/
Author: Кириков Б.М.
Tags: архитектура история архитектуры история санкт-петербурга издательство санкт-петербург
ISBN: 5-901841-36-0
Year: 2006
Text
Б. М. КИРИКОВ
АРХИТЕКТУРА
ПЕТЕРБУРГА
конца XIX — начала хх века
Эклектика. Модерн. Неоклассицизм
И'.ЗЛЛТЕ.ЛЬСККЙ' лот «К.О.ЛО»
shamardanov.ru
Б. М. КИРИКОВ
АРХИТЕКТУРА
ПЕТЕРБУРГА
конца XIX — начала хх века
Эклектика. Модерн. Неоклассицизм
ИТЗДАТЕ.ЛЬСК.И'йГ ЛОМ «КО.ЛО»
Санкт-Петербург
M’M’VI
А
shamardanov.ru
УДК 72
Выходит в свет при поддержке Комитета по печати
и взаимодействию со средствами массовой информации
К43
Кириков, Борис Михайлович.
Архитектура Петербурга конца XIX — начала хх века : Эклектика. Модерн.
Неоклассицизм / Б. М. Кириков.— Санкт-Петербур! : 11зд. дом «Коло», 2006.—
448 с.: ил.
«Каталогизация перед публикацией», РНБ.
ISBN 5-901841-36-0
В книге известного историка архитектуры Б. М. Кирикова рассматривают-
ся три значительных периода в истории архитек туры 11етербурга — эклектика,
модерн и неоклассицизм. Основное внимание уделено становлению и разви-
тию стилевых направлений, эволюции типов зданий, формированию город-
ской среды. Отдельно, крупным планом, представлен ряд выдающихся памят-
ников «русского стиля», модерна и ретроспективизма.
В издание вошли статьи и очерки прежних лет, опубликованные ранее и
теперь зачастую труднодоступные. Эти работы в полной мере сохранили науч-
ное и познавательное значение. Для настоящей публикации все они были в
той или иной мере переработаны автором.
Книга адресована как специалистам, так и широкому кругу читателей,
интересующихся культурным наследием Петербурга.
ББК 85.113(2)
УДК 72
ISBN 5-901841-36-0
© Кириков Б. М., 2006.
© Оформление. ООО «Изд. дом ,,Коло“», 2006.
shamardanov.ru
Содержание
В. Г. Лисовский. Предисловие......................................... 5
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
>клектика, модерн, неоклассицизм.................................... 7
Стиль — жанр — среда. К вопросу о формообразовании
в архитектуре Петербурга 1830-1910-х годов........................24
Петербургские особняки второй половины XIX — начала хх века.
Особенности объемно-пространственных композиций
эклектики и модерна .............................................29
I (ространство петербургского двора..................................47
Архитектура петербургских банков конца xix — начала хх века .... 59
Запечатленная строительная летопись. Натурные датировки
петербургских зданий середины xix — начала хх века ...............96
Список натурных датировок.......................................112
Эклектика
Градостроительство Петербурга периода эклектики.....................123
Храм Воскресения Христова.
К истории «русского стиля» в Петербурге .........................155
Модерн
11етербургский модерн. Заметки об архитектуре
н монументально-декоративном искусстве...........................201
О г го Вагнер и становление петербургского модерна..................229
Французский мост Санкт-Петербурга...................................243
Образец петербургского модерна......................................261
3
shamardanov.ru
( 'од ЕР К А II II Е
«Северный» модерн................................................277
Ф. 11. Лидваль и шведская колония в Петербурге...................301
Первые образцы «неорусского стиля» в Петербурге..................309
Архитектурная графика петербургского модерна в собрании
Музея истории Санкт-Петербурга.................................317
Петербургские витражи............................................345
Неоклассицизм
Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала хх века............369
Училищный дом имени Петра Великого...............................^79
Неоклассицизм до и после революции...............................409
Приложение
Библиография работ Б. М. Кирикова................................423
Об авторе этой книги ............................................446
shamardanov.ru
Предисловие
Автор статей и очерков, включенных в эту книгу, вряд ли нуждается в пространном
представлении. Имя Бориса Михайловича Кирикова хорошо знакомо тем, кто ин-
тересуется историей искусства и архитектуры, кто любит Петербург и хочет знать и
любить его еще больше. Как старший коллега считаю, что Б. М. Кирикова уверенно
можно поставить в один ряд с авторитетными, плодотворно работавшими в прош-
лом или продолжающими трудиться и ныне исследователями отечественного зод-
чества — И. А. Бартеневым, Н. Ф. Хомутецким, А. Н. Петровым, В. И. Пилявским,
А. Л. Пуниным, Е. И. Кириченко... Этих ученых вполне можно считать учителями
Б. М. Кирикова: уроки их он имел возможность усваивать и непосредственно обща-
ясь с ними, и обращаясь к их трудам. Но наиболее важную роль в процессе фор-
мирования Бориса Михайловича как мастера своего дела сыграл, конечно, его
университетский педагог — Юрий Михайлович Денисов, выдающийся историк
архитектуры и человек большой культуры.
В 1966 году Борис Кириков поступил на исторический факультет Ленинградского
университета и в 1971 году окончил его по кафедре истории искусства. Еще на млад-
ших курсах определился и круг основных интересов молодого человека — русская
архитектура эпохи господства эклектики и модерна, сложнейшего и тогда еще мало
изученного периода, пришедшегося на вторую половину xix и начало хх века.
Для того чтобы этот период стал к нашему7 времени более изученным и понят-
ным, Б. М. Кириков сделал очень много. Уже первые про })ессиональные его публи-
кации со всей очевидностью показали, что в науку пришел исследователь, обладаю-
щий большим потенциалом, ясно осознающий глубину и трудность стоявших перед
ним задач, но намеренный во что бы то ни стало их разрешить. Одним из обо-
значенных в эти годы приоритетных для Кирикова научных направлений стала
ис горня русского «национального стиля» — едва ли не самой «гонимой» и презира-
cmoj । в ту пору разновидности эклектизма. Тогда же появились и первые исследова-
ним об архитекторах — В. А. Покровском, М. С. Лялевиче, М. М. Перетятковиче,
А. II. Дмитриеве. Можно сказать,что в первые годы самостоятельной работы Бо-
рис Михаилович сумел заложить добротный фундамент для последующей творче-
с кой я изни. Со временем значение главных для ученого приобрели темы истории
архитектуры модерна и неоклассицизма.
Ра щелы сборника, предлагаемого вниманию читателя, вполне отвечают структу-
ре научных ин гересов Б. М. Кирикова, схематично охарактеризованной выше. И все
же эта книга, несмотря на ее солидный объем, может познакомить нас, разумеется,
5
shamardanov.ru
11 I* 1 JI И < i о В II I
лишь с малой частью того, что сделано автором. За пределами этого издания по не-
обходимости остаются самые крупные его труды — широко известный словарь
архитекторов — строителей Петербурга, очерки петербургской архитектуры xvin-
хх вв. и путеводители по городу, исследования о памятниках модерна и немецких
архитекторах северной столицы, монография об А. И. Дмитриеве или книги об
Угличе и Кашине, в которых автор предстает прекрасным знатоком искусства Рос-
сии. Исчерпывающее представление о масштабах его творческой деятельности дает
приведенный в книге список печатных работ, содержащий несколько сотен наиме-
нований; таким количеством публикаций может гордиться не всякий академик.
К сожалению, в книге не нашло отражения еще одно направление научно-прак-
тической деятельности Б. М. Кирикова, связанное с работой по сохранению куль-
турно-исторического наследия. А ведь именно этому направлению отвечает зани-
маемая им ныне высокая должность заместителя председателя Комитета по охране
памятников (кгиоп) Правительства Санкт-Петербурга.
По понятным причинам данная книга не может рассказать читателю и о Кири-
кове-лекторе. «Устному творчеству» он уделял немало внимания в пору своей мно-
голетней работы в Музее истории города. В 1970-1980-х гг. прочитал громадное ко-
личество публичных лекций, щедро делясь своими редкими познаниями; сведения
эти позднее были использованы многими авторами.
Самой высокой оценки заслуживает научно-редакторская деятельность Б. М. Ки-
рикова. По его инициативе, при активном его участии, был разработан и воплощен
в жизнь целый ряд важных издательских проектов. Прежде всего, это — «Краевед-
ческие записки», выходившие с 1993 г., затем — не менее удачная серия научных
трудов «Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга», которую с 1997 г. вы-
пускает кгиоп, серия монографий «Архитекторы Санкт-Петербурга» и, наконец,
разделенный на тома свод памятников архитектуры и истории Санкт-Петербурга.
Нельзя сказать, что общество обделило Бориса Михайловича своим вниманием.
Одним из первых он удостоен в 1998 году престижной Анциферовской премии «за
общий вклад в современное петербурговедение». Он носит звание заслуженного ра-
ботника культуры Российской Федерации, занимает видное место в международных
и отечественных организациях, связанных с изучением и охраной памятников. При
этом ему всегда было свойственно безразличие к ученым степеням — настолько
полное, что это, наконец, стало неприличным. Несколько лет назад ему пришлось
все-таки защитить диссертацию и стать кандидатом искусствоведения. Нам остается
пожелать Б. М. Кирикову как можно скорее подняться на следующие ступени
ученой иерархической лестницы, а главное — с не меньшим успехом, чем прежде,
продолжать свою многотрудную, плодотворную и чрезвычайно полезную научно-
исследовательскую, просветительскую и организаторскую деятельность.
В. Г. Лисовский,
доктор искусствоведения, профессор
6
shamardanov.ru
АРХИТЕКТУРА ПЕТЕРБУРГА
1830-1910-Х ГОДОВ
Эклектика, модерн, неоклассицизм *
В 1830-х гг. в петербургской архитектуре произошел радикальный поворот:
эпоха классицизма сменилась эпохой эклектики. Свежие романтические вея-
ния ускорили закат позднего классицизма, перерождавшегося в казенный
стиль. И он сошел со сцены, удалившись сквозь арку Сената и Синода и ко-
юннаду Московских ворот — последних шедевров петербургского ампира.
Новые идеи и настроения с редкой проницательностью выразил один из
самых петербургских писателей Николай Гоголь в статье «Об архитектуре ны-
нешнего времени». Написанная в момент завершения поздних ансамблей
Карла Росси, она содержит уничижительную критику классицизма — за его
простоту, единообразие и регулярность. Романтический идеал автора — готи-
ка. Но не единственное предпочтение, потому что «все роды хороши, когда
они хороши в своем роде». Это формула эклектики с ее толерантностью и
плюрализмом, свободой выбора исторических стилей. Писателя привлекают
живописное многообразие, резкий контраст. Его живая мысль смело разры-
вает границы архитектурного историзма: «Неужели, однако же, невозможно
создание (хотя для оригинальности) совершенно особенной и новой архитек-
туры, мимо прежних условий?» Он прозревает ее рождение из чугунных и ви-
сячих конструкций, далеко опережая свое время.
В реальной архитектурной практике тех лет романтизм с его грезой о сред-
невековье, о рыцарских временах выразился прежде всего в формах нео-
готики. У истоков этого течения стояли А. А. Менелае и А. П. Брюллов, особо
отмеченный Гоголем. Немецкий архитектор К. Ф. Шинкель спроектировал
«Готическую капеллу» для Петергофа — излюбленной резиденции Николая I,
которому так импонировал образ рыцаря.
В начале 1830-х гг. Николай I инспирировал «русско-византийский стиль»
в церковном строительстве. Основоположником и лидером его стал К. А. Тон,
()чсрк написан в январе 1995 г. как один из разделов путеводителя по Петербургу (ру-
ководитель С. О. Андросов) для итальянского издательства. Книга издана в 2002 г.
((At: Библиография, № 342.)
shamardanov.ru
Архи ri к । у pa Ihiiri.yriA I 830-1 910-х годов -----------
1 А. II. Брю. i toe. Церковь в Парголове. Перспектива. 1830
2 К. А. Той. Церковь Св. Екатерины. 1831-1837. Гравюра середины xix века
3 А. И. Штакеншнеидер. Дворец Белосельских-Белозерских. 1847-1848
8
shamardanov.ru
--------------- Эклектика, модерн, неоклассцизм --------------------
воскресивший приемы старомосковского зодчества xv-xvn вв. Сначала он
ориентировался на канонический, восходящий к византийской традиции, тип
крестово-купольного пятиглавого храма; затем, стремясь к подчеркнутой
самобытности, обратился к излюбленным на Руси шатровым завершениям,
использовал форму храма-«корабля» с колокольней и трапезной на продоль-
ной оси. Тоновский стиль, отмеченный печатью академизма, доминировал дол-
гие десятилетия. Среди его петербургских последователей следует выделить
Н. Е. Ефимова. С распространением «русского стиля» европеизированный Пе-
тербург начинал русифицироваться. Это была программная установка — при-
дать классицистическому городу традиционные национальные черты.
«Русский стиль» занял особо важное место в ряду других неостилей. В нем
искала воплощения идея этнической самобытности, особого исторического
пути России. Храмы Тона олицетворяли официальную доктрину триединства
«православие — самодержавие — народность». Поэтому его творчество встре-
тило осуждение либерально-демократического лагеря. В противовес ему выдви-
гались искания А. М. Горностаева, глубокого знатока древнерусского зодчества и
народного искусства. Горностаев стоял и у истоков «византийского стиля» (по-
стройки в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом ). В самой столице пер-
вым образцом этого направления стала Греческая церковь (Р. И. Кузьмин).
Стилизаторство середины xix в. носило по преимуществу семантический
характер. Суть его — в «умном выборе» исторических прототипов, узнаваемые
формы которых должны были ассоциативно раскрывать назначение зданий.
Для православных храмов избирались, естественно, приемы древнерусского
или византийского зодчества, для протестантских церквей — готика или ро-
манская архитектура, для общественных зданий — ренессанс, для дворцов и
особняков — ренессанс, барокко, рококо. Правда, эта система была свободна от
жесткой нормативности.
Ведущий петербургский зодчий середины xix в. А. И. Штакеншнейдер
продемонстрировал виртуозное владение формами барокко и рококо, ренес-
санса и античности, а также русской национальной архитектуры. Он строил
импозантные дворцы и особняки, усадьбы и парковые павильоны. Дворец
князей Белосельских-Белозерских сознательно выдержан им в духе произве-
дений Ф. Б. Растрелли, поскольку пышные чертоги, возведенные величайшим
мастером русского барокко xviii в., служили для петербуржцев символом
дворцовой, архитектуры. На фасаде Ново-Михаиловского дворца Штакен-
1ннейдер соединил элементы ренессанса, барокко и «стиля Людовика xvi».
Широкий стилистический спектр был свойствен и другим видным ма-
сгерам гой поры — Н. Е. Гфимову и А. К. Кавосу, Г. А. Боссе и Н. Л. Бенуа,
9
SHAMARDANOV.RU
А р X И Т Е К Г У 1?л III I I I’ 1. У I I л I К JQ- ) 9 J О-Х ГОД О В _____________________________—
I I. A. Боссе. Дворец в Михайювк <•. План. Конец 1850-х годов
2 А. II. Кракау. Балтийский вокзал. 1855—1857
J И. С. Китнер. Сенной рынок. 1883-1885
10
shamardanov.ru
--------------- Эклектика, модерн, неоклассцизм ------------------
И. А. Монигетти и А. И. Кракау. Но преобладали вариации неоренессанса,
который в схематичной трактовке растворился в массовой застройке. Новый
Эрмитаж, возведенный по проекту мюнхенского архитектора Лео фон Кленце,
стал образцом «неогреческого стиля», не получившего, однако, большого рас-
пространения в городском строительстве. Л. Л. Бонштедт, архитектор немец-
кого происхождения, дал оригинальный сплав мотивов ренессанса и барокко
в особняке 3. И. Юсуповой на Литейном проспекте.
При всем «многостилье» архитектуры середины xix в. в ней ясно про-
слеживаются объединяющие признаки, отразившие общее изменение чув-
ства художественной формы. По сравнению с классицизмом это дробление и
размельчение композиции, тяга к равнозначности частей и элементов, сухова-
тый рисунок и насыщенность деталями. Новые представления об уюте и ком-
форте меняли внутреннюю структуру зданий. Все большее внимание уделя-
лось теперь их функционально-планировочной организации. Как говорил
А. П. Брюллов, «прежде всего план, в плане мы ходим, в разрезе мы дышим и
живем». Зарождалась система свободной гибкой планировки, которой отвеча-
ли живописно-асимметричные объемные композиции (преимущественно в
усадебном строительстве). Наиболее последовательно разрабатывал эти прин-
ципы Г. А. Боссе. Социально-экономические сдвиги вызвали к жизни новые
типы зданий: железнодорожные вокзалы, пассажи, крытые рынки, крупные
производственные сооружения. В них постепенно осваивались возможности
большепролетных металлических конструкций.
Инженеру А. К. Красовскому принадлежит разработка концепции «рацио-
нальной архитектуры». Правильным методом формообразования он полагал
не внешнее оформление постройки, а диалектическое «преобразование по-
лезного в изящное». Для него «техника, или конструкция, есть главный источ-
ник архитектурных форм», основа современного стиля. Учебник Красовского
«Гражданская архитектура» (1851) формировал профессиональное сознание
российских архитекторов, но его новаторские идеи получили претворение в
реальной практике лишь десятилетия спустя.
Градостроительство Петербурга утратило к середине xix в. былую мас-
штабность и ансамблевую направленность. В планировке центра города воз-
никали вновь лишь немногие локальные узлы: Знаменская и Благовещенская
площади, второстепенные улицы. Сооружение постоянных мостов через Неву
(первый из них, Благовещенский, был открыт в 1850 г.) улучшило взаимосвя-
зи разных частей города. Генеральный план урегулирования Петербурга 1880 г.
намечал развитие сети проездов на периферийных территориях, расширение
и спрямление ряда старых улиц.
11
shamardanov.ru
------------ Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов --------------
В целом пространственный каркас улиц и площадей, сложившийся в
XVIII — начале xix в., оставался прежним, но обрастал более плотной «тка-
нью». Вздорожание земельных участков, погоня за прибылью стимулировали
уплотнение и повышение застройки. Развернулась борьба с «бесполезными»
пространствами и водными протоками. Простор старых площадей стал ка-
заться чрезмерным, подавляющим человека. Ради уютной камерности на их
месте устраивали сады, скверы, бульвары. Зелень закрыла, в частности, глав-
ный фасад Адмиралтейства, расчленила целостность ансамбля центральных
площадей.
В связи с бурным индустриальным развитием после отмены крепостного
права (1861) и массовым притоком населения динамика строительства все воз-
растала и достигла апогея на рубеже xix-xx вв. Возводились храмы и банки,
торговые здания, учебные заведения и больницы, гостиницы и — тысячи до-
ходных домов. Этот тип многоквартирного жилого дома (обычно с обще-
ственными и бытовыми помещениями) стал полностью доминирующим в
капиталистическом Петербурге. Застройка росла вверх, достигая пяти, а в на-
чале хх в.— шести этажей. Выше строить запрещалось — лимитом служил
уровень карниза Зимнего дворца (23,5 м). Это ограничение определило преоб-
ладающую горизонталь петербургской застройки. Дома все плотнее смыкали
свои ряды, образуя сплошной фронт, и опоясывали как бы непрерывным фа-
садом внешне монолитные массивы кварталов, тянулись лентами вдоль улиц
и набережных.
Центр города с его ранее сформировавшейся капитальной застройкой охва-
тила эпидемия переделок и реконструкций. Старые здания зачастую меняли
свой облик, одевались в декоративные облачения соответственно новомод-
ным вкусам. Строгую красоту и монументальное величие классицизма мало
ценили или не умели замечать. В классицистические ансамбли иногда созна-
тельно вводили живописный контраст, как это сделал архитектор Н. П. Басин,
построивший собственный дом в «русском стиле» рядом с Александринским
театром и Публичной библиотекой К. И. Росси.
Вокруг парадного центра столицы, по берегам рукавов невской дельты и Об-
водного канала, быстро разрастались промышленные зоны. Производственные
здания, большей частью красно-кирпичные, с высокими водонапорными баш-
нями и вертикалями дымовых труб, создавали иной образ Петербурга — не-
парадный, но полный своеобразной, несколько суровой выразительности.
В период зрелой эклектики (1870-1890-е) буржуазия, упрочившая свои по-
зиции в качестве основного заказчика, видела в освоении форм «высоких»
стилей прошлого способ эстетического самоутверждения. Элементы неости-
12
SHAMARDANOV.RU
Эклектика, модерн, неоклассцизм
лей легко и дешево воспроизводились в штукатурной отделке, составлявшей
своего рода слой косметики. Тяга к внешнему богатству, обилию и разнообра-
зию деталировки приводила к избыточности декора, заполнявшего всю по-
верхность стен. Щедрое и многосложное убранство должно было преображать
прозаически монотонную структуру многоэтажных домов. Нередко в единой
композиции, на одном фасаде произвольно соединялись элементы разных
исторических стилей.
Эти особенности наиболее рельефно выразились в творчестве М. А. Ма-
карова, чьи опыты смешения стилей современники считали «гениальными».
Построенные им в конце 186о-х — начале 1870-х гг. купеческие доходные дома
отличались такой калейдоскопической пестротой разностильных форм и
безудержной агрессивностью декора, каких не знала европейская архитектура.
Однако в целом эклектика сохраняла преимущественно классицистиче-
скую ориентацию. Романские и готические, византийские и древнерусские, а
также ориенталистские мотивы звучали в застройке города скорее «под сур-
динку». Исключение составляла лишь сфера церковного зодчества, в котором
разные исторические стили служили воплощением конфессиональной при-
надлежности зданий. Дом А. Д. Мурузи, построенный А. К. Серебряковым в
«мавританском стиле», относится к сравнительно редким примерам экзотиче-
ских увлечений, в большей степени проявившихся в искусстве интерьера.
В общей архитектурной панораме Петербурга (не считая культовых соору-
жений; явно преобладали разные оттенки ренессанса, часто обогащенного
элементами барокко, а также «стиля Людовика xvi». На эти основные источ-
ники по-прежнему опиралось большинство ведущих мастеров конца xix в.—
В. А. Шретер, И. С. Китнер, М. Е. Месмахер, П. Ю. Сюзор, К. К. Рахау, В. А. Ке-
нель, Л. Н. Бенуа. Импозантные великокняжеские дворцы, спроектированные
А. И. Резановым и М. Е. Месмахером, возведенный последним музей при Учи-
лище барона А. Л. Штиглица относятся к вершинам поздней эклектики.
П. Ю. Сюзор и его последователи разработали новый тип многоэтажного до-
ходного дома с широкими витринами внизу и крупными эркерами. Эркеры
стали ведущими объемными акцентами, укрупненными объединяющими
элементами — «ордером» эклектики.
Стремление к декоративной насыщенности сказалось и на эволюции «рус-
ского стиля», в котором все сильнее акцентировались черты самобытности.
В 1870-х гт. архитекторы В. А. Гартман, И. П. Ропет и их последователи обрати-
лись к щедрому узорочью народного искусства. Вслед за этим на первый план
вышло иное течеггие, возродившее особенности яркого декоративного стиля
XVH в. (Н. В. Султанов, А. А. Парланд, В. А. Косяков, Н. Н. Никонов). В 188о-х гг.
SHAMARDANOV.RU
Архитектура Петербурга 18.4)-1910-х годов ----------------------
1 Н. В. Султанов. Собор Сев. Петра и Павла в Петергофе. 1894—1905
2 П. Ю. Сюзор. Дом В. А. Ратъкова-Рожнова. 1886-1888
3 М. Е. Месмахер. Музей при Училище барона А. Л. Штиглица. 1885-1896
4 М. А. Макаров. Дом А. В. Липгарта (Невский пр., 8о). Фасад. 1872
1
2
shamardanov.ru
-------------- Эклектика, модерн, неоклассцизм ------------------
сложилась четкая программа «русского ренессанса». Сторонники ее, полагав-
шие, что реформы Петра I прервали естественный ход развития самобытного
национального зодчества, считали возможным и необходимым воскресить
приемы допетровской архитектуры и дать им новую жизнь. Эти идеи после-
довательно реализовал Л. А. Парланд в храме Воскресения Христова, возве-
денном на месте убийства Александра п.
Рационалистические тенденции нашли воплощение главным образом в
«кирпичном стиле». Его лидеры В. А. Шретер и И. С. Китнер, опираясь на опыт
немецкой архитектуры и на работы своих петербургских предшественников
Г. А. Боссе и Р. Б. Бернгарда, отказывались, во имя правдивости и экономично-
сти, от «ложного» штукатурного убранства и оставляли открытой саму кир-
пичную кладку стен или применяли долговечный облицовочный кирпич.
(. именем Китнера связаны основные достижения петербургской «железной
архитектуры», в которой металлическая конструкция уже играла формообра-
зующую роль. Обычно же в эклектике новые конструкции и материалы маски-
ровались формами исторических стилей.
Эклектику правомочно считать художественным методом и стилем эпохи.
Представление о ее «многостилье» в значительной степени условно, потому
что различные исторические прообразы подчинялись общим принципам их
интерпретации. Период эклектики оставил глубочайший след в архитектуре
I Тетербурге. Именно в то время сформировались среда и внешний облик
иолыпинства улиц и кварталов центра города.
Столь же мощный и обширный пласт застройки был создан за короткий
последующий период, охватывающий всего полтора десятилетия начала хх в.
В те годы Петербург был охвачен строительным бумом. Ежегодно в городе
сооружались сотни многоэтажных доходных домов и других типов зданий.
( редоточием бурной урбанизации стала Петроградская сторона, которая до
того времени сохраняла вид окраины. Строительная активность распростра-
нилась на все районы, включая исторический центр. На периферии города,
особенно в ландшафтной зоне, множилось число особняков и дач. Приметами
времени стали новые типы зданий: банки и универсальные магазины, кине-
матографы и скэтинг-ринги, народные дома и жилые комплексы для рабочих.
Вс с шире внедрялись крупнопролетные и каркасные конструкции — металли-
ческие, а затем железобетонные.
Рубеж xix-xx вв. явился переломным в развитии архитектуры. На исходе
1890-х । г., с некоторым запозданием по сравнению с ведущими европейскими
школами, в Петербург пришел с Запада новый стиль, за которым в России
закрепилось название «модерн». Этот стиль выражал идеи кардинального
15
shamardanov.ru
ДРХИТ! К1 1’Л Hi 1114. > 14 A 1830-191Q-X годов
1 В. А. Шретпер, И. С. Китнер. Дом В. Ф. Штрауса (2-я линия, 9). 1873—1874
2 Г. В. Барановский. Здание товарищества «Братья Елисеевы». 1902—1903
3 В. В. Шауб. Дома К. X. Келъдаля и Э. К. фон Липгарта. 1900-е
16
shamardanov.ru
Эклектика, модерн, неоклассцизм
обновления художественных средств, создания современного самостоятель-
ного языка, независимого от норм исторических стилей. Глубинная суть мо-
дерна заключалась во внутренней взаимосвязи функционально-конструктив-
ной и образной сторон, не требовавшей дополнительных изобразительных
форм, применявшихся в эклектике. Модерн отличали творческая свобода,
стремление к оригинальности и новизне. Одним из основных источников
формообразования стал мир природы. Вместе с тем, являясь антитезой исто-
ризма, новый стиль вовсе не игнорировал наследия, но переосмысливал
принципы и особенности определенных стилей прошлого, преломляя их
сквозь призму стилизации. Метод стилизации, то есть условного обобщения
и структурного преобразования всех типов форм, служил одним из определя-
ющих признаков модерна.
Первым из петербургских архитекторов к мотивам нового стиля обратил-
ся Н. И. де Рошефор при оформлении Беловежского императорского дворца
(начало 1890-х гг.). Ранние законченные образцы модерна в самой столице
появились ближе к концу 1890-х гг. У его истоков в Петербурге стояли Г. В. Ба-
рановский, В. И. Шене, В. И.1 ’агин, В. В. Шауб, К. К. Шмидт. После 1900 г. новый
стиль решительно потеснил эклектику и получил массовое распространение.
Вбирая импульсы от английского «Движения искусств и ремесел», австрий-
ского сецессиона, немецкого югендстиля, бельгийского и французского ар
нуво, позднее — финского и шведского национального романтизма, петер-
бургский модерн постепенно обретал силу и зрелость, в творчестве ведущих
мастеров выкристаллизовывались его особые черты. Наиболее значительные
произведения были созданы Р. Ф. Мельцером, Ф. И. Лидвалем, А. И. фон Гоге-
ном, В. П. Апышковым, Н. В. Васильевым, А. Ф. Бубырем.
Бурный, но недолгий расцвет модерна укладывается в одно десятилетие.
11а начальном этапе сильнее проявились его броские внешние черты — стили-
зованные флоральные мотивы, текучие криволинейные формы. Образный
с грой архитектуры был во многом созвучен эстетике символизма. Символико-
орнаментальное начало нередко подчиняло себе архитектонику зданий. Гибкая и
динамичная кривая линия — «линия жизни», свободная пластика объемов, на-
рочитая индивидуализация элементов выражали иррациональный, интуитив-
ный подход к формообразованию. В неоромантической ветви модерна отрази-
лись традиционные темы средневековой и народной архитектуры, пристрастие
к естественным материалам. Изначальная тяга модерна к рациональности и це-
лесообразности полнее реализовалась на зрелой стадии стиля.
Структурные принципы модерна — единство свободного плана и компози-
ции, живописно-асимметричная группировка объемов, словно вырастающих
17
shamardanov.ru
Архитектура Hi гербурга 1830-191.0-х годов
1 В. II. Апышков. Особняк С. Н. Чаева. 1906—1907
2 М. Ф. Гейслер. Особняк А. Е. Молчанова иМ. Г. Савиной. 1905—1906
3 Ф. И. Лидваль. Дом А. Ф. Циммермана. 1906—1907
4 Н. В. Васильев. Новый Пассаж. 1912—1913
18
shamardanov.ru
Эклектика, модерн, неоклассцизм
один из другого,— воплотились прежде всего в строительстве особняков. Та-
ковы неоромантические сооружения В. И. Шене и Р. Ф. Мельцера на Каменном
острове, особняки М. Ф. Кшесинской и С. Н. Чаева, построенные, соответствен-
но, А. И. фон Гогеном и В. П. Апышковым. Те же приемы характерны для Ви-
тебского вокзала (С. А. Бржозовский, С. И. Минаш), вобравшего в себя широ-
кий спектр выразительных и декоративных средств нового стиля.
Поиски синтеза искусств составляли одну из центральных проблем модер-
на. Скульптурный рельеф и живописные панно, майолика, мозаика и витраж,
подчиненные единому методу стилизации, составляли органическое целое с
архитектурной основой.
Модерн внес пластическую экспрессию и напряженный динамизм в ком-
позицию жилых домов и общественных зданий. Облицовочный кирпич и
естественный камень, керамика и декоративный металл, фактурные эффекты
in гукатурки обогатили архитектурную палитру города. Петербургский модерн
в основном избежал вычурных крайностей нового стиля, его отличала сдер-
жанная элегантность. Эталоном можно считать произведения Ф. И. Лидваля,
петербургского шведа, лидера «северного» модерна — регионального ответ-
вления нового стиля, родственного национальному романтизму соседней
Финляндии и Скандинавии. К этому же течению примыкали Н. В. Васильев,
Л. Ф. Бубырь, И. А. Претро, А. Л. Лишневский.
Модерн прошел стремительный путь от образной и декоративной услож-
ненности к ясной рациональности, геометризации и очищению форм. В его
русле зародилось протоконструктивистское (протофункционалистское) на-
правление, основанное на эстетическом осмыслении новых конструкций и
материалов. Ранним образцом рационалистического варианта нового стиля
с гал Ортопедический институт Р. Ф. Мельцера. Выявление несущего металли-
ческого каркаса прослеживается в сооружениях П. Ю. Сюзора и К. Н. де Ро-
шефора, железобетонного каркаса — в торговом доме Гвардейского экономи-
ческого общества, возведенного под руководством Э. Ф. Вирриха, и в Новом
11ассаже на Литейном проспекте — постройке Н. В. Васильева. Это произведе-
шь блестящего мастера завершило линию новаторских исканий петербург-
< кою модерна.
Зрелая (гадия этого стиля явилась предвестником будущего авангарда. Но
< у 1ьба самого модерна оказалась драматичной: он не смог утолить назревшую
потребность в большом монументальном стиле. Параллельно с новаторскими
тенденциями в архитектуре начала хх в. набирали силу ретроспективные
речения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. «Откры-
тие» заново ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование
SHAMARDANOV.RU
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов -----------
1 В. Ф. Свинъин. Этнографический музей. 1900—1911
2 М. М. Перетяткович. Русский торгово-промышленный банк. Фасад. 1912
3 Ф. И. Лидвалъ. Гостиница «Астория». 1911—1912
4 А. Е. Белогруд. Дом К. И. Розенштейна. 1912—1913
shamardanov.ru
Эклектика, модерн, неоклассцизм
в архитектурных новациях и закат «мимолетного» стиля. Неоклассицизм и
«неорусский стиль» сначала повлияли на лексикон модерна, а после 1910 г. от-
теснили его на дальний план *.
Еще в начале 1900-х гг. художник и критик Александр Бенуа одним из пер-
вых заговорил о неповторимой красоте старого Петербурга. Его статьи словно
открыли глаза современникам, сумевшим по достоинству оценить преданное
было забвению классицистическое наследие. С этого момента и начал свое
восхождение неоклассицизм.
Это движение охватывало обе российские столицы, а потом и провин-
цию. Естественно, неоклассицизм имел близкие параллели в европейской
архитектуре того времени. И все же это явление было специфически петер-
бургским. Сторонники его исходили из собственных традиций, апеллируя к
«золотому веку» зодчества невской столицы. В отличие от модерна и боль-
шинства неостилей xix в., это было возвращение к своим корням. Поэтому
неоклассицизм правомочно назвать петербургским возрождением, олице-
творявшим историческую причастность города к общеевропейской классиче-
ской культуре.
Ретроспективное направление опиралось прежде всего на русский класси-
цизм и ампир, отчасти — барокко. Изначально оно ориентировалось на кон-
кретный контекст классицистических ансамблей (постройки В. Ф. Свиньина и
Е. С. Воротилова). Юбилейные торжества к 200-летию Петербурга пробудили
общий интерес к его ранней истории и содействовали появлению необароч-
ного течения (А. И. Дмитриев, Л. А. Ильин, Н. Е. Лансере). Лидером неокласси-
цизма выдвинулся И. А. Фомин — страстный приверженец русского зодчества
конца XVIII — начала xix в. Затем сторонники традиционалистского пути ста-
ли все чаще обращаться к первоисточникам русского классицизма — италь-
янскому ренессансу и в особенности — палладианству. Ведущими представи-
телями неоренессансного направления выступали В. А. Щуко, А. Е. Белогруд,
М. М. Перетяткович, М. С. Лялевич.
В идеале ретроспективисты стремились к полной реконструкции исто-
рического стиля, даже к иллюзии старины. На практике мотивы ретростилей,
как правило, наслаивались на современные функционально-планировочные
структуры и приобретали явный оттенок модернизации. Одними из первых на
путь модернизованной неоклассики вступили Ф. И. Лидваль и Р. Ф. Мельцер.
11оваторским примером трансформации и упрощения классицистических
* Эти стилевые направления охарактеризованы здесь очень кратко, поскольку им по-
священы отдельные статьи в последующих разделах книги.
shamardanov.ru
----------- Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов ------------
форм предстало Германское посольство немецкого архитектора Петера Бе-
ренса.
В свете ретроспективных установок желательными для Петербурга счита-
лись все оттенки неоклассики, включая и необарокко. И, наоборот, неумест-
ным — национальное направление как не соответствующее историческому
контексту города. Поэтому «неорусский стиль» нашел применение главным
образом в церковных постройках В. А. Покровского, С. С. Кричинского,
А. П. Аплаксина. В поисках монументальной простоты архитекторы обрати-
лись к древним памятникам Новгорода и Пскова. На сооружениях этого на-
правления лежит отпечаток стилизации в духе модерна.
Неоклассика ставила широкомасштабную задачу: возродить и утвердить
ансамблевую и стилевую целостность столицы, продолжить ее развитие на
уровне новейших достижений, но согласно заветам старины. Это содей-
ствовало подъему градостроительных идей, носивших преимущественно
историческую окраску. В таком характере были выдержаны грандиозный
план жилого района «Новый Петербург» на острове Голодай (И. А. Фомин,
Ф. И. Лидваль) и конкурсные проекты монументального ансамбля общест-
венных зданий на Тучковом буяне (И. А. Фомин, О. Р. Мунц, М. X. Дубинский,
С. С. Серафимов). «Проект преобразования С.-Петербурга» Ф. Е. Енакиева и
Л. Н. Бенуа, сравнимый с генеральным планом, предусматривал всесторон-
нюю реконструкцию города и его инфраструктуры с прокладкой новых улиц и
транспортных артерий. Осуществлению этих предложений помешала Первая
мировая война.
В начале хх в. были почти полностью заново застроены вся Петроград-
ская сторона, многие кварталы на Васильевском острове и в левобережных
районах. Образцовой улицей этого времени стал Каменноостровский про-
спект — «экспозиция» лучших произведений модерна и неоклассицизма.
На Невском проспекте и в прилегающих кварталах окончательно сформиро-
вался район «петербургского сити». Город обретал новые черты столичной
импозантности и европейского лоска. Но революционные потрясения траги-
чески разломили его судьбу.
Неоклассицизм — по сути дела, первое в истории петербургской архитек-
туры крупное стилевое направление, основное на собственном наследии —
перешагнул через рубеж 1917 г. и продолжал развиваться в совершенно иных
условиях вплоть до середины 1920-х гг., когда уступил место авангарду. Уроки
неоклассики начала столетия оказались чрезвычайно плодотворными и пер-
спективными не только для советской традиционалистской архитектуры
1930-1950-х гг.; они вновь обрели актуальность в настоящее время.
shamardanov.ru
--------------- Эклектика, модерн, неоклассцизм -------------------
Итоги развития модерна также обнаруживаются далеко за пределами его
временных рамок. Первый новый стиль остался не только ярким и самоцен-
ным явлением, но и во многом предрешил дальнейшие пути архитектуры.
Заложенные в нем мощная потенция обновления и дух эксперимента яви-
лись предпосылками широкого движения модернизма хх в. В модерне, как в
зародыше, содержались черты функционализма (конструктивизма), экспрес-
сионизма и других последующих направлений. Метод стилизации послужил
своеобразным мостом от традиционной изобразительности к абстракции.
Аллюзии на исторические стили, отражение как бы в кривом зеркале их черт
кажутся предсказанием постмодернизма. Всем этим объясняется повышен-
ный интерес к модерну, его признание и востребованность в наши дни. С мо-
дерна начинался двадцатый век, архитектура рубежа двадцать первого столе-
тия пронизана его разнообразными отзвуками.
shamardanov.ru
Стиль — жанр — среда
К вопросу о формообразовании в архитектуре Петербурга
1830-1910-х годов *
Общеизвестно,что развитие архитектуры середины xix — начала xix в.
отличалось высокой интенсивностью, сложным разнообразием, а в перелом-
ные моменты — резкой сменой ценностных ориентаций и напряженным
драматизмом творческих исканий.
Эклектика, или эклектизм,— архитектурный метод и стиль 1830-1890-х гг.—
представлял собой плодотворный симбиоз установок историзма и рационали-
стических тенденций. В нем соединялись на взаимодополняющей основе про-
граммное многообразие художественных решений, варьировавших приемы,
мотивы и формы любых исторических стилей, с целесообразной объемно-про-
странственной организацией зданий, выражавшей их современное назначение.
Из плюралистической сущности эклектической архитектуры вытекало одно из
главных ее свойств — полиморфизм. Это качество было обусловлено и струк-
турными различиями стилевых прообразов (в меньшей степени), и функцио-
нальными особенностями определенных типов сооружений (в большей).
Кроме того, на архитектурную морфологию воздействовали и внешние
градоформирующие силы. Объемные композиции зданий объективно зави-
сели от контекста сложившейся городской или архитектурно-ландшафтной
среды. В центральных частях Петербурга — зонах концентрированной ур-
банизации — существовали устойчивые стереотипы, восходившие к градо-
строительной традиции xviii в. и сохранявшиеся до 1910-х гг. Прежде всего,
это застройка сплошным фронтом домов по красным линиям улиц с перимет-
ральным освоением кварталов и участков. Фасады зданий, независимо от их
стилевой и типологической принадлежности, сочленялись друг с другом как
почти равноправные звенья, и при этом во многом утрачивали свою единич-
* Доклад подготовлен в июле 1989 г. для «Анциферовских чтений» (См.: Библиография,
№ 156). В настоящей публикации исключена вторая половина текста, в которой рас-
сматривалась эволюция петербургских особняков.
24
shamardanov.ru
Стиль — ЖАНР — СРЕДА --------------------
ность и самостоятельность. Но такие признаки не были универсальными. Со-
вершенно иные средовые ситуации существовали на окраинах и в окрестно-
стях города, в пригородных усадьбах и дачных районах.
Модерн — новый стиль рубежа xix-xx вв.— провозгласил идею карди-
нального обновления архитектурного языка. Поиск оригинальных, остросо-
временных средств выразительности, стремление к структурной целостности
сооружений свидетельствовали о становлении принципиально новой стиле-
вой системы. Однако результаты этого процесса оказались неоднозначными.
Вслед за эклектикой модерн не выработал устойчивой модели стиля. И его ар-
хитектурная морфология также была детерминирована специфическим ха-
рактером разных типов сооружений и средовыми контекстами.
Новый стиль далеко не исчерпал свой потенциал, когда к началу 1910-х гг.
вышли на авансцену и заняли доминирующее положение ретроспективные
течения. Они во многом продолжали начатое модерном движение к образ-
ному единству, но иными, полярными средствами — моделированием опре-
деленных, преимущественно классицистических, стилей прошлого. Правда,
последовательное воссоздание их было возможным лишь в некоторых здани-
ях, относительно свободных от функциональных и средовых ограничений.
Структурные характеристики рядовой застройки неоклассицизма мало отли-
чались от периодов эклектики и модерна, так как определялись прежде всего
однородным практическим назначением, а также общей градостроительной
канвой.
Эволюция стилей и развитие типологии в архитектуре середины xix —
начала хх в. представляли собой два самостоятельных процесса. Расширение
тематики строительства и совершенствование функциональных качеств со-
оружений, с одной стороны, становление и смена стилевых направлений —
( другой, открывали новые подходы к формообразованию. Вместе с тем, неко-
торые типы зданий (например, доходные дома) обладали достаточно устойчи-
вой функционально-пространственной структурой, мало менявшейся при
переходе от эклектизма к модерну и от модерна к ретроспективизму. Типоло-
гические особенности предрешали, с одной стороны, структурную дифферен-
циацию зданий в рамках одного стиля, а с другой — перенесение одних и тех
ке композиционных приемов из стиля в стиль. При этом типология выступа-
1.1 доста точно мобильным фактором архитектурной морфологии.
Городская (или ландшафтная) среда в целом более стабильна, чем сти-
иевые направления или типологические признаки. Поэтому ее роль по пре-
имущеч тву консервативна. Средовой контекст служил интегрирующим,уни-
фицирующим началом, сглаживающим стилистические и типологические
25
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга
1830-1 ч 10-х 1 одо в -------—------
1 Г. А. Боссе. Проект дачи на Петергофской дороге. Фасад. План. 1845
2 Г. А. Боссе. Дом на набережной Фонтанки, 38.1848—1849
3 А. В. Петцольд, Б. Б. Гейденрейх. Особняк Е. Н. Апраксиной. 1860-1861
4 Л. Н. Бенуа, Ю. Ю. Бенуа. Здание Первого Российского страхового общества. 1849-1900
5 Л. Н. Бенуа. Дача М. Н. Бенуа. Перспектива. 1891
26
shamardanov.ru
Стиль —ЖАНР — СРЕДА
различия. И, напротив, своеобразие тех или иных средовых ситуаций способ-
ствовало широкому варьированию композиционных приемов в постройках
одного времени и сходного назначения. Следует отметить, что и функцио-
нальное содержание, и градостроительный контекст могли оставаться пас-
сивными факторами формообразования, подчиняясь воздействию стилефор-
мирующих процессов. Поэтому лишь корреляция типологии, стилистики и
архитектурной среды позволяет раскрыть сложный механизм создания раз-
нообразных композиционных структур в архитектуре середины xix — на-
чала хх в.
Определение композиционных особенностей архитектурных стилей той
поры без учета типологической специфики и средового контекста представля-
ется условным и не вполне корректным. Исследователи часто противопостав-
ляют в общей форме композиционно-стилевые признаки эклектики и модер-
на. В эклектике они выделяют центрально-осевые построения, априорность
объемных и пространственных решений, фасадность и фронтальность, рав-
нозначность. В модерне, напротив,— свободную асимметрию плана и струк-
туры, построение объемов «изнутри — наружу», всефасадность и много-
мерность, органическую целостность и взаимопроникновение форм. Такая
трактовка может быть верна на уровне некой метафизической модели стиля.
Но в реальной практике и те, и другие приемы и черты проявлялись, хотя и не
в равной степени, в обоих стилевых периодах. Причем в каждом — в зависи-
мости от функционального содержания зданий, их средового окружения.
Понятие жанра сравнительно редко применяется в сфере архитектуроведе-
ния. Между тем типология строительства сродни жанровой системе изобрази-
тельных искусств. Подобно подразделению художественных жанров на основе
предмета и характера изображения, типы сооружений различаются по функ-
циональной принадлежности, выявленной в их пространственной органи-
зации.
Разные жанры в архитектуре развиваются неравномерно, потому что в не-
одинаковой степени отражают преобладающие в тот или иной период соци-
ально-экономические условия, общественные запросы и идейно-эстетические
воззрения. В середине xix — начале хх в. основным, господствующим видом
строительства являлся многоэтажный доходный дом. К концу xix в. сложи-
лись его секционная структура и приемы фасадной композиции с витринами
и эркерами. Такой тип застройки заполнил плотную урбанизированную среду
центральных районов.
Период эклектики оказался исключительно плодотворным для расшире-
ния и совершенствования типологии зданий. Жанровый спектр архитектуры
27
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1 «30-19 I О-х годов --------
обогатился такими видами сооружений, как железнодорожные вокзалы, пас-
сажи и крытые рынки, музеи, банки, крупные учебные и зрелищные комплек-
сы. Особый жанр представляла развивавшаяся бурными темпами промыш-
ленная архитектура. Эти процессы получили продолжение в период модерна,
когда в городскую среду вошли многоэтажные универмаги и офисные здания,
народные дома и кинематографы. Вместе с тем, дальнейшая дифференциация
функций сопровождалась их кооперированием, созданием полифункцио-
нальных сооружений.
Появление и самоопределение новых типов построек проходило в прин-
ципе независимо от изменения стилей. Однако новые функции так или иначе
влияли на композиционный строй фасадов и интерьеров. Организация об-
ширных внутренних пространств в общественных и производственных зда-
ниях содействовала внедрению большепролетных и каркасных конструк-
ций — металлических, а затем и железобетонных. Причем если в эклектике
современные конструкции чаще оставались «за кулисами» архитектуры, то в
модерне они обрели активную формообразующую роль.
Развитие новых жанров архитектурного творчества вбирало в себя в опе-
режающем порядке разнообразные структурные новации. Самым консерва-
тивным жанром оставалось культовое зодчество. Особое место среди традици-
онных типов построек занимал индивидуальный жилой дом. Уже на заре
эклектики в строительстве особняков и дач нашли воплощение принци-
пиальные новшества — свободный план и асимметричная композиция. Но
в сплошной городской застройке особняки получали совсем иное выражение
и звучание, чем в ландшафтной среде. Это еще раз наглядно демонстрирует
роль средового контекста и жанровой специфики в архитектурном формооб-
разовании.
shamardanov.ru
Петербургские особняки
второй половины xix — начала хх века
Особенности объемно-пространственных композиций
эклектики и модерна *
Индивидуальный дом — «чистый» жанр архитектурного творчества. Это
наиболее свободный и гибкий тип зданий, мало подверженный застою и уни-
фикации. Он развивается по законам внутренней целостности. Формообразо-
вание здесь не сковано такими жесткими утилитарными требованиями, как,
например, в многоквартирных домах; композиционные структуры не столь
зависимы от внешних градоформирующих сил и строительных нормативов.
В особняках, как ни в одном другом традиционном жанре архитектуры (за ис-
ключением экспериментального проектирования), могут выражаться творче-
ские концепции автора, вкусы и потребности заказчика. Особой жанровой
разновидностью можно считать собственные дома зодчих. В определенном
смысле она родственна автопортрету. Здесь архитекторы имеют возможность
полнее раскрыть свое художественное кредо.
В середине xix — начале хх в. удельный вес особняков в общем массиве
петербургской застройки постоянно снижался. Тем не менее, сакраменталь-
ный особняк, теснимый другими типами зданий, неизменно оказывался в
фокусе творческих исканий как один из самых плодотворных жанров архи-
тектуры. В силу своей типологической специфики индивидуальные дома
обладали повышенным потенциалом для воплощения всего спектра формо-
и стилеобразующих тенденций, как традиционалистских, так и новационных.
В эпоху эклектизма и модерна особняки, дачи и усадебные дома являлись
одним из опережающих жанров в развитии архитектуры. Именно в них
впервые проявились принципиально новые черты и приемы: свободная ком-
позиция с асимметричным планом и живописной группировкой объемов,
множественность ракурсов восприятия и активное взаимодействие с внеш-
ним пространством. Эти качества, часто относимые к архитектуре модерна и
* Написана в январе-феврале 1987 г. для неизданного альманаха, переработана в октяб-
ре 1992 г., опубликована в 1993 г. (См.: Библиография, № 204.)
29
shamardanov.ru
----------- Архитектура II егербурга 1830-1 91 ()-х годов -------
противопоставляемые эклектике, на самом деле реализовались еще на стадии
раннего стилизаторства, и хотя их становление в архитектуре второй четверти
xix в. действительно предвосхищало модерн (о чем пишут некоторые авто-
ры), они, в первую очередь, несомненно, отражали сущность исканий эклекти-
ки. Названные особенности были такими же имманентными ее свойствами,
как и следование классицистической симметрии и регулярности. Здесь нет
противоречия, ибо метод эклектизма, основанный на плюралистичности, до-
пускал сосуществование различных структурных подходов.
Более того, свободная композиция, послужившая одной из фундамен-
тальных основ современной архитектуры, зародилась еще в конце xviii в.
в ландшафтном окружении пейзажных парков. Отказ от каноничных схем,
динамичная асимметрия плана и разнообъемных масс, расчет на множест-
венность точек зрения впервые воплотились в Баболовском дворце в Царском
Селе (архитектор И. В. Неелов) и дворце Г. А. Потемкина в Островках (И. Е. Ста-
ров), возведенных в формах псевдоготики в 1780-х гг. Предромантическое те-
чение в зодчестве той поры явилось первой альтернативой классицизму.
Решительное преодоление нормативной системы классицизма связано
с романтическим стилизаторством — ранним этапом эклектики. Ландшафт-
ная среда, проникнутая духом романтизма, и теперь служила питательной
почвой для новых формообразующих принципов *. Загородные постройки
А. П. Брюллова, А. И. Штакеншнейдера, А. А. Менеласа и особенно Г. А. Боссе
характерны свободной планировкой, объемной расчлененностью, активной
силуэтностью, которые утверждали объект в пространстве, формируя много-
плановые взаимосвязи с пейзажным окружением. Вершиной этих поисков
стал дворец в Михайловке, созданный Г. А. Боссе в 1857-1861 гг.
Живописно-асимметричные композиции получили широчайшее распро-
странение в загородном строительстве, особенно в деревянных домах и дачах.
Эта линия развивалась непрерывно по восходящей с 1830-х до 1900-х гг. По-
стройки наделялись динамикой масс и силуэта, конструктивной легкостью
форм. Стилистика оказывалась явно вторичной по отношению к структуре
сооружения. Можно сказать, что особняки и дачи в окрестностях столицы ста-
ли своего рода лабораторией по выработке новых объемно-пространствен-
ных решений.
Одной из первых об этом писала О. А. Чеканова в ст.: К вопросу о развитии свобод-
ных композиций в русской архитектуре середины xix в. // Архитектура. Доклады
к I научной конференции молодых ученых-строителей. Л., 1965. С. 62-74. См. также:
Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины xix века. М., 1979. С. 58-68.
3°
shamardanov.ru
Петербургские особняки
В самом Петербурге эти тенденции наталкивались на сопротивление кон-
центрированной урбанистической среды с ее строго регламентированной за-
стройкой, которая на протяжении полутора столетий (с 1760-х гг.) велась
«сплошною фасадою» по красным линиям. Непрерывные ленты фасадов об-
рамляли парадное пространство улиц, противопоставленное внутрикварталь-
ным территориям. Двухмерность фронта застройки оставалась устойчивой и
I руднопреодолимой характеристикой городской среды, фасад выступал само-
стоятельным объектом творчества. Отдельные здания как бы утрачивали еди-
пичность и самостоятельность, врастая во внешне монолитные массивы
кварталов.
На строительство особняков оказывал сильное воздействие средовой кон-
текст центральных частей столицы. Диктат регулярности и ограниченные раз-
меры участков предопределяли привязку домов к красным линиям улиц и пе-
риметральное размещение строений во дворе. Иногда особняки вычленялись
разрывами с боковыми воротами — намек на объемность и пространствен-
ную глубину. В ряду доходных домов они выделялись меньшей высотой, ком-
пактностью или горизонтальной протяженностью. Семантика жанра выра-
калась сочетанием импозантности и представительности с интимностью
и камерностью. Этим качествам были созвучны мотивы ренессанса, барокко и
французского классицизма, реже — готики и «неогреческого стиля».
Более свободной была организация внутреннего мира здания. Здесь про-
i доживается эволюция от парадной торжественности к уюту и комфорту —
i одной стороны, и от замкнутых помещений к интеграции пространств —
с друг ой. Следует напомнить, что еще в 1780-х гг. И. Е. Старов создал в Таври-
ческ< >м дворце грандиозную анфиладу раскрытых одно в другое помещений.
()риентированная перпендикулярно фасаду, она плавно перетекала сквозь ве-
личественную колоннаду Большой галереи в просторный зимний сад, разомк-
ну тый широкими остекленными проемами навстречу пейзажному парку. Ту
же гему варьировал позднее А. И. Штакеншнейдер в Мариинском дворце
(1839-1844). Этот ключевой памятник раннего эклектизма отличается асиммет-
ричной внутренней планировкой с выделением функциональных зон и раз-
пообразной стилистикой интерьеров.
11ос троение объемно-пространственных структур петербургских особня-
ков второй половины XIX в. * определялось противоборствующими силами —
Архи гектура петербургских особняков этого периода впервые рассмотрена А. Л. Пу-
ниным в кн.: Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина xix в. Л., 1981.
( лк । ,1к ке: Пунин Л. Л. Архи тек гура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.
И
shamardanov.ru
Лрхипт гура Петербурга 1830-1910-х годов
i Г. А. Боссе. Проект дома в «английском» стиле. Перспектива. Планы. 1833
2, з Г. А. Боссе. Собственный особняк. 1847-1849. План. Общий вид
32
shamardanov.ru
I I I I I I* I. У I' I I К 11 I ОСОБНЯКИ-----
внешними (контекстуальными) и внутренними (функциональными). Показа-
телен в этом отношении собственный дом архитектора Г. А. Боссе на 4-й ли-
нии, 15 (1847-1849). Он существует как бы в двух «ипостасях». Уплощенный
прямоугольник фасада трактован в спокойном, нейтральном характере. Его
лейтмотив — метрический ряд проемов, схематично воспроизводящих «окно
Браман ге» (один из стереотипов неоренессанса середины xix в.). Но вся услов-
ность инертной фасадной композиции — своего рода ширмы — становится
очевидной при взгляде на план особняка. Свободно расположенные анфи-
лады неравной протяженности развиваются вглубь участка и образуют со сто-
роны двора динамически напряженную группу объемов с перепадом высот от
одного до трех этажей. Террасы и аркады, балконы и эркер активизируют диа-
лог разнообъемной структуры с дворовым пространством, которое как бы
втягивается сквозь ажурную галерею в небольшой зимний сад. Здесь, в отре-
шенном от улицы уголке внутриквартальной территории, были смело реа-
лизованы новые формообразующие принципы.
В большинстве случаев восприятие петербургских особняков ограничива-
лось фасадной плоскостью — экраном, на котором и развертывалось основное
архитектурное действо. Композиция фасада следовала обычно центрально-
осевым схемам или подчинялась равномерной ритмике рядовой застройки.
В сомкнутый фронт зданий Литейного проспекта включены стоящие
рядом особняк княгини 3. И. Юсуповой (дом 42) и дом архитектора А. X. Пеля
(№ 44). В постройке Пеля (1852-1854) выделен средний ризалит с тремя боль-
шими арочными окнами в глубоких нишах, но в целом четырехъярусная
структура фасада близка модульной сетке доходных домов. Особняк Юсу-
повой, возведенный Л. Л. Бонштедтом (1852-1858), имеет при той же высоте
всего два этажа. Крупномасштабная, поистине дворцовая композиция ориги-
нально варьирует ренессансную тему двухъярусной аркады с поэтажной
расстановкой ордера. Тектоническую основу обогащают пластическая экспрес-
сия форм и беспокойный усложненный контур, навеянные барокко. Отказ от
привычной штукатурки в пользу облицовки из бременского песчаника рас-
ценивался как пример «рационального применения к делу строительных
материалов» *.
Чертами «дворцовости» наделен импозантный особняк П. П. фон Дервиза,
сооруженный по проекту А. Ф. Красовского около 1890 г. (Английская наб., 28).
Несмотря на позднюю датировку, он традиционен во всем — ив штукатурной
Жуковский А. Дом княгини Юсуповой в С.-Петербурге // Архитектурный вестник.
1859. № 3. С. 223.
3 Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Архитектура 11 i герьуpi а 1850—1410-х годов
разделке фасада под флорентийские палаццо XV в., и в регулярной симметрии
структуры, и в периметральной обстройке двора. В лицевой корпус вписана
кольцевая анфилада с тремя парадными комнатами вдоль фасада и централь-
ной лестницей в глубине.
Композиционный анализ петербургских особняков бывает затруднен тем,
что многие из них включают разновременные напластования. Нередко эклекти-
ческая стилистика образует лишь поверхностный слой, нанесенный на преж-
нюю структуру сооружения, возведенного в более раннюю строительную
эпоху. Преображение облика особняков, отражавшее смену вкусовых предпо-
чтений, могло достигаться чисто декоративными средствами (в том числе
«косметической» перештукатуркой фасада). Именно декор нес в эклектике
основную семантическую нагрузку. Он олицетворял богатство и представи-
тельность, иначе говоря, играл роль декорума, наделял постройки узнаваемы-
ми атрибутами исторических стилей.
Таким способом, к примеру, переделывались в 1870-х гг. архитектором
К. К. Рахау особняк И. Ф. Громова и Р. А. Гедике — особняк Г. А. Черткова
на Дворцовой набережной, 8 и 22, Д. Д. Соколовым — дом А. С. Юрьевича
на Сергиевской улице, 45. В 1870 г. по проекту К. К. Шульца был изменен фа-
сад дома графа П. А. Зубова на Исаакиевской площади, 5 (ранее перестроен в
1840-х гг. Г. А. Боссе). Считалось, что его обогащенная штукатурная отделка
приобрела определенный стиль *. При реконструкции особняка А. Ф. Кельха
(Сергиевская ул., 28), осуществленной в 1896-1897 гг. В. И. Шене и В. И. Чаги-
ным, сначала предполагали ограничиться «перештукатуркой фасада» **. Но за-
тем здание получило новое решение в формах ренессанса и готики (перво-
начально этот дом, построенный в 1858-1859 гг. А. К. Кольманом, был трактован
в характере «второго барокко»). Многие особняки перестраивались дважды и
даже по нескольку раз. Так, дом графа А. Д. Шереметева (наб. Кутузова, 4) после
переделки, проведенной в 1858 г. Е. А. Туром, был реконструирован в 1883-
1886 гг. В. Г. Тургеневым, В. А. Пруссаковым и А. И. фон Гогеном, еще позднее
выполнялось убранство некоторых его интерьеров. Сложную многоэтапную
историю имеет особняк А. А. Половцова (Б. Морская ул., 52), включающий раз-
новременные фасады и интерьеры А. X. Пеля, Н. Ф. Брюлло, М. Е. Месмахера.
В связи с повсеместным уплотнением и повышением застройки некото-
рые особняки надстраивались и расширялись, превращаясь в дома квартир-
ного типа. Иногда особняки сочленялись на одном участке с многоэтажными
РГИА. Ф. 1287. Оп. 40. Д. 671.
** ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 4415.
34
shamardanov.ru
Петербургские особняки
флигелями, которые сдавались внаем. Совмещение функций (особняк и до-
ходный дом) несколько размывало типологическую определенность индиви-
дуальных домов. Естественно, большим разнообразием и оригинальностью
отличались сооружения, возводившиеся заново на свободных участках.
Особняк фабриканта Ф. К. Сан-Галли (Лиговский пр., 62), построенный при
его предприятии в 1869-1872 гг. К. К. Рахау, решен снаружи статичным блоком
с деталями, напоминающими флорентийские палаццо. Стержень плана — ряд
парадных помещений, нанизанных на центральную ось и связанных широ-
кими арками в единое перетекающее пространство. Сквозная перспектива
завершалась в глубине зимним садом — излюбленным атрибутом богатых
столичных особняков. Его прозрачное ограждение снимало ощущение изоли-
рованности интерьера от внешней среды. «Этот переход с улицы под сень
тропических пальм, в соединении с разнообразием световых эффектов, про-
изводит на зрителя чарующее впечатление. Далее следует ряд комнат, отделан-
ных каждая в ином стиле, выдержанном до мельчайших подробностей...» *
Боковая анфилада также образует слитное пространство. По-новому, рацио-
нально и компактно, организован план второго (жилого) этажа. Введение цент-
рального ядра — холла, с которым непосредственно связаны все комнаты, раз-
мещенные по периметру, позволило отказаться от коридоров и анфилад.
Примером усадебного комплекса является дом военного министра (Садо-
вая ул., 4), сооруженный в 1872-1874 гг. по проекту Р. Б. Бернгарда при участии
О. Г. фон Гиппиуса и Д. В. Покотилова. Фасады, обращенные на улицу и в сад,
скрывают асимметричную конфигурацию особняка, спланированного в виде
неправильной буквы «П». Желая сократить число проходных комнат и ком-
пактно сгруппировать парадные помещения, строители использовали в каче-
стве объединяющего узла верхнюю лестничную площадку. Расположенная на
диагональной оси, она выполняла роль, подобную холлу в доме Сан-Галли.
Свободная «островная» постановка зданий содействовала проникновению
живописных композиций в городскую среду. Один из ранних примеров —
дом промышленника Л. Нобеля при его заводе на Выборгской набережной, 19.
Он построен К. К. Андерсоном в 1873-1875 и расширен в 1885-1886 гг. По стилю
здание напоминает о раннем флорентийском ренессансе, но его принципиаль-
ное отличие заключается в асимметричной разнообъемной структуре. Особен-
ностям внутренней планировки следуют выступы, перепады высот, нерегуляр-
ный ритм проемов.
* Пясецкий В. Завод металлических изделий Сан-Галли И Неделя строителя. 1891. № 45.
С. 427.
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
1 Л. Л. Бонштедт. Особняк Юсуповой. 1852—1858
2 В. И. Шене, В. И. Чагин. Особняк А. Ф. Кельха. 1896-1897
3 А. И. фон Гоген. Особняк Ф. Г. Козлянинова. Фасад. 1891-1892
shamardanov.ru
-------------------- ПЕТЕРБУРГСКИЕОСОБНЯКИ --------------------------
Почти целиком в глубине двора расположен особняк Э. А. Кирштена, спро-
ектированный в 1878 г. А. Л. Гуном (Рижский пр., 27). Массив Г-образного в
плане сооружения еще инертен, но каждая сторона решена несимметрично и
в соответствии с ее значением. Основной по протяженности фасад, вдоль ко-
торого размещены парадные помещения, обращен в сад. Узлом анфиладно-
коридорной планировки служит вестибюль, раскрытый большими арками в
пространство лестничной клетки. Почти скульптурной пластикой объемных
форм отмечен особняк Ф. Г. Козлянинова, созданный А. И. фон Гогеном в 1891-
1892 гг. (ул. Писарева, 12). Современники отмечали: «Здание расположено узкой
стороной по улице и длинной выходит во двор, вопреки укоренившемуся же-
ланию занять если не всю фасадную линию, то по крайней мере возможно
большую ее часть. <...> Все фасады <...> обработаны одинаково богато» *.
Если эти здания выдержаны в традиционной стилистике (неоренессанс,
необарокко), то собственный особняк архитектора В. А. Шретера на набе-
режной Мойки, 114/2 (1890-1891) явился олицетворением идей «рациональной
архитектуры», выраженных на языке «кирпичного стиля». Детали, навеянные
готикой, вносят романтический оттенок в строго целесообразную и ком-
пактную структуру сооружения. Его внутренняя организация последователь-
но выявлена на фасадах сложной ритмикой разномодульных проемов. Особ-
няк, как подчеркивал сам автор, «поставлен на угловом месте совершенно
свободно» **, и это усиливает его роль в панораме прилегающих участков на-
бережных.
По живописности силуэта, непринужденной игре масс, слитности с пла-
стикой земли не имеет равных в петербургской архитектуре xix в. дом
А. И. Чернова в имении «Малое Рыбацкое» (Октябрьская наб., 72). Возве-
денный в 1891-1893 гг. А. И. фон Гогеном при участии А. И. Кузнецова, он
возвышается на небольшом холме. Все элементы здания взяты из древнерус-
ского зодчества xvn в. Но главное здесь — не увражная достоверность исто-
рических деталей, а обращение к традиции «палатной» композиции, которая
послужила прототипом смелого сопоставления разнообъемных частей. Облик
усадебного дома отличается пространственной многомерностью, в нем нет и
намека на фасадность. Стержнем плана является сквозная линейная анфилада;
остальные группы комнат связаны небольшими коридорами.
Живописная асимметрия начинала выявляться и в тех особняках, кото-
рые ставились по красным линиям, смыкаясь одной или обеими сторонами
4 < лгроитель. 1898. № 19-20. С. 757-758.
Зодчий. 1893. Nc 12. С. 94.
shamardanov.ru
------------ Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов -------------
с соседними зданиями. Такой прием применяли А. Л. Гун (Б. Морская ул., 59),
А. И. фон Гоген (Фурштатская ул., 52) и другие архитекторы. Особенно эффект-
но претворил его И. С. Китнер в особняке фабриканта К. Б. Зигеля (ул. Марата,
63), сооруженном в 1888-1890 гг. вместе с его предприятием. Динамика объемов,
экспрессия нарочито усложненного силуэта достигают апогея в угловой части
здания. Этот особняк сообщает сильный пластический акцент монотонному
фронту застройки.
Однако приверженность симметрично-осевым построениям оставалась
в тот период весьма устойчивой. Одним из многих примеров служит особняк
Н. В. Спиридонова, сооруженный по проекту А. Н. Померанцева в 1895-1896 гг.
(Фурштатская ул., 58). Средний ризалит квадратного в плане здания отвечает
центральному залу, включенному в традиционную кольцевую анфиладу. Чет-
кая симметрия статичного кубического объема несколько нарушена примыка-
ющим сбоку зимним садом (пристроен И. С. Китнером).
Рассмотренный материал позволяет говорить о синхронном бытовании
различных, даже полярных композиционных приемов в строительстве особ-
няков периода эклектики. Причем эти различия в большей степени зависели
от средовых ситуаций, чем от стилевых прототипов. Поворот к «новому сти-
лю» — модерну — около 1900 г. также не был однолинейным. Своеобразным
«мостом» от историзма к модерну послужила в Петербурге неоромантическая
«готика». Ключевым произведением этого направления явилась усадьба ве-
ликого князя Бориса Владимировича в Царском Селе, созданная по проектам
английских архитекторов Шернборна и Скотта (1896-1897; служебный дом —
1899, А. И. фон Гоген). Прямое влияние этого произведения наиболее заметно
в серии царскосельских построек С. А. Данини. С «готической» линией отчасти
связан ряд работ В. В. Шауба, в том числе, особняк А. Л. Франка на 21-й линии, 8
(1898-1900).
Первым законченным образцом петербургского модерна стала дача Е. К. Га-
усвальд на Каменном острове, сооруженная В. И. Шене и В. И. Чагиным (1898-
1899). Она находится в окружении старого парка. По определению самого
Шене, «стиль дачи — новый, с преобладанием мотивов американских дере-
вянных построек» *. В основной деревянной части коттеджа воспроизведены
фахверковые конструкции. На открытой террасе поставлены кирпичные ку-
бический тамбур и цилиндрическая башня с коническим завершением. Кон-
трастное сопоставление простых геометрических тел говорит о становлении
новых принципов формообразования. Пластическая свобода асимметричной
Зодчий 1900. N” 12. С. 170.
38
shamardanov.ru
Петербургские особняки
композиции сочетается с экономно собранным планом, ядром которого слу-
жит двухъярусная столовая-холл.
Одним из лучших примеров раннего модерна, близким немецкому югенд-
стилю, можно считать особняк П. П. Форостовского на 4-й линии, 9, созданный
К. К. Шмидтом (1900-1901). Архитектор стремился преодолеть фасадность
сплошной застройки за счет заглубления основной части здания и выделения
асимметричного выступа, акцентированного угловой граненой башней. Ана-
логичный прием позднее применил А. И. фон Гоген в особняке М. Ф. Кшесин-
ской.
Дом Е. И. и В. Д. Набоковых (Б. Морская ул., 47) был перестроен в 1900-
1902 гг. М. Ф. Гейслером и Б. Ф. Гуслистым с включением стен старого здания.
Очевидно, этим и объясняется некоторая тривиальность структуры, подчи-
ненной плоскости и ритмике фронта застройки. Признаки модерна прояви-
лись здесь в декоративном оформлении фасада и отделке немногих интерье-
ров. По словам Гейслера, строители преследовали цель «избежать ложных
форм, не вызываемых конструктивною необходимостью. Орнаментация санд-
риками, колоннами и т. п. была отвергнута и заменена мотивами из царства
растительного» *. Эта декларация показательна прежде всего своей компро-
миссностью. Несмотря на заявленный рационализм авторской позиции и на
тяготение к излюбленным стилем модерн флоральным элементам, в ней
сквозит привычное эклектическое мышление с его вниманием к внешним
деталям (даже колонны рассматриваются как «орнаментация»).
Использование мотивов модерна как еще одного стиля наряду с истори-
ческими неостилями свидетельствовало об инерции эклектизма. Одним из
самых ярких примеров этой переходной фазы является помпезный особняк
нидерландского предпринимателя Г. Г. фан Гильзе фан дер Пальса (Англий-
ский пр., 8-ю), возведенный в 1901-1902 гг. В. Ю. Иогансеном. Тяжеловесный
фасад вызывает ассоциации с архитектурой ренессанса и барокко. Но со сто-
роны двора особняк воспринимается в чистоте своих конструктивных форм.
Выдержанные в духе раннего модерна мраморная лестница и «цветник»
включены в систему парадных помещений, оформленных в различных исто-
рических стилях. Самостоятельную живописную группу объемов составляют
службы в глубине сада, сооруженные «наподобие фахверковых построек» **.
Глубинные структурные принципы нового стиля раньше и отчетливее по-
лучили воплощение вне концентрированной застройки центра столицы.
* Строитель. 1903. № 1-2. С. 49.
** Зодчий. 1905. № |9. С. 520.
shamardanov.ru
Л i* х и j । к । у гл
III г пр и у г I л
I Н '()- I 9 | О-х ГОДОВ
1 М. Ф. Гейс iep, Б. Ф. 1 ус чистый. (Усобняк Набоковых 1900—1902
2 К. К. Шмидт. Особняк П. П. Форостовского. 1900—1901
3 В. И. Шене. Собственный особняк. 1903—1904
4 Р. Ф. Мельцер. Собственный особняк. 1904-1906
4
40
shamardanov.ru
Петербургские особняки
Вновь, как и на стадии становления эклектики, на авансцену вышло строи-
тельство в архитектурно-ландшафтной среде. Особняки и дачи на Каменном
и Крестовском островах стали наиболее убедительным выражением неороман-
тической и органической линий модерна. «Каменный остров предоставлял
зодчим своего рода лабораторные условия для архитектурного эксперимента,
они могли в полной мере выразить свое понимание средств и задач архитек-
туры начала хх века» *.
Особый интерес представляют в этом отношении собственные дома
В. И. Шене (1903-1904) и Р. Ф. Мельцера (1904-1906). Особняк Шене, отразив-
ший влияние австрийского архитектора Й. М. Ольбриха, отличается строгой
чистотой рисунка, лапидарностью плоскостей и объемов. Здесь архитектор
вновь обыграл прием столкновения геометрических тел и фигур: куба, ци-
линдра и конуса, квадрата и круга. В особняке Мельцера активизированы
динамизм форм, острота силуэта. Резкий сдвиг объемов, контрасты фактуры и
цвета (бревенчатые срубы, подклеты из красного кирпича и белого известня-
ка) подчеркивают напряженность и экспрессию композиции. Наглядная кон-
структивность и «правда» материала, яркая декоративность и сакраментальная
с имволика, свойственные народной архитектуре Севера, интерпретированы
< явным уклоном к гротескной стилизации и нарочитой деформации.
11облизости от этих домов Мельцер построил в 1904-1905 гг. особняк
Э. J. Фолленвейдера. Скульптурная экспрессия его масс нарастает от широкой,
о гкрытой в сад террасы и мощного цоколя, облицованного гранитными бло-
ками на неодинаковую высоту, к многоскатной черепичной кровле. Слитность
и взаимопереходность форм воспринимаются метафорой реального органи-
ческого роста. При романтической трактовке образа носителями художествен-
ных качеств выступают только конструктивные и утилитарные элементы.
Кпвописпость силуэта сочетается с простой и плотной планировкой: про-
тоны пай коридор разделяет здание на две функциональные зоны.
I Частичность и объемность сооружений, свободно поставленных на от-
крытых участках, вступающих в многомерные связи с пространством парка и
друг с другом, отличают дома Каменного острова от большинства особняков,
нк люченных в городскую застройку. Особняк театрального деятеля А. Е. Мол-
чанова и актрисы М. Г. Савиной, построенный М. Ф. Гейслером в 1905-1906 гг.
(\ к Л и гера торов, 17), решен более фасадно, его кубичный объем отмечен угло-
вым эркером с шатром (как в доме В. А. Шретера). Динамика композиции
нс устремляется вовне, а концентрируется на самом фасаде. Массив стены
Витяневи В. 1.I Тевскис острова. Елагин, Крестовский, Каменный. Л., 1986. С. 114.
41
shamardanov.ru
Ai>x hi ектуpa Петербурга i h 19J.0-X i од о в
i, 2 В. П. Анышков. Особняк С. Н. Чаева. 1906-1907. План. Вид со двора
3 Р. Ф. Мельцер. Особняк В. Э. Бранта. 1909—1910
42
shamardanov.ru
Петербургские особняки
прорывается спонтанно разбросанными окнами самой разной конфигурации,
которые ломают или изгибают линии горизонтальных членений. Иррегуляр-
ное построение формы, связанное с внутренней планировкой, получает утри-
рованное заострение, тектоническая логика отступает на второй план перед
живописной экспрессией, орнаментальной стилизацией.
В особняке балерины М. Ф. Кшесинской — «классическом» памятнике
петербургского модерна — сильнее выявлен объемный и пространственный
характер композиции. Здание, построенное в 1904-1906 гг. А. И. фон Гогеном,
поставлено на углу квартала Троицкой площади и рассчитано на широкий об-
зор с разных точек зрения *.
Дом инженера С. Н. Чаева (ул. Рентгена, 9), сооруженный в 1906-1907 гг.
В. П. Апышковым, можно считать одним из высших достижений петербург-
ского модерна. Многое в его внешнем облике, в подборе материалов и рисун-
ке деталей было навеяно только что законченной постройкой А. И. фон Гоге-
на. Но у Апышкова четкие геометрические объемы сплочены в компактную
структуру, а композиционные движения подчинены центростремительным
силам. Равнодействующей их является диагональная ось, пронизывающая
весь организм сооружения. Особую оригинальность и новизну композиции
придает размещение на этой оси трех цилиндрических объемов. Два наруж-
ных цилиндра — тамбур и зимний сад — вкомпонованы в противолежащие
заглубленные углы. Внутри диагональ решена как интегральное пульсиру-
ющее пространство. Его центральный узел — круглый холл (третий, внутрен-
ний цилиндр). Главная лестница выступает из холла в зимний сад, полукруг-
лая стена которого прорезана на всю высоту широкими витражами. Движение
лестничных маршей подчеркивает сочлененность круглых объемов и ди-
намичную циркуляцию пространства. Творческие находки Апышкова пред-
восхищали некоторые приемы авангарда 1920-х гг. (в том числе, акцентирова-
ние остекленных цилиндрических объемов в произведениях И. А. Голосова и
К. С. Мельникова).
В зрелом модерне нарастала тяга к строгости и чистоте форм. Рафини-
рованной простотой отмечены особняки В. С. Кочубея (Фурштатская ул., 24)
и В. Э. Бранта (ул. Куйбышева, 2-4), построенные в 1908-1910 гг. по проектам
Р. Ф. Мельцера. Но в них уже отчетливо ощутимы классицистические инто-
нации.
Модерн далеко не исчерпал свой потенциал, когда наметилась смена цен-
ностных ориентаций, предрешившая подъем новой волны историзма. В пред-
* Особняку М. Ф. Кшесинской посвящена отдельная статья в этой книге (см. с. 261).
43
shamardanov.ru
Архи i 1 к гура Hi и рбурга IH J0-1910-X годов
i M. И. Рославлев. Зал в квартире И. 11. Мануса. Перспектива. 1916
2 М. С. Лялевич. Особняк М. К. Покотиловои. 1909-1910
3 В. П. Апышков. Особняк С. Н. Чаева на Каменном острове. 1913
44
shamardanov.ru
Петербургские особняки
революционные годы неоклассика и родственные ей ретростили заняли веду-
щие позиции. Программа-максимум ретроспективизма предполагала цело-
стную реконструкцию определенных исторических стилей, воссоздание духа
старины. Но последовательный возврат к прошлому был возможен лишь в
отдельных постройках, преимущественно традиционного назначения. В этих
условиях особняк вновь оказался самым плодотворным жанром архитектур-
ного творчества.
Следует отметить, что трактовка исторических прототипов зачастую носи-
ла оттенок модернизации, иногда классицистические элементы вкраплива-
лись в чужеродную им структуру. Особенно это было характерно для ранней
фазы ретроспективизма. Так, в особняках С. С. Боткина на Потемкинской ули-
це, 9 (1903-1905, А. И. Дитрих) и С. И. Михина на i-й Березовой аллее, 5 (1909-
1910, В. С. Ястржембский) асимметричное построение плана и объема соединя-
ются с барочными или классицистическими мотивами.
В переуплотненной городской среде индивидуальные дома появлялись
все реже. При перестройках старых зданий изменялся их стилевой облик, но
сохранялись фасадность и регулярность композиции. Возник своеобразный
паллиатив — «встроенный особняк» — богатая квартира, включенная в орди-
нарную структуру доходного дома. К их числу принадлежала квартира пред-
принимателя И. П. Мануса, заново спланированная и отделанная в 1916 г.
М. И. Рославлевым (Сергиевская ул., 31) *.
Ретроспективная установка на формообразование по законам историче-
ского стиля и на этот раз полнее реализовалась вне тесных городских кварта-
лов — на тех же Каменном и Аптекарском островах. По образу и подобию ре-
нессансных вилл и усадебных домов русского классицизма были сооружены
особняки М. К. Покотиловой на Каменноостровском проспекте, 48 (1909-1910,
М. С. Лялевич), М. А. Новинской и В. А. Засецкой на Песочной набережной, ю
(1913-1914, Н. Е. Лансере), В. Ф. Мертенса (1911-1912, М. С. Лялевич), М. А. Вургафт
(1913-1914, М. М. Синявер), С. Н. Чаева (1913, В. П. Апышков) и Е. А. Криличев-
< кой (1914-1915, Н. Н. Веревкин) на Каменном острове.
Благодаря «островному» положению на открытых участках все они ре-
|Ц( ны объемно, трехмерно. Но центрально-осевая композиция, как правило,
замкнута и статична, рассчитана на определенные, фиксированные точки вос-
приятия. Такой подход обусловлен не индивидуальностью планировки, а клас-
< шик гпче< кими архетипами. Строение фасадов выражает прежде всего не
Чертежи опубликованы: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. XI.
< 11о., 1916. <85 8<».
shamardanov.ru
Л I'X 111 1 К I У РЛ I I I Г II-1. У !• 1 л 1830-1910-х годов-
внутреннюю организацию, а принципы изобразительной тектоничности,
основным средством которых служил ордер. Несмотря на выступающие пор-
тики и ротонды, террасы и лестницы, обращенные к окружающему простран-
ству, каждое здание остается «вещью в себе».
Венцом петербургской неоклассики стали широко известные произве-
дения И. А. Фомина — дом А. А. Половцова на Каменном острове (1911-1913)
и особняк С. С. Абамелек-Лазарева на набережной р. Мойки, 23 (1913-1914).
В первом из них варьируется схема усадеб русского классицизма (главный
прообраз — дворец Разумовского в Москве), во втором — палладианского
городского дома (прототип — палаццо Вальмарана). Оба здания отличаются
редкой чистотой стиля, цельностью художественной структуры.
Подробное рассмотрение неоклассических особняков представляет само-
стоятельную тему. Она выходит за рамки настоящей статьи, в которой мы
попытались проследить становление новых приемов объемно-пространствен-
ной композиции в петербургских особняках второй половины xix — нача-
ла хх в. *
Ретроспективизм возрождал классические каноны, предавая забвению
многие архитектурные открытия периодов эклектики и модерна. Для вопло-
щения своей идеалистической программы ретроспективизм эффективно ис-
пользовал повышенную эластичность особняка — того типа зданий, который
прежде послужил активным проводником новых принципов формообразова-
ния, порывавших с классицистическими схемами. Так замкнулся сложный
цикл эволюции особняков в петербургской архитектуре 1830-1910-х гг.
Более подробно особняки и дачи периода модерна рассмотрены в кн.: Кирилов Б. М.
Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. СПб., 2003; 2006.
46
shamardanov.ru
Пространство петербургского двора *
Старые петербургские дворы оставили глубочайший след в биографии, со-
знании, памяти многих поколений. Еще несколько десятков лет назад эти
уголки значили неизмеримо больше, чем теперь. Для нас, детей послевоенной
поры, наш двор был целым миром. Единым и многомерным: воплощением
дома и моделью цивилизации.
Дворы служили не только сообщением между улицей и лестницей (как
сейчас); не только местом встреч, отдыха, разных занятий и детских игр. Сю-
да выплескивалась вся разноликая, полная драм и курьезов, повседневная
жизнь, не умещавшаяся в тесноте перенаселенных коммуналок. И тут же по-
лучали новый резонанс отзвуки важнейших событий современной действи-
тельности и близкой нам истории.
Пространство старого двора объединяло дом как неформальное сообще-
ство людей. Пронизанное разветвленными взаимосвязями между его обитате-
лями, оно активно формировало их социальность и этику, нормы поведения и
стереотипы общения. Двор давал ощущения уютного покоя и защищенности,
размеренного строя жизни: человек в нем чувствовал себя — дома. И гарантом
коммуникативности и сомасштабности среды обитания служило замкнутое
внутриквартальное пространство, игравшее роль буферной зоны между внут-
ренним домашним укладом и внешним миром.
Сегодня память двора в основном принадлежит прошлому. Стремитель-
ный рост города, убыстренный ритм жизни в корне изменили представления
о характере среды. Новые жилмассивы-акселераты с их гипертрофированны-
ми свободными участками растворили феномен двора в аморфном понятии
придомовой территории. Телевидение мощным магнитом втянуло людей
внутрь квартир, оборвав нити живого общения. В то же время развитие массо-
вых коммуникаций привело к стремительным ежедневным перемещениям
человеческих потоков, а отрадный факт улучшения жилплощади — к мигра-
ции населения из района в район.
* Очерк написан в январе 1988 г. (См.: Библиография, № 138.)
47
shamardanov.ru
------------ Архитектура Петербурга 1830-1910--X годов ----------------
Все это повлекло за собой постепенную утрату чувства дома, связанного с
конкретным местом и сооружением. Во многом эта утрата обусловлена исчезно-
вением двора — в физическом смысле, если говорить о грандиозных районах
новостроек, и в значении социальном, психологическом, если иметь в виду ис-
торическую часть Петербурга. Но возник и обратный, компенсаторный эффект.
Борьба с дворами-колодцами, которую настойчиво вели современные гра-
достроители, породила тягу к обособленным локальным пространствам — не-
обходимым посредникам между человеком и необъятной окружающей сре-
дой. Традиционный двор предстал носителем тех ценных качеств, которые
утеряны новейшей застройкой — коммуникабельности, обжитости, домашне-
го уюта. Он стал одним из источников и символов ностальгии по далекому и
недавнему прошлому.
Старые дворы — многолики. Они могут быть светлыми, просторными или
тесными, похожими на каменные ущелья; приветливыми, соразмерными
человеку или подавляющими нагромождением каменных масс. Но типичные
петербургские дворы обладают определенными и устойчивыми особенно-
стями. Как правило, отрешенные, изолированные от внешнего мира, они
заключены внутри плотной периметральной застройки. Это своего рода
интерьеры под открытым небом. Они насквозь «архитектурны», так как пол-
ностью сформированы различными сооружениями и оторваны от живой
природы, и вместе с тем глубоко социальны, потому что принадлежат много-
квартирным (в основном, бывшим доходным) домам.
В иерархии элементов градостроительной структуры исторической части
Петербурга дворы занимают особое место. Если улицы, площади и набереж-
ные составляют общий пространственный каркас, то основными объемными
компонентами являются, скорее, не сами здания, а кварталы. Традиционно
петербургский принцип застройки сомкнутым фронтом домов по красным
линиям привел к тому, что отдельные звенья в результате блокировки потеря-
ли свою единичность и самостоятельность. Здания вросли во внешне моно-
литные массивы кварталов.
Непрерывная лента фасадов служит наружной оболочкой, за которой
скрыты внутриквартальные территории с ячейками-сотами дворов. Со сторо-
ны улицы они не воспринимаются и как бы не существуют. И лишь изнутри
эти ячейки обретают свое реальное значение пространственного ядра застрой-
ки каждого участка. Именно двор возвращает дому его индивидуальную це-
лостность.
Таким образом, петербургский двор — это первичный элемент городской
среды. Сказанное не противоречит чеканной формуле Ю. Н. Тынянова: «Еди-
48
shamardanov.ru
-------------- Пространство петербургского двора -------------------
ница Петербурга — площадь». Если парадные столичные площади соотноси-
лись с грандиозностью города и происходивших в нем событий, то укромные
утолки внутри кварталов отражали прозаическую повседневность и служили
средоточием низовых форм социальной жизни. «Петербург никогда не боял-
ся пустоты» (Тынянов) потому, что противопоставлял величаво-торжествен-
ным просторам камерный и глубоко заземленный мир дворов. Закулисное
«нутро» Петербурга — вместилище его «души» — не менее концентрирован-
но и рельефно, чем центральные архитектурные ансамбли, воплощало специ-
фичность облика и образа города.
Феномен петербургского двора столь же уникален, как и вся градострои-
тельная система северной столицы. Он мог возникнуть только здесь — в пер-
вом русском городе европейского типа. И явился результатом беспрецедентно
форсированной, планомерной и насильственной урбанизации, создавшей
в исторически сжатые сроки крупнейший в России фонд капитальной за-
стройки.
Внутриквартальная среда — самая динамичная, изменяемая во времени
часть города. Эволюция ее шла параллельно с развитием архитектуры, но от-
нюдь не совпадала со сменой стилей, подчиняясь своим законам. В классиче-
ском виде петербургский двор сложился в xix столетии. Но принципы его
организации были предопределены уже на ранней стадии строительства
северной столицы.
Уместно напомнить, что древнерусский двор представлял собой огорожен-
ный участок земли, в глубине которого свободно группировались объемы жи-
лых и хозяйственных строений. В петровском Петербурге, наряду с усадеб-
ным строительством, реализуются новые регулярные приемы. Дома ставятся
ровными рядами вдоль красных линий — либо вплотную, либо с неболь-
шими промежутками для боковых ворот. Службы размещаются внутри вла-
дения, у его границ. На сквозных участках, выходящих на параллельные ули-
цы, въезды во двор обычно делались с тыла, со стороны второстепенных
проездов.
Система кварталов, опоясанных сочлененными лицевыми зданиями,
раньше всего сформировалась на левом берегу Невы. После катастрофиче-
ских пожаров 1736 и 1737 гг. Комиссия о Санкт-Петербургском строении ввела
правило устраивать интервалы между домами вдоль улиц. Но эта мера ока-
залась временной и по существу мало в чем изменила характер застройки. Бо-
лее того, появлением у межевых линий брандмауэров — глухих кирпичных
стен, препятствовавших распространению пожаров,— был запрограммиро-
ван основной способ блокировки смежных построек.
49
I Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
Так начинала складываться новая структура двора (между гем еще долгое
время это слово употреблялось в значении «участок»). Если раньше его про-
странство окружало дом, то теперь, наоборот, оно оказывалось в окружении
построек. Иначе говоря, не дом стоял во дворе, а двор находился в доме. Вы-
члененный из непрерывного пространства города, он превращался в интим-
но-бытовой интерьер, противостоящий репрезентативности улиц и набереж-
ных.
С середины xvin в. в центре Петербурга все отчетливее проступает тен-
денция к периметральному заполнению участков. Усадебная планировка с ре-
гулярными садами и открытыми дворами постепенно вытесняется. Правда,
владения еще не полностью обстроены изнутри, но замкнутость их подчерки-
вали соседние брандмауэры и глухие межевые стенки. Малая высота (один-
два этажа) и разреженность застройки несколько нейтрализовывали впечатле-
ние изолированности дворовых пространств.
Жесткая регламентация, сопутствовавшая градостроительному развитию
столицы, распространялась и на внутриквартальные территории. Модуль-
ность разбивки участков сочеталась с типизацией сооружении. Однако раз-
мерность и регулярность выдерживались далеко не всегда. Естественные на-
правления водных протоков придавали кварталам и участкам неправильные
очертания; переделы, дробления и слияния владений меняли их габариты и
конфигурацию. Степень застроенности зависела от возможностей и потребно-
стей хозяев. Поэтому во дворах никогда не было той упорядоченности, к кото-
рой стремились столичные градостроители.
Важнейший этап в эволюции внутриквартальной среды связан с деятель-
ностью Комиссии о каменном строении, окончательно утвердившей в 1760-х гг.
тип плотной сомкнутой застройки. Отныне лицевые дома в центре столицы
предписывалось возводить во всю ширину участка, в линию с соседями, «од-
ной сплошной фасадою и вышиной». Этот принцип господствовал в Петер-
бурге в течение полутора столетий (в других городах России он получил рас-
пространение намного позднее).
Введением компактной блокированной застройки в центральных частях
столицы было предрешено превращение улиц в «коридоры», а кварталов —
в цельные глыбы при почти полной изоляции дворов. Доходные дома в три-
четыре этажа, ставшие со второй половины xvin в. основным типом жилища,
являлись равнозначными звеньями единого фасада улицы. Объемность, трех-
мерность рядовой застройки обнаруживалась на уровне не отдельного зда-
ния, а более крупного образования — квартала, представлявшего собой как бы
одно огромное сооружение с несколькими фасадами.
50
shamardanov.ru
-------------Пространство петербургского двора ------------------
Обособленность дворов от города усиливалась тем, что воротные проезды
заключались внутри домов. Флигели смыкались, постепенно занимая весь
периметр участка, росли вверх, поглощая мелкие хозяйственные строения.
У трачивая связи с окружающей средой, петербургский двор все в большей
С тепени превращался в интерьер дома и в этом качестве становился его инте-
грирующим центром.
Во внутриквартальной среде эпохи классицизма еще не было чрезмерной
з< । гесненности. Дворы той поры привлекают ясностью пропорций, простотой
конфигурации, соразмерностью свободной площади и объемов флигелей,
I «едко поднимавшихся выше четырех этажей. Такая среда кажется уютной, ан-
1 рс «пометричной, хотя зачастую и в ней ощущается сжатость замкнутого про-
странства — особенно на малых или узких участках, где устройство простор-
но] о двора было невозможным.
У же тогда проявилось резкое раз личие между внешней, парадной и тыло-
вой, утилитарной сторонами городской застройки. Архитектурный облик дво-
ров отмечен непритязательной простотой, далекой от художественных норм
высоких» стилей. Но это и придавало им живые, неожиданные и порой — не-
нок горимые черты.
'•дссь нередко можно было увидеть, по словам Г. К. Лукомского, «прекрас-
ныи ensemble флигелей, сараев, конюшен». Особенно интересны дома с гале-
реями — бытовыми коммуникациями, которые подчеркивали взаимосвязь
пространства и объема. Сооружения часто размещались не по правилам регу-
иярнос ти и включали незамаскированные разновременные напластования.
11росветы в периметральной застройке участков заслонялись слепыми
стенами брандмауэров соседних домов. Эта оборотная сторона архитектуры,
и принципе, не предназначенная для обзора (как изнанка живописного по-
ни на), активно входила в визуальную среду города, привнося в нее резкие и
и < нрессивные штрихи. Случайная, непреднамеренная открытость бранд-
мауэров — «родимых пятен» петербургской застройки — явилась результатом
«штучного» подхода к освоению участков.
