Джованни
Больдини
белый щ город
МОСКВА, 2002

Автор текста
Елена Федотова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Верстка: М. Васильева
Корректор А. Новгородова
Подготовка иллюстраций: Е. Фролова
ISBN 5-7793-0484-х
УДК 087.5:75
ББК 85.14
Д 42
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2,
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»,
тел. (095) 176-6895, (812) 265-4065
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2,
тел. (095) 176-9109,
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город

Средоточием цивилизации Париж
завершил деяния всего столетия.
Эмиль Золя.
Три города. Париж

Джованни Больдини
Джованни Больдини (1842 —
1931) — крупнейший мастер
итальянской живописи второй по¬
ловины XIX — первой трети XX сто¬
летия. Он снискал широкое при¬
знание не только у себя на родине,
но и за рубежом. Его судьба, как
и судьба его талантливого соотече¬
ственника Амадео Модильяни, бы¬
ла связана с Францией, где он про¬
жил почти шестьдесят лет из своей
восьмидесятидевятилетней жизни.
В отличие от рано и трагически по¬
гибшего Модй (как называли ху¬
дожника друзья) Больду (такое
прозвище в кругу друзей имел
Джованни Больдини) прожил дол¬
гую жизнь. И хотя его порой с иро¬
нией называли «парижский Боль¬
дини» за то, что он длительное
время жил вдали от родины, он все¬
гда оставался художником-италь-
янцем, наследником великой живо¬
писной культуры Италии, тесно
связанным с ее судьбой. В творче¬
стве Больдини нашли выражение
многие характерные особенности
истории и культуры родной страны
рубежа двух столетий. Для Италии
это было не просто определенное
время, веха, разделившая век но¬
вый и век минувший. В 1860—
1870-е годы, когда Больдини начи¬
нал свою деятельность, была жива
вера в необходимость обновления
экономики и культуры страны, уве¬
ренность в успешной перспективе
их развития. Это был период завер¬
шения эпохи Рисорджименто —
длительной борьбы народа Италии
за освобождение и объединение,
победно закончившейся к 1871 го¬
ду. Поэтому идея обновления во
всех сферах жизни оставалась оп¬
ределяющей в сознании итальян¬
цев, рождая уверенность в буду-
Автопортрет в четырнадцать лет. Около 1856
Музей Больдини,
Феррара
щем. Начало нового столетия,
напротив, ознаменовалось кризис¬
ным состоянием экономики и куль¬
туры Италии, утратой веры в исто¬
рическую перспективу. В обществе
царило ощущение безысходности,
Портрет Лилии Монти. До 1 862
Музей Больдини,
Феррара
усиливающееся еще и шовинис¬
тическим разгулом в стране рвуще¬
гося к власти фашизма, который по¬
бедил в 1920-е годы под видом идеи
возврата нации ее былой славы.
И хотя Джованни Больдини жил
в Париже и много путешествовал,
он был художником, далеким от
происходивших политических кол¬
лизий, его судьба и творчество не
могли не соприкасаться с историей
его родины, с эстетическими иска¬
ниями этого сложного времени.
В отличие от своих современни¬
ков — великого итальянского дра¬
матурга Луиджи Пиранделло или
философа и эстетика Бенедетто
Кроче — Больдини не стремился
искать в жизни трагическое, не уг¬
лублялся в процесс интуитивного
познания человеком действитель¬
ности. Его всегда увлекала сама
жизнь, но он искал и находил в ней
только красивое, преклонялся пе¬
ред ее прекрасными сторонами как
художник. У него была определен¬
ная эстетическая позиция, свой
круг излюбленных сюжетов. Его
модели в портретах, пейзажи Ита¬
лии и Франции, натюрморты эф¬
фектны, элегантны, декоративны.
Они несут отпечаток особой артис¬
тичной манеры исполнения Джо¬
ванни Больдини, художника-италь-
янца, восприимчивого, как многие
талантливые мастера его времени,
ко всему новому, но пронесшему
через всю жизнь глубокое уваже¬
ние к национальной живописной
традиции, способного восхищаться
прекрасным во всем — в жизни
и в искусстве.
* * *
Джованни Больдини родился
в 1842 году в Ферраре, в семье жи-
4

Джованни Больдини
вописца Антонио Больдини, учени¬
ка известного художника Томмазо
Минарди. Отец писал главным об¬
разом картины на религиозные сю¬
жеты и занимался реставрацией
полотен старых мастеров. Работая
в большой мастерской отца, ма¬
ленький Джованни выполнял ко¬
пии с картин Джотто, Мантеньи,
Гварди. Он рано начал рисовать
и первый автопортрет исполнил
в семилетием возрасте. Полезными
оказались для него уроки у местно-
Двор родительского дома. Около 1 855
Музей Больдини,
Феррара
го живописца Джироламо Домени-
кини, последователя крупного фло¬
рентийского мастера Джузеппе
Беццуолли, преподававшего в Ака¬
демии художеств Флоренции. Бу¬
дучи восьмым сыном в семье, где
воспитывалось тринадцать детей,
Джованни рано стал самостоятель¬
но зарабатывать на жизнь, испол¬
няя портреты сверстников, и уже
в десять лет имел заказы от посети¬
телей мастерской отца. Он был ма¬
ленького роста, что позволило ему
избежать в 1866 году призыва в ар¬
мию, а за свое всегда подчеркнутое
стремление быть элегантным, по¬
Автопортрет в мастерской. 1 866
Палаццо Питти,
Флоренция
ходить на знаменитых мэтров жи¬
вописи получил от друзей прозви-
ще «болонский дэнди».
В 1862 году, после смерти сво¬
его дяди-каноника, от которого он
получил небольшое состояние,
Больдини решил продолжить худо¬
жественное образование во Фло¬
ренции и в том же году он покинул
Феррару. Поначалу во Флоренции
он работал в мастерской известно¬
го портретиста Микеле Гордиджа-
ни. Ранние полотна Больдини —
Автопортрет в четырнадцать
лет (ок. 1856), Портрет Лилии
Монти (начало 1860-х), Двор ро¬
дительского дома (ок. 1855), ис¬
полненные в манере Доменикини
и Гордиджани, правдивы в переда¬
че натуры, неярки по колориту.
К концу 1862 года, сняв помещение
для мастерской, Больдини начал
работать самостоятельно. От Гор¬
диджани он унаследовал интерес
к портретной живописи, сблизи¬
вшись благодаря этому с кругом то¬
сканской аристократии и богатых
буржуа, которым нравились рабо¬
ты молодого художника.
Во Флоренции, ставшей после
Революции 1848—1849	годов
крупнейшим культурным центром
5

Джованни Больдини
6

Джованни Больдини
Портрет художника Кристиано Банти,
играющего на фисгармонии. 1865-1866
Палаццо Питти,
Флоренция
страны, а с 1865 по 1875 годы —
столицей Италии, Больдини сбли¬
зился с группой молодых живопис¬
цев, съехавшихся сюда из разных
провинций страны. В 1860-е годы
он принимал участие в выставках
этих мастеров, создавших художе¬
ственно-выставочное объединение
«школа маккьяйоли». Слово «мак-
кьяйоли» (от итал. macchia — пят¬
но. — Е.Ф.) означало, что молодые
художники, желавшие обновить
старую академическую тради¬
цию, писали картины на пленэре
пятнами чистого (не смешанного
на палитре) цвета. Но прозвище не¬
сло в себе и иронический оттенок.
В 1861 году «маккьяйоли» впервые
выступили совместно, организовав
свою первую выставку во Флорен¬
ции (около церкви Санта Мария
Новелла. — Е.Ф.), отдельно от
представительной экспозиции мас¬
теров академического направле¬
ния, жюри которой критически от¬
неслось к их работам. Их про¬
изведения критики назвали «эф¬
фектными», но «неумелыми» и «по¬
хожими на мозаику, напомина¬
ющую яичницу»1. Но прогрессивная
художественная критика отметила
новизну исторического видения
молодых живописцев, показавших
на своей выставке картины на сю¬
жеты из современных событий на¬
ционально-освободительной борь¬
бы итальянского народа, пейзажи
и портреты. Дальновидные крити¬
ки уже тогда высказали мысль
о том, что искусство этих молодых
флорентийских мастеров могло ро¬
диться лишь в опоре на националь¬
ную культурную традицию, поэто¬
му они назвали его возрождением
гуманистических принципов ренес¬
сансного искусства.
Выступив против системы ака¬
демического художественного об¬
разования, «маккьяйоли» сделали
De Grada R. I Macchioioli. Milano, 1967, p. 5.
Джованни Фаттори. 1866-1867
Коммерческий банк,
Милан
содержанием своих произведений
современную действительность.
Почти все они были участниками
революционных событий 1848—
1849 годов и сражались в годы Ри-
сорджименто в легионах итальян¬
ских берсальеров, отрядах волон¬
теров Джузеппе Гарибальди. Тос¬
канцы Джованни Фаттори, Орацио
Боррани, Раффаэлло Сернези, Кри¬
стиано Банти, Серафино Де Тиво¬
Диего Мартелли. 1 865-1 866
Палаццо Питти,
Флоренция
ли, Адриано Чечони, Телемако Си-
ньорини составили «костяк» буду¬
щего объединения. К ним присо¬
единились приехавшие из Умбрии —
Вито Д’Анкона, из Романьи —
Сильвестро Лега, неаполитанец
Джузеппе Де Ниттие, венецианец
Винченцо Кабьянка и феррарец
Джузеппе Больдини. Все они были
людьми разного социального про¬
исхождения, но всех их объединя¬
ло желание искать новые пути в ис¬
кусстве. Они были молоды, талант¬
ливы и смело вступали на его не¬
легкий путь. Местом встреч «маккь¬
яйоли» стало флорентийское кафе
7

Джованни Больдини
«Микеланджело» на виа Ларга. Его
завсегдатаями были композитор
Джузеппе Верди, поэт Джозуэ
Кардуччи, писатели Д. Мартелли,
Карло Коллоди (автор книги о Пи¬
ноккио. — Е.Ф.), критик и маршан
Луиджи Капуана и многие другие
известные люди. Два зала, где обыч¬
но собирались «маккьяйоли», были
украшены росписями Джованни
Фаттори (главы этого объедине¬
ния. — Е.Ф.) и Серафино Де Тиво¬
ли с изображением тосканского
пейзажа и фигуры трубадура. Ху¬
дожники называли кафе «пещерой
отчаявшихся», вкладывая в это на¬
звание дух революционной роман¬
тики и бунтарства. Бывавшие здесь
представители демократической
интеллигенции были их единомыш¬
ленниками, вели с ними беседы об
отношении к наследию прошлого
и современному искусству, крити¬
чески относились к академистам
и мастерам, приспосабливающим¬
ся ко вкусам буржуазной публики.
В этой среде представителей пере¬
довой художественной мысли сво¬
его времени оказался и молодой
Джованни Больдини. Именно здесь
сформировалась его убежденность
в необходимости поиска нового со¬
держания и нового языка искусст-
Быки в Маремме. 1 867
Частное собрание
ва. Совершенно различные по че¬
ловеческому и художественному
темпераментам «маккьяйоли» бы¬
ли дружны между собой, имели
шутливые прозвища (отсюда и про¬
звище Больдо. — Е.Ф.), всегда
поддерживали друг друга в труд¬
ные минуты. Они всегда мечтали
о создании собственной галереи,
где эскспонировали бы свои произ¬
ведения, так как отношения с Ака¬
демией художеств Флоренции
у них были натянутыми и доступ
Росписи виллы Фальконьера. 1866-1868
к официальным выставкам был не
прост. Но попытка открыть свою
галерею в одном из флорентийских
палаццо в середине 1870-х годов
без финансовой поддержки офици¬
альных кругов не увенчалась успе¬
хом. Исполнившие большое количе¬
ство шаржей друг на друга «мак¬
кьяйоли» не создали, к сожалению,
ни одного группового портрета.
Но они оставили много живопис¬
ных и графических портретов друг
друга. Джованни Больдини, напри¬
мер, принадлежат карандашные
портреты его друзей и серия кари¬
катурных образов завсегдатаев ка¬
фе «Микеланджело», часть из ко¬
торых была опубликована в книге
воспоминаний Т. Синьорини (1867)
о дискуссиях, проводившихся там.
Полотна Джованни Больдини
Диего Мартелли (1865—1866),
Автопортрет в мастерской (1866),
Джованни Фаттори (1866—
1867), Портрет Аделаиды Банти
в белом платье (1866), Портрет
Кристиано Банти, играющего на
фисгармонии (1865—1866), Пор¬
трет Кристиано Банти со своей
собакой (1866, Палаццо Питти,
Флоренция) написаны в живопис¬
ной манере «маккьяйоли» — пятна¬
ми чистых, не смешанных на палит¬
ре красок, хотя и с употреблением
8

