
<...>
есть
не
что
иное,
как
жизнь
поэзии,
которой
священная
гармония
вс его
суще го
открывается
как
глубочайшая
из
тай н
приро­
д ы!”6.
Однако
фантастика
Гофмана
открывает
не
то лько
поэти­
ч ески
прекр асны й
мир,
но
и
мир
бездуховный,
мир
п розаи ­
ч еск ий.
Думаю,
что
Г.
Зайдель
вы р ажает
довольно
р асп ростра­
ненное
мн ение
о
то м,
что
у
Гофм а на
всегда
встречаются
и
взаимодействуют
два
ми ра:
сущный
и
должный.
“В первом
—
обитель
фил ист ер а;
во
втором
—
родина
искусства”7.
21


“Обитель филистера”
—
это
мир
пустоты.
Герой
новел­
лы
“Кавалер Глюк”,
явившийся
повествователю
в
мире
грез,
п риз нает ся : “Я обречен,
себе
на
горе,
блуждать
зде сь
в
пусто­
те,
как
ду ша,
отторгнутая
от
тел а.
—
Пустота
—
здес ь,
в
Берлине?
—
Да,
вокруг
меня
все
пусто,
ибо
мне
не
суждено
встретить
родную
душ у.
Я
вполне
одинок.
—
Как
же
—
а
художники?
Композиторы?
—
Ну
их!
Они
только
и
знают
что
крохоборствуют
<...>
За
болтовней
об
иск усст ве,
о
любви
к
искусству
и
еще
невесть
о
чем
не
успевают
доб рат ься
до
самого
и ску сств а,.. /13/.
То,
что
для
Гофмана
пустота
явля ет ся
символом
бездуховности,
не
вызывает
сомнений.
15 января 1804 года в своем дневнике он
делает
краткую
запись
об
обеде
у
военного
советника
Ха-
кебека.
На
этом
обеде
Гофман
встречает
фельдкурата
ван
Ше-
вена,
“физиономию”
к оторо го
он
из об раж ает
в
дневнике.
Под
рисунком
ид ет
запись : “Идеал пустоты!
—
мололи
всякий
вз дор
об
искусстве
и
понимании
искусства
—
б оже,
какие
неинте­
р есные
люди !
—
Ес ли
они
могут
с
грехом
пополам
отличить
па ст ель
от
масла,
то
они
уже
знатоки
—
<...>” /442/.
Бли­
зо сть
рассуждений
о
пустоте
г ероя
н ов еллы
и
самого
Гофмана
не
трудно
заметить.
Но
смысл
пустоты
в
“Кавалере Глюке”
как
художественном
про изве дении
гораздо
гл убж е.
Это
ка кая-
то
универсальная,
в се объе мл ющая
пустота.
Она ,
как
и
энтузиа­
стическое
со зн ание
повествователя
и
Глюка,
хронологически
не
воспринимается.
Пустота
как
бе здух ов нос ть
в
парал лель но м
мир е
Гофмана
пре дста вл яетс я
неким
вневр е менны м
и
внепро-
странственным
началом,
что
соответствует
структуре
данного
ми ра.
Ведь
параллельный
мир
в
н ов елле
не
знает
таких
кат е­
горий
как
вр емя
и
пространство.
И
воображаемая
реальность
этого
мир а
не
имеет
пространственных
координат,
не
имеет
п рош лого,
настоящего
и
будущего.
А
детали,
указывающие,
к аза лось
бы,
на
так ие
координаты,
—
чрезвычайно
условны.
Вот
повествователь
и
г ерой
о ст ановил ись
перед
од ним
ни чем
не
примечательным
бер лин ским
домом.
Правда,
не
ясно,
где
этот
дом
располагается.
Пространственная
конкретика
бес­
следно
исчезает
после
Фридрихштрассе.
Зд есь,
в
ка ком-т о
пе­
ре улк е,
все
окутано
темнотой
и
таи нс твенн о сть ю.
Из
“пу­
стоты”
конкретного
города
единственной
свечой
вы свеч ив ает ся
такая
ка р т ина : “Однако,
пристальней
вглядевшись
в
эти
пр и­
22


надлежности
композитора,
я
убедился,
что
ими
не
пользо­
вались
уже
давно,
—
бумага
совсем
п ожел тела ,
а
ч ер нильница
б ыла
густо
затянута
пау т ино й” /15/.
Эта
деталь
многозначна.
Пока
же
она
рождает
только
недоумение,
как
и
у
повествова­
теля.
Но
после,
когда
читатель
охватывает
взглядом
заключи­
т ель ное,
не об ык новен но
экспрессивное: “Я
—
кавалер
Глюк”,
он
понимает,
что
путешествие
по
ночному
Берлину,
во сп оми­
нание,
ко то рое
обещал
автор
в
самом
начале
повествования,
—
все
это
фи кция ,
фантазия.
А
правда,
лишь
в
том,
что
Г люк
д авно
умер,
“что бумага совсем пожелтела,
а
ч ер нильница
б ыла
затян ута
пау т ино й”.
И
правда,
может
быть,
только
в
том,
что
“поздней осенью в Берлине обычно выпадают отдельные
ясные
дни.. . ”
Реалии
параллельного
ми ра
услов н ы,
они
есть
и
их
не т.
Да
и
фигура
героя
весьма
ус ло вна.
Герой
во зн икает
неожи­
данно,
он
приходит
из
ми ра
гре з,
из
мира
духа.
Или ,
может
быть,
повествователь
настолько
погружается
в
мир
грез,
что
именно
в
это й
фантастической
реальности
он
встр еча ется
с
героем,
кот орого
хотел
бы
увидеть.
Ведь
Гл юк
появляется
из
Прошлого,
но
это
только
прием.
Это
рассказовая
реальность,
созданная
воображением
художника;
реальность
сознания.
Ма­
терия
исчезает,
а
возникает,
я
бы
сказал ,
материальная
пу­
стота.
Отсюда
—
ви дим ые
врем е нные
и
пространственные
координаты,
действительно,
ус ло вны.
Время
и
пространство
в
параллельном
ми ре
у н ичто жают ся.
Они
остаются
та м,
в
реаль­
ном
Берлине,
где
бы вают
ясные
д ни,
где
“дымится морковный
кофе”.
Ведь,
“покидая”
Берлин,
существующий
сам
по
себ е,
повествователь
расстается
с
т еми
представлениями
о
нем,
ко­
т орые
сложились
у
него
там.
Эти
представления
о
вещном,
материальном
ми ре
разрушаются
вместе
с
его
“погружением”
в
другой
мир,
в
с ущн остн ый
мир
“вещей в себе”.
И
в
э том
св ерх чу вст венно м
ми ре
гре з
развертывается
картина
жизни
свободного
поведения
сознания,
которое
раскрепощается
от
доминанты
обстоятельств.
Мир
грез
—
это
на сто ящий
к ант о вский
мир
“вещей в
себе” ,
и
у
Гоф ма на
он
пр е дс тав ляется
“материальной пусто­
той”.
Геро ю -энт у зиаст у,
каким
является
в
но ве лле
Глюк,
э тот
мир
не
понятен.
Это
естественно,
потому
что
Глюк
—
энергия
духа,
а
пу сто та
—
бе здухов нос ть;
они
не
совместимы,
но
они
существуют
рядом.
Даж е
воображение
не
в
силах
преодолеть
23


п орог
непознаваемости
“вещей в себе”.
Отсю да
—
исч езно ве­
ние
в ремени ,
его
р аз руше ние.
Есл и
Геге ль
говорил,
что
вр е­
мя
—
это
“отрицательная внешность”, “эт о
своего
ро да
отри­
цательная
деятел ь но сть ,
как
упразднение
данного
момен т а,..”8,
то
исх одя
из
дан ной
теоретической
посылки,
можно
отметить,
что
в
нове лл е
Гофмана
нет
ни
“данного момента”,
ни
его
отрицания.
Но
тогда
как
же
понимать
инфо рм а цию
писателя
о
движении
времени:
“Несколько месяцев спустя холодным
дождли вы м
вечером
я
замешкался
в
о тдал енно й
части
города
и
теперь
спешил
на
Фридрихштрассе,
где
квартировал” /14/?
Эта
информация
дается
в
рамках
вос поми на емог о,
воображае­
мого
ми ра,
хот я
и
“правдоподобность”
этого
сообщения
не
вызывает
сомнения.
Вед ь
Гофман,
действительно,
снимал
квар­
ти ру
на
Фридрихштрассе.
Но
эта
“правдоподобность”
созда­
ет ся
для
того,
чтобы
правдоподобнее
представить
совершенно
нереальное.
Да,
время
для
Гоф ма на
не
имеет
особого
зн ачен ия,
во
всяком
случае,
—
историческое9.
Ему
важно
показать
диалог
со вмещенн ы х
сознаний:
повествователя
и
композитора
Глюка.
У
Го фма на
“освободившийся”
дух
ощущает
мучительную
пустоту.
Вся
рассказовая
история
—
это
‘освобождение”
от
материи
и
демонстрация
процесса
“развеществления”
мира.
Реалии
с та новят ся
пр изра кам и
со знан ия.
А
вед ь
в
н ов елле
ест ь
все
признаки
традиционно
понимаемого
реального
мира.
Есть
прямо
обозначенное
вр емя
года
(поздняя осень), указано ме­
сто
дей стви я
(Берлин), но,
вчи тыва яс ь
в
текст,
понимаешь,
что
ве сь
этот
реальный
мир
—
не
что
иное,
как
рефлексия,
которая
совершенно
открыто
творится
а второ м
на
глазах
у
читателя: “...
тут
я
расположился
и
пр едал ся
легкой
игре
вооб­
ражения,
которое
сзы вае т
ко
мне
дружественные
тени,
и
я
бесе дую
с
н ими
о
науке,
об
искусстве,
словом,
обо
всем,
что
должно
б ыть
особенно
дорого
д руго му
человеку” /9/.
Сознание
повествователя
раздваивается,
оно
пытается
“охватить”
два
мира:
реальный
и
в ообра жае мы й: “Все пестрее
и
п ест рее
поток
гуляющих,
который
катится
мимо
мен я,
но
ничто
не
в
силах
мне
помешать,
не
в
силах
спугнуть
моих
воображаемых
с обе седн ико в.
Но
вот
проклятое
трио
пошлень­
к ого
ва льса
вы рва ло
меня
из
ми ра
гр ез ”(выделено мной.
В.
Г. ).
Обратим
вн имани е
на
логику
ра звития
мысли
повествователя:
сн а чала
он
рассказывает
о
пестрой
публике
в
ресторане
Клау­
са
и
Вебера,
о
расстроенном
оркестре,
который
“мучил”
кус­
24


ки
из
опе ры
Фридриха
Гиммеля
“Фаншон”,
зат ем
представ­
ляет
чи тател ю
укромный
уго лок,
где
“не слышно
неблаго­
звучного
шума,
производимого
ока янн ым
оркестром” /9/, и
далее,
когда
повествователь
“предался легкой игре воображе ­
ния”,
он
еще
не
порывает
связей
с
реальным,
конкретным
ми ром,
он
“успевает’
замет ит ь : “Все пестрее и пестрее поток
гуляющих...”
и,
“но ничто не в силах мне помешать,
не
в
силах
спугнуть
мо их
воображаемых
собеседников”.
Наруша­
ет ся
логи ка
рассказового
повествования'. “Но
вот
проклятое
три о
пошленького
вальса
вырва л о
меня
из
мира
грез”.
П ов ест­
вова те ль
б удто
забывает,
что
ему
“ничто не в силах поме­
шать...”
Возникает
парадокс
на
уровне
развития
мысли,
ее
дв и­
жения.
Тезису
о
том,
что
н икто
не
может
сп угн уть
вообража­
емых
соб еседни ко в,
противопоставляется
ант итез ис
“но вот
проклятое
трио...”
Что
это?
Нам ер ен ный
алогизм
мышления,
демонстрация
раскованности
сознания,
или
уступки
“объек­
ти вной
ясн ос ти”10 в создании воображаемой картины?
Как
видим,
психо л ог ическ ое
состояние
повествователя
крайне
сложно:
тяг отен ие
к
реальному
миру,
доходящее
до
“задерж ­
ки”
в
этом
мире,
сливается
с
желанным
погружением
в
мир
гре з.
Стираются
грани
между
ре ал ьным
и
воображаемым
ми­
рами.
Собственно,
фра за: “Но вот проклятое трио...”
является
условным
обозначением
начала
фантазийного
мира,
фантазий­
ного
дейст в а,
нач ал ом
развития
ситуации
испытания
героя-
энтузиаста
на
право
пре быва ния
в
мире,
сконструированном
художником,
в
мире
предполагаемых
воспоминаний.
Воспоминание
—
это
то,
что
Гофман
н азы вал
порожде­
нием
фантазии
/532/, а с другой стороны
—
это
жанровая
форма
по вес тво ва ния.
И
то
и
другое
св яза но
с
акти вны м,
деятельным
нач алом
сознания.
Только
в
первом
случае
воспо­
минание
мыс ли тся
как
синте з
ассоциаций,
идущих
из
глубин
сознания;
во
вт ором
—
как
анализ
ассоциативных
картин,
анализ
св язей,
возникающих
ме жду
ними,
то
есть
воспомина­
ние
по ни мает ся
как
св оего
род а
путешествие
в
мир
фа нта зии,
в
мир
свободного
п арени я
духа.
В
ко неч ном
счете
воспоми­
нание
—
это
“путешествие”
в
сознание
повествователя.
Но
у
Го фма на
“аналитизм”
такого
путешествия
осложняется
попыт­
кой
со в ме стить
сознание
повествователя
с
сознанием
компози­
тора
Глюка,
умершего,
как
известно,
в
1787 году,
то
есть
за
25


двадцать
с
лишним
лет
до
того,
как
он
появился
в
во о бр ажае­
мом
мир е
пис ат еля
как
лицо
реальное.
Следовательно,
воспо­
мина ние
в
этом
произведении
являе т
собой:
вос прои зве ден ие
мира ,
созданного
фа нтаз ией
автора;
совмещение
со знани й
по­
вествователя
и
героя;
пу те шеств ие
по
безграничным
просторам
Духа .
Потенциал
н ове ллы
чр езвы чайн о
велик.
Будучи
по
св оей
природе
фрагментом,
эта
новелла
представляет
собой
развер­
нут ый
замысел-диалог
о
сущности
искусства
и
суд ьбе
худож­
ника-энтузиаста,
за мыс ел
б удуще го
творчества
Гофмана,
кото­
рый
найдет
вопл още ние
в
разных
художественных
формах,
но
с охран ит
свою
гла в ную
идею:
стол кн ове ние
д уха
творчества
с
духовной
пустотой
цивилизации.
Структура
мышления
Гофма­
на,
н ашедш ая
особое
выражение
в
новеллистической
форме,
п о казы вает
интерес
художника
не
столько
к
личности
челове­
ка,
ск ол ько
к
его
созна ни ю.
И
это
сознание
энтузиастической
личности
художественно
исследуется
Гофманом
вне
х рон оло­
гической
конкретики:
Создавая
два
параллельных
мира,
он
обнажает
движение
мысли,
развертывает
ка р тину
ее
диалоги­
ч ес кого
развития.
1 Гофман Э.
Т.
А.
Крейслериана.
Житейские
возз рен ия
кот а
Мурра.
Дневники.
М.:
Наук а, 1972.
С.
13.
Далее
ссылки
на
это
изда ни е
с
у каз ани­
ем
ст р аницы
в
тексте.
2 Гете Иоганн Вольфганг.
Собр.
с оч.:
В
Ют.
М.:
Худож.
лит. , 1980.
Т.
10.
С.
48.
3 ЗегерсА.
Вс тре ча
в
пути//
Встреча.
Повести
и
эссе:
Сборник:
Пер.
с
не м./
Сост.
М.
Рудн ицк ий ;
Предисл.
и
коммент.
А.
Гугнина.
М.:
Радуга,
1983.
С.
453-482 .
4 Гофман Э.
Т.
А.
Новеллы.
М.:
Худож.
ли т., 1978.
С.
8—9.
5 Берковский Н .
Я.
Романтизм
в
Германии.
Л.:
Худож.
л ит. , 1973.
С. 476.
6 Гофман Э.
Т.
А.
Указ .
со ч.
С.
84.
7 Hoffmann Е . T. А . Märchen und Erzählungen. В. u. W . 1975. S. 634 .
8 Гегель.
Сочинения.
М. : 1958.
Т.
14.
С.
116.
9 См.
об
эт ом:
Федоров
Ф.
П.
Роман ти чески й
художественный
ми р:
пространство
и
время.
Рига:
З ина тне , 1988.
С.
293.
10 Гейне Г.
“Смерть Тассо”// Гейне Генрих.
Собр.
соч .:
В
10 т.
М.:
Г ИХЛ , 1958.
Т.
5.
С.
11.
26


В.
ГИЛЬМАНОВ
Мифологическое
мышление
в
сказке
Э.
Т.
А.
Г офм ана
“Золотой горшок”
Мифологическое
мышление
неизбежно
связано
с
архе ти­
пами,
независимо
от
того,
что
при
этом
понимается
под
“ар ­
хе ти по м”: структурный инвариант литературы (“литературная
м ат рица”) в духе Н.
Г.
Фрая*
или
же
ши ре
—
бессознательно
воспроизводимая
и
априорно
формирующая
активность
воо б­
ражения
схем а,
выявляющаяся
в
произведениях
иску сст ва,
в
духе
К.
Г.
Юнг а2.
В
этом
смысле
изучение
мифологического
мышления
характеризуется
структурным
редукционизмом,
когда
за
карнавалом
мифологических
обра зов
исследователь
открывает
динамическую
гармонию
первообразов,
прасущно-
сте й,
ко гда
то,
что
первоначально
выглядело
слепой
неожи­
да нно сть ю,
теря ет
пок ров
тревожной
хаотичности
и
указывает
на
глубинный
смысл:
в
пределах
образного
хаоса
возникает
космос.
Иссл едо ва ние
мифологического
модуса
в
произведениях
искусства
уже
имеет
определенную
традицию.
3. Фрейд,
отме­
чая,
что
миф
—
это
то,
что
обще
всем
текстам,
призывал
к
поиску
латентных
инфор ма ций
в
про извед е ниях
и
подчерки­
ва л,
что
“грамматика”
этой
со кр ытой
ре чи
тесно
переплетена,
с
одной
стороны,
с
мифическим,
с
другой
—
с
языком
бессоз­
нательного3.
И.
В.
Гет е
аллегорически
трактует
данную
пробле­
му
через
понятие
“перворастение”: “Перворастение ( Цг рй ап-
ге)
будет
удивительнейшим
существом
в
мире.
С ама
природа
будет
мне
завидовать.
С
этой
моделью
и
ключом
к
ней
мо жно
27


будет
изобретать
растения
до
бесконечности...
Они
не
являю т ­
ся
какими-то
поэтическими
или
живописными
тенями
или
иллюзиями,
но
им
присущи
вну тр ення я
правда
и
необходи­
мос ть.
Этот
же
закон
сможет
бы ть
п римен ен
ко
всему
ж иво­
му”4.
В.
Иванов
в
“Заветах символизма”
подходит
к
данной
пр обл еме
чер ез
п он ятие
“внутреннего канона”:
“Под “вну ­
тр ен ним
каноном”
мы
разумеем:
в
переживании
художни­
ка
—
свободное
и
цельное
переживание
иерархического
поряд­
ка
реальных
ценностей,
образующих
в
своем
согласии
божест­
венное
в сеедин ство
последней
Реальности;
в
т вор ч естве
—
жи­
вую
связь
соответственно
соподчиненных
символов,
из
кото­
рых
художник
ткет
драгоценное
покрывало
Душе
Мира,
как
бы
тв оря
вторую
природу,
более
духов ную
и
прозрачную,
чем
многоцветный
пеплос
естества”5.
Проблема
мифологического
мышления
—
в
центре
в ни мания
так их
уче ны х,
как
К.
Леви-
Стро сс,
Э.
Кассирер,
Я.
Э.
Голосовкер
и
другие.
Мифологическое
мышление
оперирует
символами.
Си м­
вол
указывает
на
бессо знат ель н ое,
на
скрытый,
неосознавае­
мый
и
рационально
не экс плициру ем ый
см ысл.
Этот
смысл
сливается
с
образом,
на
него
указующим,
но
не
тождествен
ему.
Э.
Кассирер,
развивая
символическую
теорию
мифа,
углу­
бил
понимание
интеллектуального
св оеоб разия
мифа
как
авто­
номной
си мвол ич еской
ф ормы
культ уры,
особым
образом
мо­
дел ир ую щей
мир.
Мифологическая
форм а
отмечена
особой
мо­
дальностью,
особым
образом
моде ли рующе й
мир ,
особым
спо­
собом
объ екти виз ации
ч ув ственн ых
данных6.
В
пр оиз ве де ниях
Гофмана
мифологический
модус
зани­
мает
весьма
существенное
место.
Многие
авторы
о тмеча ют
особ ое
положение
творчества
Гофмана
на
поприще
немецкого
романтизма,
его
неп охо же сть
на
других
романтиков.
Вряд
ли
правомерно
считать
концептуальную
модель
мира
Го фма на
ро­
м ант ич еской.
Скорее
это
—
мифологическое
видение
мира,
кот ором у
в
литературе
соответствует
жа нр
м ениппе и.
М.
М.
Б ахтин
отмечал,
что
мениппея
характеризуется
исключи­
те ль ной
свободой
сюжетного
и
филос офс к ого
вымысла,
сочета­
нием
свободной
фа нта зии,
символики
с
крайним
натурализ­
мо м.
В
глубинное
я дро
мениппеи
пр о никает
поразительный
эв рист ич еский
принцип
“карнавализации”,
выводящий
из о­
бра жаем ую
жизнь
из
своей
обычной
колеи,
показывающий
“мир наоборот”, “ ж и зн ь
н аиз нан ку”.
Все
карнавальные
и деи
28


амбивалентны:
от мен я ется
всякая
ди станци я
меж ду
сущностя­
ми.
“Карнавал”
объединяет
“священное с профанным”,
выс о­
кое
с
низк им ,
великое
с
нич тож ным,
мудрое
с
глупым
и
т .д.7.
Пе ре чис ляя
атрибуты
м ениппеи ,
мы
как
будто
отмечаем
ос­
новные
особенности
эстетического
код а
ск азки
Гоф мана
“Зо ­
лот ой
горшок”.
Вс по мним
хот я
бы
сцену
“компания за пун­
шем”
в
9-й
в игили и
сказки,
где
в
пол ном
соответствии
с
духом
мифологического
мышления
проис х од ит
абсолютное
единение
рационального
и
иррационального.
Антиномия
субъ­
е кта
и
объек та
снимается,
что
отражается
в
полной
причинно-
следственной
диссоциации.
Все
участники
тер яют
способность
быть
су бъе ктам и
своего
собственного
поведения,
в
том
числе
речевого.
Не
они
говор ят
языком
как
рациональные
субъекты,
пользующиеся
языковым
инструментом,
а
скорее
язык
ми фо­
логического
измерения
“говорит ими”,
что
создает
видимость
полной
абсурдности
происходящего.
При
более
пристальном
внимании
к
образам
сказки
мо­
жет
возникнуть
явное
ощущение
какой-то
смысловой
н ез авер­
ше ннос ти
при
ее
инт е рпре та ции.
Почему
“Золотой горшок’ ?
По чему
столь
н авязчи во
вп лете на
ли ния
странного,
экзотичес­
кого
мифа
с
целым
набором
отвлеченных
символов?
Почему
Серпентина
предстает
в
образе
зел ено й
зм ей ки ? (Вспомним
во змо жную
ассоциацию
с
Царевной-лягушкой
или
Королевой
уже й).
Имя
Гоф ма на
всегда
ассоциировалось
с
безудержной
фантазией,
полной
тайных
зн ако в,
видимых
только
на
с вет
искусства.
Попробуем
приблизиться
к
некоторым
аспектам
мифо­
логического
дискурса
Гофмана,
раскрыть
некоторые
архетипы,
воплощенные
в
мифологических
об ра зах
его
сказки.
Это
—
трудная
задач а:
художественное
развертывание
праобраза
есть
в
определенном
смысле
его
перевод
на
язык
современности
в
соответствии
с
культурно-эстетическим
кодом
художника,
хотя
при
этом
мифологические
образы,
мотивированные
архетипа­
ми,
сами
по
себе
тоже
являются
сложными
продуктами
тв ор­
ческой
фантазии
и
с
тру дом
поддаются
пе рев оду
на
язык
понятий.
В
непосредственном
эстетическом
опыте
архетипы
чаще
всего
выступают
персонифицированно,
как
действующие
пе р­
сонажи.
Однако,
по
мнению
Юнга,
представляется
возмож­
ным
выделить
и
неперсонифицированный
а рх етип,
а
именно
29


архетип
трансформации:
он
выражен
типичными
ситуациями,
средствами,
путями,
сим во лиз ирую щим и
типы
трансформа­
ции8 .
Подобный
подход
смыкается
со
структурно-типологичес­
ким
изучением
волшебной
сказки,
в
ходе
ко торого
выделяется
инвариантная
сюжетная
схема,
по
отн оше нию
к
которой
к он­
кретные
ск азки
являются
цепью
ва риа нто в.
О ценка
сказки
с
точки
зрения
мифологического
модуса
свойственна
В.
Я.
Проп­
пу9
и
К.
Леви-Строссу10.
Весь
ко мпл екс
синтагматических
функций,
выделяемых
при
морфологическом
анализе
сказки
Гофмана,
то
ес ть
анализе
с
точки
зрения
архетипа
тр анс фор ма ции,
может
быт ь
об об­
щен
в
функции
“испытание”. “Испытание”
являе тс я
посред­
ником,
трансформирующим
инициальную
структуру
сказ ки
(“негатив’) в позитивную,
ра зр ешая
основные
п ротив оре чия.
В
с казке
Гофмана
с
ее
композиционной
расщепленностью
“ис­
пы та ние”
героя
осуществляется
как
бы
в
дв ух
прот иво с тоящих
измерениях
—
реальном
и
фантастическом.
При
этом
развитие
событий
в
синтагматическом
р яду
реального
измерения
можно
оценить
как
“деградацию” .
В
противоположность
этому
син ­
тагматика
“повествовательных атомов”
в
ирреальном,
фанта­
стическом
измерении
реализует
логику
“улучшения”.
Чисто
семантический
анализ
пок азы ва ет,
что
противопо­
ставление
дв ух
этих
из мере ний
реализуется
за
сч ет
по след ов а­
тельной
языковой
ре пре зен тац ии
комплекса
оппозиций,
ле жа­
щих
в
основе
представлений
Гофмана
в
соответствии
с
его
к арт иной
мир а.
Моделирующая
с ила
картины
мира
зависит
от
исходной
категориальной
парадигмы,
в
системе
координат
ко­
то рой
осуществляется
познание
мира
и
его
интерпретации.
Спос об ы
мо дел иро в ания
и
символизации
мира
в
творчестве
Гофмана
предопределяются
прежде
всего
категориальной
оп­
позицией
“Дух
—
Ма тери я”,
т ра нсфо рм иро ванным и
варианта­
ми
к оторой
являются
бинарные
о ппозиции
“искусство
—
ре­
альность
, “духовное
—
чу вств енн ое ”,
“поэт
—
филист ер ’
и
т.
п.
Картина
м ира
Гофмана
представляет
собой
син тез
ф орм
знаний,
представлений,
отражающих
обыденно-практическую
ст оро ну
быт ия
с
ее
утилитарными,
конечными
смыслами,
и
о бл асть
идеального,
часто
интуитивного
з нания
о
вечном.
Два
эти
асп ек та
формируют
основную
анти но мию
су дьбы
Гофмана
и
представляют
собой
регулятив
многих
структурно-субстанци­
ональных
особенностей
“опредмеченной”
формы
карт и ны
ми­
30


ра
—
языковой
модели
в
сказке
Гофмана.
Не
затрагивая
по­
дробно
проблемы
со от но шения
концептуальной
и
языковой
картин
мир а
в
сказке,
отметим
лишь,
что
языковая
модель
мира
в
“Золотом горшке”
отчетливо
свид ет ел ьст вует
о
сокро­
ве нной
тоске
художника
по
миру,
представленном
в
ир р еаль­
ном
и змере нии
т екст а:
все
позитивные
к он нотаци и
отданы
существованию
именно
в
этом
фантастическом
из м ерени и.
Ве­
роятно,
языковая
кар ти на
ми ра
в
тексте
с казки
вполне
аде­
кватна
концептуальной
модели
мира
худ ожника .
Подо бно
Ан­
сельму
в
сказке,
Гофман,
в
собственной
жиз ни
испы тыва вший
с окрове ннейшу ю
тоску
по
миру
идеально-духовных
абсолютов,
не
может
смириться
с
низкой
житейской
повседневностью,
в
к ото рую
погружена
его
фи зи ческая
су дьба .
Он,
п одоб но
герою
сказки,
испытывает
духовную
цельность
лишь
в
процессе
т р ансценди ро вания
в
эстетическую,
“зазеркальную”
реаль­
ность.
Однако
об рат ного
трансцендирования
из
чудесных
сфер
вечных
гармоний
в
дисгармонию
и
пугающее
убожество
дей ст­
вительной
жизни
не
происходит,
хотя
это,
видимо,
—
единст ­
ве нный
вы ход
для
духов н ого
существа,
чтобы
не
потеряться,
не
утр ати тьс я
в
лучезарном
тумане
романтических
илл юз ий.
Ху­
дожн и ку
необходимо
возвратиться
в
реальное
и з мерен ие,
хотя
бы
в
самом
ближайшем
окружении
принять
участие
в
духов­
но-практической
га рм ониза ции
мира.
Г ениал ь ная
интуиция
Гофмана,
инт у иция
подлинного
художника,
подсказывала
ему
необходимость
по иска
хот я
бы
компромисса
м ежду
двумя
реальностями,
и
“Золотой горшок”
я сно
свидетельствует
об
этом.
В
сказке
Гофман
насто йчи во
пытается
св язать
в
едином
смысловом
пространстве
два
мира:
видим ый
мир
с
его
п роза­
ической
невыносимостью
и
невидимый
обыденному
вз гля ду
мир
фантастической
реальности.
Подобное
разре ше ни е
а нти­
номии
видимого
и
невидимого,
реального
и
фантастического
соответствует
пар амет р ам
мифологического
модус а :
именно
миф
предстает
как
инструмент
преодоления
про тиво ре чий,
которые
в
ракурсе
логического,
дискурсивного
мы шлен ия
не­
преодолимы.
Обратимся
теперь
к
интерпретации
персонифицирован­
ных
архетипов
в
сказке
Гофмана,
что
весьма
затруднено
в
си лу
предельного
субъективизма
автора,
в
с илу
его
концептуальной
загадочности.
Даже
современники
Гофмана
отмечали
его
таин­
ственность,
непредсказуемость.
Усложненность,
ви ртуознос ть
31


его
мифологических
об ра зов
объясняется,
вид имо ,
способно­
сть ю
Гофмана
к
мировидению,
являющемуся
в
оза р ении,
а
подобное
визионерство,
по
мне нию
Н.
Фрая,
стремится
вопло­
тить
себя
в
так
называемой
“единой энциклопедической фор­
м е”. “Можно
заметить,
—
писал
Фрай,
—
что
тр а дицио нные
сказания,
легенды
и
мифы
характеризуются
те нд енцие й
к
сближению,
к
образованию
энциклопедических
св одов
и
цик ­
л о в”11.
То
ест ь
творческая
индивидуальность
п иса теля
реализу­
ется
в
проце с се
обработки
и
осмысления
наследуемых
сюж е­
то в,
форм ,
приемов,
на
основе
кот орых
формируется
эст ет и­
ч еский
код
ав тора,
а
посредством
его
осуществляется
объекти­
вирование
к онце птуа льно й
картины
мира
автора.
Фр ай
также
отмечает,
что
“энциклопедическая тенденция периода роман­
ти зма
характеризуется
склонностью
к
со зда нию
такого
мифо­
логического
эпоса,
где
ми фы
передавали
бы
психологическое
и
с уб ъек тивное
начало
души
’12.
Каков
источник
мифологизированных
образов
Гофмана?
Предвосхищая
последующее
изложение,
от ме тим,
что
это
—
часть ю
о бр азная
система
культурно-исторической
традиции,
частью
спонтанные
фантазмы,
ко то рые
отражают
субъективно­
эст ет ич еский
код
архетипного
основания
Гофмана.
И
все
же
представляется,
что
символическое
содержание,
казалось
бы,
совершенно
спонтанных
образов-фантазий
Гофмана
тесно
и
таинственно
свя зан о
с
древней
традицией.
Ком по ненты
этой
традиции
представлены
у
художника
частью
сознательно,
но,
по-видимому,
и
б ессо знат ель но.
И
тем
удивительнее
факт ,
что
нео со знан ные,
подсознательные
содержания
проецируются
у
Гофмана
в
эстетические
объекты
—
пер с ониф ика ции,
символи­
зации,
которые
гомологичны
объектам
культурно-эстетического
ко да
д ре вних
восточных
систем,
христианства,
символической
мистики
алхимиков
и
астрологов.
Так,
образ
архивариуса
Линдгорста
симптоматичен
в
этом
плане.
Для
мифологическо­
го
прочтения
этого
образа
чер ез
остранение
целесообразно
для
начала
вспомнить,
что
мифологическому
мышлению
свойствен­
но
неотчетливое
ра зде лен ие
предмета
и
з нака,
вещ и
и
слова,
существа
и
его
имени.
В
ирреальном
измерении
Линдгорст
—
это
Саламандр,
один
из
стихийных
духов
Ф ос фора.
Это
медиа­
тивный
образ
разр ешен и я
базовой
ант ино мии
‘Дух
—
Мате­
р ия”,
но
с
явной
акц ент у ацией
на
духовное
начало
в
природе.
С ал амандр
—
это
ду х,
вне дре нный
в
глуби ны
материального
32


мира.
Редукционистская
интерпретация
имени
Саламандра
может
быт ь
выполнена
в
русле
такого
понимания:
Са ла­
мандр—
хвостатое
земноводное,
обитающее
на
бер ег ах
водое­
мо в,
—
воспринимается
обыденным
разумом
как
нечто
сред­
нее
между
вод ян ым
др ако ном
и
вод я ной
змеей .
В
д р евних
те ософ иях
змея
символизирует
мистический
разум.
В
др евне ­
индийской
мифологии
божество
Санкар ш ан а,
переплетенное
с
представлением
о
верховном
божестве
Н араян е,
я вляет ся
мо­
гущественным
царем
змей13..
З меи ная
прир од а
Санкаршаны
подчеркивается
в
XVI
книге
“Махабхараты”,
где
он
именуется
воплощением
вселен­
ского
змея
Шеши.
После
исчезновения
культа
Са нкар шаны
в
позд не йше й
мифологии
пос то янно
фигурирует
“змеиное ло­
же”
На р аяны.
При
эт ом
Нараяна
св языв ае тся
с
вод ной
стихи­
ей,
откуда
появлялся
для
творения.
(Вспомним:
саламандра
обитает
на
б ерег ах
вод ое мо в).
Нараяна
покоится
в
океане,
в озле жа
на
гигантском
змее.
Из
его
пупка
вырастает
лотос,
в
котором
находится
Брахма.
Вспо мним
удивительную
и
стран­
ную
историю,
рассказанную
Л инд г орстом
и
никем
не
поня­
ту ю,
в
которой
упоминается
огненная
лилия,
вы рос шая
из
черного
холма.
Не
связана
ли
эта
лилия
мифологическими
ассоциациями
с
женским
божеством
Лакшми
индуистской
мифологии
—
богиней
любви
и
плодородия,
верной
супругой
Нараяны?
Любопытен
факт,
что
чаще
всего
ее
изо бра жают
сидящей
в
лотос е.
Вспомним
продолжение
миф а
Линдгорста
о
внезапной
любви
Саламандра
к
зеленой
з мейке
в
чашечке
цве тка
лилии.
Кстати,
сакраментальными
животными,
ник огда
не
оставляющими
Лакшми,
бы ли
наги
—
сверхъестественные
змеи,
обитавшие
в
подземном
мире
и
океа не.
Уже
эти
неболь­
шие
анал ог ии,
видимо,
несколько
проясняют
древневосточные
истоки
странного
мифа,
вплетенного
в
повествовательную
ткань
“Золотого горшка”.
Са мо
имя
возлюбленной
Ансельма
Сер пент ин ы
и
ее
об раз
также
поддаются
тр актов ке
в
ми фол о­
гическом
модусе.
Латинское
“serpentin” —
змейка.
В
учении
офитов
змея
отождествлялась
с
Сот е ром
(спасителем,
из бави ­
теле м).
Поводом
для
этого
послужила
парафраза
райского
змея,
соблазнившего
пра роди тел ей
на
грех,
что
в
дальнейшем
привело
к
спасению
род а
человеческого
богом-сыном.
Впро­
чем,
у
Ансельма
в
целом
было
два
спасителя
—
это
Серпенти­
на
и
сам
Линдгорст,
имя
которого,
кс та ти,
в
переводе
с
не­
3 Зак.
1388
33


мецкого
означает
“прибежище,
гнездо
облегчения,
успокое­
ния”.
А мб ивал ентн ое
положение
архивариуса,
которое
условно
можно
определить
как
“дух,
внедрившийся
в
материю”,
под­
дается
а сс оциа тивном у
осмыслению
в
п ар амет рах
более
поз д­
него
кул ь т урно-э сте тичес ког о
ко да
—
мистической
алхимии
первых
в еков
христианского
летоисчисления
и
раннего
средне­
ве к овья.
Так,
в
мифической
ис то рии
Линдгорста,
выполненной
в
духе
восточного
мифотворчества,
важн ое
место
занимают
такие
пе рво элем е нты
как
Вода,
Огонь,
Зе мля,
Воздух.
Их
при­
чудливое
перекрещение
в
динамической
коллизии
отражает
в
миф ологиче ск ой
фор ме
архетипную
структуру,
по ним ание
ко­
то рой
в
значительной
м ере
может
содействовать
декодирова­
нию
смысловой
мозаики
сказки
Гофмана.
Вспомним
начало
истории
Линдгорста: “Дух взирал на воды,
и
вот
они
з ако лы­
ха лис ь...
и
ринулись
в
бе здн у,
которая
разверзнула
свою
чер­
ную
пасть,
что бы
с
жадностью
поглотить
их...”14 —
Символи­
ч еское
нач ало
“архетипного конфликта”
—
Spiritus virsus Cor­
pus (Дух против Материи). “Вода с давних времен ассоцииро­
в алась
с
духовным
началом.
Вспомним
из вест ную
гно му
одного
из
семи
мудрецов
Древней
Греции
Фа ле с а: “Вода есть наилуч ­
ш ее”.
В
др евнеи нд ийско й
мифологии
богиня
Ла кшми
часто
и зобра жае тся
в
лотосе
с
двумя
слонами
по
обе
стороны,
де р­
жащи ми
в
хоб оте
кувшины,
из
к ото рых
л ьют
на
нее
воду.
В
языке
алхимиков
Во да
и
Пневм а
(Дыхание,
Дух)
являются
синонимами,
как
и
в
язы ке
первохристиан,
у
ко то рых
Вод а
—
Spiritus veritatis (Дух истины).
В
христианском
культе
креще­
ния
Вод а
символизирует
п ри обще ние
к
таинству
духовного
бытия.
А
алхимик
Т.
де
Хогеланде
в
сочинении
“Трудности
а лхим ии”
п ис ал: “spiritus, qui in ventre (corporis) occultus est,
et fiet aqua”15 (дух,
с окр ытый
в
ло не
пр ирод ы,
он
станет
в одой ...) .
Кроме
того,
в
мифологическом
диску р се
ал хим иков
В ода
синонимична
Огню.
Милиу с
писал : “Item ignis est aqua”16
(потому что огонь
—
это
вода).
Символическая
с ила
Ог ня
хор ошо
известна
(достаточно вспомнить миф о Прометее).
Таким
образом
скл адыв аетс я
мифологический
т р ансфо р маци­
он ный
ряд
“Вода
~
Огонь
~
Дух”.
Персонифицированным
выражением
этого
архетипа
является
Меркурий.
То
есть
Мер­
кури й
—
это
Вода
и
Огонь,
которые
в
свою
оч ере дь
характери­
зуют
природу
Духа .
Связь
Меркурия
с
Духом
являе тс я
старым
34


астрологическим
фа кто м.
На
не го
указывал
од ин
из
хара кт ер­
ных
представителей
гностицизма
Зосима
из
Панополима
—
философ-естественник,
ал химик
III в .17.
Меркурий
—
бог
по­
з нани я,
открывающий
тайну
искусства.
Не
ассоциируется
ли
образ
Линдгорста
с
Меркурием
в
соответствии
с
принципами
мифологического
мышления?
Он
открывает
земному
Ансельму
вдохновенный
мир
поэзии,
помогает
раздвоенному
со зн анию
юноши
обрести
гармонию
и
блаженство.
Кстати,
у
имени
Меркурий
один
корень
с
существительным
“милосердие,
со­
ст радани е” .
Сравним
с
и менем
Ли н дгорс та
—
“прибежище
ут еше ния,
облегчения”.
Одним
из
характерных
атрибутов
ар­
хивариуса
является
Огонь.
В
схватке
со
старухой-ведьмой
Линдгорст
мечет
в
нее
огненные
ст рел ы-лил ии.
Сам о
сражение
содержит
в
себе
перевод
на
язы к
сказки
в
соответствии
с
ее
эстетическим
кодом
принципиа льного
ар-
хетипного
конфликта,
который
уже
отраж ен
на
уровне
ми фо­
логического
дискурса
ист ории
Линдгорста
об
огненной
лилии
и
влюбленном
юноше
Фосфоре.
После
драматической
ра злу ки
с
Фосфором
о гне нная
Лилия
оказывается
во
власти
че рно го
Д рако на
—
хтонического
чуд ови ща.
Есл и
огненный
Фосфор
—
князь
духов,
подобный
Меркурию,
символизирует
духовное
на­
ч ало
бытия,
то
хтонический
Дракон
воплощает
материальную
основу,
которая
вступает
в
противоречие
с
Духом.
По беда
над
хт ониче ск им
чудовищем
си мв ол изируе т
торжество
духовной
гармонии
над
темным
бессознательным
ха осом
материального.
Данный
к онфликт
л окал изо ван
в
кон крет но м
параметре
ска з­
ки
в
ситуации
сх в атки
Линдгорста
с
ведьмой-старухой,
ко то­
рая
в
соответствии
с
принципами
мифологического
дискурса
продолжает
хтонический
архетип,
будучи
п орожден ием
драко­
новского
пера
и
свекловицы.
Примечательная
черта,
по дч ерки­
вающая
мифологическую
сущность
образа
старухи-ведьмы:
она
предстает
как
“баба с бронзовым лицом”.
Бин арная
оп п ози­
ция
“бронзовый
—
золот ой”
последовательно
прослеживается
в
сказке,
о тра жая
в
трансформированом
ва риант е
основную
базовую
оппозицию.
Ви дим о,
Гофман
был
знаком
с
со чи нени­
ем
по
эстетике
анг ли йског о
пи сател я
XVI в.
Ф.
Сидни,
ко то­
рый
писа л : “Мир природы бронзовый,
только
поэты
делают
его
зол оты м”18.
В
сказке
Гофмана,
с
одной
ст орон ы
—
“бабас
бронзовым
лицом”,
с
другой
“ Линдгорст с Золотым горш­
ком.
Сам
Золотой
горшок
пр ед став ляет
собой
весьма
сложный
35


для
интерпретации
си м вол.
Пре дс тавл яе тся,
что
понимание
э той
мифологемы
может
быть
амбивалентным,
медиативным,
в
духе
мифологического
модуса
вс ей
сказки
Гофмана.
В
общей
оценке
эстетического
ко нцеп та
в
“Золотом горшке”
я
склонен,
пользуясь
термином
Гадамера,
оценить
от ноше ние
самого
Гоф­
мана
к
изображаемому
как
“эстетически игровое”19, что отра­
жается
в
“эстетической необязательности"
Гофмана,
находя­
щей
вы ражен ие
в
т ом,
что
можно
назват ь
“двусмысленностью
оракула’.
Эта
двусмысленность
касается
и
символического
со­
де ржа ния
мифологемы
“Золотой горшок”.
Вполне
допустима
так
н азы ваема я
оракульская
интерпретация
этого
символа.
А
им ен но:
у
философов-алхимиков,
в
частности
у
Зосимы
из
Пано по ли са,
л юди
истинной
духовности
—
философы
и
т.
п.
—
характеризуются
как
“дети золотой головы”,
по -не ме цки
—
Kinder des goldenen Kopfes20.
Немец ко е
название
сказ ки
—
“Der goldene Topf’.
Фон ет ичес кая
близость
двух
словосочета­
ний
der goldene Kopf — der goldene Topf вполне могла послу­
жить
поводом
для
символической
игр ы
Гофмана.
Впрочем,
св язь
может
б ыть
мен ее
виртуозной
и
ироничной.
У
тех
же
алхимиков
и
астрологов
существует
понятие
так
называемого
“круглого элемента”,
который
обозначается
греческим
знаком
Омег а.
Этот
символ
можно
трактовать
в
их
же
тр ади ции
как
“голова”.
Алхимический
свод
“Platonis Libri Quartorum” так ­
же
соотносит
“круглый сосуд”
с
“головой”21. “Голова”
в
древ­
ней
ми фологи че ско й
традиции
предстает
как
символ
оракуль­
ского
откровения,
открытия
истин.
Традиция
подобной
интер­
претации
имеет,
возможно,
своим
ис то ком
го лову
Осириса,
в осп р инимающ у юся
как
символ
ве чн ого
возрождения,
обнов­
л ения.
Разв ива я
затронутую
идею,
пр е дс тав ляется
уместным
упомянуть
легенду
о
Герберте
Реймском,
в
дальнейшем
Папе
Си льв ест ре
II.
Есть
предание,
что
он
владел
“золотой головой”,
которую
ему
передал
оракул.
Герберт
был
одним
из
выдаю­
щихся
ученых
своего
вр ем ени
и
и звест ен
как
пр овод ник
ар аб­
ско й
науки.
На
воз мо жнос ть
знакомства
Гофмана
с
фактами
и
легендами
о
Герберте
указывает
то
обстоятельство,
что
в
би б­
ли отеке
Линдгорста
студент
Ансельм
также
переписывает
арабские
манускрипты.
Не
есть
ли
это
алл юз ия
на
источник
декодирования
усложненных
образов
и
символов
Гофмана,
а
именно
на
алхимический
св од
“Platonis Libri Quartorum”, ко­
т орый
является
ис то чник ом
арранского
происхождения
и
пе­
36


реводчиком
которого,
как
предполагают,
был
Герберт
Реймс-
кий.
Тр ад иция
оракульской
головы
известна
еще
в
Древней
Греции:
утверждают,
что
го лова
Орфея
хранилась
в
горшке
с
медо м
и
служила
оракулом.
Представляется
возможной
и
и ная
более
ироничная
ин­
терп рета ци я
Золотого
горшка.
В
средневековой
европейской
литературе
популярен
сюжет,
в
основе
которого
—
поиски
странствующими
рыцарями
сосуда
Святого
Гра аля.
Пр еда ние
э
Св ятом
Граале
представляет
собой
наследие
древней
религии
кельтов,
но
легенда
о
святой
ч аше
бы ла
переосмыслена
в
хри ­
ст ианск ом
духе:
Святым
Граалем
назы вал и
ту
чашу,
которая
была
на
тайной
вечере
Христа,
или
ту,
в
к от орую
Иосиф
Ариматейский
собрал
стекав шу ю
с
ра спят ого
Христа
кровь.
В
со о тветс твии
с
этой
тр а дицией
Свя той
Грааль
символизирует
вечные
поис ки
человеком
своего
ид еа ла,
святой
гармонии,
пол­
ноты
существования.
Не
исключено,
что
Гофман,
который
на­
в ер няка
был
знаком
с
преданием
о
Святом
Граале,
заду ма л
и
разыграл
ироническую
голо волом ку,
использовав
символичес­
кую
нагрузку
чудотворного
сосуда
в
духе
традиции
смеховой
культуры.
Такой
подход
сближается
с
точкой
зрения
И.
Ми­
римского,
отказавшегося
от
отождествления
Золотого
горшка
с
голуб ым
цветком”
Новалиса
и
оценившего
его
как
ироничес­
кий
символ22.
Все
это
—
в
параметрах
мифологического
мыш­
ления,
в
духе
так
назывемой
ирониче с к ой
мифологии”.
Зол о­
той
горйюк
в
так ой
трактовке
выступает
как
мифологический
медиатор
—
“посредник”,
снимающий
основную
антиномию
“Дух
—
М ате рия’
, как символ примирения с действительной
жизнью
за
с чет
интеграции
поэзии
в
реальный
мир.
Пр им ир ение!
Вспомним
заключительные
с лова
сказки,
произнесенные
ар х ивар иу со м: “...блаженство
Ансельма
есть
не
что
иное,
как
жизнь
в
поэзии,
к от орой
священная
гармония
всего
сущего
открывается
как
глубочайшая
из
та йн
пр иро­
ды !”23.
Вот
оно
—
пр имир ение!
Поэзия
открывает
гармонию
в
самой
дей стви тел ь ной
жизни!
Однако
примирение,
состоявшееся
в
текс те
сказки
и
отразившее,
вероятно,
концептуальные
поиски
Гофм а на,
не
состоялось
в
его
реа льн ой
судьбе.
“Сказка из новых времен”
совсем
не
означала
то го,
что
для
Гофмана
кончилось
его
старое
время.
Трагедия
его
разорванной
ж изни
продолжалась.
И
в
этом
с мысл е,
видимо,
можно
утверждать,
что
культурно-эсте­
37


т ич еский
код
Гофмана,
отразившийся
в
его
сказке,
неадеква­
тен
его
собственной
глубинной
сущности,
его
экзис т енциал ь­
ной
су дь бе.
Невольно
это,
может
б ыть,
отразилось
в
том
фак­
те,
что
сказка
состоит
не
из
глав,
а
из
вигилий
(лат.
vigilia —
ночное
бд ен ие ). То есть она писалась ночью,
вне
ра мок
‘днев­
ной
жизн и” ,
ко гда
господин
Гофман
в
раззолоченном
фра ке
функционировал
как
старший
советник
экстренной
комиссии
министерства
юстиции.
А.
А.
Тарковский
в
сценарии
“Гофманиана”
моделирует
р азго вор
уже
смертельно
б ольн ого
Го фма на
с
его
другом
Гип-
пелем,
в
которо м
Гофман
спрашивает: ”Кто я такой все-таки?
...Музыкант?
Художник?
Писатель?...
Или
просто
сов ет ник
экстренной
к оми сс ии?” И сам отвечает: “Я даже не знаю,
кто
я. ..
Я
боюсь,
что
никто
не
может
отв ети ть
на
эт от
в о пр ос. ..”24.
В
это м
незнании
самого
с ебя
и
состоит,
видимо,
основной
корен ь
трагедии
Гофмана,
поскольку,
не
познав
себя,
он
не
узнал
необходимости
своей
судьбы,
которая
в
конечном
сч ете
д ает
человеку
о щу щение
с вобо ды.
Мир
Гофмана
ока зал ся
срод­
ни
экзистенциальному
времени
М.
Хайдеггера,
в
ко тор ое
по­
гружен
человек.
Это
—
безличный
мир
—
Man”, в котором
все
анонимно,
в
котор ом
нет
субъекта
действия,
а
е сть
л ишь
о бъект
действия;
в
к отором
все
—
это
“другие”,
и
человек
даже
по
отношению
к
себ е
яв ляе тся
“другим”.
Сам
Гофман
выступил
как
объект
д ейс твия
двух
стихий
—
стихии
ми ра
“объективизации”,
пр изн ака ми
которог о
являются
поглоще­
ние
индивидуального
безличным,
подавление
свободы,
и
с ти­
хии
необъективированного,
чуд ес ного
мира.
И
Гофман
высту­
п ает
как
“объект-посредник’
между
двумя
эт ими
стихиями,
однако
он
так
и
не
смог
стать
субъектом
своей
собственной
жизни,
захваченный
потоком
экзистенциального
вре ме ни,
имя
кото ром у
—
судьба.
В
этом
смысле,
как
п р едста вляетс я,
в
сказ­
ке
есть
мифологический
прообраз
Гофмана:
это
—
огненная
лилия
~
п орожден и е
черного
холма
в
экзотическом
миф е
Линдгорста.
Этот
цветок
—
дитя
при родног о
мира,
порожде­
ние
энергетического
хаоса
первосубстанции;
он
страстно
в лю­
бл ен
в
к нязя
дух ов
Фосфора:
лилия
молит
о
любви.
И
юноша
Фосфор
сказал:
“...
в ели чайше е
блаженство,
которое
зажжет
броше н ная
мно ю
искра,
станет
безнадежной
скорбью,
в
кото­
рой
ты
погибнешь,
чтобы
возродиться
в
ино м
образе.
Эта
искра
—
мы сл ь !”25.
Только
в
от лич ие
от
этой
л илии,
возродив­
38


шейся
в
новом
качестве
после
по беды
Фосфора
над
хтоничес-
ким
драконом,
Гофман
обречен
на
отчаяние,
не
разрешив
антиномии
двоемирия.
К.
Г.
Юнг
различал
“истинное”
и
“ложное”
бы тие
чело­
века
в
мир е.
Пытаясь
определить
внутренние
глубинные
меха­
низмы
сознательных
и
бессознательных
пла сто в
человеческой
психики,
он
вы дел яет
целый
ряд
ар хе типов
—
“мифогенных
структур”,
которые
наполняются
определенным
содержанием
в
ус л овиях
конкретно-исторической
судьбы
человека.
При
пер­
сонификации
архетипов
Юнг
выделяет
г алер ею
человеческих
персонажей,
к
которым
относят
“Тень”,
“Персону”,
“Ани-
мус”,
“Аниму”, “Са мо ст ь”
и
д р угие 26. “Тень”
—
это
негатив­
ная
ст ор она
человека:
все
низменное,
животное,
примитивное,
подспудно
дремлющее
в
глуби на х
человеческого
существа
и
скрывающееся
за
масками
благопристойности.
Вспомним
де­
мо ни чес кого
монаха
Медарда
в
“Эликсирах дьявола”,
реализу­
юще го
в
зловеще-романтическом
стиле
этот
архетип.
‘Персо­
на”
—
маска
коллективной
психики,
олицетворяющая
собой
ко мп ро мисс
индивида
с
обществом.
Думается,
что
этот
архе­
тип
имеет
отношение
к
одной
весьма
важной
ст ор оне
Гофма­
на,
который,
несмотря
на
“тюремное”
отношение
к
своей
службе,
проявил
себя
как
оч ень
исполнительный
чино вник .
“Самость”
—
цельная,
инт егр иро ва нная
во
в сей
полноте
ее
морально-этических
качеств,
эстетических
в кус ов,
тот
уник а ль­
ный
центр,
вокруг
к оторого
струк турирую тся
все
индивидуаль­
но-личностные
свойства
человека.
“Истинное бытие”
человека
в
ми ре
осуществляется
в
процессе
“индивидуации”27, в про­
цессе
достижения
“Самости’,
которая
предполагает
и
под ли н­
ный
субъект,
и
целостную
личность,
и
цель
жизни
человека.
Оперируя
понятиями
Юнга ,
можно
утв ерж дать ,
что
Гофман
не
нашел
сво ей
“Самости”,
ибо
он
ли шь
осознал
не под лин-
ность
своего
существования,
внутренне
почувствовал
необходи­
мо сть
ино й
духовно-практической
жизни,
но
достичь
ее
не
смог,
так
и
не
став
субъектом
своей
собственной
су дьб ы.
Он
не
обрел
“защиты”
от
разрушающего
от ча яния,
которое
оз на­
чает
высшую
духовность,
но
если
только
личность
не
поддастся
разрушению.
У
не го
не
б ыло
своей
“экзистенциальной аксио ­
матики”,
не
б ыло
точек
отсчета
и
о поры
в
соответствии
с
его
глубинной
сущностью.
И
в
этом
смысле,
наверное,
Гофман
так
современен.
39


Путь
индивидуации,
путь
со вм еще ния
своего
“Ego”
с
“Самостью”
о су щ ествл яется,
со глас но
Юн гу,
на
основе
диалек­
тич ес кого
метода,
чер ез
интеграцию
бессознательного
в
созна­
ни е.
Это
—
своеобразная
форма
диалога,
в
котором
реа л изует ­
ся
алхимическое
определение
медитации
как
colloquium cum
suo angelo bono —
“беседа co
своим
добрым
ангелом”.
Я
подозреваю,
что
у
Гофмана
такого
ангела
не
было.
1 См.:
Фрай
Н.
Анато ми я
критики//
Зарубежная
эс тети ка
и
теория
литературы
XIX—XX
вв.
Тр акта ты,
с тат ьи,
эсс е/
Под
ред.
Г.
К.
Косикова.
М.:
Изд-во
МГ У, 1987.
С.
232 - 263.
2 См.:
Юнг
К.
Г.
Об
архетипах
бессознательного//
Вопросы
филосо­
фии.
1988.N1.
С.
113-153 .
3 См .: Freud S. Totem und Tabu. Fischer Taschenbuch Verlag, Frank-
furt/M., S. 49.
4 Цит.
по:
П ропп
В.
Я.
Морфология
сказ ки .
М., 1969.
С.
83
5 Иванов В.
И.
Заветы
символизма.
Спб. , 1909.
С.
37
6 См.: Cassierer Е.
Philosophie der symbolischen Formen. Bd. 2
—
Das
mythische Denken. Berlin, 1925. S . 74 usw.
7 См.:
Бахт ин
M. M.
Проблемы
поэтики
Достоевского.
M., 1972.
С.
129 и далее.
8 См.:
Юнг
К.
Г.
Указ.
со ч.
С.
144
9 См.:
П ропп
В.
Я.
Морфология
сказки.
М ., 1969.
10 См.:
Леви-Стросс
К.
Структурная
антропология.
М ., 1986.
11 Фрай Н.
Указ.
соч.
С.
253.
12 Фрай Н.
Указ.
соч.
С.
256.
13 См.:
Культура
Древней
Индии.
М ., 1975.
С.
130—147.
14 Гофман Э .
Т.
А.
Житейские
воззре н ия
кот а
Мурра.
Пове с ти
и
расс каз ы.
М., 1967.
С.
408.
15 Hoghelande Th. De alchemiae difficultatibus// Theatrum Chemi-
cum. Ursel, 1602. I . S. 196
16 Mylius J. D. Philosophia Reformata. Frankfurt/M., 1662. S. 121
17 Rosinus ad Sarratantam episcopum// Artis Auriferae. Basel, 1593.1. S . 277-319.
18 Цит.
по:
Фра й
H.
Указ.
с оч.
С.
256.
19 См.:
Гадамер
Х. -Г.
Истина
и
метод.
М., 1988.
С.
148 и далее.
20 Rosinus ad Sarratantam episcopum// Artis Auriferae. Basel, 1593.1 . S . 283.
21 Platonis Libri Quartorum// Theatrum Chemicum. Strassburg, 1622. S. 114-208 .
22 Миримский И.
Эрнст
Тео дор
Амадей
Гофман//
Гоф ман
Э.
Т.
А.
Житейские
воззрения
ко та
Мурра.
Повести
и
рассказы.
М ., 1967.
С.
19.
23 Гофман Э .
Т.
А.
Указ.
со ч.
С.
468.
24 Тарковский А.
А.
Гофманиана//
Родник.
1989. N 7.
С.
28.
25 Гофман Э .
Т.
А.
Указ.
с оч.
С.
409.
26 См.:
Юнг
К.
Г.
Указ.
с оч.
С.
141 и далее.
27 См.:
Юнг
К.
Г.
Ука з.
со ч.
С.
149.
40


К.
ХАНМ УР ЗАЕ В
“Эликсиры сатаны”
Гофмана
в
св ете
эволюции
немецкого
романтического
ро мана
Немецкий
романтический
роман,
сформировавшийся
в
девяностые
годы
XVIII века в творчестве Жан -По ля,
Гельдерли­
на,
Тика,
Новалиса,
Ф.
Ш ле геля,
в
начале
нового
сто лет ия
не
оставался
не изм енным .
За
короткое
вр емя
он
проделал
опре­
деленный
п уть
внутрижанрового
развития,
обнаружив
тем
са­
мым
особую
отзывчивость
своей
художественной
прир од ы,
ког да
жанр
верен
не
закостеневающим
по эт и ческим
ка нон ам,
а
д иале к тике
самого
бытия.
При
этом
внутренняя
динамика
романтического
романа
полностью
соответствовала
напряжен­
ности
и
изменчивости
социальной
ситуации
эпохи
наполео­
новских
во йн.
В
этот
период
романтический
роман
не
ут ра чи­
вает
своих
жанровых
характеристик,
он
видоизменяется,
отка­
з ывая сь
от
некоторых
своих
особенностей,
не
созвучных
исто­
рическому
моменту,
и
становясь
в
целом
эм пиричне е .
Наблю­
дение
Рудольфа
Баха
о
то м,
что
в
начале
XIXвека “немецкий
романтизм
как
бы
поворачивается
на
своей
о с и”1, относится,
конечно,
и
к
роману.
“Эликсиры сатаны”
Гофмана
дают
возможность
многое
прояснить
в
х аракт ере
эволюции
немецкого
романтического
ром ана .
Это
произведение
пр ед став ляет
собой
посмертные
за­
писки
не к оего
М едар да,
монаха
ордена
капуцинов,
в
которых
он
описывает
свои
преступления
и
последующее
р аскаян ие.
П еред
нами
история
молодого
человека,
фантастическая
и
в
то
41


же
время
совершенно
реальная.
В
ней
с
самого
начала
приме­
чательно
то,
что
личность
предстает
во
всей
своей
детермини­
рованности,
она
з ависи ма
от
самых
разнообразных
обстоя­
тельства.
Гофман
писал
К.
Ф.
Кунцу
24 марта 1814 года,
что
в
своем
романе
он
собирается
“отчетливо показать на примере
причудливой,
удивительной
жизни
человека,
над
которым
силы
небесн ые
и
демонические
властвовали
еще
с
рождения,
все
таинственные
связи
человеческого
духа
с
высшими
принципа­
ми,
что
сокрыты
всюду
в
природе
и
способны
бле сн уть
л ишь
ин огд а.. .”2
Медард
воспитывается
в
монастыре,
он
изучает
теоло­
гию,
языки
и
музыку,
у
не го
“склонность к созерцательной
жизни”3.
Он
живет
под
впечатлением
св е тлого
облика
пресвя­
той
дев ы,
поразившего
его
еще
в
детстве,
и
стремится
“остать­
ся
набожным
и
добрым” /16/.
Медард
становится
блестящим
проповедником,
послушать
к оторого
с оби рает ся
множество
на­
ро да,
он
чувствует
себя
“особым избранником неба” /35/, в
нем
по яв ля ется
высокомерие
по
от ноше нию
к
своим
собрать­
ям.
Он
хочет,
чтобы
в
нем
“признали святого,
высоко
вознес­
шегося
над
людьми,
и
по л зали
перед
ним
во
пр ахе ” /36/.
Герой
Гофмана
вообще
выглядит
поначалу
как
натура
це льна я,
знающая,
че го
она
хоче т.
Н.
Я.
Берковский
писал,
что
“Медард
—
человек
выс окой
одаренности,
физической
и
духов­
но й,
личность
гениального
ти па'4.
Он
производит
в печат л ение
“автономного”
инд ивида
в
духе
йенской
школы.
Медард
считает,
что
человек
“должен противиться желез­
ной
руке
су дь бы,
он
д олжен ,
осиянный
светом
сво ей
божест­
венной
натуры,
подняться
над
своим
жребием
и,
пробуждая
в
се бе
выс око е
бытие,
во зне стись
над
мукой
это й
жалкой
жиз­
н и” /59/.
Но
п ост епенн о
Медард
начинает
понимать,
что
он
не
свободен,
его
по сещают
образы
и
ви де ния,
которые
“являются
че м-то
большим,
нежели
бе сп оряд очна я
игра
воображения”
/6/.
Душа
его
утрачивает
цельность,
начинает
^раздваиваться .
Как
го ворит
настоятель
монастыря
Бернард,
что -то
вошло
т ебе
в
душу,
что
отвращает
т ебя
от
ж изни
в
благочестивой
простоте’ /36/.
Го фман
бесстрашно
исследует
хаос
душевных
глуб ин
сво­
его
героя,
перед
читателем
раскрывается
вся
т аинс твенна я
ca­
mera obscura его внутренней жизни.
“Злые наскоки сата­
42


н ы” /36/ постепенно разрушают невинность и набожность
мо наха ,
начинается
борьба
естества
и
догмы,
которую
бесси ль ­
ны
заглушить
выполняемые
Ме дар дом
“аскетические упраж­
н ени я” /25/.
В
М едар де
воп л ощае тся
тип
гер оя
“с воображением мя­
тежным”,
он
ве сь
во
власти
своего
ви зион ерс тва .
К
нему
в
полной
мер е
относится
н абл юден ие
В.
Г.
Белинского,
что
“у
Го фм ана
человек
бы вает
часто
жертвою
собственного
вообра­
жения,
игрушкою
собственных
приз рак ов,
мучеником
н есчаст ­
ного
темперамента,
несчастного
устройства
мозг а”5.
Примеча­
тельно,
что
сам
пи сатель
склонен
объяснять
преследующие
Ме дар да
кошмары
вп олне
реальными
обстоятельствами.
“Вера
в
сверхъестественные
ужасы,
—
пи сал
он,
—
п рямой
продукт
тех
на ст оящих
стра дан ий ,
которые
терпят
л юди
в
обыденной
жизн и
под
гнетом
б оль ших
и
маленьких
ти ран ов ”6.
Власть
земных
вожделений
над
героем
п остеп енно
возра­
стает.
Первое
переживание
из
этой
области,
с вяза нное
с
влече­
ни ем
к
сестре
епископского
концертмейстера,
ускорило
жела­
ние
Ме дар да
ук рытьс я
в
монастыре
от
всего
мирского.
Но
мон аш ески й
постриг
не
стал
окон чате л ьн ой
победой
духа
над
пло ть ю,
и
герой
рома на
прекрасно
понимает
это
в
само м
начале
—
“сила врага человеческого велика” /29/.
Под
религи­
озной
оболочкой,
за
терминами
христианской
теологии
бушу­
ют
страсти
современного
человека,
легко
и ду щего
навстречу
“дьявольским искушениям”.
Лег енда
об
‘эликсирах сатаны”
пр евр ащает ся
у
Гофмана
в
историю
земных
наваждений.
Библейская
аллегория
напол­
няется
конкретным
жизненным
содержанием.
Распростертый
перед
изображением
святой
Розалии
Медард
му чае тся
от
люб­
ви
к
земной
женщине
и
в па дает
порой
в
такую
экзальтацию,
что
путает
привыкших
к
с ам оист яза нию
капуцинов.
Герой
Го фма на
не
властен
над
собой,
он
находится
в
мистической
зависимости
от
“ночной стороны”
своего
существа.
Не
случай­
но
писатель
в
это
время
был
ув лечен
книгой
шеллингианца
Г.
Г.
Шуберта
“Ночная сторона естественных наук”
/1808/.
Эта
зависимость
х аракт ер на
не
только
для
“Эликсиров са ­
таны”.
Уже
в
н ове лле
“Магнетизер” /1813/, по наблюдению
Л.
В.
Славгородской,
“Гофман объединяет тему романтического
героя-индивидуалиста
с
темой
“ночной стороны природы”7.
Медард
чувствует,
что
он
“стал игрушкой в руках злой таинст­
43


венной
с илы.
Раздвоенный,
как
никогда,
я
самому
себе
ка зал­
ся
дв усм ыс лен ным ” /138-139/.
Характерно,
что
Медард
го во­
рит
иногда
что-то
пр отив
своей
в оли,
некто,
с ид ящий
в
не м,
го вор ит
за
не го.
Молодой
егерь
спр а шива ет
Мед ард а,
прини­
мая
его
за
графа
Викторина,
куда
он
дел
с вою
унифо рм у.
“Я
бросил
ее
в
пропасть”,
ответило
из
ме ня
го ло сом
пустым
и
глухим,
ибо
я
не
был
тем,
кто
г ово рил
эти
с ло ва” /56/.
“Злая таинственная сила”
то
и
дело
появляется
в
романе
в
облике
художника,
знакомого
Медарду
с
детства
незнакомца,
кажущегося
ему
самим
с атано й.
“Я причисляю этого странно ­
го
художника,
—
го в орит
Медард,
—
к
тем
чрезвычайным
явлениям,
которые
посрамляют
любое
предвзятое
правило;
я
даже
сомневаюсь,
действительно
ли
он
облечен
в
пл о ть” /273-
2Л^/Во время одной из проповедей героя он является ему в
темно-фиолетовом
плаще
и
молча
слушает
его
речи,
в сем
сво­
им
ироническим
видом
оспаривая
их
высокое
содержание.
Именно
после
этого
Медард
лишается
дара
красноречия
и
его
ка рье ра
проповедника
закан чи ваетс я.
“Художник”
преследует
героя
на
протяжении
всего
ром а на,
словно
персонифициро­
ванный
образ
су дь бы.
Все
это
весьма
показательно
в
плане
эво лю ции
романтического
романа.
По
н абл юде нию
Д.
Л.
Ча в-
чанидзе,
“в романтической литературе 10—20- х
годов
XIX века
предопределение,
рок
и меет
особый
смысл
—
силы,
проти­
востоящей
с убъ ек тив ному
началу”8.
Медард,
в
от ли чие
от
пер­
со наж ей
ранних
романтиков,
герой
уже
зависимый,
в
нем
при
всей
его
вн еш ней
активности
свобода
в оли
уже
ущемлена.
А
вместе
с
изменением
типа
личности,
как
известно,
меня ет ся
и
вся
структура
р о мана,
она
начинает
соответствовать
необхо­
димости
показать
погруженность
героя
в
обстоятельства,
что
в
той
или
ино й
степени
ведет
к
выравниванию
со от ноше ния
субъективного
и
объективного.
Кро ме
того,
Медард,
его
жизнь
и
судьба,
за вис ят
в
рома­
не
от
его
наследственности.
По
своему
рождению
он
п р инад­
лежит
пре ст упному
герцогскому
род у,
над
которым
тяготеет
проклятье.
Отец
ге роя
ког д а-то
впа л
в
смертный
гр ех,
но
после
со верше нно го
им
изнурительного
паломничества
был
по­
милован
небесами,
его
бесплодный
поначалу
бр ак
увенчался
рождением
сына.
Ест ь
глубокий
диалектический
смысл
в
то м,
что
М едар д,
появившийся
на
све т
в
качестве
нагр ады
за
ис­
креннее
покаяние
отц а,
вступает
на
с тезю
п орока.
Медард
44


рождается
в
тот
миг,
когда
испускает
дух
его
от ец
—
рас ка яв­
ши йся
гр ешни к
уступает
место
тому,
кто
повторит
схем у
его
пут и,
наполнив
ее
еще
б олее
жутк им
содержанием.
О
Ме дар де
говорят,
что
“грех отца бродит в его крови” /13/.
Жизнь
предстает
в
романе
как
постоянное
чередование
греха
и
пок аян ия,
козней
сатаны
и
божьей
милости.
Все
осу­
ществляется
в
нем
в
границах
христианского
миропонимания,
что
в
то
же
вр емя
не
мешает
Гофману
наполнить
з ада нную
этим
миропониманием
схему
глубок о
з емным
и
даж е
совре­
м енным
содержанием.
Вед ь
кроме
мистической
и
ч исто
био­
логической
—
вполне
в
д ухе
грядущих
натуралистов
—
обуслов­
ле нн ости
поведения
Медарда,
он
еще
и
человек
своего
време­
ни.
Немецкие
исследователи
считают
“романом о современно ­
с ти”
не
только
“Графиню Долорес”
Арнима
или
“Предчувст­
вие
и
действительность”
Эйхендорфа,
но
и
“Эликсиры сата ­
ны”
Г офма на9, хотя,
строго
го во ря,
описанные
в
это м
произве­
дении
события
относятся
к
17..
г.
И
это
справедливо,
поскольку
отнесенность
действия
к
прошлому
в
данном
случае
носит
чисто
у сло вный
характер.
В
уже
упоминавшемся
письме
к
К.
Ф.
Кунцу
Грфман
пи­
са л,
что
герой
романа
“из монастыря вступает в ярко- ра зно­
цветный
м и р”10.
Изображение
этого
мира
и
его
в о здейс твие
на
поведение
Медарда
за нима ет
в
романе
немаловажное
ме­
сто .
Это
еще
одна
фо^ма
обусловленности
героя.
В
этом
смыс­
ле
“Эликсиры сатаны ’
используют
опыт
психологического
ро­
ма на
XVIII в.
и
по
сравнению
с
д руги ми
ро ман т ич ескими
романами
выглядят
более
традиционными.
Гофмановский
ге­
рой
уже
не
игнорирует
общество,
а
живет
в
нем,
он
вынужден
считаться
с
характерами
и
социальным
положением
других
людей
и
строить
свои
отношения
с
н ими
исходя
из
со верш ен­
но
конкретной
сит у ации.
Ес ли
всл ед
за
Иозефом
Герресом
признать,
что
чел о век
ес ть
“межевой знак на границе двух
миров,
он
сообщается
с
тем
и
ины м
миром,
он
соединяет
тот
и
другой”11, то все же Медард,
при
в сем
его
визионерстве,
в
гораздо
большей
степени
пребывает
в
реальной
действительно­
сти
и
именно
в
не й,
а
не
в
запредельной
“бесконечности”,
преследует
свои
це ли.
Можно
даже
с казать ,
что
его
зам ыс лы,
по
сравнению
с
замы сл ами
раннеромантических
героев,
п ри­
обретают
чисто
житейский
характер.
Луша
Медарда
—
душа
современного
человека,
в
ко торой ,
“отвратительное,
страшное,
45