I Панировочная ткань жилых кварталов напоминает сложный геометри-
ч<ч кин орнамент с похожими, но никогда не повторяющимися в точности
ран пор гами. Форма дворов подчинена размерам и конфигурации участков, ко-
горые подразделяются на сквозные, угловые и тупиковые. Обычно она пря-
мо\ гольная, изредка — многогранная, треугольная, округлая. Простой контур
зача< гую дополнен выступами и заглублениями.
11о< । епенно, в основном, с середины xix в. территории участков дроби-
ть в па несколько ячеек. Внутренними корпусами отчленялись от единого
51
SHAMARDANOV.RU
Архи ri к i у pa Не i i рбурга 18 Ю-1910-х t одов
i Ф. Ф. Шуберт. План Петербурга. Фрагмент. 1828
2 Двор дома на i-й линии, 12
3 Двор дома на набережной Фонтанки, 83
52
shamardanov.ru
-------------- Пространство петербургского двора ------------------
пространства малые, задние дворы. С увеличением высоты флигелей до четы-
рех-пяти этажей и сгущением пятна застройки каменные массы начинали по-
давлять замкнутые пространства. Отметим еще раз, что это было характерно
для внутриквартальной среды центральных частей столицы. На окраинах
долго еще сохранялись усадебные черты, во многом родственные облику про-
винциальных городов.
Типичный петербургский двор вбирал в себя весь спектр светлых и тем-
ных сторон повседневной жизни. Коммунальность была его важнейшим при-
знаком, отличавшим доходные дома от особняков или, например, от «москов-
ских двориков» с их патриархальностью и тишиной. Сочленение лицевых
корпусов, где находились богатые квартиры, и внутренних флигелей, вмеща-
вших скромное жилье, превращало большой столичный дом в своего рода
социально-демографическую модель всего Петербурга. Это был, по словам
В. Г. Белинского, «сущий Ноев ковчег». Но двор более демократичен, чем дом
в целом. Потому что парадная лицевая часть здания в большей степени при-
надлежала улице.
Доходный дом предназначался не только для жилья. Его полифункци-
ональность в полной мере выражал двор. Он служил зоной обслуживания и
। (>рговли, производства и хозяйства, общения и отдыха. Здесь находились
< клады и погреба, каретники и конюшни, прачечные и помойки. Тут же поме-
щались мастерские и кабаки, увешанные пестрыми вывесками. Бросалась
в глаза высочайшая степень обустройства, освоенности каждого уголка —
от подвалов до чердаков. Живым олицетворением коммунального обихода
выступала фигура дворника, выполнявшего универсальные функции — при-
вратника, блюстителя порядка и чистоты, службы ориентации и информации.
Подворотня затворялась на ночь, что подтверждало сакраментальную ис-
гину: «Мой дом — моя крепость». Но уже с утра сквозь раскрытые ворота
врывался многоголосый поток городской жизни. Разносчики и точильщики,
шарманщики и уличные артисты, зеваки и нищие включались в круговорот
разнообразных действий, которые разыгрывались на арене двора. Взаимоуз-
навание ограниченного круга жильцов помогало преодолеть поквартирную
разобщенность и усиливало интерес к стихийному зрелищу. Пространство
двора можно сравнить с многоярусным зрительным залом, где партером слу-
жила сама его площадка, а балконами и ложами — места в комнатах у окон.
Таким образом, архитектурно обособленные внутриквартальные террито-
рии становились все более разомкнутыми в отношении общественном, соци-
альном. В этом смысле дворы — маленькие площади. Подобную роль они иг-
рали особенно активно, если в глубине участков располагались общественные
S3
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
1 Участок Немецкой лютеранской церкви на Невском проспекте, 22-24
2 Дворовые строения на Вознесенском проспекте, 4
3 Двор на Загородном проспекте, 11/40
54
shamardanov.ru
Пространство петербургского двора
здания: церкви, школы, а с конца xix в.— панорамы, в начале хх — кинема-
тографы. (Следует пояснить, что открытость старых дворов резко возросла за
последние десятилетия. В частности, со сломкой межевых степ или сносом
флигелей образовались многочисленные проходы через смежные участки.)
Не случайно двор, воплощавший нутро столичной жизни, стал одной из
главных тем «Физиологии Петербурга» — особой разновидности литератур-
но-бытового жанра. Впервые пугающе мрачное изображение двора дано
М. Ю. Лермонтовым в «Княгине Лиговской». В разной степени раскрыта «фи-
зиология» этой среды в сочинениях Н. А. Некрасова, И. А. Гончарова, А. И. Ле-
витова, В. В. Крестовского. Образы ее неотделимы от представления о Петер-
бурге Достоевского и от более позднего Города Александра Блока.
«Колодезеобразные», «маленькие, тесные, напоминающие собою гроба,
дворики, свойственные одному Петербургу» (Левигов) предстали средоточи-
ем теневых сторон столичной действительности, пронизанной социальными
контрастами. Конфликтное отторжение архитектурной среды от внутреннего
мира человека еще более усугубилось на рубеже xix-xx вв.
Бурное развитие капитализма форсировало процессы урбанизации. В по-
гоне за прибылью доходные дома достигли предельно допустимой в Петер-
бурге высоты (п саженей до крыши), заполнив максимум отведенной под за-
стройку площади. Дворовые пространства сжались, превратившись в темные
колодцы и глубокие ущелья, связанные между собой низкими тоннелями
подворотен. Они порождали ощущение острого психологического диском-
форта, особенно резкое в контрасте с репрезентативными фасадами и благо-
устроенными помещениями.
Этот процесс можно определить как дегуманизацию внутриквартальной
среды. Дворы перестали быть полноценным жизненным пространством.
Структура их определялась не соразмерностью человеку, а чисто габаритными
ограничениями Строительного устава и обязательных постановлений Город-
ской управы. Так, основной двор разрешалось делать не менее 30 квадратных
саженей, остальные могли быть меньше; кроме того, допускалось устройство
световых колодцев (для служебных помещений) в одну квадратную сажень.
Плотность застройки доходила до 6о-8о’ о и более.
Формирование этой среды, оставаясь предметом профессиональной дея-
тельности архитекторов, подчинялось мощной стихии урбанизации. Грубо-
вато примитивная, но «честная» в своей незавуалированной утилитарности,
она представляла собой архитектуру не просто сниженного уровня, но каче-
ственно иную по существу, способную аккумулировать могучий заряд бруталь-
ной экспрессии Здесь происходило самозарождение нового структурного
55
SHAMARDANOV.RU
Лрхи 11 к I у ГА IJI II Pl.v PI А 1 830-1910-Х ГОДОВ -—__
Брандмауэр (оли < башнями» на улице Льва Толстого, 2
алереи-переходы во дворе на Кирочной улице, 24
3 Курдонер на Моховой улице, 27—29
3
5<>
shamardanov.ru
-------------- Пространство петербургского двора ------------------
формообразования. Особенно интересны чертами «спонтанного» функциона-
лизма дворы в постройках В. В. Шауба 1900-1910-х гг.
Стремление использовать участки с максимальной эффективностью рас-
ширило диапазон планировочных приемов, привело к усложнению контура
дворов и увеличению периметра стен. Внутриквартальная среда от этого не
стала «красивой». Но сильная пластика выступов лестничных клеток и запада-
ющих угловых частей, беспокойная ритмика крупных объемов и пульсации
масс придают ей особую выразительность. Живописные нагромождения
। рыш, мансард и дымовых труб наделяют ее неповторимой колоритностью.
Суровой экспрессией, гипертрофированных форм поражают мощные плос-
кости и призмы брандмауэров. Это чисто спонтанная архитектура — или ан-
ти архитектура, властно вторгшаяся в петербургский пейзаж вследствие не-
равномерности частновладельческой застройки.
Брандмауэры кажутся городской фантасмагорией. За их глухими массива-
ми трудно представить жилище людей. Прорубленные позднее одиночные
окна, случайно разбросанные по поверхности стен, еще сильнее оттенили са-
мопроизвольность архитектурного облика этих утилитарных сооружений.
I 1а рубеже xix-xx вв., на грани эклектизма и модерна, наметились новые
подходы к организации внутриквартальной среды.
Укрупнение участков и увеличение дворов, а также их благоустройство и
художественное оформление намечали способы преодоления негативных
с тереотипов. Оригинальные приемы ввел в 1890-х гг. Г. В. Барановский. Он со-
единял лицевые и дворовые корпуса общей лестничной клеткой или висячей
галереей, полностью исключая дворы из системы коммуникации (ул. Ломо-
носова, 14, ул. Достоевского, 36). Одновременно были сделаны первые шаги в
11 рот ивоположном направлении — к раскрытию дворов в городское простран-
е । во. П. Ю. Сюзор в зданиях на улице Пестеля, 13-15, и Кирочной улице, 32-34,
Создал < >громные торжественные арки, а Л. Н. Бенуа впервые в доходном доме
па Моховой улице, 27-29 устроил эффектный курдонер.
Гема курдонера получила дальнейшую разработку уже в 1900-1901 гг.
и эклектичных постройках А. Н. Веретенникова, Н. П. Басина и М. А. Ев-
ментьева в фодненском переулке, 1, на Загородном проспекте, 21-23 и на улице
Писарева;, 18. Наиболее убедительную и оригинальную ее интерпретацию
и стиле модерн дал Ф. И. Лидваль (Каменноостровский пр., 1-3).
< реди более поздних сооружений этого типа, решенных в формах модер-
на или неоклассики, следует выделить здания на Лиговском проспекте, 44
(С. Ill алей и же кий, 11. А. П ретро), Боткинской улице, 1 (Ф. Ф. Миритц, И. И. Ге-
расимов); Каменностровском проспекте, 26-28 (Ю. Ю., Л. Н. и А. Н. Бенуа) и
57
shamardanov.ru
------------ Архитектура Петербург 1830-19 10-х годов-------------
73-75 (А. И. Зазерский, И. И. Яковлев). В доме на улице Ленина, 8, постр< >енном
С. Г. Гингером, уже привычный курдонер дополнен открытыми треуголь-
ными дворами. План комплекса Бассейного кооперативного товарищества на
улице Некрасова, 58-60, составленный Э. Ф. Виррихом и А. И. Зазерским,
включает два курдонера, соединенных в Г-образный внутренний проезд.
Парадные дворы создавали эффект интеграции пространств, раздвигали мас-
сивный занавес, отделявший от улицы внутриквартальную среду. Правда,
в глубине всех домов с курдонерами неизменно присутствовали дворы-ко-
лодцы.
Кардинально новый способ застройки отдельно стоящими корпусами был
впервые реализован Н. В. Дмитриевым в Гаванском рабочем городке. Его нова-
торская, родственная современной планировка не нарушила камерной мас-
штабности и уютной обособленности внутренних территорий. Но этот комп-
лекс как бы предсказал будущее перерождение традиционной структуры
петербургского двора.
SHAMARDANOV.RU
Архитектура петербургских банков
конпа xix — начала хх века *
Здания банков и кредитных обществ — яркая и характерная примета Пе-
тербурга эпохи бурного капиталистического развития. Этот новый для России
и ее невской столицы специфический тип сооружений сформировался в по-
следней четверти прошлого века. За четыре десятилетия, с середины 1870-х до
середины 1910-х гг., в городе, являвшемся средоточием деловой жизни страны,
было возведено несколько десятков зданий для финансовых учреждений. Рас-
полагались они на престижных участках в центре столицы, преимущественно
в зоне Невского проспекта. Основная часть проспекта с прилегающими отрез-
к а м и Большой Морской, Садовой и других улиц превратились в своеобраз-
ный «петербургский сити». Здания банков становились важными звеньями, а
порой — новыми акцентами городской среды. Они подчеркнули солидную
представительность и монументальный масштаб в облике деловой части Пе-
тербурга. К этому элитарному жанру архитектуры были привлечены ведущие
с । («личные зодчие, что определяло высокий эстетический уровень построек и,
в с вою очередь, поднимало престиж банков.
11ериод активного банковского строительства в Петербурге конца xix —
начала хх в. совпал с процессом радикальных перемен в архитектуре. Прежде
в< его они проявились в самоопределении и развитии новых типов зданий.
Банковские постройки отличались особой организацией внутренней структу-
ры, обусловленной их функциональной спецификой. Пространственным яд-
ром таких сооружений служили операционные залы, которым требовались
прос горные размеры, удобство расположения и максимальный естественный
<. вст. Новизна функциональных программ стимулировала поиски оригиналь-
ных планировочных и конструктивных решений. Однако эти новшества
лишь час гично отражались во внешнем облике, а иногда оставались скрыты-
ми за импозантными фасадами. В условиях исторически сформировавшейся
(л атья написана по предложению американского историка русской архитектуры
У. К. Брумфилда в июне 1997 г. Близкие ее варианты опубликованы в 1997, 2001 и
Ю02 г г. (< м.: Библиография, N”N° 271,332,346.)
shamardanov.ru
Архи ii к ту рл 111 11 г ьу рга 1830-1910-х юдоп
плотной капитальной застройки центра Петербурга вступали в силу жесткие
средовые ограничения. Здания банков встраивались, как правило, в освобож-
давшиеся ячейки внутри кварталов, подчиняясь традиционному петербург-
скому правилу сплошной застройки по красным линиям улиц. Этим объясня-
ется значение фасада как самостоятельной и основной части архитектурного
образа.
Развитие архитектурной типологии шло параллельно с эволюцией и сме-
ной художественных стилей. Стадия распространения банковского строитель-
ства в Петербурге охватывала последнюю четверть xix в., то есть фазу зрелой
и поздней эклектики. Следующий этап относился к началу хх в., ко времени
стремительного становления и бурного расцвета стиля модерн, который уже
через несколько лет уступил ведущие позиции неоклассицизму. Несмотря на
кардинальные различия этих двух этапов, банковское строительство было пре-
имущественно связано с классицистическими приемами — в широком смыс-
ле этого понятия. Архитектура петербургских банков сложилась в рамках
классицистической эклектики и, совершив кратковременный и неполный по-
ворот в сторону модерна, завершила цикл своего развития в формах модер-
низованной неоклассики. Такие стилевые предпочтения объяснялись, во-
первых, стремлением к монументальной представительности финансовых
зданий и, во-вторых, рефлексией общего характера центра Петербурга — го-
рода глубоких классицистических традиций.
Строительство банков — значительная глава в каменной летописи дорево-
люционного Петербурга. Однако к моменту написания данной статьи эта тема
еще не получила серьезного отражения в литературе. Несколько построек
кратко описаны в книге «Памятники архитектуры Ленинграда» *. Тип банков-
ских зданий очень бегло охарактеризован и проиллюстрирован единичными
примерами в основных трудах по истории русской архитектуры второй по-
ловины xix — начала хх в. Е. А. Борисовой, Т. П. Каждая, А. И. Власюка,
Е. И. Кириченко, А. Л. Пунина и других исследователей **. Некоторые из инте-
ресующих нас зданий рассмотрены под разными углами зрения в книгах
Т. И. Николаевой, В. Г. Исаченко и Г. А. Оль, А. Г. Булаха и Н. Б. Абакумовой,
* Петров А. Н., Борисова Е. А., Науменко А. П., Повелихина А. В. Памятники архитекту-
ры Ленинграда. Л., 1969; 1972; 1975; 1976.
** Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца xix — начала хх века. М., 1971;
Власюк А. И. Архитектура России // Всеобщая история архитектуры. Т. х. Архитектура
xix — начала хх веков. М., 1972; Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов.
М., 1978; 1982; Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины xix века. М., 1979;
Пунин А. Л. Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина xix века. Л., 1981.
60
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
Л. И. Бройтман и Е. И. Красновой *. Из зарубежных ученых архитектуры пе-
тербургских банков касался У. К. Брумфилд — в контексте его разносторонних
исследований по истории русского зодчества **.
Настоящая статья не претендует на полноту раскрытия темы. В ней рас-
сматриваются лишь наиболее значительные сооружения, прослеживается эво-
люция этого типа зданий от зрелой эклектики 1870-х до неоклассики 1910-х гг.
Акцент ставится на определении их композиционных и стилистических осо-
бенностей ***.
Самое выдающееся банковское сооружение Петербурга было возведено
в царствование Екатерины п — за целое столетие до того, как этот специфи-
ческий тип зданий получил широкое распространение уже в пору расцвета
банковского дела в России. Это Государственный Ассигнационный банк на
Садовой улице, построенный в 1783-1790 гг. итальянцем Дж. Кваренги. Убеж-
денный приверженец Палладио и знаток античности, здесь он следовал схемам
налладианских вилл с открытым парадным двором и центральным объемом в
1 аубине, соединенным галереями с боковыми крыльями. Оригинальность ре-
шения заключается в устройстве огромного дугообразного здания кладовых,
где хранились ассигнации. Внутри этой дуги поставлен административный
корпус с шестиколонным портиком. Выразительность смелой пространствен-
ной композиции усилена контрастом стройного и торжественного админи-
с i ративного корпуса и полного суровой мощи утилитарного здания кладовых.
Этот чеканньп г архитектурный образ как бы задал тон банковскому строи-
тельству в северной столице 4*. И хотя прямых его реплик в позднейших
Исаченко В. Г., Оль Г. А. Федор Лидваль. Л., 1987; Николаева Т. И. Виктор Шретер. Л.,
1991; Булах А. Г. Абакумова Н. Б. Каменное убранство центра Ленинграда. Л., 1987; Их
же. Каменное убранство главных улиц Ленинграда. СПб., 19935 Бройтман Л. И., Крас-
нова Е. И. Большая Морская улица. СПб., 1996.
Brumfield W. С. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley; Los Angeles;
Oxford, 1991.
Вслед за первой публикацией данной статьи вышла в свет книга С. П. Заварихина и
Р. А. Фалтинского «Капитал и архитектура. История архитектуры и строительства бан-
ковских зданий в России» (СПб., 1999). Этот солидный, подробно иллюстрированный
груд во многом дополняет нашу работу. Следует отметить также монографию В. Г. Ли-
ов< кого «Леонтий Бенуа» (СПб., 2003).
< огласно недавно выдвинутой версии, старейшее здание Ассигнационного банка в
11с гербурге было сооружено в 1769-1770 гг. на Казанской улице. Около 1790 г. в нем раз-
мех 111Л< я Заемный банк. Здание перестраивалось в начале xix в. С 1840-х п. его занима-
ла I Тробирная па тагка, в 1860-1870-х проводились работы по реконструкции. П-образ-
। юс в । глане двух греха гажное здание с курдоиером в основном сохранило облик эпохи
shamardanov.ru
------------Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов---------------
постройках того же назначения не встречается, все же заданная Кваренги
ориентация на традиции позднего ренессанса стала одной из основ архитек-
туры банков конца xix в.
У истоков нового типа банковских зданий в Петербурге стоял академик
архитектуры В. А. Шретер. В 1876 г. он получил первую премию на конкурсе
проектов здания Санкт-Петербургского городского кредитного общества. Для
постройки был отведен небольшой участок в одном из самых престижных
мест столицы — на площади у Александрийского театра близ Невского про-
спекта (ныне пл. Островского, 7).
Автор обратился к приемам неоренессанса. Это течение вообще преобла-
дало в архитектуре зрелой эклектики, но здесь выбор исторического стиля был
наполнен особым смыслом. Представительность внешнего облика утверж-
дала значительность и солидность финансового учреждения. Ассоциации с
итальянским, прежде всего, флорентийским ренессансом выражали функцию
здания, напоминая о месте и времени зарождения банковского дела. Наконец,
Шретер сознательно ориентировался на контекст грандиозного ампирного
ансамбля, созданного в 1820-1830-х гг. К. И. Росси — величайшим градострои-
телем Петербурга. «На выбор архитектурных форм фасада повлияло сосед-
ство Публичной библиотеки и Александрийского театра» *. Объединяющим
стал мотив пилястр и крупных арочных окон. В принципе такой подход не вы-
текал из логики эклектики, стремившейся в большей степени к преодолению
стилистического единообразия. Шретер одним из первых откликнулся на кон-
текст классицистического ансамбля, предугадав одну из главных идей петер-
бургского ретроспективизма начала хх в.
Фасад здания поделен на два яруса. Рустованная нижняя часть трактована
в духе флорентийского палаццо xv в. Верхняя часть с большими арочными
окнами и рядом мелких тройных окошек над ними объединена по вертикали
пилястрами. Она отвечает пространству высокого зала общих собраний.
Осуществили здание в 1876-1879 гг. архитекторы Э. Г. Юргенс и Э. Ф. Крю-
гер, несколько изменившие проект Шретера **. Фасад стал единым по высоте
классицизма, но сейчас над ним нависла угроза кардинальной перестройки. См.: Зда-
ния Заемного банка — Пробирного училища в Санкт-Петербурге (участок по адресу:
наб. кан. Грибоедова, 51 — Казанская ул., 28). Историческая справка / Архитектурная ма-
стерская Т. А. Славиной. 2005.
* Зодчий. 1877. № 5-6. С. 58.
* * ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 9640; Оп. 159. Д. 214; РГИА. Ф. 1293. Он. 113.1876 г. Д. 176;
Зодчий. 1877. № 5-6. С. 58; № 9-ю. С. 92; № 12. С. 124; Николаева Т. И. Виктор Шретер. Л.,
1991. С. 52-53.
62
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
(без понижения краев), увеличено число окон и пилястр, главный вход пере-
несен с края в центр. Средняя ось здания не акцентирована, замкнутость и за-
конченность композиции придают боковые ризалиты *.
1 'арадная лестница расположена на средней оси перпендикулярно фасаду.
Она соединяла разнородные группы помещений. Операционный зал перво-
начально находился на втором этаже, отмеченном на фасаде характерными
флорентийскими окнами «бифоре» (видимо, это должно было вызывать пря-
мую историческую ассоциацию с колыбелью банковского дела). Над ним —
главный двусветный зал, предназначавшийся для общих собраний членов Го-
родского кредитного общества. Такие собрания проходили нечасто, поэтому
помещение сдавали для концертов и литературных вечеров, на которых случа-
лось выступать Ф. М. Достоевскому и И. А. Бунину. Здесь состоялся первый
концерт «Кружка любителей игры на балалайке», положившего начало все-
мирно известному Великорусскому оркестру В. В. Андреева. Таким образом,
здание вошло в летопись культурной жизни Петербурга. Однако произошло
это вследствие того, что специфическая функциональная программа банков-
ского учреждения здесь еще не выкристаллизовалась до конца. Жизнь внесла
вой коррективы: в 1905 г. за л собраний бал превращен в операционный и обо-
рудован металлическими кассовыми стойками. Этот факт отразил общую тен-
денцию к увеличению размеров операционных залов, служивших простран-
с гвенными и смысловыми доминантами банковских здании. Одновременно
были устроены стальная комната для хранения ценностей (завод Ф. К. Сан-
1алли), водяное отопление и вентиляция (предприятие К. Зигеля).
Интерьеры кредитного общества сохранили богатую отделку: лепку, рез-
ное дерево, декоративный металл. Парадная лестница и главный зал ближе к
формам «стиля Луи kvi», чем к неоренессансу. Прекрасно освещенный с обеих
с горон, с улицы и со двора, просторный главный зал площадью 450 кв. м
выглядит легким, воздушным, торжественным. Его ясное архитектоническое
решение построено на сочетании темы аркад и трехчетвертных колонн ко-
ринфского ордера. Перекрытие зала было выполнено по деревянным фермам,
о!я в то время уже широко применялись металлические конструкции.
Шретер и его соавторы трактовали архитектурный образ банка как пре-
стижное импозантное общественное здание. Если зрелая эклектика в целом
тяготела к насыщению композиции обильным декором и измельченности
* Фасад дошел до нас с незначительными утратами: исчезли балясины парапета над
карни юм, । гадпись во фризе и три балкона второго этажа, навес-зонтик над входом
заменен в конце XIX или в начале XX в.
63
SHAMARDANOV.RU
Архитектура Иггерьуpi a I н и> I ч Hi х годов
форм, го здесь заметны укрупнение масштаба, активная роль ордера. Взаимо
связь фасада и зального пространства выявлена большими окнами и высо-
той пилястр. Размещение главного зала в верхней части основного корпуса
было характерно для многих общественных зданий того времени и получило
продолжение в строительстве банков.
К ранним постройкам того же назначения относится здание Общества
взаимного поземельного кредита, возведенное в 1877-1880 гг. по проектам вы-
дающихся зодчих 11. Л. Бенуа и Л. И. Кракау на Адмиралтейской набережной
(дом । |) ". Эта набережная, устроенная всего несколькими годами ранее на
leppn горни бывшей Адмиралтейской верфи, стала новым звеном парадно-
го «невского фасада» города. Николай Бенуа задумывал здание кредитного об-
щества в пластичных, полных изящества формах русского барокко середины
XVIII в. Очевидно, он учитывал близость императорского Зимнего дворца —
это еще один ранний пример ориентации на историко-архитектурный кон-
текст. Кракау в своем творчестве больше тяготел к неоренессансу. Осуществ-
ленное здание с пилястрами в верхней части фасада выдержано в приемах
классицистической эклектики. Впоследствии оно было объединено с соседним
доходным домом (1880-1881, архитектор А. В. Иванов) для Дворянского земель-
ного и Крестьянского поземельного банков, оба здания реконструированы в
1912 г. А. В. Друкером и К. К. Тарасовым.
Важной вехой в становлении новой банковской архитектуры явилась по-
стройка в 1887-1888 гг. по проекту В. А. Шретера Русского для внешней торгов-
ли банка на Большой Морской улице (дом 32) * **. Архитектор варьировал ту
же идею фасадной композиции, что и в здании кредитного общества у Алек-
сандрийского театра. Основными элементами двухъярусного фасада с неболь-
шими ризалитами по краям служат крупные арочные окна и пилястры
коринфского ордера, охватывающие два этажа. Главный вход в центре отмечен
колонным порталом.
Ордер подчеркивает значительность и крупномасштабность сооружения.
Вместе с тем, объединение двух верхних этажей пилястрами является здесь
внешним приемом, так как зал совета (вместе с приемными и кабинетом ди-
ректора) занимал лишь второй этаж, а в третьем находилась жилая квартира.
Определенным новшеством можно считать введение каменной облицовки,
* ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 20; РГИА. Ф. 1293. Оп. 167. Д. 153; Пунин А. Л. Указ. соч.
С. 24-25; Бартенева М. И. Николай Бенуа. Л., 1985. С. 38,146-148.
*ч ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 158; РГИА. Ф. 1293. Оп. 120. Ц. 31; Николаева Т. И. Указ,
соч. С. 64-67.
64
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
оттеняющей солидность и прочность финансового учреждения. В то время
естественный камень в Петербурге, городе штукатурных фасадов, применял-
ся сравнительно редко. Шретер заказал в Германии вюртембергский песчаник.
Сочетание охристого, серо-зеленого и красного оттенков камня создает сдер-
жанно благородную цветовую гамму. Декоративные детали выполнены из не-
мецкого «искусственного камня». В отделке банка участвовали петербургские
мастерские и предприятия К. Винклера (кованый металл), А. И. Лапина (леп-
ка), М. В. Харламова (керамика), а также финские фирмы.
Здание особенно интересно воплощением идей рационализма. Здесь был
реализован принцип функционального зонирования: разные по назначению
группы помещений выделены в самостоятельные объемы. Лицевой корпус
соединен выступом парадной лестницы с восьмигранным операционным
залом, расположенным в глубине участка. К нему примыкает небольшой фли-
гель, где находились денежные кладовые и архив. В постройке смело внедре-
ны металлические конструкции, техническое оборудование отвечало новей-
шим требованиям.
Решение центрического операционного зала прозвучало новым словом в
петербургской архитектуре. Легкие ажурные металлические конструкции и
верхний свет, льющийся через узорчатый стеклянный купол, создают ориги-
нальную пространственную композицию, эмансипированную от форм истори-
ческих стилей. Компактный восьмигранный зал (275 кв. м) поделен круговым
балконом на два яруса. Тонкие колонки грациозно поддерживают широкие
арки, несущие опорное кольцо прозрачного купола диаметром 22,5 м. Он слов-
но парит над залом, наполняя его потоками света. Перекрытие смонтировано
из решетчатых ферм и кольцевых поясов, снаружи над пологим куполом под-
нимается высокий остроконечный стеклянный шатер. Конструкции зала
были выполнены на Петербургском металлическом заводе, которым руково-
дил выдающийся инженер О. Е. Крель, баварец по происхождению. С несрав-
ненным изяществом Шретер выявил эстетическую самоценность новых кон-
струкций и создал выразительный и законченный образец архитектуры из
железа и стекла. Для петербургского зодчества это произведение столь же зна-
чимо, как для европейского — интерьер Национальной библиотеки в Париже
А. Лабруста.
Неоренессансно-классицистический фасад и новаторски смелая структура
операционного зала принадлежат разным образным системам. Однако они
укладываются в широкие рамки эклектического метода, который В. В. Ста-
сов остроумно сравнивал с двуликим Янусом. Для эклектики такая двой-
ственность непротиворечива. Внешнеторговый банк — ключевой памятник,
65
5 Архитектура I Irrrpnypi .1
shamardanov.ru
Al’X И I I К I У |‘Л Illi КР1, у 14 А I Н • (> 1910 XI ОДОН
1 В. А.. Шретер, Э. Ф. Крюгер, .Л /’. Юргеш Здание( 'анкт-Петербургского городского
кредитного общества. 1876-1879
2 В. А. Шретер. Русский для внешней торговли банк. 1887-1888
3 Операционный зал Русского для внешней торговли банка
66
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
повлиявший на дальнейший ход банковского строительства. Особенно пер-
(пективным оказался прием вынесения операционного зала в отдельный
объем внутри участка, а центрическая композиция зала варьировалась в по-
c. ледних петербургских банках 1910-х гг.
Печатью влияния Шретера отмечен фасад здания Общества взаимного
кредита уездного земства на Итальянской улице, 8, в одном квартале от Нев-
L кого проспекта. Здесь вновь встречаем арочные окна ренессансного рисунка
и пилястры, объединяющие два верхних этажа. Такой облик здание приобре-
ю в результате перестройки, осуществленной в 1893-1894 гг. архитектором
А. С. Хреновым *. Отличают его асимметричная композиция с одним боковым
ризалитом, усиленным трехчетвертными колоннами, и нечетное число пи-
лястр, что является нарушением классических правил. Но фасаду недостает
* i.i/кенности, малоудачны пропорции ризалита.
Самое значительное банковское сооружение той поры принадлежало
( апкт-Петербургскому обществу взаимного кредита **. Построил его в 1888-
1890 гг. П. Ю. Сюзор — один из крупнейших петербургских зодчих ***. Распо-
ложено здание также вблизи Невского проспекта, на набережной канала Гри-
боедова, 13. Большая ширина участка и соответственно протяженность фасада
। рсбовали введения объемных акцентов. Тем более что Сюзор не использовал
крупный ордер, сделав, как обычно в эклектике, основными элементами ком-
позиции ряды окон. Поэтому, кроме двух боковых ризалитов, здесь выделена
центральная часть. Она акцентирована гигантским арочным окном, освеща-
ющим операционный зал, и четырехгранным декоративным куполом, щедро
украшенным скульптурой во главе с крылатой фигурой Славы.
Фасад соединяет черты неоренессанса и «стиля Людовика XVI» — двух ве-
। щих направлений петербургской зрелой эклектики. Особенно важную роль
в композиции играет скульптурное убранство. Языком аллегорий оно велере-
чиво возвещает о назначении постройки. Создателями его были Д. И. Йенсен
и А. М. Опекушин. «Говорящий» строй фасада довершает надпись с названием
чреждения, впервые исполненная в мозаике мастерской А. А. Фролова.
Пространство операционного зала, крупнейшего для своего времени
(б.|о кв. м), доминирует в структуре этого прямоугольного в плане сооружения.
11,1 ИА ( П6. Ф. 513. Он. Ю2. Д. 9767.
'' Гам же.Д.3257; РГИА.Ф. 1293. Оп. 113. Д. 97; Дом С.-Петербургского общества взаимно-
I О крсди 1<1 // Зодчий. 1891. № 11-12. С. 86-90.
' * ’ ( м.: / /< аченко Н. I. В широком диапазоне: Творческое наследие П. Ю. Сюзора // Ле-
шин радская панорама. 1985. N" ю. ( . 28-31.
shamardanov.ru
A PX1I 1 I к 1 У PA III ГЕРБУРГА 1 К '()- |91 0-Х I ОДО В
i П. К Сюзор. Здание Санкт-ГБ mi рбургского общества взаимного кредита. 1888—1890
2 Б. И. Гиршович. Азовский коммерческий банк. Фасад. 1897
2
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
Сюзор вернулся к приему размещения зала в верхней части здания, но ориен-
тировал его не в сторону набережной, а во двор. Ширина зала равна основной
части лицевого фасада (до боковых ризалитов), высота — двум верхним эта-
жам. Но на главный фасад выходит только его малое ответвление, которое и
раскрыто центральной аркой. Этот арочный проем представляет собой увели-
ченное «окно Сансовино» (мотив позднего ренессанса, названный по имени
строителя библиотеки Сан-Марко в Венеции). Крупная арка создает эффект
взаимосвязи внешнего и внутреннего пространств, но действительные разме-
ры операционного зала по фасаду не прочитываются. Со стороны набереж-
ной размещались кабинеты, хранилище, вспомогательные помещения. Для
межэтажных перекрытий были использованы железобетонные конструкции.
(>ам зал имеет необычную крестообразную форму. По его периметру проходит
изящная аркада с колоннами и пилястрами светлого мрамора. Торжественно
репрезентативный и вместе с тем уютный зал интересен сложной динамикой
пространства, богатством ракурсов восприятия.
На исходе xix в. средоточием банковского строительства становится Нев-
ский проспект — главная ось Петербурга. Для банков возводятся новые зда-
ния или приспосабливаются старые дома, иногда они размещаются в по-
стройках многофункционального назначения. Одновременно в 1896-1898 гг.
по соседству были сооружены Азовский (дом 62) и Международный (дом 58)
коммерческие банки. Оба четырехэтажных здания традиционно решены в ха-
। актере ордерной классицистической эклектики, а их операционные залы на-
ходятся в глубине участков.
Азовский банк построил архитектор Б. И. Гиршович *. Он как бы собрал
воедино приемы своих предшественников — Шретера, Хренова и Сюзора. Это
чередование арочных окон и пилястр, каменная облицовка, асимметричное
пи деление левого ризалита, включение арки, охватывающей два этажа. Вместе
t гем, ему удалось создать оригинальную композицию с динамичным силуэ-
том завершения.
В классицистический строй фасада, облицованного радомским песчани-
। ом, вплетены мотивы барокко. Яркой приметой этого стиля является аттик с
в<11к • । ами и разорванным фронтоном, вознесенный над левым звеном. Скульп-
। у рпое убранство — голова Меркурия и его атрибуты, носы кораблей и яко-
। >и с ви де тел ьствуют о коммерческом профиле учреждения и напоминают о
11 о i вязи с Азовским морем. Асимметрия фасадной композиции обусловлена
Ц11IA < 116. Ф. а у. Оп. Ю2. Д. 9818; РГИА. Ф. 1293. Оп. 130. Д. 112; Г. Б. Новое здание Азов-
< кого коммерческою банка // Строитель. 1897. № 19-20. С. 746-756.
69
shamardanov.ru
A i’хи г i к тура Петербурга 18 ч> 1910-х годов
планом: слева находится вестибюль, над ним — зал совета и правления. Па-
радная лестница ведет от вестибюля в операционный зал. Он находится в са-
мостоятельном корпусе, поставленном поперек участка. Благодаря такому по-
ложению зал был освещен окнами с обеих сторон и дополнительно — через
стеклянные фонари, устроенные по металлическим фермам.
Вскоре после постройки Азовский банк был ликвидирован, а здание
передано Северному банку. В 1909-1910 гг. архитектор А. К. Шпигель расширил
операционный зал и верхнюю часть парадной лестницы, сохранив характер
первоначальной отделки. После этого здесь разместился Русско-Азиатский
банк *.
Международный коммерческий банк сооружен академиком архитектуры
С. А. Бржозовским при участии вице-председателя совета этого банка инжене-
ра С. И. Кербедза **. Двухъярусный фасад здания с пилястрами в верхней час-
ти и боковыми ризалитами отличается от живописной по силуэту постройки
Гиршовича более строгим ритмом и суховатым, подчеркнуто геометричным
рисунком. Он наделен элементами «стиля неогрек». Как и Азовский банк, это
здание одето светло-серым камнем, но здесь использован ревельский (эстлянд-
ский) доломитовый мрамор. Он искрится в лучах солнца, а разная фактура об-
лицовки порождает легкую игру светотени.
Весь лицевой корпус, как стало уже обычным, занимали кабинеты и рабо-
чие помещения. Операционный зал расположен на уровне второго этажа
справа во дворе и ориентирован перпендикулярно фасаду. Огромная площадь
зала и его сложная конфигурация — результат расширения и реконструкции,
осуществленных в 1911 г. архитектором А. В. Кащенко. Стилевое решение ин-
терьера характерно для неоклассицизма, вышедшего к тому времени на веду-
щие позиции. Колонны и пилястры ионического ордера составляют с балками
перекрытия единую и четкую тектоническую систему. Таким образом, в двух
соседних, возведенных одновременно банках зальные пространства были
увеличены почти в одни и те же годы.
В 1912 г. Кащенко построил на отходящей от Невского проспекта Малой
Садовой улице второе здание Международного банка (дом 6), соединенное
внутри квартала с первым ***. Новый фасад — это симбиоз зрелого рацио-
* См.: Лапина Е. Б. Здание Санкт-Петербургского Азовского коммерческого банка И Па-
мятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. Вып. 6.
( Пб., 2002. С. 220-227.
** ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. юг. Д. 9816; РГИА. Ф. 1293. Оп. 130. Д. 93,112; Международный
коммерческий банк И Строитель. 1898. № 1-2. С. 13-14.
*** ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 9816.
70
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
нального модерна и неоклассики. Широкие, почти квадратные окна хорошо
освещают большие помещения. Узкие простенки выглядят как пилоны, что
создает впечатление каркаса. Композиция построена на едином модуле,
повторности элементов, геометризме форм. Все это — признаки становления
новой эстетики. Классицистический ордер упрощен и трансформирован. Вме-
сте с тем, фасад по Малой Садовой в некоторых чертах вторит фасаду на Нев-
ском. Эта перекличка двух отстоящих друг от друга зданий говорит о цело-
стности необычного по размерам и расположению банковского комплекса,
состоящего из двух разновременных частей, сочлененных под прямым углом
в глубине квартала.
Банки составляли одну из главных тем в многогранном творчестве выда-
ющегося архитектора и педагога, профессора Л. Н. Бенуа *. В 1896 и 1898 гг. он
реконструировал два старых угловых здания с фасадами позднего классициз-
ма на Невском проспекте: для Санкт-Петербургского учетного и ссудного бан-
ка (дом 30/16) и для Волжско-Камского коммерческого банка (дом 38/4).
Первое из этих зданий принадлежало в прошлом богатому меценату
В. В. Энгельгардту и было одним из центров музыкальной и светской жизни
аристократического Петербурга. Но наступило иное время, и сюда въехали Ку-
печеский клуб и Учетно-ссудный банк. В 1881 г. Бенуа переделал часть интерье-
ров для клуба. Тогда же Р. Б. Бернгард и П. В. Алиш выполнили ряд работ для
банка. Во дворе они возвели башенный объем хранилища. Большой зал в ли-
цевом корпусе превратился в операционный. Бернгард, видный специалист
по с гронтельным конструкциям, заменил деревянное перекрытие зала метал-
лическим.
Банк занимал тогда лишь часть здания. В верхних этажах находились жи-
ды с квартиры, что грозило опасностью пожара. Поэтому Бенуа провел в 1896 г.
иодную внутреннюю реконструкцию **. Зал был удлинен и повышен, сооруже-
KII ыново внутренние стены и перекрытия,устроены кассы и кладовые. Бенуа
<. умел поставить дело так, что в ходе перестройки банк продолжал работать во
в| и мен пом деревянном внутреннем футляре! Хотя у архитектора не было воз-
можпос. ги «развернуться», новые вестибюль и парадная лестница, по его сло-
нам, «получились довольно элегантными, оригинальными и удобными», но
операционный зал «следовало значительно упростить, он стал бы характернее
идя банковского помещения» ***.
• м.: Бенуа Л. 11. Записки о моей деятельности / Публикация В. А. Фролова И Невский
.11 >хин. М.; СТ 16., 1993; Лисовский В. Г. Леонтий Бенуа. СПб., 2003.
'•* 11,1 11А ( 116. <l>. si3- Си. Ю2. Д. 9805; Бенуа Л. Н. Указ. соч. С. 24,38-39.
bt uva /.//. Указ.<оч. ( к38, 39.
71
shamardanov.ru
Арх и i ik ту рл Hi rn* i. у рга 1В 30-1910-х годо к
Вопреки намерениям владельцев, зодчему удалось оставить в прежнем
виде ампирный фасад 1830-х гг. архитектора П. II. Жако. Такая позиция Бенуа
была симптоматична для зарождения петербургского ретроспективизма. Ме-
тод реконструкции с заменой внутренней структуры и сохранением внешнего
облика близок современной практике «фасадизма» *.
Примером такой же многослойной структуры, состоящей из сооруженных
в разное время частей, является и Волжско-Камский банк. Угловой дом был
перестроен в 1830-х гг. по проекту К. И. Росси. В 1881 г., одновременно с анало-
гичными работами в бывшем доме Энгельгардта, его приспособил под банк
архитектор Г. Б. Пранг. Переделка эта носила паллиативный характер, и вскоре
потребовалась серьезная реконструкция. Осуществил ее в 1898 г. Бенуа **.
По предложению директора банка А. Ф. Мухина Бенуа перекрыл внутрен-
ний двор, создав под стеклянной крышей с высоким световым фонарем опе-
рационный зал-атриум с кассами. В 1914 г. архитектор В. С. Карпович перенес
кассы в специальный корпус во втором дворе, расширив пространство зала.
Отметим, что увеличение размеров зальных помещений и уплотнение внутри-
квартальной застройки — характерные приметы того времени. Продикто-
ванное сложившейся ситуацией световое перекрытие двора стало одним из
ранних в Петербурге примеров «атриумной архитектуры». Видимо, с идеей
атриума связаны мотивы «стиля неогрек»: пилястры, расположенные в два
яруса, меандр, гермы. Операционный зал был раскрыт окнами в опоясывав-
ший его коридор и другие помещения. Это сообщало новые качества компози-
ции интерьера — прозрачность, разомкнутость, взаимосвязь пространств.
Бенуа переделал ряд интерьеров банка, в частности, парадную лестницу. Внеш-
ний облик здания был изменен незначительно: повышен верхний этаж, обо-
гащен рисунок пилястр, введена рустовка «под каменный вид» ***. Архитек-
тор избежал эклектической избыточности и пестроты. Переоформленные им
фасады углового здания привлекали благородным изяществом, вообще свой-
ственным почерку Бенуа 4*.
Зогда же, на исходе 1890-х гг., Л. Н. Бенуа выстроил два здания на Большой
Морской улице, 37 и 40, стоящие друг против друга. Они принадлежали круп-
* Здание, поврежденное в 1941 г., было восстановлено сразу после снятия блокады
Ленинграда и вновь реконструировано при строительстве станции метро.
** ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 9808; РГИА. Ф. 1293. Оп. 170. Д. 57; Бенуа Л. Н. Указ. соч.
С. 39-40.
*** Бенуа Л. Н. Указ. соч. С. 40.
4* В1948-1949 гг. воссоздан рисунок фасадов в соответствии с проектом К. И. Росси. Не-
давно проведена кардинальная внутренняя реконструкция здания.
72
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
нейшим в стране страховым обществам. Дом 37 сооружен в 1898-1899 гг. при
участии 3. Я. Леви, постоянного сотрудника Бенуа, для правления страхового
общества «Россия» *. Элегантный и представительный фасад выдержан в
классицистическом характере. На штукатурной поверхности, рустованной в
нижних этажах и гладкой в верхних, выделяются гранитный портал и вы-
тесанные из песчаника наличники окон. Высоко поднятый шестиколонный
портик увенчан аллегорической скульптурной группой работы М. Я. Хар-
ламова (установлена позднее, в 1912 г.) **. Средняя фигура символизирует Рос-
сию, щит в ее руке словно защищает клиентов страхового общества.
Стоящее напротив здание (дом 40) возведено в 1899-1900 гг. для Первого
Российского страхового общества, учрежденного в 1827 г. *** При проектиро-
вании Л. Н. Бенуа использовал схему планировки, составленную его кузеном,
i к а л ем и ком архитектуры Ю. Ю. Бенуа, который с 1885 по 1913 гг. служил архи-
тектором этого общества. Любопытно, что директор общества, видный финан-
сист А. А. Амбургер желал видеть фасад «во флорентийском стиле» 4*,— оче-
видно, чтобы при взгляде на него возникала ассоциативная связь с родиной
банков. Однако Л. Н. Бенуа выбрал более экзотичное решение, обратившись
также к мотивам испанского ренессанса.
Фасад, носящий романтический оттенок, достаточно строг и лаконичен.
Здесь проявилось умение зодчего убедительно находить и общий прием
композиции, и рисунок декоративных деталей. Архитектор выявил природ-
ную красоту отделочного камня. Облицовка из красного валаамского гранита,
розового и желтоватого германского песчаника подчеркивает импозантность
зд шин и создает теплую насыщенную цветовую гамму, столь уместную в пе-
тербургском климате. Выполнена облицовка мастерской К. О. Гвиди, модели
деталей лепил П. С. Козлов. Металлические двери и решетки изготовил
Г. А. Веберг, который много работал с Бенуа. Первому Российскому страхово-
м у обществу принадлежал и смежный дом по набережной Мойки, 85, пере-
с । роенный в 1882-1885 гг. архитектором этого общества Л. Ф. Шперером.
Итог банковскому строительству периода эклектики подводит ансамбль
ща ний государственных финансовых учреждений на набережной Фонтанки.
Главные корпуса Ссудной казны и Сберегательной кассы (дома 74 и 78) обра-
щены фасадами к реке. Они фланкируют, наподобие пропилеев, безымянный
Ц1 ИА < 116. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 163; РГИА. Ф. 1293. Оп. 131. Д. 117.
“ /</>/ <’мо< J /. В. М. Я. Харламов. Л., 1986. С. 23-24.
Г1 ИА. Ф. 1 93. ()п. 132. Д. 12о; Бенуа JI. II. Указ. соч. С. 46-47.
1 Бенуа Л. Н. Vi аз. соч. С. 46.
73
shamardanov.ru
------------ Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
проезд, проложенный перпендикулярно Фонтанке. Таким образом, прос грап-
ственная композиция ансамбля развертывается и фронтально, и в глуби! <у.
Первоначально здесь намечалось возвести единое здание, но затем сочли
более целесообразным строить отдельные корпуса. План Ссудной казны со-
ставил гражданский инженер А. А. Бертельс, работавший архитектором Госу-
дарственного банка, а ранее — Городского кредитного общества и отделения
Тульского земельного банка в Петербурге *; план Сберегательной кассы —
гражданский инженер Р. П. Голенищев, который также служил в Государствен-
ном банке. Они и осуществили сооружение этих зданий в 1898-1900 гг. с фаса-
дами по проектам видного зодчего того времени А. И. фон Гогена **.
Подобные, но неодинаковые здания образуют уравновешенную компо-
зицию. Обращение операционного зала на фасад, чередование арочных окон
и пилястр, невыявленный центр, акцентированные боковые ризалиты — все
это напоминает более ранние банковские постройки. Но здания на Фонтанке
имеют ряд особенностей. Небольшие по высоте, всего в два этажа, они растя-
нуты по горизонтали. Фон Гоген остроумно избежал симметрии в общей ком-
позиции, поменяв местами этажи разных корпусов. В левом (Ссудной казне)
операционный зал поднят на верхний этаж, в правом (Сберегательной кассе)
он расположен внизу, и ему также отвечает ряд пилястр и больших арочных
окон. Гранитные порталы ризалитов правого корпуса корреспондируют двух-
колонным портикам верхнего этажа левого корпуса. (В 1913 г. В. П. Цейдлер
устроил во внутреннем дворе Сберегательной кассы дополнительный опера-
ционный зал с верхним светом.)
Эти здания представляют тот вариант поздней эклектики, в котором есте-
ственно соединялись рационалистическое и классицистическое начала. Струк-
тура фасадов определяется в первую очередь их взаимосвязью с зальными
пространствами. Модульность и ордерность, повторяемость элементов в раз-
ных комбинациях придают фасадам упорядоченное единство, но не сглажива-
ют остроты приема взаимно «перевернутой» композиции. Кирпич и камень,
долговечные и прочные материалы, оттеняют строгую солидность зданий и
вместе с тем создают цветофактурные эффекты. Здесь фон Гоген отдал дань
распространенному в тот период «кирпичному стилю», который почти не отра-
зился в архитектуре петербургских банков. Контрастные сочетания красно-
А. Бертельс. Некролог И Зодчий. 1904. № 3. С. 35-36.
РГИА. Ф. 1293. Оп. 131. Д. 198; Строитель. 1899. № 7-8. С. 243-255; № 13-14- С. 537~538; 1900.
№ 11-14. С. 522-523; № 23-24. С. 936-937; Известия Общества гражданских инженеров.
1901. № 1.
74
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
кирпичных стен и деталей из радомского песчаника и гранита четко выяв-
ляют архитектонику фасадов и усиливают декоративное звучание каждого ма-
териала.
Вдоль внутриквартального проезда расположена группа жилых корпусов
для служащих государственных финансовых учреждений. Главным звеном,
завершающим перспективу проезда, является здание Управления сберега-
тельными кассами, сооруженное в 1910-1911 гг. по проекту В. П. Цейлдера граж-
данским инженером С. С. Корвин-Круковским *. Стилистика этой постройки
близка поздней эклектике конца xix в., однако, благодаря своей анахронично-
сти, она лучше согласуется с «пропилеями» фон Гогена. Позднее этот крупней-
ший ансамбль финансовых зданий был дополнен монументальным Главным
казначейством, о котором будет сказано ниже.
Несмотря на калейдоскопическую пестроту эклектики, строители петер-
бургских банков отдавали устойчивое предпочтение неоренессансно-клас-
сицистическим приемам. Исключение составляет лишь Казенная палата
(Губернское казначейство) на Казначейской улице, п. Построили палату в 1896-
1897 гг. П. К. Бергштрессер и Н. М. Проскурнин ** — архитекторы страхового
общества «Россия». Здание выделяется чертами «русского стиля», чрезвычай-
но популярного в то время не только в церковном строительстве. Возможно,
обращение к национальной теме объяснялось именно тем, что постройка как
бы представляла обширную Петербургскую губернию, а не чопорную евро-
н визированную столицу. Для «русского стиля» той поры было характерно
использование форм узорной архитектуры xvn в. В Казенной палате сухо
11 рорисованные «древнерусские» детали — наличники, кокошники, пояски —
отнесены на периферию фасада, а центр масштабно укрупнен лопатками и
широкими окнами простого рисунка, за которыми угадывается зальное про-
странство. Несогласованность разнородных элементов не позволила архитек-
торам достичь пластической цельности композиции.
Па общем фоне поздней эклектики банки выделялись большей строго-
стью и монументальностью. Это выражало их типологическую специфику,
их роль репрезентативных общественных зданий, ставших символами эпо-
хи. Фасады банков чаще, чем постройки иного назначения, одевались в ка-
мень. ’го свидетельствовало об их внушительности, устойчивости и вместе
с гем напоминало о генетической связи с итальянским ренессансом. Формы
Зодчий. 1912. № 7. С. 61. Впоследствии здание было надстроено.
11сдс «я строителя. 1899. № 17. С. 132; N0 26. С. 1.95; № 28. С. 210.
SHAMARDANOV.RU
----------- Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов------------—
исторических прообразов интерпретировались достаточно гибко, подчиняясь
современным пространственно-планировочным структурам. Новизна и раз-
нообразие планировочных решений, активное освоение железо-стеклянных
конструкций, зарождение «атриумной архитектуры» позволяют говорить о
банках как об одном из типов зданий, развитие которых шло опережающим
темпом.
Около 1900 г. в петербургской архитектуре произошел резкий поворот к
модерну. Форсированное становление нового стиля проходило под влиянием
разных европейских школ. Но в чистом виде модерн не оставил глубокого
следа в архитектуре банков — именно в силу их типологической специфики и
устойчивых представлений о стилевом характере зданий этого рода. Напро-
тив, с ними было во многом связано укрепление позиций петербургского рет-
роспективизма, проявившегося преимущественно в двух версиях: неокласси-
ческой и неоренессансной.
Образцом раннего модерна стал Московский купеческий банк на Нев-
ском проспекте, 46,— произведение Л. Н. Бенуа. Проект был составлен в 1900-
1901 гг., постройка окончена в 1902 г. * Архитектор В. С. Карпович назвал ее
«гвоздем сезона» за отход от «благонамеренного ренессанса» к новому стилю,
отмеченному воздействием венского сецессиона **. Сам Бенуа вспоминал:
«Сознаюсь, я желал проявить некоторое новшество, но мне это не вполне уда-
лось» ***. Фасад традиционно симметричен, привычно разбит на два яруса,
верхняя часть насыщена дробным декором. Здесь нет вычурных крайностей
раннего модерна. Такую спокойно элегантную манеру современники назвали
«бенуавский стиль», вызвавший в те годы немало подражаний.
Здание это задумывалось многофункциональным. Первый этаж сдавался
под магазины, операционный зал банка размещался во дворе над рестораном.
Соответственно функциональному назначению нижний ярус смело раскрыт
на два этажа огромными лежачими проемами-витринами. Простенки, облицо-
ванные валаамским гранитом, зрительно превращены в мощные пилоны,
которые несут вышележащий массив здания с рядами обычных окон. Бенуа
сетовал, что московские купцы отказались ради экономии от сплошной ка-
менной облицовки фасада и выбрали вариант с более частым шагом проемов.
В оформлении верхней части фасада чувствуется влияние работ австрийского
* ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 9811; Зодчий. 1901. Л. 31,32; Бенуа Л. Н. Указ. соч. С. 52-53.
** В. К. Итоги строительного сезона в Петербурге И Архитектурный музей. 1902. № 8.
С. 94-95-
*** Бенуа Л. Н. Указ. соч. С. 52.
76
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
патриарха нового стиля О. Вагнера. Элементы модерна и неорококо сплавлены
в рельефном керамическом фризе работы парижской фирмы Э. Мюллера. Бе-
нуа первым в Петербурге ввел трехгранные стеклянные эркеры. Затем этот
мотив перешел на фасады других петербургских зданий стиля модерн.
Операционный зал вынесен в поперечный дворовый флигель. Зал пере-
крыт металлическими фермами со световыми фонарями, кессонированный
потолок сделан из легких подвесных балок. Конторки были выполнены ме-
бельной фирмой «Ф. Мельцер», ее художественным руководителем и совла-
дельцем был архитектор Р. Ф. Мельцер, выдающийся мастер петербургского
модерна. (Раньше эта фирма участвовала в оборудовании Волжско-Камского
банка.) Сам Бенуа считал, что «зал вышел хорошо: светло и удобно» *. Оформ-
ление парадных лестниц с металлическими решетками мастерской Е. А. Ве-
берга отличалось изяществом и динамикой криволинейных форм, присущих
раннему модерну.
Вслед за постройкой Бенуа на Невском проспекте появились еще два поли-
функциональных сооружения, включавших помещения банков. Это здание ак-
ционерного общества «Зингер и К°» и комплекс Торгового товарищества «Бра-
i ья Елисеевы». Они расположены на самых заметных и престижных участках —
напротив Казанского собора и Александрийского театра. Отметим, что еще рань-
ше, при перестройке «Пассажа» в 1900 г. гражданским инженером С. С. Козло-
вым, все четыре этажа в его левой части со стороны проспекта были отведены
для банка «Лионский кредит» (размещавшегося и ранее по этому адресу).
Дом американской компании швейных машин «Зингер» возведен в 1902-
|‘ю.| it. по проекту П. Ю. Сюзора ** неподалеку от другого его сооружения —
()бщества взаимного кредита. Это был новый для России тип многоярусного
офисного здания. В нем размещались магазин и местное правление компании,
,i большая часть помещений сдавалась внаем. Впервые в общественных зда-
ниях 1 1етербурга здесь был введен несущий металлический каркас, что позво-
нило увеличить размеры проемов. Четкий каркасный строй фасадов, широкие
окна, объединенные по вертикали в двух- и трехэтажные проемы с арочными
завершениями, выдают воздействие американской архитектуры. Легкая про-
зрачная конструктивная структура облачена во внушительную оболочку из
крас кого и серого гранита, обработанного рустовкой. Аллегорическое скульп-
турное убранство работы А. Г. Адамсона и А. Л. Обера, железо-стеклянная
' Ненуа 1.)/. Указ. соч. С. 52.
’ PI 11А. ф. 1293. Он. 1 ц. Д. 55; Строитель. 1904. № 17-20. С. 657-678; Дом компании Зин-
I ер в (11егербурге И Зодчий. 1906. № 39. ( . 390-39I. Л. 41-43.
shamardanov.ru
Архитектура I h гербу pi a i изо- 1910-х i один
i JI. И. Бенуа Московский купеческий банк. 1901—1902
2 П. Ю. Сюзор. Интерьер дома компании «Зингер». 1902—1904
3 Г. В. Барановский. Здание товарищества «Братья Елисеевы». 1902-1903. С. А. Бржоаов-
ский. Международный коммерческий банк. 1896-1898
col ms
SHAMARDANOV.RU
Архитектура петербургских банков
башня с глобусом подчеркивают нарочито броский, претенциозный характер
сооружения. Башня служит важным и сильным акцентом в перспективе глав-
ной улицы города.
В литературе дом компании «Зингер» обычно преподносится как яркий
образец стиля хмодерн. Но его внешний облик связан также с поздней рацио-
налистической эклектикой. Черты нового стиля отчетливее проступают в
металлическом декоре и особенно — в кованой бронзе, оплетающей прихотли-
выми извивами главную лестницу и шахты лифтов. Вместе с тем оригиналь-
ные пространственные новации модерна эффектно и убедительно воплоще-
ны в организации ядра здания, то есть именно той его части, где находился
Санкт-Петербургский частный коммерческий банк. Асимметрично постав-
ленная лестница резким спиралевидным движением маршей разрывает
границы вестибюля; большое внутреннее окно плавных криволинейных
очертаний раскрывает стену между вестибюлем и освещенным сверху опера-
ционным залом. Так создается динамичное, иррациональное, сложно перели-
вающееся пространство. Небольшой операционный зал (около 18о кв. м) был
решен как перекрытый двор — атриум.
Для товарищества «Братья Елисеевы» гражданский инженер Г. В. Бара-
новский осуществил в 1900-1903 гг. реконструкцию старых домов, стоявших на
\ 1 ловом участке рядом с корпусами Международного коммерческого банка. На
самом углу проспекта и Малой Садовой улицы он возвел заново в 1902-1903 гг.
>ффектное крупномасштабное здание театра и магазина *. Г. В. Барановский,
видный зодчий и издатель, «придворный» архитектор Г. Г. Елисеева, создал
яркое программное произведение, своего рода манифест петербургского мо-
дерна. Рациональная структура сочетается здесь с повышенной декоративно-
< тью оформления и помпезностью внешнего облика. Тема гигантской арки в
маее ивном обрамлении навеяна, очевидно, проектами О. Вагнера и торговым
домом В. Ф. Аршинова в Москве, построенным в 1899-1900 гг. Ф. О. Шехтелем.
Если в доме компании «Зингер» банк являлся интегрирующим простран-
ствеиным ядром, то здесь банковские помещения располагались во второ-
с тененных звеньях комплекса. Они занимали часть реконструированных кор-
ну^ в, связанных с соседним зданием банка. Доминантой этого комплекса
с тужила торгово-зрелищная зона, а не финансовое учреждение.
( ос >ружения Сюзора и Барановского создали резкие масштабные акценты
в деловом центре северной столицы. Они внесли экспрессивно заостренные
< м.: Кириков />. М, Федоров С. Г. Зодчим-энциклопедист // Ленинградская панорама.
1985-Nfi 2. С. 29 12.
shamardanov.ru
------------Архитектура Петербурга 1850-191()-х ГОДОВ -----------------
черты новой архитектуры в строгий облик Невского проспекта. За нарочитую
новизну и претенциозный контраст окружению их впоследствии многократ-
но критиковали. Но эти качества отвечали рекламно-коммерческому характеру
сооружений, а тлавное — выражали могучий формообразующий потенциал
модерна.
Впрочем, этап банковского строительства в Петербурге, связанный со ста-
новлением модерна, оказался весьма эфемерным. Свойственное данному типу
зданий тяготение к монументальной репрезентативности прочно ассоции-
ровалось с классицистической стилистикой. Поэтому в архитектуре банков
вскоре произошел поворот к модернизованной неоклассике, что отвечало и
общим процессам эволюции петербургского зодчества той поры. Однако по-
казательно, что в других типах зданий, например, доходных домах, новый
стиль оставался востребованным намного дольше.
Сплав модерна и неоклассики определяет творческую палитру зрелых ра-
бот Ф. И. Лидваля, спроектировавшего в конце 1900-х — начале 1910-х гг. ряд
банков в Петербурге, Москве, Киеве, Харькове и Астрахани *. Он выступил родо-
начальником и ведущим мастером «северного» модерна, а со второй половины
1900-х гг. повернул на путь модернизации классики. Неоклассическая линия его
творчества раньше и полнее воплотилась именно в банковских зданиях.
В 1907-1909 гг. Лидваль построил на Садовой улице, 34, здание Второго
Санкт-Петербургского общества взаимного кредита **. Строительству пред-
шествовали эклектичный проект гражданского инженера Е. Я. Зонна (1906), а
затем — открытый конкурс, на который была представлена 41 работа. Первой
премией был отмечен проект М. С. Лялевича, решенный в строгих формах ра-
ционального модерна. Лидваль получил вторую премию, причем жюри (в него
входили Л. Н. Бенуа, П. Ю. Сюзор, С. А. Бржозовский) обратило особое внима-
ние на удачную планировку ***.
В осуществленном здании скрещение принципов модерна и неокласси-
цизма получилось более цельным и органичным, чем в предварительных ва-
риантах Лидваля. Симметричный фасад объединен высокой арочной нишей
в центре, охватывающей все четыре этажа, и гигантским, почти на всю ши-
рину здания, фронтоном, ничем не отделенным от поля стены. Нижний этаж
* См.: А. О[лъ]. Ф. И. Лидваль. СПб., 1914; Исаченко В. Г., Оль Г. А. Федор Лидваль. Л.,
1987; Лидваль И. Русская семейная хроника / Публикация М. Г. Талалая, послесловие
Б. М. Кирикова // Невский архив. М.; СПб., 1993. С. 65-87.
** ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 9878; Ежегодник Общества архитекторов-художников
(в дальнейшем — EOAXi. Вып. iv. СПб., 1909. С. 74-77.
** Зодчий. 1907. №• 31. С. 328-330.
8о
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
с широкими проемами и гранитными пилонами воспринимается как прочное
каркасное основание. Иллюзию каркасной структуры продолжают облицо-
ванные гранитными блоками простенки-пилоны. Центральная ниша с трой-
ными окнами и гранеными столбиками напоминает скорее не классицисти-
ческий мотив, а прием тройных вертикальных членений, распространенный в
немецком и финском модерне. Общая композиционная схема с широким
фронтоном, выделенными тоном и фактурой «пилонами» и вертикальными
элементами также отражает, видимо, влияние немецкой архитектуры тех лет *.
Все классицистические черты здесь как бы преобразились, преломившись
сквозь призму нового стиля. Серый тон фасада, фактура каменной облицовки
говорят о том, что Лидваль не отказался от опыта «северного» модерна. Сво-
бодные пропорции, монументальная обобщенность композиции сочетаются
с графичностью форм, изысканно заостренной трактовкой деталей. Рельефы
с изображением мощных торсов юношей, женских фигур в античных облаче-
ниях и масок Меркурия созданы скульптором А. Л. Козельским.
Лицевой корпус, как обычно, отведен под административную часть с зала-
ми заседаний совета и правления. Поперечный корпус в глубине двора зани-
мали служебные помещения банка, небольшой задний флигель — жилье.
Между этими корпусами расположен операционный зал (площадь 270 кв. м), а
под ним — двухъярусная денежная кладовая. Таким образом, здесь проведено
четкое функциональное зонирование с учетом конфигурации узкого глубокого
участка. Вестибюль, парадная лестница, холл второго этажа и операционный
зал образуют систему взаимосвязанных пространств. Зажатый в тесном дворе,
зал прекрасно освещен с продольных сторон двумя ярусами широких окон и
сверху стеклянным потолком (перекрытие выполнено по фермам конструк-
ции Вигмана-Полонсо). Графично стилизованным неоклассическим мотивам
отведена явно второстепенная роль. Облик зала определяется правдивой функ-
циональностью, ясностью структуры, открытостью пространства. Это интерес-
ный пример протофункционалистской линии модерна.
Еще более законченным образцом протофункционализма предстает ин-
терьер Азовско-Донского коммерческого банка — этапного произведения
Лпдваля. Операционный зал занимает почти всю площадь нижнего этажа, но
лишь малым ответвлением выведен на фасад. Железобетонный каркас четко
организует мерным шагом пилонов свободное перетекающее пространство.
Композиция интерьера построена на чередовании разных по высоте частей.
' В качес гве одного из примеров можно назвать здание Хеббел-театра архитектора
<). Кауфмана (1906-1907).
81
(• \рх и н к । ура 11г । гр(ц pi .1
shamardanov.ru
Арх» i I K i v i-д lh i । ррд ih 5O-I91O*X годов
i Ф. И. Лидвалъ. Азо веко-Донской банк. 190 7—1909, /9) 2-/973
2 Ф. И. Лидвалъ. Здание Второго общества взаимного кредита. 1907-1909
3 Операц ионный зал Азо веко-Донского банка
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
11ространство для клиентов равно двум этажам, а над конторками обслужива-
ющего персонала устроены рабочие помещения второго этажа, отделенные от
более высоких частей зала стеклянными стенками. Со свойственной почерку
Лидваля элегантностью он выявил эстетическую новизну каркасной структу-
ры и стеклянных плоскостей. Система каркаса допускала, в принципе, возмож-
ность свободной трансформации пространства. И этот зал является примером
радикальной трансформации: его целостная композиция сложилась из двух
равнозначных частей, сооруженных с промежутком в несколько лет.
Разные очереди строительства ясно видны в двухчастной композиции фа-
сада. Азовско-Донской банк расположен на Большой Морской улице, 3-5, в
квартале между Дворцовой площадью и Невским проспектом. В 1907-1909 гг.
Лидваль возвел левое здание с колонным портиком и фронтоном в центре,
с симметричными боковыми ризалитами. Затем архитектор пристроил в 1912-
1913 гг. правый корпус, согласованный с первым высотой, членениями, иони-
ческим ордером пилястр и облицовкой серым гранитом *. Внутри оба корпуса
образовали функционально единую структуру: обширный зал внизу, контор-
ские помещения в верхних этажах. Снаружи Лидваль отказался от удвоения
центрально-осевой композиции и трактовал правую часть как подчиненное
крыло. Репрезентативная «ширма» фасада большей частью скрывает про-
странство зала, неоклассическая стилистика первого и модернистская эстетика
второго существуют как бы в разных измерениях.
Схема фасада левого корпуса в самых общих чертах родственна зданию
Общества взаимного кредита на Садовой. Однако Азовско-Донской банк бо-
лее импозантен, монументален, здесь сильнее классицистические интонации.
Это объяснялось высокой престижностью места, а также, возможно, сосед-
ством с Главным штабом зодчего К. И. Росси. Однако опыт банковского строи-
тельства конца xix — начала хх в. и стойкий менталитет мастера «северного»
модерна не могли не привести к отказу от традиционной для петербургского
классицизма расколеровки штукатурной поверхности и к использованию вы-
разительных свойств естественного камня.
Серый гранит подчеркивает прочную незыблемость сооружения, а изыс-
канная разнофактурная обработка полнее выявляет природную красоту камня.
* ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 136; РГИА. Ф. 1293. Оп. 170. Д. 64; Оп. 167. Д. 150-152; Зод-
чий. 1906. № 52. С. 522; РохЮ. Новое строительство в С.-Петербурге И Аполлон. 1909.
№ 1. С. 16-17 (хроника); А. О[лъ]. Указ. соч. С. 12,13,16; Микишатьев М. Н. Здание
Азовско-Донского банка — памятник петербургского неоклассицизма И Невский
архив. IV. СПб., 1999. С. 255-287.
83
shamardanov.ru
A i’ x и 11 к г v ел 111 11 r i. v pi л IB 50-1 9 I o-x годов
Чтобы лучше «прочувствовать материал — гранит», Лидваль в течение года
заказывал разным исполнителям модель фасада, пока не добился искомого
результата от скульптора Я. А. Троупянского *. Облицовочные работы вело Во-
сточно-Финляндское гранитное акционерное общество. Классицистические
формы, восходящие к русскому ампиру, но близкие также немецкому и сканди-
навскому неоклассицизму, получили оригинальную интерпретацию. Фоном
портику служит не стена, а остекление высоких окон операционного зала,
фронтон отделен от антаблемента двумя этажами, фусты колонн каннелирова-
ны в нижних частях, цоколь в основании колонн и скульптурный фриз разор-
ваны впадинами и окнами. Эти тектонические смещения вносят динамиче-
скую напряженность, свойственную композициям модерна. Логике нового
стиля соответствует и общая асимметрия здания. В его внешнем облике соче-
таются грациозность и монументальность, сочная пластика камня и суховатая
графичность рисунка.
В композиции фасада важная роль принадлежит синтезу искусств. Наро-
чито тяжеловесный и архаичный фриз скульптора В. В. Кузнецова отдает ду-
хом античности **. Он помещен на уровне нижнего этажа и приближен к зри-
телю. Фриз служит своего рода переходом от цоколя к основному массиву
здания. Подчеркнутая статика, обобщенность крупных форм, единство мате-
риала и близость фактуры рельефов с облицовкой фасада дают ощущение
спаянности скульптурного декора с массой стены.
Азовско-Донской банк — одно из ключевых произведений петербургской
неоклассики. В 1912 г. постройка была отмечена золотой медалью на городском
конкурсе лучших фасадов, а тремя годами раньше Лидваль, только что окон-
чивший возведение двух банковских зданий в столице, получил звание акаде-
мика архитектуры.
Основной теме лидвалевского здания на Большой Морской улице близок
Сибирский торговый банк на Невском проспекте, 44, кардинально пере-
строенный Б. И. Гиршовичем при участии М. С. Лялевича в 1908-1910 гг. ***
Фасад его также выложен блоками серого гранита, завершен широким фрон-
тоном, слитым с плоскостью стены, и фланкирован узкими ризалитами. Ве-
дущую роль в композиции играет большой ордер: строй пилястр и мощный
антаблемент. В отличие от Азовско-Донского банка, архитектоника фасада
* Лисовский В. Г. Ф. И. Лидваль и его петербургские сотрудники // Швеция и Санкт-Пе-
тербург. Третий научный семинар. Тексты докладов. СПб., 1996. С. 54.
** ЕОАХ. Вып. VIII. СПб., 1913. С. 107-112.
*** ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 9810; РГИА. Ф. 1293. Оп. 170.1909 г. Д. 147; Зодчий. 1910.
№ 46. С. 455; ЕОАХ. Вып. V. СПб., 1910. С. 44-48.
84
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
традиционно регулярна. Он четко поделен на три яруса: нижний служит осно-
ванием, основная трехэтажная часть объединена пилястрами, над карни-
зом — аттиковый этаж с фронтоном. Такая схема станет достаточно распро-
страненной в петербургской неоклассике начала 1910-х годов *. Вслед за
Лидвалем Гиршович ввел рельефы из резного камня. Экспрессивные мужские
фигуры по сторонам верхнего окна изваял тот же скульптор Кузнецов. По об-
щему решению здание это мало отличается от доходного дома. Специфика
банка внешне не выражена. Вытянутый операционный зал со стеклянным
сводом вынесен в отдельный объем в глубине участка. Такое расположение
зала применялось наиболее часто.
Иной вариант симбиоза модерна и неоклассики представляет здание ком-
мерческого банка «И. В. Юнкер и К°» на Невском проспекте, 12, построенное в
1910-1911 гг. В. И. Ван дер Гюхтом **. Архитектор ни в коей мере не апеллировал
к наследию русского классицизма и разошелся с основными течениями пе-
тербургского модерна. Широкие тройные окна с узкими простенками превра-
щают фасад в подобие сплошной каркасной решетки. Геометризм рисунка,
повторяемость элементов композиции, ощущение взаимосвязи внутреннего
и внешнего пространств — черты зрелого рационального модерна. Данью
классицистической традиции является введение ордера. Он откровенно деко-
ративен: четыре легкие каннелированные колонны на кронштейнах пристав-
лены к стене и увенчаны аллегорическими статуями. Печать благородства и
респектабельности придает фасаду красный гранит, обогативший колорит
11евского проспекта. Облицовка выполнена Восточно-Финляндским гранит-
ным акционерным обществом из Выборга ***.
Одновременно академик архитектуры В. П. Цейдлер капитально пере-
строил для Санкт-Петербургского частного коммерческого банка старый дом
в самом начале Невского (№ 1) 4*. В ходе реконструкции были укреплены суще-
ствовавшие стены, надстроены пятый и мансардный этажи, во дворе сооруже-
на железобетонная перемычка пролетом ими устроен операционный зал по
типу перекрытого двора-атриума, утопленного в окружении многоэтажных
* Она варьируется, например, в постройках А. А. Гречанникова (пл. Островского, 2),
С. А. Данини (Звенигородская ул., ю), В. М. Орлова (ул. Восстания, 32), Л. М. Харламо-
ва (Шамшева ул., 17).
4 * ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 214.
4 44 FOAX. Вып. VI. СПб., 1911. С. ы.
Там же. С. ХШ; ЦГИ А СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 204; РГИА. Ф. 1293. Оп. 142.1910 г. Д. 78;
Оп. 167. Д. 148,149; Зодчий. 1910. № 46. С. 455; Шустов А. Н. Честь возглавить Невский И
Ленинградская панорама. 1983. № 2. С. 30-32.
85
shamardanov.ru
ЛРХИ I I К I УРЛ III II PI. VI-1 A
I 830- I 9 1 0-Х годов
i В. П. Цейдлер. Санкт-Петербургский частный коммерчы кий банк. 1910—1911
2 М. М. Перетяткович. Русским торгово-промышленный банк. 1912-1914
3 М. М. Перетяткович. Дом М. И. Вавельберга. 1911—1912
86
shamardanov.ru
--------------- Архитектура петербургских банков ----------------------
массивов. Кроме того, были оборудованы парадный вестибюль с мраморной
лестницей, залы заседаний совета и общих собраний. Вело работы строитель-
ное товарищество «Дело» (архитектор П. А. Всеволожский, инженер А. А. Ро-
зенталь).
По-своему символично, что во главе основного проспекта города встало
здание банка. Оно открывало со стороны центральных площадей зону «петер-
бургского сити». Однако Цейдлер в общем не справился со столь ответствен-
ной задачей. Здание наделено классицистическими элементами, но аморфно и
по композиции, и по стилистике; неудачен его невнятный размельченный
силуэт. Введение на скругленном тупом углу дугообразной колоннады иони-
ческого ордера отчасти повторяло строй пилястр стоявшего здесь старого до-
ма и, вероятно, должно было служить откликом на подобный мотив первого
здания Публичной библиотеки. Однако даже ордерная тема не помогла пре-
одолеть инертности общего массива и несогласованности его разнородных
частей. Следуя установившейся традиции, Цейдлер облицевал стены камнем,
причем использовал богатую палитру материалов: светло-серый радомский
песчаник гладкой и колотой фактуры, розовый гранит, серо-красноватый
। пейс *. Тем не менее, гамма фасадов не получила выразительного звучания.
Рядом с постройками В. П. Цейдлера и В. И. Ван дер Гюхта, на Невском про-
v пекте, 7-9, расположен дом купца М. И. Вавельберга, в котором находился
( .1 икт-Петербургский торговый банк (основан первоначально в Варшаве как
банкирский дом «Г. Вавельберг»). Тяжеловесное угловое здание, закованное в
। смпо-серый гранит, возведено в 1911-1912 гг. М. М. Перетятковичем **, побе-
лит и им на закрытом конкурсе 1910 г. В доме Вавельберга Перетяткович, увле-
ченный образами архитектуры Италии, представил своего рода антологию
и । альянского средневековья и ренессанса. Суровая монументальность и вели-
чие i гаринных палаццо аллегорически возвышали облик банковского здания,
нк почавшего также магазины и наемные конторы.
Дом этот петербуржцы сразу окрестили «Дворцом дожей» ***. Действи-
I СЛ1.НО, фасад по Невскому проспекту с двухъярусной аркадой внизу отдален-
но походит на знаменитый дворец правителей Венеции. Однако автор, нахо-
1ИН1НИИСЯ во власти итальянских впечатлений, обратился к широкому кругу
/>\ ы \ А. Г., Абакумова Н. Б. Каменное убранство главных улиц Ленинграда. СПб.,
1993. С. 43.
* ’ 11.Г11А ( 116. Ф. 513- Оп. 102. Д. 209; РГИА. Ф. 1293. Оп. 143. Д. 44; Зодчий, 1910. № 46.
(. . । >5; I ()АХ. Вып. VH. СПб., 1912. С. 90-97; Кириков Б. М. М. М. Перетяткович //
( грои гсльство и архитектура Ленинграда. 1973. № i. С. 30-31.
• ” 11<ч сроургская газета. 1912. 4 сентября. № 243. С. 4.
shamardanov.ru
------------ Архитектура 11 р. j i рьу рга 1830-1910-х годов ---------
источников. Как говорил сам Перстяткович, он «имел в виду не специально
Палаццо дожей, но вообще готический стиль, тот, который встречается в се-
верной Италии», а «верхняя часть дома выстроена в характере раннего Воз-
рождения» *. Многое здесь навеяно архитектурой Флоренции, в частности,
двойные окна — «бифоре» — и грубый рельеф каменных блоков. Встречаются
также мотивы позднего ренессанса — прежде всего, угловой фасад с ложной
аркой и парами пилястр, напоминающий здание Банка Святого Духа в Риме
А. да Сангалло Младшего. Многоречивость и компилятивность свидетель-
ствуют о неизжитости эклектического мышления. Вместе с тем, стилистика
здания наглядно демонстрирует сдвиг от модернизации к ретроспективности.
Перетяткович в большей мере, чем его предшественники — строители банков,
приблизился к прообразам и смог передать характер итальянского зодчества.
Правда, избранные им стилевые формы, мысленно возвращающие на родину
банков, оказались несколько чужеродными окружению.
Перед архитектором стояла задача нейтрализовать острый угол проспекта
и Малой Морской улицы. Два основных корпуса он соединил по линии сре-
занного утла узким фасадом, подчеркнув его вертикальность ризалитом с вы-
сокими арочными нишами. Три части здания сплочены в единый монолит-
ный блок. Цельность объема выявлена сплошной облицовкой сердобольским
гранитом. Глубокое чувство материала Перетяткович перенял у мастеров ре-
нессанса и в то же время унаследовал от «северного» модерна. Блестяще про-
рисованы полные экспрессии декоративные детали: капители, картуши, маски.
Они высечены из камня по моделям скульпторов Л. А. Дитриха и В. В. Козлова.
Весь массив здания поделен на два яруса. Нижняя часть фасада по Малой
Морской с муфтированными колоннами, большими прямоугольными окнами
и полукруглыми люнетами над ними отвечает объему двусветного операци-
онного зала, занимающего всю ширину корпуса и освещенного также со дво-
ра. Пространство зала, перекрытого «ренессансным» кессонированным пла-
фоном, поделено двумя рядами ионических колонн искусственного мрамора, к
которым примыкает идущий по периметру балкон. Зал и вестибюль-ротонда
строго выдержаны в характере исторического стиля без налета модернизации.
В 1910 г., одновременно с проектированием дома Вавельберга, Перетятко-
вич получил первую премию на открытом конкурсе проектов Русского торго-
во-промышленного банка **. Узкий глубокий участок на Большой Морской
улице, 15, диктовал иную организацию внутреннего пространства. Операцион-
* Петербургская газета. 1912.6 сентября. № 245. С. 3.
** ЦГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1. Д. 313; Зодчий. 1910. № 48. С. 475-476. Л. 50-52.
88
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
ный зал поднят выше и отнесен во двор. Эф фектная драматургия сменяющих
друг друга пространств — вестибюля, главной лестницы, аванзала и операци-
онного зала — строилась в расчете на последовательное увеличение размеров,
значимости и освещенности интерьеров. В лицевом корпусе размещались
конторы и наверху двусвет ный зал собраний.
К1912 г. проект был доработан *. Фасад претерпел кардинальные изменения:
ампирные формы уже в промежуточных вариантах уступили место ренессанс-
ным. В итоге архитектор отказался от нижнего портика из муфтированных
колонн; исчез и мотив, примененный в доме Вавельберга,— верхняя арочная
ниша, фланкируемая парами пилястр. Вместо этого он превратил высокий ниж-
ний ярус в мощное монолитное основание, несущее колоннаду верхних этажей.
11остройку банка Перетяткович осуществил в 1912-1914 гг. ** уже в звании акаде-
мика архитектуры. Как и в доме Вавельберга, под всем зданием положена мо-
нолитная железобетонная плита. Облицовку фасада серым ништадтским грани-
। (>м исполнило Финляндское акционерное общество «Гранит» под руководством
инженера А. И. Гури. Благодаря новейшему теплотехническому оборудованию
в помещениях автоматически поддерживалась постоянная температура.
Торгово-промышленный банк впечатляет повышенной монументально-
стью, суровым драматизмом образа. Тектоника могучей каменной стены и
с грой широкой колоннады сталкиваются в резком напряженном контрасте.
Эффект усилен противопоставлением разных фактур гранита: груборельеф-
ной «скальной» в нижнем ярусе и гладкой «точечной» — в верхнем. Несокру-
шимой мощью веет от гипертрофированного нижнего яруса — цоколя, пре-
восходящего по высоте верхние этажи. Больше никто из петербургских
с । роителей не достигал такой пластической силы каменной облицовки. Рель-
ефность ее усилена скульптурными деталями, выполненными теми же Дитри-
хом и Козловым. Стройная монументальная колоннада дорического ордера
сделана полнообъемноч, чего также не встречалось в петербургских банках.
11ожалуй, не совсем удачен венчающий фасад глухой аттик. Тем не менее, зда-
ние выделяется цельностью и крупномасшабностью.
1 f. вести ый архитектурный критик Г. К. Лукомский сожалел, что «этот мощ-
ный <]) юад украшает не одну из наших набережных», так как на неширокой
улице трудно воспринять чеканную композицию «этого банка-дворца» ***.
Здание выдержано в духе итальянского ренессанса. Здесь архитектор преодолел
РГИ А. Ф. 1293. ()л-167- Д- 155-а.
Е( »АХ. Bi.ni. 1Х.(:Нб., 1914.С.I.V1,Ь¥П;Вып.Х1.СПб.,1916.С.33,65-73.
Луколкк in Г. К. Современный Петроград. Пг. [1917.I С.84.
89
shamardanov.ru
АРХИТЕКТУРА 111 1114. У VI А 1К 41-19 10-Х ГОДОИ
компилятивный уровень и создал обобщенный образ стиля. Единственная
цитата — ряд рустованных наличников четвертого этажа с чередующимися
лучковыми и треугольными сандриками — взята из палаццо Тьене А. Палла-
дио. Причем дорическая колоннада банка резко отличается от строя пилястр
композитного ордера этого прототипа.
Парадные помещения банка относятся к лучшим интерьерам неокласси-
ки. Операционный зал с двумя рядами гранитных колонн ионического ордера
и великолепным плафоном близок по композиции залу в доме Вавельберга,
но решен еще представительнее и нарядней. Плафон расписали художники
М. М. Адамович и И. А. Боданинский, лепные рельефы создали Дитрих и
Козлов, постоянно работавшие с Перетятковичем. Торжественное величие
интерьеров довершает щедрое каменное убранство с редкими породами
итальянских мраморов разных оттенков (выполнено Первой Петербургской
артелью мраморных и гранитных мастеров, работавшей и в доме Вавельберга).
Стилевое единство фасада и парадных помещений позволяет считать это со-
оружение программным произведением ретроспективизма. Здание Торгово-
промышленного банка явилось вершиной творчества Перетятковича и од-
ним из лучших образцов этого типа зданий.
Идее банка-палаццо, реализованной Перетятковичем, следовали архи-
текторы К. С. Бобровский и Б. Я. Боткин — авторы внушительного здания
Петроградского губернского кредитного общества (1914-1916) на Караванной
улице, 12, недалеко от Невского. В его двухъярусной композиции сразу узна-
ются типичные неоренессансные черты. Верхняя часть, покрытая рустован-
ным серым гранитом, вызывает ассоциации с ранним итальянским ренес-
сансом и напоминает дом Вавельберга. Высокий нижний ярус с глубокой
лоджией посередине объединен по всей ширине фасада восемью трех-
четвертными колоннами палладианского ордера. В средней части с тремя
арками нетрудно уловить отзвук темы знаменитой Лоджии дель Капитанио
в Виченце. Скорее всего, обращение к этому шедевру Палладио было подска-
зано М. С. Лялевичем, ранее «процитировавшим» его в одной из своих по-
строек — доме директора Сибирского банка М. А. Соловейчика (1911—1913, ул.
Пестеля, 7) *. Венчает фасад сложная скульптурная группа из керамики:
пышный картуш, рога изобилия и фруктовые гирлянды, две фигуры крыла-
тых львов (лепщик А. Е. Громов, мастер-керамист П. К. Ваулин) **. Она оли-
* По примеру М. С. Лялевича тот же мотив включили в композицию дома И. Е. Кузне-
цова на Загородном пр., 27/21, Б. М. Беликовский и А. В. Розенберг.
** Скульптор-модельщик А. Е. Громов. Л., 1987. С. 29-35.
90
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
цетворяет процветание кредитного общества, а львы на парапете и грифо-
ны на лестнице лоджии как бы стоят на страже этого богатства. После по-
стройки здание стали называть «Сплендид палас». Главный фасад его выиг-
рышно открыт к просторной Манежной площади, второй корпус обращен
на набережную Фонтанки, 15.
Над внутренней отделкой трудилась i-я Петроградская скульптурно-леп-
ная артель под руководством А. Е. Громова. Главный зал, приспособленный
под кинематограф, находится в глубине основного корпуса. Этот зал с иони-
ческой колоннадой решен в формах неоклассицизма. По периметру его опоя-
с ывает фриз с грифонами и растительными мотивами, на плафоне — изобра-
жение Венеры и фигуры Слав. Лепной декор отличают утонченное изящество
и некоторая манерность.
Постройке этого здания предшествовал открытый конкурс 1913 г., на кото-
ром первую и вторую премии получили Н. В. Васильев и М. С. Лялевич *. Кон-
курсы все шире входили в архитектурную жизнь, а банки становились одной
из их ведущих тем. Так, в 1914 г. был проведен закрытый конкурс проектов зда-
ния Государственного банка для отделения вкладов хранения и отдела зерно-
хранилищ на Михайловской площади **. К участию в нем были привлечены
Bi:дные мастера: Л. Н. Бенуа, М. М. Перетяткович, И. А. Фомин, Н. В. Васильев,
А. И. Дмитриев, О. Р. Мунц. Проект Васильева выделялся мощной экспрессией
обобщенных и трансформированных классицистических форм, работы Фо-
мина и Бенуа — чистотой характера петербургского ампира. Вариант Дмит-
риева уступал им по выразительности и законченности, но получил первую
премию за рациональность планировки с организацией перекрытого двора —
протяженного и высокого зала.
На основе конкурса создавалось здание Главного казначейства ***. Про-
। раммой 1911 г. предусматривалось два места для строительства: на углу Садо-
вой и Итальянской улиц или на набережной Фонтанки, 70-72. Совместные
проекты С. С. Серафимова и Д. М. Иофана были составлены в приемах петер-
6ypi < кого ампира и удостоены, соответственно этим адресам, первой и второй
премий. Доработанный проект здания на Фонтанке осуществлен в 1913-1915 гг.
гражданским инженером С. С. Корвин-Круковским, который служил архитек-
। ор<)м Государственных сберегательных касс.
‘ Зодчий. 1913. N J3. С. 452. Л. 72,73.
* * Зодчий. 1915. N° 4 и 5. Л. 1-8.
* ** 1од<1ии. 1911. Л. |8, 49,53; 1913. N” 31. С. 336-337; РГИА. Ф. 562. Оп. 12. Д. 83,97, ш; Здание
Главного казначейства // 'Зодчий. 1916. 3. С. 26-28.
91
shamardanov.ru
Архи ri кту pa 111 ri i-г> у pi a i 830-1910-x i одов
i К. С. Бобровский, Ь. Я. Боткин. Петроградское губернское, кредитное общество. 1914-
1916
2, 3 С. С. Серафимов, Д. М. Иофан, С. С. Корвин-Круковский. Главное казначейство. План.
1913-1915
92
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
Композиция фасада ориентирована на конкретный контекст. По массам
здание сбалансировано с соседними постройками на набережной: государ-
ственными Ссудной казной и Сберегательной кассой (о них говорилось
выше). Вместе они формируют крупнейший комплекс финансовых сооруже-
ний. Основная тема фасада — пилястры и полуколонны второго-третьего эта-
жей, боковые ризалиты с неглубокими лоджиями — вторит зданиям К. И. Рос-
си на противоположном берегу Фонтанки — на площади Ломоносова и улице
Зодчего Росси. Таким образом, здесь устанавливаются широкие ансамблевые
взаимосвязи, возникает диалог разных эпох петербургской архитектуры. От-
талкиваясь от произведений Росси, авторы Главного казначейства дали свою
версию заимствованной ими композиционной схемы. Статичный приземи-
стый объем решен в строго геометричных формах. Сплошной руст светло-
серой стены и элементов ордера создает впечатление каменного массива.
В нижнем этаже была устроена железобетонная денежная кладовая, окру-
женная коридорами. Грандиозный операционный зал поднят на уровень второ-
го этажа и вычленен в отдельный восьмиугольный объем. На втором и третьем
этажах помещались канцелярия, регистратура и архив, квартиры главного
казначея, смотрителя и служащих.
По контрасту со статичным и суровым фасадом центральные интерье-
ры — вестибюль и операционный зал — поражают величавым размахом, ди-
намикой и воздушностью. Общий неоклассический строй дополнен в них про-
странственными эффектами в духе барокко. Просторный круглый вестибюль,
освещенный сверху, окружен дорической колоннадой с очень широкими ин-
герколумниями. Она вознесена на второй ярус, куда влекут посетителя распах-
нутые дугообразные марши лестницы. За ротондой расположен гигантский
октагон крупнейшего в Петербурге операционного зала — его площадь более
2ооо кв. м, высота до 20 м. Он кажется еще большим благодаря свободе, от-
крытости, мощной пульсации пространства, прорывающегося вовне сквозь
группы окон и фонари верхнего света. Сводчатые перекрытия сооружены из
/келезобетона. Взлетающие вверх арки и своды опираются на стройные пило-
ны трапециевидного сечения с пилястрами и колоннами. Пилоны по кругу
отчленяют боковые отсеки с конторками от обширной центральной зоны со
стеклянным куполом большого диаметра. Впечатляющий образ зала невольно
вызывает ассоциацию с римским Пантеоном.
На новом историческом витке строители Главного казначейства как бы вер-
нулись к введенному В. А. Шретером типу центрического восьмигранного объе-
ма зала под стеклянным куполом. Два однотипных интерьера, созданных с ин-
тервалом в четверть века, отличаются друг от друга и масштабом, и стилевым
93
shamardanov.ru
--------АРХИТЕКТУРА I I I II 1’ЬУР! A I 830-191 О-X ГОД О H---------
характером. Неуклонная тенденция к увеличению операционных залов до-
стигла в Главном казначействе апогея. В свое время Шретер решительно выя-
вил эстетическую правду металлоконструкций. В здании на Фонтанке также
эффективно реализованы возможности «железостеклянной» архитектуры и
формообразующий потенциал железобетона, но интерьеры облачены в мону-
ментальные неоклассические формы. Современники отмечали: «Операцион-
ный зал казначейства с его строгими художественными очертаниями, с его
высокими арками и мощными пилонами, с простором его площади и массой
воздуха и света, не может лишний раз не служить отрадным доказательством
того, что наши инженеры, их знания и искусство стоят на высокой ступени
развития» *.
К центрическому типу зала обратился в проекте, разработанном в 1915 г. для
Петроградского отделения Московского банка, выдающийся зодчий-неоклас-
сик В. А. Щуко **. Под постройку отвели участок на Невском проспекте, 14,
рядом с коммерческим банком «И. В. Юнкер и К°», наискосок от дома Вавель-
берга. Территория двора смыкалась в глубине с тыльной стороной Азовско-
Донского банка.
По замыслу Щуко, композиция нижней части фасада восходила к римско-
му палаццо Массими архитектора Б. Перуцци. Над ордерной аркадой подни-
малась массивная стена, обработанная брильянтовым рустом. Аркада перехо-
дила во двор, образуя торжественный подход к операционному залу. Круглый
зал должен был стать следующим шагом в развитии «атриумной архитекту-
ры» — он представлял собой многоярусное вертикальное пространство, опоя-
санное галереями и перекрытое ребристым стеклянным куполом. Военные и
революционные события помешали осуществлению этого проекта.