Джованни Больдини
Испанский генерал Эстебан Хосе Андре
де Сераваль де Ассерето. 1867
Частное собрание,
Виченца
	i
темных цветов (художники их
обычно избегали. —	), без ис¬
пользования лессировок, за кото¬
рые они критиковали академистов.
Большинство мастеров «школы
маккьяйоли» были по своему даро¬
ванию пейзажистами, они работа¬
ли главным образом в селениях То¬
сканы, изредка выезжая в близле¬
жащие провинции. Однако они об¬
ращались и к бытовой живописи,
и к портрету. Характерной чертой
их искусства было отсутствие чет¬
ких границ между этими жанрами.
Портретное изображение модели
включалось в пейзажную среду,
а сюжеты с фигурами в пленэре со¬
храняли элемент жанровости.
«Маккьяйоли» любили изображать
и в интерьерах («в комнатах», «ма¬
стерская художника»); они запе¬
чатлевали своих друзей или фло¬
рентийских буржуа, занятых повсе¬
дневными делами. Передавая мо¬
менты будничного бытия природы
и человека, молодые художники
стремились создавать «искусство
честное, простое, а не искусство
ради моды», отвергая искусство
«напыщенной лжи»1. Их поиски от¬
разили начальную стадию форми¬
рования веризма (от итал. vero —
правдивый. — Е.Ф.) как нацио¬
нальной разновидности европей¬
ского реализма XIX столетия.
Жанр портрета оказался наибо¬
лее близким Больдини, хотя он пи¬
сал и пейзажи на натуре, подолгу
живя в селении Монторсоли в доме
Кристиано Банти, с которым был
дружен. В светлых тонах написан
Портрет Аделаиды Банти в бе¬
лом платье, стоящей в интерьере
у изящного ломберного столика. Ее
белые с голубой каймой платье
и накидка, легкая шляпка с лен¬
тами тонко дополняют образ де¬
вочки-подростка, привнося чувство
' М.Р. Cazzullo. La Scuola dei Macchiaioli.
Firenze, 1 948, p. 56.
Портрет Аделаиды Банти
в белом платье. 1 866
Палаццо Питти,
Флоренция
9

Джованни Больдини
Сестры Ласкараки. 1867
Музей Больдини,
Феррара
атмосферы летнего дня, радостного
мироощущения. В духе сцен в ин¬
терьере «маккьяйоли» решены кар¬
тины Джованни Фаттори, Авто¬
портрет в мастерской, Портрет
художника Кристиано Банти,
играющего на фисгармонии. Эти
небольшие полотна напоминают
замедленные кадры кинофильма,
в которых жанровый мотив обрета¬
ет растянутое во времени сущест¬
вование, утрачивая присущую бы¬
товой живописи действенно-вре¬
менную характеристику. «Маккьяй¬
оли» называли свои маленькие хол¬
сты «этюдами», хотя их работы все¬
гда были законченными произве¬
дениями. Они вкладывали в это
название иной смысл, чем живо¬
писцы, разрабатывавшие в этюдах
определенный сюжет, затем ис¬
пользовавшийся в картине, кото¬
рую они писали в мастерской. Их
живопись отразила движение, ха¬
рактерное для европейского искус¬
ства 1860—1870-х годов, под кото¬
рым понималось более непосредст¬
венное, эмоционально-личностное
видение действительности. Порт-
Отдыхающая гитаристка. Около 1 874
Частное собрание
реты Больдини, как и работы его
друзей, отмечены поиском объеди¬
няющей силы цвета, которая позво¬
лила бы преодолеть разобщенность
фигур и фона, выявить пластичес¬
кую определенность портретиру¬
емых. Полотно Джованни Фат¬
тори было написано в Ливорно,
на родине этого талантливого ху¬
дожника, которого «маккьяйоли»
глубоко уважали и считали главой
своего объединения. Будучи ве¬
ликолепным пейзажистом и порт¬
ретистом, он создал незабываемые
по тонкой гармонии пятен цвета
пейзажи тосканской низменно¬
сти — Мареммы, изобразил в сво¬
их картинах жизнь простых лю¬
дей — погонщиков (буттеро), кре¬
стьян, рыбаков Ливорно, создал
портреты друзей. Больдини испол¬
нил и очень смешной шарж на Фат¬
тори, представив его во время про¬
гулки в окрестностях Ливорно, где
Портрет Мэри Донегани. 1869 >-
Собрание Маттеуччи,
Милан
10

Джованни Больдини
и

Джованни Больдини
Пляс Клиши. 1874
Собрание Мардзотто,
Виченца
он обычно жил летом с семьей. Он
словно произносит ученикам свою
любимую фразу: «Делайте же что-
нибудь такое, чтобы эпатировать
нас, стариков!»
В окрестностях Ливорно, воз¬
можно, было исполнено и полотно
Быки в Маремме (1867). Оно на¬
Маленькая дверь на Монмартре.
Около 1873
Музей Больдини,
Феррара
писано в светлой красочной гамме,
и в нем колоритно выглядят фигу¬
ры двух белых стражей тосканской
низменности, впряженных в крес¬
тьянскую тележку. Немного удли¬
ненный по горизонтали формат
холста (часто используемый «маккь-
яйоли». — Е.Ф.) позволяет убеди¬
тельно вписать фигуры животных
в пространство широкого панорам¬
ного вида, передать пластику объе¬
мов. Сельский пейзаж Мареммы
по-веристски будничен, он согрет
теплом человеческого присутст¬
вия, ощущением размеренного рит¬
ма жизни тосканской кампании.
Портрет Диего Мартелли, несо¬
мненно, один из наиболее ярких
среди работ Больдини тосканского
периода. Оригинальна композиция
полотна, художник как бы смотрит
на портретируемого, сидящего со
скрещенными ногами на полу
в комнате чуть-чуть сверху. Мар¬
телли был яркой и самобытной
личностью, он первым привлек
внимание художественной общест¬
венности к работам «маккьяйоли»,
стал коллекционировать их. Совре¬
менники дали ему прозвище «Бод¬
лер маккьяйоли». На его вилле
в Кастильончелло художники жи¬
ли и работали. Их воспоминания
сохранили память об этом добрей¬
шем человеке, бессеребреннике,
всегда бескорыстно помогавшем
друзьям и умершем в полнейшей
бедности. Мартелли понимал зна¬
чение их искусства для будущего
итальянской культуры и говорил,
что «поиски маккьяйоли войдут со¬
ставной частью в историю совре¬
менной живописи»1. Великолеп¬
ный портрет Мартелли создаст
и Эдгар Дега (1879, Национальная
галерея Шотландии, Эдинбург),
с которым был дружен не только
флорентийский маршан, но и все
«маккьяйоли».
Особая элегантность портрет¬
ных образов, унаследованная от
Гордиджани, проявилась в полотне
Портрет Кристиано Банти со
своей собакой. Больдини изобра¬
зил его в интерьере богатого бур¬
жуазного дома, стоящим с тростью
около кресла, на которое небрежно
брошены плащ и цилиндр. Здесь
видна колористическая манера
учителя, он эффектно использует
три цвета — черный, коричневый
и серый.
Во флорентийский период Боль¬
дини исполнил и роспись четырех
стен гостиной виллы «Фальконье-
ра» (1866—1868), принадлежащей
французскому аристократу Вальте-
1 D. Martelli. Scritti е ricordi. Firenze, 1952, р. 38.
12

Джованни Больдини
ру Фальконье и его супруге Иза¬
белле. У ворот расположенной
в окрестностях Пистойи виллы
на столбах были бронзовые изобра¬
жения двух соколов (от итал. faal-
сопе — сокол, отсюда и название
виллы). Больдини попытался пере¬
нести сюжеты станковой живопи¬
си «маккьяйоли» в декорацию вил¬
лы, как это смело сделал когда-то
в XVIII столетии его соотечествен¬
ник Джованни Доменико Тьеполо,
сын прославленного Тьеполо Стар¬
шего. На стенах расположенного
на первом этаже помещения Боль¬
дини написал пейзаж с изображе¬
нием стогов сена, морской пейзаж,
пейзаж с апельсиновыми деревь-
Уличная сцена. 1870-е
Частное собрание
Сена в Буживале. Около 1873
Музей Больдини,
Феррара
ями и пальмами и прачек, стира¬
ющих в реке белье. Исполненные
пятнами ярких цветов эти росписи
передают особый колорит пейзаж¬
ной живописи «маккьяйоли». Все
они по композиции вертикально
и горизонтально вытянуты (как
и его станковые работы. — Е.Ф.),
что придает им некоторую услов¬
ность. Это вызвано желанием пере¬
дать глубину пейзажного прост¬
ранства, достичь слитности фигур
и фона, живого и непосредственно¬
го отражения светоцветового со¬
стояния природы. Росписи Джо¬
ванни Больдини, никогда больше
не обращавшегося к фреске, долго
оставались неизвестными. Их от¬
крыла Эмилия Кардона, жена Боль¬
дини, которая разыскала наследни¬
ков владельцев виллы, купила ее
и организовала реставрацию рос¬
писи.
Эстетические взгляды Джованни
Больдини, его ответственное отно¬
шение к творчеству, высокая живо¬
писная культура сформировались
и выработались в Тоскане, в кругу
13

Джованни Больдини
негативно. «Подобные сюжеты об¬
ретают на бедность и, что еще ху¬
же, заставляют терять в нашем ис¬
кусстве национальный характер
и природу. Одним словом, это то,
что мы должны порицать в нашем
искусстве»1, — считали они.
Еще до окончательного отъезда
во Францию, в 1867 году, Больдини
побывал на Всемирной выставке
в Париже, куда его пригласили по¬
ехать супруги Фальконье. Там он
получил возможность познако¬
миться с современным европей¬
ским искусством, встретился с Эд-
М. Borgiotti. I grandi pittori dell'Ottocento
itoliono. V. II. Milano, 1961, p. 27.
Молодая женщина и дети в поле.
Около 1 875
Частное собрание
Фигуры и две белые лошади. Около 1 874
Музей Больдини,
Феррара
мастеров «школы маккьяйоли». Он
проникся интересом к пленэрной
живописи, усвоил особую эмоцио¬
нальность и пластичность свето¬
цветового восприятия мира, кото¬
рыми он руководствовался всю
творческую жизнь, сохранил са¬
мые теплые воспоминания о годах
юности, о своих друзьях. Однако
к концу 1860-х годов ситуация из¬
менилась — «школа маккьяйоли»
распалась. Кафе «Микеланджело»
было закрыто в 1866 году, его вла¬
делец Марокки навсегда замуровал
вход в те два зала, где собирались
молодые художники. В середине
1860-х годов, сражаясь в отряде Га¬
рибальди, погиб Раффаэлло Серне-
зи, умер от укуса своей любимой
собаки Джузеппе Аббати. В начале
1870-х годов четверо художни¬
ков — Джузеппе Де Ниттис, Витто
Д’Анкона, Фредерико Дзандомене-
ги и Джованни Больдини уехали
в Париж, который всегда был для
итальянских мастеров центром ев¬
ропейской художественной жизни.
В творчестве этих «новых пари¬
жан» вскоре появились и новые
темы, которые «маккьяйоли», ос¬
тавшиеся в Италии, восприняли
14