безумное
и
шу то вск ое ” /6/ перемешано между,
собой.
У йдя
из
монастыря
в
поисках
своей
‘святой Розалии’,
он
с
легко­
сть ю
пускается
в
рискованные
авантюры,
ли шь
бы
достичь
своей
невысокой
це ли.
“Психологические основы этого без­
уд ержн о
фантастического
романа,
—
пи шет
А.
В.
Чичерин,
—
весьма
реальны”12.
Используя
св ое
сходство
с
сорвавшимся
в
пропасть
гра фом
Викторином,
Медард
появляется
в
имении
барона
Ф.,
становится
возлюбленным
бар о нессы
Евфимии
и
пытается
совратить
д очь
барона
Аврелию,
не
останавливаясь
при
э том
перед
убийством
ее
брата
Гермогена,
Евфим ии,
а
впоследствии
и
ее
самой.
Причем
у
Гофмана
любов ь
и
смерть,
словно
родные
сестры,
он
стремится
св яз ать
воедино
эро с
и
та н атос
—
“и словно в мистериях,
к от орые
праздновали
когда-
то
пер вые
дети
пр ирод ы,
смерть
является
для
нас
пр аздни ком
п ри чащ ения
к
лю бв и!” /182/.
Тем
самым
писат ел ь
как
бы
предвосхищает
трактовку
этой
темы
в
ли те рат уре
“конца века”.
Гофман
был
убежден,
что
“писатели должны не уеди­
няться,
а,
наоборот,
жи ть
ср еди
людей,
наблюдать
жизнь
во
вс ех
ее
проявлениях”13.
Среди
немецких
романтиков
он
про­
явля л
едва
ли
не
наибольший
интерес
к
изображению
того,
что
наз ывае тс я
жиз нь ю.
Это
заметили
уже
его
современники.
Гей не
писал,
что
“Гофман со своими причудливыми карикату ­
р ами
всегда
и
н еиз менно
держится
земной
реальности”14.
На
эту
особенность
художественной
манеры
пи сате ля
обращалось
внимание
и
в
н ашей
отечественной
науке.
А.
Б.
Ботникова,
в
частности,
заме тил а,
что
у
Гофмана
“высокое противостояние
роман тиче ской
духовности
окружающему
бытию
происходит
на
фон е
и
на
почве
реального
немецкого
бы та ”15.
Все
в
“Элик ­
сирах
са тан ы”
изображается
с
э стети че ских
по зиций,
к ото рые
впоследствии
в
“Угловом окне”
приобрели
ха ракт ер
многозна­
чительного
п р изы ва: “Подойди,
брат,
взгляни
в
окно...”
В
это м
романе
уже
есть
та
“сила действительности”,
которой
Досто­
евский
восхищался
в
связи
с
“Котом Мурром"16.
Пр авда,
здесь
нет
таких
резких
сатирических
выпа д ов
в
адр ес
немецкого
п арт ик уляри зма
и
правителей
карликовых
княжеств,
как
в
“Коте Мурре”, “ Зол ото м
г оршке”
или
в
“Крошке Цахесе”,
но
все
же
диапазон
изображаемой
в
романе
дей стви тел ь но сти
у
Гоф ма на
по
сравнению
с
ранними
ро ман т иками
неизмеримо
расширяется.
К
том у
же
и
Медард
являет
собой
уже
та кой
тип
лично-
46


ст а,
который
ве сь
во
власти
внешнего
мира,
вплоть
до
того,
что
начинает
жи ть
чужой
жизнью.
Герой
не ож ида нно
перено­
сится
в
обстоятельства
дру гого,
и
то,
что
было
до
этог о
“друго­
го”
ж изнь ю,
становится
для
него
отчаянной
игрой.
Причем
играет
он
не
свободно,
по
своей
воле,
а
подчиняясь
ситуа­
ци и—
“я,
считающий
себ я
свободным,
двигался
всего
л ишь
внутри
кл етки”/138/.
Создается
в печатл ен ие,
что
герой
не
управляет
собой,
его
“подстерегает случай”: “Мое собственное
я,
став
объектом
же сткой
иг ры
прихотливого
случая
и
приняв
чужие
обличья,
плыло
по
морю
всевозможных
пр оис ше с твий,
которые
налетали
на
мен я,
словно
бушующие
волны.
Я
уже
не
мог
обр ест и
себя
само го !” /70/.
А.
Г.
Левинтон
спр авед ливо
заметил,
что
в
романе
Гофма­
на
“делается попытка мотивировать внутренний мир человека
воздействием
на
не го
материальных
ус л овий
его
жизни”17.
Со­
временность
осмысляется
Гофманом
как
сфера
де йст вия
стал­
кивающихся
др уг
с
другом
страстей
и
вожделений,
когд а
единст­
ве нным
нравственным
критерием
становится
эгоистическая
жа жда
“счастья”.
В
духов но- истори чес ком
плане
Медард
зна­
менует
собой
переход
от
аристократического
имморализма
ренессансного
типа,
последним
всплеском
к отор ого
была
дея­
тельность
великих
ав а нтюри стов
XVIII века,
к
вульгарному
эвдемонизму
“среднего человека”,
стремящегося
дока зать ,
что
он
“право имеет”.
Вслед
за
Тиком,
который
в
“Вильяме Ловелле”
показал
опасность,
таящуюся
в
крайностях
романтического
индивидуа­
лизма,
Гофман
про зре вае т
на лич ие
в
че ло веке
разрушительных
сил,
которым
нель зя
давать
хода.
Принимая
характер
безудерж­
но го
волеизъявления
личности,
ст р емя щейся
возвыситься
над
ограниченностью
конвенциональных
фор м
жизни,
они
на
са­
мом
д еле
парализуют
ее
волю,
превращая
ее
в
марионетку,
управляемую
темными
с тр ас тями.
Это
заметно
не
только
в
поведении
Медарда,
но
и
во
всем,
что
делает
баронесса
Евфи­
ми я,
“инфернальная”
дам а,
еще
о дна
“титанида”
в
жан-по-
левском
смысле
этого
слова,
которая
существенно
дополняет
образ
Медарда,
превращая
его
в
явление,
характерное
для
умонастроения
эпохи.
В
ней
ес ть
нечт о
демоническое: “В ее
глазах
пы лал
совершенно
необычный
жар,
из
кот орого,
когда
она
д умал а,
что
ее
ник то
не
вид ит,
вылетали
свер к ающие
искры;
казалось,
это
внутренний
губительный
огонь,
обычно
с
47


трудом
подавляемый,
мощ но
рвался
наружу” /64/.
Е вфимии
кажется,
что
“духовное подчиняется некоему властному,
об­
условливающему
его
принципу
и
пр оявляе тс я
с
такой
удиви­
тельной
сил ой,
что
в
соответствии
с
эти м
да же
телесное
ме ня­
ет
свою
форму” /78/.
Она
играет
людьми
и
обстоятельства­
ми,
для
нее
не
существует
н икаки х
соображений
мо ра ли,
она
вся
руков одс тв уетс я
своими
же лани ями,
мотивы
которых
ей
неведомы,
она
вся
во
власти
какого-то
мистического
витализ­
ма.
В
ли це
М едар да,
ко тор ого
она
пр ин имает
за
своего
любов­
ни ка
графа
Викториана,
она
на шла
е дино мышле нника ,
до­
стойного
посвящения
в
“высшую жизнь” /78/ и способного
на
“сверхчеловеческое”
п о ведени е.
Евфимия
дополняет
собой
га ле рею
“демонических”
женщин
в
л и те ратуре
нем ецк ого
ро­
мантизма
—
Линду
Жан -П оля,
Пент еси л ею
Клейста,
Роману
Эйхендорфа
и
др.
Она
заключает
собой
эт от
ря д,
но
в
нем
отнюдь
не
последняя.
Она
выш ла
замуж
за
барона,
чтобы
отомстить
его
сыну
Гермогену,
отвергнувшему
ее,
э тому
ро­
ман т ичес кому
Ипполиту.
Е вфим ия
приглашает
Медарда
вме ­
сте
с
ней
‘властвовать над этим дурацким миром кукол”
/82/.
Она
кажется
себе
но си тель ни цей
“высшего принципа
жи з ни”/82/.
Медард
в
ду ше
смеетс я
над
ее
предложением,
он
счи тает,
что
она
сама
находится
в
его
руках,
и
стоит
ему
о тказ аться
от
рол и
ее
возлюбленного,
как
она
может
погиб­
н уть.
Медард
почувствовал
“в своем существе что - то
сверхче­
ловеческое^ /82/.
Он
решил
“в полную силу использовать
доставшуюся
ему
власть
и
в зять
волшебный
же зл
в
свои
руки,
чтобы
очертить
тот
к руг,
в
котором
все
вращалось
бы
по
его
ус мотр ен и ю” /82/.
Чер ез
в есь
роман
пр оходи т
мотив
пресле­
до вани я
героя
дьяволом,
который,
по
словам
одного
из
персо­
нажей,
Пьетро
Белькампо,
есть
“Агасфер,
Вечный
Жид,
или
Бер т ран
де
Борн,
или
Мефистофель,
или
Бенвенуто
Челлини,
словом,
—
и д ея” /117—118/.
Но
примечательно,
что
“дьявол”
навязывает
Медарду
то,
что
он
и
сам
не
прочь
сделать,
дь я­
вольские
пр о иски
совпадают
с
желан иям и
и
намерениями
современного
человека,
искусить
которого
не
со ст авля ет
труд а.
Медард
не
просто
сле ду ет
предначертаниям,
он
а кт ивен
и
изобретателен,
в
нем
с о четаются
обреченность
и
инициатива,
он
мог
бы
быть
одновременно
гер оем
“трагедии рока”
и
плутовского
романа.
Он
умеет,
говоря
словами
Н.
Я.
Берков­
ск ого,
“для себя одного из худшего выкроить лучшее”18.
48


В
то
же
время
в
от лич ие
от
т ико вск ого
Ловелля
в
Ме-
дарде
еще
не
окончательно
по гиб ло
нра вс тве нное
чув ств о.
Он
мог
бы
жениться
на
Авр е лии,
но
мысль
о
то м,
что
существо,
которое
он
б ог отв орит
как
“святую Розалию”,
будет
женой
пр еступн ог о
монаха,
для
него
невыносима.
Ничто
не
свиде­
тельствует
о
т ом,
что
Гофман
—
представитель
позднего
роман­
тизма
в
так ой
степени,
как
уход
Медарда
снова
в
монастырь
в
финале
ро ма на,
его
“религиозное отречение”.
Медард
—
это
как
бы
каю щий ся
Ло велл ь.
С
известными
оговорками
он
по­
вторяет
пут ь
арнимовской
графини
Долорес
и
эйхендорфского
графа
Фридриха.
По
своей
идее
“Эликсиры сатаны”
впис ыв а­
ются
в
кон т екст
позднеромантической
литературы.
Автор
не
д ает
погибнуть
своему
ге рою.
Преступления
М еда рда
с имв оли­
зируют
иде ю
по две рженно с ти
человека
порокам,
но
спасение
тем
не
м енее
возможно,
оно
в
покаянии
—
“тебе было дано в
жестокой
борьбе
од олет ь
сатану.
В
чьем
сердце
зло
не
вы­
ст упа ет
против
добра?
Но
без
этой
борьбы
не
было
бы
до­
бро дет ел и,
ибо
она
ес ть
л ишь
победа
д обро го
принципа
над
з лым ” /273/.
По
наб люд ению
Н.
А.
Соловьевой,
“готический”
роман
“критиковался поэтами- р о мант иками ,
но
и
они
не
пр о­
шли
мимо
его
за во ева ний”19.
Это
справедливо
и
по
отн оше­
нию
к
Гофману.
Среди
литературных
источников
“Эликсиров
сат аны ”
“готический”
роман
з аним ает
особ ое
место.
В
романе
Гофмана
эта
традиция
наш ла
своеобразное
преломление,
осо­
бенно
через
восприятие
пи сател ем
“Монаха”
М.
Г.
Льюиса.
Знакомство
Го фмана
с
этим
про извед е ни ем
становится
момен­
том
сюж ета
в
его
романе
—
Аврелия
с
увлечением
читает
именно
эту
книгу.
Так
же,
как
и
герой
Льюиса
монах
Амбро-
зио,
Мед ард
являе тс я
к а пуцином
и
блестящим
проповедни­
ком,
его
тож е
искушает
женщина,
п охожая
на
ту,
что
изобра­
же на
на
картине.
Сходны
и
совершаемые
ими
п рес туп лен ия.
И
все
же
сходство
“Монаха”
Льюиса
и
“Эликсиров сатаны”
Гоф ма на
остается
чисто
внешним.
Уже
Гейне
отметил,
что
в
романе
Г офма на
“заключено все самое жуткое и страшное,
что
только
можно
выдумать.
Насколько
слаб ее
выглядит
“Монах”
Льюиса,
нап исанны й
на
ту
же
тему”20.
Но
де ло,
конечно,
не
только
в
т ом,
что
Гофман
превзошел
английского
предроман-
ти ка
по
части
уж асо в.
Н.
Я.
Берковский
писал,
что
* общая
концепция
в
его
романе
совсем
иная
сравнительно
с
Льюи­
с ом”21.
В
отличие
от
романов
Лиланда
и
Уолпола,
Анны
Рад-
4 Зак.
1388
49


к лиф
и
Клары
Рив
“Эликсиры сатаны”
являют
собой
роман­
тическую
разновидность
“готического”
романа.
Произведение
Гофмана
отличается
от
ро ма нов
ан гли й­
ск их
предромантиков
прежде
всего
стремлением
придать
про­
исх одя щему
символический
х ар актер
‘ пути человеческого”,
за­
печатлеть
в
страшном
сюжете
извеч но е
пр от ивост оя ние
д обра
и
зла,
нравственные
боре ни я
личности,
желанием
про никнут ь
во
внутренний
мир
человека,
а
также
блестящей
техникой
повествования,
когда
внешняя
занимательность
органически
сочетается
с
психологическим
анализом.
Все
это
дел ает
р оман
Гофмана,
как
пишет
Га нс
Иоахим
Крузе,
“выдающимся твор­
ческим
достижением
в
эпическом
ро де”22.
Основной
объект
критики
у
Льюиса
—
це рков ь,
монастырские
нравы,
к ото рые
не
д ают
чел овек у
жить
нормальной
естественной
жи знь ю.
Это,
в
сущности,
мотив,
идущий
от
средневековой
городской
лите­
ратуры
через
Боккаччо
к
эпохе
Просвещения,
—
достаточно
вспомнить
“Монахиню”
Дидро.
Гофман
же
понимает
зло
как
нечто
ун ивер сал ьно е.
Ва ж­
но
отметить
к
то му
же,
что
сам
х ар актер
романа
Гофмана,
его
обращение
к
традиции
“готического”
романа
вы зва ны
со вре­
мен ными
обстоятельствами.
Интерес
п исател я
к
“черной”
фантастике
был,
по
наблюдению
Ф.
П.
Федорова,
“результатом
пода вле нност и,
растерянности,
неопределенности
немецкого
свя щен ног о
со юза,
когда
снова
вспыхнул
интерес
к
инферналь­
ной
тематике
средневековья,
к
патологии
и
ма гн ет изму,
к
оккультным
н а укам ”23.
И
в
то
же
время
у
Гоф ма на
с
самого
начала
п рис утств ует
момент
ск рыт ой
полемики
с
традицией
“готического”
романа,
который
находит
с вое
выражение
в
подчеркнутом
ж елан ии
все
сре дст ва
жанра
по дчин ить
це лям
познания
человеческой
душ и,
п рев рат ить
его
в
некий
способ
разобраться.
Гофман
стремится
постичь,
если
воспользоваться
словами
Мандельштама,
“души готической рассудочную про­
п ас ть”.
Г о тичес кий
ром ан
словно
пе рев одитс я
из
суггестивной
сф еры
в
гносеологическую.
Самые
обычные
проявления
жи зни
выступают
в
“Элик­
сирах
са тан ы”
в
своей
амбивалентности,
они
большей
частью
нео пред еленны
и
неуловимы,
ускользают
от
однозначного
тол­
ко вани я.
Гофман
ведет
тонкую
игру,
су ть
которой
со ст оит
в
том ,
что
не
только
читатель,
но
и
сам
герой
сомневается
в
реальности
некоторых
с иту аций
и
со быт ий.
Сон
пер емеш ан
в
50


романе
с
явью,
привидевшееся
—
с
происходящим
на
самом
деле.
Нез нако мка,
признающаяся
Медарду
в
любви
на
испове­
ди,
как
две
капли
воды
похожа
на
святую
Розалию,
а
потом
он
узнает
ее
в
Ав ре лии.
Ис тори я
М еда рда
дублируется
в
истории
капуцина,
который,
отведав
чудодейственного
эликсира,
бежал
из
то го
же
монастыря,
что
и
он,
жил
у
лесни ка
и
рвался
ноч ью
в
спальню
его
до чер ей
(как Медард к Аврелии) .
При
этом
бе зумн ый
монах
приз нае тс я,
что
он
—
Ме дард ,
к ото рого
разыскивают
после
совершенных
им
злодеяний
(он приписы­
в ает
их
себе).
Причем
М едар да
т акая
версия
вполне
устраива­
ет.
Аврелия
просит
у
нег о
пр о щения
за
свои
подозрения,
которые
доставили
ему
столько
неприятностей
(заточение,
до­
просы
и
т.
п.).
В
итоге
Мед ард
в
очередной
раз
возрождается
к
новой
жизни
и
доби в ает ся
любви
Аврелии,
потому
как
он
теперь
вроде
бы
и
не
Медард,
прич ем
сам
начинает
в
это
верить
—
“любовь Аврелии сняла с меня мои грехи,
во
мне,
как
это
ни
странно,
крепло
убеждение,
что
д ерзки й
преступ­
ни к,
действовавший
в
з амке
барона
Ф., ~
не
я” /224/.
Неопределенность
и
зыбкость
с т ановя тся
до минан то й
ду­
шевных
состояний
и
сюжетных
ситуаций: “Я был почти убеж­
ден ,
что
появление
нез наком о й
женщины
было
всего
лишь
видением,
с ледс тв ием
с лишко м
бол ьшо го
душевного
напряже­
н ия,
и
в место
того,
чтобы,
как
я
бы
и
сделал
в
другое
время,
приписать
соблазнительный
порочный
п ри зрак
постоянно
пре­
следующему
меня
в рагу
человеческому,
я
от нес
все
это
за
счет
обмана
м оих
взбудораженных
чу вст в,
так
как
то
обс то ят ел ьст­
во,
что
незн ако мка
бы ла
о дета
точь-в-точь,
как
св ятая
Розалия,
как
бы
убеждало
ме ня
в
том ,
что
живой
образ
этой
святой...
принимал
во
в сем
этом
большое
у час тие” /54/.
Принцип
двоемирия,
леж ащи й
в
основе
поэтики
Гофма­
на,
пр онизыва ет
все
происходящее
с
героем.
Тех н ика
“фанта­
стического
направления,
впрочем,
со вер шенно
истинной
ист о­
р ии”
(Гоголь)
разработана
писателем
виртуозно.
Трудно
по­
рой
различить
ту
то нкую
грань,
которая
разделяет
фантасти­
ческое
и
действительное,
поскольку,
вслед
за
Шеллингом,
Гоф­
ман
рассматривает
чудесное
как
свойство
самой
действитель­
ности.
Писа тел ь
сло вно
бы
пытается
отыскать
“тайную нить,
которая
тянется
через
всю
нашу
жизнь,
с вязыва я
воедино
все
ее
обстоятельства”/?/.
В
романе
проводится
мысль
о
соедине­
нии
в
жизни
человека
духовного
и
матери ал ь ног о,
небесного
и
51


земного.
Медард
воспитывается
в
духе
стремления
“жить зем­
ны м”,
но
в
то
же
время
возвышаться
над
н и м”/23/.
При
всем
католическом
“хронотопе” “Эл и кси ров
сат ан ы”
здесь
от­
го лос ки
романтического
эллинизма,
допускающего
смешение
х р ист ианско го
и
язы чес ког о,
когда
“луч света из вечно живой
античности
проникает
в
мистический
мрак
христианства
и
заполняет
его
тем
чудным
с иянием ,
которым
бы ли
ко г да-то
окружены
боги
и
герои” /23/.
В
це лом
можно
сказать ,
что
“Эликсиры сатаны”
интро-
спективнее
по
ср авнен ию
с
традиционным
готическим
ром а­
ном
и
об ъе к тивнее
романа
раннеромантического,
и
в
этом,
видимо,
и
заключается
жанровое
своеобразие
этого
произведе­
ни я.
Сочетание
авантюрного
романа
с
эле ме нтам и
* трагедии
рока”,
агиографической
легенды
и
детективного
романа
созда­
ет
в
итоге
нечто
оригинальное
в
генологическом
плане.
Не
сл уча йно
Фридрих
Геббел ь
писал,
что
роман
Гофмана
“образу ­
ет
сам
по
себе
особый
жа нр”24.
По
сравнению
с
другими
романтическими
романами
“Эликсиры сатаны”
по-настояще­
му
повествовательны.
Гофман
хочет
выразить
св ое
по ним ание
человеческой
души
эпическими
средствами,
через
изо бр аж ение
поступков
человека,
его
поведение
и
взаимоотношения
с
дру­
ги ми
лю д ьми.
Конечно,
гофмановское
произведение
ос тается
при
эт ом
субъективным
по
своей
с ути
и
причем
в
гораздо
большей
степени,
чем
это
имел
в
в иду
Гете,
когда
определил
роман
как
“субъективную эпопею”25.
Здесь
все
дается
с
точ ки
зр ения
Медарда.
Но
в
то
же
время
сам
ха рактер
субъективности
уже
несколько
иной,
чем
это
бы ло
у
ранних
романтиков.
Это
субъективность,
которая
в
состоянии
оценить
себ я,
п осмот реть
на
себя
словно
бы
со
стороны.
Правда,
в
раннем
романтизме
это
уже
б ыло,
но
как
особая
форма
рефлективно-созерцательного
лиризма
в
п роти­
вовес
открыто
аффектированному.
У
Гофмана
субъективность
п ри об ретает
а налит ичес к ий
характер
и
к
том у
же
ему
у дало сь
аналитическому
принципу
подчинить
всю
художественную
си­
стему
своего
романа.
И
Медард,
и
Ев фим ия
—
это
люд и,
которые,
с
одной
стороны,
умею т
по ст оянно
“обеспечивать
пространство
для
своего
фантастического
н астро ени я”,
а
с
дру­
гой
—
о бл адают
способностью
“поразительного выхода за пре­
дел ы
самого
с ебя,
дающего
возможность
созерцания
собствен­
ного
Я”
/77—78/.
Эти
два
обстоятельства
определяют,
по
52


су ти
де ла,
художественные
параметры
ро ма на.
Ес ли
уче ст ь,
что
и
“фантастические настроения”
героев
используются
авто­
ром
как
средство
поз нания,
то
можно
сделать
вывод
о
то м,
что
в
“Эликсирах сатаны”
романтический
рома н
делает
су­
щественный
шаг
в
сторону
проникновения
в
реальную
дейст ­
вит ель ност ь.
1 Bach R. Tragik und Größe der deutschen Romantik. München, 1938. S . 64 .
2 Гофман Э. T. А.
Жиз нь
и
творчество:
Письма,
воспоминания,
доку­
менты/
Сос т.
К.
Гюнцель.
М.:
Радуга, 1987.
С.
221.
3 Hoffmann Е .
Т.
А.
Die Elixiere des Teufels. Leipzig, 1987. S . 24 .
Далее
ссылки
на
это
из дани е
даются
с
указанием
страницы
в
скобках.
4 Берковский Н .
Я.
Романтизм
в
Германии.
Л., 1973.
С.
521.
5 Белинский В.
Г.
По ли.
собр.
соч.
М., 1953.
Т.
2.
С.
103.
6 Гофман .
Собр.
со ч.
Спб. , 1896.
Т.
6.
С.
164.
7 Славгородская Л.
В.
Трактовка
романтического
и нд ивид уал изма
в
р анних
новеллах
Гофмана//
Филолог,
науки.
1970. N 3.
С.
42.
8 Чавчанидзе Д .
Л.
Р омант ическ ий
роман
Гофмана//
Художествен­
ный
мир
Гоф мана.
М ., 1982.
С.
50.
9 См. : Meixner Н . Romantischer Figuralismus. Frankfurt а/М ., 1971. S. 9 .
10 Гофман Э. T. А.
Жизнь
и
т во рче ств о...
С.
222.
11 Эстетика немецких романтиков.
М. , 1987.
С.
74.
12 Чичерин А.
В.
И деи
и
стиль.
М., 1968.
С.
72.
13 Гофман .
Собр.
со ч.
Т.
3.
С.
7.
14 Гейне Г.
Собр.
с оч.
Л., 1958.
Т.
6.
С.
219.
15 Ботникова А .
Б.
Гофман
и
русская
литература.
Воронеж, 1977. С.
33.
16 Достоевский Ф .
М.
Об
иск ус стве.
М ., 1973.
С.
116.
17 Левинтон А .
Г.
Рома н
Гофмана
“Эликсиры сатаны”// Э.
Т.
А.
Г оф­
м ан.
“Эликсиры сатаны”.
М. , 1984.
С.
241.
18 Берковский Н .
Я.
Ук аз.
со ч.
С.
522.
19 Соловьева Н.
А.
У
ис токов
английского
романтизма.
М., 1988. С .
87.
20 Гейне Г.
Указ.
со ч.
Т.
5.
С.
88.
21 Берковский Н .
Я.
Указ.
со ч.
С.
518.
22 Kruse H.J. Anmerkungen// Е .
Т.
А.
Hoffmann. Die Elixiere des Teufels.
S.359.
23 Федоров Ф .
П.
Эстетические
взг ля ды
Гоф ман а.
Риг а, 1970.
С.
42.
24 Hebbel F. Der einsame Weg. Berlin, 1970. S. 332 .
25 Гете И.В.
Собр.
соч. :
В
10 т.
М. , 1980.
Т.
10.
С.
424.
53


Д.
ЧАВЧАНИДЗЕ
Комментарий
к
нов е лле
Э.
Т.
А.
Гофмана
“Мастер Мартин -б о ч а р
и
его
подмастерья”
Ци кл
“Серапионовы братья”
ск ладыв ает ся
в
годы ,
когда
немецкий
романтизм
близится
к
своему
закату.
В
эпоху
Ре­
став раци и
исход
общеевропейского
перелома,
начавшегося
с
Фра нцузс ко й
революции,
застав ляе т
признать
силу
действи­
тельности
над
идеалом
—
вывод,
опровергающий
“иронию”
романтического
д уха
над
вн ешни м
мир ом.
В
сложном
миро­
восприятии
романтиков
второго
поколения
идеал,
отступаю­
щий
пер ед
действительностью,
не
доходит
до
самоуничтоже­
ния
и
самоопровержения,
но
все
б олее
ограничивает
себя
сфе­
рой,
противовоположной
материальному,
—
сферой
художест­
венной
фантазии.
Автор
“Серапиновых братьев”
мал о
на по­
минает
со здате ля
“Генриха фон Офтердингена”,
где
фантазия
die Fabel господствует в вечности,
однако
и
для
нег о
высшая
пр авда
—
жизнь,
переосмысленная
худож ни ком.
Тема
худож­
н ика
и
искусства,
самая
животрепещущая
у
Гофмана,
пред­
ставлена
и
в
этом
цикл е:
не
говоря
уже
о
‘ рамке”
повество­
вания,
в
которой
последовательно
прослеживается
соотноше­
ние
творчества
и
реальности,
тем у
эту
так
или
иначе
раскры­
ваю т
“Артусова зала”, “Мадемуазель
Скюдери”,
“Состязание
певцов”,
“Выбор невесты”,
“Синьор Формика”
—,
произ ве­
дения
1815 — 1819 годов.
Безусловно,
ей
посвящена
и
т ипич­
но
ро ма нт ич еская
нове лла
“Мастер Мартин- б очар
и
его
по д­
мастерья”.
Непосредственный
повод
для
ее
возникновения
—
54


реак ц ия
на
кар т ину
Карла
Вильгельма
Ко льбе
“Мастерская
бо ча ра”;
подобным
образом,
как
произвольная
раз вер ну тая
по дпи сь
к
другой
кар т ине
того
же
мастера,
во зник ла
другая
но ве лла
—
“Дож и догаресса”.
Факт,
достаточно
хар ак тер ный
для
Гофмана:
вспомним,
что
и
его
“Дон Жуан”
с очин ен
под
воздействием
создания
Моцарта,
да
и
самая
“манера Кал-
ло”
—
взгляд
на
мир
сквозь
призму
чужого
художественного
в иден ия.
У
романтиков
всходы
и ску сства
поднимаются
на
почве
самого
иск у сст ва,
власть
ко тор ого
остается
абсо л ютно й.
Провозглашенная
еще
Вакенродером
и
Тиком
“автономия”
искусства
была
подтверждена
эс тет иче ск ими
исканиями
ге й­
дельбергского
периода.
Глу бо ко
личная
гофмановская
т ема
бы­
ла
столь
ши роко
ра зр абот ана
им
еще
и
п отому,
что
отражала
одну
из
т енденци й
вре мен и.
Размышления
о
р оли
творчества
в
немалой
ст еп ени
пит а­
ло
средневековое
наследие,
уже
до стато чно
освоенное
и
ненца­
ми,
и
гейдельбержцами.
На
рубеже
XII — XIII
веков
по эты
Ва ль тер
фон
дер
Фогельвейде
и
В ольф рам
фон
Эшенбах,
ка ж­
дый
по-своему,
заяв ил и
о
своем
наз наче нии
поддерживать
в
человеческом
микр о космо се
изначальный
макроскопический
порядок.
Иску сств о
пения
приобрело
смысл
“вечной нормы”
зем­
ного
существования,
породив
исключительно
немецкую
тради­
цию
Средневековья
—
м ейст ер занг.
Средневековые
архитектурные
сооружения
как
бы
мол­
чаливо
свидетельствуют,
что
творческий
дар
человека
обеспечи­
в ает
устойчивость
бытия.
Такое
представление
б ыло
особенно
дорого
со вр еме нникам
Гофмана.
Например,
кружок
живопис­
цев
назарейцев
прокламировал
творческий
акт
как
созидание
отсутствующего
на
з емле
идеального
на чал а,
что
ра вно знач но
божественному
дея нию
(в “Мастере
М арти не”
упомянут
один
из
назарейцев
Пет ер
Корнелиус).
Ранние
романтики
воспринимали
феномен
т во р чества
в
добуржуазной
действительности,
не
диф фере нцируя
две
худо­
ж ественн ы е
эпохи
—
собственно
Сре д ние
ве ка
и
Рен есс анс,
п рот и воп ост авляя
их
в
единстве
своему
“веку,
который
видит
в
искусстве
всего
лишь
легкомысленную
забаву”1.
Ме жду
тем
окрашенные
общей
с пе цифик ой
христианского
миро по ни ма­
ния,
связанные
нарастающими
и
видоизменяющимися
гума­
нистическими
тенденциями,
эти
эпохи
пр ин ципи альн о
расхо­
55


дя тся
как
раз
в
назначении
тв орческ ой
деятельности.
Новелла
Гофмана
вскрывает
это
ра злич ие,
хотя
во
вступлении
в
ней
обозначен
тот
же
контраст
—
“грубое прикосновение бушую­
щей
кр угом
жизни”2 и
пр екр асн ое
пр ош лое
во
в сем
его
блес­
ке
и
вс ей
его
правдивости
’ /451/, взятое целиком.
К
моменту
написания
произведения
(конец 1817 —
начало
1818 года)
было
опубликовано
довольно
много
средневековых
памятни­
ков
—
полностью,
во
фрагментах,
в
обработках.
Зримый
образ
Средневековья
стремились
воссоздавать
в
со вре м енной
литера­
т уре
(особенно увлеченно
—
д руг
Гофмана
Фуке).
В
живописи
первым
обратился
к
нему
Кольбе.
Автор
“Мастера Мартина”
и мел
возможность
почувствовать
атмосферу
п рош лых
столе­
ти й,
может
быть,
сил ьнее,
чем
старшие
р ом ант ики,
изу чав шие
рукоп и си
нередко
с
интересом
философов
или
филологов.
Выбрав
временем
де йс твия
1580 год,
Гофман
правомер­
но
изобразил
средневековый
социум,
еще
сохраняющийся
в
Гер мании
в
ко нце
XVI века .
Колорит
немецкого
Средневеко­
вья
здесь
несо м н енно
более
ярки й,
ч ем,
например,
по
преиму­
ществу
ус ло вное
из ображ ени е
в
“Генрихе фон Офтердингене”
Новалиса,
пр изв анно е
передать
идею
изначальной
гармонично­
сти
мир а.
В
“Мастере Мартине”
подчеркнута
общественная
г армон ия,
основанная
на
четком
разграничении
сословий,
ког­
да
за
каждым
человеком
закреплено
пол оже ние,
от веде нно е
ему
от
рождения.
Это
не
означает
идеализации
средневековых
общественных
отношений,
напротив,
мимоходом
вскр ыт а
да­
же
известная
их
сложность.
У
бюргеров
г отов
отв ет
дворяни­
ну,
ко торый
вздумает
по св атать ся
к
его
д оче р и: “Поезжайте
д аль ше!
Поезжайте
дальше,
мой
благородный
ры ц арь,
такие
розы,
как
моя,
цветут
не
для
в ас,
мой
погреб,
мои
червонцы
вам
по
вк ус у ...”/461/.
И,
х отя
утрированное
сословное
досто­
инство
Март ина
вызывает
у лыбк у,
в
конце
нов ел лы
все
стано­
вится
на
свои
места,
дворянин
женится
на
д аме,
а
доч ь
масте­
ра
принимает
это
как
само
собой
раз умеющ ее ся:
“...
разве
рыцарь
мог
любить
меня,
простую
деву шк у ?”/509/.
Каприз
чуд ако ватог о
старика
о бо р ачи вается
показателем
мудрости,
естественной
и
непр итяз ат ель ной,
устойчивого
человеческого
сознания,
для
ко торог о
неприемлемо
и
враждебно
всякое
сме­
щение
вещей.
Но
таким
образом
фигура
заглавного
героя
при­
об рет ает
фу нкцию
выражения
идеального
на ча ла,
и
именн о
к
этому
стремится
автор.
Средние
век а
привлекали
романтиков
56


тем,
что
в
них
находили
равновесие
общественного
и
личного,
в еще стве нн ого
и
дух ов но го,
—
это
был
ми ф,
схему
которого
пы т ались
рассматривать
как
вневременную
и
надвременную.
И
про извед е ния
Гофмана,
при
достаточно
ко нк ретн ом
по казе
средневекового
быта,
предполагает
не
реа л ис ти ческую
зарисов­
ку
из
прошлого,
а
чист о
романтическую
попытку
оживить
идеал
да вно
ушедшей
эпохи,
как
бы
а проб ирова ть
его
в
новой
действительности.
Идеальный
характер
мира,
в
ко торо м
про исхо дит
дейст­
ви е,
не
в
по сл еднюю
очередь
создается
присутствием
в
нем
искусства.
Известно,
что
искусство
—
важнейшая
составная
романтического
ид еала .
Средневековая
немецкая
культура
на
в сем
ее
протяжении
также
лелеяла
этот
ид еал.
В
упомянутом
уже
мейстерзанге
романтики
не
без
ос но ваний
видели
эпигон­
с тво
и
относились
к
нему
в
целом
не одо бри те льно
(Вакенро -
дер ,
Т ик,
А.
В.
Шлегель), а то и насмешливо
(Жан-По л ь) .
Однако
это
явление,
почти
не
оставившее
(кроме Ганса Сак ­
са)
великих
имен,
тем
не
менее
придало
творчеству,
мастер ст ­
ву
некую
общественную
значимость,
что
хорошо
раскрыто
у
Гофмана:
пристрастие
бюргеров
к
пению
о писа но
им
с
боль­
шим
з нани ем
де ла.
Пению
отводится
в
но в елле
большая
и
по ист ине
“рекомендательная”
рол ь,
словно
резонеру
у
класси­
циста,
по
способности
к
нему
можно
судить
о
своеобразии
натуры
каждого
из
ге роев .
Сам
мастер
Мартин,
например,
сколько
ни
старался,
так
и
не
научился
петь: “...
то
нев ер но
поставишь
лишний
слог,
то
убавишь
слог,
где
не
надо,
то
согрешишь
против
правил
стиха,
то
выберешь
не
то
словечко
или
с
напева
со всем
с обь еш ься” /485/.
Читателя
это
не
удив­
ляе т:
представить
себе
Мартина
поющим
не
легче,
чем
во о бра­
зить
его
влюбленным
(между прочим,
мейстерзанг,
по
тради­
ции,
идущий
от
миннезанга,
гл а вным
своим
пр едмет ом
считал
любовь).
Зат о
все
подмастерья
Мартина,
сгорающие
от
люб­
ви,
—
певцы.
Однако
по
манере
испо лне ния
они
с толь
же
раз­
лич ны
ме жду
собой,
как
и
по
своей
ч ело веческ ой
—
и
сослов­
ной
—*
сущности.
Фридрих
и
Рейнхольд,
наделенные
каждый
с воим
талантом
и
призванием,
к
том у
же
овладевшие
ремес­
лом
бочара,
достойно
п ре дставл яют
мейстерзанг.
Конрад,
ры­
царь,
который
не
мо жет
и
не
до лжен
стать
мастером,
вы смеи­
в ает
лучшие
лирические
л ады
мейстерзанга: “Никак в мастер­
ской
з апища ли
мы ш и”/483/.
Сам
он
по ет
“лихую охотничью
57


п есню
с
гиканьем
и
всякими
криками.
И
при
э том
он
таким
пронзительным,
таким
оглушительным
голосом
подражал
лаю
собак
и
дикому
крику
охотников,
что
в
бо л ьших
бочках
раз­
рывалось
эхо
и
вся
маст ер ская
др ож ал а” /483/.
Очевидно,
что
пер ед
нами
поклонник
так
называемого
“деревенского минне ­
занга”,
новой
рыц ар ской
ли рик и,
зародившейся
в
начале
XIII
век а,
в
которой
куртуазное
содержание
нарочито
заменено
откровенным
воспеванием
примитивных
и
грубых
же ла ний.
В
ее
русле
пол уч ил
развитие
и
жа нр
охотничьей
пес ни.
И
если
бюргерство
с
благоговением
перенимало
принципы
“высокого
миннезанга”,
то
“деревенскому миннезангу”
с
самого
его
по­
явления
внимал и
з амки,
в
том
чи сле
и
королевские.
Конрад
~
прямой
выразитель
эс те тическ о го
вкуса
рыцарства,
так
и
вс ех
других
склонностей
своего
сословия,
вопреки
бюргерскому:
ему
бы
“вместо колотушки”
—
“Роландов меч,
что
в
три
локтя
дли н ою” /483/.
Два
мейстерзингера
т оже
не
вполне
с хожи
дру г
с
др уг ом ; “прекрасные немецкие напевы удаются Фрид ­
р иху
лучше,
нежели
Рейнхольду” /480/.
П о след него
бюргеры
не
раз
готовы
упрекнуть
“в какой - то
иноземной
манере,
про
которую
они
и
сам и
не
могли
бы
сказать,
в
чем
он а,
собствен­
но,
со ст оит ”/485/.
За
разностью
исполнения
обнаруживается
и
другая,
более
значительная
их
разность.
Фридрих
по
природе
р емесл енн ик,
увлеченный,
как
и
Мартин,
своим
ремеслом,
то
ес ть
добропорядочный
бюргер.
Вд ова
доброго
бочара
Марта
о т меч ает :”Он как будто ближе к нам..” /489/.
Рейнхольда
же
она
может
сравнить
только
с
д ра го ценным
сосудом,
оказав­
шимся
в
кухне:
“...
пришлось
бы
пользоваться
им
вместо
о быкно вен ной
утв а ри,
а
я
бы
даже
и
притронуться
к
нему
не
с мел а...
И
в едь
нельзя
сказать,
чтобы
по д виду
и
по
своим
по вадка м
он
был
пох ож
на
разных
надутых’дворянчиков...
н ет,
тут
что-то
совсем
д ругое.
Словом,
каж ет ся
мне
...
будт о
водит­
ся
он
с
высшими
духами,
бу дто
он
—
из
д ругого
ми ра” /489—
490/.
П роста я
женщина
ве рно
понимает,
хот я
и
не
умеет
выразить
словами,
что
пер ед
ней
аристократ
духа,
уже
не
свой,
не
бюргер.
Образ
Рейнхольда
оказывается
надел ен
осо­
бым
смы сл ом,
и
это
требует
вспомнить,
что
конец
XVI века в
историко-культурном
отношении
—
э поха
Возрождения
уже
и
в
Германии,
а
ренессансный
художник
существенно
отличает­
ся
от
средневекового
мастера.
Конечно,
пи сате ль
не
прид ер живае т ся
сознательно
той
58


пе ри одиза ции,
которая
будет
принята
историками
позднее.
Однако
он
прекрасно
зна л
искусство
Ренессанса,
притом
не
только
северное,
но
и
итальянское,
хо тя
ник огда
не
был
в
Италии.
Со
свойственной
ему
тонкой
восприимчивостью
к
художественному
т вор ению
он
мог
у лов ить
здесь
отличие
от
сред невек ово го:
выражение
индивидуально-человеческого
вме­
сто
мифологическй-всеобъемлющего,
—
что
бы ло
связ ано
с
но­
вым ,
ренессансным
по ни манием
личности.
Строго
говоря,
Ср е дним
век ам
понятие
личности
вообще
чуждо.
Там
человек
был
ча стице й
целостного,
космоса,
и
все,
что
он
совершал,
должно
бы ло
соответствовать
непис аны м
за­
конам,
на
которых
зиждется
космос.
О тк лоне ние
от
них
не
б ыло
предусмотрено,
следователь­
но,
не
бы ла
предусмотрена
и
индивидуальность
как
таковая.
Не
составлял
исключения
и
средневековый
мастер,
который,
по
словам
А.
Я.
Гуревича,
“задачу свою видел прежде всего...
в
воспроизведении
принятых
и
устоявшихся
традиционных
при­
емов,
в
выражении
общезначимых
и дей
и
п он ятий”3.
Остается
лишь
добавить,
что
общезначимое
и
традиционное
б ыло
воз ­
вышено
до
неоспоримо-священного,
божественного.
С
другой
ст орон ы,
и звеч но
общ ее,
воплощенное
в
ремесле,
становилось
и
гл убоко
личным,
так
как
поглощало
маст ер а
полностью,
—
вне
своего
ре ме сла
человек
не
существовал.
Профессиональное
совершенство
давало
сознание
собственной
значительности
и
одновременно—
п рочн ой
с паянно ст и
с
людьми,
со
всем
заве­
денным
укладом.
Другой
со ветски й
'медиевист назвал это “па ­
радоксом
ли чно -б езли чно го
знания”4.
Средневековую
идею
идентичности
творчества
(ибо мастер есть творец)
и
личности
несет
в
себе
образ
Мартина.
Почему
герой
новеллы
не
мо жет
помыслить,
чтобы
предсказание
старой
бабушки
относительно
жениха
для
Ро зы
сбылось
не
с
бочаром,
а
с
кем-либо
др угим ?
Потому
что
кровно
близкое,
свою
дочь,
он
хочет
отдать
тол ько
тому,
ком у
передаст
и
другую
час ть
се бя
самого
—
св ою
про­
фессию,
свое
умение.
Думать
по-другому
значило
бы
для
него
изменить
себе .
Ту
же
идею
подтверждает
история
Фридриха,
в
душе
кот орого
идет
борьба
ме жду
чувством
к
пр екрас но й
де­
вушке
и
преданностью
любимому
де лу.
Кажется,
что
ма стер
берет
в
нем
верх
над
влюбленным,
когда
он
уходит
от
Марти­
на,
но
именно
благодаря
своему
мастерству
получает
он
во з­
можность
семейного
счастья:
изготовленный
им
не обы кно вен­
59


ный
бока л
заставляет
Мартина
вспомнить
наказ
выдать
дочь
за
того,
кто
сдел ает
“драгоценный домик”.
Любовь
венчает
профессиональное
достоинство,
как
и
предусматривал
средневековый
идеал:
любовь
всегда
возна­
граждала
и
лучшего
рыц а ря,
и
лучшего
певца.
Именно
эт от
идеал
призвана
продемонстрировать
идиллия,
завершающая
п ов ест во вание.
Тождественность
творческого
и
личностного
ярко
высту­
п ает
и
в
образе
живописца
Ре й нхольда;
изменить
своему
п ри­
званию
он
способен
еще
ме ньше ,
чем
Фридрих
или
Ма рти н.
Но
это
уже
совершенно
новое
по
сравнению
с
маст ер ом
Средних
веков
состояние
творческой
натуры.
Душа
худ ож­
ни ка
абсолютно
свободна
от
всех
ценностей,
которые
в ласт ву­
ют
над
бюргером-ремесленником
(Фридрих замечает,
что
Рейнхольд
смеется
‘ над простой мирной жизнью трудолюби­
вого
го ро жа нина” /499/).
Так
п ояв ляе тся
в
н ов елле,
по
ф ор­
мулировке
современного
немецкого
исследователя,
“постанов ­
ка
проблемы
отношений
худ оже ств ен ной
индивидуальности
и
бюргерства...
пр от ивополо жнос т ь
между
сти лем
жизни,
под­
чиненной
эс тети чес кому,
и
жизненным
порядком
бюргерства,
закрепленным
этически”5.
В се,
что
п олучае т
в
глаза х
Рейн­
хольда
какую-то
привлекательность,
соотносится
им
только
с
одним
критерием
—
иск усст вом .
Будучи
немцем,
Ре йн хольд
воспринимает
Германию
совсем
иначе,
чем
Фридрих,
для
того
она
—
“милая родина”,
для
не го
же
—
земля
Альбрехта
Дю­
рера.
Пленительный
облик
Роз ы
так же
вызывает
у
не го
асс о­
циацию
с
Дюрером: “... мне
показалось,
будто
это
та
Ма дон на
(Дюрера.
—
Д.
Ч.), которая таким чудесным светом озарила
мое
с ердц е,
ступает
по
зем л е”/497/.
П оэто му
радость
тор­
жествующей
любви
он
ис пы тыв ает,
когда
заканчивает
ее
п ортрет,
после
че го
са ма
девушка
перестает
волновать
его.
С
художниками
Гофмана
под обное
происходит
довольно
часто,
достаточно
вспомнить
“Эликсиры дьявола”, “Ц ер ко вь
иезуи­
тов
в
Г.”
или
“Выбор невесты”.
Предмет,
возведенный
в
с те­
пень
художественного
творения,
утрачивает
для
создателя
это­
го
творения
свою
привлекательность,
теряет
свой
смысл,
свою
первичность: “...
мне
странным
образом
нередко
чудится,
бу д­
то
теперь
сама
Роза
—
ее
портрет,
а
портрет
—
живая
Роза”
/500/, —
говорит
Р ей нхольд .
Творческий
дух
оттесняет
от
него
реальную
жизнь,
которая
да же
в
самых
с иль ных
ее
про­
60


явлениях,
таких,
как
любовь,
представляется
“самообманом,
пл одом
ра згоря чен н ого
ума” /499—500/.
Между
личностью
и
окружающи м
миром
возникает
резкий
антагонизм: “...
когда
вся
эта
пошлая
жизнь
с
женитьбой
и
з ванием
м асте ра
так
близко
под с ту пила
ко
мне,
тогда
мне
и
показалось,
будто
ме ня
долж ны
посадить
в
тюрьму
и
приковать
к
ц еп и”/500/.
Для»
художника
Ре не ссанс а
искусство,
ос тав аясь
бож ест­
венным,
перестало
быть
тем
общим,
что
связывало
среднев еко ­
вог о
ремесленника
с
семьей,
из
которой
он
происходил,
с
цехом,
к
которому
он
принадлежал,
с
обществом,
в
кото ром
он
жи л.
Творчество
стало
индивидуальной
деятельностью,
вы­
ражением
индивидуальных
эстетических
потребностей,
особо­
го
душевного
склада,
ибо
каж дая
лично ст ь
в
эту
эпоху
обрела
самостоятельность
и
самоценность.
Творчество
офо рм ило
ин­
дивидуальность
человека
и
сделало
отношения
этой
индивиду­
альности
с
обществом
проблемой.
Рейнхольд
—
плоть
от
плоти
той
духовной
кул ьтуры ,
которая
возникла
на
исходе
Средневе­
ковья
в
Италии
(не случайно в его пении нюрнбергским зна­
токам
сл ы шится
“слишком много итальянского”
/480/ и в
лоне
которой
зародилось
первое
недоверие
художественной
натуры
к
микрокосмосу,
а
з атем
и
несог ласие
с
ни м,
р азви в­
шееся
к
XIX веку до романтического протеста.
На
п ороге
в ека
Вакенродер
подчеркивал
в
Дюрере
“благочестивость”
средневе­
кового
мастера,
игнорируя
его
принадлежность
Ренессансу,
и
при
этом
отстаивал
“немецкий характер 6
дюрерского
искусст­
ва.
В
произведении
Гофм а на
художник
оказывается
за
преде­
лами
соц и ума
и
именно
он,
а
не
средневековый
р ем есленн ик,
являе тс я
подлинным
героем
этого
п исате ля.
Мы
слышим
у
не го
по ист ине
крейслеровские
но тки: “Ха- х а!
А
я
мог
бы
стать
искусным
бочаром:
по
буд ням
с
учениками
ско бл ил
бы
обручи
да
строгал
бы
доски,
по
воскресеньям
с
почтенной
хозяй кой
ходил
бы
к
святой
Екатерине
или
святому
Себальду,
а
вече­
ром—
на
городской
луг,
и
так
из
год а
в
г од ...” /499/.
М ельк а­
ет
в
изображении
Рейнхольда
и
характерная
для
гофмановско-
го
художника
“дьявольская”
искра
особого
самолюбия,
созна­
ния
своих
прав
на
какую-то
особую
власть
над
миром.
Если
влюбленный
Фридрих
принимает
существование
соперника
со
вс ей
кротостью,
готовый
по дчи нить ся
божьей
в оле,
то
в
Рейн-
хол ьде
то
же
самое
вызывает
резкую
не доб рую
перемену:
“... глубокие
ночные
тени
ле гли
на
его
побледневшее
ли цо
и ...
61


безо бр азно
исказили
нежные
черты
юноши...
/471/.
Творчес­
кая
личность
—
ти тан
по
меркам
Возрождения!
—
не
п ризн а­
ет
для
се бя
не во змо жного .
Вспоминаются
слова
Марсилио
Фи-
чино:
“Небо не кажется ему слишком высоким.,
и
центр
з емли
не
кажется
глуб ок им ..
Он
старается
повсюду
властво­
вать,
по всюду
б ыть
превозносимым”.
В
одном
мал енько м
пр оизве де нии
Гофман
пр едст авил
два
варианта
судьбы
чело в ека
искусства.
Первый
—
гар мо ния
с
ок ру жающ ей
действительностью,
то,
что
романтизм
хотел
бы
видеть
в
своей
современности
как
осуществленный
идеал.
По
замечанию
Л.
Баткина,
“идеалы служат критическим коррек­
тивом
движения,
давая
возможность
пос т оянно
сопоставлять
сущее
и
долж ное”7.
Пер вый
вариант,
как
все
средневековое,
и мел
в
гла зах
ром ан тик ов
величие
мифа.
Второй
—
поляриза­
ция
искусства
и
действительности.
Чем
с овер шенне е
худож­
ник,
тем
более
п ри зван
он
к
“автономии”.
В
послеиенский
период
намечалось
“разложение ми ­
фа”8 —
результат
п ров ерки
идеала
жизн ью .
Во
вступлении
к
своей
нове лле
Гофман
не
случ ай но
уп омянул
“вечно движущее­
ся
кол есо
вр еме ни”/452/.
Он
понимал,
что
сто ле тия,
отделя­
ющие
его
вр емя
от
“той трудолюбивой поры,
когда
в
ж изни
ус ерд ных
горожан
искусство
и
ремесло
шли
ру ка
об
руку”
/4э2/, не прошли бесследно.
И
едва
ли
не
самый
глубокий
сл ед,
оставленный
им и,
—
пол оже ние
художника:
по
ту
сторо­
ну
от
массы.
1 Вакенродер В .
Г.
Фантазии
об
и ску сств е.
М ., 1977.
С.61.
2 Гофман Э.
Т.
А.
Избранные
произведения:
В
3т.
М., 1962.
Т.
1.
С. 452.
Да лее
цитат ы
по
этому
изданию,
страницы
—
в
тексте.
3 Гуревич А .
Я.
П ред ст авлени я
о
вре мен и
в
сред невеко вой
Европе//
История
и
психология.
М ., 1971.
С.
167.
4 Харитонович Д.
Э.
Средневековый
мастер
и
его
представления
о
ве щи//
Художественный
язык
Средневековья.
М ., 1982.
С.
34.
5 Schubert В. Der Künstler als Handwerker. Königstein, 1986. S . 39.
6 Вакенродер В .
Г.
Указ.
со ч.
С.
63.
7 Баткин Л.
Ита ль янское
Возрож де н ие
в
поисках
индивидуальности.
М ., 1989.
С.
157.
8 Так считают многие исследователи романтизма.
С м.,
например:
Behler Е.
Gesellschaftskritische Motive in der romantischen Zuwendung zum Mit­
telalter// Das Weiterleben des Mittelalters in der deutschen Literatur. Königstein,
1983.
62


Е.
КАРАБЕГОВА
Рол ь
автора-повествователя
в
ска зочны х
повестях
Э.
Т.
А.
Гофмана
В
немец ко й
л ите ратуре
эп охи
Романтизма,
на
рубеже
XVIII—XIX
веков,
возникает
новая
концепция
поэта,
творчес­
кой
личности,
и
в
св язи
с
этим
и зме няетс я
и
роль
автора
в
художественном
произведении.
Одним
из
жанр о в,
наиболее
характерных
для
неме цког о
р омант и зма,
становится
литературная
сказка,
сказка-новелла,
а
затем
—
сказочная
пов ес ть.
Их
отличительной
чертой
я вля ется
яркое
выражение
личности
автора,
романтического
поэта.
Эт им
литературная
сказ ка
в
первую
очередь
о тл ич ается
от
народной,
в
которой
не
может
быть
черт
авторской
индивиду­
аль ност и,
поскольку
так ая
сказ ка
является
созданием
коллек­
тивного
творчества.
В
сказках
Л.
Тика,
во
“вставных”
сказ ках
в
романе
и
по вес ти
Новалиса
отразились
черты
ли чнос ти
автора,
романти­
ческое
сознание,
поэтическое
видение
мир а,
восприятие
дейс т­
вительности
как
сказки,
отдельные
положения
философии
не­
мецкого
романтизма.
В
сказках
Кл.
Брентано,
романтика
“вто ­
рого
поколения”,
при
всей
их
вне шне й
бл изо сти
к
народным
(немецким и итальянским)
сказкам,
сохраняет
свое
з наче ние
воплощение
личности
автора,
особенности
его
мировоспри­
я тия
и
художественного
стиля.
Но
наиболее,
на
наш
взгляд,
интересна
роль
автора
в
сказочных
повестях
Э.
Т.
А.
Гофмана.
Сказочная
повесть
Гофмана
завер шает
собой
развитие
63


немецкой
р ома нт иче ской
литературной
сказки,
в
ней
реализу­
ют ся
многие
возможности,
за ло женны е
в
этом
жан ре,
многие
тенденции,
только
намеченные
в
сказках
ранних
романтиков.
В
сказочной
повести
Гофмана
находят
свое
отраж ен ие
многие
важные
проблемы,
с вяза нные
не
только
с
эстетикой
и
мир о­
в оззрен и ем
романтизма,
но
и
с
современной
действительно­
стью.
Сказочная
п о весть
осваивает
пласты
современной
жизни,
используя
при
этом
“сказочные”
художественные
средства.
В
т ворч ес тве
Гофмана
продолжается
развитие
теории
лите ра тур ­
ной
ска зки
в
немецком
романтизме.
Эстетические
осн овы
ск азки
р аскры ваю тся
в
обрамляющем
рассказе
цикла
“Сера -
пионовы
бр атья”,
в
эссе
“Жак Калло’,
а
также
в
д иал оге
“Поэт и композитор”,
з авер шающ ем
первую
часть
цикла
“Се -
рапионовы
бр ать я”.
Гофман
рассматривает
в
св язи
со
сказкой
о сно вопо лаг аю щие
проблемы
романтической
эст етик и
и
п оэ­
т ики
—
проблемы
творческого
вымыс ла,
романтической,
твор­
ч еской
личности
и
ее
места
в
обществе,
проблему
романтичес­
кой
иронии.
В
рассуждениях
Гофм а на
о
п ри нципах
создания
художественной
сказ ки
находит
св ое
отражение
та
ст ор она
его
многогранной
тво рче с кой
деятельности,
которая
была
связана
с
театром.
Ведь,
как
известно,
в
самой
личности
Гофмана
сочетались
самые
различные
дарования
и
наклонности.
Гофман
был
талантливым
композитором,
музыкантом,
дирижером,
ре­
жиссером,
декоратором,
ху до жник ом,
театральным
и
м узы­
каль ны м
критиком,
и
в
то
же
время
—
с ове тник ом
суда,
заслужившим
в сеоб щее
уважение
сво ей
честностью,
добросо­
вестностью
и
блестящим
знанием
дел а.
В
сво ей
теории
лит ера ­
турной
сказ ки
Гофман
рассматривает
эт от
жа нр
уже
в
связи
с
оперой-буфф
и
театральной
сказкой.
Сказочную
пове с ть
Гоф­
мана
отличает
от
сказо к
других
романтиков
часто
в стр ечаю­
щиеся
в
ней
черты
театральности,
совмещение
в
поэтике
сказ ­
ки
отдельных
моментов,
заимствованных
из
о пер ы-б уфф,
теат­
ральной
ск азки
Карло
Го цци
и,
в
ме ньшей
сте пе ни,
из
с казо ч­
ных
пь ес
Шекспира.
Гофман
редко
о бр ащается
открыто
к
своему
читателю.
Его
роль
как
автора-повествователя
скорее
за кл ючае тся
в
том,
как
организуется
и
подается
сама
с ло жная
структура
повество­
вания,
художественная
т кань
сказки.
И
особое
значение
при
это м
обретает
в
произведениях
Го фма на
совершенно
новая
для
“сказочного”
ж анра
категория
—
театральность.
64


Гофман
рассматривает
театральное
действо
как
возмож­
ность
для
наиболее
органического
сочетания
действительности
с
фантастикой,
как
наиболее
а деква тну ю
форму
для
выраже­
ния
романтического
“двоемирия”.
Если
сказка
Л юдвиг а
Тика
“Кот в сапогах”
был а
н апис а­
на
в
форме
театральной
пьесы,
то
у
Гофмана
теа трал ьнос ть
проявляется
не
с толь
открыто,
но
именно
она
во
многом
определяет
композиционные
и
стилевые
ос об енно сти
его
ска­
зочных
по вест ей.
Категория
театральности
проявляется
в
них
на
с амых
разных
уровнях
повествования
и
в
разнообразных
формах,
она
буквально
пронизывает
всю
художественную
ткань
ск азк и.
Са ма
композиция
сказочной
повести
нер едко
основывается
на
законах
театрального
дейс тв а,
ее
внутренняя
структура,
расстановка
дейс т ву ющих
лиц
тоже
в
какой -то
сте­
п ени
статичны,
они
соз д аны
по
одному
образцу.
Таким
обра­
зом
послужила
сказочная
опера
Мо цар та
“Волшебная флейта”,
либретто
которой
было
написано
Ш ик анедеро м
по
одноимен­
ной
литературной
сказке
В ила нда.
Особое
значение
обретает
в
сказках
Гофмана
сложное
со четан ие,
а
нередко
и
взаимопроникновение
реального
и
ф ан­
тастического
миров.
При
этом
очень
важн о,
в
ка кой
форме
подает
автор-повествователь
это
соч ет ание.
Для
героев
сказ ок
р омант и ков
первого
поколения
был о
характерно
ст ре мле ние
к
постижению
р ом ант изиро ванно го
мира-универсума,
заключав­
шего
в
себе
сам у
сущность
мироздания.
Гер ой
ранних
сказо к
—
поэ т,
романтическая
лич ност ь
—
познает
мир-универсум
посред­
ством
ч увс тва
любви
к
женщине,
в
котором,
по
концепции
романтиков,
в оп лощае тся
чувство
“космической любви”.
И
толь­
ко
од на
“космическая”
любовь
и
может
проникнуть
в
сокровен­
ные
т айны
мироздания.
Они
открываются
тольк о
чувству,
а
не
холодному
рассудку.
Мир
в
ранних
сказках
предстает
как
целост­
ный
и
гармоничный.
В
сказках
Тик а,
в
которых
уже
наметился
разрыв
и
проти­
в оре чие
между
действительным
и
ч уде сным
миром,
появляется
но вый
мотив.
Герои
ска зки
должны
хранить
тайну
чудесного
мир а
от
других
людей
и
тем
самым
доказывать
св ою
верность
этому
миру.
В
сказочных
повестях
Г офм ана
происходит
н ечто
ин ое.
Герои,
п р ишедшие
из
чудесного
мир а,
открыто
рассказыва­
ют
о
нем
многочисленным
слушателям.
Но
их
рассказы
никто
не
вос принима е т ,
кроме
поэтически
настроенных
молоды х
людей.
5 Зак.
1388
65


В
сказ ке
Тика
“Белокурый Экберт”
рассказ
Берты
орга ­
н ич ески
вписывался
в
таинственную,
д аже
гнетущую
а тмос фе­
ру
поз днег о
осеннего
туманного
вечера
в
уединенном
замке,
был
вызван
самой
эт ой
атмосферой.
В
сказочной
по в ести
Гоф­
мана
“Золотой горшок”
рассказ
архивариуса
Ли н дг орста
о
короле
дух ов
Фосфоре
и
огненной
Лилии
в едет ся
в
шумной
ко фейн е,
явн о
не
располагающей
к
ром а нтиче ско му
настрое­
нию .
Берта
начинает
сво й
ра сс каз
просьбой
не
считать
его
с казкой ,
как
бы
странно
он
ни
звучал.
И
ее
слушатели
вос при­
нимают
чудесное
как
истинное.
И,
действительно,
как
это
выясняется
в
финале,
они
сами
живут
в
чудесном
мире,
кото­
рый
толь ко
вр емен но
принял
обли чье
обыденного.
Линдгорст
же
в
конце
своего
рассказа
пытается
убедить
своих
слушателей: “То,
что
я
вам
сейчас
р асс казал ,
ес ть
самое
достоверное
изо
в сего,
что
я
мог у
вам
пр е дло жить ...
то,
что
я
представил
вам,
п ожа луй,
в
скудных
чертах,
может
к азать ся
вам
бессмысленным
и
безумным,
но
тем
не
м енее
все
это
не
только
не
нелепость,
но
д аже
и
не
аллегория,
а
чи стая
ис-
”1
ти на
Ра ссказ
Линдгорста
был
встречен
дружным
недоверчи­
вым
смехом,
и
толь ко
сту де нт
Ансельм
почувствовал
в
словах
архивариуса,
в
с амом
его
г олосе
“что -то
таинственное
и
п ро­
н изы в ающее
до
мозга
костей,
вызывающее
тре п ет”2.
Все
чу­
десное,
что
говорит
и
дел ает
Линдгорст,
во спринима е тся
вс е­
ми,
за
иск лю че нием
Ансельма,
ли бо
как
“восточная напыщен­
н ость” ,
либо
как
небезопасный
фок ус
с
огнем.
Линдгорст
щел­
кает
пальцами,
сыплются
искры,
и
в
трубках
зажигается
огонь.
Только
этот
довольно
примитивный
фокус
способен
убедить
регистратора
Геербранда
в
то м,
что
“этот архивариус в самом
дел е
проклятый
Саламандр;
он
выщелкивает
пальцами
огонь
и
прожигает
на
сюртуках
дыр ы
на
манер
огненной
губки”3.
Романтизированный
мир
п р едстает
в
первой
сказочной
по вести
Гофмана
н адежн о
защищенным
от
реального
полней­
шей
неспособностью
филистеров
поверить
в
саму
возможность
существования
чу де сного.
Испытание
героя
на
верность
чудесному
миру
зак люч ае т­
ся
у
Гофмана
не
в
сохранении
его
тайны,
а
в
самой
способно­
сти
видеть
и
чувствовать
этот
м ир,
верить
в
его
существование.
Это
да но
только
лю дям,
наделенным
поэтической
душой
—
“энтузиастам”,
как
называет
их
Го фман.
Са мо
слов о
“энтузи­


аст”
дол жно
бы ло
вызвать
у
немецкого
читателя
ассо циаци ю
с
чем-то
бунтарским,
выступающим
против
установленного
по­
р ядка
—
ведь
этим
словом
Лютер,
уже
перешедший
на
сторо­
ну
кн яз ей,
клеймил
восставших
крестьян
и
народных
пропо­
ведников.
Не редко
одн им
из
ведущих
мотивов
сказочной
повести
становится
мо тив
поэтического
восприятия
ми ра,
откры ти я
в
нем
чудесного
и
волшебного.
Эти
ск азки
не
столько
о
само м
чудесном,
сколько
о
пу ти
его
постижения,
о
фа нтаз ии
худож­
ник а,
о
поэтическом
видении
мира
и
о
творческом
освоении
действительности.
Т ак,
характерный
для
тв о рчеств а
ранних
ро­
мантиков
мотив
постижения
природы
и
романтического
ми­
ро зда ния
принимает
у
Го фма на
форму
художественного,
твор­
ческого
по зн ания
реального
мира.
Именно
в
этой
с вязи
так
часто
в стр ечается
у
Гофм а на
мо тив
увеличительных
стек о л,
п одз орных
труб,
микроскопов,
очков,
призм,
зеркал
и
другой
самой
разнообразной
оптики.
Нер едко
в
кульминационный
момент
действия
п оявл яетс я
и
играет
важную
£>оль какой -
нибудь
опт иче с кий
прибор
(“Крошка Цахес”,
‘Повелитель
блох”,
“Принцесса Брамбилла”).
По
м ере
развития
творчества
Гофмана
элемент
чудесного
наполняется
новым
содержанием.
Он
получает
все
более
явст­
венную
социальную
окраску.
В
с казоч ной
повести
“Крошка
Цахес,
по
прозванию
Циннобер”
снова
происходит
испытание
героев
на
способность
воспринимать
чудесное.
В
противопо­
ложн ос ть
филистерам
—
слушателям
рассказа
Линдгорста
в
повести
“Золотой горшок”
—
чле ны
филистерского
общества
маленького
городка
Керапес
воспринимают
происходящее
у
них
на
глазах
как
нечто
обыденное
и
естественное.
Крошка
Цахес,
маленький
отвратительный
уродец,
благодаря
чудесному
дару
феи
Розабельверде
присваивает
себе
чужие
тал ан ты
и
успехи
на
службе
и
в
искусстве.
Но
это
“чудо”,
как
показыва­
ет
Гофман,
к аж ется
жи телям
Керапеса
вполне
естественным
не
столько
из-за
волшебных
зо ло тых
волосков
Ца х еса,
сколько
из-за
по лног о
соответствия
этого
“чуда”
з ако нам
и
пра вил ам
поведения,
господствующим
в
о бщест ве,
прис ва иваю ще м
п ло­
ды
чужого
труд а.
Единственным
из
жителей
Керапеса,
не
по дпавшим
под
чары
Цах е са,
оказывается
энтузиаст
—
студент
Бальтазар.
Его
р однит
с
Ансельмом,
как
и
рядом
других
молодых
героев


сказок:
На тан аэ лем
(“Песочный человек”), Перегрином Ти­
сом
и
Георгом
Пепушем
(“Повелитель блох”), Эдмундом Ле­
зен ом
(“Выбор невесты”) —
способность
видеть
и
восприни­
м ать
чудесное.
Сл еду ет
отметить,
что
повествователь
ведет
“ироничес ­
кую
игру”
и
с
са мим
стилем
повествования
—
чудесные
эпизо­
ды
описываются
нарочито
простым,
обыденным
языком,
в
сдержанном
стиле,
а
с об ытия
реального
мира
вдруг
предстают
в
каком-то
фантастическом
освещении,
кр аски
сг у щают ся,
тон
повествования
с та новитс я
напряженным.
Категория
театральности
в
сказках
Гофмана
нередко
во­
площается
в
мотиве
‘двойников”.
Возникновение
“двойников”
в
ск азках
Гофмана
также
связано
с
особым
видением
мир а
—
в
его
дв уедин ств е,
в
поэтическом
и
обыденном
обличье.
“Двойники”
в
сказ ках
значительно
отличаются
от
“двойни­
к ов”
в
его
романах,
а
также
и
от
“двойников”
в
прои звед ени ­
ях
других
романтиков.
В
ск азк ах
Гофмана
выступают
уже
не
столько
настоящие
дво йники
(таких у него сравнительно не ­
много,
например,
Джильо
Фава
и
его
противник
кап ит ан
Пан­
талоне
в
каприччио
“Принцесса Брамбилла”), сколько два раз­
личных
воплощения
од ной
и
той
же
личности,
две
ее
ипоста­
си,
служащие
в
сказочной
пов е сти
своеобразным
подтвержде­
ни ем
существования
дв ух
мир ов,
двуплановости
повествования.
Именно
поэт ом у
“двойники”
Гофмана
не
антагонистичны,
фантастическое
воплощение
ге роя
способствует
более
глубоко­
му
и
вс е сто ронне му
раскрытию
его
реальной
сущности.
Рази­
те ль ное
вн ешнее
не соотв етств и е
реального
и
фантастического
воплощений
одного
и
того
же
персонажа
становится
о дним
из
проявлений
романтической
иронии,
ее
амбивалентности.
Т ак,
почтенный
архивариус
Линдгорст,
отец
трех
до чер ей
на
вы­
данье,
—
оказывается
ог ненны м
Саламандром,
верным
слугой
к ороля
ду хов
Фосфора.
На
наш
взгляд,
различные
воплощения
гер оя
могут
рассматриваться
и
как
своеобразные
роли,
кото­
рые
он
играет
в
сказке,
как
еще
о дно
проявление
театрально­
сти
уже
на
другом
уровне
повествования.
Значительное
место
в
структуре
повествования
занимают
эпи з оды
поединков.
В
десятой
виг ил ии
по в ести
“Золотой гор ­
шо к”
описывается,
как
А нсель м
выд ерж и вает
свое
гла вн ое
испытание
на
верность
чудесному
мир у.
Заключенный
в
нака­
зание
за
свое
временное
отступничество
в
скл янку ,
стоящую
68