Не было окончено и новое здание Русского для внешней торговли банка,
которое стало бы крупнейшим в городе ***. Возводилось оно в самом сердце
«петербургского сити», близ Невского проспекта на участке по Большой Мор-
ской улице, 18, выходящем также в Кирпичный переулок и к набережной
Мойки. В 1914 г. были проведены открытый и ограниченный конкурсы, на
которые поступило 36 проектов. Программа конкурса четко формулировала
устоявшееся представление о банковском здании — «монументальной архи-
* Здание Главного казначейства... С. 26.
** РГИА. Ф. 1293. Оп. 147.1915 г. Д. 74; ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 215; ЕОАХ. Вып. х.
СПб., 1915. С. 137,139; Славина Т. А. Владимир Щуко. Л., 1978. С. 52-54.
*** Зодчий. 1914. № 31. С. 367-368; № 32. С. 369-370. Л. 31-37; РГИА. Ф. 1293. Оп. 147.1915 г.
Д. 81; Оп. 167. Д. 154.
94
shamardanov.ru
Архитектура петербургских банков
тектуры, спокойного, строгого характера (так называемый декадентский стиль
I модерн.— Б. К.1 не допускается). Фасады предположены из тесаного камня» *.
Участниками конкурса были видные архитекторы Ф. И. Лидваль, М. М. Пе-
ретяткович, М. С. Лялевич, И. А. Фомин, С. С. Серафимов, А. Е. Белогруд, но
первую премию присудили совместному проекту бельгийско-петербургской
фирмы «Леон Монуайе с сыновьями» и парижского архитектора Ж. Брэва.
Большинство работ демонстрировало не только классицистическую ориента-
цию, но и нарастание монументальности, репрезентативности, порой перехо-
дящее в помпезность.
Строительство банка было поручено двум самым опытным мастерам это-
го жанра — Лидвалю и Бенуа. Здание решалось единым массивным блоком
с элегантными, но несколько монотонными фасадами, близкими по ордерно-
му строю раннему русскому классицизму. Закругленная угловая часть с глубо-
кой лоджией входа и купольным завершением должна была восприниматься
обьемным акцентом со стороны Невского проспекта. Пространственным цент-
ром здания являлся прямоугольный зал — перекрытый двор. В 1915-1916 гг.
банк успели выстроить лишь вчерне. (В 1928-1930 гг. архитектор Л. В. Руднев
цос । роил здание для Текстильного института.)
11а этом закончилась, вернее, оборвалась история банковского строитель-
i 1 на в Петербурге — Петрограде. Последняя его стадия совпала в расцветом
и со классики. Это стилевое направление считалось продолжением лучших
। радиций петербургского зодчества. Классицистические формы признавались
наиболее уместными для нового строительства в северной столице. Зако-
номерно, что один из лидеров национального направления петербуржец
В. А. 11окровский строил банки в «неорусском стиле» не на берегах Невы, а в
11 и жнем Новгороде и Москве, а А. И. фон Гоген избрал формы «северного»
модерна для банков в Пензе и Самаре. Архитектура петербургских финан-
. («вых зданий подчинялась общему характеру исторического центра столицы
и. в i вою очередь, содействовала упрочению позиций неоклассики. Импозант-
ные каменные фасады банков подчеркивали черты строгой монументально-
< । и и европейского лоска в облике города. Образ «гранитного барина Петер-
oypi а» (Н. Я. Агнивцев) может ассоциироваться не только с величественными
ц.|бсрежными, закованными в гранит, но и с многочисленными зданиями
бликов конца xix — начала хх в.
Ilin по: Пч1чснко Н I ,()/п>/'. Д. Указ.соч.( ,53.
shamardanov.ru
Запечатленная строительная летопись
Натурные датировки петербургских зданий
середины xix — начала хх века *
Общедоступным источником, своего рода «открытой книгой» по истории
застройки Петербурга служат многочисленные натурные датировки зданий,
помещенные на фасадах и в интерьерах. Выполненные в разнообразных тех-
никах — лепки и каменной мозаики, резьбы, ковки или литья,— они особенно
ценны как подлинные достоверные свидетельства, своеобразные автографы
архитекторов и строителей, как неотъемлемые детали образной характеристи-
ки зданий, сооружений, монументов. Это зримо запечатленная летопись стро-
ительства города. Она открыта не т олько внимательному глазу исследователя,
но и обитателям домов, всем горожанам. Датирующие тексты, расположенные,
как правило, на видных местах, выполняют важную гуманистическую функ-
цию — функцию памяти. Они усиливают сопричастность зрителя истории,
порождают подчас эмоционально окрашенный контакт с хроникой архитек-
турной деятельности. Родственные по идейному значению мемориальным
доскам, они также свидетельствуют о памятном событии — создании архитек-
турного произведения **.
Как и другие виды исторических источников, натурные датировки нужда-
ются в верном прочтении, точной научной интерпретации. Информация, кото-
рую они несут, далеко не однозначна. Иногда указанные на постройках годы
совершенно не соответствуют моменту их возведения или создания существу-
ющего облика. Такое расхождение объясняется, прежде всего, временной мно-
гослойностью старой петербургской застройки. Нередко в одном здании встре-
чаются различные напластования. И записанные на фасадах или в интерьерах
* Первый вариант статьи был подготовлен в апреле 1982 г., опубликован через год в
адаптированной для широкого читателя редакции. Переработан в ноябре 1997 г.; спи-
сок датировок составлен в апреле-мае 1999 г. и опубликован в 2000 г. Обе части (текст
и список) вновь напечатаны в 2005 г. (См.: Ьиблиография, №№ 88,268,315,414.)
** Следует отметить, что никто из исследователей, кроме автора данной статьи, не опи-
сывал этот источник информации.
96
SHAMARDANOV.RU
------------- Запечатленная летопись строительства--------------------
да гы могут относиться к любому из этапов строительства, причем не всегда —
к основному. В иных случаях они отмечают событийный ряд, не связанный
непосредст пенно с сооружением зданий,— например, годы основания учреж-
дений или предприятий.
Таким образом, к этому источнику следует относиться с большой осторож-
ностью. Ему нельзя слепо доверять. Вместе с тем натурные датировки могут
послужить ценным дополнением, зачастую — недостающим звеном при ат-
рибуции застройки по архивным и литературным сведениям. Только комп-
лексный анализ всех данных, почерпнутых из разных источников, позволит
достоверно определить время строительства, его нижнюю и верхнюю хроно-
логические границы.
Вопрос этот чрезвычайно актуален, так как большинство публикаций,
посвященных зодчеству середины xix — начала хх в. (период, когда в основ-
ном сформировалась архитектурная среда центра города), изобилует при-
близительными и неточными датировками. Во многом это объясняется не-
полнотой Источниковой базы. Но также и отсутствием единой методики. Если
нет исчерпывающих сведений, то датировку обычно устанавливают по году
утверждения проекта или разрешения постройки. Однако совершенно оче-
видно, что крупные объекты со сложной отделкой не могли быть завершены за
один строительный сезон. Многие авторы произвольно берут за точку отсчета
то начало, то окончание работ, то случайную промежуточную дату. Или, как это
делалось не раз даже в солидных трудах, опираются на время публикации про-
екта или выстроенного объекта в изданиях конца xix — начала хх в.
Наиболее полную и точную информацию по отдельным зданиям того вре-
мени дают специальные журналы («Зодчий», «Неделя строителя», «Строи-
тель», «Архитектурно-художественный еженедельник») и другие издания, а
также архивные дела с текстовыми материалами. Но они проливают свет
лишь на создание значительных или, во всяком случае, весьма немногочи-
сленных объектов. Подробных сведений о массовой застройке периодическая
литература не содержит.
Для атрибуции застройки середины xix — начала хх в. базовым является
фонд Городской управы, хранящийся в Центральном государственном истори-
ческом архиве Санкт-Петербурга *. В этом фонде (№ 513) исключительную цен-
ность представляет проектная и разрешительная документация на все виды
строительных работ по каждому частновладельческому участку (опись 102).
* См.: Розадеев Б. А. Важный источник изучения застройки Ленинграда И Охрана па-
мятников и вопросы истории русской архитектуры. Л., 1974. С. 73-82.
97
Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
------------ Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов -------------
Эти материалы позволяют установить авторство и время начала постройки.
Правда, с известными оговорками.
Реализация проекта нередко по разным причинам откладывалась. Строи-
тельный сезон в Петербурге продолжался с весны по осень (за исключением
«ударных» строек, которые обычно велись в деревянных футлярах — тепля-
ках). Значит, проекты, разрешенные в конце года, начинали осуществляться
уже на следующий сезон. Обычно остается неизвестной продолжительность
работ, которые могли растягиваться на несколько лет. О времени завершения
построек свидетельствует ряд дел того же фонда 513 со списками осуществ-
ленных объектов, а также дела фонда Санкт-Петербургского кредитного об-
щества (№ 515, опись 4). Но эти данные далеко не полны и являются отчасти
косвенными указаниями. Неточны и материалы ныне действующих Проект-
но-инвентаризационных бюро.
Автор имеет основания считать, что большинство его коллег не уделяли се-
рьезного внимания той информации, которая записана на самих зданиях. Это
несомненное упущение. Хотя натурные датировки охватывают лишь незначи-
тельную часть общего массива исторической застройки, они все же вносят су-
щественные дополнения и коррективы в изучение каменной летописи города.
На сегодняшний день нами зафиксировано около 450 петербургских
зданий и сооружений середины xix — начала хх в., имеющих датировки на
фасадах и в интерьерах. Сама по себе эта цифра уже свидетельствует о широ-
ком распространении датирующих надписей. Между тем, целенаправленно-
го выявления их не проводилось. Автор смог учесть лишь те записи, кото-
рые встречались при неоднократных обходах старого города. Несомненно,
большое число натурных датировок не обнаружено или пропало со време-
нем. Они продолжают исчезать на наших глазах в связи с ремонтами, утра-
той отделки, заменой деталей. Некоторые из них повреждены и сохранились
фрагментарно.
С момента основания города на Неве главные вехи его строительства и
наиболее значимые сооружения отмечались летописными натурными запися-
ми. В этом отношении Петербург продолжал европейскую традицию, восхо-
дящую к глубокой древности. В эпохи Средневековья и Возрождения тексты
с датами завершения построек, расположенные на видных местах, были важ-
ными элементами городской среды. В Петербурге подобные надписи включа-
лись в композицию фортификационных сооружений, набережных, монумен-
тов, крупных общественных и дворцовых зданий.
Над дверью Домика Петра I — старейшей постройки города — вырезаны
цифры «1703». В раннем описании Петербурга есть упоминание: «На плите на
98
shamardanov.ru
За II I Ч А 1 Л I 11 Н Л >1 л ! ГОП II С1> СТРОИ 1 I 1 1»С I В А
русс ком языке можно прочитать об основании крепости, тут же дата: 1703» *.
()б окончании возведения всех укреплений Петропавловской крепости свиде-
тельсгвует надпись на Иоаниовских воротах — «1740 года», а о создании гра-
ни гнои облицовки стен — тексты памятных досок на обращенных к Неве ба-
< ।ионах. Летопись крепости продолжали датировки Петровских и Невских
ворот, фиксировавшие время их перестроек.
Годы закладки или завершения работ были запечатлены в ряде выдаю-
щихся памятников зодчества xvni — начала xix в. Оригинальные авто-
графы < троителей высечены в граните на спусках Дворцовой набережной.
Интересными документами являются доски с текстами на фасадах Бла-
говещенской (7-я линия) и Троицком («Кулич и Пасха») церквей. Тексты
по< вящений с датами дополняют идейно-образное содержание конных
монументов Петра I и Николая I. Натурные датировки Меншиковского
дворца (исчезла при реставрации фасада), Академии художеств (на полу ве-
< гибюля) и Гостиного двора относятся к более позднему времени. Большую
ценность представляют синхронные строительству датировки дома Салты-
кова на Дворцовой набережной <«Лета 1788»), фонтана-грота в Пулково
(«1807»), часовни на Смоленском кладбище («1811»). Не дошла до наших дней
надпись на аттике Биржи, а надпись па Нарвских воротах была «исправлена»
при реставрации **.
Рядовая застройка до середины xix в., как правило, не имела натурных да-
тировок. Она словно и не претендовала на увековечение времени строитель-
с гва. Строгий лаконизм архитектурных решений классицистических жилых
домов с гладкой штукатуркой стен, с выстилкой каменными плитами полов
вестибюлей и лестниц ограничивал возможности введения декоративно-ин-
формативных текстов.
Иная картина наблюдается в периоды эклектики, модерна и неокласси-
цизма. Со второй половины прошлого столетия летописные тексты стали все
чаше появляться на фасадах и в парадных доходных домов, перешли на про-
изводственные и инженерные сооружения. Рост числа датированных постро-
ек объяснялся, конечно, и резким увеличением масштабов строительства, но
г ывное — изменением образной системы и художественного языка архитек-
турных произведений.
* Белые ночи. Л., 1975. С. 206.
** Записанную на воротах дату —17 августа 1827 г.— заменили указанием дня фактиче-
ской закладки — 26 августа. В. И. Пилявский отмечал: «Изменение текста надписи на
историческом памятнике является грубым нарушением научной методики советско-
го реставрационного дела» (Пилявский В. И. Стасов — архитектор. Л., 1963. С. 184).
99
SHAMARDANOV.RU
------------ Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов --------------
Внешне богатый и репрезентативный характер эклектических зданий
конца xix в. выражал пафос эстетического самоутверждения нового ведущего
заказчика — буржуазии. Представление об особой значимости своей эпохи
отразилось в обилии декоративно-семантических текстов, запечатлевших
в общем-то обыденную строительную деятельность.
Распространение датирующих надписей было связано также с повышени-
ем информативных качеств эклектической архитектуры, с ее тягой к нагляд-
ной иллюстративности, повествовательности. Органичность их включения в
архитектурную канву определялась системой отделки фасадов и интерьеров,
насыщенных мелкой и дробной деталировкой, обилием лепки, применением
каменной мозаики, художественного литья и резьбы. Стилизованная графич-
ная орнаментация модерна, декоративное убранство в духе неоклассики со-
действовали продолжению этой традиции. В предреволюционные годы она
получила, вслед за эклектикой, новые импульсы, обусловленные обостренным
историзмом художественного сознания, глубоким стремлением ретростилей к
претворению архитектурного наследия минувших эпох.
Проследим временную динамику развития этого своеобразного вида лето-
писания. Известные нам натурные датировки середины xix — начала хх в.
выстраиваются по десятилетиям * таким образом: 1840-е гг.— 7,1850-е — 7,
186о-е — 15,1870-е — 56,1880-е — 115,1890-е — 68,1900-е — 104,1910-е — 71.
Бросается в глаза явное преобладание датированных объектов восьмиде-
сятых годов xix в.— высшей, «махровой» фазы эклектики. Они составляют
более четверти (26,5%) от общего числа и относятся преимущественно к на-
чалу десятилетия. Не случайно чаще всего датирующие надписи встречаются
в зонах концентрации представительной застройки той поры — на Невском
(за площадью Восстания) и Литейном проспектах, на улицах Чайковского и
Фурштатской. На улице Марата сохранялось не менее десятка датировок
конца xix в., в основном — 1880-х гг., а на улице Достоевского расположен
сплошной ряд домов (№ 21-29) с указанием в парадных времени их сооруже-
ния между 1880 и 1882 гг. Немногим уступает по количеству период модерна —
на 1900-е гг. приходится 23% датировок. Последняя неоклассическая стадия
предреволюционной архитектуры 1910-х гг. даже превосходит предшеству-
ющие этапы, так как активная строительная деятельность фактически продол-
жалась лишь половину десятилетия и оборвалась с началом Первой мировой
войны.
Датировки с интервалом лет строительства, переходящим из одного десятилетия в
другое, при подсчете учитывались дважды.
10 о
shamardanov.ru
За н । ч л i л i н и а я л i i on и ci> < iron 11 л ьс i в a
Фасадные датировки встречаются почти вдвое чаще, чем интерьерные.
11срвые из них тяготеют к основным узлам композиционной структуры, то
гь размещаются в точках наиболее активного визуального восприятия: в
порталах, па эркерах, фризах, аттиках и парапетах. С дальних дистанций обо-
греваются надписи в венчающих частях зданий. Датировки у парадных
подъездов и во въездных арках приближены к зрителю и рассчитаны на вос-
приятие при входе в дом.
Ажурным силуэтом читаются годы строительства на решетках ворот. Эти
датировки составляют сравнительно раннюю и немногочисленную группу
(Г>. Конюшенная ул., 31.: «1837»; Большой пр. В. О., 8: «1841 года»; Введенская ул., 2:
«1845»; наб. канала Грибоедова, 95: «1861»; ул. Рубинштейна, 8: «1871»; Разъезжая
ул., 9: «1872»; Мытнинская ул., ю: «1880»). По технике исполнения им близки
редкие образцы балконных решеток (Литейный пр., 65: «НМ 1810»; i-я Красно-
армейская ул., 3-5: «1859 года»). Эффектно смотрятся на просвет цифры на
флюгерах. Таких записей насчитывается более двадцати (ул. Марата, 66;
I>. 11ушкарская, 14; Колокольная, п; Большой пр. П. С., 4,13,61 и др.). Оригиналь-
но завершение особняка на Б. Пороховской улице, 18,— год постройки (1901)
включен в затейливую решетку на коньке высокой крыши.
Подавляющее большинство фасадных датировок выполнено в штукату-
рно-гипсовой технике, доминировавшей во внешней отделке петербургских
зданий. Иногда они вкомпонованы в картуши, которые, в свою очередь, вклю-
чены в общую систему декоративной отделки. Так, на фасадах дома М. И. Ва-
вельберга (Невский пр., 7-9) и Училищного дома имени Петра Великого (Пет-
роградская наб., 2), жилых домов по Каменноостровскому проспекту, 1-3, улице
Восстания, 19, Старорусской улице, 5, они естественно вплетаются в пластиче-
ские формы лепного или тесаного рельефа. Интересны порталы домов на Мо-
ховой улице, 4, с высеченными в замковом камне цифрами «1867», на улице Ле-
нина, 1, с выразительно стилизованным в приемах модерна шрифтом —
«1909», на Черниговской улице, 13, с датой «1913» в сочном обрамлении. Особ-
няк Ц. А. Кавоса (Кирочная ул., 18) сохранил уникальную резную запись на на-
ружных дверях: «1867». Более поздние дверные датировки выполнены в техни-
ке литья (здания банков на Итальянской ул., 8, и на Б. Морской ул., 15). Для
хронологических записей изредка использовались и другие материалы: мо-
заика (архив Государственного совета на Миллионной ул., 36), майолика
(ул. Восстания, 6), облицовочный кирпич (здание акционерного общества
«Зингер и К°», здание на Бобруйской ул., 4), накладные мраморные доски
(Волынский пер., 8/19). На фасадах дома герцога Н. Н. Лейхтенбергского по
Б. Зелениной улице, 28, и Музея А. В. Суворова выложены в смальте годы
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
1 Кирочная улица, iS
2 Фурштатская улица, 20
3 Питейный проспект, 61
4 Улица Чайковского, 38/9
S Манежная площадь
shamardanov.ru
A 11 I ' I Л I 1 I 11 11 A >1 JI I I 011 11 CL (' I ГОП I I JIM I BA
создания и имена исполнителей мозаичных композиций, что свидетельствует
также и о времени окончания строительства.
Следует отметить большое разнообразие форм датирующих текстов и
приемов их размещения. При этом рисунок шрифта, как правило, отвечает
стилистике здания и характеру отделочного материала. Очевидно, такие запи-
си проектировались самими архитекторами при детальной разработке фасадов.
В архивных чертежах встречаются датировки с указанием предполагаемого
1 ода окончания работ или интервала лет строительства (например, в проектах
доходных домов Мещанского общества на Фонтанке, 86 и 88, Н. К. Прянишни-
ков а или дома Общества гражданских инженеров на Серпуховской улице, ю,
I I. 10. Мошинского) *. Для того чтобы прохожий не пропустил эту инфор-
мацию, она иногда дублировалась или взаимодополнялась в разных частях
одного здания: на поверхности стены и на флюгере (ул. Чайковского, 38), со
стороны улицы и во дворах (Фурштатская ул., 20; Б. Подьяческая ул., 8;
паб. р. Фонтанки, 54 — ул. Рубинштейна, 15-17), на фасаде и внутри (Загород-
ный пр., 42; корпус Градских богаделен на ул. Смольного, 4).
Годами строительства отмечались мосты, утилитарные сооружения, ворота
и ограды. Например, ворота производственной территории в перспективе ули-
цы Михайлова, или Старо-Манежного сада, на Манежной площади, где цифры
«1871» соседствуют с изображением герба Петербурга. Издалека видны даты
на высоких дымовых трубах промышленных предприятий (Заозерная ул., 2;
ул. Писарева, 3, Промышленная ул., 6).
Несколько раз встречается указание года строительства на наружной сту-
пеньке подъезда (наб. Кутузова, 8; Шпалерная ул., 9; Оренбургская ул., 4;
ул. Шкапина, 9). Этот прием стоит как бы на стыке с наиболее распростра-
ненным видом внутридомовых датирующих записей, которые помещались
при входе на лестницу — на полу сразу за порогом или на площадке вести-
бюля. Таких датировок известно около полутора сотен. Они исполнены в ка-
менной мозаике, получившей особое распространение в 188о-х гг. Эта техни-
ка выстилки полов из кубиков матовой массы (полусплавленные глины)
отличалась очень высокой прочностью. Надписи обычно обращены к вхо-
дящему в дом. Исключение составляет здание на набережной Мойки, по, где
цифры развернуты в обратную сторону и читаются при выходе. В начале
хх в. каменная мозаика применялась уже не столь широко. Годы постройки
дома юб по 2-й Советской улице (1904-1905) обозначены на стенах лестнич-
ного вестибюля.
* ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 5326 (Л. 173, V4,220); Д. 5247.
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
Другая, немногочисленная группа интерьерных датировок связана с об-
щественными зданиями, дворцами и особняками. Она представлена надпи-
сями в театре Юсуповского дворца на Мойке, 94, и на парадной лестнице
Малого (Суворинского) театра на Фонтанке, 65, в залах Общества немецких ре-
месленников «Пальма» в переулке Пирогова, 18, и особняков на Б. Морской
улице, 45 и 52, в вестибюле Витебского вокзала.
Перейдем к важному и сложному вопросу — о смысловом значении на-
турных летописей. Уже говорилось о неоднородности заключенной в них ин-
формации. Сопоставление с другими достоверными источниками позволяет
раскрыть содержание этого материала и классифицировать его по характеру
хронологии.
Все датировки можно поделить на три группы: синхронные, то есть со-
временные строительству (их абсолютное большинство), ретроспектив-
ные — «записанные» впоследствии, и синхронно-ретроспективные, которые
включают, кроме лет постройки, дополнительную информацию, напомина-
ющую о предшествовавших этапах работ или о возникновении учреждения,
предприятия или же — о событии, в память которого возведено сооруже-
ние. Три четверти случаев фиксируют лишь один год, остальные сообщают
промежуток лет строительства либо основные вехи истории архитектурного
объекта.
Наиболее распространенный вид синхронных датировок с указанием од-
ного года свидетельствует, чаще всего, о завершении постройки. Вряд ли на
стадии отделки здания указывалось бы время начала работ. Сравнение натур-
ной летописи с данными архивной проектно-разрешительной документации
позволяет более точно определить продолжительность строительства. Для
анализа взято условное число — юо объектов. Этого количества достаточно,
чтобы представить общую картину.
В тридцати случаях из ста год утверждения проекта и натурная датировка
совпадают. Можно считать, что эти здания были сооружены за один строи-
тельный сезон. Остальные примеры дают расхождение сведений на один год
(52 раза), на два (13), на три-четыре года (4), а в одном случае — на 14 лет (!).
Эти объекты следует датировать интервалом между моментом разрешения
постройки и зафиксированным в натуре годом, но нужно помнить, что ниж-
няя хронологическая граница не всегда может быть безоговорочно установле-
на по утверждению проекта.
Редкий 14-летний долгострой объясняется тем, что работы были надолго
прерваны военными и революционными событиями. Речь идет о доме па ули-
1() |
shamardanov.ru
ЗлП1 ЧА г.111 ПИЛЯ Д I ГОНИ СЬ < Т РОИ! ЕДЬСТПА
це Всеволода Вишневского, 16, который вместе с соседним жилым зданием
был спроектирован в 1914 г. А. П. Иларионовым для акционерного общества
«Архитектор* *, но введен в строй лишь в 1928 г. Перерывы в строительстве,
хотя и менее продолжительные, не были единичным эпизодом.
Сквозные синхронные датировки с указанием промежутка лет строитель-
ства дают более полные и точные сведения. Здесь начальная ци ф>ра примерно
в каждом третьем случае расходится с датой утверждения проекта (обычно
н,| один год). Это еще раз говорит о необходимости корректного обращения
с разрешительной документацией на постройки.
Читая натурные датировки, следует учитывать, что порой они сообщают
фрагментарную или даже случайную информацию. Так, на доме Лидвалей
по Каменноостровскому проспекту, 1-3, указаны лишь два этапа строитель-
ства из четырех. В некоторых зданиях отмечены второстепенные переделки
(ул. Смольного, з; Фурштатская ул., ю; Разъезжая ул., 4). Есть и обратные
примеры, когда записи «умалчивают» о структурных напластованиях, изме-
нивших облик или назначение построек. Однако подобные анахронизмы
11 ревращаются в даты-напоминания, приобретают дополнительную информа-
ционную значимость. Например, в облике дома на Литейном проспекте, 65,
неоднократно реконструированного в xix-xx вв., неожиданно проступает глу-
бинный пласт его истории — благодаря уцелевшему старинному ограждению
балкона с инициалами владельца и датой: «НМ 1810».
Особый род датировок составляют ретроспективные записи. По содер-
жанию они могут быть и не связаны с архитектурной летописью. Без знания
истории участков и учреждений их нетрудно принять за синхронные. Так,
классицистическое здание з-й гимназии на Гагаринской улице, 23, помечено:
«1823», хотя настоящий вид получило в результате перестройки около 1840 г.
Корпус спиртовой фабрики в Лиговском переулке, 3, сооружен в 1888 г., а через
двадцать лет при его надстройке на фасаде появились цифры «1863». Эти за-
писи относятся, соответственно, к основанию гимназии и фабрики.
Самую емкую и многоплановую информацию несут синхронно-ретро-
спективные датировки. Они отражают внутреннюю связь времен, обозначают
главные вехи истории зданий, участков, учреждений и предприятий. Эти сви-
детельства напоминают, например, о первоначальной постройке Нового арсе-
нала на Литейном проспекте и «Пассажа» на Невском, а также о реконструк-
ции этих сооружений; об открытии старейшей в России железной дороги и
* ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 8099.
shamardanov.ru
------------ Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов -------------
возведении на месте первой станции Витебского вокзала; об основании и по-
следовавшем позднее строительстве новых зданий словолитни О. И. Лемана
(Звенигородская ул., 20) и кожевенной фабрики на Кожевенной линии, 28,
Русского внешнеторгового банка (Б. Морская, 32) и Общества взаимного кре-
дита уездного земства (Итальянская ул., 8), книгоиздательства А. Ф. Девриена
на 4-й линии, 13.
Крайние даты многоэтапной полувековой строительной летописи (1856-
1906) вынесены на фасад Елизаветинской богадельни Елисеевых на з-й ли-
нии, 30. В парадной доходного дома на Литейном проспекте, 61, выложены
каменной мозаикой два года «1871 1885». Первый из них относится к стро-
ительству здания, второй — к его незначительному поновлению. Существует
несколько датировок, рассказывающих не только о сооружении, но и вос-
становлении зданий после Великой Отечественной войны (Верейская ул., 2 и
16; комплекс казарм на Парковой ул., 44,48 и 52 в Пушкине). Краткая истори-
ческая хроника с тремя опорными датами — 1760, 1915, 1958 — записана на
фасаде знаменитой Петришуле (Невский пр., 22-24 >•
Информативная ценность натурных датировок возрастает, когда они
сочетаются с разнообразными по содержанию текстами. Прежде всего, это
сведения, поясняющие и дополняющие указание лет строительства — буква
«г» или слово «год». Эпизодически они приводятся в латинском написании —
anno, anno domini. Введение латыни и замена арабских цифр рим-
скими характерны для начала хх в., когда поднялась новая волна увлечения
античностью (ул. Восстания, 19; Литейный пр., 46; Моховая ул., 26; ул. Ра-
дищева, 8). Смысл хронологических данных помогает раскрыть словесный
комментарий; «начато...» — «окончено...» (Фонтанка, 117; Казначейская ул., и;
Московский пр., п), «Заложен в 1883 г.» — «Окончен в 1887 г» (архив Госу-
дарственного Совета на Миллионной ул., 36), «Открыта 1884 г.» (больница на
Дегтярной ул.,з), «Возобновлен 1884» (Декорационный зал на Б. Подьяческой
ул., 20), «Построена в 1896 году» (больничный корпус на 2-й линии, 47) и т. п.
Изредка приводятся более конкретные фиксации времени начала и окон-
чания работ (закладки и освящения зданий). Эти факты помечены с точ-
ностью до месяца t Российская бумагопрядильная мануфактура на наб.
Обводного канала, 223-225, жилой дом на Лиговском пр., 117) и даже — опреде-
ленным числом (Мечеть, здания на Итальянской ул., 8, и на 3-й линии, 30).
Интересны своей хронологической точностью тексты в парадных малопри-
мечательных объектов — доходного дома на Невском проспекте, 164, и дома
с лавками на углу Аптекарского и Круглого переулков. В первом из них дата
выложена из каменной мозаики: «1881 г. Июл. 27 д.», во втором — выбита
ю6
shamardanov.ru
Зли । чл) л । иная л i ютк ь < трои 11 л ьс i ил
на латунной доске: «Сей дом [по? об?]новлен в п-ый день апреля 1875 года
с. нетербургским купцом Ф. К. Соколовым с сыновьями» *.
С датировками могут соседствовать слова приветствия, обращенные к посе-
тителю, к прохожему. Такой обычай, восходящий к античной эпохе, хорошо из-
вестен по раскопкам древней Помпеи. Латинское Salve («Здравствуй!») можно
прочесть в зданиях на улицах Марата, 4, Рубинштейна, 36, Чайковского, 13, Сред-
нем проспекте, 17, в переулке Пирогова, ю. На лестнице дома в переулке Гривцова,
13, входящего встречает вежливое «Прошу пожаловать», а дом на Итальянской
улице, 31, прощается с покидающим его — «До свидания!». Архитектура активи-
зирует диалог с горожанином, становится буквально «говорящей».
Другой разряд текстов включает сведения о владельце-заказчике (обыч-
но — его инициалы), о назначении постройки. Здание как бы предъявляет
зрителю свой паспорт. Такие данные читаем на фасадах ряда сооружений:
«1880-1882 Дом Гл. инженерн. упр.» (Инженерная ул., 13/1), «1899 Городок Сан-
Галли» (Ремесленная ул., 6), «Д. И. Т. Декорационный магазин и зал. 1900»
(ул. Писарева, 20), «Училищный дом имени Императора Петра Великого.
1909 г. сооружен 1910 г.» (Петроградская наб., 2-4). Дом на улице Пестеля, 23,
отмечен монограммой домовладельца «ПКА» и записью «Основано в 1893 г.».
Дата здесь не относится к строительству (здание было сооружено и рекон-
струировано в другие годы), а напоминает об основании похоронного бюро
П. А. Комова **.
Наибольший интерес представляют тексты, которые вместе с годами стро-
ительства называют имена архитекторов, инженеров, строителей. Это, по сути
дела, мемориальные доски, посвященные созданию архитектурного произве-
дения. Они устанавливались на цоколе или наружной стене здания, в вестибю-
лях, на частях мостовых сооружений.
Представление зодчих в художественном оформлении построенных ими
зданий имело в Петербурге давнюю традицию и разные формы. В эпоху клас-
сицизма это были портреты архитекторов: барельефы А. Ринальди в Мрамор-
ном и Гатчинском дворцах, изображения В. Бренны на живописном плафоне
в Михайловском замке и О. Монферрана во фронтоне портика Исаакиевского
собора. Этот обычай получил продолжение в период зрелой эклектики. В цир-
ке Г. Чинизелли был поставлен бюст В. А. Кенеля, в Бронзовом зале особняка
А. А. Половцова помещен портрет М. Е. Месмахера. Создатель музея при
* Доска демонтирована, хранится в фондах Музея истории Санкт-Петербурга.
** См.: Куферштейн Е. 3., Борисов К. М., [Кириков Б. М], Рубинчик О. Е. Улица Пестеля
(Пантелеймоновская). Л., 1991. С. 6о.
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
2
Каменноостровский проспект, 1-3
Улица Восстания, 19
Ковенскии переулок, 17/18
3~я линия, 30
5 Мечеть
6 Большая Московская улица, 14/1
Невский проспект, 7-9/1
ОМ?' ь
1
shamardanov.ru
АП> ЧА ГЛ I II II А Я Л I 1 О II И ( 1> ( ГРОИТК Л I.C 1 В А
училище барона Штиглица Месмахер изображен в аллегорической скульп-
турной композиции во фронтоне этого здания
Другой традиционной формой являлись закладные доски, помещавшиеся
в о< нование постройки при ее закладке. Они проектировались архитекторами-
< гроителями * и содержали, как правило, подробную информацию. Приведем
текст одной из таких досок: «Здания Николаевской академии Генерального
штаба заложены 15 июня 1900 г., в благополучное царствование Государя Импе-
ратора Николая Александровича, военным министром ген.-лейт. Куропатки-
ным при председателе строительного комитета начальнике академии ген.-лейт.
Сухотине, чинах: ген.-майоре Веденяпине, полковнике Чистякове, К. С. Строго-
нове, Н. С. Скипетрове и подполковнике Терентьеве, по проекту производителя
работ академика архитектуры фон-Гогена» **. Закладные доски как докумен-
тальные источники останутся навеки скрытыми. В этом их главное отличие от
текстов, вынесенных на фасады и доступных любому внимательному взгляду.
Нам известно более двух с половиной десятков исторических надписей
с упоминаниями об авторах проектов и строителях ***. Среди них преобладают
записи, синхронные самим постройкам. Сравнительно ранними являются тек-
сты над входом в Арсенал на Кронверке и на цоколе особняка Н. А. Кушелева-
Безбородко (Гагаринская ул., 3). В первом случае названы главный наблюдатель
за строительством генерал-адъютант Фельдман и производитель работ полков-
ник Иокиш, во втором — архитектор Эдуард Шмидт и исполнитель работ Егор
Эренберг. На плинте под одним из атлантов Нового Эрмитажа высечен авто-
граф их создателя: «Работ: Александр Теребенев. 1849 г.». Скромная доска на цо-
коле дворца Белосельских-Белозерских у Аничкова дворца свидетельствует:
«Основан 1847 года. Строитель академик архитектуры Андрей Иванович Шта-
кеншнейдер». Возможно, эта доска имеет более позднее происхождение.
С конца xix в. фамилии архитекторов стали чаще появляться на фасадах
зданий. Очевидно, это было связано с ростом профессионального самосозна-
ния, признанием высокой миссии зодчего и общим процессом демократиза-
ции общества. Каменные доски сообщали петербуржцам имена Н. Ф. Брюлло
* Так, Н. Л. Бенуа представил в 1853 г. «два проекта надписей для награвирования их на
медных позолоченных досках для положения сих досок во время закладки строющих-
ся двух зданий в Лисинском учебном лесничестве в фундамент» и просил изготовить
несколько золотых и серебряных монет чеканки 1853 г. «для положения их по русскому
обычаю в закладные каменные доски». (Бартенева М. И. Работа Н. Л. Бенуа в Лисин-
ском лесничестве И Проблемы развития русского искусства. Вып. х. Л., 1978. С. 6о.)
** Цит. по: Неделя строителя. 1900. № 26. С. 162-163.
*** Некоторые из них в последние десятилетия утрачены.
109
shamardanov.ru
----------- Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов -------------
(Мичуринская ул., 5), В. А. Шретера (М. Морская ул., 11), А. Р. Гешвенда (Сред-
ний пр., 31/52), П. С. Купинского (Садовая ул., 50), А.Ф. Красовского (14-я линия,
45), В. Ю. Иогансена (Английский пр., 8-ю). На здании Общества поощрения
художеств была помещена доска с мозаичной надписью: «Строил И. С. Китнер.
1890-1893» *, а майоликовая вставка вверху доходного дома по улице Восста-
ния, 6, включает его атрибуцию: 1899 г., архитектор Галинбек (И. А. Гальнбек).
Еще одна доска была установлена постфактум на фасаде дворца великого
князя Владимира Александровича по инициативе Санкт-Петербургского об-
щества архитекторов, пожелавших «достойно почтить» память о его строителе
и первом председателе общества А. И. Резанове **. Текст изготовленной скульп-
тором Г. Боттои фасадной доски — «Архитектор А. И. Резанов. 1867-1872» —
продолжен во дворце первоначальной записью «1867-1871» на камине ве-
стибюля, а также датировкой пристройки для парадной лестницы со стороны
двора: «1881». К разряду ретроспективных принадлежит памятная доска, вы-
полненная в 1914 году к 50-летию Первого общества взаимного кредита. По-
мещенная в вестибюле здания на набережной канала Грибоедова, 13, она напо-
минала посетителям и об основании общества, и о постройке, осуществленной
в 1888-1890 гг. П. Ю. Сюзором.
В начале хх в. доски с атрибуцией стали принадлежностью ряда доходных
домов. Эти адреса выбирались в зависимости от пожеланий конкретного стро-
ителя или заказчика. Видный, но далеко не самый выдающийся архитектор
А. С. Хренов приобрел большую популярность у горожан благодаря тому, что
увековечил свое имя дважды — на домах в Ковенском переулке, 17/18, и на ули-
це Рубинштейна, 4. Не отличался излишней скромностью и автор вполне за-
урядного дома на Шпалерной улице, 9, поместивший двойную датировку
(1903-1904) при входе и в верхней части фасада, а также надпись на эркере:
«Построен по чертежам и указанию архитектора П. Гилева». Талантливый
гражданский инженер А. А. Захаров запечатлел свое авторство на гранитных
цоколях двух домов, которыми владели его родственники (Кирочная ул., 49;
Клинский пр., 17/19). Мраморная доска на одном из корпусов Гаванского ра-
бочего городка была посвящена не архитектору, а инициатору его создания,
учредителю «Товарищества борьбы с жилищной нуждой» Д. А. Дрилю.
Особое место в ряду объектов с натурными датировками и атрибуциями
занимают мосты, сооруженные в начале хх в.,— Троицкий, Большеохтин-
скии и Екатерингофский. Имена их создателей перечислены на металличе-
* Неделя строителя. 1895. № 49. С. 250.
* * ЦГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1. Д. 99- Л. 83.
по
shamardanov.ru
Зли 14 A I Л I ИНАЯ ЛЕТОП И( I, с РОИ! I Я ЬС I НА
ских досках. Надписи на обелисках Троицкого моста претерпели сложную
метаморфозу. В советский период они были заменены. Новые доски упомина-
ли только о вкладе отечественных инженеров и архитекторов, а также о пере-
именовании моста в память С. М. Кирова. Более десяти лет назад, с возвраще-
нием прежнего названия, были воссозданы и первоначальные тексты.
11одведем некоторые итоги. Исторические натурные датировки и надписи
представляют несомненную научную и культурную ценность. Они позволяют
уточнить атрибуцию нескольких сотен петербургских зданий и сооружений.
’ )то касается и массовой застройки, и ряда значительных памятников архитек-
туры, часто датируемых в литературе с ошибками (например, здания товари-
щества «Братья Елисеевы» и акционерного общества «Зингер и К°», особняк
А. Ф. Кельха). Таких курьезов можно было легко избежать, если бы авторы
прочли сведения о времени строительства на самих зданиях. В редких случаях,
когда архивные документы утрачены или не найдены, натурные надписи яв-
ляются единственным достоверным источником информации.
Обычай вводить натурные датировки был продолжен и в советский пе-
риод. Правда, число их во много раз сократилось. Лишь в послевоенной нео-
классической архитектуре они получили относительно широкое применение.
Но последовавшие затем упрощение архитектурных форм и внедрение инду-
стриальных методов строительства прервали эту традицию.
В1961 году Исполком Ленгорсовета «обязал всех застройщиков, при вводе
зданий в эксплуатацию устанавливать на них постоянные закладные доски
с указанием фамилии основного автора проекта и фамилии производителя
работ. При строительстве зданий по индивидуальным проектам доски будут
устанавливаться на каждом объекте, при строительстве по типовым проек-
там — на одном из типовых сооружений» *.
Постановление осталось лишь примером бумаготворчества. И это, навер-
ное, справедливо. Мягко говоря, далеко не все проекты того времени заслужива-
ли подобного увековечения. Тем не менее, стихийная потребность оставлять
летописные свидетельства не исчезла. Изредка рабочие-строители по собствен-
ной инициативе помещали на видных местах фасадов и при входах в здания
годы окончания построек. Датировки выкладывались из кирпича разного цвета,
облицовочной плитки, мелких камней, вдавленных в бетонную основу.
Надо думать, что старая традиция может возродиться вновь, хотя вряд ли
получит когда-нибудь былое распространение. Во всяком случае, предпосылки
к тому уже наметились. Это отход от жесткой регламентации строительного
* Строительство и архитектура Ленинграда. 1962. № 1. Обложка. С. 3.
ill
SHAMARDANOV.RU
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
процесса, обогащение архитектурного языка, ориентация на исторический
контекст — главным образом, на композиционно-стилевые приемы начала
прошлого века и, наконец, бурное развитие частного строительства.
Список натурных датировок 1830-1910-х годов
В настоящий список включены все натурные датировки указанного периода,
выявленные автором. Они записывались в течение нескольких десятилетий,
начиная с конца 1960-х гг. Фиксировались датировки непосредственно «с нату-
ры», при осмотрах зданий. Лишь в редчайших случаях сведения вносились по
старым фотографиям и иным свидетельствам. Следует отметить, что немалая
часть данных, включенных в перечень, на сегодняшний день уже утрачена.
Однако благодаря тому, что их удалось в свое время заметить и записать, сло-
жился приводимый здесь массив оригинальных датирующих надписей (око-
ло 450 объектов). Этот материал может быть использован в качестве дополни-
тельного и достоверного источника по изучению исторической застройки
Петербурга.
Список составлен по адресам в алфавитном порядке названий улиц и по
возрастающей нумерации домов. Если здание расположено на угловом (сквоз-
ном) участке, то адрес дается по главному фасаду, по основной улице или по
части здания, где помещена датировка. На некоторых зданиях датировки
дублируются в идентичной форме (Гражданская ул., 26; Невский пр., 56/8;
наб. р. Фонтанки, 54 и др.). Такие случаи не отмечены, так как не содержат
дополнительной информации. Многие постройки несут на себе разнообраз-
ные тексты, например, названия учреждений, имена официальных лиц, ини-
циалы домовладельцев, приветствия и т. д. В список вошли те надписи или
фрагменты, которые композиционно и по смыслу неразрывно связаны с ука-
занием лет строительства и авторства.
Датировки и тексты приводятся, по возможности, в оригинальном написа-
нии (хотя автор не всегда может поручиться за их текстологическую точ-
ность). Все наружные датировки, помещенные на поверхности стен, на эр-
керах, аттиках или цоколях, в порталах, картушах и фризах, относятся к
фасадным и обозначаются буквой «Ф». Очень часто годы строительства вы-
кладывались из каменной мозаики на полу при входе на парадные лестницы;
в таких случаях приводится сокращение: «ПЛ». Другие приемы размещения
отмечены соответствующими пояснениями.
112
shamardanov.ru
Зап ЕЧ АТЛЕН НА Я Л 1 I ОНИ ( 1> С ТРОИ Г1 ЛЬ» 1 В А
Адмиралтейская наб., 8/1.
«MDCCCLXXXVII». Ф.
Академика Лебедева ул., 11-13. «1906». Ф.
Александровский парк, 7 (Арсенал). «На-
чать 1850 Оконченъ i860». Ф, доски
над двумя воротами; «Главнымъ на-
блюдателемъ работъ былъ генералъ
адъютантъ Фельдманъ а произво-
дителемъ полковникъ Токишъ». Ф,
доска над центральным входом.
Английская наб., 56. Доски в память
строительства Английской церкви
(на английском языке). В зале.
Английская наб., 72. «1881». Ф.
Английский пр., 6. «1880» «1881». Ф.
Английский пр., 8-ю. «1901-1902». Ф; «По-
строенъ по проекту и по указашю
Архитектора В. 1огансена. 1901-1902».
Боковой фасад, доска.
Английский пр., 12. «1881.» ПЛ.
Аптекарский пер., 3. «1880». ПЛ.
Аптекарский пер., 5/1. «Сей домъ [по ?
об ?]новленъ въ пый день апреля
1875 года с- петербургскимъ купцомъ
С. К. Соколовымъ съ сыновьями».
ПЛ, доска на полу. ( Демонтирована,
хранится в фондах Музея истории
Санкт-Петербурга.)
Аптекарский пр., 9. «1900». Ф.
Арсенальная ул., 9. «1909-1913». Ф.
Барочная ул., 12. «1914» «1915». Ф.
Блохина ул., п. «1909». Ф.
Бобруйская ул., 4. «1905». Ф, выложено
плиткой на эркере.
Большеохтинский мост. «1908» «1911».
На пилонах. «Мостъ Императора
Петра Великаго заложенъ 26 1юня
1909 г.» «Мостъ Императора Петра
Великаго оконченъ въ 1911 году <...>»
«Мостъ сооруженъ по проекту и
подъ руководствомъ главнаго ин-
женера проф. инж. полк. Г. Г. Криво-
шеина при участш его помощ-
никовъ: по архитектурной части
инж. полк. В. П. Апышкова (со-
авторъ по архитектурной части),
старш. пом. по инженерн. части инж.
полк. С. П. Бобровскаго, проф. инж.
п. с. Г. П. Передер1я, инж. технол.
Г. М. Шелоумова.» «Мостъ испол-
ненъ заводомъ К. Рудзкш и К0 въ
ВаршавЪ <...> Разводной пролетъ съ
механизмами исполненъ компашей
С.-Петербургскаго механическаго
завода <...>». Доски на башнях.
Большой пр. В. О., 5. «1875». Ф.
Большой пр. В. О., 8. «1841 года». Решетка
ворот.
Большой пр. В. О., 52. «1911-1912». Ф.
Большой пр. В. О., 73. «1884». Ф.
Большой пр. П. С., 4. «1899». Флюгер.
Большой пр. П. С., 13/4. «1902». Флюгер.
Большой пр. П. С., 33а. «1900-1901 г.» Ф.
Большой пр. П. С., 61. «1901 г.». Флюгер.
Боровая ул., ю. «1874». ПЛ.
Боровая ул., 11-13. «19Ю г-»- Ф-
Бронницкая ул., 14. «mcmvi». Ф.
Введенская ул., 2I29. «1845». Решетка ворот.
Верейская ул., 2. «1904» «1949». Ф. (Вторая
дата относится к восстановлению
дома.)
Верейская ул., 16. «1889» «1946». Ф. (То же).
Верейская ул., 17. «1884». ПЛ.
Верейская ул., 35. «1882». ПЛ.
Витебская ул., 3. «1884.» ПЛ.
Владимирский пр., 6/1. «1882». ПЛ.
Владимирский пр., 9. «1880». ПЛ.
Владимирский пр., 18/2. «18[8о?]». ПЛ.
Владимирский пр., 19. «1904». Ф, портал
арки.
Вознесенский пр., 6. «1893». ПЛ.
Вознесенский пр., 43. «1881». ПЛ.
Вознесенский пр., 45. «1893». ПЛ.
Вознесенский пр., 55. «1906». ПЛ.
8 Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов -----------
Волынский пер., 8/19. «mcmv». Ф, на
доске.
Воскова ул., 15/8. «1875.». Ф.
Восстания ул., 3-5. «1913» «1914». Ф.
Восстания ул., 6. «1899». «Построилъ ар-
хитекторъ Галинбекъ». Ф, майоли-
ковые панно.
Восстания ул., 19/53. «anno MCMVI.».
Ф.
Восстания ул., 47. «1879-1881». ПЛ.
Всеволода Вишневского ул., 16. «19 28». Ф.
(Постройка дома была разрешена и,
видимо, начата в 1914 г.)
Гагаринская ул., 3. «Построенъ Графомъ
Николаемъ Александровичемъ Ку-
шелевымъ-Безбородко 1857-1862. Ар-
хитекторъ Эдуардъ Шмидтъ Испол-
нитель работъ Егоръ Эренбер1ъ». Ф,
на цоколе.
Гагаринская ул., 14. «1881» «1882». ПЛ.
Гагаринская ул., 23. «1823». Ф. (Дата осно-
вания 3-й гимназии.)
Гангутская ул., 6. «1879»? ПЛ.
1 ончарная ул., 13. «1895»? ПЛ.
Гороховая ул., 61/1. «1901». Флюгер.
Гороховая ул., бу. «1899». ПЛ.
Гороховая ул., 79/39. «1885» «1886 года». Ф.
Гражданская ул., 26. «18841885». Ф.
Графский пер., 3. «1871?]». ПЛ.
Греческий пр., 23. «1894». ПЛ.
Грибоедова канала наб., 2а. «Храмъ Вос-
КРЕСЕН1Я Христова сооруженъ
на мЬстЬ смергельнаго поражешя
1го Марта 1881 года въ БозЪ почива-
ющаго Императора Александ-
ра II, въ память незабвеннаго Царя-
Освободителя, при благогов'Ьйныхъ
пожертвовашяхъ Царской семьи и
всего народа Русскаго. Храмъ зало-
женъ 6го Октября 1883 года въ Цар-
ствоваше Государя Императора
Александра ш, а оконченъ и
освященъ 19го Авг. 1907 года въ
хш лМо благополучнаго Царство-
вашяГосударя Императора Ни-
колая 11». Ф, доска.
фибоедова канала наб., 13. «<...> Здаше cie
построено по проекту Академика
архитектуры Графа Павла Юрьеви-
ча Сюзора. 1888-1890.». Мозаичное
панно на стене вестибюля, установ-
лено в 1914 г.
Грибоедова канала наб., 19. «1876». ПЛ.
Грибоедова канала наб., 21/28. «1902»
«1904». Выложено плиткой на стенах
проезда во двор.
Грибоедова канала наб., 34. «1892». Ф.
Грибоедова канала наб., 69/18. «1910»
«1911». Ф.
Срибоедова канала наб., 74. «Anno 1885».
ПЛ.
Грибоедова канала наб., 95. «1861». Решет-
ка ворот.
Грибоедова канала наб., 96/2. «190Щ».
Флюгер.
Грибоедова канала наб., 132. «Н. 1881 г.».
ПЛ.
Гривцова пер., 13/11. «1892 г.». ПЛ.
Дворцовая наб., 22. «mdccclxxviii».
Дворцовая наб, 26. «Архигекторъ А. И. Ре-
зановъ 1867-1872». Ф, цоколь; «1867-
1871». Камин в вестибюле; «1881». На
пристройке для парадной лестницы
со стороны двора; «MDCCCLXX». Ф,
конюшенный корпус < во дворе со
стороны Миллионной ул., 27).
Дегтярная ул., 3. «Открыта 1884 г.» Ф.
Динамо пр., п. «1908». Ф.
Дмитровский пер., 6. «1887». ПЛ.
Дмитровский пер., 13. «1883». П Л.
Добролюбова пр., 19. «мсмхп mcmxiv».
Достоевского ул., 4. «1874.» ПЛ.
114
shamardanov.ru
Зап! ЧАТ ИГ ЛИЛЯ ЛЕГОПИС Ь СГРОИ1ельства
Достоевского ул., 21. «1880». ПЛ.
Достоевского ул., 23. «1882». ПЛ.
Достоевского ул., 25. «1882». ПЛ.
Достоевского ул., 27. «188[?]>> ПЛ.
[о> тоевского ул., 29/18. «188[?]». ПЛ.
Достоевского ул., 40. «1902». Ф.
Е.катерингофка р., против Рижского пр.,
Екатерингофский мост. «Мостъ по-
строенъ обществомъ Путиловскихъ
заводовъ въ ПетроградЬ при пред-
сГ.дателЪ правлешя инж. Н. И. Да-
ни левскомъ, директор^ завода ген.-
лейт. А. Ф. Бринкъ <...»> «Мостъ
построенъ подъ наблюдешемъ
комиссш <...>; экспертовъ: проф.
Г. Н. Соловьева, проф. Н. Н. Ми-
тинскаго <...> представителя фир-
мы «Шерцеръ» инж. Н. В. Рудниц-
каго; при ответственномъ инженерЪ
А. П. Пшеницкомъ и помощник^
его Д. Я. Акимов'Ь-Перетцъ». «Мостъ
оконченъ въ 1914 году <...»>. Доски
на фасаде павильона.
Ждановская наб., 9. «1904».
Чуковского ул., 33-35. «1878» «1881». ПЛ.
Загородный пр., 9. «1880.» ПЛ.
Загородный пр., 12. «1881.» ПЛ.
Загородный пр., 27/21. «1916». Ф.
. Загородный пр., 42. «1879». Ф; «1880.» ПЛ.
. Загородный пр., 52. «1837» «1904». На стене
главной лестницы. (Первая дата на-
поминает об открытии железной
дороги и станции.)
Заозерная ул., 2/92. «1893». Заводская тру-
ба.
Заставская ул., 28/13. «1905». Ф.
Звенигородская ул., 20. «1854» «1900». Ф.
(Первая дата фиксирует время осно-
вания словолитни О. И. Лемана.)
Б. Зеленина ул., 28. Мозаичное панно на
фасаде имеет дату (1905) и подпись
исполнителя В. А. Фролова, которые
относятся к созданию мозаик, уста-
новленных при завершении по-
стройки.
Инженерная ул., 13/1. «1880 1882 Домъ Гл.
Инженерн. упр.». Ф, на доске.
Итальянская ул., 8. «18711894». Решетка
входа; «18710К2тября 1894»- Ф. (Первая
дата связана с учреждением Обще-
ства взаимного кредита уездного
земства.)
Б. Казачий пер., 4. «1914».
Казначейская ул., п. «Начато 1896»
«Окончено 1897». Ф.
Каменноостровский пр., 1—3. «1902». Ф,
портал центрального корпуса. (См.:
М. Посадская ул., 5).
Каменноостровский пр., и. «1886». Флюгер.
Каменноостровский пр., 20. «1910». Ф.
Каменноостровский пр., 35/2/75-
«MCMXV». Ф, на башне в обрамле-
нии окна.
Караванная ул., 16. «1878». ПЛ.
Киевская ул., 4(?). «1897». Ф.
Кирочнаяул., 8, дворовый корпус. «1906».
Кирочная ул., 18. «1867.» На наружных
дверях парадного входа.
Кирочная ул., 41/2. «Начато въ 1896»
«Окончено въ 1898». Ф.
Кирочная ул., 43. «Его Императорское
Величество Государь Императоръ
Николай п изволилъ участвовать
въ торжеств^ освящешя здашя Су-
воровскаго музея 13 ноября 1904 го-
да». Доска в центральном зале музея
(воссоздана в 1998 г.). В мозаичных
панно на фасадах указаны даты
исполнения (1903,19°4) и фамилии
художников — авторов компози-
ций А. Н. Попова и Н. А. Шабунина,
а также мозаичистов М. М. Зощен-
ко и Н. Е. Масленникова.
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
Кирочная ул., 48/13. «1886». ПЛ.
Кирочная ул., 49. «Построенъ въ 1910 го-
ду гр. инж. А. Захаровымъ». Ф, при
входе.
Клиническая ул., 5. «Постройка <.. .> окон-
чена и открыта въ 1902 году <...>
Клиника построена Военнымъ ин-
женеръ-полковникомъ А. М. Виш-
няковымъ». ПЛ, на доске.
Клинский пр., 9. «1878». ПЛ.
Клинскии пр., 17/19. «Построенъ въ 1913
году гр. инж. А. Захаровымъ». В ни-
ше входа.
Ковенский пер., 4. «1880». ПЛ.
Ковенский пер., 17/18. «1902-1903 Постро-
енъ по чертежамъ и указанно Архи-
тектора А. С. Хренова. Знаменская
уг. Ковенскаго 18 и 17». Ф, доска.
Ковенский пер., 21. «1899». На камине в ве-
стибюле.
Кожевенная линия, 28. «1847 г.» «1892 г.»
Первая дата — основание предпри-
ятия.)
Колокольная ул., и. «1900» «года». На
двух флюгерах.
Коломенская ул., 42. «1899». ПЛ.
Кол пи некая ул., 23. «1912 г.». Ф.
Коммуны ул., 59? 61? «1914». Ф.
Комсомола ул., 12/4. «Перестроенъ: ар-
хитекторъ Стуккей въ 1881 г. изъ
Сахарнаго завода». На стене под
аркой.
Конная ул.. 3. «19041905». Ф.
Конная ул., 15. «1883 г». ПЛ.
Б. Конюшенная ул., 6 и 8. «ANNO 1844».
Решетки ворот.
Б. Конюшенная ул., 31/20. «1837.» Решетка
ворот.
М. Конюшенная ул., 3. «1904» «1905». Ф.
Косая линия, 16, корпуса ^алтайского
завода. «1898». На дымовой трубе;
«1898». Ф; «1907». Ф.
i-я Красноармейская ул., 3-5. «1859 года.»
Решетка балкона.
3~я Красноармейская ул., 2. «1882.» ПЛ.
3-я Красноармейская ул., 4. «1881:» ПЛ.
3~я Красноармейская ул., 8/14. «1892 г».
Флюгер.
5~я Красноармейская ул., 20. «1899». ПЛ.
7~я Красноармейская ул., 22-24. «1903-
1904». Ф.
п-я Красноармейская ул., 7. «1880». ПЛ.
Красногвардейский пер., 23, дворовый кор-
пус. «1878-1895.» Ф. (Первая дата сви-
детельствует об основании завода
Н. Н. Струка.)
Кронверкская ул., 29/37. «19П • 1914 Ф,
в глубине курдонера.
Кронверкский пр., 7 (Мечеть). «19 ’° 20»
«19 || ю». Портал.
Кронверкский пр., 59. «1906.». Ф.
Крупской ул., 2. «1889». Флюгер.
Кузнечный пер., 21. «1879.» ПЛ.
Куйбышева ул., 19. «1905». Ф.
Куйбышева ул., 29. «1877.» ПЛ.
Кутузова наб., 8. «1913». На наружной
ступеньке.
Лейтенанта Шмидта наб., 3. «1866». Ф.
Лейтенанта Шмидта наб., 37. «1829». Ф.
Ленина ул., 1/31. «1909.» Ф.
Ленина ул., 45/42. «1906». Ф.
Лесной пр., 67. «1909». Ф.
Лиговский пер., 3. «1863». Ф. (Дата основа-
ния спиртовой фабрики И. И. Иона.)
Лиговский пр., 8. «1869». Вестибюль, на
полу; «Закладка Детской больницы
Принца Петра [Ольденбургскаго; за-
менено фамилией Раухфуса] произ-
ведена въ 30 день Сентября 1867 года,
[освящеше] и открыпе ея последо-
вали въ 30 день Сентября 1869 года».
Вестибюль, на доске.
Лиговский пр., 17. «1886». ПЛ.
Лиговский пр., 58. «1876».
shamardanov.ru
За п 14 л гл i н ii л я /и гонись < tpoiiti льсгва
Лиговский up., 62. «1872». 1амбур> на поду;
«1872» «1897». Вестибюль, на стене.
Лиговский пр., у8. «1884». 1171.
Лиговский пр., 117. «Начать 188... мая».
ПЛ.
Лиговский пр., 126. «1889». ПЛ.
Лиговский пр., 160. «1901». ПЛ.
i-я линия, 50. «1892». ПЛ.
2-я линия, 47. «Построена въ 1896 году».
Ф, на доске.
3-я линия, 26. «1887». ПЛ.
3-я линия, 30. «18 56», «19 об». Ф.
3-я линия, 36. «1883». ПЛ.
3-я линия, 52. «1906». Ф.
з-я линия, 54. «1909». Ф.
1~я линия, 13. «1872» «1914». Ф. (Первая
дата — основание книгоиздатель-
ства А. Ф. Девриена.)
7-я линия, 52/31. «Городское начальное
народное училище. 1897 г.» «По про-
екту архитектора А. Р. Гешвенда.
1897». Ф, доски.
9-я линия, 56. «1902.». Флюгер.
/2-я линия, 9, дворовый корпус. «1883». Ф,
на доске.
13-я линия, 18, левый дворовый корпус.
«1880. года». Ф; правый дворовый
корпус; «1910». Ф.
I i-я линия, 45. «Строилъ Академикъ Ар-
хитекторъ A. О. Красовскш. Оконче-
но въ 1902». Ф, на доске.
/5-я линия, 28, дворовый корпус. «1899». ПЛ.
/5-я линия, 44. «1911» «1912». Ф.
/6-я линия, 27. «1886». ПЛ.
17-я линия, 54, корпус 2. «1915.» Ф.
18-я линия, 31. «1899» «1910>>- Ф- (Первая
дата связана с основанием предпри-
ятия.)
19-я линия, 12. «1881 и 2». ПЛ.
22-я линия, 7. «1861» «1911». Ф. (Городской
училищный дом был сооружен в па-
мять 19 февраля 1861 г.)
Лисичанская ул., 6. «1912» «1913». Ф.
Литейный пр., 3. «Пост: 1800 года». «Во-
зоб. 1870 года». Ф.
Литейный пр., 5/19. «1882». ПЛ.
Литейный пр., 15. «1895». ПЛ.
Литейный пр., 20/1 (Офицерское собра-
ние армии и флота). Возобновлена
доска с указанием даты закладки:
9 ноября 1895 года и освящения:
22 марта 1898 года. ПЛ.
Литейный пр., 41. «1889». ПЛ.
Литейный пр., 46, дворовые корпуса.
«ANNO мемхп». Ф.
Литейный пр., 59. «1881». ПЛ.
Литейный пр., 61. «1871 1885». ПЛ. (Вто-
рая дата свидетельствует, вероятно,
о ремонте или обновлении отделки.)
Малый пр. В. О., 3. «1884». ПЛ.
Малый пр. В. О., 33. «1900». ПЛ.
Малый пр. В. О., 51/50, корпус в глубине
участка. «1915.» Ф.
Малый пр. В. О., 69-71/47. «Гаваньскш
рабочш городокъ возведенъ труда-
ми учредителя «Товарищества борь-
бы съ жилищной нуждой» Дмит-
р1емъ Андреевичемъ Дриль въ 1904,
1905,1906 годахъ». Ф, доска.
Малый пр. П. С., 70/18. «1906». Ф.
Манежная пл., Старо-Манежный сад.
«1871». Пилоны ворот.
Манежный пер., 8. «1882». ПЛ.
Марата ул., 3/22. «18811882». Ф.
Марата ул., 4. «1880». ПЛ.
Марата ул., 8. «1883. год». ПЛ.
Марата ул., 39. «1882». ПЛ.
Марата ул., 50. «1884». ПЛ.
Марата ул., 55/5. «1896 г.». Ф.
Марата ул., 66/22. «1876». Флюгер.
Марата ул., 76, дворовый корпус. «1880.»
ПЛ.
Марата ул., 8о. «1884». ПЛ.
Марата ул., 84/18. «18[7?]7.». ПЛ.
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
Матвеева пер., 1. «181[?]. 1914-» Ф-
Маяковского ул., 12. «18911892». Ф.
Маяковского ул., 14/25. «1881». ПЛ.
Маяковского ул., 34/4. «1879». ПЛ.
Менделеевская линия, 3. «Государственный
Акушер.-гинеколог. институт постро-
ен по проекту и под наблюдением
профессора архитектуры Л. Н. Бенуа
Открыт 24 февраля 1904 г.». Вести-
бюль, доска на стене. (Выполнена,
очевидно, в 1920-1930-х гг. мозаичи-
стом В. А. Фроловым.)
Мечникова пр., 27. «1913» «1914». Ф.
Миллионная ул., 35 (Новый Эрмитаж).
«Работ: Александръ Теребеневъ.
1849 г.:» Портик с атлантами, на
плинте; «Императоромъ Никола-
емъ I сооруженъ 1850». ПЛ, на доске.
Миллионная ул., 36. «Заложенъ въ 1883 г.»
«Оконченъ въ 1887 г.». Ф, мозаичные
панно.
Миллионная ул., 38. «1883.» «1884.» Ф.
Мира ул., 9. «1911». Ф.
Митавскии пер., 3. «1906». Ф.
Михайлова ул., 17? Ворота. «1869». Ф;
Производственный корпус. «1914». Ф.
Михайловская ул., 2/9. «1839.» Ф, на доске.
Мичуринская ул., 5. «Сооружено 1872-
1874 г. по проекту строителя
Н. В. Брюллов». Ф, на доске.
Можайская ул., 6. «1874 г.». ПЛ.
Можайская ул., 33. «1906-1907». Ф.
Мойки р. наб., 38. «MDCCCXVII1»
«MDCCCC». Ф, фриз. (Первая дата
относится к основанию Училища
при реформатских церквях.)
Мойкир. наб., 59. «mdcdiv».
Мойки р. наб., 62/2. «1863. г.» ПЛ.
Мойки р. наб., 73/15. «1907». Ф.
Мойки р. наб., 94 | Юсуповский дворец).
«i860» «1899». Плафон театрального
зала.
Мойки р. наб., юо/1. «1855» (?) ПЛ.
Мойки р. наб., ио. «18 96». ПЛ.
Б. Монетная ул., 21/9. «1910.» Ф.
Б. Монетная ул., 23. «1910». Флюгер.
Б. Монетная ул., 27. «1903». Ф.
Б. Морская ул., 6. «1881». Ф.
Б. Морская ул., 15. «1914». На наружных
дверях парадного входа.
Б. Морская ул., 26/14. «1868». Ф.
Б. Морская ул., 32. «1871» «1888». Ф. (Пер-
вая дата связана с учреждением Рус-
ского для внешней торговли банка.)
Б. Морская ул., 38. «1820» «189[?]». Ф. (Пер-
вая дата относится к основанию
Общества поощрения художников);
«Фроловъ 1893». Ф, мозаичное панно
(исполнено А. А. Фроловым).
Б. Морская ул., 45. «1890». В зале, на пла-
фоне.
Б. Морская ул., 46. «187 [?]». ПЛ.
Б. Морская ул., 52. Большая библиотека
(Дубовый зал). «MDCCCLXXVHI».
На стенке внутренней лестницы;
Банкетный (Бронзовый) зал.
«MDCCCLXXXXII». Панно на стене
с портретом М. Е. Месмахера.
М. Морская ул., п. «Построилъ 1881 Архи-
текторъ В. А. Шретеръ.». Ф, доска.
Б. Московская ул., 14/1. «МСМХ1». Ф.
Московский пр., п. «Начато 1893 г.».
«Окончено 1895 г.». Ф, на досках.
Московский пр., 57. «1881». ПЛ.
Московский пр., 115, производственное
здание. «1902». ? Ф.
Московский пр., 166/2. «1913». Ф.
Моховая ул., 4. «1867.». Ф, портал.
Моховая ул., 6. «1872». ПЛ.
Моховая ул., 26, корпус во втором дворе.
«ANNO • DNI • 1913». ф; «ANNO •
MCMXIV •». Ф.
Моховая ул., 28, двор, «mcmxiv. ор.» Ф.
Моховая ул., 34. «1902». Ф.
п8
SHAMARDANOV.RU
За 11 ЕЧ ЛТД ИННА Я Д I ГОНИСЬ СТ РОИ ТЕД ьства
Моховая ул., 41- «1882». ПЛ.
Мытнинская ул., 8. «1904 г.». Флюгер.
Мытнинская ул., 10/49. «1880». Решетка
ворот.
/ Квский пр., 5. «1884 года» «1885 года». Ф.
Невский пр., «МСМХП». Ф.
/ (веский пр., 22-24, дворовый корпус. «1760
1915.1958». Ф. (Первая дата означает
время постройки первоначального
школьного здания, последняя — год
ремонта.)
Невский пр., 29. «188 [?]». ПЛ.
Невский пр., 41. «Основанъ 1847 года
Строитель Академикъ Архитектуры
Андрей Ивановичъ Штакеншней-
деръ». Ф, на доске.
Невский пр., 48 (Пассаж). «1846» «1900».
Ф.
Невский пр., 53. «1882». ПЛ; «Существ съ
1906» Ф, в обрамлении часов. (Дата
основания заведения ?)
/ (веский пр., 56/8. «1902» «1903». Ф, на по-
стаментах скульптурных групп.
Невский пр., 90-92, дворовые корпуса.
«1882». ПЛ; «1899» ПЛ.
/ 1евский пр., юб. «1873». Ф.
Невский пр., 124. «189 [?] г.». ПЛ.
Невский пр., 130. «187[?]». ПЛ.
Невский пр., 160. «1880». ПЛ.
Невский пр., 164. «1881 г. 1юл. 27 д.». ПЛ.
/ (скрасоваул., 146. «1900». Флюгер.
Некрасова ул., 18/30. «1905». Ф.
/ 1екрасова ул., 44/22. «1907». ПЛ.
Некрасова ул., 45/2. «1902». Флюгер.
(обводного канала наб., 118, производ-
ственный корпус. «1897» «1898». Ф.
()6водного канала наб., 223-225. «№ 112
Российская бумагопрядильная ма-
нуфактура. Начата октяб: 1835. Окон-
чена декаб: 1838.» Ф. (павильон про-
ходной), доска.
Обуховской Обороны пр., 40. «1864». Ф.
Обуховской Обороны пр., 51, производ-
ственные здания. «1904»; «1906 г.»;
«1915». Ф.
Обуховской Обороны пр., 118-126, произ-
водственное здание. «19121913». Ф.
Озерный пер., 12. «1874». Ф.
Октябрьская наб., 72. «1893». Флюгер.
Оренбургская ул., 4. «1908». На наружной
ступеньке.
Островского пл., 5. «1879». ПЛ.
Панфилова ул., 31а. «1907». Ф.
Перекупной пер., 3. «1876». ПЛ.
Перекупной пер., 6. «1879». ПЛ.
Песочная наб., 28. «MDCCCCXIV». Ф.
Пестеля ул., 23. «Основано въ 1893 г.». Ф.
। Запись относится к основанию по-
хоронного бюро П. А. Комова.)
Петровский пр., 9, производственный
корпус. «.1911.». Ф.
Петроградская наб., 2. «1909 г. сооруженъ
1910 г.». Ф.
Пирогова пер., 8/8. «1905». ПЛ.
Пирогова пер., ю. «1884». ПЛ.
Пирогова пер., 18. «1885». В зале. (Дата в
вестибюле «1951» относится к пере-
стройке здания.)
Писарева ул., 3. «1915». На заводской
трубе.
Писарева ул., 20. «Д. И. Т. Декорацюнный
магазинъ и залъ. 1900». Ф.
Подковырова ул., 45^27- «1914>> «1915>>-
Подольская ул., 44. «1881». ПЛ.
Б. Подьяческая ул., 8, дворовый корпус.
«1896». Ф; «1896-97.» Ф.
Б. Подьяческая ул., 20. «Возобновленъ
1884». Ф.
Ср. Подьяческая ул., 1, дворовый корпус.
«1889». Флюгер.
Полтавская ул., 5. «1884». ПЛ.
Полтавская ул., 8. «1888» «1889». Ф.
Б. Пороховскаяул., 18. «1901». Решетка над
коньком крыши.
119
SHAMARDANOV.RU
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
М. Посадская ул., 5. «anno. 1900». Ф.
(( м.: Каменноостровский пр., 1-3).
М. Посадская ул., 20. «1891». ПЛ.
Правды ул., 5. «1873». ПЛ.
Провиантская ул., 10/2. «1903». ПЛ.
Промышленная ул., 6. «1893». На завод-
ской трубе.
Профессора Попова ул., 2, оранжереи.
«1889». Флюгера; «1899». Портал.
Прудковский пер., 1/8а. «1899.» «1900» Ф.
Б. Пушкарская ул., 14. «1896.». Флюгер.
Пушкинская ул., 16. «1876». Ф.
Радищева ул., 8. «ANNO мсмхш». Ф.
Радищева ул., 30/8. «1894». ПЛ.
Радищева ул., 40. «1891». ПЛ.
Радищева ул., 44. «1880.». ПЛ.
Разъезжая ул., 4. «1908». ПЛ.
Разъезжая ул., 9. «1872». Решетка ворот.
Разъезжая ул., 39. «1883». ПЛ.
Разъезжая ул., 41. «1880». ПЛ.
Ремесленная ул., 6. «1899 Городокъ Сан-
Галли». Ф.
Рижский пр., 68. «1901. 1905». Ф. (Дата
«1979» на брандмауэре относится
к ремонту дома.)
Римского-Корсакова пр., 1. «1900». Флюгер.
Римского-Корсакова пр., 15. «1880». ПЛ.
Римского-Корсакова пр., 29. «1890». ПЛ.
Рощинская ул., 2. Текст доски в вестибю-
ле одного из корпусов свидетель-
ствует о постройке зданий Главного
склада Российского общества Крас-
ного Креста в 1909-1911 гг. И. П. Ста-
вицким и Г. П. Хржонстовским.
Рубинштейна ул., 4. «Домъ построенъ въ
1904 году Архитекторомъ А. С. ХрЪ-
новымъ». Доска на стене проезда во
двор. (Демонтирована при ремонте
дома в 1970-х гг., воссоздана и установ-
лена на фасаде в 1982 г.)
Рубинштейна ул., 8. «1871». Решетка во-
рот.
Рубинштейна ул., п. «1880». ПЛ.
Рубинштейна ул., 36. «1878». ПЛ.
Рылеева ул., 5. «1879». ПЛ.
Садовая ул., 23/6. «1904». Ф.
Садовая ул., 24. «1886». ПЛ.
Садовая ул., 36. «1877.» ПЛ.
Садовая ул., 50. «18101910». На стене глав-
ного зала. (Первая дата — основание
Института Корпуса инженеров путей
сообщения. В вестибюле установлена
поздняя доска с текстом: «Здание му-
зея построено в 1902 г. по проекту ар-
хитектора Д. С. Купинского».)
Садовая ул., 58/26. «1849». Ф.
Садовая ул., 59. «1881.». ПЛ.
М. Садовая ул., 2/27. «Сооружено въ
1914 году». Ф.
Саперный пер., 6. «1873». ПЛ.
Синопская наб., 28, дворовый корпус.
«1871 года». Ф.
Синопская наб., 72. «1879». ПЛ.
Синопская наб., 76. «1896». Ф.
Смольного ул., 3. «1867». Вестибюль. (Да-
тировка связана с внутренними
переделками здания.)
Смольного ул., 4, корпус в глубине участ-
ка. «Основано въ 1888 году». Ф;
«1891». На полу.
2-я Советская ул., 9. «1902» «1903». Ф.
2-я Советская ул., ю. «1904» «1905». ПЛ,
на стенах вестибюля.
2-я Советская ул., 15. «1877». ПЛ.
7~я Советская ул., 9. «1885» «1891». ПЛ.
9~я Советская ул., 19. «1902.» Ф, доска
(на второй, правой доске надпись
неразборчива).
Соляной пер., 15 (музей ЦУТР).
«MDCCCXCVI». Ф (боковой), майо-
ликовое панно.
Социалистическая ул., 10/9. «1883». ПЛ.
Социалистическая ул,. 14, дворовый кор-
пус. «1916». Ф.
120
shamardanov.ru
Зап i ч л i ленная л i 1 он ись с троит ел ьств а
Средний пр., 17. «1873». 11Л.
(средний пр., 38. «1913». Ф.
( таро-Петергофский пр., 35. «1915». ПЛ.
Старорусская ул., 5/3. «19131915». Ф.
( танок пл., Нарвские ворота. «Начаты
26 Авг. 1827 го.» «Открыты 17 Авг.
1834 го.». На боковых фасадах.
(Упачек пр., 2I2. «1905». Ф.
('тачек пр., 47, лаборатория Путилов-
ского завода. «1911». Ф.
Стремянная ул., 4. «1876». ПЛ.
( уворовский пр., 1/8. «1889 г.». ПЛ.
(уворовский пр., 23. «1880». ПЛ.
(уворовский пр., 63. «Закладка Военнаго
Госпиталя состоялась 11го 1юля 1835го
года. Постройка госпитальныхъ
зданш произведена Архитекторомъ
6-го класса Акутинымъ <...>». Доска
внутри здания.
Тверская ул., 14. «1888». ПЛ.
Тележная ул., 15, корпус по Кременчуг-
ской ул. «1907». Ф.
Тележная ул., 23-27. «1898». ПЛ.
Троицкий мост. «Троицкш мостъ зало-
женъ 12 Августа 1897 г. <...>».
«Троицкш мостъ оконченъ въ 1903 г.
<...> Постройка моста и составле-
Hie проектовъ производились
подъ руководствомъ городской
исполнительной комиссш предсе-
дателя А. И. Глуховскаго и членовъ
Н. А. Архангельскаго, А. Н. Веретен-
никова, П. Н. Казина, Н. В. Кли-
менко, 0. В. Нагеля, А. И. Ковша-
рова, А. Г. Редько, М. 0. Андерсина и
П. А. Лихачева, представителя отъ
Министерства Внутреннихъ ДГлъ
Л. И. Новикова и представителей
отъ Министерства Путей Сообще-
шя Л. 0. Николаи, 0. Г. Зброжека,
Н. Б. Богуславскаго, А. Б. Бернгарса
и Г. Н. Соловьева при участш Ко-
миссш отъ Императорской Академш
Художествъ подъ председательст-
вомъ Р. А. Гедике и членовъ Л. Н. Бе-
нуа, А. Н. Померанцева, М. П. Бот-
кина, Г. И. Котова и М. А. Чижова.
Металлическая часть моста съ ка-
менными опорами длиною 225 саж.
построена французскимъ строи-
тельнымъ обществомъ „Батиньоль“
по проекту, имъ же составленному,
при Председателе общ. Ю. ГуэнЪ и
Администраторахъ Е. Фуке и Л. Галь-
ярЪ. Каменная часть моста дл. 38 с.
построена А. Симоновымъ и Е. Кнор-
ре по проекту Г. Г. Кривошеина».
«Отъ Строительнаго общества „Ба-
тиньоль“ были: строитель моста
А. Флаше, консультантъ Н. А. БЪле-
любскш, представитель Общества
И. А. Ландау, производители работъ:
Л. де-Лонги, М. Бернаръ, С. Смир-
новъ и В. Волковъ».
«Отъ города техническш надзоръ за
постройкою моста им^ли старшш
инспекторъ В. А. Берсъ, инспекторы:
В. А. Сокольскш, Г. Г. Кривошеинъ,
А. П. Становой и А. П. Пшеницкш».
Доски на обелисках. (Воссозданы в
1994 г.)
Троицкий пр., 6а. «1898». Флюгер.
Ульяны Громовой пер., 4. «1881». ПЛ.
Филологический пер., 3. «1882». Ф.
Финский пер., 7. «1894». ПЛ.
Фонтанки р. наб.,з (Цирк). «1876» «1877».
Ф.
Фонтанки р. наб., 5. «1899». Флюгер.
Фонтанки р. наб., 34—ул. Рубинштейна,
15-17. «1910» «1911» «1912». На уличных
и дворовых фасадах, в портале сред-
него двора.
Фонтанки р. наб., 64, дворовый корпус.
«1889:90». Ф.
shamardanov.ru
Архитектура Петербурга 1830-1910-х годов
Фонтанки р. наб., 65. «Построенъ въ
1876-1877 году» «Возобновленъ въ
1901-1902 году». Доски на главной
лестнице.
Фонтанки р. наб., 70-72. «MDCDXIII-
MDCDXV». Вестибюль.
Фонтанки р. наб., 88/1. «1912». Ф.
Фонтанки р. наб., 103, дворовый корпус.
«1911».
Фонтанки р. наб., 117. «Начато 1859 года»
«Окончено 1861 года». Ф.
Фонтанки р. наб., 127. «1882». ПЛ.
Фонтанки р. наб., 149. «1880». ПЛ.
Фонтанки р. наб., 181. «1889 г.». ПЛ.
Фонтанки р. наб., 203, в глубине тер-
ритории. Здание электростанции.
«1910». Ф; Эллинг (на берегу Б. Невы).
«1830». Ф.
Фурштатская ул., ю. «1903». ПЛ.
Фурштатская ул., и. «1881». ПЛ.
Фурштатская ул., 19. «1886». Ф.
Фурштатская ул., 20. «1875» «1876». Ф;
«.187^». Ф, дворовый корпус.
Фурштатская ул., 36. «1899». Флюгер.
Фурштатская ул., 40. «1885». ПЛ.
Фурштатская ул., 48. «1881 й 1882». Ф.
Фурштатская ул., 56. «1913 г.». Ф.
Херсонская ул., 23. «1901 г.». ПЛ.
Чайковского ул., 13. «1872». ПЛ.
Чайковского ул., 28. «1896» «1897». Ф.
Чайковского ул., 29. «1877». В помещении,
на камине.
Чайковского ул., 33. «1893». Ф.
Чайковского ул., 38/9. «1892». Ф; «1893.».
Флюгер.
Чайковского ул., 45, дворовый корпус.
«1910». Ф.
Чайковского ул., 69, дворовый корпус.
«1910». Ф.
Чайковского ул., 83/7. «1899». ПЛ.
Чапаева ул., 2а, дворовый корпус. «1912».
Ф.
Черниговская ул., 5. «1901». Ф. (боковой).
Черниговская ул., 13. «1913». Ф.
Черной Речки наб., 49/2. «1907». Ф. (дворо-
вый).
Шкапина ул., 9. «19Д?]». На наружной
ступеньке.
Шкапина ул., и. «1912». ПЛ.
Шпалерная ул., 9- «1903» «1904». Ф; «1904».
На наружной ступеньке; «Построенъ
по чертежамъ и указанно архитек-
тора П. Гилева». Ф, эркер.
Шуваловский парк, 13. «1902». Ф, утловой
шатер.
Энгельса пр., 4. «1906». На крыльце.
Яблочкова ул., 1. «1899». ПЛ.
shamardanov.ru
ЭКЛЕКТИКА
Градостроительство Петербурга
периода эклектики *
I илдостроительное наследие Петербурга 1830-1890-х гг. остается малоизу-
ченным и недооцененным. Этот огромный период развития столицы, отме-
ченный форсированными и широкомасштабными процессами урбанизации
и i редообразования, рассматривался в недавнем прошлом преимущественно
в i опоставлении с предшествующей эпохой классицизма — вершиной в исто-
рии русского градостроительного искусства Нового времени. Такой подход,
некорректный и малоплодотворный с научной точки зрения, привел к появле-
нию устойчивых оценочных стереотипов, не преодоленных и поныне. Перио-
ды эклектики и модерна считались не только долгой полосой упадка градо-
< гроительного искусства, но и временем преобладания стихийной хаотичной
кк тройки, сопровождавшейся искажениями классицистических ансамблей и
сложившейся пространственной структуры, нарушениями композицион-
ности левого единства города.
Углубленное изучение и серьезная переоценка отечественной архитекту-
ры середины xix — начала хх в., предпринятые рядом исследователей в по-
< ледние десятилетия, в большей степени затронули проблемы становления и
смены стилевых направлений, эволюции архитектурных воззрений, развития
। ипологии и конструкций и в меньшей — сферу градостроительства.
Среди трудов по интересующей нас теме первостепенное значение имеют
исследования Е. И. Кириченко. Концептуально-методологический подход к
изучению материала разработан ею в монографии «Русская архитектура 1830-
1910-х гг.» (М., 1978; 2-е изд., испр. и доп. М., 1982). Плодотворный опыт анализа
градо- и средообразующих процессов содержится в ряде работ того же автора
1970-1980-х гг. Особенно важен для изучения петербургского и российского
градостроения в историко-теоретическом аспекте более поздний фундамен-
тальный труд Е. И. Кириченко и М. В. Нащокиной «Градостроительство России
середины xix — начала хх века» (М., 2001).
* Тема разрабатывалась в конце 1989 г. в Ленинградском филиале ВНИИТАГ. Незавер-
шенный очерк был отредактирован в начале 1992 г., опубликован в 1996 г. (См.: Биб-
лиография, № 252.)
123
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
Образ Петербурга эпохи эклектики, его структурные и художественно-
стилевые особенности, восприятие городской среды современниками убеди-
тельно раскрыты в монографии Е. А. Борисовой «Русская архитектура второй
половины xix в.» (1979). Конкретно-фактологический подход с введением в
оборот новых материалов свойствен книгам А. Л. Пунина «Архитектурные
памятники Петербурга. Вторая половина xix в.» (Л., 1981) и «Архитектура Пе-
тербурга середины xix в.» (Л., 1990)- Градостроительству Петербурга второй по-
ловины xix — начала хх в. посвящен также один из разделов труда Т. Ф. Са-
варенской, (. О. Швидковского и Ф. А. Петрова «История градостроительного
искусства. Поздний феодализм и капитализм» (М., 1989).
В последние годы историей градостроительства Петербурга исключитель -
но продуктивно занимался С. В. Семенцов. В его работах глубоко исследованы
общие планы города и реальные планировочные мероприятия, механизмы
регулирования застройки и особенности формирования архитектурной среды
разных частей столицы.
Настоящий очерк представляет собой краткий обзор архитектурно-строи-
тельной деятельности периода эклектики, имевшей градообразующую направ-
ленность. Интенсивный процесс урбанизации, развернувшийся в послеклас-
сицистический период и нараставший под воздействием бурного развития
капитализма, сыграл определяющую роль в формировании городской среды и
видоизменении облика Петербурга. Конечным результатом этого процесса
стала не кардинальная реконструкция пространственно-планировочного кар-
каса города, а обновление основного массива застройки как центральных, так
и периферийных районов. Содержание градостроительных преобразований
того времени можно свести к нескольким основным позициям:
— завершение или изменение парадных ансамблей;
— обогащение городских панорам созданием новых доминант при ней-
трализации ряда существовавших вертикальных акцентов в результате повы-
шения и уплотнения застройки;
— развитие и урегулирование уличной сети, совершенствование функци-
ональных связей в городском организме одновременно с поглощением или
расчленением открытых пространств;
— трансформация масштабных и композиционно-стилевых характери-
стик застройки;
— формирование «петербургского сити» в зоне Невского проспекта, Мор-
ских и Садовых улиц;
— распространение капитального каменного строительства на перифе-
рийные части города;
SHAMARDANOV.RU
1 РА ДОС I РОИ 1 I JI I.C Г HO I I El L.P ПУРГА
— разни гие вдоль водных путей промышленных зон, охвативших коль-
цом центральные районы.
Градостроительная эволюция Петербурга в эпоху капитализма делится на
। рп основных периода: 1830-1860-е, 1860-1890-е и конец 1890-х — 1910-е гг. Они
< от ветствуют циклам становления и смены стилевых методов и направле-
нии (ранняя эклектика, зрелая эклектика, модерн и ретроспективизм). Для
первого периода характерна генетическая преемственность градостроите-
льных принципов по отношению к сходившему со сцены классицизму и од-
новременно выработка романтической концепции города с ее программной
установкой на композиционно-стилевое разнообразие. Второй отличается воз-
растанием утилитарного и функционального начала в градостроительной дея-
гельности, реализацией эклектических приемов и средств организации среды,
< мощением акцентов на рядовую застройку. Третий период открывается рез-
ким переломом в формо- и стилеобразовании, связанным со стремительным
становлением нового стиля — модерна, и завершается возвратом к классици-
с гическим традициям, в котором виделся путь к воссозданию и продолжению
ансамблевых принципов Старого Петербурга. Этот этап отмечен также подъе-
мом градостроительной мысли, рождением больших градостроительных идей.
Естественно, приведенная схема весьма условна. Перманентный процесс
градостроительной эволюции трудно расчленить на самостоятельные циклы,
гем более что разные его стороны стадиально не совпадали друг с другом, а
также со сменой стилей или типологическими изменениями. Эта эволюция
была сравнительно плавной, в ней прослеживаются стабильные тенденции,
характерные для всех трех периодов.
Четкость и законченность общего пространственно-планировочного кар-
каса, оставленного в наследство эпохами барокко и классицизма, не требовали
вплоть до начала хх в. крупных градостроительных преобразований и позво-
ляли ограничиваться локальными коррекциями и дополнениями. Отсюда —
преобладание преемственной линии развития, которая позволила сохранить
сложившуюся ранее планировку, систему опорных доминант и визуальных
взаимосвязей, особенности функционального зонирования. Следует отметить
еще одно важное, но вторичное обстоятельство: вытеснение государственного
строительства частновладельческим и рост цен на земельные участки при
ограниченности муниципальных средств препятствовали иногда проведению
необходимых планировочных реконструкций. К середине xix в. центральная
часть столицы уже имела плотную капитальную застройку кварталов, которая
велась сплошным фронтом домов по красным линиям улиц. Эта насыщенная
прочная ткань также являлась устойчивой объединяющей канвой, способной
125
shamardanov.ru
Эклектика
1 Застройка кварталов вдоль Большой Подъяческои улицы
2 И. И. Шарлемань. Панорама Петербурга. 186о-е. Фрагмент
shamardanov.ru
1 РАДОС ГРОН Г1 ЛЬ< 1 ВО Hl I l РБУРГА ---------
к р 11шчным модификациям, но в то же время стабилизировавшей объемно-
просгране твенное строение городской среды.
Таким ()бразом, градостроительная эволюция Петербурга с середины xix
до начала хх в. представляла собой последовательный процесс наполнения
\ же существовавшего каркаса. Здесь коренилось определенное противоречие
между базовой структурой, сформированной по принципам барокко и класси-
ци .ма, и ее архитектурной тканью, материализовавшей композиционно-сти-
левые особенности эклектики, а затем модерна. Причем проявление новых
< ги шстических черт и композиционных приемов объективно во многом за-
111 к ело от средового контекста. Поскольку развитие города в период капита-
шзма носило не экстенсивный, а в большей мере интенсивный характер, «на-
ращивание» ткани оставалось неизменно] ! тенденцией и на многих участках
было доведено до самых пределов, допустимых строительными нормами.
В результате повышения и уплотнения застройки городской ландшафт
утрачивал былую открытость, прозрачность. Исчезали многие внеуличные
визуальные взаимосвязи, стирались масштабные контрасты доминант и срав-
нительно невысоких жилых кварталов, что, в свою очередь, стимулировало
поиски новых средств композиционного многообразия. Но в целом происхо-
дила «интерьеризация» городских пространств, которые становились более
замкнутыми и затесненными. Все отчетливее выявлялись фасадность, двух-
мерность сооружений, интегрированных в сплошной застройке с ее жестко
дифференцированными сторонами: представительной — уличной и закулис-
ной — внутриквартальной. Причем одновременно с формированием репре-
зентативного облика улиц, совершенствованием инфраструктуры и повыше-
нием комфорта происходила дегуманизация внутриквартальной среды.
«Градостроительство xix в. выражает себя по преимуществу в создании
улиц» (Е. И. Кириченко). Традиционная «единица Петербурга — площадь»
(выражение Ю. Н. Тынянова) теряет былое значение в силу изменившихся
представлений о пользе и красоте, иного ощущения пространства и переме-
щения основных форм городской жизни с площадей на улицы и в обще-
ственные помещения. Парадному величию, героической приподнятости клас-
сицистических ансамблей противопоставляются требования полезности и
удобства, крупному монументальному масштабу — расчлененность, камер-
ность, антропометризм; тотальной организации пространства — утверждение
ценности частного, индивидуального.
Петербург начинает «бояться пустоты». Город второй половины xix — на-
чала хх в. стремится как бы поглотить площадь ('застройкой или зеленью),
расширить улицу (согласно планам урегулирования) и полностью сомкнуть
127
shamardanov.ru
Эклектика
каре квартала, превратив его в единый монолитный объем (здесь сказываются
простые экономические соображения, погоня за доходностью). Отдельные
здания в результате блокировки перестают восприниматься как единичные,
самостоятельные. Они срастаются в непрерывные ленты фасадов, подчерки-
вая протяженность улицы, и в цельный массив квартала с невидимыми извне
и как бы несуществующими внутренними дворами. Тем самым выявляются
главные единицы градостроительной структуры капиталистического Петер-
бурга: объемная — квартал, и пространственная — улица.
Контекст среды выступал интегрирующим фактором разностильной за-
стройки, нейтрализовывавшим композиционно-стилевые отличия зданий.
К тому же новая застройка наслаивалась на существовавший градостроитель-
ный каркас и подчинялась достаточно жестким нормативам градостроитель-
ного регулирования. Формирование или трансформация частей (фрагментов)
города протекали целенаправленно и планомерно, а отнюдь не стихийно и ха-
отично (во всяком случае, не более, чем в любой другой период развития ар-
хитектуры). Другое дело, что свойственный предшествующей эпохе примат
ансамблевого, объединяющего начала сменился «штучным» подходом к про-
ектированию и строительству, решением локальных планировочных задач.
В этом, в частности, отразилось снижение удельного веса государственного
заказа и резкое расширение сферы частного предпринимательства. Произо-
шел поворот от дедуктивного метода к индуктивному; теперь общность го-
родской среды достигалась суммированием и соподчинением ее элементов.
Правда, «штучный» принцип не предполагал синхронного освоения группы
участков, но то же происходило и в реальной застройке предшествующего
времени. На практике это приводило к появлению случайных лакун, замкну-
тых брандмауэрами соседних домов. Так в регулярную среду вторгалась «спон-
танная архитектура». Но эти вторжения, по идее, были временными — до за-
вершения квартальной застройки.