Джованни Больдини
гаром Дега, Эдуардом Мане, Альф¬
редом Сислеем, ему понравилась
живопись Камиля Коро. Раньше,
как и другие «маккьяйоли», он
имел возможность видеть работы
французских и английских масте¬
ров лишь в галерее князя Николая
Демидова на его вилле в Сан Дона¬
то, которую владелец разрешал по¬
сещать художникам и студентам
флорентийской академии.
В 1867 году вместе с супруга¬
ми Фальконье Больдини побывал
в Мюнхене, где имел возможность
познакомиться с великолепными
баварскими собраниями живописи
старых мастеров. На него произве¬
ла сильное впечатление и живо¬
пись молодого Адольфа Менцеля,
который вскоре станет крупней¬
шим мастером-реалистом XIX сто¬
летия. Под впечатлением от уви¬
денного во время этих поездок он
написал Портрет испанского ге¬
нерала Эстебан-Хосе Андре де
Сераваль Ассерто (1867). Суще¬
ствует предположение, что этот
портрет был исполнен в Мюнхене
или в Монте Карло, где тоже побы¬
вал Больдини. В отличие от ранних
портретов, где художник большое
внимание уделял изображению
предметов интерьера, в этом полот¬
не все было сосредоточено на напи¬
сании лица модели и его парадного
костюма. Знаки отличия Командо¬
ра Ордена Мальты и других орде¬
нов золотым сиянием украшают
мундир генерала, подобно королев¬
ским регалиям на одеянии Филип¬
па IV в портретах кисти Диего Be-
Выход с бала-маскарада на Монмартре.
Около 1875
Музей Больдини,
Феррара
Читающая дама. 1 875
Частное собрание,
Турин
ласкеса, подражание палитре ко¬
торого в этом полотне очевидно.
Больдини называл этот портрет од¬
ним из лучших среди своих ранних
произведений.
Знакомство с работами европей¬
ских мастеров XIX века сказалось
и в полотне Сестры Ласкараки
(1867). Это проявилось в уме¬
нии художника тонко и минималь¬
ными средствами воссоздать един¬
ство фигурок трех сестер и прост¬
ранства комнаты, в которой они
непосредственно и шаловливо рас¬
положились вокруг круглого стола,
рассказать о внутреннем мире трех
юных позирующих моделей.
В 1870 году, тоже еще до отъезда
во Францию, состоялась поездка
Больдини в Лондон, куда он был
приглашен английским аристокра¬
том, сэром Уильямом Корнваллис-
Устом. Богатый покровитель предо¬
ставил ему роскошную мастерскую
в Гайд-парке. Посещая музеи, ху¬
дожник изучал манеру старых мас¬
теров, особенно восхищаясь портре¬
тами Томаса Гейнсборо. Его вни¬
мание привлекли и произведения
живописцев викторианской Англии
(времени правления королевы Вик¬
тории; 1837—1901. — Е.Ф.), —
15

Джованни Больдини
16

Джованни Больдини
-< Дама с корзиной цветов и собачкой
в Версале. 1 875
Частное собрание
Фредерика Лейтона, Лоренса Аль-
ма-Тадемы, Джеймса Уистлера, живо¬
пись «прерафаэлитов» — Данте Га¬
бриэля Россетти, Джона Эверетта
Миллеса, Форда Мэдокса Брауна,
Джона Сарджента, исполнявшего
на заказ портреты английской зна¬
ти. Портреты Лейтона и Альма-Та-
демы, где изображались современ¬
ные модели в одеяниях гречанок
и картины на исторические и лите¬
ратурные сюжеты «прерафаэли¬
тов», в которых персонажи имели
лики его современников, не по¬
нравились художнику. Он выделил
лишь живописный талант Уист¬
лера и Сарджента, которые стали
его хорошими друзьями на долгие
годы.
Однако Париж оставался его
главной мечтой, ив 1871 году Джо¬
ванни Больдини покинул Италию.
Во Франции он провел почти шесть¬
десят лет, но никогда не терял связи
с родиной. Несмотря на свое вечное
стремление походить на парижско-
Продавец парижских газет. Около 1880
Национальные галереи Каподимонте,
Неаполь
Покинутая. Около 1880
Частное собрание
го аристократа, по внешнему виду
он был типичным итальянцем —
невысокого роста, брюнет, следи¬
вший за своей красивой внешнос¬
тью, любивший модно одеваться,
пользовавшийся успехом в общест¬
ве. Его близкие друзья — Диего
Мартелли и Эдгар Дега — вспоми¬
нали, что окружающих привлекали
к нему не только его природная об¬
щительность и доброжелатель¬
ность, но также искренность и чис¬
тосердечность, столь порой не со¬
гласовывавшиеся с его напускным
внешним поведением, зачастую хо¬
лодным и натянутым. Он был, по вос¬
поминаниям друзей, человеком ум¬
ным и цельным, способным трезво
оценивать события, иронично от¬
носиться ко многим явлениям в ис¬
кусстве и бывавший не всегда сни¬
сходительным в своих оценках.
Джованни Больдини довольно лег¬
ко влился в русло парижской худо¬
жественной жизни. Возможно, в этом
ему помогли именно его личные ка¬
чества. С 1874 года он начал посто¬
янно выставляться в Салоне на
Марсовом поле. Сначала снимал
недорогие мастерские на авеню
Фроншо, пляс Пигаль, а в 1886 го¬
ду купил дом в более аристократи¬
ческом квартале на бульваре Бер-
тье, ранее принадлежавший его
другу Сардженту. Вскоре у него
вырабатывается и аристократичес¬
кий распорядок дня, которого он
старался придерживаться на про¬
тяжении всей жизни, оправдывая
свое прозвище в юности «болон¬
ский дэнди»: рано утром — горя¬
чий шоколад или кофе, в 11 ча¬
сов — прогулка на автомобиле
в Булонский лес, в 13 часов — зав¬
трак, в 17 часов — чай на авеню
Руайаль в обществе самых элегант¬
ных парижан, в 20 часов — обед
в «Кафе де Пари» тоже в изыскан¬
ном обществе, вечером — театр
или посещение бала. Его подругой
и моделью на долгие годы стано¬
вится молодая пикантная блон¬
динка Берта, с которой поначалу
он живет на авеню Фроншо.
Париж покорил Больдини ин¬
тенсивностью своей художествен¬
ной жизни. Начало 1870-х годов бы¬
ло временем расцвета творчества
импрессионистов, создания луч¬
ших, программных работ Клода Мо¬
не, Огюста Ренуара, Эдуарда Мане,
Камиля Писсаро, Альфреда Сислея
и других. Поэтому не случайно то,
что его в первую очередь увлек го¬
родской пейзаж. Подобно своим
французским друзьям, эстетические
17

Джованни Больдини
Директор оркестра Эмманюэле Муцио
за пультом. 1 882
Театр Па Скала,
Милан
взгляды которых Больдини разде¬
лял, он стремился передавать жизнь
Парижа в движении, в динамичес¬
ком развитии. Он писал элегантную
публику, автомобили и экипажи,
амазонок в Булонском лесу, дам
и кавалеров, прогуливающихся
в его аллеях тополей и акаций, ви¬
ды оживленных улиц и площадей,
мостов и бульваров, беседующих
в кафе или веселящихся на балах-
маскарадах парижан.
Французские художники в 1870—
1890-е годы создавали в своих про¬
изведениях уже очень разный об¬
лик Парижа. Импрессионисты пи¬
сали его в часы утренних туманов,
дождливого дня, заходящего солн¬
ца, ночного освещения, давая в сво¬
их пейзажах все более широкий
охват городского пространства, при¬
внося в его виды определенные ко¬
лористические нюансы, вторящие
изменчивой тональности световоз¬
душной атмосферы. Городской пей¬
заж был для них непрерывным от¬
крытием светоцветовых изменений
в пленэре, эффектов оптического
смещения цвета. Такому синтети¬
ческому видению жизни города со¬
ответствовала и живописная мане¬
ра художников, определенное ком¬
позиционно-пространственное ре¬
шение полотен. Полным радостно¬
го и светлого мироощущения образ
Портрет мадам X. Около 1 880 >-
Частное собрание,
Варезе
Парижа представал в 1880-е годы
в картинах Поля Синьяка и Макси¬
милиана Люса, писавших набе¬
режные, мосты, соборы. В 1890-е го¬
ды совершенно иной образ города,
проникнутый чувством напряжен¬
ной, тревожной жизни, передавали
пейзажи Винсента Ван Гога или ви¬
ды индустриальных окраин Синья¬
ка и Люса. Найти свою индивиду¬
альную манеру в передаче образа
Парижа, конечно, было не просто.
Однако Больдини сумел воплотить
в своих картинах парижского го¬
родского пейзажа накопленный им
опыт работы в этом жанре в Тоска¬
не и то новое, что было чутко вос¬
принято им во французском искус¬
стве. Это проявилось в ранних ра¬
ботах парижского периода — Ма¬
ленькая дверь на Монмартре
(ок. 1873), Сена в Буживале (ок. 1873),
Уличная сцена (начало 1870-х),
Молодая женщина и дети в поле
(ок. 1875). Маленькие полотна на¬
писаны в манере «маккьяйоли»
пятнами светлых красок и напоми¬
нают свежестью воспроизведения
новых впечатлений этюды. Извест¬
ный владелец галереи в Пари¬
же Гупиль, заметив яркое дарова¬
ние художника, начал с 1873 года
Портрет Анри Рошфора. Около 1882
Музей Орсе,
Париж
18