на
с толе
в
библиотеке
Линдгорста,
А нсел ьм
м уж еств енно
от­
вергает
помощь
старухи-
то ргов ки
ябл о ками
и
отказывается
от
дочери
кон ре ктора
Паульмана
Вероники
и
от
з вания
на дво р­
ного
советника.
Именно
это
р еш ение
Ансельма
пр едвар я ет
и
вообще
делает
возможной
победу
Линдгорста
над
торговкой.
Здесь
находит
свое
отра же ние
концепция
сказ ки,
сложив ша я­
ся
у
Серапиновых
братьев,
—
чудесное
в
сказке
должно
о пи­
раться
на
реальное,
исходить
из
него.
Начинается
сражение
великого
стихийного
д уха
Са ла­
мандра
со
с тарухой -торг ов кой ,
представляющей
темные
силы
волшебного
мира.
Оружие
Саламандра
—
огонь,
м о лнии,
ог­
ненные
лилии
с
его
вышитого
шлафрока.
Оружие
старухи
—
листы
пер гам ен та
из
фол иант о в,
с то ящих
в
б иблиоте к е
ар хи ва­
риуса.
Ит ак,
Гофман
продолжает
разрабатывать
основную
кон­
фликтную
ситуацию
романтизма.
С
од ной
ст оро ны
борются
просветительское
рацио
и,
как
его
символ,
—
к ниги,
рукописи,
злые
чары
волшебного
мира;
с
другой
же
—
жи вые
чувства,
с илы
природы,
добрые
д ухи
и
маги.
Побеждают
в
сказках
Го фмана
силы
добра.
В
этом
Гофман
в
точности
сл едуе т
образ­
цу
народных
сказок.
Верность
Ансельма
и
победа
Линдгорста
п риво дят
к
д в ойному
освобождению.
Стеклянная
темница
Ан­
сельма
треснула,
“и он упал в объятия милой,
прелестной
Се рп енти н ы”4.
И
сама
Серпентина
окончательно
освобождает­
ся
от
змеиного
образа.
По едино к
Ли н дгор ста
и
торг овк и
яблоками
кладет
нача­
ло
тр ади ции
поединков
добрых
и
зл ых
сил,
которые
буд ут
п роис ход ить
по чти
во
всех
сказочных
повестях
Гофмана.
При ­
чем
эт им
поединкам
буде т
придаваться
все
более
шуточный,
буфонный
характер.
По едино к
в
“Золотом горшке”
—
самый
же ст окий
и
страшный,
но
в
то
же
время
—
самый
з ре лищ­
ный .
Гремит
гром,
сверкают
молнии,
летят
о гне нные
лилии,
льется
огненная
кровь.
И
только
финал
сражения
подан
в
нарочито
сниженном
тоне
—
старуха
пр ев ращ ается
под
на­
брошенным
на
нее
шлафроком
Линдгорста
в
свеклу,
и
ее
унос ит
в
клюве
серый
попу г ай
—
слуга
Линдгорста.
И
ар хи ва­
риус
на
радостях
обещает
дать
ему
в
подарок
шесть
кок ос овых
орех ов
и
новые
очки.
Опять
получается
ироническое
сочетание
великого
с
малым!
Пое дин ки,
как
правило,
служат
кульмина­
ци он ным
моментом
в
с казках ,
по сле
чего
сказочное
действие
начинает
двигаться
к
раз вя зке.
69


Таким
образом,
вся
система
повествования
в
художест­
венн ых
ск азк ах
Гофмана
в
той
или
ино й
степени
соотносится
с
моментом,
включающим
чисто
театральный
прием
—
буфон-
ный
поединок.
Во
внутренней
структуре
сказки
появляются
элементы
театральной
пос тан овки .
Но
хо тя
Гофман
указывает
в
обра мляющем
рассказе
“Серапионовых братьев”
на
роман­
тическую
оперу-буфф
как
на
образец
для
всякой
сказки,
поэ­
тика
его
сказо к
во
многом
оказывается
близкой
поэтике
ко ме­
дии
дель
арте
в
ее
трансформации
в
театральных
сказках
Ка рло
Гоцци.
Театральным
бы в ает,
как
пра вило ,
поведение
энтузиа­
стов.
С ама
манера
пове д ения
ре зко
вы дел яет
энтузиастов
на
общем
фон е
строго
ре глам е нтирова нной
ж изни
филистерского
общества.
Они
чаще
вбегают,
как
арт ис ты
на
сцену,
чем
вх о­
дят ,
ча ще
восклицают,
чем
говорят
обычным
голос ом ,
сильно
жестикулируют,
то
и
де ло
допускают
неловкости
—
перевора­
чивают
корзины
с
яблоками,
отдавливают
лап ы
собакам,
чу ть
было
не
вы ва лив аются
из
лодки
в
в оду
и
т.д.
Вспомним
пер ­
вую
вст реч у
Ансельма
с
торговкой
яблоками
у
Черных
в орот
в
Дрездене
в
д ень
В о знес ения.
Это,
почти
комическое
на
первый
взгляд
прои сше с твие
дает
тональность
вс ей
с казке .
Неловкое,
теат рал ьно е
поведение
гер оя
как
бы
открывает
дорогу
волшеб­
ству,
вводит
его
в
сам у
систему
повествования
—
сначала
в
образе
старухи-торговки,
а
потом
—
Серпентины
и
ее
с естер -
з меек.
Посредством
теа тра льн ости
поведения
эн туз иасто в
ав­
тор
по казы в ает
их
внутреннюю
несовместимость
с
реальным
миром
и,
как
следствие
этой
н ес овме стимос ти
—
возникнове­
ние
и
развитие
их
связ и
с
ми ром
волшебным,
раздвоенность
героев
между
дв умя
мирами
и
борьбу
за
них
добрых
и
злых
с ил.
Все
герои-энтузиасты
оче нь
экспрессивны.
Уже
эт а,
чи­
сто
внешняя
сторона
их
жизни
рез ко
противопоставляет
их
ок ружающем у
миру,
со зда ет
о тнош ение
иронического
кон тра­
ста,
своеобразной
романтико-иронической
иг ры
между
энтузи­
астами
и
застойной
жизнью
мелких
нем ецки х
городков.
Они
вносят
в
эту
жизнь
свежую
струю,
что
са мо
по
себе
уже
представляет
определенную
положительную
ценность.
Как
от­
мечает
В.
Хализев,
“к поистине театральной выразительности и
яркости
порой
приближается
безыскусственно-открытое,
орга-
нически-личностное
действование
людей,
свободное
от
жизне­
творческих
установок.
Собственно
театральные
и
приближаю­
70


щи еся
к
ним
фо рмы
действования
людей
последних
столетий...
являют
собой
огромную
культурно-нравственную
ценность.
Они
выступают
как
естественно-необходимый
“положитель­
ный”
противовес
рутинному
поведению—
будь
то
архаичес­
кое ,
традиционное
дей ство ва ни е,
“придавленное”
ритуалом”,
либо
рассудочная,
вн овь
обретаемая,
“футлярная”
скованность
(вспомним последовательно “ ан т ит еа тр альн о го”
чеховского
Бе­
ли ков а,
предельно
осторожного
и
панически
боящегося
об ра­
ти ть
на
себ я
чье-либо
внимание)”5.
Театральные
моменты
как
бы
накладываются
на
элемен­
ты
на ро дной
сказки,
выступают
в
сочетании
с
ним и.
Так,
Гофман
в
“Золотом горшке ’
почти
в
т очнос ти
вос про и зводи т
фабул у
народной
волшебной
сказки
в
ее
обработке
Го цци
—
л Любовь
к
трем
а пельс инам ”.
После
проклятия
старухи
моло­
дой
герой
—
принц
влюбляется
в
заколдованную
принцессу,
освобождает
ее
от
заклятия
зл ых
чар
и
в
финале
женится
на
не й.
Вместо
фольклорных
героев-протагонистов
у
Гофмана
действуют
энтузиасты.
Чисто
“сказочный”, “во лше б ны й”
мат ер иал
в ступ ает
у
Го фмана
в
контраст
с
изображаемой
в
ска зке
действительно­
стью.
Рассмотрим
более
подробно
моменты,
когда
оба
эти
мира
вступают
в
соприкосновение
и
появляются
волшебные
герои.
Как
правило,
эти
моменты
сопровождает
совершенно
особое
освещение.
Если
действие
п роис ход ит
в
р еа льном
мире,
то
изображается
р ассвет ,
закат,
лучи
со л нца,
борющиеся
с
м рако м,
яркое
и
в
то
же
время
та инс т венное
освещение,
подготавливающее
появление
чего-то
волшебного.
Об раз
солнечных
лучей,
р аз рываю щих
мра к,
не редко
по­
являе т ся
у
ро ма нтик ов.
Следует
отметить,
что
это
же
самое
время
суток
—
р асс вет
и
закат
—
наиболее
ч^сто
вс треча ют ся
и
в
живописи
нем ецких
худ ожн и ков
эпох и
ро ман тиз ма.
В
“Золотом горшке”
Ансельм
именно
на
закате,
в
сумерках
встречает
впервые
Серпентину,
а
потом
Линдгорста,
который
под
кон ец
их
разговора
превращается
в
коршуна
и
улетает;
к
Бальтазару,
сидящему
в
лесу,
прилетает
в
сумерках
на
стрекозе
П ро спер
Альпанус;
на
рассвете
референдар
Пульхер
видит
в
сад у
фею
и
Цахеса
и
т .д.
В
волшебном
же
ми ре
освещение
становится
особенно
ярким,
вспыхивает
ослепительными
лучами,
молниями,
когда
появляются
великие
маги,
волшебники
и
феи.
В
эти
моменты
71


обычно
раздается
у дар
грома,
звучит
музыка.
Перегринус
Тис,
будущий
сказочный
король
Секакис,
в
начале
сказ ки
“Повели ­
т ель
блох”
устремляется
“в целое море из сверкающих огонь ­
ков
пе с трых
р о ж дест венских
с веч е й”6, а в финале сердце Се-
какиса
превращается
в
ослепительный,
сверкающий
карбун­
кул,
в
л учах
которого
гибнут
злы е
герои.
П редс тави тел и
зл ых
сил
обычно
появляются
в
зл о вещих
а лых
отблесках
ноч ных
костров,
ог ня
в
кам инах ,
в
кроваво-красных
лучах.
Все
световые
и
звуковые
эффекты
являются
са ми
по
себе
перенесением
театральных
эффектов,
взятых,
в
частности,
из
романтической
оперы,
в
ко нт екст
прозаического
произведе­
ния.
Одна
из
исследовательниц
Гофмана—
Х ейде
Эйлерт
у ка­
зывает
как
на
кон к ретн ый
источник
этих
эффектов
на
оперу
М оц арта
“Волшебная флейта”7.
Осо бен но
тесная
свя зь
просле­
живается
между
оперой
и
сказкой
“Золотой горшок”,
нап и­
санной
в
период,
когда
Гофман
дирижировал
в
осажденном
нап о леон овс кими
войсками
Дрездене
несколькими
представле­
ниями
“Волшебной флейты” (26 декабря 1813—15 февраля
1814).
В
либретто
оп еры,
написанном
директором
Венского
те атр а,
акт ером
Эмануэлем
Шиканедером
(первым исполни­
телем
р оли
П ап аг ен о), все сцены,
в
к ото рых
п ояв ляе тся
вели­
кий
маг
Зарастро,
освещаются
ярким
светом.
В
финале
хр ам
Муд ро сти
должен
пр едс тавл ять
собой
“совершенное сияние”,
в
это
же
вр емя
“вступает хор с литаврами и трубами”8.
Цари­
ца
Ночи,
ее
три
дамы
и
мавр
Моностатос
появляются
с
черны­
ми
факелами,
но
З араст ро
побеждает
их
и
тогда
“весь театр
превращается
в
одно
со лнце ”9.
Принц
Тамино
и
принцесса
Памина
становятся
жрецами
храма
Мудрости,
три
мальчика
—
слуги
Зарастро
—
держат
в
руках
цветы.
Как
видим,
Гофман
воспроизводит
многие
детали
офо рм ле ния
финальной
сцены
опе­
ры
в
“видении Атлантиды”
—
финал е
ск азки
“Золотой горшок” .
Обстановка
волшебного
дома
Линдгорста
почти
в
точно­
сти
вос про извод ит
волшебную
рощу
Зарастро:
во
втором
дей­
ст вии
“сцена представляет собой пальмовую рощу,
все
деревья
серебряные,
листья
з оло тые”10.
Как
отмеча ет
Эйл ерт ,
во
всех
“волшебных дворцах”
—
Линдгорста,
Альп ан уса ,
Пист о йя
—
ест ь
помещение
, почти в точности воспроизводящее театраль­
ную
сцену.
Альпанус
готовит
бой
с
Цахесом
в
овальной
за ле
с
занавесом,
во
дворце
Пист о йя
акт ер
Джильо
Фава
узнает
те­
атральные
де кора ции
и
о валь ный
зал .
72


Все
пр евр ащен ия
скромных
жителей
немецких
городков
в
могущественных
магов
и
фе й,
про исх од ящие
на
глазах
героев
сказки,
Гофман
дает
посредством
изменения
их
внешнего
вида
и
костюма.
Так,
зат канн ый
о гн енными
лилиями
ш лафр ок
Линд-
горста
пр евр ащает
его
в
великого
Саламандра,
а
под
конец
служит
оружием
в
битве.
Альпанус
и
Розабельверде
в
конце
поединка
предстают
в
роскошных
костюмах
мага
и
феи.
Наиболее
наглядно
связь
сказочной
фантастики
и
театра
выступает
у
Го фма на
в
финале
сказ ки
о
Ц ах есе: “Бальтазар,
Канд ид а,
гости
пр изна ли
де йстви е
могущественных
чар
Про-
спера
Альпа ну са ,
но
Мош
Т е рпин,
захмелев,
громко
смеялся
и
уве р ял,
что
за
всем
эти м
ск рыв ает ся
не
кто
иной,
как
п род ув­
ной
молодчик
—
оперный
декоратор
и
ф ейер вер кер
к нязя”11.
Здесь
не
только
еще
раз
подчеркивается
теа трал ь н ость
в
изо­
бражении
волшебного,
но
и
более
отчетливо
вырисовывается
та
рол ь,
которую
играет
волшебник
в
сказке.
Линдгорст
и
Альпанус
становятся
св оеоб разны ми
“режиссерами”
во лшеб ­
ства,
со зд ают
атмосферу
чудесного.
Гофман,
в
соответствии
с
театральной
практикой
св оего
вре ме ни,
наделяет
этих
“режис ­
серов”
функциями
декораторов,
фейерверкеров,
т.е .
фактичес­
ки
со зда т елей
театральных
“чудес
.
Гофман
сам
осознавал
с ебя
режи ссе ром
сво их
сказок,
полновластным
распорядителем
чудесного
и
обыденного
в
них .
И
благодаря
его
“режиссуре”
те ат ральн ые
чуде са
в
с казке
постепенно
отодвигаются
на
в торой
ее
план
и
фактически
превращаются
в
яркий
ф он,
в
волшебную
декорацию.
Гофман
выбирает
две
фор мы
для
воплощения
чудесного
—
это
либо
“дом волшебника ’,
ли бо
рассказ
одного
из
п ер сона жей
о
во л­
шебных
временах
или
странах.
Н ередко
такой
рассказ
благода­
ря
циклическому
построению
переходит
в
романтический
миф.
Автор
ска зки
не
только
не
стремится
скрыть
ее
“руко-
тво рнос ть ’
, “сделанность”,
но
по ст оянно
их
подчеркивает,
вы­
с тавл яет
напоказ.
Он
открыто
подает
всю
ко нстр у кцию
с каз­
ки,
все
“швы”
меж ду
ее
составными
частями,
сочетания
са­
мых
несовместимых
моментов;
все
переходы
от
одного
ми ра
к
другому
происходят
как
бы
на
гл азах
у
чи тател я.
Автор
в едет
здесь
своеобразную
игр у
с
художественным
материалом.
Но
в едь
согласно
одному
из
важ нейш их
положений
ро ман тич ес­
кой
эст етик и,
само
искусство
должно
было
рассматриваться
как
игра.
И
только
посредством
э той
игры
с та новит ся
возмож­
73


ным
духовное
познание
мир о здани я
и
всей
жизни.
На
первый
план
сказки
вы дв иг аются
события
уже
реального
мира.
Сознательное
нарушение
повествователем
ил лю зии
прав­
доподобия,
театральной
и
посредством
этого
—
“литератур ­
но й”
иллюзии
~
наиболее
ярк ое
проявление
романтической
иронии
в
сказ ке
и
вместе
с
тем
—
выражение
интеллектуаль­
н ого
хара кте ра
сказки.
Как
отмечает
И.
Штрошнейдер-Корс
в
сво ем
исследовании
романтической
ир онии ,
“сознательная ин ­
сценировка,
игра,
подчеркнутая
при
помощи
р азли чных
п ро­
тиворечий,
делают
ясн ым
с ле дующее :
этот
способ
повествова­
ния
по зво ляет
увидеть
в
авторе
ед ино власт ног о
руководителя
сп ек такля,
разыгрываемого
в
нем,
держащего
в
рук ах
все
ни­
ти;
он
указывает
на
все
новые
возможности
истолкования...
и
не
дает
чи тате лю
держ ать ся
только
одной
л инии
повество­
вания
или
удовлетвориться
только
одной
возможностью
истол­
ков ани я”12.
Таким
образом,
в о здейс твие
с амой
личности
Гофмана,
его
бол ьш ой
опыт
работы
в
театре
чувствуется
как
в
общей
структуре
сказочной
повести,
худ оже ств енн ой
сказки,
так
и
в
ее
отдельных
дета л ях,
в
особенностях
повествования
и
стиле.
1 Гофман Э.
Т.
А.
Избранные
произведения:
В
3т.
М.:Г ИХЛ, 1962.
Т.
1.
С.
96-97.
2 Там же.
С.
97.
3 Там же.
С.
140.
4 Гофман Э.
Т.
А.
Избранные
п роизв ед ени я:
В
3т.
М.:
Г ИХА, 1962.
Т.
1.
С.
149.
5 Хализев В.
Е.
Драма
как
я вление
и ску сств а.
М.:
Искусство, 1978.
С.
39.
6 Гофман Э.
Т.
А.
Избранные
п роизв ед ени я:
В
3т.
М.:
Г ИХА, 1962.
Т. 2.
С.
342.
7 Eilert Н. Theater in der Erzählkunst: Eine Studie zum Werk E. T. A. Hoff­
manns. Tübingen: Niemeyer Verlag, 1977. S . 88.
8 Mozart W. A . Die Zauberflöte. Leipzig: Reclam, 1951. S. 68 .
9 Ibid. S. 72.
10Ibid. S.43.
11 Гофман Э. T. А.
Избранные
произв е де ния :
В
3т.
M.:
ГИХ А, 1962.
Т.
1.
С.
444.
12 Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung.
Tübingen: Niemeyer-Verlag, 1960. S . 181 .
74


М.
БЕНТ
По эт ика
с казо чной
нов е ллы
Гофмана
как
реализация
общеромантической
эволюции
Вопрос
об
эволюции
“сказочных произведений Гофмана”
был
поставлен
в
одноименной
статье
Ф.
Мартини
(1955).
Констатируя
их
отличие
от
народной
сказ ки
с
ее
“заданным
миропорядком”
и
“мифической объективностью”1, а также от
литературной
сказ ки
Новалиса,
Тика
и
Брентано,
действие
которой
происходит
в
“магическом и ирреальном мире”2, Мар­
тини
указы в ает
на
прич уд ливо е
смешение
у
Гофмана
обычного
и
волшебного,
направленное
на
“фантастическое уничтожение
<...>
действительности”3
ради
лсамо спасени я”
ху д ожник а,
гармонизации
его
внутреннего
мира.
В
свете
этого
эволюция
Гофмана-сказочника
предстает
как
по иски
со г ласия
с
собой
и
с
окружающим
миром.
“Сказку из новых времен” “Золо той
горшок”
по
праву
с чита ют
одн им
из
ключевых
произведений
писателя:
зд есь
ми­
фологизируется
его
п оэти че ское
призва ние,
отношение
к
д ействи тел ь но сти
и
ис кусс тв у4, здесь находит выражение попу­
лярное
ср еди
романтиков
утопическое
видение
“золотого ве­
ка’ ,
миф
о
потерянном
рае5.
Этот
мотив
позволяет
понять
структуру
произведения
в
связи
с
идеями
ранних
романтиков.
Обр ати м
внимание
на
то,
что
главы
названы
“вигилия­
ми”,
т. е.
“ночными стражами”,
хо тя
не
все
эп и зоды
происхо­
дят
ночью.
Несомненно,
имеются
в
в иду
“ночные бдения”
самого
художника
(Гофман работал ночами), “ночная сторона
75


природы”,
“магический”
характер
творческого
процесса.
По­
нятия
“сна”, “грезы”, “видения”,
галлюцинации,
игры
в ообр а­
жения,
“мечтательной апатии”6, неотделимы от событий но­
в еллы.
В
начале
четвертой
вигилии
автор
призывает
читателя
в
“чудесном царстве”
сна
опознать
образы
повседневной
жиз­
н и” /101/ и истолковать их .
Из
“ночного”
начала
вырастает
и
“сон”
о
“золотом веке”.
В
третьей
вигилии
“замечательный старый чудак” /92/
архивариус
Линдгорст
рассказывает
начало
своей
истории
—
сказку
о
л юбви
юноши
Фо сфо ра
и
огненной
лилии,
о
битве
с
черным
драконом.
В
раз гово ре
с
Ансельмом
архи ва риус
под­
твердит
его
причудливые
видения
и
с
помощью
волшебного
камня
позволит
в новь
увидеть
очаровавшую
его
золотисто-зеле­
ную
змейку
Серпентину.
В
восьмой
вигилии
Сер пент ина
про­
должит
рассказ
о
чудесной
стране
Атлантиде,
где
царил
Ф ос­
ф ор,
о
своевольной
страсти
любимого
им
стихийного
дух а
Саламандра
к
зеленой
змейке,
об
изгна нии
его
из
роскошного
сада.
Ж ивя
среди
пле мен и
людей,
утерявших
связь
с
приро­
дой,
сам
он
сохраняет
чуткость
к
ее
чудесам
и
сможет
ве р­
нуться
в
волшебную
Атлантиду,
если
трое
юношей
п олю бят
его
доч ерей ,
рожденных
в
ма г иче ском
браке
с
зел ено й
змее й,
и
ощутят
“стремление к далекому чудному краю” /134/.
При
эт ом
пр ямо
на зва но
то
духовное
свойство,
которое
необходимо
для
во з никн о вения
кон такта
с
волшебной
страной,
—
“наив­
ная
поэтическая
ду ш а” /134/.
Атлантида
же,
как
буде т
сказа­
но
в
кон це,
—
“не что иное,
как
жизнь
в
поэз ии,
которой
священная
гармония
всего
сущего
открывается
как
глуб очай­
шая
из
т айн
п ри род ы” /160/.
Ми ру
Атл ан тид ы,
“утраченного
рая”,
противостоит
Др езден ,
топографически
весьма
точно
обозначенный.
Саксон­
ская
столица
населена
благоразумными
обывателями,
живет
солидной,
ра змер енн ой
жизнью,
пьет
кофе
или
пиво,
играет
в
карты,
слу жит
и
ра звл ек ает ся.
Вещественный,
прочный
мир
повседневности
чувствует
с ебя
не уязви мым,
всякого
ро да
чуда­
чес тва
и
ст ран но сти
чернокнижника
и
алхимика
Линдгорста,
мечтателя
и
визионера
Ансельма
не
представляют
для
него
опасности.
Волшебникам
тож е
приходится
иметь
чин
и
зв а­
ние ,
содержать
се мей ство,
служить
или
торговать.
Мечта
Веро­
ник и
о
замужестве,
воплощенная
в
сладко
звучащих
слов ах
“госпожа надворная советница”,
в
золотых
сережках,
в
“пре­
76


кр асно й
квартирке” /107/ит.п.,
нич его
не
говорит
против
самой
Вероники:
она
восприняла
из
окружающей
жизни
ее
ст ан да рты,
которые
полностью
устраняют
в
чело в еке
инди­
видуальность
и
дел ают
возможной
замену
поэтического
Ан­
сельма
тре з вым
Геербрандом.
Пр ебы вание
в
скл янке,
пос ти г­
шее
Ансельма
в
результате
проклятия
старой
колдуньи,
мучи­
тельное
для
его
поэтической
натуры,
—
метафора
человеческой
несвободы
в
условиях
бюрократической
государственности.
Гофман
со верше нно
яс но
дает
понять,
что
лишь
чувствитель­
ный
Ансельм
в
состоянии
ощутить
эту
несвободу,
образ
склян­
ки
—
в
его
воображении,
сам
же
он
“стоит на Эльбском
мосту” /146/.
Если
Линдгорст
деградировал
до
состояния
чудаковатого
архивариуса
в
результате
изгн ания
из
блаженного
цар ства
ду­
хо в,
то
Ансельм
рожден
в
земных
условиях,
и
ли щь
н аивн ая
поэтическая
душа”
отличает
его
от
окружающих.
С илы
земли,
воплощенные
в
ст арой
Ли зе
и
ее
присных,
и меют
свои
пр ава
на
Ансельма:
ему
отнюдь
не
чу жды
тривиальные
мечт ы
о
“светских”
успехах
и
“полпорции кофе с ромом”
/83/, он
гордится
каллиграфическим
талантом,
страдает
от
бедности
и
т .п.
К огда
он
забывает
прекрасную
Серпентину
и
отдается
очарованию
по-земному
простой
и
оба яте льн ой
Вероники,
то
дело
тут
не
в
колдовских
ч арах.
Они
лишь
метафора
повсе­
дневности.
Если
человека
отрешить
от
его
духовного
начала,
он
легко
удовлетворится
той
мнимой
жизнью,
которую
предлагает
повседневная
реальность.
Словом,
хот я
он
“субъект курьезный
<...>
из
не го
может
выйти
<...>
коллежский
ас есс ор
или
даж е
надворный
со в етни к” /107/.
Друг ая
с тор она
Ансельма
—
то,
что
дел ает
его
п ос вящен­
ны м.
Непрактичность,
чудаковатость
и
другие
качества,
пре­
вра щаю щие
его
в
“чучело гороховое”
/83/, —
не изб ежн ая
пл ата
за
эту
посвященность,
способность
сл ышат ь
голоса
при­
роды,
прикасаться
к
ее
та йна м,
видеть
недоступное
другим.
Способность
в
золотисто-зеленой
змейке
распознать
прекрас­
ную
принцессу,
в
почтенном
архивариусе
—
гордого
ц аря
Са­
ламандра,
в
его
жилище
—
магический
мир
волшебного
сад а
~
все
это,
по
существу,
свойство
“внутренней оптики”,
помогаю­
щей
лучше м у,
поэтическому
“я”
Ансельма
видеть
сокровенное.
Поэтому
он
избранник.
Но
Ансельму
еще
предстоит
это
дока­
зать: “... только
из
борьбы
возникнет
твое
сча стье
в
высшей
77


жизни”,
—
го вори т
ему
архивариус
/121/.
Земные
силы
стре­
мятся
подорвать
восприимчивость
Ансельма
к
чуд е сн ому,
хо­
тят
лишить
его
особого
з ре ния.
Стоит
Ансельму
поддаться
чара м
бы та,
земл и,
повседневности,
как
он
у тр а чивает
сп особ ­
ность
понимать
волшебный
язык,
саж ает
злоп олучную
кл яксу
и
о каз ыв ается
“под стеклом”.
Разбить
“склянку”
ему
помогает
любовь
к
Серпентине
—
в
результате
он
вновь
обретает
свое
чудесное
зрение,
делается
“свободен и счастлив” /149/ и ис ­
чезает
из
Дрездена,
поскольку
“царствие его не от мира сего”.
Внешне
созд ае тся
впечатление
трехчастности
мировоз­
з р енчес кой
концепции,
положенной
в
основу
повести:
золотой
в ек,
из гнани е
из
рая
и
двоемирие
—
возвращение
в
бл ажен­
ную
страну
с
помощью
искусства.
В
повести
“Крошка Цахес”
эта
структура
повторяется,
претерпев
изменения,
существо
к ото рых
определялось
диалек­
тикой
социальных
перемен,
логикой
о бществ енно г о
сознания,
движением
романтической
мысли,
всем
развитием
Го фм ана-
художника.
Нетрудно
улов и ть
пр име ты
новой
эпохи,
настав­
шей
вслед
за
наполеоновскими
войнами,
—
эп охи
Реставра­
ции.
И
гл авна я
о бо бщ ающая
пр име та
вр е мени
—
сам
Цахес
с
его
всесильным
даром.
Мотив
д енег
и
прочитывается
с
наи­
бо льш ей
определенностью,
когда
автор
демонстрирует
по вал ь­
ный
психоз,
всеобщее
ослепление
обывателей,
которому
подда­
ю тся
и
легкомысленный
Фаб иан,
и
до вер чив ая
Кандида,
и
ее
небескорыстный
отец
п рофе ссор
Мош
Терпин,
и
недалекий
кн язь
Барсануф,
да
и
все
остальные.
Если
Бальтазар
способен
сохранить
трезвость,
то
этим
он
обязан
своему
поэтическому
ясновидению.
Последовательный
ряд
эпизодов
—
доказатель­
ств а
заявленного
тези са ,
п р имеры
узурпации
чужих
заслу г
от­
талкивающим
выскочкой
и
оборотнем.
Под
конец
он
выте сня ­
ет
самого
мини ст ра,
добивается
ру ки
прелестной
Канд иды
и
становится
вторым
человеком
в
государстве.
В
чем
прич ина?
“Проклятый Циннобер”
должно
бы ть,
безмерно
бога т,
—
рас­
сказ ыв ает
Пуль хер.
—
Н ед авно
он
стоял
перед
монетным
дв о­
ро м,
и
про хожи е
показывали
на
него
пальцем
и
кричали:
"... Ему
пр инад леж ит
все
золото,
что
там
ч ек анят !” /386—
387/.
По ст епенн о
открывается
т айна
щедрого
да ра
феи
Роза-
бельверде:
три
золотых
волоска
на
темени
Цахеса
пр ои зво дят
то
магическое
д ейств ие,
благодаря
которому
засл уг и
присут­
ствующих
приписываются
ма ле ньк ому
у родц у,
хо тя
он
‘не
78


альраун
и
не
гном,
а
обыкновенный
ч ело ве к” /399/.
В
борье
с
Ци нн обе ром
побеждает
Бальтазар.
Формаль­
но—это
победа
“добра”, “п оэ зии”
и
т.п.
На
самом
деле
—
это
торжество
компромисса.
Если
в
Крейслере
и
других
героях
раннего
Г офм ана
конфликт
между
искусством
и
бытом
был
неразрешим,
если
в
Ансельме
с
п оп ере менным
усп е хом
бо­
рются
поэтическое
и
обывательское,
то
в
Бальтазаре
к омп ро­
мисс
уже
достигнут,
а
борьба
ид ет
за
поэтизацию
быта,
за
гармонизацию
внешних
противоречий
и
несовершеств.
Он
“сын достойных и зажиточных родителей”,
а
не
голодранец
(как Ансельм), он “юноша
скромный,
рассудительный,
пр и­
л е жны й” /362/.
Мир
природы
и
поэзии
помещен
в
той
же
пл о ско сти,
что
и
мир
по вседне вны й,
—
д оста точно
оказаться
за
стенами
города,
как
“душу
посещает
сладостный
покой”
/364/.
Подлинное
чудо
уже
не
вне
человека,
не
противопо­
ставлено
ему :
чуде са
—
это
природа
в
ее
многообразии
и
человек
как
ее
часть.
Возлюбленная
Бал ьт азар а
также
не
при­
на дле жит
к
миру
грез.
Она
до чь
профессора,
а
не
волшебника.
Ее
очарование
—
от
молодости
и
здоровья,
в
ней
нет
и
следа
эфемерной
С ер пентины .
Снимая
пат етик у
юмором,
Гофман
отнюдь
не
подрывает
симпатий
к
героине.
Напротив,
он
под ­
вергает
н асмеш кам
салонно-поэтический
женский
идеал
(ане­
мичная
де виц а,
время
от
времени
падающая
в
обморок), а
заодно
и
“поэтических аскетов” /373/, к числу которых
—
это
я сно
—
Бальтазар
не
принадлежит.
Он,
правда,
одарен
“внутренней музыкой ’
и
в
его
душе
“находят отзвук
...
вели­
чественные
аккорды”
из
страны
поэ зии
/418/, его первые
поэтические
шаг и
вы зыв ают
одобрение
ма га
Проспера
Альпа­
нуса,
но
усилия
Б аль таз ара
направлены
на
по с юст ор онние
це­
ли,
и
поэтическая
утопия
Атлантиды
—
не
его
уде л.
Прои зой ­
дет
иное :
Атлантида
переместится
в
Кер е пес,
пр евр ати тся
в
благоустроенное
имение,
где
растут
от менн ые
овощи,
посуда
не
бьется,
на
коврах
и
див а нах
не
бывает
пятен,
стоит
благо­
приятная
п огода .
Ф.
Фюман
желчно
кл еймит
Бальтазара
име­
нем
“нового Цахеса”.
Но
такова
ли
позиция
самого
Гофмана?
В
сказке
“Золотой горшок”
в
магическом
ми ре
волшеб­
ств а
наблюдалась
та
же
поляризация,
что
и
на
зе мле.
Здесь,
напротив,
и
покровительница
Цахеса,
и
доктор
Пр о спер
Аль­
панус
принадлежат
к
свет л ым
силам.
Их
шутки
над
людьми
могут
бы ть
довольно
жесткими,
но
меж ду
соб ой
они
обмени­
79


ваются
салонными
фокусами
и
скоро
прих од ят
к
соглашению,
благодаря
которому
маленький
протеже
ф еи-к а нонис сы
буде т
об езв реж ен
Б аль таз аром
с
помощью
волшебного
лорнета
П ро-
ст ера
Альп ан ус а.
Волшебники
смогут
окончательно
покинуть
кн яже ств о,
поскольку
мир
поэзии
обрел
права
гражданства
в
цар ст ве
действительности
на
о сно вах
а в тоно ми и : “Бальтазар,
и звле кая
разумную
пользу
из
обладания
чудесной
усадьбой,
сделался
в
само м
деле
хорошим
п оэ том”
/445/.
Если
эт от
конформизм
и
не
в ыража ет
гофмановского
идеала,
то
он
св и­
детел ь ству ет
все
же
о
признании
неизбежности
и
необходимо­
сти
компромисса.
Сам
автор,
еще
появлявшийся
на
миг
в
конце
“Золотого горшка”
собственной
персоной,
з десь
уже
не
персонифицируется
(если не иметь в виду обращений к чита­
т ел ю ), рассеявшись среди персонажей,
но
ни
с
кем
из
них
не
отождествляясь.
Вернемся
теперь
к
диалектической
“триаде”,
леж ащей
в
основе
концепции
повести,
которая,
вопреки
пестроте
и
“ка -
пр ицио знос т и”,
о бла дает
рационалистической
отчетливостью
идейн ог о
содержания.
В
первой
главе
описывается
“окружен­
ная
горными
хребтами
...
маленькая
ст р ана” /353/, благоден­
ствующая
под
необременительной
в лас тью
доброго
князя
Де­
метрия.
Чарующая
природ а ,
отсутствие
городов
с
их
сутолокой
и
пороками,
сво бо да
и
мягкий
климат
привлекли
сюда
в ол­
шебников
и
фей.
Подданные
Демет р ия
были
хорошими
граж­
данами
именно
потому,
что
жи ли
в
довольстве.
Государство
князя
Д ем етрия
выступает
как
патриархальная
ид илл ия,
зем­
ной
аналог
поэт иче ск ой
Атлантиды.
Но
этот
мир
уже
в
прош­
лом.
С
тех
пор
как
в
княжестве
“разразилось просвещение”
/356/, идиллическому существованию пришел конец.
Резко
сатирическое
изображение
плоского
рационализма
и
просве­
щения
объясняется
тем,,
что
они
находятся
на
слу жбе
абсолю­
тизма.
“Враги просвещения”
—
поэзия,
природа,
волшебство.
А
потому
решено
ути ли зир ов ать
волшебно-поэтический
рек ви­
зит
и
отправить
на
принудительные
работы
крылатых
коней
(подрезав им предварительно крылья) .
И
вот
уже
п ов сюду
выве ше н
эди кт
о
введении
просвещения,
полиция
вламывается
во
дворцы
фей,
налагает
арест
на
имущество
и
уводит
объяв­
лен ных
вне
закона,
чтобы
выслать
в
блаженный
Джиннистан
(из “1001 ночи”).
Лишь
н емног им
удал о сь
укрыться.
Среди
них
фея
Роза-
80


бельверде,
пожалованная
местом
канониссы
в
приюте
для
бл а­
городных
девиц,
и
Пр о спер
Альпанус,
сделавшийся
даже
круп­
ным
экспертом
по
дел ам
пр ос веще ния
благодаря
“научному”
обоснованию
абсолютной
власти.
Просвещение
уравнивается
с
деспотизмом.
Облик
карикатурного
пр осв ещ ения
сатирически
предстает
и
в
“приятельских письмах’
“прославленного учено­
го
Птоломея
Филадельфуса”
его
другу
Руфину
(пародийно ис­
пользующих
“Персидские письма’
Мон теск ь е): “В непрогляд ­
ной
ть ме
мой
во зница
сб ился
с
настоящей
у добн ой
дороги
и
не ча янно
выехал
на
шоссе” /358/.
Профессор
Мош
Тер пи н,
превращающий
природу
в
з асуш енн ый
гербарий
или
“в ма­
ле ньк ий
изящный
компендиум’ /361/, —
тип
схоласта,
стре­
мящегося
лишь
к
сытости
и
дов ольс тв у,
—
идеальный
о браз ец
ученого
в
условиях
подобного
просвещения.
Сатирически
изображая
феодально-абсолютистское
кар­
ли ков ое
княжество,
кичащееся
своей
благоустроенностью
и
пу­
ще
огн я
боящееся
свободной
мысли,
поэзии,
искреннего
чувст­
ва,
Гофман
достигает
высокой
степени
социальной
остроты.
Об
этом
свидетельствуют
также
н асмешки
над
князьями,
издева­
тельское
опис а ние
статута
ордена
зе лено -пя тнис то го
тигра
и
многое
другое.
Но
сатира
Гофмана
не
нигилистична.
Пок азы ­
в ая,
что
в
условиях
де спо тиз ма
возможно
лишь
псевдопросве­
щение,
он
не
сч и тает
ни
стихийное
возмущение
масс
(“чер­
ни”), ни героический подвиг одиночек средством обновления
(хотя в свете последовавшего вскоре убийства К .
Зандом
Авгу­
ста
Коц ебу
сцена
нападения
Бальтазара
и
его
друзей
на
мини­
с тра
Циннобера
приобретала
п рям о-так и
подстрекательский
оттенок).
Смягчению
нравов
д олжна
способствовать
поэзия.
То,
что
возникает
в
результате,
далеко
от
идеала,
и
все
же
во
владениях
Барсануфа,
если
устранить
опасного
тирана-времен­
щика ,
вполне
можно
жить: “Он
—
снисходительный
государь
и
дозволяет
кажд о му
поступать
по
св оей
воле
... ,
л ишь
бы
это
не
было
особенно
заметно
да
исправно
пла тили
бы
п о дат и” /411/.
В
финале
прои сход ит
пр и мире ние
противоречий.
Автор
обстоятельно
информирует
читателя
о
то м,
что
Бальтазар
полу­
чил
в
наследство
сел ьск ий
дом
с
лесами
и
пажитями,
что
в
инвен тар н ой
росписи
перечислены
драгоценная
утварь,
золото
и
серебро.
Это
вполне
убеждает
Моша
Тер пин а
в
том ,
что
на
руку
его
дочери
п рете ндуе т
достойный
человек.
С
самим
про­
фессором
автор
мирит
нас,
сообщая,
что
тот
понял
бессмыс­
6 Зак.
1388
81


ле нност ь
своих
исследований
“по части естественной истории”
перед
лицом
великолепного,
пестрого
и
волшебного
ми ра
п ри­
роды
/443/ и отныне будет утешаться дегустацией вин в
погребе
у
зя тя.
На
первых
страницах
повести
ма ть
Ца х еса,
бедная
кре­
стьянка,
жалуется
на
“непрестанную нищету” /345/ и про ­
кли н ает
свою
судьбу,
так
что
сердобольная
фея
не
может
удержаться
от
порыва
сострадания: “...
сколько
нужды
и
горя
на
эт ом
св ете!” /347/.
Этот
эпизод
как
бы
“из другого источ ­
ника”,
настолько
трезво
увидены
зде сь
со циа ль ные
контрасты.
Примирение
и
этих
противоречий
мы
найдем
в
полном
то н­
кой
иронии
эпизо де
предпоследней
гл авы:
старая
Лиза
постав­
ля ет
золот и стые
луковицы
для
княжеских
зав тра ков
и
избавля­
етс я
от
нужды.
И,
наконец,
с вад ьба,
пы шный
пир
в
за городн о м
доме,
сопровождаемый
пиротехническими
и
гастрономическими
чу­
десам и ,
ве нчае т
победу
доб рых
сил
ил и,
точнее,
скрывает
го­
ре чь
выну жд енно го
компромисса.
“Повелителя блох”
автор
называет
“безумнейшей,
при­
чудливейшей
из
всех
сказо к"8 и погружает читателя в святоч­
ную
атмосферу,
что
побуждает
исследователей
отн оси ть
это
произведение
(каки “Принцессу
Брамбиллу”) к жанру ка­
приччио.
А
между
тем
повествовательные
приемы
с
самого
начала
подрывают
доверие
к
сказочному
замыслу,
поскольку
ст авят
меж ду
событиями
и
читательским
восприятием
акт ив­
ную
фиг уру
повествователя,
ведущего
рассказ
от
третьего
лица,
но
не
скрывающего
своей
“творящей ’
функции.
Он
именует
себя”
из дат елем ’
, регулярно апеллирует к “благосклонному
чи­
тате лю” ,
а
порой
от кр о венно
демонстрирует
самый
мех ан изм
рассказа.
Об ращ ает
на
се бя
внимание
явный
изб ыто к
встав­
ных
эпизодов:
история
принцессы
Гамахеи
в
изложении
тор ­
говца
микроскопами
(он же укротитель блох)
Л евенг ук а,
рас­
сказ
мастера-блохи
о
судьбе
своего
народа,
ис т ория
тайного
советника
Кнаррпанти
и
др.
Сказочный
сюжет
о
принцессе
Гам ах ее,
будучи
выделен,
не
только
обнаруживает
типичные
приемы
литературной
сказки,
но
и
по
контрасту
выявляет
неск азо ч ный
характер
ц ел ого.
По-с вое му
этого
же
результата
достигает
и
рассказ
мастера-блохи:
ему
отведена
рол ь
мировоз­
зренческого
комментария.
Что
же
ка сае тся
ист ор ии
Кнарр­
панти,
то
ее
происхождение
и
место
в
произведении
обнару­
82


живают
присутствие
авт ора
с
наибольшей
очевидностью:
в
качестве
“последователя”
(“издателя”) рассказчик проявляет
известное
насилие
над
сюжетом,
поскольку
вставная
эта
исто­
рия
факт и че ски
с
замыслом
не
связ ан а;
с
другой
стороны,
сквозь
маску
“издателя”
зде сь
с
максимально
возможной
(без
утра ты
художественности)
откровенностью
проступает
биогра­
фическое
“я”
Гофмана.
Важен
не
только
сам
этот
факт
(из­
вестно,
что
соответствующие
страницы
б ыли
и зъяты
при
набо ­
ре
и
повесть
вплоть
до
начала
нашего
века
выходила
в
изуро­
дованном
вид е), но и сатирические намерения автора,
его
гражданская
отв а га.
С
величайшим
п резрен и ем
гов ори т
Го ф­
ман
о
покровительствующем
Кнаррпанти
мелком
кн язе
(“имя
которого
издатель
никак
не
может
припомнить”
—
403), по ­
стоянно
страдавшем
от
безденежья
и
вздыхавшем
о
временах
инквизиции.
Что
же
до
ю р иди ческих
постулатов
Кнаррпанти,
то
они
обладают
зловещей
у з наваемо ст ью.
Он
утверждает,
к
приме ру,
что
“важно прежде всего найти злодея,
а
со верш ен­
ное
злодеяние
уже
само
собой
обн аружи тс я” /404/, что “ ду ­
ман ие
...
уже
само
по
себе
...
ес ть
о пасная
операция,
а
дума­
ние
опасных
людей
тем
более
о пасно ” /422/; следствие состо­
ит
для
нег о
в
под тас овке
фактов,
в и нов ность
подозреваемого
не
нуждается
в
до казате ль ст вах
и
т. п.
Законы
жанр а
поз вол я­
ют
посрамить
советника,
но
известно,
что
про тив
самого
Гоф­
мана
б ыло
возбуждено
дисциплинарное
расследование,
вызван­
ное
этой
сатирой,
и
только
смерть
спасла
его
от
дальнейших
неприятностей.
Гоф ма ну,
как
и
ранним
р ом ант икам,
близка
ид ея
изна­
ча льно го
еди нства
вс его
сущ е го,
в
эт ом
о пра вда ние
смеш ени я
времен
и
эпох,
совмещения
реального
и
фантастического.
Ве дь
“с той поры,
как
хаос
с лился
в
гот ов ую
для
формовки
мате­
рию
...
мировой
дух
лепит
все
образы
из
этой
п редл ежа щей
м а те рии” /433/.
С
этим
связана
и
иде я
метампсихозы,
мно­
го кра тн ого
перевоплощения.
Георг
Пепуш
то
и
дело
погру­
ж ается
в
свое
прошлое,
растительное
инобытие;
попытками
одушевления
этого
доисторического
прасуществования
заняты
(при помощи своих грубых и несовершенных инструментов)
два
“микроскописта”
—
Сваммердам
и
Левенгук;
даже
пред­
принятое
Перегринусом
Тисом
“образовательное”
путешест­
вие
в
Ин дию
есть
не
что
иное,
как
ср едст во
прикоснуться
к
н ачал ам
бы тия.
83


В
повести
три
слоя .
У
истоков
человечества
стоит
игра
природных
с ил.
Этот
“золотой век”
—
в
далеком
прошлом,
воспоминания
о
нем
жи вут
в
артистических
натурах.
События
этого
мира
составляют
фантастический
фон
и
“донный”
с лой
повествования.
Географические
назв ания
вроде
Фамагусты
и
Самарканда
здесь
не
более
р еаль ны,
нежели
место
действия
арабских
сказок.
И
в
э том
ми ре
обитают
одушевленные
расте­
ния ,
добрые
и
з лые
дух и:
у
короля
Секакиса
и
царицы
цветов
рождается
пр екр асный
тюльпан
—
принце сс а
Гамахея;
в
со­
перничество
из-за
лю бви
ее
вступают
“гадкий”
принц
пия во к,
“хвастун”
чертополох
Цехерит
и
“болван”
—
гений
Тетель
/385/; победителем оказывается отважный и вспыльчивый Це ­
херит.
Но
его
союз
с
Гамахеей
не
только
высший
миг
торжест­
ва,
но
и
ок онча тел ь ное
прощание
с
“золотым веком ,
они
ум ира ют
растительной
смертью.
Эп оха
“цивилизации
значительно
бо лее
ощу тим а
в
по­
ве ст вова нии
и
в
си лу
временной
близости
к
настоящему
и
благодаря
иной
—
человеческой
—
форм е
воплощения
природ­
ных
сил .
Гофман
оживляет
дв ух
голландских
естествоиспытате­
лей
XVII века
—
Левенгука
и
С ва ммер дама.
С
помощью
си­
ст емы
оптиче с ких
приборов
им
удается
извл еч ь
принцессу
Га-
махею
из
цветочной
пыльцы ,
вырастить
ее
,и отделить ее изо ­
бражение
от
стены.
В
результате
давно
исчезнувшее
получает
недолгую
и
призрачную
жи знь
под
именем
Дертье
Эльвер-
динк,
им еющ ей
очевидное
сходство
с
другими
“автоматами”
у
Го фм ана.
П ер егр инус
не
может
отделаться
от
впечатления
че­
го-то
мертвенного
в
ее
облике,
и
это
впеч ат л ение
должно
быть
рас простран ен о
на
весь
мир
цивилизации:
оба
микроскопи­
ста—
выходцы
с
того
света,
их
соперничество
носит
мех ани­
ческий
характер
(дуэль на оптических инструментах),
они
всего
лишь
“безумные мелочные торгаши природой” /476/ с
холодными
сердцами,
не
одушевленными
любовью
к
не й,
и
поэтому
тайны
приро д ы
останутся
для
них
недоступными.
Принцесса
Гамахея
может
вести
зде сь
лишь
мни мо е,
мех ани ­
ческое
существование.
И
Георг
Пепуш
в
своем
человеческом
воплощении
обречен
на
безумные
и
ложные
пос тупк и,
вроде
дуэли
на
игрушечных
пист о лет ах.
Св ет
на
отношение
Гоф ма на
к
цивилизации
и
истории
проливают
признания
мастера-бло­
хи.
Ведь
Левенгук
—
не
только
торговец
микроскопами,
он
еще
и
укротитель,
развлекающий
праздных
зевак
представле­
84


ниями,
в
которых
участвуют
дрессированные
блохи .
О
судьбе
своего
маленького
народа
мастер-блоха
по ве дал
Перегринусу
с
горечью
и
негодованием
против
то го,
кто
“с варварской же­
стокостью
принялся
прививать
так
называемые
культурные
на­
чала,
лиш ившие
...
вся кой
св обо ды,
всяких
радостей
ж изни”
/386/. “Высшая
культура”
со ст оит
в
том ,
что бы
“чем-то
сд е­
латься”
или
“что - то
собой
представлять”,
вследствие
этого
не­
когда
свободный
народ
о каза лся
опут а нным
“множеством по­
требностей”,
которые
приходится
“в поте лица
...
удовлетво­
рять” /386/.
В
свя зи
с
проблемой
цивилизации
возникает
вопрос
о
фу нкции
волшебного
стекла,
которым
владеет
ма ст ер- блох а.
Ведь
ра ди
нег о
сб ив аются
с
ног
пресл ов ут ые
“микроскописты”
(т.
е.
оно
должно
как
бу дто
с л ужить
це лям
лож ной
цивилиза­
ции ), а с другой стороны,
благодаря
ему
Перегринус
способен
проникать
в
тайные
мысли
людей,
срывать
злобные
козни
(как было с Кнаррпанти), критически осмысливать послед­
с твия
все
той
же
ложной
культуры.
Ответ,
очевидно,
связан
с
тем,
что
Перегринус
в
конце
концов
отказывается
от
яснови­
дения,
даруемого
ему
волшебным
стеклом,
ибо
чисто
рацио­
нальное
познание
(а стекло и является его воплощением)
лишает
полноты
жизни,
ее
многоцветья,
страстей,
страданий
и
радостей.
Показав
н ев озвра тимо сть
растительного
рая,
отвергая
мир
механической
цивилизации,
автор
сосре доточи вае т
внима­
ние
на
суд ьбе
гла вн ого
героя,
которая
(при всех возможных
зд есь
огово рк ах )
предстает
как
св оего
рода
“мейстериада”,
развивающаяся
биография
с
положительным
итогом.
Как
и
ге^ой
Гете,
Перегринус
“ сын состоятельного купца и живет
в
‘знаменитом и прекрасном” /346/ Франкфурте - на - Ма йне .
На
первых
страницах
о беих
книг
(это особенно заметно при
с ра внении
с
“Театральным призванием”
Вильгельма
Мейстера
говорится
о
р ожде с твенс ких
кукольных
представлениях.
Но
в
то
время
как
герой
Ге те
с
помощью
театра
начинает
п ри обще­
ние
к
реальной
жизни,
Перегринус,
истинно
“стернианский”
чудак,
гарцует
на
своем
“коньке” (в первых эпизодах
—
бу к­
вал ьно ), предаваясь в фантазии увлекательному путешествию в
Китай,
не
проявляя
ни
малейшего
интереса
к
исто р ии
Га нзей­
ского
со юза
и
испытывая
“решительное отвращение”
к
“де­
нежным
ме шкам
и
счетным
книгам”
/349/.
Мечтательное
85


прекраснодушие,
придавая
об а яние
герою,
дела ет
его
доступ­
ным
для
покушений
ло жно го
мира.
Вся
ис т ория
увлечения
“райской змеей”
Дертье
Эльвердинк
это
подтверждает.
Ге рой
переживает
ряд
кризисов:
после
смерти
родителей
“разрушен­
ным
узрел
он
пр екр асны й,
сверкающий
мир,
в
котором
жил
до
сих
пор
без забо т но” /351/; попытки театрализации быта
завершаются
в стре чей
с
Дертье;
ар ест
по
л ожно му
подозрению
ставит
Перегринуса
ли цом
к
лицу
с
реальностью.
Георг
Пепуш
(в известном смысле “д во йн и к”
героя)
и
ма с тер- блоха
убеж­
да ют
его
отказаться
от
“простодушия и ребячества” /40э/, от
ложной
ф илант ро пии,
от
страха
перед
жизнью:
“Ступайте,
с ту пайте
в
свет,
Перегринус,
опыт
убедит
в ас,
что
мир
не
так
плох,
как
вам
кажет ся”,
—
заклинает
мастер-блоха
/425/.
Познанию
ми ра
первоначально
служит
волшебное
стекло
“чи­
сто го
разума”,
но
оно
дает
лишь
частичное
и
несовершенное
знание.
Зн аком ст во
с
про с той
девушкой,
дочерью
бедного
пе­
реплетчика
Розочкой
Лэммерхирт,
помогает
Перегринусу
по­
нять,
“что роковой подарок мастера-б ло х и ,
хот я
и
сдел анн ый
им
с
добрыми
намерениями,
все-таки
во
всех
отношениях
был
адским
подарком”
/473/, он открывает для себя прелесть
доверия,
сердечности
и
искренности.
Автор
завершает
св ою
рождественскую
сказку
апофеозом
обыденного:
свадьбой,
се­
мейным
счастьем,
рождением
ребенка.
В
о т личие
от
“Крошки
Цахе са ”
этот
финал
не
воспринимается
как
вынужденный
об­
стоятельствами
компромисс.
Напротив,
обретение
реальных
ц енно стей ,
очевидно,
п р ед став ляется
и
автору
закономерным
ит ого м,
открывающим
пут ь
к
“высшей жизни’ /481/.
И
“Принцесса Брамбилла”
/1821/, при всей “карна-
вальности”,
вполне
соответствует
мировоззренческой
кон цеп ­
ц ии,
определявшей
типологическое
сходство
ф анта сти ческих
новелл
Гофмана,
и
о тража ет
с остоян ие
этой
концепции
на
исходе
творч еск ого
пути
писателя.
Как
и
в
“Золотом горшке”,
здесь
присутствует
триада
“золотой век”
—
современность
—
искусство.
Но
искусству
(театру)
придается
теперь
особое
значение:
оно
дол жно
стать
средством
постижения
человеком
своей
истинной
сущности,
затуманенной
и
и скажен но й
в
хо де
разви тия.
Трагический
разрыв
между
человеком
и
миром
действительности
мо жет
быть
преодолен,
е сли
человек
ос озн а­
ет
с ебя
частью
прир одног о
мира,
воссоздаст
это т
мир
в
се бе.
В
баснословные,
доисторические
врем е на
“природа лелеяла и пе­
86


стовала
чел о века
...
над е лив
его
даром
непосредственного
ви­
дения
всего
сущего”
/262/.
Затем
наступило
отчуждение:
“Мысль разрушает представление,
и
человек,
оторванный
от
материнской
груди ,
бродит
бесприютный,
в
вечных
колебани­
ях
и
заблуждениях,
с ле пой,
глухой” .
Преод олеть
отчуждение
он
см ож ет,
когда,
“вглядевшись в
отражение
собственной
мыс ли
...
осознает,
что
она
существует
и
что
в
той
глубочайшей
и
богатейшей
з але жи,
к оторую
открыла
перед
человеком
его
царственная
мать-природа,
он
полновластный
суверен,
хоть
и
должен
повиноваться
ей
как
вассал” /268/.
В
сфере
искусства
это
примирение
обозначено
как
единство
фантазии
и
юмора
(“...
без
тела,
без
плоти
юмора
...
фантазия
осталась
бы
только
крыльями
и,
оторвавшись
от
земли,
но силась
бы
по
прихоти
вет ра
в
во зд ух е ” /334—335/.
Суть
дел а
не
в
самом
присут­
стви и
юмори стиче ског о
(или обыденного)
в
пр оиз ве де ниях
искусства
(оно всегда наличествовало у Гофмана), а в достиже ­
нии
ед ин ства
обыденного
и
возвышенного,
ре альн ост и
и
идеа­
ла,
жизни
и
искусства.
Очевидная
связь
этих
рассуждений
с
“интеграционны ­
ми”
идеям и
младших
романтиков
(вплоть до текстуальной
близости
с
некоторыми
местами
из
“Воззрений на ночную
сторону
естествознания”
Г.
Г.
Шуберта)
позволяет
увидеть
и
эволюцию
Го фм ана
в
целом
как
движ ени е
от
раннероман­
тического
универсализма
и
индивидуализма
к
“соборным”
и
“конформистским”
настроениям,
определявшим
романтичес­
кую
эволюцию
в
годы
патриотических
вой н
и
Реставрации.
1 Е. T. A. Hoffmann/ Hrsg, von Н. Prang. Darmstadt, 1975. S . 167 u. 176.
2Ibid.S. 169
3Ibid.S. 165
4 Negus K. E. T . A. Hoffmann's "Der goldne Topf": its romantic myth// The
Germanic Review. Vol. XXXIV. 1955. N 4. P . 266
5 Hewett-Thayer H. W . Hoffmann: Author of the Tales. Princeton// N. J.z 1948.
P. 226.
6 Гофман Э. T. А.
Избранные
п рои зведен ия .:
В
3т.
М.:
Худ.
ли т.,
1962. T. 1
С.
101.
Далее
стр ан ицы
этого
тома
ук азы ваю тся
в
т екст е.
7 Встреча .
Пов ест и
и
эссе:
С борн ик:
Пер.
с
нем./
Сост.
М.
Ру дни ц­
кий;
Предисл.
и
коммент.
А.
Гугнина.
М.:
Радуга, 1983.
С.
445.
8 Гофман Э.
Т.
А.
Избранные
произведения.:
В
3т.
М.:
Худ.
лит.,
1962.
Т.2С.469.
Далее
стран ицы
этого
том а
указываются
в
тексте.
87


Ф.
ФЕДОРОВ
Си стема
т очек
зрен ия
в
художественном
мире
п озд него
Гофмана
Каждый
персонаж
являе тс я
носителем
определенной
идеологической,
определенной
жизненной
позиции;
пе рсо наж
“символичен,
репрезентативен;
он
единичный
з нак
обобще­
ний,
пре дстав и тел ь
обширных
пластов
че лов ече ск ого
опыта,
социального,
психологического”1(Л.
Я.
Гинзб ур г); система воз­
зрений
пер со наж а,
как
и
система
его
дейст ви й,
которые
или
совпадают
(система действий воплощает,
объективирует
систе­
му
возз ре ний), или существенно различны,
и
образуют
его
позицию,
его
то чку
зрения;
точ ка
зрения
персонажа,
ес тес т­
венно,
подвергает
оценке
точки
зр ения
других
пер со наже й
и,
в
свою
очередь,
является
объектом
их
оценок;
на
этой
основе
(Гегель: “определенность обнаруживает себя как существенное
р аз лич и е”2 и возникает одна из важнейших категорий худо­
жественного
мир а
—
конфликт
(коллизия).
Точки
же
зрения
пер со наж ей
являются
“объектом оцен­
ки
с
более
об щей ”3, более высокой точки зрения;
этой
б олее
вы сок ой
точкой
зрения
являе тс я
точка
зрения
субъекта
(субъ­
екта
соз нани я,
субъекта
речи)
(Б.
О.
Ко рм ан: “Под объектом
речи
мы
буд ем
понима т ь
все
то,
что
изображается,
и
все ,
о
чем
рассказывается:
это
люди
и
их
поступки,
предметы,
об­
с то ятел ь ства,
пейзаж
и
соб ы тия;
под
субъектом
ре чи
—
т ого,
кто
и зображ ает
и
описывает”4),
которая,
по
мнению
Б.
О.
Кормана,
в
эпических
произведениях
существует
в
трех
88


ра зно вид ностя х: 1) как повествователь,
или
авт ор
(“не выяв­
ленный,
не
названный,
растворенный
в
т екс те”5 субъект речи);
2) как личный повествователь (“выявленный”,
“названный"
субъект
речи,
но
его
“личная определенность при непосред­
ственном
восприятии
текста
почти
не
бросается
в
гла за”6); 3)
как
рассказчик
(“носитель речи,
открыто
организующий
своей
личностью
в есь
тек ст”7).
Точка
зрения
су бъ екта
(субъекта со ­
знания
и
субъекта
речи)
исключительно
важн а,
потому
что
переводит
вопр ос
с
то го,
“что изображено,
о
чем
говорится”,
на
то,
“кто говорит,
кто
размышляет,
кто
видит,
кто
и зобра­
ж ае т ”8; если сфера точек зрения персонажей
—
это
сфера
объекта
речи,
об ъек та
оце но к,
то
сфера
повествователя
и
рас ­
сказчика
—
это
сфера
субъекта.
Г.
А.
Гуковский
писал,
понимая
под
повествователем
любой
тип
субъекта
ре ч и: “Повествова ­
те ль
—
это
не
только
более
или
менее
конкретный
образ,
присутствующий
вообще
всегда
в
каждом
литературном
п ро­
изведении,
но
и
некая
образная
иде я,
принцип
и
об лик
носи­
те ля
реч и,
или
иначе
—
непременно
некая
точка
зрени я
на
из лаг аем ое,
точ ка
зрения
психологическая,
идеологическая...
Это
—
воплощение
того
сознания,
той
точки
зрения,
к отора я
определяет
вес ь
состав
изображенного
в
пр оиз в едении .. .”9.
Точ ка
зрения
су бъект а
сознания
выступает
в
рол и
организато­
ра
точ ек
зрения
персонажей,
она
пр иво дит
их
к
общему
з на­
менателю,
она
образует
их
систему,
более
того,
она
образует
как
си стем у
художественный
мир
в
целом;
системность
худо­
жественного
мира
определена
прежде
всего
точкой
зрения
субъекта
сознания,
тем
самым
она
“представляется централь­
ной
пр обле мой
композиции
произ ве д ений
искусства”10
(Б.
А.
Успенский).
Точка
зрени я
субъекта
сознания
декларируется
двумя
сп особ ами :
первый
способ
—
это
способ
прямой,
непосред­
ственной
оценки
(по Б.
О.
Корману,
“прямо-оценочная
точка
з ре ния”11); оценка персонажей,
их
во ззре ний
и
действий,
оценка
конфликтов,
со бы тий
и
т.
д.,
в
общем,
оценка
объекта
изображения
содержится
в
так
на зыва ем ой
“речи автора”
(В.
В.
Виноградов:
‘Образ автора
—
это
<...>
центр,
фокус,
в
котором
скрещиваются
и
о бъе дин яются,
синтезируются
все
с тил истиче ские
приемы
произведений
словесного
искусства”.
“Это индивидуальная словесно -реч евая
структура,
пронизыва­
ющая
строй
художественного
пр оизве де ния
и
оп редел яю щая
89


вза имо с вязь
и
взаимодействие
всех
его
эл ем ент ов”12).
Су бъ ект
сознания
выступает
в
э том
случае
в
роли
не
только
творца
художественного
ми ра,
но
и
непосредственно
изображаемого
к омм ен татора ,
чья
точка
зрения
являе тс я
безусловной.
Непо­
средственность
и
определенность
оценки
определяют
одного­
лосый,
монофонический
характер
как
по ве ство ва ния,
так
и
художественного
мира;
повествующее
“я”
является
не
только
носителем
оценки,
но
и
в
некотором
роде
носителем
истины,
т.
е.
в
большей
или
меньшей
степени
приближено
к
системе
в оззре ний
автора-демиурга.
Второй
спо соб
формируется
в
50- е
годы
XIX века во Франции и получает наименование объектив­
н ого
ме тод а.
Первой
классической
структурой
этого
ти па
явл я­
е тся
роман
Фл обе ра
“Мадам Бовари”.
Непосредственная
оцен­
ка,
оценка
на
уровне
реч ево го
высказывания
зд есь
отсутствует,
су бъе кт
речи
утрачивает
функцию
комментатора.
“Обретая не­
устранимо
индивидуальный
тон ,
авторское
слово
в
реалисти­
ческой
литературе
XIX века вместе с тем освобождается от
форм
условной
персонификации
—
исч езает
повест во ват ел ьно е
‘я
или
“мы”
и
в
пределе
до с тиг ается
и лл юзия
никем
не
опосредованного
саморазвертывания
жизни.
В
классическом
романе
XIX века изображение преобладает над изложением,
автор
как
бы
устраняется
из
сцен
об ще ния
герое в.
Однако
повествовательная
активность
автора
при
э том
внедряется
во
все
поры
речевой
с тр ук ту ры ”13. “Объективный
метод”
не
означает
отказа
от
определенной
по зици и,
от
определенной
о ценк и,
но
оценка
декларируется
опосредованно,
че рез
с опос тав лен ие
то чек
зрения
персонажей,
других
единиц
художес тв ен ного
мира,
через
монтаж.
^Объективное”
повествование
значительно
усложняет
композиционную
стру ктуру
текста :
композиция
обретает
демон­
стр атив но
значимый
ха р актер
как
раз
в
силу
того,
что
как
бы
скрывает
определенную
оценку
изображаемого.
Повествование
пот ому
и
обретает
объективный
характер,
что
становится
не
однозначным,
не
одноголосым,
а
многозначным,
полифоничес­
ки м.
М.
М.
Бахтин
писал
о
Дост оев ском : “Не множество харак ­
теров
и
суд еб
в
едином
объективном
мире
в
свет е
едино г о
авторского
сознания
развертывается
в
его
произведениях,
но
именно
множественность
ра внопр авны х
сознаний
с
их
мирами
сочетается
здесь,
сохраняя
свою
н еслия нно сть ,
в
единство
некото­
рого
со бы ти я”14.
В
э том
смысле
тенденция
ли тера туры
ест ь
дви­
жение
от
монофонии,
от
монолога
к
многоголосию,
к
диалогу.
90


Точ ка
зрения
субъекта
со зна ния
(образ повествователя,
рассказчика)
существенна
в
проц ес се
анализа
художественного
мира
именно
потому,
что
демонстрирует
принцип
вид е ния,
понимания
художественного
мира,
пр инц ип,
положенный
в
ос нову
его
ор га низаци и
как
системы.
‘Образ автора”,
не
буду­
чи
идентичным
автору-демиургу,
тем
не
мен ее
является
его
до­
веренным
представителем
в
конкретном
художественном
мире.
И
на ко нец,
высшая
точ ка
зрения
—
это
точка
зрения
автора-демиурга.
“Авторская позиция богаче позиции повест ­
вователя,
поскольку
она
во
всей
полноте
вы р ажае тся
не
от­
дельным
субъектом
р ечи,
как
бы
он
ни
был
близок
к
автору,
а
всей
су бъе ктно й
о рга низа цией
п ро и зведения ”15, всей системой
текстовых
связей
и
отношений;
точка
зрения
авт о ра-дем иу р­
га
~
это
и
есть
созданный
а вто ром
текст,
в
тексте
объективи­
рованы
сознание
автора,
структура
его
мышления.
Определе­
ние
авторской
точки
зрения
тр ебу ет
и
введения
текс та
в
це­
лую
систе м у
контекстов:
в
ко нт екст
тв о рчеств а
писателя,
в
ко нт екст
историко-культурной
эпохи,
в
контекст
ку льт уры
в
целом,
не
только
предыдущей,
но
и
последующей,
ибо
т екст
представляет
собой
диалог
с
предшественниками,
сов р еменн и­
ками
и
потомками.
Так им
об разом,
в
художественном
мире
есть
система
точе к
зре ния,
н ося щая
иерархический
характер:
низшим
у ров­
нем
являю тс я
т очки
зрения
персонажей,
высшим
ур овнем
—
точка
зрения
автора-демиурга,
точ ка
зрения
су бъ екта
сознания
являе т ся
своего
род а
промежуточным
звеном.
***
Немецкий
романтизм,
в
кл ассич ес ких
формах
существо­
вавший
около
че твер ти
ве ка
(конец 1890- х
—
начало
1820- х
годов), —
в
высшей
степени
динамическая,
отмеченная
непре­
рывн ой
внутренней
борьбой,
стремительно
раз вив ающаяся
к ультура .
Од на
из
важ нейш их
тенденций
романтической
лите­
ратуры
~
это
усложнение
точек
зрения,
у с лож нение
их
взаи­
мосвязей,
значительное
видоизменение
структурной
и
семан­
тической
роли
повествователя,
ак тивно е
в веде ние
в
повествова­
ние
образа
рассказчика
(группы рассказчиков) .
В
этом
отн о­
шении
чр езвы чайн о
характерными
явля ю тся
“Серапионовы
брать я”,
третий
и
последний
с бо рник
новелл
и
ска зок
Гофма­
на,
изда нны й
в
1819-1821 годах16.
В
отличие
от
предыдущих
сборников
—
“Фантазий в манере Калло”
(1814—1815) и
91


“Ночных произведений” (1817) — “Се ра пи о новы
братья”
со­
ставлены
из
про изве д ений,
создававшихся
чуть
ли
не
в
те чен ие
всего
тв орч еск ого
пути
Гофмана.
О бъедини в
произведения,
да­
лекие
как
по
философскому
содержанию,
так
и
по
х уд ожест­
венным
принципам,
Гофман
придал
“Серапионовым братьям”
статус
книги
обобщающей,
подводящей
итог,
являющейся
сво­
еобразным
ми к рообра зом
всего
им
осозданного.
Но
19 разно ­
родных
пр о изве де ний,
включенных
в
книгу,
д аны
не
сами
по
себе,
как
это
б ыло
в
“Фантазиях”
и
“Ночных произведениях”,
а
нанизаны
на
чрезвычайно
развернутую
рамку
(она составля ­
ет
пятую
часть
кн иг и ), излагающую историю шести литерато ­
ров
(Киприана,
Лотара,
Теодора,
Оттмара,
Сильвестра
и
Ви н­
ц ен та), объединяющихся в общество,
читающих
и
обсуждаю­
щих
“свои”
произведения
(к 19 основным произведениям
должно
быть
добавлено
еще
10, названием не выделенных,
возникающих
как
бы
в
хо де
д иску ссии,
в
к ачест ве
аргументов;
их
функция
и
вводит
их
в
п р еделы
р ам ки).
Нетрудно
увидеть,
что
точки
зрения
в
“Серапионовых братьях”
представляют
соб ой
весьма
сложную,
из ощре нную
стр укт уру:
прежде
всег о,
эта
точка
зрения
повествователя,
но
она
непосредственно
во­
п лощен а
только
в
рам ке;
точка
зрения
повествователя
органи­
зует
точки
зрения
шести
рассказчиков;
рассказчики
—
это
художники,
эстеты,
критики,
их
с лово
—
эстетическое
слово,
это
своего
рода
эстетический
комментарий
к
новеллам
и
сказ­
к ам,
но
то чки
зрен ия
рассказчиков
глубок о
различны;
это
не
только
голос,
это
ш есть
разнородных
голосов,
шесть
самостоя­
те льн ых
не завис имы х
точе к
зрения;
но
идеология
рамочной
конструкции
—
движущаяся
идеология;
литераторы,
о бра зую­
щие
общество
под
знаком
Серапиона,
от
Сер апио на
и
его
пр инципа
значительно
отступают;
так им
образом,
точка
зре­
ния
повествователя
как
бы
складывается
из
шести
то чек
зре­
ния,
друг
друга
корректирующих,
друг
дру га
формирующих;
го лос
повествователя
образуется
из
ше сти
различных
голосов;
повествователь
перестает
быть
целостной,
единой
структурой,
повествователь
ведет
не
мон ол ог
и
даж е
не
диа л ог,
а
пол ил ог;
результатом
этого
по лило га
и
является
видоизменение
эстети­
ческой,
художественной,
идеологической
позиций.
Наконец,
р ассказ ч ики
рассказывают
или
читают
созданные
ими
произ­
ведения ,
и
в
каждом
из
этих
произведений
ес ть
свой
повество­
ватель
и
сво и
п ерсо наж и,
их
то чки
зрения,
рассказчик
объяв­
92