Последовательное развитие, смена и сосуществование на протяжении рас-
сматриваемого периода различных, альтернативных стилевых направлений и
творческих методов неизбежно вели к модификациям градостроительной
композиции и прежде всего — к искажениям классических ансамблей. Это
было следствием сознательной установки на преодоление классицистической
нормативности и «монотонности» средствами живописного разнообразия.
В результате достигалась двоякая цель: сохранения и упрочения регулярно-
сти — определяющего качества петербургского градостроения — и компози-
ционно-стилевого преображения облика города на основе новых художе-
ственных приемов.
128
shamardanov.ru
ГРА Д OCT 1’0 И Т Е Л Ь( ТИО ПЕТЕРБУРГА -------
1Три характеристике I Тетербурга как целостной, многомерной и внутренне
противоречивой системы необходимо учитывать широкий диапазон типов
с р< до вых с итуаций. Пространственно-композиционные осооенности их рез-
ко различались в зависимости от социальной структуры расселения и функ-
циоиа явного зонирования городской территории (центр и периферия, райо-
ны и участки с преобладанием административных, общественно-культурных,
жилых и хозяйственно-производственных функций).
Градостроительство Петербурга середины xix в. продолжало на первых
порах линию классицистического развития. К этому времени относится
завершение ансамбля центральных площадей и расширение его простран-
ственной структуры новыми ответвлениями: Мариинская площадь — Кон-
ногвардейский бульвар — Благовещенская площадь. Центр тяжести этого
грандиозного уравновешенного образования переместился с башни Адми-
ралтейства на Исаакиевский собор, который достраивали в те годы по проекту
О. Монферрана.
В первую очередь было закончено создание ансамбля Дворцовой площа-
ди. Восточная ее сторона, на которую прежде смотрел глухой брандмауэр, была
оформлена зданием Штаба гвардейского корпуса (1837-1843, А. П. Брюллов),
а па углу Невского проспекта перестроен новый корпус Главного штаба (1845-
1846, И. Д. Черник). Фасады обоих зданий выдержаны в приемах позднего
классицизма и варьируют композиционный строй сооружения К. И. Росси.
Ансамблевая цельность достигнута здесь традиционными средствами — еди-
нообразием композиционно-стилевых форм.
Создание Мариинской площади (южная часть Исаакиевской) также отра-
жало принципы высокого классицизма с его тягой к пространственной экс-
пансии. Она возникла после сноса части строений между Большой Морской
улицей и Мойкой и расширения Синего моста (1842-1843), который соединил
основное пространство с неглубокой «пазухой» на противоположном берегу
перед Мариинским дворцом. Прямоугольная Мариинская площадь, нераз-
рывно связанная с Исаакиевской, отличается от нее большей законченностью
и уравновешенностью. В оптическом центре, на оси Вознесенского проспекта,
установлен конный монумент Николая I (1856-1859,0. Монферран, скульпторы
П. К. Клодт и др.), вторящий «Медному всаднику» на Сенатской площади.
Южный фронт образует Мариинский дворец (1839-1844, А. И. Штакеншней-
дер), фасад которого следует классицистическим схемам. С боковых сторон
Мариинскую площадь фланкируют здания Министерства государственных
имуществ (1844-1853, Н. Е. Ефимов), подчеркивающие ее симметрию. Они трак-
тованы в репрезентативных формах неоренессанса (с нюансными различиями
9 Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Эклектика --------------------------
Мариинская площадь
Конногвардейский бульвар
Благовещенская площадь
130
SHAMARDANOV.RU
--- ГРАДОСТРОИ 1 I Л l>< I но I I I'.TEP ВУ 1’1 A ----
и деталях). Новый для Петербурга прием поэтажной расстановки ордера —
ре и и.та । не только обращения к иным прототипам, но и эволюции архи-
гек гурной стилистики в целом к снижению монументальности и уменьше-
нию масштаба. Одновременно, в 1840-х гг., на Исаакиевской площади было
пос троено несколько жилых домов (Н. Е. Ефимов, Г. А. Боссе, А. Робен), выдер-
жанных в нейтральных и схематичных формах неоренессанса. Эти «штучные»
здания, интегрированные в массивах уже существовавших кварталов, играли
(. кромную фоновую роль.
Систему центральных площадей продолжили в западном направлении
Конногвардейский бульвар и Благовещенская площадь. Создание их явилось
крупнейшим градостроительным мероприятием середины xix в., ориенти-
рованным на комплексное решение утилитарных и эстетических задач. Буль-
вар (1843-1845, Н. Е. Ефимов) был проложен на месте заключенного в трубу от-
резка Адмиралтейского канала. Начало нового проезда отмечают две колонны
со статуями Славы (1845, К. И. Росси, скульптор X. Раух). Современники вос-
принимали Конногвардейский бульвар как органичную часть структуры цент-
ральных площадей. Показательно, что в те же годы К. И. Росси предлагал
ус троить бульвары и сквер с фонтаном на Мариинской и Исаакиевской пло-
щадях или установить там обелиск, «чтобы избегнуть однообразия на столь
большом пространстве <...> придать местности живость» и «скрыть большую
часть неправильных выступов» (из авторского описания проекта в фондах
гми спб.).
Ликвидация верхнего отрезка Крюкова канала (от Невы до Новой Голлан-
дии) предшествовала устройству Благовещенской площади (1840-е, Н. Е. Ефи-
мов). Она создавалась как предмостная перед первым постоянным мостом
через Неву и выполняла, прежде всего, не парадно-представительные, а транс-
портные функции. Узкая, вытянутая под косым углом к Неве и бульвару, она
имела линейную направленность по оси движения от Мойки к новому мосту
и представляла скорее проезд-улицу. Инверсия семантики городских про-
странств: улица-площадь (Конногвардейский бульвар) и площадь-улица (Бла-
говещенская) — свидетельствует о постепенном размывании иерархических
категорий градостроительной структуры.
Композиция Благовещенской площади выглядит аморфной, случайной.
Она слагается из нескольких самостоятельных звеньев, весьма условно
объединенных неоренессансной стилистикой. Основные сооружения играют
здесь локальную градообразующую роль: дом А. А. Вонлярлярского (1845-1849,
М. Д. Быковский), формирующий угловой участок; комплекс Николаевского
дворца (1853-1861, А. И. Штакеншнейдер), который занимает целый квартал;
131
shamardanov.ru
Эклектика
протяженные казарменные здания (1844-1852, И. Д. Черник, М. А. Пасыпкин),
организующие прилегающие проезды. Вертикальной доминантой площа-
ди служила Благовещенская церковь Конногвардейского полка (1844-1849,
К. А. Тон). Она располагалась на небольшой площадке, где линия застройки
отступала в восточную сторону, и была ориентирована под углом, или сбоку, по
отношению к предмостной площади и бульвару, но по оси короткой Благове-
щенской улицы, идущей к Мойке. Такой прием иррегулярной постановки кон-
гениален древнерусскому градостроительству, что в данном случае совпадало и
с образным решением пятишатрового храма — яркого образца «русского сти-
ля». Силуэт его перекликался с шатровой часовней на мосту через Неву (1853-
1854, А. И. Штакеншнейдер), и эта визуальная взаимосвязь подчеркивала ли-
нейность развития пространства.
Благовещенский (Николаевский) мост (1842-1850, инженер С. В. Кербедз)
впервые установил надежное сообщение между левобережной территорией и
Васильевским островом. Он стал важным звеном панорамы невской аквато-
рии (современники называли мост «ожерелье красавицы Невы»), а его много-
пролетная арочная структура как бы задала композиционный строй группе
постоянных невских мостов центра города — Литейному, Троицкому и отча-
сти — Дворцовому. В связи с сооружением первого постоянного моста через
Неву была устроена Николаевская набережная Васильевского острова (1848-
1854, инженеры С. В. Кербедз, А. А. Серебряков). Тогда же наплавной Исаакиев-
ский мост перенесли от Сенатской площади вверх по реке к проезду между
Адмиралтейством и Зимним дворцом. Тем самым была дополнительно отмече-
на если не симметрия, то четкая сбалансированность системы центральных
площадей.
Продольная ось этого многосоставного образования проходила по Двор-
цовой и Адмиралтейской площадям и далее по Конногвардейскому бульвару.
Благовещенская площадь с одной стороны, Разводная и Дворцовая — с дру-
гой, взаимно уравновешивались относительно поперечной оси, на которую
нанизывались Сенатская, Исаакиевская и Мариинская площади. Адмиралтей-
ство уступило свою господствующую ансамблевую роль Исаакиевскому собору,
оказавшемуся в центре расширенного комплекса взаимосвязанных площадей.
Завершение этой грандиозной системы подвело итог развитию крупных
общегородских пространств. Здесь уже проявились новые тенденции: тяготе-
ние к живописно расчлененному пространству, введение зелени и перекрытие
малых протоков, улучшение планировочных и транспортных связей. Вместе
с тем вновь утверждалось главенствующее архитектурное и смысловое звуча-
ние церковных сооружений в городской панораме.
shamardanov.ru
—— ' ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО ПЕТЕРБУРГА ----------------------
О преемственном развитии традиционных ансамблевых связей можно го-
ворить и на примере Невского проспекта. Сооруженный заново комплекс зда-
ний 1Немецкой лютеранской церкви Св. Петра воссоздавая характерный для
। панной улицы Петербурга (и впервые осуществленный в xvin в. именно
щесь) прием организации застройки иноверческих приходов: церковь распо-
ложена в глубине двора, превращенного в небольшую площадь, а подход к
ней фланкируют симметричные дома, выведенные на красную линию. Немец-
кая кирха (1833-1838, А. П. Брюллов) стилизована в духе романской архитек-
туры, ио отмечена ясными классицистическими чертами; ее двухбашенный
фасад вызывает ассоциации с западноевропейскими средневековыми собора-
м и и в то же время напоминает некоторые петербургские храмы (Троицкий
(обор Александро-Невской лавры, Рождественская церковь). Дворец Белосель-
I их-Белозерских на углу Невского и Фонтанки (1847-1848, А. И. Штакеншней-
дер) своими барочными фасадами перекликается со Строгановским дворцом
Ф. Б. Растрелли, расположенным на проспекте в сходной градостроительной
(итуации, а мезонинами — с силуэтом находящегося неподалеку на Фонтанке
другого памятника барокко — Фонтанного дома.
11 овым важным узлом на главной магистрали города стала Знаменская
площадь, распланированная в 1840-х гг. Н. Е. Ефимовым, которого можно счи-
га гь ведущим градостроителем Петербурга той поры. С нею зародился каче-
ственно новый тип градостроительного образования — привокзальная пло-
щадь. По существу — это «ворота города», которые переместились с окраин, от
застав — в центр столицы (теперь в Петербург прибывали прямо на Невский
проспект!). Площадь трапециевидной формы компактна и композиционно
уравновешена. Она логично расширяется в направлении основной части Нев-
ского проспекта: туда же развернуты под углом главные сооружения, которые
неожиданно раскрываются при входе на площадь в эффектных динамичных
ракурсах. По указанию Николая I сторона, противолежащая железнодорож-
ной станции, должна была быть «застроена приличными сооружениями». Од-
новременно с Николаевским вокзалом (1844-1851, К. А. Тон) и в пандан ему
пыла возведена гостиница (А. П. Гемилиан). Впоследствии здесь, в зоне при-
бытия в столицу, сложился крупнейший гостиничный комплекс Петербурга.
Архитектурный образ вокзала, напоминающего европейскую ратушу эпохи
Ренессанса, метафоричен: по исторической аналогии он должен восприни-
маться как общественное здание общегородского значения.
Тема привокзальной площади, за исключением Знаменской, не получила в
i Петербурге полноценного воплощения. Станция первой в России Царскосель-
ской железной дороги (1837,1849-1851, К. А. Тон) размещалась в ряду соседних
133
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
1 Благовещенский Николаевский) мост
3 Знаменская площадь
134
. ' ..... Г1» а Д < к г р о 111 I л ь < г в о Hi: г г: р б У р га -
к.» к»рм. 11ервое здание Варшавского вокзала (1852-1853, К. А. Скаржинский)
бы /ю с ооружено в глубине от Обводного канала, но после кардинального рас-
ширения (1858-1861, П. О. Сальмонович) лицевой объем здания оказался на
линии проезда. Между тем, сфера его визуального воздействия наиболее ве-
лика, поскольку главный фасад с небольшой башней замыкает дальнюю пер-
(. исктиву Измайловского проспекта. С большим отступом от Обводного кана-
ла расположен Балтийский вокзал (1855-1857, А. И. Кракау), однако застройка
его привокзальной площади осталась незавершенной. Два последних соору-
жения образовали парные «ворота города» и стали главным центром притя-
жения южного периферийного района. Финляндский вокзал на Выборгской
< тороне (1868-1870, П. С. Купинский) не получил выхода к Неве, а скромная
площадь перед ним была изолирована от основных магистралей.
С середины xix в. происходит перерождение феномена петербургской
площади. Монументальные пространства, впечатлявшие величавым разма-
хом, композиционной ясностью и законченностью, представляются теперь
«унылыми пустырями», гипертрофированными и подавляющими человека,
практически бесполезными. На них проецируются общие принципы эклекти-
ки: дробление и насыщение крупной формы, создание атмосферы уютной ка-
мерности, антропометризация масштабного строя, последовательный утили-
таризм.
Показательна в этом плане трансформация Театральной площади. В запад-
ной ее половине, дотоле открытой в сторону Крюкова канала, возводится мас-
сивный театр-цирк, превращенный позднее в Мариинский театр (1847-1848,
1859-1860, А. К. Кавос; перестроен и расширен: 1885-1886,1894-1895, В. А. Шретер).
Между ним и старым Большим театром остается сравнительно узкий пере-
шеек, соединяющий разделенную надвое площадь. Вместе с тем повышается и
уплотняется застройка прилегающих кварталов (1870-е, Е. П. Вартин, А. И. Кра-
кау, А. Л. Гун, Ф. И. Винтергальтер и др.). Позднее на месте Большого театра
вырастает громоздкое здание Консерватории (1891-1896, В. В. Николя), обра-
щенное к Мариинскому театру асимметричным фасадом. Своим аморфным
объемом и субординацией фасадов оно закрепляет расчленение единой преж-
де площади на более мелкие участки.
Сенную площадь занимают новые корпуса Сенного рынка (1883-1885,
И. С. Китнер, инженеры Г. Е. Паукер и О. Е. Крель), сооруженные на основе
рамных металлических конструкций с большими поверхностями остекления
и явившиеся важной вехой в развитии инженерного искусства. В тот же пе-
риод идет поглощение пространств обширных воинских плацев и крепост-
ных эспланад. Так, на Семеновском плацу, ранее немного суженном станцией
135
shamardanov.ru
Эклектика
Царскосельской железной дороги, строится ипподром (1889-1891, Л. Н. Бенуа)
и затем — новые казарменные сооружения (вдоль Подъездного переулка); на
Преображенском плацу — Клинический институт (1878-1890, Р. А. Гедике; 1896-
1898, П. И. Балинский и др.) и уже в начале хх в.— Академия Генерального
штаба, Суворовский музей (А. И. фон Гоген) и комплекс Центральной научно-
технической лаборатории Военного ведомства (В. П. Апышков). Самый из-
вестный пример заполнения территории площади — сооружение по проекту
Л. Н. Бенуа между зданиями Двенадцати коллегий и Биржи крупного комп-
лекса Клинического повивально-гинекологического института (1899-1904), об-
разцового с точки зрения функциональной организации.
Столь же логичными в свете эклектических представлений о градострои-
тельной композиции выглядят стилевые «искажения» сложившихся ансамб-
лей. Они правомерно вытекали из неприятия классицистической эстетики,
провозглашенного еще на заре романтизма, и программной установки на жи-
вописное разнообразие. Именно в таком ключе следует рассматривать «агрес-
сивные», но исторически обоснованные вторжения в контекст россиевских
ансамблей новых построек: дома архитектора Н. П. Басина (1878-1879) на Алек-
сандрийской площади, представляющего собой одно из самых претенциоз-
ных проявлений «ропетовского» направления; «Европейской» гостиницы с ее
пышным эклектическим убранством на Михайловской улице (1873-1874,
Л. Ф. Фонтана) и сооружение в створе этой улицы перед Портиком Перинной
линии Спасской часовни в «русском стиле» (1860-1861, А. М. Горностаев).
Наступление зеленых насаждений на городские площади отражало тягу к
обытовлению парадных пространств. Утратив былой престиж и пафос, они
обращались в общественно-полезные уголки города, приближенные к повсе-
дневной жизни. Прагматичное благоустройство, косвенно обусловленное так-
же вытеснением зелени с внутриквартальных территорий, соединялось здесь
с изменившимися эстетическими воззрениями. Уютная замкнутость и живо-
писность садов выступала антитезой открытости пространств и жесткой регу-
лярности.
Начало широкому озеленению было положено созданием Александровско-
го общественного парка (1842-1850, А. М. Куци, инженер Соболев) на эспла-
наде Кронверка, давно утратившего фортификационную функцию. Тогда же
окончательно определилась трасса окаймляющего его Кронверкского про-
спекта. Пейзажный парк с извилистыми дорожками и миниатюрными пру-
дами стал излюбленным местом отдыха петербуржцев. Но его разросшиеся
деревья заслонили силуэт Петропавловской крепости, прежде хорошо обозри-
мый. Судьба самого парка оказалась сродни судьбе столичных площадей: оп
>36
SHAMARDANOV.
ll’A ДОСТРОИТЕ/! Ь< ТВО ПЕТЕРБУРГА
постепенно сокращался, уступая по частям место Заведению искусственных
минеральных вод, Зоологическому саду, Народному дому, Ортопедическому
институту.
На Адмиралтейской и Сенатской площадях, возникших на бывшем гла-
i нее верфи-крепости, был разбит Александровский сад (1872-1874, ботаник
.). Л. Регель). Ранее вдоль Адмиралтейства тянулся неширокий бульвар, устро-
енный в 1800-1810-х гг. Новый сад преобразил «адмиралтейскую степь», рас-
члепив некогда единое слитное пространство, и закрыл вид на главный фасад
Адмиралтейства. Здесь, так же как на эспланаде Кронверка и перед зданием
Двенадцати коллегий, огромная площадь превратилась в проезд. В планировке
< ада преобладают пейзажные черты, кущи деревьев чередуются с цветниками,
Медный всадник окружен партером. Этот сад выполнял не только рекреа-
ционную, но и просветительную роль — в духе эпохи с ее приоритетом по-
лезности и тягой к повествовательной информативности. Таблички, сопро-
В( (ждавшие разнообразные породы деревьев и растений, превращали его в
ботанический компендиум, а памятники писателям, композиторам и ученым
(мелкомасштабные, камерные) приобщали посетителя к истории отечествен-
ной культуры. Зеленое кольцо вокруг Адмиралтейства замкнул сад перед Зим-
ним дворцом (1896-1901, садовый мастер Р. Куфальдт, решетка Р. Ф. Мельцера).
В результате от Разводной площади остался только Дворцовый проезд.
Расцвет зеленого строительства наступил в 1860-1870-х гг. на грани двух
периодов — ранней и зрелой эклектики. В основном это были камерные сады,
занимавшие свободные участки. Среди них: скверы на Исаакиевской площади
(18бо-е), в ограде Казанского собора (1865, Г. X. Штегеман, садовый мастер
И. Альвардт), Соловьевский, или Румянцевский (1865-1867, Н. Н. Ковригин),
у Никольского Морского и Князь-Владимирского соборов, на Манежной пло-
щади (1870-е) и другие. Ломоносовский (1876) и Екатерининский скверы (1872-
1879, перепланировка, Д. И. Гримм и Э. Л. Регель) приглушили торжественное
звучание крупнейшего из россиевских ансамблей. Небольшие скверы в пери-
ферийных частях столицы — Овсянниковский (186о-е), Калинкинский (1875,
И. А. Мерц), Прудковский (1891), Воскресенский в Малой Коломне (1898-1906)
создавали удобные зеленые утолки для местных обывателей. Наряду с «быто-
вым» садом появился тип сада-памятника со скульптурным монументом —
обычно (за исключением помпезного памятника Екатерине и) «станкового»
масштаба, соразмерного средовой ситуации. Уже на исходе xix в. было прове-
дено корректное озеленение Стрелки Васильевского острова (1895-1896, садо-
вый мастер И. П. Визе) и Казанской площади со стороны Невского проспекта
(1899-1900, садовый мастер Р. Ф. Катцер).
shamardanov.ru
Эклектика
i Л. Н. Бенуа. Клинический повивалъно-гинекологическии институт. Перспектива. 1898
2 Александровский парк. План. 1852
3 Александровский сад. План. 1900-е
138
shamardanov.ru
Градостроительство Петербурга -------------------
Еще одна линия трансформации городских пространств была связана
i пн । идацией малых водных протоков, во многом определявших специфику
lli i србурга. к)ги работы проводились в целях благоустройства и расширения
городских территорий, замены загрязненных и функционально ненужных
водотоков широкими улицами, развития транспортных магистралей. В сере-
дине xix — начале хх в. были засыпаны или заключены в коллекторы многие
протоки между малыми островами, рукава рек и каналы, прорытые в xvin в.
Г. ча< । пости, забрано в трубу нижнее течение Лиговского канала (1892) и на его
месте образована широкая улица. С 1860-х гг. выдвигались многочисленные
предложения полной или частичной засыпки либо перекрытия Екатеринин-
с кого канала и устройства по его трассе улицы, бульвара, трамвайных путей,
линии метрополитена. Так, в 1869 г. инженер Н. И. Мюссар разработал проект
< издания здесь проспекта Александра II.
11а протяжении всего рассматриваемого периода градостроительная эво-
люция Петербурга определялась противодействием и симбиозом регулярно-
ю, классицистического и живописного, романтического начал. Антитезой
единообразию и нормативности классицизма стала новая идея города, наде-
ленного множественностью образных звучаний, контрастными сочетаниями
ра шых «родов зодчества», усложненностью и насыщенностью панорамы и
силуэта. Впервые эта идея была убедительно выражена в гениальной статье
II. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени», достаточно подробно про-
комментированной исследователями. Метод семантического стилизаторства,
го есть ассоциативного воплощения современного содержания построек
средствами исторических стилей, был наиболее органичен в культовом зодче-
i тве вследствие сакральной традиционности структурной организации цер-
ковных зданий.
Со второй трети xix в. строительство культовых зданий в Петербурге
приобретает особенно широкий размах. Упрочивается значение храмов как
ведущего типа доминант, формирующих композицию города, главенствую-
щих в его панораме и силуэте. Происходит обновление и обогащение истори-
чески сложившейся системы вертикальных акцентов, которая становится бо-
лее насыщенной и многообразной.
Сосуществование различных конфессий (Петербург — «город веротерпи-
мости») стимулирует обращение к разным историческим прототипам: древне-
русским для православных церквей, романо-готическим для протестантских, а
также византийским, ориенталистским. В городском ландшафте впервые про-
является композиционное и образное разделение доминант по их конфес-
сиональной принадлежности, что придает силуэту Петербурга повышенное
139
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
семантическое звучание. Особо акцентируется формами «русского стиля»
идеологическая значимость православных храмов. «Национальное» направ-
ление, основанное на воссоздании и интерпретации приемов и форм древне-
русского зодчества, рассматривалось современниками как принципиальная
альтернатива классицизму и общеевропейским разновидностям историзма,
как воплощение духовной самобытности и глубинных национальных тради-
ций. Возведение многочисленных церквей в «русском стиле» должно было
придать европеизированной столице черты национального своеобразия.
Храмы возводились в узловых точках городского пространства: на площа-
дях, набережных, перекрестках улиц, важных магистралях. Развитие системы
вертикалей было во многом преемственным. Они часто сооружались на местах
прежних, более скромных или обветшавших построек. Строительство боль-
шого числа новых церквей, укрупнение их масштаба и активизация силуэта
не нарушили приоритета господствующих доминант — Петропавловского,
Смольного, Исаакиевского, Князь-Владимирского, Казанского, Троицкого (Из-
майловского) и других соборов.
Увеличение высотности было обусловлено и ростом этажности рядовой
застройки, нивелировавшей иерархию элементов градостроительной компо-
зиции. Отсюда — особая роль колоколен, которые можно было (в отличие от
самих храмов) надстраивать или пристраивать к существовавшим культовым
зданиям. В середине xix — начале хх в. были надстроены ярусные колоколь-
ни Владимирской церкви (1848, Ф. И. Руска) и храма Ильи Пророка на Поро-
ховых (1902-1904, В. Я. Симонов), возведена новая вертикаль при церкви
Св. Екатерины на Кадетской линии (1859-1863, В. А. Болотов, Л. Л. Бонштедт),
заменены старые колокольни Введенской (1839-1840, В. Е. Морган), Матвеев-
ской (1889-1890, Г. И. Карпов), Спасо-Бочаринской (1901-1902, Н. Н. Еремеев) и
других церквей. Во всех этих случаях архитекторы придерживались стилисти-
ки исторических сооружений. В барочных формах была воссоздана Кресто-
воздвиженская церковь на Лиговском канале (1848-1851, Е. И. Диммерт).
Основоположник официального варианта «русского стиля», К. А. Тон, со-
здал в Петербурге ключевое произведение «национального» направления —
церковь Св. Екатерины (1831-1837; колокольня — 1870-е). Важными градофор-
мирующими сооружениями служили Введенская (1837-1842) и Мирониевская
(1850-1855) полковые церкви, возведенные Тоном с противоположных сторон
Семеновского плаца. Визуально взаимосвязанные, составлявшие своими жи-
вописными силуэтами контраст классицистической казарменной застройке,
они просматривались в дальних перспективах Загородного проспекта и Об-
водного канала.
140
shamardanov.ru
I I’A ДО< I РОИ I 1 JI |.< I BO I 11 ГI P I. У PI A
В i норчес i ве Toil) варьировались две основные структурные схемы, восхо-
Д11ВП1ИС к московс ким памятникам xvi-xvii вв.— крестовокупольного пяти-
। л.।кого сооружения и трехчастной постройки «кораблем», причем лукович-
ные главы иногда заменялись шатрами. Сходные композиционные приемы
oi l hi ih пользованы в большинстве культовых зданий. Среди них — Николь-
t кая (Мил<>вская> церковь (1845-1852, Н. Е. Ефимов), образовавшая парную
t вязку с Захарьевской церковью (перестроена в 1896-1899 гг., Л. Н. Бенуа); храм
Воскресения Христова (1847-1859, проект Н. Е. Ефимова) на главной площади
Малой Коломны; Спасо-Преображенская церковь (1862-1874, А. Т. Жуковский,
I’ Б. Бернгард) — центр Колтовской слободы; комплекс Воскресенского Ново-
девичьего монастыря (1848-1861, Н. Е. Ефимов, Н. А. Сычев, колокольня —1892-
1895, Л. П. Бенуа), организовавший большой участок Царскосельского про-
i некта.
11риметными доминантами разных участков города служили Греческая
церковь Св. Димитрия Солунского (1861-1866, Р. И. Кузьмин) на Летней Конной
и ю1цади и церковь Милующей Божией Матери в Гавани (1889-1898, В. А. Кося-
ков, Д. К. Пруссак), трактованные в «византийском стиле»; храм Св. Николая
' I удотворца на Выборгской набережной (1866-1871, А. И. Кракау), соединявший
формы романского и древнерусского зодчества; Немецкая реформатская цер-
ковь (1862-1865, Г. А. Боссе, Д. И. Гримм), эффектно поставленная у излучины
Мойки, и лютеранская церковь Св. Михаила на Среднем проспекте (1874-1877,
К. К. Бульмеринг) — обе с высокими башнями в подражание романской и
готической архитектуре Германии. Множество новых храмов строилось на
окраинах и в предместьях, где их главенствующая роль в окружающем ланд-
шафте была особенно заметной.
К числу важнейших с градостроительной точки зрения культовых соору-
жений принадлежала Борисоглебская церковь на Калашниковской набереж-
ной (1869-1882, М. А. Щурупов). Весомый пятишатровый силуэт массивного
здания воспринимался издали с Калашниковского проспекта, причем храм
был смещен с оси улицы, чтобы открыть выезд к пристани и перевозу через
Неву. Расположенный посередине невской излучины, на вогнутом берегу,
храм являлся оптическим фокусом огромного участка акватории. Он создавал
сильный промежуточный акцент между ведущими доминантами — Смоль-
ным монастырем и Александро-Невской лаврой, а также был визуально взаи-
мосвязан с Магдалинской церковью Малоохтинского кладбища на другом
берегу Невы (1849-1857, В. Ф. Небольсин и К. Я. Маевский).
С Борисоглебским храмом можно сравнить по пространственному значе-
нию Успенскую церковь Киево-Печерского подворья (1895-1900, В. А. Косяков),
shamardanov.ru
Эклектика
1 К. А. Тон. Церковь Св. Мирония. 1850—1855
2 Г. А. Боссе. Немецкая реформатская церковь. 1862-1865
3 М. А. Щурупов. Борисоглебская церковь. 1869-1882
142
--------------— Г РАДОСТНО И I Е Л ЬС TBO ПЕТЕРБУРГА ---------------
поставленную у плавной излучины Невы на Николаевской набережной. Пер-
спективу протяженного прямолинейного участка Обводного канала заверша-
ем тяжеловесный столпообразный объем Богоявленской церкви (1891-1899,
В. А. Косяков), а в противоположном направлении на набережной возвышает-
ся храм Воскресения Христова у Варшавского вокзала (1904-1908, Г. Д. Гримм,
Г. Г. фон Голи, А. Л. Гун). Эти здания (также как ряд церковных сооружений
Н. Н. Никонова) представляют различные оттенки позднего «русского стиля»,
который был преимущественно ориентирован на традиции московского и
ярославского зодчества XVII в.
Идея «русского ренессанса», то есть возрождения допетровской архитекту-
ры, получила законченное воплощение при создании А. А. Парландом храма-
памятника Воскресения Христова («Спас-на-Крови», 1883-1907). Это сооруже-
ние — одно из высочайших в городе (81 м) — имеет ограниченную и в общем
случайную сферу воздействия. Расположение его было обусловлено «привяз-
кой» к месту убийства Александра п. Храм воспринимается главным образом
со стороны Марсова поля и в перспективе верхнего прямого отрезка Екате-
рининского канала. Он предстает ярким живописным контрастом строгому
классицистическому окружению. Смещение храма с регулярных планировоч-
ных осей, подвижная асимметрия его объемов позволяют, на первый взгляд,
провести аналогию с приемами древнерусского градостроительства. Но такая
ситуация сложилась в общем вопреки авторскому замыслу. Здание должно
было возвышаться по оси площади, которую предполагалось создать за счет
сноса корпусов Конюшенного ведомства и перекрытия канала, а главным фа-
садом мыслился строго симметричный западный, который и олицетворял
главную идею храма — мемориала «царю-освободителю».
Иной подход, ориентированный на барочно-классицистическое наследие
Петербурга, на гармонизацию ансамблевых взаимосвязей, реализован в зда-
нии Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости (1896-1908,
Д. И. Гримм, А. И. Томишко, Л. Н. Бенуа). Массивный объем с грузным сомкну-
тым сводом и небольшой главой корреспондировал Троицкой церкви, стояв-
шей близ крепости, а венчающая часть — куполу Петропавловского собора.
В панораме невской акватории весомый силуэт усыпальницы удачно уравно-
весил композицию собора с его непропорционально малым барабаном (эта
диспропорция — результат перестроек xviii-xix вв.).
Переходя от рассмотрения системы общегородских пространств и доми-
нант к характеристикам городской среды и ее локальных образований, следует
упомянуть о механизмах регулирования планировочных мероприятий и про-
цессов застройки.
143
shamardanov.ru
Эклектика
Во второй трети xix в. было начато проведение важных реформ и приня-
ты основные законодательные акты в сфере архитектурно-строительной дея-
тельности. Нормативной базой служили Урочное положение (1832) и Строи-
тельный устав (1838), выделенный в самостоятельный раздел Свода законов
(издавались впоследствии в нескольких редакциях). В 1840-х гг. введены в
действие новые Правила по строительной части и Городовое положение для
Петербурга. Тогда же функции управления строительством постепенно стали
переходить от Управы благочиния к Городской думе. В состав вновь было
учрежденного Главного управления путей сообщения и публичных зданий
влились в 1842 г. Комитеты городских строений и гидравлических работ. Этот
новый градостроительный орган контролировал архитектурное развитие сто-
лицы, входившей в состав i-го округа путей сообщения. Проекты дворцов,
административных, общественных и культовых зданий на территории Петер-
бурга, а также фасады частных строений в центральных районах представля-
лись на высочайшую апробацию. В 1858 г. изменено административно-терри-
ториальное деление города, состоявшего с тех пор из 12 частей.
Правительственные распоряжения и административный контроль ин-
станций утверждали приверженность принципам регулярности, подчинения
частного — общему. Они требовали последовательно осуществлять «поправ-
ление и постепенное введение надлежащей правильности в строениях всех
частей города», придавать зданиям «правильный» наружный вид, придержи-
ваться «безопасного» размещения дворовых флигелей и служб и стремиться,
«чтобы каждое строение в красоте, приличии и правильности соответствовало
общему для города предположению». Важнейшее значение для Петербурга
имело высочайше утвержденное постановление Государственного Совета
(1844), установившее размерные ограничения застройки. Высота зданий не
могла превышать и саженей или ширины улицы, если таковая была меньше,
причем угловые дома могли доводиться до отметки, равной ширине большей
улицы. Это постановление предрешило постепенное выравнивание верхнего
уровня сплошной застройки по мере роста ее этажности до предельно допу-
стимой отметки. Вместе с тем композиционно-стилевые решения зданий мог-
ли варьироваться в зависимости от типологических особенностей, воли за-
казчика и вкуса архитектора. Императорским указом 1844 г. разрешалось «при
назначении фасадов для построения в столице домов давать им вид не едино-
образный», что открывало широкий простор развитию эклектики.
После проведения в первой трети xix в. интенсивных и крупномасштаб-
ных градостроительных начинаний планировочные мероприятия заметно
144
shamardanov.ru
————————— Градостроительство Петербурга --------------------------
сократились. В них не было острой необходимости, так как сформированный
ранее каркас города обладал огромным потенциалом, а население и площадь
Петербурга возросли во второй трети xix в. незначительно (1833 — 443 тыся-
чи жителей; 81 кв. верста; 1865 — 539 тысяч жителей; 92 кв. версты).
В середине XIX в. было проложено несколько новых улиц: Надеждинская,
Сытнинская, Гарновский переулок, продлена 8-я Рождественская и т. д. Были
составлены локальные планы для некоторых окраинных частей, в 1861 г. утвер-
ждены проекты урегулирования Васильевского острова и Петербургской
стороны, Большой и Малой Охты, в 1865 — Рождественской части, в 1871 г.—
Нарвской части. Количество домов увеличилось за тот же период в 2,5 раза,
в том числе каменных — в 3,5 раза. Распространению зон капитальной за-
стройки содействовали принятые в 1840-1850-х гг. запреты на сооружение де-
ревянных домов по всей левобережной территории до Обводного канала.
Уровень высоты рядовой застройки в центральных районах вырос до че-
тырех этажей. Все большее распространение получал тип многоквартирного
доходного дома, который являлся в равной мере средообразующим и средооб-
разуемым. Независимо от стилевых прообразов композиционные приемы
приводятся к общему знаменателю объединяющими масштабом и ритмом
сплошной застройки и стереотипами функционально-планировочной орга-
низации. Суховатая монотонность и дробная деталировка — определяющие
черты, которые позволяют говорить о «равнозначности» (термин Е. И. Кири-
ченко) — качестве, порожденном, однако, не эклектикой, а унаследованном от
позднего классицизма. Нивелирующий эффект блокировки отдельных звень-
ев-домов дополняется отходом от центрально-осевых построений (с 1856 г.
разрешалось, чтобы средняя ось проходила не по окну, а по простенку). Тем
самым выявляется протяженность уличного фронта, а проезд превращается в
ровный коридор. Вместе с тем в структуру фасадов вводятся новые элементы:
витрины встроенных торговых помещений, небольшие, обычно одноэтаж-
ные эркеры («крытые балконы»), металлические навесы-зонтики. Они подчер-
кивают уютную антропометричность и обогащают объемную композицию
зданий.
Экспансия доходного строительства поглощала и вытесняла традиционный
тип жилища — особняк. В центре столицы компактные группы особняков со-
хранились только в престижных аристократических районах: на набережных
Невы, Большой Морской улице, в Литейной части. Самым импозантным соору-
жением на невских набережных, новым акцентом в панораме центральной
акватории стал Ново-Михайловский дворец (1857-1861, А. И. Штакеншнейдер); в
145
10 Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
нижнем течении Большой Невы подобную роль играл дом барона А. Л. Штиг-
лица (1859-1863, А. И. Кракау). Ансамблевые связи устанавливались, в частно-
сти, выбором мотивов определенного исторического стиля. Так, на Сергиев-
ской улице одна группа особняков варьировала формы барокко (дома ю, п, 24,
28 — Г. А. Боссе, И. А. Монигетти, Р. Б. Бернгард, А. К. Кольман); другая — ренес-
санса (дома 7,29,30,32,46-48,53,55 — Г. А. Боссе, Р. И. Кузьмин, Б. Б. Гейденрейх,
А. В. Петцольд, А. К. Кольман). На Большой Морско] i улице выстроился почти
сплошной ряд неоренессансных особняков (дома 43, 45, 49, 51, 55, 57, 59 —
О. Монферран. В. В. Штром, Г. А. Боссе, А. К. Кольман).
Новые градообразующие комплексы создавались в ряде случаев по прин-
ципу композиционной повторности, унаследованному от эпохи классицизма.
Правда, это относилось преимущественно к казармам и утилитарным соору-
жениям. Примерами таких комплексов являются Арсенал на Выборгской
стороне 1844-1849, А. П. Гемилиан), казармы Сводного казачьего полка и
Крымско-татарского эскадрона на Обводном канале (1843-1860, И. Д. Черник,
А. П. Гемилиан), хлебные амбары Александро-Невской лавры (1846-1856,
К. И. Брандт, А. П. Гемилиан). Небольшой, но очень важный градоформиру-
ющий узел был образован в начале Литейного проспекта на месте снесенного
Литейного двора. Магистраль получила выход к Неве и позднее была связана
с Выборгской стороной постоянным Литейным мостом (1874-1879, инженер
А. Е. Струве). Два дома артиллерийского ведомства с симметричными фасада-
ми (1851-1853, А. П. Гемилиан, И. Н. Роут ) оформили начало проспекта наподо-
бие пропилеев. Этот традиционный прием найдет отклик и в строительстве
последующих десятилетий.
В архитектуре середины xix в. произошел поворот от парадных ансамблей
к функционально однородным комплексам. Один из крупнейших комплексов,
включавший разветвленную группу лечебных и учебно-воспитательных заве-
дений, сложился между Литейным проспектом, Надеждинской и Знаменской
улицами, вдоль Лиговского канала и 2-й Рождественской улицы. В его состав
входили Александровская больница (1844-1848, А. П. Брюллов), Родовспомога-
тельное заведение (1862-1864, Г. X. Штегеман), Павловский институт (1845-1851,
Р. А. Желязевич), Детская больница принца П. Г. Ольденбургского (1867-1869,
Ц. А. Кавос), Евангелическая больница (1870-1871, Р. Б. Бернгард, О. Г. фон Гип-
пиус), Рождественская больница (1865-1866, К. К. Андерсон и др.), Училище
фельдшериц (1884-1885, А. И.Томишко), Свято-Троицкая община сестер мило-
сердия (1872-1876, Е. С. Воротилов; 1882-1884, А. Ф. Красовский, 1889-1891,
В. Р. Курзанов). Эти сооружения, интерпретирующие различные стилевые
источники (романская архитектура, «кирпичная готика», ренессанс, «русский
SHAMARDANOV.RU
.... - Градостроительство Петербурга ------------------
<. гиль»), составили единое, хотя и дискретное образование, организовавшее
большой участок города.
Аналогично складывался огромный комплекс медицинских учреждений
И.1 базе Военно-медицинской академии на Выборгской стороне. В его расшире-
11 и и ( 186о-х гг. участвовали И. Д. Черник, Г. С. Войницкий, В. Ф. Андриевский,
К. Я. ( околов, В. А. Шретер и др. Крупнейший комплекс музейного профиля
i формировался в Соляном городке. Его главное здание было перестроено для
Всероссийской мануфактурной выставки (1869-1870, Л. Ф. Фонтана). На терри-
тории того же квартала сгруппированы музеи: Сельскохозяйственный (1876-
1881, И. С. Китнер), Кустарный (1901-1902, П. П. Трифанов), прикладных знаний
(18 о-е) и декоративно-прикладного искусства (1885-1896, М. Е. Месмахер),
принадлежащий расположенному рядом Центральному училищу техниче-
< м>го рисования барона А. Л. Штиглица (1878-1881, А. И. Кракау, Р. А. Гедике).
Роль архитектурных акцентов принимали на себя как традиционные, так
и новые типы сооружений. К первым следует отнести съезжие дома с по-
жарными каланчами. Выразительным образцом «кирпичного неоренессанса»
(определение А. Л. Пунина) является съезжий дом Коломенской части (1849-
18s 1, Р. А. Желязевич), доминирующий в ландшафте нижнего течения Екатери-
нинского канала и Фонтанки. Вероятно, по его образцу были впоследствии со-
оружены здания Петровской (1872-1874, Н. Ф. Брюлло) и Василеостровской
(1883-1884, В. Г. Шаламов) пожарных частей.
В разряд доминант входили и утилитарные, производственные сооруже-
иия. Из них особенно весома водонапорная башня Главной городской водо-
проводной станции (1859-1863, И. А. Мерц, Э. Г. Шуберский). Возведенная на
месте небольшой гавани перед Таврическим дворцом, она изолировала его от
Невы. Мощный краснокирпичный объем башни, уподобленный донжону,
вторгается в панораму невской акватории и вступает в неожиданный диалог со
( мольным собором. При всей контрастности конфликт между этими сооруже-
ниями нейтрализуется качествами, обеспечивающими их взаимодействие:
об’ьемностью и силуэтностью, активным цветовым и пластическим решением.
С середины xix в. резко возрастал градообразующий потенциал крупных
промышленных комплексов. Наиболее активное воздействие на городской
ландшафт оказывали сооружения Невской бумагопрядильной мануфактуры
па Калашниковской набережной (1850-е — 1890-е, Л. В. Глама, П. С. Купин-
ский, Л. Л. Петерсон), Российско-американской резиновой мануфактуры
на Обводном канале (1860-1890-е, Р. Р. фон Генрихсен, Э. Г. Юргенс, Р. А. Гедике,
I . И. Гельман и др.), Новое Адмиралтейство на берегу Большой Невы (1830-е,
.). X. Анерт, И. Г. Гомзин; 1890-е, инженеры Н. П. Дуткин, С. Н. Будзынский) и
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
i Р. А. Желязевич. Съезжий дом Коломенской части. 1849-1851
2 И. А. Мерц, Э. Г. Шуберский. Водонапорная башня Главной городской водопроводной
станции. 1859-1863
3 Невская ниточная мануфакт)ра на Выборгской набережной
4 Росси иско-американская резиновая мануфактура
I 48
SHAMARDANOV.RU
ГРАДОС I РОИТЕЛЬСТВО 111 ГИРЬУ РГА
11 пи.) предприятий на Выборгской набережной Большой Невки. Благодаря
и viv’iHiie 11евки здесь открывается одна из самых выразительных и живопис-
ных панорам Петербурга, впечатляющая суровой мощью краснокирпичных
корпусов и силуэтом разновысоких башен, которые зрительно «держат» об-
ширное водное пространство.
Формирование промышленного пояса завершилось позднее, в конце xix —
начале хх в., но его структура была заложена в середине столетия. Фабрично-
ишодская и коммунально-складская зоны разрастались вдоль водных путей
(и i-за удобства сообщения), а также железных дорог, которые, как реки, рас-
секли территорию города. Эти зоны сомкнулись в почти сплошное кольцо
(Обводный канал, Шлиссельбургский тракт,участки Охты и Калашниковской
набережной, берега Невы и Большой Невки на Выборгской стороне, северо-
восточная и юго-западная части Петербургской стороны, река Смоленка и
< >с гров Голодай, юго-запад Васильевского острова — Чекуши, левый берег
Большой Невы от Ново-Адмиралтейского канала до устья Екатерингофки),
о грезавшее жилые районы от больших участков дельты и взморья. Промыш-
ленный пейзаж создал новый экспрессивный образ капиталистического горо-
да — антитезу парадно-классического центра. При этом сам центр освобож-
дался от производственных участков, что повышало его репрезентативность.
Важными мероприятиями, изменившими вид невских берегов, стали вывод
< удостроительной верфи из Адмиралтейства и перемещение торгового порта
с о ('грелки Васильевского острова к Гутуевскому острову.
В пореформенный период, которому соответствует фаза зрелой эклектики,
произошел скачкообразный прирост населения (1869 г.— 668 тысяч жителей,
1879 г.— 825,5 тысяч жителей, 1900 — 1448 тысяч жителей). Резко возросли
темпы строительства: в конце столетия в Петербурге ежегодно (в среднем) со-
оружалось свыше 500 строений и выполнялось около 300 надстроек и рекон-
струкций. Плотность освоения участков поднялась до 60-70%, в отдельных
с лучаях — свыше 8о%; вместо четырехэтажных стали строить большей ча-
t тью пятиэтажные здания, достигавшие нередко лимитированной высоты.
В этот период часть полномочий в области градостроительного регулиро-
вания и руководства застройкой перешла к Городскому общественному управ-
лению. В 1870 г. было утверждено новое Городовое положение, расширившее
функции контроля за частновладельческим строительством Городской думы и
ее исполнительного органа — Городской управы. Техническо-строительным
отделением управы четверть века заведовал Н. Л. Бенуа, рядом с ним работали
К. К. Рахау, П. Ю. Сюзор, А. Р. Гешвенд, Ц. А. Кавос, А. К. Бруни и другие видные
мастера. Наблюдение за ходом работ вели участковые архитекторы. Система
149
shamardanov.ru
Эклектика
контроля распространялась на соблюдение строительных нормативов и не
сковывала прав владельцев и творческих возможностей архитекторов. Допол-
нительное экспертное руководство осуществлял учрежденный в 1865 г. выс-
ший в империи государственный орган по градостроительству и архитекту-
ре — Техническо-строительный комитет Министерства внутренних дел (тск
мвд), во главе которого в разные годы стояли И. Д. Черник, Э. И. Жибер и
другие известные зодчие.
Существовало устойчивое, но ошибочное мнение, будто эти реформы
привели к полному забвению градостроительных принципов, к усугублению
«стихийности» средообразования. В действительности произошло обратное:
зародилась новая форма общественного — муниципального — сознания,
пробудился интерес заказчиков и архитекторов к решению хотя бы частных
градостроительных задач. Можно сказать, что в те годы определилась четкая
система управления строительными процессами. В нее были включены ин-
станции разных уровней — Городские управа и дума, губернатор, тск мвд и
Синод, рассматривавшие проектно-разрешительную документацию в соответ-
ствии с ее содержанием. Основной массив проектов частновладельческой за-
стройки составлял компетенцию управы. Другие типы зданий и фасады домов
в центральных районах представлялись затем другим полномочным органам
и, наконец, императору (правда, территория города, на которую распространя-
лась высочайшая апробация, была теперь несколько уменьшена).
В1881 году был выработан проект Обязательных постановлений по строи-
тельной части в Санкт-Петербурге. В нем рассматривались: взаимный учет
частных и общественных интересов; противопожарные и санитарные меры;
деление дворовых мест на участки; размеры дворов; организация строитель-
ных работ; технические вопросы; условия ремонта, надстроек и сноса; устрой-
ство мостовых и тротуаров.
7 марта 1880 г. Александр п утвердил План на урегулирование Санкт-
Петербурга, разработанный по инициативе Городского общественного управ-
ления при участии тск мвд. Этот перспективный долгосрочный документ
являлся генеральным планом развития города, подобных которому не созда-
валось с 1760-х до 1930-х гг. В нем были сведены воедино все принятые ранее
локальные планы по регулированию отдельных частей города. Проект 1880 г.
не выдвигал принципиально новых градостроительных концепций, по на
традиционной регулярной основе определял трассировку и красные линии
всех улиц, прокладку или продление проездов, улучшение структурных взаи-
мосвязей. Программа совершенствования планировки распространялась, в
основном, на периферийные районы. Вместе с тем урегулирование охватыва-
shamardanov.ru
Градос л РОИТЕДьство Петербурга
до все части города, включая его центр, и устанавливало четкие очертания и
। рай и цы улиц, площадей и озелененных территорий, разбивку кварталов на
участки и характер их застройки.
В соответствии с общим планом урегулирования и дополнявшими его
частными решениями производились прокладка, уширение, выпрямление
или закрытие улиц. Так, в Коломенской части была проложена Алексеевская
улица; в Рождественской — Очаковская, продлены Херсонская и Старорусская,
выведен к Невскому Суворовский проспект; в Литейной части продлены Бас-
сейная улица, Басков переулок, устроена Фонтанная улица; в Александро-Нев-
с кон — проведены Золотоношская, Дубенская, Смоленская, Глинская, Пере-
яславская, увеличена протяженность Миргородской, Тележной, Киевской,
Курской, Прилукской, Воронежской, Боровой улиц и т. д. На Васильевском ост-
рове была распланирована территория Смоленского поля, проложены Же-
лезноводская, Пятигорская, Кисловодская улицы, продлены несколько линий.
11а Выборгской стороне изменено направление Нюстадтской улицы, проложе-
ны Выборгская, Политехническая, Минеральная, Тобольская улицы. Значи-
тельные работы были проведены на Петербургской стороне, где возникли
11етрозаводская, Лицейская, Петропавловская, Соборная, Ольховая, Пермская,
Уфимская, Вологодская, Вятская улицы, многие проезды были продлены, в
том числе — Геслеровский переулок, ставший важной магистралью района.
Этот выборочный перечень свидетельствует о широком размахе планировоч-
ных работ в конце xix в.
В этот же период по частной инициативе возрождается тип улицы-ан-
самбля. В 1870-х гг. было создано несколько небольших проездов, застройка
которых осуществлялась почти одновременно в соответствии с общим замы-
слом. Среди них наиболее известна Пушкинская улица, которую можно счи-
тать образцом регулярного эклектического ансамбля. Проложенная в 1874 г.,
она была за несколько лет застроена по проектам П. Ю. Сюзора, В. И. Славя-
нского, А. В. Иванова, К. К. Рахау, X. X. Тацки, Н. Ф. Беккера и др. Предельно
концентрированные массивы импозантных домов с внутренними дворами-
колодцами немного расступаются посредине длины проезда, и его коридо-
рообразное пространство обращается в уютно затесненную площадь-«поме-
щение» с маленьким сквером и камерным памятником А. С. Пушкину (1884,
скульптор А. М. Опекушин). «Разностильность» фасадов приводится к обще-
му знаменателю одинаковой высотой, единым модулем (первоэлемент —
окно) и сквозной ритмикой. Начало улицы у Невского проспекта фланкируют
симметричные массивные дома (1874-1875, П. Ю. Сюзор). Подобный прием
пропилейной композиции использован на Александро-Невской улице, также
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
1 П. Ю. Сюзор. Дома на Пушкинской улице. 1874
2 П. Ю. Сюзор. Дом Е. С. Егорова. 1883-1884
3 Адмиралтейская набережная
152
shamardanov.ru
------------——— Градостроительство Пет ер б у pi л---------------
отходящей от Невского проспекта (1873-1874, Г. И. Карпов), и на Горсткиной
улице со с ।ороны Фонтанки (1875-1881, Г. И. Карпов, первоначальный проект
Г. Б. IТранга). Тогда же от Царскосельского проспекта к Обводному каналу про-
лож или Г-образную в плане Софийскую улицу. Застройка ее представляет еди-
н ый по композиционно-стилистическому характеру комплекс зданий, разли-
чающихся деталями отделки фасадов (1875-1876, Г. Б. Пранг, Н. Д. Федюшкин).
Одним из крупнейших градостроительных мероприятий этого времени
явилось создание А дмиралтейской набережной с широким бульваром (1873-
1874, инженеры В. М. Карлович, С. С. Селянинов). Устройство ее на месте лик-
видированной верфи позволило организовать сквозную магистраль на левом
оерегу Невы. Показательно, что замысел цельной композиции с повторяющи-
мися фасадами зданий был отвергнут, и по желанию владельцев выполнена
«штучная» застройка трех вновь распланированных кварталов (Н. Л. Бенуа,
А. И. Кракау, А. X. Кольб, А. В. Иванов, А. Ф. Красовский, М. Е. Месмахер,
Д. К. Пруссак). При известном разнообразии она обладает несомненным
художественным единством, которое, естественно, противоречит композици-
онному строю Адмиралтейства и расположенных поблизости монументаль-
ных сооружений.
Важными звеньями архитектурного облика Петербурга становились
новые типы общественных зданий. Особое место среди них с конца xix в.
занимали банки (постройки В. А. Шретера, П. Ю. Сюзора, Б. И. Гиршовича,
С. А. Бржозовского, А. И. фон Гогена). Введение ордера и каменной облицовки
фасадов подчеркивало солидную представительность финансовых учреж-
дений. Общественные здания, как правило, повышали репрезентативность
застройки; в них наиболее отчетливо проявилась классицистическая направ-
ленность поздней эклектики.
Оформление доходных домов все больше тяготело к насыщенности и
измельченности декора, зачастую сочетавшего элементы разных историче-
ских стилей. Вместе с тем в композиции этого самого распространенного ти-
па зданий происходили дальнейшие структурные изменения, сказавшиеся
на облике улиц. Витрины иногда занимали два нижних этажа. Одним из
новых приемов было устройство пониженных боковых ризалитов и заглуб-
ление основного массива (Троицкая ул., 25,27; Чернышев пер., 20 — 1873-1874,
М. А. Макаров). Тем самым снималось дополнительное ограничение высоты
домов, расположенных на узких улицах (отступ как бы расширял проезд), а фа-
садному фронту возвращались объемность, трехмерность. Подобный эффект
давало и укрупнение функциональных элементов — эркеров, которые стано-
вились более массивными и вырастали на высоту нескольких этажей (такой
153
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
прием начали активно осваивать П. Ю. Сюзор и А. Р. Гешвенд). Эркеры объеди-
няли дробно расчлененную плоскость фасада, и в этом смысле они служили
«ордером» эклектической архитектуры. Крупный ритм выступающих объемов
пронизывал перспективы улиц, сообщал пульсацию их пространствам. Над
горизонталью карниза вырастали фигурные аттики, а угловые части акценти-
ровались куполами и башенками. Цепочки таких «микроакцентов», не претен-
довавших на доминирующее значение, привносили живописные черты в ре-
гулярную городскую среду.
В самом конце xix в. наметилась тенденция к взаимодействию уличного и
внутриквартального пространств. В огромных доходных домах на Пантелей-
моновской улице, 13-15, и Кирочной, 32-34 (1898-1900, П. Ю. Сюзор), фасады
прорезаны высокими арками, которые открывают пространства дворов. Дру-
гое решение, оказавшееся более перспективным, найдено в доме на Моховой
улице, 27 (1897-1900, Л. Н. Бенуа) — здесь создан широкий курдонер, впервые
введенный в многоэтажную сплошную застройку.
Рубеж xix-xx вв. проложил демаркационную линию между двумя архи-
тектурными эпохами. Но, несмотря на полярность парадигм и творческих ме-
тодов эклектики и модерна, последний во многом претворял ее градострои-
тельные и средообразующие принципы. Это повышенный интерес к улице
(а не к площади), стремление к ее ритмической организации, тяга к живопис-
ному разнообразию. В модерне выявляются свободная ритмика асимметрич-
ной композиции, динамичное нарастание масс, органическая взаимопереход-
ность структурных элементов, экспрессия пластики и силуэта. Архитекторы
нового стиля дают оригинальную разработку темы курдонера, отражавшей тен-
денцию к интеграции пространств, находят новые приемы организации круп-
ных жилых комплексов, нередко представлявших собой, по словам Г. К. Лу-
комского, «целые куски города».
SHAMARDANOV.RU
Храм Воскресения Христова
К истории «русского стиля» в Петербурге *
В центре Петербурга, у истока канала Грибоедова, возвышается храм Воскре-
сения Христова, более известный под именем «Спаса-на-Крови». Это одна из
ведущих доминант в силуэте левобережной части города. Живописная компо-
зиция здания активно включается в панорамы Марсова поля и верхнего тече-
ния Мойки, пестрый хоровод его глав возносится над Михайловским садом и
соседними кварталами. Особенно эффектно воспринимается храм со стороны
Невского проспекта — в перспективе прямого отрезка канала Грибоедова. Он
буквально приковывает внимание беспокойной динамичной группировкой
объемов, насыщенным многоцветным убранством и, главное, неожиданным
вторжением легко узнаваемых древнерусских форм в классицис тическую сре-
ду центра города.
Яркий и праздничный, храм посвящен одному из самых трагических со-
бытий в истории России xix в., оказавшего влияние на всю ее дальнейшую
судьбу. Он поставлен на месте, где 1 марта 1881 г. по решению Исполнительно-
го комитета «Народной воли» было совершено покушение на Александра и.
От взрыва бомбы, брошенной террористом И. И. Гриневицким, император
получил смертельное ранение. Храм-мемориал, который воздвигался для «уве-
ковечения памяти о мученической кончине царя-освободителя» **, призван
был дидактически выражать охранительные начала самодержавия и пра-
вославия, а также идеи всеобщего покаяния и преодоления смерти — через
* Статья написана летом 1973 г., переработана в декабре 1978 г. Публикация ее была за-
труднена по идеологическим мотивам; только в 1983 г. удалось напечатать два фраг-
ментарных варианта, адаптированных к профилю изданий (См.: Библиография,
№№ 84,89. Кроме того, автором была подготовлена историческая справка для Инспек-
ции по охране памятников. См.: Кирилов Б. М. Храм Воскресения на канале Грибоедо-
ва. Историческая справка. 1978. Архив КГИОП. п-1826/1.). В более развернутом виде
статья вышла в свет в 1993 г. (Библиография, № 207.)
** РГИА. Ф. 468. Оп. 32. Д. 1650. Л. 112.
SHAMARDANOV.
Воскресение. Поэтому е образной структуре церкви нет семантически нейт-
ральных или идеологически немотивированных элементов. В обиходном на-
звании «Спас-на-Крови» также угадывается недвусмысленная метафора:
параллель между мученической кончиной Христа и гибелью Александра и.
В историю отечественной архитектуры храм Воскресения Христова вошел
как одно из ключевых, программных произведении позднего этапа эволюции
«русского стиля». В этом памятнике сфокусирована сложная проблематика
национальных исканий конца xix в. Здание также представляет собой уни-
кальный образец синтеза искусств. Созданный здесь крупнейший ансамбль
мозаик явился важной вехой в развитии монументально-декоративного
искусства.
Образ храма-памятника многозначен: его религиозное, политическое,
художественно-стилистическое и градообразующее значения тесно взаимо-
связаны. Как культовый объект он играл совершенно особую роль. И после
того, как в 1930 г. церковь была закрыта, она оставалась местом поклонения
многих верующих, овеянным легендами о погибшем монархе. Попытки пере-
осмыслить храм как памятник революционной борьбы народовольцев оказа-
лись искусственными и бесплодными. Неудивительно, что в оценках недав-
него прошлого храму сообщался отчетливый оттенок одиозности.
Инерция односторонне негативного, в лучшем случае — осторожного от-
ношения к этому историческому памятнику объяснялась прежде всего идео-
логическими мотивами. С другой стороны, такой негативизм был обусловлен
долгим неприятием всей архитектуры периода эклектики и, в частности, «рус-
ского стиля». Здание считалось диссонансом в среде классицистических
ансамблей, грубо нарушающим композиционно-стилевое единство центра го-
рода. Неоднократно поднимался вопрос о его сносе. Можно считать, что храм
чудом уцелел — ведь в Ленинграде было разрушено большинство церквей в
«русском стиле».
И вместе с тем, «Спас-на-Крови» всегда был исключительно популярен.
Немногие памятники зодчества той эпохи настолько прочно вошли в мас-
совое сознание, значительно опередившее, кстати, сознание профессиональ-
но-архитектурное — в смысле непредвзятости и стихийного понимания
ценности культурного наследия всех периодов. Однако среди выдающихся
достопримечательностей нашего города храм оставался малоизученным: в
специальной литературе приводились лишь его краткие характеристики. Как
правило, они содержали поверхностную и во многом ошибочную интерпрета-
цию произведения.
156
SHAMARDANOV.RU
X гл м Во< к г । •<: in и я Христова
1lepnoe специальное исследование памятника предпринял в 1958 г. извест-
ный историк архитектуры А. Н. Петров *. Намного позднее вышли в свет
киш и I, II. Бутикова, в которых была освещена история создания «Спаса-на-
Крови» и дано описание храма **. Идеологическим и семантическим аспектам
храма-мемориала посвящено исследование американского ученого М. С. Фла-
нера ** *. Наконец, уже после публикации настоящей статьи появилась обстоя-
1 единая работа Ю. В. Трубинова 4*, в которой представлена всесторонняя ха-
рактеристика сооружения.
Верное прочтение идейно-художественной концепции этого произведе-
ния возможно только в контексте развития «русского стиля» 5*. Это стили-
с । ическое направление зародилось на исходе первой трети xix в.— в пору за-
ката классицизма и становления эклектики — и просуществовало в разных
модификациях до 1910-х гг. (его отзвуки давали знать о себе и впоследствии).
Явление сложное и неоднородное, «русский стиль» прошел ряд этапов, на
каждом из которых выдвигались свои версии национальной темы 6*. На эво-
люцию и менявшуюся окраску этого течения воздействовали идейные воззре-
ния различных общественных кругов, в нем сложно переплелись либерально-
демократические и консервативно-охранительные тенденции.
Архитектурная сущность этого феномена состояла в сознательном, целена-
пра пленном стремлении к созданию чисто национального ретроспективного
4 Петров А. Н. Храм Воскресения Христова (на канале Грибоедова). Историческая справ-
ка. 1958. Архив КГИОП. Н-1011/2.
+ч Бутиков Г. П. Музей «Исаакиевский собор». Л., 1991. С. 154-184; Его же. Музей-памят-
ник «Спас-на-Крови». СПб., 1996.
*** С его работой мне удалось познакомиться по английскому тексту, переданному
автором (Flier М. S. The Church of the Saviour on the Blood. Projection, Rejection,
Resurrection // Christianity and Its Role in the Culture of the Eastern Slavs. 1990). См. также:
Флайер M. С. Церковь Спаса-на-Крови. Замысел — воплощение — осмысление //
Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 182-194.
4* Трубинов Ю. В. Храм Воскресения Христова (Спас-на-Крови). СПб., 1997-
5* За последнее десятилетие вышел ряд серьезных трудов, посвященных этому явлению.
См.: Кириченко Е. А. Русский стиль. М., 1997; Лисовский В. Г. Национальный стиль в
архитектуре России. М., 2000; Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга.
Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003; Савельев Ю. Р. Визан-
тийский стиль в архитектуре России. Вторая половина xix — начало хх века: Аль-
бом. СПб., 2005.
6* Один из ранних опытов периодизации и классификации «национального» направле-
ния был предпринят автором настоящей статьи (опубликован в сокращении: см. Биб-
лиография, № п).
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
стиля, основанного на использовании приемов и форм древнерусского зодче-
ства и народного искусства, в которых видели глубинные традиции этнической
самобытности. «Русский стиль» трактовался как антитеза петербургской эпохе
отечественной архитектуры xviii — начала xix в., развивавшейся в русле об-
щеевропейских стилей барокко и классицизма. Национальное направление
рассматривалось и в качестве альтернативы космополитичной эклектике в це-
лом и всем ее вариантам внешнего происхождения.
Вообще претворение наследия древнерусского зодчества в отечественной
культуре Нового времени проходило по двум путям. Первый из них можно
назвать органичным, обусловленным на генетическом уровне как естествен-
ное, спонтанное продолжение строительного опыта прошлых поколений.
Такая линия внутренней преемственности прослеживается в провинциаль-
ном искусстве (не говоря уже о крестьянском) с его глубинной привержен-
ностью местной традиции и весьма замедленной адаптацией новейших сто-
личных веяний. Второй путь — это сознательное обращение новой стилевой
системы к отошедшей в прошлое художественной традиции, непосредствен-
ные связи с которой прерваны. Этот стилизаторский метод свойствен «уче-
ной» профессиональной архитектуре, которая на своем языке реконструирует
или интерпретирует характерные черты исторических прототипов. Иногда
обе линии переплетались, но в целом органичная неуклонно сходила на нет, а
стилизаторская становилась единственным средством восстановления связей
между современной практикой и искусством допетербургской эпохи.
Под «русским стилем» (или «национальным стилем») подразумевается
именно стилизаторский способ освоения наследия отечественной старины.
Необходимо подчеркнуть, что обе части этого словосочетания достаточно
условны (мы отказываемся от ранее принятого определения «псевдорусский»,
так как оно имеет однозначно критический оттенок). «Русский стиль» при всей
его значимости охватывает ограниченный спектр явлений, более узкий, чем
национальные особенности архитектуры периода эклектики (историзма) в
целом. Правда, исследователи, как правило, игнорируют неадекватность этих
понятий и тем самым как бы ставят между ними знак равенства.
В отечественной эклектике, так же как ранее в барокко и классицизме,
черты своеобразия проявлялись в той или иной степени и без привлечения
специальных знаковых средств — атрибутов этнической самобытности. С дру-
гой стороны, перефразированные формы древнерусского зодчества не явля-
ются абсолютными гарантами национального своеобразия. Зачастую они
включались в композиции, построенные на совершенно иной структурной
основе, или сочетались с элементами романского, византийского и иного про-
158
shamardanov.ru
------------------ Храм В < > с к р е сепия Христова --------------
in хождения. (Определение специфически национального только через внеш-
ние приметы допетровской старины — это формальное,искусственно ограни-
чен пос понимание проблемы. К тому же, вопрос о степени самобытности
древнерусского зодчества в целом и отдельных его этапов и школ был и оста-
ется во многом дискуссионным.
В период эклектики принадлежность к национальным исканиям опреде-
лялась именно на уровне ретроспективной формы. Такой подход вытекал из
парадигмы историзма: архитектурный образ формировался на основе «умного
выбора» соответствующих прототипов, которые ассоциировались с идейным
и функциональным содержанием конкретного сооружения. Предшеству-
ющим культурным эпохам, вырабатывавшим сравнительно устойчивые и
единые модели стилей, эклектика противопоставила последовательную плю-
ралистинность и гибкий полиморфизм. Неограниченная свобода выбора пе-
реходила в произвольное смешение разностильных элементов; современные
функционально-планировочные структуры механистично сочетались с тра-
диционалистским оформлением; классицистические (академические) законы
композиции легко воссоединялись с разномастной, иногда экзотической дета-
лировкой. Эклектика признавала равно правомочными и перенос отдельных
деталей-знаков, дававших лишь намек на исторический стиль, и воспроизве-
дение целостных архитектурных организмов в соответствии с их традицион-
ными принципами формообразования.
При всей разнородности эклектика xix в. представляла собой целостную
с истему. Как особый творческий метод и стиль эпохи, она обладала опреде-
ленным единством пластического языка, не зависевшим от характера про-
образов. Отражая общие свойства художественной культуры своего времени,
архитектура следовала принципам конкретной иллюстративности и програм-
мной повествовательности.
Развитие «русского стиля» 1830-1890-х гг. протекало в общем русле эклекти-
ки. Однако среди всех разновидностей стилизаторства ему придавалось исклю-
чительное общественно-политическое и культурное значение. Современники
видели в нем самостоятельный стиль, воплощавший национальные идеи.
«Русский стиль» — порождение в основном петербургской архитектурной
школы. Но в самой северной столице это стилизаторское направление как раз
не имело собственных корней — за исключением возрожденного в середине
XVIII в. по воле Елизаветы Петровны церковного пятиглавия и некоторых
реминисценций древнерусского зодчества в екатерининской неоготике. В самом
европеизированном городе России «национальный стиль» выступал средством
его архитектурной русификации. Этот процесс был обратным происходившему
159
shamardanov.ru
Эклектика
ранее, когда регулярная классицистическая застройка привносила черты евро-
пейскости в среду провинциальных старинных городов. Особую роль в преоб-
ражении облика столицы играли православные храмы, которые принимали
на себя роль градообразующих доминант и сознательно противопоставлялись
сложившемуся окружению. Развитие эклектики и поиски национального
своеобразия сопровождались решительным неприятием классицизма, ли-
шенного, как тогда казалось, самобытных черт. В противовес стилевому един-
ству классицизма эклектика выдвигала установку на художественное много-
образие, и в ее стилистической полифонии должен был отчетливо звучать
«русский» акцент.
Ранний этап «русского стиля» связан с романтическим стилизаторством,
которое составляет первую фазу эклектики (1830-1860-е гг.) Прологом к нему
послужила неоготика 1770-1810-х гг. Периоду романтизма был свойствен отно-
сительно четкий выбор определенных образцов, зрелая эклектика допускала и
даже считала желательным смешение разностильных элементов в одной и
той же композиции. Правда, в «национальном стиле» наблюдалась, скорее,
обратная эволюция. Во-первых, вследствие постепенного изучения историче-
ского материала. И во-вторых, в силу все большей тяги к выражению само-
бытных начал.
В соответствии с принципом «умного выбора» национальная тема не
охватила сразу всю типологию строительства, а распространилась лишь на те
виды зданий, для которых использование приемов древнерусской или народ-
ной архитектуры было семантически наиболее оправданным. Прежде всего —
это крестьянские селения с их устойчивым бытовым укладом (деревня Гла-
зово под Павловском — К. И. Росси, 1815 г.; русская колония Александровка
в Потсдаме — 1820-е гг.). Бревенчатая изба — изначальный первообраз рус-
ского зодчества — стала основой фольклоризирующего варианта «русского
стиля», начало которому положил великий классик Росси. Однако воплощени-
ем главных национальных идей служило церковное зодчество. При проекти-
ровании храмов, в отличие от других типов зданий, принцип семантического
стилизаторства оказывался более органичным, так как сакральная функцио-
нально-пространственная организация церквей оставалась, в сущности, неиз-
менной. У истоков «русского стиля» в культовом зодчестве стоят произведе-
ния В. П. Стасова: церкви Св. Александра Невского в Потсдаме и Десятинная в
Киеве. Время их проектирования (середина 1820-х гг.) еще не выходит за хро-
нологические рамки поздней фазы классицизма.
Широкое движение «русского возрождения» началось в сложной идейно-
политической атмосфере. Размежевание общества после подавления вос-
160
SHAMARDANOV.RU
Храм Воскресения Христова
< i.ihiix декабристов рассеяло иллюзии единства государственных и обще-
национальных интересов, столь ярко воплощенного в искусстве высокого
к '|.к сицизма. Стиль этот отныне воспринимался как олицетворение казармен-
по бюрократического режима, тотальной социальной регламентации. Эклек-
। ика представлялась избавлением от принудительного единообразия, провод-
ником новых общественных настроений и идеалов.
В зарождавшемся славянофильстве зазвучали восходящие к «любомуд-
рам» идеи самобытности и мессианизма России. По мысли славянофилов, ре-
формы I Тетра I свернули страну с ее собственного культурного пути. Нацио-
нальное возрождение России виделось в укреплении древнего православного
ду ха, воплощавшего чистоту христианской веры, в реставрации былых куль-
турных ценностей, возвращении к патриархальному общинному укладу на-
родной жизни и своего рода «демократическому монархизму». Правительство
Николая I, оперируя сходными понятиями, стремилось объединить нацию
< верху и обосновать необходимость особого, отличного от Западной Европы,
исторического пути России. Краеугольным камнем служила теория официаль-
ной народности, выраженная формулой министра народного просвещения
( . (Уварова: «православие, самодержавие, народность». Она подтверждалась
доктриной византинизма: Россия — наследница Византии, основами ее уст-
ройства являются богоустановленность самодержавия и своеобразие религи-
озного сознания.
Эти идеологические позиции обретали подтверждение, прежде всего, в
с фере церковного строительства, которое со второй четверти xix в. вновь по-
лучило значение ведущего жанра архитектуры. Для православных храмов от-
ныне считались предпочтительными формы древнерусского и византийского
зодчества, в корне отличные от классицистических сооружений, носивших
более светский и западнический характер. Это требование было затем закреп-
лено в 101-й статье Строительного устава.
В роли патрона «национального» церковного зодчества выступал Ни-
колай I, словно повторивший опыт Елизаветы Петровны. Основоположником
и бесспорным лидером раннего этапа «русского стиля» стал К. А. Тон. Создан-
ный им вариант «национальной» архитектуры можно определить как офици-
ально-академический (официальный — по идейной направленности, акаде-
мический — по методу интерпретации прообразов).
Уже в начале 1830-х гг. Тон разработал проекты Екатерининской и Введен-
ской церквей в Петербурге, храма Христа Спасителя в Москве, церквей в Цар-
ском Селе и Петергофе. По композиционным решениям они восходят к мос-
ковским пятиглавым соборам xv-xvi вв. Обращение к памятникам той эпохи
11 Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
К. А. Тон. Введенская церковь. 183/—1842. Литография 1850-х годов
К. А. Тон. Церковь Св. Мирония. Продольный фасад. 184ц
А. М. Горностаев. Надвратная церковь Троице-Сергиевой пустыни. 1859—1863
3
shamardanov.ru
Храм Во< крi < гния Хрш гона
in немало док грине византинизма. Тип крестовокупольного храма, пришедший
н древиос ги из Византии, был по-новому осмыслен в период провозглашения
Моск вы «Третьим Римом», установления самодержавия в Русском централи-
юванном государстве и официально закреплен в качестве эталона Стоглавым
< обором 1551 г., а позднее — реформами патриарха Никона.
К середине xix в. этот тип снова стал почти каноническим после издания в
1838 г. образцовых проектов церквей, составленных Тоном. В Петербурге влия-
ние его произведений было наиболее заметно в работах Н. Е. Ефимова. В даль-
нейшем Тон обратился к шатровому зодчеству xvi-xvii вв. Правда, в решении
фас адов пятишатровой центрической церкви Благовещения ощутим италья-
низирующий привкус, а в интерьер трехчастной церкви Св. Мирония введены
готические моменты. Сооружения К. А. Тона и Н. Е. Ефимова составили пер-
вую и определяющую фазу архитектурной русификации Петербурга.
Современники, а вслед за ними и наши исследователи определяли иска-
ния Тона термином «русско-византийский стиль». Между тем, произведения
зодчего основаны на отечественных источниках, лишь преломленных сквозь
призму академического классицизма. Исторические аналоги излюбленных
мо гивов Тона можно обнаружить и вне древнерусского наследия (килевидные
кокошники — в соборе Сан-Марко в Венеции, массивные луковичные гла-
вы — в индийском мавзолее Тадж-Махал, шатры — в романской архитектуре
111 алии и Франции), но только не в самой Византии. Собственно «византийский
стиль» нашел отражение в некоторых работах А. М. Горностаева и Д. И. Гримма,
но получил распространение несколько позднее.
К «русскому стилю» всегда подходили тенденциозно, с политическими
мерками. Именно с этих позиций творчеству К. А. Тона противопоставляли
неофициальную, глубоко самобытную линию исканий А. М. Горностаева, опи-
равшегося на серьезное изучение источников *. Но с точки зрения стилистики
। а кое противопоставление — один из историко-архитектурных мифов. В по-
c. тройках на Валааме и в Троице-Сергиевой пустыни Горностаев ориентиро-
вался на старомосковские традиции, используя приемы шатрового заверше-
ния, однако византийские и итальянизирующие черты проступают в них даже
более отчетливо, чем у Тона. Выдержаннее по стилю были (шасская часовня на
1I еринной линии и Троице-Сергиево подворье на Фонтанке, воспроизводив-
шие образцы узорочной архитектуры xvn в. Но они, так же как Успенский со-
бор в Хельсинки, относятся к поздним произведениям Горностаева рубежа
См.: Мурашова Н. В., Петрова Е. Ю. От канонов — к самобытному стилю // Ленин-
градская панорама. 1985. № 6. С. 37-39-
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
1850-1860-х гг., отразившим общее нарастание тенденций к подчеркнутой са-
мобытности.
Период правления Александра и отмечен активизацией национального
самосознания и чувства славянской общности. Одновременно в славяно-
фильстве происходила смена ценностных приоритетов: концепция этни-
ческого своеобразия, прежде подчиненная идее православия, все отчетливее
выдвигалась на первый план. В середине столетия «почвенники» заявили о
необходимости сближения образованных сословий с «родной почвой», с на-
родом, сохранившим начала самобытной духовной культуры. Понятие «куль-
турно-исторического типа» (по Н. Я. Данилевскому) обосновывало специфич-
ность и обособленность от Запада крепнущей славяно-русской цивилизации.
Под влиянием этих идей сторонники «русского стиля» стремились силь-
нее акцентировать национальное и конфессиональное своеобразие церков-
ных сооружений, вводить в их образный строй именно те элементы, которые
не встречались в зарубежном строительстве. В период общественного подъе-
ма (1860-1870-е гг.) ведущую роль получил фольклоризирутощий вариант «рус-
ского стиля», апеллировавший к традиционному крестьянскому искусству.
Творчество лидеров этого течения В. А. Гартмана и И. П. Ропета (И. Н. Пет-
рова) * явилось ярким и буквальным воплощением идеалов народности и са-
мобытности. Особое значение приобрел «деревянный русский стиль», кото-
рый горячо поддерживал В. В. Стасов.
Расцвет «ропетовщины» (получивший также название «петушиного сти-
ля») совпал с переходом эклектики в зрелую стадию. Архитектуру той поры от-
личали сложность композиции, декоративная насыщенность, множественность
деталей. В фольклорном варианте «русского стиля» орнаментальность становит-
ся структурообразующим принципом. Одновременно прослеживаются тенден-
ции к театрализации, усиление иллюстративно-повествовательного начала, вве-
дение «говорящих» мотивов. Эти особенности сочетались с определенными
чисто архитектурными завоеваниями. Острая декоративная стилизация и жи-
вописная асимметрия композиций основательно пошатнули устои академизма.
«Ропетовщина» широко распространилась в области светской архитек-
туры, проникла в массовое жилое и дачное строительство, вступив во взаи-
модействие с народной городской культурой. В Петербурге она не остави-
ла глубокого следа, хотя из столичных зодчих к этому варианту тяготели
И. А. Монигетти, И. И. Горностаев, А. Л. Гун, И. С. Богомолов, Ф. С. Харламов,
См.: Кириченко Е. И. Архитектор И. П. Ропет // Архитектурное наследство. 1972. № 20.
С. 85-93.
SHAMARDANOV.
Xl’A M B<)< к 1*1 < I II и я X 141 ( ГО В А
11.11. Басин. 11оявление в 1870-х гг. доходных домов «в русском вкусе» свиде-
гельствовало о размывании метода семантического стилизаторства, так как
5дс<ь выбор источников не вытекал напрямую из функции здания, а «нацио-
нальные» элементы вводились в иной структурный контекст.
Главным выразителем крепнущей идеи национального возрождения по-
прежнему выступало церковное зодчество. Эволюция его в 1860-1870-х гг.
шла в направлениях, заданных творчеством К. А. Тона, А. М. Горностаева и
Д. И. Гримма. Тоновские приемы варьировались, например, в композиции
церкви Свв. Бориса и Глеба на Калашниковской набережной (М. А. Щурупов).
1 яга к стилистике древнерусской архитектуры xvn в. и к формам народного
искусства была в области церковного строительства еще неустойчивой. Вме-
». те с тем, усиление идей панславизма содействовало развитию «византийско-
। о (тиля». Особую роль в его становлении сыграли исследования Д. И. Гримма
и программное произведение архитектора — собор Св. Владимира в Херсо-
несе Таврическом (проект конца 1850-х гг.), в котором воплотились принци-
пы археологического метода. Греческая церковь Св. Димитрия Солунского
(Р. И. Кузьмин) явилась первым в Петербурге значительным образцом этого
течения, достигшего апогея к началу 188о-х гг. Сторонники «византийского
стиля» полагали, что «формы его проще и классичнее форм московской архи-
тектуры», а «переход от классического направления к византийскому более ле-
। ок и логичен». Незавершенность цикла развития византийской архитектуры,
оборванного завоевателями в xv в., открывала, как считалось, широкие воз-
можности для его продолжения в новых условиях. Приспособлением визан-
тийского наследия к пятиглавому типу храма и современным потребностям
специально занимался архитектор Э. И. Жибер *.
Разные варианты «национального» и родственного ему «византийского
стиля» были не однородными по стилистической окраске. В постройках тех
лет древнерусские формы нередко скрещивались с романскими и византий-
скими. Сочетание различных по происхождению элементов размывало рамки
национального направления.
Официальное течение «русского стиля» вновь вышло на авансцену вслед
за переменой политического курса после события 1 марта 1881 г. Отражением
сложившейся политической ситуации стал манифест 29 апреля 1881 г. о не-
уклонном сбережении начал самодержавия, составленный обер-прокурором
Святейшего Синода К. П. Победоносцевым. Начавшийся период контрреформ
сопровождался усилением русификации.
Византийское зодчество И Зодчий. 1883. С. 39,40.
shamardanov.ru
Эклектика
1 И. П. Ропет. Проект нового корпуса Публичной библиотеки. Фасад. 1891
2 Р. И. Кузьмин. Греческая церковь Св. Димитрия Солунского. 1861-1866
3 А. А. Парланд. Церковь Воскресения Христова в Троице-Сергиевой пустыни. Перспек-
тива. 1872
•в-*—
166
Храм В о с к i* г < гния Христова-------------
Уже в начале марта 1881 г. Городская дума приняла решение, одобренное
А ясксандром ш, о постройке храма-памятника на месте цареубийства. Возведе-
ние мемориальных культовых сооружений имело на Руси давнюю и прочную
градицию (витомним церковь Покрова-на-Нерли и храм Василия Блажен-
ного). Во второй половине xix в. храмы-памятники посвящались главным
образом историческим событиям, «чудесным избавлениям» или памяти мо-
нархов. Церковь Воскресения Христова — первая по значению в их ряду. За-
ну манная как воплощение определенной идеологической программы, она уже
н.। стадии проектирования стала важнейшей вехой в эволюции «русского сти-
ля», знаменовавшей резкий поворот от традиций византинизма к подчерк-
ну । о самобытным формам допетровской архитектуры XVII в. Стремительное
и 1менение стилистической направленности ясно прослеживается по материа-
лам конкурсов на лучший проект храма.
Перед объявлением конкурса Городская дума составила план урегулирова-
ния участка набережной Екатерининского канала с устройством широкого
мое та и полукруглой площади, предложив два варианта расположения церкви.
Великая княгиня Екатерина Михайловна, владелица Михайловского дворца,
согласилась уступить под строительство небольшую часть Михайловского
i ада 4. 17 апреля 1881 г. на месте покушения была освящена деревянная Шатро-
ва я часовня, сооруженная по проекту Л. Н. Бенуа на средства купца И. Ф. Гро-
мова. Она была установлена на специальных рельсах и могла сдвигаться в
сторону для совершения молебнов над местом, где пал смертельно раненный
император. (Через два года часовню перенесли на Конюшенную площадь, а в
1892 г. было решено ее упразднить **.)
На первый конкурс к 31 декабря 1881 г. поступило двадцать шесть работ ***.
Жюри под председательством ректора Академии художеств по архитектуре
А. И. Резанова в феврале следующего года определило лучшие проекты. Кро-
ме* того, был рекомендован к приобретению вариант под девизом «Без труда
нс видать добра», автор которого проявил повышенное внимание «к сохране-
нию и обделке места катастрофы» 4*.
’ РГИА. Ф. 1293. Оп. 114.1881 г. Д. 35. Л. 1-2.
4 4 Всемирная иллюстрация. 1881. № 18 (642). С. 350; Неделя строителя. 1881. С. 91,114; РГИА.
Ф. 418. Оп. 17.1889 г. Д. 207. Л. 178. См. также: Бенуа Александр. Мои воспоминания. Т. 1.
М., 1980. С. Ю1.
4 44 Неделя строителя. 1882. № 14-16. С. 103. Премированные проекты опубликованы: «Зод-
чий». 1882. Л. 28-46; Сборник премированных проектов храма, предназначенного к со-
оружению на месте, где смертельно ранен Император Александр п. СПб., 1882.
44 РГИА. Ф. 1293. Оп. 114.1881 г. Д. 35. Л. 8.
shamardanov.ru
Эклектика
В основу проектов крупных петербургских архитекторов А. И. Томишко —
обладателя первой премии, И. С. Китнера и А. Л. Гуна, В. А. Шретера, И. С. Бо-
гомолова была положена композиционная схема собора Святой Софии в Кон-
стантинополе (в проекте Л. Н. Бенуа преобладали мотивы барокко). Однако
«византийский стиль» неожиданно был отвергнут. Рассмотрев избранные
варианты 23 марта 1882 г., Александр ш не утвердил ни одного из них, так как,
по его мнению, они не отвечали характеру «русского церковного зодчества».
Поэтому он выразил пожелание, «чтоб храм был построен в чисто русском
вкусе xvii столетия, образцы коего встречаются, например, в Ярославле», и что
«самое место, где император Александр п был смертельно ранен, должно быть
внутри самой церкви в виде особого придела» *.
Александр ш, следуя примеру Николая I, ориентировал архитекторов на
самобытную традицию, но, в отличие от него, указал более конкретный круг про-
образов. Чем объяснялся такой выбор? Петербург предстал перед новым царем
почти враждебным городом: здесь было средоточие террористической деятель-
ности народовольцев, здесь многое напоминало ему о сложных отношениях с
отцом, о прежнем реформаторском курсе. Не случайно весной 1881 г. ходили раз-
говоры о возвращении столицы в Москву. Создание храма-памятника «в чисто
русском вкусе xvii столетия» служило метафорой приобщения Петербурга к за-
ветам старомосковской Руси. Напоминая об эпохе первых Романовых, сооруже-
ние символизировало бы единство царя и государства, веры и народа. Вероятно,
уже в то время у Александра ш вызревала мысль о возведении не просто мемо-
риала убитому императору, но памятника российскому самодержавию вообще **.
В марте-апреле 1882 г. был спешно проведен второй конкурс. Перед его
участниками ставилась сложная, даже парадоксальная задача: в течение месяца
заново создать образец ретроспективного национального стиля! Правда, ре-
шение ее не требовало глубокого проникновения в сущность древнерусского
зодчества, а могло ограничиваться репродуцированием или интерпретацией
заданного круга памятников xvii в. С точки зрения официальной идеологии,
они служили зримыми символами высшего развития самостоятельных форм
русской государственности, возрождения страны после Смутного времени
под эгидой династии Романовых и православной церкви. В церковных соору-
жениях той поры отразились вкусы широких демократических слоев, и вместе
* Неделя строителя. 1882. № 12. С. 89; Столпянский П. Н. Старый Петербург — колыбель
русской свободы. Пг., 1922. С. 17-18.
** Более подробно этот аспект идейного замысла храма рассмотрен в указанной работе
М. С. Флайера (см. примем. 3 к с. 157).
168
SHAMARDANOV.
X ГЛ М BoCKPEt I НИЯ ХгИ( ГОНА
с гсм по был стиль «эпохи московских царей», или, точнее, «романовский
* । иль» ц. 11о, разумеется, обращение к зодчеству XVII в. не было инспирирова-
но только сверху. Очень важную роль сыграли изменения в самих архитектур-
111,1 \ вз1 (ядах па наследие отечественной старины.
11а рубеже 1870-1880-х гг. сложилось мнение, что поворот древнерусской ар-
чи гек гуры к самобытности произошел в середине xvi в. в Москве. Полного
< ноеобразия отечественное зодчество, освободившись от византийских и ита-
1ьянских влияний, достигло в следующем столетии. Московские церкви в Пу-
। инках и Останкине и памятники их круга глубоко воплотили национальные
к гетические вкусы и духовные идеалы. Эту точку зрения, изложенную в зна-
менигом труде французского теоретика Э. Э. Виолле ле Дюка **, разделяли
/I. В. Даль, Н. В. Султанов, А. М. Павлинов и другие теоретики «русского стиля».
(Для И. Е. Забелина таким памятником являлся храм Василия Блаженного.'
В год первого конкурса проектов храма-памятника Султанов в статье под зна-
менательным названием «Возрождение русского искусства» писал: «Этот мос-
мнк 1.0-русский стиль достигает своего наибольшего, хотя далеко не полного
разни гия в XVII в. и представляет нам образцы самостоятельного русского ис-
кусства» ***. Наивысший этап национального зодчества был, согласно этой
концепции, насильственно прерван реформами Петра I, за которыми последо-
вал! ) нолуторавековое подражание Западу. Тезис о незавершенности развития
архитектуры xvn в. как бы открывал возможность ее дальнейшей эволюции.
11з этих посылок выводилась вполне конкретная программа «русского ренес-
i анса» (термин А. А. Ростиславова). Суть ее заключалась в продолжении на-
ционального стиля именно с той стадии, на которой его путь оборвался, то
ес гь с середины — второй половины XVII в., преодолев разрыв в два столетия.
( этедует сказать, что подобными аргументами руководствовались и сто-
ронники византийского направления. Исходя из того, что зодчество Византии
не прошло полного, законченного цикла, прерванного падением империи, они
признавали плодотворной разработку его наследия применительно к задачам
< < временного церковного строительства. Кроме того, считалось, что переход от
«классического направления к византийскому более легок и логичен» 4*.
” Эти определения встречаются в целом ряде публикаций 1880-х гг. (см. журнал «Зод-
чий» и др.).
" ‘ Виолле-ле-Дюк Е. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его выс-
шее развитие, его будущность / Пер. с франц. Н. Султанов. М., 1879.
*4 * Зодчий. 1881. № 2. С. 9.
Византийское зодчество И Зодчий. 1883. С. 39-40. См. также: Красовский А. Граждан-
ская архитектура. М., 1886. С. 22.
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
Однако именно узорочное зодчество xvn в. носило черты, близкие при-
емам зрелой эклектики: повышенную декоративность, обилие и дробную
измельченность деталей, включение в композицию элементов, не связанных с
внутренней структурой. Сходство усматривали также в соответствии форм от-
делки эстетическим свойствам основного строительного материала — кирпи-
ча, который в конце xix в. все чаще служил одним из главных средств вырази-
тельности. Наконец, тяга эклектики к акцентированию силуэта, к усложнению
объемно-пространственных построений находила историческую мотивиров-
ку в том же периоде древнерусского наследия. Можно предположить, что от-
носительное родство архитектурных систем, разделенных двумя столетиями,
коренилось и в том, что они отражали массовые вкусы горожан, прежде всего,
ведущего заказчика — купечества.
Одним из первых тип посадских трехчастных церквей xvn в. воспроиз-
вел близко к оригиналам Н. Л. Бенуа (церковь в с. Высоком Смоленской губ.,
1868-1871 гг.) *. Программа конкурса проектов храма-памятника русским вои-
нам при с. Шипка в Болгарии, состоявшегося в год цареубийства, уже содержа-
ла требование: «Архитектура храма — древнерусская (Царского периода)» **.
А. И. Томишко, победивший на этом конкурсе, создал убедительную версию
ретроспективного стиля в характере московских церквей xvn в. Его проект
демонстрировался в Петербургском обществе архитекторов и, вероятно, не
остался без внимания участников второго конкурса проектов храма в память
Александра и.
К 28 апреля 1882 г. в Городскую управу были представлены 28 работ, затем
поступили еще три. Все они в той или иной степени отвечали программе
«русского ренессанса» ***. Проекты Альб. Н. Бенуа, Л. Н. Бенуа, Р. А. Гедике,
А. П. Кузьмина, Н. В. Набокова, А. Л. Обера, А. И. Резанова и других авторов
навеяны московскими памятниками середины xvn в. В работах Н. Л. Бенуа,
Н. Ф. Брюллова, М. А. Канилле, В. А. Коссова и В. А. Шретера сильнее черты
ярославского зодчества. Ряд вариантов отмечен определяющим воздействием
конкретного прообраза: Останкинской церкви (Н. В. Султанов и П. И. Шестов),
храма Василия Блаженного (А. М. Павлинов). Наиболее оригинальные за-
мыслы принадлежали И. С. Богомолову, который дал свободный перифраз
* См.: Бартенева М. И. Николай Бенуа. Л., 1985. С. 102-107.
** Зодчий. 1881. № 4. С. 34.
*' * См.: Сборник конкурсных проектов храма на месте покушения на жизнь имп. Алек-
сандра и // Зодчий. 1884; Второй конкурс проекта храма, предназначенного к соору-
жению в С.-Петербурге на месте, где смертельно ранен имп. Александр п. СПб., 1884.
SHAMARDANOV.
Храм Во< к pi-ci ни я Христова
in точников, и М. А. Щурунову, предлагавшему построить храм над Екатери-
нинским каналом (по композиционно-стилистическому решению он напоми-
нал постройки К. А. Тона).
Во в тором конкурсе принял участие будущий строитель храма А. А. Парланд.
В проекте под девизом «Старина» он отталкивался от выдающегося памятника
московского зодчества xvi в.— церкви Иоанна Предтечи в Дьякове. Но в отли-
чие от прототипа, состоящего из пяти столпообразных восьмериков, у Парланда
здание решалось трехглавым, основной столпообразный объем имел четырех-
гранную форму, а над ризницей, позади алтаря, помещалась колокольня. Цент-
ральная часть храма была прорезана высоким окном с полуциркульным завер-
шением — эта деталь перейдет затем на фасад колокольни осуществленного
здания. С западной стороны проектировался притвор с двумя симметричными
часовнями, одна из них отмечала место смертельного ранения императора.