Джованни Больдини
19

Джованни Больдини
Омнибус на пляс Пигаль в Париже. 1882
Собрание Риццоли,
Милан
приобретать почти все его работы.
«Дела мои идут хорошо, Гупиль
скупает мои картины»1, — писал
Больдини в 1875 году во Флорен¬
цию Телемако Синьорини.
В полотне Маленькая дверь на
Монмартре окованная железом
дверь старого дома, предстает как
колоритная деталь уголка старого
парижского квартала. Освещенная
Карета с лошадьми у Порта Анзьер.
1886-1887
Собрание Мардзотто,
Виченца
солнцем белая стена дома, как эк¬
ран, «вбирает» в себя отблески не¬
ба и красочного богатства приро¬
ды. Этот прием часто использовали
«маккьяйоли», изображавшие фи¬
гуры людей у белых стен крестьян¬
ских домов или просто светлые сте¬
ны зданий.
Пятнами светлых тонов, приве¬
денных к мягкому гармоничному
звучанию, написан и пейзаж Сена
в Буживале, заставляющий вспом¬
нить виды Арно в окрестностях
Флоренции, которые писали тос¬
канские мастера. Легко и изящно
вписаны фигурки дамы и детей
Прогулка в парке. Около 1 884 >-
Национальные галереи Каподимонте,
Неаполь
в пейзаж в полотне Молодая жен¬
щина и дети в поле. Яркий зонтик
вносит дополнительный цветовой
аккорд в колористическую гамму
этой маленькой картины, контрас¬
тируя с неяркими красками осен¬
него пейзажа. Пространство во
всех этих ранних работах Больди¬
ни, как и у всех «маккьяйоли», со¬
храняет «интерьерность». Это все¬
гда какой-то небольшой фраг¬
мент — уголок двора, улицы, набе¬
режной, луга, сада. В подобных,
ограниченных зонах легче выявить
пятнами чистого цвета эффекты
света и тени, передать пластичес¬
кую определенность объемов фи¬
гур в пленэре.
Жанровая мотивация, порой
присутствовавшая в произведени¬
ях «маккьяйоли», сохранена Боль¬
дини в полотне Уличная сцена.
Оно заставляет вспомнить работы
Сильвестро Леги, Джованни Фат-
тори, Томмако Синьорини, в кото¬
рых с веристской наблюдательнос¬
тью показывалась жизнь обитате¬
лей богатых кварталов и существо¬
вавшая на ее фоне жизнь простых
людей. Картина Больдини с изобра¬
женной на ней сценой выхода из
подъезда хорошо одетых дам и гос¬
под, которых ждет богатый эки¬
паж, и идущих по улице простых
горожан тоже правдиво напомина¬
ет о красивой жизни и иной, суще¬
ствующей с ней рядом.
Большой успех имела выстав¬
ленная в 1875 году в Лондоне кар¬
тина Джованни Больдини Пляс
Клиши (1874). Известно, что са¬
мыми любимыми его местами в Па¬
риже были, однако, две другие пло¬
щади — пляс Пигаль (Пляс Пи¬
галь, 1882, собрание Риццоли, Ми¬
лан) и пляс де Кафе Гербуа, где он
любил бывать в модных в то время
кафе «Новые Афины» и «Кафе Гер¬
буа». Писать парижские улицы
1 Giovanni Boldini. Musee Marmottan. Paris,
9 ocf. 1991-5 janv. 1992, Roma. 1991, p. 92.
20

Джованни Больдини
21

Джованни Больдини
Балерина в платье цвета мальвы. 1885
Частное собрание
и площади в манере импрессионис-
тов Больдини учился вместе с Де
Ниттисом из окон отеля «Брюс¬
сель» на улице Клиши. Отсюда, по-
видимому, был написан и вид пляс
Клиши. Несколько «пляшущий»
характер изображенных «нервны¬
ми» мазками фигур и архитектур¬
ных построек, попытка впервые пе¬
редать широкую панораму город¬
ского пространства свидетельству¬
ют об отходе художника от своей
старой манеры. Цитируя слова
Шарля Бодлера, Больдини гово¬
рил, что он стремился запечатлеть
«величественный и сверкающий
поток жизни»1.
Картины Джованни Больдини
покупал Гупиль, они нравились но¬
вой французской буржуазии, раз¬
богатевшей в годы Второй Империи
(период правления Наполеона III, -
1852—1870. — Е.Ф.), а француз¬
ская критика порой бывала к ху¬
дожнику несправедлива. Его обви¬
няли в неудачных подражаниях
импрессионистам, специально хва¬
лили работы тоже очень одарен¬
ного Джузеппе Де Ниттиса, как бо¬
лее национально-самобытные и са¬
мостоятельные произведения. Гу¬
пиль охотно покупал и его работы.
Жизнь улиц и площадей Парижа
представала в картинах Больдини
в вихре движения омнибусов, ка¬
рет, запряженных лошадьми, в изо¬
бражении разносчика газет, гуля¬
ющих горожан. Подобно когда-то
передаваемым им с веристской на¬
блюдательностью и статикой крес¬
тьянским тележкам, запряженным
белыми быками, в его парижских
картинах появляется излюбленная
деталь — одинокая фигура белой
лошади или карета с белыми ло¬
шадьми. Фигура красивого живот¬
ного словно олицетворяет и задает
ритм движению, будоражащему
пространство улиц и площадей
в картинах Фигура и две белые ло¬
шади (ок. 1874), Выход с бала-ма¬
скарада на Монмартре (ок. 1875),
Белая лошадь (1883, частное со¬
брание), Карета у Порт Анзьер
(1886—1887). «Лошади меня волну¬
ют сильно. Это вещь наиболее труд¬
ная и интересная для меня сей-
Портрет молодого Сиберказеуса. 1891
Музей Больдини,
Феррара
Певичка кабаре. 1884
Частное собрание
час»2, — писал Больдини в 1885 году
Кристиано Банти. Вокруг крупов бе¬
лых лошадей и контрастирующего
с ними темного силуэта кареты
словно рождается вихрь цвета. Бе¬
лое пятно фигуры животного словно
исходная точка, импульс передан¬
ной художником динамики прост¬
ранства.
В полотне Выход с бала-маска¬
рада на Монмартре покидающая
одно из знаменитых парижских
ночных кафе, спешащая публика
и изображенные в центре улицы
в движении две белые лошади со¬
здают атмосферу лихорадочного
возбуждения в Париже, тротуары
которого освещены жирандолями
и рождающими сфумато серыми
отблесками газовых рожков. Коло¬
ристически тонко разработана цве¬
товая гамма и в полотне Ноктюрн
на Монмартре (1892—1895). Мель¬
кание ярких костюмов горожан,
темные силуэты и огоньки экипа¬
жей, кажущиеся зыбкими абрисы
зданий — все приобретает особый
шарм, придавая образу ночного
города загадочность. «Приближа¬
ется странный и неверный час, ког-
1	Шарль Бодлер. Об искусстве. М., 1986,
с. 291.
2	Giovanni Bold ini. Musee Marmottan, p. 26.
22

Джованни Больд
да опускается небесный занавес,
а город вспыхивает огнями»,1 —
эта фраза Шарля Бодлера невольно
ассоциируется с полотном Джо¬
ванни Больдини.
В картине Возвращение драгу¬
нов в казарму (1898), написанной
в казарме драгунов в Версале,
Больдини возвращается памятью
к работам «маккьяйоли», их воен¬
ным сценам с изображением сол¬
дат на отдыхе и в сражениях Рисор-
джименто. Эти ностальгические
«нотки» часто появляются у худож¬
ника, для которого работа во Фло¬
ренции в 1860-е годы навсегда ос¬
талась самой главной «школой»,
которую он приобрел в юности.
В 1879 году на получившего уже
определенное признание в Париже
Больдини обрушивается нелест¬
ный отзыв о нем известного фран¬
цузского критика, автора работ об
импрессионистах Гюисманса. «Боль¬
дини курьезен (это касается живо¬
писи на современную тему, к кото¬
рой он имеет отношение). Он один
из мелких последователей Мейсо-
нье и подражатель ловкой кисти
Фортуни. Его интерес к лошадям
загадочен, как запечатанный кон-
Портрет доктора Жоржи де Беллио. 1 894
Музей Мармоттан,
Париж
Портрет художника Иоахима Арайо
Руано. 1890
Музей Больдини,
Феррара
верт для коньержа, картины внут¬
ренне пусты, но сверкающи, одна¬
ко в этих малюсеньких картинках
присутствуют дьявольская нервоз¬
ность и сила, которые поражают.
Месье Больдини в действительнос¬
ти модист»2. Подобные строки, ко¬
нечно, не могли быть безболез¬
ненно восприниняты художником.
Особенно его ранило сравнение
с последователями немецкого живо¬
писца Эрнеста Мейсонье и испанца
Мариано Фортуни, кумиров бур¬
жуазной публики. Оба они были
широко представлены в галерее
Гупиля, а известное полотно Форту¬
ни Испанская свадьба являлось
постоянным украшением витрины
галереи. Твердая позиция по от¬
ношению к современному искусст¬
ву выработалась у Больдини еще
в юности, когда он вместе со своими
1	Шарль Бодлер. Об искусстве, с. 291.
2	Giovanni Bold ini. Musee Marmottan, p. 3 1.
23

Джованни Больдини
Белая пастель. 1 888
Галерея современного искусства,
Милан
друзьями мечтал создавать «искус¬
ство честное, простое, а не искус-
ство ради моды». Для него и его то¬
варищей были неприемлемы слаща¬
во-сентиментальные сценки на ис¬
торические литературные сюжеты,
восточные темы его соотечествен¬
ников — Ф.П. Микетти, Р. Сорби,
Дж.А. Сарторио, А. Мюллера, А. Кье-
ричи, подражавших подобным ра¬
ботам Фортуни и Мейсонье. В жи¬
вописи Мариано Фортуни он, одна¬
ко, не мог не оценить великолепное
колористическое мастерство, вир¬
туозную передачу аксессуаров,
тонкое чувство пейзажа Венеции,
которым увлечется сам, незауряд¬
ное дарование сценографа и лю¬
бовь к итальянской музыке.
Для галереи Гупиля Больдини
исполнял на заказ и работы салон¬
ного характера. Например, Чита¬
ющая дама (1875) или Дама
с корзиной цветов и собачкой
в Версале (1875). Яркий до пестро¬
ты интерьер, в котором изображе¬
на модель в полотне Читающая
дама, отвечает вкусам претенциоз¬
ной буржуазии эпохи Второй Им¬
перии. Остающийся в тени образ
портретируемой затмевают без¬
вкусные кричащие обои,расписная
ширма, большая по размерам гран¬
диозная эклектичная мебель ком¬
наты. Внешняя эффектность, при¬
сущая подобной живописи, харак¬
терна и для еще двух работ Боль¬
дини — Покинутая (ок. 1880)
и Портрет Мадам X (ок. 1880).
На обоих полотнах изображена
графиня Габриэль де Расти, с ко¬
торой художник познакомился
в 1874 году и которая помогла ему
сблизиться с аристократическими
кругами парижан. В Покинутой
Габриэль изображена откинувшей¬
ся на постели в розовом пеньюаре,
подчеркивающем красоту фигуры
Дама в мастерской художника перед >-
Белой пастелью. Около 1888
Музей Больдини,
Феррара
24

Джованни Больдини
25

Джованни Больдини
Автопортрет в Монторсоли. 1892
Галерея Уффици,
Флоренция
этой стройной шатенки. В Порт¬
рете мадам X Больдини написал
ее сидящей в пол-оборота на стуле.
Черное платье эффектно оттенено
красной тканью, брошенной на
спинку стула. Этот прием изобра¬
жения сидящей в пол-оборота мо¬
дели, возможно заимствованный
у мастеров салонной портретной
живописи, художник будет исполь¬
зовать довольно часто. На полотне
Беседа в кафе (1876—1878, част¬
ное собрание) Габриэлла де Расти
изображена рядом с Бертой. Боль¬
дини оттенил изящество и особую
пикантность каждой из дам. Очаро¬
вательно женственные блондинка
и шатенка заняты оживленной бе¬
седой в тихом уголке кафе, уподоб¬
ленном островку в потоке шумной
парижской жизни. Образ новой
возлюбленной художника, из-за
которой произошел временный
разрыв в Бертой, запечатлен и в па¬
стели Синьора у кам(1876, част¬
ное собрание). Нежные сочетания
голубого и белого цветов, которы¬
ми написано легкое платье Габри-
эллы, уподобляют ее образ весен¬
нему цветку. Не случайно один из
парижских критиков назвал жен¬
ские портреты художника «дыша¬
щими цветами». Использованный
Больдини композиционный при¬
ем — взгляд на сидящую модель
сверху — заставляет вспомнить
изображение танцовщиц Дега.
В 1876 году Джованни Больди¬
ни посетил Голландию. Он открыл
для себя живопись Рембрандта
и Франса Халса, которые особенно
привлекли его внимание как выда¬
ющиеся портретисты и колористы.
В портретах этого времени Больди¬
ни порой использовал композици¬
онные приемы Халса и увлекался
разработкой оттенков черного цве¬
та, которые так тонко тот умел ва¬
рьировать. По дороге в Голландию
Больдини посетил Германию, где
познакомился с Адольфом Менце-
лем и написал его портрет, ныне
хранящийся в Национальной кар¬
тинной галерее в Берлине. Он ис¬
Ноктюрн на Монмартре. 1892-1895
Музей Больдини,
Феррара
Леда и Лебедь. Этюд. Около 1895
Музей Больдини,
Феррара
пользовал в нем прием Дега, лю¬
бившего неожиданные ракурсы
взгляда на модель как бы сверху,
что позволяло выявить характер¬
ные особенности модели, передать
изменчивое состояние внутреннего
мира портретируемого, психологи¬
чески углубить его образ. Под вли¬
янием живописи Менцеля был
написан веристски правдивый порт¬
рет-тип уличного продавца газет
(Продавец парижских газет,
ок. 1880) и полотно Пышные похо-
26