ляется
тем
самым
как
бы
Автором,
и
точка
зрения
расск азч и­
ка
скл ады ва ется
уже
не
только
из
системы
его
эстетических
высказываний,
но
и
из
“созданных”
им
тексто в .
Так,
напри­
м ер,
позиция
Сильвестра
характеризуется
не
только
тем,
что
он
говорит
в
связи
со
“своими”
и
чужими
произведениями,
но
и
те м,
что
он
создает,
что
он
читает
(“Мастер Мартин -
бочар
и
его
подмастерья”,
“Мадемуазель де Скюдери”, “ В за­
имная
связь
соб ыт ий’ ).
Через
рассказчиков
эти
пр о из ведения
входят
в
высшей
с те пени
сложную
точку
зрения
повество­
вателя.
Но
благодаря
структурн ой
многоступенчатости
точка
зрения
повествователя
декларируется
не
непосредственно,
а
опос ред ован но,
через
весьма
изощренный
композиционный
монтаж.
Вну т реннее
де йств ие
“Серапионовых братьев”,
свя­
з анное
с
р аспо ло ж ением
обра зующ их
кни гу
про извед е ний,
с
ко мпо зи цией,
итоги
эстетического
полилога,
—
все
это
свиде­
тельствует
об
“одноголосости”
книги;
но
“одноголосость”
со­
с тоит
из
многоголосия,
из
це лого
хора
различных
голосов.
С
другой
же
стороны,
“многоголосость
повествователя
лишает
его
дем иург иче ской
однозначности.
Г лавн ое
же,
не
точка
зр е­
ния
повествователя
организует
конкретный
жизненный
мате­
рил,
а
ко нк ре тный
жизненный
м атер ил
выдвигает
определен­
ную
точку
зрения
повествователя.
Рассмотрим
кн игу
Гофм а на
более
подробно.
Значитель­
ная
часть
произведений,
составляющих
“Серапионовых бра­
тьев”
(“Фермата”,
“Поэт и композитор”,
“Артусова зала”,
“Щелкунчик
и
мышинный
к ор оль”,
“Состязание
п евцо в”,
“Автомат”, “Ч уж о е
дит я”,
“Зловещий гость”; к ним примыка­
ют
и
некоторые
произведения,
в клю ченны е
в
рамку,
т .е.
все­
це ло
подчиненные
ее
художественному
з адани ю: “Отшельник
Сера п ион”,
“Советник
Креспель”,
“Eine Spukgeschichte”,
“Эпизод из жизни одного известного человека’ ), соотносится
с
“Фантазиями в манере Камо”
и
особенно
“Ночными произ­
в ед ен иям и”; их художественный мир
—
это
мир
классического
позднеромантического
двоемирия
(земное двоемирие абсолю­
тизируется
благодаря
свер х реаль но му
д вое мирию ,
интерпрети­
рованному
или
х рис тиан ск им,
или
ск азочн о
-мифологическим
об разом ).
В
“Состязании певцов”,
напр имер ,
земная
оп п ози­
ция
д обро
—
зло
истолковывается,
как
и
в
большинстве
“Ноч­
ных
пр о из ведений”,
как
сверхреальная
оппозиция
бо ж ест вен­
ное
—
дьявольское.
“Чужое дитя”
на
он тологи че ск ом
уровне
93


строится
на
антитезе
бездушно-механического
мира,
представ­
ле нно го
гномом
Пепсером,
и
прекрасного
царства
‘чужого
р ебен ка”
и
его
мат ер и.
В
некоторых
произведениях
сверхре­
альный
мир
мыслится
как
судьба.
“Эпизод из жизни одного
известного
че ло ве к а” (включенный в рамку), сообщающий о
пребывании
в
Берлине
дьявола,
никем
не
замеченного,
более
того,
бер ли нцами
превращенного
в
кумира
и
да же
приг лаше н­
н ого
на
п ридво рну ю
должность,
утве ржд ае т
мысль
о
повсе­
местном
прис ут ствии
зл а,
управляющего
людьми
и
непости­
жимого,
как
с удь ба.
Но
поскольку
“Эпизод”
есть
составная
часть
рамочной
конструкции,
то
он
мыслится
как
п род укт
субъективной
позиции.
“Зловещий гость”,
вырастающий
из
“Эпизода” (и являющийся своего рода вариантом “М а гн ет и зе ­
р а”), субъективное трансформирует в объективное;
и зоб ража­
ет ся
ми р,
оказавшийся
во
власти
всемогущественного
графа
(“зловещего гостя”); граф как враждебная судьба несет стра ­
дания,
с ме рть,
диктует
человечеству
свою
жестокую
волю.
Несколько
новелл
(“Дож и догаресса”, “ Фа лу нс кие
р уд­
ник и”
и
“Эпизод из жизни трех друзей”) в определенном
смысле
являются
новеллами
“переходными”;
сверхреальный
мир
в
них
и
сконструирован,
и
в
то
же
время
сн ят,
спароди­
ро ван.
Например,
в
‘^Эпизоде из жизни трех друзей”
с верх ре­
альный
мир
дисгармонии
представляет
привидение;
но
Гоф­
ман
за ст ав ляет
пр ив ид ение
принимать
лекарство
от
живота.
Существенно
од но
обстоятельство.
“Переходные”
н ов еллы
вы­
н есены
в
первую
половину
“Серапионовых братьев”; во вто ­
ром
отделении
“Эпизод из жизни трех друзей”
предшествует
‘Артусовой зале”,
а
“Фалунские рудники”
—
“Щелкунчику’ ; в
тре тьем
отделении
“Дож и догаресса”
сл е дует
за
“Автома­
то м”.
Гофм а н,
сталкивая
во
многих
отношениях
контрастное,
взаимоисключающее,
конструирует
своего
рода
сп ор
произве­
дений
(за пародийным
—
‘Эпизод”
—
с лед ует
пародируемое;
за
субъективной
версией
двоемирия
его
объективная
демо н­
стра ци я;
за
фрагментарным
“Автоматом” “э пиче с к о е”
повест­
во вание
“Дожа и догарессы”).
М ежду
про изве де ниям и
во зни­
ка ют
сложные
взаимосвязи,
контрастные
явления
смотрятся
дру г
в
друге,
друг
в
друге
преломляются,
со здает ся
картина
сло ж ност и,
противоборства,
д виже ния.
Следующий
тип
п ро­
и зве де ний,
представленных
в
“Серапионовых братьях”, —
но­
веллы,
в
которых
сверхреальное
(в частности,
судьба)
объяв­
94


л ено
продуциентом
исторического
бы тия
(“Счастье игрока”).
В
ря де
произведений
сверхреальная
сфера
отсутствует;
художественный
мир
—
это
мир,
так
ска зать ,
не
вертикально­
го,
а
горизонтального
двоемирия
(“Мадемуазель де Скюдери”,
“Взаимная связь событий”, <гМастер Мартин- боч а р
и
его
по д­
маст ер ь я”,
заключающий
в
себе
существенные
приметы
би-
дермайера).
Изменение
структуры
художественного
ми ра
неизбежно
свя зан о
с
из мен ением
поэтики,
с
из менени ем
художественных
пр инципо в,
прежде
всего
пр инци п
“пересоздания”
вы т есн яет­
ся
принципом
“воссоздания ’
реальности.
Последний
тип
произведений,
представленных
в
“Сера-
пионовых
братьях”,
составляют
каприччио
(“Синьор Форми-
ка” ,
“Выбор невесты”, “ Ко р о л ев ская
нев ест а”), сформировав ­
ши еся
в
творчестве
Г офма на
как
логическое
развитие
“сказки
из
но вых
в ре ме н” (“Золотой горшок”).
Каприччио
вынесены
во
вторую
половину
сборника,
Королевская
не ве ста”
его
за­
вершает.
О
том,
что
Гофман
придавал
исключительное
значе­
ние
ко мпо зи ции
“Серапионовых
братьев”,
свидетельствует,
кстати
говоря,
и
такое
об с т оят е льс т во: “Выбор невесты”
с оз­
дан
позже
л Синьора
Формики”,
но
в
книге
п ом ещен
раньше,
потому
что
связан
с
“каллоистскими”
и
“готическими’
произ­
ве де ниями
сверхреальными
образами
Леонгарда
и
Манассии.
Художественный
мир
“Выбора невесты”
близок
к
художест­
венному
м иру
“Золотого горшка”
как
в
целом,
так
и
в
частно­
стях
(достаточно сказать,
что
оппозиция
Эдмунд
~
Альберти­
на
—
это
вариация
оппозиции
Ансельм
—
Вероника;
советник
коммерции
Фосвинкель
напоминает
Паульмана;
Тусман
же
—
постаревший
Геербранд,
тип
соперника-филистера), но значи­
тельно
расширена
сфера
реального,
вв едены
различные
об­
щественные
группы
(Тусман
—
чиновничество;
Беньямин
—
аристократия;
Фо с винк ель
—
буржуазия).
Более
того,
реально­
сти
о тда ется
по сл еднее
слово,
о
чем
прежде
всего
сви дет ель ­
ствует
финал:
преодолены
все
препятствия
для
б рака
Альбер­
т ины
и
Эдмунда,
но
они
все
реж е
пишут
д руг
другу,
а
вокруг
Альбертины
увивается
благосклонно
ею
принимаемый
Глок-
син;
Альбертина
не
есть
тот
недосягаемый
идеал,
который
пробуждает
творчество;
любов ь
не
ес ть
чув ст во,
которое
содер­
жит
откровение.
Каприччио
становится
пр оиз вед ением ,
утвер­
ждающим
всем ог у щест во
реальных
от но шени й.
Счастье
же
95


Эдмунда
и
Альбертины
б ыло
“сыграно”
Леонгардом.
Образы
Леонгарда
и
Манассии,
как
и
шекспировский
эпизод
(по об­
р азу
и
подобию
“Венецианского купца’), чрезвычайно сущест ­
венны,
потому
что
представляют
сферу
сверхреального.
Леон-
гард
и
Манассия
—
персонажи,
хорошо
известные
по
преж­
ним
гофмановским
пр оизве ден иям .
Функция
Леонгарда
анало­
гична
функции
“учителя”
—
Линдгорста
или
Проспера
Альпа­
нуса,
он
—
организатор
действий,
творец
мира;
у стан авл ив аю­
щий
добро,
он
и
есть
добро,
его
персонификация.
Манассия
же
—
это
з ло.
Существенно,
что
Леонгард
и
Ма на ссия
явлены
в
современный
мир
из
XVI века .
Временная
протяженность
(XVI век
—
XIX век)
оп ре деляе т
и
структуру
и
сущность
пе рсо на жей:
они
вечны,
как
вечны
д обро
и
зло.
Но
в
сфере
сверхреального
до бру
отведена
решающая
роль,
Леон­
гард
без
труда
о держ ивае т
победу
над
Манассией
и
над
всеми,
кто
препятствует
любви
Эдмунда
и
Альбертины.
Ш експ ир ов­
ск ий
эпизод,
сыгранный
Леонгардом,
—
жизненная
коллизия,
решаемая
искусством,
являющимся,
таким
образом,
не
только
продуктом
добра,
но
и
творцом
гармонического
бытия.
Но,
монтируя
мир
сверхреального
и
мир
реального,
Г оф­
ман
демо нст р ир ует
д ол жное
и
реальное
р еш ение
ко н фл икта;
естественный
ход
событий
не
имеет
ничего
общего
с
идеаль­
ным .
Эдмунд
и
А льбе рти на
взаимно
о хлад ели,
становление
таланта
Эдмунда
про исхо дит
помимо
его
любви;
а
Глоксин
от
прежних
претендентов
на
руку
Аль б ер тины
(Тусмана и Бенья­
мин а)
отл и ча ется
лишь
осиной
талией.
Все
возвратилось
к
первоначальной
ситуации
(только вместо Тусмана Глоксин) .
Вмешательство
сверхреальных
сил
не
в
состоянии
повлиять
на
естественный
ход
событий,
не
в
состоянии
направить
их
по
и де альн ому
руслу;
идеал ьн ое
мо жет
бы ть
сыг ран о,
но
не
уста­
новлено.
Есть
бесси лие
сверхреального
п еред
реальностью.
Но
тем
самым
сверхреальное
выталкивается
из
мироздания
как
не что
несостоятельное,
и
Серапионовы
бр ать я,
обс ужд ая
ка­
приччио,
отвергают
правомерность
появления
на
его
страни­
цах
Леонгарда
и
Манассии.
В
“Синьоре Формике”
коллизия
построена
по
то му
же
принципу,
что
и
в
“Выборе невесты”,
но
функция
Леонгарда
“отдана”
персонажу
реального
мира
—
Формике
(Сальватору
Ро зе ), а Манассии
—
Паскуале
Кап уц ци
и
его
друзьям.
Шекс­
пировская
тема
з аменена
темой
ко ме дии
дель
арте.
Фантасти­
96


ка
как
средство
развития
сюжета
снята.
И
в
финале
проде­
монстрирован
такой
же
в пад
в
реальность,
как
и
в
“Выборе
не вест ы’.
“Королевскую невесту”,
завершающую
“Серапионовых
бр а тьев”,
не обходи мо
рассматривать
как
универсальную
авто­
пародию.
Пародируется
образ
“ученика”
(Амандус фон Не-
белыптерн
—
пустословие,
бездеятельность,
тщеславие,
тр у­
сость).
Пародируется
образ
возлюбленной
(Аннхен
—
ба нал ь­
ность,
предельная
степ ень
погруженности
в
сферу
конечных
интересов;
любовь
ее
к
Даукусу
аналогична
любви
Ал ьб ерти ны
к
Глоксину).
Пародируется
образ
“учителя”
(Дапсуль
—
не
что
иное,
как
“снятый”
П ро спер
Альпанус,
или
Линдгорст,
или
Леонгард).
Гл авн ое
же,
п арод ируе тся
двоемирие
как
кон -
ституитивное
качество
структуры
мира.
Духовное
королевство
Дапсуля
~
построено,
но
одновременно
и
подвергнуто
комике
как
механистический,
беспочвенный
м ир.
Овощное
королев­
ство
Даукаса
проясняет
гофмановскую
идею;
д ело
в
том,
что
это
в
высшей
степени
“конечное” (овощное)
королевство
в
с озна нии
всех
героев
(и мага Дапсуля,
и
г ер оини
Аннхен,
и
да же
“ученика”
Амандуса)
представляется
как
Джиннистан
и
Атлантида;
Джиннистан
и
Атлантида
тем
самым
становятся
предметом
пародии.
В
“Королевской невесте”,
таким
образом,
сталкиваются
два
мир а—
абсолютно
духовный
и
абсолютно
материальный,
но
ни
в
то м,
ни
в
другом
нет
ничего
сверхъес­
тественного,
дьявольского
или
божественного
(какв “Ночных
п ро и зведени ях”), более того,
они
объявлены
ко мич ескими
ми­
рами.
В
итоге
онтологическое
гофмановское
двоемирие
ока зы­
вается
п ереч еркнуты м.
Геро ем
каприччио,
по
сути
дела,
явля­
ется
смех,
остроумие.
Смех
взрывает
фабу лу
и
видоизменяет
сюжет,
с мех
утверждает
здоровье,
поэтому-то
ужасное
в
ми ре
каприччио
не
находит
места;
смех
становится
средством
с ня­
тия
двоемирия
и
к онс тр уиро вания
целостного
гармонического
мир а,
“рассудительной,
чистой
сердцем
и
помыслами”
жизни.
“Вряд ли можно говорить о каком - либ о
дуализме
реального
и
фантастического,
—
спр авед лив о
пише т
А.
А.
Морозов,
—
в
та­
кой
сказке,
как
“Королевская невеста”,
где
все
служит
целям
создания
ск азочной
театральной
б у ффо над ы”17.
Гофмановская
пародия,
таким
об ра зом,
как
и
любая
под линна я
пародия,
и меет
дв ойное
задание:
разрушительное,
с вяза нное
с
воспроиз­
ведением
широко
из вес тной
художественной
ст рукт уры
при
ее
97
7 Зак.
1388


диаметрально
противоположном
функциональном
значении
(“невязка”, “с ме ще н ие”,
как
го вор ил
Ю.
Н.
Ты няно в,
плана
произведения
и
пародируемого
пл ан а18), и созидательное,
вы­
х одящ ее
за
рамки
уз ко
художественной
полемики,
имеющее
самоценное
эстетическое
содержание,
выражающее
новатор­
скую
концепцию
бытия.
Художественный
мир
новелл
и
сказок,
о бр азу ющих
кни­
гу
“Серапионовы братья”,
поразительно
мно гооб разе н;
демон­
стрируются
различные
исторические
эпохи
(Средневековье,
Возр ож де ние, XVII век,
современность);действиепроисходит
в
нес ко льких
евр о пейских
странах
(Германии,
Фран ци и,
Ита­
лии,
Испании,
Шве ции); изображаются многочисленные сфе ­
ры
жизни,
сословия,
общественные
гр уппы
(от королей,
ге р­
цогов
и
дожей
до
ремесленников,
регистраторов,
рудокопов,
галерея
всевозможных
художников
—
поэтов,
музыкантов,
жи­
во писце в
и
т .д.).
Бытовые
к ар тины
чередуются
с
ф ан тастич ес­
кими,
демо нст рир у ющ ими
мир
сверхъестественного.
Трагичес­
кие
повествования,
а
то
и
повествования,
н и чего,
кро ме
ужаса,
не
вызывающие,
сменя ют ся
комикой,
буффонадой.
Перед
чи­
т ате лем
шествуют
замкнутые
в
одном
п роизв еде ни и,
в
едином
художественном
мире,
сотни
персонажей,
в
разных
одеждах,
разных
темпераментов,
за нят ых
ра зн ыми
делами.
Обр азу етс я
п естра я,
многообразная
картина
европейской
дейс твите л ьно ­
сти,
действительности
разных
стран
и
разных
времен
(от XII
века
до
XIX ).
Но
конфликтный
не
только
по
материалу,
но
и
по
по­
вествовательным
принципам
мир
существует
как
единое
це­
лое,
как
система.
Важнейшую
роль
в
со зда нии
этого
худож ес т­
ве нного
целого
играет
рам ка;
разрозненный
материал,
казалось
бы,
произвольно
соединенный,
она
ста вит
под
зн ак
философ­
ско й,
эстетической,
худож ес твен н ой
концепции,
выражаемой
в
б есе дах
Се ра пионо вых
братьев;
рамка
как
бы
“проявляет”
кажду ю
новеллу,
переводит
ее
в
ран г
аргумента
(за или про­
тив)
в
эстетической
дискуссии,
в
ней
идущей;
н ов еллы
именно
нани з аны
на
рамку.
Скажем
здесь
и
о
то м,
что
в
рамку
вошли
н екоторы е
произведения,
ранее
публиковавшиеся
как
самосто­
ятельные
(например, “ Со вет ни к
Креспель”);но,
будучи
вв е­
денными
в
рамку,
они
теряют
самостоятельность,
лишаются
наз вания ,
растворяются
в
б есе де,
служат
для
доказательства
т ого
или
иного
те зи са;
их
задание,
их
идея,
их
структура
98


претерпевают
изменения
(идеи “Со в ет ника
К рес пеля”,
опу б­
ликованного
отдельно
и
“зажатого”
в
повествовании
о
Серапи-
оне,
различны.
В
рам ке
содержится
и
ряд
новелл,
рассказов,
“эпизодов”,
одновременно
с
нею
созданных
(“Eine Spukge­
schichte”, “Барон фон Б***”, “Вампиризм”
и
д р.).
Необходи­
мо,
кстати
говоря,
разграничение
произ вед е ний,
включенных
в
рамку,
и
пр оиз ве д ений,
благодаря
на зва нию
получивших
отн о­
сительную
самостоятельность
и
и м еющих
художественное
зн а­
чение
вне
“Серапионовых братьев”,
в
то
же
время
как
пер­
вые,
как
правило,
вне
“Серапионовых братьев”,
вне
рамки
опубликованными
быть
не
м огут;
они
носят
э кспери мент аль ­
ный
характер,
продиктованы
логикой
спора,
ко
многим
из
них
высказано
отр иц ат ел ьное
отношение
(например,
к
“Вам­
пи ри з му ”); большей частью они посвящены инфернальной,
“ужасной”,
магнетической
те ме
и
являются
своего
ро да
при­
м ером
отвергаемого
искусства,
минус-литературой.
В
рамке
содержится
о ценка
тех
про изве де ний,
которые
помещены
в
“Серапионовы братья”.
В
процессе
непрерывного
ан ал иза
демонстрируемых
художественных
об раз ов
и
возника­
ет
эстетическая
позиция
Серапионовых
братьев,
об ъя сняю щая
эстетическую
позицию
самого
Гофмана.
Взаимодействие
но­
в елл
и
ра м очной
конструкции
—
сл ожн ое
взаи мо дей ств ие:
не­
которые
новеллы
находятся
в
русле
программы,
исповедуемой
в
рамке,
но
некоторые
вступают
в
спор,
излагают
иную,
не
Серапионовых
братьев,
точку
зре ния .
Нако нец,
рамка
не
представляет
собой
статичную
струк­
туру;
она
с тр оится
на
противоречиях,
существующих
меж ду
Се р апи оновы ми
братьями,
благодаря
чему
эстетическая
кон­
цепция,
исповедуемая
ими
как
сообществом,
непрерывно
у то чняется,
развивается.
В
рамке
выдвинуто
множество
проб­
лем
эстетического,
этического,
художественного
порядка,
но
центральной,
неизбежно
возникающей
при
кажд ом
обсужде­
нии,
все
себе
подчиняющей
и
все
определяющей
является
проблема
предмета,
содержания
искусства,
проблема
структу­
ры
как
реального,
так
и
художественного
мира.
В
с вязи
с
этим
необходимо
рассмотреть
оппозицию
Серапион
—
Серапионо­
вы
братья,
являющуюся
центральной
не
только
в
р амке,
но
и
в
книге.
Литераторы,
избравшие
в
качестве
образца
отш ел ьника
Серапиона,
безусловно,
являются
его
учениками,
на
всем
п ро­
странстве
произ ве д ения
заключают
в
се бе
Серапионово
начало.
99


Но
они
следуют
необыкновенному
отшельнику
в
его
реши­
тельном,
бе ском пр о миссно м
неприятии
филистерского
об­
ще ства ,
в
его
апологии
духовности,
кра соты ,
гармонии.
Но,
с
другой
стороны,
ш есть
литераторов
—
это
братья
Серапиона,
т.
е.
как
сообщество
они
противопоставлены
Се рапио ну
(Се -
рапион
—
его
б ра тья).
Действительно,
повествование
о
Сера-
пионе
большинством
в стр ечаетс я
на ст оро же нно,
да же
враж­
дебно,
но,
да же
разглядев
позитивное
начало
в
отшельнике
и
о бъ ед инившис ь
под
его
знаком,
в
целом
ря де
положений
Се-
рап ио новы
братья
расходятся
с
Се ра пионом
и
по
мер е
стано­
вления
художественного
мира
все
значительней
от
него
отдаля­
ются.
Серапион
—
человек
вне
общества,
перечеркнувший
объективную
действительность,
из
нее
выписавшийся,
создав­
ший
действительность,
равнозначную
его
идеальному
сознанию
и
представляющуюся
ему
объективной.
“Вся причина твоего
сумасшествия,
—
гово рят
Серапионовы
братья,
глу б око
и
спра­
ведливо
объясняя
су ть
Серапиона
и
свое
от
не го
отличие,
—
заключается
в
то м,
что
влияние
какой-то
вра жд еб ной
звезды
отняло
от
т ебя
способность
поним ать
различие
меж ду
собой
и
внешним
м и ром..”; “Ты не признавал внешнего мира,
ты
не
замечал
открытого
рычага,
которым
он
давил
на
тво ю
внутрен­
нюю
силу.
Когда
ты,
с
наводящей
уж ас
проницательностью,
ут верж дал ,
что
только
дух
может
видеть,
слышать
и
чувство­
вать,
что
он
один
со зна ет
факты
и
что
поэтому
пр из нанно е
им
за
существующее
должно
существовать
в
самом
де ле,
ты
заб ы­
вал
при
эт ом,
чт о,
наоборот,
вне шний
мир
заставляет
заклю­
ченный
в
нем
дух
дей ство ва ть
так
или
иначе,
по
своему
произ-
»1о
волу
.
Позиция
Серапиона
—
позиция
раннеромантического
ху­
дожника,
согласовывающаяся
с
известным
утверждением
Но­
валиса
о
художнике
как
“тождестве субъекта и объекта,
души
и
вне шне го
мир а ”20, вытекавшим из фихтевской идеи абсо ­
лютного
Я,
“которое из самого себя развивает свою деятель­
ность
разума
и
все
мно гоо бра зие
внешнего
ми ра ”21.
Но
то,
что
было
аксио мо й
для
раннеромантических
пр е дстав лен ий,
Сера-
пионовыми
братьями
классифицируется
как
безумие.
С ер апи­
оновы
братья
—
л юди
из
общества,
ж иву щие
в
конкретном
мире ,
в
к он кре тной
исторической
обстановке,
пр инимаю щие
в
ней
де яте льно е
участие,
определяемые
ею
как
во
внешних,
так
и
во
внут ре нних
д виж ениях .
Серапион
не
мыслим
в
об­
100


ществе
(он
—
отшельник,
живет
в
Фиваидской
пустыне), Се-
р апио новы
братья
—
не
мы сли мы
вне
общества,
они
сами
—
общество.
Таким
образом,
помимо
взаим од е йствия
рамки
и
произведений,
в
нее
не
включенных,
в
гофмановской
к ниге
сущ еств ует
еще
и
в заи модей ств ие
(постоянное ученичество и
постоянный
сп ор)
между
С ерапи он ом
и
его
“братьями”,
тем
более,
что
позиция
самих
оратьев”
неоднородна.
Помимо
различных
человеческих
качеств
(один мрачен,
другой
—
остроумен
и
т.
д.
и
т .п.), они различны по своим эстетичес­
ким,
художественным
позициям:
одн и
из
них
оказываются
б лиже
к
Серапиону,
другие
же
крайне
далеки
от
не го.
Кипри­
ан,
нап ример ,
в
большинстве
“своих”
п ро и зведений
ра зра ба­
тывает
“ночную”
тему,
к ста ти,
именно
Киприану
пр ин адле­
жит
и
рассказ
о
Се ра пионе
(“Состязание
певцов
,
“Eine
Spukgeschichte”, “Вампиризм ”); будучи певцом “ г оти к и”,
он
и
в
разговоре
исп овед у ет
мистическое,
“готическое”
начало
как
в
искусстве,
так
и
в
действительности.
Сильвестр,
напро­
тив ,
“получает”
от
Гофмана
произведения,
худ оже ст венный
мир
ко то рых
не
име ет
сверхреальности,
а
зна чи т,
не
им еет
и
фантастики
(“Мастер Мартин -бо ча р
и
его
по дмаст ер ья ”,
“Ма­
демуазель
де
Скюдери”,
взаимная
свя зь
событий”).
Занимая
различные
позиции
по
от ноше нию
к
иррационализму
и
ф ан­
тастике,
С иль вестр
и
Киприан,
есте стве нно ,
не
могут
не
всту­
п ить
в
спор,
в
дискуссию.
В
центре
ра мо чной
конструкции
находится
вопр ос
о
с труктуре
художественного
мир а,
являющийся
одновременно
и
вопр ос ом
о
структуре
реального
мира.
Сер апио но вы
братья
на
протяжении
всей
рам ки
ведут
сп ор
о
мист и ке,
магнетизме,
и
не
только
в
искусстве,
но
и
в
действительности.
В
качестве
аргументов
привлекается
л и терат ура
художественная
и
научная
как
неме цк ая,
так
и
зарубежная,
магнетические
опы ты
и
сеан­
сы,
известные
как
по
слухам,
так
и
непосредственно,
прово­
д ившиес я
в
сало нах
и
лечебных
зав ед ениях .
Н ек оторые
из
Се ра пионовых
братьев
увлечены
магнетизмом,
другие
ему
враждебны,
но
конечная
точка
зрения
нед ву м ысл енна:
магне­
тические
сеансы
объявлены
ша рл атан ств ом,
рассчитанным
на
не веж ес тво
или
са мовн уше ние ,
“мистической чепухой”
/III,
325—344; а также III, 400—402/.
Итоги
дискуссии
подводятся
в
последнем
томе
“Серапионовых братьев”,
и
здесь
существе­
нен
об раз
Захария
Вернера,
возникший
в
процессе
беседы.
101


Д раматург
с
“несомненными задатками гениальности”
/IV,
429/, он не осуществил своих художественных возможностей,
и
важнейшей
причиной
гибели
его
тал ан та
Серапионовы
бра­
тья
считают
“зловещий огонь мистицизма” /IV, 443/.
Аполо­
гетические
ре чи
Киприана
и
Теодора
встречают
резкий
отпор,
так
как
заводят
в
“область зловещих снов и предчувствий”,
в
“мутное болото”,
в
“бесконечный разговор о сумасшествии”,
напоминают
“ужасную мистику патера Молино,
отвратитель­
ное
учение
к в ие ти зма ” /IV, 441—442/.
И
постольку,
посколь­
ку
м исти ка,
свидетельствующая
о
вер е
в
сверхреальный
мир,
п ри зна ется
несостоятельной,
признаются
несостоятельными
произведения,
на
ней
основанные.
Отвергая
мистику,
Серапи­
оновы
брать я ,
по
сути
дела,
утверждают
единомирие,
утверж­
даю т
посюсторонний
мир
в
качестве
ед инс твенно г о
мира.
Анализ
мистических
учений
св язан
в
рамочной
кон­
струкц и и
с
рассмотрением
одной
из
актуальных
проблем
в
эс тети ке
того
времени—
проблемой
соотношения
в
искусстве
эмоционального
и
рационального.
Эпигоны
классицизма,
как
известно,
культивировали
разум,
романтики
—
стихию
чу вст в.
В
рамке
не
отдается
предпочтения
ни
“фантазии”,
ни
“обду­
манности”,
основой
подлинного
искусства
провозглашается
гармония
тог о
и
другого,
разума
и
чув ств а
и
тем
самым
снова
о про верг ают ся
художественные
явления,
базирующиеся
на
сверхъестественном
или
подсознательном,
иррациональном,
па­
т олог иче ско м,
“той чертовщине,
без
которой
в
последнее
вре­
мя
не
может
обойтись
ни
один
новеллист”
/IV, 12/.
Па­
то логия
в
и ску сств е,
по
зад ани ю
своему
родственная
мис ти ке
(дискредитации разума), получает окончательную
—
абсолют­
но
отрицательную
оценку
в
восьмом
от д елен ии,
в
беседе,
во з­
никшей
после
чтения
“Взаимной связи событий”
и
приведшей
к
демонстрации
патологической
литературы
в
“Вампиризме”.
Гипертрофия
“фантазии”,
характерная
для
романтиков,
мистика
в
ее
различных
разновидностях
закономерно
объ явл я­
ют
в
пр ои зведени и
конструктивным
художественным
принци­
пом
фантастическое.
По
словам
Гофмана,
таинственное
“действует неотразимо”, “д аже
ес ли
оно
фальшиво” /III,66/,
т.
е.
т аинст венно е
дискредитирует
разум,
полностью
подчиняет
его
чувству,
которое
провозглашено
единственным
инструмен­
том
познания.
В
“Серапионовых братьях”
п робле ма
фантасти­
че ск ого
коренным
образом
переосмысливается,
вводится
в
102


ко н текст
размышлений
о
мист ике
и
иррационализме.
Фанта­
стическое,
утверждает
Гофман,
правомерно
лиш ь
постольку,
поскольку
не
противоречит
разуму,
не
загл у шает
мы сли те ль­
ную
деятельность
читателя,
при уроче но
к
реальности,
обнажа­
ет
ее
процессы
и
конфликты,
т.
е.
выступает'
всего
лишь
в
одном
качестве
—
в
качестве
художественной
условности.
Но
в
ц елом
ряде
случаев
(особенно в последних томах “ Сер апи о но -
вых
б ра тье в”) звучит настойчивое требование обходиться без
фантастических
образов
и
мотивов.
Например,
“две призрач ­
ных
личности
из
мрака
прошедших
времен,
золотых
дел
м ас­
тер
и
фальшивомонетчик”,
персонажи
“Выбора невесты”
объ­
явлены
“чужеродными явлениями,
вставленными
в
действие
самым
неестественным
о бр азо м” /IV, 112/.
Антимистический,
антифантастический
пафос
рамки
де­
лает
о бъяс нимой
з вуча щую
в
нем
страстную
проповедь
“здоро­
вого” (т.
е.
совершенствующего
человека)
искусства.
Серапио-
но вы
братья
ратуют
за
свет,
юмор,
“открытую веселость”; эти
последние
в
значительной
степени
опре де ляю т
оценку
тех
или
и ных
произведений.
Вальтер
Ск отт,
глубоко
по чита ем ый
С ера-
пионовым и
братьями,
по
их
мнению,
тем
не
мене е
страдает
серьезным
недостатком
—
отсутствием
“искрометного юмора,
которым
блистали
Стерн
и
Свифт”
/IV, 526/.
Болезненно­
упадочному
д уху
современности
Серапионовы
брать я
в
ка че ст­
ве
образца
противопоставляют
творчество
Гет е
и
Ши лле ра,
ху­
дожников
“героической мощи”
и
“здорового духа” /IV, 430/.
Таким
об разо м,
рамка
—
среди
многих
эстетических
и
художественных
проблем
—
провозглашает
концепцию
ис­
кус ст ва,
основанного
на
реальности,
отвергающего
мистику,
“ночную тему”,
провозглашает
ко нцепц ию
“здорового”,
клас­
сического
искусства.
В
конечном
итоге,
в
рамке
демонстри­
руется
ист ория
эстетических
и
худ оже стве нн ых
искани й
в
Германии
начала
XIX века.
С
эс тет ик ой,
утверждаемой
в
р амке,
и
соотносятся
все
помещенные
в
книге
новеллы,
сказки,
каприччио.
Нетрудно
с дела ть
вывод
о
том ,
какие
из
новелл
получают
одобрение,
какие,
на об орот,
о су жд аются,
как
не
соответствующие
точке
зрения
ра ссказчик о в.
Сверхреальное,
утверждаемое
чере з
ми­
стику,
в озбуж даю щее
ужас,
отнимающее
н адеж ду,
фантасти­
ческое,
—
все
это
встречает
резкий
протест
Серапионовых
брать­
ев
(“Отшельник Серапион
и
“Советник Креспель”, “ Со ст я за­
103


ние
певцов”,
“Eine Spukgeschichte”, “Эпизод из жизни одного
изве ст но го
человека”,
“Зловещий гость”, “Видения”, “Вампи­
р и зм”).
Отдельные
произведения
(“Фермата”,
“Фалунские
рудники”,
“Щелкунчик и мышиный король”, “ Ав том ат’5, “Чу­
жое
дитя”,
“Выбор невесты”) принимаются,
но
с
огов орк ами ,
причиной
которых
являе тс я
наличие
в
этих
произведениях
сверхреального.
И
безусловной
п охв алы
удостаиваются
новел­
лы,
основанные
на
“реальной почве” (“Эпизод из жизни трех
др узей ”,
“Дож и догаресса”, “М аст ер
Мартин-бочар”,
“Маде­
муазель
де
Ск юдери ”,
“Синьор Формика”,
“Взаимная связь
событий”,
“Королевская невеста”).
Полилог
позиций
в
“Серапионовых братьях”
в
том
и
проявляется,
что
к аждый
тек ст
(новелла,
ск азка,
каприччио)
выдвигается
жизнью
(художником,
в
сознании
ко тор ого
с ло­
жилась
определенная
картина
м и ра), но стихия жизни
—
в
силу
ее
противоречивости
—
выдвигает
множество
картин
ми­
ра,
каждая
из
которых
имеет
право
на
су щест во ван ие,
на
демо нст раци ю;
точка
же
зрения
Серапионовых
братьев,
рас­
ск а зчик ов,
как
и
повествователя,
—
это
точка
зрения
не
жиз­
ни,
а
идеологии;
рассказчики,
анализируя
отдельные
те ксты ,
пропускают
жизнь
через
идеологию,
рассматривают
логику
ее
движения,
развития;
в
сущности,
“Серапионовы братья”
—
это
книг а,
предметом
изображения
в
которой
является
мир
и
одновременно
осмысляющая
мир
наука,
идеология.
И
этот
идеологический,
научный
анализ
це лью
своей
им еет
демо н­
страцию
происходящего
изменения
картины
мира;
д иску ссия ,
в едом ая
Сер апио но вы ми
братьями,
как
бы
расставляет
ка рти­
ны
мир а
в
опре д еле нной
временной
последовательности.
Необходимо
отметить,
чт о,
хо тя
“Серапионовы братья”
и
построены
на
выдержанном
до
кон ца
контрасте
(совмеще­
ны
ра зли чные
т ипы
произведений), для них в то же время
су щес твенно
движение
от
“каллоистских”
и
“готических”
про­
изведений
к
каприччио
и
“реалистическим”
новеллам.
Сопо­
ставим
первое
отделение
и
отделение
восьмое,
последнее.
В
начале
к ниги
вс ец ело
господствует
Серапионово
на ча ло,
“Фер­
ма та”
и
“Советник Креспель”
демонстрируют
“каллоистскую”
проблематику,
а
в
“Поэте и композиторе”
провозглашаются
не
только
важнейшие
художественные
пр инци пы
Гофмана,
но
и
идея
с удь бы.
В
вос ь мом
отделении
положения
первого
от­
дел ения
опровергаются
(“Взаимная связь событий”, “ Ва м пи­
104


ризм”,
“Королевская невеста”).
Движение
от
первого
отделе­
ния
к
восьмому
отделению
пос теп енн о.
Постепенно
разруша­
ется
мистико-патологическое
и
“каллоистское”
и
воздвигается
антимистическое,
“здоровое”.
Уже
во
втором
отделении
ча­
стично
снимаются
или
пародируются
пр о из ведения
пе рв ого
отделения
(“Эпизод из жизни трех друзей”
и
“Фалунские
руд ни ки”), в третьем отделении является “Д о ж
и
догаресса”,
но
это
все
еще
пр оизве д ения
внутренне
конфликтные,
“пере ­
ходные”.
Четвертое
отделение
—
“Мастер Мартин- бо чар
и
его
по дм астер ья”; шестое отделение
—
“Мадемуазель де Скюдери”
и
“Счастье игрока”; восьмое отделение
—
“Взаимная связь
со быт ий”.
В
п ятом
отделении
—
“Выбор невесты”,
в
седь­
м ом—
“Синьор Формика”,
в
восьмом
—
“Королевская неве­
ста ”.
Начиная
с
шестого
отделения
в
“Серапионовых братьях”
помещаются
только
“реалистические”
нов ел лы
и
каприччио.
В
некотором
см ысле
это
объяснено
и
формально
—
составом
Сер апио но ва
братства.
Его
со зда ют
Кипр иа н,
Теодор,
Оттмар
и
Лотар.
В
начале
же
третьего
отделения
обсуждается
вопрос
о
приеме
новых
член ов ,
отвергается
р аци он алист
Леандр,
но
е ди нодуш но
принимаются
Сильвестр
и
В инцент;
с
четвертого
отделения
они
становятся
участниками
заседаний
и
вносят
в
книгу
последовательную
антимистическую
и
антифантастичес-
кую
позицию.
Сильвестр
читает
три
произведения:
“Мастер
Мар тин - боч ар”,
“Мадемуазель де Скюдери”
и
“Взаимная связь
событий”,
а
энергичный,
темпераментный
Винцент
—
всего
лишь
од но,
но
это
“Королевская невеста”.
Тем
с амым
им
отводится
последнее
слово
в
диску сс ии ,
в
“Серапионовых
братьях”
и ду щей,
они
—
яв лен ие
и
более
по здне е,
и
более
персп ект ив ное
(с точки зрения повествователя), чем Киприан
и
Теодор,
зачинавшие
Серапионово
братство.
Уже
сам
факт
введения
новых
п ер сонаж ей
глу боко
семантичен
—
он
означа­
ет
вв еден ие
нового,
ранее
не
представленного.
И так,
в
“Серапионовых братьях”
есть
система
точек
зр е­
ния
ка жд ого
отдельного
произведения,
включенного
в
книгу;
са мос тояте льн ые
си сте мы
складываются
в
единую
си ст ему
то­
чек
зрения
всех
произведений;
все
эти
системы
свя зан ы
с
точкой
зрения
каждого
рассказчика
и
в сех
рассказчиков
в
целом;
система
точек
зрения
рассказчиков
образует
и
точку
зрения
повествователя,
причудливо
сплетенную
из
многообраз­
ных
по зиций,
но
тем
не
менее
наделенную
тремя
доминант­
105


ными
и д еям и : 1) утверждением катастрофизма раннероман­
тических
ценнос т ей; 2) утверждением решительного измене­
ния
с тру ктуры
сознания,
проявляющегося
в
снятии
св ерхре ­
ал ь но г о; 3) утверждением новой поэтики,
имею щей
в
виду
происшедшие
в
ми ре
из менени я.
“Серапионовы братья проде ­
монстрировали
основную
тенденцию
развития
образа
пов е ст­
воват еля,
ко торая
проявляется
в
утра те
повествователем
выс ­
ших,
демиургических
функций,
в
утверждении
им
как
много­
образия
бы тия,
так
и
своего
собственного
многообразия,
т.
е.
в
в ведении
повествователя
в
контекст
реального
человека
эпохи.
По
мере
движения
литературы
повествователь
как
бы
исчезает
из
текста,
от
прямых
оценок
переходит
к
оценках
ко свенн ым,
логическим
з аверш ением
э той
тенденции
стано­
вится
сист ем а
точек
зрения
в
“Житейских воззрениях Кота
Му рр а”: точка зрения повествователя складывается только в
ре зульт ат е
сопоставления
точек
зрения
дв ух
рассказчиков
—
Мурра
и
Крейслера.
Структура
точек
зрения,
ка к,
впрочем,
и
структура
остальных
систем
художественного
текста,
предельно
четк о
фиксирует
структуру
художественного
созн ан ия.
Ю.
М.
Лотман
пиш ет: “Каждый из элементов художественной структуры су­
ществует
как
возможность
в
структуре
языка
и
—
шире
—
в
структуре
соз нан ия
человека.
Поэтому
историю
худож ест ве н­
ной
эволюции
человечества
можно
описать
относительно
лю­
бого
из
них,
будь
то
история
метафоры,
история
рифмы
или
история
того
или
иного
жанра.
<...>
Однако
редкий
из
эле­
ментов
художественной
структуры
так
непосредственно
с вязан
с
общей
задач ей
построения
картины
мира,
как
“точка зре­
ния”.
Она
не пос ре дс твенно
соотнесена
с
такими
вопросами
во
вт ор ичных
моделирующих
системах,
как
позиция
создателя
т екст а,
проблема
истинности
и
проб ле ма
личности”22.
Для
ро­
мантической
л ите ра туры
характерно
господство
единственной
точки
зрения
~
то чки
зрения
пов ест во ват еля,
являющейся
воплощением
истины;
остальные
точ ки
зрения,
прежде
всего
точки
зрения
персонажей,
не пос редст ве нно
со о тне сены
с
точ­
кой
зрен ия
повествователя,
и
мер а
их
истинности
ес ть
ме ра
их
приближения
к
это й
последней;
строго
говоря,
в
худ ожес т­
венном
ми ре
правит
Я
повествователя,
максимально
сбл ижен­
ное
с
Я
автора.
В
этом
смысле
романтический
мон о логи зм
106


(или субъективизм)
являе тс я
продуктом
того
необыкновенно­
го
в ыдвиж е ния
личности,
которое
свойственно
бы ло
романти­
ческой
культуре,
отождествлявшей
субъективное
Я
с
абсолют­
ным
Я
фихтеанского
толка;
и
даж е
тогда,
когда
это
отождест­
вление
б ыло
разрушено,
его
“отсветы”,
его
память
сохраняли
значение
и
оказывали
воздействие
на
человека,
на
культуру.
Но
при
всем
родстве
про извед е ний
Новалиса
(ранний
романтизм), Арнима (гейдельбергский
романтизм)
и
Гофмана
система
точ ек
зрения
в
них
различна,
точн ее
говоря,
различны
отношения
между
то чкой
зрения
повествователя
и
точками
зрения
персонажей;
и
из менен ия
в
с трук туре
и
семант ике
повествователя
теснейшим
образом
связаны
с
изменениями
в
концепции
человека,
про ис хо дящим и
в
первые
десяти лет ия
XIX века.
В
“Генрихе фон Офтердингене” (1800) повествова ­
т ель
не
есть
только
семантический
центр,
приводящий
все
по зиции,
все
о ценки,
все
идеи
к
общему
знаменателю,
яв­
ляющийся
своего
ро да
идеологическим
эталоном
для
всех
то­
чек
зр ения;
повествователь
не
только
пр е дстав ител ь ству ет
от
имен и
“внеположенной”
истины,
он
не
некий
посредник,
но
непосредственно
ее
творец,
демиург;
построение
идеологии
повествователя
есть
одновременно
построение
мира,
повество­
ватель
творит
мир
по
той
идеологической
схеме,
которая
изна­
чально
существует
в
его
сознании,
повествователь
воплоща е т
ид ею
своего
сознания;
и
в
этом
смысле
все
остальные
точки
зрения
не
что
иное,
как
строительный
мат ер иал
воплощения;
точка
зрения
повествователя
о бр азу ется
точками
зрени я
персо­
нажей,
иерархически
в
нее
входящими.
Идео л о ги ческая
безусловность
автора-демиурга
в
“Генри ­
хе
фон
Офтердингене”
утверждается
не
только
через
образ
повествователя-демиурга,
но
и
через
непосредственно
изобра­
жаемый
обра з
гла вн ого
героя
—
Генр иха
фон
Офтердингена;
Ге нрих
фон
Оф тер дин ген
и
повествователь
объявляются
своего
род а
масками, alterego автора,
Новалиса;
им
предоставлено
право
говорить
от
и мени
автора.
•
Для
‘Графини Долорес
(1810), классического произве­
де ния
гейдельбергского
романтизма,
характе рна
ант итез а
точек
зрения
повествователя
и
точ ек
зрения
пер со наже й,
антитеза,
како й,
в
сущности,
не
бы ло
в
“Генрихе фон Офтердингене”.
Возможность
по явле ния
антитетичной
точки
зрения
значима
потому,
что
свидетельствует
об
утрате
повествователем
демиур-
107


гических
функций,
мир
творится
помимо
в оли
повествователя;
помимо
во ли
повествователя
возникают
точки
зрения,
идеоло­
гии,
повествователь
ст а но вится
их
хронистом.
Но
тем
не
ме­
нее
точка
зрения
повествователя
есть
высшая
точ ка
з рен ия,
и
все,
в
мир е
существующее,
подвержено
ее
непосредственной
о ценке .
Исключительность
точки
зрения
повествователя
п рояв­
ля ется
в
том,
что
точки
зрен ия
пер сонаж ей
неи збеж но
слива­
ют ся
с
нею .
Повествователь
я вляе тся
не
демиургом,
а
посред­
ником,
посредником
ме жду
Богом
и
Землей;
он
оце нива ет
мир
как
бы
по
поручению
Бога,
он
представительствует
от
име ни
Бога;
в
некотором
смысле
его
функция
аналогична
функции
Ке тхен
из
Гейльброна.
Наконец,
в
“Серапионовых братьях”
рассказчики
с
их
самостоятельными,
независимыми
точками
зрения
являются
своего
рода
дво й ника ми
повествователя.
Позиция
повествова­
те ля
возникает
в
результате
пересечения
точек
зрения
р асск аз­
чиков
и
точек
зрения
рассказываемых
ими
текстов,
в
результа­
те
композиционного
движения
этих
то чек
з рения .
Истинная
точка
зрения
не
демонстрируется
непосредственно,
а
форми­
руется
в
проце с се
пол ило га,
ведомого
рассказчиками,
она
не
спускается
извне,
а
выдвигается
изнутри.
“Серапионовы бра ­
тья”
~
м онолог ичес к ая
структура,
но
эта
монологическая
структура
образована
разн ог олос ы ми
идеями;
по лилог
ро ж дает
мон олог.
По
Гофману,
монолог
не изб еж ен,
монолог
есть
идео­
логическая
необходимость,
но
сто ль
же
н еизбеж ен
и
п олилог ,
только
п олил ог
ро жда ет
единственную
истину.
Гофманом
и
демонстрируется
пр оце сс
постижения
этой
единственной
ис­
тины.
Си ст ема
точек
зрения,
со здав аем ая
художником,
таким
образом,
демонстрирует
“художественную модель мира”23; и
развитие
струк туры
этой
с ис темы
есть
одно
из
ва жней ших
свидетельств
развития
карт и ны
мира .
1 Гинзбург Л .
О.
О
психологической
прозе.
Л ., 1971.
С.
11.
2 Гегель Г.
В.
Ф.
Эстетика.
М., 1968.
Т.
1.
С.
213.
3 Успенский Б .
А.
Поэт и ка
композиции:
Структура
художественного
текста
и
типология
композиционной
формы.
М. , 1970.
С.
17.
4 Корман Б.
О.
Из учен ие
текста
художественного
произведения.
М.,
1972.
С.
20.
5 Там же.
С.
33.
6 Там же.
108


7 Там же.
С.
34.
8 Корман Б.
О.
Лирика
Некрасова.
Ижевск, 1978.
С.
43.
9 Гуковский Г .
А.
Реализм
Гоголя.
М.;
Л ., 1959.
С.
200.
10 Успенский Б.
А.
По этик а
композиции.
С.
5.
11 Корман Б.
О.
Практикум
по
изучению
художественного
произведе­
ния.
И жев ск, 1977.
С.
13.
12 Виноградов В.
В.
О
теории
художественной
речи.
М. , 1971.
С.
151—
152.
13 Роднянская И.
Б.
Автора
образ//
Литературный
энциклопедичес­
кий
словарь .
М ., 1987.
С.
13.
14 Бахтин М .
Проблемы
поэтики
Достоевского.
3-е
изд.
М ., 1972.
С. 7.
15 Корман Б .
О.
Изучение
текста
художественного
про изв е дения.
С. 43.
16О “Серапионовых
братьях”
как
художественной
ц елост ност и
с м.:
Фе д оров
Ф.
П.
О
ко мпо з иции
“Серапионовых братьев”
Э.
Т.
А.
Гофмана//
Вопросы
сюжетосложения.
3.
Р иг а, 1974.
С.
143—172.
17 Морозов А .
А.
Немецкая
волшебно-сатирическая
сказка//
Немец­
кие
волшебно-сатирические
ск азки .
Л. , 1972.
С.
198.
В
статье
содержится
много
то нких
суждений
о
пародии
у
Гофмана.
18 Тынянов Ю .
Н.
Архаисты
и
новаторы.
Л ., 1929.
С.
146.
19 Hoffmann Е. T. A. Poetische Werke. Berlin, 1958. Bd. III . S . 69-70.
В
да льн ей шем
том
и
страницы
указаны
в
тексте.
20 Литературная теория немецкого романтизма.
Л ., 1934.
С.
122.
21 Бур М.
Фихте.
М., 1965.
С.
61.
22 Лотман Ю.
М.
Структура
худ ожест венн ого
т ек ста.
М ., 1970.
С. 321—
322.
23 Бахтин М .
Н.
Проблемы
по этики
Достоевского.
С.
465.
109


Н.
КОРЗИНА
Некоторые
принципы
воплощения
романтической
ид еи
универсализма
в
про зе
Э.
Т.
А.
Гоф ман а
Уникальность
художественного
мира
Гофмана,
обогащен­
ног о
опытом
см ежны х
искусств
—
в
не о бык нове нной
полноте,
мо щнос ти
и
целенаправленности
претворения
принципов
ро­
мантической
идеи
универсализма,
частн ы м
проявлением
кото­
рой
бы ла
иде я
си нт еза
искусств.
Пожалуй,
никто
так
полно
не
воплот ил
идею
синтеза
в
жизнь
ни
в
романтизме,
ни
в
каком
ином
напр авлени и
искусства,
потому
что
не
являлось
такого
счастливого
орга ни ч еск ого
сочетания
профессионального
муз ы­
кального,
живописного
и
литературного
мышления.
Взаимодействие
музыкальных
и
интересующих
нас
в
данном
случае
живописных
закономерностей
с
искусством
слова
проявляется
в
творчестве
Г офма на
на
вс ех
уровнях,
на чи­
ная
с
идейного
и
кончая
композицией
и
по этик ой,
создавая
совершенно
неповторимый
ф ен омен
синтетической
прозы.
Музыкальность
и
живописность
прозы
Гофмана
как
бы
взаим­
но
обусловливают
друг
друга.
Одно
невозможно
без
другого.
Знание
законов
музыки
и
жи воп иси
позволяет
Гофману
умело
и
св о бодно
использовать
их
терминологию
для
создания
новых,
впечатляющих
образов.
Это
составляет
одну
из
особен­
ностей
стил я
Гофмана.
Терминология
живописи,
естественно,
по
а с социа ции,
способна
мате риа л изов ать
и
к онк ре т изирова ть
музыкально-словесный
образ.
Т ак,
писатель
говорит
о
му зы­
к а льной
перспективе,
об
общем
то не
музыкального
пр ои зве де­
но


н ия,
раскрывающем
его
характер.
Тр еб о вание
Гофмана
приме­
нять
терминологию
живописи
в
м узык альн ой
кр ит ике
и
вооб­
ще
при
о писани и
музыкальных
впечатлений
оказались
очень
плодотворными
для
раз вит ия
реалистической
м узы ка льной
критики
и
литературы.
Гофман
видит
общее
не
только
меж ду
музыкой
и
живо­
писью,
но
и
между
музыкой
и
архитектурой.
Он
видит
их
сходство
в
ритмичности,
текучести
и
ед ин стве
об ра зов
и
тем.
Пи сате ль
сравнивает,
например,
муз ыку
Баха
со
Стр ас б ург­
ским
собором ,
а
музыку
старых
ит алья нц ев
с
цер к овью
свято­
го
Пе тра
в
Риме.
“Я вижу в восьмиголосных мотетах Баха
см ело е,
чудесное,
ром а нтиче ск ое
зодчество
собора
со
всеми
фантастическими
укр аш ения ми,
искусно
соединенными
в
од­
но
целое,
которое
горделиво
и
великолепно
возносится
к
не­
б у”,
—
пишет
он
в
“Крейслериане”1.
Архитектура
ин терес овал а
Гофмана
и
как
объект
для
живописного
изображения.
Не
случайно
в
его
п ей зажах
часто
присутствует
словесное
изображение
архитектурных
сооруже­
ний.
Это
прид ае т,
им
особое
романтическое
настроение.
П ей­
за жи
Го фма на
ярки
и
живо писны,
в
них
много
св ета
и
цвета.
Зрительного
э ффе кта
Гофман
достигает
с
пом ощь ю
учета
вос­
приятия
произведения
ж ивопис и,
прежде
всего
восприятия
ко мпоз ици и,
колорита,
перспективы.
Вот,
нап ример ,
одни
из
пейзажей
романа
“Эликсиры сатаны”:
“Сядем-ка
вместе
на
к ам енную
скамью,
скромно
притаившуюся
в
душистых
кустах
и
яр ко
пес тре ю щих
цв е тах.
Оттуда
мы
оба
станем
любоваться
нежной
синевой
живописных
гор,
которые
при хотл и во
высят­
ся
на
заднем
плане
зал ито й
солнцем
до ли ны,
расстилающейся
в
конце
развесистой
аллеи.
Оглянувшись
назад,
ты
у в идишь
ша гах
в
двадцати
от
нас
готическое
здание,
портал
ко тор ого
богато
украшен
статуями.
Сквозь
темную
листву
платанов
смотрят
на
тебя
в
упор
живые
проницательные
глаз а
отчетли­
во
выделяющихся
на
широкой
сте не
святых
угодников,
напи­
санных
аль фр еско
сочными
красками.
Пурпурно-красное
солн­
це
стои т
над
горами,
поднимается
легки й
весенний
ветерок,
повсюду
в
природе
чув с тв уется
движ ение
и
жи знь ” /2; 21/.
Гофман
со здае т
четкую
композицию:
впереди,
вдали
долина
и
горы,
которые
не
‘прорисовываются”
и
покрыты
“нежной
сине вою ”.
Эта
неясность
в
из м енении
цвета
свидетельствует
о
со бл юде нии
воздушной
и
линейной
перспективы.
На
п еред­
111


нем
плане
—
готический
собор,
видный
во
всех
деталях,
вплоть
до
проницательных
глаз
святых,
написанных
в
фресковой
те х­
ни ке.
Передний
и
задний
план
соединяет
темная
развесистая
аллея.
Го фман
вер но
отмечает
цвет
солнечного
диска
над
гора­
ми,
ясными
вечерами
приоб рет а ю щего
пур пурно- к рас ный
цв ет.
Гофм ана,
как
и
всех
романтиков,
интересовало
изобра­
жен ие
переходного
в рем ени
суток
—
ут ра
или
вечера,
когда
возникает
множество
оттенков
цвета,
когда
все
живет
особен­
ной
жизнью.
Пейзажи
Гофмана
не
только
живописны,
но
и
очень
музыкальны.
Определяется
же
это
пр ежде
вс его
ид еей
панмузыкальности.
Пр иро да
нап ое на
му зы кой,
зву к ами
полна
каждая
ее
ч аст ичк а:”В долине подо мною лежал монастырь,
ок ута нный
голубоватым
туманом.
За
городом
восходило
солнце
в
багря­
ном
сиянии
и
сло вно
расплавленным
золотом
заливало
дер евь я
блестящим,
искрящимся
светом.
Повсюду
капли
росы
горе ли ,
как
яркие
алмазы,
и
падали
с
радостным
ш оро хом
на
ты сячи
пест ры х
букашек,
которые
просыпались,
жужжа
и
стрекоча.
Птицы
проб уждал и сь
и
по рхал и
по
лесу.
Воздух
был
пол он
песен,
ликования
и
молодой,
свободной
любви
их” /2; 53/.
Типичность
этого
пейзажа
для
ро ман тиз ма
и
Гофмана,
в
част­
ности,
проявляется
в
характерном
сопоставлении
героя
и
пей­
з ажа.
Чащ е
всего
романтический
герой
видит
пейзаж
с
холма,
из
окна
или
отражающимся
в
воде.
Существо
романтической
п рироды
этих
р аспр ост р аненны х
в
искусстве
романтизма
п ей­
зажей
заключается
в
том ,
что
все
они
предполагают
обраще­
ние
к
бесконечности.
“Вид из окна”
тоже
об ра щен
к
дали,
но
по
су ти
своей
он
уже
конфликтен,
ибо
вы р ажает
не
чувство
гармонии,
а
только
порыв
к
ней.
Вид
из
о кна
предполагает
то
состояние,
которое
можно
вернее
всего
определить
романти­
ческим
словом
‘Sehnsucht” —
томление.
Пейзажи
этого
типа
характеризуют
ж иво пись
Рунге,
Фридриха,
Керстинга,
р азр аба­
тывались
они
в
ли тер ат уре
вс еми
немецкими
ром ан ти ками
и
Гофманом,
в
частности.
В
новелле
“Угловое окно”
это
имеет
принципиальное
романтическое
зна чение
—
герой-повество­
ватель
видит
все
разнообразие
жизни,
наб людае т
ее
очень
вни­
мательно
и
пристально,
делает
глубокие
обобщения,
но
он
приподнят
над
жизнью
площади,
он
видит
ее
из
окна.
Это
очень
ха рак тер но
для
позднеромантических
взглядов
Гофмана.
“Пейзаж-о тр а же ние ” ,
как
и
вообще
мотив
отражения
в
зер­
112


кальной
или
водной
поверхности,
оказывается
од ним
из
самых
характерных
в
романтизме.
Пр истр аст ие
р ома нт изма
к
о тра­
жениям
объясняется,
вероятно,
тем
дуалистическим
пр инци­
пом,
который
лежит
в
основе
романтического
миропонима­
ни я.
Романтизм
видит
мир
в
раздвоении,
расслоении,
он
пы­
тается
по с тичь
оборотную
сторону
всех
явлений.
Он
как
бы
о бн ажает
в
в идим ом
его
с окров ен ную
сущность,
обнаруживает
в
вещах
множественность
смыслов.
Пейзаж,
отра жающ ий ся
в
водной
глади,
—
не
просто
эффектный
“живописный”
прием.
Это
способ
про ник нуть
в
ту
с кры тую
от
г лаз
призрачную
жи знь
природы,
которая
только
угадывается
и
ощущается
в
повседневности.
Сад
в
отраже ни и
—
это
автопортрет
природы,
которая,
создавая
св ой
образ,
как
бы
позволяет
увидеть
ее
с окрове нное
“я”. Такова картина отраженного сада,
увиденная
Кр ейс лер ом : “Крейслер остановился посреди моста,
перебро­
шенного
через
шир ок ую
протоку
озера
к
рыб ацк ой
хижине,
и
загляделся
в
воду,
где
в
волшебном
сиянии
отражался
парк
с
живописными
кущами
деревьев
и
вздымающийся
высоко
над
ними
Гейерштейн,
вершину
которого,
будто
причудливая
ко­
рона,
венчали
сверкавшие
бел изно й
руи н ы”/9; 149/.
И
не
случайно
Крейслер
“увидел в воде свое темное отражение”,
свое
второе
“я”.
Ему,
постигшему
существо
природы,
она
при­
открывает
та йные
с тор оны
его
с обст ве нной
личности
и
как
бы
пре ду преж да ет
о
гро зя щей
ему
опасности,
которая
может
подстерегать
его
в
вид е
безумия.
И,
н ако нец,
“вид с холма”
рож дает
у
романтического
человека
ощущение
своей
прич а ст­
ности
миру
беспредельных
далей,
это
п ейзаж ,
утверждающий
желанную
возможность
реального
с ближе ни я,
да же
сл иян ия
с
природой.
Приведенный
пейзаж
из
романа
“Эликсиры са ­
таны”
относится
к
типу
“вид с холма :
герой
приподнят
над
ландшафтом,
смотрит
на
него
св ерх у.
В
э том
п ей заже
также
соблюдены
все
виды
перспективы
(голубоватый туман,
окутав­
ший
монастырь
в ни зу ), оттенки цвета при утреннем освеще ­
нии
(расплавленное золото солнца заливает деревья)
и
т.
п.
Но
г ла вное
—
пейзаж
музыкален.
Зв учи т,
и меет
свой
голос
бу к­
вально
все
—
капли
росы,
букашки,
птицы.
В
сознании
писателя
звуки
природы
преображаются
в
музыку.
Природа
и
музыка
слиты
для
Гофмана
в
неделимое
е д и нс тво:’’Мрачные тучи уплывали куда- то
вдаль,
отбрасывая
ши рок ие
тени
на
горы ,
на
лес,
бу дто
черные
покрывала.
Гл у-
8 Зак.
1388
ИЗ


хои
гром
рокотал
на
востоке,
сильнее
стали
завывания
но чног о
ветра,
жур ча ли
ручьи,
и
время
от
вре м ени
раз д авал ись
уны лые
звуки
эоловой
арфы,
похожие
на
д ал ьние
аккорды
органа;
ис пу ганно
вспорхнули
ночн ые
птицы
и,
стеная,
зам ет ал ись
в
лесных
трущобах” /9;149/.
С о бстве нно
изобразительный
мо­
ме нт
здесь
один
—
мрачные
ту чи
отбрасывают
широкие
тени
“на горы,
на
л ес,
будто
черные
покрывала”.
При
всей
лит ера ­
турн ой
метафоричности
э тот
образ
о с тается
точно
соответству­
ющим
живописной
тр ади ции
создания
образа
благодаря
своей
о дномо мент ност и.
Все
остальное
в
это м
пей заж е
“дорисовыва­
ется”
зв уками,
создающими
настроение
тревоги,
бе спо ко й ства,
тоски
(унылые звуки эоловой арфы,
испуганные
птицы,
стеная
мечутся
в
лесу).
Таким
о бр азом,
Гофман
со здает
п ей заж-н а­
строение,
в
разработке
ко тор ого
принимают
одинаковое
уча­
стие
и
ж ив о писные
и
музыкальные
закономерности.
Цвет
и
звук
нераздельны
в
пейзажах
Гофмана.
Музыкаль­
ные
олицетворения
н асл аив аются
на
зрительно-цветовые
обра­
зы
и
со здаю т
пейзажи-состояния,
пейзажи-впечатления,
ко­
торы е
органично
связаны
с
мироощущением
герое в.
Музыка
крейслеровского
гимна,
потрясшего
Юл ию
и
Гедвигу,
как
бы
ра сп рос тра няет
свое
влия ни е
и
на
природу,
зарождая
в
ней
бл агогов е йн ый
трепет: “Лес,
в
исполненном
предчувствия
мол ­
чании,
ожидал,
когда
взойдет
месяц
и
рассыплет
над
ним
свое
мерцающее
зо лото.
Х орал
певчих,
все
еще
звучавший
в
ночной
тишине,
казалось,
тянется
навстречу
облакам,
к от орые
вспых­
нули,
пылая,
и
рас текл ис ь
над
горами,
обозначая
путь
сверка­
ющ его
светила,
перед
которым
бледнели
и
меркли
звезды...
Лу на
всплывала
и
висела
теперь
высоко
над
Гейерштейном;
в
м аги ческо м
озарении,
в
таинственном
сия нии
стояли
кусты
и
деревья
и
ше пта ли
о
чем-то
и
шелестели,
ласкаясь
к
по луно ч­
но му
ветру
на
тысячи
л ад ов”/9; 176/.
Ж иво писно ст и,
вернее
изобразительной
достоверности
Гофман
добивается
также
введением
множества
конкретных
д етал ей.
Предметность,
в еществ ен но сть
в
описаниях
Гофмана
подчеркивается
в
работах
В.
В.
В ансл ова2
и
Н.
Я.
Берковского3.
Пр едметы
останавливают
внимание,
делают
описания
очень
материальными,
ж ивы ми.
Гофман
с о здает
запоминающиеся,
жизненные
образы.
Например,
Те ре зина
на
коне
из
новеллы
“Фермата”: “Одним прыжком выскочила она из кареты,
отвя­
з ала
мою
лошадь,
храбро
у селас ь
по-дамски
в
седло
и
загарце-
114


вала
перед
ним.
Она
велела
подать
себ е
гитару,
обмотала
повод
вокруг
ру ки
и
запела
гордые
испанские
романсы,
аккомпани­
руя
звучными,
сильными
аккордами.
Ее
светлое
шелковое
п ла­
тье
развевалось
по
воздуху
сия ю щими
складками,
а
перья,
точ но
что- то
ей
нашептывая,
колыхались
на
шл япе.
Вся
ее
фигура
дышала
чем-то
романтическим,
и
я
не
мог
отвести
от
нее
глаз” /5;105/.
Этот
образ,
запечатлевшийся
в
с о знании
героя,
становится
своеобразным
“живописным лейтмотивом”.
Терезина
верхом
на
кон е,
распевающая
романсы,
стал а
для
нег о
ол ицет вор ение м
свободного,
пре к ра сного
искусства.
Вся­
кий
ра з,
когда
герой
в
творческом
порыве
сочиняет
что-то
особенно
хороше е,
пе ред
его
взором
предстает
гарцующая
Те­
р ез ина.
В
сво их
произведениях
Гофман
нер едко
ссылается
на
манеру
прославленных
художников.
Тем
самым
Гофман,
с
од­
ной
сторон ы ,
добивается
особого
рода
выразительного
лако­
низма
своих
описаний,
а
с
другой
ст ороны ,
заставляет
акт ивн о
работать
воображение
читателя,
у вл екая
его
в
соавторство.
Об­
разы
Го фма на
становятся
своего
род а
“сигнальными ,
вызыва­
ющими
в
во обр ажен ии
читателя
ряд
сло жн ых
худ оже стве нн ых
ассоциаций.
Из вес тно,
что
при
о пис ании
словом
в
воображении
чита­
тел я
возникает
образ,
основанный
на
его
собственном
зритель­
ном
опыте,
поэтому
он
не
обязательно
совпадает
с
тем,
ка кой
представлялся
воображению
писателя.
“Сигнальные”
образы
Гофмана
о рие нт иро ваны
как
раз
на
тако е
в о здей ствие
на
чита­
теля,
при
котором
он
б удет
воспринимать
образ,
максимально
приближенный
к
представлениям
автора.
Ведь
манера
изв ест ­
ных
худож ни ков ,
образы,
ими
со зда нны е,
—
явлен и е
абсолют­
но
объективное.
Как
реально
су щест ву ющие
изображения
они
должны
помогать
читателю
создавать
в
своем
воображении
н еоб ходимы й
образ,
точно
совпадающий
с
представлениями
авт ор а.
Гофман
стремится
к
тому,
чтобы
образы,
им
создавае­
мые,
воспринимались
не
стихийно,
а
возможно
более
органи­
зованно.
В
произведениях
Гофмана
разбросано
множество
упо­
минаний
о
произведениях
тех
или
иных
художников,
музы­
к ан тов,
писат е лей.
Порой
Гофман
концентрирует
множество
имен
в
одном
фрагменте,
чтобы
яр че,
мн ого сто ронне е
о пр еде­
ли ть
свое
отношение
к
я вл ению
и
помочь
читателю
отчетливо
представить
его.
Гофман
ориентируется
на
подготовленного,
115


эрудированного
читателя,
обладающего
большим
запасом
зн а­
ний
и
развитым
художественным
вкусом.
Та к,
он
не
раз
говорит
о
пе йзаж ах
в
духе
Сальватора
Розы,
о
портретах
в
манере
Ван -Д ейка.
В
“Золотом горшке”
он
создает
сценку
в
духе
Рембрандта
и
адского
Брейгеля:
пл а­
мя
костра
высвечивает
в
н очном
мра ке
дивно-прекрасное
лицо
юной
девушки,
застывшей
в
ужасе,
и
смеющееся
лицо
бе зо­
бразной,
медно-желтой
старухи.
Иногда
через
манеру
худ ож­
н ика
Гофман
характеризует
с воих
герое в .
Так ,
Фелицитата,
яв ляющаяся
олицетворением
идеала,
пр е дс тав ляется
Трауготу
картиной,
нап исанно й
в
небесной,
мягкой
манере
Рафаэля,
а
Дорина
—
простая
зе мная
деву шка,
каж ет ся
ему
написанной
Рубенсом.
Создавая
портрет
Клары
из
“Песочного человека”,
Гофман
определяет
цвет
ее
воло с
колоритом
Батто ни,
а
глаза
уп одо бля ет
“озерам Рюйсдаля,
в
зеркальной
глади
к ото рых
от раж ае тся
лазурь
безоблачного
неба,
леса
и
цветущие
пажити,
весь
живой,
пестрый,
бо га тый
ландшафт” /3;35—36/, как бы
ук аз ывая
тем
самы м
на
здр а вое
жизнелюбие
Клары,
такой
же
светлый,
радостный
и
реалистический
взгляд
ее
на
жизнь,
каки м
смотрит
~на
действительность,
на
свои
пе й зажи
Рюйс-
даль.
В
этом
же
р яду
пристрастие
Гофмана
к
цитатам
и
реми­
нисценциям
из
живописи.
Художественный
мир
ро ман тиз ма,
характеризующийся
универсализмом,
вырастает
на
ве лик ом
фундаменте
мировой
кул ьтуры .
И
не
п росто
вырастает,
а
по­
стоя нн о
подпитыв ает с я
им.
Этим
объясняется
особый
интерес
Гофмана
к
реминисценциям
из
самы х
разных
областей
ис­
кусства.
Ос об енно
часто
возникает
в
картинах
садов
у
Гофмана
об раз
Лорреновских
пейзажей.
Объясняется
это,
в идимо ,
т ем,
что
героический
пейзаж
Лоррена,
так
же,
как
и
сад
у
Гофма­
на,
со зда ет
идеализированный
образ
природы: “...
в
прекрас­
ный
летний
вечер
принцесса
Гедвига
с
Юлией
прогуливались
по
живописному
п арку
Зигхартгофа.
Заходящее
солнце
словно
на бро сило
на
лес
прозрачное
золотое
покрывало.
Ни
о дин
листик
не
шелохнулся.
Истомленные
предчувствием,
дер ев ья
и
кусты
заст ыл и
в
молчании,
будто
ожидая
ласки
вечернего
зе­
фи ра.
Только
плесканье
лесного
руч ья,
прыгавшего
по
белым
камушкам,
возмущало
глубок ую
тиши ну .
Взявшись.
за
руки,
де вуш ки
безмолвно
брели
по
узким,
обсаженным
цветами
до­
рожкам,
через
мо ст ики,
перекинутые
над
причудливыми
изви­
116