Другой проект А. А. Парланд разработал совместно с архимандритом Иг-
натием. Этот вариант отдаленно походил на трехчастный тип церквей xvii в.,
<. планированных «кораблем». Шатровая колокольня возвышалась над «памят-
ным местом» и отделялась от восточной части здания «святыми воротами».
К колокольне примыкали шатровые крыльца; фасады в нижнем ярусе опоясы-
вала галерея. Основному трехнефному шестистолпному помещению второго
этажа отвечали столпообразный объем, также навеянный церковью в Дьяко-
ве, и боковые приделы, напоминавшие надвратные церкви конца xvn в.
Оба варианта Парланда не отличались композиционно-стилистическим
единством и в меньшей степени, чем предложения многих других конкурен-
тов, соответствовали указанию Александра ш. В конечном счете, эти проекты
оказались весьма далекими от осуществленного произведения, несравненно
более законченного и цельного в художественном отношении. Но выбор луч-
шего варианта зависел в первую очередь от политической подоплеки. И Алек-
сандр ш, видимо, после колебаний, остановился на работе Игнатия и Пар-
ланда «главным образом вследствие особенной отделки места смертельного
поранения царя» *.
Едва ли не решающую роль в этом сыграла сама личность одного из ав-
торов — архимандрита Игнатия, хорошо известного при дворе. Игнатий
(И. В. Малышев, 1811-1897), выходец из мещан Ярославской губернии, в 1857 г.
стал настоятелем Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом — преемни-
ком знаменитого Игнатия Брянчанинова. Автор трудов по истории религии,
он не был чужд искусству — в молодости занимался живописью в Академии
* Неделя строителя. 1883. № 31. С. 229.
shamardanov.ru
i A. 11 1, мишка. Конкурсный проект. Фасад. 1881
2 Л. Н. Бенуа. Конкурсный проект. Фасад. 1882
3 А. А. Парланд. Конкурсный проект (девиз «Старина»). Фасад. 1882
4 урсимандрит Игнатий, А. А. Парланд. Конкурсный проект Фасад 1882
SHAMARDANOV.RU
-..— - ...- Храм Воскресения Христова --------------------------
\ дожсч гв, посещал клас сы К. 11. Брюллова и А. Е. Егорова, изучал древнерус-
< кос зодчество. Почувствовав себя «зодчим по призванию», Игнатий развер-
ну i в I роице-( Гергиевой пустыни большое строительство с участием видных
архигекторов. В 1881 г. его удостоили звания почетного вольного общника
Академии художеств *.
Во время проведения второго конкурса по храму в память Александра и
вдруг его осенила мысль начертить проект», и следом явилась уверенность,
« »а лог внутренний», что именно его предложение будет принято **. Разрабо-
। ать самостоятельно законченный проект столь крупного и сложного соору-
жения Игнатий вряд ли мог и поэтому обратился к А. А. Парланду, которого
близко знал по совместным работам в Троице-Сергиевой пустыни.
Альфред (Эдвард Альфред) Александрович Парланд (1842-1920), потомок
выходцев из Шотландии, родился в купеческой семье в Петербурге. Вскоре по
окончании Академии художеств создал свои первые сооружения: храм Воскре-
сения Христова в «романско-византийском стиле» (начат в 1872 г., освящен
в 1884 г.) и мраморные часовни — в Троице-Сергиевой пустыни, особняк
II. Г. Глушковой в «русском стиле» — в Петербурге (1874, ул. Куйбышева, 25,
перестроен). Позднее преподавал в Академии художеств и Центральном учи-
лище технического рисования барона А. Л. Штиглица, состоял действитель-
ным членом Академии и почетным членом Археологических институтов.
В 1880-1890-х гг. возвел Успенскую церковь в Опочке, храмы в Новгородской и
(Смоленской губерниях, перестроил Знаменскую церковь в Петергофе ***.
В 1881 г. Парланд вернулся из пенсионерской поездки за границу, где провел
пять лет (в основном, в Италии), и получил звание академика архитектуры.
11редложение о сотрудничестве от столь известного и влиятельного лица, как
I Тгнатий, было, конечно, соблазнительно. Правда, поначалу архитектор отнесся
* См.: Архимандрит Игнатий, настоятель Сергиевой пустыни, почетный вольный общ-
ник Имп. Академии художеств // Русская старина. 1883. Т. 40. № ю. В некрологе, опуб-
ликованном в «Неделе строителя» (1897. № 24. С. 127), ошибочно назван И. В. Макаро-
вым, что, вероятно, ввело в заблуждение и авторов книги «Памятники архитектуры
Ленинграда» (см. примеч. 4). Воспоминания Игнатия хранятся в: РГИА. Ф. 789. Оп. и.
1881 г. Д. 172.
* * Архимандрит Игнатий, настоятель Сергиевой пустыни... С. 261.
* ** Биографические сведения об А. А. Парланде содержатся в его личном деле по Акаде-
мии художеств (РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Д. 109). Опубликованные историко-архитектурные
работы А. А. Парланда: Храмы Древней Греции. СПб., 1890; Лекции архитектуры.
Греция. (Литографированное издание.) СПб., б. г.; Лекции архитектуры ордеров, чи-
танные академиком А. Парланд. (Литографированное издание.) СПб., б. г.; К истории
архитектурной декорации в Италии. 1.1. СПб., 1913.
173
shamardanov.ru
Эклектика
к нему скептически, тем более что его собственный конкурсный проект
(«Старина») был к этому моменту уже подготовлен. Но, учитывая высокий
уровень мастерства конкурентов, он трезво оценивал свои возможности и
одновременно расчитывал, что имя Игнатия, пользовавшегося расположени-
ем императорской фамилии, сыграет свою репрезентативную роль. На этой
прагматичной основе сложилось соавторство архитектора-профессионала и
духовного лица.
С того дня, когда 25 марта 1882 г. Игнатий сделал наброски плана и фасада
мемориального здания, он «всецело предался выполнению своей заветной
мечты — сделаться строителем храма, предназначенного служить вечным
памятником Царя — Освободителя и Мученика» *. Он умело играл на религи-
озных настроениях царской семьи. По воспоминаниям художника-мозаичи-
ста В. А. Фролова, архимандрит через набожную великую княгиню Александру
Иосифовну, часто посещавшую пустынь, «доводит до сведения царя о явле-
нии к нему во сне Богоматери, якобы показавшей ему главные основы храма»
и «невероятное стало вероятным, проект утвердили» **.
Авторство Игнатия служило гарантом заданной идеологической направ-
ленности храма-памятника. Само имя архимандрита как бы включалось в
идейную структуру замысла, и не удивительно, что он, а не Парланд, восприни-
мался общественностью в первые годы как главное действуюшее лицо. В то
же время заказчики сознавали несовершенство принятого варианта, и поэто-
му вынесли решение, чтобы он был «в чем следует, изменен для исполнения»,
возложив доработку проекта на Д. И. Гримма ***.
Этой ситуацией попытался воспользоваться профессор архитектуры
И. В. Штром, предложивший в январе 1883 г. свою кандидатуру для разработки
идеи Игнатия. Штром требовал вынести за пределы храма место, где стоял
И. И. Гриневицкий, а над местом ранения Александра п устроить павильон-
мавзолеи, связанный переходом с церковью. Задуманное архитектором соору-
жение из разноцветного кирпича с майоликой, золочеными и эмалирован-
ными куполами и внутренней росписью должно было напоминать своим
видом храм Василия Блаженного 4*. Предложения по убранству здания, ве-
роятно, были учтены проектировщиками, но кандидатуру Штрома отклонили,
поскольку Парланд уже был утвержден архитектором-строителем церкви.
Нива. 1883. № 47. С. 1134.
‘ Личный архив В. А. Фролова (хранится у искусствоведа В. А. Фролова-внука).
*** Неделя строителя. 1882. С. 326.
4* РГИА. Ф. 1293. Оп. 116. Д. 9. Л.3.
shamardanov.ru
Храм Вос кре< i пи я Хри< гова ----------
11о идейным мотивам критиковал проект Игнатия—Парланда и М. А. Шуру-
пов. Он считал неприемлемым расположение «памятного места» в западной
час 1 и церкви, так как молящиеся были бы обращены к нему спиной. (В своем
। он курс ном варианте Щурупов размещал храм над каналом западнее места
ранения царя, которое включалось в алтарную часть *.)
В марте 1883 г. была образована комиссия по сооружению храма под пред-
седательством президента Академии художеств великого князя Владимира
Александровича. Из архитекторов в ее состав вошли Р. А. Гедике, Д. И. Гримм,
;). И. /Кибер, Р. Б. Бернгард. По рекомендациям комиссии Парланд и его по-
мощники А. П. Кузьмин, А. А. Ященко, Г. В. Войневич, И. Ф. Шлупп вели дора-
бо гку избранного проекта. Интересно отметить, что Кузьмин еще в своем
конкурсном проекте 1882 г. ввел в композицию центральный шатер и ряд эле-
ментов, близких осуществленному сооружению. Авторский коллектив выпол-
ни 1 ряд вариантов, один из которых был утвержден 29 июня 1883 г. Однако и
ему не суждено было стать окончательным **.
Этот проект отличался широтой замысла, градостроительным размахом.
Храм-памятник представлял собой грандиозный полифункциональный ком-
плекс, включавший собственно церковь, мемориальную зону, музей и хранили-
ще, галерею для шествий и колокольню. В целом он напоминал ансамбли ста-
ринных монастырей. Живописная сложность силуэта, вычленение всех частей
г < амостоятельные объемы сочетались с симметрией общего построения. Тему
пространственной экспансии развивала вытянутая вверх многоярусная шат-
। ювая колокольня, поставленная на противоположном, западном берегу Екате-
рипинского канала. Именно с западной стороны должен был открываться
основной ракурс восприятия храма-памятника, и потому там предполагалось
снести часть зданий Конюшенного ведомства. Мост-галерея связывал коло-
кольню со столпообразным объемом над «памятным местом» — своего рода
«встроенным» монументом. Углы прямоугольной в плане протяженной гале-
реи были акцентированы двухъярусными объемами со складчатыми купола-
ми (реплика часовен из конкурсного проекта «Старина»).
Важнейшей находкой этого варианта явилась композиция самой церкви:
компактное пятиглавое сооружение с центральным шатром и крупными
* См.: П. П. Михаил Арефьевич Щурупов, профессор архитектуры И Русская старина,
1884. Т. 42. С. 422.
44 См.: Неделя строителя. 1883. № 31. С. 229-230; № 32. С. 237-238; № 38. С. 286; 1887. № 47.
С. 187-188. Перспектива А. А. Парланда к этому проекту опубликована: Нива. 1883. № 47.
С. 1120-1121; Русская старина. 1883. Т. 40. № и, вклейка.
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
1 А. А. Парланд, архимандрит Игнатий. Вариант проекта. Перспектива. 1881
2, з А. А. Парланд. Перспектива. 1889. Западный фасад. 1887
4 А. А. Парланд у модели храма
shamardanov.ru
Храм Вен кпсгпия Христова
кокошниками но осям фасадов, с примыкающим к основному объему столпооб-
ра П1ЫМ монументом. Эта композиция, как показал дальнейший ход событий,
оказа кь ь вполне закопченной и самодостаточной. Отсюда, собственно, и вы-
крис галлизовался будущий храм Воскресения, каким мы его знаем. Художе-
i твенный строй церкви полностью был определен комбинацией форм рус-
< koi о зодчества XVII в. Иначе говоря, А. А. Парланд постепенно проникался
идеей «русского ренессанса», сужая крут источников до близких по времени и
< гилю памятников. Но в целом проекту 1883 г. недоставало ретроспективной
чн< готы и композиционной слаженности. Комплекс воспринимался как слож-
ный конгломерат объемов, агрессивно вторгавшихся в городскую среду.
Вероятно, с этим этапом проектирования связан неопубликованный вариант,
помеченный цифрой «ш» (третий вариант?) *. Решение храма здесь более ком-
пактно. Круговая галерея примыкает к основному объему, а отдельно стоящая
колокольня расположена асимметрично с северо-восточной стороны. Такая про-
странственная организация родственна приемам ярославского зодчества xvn в.
По всей видимости, участие Игнатия было на этой стадии уже чисто номи-
нальным, хотя имя его по-прежнему стояло на первом месте. Признавая, что
Игнатию принадлежала первоначальная идея, архитектор-строитель отмечал:
«проект составлен всецело академиком Альфредом Парланд». Игнатий пытал-
с я отстаивать свой приоритет, указывая, что реализация замысла опиралась на
сочиненные им план и фасад **. Но это утверждение относилось к предыду-
111,сму этапу проектирования. В дальнейшем архитектор все больше отходил от
совместного конкурсного варианта.
И все же роль архимандрита Игнатия в определении общего замысла
храма-памятника была значительной. По его предложению в апреле 1883 г.
церковь была посвящена Воскресению Христову (как и построенная под его
руководством по проекту Парланда церковь в пустыни). Это название носило
глубокий и многомерный смысл. В нем звучала идея преодоления смерти,
утверждалась ассоциативная связь между мученической кончиной «добро-
го пастыря» Александра п и искупительной жертвой Иисуса Христа. Такая
интерпретация первомартовского события стихийно сложилась в обществен-
ном мнении. И. В. Штром писал: «Как Спаситель умер за все человечество, так
<...> Александр п умер за свой народ» ***. Эта параллель находила допол-
нительное подтверждение в календарных совпадениях: император родился
* ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 9715-а- Л. 1-3-
** См.: Русская старина. 1884. Т. 41. С. 238,665-666.
4** РГИА. Ф. 1293. Оп. п6. Д. 9. Л. 4.
12 Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Э К Л I К 1 И К А
17 апреля 1818 г. на Пасхальной неделе и был убит в первое воскресенье Вели-
кого поста.
По наблюдению М. С. Флайера, в названии и композиции петербургской
церкви прослеживается аналогия с храмом Воскресения Христова в Иерусали-
ме. Древнейший памятник христианской веры, он заключал в своей многочаст-
ной структуре алтарь с восточной стороны, ротонду Гроба Господня — с запад-
ной и капеллу с колокольней на месте Распятия — с южной. (В xvn в. план
и объемная композиция иерусалимского храма были воссозданы в соборе
Ново-Иерусалимского Воскресенского монастыря на р. Истре в Подмосковье.)
Место смертельного ранения Александра и должно было восприниматься
как «Голгофа для России» *. В построении церкви по оси запад — восток с дву-
мя основными центрами, «памятным местом» и алтарем, выделенными
объемно уже в конкурсном проекте 1882 г., могла прочитываться символиче-
ская связь с иерусалимской святыней.
Торжественная закладка храма состоялась в Высочайшем присутствии
6 октября 1883 г. Инструменты для закладки были поднесены Александру ш
на резном блюде с изображением плана церкви, выполненным известным ма-
стером В. П. Шутовым по рисунку А. А. Парланда. В основание храма положи-
ли гравированную доску с надписью, свидетельствовавшей о соавторстве ар-
химандрита Игнатия с зодчим **.
Между тем, исполнение проекта продолжалось еще несколько лет. 28 мар-
та 1885 г. Парланд представил детально разработанный вариант. В дальнейшем
проект снова корректировался, и лишь 1 мая 1887 г. Александр ш утвердил его
«в окончательной редакции» ***.
В итоге сооружение лишилось того пространственного размаха, которым
отличался замысел 1883 г., зато стало более собранным и цельным. Столпо-
образный объем над «памятным местом» сохранил функцию монумента и
одновременно превратился в колокольню. От эскизных предложений Игнатия
осталось столь немногое, что нет оснований считать его соавтором осуществ-
ленного произведения. Композиционный строй храма, выдержанного в еди-
ном стилистическом ключе, обусловлен образами русского зодчества xvn в.
Мы видели, что начиная работу, Парланд не имел четкой программы; она сло-
* Русская старина. 1884. Т. 42. С. 422.
** Неделя строителя. 1883. № 41. С. 313; Русская старина, 1883. Т. 41. С. 666; Нива. 1883. № 43
С. 1035; № 50. С. 1215.
*** Позднее этот вариант на девяти листах был возвращен А. А. Парланду. Личный архив
архитектора, где хранилась значительная часть его графического наследия, погиб в
годы блокады.
178
Храм Воскрес i пня Xpik ioha
лилась в процессе проектирования, когда, под воздействием внешних им-
11 v1ьсов, архитектор стал адептом концепции «русского ренессанса».
Л. Н. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие нашего националь-
ного самобытного искусства <...> под высоким покровительством императора
Александра ш, столь чутко относившегося ко всему русскому» *. Вариант «рус-
( кого стиля», ориентированный на прообразы xvii в., стал наиболее распро-
страненным в строительстве 1880-1890-х гг. Среди его главных представите-
лен — Н. В. Султанов, А. Н. Померанцев, М. Т. Преображенский, А. И. фон
Гоген, Вас. А. Косяков. Верным последователем этого направления выступал
епархиальный архитектор Н. Н. Никонов, варьировавший приемы, выработан-
н । де его предшественниками. Данный вариант потеснил, но все же не вытеснил
« византийское» направление (работы тех же Н. Н. Никонова и Вас. А. Косякова)
пли перепевы тоновского стиля (одна из позднейших его реплик — церковь
Эстонского православного братства,построенная в 1900-х гг. А. А. Полещуком).
Расцвет узорочного «русского стиля» знаменовал последний этап клонив-
шейся к закату эклектики. Но прежде чем она уступила свои позиции модерну
11 неоклассицизму, облик Петербурга во многом преобразился. В нем в полный
голос зазвучала национальная тема, подхваченная в начале хх в. исканиями
гак называемого «неорусского стиля». Вандализмы 1920-1930-х гг. стерли мно-
। не «русско-византийские» черты в городском пейзаже **. Лишь храм Воскре-
сения и немногие уцелевшие постройки его круга напоминают сегодня об
экспансивной градостроительной русификации столицы в конце xix в.
Документы и публикации тех лет позволяют достаточно подробно про-
следить историю сооружения храма Воскресения Христова ***. К моменту
" Бенуа Л. Н. Зодчество в царствование императора Александра ш // Неделя строителя.
1894. № 48. С. 245.
* * См.: Утраченные памятники архитектуры Петербурга—Ленинграда. Каталог выстав-
ки / Авт.-сост. В. В. Антонов, А. В. Кобак. Л., 1988.
4 4 4 Основные публикации: Шмеллинг Л. В. Отчет по сооружению храма во имя Воскресения
Христова на месте смертельного ранения Императора Александра п. СПб., 1907. (Конт-
рольный экз. хранится в РГИА: Ф. 1293. Оп. 103.1907 г. Д. юб. Некоторые данные из отче-
та перепечатаны в «Зодчем»: 1907. № 49. С. 499-500); Парланд А. Храм Воскресения Хри-
стова, сооруженный на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора
Александра и на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб., 1907. Парланд А. Храм
Воскресения Христова // Зодчий. 1907. № 35. С. 374-378. Л. 43-48 (в двух последних рабо-
тах репродуцированы чертежи осуществленного здания); Корольков Н. Ф. Храм Воскре-
сения Христова. СПб., 1910. См. также: Неделя строителя. 1887. № 4. С. 15; 1894. № 17. С. 77-
78; Строитель. 1897. № 13-14. С. 541; № 17-18. С. 698; 1900. № 5-6. С. 229-230; Нива. 1892. № 18.
С. 408-409; 1907. № 36. С. 591-596; Прибавление к «Церковным ведомостям». 1907. № 33,34.
shamardanov.ru
утверждения окончательного проекта строительство было уже в разгаре.
В 1883-1886 гг. проводились подготовительные и земляные работы. Слабый
грунт потребовал сооружения в 1886-1887 гг. прочного фундамента из бутовой
плиты на сплошной бетонной подушке толщиной 1,2 м, что явилось интерес-
ным техническим новшеством. После этого началась кладка гранитного цоко-
ля (закончен в 1889 г., работа скульптурной мастерской Г. Ботта) и стен из кир-
пича, поставлявшегося заводом «Пирогранит», а затем — пилонов из бутовой
плиты на гранитных основаниях. Здание намеревались завершить в течение
1889-1890 гг., но строительство затянулось.
В 1889 г. разразился скандал, связанный с присвоением казенных средств
конференц-секретарем Академии художеств П. Исеевым. Существует версия,
будто из-за этой растраты, допущенной президентом Академии и председате-
лем комиссии по сооружению храма великим князем Владимиром Александ-
ровичем, пришлось отказаться от возведения отдельно стоящей колокольни и
галереи *. На самом деле финансовые злоупотребления вряд ли могли повли-
ять на сокращение объемов строительства, которому придавалось столь важ-
ное значение, и потери были компенсированы за счет поступлений из Госу-
дарственного казначейства. К тому же окончательный проект храма был
утвержден ранее.
В1892 г. была сформирована новая строительная комиссия. Вице-председа-
телем ее стал генерал-лейтенант Н. А. Скалой, которого позднее сменил граф
И. Д. Татищев. Из архитекторов в ее состав входили Э. И. Жибер, М. Т. Преобра-
женский, А. А. Парланд. Однако строительные и отделочные работы продви-
гались медленнее, чем планировалось. В. А. Фролов объяснял это бюрокра-
тизмом, царившим в деятельности комиссии (особенно при Н. А. Скалоне),
а также нежеланием Парланда расставаться с престижной должностью архи-
тектора- строителя.
В1890-1891 гг. скульптор Г. Ботта и мастер Андреев исполнили из алебастра
большую (высотой 3,5 м) раскрашенную модель храма, которая была выстав-
лена на месте постройки. Автор проекта писал, что она «безукоризненна во
всех отношениях» **. К сооружению сводов, арок и парусов приступили лишь
Основные архивные источники: РГИА. Ф. 468. Оп. 17. Д. 174,207,215,309,364,389,481,579,
627,725,830; Оп. 23. Д. 2254; Оп. 32. Д. 1650; Оп. 44. Д. 9,1093; Ф. 528. Оп. 1. Д. 2208; Ф. 565.
Оп. 2. Д. 6527; Оп. 17. Д. 29305; Ф. 789. Оп. 12. Д. 19-«з»; Оп. 22. Д. 128,133,169,179,199,221;
Ф. 797. Оп. 78. Д. 312; Ф. 799. Оп. 26. Д. 353; Ф. 805. Оп. 1. Д. 2119; Ф. 1276. Оп. 3. Д. 938; Ф.
1293. Оп. 116. Д. 22 и др.; ЦГА СПб. Ф. 506. Оп. 1. Д. 246.
* См.: Шамаро А. «Спас на растрате» И Наука и религия. 1975. № 10. С. 57-60.
* * НБА РАХ. Ф. 16. Оп. 1. Д. 193. Л. 1.
180
shamardanov.ru
и Храм Воскресшим Христова---------------------
в 1893 >’• В следующем году был закончен главный объем здания и выложено
гранитное кольцо в основании центрального барабана. Стены и детали фаса-
дов облицовывались долговечными и прочными материалами: эстляндским
мрамором ( работа фирмы «Кос и Дюрр», 1890-1896 гг.), орнаментированным
кирпичом (1895-1897 гг.), изготовленным на Зигерсдорфских заводах в Герма-
нии, и цветными плитками, заказанными Императорскому фарфоровому
< а воду. На Петербургском металлическом заводе были смонтированы кон-
с I рукции куполов и железный каркас шатра. В1896 г. началась отливка колоко-
лов па заводе П. Н. Финляндского. Оригинальным новшеством явилось по-
крытие глав эмалированными медными пластинами. Яркие полихромные
купола создавались в 1896-1898 гг. на фабрике А. М. Постникова в Москве, там
же были изготовлены и золоченые кресты.
6 июля 1897 г. состоялось торжественное поднятие главного креста. От Ка-
занского собора к месту строительства направился крестный ход, и на глазах
императорской семьи и многочисленной публики крест был водружен на шат-
ре храма с помощью специальных приспособлений всего за 15 минут. Осенью
к >1 о же года оконченную вчерне постройку осматривали представители Санкт-
I ктербургского общества архитекторов, выразившие восхищение тщатель-
। гостью исполнения всех конструктивных частей здания и деталей его отделки.
( редняя надалтарная глава по предложению П. П. Чистякова была выложена
золоченой смальтой (работа мозаичной мастерской Фроловых). Главы боковых
апсид и колокольни покрыты в 1897-1900 гг. золоченой медью. Правда, здесь
случился казус. Купол колокольни быстро потемнел, и позолота была заменена
в 1911-1913 гг. кантарельным покрытием под наблюдением В. А. Фролова *.
В марте 1900 г. происходил прием художественных работ. Здание постепен-
но освобождалось от лесов, но стояло еще без крылец — они были сооружены
после окончания осадки, в 1900-1901 гг. Тогда же на фасадах засверкали эмали-
рованные изразцы, созданные мастерской М. В. Харламова. К 1905 г. на цоколе
были установлены мемориальные доски из темно-красного норвежского гра-
нита — летопись жизни Александра II и главных событий его царствования **.
В 1905-1907 гг. по рисункам художника И. И. Смукровича выполнены входные
двери из накладной бронзы, инкрустированной серебряным орнаментом.
Одновременно велась внутренняя отделка с использованием более десятка
пород самоцветов. В убранстве интерьера участвовали лучшие отечественные и
итальянские фабрики. Шатровую сень над «памятным местом» создавали
* РГИА. Ф. 789. Оп. 26. Д. 353.
* * Тексты досок опубликованы в книгах Г. П. Бутикова.
181
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
с 1893 г. мастера Колыванской, Екатеринбургской и Петергофской гранильных
фабрик. Мраморный иконостас (установлен в 1901-1907 гг.) был изготовлен
в Генуе, царские врата из чеканного серебра с эмалью — мастерской братьев
Грачевых, кресты из топазов — на Петергофской фабрике. Гипсовые модели
для деталей иконостаса и киотов исполнили лепщики Сверчков и Степанов.
Наборный мраморный пол создавался в 1902-1903 гг. тоже в Генуе фирмой
Дж. Нуови. Оборудование храма было сделано с учетом новейших техниче-
ских достижений. Систему пародухового отопления разработала контора ин-
женера С. Я. Тимоховича, электрического освещения — Русское общество
«Шуккерт и К°». Металлическую корону для электроламп в главном куполе из-
готовили на фабрике Берто.
Вместе с А. А. Парландом работал большой творческий коллектив. С нача-
ла строительства и до самой смерти в 1900 г. техническую сторону постройки
вел И. Ф. Шлупп *. В 1890-х гг. помощниками главного архитектора, сотруд-
никами чертежной мастерской состояли И. П. Злобин, Н. Н. Краморенко,
М. Ф. Еремеев, Л. Н. Соловьев (его роль как «перекраивателя» проекта Парлан-
да особо отмечал В. А. Фролов), а на заключительном этапе — А. А. Орехов и
В. И. Фиделли. В создании храма и его художественного ансамбля принимали
участие также художники И. Г. Феденок, И. И. Смукрович и Э. К. Кверфельдт,
инженер Б. К. Правздик, архитектор А. А. Полещук, ученики Центрального
училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. После завершения
всех работ была объявлена Высочайшая благодарность и вручены награды
А. А. Парланду, А. Л. Гуну, И. С. Китнеру, Э. И. Жиберу, А. И. Мало, М. Т. Преоб-
раженскому и Л. В. Шмеллингу. I
С возведением церкви Воскресения Христова связан ряд мероприятий по
преобразованию окружающей территории. Парланд предполагал снести дома
между каналом и Конюшенным музеем и навести широкий мост, чтобы храм
располагался не на узкой набережной, а эффектно завершал пространство
расширенной Конюшенной площади. Городская дума отклонила проект моста
шириной 170 м, разработанный в 1901 г. инженером Н. Н. Митинским, и пред-
ложила устроить над каналом железобетонное перекрытие от Мойки до Нев-
ского проспекта. Проекты его составили инженеры Н. А. Житкевич и Г. Г. Кри-
вошеин. Затем Г. Г. Кривошеиным и архитектором Р. Ф. Мельцером был
предложен новый вариант моста, также не реализованный **. В итоге к откры-
* См.: И. Ф. Шлуп И Строитель. 1900. № 21-22. С. 860-861. 1
** См.: Строитель. 1901. Июнь. С. 460-461; 1902. № 2. С. 73; Никитин А. Н. Задачи Петер- |
бурга. СПб., 1904. С. 121-122; Зодчий. 1904. № 44. С. 497-501, вклейка перед Л. 1.
182
shamardanov.ru
Храм Воскресения Христова
тию храма в 1907 г. спешно навели деревянное перекрытие в створе Коню-
шенной площади. Его кованую ажурную решетку легкого изящного рисунка
сохранили при сооружении на том же месте в 1967 г. железобетонного моста
Гриневицкого.
К северу от церкви был распланирован хозяйственный двор с жилыми
флигелями. Рядом, фасадом к набережной, в 1906-1907 гг. выстроена ризница,
превращенная в часовню-музей, где хранились пожертвованные предметы
церковной утвари, а также проектные чертежи, эскизы мозаик, образцы мате-
риалов. Центральное квадратное помещение, окруженное невысокой галереей,
завершено восьмериком с сомкнутым сводом и шестнадцатискатным ребри-
стым покрытием. Фасады облицованы зигерсдорфским кирпичом, а колонки
вытесаны из эстляндского мрамора. Часовня воспроизводит угловые объемы
галереи из проекта 1883 г., композиция ее соединяет мотивы византийской
архитектуры и элементы древнерусского зодчества xvi-xvii вв.
Иной стилевой оттенок вносит в ансамбль ограда Михайловского сада,
созданная в 1903-1907 гг. также по проекту Парланда мастерами художествен-
но-слесарного завода «Карл Винклер» *. Эффектная кованая решетка с круп-
ными цветами и листьями трактована в духе раннего модерна с его культом
кривой, свободно растущей линии и излюбленной стилизацией флоральных
мотивов. В то же время, затейливые растительные узоры напоминают о древ-
нерусских «травных росписях». Дугообразная ограда длиной более 250 м
оформила проезд с восточной стороны храма и завершила организацию
/шкального ансамбля.
19 августа 1907 г., спустя почти четверть века с начала строительства, храм
бы I освящен. Торжество состоялось в день летнего Спаса, в присутствии Ни-
колая п и Александры Федоровны, двора, высшего духовенства, министров.
Это событие имело актуальное политическое значение. Россия только что пе-
режила потрясения первой революции, и открытие церкви-мемориала должно
бы ю утверждать незыблемость самодержавия. Тогда же, очевидно, закрепилось
обиходное название «Спас-на-Крови», связанное с русской традицией по-
c. тройки церквей в память убиенных. М. С. Флайер допускает прямую ассоциа-
цию со старинной церковью Св. Димитрия-на-Крови в Угличе, поставленную
В I юкоторых публикациях без ссылок на источники авторство ограды приписывалось
.). К. Кверфельдту (Вяземский С. Канал Грибоедова И Блокнот агитатора. 1968. № 25.
С. 40-41; Архитектурный путеводитель по Ленинграду. Л., 1971. С. 132). Об авторстве
А. А. Парланда см.: Метлицкий Б. Решетка Михайловского сада // Вечерний Ленин-
। рад. 1977- 24 ноября. № 274.
183
shamardanov.ru
Эклектика
на месте гибели царевича. Трагедия давних лет вновь ожила в памяти, когда в
1906 г. отмечалось трехсотлетие перенесения останков царевича Димитрия из
Углича в Москву.
Общая стоимость ансамбля храма Воскресения и его художественного
убранства, включая мозаики, составила более 4,6 миллиона рублей. Первона-
чально предполагалось вести постройку на средства города, но вскоре она ста-
ла государственным делом. Основным источником финансирования служили
поступления из Государственного казначейства — 3,15 миллиона рублей. Зна-
чительную сумму составили пожертвования, которые шли от учреждений, от
императорской фамилии и от должностных лиц. Частные вклады играли ско-
рее символическую роль, хотя принято считать, что он строился на народные
деньги. Содержание храма также взяло на себя государство.
Новый храм был поставлен в один ряд с главными соборами России:
Исаакиевским в Петербурге и Христа Спасителя в Москве. Специально ука-
зывалось, что «ввиду особого его значения как общенародного памятника
[он] не может быть обращаем в приходскую церковь» *. Собор Воскресения на
1600 молящихся призван был играть роль мемориала Царя-Освободителя,
осененного ореолом Царя-Мученика. Всеми средствами — архитектуры, жи-
вописи, «монументальной литературы» — создатели храма стремились выра-
зить эту тему.
Функция мемориала раскрыта наиболее концентрированно в западной ча-
сти здания — монументе, возведенном над «памятным местом» и служившем
одновременно колокольней. Само «памятное место», воссозданное из подлин-
ных фрагментов мостовой, стало не менее важным, чем алтарь, идейным яд-
ром интерьера. Как говорил петербургский митрополит Антоний в речи при
освящении церкви: «Там, на месте убиения царя, земная мысль о смерти,—
здесь, у алтаря Господня, мысль небесная о Воскресении, там побежденная
смерть, здесь Воскресением Христовым смерть победившая светоносная
жизнь» **. Сень над местом «смертельного поранения» фокусировала в себе
«главную мысль, положенную в основу при сооружении этого храма» ***. Эту
идею Парланд акцентировал «внешними знаками, обращая при этом особен-
ное внимание на ту часть храма, которая окружает место катастрофы, то есть на
колокольню» 4*. Тему «Голгофы для России» выражало выполненное по эскизу
* РГИА. Ф. 468. Оп. 44. Д. 1093. Л. 16.
** Прибавление к «Церковным ведомо» гям». 190 7. N° 34. С. 1420.
*** Нива. 1907. № 36. С. 595.
4” Нива. 1892. № 18. С. 408.
18 |
SHAMARDANOV.RU
------------------- Храм Воскресения Христона -------------------------
архитектора мозаичное «Распятие» на врезном мраморном кресте *. По его
с торонам па западном фасаде колокольни помещены иконы с изображения-
ми святых Зосимы Соловецкого и Евдокии, дни празднования которых совпа-
дали с датами рождения и смерти Александра п.
Оформление колокольни наглядно иллюстрировало тему всенародной
скорби, искупления греха и молитвенного покаяния. Гербы русских городов на
ее стенах (по эскизам художника П. А. Черкасова) свидетельствовали, что
«храм строила вся Россия». Под куполом были начертаны слова молитвы
Св. Василия Великого: «Сам бессмертный Царю, приими моления наша <...> и
остави нам прегрешения наша, яже делом и словом и мыслию, ведением или
неведением согрешенная нами». Звучание храма как памятника самодержа-
вию усиливали символические детали: увенчанный короной крест на коло-
кольне и двуглавые орлы над шатрами крылец.
Духовная, идеологическая сущность сооружения неразрывно связана
с воплощенной в его образном строе концепцией «русского ренессанса». Со-
здавая проект «по указанию Его Величества в стиле времен московских царей
XVII века» **, сам Парланд мотивировал такой подход сознательным обра-
щением к наиболее самобытному пласту в наследии отечественного зодчества.
Воспитанный на античности, но считавший себя последователем К. А. Тона,
учеником Д. И. Гримма и продолжателем А. М. Горностаева, Парланд полагал,
что древнерусское зодчество, развиваясь «свободно, правильно, без посторон-
них давлений», достигло расцвета в середине — второй половине xvn в., од-
нако петровские реформы положили конец самобытности в отечественной
архитектуре. Исходя из этого постулата, он видел свою задачу в выборе «ти-
пично русских оттенков, представляющих собой как бы последний фазис рус-
ского стиля XVII в.», а затем — в их дальнейшей разработке, «которая произво-
дила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного
национально-художественного движения» ***. В 1887 г. архитектор ездил в
Москву, «чтобы еще более вдохновиться русскою архитектурою xvn в.» 4*.
Стремление к «естественному продолжению» было априори деклара-
тивным. При искреннем желании «воспринять не только умом, но и сердцем»
* Первоначально архитектор предполагал сделать «Распятие» барельефным, наподобие
Алексеевского креста в Новгородском Софийском соборе. (См.: Нива. 1892. № 18.
С. 408.)
4 ’ Парланд А. Храм Воскресения Христова, сооруженный на месте смертельного поране-
ния в Бозе почившего Императора Александра п... С. 2.
4 4 4 'Гам же. С. 1-2.
’ * РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Д. 109. Л. 181.
185
shamardanov.ru
Эклектика
произведения зодчих того времени, «понять тайну их творчества» 4, Парланд
не мог разорвать рамки компилятивно-подражательного метода эклектики
с ее приматом аналитического начала над синтетическим. Автор церкви Вос-
кресения вполне мог бы подписаться под афоризмом Н. В. Султанова: «Вся
форма будет русская, если элементы ее будут русские...» **. Эта чеканная
формула точно раскрывает господствовавшие тогда творческие принципы.
Создавая собирательный образ русского православного храма, Парланд
сформировал своего рода ученую антологию церковного зодчества xvii в.
И хотя, по его словам, «точных копий и повторений существующего в храме
Воскресения не найдут» ***, на самом деле композиция здания пронизана ар-
хитектурными цитатами. Более того, чтобы добиться безусловной узнаваемо-
сти национальных черт, архитектор стремился к исторической достоверности
всех элементов. Цругое дело, что они неизбежно преломлялись в духе эклекти-
ческого или академического метода.
Трудно согласиться с распространенным и укоренившимся мнением об
использовании Парландом композиционных приемов и форм храма Василия
Блаженного (1555-1561 гг.) 4*. Во-первых, парландовское понимание «русского
ренессанса» подразумевало ориентацию на более поздние памятники предпет-
ровского времени: во-вторых, объемно-пространственные структуры сооруже-
ний совершенно различны. Если московский храм состоит из девяти столпооб-
разных объемов, сгруппированных на общем подклете, то петербургский имеет
ясно выраженный крестовокупольный объем с пятиглавием. Постановка коло-
кольни на продольной оси сближает его композицию с трехчастными сооруже-
ниями xvii в., решенными «кораблем», только в отличие от них здесь нет про-
межуточного звена («трапезной») и колокольня слита с собственно церковью.
Визуальное сходство произведения Парланда с храмом Василия Блажен-
ного усматривают в форме глав и шатрового завершения. Скорее, прием по-
становки шатра на основном объеме здания мог быть подсказан московской
церковью Рождества в Путинках (1649-1652 гг.). Парланд дал реплику ее цент-
рального шатра (несильно развитого по вертикали) с гуртами и одним рядом
окон-слухов, с крупными проемами яруса звона, имеющими килевидное за-
* Парланд А. Храм Воскресения Христова, сооруженный на месте смертельного поране-
ния в Бозе почившего Императора Александра II... С. 2.
** Султанов Н. Описание новой придворной церкви Святых... Петра и Павла, что в Но-
вом Петергофе. СПб., 1905. С. 29-30.
*** Парланд А. Храм Воскресения Христова... С. 3.
4* См., например: Петров А. Н. и др. Паглятники архитектуры Ленинграда. Л., 1975.
С. 464-
186
shamardanov.ru
Храм Воскресения Христова
вершение, лишь превратив открытый звон в световой барабан. От Василия
Блаженного позаимствованы только полихромные главы, покрытые шашка-
ми или витыми жгутами, а также полуциркульные кокошники со «стрелами».
Впрочем, подобные детали встречаются в Путинковской церкви, в более позд-
ней церкви Николы «Большой крест» в Москве и других.
Почти все компоненты объемной композиции и декора перенесены из па-
мятников Москвы и Ярославля xvn в. Декоративная кирпичная облицовка,
рельефное пестрое узорочье стен были одними из главных выразительных
средств русского зодчества того времени. Световые барабаны характерны для
ярославских церквей, которыми навеяны и прием ложной галереи, и форма
лопаток с изразцами в ширинках (некоторые из них повторяют детали кера-
мического убранства церкви Иоанна Предтечи в Толчкове). Обработка глав
напоминает о московской церкви Троицы в Никитниках. Оформление входов
представляет собой комбинацию шатровых рундуков московского типа (церк-
ви Троицы в Никитниках, Рождества в Путинках) с ярославскими фронтон-
ными крыльцами (церковь Иоанна Златоуста в Коровниках). Карниз, насы-
щенный декоративными поясками, мог быть подсказан церковью Николы в
11ыжах, а сплошной ковер ширинок с изразцами на стенах колокольни — цер-
ковью Николы в Хамовниках (обе в Москве).
Активную роль в облике храма Воскресения, как и в постройках xvn в.,
играют наличники окон. В нижнем ярусе средней части здания введены
обрамления со «штучным набором» и сложным тройным завершением, в
которое вкомпонована розетка,— этот мотив известен по той же церкви в Пу-
тинках. Тип наличника с поднятым килевидным кокошником (боковые пря-
сла) взят от Николы в Хамовниках. Оригиналами для очелий в виде двойных
килевидных кокошников (верхний ярус) могли послужить аналогичные
детали Троицкой церкви в Останкине и других памятников Москвы и Яро-
славля XVII в.
Новыми приемами, решенными «в духе требуемой эпохи», Парланд
считал крупные «фронтонные кокошники» северного и южного фасадов и
наружную отделку главной апсиды. Но подобная форма кокошника явно вос-
ходит к типу покрытия «бочкой», а высокие окна с длинными колонками на
центральной апсиде напоминают сходный мотив подмосковных церквей
в Тайнинском и в Алексеевском. (Тему «фронтонных кокошников» повторил
в 1890-х гг. Вас. А. Косяков в церкви Киево-Печерского подворья на Васильев-
ском острове.)
Показательно, что хотя храм Василия Блаженного не был в числе исход-
ных прототипов, впоследствии Парланд стремился найти параллель с этим
187
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
величайшим произведением древнерусского зодчества. В статье о церкви Вос-
кресения он даже позволил себе пренебречь хронологией и включить памят-
ник в ряд «выдающихся образцов времен московских царей xvn века» (sic!) *.
Архитектор, наверное, разделял точку зрения историка И. Е. Забелина, видев-
шего в этом памятнике воплощение начал национальной самобытности и
общенародных художественных идеалов. Аналогия виделась и в том, что
московский собор, по первоначальному посвящению — Покровский, был
возведен как памятник историческому событию (взятию Казани), распола-
гался на городской площади, именовался храмом и обладал теми архитек-
турными качествами, к которым стремился Парланд,— пространственной ак-
тивностью, затейливым силуэтом, ярким многоцветьем убранства. И все же
впечатление сходства этих двух сооружений является мимолетным, случай-
ным и скорее мнимым, чем действительным.
Препарирование источников композиционного строя храма Воскресения
далеко не раскрывает его сложный и своеобычный архитектурный образ.
Сочленение различных, хотя и близких форм, перенесенных из памятников
xvn в. и включенных в новый контекст, определяет лишь один из уровней
художественной структуры произведения. Другая, не менее важная его сторо-
на была обусловлена способом интерпретации наследия, вытекавшим из
архитектурного метода и стиля того времени — эклектизма.
Парланд отбирал из первоисточников наиболее богатые, декоративно на-
сыщенные элементы, отвечавшие художественным вкусам конца позапрош-
лого столетия. Облик храма характерен многоречивостью, обилием деталей,
щедрой палитрой отделочных материков, яркой пестротой колорита. Ком-
позиция рассчитана на долгое внимательное рассматривание. Свойственная
поздней эклектике боязнь простоты привела к тому, что фасады буквально
испещрены многослойным декором. Отличаясь повышенной, почти агресси-
вной активностью, он как бы дематериализует тектонику стен и объемов, пре-
вращенных в канву для архитектурной орнаментации. Эта особенность в пол-
ной мере отвечает парландовской трактовке своеобразия древнерусской
архитектуры, которое он усматривал прежде всего «в оригинальной разработ-
ке деталей и в особенности в орнаментации» **. Желая достичь искомого впе-
чатления, Парланд утрировал приметы «самобытности». С археологическим
педантизмом он подбирал и при этом сгущал типично «русские» черты. В то
же время, как представитель академической школы, он стремился приблизить
* Парланд А. Храм Воскресения Христова... С. 2.
** Там же. С. 1.
188
SHAMARDANOV.
Храм Воскресения Христова
прообразы «к идеалу совершенства», прибегая к принудительной симметрии
и регулярности, подчеркнуто правильной, по-чертежному жесткой прорисов-
ке деталей. Поэтому здесь нет ни мягкой пластичности, ни живой группиро-
вки форм, которые были свойственны древнерусским строителям. Иной ха-
рактер сообщают внешнему облику здания и отделочные материалы —
гранит и мрамор, подчеркивающие его импозантность, зигерсдорфский обли-
цовочный кирпич, часто употреблявшийся в постройках «кирпичного стиля».
В объемной композиции храма прослеживаются разные темы, иногда
противоречащие друг другу. Здание (длиной 57,6 м) поставлено перпендику-
лярно набережной, причем колокольня из-за привязки к «памятному месту»
выдвинута в русло канала. По той же причине она будто вдавлена в основной
массив сооружения. Грузная колокольня высотой 62 м вносит момент динами-
ческой напряженности в общий силуэт и нарушает пирамидальность цент-
ральной части. Крупномасштабный восьмерик с шатром, поднимающимся на
высоту 81 м, подавляет компактный основной четверик и группу угловых глав,
в которую включается и купол колокольни. Западная и восточная стороны
храма построены строго симметрично, со ступенчатым нарастанием масс. При
асимметрии северного и южного фасадов на них резко акцентирована средняя
ось. Организация четырехстолпного трехнефного интерьера четко выявлена
снаружи лопатками, но ряд элементов (например, ложная аркада) не связан
с внутренней структурой.
Произведение Парланда, несмотря на рассудочный отбор и суммирование
острохарактерных мотивов и деталей, заимствованных от древних памятников,
получилось в целом не похожим ни на один из упомянутых прототипов. Резуль-
тат оказался качественно иным, нежели его слагаемые. И это отличие было обус-
ловлено не только эклектическим структурированием элементов в соответствии
с академическими правилами, не только особенностями композиционного
строя, связанного с местоположением здания. В образе сооружения естественно
выразился дух времени и последовательно воплотилась конкретная мемориаль-
ная программа. Это — апофеоз идеи русского православного храма.
Композиция храма Воскресения не находит близких аналогов и среди
i овременных ему церквей «русского стиля». Прежде всего, Парланд соединил
основное пятиглавие с центральным шатром. (Затем этот прием повторил
i I. Н. Никонов в петербургских подворьях Старо-Афонского и Красногор-
<.кого монастырей.) Оригинально решение колокольни, вплотную пристав-
ленной к главному объему и увенчанной куполом, который отдаленно напоми-
нает завершение столпа Ивана Великого в Московском Кремле. Как правило,
архи гекторы позднего «русского стиля», следуя традициям xvii в., водружали
189
shamardanov.ru
------------------------- Эклектика ----------------------------
i~3 Виды храма с южной стороны, с северной стороны и в перспективе канала Грибоедова
190
SHAMARDANOV.RU
------------------ Храм Воскресения Христова ----------------------
шатры над колокольнями. Однако напомним, что в утвержденном проекте
Парланда 1883 г. предусматривалось возведение высокой, отдельно стоящей
шатровой колокольни. Осуществленный храм Воскресения представляет со-
бой — в несколько измененном виде — лишь центральную часть задуманного
ранее более крупного комплекса. Таким образом, окончательная композиция
здания определилась, в том числе, и в результате сокращения предполагав-
шихся объемов строительства.
Образ храма-памятника, при всей его глубине и значительности, произво-
дит во многом театральный эффект. Общее впечатление создается усложнен-
ным силуэтом, безудержным богатством и разнообразием форм, сплошным
ковром узоров, сверканием и переливами колорита мозаик, эмалей, изразцов.
При свете дня бросаются в глаза изобилие убранства, кричащая пестрота, сухая
дробность и отшлифованность деталей. Восприятие меняется в сумерках, ког-
да скрадывается резкость его черт и красок, и за ней проступает пластическая
экспрессия архитектурных масс. При обходе здание раскрывается в новых
ракурсах, приходят в движение крупные объемы и хоровод его глав. Порой на-
чинает казаться, что Парланд действительно уловил и сумел передать главные
черты древнерусского зодчества — свободную игру живописных форм, затей-
ливое разнообразие силуэта, пространственную трехмерность композиции.
Следует отметить, что градостроительная ситуация храма сложилась во
многом случайно, вернее, вынужденно. Пространство Конюшенной площади
не было расширено, канал не был перекрыт, и здание не получило полноцен-
ного обзора. Западный фасад, задуманный как главный, обращен к узкой набе-
режной, и его торжественная пирамидальная композиция теряется в сильном
ракурсе. Главным оказался южный фасад, обращенный в сторону Невского
проспекта. Храм включается в окружающую среду, вопреки намерению Пар-
ланда, на основе не регулярно-осевой, а свободно-асимметричной постановки
в пространстве. Здание эффектно контрастирует с линейной перспективой
канала, а при взгляде издали его асимметричный силуэт уравновешивается
башней дома компании «Зингер» (1902-1904 гг., П. Ю. Сюзор). Вид на церковь
с разных сторон открывается неожиданно, и это усиливает черты живописно-
сти и разнообразия в архитектурном пейзаже. Таким образом, помимо автор-
ского замысла, храм Воскресения по своему градостроительному звучанию
оказался принципиально родствен древнерусской традиции.
В отличие от внешнего облика, внутреннее пространство церкви выглядит
цельным и монументальным. Высокие пилоны, парящие купол и своды со-
здают впечатление устремленности ввысь. Интерьер отличают ясность общего
решения, свободное движение слитного пространства. Иконостасы устроены
191
shamardanov.ru
по типу древних невысоких алтарных преград, а не стенообразных соору-
жений xvii в., что позволило сделать открытой алтарную часть. В искусстве
эклектики тщательность обработки камня ценилась едва ли не выше сто при-
родных эстетических свойств. Набранные из разных пород мрамора иконоста-
сы и киоты с тонкими колонками и крупными кокошниками перенимают
форму резных, деревянных. Сень над «памятным местом» в виде шатра на че-
тырех колонках воспроизводит формы деревянных царских мест xvi-xvii вв.
Она была выполнена из яшмы, орлеца, агата, нефрита, топазов. Рисунок мра-
морного пола — геометрический орнамент густых насыщенных тонов — вто-
рит членениям внутреннего пространства и вместе с тем представляет само-
стоятельную композицию, в которой архитектор следовал античной традиции.
Использование редких и ценных минералов подчеркивало уникальность
храма-памятника. Его интерьер не имеет равных по богатству пород русских
самоцветов, дополненных итальянскими мраморами. Это целый музей камня
и камнерезного искусства.
Среди произведений его круга храм Воскресения выделяется мозаичным
убранством, занимающим в декоративном искусстве рубежа веков исключи-
тельное место — как по своим масштабам, так и по художественно-техниче-
ским особенностям. Монументальная живопись составляла важнейшую часть
идейно-образной структуры храма. Общая режиссура мозаичного ансамбля
принадлежала архитектору-строителю. Если снаружи мозаики акцентируют
главные композиционные узлы, то внутри они полностью покрывают стены,
пилоны, своды и купола, преображая пространственную среду интерьера. Пло-
щадь фасадных композиций составляет более 400 кв. м., интерьерных — бо-
лее 6,5 тысячи кв. м.
Первоначально предполагалось привлечь к росписи интерьера живопис-
цев-ремесленников, а мозаику включить лишь в композицию фасадов и вы-
полнить из нее образа для иконостасов. В марте 1895 г. был объявлен конкурс.
В нем приняли участие фирма Сальвиатти из Венеции и Венецианское моза-
ичное общество, пользовавшиеся мировой известностью, Мозаичное отделе-
ние Академии художеств, имевшее большой опыт работы в Исаакиевском со-
боре, и первая в России частная мозаическая мастерская, основанная в 1890 г.
архитектором А. А. Фроловым. Предпочтение было отдано образцам этой мас-
терской, благодаря высоким художественным качествам, прочности и быстрой
удешевленной технике набора *.
* См.: Заметка о мозаике. Первая частная мозаическая мастерская Фролова. 1890-1900 г.
СПб., 1900. С. 7-8.
192
shamardanov.ru
—— . Храм Воскресения Христова---------------------
Через год после конкурса было предложено использовать мозаику и для
интерьера. Создание оригиналов сначала поручили мастерской А. А. Парланда.
(>дпако вс коре решили заказать работу для интерьера известным художникам,
। ем более что уже в 1894-1896 гг. М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, А. Ф. Афа-
насьев, В. В. Беляев, II. А. Бруни, Ф. С. Журавлев, Н. А. Кошелев, А. Н. Ново-
< кольцев, В. Е. Савинский и другие исполнили эскизы и картоны наружных
композиций. В 1900 г. В. М. Васнецов создал оригиналы мозаик во фронтонах
крылец. К этому времени были в основном закончены эскизы и картоны инте-
рьерной живописи. Наибольшее число композиций внутри храма принадле-
жлло А. П. Рябушкину, Н. Н. Харламову, В. В. Беляеву и В. И. Отмару. Выпол-
нение мозаик в материале началось в 1895 г., и к 1900 г. было изготовлено
большинство фасадных и половина интерьерных сюжетов.
11осле ранней смерти А. А. Фролова в июне 1897 г. руководство мастерской
перешло к его младшему брату, студенту Академии художеств Владимиру
Александровичу Фролову (1874-1942), ставшему впоследствии крупнейшим
мастером русской и советской мозаики *. Продолжая искания брата, который
первым в России освоил ускоренный обратный (венецианский) способ набо-
ра, он стремился глубоко осмыслить специфические выразительные возмож-
ности наборной техники. Главный создатель мозаичного убранства храма Вос-
кресения Христова, В. А. Фролов содействовал возвращению этого искусства
на самостоятельный путь.
В отличие от репродукционных мозаик Исаакиевского собора, которые
нос производили созданные ранее произведения масляной живописи, ори-
। пиалы сюжетов «Спаса-на-Крови» писались в расчете на их исполнение в
смальте. Точность в передаче индивидуального почерка авторов эскизов соче-
1.1 лась у В. А. Фролова с тягой к декоративной обобщенности рисунка и звуч-
ности колорита. Эти тенденции отвечали художественным устремлениям
периода модерна и вместе с тем возрождали изначальную сущность языка
монументальной мозаики как наборного искусства, неразрывно спаянного
с архитектурой. Декоративность достигалась усилением нескольких основных
гонов, четким определением границ светотени, цветов и оттеков (общий
полутон, свет и тень, добавочные полутона). Набор упрощался и укрупнялся
О творчестве В. А. Фролова см.: Хмелевская Е, Фролов А. Художник-мозаичист В. А. Фро-
лов И Искусство. 1966. № 5; Фролов А. Творческое содружество Н. Рериха и В. Фролова И
Искусство. 1970. № 8; Кириков Б. М., Фролов В. А. Немеркнущие краски мозаики // Строи-
тельство и архитектура Ленинграда. 1978. № ю; Фролов В. А. Язык мозаики // Художник
и город. М., 1989.
13 Архитектура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Эк Л I к I и К А
j, 2 Мозаики западного фасада пас Нерукотворный с предстоящими Богоматерью и
Иоанном» (по оригиналу М. Б. Нестерова) и «Распятие» (по оригиналу А. А. Парланда1
3 Фрагмент южного фасада с мозаикой «Христос во славе» (по оригиналу Н. А. Кошелева)
4 А. А. Парланд. Сень над «памятным местом». 1894
194
shamardanov.ru
Храм Воск pf.ci-h в я Хри< гона
» \ нсличснием высоты. Отказ от шлифовки смальты помогал выявить богат-
< । во ее фактуры.
I ксмотря па единые приемы исполнения в материале, сами композиции
oi галш 1. неравноценными и разностильными. Объяснялось это зависимо-
< и.ю от оригиналов, заметно различавшихся по художественной манере. Над
ними работала большая группа авторов, среди которых были и блестящие, и
посредственные живописцы, сторонники новых течений, представители ака-
деми iM.i и последователи передвижничества *.
В изобразительном искусстве рубежа xix-xx вв. шла интенсивная и глу-
пи иная творческая перестройка, но она в наименьшей степени затронула цер-
ковную живопись. Создание мозаик для храма Воскресения контролировала
комнс с ня экспертов по монументальной живописи (организована в 1894 г.) во
главе с авторитетным специалистом по православной иконографии Н. В. По-
крове ким. За работой живописцев непосредственно наблюдал В. И. Успен-
ский, специально изучавший древнерусские росписи. Не удивительно, что
В. М. Васнецову и М. В. Нестерову — искренним поборникам «национального
ренессанса» — эта работа не принесла творческого удовлетворения **.
В( >зрождение мозаики как монументально-декоративного искусства, вклю-
чен не крупных смальтовых композиций в убранство фасадов — впервые в
нс тории отечественного искусства — явились важными завоеваниями созда-
телей храма. Тематически и композиционно живописный ансамбль связан
< от обым религиозно-символическим содержанием храма-памятника.
Западная часть здания — самая насыщенная мозаикой. Над «Распятием»
но эскизу А. А. Парланда помещена крупная трехчастная композиция М. В. Не-
< герова «Спас Нерукотворный с предстоящими Богоматерью и Иоанном».
Удлиненные фигуры отличаются изысканностью силуэтов, мягкими перели-
вами цвета, плавной ритмикой форм и контуров. Нетрудно уловить связь это-
го произведения Нестерова с прерафаэлитскими традициями и одновремен-
но с ранним модерном. Четыре композиции В. М. Васнецова во фронтонах
крылец — «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста» и «Сошествие во
ад» — построены архитектонически ясно, четко вкомпонованы треугольные
тимпаны, но по манере ближе привычным образцам академизма. К акаде-
мическим приемам восходит и большое панно южного кокошника «Христос
во славе» художника Н. А. Кошелева. Сверкающий золотой фон этой мозаики
* Полный список художников приведен в кн.: Парланд А. Храм Воскресения Христова...
Приложение № 3.
* * См.: Нестеров М. В. Из писем. Л., 1968. С. 101,112,129.
195
shamardanov.ru
ЭкЛ I К ТИК А
А А. Парланд. План храма с рисунком пола. 1901
А. А. Парланд. Северная часть иконостаса. 1904
А. А. Парланд. Продольный разрез храма. 1906
196
SHAMARDANOV.RU
Храм Воскресения Христова
сочетается с яркой пестротой колорита. В кокошнике северного фасада поме-
щена композиция «Воскресение Христово» по оригиналу М. В. Нестерова.
Строгая и утонченная, полная внутренней экспрессии, она выдержана в при-
глушенной гамме и созвучна стилистике модерна.
Живопись интерьера включает несколько тематических циклов. В про-
ходах из папертей располагаются ветхозаветные сюжеты и изображения дву-
надесятых праздников, на столбах — фигуры святых. В центральной части
представлена земная жизнь Христа, в западной, вокруг «памятного места» —
страдания Спасителя, Распятие и Воскресение, в восточной — сюжеты, за-
вершающие евангельский цикл. Главный купол занимает образ Пантократора,
боковые — Богоматери, ( в. Эммануила, Иоанна Крестителя, Спаса благое
Молчание. Композиционно Парланд стремился воссоздать ярусную систему
церковной росписи xvn в. Он наметил масштабный, ритмический и то-
нальный строй стенописей, прибегнув для большего красочного эффекта к
< опоставлению разных фонов — зеленовато-синего, голубого и золотого.
Живопись интерьера неравноценна. Сцены на южной стороне (художни-
ки В. И. Отмар, В. П. Павлов, И. Ф. Порфиров и др.) уступают более монумен-
тальным композициям противоположной стены, часть из которых создана
Л. П. Рябушкиным. Им свойственны лаконизм, выразительность линий, обоб-
щенность и звучность красочных пятен и бликов. Сюжеты западной части
выполнены по оригиналам В. В. Беляева. Они выделяются широкой манерой
письма, четкостью рисунка, строгим соблюдением закона дополнительных
цветов. Особняком среди его работ стоит «Положение во гроб», отмеченное
сильным влиянием модерна. Мозаики апсид и куполов выдержаны в под-
черкнуто крупном масштабе. «Христос во славе» (средняя конха) и «11анто-
кра тор» (главный купол), набранные упрощенным способом, находятся как
бы в фокусе восприятия и венчают весь живописный ансамбль. Автор этих
мозаик Н. Н. Харламов исходил из древних образцов и развивал приемы деко-
ра гивной стилизации.
I >се иконы — также мозаичные. Они исполнялись с 1894 г. по оригиналам
М. В. 11естерова, В. М Васнецова, Н. К. Бодаревского, Н. П. Шаховского и дру-
। их Мозаичным отделением Академии художеств, берлинской фирмой «Пуль
и Вагнер», итальянскими фирмами Трапани и Сальвиатти, а также мастерской
Фроловых. Среди них выделяется нестеровский «Александр Невский», отме-
ченный чертами «неорусского стиля». По эскизам Васнецова созданы иконы
«( пас на троне» и «Божия Матерь с Младенцем».
( тилевая неоднородность мозаичных композиций привела к дифферен-
циаци!। уровней их взаимодействия с архитектурой. По мнению В. А. Фролова,
197
shamardanov.ru
Эклектика
глубокое понимание природы монументально-декоративной мозаики отли-
чало прежде всего А. П. Рябушкина, а также Н. Н. Харламова, В. В. Беляева,
А. Ф. Афанасьева. Органическую целостность с архитектурной основой обра-
зовал в первую очередь тот ряд живописных композиций, который продол-
жал линию академизма или стилизаторства в традициях xvii в., то есть совпа-
дал с приемами А. А. Парланда. Так, статично симметричная, нарочито яркая и
несколько трафаретная работа Н. А. Кошелева в южном кокошнике убедитель-
нее включена в архитектурный контекст, чем аналогичная ей по местоположе-
нию оригинальная мозаика М. В. Нестерова на северном фасаде.
Понятие синтеза искусств еще недавно считалось неприменимым к эк-
лектике. Между тем, архитектура и декоративное искусство той эпохи при-
надлежали единой стилевой системе. Общность художественного языка слу-
жила потенциальной основой интеграции искусств. Снижение по сравнению
с классицизмом монументального начала повлекло за собой перерождение
синтеза, но вовсе не его распад. Храм Воскресения Христова является вели-
чайшим в Петербурге произведением синтеза искусств периода поздней
эклектики в формах «русского стиля». Причем именно декоративные особен-
ности его мозаик отчасти предвосхитили пути монументального искусства
рубежа xix-хх вв.
Когда храм Воскресения был открыт, он оказался явным художественным
анахронизмом. За четверть века его создания в отечественном искусстве про-
изошли кардинальные перемены. Уже достиг зенита модерн, формировался
ретроспективизм, качественно отличный от историзма xix в. В русле нацио-
нальных исканий на смену «русскому» пришел «неорусский стиль». Любопыт-
но, что зарождение его совпало с моментом начала проектирования храма
Воскресения. В те годы (1881-1882) по проекту В. М. Васнецова была создана
церковь в Абрамцеве, ставшая манифестом нового течения. В ней впервые
были реализованы новые принципы формообразования: пластическая обоб-
щенность, острый лаконизм, синтетическое (а не аналитическое) осмысление
традиции. Эта церковь, и особенно часовня при ней, пристроенная Васнецовым
в 1891 г., стоят у истоков и модерна, и «неорусского стиля», дальнейшая эволю-
ция которого связана с именами Ф. О. Шехтеля, В. А. Покровского, А. В. Щу-
сева, И. Е. Бондаренко, их продолжателей С. С. Кричинского, А. П. Аплаксина
и других.
Произведение Парланда, задуманное одновременно с абрамцевской церко-
вью, осталось в минувшем, xix столетии. Художественные круги столицы
встретили его широкой критикой, особенно резкими были суждения А. А. Ро-
198
SHAMARDANOV.
Храм Вос epi < i и и я Христова---------------
с гиславова, С. К. Маковского, В. Я. Курбатова *. Но эта пристрастная критика
звучала < определенных вкусовых («мирискуснических») и антиофициозных
позиций. Ростиславов расценивал «этот новейший продукт русского ренес-
< анса» как «варварский образчик художественного убожества», считал его ар-
хитектуру «тяжеловесной, вымученной и придуманной». Маковский называл
храм «небывалым архитектурным уродством», попрекал Парланда немощны-
ми потугами его «бездарно-кропотливой фантазии» и не находил в отделке
церкви «ни чувства стиля, ни религиозности настроения». Утонченный пассе-
ист, редактор «Аполлона», он предрекал, что грядущим поколениям «останется
одно — уничтожить произведение Парланда бесследно, срыть до основания
чудовищный собор» **.
Художественно-историческая оценка храма Воскресения Христова не
может быть однозначной. Но важно отметить, что национальное начало обре-
ло в этом памятнике новое, глубинное и многозначное качество. Определяет-
ся оно не только внешними чертами, заимствованными из древнерусского
искусства, но и кристаллизацией официальной версии национальной идеи,
доминировавшей в конце xix в. Творение Парланда — это монументальная
метафора той эпохи, ее прочно запечатленный образ, быть может, наиболее
яркий и наглядный, а потому вызывающий столь острую общественную
реакцию и незатухающий интерес.
Послереволюционная судьба храма складывалась драматично. В 1918 г.
церковь перешла в ведение Наркомата имуществ рсфср, а с января 1920 г.
стала приходской. Причт во главе с протоиереями П. И. Лепорским и В. М. Ве-
рюжским и прихожане выступали приверженцами митрополита Иосифа
(И. С. Петровых), противостоявшего просоветской «обновленческой» группе
Петроградского епархиального управления. Получив временный статус ка-
федрального собора епархии, храм Воскресения Христова стал главным цент-
ром «иосифлянского движения», положившего начало Истинно Православ-
ной (катакомбной) Церкви.
Естественно, новая власть вскоре пресекла эту деятельность. 3 марта 1930 г.
Президиум Совета Центрального городского района по обращению Ленин-
градского отделения Всероссийского общества памяти политкаторжан и
* См.: Ростиславов А. Ренессанс русской церковной архитектуры И Аполлон. 1910. № 9;
Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. 2-я. СПб., 1909. С. 33-34; Курба-
тов В. Петербург. СПб., 1913. С. 426-427.
** Ростиславов А. Указ. соч. С. 24; Маковский С. Указ. соч. С. 33-34.
SHAMARDANOV.RU
Эклектика
ссыльно-поселенцев постановил: «В целях прекращения ведущейся в храме
черносотенной агитации, а также учитывая обнаруженные в этой церкви
злоупотребления уголовного характера, в исполнение наказа избирателей, воз-
будить перед Президиумом Лен. Совета ходатайство о закрытии указанной
церкви и передаче здания под культурно-просветительные нужды» *. Поста-
новлением Президиума вцик от 30 октября 1930 г. храм был закрыт.
В 1934 г. в его стенах развернули экспозицию, посвященную «Народной
воле» и первомартовскому событию, но она просуществовала всего несколько
месяцев **. Поскольку считалось, что храм не представляет художественной
ценности, его архитектура чужда облику города, в 1930-х гг. принимались ре-
шения разобрать церковь, фрагменты убранства передать в музеи, а редкие
минералы использовать в новом строительстве. Специальная комиссия при
участии В. А. Фролова, созданная в марте 1941 г. Отделом охраны памятников
Ленисполкома, ратовала за сохранение памятника в целом «как здания уни-
кального, характерного для определенного периода русской архитектуры» ***.
Во время блокады в храме находился морг. При одном из вражеских арт-
обстрелов в шатер попал снаряд, но, к счастью, не разорвался.
Храм уцелел, но еще долгие годы продолжалось надругательство над ним.
Здесь находились мастерские, картофелехранилище, склад декораций Малого
оперного театра. Лишь в 1968 г. здание вновь обрело статус памятника архи-
тектуры. В 1970 г. решением Ленгорисполкома его передали музею «Исаакиев-
ский собор» в качестве филиала. Реставрационные работы растянулись на та-
кой же срок, какой потребовался на создание храма. В 1997 г. они были в
основном завершены, и памятник открыт для посетителей. Было бы, наверное,
справедливо, если бы храм совместил функции действующей церкви и музея,
став символом долгожданного гражданского примирения.
* ЦГА СПб. Ф. 506. Оп. 1. Д. 246. Л. 1.
** См.: Каторга и ссылка. 1934. № 4.
*' НБА РАХ. Оп. 33.1941 г. Д. А-17. Основные сведения по истории храма после 1917 г. пре-
доставлены М. В. Шкаровским.
200
SHAMARDANOV.
МОДЕРН
Петербургский модерн
Заметки об архитектуре
и монументально-декоративном искусстве *
Наследие модерна, словно магнит, притягивает все более пристальное вни-
мание **. И это закономерно. «Новый стиль» (именно так его называли в Рос-
с. ии в период становления), провозгласивший на рубеже xix хх вв. програм-
му всеобщего обновления и эстетизации предметно-пространственной среды,
(к । алея не только ярким и самоценным, неповторимо своеобразным этапом в
развитии новейшей культуры, но и во многом предрешил дальнейшие судь-
бы искусства. Однако судьба самого модерна оказалась глубоко драматичной.
11осле бурного, но непродолжительного расцвета он уже в начале 1910-х гг.
был оттеснен или поглощен ретростилями и вновь, как и в пору зарождения,
» гал на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной кри-
। и к и, синонимом декадентства и дурного вкуса. Лишь в шестидесятые-семи-
дес я гые годы произошла его позитивная переоценка, сопровождавшаяся
подчас апологетическими интонациями.
4 Очерк написан в июле 1985 г. для сб. «Панорама искусств» по предложению Ю. М. Ов-
сянникова. Опубликован в 1987 г. (см. № 121 Библиографии, с. 99-121) вместе с каталогом
( топографическим указателем) построек петербургского модерна (с. 121-148). При пуб-
ликации допущен ряд опечаток, исправления приведены в сб. «Панорама искусств’п»
(М., 1988. С. 416). Вариант каталога построек был напечатан, без уведомления автора, в
грудах German Commission for UNESCO в 1988 г. (см. № 131 Библиографии). Впо-
следствии авторская версия состава объектов петербургского модерна была несколько
пересмотрена и откорректирована. Новый вариант списка включен в кн.: «Архитекту-
ра петербургского модерна. Особняки и доходные дома» (см. Библиография, № 357)-
Крупнейший вклад в истолкование отечественного модерна внесла Е. И. Кириченко.
Важное значение имеют работы Г. И. Алексеева, Е. А. Борисовой, Т. П. Каждая, В. В. Ки-
риллова, В. Г. Лисовского, А. Л. Пунина, Д. В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернина, Н. Ф. Хому-
гецкого и других исследователей. Вместе с тем реальная практика петербургского мо-
дерна изучена еще далеко не достаточно.
После публикации настоящего очерка вышел в свет целый ряд значительных
трудов разных авторов: У К. Брумфилда (сша),В. С. Горюнова и М. П. Тубли,Е. А. Бо-
рисовой и Г. Ю. Стернина, М. В. Нащокиной.
201
shamardanov.ru
Трагедия модерна — это трагедия напряженного и интенсивного творче-
ского поиска, не достигшего гармонической завершенности. Причины тому —
в форсированном создании нового стиля, в беспрецедентности и полемиче-
ской новизне формотворчества, в неустановленности системы признаков, це-
ментирующих общность формального языка, в противоречивой многознач-
ности социальных и духовных функций искусства. Не пройдя через горнило
коллективного опыта и отбора, не имея фундаментальной художественной
школы, модерн, естественно, не успел сформировать законченных и всеобщих
эстетических нормативов. В отличие от искусства минувших эпох (но вслед за
эклектикой) он не выработал устойчивой модели стиля. Поэтому столь дис-
куссионен вопрос о его границах.
Черты нового стиля выкристаллизовывались в мучительном преодоле-
нии эклектизма, академического классицизма и натуралистически-повество-
вательной изобразительности. Поборники модерна стремились адекватно
выразить современность, вернее, найти олицетворение ее новых примет, впер-
вые осознанных с такой остротой, воплотить усложненный духовный строй
переломной эпохи. В установке на форсированное самоопределение нового
стиля (именно «стиля») проявилась как раз инерция мышления эклектики
с ее приверженностью номенклатурным категориям. Но, решая внешне про-
блему общности стиля, модерн разрабатывал по существу проблему гибкого
творческого метода.
Построение художественной формы в модерне неразрывно соединяло два
подхода: «изнутри» и «извне». Сущность первого — в диалектическом преоб-
разовании полезного в прекрасное. Для архитектурных сооружений и при-
кладных изделий — это выявление в композиции функции и конструкции.
Для живописи и пластики — соответствие художественной трактовки специ-
фической природе конкретной отрасли искусства, имманентным свойствам
материала и техники. Такой метод органичен, причем органичность его не
изобразительная, а внутренняя, реальная.
Вместе с тем главной в модерне была функция красоты, создаваемой по
новым художественным законам. Прекрасное — самоценно. Образная сторона
произведения возвышена над функциональной целесообразностью и не под-
чинена диктату конструктивной логики. Она — носитель идеи, символа, выра-
зитель сложной гаммы эмоций и настроений, индивидуального творческого
мировидения.
Методом приведения форм предметного мира к «общему знаменателю» слу-
жила стилизация — ведущая внешняя сила, во многом определившая своеобра-
зие и узнаваемость модерна при наличии в нем несхожих вариантов, оттенков и
202
SHAMARDANOV.RU
Illi I 1’1. У 1’1 < К IIИ МОД1 I’ll
модификаций. Под стилизацией здесь подразумевается условная, по-своему
целостная, направленная на установление новых структурных взаимосвязей
переработка любых форм и формообразующих принципов. Прежде всего —
природных. Обращение к миру природы реализовалось как на глубинном уров-
не — в уподоблении построек и предметов органическим структурам (здесь
лежат начала архитектурной и дизайнерской бионики), так и на внешнем —
в декоративной интерпретации мотивов флоры и фауны. Основными исто-
рическими источниками можно считать средневековое и народное искусство,
привлекавшее своей органичностью, нерасторжимым единством пользы и кра-
соты. Оригинальная перефразировка прототипов переплеталась с субъектив-
ной деформацией, утрировкой, подчас заостренной до гротеска, несущей ирони-
ческий оттенок. Допускались и разнообразные аллюзии на исторические стили.
Результатом нового творческого метода могло быть выявление работы
конструкции, «правды» материала, и, наоборот,— художественное насилие над
ними, когда форма следовала не за утилитарной функцией, а служила задачам
с лмоценной образности. Символико-орнаментальное начало, особенно актив-
ное в раннем модерне, часто трансформировалось в архитектоническую
структуру. Окно и эркер, конструкция ограждения и предмет мебели, изобрази-
тельная и декоративная композиция наделялись свойствами, уподоблявшими
их орнаменту.
«Орнамент — почерк эпохи» *. В нем модерн более всего узнаваем. Орна-
ментальная стилизация олицетворяла не только родство с природой, в которой
нет прямых линий, но и определенный круг идей и образов, порожденный
«философией жизни» и поэтикой символизма. Текучие массы, криволиней-
ный ритмичный рисунок, условная цветовая гамма наполнены глубоким и
многозначным смыслом. Так, кривая линия — «линия жизни» (антитеза пря-
мой — «линии смерти»), трепетная подвижность форм служили метафорой
динамичной и изменчивой стихии иррационального потока жизни. Пласти-
ческий язык модерна мог передавать ощущения упругой силы и страстного
порыва, душевного беспокойства и утонченной чувственности, томной вяло-
сти и меланхолического упадка.
Стилизация, пришедшая на смену освященной традициями изобрази-
тельности, сообщала произведениям обобщенно-декоративную трактовку.
Ритм и движение, цвет и линия, пластика и фактура освобождались от правдо-
подобной иллюстративности (но не от символических значений) и утвержда-
лись в качестве самостоятельных выразительных средств. Отсюда пути вели
* Выражение Т. М. Соколовой. См.: Соколова Т. М. Орнамент — почерк эпохи. Л., 1972.
203
shamardanov.ru
к абстракции, конструированию формы и созданию новой эстетической
реальности. Особенно значительны новации и открытия модерна в сфере ар-
хитектуры, декоративного искусства и графики. Объясняется это, во-первых,
нацеленностью нового стиля на преображение реальной среды обитания, и,
во-вторых, близостью принципов декоративной стилизации специфике дан-
ных видов творчества.
«Отличительный характер искусства нашего времени по преимуществу
декоративный»,— заявлял И. Е. Репин, отмечая, что обобщенные приемы «не-
обходимы для монументальной живописи...» *. О декоративности «как един-
ственном пути и начале настоящего искусства» писал Н. К. Рерих **. В этом
направлении виделись возможности сближения разных форм творчества, их
взаимодействия, слияния с архитектурой во имя создания синтетического
«большого» стиля. Одновременно те виды искусства, которые прежде следова-
ли в русле повествовательной изобразительности или играли подчиненную
(репродукционную) роль, обретали теперь собственный художественный язык.
Идея синтеза не сводилась к украшению зданий. Конечная цель заключалась
в возвышенной эстетизации всего предметно-пространственного окружения.
(' ледует признать, что осуществить эту программу модерн смог лишь весь-
ма фрагментарно. К тому же высоким творческим завоеваниям сопутствовали
тиражирование внешних декоративных приемов, механическое следование за
броской модой, нередко граничившее с китчем. Разбавление уникальных про-
изведений в массовой практике с ее явно сниженным художественным уров-
нем особенно заметно в Петербурге — хранителе замечательных традиций
зодчества и синтеза искусств.
Становление нового стиля в Петербурге несколько запаздывало по сравне-
нию с ведущими зарубежными школами. Реальные проявления его черт про-
слеживаются с конца 1890-х гг. Истоки петербургского модерна лежали в за-
падноевропейской архитектуре. Правда, почва для него была подготовлена
развитием «кирпичного стиля», неоготики и такими кардинальными новше-
ствами эклектики, как приемы свободного плана и живописно-асимметрич-
ной композиции. И все же дебюты петербургского модерна были порождены
внешними импульсами и практически не были связаны с той самобытной
линией современного отечественного искусства, основоположниками которой
явились В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова, К. С. Коровин и пер-
вый, крупнейший мастер русского модерна М. А. Врубель.
* Цит. по: Зодчий. 1903. № 4. С. 50.
** Рерих Н. К. Собрание сочинений. Кн. i-я. М., 1914. С. 117.
204
shamardanov.ru
Петербургский модерн
Новые веяния не сразу проникли вглубь творческой стихии, но во многих
случаях лишь подняли на ее поверхности легкую декоративную зыбь. Показа-
телен в этом отношении доходный дом А. Я. Барышникова, сооруженный
в 1897-1899 гг. ул. Марата, 31) *. Постройка была начата по проекту В. В. Шауба
в привычных формах поздней эклектики. Завершая строительство, инженер
А. А. Барышников выполнил внутреннюю отделку, включая роспись интерье-
ров, соответствующую «новому направлению» а в банальную композицию
фасада ввел рельефные маски и характерный растительный орнамент, отклик-
нувшись на новоизобретенные мотивы венского сецессиона.
На этом этапе признаки модерна обнаружи вались зачастую малыми вкрап-
лениями. Нередко прослеживалось «желание автора применить новые мотивы
в деталях» ***. Такими деталями могли быть изделия из декоративного метал-
ла, резьба и лепка, керамические или смальтовые фризы и вставки, витражи,
живописные панно, отдельные интерьеры. С одной стороны, это свидетель-
ствовало о неизжитости эклектизма, использовании мотивов модерна как еще
одного стиля в семье исторических неостилей. С другой — о более высокой
мобильности декоративных искусств по сравнению с архитектурой.
Поборник и пропагандист модерна П. М. Макаров писал в 1902 г.: «Разве
новый стиль заключается только в обделке совершенно обыденно расчленен-
ного фасада лепными украшениями в так называемом декадентском стиле, в
изменении оконных и дверных переплетов и в оклейке комнат такими же обо-
ями, как это начинает теперь прививаться у нас в Петербурге? Значение нового
стиля не лежит вовсе в этих мелочах, исполнение которых очень не хитро; нет,
оно лежит гораздо глубже, и только тот зодчий может быть назван самобыт-
ным, который умеет создавать нечто действительно оригинальное в обшем
виде всего здания, в группировке его масс и в распланировке помещений» 4*.
Постепенное постижение истинного «значения нового стиля» составляет
содержание раннего петербургского модерна начала девятисотых годов, гене-
। i «чески еще связанного с эклектикой. В здании торгового товарищества «Бра-
тья Елисеевы» на Невском проспекте (1902-1903, архитектор Г. В. Барановский)
огромный арочный витраж-экран, заполняющий протокаркасную рамную
конс трукцию, заключен в тяжеловесное обрамление из рустованных пилонов и
избыточно перегруженного завершения. Массивные статуарные группы —
’ Здесь и ниже приводятся современные адреса.
( м.: Барышников А. Дом А. Я. Барышникова И Зодчий. 1900. №> 3. С. 25-26.
' « трои гель. 1903. № 19-24. С. 746.
/ /. М въ. 11овые общественные здания в Лондоне И Зодчи1 L 1902. № 14. С. 170
SHAMARDANOV.
Модерн
i Г. В. Барановский. Здание товарищества «Братья Елисеевы». 1902-1903
2 П. Ю. Сюзор. Дом компании «Зингер». 1902-1904
3 С. А. Бржозовский, С. И. Минаш. Зал ожидания Витебского вокзала. 1901-1904
206
shamardanov.ru
I I I ГЕРБУ Pl СК 11 И МОД I PH
i -i'i< lopnu I [ромышлснности и Торговли, Искусства и Науки, трактованные
н як щемических приемах, контрастируют с легким кружевом декоративного
металла, со i гилизованным рисунком цветных вигражей и рельефных жен-
< mix масок. Та же стилистическая двойственность присуща дому компании
«Зш-п ер» на 11евском проспекте (1902-1904, архитектор П. Ю. Сюзор). Метал-
iii’io кип । |ркас песет на себе грузную гранитную облицовку. Претенциозный
аллегоризм бронзовой скульптуры, служившей рекламным целям (авторы
А. Г. Адамсон и А. Л. Обер), сочетается с затейливыми вибрирующими узора-
ми кованых деталей из бронзы.
I ><>лее последовательно системные принципы нового стиля претворены в
)дании Ви гебского вокзала (1901-1904, архитекторы С. А. Бржозовский, С. И. Ми-
11.П 11). Смелая динамичная композиция, вырастающая из свободного компакт-
ного плана, отличается асимметричной группировкой крупных масс, сложным
эффектным силуэтом. Интерьеры пространственно взаимосвязаны, раскрыты
друг в друга многочисленными проемами. Здесь реализуется тенденция мо-
дерна к взаимопроникновению пространств. Внутренний мир здания раскры-
в и- гея сквозь остекленные плоскости к окружающей среде, что говорит о по-
исках новой урбанистической общности: интерьер — здание — город.
Интерьеры вокзала включают широкий спектр декоративных искусств.
Лепка и витражи, живописные панно и орнамент, керамика и художествен-
ный металл, деревянные панели и встроенная мебель демонстрируют много-
образные возможности синтеза. Отношения с архитектурной канвой строятся
и на стилевой идентичности его компонентов, и на контрастных сопостав-
лениях, и на «картинном» приеме введения живописных полотен. Такой при-
ем характерен для панно в главном вестибюле и в зале ожидания < художники
В. И. Быстренин и С. II. Дудин, Н. С. Самокиш и Е. П. С амокиш-Судовская).
Ранний петербургский модерн оставался во многом вторичным явлением,
отражавшим влияние английского коттеджного строительства, венского се-
цессиона, немецкого югендстиля, бельгийского и французского ар нуво. Порой
в нем заметны неубедительная нарочитость, сухая измельченность и невыдер-
жанность стиля. Особенно поверхностным было косметическое переоформле-
ние в «новом стиле» фасадов существовавших зданий, принимавших таким
образом «покровительственную окраску». Значение той же кривой линии —
по словам Г. К. Лукомского, «важного, мистически глубокого и самодовлею-
щего средства для выражения духа стиля» * — в реальной практике нередко
обращалось в сугубо формальный мотив.
Зодчий. 1909. № 21. С. 234.
shamardanov.ru
Вместе с тем новый творческий метод начинал вводиться в программы
художественных учебных заведений и обществ. Питательной средой служили
«современная стилизация растений и животных как мотивов декорации» и
«усердное этюдирование цветов и стилизация их для декоративных панно,
обоев, материй...» *. Конкурсы по стилизации флоры проводились Художе-
ственно-промышленным обществом, учрежденным в 1904 г. под председа-
тельством архитектора И. А. Гальнбека.
Становление нового стиля содействовало возрождению и подъему тради-
ционных видов декоративного творчества. Искусство ковки и витраж по сво-
им художественно-техническим особенностям, наверное, более всего соответ-
ствовали языку раннего модерна. Гнутые полосы металла, криволинейные
контуры арматуры и локальные цветовые пятна мозаичных витражей на-
столько органичны задачам орнаментальной стилизации, что, кажется, модерн
непременно изобрел бы и ту и другую технику, если бы они не существовали в
прошлом.
Наиболее крупный вклад в создание металлического «кружева» на фасадах
и в интерьерах петербургских зданий внесли мастера художественно-слесарно-
го завода «Карл Винклер» (основан в 1876 г.). Они исполняли садовые решетки,
ворота и зонтики, ограждения лестниц, балконов и крыш. Аналогичным про-
изводством занимался слесарно-механический завод А. О. Шульца. Наряду
с кузнечными изделиями из железа предприятия выполняли работы в бронзе
и меди (впервые кованая бронза применена в оформлении дома компании
«Зингер»). Самое значительное произведение умельцев завода К. Винклера —
решетка Михайловского сада у храма Воскресения Христова (1903-1907, архи-
тектор А. А. Парланд). Лейтмотив ее кованых звеньев — переплетения спира-
левидных стеблей с крупными рельефными цветами. Ряд образцов нового
стиля создали также артель В. В. Палехова с сыновьями, завод Энгельсона и
Мейзе, художественно-слесарные заведения П. С. Василевского, А. Т. Муста,
Вейдта и Зонлейта, мастерские Е. А. Веберга, В. К. Рейнгардта и А. В. Новы, фаб-
рика цинковых орнаментов Г. И. Миттельбергера.
Кованые украшения часто сочетались с литьем. Металлические конструк-
ции, ворота и зонтики, чугунные и железные решетки для лестниц и балконов,
флагодержатели, барельефы, камины и осветительные приборы выпускал чу-
гунолитейный и механический завод Ф. К. Сан-Галли. Крупнейшая его работа
периода модерна — фонари и решетки Троицкого моста через Неву, отлитые
по чертежам французских архитекторов Р. Патуйара и В. Шаброля (1903).
Баумгартен Е. Художественная промышленность И Зодчий. 1902. № 5. . 54.
208
SHAMARDANOV.RU
Петербургский модерн
I бронзовая пластика и предметы прикладного назначения изготавливались
фабрикой А. Морана и фирмой В. 3. Гаврилова.
Мотивы металлического декора поразительно разнообразны. Это стилизо-
в шные растения и цветы — ромашки, подсолнухи, ирисы, гибкие стебли и
листья. Популярен абстрактный геометризованный орнамент в виде колец,
пересеченных вертикальными полосками, гротескного меандра, волнообраз-
ных полос. Линии рисунка то плавные и мягкие, то упругие и стремительные,
то подчеркнуто ритмичные, то свободно разбегающиеся. Они похожи и на
хлесткий удар бича, и на развеваемые ветром ленты, и на водоросли, колебле-
мые течением. Позднее в художественный металл, как и в другие разновидно-
с ги декора, входят модернизованные классицистические мотивы: венки, гир-
лянды, арматура.
Ажурным решеткам балконов и ворот свойственны легкость, прозрачность,
порой граничащие со зрительной невесомостью. Для накладных элементов ха-
рактерен более густой узор, как бы прорастающий во внешнее пространство.
Фл а содержатся и на фасадах и светильники в интерьерах часто уподобляются
пышному цветку. В одном случае функция оказывается скрытой, в другом ей
находят соответствие: цветок с лампой смотрит не вверх, а вбок или клонится
вниз, чтобы лучше осветить помещение. В строгом зрелом модерне тонкий
узор кривых линий сменяется четким геометричным рисунком.
Витражи и разнообразное декоративное остекление в стиле модерн созда-
вались мастерами Северного стекольно-промышленного общества (торговый
дом «М. Франк и К°»). Наряду с этим крупнейшим предприятием в Петербурге
работали мастерские братьев Оффенбахер, М. В. Кноха, А. Ш. Аноховича и
ряд других. Кроме того, на рубеже веков в столице пользовались спросом сю-
.-кегные и орнаментальные витражи с традиционной росписью работы риж-
(кой мастерской Э. Тоде (они сохранились в особняках А. Ф. Кельха, С. П. Ели-
с сева, Е. И. Набоковой и С. С. Бехли).
Творчество петербургских витражистов уже к 1900 г. перешло в русло но-
вого стиля. Причем оригинальные формальные приемы выступали в един-
гве со специфической техникой. Искусство витража предстало здесь в своей
истинной сути.
Композиции набирались из цветных фигурных разномодульных стекол,
нарезанных по криволинейному рисунку, графику которого подчеркивала
мягкая крепежная арматура, следовавшая изгибам контура. Такой способ по-
зволял выявить главные выразительные средства витража стиля модерн —
локальные пятна цвета, приобретавшие повышенную интенсивность в свето-
вых лучах, свободу линейного ритма, плоскостность структуры. Отсутствием
Архитск । урл
I h:iep6ypi .1
SHAMARDANOV.RU
Модерн
1 А. А. Парланд. Ограда Михайловского сада. 1903-1907
2 А. С. Хренов. Парадная лестница в доме С. В. Муяки. 1902-1903
3 М. Ф. Переулочный. Дом Л. Р. Шредер. 1905
4 М. Ф. Гейслер. Лепной декор особняка А. Е. Молчанова и М. Г. Савиной. 1906
shamardanov.ru
Hill 1*1.VP1 ( R И II МОД1 PH
иллюзорной объемности, свойственной росписям по стеклу, усиливалось впе-
чатление равноценности изображения и фона, скрепленных пограничными
линиями арматуры. Обыгрывались и другие эффекты: «гравюры» пайки в со-
чегании с бесцветным остеклением, контрасты разных фактур поверхности,
невесомое парение травленых узоров.
Витражи получили поистине массовое распространение. Особенно часто
они устанавливались на лестничных клетках доходных домов, привнося эмо-
циональную ноту в обыденную среду повседневного обитания. И здесь прева-
лирую! те же излюбленные модерном растительные мотивы — цветы, листья
и ягоды па гибких извилистых стеблях. Композиция построена, как правило,
< имметрично. Она развивается снизу вверх, становясь в венчающей части бо-
лее насыщенной — подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия.
I ^многочисленные пейзажные и фигуративные композиции трактованы
и юм же условно-ритмическом ключе и близки орнаментальному строю. К их
числу принадлежали оригинальные витражи в особняке А. Л. Франка (1900,
•i-я линия, 8) и в гимназии Э. П. Шаффе (1907,5-я линия, 16). Особое место за-
нимают живописные витражи с символическими сюжетами в ресторане го-
< птицы «Европейская» (1905, архитектор К. Э. Маккензен) * и в особняке
А. Е. Молчанова и М. Г. Савиной (1906,ул. Литераторов, 17).
Типично петербургский вид декора — лепной, реже тесаный рельеф —
(и гавался самым распространенным и в период модерна. Среди его многочис-
ленных исполнителей — мастерские П. С. Козлова, И. В. Жилкина, А. И. Ива-
нова, 11. А. Попова, А. Н. Савина, Струкова и Никольского, ателье И. П. Коноп-
1сва, i-я Петербургская артель скульптурно-лепного производства.
( татуарная пластика встречается как исключение. Доминируют различные
формы рельефа. На раннем этапе — это растительный орнамент с прихотливо
изгибающимися стеблями, густой листвой и цветами, женские маски с распу-
щенными волосами, «барочные» картуши. Большей частью они имеют прямые
аналогии с декоративными мотивами сецессиона и югендстиля и несут на
себе печать экзотичности, символики. Стилизованный флоральный узор —
обычно плоскорельефный, распластанный по стене — может выступать ве-
дущей, самостоятельной темой убранства фасада или интерьера. Но он же
оплетает маски, порождая своего рода диффузию изобразительного и орнамен-
та л !>ного начал, компонуется между фризообразно расположенными фигурами.
Архитектурно-художественное решение этого ресторана ошибочно приписывалось
Ф. И. Лидвалю. См., например: Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Русский интерьер
xix века. Л., 1984. С. 201.
SHAMARDANOV.RU
Модерн
1 А. И. Владовский. Дом Коммерческого училища. 1907-1908. Деталь
2 В. В. Шауб. Лавки И. А. Алферова. 1903-1904. Деталь
3 Лрм Бассейного товарищества. 1912-1914. Деталь
4 В. В. Гусев, К. К. Мейбом. Дом Е. М. Орлова. 1905-1907. Деталь
212
I h г I 1'i. У i> i< к и 11 мод i ph
( о временем в рельефе нарастает тяга к €|)игуративности. Эта тенденция во-
пл< пилась в работах скульпторов Л. А. Дитриха, В. В. Козлова, В. Ф. Разумов-
t кого, А. Л. Козельского и В. В. Кузнецова, вскоре вступивших на тропу нео-
ил.кепки.
11зображения проникнуты то добродушной иронией и чувственной гра-
цией, то мистическим ужасом или болезненным страданием. Трактовка жен-
< ких фигур на фасаде дома по Малому проспекту П. С., 32 (1907, архитектор
A. 11. Владовский) и в вестибюлях дома на 5-й Советской улице, 7-9 (1907-1909,
архигектор С. 1. Гингер) вызывает ассоциации с произведениями знаменито-
го французского мастера-бронзовщика стиля ампир П. Томира. Ориентация
на < обственную, петербургскую классицистическую традицию, которая была
призвана «облагородить» модерн, проявилась на первых порах во введении
ленных венков и гирлянд, а затем — круглой скульптуры и тематических ком-
позиций.