Джованни Больдини
роны (ок. 1895), заставляющее
вспомнить шедевр исторической
живописи Менделя — картину По¬
хороны жертв мартовской Рево¬
люции в Берлине (1848).
Знакомство Больдини с Дега со¬
стоялось еще в Италии, а подру¬
жились они в Париже в конце
1870-х годов. В 1897 и 1899 годах
художники вместе совершили пу¬
тешествия в Испанию. Как отзвук
воспоминаний об этих поездках
Больдини создал образ испанской
танцовщицы Аниты де ла Ферия,
выступавшей в кафе Монмартра.
В полотне Испанский танец в
лен Ру ж» (1905) ее легкая фигурка
словно постоянно движется в рит¬
ме заразительного танца, а «испан¬
ская» гамма, в которой доминиру¬
ют черный и красный цвета, создает
яркую колористическую аранжи¬
ровку образа.
Тема театрализованных движе¬
ний, а также танца привлекала вни¬
мание Больдини, подобно Дега,
Ренуару, Тулуз-Лотреку. В образах
последнего всегда присутствует
повышенная психологическая вы¬
разительность, балерины Дега ли¬
ричны, танцующие на балах пари¬
жане у Ренуара веселы и беззабот¬
ны. Больдини вместе с Ренуаром
Дом в лесах. Около 1 895
Частное собрание,
Турин
Пышные похороны. Около 1 895
Музей Больдини,
Феррара
и Дега посещал кабаре Монмартра,
бывал в цирке Фернандо, наблюдал
бывавших там постоянно предста¬
вителей буржуазии («манишек»)
и художественной богемы. Но в изо¬
бражении танца его привлекала
прежде всего красочность этого
зрелища, его национальная само¬
бытность. Образ испанской тан¬
цовщицы словно сам источает чу¬
десную испанскую музыку, передан¬
ную посредством пластики, движе¬
ния и изысканно подобранных цве¬
тов. Картины Джованни Больдини
с изображением танцующих акт¬
рис обладают особым шармом
и грацией, воздействуя прелестью
красок и восхитительной техники,
острым наблюдением. В них всегда
присутствует и легкий оттенок
светского снобизма, эстетства, как
черта характера и как приобретен¬
ная в Париже манера изображать
свою эпоху.
Искусство Дега всегда было ин¬
тересно Больдини. У них появля¬
ются общие темы — изображения
интерьеров комнат, мастерских,
кафе, фрагментов городского про¬
странства с идущими прохожими.
Портрет блондинки в розовом. Около 1895
Частное собрание
27

Джованни Больдини
Портрет мадам Шарль Макс. 1 896
Музей Орсе,
Париж
Подобно Дега Больдини ищет возможность передать
внутреннюю динамику образов через пластику пере¬
дачи движения, при помощи усиления неординарных
композиционных решений, цвета (	в платье
цвета мальвы, 1885; Певичка кабаре, 1884). Колорит
его полотен 1880—1890-х годов становится более тем¬
ным, хотя он по-прежнему увлеченно разрабатывает
и соотношение светлых холодных цветов, приводя их
к изысканной гармонии.
В 1880—1890-е годы он обращается и к натюрмор¬
ту. В полотне Бюст кардинала Бернини в мастер¬
ской художника (ок. 1899) белый слепок скульптур¬
ного бюста кардинала Лоренцо Бернини, белая
скатерть на столе, висящее на стене за слепком зерка¬
ло создают усложненное композиционным решением
картины распределение цветовых рефлексов и свето¬
вых бликов. Уголок интерьера мастерской полон дви¬
жения света и воздуха, словно придающего им дина¬
мику. Гораздо более статичной выглядит мертвая
натура в полотне Уголок стола художника (ок. 1897).
Оно не выставлялось, и стало известно лишь после его
смерти. Вертикально удлиненный формат этого полот-
Портрет мадам Вейль-Пикар. 1 897
Частное собрание,
Варезе
28

Джованни Больдини
Отрывок в четыре руки. Около 1 896
Частное собрание
на заставляет вспомнить работы
«маккьяйоли». Больдини словно пы¬
тается вместить в изображение как
можно большее пространство инте¬
рьера, передать осязательную плас¬
тику предметов богемного быта ху¬
дожника.
Увлечение натюрмортом гол¬
ландских мастеров XVII века —
так называемыми завтраками —
в этой картине проявилось в под¬
боре вещей (серебряный поднос,
бокал из дымчатого стекла, напо¬
минающий голландские «реме¬
ры», серебряная чашечка с блюд¬
цем), в колорите полотна, в пере¬
даче игры цветовых бликов на по¬
верхности всех предметов.
Подобно Дега он часто изобра¬
жает фигуры музицирующих в ин¬
терьере комнаты или мастерской
(Отрывок в четыре руки, ок.
1896; Портрет мадам Вейль-
Пикар, 1897). Это как бы портре¬
ты с элементами бытовой живопи¬
си, в которых через динамику
фигур моделей художник раскры¬
вает их духовное единство, харак¬
теры, привычки, сформированные
средой.
Тема музыки, которая была
близка импрессионистам и Дега,
привлекала и Больдини. По-сво¬
ему интерпретирует ее художник
в полотне Директор оркестра
Эмануэле Муцио за пультом
(1882). Уроженец Пармы, италь¬
янский дирижер Муцио сотрудни¬
чал с Джузеппе Верди. Великому
композитору он и подарил свой
портрет, а тот передал его впо¬
следствии миланскому театру Ла
Скала. Портрет исполнен в тем¬
ной гамме, а разработка сочета¬
ний черного и белого цветов напо¬
минает о палитре Халса. Фигура
находящегося в движении дири¬
жера контрастирует со статичной
группой музыкантов оркестра.
Жанровая мотивация служит тон¬
ким камертоном к созданию порт¬
ретного образа, внутренний мир
модели раскрывается через харак¬
тер движения. Лучше всех об
этом сказал скульптор Огюст Ро¬
ден, современник Больдини: «В на¬
шем искусстве правдивость обра¬
за создается при помощи хорошей
29

Джованни Больдини
зо

Джованни Больдини
Портрет графа Робера де Монтескье. 1897
Музей Орсе,
Париж
модели и передачи движения; две эти вещи — кровь и дыха¬
ние всех прекрасных произведений»1.
В картинах Прогулка в парке (ок. 1884), Мужчина в ци¬
линдре (ок. 1890), Прогулка в Булонском лесу (1909) Джо¬
ванни Больдини продолжает разрабатывать форму портрета,
в котором главными оказываются острота композиционного
строя и свободная обобщенность формы. Фрагментарность
композиции уподобляет изображение выхваченному из потока
времени кадру, приближая изображение к зрителю. Посредст¬
вом подбора острых выразительных деталей каждый раз рожда¬
ется эмоционально новый образ: лирический — в полотне Про¬
гулка в лесу, чуть ироничный — в картине Мужчина
в цилиндре, театрально-эффектный — в полотне Прогулка
в Булонском лесу. Каждый портрет обретает характер «моти¬
ва», подчиненного определенному настроению. Подобно им¬
прессионистам Больдини отвергает идеализацию действитель¬
ности, он принимает ее такой, какова она на самом деле,
утверждает в ней индивидуально неповторимое. Эту эстетиче¬
скую позицию он выработал еще в юности, и она упрочилась
в период 1870—1880-х годов во время работы в Париже. Как
и они, он пристально изучает человеческую среду во всем мно¬
гообразии ее типов и жестов.
На полотне Прогулка в Булонском лесу изображены капи¬
тан Филипп Лидиг с супругой Ритой де Анкона. Черное манто,
черный высокий цилиндр, трость в руке усиливают острый гра-
физм абриса высокой фигуры капитана, доминирующей в кар¬
тине. Вертикально удлиненный формат полотна с резким сре¬
зом пространства пейзажа Булонского леса подчеркивает
фрагментарность изображения двух фигур в момент их движе¬
ния. Непосредственный, живой, подвижный мир увлекает ху¬
дожника, и он стремится передать свое непосредственное
впечатление от него. В портрете Садовник семейства Вейль-
Пикар в Безансоне (1898) Больдини избирает другой компози¬
ционный принцип динамического восприятия пространства.
Противопоставление глубинности и плоскости здесь тоже от¬
сутствует, но на этот раз из-за горизонтально удлиненного фор¬
мата картины. Композиция ее выглядит тоже как бы случай¬
ной, но на самом деле также глубоко продумана художником.
Она уподоблена мгновенному кинокадру, в котором передано
статическое, но полное особой внутренней жизни состояние
природы и человека. Блаженно успокоенной выглядит зелень
ухоженного парка виллы семейства Вейль-Пикар, а также тол¬
стяк садовник, отдыхающий на скамейке. Краткий миг бытия
природы и человека словно изолирован от потока жизни, за¬
фиксирован в определенный момент. Эта передача мгновенно¬
го эмоционального состояния модели удивительно достоверна,
но в то же время в ней есть и некоторая недосказанность. Это
1 Giovanni Boldini. Ми see Marmottan, р. 38.
Уголок стола художника. Около 1 897
Музей Больдини,
Феррара
31

Джованни Больдини
Садовник семейства Вейль-Пикар
в Безансоне. 1898
Музей Больдини,
Феррара
достигается еще и цветовым стро¬
ем полотна, в котором точная фик¬
сация красок природы и освещения
в летний солнечный день подчине¬
на тонкому чувственному пере¬
живанию мотива. Больдини в этой
картине возвращается к манере
работы красочным пятном, что по¬
могает ему передать пластику ко¬
лоритной, запоминающейся фигу¬
ры толстяка садовника, акцентиро¬
вать выразительность линий всех
объемов.
Порой художник сосредоточи¬
вает внимание на передаче цвето¬
вых эффектов, при этом, передавая
тонкие нюансы атмосферных изме¬
нений, он жертвует пластически
объемным изображением, до извест¬
ной степени деформируя пред¬
меты (Дом в лесах, 1895). Человек
в толпе, здания, экипажи возника¬
ют как естественные элементы
Возвращение драгунов в казарму. 1 898
Частное собрание
улицы (Омнибус на пляс Пигаль,
1882) в потоке городского движе¬
ния, в пространстве, заполненном
воздушной средой, где важнейшим
эмоциональным фактором стано¬
вится динамика света и цвета.
Восприятие окружающего мира
обретает в произведениях Джован¬
ни Больдини в 1870—1890-е годы
большую тонкую эмоциональность,
наблюдения становятся все более
избирательными и острыми.
Большую роль в его творчестве
всегда играл рисунок, в котором
художник, фиксируя первые впе¬
чатления, стремился передать по¬
эзию повседневности, характер¬
ность моделей. Свои рисунки он
сам переводил в гравюру, работая
в технике офорта и сухой иглы, ко¬
торые позволяли наиболее адек¬
ватно и мягко фиксировать состоя¬
ние натуры, переданное в рисунке.
К лучшим портретным работам
32