линами
руч ья,
и
нако нец
достигли
гра ницы
парка
—
большого
озера,
в
которое
гляделись
ж иво писны е
развалины
далекого
Гейерштейна”.
Э тот
парковый
пейзаж
в о спри нимает ся
как
реминисценция
из
Лоррена
не
только
по тому,
что
воссоздает
эл егич еск ое
настроение
вечерних
п ейза жей
ж иво п исца,
но
и
воспроизводит
все
компоненты
его
ландшафтов:
это
неповто­
римый
ко лор ит
Лоррена,
св яза нны й,
пре жде
вс его,
с
эффект­
ным
освещением,
это
массы
не под вижных
дер евь ев,
образую­
щих
кулис ы ,
это
четкое
деление
на
планы,
бег у щая
во да
и
мосты,
большие
зе рка льн ые
во дные
поверхности,
в
которых
отражаются
об язат ельн ые
руины
и
бескрайность
пер спек т ивы
(см .
“Пейзаж с Апполоном и Марсием”
Лоррена
1640 г .).
Примеры
подобных
оп исаний
можно
множить
и
множить.
Гротескные
об разы
Гофман
со здае т
в
дух е
Калло,
Х огга р­
та
и
в
своей
карикатурной
манере.
Так
как
в
основном
Гоф­
ман
занимался
рисунком,
то
и
в
его
литературных
портретах
ощущается
именно
графическая
ма не ра.
“Графика
—
это
са­
мая
литературная
жи во пи сь”4.
Определяя
гра фи ку
как
лите­
ратурную
ж ивопис ь,
н адо
прежде
вс его
ориентироваться
на
жа нр
шаржа
или
карикатуру.
Их
роднит
с
искусством
с лова
ме таф ори чность
и
возможность
выразить
впечатление
от
пред­
мет а
при
минимальной
предметности
изображения.
Шарж
и
кари кат ур а
тяготеют
к
утрировке,
к
заострению
образов,
до хо­
дя щих
до
гротеска.
Гофман
был
мастер о м
индивидуализиро­
ва нной
детали,
особенно
характерной
для
графики
такого
ро­
да.
Такая
деталь
со здает
острый,
неповторимый
образ: “Это
был
уже
старик,
костлявый,
как
ве рете но,
бле дный ,
с
острым
длинным
носом
и
подбородком,
оканчивающимся
узенькой
ос трой
бородой,
и
с
серыми
пронзительными
глазами.
Высо­
кая
шляпа
с
п р екрасны ми
перьями
бы ла
нахлобучена
на
боль­
шой
белокурый
п арик,
а
на
плечах
висел
мален ь кий
темно­
кр асн ый
плащ
с
множеством
с в етлых
пуг овиц.
Голубой
камзол
н езн ако мца
был
испанского
покроя,
перчатки
с
широкими
раструбами,
а
на
бо ку
висела
длинная
шпа га.
Светло-серые
чулки
поддерживались
под
коленями
подвязками
и
на
ба шма­
ках
бы ли
такого
же
цвета
банты...
Он
то
под нима лся
на
цы­
почки,
то
п рисед ал,
переминался
с
ноги
на
н огу,
вздыхая,
ст о нал,
тер
гла за
ру ка ми” /8; 33/.
Эт от
п ортр ет
н апо минает
раскрашенную
карикатуру.
Ве рне е,
здесь
весьма
отчетливо
ск а­
зывается
манера
Калло
в
его
серии
п е рсона жей
итальянской
117


комедии
масок.
Этот
образ
—
буквальный
пересказ
одного
из
листов
Калло.
В
п ортрете
уже
заложена
эксцентричность,
стран­
ность,
угловатость
и
нелепость
старого
Капуцци
из
“Сеньора
Формики”.
А
образ
старухи
Лизы
Рауэрин
из
“Золотого горшка”
соответствует
ее
зл обному
характеру: “Длинная,
худая,
в
че р­
ные
лох мот ья
закутанная
ж енщ ина!
Когда
она
говорила,
ее
вы дающ ийся
острый
подбородок
трясся,
беззубый
ро т,
ос е нен­
ный
сухим
ястр еби ны м
носом,
осклаблялся
в
улыбку
и
светя­
щиеся
кош ач ьи
глаза
бросали
искры
сквозь
большие
очки.
Из-
под
пестрого,
об ерн уто го
вокруг
головы
платка
выг ля дыва ли
черные
щ етин исты е
во лос ы,
и
—
чтобы
сд елат ь
это
гадкое
ли цо
вполне
отвратительным
—
два
больших
ожо га
перерезы­
вали
левую
щеку
до
самого
н ос а ” /1; 203/. “Особые
приме­
ты”
этих
героев
налицо.
Гофман
ис поль зу ет
гротесковые
дета­
ли,
очень
индивидуализированные,
изломанные,
накапливая,
концентрируя
их
в
образе,
создает
очень
яркую,
отчетливую
картину.
Эти
изображения
действительно
можно
упод оби ть
ка р­
тине,
так
как
здесь
лишь
один,
не
нуждающийся
во
вр ем ен­
ном
развитии
образ,
притом
о бл адающий
чис то
зрительной
ассоциативностью.
Таким
образом,
можно
ут ве ржда ть,
что
здесь
применен
прием
и зобр аз ит ельн ого
искусства
в
литературе.
Не редко
описания
произведений
живописи
являются
своеобразной
“программой”
и ли,
наоборот,
заключением
но­
велл
Гофмана,
т.
е.
своеобразным
итогом,
выводом.
Такую
н ео­
бычную
композицию
имеют
новеллы
“Фермата”, “Д ож
и
дога­
ресса”,
“Артусова зала”, “М ас те р
Мартин-бочар
и
его
подма­
стерья”.
Их
сюж ет
—
это
как
бы
о жи вшая
картина.
Описывая
картину
Е.
Кольбе
в
н ове лле
“Дож и догаресса”,
Гофман
от ме­
чает
резкий
контраст
межд у
ге роя ми
—
старым
обветренным
до жем
и
ю ной
и
нежной
догарессой.
К ом позиция
картины,
повороты
фигур
го вор ят
о
том,
что
ме жду
эт ими
людьми
нет
духовной
близости.
Из
этого
живописного
контраста,
вычле­
ненн ог о
Гофманом
в
результате
прекрасного
искусствоведчес­
ко го
анализа,
и
развивается
конфликт
н ов еллы
—
стремление
до жа
Марино
Ф аль ери
к
власти
заняло
все
его
помыслы,
ли­
ши ло
сердечной
чутк ости
и
внимания
к
юной
Аннунциате,
к отор ая
мечтал а
о
сч ас тье
и
любви.
Это
совсем
разные
люди,
и
отчуждение
меж ду
ни ми
уси ливает ся
люб овь ю
Аннунциаты
к
А нт онио.
Картина
Кольбе
становится
то лчком
к
повествова­
118


нию,
к
ра звитию
конфликта,
характеров,
а
также
к
восприя­
тию
собственно
самого
колорита
эпохи
с
ее
ко ст юмами,
д ета­
лями
быта,
архитектурой,
и,
на к онец,
к
восприятию
внешно­
сти
гер оев .
Она
б удет
мыслиться
на
протяжении
вс ей
нов е ллы
именно
тако й,
как ой
ее
воспроизвел
Кольбе.
Образы
мрачного,
с уров ого
бург оми ст ра
на
вороной
ло­
шади
и
прелестного
па жа
в
п ест рой
одежде
на
фриз е
Арту-
совой
залы
становятся
“живописным лейтмотивом”
новеллы
“Артусова зала”.
Они
всегда
появляются
в
момент
страстных
ме ч таний
Траугота
об
искусстве,
о
своем
и деа ле.
В
искусстве
они
бе ссмер тны ,
пов сед нев ност ь
приводит
их
к
обыкновенно­
му
концу.
Их
образами
проверяется
Траугот
на
в ерн ость
идеа­
лам
истинного
искусства.
Обр азы
изобразительного
искусства
тем
самым
проясня­
ют,
материализуют
образы,
созданные
ис кусс твом
с лова,
дела­
ют
их
зриме е ,
отчетливее,
представимее.
1 Е . T. A . Hoffmann Werke: In 15 Teilen. Berlin, Leipzig, Wien, Stuttgart, O. J.,
T.1.S.56.
Дале е
все
сно ски
по
этому
и здани ю
в
тексте
с
указанием
в
скобках
тома
и
страницы.
2 Ванслов В.
В.
И зоб разит ел ьное
искусство
и
музыка:
Оче р ки.
Л.,
1977.
С.
283.
3 Берковский Н .
Я.
Романтизм
в
Германии.
Л.:
Худож .
л ит.
1973.
С . 48 4-487.
4 Дмитриева Н.
А.
Изображение
и
сло во.
М.:
Искусство.
1962.
С. 278.
119


Л.
МАШКОВА
Ал люз ия
в
романе
Го ф мана
“Эликсиры сатаны”
Зн ачени е
термина
“аллюзия”
неоднозначно
и
допускает
целый
ряд
самых
ра зно обр а зных
тол ков ан ий.
Нер едк о
под
аллюзией
п они ма ется
не
что
иное,
как
проявление
литератур­
ной
т р адиции;
при
э том
не
проводится
принципиального
раз­
личия
меж ду
ими т ац ией,
сознательным
воспроизведением
формы
и
содержания
более
р анних
произведений
и
т еми
с лу­
чаями,
когда
писатель
не
осознает
факта
чье го- либ о
непосред­
ст венного
вл иян ия
на
св ое
творчество
—
воз мо жно,
в
силу
того,
что
соот ве тств ующи е
и деи,
идеалы
и
формы
их
ху до­
жественного
воплощения
были
характерны
для
эпохи
в
целом.
Под обно е
понимание
аллюзии
мы
встречаем,
в
частности,
у
Р.
А.
Брауэ ра,
у
К.
Перр и1.
Перри
считает,
например,
что
все
выработанные
в
течение
веков
стили,
жанры,
поэтические
раз­
меры
и
т.д .
н осят
аллюзивный
характер,
и
уже
сам
выбор
определенного
литературного
кан она
способен
вызва т ь
у
чита­
телей
целый
ряд
традиционно
связываемых
с
ним
ассоциаций.
К
аллюзиям
Перри
относит
также
различного
рода
по вто ры
—
от
ассонансов
и
аллитераций,
пов тор е ния
отдельных
слов
и
фр аз
до
выражения
одного
и
того
же
смысла
разными
словами.
Повторение,
воспроизведение
того,
что
уже
был о
рань­
ше,
что
уже
существует
и
известно
публике,
—
подобная
схема
аллюзии
сл ишко м
универсальна
и
теоретически
способна
включить
в
себя
всю
литературу
вообще.
А.
Н.
Веселовский
писа л
об
э том
та к: “Каждая новая поэтическая эпоха не рабо­
120


т ает
ли
над
исстари
завещанными
образами,
обязательно
вр а­
щаясь
в
их
границах,
позволяя
себ е
ли шь
новые
комбинации
старых,
и
только
наполняя
их
тем
н овым
с оде ржани ем
жизни,
которое
собственно
и
составляет
ее
п рог ресс
перед
прош­
лым:”2
Сле дуя
далее
по
этом у
пути,
мы
придем
к
вывод у
о
то м,
что
в
язы ке
и
лит ер атур е
все
вторично.
И
об ра зы,
и
ср едст ва
их
выражения,
равным
образом
как
т емы
и
мотивы
“ все
повторяется.
Помимо
“стихийного”
повторения,
мы
встреча­
емся
и
со
слу ч аями
прямого
за имс тво ва ния
либо
имитации,
стилизации,
пародирования
и
т.
п.
Можн о,
таким
образом,
привести
ск олько
угодно
приме­
ров
“вторичности”, “т р ади цио нно сти”, “ ап о логи ч нос т и”, “ по­
вторяемости”.
Но
если
мы
отождествим
природу
аллюзии
с
“вторичностью”
в
с толь
шир око м
п они мании,
то
обречем
с ебя
на
существование
“в мире аллюзий”.
Действительно,
в
самых
разных
элементах
форм ы
и
со держ ани я
литературно-худо­
жественных
про изведе ний
всегда
можно
найти
teгtiшn
сотра-
гайотБ
с
целью
соотнесения
данных
произведений
с
уже
су­
ществующими.
Положение
осложняется
тем,
что
“третий эле ­
ме нт”
мож ет
выбираться
совершенно
произвольно.
Поэтому
в
процессе
изучения
ал л юзии
вопрос
об
ограни­
чении
предмета
исследования
возникает
естественно,
как
бы
само
собой.
Нас
интересовали
л ишь
алл юзи и -с сылки
л ибо
на
ко нкр ет ное
литературное
произведение,
либо
на
ту
или
иную
область
сведений
социально-исторического
характера
(в случае
социально-исторических
аллюзий).
Аллюзивная
связь
в
этих
с луча ях
устанавливается
пи сател ем
вполне
сознательно
—
это
отличает
ал лю зию
от
традиционного
обра за,
мо тива,
“бродяче­
го
сюжета”,
заимствования
и
т .п.
Не
менее
важно
в ыясн ить
то,
для
че го
автору
понадоби­
лось
сослаться
на
тот
или
иной
литературный
ис то чник
или
на
реальное
историческое
л ицо
или
событие.
Иными
словами,
после
т ого,
как
мы
выч ле нили
алл ю зивно е
слово
или
словосоче­
т ание
из
текста
произведения,
мы
вно вь
возвращаем
его
в
текст,
но
уже
как
бы
обогащенное
соответствующей
гаммой
ассоциаций,
параллелей,
дополнительных
смысловых
оттенков,
к от орые
в
ка ждом
случае
будут
абсо л ютно
индивидуальны,
уникальны
—
и
р азл ичны
по
объему.
Последнее
о бсто ятел ь ство
позволяет
нам
говорить
о
на ли чии
ал люзивн ых
проц ес сов
раз­
121


личной
гл уб ины
и
сложности.
Так,
например,
в
случае
упоминания
в
тексте
Го фм ана
прически
a la Titus3, для понимания текста нам необходимо
знать
всего
л ишь
то,
что
так
называлась
модная
в
конце
XVIII
в ека
мужская
прическа
—
как
на
бюст ах
императора
Тита
Веспа­
сиана:
ко ротк ие
во лос ы,
подвитые
небольшими
локонами.
Чудо-парикмахер
Петер
Шенфельд
советует
М едар ду
обра­
титься
за
помощью
к
своему
Да мон у,
пор тн ом у4.
Здесь
имеются
в
виду
всего
лишь
отнош ени я
дружбы,
по ддер жк и,
совпадение
профессиональных
интересов,
связывающие
Шенфельда
и
его
приятеля,
получившего
с
л егкой
руки
парикмахера
имя
героя
бал л ады
Шилл ер а
“Порука”. “Дамон
и
Ф инт ий”
означает
прак­
тически
то
же,
что
и
хрестоматийное
“Орест и Пилад”.
И
в
данном
случае,
т аким
образом,
ал л юзив ный
процесс
не
отли­
чает ся
особой
глубиной.
Образ
Дамона
дос тат очн о
п розр аче н;
никакого
ино го
содержания
(кроме “с а мо отве рже н ный,
верный
д р уг ”) в гофмановский текст не привносится.
Лю бопыт но,
од­
нако,
что
в
д аль нейш ем
г ерой
Гофмана,
говоря
о
знакомом
Шен ­
фельда,
называет
его
не
иначе,
как
Дамон.
Однако
если
при
первом
упоминании
для
до ст ижен ия
понимания
необходимо
ус та нов ить
связь
с
литературным
источником,
то
в
дальнейшем
эта
св язь
ослабевает,
ибо
практически
данное
ал люз ивно е
слово
начинает
выполнять
роль
‘аллюзии на аллюзию”; иными сло ­
вами,
каждый
раз
мы
невольно
возвращаемся
к
моменту
первого
упом ина ния
имени
ли те рат урн ого
персонажа,
когда,
со бстве нно,
и
устанавливается
а ллюзи в ная
связь.
Один
из
эпизодических
пер сонаж ей
ро ма на,
ирландец
Эвсон
(изгалереи “гофмановских
чу д ако в ”) остановился на
постоялом
дворе
с ме нить
л о шадей
и
про сид ел
там
целых
двад­
цать
лет,
каждый
ден ь
до става я
себе
для
и гры
но вую
фле йту,
а
во
время
игры
разламывая
ее
на
куски5.
Э тот
образ
весьма
важен
в
р о мане,
ибо
он
напрямую
свя зан
с
поэтикой
“необъ ­
яс ни мого
, “алогичного”, “и рра ц ион аль ного”,
с
так
называемой
“ночной стороной души”,
которую
раск ры вал и
романтики.
Вместе
с
тем
упоминание
имени
Фальстафа6
сам им
Эв-
сон ом
представляется
едва
ли
не
неизбежным.
Действительно,
сходство
дву х
персонажей
весьма
уб еди те льно:
их
роднит
при­
родное
остроумие
и
юм ор,
способность
заражать
окружающих
безудержным,
не
зн ающ им
меры
весельем,
склонность
к
спиртным
напиткам.
122


Инт ер есная
иронич е ска я
стилизация
под
Шек спи ра
в
исполнении
Эвсона
и
его
приятеля,
англичанина
Грина:
Дай
мне
вина,
и
пусть
глаз а
мои//
нальются
кров ью ...//
Скажи,
К амб из,
каналья,
где
п ри нц ессы ?// Тут пахнет не напитком
о ли мпи й цев ,// а кофеем..”7
В
данно м
случае
это
—
ритмико-стилистическая
ал л юзия
на
шекспировский
ст иль
вообще,
а
не
кон кретн ое
пр о изв еде­
ние
(хотя приведенный аллюзивный текст напоминает сцены
с
участием
Фальстафа).
В
следующем
отрывке,однако,
содер­
жится
уже
прямое
указание
на
“Сон в летнюю ночь”: “Входи,
входи,
приятель
Лунный
Св ет,// С тобой фонарь,
где
ж
те рн,
а
где
соб ака ?..”8
В
пятом
действии
ремесленники
представляют
пьесу
“Пирам и Тисба”; актер,
изображающий
Лунный
Свет,
обыч­
но
вы ход ил
на
сц ену
с
фонарем,
терновым
кустом
и
собакой:
This man, with lantern, dog, and bush of thorn Presenteth
Moonshine... < .. .> Moon: All that I have to say is to tell you,
that the lantern is the moon; I, the man in the moon; this
thorn-bush, my thorn-bush; and this dog, my dog9.
Примечательно,
что
подобный
‘ набор аксессуаров”
не
был
случайным
и
име л
особое
з начение.
Старинные
суеверия,
бытовавшие
во
времена
Шекспира,
отождествляли
‘лунного
че лове ка”
с
человеком,
“собирающим дрова в день субботы”
(Четвертая книга Моисеева .
Числа;XV:32).
Он
обычно
и зо­
бражался
с
те р новым
кустом
или
вя зан кой
хворос та
за
сп и­
но й,
в
со про вожд ении
собаки10.
Фонарь
же
выполнял
чисто
бутафорную
роль ,
изображая
луну.
По явление
в
тексте
романа
Го фм ана
шекспи ро в ских
ал­
люзий—
это,
по- ви дим ому,
прежде
всего
по п ытка
др ама тизи­
ровать
роман,
создать
разнообразие
хара кте ров.
Несколько
сложнее
для
по н имания
набор
аллюзивных
имен,
к от орые
использует
Пет ер
Ше нфе льд
для
характеристи­
ки
таинственного
Художника,
родоначальника
преступного
ро­
да,
отпрыском
к ото рого
был
и
главный
герой
ром а на: “этот
Художник
—
л ибо
Агасфер
—
Вечный
Ж ид,
либо
Бертран
де
Борн,
л ибо
Мефистофель,
л ибо
Б енвенут о
Челлини,
или
же,
наконец,
апостол
Пет р . ..”11. Шенфельд
у то чняет,
что
он
имеет
в
в иду
Агасфера—
героя
средневековых
христианских
сказа ­
ний
из
немецкой
народной
книги
начала
XVII века,
который
не
дал
отдохнуть
у
своего
порога
шедшему
на
крестные
му ки
123


Хри сту.
В
наказание
Агасфер
осужден
скитаться
по
земле
до
конца
мира.
Имя
духа
т ьмы
Мефисто фел я,
безусловно,
было
хорошо
знакомо
Го фма ну
по
народной
книге
о
докторе
Фаусте;
сохра­
нилось
оно
и
в
последующих
литературных
обработках
леген­
ды.
Бер тр ан
де
Борн
—
трубадур,
активно
уч аст во вавш ий
в
во йнах
и
политике
и
ли шь
перед
сме рть ю
удалившийся
в
монастырь.
Любопытно,
что
Дан те
в
“Божественной комедии”
изображает
его
держащим
свою
собственную
отрубленную
го­
лову
в
руках:
Я
видел
—
в ижу
словно
и
сейчас,
Как
тел о
безголовое
шагало...
И
срезанную
голову
держало
За
космы,
как
фон арь ...
<...>
Я
брань
воздвиг
меж
с ыном
и
отцом;
Я
связь
род с тва
расторг
пред
целым
светом;
За
это
мозг
мой
отсечен
навек
От
ко рня
своего
в
об рубк е
этом...12
Данте
по лага л,
что
это
—
справедливое
наказание
за
то,
что
Бер тр ан
де
Бо рн
посеял
раздор
между
королем
А нглии,
Ге нрих ом
II (вассалом которого он являлся)
и
его
сыновьями,
принцем
Ричардом
Львиное
Сердце
и
принцем
Генрихом.
Что
общего
у
Фр анчес ко
с
Бенвенуто
Чел лини?
Прежде
всего
—
художественный
талант.
Че лл ини
был
выдающимся
художником
своего
вр емен и
(прославился,
главным
обра зом,
как
превосходный
ювелир).
Но
Бенвенуто
Че л лини
был
изве­
стен
еще
и
своим
буйным
поведением,
несговорчивым
ха рак­
тером;
его
имя
в
истории
как
бы
окружено
оре олом
аморализ­
ма.
Ос о бенно
скандальным
яв илос ь
совершенное
им
убийство
ювелира-соперника
при
пап ско м
дворе;
оба
претендовали
на
ру ку
Терезы,
дочери
одного
из
приб лиже нных
гл авы
католи­
ческой
церкви.
Наконец,
апостол
Петр,
безусловно,
занимающий
выдаю­
ще еся
место
среди
апостолов.
Христос
называет
его
камнем,
на
к отором
он
построит
с вою
церковь;
именн о
Петру
вручил
он
ключи
от
ца рс тва
небесного
(Евангелие от Матфея, XVI: 17,
19).
Петр
первым
увидел
восставшего
из
ме ртв ых
Христа
(Евангелие от Луки, XXIV: 34).
Ему
и
Андрею
приказал
он
оставить
рыбацкие
сети
и
обещал
сд елать
их
“ловцами челове­
к о в” (Евангелие от Марка, I: 17).
124


Итак,
вечный
ск итал ец,
дух
тьмы,
сеятель
в ра жды,
ху­
дожник
горячего
нрава,
способный
на
убийство,
и,
н ако нец,
“ловец человеков”, “ улов ит ель
душ
че лов е чески х”.
Не которы е
характеристики
противоречат
друг
другу;
н ередк о
они
пр ямо
противоположны.
Тем
не
менее
образовавшаяся
сложная,
пр о­
тиворечивая
ал л юзивн ая
кар т ина
как
нельзя
больше
подходит
для
ха ракт ер ист ики
Франческо.
Целый
аллюзивный
ряд,
щед­
ро
представленный
словоохотливым
Белькампо,
делает
образ
Художника
бо лее
выпуклым,
об ъем ным
—
и
возможно,
более
п онятн ым
читателю.
Отметим,
что
в
каждом
аллюзивном
процессе
нас
неиз­
м енно
“подстерегает”
проблема
в ыбора
конкретного
аллюзив-
но го
ф акта,
кон кретн ой
х ар акт ер истики
—
к роме
тех
случаев,
когда
хар акт ер
литературного
героя
либо
реального
историчес­
кого
лиц а
однозначно
сводим
к
како й- ли бо
одной
че рте
(что,
вп р очем,
случается
не
ча сто ).
Проблема
выбора
аллюзивного
ф акта
(вернее,
целого
ря­
да
фактов)
возникает
и
в
следующем
случае:
Белькампо,
с оби­
раясь
с дела ть
новую
пр ич еску
Медарду,
хочет
вз ять
“немного
от
Кар акал лы ,
немного
от
А бел яра”1 .
Тр а дицио нное
представление
о
Каракалле,
“возобладав­
шее”
в
веках,
—
тиран,
деспот,
агрессор,
решительный
и
властный,
беспощадный
к
в раг ам.
Г лубже
рассматривая
дан­
ную
а лл юз ивную
связь,
мы
находим
некоторые
дополнитель­
ные
штрихи
в
биографиях
капуцина
Медарда
и
римского
им­
ператора.
Стремясь
к
единоличной
власти,
Каракалла
убивает
своего
брата.
Невольным
убийцей
своего
бр ата
и
уб ийцей
св о­
ей
сестры
становится
и
Медард.
Как
и
Мед ар д,
возомнивший
се бя
вел ик им
проповедником,
едва
ли
не
святым
Антонием,
Каракалла
подражал
Александру
Великому
( и даже,
подобно
Александру,
строит
свои
полки
в
фа ланг и,
хо тя
в
его
время
данное
войсковое
построение
уже
пр акт ич ески
не
пр име ня­
лось).
История
ж изни
Пьера
Абел яр а
имеет
м ного
общего
с
жизнеописанием
капуцина
Медарда;
д анная
ал л юзив ная
связь
является
удивительно
плодотворной.
“Красивый собой,
смелый
до
д ерзос ти
и
самоуверенный
до
тщеславия,
легко
и
изящно
владевший
мыслью
и
сло во м,
человек
с
ясным
и
методическим
умо м..”14 ~
эти
относящиеся
к
Абеляру
слова
вполне
подошли
бы
и
для
о писан ия
Медарда.
Подобно
своему
литературному
125


со бра ту,
Абе ляр
был
блестя щ им
про пове дни ко м,
пользовался
огромной
популярностью
среди
горо жа н
и
студентов: “С само­
го
же
нач ала
моих
уроков
молва
о
мо ем
искусстве
в
диалек­
тике
ра с прос тр анилас ь
до
та кой
степени,
что
ма л о-п омалу
сов­
сем
заглушила
п режн юю
сл аву
не
только
м оих
соучеников,
но
да же
и
самого
уч и те ля”15.
Точно
так
же
проповеди
Мед ар да
собирали
огромное
количество
слушателей;
популярность
мо­
лодого
монаха
росла
день
ото
дн я: “Какой-т о
неудержимый
религиозный
экстаз
охватил
весь
город,
под
любым
предлогом
не
толь ко
по
п ра здникам,
но
и
в
будни
все
устремлялись
в
монастырь,
д абы
увидеть
брата
Медарда
и
поговорить
с
н и м”16.
Наиболее
р о мант и ческая
(и вместе с тем
—
трагичес­
ка я)
страница
ж изни
средневекового
фило с офа
—
любо вь
Абе­
ляра
и
Элоизы
“ во многом напоминает любовь Медарда и
Аврелии.
В
течение
д олгого
времени
любов ь
Абел я ра
и
Элоизы
являлась
(особенно во Франции)
предметом
настоящего
кул ь­
та.
(И до сих пор не бывает пусто у часовни на кладбище
П ер-Л аше з,
ку да
был
перенесен
прах
несчастных
влюблен­
ных ).
В
среде
поэтов
средневековья
бытовало
мнение,
что
именно
Абел яр
сочинил
знаменитый
“Роман о Розе”
(где
упом ина етс я
его
им я ), а портрет Красоты из “Ро м ана”
~
будто
бы
не
что
иное,
как
портрет
самой
Элоизы17.
Подобное
отождествление
описания
словесного
портрета,
с
оригиналом,
Элоизой,
на по мина ет
явле ние
Ме да рду
Аврелии,
словно
со­
ше дшей
с
иконы
св.
Ро зал ии
из
монастырской
церкви.
Слия­
ние ,
смеш ение
об разо в
христианской
святой
и
античной,
боги­
ни
в
воображении
Художника
так же
находит
свои
параллели
в
отношениях
А бе ляра
и
Эл оизы .
Как
пишет
Г.
П.
Федотов
об
Абеляре,
“между Овдием и
Иеронимом
(или библией)
раскололось
его
чувство,
бессиль­
ное
притти
к
цельной
концепции
лю бв и”18.
Подобно
лю бви
Абеляра,
любовь
М еда рда
к
Аврелии
существует
в
дву х
ипоста­
сях:
смутно
угадывая
великое
предназначение
яв ит ься
спасите­
лем
своего
преступного
род а
через
чис тую,
неб есную
любовь,
Медард
тем
не
менее
стремится
к
удовлетворению
с воих
чувственных
вожделений,
не
о ст анав ливая сь
практически
ни
п еред
чем
ради
достижения
п рес тупн ой
ц ели.
Также
и
Абеляр
“воспламенен”
не
любовью
к
девушке,
но
поставленной
себе
целью
любви...
В
этом
отношении
“любовь”
Абеляра
вполне
а нт ична.
<...>
Он
считает
вполне
возможным.,
добиться
л юб­
126


ви
угрозами
и
побоями.
Какая
возможна
борьба
меж ду
“неж­
ной
ове чк ой”
и
“голодным волком?”19
Однако
земная
связь
учителя
и
ученицы
имела
свое
зна­
м ени тое
эпист оля рно е
продолжение.
Переписка
“раба Хри­
стова”
и
“невесты Христовой”
(напомним,
что
незадолго
до
смерти
Авр ел ия
тоже
решается
принять
постриг)
запечатлела
любовь
и
чувства
уже
совсем
ино го
рода:
любовь
продолжается
и
тогда,
когда
на
пути
соединения
Элоизы
и
Аб еля ра
возни­
каю т
не оп реод оли мые
препятствия.
И
хо тя
вполне
можно
по нять
тра ги зм
положения
Абеляра,
тем
не
мен ее
верность,
преданность
и
вс епр още ние
Э ло изы,
воплощенные
в
ее
пись­
мах
к
бывшему
супругу,
явно
выигрывают
в
ср авнени и
с
ди­
дактическими
поучениями
и
у пр еками
последнего.
Так
и
Ав­
релия
раньше
М едар да
по ним ает
ист инно е
предназначение
их
л юбви
и
жизни;
пе ред
смертью
пр о щает
—
и
искр енн е
ж але­
ет
—
своего
убийцу.
Говоря
об
очевидной
общности
су деб
дву х
гер оев
(реаль ­
но го
и
вым ышле нного ), нельзя не упомянуть о свойственной
им
обо им
раз дв оен ности ,
о
п роти воре чив ости
их
в зглядо в.
Фи­
лос оф
Абеляр,
отвергая
но ми нализ м
и
реализм,
попытался
в
то
же
время
их
объединить
в
своем
учении
концептуализма.
Од­
новременно
в
своем
теологическом
учении
Абел яр
стремился
соединить
несоединимое:
веру
и
разум,
божественное
открове­
ние
и
анал из
~
чем
и
навлек
на
себ я
гн ев
представителей
мистической
школы
во
г лаве
с
Бернардом
из
Кле вр о.
Также
метался
в
поисках
истины
капуцин
Мед ард ,
то
взл етая
ввысь,
к
богу,
то
ввергаясь
в
пучину
хаоса.
И
тому,
и
другому
“уда­
лось
приковать
к
се бе
стр астну ю
лю бовь
и
страстную
н ена­
висть”
.
И
как
“историк не может пройти мимо этого ката­
строфического
взрыва
личного
самосознания
в
самой
глубине
с ред не ве ковь я”21, так и литературоведение,
несомненно,
мн о­
гое
бы
утратило
без
ярк ого ,
безраздельно
прико вываю ще го
к
себе
внимание
исследователя
образа
Медарда.
Дальнейший
анализ
аллюзивного
сопоставления
выявляе т
все
новые
и
новые
соответствия
в
жизни
героев
—
вплоть
до
того,
что
су дьба
зане сла
Абеляра
в
монастырь
св.
Медарда,
который
явился
для
него
своего
рода
политической
тюрьмой:
“Затем меня...
передали
в
р асп оряжен ие
присутствовавшего
на
соборе
настоятеля
монастыря
св.
Медарда
и
увезли
в
его
мо­
настырь,
словно
в
тю рьм у...
23.
Здесь,
в
монастыре
св.
Медарда,
127


А бел яру
пришлось
мысленно
вн овь
пережить
с вою
жизнь,
пе­
рес мотр еть
свои
убеждения,
основы
своей
Веры
—
процесс
болезненный
и
мучительный
для
натуры
столь
мятежной
и
не за вис им ой: “О Боже,
Судия
пр авед ный!
С
ка кой
желчью
в
сердце,
с
какой
горечью
в
мыслях
я
в
ту
пору
безу м но
обвинял
Теб я
самого
и
яр остн о
восставал
против
Те бя,
повторяя
вопрос
бл аженно г о
А н то ни я : “Иисусе благий,
где
был
еси ?” Какою
ско р бью
я
страдал,
каким
стыдом
был
смущен,
каким
отчая­
ние м
я
м учил с я...”22.
Эт от
крик
вполне
мог
бы
вырваться
и
из
израненной
души
капу цин а
Медарда,
заблудившегося
на
“пу ­
тях
сердца
своего”...
Итак,
перед
нами
пример
н ео быча йно
продуктивной
ал-
люзивной
связи.
Аб еля ра
и
Ме дар да
роднит
оче нь
многое:
здоровый
скептицизм,
энтузиа зм
в
д ост иж ении
цели,
привер­
женность
п о искам
истины,
противоречивость
взглядов,
неуспо­
коенность
души.
Все
это
дела ет
данную
а ллю зивну ю
связь
крайне
важной
для
понимания
образа
литературного
персона­
жа
Гофмана.
Благодаря
аллюзивному
сопоставлению
со
столь
яркой
исторической
фиг уро й,
как
Абеляр,
образ
Медарда
как
бы
н апол ня ется
новым
содержанием;
в
ка кой-то
момент
мы
воспринимаем
его
сквозь
приз му
наших
представлений
о
л ич­
ности
и
взглядах
Абеляра,
в
результате
чего
об раз
Медарда
ст ано вит ся
более
доступным
как
для
читательского
во спр ия­
тия,
так
и
для
филологического
исследования.
Символ ичным
является
также
сочетание
имени
правите­
ля - деспот а
и
имени
ученого-монаха,
тем
более
что
в
данном
с лучае
они
даются
для
характеристики
одной
личности.
А л люзив ное
сод ержа ние
романа
Гофмана
чрезвычайно
богато;
детальное
исследование
разнообразных
по
содержанию
и
фор ме
аллюзивных
связей
едва
ли
возможно
провести
в
рамках
небольшой
статьи.
К
то му
же
боле е
подробный
анализ
текста
романа
свидетельствует
о
необходимости
уточнения
са­
мого
те рми на
“аллюзия”.
Так,
например,
неизвестно,
насколь­
ко
обоснованным
я вило сь
бы
сопоставление
“идеального”
мо­
н асты ря
приора
Леонарда
с
Телемским
а ббатств о м
Ф.
Рабле:
не
вполне
ясно,
подразумевал
ли
сам
Гофман
“обязательность”
возникновения
подобной
ассоциации
у
современного
ему
чи­
тателя
(если вообще уместно говорить о возможности
"про ­
граммирования”
ал л юзивны х
св яз ей,
о
степени
“целесообраз­
ности
и
случайности”
в
процессе
фор мир ова ния
того,
что
128


можно
б ыло
бы
назвать
“фоновым знанием эпохи”).
Безусловно,
наше
понимание
и
интерпретация
романа
Го фм ана
намного
выиграли
бы
от
сопоставления
с
готической
тр ад ицие й,
с
рома ном
Льюиса
“Монах”,
с
“Вильгельмом Мей­
с тером”
Гете.
Однако
в
этом
случае
мы
столкнулись
бы
с
необходимостью
переосмысления,
или
точнее
будет
ск азат ь,
развития
понятия
“аллюзия”.
По
всей
видимости,
н астало
вр е­
мя
более
подробно
исследовать
ал люзив ны е
элементы
текста
литературного
произведения
не
только
с
точки
зрения
их
н ео­
динаковой
степени
алл юз ивно ст и,
но
и
определить
различия
в
структуре
и
фор ме
сам их
аллюзивных
элементов,
а
также
оп и­
сать
возможные
типы
их
взаимодействия
с
внетекстовыми
источниками.
В
заклю чени е
хоте лос ь
бы
остановиться
на
ин тер есн ей­
шем
примере,
когда
“на наших глазах”
—
че рез
аллюзию
—
происходит
взаимодействие
жи воп иси
и
литературы,
взаимо­
пр они к новени е,
переплетение
разных
видов
искусства:
“...
Глубочайшая
скорбь
пронзила
мен я,
и
я
не
смог
уде ржат ься
от
гр ом ких
восклицаний,
когда
мой
в згляд
уп ал
на
написанный
во
в есь
рост
портрет
кн яги ни,
моей
названной
ма т ери.
Она
была
прекрасна
и
величава,
а
сходство
представ­
лялос ь
в
том
высоком
постижении,
ка кое
свойственно
п ортре­
там
Ван -Де йка;
ху до жник
написал
ее
в
облачении,
в
каком
она
обычно
шест во ва ла
впереди
монахинь
в
д ень
св.
Бернарда.
Он
уловил
как
раз
тот
мом е нт,
когда
она,
закончив
молитву,
поки­
дала
келью,
чтобы
от кр ыть
т орж ес твенную
пр о цессию ...
Во
взоре
этой
же нщи ны
сиял
устремившийся
к
небесам
ду х..”24.
Творивший
в
первой
половине
XVII столетия фламандец
Ван
Дейк
вырабатывает
и
доводит
до
совершенства
тип
парад­
ног о
портрета,
в
котором
активную
роль
играют
по за,
осанка
и
же ст.
Особой
торжественностью
о тл ичают ся
кар т ины
так
называемого
“генуэзского
периода”
творчества
Ван
Дейка:
“Как правило,
это
ка рт ины
б оль шого
размера,
изображающие
модели
в
рост,
причем
художник
часто
и спол ьз ует
точку
зре­
ния
снизу,
что
удлиняет
пропорции
фигур
и
сообщает
им
особое
величие
и
элегантность.
То му
же
служат
го рд елив ые
и
изя щ ные
поз ы,
эффектно
ниспадающие
одежды,
богато
р азра­
бота нн ые
декоративные
фо ны”25.
Среди
портретов
“генуэзско­
го
п ерио да”
выделяется
портрет
мар ки зы
Бриньоле
Сале
(хра ­
нит ся
в
собрании
Абекорна
в
Ло ндо не ): “...
Величие
и
деко р а­
9 Зак.
1388
129


тивность
сочета ютс я
с
тонкой
эмоциональной
характеристи­
к ой.
Одетая
в
тяжелое,
пышное
п лать е,
маркиза,
чуть
припод­
няв
его
рук ой,
как
бы
про хо дит
мимо,
пристально
всматрива­
ясь
в
зрителя.
Ее
красочный,
богатый
наряд
особо
подчеркива­
ет
хрупкость
облика
мо лод ой
ж енщи ны,
ж ивоп ись
ее
юно го
л ица
’26.
И
хотя
в
р ассмо т рен ном
нам и
случае
ре чь
идет
об
аллюзии
на
все
тво р чество
Ван
Дейка-портретиста,
можно
предположить,
что
ге рой
Го фма на
имеет
в
в иду
и менно
порт­
рет
маркизы.
Невозможность
“перевода”
живописи
на
жи вой
челове­
ч еский
язык
очевидна.
Даже
если
постараться
о писа ть
выра­
жение
ли ца,
ж есты
рук,
п озу,
одежду,
то
едва
ли
нам
удастся
передать
словами
“высокое постижение,
свойственное
п ортре­
там
Ван
Дей ка” ,
тем
более
что
речь
в
данном
случае
ид ет
отнюдь
не
о
поверхностном
знакомстве
с
творчеством
фл а­
мандского
жи во пи сца,
но
име нно
о
по с тиже нии,
о
то нча йшем
в оспр ияти и
—
на
грани
интуиции
и
высшего
духовного
о ткро­
вения,
о
д иало ге
равновеликих
худож ни ков
—
Гофмана
и
Ван
Дейка.
Так,
через
использование
а ллю зий,
относящихся
к
ино­
му,
отличному
от
ли те рат уры,
в иду
искусства,
мастер
с лова
способен
привнести
в
него
содержание,
не
поддающееся
сло­
весному
описанию,
и
придать
таким
образом
тек сту
новое
художественное
измерение.
1 Brower R. A . Alexander Pope: The poetry of allusion. Oxf, 1959. С . V III, 1,
191-192; Perry C. On alluding// Poetics. 1978. N 7 . P. 289-307.
2 Веселовский A . H .
Историческая
поэтика.
Л ., 1940.
С.
51.
3 Гофман Э.
Т.
А.
Элик си ры
сатаны.
Л ., 1984.
С.
66.
4 Там же.
С.
70.
5 Там же.
С.
107.
6 Там же.
С.
106.
7 Там же.
С.
109.
8 Там же.
С.
110.
9 Shakespeare W. A midsummer - nught's dream. L ., 1870. P. 81, 86.
10 Ibid. С. 39.
11 Гофман Э.
Т.
А.
Эли кс иры
сатаны.
С.
78.
12 Данте .
Божественная
комедия.
Ад.
Л. , 1939.
С.
164.
13 Гофман Э.
Т.
А.
Эли кс иры
сатаны.
С.
69.
14 Ивановский В.
Н.
Мистика
и
схоластика
XI—XII
веков.
М., 1897.
С.
12.
15 Абеляр П .
История
моих
бедствий.
С пб., 1902.
С.
2.
16 Гофман Э.
Т.
А.
Эликсиры
сатаны.
С.
24.
130


17 Абеляр П .
Указ.
соч.
С.
БУШ.
18 Федотов Г.
П.
Аб еля р.
П б, 1924.
С.
94.
19 Там же.
С.
93
20 Там же.
С.
10.
21 Там же.
22 Абеляр .
Указ.
соч.
С.
25—26.
23 Там же.
С.
26.
24 Гофман Э .
Т.
А.
Элик си ры
сатаны.
С.
73.
25 Антонис Ван Дейк/
Со ст.
Н.
Ф.
Смольская.
М.;
Л. , 1963.
С.
5.
26 Там же.
131


II. Э.Т. А. ГОФМАН И
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Ф.
КИЧАТОВ
Э.
Т.
А.
Гофман
и
А.
С.
Пушкин
Внимание
Пушкина
к
прусской
теме,
к
местам,
относя­
щимся
сегодня
к
Калининградской
области,
к
выдающимся
де яте лям
Пруссии
о тнюдь
не
случайно.
Подтверждение
тому
мы
находим
в
автобиографических
записках
поэта,
его
поэзии,
в
личной
библиотеке
и,
на к онец,
в
в ос пом ина ниях
современ­
ников.
Известно,
как
поэт
дорожил
своей
родословной.
Об
это м
свидетельствует
характерный
факт:
из
всех
журн ал ьн ых
н апа­
док,
сыпавшихся
в
изобилии
на
голову
Пушкина,
особенно
в
к онце
1820- х
год ов,
более
в сего
ос ко рби те льным
для
него
был
булгаринский
пасквильный
“анекдот ,
больно
задевший
родо­
словную
поэта.
На
этот
выпад
Пушкин
о тве тил
стихотворени­
ем
“Моя родословная”
и
прозаическим
наброском
“Родослов ­
ная
Пу шкин ых
и
Ганнибалов”,
в
который
вкл юч ил
статью
“Опровержение на критики”,
перенесенную
затем
с
неко т о­
ры ми
ис правле ниям и
в
“Начало автобиографии”.
В
“Моей
родословной”
читаем:
Мой
предок
Р ача
мышцей
бранной
Свят ому
Невскому
с лужи л;
Его
пото мс тво
гнев
в енч анны й,
Ива н
IV пощадил1 .
В
“Опровержениях на критики”,
а
затем
и
в
“Начале
автобиографии”
он
п ояс н яе т: “Мы ведем свой род от прусско­
го
в ы ходца
Радши
или
Р ача
(мужа честна,
говорит
л ето пис ец,
т.
е.
знатного,
бл аго р одно го ), выехавшего в Россию во время
132


к няже ства
св.
Ал ексан др а
Ярославина
Невского...”
/IX, 57/.
Отсю да
видно,
что
Пушкин
считал
себя
пря мым
п отом ком
прусса.
Исследования
В.
К.
Лукомского
показали,
что
“Бархат­
ная
книга”,
откуда
по эт
черпал
сведения
о
своей
родос л овн ой,
гре ш ила
н еточн остями .
И сслед о вател ю
уда л ось
доказать,
что
имя
Р адша
(Рача)
вышло
из
Славонии,
т.
е.
сла вя н ского
пр о­
исхождения2.
Однако
Пу шкин
не
был
знаком
с
этими
ис­
следованиями
и,
искр енне
веруя
в
свое
п русс кое
происхожде­
ни е,
подчеркивал
бескорыстность
своего
уважения
“к мертвым
прадедам,
ко их
мин увшая
знаменитость
не
может
доставить
нам
ни
чинов,
ни
покровительства...”
В
стихотворениях
“Сто лет минуло,
как
тевтон...”
и
“Будрыс и его сыновья”
поэт
затрагивает
историю
завоевания
тевтонами
прусских
земель,
рассказывает
о
богатстве
этого
кр ая.
В
то
же
время,
давая
героям
стихотворения
“Будрыс и
его
сыновья”
имена
исторических
лиц
—
Ольгерд
и
Кестут,
—
Пушкин
“посылает”
Ольгерд а
в
поход
на
Пруссию,
а
Кесту-
та—
на
Русь,
что
в
какой-то
мер е
могло
соответствовать
ре­
альным
историческим
событиям.
Известен,
например,
такой
исторический
факт,
что
Кестут
в
со юзе
с
Любартом
в
1370 г.
отнял
у
Александра
Кориатовича
го род
Влад им ир
и
присоеди­
нил
его
к
с воим
владениям.
Однако
вое нные
дарования
Кесту-
та
проявились
более
всего
в
борьбе
с
крестоносцами,
з анимав ­
шими
в
то
время
все
прусские
зем ли 3.
Ольгер д
же
прославился
п охода ми
на
Русь:
в
1362 г.
он
ов ладе л
Киевом,
подчинил
с ебе
волынские
земл и
и
Витебское
княжество,
женившись
на
ви­
тебской
княжне
Ульяне4.
С
чем
связана
эта
историческая
не­
точность?
Вероятно,
Пушкин
догадывался
о
своей
род с тв енной
связи
с
г едеми но в ичами,
в
ча стно сти ,
с
Ольгердом
Гедемино-
вичем,
д остов ернос ть
которой
доказана
пушкинистом
А.
А.
Че р­
кашиным.
Это
могло
и
заставить
поэт а
“направить”
Ольгерда
в
поход
против
поработителей
пруссов.
Имя
великого
к ениг сберж ца
Иммануила
Канта
мы
нахо­
дим
в
одном
из
ранних
стихотворений
Пушкина
“Пирующие
сту ден ты ” (1814), а затем—
во
вто рой
главе
“Евгения Онеги­
н а”.
В
“Медном всаднике”
есть
такие
строки:
В
их
ст ро йно
зы бл емом
строю
Лоскутья
сих
знамен
победных,
Сиянье
шапок
этих
медных,
Насквозь
п ростре ле нн ых
в
бою...
/III, 1&L/
133


Эти
строки,
посвященные
гренадерам
Павловского
пол­
ка,
н асмер ть
стоявшего
под
Фридландом
в
1807 г.
и
пол уч ив­
ш его
право
выступать
на
парадах
в
гренадерских
шапк ах
“...
в
том
виде,
в
каком
сошел
он
с
места
сражения,
хо тя
бы
неко­
торые
из
них
бы ли
повреждены”5.
Свое
о тношен ие
к
позорному
для
России
Тил ьз итско му
ми ру
по эт
в ыра жает
в
стихотворениях
“Наполеон” (1821) и
“Таков он был,
к огда
в
рав нинах
Австерлица..” (1824).
К
сожалению,
в
про изве дени ях
Пу шки на
мы
не
находим
имени
Эрнста
Теодора
Амадея
Гофмана,
х отя
в
ряде
особенно
прозаических
его
творений
мы
за меча ем
и
гофмановские
сю­
жеты,
и
гофмановскую
символику,
и
элементы
гофмановской
ф а нт а с тик и: “Гробовщик”, “П ико вая
дама”.
Пушкин
не
мог
остаться
в
стороне
от
вс епроник аю щег о
вли ян ия
в
России
гофма н овс кого
романтизма,
и
как
первый
в
стране
поэт
вп и­
тал
в
се бя
все
лучшее
из
творчества
Гофмана.
Зде сь
ум ес тно
вспомнить
слова
В.
Ф.
Одоевского: “...
еще
не
бы ло
на
свете
с оч ините ля
от
мал а
до
в елик а,
в
котором
бы
в олею
или
н ево­
лею
не
от о зва лись
ч ужая
мысль,
чужое
слово,
чужой
прием
и
проч.
т.
п.,
...
никакая
мысль
не
родится
без
участия
в
этом
за рожде ни и
другой,
пре дшес твую щей
мысли,
своей
или
чу­
ж ой;
иначе
с о чини тель
должен
бы
от ка зат ься
от
сп особ нос ти
принимать
впечатление
прочитанного
или
в ид енног о,
т.
е.
от­
казат ь ся
от
права
чу вст вова ть
и,
сле дов ат ельн о,
жит ь”6.
Об
интересе
Пушкина
к
Гофману,
его
творчеству
кр асно ­
речиво
говорит
его
личная
гофманиана,
в ключа ющ ая
22 тома.
Здесь
мы
находим
и
под р об нейшие
биографические
св еде ния
о
Гофмане,
и
полное
19-ти
томное
собрание
его
сочинений:
/996/ Сказки и фантазии Е.
Т.
А.
Гофмана
в
переводе
с
не­
мецкого,
а
также
его
биография,
написанная
М.
Лев и- Ве йма-
ром .
Брюссель, 1834.
В
дв ух
то ма х ; /997/ Гофман,
Эрнест-
Теодор-Вильгельм.
Полное
собрание
со чи нен ий,
Париж,
1830—1833. 19 томов.
Пе ре вод
на
французский
Лев и-Ве йм ар а;
/998/ Леви Веймар,
Адо ль ф,
барон.
Жизнь
Э.
Т.
А.
Гофмана
по
ори гина льным
документам,
написанная
переводчиком
его
про изв еде ний .
Па риж , 1838 (нумерация составителя).
Инт ер есно ,
что
все
тома
по лног о
собрания
сочинений
Г офман а
разрезаны
и
на
к аждом
из
них
рукою
H. Н.
Пушки­
ной
написано: A.Pouchkine.
Полностью
разрезан
также
п ер­
вый
том
сочинения
под
но мер ом
996, а второй только с 1- й
134


страницы
по
237-ю.
В
книге
под
номером
998 разрезано 212
страниц.
На
ней
также
оставлена
п ом етка
Н.
Н.
Пушкиной.
За мето к
П ушки на
ни
на
од ном
из
том ов
не
обнаружено.
И
все-таки
нет
сомнения
в
том,
что
Пушкин
не
только
читал,
но
и
глубо ко
зн ал
как
биографию,
так
и
тв ор че ство
Гофмана,
кни ги
которого,
с удя
по
времени
их
изд а ния,
он
приобрел
не
ранее
1830 года.
Интересно,
что
с
автором
и
переводчиком
названных
выше
кни г,
Франсуа-Адольфом
Леве-Веймаром,
Пушкин
был
знаком
лично.
Знакомство
состоялось
16 июня 1836 года на
веч ере
у
Вязем ск их
благодаря
С.
А.
Соболевскому,
к
которому
Ле ве- Вей мар
приехал
в
гости.
17 июня состоялась вторая
встреча
Пу шки на
с
Ле ве -В ейма ром
уже
на
квартире
поэта,
на
каменноостровской
д аче.
Затем
последовало
еще
несколько
в с треч.
Фра нц узски й
писатель
подарил
Пу ш кину
автограф
зн а­
м ени того
тогда
Жю ля
Ж ане на.
В
свою
очередь
по эт
подарил
Леве-Веймару
одиннадцать
р у сских
народных
пе сен,
блестяще
переведенных
на
французский
язык.
Учитывая,
что
Леве-Вей­
мар
всего
два
го да
наз ад
р або тал
над
переводом
сказ ок
и
фантазий
Гофмана,
а
в
1836 г .,
вероятнее
всего,
ра бо тал
над
книгой
“Жизнь Э.
Т.
А.
Гофмана
по
ор игиналь ным
докумен­
там..”,
трудно
п ре дп оложи ть,
что
между
ними
не
велось
раз­
го вор ов
о
Гофмане.
Можно
предположить,
что
Пушкин
пр и­
обрел
св ою
гофманиану
уже
после
встреч
с
Леве-Веймаром,
достаточно
наслышавшись
о
Гофмане
и
его
произведениях.
Иначе,
чем
же
объ ясн ить
тот
факт,
что
ни
на
о дном
из
томов
пушкинской
го фма ниа ны
не
осталось
автографа
Леве-Веймара?
Когд а
же
Пу шкин
впервые
познакомился
с
произведени­
ями
Гофмана?
В
20-30-е
прошлого
стол ет ия
творчество
Гофма­
на
ст ало
до во льно
популярным
в
России,
более
того,
оно
стало
модным
ср еди
светской
молодежи.
Известный
гофмановед,
профессор
А.
Б.
Ботникова
пишет
по
эт ому
по вод у: “Фантасти­
ческий
характер
гофмановского
творчества
привлек
внимание
русски х
авторов,
ибо
в
нем
виделось
более
глубокое
пос ти же­
ние
жизни,
чем
то,
какое
мог
да ть
жизнеподобный
быто­
визм”8.
Не
было
более-менее
известного
писателя
в
Рос с ии,
который
бы
не
читал
произведений
Гофмана.
Многие
писатели
испо льз о вали
в
своем
творчестве
гофмановские
сюжет ы
и
мо­
тивы,
другие
—
просто
подражали
ем у.
Первый
перевод
Гофм а на
“Девица Скудери”
п ояви лся
в
135


“Библиотеке для чтения”
в
1823 г.
Несколько
позже,
в
1827 г.,
в
“Московском вестнике”
появился
рус ск ий
перевод
гофма-
н овск ой
повести
“Магнетизер”.
Вероятнее
всего,
знакомство
Пушкина
с
творчеством
Гофмана
относится
и менно
к
э тому
времени.
Это
подтверждают
вос пом ина ния
А.
И.
Дельвига
об
истории
написания
В.
П.
Тит овым
рассказа
“Уединенный до­
мик
на
Васильевском
острове”,
ко тор ый
был
опубликован
в
“Северных цветах”
в
1828 г.
за
по дпис ью
Тита
Кос мо кр ат ова9.
В
письме
из
Ряза ни
29 августа 1879 г.
к
А.
В.
Головину
Влади­
мир
Павлович
Титов
рассказывает
сле дующую
ист ор ию
появ­
ления
на
с вет
“Уединенного домика на Васильевском остро ­
в е”:
“В строгом историческом смысле это вовсе не продукт
Космократова,
а
А.
С.
Пушкина,
мастерски
рассказавшего
всю
эту
чертовщину
уединенного
домика
на
Васильевском
острове,
поздно
вечером,
у
Карамзиных,
к
тайному
трепету
всех
дам...
Апокалипсическое
число
666, игроки,
черти,
метавшие
на
кар ту
сотнями
душ,
с
рогами,
заче сан ны ми
под
в ысо кие
па рик и,
—
часть
всех
эт их
вымыслов
и
гл ав ной
нити
принадле­
жит
Пушкину.
Сиде вш ий
в
той
же
ко мн ате
К осмокра тов
по дсл ушал ,
воротясь
домой,
не
мог
за с нуть
почти
всю
но чь
и
несколько
в р емени
спустя
положил
с
памяти
на
бумагу.
Не
желая
однако
быть
ослушником
ветхозаветной
запо в еди
“не
укради”,
пошел
с
тет ра дью
к
Пушкину
в
гостиницу
“Демут”,
убедил
его
послушать
от
начала
до
конца,
воспользовался
мно­
гим и,
ныне
очень
памятными
его
поправками
и
по том,
по
настоятельному
же лани ю
Дельвига,
отдал
в
“Северные цве­
ты”10.
Правдоподобность
этого
случая
несомненна.
По
воспо­
минаниям
того
же
А.
И.
Дельвига,
он
часто
встречал
в
1828 г.
в
салоне
Карамзиных
А.
Ми цкев ича,
который
“...
ра за
по
три
в
неделю
...
целые
вечера
импровизировал
разные
большею
ча-
стию
фантастические
п ове сти
в
роде
немецкого
писателя
Г оф­
мана”11.
Р ассказ
“Уединенный домик на Васильевском острове”
удивительно
н апоми на ет
гофмановского
“Магнетизера”: общая
сюжетная
схема,
сходство
образов
Альб ан а
и
Варфоломея,
ч ер­
ная
змея,
отравляющая
своим
я дом
цветы,
пр исн ив шаяся
П ав­
лу,
очень
напоминающая
“гладкие,
бл ес тящие,
извивающиеся
в асил иски ”,
выскакивающие
из
цветущих
лил ий
навстречу
гофмановской
Марии.
Надо
полагать,
что
Пушкин
рас ска зал
эту
ф ан тас тичес кую
ист ор ию
у
Карамзиных
под
влиянием
еще
136


свежих
в печатл ен ий
от
прочитанного
“Магнетизера”.
В
1830 г.
Пушкин
вновь
возвращается
к
этой
те ме
в
“Домике в Коломне”,
где
мы
находим
сюжет,
наде ле нн ый
бытовой
реалистической
трактовкой.
Об
интересе
поэта
к
творчеству
и
личности
Гофмана
в
этот
период
свидетельствует
э пизо д,
р ассказ анны й
В.
Ленцем
в
“Приключениях лифляндца в Петербурге”
и
опубликован­
ный
в
жур нал е
“Русский архив”
в
1878 г.: “Гофмана фанта­
сти чес кие
сказки
в
это
с амое
вре мя
бы ли
переведены
в
Па ри­
же
на
французский
язык
и,
благодаря
этому
обстоятельству,
сделались
известными
в
Петербурге.
<...>
Пушкин
только
и
го во рил
что
про
Гофмана;
не
даром
же
он
и
написал
Пиковую
Даму
в
подражение
Гофмана,
но
в
более
из ящ ном
вкусе.
Гофм а на
я
з нал
наизусть;
в едь
мы
в
Риге,
в
сч аст ливые
юно­
шеские
годы,
почти
молились
на
н его.
Наш
раз гово р
был
ожи вле н
и
п родо лжалс я
долго;
я
был
в
ударе
и
чувствовал,
что
говорил
как
книга.
“Одоевский пишет тоже фантастические
п ьес ы”,
с казал
Пушкин
с
неп одр аж аемы м
сарказмом
в
то не.
Я
воз рази л
совершенно
н ев ин но : “К несчастью,
мысль
его
не
име ла
по ла ..."12
Эт от
и нте рес
к
Гофману
не
мог
для
Пушкина
оста ть ся
бесплодным.
Поэт
делает
попытку
перевода
на
русский
язык
“Серапионовых братьев”13, из -п од
его
пера
в ы ходят
“Гробов ­
щи к”,
“Пиковая дама”,
так
напоминающие
нам
гофманов-
ские
новеллы.
В
“Гробовщике”
мы
не
видим
прямых
сюжетных
за­
имствований
у
Гофмана,
хот я
отдельные
элементы
напомина­
ют
нам
о
его
произведениях:
к олония
московских
н емц ев-
ремесленников,
соседство
будничной
жизни
гробовых
дел
ма­
стера
с
потусторонним
миром,
незаметно
пр евр ащ ающ имся
в
фа нтас тич еск ую
картину
оживания
ме ртве ц ов,
оказавшуюся
в
кон це
концов
сновидением
гробовщика.
Об
это м
сходстве
упоминал
В.
М.
Жирмунский:
‘Гофмана в “Гробовщике”
на­
поминает
необычная
для
Пу ш кина
тем ати ка
—
и зображ ени е
филистерского
мирка
москов ски х
немцев-ремесленников,
са­
модовольного,
огра н иче нн ого
и
будничного,
на
который
бросает
фантастический
отб лес к
профессия
ру сско го
гробовщика,
распо­
ложенная
в
таком
же
будн ичн ом
соседстве
со
смертью”14.
Сходство
“Пиковой дамы”
с
гофмановскими
фантасти­
ческими
новеллами
было
зам ечен о
еще
со в р еменн иками
поэта
137


и
нашло
отражение
в
бо лее
поздних
исследованиях
как
зару­
бежных,
так
и
советских
гофмановедов.
Все
в
“Пиковой даме”
напоминает
Гофмана:
и
выбор
загадочного
героя,
и
тема
кар­
точной
игры,
и
кабалистические
числа,
и
необузданная
фанта­
стика,
органично
вплетающаяся
в
судьбу
героя.
Даж е
само
имя
Ге рм анн
созвучно
родине
Гофмана.
Да
и
сам
Германн
по
Пушкину
—
немецкого
происхождения.
Систематическое
ак­
центирование
внимания
читателей
на
схо жест и
Германна
по
в неш нему
облику
с
Наполеоном
как
бы
застав ляе т
восприни­
мат ь
его
в
некоем
таи нств енн ом
ореоле,
на с тра ивая
на
ожи да­
ние
необычных
поступков,
оценивать
его
через
призму
отрица­
т ельн ых
чер т,
прис ущих
самому
Наполеону.
Герм анн,
подобно
гофмановским
Нат анаэлю
(“Песочный человек”), Ансельму
(“Золотой горшок”) и шевалье Менару (“Счастье игрока”),
обладает
сильными
страстями
и
огненным
во обр аж ением .
Для
достижения
своей
цел и
он,
подобно
магнетизеру
Альбану
(“Магнетизер”), способен взять на душу страшный грех.
По­
добно
Натанаэлю
су евер ен,
обладает
демоническим
хладнокро­
вием,
а
в
финале
теряет
рассудок.
Подобно
Зигфриду
(“Сча­
стье
игрока
; Германн упорно не желает вначале прикасаться
к
картам.
Ес ли
Зигфрид,
по
общему
мн е нию,
“при всех своих
отменных
к ачества х
<...>
просто
напросто
скряга,
он
трясется
над
каждым
грошом
и
боится
ри сков ать
даже
безделицей”15,
то
и
Германн
не
позволял
себ е
малейшей
прихоти
и,
будучи
в
душе
игр ок,
никогда
не
брал
он
карты
в
руки,
ибо
рассчитал,
что
его
состояние
не
позволяло
ему
(как сказывал он)
же ртв о­
вать
необходимым
в
надежде
приобрести
и зл ишне е” /V, 215/.
Подо бно
А нжеле
(“Счастье игрока”) героиня “ Пико во й
да мы”,
Лизавета
Ивановна,
замечает
предмет
своей
любви,
глядя
из
окна
своего
дома.
Роковой
картой
для
героев
обоих
произведений
в
финале
стан ов ится
“дама”.
Име нно
“Пиковая дама”,
по
убеждению
пушкинистов,
“подверглась изучению едва ли не более всех прозаических
произведений
Пушкина”.
По дво дя
итоги
многолетнего
и
при­
стального
внимания
пушкинистов
к
этой
повести,
Н.
В.
Из­
майлов
писал:
“Работы А.
Л.
Слонимского,
В.
В.
Виноградова,
Н.
О.
Лерн ер а,
Д.
П.
Якубовича,
Г.
А.
Г уков ск ого
и
других
все-
стороне
осветили
ее
проблематику
и
стил исти ческ ую
систему,
ее
литературный
“фон”
и
бытовые
связи.
Тем
не
м енее
в
анали зе
повести
есть
нерешенные
вопросы
и
важ ней шие
из
138


них
—
вопр ос
о
н али чии
и
значении
в
ней
фантастического
э лем ент а”16.
Объяв ле ние
именно
фан таст ик и
“Пиковой дамы”
первоочередным
объектом
б удущ его
изучения,
как
подчеркива­
ет
Г.
П.
Макогоненко,
мотивируется
тем,
что
“слишком пря ­
м ол ине йное
понимание
реализма
(или,
вернее,
реалистично­
сти )
пушкинской
по ве сти
может
привести
к
невер ны м
заклю­
чениям
о
ее
общем
характере
и
н аправ л ен ии”17.
Эту
задачу
еще
предстоит
разрешить
пушкинистам.
Однако
не со мне нно
одно:
если
Пушкин
был
вынужден
ис­
п ольз оват ь
э лем енты
фантастики,
гофмановский
яз ык
сим­
волов
для
“кодирования”
своего
замысла,
значит,
з амы сел
пр ед ставл ял
собой
нечто
так ое,
что
не
мо гло
рассчитывать
на
беспрепятственное
прохождение
скво зь
пло тн ый
стр ой
цензуры,
на
снисхождение
Ни кола я
I.
Особенно
трудно
бы­
ло
решиться
на
“открытый текст”
в
ЗО-е
го ды.
В
1831 г.
Пушкин
ожидал
по вто ре ния
1812 года .
Опасение
нашест­
вия
на
Россию
стало
тем ой
его
писем,
разговоров,
стихов.
Восстание
в
Польше,
нарастание
антирусских
настроений
за
границей,
во сст ание
новгородских
и
ста рорус ск их
вое нн ых
по селя н
—
все
это
способствовало
уси лен ию
реа кци и
в
стра­
не.
“Полный
зап рет,
введенный
Николаем
I на простое
у пом и нание
тех
людей,
к оторы х
он
язви те льн о
наз ывал
сво ­
ими
“друзьями четырнадцатого декабря”,
запрет,
который
сохранял
силу
в
течении
его
30- лет нег о
правления”
—
так
характеризовал
об ст анов ку
в
николаевской
России
ир ла нд­
ский
историк
Патрик
О’Мира18.
Вполне
есте ств енн о,
что
в
таких
условиях
Пушкин
был
вынужден
прибегать
к
и н оска­
зательным
форм ам ,
бог а тую
палитру
к ото рых
представляло
творчество
Гофмана.
Характеризуя
именно
эту
сторон у
де­
ятель н ости
Пушкина,
Р.
В.
Иезуитова
к он ста тируе т: “...
от­
крытая
программность,
подчеркнуто
гражданский
пафос
сменяются
более
сложными
и
за вуали ров анн ым и
формами
выражения
политических
и
общес тве н ных
эмоций.
Возра­
стает
роль
лирического
по дт екста ,
особые
намеки
и
слова-
сигналы
ст ан ов ятся
сво ео бр азн ыми
по
своей
эстетической
ф у нкции
ш иф р ами.. .”19.
И
в
том,
что
Пушкин
пришел
к
таким
формам,
что
ст ал
использовать
их
как
в
с воих
проза­
и ческ их
произведениях,
так
и
в
стихах,
мы
видим
несом­
ненное
влияние
кла сси ка
немецкого
романтизма
Эрн ста
Те­
од ора
Ам адея
Гофмана.
139


1 Пушкин А.
С.
Собр.
соч.:
В
10 т.
М.:
Правда, 1981.
Т.2
С.
197.
Далее
ссылки
на
это
издание
с
указанием
том а
и
страницы
в
тексте.
2 Русские дневники .
А.
Пу шкин.
Дневники.
Автобиографическая
пр о­
за.
М.:
Сов ет ская
Россия, 1989.
С.
308.
3 Любавский М .
К.
Оче рк
истории
литовско-русского
государства
до
Л юблинс ко й
унии
включительно.
М ., 1910.
С.
28.
4 Там же.
С.
23—25, 35, 40.
5 Дуров В.
Русские
боевые
награды
эпохи
Отечественной
войны
1812 г.
С.
557-606.
6 Одоевский В.
Ф.
Русские
ночи.
Л ., 1975.
С.
189.
7 Модзалевский Б .
Л.
Биб лио те ка
А.
С.
Пушкина.
Спб , 1910.
С.
261,
262.
8 Ботникова А.
Б.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
русская
лит ерат ура
(первая по ­
ловина
XIX века).
Воронеж:
Изд -во
ВГУ, 1977.
С.
36.
9 Дельвиг А .
И.
Полве к а
русск ой
жизни.
М.;
Л ., 1930.
Т .1.
С.
85, 86.
10 Там же.
С.
85.
11 Там же.
С.
106.
12 Ленц В.
Пр иклю ч ения
лифляндца
в
Петербурге//
Русский
архив.
1878. N 4.
С.
442.
13 Ботникова А.
Б.
Э.
Ука з.
со ч.
С.
89.
14 Жирмунский В.
М.
Проблемы
сравнительно-исторического
изуче­
ния
лит ер ат ур.
Взаимосвязи
и
взаи модей ств ия
национальных
литератур.
М.,
1961.
С.
97.
15 Гофман Э .
Т.
А.
Избранные
п роизве д ени я:
В
3т.
М., 1962.
Т. 2.
С. 79.
16 Измайлов Н.
В.
Пушкин.
Итог и
и
про бле мы
изучения.
М.;
Л.,
1966.
С.
484.
17 Макогоненко Г.
П.
Творче ст во
А.
С.
П ушк ина
в
1830-е
годы
(1833—
1836).
Л.:
Ху д.
лит ., 1982.
С.
197.
18О’Мара
Патрик.
К.
Ф.
Ры ле ев.
Политическая
биография
по эта
де каб­
риста.
М.:
Пр огр есс , 1989.
С.
46.
19 Иезуитова Р.
В.
К
истории
декабристских
замыслов
Пу шкина .
1826—
1827 гг./ /
Пуш кин.
Исследования
и
мат ери алы.
Л.:
Наука, 1983.
Т.
11.
С.
92.
140


Л.
ИССОВА
Э.
Т.
А.
Г офман
и
И.
С.
Тургенев
Традиции
Гоф ма на
в
русской
литературе
XIX века не раз
б ыли
предметом
и сслед ова ния .
Но,
как
отмечает
А.
Б.
Б от­
ник ова ,
“литературная связь между русскими писателями и
Гофманом
рассматривалась,
в
сущности,
узко
и
односторон­
не
\ Если же иметь в виду вопрос Гофман и Тургенев,
то
он,
по
существу,
не
привлекал
вним ан ия
уче ны х.
А
между
тем
основания
для
постановки
такой
проблемы,
несомненно,
ест ь.
Во-первых,
говоря
об
этих
дву х
писателях,
следует
отме­
тить
общность
их
эс тети ческ их
пристрастий:
они
по -о собен-
ному
относились
к
музыке,
отдавая
при
эт ом
явное
предпоч­
тение
Моцарту.
Та к,
например,
Гофман
в
письме
к
д ругу
Теодору
Готлибу
фон
Гиппелю
пр изнае т ся
в
страстной
пр ивя­
з анн ости
к
музыке,
кот орую
он
величает
своей
“возлюблен ­
но й”2.
Моцарт
—
его
кумир.
Тому
же
Гиппе лю
в
м арте
1795
го да
он
пи шет: “У меня есть теперь собственная партитура
“Дон Жуана”,
она
доставляет
мне
немало
блаженства.
Только
сейч ас
я
начинаю
поним ать
моцартовский
великий
дух
в
ком­
позиции”3.
Подобные
признания
находим
и
в
эпистолярии
И.
С.
Тургенева.
В
письме
к
С.
А.
Мил лер
он
признается: “...
для
меня
—
музыкальные
наслаждения
выше
всех
других”4.
В
другом
письме
этой
же
поры
писатель
сообщает
Полине
Ви-
ард о: “Сейчас мы по горло ушли в Моцарта” /П., II, 403/, а
обращаясь
к
Боткину,
с
которым
вместе
с лушал
“Волшебную
флейту”,
Тургенев
в
письме
к
нем у
в ос кл иц ает : “Да здравст­
ву ет
Моцарт!”/ П., V,267/.
141