11риемы взаимодействия рельефа с архитектурой многогранны, некано-
ничиы и иррегулярны. Пропорциональный строй декора и его размещение на
фасаде произвольно варьируются. Например, фриз может оказаться на любой
высоте, включить в себя окна, стечь вниз и заполнить простенки. Отдельные
локальные вставки занимают четко фиксированные ячейки. Другие элементы
декора тяготеют к композиционными узлам (порталам, проемам, аттикам),
акцентируя их. Иногда узор разрастается, покрывая участки стены густым
ковром. Часто стилизованные растительные мотивы закомпонованы в прямо-
угольники. Наряду с орнаментом из повторяющихся раппортов, встречаются
<. вободно рисованные «саморастущие» композиции.
В некоторых постройках рельеф проявляет себя с повышенной экспансив-
ностью, приобретая самодовлеющее значение. Яркой иллюстрацией служит
дом на набережной Пряжки, 346. При его перестройке в 1905 г. архитектор
М. Ф. Переулочный предпринял попытку преобразить уныло монотонную
с груктуру нарочито гипертрофированными декоративными средствами. Более
ин гересен в творческом плане лепной рельеф дома на Б. Зелениной улице, 28,
возведенного в 1904-1905 гг. архитектором Ф. Ф. фон Постельсом. Энергичная
пластика сгущается в основаниях и завершениях эркеров, в верхней части
портала. Динамичные фигуры над входом вырываются, как протуберанцы, за
пределы архитектурной формы. По сторонам балконов сползает текучая вяз-
кая масса, застывая тяжелыми каплями. Полуабстрактные элементы декора по-
ходят на биологические организмы, на всплески пенящейся морской стихии.
К середине девятисотых годов петербургский модерн вступил в фазу зре-
лости и относительной самостоятельности. Характер стиля обрел большую
213
SHAMARDANOV.RU
Модерн
i, 2 Р. Ф. Мельцер. Лестница Ортопедического института. 1902—1906
3 Э. Ф. Виррих (руководитель). Торговые дом Гвардейского экономического общества.
1908-1909
-14
Петербургский модерн
сдержанность, рациональность. Если в раннем модерне преобладали интуи-
тивно-эмоциональная трактовка образа, яркая символика и сложная ассоциа-
тивность, то теперь в архитектуре возросло значение объективных факторов.
Функциональная целесообразность выдвигалась во многих сооружениям на
первый план. Осмысление новых конструктивных систем (в том числе каркас-
ных) как формообразующих, вытекавшие из них новые возможности органи-
зации пространства способствовали вызреванию протофункционалистского
варианта модерна. В нем намечалось освобождение архитектуры от декора,
отчуждение от смежных искусств. Параллельно шел другой процесс: «дио-
нисийское» начало уступало свои позиции «аполлоническому», которое все
отчетливее ассоциировалось с наследием классики. Нарастание классици-
зм рующих интонаций во многом было связано с «открытием» красоты Ста-
рого Петербурга и последовавшей затем эскалацией ретроспективных тен-
денций.
Привлечение декоративных средств стало в зрелом модерне более проду-
манным, упорядоченным, но не утратило и прежней раскрепощенности, неза-
висимости от канонов. Углубилось понимание задач синтеза искусств. Синте-
тические устремления стиля реализовались по-разному. Пластика и живопись
входили в архитектуру на правах самостоятельных искусств. В то же время
и рос лежи вались попытки совместить принципы пластического, живописно-
। о и ipxi тектонического формообразования, наделявшие постройки качества-
ми цветной архитектуро-скульптуры.
11есмо гря на стремительную эволюцию, модерн на всех стадиях развития
предс тает в динамическом равновесии оппозиций функционального и духов-
ною, рационального и интуитивного, целесообразного и эмоционального.
I нив гво и борьба этих противоположностей восходили к двум истокам ho-
ik н о с гиля — рационализму и романтизму, которые и высветились двумя его
<н новными гранями. Давно вошедшее в историко-архитектурную литературу
противопоставление зрелого и позднего — «рационального» — модерна ран-
нему — «декоративному» — весьма схематично и далеко не всегда подтверж-
n.icK я конкретным материалом.
Квинтэссенция модерна — в его внутренней органичности. Разработка
оп ьек га проектирования как единого и целостного организма наиболее на-
। 1ЧДН.1 в индивидуальных домах — самом гибком и мобильном типе зданий.
Именно в них последовательно осуществлены приемы свободного плана и
। ивописно-асимметричной комбинации объемов, визуального саморазвития
ri- < «изнутри — наружу» и перетекания пространств, непрерывности частей
и форм и равноценности восприятия с разных точек зрения.
215
shamardanov.ru
Модерн
1 Р. Ф. Мельцер. Особняк Э. Г. Фолленвейдера. 1904—1905
3 Н. В. Васильев. Проект дома Купеческой управы. Перспектива. 1910
216
I II I I Р1.У1Ч < lx If И МОД1 I’ll
В особняке M. Ф. Кшесинской (1904-1906, архитектор А. И. фон Гоген)
подвижная разновысотная композиция с различными по размерам и конфи-
। у ради и проемами выражает индивидуальные особенности функциональной
организации и состава помещений. Две анфилады парадных комнат образуют
крупномасштабную одноэтажную часть здания, вырастающую из основного
днухлажного объема. Главная анфилада представляет собой непрерывное, как
бы пульсирующее пространство, а завершающий ее зимний сад создает пере-
ход к ландшафтному окружению. Связь с землей, облегчение масс и верти-
кальная завершенность подчеркнуты контрастным переходом от крупной
фактуры красного и серого гранита к ровной поверхности светло-серого об-
лицовочного кирпича, зрительно нагруженной фризом из темно-синей майо-
ликовой плитки. Равноценными компонентами художественного целого яв-
1ЯЮТСЯ декоративно обыгранные конструктивные и утилитарные элементы:
обнаженные металлические перемычки окон, железный каркас фонарика, на-
всршия дымовых труб. Парадные интерьеры особняка — пример симбиоза
«чистого» модерна и неоклассицизма. Классицистические мотивы введены
»дес ь в контекст нового стиля подобно тому, как ранее признаки модерна
включались в контекст эклектики.
В особняках, построенных на Каменном острове Р. Ф. Мельцером (1904-
1906), активизируются пластическая экспрессия, динамика композиционного
строя, силуэт. Зримая напряженность и непрерывность развития структуры
выступает метафорой реального органического роста. Ряд других произведе-
нии этого зодчего (первое из них — здание Ортопедического института) от-
личается строгой рациональностью, изысканным пуризмом. Тем же духом ра-
финированной простоты проникнуты многие образцы зрелого модерна.
Каменноостровские особняки, созданные Р. Ф. Мельцером, и доходные
дома, спроектированные Ф. И. Лидвалем, стоят у истоков «северного» модер-
на — регионального ответвления нового стиля в Петербурге, родственного
архитектуре национального романтизма скандинавских стран, Финляндии и
Латвии *. «Северный» модерн соединял функциональную целесообразность
с романтической эмоциональностью, подчеркнутую новизну композицион-
ных приемов с претворением глубинных фольклорных традиций. В произве-
дениях Н. В. Васильева, отмеченных смелым полетом фантазии, тектониче-
ская логика отступает перед почти скульптурной экспрессией больших масс,
См.: Васильев Б. Л., Кириков Б. М. Творческие связи финских и петербургских зодчих
в начале хх века (архитектура «северного модерна») // Скандинавский сборник, xxvi.
Таллин, 1981. С. 186-206.
217
SHAMARDANOV.RU
------------------------ Модерн
i, 2 Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь. Дом А. Ф. Бубыря. 1906-1907. Детали
3 И. А. Претро. Дом Т. Н. Путиловой. 1906—1907. Портал
4 Ф. И. Лидваль. Дом И. Б. Лидваль (северное крыло). 1902-1903
shamardanov.ru
I I ВТ В P I» У P ГС к и й м од ври -------
i.hhi репной подачей декоративно-символических форм. В постройках
А Ф. Бубыря пластически мощная композиция формируется сложными
сочленениями функциональных элементов — эркеров, балконов, мансард.
( н им же направлением связан ряд работ И. А. Претро, А. А. Оля, А. Л. Лиш-
не! < кого, Е. Л. Морозова.
11остоянным спутником архитектуры «северного» модерна выступал скульп-
гурный рельеф. Предпочтение отдавалось не орнаменту, а изобразительным
мотивам, перенесенным на фасад зданий из царства северной флоры и фауны.
11зображения сов и филинов стали почти непременным атрибутом построек.
Условная стилизация форм иногда соседствовала с несколько наивным нату-
ра III $мом.
Блестящий и оригинальный образец обобщенно-схематичной интерпре-
тации этих мотивов дал Н. В. Васильев на фасаде дома по Стремянной улице,
и (построен совместно с А. Ф. Бубырем в 1906-1907 гг.). Выверенный лаконизм
рисунка, безупречное чувство ритма, убедительная уплощенно-линеарная
трактовка содействуют впечатлению неразрывной слитности декора со стеной.
('паянность его со структурой здания подчеркнута и тем, что рельефы выпол-
нены в том же материале, которым облицован соответствующий участок фаса-
да (в граните или цементной штукатурке), и размещены в точках наибольшего
напряжения конструкций — в пятах перекрытий, над оконными перемычками.
В плане поисков синтеза представлял интерес «Дом-сказка», созданный в
1909 г. архитектором А. А. Бернардацци и скульптором К. К. Рауш фон Трау-
бенбергом *. Венчает эту линию исканий скульптурный ансамбль грандиозно-
го жилого комплекса Бассейного кооперативного товарищества, осуществлен-
ного в 1912-1914 гг. по проекту архитекторов Э. Ф. Вирриха, А. И. Зазерского,
Н. В. Васильева и А. Ф. Бубыря (ул. Некрасова, 58-60). Рельефы дополняют эк-
спрессивную пластику самого сооружения. Мужские и женские фигуры,
вкомпонованные в геометрические элементы, символизируют тяжесть камен-
ных масс. Чувствуется великолепное умение обобщить, стилизовать форму,
соподчинить ее плоскости стены и в то же время передать весомую осязатель-
ность, учесть специфику ракурсного восприятия с дальних расстояний и осо-
бые свойства материала — бетона.
В «северном» модерне ярко раскрылись и такие важнейшие качества ново-
го стиля, как повышенный интерес к декоративным свойствам материала, ре-
шительное обогащение отделочной палитры, тяга к фактурному разнообразию
Находился на углу Английского пр., 21 и ул. Декабристов, 6о. Сгорел зимой 1941-
1942 гг.
shamardanov.ru
М од । I»ii
и полихромии. Не привычная разделка и расколеровка штукатурной поверх-
ности, а преимущественно сами отделочные материалы — традиционные и
новые, естественные и искусственные — служили носителями фактуры и
цвета. Декоративная выразительность каждого из них оттенялась и акцентиро-
валась благодаря их комбинированному применению, контрастным и нюанс-
ным сочетаниям в одной композиции.
Если в эклектике ценилось мастерство обработки камня, вернее, степень
его обработанности, доведенная до полировки, то модерн пробуждал его при-
родную красоту, даже утрировал экспрессию тесаного и рваного гранита или
талькохлорита, обыгрывая пластику скальной и кованой фактуры, эффекты
живой, свободной кладки. Производили каменные работы артель М. Я. Бру-
сова, мастерские К. О. Гвиди и «Братья Ботта», общество «Гранит», Русское
акционерное общество гранитного, мраморного и строительного дела, Петер-
бургская артель мраморных и гранитных мастеров, Восточно-Финляндское
гранитное общество. Облицовку ряда построек Ф. И. Лидваля и других пред-
ставителей «северного» модерна выполнило Общество разработки горшечно-
го камня в г. Вильманстранде.
Модерн вдохнул новую жизнь и в самый привычный петербургский мате-
риал — штукатурку. Использование разных фактур и оттенков расширило
спектр ее собственных возможностей и эмансипировало от груза имитацион-
ных задач. Металл и стекло, облицовочный кирпич и глазурованная плит-
ка,— долговечные и прочные, не нуждающиеся в ремонтах и покраске,—
довершали колористическую гамму фасадов. В одних случаях она решалась
сдержанно, почти монохромно, в других обретала интенсивное звучание двух
или нескольких ярких тонов — теплых, мажорных или холодных, мерцаю-
щих. Основными поставщиками облицовочного кирпича, глазурованной и
метлахской плитки, изразцов, терракоты и черепицы являлись предприятия
«Зигерсдорф-Верке» и фирма «Ф. Гольцман и К°» (Германия), торговые дома
«С. М. Линднер», «Вильруа и Бох», «Кос и Дюрр», изразцовый завод «Або».
Цветонесущий, фактурный материал способен превратить фасад сооруже-
ния в род абстрактного живописного рельефа. Сопоставления грубой матери-
альности камня и глянцевой или матовой «бесплотной» плитки, градации
«весомости» цвета и фактуры дополняют и раскрывают ритмический строй,
пространственные отношения, архитектонику композиции. Архитектура слов-
но возвращается «здесь к первоистокам синтеза формы и цвета» *.
* Алексеев Г. И. Средства полихромии в архитектуре «модерна» // Архитектура. Матери-
алы к XXIX научной конференции ЛИСИ. Л., 1971. С. 6.
220
SHAMARDANOV.
Ill I I PI. V PI СК И Й МОД I PH
Живопись в своей укоренившейся ипостаси продолжала бытовать в ипте-
pi.< рноп среде. Плафоны и панно на холсте, а также стенописи создавались в
период модерна и видными художниками, и живописцами-декораторами
ремесленного толка: Н. А. Александровым, М. В. Васильевым, Е. Вагнером,
Л. А. Гуджиари, К. Т. Дидвигом, К. А. Розенбергом, В. Г. Трусовым, А. В. Хри-
i । пансоном, специальным Художественно-промышленным бюро.
Веяния нового стиля еще мало коснулись ансамбля росписей в доме-особ-
пяке А. В. Петровой на Рузовской улице, 21 (1900). Плафон особняка Ф. М. фон
Крузе па Литейном проспекте,46 (1905) * приглушенным мерцанием колорита,
и медленным движением женских фигур, настроением элегической грусти
вызывает в памяти образы В. Э. Борисова-Мусатова и раннего П. В. Кузнецо-
ва. Пейзажный триптих К. С. Петрова-Водкина в особняке Г. Г. фан Гильзе
фан дер Пальса (Английский пр., 8-ю) — одно из самых ранних творений
художника, датируемое 1902 г.— написан в несколько условной манере широ-
ким текучим мазком **. Выдающийся памятник в этом ряду — «Богатырский
фриз» дома П. Ф. Бажанова (ул. Марата, 72), созданный Н. К. Рерихом в 1908-
1910 гг. на темы русских былин ***. Монументальность полотен определяется
обобщенностью форм и цветовых плоскостей, декоративной равноценностью
первого и дальнего планов.
На рубеже xix-xx вв. монументальная живопись впервые в Петербурге
вышла на фасады зданий. Толчком к этому послужили искания «русского сти-
ля», но ее важнейшие творческие завоевания были связаны уже с развитием
модерна. Мозаика и майолика — древние и заново открытые отрасли искус-
ства — привлекали долговечностью, художественным и физическим един-
ством с архитектурной основой, возникавшими «в силу неувядаемости красок
и однородности... с материалом сооружений» 4*.
Решающую роль в деле возрождения монументально-декоративной мозаи-
ки, неразрывно спаянной с архитектурой, сыграла частная мастерская Фроло-
вых. Она была основана в Петербурге в 1890 г. в противовес Мозаичному
отделению Академии художеств. Мастера Академии, работавшие в Исаакиев-
ском соборе, виртуозно исполняли смальтовые «репродукции» масляной живо-
писи. Наиболее совершенной считалась та мозаика, в которой не было видно,
что это — мозаика. Поиски иных приемов, отвечавших своеобычным законам
* С1973 г. хранится в Музее истории Санкт-Петербурга.
** См.: Дьякова Т. Под слоем старой краски обнаружены неизвестные полотна К. Петро-
ва-Водкина И Вечерний Ленинград. 1985. з июля. № 151.
*** В1964 г. передан в Государственный Русский музей.
4* Селезнев В. Изразцы и мозаика. (Монументальная эмалевая живопись.) СПб., 1896. С. 34.
shamardanov.ru
Модерн
Л 1озаичный фриз осооняка Е. И. Набоковой. 1902
С. Т. Шелковый. Мозаика Оома герцога Н. Н. Леихгпенбергского. 1905
222
Петербургский модерн
этого искусства, начал А. А. Фролов, внедривший обратный (венецианский)
метод набора. Заслуга глубокого эстетического осмысления особой природы
смальтовой живописи, постижения ее новых декоративных возможностей при-
надлежала его младшему брату и последователю В. А. Фролову *.
Грандиозный, не имеющий равных ансамбль мозаик был создан мастерской
Фроловых в 1895-1907 гг. в храме Воскресения Христова <архитектор А. А. Пар-
ланд). Если на фасадах здания живопись акцентирует главные композицион-
ные узлы, то внутри она полностью покрывает стены, пилоны, своды и купола,
становясь структурной доминантой синтеза. Работая по картонам разных ху-
дожников (среди которы х — В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин,
В. В. Беляев, Н. Н. Харламов, Н. А. Кошелев и другие), мозаичисты не ограничи-
вались точным воспроизведением, а отыскивали в смальте цвето-пластический
эквивалент оригинала, добиваясь усиления звучности основных тонов, четкости
границ светотени, цветов и оттенков. Однако органической целостности здесь не
могло быть достигнуто из-за разностильности творческих манер живописцев.
Стилизации в духе модерна не нашли общего языка с академическим характе-
ром большинства композиций и эклектически дробной архитектурной канвой.
Первыми крупными мозаиками нерелигиозного содержания явились
тематические композиции на фасаде Музея А. В. Суворова (построен в 1901-
1904 гг., архитекторы А. И. фон Гоген и Г. Д. Гримм). Авторы панно — худож-
ники А. Н. Попов и Н. А. Шабунин, мозаичисты М. И. Зощенко и Н. Е. Мас-
ленников. По существу, это большеформатные картины, переведенные в
вечный материал. Черты модерна проступают лишь в колорите одной из мо-
заик, принадлежащей Н. А. Шабунину.
В русле поисков нового стиля В. А. Фроловым был выполнен в 1902 г. фриз
особняка Е. И. Набоковой (Б. Морская ул., 47). Стилизованные тюльпаны и
шли и сплетаются в сочный, плавно текучий затейливый узор с мягкими пе-
реходами цветовых оттенков. Последующие работы В. А. Фролова интересны
своеобразной интерпретацией авторских замыслов, претворением особенно-
с гей техники и материала в активные выразительные средства.
11оистине этапной вехой стало создание монументальных панно, установ-
ленных в 1905 г. на фасаде дома по Б. Зелениной улице, 28 (оригиналы художни-
ка С. Г. Шелкового). Смелое новшество — многократное укрупнение набора,
( 'м.: Хмелевская Е., Фролов А. Художник-мозаичист В. А. Фролов И Искусство. 1966.
№ 5; Кириков Б. М., Фролов В. А. Немеркнущие краски мозаики // Строительство и
архитектура Ленинграда. 1978. № ю. См. также более поздние публикации: Фролов В.
Il.i истории русской и советской мозаики / Публ. и примеч. Б. М. Кирикова и В. А. Фро-
лова // Художник и город. М., 1988. Фролов В. А. Язык мозаики И Там же.
223
SHAMARDANOV.RU
Модi ph
обусловленное, во-первых, расположением композиции на большой высоте и,
во-вторых, раскрытием декоративного потенциала живой, нерегулярной
смальтовой кладки. Если раньше кубики смальты были «молекулами», несоот-
носимыми с целым, то здесь разномодульные пластины неправильной кон-
фигурации зримо, как сочные открытые мазки, формируют цвето-пластиче-
скую структуру произведения. Использованы эффекты «гравюры» набора,
швами углублены линии контура и границы цветовых плоскостей. Фактур-
ность нешлифованной смальты порождает трепетную игру преломлении и
отражений света. И все же ведущим организующим началом остается цвет,
воздействующий на большие расстояния с расчетом на оптическое смешение
основных тонов в воздушной среде.
Новизне художественного языка в полной мере отвечают сюжеты, впер-
вые пришедшие в мозаику — промышленный пейзаж, пристань, вспаханное
поле, холмы и река. В панно нет и намека на «картину». Лишенные привыч-
ных обрамлений, они заполняют все поле верхнего этажа между эркерами,
поглощают оконные проемы. Создавая свои пространственный мир, живопис-
ные композиции не пытаются преодолеть сопротивление стены и разрушить
плоскость, которой принадлежат. Полноценность синтеза в данном случае
снижена плохой обозримостью мозаик с улицы и несопряженностью с ними
основной части фасада.
Мастерская В. А. Фролова выполнила убранство целого ряда сооружений
в Петербурге и окрестностях, в городах России и за границей. Преимуще-
ственно это церковные и мемориальные объекты в «неорусском стиле», ко-
торый столь многое взял от модерна. Чрезвычайно плодотворным было со-
дружество В. А. Фролова с Н. К. Рерихом *. Сама живописная манера Рериха
носила черты «мозаичности»: локальные пятна цвета, сильный контур, круп-
ные мазки, напоминающие смальтовую кладку. Из стен фроловской мастер-
ской выходили шрифтовые надписи и рекламы, облицовка глав и шпилей,
прикладные изделия и мелкая пластика из смальтовой массы. Таким образом
расширялась сфера применения мозаики, она включалась в обстановку инте-
рьера и в систему визуальной информации города, участвовала в преображе-
нии окружавшей человека среды.
Во многом схожей была судьба монументально-декоративной майолики,
зародившейся на почве поисков нового, синтетичного и национально само-
бытного искусства в подмосковном Абрамцеве. В абрамцевской керамической
мастерской, организованной в 1890 г. (одновременно с мозаичной студией
* См.: Фролов А. Творческое содружество Н. Рериха и В. Фролова // Искусство. 1970. № 8.
224
shamardanov.ru
Петербургский модерн
Фроловых), прошел свои «университеты» под руководством М. А. Врубе-
ля выдающийся мастер майолики П. К. Ваулин. В 1906 г. он совместно с
О. О. Гельдвейном основал в Кикерине под Петербургом Художественно-кера-
мическое производство. Здесь исполняли разнообразный декор «для внутрен-
ней отделки и облицовки фасадов, панно, иконы <...>, камины, печи, металли-
зированные вазы, черепицы, плитки, вставки и проч.» *.
Деятельность П. К. Ваулина предопределила яркий расцвет керамической
живописи в Петербурге **. С ним сотрудничали Н. К. Рерих, А. Я. Головин,
Г. А. Косяков, П. В. Кузнецов, Е. Е. Лансере, А. Т. Матвеев, Д. И. Митрохин,
В. Е. Святский, С. В. Чехонин, а также многие архитекторы. О совместной ра-
боте с М. А. Врубелем напоминает повторение камина «Микула Селянинович
и Вольга», сохранившегося в упомянутом доме П. Ф. Бажанова.
Для Ваулина майолика (также как для В. А. Фролова мозаика) — это ис-
кусство интерпретации авторского оригинала в специфической технике и не-
повторимом материале. Восстановленный им секрет люстровых полив, меня-
ющихся от освещения, позволял обогащать декоративные композиции
переливчатой игрой света, яркими отблесками и перламутровым мерцанием,
живой вибрацией цветонесущей поверхности. Эти эффекты оказались удиви-
тельно созвучными языку модерна. Майолика с ее свежими и сочными краска-
ми представлялась более походящей, нежели мозаика, к природным условиям
северной столицы. «Там, где простая светорассеивающая живопись тонет в
<умраке, блестящая эмалевая поверхность может дать известную ясность коло-
рита, собирая и отбрасывая все скудные лучи падающего на нее света»,— пи-
сал Ваулин ***.
Самая ранняя в Петербурге монументальная керамическая композиция
была изготовлена еще не в кикеринской мастерской, а на фабрике «Дультон» в
Лондоне. Это изображение Богоматери с младенцем на фасаде Ортопедиче-
ского института (1904) — произведение К. С. Петрова-Водкина. Лаконизм ри-
< \ пка, плавный силуэт, единые плоскости мягких локальных цветов сообщают
майолике декоративную силу, не спорящую, однако, с лиризмом образа. Кера-
мическая живопись выступает здесь в новом качестве: изображение создается
' Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. ш. СПб., 1908. С. xxvn.
*4 СмЛитвинова Ж. П. Искусство вечных красок. Уроки творчества художника-керами-
ста П. К. Ваулина // Строительство и архитектура Ленинграда. 1976. № 8; Фролов В. А.
Майолика: цвет и жизнь И Музей и город. Тематич. вып. журнала «Арс». 1993. № 2.
(1 84-90.
* 4 Ваулин 11. К. О художественной керамике // Труды IV съезда русских зодчих... СПб.,
1911. С. 104.
Г» Архи Н’к I ур.1 11<1грбурГ-1
shamardanov.ru
М ОД! i ll
J К- С. Петров-Водкин. Майоликовый образ ни фасаде • •/чнотой чв( кого институ •//<<
1904
2 Н. К. Рерих. Майоликовый фриз дома страхового общества «Россия». 1906
3 Керамический портал мечети. 1910-е. Фрагмент
SHAMARDANOV.
Петербургский модерн
не росписью по стандартным плиткам, а подбором фигурных разномодуль-
ных кусков. В этом обнаруживается близость майолики новым средствам мо-
заичного набора.
Крупнейшие майолики были выполнены П. К. Ваулиным по оригиналам
II. К. Рериха для дома страхового общества «Россия», построенного в 1905-
юоб гг. А. А. Гимпелем и В. В. Ильяшевым (Б. Морская ул., 35), Все оформле-
ние здания, включающее красочные витражи и уникальный лепной пояс,
протянувшийся вдоль всей лестничной клетки, было посвящено фольклор-
но-сказочной тематике и природе русского Севера. Ведущим компонентом ан-
самбля являлся широкий керамический фриз *, занимавший простенки верх-
него этажа (он появился вслед за фроловскими мозаиками на Б. Зелениной
улице). Ему аккомпанировали три малые вставки над окнами второго этажа.
( южеты фриза, иллюстрировавшие подход древнерусского войска, отлича-
лись четким рисунком, выразительным ритмом обобщенных красочных
ля ген и силуэтов, перекликавшихся с архитектурными членениями. Графика
н рельеф бороздок и швов придавали майолике дополнительные декоратив-
ные качества и утверждали своеобразие ее языка. Здесь, как и в других работах
Ваулина, была применена техника «ложной мозаики».
В обширном и многогранном наследии мастерской П. К. Ваулина скрести-
ли i . поиски новых форм и возвращение к старинному искусству изразца,
< । илизация мотивов флоры и фауны в характере нового стиля и переработка
древнерусского орнамента, опыты абстрактного использования цвета и ими-
тации лепного или литого рельефа. Майолика укоренилась в практике «нео-
русского стиля» и неоклассики. В русле ретроспективных исканий создано
керамическое убранство петербургской мечети, близкое подлинным средне-
л 1иа гским образцам (начало 1910-х гг., архитекторы Н. В. Васильев, С. С. Кри-
чинский и А. И. фон Гоген, художник Л. М. Максимов).
Движение нового стиля едва достигло зенита, когда в эволюции русской
(прежде всего — столичной) культуры произошла подготовленная испод-
воль смена ценностных ориентаций. В художественном сознании воцарились
пассеистские идеалы. Они облеклись в плоть неоклассицизма и родственных
ему ретростилей, эти течения очень многое унаследовали от модерна и в архи-
гск г) рном формообразовании, и в понимании задач и методов монументаль-
но-декоративного искусства. Но разговор об этом составляет особую тему.
Значительность творческих открытий модерна позволяет увидеть в нем
с. инкретичную основу широкого спектра художественных явлений хх века.
Фриз Н. 1.1 ’ериха и майоликовое панно на дворовом фасаде уничтожены в 1960-х гг.
SHAMARDANOV.
Мод I i* н
Но этот богатейший, щедрый пласт наследия все еще остается недооценен-
ным. Болезненное проявление такой недооценки — небрежное отношение к
утонченному и хрупкому искусству нового стиля. В современном городе, где
старое и новое ведут напряженный, во многом конфликтный диалог, это на-
следие тает на глазах *. Исчезают многими десятками и сотнями витражи, ре-
шетки, камины. Огромный ущерб нанес комплексный капитальный ремонт,
осуществлявшийся индустриальными методами. Размеры стихийного бед-
ствия приобрел повсеместный бытовой вандализм. Объемы реставрацион-
ных работ совершенно не соответствуют нуждам зданий модерна. Демонтаж
отдельных произведений и деталей декора для передачи их в музейные хра-
нилища также не вызывает благодарного чувства **. Ведь высшая цель и па-
фос модерна заключались в том, чтобы вынести предметы искусства из музеев
в реальную жизненную среду.
* Со времени написания этого очерка число потерь намного возросло.
В 1970-х гг. автор, в бытность сотрудником Музея истории Ленинграда, был свидете-
лем и участником работ по демонтажу многих витражей, каминов, панно и других
элементов убранства зданий, поставленных на капитальный ремонт. Эти работы
обычно выполнялись в спешном порядке самими сотрудниками музея, не имевшими
специальных навыков. Хранение предметов также было организовано, мягко говоря,
не лучшим образом. Сильнее всего пострадали витражи — от большей части цель-
ных композиций, привезенных в музей, уцелели только фрагменты.
shamardanov.ru
Отто Вагнер
и становление петербургского модерна *
11 ! смотря на публикацию в минувшие десятилетия ряда серьезных моно-
графий, посвященных русской архитектуре рубежа xix-xx вв., проблема
становления нового стиля (модерна) в России остается недостаточно исследо-
ванной. Прежде всего, слабо изучены контакты с западноевропейской архи-
тектурой, формы и пути воздействия ее ведущих школ на зодчество России.
Э । и связи, параллели и влияния, как правило, констатировались, но не раскры-
вались на примере анализа конкретного материала **. Между тем, архитектур-
ная мысль и реальная практика раннего этапа петербургского модерна глубо-
ко и наглядно отразили те импульсы, которые шли от венского сецессиона,
немецкого югендстиля, бельгийского и французского ар нуво и английского
неоромантизма. Причем основным истоком и главным толчком для развития
нового стиля в Петербурге послужили идеи, проекты и постройки патриарха
нового движения, лидера венской школы Отто Вагнера.
Становление петербургского модерна несколько запаздывало по сравне-
нию с основными европейскими центрами нового стиля. Это не значит, что
почва для него в Петербурге не была подготовлена. Напротив, к концу прош-
лой» столетия все отчетливее проступали неудовлетворенность методом эклек-
iiiKH (историзма), осознание исчерпанности и устарелости его приемов, и
одновременно вызревала тяга к новым формам, адекватно выражающим со-
временные потребности и воззрения. В профессиональном сознании прочно
коренилась концепция «рациональной архитектуры», сформулированная
’ Гема biюрвые была представлена на международной научной конференции «Художе-
с гвенная культура Вены второй половины xix — начала хх века» (сентябрь 1988 г.),
<>рганизова!той И. Д. Чечотом. Текст доработан в октябре 1990 г. Статья опубликована
в вл)? г. (Библио! рафия, № 183.)
4 В последние годы этими вопросами много и исключительно плодотворно занима-
лась М. В. 1 кпцокипа (на материале московского модерна). Результаты ее исследова-
нии о тражены в целом ряде публикаций и включены в фундаментальную моногра-
фию «Мо< конский модерн» (М., 2003; 2-е изд.— 2005).
shamardanov.ru
М од»ph
еще в середине xix в. петербургским инженером и теоретиком А. К. Красов-
ским. В какой-то мере эта концепция была реализована в практике так называ-
емого «кирпичного стиля» и в строительстве большепролетных сооружений
с остекленными металлическими конструкциями. Большинство столичных
архитекторов считали важнейшими принципами проектирования соответ-
ствие внешнего вида внутреннему содержанию зданий, обусловленность фор-
мы функцией, конструктивной структурой и строительным материалом, целе-
сообразность декоративных мотивов. Такой подход намечал один из путей к
новому стилю, пролегавший в русле рационалистической эклектики и в прин-
ципе конгениальный эволюции О. Вагнера в 1890-х гг.
Мощным внутренним источником модерна в России явились творческие
эксперименты художественного кружка в Абрамцеве под Москвой, связанные
с национально-романтической ветвью русской культуры. Работы В. М. Васне-
цова, Е. Д. Поленовой, М. А. Врубеля в области декоративного искусства, гра-
фики и отчасти архитектуры стали своего рода лабораторией для создания
новых пластических форм. Но для генезиса петербургского модерна они про-
шли почти бесследно.
Несмотря на вполне созревшие внутренние предпосылки и оригинальные
художественные открытия в разных сферах русского искусства, первые реаль-
ные проявления нового стиля в строительной практике Петербурга конца
1890-х гг. были непосредственно спровоцированы внешними импульсами,
стремлением перенять новейший зарубежный опыт, в какой-то степени —
следованием за европейской модой. На начальной стадии петербургский
модерн был по преимуществу импортированным, вторичным и как бы
ученическим. Это относится ко всем его ранним версиям: модернизированно-
му «англо-саксонскому стилю», использованию мотивов ар нуво и более рас-
пространенному варианту, апеллировавшему к австрийским и немецким про-
тотипам. (Напомним, что среди столичных архитекторов первым ввел мотивы
нового стиля Н. И. де Рошефор при оформлении в начале 1890-х гг. Беловеж-
ского императорского дворца.)
К началу 1900-х гг. О. Вагнер завоевал в России высокий авторитет и ши-
рокую популярность. Этот факт уже в те годы констатировали петербургские
архитектурные критики — представители новой волны — Г. Равич, П. М. Ма-
каров, Е. Е. Баумгартен, А. И. Дмитриев. Так, Баумгартен отмечал, что вагне-
ровский стиль в России очень распространен, а его книгу «Современная архи-
тектура» провозглашал руководством к творчеству *. Об особом почтении
* Новый стиль. СПб.: Изд. Г. Г. Бродерсен, 1903. С. п.
230
SHAMARDANOV.RU
Отто Вагнер
к австрийскому мэтру со стороны российских коллег свидетельствует и то
обстоятельство, что он, единственный из крупных мастеров нового стиля, был
избран почетным членом Санкт-Петербургского общества архитекторов.
Предпочтительная ориентация петербуржцев на Вену, на идеи и творче-
ство О. Вагнера, объяснялась многими причинами. Именно маститый лидер
венской школы стимулировал своим примером потенциально назревший по-
ворот от историзма к современной архитектуре, целостную программу кото-
рой он раньше и убедительнее всех изложил в своей знаменитой книге. При
этом работы самого Вагнера 1890-х гг. создавали прецедент не только и не
с только ниспровержения классицистических традиций, сколько их плавного
сопряжения, компромисса с новыми творческими принципами. На фоне не-
преодоленного засилья эклектики такой путь представлялся петербургским
архитекторам более естественным и приемлемым, чем, например, полемиче-
ски заостренная концепция X. Ван де Вельде. Рационалистические установки
Вагнера, которые прорастали корнями к рационалистическим теориям середи-
ны xix в.,также были близки воззрениям петербуржцев.
Авторитетная фигура венского профессора стала сильнейшим магнитом
для тех, кто искренне желал обновления, но не мог полностью преодолеть
инерцию эклектического мышления. Всеевропейская известность, признание
родоначальника нового движения в старой академической среде, весомая зна-
чимость того, что было создано им ранее, еще в рамках историзма, как бы под-
। чзерждали правомерность и истинность начатого им поворота к современ-
ному стилю.
Усвоение идей Вагнера в петербургской архитектурной среде значительно
об чегчалось тем, что они оказались во многом созвучными рационалистиче-
(. кои теории А. К. Красовского, изложенной в его книге «Гражданская архитек-
ч \ ра» (1851, второе издание — 1886), которая служила учебным пособием для
нес кольких поколений русских зодчих. В постулатах и дефинициях двух тео-
ретиков обнаруживается немало параллелей и совпадений. Стержневая мысль
В.п пера, что основой творчества должна стать современная жизнь, сопоста-
вима с суждением Красовского: «искусство назначено быть зеркалом совре-
менности». Если австрийский архитектор провозглашал стремление к правде
и v геводной звездой, то петербургский инженер акцентировал понятие архи-
ч ск । урной истины. Почти за полвека до Вагнера Красовский писал, что внеш-
няя композиция должна быть детерминирована внутренним содержанием и це-
п.ю сооружения, что техника и конструкция являются главным источником
новых архитектурных форм, а эстетические качества неразрывно связаны с
нрак гической полезностью и свойствами материала. Красовский прогнозировал
SHAMARDANOV.RU
и грядущим радикальный поворот к современному стилю. Он, как и Вагнер,
отводил металлическим конструкциям главную роль в создании новых ори-
гинальных форм, «которые и составят, вероятно, новый стиль».
Таким образом, основные положения программы Вагнера, при всей их но-
визне, легко и естественно входили в профессиональное сознание петербург-
ских архитекторов. Видимо, не без его воздействия, установилось в России на
грани веков название «новый стиль», а несколько позднее — «модерн». Толкова-
ния вагнеровской концепции, перефразировка его суждений и определений
постоянно прослеживаются в публикациях петербургских авторов 1899-1905 гг.
В духе его идей высказывались Г. Равич, М. Сыркин, Г. Г. Бродерсен. Эти идеи
нашли глубокий отклик у П. М. Макарова и Е. Е. Баумгартена, которые в то же
время выступали оппонентами венского профессора *. Макаров упрекал Ваг-
нера в эклектизме, а Баумгартен решительно отстаивал самоценность красоты
и отвергал риторический рационализм, приоритет технической целесообраз-
ности и практицизма. Последователем Вагнера и вместе с тем Красовского
можно считать инженера-архитектора В. П. Апышкова, автора книги «Рацио-
нальное в новейшей архитектуре» (1905). В ней вновь были развиты постулаты
о примате функциональности и конструктивности, архитектурной правде, пре-
вращении утилитарно необходимой структуры в художественную форму.
Верным адептом и комментатором О. Вагнера выступал в начале 1900-х гг.
молодой архитектор А. И. Дмитриев. В ряде статей он излагал ключевые по-
зиции вагнеровской концепции: бесперспективность возвращения к ренес-
сансной традиции, обращение к сегодняшней жизни как главному источнику
творчества, необходимость кардинального обновления архитектурного метода
и форсированного создания нового стиля, синкретичное единство всех видов
пластических искусств, функциональность и благородная простота как крите-
рии архитектурного качества, высокая миссия художника новой формации,
который идет впереди публики и ведет ее за собой **. Дмитриев неоднократно
путешествовал по Европе, знакомясь с развитием новейшей архитектуры, бы-
вал в Вене, где встречался с главой венской школы. Он сообщал петербург-
ским коллегам, что из лидеров нового движения «самое обаятельное впечатле-
ние как человек и учитель» произвел на него О. Вагнер ***.
* Зодчий. 1902. № 6, зз, 50; Известия Общества гражданских инженеров. 1907. № 4. С. 112;
Новый стиль. СПб.: Изд. Г. Г. Бродерсен, 1903.
** Известия Общества гражданских инженеров. 1902. № 4,5-6; Зодчий. 1903. № 29,39,40;
1904. № 8,9, п, 15. См. также: Кириков Б. М. Александр Дмитриев. СПб., 2004. С. 62-66.
*** Известия Общества гражданских инженеров. 1902. № 5-6. С. 17-18.
SHAMARDANOV.RU
Отто Вагнер
Непосредственные контакты, заграничные поездки, знакомство с новей-
шими зарубежными изданиями и публикация произведений западных масте-
ров в России активно содействовали проникновению венского влияния.
Сильный отпечаток на проектно-строительную деятельность петербургских
архитекторов рубежа xix-xx вв. наложили произведения Вагнера второй по-
ловины 1890-х гг.: комплекс сооружений Городской железной дороги, проект
Академии изящных искусств, дома на улицах Линке Винцейле и Кестлергассе.
Разнообразные отражения названного круга работ и других образцов венской
школы составили целый пласт в раннем модерне Петербурга.
Особое место в этом ряду занимает собственный доходный дом архитек-
тора Г. В. Барановского, спроектированный в 1897 г. (ул. Достоевского, 36). Это
программное произведение, где впервые был продемонстрирован принци-
пиальный разрыв с историзмом. Здесь очевидны не столько прямые следы
венского влияния, сколько сходство методологических установок и ком-
позиционных приемов с принципами Вагнера. Здание отличают строгая ра-
циональность и лаконизм, равноценность частей и элементов, обусловленная
стремлением предоставить равные условия для всех жильцов. Все этажи ре-
шены одинаково. Гладкая поверхность стены, прорезанная ровной сеткой
окон, облицована светлым отделочным кирпичом и завершена карнизом с
большим выносом. Цельность композиции подчеркнута ленточными балко-
нами, проходящими по всей ширине фасада на каждом этаже. Дом Баранов-
ского можно считать принципиально близким синхронным ему домам Вагне-
ра на Линке Винцейле и Кестлергассе. Сооружение петербургского архитектора
в полной мере соответствует суждению австрийского профессора: «Разработка
фасадов современных доходных домов сводится к гладкой поверхности, пре-
биваемой множеством одинаковых окон, к защитному карнизу» *.
В 1897-1899 гг. был построен доходный дом купца А. Я. Барышникова, на-
чатый по проекту В. В. Шауба, но завершенный в измененном виде сыном
владельца, инженером А. А. Барышниковым (ул. Марата, 31). Современники
усмотрели в нем один из первых образцов нового направления, навеянный
мотивами венского журнала «Der Architect» **. Однако черты модерна прояви-
лись здесь еще не на структурном уровне, а лишь на уровне декора. Некоторые
детали напоминают о работах Вагнера, а крупные флоральные рельефы, впи-
(а иные в прямоугольники, явились оперативным откликом на выставочное
< I |ит. но: Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец xix-
хх век. М., 1972. С. 77.
4 11еделя строителя. 1899. № 42,43; Строитель. 1899. № 11-12.
shamardanov.ru
Мод i pп
1 О. Вагнер. Маиолика-хауз. 1897—1899
2 Г. В. Барановский. Собственный дом. 1897
3 О. Вагнер. Дома на Линке Винцейле, 40. Угловая часть
4 А. А. Зограф. Дом Е. П. Михайлова. 1901-1902. Деталь
1 2
234
Отто Вагнер
ui.iiiih- Сецессиона 11. М. Ольбриха, построенное в 1897-1898 гг. Вагнеровские
• icMcii । ы включены и в композицию фасада собственного доходного дома во-
енного инженера В. Н. Зеленина, сооруженного в 1899 г. (Лесной пр.,3). Это па-
раллельные вертикальные бороздки, извивающиеся ленты с львиными мас-
ками, большая стилизованная монограмма и другие детали.
В насыщенном декоре более позднего доходного дома Е. П. Михайлова,
пос 1 роенного в 1901-1902 гг. техником А. А. Зографом (ул. Лизы Чайкиной, 22),
доминируют вертикальные ряды раппортов растительного орнамента, как бы
перенесенные с углового дома Вагнера на Линке Винцейле. Родственными
чертами наделен и соседний дом П. Н. Парусова (№ 24), возведенный следом,
в 1903-1904 гг., по проекту техника П. М. Мульханова. Он также отдал дань
находкам Вагнера и Ольбриха, поместив на фасаде круги и венки, пересечен-
ные тройными линиями, изогнутые стебли растений, листву и цветы, запол-
ни кнцие прямоугольные филенки.
11спользование формальных деталей нового стиля носило в подобных по-
< тройках откровенно подражательный характер и порой граничило с профа-
нацией. Не случайно авторами этих зданий были не архитекторы, а инженеры
н техники, в меньшей степени зависимые от требований серьезной архитек-
I урной школы и легко откликавшиеся на поветрия моды. Но очевидно, что
< гиль О. Вагнера и венского сецессиона в целом импонировал петербургским
заказчикам и строителям.
Один из критиков (Е. А. Сабанеев?) подмечал в 1902 г.: «Некоторые ново-
изобретенные детали повторялись прямо-таки в качестве девиза <...> Стал,
например, О. Вагнер делать на лопатках своих зданий по три коротких канне-
поры, из которых средняя оканчивается чуть-чуть ниже крайних — и точно
штемпель положил на своих последователей; сочинил он знаменитую „коро-
ну11 * — то же самое» **.
Отдельные вагнеровские мотивы и декоративные детали обнаруживаются
в ряде интересных и значительных сооружений начала 1900-х гг. Эти элемен-
ты ( вертикальные бороздки-каннелюры разной длины, параллельные линии,
кольца и круги, львиные маски, навершия мягких очертаний) зачастую вклю-
чены в иной архитектурный контекст и образуют сплав, как с традиционными,
гак и с новыми приемами петербургских архитекторов. В числе таких постро-
ек можно назвать Московский купеческий банк на Невском проспекте, 46
(1901-1902, Л. Н. Бенуа), особняки Набоковых на Б. Морской улице, 47 (1900-1902,
4 Тема короны использована в рассматриваемом ниже проекте В. И. Чагина и В. И. Шене,
ч * Е. С. Новое в искусстве И Зодчий. 1902. № 18. С. 214.
SHAMARDANOV.RU
М О Д ЕI» I <
1 Й. М. Ольбрих. выставочное здание Сецессиона. 1897—1898. Деталь
2 П. М. Мульханов. Дом П. Н. Парусова. 1903—1904. Деталь
3 А. А. Барышников. Дом А. Я. Барышникова. Окончен в 1899 г. Фрагмент фасада
4 Л. Н. Бенуа Московский купеческий банк. 1901-1902. Фрагмент фасада
236
Отто Вагнер
М. Ф. Гейслер и Б. Ф. Гуслистый) и В. А. Слепцова на Ь. Конюшенной улице, 9
(1902, Л. Л. Фуфаевский), доходные дома М. А. Стенбок-Фермор на Загородном
проспекте, 44/2 (1902-1903, Л. П. Шишко) и 3. Н. Юсуповой на набережной
Фонтанки, 85 (1902-1904, Л. В. Шмеллинг), гостиница Ф. Ф. Теодориди на Ма-
лом проспекте В. О., 40 (1903-1905, И. П. Володихин), отделка лестницы в жи-
лом доме на проспекте Чернышевского, 8/16 (1910-1911, С. А. Баранкеев), произ-
водственные здания табачной фабрики «Лаферм» на Среднем проспекте, 38 и
9-й линии, 38 (1911,1913, Р. И. Кригер) и многие другие.
Другую группу составляют сооружения, связанные с рациональной модер-
низацией форм академического классицизма. Клинический повивально-гине-
кологический институт на Васильевском острове (1899-1904, Л. Н. Бенуа) и Ни-
колаевская академия Генерального штаба на Суворовском проспекте (1900-1901,
А. И. фон Гоген) соприкасаются с более традиционалистской гранью творче-
< 1 на О. Вагнера 1890-х гг. Классицистические принципы композиции и ордер-
ные элементы соединяются здесь с такими типично вагнеровскими особенно-
с гями, как выявление глади стены с горизонтальным рустом и накладными
деталями, введение больших прямоугольных окон и плавно текучих очертаний.
Родствен этим зданиям по стилистике и главный фасад Тенишевского
училища на Моховой улице, возведенного в 1899-1900 гг. Р. А. Берзеном.
Широкие проемы с обнаженными металлическими перемычками и стилизо-
ванные классицистические элементы аналогичны некоторым сооружениям
I < уродской железной дороги в Вене. Причем предельно строгий и лаконичный
дворовый корпус училища можно считать первым в Петербурге образцом
протофункционализма. К той же линии конструктивной архитектуры отно-
< ится Купеческая гостиница в Апраксином переулке, 6 (1902-1903, Ф. И. Лид-
валь). Здесь тройные прямоугольные окна между пилонами перекрыты еди-
ными металлическими балками — как на венских станциях Гумпендорфер-
штрассе и Йозефштедтер-штрассе О. Вагнера. Открытые элементы конструк-
ций стали важным компонентом внешнего облика зданий.
11. М. Макаров ставил в заслугу О. Вагнеру то, что он первым применил
новый стиль к сооружениям общественного и монументального характера *.
11ожалуй, именно в нескольких петербургских зданиях общественного назна-
чения его влияние проявилось наиболее отчетливо.
В 1899-1900 гг. архитекторы В. И. Чагин и В. И. Шене выполнили дерзкий,
даже шокирующий проект возведения Концертного зала посреди акватории
Невы на насыпном продолжении Стрелки Васильевского острова — перед
Зодчий. 1902. № 6. С. 104.
shamardanov.ru
Модерн --------------------------
1 Л. Бауэр. Проект Большого концертного зала. Перспектива. 1897
2 О. Вагнер. Проект здания Академии изящных искусств. Перспектива. 1898
3 В. И. Шене, В. И. Чагин. Проект Концертного зала. Фасад. 1899-1900
1 2
3
238
SHAMARDANOV.RU
Отто Вагнер
знаменитым ампирным ансамблем Биржи Тома де Томона. Сложная много-
объемная композиция отмечена многоречивостью и избыточностью вырази-
тельных средств, гипертрофированным масштабом. Огромная арка главного
входа с башнями-пилонами по сторонам и купол с гигантской ажурной коро-
ной, мотив мощного дугообразного завершения основного объема и сплош-
ное остекление зимнего сада, ряды сужающихся кверху пилонов, скульптуры
и маски, венки со свисающими бороздками — все эти формы навеяны произ-
ведениями О. Вагнера и Л. Бауэра. Амбициозный замысел Чагина и Шене
представлял собой умелую и откровенную компиляцию. Выбор архитектур-
ных цитат отвечал функциям здания: для части с выставочными помещения-
ми прототипом послужил вагнеровский проект Академии изящных искусств
(1898), а для концертной зоны — составленный Бауэром проект Большого
концертного зала (1897). Позднее, при создании собственного особняка на Ка-
менном острове (проекты 1900-1903 гг.) Шене ориентировался на постройки
Ольбриха.
Колоссальный арочный проем с витражом, фланкируемый пилонами и
увенчанный массивным парапетом,— одна из излюбленных тем Вагнера.
До 1900 г. она была наиболее эффектно разработана им в проектах Академии
изящных искусств и церкви Капуцинов. В Петербурге подобная композиция
варьируется в трех сооружениях: здании торгового товарищества «Братья
Елисеевы» на Невском проспекте (1902-1903, Г. В. Барановский), выступа-
ющем объеме главного вестибюля Витебского вокзала (1901-1904, С. А. Бржо-
зовский) и гостинице на Лиговском проспекте, 43-45 (1902, Г. С. Гаврилов; 1913,
В. М. Орлов).
Угловая часть дома Елисеевых раскрыта широкой и высокой аркой с легкой
металлической конструкцией и полихромными витражами. Боковые пилоны
с тяжеловесными аллегорическими скульптурами и верхняя часть здания на-
гружены обильным и дробным декором. В художественном оформлении фа-
с адов и интерьеров переплетаются черты поздней эклектики и раннего мо-
дерна, причем и те и другие находят аналогии в работах венского мастера.
К выдающимся образцам раннего модерна в Петербурге принадлежит ком-
плекс Витебского вокзала. Обращение к вагнеровским прототипам и, прежде
всего, к сооружениям Городской железной дороги было здесь дополнительно
мотивировано сходной функцией. В первую очередь, в 1900-1901 гг., архитекто-
ром А. Бржозовским был построен Императорский павильон. Фасады его
решены «в греческом стиле» *, интерьеры — в декоративных формах ар нуво.
11еделя строителя. 1901. К° 3. С. 17.
shamardanov.ru
Мод। ph
i О. Вагнер. Павильон Городской железной дороги на Карлсплаи. 1898—1899
2 С. А. Вржозовский. Императорский железодорожныи павильон. 1900—1901
3 О. Вагнер. Павильон на Йозеф штедтер-штрассе. 1895-1896. Фрагмент фасада
4 С. А. Вржозовский, С. И. Минаш. Витебский вокзал. 1901-1904. Фрагмент
240
shamardanov.ru
Отто Вагнер
Симметричная композиция с повышенным центральным объемом вестибю-
ля, раскрытым с обеих сторон высокими арочными проемами, пропорции и
группировка окон, стилизованный рисунок классицистических деталей застав-
ляют вспомнить венские станции Унтер-Деблинг и Карлсплац.
Основное здание Витебского вокзала возведено в 1901-1904 гг. С. А. Бржо-
зовским при участии С. И. Минаша. Вокзал имеет свободный компактный
план, организованный по принципу функционального зонирования, и дина-
мичную асимметричную группировку объемов с эффектным живописным
силуэтом. Структурные принципы модерна реализованы в здании вокзала
I гаиболее глубоко и последовательно, правда, в направлении, не совпадающем
с установками О. Вагнера, который отдавал предпочтение симметричным
композиционным схемам. Вместе с тем, многие звенья и элементы фасадов,
начиная от объема вестибюля с его арочным витражом и включая очертания
оконных проемов, трактовку стенных поверхностей, рисунок картушей, крон-
штейнов, гирлянд и прочих декоративных деталей, являются перепевами ваг-
неровских мотивов.
К середине 1900-х гг. петербургский модерн вступил в стадию зрелости.
Временно упрочив свои позиции, он уже не нуждался в ссылках на авторитеты.
11 рямое влияние О. Вагнера явно пошло на спад, и его оригинальные произве-
дения 1900-х гг. почти не получили отражения в северной столице. На творче-
ском горизонте петербургских архитекторов появились новые ориентиры —
с кандинавско-финский национальный романтизм и собственное классици-
< гическое наследие. Недавние приверженцы венского профессора выходили
на другие пути исканий. Так, И. А. Фомин, которого характеризовали как «по-
клонника Вагнера и Вены» совершил «поворот к русским теремам» *, а за-
тем — к ампиру. А. И. Дмитриев открыл для себя «громадный, неисчерпа-
емый запас художественных идей и форм» в искусстве русского барокко и
классицизма **. А Н. В. Васильев, явно подражавший Вагнеру в академиче-
ском проекте Дома общества архитекторов (1903), вскоре стал одним из ярких
представителей «северного» модерна.
11 все же «вагнеровская» линия петербургской архитектуры не пресеклась.
Георетические и творческие открытия венского мастера претворились в различ-
ных аспектах. Пример Вагнера, «родоначальника поразительного по простоте и
грациозности нового стиля» (выражение А. И. Дмитриева) ***, содействовал
11скусс i во строительное и декоративное. 1903. № 3. С. 13.
"4 11звестия Общества гражданских инженеров. 1904. № 7. С. 50.
Там же. 1902. N° 4. (.. 19.
Ih Архитектура
I lei ср<»ур1.1
shamardanov.ru
Мод ЕР II
утверждению строго рационального, изысканно лапидарного варианта мо-
дерна, лучшим представителем которого был Р. Ф. Мельцер- Стремительное
распространение в отделке фасадов светлого облицовочного кирпича и ке-
рамической плитки также могло явиться косвенным результатом венского
опыта. Рационалистические принципы и декоративные формы, разработан-
ные О. Вагнером, прослеживаются в таких, на первый взгляд, далеких от него
произведениях, как особняки М. Ф. Кшесинской (1904-1906, А. И. фон Гоген)
и С. Н. Чаева (1906-1907, В. П. Апышков), которые знаменовали апогей разви-
тия петербургского модерна.
В мае 1907 г. подводились итоги конкурса проектов торгового и доходного
домов Гвардейского экономического общества в Петербурге. Тема конкурса —
новый тип грандиозного полифункционального сооружения — потребовала
привлечь в жюри одного из авторитетных иностранных мастеров. Выбор пал
на О. Вагнера — почетного члена Санкт-Петербургского общества архитекто-
ров. Трудно сказать, насколько определение премированных проектов зависе-
ло от австрийского гостя. Но, кстати, вторую премию получил архитектор
О. Шенталь из Вены. В итоге руководство строительством (по измененной
программе) было поручено опытному Э. Ф. Вирриху, занявшему на конкурсе
только четвертое место. Кроме участия в работе жюри, О. Вагнер осмотрел зна-
менитые памятники петербургской старины и ряд новых крупных зданий,
побывал на торжественном обеде в его честь в известном ресторане «Кюба» и
выступил перед российскими коллегами с рассказом о своей деятельности *•.
Приглашение О. Вагнера свидетельствовало о незыблемости его автори-
тета. И все же этот приезд походил скорее на прощание с Петербургом. Влия-
ние Вагнера, во многом предрешившее судьбу раннего петербургского мо-
дерна, теперь уступало место иным тенденциям. Определенную параллель
поздним исканиям Вагнера можно усмотреть в неоклассике конца 1900-х —
начала 1910-х гг. Но это направление возникло на почве собственных петер-
бургских традиций и развивалось в меньшей зависимости от новых европей-
ских художественных школ.
Краткое изложение опубликовано: Зодчий. 1907. № 21. С. 216.
242
SHAMARDANOV.
Французский мост Санкт-Петербурга *
Нева — главный проспект Санкт-Петербурга. Огромное невское зеркало,
к которому обращены Петропавловская крепость, Дворцовая набережная и
(/грелка Васильевского острова — его пространственное ядро, главная пло-
щадь. Своим могучим течением Нева разделила город на отдаленные друг от
друга участки суши. И вместе с тем зрительно объединила их в целостную
многоплановую панораму.
Центральную невскую акваторию пересекает Троицкий мост. Упруго от-
талкиваясь от берегов, он парит над водой расширяющимися к середине
ажурными пролетами. Пологая дута моста соединяет две старейшие площади
Петербурга — Троицкую на правом берегу и Марсово поле на левом.
( реди своих невских собратьев это поистине царь-мост. Широкий (23,5 м) и
протяженный (более 580 м), как проспект, он более шестидесяти лет, до по-
стройки моста Александра Невского, оставался крупнейшим в городе. Он вы-
деляется красотой силуэта, выисканностью пропорций, элегантностью форм.
(> него, как с видовой террасы, открываются лучшие точки зрения на архитек-
турные ансамбли центра Петербурга, фокусом которых служит храмоподобное
здание Биржи на Стрелке Васильевского острова. Здесь с особой силой можно
почувствовать присущий городу пространственный размах и четкую органи-
зованность перспектив.
Возведенный на рубеже xix-xx в., Троицкий мост называли в печати тех
лет французской, или парижской, красавицей. Сооружался он по проекту
французского строительного общества «Батиньоль». Эта фирма предложила
новаторское и рациональное решение — консольно-арочную и консольно-
ба точную систему пролетов.
Постройка моста последовала за достижением русско-французского поли-
тического союза, сложившегося в годы правления Александра ш. На закладке
(/гатья написана в ноябре 1994 г. совместно с А. Б. Семеновой (участвовавшей в под-
боре материалов) для парижско-петербургского журнала «Око» по договоренности
( его соиздателем О. В. Щербиным (выпуск не состоялся). Опубликована в начале
1998 т. в сборнике «Краеведческие записки» (см. Библиография, № 272).
243
SHAMARDANOV.
М одiph
сооружения присутствовал президент Французской республики Феликс Фор.
Таким образом, этот мост вел не только с одного берега Невы на другой — он
как бы связывал дополнительным узлом дружественные отношения госу-
дарств и словно сокращал путь к Антанте, которая оформилась в 1904-1907 гг.,
вскоре после его открытия.
Введение моста в строй было приурочено к еще одному историческому
событию — 200-летию Петербурга. Он открылся в день празднования юбилея.
Принципиально новый и в техническом, и в художественном отношении,
оформленный в приемах ар нуво, мост оказался связан с яркой памятной да-
той, пробудившей общий интерес к эпохе основания невской столицы. По
Троицкому мосту город как бы возвращался с левого берега на правый — туда,
где Петр I положил ему начало.
Петербургская (ныне Петроградская) сторона, колыбель города, утратила
свое первоначальное значение уже в 1730-х гг. Она стала более чем на полтора
столетия скромной тихой окраиной. Дольше других этот район не имел на-
дежной связи с левобережными территориями. Первый наплавной (плаш-
коутный) мост через Неву был наведен сюда только в 1803 г. (к Васильевскому
острову — в 1727, к Выборгской стороне — в 1786 г.). Переправа располагалась
напротив Летнего сада. Удивительно совпадение круглых дат: этот мост, име-
новавшийся Петербургским, появился в год юо-летия города и ровно за сто
лет до открытия постоянного Троицкого.
Через двадцать лет он пришел в негодность. В 1824 г. начали строить новый
наплавной мост чуть ниже по течению — уже на нынешнем месте. Он прохо-
дил от Марсова поля, вернее, от новой небольшой Суворовской площади, рас-
планированной Карлом Росси, к Троицкой площади, у которой соединялся с
берегом дамбой. В 1818 г. к Неве был перемещен памятник «Марсу Российско-
му» — А. В. Суворову. Поэтому и мост назывался Суворовским, а позже —
чаще Троицким. Сооружение и отделку моста с гранитными береговыми усто-
ями окончили к 1827 г. по проектам инженеров В. П. Лебедева и А. П. Зуева.
Металлическое убранство выполнялось на чугунолитейном заводе Ч. Берда.
Это была не просто речная переправа, но полноправный элемент общего-
родского ансамбля в стиле ампир. Береговой устой и прилегающий отрезок
Дворцовой набережной ограждали металлические решетки, сплетенные из
пересекающихся овалов. Тут же стояли фонари в виде обелисков или пучков
копий, декорированные щитами со скрещенными мечами и увенчанные кас-
ками или двуглавыми орлами. Эти малые формы пережили сам наплавной
мост. Они (или копии их) установлены на Кронверкской набережной, на Тро-
ицкой площади и на Иоанновском мосту.
244
SHAMARDANOV.
------------ Французский мост Санкт-Петербурга ------------------
Наплавные мосты не обеспечивали непрерывного круглогодичного сооб-
щения, были малоудобны для судоходства. В периоды ледохода и ледостава их
вообще разбирали. Между тем город рос, убыстрялся пульс его жизни. Пер-
вый постоянный мост через Неву — благовещенский (Николаевский) — со-
единил в 1850 г. Адмиралтейскую часть с Васильевским островом. Затем встал
вопрос: где наводить следующую постоянную переправу? Городская дума по-
давляющим большинством голосов предпочла построить Литейный мост на
I ыборгскую сторону, превратившуюся в ведущую промышленную зону столи-
цы. Он был возведен в 1875-1879 гг. (инженер А. Е. Струве).
Прошло еще 12 лет. Наконец, 9 октября 1891 г. Городская дума по предложе-
нию 105 гласных постановила приступить к постройке постоянного Троицкого
мос га. Сооружение собирались посвятить 25-летию бракосочетания Александ-
ра нт и Марии Федоровны, но император повелел сохранить за мостом исто-
рическое название.
Ответственное место, грандиозные размеры и значимость нового соору-
жения потребовали провести всемирный конкурс, который был объявлен в
апреле 1892 г. На него поступило 16 проектов, не считая внеконкурсных. Пять
работ представили российские инженеры, шесть — французские. Междуна-
।юдное соперничество закончилось в пользу Франции.
Первую премию (бооо рублей) получил Александр Гюстав Эйфель, вы-
дающийся специалист по мостостроению, за проект моста арочной системы
иод девизом «Minor». Городская дума приобрела и другой его вариант
«Major» — раскосный, висячей системы. Вторую премию присудили русским
инженерам К. Э. Лембке и Е. К. Кнорре (арочный тип), третью — болгарину
Момчилову (балочный тип). Кроме того, Дума купила проект французского
общее гва «Кайль» — подвесной на арках мост с интересным решением раз-
водной части.
Гремя годами раньше над Парижем взметнулась 300-метровая Эйфелева
башня, воздвигнутая ко Всемирной выставке. Творение Эйфеля стало не толь-
ко вы. очайшим сооружением планеты, но и вершиной инженерной мысли,
< им волом технического прогресса, дерзновенным прорывом в будущее. Любо-
пы гные петербуржцы могли увидеть подобие парижской диковины, не тра-
мп I, на дальнюю поездку. В увеселительном саду «Аквариум», недалеко от Тро-
пи кои площади, была построена модель башни примерно в 1/ю натуральной
величины: пользуясь зимними морозами, ее выполнили изо льда и дерева —
i пецифических русских материалов.
Вполне вероятно, что в невской столице мог появиться и Эйфелев мост,
<ч ли бы французскому мастеру не перебежали дорогу его соотечественники —
245
shamardanov.ru
М ОДЕРИ
фирма «Батиньоль». Она выдвинула оригинальную и эффективную идею:
пролетные арки продолжались крыльями-консолями, вынесенными в смеж-
ные пролеты, и скреплялись балками. Консольно-арочная система нейтра-
лизовывала силы сжатия и растяжения, погашала распор. Это позволяло
уменьшить массу речных устоев, увеличить пролеты и облегчить саму метал-
лическую конструкцию. Тем самым достигались экономичность и изящество
сооружения. Технические эксперты признали это предложение предпочти-
тельным по многим соображениям.
Общество «Батиньоль» подало свой проект вне конкурса. Это был хитрый
ход: Городская дума не могла приобрести внеконкурсный проект и использовать
его по своему усмотрению. Французская фирма стремилась получить престиж-
ный и выгодный заказ на строительство. На предложение Думы продать проект
последовал ответ, что общество «Батиньоль» — не бюро по продаже и составле-
нию проектов, а строительная организация, ведущая производство работ.
Эта фирма действительно имела большой опыт и солидную репутацию.
Она была основана в 1846 г. и первоначально называлась по имени основателя
«Эрнест Гуэн и К°». Чтобы никто не мог воспользоваться конструктивной иде-
ей, предложенной ею для Троицкого моста, она добилась в январе 1893 г. юри-
дической привилегии сроком на десять лет на применение подобной системы
в России. Любопытный и столь показательный факт: еще в 1871 г. русский
инженер Г. С. Семиколенов одним из первых обосновал преимущества кон-
сольных систем — уравновешенных ферм — и сделал их детальный расчет.
Модель моста такой системы демонстрировалась в 1882 г. в Москве. Но, как
повелось в России, изобретение не было вовремя запатентовано, приоритет
остался неподтвержденным, и собственное изобретение вернулось в усовер-
шенствованном виде с Запада.
Тут-то и взыграли патриотические чувства членов Городской думы, а мо-
жет быть, и их меркантильные интересы. В июне 1894 г. они забаллотировали
решение Городской управы отдать постройку моста обществу «Батиньоль».
Глашатаем патриотических настроений выступил инженер и гласный Думы
А. П. Веретенников, призвавший создать «самостоятельный проект русскими
силами» и воздвигнуть мост «под наблюдением русских же инженеров, рус-
скими же рабочими и из русских материалов». Двадцать два гласных остались
при особом мнении, посчитав неразумным отказываться от технических
достоинств проекта «Батиньоль».
Альтернативный вариант предлагал петербургский инженер Я. К. Ганне-
ман. Он посчитал, что будет дешевле вообще отказаться от устройства моста, а
взамен прорыть тоннель под Невой. Между тем уже в январе 1893 г. место для
246
shamardanov.ru
Французский мост Санкт-Петербурга
с гроительства было освобождено. По проекту инженера В. М. Мазурова
наплавной Троицкий мост переместили ниже по течению, вывели на терри-
торию Петропавловской крепости и оттуда, через Кронверкский пролив —
на Петербургскую сторону.
Двусмысленную ситуацию удалось разрешить в 1896 г. Городская дума про-
вела второй конкурс с условием, что победитель его и становится строителем.
I Гобеда «Батиньоль» была практически предопределена, поэтому конкурс при-
паек лишь еще двух участников. В итоге Дума приняла решение отдать обще-
t гву «Батиньоль» подряд на постройку стоимостью 5 миллионов 200 тысяч
рублей. Интересно отметить, что примерно в такую же сумму обошлось длив-
iiiecc я четверть века (1883-1907) создание храма Воскресения Христова — Спа-
c. л на-Крови — с его богатейшей художественной отделкой.
нюня 1897 г. Николай п одобрил общий вид моста. А 2 августа был за-
। пючен контракт со строителями. При этом был найден разумный компро-
мисс: оговаривалось, что мост строится из отечественных материалов русски-
ми рабочими под контролем петербургских инженеров и архитекторов. Теперь
патриотические чувства почти не ущемлялись и, кроме того, достигалась опре-
дсленная экономия. Петербургские специалисты могли внести — и внесли
творческий вклад в проектирование и строительство. Этот контракт представ-
ая а < обой своего рода малый франко-русский альянс.
Большой политический альянс также упрочивал свои позиции. К нему
нс in нс только дипломатические пути, но и два новых моста — через Сену и
через 11еву. Признаки сближения двух стран прочитывались на карте Парижа.
I hi шаниям улиц французской столицы, данным по именам русских городов
и рсч — Санкт-Петербурга, Невы и Волги, Одессы и Севастополя — добави-
нг г авеню и мост императора Александра ш.
) гог мост через Сену был заложен 25 сентября (по европейскому календа-
рю ок гября) 1896 г. во время официального визита Николая и во Фран-
цию. Император вместе с Александрой Федоровной и великой княжной Оль-
гой присутствовал на торжественной закладке. А вскоре широкий проезд,
пролегающий от моста между строившимися Большим и Малым дворцами
m «усе 1 в, наименовали авеню Николая п.
Mot I 11мператора Александра ill, соединивший широким полотном Ели-
• <.-и< кие nt>ля и эспланаду Инвалидов, был открыт ко Всемирной выставке в ап-
Р< ас 1900 1. Однопролетное сооружение из стальных трехшарнирных арок дли-
iioii ю ,, м по< гроилм инженеры А. Альби и Ж. Резаль. Расположению на столь
ответе гиен ном месте — в центре Парижа, по оси комплекса Всемирной выстав-
loi дол кси был отвечать подчеркнуто репрезентативный, монументальный
247
SHAMARDANOV.
Мод। ph
i, 2 Мост Александра ill. 1896-1900
3 Береговая часть моста Александра ш. Чертеж конца 1890-х годов
248
Французский мост Санкт-Петербурга
облик моста. Декоративное оформление его создавалось по проекту архитек-
торов Кассьен-Бернара и Г. Кузена. Гигантские береговые пилоны с иониче-
скими колоннами и скульптурными группами Пегасов и С лавы, с крупными
сидячими фигурами, олицетворяющими Францию в разные исторические
>похи, а также вся пышная, многоречивая отделка с мотивами «стиля маркизы
11омпадур» позволяют отнести это сооружение к апогею эклектизма. Посвя-
щение Александру ш, скульптурные нимфы Сены и Невы, герб Российской
империи превращали мост в аллегорию франко-российского союза.
Другим символом единения двух стран стал Троицкий мост. Церемония
его закладки состоялась менее чем через год после парижского — 12 августа
1897 г- Находившийся с ответным визитом в Петербурге президент Француз-
<. кой республики Феликс Фор возложил в тот же день золотую оливковую
ветвь с двумя памятными медалями на могилу Александра ш в Петропав-
ловском соборе. От Домика Петра I Николай п и Феликс Фор пересекли на ка-
I ере Неву и вышли к месту торжества у памятника А. В. Суворову. Там стояли
царский шатер, трибуны для публики и официальных гостей. Президент, им-
ператор и особы августейшей фамилии положили монеты в основание моста.
11редседателем «Батиньоль» был в то время Юлий Гуэн (сын основателя
общества), администраторами — Э. Фуке и Л. Галльяр. Разработку общего и
технического проектов Троицкого моста вели инженеры А. Флаше и Ж. Ландо.
( )ба (>пи были назначены ответственными строителями от общества «Батинь-
оль», первый в должности главного инженера, второй — уполномоченного
фирмы в Петербурге.
Жан Ландо, он же Иван Августович Ландау — поляк по происхождению,
знавший русский язык. Он учился в Варшаве и Париже, строил мосты во
Франции, был большим меломаном. Еще до начала работ Ландау приезжал в
северную столицу знакомиться с местными условиями и строительными
ма териалами. А в 1896 г. окончательно переехал с семьей в Петербург, долгие
। оды жил на Гагаринской улице. Его сын, Густав, также стал инженером путей
сообщения. Судьба его сложилась трагично: он был репрессирован и рас-
< треля и в 1937 г. Когда семью сына выслали из Ленинграда, пропал и архив
отца...
11л Ивана Ландау были возложены контакты с петербургскими специали-
с тами и городскими властями. Он передавал пояснительные записки, расчеты
п чертежи фирмы «Батиньоль», получал рекомендации русских экспертов,
ко торые, гак или иначе, учитывались проектировщиками. Главная контора
по пос тройке Троицкого моста находилась в Аптекарском переулке, 4 (у Мар-
оны поля), мастерские — на Троицкой площади, склады — неподалеку,
249
SHAMARDANOV.RU
Модерн
на Гагаринском буяне. От общества «Батиньоль» в строительстве участвовали
также инженеры М. Бернар, Е. Бонневе, Л. де Лонги. Сами французы привлек-
ли в свою рабочую группу нескольких русских специалистов, а консультан-
том — крупнейшего мостостроителя Н. А. Белелюбского.
За созданием моста следила Исполнительная комиссия Городской думы,
избранная в мае 1898 г. под председательством генерал-лейтенанта А. И. Глу-
ховского. В ней сотрудничали видные петербургские инженеры Н. А. Ар-
хангельский, Л. И. Новиков, Л. Ф. Николаи, Н. Б. Богуславский, Ф. Г. Збро-
жек, Г. Н. Соловьев. В инспекцию технического надзора входили мостовики
В. А. Берс, Г. Г. Кривошеин, А. П. Пшеницкий. Комиссия размещалась на Боль-
шой Дворянской улице, 7 — близ Троицкой площади. Художественной экспер-
тизой ведала комиссия от Императорской Академии художеств: архитекторы
Р. А. Гедике, Л. Н. Бенуа, Г. И. Котов, А. Н. Померанцев, художник М. П. Бот-
кин, скульптор М. А. Чижов. Кстати, в 1897 г. Чижов исполнил аллегорические
изображения «Россия» и «Франция» для вазы, подаренной Парижу в честь
приезда в Россию президента Фора.
В результате творческого обмена оттачивался, выкристаллизовывался
архитектурный образ Троицкого моста. Сначала предполагалось сохранить
земляную дамбу у правого берега. Но в 1899 г- спохватились,— она явно дис-
гармонировала со сквозным силуэтом стального моста. Тогда и решили ре-
конструировать весь правый берег, создав монументальную гранитную набе-
режную и новую эстакаду.
Инспекция технического надзора разработала проекты металлической и
каменной эстакады. Комиссия Академии художеств выбрала вариант в грани-
те, лучше согласованный с будущей набережной. 27 июля 1900 г. Николай п
одобрил проект трехпролетной каменной аркады длиной 8о м, составленный
профессором Г. Г. Кривошеиным при участии его постоянного соавтора инже-
нера-архитектора В. П. Апышкова. (Впоследствии они создали вместе два
невских моста — Большеохтинский и Финляндский железнодорожный.) По-
стройку эстакады произвели инженеры А. А. Симонов и Е. К. Кнорре, обли-
цовку исполнило Восточно-Финляндское гранитное акционерное общество,
на сооружение было дополнительно израсходовано 8оо тысяч рублей. По сути
дела, это второй Троицкий мост, непосредственно продолжающий основное
строение. Или, иначе говоря, русское дополнение к французскому проекту.
С1899 г. активно обсуждался вопрос о художественном оформлении моста.
В то время архитектурное решение было намечено вчерне. Сказалось ставшее
привычным разделение труда инженера и архитектора — последнему отводи-
лась роль «украшателя» готовой конструкции.
SHAMARDANOV.RU
--------------Французский мост Санкт-Петербурга ---------------------
Э. Фуке обещал представить эскизы отделки в октябре 1899 г. Но получен-
ные им рисунки не удовлетворили фирму, и заказ передали другим исполните-
лям. Найти их было непросто, так как все парижские архитекторы были зава-
лены работой для Всемирной выставки 1900 г. Исполнительная комиссия из
Петербурга торопила. Фуке оправдывался тем, что «для работ по орнамен-
тации у нас нет организованного бюро, и если художник, к которому я обра-
щаюсь, не находит немедленно удовлетворяющего мотива, то надо дать ему
время, чтобы он мог разработать другой; и это безразлично, обращаемся мы
к одному художнику или к нескольким, как я это сделал в настоящем случае».
Па проектирование отделки моста ушел еще целый год; по некоторым сведе-
ниям, было сделано 12 вариантов.
Несколько чертежей — еще не окончательных — хранятся в Музее исто-
рии Санкт-Петербурга. Они в основном датированы 27 декабря 1900 г. (по ев-
ропейскому стилю) и подписаны В. Шабролем и Р. Патуйаром. Эти два париж-
< к их архитектора — авторы художественного решения Троицкого моста,
получившие за его постройку Орден Почетного легиона.
Архитектурные эскизы присылались из Парижа, рассматривались в Пе-
। ербурге, потом корректировались авторами и переводились в рабочие черте-
101. В январе 1901 г. в Петербург приезжал для консультаций и переговоров
один из авторов проекта — Рене Август Гастон Антуан Патуйар (родился в
1867 г. в Тулузе, учился в Париже и Риме, где получил Гран-при, позднее был
профессором парижской Школы изящных искусств, жил на улице Бонапарта,
и). I1емало исправлений внесли профессоры Академии художеств. В частно-
сти, они отвергли вариант с декоративными гранитными стенками над бы-
ками, которые скрывали чистоту и разбивали цельность металлической кон-
с ц унции. В начале 1901 г. они же предложили установить при въезде на мост с
( \ воровской площади два обелиска ввиду «монументального значения мос-
та». Рассмотрев первые рисунки, члены академической комиссии потребовали
ис пользовать красные сорта гранита, увеличить верхнюю часть и укоротить
кронштейны для фонарей. Изменения вносились и в последующие варианты.
Постройка затягивалась. Городская дума попыталась было удерживать
часть платежей, но общество «Батиньоль» возбудило иск о полной оплате.
В конце 1901 г. еще надеялись, что работы завершатся к следующему августу,
однако и это оказалось нереальным. Зато, благодаря задержке, открытие моста
совпало с юбилейными торжествами 1903 г. и поэтому стало более заметным
фак г< »м. (^ставшуюся от строительства «массу гранитных плит» и другие мате-
риалы фирма «Батиньоль» пожертвовала для возведения Французской като-
лической церкви в Ковенском переулке.
251
SHAMARDANOV.
М ОД ЕР И
1 Проект Троицкого моста. Перспектива Шэна. 1894
2 В. Шаброль, Р. Патуйар. Речной устой. 1900
Core
IlHlHHtm Wl
Piles • oe - la tj|av€c Сег/Граье '2? flfuJiX-»
252
shamardanov.ru
-------------Французский мост Санкт-Петербурга -------------------
Тем временем происходили новые события, содействовавшие укреплению
франко-российского союза. В 1901 г. Николай и нанес визит во Францию. 7-
9 мая 1902 г. в Петербурге побывал с ответным визитом президент Франции
Эмиль Лубе. Столица оделась в праздничный наряд. В те дни был освящен
ночлежный дом имени Феликса Фора на Гутуевском острове и заложен новый
павильон больницы Французского благотворительного общества на Васильев-
ском острове. Эмиль Лубе посетил могилу Александра ш в Петропавловском
соборе и Домик Петра I, увидел, как соединяет невские берега «французский»
мост Петербурга. Через месяц близлежащую набережную Невы, Гагаринскую,
переименовали во Французскую (ныне набережная Кутузова). На следующий
год была опубликована заключенная ранее франко-русская декларация.
Чроицкий мост стал великолепным подарком городу к его 200-летию. Тем
более что одновременно была окончена и связанная с ним гранитная набе-
режная Невы между Петропавловской крепостью и Большой Невкой, преоб-
разившая ранее запущенную «колыбель» Петербурга. Утром 16 мая, в день
рождения города, мост был открыт. Городской голова П. И. Лелянов поднес
11 и копаю п бархатную подушку с кнопкой, соединенной электрическим про-
водом с разводным механизмом. По новому мосту прошел крестный ход
<. иконой Спасителя, хранившейся в Домике Петра I. Над городом гремел пу-
шечный салют и разносился колокольный звон.
Мост сразу вошел полноправным, неотъемлемым звеном в невскую пано-
раму. При взгляде на него возникает впечатление упругого нарастающего
движения пролетов от берегов к середине реки. Основная стальная часть со-
оружения покоится на невысоких гранитных быках, которые не расчленяют
целостную решетчатую конструкцию. По нижним поясам она уподоблена
пяти аркам, расширяющимся и утончающимся к центру. Но зрительно единая
мпогоарочная структура — иллюзорна.
( редний стометровый пролет перекрыт трехшарнирной арочной фермой
с отрастающими в стороны длинными консолями. Боковые малые пролеты
имеют балочные строения, каждое — с одной консолью. В промежуточных
пролетах выступающие с двух сторон консоли соединены фермами-подвеска-
ми. Такая система, внедренная обществом «Батиньоль», позволила достичь
реальной и визуальной легкости мостового строения.
Композиция не следует буквально за инженерным расчетом. Вырази-
тельный и динамичный силуэт моста то выявляет, то маскирует особенно-
tin конструкции. Места сочленения ферм не читаются, они спрятаны в
сплошную арочную форму. Подвески очерчены по дуге вопреки техниче-
скои необходимости. Таким образом, новая структура внешне преобразуется
SHAMARDANOV.RU
МОДЕРН
1 Общий вид моста
2 , з Канделябр и речной устои
254
SHAMARDANOV.RU
-------------- Французский мост Санкт-Петербурга -------------------
в традиционную — арочную. Но важнее то, что инженерная логика покоряет-
ся здесь эстетической ради стройной законченности общего впечатления. Вза-
имопереходность конструктивного и изобразительного, технического и худо-
жественного начал при главенстве и самоценности красоты характерна для
формообразования нового стиля — модерна; ранняя стадия его развития
в Петербурге совпала как раз со временем строительства моста.
Мягкую плавность силуэта вынужденно нарушал разводной пролет у ле-
вого берега. Он был сделан по аналогии с Литейным мостом — в виде дву-
крылого турникета на вращающемся барабане. (В 1965-1967 гг. заменен одно-
крылым подъемным в виде фермы с криволинейным нижним поясом.)
( ильный контраст парящим над водой прозрачным стальным конструкциям
создает массивно устойчивая каменная дамба. Мотив трех арочных пролетов
и гранитная облицовка сближают ее со старинными петербургскими мостами.
Эстакада кажется удлиненным береговым устоем, теснее спаянным с гранит-
ной набережной, чем со стальным мостом.
Резкое сопоставление частей, наглядное выражение разных конструкций и
материалов, смелая асимметрия общей композиции также отвечают принци-
пам модерна. Создатели моста стремились достичь эстетическое полноценно-
С1 и инженерного сооружения и при восприятии издали, с реки и набережных,
и вблизи, с верхнего полотна. Они уделили большое внимание графике кон-
< । рукций, малым формам, деталям.
Современник отмечал: «Внешность моста отличается простотой; чугунные
украшения незатейливы». Действительно, здесь нет, в отличие от моста Алек-
сандра ш в Париже, «лишних», функционально не оправданных элементов.
Л все декоративные детали органично вырастают из структуры сооружения.
Оформление моста, выполненное по рисункам В. Шаброля и Р. Патуйара,
несет на себе яркий отпечаток стиля модерн. Формы и линии обрели мягкую
г» к учесть, прихотливые изгибы; они плавно переходят, переливаются одна в
другую. Черты ар нуво естественно и убедительно сплавлены со стилизован-
ными мотивами барокко и рококо. Манера Шаброля и Патуйара явно уступает
феерически легкому и оригинальному «стилю Гимара» — лидера французско-
го ар нуво, но все же она не лишена изящества и определенной новизны.
Интересны сквозные металлические щиты над быками, прочерченные
крупными лировидными фигурами и заполненные стилизованными расти-
гельными формами. Выше помещены пышные картуши с гербами. Из этих
щи го в как бы вырастают, подобно гигантским цветам, трехсветные фонари-
ка и деля бры. Они составлены из привычных классицистических элементов:
колонна с капителью, постамент с пышными гирляндами, кронштейны.
shamardanov.ru
Модерн
Но эти элементы, опутанные завитками, мягко округленные, сливаются в не-
раздельное целое. В них сквозит трепетность живого роста. Нерила также
сплетены из завитков, S-образных деталей, пружинящих волют.
Окончательное архитектурное решение моста выглядит намного более
совершенным, чем в первоначальном и промежуточных вариантах проекта.
На перспективе 1894 г. грандиозное сооружение представлено на фоне нев-
ской панорамы с весьма условным изображением дальнего плана. Естествен-
но, здесь еще не показана ни гранитная эстакада, ни обелиски. Но уже наме-
чены расположение и формы фонарей. Причем большие торшеры на три
светильника — сродни аналогичным деталям моста Александра ш в Париже.
Бутафорские стенки над речными устоями вызвали, как выше отмечалось,
обоснованное неприятие у петербургских экспертов.
На чертежах, датированных декабрем 1900 г., в этих опорных узлах выявле-
ны эстетические качества металлических конструкций, стилизованных в духе
ар нуво. Крупные решетки смягченных очертаний с гигантскими лирами пе-
ретекают, плавно расширяясь, в округлые объемы каменных быков, словно за-
лизанных волнами, а вверху оканчиваются волютами в основаниях фонарей.
В осуществленном сооружении мотив лиры получил более ясное и сильное
звучание, изогнутые линии обрели отточенность и упругость. Решетка про-
росла гибкими ветвями с густой листвой и цветами — столь излюбленными
в раннем модерне с его флоральными пристрастиями. Более свободно и плас-
тично прорисованы «барочные» картуши с гербами Российской империи на
аттиках. Торшеры стали выше и стройнее, как и требовали представители
Академии художеств. И вся вертикальная композиция — от прочного устоя
до изысканно легких фонарей — воспринимается в нерасторжимом единстве
разных частей и элементов.
Замечания академической комиссии касались также ограждения моста.
В том же варианте 1900 г. каждое звено решетки было расчленено натрое и
прочерчено манерно искривленными полосками усложненного, но вялого
рисунка. В окончательном виде достигнута более лаконичная и цельная фор-
ма: ряд стоек заключен в общее криволинейное обрамление, оканчивающееся
волютами, поверху скользит «бегущая волна».
Ансамбль малых форм моста соединяет утонченное изящество и солид-
ную репрезентативность. В этом он созвучен окружающей архитектурной сре-
де. Необарочный оттенок стиля ар нуво также оказался уместным в истори-
ческом контексте центра города.
В оформлении моста проявилась приверженность раннего модерна культу
кривой линии. Чугунное литье было выполнено на петербургском предприя-
256
SHAMARDANOV.
-------------Французский мост Санкт-Петербурга --------------------
тии Ф. К. Сан-Галли. Более классицистичны обелиски при въезде на мост. Это
вторые ростральные колонны Петербурга. Постаменты их сложены из гладко
। есанных блоков розового пютерлакского гранита, верхние части — из поли-
рованного красного гангеудского. Бронзовые ростры, несущие фонари, отлиты
на заводе Сан-Галли по моделям эстонского скульптора А. Г. Адамсона. «Мо-
дерный» ансамбль моста довершают трамвайные столбы с кронштейнами,
уцелевшие от одной из первых линий петербургского трамвая (1908).
Чугунные детали старого наплавного моста несколько лет лежали на Гага-
ринском буяне. В сентябре 1902 г. инженер В. А. Берс предложил реставриро-
вать на заводе Сан-Галли звенья решеток (общей длиной более 200 м), четыре
обелиска и восемь фонарных столбов, а затем поставить их у Кронверкского
пролива и при входе на Иоанновский мост. Проект установки Берс составил
совместно с А. А. Долинским.
Факт этот весьма многозначителен. В нем, как в капле воды, отразилось
пробуждение интереса к строгой красоте классицистического Петербурга,
преданной забвению в предыдущие десятилетия. Ориентация на высокие гра-
достроительные традиции классицизма предрешила и характер всего круп-
номасштабного ансамбля набережных Петербургской стороны у Троицкого
моста. Возведенные в 1901-1903 гг. по проекту В. А. Берса и А. П. Пшеницкого,
они были продуманно согласованы «со стилем гладких гранитных набереж-
ных эпохи Екатерины п». (В литературе авторами проекта обычно называли
Л. И. Новикова и Ф. Г. Зброжека.)
Изрезанная прежде линия берега была выправлена и вынесена вперед на
30 и более метров. Береговые стенки сложены из бутовой плиты на сваях,
бетонном фундаменте и закованы в гранит. Производили работы инженер
В. Я. Савицкий и Восточно-Финляндское гранитное акционерное общество.
Устройство набережных между Иоанновским и Сампсониевским мостами
протяженностью иоо м обошлось в полтора миллиона рублей. В мае 1903 г. на-
бережным присвоили названия: Императора Петра Великого (ныне Петров-
ская и начало Петроградской) и Троицкая (ныне Кронверкская). В память
основания города выдвигалась идея установить на съезде с моста памятник
11стру I, а вдоль аллеи, проложенной в 1902 г. к Каменноостровскому проспекту
через Александровский парк,— статуи его сподвижников. В1907 г. на набереж-
нон по сторонам широкого спуска к Неве были поставлены мифологические
львы Ши-цза, привезенные из Манчжурии.
Комплекс Троицкого моста и набережных наметил обе основные линии
петербургской архитектуры начала хх в. Оформление самого моста явилось
< равнительно ранним образцом модерна, пришедшего с Запада. Стилевой
I Архи «ей гура Петербурга
SHAMARDANOV.RU
Мод। ph
()белиск при въезде на мост
Звено решетки моста
С 'пуск на Петровской набережной
258
—------------Французский мост Санкт-Петербурга ---------------------
характер набережных, напротив,— одним из первых примеров неоклассики,
во прождавшей собственную петербургскую традицию. Создание этого комп-
лекса положило начало бурному строительству на Петербургской стороне,
с та вшей главным «заповедником» модерна и неоклассицизма.
Дальнейшая судьба моста сложилась вполне благополучно. Но в его био-
। рафии не могли не отразиться зигзаги советской истории. После революции
его переименовали в мост Равенства, а в декабре 1934 г. назвали Кировским.
I Т.1 верхушки обелисков вместо трехсторонних орлов с коронами водрузили
нятиконечные звезды. Затем с обелисков сняли оригинальные памятные дос-
ки с текстами о закладке и открытии моста, с именами его авторов и строи-
। елей (изготовлены на бронзолитейном заводе А. Морана). Вместо них по-
синили две новые. Одна из них свидетельствовала о наименовании моста
в намять С. М. Кирова. Другая, в духе борьбы с компополитизмом, Рассказы-
H. । ла о сооружении, упоминая имена только «деятелей русской техники и архи-
гек гуры». По незнанию в их число включили живописца М. П. Боткина и
скульптора М. А. Чижова.
В 1965-1967 гг. мост был реконструирован для нужд современного судо-
ходства с заменой разводной части (инженер Г. М. Степанов, архитектор
К). И. Синица; институт «Ленгипротрансмост»). Новый подъемный пролет
арочного очертания удачно дополнил основное пятипролетное строение, под-
черкнув единство и законченность общей композиции.
Лишь в 1991 г., когда в городе и в стране развернулось движение за воз-
вращение исторической памяти, мост вновь получил свое родовое имя —
Троицкий. Через три года вернулись на место и прежние памятные доски,
причем средства на их восстановление были предоставлены фирмой «спи —
Ба гиньоль».
В 2002-2003 гг. проведен капитальный и реставрационный ремонт Троиц-
кого моста. К 300-летию Петербурга мост-юбиляр, достигший векового возра-
i га, обрел первозданный вид: были воссозданы орлы и картуши на обелисках,
каргуши на торшерах и лировидные фигуры на промежуточных опорах, воз-
вращена историческая окраска, полностью отреставрированы гранитная об-
'I и нов к а и металлическое ограждение.
Литература и источники
III ПА ( Т1<>. Ф. 528. Оп. 1. Д. 207. Ф. 792. Оп. 1. Д. 5358,5502,6032.
I Тисьма ( . Г. Ландау (внучки строителя Троицкого моста).
Живописное обозрение. 1897. № 33.
С гром гель. 1897. № 21.-22; 1899. № 17-18.
shamardanov.ru
М оди> н
Известия С.-Петербургской городской думы. 1897-1903.
Зодчий. 1899. № 8-ю.
Неделя строителя. 1900. № 33; 1901. № 49.
Президент Французской республики Э. Лубе. СПб., 1902.
Авсеенко В. 200 лет Санкт-Петербурга. Исторический очерк. СПб., 1903.
Кривошеин Г. Г. Альбом работ по постройке постоянного через р. Большую Неву Тро-
ицкого моста, дамбы и набережных между Кронверкским и Сампсониевским мостами.
1897-1903. СПб., 1903.
Сборники трудов Городской комиссии по постройке Троицкого моста в С.-Петербур-
ге. СПб., 1900-е.
Kriwoschein G. Die Troitzki-Briicke uber die Neva in St.-Petersburg 11 Deutsche Bauzeitung.
1905. № 39.
Лагов H. M. Париж. СПб., 1911.
Коч ед омов В. И. Набережные Невы. Л.; М., 1954.
Пунин А. Л. Повесть о ленинградских мостах. Л., 1971.
Пунин А. Л. Архитектура отечественных мостов. Л., 1982.
Кириков Б. Вторые ростральные И Вечерний Ленинград. 1984.29 марта. № 75.
Бунин М. С. Мосты Ленинграда. Очерки истории и архитектуры мостов Петербурга—
Петрограда—Ленинграда. Л., 1986.
Fleuru М., Erlande-Brandenburg A., Babeion Т.-Р. Paris Monumental. Paris, 1988.
Мосты и набережные Ленинграда / Сост. П. П. Степнов, автор текста Ю. В. Новиков.
Л., 1991.
Дневники императора Николая п. М., 1991.
После публикации этой статьи вышло в свет обстоятельное исследование: Богда-
нов Г. И., Петров Ю. А., Ярохно В. И. Троицкий мост. Санкт-Петербург (СПб., 1999). К со-
жалению, авторы не сочли нужным включить в книгу библиографию и ссылки на
источники.