Джованни Больдини
Больдини относятся рисунки Эд¬
гар Дега (ок. 1895), Сэм (ок. 1901),
офорты Сидящий Дега (ок. 1880),
Поль Элле и Артур Вейль-Пикар
(ок. 1895, Музей Больдини, Ферра¬
ра), Спящий Уистлер (1897)1.
В его офортах острая характер¬
ность жеста моделей придает каж¬
дой из них определенный эмоцио¬
нальный настрой: то чуть иронич¬
ный (Женщина, сидящая в шля¬
пе, ок. 1895, Музей Больдини, Фер¬
рара; Женщина перед зеркалом,
ок. 1880), то чуть грустный (Моло¬
дая женщина, одевающая чулки,
1897, Музей Больдини, Феррара).
В конце 1870-х годов Джованни
Больдини пробовал работать в пас¬
тели, но особенно его увлекала ак¬
варель. Он создал в технике аква¬
рели много работ, пленяющих тон¬
чайшей разработкой цветовых ню¬
ансов. В них передано разнообраз¬
ное состояние и поэзия красок
природы Версальского парка в раз¬
личное время года (Статуя ле¬
том, ок. 1895), пустующих пля¬
жей Этрета в межсезонье (Пляж
и лодки, ок. 1878), пышных цвету¬
щих растений (Розы в воде, 1905,
частное собрание; Розы в саксон¬
ской вазе, 1906). Увлечения япон¬
ской и китайской живописью
и графикой, которое было харак¬
терно для мастеров второй полови¬
ны XIX века, проявилось в акваре¬
лях Тополя вдоль берега реки
(1905) и Пейзаж с голыми деревь¬
ями (1919). Плавные переливы пя¬
тен цвета — зеленого, коричнево¬
го, желтого, серого — создают неж¬
ную гамму неярких красок осени.
Акварель Буря на берегу (1917—
1918, Музей Больдини, Феррара)
заставляет вспомнить работы анг¬
личанина Уильяма Тёрнера: цвет
белой пены волн у берега и зелено¬
вато-синей дали неба сливаются
в едином бравурном музыкальном
звучании.
В 1890 — начале 1900-х годов
Больдини создал портреты извест¬
ных людей своего времени, а также
написал Автопортрет в Мон-
торсоли (1892), украшающий ны¬
не галерею автопортретов самых
крупных европейских мастеров
в Галерее Уффици.
С 1886 года художник жил в фе¬
шенебельном квартале Парижа —
на бульваре Бертье в так называ¬
емом «Casa rossa», где его друг
Сарджент оставил ему свое ате¬
лье. Здесь бывали многие извест¬
ные деятели эпохи. В 1889 году
Больдини был назначен комисса¬
ром секции итальянской живописи
на Всемирной выставке в Париже,
где имел возможность показывать
и свои работы. Ему не было еще
и пятидесяти лет, а он был уже
в зените славы. Большое количе¬
ство заказов на портреты позволя¬
ло вести достаточно свободную
жизнь и в финансовом отношении:
в 1890 году он смог отправить Ма¬
не две тысячи франков, чтобы го¬
сударство смогло приобрести его
полотно Олимпия.
Портрет итальянского компози¬
тора Джузеппе Верди Больдини
мечтал написать давно. В 1886 году
он исполнил его портрет в технике
пастели (Музей Больдини, Фер¬
рара) для фронтисписа партитуры
оперы композитора Отелло. Он
1 Поль Элле — маршан и художник, Сэм
(Жорж Гурса) — карикатурист, Артур Вейль-
Пикар — друзья Джованни Больдини.
«Кардинал» Бернини в мастерской
художника. Около 1 899
Музей Больдини,
Феррара
33

Джованни Больдини
писал Верди: «Сходство — важная о серьезном портрете»1. Верди при-
^9о|рет танцовщицы Клио де мерод.	вещь в работе, но мне кажется, что слал ему в дар партитуру. Портрет
Частное собрание	пока речь идет о наброске, а не	маслом (1893, Национальная гале-
34

Джованни Больдини
Портрет Сэма. 1901
Частное собрание,
Милан
рея современного искусства, Рим)
был написан в день премьеры опе¬
ры Верди Фальстаф в Париже.
Наряду с портретом композитора
Джоаккино Россини, работы совре¬
менника художника Франческо
Айеца (1870, Музей Ла Скала, Ми¬
лан). Портрет Верди Больдини
вошел в галерею лучших реалисти¬
ческих образов современников,
стал эталоном живописи итальян¬
ского веризма второй половины
XIX столетия.
Если Верди Больдини изобразил
без аксессуаров, напоминающих
о его деятельности, то другой извест¬
ный итальянский композитор Руд¬
жеро Леонковалло (1906, частное
собрание) представлен им сидя¬
щим у партитуры своей известной
оперы Паяцы. Портрет был испол¬
нен во время триумфальных гаст¬
ролей неаполитанского музыканта
по Европе в 1906 году, когда он сам
дирижировал оркестром во время
представления оперы. В своей кар- 11 Giovanni Boldini. /Иusee Marmottan, р. 36.
тине Больдини удалось показать
мягкий артистизм натуры этого та¬
лантливого человека.
На Всемирной выставке в Пари¬
же в 1900 году Больдини предста¬
вил и портрет своей соотечествен¬
ницы — известной певицы Лины
Кавальери (1901, частное собра¬
ние). Она была актрисой необыч¬
ной судьбы: продавщица цветов из
Неаполя, ставшая сначала певич¬
кой в кафе, а затем — примадонной
неаполитанской оперы, где в 1900 го¬
ду блистала в опере Богема Леон¬
ковалло. Лина Кавальери снима¬
лась в кино, была приглашена
в Америку, где работала до 1921 го¬
да. О ее судьбе рассказывает фильм
Самая прекрасная женщина мо¬
ря, снятый американским режиссе¬
ром Р. Леонардом, в котором ее
роль играла Джина Лоллобриджи-
да. Больдини подчеркнул в Порт¬
рете Лины Кавальери классичес¬
кую красоту итальянки, оттенен¬
ную простой фронтальной позой
модели, строгим черным платьем,
жемчужным ожерельем, тонко гар¬
монирующими со всем ее строгим
обликом и черными блестящими
волосами. К лучшим портретным
образам этого времени относится
и Портрет Сэма (1901). Друг
Больдини, известный карикату¬
рист Жорж Гурса имел прозвище
Сэм. Он оставил много карикатур¬
ных зарисовок Джованни Больди¬
ни, в шутку называя его «чудови¬
щем». Вместе с живописцем и мар-
шаном Полем Элле они составляли
неразлучное «трио», как называл
их Амбруаз Воллар, владелец од¬
ной из парижских галерей. Больди¬
ни удалось передать особый шарм
живого подвижного лица Сэма.
Легкая соломенная шляпка в руке
и несколько нескладно сидящий
пиджак придают ему облик пред¬
ставителя парижской богемы, че¬
ловека далекого от забот о свет¬
ском лоске, завсегдатая кабаре
и кафе Монмартра, где он находил
свои модели.
К удачам Больдини принадле¬
жат и портреты доктора Жоржи де
Беллио (1894) и живописца Иоахи¬
ма Арайо Руано (1890). Первый,
богатый румын, был широко извес¬
тен в кругах импрессионистов, так
как покупал их работы, в том числе
Сэм. 1901
Музей Больдини,
Феррара
35

Джованни Больдини
36

Джованни Больдини
Портрет мадам Орли. Около 1905
Частное собрание
и знаменитое полотно Моне Впе¬
чатление. Заход солнца. Второй,
испанец по национальности, был
комиссаром отдела испанской жи¬
вописи на Всеевропейской выстав¬
ке в Париже в 1889 году, увлекался
итальянским искусством. Больди¬
ни удалось раскрыть характеры
этих людей, не лишенных ком¬
мерческой жилки, живущих в кру¬
гу художников, хорошо знающих
их среду.
Портрет Джеймса Уистлера
(1897) был написан во время второ¬
го путешествия в Англию в 1897 го¬
ду. Как и Сарджент, которого
Больдини писал два раза в 1889 го¬
ду (частное собрание, Париж; со¬
брание Фассини, Рим), он оказал
значительное влияние на позднее
творчество художника. Портрет
сидящего на стуле Уистлера Боль¬
дини уподобил вертикально вытя¬
нутой формы панно. В подобной
манере писал портреты и сам Уист¬
лер. Несколько угловатая поза,
четкий силуэт сухощавой фигуры,
неловкий жест руки, держащей
трость — модный аксессуар одеж¬
ды дэнди — помогают подчерк¬
нуть порывистость натуры этого
Портрет Джеймса Уистлера. 1897
Бруклинский музей,
Нью-Йорк
ироничного умного человека. Ко¬
лористическая гамма портрета,
строящаяся всего на трех цве¬
тах — доминирующем черном, ко¬
ричневом и сером, тоже отвечает
манере Уистлера, любившего при¬
водить эти цвета к единой «пе¬
пельной» тональности. Созданный
Больдини портрет написан с боль¬
шим артистизмом. Он словно от¬
вечает мысли Уистлера о том, что
картина должна быть хорошо про¬
работана, но вызывать ощущение,
что это было достигнуто за один
прием,словно без усилий.
Испанский танец в «Мулен Руж». 1905
Собрание Гуэта,
Милан
От Уистлера Больдини перенял
тип портрета-панно, в котором фи¬
гуры дам из светского общества
уподоблены удлиненной форме ки¬
тайских ваз, или «ланге лизен», как
их называли в Европе. Уистлер на¬
зывал свои портреты «ноктюрна¬
ми» и «цветовыми гармониями»,
сопоставляя разработку их колори¬
стической гаммы с выразительнос¬
тью музыкальных произведений.
Больдини тоже попытался одному
из первых своих портретов в подоб¬
ном духе дать эффектное название
Белая пастель (1888).
Портреты Больдини «в манере
Уистлера» с изображением знатных
парижан или актрис ярко отразили
характер уходящей «belle epoque»
37

Джованни Больдини
38

Джованни Больдини
Шотландское платье. Около 1906
Частное собрание
конца XIX века, эфемерное благо¬
получие которой вскоре сметет
ураган Первой мировой войны.
На полотне Белая пастель не¬
порочность и чистота юного облика
графини Эмилии Конка ди Осса
подчеркнута белым цветом ее наря¬
да, в котором она выглядит «дыша¬
щим цветком». Эта картина при¬
несла Больдини большой успех,
и он часто изображал ее в других
своих работах ( Д в мастер¬
ской художника перед«
стелью», 1888; Портрет пиа¬
ниста в мастерской художника,
ок. 1910).
Каждый из женских образов в по¬
лотнах Портрет блондинки в ро¬
зовом (ок. 1895), Портрет мадам
Шарль Макс (1896, Музей Орсе,
Париж), Мадам Марта Ренье
(1905, частное собрание), Порт¬
рет мадам Эжени Доуэн (1910,
частное собрание), Портрет ма¬
дам Орли (ок. 1905) подчинен раз¬
работке двух холодных тонов, бе¬
лого и розового, серого и черного,
серого и белого. Эффектно смот¬
рится рыжеволосая Марта Ренье
Портрет мадмуазель Лантельм. 1907
Национальная галерея современного
искусства,
Рим
Задумавшаяся девочка. 1906
Частное собрание
в белом платье с розой на груди
или брюнетка мадам Шарль Макс
в сером. По-французски изящно
и элегантно выглядят эти предста¬
вительницы знатных фамилий
в модных платьях с тугими корсе¬
тами для званых вечеров или визи¬
тов. Их фигуры тонут в море раду-
Окраина Парижа. 1906
Частное собрание,
Болонья
ющих глаз своей пышностью
тканей — шелке, испанском барха¬
те, сицилийской парче, написан¬
ных с виртуозным мастерством.
Эти светские дамы словно только
что вернулись или отправляются
в театр, на музыкальный вечер в са¬
лон, на defile — вечернюю прогул¬
ку по авеню дю Буа — центральной
аллее Булонского леса. От них ве¬
ет романтикой далекого, ушедшего
в прошлое, манящего и привлека¬
тельного мира людей конца XIX —
начала XX века. Глядя на эти
с большим декоративным мастер¬
ством написанные светские персо¬
нажи, попадаешь под обаяние каж¬
дого образа, привлекающего непод¬
ражаемой прелестью цвета, восхи¬
тительной живописной техникой,
своим определенным настроением.
За внешней красивостью ощущает¬
ся особая таинственная прелесть
живой трепетной женской плоти.
Запечатленные в портретах Боль¬
дини, они вызывают ассоциации
с персонажами романа Марселя
Пруста В поисках утраченного вре¬
мени — завсегдатаями музыкаль¬
ных вечеров госпожи Вердюрен.
В отличие от Пруста он не относит¬
ся к внутреннему миру своих геро¬
ев с тонкой иронией, а позволяет
39