Столь
же
восторженное
отношение
обоих
п исател ей
об­
наруживается
и
к
Шекспиру.
Великий
английский
драматург
о собенно
це ним
Гофманом.
В
р еценз ии
“Симфония No5
в
С-
ш о11
Людв иг а
ван
Бетховена’
немецки й
романтик
пишет:
“Подобно тому как геометры от эстетики нередко жаловались
на
полное
о тсу тстви е
истинного
еди нств а
и
внутренней
взаи­
мосвязанности
у
Шекспира,
где
лишь
углу блен н ому
вз ору
от­
крывается
п ре кра сное
древо,
почки,
лис ты,
соцветия
и
пл оды
которого
произошли
от
единого
рос тк а,
точно
так
же
лишь
вдумчивое
прон ик нов ен ие
во
внутреннюю
структуру
бетховен­
с кой
музыки
открывает
нам
всю
гл убин у
мысли
мастера,
при­
сущую
подлинному
гению
и
питающуюся
из учени ем
своего
п ред ме та”5.
В
другом
произведении
“Из
“Необыкновенных
страданий
одного
д ире ктора
театра”
Гофман
словами
своего
героя
“Посетителя в коричневом”
дает
чрезвычайно
высокую
оценку
драматургии
Ше кс пира.
Тургеневская
же
приверженность
Шекспиру
—
хр ес то­
матийная
истина.
До ст аточ но
ск азат ь,
что
образы,
созданные
анг л ийски м
драматургом,
во лную т
русского
писателя
постоян­
но,
и
потому
он
созд ает
“Гамлета Щигровского уезда”, “Ст е п­
ного
короля
Лира”,
потому
он
в
статье
“Гамлет и Дон Кихот”
ра змыш ляет
о
всечеловеческой
и
философской
сущности
шекс­
пировского
героя.
Уже
эти
факты
дают
основание
говорить
об
оп ред еле н­
ных
точках
пересечения
мировосприятия
немецкого
романти­
ка
и
русского
реалиста.
Несомненно,
это
луч ше
всего
просле­
дить,
аналитически
соп ос та вляя
их
тв орч ест во.
В
эпистолярном
нас ле дии
Тургенева
нет
каких-либо
суж­
дений
или
оценок
немецкого
писателя-романтика,
но
в
ряде
своих
значительных
прои звед е ний
разных
лет
(“Где тонко,
там
и
рвется”,
“Рудин”,
“Довольно”,
“Вешние воды”)
великий
р усский
писатель
с
определенной
художественной
це лью
о бра­
щается
к
и мени
Гофмана,
которое
звучит
или
в
речи
героев,
или
произносится
самим
автором.
Как
отмечает
А.
Б.
Ботникова,
“начиная со второй поло ­
вины
20-х
год ов
прошлого
столетия
в
России
не
был о,
пожа­
лу й,
ни
одного
писателя,
который
бы
не
читал
Гофмана”6.
Тв орче ств о
Тургенева
тому
с в иде тельс тво.
Впервые
с
именем
Гофмана
в
произведениях
русского
писат еля
мы
встречаемся
в
пьесе
“Где тонко,
там
и
рве тся” ,
142


н аписанн ой
pim в 1848 году.
Главный
герой
этого
пр ои зве де­
ния
Горский
говорит
Ве ре
о
том ,
что
“какой- ниб уд ь
м орс кой
рак
во
сто
тысяч
раз
ф ан тасти чнее
вс ех
рассказов
Гофмана”
/С., II, 98/, т.
е.
имя
Гофмана
здесь
становится
cpimboaom
фантастического.
При
эт ом
“лишний человек”,
скептик
Гор ­
ский
не
принр1мает
Гофм а на
и
его
р о ман тич ескР1х
страстей.
Черновые
варианты
пьесы
свидетельствуют
о
том ,
что
Р1мя
Го фмана
бы ло
уже
в
первоначальном
тексте.
Не
менее
значительным
оказывается
о бращ ение
Тург ен е­
ва
к
имен и
Гоф ма на
и
в
романе
“Рудин”,
н апи санно м
семь
лет
спустя.
Здесь
уже
Р1м я
немецкого
романтика
звучит
в
ином
контексте.
Тургенев
повествует
о
то м,
что
составляло
пр едмет
разговоров
Н ата льи
и
Ру д ина: “Какие сладкие мгновения пере­
живала
Наталья,
когда,
бы ва ло,
в
сад у,
на
скамейке,
в
легкой,
сквозной
тен и
ясеня,
Руди н
на чнет
чи тать
ей
гетевского
“Фау­
ст а”,
Гофмана,
или
“Письма”
Беттины,
или
Новалиса,
беспре­
станно
останавливаясь
и
толкуя
то,
что
ей
казалось
т емн ым!”
/С . VI, 29/.
И
далее
характеризует
выбор
Руд ина
следующим
образом: “...
Рудин
был
в есь
погружен
в
германскую
поэзию,
в
германский
романтический
и
философский
мир
и
увлекал
ее
за
собой
в
те
за пов едны е
страны.
Неведомые,
п рекр асные,
раскрывались
они
перед
ее
внимательным
взором...” /С., VI,
290/.
Как
видим,
названные
зде сь
имена
не
случа йны :
это
все
те
писатели,
которые
составляли
круг
чтения
передового
ру с­
ского
инте л лиге нт а.
1830—1840- х
годов.
Примечательно,
что
среди
вариантов
текста
был
такой,
в
котором
имя
Гофмана
отсутствовало,
но
в
окончательном
оно
оказалось,
и
это
было
закономерным.
Как
известно,
Тургенев
по-особенному
относился
к
Н.
В.
Станкевичу,
который
8 ноября 1835 года писал М.
А.
Ба ку­
нину: “Я думаю,
ты
пойм е шь
хорошо
фантастическое
Гофмана
—
это
не
какая-нибудь
уродливость,
не
фарсы,
не
ст ран ност и
<...>.
Его
фантастическое
естественно
~
оно
кажется
каким-то
да в­
нишним
сном,
а
там,
где
он
гов ори т
о
му зы ке,
об
искусстве
воо бще
—
не
о торв е шься
от
не го !”'.
Столь
восторженное
отно­
шен ие
к
Гофману,
о чевид но,
не
могло
бы ть
неизвестным
Турге­
неву,
близко
знавшему
и
Станкевича
и
Бакунина,
больше
того,
Тургенев
в
определенной
степени
мог
разделять
его .
Несмотря
на
различие
оце нок
Го фм ана
в
пьесе
“Где
тонко,
там
и
рв етс я’
и
в
романе
“Рудин ,
здесь
есть
и
нечто
143


общее,
а
име нно:
с
Гофманом
соотносятся
те
тургеневские
герои,
которых
принято
называть
“лишними людьми”.
Близок
“лишним людям”
и
герой
д ругого
про извед е ния
Тургенева
“Довольно”,
в
котор ом
мы
опять
вс тр еча ется
с
име­
нем
Гофмана,
вернее,
с
определением
литературного
явления,
представленного
писателями-эпигонами
Э.
Т.
А.
Гофмана.
Это
пр ои звед ение
имее т
некоторый
нал ет
мистицизма,
обнаружи­
в ающий ся
прежде
всего
в
соотнесенности
подзаголовка
произ­
веден ия
(Отрывок из записок умершего художника), с фразой
из
V главы:
в
последний
раз
припо дни мая сь
из
немой
моги­
лы,
в
которой
я
теперь
лежу,
я
пробегаю
кро тки м
и
умилен­
ным
взором
все
мое
прошедшее,
все
на ше
прошедшее...” /С.,
IX, 111—112/.
И
вместе
с
тем
Тургенев
здесь
употребляет
слово
“гофманщина”
как
син о ним
фантастического,
мистичес­
кого:
“Увы!
не
привидения,
не
фантастические,
подземные
си лы
страшны;
не
страшна
гофманщина,
под
каким
бы
видом
она
не
являлась...”
И
п ро до л ж ает: “Страшно то,
что
нет
ниче­
го
страшного,
что
сам ая
суть
жизни
мелко-неинтересна
и
ни­
щенски
пл о ск а”/С., IX, 118/.
И
тем
не
ме нее
в
этой
по в ести
ва жно
другое: “тоска по
преходящей
кр асо те
искусства,
по
по гиб шим
ценностям
ан­
тичного
мир а
/С., IX, 490/, глубокий пессимизм.
З намен а­
те льн о,
что
В.
Ф.
Одоевский
в
сво ей
статье
“Недовольно” (“Бе ­
седы
в
обществе
любителей
российской
словесности”, 1867,
No1), высказываясь против “вн е за п н ой
усталости
художника”,
спорит
с
пессимистическими
мыслями
каждой
главки
турге­
невского
“Довольно”.
И
на конец ,
“Вешние воды”.
В
этой
повести
И.
С.
Турге­
нева
имя
Гофмана
не
просто
наз ыва ется,
но
зд есь
идет
ра зго­
вор
о
нем
и
его
произведении.
Сан ин
и
Д ж емма,
гла в ные
герои
повести,
беседуют
о
музыке,
а
пот ом
“с Вебера разговор
соскользнул
на
поэзию
и
романтизм,
на
Гофмана,
к оторог о
тогда
еще
(курсив наш
—
Л.
И.)
все
читали” /С., XI,34/.
И
хотя
здесь
есть
скептическое
авторское
замечан ие
“еще все
читали”,
Ту рг енев
не
случайно
ставит
в
о дин
ряд
понятия:
музыка,
по эз ия,
р оман т изм,
Го фма н.
И
далее
Джемма
выска­
з ывает
с вое
отношение
к
немецкому
ро м ант ику : “Оказалось,
что
Джемма
не
слишком
жаловала
Го фма на
и
даже
находила
его...
с кучн ым!” /С., IX, 34/.
Но
при
этом
героиня
говорит
об
одной
повести
Гофмана
(речь идет об эпизоде из повести
144


“Заблуждение”), которая ей очень нравилась.
Сразу
же
отме­
тим,
что
в
конце
XI и начале XII
гла в
повести,
т.е .
то
место,
где
речь
идет
о
Гофмане,
ни
одна
строка
не
правилась
авто­
ром.
Де ло
в
т ом,
что
сюж ет
“Вешних вод”
в
ц елом
в
из вес т­
ной
степени
как
бы
зад ан
этим
ра зго вором
Санина
и
Джеммы
о
Гофмане
и
его
прои зве де ниях.
В едь
“Вешние воды”
—
это
повесть
о
“тайнах любви”,
и
ее
сю жет
может
бы ть
соотнесен
не
только
с
повестью
“Заблуждение”,
но
и
“Песочный чело ­
век”,
осн овн ая
мысль
которой
зв учит
в
размышлениях
Н ата на-
э л я: “Он представил себя соединенным с Кларою вечной лю­
бовью,
но
вр емя
от
времени
словно
черная
рука
в торг ает ся
в
их
жизнь
и
по хища ет
одну
за
другой
ниспосланные
им
радо­
ст и”8.
В
общих
чертах
и
сюжет
‘ Вешних вод”
выглядит
подоб­
ным
же
образом.
Полозова
и
ее
муж
в торга ют ся
в
отношения
Джеммы
и
Санина,
как
з лой
рок,
как
некая
“черная рука”.
Не
случайно
А нненк ов
п исал
о
“Вешних водах:
“
“Вышла
в ещь
блестящая
по
колориту,
по
энер гии
вла с ти,
по
за вле ка­
тельной
пригонке
вс ех
подробностей
к
сюжету...”9.
Именно
та кой
подробностью
к
сюжету
в
повести
является
ра згов ор
Джеммы
и
Санина
о
Гофмане.
Итак,
мы
видим,
что
Тургенев
на
протяжении
многих
лет
обращается
к
имен и
Гофмана
в
ряде
сво их
произведений.
Э то,
несомненно,
бы ло
св яза но
с
особенностями
дарования
писателя.
Ту р генев
всегда
стр еми лся
в
своем
творчестве
как
можно
точно
и
детально
представить
культурологический
фон
вр ем ени,
о
котором
идет
речь.
А
Гофман
был,
несомненно,
очень
ярким
явлением
культ уры
и
в
России.
Его
имя
в
произ­
ведениях
И.
С.
Тургенева
в
одних
сл учаях
синоним
фантасти­
ч еског о
или
даже
мистического,
в
других
—
становится
симво­
лом
трагического
одиночества
гения,
в
третьих,
—
как
напри­
мер ,
в
по в ести
“Вешние воды”,
традиционно
гофмановский
сюж ет
разворачивается
в
историю
любви
“лишнего человека”.
Во
всех
названных
произведениях
главным
п ерс он ажем
явля етс я
имен но
“лишний человек”,
которому
свойственна
со­
относимая
с
гофмановскими
героями
двойственность
натуры
и
противоречивость
в
восприятии
человеческого
бытия.
Иными
словами,
родословная
русского
“лишнего человека”
в
и звес т­
ной
степени
и
в
определенных
чертах
идет
от
сложности,
духов­
ной
замкнутости
и
раздвоенности
романтического
героя
Гофмана.
Как
известно,
Э.
Т.
А.
Гофман
вошел
в
историю
мировой
10 Зак.
1388
145


культуры
как
художник,
который
проявлял
особый
инт ер ес
к
сфере
“таинственного”.
Если
же
говорить
о
русском
писателе,
то,
как
отмечает
Г.
Б.
Курляндская,
“...
внимание
Тургенева
к
“таинственному”
было
постоянным
почти
на
в сем
протяже­
нии
творческих
сознательных
ле т”10.
С
особой
силой
стихия
иррационального
обнаруживается
в
пов ес тях
И.
С.
Тургенева,
кот оры е
к рит ика
давно
определила
как
“таинственные”,
и
в
пе рвую
очередь
—
в
“Сне’ , “Песне
то рже ст вую щей
лю бв и”,
“Кларе Милич”.
Это
да ет
основание
рассматривать
эти
произ­
веден ия
в
соп ряж ен нос ти
с
творчеством
немецкого
романтика,
имя
к от орого
всегда
ассоциировалось
с
понятиями
мистичес­
кого
и
таинственного.
Исходя
из
того,
что
сопоставление
при­
роды
“таинственных”
повестей
И.
С.
Тургенева
с
таинствен­
ным
у
Г офм ана
—
проблема
глубокая
и
достаточно
объемная,
остановимся
тол ько
на
одном
ее
ас пе кте.
По
мысли
А.
Б.
Ботниковой,
инте ре с
Гофмана
к
н епо­
знанным
явлениям
прир од ы
и
человеческой
псих ол ог ии
во
многом
объясняет
тот
эле ме нт
фантастики,
который
есть
в
его
произведениях
и
который
является
св оеобра зн ой
форм ой
вы­
явления
этого
непознанного.
В.
Ф.
Одо е вски й,
испы тавший
на
себе
вл ияние
Гофмана,
писал
о
характере
его
фантастики
сле ­
ду юще е: “... его чудесное всегда имеет две стороны:
одну
чисто
фантастическую,
дру гую
—
действительную;
так
что
гордый
читате ль
XIX в.
нисколько
не
приглашается
верить
безусловно
в
чудесное
происхождение,
ему
рассказываемое;
в
обстановке
р ассказ а
выставляется
все
то,
чем
это
самое
происшествие
м ожет
б ыть
объяснено
весьма
просто,
—
таким
об разом,
и
вол ки
сыты
и
овцы
целы:
естественная
на кл онн ость
человека
к
чудесному
удовлетворена,
а
вместе
с
тем
не
оскорбляется
и
пыт лив ый
дух
анализа;
помирить
эти
два
противоположные
элементы
б ыло
делом
истинного
та ла нт а”11.
Можно
согласить­
ся
с
суждением
ис след ова т еля
А.
Б.
Ботниковой
о
том,
что
“здесь получает определение не вообще “ч у д есно е”
у
Гофмана,
а
та
форма
фантастического,
которая
от раз ил ась
в
первом
его
ра сска зе ”12 (речь идет о рассказе “ Ка в але р
Глюк”
—
Л.
И .).
Но
вместе
в
тем
и
в
ряде
дру гих
произведений
немецкого
писателя
мы
находим
то
самое
“двоемирие”,
о
котором
гов о­
рит
В.
Ф.
Одо ев ски й.
Кро ме
того,
соглашаясь
с
а втор ом
книги
‘Э.
Т.
А.
Гофман
и
рус ска я
литература”
в
том ,
что
гофманов-
ск ое
“двоемирие”
воплощает
в
себе
про тивос тояние
мечты
и
146


дей ств ител ь но сти,
ис тинной
красоты
и
пошлости
жизни”13,
попытаемся
несколько
расширить
его.
Двоемирие
для
Гофма­
на
—
это
мир
объективный,
окружающий
человека,
и
мир,
заключенный
в
самом
человеке,
когда
он,
по
словам
Ф.
И.
Тют­
чева,
живет
“на пороге как бы двойного бытия”.
Такое
по­
нимание
“двоемирия”
наиболее
полно
выразилось,
на
наш
в згляд ,
в
рассказе
“Песочный человек”.
Герой
этого
п р ои зведе­
ния,
студент
Натанаэль,
обладает
чрезвычайно
впечатлительной
натурой.
Кр оме
того,
в
детстве
он
был
напуган
“песочным
человеком”.
Отец
Натанаэля
тайно
занимается
алхимией,
и
это
тож е
определяет
хар акт ер
молодого
человека.
А
все
вместе
вз ятое
приво дит
к
тому,
что
Натанаэль
населяет
мир
ужасами:
“Мне чудилось,
что
везде
вокруг
мелькает
множество
челове­
ческих
л иц,
только
без
глаз,
—
вместо
них
ужасные,
глубокие
черные
в падины .
“Глаза сюда!
Глаза!” —
воскликнул
Коппелиус
глухим
и
грозным
голосом
. .. ” /527/.
Гер о иня
же
этого
рас ­
сказа,
Клара,
анализируя
состояние
Н атанаэ ля,
в
письме
к
н ему
пи шет: “Скажу чистосердечно,
мне
думается,
что
все
то
ст раш ное
и
уж асн ое,
о
чем
ты
говоришь,
про изошл о
только
в
твоей
душе,
а
действительный
вн еш ний
мир
весьма
ма ло
к
тому
пр ичаст ен”/530/.
Та кого
рода
“двоемирие”
мы
встречаем
и
у
Тургенева.
Его
“таинственные”
повести
тож е
на
первый
взг ляд
полны
необычного,
таинственного.
Да
и
сам
писатель
о
“Сне”
го­
ворил,
что
это
“полуфантастический”, “ п олуфи зи ологи че ск ий”
рассказ
/П, XIII, 433/, вместе с тем отвергая мысль о том,
что
он
“ударяется в мистицизм”.
Советские
исследователи
творчества
И.
С.
Тургенева
да в­
но
отметили,
что
писатель,
обращаясь
к
таинственным
я влен и­
ям,
в
сво их
объяснениях
и
мотивировках
во
многом
исходит
из
реальных
причин,
т.
е.
“таинственное”
тесно
переплетается
с
реальным,
объяснимым.
Т ак,
в
рассказе
“Сон”
автор
не
раз
подчеркивает
болезненно-нервное
состояние
героя,
которое
во
многом
и
определяет
трактовку
того
“таинственного ,
что
происходит
в
повести.
Единственный
р ебено к
женщины,
жизнь
и
характер
которой
определились
зловещей
встречей
с
человеком,
под чинившим
ее
св оей
в оле,
юноша
говор и т
о
се бе:
“...
мне,
право,
иногда
чудилось,
будто
я
стою
перед
полу­
закрытой
дверью,
за
которой
скрываются
неведомые
тайны,
стою
и
жд у,
и
млею,
и
не
переступаю
порога
—
и
все
раз­
147


мышляю
о
том,
что
там
такое
находится
впереди,
—
и
все
жду
и
зам ир аю. ..
или
з асып аю”/С., XI, 270/.
И
в
“Сне”,
и
в
“Песне торжествующей любви”
Тургене­
ва
моти в
чу жой
воли ,
подчиняющей
себе
человека,
до стато чно
силен.
При
этом,
как
правило,
изображение
человека,
но сит е­
ля
злой
с илы,
имеет
свои
закономерности.
В
“Сне”
барон
смугл,
“высок ростом,
черноволос,
нос
у
нег о
крючком,
гла за
угрюмые
и
пронзительные”
/С., XI, 271/, выражение этих
гла з
“хищное и покровительственное” /С., XI, 275/.
Подобен
ему
и
М уций
из
“Песни торжествующей любви”: у него “ли ц о
сму гл ое,
волосы
че рн ые,
и
в
темно-карих
глазах
не
было...
веселого
блеска...,
приветливой
улыбки
/С., XIII, 53—54/,
глаза
“проницательные” /С., XIII, 86/.
Можно
говорить
о
том,
что
изо бр аж ение
таких
пер со на­
же й,
как
отец
из
“Сна”
и
Муций
из
“Песни торжествующей
любв и”,
выдержано
в
традиционно-романтических
тонах.
Не
случайно
этот
п ортрет
оказывается
идентичным
и
опис а нию
Коппелиуса
в
“Песочном человеке”
Гоф м ан а: “высокий,
плечи­
стый
человек”,
с
“злобно сверкающими кошачьими глазками”,
“огромный,
здоровенный
нос
навис
над
верхней
гу б ой” /525/.
Таким
образом,
есть
немало
сходного
в
из обр аж ении
таинст­
ве нног о
у
Тургенева
и
Гофмана,
но
вместе
с
тем
са ма
пр иро да
“таинственного”
у
них
все-таки
р азлич на.
А.
Б.
Ботникова
спр а­
ведливо
отмечает,
что
у
Гофмана
фа нтастиче ско е
“призвано
закрепить
мысль
о
принципиал ьной
непознаваемости
ж изни
во
вс ей
ее
полноте.
Отсюда
вытекает
один
из
художественных
принципов
повествовательной
манеры
Гофмана:
установка
на
загадочность,
подчеркнутую
необъяснимость
и
фрагментар­
ность
сюжетных
построений”14.
У
Тургенева
же,
напротив,
сю жет
всегда
строе н
и
имеет
опр ед ел енную
зако нчен но сть.
Т ак,
на приме р,
в
рассказе
“Сон”,
хот я
и
остается
неясным,
уме р
отец
героя
или
остался
ж ив,
тем
не
менее
события
имеют
заве р шени е.
“Так и про­
стыл
сле д
м ое го...
мое го
отца”,
—
замечает
герой,
затем
сооб­
щает
о
своих
отношениях
с
матерью
вплоть
до
самой
ее
см ерти ,
и
о
то м,
ка кой
отпечаток
на
его
жизнь
наложили
все
эти
события.
В
“Песне торжествующей любви”,
несмотря
на
то,
что
по ве сть
з ака нчи вае тся
словами”
“Что это значило?
Неужели
ж е. ..” /С., XIII, 75/, завершенность событий вполне опреде ­
148


л е нная:
Муций
исчез
из
жизни
суп ругов ,
а
Валерия
“почувст­
вовала
внутри
себя
тр епет
новой,
зар о ждаю щейс я
жи зн и’ /С.,
XIII, 75/.
Кром е
того,
важ но
отметить,
что
у
Тургенева
“таинст­
венное’
тесно
переплетается
с
объяснимым,
да
и
акцентиров­
ка
событий
у
не го
иная,
чем
у
Гофмана.
Как
справедливо
отмечает
А.
Б.
Муратов15, поздним “таинственным”
пр ои з веде­
ни ям
Ту рг енева
свойственна
романтическая
ирония.
Рассматривая
“таинственные”
повести
русского
пис ате ля
в
целом,
мож но
сказать,
что
они
соотносятся
с
широким
кругом
мировой
романтической
литературы.
Это
с вяза но
с
общими
идеями
романтизма,
ориентирующегося
на
со от не­
сенность
законов
человеческого
бытия
с
непонятными
и
“та ­
инственными”
явлениями
жизни.
По
отношению
к
Тургеневу,
когда
ре чь
идет
о
его
поздних
произве де ниях,
в
литературо­
ведении
обычно
уп отр ебля етс я
термин
“романтический реа ­
ли зм”16.
Если
же
говорить
в
этом
плане
о
Гофмане,
то
его
художественный
метод
можно
б ыло
бы
по
аналогии
опреде­
л ить
как
“реалистический романтизм”,
потому
что
в
его
тв ор­
честве
очень
сильны
многие
социальные,
психологические
те­
мы.
И,
как
нам
п р едстав ляе тся,
на
оси
этих
дву х
понятий:
“романтический реализм”
и
“реалистический романтизм”
и
сл едуе т
искать
точки
притяжения
и
отталкивания
д вух
вели­
ких
художников.
1 Ботникова А.
Б.
Э.
Т.
А.
Гоф ман
и
русск ая
л итерату ра
(первая по­
лови на
XIX века) .
Воронеж:
Изд-во
ВГ У, 1977.
С.
6.
2 Гофман Э.
Т.
А.
Жизнь
и
творчество.
Пи сьма ,
высказывания,
доку­
менты.
М.:
Радуга, 1987.
С.
44.
3 Там же.
С.
43.
4 Тургенев И.
С.
По ли.
собр.
со ч.
и
писем:
В
28 т.
Пис .:
М.;
Л., 1961.
Т. 2.
С.
188. ( Далее
все
ссылки
на
это
изд ан ие
д аны
в
текст е
с
указанием
серии/П.
или
С ./, римской цифрой тома и арабской страницы).
5 Гофман Э.
Т.
А.
Жизнь
и
тво рче ство.
Указ.
соч.
С.
140.
6 Ботникова А.
Б.
Указ.
со ч.
С . 12—13.
7 Переписка Николая Владимировича Станкевича.
1830—1840/
Ред.
и
изд.
Але ксе я
Станкевича.
М ., 1914.
С.
583.
8 Гофман Э.
Т.
А.
Житейс ки е
во ззре ния
К ота
Мурра.
По вест и
и
рассказы.
М.:
Худож.
л ит ., 1967.
С.
538.
Далее
текст
цитируется
по
этому
и зд анию
с
указанием
страницы.
9 Русское обозрение.
1889.
No3.
С.
18—19.
10 Курляндская Г.
Б.
“Таинственные повести”
И.
С.
Тургенева
(Про­
149


блема
метода
и
м ир овоз зре ни я ): Третий межвуз .
т ург еневск ий
сб .//
Учен,
зап .
Курск,
п ед.
ин-та.
Т.
74.
Орел, 1971.
С.
7.
11 Одоевский В .
Ф.
Русские
ночи.
Л ., 1975.
С.
189.
12 Ботникова А .
Б.
Ука з.
соч.
С.
87.
13 Там же.
С. 83.
14 Ботникова А.
Б.
Ука з.
со ч.
С.
97.
15 Муратов А .
Б.
Тургенев
—
новеллист.
Л.:
Из-во
ЛГ У, 1985.
С.
101.
16 Там же.
С.
81.
150


П.
ФОК ИН
Оди н
сюжет
из
ист ор ии
фор мир ов ания
личности
русского
романиста
(Гофман и Достоевский)
“Ну ты хвалишься,
что
перечитал
много,
—
пишет
в
1838 году юноша Достоевский своему брату,
—
но
прошу
не
воображать,
что
я
теб е
завидую.
Я
сам
читал
в
Петергофе
по
кра йн ей
м ере
не
ме ньше
т вое го.
Ве сь
Гофман
русский
и
не­
мецкий
(то есть непереведенный “ Ко т
Мурр”), —
перечисля­
ет
он,
—
почти
в есь
Бальзак
<...>, Фауст Гете и его мелкие
стихотворения,
“История”
Полевого”,
“Уголино”,
“Ундина”
<...>
Та кже
Виктор
Гюго,
кроме
“Кромвеля”
и
“Гернани”1.
“Первые литературные сочинения,
чит а нные
мной
на
рус с ком
языке,
были
мне
сообщены
Достоевским,
—
вспо ми­
нал
в
начале
1890- х
годов
т ова рищ
писателя
по
Инженерному
уч илищ у
Д.
В.
Григорович,
—
это
были:
перевод
“Кот Мурр”
Го фмана
и
“Исповедь
англичанина,
принимавшего
опиум”
Матюрена
—
к нига
мрачного
содер жа ни я
и
весьма
ценимая
тогда
Достоевским”2.
Два
независимых,
отделенных
почт и
полувеком
ис то чни­
ка
о
круге
чтения
молодого
Достоевского
с
примечательной
настойчивостью
называют
первым
номером
творчество
Э.
Т.
А.
Гофм а на
и,
в
частности,
его
ром ан
“Житейские воззре­
ния
Ко та
Мурра”.
Похоже,
что
иде и
и
образы
Гофмана
зани­
м али
в
этот
пе риод
жи зни
писателя
немаловажное
место
в
размышлениях
о
человеке
и
мире.
На
связь
раннего
творчества
Достоевского
с
эстетически­
151


ми
и
фил осо фск ими
т р адици ями
Гофм а на
указывают
практи­
ч ески
все
исследователи
первых
литературных
опытов
русского
романиста.
Проблема
сопоставительного
ан ал иза
бы ла
постав­
л ена
еще
в
1919 году Л.
П.
Гр о сс ма но м3, однако о психологи­
ческой
основе
глубокого
увлечения
Достоевского
творчеством
Гофмана
пр ак тич ески
никто
не
зан има лся.
Эта
любопытная
страница
в
истории
формирования
личности
Достоевского
оказалась
в
стороне
от
влюбленного
и
проницательного
в зора
его
добросовестных
биографов.
Чтобы
верно
оце нить
сте пень
в лияния
Го фма на
на
моло­
дог о
Д ос тоев с кого,
важ но
выяснить,
что
именно
привлекало
юношу
в
пр о из ведения х
немецкого
романтика.
А
для
этого
необходимо
проникнуть
в
тайну
читательского
мира
Достоев­
ского,
нужн о
по нят ь,
как
читает
он
книги,
что
цени т
в
них,
на
что
обра ща ет
особое
внимание.
И
здес ь
неоценимую
помощь
ис сл едо ва телю
оказывают
очень
искр ен ние
и
вдохновенные
пи сьма
самого
Федора
Михайловича
к
брату
Михаилу.
Много
лю бопы т не йших
деталей
и
ню ансо в
в
эт ом
смыс­
ле
представляет
пространное
пос лание
от
1 января 1840 года.
Похож е,
уже
закончив
е го,
Достоевский
вновь
перечитывает
письмо
брат а
и
заме чае т,
что
ни как
не
отреагировал
на
неко­
торые
спорные,
с
его
точки
зр ения,
замечания
Михаила
о
поэзии
Расина
и
Корнеля.
Он
вновь
бе ретс я
за
пе ро
и
пост­
скриптум
добавляет
еще
почти
целый
л ист
стр аст но го,
в ос тор­
женного
м о нол ог а: “Вот тебе распеканции:
говоря
о
форме,
ты
почти
с
ума
сошел;
я
давно
уже
подозревал,
это
маленькое
беспок о йст во
ума
тв ое го,
и
не
шутя.
Недавно
ты
что- то
такое
го во рил
о
П ушк ине!
Я
пропустил
это
и
не
без
причины.
О
форме
твое й
потолкую
в
следующем
письме.
Тепер ь
нет
ни
мест а,
ни
в ре мени.
Но
скажи,
пожалуйста:
говоря
о
форме,
с
чего
ты
в зял
сказать:
нам
не
могут
нравиться
ни
Расин,
ни
Корн е ль
(?!?!), оттого что у них форма дурна.
Жалкий
ты
человек!
Да
еще
так
умн о
говоришь
м не.
Неужели
ты
дума­
ешь,
что
у
них
нет
по эз ии?
У
Раси на
нет
по эзии?
У
Расина,
плам е нног о,
страстного,
влюбленного
в
свои
идеалы
Расина,
у
н его
нет
поэзии?
И
это
можно
спрашивать.
Да
чит ал
ли
ты
“Andromaque”, а?
брат!
Читал
ли
ты
“Iphigenie’ ’? <...>
А
“Phedre”? Брат!
Ты
бог
знает,
что
буде ш ь,
если
не
скажешь,
что
это
не
высшая,
чис тая
пр иро да
и
п о эзия.
Вед ь
это
ш експи ­
ровский
оче рк,
хотя
статуя
из
гипса,
а
не
из
мрамора.
152


Теперь
о
Корнеле
<...>
Ты
не
читал
его
и
отто го
так
промахнулся.
Да
знаешь
ли,
что
он
по
гиг антс к им
ха ракт ер ам,
по
духу
романтизма
—
почти
Шекспир.
Бедный!
У
тебя
на
все
один
от п о р: “классическая форма”.
Бедняк,
да
знаешь
ли
ты,
что
Корнель
появился
только
50 лет после жалкого,
бесталан­
но го
Jodele с его пасквильною “ Кле опа т ро ю”,
пос ле
Тредья­
ковского
Ronsard’a, и после холодного рифмача Malherb’a, поч­
ти
его
сов ре мен ни ка”.
И
дальше
еще
по лс тр аницы
воскли­
цаний,
завершающихся
призывом: “Прочти,
жалкий
человек,
пр очти
и
пади
в
прах
перед
Корнелем!”/28, кн.
1, 70—71/.
Из
этого
отрывка
вид но,
что
чтение
для
Достоевского
б ыло
в
первую
очередь
о бщ ением
с
поэтом,
и
образ
автора
з ан имает
его
внимание
не
меньше,
чем
сам о
про изве д ение
этого
автора.
А
в
произведении
его
волнует
не
“форма пла^ а”,
не
сюжет,
а
характеры
ге роев .
Иными
словами,
человек,
жизнь
его
души
—
вот
гла вн ое
для
Достоевского
в
книге.
Суд я
по
тому,
что
в
ранних
произведениях
Достоевского,
там,
где
исследователи
отмечают
влияние
Гофмана,
абсолютно
не
просматривается
какое-либо
п о драж ание
или
вариативное
развитие
тех,
поис т ине
авангардных
форм
повествования,
ко­
торые
предложил
н емецкий
романтик
в
так
поразившем
чи­
тательское
воображение
молодого
человека
романе
“Житей­
ские
воззр ения
Кот а
Мурра”,
можно
предположить,
что
и
здесь
внима ние
Достоевского-читателя
б ыло
приковано
имен­
но
к
ха ракт ер ам
гофмановских
героев
и
их
автора.
Музыкант
и
художник,
писатель
и
реж ис сер
—
Гофман
в
св оих
произведениях,
как
известно,
с
особым
пристрастием
исследовал
душевный
мир
личности,
одер жи мой
творчеством.
Из
произведения
в
произведение
переходит
тип
героя,
к ото­
рый
самое
свое
совершенное
р аз реш ение
нашел
в
образе
ка­
пельмейстера
Иоганесса
Крейслера.
Как
писал
в
1834 году в
журнал е
“Телескоп”
А.
И.
Герцен,
“Крейслер
—
пламенный
художник,
с
детских
лет
мучимый
внутренним
о гнем
творчест­
ва,
живущий
в
зв ука х,
дышащий
ими
и
меж ду
тем
неугомон­
ный,
го рд ый,
бросающий
на пр аво
и
налево
пр ез рите льные
вз гля д ы’4.
Тип
героя,
воплощенный
в
образе
Крейслера,
как
мы
увидим
дальше,
мог
прозвучать
в
унисон
ср азу
с
несколь­
кими
струнами
души
молодого
Достоевского.
Именно
в
этот
период
он
п ереж ивает
сбл иж ение
с
чело­
веком,
который
станет
для
не го
пе рвым
н астоящим
др угом.
153


Р ечь
ид ет
об
Иване
Николаевиче
Шидловском.
Образ
этого
ч ело века
идеально
соотносится
с
типом
гофмановских
гер о ев-
романтиков.
Вот
каким
предстает
он
в
в ос пом ина ниях
совре­
менника:
“Личность Ивана Николаевича во многих отноше­
ни ях
весьма
примечательна
и
выдавалась
из
ряда
об ык нов ен­
н ых,
нач иная
с
на ружнос ти:
это
был
очень
высокий,
красивый
мужч ин а,
с
прекрасным
вы р ажен ием
в
г лазах ,
внушавший
к
с ебе,
при
его
светлом
уме
и
хор оше м
образовании,
общее
расположение.
Главное,
что
привлекало
к
нему
всех,
бы ло
его
замечательное
красноречие.
Он
был
идеалист,
и
любимой
те­
мой
для
раз гов оров
служили
большею
частью
предметы
отвле­
ченные,
к
то му
же
он
был
поэт,
писал
стихи
так
же
легко
и
свободно,
как
го в ори л”5.
Возможно,
именно
Шидловский
открыл
Достоевскому
Гофмана.
В
одном
из
п исем
к
брату
Федор
Ми ха йло вич
р ас­
ск а зы вает : “О как провели мы этот вечер!
Вспо мин ал и
на шу
зимнюю
жизнь,
когда
мы
разговаривали
о
Гомере,
Шекспире,
Шиллере,
Гофмане,
о
кот ором
столько
мы
говорили,
столько
читали
е го” /28, кн, 1, 68—69/.
Несо м нен ная
те нь
Крейслера
и
его
с удьбы
лежит
и
на
портрете
Шидловского,
нар исова нном
Достоевским
в
том
же
письме
к
брату: “Он жил целый год в
П етерб ур ге
без
д ела
и
без
службы.
Бог
знает,
для
чего
он
жил
здесь;
он
совсем
не
был
так
бога т,
чтобы
жи ть
в
Петербурге
для
удовольствий.
Но
это
видно,
что
именн о
для
того
оц
и
приезжал
в
П е терб ург,
чтобы
убе жат ь
куда-нибудь.
—
Объяс­
нение
цел и
п реб ыван ия
Шидловского
в
Петербурге
весь ма
примечательное.
—
Взглянуть
на
него:
это
мученик!
Он
иссох;
щеки
впал и;
вл ажн ые
г лаза
его
бы ли
сухи
и
пламенны;
духов­
ная
красота
его
л ица
возвысилась
с
упадком
ф изиче ским .
Он
страдал!
тяжко
страдал!
Боже
мой,
как
любит
он
какую-то
девушку
<...>
Она
же
вышла
замуж
за
кого-то.
Без
этой
любви
он
не
был
бы
чистым,
возвышенным,
бескорыстным
жрецом
поэз ии” /28, кн.
1, 68/.
Особая
любовь
к
Гофману
в
эти
годы,
безусловная
симп а­
тия
к
героям
типа
Крейслера
свя заны,
несомненно,
и
еще
с
одной,
скрытой,
но
все
время
подразумеваемой
надеждой
—
с
н ад еждой
самому
примерить
сюртук
безумного
капельмейсте­
ра.
“У меня есть прожект,
—
дели т ся
он
с
братом
в
письме
от
9 августа 1838 года,
—
сделаться
сумасшедшим.
Пусть
лю ди
бесят ся ,
путь
лечат,
пусть
делают
умн ым” /28, кн .
1, 51/.
И
154


причины
видеть
в
Крейслере
прообраз
своей
судьбы
не
так
уж
безосновательны.
Вспо мн им,
как
описывает
Достоевский
свою
по езд ку
в
Петербург
для
поступления
в
и нжен ерн ое
училище
в
“Дневни­
ке
п исат ел я”: “Мы с братом тогда стремились в новую жизнь,
мечтали
о
чем-то
уж ас но,
обо
в сем
п рек расн ом
и
выс око м
<...>
Мы
верили
чему-то
страстно,
и
хо тя
мы
оба
отлично
знали
вс е,
что
требовалось
к
экзамену
из
математики,
но
меч­
тал и
мы
только
о
поэзии
и
о
поэтах.
Брат
писал
стихи,
к аж­
дый
д ень
стихотворения
по
три
и
даж е
дорогой,
а
я
беспре­
рывно
в
уме
с очи нял
роман
из
венецианской
ж изни” /22, 27/.
Как
видим,
начало
жизни,
а
в
описываемый
период
Достоев­
скому
только
16 лет,
вполне
отвечает
требованиям
биографии
романтического
героя.
Здесь
и
творчество,
и
дружба,
и
первое
реальное
о щуще ние
раздвоенности
бытия,
ведь
именно
после
этого
пассажа
в
“Дневнике писателя”
следует
з наменит ый
р ас­
с каз
о
фе льдъ еге ре,
зверски
избивающем
своего
возницу.
Жиз нь
в
Петербурге,
для
москвича
Достоевского
городе
немецком,
в
стенах
Инженерного
зам ка
давала
богатую
психо­
логическую
почву
для
романтических
переживаний
юноши.
Не
только
бытие,
но
и
быт
н если
в
себе
с о вер шенно
очевидные
для
интересующегося
взгляда
предметы
раздвоения
и
фантастики.
С
одной
стороны,
очаровывал
на полне нный
мифами
го­
род,
среди
которых
первый
для
Достоевского
—
миф
Пушки­
на,
чья
жизнь
и
гибель
воспринимается
в
этот
период
исклю­
чительно
в
рамках
романтической
тр ад иц и и: “Тогда,
—
оп и­
сывает
св ои
юношеские
переживания
До ст ое вский
в
1876 го­
ду,
—
вс его
два
месяц а
перед
те м,
скончался
Пушкин,
и
мы,
дорогой,
сговариваемся
с
братом,
приехав
в
Пе тер бург,
тотчас
же
с ход ить
на
место
по ед инка
и
пробраться
в
бывшую
квар­
тиру
П ушк ина,
чтобы
увидеть
ту
к омна ту,
в
которой
он
испу­
ст ил
ду х” /22, 27—28/.
С
другой
стороны,
пугали
уродливыми
гримасами
ложь,
взяточничество,
грязь
чиновничьего,
бюрокра­
тич еско го
П ет ер бу рг а: “Недавно я узнал,
—
возм уще нно
р ас­
сказывает
он
отцу
в
письме
от
4 февраля 1938 года,
—
что
уже
после
экз амен а
генерал
постарался
о
принятии
четырех
нов оп оступа ющи х
на
казенный
счет,
кроме
того
кандидата,
который
был
у
Костомарова
и
перебил
мою
вакацию.
Какая
под лость!
Это
меня
совершенно
поразило.
Мы,
которые
бьем­
ся
из
последнего
рубля,
должны
платить,
когда
другие
—
де ти
155


богатых
отц ов
—
приняты
безде неж н о” /28, кн.
1, 47/.
С
одной
стороны,
романтическая
дружба
с
Шидловским,
др угой
ст ор оны
—
жизнь
в
к аза рме:
вообразите,
—
пи шет
он
домой,
—
что
с
р анн его
утра
до
вечера
мы
в
классах
е два
успеваем
следить
за
лекциями.
Вечером
же
мы
не
только
не
имеем
свободного
времени,
но
даж е
ни
мину тки ,
чтобы
сде­
л ать
хорошенько
на
досуге
днем
слышанное
в
классах.
Нас
посылают
на
ф рунтов ое
учение,
нам
дают
уроки
фехтования,
т анцев ,
пенья,
в
которых
никто
не
смеет
не
учас тв ова ть.
Нако­
нец,
ставят
в
караул,
и
в
этом
п роходит
все
время
<...>
Слава
богу,
я
пр и выкаю
понемногу
к
зд ешн ему
житью;
о
товарищах
ничего
не
могу
сказать
хорошего” /28, кн.
1, 46/.
Яс но,
что
у
ид еи
двойника,
двойничества
как
метода
писательского
исследования
ж изни
имеются
не
только
литера­
турные
истоки,
но
и
изведанные
на
собственном
опыте
психо­
логи чес ки е
переживания.
Не
случайно,
в
одном
из
более
позд­
них
писем
к
брату,
в
сентябре
1845 года,
описывая
свое
состояние
духа ,
Достоевский
зам е т ит : “Я теперь настоящий
Го ля дк ин” /28, кн.
1, 112/.
Психологические
па ра лле ли,
ощущаемые
Достоевским-
читателем
Гоф ма на,
порой
выз ыва ли
к
жизни
ж ел ание
коррек­
тировать
в
с оот ветс твии
с
известными
примерами
и
свой
бы т.
Выше
уже
упо мина лс я
“прожект”
сделаться
сумасшедшим.
Любопытную
в
это м
смысле
деталь
обнаруживаем
мы
в
пись­
ме
Достоевского
к
брату
от
1 января 1840 года.
“Ты не поверишь,
—
чи таем
в
самом
начале,
—
как
сладостный
трепет
ощущаю
я,
когда
приносят
мне
письмо
от
т ебя;
и
я
изобрел
для
се бя
ново го
рода
наслаждение
—
п ре­
странное
томить
себя.
Возьму
тво е
письмо,
перевертываю
несколько
минут
в
руках,
щупаю
его,
полновесно
ли
оно ,
и,
насмотревшись,
на­
любовавшись
на
запечатанный
кон ве рт,
клад у
в
карман...
Ты
не
поверишь,
что
за
сладострастное
состояние
души,
чувств
и
сер дц а!
И
таким
образом
жду
с
1 /4 часа;
наконец
с
жадностью
нападаю
на
пакет,
рву
печать
и
пожираю
тв ои
строки,
твои
милые
строки.
О
чего
не
перечувствует
сер д це,
чи тая
их!
Сколько
ощущений
толпятся
в
д уше,
и
милых
и
неприятных
и
сладких
и
горьких;
да!” /28, кн. 1, 66/.
Несмотря
на
то,
что
Федор
Михайлович
утверждает,
что
он
сам
изобрел
подобный
156


способ
“престранного”
наслаждения,
аналогичный
жест
мы
можем
встретить
у
Гофмана
в
“Житейских воззрениях Кота
Мурра”.
После
того,
как
Крейслер
при
таинственных
обстоя­
тельствах
ис чезает
из
в ладени й
кн язя
Ир ине я,
его
друг
м аэ стро
Абрагам
получает
от
него
пис ьм о.
“Он запер это письмо в
ящик
своего
письменного
стола
и
вышел
в
парк.
М аэст ро
Абрагам
с
незапамятных
времен
имел
обыкновение
—
письма,
которые
он
получал,
оставлять
невскрытыми
целые
часы,
и
—
более
того,
нередко
даж е
це лые
дни.
“Если содержание безраз ­
личное,
—
говорил
он,
—
то
в
промедлении
нет
особой
беды,
если
же
письмо
сод ерж ит
недобрую
весть,
то
я
выигрываю
еще
несколько
ве с елых
и ли,
по
кр айн ей
мере,
неомраченных
часов;
если
же
в
письме
радостное
послание,
то
человеку
ст е­
пенному
не
г рех
и
подождать,
п ока
ра до сть
не
св ал ится
ему,
как
снег
на
г олов у6.
Вслед
за
этим
филос офс ки м
размышлени­
ем
маэстро
Абрагама
с л едует
еще
на
целый
лист
развернутый
лирический
комментарий
его
поступка
от
автора,
н ач инаю­
щийся
со
с лов: “Это ведь совершенно особенное,
ни
с
чем
не
с равнимое
наслаждение
—
п олуча ть
п исьма ”.
Гофман
не
был
единственным
кумиром
молодого
Досто­
евского.
Вернее
даже,
он
со всем
не
был
его
кумиром,
хот я,
безусловно,
вызывал
неподдельный
инт ер ес
и
симпатию.
Но
жизнь
русского
писателя
та кой,
како й
она
б ыла
в
начале
1840-
х
годов,
во
многом
определялась
т еми
нравственными
ориен­
тирами,
которые
складывались,
в
ч астн ос ти,
и
под
воздействи­
ем
книг
велик о го
немецкого
романтика.
Разные
прич ины
по­
будили
Достоевского
быстро
уй ти
со
службы
и
стать
пи сате ­
лем ,
но
какие
бы
доводы
его
к
тому
не
побуждали,
это
неиз­
бе жно
д олжно
б ыло
случиться,
потому
что
это
—
ед инст венно
возможная
для
романтика
судьба
художника.
Та ким
был
путь
Иоганесса
Крейслера.
Т аким
был
п уть
Гофмана.
1 Достоевский Ф.
М.
Поля.
собр.
соч .:
В
30 т.
Л.:
На у ка, 1985.
Т. 28.
Кн. 1.
С.
51.
Далее
ссылки
на
это
издание
с
указанием
тома
и
страниц
в
те к сте.
2 Григорович Д .
В.
Литературные
воспоминания.
М.:
Худож.
лит ., 1987.
С.
47.
3 Гроссман Л.
П.
Биб лиот ека
Достоевского.
Одесса, 1919.
4 Герцен А.
И.
Письма
издалека.
М.:
Современник, 1981.
С.
41.
5 Нечаева В .
С.
Ранний
Д о сто евск ий . 18 21—1849. М.:
Н а ука, 1979.
С. 73.
6 Гофман Э.
Т.
А.
Крейслериана.
Ж ите йские
воззрения
й ота
Мурра.
Дневники.
М.:
Н аук а, 1971.
С.
291.


А.
БОТНИКОВА
Э.
Т.
А.
Гофман
и
ру сск ая
литература
XX века
Р ус ская
суд ьба
Гофмана
необычна,
даж е
феноменальна.
Она
интересна
сама
по
себе,
но,
помимо
этого,
на вод ит
и
на
разм ышлен и я
общего
порядка.
Перед
н ами
художник,
кото­
рый
обрел
духовное
бы тие
в
литературе
друг ого
народа
и
прочно
закрепился
в
не й.
Конечно,
к ультура
любой
эпо хи
не­
п ред став има
без
обмена
культурными
ценностями,
в
том
чис ле
и
ц ен н остями
национальных
литератур.
Процесс
всемирного
литературного
развития
—
не
сумма,
а
д вижуще ес я
е дин ство
со
сложными
взаимодействиями.
И
все
же
популярность
Г оф­
мана
в
России
уникальна,
поскольку
не
ограничивается
лиш ь
одним
периодом,
а
су щ еству ет
более
полутора
веков.
Эта
по­
п улярн ос ть
может
свидетельствовать
как
о
широте
дарования
пис ате ля,
так
и
о
его
особой
близости
именно
русскому
куль­
турному
сознанию.
Начиная
с
20-х
год ов
прошлого
сто ле тия
и
кончая
наши­
ми
днями,
Гофман
—
не
только
широко
читаемый
автор,
но
и
соучастник
русской
литературной
жизни.
О
хорошем
знаком­
стве
с
его
творчеством
свидетельствуют
многочисленные
воспо­
ми на ния,
з амет ки,
пис ьма
разных
де ятел ей
русской
культуры.
От
ранних
опытов
А.
Погорельского,
Н.
Полевого,
через
В.
Одо­
евского,
Гоголя
и
Достоевского
н ить
гофмановской
традиции
протянулась
и
в
ли тера ту ру
XX века .
В
творчестве
немецкого
писателя
русская
лит ер а тура
всегда
вид ела
универсальность
по­
стижения
жи зни
в
ее
с кр ытых
от
гла з
проявлениях,
проник­
158


нове ние
во
вну тре нний
мир
личности
и
отрицательное
отн о­
шен ие
к
убогой
мел очн о сти
окружающего
бытия.
Белинский
на зы вал
Го фман а
“живописцем невидимого внутреннего мира,
ясновидящим
таинственных
сил
природы
и
духа’
Ч
В
XX веке в особом отношении к Гофману признавались
м ногие
выдающиеся
лю ди
России
—
А.
Ремизов
и
М.
Кузмин,
В.
Мейерх ол ь д
и
А.
Бенуа,
Б.
Пастернак
и
В.
Каверин,
Б.
Окуд­
жава
и
А.
Тарковский2.
Со зданны е
Гофманом
образы
живут
в
читательском
с оз нании
и,
что
называется,
“приходят на ум”
по
разным
поводам.
Совсем
недавно
оди н
из
н аших
публици­
стов
уп омянул
Цахеса
в
связи
с, ..
Горбачевым3.
Эт от
же
персо­
н аж,
по
воспоминаниям
Михаила
Ард ова ,
восхищал
Ахматову
“воистину поразительным сходством со Сталиным”4. “Похо ­
жим
на
героев
Гофмана”
п р едстав ляетс я
Б.
Пильняку
один
из
гер оев
“Повести непогашенной луны”5.
Примеры
подобного
рода
можно
умножать.
Когда
в
1946 году Жданов
—
вдохнови­
те ль,
а
может
быть,
и
ав тор
печально
знаменитого
постановле­
ния
ЦК
ВКП(б)
о
журналах
“Звезда”
и
“Ленинград”,
разде­
лывался
с
неугодными
ему
писателями
Зощенко
и
Ахматовой,
он
заодно
о бру гал
и
Го фма на
и
вы сказал ся
о
нем
с
так ой
зло бой ,
к от орую
редко
испытывают
по
отношению
к
давно
уме рши м
людям.
По жалуй ,
это
тоже
свидетельство
живучести
Гофмана
в
российском
читательском
сознании.
Об ъясни ть
этот
фе н омен
только
тем,
что
Достоевский
когда-то
наз вал ,
“всемирной отзывчивостью”
русской
литерату­
ры,
едва
ли
достаточно.
Художественное
сознание
Гофмана
ока зал ось
удивительно
созвучным
русской
лит ера ту ре
на
р аз­
ных
этапах
ее
развития.
В
кул ьтурн ую
традицию
России
он
вх одил
разными
сторонами
своего
художественного
мира.
Бо­
лее
всего
привлекало
свойственное
ему
чув ств о
фантастично­
сти,
з алож енной
как
в
основе
бытия,
так
и
в
проявлениях
обыкновенной
банальной
жизни.
Эта
ф анта стично сть
находила
себ е
выражение
в
передаче
за пут анн ости
и
н епости жи мости
мира,
бунта
вещей
(Л.
Л унц,
“Бунт машин”), автоматизма
реакций
(Л.
Леонов,
“Деревянная королева”).
Она
д авала
о
себе
знать
в
теме
двойничества
(в поэзии от Блока до Ман­
де ль штам а,
в
п розе
у
В.
Н аб ок ова), в изображении погранич ­
ного
положения
личности
между
быто м
и
бытием
(А.
Белый,
“Петербург”).
Она
могла
выражать
с ебя
и
в
эстетической
игре
(А.
Чаянов,
Д.
Хармс,
обэриуты)
могла,
как
и
у
Гофмана,
159


и меть
ком ич еский
и
сатирический
характер
(Булгаков).
В
XX столетии можно выделить отдельные этапы русско­
го
прочтения
и
истолкования
Гофмана.
В
начале
век а
его
как
бы
з аново
открыли
сим во лист ы.
В
их
восприятии
Гофман
~
художник,
проникший
в
глубокие
тайны
мира.
Для
Блока
он
—
ипостась
самого
романтизма,
в
нем
воплотилась
“мечта о
запредельном,
и скани е
невозможного”6.
В
10- х
год ах
гофма-
но вски е
отгол оск и
можно
в стр етить
в
сочинениях
Ф.
Сологуб а,
Л.
Андреева,
Н.
Вагнера.
В
канун
пер вой
мировой
войны
его
влияние
бы ло
связано
с
ощущением
надвигающейся
катастро­
фы.
Впоследствии
Ан на
Ахматова
назовет
его
“полнощной
гофманианой”7.
Гофман
воспринимается
в
ту
пору
как
тво рец
кошмаров.
В
1919годувпоэме “Флейта-позвоночник”
Мая ­
ковский
писал:
Какому
небесному
Гофману
Выд ум алас ь
ты,
проклятая?8
Революция
в
Ро ссии
не
только
не
погасила
интер ес а
к
Гофману,
но,
уси лив
е го,
придала
ему
несколько
ин ой
ха рак­
те р.
В.
Катаев
писал
о
“повальном увлечении Гофманом”
в
20-
е
годы9.
В
эту
пору,
однако,
г ла вным
в
н асл едии
Гофм а на
для
русских
деятелей
искусства
является
не
господство
страшного
и
непо знава ем ого ,
а
ст ихия
юмора,
игры,
худ ож еств ен ной
все­
дозволенности.
Гофман
мыслится
теперь
как
пр ед шес тв енник
и
пророк
новых
художественных
форм.
Особенно
в
театре.
Он
о казал
большое
вли ян ие
на
Мейерхольда,
к отор ый,
как
и звес т­
но,
выступал
под
псевдонимом
доктора
Дапертутто.
А.
Я.
Т аи­
ров
тоже
по ддал ся
всеобщему
увлечению.
В
1920 году он
создал
на
сцене
московского
Камерного
театра
знаменитый
спектакль
—
“Принцессу Брамбиллу”
—
“каприччо во славу
Гофмана
и
искусства
теа тра ”,
как
пи сал
один
из
кр ит иков
того
вре мен и10.
П риб лизите л ьно
в
те
же
годы
молодые
петроградские
литераторы
объединились
в
творческое
содружество
“серапио-
новых
братьев”.
П орядок
их
заседаний
с
неп р еменны м
чтени­
ем
и
обсуждением
со бств енны х
произведений
был
подсказан
им
соз дател е м
л егенд ы
об
отшельнике
Серапионе.
Русские
“серапионы”
были
озабочены
“спасением”
литературы
через
возвращение
ее
от
ид еоло ги ческ их
споров
к
остросюжетному
повествованию.
В
этом
смысле
Гофман
воспринимался
ими
как
предтеча
и
союзник.
Помимо
этого,
они,
по
словам
В.
Ка­
160


ве рина ,
ценили
“ту
удивительную
способность
Гофмана
к
“смещению”,
ту
способность,
которая
мгновенно
п рев ра щает
реальность
в
по этич ес кий
сон,
а
сон
—
в
прозаически
скучную
жизнь”11.
Особенно
ощутимо
вли ян ие
Гофмана
в
ранних
рас ­
сказах
Каверина
(“Хроника города Лейпцига за 18..
год”,
“Пятый странник”, “ Пур п урн ый
палимпсест”).
Другие
“сера-
пионы”
лишь
в
общем
ориентировались
на
принципы
эст е­
тики
немецкого
романтика.
К
их
чи слу
принадлежал
такой
к ру пный
писат ель ,
как
Михаил
Зоще нк о.
Прямых
отзвуков
гофмановского
творчества
в
его
произ вед е ния х
нет.
Однако
очень
может
статься,
что
зощенковские
обыватели
представ­
ляют
собой
дальнейшее
ра звитие
гофмановских
филистеров.
Правитель
канцелярии
Ту сман
из
“Выбора невесты ’
без
тру да
мог
бы
ощутить
св ое
родство
с
героями
многих
рассказов
Зоще нко.
Непосредственная
связь
с
Гофманом
обнаруживается
и
у
группы
ленинградских
поэтов,
называвших
с ебя
снач ала
“чина-
рями”,
а
затем
“обэриутами”.
Им
была
свойственна
пр ямая
установка
на
условность,
острое
чувс тв о
теа трал ь нос ти,
и гро вая
стихия,
ненависть
к
обывательскому
здравомыслию
и
стремле­
ние
вы р азить
жизнь
в
гротескно-фантасмагорических
формах.
Типологическая
близость
с
Гофманом
налицо.
Ос об енно
яв­
ственно
пр ямой
кон та кт
с
ним
вид ен
у
Даниила
Хармса.
Пре­
красно
з ная
немецкий
язык ,
Хармс
мог
чи тать
Гофмана
в
о ри гинал е.
В
его
сочинениях
мож но
неоднократно
встретить
с крыт ые
“цитаты”
из
Гофмана,
чаще
всего
—
ироническое
переосмысление
отдельных
взятых
у
Гофмана
сюжетных
ситуа­
ци й.
Строки
из
по эмы
“Радость”:
Но
царица
для
потехи
в
рук и
скип ет р
брала
и
колола
им
ор ехи
при
помощи
двухголового
орла12,
зас тавл яют
вспомнить
королеву
из
“Щелкунчика”,
ко торая
то­
же
размешивала
скипетром
ф арш
для
королевской
колбасы.
Ру сску ю
гофманиану
20-х
годов
также
хо рошо
представ­
ля ет
творчество
моск овс ког о
“гофманиста”
агронома
и
эконо­
миста
А.
В.
Чаянова.
В
повестях
“История парикмахерской
к ук лы” (1918), “Венедиктов,
или
Достопамятные
события
мо­
ей
жи зн и ” (1921), “Венецианское зеркало,
или
Диковинные
похождения
стеклянного
человека”
(1926) автор,
сти ли зуя
11 Зак.
1388
161


св ое
повествование
под
стиль
и
манеру
Гофмана,
д ает
полную
волю
своей
фантазии.
Он
высказывает
убеждение,
что
"... вся­
кий
уважающий
себя
город
должен
и меть
некоторую
украша­
ющую
его
гофманиану... ’13. Изящные,
остроумные,
фантастич­
ные,
намеренно
“старомодные”,
п ов ести
Ч аянов а
—
конечно
же,
своеобразная
литературная
игра .
Однако
в
этой
прихотли­
вой
авторской
иг ре
у гад ывает ся
стремление
пробиться
за
п ре­
делы
видим о й
реальности,
утвердить
существование
ин ых
ми­
ров
и
иных
измерений.
В
30- е
годы,
год ы
официально
насаждаемого
оптимизма
и
соцреализма,
когда
страна
покрылась
сетью
концлагерей,
ру сск им
писателям
снова
стал
близок
“страшный”
Г офм ан.
Типично
гофмановские
мотивы:
безумие,
нас ил ьс тве нная
см ерт ь,
двойничество
—
звучат
в
поэзии
Ахматовой
этих
ле т:
Вечерней
по рою
Сгущается
мгла ,
Пусть
Гофман
со
мн ою
Дойдет
до
угла.
Он
знает,
как
гулок
За д ушенный
кри к
И
чей
в
п ере улок
Забрался
дв ойн ик.. .
(“Путем всея земли”)
В
пору,
когда
так
называемое
“жизненно - прав ди во е”
изображение
действительности
б ыло
возведено
в
ранг
офи­
циальной
идеологии,
обр ащ ение
к
Гофману
и
тем
более
опора
на
него
означали
скры тую
оппозицию.
В
творчестве
Ев ген ия
Шварца
эта
оппозиция
выразилась
в
использовании
пролизан­
ной
иронией
ск азк и,
где
уживались
друг
с
другом
живая
со­
вр еменн ост ь
и
сказочная
фантастика;
в
творчестве
Булга ко ва
—
в
создании
романа
дв ухп лан ов ого,
фан таст ическ о г о,
остро
гро­
т ескно го
и
очень
далекого
от
официально
рекомендуемой
“жизненной правдивости”.
Тема
“Гофман
—
Булгаков”
—
особая
ст р аница
русской
гофманианы.
Типологическая
бли з ость
между
обоими
худож­
никами
настолько
очевидна,
что
не
нуждается
в
подробных
доказательствах.
Оба
—
певцы
города.
Обоим
свойственно
чу в­
ство
изначальной
двойственности
мира,
вк ус
к
пре дм е тной
ве щес т веннос ти,
с очета емой
с
интересом
к
универсальным
—
бытийным
—
п робл ем ам.
Оба
чутко
реагировали
на
пестроту
жизни,
оборачивающейся
к
наблюдателю
то
трагедийной,
то
162


ко миче с кой
или
даже
фарсовой
стороной.
Сатирический
гр о­
т еск
и
фант а стик а
—
художественные
пр инц ипы
Гофмана
—
были
и
излюбленными
ср едств ам и
булгаковской
прозы,
начи­
ная
от
“Дьяволиады”
и
‘ Роковых яиц”
и
кончая
“Мастером и
Мар гарит о й”.
Широко
и зв естен
э пизо д,
когда
Б улга ков
“узнал”
о писа­
ние
со бств енно й
творческой
манеры
в
статье,
посвященной
Э.
Т.
А.
Гофману14.
Боле е
того:
эта
статья
утвердила
Булгакова
в
правоте
его
со бств енно й
эстетики.
В
письме
к
жен е
от
6—7
а вгус та
1938 года он писал: “Я случайно напал на статью о
фантастике
Гофмана.
Я
берегу
ее
для
тебя,
з ная,
что
она
п ора­
зит
тебя
так
же,
как
и
м еня.
Я
прав
в
“Мастере и Маргарите”!
Ты
понимаешь,
че го
стоит
это
сознание
—
я
п ра в!”14
Х отя
прямых
реми нисцен ций
из
Го фман а
в
“Мастере и
Мар г ари те”
нет ,
гофмановская
т р адиция
образует
сам у
мето­
дологию
эстетического
освоения
действительности
в
э том
ро­
мане.
Двухплановость
композиции,
отр аж ая
многоликость
ми­
ра,
напо мин ает
построение
“Житейских воззрений кота Мур -
р а”.
Да
и
булгаковский
кот
Бе ге мот,
бе сс порно,
сродни
зн аме­
нитому
гофмановскому
ге рою.
В
обоих
романах
историческая
реальность
предстает
в
рез ко
сатирическом
освещении.
Со бы­
тия
и
персонажи
ироникомического
московского
эпоса
(то,
что
сам
автор
назыв ал
“гофманиадой”): директор “ Ва р ье те”
Ст епа
Лиходеев,
председатель
жилищного
то ва рище ства
Ни ка­
нор
Иванович
Босой,
администратор
Варенуха
и
др.
образуют
жизненный
фо н,
родственный
тому,
что
открывается
ч итател ю
при
знакомстве
с
обитателями
двора
к нязя
Иринея.
И
еще
од но:
г луб ина
сат ир и ческо го
обличения
у
Б улга ков а,
как
и
у
Гофмана,
сочетается
с
точной
постановкой
п оложи те льн ого
идеала
как
программы
жи зни
тв ор ческо й
личности.
Булгаковский
Мастер,
как
и
Кр ейсл ер,
знает
м уки
твор­
чества,
страдания
любви
и
ужасающую
мизерность
ок ружа ю­
ще го.
Как
и
он,
приходя
в
отчаяние
от
пошлости
и
злобы,
боится
безумия,
это й
“высокой болезни”
творчески
одаренной
своего
героя,
пожалуй,
сродни
тому
особому
благодетельному
по к ою”16, что снизошел на Крейслера в Кацгеймском аббат­
стве
после
удаления
от
реальности
княжеского
двора.
В
пору
господства
с оцре ал изма
Гофман
был
союзником
тех
п исате лей ,
которые
стремились
к
свободе
худож ес твен н ого
163


са мов ыражен и я.
В
это м
смы сле
можно
признать,
что
у
ста лин ­
ско го
аппарата
были
веские
основания
для
расправы
с
ним .
После
печально
известного
постановления
о
журналах
“Звезда”
и
“Ленинград”
имя
Гофмана
старательно
предается
забве нию.
Не
вых од ят
его
с оч ине ния,
не
публикуются
раб оты
о
нем,
не
защи щаю тся
ди ссер т ации
о
его
т ворч ест ве ...
И
все-таки
полно­
с тью
преуспеть
гонителям
создателя
бессмертного
кот а
Мурра
не
удалось.
Вековая
традиция
внимательного
отношения
к
Гофману
оказалась
сильнее.
Его
продолжали
помнить,
а
значит,
и
читать.
Ког да
в
1976 году газета “К о мсо мо ль ска я
правда”
задала
воп рос,
какие
гла вные
кн иги
должен
прочесть
человек
за
всю
свою
жизнь,
Б улат
Окуджава
о тв ет ил: “Если говорить о
художественной
литературе,
то
это
Пушкин,
Гофман,
Сетон-
Томпсон,
“Петербургские повести”
Гоголя,
Кип линг,
Лев
Т ол­
с той17.
В
те
же
год ы
Ал екса ндр
Кушнер
задавался
вопросом:
“...
легко
ли
Гофману
три
имени
носить?
И
горевать,
и
уставать
за
тр ех
людей
Тому,
кто
Эрнст,
и
Теодор,
и
Ам аде й18.
С ередин а
XX века вновь поставила русскую литературу
п еред
проблемой
худ о жник а,
его
сущности,
назначения
и
от­
ношения
с
миром.
Творческая
личность
снова
стала
восприни­
маться
как
о п ереж ающая
свое
время
и
обреченная
на
непони­
мание
трагическая
фи гура.
Эта
мыс ль
содержится
у
Булгакова,
звучит
в
“Докторе Живаго”
Пастернака.
“Избороздивший гоф-
мановы
сн ы” (А.
Ахматова)
ху до жник
вно вь
вос кре сае т
в
сце­
на рии
Андрея
Та рк овс кого
“Гофманиана”.
Предложение
написать
сце нар ий
о
Гофмане
Тарковский
по луч ил
от
таллинской
киностудии.
Он
приготовил
его,
был
заключен
даж е
договор,
но
Госкино
отвергло
сценарий.
Фильм
так
и
не
был
снят,
ра вно
как
не
бы ло
дано
свершиться
друго­
му
замыслу
гениального
режиссера
—
создать
фил ьм
по
“Док ­
тору
Фаустусу”
Томаса
Манна.
Тарковскому
бы ли
соз в учны
эстетические
пр и нципы
Гофмана,
которого
он,
по
его
собственному
пр изна нию ,
“про ­
сто
обожал”19.
С
Гофманом
Тарковского
объединяет
вера
в
духовную
куль тур у,
в
особую
миссию
художника
и
сознание
тог о,
что
видимость
отн юдь
не
исчерпывает
сод ерж ания
явле­
н ий.
“Гофманиана”
с ос тоит
из
ря да
сцен,
в
ко тор ых
воспроиз­
ведены
отдельные
моменты
из
ж изни
немецкого
писат еля :
любовь
к
Юлии,
пе режив а ние
б итвы
под
Дрезденом,
п ожар
164


б ер линск ой
оперы.
Реальные
люди
—
Юлия
Марк,
Теодор
Гиппель,
издатель
К унц,
Михаэлина
Гофман,
доктор
Шпейер
и
др. ,
—
выступают
в
одном
ряду
с
персонажами
гофмановских
произведений.
Здесь
и
старый
барон
Родерих
со
своим
с лугой
Даниэлем,
Эразм
Спикер,
кавалер
Глю к,
донна
А нна.
Жизнь
столь
же
призрачна,
как
фантазия,
а
фантазия
реальна,
как
жизнь.
Сме рт ельн о
больной
художник
окру же н
л юдьм и,
хотя
и
добрыми,
но
далекими
от
его
забот.
Он
на стой чив о
бьется
над
познанием
неуловимой
сущности
мира.
В
сценах
болезни
и
пр ибли жаю щейся
смерти
особенно
ощутим
личный
под­
тек ст.
Смерть
выступает
как
часть
бытия,
а
искусство
вид ит ся
как
обретение
и сти ны.
Эта
истина
не
отраж ается
в
зеркалах
(мотив зеркала для Тарковского столь же важен,
как
и
для
Го фм ана ), она доступна только взгляду художника.
В
сценарии
сплетаются
отрывки
из
произведений
и
пи сем
Гофмана
с
собственными
р азмы шл ения ми
автора.
В
ус та
своего
ге роя
Т ар ко вский
владывает
сл ова : “Мы ничтожные из ничтожных,
вообразившие
себе,
что
мир
таков,
каким
мы
его
видим!”
А
ес ли
он
о бл адает
миллиардами
ины х
свойств,
о
су­
ществовании
которых
мы
да же
не
догадываемся?
Что
в
так ом
слу чае
делать
не сча стно му
челов е ку!
Кто
уз рит
тот
божественный
идеал,
который
сдел ает
человечество
счастливым?
Гармоническое
целое!
Полнозвучный
и
всеобъемлющий
аккорд
tutti всех возможных инструментов
—
бож ест вен ная
иллюзия
аб сол ют ной
целостности
и
полноты
—
иску сст во !”20.
Под
этими
словами
он
мог
бы
подписаться
сам.
Ос ип
Мандельштам
имел
все
о сно вания
причислять
зна­
ко мс тво
с
Гофманом
к
“минутам гениального чтения”
русской
публики
в
сердце
западной
литературы21.
Русская
суд ьба
Гоф­
мана
де йстви тель но
уни кал ь на.
Она
свид ет ель ств ует
об
удиви­
тельной
п р озорли в ости
творческих
отк рыти й
этого
романти­
ческого
художника
—
и
в
более
ши роком
смысле
—
о
важно­
сти
и
продуктивности
общечеловеческого
интеллектуального
и
художественного
обмена.
1 Белинский В .
Г.
Пол и.
собр.
соч.
М.;
Л ., 1953.
Т. 4.
С. 981.
2 См.:
Ремизов
А.
Три
вол х ва//
Лит.
газета.
1989. 11
окт.;
Кузь­
мин
М.
Письмо
к
В.
В.
Руслову
от
28/15 ноября 1907 г . //
Наше
на сл едие.
1988. IV.
С.
72; БлокА.
Собр.
соч.:
В
8т.
М.;
Л. , 1963.
Т.
7.
С.
187;
165