SHAMARDANOV.
Образец петербургского модерна *
«Все, кто едут и идут от Невы по направлению к Каменноостровскому про-
спекту, любуются изящным фасадом особняка, занявшего один из самых
живописных уголков столицы»,— писал 95 лет назад корреспондент «Петер-
оургской газеты» **. Особняк был построен в 1904-1906 гг. архитектором
Александром Ивановичем фон Гогеном для блистательной прима-балерины
Матильды Кшесинской. Он расположен на старейшей площади города —
Троицкой, на углу, от которого расходятся улица Куйбышева, бывшая Б. Дво-
рянская, и дуга Кронверкского проспекта.
Здание в стиле модерн привлекает свободной асимметричной композици-
ей, строгой элегантностью, разнообразием форм. Разная высота его звеньев,
меняющиеся ритм и размеры окон повторяют особенности внутренней пла-
нировки. Выразительна богатая палитра отделочных материалов: красный и
серый гранит, светлый облицовочный кирпич и синяя майоликовая плитка,
элементы металлических конструкций и кованые узоры. Палисадник, ограда и
угловая беседка подчеркивают впечатление уютной камерности. Облик особ-
няка ясен и функционально четок. Не претендующий на внешнюю роскошь,
он но-своему импозантен. Недаром его часто называют дворцом Кшесинской.
Хотя особняк на два столетия моложе Троицкой площади, ныне он являет-
< я самым старым зданием на ней. Время полностью стерло на этом участке сле-
ды раннего Петербурга. Лишь силуэт Петропавловской крепости да стоящий
в отдалении Домик Петра I напоминают о том, что здесь рождалась северная
(. голица. Уже в xvni в. Троицкая площадь — первый торговый и админи-
< гративный центр города — утратила былое значение. А вслед за тем вся Пе-
тербургская (Петроградская) сторона превратилась в тихую окраину. Только
Глава книги «Особняк Кшесинской», написана в январе 1996 г. вместе с разделом «Ар-
хи гекторы — строители особняка» (автор остальных частей — В. Д. Бобров).. Книга
издана в 1996 г., повторно в 2000 г. (см.: Библиография, № 244). Изучение этого памят-
ника автор начал в 1970-1971 гг. с атрибуции чертежей А. И. фон Гогена и А. И. Дмит-
риева. 11ервый вариант статьи об особняке и его интерьерах подготовлен в начале
1973 I.,опубликован в 1976 г. (См,.: Библиография,№ 37.)
* 11етербургская газета. 1911. 28 ноября. Л° 326. С. 14.
shamardanov.ru
Модерн
с открытием в 1903 г. постоянного Троицкого моста через Неву в этом районе
развернулось интенсивное строительство.
В то время на площади еще стоял деревянный Троицкий собор, заложен-
ный в 1703 г. и неоднократно перестраивавшийся. В 1913 г. он сильно пострадал
от пожара, а двадцать лет спустя эта уникальная историческая реликвия была
снесена. Вблизи храма почти не было капитальных построек.
На месте особняка Кшесинской во второй половине xix в. находились два
двора разных хозяев *. На углу квартала стоял непритязательный деревянный
дом на каменном полуподвале в пять окон по каждому фасаду. Он существовал
уже в 1820-х гг. и принадлежал тогда жене отставного штабс-капитана Арте-
мьевой. В 1860-х гг. угловым участком владела купеческая жена М. Е. Алекина,
построившая еще два флигеля с мезонинами.
Смежный участок по Кронверкскому проспекту с двухэтажным деревян-
ным домом был в то время собственностью жены статского советника Вельд-
брехта. При следующем хозяине, французском подданном И. Ф. Риго, скром-
ный особняк был расширен в 1875 г. каменной пристройкой, а во дворе затем
сооружен деревянный флигель. С 1880-х гг. этот второй участок перешел кол-
лежскому асессору В. В. Васильеву. А в самом начале хх в. владелицей обоих
смежных дворов являлась вдова надворного советника О. Л. Петрова, но ее
недвижимое имущество было временно передано по исполнительному листу
тайному советнику В. Н. Охотникову.
6 апреля 1904 г. участки 1/2 и 3 по Кронверкскому проспекту приобрела
М. Ф. Кшесинская. Покупка была закамуфлирована. Доверенное лицо балери-
ны дворянин А. Э. Коллинс оформил купчую крепость на свое имя. Но в за-
продажной записи указывалось, что место приобретено «в действительности
на деньги, принадлежащие потомственной дворянке Матильде Феликсовне
госпоже Кшесинской, ввиду того, что она, Кшесинская, в настоящее время не
желает огласить себя покупщиком этого имущества, но во всяком случае при-
обретенное имущество составляет ее, госпожи Кшесинской, неотъемлемую
собственность» **. Официальные документы на новую хозяйку были оформ-
лены ю сентября 1905 г.
В своих «Воспоминаниях», изданных у нас в стране лишь в 1992 г., балери-
на рассказывала: «Мысль построить себе более удобный и обширный дом
ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 7953.
Цит. по: Петров А. Н. Здание Музея революции (б. дом-особняк Кшесинской). Исто-
рическая справка. 1957. Рукопись. (Из этой справки взяты некоторые факты по исто-
рии участка.)
262
SHAMARDANOV.
Образец петербургского модерна
возникла у меня после рождения сына. В старом доме (на Английском про-
спекте.— Б. К.) я могла ему уделить только одну комнату <...> Но мне хотелось
его устроить так, чтобы он мог, когда станет взрослым, продолжать жить у
меня в доме удобно. Кроме того, старый мой дом требовал уже столь капиталь-
ного ремонта, что затраты не оправдались бы, а о перестройке и думать было
нечего, он был слишком старый и ветхий. По мнению архитектора, было
проще и дешевле снести старый дом и на его месте построить новый, согла-
сно последней технике. Я предпочитала строить новый дом в более красивой
части города, а не среди дымящихся фабричных труб, как за последние годы
стало на Английском проспекте. <...>
Из многих предложенных мне мест для постройки мой окончательный
выбор остановился на участке на углу Кронверкского проспекта и Б[ольшой]
Дворянской улицы, застроенном целым рядом маленьких деревянных доми-
ков. Место мне понравилось. Оно находилось в лучшей части города, далеко
от всяких фабрик и по своему размеру позволяло построить большой светлый
дом и иметь при нем хороший сад» *.
Отсюда открывалась панорама площади с Троицким собором и новой гра-
нитной набережной, широкий простор Невы, силуэт Петропавловского собо-
ра с еще не законченной Великокняжеской усыпальницей. Вблизи проходил
многолюдный Каменноостровский проспект, от которого участок отделяла зе-
лень Александровского парка. Удобную связь с левым берегом Невы по крат-
чайшему пути обеспечивал недавно открытый Троицкий мост.
Проект и постройку особняка Кшесинская заказала академику архитекту-
ры А. И. фон Гогену. Выбор был сделан не случайно и оказался очень удач-
ным. Признанный мастер, архитектор Высочайшего двора, фон Гоген был хо-
рошо известен императорской фамилии и в высших кругах столицы. К тому
же он имел большой опыт строительства особняков. В частности, архитектор
работал для семьи великого князя Владимира Александровича, с которой Кше-
с и некая была близко связана.
Зодчему также чрезвычайно повезло с заказом. Создать дом для частной
жизни, репетиций и приемов прославленной артистки, царившей тогда на
русской балетной сцене, было интереснейшей творческой задачей. Несомнен-
но, эта постройка принесла бы архитектору еще большую известность. Важно
и то, что здание располагалось на ответственном, хорошо обозримом месте,
вблизи старинных памятников зодчества и у начала Каменноостровского про-
спекта — «Елисейских полей Петербурга».
* Кшесинская Матильда. Воспоминания. М., 1992. С. 104.
2 63
SHAMARDANOV.RU
naAoiwaaviAivHS
i?9z
I
q.qv'moicu Mvuhnnd j £
дяэяф 'dxviue osngdsu nviq j 'iiazoj ноф 'jq 'y z ‘i
IM
Образец петербургского модерна
Фон 1огену предоставилась возможность воплотить свои творческие идеи
в таком свободном и плодотворном жанре архитектуры, как особняк. В те годы
эти идеи были связаны с развитием нового стиля — модерна.
Становление его проходило на рубеже xix-xx вв. в мучительном преодо-
лении эклектики. Поборники модерна стремились к кардинальному обновле-
нию и эстетическому преображению предметно-пространственной среды, от-
казываясь от исторических стилей и отыскивая нетрадиционные средства
выразительности. Они пытались достичь органической целостности сооруже-
ний, то есть внутреннего единства плана и композиции, функции и образа.
11ринципам нового стиля отвечали свободная планировка, которая диктова-
лась соображениями удобства во взаимном расположении помещений, актив-
ная взаимосвязь пространств, полная динамики асимметричная композиция с
различными по размерам и конфигурации проемами. Если ранний модерн тя-
1 отел к текучести форм, преобладанию кривых линий, то зрелый — к более
строгим рациональным решениям, изысканной ясности и геометрической
четкости.
«Новый стиль, вылившийся и сформировавшийся из глубины современ-
ной жизни, требовал <...> прежде всего, вдумчивости и возвращения к наиболее
простым и естественным структурным формам современного жилища»,—
писал в 1902 г. молодой архитектор Александр Дмитриев *, участвовавший
позднее в создании интерьеров дома Кшесинской. Сказанное им наиболее
отчетливо прослеживается в строительстве особняков. Это самый мобиль-
ный и эластичный тип зданий. В нем раньше и глубже реализовались кар-
динальные идеи нового стиля. Особняк в несравненно меньшей степени, чем,
например, многоквартирный дом, зависим от утилитарных требований и
строительных стандартов. Его планировка и объемно-пространственная ком-
позиция формируются по законам индивидуальной целостности. При проек-
тировании особняка полнее выражаются творческие концепции автора, при-
< I растия и потребности конкретного заказчика. Это позволяет превратить
здание в единый организм, воплотить в нем синтетический образ стиля, со-
здать эмоционально насыщенную атмосферу уютного и комфортабельного
жилища.
Функциональное и художественное решение дома Кшесинской — результат
I сел юго сотворчества архитектора и заказчицы. Она вспоминала: «Перед состав-
лением плана мы вместе обсуждали с ним расположение комнат в соответствии
Дмитриев Л. С) неко торых заграничных художественно-архитектурных и технических
куриалах И 11 «нссшя ( Нмцсства гражданских инженеров. 1902. № 4. С. 6.
’6S
SHAMARDANOV.
с моими желаниями и условиями моей жизни. Внутреннюю отделку комнат
я наметила сама» *. Такая форма отношений была не только нормальной, но и
продуктивной. Учет пожеланий или требований заказчика в какой-то мере
ограничивает свободу проектировщика, но составляет неотъемлемую часть его
творческого труда.
Проект особняка фон Гоген разработал в 1904 г. Чертежи, представленные
им в Городскую управу, датированы 26 июля **. Уже через пять дней они были
утверждены и разрешено строительство. Проект этот почти идентичен осуще-
ствленному, отличаются лишь некоторые детали. Так, объем зимнего сада
завершен со стороны проспекта аттиком сложной формы, а его большое трой-
ное окно, обращенное к площади, имеет не единую прямую перемычку, а три
дугообразные. Угловая беседка задумана в виде купольной ротонды, которая
потом была заменена открытой перголой. Окончательный проект опублико-
ван в журнале «Зодчий» за 1905 г. ***
К осени 1905 г. здание было выстроено вчерне. В одном из сентябрьских
номеров «Зодчего» фон Гоген отмечал: «В настоящее время заканчивается
наружная облицовка, а внутри — установка приборов отопления и штукатур-
ка» 4 *. Все работы предполагалось завершить к лету 1906 г. Кшесинская «очень
торопила архитектора фон Гогена с постройкой дома и горела желанием ско-
рее переехать в него» 5*.
Видимо, в «Воспоминаниях» балерины допущена ошибка: она сообщает,
что закладка особняка состоялась весной 1906 г., то есть в тот момент, когда он
был почти закончен. Там же говорится, что она перебралась в новый дом под
Рождество 1907 г., хотя «еще не все комнаты были обставлены, но всякому из-
вестно, что, если самой не переехать в строящийся дом, он никогда не будет
готов» 6*.
Кшесинская вникала в детали внутреннего устройства и убранства. Она
определила художественное решение некоторых помещений. «Зал должен был
быть выдержан в стиле русского ампира, маленький угловой салон — в стиле
Людовика xvi, а остальные комнаты я предоставила вкусу архитектора и
выбрала то, что мне более всего понравилось. Спальню и уборную я заказала
* Кшесинская Матильда. Указ. соч. С. 104.
** ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. Ю2. Д. 7953.
*** Зодчий. 1905. Л. 43-45.
4* Там же. № 37. С. 406.
5* Кшесинская Матильда. Указ. соч. С. 105.
6* Там же.
266
SHAMARDANOV.RU
---------------Образец петербургского модерна ---------------------
в английском стиле, с белой мебелью и кретоном на стенах. Некоторые ком-
наты, как столовая и соседним с нею салон, были в стиле модерн» *.
По словам фон Гогена, «внутренняя отделка задумана без особой рос-
коши и вообще сравнительно скромная; впрочем, уже по настоящее время
(сентябрь 1905 г.— Б. К.) она потребовала свыше семидесяти отдельных ри-
сунков» **. Сегодня нам известно около двадцати эскизных чертежей по ин-
терьерам ***. Большая их часть хранится с 1970 г. в Государственном музее
истории Санкт-Петербурга, еще несколько листов — в Государственном ар-
хитектурно-строительном университете и в личном архиве архитектора
А. И. Дмитриева.
Разбирая этот личный архив 35 лет назад, автор неожиданно обнаружил
карандашный набросок с пометкой: «Наброски для залы дома Кшесин-
ской М. Ф , которые выполнены в натуре. А. Д.». Это дало ключ к атрибуции
нескольких чертежей Дмитриева, считавшихся ранее разрезами неизвест-
ных помещений. Так был установлен факт участия и вклад Александра
Дмитриева — ученика и младшего друга фон Гогена — в создание интерье-
ров особняка.
Эскизы Гогена выполнены тушью с отмывкой акварелью и добавлением
белил. Они отличаются четким, несколько жестким рисунком. В одних листах
преобладает конкретная изобразительность, в других — декоративные эф-
фекты обобщенных плоскостей цвета и стилизованного обрамления. Акваре-
ли Дмитриева мягче и сочнее, они построены на красочных нюансах.
Интерьерами особняка занимался также архитектор М. X. Дубинский.
Возможно, он получил заказ через своего соавтора по другим проектам худож-
ника И. Н. Рубцова, сестра которого была экономкой Кшесинской. Эскизы
Дубинского демонстрировались на архитектурно-художественной выставке
при iv съезде русских зодчих, проходившем в 1911 г. в Петербурге. Но неиз-
ве< гно, какие комнаты или элементы убранства он проектировал, и были ли
его предложения осуществлены. Помощником фон Гогена на постройке особ-
няка работал студент Института гражданских инженеров А. В. Самойлов.
Фон Гогену и его помощникам удалось создать произведение, ставшее
«классическим» образцом, своего рода эталоном петербургского модерна.
/ шесинская Матильда. Указ. соч. С. 104.
** Зодчий. 1905. .Но 37. С. 406.
'"4 Впервые опубликованы частично) в ст.: Кириков Б. М. Образец стиля модерн. Новые
ма । < | >и;ыы об ин । ерьерах памятника архитектуры И Строительсгво и архитектура Ле-
шин рада. 1976. № 6. С. 39-41. СМ. также: Зодчий. 1910. Табл. 24.
SHAMARDANOV.
Модерн
i, 2 Виды особняка с Кронверкского проспекта
3 Вид со двора
268
SHAMARDANOV.
Образец петербургского модерна
Кшесинская признавала: «Дом вышел очень удачным, архитектор выполнил
блестяще все мои желания» *. В 1907 г. на конкурсе лучших фасадов новых
(Даний Городская управа присудила за особняк серебряную медаль.
Дом Кшесинской знаменует зрелую фазу петербургского модерна. Новый
стиль предстает здесь в интернациональном варианте. Пожалуй, по духу он
близок венскому сецессиону и произведениям его патриарха Отто Вагнера.
Вместе с тем строгая элегантность и графическая четкость являются одними
из отличительных черт именно петербургского модерна.
Градостроительная ситуация была выигрышной для постройки особняка.
Открытый угловой участок не затесняла окружающая застройка. Здание мож-
но было свободно расположить во дворе. Фон Гоген отказался от регулярной
осевой ориентации, от выделения парадного фасада. Зато он четко выявил
в динамически напряженной разнообъемной композиции те части здания,
которые выполняют различные функции. Архитектор стремился достичь ра-
ционального удобства, взаимосвязи внутреннего мира дома с внешним про-
странством. «Кроме небольшой фасадной части, обращенной на Кронверкский
проси, против Александровского парка, все здание расположено в саду и, бла-
годаря счастливому положению участка, возможно было все жилые помеще-
ния обратить окнами на солнечные стороны. На север выходят лишь лестни-
ца, вестибюль и уборные»,— писал фон Гоген **.
Па лисадник, ажурная, а с южной стороны глухая ограда и беседка-пергола
па углу придают особняку интимный характер. В то же время его восприятие
извне тонко рассчитано. От площади и с проспекта эффектно смотрится гра-
неная башня с куполом, которая акцентирует выступающий вперед двухэтаж-
ный объем. Такой прием, очевидно, был подсказан особняком П. П. Форостов-
ского на 4-й линии, 9. Это раннее сооружение петербургского модерна создано
в 1900-1901 гг. К. К. Шмидтом.
Структура особняка Кшесинской развивается «изнутри — наружу», от
внутреннего пространства к внешним объемам. Свободная планировка со-
единяется с парадными анфиладами. Одноэтажное крыло, заключающее в
себе две параллельные анфилады, словно прорастает сквозь двухэтажный
массив. Разные высота и масштаб частей, варьирование размеров, пропорций
и шага окон ясно показывают на фасадах устройство помещений. Так, за груп-
пой из пяти больших окон легко угадывается главный зал. Угловой кубиче-
ский объем с выпуклым фонариком соответствует зимнему саду.
* h шесинская Матильда. Указ. соч. С. 105.
* * Зодчий. 1905. N” 37. С. 406.
2б9
SHAMARDANOV.
Модерн
i, 2 Окно и фонарик зимнего сада
3 А. И. фон Гоген. Лестничный марш
4 А. И. фон Гоген. Кабинет
270
Образец петербургского модерна
Это звено — одно из самых интересных в архитектуре всего петербург-
ского модерна. Можно предположить, что его решение Гоген нашел вместе
с Дмитриевым, который в ранних проектах разрабатывал тему зимнего сада.
Стены почти целиком раскрыты стеклянными поверхностями. В композицию
смело введены стеклянный объем — фонарик с железным каркасом — и
огромное тройное окно, перекрытое единой металлической балкой. Конструк-
ция обнажена, она стала полноценным элементом художественного целого.
Общее построение особняка соединяет живописную декоративность с
геометрической обобщенностью. Здание как бы вырастает из каменной скалы.
Цоколь выложен красным валаамским гранитом «скальной» фактуры. Над ним
проходит широкий пояс серого сердобольского гранита. По контрасту с мощью
камня стены, облицованные светлым зигерсдорфским кирпичом, кажутся
изысканно легкими, как бы бесплотными. На их фоне выделяю гея темно-си-
ние керамические фризы с накладным железным узором. Резкими сочетания-
ми разных материалов архитектор усиливает их декоративное звучание.
Показательно, что верхняя граница каменной облицовки не соответствует
реальному делению внутреннего пространства на этажи. Наоборот, она разре-
зает по горизонтали окна, вернее, простенки между ними. 1ём самым зритель-
но деформируется тектоника фасадов. Это чисто формальный прием, нередко
встречавшийся в модерне, композиционный строй которого далеко не всегда
подчинялся рациональной логике.
И все же, рациональное начало преобладает в структуре здания. Особняк
состоит из четких геометрических блоков. Дворовые фасады отличаются ра-
финированной простотой. Архитектор заставляет любоваться ровной гладью
стен, тщательностью выполнения облицовки, выверенными пропорциями
окон. Он, вслед за К. К. Шмидтом, Р. А. Берзеном и Ф. И. Лидвалем, выводит
на фасад открытые металлические перемычки окон. Характерны плоские ме-
таллические карнизы простого рисунка. Эти элементы вместе с навершиями
дымовых труб свидетельствуют о зарождении в модерне культуры «хай-тек».
Внешний облик здания дошел до нас практически без изменений — во
многом благодаря долговечным и прочным материалам. К сожалению, иной
оказалась судьба интерьеров. Почти во всех помещениях отделка была унич-
тожена. В первоначальном виде сохранились лишь вестибюль, аванзал и лест-
ница, да и те — с утратами.
Особняк был великолепно оборудован. Кшесинская, по ее словам, «гордилась
больше всего хозяйственной частью дома, которую обыкновенно никто не видит.
Я на нее обратила особое внимание при постройке и любила ею похвастать
перед гостями. Я считала, что нельзя требовать от прислуги хорошей службы,
271
SHAMARDANOV.
Модерн
если она плохо помещена, как это часто бывает. У моей прислуги были пре-
красные, светлые комнаты, скромно, но с комфортом обставленные, и общая
для них столовая...» *. Для обслуживающего персонала был отведен неболь-
шой флигель с северной стороны участка. На заднем дворе находились пра-
чечная, сараи для экипажа и автомобилей.
Гордостью хозяйки были гардеробные комнаты — одна наверху, другая
внизу, кухня и винный погреб с буфетом, где она нередко устраивала ужины.
Кроме этих помещений в полуподвале были устроены кладовая, ледник, ко-
тельная с запасами топлива. Обстановка хозяйственной части и комнат при-
слуги была выполнена мебельной фирмой И. П. Платонова.
Парадный вход в здание вел не с улицы, а со стороны небольшого север-
ного дворика. От тамбура сразу открывается вся основная анфилада, состав-
ляющая стержень плана. Она включает вестибюль, аванзал, большой зал и
зимний сад. Все эти помещения раскрыты одно в другое широкими проемами
с портиками. Благодаря этому возникает эффект интеграции пространств,
который составлял одну из новаций модерна. Здесь перед нами — не традици-
онная анфилада, где каждое помещение было самостоятельным, изолиро-
ванным, а как бы единое перетекающее, пульсирующее пространство, плавно
переходящее сквозь стеклянные поверхности зимнего сада во внешнюю среду.
Правда, такая открытая композиция имела и далекие классические прото-
типы — грандиозную анфиладу Таврического дворца, стройный ряд помеще-
ний Мариинского дворца. Естественно, в особняке Кшесинской все переведе-
но в камерный масштаб.
В отличие от фасадов особняка его интерьеры не были стилистически
однородными. Разностильность их объяснялась, прежде всего, пожеланиями
заказчицы. Самые представительные помещения трактованы в классицисти-
ческих формах. Тем самым достигалась желаемая репрезентативность.
Просторный вестибюль встречает холодной торжественностью. Светлые
стены членятся пилястрами и поясом меандра, вверху были установлены пей-
зажные панно. Широкая беломраморная лестница в несколько ступеней ведет
из вестибюля в аванзал. Он также решен фон Гогеном в сухих неоклассических
формах. Квадратный в плане, с плоским перекрытием аванзал имитирует ку-
польную ротонду. «Перспективный» кессонированный плафон дает иллюзию
поднимающегося вверх свода. Такими же архитектурными «обманками» яв-
ляются угловые утолщения стен с округлыми нишами.
Кшесинская Матильда. Указ. соч. С. 105.
SHAMARDANOV.
Образец петербургского модерна
Центральное звено анфилады — зал, где балерина устраивала приемы, а
также репетировала. Кшесинская поручила спроектировать его в стиле ампир.
Фон Гоген доверил эту работу Дмитриеву. Молодой архитектор создал более
чистый образец ретростиля, чем его учитель в предыдущих помещениях.
Правда, у Дмитриева ампирные мотивы переплелись с мотивами раннего
классицизма, но это не нарушило стильной цельности интерьера.
Портики из четырех попарно поставленных пилонов и угловых пилястр,
завершенные аттиками, соединяют зал с аванзалом и зимним садом. Пилонам
и карнизам портиков вторили порталы двух дверей, которые вели в столовую
и гостиную. На фоне стены, облицованной искусственным мрамором светлых
оттенков, выделялся беломраморный камин с венками, гирляндами и про-
фильными изображениями. Убранство зала дополняли паркет и зеркала с кан-
делябрами, бра и хрустальные люстры, обитая шелком мебель. Все до по-
следней детали — дверных ручек с пальметками и венками — мыслилось как
часть общего ансамбля. Из него несколько выпадала лишь наружная стена,
раскрытая в сторону проспекта пятью большими окнами типичных для мо-
дерна пропорций.
На отделке зала работала i-я Санкт-Петербургская артель скульптурно-
лепного производства, одним из ее мастеров был известный впоследствии
модельщик А. Е. Громов. Всю «стильную» мебель в особняке, включая парад-
ные интерьеры и личные комнаты Кшесинской и ее сына, выполняла самая
известная в столице мебельная фирма «Ф. Мельцер и К°». Художественным
руководителем ее был архитектор Высочайшего двора Р. Ф. Мельцер. В те го-
ды он заканчивал сооружение Ортопедического института (1902-1906) в Алек-
сандровском парке, а позднее построил рядом с домом Кшесинской особняк
В. Э. Бранта (1909-1910). Бронзовые осветительные приборы, дверную и окон-
I iyio фурнитуру для зала, обивочную материю владелица заказывала в париж-
ских мастерских.
Оригинальная отделка зала была полностью утрачена. Она воссоздана ре-
ставраторами в 1987 г.
В разных изданиях не раз цитировалось описание зала, приведенное в
воспоминаниях видного большевика Н. И. Подвойского. Он писал: «...Все
входят в облицованный белым мрамором зал. Огромные зеркальные окна вы-
ходя г на Кронверкский проспект и Петропавловскую крепость. У стен обитая
шелком белая мебель. В сторону Невы зал замыкается полукруглым выступом,
в котором раскинулись громадные пальмы. По камням живописного грота
( груятся серебристо-голубые ленты воды. За изящной стеклянной дверью
18 А|»> и । ектурв
11<‘Т<’|>ПурГ л
SHAMARDANOV.RU
Модi ph
1, 2 А. И. фон Гоген. Камин в столовой. Лестница в вестибюле и аванзал
3 А. И. Дмитриев. Зал
274
shamardanov.ru
Образец петербургского модерна
множество драпировок из дорогих бархатных тканей. Три массивных двери
ведут из зала во внутренние комнаты дворца» *.
Но откуда взялись в зале пальмы, фонтан, третья дверь? Дело в том, что
Подвойский принял зал и зимний сад за единое помещение. Ошибка прости-
тельная и даже естественная. Ведь архитекторы стремились дать ощущение
пространственной слитности помещений главной анфилады.
Завершающий перспективу анфилады зимний сад был неотъемлемым
атрибутом богатых столичных особняков. На керамическом полу излюблен-
ного модерном волнообразного рисунка стояли вазы с растениями, трельяж-
ные конструкции обвивала зелень. Динамичное «пульсирующее» простран-
с гво, пройдя сквозной ряд интерьеров, словно прорывает стены зимнего сада
тройным окном и «выдавленным» наружу стеклянным эркером. Прекрасно
о< всщенное последнее помещение распахивается в озелененный двор. Зим-
ний сад служит органичным переходом от внутреннего мира дома к его окру-
жению. Во всем этом проявилось, по словам Дмитриева, желание «возможно
ближе перенести природу на предметы нашего обихода, на наше жилище» **.
Вторая анфилада, параллельная основной, вытянута вдоль двора. Она пол-
ностью потеряла отделку, была выломана даже часть стен. Здесь располага-
лись гостиные и столовая.
К зимнему саду примыкала малая угловая гостиная, или салон. По замыслу
Кшесинской, он был оформлен в стиле Людовика xvi. Главным его украше-
нием являлся мебельный гарнитур, пленявший утонченным изяществом.
< гены были обиты желтым шелком.
Созданная Дмитриевым большая гостиная — характерный пример мо-
дерна. Обстановка ее имела легкие компактные, строго конструктивные фор-
мы. Высокие угловые диваны срастались со стенами. Спинки их были обиты
материей с типичным для модерна мотивом круга, пересеченного тремя па-
раллельными полосками. Встроенная мебель составляла нераздельную часть
< 11 'У1,1 уры помещения, вычленяя в нем уютные уголки. Светлая мягкая гамма
гонов подчеркивала воздушность интерьера.
Да ice располагалась столовая, состоявшая из двух комнат, объединенных
широким проемом. Автором этого и большинства остальных, если не всех
помещений, был фон Гоген. Стены столовой декорировались деревянными
панелями, удачно согласованными с резным плафоном. По оси столовой,
4 Подвойский Н. II. В. И. Ленин в 1917 году И Исторический архив. 1956. № 6. С. 117.
Дмитриев X. (Современное декоративное искусство И Зодчий. 1903. № 39. С. 445.
275
SHAMARDANOV.
в перспективе анфилады, был установлен керамический камин. В его рисунке,
характерном для модерна, геометрические формы сочетались с упруго изогну-
тыми линиями и стилизованными рельефными деталями.
Каждое помещение имело индивидуальный облик, отвечавший его на-
значению. В двухэтажной части особняка рядом с вестибюлем размещались
бильярдная и кабинет. Уголок кабинета был заглублен внутрь граненой баш-
ни, что придавало комнате особый уют. Пристенный диван, книжные шкаф-
чики и другие предметы обстановки составляли единую структуру с деревян-
ными панелями, активно формировали пространство. Здесь реализовалась
установка модерна на органическую целостность частей композиции.
Мраморная лестница ведет на второй, значительно меньший по площади
этаж, где находились детские комнаты и большая спальня хозяйки. Сначала
фон Гоген спроектировал лестницу в духе модерна. Но из нескольких вариан-
тов был осуществлен наиболее классицистичный — с венками, лентами и
гирляндами, оплетающими стойки перил. Детские комнаты были обращены
на Кронверкский проспект. Одна из них представлена на эффектном чертеже
фон Гогена. Комната свободна и просторна, наполнена светом и воздухом, вы-
разительно подчеркнута гладь стены, прорезанная двойными окнами. Над
ними проходит фриз с изображением птиц.
Ансамбль интерьеров особняка Кшесинской отличался широким спект-
ром стилевых решений. В этом проявилась инерция эклектики с ее методом
свободного выбора форм. Обращение к мотивам неоклассики в оформлении
центральных помещений объяснялось тем, что представления о парадности
устойчиво ассоциировались с традиционными монументальными стилями.
К тому же в те годы уже нарождалось ретроспективное направление, воскре-
шавшее высокие образы классики. Но в тех случаях, когда фон Гоген и Дмит-
риев были вольны в своем выборе, они отдавали предпочтение модерну.
В интерьерах особняка на равных правах сосуществуют новый стиль и ис-
торические неостили. Однако в главных чертах — построении плана и объем-
ной композиции, организации пространства, рисунке фасадов — убедительно
и оригинально воплощены генеральные идеи модерна. Все это подтверждает
значение особняка Кшесинской как одного из выдающихся произведений
нового стиля в Петербурге *.
См. также более поздние работы автора: Библиография, № 357. С. 96-109; № 431. С. 113-
shamardanov.ru
«Северный» модерн *
Становление стиля модерн в архитектуре России проходило неотрывно от
творческого переосмысления глубинных культурных традиций. Восприятие
новейших веяний западноевропейского ар нуво, предрешивших пути раз-
вития русского модерна, совпало с открытием своеобразного архаического
искусства Севера, стремлением претворить образы фольклора и суровой се-
верной природы в художественных исканиях рубежа xix-xx вв. «Северное
возрождение», как определил это движение С. П. Дягилев, не сводилось к по-
искам национальной самобытности в духе пассеизма. Романтическое обраще-
ние к седой старине переплеталось с настойчивой тягой к острой новизне вы-
разительных средств. А ориентация на средневековое и народное зодчество
отечественного Севера, Новгорода и Пскова соединялась с повышенным ин-
тересом к культуре Северной Европы, прежде всего — скандинавских стран и
Финляндии, которая входила тогда в состав Российской империи на правах
определенной автономии (Великое княжество Финляндское).
11етербург изначально был многонациональной столицей, в разноголоси-
це которой отчетливо слышался шведский и финский акцент. Здесь издавна
существовали шведская и финская колонии, хранившие свои этнические
обычаи. Граница с Финляндией проходила всего в тридцати верстах от города,
его дачные окрестности распространялись и на финскую территорию.
Культурные контакты между Россией и ее северными соседями, имев-
шие многовековую историю, приобрели исключительную интенсивность на
грани xix и хх столетий. Для скандинавских стран это было время яркого
расцвета литературы и искусства, подъема национального самосознания, что
имело особое значение в Финляндии, впервые утверждавшей свою духовную
независимость. Г. Ибсен и К. Гамсун стали властителями дум русской творче-
с кой интеллигенции Серебряного века. Большой интерес в России вызывало
Данный очерк составлен на основе статей «Творческие связи финских и петербург-
с ких зодчих...» (написана в 1977-1978 гг. при участии Б. Л. Васильева, опубликована
в 1981 г.),«('еверпое возрождение» (написана в декабре 1989 г. совместно с М. В. Нащо-
киной, опубликована в сокращении, в 1990 и 1993 гг.), «Петербургские дачи начала
хх века...» (написана в мае 1995 г., опубликована в 1996 г.) и др. См.: Библиография,
№№ 66,115» ю8, 213, 253-
shamardanov.ru
Модерн
творчество художника А. Цорна, затем — А. Галлена-Каллелы. «Это гений»,—
писал А. М. Горький о лидере новой финской архитектуры Элиеле Сааринене.
Сближение культур сопредельных стран объяснялось не только сходством
географических условий или государственной общностью России и Финлян-
дии, но, что гораздо важнее и плодотворнее, ощущением единства творческих
интересов и духовных ценностей. Олицетворением этого единства выступал
синкретичный образ Севера с его героизированным прошлым и одушевлен-
ным миром суровой природы.
Национально-романтическое движение в Скандинавии и Финляндии
охватило все сферы культурной жизни и породило мощное самобытное на-
правление в архитектуре. «Северное возрождение» в России было более ло-
кальным явлением, но именно оно во многом высветило своеобразные грани
русского модерна. Северная тема отчетливо зазвучала уже в поэзии великого
философа Владимира Соловьева, потом — символистов К. Бальмонта, В. Брю-
сова, Ю. Балтрушайтиса. У истоков этого неоромантического движения стояли
такие художественные центры, как Абрамцево и Талашкино. Наиболее значи-
мый вклад в его становление внесли В. М. Васнецов и Е. Д. Поленова, К. А. Ко-
ровин и И. Я. Билибин, С. В. Малютин и Н. К. Рерих.
В рамках «северного возрождения» можно выделить два направления,
имевших общие корни, но различавшихся по содержанию и формальным
приемам. Первое из них — «неорусский стиль», отечественный вариант наци-
онального романтизма, сторонники которого искали прообразы художествен-
ной органичности и этнического своеобразия в зодчестве Новгорода, Пскова
и родного Севера. Создателями его были художники В. М. Васнецов, К. А. Ко-
ровин и зодчий Ф. О. Шехтель; высший расцвет этого течения связан с твор-
чеством архитекторов А. В. Щусева, В. А. Покровского, И. Е. Бондаренко. Вто-
рым направлением стал «северный» модерн — региональное ответвление ар
нуво, проявившееся главным образом в Петербурге — российской столице,
лежавшей у финских рубежей. «Северный» модерн возник и развивался под
определяющим воздействием национального романтизма Финляндии и отчасти
Швеции. Нетрудно установить прямые связи или параллели между работами
финнов Л. Сонка, Э. Сааринена, Г. Гезеллиуса, А. Линдгрена, шведов Ф. Бубер-
га, И. Г. Класона, с одной стороны, и петербуржцев Ф. И. Лидваля, Н. В. Василь-
ева, А. Ф. Бубыря, И. А. Претро — с другой. Но, несмотря на заимствованный
в целом характер, это направление, генетически связанное с общими традици-
ями искусства Севера, было изначально родственным русской культуре.
Развитию тесных творческих контактов между петербургской и финской
архитектурными школами содействовали не только территориальное сосед-
278
SHAMARDANOV.RU
«Северный» модерн
ство, но и совместное участие во всероссийских и всемирных выставках, дея-
тельность в России (прежде всего в Петербурге и Ревеле) финских архитек-
торов, строительных фирм и мастерских декоративно-прикладного искусства.
В 1897 и 1898 гг. С. П. Дягилевым были организованы в Петербурге экспози-
ция скандинавского искусства и «Выставка русских и финляндских художни-
ков». Великий финский художник А. Галлен-Каллела, мастер синтетического
дарования и один из основоположников национального романтизма, был
участником Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде и художе-
ственных выставок в Петербурге, в том числе, объединения «Мир искусства»,
его работы часто включались в состав «русских отделов» международных
экспозиций, в частности, Венского Сецессиона в 1902 г. Даже его знаме-
нитые рисунки к Калевале впервые были опубликованы в Москве и лишь че-
рез несколько лет — на родине. Дружеские отношения связывали Галлена
с А. М. Горьким, Н. К. Рерихом, другими деятелями русской культуры.
Постоянные контакты с петербургскими художниками, критиками, архи-
текторами поддерживал Э. Сааринен. Он входил в объединение «Мир искус-
ства», был избран членом столичной Академии художеств. Сааринен проекти-
ровал для Петербурга, Москвы, Ревеля. В его мастерской в 1905-1906 гг. работал
молодой А. А. Оль — сотрудник Ф. И. Лидваля; знакомиться с его творче-
ством ездил восхищавшийся им Н. В. Васильев, в котором Сааринен признал
равного по таланту мастера. (Кстати, отец архитектора, Ю. Сааринен в 1910-х гг.
< лужил пастором петербургской Финской церкви Св. Марии на Б. Конюшен-
ной улице.} Финские архитекторы Л. Сонк, С. Фростерус и другие экспониро-
вали свои работы на Международной строительно-художественной выставке
1908 г. в Петербурге. Отечественные критики уже в начале 1900-х гг. отмечали
го яркое впечатление, которое производило «свежее, сильное и удивительно
симпатичное искусство молодых финляндцев» *. Пути мастеров двух регио-
нов скрестились также в Ревеле, где почти одновременно строили Э. Саари-
нен, А. Линдгрен, Г. Гезеллиус и Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь, А. И. Дмитриев,
А. И. Владовский.
I ’усских и финских зодчих объединял интерес к древней художественной
культуре европейского Севера, ее образной структуре, скрытой символике форм,
декоративной орнаментике. В архитектурных сооружениях новизна и ориги-
нальность приемов модерна сочеталась с острой, иногда доведенной до гротес-
ка стилизацией мотивов традиционного скандинавского, русского и карело-
финского искусства. Использование исторических прототипов происходило
//. Л/ овэ. Финляндское декоративное искусство И Зодчий. 1903. № 14. С. 183.
shamardanov.ru
М <»д j сн
1 Э. Сааринен, 1.1 езеллиус, А. Линдгрен, Г{ача-студия «Виттреск». 1902—1903
2 Э. Сааринен, Г. Гезеллиус, А. Линдгрен. Национальный музей в Хельсинки. 1904—1910
3 Ф. Буберг. Главный почтамт в Стокгольме. 1898—1904
280
shamardanov.ru
«Северный» модерн
преимущественно на уровне не внешних форм, а творческих принципов, суть
которых раскрывалась в единстве утилитарно-конструктивного и символико-
декоративного начал, в «правде» материала, созвучности северной природе.
Естественные материалы — камень, дерево — сообщали постройкам роман-
тический оттенок, подчеркивали традиционный местный колорит. Сакрамен-
тальные мотивы — солярные знаки, зооморфные, орнитоморфные и расти-
тельные детали, общие для древних славян и финно-угров, становились
излюбленными объектами орнаментальной стилизации.
Если Москва послужила благодатной почвой для распространения «нео-
русского стиля», то Петербург в большей степени стал средоточением «север-
ного» модерна, родственного скандинавско-финскому национальному ро-
мантизму. В этом отразилось особое истолкование «европеизма» столицы,
воссоединявшее два разных семантических начала. С одной стороны, прибал-
тийский город, ознаменовавший своим основанием эпохальный поворот го-
сударства к европейскому пути культурного и общественного развития, вос-
принимался в своих репрезентативных реалиях как быстро растущий и
добротно застраиваемый, монументальный «северный Рим». В другом образ-
ном прочтении это был город-призрак, возникший на топких и пустынных
берегах, эфемерное порождение финских болот, наполненное их сырым не-
здоровым воздухом; «новый Вавилон», которому суждено исчезнуть, опус-
тившись в зыбкую трясину. Несомненно, оба полюса восприятия города
открывали путь «северному» модерну — зримому воплощению нордического
монументализма и регионального своеобразия.
Стилистика «северного» модерна привлекала своей близостью к природ-
ным структурам, способностью создавать живописный и разнообразный ру-
котворный ландшафт. Чем интенсивнее нарастали процессы урбанизации,
гем сильнее становился протест человеческого естества, стосковавшегося по
красоте природного мира. Не случайно напев цевницы Пана — лейтмотив
пронзительного романа К. Гамсуна «Пан» — получил глубокий отклик в рус-
ском культурном сознании. Многоликий Пан — дитя природы — стал оли-
цетворением ее естественных стихийных сил. Архаический культ камня,
растений, животных; любовь к природе, по словам С. П. Дягилева, «доведен-
ная до языческого обожания»,— все это выплеснулось в архитектурные фор-
мы многих петербургских домов. Фасады их населили стилизованные изобра-
жения зверей, птиц, рыб, деревьев и цветов. Под воздействием финской
архитектуры была открыта выразительность неровной, шершавой поверхно-
i гн, облицованной гранитом или горшечным камнем; разнообразие и пласти-
ческое богатство разнофактурных сочетаний естественных и искусственных,
SHAMARDANOV.RU
Модерн
традиционных и новых материалов. Мощная кладка из грубо отесанных (шо-
ков вызывала ассоциации с северными скалами, воскрешала в памяти древ-
ние кельтские предания о «злых камнях», привнося в обыденную городскую
среду сильную романтическую ноту.
«Северный» модерн, одна из неоромантических вариаций нового стиля
в России, выходит за рамки русского национального романтизма. В отличие
от «неорусского стиля», исходившего из стилизации, преломления образов и
форм отечественного средневекового зодчества и народного искусства, «север-
ный» модерн не декларировал национальных задач, а воспринимал и претво-
рял новые стилевые импульсы извне — от финской и отчасти шведской
архитектуры. Поэтому петербургских представителей этого направления
ошибочно называть мастерами национального романтизма (как не раз дела-
лось ранее), поскольку аналогичные приемы и мотивы, перенесенные через
границу, естественно, теряли свое национальное содержание.
Важно подчеркнуть, что пробуждение национального самосознания в
Финляндии было связано с идеологической борьбой за независимость от рос-
сийского самодержавия, стремившегося при Николае п ограничить автоно-
мию Великого княжества. Показательный факт: проект Национального музея
Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена, носивший характер манифеста, был
представлен на конкурс под девизом «Карл XII». К тому же финский нацио-
нальный романтизм сложился не только на основе глубинных и своеобразных
традиций культуры Севера, но во многом под воздействием монументального
стиля американского архитектора Г. Г. Ричардсона.
В период модерна русский национальный романтизм, или «неорусский
стиль», начал развиваться одновременно с финским. Такие ранние, ключевые
его образцы, как павильон на Всемирной выставке в Париже 1900 г. К. А. Ко-
ровина и И. Е. Бондаренко, павильоны на выставке в Глазго 1901 г. и Ярослав-
ский вокзал в Москве (1902-1904) Ф. О. Шехтеля, «Теремок» в Талашкине (1901)
С. В. Малютина синхронны программным произведениям финских архитек-
торов — павильону Финляндии на той же выставке в Париже и зданию стра-
хового общества «Похьола» (1900-1901) Э. Сааринена, Г. Гезеллиуса и А. Линд-
грена, храмам Л. Сонка.
Можно провести параллель и по отношению к предшествующему периоду
между «драконовым стилем», или «стилем викингов» конца xix в. и «петуши-
ным», или «ропетовским стилем», принципиально схожими по фольклорным
мотивам и характеру их интерпретации. К скандинавской архаике едва ли не
первым из русских архитекторов обратился Л. Н. Бенуа. Сооруженный по его
проекту на Всероссийской выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде павильон
282
shamardanov.ru
«Северный» модерн
отдела лесоводства и охоты с покрытой гонтом башней был выдержан, по сло-
вам Г. В. Б арановского, «в простых до грубости формах», придававших ему
«средневеково-скандинавский» характер *.
Однако «северный» модерн получил распространение в Петербурге только
с середины 1900-х гг., отразив влияние соседних архитектурных школ с за-
позданием на несколько лет. К этому моменту национальный романтизм в
Финляндии и Швеции уже прошел раннюю стадию расцвета. Главными ее
признаками являлись повышенное внимание к художественно-стилистиче-
< ким задачам, ретроспективная символика и декоративная стилизация. Во вто-
р<>й половине 1900-х гг. это направление эволюционировало в сторону боль-
шей простоты и рациональности, соединяя суровую монументальность со
< грогой функциональностью.
Мастера национального романтизма использовали формы старинного
культового и замкового зодчества — башни и щипцы, шатры и купола, гру-
бую каменную кладку и стрельчатые проемы. Вместе с тем новый метод про-
ектирования проявился в свободных планах, живописно-асимметричном
распределении масс, разнообразии частей и деталей. Важнейшие его черты —
р инообъемность, силуэтность. Венчающие части зданий выделялись высо-
кими, часто черепичными кровлями сложных очертаний. Динамику компо-
зиции подчеркивали сочленения объемов, асимметричное всечение ци-
шндрических эркеров в тимпаны высоких щипцов.1 ледует отметить также
введение зооморфного декора, применение декоративной черепицы, грубооко-
л ото го гранита и горшечного камня (талькохлорита). Архитекторы стреми-
лись выявить «правду» материала, обыгрывая его естественную фактуру.
«Северный» модерн привнес в архитектуру Петербурга новые черты: сво-
бодную живописную группировку объемов, сильную пластику, активный
силуэт. Крупные эркеры, башни и щипцы, отмечающие основные компози-
ционные узлы зданий, оживляли фронт застройки улиц. Широкое и порой
виртуозное использование в решении фасадов таких важнейших функцио-
нальных элементов, как балконы, лоджии, эркеры и террасы также явилось
одним из основных завоеваний. Выдвинутая жизненными требованиями раз-
работка темы мансард (впервые после раннего барокко) значительно повыси-
ла роль силуэта домов в панораме центра города.
Ввиду более ограниченного доступа к естественному камню в петер-
бургских домах вместо сплошной облицовки фасадов обычно применялась
Барановский Г. В. Здания и сооружения на Всероссийской художественно-промышлен-
ной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. СПб., 1897. С. VI.
283
shamardanov.ru
Модерн
фрагментарная с выделением композиционно важных элементов: цоколя,
углов, обрамлений проемов. При этом облицовка производилась в живопис-
ном беспорядке без традиционного соблюдения жестких прямых линий и
границ членений. В этом проявилось новое понимание композиции жилого
дома, свободное от канонов ордерной архитектуры. Естественно, что в России
и даже на ее западном форпосте — в Петербурге — «северный» модерн не мог
пустить такие глубокие корни, как у себя на родине, в Финляндии или Швеции.
Показательно, что в отличие от Хельсинки и Стокгольма здесь это направле-
ние почти не коснулось крупных общественных зданий. Вместе с тем этот
вариант нового стиля оставил глубокий след в сфере жилого строительства —
доходных домах, особняках и дачах. Прежде всего развитие «северного» мо-
дерна мы вкратце рассмотрим на примере многоэтажных доходных домов.
Основоположником этого направления в российской столице выступил
Ф. И. Лидваль. Ранний период творчества этого блестящего мастера, шведа по
происхождению, представляет своеобразную интерпретацию финского и швед-
ского национального романтизма, перенесенного на петербургскую почву.
В противоположность массивным, полным монументальной мощи сооружени-
ям своих зарубежных коллег — Л. Сонка или К. Вестмана — постройки Лидва-
ля привлекают элегантными пропорциями и более тонкой, рафинированной
отделкой. Еще в 1914 г. А. А. Оль отмечал близость зодчего стокгольмским архи-
текторам И. Г. Класону и Ф. Бубергу, а также его связь с классицистическими
традициями петербургского зодчества *. Произведения Лидваля отмечены и
очевидной печатью финских влияний, творчества того же Э. Сааринена. И все
же его стилистический почерк выделяется неповторимой индивидуальностью.
Уже первое крупное сооружение архитектора — доходный дом на Каменно-
островском проспекте, 1-3 (1899-1904), принадлежавший его матери И. Б. Лид-
валь,— стало программным образцом «северного» модерна. Следует огово-
риться, что здание строилось в несколько этапов, и особые «северные» черты
сначала наметились в отделке поперечного корпуса (1901-1902), а в полной
мере выкристаллизовались в композиции южного крыла (1903-1904).
Генеральный план комплекса Лидваль решает по-новому. Он разрывает
фронт застройки, вводя озелененный парадный двор — курдонер — и пали-
садник, отделяющие несимметричные жилые корпуса от проезжей части. В то
же время пространства улицы и внутриквартальной территории вступают в
активное взаимодействие. Художественный образ здания полифоничен. Он
характеризуется разнообразием объемов и деталей, что объясняется не только
* См.: А. О.[ль]. Ф. И. Лидваль. СПб., 1914.
284
SHAMARDANOV.
«Северный» модерн
внешним стилевым приемом, а стремлением дать оригинальную группировку
масс и выразить внутреннюю структуру. Подбор контрастных по фактуре ма-
териалов — гранита, рваного и тесаного талькохлорита, шероховатой и глад-
кой штукатурки — подчеркивает их декоративные свойства и создает впечат-
ление постепенного облегчения фасадов снизу вверх. Эти особенности, также
как и многие специфические детали (изображения сов — отныне почти по-
стоянного атрибута «северного» модерна, шестиугольные окна со скосами)
применены здесь впервые в архитектуре Петербурга. Фасады при широкой и
нарочитой вариабельности форм отличают благородная сдержанность и изя-
щество, в скульптурном декоре чередуются трогательная натуралистичность и
смелая стилизация.
В доходном доме Мельцеров на Б. Конюшенной улице, 19/8 (1904-1905) глав-
ным акцентом служит угловой цилиндрический эркер, завершение которого
напоминает башню северного замка. Богатыми цветовыми и фактурными от-
ношениями выделяется дом А. Ф. Циммермана на Каменноостровском про-
спекте, 61/2 (1906-1907), где наряду с гранитной и штукатурной отделкой введе-
на красная поливная плитка. В облике этих зданий сочетаются выразительная
пластика объемов, глубокое чувство материалов и изысканная графичная де-
талировка. В оформление фасадов включены венки, гирлянды и картуши, взя-
тые из арсенала классицизма.
С середины 1900-х гг., когда Лидваль спроектировал дом О. И. Либих на
Моховой улице, 14 (1905), в его творчестве происходит поворот к модернизо-
ванной классике. Но и в классицистическом фасаде здания Азовско-Донского
банка (1907-1909) зодчий применил излюбленную облицовку серым гранитом.
Наиболее близок по духу шведскому национальному романтизму создан-
ный Лидвалем дом Э. Нобеля на Лесном проспекте, 20 (1910-1911). Прообразом
основной части здания послужил шведский замок Вадстена (xvi в.) с башней,
утопленной в плоскости стены. Ту же тему варьировали в крупных обществен-
ных зданиях Стокгольма Ф. Буберг (Главный почтамт) и К. Вестман (Город-
ской суд).
1905-1907 гг.— время быстрого распространения «северного» модерна.
В эти годы А. А. Гимпель и В. В. Ильяшев построили дом страхового общества
«Россия» на Б. Морской улице,35. В симметричной композиции фасада важную
роль играли майолики с изображением северного похода русского войска, вы-
полнениые в керамической мастерской П. К. Ваулина по эскизам Н. К. Рериха *.
Фотография опубликована: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. II.
( 116., 1907. С. 44.
385
shamardanov.ru
М о ц 1< р и
1 Л. Сонк. Здание Телефонной компании. 1903—1905
2 Э. Сааринен, Г. Гезеллиус, А. Линигрен. Здание страхового общества «Похьолд». 1900—
1901
3, 4 И. А. Препгро. Дом Т. Н. Путиловой. 1906-1907
286
«Северный» модерн
) (екоративная стилизация, обобщенные цветовые пятна, строгая ритмичность
панно позволили достичь подлинного синтеза живописи и архитектуры.
Мир северной природы оживает в лепном фризе и витражах парадной лестни-
цы, однако, фриз решен скорее в приемах станковой скульптуры.
Влияние финских образцов наиболее отчетливо проявилось в лучшем
произведении И. А. Претро — доме Г. Н. Путиловой на Большом проспекте
11. С., 44 (1906-1907). В приподнято-романтическом образе здания чувствуется
суровая мощь, нарочитая тяжеловесность. Издали этот доходный дом
походит на старинный замок. Сходство усиливали угловая башня (ее шатер
утрачен), щипцы и мощные гранитные порталы с изображениями сов. Но вы-
разительность целого достигнута не стилизаторскими элементами, а уверенно
скомпонованными крупными массами, сильной пластикой фасадов, ступенча-
тым расположением эркеров, сопоставлением гранитных блоков, живой моза-
ики горшечного камня и фактурной штукатурки, создающих трепетную игру
светотени. Разнообразные по формам и группировке окна, балконы, эркеры
подчеркивают динамичность и свободу композиционного строя.
11рототипами для Претро послужили сооружения в Хельсинки: здание стра-
хового общества «Похьола» и другие ранние постройки Сааринена, Гезеллиуса и
Линдгрена, но в еще большей степени — здание Телефонной компании (1903-
1905) Л. Сонка. Однако, несмотря на очевидное сходство экспрессивной асим-
метричной композиции, остроконечных башен и порталов, эркеров с кониче-
ски ми завершениями и круглыми окнами, Претро находит свое прочтение
образа. Постройка его отличается большей легкостью и частым ритмом про-
емов. Единство частей здания, плавное перетекание его масс архитектор под-
черкивает многоэтажным эркером, связанным столбиками и козырьком
с крышей, угловым балконом на скругленном углу, объединяющим два фасада,
п другими приемами, которые можно считать его находками.
Мотив центрального эркера, сочлененного с мансардным этажом, Претро
повторил в домах на канале Грибоедова, 158 (1912) и на п-й линии В. О., 48
(1913). Первый из них воспринимается на больших расстояниях с набережных
и в перспективе Дровяного переулка. Поэтому архитектор стремился создать
активный и запоминающийся силуэт. Высоко над карнизом поднимаются
мансарды и островерхая кровля. Чисто утилитарные и конструктивные эле-
менты — дымовые трубы, соединенные в сплошной парапет, обнаженные
балки над проемами первого этажа — стали здесь равноценными частями
с грого функционального и сурово романтического образа.
Мастером исключительного дарования и яркой индивидуальности вошел в
архитектуру модерна Н. В. Васильев. Многочисленные проекты и сравнительно
287
SHAMARDANOV.RU
Модерн
немногие его постройки отличают особая эмоциональность, смелый полет
фантазии, острота и оригинальность объемно-пространственных компози-
ций. К разработке функционально-планировочной стороны проектов Василь- |
ев часто привлекал соавторов, но это не меняло его своеобразного творческого
почерка. По направленности исканий он стоит близко к Э. Сааринену, причем
лидер финской архитектуры увидел в нем блестящего мастера, идущего сво-
им путем *. I
Первые произведения Васильева в духе «северного» модерна датируются
1906 г. Проект углового дома Ушаковой в Петербурге ** — это своего рода
творческий манифест. Динамика масс, столкновение и врезка объемов, утри-
рованная мощь цоколя и заостренность силуэта сообщают проекту повышен-
ную экспрессию, граничащую с аффектацией. Мотивы завершения немного
напоминают Ярославский вокзал Ф. О. Шехтеля. Но в целом — это зрелое и
отточенное произведение, из которого как бы выросли последующие работы
Васильева.
Одним из лучших образцов «северного» модерна является дом на Стре-
мянной улице, и, построенный Н. В. Васильевым в 1906-1907 гг. совместно с
А. Ф. Бубырем, который и стал его владельцем. Васильев, несомненно, был
главным автором фасадной композиции. Основной акцент фасада — асим-
метрично размещенный трехгранный эркер, верхняя часть которого вписана в
криволинейный щипец. Первый и второй этажи образуют мощный цоколь,
плавно переходящий в вышележащий ярус. Цоколь выложен блоками крас-
ного гранита скальной фактуры и грубооколотым горшечным камнем. Разно-
образные детали объединены сквозным лейтмотивом шестиугольных про-
емов. Декоративная насыщенность достигнута богатой палитрой отделочных
материалов, широкой гаммой фактурно-цветовых сопоставлений (пютерлак-
ского гранита, талькохлорита, фактурной и гладкой цементной штукатурки,
облицовочного кирпича и просечного железа).
Неповторимый вид придает фасаду разнообразный скульптурный декор,
словно вводящий зрителя в сказочный мир северной природы. Изображения
птиц, рыб, деревьев стилизованы и ритмизованы, они стали орнаментом.
Сильная степень условности позволяет рельефам органично войти в архитек-
турную ткань. Слитность декора со стеной подчеркнута и тем, что рельефы
выполнены в материале облицовки и расположены в точках наибольшего
напряжения конструкций: в пятах арок, в перемычках проемов.
* По свидетельству архитектора Е. Ф. Эделя, который близко знал Н. В. Васильева.
** Впервые опубликован: Зодчий. 1907. Л. 9.
288
SHAMARDANOV.
«Северный» модерн
В проекте дома «дешевых жилищ» Н. В. Васильева и А. И. /Дмитриева
(1912) * композиция строится на выявлении четких геометрических форм, по-
вторении типовых звеньев. Вершиной рациональной ветви модерна в Петер-
бурге можно считать Торговые ряды (Новый Пассаж), возведенный Василье-
вым на Литейном проспекте, 57 (1912-1913). Основой архитектурного решения
здесь является монолитный железобетонный каркас, определяющий строгую
ритмику фасада. Контраст гранитной облицовки и плоскостей остекления уси-
ливает выразительность здания. Это произведение Васильева, возникшее на
заре новой архитектуры хх столетия, предвосхитило искания конструктивиз-
ма 1920-х гг.
Отказ от обилия декоративно-изобразительных средств, суровый лако-
низм, четкая функциональность и пластическая экспрессия — качества, со-
ставляющие своеобразие творческого почерка А. Ф. Бубыря. В его постройках
рационалистическая линия «северного» модерна находит логическое завер-
шение. Наиболее интересен дом К. И. Капустина на набережной Фонтанки, 159
(1910-1912). Композиция его динамично развивается по вертикали и к сильно
акцентированному углу здания, увенчанному высокими щипцами. Активная
пластика и силуэт рассчитаны на восприятие с дальних расстояний. Характер-
ны для Бубыря сочленения эркеров с балконами и щипцами, эффекты перете-
кания форм, мягко скругленные очертания эркеров, вертикальные уступчатые
углубления и строго геометрические элементы.
Большей строгостью отличается доходный дом Латышской церкви на
Загородном проспекте, 64/2 (1910-1912). Здание выступает вперед перед фрон-
том застройки и является локальным акцентом. Угол срезан в двух плоско-
стях, этим достигается непрерывность композиции, один фасад перетекает в
другой. В верхних этажах угловой части устроено углубление с тройным чле-
нением по вертикали (мотив, встречающийся у Э. Сааринена и Л. Сонка), над
плавно закругленным карнизом возвышается конусообразная башенка. Прин-
цип слитности, динамического единства элементов наглядно выражен в соеди-
нении в общий объемно-пластический элемент эркера, балкона и фонарика.
В этой постройке Бубырь вводит в простенки полуколонки без капителей,
группируя их пучками, попарно или поодиночке. Аналогом этого здания яв-
ляется дом в Ковенском переулке, 23/10 (1911-1912). Здесь еще сильнее заметна
тяга к пуризму формы и одновременно — пластичности масс.
Главное завоевание А. Ф. бубыря — достижение пластической выразитель-
ности за счет использования только функционально оправданных элементов.
* Чертеж фасада хранится в ’ МИ СПб.
289
19 Архи Iск । урн Петербурга
SHAMARDANOV.
Модерн
i Э. Сааринен, Г. Гезеллиус, А. Линдгрен. Дом «Олофсборг». 1901—1902
2 Н. Д Васильев. Проект дома Ушаковой. Перспектива. 1906
3 Л. Сонк. Здание больницы. 1903
4 А. А. Захаров. Дом Захаровых. 1912-1913
290
«Северный» модерн
При этом гармонизация целого создается не схоластической симметрией, а
равновесием взаимосвязанных частей композиции. Архитектор добивается
образной экспрессии при ограниченности «палитры» и симплификации
форм, придавая своим сооружениям протофункционалистский оттенок.
Всего в Петербурге было сооружено несколько десятков зданий, связан-
ных с исканиями «северного» модерна. К приемам этого стилевого направле-
ния обращались в отдельных постройках разные архитекторы: Ф. Ф. фон Пос-
тельс (2-я линия В. О., 29; 1906), Ф. Ф. Миритц и И. И. Герасимов (Боткинская
ул., i; 1907-1908), Н. Я. Порубиновский (пр. Добролюбова, 21 а; 1908), К. В. Мар-
ков (Каменноостровский пр., 67/2; 1908-1909), Д. А. Крыжановский (Старорус-
ская ул., 2/5; 1908-1909), П. П. Светлицкий (Чкаловский пр., 5/35; 1909-1910),
Е. И. Гонцкевич (Лиговский пр., 63; 1909-1912), А. М. Эрлих (Зверинская ул., 18;
1910), П. М. Мульханов (М. Пушкарская ул., 5; 1910), К. Н. де Рошефор (Испол-
комская ул., 5; 1910-1911), Л. Я. Дубнов (Б. Зеленина ул., 9; 1911), А. Д. Дальберг и
К. К. Кохендерфер (Большой пр. П. С., юб/8; 1910-1912 и Кронверкский пр., 67/2;
1912-1913), Г. Г. Цолликофер и Е. Ф. Эдель (Измайловский пр., 21/1; 1912-1913),
II. И. Алексеев (12-я линия В. О., 19; 1913-1914).
Доходный дом И. Ф. Алюшинского (Малый пр. П. С., 66/32), возведенный
А. Л. Лишневским в 1907-1908 гг., декорирован горельефными изображения-
ми злобных зверей, которые производят курьезное и жутковатое впечатление.
Инфернальные мотивы архитектор ввел в оформление фасада собственного
дома на Лахтинской улице, 24 (1910-1911). Объемность композиции жилого
здания в Прядильном переулке, 5/2 (1908) он подчеркнул асимметричной
состыковкой эркера и щипца. Тот же прием использован в огромном доме
Л и шневского (Чкаловский пр., 31; 1911-1913) решенном в пластичных формах
«неорусского стиля». Более поздний семиэтажный дом А. Л. Сагалова (1913-
1914) на Лиговском проспекте, 91/27, отличается жесткой геометричностью и
лаконизмом форм. Это сооружение Лишневского имеет конкретный прото-
тип — дом на вокзальной площади в Выборге с фасадом А. Линдгрена (1908),
откуда перенесены и основные композиционные темы, и узнаваемые дета-
ли — лопатки с архаичными масками, крупные морды львиц.
Динамичной игрой объемов и силуэта, декоративной звучностью отделки
выделяется дом Захаровых (Клинский пр., 17/19), возведенный в 1912-1913 гг.
А. А. Захаровым. Оригинальны стилизованные растения и цветы на его фаса-
дах, выполненные в майолике художником-керамистом П. К. Ваулиным.
11а поздней стадии, в 1910-х гг., некоторые архитекторы ориентировались уже
не < только на финские образцы, сколько на опыт петербургских лидеров «север-
ного» модерна. Так, Д. Д. Смирнов, сотрудник Ф. И. Лидваля, при постройке
shamardanov.ru
Модерн
i, 2 А. Л. Лит невский. Дом А. Л. Сагалова. 1913-1904. Детали
3 А. Линдгрен. Дом Пиетинена в Выборге. 1908. Фрагмент фасада
4 Е. Л. Морозов. Дом Е. К. Барсовой. 1911-1912. Фрагмент фасада
I i.U
1 '
shamardanov.ru
«Северный» модерн
дома Е. В. Васильева (М. Монетная ул., 5; 1912-1913) откровенно воспроизвел —
в несколько упрощенной редакции — мотивы произведений своего руково-
дителя: сочетание фактурной штукатурки и красного кирпича, цилиндриче-
с кие угловые эркеры с двойными куполами, трапециевидные щипцы, шести-
угольные окна и другие элементы.
Приемы стилизации, разработанные Н. В. Васильевым, были восприняты
С. И. Минашем. Построенные им дома М. В. Воейковой на Невском проспекте,
2 11909-1910) и К. И. Волькенштейн на улице Ленина, 33 (1910) суховаты и тра-
диционно симметричны. Интереснее декорировка, особенно графично обоб-
щенные изображения птиц с опущенными клювами и прижатыми крыльями,
явно навеянные домом на Стремянной. В тех случаях, когда рельефы трактова-
ны более «реалистично», они слабее увязываются с архитектурным фоном.
Влияние работ Н. В. Васильева, Ф. И. Лидваля и И. А. Претро отразилось
в сооруженном по проекту Е. Л. Морозова доме Е. К. Барсовой на Кронверк-
ском проспекте, 23 (1911-1912). В контрасте с оштукатуренной поверхностью
'ффектно смотрятся облицованные гранитом цоколь, вызывающий ассоциа-
ции со скалами, гротами, и основание эркера, как бы выдавленного из стены.
В этих формах сквозит намек на природные силы. Завершает здание срезан-
ный щипец с мелкими окнами, перекликающийся с аналогичными деталями
расположенного поблизости дома Лидвалей.
Крупнейшее и во многом итоговое произведение «северного» модерна в
11е гербурге — жилой комплекс «Бассейного товарищества» на улице Некрасова,
>8-6о. Он возводился с 1912 г. на основе проекта Э. Ф. Вирриха и А. И. Зазерско-
го *. Предложенный ими план с Г-образным внутренним проездом был осуще-
< силен, но фасады, первоначально задуманные в ордерных формах, кардинально
изменены. Глубинная пространственная композиция ансамбля с динамичным
нарастанием масс, разновысокими объемами и акцентированными наподобие
пропилеев угловыми частями, родственны конкурсным проектам Н. В. Василь-
ева 1910 г.— доходных домов Купеческой управы на Троицкой (Рубинштейна)
улице, 23, и Первого Российского страхового общества на Каменноостровском
проспекте, 26-28. Вероятно, решительная трансформация архитектурного за-
мысла была связана с привлечением к работе этого мастера, а также А. Ф. Бу-
ны । я.11 очерк того и другого архитектора узнается в структурных особенностях,
формах эркеров, расчлененности мансард и крыш, миниатюрных полуколон-
ках, плавно закругленном карнизе, стилизованных фигурных рельефах, поме-
щенных в точках тектонических напряжений. В скульптурных композициях
См.: 11.П 1А ('116. Ф. 513. ()п. 102. Д. 3975.
293
SHAMARDANOV.RU
Модерн
1 Л. Н. Бенуа, М. М. Перетяткович. Французская католическая церковь. 1903—1909
2 Л. Сонк. Церковь Каллио. 1909—1912
3 Н. В. Васильев, С. С. Кричинский, А.. И. фон Гоген. Мечеть. 1910-е
294
«Северный» модерн
запечатлен сложный мир образов, характерный для эстетики символизма. Ан-
(.амбль «Бассейного товарищества» вобрал в себя основные приемы и находки
неоромантического направления петербургского модерна и одновременно
явился заметным шагом к функциональной архитектуре.
Творчество петербургских и финских мастеров модерна в целом эволю-
ционировало к строгости и рациональности; вместе с тем, нарастали тенден-
ции к монументальности и экспрессии образа. Показательно в этом плане, на-
пример, сопоставление проекта здания Сейма Э. Сааринена с некоторыми
работами Н. В. Васильева 1910-х гг.
Таким образом, направление, зародившееся в Скандинавии и Финляндии,
явилось не только мощным импульсом для петербургских зодчих, но и полу-
чило здесь дальнейшее творческое развитие. Постепенно освобождаясь от ро-
мантических реминисценций и декоративных деталей, оно становилось как
бы переходным мостом к следующим важнейшим этапам современной архи-
тектуры — функционализму и экспрессионизму.
Черты «северного» модерна отчетливо проявились и в целом ряде казалось
бы далеких от него произведений. Так, в здании Французской католической
церкви (Ковенский пер., 7; 1903-1909), исходным прообразом которого послу-
жила церковь хи в. Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье, Л. Н. Бенуа и М. М. Пе-
ретяткович ввели сплошную гранитную облицовку и асимметричную башню
с тройной нишей и вертикальными тягами — мотив, часто встречавшийся
в работах Э. Сааринена и Л. Сонка. Впечатление подчеркнутой монумен-
тальности и северной суровости, создаваемое крупными геометричными
об ьемами и облицовкой блоками гранита, производят здания мечети (1910-е,
11. В. Васильев при участии С. С. Кричинского и А. И. фон Гогена) и Буддий-
ского храма (1909-1915, Г. В. Барановский, Н. М. Березовский), выдержанных
в традициях восточной архитектуры.
Несмотря на меньший — по сравнению с Хельсинки и Стокгольмом —
удельный вес «северного» модерна в городской среде Петербурга, его принци-
пы пустили здесь глубокие корни. Последовавший в 1910-х гг. поворот к рет-
роспективизму, к неоклассике, не отбросил унаследованные от этого стиля
приверженность грубофактурной каменной облицовке, тягу к суровой мону-
мен галыюсти, пластической экспрессии крупных масс, динамичной асиммет-
рии силуэта.
«Северное возрождение» дало плодотворные уроки архитектуры эмо-
ционального рационализма. Постройки этого направления формировали
комфортную среду обитания, проникнутую романтическим духом. Они обога-
тили облик Петербурга чертами свободной живописности и пластического
295
shamardanov.ru
разнообразия. Применение естественных материалов, фольклорные мотивы
оформления акцентировали северный колорит Петербурга. Тем самым север-
ная столица с ее финско-шведской предысторией впервые наглядно материа-
лизовала свое балтийское происхождение, оставаясь общеевропейским и во
многом классицистическим городом.
Я»
Одновременно с доходными домами Ф. И. Лидваля «северный» модерн
заявил о себе и в строительстве особняков. Ранние его образцы в этом жанре
архитектуры были созданы Р. Ф. Мельцером на Каменном острове. Они пред-
ставляют собой свободные вариации на темы традиционного северного зод-
чества.
В 1904-1905 гг. Мельцер построил один из лучших особняков модерна для
Э. Г. Фолленвейдера. Мощная, почти скульптурная пластика весомых объем-
ных форм, вырастающих из неровного гранитного цоколя скальной фактуры,
завершается тяжеловесным силуэтом высокой многоскатной черепичной
кровли и венчающего башню шатра. Динамически напряженная, иррегуляр-
ная структура, спаянная взаимопереходностью всех частей и элементов, во-
площает идею органического роста. В облике этого камерного «замка» трудно
найти конкретные исторические ссылки, главное в нем — общий романти-
ческий дух. Но и здесь несомненна финская параллель с загородными домами
Гезеллиуса, Линдгрена и Сааринена конца 1890-х — начала 1900-х гг.
Необычайной остротой и повышенной экспрессией наделен собственный
дом Р. Ф. Мельцера, расположенный неподалеку и сооруженный в те же годы.
Над подклетом из светлого известняка и красного кирпича поднимаются
динамично сдвинутые бревенчатые срубы, завершенные очень высокой шат-
ровой крышей. Первоистоки живописно-сказочного образа особняка более
узнаваемы — это глубоко архаичные фольклорные мотивы северного зодче-
ства. Думается, архитектор не акцентировал их этническое своеобразие, а дал
как бы обобщенный сплав традиционных форм. И все же главные черты зда-
ния навеяны, вероятно, средневековыми церквями и хозяйственными по-
стройками Норвегии. В этом ярком, программном произведении Мельцера
сочетаются гротескное преломление прообразов, наглядная конструктивность,
выразительность символико-декоративных деталей и природных свойств
естественных материалов. Вместе с тем, новые приемы — смещение объемов,
движение диагоналей, резкая расчлененность и деструктивность общей фор-
мы кажутся предсказанием экспериментов грядущего авангарда.
296
SHAMARDANOV.RU
«Северный» модерн
Еще один собственный особняк построил в 1908-1910 гг. поблизости от
мельцеровского Ф. Ф. фон Постельс. Небольшой деревянный дом с граненой
пашней был обшит гонтом (ныне в руинах). По этому признаку его можно от-
нести к так называемому «гонтовому стилю», зародившемуся в американской
и английской архитектуре второй половины xix в. и широко вошедшему в
практику финского национального романтизма.
Ландшафтная среда Каменного острова была насыщена постройками
неоромантической ветви модерна. Подобные по стилю особняки группирова-
лись также в соседней, северо-восточной части Крестовского острова. С конца
1960-х гг. этот «заповедник» петербургского модерна понес огромные потери,
сравнимые по степени вандализма с уничтожением многих храмов.
В застройке городских кварталов Петербурга существует единственный
особняк, носящий ярковыраженные черты «северного» модерна,— дом
М. В. Зива на Рижском проспекте, 29, возведенный в 1905-1907 гг. Б. И. Гир-
шовичем. Автор явно ориентировался на только что законченный дом Лид-
валей на Каменноостровском проспекте. Оттуда заимствованы приемы
ш гукатурной отделки фасадов, сложная комбинация призматических объемов
угловой части, форма щипца и других деталей, а также обработка цоколя
как бы рваным камнем, сымитированная здесь в штукатурке. Постройка
Б. II. Гиршовича явилась прямым откликом на те свежие новшества, которые
привнес в петербургское строительство родоначальник «северного» модерна
Ф. И. Лидваль.
('еверо-западные окрестности российской столицы являлись зоной тес-
ною соседства и взаимодействия финской и петербургской культур. Петер-
(>\ ргское дачное строительство постепенно охватывало все большую террито-
рию, включая поселки с финским коренным населением. Этому содействовала
прокладка железных дорог: в 1870 г. была открыта линия Финляндской желез-
ной дороги Санкт-Петербург — Рихимяки, в 1898 — Приморская железная
дорога на Сестрорецк.
I Териод дачного бума на рубеже xix-xx вв. совпал со становлением модер-
на. «Северный» вариант нового стиля проник и в дачные пригороды столицы.
11о именно Карельский перешеек с его специфическими природными ланд-
шафтами и финским этническим компонентом послужил оптимальной сре-
дой для этого архитектурного направления. Здесь происходило прямое скре-
щение финляндской и петербургской архитектурных школ. Так, новые здания
кеде шодорожных станций близ Петербурга — от Ланской до Левашова —
shamardanov.ru
Мод।ph
1 Р. Ф. Мельцер. Собственный особняк. 1904-1906
2 Б. И. Гиршович. Особняк М. В. Зива. 1905—1907
3 Б. Гранхолм. Вокзал в Парголове. 1906
4 А. А. Оль. Дача Л. Н. Андреева. 1908
SHAMARDANOV.
«Северный» модерн
спроектировал финский архитектор Бруно Гранхолм. В них «северный» мо-
дерн раскрывается разными гранями: «от ранних национально-романти-
ческих стилизаций до аскетичности и функционализма поздних построек» *.
В свою очередь, петербургские архитекторы строили дачи и особняки не толь-
ко в северных окрестностях недалеко от столицы, но и на территории Велико-
го княжества Финляндского.
Многие дачи «северного» модерна сооружались в ближних пригородах
Петербурга. Дача О. О. Гельдвейна на станции Удельная (1906, В. С. Карпович)
и особняк в Лесном (около 1910 г., А. А. Стаборовский) не сохранились, как и
почти вся деревянная застройка этих мест. Интересны постройки в Лахте
и Ольгине, среди них — собственная дача А. П. Ваитенса на Лесной улице
1908). Своеобразным заповедником деревянной архитектуры остается город-
курорт ('естрорецк. Сохранившиеся в нем дачи Л. М. Клячко (1908, С. Г. Гингер)
и известного доктора Д. М. Цвета (1910, Ф. Ф. фон Постельс) родственны по
многим чертам финскому модерну. Первая из них представляет собой откры-
тый бревенчатый сруб с разномодульными проемами, изломанными очерта-
ниями и высокой крышей сложной конфигурации, во второй имитируется
обшивка гонтом.
С национально-романтическими исканиями финской архитектуры тесно
связаны дача в Комарове, отличающаяся почти скульптурными, плавно пе-
ретекающими формами, и вилла в Зеленогорске (санаторий «Северная Ривье-
ра»), островерхие объемы которой вырастают над цоколем, сложенным из
огромных валунов. Авторы этих сооружений не установлены. Дача М. С. Во-
ронина в нынешнем поселке Молодежное (1909, П. П. Бук) выделялась эф-
фектным силуэтом с высокой башней. Пирамидальное завершение ее вызы-
вало ассоциации с культовыми сооружениями Финляндии и Прибалтики
(сторела в начале 1990-х гг.).
Самым значительным произведением петербургского «северного» модер-
на на Карельском перешейке был дом писателя Леонида Андреева в Ваммель-
суу (1908). По желанию владельца архитектор А. А. Оль спроектировал его
похожим «на старинный норвежский замок» (В. Л. Андреева). В этом сооруже-
нии о тразились впечатления от дачи-студии «Виттреск» Э. Сааринена, Г. Ге-
зел тиуса и А. Линдгрена, у которых ранее стажировался Оль. Облик массивно-
го деревянного дома Андреева проникнут суровой мощью, эпическим духом
и романтической архаизацией. Синтез глубинных традиций народного зодче-
ci ва < Севера и формообразующих принципов модерна проявился в свободе
Кобак А. В. Ансамбль за окнами электрички // Ленинградская нанорама. 1988. 1. С. 34.
SHAMARDANOV.RU
М ОДЕРН
асимметричной композиции, динамике крупных объемов, обобщении и гео-
метризации форм, брутальной выразительности бревенчатых срубов.
«Северный» модерн не получил массового распространения. Но с ним свя-
заны едва ли не самые яркие страницы петербургского дачного строительства
начала хх в. Правдивый язык естественных материалов — дерева и камня,
заостренная стилизация мотивов средневековой и народной архитектуры
Севера, органическая взаимосвязь с ландшафтным окружением — вот основ-
ные особенности, определившие региональное своеобразие этого стилевого
направления.
Новейшая литература
Исаченко В. Г., Оль Г. А. Федор Лидваль. Л., 1987.
Витязева В. А. Каменный остров. Архитектурно-парковый ансамбль xvin — начала
хх века. Л., 1991.
Brumfield W. С. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley; Los Angeles;
Oxford, 1991.
Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. СПб., 1992.
Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1994.
Симкина С. А. Дачи модерна на северном побережье Финского залива // Памятники
истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. Вып. 4. СПб., 1997.
Зодчие Санкт-Петербурга, xix — начало хх века / Сост. В. Г. Исаченко. СПб., 1998.
Шведы на берегах Невы. Сб. статей. Стокгольм, 1998.
Лисовский В. Г., Исаченко В. Г. Николай Васильев, Алексей Бубырь. СПб., 1999.
Lisovsky V. Art Nouveau Architecture in St. Petersburg. Regional and National Particularity 11
Art Nouveau. Time and Space. The Baltic Sea Countries at the Turn of the 20th Century. Riga, 1999.
Кольчугина Д. А. Финские влияния в творчестве Р. Ф. Мельцера (на примере каменно-
островских особняков) И Петербургские чтения 98-99. СПб., 1999.
Кириллов В. В. Архитектура «северного модерна». М., 2001.
Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома.
СПб., 2003; 2006.
Нащокина М. В. Московский модерн. М., 2003; 2005.
Янгфелъдт Б. Шведские пути в Санкт-Петербург. Стокгольм; СПб., 2003.
Ниронен Я. Финский Петербург. СПб., 2003.
Architecture 1900. Stockholm. Helsinki. Tallinn. Riga. St. Petersburg. [Exhibition. 2003.]
Кириков Б. M. Улица Большая Конюшенная. СПб., 2003.
Кириков Б. М. Александр Дмитриев. СПб., 2004.
Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Петроградский район / Под
ред. Б. М. Кирикова. СПб., 2004.
Лисовский В. Г. Архитектура Петербурга. Три века истории. СПб., 2004.
SHAMARDANOV.
Ф. И. Лидваль
и шведская колония в Петербурге *
'1ри изучении жизни и творчества мастеров отечественной архитектуры
иностранного происхождения меньше всего внимания уделялось их этниче-
ской принадлежности. В этом сказывалась застарелая болезнь «борьбы с кос-
мополитизмом». Между тем национальные традиции накладывали порой не-
изгладимый отпечаток на творческий облик зодчего, а принадлежность к той
или иной этнической общине во многом предопределяла круг заказчиков,
тематическую и стилистическую направленность произведений. Эти особен-
ности рельефно отразились в формировании архитектурной среды Петербур-
га — «общеевропейского» города, многонациональной столицы России.
Своеобразными уголками родины для разных этнических групп, очагами
их духовной, культурной и общественной жизни в Петербурге служили при-
ходские церкви с учебными и благотворительными заведениями. Протестант-
ские церкви немецкого, финского, шведского, голландского и французского
приходов издавна, с 1730-х гг., были сосредоточены вдоль Б. Конюшенной ули-
цы. Финско-шведский приход обосновался здесь в 1733 г., а в 1745 г. разделился
па два самостоятельных. Существующее здание Шведской евангелическо-
лютеранской церкви Св. Екатерины было возведено на М. Конюшенной улице
в 1863—1865 гг. по проекту архитектора К. К. Андерсона, уроженца Стокгольма.
Позднее, в 1870-1880-х гг., он построил также особняк и производственные
здания для шведского промышленника Л. Нобеля на набережной Большой
11евки. В конце xix — начале хх в. шведы селились в Петербурге преимуще-
(твенно в юго-западных частях Выборгской стороны и Васильевского острова,
на восточной окраине Петербургской стороны, а также в междуречье Мойки и
I катерин инского канала — в районе своей приходской церкви.
Федор Иванович Лидваль (20 мая 1870 г.— 14 марта 1945 г.) — один из круп-
нейших зодчих России начала хх в. Швед по национальности и подданству, он
род ил.< я в Петербурге, окончил здесь Академию художеств и работал до конца
вл8 г.; последние десятилетия его жизни прошли в Стокгольме. Имя Лидваля
('тать я с<>ставлена но текстам доклада (написан в ноябре 1988 г., опубликован в 1989 г.)
и послесловия к воспоминаниям И. Лидваль (1993). См.: Библиография, N°Ne 153,206.
SHAMARDANOV.
М ОДЕР11
стало символом, а его произведения — эталоном петербургского модерна.
Именно он выступил основоположником и являлся лидером «северного» мо-
дерна в Петербурге — регионального варианта нового стиля, развивавшегося
под воздействием и в плодотворных контактах с национально-романтиче-
ским направлением в архитектуре Скандинавии и Финляндии. Постройки
зодчего внесли в архитектурную среду Петербурга новые черты, оттенив ее
северный колорит. В русле того же направления работали крупные столичные
зодчие Р. Ф. Мельцер, Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь, И. А. Претро, А. Л. Лиш-
невский. Однако их обращение к «северному» модерну было обусловлено, ско-
рее, внешними импульсами. У Лидваля же эта линия творчества естественно
произрастала из его национальных и культурных корней. Несомненно, и те-
матика работ, и особенности индивидуального стиля Лидваля были во мно-
гом обусловлены его принадлежностью к шведской этнической группе *.
Весь петербургский период жизни и деятельности архитектора прошел в
тесном соприкосновении со шведской колонией столицы. Федор (Фредрик,
Юхан Фредрик, Поган Фридрих **) Лидваль происходил из семьи петербург-
ского портного мастера Ивана Петровича (Йона, или Юхана, Петтера) Лидва-
ля — выходца из Швеции, попавшего в Петербург через Финляндию. После
его смерти дело продолжала вдова Ида Балтазаровна (Ида Амалия) Лидваль,
дочь датчанина и шведки, а также трое ее сыновей. Торговый дом «И. П. Лид-
валь и сыновья» (пошив мужского платья и ливрей) пользовался в столице
широкой известностью, имел статус придворного поставщика, что обеспечи-
вало обширные связи и знакомства. Семья не порывала контактов со своей
родиной, где сыновья проходили военную службу, оставаясь поддаными
Швеции. Начальное образование Федор Лидваль получил в школе при петер-
бургской Шведской церкви; до 1918 г. он оставался архитектором этой церкви.
Заказчиками ранних работ Лидваля выступали его родственники или предста-
вители шведского и немецкого землячеств.
* Эта важная тема практически не раскрыта в книге В. Г. Исаченко и Г. А. Оль «Федор
Лидваль» (Л., 1987). Кроме того, в ней допущено много неточностей при анализе его
произведений, не назван ряд работ и совершенно не освещен стокгольмский период,
известный по публикациям шведских исследователей. Некоторые ошибки носят бук-
вально вопиющий характер. Так, описывая общеизвестный дом Лидвалей на Ка-
менноостровском проспекте, авторы умудрились найти здесь вместо одного целую
систему курдонеров, а фасад со стороны М. Посадской улицы показался им симмет-
ричным, лишенным декора, но включающим в отделку рваный камень и керамиче-
скую плитку (с. 29-30), хотя на самом деле этот фасад несимметричен, имеет лепной
декор, но ни плитки, ни рваного камня там нет!
** См.: РГИА. Ф. 789. Оп. п. 1890 г. Д. 128 (личное дело).
SHAMARDANOV.
Ф.И.Лидваль и шведская колония в Петербурге
По проектам 1898 и 1906 гг. молодой архитектор расширял производст-
венные корпуса чугунолитейного завода К. К. Экваля, а в 1901 г. совместно с
С. В. Беляевым построил для владельца предприятия двухэтажный деревян-
ный особняк в формах раннего модерна (Красногвардейский пер., 15).
Хрестоматийным памятником стал доходный дом матери архитектора
И. Б. Лидваль (Каменноостровский пр., 1-3 — М. Посадская ул., 5). Застройка
этого участка велась с 1899 г-от второстепенной улицы, поскольку у проспекта
стояли старые жилые строения. Весь комплекс с центральным курдонером
был завершен в 1904 г. Процесс его создания позволяет проследить форсиро-
ванное становление мастера и одновременно — генезис «северной» вариации
столичного модерна. Сложный организм комплекса полифоничен, здесь реа-
лизован широкий спектр выразительных и декоративных средств нового
стиля. До 1918 г. в этом доме жил и работал сам зодчий.
Возможно, Лидваль задумывал создание домов-пропилеев, которые откры-
вали бы перспективу магистрали. Но по неизвестным причинам (из-за нехват-
ки средств?) противоположный угловой участок проспекта (№ 2), также принад-
лежавший его матери, остался незастроенным. В 1900-х гг. архитектор произвел
мелкие переделки еще одного доходного дома И. Б. Лидваль на Б. Морской
улице, 27, где размещался торговый дом «И. П. Лидваль и сыновья».
Одно из главных мест в творчестве Ф. И. Лидваля занимает работа для
прихода Шведской церкви. Осенью 1903 г. был выполнен проект, а в 1904-
1905 гг. осуществлено строительство шестиэтажного доходного дома при цер-
кви с Екатерининским концертным залом на 450 мест (М. Конюшенная ул., 3).
()бщему спокойному строю главного фасада контрастно противопоставлен в
центре экспрессивный сгусток пластических форм: слитная группа эркеров,
балконов и башен с фигурным фронтоном. Черты «северного» модерна соче-
таются здесь с классицизирующими деталями и барочными мотивами. Этот
вариант стиля находит параллель в работах некоторых скандинавских архи-
текторов, например, Линдгрена и Экмана. Строго функционально решена
структура дворового зального корпуса с разномодульными проемами, отвеча-
ющими внутренней планировке. Концерты, вечера и выставки, проходившие
в Екатерининском зале, оставили заметный след в культурной жизни столи-
цы. В доме Шведской церкви размещался торговый дом «Э. Л. Лидваль и К°»
( техническая контора, водопроводные принадлежности), владельцем которого
был однофамилец архитектора Л. И. Лидваль.
В 1904-1905 гг. Ф. И. Лидваль построил в соседнем квартале доходный дом
инженера II. А. Мельцера (Б. Конюшенная ул., 19/8). Угловой цилиндрический
эркер башня служит силуэтным акцентом и перекликается с завершениями
30 >
SHAMARDANOV.RU
М ОДЕР II
1 Дом И. Б. Лидваль. 1899-1904
2 Дом Шведской церкви. 1904—1905
3 Дом Мельцеров. 1904-1905
1
304
shamardanov.ru
--------- Ф.И.Лидваль и шведская колония в Петербурге --------------
Финской церкви Св. Марии и торгового здания Гвардейского экономического
общества. Живописность и пластичность композиции подчеркнуты разнооб-
разием форм эркеров и окон, контрастными сопоставлениями отделочных ма-
териалов. Широкие витрины визуально выявляют каркасность нижней части
здания, несущей зрительно утяжеленные верхние этажи. Тема «замковой»
башни с двойным куполом (верхний утрачен), игра фактур талькохлорита и
штукатурки, прорисовка деталей сближают постройку с произведениями скан-
динавско-финского национального романтизма. Облицовку фасада дома Мель-
цера, так же как и дома Шведской церкви, исполняло Финляндское акционерное
общество разработки горшечного камня в городе Вильманстранде.
В 1904-1907 гг. в разных частях города по проектам Лидваля были возведе-
ны доходные дома Ю. П. Коллана, О. И. Либих, А. Ф. Циммермана, А. К. Лем-
мериха и других владельцев. В них варьируются приемы «северного» модерна
и постепенно нарастают классицистические интонации.
Позднее Ф. И. Лидваль много работал по заказам крупнейшего шведского
промышленника Э. Нобеля, возглавлявшего предприятия семьи Нобелей в
России. В 1909 г. архитектор осуществил реконструкцию конторского здания
товарищества нефтяного производства «Братья Нобель» (наб. канала Грибое-
дова, 6/2). Внешний облик его отличается свежей и сдержанной трактовкой
классицистических мотивов, изысканным и лаконичным декором, пластиче-
ски слитым с плоскостью стены. Это произведение свидетельствует о поворо-
те Лидваля к модернизованной классике.
Целый комплекс сооружений был создан архитектором для Э. Нобеля на
Выборгской стороне. На огромном участке, простиравшемся от Большой Нев-
ки до Финляндской железной дороге, Лидваль перестроил и расширил особ-
няк (1910, Лесной пр., 21), возвел многоквартирный дом (1910-1911, Лесной пр.,
>о), литейную мастерскую завода «Людвиг Нобель» (1912-1913, завершена ин-
женером Г. Ф. Джонсоном) и несколько зданий жилого комплекса (1912-1913,
Б. ( ямпсониевский пр., 27, Лесной пр., 20, корп. 7,14,15). Лицевой дом на Лес-
ном проспекте, 20, отличают благородная лапидарность, выверенные пропор-
ции, тонкая и убедительная стилизация исторических прообразов — башни
зам к 1 Вадстен и тройной аркады, напоминающих о памятниках скандинав-
ск<>го ренессанса и барокко. Это едва ли не самое совершенное творение зод-
чего, наиболее близкое по характеру шведской архитектуре национального
романтизма.
Дом Нобеля на Лесном замкнул основной цикл работ Лидваля в русле
«северного» модерна, начатый домом Лидваль. Однако мотивы этого стиля
вновь отчетливо зазвучали в более позднем доходном доме Г. Ф. Эйлерса —
’<> Архитектура
Петербурга
SHAMARDANOV.
М одt ph
1 Дом Э. Л. Нобеля. 1910-1911
2 Дом И. Б. Лидваль (средний корпус). 1901—1902
3 Дом Г. Ф. Эйлерса. 1913-1914
--------- Ф.ИЛидваль и шведская колония в Петербурге -------------
тестя архитектора, известного садовника, придворного поставщика цветов.
Здание это (ул. Рентгена, 4) было сооружено в 1913-1914 гг. сыном владельца,
инженером-архитектором К. Г. Эйлерсом, который часто работал помощни-
ком родственника-мэтра. Участие Лидваля в проектировании дома докумен-
тально не подтверждено, но в пользу этого свидетельствуют и характерные
приемы, и логика жизненных обстоятельств. Лидвалевский почерк узнается
в особо элегантной проработке форм, изысканной гамме материалов и в таких
специфических элементах, как плоский эркер с орнаментированными лопат-
ками и вытянутый фигурным щипец с криволинейным окошком, которые ра-
нее были включены в композицию среднего корпуса дома Лидваль. Ренессанс-
но-барочные штрихи были также типичны для построек архитектора тех лет.
11риведенные примеры оттеняют новые грани творческой деятельности
Ф. I [. Лидваля. Этнические предпочтения предрешили близость «стиля Лид-
ии л я» скандинавско-финскому национальному романтизму и отчасти швед-
< кому и немецкому неоклассицизму. Ими же объясняются многие факты био-
। рафии зодчего — от круга заказчиков до подбора сотрудников, среди которых
на первых ролях, наряду с Д. Д. Смирновым, выступали А. Ф. Нидермейер,
А. А. Оль, Р. И. Китнер, К. Г. Эйлерс, А. Б. Регельсон. Но художническое co-
rn лине архитектора вовсе не было ориентировано на национальную исключи-
тельность. Творчество Лидваля органично произрастало из петербургской
почвы» и стало полноценным достоянием российской культуры Серебряно-
го века, претворившей широким спектр художественных исканий современ-
ного ей зарубежного искусства.