Джованни Больдини
Мол у Сан Марко в Венеции. 1908-1909
Музей Больдини,
Феррара
узнать о них лишь немногое — по¬
дробности жизненного обихода,
индивидуальность характера. У не¬
го свое отношение к своим моде¬
лям, этим «дышащим цветам». Он
верит в то, что красота — важней¬
ший элемент жизни. Подобно анг¬
лийскому эстетику и критику Джо¬
ну Рескину и писателю Оскару
Уайльду, произведения которых
привлекали его внимание, он убеж¬
ден, что искусство должно воспе¬
вать лишь красоту, но не должно
быть морализаторским. Образы
светских парижанок Больдини про¬
тивостоят прозе жизни, как «кра¬
сивые небылицы» Уайльда, создан¬
ные в противовес действитель¬
ности XIX столетия — «скучней¬
шего и прозаического из всех ве¬
ков», как сказал о своем времени
писатель.
Гондолы в Венеции. 1908-1910
Музей Больдини,
Феррара
Среди моделей Больдини нема¬
ло актрис. К «жемчужной» гамме
приведены черный и белый цвета
в Портрете мадмуазель Лан-
телъм (1907), а портрет грациоз¬
ной танцовщицы парижской Гранд
Опера Клио де Мерод (1901) —
в изысканной гамме серого и зеле¬
ного. Мир звезд артистических ка¬
баре или цирка Сан Фернандо, где
Больдини бывал с Дега и Ренуа¬
ром, где находил свои модели Ту¬
луз-Лотрек и другие мастера, мало
привлекал художника. В образах
актеров Дега искал движение, Ан¬
ри Тулуз-Лотрек — мимику и жест
для того, чтобы передать состояние,
психологическую выразительность
Яблоки «кальвиль». 1908
Собрание Больдини,
Пистойя
40

Джованни Больдини
Прогулка в Булонском лесу. 1 909
Музей Больдини,
Феррара
образа актера. Джованни Больди¬
ни интересовала красочность обра¬
за, тональная разработка цветов
(Мадмуазель Лаура, 1910, част¬
ное собрание, Болонья). Мир кра¬
соты, который он хотел видеть
в жизни и искусстве, исключал
всякий трагизм, жестокую правду
жизни.
Духом парижского салона с его
англоманией, эстетской утончен¬
ностью, культом чувственной жиз¬
ни, таинственного праздного быта
веет от Портрета графа Робера
де Монтескье (1897). Возможно,
граф удостоился внимания худож¬
ника не только за свою элегантную
внешность. В парижской газете Ла
Монд он написал статью о Больди¬
ни под названием Дамский живо¬
писец, в которой хвалил его порт¬
реты светских дам. У Больдини
этот дэнди напоминает героев Мар¬
селя Пруста — блестящего Свана,
кичливых маркиза Говожо или гер¬
цога Германтского, для которых
мир чувств и эмоций связан с при¬
вычным внешним проявлением лю¬
безности и светскости на модных
сборищах. Портрет строится на
разработке серого и белого цветов;
на светло-сером фоне четко выри¬
совывается изящная фигура сидя¬
щего графа де Монтескье в более
темного оттенка сером костюме,
строгость цвета которого оттенена
лишь черным шейным платком и бе¬
лой рубашкой. Коричневая трость
Анютины глазки. 1910
Собрание Больдини,
Пистойя
41

Джованни Больдини
Художник за мольбертом
(Поль Элле). Около 1910
Частное собрание
в руках, как и в портрете Уистлера,
смотрится модной деталью костю¬
ма. Она усиливает выразитель¬
ность характерной, чуть наклонной
позы фигуры графа, изображенно¬
го словно в момент беседы, когда
говорящий чуть покачивает ее в ру¬
ках. Наряду с этими «уистлеров-
скими» портретами-панно Больди¬
ни продолжает создавать образы
камерного характера, портреты не
на заказ. Таковыми являются его
полотна Задумавшаяся девочка
Ню. Около 1910
Музей Больдини,
Феррара
Портрет пианиста в мастерской
художника. Около 1910
Частное собрание
(1906) и Шотландское платье
(ок. 1906), в которых с большой
теплотой раскрыт трепетный, пол¬
ный надежд внутренний мир юных
моделей. Значительной работой
явился Автопортрет в шестьде¬
сят девять лет (1911). Первый —
Автопортрет в Монторсоли
(1892), созданный, когда художни¬
ку было сорок два года, — застав¬
ляет вспомнить о годах юности,
проведенных в Тоскане, о времени
пребывания на вилле Кристиано
Банти в Монторсоли. В нем звучат
ностальгические нотки о том вре¬
мени, что ему удалось выразить
в несколько меланхолическом на¬
строении, которое охватило худож¬
ника. Автопортрет в шестьдесят
девять лет написан в темной гам¬
ме Халса. Больдини изобразил се¬
бя сидящим в кресле в позе кавале¬
ра Халса с портрета из собрания
Музея Фитцуильям в Кембридже.
В этом портрете ощущается жела¬
ние Больдини подвести определен¬
ные итоги своей работы в портрете,
поразмышлять о творчестве, о сво¬
их идеалах в живописи. В нем, как
и в Автопортрете в Монторсо¬
ли, раскрылось большое дарование
Больдини, умеющего по-веристски
правдиво рассказать о человечес-
42

Джованни Больдини
,41) {
Портрет Эмилии Кардона. Около 1910
Частное собрание
ком характере и судьбе. В 1910-е го¬
ды он был в смятенном состоянии
духа из-за событий, происходив¬
ших у него на родине, где царили
шовинистические милитаристские
настроения в связи с участием Ита¬
лии в войне с Турцией в 1911 —
Портрет маркизы Казати. 1914
Национальная галерея современного искусства,
Рим
Автопортрет в шестьдесят девять лет. 1911
Музей Больдини,
Феррара
1912 годах накануне Первой миро¬
вой войны. Художнику были чуж¬
ды помпезность и фальшь вкусов
разделявшей эти националистичес¬
кие настроения патрицианской
знати. Эта среда ярко была выведе¬
на в «салонных драмах» его сооте¬
чественника, известного писателя
Габриэле Д’Аннунцио, который
в 1920-е годы станет любимым ав¬
тором Муссолини. Это было и вре¬
менем смятения в искусстве, когда
пересматривались и отвергались
многие классические ценности
в связи с вторжением в искусство
фотографии и кино. По сценариям
Д’Аннунцио с 1905 года в Италии
ставились фильмы о жизни титуло¬
ванных героев или о истории Древ¬
него Рима, в которых блистала ита¬
льянская кинодива Лина Борелли
и которые приносили кинокомпа¬
ниям огромные деньги. Художник
43

Джованни Больд
кьяйоли». В 1911 году — вновь по¬
бывал в этом городе и вдохновенно
писал здесь картины маслом, ра¬
ботал в технике акварели и пасте¬
ли, рисовал, копировал произведе¬
ния своих любимых живописцев
XVIII столетия — Джованни Батти¬
ста Тьеполо и Франческо Гварди.
Больдини любил изображать па¬
лаццо, выходящие своими наряд¬
ными фасадами на каналы — рио (от
итал. rio — венецианский канал. —
Е.Ф.) или просто старинные здания,
хранящие древнюю историю Вене-
Пляж и лодки. Около 1877
Музей Больдини,
Феррара
Статуя летом. Около 1 895
Музей Больдини,
Феррара
Пейзаж с голыми деревьями. 1919
Музей Больдини,
Феррара
Тополя вдоль берега реки. 1905
Частное собрание
часто думал о возвращении в Ита¬
лию, но его останавливала полити¬
ческая обстановка, приближавшая¬
ся угроза Первой мировой войны.
Обращение к пейзажу в его
творчестве стало своего рода ухо¬
дом от этой действительности.
В 1895 году, будучи назначенным
комиссаром Венецианской биенна¬
ле, он вновь открыл для себя осо¬
бую поэзию облика Венеции. Впер¬
вые он посетил ее в период 1872—
1875 годов, выезжая несколько раз
на этюды с мастерами «школы мак-
44

Джованни Больдини
ции. В его работах часто встречает¬
ся образ собора Сан Марко, который
он запечатлевал то от Лагуны, то от
маленькой площади — Пьяцетты
(Сан Марко в Венеции, 1907, част¬
ное собрание, Пистойя; Кораблик
в Бачино да Сан Марко в Венеции,
ок. 1895, частное собрание). Очер¬
тания собора словно тают в прозрач¬
ной световоздушной среде. Более
определенны всегда изысканно уд¬
линенные абрисы гондол, стоящих
то на приколе у мола Бачино ди Сан
Марко или у берега каналов, то рез¬
ко разрезающих своими острыми но¬
сами гладь воды (Гондолы в Вене¬
ции, 1908—1910; Гондольеры и лод¬
ки рыбаков в Лагуне, 1908—1910,
Музей Орсе, Париж).
Влажная атмосфера воздуха Ве¬
неции, города на воде, тонко пере¬
дана и в рисунках на «венециан¬
скую» тему (Гондолы, 1905—1910;
Здание и гондолы, 1905—1910,
обе — Музей Больдини, Феррара).
Мягкие растушевки пятен угля
или карандаша и более жесткие ли¬
нии, все вместе определяющие све¬
тотеневую ритмику построения
композиции листа, приведены все¬
гда к гармонии, придают изобра¬
женному пространству пейзажа
внутреннюю динамику. Формы изо¬
браженных гондол всегда разнооб¬
разны, Больдини словно любуется
этим чудесным древним творением
венецианских мастеров, передавая
его в различных ракурсах. Все изо¬
бражаемые детали пейзажного ви¬
да прозаически документальны,
но художник всегда продумывает
декоративное звучание компози¬
ции, придавая каждому листу уди¬
вительную «картинную» цель¬
ность, подчеркивая в нем уравнове¬
шенную и чуть холодноватую кра¬
соту венецианского пейзажа.
Поздние пейзажи Окраина Па¬
рижа (1906), Деревья в Булонском
лесу (1906), После урагана (1908,
обе — собрание Больдини, Пис¬
тойя) написаны в светлых, «аква¬
рельных» тонах. Природа предстает
в них безыскусной просветленной
и радостной, как в пейзажах Ками¬
Розы в саксонской вазе. 1905
Частное собрание
ля Коро, работы которого любил
Больдини.
Личная жизнь Джованни Боль¬
дини после разрыва в 1914 году
с Бертой была не устроена. В его
жизни на короткий срок появля¬
лись англичанка Лина и зеленогла¬
зая бретонка, модель Сузи, образы
Портрет Эдгара Дега. Около 1895
Музей Больдини,
Феррара
которых он запечатлел в своих ри-
сунках и портретах. В 1918 году,
возвратившись в Париж после
Первой мировой войны, он чувст¬
вовал себя одиноко и мечтал воз¬
вратиться в Италию с Сузи, хотя
французская критика была внима¬
тельна к нему, называя «невероят¬
ный Больдини», а в 1919 году фран¬
цузское правительство наградило
Сидящий Дега. Около 1895
Музей Больдини,
Феррара
45