Бену а
А.
Возникновение
“мира искусства”.
Л ., 1928.
С . 11; письмо Б.
Л.
Па­
стернака
к
К.
Г.
Локсу
от
12 янв.
1917 г.
(архив семьи Пастернак); Каве ­
рин
В.
Собр.
соч.:
В
8т.
М.:
Худож.
лит.,
1980 Т.
1.
С.
101; Комсомольская
правда.
1976. 22
м ая;
Искусство
кино.
1989.
No2.
С.
116.
3 Независимая газета.
1991. 17 янв.
4 Лит.
газета.
1989. 4
янв .
5 Пильняк Б .
Повесть
непогашенной
лу ны//
Знамя.
1987.
No 12.
С.
127.
6 БлокА.
Со бр.
соч.:
В
8т.
Т.
5.
С. 90; см.
также:
БлокА.
Записные
книжки
(1901-1920).
М ., 1965.
С . 49-50.
7 Ахматова А.
Соч.:
В
2т.
М.:
Худож.
ли т., 1986.
Т.
1.
С. 280.
8 Маяковский В .
Поли.
собр.
соч .:
В
13 т.
М.:
Худож.
лит ., 1955.
Т.
1.
С. 200.
9 Катаев В.
Собр.
соч.:
В
Ют.
М.:
Худож.
л ит. , 1984.
Т.
7С.
68.
10 Марков П .
А.
О
театре.
В
4т.
М.:
Искусство, 1976.
Т.
3.
С.
63.
11 Каверин В.
Собр.
со ч.:
В
8т.
Т.
1.
С.
10.
12 Хармс Д.
Полет
в
небеса.
Л.:
Сов.
пис ат ель, 1988.
С.
111.
13 Чаянов А .
В.
Венецианское
зеркало.
М.:
Современник, 1989.
С.
18.
14 Воспоминания о Михаиле Булгакове .
М.:
Сов.
писатель,
1988.
С. 467.
15 Булгаков М .
Письма.
М.:
Современник, 1989.
С.
456.
16 Гофман Эрнст Теодор Амадей .
Изб р.
произв.:
В
3т.
М.:
Худож.
л и т., 1962.
Т.
3.
С.341.
17 Комсомольская правда .
1976. 27 мая .
18 Кушнер А.
Город
в
подарок.
Л.:
Д ет ская
л ит ., 1976.
С.
56.
19 Искусство кино .
1989.
No2.
С.
116.
20 Тарковский А .
Гофманиана//
Искусство
кино.
1989. N 2.
С.
16.
21 Мандельштам О.
Слово
и
культура.
М.:
Сов.
пис ат ел ь, 1987.
С.
67.
166


Л.
ДАРЬЯ ЛОВ А
Э.
Т.
А.
Гофман
и
М.
Булгаков:
некоторые
аспекты
худож ест в енн ого
мышления
Творчество
выдающегося
немецкого
художника
Эрнста
Т еод ора
Амадея
Гофмана
о ка зало
огромное
вл иян ие
на
разв и­
тие
национальных
л ите ратур
XIXиXX
столетия,
в
том
числе
на
русскую
литературу.
В
сфере
м ощно го
притяжения
та ла нта
Го фм ана
о каза­
лись
и
русские
п исате ли
по сле
Октября.
Одно
из
важных
литературных
объединений
20-х
годов
носило
на звание
“Сера-
пионовы
братья”,
и
в
это
же
десятилетие
возникло
яркое
худ оже ств ен ное
течение,
которое
критика
оценила
как
‘ рус­
ск ое
гофманианство”,
указывая
на
близость
к
эстетическому
сознанию
немецкого
романтика
таких
писателей,
как
И.
Эренбург,
В.
Каверин,
Ю.
Олеша,
К.
Вагинов,
Михаил
Булга­
ков
и
други е.
В
обширной
науч но й
литературе
о
Булгакове
большое,
ес ли
не
ска зать
основное
внимание
уделяется
исследованию
художественных,
эстетических
св язей
русского
писателя
с
ми­
ровой
культурой
прошлого
и
настоящего.
Ученые
нах одя т
т оч­
ки
соприкосновения
М.
А.
Булга ков а
с
самы ми
ра зны ми
лите­
ратурными
име нами
прошлого
и
настоящего
России
и
Е вро­
пы,
Америки:
творчеством
Данте,
Мильтона,
Гет е,
Гофмана,
Дюма,
Марка
Твена,
Гоголя,
Пушкина,
Салтыкова-Щедрина,
Достоевского,
современных
ему
советских
прозаиков
и
поэтов.
Появляются
исследования
музыкальных,
живописных,
р е лиги­
167


озных,
этических
и
эстетических
ис токов
образного
мира
вел и­
кого
русского
писателя,
попытки
проследить
пр от отипы ,
п ро­
образы
тех
или
и ных
сцен,
картин,
пол оже ний,
характеров
в
его
произведениях,
особенно
в
романе
“Мастер и Маргарита”1.
Прозвуч ал
в
применении
к
автору
романа
термин
Кл ода
Леви-
С тр осса
“бриколаж”,
терм ин ,
обозначающий
установку
худож­
ника
на
аккумуляцию
разнообразных
культурных
эл е ментов
с
те м,
чтобы
из
культурных
осколков
создать
образ
абсурдного
бытия,
все
перемешавшего
и
все
об ессм ыслив шего
в
русской
ис тор ии2.
Пр о блема
“Булгаков и Гофман”
возникла
одной
из
п ер­
вых
в
русском
булгаковедении
, что объясняется и прямым
интересом
автора
романа
“Мастер и Маргарита”
к
художест­
венным
открытиям
немецкого
романтика,
и
опосредованными
кон так там и,
связями
через
русскую
литературу,
прежде
всег о,
через
творчество
Гоголя.
Обр ащ ает
на
себя
внимание
тот
ф акт,
что
Гофман
и
Булгаков
жи ли
и
работали
в
сходных
исторических
условиях,
когда
динамика
истории,
ее
вариативность,
свобода
ра звития
должны
бы ли
уступить
мест о
консервативной
стабильности
и
с оциаль ном у
д иктату .
Поэтому
художники
по
природе
своего
творчества
дол жны
б ыли
во йти
в
конфликт
со
своим
временем
и
его
господствующими
идеологическими
и
эстетическими
структурами.
Для
Гофмана
—
это
б ыла
эпоха
наполеоновских
войн
и
последующей
реакции,
время
ра зоча ров ан ия
в
революционных
идеалах
и
критики
установившихся
социальных
институтов.
Гофман,
будучи
романтиком,
ощущал
ограниченность
традици­
онных
романтических
взглядов
и
находил
новые
возможности
художественного
исследования
действительности.
Для
Булгако­
ва
—
ре во лю ционные
катаклизмы,
обусловившие
переход
к
тоталитарному
ре жиму,
к
ста л ин ской
д ик татуре,
заставляли
писателя
вступить
в
полемику
не
только
с
идеями
“государст­
венного
социализма”,
но
и
литературной
п ракти кой
ложно­
классического
жизнеподобия
советской
литературы
30-х
го дов.
Перед
об оими
художниками
вст ава ла
н еоб ходи мос ть
осмыслить
общезначимые
законы
человеческой
истории,
в
част ­
ности,
законы
свободы
и
творчества,
в
условиях
кри зи сн ых,
угрожавших
распадом
человечности.
На
уровне
твор че ски х
контактов
с
Гофманом
Бул га ков
168


освоил
все
фор мы
тр ад иционны х
св язей,
начиная
от
аллюзий,
р еми ни сценци й,
сходных
ситуаций
и
кончая
сами м
ха ракте ­
ром
художественного
видения
жизни.
К
ал лю зивн ым
отношениям
и
прямым
влияниям
можно
о тне сти
образ
К ота
Бегемота
(“Мастер и Маргарита”), в родо­
словной
к отор ого
не
только
маска
ко та
из
ко медии
де ль
арт,
но
и
“Житейские воззрения кота Мурра”.
В
истории
худ о жника
Крейслера,
его
муках
творчества
и
любви,
уже
прочерчен
абрис
будущей
с удьбы
мас тера
из
рома­
на
Булгакова.
Вслед
за
Гофманом
Булга ков
под черк нул
главное
в
творческой
личности:
ее
конфликт
с
деспотической
властью
и
стремление
к
св ободе .
И оганн
Крейслер
об ъясн яет
сво е
бегство
от
двора
герцога
невозможностью
те рпе ть
насилие
над
искусством:
“Избавьте меня от описания того,
как
пошлое
заигрывание
со
святым
искусством,
—
к
чему
и
я
волею
судеб
был
п рича сте н,
как
глупость
бездушных
шарлатанов,
скудоум­
ных
дилетантов,
вся
нелепая
суета
этого
мира,
населенного
картонными
марионетками,
все
более
и
более
открывали
мне
гла за
на
презренную
н ик чемнос ть
м оего
существования”4.
Мастер
у
Булгакова
т оже
рассказывает
историю
своего
столкновения
с
авторитарным
режимом
и
его
идеологией:
бес­
плодные
хождения
по
р едакц иям ,
унизительная
ложь
се кре та­
рей,
нап адк и
критики,
руга н ь,
донос,
наконец,
арест.
И
ма­
с тер
тож е
спасается
бегством
от
действительности
в
обители
скорбных
разумом5.
Сходные
мотивы
можно
увидеть
и
в
том,
что
название
романа
Булга ко ва
и
проблема
художественного
освоения
м ира
по
за конам
красоты
восходят
к
повестям
Гофмана
“Мастер
Мартин-бочар
и
его
подмастерья”
и
“Выбор невесты”,
в
кото­
рых
герои,
каж дый
в
своем
деле,
обн ару ж ивают
подлинную
природу
таланта
и
верность
созидательной
р або те.
Можно
привести
и
другие
схождения,
перекл ич ки
через
столетие,
но
такой
пу ть
исследования,
на
наш
взгляд,
мало
продуктивен,
ибо
но сит
констатирующий
х ар актер
на
уровне
мотивного
анализа.
Гла вн ый
смысл
тво р чески х
контактов
с
пре дше ст вую щей
литературой
закл ючаетс я
в
си ст еме
художественного
мышле­
ни я,
определении
его
культурной
типологии
и
пе рс пек тив.
Художественное
мышление
являе тс я
понятием,
отобра­
жающим
как
специфику
образного
познания,
так
и
характер
169


творческого
обобщения,
включающего
в
себ я
диалектику
от о­
бражения,
преображения
д ействи тел ь но сти
и
тв о рчес кой
игр ы
с
н ею.
Художественное
м ышл ение
относится
к
постоянным
величинам,
к он стан там
поэтического
ми ра
п иса теля,
х отя
и
п ретерп ев ает
определенные
из менени я
в
процессе
тв ор че ской
деятельности.
Ес ли
с ра внить
характер
образного
обобщения,
манеру
повествования,
концепцию
мира
и
человека,
то
сле дует
сразу
же
выделить
общность
диалогической
худож ес тв енн ой
структу­
ры
у
Гофмана
и
Булга ков а.
“...
Я,
как
высший
судия,
—
говорит
Крейслер
у
Гофма­
на,
—
я
поделил
весь
род
человеческий
на
две
неравные
ч асти:
о дна
со ст оит
только
из
х ор оших
людей,
но
пл охих
или
вовсе
не
музыкантов,
другая
же
истинных
музыкантов...
Но
н икто
из
них
не
будет
осужден,
н аоб орот,
всех
ожидает
блаженство,
только
на
различный
ла д” /III, 248/.
Представления
Гофмана,
примеривающего
на
с ебя
образ
творца,
о
двойственности
человечества,
о
трагической,
а
пор ой
и
трагикомической
судьбе
художника
—
пророка
и
провидца,
заставляют
нас
увидеть
в
н ем ецком
роман ти ке
не
только
писа­
теля
своей
эпохи,
но
и
художника-философа,
озабоченного
об­
щечеловеческими
з ако нами
исторического
р азвит ия.
В
этом
аспекте
творчество
Гофмана
уже
нельзя
оценить
только
мето­
дом
социологического
пр очте ни я.
Двойственность,
диаструктурность
мышления
Гофмана
осуществляется
чер ез
его
г ла вный
художественный
принцип
—
столкновение
и
переход
реальности
в
ф ант астик у
и
наоборот.
Показывая
превращение
заурядной
рыночной
тор говк и
ябло­
ками
в
зловещую
ведьму-свекловицу,
переосмысляя
мифологи­
чес кий
мотив
борьбы
духа
огня,
юн оши
Фосфора,
с
че рным
драконом,
отразившийся
в
су дь бах
архивариуса
Лин дг орс та
и
студента
Ансель ма,
Гофман
подчеркивал
потаенную
борьбу
противоположных
социально-нравственных
начал
в
истории
и
наличие
непознанных
ее
тайных
сил,
которые
могут
как
во з­
высить
человеческую
личность,
так
и
под ав ить
ее.
Это
может
бы ть
и
массовое
самоослепление,
ложное
в идени е
жизни,
как
в
“Крошке Цахес”
или
разлад
художника
с
миром
и
самим
соб ой
(“Житейские воззрения кота Мурра”), сила страсти и
мечты
(“Золотой горшок’) и т.
д.
Пи сател ь
как
бы
испытыва­
ет
ос новные
человеческие
чувства
и
свойства,
в идит
их
переход
170


в
с вою
противоположность,
раскрывает
духовный
мир
ли чно­
ст и,
используя
романтические
формы
о бо б щения.
Особе нн о
интересны
его
наблюдения
над
типом
худо­
ж ест венн ой
личности,
героем,
живущим
на пряж е нной
твор­
ческой
ж изнь ю,
разным
в
ночные
и
дне вные
часы,
в
муках
и
радости
творчества.
Здесь
Гофман
не
знает
себ е
равных.
Мо ж­
но
сказат ь ,
что
Гофм а н-ром а нтик
вс туп ал
в
диалог
со
своим
временем,
открывая
его
парадоксальность
и
трагизм.
Диалогическая
пр иро да
образного
мир а
Гофмана,
сопо­
с тавл яя
важнейшую
час ть
его
наследия,
утверждается
и
разви­
вается
в
творчестве
писателей
XIXиXX
века,
в
том
числе
и
в
произведениях
Гоголя
и
Булгакова.
В
отличие
от
мо нол огиз ма
авторитарной
литературы
20-
30-х
гг.
проза
Булгакова
характеризуется
именно
ди алоги чес кой
ст рук турой,
котора я
обнаруживается
на
вс ех
уровнях
его
фило­
со фско го
романа
“Мастер и Маргарита”.
На
уровне
идейно­
образном,
концептуальном,
писатель
п ове ств ует
о
столкновении
ценностей
и
антиценностей
как
д вижущ ей
сил ы
человеческой
истории.
Не
классовая
борьба,
а
социально-нравственные
и
соци­
ально-философские
свойства
и
начала
п р ивл екают
Булгакова.
И
он
показывает
мужество
Иешуа
и
трусость
Пилата,
д об роту
одного,
готовность
обнять
и
п ол юбить
ве сь
мир
и
под озрит ель­
ность,
тяжелое
равнодушие
или
даж е
вражду
другого.
Тво р че ская
высота
ду ши
Ма ст ера
на тал кива ет ся
на
за­
вист ь
и
недоброжелательность
бездарности.
В
романе
противо­
поставлены
любовь
и
н енави сть ,
благородство
и
низость,
жизнь
и
смерть,
в ера
и
безве р ие,
полет
ду ши
и
тяжелые
вериги
ее
н изких
качеств.
Но
самой
гл ав ной
антитезой
для
Булгакова
являе тс я
свобода,
стремление
к
н ей,
и
нас ил ие,
нево л я,
необ­
ходимость.
Ро ман
начинается
с
обсуждения
эт ой
проблемы
в
разговоре
Воланда,
Берлиоза
и
Бездомного,
с
точки
зрен ия
категории
свободы
оцениваются
действия
Пилата
и
Иешуа.
Пи­
лат
ощущает
свою
зависимость
не
только
от
власти
кесаря,
но
и
стереотипов
м ышле ния.
Иешуа
же,
подобно
творцу,
худож­
нику,
свободен
в
своих
уб ежд е ниях
и
нравственном
выборе.
Те ма
свободы
и
несвободы
проходит
через
изобр ажен и е
Москвы
30- х
годов,
охваченной
страхом
перед
силой
госу­
дарственного
н адзо ра.
Трагическая
с удьба
Мастера
пер сони фи­
цирует
историческую
тя жест ь
насилия
тоталитарного
режима
над
ли чн ост ью.
171


В
романе
Булгакова
две
эпохи,
два
пространственно-
временных
ко нсо циу ма
сближаются
и
отталкиваются
одн овре ­
менно.
Ф о рм ализо ванный
порядок
ершалаимского
мира,
обо­
значенный
властью
кесар я,
римлян
и
властью
религиозных
догматов
первосвященников,
воспроизводится
на
но вом
витке
истории
в
системе
московского
общества,
организованного
по
законам
классовой
борьбы,
сталинской
диктатуры.
Там
и
здесь
хаос,
клубление
жизненных
сил ,
высоких
страстей,
низких
желаний,
праздников
и
зрелищ.
Но
если
в
романе
Мастера
появляется
личность,
Иешуа,
от кр ыва ющий
перс пе ктиву
даль­
н ейше го
развития
истории
с
ее
верой
в
человека,
в
Добро,
Справедливость,
то
в
повествовании
авт ора
возникает
образ
Во ла нда
с
его
ск еп сисом
и
не вер ием
в
прогресс.
Через
диалог
ерш ал аим ских
и
московских
глав
в
истори­
ческом
аспекте,
через
диалог
фантастики
и
реальности
в
бы­
тийном
з наче нии
Б улга ков
обнажает
тот
кризис
гуманистичес­
кого
мышления,
к оторый
предчувствовал
уже
Гофман,
исполь­
зуя
оружи е
р оман т ическ ой
иронии.
Автор
философского
ром а­
на
“Мастер и Маргарита”
подводит
итог
той
идеальной
вере
в
сп осо бно сть
человека
стать
Богом
и
по
своему
разумению
устроить
земной
рай ,
что
именовалась
ев р оп ейским
гуманиз­
мом
и
развивалась
с
вр емен
Возрождения
и
Просвещения,
а
в
XX веке воплотилась в крайне радикальном течении русского
марксизма
и
его
детище
Октябрьскую
революцию.
О
круше­
нии
гуманизма
писал
Ал ексан др
Блок,
утрату
былых
и де алов
пережили
поэты
и
прозаики
се ре брян ого
века,
Мандельштам,
Ахматова,
Па стер на к,
русские
философы
XX века и даже горя­
чий
сторонник
новой
социальной
религии—
бог оче лов ече ст ва
Горький,
и
тот
был
подавлен
тем
реальным
о блик ом
ра збу­
ш евавш ейся
народной
стихии,
в
ко то рой
исчезал
“гордый че ­
ло ве к”.
Платонов,
подвергший
глуб око му
переосмыслению
на­
родно-утопические
представления
о
социальном
рае
на
земле,
и
русские
гофманианцы-авангардисты,
пытавшиеся
исследо­
вать
ст ол кнове ние
героя
с
хаос ом
истории,
абсурдностью
бы­
тия,
—
все
они,
все
д ея тели
русской
к ультур ы
должны
были
осознать
кризис,
кру ше ние
многовековой
гуманистической
концепции,
ощ ут ить
наступление
культурных
сумере к,
тр а­
гических
для
народа
и
человека,
после
ис пыта ний
которыми
только
и
в озмо жно
культурное
во зр ожд ение
и
наступление
нового
этапа
гуманизма.
172


Характерна
позиция
художников
XX столетия.
С амо
вр е­
мя
позволило
им
занять
выс ок ую
идейно-пространственную
точку
обзора.
С
ве ршины
почти
двух
ты сяче лети й
о цен ивает
Б улгак ов
пу ть
человечества,
приходя
к
неутешительному
вы­
воду
о
возможности
личности,
провозгласившей
себя
созда­
телем
св оей
истории,
управлять
ее
з ако нами
и
самой
жизнью.
Сатирический
гротесковый
мир
Москвы
30- х
год ов
имеет
св о­
ей
примечательной
стороной
распад
целостности
и
раздроб­
ленность
бытия
и
человека,
снижение
всех
нр авств ен но -ин тел­
лектуальных
параметров
личности
в
кач ест ве
социально-куль­
турног о
феномена.
Нас тупил а
эпоха
масскультуры,
к ружков
пения,
общественных
собраний,
проработок,
эстрадных
пред­
ставлений
и
зрелищ,
подобных
спект акля м
театра
“Варьете”.
Гр озн ые
признаки
нецелостности,
разделения,
распада
в
евро­
пейской
цивилиза ции
XIXиXX
в еков
отмечал
уже
Александр
Б лок,
говоря
о
крушении
г ум а низм а : “Все множественно,
все
неспаянно;
не
стало
цемента,
потребного
для
спайки;
дух
му­
зыки
отлетел...
Мы
имеем
право
ска зать
о
себ е
словами
Паска­
ля,
что
человек
б ежит
от
самого
себя”6.
Но
если
мыслитель
подчеркивает,
верный
логи ке
раз­
мышления,
ведущую
закономерность
эпохи,
то
художник
осва­
ивает
про тиво ре чия
времени,
со зда вая
целостную
картину
дей стви тел ьн ос ти,
в
которой
фа кт
разбе жки ,
ра здр об леннос ти
мо жет
обернуться
и
сво ей
по зит ивно й
стороной
—
торжест­
вом
жизненного
многообразия,
той
силой
потока
жизни,
ко­
торая
является
основой
человеческой
ист ор ии
и
ос н овой
веры
худ ожн и ка.
Еще
раньше
XX века великий Гофман и затем
Гоголь
показывали
привлекательность
жизненного
многоцве­
ть я,
фо рм
и
типов
чел ове че ско го
разнообразия,
и
опасность
т ого,
что
жизнь
ра збе жала сь
в
шир ину
и
гл уби ну,
утрачивая
универсальность.
‘Угловое окно”
—
так
называется
философ­
ская
нове л ла
Гофмана,
в
которой
с
вышины
п ро ст ран ственн ой
и
идейной
оценивается
ярмарочная
толпа,
карнавальность
бы­
тия,
где
на
поверхности
проявляются
одни,
главным
образом,
социально-исторические,
социально-психологические
за к оны,
а
в нутри
“работают”
иные
силы,
не
столько
божественные,
сколько
дьявольские,
це ль
к отор ых
противоречить
замыслам
и
желаниям
ч е ло ве к а: “Как раз в эту минуту я представил себе
совсем
маленького
злого
чертенка,
который...
заполз
под
с тул
н ашей
тор говк и
и,
позавидовав
ее
счастью,
ко вар но
по дпил и­
173


вает
ножки...”
Персонифицируя
зло ,
художники
эпохи
гума­
низма
Го фма н,
Гог оль
и
Б улгак ов
в
то
же
время
видят
эти
не га тивные
т енденц ии
ист ор ии
и
вне
человека,
и
в
нем
самом,
его
природе.
“Вид из окна”
~
так
назв ал
свою
статью
литуратурный
критик
Александр
Генис,
подводя
итоги
гуманистическим
и
художественным
исканиям
XX века: “Умирая, XX век наконец
усвоил
урок:
любая
попытка
упростить
мир
внесением
в
него
схемы
на ты кает ся
на
хаотическую
иг ру
неоформленной
дикой
жизни”,
и
что
современный
мир
“усвоил и освоил трагические
уро ки
абсу р да,
приспособив
се бя
к
жизни,
лишенной
смысла”7.
Но,
повторяем,
в
отличие
от
кр итиче с кой
мысли
худож­
ники
на
стороне
тех,
кто
видит
не
только
аб сурд ,
отсутствие
смысла,
сколько
сложный
диалог
между
смыслом
и
бессмысли­
цей
мира,
между
стремлением
к
поз нанию
в ечн ых,
абсолют­
ных
ист ин
и
конкретностью
их
су щест во вания:
“Что такое
истина?<...>
—
Истина
прежде
всего
в
то м,
что
у
тебя
болит
гол о­
ва”8, —
так
ответствовал
Иешуа
на
вопрос
Пилата.
По этом у
и
Го фман,
и
Го голь ,
и
Булга ков ,
о ценивая
неутешительные
ре­
зультаты
разруш ени я
мировой
к ультуры,
в
то
же
вре мя
ос та­
ют ся
гуманистами,
в ерящи ми
в
то,
что
человеческие
идеалы,
ценности,
такие,
как
Разум,
Люб ов ь,
Вера,
Во ля
и
др уги е,
имеют
не
только
социально-конкретную
природу,
но
и
бо­
жес твен н ое,
т. е.
веч ное
измерение.
Вот
почему
гофмановская
иде я
твор чес к ой
сути
человека-художника,
чело в ека -а р тиста,
претворяясь
в
различных
художественных
с истемах
евр о пей­
ски х
и
русских
п ис ател ей,
находит
свое
развитие
и
в
мир е
Булг аков а .
Булгаковский
“взгляд из окна”
тоже
приветствует
торжество,
игр у
ее
сил,
ее
театральность
и
карнавальность,
как
в
ер шал аимски х
главах,
так
и
московских,
как
в
реалистичес­
ком,
так
и
фантастическом
опис ания х
всех
этих
зрелищ,
праздников,
чревоугодий
и
д ух овных
контактов,
восторгов
от
вст реч и
влюбленных
и
б лизк их
душ.
Диалог
“древних”
и
“московских”
гл ав
в
“Мастере и
М арг ари те”
имеет
глу бок ую
концептуальную
на груз ку.
Писа­
те ль
не
только
подчеркивает
общность
исторических
законо­
ме рносте й,
с ближ а ющих
прошлое
и
настоящее,
его
как
ху­
дожника-философа
привле к ае т
тот
ир ра циона льный
смысл
ис т оричес к ого
процесса,
та
тайна,
которая
недоступна
плоско­
174


му
рационалистическому
в зг ля ду 9, в том числе и просветитель­
ской
вере
в
возможности
человеческого
р а зум а: “человек сам и
у правл яе т ”/5, 14/ распорядком на земле и жизнью человечес ­
кой.
Это й
горделивой
и
яс ной
формуле,
от
Дек ар та
до
Маркса
противопоставляет
художественную
реальность,
которая
ник ак
не
может
подтвердить
позиции
убежденных
сторонников
“ра­
зу мн ого”
преобразования
общества
и
природы.
Фактор
случай­
ности,
стихия
фантастического
рассматривается
Михаилом
Булгаковым
вслед
за
Ка нтом
и
Гофманом
как
та
непознанная
с у бстанци я,
мир
ноуменов,
к от орый
можно
лишь
у гад ать
и
сотворить
худ ожн ик у,
чтобы
тем
самым
возвысить
читателя
духовно
и
нравственно.
“О,
как
я
уга да л!
О,
как
я
все
уга­
дал!” —
восклицает
Мастер
в
ответ
на
рассказ
Ивана
Бездом­
ного
/5, 132/.
Поэтому
у
Гофмана
и
Булгакова
тво рче ск ая
личность
не
только
не
выключена
из
исторического
процесса,
хо тя,
казалось
бы,
не
бы ло
б олее
социально
отчужденных
геро­
ев,
чем
Иоганн
Крейслер,
И ешуа,
М асте р,
но
и
прямо
участву­
ет
в
исторических
событиях,
соединяя
прошлое
и
настоящее,
прозревая
будущ е е.
Худо жни к
у
Гофм а на
преодолевает
оско-
лоч нос ть,
фрагментарность
бытия
сво им
служением
идеалу
прекрасного,
и
невестой
героя
в
по ве сти
“Мастер -б оч а р”
яв­
ляется
не
только
пр екра сная
деву шка ,
но
п режде
всего
само
искусство.
То
же
и
у
Ма стер а
Булгакова.
Воссоздавая
прошлое,
др евн ий
Ершалаим,
он
приближается
к
красоте
и
трагедии
мир а,
в
кот Ьр ом
личность
имеет
лишь
од ну
абсолютную
свобо­
ду,
св обод у
нравственного
выбора,
с в ободу
своей
отве т стве нно ­
сти
перед
Богом
и
люд ьми.
Диалог
конкретно-исторических
и
общечеловеческих
сво йст в,
закономерностей,
ценностей,
а нтице ннос тей,
их
взаимозависи­
мо сть
и
переход,
а
также
постоянное
мерцание,
наслоение
феноменального
и
ноуменального
миров
имею т
и
свою
худо­
жественную
структуру,
и
основные
элементы
которой
совпада­
ют
у
так их
разных
п иса теле й,
как
Гофман
и
Го голь ,
Булгаков.
Все
три
прозаика
отличаются
прежде
всего
даром
о писа­
ния
явл ени я,
типа,
к а ртины,
ко тор ые
ме тко
схвачены,
о бобще ­
ны
и
сопровождаются
авторской
о ценк ой,
ча ще
всего
ирони­
ческой
или
лирической.
Так
в
“Угловом окне”
Гофмана
изо­
бражается
общая
пан ор ама
ярмарки,
дробящаяся
на
отдель­
ные
жанровые
сценки,
по
ме ре
того,
как
взгляд
рассказчика
скользит
от
одной
точки
пространства
к
дру гой:
яркость
кра­
175


со к,
типажей,
кипение
страстей,
но
вся
эта
пес тр ота
бытовой
по все дне вност и
переводится,
интегрируется
в
общезначимый,
философский
пл ан
бы ти я: “Этот рынок,
—
молвил
кузен,
—
и
теп ерь
являет
правдивую
картину
ве чно
изменчивой
жизни,
...и
ка ждое
покинутое
место
бес ко н ечно
красноречиво
вещает
нам
страшные
слова:
Так
б ыло!” /II, 512/.
Гофман,
а
вслед
за
ним
Гоголь
в
“Сорочинской ярмар ­
к е”,
в
“Мертвых душах”
выявляют
экзистенциально-трагичес­
кий
смысл
жизни,
так ой
мимолетной
п еред
л ицом
вечности
и
такой
постоянной
в
своей
вре мен ност и.
Не
иссякнет
поток
жизни,
пре д с тавл яющий
из
се бя
игр ову ю
арену,
где
у
к а ждого
с воя
роль .
Описательный
элемент
составляет
основную
силу
гоголев­
ск ой
худ оже ст венной
ма нер ы,
которую
унаследовал
в
своем
творческом
развитии
и
Булгаков.
В
сюжетно-композиционной
структуре
“Мастера и Маргариты”
много
родственного
“Мерт ­
вым
ду ш ам”.
И
зде сь,
и
там
появ л яетс я
неизвестный
герой
(Чичиков у Гоголя,
Воланд
у
Бу л г ако в а), который возмутил
спокойное
течение
дней,
произвел
переполох,
вызва л
самые
неожиданные
по сл едств ия
вплоть
до
гибели
отдельных
лиц,
своего
р ода
охранителей
порядка
(прокурор у Гоголя,
Берлиоз
у
Б улгак ов а).
Невозможно
не
заметить
и
прямые
совпадения
в
сказо­
во-ироническом
стил е
п роиз веде н ий.
Ес ли
у
Гоголя
в
картине
губе рн ск ого
бала
от
одной
дамы
“несло резедой”,
а
другая
"вся насквозь была продушена фиалками”,
то
и
у
Булга ков а
замечаем
тот
же
стилистический
прием
сниж аю щей
лексики
при
описании
вечера
в
ресторане
“Грибоедов”.
И
все
же
главное,
что
сближает
всех
трех
п исате ле й,
не
только
манера
повествования,
а
тот
художественный
угол
зре­
ния,
который
предполагает
столкновение,
диалог
описания
и
обобще ни я,
анализа
синтеза,
повседневности
и
бытийности
жизни.
Другими
словами,
пи сате ли
воссоздают
“низкие ряды
жи зн и” (Гоголь)
во
вс ей
их
фрагментарности
и
раздробленно­
сти
и
одновременно
обнажается
сокровенный
смысл
явлений,
их
причастность
к
вы с шему
п оря дку
истории,
что
может
уга­
д ать
то лько
художник.
Та к,
в
описании
въезда
Чичикова
в
город
взгляд
повествователя
дроб ится,
переходит
от
одной
си­
туации
к
д руг ой,
деталь
увеличивается
в
своих
размерах,
и
какая-нибудь
тульская
булавка
в
га лст уке
ме ст ного
франта
на
176


секунду
вырастает
до
чудовищных
размеров,
з ат мевая
весь
мир.
Но
за
всеми
подробностями,
в
том
числе
бе седо й
дв ух
мужиков,
оп исанием
пол овог о,
комнаты
для
п рое зжающи х
и
так
далее,
писатель
не
только
жи воп ису ет
вечную
пестроту
человеческого
суетного
быта,
но
и
с
ужасом
обнаруживает
траг ед ию
омертвления,
когда
вещный,
предметный
мир
насту­
пает
на
личность,
фи к ция,
пустяк
з аменя ет
человека,
и,
к аза­
лось,
на
грани
исчезновения
та
духовность,
о
к оторой
м еч тает
художник
Гофмана,
а
порой
и
проникает
в
эту
высшую
реаль­
ность.
Не
случайно
у
Булгакова
начало
романа
имеет
своеобраз­
ную
перекличку
с
первой
глав ой
“Мертвых душ”.
Да,
та
же
самая
подробность
в
описании
о дежд ы,
та
же
деталь,
об ла­
дающая
не
только
кон крет но- и сто ри ческо й
выразительностью
(“жеваные,
б елые
брюки”
и
тапочки
Ивана
Бездомного), но и
об обща ющ им
идейно-эстетическим
смыслом:
деталь
“сигна­
ли т”
о
призрачности,
пустяковости
бытия.
Гоголевский
мотив
омертвления
приобретает
в
опис а нии
Москвы
30- х
год ов
у гро­
жающие
размеры
нравственного
распада
и
од ича ния
об щес тва.
Однако
романтический
пафос
Гофм а на
и
Гоголя,
их
прорывы
в
высшие
д ух овные
пласты
жизни
являются
одним
из
источни­
ко в,
пит ающи х
надежды
и
лирическую
воодушевленность
Бу л­
гакова.
Автор
“Мастера и Маргариты”
подчиняет
описатель­
ный
эле мент
философско-художественной
эпической
манере
изображения,
цель
которой
показать
за
фрагментарностью
—
целостность
су щ ество ва ния
человечества
и
высокое
на зна че ние
его
истории.
Поэтому
роман
насыщен
не
только
ли ри ческим и
настроениями,
музыкой
души,
не
только
мотивы
любви
и
милосердия
становятся
своеобразными
узлами
повествования,
его
выс шим и
точками,
эс тети чес ки
уничтожая
негативную
ау­
ру
не нав ис ти.
Произведение
Булгакова
свидетельствует
нам
о
той
тай не
бытия,
которая
открывается
не
каждому,
но
под­
линному
художнику
она
видна,
становится
видимым
постепен­
ный
п ереход
от
ложных
пре т ензий
человеческого
разума
—
оборотной
стороны
эпохи
гуманизма,
от
распада
личности
до
состояния
сотворчества
по
законам
нравственных
абсолютов,
п оэтом у
космологическое
состояние
романного
мир а
Булгакова
является
о дним
из
первых
признаков
обнаружения
этого
выс­
ше го
см ысла
ист ор ии,
сопряжения
человеческого
и
Бо ж ест вен­
ного.
Наступление
нового
эт апа
ку льт уры
выражено
поэтому
12 Зак.
1388
177


сп ирал евидн ым
развитием
художественного
мы шления,
кото­
рое
как
бы
возвращается
на
новом
уровне
к
прежним
откры­
тиям.
Так
автор
романа
“Мастер и Маргарита’
ра звивае т
гоф-
мано вскую
диаструктурность,
гофмановское
пе рес ечен ие
ф ан­
тастики
с
реальностью,
гофмановскую
иронию
и
одновремен­
но
ве ру
в
созидательные
возможности
человека-художника,
че­
ловека-творца.
Есл и
Гофман
и
Гоголь
стоят
у
и стоков
кризиса
гумани­
стической
мысли,
то
Булга ков
находится
в
конце
этого
п ро цес­
са,
но
все
три
художника
обнаруживают,
как
раздробленность,
фрагментарность
“перетекают’
в
целостный
образ
человечес­
кой
истории,
ко миче ский
и
трагический
одновременно,
а
за
эти м
обобщенным
представлением
открываются,
угадываются
и
новые
п ер спект ивы
куль тур ы.
К акие?
На
эт от
воп рос
отве­
тит
история,
художник
и
будущ е е.
1 См.
работы:
Чудакова
М.
О.
Архив
М.
А.
Булгакова//
З аписк и
отде­
ла
рукописей
ГБ
им.
В.
И.
Лени н а.
М ., 1976.
Вып.
37; Чудакова М .
О.
Булгаков
и
Гоголь/ /
Русская
реч ь.
1979.
No 2; Чеботарева В .
О.
О
гоголев­
с ких
тр а дициях
в
прозе
М.
Булгакова//
Русская
литература.
1984.
No1;
Йованович
М.
Об
источниках
“Мастера и Маргариты”// Изв .
АН
Р осс ии.
С ер.
ли т.
и
языка.
1992.
Т.
51.
No 1; Галинская И.
Л.
Загадки
известных
книг.
М.:
Наук а, 1986; Гаспаров Б.
М.
Из
наблюдений
над
мотивной
струк­
турой
романа
М.
А.
Булгакова
“Мастер и Маргарита”// Даугава.
1988.
No
10—
12. 1989.
No1 .;
Безродный
М.
Об
одном
источнике
романа
“Мастер и Мар ­
га ри та ”// Русская литература.
1988.
No4; Вулис А. 3.
Роман
М.
Бу лгак ова
“Мастер и Маргарита”.
М.:
Худож.
лит. , 1991; Приходько И.
С.
Традиции
западноевропейской
мениппеи
в
романе
М.
Булгакова
“Мастер и Маргари ­
та ” / / Замысел и его художественное воплощение в произведениях совет ­
с ких
п исателей.
Владимир:
Изд-во
В ГПИ, 1979.;
Бэлза
И.
Ф.
Ге неа логи я
“Мастера и Маргариты”// Контекст
—
1978.
М., 1978.
2 Золотоносов М.
“Сатана в нестерпимом блеске...”: о некоторых
н овых
ко нт екст ах
изучения
“Мастера и Маргариты”// Лит.
об озрен ие .
1991.
No5.
С.
100.
3 См.:
Галинская
И.
Л.
За гад ки
известных
к ниг.
М.:
Наука, 1986;
Соколов
Б.
В.
Р оман
М.
Булгакова
“Мастер и Маргарита:
очерки
творческой
ист ор ии.
М.:
На ук а, 1991.
4 Гофман Эрнст Теодор Амадей .
Изб р.
произв.:
В
3т.
М.:
Худож.
л ит ., 1962.
Т.
3: С.
172.
Да лее
ссылки
на
это
и здан ие
с
указанием
стран и цы
в
те к сте.
5 О сходстве романтической трактовки героев у Гофмана и Булгакова
одной
из
первых
вслед
за
И.
Бэлзой
заметила
И.
Приходько
в
статье
“Тра­
диции
запад но евр о пейско й
мениппеи
в
романе
Михаила
Булгак ова
“Мастер
178


и
М ар г ари та”// Замысел и его художественное воплощение в произведе­
ния х
советских
писателей.
Владимир, 1979.
6 Блок А.
Соч ..:
В
2т.
М ., 1955.
Т. 2.
С.
319.
7 Генис А.
Вид
из
окна//
Новый
мир.
1992.
No8.
С. 223
и
224.
8 Булгаков М.
Собр.
со ч.:
В
5т.
М.:
Худож .
л ит ., 1990.
Т.
5.
С. 26.
Далее
том
и
стр .
по
этому
изданию
да ны
в
тексте.
9 О гностической традиции в романе см.:
Бэлза
И.
Па ртиту ры
Миха­
ила
Булгакова//
Вопросы
ли т.
1991.
No5.
179


III. МАТЕРИАЛЫ ДОКЛАДОВ
Г.
СТАДНИКОВ
П о ртрет
Гоф м ана
в
критических
отзывах
Генриха
Гейне
(“Письма из
Берлина”
—
“Романтическая школа”)
Природу
творческих
связей
Г ен риха
Гейн е
с
Эр нсто м
Те одо ром
Гоф ма ном
мо жно
оп ре дели ть
как
диалектическое
е динс тво
глубокого
притяжения
и
столь
же
решительного
от­
талкивания.
Художественный
мир
Гофмана
для
Гейн е
и
ва ж­
нейшая
школа
писательского
мастерства,
и
сил ьнейш ий
раз­
дражитель,
предмет
страстной
полемики.
Суждения
Гейне
о
Гофмане
с осред оточен ы
в
основном
в
дв ух
работах:
ра нних
публицистических
ст ат ьях
“Письма из
Берлина”
и
программной
книге
пе ре лом ного
э тапа
“Романти­
ческой
школе’ .
П ричем
уже
первые
критические
отзывы
Ге й­
не
свидетельствуют
о
том,
что
он
в
зн а чите льно й,
е сли
не
в
ис черп ы ваю щей
по лно те
знал
тв орчес тв о
Го фмана ,
был
непло­
хо
посвящен
в
обстоятельства
ли чной
жизни
автора
“Кота
Мурра”.
В
эти
годы
Ге йне
воспринимает
Гофмана
в
основном
в
свете
г от ики,
ночной
поэтики,
под
знаком
которых
проходи­
ло
творчество
создателя
“Эликсиров сатаны”
в
1815—1817 годах.
Настроением
гофмановских
“Ночных
р ассказо в”
ов еян
юношеский
лирический
цикл
“Сновидения”
(1821),
в
ко­
тором
романтика
ноч ных
кладбищенских
мотивов
отражает
кри ча щую
дисгармонию
р еа льного
мир а.
Правда,
в
анонимной
авторецензии
на
св ою
поэтическую
книгу,
о по сред о ванно
на­
мекнув
на
св ою
св язь
с
Гофманом,
Гейне
тут
же
обратил
вним а ние
и
на
различие:
“Сновидения”
—
это
цикл
ночных
180


рассказов,
по
своеобразию
своему
не
сравнимых
ни
с
одним
из
су щест в ующих
родов
поэз ии”1.
В
1822 году Гейне публикует “П и сьма
из
Берлина”,
в
ко торых
Гофман
предстает
одной
из
самых
при меч ат ельны х
фи гур
в
культурн ой
жи зни
прусской
с толиц ы.
Причем
ли тер а­
турный
портрет
Гофмана
дан
в
своеобразной
динамике:
от
краткой,
но
очень
то чной
зарисовки
внешности
писателя
(“маленький подвижный человечек,
с
в ечно
де рга ющи мся
ли­
цом,
с
забавными
и,
однако,
жуткими
движениями”
(Пись­
мо!), к описанию политического скандала,
вы зва нно го
сказ­
кой
“Повелитель блох”
(письмо 2), —
и
наконец,
к
общей
характеристике
творчества
писателя.
Гофман
скончался
25 июня 1822 года .
Последние
выпус­
ки
“Писем из Берлина”
п убл ико вал ись
позднее
—
5, 12, 19
ию ля,
но
бы ли
н аписан ы
еще
при
жизни
Гофмана
и
содержат
реш ит ель ную
защиту
оп ал ьного
пи сат еля.
В
обстоятельства
дела,
связанного
со
ск а зкой
“Повели­
тель
блох”,
в
персонажах
которой
узнали
себя
высокие
чи ны
пр усск ой
юст иции,
был
посвящен
сам
к ороль,
наз вав ший
Гоф­
мана
“адвокатом демагогов”2.
Именно
с
опровержения
этого
мн ения
н ачин ает
разговор
о
Го фман е
Гейне:
л,
н акон ец,
про­
чел
это т
нашумевший
роман.
Ни
строчки
не
нашел
я
в
нем,
у казыв ающей
на
де ма гогиче с кие
ин т ри ги” /V, 86—87/.
Шут­
ли во
и злаг ая
содержание
гаЙ1ги,
Г ейне
в
кон ечн ом
итоге
дока­
зыв ал
то
же,
о
чем
писал
Го фман
в
св оей
оправдательной
реч и.
Замечая,
что
писал
свою
с ка зку,
не
пре сле дуя
це ли
обли чить
конкретных
ли ц,
Гофман
у т вер ж дал: “Я вольно следовал полету
моей
фантазии,
развивавшейся
в
соответствии
с
законами
ска зки,
с
ситуациями
и
характерами,
что
в
ней
встречаются,
не
думая
о
про чих
вещах,
находящихся
за
пределами
фанта­
стического
м и ра”3.
Да,
Гейне-публицист
готов
решительно
защи тить
к ра­
м оль ную
с каз ку,
что
не
мешает
ему
вместе
с
тем
бе зог ов ороч­
но
отдат ь
пальму
первенства
п р о изведе ниям
Гофмана
1815—
1817 годов.
По
мнению
Гейне,
в
“Повелителе блох”
приглу­
ш аются
и
отча с ти
га снут
многие
характернейшие
черты
по э­
тики
Гофмана.
Контрасты
между
необычным
и
повседневно­
сть ю
здесь
не
“так пикантны”,
“Мир задушевности,
и зобр а­
жа ть
которы й
Гофман
умеет
так
чуд есн о”,
представлен
“чрез­
выч а йно
трезво”,
принцип
фрагмента,
ле жа щий
в
основе
ко м­
181


позиционной
структуры
с казк и,
лишает
ее
“устойчивости”,
“большого средоточия , “ вн ут ре н н е го
цемента” /V,87/. “По­
велитель
бл ох”
представляется
Ге йне
“великой
аллегорией”,
что
вы зыв ает
у
кри тик а
реш ит ел ьное
возражение: “по моему
убеждению,
роман
не
должен
быт ь
ал лег ор ией.
Вот
в
том-то
и
источник
суровости
и
горечи,
с
кот орыми
я
гов орю
об
э том
р ом ане,
что
я
так
ценю
и
люблю
предыдущие
произведения
Гофмана.
Они
принадлежат
к
замечательным
со здания м
наше­
го
в ре мени”
/V, 89/.
К
творениям
Гофм ана,
в
которых
все
“несет печать необычности”,
Гейне
относит
“Эликсиры сата ­
н ы”,
“Ночные рассказы”,
“Серапионовы братья”.
И
именно
эти
произведения
становятся
ос н овой
для
построения
двух
сравнительных
характеристик:
Го фман
и
а нг лийс кий
го ти чес­
кий
роман,
Гофман
и
художественная
тра диц ия
Жан-Поля.
В
первом
случае
су жд ение
Ге йне
лаконично
и
определен­
но:
сила
творческого
воображения
Г офм ана
несопоставима
с
фантастикой
английского
гот ичес кого
романа.
В
“Эликсирах
сатаны”
заключено
самое
страшное
и
самое
ужасное,
что
толь­
ко
спо со бен
придумать
ум,
как
слаб
в
сравнении
с
эт им
“Мо ­
нах”
Льюи са ,
написанный
на
ту
же
тему”
/V, 88/.
Более
подробно
аргументировано
и зложи м
ра злич ие
меж ду
Го фма­
ном
и
Жан-Полем.
Так ,
в
отли чие
от
Жан-Поля,
с
его
филан­
тропическим
кругом
идей,
сентиментальным,
граничащим
с
у мил ен ием,
юмором,
непоколебимой
верой
в
победу
по ложи ­
тельного
и де ала,
Гофман
неизмеримо
траги чн е е.
Романы
Жан -
Поля
обычно
начинаются
“в
высшей
ст епен и
гротескно
и
шутовски”,
но
“скрежущие волны эксцентрического юмора”
отменяют
и
гармонизируют
всплывающий
“из
глубин
пр е­
к ра сный
и
чистый
мир
задушевности” /V,88/.
Передний
фон
творений
обыкновенно
весел,
цветущ,
ча сто
м ягко
трогателен...
и
не ож ида нно
из
вс ей
этой
ув л екат ел ьной
сумятицы
скалит
зу бы
отвратительная
уродливая
с та руше чья
харя,
с
жуткой
бы­
ст рот ой
старуха
кор чит
свои
страшнейшие
рож и
и
исчезает
опять,
ус тупи в
место
в ольной
иг ре
спугнутых
резвых
фигу­
рок...”
/V, 88—89/ .
Искусство
Жан-Поля
—
умиротворяет,
искусство
Гофмана
оставляет
на
д уше
“печать мрачного раз ­
дражения” /V,89/.
Критические
суждения
Ге йне
30-х
годов,
представленные
на
страницах
“Романтической школы”,
—
но вый
эт ап
пости­
жен ия
Гофмана.
Но
своеобразным
промежуточным
звеном
182


ме жду
“Письмами из Берлина”
и
“Романтической школой”
является
письмо
Гей не
к
И.-Г.
Детмольду
(июль 1827 г.).
На­
ходясь
на
переломе
своего
творческого
развития,
в
ситуации
поиска
форм
реалистической
художественной
условности,
Ге й­
не
считает
нужным
пре дост ере чь
своего
адресата
от
б лизк ого
следования
Гофману:
Мне
жа ль,
что
ваш
талант
обращен
к
той
ноч ной
стороне
п оэз ии,
которую
с
.таким
бл еск ом
уже
изобразил
Гофман.
<...>
Оставьте
Гофмана
с
его
привидения­
ми,
которые
тем
ужаснее,
что
они
разгуливают
по
рыночной
площади
среди
б ела
дня
и
ведут
себя
как
наш
брат.
И
это
я,
это
Ге йне
дает
вам
та кой
совет.
И
в
то
же
вре мя
я
показываю
пример,
как
мож но
са мому
вытащить
себ я
за
волосы
из
этой
бездны” /IX,447/.
В
д ухе
собственной
х уд о жеств енной
про­
граммы
Гейне
советовал
Детмольду:
“наберитесь
побольше
конкретных
з нани й” /IX, 447/.
В
“Романтической школе”
все
эти
положения
наш ли
сво е
развитие.
Заметим,
что
“Романтическую школу”
Гейне
создавал
с
осознанием
того,
что
да льн ейш ее
движение
в
искусстве
невоз­
можн о
без
глубокого
теоретического
о смы сления
художествен­
н ого
б огатст ва
романтической
эпохи.
Но
критически
анализи­
руя
опыт
романтиков,
Гейн е
оце нива л
и
собственное
творчест­
во
в
ко нте ксте
достигнутого
немецкой
литературой.
Анализ
ит огов
тут
же
побуждал
к
уяснению
новых
проблем,
выдвину­
тых
жизнью,
и
уже
ставших
предметом
изображения.
Не
случайно,
что
и
на
Гоф ма на
Гей не
теперь
стр еми тся
взглянуть
по-новому.
Е сли
раньше
для
Гей не
самым
замечательным
и
приметным
в
т во рчест ве
Го фм ана
была
“необычность”,
ночная
гот ика ,
то
теперь
—
фантастика
реальности,
фа нтастик а
как
художественная
метафоризация
само й
действительности.
Глав­
ной
становится
не
эс тетика
“Ночных рассказов”,
а
эстетика
“Углового окна”.
Отграничивая
Гофмана
от
романтиков
(“Гоф -
лш
не
принадлежит
к
романтической
школе”
/VI, 219/,
Ге йне
противопоставляет
ему
Арнима
и
Новалиса.
Арним,
как
замечает
Гейне,
“крупнейший поэт,
о дин
из
самых
своеобразных
у мов
романтической
школы”
/V, 634/.
С илой
своей
поэтической
фантазии
Арним
уме л
вы зв ать
не
менее
жуткие
привидения,
чем
Гофман.
Но
фа нтасти ка
Гоф­
ман а
была
средством
раскрытия
жизне нных
проблем.
При
это м
Гофман
прошел
эв олюц ию,
в
основе
которой
все
большее
усиление
конкретно-жизнеподобного
плана,
все
большая
по д­
183


чиненность
духа
материальным
обстоятельствам.
Го фман
глу бо­
ко
п р ичастен
к
суд ьба м
своих
героев,
он
со пер ежи вал
вместе
с
ними,
Арним
же
отчужден
от
св оих
персонажей,
которые
см отрят
на
своего
создателя
“снизу вверх и как будто боятся
е го”/VI, 235/.
Нел ьзя
не
заметить,
что
Гейне-критик
во
имя
близкой
ему
идеи
в
определенной
ст епен и
жертвовал
Арнимом.
П ер­
вей шая
це ль
сравнительной
характеристики:
доказать,
что
ве­
лик
тот
художник,
в
со зда ниях
которого
в
пол нот е
и
истинно­
сти
явлена
самая
жизнь.
И
в
этом
отношении
Арним
для
Гейне
пример
обратного
плана.
Арним
был
“поэтом смерти”
/VI, 239/, поэтом жизни был Гофман.
Философия
п рирод ы
ра зд еляе т,
по
мнению
Г ейне,
Нова­
лиса
и
Го фм ана.
У
Новалиса
личность,
отождествляя
себя
с
природо й,
одухотворяет
и
оживляет
ее.
Но
вместе
с
тем,
с ли­
ваясь
с
природой,
человек
отч уж дае тся
от
самого
се бя,
теряет
с вое
“я”
и
как
бы
возрождается
в
иной
ипостаси.
Гофман,
похожий
на
“заклинателя”,
оживляет
мир
вещей,
мир
приро­
ды,
не
растворяясь
в
этом
мире.
Он
лишь
об о ст реннее
ощуща­
ет
с вою
личность
и
поэтому
его
сочинения
“представляют
со бой
не
что
ино е,
как
потрясающий
крик
ужаса
в
двадцати
тома х” /VI, 219/.
Осо б енно
подробно
г ово рит
Гей не
о
фа нта ст ике
Го фма­
на.
Именно
ф ан тастика
становится
у
Гофмана
си ль нейши м
ср едств ом
постижения
кричащей
алогичности
реа льн ых
колли ­
зий
жизни;
ф ан тастик а
же
помогает
глубоко
проникнуть
в
неизведанные
лабиринты
человеческой
психики.
Фантастика
Го фмана
—
ме та фори зац ия
действительности.
Ж ивя
в
мире
фантастики,
герои
Гофмана
неотрывны
от
сф еры
быта.
Го фман
со
своими
прич уд л ивыми
карикатурами
неизменно
держался
“земной реальности” /VI, 29/.
Мир
фант аст ики
Г офм ана
ди­
на миче н,
подвижен,
в
нем
я рко
выражено
иг ров ое
начало.
В
отличие
от
литературного
портрета
Гофмана,
портрет
Новали­
са
раскрыт
не
с толь ко
средствами
прямой
характеристики,
сколько
опосредованно,
в
образе
мадемуазель
Софии,
обоб­
щенном
типе
любимого
героя
автора
“Гимнов ночи”.
Всепо­
глощающая
устремленность
к
миру
духа,
холод н ое
ра вно ду шие
и
бо лезн енно е
отстранение
от
зе мн ого
приводят
Софию
к
см ер ти.
Печальная
и
быстротечная
история
“бледной девушки
с
серьезными
голуб ым и
глазами”
не
тольк о
образная
ха ракт е­
184


ристика
искусства
Новалиса,
но
и
поэтическая
метафора
путей
и
судеб
романтической
школы,
наконец,
красочная
иллюстра­
ция
т езиса
Ге йне
о
то м,
что
“поэт бывает силен и могуч лишь
до
тех
пор,
пока
не
п о кидает
почвы
действительности” /IX,
219/.
Новый
хара ктер
отн ошен ий
Ге йне
к
Гофману
должен
был
бы
наступить
после
1848 года.
Д ух овный
переворот
и
во зро сшие
в
связи
с
эт им
р о м ан тические
тенденции
в
тво р­
честве
Гейн е
объективно
снимали
вопрос
о
художественной
ориентации
на
Го фм ана,
истолкованного
в
п режн ем
духе.
Пр иня ть
Гофмана
в
св ой
об но вле нный
духовный
мир
—
озна­
чало
и
вновь
по-новому
его
истолковать.
Время
такой
возмож­
ности
Гейне
не
отпустило.
1 Гейне Г.
Соб.
соч.:
В
10 т.
М ., 1956.
Т. 1.
С.
338.
Далее
при
с сылке
на
это
из дан ие
том
и
страница
указываются
в
те кс те.
2Э.
Т.
А.
Г о фман.
Жи знь
и
творчество.
Письма,
высказывания,
доку­
менты.
Перевод
с
н ем.
М. , 1987.
С.
343.
3 Там же.
С. 374.
185


В.
ПЕСТЕРЕВ
“Эликсиры сатаны”
Э.
Т.
А.
Г офм ана
и
ром ан- мет афор а
XX века
Этапный
в
творческом
развитии
Э.
Т.
А.
Го фма на
роман
“Эликсиры
са тан ы”
(1815“ 1816) предвосхищает многие
свойства
романной
прозы
XX века,
но
гл авн ое
—
его
автор
близок
современным
писателям
в
осв ое нии
условной
формы,
рол ь
которой
возрастает
в
искусстве
нашего
вре мен и.
Особый
интерес
(из -за
неразработанности
это й
проблемы)
в ызыв ает
одна
из
ее
разновидностей
—
метафоризация
романа,
когда
метафора,
как
пишет
В.
Д.
Днепров,
‘ применена...
ко
всему
це лому
(произведению
—
В.
П.), слита со всем его емким и
б огат ым
содержанием”1.
В
ро ма нах
Ф.
Кафки
“Процесс” (1925) и К.
Абэ
“Жен ­
щина
в
п ес ках” (1963) “ядро”
м ет афоры
—
“судебный про­
цесс”,
воплощающий
“целесообразную неразумность мира”2 у
Ка фки,
и
“песок”,
заместивший
реал ьно сть
у
Абэ,
—
вкл юч ает
новые
смысловые
мотивы
и
постепенно
разв ора чив аетс я
в
кар­
тину.
А
обратившись
к
роману
Г.
Гарсиа
Маркеса
“Сто лет
од и но че с тв а’ (1967), открываем новый вид этой формы,
ко­
торая
возникает
как
“сплетение разнородных метафор ’3.
Подчиняясь
художественной
логике,
в
метафоре
“Сто лет
одиночества”
взаимопроникают
время
легендарное
и
истори­
ческое,
эле м енты
смеховой
к ультуры ,
реально
достоверное
со­
единяется
с
гротескно-фантастическим
и
мифологическим.
А
“одиночество”
—
метафорическое
“ядро”
—
у
Гарсиа
Маркеса
абсолютизируется.
Так
достигается
сдвиг
в
чувстве
реальности,
186


позволяющий
раскрыть
пи сател ю
од ну
из
трагедий
на шего
столетия.
Тем и
же
свойствами
—
создавать
новую
художе­
ственную
реальность
и
обнажать
типичные
закономерности
действительности
—
обладают
и
романы-метафоры
Кафки
и
Абэ .
И
можно
сказат ь ,
не
претендуя
на
категоричность
утверждения,
что
в
своих
истоках
эта
форма
связана
с
“Эли­
кси р ами
сат аны ”
Гофмана.
Укладываясь
в
сю же тную
схему
готического
р о мана,
это
произведение
Гоф мана
п оражае т
сложным
сплетением
и
тяго­
тением
к
единому
началу
кажущихся
разнородными
событий­
ных
мотивов.
А
сюжетно
за кр епл енные
образы
подчинены
у
Гофмана
метафорическому
пр а вилу
переносности,
когда
“два
предмета,
переносимый
и
во спр инимаю щий
новое
значение,
понимаются
как
единое
целое
4.
Переживания
и
поступки
М ед арда
и
А вр елии,
пер ипет ии
их
судеб,
стечение
о бсто я­
тельств
и
самые
немыслимые
случайности,
реально-достовер­
ное
и
фа нта сти чес кбе
—
все
отмечено
знаком
“рока”,
все
возникает
и
существует
как
его
конкретно-художественное
отражение.
Отчетливо
проступающее
в
“Эликсирах сатаны”
вли ян ие
Ф.
Шел ли нга
вне
сомнения.
В
св ете
его
мифологи­
ческой
“философии искусств”
роман
Гофмана
во спр иним ает ся
как
со здан ие
из
отк рыва ю щейс я
писателю
час ти
м ира
“собственной мифологии”5.
А
определение
Шеллингом
“абсо­
лютной
формы”
искусства,
его
п он имание
сим вол а,
по
сути,
в ыяв ляет
особенности
метафоры
—
“синтез”
соединяемых
в
образе
явлений,
благодаря
че му
и
возникает
метафорическая
переносность: “синтез...,
где
ни
общее
не
обозначает
особенно­
го,
ни
особенное
не
обозначает
общего,
но
где
и
то
и
другое
абсолютно
едины,
есть
си мвол ”6.
Это
суждение
вызывает
прямую
аналогию
с
“Эликсира­
ми
с а та н ы”: особенное
—
человеческая
с удьба
Ме дар да,
как
и
Аврелии,
и
престарелого
Художника,
и
Викторина,
—
не
обо­
з нач ает,
а
есть
общее—
“рок”.
Но,
выявленный
только
в
своей
к онеч ной
цели,
он
вместе
с
тем
о стаетс я
непо ст иж имы м.
С вя-
зуя
все
происходящее
в
жизни
и
душе
героев,
“рок”
во­
площается
суггестивно,
через
ко нкр етны е
обра зы
и
фабульные
мо ти вы,
но
устанавливает
между
ними
свои
прич инно- с лед ­
ственные
связи.
И
одним
из
эт их
образов,
возникающий
в
легенде
о
святом
Антонии
—
“Эликсиры сатаны”,
—
буд то
является
м оле кул ярной
оболочкой
метафоры
рока,
обрамляет
187


ее,
замы кае т
в
целое,
з намену я
начало
(в судьбе старого Ху­
дожника)
и
конец
(в жизни Медарда)
преступного
рода.
Ср авн ение
развернутой
метафоры
Гоф ма на
с
романом-
м ета форой
XX века обнажает общность путей создания худо­
жественной
реальности
и
единые
свойства
романа-метафоры.
Метафора
—
“средство выразить невыразимое”7, она модели­
руе т
то,
“что сложно
(или)
недо ст у пно
прямому
н абл юде­
нию”8.
Она
тяготеет
к
всеобщему,
как
рок
у
Гофмана,
песок-
реальность
у
Абэ.
В
романе-метафоре
происходит
перенесение
акцента
с
событий
и
образов-характеров
на
“ядро”
метафоры,
оно
—
ведущее,
доминирующее
начало
в
произведении.
И
потому
сюжет,
герои,
образы
единовременно
выступают
в
д вух
значениях:
прямом
и
переносном.
Человеческая
суд ьба
Медар­
да
од но време нно
и
“воля рока”,
а
история
семьи
Буэндиа
—
“одиночество”.
В
эт ом
романе
утверждается
примат
художест­
венной
логики,
которая
определяет
собой
мир
произведения.
Сюжет
складывается
и
развивается,
п одчи няяс ь
прежде
все го
воображению
автора,
который
устанавливает
свои,
часто
р ас­
ходящиеся
с
объективными,
причинно-следственные
связи
яв­
л ений.
При
обязательном
внешнем
и
внутреннем
сплетении
образов
последнее
является
гл а вным
и
воплощает
поз ицию
автора.
Проявившись
в
“Эликсирах сатаны”,
эти
свойства
ром а­
на-метафоры
вы являю т
с вязь
одного
из
значительных
произве­
дений
Гофмана
с
рома н ом
XX века и предвосхищают искус ­
ство
прозы
нашего
стол е тия.
1 Днепров В.
Д.
И деи
вр ем ени
и
ф ормы
времени.
Л., 1980.
С. 433.
2 Там же.
С.
479.
3 Жирмунский В.
М.
Теория
литературы.
Поэтика.
Стилистика.
Л.,
1977.
С. 216.
4 Лосев А.
Ф.
Проблема
символа
и
реалистическое
искусство.
М.»
1976.
С.
308.
5 Шеллинг Ф.
В.
Философия
и ск усс тва.
М., 1966.
С.
147.
6 Там же.
С.
106.
7 Долинин К .
А.
Сти ли сти ка
французского
языка.
Л. , 1978.
С.
135.
8 Там же.
С.
148.
188


Н.
МИСЮРОВ
Характер
реминисценций
и
авторских
суж д ений
о
литературе
в
“Серапионовых братьях”
Гофмана
Со вр еменн ик
ярчайших
представителей
европейского
романтического
движения,
Э.
Т.
А.
Гофман
вступил
на
литера­
турное
поприще
тогда,
когда
романтическая
школа
в
Герма­
нии
сделалась
уже
предметом
ност ал ьги ческ их
воспоминаний
ее
участников
и
полузабытой
страницей
в
истории
немецкой
словесности.
“Олимпиец”
Гет е
в
раз гов ора х
с
Эккерманом
провозглашал,
что
вре мя
примирило
раздор
меж ду
класси­
ческим
и
романтическим
иде ала ми 1.
Самобытность
гофмановского
дарования,
м ного гранно го
и
удивительно
универсального,
б ыла
очевидна
как
для
поклон­
ник ов
его
тал ант а,
так
и
н еспр авед лив ых
хули те лей :
при
жи з­
ни
мало
кто
из
знатоков
г отов
был
рассматривать
его
в
одном
ряду
с
типологически
близкими
ф иг у р ам и2, устойчивые нега­
тивн ые
пос м ер тные
суждения
превращали
его
в
некоего
оди­
ноко го
ра с про стр ан ителя
“болезненного”
вл иян ия
на
умы
со о­
течественников3.
Между
тем
Гофман
своим
тво р чество м
как
бы
подводил
ито г
обширной
эпохе
в
н емецко м
искусстве:
критическое
пе­
реосмысление
романтической
традиции
соединялось
с
симпа­
тиями
к
определенной
части
на след ия
на ци он ал ьного
Пр о све­
щения;
интерес
к
мистической
мысли
поздней
Ре фор ма ции
и
XVII столетия переплетался с последовательным шеллингианст -
вом
и
сочувственным
любопытством
к
философии
английских
189


метафизиков.
П оздн яя
новеллистика
писателя-романтика
па­
радоксально
демонстрировала
торжество
реалистической
мане­
ры
письма4.
По
все м
биографическим
сведениям
и
поверхностным
суждениям
мемуаристов,
Гофман
сто ял
особняком
в
тогдаш­
ней
культурной
жи зни
прусской
столицы
и
тем
более
всей
Ге рм ании,
в
с тор оне
от
магистральных
течений
европейской
литературной
жизни.
Однако
самое
бе глое
знакомство
с
его
дневниками,
сохранившейся
пер еписк о й
и
упоминания
о
дру­
гих
адресатах
у беждают
в
обратном:
Гофман
стремился
быть
в
курсе
все х
принципиальных
со бы тий
в
искусстве,
следил
за
новинками
ведущих
издательств
Ев роп ы,
старался
держать
в
собственных
руках
незримые
нити
властвования
над
читатель­
скими
вку сам и.
Новеллистический
цикл
“Серапионовы братья”
поя ви лся
в
1819—1821 гг .
Гофмановское
противостояние
прусской
бюро­
кратической
си стеме
государственного
тоталитаризма
достигло
трагического
предела.
Создававшийся
пар алл ель но
роман
“Жи­
тейские
воззрения
кот а
Мурра”
с
“макулатурными листами”
истории
о
страданиях
капельмейстера
Крейслера
об нажил
кр и­
зисность
настроений
п ов е ств ов ателя5.
Серапионовское
бра тс тво
оказалось
последней
попыткой
Го фма на
утопическим
путем
ра з­
решить
проб ле му
национального
б ытия
и
личной
жизни.
Обрамляющие
новеллы
диалоги
героев
и
прямые
автор­
ские
р ассу ждения
во ссо зда ют
своеобразную
“гофмановскую”
мозаичную
картину
литературного
процесса
тех
ле т.
Суждения
повествователя
сознательно
заострены,
парадоксальны,
иногда
ироничны
и
весьма
критического
свойства,
по рой
чрезвычайно
серьезны
и
панегиричны
—
к
примеру,
личные
сим пат ии
к
Захари и
Вер нер у
перевешивают
ж елани е
разобраться
в
замет­
ных
недостатках
его
творчества.
Людвиг
Тик
оказывается
едва
ли
не
единст венны м
авторитетом
раннего
романтизма,
с пос об­
но сти
Вальтера
Скотта
‘ изображать высокое и прекрасное”6
отдается
решительное
предпочтение
перед
подобным
же
та­
лан том
лор да
Ба йрон а.
Творцы
и
их
тв оре ния,
авторы
и
их
герои,
целые
сюжет ы
и
отдельные
мотивы
—
все
это
пр ев ра­
щается
под
п ером
Го фм ана
в
законченный
самостоятельный
образ,
органично
вставленный
в
подходящую
“ювелирную
оп рав у”
и
довершающий
собой
изощренное
ром а нтиче с кое
ожерелье
фантасмагорических
историй.
190


Гофмановская
мо заик а
с уж дений
и
литературных
цитат
хаотична
только
на
первый
взгляд.
Излюбленный
гофманов-
ский
принцип
“магического кристалла”
заостряет
и
фиксирует
неуловимое,
увеличивает
прежде
незаметное,
расставляет
явле ­
ния
и
характерные
черты
отдельного
яв ле ния
странным,
но
поразительно
точным
образом.
Объединяющий
тезис
с форм у­
лирован
сами м
ав то р о м: “Желание бороться против современ ­
ного
застоя
в
ис кусс тв е...
пр оникну тьс я
духом
чужи х
произве­
дений...
з ажечь
в
себе
самом
самостоятельную
искру
вдохнове­
н ия,
способного
создать
новую
эпоху
в
искусстве
’7.
Гофман
продолжил
начатую
когда-то
ваккенродовским
“Отшельником,
любящим
ис кусс тва ”
борьбу
за
национальное
своеобразие
не­
мецкого
иску сст ва
но вых
времен
с
опорой
на
авторитет
досто­
с ла вных
предков
дюреровской
эпохи.
Диапаз о н
гофмановских
симпатий
неимоверно
широк
—
от
Данте
до
Гете
с
Шилле­
ром.
Национальные
кумиры
соединены
им
в
своеобразное
ро­
мантическое
братство
схожих
талантов:
те ат ральн ые
сказки
Кар ло
Го цци
ра вно ценны
ли рич ес кой
поэзии
Томаса
Мур а,
г ете вские
герои-штюрмеры
уподоблены
байроновским
горде­
цам.
В неш ние
приметы
столь
различающихся
стилей
эпох
и
несхожих
индивидуальностей
для
Гофмана
не
имею т
значе­
ния—
важны
глубинные
подходы
ху д ож ников
к
литературно­
му
материалу.
“Основание всех подмостков,
на
которые
ф ан­
тазия
хочет
взобраться,
до лжно
бы ть
непременно
ук репл ено
на
реальной
почве
жизни,
чтобы
на
них
легко
мог
в зой ти,
вслед
за
автором,
всякий
ч ит атель ... ”8
Эпоха
романтизма
основательным
образом
переменила
традиционные
представления
об
иерархии
эстетических
и
ху­
дожественных
це нн остей .
Завоеванием
романтической
мысли
стал
“открытый”
теоретиками
нового
напр а вления
в
искусстве
принцип
историзма.
Классические
авторитеты
за няли
подоба­
ющее
им
место
в
гигантской
хронике
человеческой
культуры,
романтики
не
всегда
стремились
их
по коле бат ь
или
же
сверг­
н уть
с
привычных
пьедесталов.
Эстетическая
терпимость
и
убежденность
в
относительности
потребительских
вкусов
в
ис­
кусстве
определили
справедливость
романтических
оценок
и
прозорливых
предсказаний
возм ожных
из мен ений
в
к ультуре .
Гофман
не
был
и
не
мог
стать
по
своим
художническим
у беж дения м
строгим
и
последовательным
хронистом
совре­
мен ной
ему
литературной
жизни.
Его
представления
о
евро-
191


пейском
литературном
процессе,
его
субъективный
в згляд
на
компендиум
исторических
литературных
авторитетов—
гени­
а льный
призрачный
абрис,
беглый
и
точный,
интуицией
схва­
ченный
в
своей
сути
набросок.
1810-е
годы
—
переходное
время:
на пол еоно вс кие
войны
перекроили
карту
Ев роп ы,
бай­
ронизм
и
байронические
страсти
в
о бществ е
из ме нили
облик
реального
героя
эпохи,
идеалистические
достижения
немецко­
го
р ома нтиз ма
и
о пыт
английского
сентиментализма
ус та но­
ви ли
предел
господству
классицистических
канонов
и
пр а вил.
Гофман
как
поздний
художник
немецкого
романтизма
должен
был
подвести
итог
это му
переходному
пе риод у.
Без
его
“гоф-
манического”
мозаичного
полотна
наш и
собственные,
нынеш­
ние
—
исследовательские
и
читате л ьск ие
дилетантские
—
пред­
ставления
о
литературной
ист ор ии
Европы
будут
не полным и
и
с кучны ми.
1 Parallelen u. Kontraste: St. zur Literat. Wechselbeziehungen in Europa zwi­
schen 1750 u. 1850 . B .; W., 1983. S. 295.
2 E. T. A . Hoffmann: Leben u. Werk in Briefen, Selbstzeugnissen u. Zeitdoku-
menten/Hrsg. von K. Günzel. 3. Aufl. B.; W., 1983. S . 512; Heine H. Die romantische
Schule. Lpz., 1985. S . 103 -105 .
3 Goethes sämtl. Werke: Brl. Ausg. B.; W., 1960-1985. Bd.39. S . 415.
4 Художественный мир Э. T. A. Го фма на :
Сб.
с т./
Ре д.
кол л.:
И.
Ф.
Бэлза
и
др.
М ., 1982.
С.
37, 43.
5 Там же.
С. 61.
6 Hoffmann E. T. A . Gesamm. Werke in Einzelausgaben. B .; W., 1978. Bd. 5.
S. 511-513.
7 Ebenda. S. 45 .
8 Ebenda. S. 111.
192