Джованни Больдини
его Орденом Почетного Легиона.
Он тяжело переживал разрушение
в годы войны памятников архитек¬
туры во Флоренции, в Венеции,
в Ферраре, о чем писал брату Гаэ¬
тано: «Узнал вчера вечером, что
бомба попала на площадь Сан Мар¬
ко, заполненную людьми. Один
мертв и семнадцать ранены. Какое
варварство...»1 Больдини мечтал
о том, чтобы его вещи хранились
в музеях Италии, о музее-мас¬
терской у себя на родине, где он
смог бы выставлять свои работы.
В 1918 году он передал одно из сво¬
их любимых произведений —
' Giovanni Boldini. Ми see Marmottan, р. 46.
Спящий Джеймс Уистлер. 1897
Музей Больдини,
Феррара
г
Автопортрет. Около 1920
Музей Больдини,
Феррара
трет Джузеппе Верди — рим¬
ской Национальной галерее совре¬
менного искусства.
Однако вскоре в его судьбе про¬
изошли большие изменения. В пись¬
мах к брату Гаэтано в Феррару,
с которым он особенно часто пере¬
писывался по поводу возникшей
у обоих идеи создания здесь музея
художника, появилось новое имя —
Эмилия Кардона. Молодая жур-
Женщина перед зеркалом. 1880
Музей Больдини,
Феррара
46

Джованни Больдини
Адольф Менцель. Около 1 897
Музей Больдини,
Феррара
налистка туринского журнала
Gazzetta del Popolo осенью 1926 го¬
да брала интервью у Джованни
Больдини. Он представился ей
«Больдини из Феррары» и долго
стыдил за то, что она мало знала
о культуре его родины. «Как, Вы не
знаете Феррары, не слышали об
Ариосто, Д’Есте, Изабелле, стыд¬
но, синьора», — восклицал он.
Свою статью о художнике Эмилия
(Милли) Кардона так и назвала
тогда — Больдини из Феррары.
В 1929 году они поженились, и Мил¬
ли посвятила свою жизнь созданию
музея Джованни Больдини у него
на родине. Как и мечтал художник,
он находится в старинном дворце
Феррары — Палаццо Диаманти,
где хранятся работы феррарских
мастеров эпохи Возрождения.
Здесь в 1935 году, уже после смер¬
ти Больдини, открылась для посе¬
щения публики его мастерская
с перевезенной из Франции ме¬
белью в стиле Второй Империи
и большой коллекцией его произве¬
дений. В 1932 году Эмилия Кардо¬
на подарила музею-мастерской ху¬
дожника его рисунки и акварели.
Как уже говорилось выше, в 1938 го¬
ду она купила виллу «Фальконье-
ра» в Пистойе, где тоже помимо
отреставрированных фресок, те¬
перь существует экспозиция работ
художника. В год смерти Больди¬
ни, последовавшей седьмого мая
1931 года в Париже, в Галерее Жа¬
на Шарпантье была открыта боль¬
шая ретроспективная выставка его
Винченцо Джемито.
Портрет Джованни Больдини. 1877-1878
Музей Больдини,
Феррара
работ. В Риме заслуги художника
были отмечены в 1931 году выстав¬
кой его произведений в Королев¬
ской Академии, расположенной
в вилле Фарнезина. Для многих
представителей молодого поколе¬
ния это было знакомство с «Боль¬
дини из Феррары», искусство кото¬
рого возвращалось на его родину,
в Италию.
Образ Джованни Больдини до¬
несли до нас не только автопортре¬
ты художника, но и его бронзовый
бюст (1877—1878) работы скульп-
тора-неаполитанца Винченцо Дже¬
мито, с которым художник был дру¬
жен в Париже. Он установлен
у Палаццо Диаманти. Это, быть мо¬
жет, самый правдивый образ Боль¬
дини, созданный рукой талантли¬
вого мастера-вериста.
Искусство Джованни Больдини,
столь значимое для итальянской
культуры, получившее высокую
оценку современников, к сожале¬
нию, мало известно у нас в стране.
Это объясняется отсутствием его
работ в отечественных музеях,
а также существовавшей длитель¬
ное время (в 1950—1960-е годы)
традицией недооценки искусства
Италии XIX — начала XX столетия
по сравнению с искусством Фран¬
ции. Творчество художника рас¬
сматривалось как пример салонно¬
го искусства, утерявшего живые
нити связи с национальной тради¬
цией. Это обеднило представление
и о наследии крупного мастера,
и о картине эволюции искусства
в Италии. Творчество Джованни
Больдини глубоко национально
и самобытно, в нем отражен яркий
период развития искусства Италии
и всей европейской культуры кон¬
ца XIX — начала XX века, оно все¬
гда было связано с его родиной, ее
великими историческими и куль¬
турными прошлым и будущим и во¬
шло в сокровищницу мирового ис¬
кусства.
47

Указатель произведений Джованни Больдини
Автопортрет в четырнадцать лет. Около 1 856 - 4
Автопортрет в мастерской. 1 866 - 5
Автопортрет в Монторсоли. 1 892 - 26
Автопортрет в шестьдесят девять лет. 1911 - 43
Автопортрет. Около 1920 - 46
Адольф Менцель. Около 1 897 - 47
Анютины глазки. 1910-41
Балерина в платье цвета мальвы. 1885 - 22
Белая пастель. 1888 - 24
Быки в Маремме. 1867 - 8
Возвращение драгунов в казарму. 1898 - 32
Выход с бала-маскарада на Монмартре. Около 1 875 - 15
Гондолы в Венеции. 1908-1910 - 40
Дама в мастерской художника перед Белой постелью.
Около 1888 - 25
Дама с корзиной цветов и собачкой в Версале. 1875 - 16
Двор родительского дома. Около 1 855 - 5
Джованни Фаттори. 1866-1867 - 7
Диего Мартелли. 1865-1866 - 7
Директор оркестра Эмманюэле Муцио за пультом.
1882 - 18
Дом в лесах. Около 1 895 - 27
Женщина перед зеркалом. 1880 - 46
Задумавшаяся девочка. 1906 - 39
Испанский генерал Эстебан Хосе Андре де Сераваль
де Ассерето. 1867 - 9
Испанский танец в «Мулен Руж». 1905 - 37
«Кардинал» Бернини в мастерской художника. Около 1 899 - 33
Карета с лошадьми у Порта Анзьер. 1886-1887 - 20
Леда и Лебедь. Этюд. Около 1895 - 26
Маленькая дверь на Монмартре. Около 1873 - 12
Мол у Сан Марко в Венеции. 1908-1909 - 40
Молодая женщина и дети в поле. Около 1 875 - 14
Мужчина в цилиндре. Около 1 890 - 46
Ноктюрн на Монмартре. 1892-1895 - 26
Ню. Около 1910-42
Окраина Парижа. 1906 - 39
Омнибус на пляс Пигаль в Париже. 1882 - 20
Отдыхающая гитаристка. Около 1874 - 10
Отрывок в четыре руки. Около 1896 - 29
Певичка кабаре. 1884 - 22
Пейзаж с голыми деревьями. 1919-44
Пляж и лодки. Около 1877 - 44
Пляс Клиши. 1 874 - 12
Покинутая. Около 1880 - 17
Портрет Аделаиды Банти в белом платье. 1 866 - 9
Портрет Анри Рошфора. Около 1882 - 1 8
Портрет блондинки в розовом. Около 1 895 - 27
Портрет графа Робера де Монтескье. 1 897 - 30
Портрет Джеймса Уистлера. 1897 - 36
Портрет доктора Жоржи де Беллио. 1 894 - 23
Портрет Лилии Монти. До 1 862 - 4
Портрет мадам Вейль-Пикар. 1 897 - 28
Портрет мадам Орли. Около 1905 - 37
Портрет мадам Шарль Макс. 1 896 - 28
Портрет мадам X. Около 1880 - 19
Портрет мадмуазель Лантельм. 1907 - 38
Портрет маркизы Казати. 1914-43
Портрет молодого Сиберказеуса. 1891 -22
Портрет Мэри Донегани. 1869 - 11
Портрет пианиста в мастерской художника. Около 1910 -
Портрет Сэма. 1901 - 35
Портрет танцовщицы Клио де Мерод. 1901 - 34
Портрет художника Иоахима Арайо Руано. 1 890 - 23
Портрет художника Кристиано Банти, играющего
на фисгармонии. 1865-1866 - 6
Портрет Эдгара Дега. Около 1895 - 45
Портрет Эмилии Кардона. Около 1910-43
Прогулка в Булонском лесу. 1909 - 41
Прогулка в парке. Около 1884 - 21
Продавец парижских газет. Около 1880 - 17
Пышные похороны. Около 1895 - 27
Розы в саксонской вазе. 1905 - 45
Росписи виллы Фальконьера. 1866-1868 - 8
Садовник семейства Вейль-Пикар в Безансоне. 1898 - 32
Сена в Буживале. Около 1873 - 13
Сестры Ласкараки. 1867 - 10
Сидящий Дега. Около 1895 - 45
Спящий Джеймс Уистлер. 1 897 - 46
Статуя летом. Около 1 895 - 44
Сэм. 1901-35
Тополя вдоль берега реки. 1905 - 44
Уголок стола художника. Около 1897 - 31
Уличная сцена. 1870-е - 13
Фигуры и две белые лошади. Около 1874 - 14
Художник за мольбертом (Поль Элле). Около 1910-42
Читающая дама. 1875 - 15
Шотландское платье. Около 1906 - 39
Яблоки «кальвиль». 1908 - 40
Винченцо Джемито. Портрет Джованни Больдини.
1877-1878-47

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
Крамской
X
О
Q
• Рерих
• Шагал
Васнецов В.
• Крымов
• Грицай А.
• Ван Гог
Левитан
• Левицкий
• Бродский
• Боттичелли
Врубель
• Борисов-Мусатов
* Маковский В.
• Климт
Нестеров
• Ге
• Иванов А.
• Веласкес
Айвазовский
* Серебрякова
• Иванов В.
• Пикассо
Куинджи
• Семирадский
* Пиросмани
• Микеланджело
Саврасов
* Коровин
• Сапунов
• Гоген
Репин
* Щедрин Сильвестр
Братья Чернецовы
• Тициан
Суриков
• Грабарь
Кустодиев
* Мане
Богаевский
• Боровиковский
Петров-Водкин
• Сезанн
Шишкин
• Добужинский
Жуковский С.
• Тулуз-Лотрек
Верещагин В.
• Перов
Моисеенко
• Бернини
Брюллов
• Рылов
Боголюбов
• Айец
Поленов
• Жилинский
Дейнека
• Рубенс
Федотов
• Филонов
• Ренуар
• Бёклин
Серов
•Тропинин
• Рафаэль
• Давид
Васильев Ф.
• Братья Ткачевы
• Рембрандт
• Ватто
Кипренский
• Пластов
• Леонардо да Винчи
• Больдини
Венецианов
• Ромадин Н.
• Босх
Фридрих
Васнецов А.
• Кузнецов П.
• Моне
|;
>вг
\ 5-
779;
Э 04
84-х
9
'8
577
9 :
>42
*49
БЕЛЫЙ город	Джованни Больдини