Т.
К ОНД ОЛЬС КАЯ
Эволюция
героя
в
немецком
романтическом
романе
(Новалис
—
Ар ним
—
Гофман)
В
романтическом
“универсальном”
романе
й енской
по­
ры
г ла вной
фигурой
был
художник,
поэт
(Франц Штернбальд
у
Л.
Тика,
Генрих
фон
Оф тер дин ген
у
Новалиса,
Ю лий
у
Ф.
Шлегеля).
Герой
воплощал
собой
излюбленную
иде ю
ран­
них
ро ман тико в
о
всепобеждающей
сил е
и скус ст ва,
призван­
ног о
пр ео браз ова ть
жизнь
в
по эз ию.
Теоретическое
осмысление
жанр а
романа
и
особенно­
ст ей
его
героя
дано
Ф.
Шлегелем,
опиравшимся
первоначально
на
“Вильгельма Майстера”
Гете .
Не
замечая
движения
гетев­
ского
героя
к
мир у
действительному,
реальному,
романтичес­
кий
критик
утверждал,
что
со д ер жание
романа
заключается
в
беспрерывном
р аз верт ыва нии
ду хо вных
потенций
личности,
сущность
которой
со сто ит
исключительно
“в стремлении,
же­
лании
и
ч увс т ве”1.
Зде сь
кроется
клю ч
к
романтическому
ха­
рактеру
и
к
романтическому
роману
в
целом,
противостояще­
му
просветительскому
“роману воспитания”.
Дек лар ир уя
не­
обходимость
его
к
отображению
внутреннего
ми ра
индивидуу­
ма.
В
этом
преломилась
романтическая
тоска
по
сов ер шенно ­
му,
гармоничному
человеку,
которая
становилась
тем
ощути­
мее,
чем
явственнее
раскрывалось
обезличивание
человека
в
результате
буржуазного
раз дел ени я
труда.
Индивидуум
образует
для
иенск их
романтиков
центр
мироздания,
поэтому
герой
в
их
художественных
произведени­
13 Зак.
1388
193


ях
“из объекта становится субъектом...
Природа,
люб овь,
фан­
тази я,
зн амен итая
ро м ант и ческая
ирония
—
раз р абот ка
в сех
этих
пр обле м
была
для
р оман т иков
путем
познания
и
р аскр ы­
тия
сущности
ф ен омена
человеческой
личности.
Тому
же
с лу­
жат
и
категории
общественного
плана
—
искусство,
нац ио­
нал ьная
история,
фольклор,
р ели гия ”2.
Вершиной
достижений
иенцев
в
жанре
романа
является
“Генрих фон Офтердинген”
(1801).
Мир
романа
сдвинут
в
сторону
фантастического,
идеального
(еще более чем у Л.
Ти­
ка) .
Генрих
странствует
по
средневековой
Германии,
реальные
контуры
которой
не
угадываются
за
романтической
мечтой
о
си нте зе
поэзии
и
жизни.
М ысль
о
всесилии
поэзии
пронизы­
вает
художественную
ткань
романа.
Голубой
цветок—
символ
по эзии
и
л юбви
—
влечет
будущ ег о
поэ та
к
раскрытию
все
но вых
тайн.
И
сам
об раз
главного
героя
пр ио бр етает
символи­
ческое
знач ение :
в
нем
в опл ощае тся
дух
Поэзии,
про хо дя щий
через
все
века
и
охватывающий
все
мироздание.
В
романе
явственно
ощущается
скры т ая
полемика
с
Ге те.
“Генрих фон Офтердинген”,
так
же
как
“Странствова­
ния
Фра нца
Штернбальда”,
остался
незаконченным,
в
нем
косвенно
нашла
выражение
ид ея
бе ск о нечн ости
развития
ду­
ховных
потенций
личности.
Раннеромантический
герой
в
св о­
ем
движении
к
идеалу
не
может
остановиться,
потому
что
идеального
в
реальном
не
может
быть.
Не
до сти жени е
идеала,
а
вечное
стремление
к
нему
—
в
эт ом
суть
ра ннеро м ант ич ес­
кого
характера.
Поэтому
фрагмент
составляет
основу
по эт ики
романа
у
ие нц ев.
На
втором
этапе
немецкого
романтизма
происходит
со­
зна т ель ный
отказ
от
субъективизма
и
индивидуализма
йе нск ой
поры.
Роман
“Графиня Долорес” (1810) Арнима отмечен со­
циальной
и
бытовой
конкретностью.
Это
р оман
о
современно­
ст и,
пос тига ем ой
сквозь
призму
мифологического
и
фил ос оф­
ского
с озна ния.
Главные
гер ои
романа
—
графиня
Долорес
и
граф
Кар л
—
почти
полностью
чужды
худож ни ческой
окрыленности,
это
впо лне
заурядные
люди .
В
первой
главе
Карл
еще
предстает
как
ром ан ти чес кий
странник.
Но
этим
и
ограничивается
его
родство
с
традиционным
раннеромантическим
героем,
для
ко­
торого
странствие
—
это
форма
жи зни
и
спо соб
отчуждения
от
действительности.
Для
Карла
встреча
с
Д ол орес
знаменует
194


конец
его
романтических
исканий
и
странствий.
С
этого
мо­
мента
начинается
становление
его
как
гражданина,
идеального,
по
мнению
автора,
представителя
дворянского
сословия.
Поиски
совершенства
героем
романа
происходят
не
на
уровн е
“личность и универсум”,
“человек и природа”,
а
в
рамках
пр обле мы
“личность и общество,
нация,
нар о д”.
Мож­
но
ска зат ь,
что
герой
позднеромантического
романа
осознает
свой
от рыв
от
народа
и
стремится
восстановить
п отер янн ое
единство
с
ним ,
тогда
как
герой
романа
й енско й
поры
устрем­
ляется
к
единству
со
в сем
универсумом.
Именно
п робле ма
утраты
е дине ния
л юдей
д руг
с
другом
выходит
в
романе
Арнима
на
пе рвый
план.
Основное
зло
современного
ми ра
писатель
видит
в
разобщенности,
разор­
ванности
человеческих
отно ше ний,
в
отходе
от
старых
трад и­
ций,
являю щихс я
основой
общности
в сего
народа.
Г ла вным
компонентом
программы
по
достижению
гармонии
в
общест­
ве
является,
по
мн ению
Арнима,
пр актич еская
деятельность
на
бла го
других
людей,
поэтому
Карл
после
окончания
универси­
тета
счи тает
своим
долгом
уехать
в
деревню
и
взять
в
свои
руки
упра вл ен ие
поместьем,
чтобы
его
подданные
могли
найти
в
нем
отеческую
поддержку.
Таким
образом,
ме чта
о
поэтизации
ж изни
силой
искус­
ст ва
покидает
романтический
роман .
У
Арнима
она
находит
пр ист анищ е
в
сказке,
изначально
подразумевающей
иллюзор­
ность
этой
мечты.
Т ак,
в
ф ан та стиче ской
нове лле
Арнима
“Князь Ганцготт и певец Хальбготт” (1818) мысль о возмож ­
ности
в севл ас тия
человека
искусства
подается
в
заостренно
иронической
оболочке.
В
творчестве
Гофмана,
синтезирующем
философские
и
эстетические
и скания
немецкого
романтизма,
образ
художни­
ка
вн овь
становится
сквозным,
в
нем
концентрируются
пред­
ставления
писателя
об
идеале
человеческой
личности.
Но
это
происходит
как
бы
на
нов ом
витке
спирали.
Гофмановский
“энтузиаст”
и
музыкант
изначально
тра­
гическая
фи гура.
Глубокая
пропасть
отделяет
его
от
мира
сы­
ты х,
самодовольных
филистеров,
пусть
порой
и
не
лише нного
уютного
очарования.
Скво зь
покров
этого
о ча рования
просту­
пает
у
Гофмана
мертвящая
власть
быта,
вещей,
всей
мех ани ­
ческой
цивилиза ции
над
душой
человека.
И
если
Ар ним
стремится
“укоренить”
своего
ге роя
в
195


со в ременн ост и,
создать
ему
какое-то
пространство
для
реали­
зации
своего
призвания
(гораздо более скромного,
чем
призва­
ние
Ге нри ха
фон
Оф тер динг ен а), то Гофман не делает даже
таких
попыток.
Его
Крейслер—
бесприютный
странник
по
жи зни,
осв ещ енн ый
резким
и
беспощадным
светом
гофманов-
ск ой
са ти ры.
Мот ив
странствий
в
поисках
“голубого цветка”
поэзии
и
любви
сме няет ся
мотивом
скит ани й
в
поис к ах
хлеба
насущного.
Герой
Гофмана
не
только
не
посягает
на
преобра­
жение
действительности
силой
искусства,
но
сама
в озм ож­
ность
жиз ни
в
музыке
ставится
под
сомнение.
1 Шлегель Ф.
О.
О
“Мейстере”
Гете //
Литературные
м анифес ты
за­
падноевропейских
романтиков/
Под
ред.
А.
С.
Дмитриева.
М. , 1980.
С. 59.
2 Дмитриев А.
С.
Проблемы
йенского
романтизма.
М ., 1975.
С . 70—71.
196


Т.
АНИЩУК
В.
Га уф
и
Э.
Т.
А.
Гофман
Проба
пера
Гауфа
состоялась,
когд а
началось
активное
осмысление
до ст иже ний
романтизма,
осмысление
самих
с ебя,
когда
сами
романтики
пересматривали
свои
ранние
по зиции.
Отстаивая
свободу
творчества
от
к аких
бы
то
ни
бы ло
в лия­
ний,
не зави си мость
от
литературных
с поров ,
Га уф
писал
в
1827 г.: "...
Я
принадл ежу
всем,
я
прина дле жу
самому
себ е,
я
не
отношусь
ни
к
какой
шко ле,
мастер
может
называть
себ я,
как
ему
угодно.
Я
не
чувствую
никакого
господина
или
ма сте­
ра
над
собой,
которому
бы
я
был
послушно
обязан,
кро ме
веч ных
законов
д обра
и
кра соты ,
к
к оторым
я,
в озмо жно
и
несовершенным
образом,
пытаюсь
стремиться.
Весьма
в ероя т­
но,
что
я
не
могу
уберечь
форму
от
вл ия ния
времени,
но
дух
мой
о стае тся
свободным
от
гетеанства,
тикеанства,
шлегельян-
ства
и
м ей ст ер ианст ва”1.
Под
последним
Гауф
вероятнее
всего
им ел
в
ви ду
Гофмана,
если
принять
во
внимание
ле кси ко­
грамматическое
оформление
его
высказывания.
Нове лл у
Гауфа
“Фантасмагории в бременском винном
п о гр ебке ” (1827) принято считать “ти пи чн ы ми
ро мант ич ес­
кими
видениями
в
манер е
Гофмана,
в
которых
реалистические
наблюдения
сменяются
фантастикой
и
гротеском”2.
Современ­
ная
Гауфу
критика
обратила
вним а ние
на
вн ешнее
сходство
(“таинственные
сцены
в
дух е
Гофмана”),
отметив
о днако
“слишком большую дистанцию между ними и несовмести ­
мость
п озиц и й”3.
Чем
до стиг аетс я
это
“внешнее сходство на
первый
вз гл яд ”? В целом можно утверждать,
что
новелла
Гау-


фа
—
результат
осмысления
художественных
до ст ижен ий
со­
временников,
это
своеобразная
попытка
усвоения
и
романти­
ческой
фор мы,
и
литературной
техники,
переосмысленных
Га у-
фом
на
уровне
явного
пародирования
многих
приемов
разных
ав тор ов.
Опора
на
Гофмана,
своеобразное
партнерство
с
ним,
отталкивание
от
н его
подчеркнуты
в
наз ва нии
н ов еллы.
Б олее
того,
ситуация
“Фантасмагорий ’
ассоциируется
в
первую
оче­
ре дь
с
конкретной
новеллой
Гофмана
(“Выбор невесты”), хо­
тя
Гауф
использует
многие
мотивы
и
ситуации
из
других
его
произведений.
Он
умело
имитирует
стилистические
особен­
но сти
текста
Гофмана.
Текстуальное
сравнение
обеих
новелл
позволило
вы яви ть
целый
ряд
совпадений
на
языковом
уровне:
ис польз ова ние
цитат,
девизов,
име н
собственных,
комедийных
мотивов
из
др ам
и
комед ий
Шекспира
(у Гофмана
—
“Гам ­
лет”,
“Троил и Крессида”, “ Ве нец иан ск ий
куп ец”; у Гауфа
—
“Король Генрих IV”, “Отелло”); в отборе слов,
в
первую
оче­
редь
употребление
галлицизмов
—
глаголов
на
—
ieren и при ­
частий
от
них,
вплоть
до
совпадений
(у Гофмана
—
alteriert,
deprezieren, regardieren, plaziert, avertieren, isultieren; у Гауфа
karessieren, portieren, vazierend, deprezieren); латинских выра­
жений,
ит а льянск их
слов,
канцеляризмов,
диалектизмов;
наме­
ки
на
невзыскательные
вкусы
чит ающ ей
пуб л ики
упоминани­
ем
наз вани й
бестселлеров;
полемическое
упоминание
им ен
ли­
тературных
противников
(прямое или завуалированное); ци­
тирование
немецких
классиков,
современных
по л итиче ских
деятелей;
эксплуатация
распространенных
в
ли тера тур е
и
став ­
ших
мо дны ми
м от ивов
и
сюжетов
(кочующими стали сюжеты
о
вечном
Ж иде,
мотив
пр о дажи
души
черту
в
различных
мо­
д иф ик а циях ); имитация старины через использование истори­
ческих
дат
в
псевдоисторическом
знач ении .
Эти
стилистичес­
кие
приемы
вып олняют
у
обоих
авторов
комическую,
сатири­
ческую
функцию.
Предмет
сатирических
эпизодов
—
фи л исте­
ры
разных
оттенков:
в
науке,
в
искусстве,
в
быту,
подтруни­
вание
над
ходячими
знаниями
современников,
над
неосведом­
ленностью
в
о бл асти
национальной
истории,
над
суевериями
и
сомнамбулистическими
увлечениями,
над
сл ащаво й
чувствен­
но сть ю.
Комический
эфф ект
достигается
и
тем,
что
в
фанта­
стическом
действии
нове лл
принимают
участие
пр ед стави тел и
разн ых
эпо х:
вым ышле нные
и
исторически-конкретные:
ка­
менный
Роланд
(вариант неистового)
из
средневековья,
вос­
198


кр есш ий
из
мертвых
конюх
Бальтасар
из
вр емен
30-летней
войны
у
Гауфа;
чернокнижник
XVI в.
и
канц еля р ист
Тусман
у
Гофмана.
Как
и
у
Гофмана,
критика
современности
вложена
в
уста
персонажа
из
прошлых
времен
(ср. :
ювелир
Леонхард
—
чернокнижник
и
каменны й
Роланд).
Типология
романтичес­
кого
повествования
вы р ажена
и
в
оформлении.
Сказочные
но­
веллы
Гофмана,
как
правило,
имеют
подзаголовок:
“Золотой
горш ок.
С казки
из
новых
в рем ен” (1814), “Выбор невесты.
История,
в
которой
происходят
с овер ше нно
невероятные
при­
к люч ения ” (1819). “Фантасмагории
Гауфа
также
им еют
вто­
рое
н азв ание:
“Осенний подарок любителям вина”.
О днако
название
и
подзаголовок
у
Гауфа
соотносятся
иначе,
чем
у
Гофмана:
у
Го фм ана
в
данном
случае
противопоставление
м ира
фантазии
и
мира
действительности.
У
Гауфа
оба
компонента
спроецированы
на
реальный
мир .
Слово
“фантазия”
в
н азва­
нии
Гауфа
выполняет
а л лю зивную
функцию
и
не
исключает
р ас чета
соблазнить
публ ик у
уже
з нако мым
названием.
Как
и
авт ор
“Фантазий в манере Калло”,
Гау ф
публикует
сво ю
новел­
лу
анонимно.
Маска
анонимности,
как
известно,
преследовала
разные
цели
и
ко
времени
Гауфа
стала
также
модной
л ите ра­
т урной
традицией.
Их
сближает
юмористическое
использова­
ние
местного
а не кдота,
шутки.
Необычное
прик лю ч ение
соче­
тается
с
данными
и стори чес ких
хроник
и
современными
со­
бытиями,
пр ид ание
видимости
очевидного
путем
пер епл етен ия
автобиографического,
действительного
и
вымышленного:
факт
посещения
погребка
Гауфом
имел
место ,
но
не
ноч ная
пируш­
ка.
Не
исключено,
что
в
любовной
истории
н ове ллы
Гофмана
отра зи лся
эпизо д
из
личной
жизни
Гофмана
(его увлечение
юной
у ч еницей ).
И
Га уф
отр аз ил
в
повествовательной
рамке
эпизод
с
И.
Штольберг.
И
в
том
и
в
другом
случае
эпизод
и меет
хар акт ер
сатир и ческо г о
заострения.
Кро ме
того,
че рты
гла вн ого
героя
но ве ллы
Гофмана
(Тусмана)
в
иронической
фо рме
отражают
“дневную жизнь”
канцеляриста
Гофмана.
Эта
само ир он ия
им еет
социальный
в ыход.
У
Гауфа
эпизод
п рочи тыв ае тся
на
назидательном
уровне.
Видимость
достовер­
ности
в
обе их
новеллах
выразилась
и
в
портретности
персона­
жей,
точной
ф икс ации
некоторых
топографических
конкрет­
ностей
города
Берлина
и
Бремена.
Це лый
ряд
других
паралле­
лей
обнаруживается
при
сравнении
этих
новелл.
Но
эти
эле­
ме нты
ч исто
внешнего
сх о дства.
199


Вос прият ие
Гауфом
личности
и
манеры
Гофмана
и меет
характер
ассоциативного
переосмысления
в
ироническом
духе
как
средство
сатиры.
Вплетая
в
повествование
при ем ы,
став­
шие
шаблонными,
Гау ф
придает
им
х аракт ер
м ного звенной
а с соци ативно ст и.
Это
умение
сочетать
разнородные
элементы
отразились
в
образной
системе,
им ею щей
точки
со прик о снове ­
ния
и
с
Гет е,
и
с
Шамиссо,
и
с
Гофманом,
и
но сит
характер
литературной
оппозиции.
Таинственный
ювелир
Гофмана
по­
могает
ге роям
нов е ллы
стать
самими
собой,
нич его
не
требуя
вз ам ен.
У
Гауфа
известный
мо тив
приобретает
приземленную
трактовку:
продажа
душ и
черту
состоится
не
из-за
в ыс оких
по бу жде ний,
как
у
Фауста,
не
из-за
денег,
как
у
Шлемиля,
а
и з-за
ст акан а
вина,
за
жизнь
в
“спиртном царстве”.
Н евоз вы­
шенный
х ар актер
сделки
у сили вает
пародийность
новеллы.
А
кел лер мейстер
Бальтасар
(ср .:
Бал ь тазар )
отдельными
деталя­
ми
своей
судьбы
как
в
кривом
зерк ал е
отражает
образ
к апе ль­
мейстера
Гофмана.
1 Hauffs Werke in zwei Bänden. Berlin u. Weimar, 1975. Einleitung, S. ХХП .
2 Das Wunderbare. Novellen der deutschen Romantik. Berlin, 1976. S . 566.
3 Hauffs Werke in zwei Bänden. Bd. I. S . XV.
200


Г.
ЛОШАКОВА
Ром ант иче с кие
мотивы
в
литературе
поэтического
реализма
(Э.
Т.
А.
Гофман
и
П.
Гейзе)
“Поэтический реализм”
—
так
обозначают
иногда
тв ор­
чество
ряда
немецких
п исател ей
40-70 годов XIX
века,
назы­
вая,
как
правило,
А.
Дрос те - Гюльсг оф,
О.
Людвига,
П.
Гейзе,
нередко
Т.
Шторма1.
Круг
их
тем
был
связан
с
изображением
быта,
природы,
ст р емя щейся
к
самовоспитанию
личности,
ко мп ро мисса
в
ра зреше ни и
общественных
противоречий.
По­
этизация
д ейств ител ь но сти
роднила
это
течение
с
романтиз­
мо м,
так
как
она
основывалась
на
ут ве ржд ении
преобразую­
щей
роли
воображения
и
творческого
духа;
в
то
же
время
представители
поэтического
реализма
отвергали
так ие
катего­
рии
романтической
эст ет ики,
как
всеразрушающий
г роте ск,
ре зку ю,
разоблачительную
иронию.
Для
них
б ыло
ва жно
найти
свой
собственный,
примиряющий
путь
к
ис ти не.
Определенный
инт ер ес
ср еди
названных
литераторов
представляет
Пауль
Гейзе
(183СН1914), награжденный в свое
время
одним
из
первых
Нобелевской
пр ем ией.
Участник
Мюнхенского
кружка
“искусства для искусства”,
новеллист,
авт ор
девяти
р ом анов, 50 драматических произведений,
не­
скольких
сборников
стихов,
он
незаслуженно
забыт
в
XX веке.
Однако
та кие
его
новеллы,
как
“Строптивая”,
“Последний
кентавр”,
“Проданная песнь”, “Ан др еа
Дельфин”
могут
и
в
настоящее
время
считаться
образцами
немецкой
малой
прозы.
Выражая
основное
настроение
поэтического
реализма
—
201


ст р емлен ие
к
гармонии,
Гейзе
нер ед ко
опирался
на
темы
и
мотивы
романтизма.
На
данную
линию
его
тво р честв а
указы­
вает
ряд
исследователей.
Так,
Г.
Бр андес
отмечает,
что
н ов еллы
Гейз е
“походят несколько на некоторые повести А.
де
Мюссе,
Мериме,
Го фм ана
и
Ти ка2. Как
новеллист
он
наделен,
по
мн е­
нию
к рити ка,
способностью
“сочинять
“приключения”,
то
е сть
события
с тра нного
причудливого
род а”,
которые,
как
по д­
черкивает
Бр ан дес,
могли
возникнуть
и
из
сновидения,
и
из
созерцания
средневековых
башен
старинного
города,
и
из
с лу­
чайной
в стр ечи3. Таким
об разо м,
в
э той
характеристике
даны
уже
некоторые
типичные
че рты
новеллистики
П.
Гейзе.
Обратившись
непосредственно
к
малой
прозе
эт ого
автора,
необходимо
отметить,
прежде
всего,
романтическую
атм ос феру
многих
его
про из ве де ний.
Так,
в
“Путешествии за счастьем’
(1866) подробно описаны старый замок,
таинственное
явление
призрака
давно
умершего
отца
героини,
неожиданная
и
также
загадочная
смерть
мол о дого
аристократа,
дом ога вш е гося
Ле ны,
гордой
и
бедной
с л ужа н ки4. Далее томительное ожидание мертво­
го
жениха,
звук
копыт
и
ржание
его
коня,
стук
в
дв ерь
напоми­
нают
не
с только
известную
балладу
Г.
Бюргера,
с коль ко
“двое-
мирие”
Э.
Т.
А.
Го фман а,
так
как
все
эти
мотивы
вполне
объ яс­
нимы,
как
оказывается,
событиями
реа льн ой
действ ите ль но сти,
ве р нее,
они
вписываются
в
н ее.
Ре чь
идет
здесь
о
б оль ной
душе
девушки,
обвиняющей
себя
в
холодности
и
непреклонности,
п ри­
ведшей
к
гибели
ее
ле гком ыс лен ного
пок ло нник а.
В
новелле
про­
тивостоят
д руг
др угу
две
сф еры
бытия:
первая
символизирует
собой
надежду,
новую
любовь
и
связана
с
появлением
в
жизни
Лены
мол о дого
человека,
п ыт ающе гося
пробуд ить
ее
для
тихого
сч ас тья
обыденности;
вторая
еще
влечет
героиню
в
мир
мертвых
ф антази й
и
зловещих
снов.
“Двоемирие”
как
литературный
п ри­
ем,
идущий
от
Э.
Т.
А.
Гофмана,
приво дит
в
произведениях
П.
Гейзе,
как
правило,
к
утверждению
значимости
де йств и тел ьно­
го
ре альн ого
бытия,
в
к ото ром
не
смещены
точки
зрения
и
пропорции.
В
ко нце
концов
ге рои ня
выздо р авл ив ает
душевно,
освобождаясь
от
гнетущего
страха
не минуе м ой
расплаты.
От
рома н тизм а
унаследована
П.
Гейзе
и
т ема
искусства,
тв ор ческ ой
личности.
Подобно
Н ов алису
он
обращается,
на­
пример,
к
средневековью,
намеренно
идеализируя
ег о,
точнее,
делая
из
нег о
символ
вечной
красоты
и
недосягаемой
мечты
(“Проданная песнь”, 1881 г.).
Однако
гофмановское
начало
202


про сле жива ет ся
уже
в
ра звер тыва н ии
конфликта,
ког да
братья
Пь ер
и
Асторк
хладнокровно
дел ят
между
собой
пра во
владе­
ния
замком
в
Провансе
и
участь
трубадура.
Пь еру
достается
дом,
но
в
ходе
это й
сдел ки
он
пр ио брет ает
раз дв ое нн ость
ду ши,
когда
про за
ж изни
на
какое-то
время
бер ет
верх
над
стремлением
к
слову,
пес не,
м уз ыке5.
Однако
в
д ал ьнейше м
художник
по беждает
в
не м,
и
он
снова
вс туп ает
на
путь
свободы
и
творчества.
Т ра д иционно
романтическая
коллизия
решается
здесь
все
же
в
духе
поэтического
реализма:
герою
П.
Гейзе
не
п ри суще
ни
гениальное
безумие,
ни
демоническое
н ача ло,
что
б ыло
свойственно
гофмановским
пер со наж ам,
Крейслеру
или
Медарду,
например.
Талант
Пьера
—
это
ров­
ное
и
светлое
самовыражение
на
радость
людям.
Интересно,
что
даж е
“Итальянские новеллы”
Гейзе,
са­
мые
экзотические
и,
на
первый
взгляд,
удаленные
от
реалий
Германии,
несут
печать
немецкого
романтизма.
Так,
в
произ­
ведении
“Одинокие”
(1857) молодой художник,
остановив­
ш ийся
на
прекрасном
М оррен то,
рис ую щий
п ортре т
юно й
Терезы,
неожиданно
узнает
страшную
тайну.
Рок
присутствует
в
жизни
девушки:
ко г да-то
ее
б рат
Томмазо
способствовал
гибели
ее
ж ених а,
и
теперь
своего
ро да
проклятие
мешает
счастью
Т ер езы.
Она
не
может
забыть
юношу,
а
бра т
испыты­
вает
терзания
души.
С
одной
стороны,
Гейзе
объясняет
все
вполне
е стеств ен ны ми
пр ичина м и,
а
с
другой
—
не что
метафи­
зическое,
не
по двл астн ое
реальности,
при сут ств ует
во
всей
исто­
рии.
В
портрете
девушки,
н апис анно м
художником,
с пл ета ются
воедино
красота,
тайна,
смерть.
Сам
он
приходит
к
вы во ду,
что
за
рад ост ью
бытия,
за
блистанием
природы
м огут
скрываться
ве лик ие
му че ния
и
роковые
ст ра сти.
Ассоциации,
возникающие
при
чтении
н ове ллы,
приводят
читателя,
несомненно,
и
к
“Жиз­
ни
одного
бездельника’
И.
Эй хен дорфа ,
и
к
“Эликсирам сатаны”
Э.
Т.
А.
Гофмана.
Таким
обра з ом,
и
в
дан ном
случае
яс но
просма­
тривается
ро ман тич еск ая
основа
произведения
П.
Ге йзе.
1 Самарин Р .
М.
Лит ерат у ра
50—60
год ов//
История
неме цко й
ли­
тературы: 1848—1918гг.
М ., 1968.
Т.
4.
С.
22.
2 Брандес Г .
Поль
Гейзе//
Б ра ндес
Г.
Собр.
соч.:
В
12 т.
Ккев, 1903.
Т.
12.
С. 189.
3 Там же.
С.
187.
4 Heyse Р. Werke. Moralische Novellen. Frankfurt а. M ., 1980. S. 224-278.
5 Heyse Р.
Werke. Troubadur-Novellen. Frankfurt a.M ., 1980. S. 560-591.
203


О.
ЛЕ БЕДЕВА ,
А.
Я НУШКЕ ВИЧ
Э.
Т.
А.
Гофман
и
В.
А.
Жуковский
В
истории
русско-европейских
литературных
связей
имя
“первого русского романтика”
В.
А.
Жуковского
неразрывно
с вя­
зан о
с
немецкой
культурой.
Творчество
поэта,
его
мировоззрен­
ческие
поиски
органично
впис аны
исследователями
в
контекст
н емецко го
п росв е тите ль с тва 1, штюрмерства и его виднейших
представителей:
Ге те
и
Ш и лле ра2, раннего романтизма в лице
А.
Ти ка,
Новалиса
и
др .3.
Тем
более
странным
каж етс я
отсут­
ствие
в
этом
ряду
име ни
Э.
Т.
А.
Гофмана,
фантастический
мир
которого
не
мог
бы ть
чуж д
поэзии
русского
ба лла дни ка,
“поэти­
ческого
дядьки
чертей
и
ведьм
немецких
и
английских”.
Восприятие
Жу ковс ким
личности
и
творчества
Гоф ма на
мо жет
быть
прослежено
на
тре х
ур овня х:
через
берлинские
дн евни ков ые
записи
1820—1821 гг.,
свидетельствующие
о
з на­
ко мст ве
с
немецким
ром ан ти ком
и
его
окружением;
через
круг
чтения
как
источник
ос мысл ен ия
произведений
Гофмана
и,
н ако нец,
путем
соотношения
творческих
ман ер
художни­
к ов,
прежде
всего,
прир од ы
фантастического.
Во
вре мя
своего
п ерв ого
заграничного
путешествия
(1820—
1822) Жуковский приобщается к миру немецкого романтиз­
ма.
Его
встречи
с
Л.
Тиком,
К.
Д.
Фридрихом,
Ф.
Ламотт-Фуке,
их
словесные
портреты
в
письмах,
статьи
о
Саксонской
Швей­
царии
и
Др ез денско й
г ал ерее
ф ормиров ал и
образ
“Германии
ту манной”.
Симптоматичны
в
эт ом
р яду
записи
о
встречах
с
Гофманом
в
Берлине
7—13 ноября 1820 г .
и
16 марта 1821 г.:
“Вечер у графа Гребена.
Гофман”;
“Обед в ресторации.
У
204


Г о ф ман а”; “Ужин у Гребена.
Hoffinann. Triumpf der Ironie”4.
Все
эти
записи,
к
сожалению,
настолько
лаконичны,
что
по­
зв оляю т
ли шь
констатировать
сам
факт
знакомства
дв ух
п иса­
телей.
Вероятно,
д опо лне нием
к
ним
мо гут
служить
во спо ми­
н ания
А.
Л.
См ирново й-Р о сс ет
о
то м,
что
Ж уко вский
р асск а­
зывал
в
ее
салоне
о
Гофмане,
который
был
“всегда навеселе”
и
“писал прекрасную оперу “ У н дин у”5.
Но
подробная
оценка
игры
друга
Гофмана,
первого
романтического
акт ера
Гер ма нии
Людвига
Де в рие на6, встречи с другими лицами его окружения
свидетельствуют
об
интересе
Ж уко вск ого
к
миру
Гофмана,
хо­
тя
и
без
того
энтузиазма,
которым
окрашивалось
его
общение
с
Гет е,
Тиком,
К.
Д.
Фридрихом.
Обращает
на
се бя
особое
внимание
дневни к овая
запись
от
15 декабря 1821 г.: “Вечер у Ме-е
Kleist <...>
Тик.
Чтение
Гофмана”7.
Здесь
содержится
указание
на
знакомство
Жуков­
ского
с
произведениями
Гоф ма на
в
исполнении
Л.
Тика,
кото­
рый
имел
репутацию
прекрасного
чтеца.
Сам
круг
пос ет ител ей
салона
Ма рии
Клейст,
сест ры
немецкого
романтика
Генриха
Клейста,
постоянное
чтение
вслух
произведений
немец ко й
ли­
тературы,
беседы
о
писателях,
безусловно,
б ыли
важ ны
для
Жуковского
в
понимании
места
и
значения
творчества
Гоф ­
ман а.
Если
о
чтении
Тико м
про извед ений
Гофмана
нет
ко н­
кретных
све ден ий,
то
материалы
библиотеки
Жуковского
п оз­
воляют
говорить
о
наличии
у
не го
берлинского
и здани я
1819 г.
“Серапионовых братьев”
Гофмана8.
По
вс ей
вероятности,
Жу­
ковский
читает
это
произведение
еще
в
Берлине.
Все
пометы
содержатся
в
начале
первого
том а
и
связаны
с
проблемами
поэта
и
поэз ии,
поэзии
и
жизни,
преображения
мир а
с
помо­
щью
искусства9.
История
пустынника
Серапиона
и
рассужде­
ния
героев
цик ла
о
поэте-пророке,
о
соотношении
мира
вну­
треннего
и
внешнего
получают
читате ль ски й
резонанс
Жук ов­
ск ого.
Цел ый
ряд
его
произведений
этого
вр е мени,
так
наз ы­
ваемых
“поэтических манифестов” (“Невыразимое”, “От чет
о
луне”,
“Таинственный посетитель”, “Я
му зу
юную,
бывало...”)
созвучны
размышлениям
автора
“Серапионовых братьев”.
Проблема
“Гофман и Жуковский”
обретает
особый
со­
держательный
и
ист орик о- лит е рат урный
смысл
в
аспекте
со­
отношения
русской
ф анта стичес ко й
повести
a la Hoffmann и
“страшных”
ба ллад
Ж уко вс кого10 и типологии фантастическо ­
го
начала
у
обоих
писателей.
205


Фантастический
колорит
баллад
и
шутливых
стихотворе­
ний
Ж уко вско го
1808—1814 гг .
вы ра стае т,
как
и
у
Гофмана,
из
обнаружения
самос тоятел ь н ого
существования
вещ и
и
бы­
товой
реалии.
Фантастический
мир
у
Гофмана
творится
на
земле,
из
предметов
повседневного
че лов еч еск ого
обихода,
та­
ких
как
дам ско е
рукод ел ие
в
"‘Принцессе Брамбилле”
или
посуда
в
“Золотом горшке”,
причем
ве щь,
пе р естав
б ыть
атр и­
бутом
и
субстанцией
человеческого
быта,
обретает
признаки
экзистенции.
Гофман
—
позд ний
романтик,
и
его
в торой
мир
не
унесен
с
земли
в
зао бла чн ые
высоты
и
не
отодвинут
от
современности
в
да лек ое
прошлое.
Нужен
лишь
незначитель­
ный
сдвиг
в
пропорциях
и
масштабах
бытовой
жизни,
чтобы
она
приобрела
фантастический
и
субстанциональный
колорит.
Э тот
сдвиг
может
бы ть
ситуативным:
нарушение
повседневно­
го
ритма
жизни
к арнав ал ом
в
“Принцессе Брамбилле”; он
может
быть
обусловлен
применением
волшебного
средства
(зрительное стекло в “П о вел ител е
б л ох ”), наконец,
он
со зда­
ет ся
иной
точкой
зрения,
излюбленным
“странным челове ­
ком”
Гофмана,
р ассея нным
чудаком
и
поэтом
(Крейслер,
Ан­
с ел ьм), где видение преобразует обыденность в фантастику и
вы явл яет
ее
субстанциальные
осн ов ы.
Все
эти
приемы
типологически,
вне
зависимости
от
кон ­
такта
с
творчеством
Гофмана,
не
чужды
романтику.
Ситуатив­
ный
сдвиг
реальности
отчетливо
вид ен
в
святочных
г адан иях
баллады
“Светлана”; его же реализует мотив сновидения в
“Людмиле”
и
“Ивановом вечере”.
Волшебный
зри те льн ый
пр и­
бор,
преобразующий
дей ств ител ь но сть
в
фантастические
формы,
выступает
у
Жуковского
в
е динен ии
со
сдвину т ой
точкой
зрения:
субъект
его
баллад
и
домашней
шутливой
поэзии
—
поэт,
в идя­
щий
мир
принципиально
иначе,
чем
люб ой
другой
человек.
Субъект
его
причудливых
долбинских
шуток
и
пр икл юче ний
с
вещами
и
расск азч ик
“страшных”
баллад
функционально
равен
“странному человеку”
Го фман а,
и
“иной мир”
лир о-э пос а
Жу­
ковского
тоже
сотворен
из
обыденной
реа льнос ти
с
чуть-чуть
нарушенными
пр опорц иями .
Показателем
типологического
сбли ­
же ния
двух
романтических
систем
становится
ирония,
остра-
ня юг цая
повествование
у
Гофмана
и
создающая
эм оцио на льны й
аффект
у жаса
и
“иронический катарсис”
у
Ж уков с кого.
Типологическое
сбл ижен ие
романтических
систем
Гоф­
ман а
и
ра нне го
Жуковского
—
почва
для
не пос редст ве нны х
их
206


контактов
в
более
позднее
время.
Отзву ки
чтения
“Серапионо -
вых
бра ть ев”
обнаруживаются
в
произведениях
Жуковского
1830- х
гг.
Так,
пер ел ож ение
немецкого
сатирического
эпоса
“Ргозс11 шш5 е1 е г”
—
“Война мышей и лягушек ’
об нару ж ивает
те
же
прие мы
травестии
эп ичес ких ,
гомеровских
штампов
батальной
живописи,
что
и
сказка
“Щелкунчик и мышиный
король”.
Повесть
“Неожиданное свидание”,
п ереведенн ая
Жу­
ко вским
из
Гебеля,
очевидно,
соотносится
с
повестью
Гофмана
“Фалунские рудники”.
Стихотворная
по ве сть
“Ундина”,
воль­
ное
переложение
прозаической
по в ести
Ламмот-Фуке,
вызыва­
ет
а с социа ции
с
оперой
Гофмана,
о
которой
русский
поэт
был
д о стато чно
наслышан.
Од ним
словом,
три
уровня
восприятия
Жуковским
л ич­
ности
и
творчества
не ме цкого
романтика
—
ре а льная
основа
для
постановки
проблемы
“Э.
Т.
А.
Гофман
и
В.
А.
Жуковский”.
1 Реморова Н.
Б.
Жуков ски й
и
не ме цкие
просветители.
То мск , 1989.
2 См.:
Ян ушк евич
А.
С.
В.
А.
Жуковский.
Се м ина рий.
М., 1988.
С.
150—
152.
3 ГижицкийА.
В.
А.
Жуковский
и
р анние
немецкие
романтики.//
Русская
литература.
1979.
No1.
С . 1 20—128.
4 Дневники В .
А.
Жуков ско го/
С
прим.
И.
А.
Бычкова.
П6., 1903.
С. 91-92.
5 Записки А .
О.
См ир новой .
С пб., 1895.
Ч.
1.
С.
155.
6 Дневники В.
А.
Жуковского.
С.
89.
7 Там же.
С.
171.
8 См.:
Библиотека
В.
А.
Жуковского
(Описание) .
Т ом ск, 1981.
С.
186.
9 Янушкевич А.
С.
Не мецк ая
эстетика
в
библиотеке
В.
А.
Жуковско­
го //
Библи отек а
В.
А.
Ж уко вско го
в
Томске.
Ч. 2.
Томск, 1984.
С.
188—190.
10 Об этом см.:
Маркович
В.
М.
Балладный
мир
Жуковского
и
рус­
с кая
фан таст ическ ая
повесть
эп охи
романтизма//
Жуковский
и
р усская
культура.
Л ., 1987.
С.
144—151.
207


Н.
С ЕМЕЙК ИНА
Э.
Т.
А.
Гофман
и
А.
Погорельский
(Из истории сравнительного изучения
русского
и
немецкого
романтизма)
Вл ия ние
Гофмана
на
рус с кий
романтизм
достаточно
изу­
ч ено
в
советском
литературоведении.
Однако
очень
мало
из­
вестно
о
первых
опытах
сравнительно-исторического
изучения
немецкого
и
русского
романтизма,
к ото рые
восходят
к
концу
XIX века и связаны с именами непростительно забытых в наше
время
рус ски х
ученых-филологов,
стоявших
у
порога
отечест­
ве нно го
литературоведения.
И меет ся
в
в иду
профессор
Харь­
ковского,
Новороссийского
и
Московского
университетов,
а
к
концу
жизни
член-кор.
Академии
н аук
Ал екса ндр
Иванович
Кирпичников
(1845—1903), который вместе с А.
Н.
В есело в­
ским
счит ался
в
Росси и
первым
специалистом
по
всеобщей
литературе.
Уче ник
Ф.
И.
Буслаева,
Кирпичников
был
предста­
вит ел ем
сравнительно-исторического
и
биографического
ме то­
дов
в
литературе,
в
оценке
значения
русских
и
за ру бежн ых
писателей
он
ис хо дил
из
общечеловеческой
ценнос т и
их
твор­
чества,
гуманистической
направленности
их
мир овозз рени я.
В
“Очерках по истории новой русской литературы”1 Кир­
пичник ов
анализирует
ранний
р у сский
романтизм
на
примере
т ворч ес тва
Антония
Погорельского
(Алексея Перовского), чье
имя
в
XIX столетии приобрело популярность благодаря повести
“Лафертовская маковница ’
и
роману
“Монастырка”,
а
в
наши
дни
ас со цииру етс я
лишь
с
нравоучительной
сказкой
для
детей
208


“Черная курица или подземные жители”.
Кирпичников
ни­
сколько
не
переоценивает
значения
Погорельского
для
русской
ли тера туры,
не
и зо бра жает
его
фигурой
первой
величины,
но
справедливо
з ам ечает,
что
“в истории русской литературы и
мыс ли
вообще
он
о дин
из
влиятельных
и
даровитых
пред­
ста вител ей
той
школы,
которая,
начавшись
с
подражания
не м­
ца м,
потом
стала
базисом
славы
Пушкина
и
подготовила
вели­
кий
момент
нашего
национального
самосознания”2.
А л ексей
П еро вский
до
того,
как
превратился
в
писателя
А.
Погорельского,
из учал
ботанику,
ст ал
доктором
философии,
был
чиновником
на
государственной
службе,
а
во
вр емя
Оте­
чес тве нн ой
войны
1812 года —
казачьим
офицером.
Именно
в
1813 году,
находясь
на
военной
службе
в
Германии
(Дрез ­
дене), он мог,
по
пр ед пол оже нию
Кирпичникова,
знать
Гоф­
мана
л ично,
поскольку
тот
в
это
же
время
курсировал
из
Др ез дена
в
Лейпциг,
работая
в
артистическом
товариществе
капельмейстером,
и
подчиниться
его
вл иян ию.
Хотя
докумен­
тально
этот
факт
зна ко мс тва
Кир пичник ов
не
подтверждает.
П ервая
повесть
Погорельского
“Лафертовская маковни -
ца”
(1825) отмечена заметным влиянием Гофмана .
Сюжет
п ов ести
навеян
новеллой
Гофмана
“Королевская невеста”
из
сбор ника
“Серапионовы братья”.
У
немецкого
романтика
за
простую
дев у шку
св атается
очеловеченная
морковь
и
сватается
неудачно.
У
Погорельского
за
Машу,
до чь
почтальона,
сватает­
ся
чино вник
по
фамилии
Мурлыкин
с
ярко
выраженным
об­
л иком
кота.
Но
девушка
отказывается
от
выгодного
брака
и
отдает
предпочтение
своему
бе дном у
возлюбленному.
Пого­
рельский
заимств уе т
гофмановские
приемы
фантастики.
Он
наделяет
л юдей
чертами
животны х,
растений,
изо браж ае т
ведьм
и
колдунов,
вводит
сказочные
элементы.
Ф анта с тика
как
одна
из
че рт
романтического
метода
Гофмана
наве яна,
по
мн е­
нию
Кирпичникова,
тра д ицией
на ро дной
сказки,
фольклором
немецкого
и
других
народов:
“Создания Гофмана потому и
вечно
юн ы,
что
он,
как
и
народ
в
своих
сказках,
оживляет
и
очеловечивает
всю
прир од у:
звери,
насекомые,
раст ения ,
ку клы
по
мановению
его
волшебной
палочки
п ревр ащают ся
в
со вер­
шенных
людей,
но
удерживают
при
э том
специфические
чер­
ты
и
свойства
своей
п режн ей
формы”3.
Кот
в
повести
Пого­
рельского
оче нь
напо м и нает
гофмановского
кот а
Мурра,
пре­
вращаясь
в
ти тул ярног о
сов етн и ка,
он
сохраняет
все
повадки
14 Зак.
1388
209


животного
мягкого
и
коварного,
явля ет ся
в
то
же
вр емя
во­
площением
мещанского
благополучия,
сытости,
ограниченно­
сти .
Когда
эту
повесть
прочитал
Пу шки н,
он
написал
брату:
“Что за прелесть бабушкин кот!
Я
пе реч ел
два
раз а
и
одним
духом
всю
повесть,
теперь
только
и
брежу
Аркадием
Ф алале е-
вичем
Мурлыкиным.
Выступаю
пла вно,
зажмуря
глаза,
повер­
тывая
голову
и
в ыгиб ая
спину.
Погорельский
в едь
Перовский,
не
правда
л и ?”4 Вместе с тем Кирпичников не считал повесть
“Лафертовская маковница”
про ст ым
заимствованием
или
по­
дражанием
не мецко му
р ом антик у.
Он
отмечает
связь
фанта­
стики
Погорельского
не
только
с
Гофманом,
но
и
с
русской
сказочной
тр ади ци ей,
подчеркивает
умение
писателя
изобра­
жа ть
чисто
русские
чер ты
характера
и
вообще
называет
это
произведение
“русским по обстановке и тону”.
И
сл еду ющий
сборник
повестей
и
рассказов
Погорель­
ского
“Двойник,
или
Мои
вечера
в
Ма ло рос си и” (1828) отме­
чен
гофмановским
влиянием.
По
ко мпо зиц ии
этот
с бо рник
близок
гофмановским
“Серапионовым братьям”,
ко то рые
со­
в етски й
ли тер атур ове д
Н.
Я.
Берковский
назвал
“подлинным
романтическим
‘Декамероном”
.
у
Погорельского
повести
и
р ассказ ы,
очень
разные
по
содержанию
и
настроению,
объеди­
няет
беседа
их
автора
со
своим
двойником.
В
ря де
рассказов
русского
писателя
по явля етс я
характерный
для
Го фма на
образ
а втом ата
(один из рассказов сборника так и назван “А вт о ­
ма т ”), который олицетворяет стандартность мышления,
запро­
гр аммир ован ност ь
действий
и
поступков.
Появление
автоматов
означало
покушение
на
живую
природу,
на
естественные
ч ув­
с тва
людей,
попавших
под
власть
этой
м е ха низир ова нной
си­
лы.
Несмотря
на
пр ямое
заимствование
из
Гофмана,
связь
с
ук ра инск им
фольклором
в
сборнике
очень
з ам етна:
ис то рии
о
привидениях,
в о скреше нии
после
смерти,
о
сбывшихся
и
не
сбывшихся
п ред сказ ания х
напоминают
“правдоподобные не­
был иц ы”.
Язык
рассказов
и
повестей
живой
и
народный,
ма­
нера
из ложен ия
легкая
и
остроумная.
Именно
это ,
по - видим о­
му,
и
позволило
Кирпичникову
наз вать
“Двойника...”
“полным
ма ни фес том
русской
романтической
школы,
которая
от
св оей
немецкой
мат ери
отличается
большим
реализмом
и
сдержан­
ностью”6.
В
романе
“Монастырка”,
од ном
из
лу чших
в
худ ожес т­
венном
отношении
произ ве д ений
Погорельского,
Кирпич ни ­
210


ков
отм еча ет
отход
русского
пи сател я
от
гофмановской
трад и­
ции.
Столкновение
Анюты
Орлеко,
выпускницы
Смольного
монастыря,
с
действительностью
носит
романтический
харак­
те р,
но
подается
“на русский,
а
не
на
немецкий
лад”.
Анюта
п о казана
не
как
манекен ,
служащий
для
развенчания
мона­
стырской
си ст емы
воспитания,
а
как
живой
характер
неглупой
девушки,
постепенно
сбрасывающей
с
себ я
“шелуху неведенья”.
В
работе
А.
И.
Кирпичникова,
стоявшего
у
истоков
от е­
чественного
литературоведения,
нет
тщательного
текстологи­
ч еског о
анализа
произведений
Гофм а на
и
А.
Погорельского,
но
ценность
ее
тем
не
мен ее
велика.
Руководствуясь
сравнитель­
но-историческим
методом,
Кирпичников
показал
проце с с
р аз­
вития
русского
романтизма,
который,
оттолкнувшись
от
тра­
диции
не ме цкого
ромафпзма,
в
частности
гофмановского,
по­
степенно
об ре тал
свое
национальное
своеобразие.
1 Кирпичников А .
И.
Очерки
по
истории
новой
русско й
литературы.
С п б., 1886.
2 Кирпичников А.
И.
Указ.соч.
С.
120.
3 Там же.
С.
101.
4 Там же.
С.
102.
5 Берковский Н.
Я.
Романтизм
в
Г ерм ании.
Л.:
Худ.
ли т., 1973.
С. 468.
6 Кирпичников А.
И.
Указ .
соч.
С.
108.


А.
МЕДВЕДЕВА
Э.
Т.
А.
Гофман
и
А.
П.
Чех ов
Правомерность
т емы
“Гофман и Чехов”
определяется
спецификой
развития
л ите ратурн ог о
процесса,
не
исключаю­
щей
существование
в
нем
в
разные
эпохи
типологически
близ­
ких
художественных
систем.
С
д ругой
сто роны ,
она
связана
с
характером
дарования
Че х ова,
сущность
ко торого
формирова­
л ась
на
п утях
ос во ения
достижений
пре дшес твую щей
лит ера ­
туры,
хотя
одновременно
—
и
своеобразной
полемики
с
ними.
Нет
никаких
свидетельств
об
интересе
Чехова
к
творчеству
знаменитого
нем ецко го
романтика.
Бо лее
того,
в
условиях
рус­
ск ой
действительности
конца
XIX века,
отмеченной
большими
п роти в оречи ями
в
духовной
жизни
об щест ва,
симпатии
чита­
ющей
пуб л ики
также
не
всегда
скл о нял ись
в
польз у
Гофмана.
Однак о
в
це лом
эст ет ика
романтизма
бы ла
для
русского
писателя
предметом
постоянного
внимания,
включающим
в
себя
как
пар о дийн ое
осмысление
начинающим
писателем
тра­
диционных
романтических
мотивов
(“Тысяча одна страсть,
или
Страш на я
ночь”,
“Летающие острова”
и
другие), так и
следование
в
зрелом
творчестве
некоторым
его
основополагаю­
щим
принципам,
вследствие
чего
романтико-иронический
па­
фос
ст ал
отличительной
особенностью
чеховского
стиля
в
189СН1900 гг .
Тем
больший
интерес
пр ед став ляет
конкретное
исследо­
вание
поставленной
проблемы,
имеющее
св оей
цель ю
устано­
вить
сходство
и
различия
в
мировосприятии
и
художественных
принципах
писателей
дв ух
стран.
212


На
наш
взгляд,
определенная
общность
сво йс т венна
во­
площенной
в
произведениях
Гофм а на
и
Чехова
мод ели
жизне­
устройства,
характерным
аспект ом
которой
является
восприя­
тие
действительности
как
уклонения
от
нормы
ми роп орядк а.
Конечно,
эта
модель
—
одно
из
сл агаемы х
разных
мировоз­
зренческих
си стем .
И
там,
где
Гофман
отводит
решающую
роль
дейст вия м
таинственных
и
ст ра шных
сил,
реализм
Чехо­
ва,
вобравший
в
себ я
достижения
философской
и
естествен­
нонаучной
мысли
конца
XIX века,
говорит
не
толь ко
о
том,
что
“вся громада жизни катится не по пути”,
но
и
о
неу мен ии
самих
лю дей
строить
жи знь
на
разумных
началах.
С казанн ое
обусловило
обращение
обоих
писателей
к
юмо­
ру,
выступающему
в
их
творчестве
в
тесной
взаимообусловлен­
нос ти
с
трагическим
как
две
д о полняю щие
д руг
друга
стороны
жизненных
явлений.
Своеобразие
гофмановского
юмора
исследователи
ви дят
в
создаваемой
атмосфере
буффонады,
гротеска,
карнавального
театрального
д е йс твия1.
При
всей
утонченности
юмора
рус ­
ского
писателя
черты
поэтики
названного
ти па
свойственны
его
водевилям,
пародиям
и
рассказам,
еще
н екото рым и
доре­
во лю цио нными
критиками
оцениваемым
как
“скоморошеские
п отех и”,
“побрякушки шута”
и
т.п.
Интересно
обращение
обоих
писателей
к
эстетике
театра
марионеток,
использованию
приемов
кукольности,
проявляющихся
в
установке
на
уп роще­
ние
изображаемого,
автоматизме
действий
пе рсона жей ,
э ле­
ментарности
пр оявле ний
их
внут ре нне й
жизни.
Но
если
в
мире
Гофмана
алогизм
действительности
выражается
в
не­
об ычн ом
характере
сюжетных
ситуаций,
то
в
центре
внима­
ния
Чехова
оказывается
невероятность
психологических
пр е­
вр а щений.
В
творчестве
1890—1900 гг., с овпавше м с ак тив из ацией
в
литературе
романтических
тенденций,
близость
гофмановской
традиции
пр и обр етает
у
русского
художника
еще
более
оп о­
средованный
характер.
Мы
разделяем
мнение
литературоведов,
считающих,
что
Чехову
б ыли
свойственны
пре дс тавл е ния
о
т аинст венн ой
силе,
определяющей
ход
жи зни2.
При
“полном реализме”
чеховско­
го
творчества
в
рассказах
и
повестях
этого
пер иода
(“Сча ­
стье”,
‘Степь”, “О гн и”) присутствует мотив жизни -та йн ы ,
а
в
их
про ни кнов ен ном
ли риз ме
есть
отмечаемое
иссл едо в ателя ­
213


ми
у
Гофмана
настроение
романтической
тоски
как
“вечного
не осу щес твимо го
желания
сбросить
земную
об олоч ку,
слиться
с
бесконечным”,
и
как
“стремления вернуться в лоно матери-
природы,
приобщиться
к
ее
таинствам,
найти
в
них
р азреш е­
ние
внутренних
противоречий”3.
С
другой
стороны,
важнейшая
для
Чехова
тема
пошло­
сти
в
контексте
мировой
л ите ратуры
восходит
к
Гофману,
давшему
и зобра жен ие
картин
обывательского
быта
и
задолго
до
Чехова
показавшему
его
уродующее
влияние
на
человека.
Показательна
близость
в
трактовке
некоторых
аспектов
этой
т емы
в
немецкой
и
рус с кой
лит ер ату ре:
человек,
подчинив­
шийся
власти
обстоятельств,
те ряет
доминанту
своей
лично­
сти,
а
образ
счастливого
ми ра,
к
кот ор ому
он
стрем ил с я,
в
действительности
оказывается
воплощением
пустоты
и
скуки.
Таков,
в
част ности ,
смысл
“таинственного,
чуд есн ого
царства
Ат лант ид ы”,
в
к отором
блаженствует
ст у дент
Ансельм
с
Се р­
пентиной
(“Золотой горшок”), а также жизненный финал
Бальтазара
(“Крошка Цахес”).
Еще
более
бесспорной
пред­
ставляется
эта
закономерность
Че х ову,
в
произведениях
кото­
ро го
не
т олько
автор,
но
и
его
герои
на
собственном
оп ыте
у беж дают ся
в
з лове щем
смы сле
этой
ме там орфозы .
В
лите р ату ров ед ении
сложилась
традиция
рассмотрения
персонажей,
созданных
рус с ким
писателем,
в
си с теме
образов
м ирово й
ли тера ту ры.
Показано,
что
“задумавшиеся”
герои
Че­
х ова
отмечены
чертами
гамлетовской
рефлексии,
неспособно­
сти
к
дейс твию .
Мы
считаем,
что
в
творчестве
Чехова
п олучи л
не
менее
широкое
распространение
и
образ
иронического
чу­
дака,
ро до вые
черты
к от орого
восходят
к
пер со наж ам
Гофма­
на
—
мастеру
Абрагаму,
студенту
Ан с ельму
и
др.
Известно,
что
их
отличает
напряженная
внутренняя
жизнь,
плохое
знание
реальной
действительности,
чудакова­
тость ,
странность.
В
процессе
литературного
развития
от
Гоф­
ман а
к
Чехову
произошел
переход
от
романтической
ид еи
та кого
характера
к
по лнокр овной
реалистической
образности.
О днако
осталась
неизменной
его
вневременная
типологическая
сущность.
В
художественном
мире
Чехова
носителями
это й
сущности
являются
студент
С аша,
П етя
Трофимов,
Михаил
Полознев
и
др.
К
ним
в
полной
мер е
относится
н абл юден ие
Н.
М.
Берновской
над
“чудаками”
Гофмана,
которые
“всегда
знают
то,
ч его
другие
не
знают.
В
эт ом
их
мудрость,
пред­
214


чувствие,
п розре ни е”4.
Сказанным
объясняется
понимание
п ер сон ажами
русского
п иса теля
неблагополучия
сов рем енн ой
им
дей стви тел ь но сти,
ожидание
скорых
перемен.
В
лице
Гоф мана
мировая
лит ер атура
выдвинула
писателя,
угадавшего
и
в
значительной
степени
реализовавшего
большие
идейно-эстетические
возм ожн ос ти
ма лых
жанров.
При
всем
отличии
свойственных
ему
конкретных
форм
повествования
р ешению
аналогичных
зада ч
по св ятил
свою
деятел ь но сть
и
Чехов,
видевший
с вою
заслугу
в
то м,
что
он
прокладывал
этим
жанрам
п уть
в
б ольш ую
литературу.
Так им
образом,
общность
творчества
Гофмана
и
Чехова
име ет
типологический
характер.
Писатели,
близкие
др уг
д ругу
по
роду
тв орче ск ой
индивид уа ль но с ти,
они
решали
во
многом
сх одн ые
задачи,
к от орые
ставила
перед
ними
эпоха,
проклады­
в али
новые
пу ти
художественного
развития
человечества.
1 Берновская Н .
М.
Об
иронии
Гофмана//
Художественный
мир
Э.
Т.
А.
Гоф ман а.
М.:
Наука, 1982.
2 Берковский Н .
Я.
Статьи
о
литературе.
М.;
Л.:
Гослитиздат, 1962.
С. 426.
3 Славгородская А.
В.
Гоф ман
и
романтическая
концепция
приро­
ды//
Художественный
мир
Э.
Т.
А.
Гоф ман а.
С.
196.
4 Берновская Н .
М.
Указ.
с оч.
С. 229.
215


Л.
МИРОНЕНКО
Э.
Т.
А.
Гофман
и
фр анцузс кий
романтизм
Открытием
гения
Гофмана
Германия
во
многом
обязана
Фр ан ции.
Уже
од но
это
делает
правомочным
вопрос
о
куль­
турном
взаимодействии
дв ух
стран,
о
с ам оценнос ти
ко нт акта
культур,
сколь
различны
ни
б ыли
бы
его
результаты
и
исполь­
з ован ие
их
фр анц уза ми
и
немцами.
Помимо
гуманитарного
аспекта
есть
историко-
и
теоретико-литературный:
анализ
во с­
приятия
фр ан цуза ми
Го фм ана
и
воздействия
Ве лико го
Берлин­
ца,
как
окрестили
его
романтики
Франции,
на
дру гую ,
не­
похожую
на
немецкую,
литературу
позволяет
увидеть
и
ун и­
кальность,
относительную
переводимость”
национальных
эстетических
феноменов,
и
общность
европейского
историко-
литературного
процесса.
Открытость
рома н тизм а
к
“влияниям”
сама
по
себе
примечательна
и
значима,
но
из
вс ех
иноязычных
во зде йств ий
на
французский
романтизм
(Байрон,
Вальтер
Скотт,
Эдгар
По,
Фенимор
Купер
и
др .)
Гофман
занимает
особое
место.
По
утверждению
блестящего
знатока
литературы
XIX в.
Марселя
Шнейдера,
Гофман
с
1830 по 1900 год самый читаемый не­
мец кий
писатель
во
Ф ран ции1.
Его
воздействие
на
Нодье,
Нер -
валя,
Готье,
Бальзака,
Жор ж
Санд,
ряд
д ругих
художников
о соз нано
мно ги ми
из
них,
вос при ня то
сознательно.
В
XX веке
гофмановское
вл иян ие
утратило
непосредственный
характер
и,
возможно,
ш и роту,
но
память
о
Гофмане
не
изгладилась.
Не
только
глубокие
историко-литературные
исследования
А.
Беге-
216


на,
германские
т ягот ен ия—
вопреки
историческим
к ата клиз­
мам,
раз во дящ им
народы
по
разные
с тор оны
ок оп ов,
—
Жа на
Жироду,
но
и
во зник новение
в
послевоенном
Париже
1920 г.
литературного
объединения
с
экстравагантным
н азва нием
Брам-
билла-Клуб
свидетельствуют
о
стойком
и
д ли тел ьном
интересе
к
Э.
Т.
А.
Гофману,
о
сопротивлении
культуры
бесч ело веч н ой
политике.
Сч ас тли вая
французская
судьба
Гоф ма на
нач ал ась
в
1829 г. ,
когда
появились
первые
переводы
его
сказок,
и
почти
мо­
ментально
он
стал
для
романтиков
Ар сенал а,
Сен акл я,
М оло­
дой
Франции,
Буз енго ,
т.
е.
всех
романтических
центров
1830-
х
гг.,
духовным
феноменом
сродни
Байрону.
В
одном
аспекте
Гофман
особенно
сопоставим
с
а нглийс ким
поэтом:
как
и
Байрон,
он
воздействовал
на
воображение
французов
своеобра­
зи ем
личности,
а
не
только
художественными
открыти ями.
Однако
здесь
начинается
и
пр инципиа льно е
различие.
Облик
Го фмана
был
увиден
сквозь
причудливую
фа нтас т ику
его
ска­
зок
и
воссоздан
по
з акон ам
эт ой
художественности
(Жанен,
Дюма,
Мюссе,
Петрюс
Борель).
Реальная
биография
Гоф ма на,
подлинная
трагедия
гения,
убиваемого
жестоким
десп от из мом
и
подлостью
прусской
государственности,
о ст авал ись
неразга­
данными.
Проблема
Гоф ма на
во
французском
ро ман ти зме
отчетли­
во
р аск лад ыв ается
на
две.
Во -п ервы х,
Го фман
с тал
литературным
персонажем,
одним
из
героев
ли тер ату ры
“кризиса 1830-х” ,
вос­
создавшей
“болезнь века”.
В
этом
отношении
Гофман-персо­
наж
отра жае т
французские
проблемы,
включаясь
в
историю
молодого
человека
классической
литераторы.
Гофман
Ж.
Жанена
(“Фантазии’),
Гофман
А.
Дю ма
(“Женщина с бархаткой на шее”), Петрюса Бореля (“Гот­
фрид
Во ль фг ан г”) далек от биографического.
Легкомысленный
и
артистичный
герой
Ж анена ,
опьяняющийся
алко голем
и
юными
прелестницами,
завсегдатай
кафе ,
импровизатор
под
хмел ь ком,
нап оми нает
героев
Б узен го
и
Молодой
Франции,
но
н ачи сто
лишает
их
драматизма,
преобразующего
значительную
для
французского
романтизма
тему
“гений и беспутство”.
Дю­
ма
делает
Гоф ма на
свидетелем
и
участником
событий
грозного
93-го,
драматизируя
контраст
“доброй Германии”
и
Великого
Террора,
идилл ии
лю бви
и
дружбы
и
расплаты
за
забвение
обетов.
При
в сей
приблизительности,
неточности
облика
Гоф ­
217


ма на
с уще с твенным
б ыло
тяготение
к
поним ани ю,
угадывание
родственной
сложности
душевной
ж изни
художника,
п ри сут­
с твие
создателя
Крейслера
в
культурном
сознании
французов.
Вторая
часть
проблемы
—
в оздей ст вие
Гофм а на
на
лите­
ратурный
процесс,
его
ро ль
в
во зникно ве нии
и
раз вит ии
во
Франции
жанра
близкого
romantische Mirchen —
жанра
conte
fantastique.
Французскому
воображению,
традиционно
коррек­
тируемому
рационализмом,
Гофман
о казал
неоценимую
ус луг у.
Он
обо гат ил
французскую
ф ант астик у
ска зоч но ст ью,
что
содей­
ствовало
возникновению
жанра
французской
романтической
ск азки ,
имеющей
длительную
и
плодотворную
историю
в
лит е­
ратуре
XIX в.
1 М. Schneider. Emst Theodore Amadeus Hoffmann. P., 1979. P . 14.
218


СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие.................................................................................................6
Ю.
Иванов.
“Этот странный,
странный
м ир ...”................................... 10
I. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ Э.
Т.
А.
ГОФМАНА
В.
Грешных.
Структура
мы шления
Э.
Т.
А.
Гофмана
в
н ов елле
“Кавалер Глюк”....................................................................................... 17
В.
Гильманов.
Мифологическое
мышление
в
с казке
Э.
Т.
А.
Го ф мана
“Золотой горшок”......................................................27
К.
Ханмурзаев.
“Эликсиры сатаны”
Гофмана
в
св ете
эво люц ии
немецкого
романтического
романа.......................................................41
Д.
Чавчанидзе.
К ом мент арий
к
н ове лле
Э.
Т.
А.
Гофмана
“Мастер Мартин -б оча р
и
его
под маст ер ья”...................................... 54
Е.
Кар аб ег ова.
Рол ь
автора-повествователя
в
ска зо чных
повестях
Э.
Т.
А.
Гофмана.........................................................................................63
М.
Бент.
Поэтика
сказочной
нове ллы
Г о фмана
как
р еал изация
общеромантической
эволюции...............................................................75
Ф.
Федоров.
С исте ма
точ ек
зр ения
в
художественном
мире
п оз днего
Гофмана....................................................................................
88
Н.
Корзина.
Некоторые
пр инцип ы
воплощения
ро ма нтич еско й
идеи
универсализма
в
прозе
Э.
Т.
А.
Гофмана....................................110
Л.
Машк о ва.
Аллюзия
в
романе
Гофмана
“Эликсиры сатаны”. .. .. 120
II. Э.
Т.
А.
ГОФМАН
И
РУССКАЯ
Л ИТЕ РАТ УРА
Ф.
Кичатов.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
А.
С.
Пушкин......................................132
Л.
И ссо ва.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
И.
С.
Тургенев.......................................141
219


П.
Фокин.
Один
сю жет
из
исто ри и
формирования
личности
русского
романиста
(Гофман и Достоевский).. .. ... .. .. ... .. ... .. .. ... .. ... .. .151
A.
Ботникова.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
русская
литература
XX века. .. ... 158
Л.
Дарьялова.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
М.
Булгаков:
некоторые
аспекты
художественного
мышления................................................................ 167
III.
МАТЕРИАЛЫ
ДОКЛАДОВ
Г.
Стадников.
Портр ет
Гофмана
в
критических
отзывах
Г енр иха
Гей не
(“Письма из Берлина”
—
“Романтическая школа”).........180
B.
Пестерев.
“Эликсиры сатаны”
Э.
Т.
А.
Гофмана
и
роман-
метафора
XX века....................................................................................186
Н.
Мисюров.
Характер
реминисценций
и
авторских
суждений
о
литературе
в
“Серапионовых братьях”
Гофмана..........................189
Т.
Кондольская.
Эволюция
героя
в
немецко м
ро ма нтич еско м
романе
(Новалис
—
Арним
—
Г офм ан)
........................................... 193
Т.
Анищук.
В.
Га уф
и
Э.
Т.
А.
Гофман................................................ 197
Г.
Ло шак ова.
Ром анти ческ ие
мотивы
в
лит ера т уре
поэтического
реализма
(Э.
Т.
А.
Гофман
и
П.
Ге йзе)..............................................201
О.
Лебедева,
Ф.
Янушкевич.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
В.
А.
Жук овск ий ..
204
Н.
С емей кина .
Э.
Т.
А.
Гофман
и
А.
Погорельский
(Из истории
сравнительного
изучения
русского
и
немецк ого
р ом ан тизма )....208
А.
М едвед ева.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
А.
П.
Чехов.................................... 212
Л.
Мироненко.
Э.
Т.
А.
Гофман
и
французский
романтизм.........216
220


INHALT
Vorwort.............................................................................................. 6
J. Iwanow. "Die wunderliche, wunderliche Welt..." .. .. .. .. ... .. .. .. .. ... .. .. . 10
I. DAS KÜNSTLERISCHE DENKEN VON E. T. A . HOFFMANN
W. Greschnych. Die Struktur des Denkens von E. T. A . Hoffmann
in der Novelle "Ritter Gluck".............................................................. 17
W. Gilmanow. Das mythologische Denken in Hoffmanns Märchen
"Der goldneTopf"............................................................................. 27
K. Hanmursajew. "Die Elixiere des Teufels" von Hoffmann im
Lichte der Evolution des deutschen romantischen Romans................ 41
D. Tschawtschanidse. Erläuterungen zu Hoffmanns Novelle
"Meister Martin der Küfner und seine Gesellen"................................. 54
E. Karabegowa. Die Rolle des Autor-Erzählers in den Märchen­
schöpfungen von E. T. A. Hoffmann................................................... 63
M. Bent. Die Poetik der Märchennovelle von Hoffmann als
F. Fjodorow. Das System von Standpunkten in der künstlerischen
Welt des späteren Hoffmann................................................................88
N. Korsina. Einige Prinzipien der Verkörperung der romantischen
Idee des Universalismus in Hoffmanns Prosa.................................... 110
L. Maschkowa. Allusionen in Hoffmanns Roman "Elixiere
des Teufels"...................................................................................... 120
II. E. T . A. HOFFMANN UND RUSSISCHE LITERATUR
F. Kitschatow. E. T. A. Hoffmann und A. S. Puschkin....................... 132
L. Issowa. E . T . A . Hoffmann und I. S. Turgenew................................141
221


P. Fokin. Ein Sujet aus der Herausbildungsgeschichte der
Persönlichkeit eines russischen Romanschöpfers (Hoffmann
und Dostojewskij)..............................................................................151
A. Botnikowa. E . T. A. Hoffmann und russische Literatur des
XX. Jahrhunderts...............................................................................158
L. Darjalowa. E . T . A. Hoffmann und M. Bulgakow: einige Aspekte
des künstlerischen Denkens.............................................................. 167
III. THEMEN DER VORTRÄGE
G. Stadnikow. Hoffmanns Porträt in kritischen Gutachten von
Heinrich Heine ("Briefe aus Berlin" - "Die romantische Schule").... 180
W. Pesterew. "Die Elixiere des Teufels" von Hoffmann und Roman-
Metapher des XX. Jahrhunderts........................................................ 186
N. Misjurow. Charakter der Reminiszenzen und Autorenmeinungen
über Literatur in Hoffmanns "Serapionsbrüder"........................
189
T. Kondolskaja. Evolution der Gestalt im deutschen romantischen
Roman (Novalis - Arnim - Hoffmann).............................................. 193
T. Anischuk. W. Hauff und E. T . A. Hoffmann....................................197
G. Loschakowa. Romantische Motive in der Literatur des poetischen
Realismus (E. T . A. Hoffmann und P. Heyse)..................................... 201
O. Lebedewa, A. Januschkewitsch. E. T. A . Hoffmann und
W. A. Shukowski............................................................................... 204
N. Semeikina. E. T . A . Hoffmann und A. Pogorelski (aus der
Geschichte der vergleichenden Erforschung der russischen
und deutschen Romantik)................................................................. 208
A. Medwedewa. E . T. A . Hoffmann und A. P. Tschechow.................. 212
L. Mironenko. E . T . A. Hoffmann und französische Romantik.......... 216
222


В
мире
Э.
Т.
А.
Го фм ана
Сборник
ст атей
Редактор
Н.
Н.
Мартынюк.
Художественный
редактор
Д.
Ю.
Ж урав лев.
Технический
редактор
Т.
Д.
Кос тина.
Корре кт ор
Н.
Г.
Кутепова.
Оригинал-макет
подготовлен
а ге нтст вом
КИ А.
Подписано
в
печ ать
15.09.94. Фо рмат 6 0x84’/|6.
Бумага
офсетная.
Печать
офсетная.
У сл.
пе ч.
л.
14,0. Уч .- изд .
л. 16,0 .
Тираж
1000 экз.
Зака з
1388 .
ИПП
«Янтарный сказ», 236000 Калининград ,
ул.
Ка рла
Марк са , 18.