Искания Лидваля проходили через перекресток двух основных стилевых
направлении: «северного» модерна и неоклассицизма. Архитектор сравнительно
рано, с середины 1900-х гг., вступил на путь использования классицистических
приемов и форм. I Гравда, его версия неоклассики заметно отличалась от ретро-
спек'1 ивизма И. А. Фомина и В. А. Щуко. Лидваль не стремился к последова-
гелын >му воссозданию исторического стиля или к воскрешению именно петер-
бургской стилистики. Но главное, что работы зрелого периода—такие, как
А «овско-Донской банк, доходный дом графа М. П. Толстого, гостиница «Асто-
рия» — несут явную печать модернизации и неизгладимый «северный» оттенок.
11<> могря на динамичную эволюцию и различия композиционно-стиле-
вых решений, все постройки Лидваля отмечены остро индивидуальным, не-
изменно узнаваемым почерком. Благородная сдержанность и строгая элегант-
на и., ощущение свежести и новизны сообщают его произведениям черты
рафинированного эстетизма, которые органично соединяются с ясной це-
шч ообра шестью. I Тластичность и живописность композиций подчеркнуты
SHAMARDANOV.
Модерн
декоративными эффектами естественных и искусственных отделочных ма-
териалов, тщательной моделировкой деталей. Нередко, особенно в поздних
сооружениях, фасады получают уплощенный характер с тонкой графичной
прорисовкой. Высочайшая культура исполнения, утраченная в современном
строительстве, представляется сегодня особенно ценной и поучительной. Ред-
кая цельность творчества, корректность лидвалевского стиля, его сопряжен-
ность с контекстом петербургской архитектурной среды подсказали А. А. Олю,
первому историографу мастера, мысль о принципиальной преемственности
зодчества северной столицы, невозможности резких скачков в его развитии *.
В июле 1918 г. Лидваль уехал в Швецию, откуда ему уже не довелось вер-
нуться на русскую родину. О перипетиях судьбы архитектора рассказано в
воспоминаниях его дочери Ингрид Лидваль, опубликованных на русском
языке в 1993 г. М. Г. Талалаем при участии автора этих строк **. «Сага» о Лид-
валях рассказывает о происхождении рода, вводит нас в атмосферу семьи,
прочно прижившейся в российской столице, но передававшей по наследству
свои национальные обычаи. Мы узнаем о семейных и общинных связях, по-
ездках и петербургских адресах Федора Лидваля. Зодчий предстает земным, но
не заземленным человеком, большим мастером и тружеником, легко сносив-
шим бремя славы и стоически — бремя выпавших позднее невзгод.
Если в России Лидваль оставался петербургским шведом, то в Стокголь-
ме — шведским петербуржцем. Осуществленные им в 1920-1930-х гг. жилые
комплексы и общественные здания в общих чертах продолжали предшеству-
ющие этапы его творчества. Архитектор не мог пройти мимо функционализ-
ма, но не стал последователем современного движения, сохранив верность
«северному» неоромантизму и модернизованной неоклассике. Некоторые из
его стокгольмских сооружений напоминают — в более строгой трактовке —
гостиницу «Астория» и другие петербургские постройки.
Став изгнанником, Лидваль пережил двойную драму: потеряв русскую ро-
дину, он не смог восполнить эту утрату в родной Швеции, принявшей его, как
пасынка. Грезой о минувшем, скрытой ностальгией проникнуты поздние гра-
фические фантазии мастера, навеянные образами Петербурга. В них предстает
величественный и торжественный, классически прекрасный город-видение,
город-мечта ***.
* А. О [ль]. Ф. И. Лидваль. СПб., 1914.
' * Лидваль И. Русская семейная хроника / Публ. М. Г. Талалая. Послесловие Б. М. Кири-
кова // Невский архив. Историко-краеведческий сборник. М.; СПб., 1993.
*** Опубликованы в шведском издании: Lidvall I. Е Lidvall — arkitekt. En rysk-svensk
familjekronika 11 Rysk Kulturrevy. 1982. № 1.
308
SHAMARDANOV.
Первые образцы «неорусского стиля»
в Петербурге *
Рождение «неорусского стиля» — новой модификации национально-ро-
мантического направления в отечественной архитектуре — связано с Абрам-
цевым, подмосковным имением С. И. Мамонтова. Отправными точками в его
развитии стали церковь (1881-1882) и часовня (1891) в Абрамцеве, созданные
В. М. Васнецовым. В начале 1900-х гг. в Москве был возведен по проекту
Ф. О. Шехтеля Ярославский вокзал — яркий и во многом программный при-
мер «неорусского стиля», характерный остро модернизованной стилизацией
на темы древнерусского зодчества.
В Петербурге самый ранний образец этого течения появился только в
1906-1907 гг. Это храм Знамения Пресвятой Богородицы старообрядцев По-
морского согласия, построенный по проекту Д. А. Крыжановского на Твер-
< кой улице, 8. В нем впервые в петербургском строительстве получили пре-
। норение приемы и формы древнего зодчества Новгорода и Пскова, резко
преломленные сквозь призму модерна. Но произведение Крыжановского
нельзя считать оригинальным, так как создавалось оно под явным и определя-
ющим воздействием работ В. А. Покровского.
Творческие искания В. А. Покровского ** решающим образом повлияли
на переориентацию национально-романтического направления в середине
1900-х гг. Увлечение московским и ярославским зодчеством xvii в. уступило
место пиетету перед заново открытым наследием новгородско-псковской ар-
хитектуры. Академическое стилизаторство с его аналитическим буквализмом
<.мелилось интуитивно-прочувствованной стилизацией в духе старины. Но-
вый путь синтетического переосмысления прообразов А. В. Щусев образно
‘ ( гагья написана в декабре 1993 г. См.: Библиография, № 221.
4 4 < м.: Кириков Б. М. Академик архитектуры В. А. Покровский (к юо-летию со дня рож-
дения) И Been ник Ленинградского университета. 1972. № 2; Кириченко Е. И. Поиски на-
ционального стиля в творчестве архитектора В. А. Покровского И Архитектурное на-
следс гво. N" 21. М.» 1973; Кириков Б. М. Творчество архитектора В. А. Покровского и его
работы для городов Верхнего Поволжья И Памятники истории и культуры Верхнего
11оволжья. Ма гериалы 2-й региональной науч. конф. Нижний Новгород, 1991.
309
shamardanov.ru
М ОДЕ 1’11
выразил лозунгом «сочинять храм», избегая «рабского стеснения в формах» *.
Трансформировалось чувство пластической формы: от декоративной насы-
щенности и суховатой дробности — к монументальной обобщенности и су-
ровой простоте. Постижение художественной логики новгородско-псковских
памятников в сопряжении с формообразующими принципами модерна по-
рождало скульптурность крупных масс, сочность пластических форм, на-
пряженную динамику силуэта, живое движение линий, остроту криволиней-
ного контура. Причем композиционные особенности прототипов получали,
как правило, утрированную трактовку с гиперболизацией их типических черт.
Это был «метод деформации, субъективной стилизации» **.
Поворотными в раннем творчестве самого Покровского стали проекты
храмов в Пархомовке Киевской губернии (1903) и Св. Иоанна Крестителя в Ка-
шине (1903-1904, совместно с О. Р. Мунцем). Переход от жестко академичной
интерпретации первоисточников к повышенной экспрессии и оригинальной
стилизации прослеживается в процессе создания Петропавловской церкви на
пороховых заводах близ Шлиссельбурга — одного из ключевых произведений
«неорусского стиля». Уже в 1902 г. Покровский разработал первые ее варианты, и
в одном из них определил общую схему крестообразного в плане сооружения с
центральным шатром и асимметрично поставленной звонницей ***. С проек-
тированием этой же церкви связана серия эскизов 1905-1906 гг., опубликован-
ных в «Ежегоднике Общества архитекторов-художников» 4*. В них опробова-
ны разные типы завершения: одна глава, кубоватое покрытие или средний
шатер с главками на выступах, но везде повторяются высокий четверик с угло-
выми пилонами и обступающие его объемы с многолопастными арками-ни-
шами. Эти выступающие части, похожие на фасады новгородских церквей,
очерчены упругими криволинейными кровлями, которым вторят завершения
крылец и звонницы. В осуществленной к 1907 г. церкви на пороховых заво-
дах 5* архитектор остроумно соединил преображенные черты новгородских
храмов xiii-xv вв. и московских шатровых церквей xvi в. Сложная многообъ-
емная композиция обрела пирамидальную слитность.
* Щусев А. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре И Зодчий. 1905. № п.
С. 132.
** Антипов И. Творчество А. В. Щусева // Архитектура СССР. 1941. № 5. С. 30.
*** Зодчий. 1903. Л. зз, 34.
4* Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. I. СПб., 1906. С. 94,95.
5* См.: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. 11. СПб., 1907. С. 93-103, 122,
123. Здание не сохранилось.
SHAMARDANOV.
Первые образцы «неорусского стиля»
Очевидно, именно эскизы Покровского 1905-1906 гг. послужили для Кры-
жановского непосредственными образцами. Строитель старообрядческого
молельного дома перенял общую структуру храма с «новгородскими» фаса-
дами, повышенными средним четвериком и звонницей, поставленной на от-
лете, наподобие псковских. В одном из вариантов проекта * он размещал
малые главки также над выступающими объемами. Правда, в итоге Крыжа-
новский пришел к форме венчания в виде компактного пятиглавия, уместив
его на четверике. От знаменитой новгородской церкви Св. Феодора Стратилата
(xiv в.) архитектор заимствовал трехчастное членение фасада лопатками,
формы многолопастной арки и трехлопастного завершения, замененного
в ходе работ гигантским килевидным кокошником.
Надо полагать, строгие и архаичные образы новгородско-псковского зод-
чества отвечали духу старообрядчества, а находки Покровского импонирова-
ли его коллегам новизной прочтения источников. Закладка храма на Тверской
улице состоялась 6 августа 1906 г., а уже 22 декабря 1907 г. он был освящен.
Комплекс молельной с галереей и звонницей, флигелями для школы, приюта,
трапезной и свечной мастерской производил на современников впечатление
с воеобразного уголка русской старины — «не столько приходского, сколько,
с хорее, монастырского характера» **.
Вслед за Покровским Крыжановский использовал прием ступенчато-пи-
рамидального построения храма. Мощные массы нарастают от пониженных
углов к центру. Огромные кокошники составляют лейтмотив композиции, ко-
горый находил отклик в очертаниях крыльца, ворот и манерно изломанном
кои 1 уре звонницы (абрис ее тройного кокошника, очевидно, был подсказан
вариантами проектов церквей в Кашине и под Шлиссельбургом). Укрупнен-
ному масштабу основных объемов нарочито противопоставлено миниатюр-
ное ня гиглавие. Тем самым резко усилен эффект перспективного сокращения.
Во вс ем этом чувствуется та самая «деформация» прототипов, которая сообща-
с । постройке несколько гротескный оттенок.
боковые выступы перекрыты железобетонными коробовыми сводами тол-
щиной всего 8 сантиметров, усиленными железобетонными балками; под-
к\ польное пространство — перекрещивающимися железобетонными арками.
11з того же материала сделаны декоративные угловые главки. Все эти части со-
оружения выполнены Черноморским строительным обществом «Железобе-
он... ] {овая конструкция является здесь не формообразующей, а полностью
ГОАХ. Вын. 11.(’.П6., 1907. С. 54,55. См. также: Зодчий. 1908. Л. 59.
*' Моли гвенный дом старообрядцев // Зодчий. 1908. N° 45. С. 419.
311
SHAMARDANOV.RU
М О Д Е Р11
1 В. А. Покрове, ни. Эскиз церкви (вариант проекта храма под Шлиссельбургом). Перепек
тива. 1906
2 Г. Д. Гримм. Церковь И реп. Алексия, человека Божия. 1906-1909
4 Д Крыжановский. Знаменская церковь старообрядцев Поморского согласия. Перепек
тива. 1906. Южный фасад
312
shamardanov.ru
-------- ПЕРВЫЕ ОБРАЗЦЫ «НЕОРУССКОГО СТИЛЯ» --------------
подчиненной архаичному образу храма. Бесстолпное внутреннее простран-
с । во отличалось ясной простотой и цельностью. На аскетичном фоне белых
с ген ярко выделялись три пятиярусных тябловых иконостаса работы мастер-
*кон Д. В. Дудакова с иконами старинного письма. Хоругви и паникадила
изготовила фабрика П. И. Оловянишникова по рисункам С. И. Башкова и
Д. Л. Крыжановского (убранство интерьера полностью утрачено).
Выразительный образец «неорусского стиля», также близкий исканиям
В. Л. Покровского (особенно — его проектам кашинского храма), создал в
1006-1909 гг. Г. Д. Гримм. Это церковь Преподобного Алексия, человека Бо-
ан я *, которая в начале 1930-х гг. была до неузнаваемости перестроена для
предприятия (Чкаловский пр., 50). Прямоугольное в плане сооружение с бес-
< толпным верхним залом перекрыто железобетонным сводом пролетом в
21 м. Композиция отличалась монументальной слитностью и энергичной
пульсацией больших масс, обведенных волнообразным контуром остро-
конечных кокошников. Пластичность форм сочеталась с подчеркнутостью
/иhiий, как бы не вычерченных, а рисованных от руки. Необычным было ре-
шение алтарной части: в вице трех столпообразных объемов с почти скульп-
। рной, словно вылепленной средней главой.
По тому же пути, намеченному ранними работами Покровского, следовал
в < воем творчестве петербургский епархиальный архитектор А. П. Аплаксин.
В 1906 г. он составил проект церкви Св. Анны Кашинской при подворье Кашин-
< кого ( ретенского женского монастыря, осуществленный в 1907-1909 гг. **
(Б. ( ампсониевскии пр., 53). Облик храма, отмеченный грубоватым архаиз-
мом, теснее связан с псковскими , а не новгородскими прототипами.
Асимметрично расположенная колокольня, видимая издалека, играет важ-
и io градоформирующую роль. Эта вертикаль состоит из массивного основа-
ния, высокого сужающегося кверху объема со срезанными углами и барабана с
। ы к лонными стенами. Прообразами ее послужили, видимо, псковские памят-
ники XVI в.: колокольня Крыпецкого монастыря, а также сооружения Сне-
гогорского и Спасо-Елеазарова монастырей. Оттуда же заимствован и мотив
килевидных ниш. (Правда, композиция колокольни сходна и с некоторыми
примерами «русского стиля» середины xix в.) Данью псковской традиции мож-
но < читать также введение майоликового фриза, опоясывавшего верх бараба-
ня ко юк* >лыш. Изразпы с изображением четырех херувимов были исполнены
Зодчий. 1906. N' 32. С. 332. Л. 40; Ежегодник Общества архитекторов-художников.
Iii.ni. п. ( 116., 1907. С. 34.
Верхний придел освящен в 1911 г.
SHAMARDANOV.
Мод।ни
1 А. П. Аплаксин. Храм Св. Петра Митрополита при Творожковском подворье. 1911—191 >
2 В. А. Покровский. Петропавловская церковь на пороховых заводах под Шлисселъоур- ом.
Около 1907 года
314
SHAMARDANOV.RU
--------------Первые образцы «неорусского стиля» ------------------
керамическим предприятием П. К. Ваулина и О. О. Гельдвеина (демонтирова-
ны). Проработка сложной рельефной формы фриза и переливчатая цветовая
। амма характерны для декоративных приемов модерна.
На противоположном левом углу расположен малый столпообразный
об ьем часовни. Двухэтажный храм увенчан одной главой, ее барабан с наклон-
ными стенами вторит верхнему ярусу колокольни. Трехлопастные завершения
фасадов новгородско-псковского типа подняты, как аттики, над крышей церк-
ви. I »ти звенья, решенные в графичной манере, контрастируют с лапидарной
мощью округлых объемов алтарных апсид. В проекте Аплаксин предполагал
расписать наружные стены, и тогда храм производил бы другое впечатление.
Кашинское подворье входит в орбиту влияния В. А. Покровского лишь
но общему стилевому характеру. Но созданный Покровским Петропавлов-
< кий храм на пороховых заводах под Шлиссельбургом явился бесспорным
образцом для двух сооружений Аплаксина: церкви Свв. Козьмы и Дамиана в
селе 1 воздно Гдовского уезда (1909) * и храма Св. Петра Митрополита при под-
ворье Творожковского Свято-Троицкого женского монастыря на Ромейской
улице, та 1911—1913).
Храм на Ромейской потерял все основные элементы силуэтного заверше-
ния — шатер, малые главки, высокий кокошник звонницы. В первозданном
виде (>н представлял откровенную реплику сооружения на пороховых заводах.
Аплаксин воспроизвел его «новгородский» фасад с гигантским щипцом и
однопролетную звонницу, шатер над двумя ярусами кокошников и пилоны на
\ । яах четверика. Но сделал это на свой лад, изменив пропорции частей и от-
каз । вшись от центрической структуры. По сравнению с постройкой Покров-
ского здесь усилены геометрическая четкость объемов, резкая изломанность
контура. Звонница слита с южным приделом, они составляют единый моно-
лиг. 1 (о ровной глади стены, где нет и намека на многолопастную арку, разбро-
саны редкие узкие окна разной высоты. Большие нерасчлененные поверхно-
t ги, с овершенно свободные от деталировки, впечатляют строгим лаконизмом.
Аплаксин не боялся «пустых мест». Белизну стен эффектно оттеняли мону-
ментальная роспись щипца и керамические фризы. Угловые пилоны четве-
рика превращены в башнеобразные объемы, завершенные аркатурой и де-
кора гивными главками. Этот мотив отдаленно напоминает Преображенский
собор ('<»ловецкого монастыря.
Аплаксин оставался адептом модернизованной версии «национального
стиля» и после 1910 г., то есть в то время, когда сам Покровский и другие
Сообщено И. Д. < юлиным
SHAMARDANOV.
Модерн
архитекторы перешли от свободной стилизации к более ретроспективной
трактовке форм. Отталкиваясь от ранних творческих находок Покровского, он
выработал свой особый почерк. Сооружения Аплаксина, большей частью
утраченные, отличались утрированной переработкой первоисточников, ред-
кой лапидарностью и чистотой монолитных объемов и крупных плоскостей,
остротой резких ломающихся линий, контрастами белых стен и насыщенных
цветовых «пятен» *.
См. также: Абросова Е. Архитектор Высочайшего двора Владимир Александрович По-
кровский (1870-1931) // Марьино. Православный историко-краеведческий альманах.
Вып. 4. М., 1998; Кормильцева О. М.} Леонтьев А. Г. Церковь Благоверной княгини
Анны Кашинской И Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования
и материалы. Вып. 5. СПб., 2000; Лисовский В. Г. Национальный стиль в архитектуре
России. М., 2000; Кириков Б. М. Архитектура петербургских храмов периода модерна И
Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 8. СПб., 2001; Антонов В. В.,
Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энцикло-
педия. СПб., 2003.
316
SHAMARDANOV.
Архитектурная графика петербургского модерна
в собрании Музея истории Санкт-Петербурга *
Коллекции Фонда живописи и графики истории города начали форми-
роваться сто лет назад — в те годы, когда развитие петербургского модерна
достигло зенита и уже наметился поворот к неоклассике и родственным ей
ретростилям. Родоначальником собрания явился Музей Старого Петербурга,
оспованный в 1907 г. при Обществе архитекторов-художников. Создание его
( граэило кардинальный позитивный перелом в отношении к наследию оте-
чественной культуры xvin — начала xix в., прежде всего — к заново от-
крытой художественной красоте классицистического города. В научно-собира-
гельской деятельности Музея проявились повышенный интерес к северной
столице эпох барокко и классицизма и одновременно — резкое неприятие ар-
1 j гектуры последующих периодов. Видные зодчие, входившие в актив Музея
( гарот® Петербурга, недавние приверженцы модерна П. Ю. Сюзор, И. А. Фо-
мин, В. А. Покровский, Н. Е. Лансере придерживались ретроспективно изби-
рлгсльной программы. Исключительно ценная разнообразная коллекция,
блиставшая творениями Ф. Б. Растрелли, Д. Кваренги, А. Н. Воронихина, То-
ма де Томона, А. Д. Захарова, К. И. Росси, великолепными видами города,
фак гически не отражала новейшего этапа архитектуры Петербурга.
Эта коллекция стала ядром Музея города, который был создан в Петрограде
в 1918 г. В состав его вошел на правах отдела и Музей Старого Петербурга. В от-
личие от своего предшественника, Музей города занимался широким кругом
цр< >блем урбанистики, опираясь на опыт отечественного и мирового градостро-
ения и городского хозяйства. Руководил его работой Л. А. Ильин, творческий
ну i ь которого начинался в русле модерна, а затем — ретроспективизма, ориен-
гиров41ПЮГО на классицистические ансамблевые традиции Петербурга.
В послереволюционный период прежнее собрание было значительно по-
полнено. Получила освещение — правда, весьма отрывочное — архитектура
( гагья написанл осенью 1987 г. по предложению Ю. М. Овсянникова для сборника
«Музей», посвященного искусству модерна. Опубликована в 1989 г. (Библиография,
N" isi.)
SHAMARDANOV.
города начала хх в. При этом акцент ставился не на творчестве мастеров, а
на формировании архитектурной среды, типологии застройки, развитии
городского организма. Вместе с тем, хранившиеся в Музее города работы
Л. А. Ильина, И. А. Фомина, В. А. Щуко, Р. Ф. Мельцера, В. П. Апышкова,
Вас. А. и Вл. А. Косяковых, М. М. Перетятковича, М. X. Дубинского, Л. Р. Со-
логуба, Г. Д. Гримма, И. И. Яковлева и других авторов интересны и в плане
стилистических исканий периода модерна и неоклассицизма, и в аспекте эво-
люции языка архитектурной графики.
Новый этап собирательской работы начался в Музее истории Ленингра-
да — преемнике Музея города — на рубеже 1950-х и 1960-х гг. За три после-
дующих десятилетия, сопровождавшихся постоянным возрастанием интереса
к архитектуре модерна, Фонд живописи и графики истории города (дорево-
люционного периода) обогатился как единичными предметами, отдельными
комплексами, так и целыми коллекциями произведений петербургских архитек-
торов начала хх в. В 1960-х гг. поступили графические коллекции А. И. Дмит-
риева и А. А. Оля, а также ряд эскизов Ф. И. Лидваля и К. В. Маковского
(впоследствии приобретен еще ряд листов этих авторов). Затем появились
большая серия чертежей А. И. фон Гогена, ранние наброски А. С. Николь-
ского, ряд учебных проектов студентов Института гражданских инженеров,
эскизы Я. Г. Гевирца, Н. В. Васильева. Среди приобретений 1980-х гг. выделя-
ется комплекс чертежей и рисунков Н. Е. Лансере.
Графические коллекции музея были широко представлены в экспозиции
«Архитектура Петербурга—Петрограда xvni — начала хх века», открывшей-
ся в декабре 1971 г. в Инженерном доме Петропавловской крепости. Создатели
этой постоянной выставки А. В. Повелихина и О. А. Чеканова подготовили
(при участи автора данной статьи) проспект-каталог, но издать его не удалось
из-за нераспорядительности дирекции музея. В результате от фундаменталь-
ной экспозиции, действовавшей в течение 12 лет, не осталось никакого следа
(за исключением мелких журнальных публикаций).
Невосполнимые утраты многих личных архивов, ограниченность и раз-
бросанность источников поступления, отсутствие систематической поисково-
собирательской работы объясняют весьма фрагментарный состав музейного
собрания. Большая часть листов нуждается в реставрации. Графика модерна
ранее серьезно не изучалась, поэтому значительное число атрибуций было
откорректировано или установлено автором впервые.
Вследствие своей фрагментарности коллекции Фонда живописи и графи-
ки истории города не дают адекватного представления о петербургском мо-
дерне в целом. И все же собранные материалы достаточно репрезентативны.
318
shamardanov.ru
Архитектурная графика
Они освещают разные грани развития нового стиля, демонстрируют обнов-
ление языка черно-белой и полихромной графики, раскрывают особенности
ангорского почерка, вводят в творческую лабораторию архитекторов, позволяя
11 р< юледить возникновение и кристаллизацию того или иного художественно-
го замысла.
Весь массив графики модерна можно условно разделить на два основных
разряда, непосредственно смыкающиеся друг с другом. Это, во-первых, рисун-
ки и эскизы — свободные и многообразные по средствам художественного
выражения, близкие собственно графическому искусству, и, во-вторых, чер-
тежи — строгие и четкие по форме, точности передачи информации, род-
( гвенные деловым документам. В контексте данной статьи преимущественное
внимание уделено первому виду материалов. Мы остановимся только на тех
раб< > гах, которые отмечены определенными признаками модерна, рассматри-
вая и композиционно-стилистические особенности объектов изображения, и
специфические приемы их графической интерпретации.
Черты петербургского модерна вызревали в процессе переосмысления
новых веяний, приходивших с Запада, в трудном преодолении инерции исто-
рп uvu, укоренившегося в творческом сознании. Сложность становления пово-
। о стиля усугублялась тем, что проводниками его выступали либо опытные
мастера старой школы, глубоко впитавшие принципы эклектизма и академиз-
ма, либо, наоборот, молодые архитекторы, которые еще не обрели творческой
амостоятельности. Генезис модерна в Петербурге проходил разнопланово,
и со щозначно и во многом противоречиво. Об этом свидетельствуют работы,
датируемые самым рубежом xix-xx вв.
( оздать законченную композицию в новом стиле стремился Н. В. Набо-
ков (|8}8 — после 1907) в эскизе интерьера,выполненном в 1900 г. * Опытный
архитектор-рисовальщик и художник-прикладник решал эту задачу, мани-
и \ тируя приемами декоративной стилизации модерна, но сохраняя привер-
иепноегь привычному методу проектирования «в стилях». Автор раскрыл
Юирокий спектр орнаментальных средств раннего модерна с его культом кри-
вой линии. Изогнутые очертания конструкций и членения плоскостей, резные
элементы и затейливая роспись с преобладанием флоральных мотивов — все
пронизано беспокойным усложненным ритмом криволинейных форм. Аква-
рель военриним тется, скорее, не как архитектурный проект, а как живопис-
но । рафическая композиция. Главным изобразительным средством служит
* I - л -S296-и, 11ос г. в 1985 г. Здесь и ниже приведены инвентарные номера, существо-
нан1пие на момент подгоговки данной статьи.
319
SHAMARDANOV.
Модерн
полихромия — богатая гамма светлых и блеклых локальных цветов. Нарочи-
тая, гипертрофированная «модерность» придает листу оттенок приторной ма-
нерности.
1 [ротивоположный подход свойствен работе Р. А. Берзена (1869-1958) —
проекту Тенишевского училища *, которое было построено в 1899-1900 гг. на
Моховой улице, 33-35. Фасады выполнены тушью в линейно-штриховой тех-
нике. Сдержанность и четкость графической манеры помогают яснее раскрыть
реальный архитектурный замысел. Стиль для автора вторичен, главное —
выражение функциональной обоснованности образного решения. В нем
соединяются особенности рационалистической эклектики и рационалисти-
ческого модерна. Строгая конструктивность подчеркнута устройством широ-
ких окон с обнаженными металлическими перемычками. Приемы, новатор-
ские для петербургской архитектуры, позволяют считать учебный (дворовый
корпус одним из первых примеров протоконструктивизма.
К ранним образцам модерна относится эскизный проект оперного теат-
ра **, составленный около 1900 г. А. А. Староборовским (1870 — после 1929),
Е. И. Гружевским (1869 — после 1917) и А. Е. Элкиным (1870-1936). Это круп-
ное сооружение предполагали возвести в Александровском парке у начала
Каменноостровского проспекта. Традиционный тип театрального здания об-
ретает черты нового стиля в прихотливых текучих очертаниях конструкций
ярусов и насыщенной декорировке зала, в чистых плоскостях наружных стен,
крупных окнах с плавно закругленными перемычками и в интенсивном деко-
ративном звучании сине-зеленого фриза на фасаде. Акварель не покрывает
фасадные плоскости, но оттеняет их яркими крапинами; обобщенными цве-
товыми пятнами дан и стаффаж.
< реди произведений тех лет выделяются графическим мастерством эски-
зы деталей Троицкого моста, выполненные в 1900-1901 гг. французскими
архитекторами Р. Патуйаром и В. Шабролем ***. Троицкий мост через Неву
сооружался в 1897-1903 гг. по проекту французского строительного общества
«Батиньоль», доработанному и осуществленному под руководством петербур-
гских архитекторов и инженеров 4*. В собрании музея хранятся предвари-
* 1-А-2133-И-2138-И. Пост, в 1956 г. Публик.: Зодчий. 1902. Л. 13,15. См.: Берзен Р. Тени-
шевское училище И Там же. № 9. С. ш-112.
** i-A-2769-и-2777-и. Пост, из Музея города (ниже этот источник поступления не указы-
вается).
*** l-A-1342-и-1346-и, 1349-и.
4* См.: Пунин А. Л. Архитектура отечественных мостов. Л., 1982. С. 90-93; Бунин М. С.
Мосты Ленинграда. Л., 1986. С. 133-142.
SHAMARDANOV.
Архитектурная графика
тельные варианты, а также чертежи, составленные в ходе строительства (в том
числе, гранитной эстакады, спроектированной инженером Г. Г. Кривошеи-
ным при участии В. П. Апышкова). В листах Р. Патуйара и В. Шаброля ме-
таллическим конструкциям, решеткам и фонарям приданы мягкие текучие
формы, плавно перерастающие одна в другую. Орнаментальные мотивы мо-
дерна — упругие завитки, вьющиеся полосы и ветви — как бы ассимилиру-
ют стилизованные элементы барокко и рококо — картуши, волюты. Графика
эскизов лаконична и выразительна. Основные ее средства — тональные кон-
трасты и ажурные силуэты. Шрифт надписей, выдержанный в едином орна-
ментально-стилистическом ключе с архитектурными деталями, выступает в
качестве активного компонента, довершающего целостность композиции.
Раньше всего признаки модерна проявились в средствах декоративного
оформления — наиболее свободной и мобильной разновидности архитек-
гурной графики. Показателен очень ранний акварельный эскиз рекламной
горки «Кахетинские вина» (1894) * работы Ф. Г. Беренштама (1862-1937). Сред-
няя часть листа заключена в причудливо изломанное обрамление, которое
никак не согласовано с прямолинейной иллюстративностью основного сюже-
та. В эскизах того же автора, датируемых началом 1900-х гг. **, принцип сти-
лизации переносится на сам объект изображения, но воплощается не всегда
убедительно.
Перспектива А. И. Зазерского (1876/1878-1942) к проекту реконструкции
Лларчина моста (1903) *** представляет своего рода городской пейзаж и в этом
п чане приближается к традиционной станковой акварели. Вместе с тем архи-
1 ектор ввел в оформление листа линеарные мотивы модерна. Эти мелкие дета-
ли оказались крайне неудачными и внесли диссонанс в общую композицию.
С этим листом можно сопоставить учебную работу Ю. Ф. Стравинского
(1878-1930-е ?) — фрагмент фасада доходного дома (1900) 4*. Тщательная от-
мывка акварелью воспроизводит эклектичную разделку стены. И здесь новый
с гиль дает о себе знать в аксессуарах — условном стаффаже, ломающемся
шрифте и таких излюбленных элементах раннего модерна, как параллельные
полоски, круги, причудливая маска. Броские детали оформления претендуют
па самостоятельный эффект, оторванный от существа архитектурного замыс-
ла. Совсем иное решение дано Стравинским в более зрелом эскизе фасада
1 - л -5291-и. Пост, и 1984 г. вместе с другими работами архитектора.
* * I-A-5287-и, 5289-й, 5290-й.
l-A-1373-и.
1 1-А >152-и. Пост, в 1977 Г.
.'I Архи ггьгурл Петербург.!
shamardanov.ru
Модерн
доходного дома (конкурсный проект, около 1910 г.) *. Здесь нет дополнитель-
ных декоративных форм. Мягкая приглушенная цветовая гамма, построенная
на нюансах, тонко передает и тему тектонического облегчения масс, и фактур-
ное разнообразие палитры облицовочных материалов, и пластику рельефных
фризов.
О самоопределении графического языка модерна свидетельствует проект
«Убежища А. Вильборга для уставших и устарелых в Сестрорецке», составлен-
ный в 1903 г. И. А. Гальнбеком ** (1855-1934). Незамысловатая композиция
двухэтажного деревянного дома, расположенного на берегу Финского залива,
лишена ярко выраженных стилевых признаков. В перспективе, выполненной
тушью, предметная форма и антураж разработаны контрастами линейного ри-
сунка и белой поверхности бумаги. Равномерное распределение прямых
линий выявляет лаконичную структуру сруба. Жесткой вертикальной штри-
ховкой переданы тени и темные пятна окон, наклонной — ветви дерева.
Свободные извивы сплошных кривых линий ритмически организуют плос-
кость, условно изображая облачное небо и волны залива. Воздушность и лег-
кость, чистота и лаконизм — главные особенности рисунка, который сочетает
черты иллюстративности (архитектура) и условной стилизации (антураж).
Важное информативное и орнаментально-декоративное значение имеет
шрифт. Надпись содержит полную атрибуцию проекта. Стилизованная в
древнерусском характере, она неразрывно спаяна с общей композицией и в то
же время обладает самостоятельным звучанием.
К самым истокам петербургского модерна восходит дом Е. Ц. Кавоса на
Каменноостровском проспекте, 24, построенный в 1896-1897 гг. по проекту
Л. Н. Бенуа (1856-1928). В асимметричной композиции этого особняка строгая
целесообразность и благородная сдержанность соединялись с нарядной деко-
ративностью, подчеркнутой полихромной отделкой. Эти особенности были
сохранены при надстройке и расширении здания по проектам В. М. Андросо-
ва (1872-?). Исполненный им чертеж главного фасада с отмывкой акварелью
(1907) ** * построен на сочетании двух насыщенных цветов — красного (кир-
пичная стена, черепичная кровля) и синего (колотый камень, майоликовые
вставки).
В русле «готикизирующего» течения раннего модерна был сооружен архи-
текторами В. И. Чагиным (1865-1948) и В. И. Шене (1867-1930-е ?) особняк
* i-A-5153-и. Пост, в 1977 г.
* * l-A-3722-и — 3724-и. Пост, в 1969 г.
*** 1-А-130-И.
shamardanov.ru
1
Архитектурная графика
С. И. Книрши на набережной Карповки, 22. Он представлен чертежами
(1899) *> относящимися к «прозаической» проектно-разрешительной докумен-
тации, которая предназначалась для рассмотрения в техническом отделе Го-
родской управы.
Освоение структурных и декоративных новаций модерна отчетливо
проявилось в первой постройке А. И. Дмитриева (1878-1959) — деревянном
особняке Г. В. Эша на Аптекарском острове (1900-1901) **. По этому особняку,
принадлежавшему к неоромантической линии нового стиля, в музее имеются
два эскиза — холла и фонаря у ворот ***. Они выполнены на тонированном
картоне, цвет и фактура которого воспринимаются фоном изображения.
Фонарь установлен на пилоне, сам светильник поддерживает металлическая
фигура дракона, из нее вырастают прихотливо извивающиеся раститель-
ные побеги. Непрерывность форм подчеркнута превращением конструк-
тивных элементов в орнаментальные и изобразительные — и обратно. Жест-
кий линейный рисунок едва подцвечен акварелью, активным, если не
главенствующим, компонентом является стилизованный шрифт. В его произ-
вольном начертании сквозит погоня за остротой и оригинальностью, не
достигшая, однако, отточенных форм. Двухъярусный холл составлял про-
с I ранственное ядро особняка. На одном листе показаны в разном масштабе
I >азрез холла, детали колонны, плафон, пол и ковры. Декоративный фахверк на
с генах помещения сплетен в затейливый абстрактный узор. Все здесь под-
чинено диктату кривой линии. Встроенная обстановка неразрывно связана
с конструктивной основой. Пейзажные панно решены крупными обобщен-
ными цвето-пластическими массами. В трактовке самого эскиза живописное
начало явно превалирует над графическим. Его отличают мягкие переливы
оттенков акварели, свободно растущий узор деталей, яркая многоцветность.
( тремясь к звучным декоративным эффектам, Дмитриев вводит рискованные
сочетания синего и желто-оранжевого, коричневого и зеленого. Экспансия ор-
наментальных мотивов и резкость цветовой гаммы порождают ощущение
беспокойной напряженности и избыточной пестроты изобразительных
средств.
* i-A-1679-и.
4' < 'м.: Дом-особняк Г. В. Эш, в С.-Петербурге // Строитель. 1901. Июль. С. 515-521.
i-A-3468-и, 3469-и. Пост, в 1962 г. в составе коллекции архитектурной графики
А. И. Дмитриева от его наследников. Эти листы опубликованы фрагментарно: Зод-
чий. 1901. N'-1 6. С. 8о; Строитель. 1901. Июль. С. 515-519- Эскиз фонаря датирован 7 ян-
варя 1900 г., что является, очевидно, ошибкой автора, так как работа над проектом на-
чала. I. пипь летом 1900 г., а осенью и зимой исполнялись детали отделки.
323
SHAMARDANOV.RU
Мод।г и
i В. Шаброль, Р. Патуйар. Решетка 1 роицкого моста. Вариант. 1900
2 В. М. Андросов. Дом Е. Ц. Кавоса. Фасад. 1907
3> 4 -А- -И» Дмитриев. Особняк Г. В. Оша. Фонарь. 1901. Холл. 1900
324
shamardanov.ru
Архитектурная графика
Более сдержанная, приглушенная трактовка форм модерна свойственна
двум чертежам Дмитриева, на которых представлены разные варианты фаса-
дов конкурсного проекта Дома городских учреждений на углу Садовой улицы
и Вознесенского проспекта (1903) *.
Обращение к новому стилю мастера старой школы А. И. фон Гогена (1856—
191.4) иллюстрируют эскизы фасада неизвестного здания (1900), неизвестного
интерьера и плафона с люстрами (начало 1900-х гг.) **, а также чертеж фасада
доходного дома П. А. Жевержеева на Троицкой улице (19031 ***. Эскиз интерье-
ра перекликается с рассмотренным выше листом Н. В. Набокова,— прежде все-
го, вариацией мотива деревянной арки, сочлененной с вертикальными стойка-
ми и боковыми решетками. В обрамление растянутой вширь, как бы сдавленной
арки, вкомпоновано горизонтальное четырехстворчатое окно. Встроенные тум-
бы-этажерки срастаются в единую структуру с панелями стен и ажурной де-
ревянной конструкцией. При новизне композиционно-стилистического строя в
эскизе заметны сухость рисунка, размельченность форм, жесткость цветовых
отношений — качества, в которых явно сквозят эклектические отголоски.
Стремлением к большей чистоте и лаконизму архитектурных форм и
графического языка отмечена серия эскизов к интерьерам особняка М. Ф. Кше-
синской 4*. Этот особняк — один из центральных памятников петербургско-
го модерна — был создан фон Гогеном в 1904-1906 гг. при участии А. И. Дмит-
риева. Функциональная организация внутреннего мира здания разработана
в активном взаимодействии с внешней средой и выражена в свободном пла-
не и живописно-асимметричной группировке объемов. Главная анфилада
включала вестибюль, аванзал (ротонду), большой зал и зимний сад, объеди-
ненные широкими проемами. Вторая анфилада состояла из большой и малой
гостиных и двухчастной столовой.
Сам фон Гоген сообщал, что для сравнительно скромной внутренней отдел-
ки уже к осени 1905 г., когда особняк был выстроен лишь вчерне, потребовалось
* 1 - л -2210-и, 2211-и. Публик.: Зодчий. 1904. Л. 3. Кроме них, в музее хранится шесть ли-
стов планов здания.
*” I - а -3729-и, 3736-и, 3739-и. Пост, в 1970 г. вместе с обширно! [ серией работ архитектора.
4 ‘ I - а -2019- и. Ср.: Зодчий. 1904. Л. 19.
( м.: Кириков Б. М. Образец стиля модерн // Строительство и архитектура Ленингра-
да. 1976. N° 6. С. 38-41. В этой статье, в частности, впервые обосновывалась возможность
во< создания интеры ров особняка (внутренняя отделка и обстановка были утрачены
еще и д< а >(‘Ш1ыи период). В1987 г. проведена реставрация нескольких мемориальных
помещений, связанн1ях с революционными событиями 1917 г., но одновременно грубо
искажена про< гранствеиная структура и облик остальных комнат.
SHAMARDANOV.
Модерн
более 70 рисунков *. В музейном собрании насчитывается полтора десятка ли-
стов фон Гогена и Дмитриева **. Интерьеры особняка представляли собой
симбиоз модерна и возрождавшейся в те годы неоклассики. Традиционное
классицистическое оформление главных приемных помещений должно было
демонстрировать их торжественную репрезентативность.
Квадратный аванзал превращен фон Гогеном в подобие ротонды. Это впе-
чатление достигнуто за счет расстановки колонн, скругления углов и иллю-
зорного перспективного сокращения кессонов на плоском плафоне ***, ими-
тирующем сводчатое перекрытие. Архитектурный строй и все детали отделки
большого зала, спроектированного Дмитриевым 4*, выдержаны в характере
неоклассицизма. Правда, композиционно-стилистическая цельность интерье-
ра несколько нарушена иным, идущим от модерна, решением продольной
стены с высокими окнами, которая является как бы изнанкой части фасада.
В остальном облик зала лишен даже налета стилизации в духе модерна. Аква-
рельные эскизы Дмитриева по исполнению тождественны стилистике ин-
терьера. Светлые оттенки теплых цветов, лессировки и блики передают дели-
катную нюансировку отделочных материалов и рельефного декора.
В тех же технических приемах выполнены Дмитриевым эскизы большой
гостиной, решенной, однако, в формах модерна 5*. Светлая колористическая
гамма подчеркивает воздушность небольшого, но кажущегося просторным
помещения. Линейная основа изображения во избежание «чертежной» жест-
кости оставлена в карандаше. Графика словно растворяется в нежной размы-
той прозрачности акварели.
Предварительный вариант устройства зимнего сада зафиксирован на чер-
теже, принадлежащем, очевидно, руке фон Гогена 6*. В музее хранятся эскизы
этого архитектора еще по трем интерьерам особняка — кабинету, детской и
парадной лестнице.
Проект кабинета представлен в двух вариантах 7*. На каждом листе со-
вмещены плафон и разрез с изображением южной части комнаты, заглублен-
ной в граненый выступ башни. Мебель срастается с элементами архитектур-
* Зодчий. 1905. № 37. С. 406.
** Публик.: Зодчий. 1910. Л. 24; Кириков Б. М. Указ. соч. С. 39-41.
** 1-А-3743-И.
4* I - А -3461-и, 3462-и, 3466-и, 3467-и. Пост, в 1962 и 1973 гг.
5* I-А-3464-и, 3465-и. Пост, в 1973 г. В личном архиве А. И. Дмитриева имеется перспек-
тива этого помещения.
l-A-3738-и.
7* I- А-3732-и, 3733-й.
SHAMARDANOV.RU
Архитектурная графика
ной структуры, подчиняясь модулю филенчатых панелей, и активно участвует
в формировании уютно расчлененного камерного пространства. Однако неко-
торая дробность и множественность форм, боязнь «пустого места» свидетель-
ствует о неизжитости эклектических принципов. Один из этих вариантов ин-
тересен новизной подхода к организации плоскости листа. Плафон и разрез
заключены в общую прямоугольную рамку, в нее же вкомпонованы, как рав-
ноценные звенья единой графической композиции, эффектный шрифт (над-
пись и монограмма заказчицы) и масштабная линейка. Рисунок обрамления,
полосы бронзы и крупные пятна белил в сечениях стен и перекрытий стали
здесь главными акцентами, яркими знаками модерна — более стильными,
чем собственно архитектурное решение.
Эффекты кроющей техники белилами в контрастном сочетании с осно-
вой — серым картоном — обыграны с лапидарной выразительностью в
>скизе детской комнаты на втором этаже *. Такие технические детали чертежа,
как сечения стен и перекрытий и масштабная линейка, обрели повышенное
декоративное звучание. Иррадиация еще больше усиливает визуальную ак-
тивность обрамления, светящихся парных окон и живописного фриза с изоб-
ражением белых птиц. Поверхность тонированного картона служит и фоном,
и изобразительной плоскостью, гладь стены лишь едва тронута прозрачной
акварелью. Выверенному лаконизму графических средств отвечает рафиниро-
ванная простота архитектурных форм.
Черты модерна преобладают в первоначальном варианте парадной
лестницы **. Два последующих рисунка лестничного марша *** свидетель-
ствуют об усилении классицизирующего начала. К реализации был избран
самый классицистичный вариант оформления лестницы со «знаковыми»
деталями ограждения — венками, лентами и гирляндами. На этом листе
условно изображена хозяйка дома. Легкая изящная фигура в белом платье
показана в замедленном движении, уплощенным, словно бестелесным силу-
ном. Призрачный, отрешенный образ передан обобщенно-декоративными
< редствами.
Рисунки интерьеров особняка Кшесинской разнообразны по приемам
графического исполнения. В эскизах фон Гогена переплетаются конкретная
и выразительность и условная стилизация, иллюстративная «раскраска» и чи-
с го декоративное понимание цвета. (В музее хранится также составленный им
* i-a-3737-и.
44 I - л -3748-й. 11ост. В 1973 Г.
444 I а 3746-и,3747-и.
shamardanov.ru
М ОДЕРН
А- И- фон Гоген. Детская комната в осооняке М. Ф. Кшесинской. 1903
2 А. И. Дмитриев. Зал особняка М. Ф. Кшесинской. 1905
3 А. И. фон Гоген. Столовая в особняке М. Ф. Кшесинской. 1905
4 А. И фон Гоген. Земельный банк в Пензе. Фасад. 1909
1
shamardanov.ru
Архитектурная графика
проект ворот особняка *.) Арсенал выразительных средств обогащается вве-
дением белильных покрытий и выявлением поверхности материала, одно-
временно намечается переход от сухой размельченности к чистоте крупной
формы. При этом во всех акварелях Гогена сохраняется жесткая линеарность
чертежной основы. Эскизы Дмитриева мягче, свободнее и сочнее, формообра-
зующую роль играют в них нюансные цветовые отношения, обусловленные
как бы воздействием световозд)чпной среды.
Другие работы А. И. фон Гогена из музейного собрания отражают различ-
ные грани позднего модерна. Эскизы электрических фонарей для Петербурга
(1909) ** выдержаны в элегантных классицизирующих формах. Здесь исполь-
зованы те же графические средства — белила (предметное изображение),
прозрачная акварель (антураж) и картон. Фасад Земельного банка в Пензе
(1909) *** лишь в деталях отличается от варианта проекта этого здания, опуб-
ликованного в журнале «Зодчий» 4*. В композиции средней части фасада и
особенно в рисунке башни и округлого эркера с коническим завершением
очевидно подражание произведениям финских мастеров национального ро-
ман гизма (зданиям страхового общества «Похьола» Э. Сааринена, Г. Гезелли-
уса и А. Линдгрена, Национального театра О. Тарьянне и Телефонной ком-
пании Л. Сонка в Хельсинки). Жесткость линий и яркость цвета в эскизе
фон Гогена отчасти нейтрализуют впечатление суровей мощи, свойственное
большинству сооружений «северного» модерна.
11роектирование особняков с их гибкой и целостной структурой откры-
г 1 по большие творческие возможности для сторонников нового стиля — как
и архитектурном формообразовании, так и в поисках новых графических
средств изображения.
Компактный веерообразный план, свободная группировка объемов, актив-
ный живописный силуэт,; раскрытость к окружающему пространству, стилиза-
ция фахверковых конструкции — эти излюбленные приемы модерна находим
в эскизе особняка актера К. А. Варламова на Каменном острове 5*, выпол-
ненном в 1900-х гг. С. В. Баниге (1862-1926). Более строгим, но с тем же оттен-
ком романтической стилизации задуман «проект особняка по схеме <...> прин-
ца Л. 11. Ольденбургского» (1911) 6* работы Л. Я. Дубнова (1878 — после 1928).
' । л-3755-и.
** I-5-3752-11-3754-11,3965-и.Пост, в 1970 и 1973 гг.
I-A-3 960-и. Пост, в 1974 г-
’ Зодчий. 1909. Л. 24.
1-Л-782-И-784-й.
I А 5220-И. ПОСТ. В 1983 Г.
SHAMARDANOV.
Модерн
Под впечатлением от раннего произведения Ф. О. Шехтеля — московского
особняка 3. Г. Морозовой — сложился у К. В. Маковского (1871-1926) замысел
неизвестного особняка в духе неоготики (1900-е гг.) *. Проект дачи Н. Ф. Роти-
на того же автора (около 1910 г.) ** отличается тягой к геометрической чистоте
объемов и плоскостей, свободой и динамикой масс и силуэта, сложным ритмом
разномодульных проемов. Из других чертежей К. В. Маковского, связанных
с модерном, следует упомянуть фасады здания на Екатерининском канале
(1900-е гг.) и дома Д. П. Семенова-Тян-Шанского на 14-й линии, 31-33 (1910,
осуществлен вариант в формах неоклассицизма) ***. Во всех этих проектах
использованы традиционные приемы черно-белой и полихромной графики.
В проекте столовой (1907) А. П. Шишко-Богуша 4* (1883-?) очевиден при-
мат живописного начала. Архитектурный замысел полностью раскрыт на од-
ном листе, где помещены изображения стен и деталей в разных проекциях.
Стилистика этого интерьера близка одной из романтических модификаций
модерна — «закопанскому стилю».
В нескольких вариантах зафиксированы поиски композиционно-стиле-
вого решения особняка Е. В. Глушкова в Царском Селе, спроектированного
в 1907 г. Н. Е. Лансере (1879-1942) и А. И. Тумановым (А. О. Таманяном, 1878-
193б) 5*. По свидетельству Н. Е. Лансере, процесс работы был направлен на
переделку существовавшего «небольшого домика <...> из ропетовского де-
ревянного стиля в „финляндский44 каменный (первоначальный проект был
ампир, но хозяин хочет новый стиль)...» 6*. Эскизы выполнены в основном
рукой Лансере в различной технике (тушь, акварель, пастель). Они привлека-
ют легкостью рисунка, свежестью колорита, прозрачной воздушностью компо-
зиции.
Перспектива усадьбы разработана тонкими нюансами и звучными контра-
стами теплых и холодных цветов. Пастель выявляет мягкую пластичность
архитектурных форм — одноэтажного дома с мезонином, стеклянного объема
* I-А-3883-И-3888-И. Пост, в 1973 г. от наследников архитектора.
** I-А-3704-и, 3917-И-3919-И. Пост, в 1969 и 1973 гг. от наследников архитектора.
*** l-A-3705-и,3909-й,3910-и,3920-и. Пост, в 1969 и 1973 гг.
4* I - а -5297-и. Пост, в 1985 г.
5* 1-А-5481-И-5490-И. Пост, в 1987 г. от Н. Н. Лансере, дочери Н. Е. Лансере. Частично
опубликованы: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. п. СПб., 1907.
С. 45-46; Оль Г. А., Лансере Н. Н. Н. Е. Лансере. Л., 1986. С. 31,32.
6* Цит. по: Оль Г. А., Лансере Н. Н. Указ. соч. С. 158. В натуре был осуществлен вариант в
характере «северного» модерна с имитацией каменной облицовки в бетоне (выполне-
на на заводе акционерного общества «Бодо Эгесторф и К0»). Особняк не сохранился.
330
shamardanov.ru
Архитектурная графика
оранжереи, зеленой изгороди. В облике особняка соединяются черты неоклас-
сики и «северного» модерна. Ровную гладь стен оттеняют яркое пятно фриза,
могучие каменные блоки цоколя и угловых частей. Смена пространственных
планов в перспективе передана ослаблением тона и снижением цветовой на-
сыщенности в глубине. Сквозь «зернистую» окраску проступает поверхность
светлого картона, объединяющая световоздушную среду. Одному из эскизов
фасада свойствен пряный привкус модерной стилизации. Сочетание акварели,
белил и бронзы порождает сильный декоративный эффект, передавая яркую
иолихромность, переливчатость и мерцание цветонесугцих плоскостей. Трак-
товка цвета в эскизе панно обусловлена осмыслением выразительных качеств
материала — майолики. Панно со стилизованными растительными мотивами
н изображениями павлинов заполняет верх мезонина, «стекая» между круглы-
ми окнами и срастаясь с рельефными гирляндами внизу.
Тема индивидуального жилого дома нашла оригинальное воплощение
в совместных проектах ведущего мастера петербургского модерна Ф. И. Лид-
валя (1870-1945) и А. А. Оля (1883-1958), работавшего с 1906 г. в его мастерской.
Дача Г. А. Жукова на Крестовском острове (1906) * была задумана ими в виде
живописной по силуэту постройки со свободной группировкой объемов, рит-
мично нарастающих к угловой башне. Эскиз фасада, сделанный Олем, тяго-
। ест к повышенной, самоценной декоративности. Локальные цвета предмет-
ного изображения ярко выделяются на сером фоне бумаги, наклеенной на
картон. Внешний эффект усилен светящимся золотистым обрамлением из пе-
рся метенных гирлянд. Олю принадлежит также эскиз столовой; возможно, что
п серия рисунков мебели, датируемая 1906 г., исполнена им для той же дачи **.
Лидвалевские рисунки зала и изразцовой печи отмечены утонченным изя-
ществом, плоскостной линеарностью и сдержанным, экономным введением
и ве га.
Согласно принятой в музее версии, с проектированием дачи Г. А. Жукова
<.вязана группа эскизов 1911 г. *** Если это предположение верно, значит, вла-
делец через пять лет обратился к авторам с новым заказом. В компактной
кубической постройке с террасой и полуротондой мотивы модерна звучат уже
‘ 1 - А-3502-и, 3503-и, 3505-И-3507-И. Пост, в составе коллекции чертежей А. А. Оля в
1965 г. от вдовы архитектора Н. М. Оль. В литературе эта работа не упоминалась, в том
числе, и в монографиях о зодчих (Быкова Г. Д. Андрей Оль. Л., 1976; Исаченко В. Г.,
()ль Г. Л. Федор Лидваль. Л., 1987).
'4 I - А -3484-и-3492-И, 3532-и, 3533-и.
' ' I А 15О4-И, 35()8-И-35П-И.
shamardanov.ru
Модерн
i Ф. И. Лидвалъ. Изразцовая печь дачи Г. А. Жукова. 1906
2 Н. '1ансере, А. И. Томанов. Особняк Б . В. Глушкова. Перспектива. 1907
3 А. А. Оль. Дача Г. А. Жукова. Фасад. 1906
4 С. В. Баниге. Особняк К. А. Варламова. Фасад. 1900-е
SHAMARDANOV.RU
Архитектурная графика
«под сурдинку», уступая классицистическим интонациям. Лучший из этих
листов — перспектива дома *. Выразительность линейного контура, обоб-
щенность силуэтов, ясное распределение крупных пятен холодных цветов и
лапидарная белизна фасадов определяют гармоничную законченность эскиза.
Этот проект во многом перекликается с более поздней работой Оля — нео-
классическим особняком В. А. де Плансона на Каменном острове (1913) **.
Черты модерна яснее отразились в особняке О. О. Кирхнера, спроектиро-
ванном Лидвалем и Олем в 1911 г. Четкая линеарность и яркая многоцветность
придают особую остроту изображению фасада ***. Его жесткому рисунку про-
тивопоставлены живописные кулисы деревьев, усиливающие декоративное
звучание листа. Эскиз камина в зале особняка 4* создан Олем в характере изы-
сканно строгой, «лидвалевской» интерпретации классицизирующего модерна.
Приписываемый Олю эскиз фасада (1907) 5* является одним из предвари-
тельных вариантов к проекту здания Второго Общества взаимного кредита на
Садовой улице, 34, возведенного Лидвалем в 1907-1909 гг. Могучие башенные
объемы, облицованные грубыми каменными блоками, фланкируют заглуб-
ленную среднюю часть с прямоугольным перспективным порталом и тремя
узкими, вытянутыми по вертикали окнами. Линейно-тональными средствами
рельефно и обобщенно переданы сочная пластика каменной мозаики, контра-
с гы освещенных и затененных поверхностей. Осуществленное сооружение
о тличается от этого эскиза, проникнутого суровым духом «северного» модер-
на, прежде всего, классицистическим строем композиции, в которой варьиру-
ются, однако, те же основные структурные элементы.
1 лавные произведения Ф. И. Лидваля представлены в музейном собрании
только планами Азовско-Донского банка (1912-1913) 6* и фасадами Николаев-
ского вокзала (неосуществленный проект 1912 г.) 7*. Строгая графика черте-
жей фасадов содействует раскрытию структуры и образа монументального
здания, задуманного в модифицированных ордерных формах.
* I-л-3508-и.
* * Публик.: Быкова Г. Д. Указ. соч. С. 30; 1-А-3472-И-3474-И.
1 - А -3512-и. Публик.: Там же. С. 25.
i-A-3932-и. Пост, в 1973 г.
* I - А -з 197-и. Видимо, другой вариант того же фасада зафиксирован в эскизе, опубли-
кованном Е. И. Кириченко и атрибутированном как проект театра в Гельсингфорсе
(см.: Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1978. С. 248).
i-A-1211-и, 1212-и. Публик.: Ежегодник Общества архитекторов-художников.
Вып. VHI. СП(>., 1913. С. 127.
' I л 5221-й, 5211ост. в 1983 г. Публик.:Там же. Вып. VII.СПб., 1912. С. 69,70.
SHAMARDANOV.
Модерн
Творчество А. А. Оля, напротив, отражено в собрании музея наиболее
полно. Обширная коллекция его работ позволяет проследить формирование и
развитие таланта архитектора — сначала в русле «северного» модерна, а за-
тем — неоклассики.
Непосредственным восприятием импульсов, исходивших от финского
национального романтизма, обусловлены пластическая экспрессия и декора-
тивная стилизация самых ранних графических композиций архитектора —
эскизов неизвестного интерьера (1905) и особняка в Гельсингфорсе (1906) *.
Наверное, не без воздействия собственной дачи-студии «Виттреск» Э. Саари-
нена, Г. Гезеллиуса и А. Линдгрена создавалось самое известное произведе-
ние Оля — деревянная дача писателя Л. Н. Андреева в Ваммельсуу (1907-1908).
Нарочитая архаизация сочеталась в ее облике с остро современным прелом-
лением традиций северной старины, романтическое звучание образа соеди-
нялось с правдивым выявлением открытой конструкции и строительного
материала, напряженной динамикой масс.
Творческий поиск автора, кристаллизация архитектурного замысла, во-
плотившего особый уклад жизни владельца, запечатлены в большой серии
рисунков и чертежей **. Фрагменты фасадов и перспективы показывают мно-
гообразие ракурсов восприятия сложной объемно-пространственной компо-
зиции. Эскизы холла и других помещений раскрывают эмоционально насы-
щенный внутренний мир дома. Устойчивой тяжеловесной мебели, массивным
изразцовым каминам приданы спокойные геометризованные формы, подчи-
ненные архитектонике интерьера.
Графические материалы по даче Андреева отличаются живой эскизно-
стью, непринужденной свободой исполнения. Наверное, условия работы с за-
казчиком не требовали от архитектора тщательной законченности и внешней
эффектности подачи. Поэтому рисунки непосредственно фиксируют последо-
вательные фазы процесса проектирования, вводя зрителя в творческую
лабораторию зодчего. В зависимости от конкретной задачи, от особенностей
объекта изображения, автор постоянно варьирует технику, используя тушь и
карандаш, акварель и белила, цветные карандаши и пастель. Он избегает жест-
ких линий и насыщенных цветов. Сдержанный приглушенный колорит, зыб-
кие очертания предметов словно погружены в мягкий сумрак. Довершает это
впечатление объединяющий фон серой бумаги, не скрытый красочным слоем.
* l-A-3487-и. Публик.: Быкова Г. Д. Указ. соч. С. ю, п.
** 1-А-3523-И-3530-И, 3534-и-3538-и, 3540-И-3545-И, 3547-И-3557-И. Один лист опублико-
ван: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. V. СПб., 1910. С. 93.
334
SHAMARDANOV
Архитектурная графика
К аналогичным графическим приемам (но при большей интенсивности
цвета) Оль обращается в эскизах внутренней отделки и мебели для особняка
барона Келлес-Крауза в Териоках (1910) *, читальни клуба «Юридическое
собрание» (1909) ** и фасада дачи Д. П. Никольского в Усикирке (1909) ***.
В этой деревянной постройке с изящной полуротондой и высокой мансард-
ной крышей, увенчанной фонариком и шпилем, черты «северного» модерна
скрещиваются со стилизованными мотивами раннего петербургского барокко
и классицизма.
Влияние финского национального романтизма достигло апогея в проекте
Художественного музея (1910) 4* — дипломной работе Оля в Институте граж-
данских инженеров. Развитая объемно-пространственная композиция слага-
е гея из крупных призматических объемов с доминирующей высокой башней.
Весомым массам, лаконичным поверхностям стен соответствуют большие
плоскости локального цвета (серого, красного), резко очерченные прямо-
линейным контуром. На стыке «северного» модерна и «неорусского стиля»
стоит оригинальный, заостренный до гротеска проект деревянной методист-
ской церкви близ Шлиссельбурга 5*, составленный Олем в 1911 г. совместно с
Р. О. Ульманом (1884-?). По приемам стилизации он родствен проекту театра в
Ревеле (1906) Р. И. Китнера (1879-1961) — также архитектора лидвалевского
круга. Перспектива театра 6*, изображенного в подчеркнуто динамичном ра-
курсе, выделяется редкой лапидарностью и условностью цветового решения,
освобожденного от иллюстративности и имеющего самостоятельное декора-
тивное значение.
Рафинированность и свежесть графического языка модерна напоминает о
себе в более поздних проектах А. А. Оля, выдержанных в духе неоклассики,—
дома Амэ-Дро в Павловске (1912)7*, выставочного павильона электрических
обществ (1913) 8*, столовой в квартире И. П. Лелянова (1914) 9* и других. Эти
работы лежат уже в русле ретроспективизма, но нюансами архитектурных
* 1-А-3558-И-3564-И.
44 i-A-3517-и.
*4 4 i-A-3483-и, варианты — 5138-п, 5139-п.
i -A-3515-и,3520-и. Публика Быкова Г. Д. Указ. соч. С. 22.
1-Л-3514-И.
64 1 - а -3618-и. Пост, в 1964 г. Публика Ежегодник Общества архитекторов-художников.
Вып. v. ( Г16., 1910. С. 66.
74 1-А-3479-и.
кч l-A-3516-и.
94 1 -А-348О-И.
335
SHAMARDANOV.RU
Мод Е р н
1,2 А. А. Оль. Дача Л. Н. Андреева. Перспектива. Интерьер. 1908
3 А. А. Оль. Проект Художественного музея. Фасад. 1910
4 Н. В. Васильев. Проект особняка с конторой. Перспектива. 1900-е
shamardanov.ru
Архитектурная графика
форм, графичной утонченностью рисунка, обобщенной трактовкой цвето-
пластических масс, легким налетом стилизации выдают свою генетическую
с вязь с прежними исканиями нового стиля. Те же признаки свойственны
многим другим проектам из музейной коллекции, представляющим разные
варианты ретроспективизма. В качестве примеров следует упомянуть эскизы
1 данного входа городской больницы имени Петра Великого (не ранее 1906 г.) и
неизвестной дачи (1907) Л. А. Ильина * (1880-1942), рисунки павильонов
Международной строительно-художественной выставки 1908 г. А. А. Алексе-
ева ** (1878-?), проекты общественного здания (1912) М. X. Дубинского ***
(1877-?) и надгробного памятника (1914) работы Я. Г. Гевирца 4* (1879-1942),
а также, с некоторыми оговорками, серию листов Л. Р. Сологуба (1884-1956)-
к конкурсному проекту юбилейного оформления Петербурга (1912)5*. Пе-
чатью стилизации в духе модерна отмечены и графические композиции
«пеорусского стиля»: эскиз деревянного храма на Преображенском кладбище
(1901) В. А. Демяновского 6* (1866-?), проект лагерной церкви Конногвардей-
ского полка в Красном Селе (1907) 7* Вл. А. Косякова (1866-1922), фасады
усыпальницы в Новодевичьем монастыре (1907) и церкви в селе Лебяжьем
(1911) Вас. А. Косякова 8* (1862-1921) и ряд других.
Самые яркие и стилистически законченные образцы архитектурной
графики модерна принадлежат Н. В. Васильеву (1875 — после 1952) — масте-
ру неповторимой творческой индивидуальности. В эскизе особняка с конторой
(конкурсный проект 1900-х гг.) 9* он разработал, ориентируясь на произведе-
ния финского национального романтизма, своеобразную версию «северного»
модерна. Образ сооружения наделен повышенной эмоциональностью. Текто-
ническая логика отступает перед скульптурной экспрессией могучих масс.
В архитектурной композиции нет прямых углов; объемы, словно вылеплен-
ные из вязкого вещества, превратились в энергичные сгустки пластики, не-
прерывно перерастающие из одной формы в другую. Облицовка цоколя на-
поминает неровные груды камня, сложенные будто бы стихийными силами
4 1-л-18о-и, 3985-й.
44 1 - А -5175-И-5177-И. Пост, в 1981 г.
444 1-А-171-И, 172-и.
14 i-A-5137-и. Пост, в 1975 г.
,4 11апка 181-ч.
64 i-A-852-и, 853-й.
4 Папка 135-4.
К4 I - А -941-н, 3952-и, 3982-й и др. Публик.: Зодчий. 1911. Л. 38,39.
94 I - А-5118-11.11ост. В 1977 Г.
• 1
/\pxiiKi I урл
Hrupnypr.i
shamardanov.ru
Модерн
природы. Щипцовые и шатровые завершения очерчены волнообразным дви-
жением контура. Спаянность и взаимопереходность частей порождают эффект
спонтанного и органичного саморазвития масс.
Васильев достиг здесь внутреннего единства архитектурного образа и гра-
фического воплощения. Оптимально выбран ракурс перспективы, акцентиру-
ющий подвижную асимметрию масс и силуэта. Тонкие стволы деревьев отте-
няют гипертрофированную весомость форм сооружения. Пластичность и
фактурность фасадов естественно выражены в свободном и мягком каран-
дашном рисунке, в зыбкой трепетности мазков акварели.
В русле национально-романтического направления создан Васильевым кон-
курсный проект храма в Мургабском государевом имении (1912) *. Он родствен
произведениям лидеров «неорусского стиля» В. А. Покровского и А. В. Щусева,
но превосходит их мерой условной обобщенности и гротескной стилизации
прообразов, восходящих к древнему новгородско-псковскому зодчеству. Зда-
ние кажется монолитом — настолько слитны и скульптурны его формы. Это
храм-монумент и одновременно храм-игрушка.
Перспективный вид с высокой точки зрения представляет собой скорее
пейзаж, нежели архитектурный проект. Он вызывает ассоциации с полотнами
Н. К. Рериха. Пространство строится крупными ритмичными плоскостями
локального цвета. Бархатистая поверхность пастели вбирает в себя фактуру
серого картона, сохраняя впечатление сжатости пространства и декоративной
равноценности переднего и глубинного планов. Интенсивность холодного
колорита доведена до ядовитых оттенков, и эта резкость оказывается созвуч-
ной утрированной цвето-пластической трактовке самого сооружения. Бело-
снежный златоглавый храм доминирует в композиции, но он неотделим от
пластики земли и ритмов пейзажа. Стекающие вниз зеленые кровли перекли-
каются с «хищными» еловыми лапами, с энергичными складками холмистого
рельефа.
Как произведение станковой графики можно рассматривать и второй лист
к тому же проекту (итальянский карандаш и пастель). Сквозь густую вуаль бе-
резовой рощи едва сквозит белая стена храма со скупыми крапинами цвета.
Контуры пятнистых стволов сплетаются в стилизованный узор, который и
заключает в себе весь эффект эскиза.
Сходная тема разработана Васильевым в акварельной перспективе храма-
памятника, датированной 1918 г. ** Мемориальное сооружение задумано в
* I-А-5147-и,5149-и. Пост, в 1977 г. Ср.: Зодчий. 1912. № 8. С. 65.
** l-A-5150-и.
338
SHAMARDANOV.
Архитектурная графика
архаичных формах средневековой архитектуры. Ярусная композиция и кладка
из массивных каменных блоков естественно и убедительно взаимодействуют
с характером горного,— по-видимому, крымского — ландшафта. Слитность
архитектуры с пейзажем передана здесь более реалистично, без прежней
утрированной стилизации.
Проект совсем иного плана — «дома дешевых жилищ» на Киевской ули-
це в Петербурге — был составлен Н. В. Васильевым совместно с А. И. Дмит-
риевым в 1912 г. * Это пример строго рационального, протофункционалист-
ского модерна. Структура протяженного здания слагается из повторяющихся
членений и чисто утилитарных элементов. Выверенному лаконизму архитек-
турной композиции отвечает столь же экономная палитра изобразительных
средств: четкий линейный чертеж, ровная отмывка, предметность цвета
(серый — цементная штукатурка стен, красный — мансардная кровля) и от-
крытая белизна листа, которой обозначены светлые части и детали фасада.
Иную группу составляют работы В. П. Апышкова (1871—1939) — инженера
и архитектора, поборника рационального модерна. Акварельные перспек-
тивы Пантелеймоновского (1903) ** и Чернышева (1906) *** мостов через
Фонтанку, спроектированных им совместно с инженером Г. Г. Кривошеиным,
выдержаны в привычном иллюстративном ключе. Сооружения мыслятся
1теотъемлемыми компонентами городской среды, составляющей живописный
фон с характерными приметами петербургской жизни. Еще теснее смыкается
с жанром городского пейзажа перспектива к проекту устройства бульвара и
трамвайной линии на месте Екатерининского канала (1906) 4*. Она отличается
приглушенностью декоративного звучания, мягкими тональными и цветовы-
ми отношениями, документальной конкретностью изображения. Перед зрите-
лем предстает Петербург эпохи модерна, запечатленный средствами видовой
акварельной живописи.
Признаки модерна отчетливее проступают в двух проектах больших мос-
тов — Сампсониевского через Большую Невку 5* и Большеохтинского через
11еву 6* (середина 1900-х гг., инженерное решение Г. Г. Кривошеина). Вариант
Большеохтинского моста (он отличается от осуществленного сооружения
4 l-A-3447-и.
4 ‘ I - л -1304-и. Публик.: Пунин А. Л. Указ. соч. С. 85.
4’"‘ I-л-1310-и, 1311-и.
4* 1-А-1Ц-И.
i-a-1307-й, 1381-и.
64 I л 1361 и.
shamardanov.ru
Модерн
Н. В. Васильев. Проект храма в Мургабском государевом имении. Перспектива. 1912
В. П. Апышков. Вид проектируемого бульвара на месте Екатерининского канала, их >6
1
2
340
Архитектурная графика
отсутствием башен разводного пролета) представлен под девизом «Свобода
судоходству», написанным крупным стилизованным шрифтом и решительно
введенным в композицию листа. Апышков стремился передать, прежде всего,
эстетическую выразительность самих металлических конструкций, легкость
ажурных, парящих над водой силуэтов. Этим эскизам свойственна широкая
свободная манера письма, подчеркивающая ощущение воздушного простора.
Изящные формы нового стиля соседствуют с претенциозными эклектич-
ными деталями в проекте ростральной колонны Дворцового моста неизвест-
ного автора (1900-е гг.) *. Мастерством графического исполнения выделяют-
ся два варианта Дворцового моста, составленные в 1915 г. Р. Ф. Мельцером
(1860-1943) на основе конструктивного решения инженера А. II. Пшеницко-
ю **. В текучем криволинейном рисунке решетки и фонарей сплетаются мо-
тивы модерна и стилизации под барокко.
Рационалистическое направление модерна, связанное с развитием инже-
нерных сооружений и новых типов зданий, представлено в коллекции музея
I руппой проектов. В основном это образцы деловой графики, оперирующей
традиционными изобразительными приемами. Таковы проекты театрального
здания для развлечения рабочих при фабрике Торнтона (1903) *** В. А. Шева-
лева (1862-1914), корпусов Рождественского лазарета (1906) 4* И. Б. Михалов-
i кого (1866-1939), больницы в Сосновке (1910) 5* И. С. Китнера (1839-1929)
и Л. В. Шмеллинга (1858 — между 1918-1923). Интересна также серия чертежей
11. И. Яковлева (1872-1926) к проектам городских училищных домов на Б. Ру-
л ейпой и Дровяной улицах, на Ново-Петергофском проспекте (1900-е гг.) 6*.
Выразителен, но несколько суховат главный фасад городского училищного
дома имени Н. В. Гоголя на 9-й Рождественской улице 7*, спроектированного
в 1907 г. Н. И. Богдановым (1863 — после 1932).
Новизной темы и структуры листа выделяется изображение Центральной
электрической станции городских железных дорог 8*. Автор его не установ-
лен, но известно, что проект разрабатывали А. И. Зазерский и Л. Б. Горенберг
” i-A-1352-и.
4 4 I - А-1858-и, 1859-й. Публике. Пунин А. Л. Указ. соч. С. 130.
4 4 4 i-a-1668-и.
14 1-А-2497-И-2499-И.
4 1-А-36О3-И-36О7-И.
64 I-A-1468-И-1474-И, 148о-и-1485-и, 1497-и. Публик.: Зодчий. 1903. Л. 55.
4 1-А-1111-11-1417-и. Городской училищный дом им. Н. В. Гоголя построен в 1911-1912 гг.
по проекту И. И. Яковлева.
Н4 I л 1844-н. также 1-А-3302-И-3304-И.
SHAMARDANOV.RU
М ОДЕРН
1 К. Н. де Рошефор, В. А. Чцпский. Торговый дом «Эсдерс и Схейфалъс». Фас ид. /906 (?)
2 М. С. Лялевич, М. М. Перетяткович. Проект Сытного рынка Перспектива. 1906 (?)
3 В. Владимиров. Проект ресторана на вершине горы. Фасад. 1910-е
1
342
shamardanov.ru
Архитектурная графика
(1876-?), при участии других специалистов, а само здание было возведено
в 1906-1907 гг. (Атаманская ул., 3). Живописная перспектива «с птичьего по-
лета» как бы врезана в крупномасштабный рисунок производственного
помещения. Это одна из первых попыток отразить в художественной графике
петербургского модерна сложение целостной производственно-технологиче-
ской среды, включающей архитектуру интерьера и его оборудование как
равноправные компоненты, объединенные общностью пластических форм.
Совмещением различных проекций и масштабов, средств линейной и поли-
хромной графики, изображений и текстов достигнута максимальная инфор-
мативность, не снижающая композиционной законченности чертежа.
В проекте фасада торгового дома «Эсдерс и Схейфальс» (1906-1907) проде-
монстрирована формообразующая роль металлического каркаса. Авторы зда-
ния К. Н. де Рошефор (1874-1961) и В. А. Липский (1869-1911) отталкивались,
несомненно, от композиции дома компании «Зингер» П. Ю. Сюзора. Эффект-
ный лист, выполненный в цвете *, тщательно воспроизводит все элементы
।юстройки: огромные плоскости остекления основной части и мелкую детали-
ровку верхних этажей, претенциозную угловую башню и надписи на между-
этажных перекрытиях. Желая показать новое здание в контексте городской
< реды, авторы ввели бытовой стаффаж и соединили (правда, малоубедитель-
но) проекцию фасада с перспективным видом набережной Мойки.
К лучшим образцам рационалистического модерна и архитектурной гра-
фики нового стиля относится проект Сытного рынка М. С. Лялевича (1876-
1944) и М. М. Перетятковича (1872-1916). Хранящийся в музее вариант "
создавался, очевидно, вскоре после конкурса 1906 г., на котором были отмече-
ны гри совместных проекта Лялевича, Перетятковича и Ф. Е. Вышинско-
। о ***. Пространственным стержнем грандиозного торгового комплекса слу-
жит протяженный средний павильон — пассаж. На Кронверкский проспект
он обращен экспрессивным остекленным объемом выпуклой формы, завер-
шенным волнообразной линией карниза и козырька. Динамике «набухаю-
щей» центральной части противопоставлены боковые корпуса с мерным ша-
гом вертикалей каркаса. Вероятно, основным прототипом композиции
нос лужило главное здание выставки 1902 г. в Турине архитектора Р. Д’Аронко,
i-A-1213-и. 11ост.в 1968 г.
1"А-юо6-и-10о8-и,37б2-и,37бз-и. Публик.: Ежегодник Общества архитекторов-худож-
ников. Вып. V. СПб., 1910. С. 87-89.
' •4 См.: Архгпектурный ежегодник. Издание Общества гражданских инженеров. 1906.
1>ып. I.
shamardanov.ru
М од।ph
перекроенное Лялевичем и Перетятковичем в более строгих и спокойных
формах.
Тонкая акварельная отмывка чертежа главного фасада передает холодную
прозрачность наполненных светом огромных витринных окон. Перспектива
центральной части рынка выполнена сепией в штриховой технике. Неравно-
мерное распределение коротких параллельных штрихов рельефно раскрывает
все нюансы пластической формы, игру фактур, чередование глухих и прозрач-
ных поверхностей. Мастерски обыгранный единообразный графический
прием придает листу редкую художественную цельность.
Последующее проектирование зданий на территории Сытного рынка
проходило по измененной программе и отразило поворот к неоклассике. Но в
предварительном варианте фасада Дома городских учреждений на Кронверк-
ском проспекте, 49 (1909) * Перетяткович еще отдал дань «северному» модер-
ну. Чертеж протяженного здания с центральной башней, несколько аморфный
по графическому исполнению, значительно уступает предшествующему про-
екту рынка с его выразительной пластикой и легкостью рисунка.
Особую группу работ составляют эскизы студентов Института гражданских
инженеров. Ранние наброски А. С. Никольского (1884-1953) — сказочные фан-
тазии «Ведьмин дом» и «Русский домик», эскизы загородных домов **, а также
более детально разработанный проект деревянной церкви *** — свидетель-
ствуют о незаурядном даровании автора. В учебных проектах В. Павловского,
Я. Кетчера, В. Владимирова, Г. Голубева 4* и других отразились разные оттен-
ки «северного» модерна, «неорусского стиля», модернизованной классики.
Если у архитекторов-профессионалов графика выполняет в значительной
степени служебную роль, то у студентов «бумажная архитектура» превращает-
ся в самоцель. Поэтому архитектурная «стильность», острота графического
приема проявляются в студенческих работах подчас более отчетливо или пря-
молинейно. Листы названных авторов отмечены тягой к лаконизму, экспрес-
сии и яркой декоративности. Они варьируют и по-своему преломляют те же
специфические черты, которыми наделены произведения крупных мастеров
петербургского модерна.
* i-A-1004-и. Публик.: Кириков Б. М. М. М. Перетяткович И Строительство и архитек-
тура Ленинграда. 1973. № i. С. 31.
** i-A-8183-п, 8185-п, 1-А-З842-И. Пост, в 1971 г. в составе архива А. С. Никольского.
** 1-А-3838-И-3841-И.
4* I-A-3969-и, 3978-й, 3979-и, 3981-й, 3983-й. Пост, в 1974 г.
344
SHAMARDANOV.
Петербургские витражи *
История витражного искусства в Петербурге началась на заре эпохи роман-
тизма. Потеснив сходивший со сцены классицизм, романтизм пробудил об-
остренный интерес к культуре средневековья и прежде всего — к готике.
11 менно неоготике, одному из ведущих течений романтического стилизатор-
ства, петербургский витраж обязан своим рождением, или, вернее, возрожде-
и нем старинной европейской традиции. Воскрешение этого вида декоратив-
п ого искусства вытекало из логики историзма, стремившегося воссоздавать
узнаваемые черты определенных стилей минувших времен. Живописные
окна стали ассоциативно воспринимаемыми знаками-символами «готики».
Они вошли в образный строй новых сооружений отблесками романтических
грез о средневековье.
Яркий расцвет петербургского витража наступил на рубеже xix-xx вв.
Эют стремительный всплеск был вновь во многом порожден мощной волной
неоромантизма. Но главную роль здесь сыграли синтетические устремления
нового стиля — модерна. Тяга к расширению спектра монументально-декора-
тивных искусств, спаянных с архитектурой, а также к повышенной поли-
хромной выразительности предрешили подлинный ренессанс витража, заго-
ворившего новым художественным языком. Впервые в России он обрел
иычение одного из ведущих компонентов синтеза.
В Петербурге начала прошлого века витражи получили широчайшее,
поистине массовое распространение. Они преобразили повседневную среду
обитания, внеся в нее сверкающее многоцветие светоносных красок и эмоци-
ональную насыщенность зрительных впечатлений. Но стеклянная живопись
оказалась самой хрупкой и беззащитной частью художественного наследия.
Не столько жесточайшие потрясения, пережитые городом в минувшем сто-
летии, сколько вопиющее небрежение и бытовой вандализм наших совре-
менников привели к огромным невосполнимым утратам. Однако и сегодня
* Очерк написан в сентябре 1989 г. с использованием материалов А. М. Зориной для
журнала «Наше наследие». Опубликован в 1990 г., вариант на английском языке —
в 1993 г. (( м.: Библиография, №№ 167,210.) Аннотированный перечень ряда витражей
в и к гояацей публикации перенесен из приложения в основной текст.
345
SHAMARDANOV.
в Петербурге существует множество зданий с витражными окнами. Правда,
целых, неповрежденных композиций остается все меньше и меньше. По и
уцелевшие произведения, их фрагменты и даже осколки позволяют предста-
вить былое богатство и многообразие красочного мира петербургского витража.
Вплоть до недавнего времени этот значительный культурный пласт оста-
вался одним из «белых пятен» в нашем наследии. Очерки Е. А. Минухина
(1959) и Н. 1. Ягловой (1965) * были первыми трудами, посвященными этой
теме. В них пунктирно прослеживалась история витражного дела в России
с 1830-х до 1910-х гг., но практика петербургского модерна оказалась фактиче-
ски вне поля зрения авторов. Только в последние годы, благодаря ряду специ-
альных работ, искусство витража вышло из глубокой тени. Надеемся, что
наши статьи ** помогли привлечь внимание к феномену петербургского вит-
ража. Уже после их публикации появились серьезные исследования разных
авторов, среди которых следует выделить труды Т. В. Княжицкой (Волобае-
вой) и, с существенными оговорками, Е. Ю. Иванова.
Перенесенный на русскую почву вместе с «готикой», витраж раньше всего
прижился в загородных императорских резиденциях в романтическом окру-
жении пейзажных парков. Затем — в петербургских храмах и богатых особня-
ках. Ранние образцы узорных окон, включенные в постройки А. А. Менеласа,
К. Ф. Шинкеля, И. И. Шарлеманя, А. П. Брюллова и других архитекторов
второй четверти xix в., заметно различались по художественно-техническим
особенностям. 1яга к романтическому стилизаторству не оборвала связей
с академическим классицизмом. Подражание готике и даже использование
подлинных старинных стекол, простое цветное остекление чередовались с
живописью масляными красками или наклейкой бумажных рисунков. Иногда
окна заполняли росписями в духе Рафаэля или копиями с картин А. Дюрера.
Зачастую витраж уподоблялся картине. Причем употребление приемов масля-
ной живописи затушевывало изначальную природу витража как наборной
композиции, наполненной светоносным цветом.
Единственное подлинное произведение, дошедшее до нас с той поры,—
это грандиозный алтарный образ в Исаакиевском соборе, выполненный в на-
чале 1840-х гг. по оригиналу Г. М. фон Гесса в Мюнхене. Тяжеловесно-величе-
* Минухин Е. А. Витражи. Рига, 1959. С. 56-60; Яглова Н. Т. Витраж // Русское декоратив-
ное искусство. Т. ш. М., 1965.
** Кроме данного очерка см.: Кириков Б. М. Петербургский модерн. Заметки об архитек-
туре и монументально-декоративном искусстве И Панорама искусств. 10. М., 1987; Зори-
на Анна. Сохранить витражи Петербурга // Декоративное искусство СССР. 1989. № 6.
shamardanov.ru
Петербургские витражи
ственная фигура Воскресшего Христа трактована в традициях академическо-
го искусства. Целостность восприятия монументального образа несколько на-
рушена монотонной сеткой креплений, никак не связанной с изображением и
дробящей его на множество ячеек. Разъединенность композиции и конструк-
ции была характерна для метода историзма. Преодоление такой дуалистично-
сти, органичное слияние художественной и технической сторон станут завое-
ваниями модерна.
До второй половины xix в. сфера бытования витража замыкалась в кругу
императорских резиденций и немногих аристократических особняков, важ-
ных общественных зданий и культовых сооружений. Сам факт введения вит-
ражей свидетельствовал об избранности, уникальности объекта. Впоследствии
этот крут разомкнулся. С перерождением романтического стилизаторства в
зрелую эклектику, более «демократичную» по своему содержанию, утонченное,
рафинированное искусство витража становилось принадлежностью всех ти-
I юв зданий, включая доходные дома. Из сферы традиционно сакральной или
с угубо элитарной оно распространилось в обыденную городскую среду. Само-
утверждение нового заказчика — буржуазии — содействовало быстрому раз-
мыванию прежних иерархических границ. Востребованное и претворенное
эклектикой «высокое искусство» прошлых эпох как бы нисходило со своего
пьедестала, заземлялось и обытовлялось, но одновременно эстетически воз-
вышало тех, кто апеллировал к его образам.
Витраж последней трети xix в. был ориентирован преимущественно на
ренессансную традицию, хотя по-прежнему в его стилистике звучали и готи-
ческие мотивы. Одним из его исторических прототипов служила «кабинетная
живопись». В сложных композициях комбинированного типа аллегорические
< южеты (крупномасштабные фигуры в центре и мелкие в медальонах) заклю-
чились в орнаментальное обрамление, которому обычно придавалась излюб-
ленная форма арки. Построение таких витражей оставалось традиционно
исрархичным, с противопоставлением главного и второстепенного, причем
разные части говорили каждая на своем языке. Если изображения дополня-
лнсь или целиком выполнялись росписью, с детальной проработкой и модели-
ровкой, то орнаментальный фон представлял собой мозаичный набор из рав-
номерно окрашенных разноцветных стекол.
Изобразительный витраж зрелой эклектики развивался в русле акаде-
мической живописи и нес на себе отпечаток салонного искусства. Как и стиль
эклектики в целом, витражные композиции сочетали изящество и декоратив-
ную насыщенность с суховатой измельченностью форм и жесткой определен-
но^ гыо рисунка. Яркий, несколько пестрый колорит, в котором чередовались
347
SHAMARDANOV.RU
Модерн
1 Витраж в Великокняжеской усыпальнице. 1900-е
2 Витраж «Аллегория живописи». Конец xix века
3 Витраж Аничкова дворца
4 Витражи в доме П. П. Вейнера. 1890-е
348
shamardanov.ru
Петербургские витражи
чистые цвета и полутона, придавал живописным окнам интенсивное декора-
тивное звучание.
В церковной архитектуре разных конфессий витражам отводилась особо
значимая символико-образная роль. Крупный цикл витражей с фигурами
святых работы британских мастеров (1870-е гг.) сохранился в Англиканской
церкви на Английской набережной. Спустя 6о лет после установки витража
в Исаакиевском соборе, главном православном храме столицы, было создано
алтарное изображение Иисуса Христа в Великокняжеской усыпальнице
(художник Н. А. Бруни, выполнен в Дармштадте). В церкви Кирасирского
полка в Царском Селе был сооружен уникальный стеклянный иконостас,
изготовленный в конце 1890-х гг. в Мюнхене.
В окнах дворцов и богатых домов размещались фигуративные, гераль-
дические и орнаментальные композиции. Мюнхенской мастерской художника
В. Д. Сверчкова были выполнены витражи для Аничкова дворца и ряда зда-
ний разного назначения. Среди них выделяются сказочные сюжеты в особня-
ке фабриканта Ф. К. Сан-Галли на Лиговском проспекте (1870-е).
На парадной лестнице дома П. Я. Бекеля (2-я линия, 23) установлен вит-
раж работы берлинского художника Э. Шмидта с парящей женской фигурой в
арочном обрамлении. Принципу арочного построения следует эффектный
ви г раж «Аллегория живописи», хранящийся в Музее истории Санкт-Петер-
бурга (демонтирован из дома на улице Марата). Живописное символическое
изображение было помещено и в здании Общества поощрения художеств на
Большой Морской улице.
При решении чисто декоративных задач мозаичная техника начинала
ниансипироваться от живописном и обретала самостоятельное значение.
Красочные мозаичные витражи орнаментального рисунка со стрельчатыми
завершениями составляли убранство кабинета в особняке И. Ф. Громова
на Миллионной улице, 7. Цветные окна с густым растительным узором на па-
радной лестнице дома П. П. Вейнера (ул. Чайковского, 38), построенного
в 1892-1893 гг., можно считать одним из первых примеров, в котором обозна-
чились приемы стилизации раннего модерна.
В целом витражное окно в конце xix в. эволюционировало от «картины»
к декоративному панно. Эта тенденция нашла завершение в орнаментальных
полихромных композициях. В них преобладал мозаичный геометрический
у.зор, 1Н1О1 ца дополненный схематичными растительными формами. В техни-
ке рос пи< и выполнялись мотивы арабесок и гротеска.
Расставшись с изобразительно-повествовательной или аллегорической
функцией, витражи потеряли значение самоценных картинных произведений,
349
SHAMARDANOV.
Мод I ph
требовавших внимательного созерцания. Они взяли на себя более скромную
фоновую роль, но не менее активную по эмоциональному воздействию. На-
полняя интерьер цветным светом, то ярким и звонким, то призрачно-сумрач-
ным, орнаментальный витраж подчинял все внутреннее пространство.
Этот тип витража оказался наиболее доступным, ходовым и перспекти-
вным. На рубеже xix-xx вв. узорные окна стали все чаще появляться на
лестницах доходных домов. Параллельно, начиная с 1870-х гг., применялись и
другие приемы декоративного застекления. Окна и двери парадных лестниц
заполнялись бесцветным монолитным стеклом с травлеными или грави-
рованными узорами. Простые цветные стекла желтого и голубого оттенков
позволяли в любую погоду создать ощущение солнечного света и голубого
неба.
Но вплоть до конца xix столетия петербургский витраж не был еще соб-
ственно петербургским. Живописные окна и декоративное стекло импорти-
ровались преимущественно из Германии — берлинских мастерских, придвор-
ного художественного заведения Ф. Цетлера в Мюнхене и других. Мюнхен
был главным центром и основным поставщиком витражей. В этом городе в
1860-1880-х гг. работала мастерская русского живописца В. Д. Сверчкова. Там
же учился рижский художник Э. Тоде. Показательно, что именно представи-
тель мюнхенских мастерских архитектор Ф. О. Станик организовал в 1883 г.
в Москве первую в России студию для «обучения стекольно-живописному
искусству» *.
В северной столице на Императорском стеклянном заводе производили
простые цветные стекла или писали на стекле копии картин старых и со-
временных мастеров. Известный петербургский архитектор А. И. фон Гоген,
кстати, приверженец «национального стиля», советовал одному из своих
заказчиков приобрести витражные окна за границей: «У нас нет тех стекол:
там получается не просто цветное желтое или зеленое стекло, но стекло, име-
ющее такие жизненные оттенки; какую роскошь можно бы достигнуть при
тех материалах! Я думаю, что у нас нет и художников, которые там есть. Чудные
стекла, живые. А у нас получаются цветные стекла такие, какие можно полу-
чить в мелочной лавке» **.
Первые опыты широкого производства витражей в самом Петербурге
были осуществлены при помощи иностранных специалистов и под их руко-
водством. Фирма «М. Эрленбах и К°», исполнявшая на своих заводах в Фин-
* Неделя строителя. 1883. № 8. С. 62.
** ЦГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1. Д. 181. Л. 92.
350
SHAMARDANOV.RU
Петербургские витражи
ляндии заказы для российской столицы, в 1888 г. построила на Васильевском
острове стеклянную фабрику. При ней была открыта «художественная мастер-
ская для мозаичных составных стекол в свинцовой пайке и для живописи на
стекле металлическими красками, которая обжигается в особо устроенных
муфельных печах, для каковой цели фирмою выписаны из-за границы та-
лантливые художники» *. В1894 г. на базе этой фирмы организовано Северное
стекольно-промышленное общество. Директором его стал германский под-
данный и петербургский купец М. Л. Франк.
Крупнейший центр витражного производства возник почти одновремен-
но с петербургской мозаичной мастерской Фроловых и Абрамцевской кера-
мической студией, основанными в 1890 г. Совпадение — не случайно. Именно
в этих художественных очагах рождалась новая культура мозаики, майолики
и витража, основанная на претворении изначальной своеобычной природы
каждого из этих искусств и поисках остро современных средств выразитель-
ности. При этом петербургский витраж, в отличие от мозаики и майолики,
не был напрямую связан с национально-романтическими устремлениями.
Продолжателем дела абрамцевской студии стало впоследствии керамическое
предприятие в Кикерине под Петербургом, созданное П. К. Ваулиным и
О. О. Гельдвейном. И еще одно совпадение: оба ведущих центра стеклянно-
мозаичного искусства стиля модерн — фирма М. Л. Франка и мастерская
В. А. Фролова — располагались рядом, на соседних участках в квартале между
21-й и 22-й линиями у Большого проспекта Васильевского острова.
Правда, родоначальником неоромантической ветви русского витража сти-
л я модерн следует безоговорочно признать М. А. Врубеля. Но его непосред-
ственное влияние на петербургских мастеров не прослеживается. Скорее, они
опирались на новейший опыт зарубежного, прежде всего, немецкого деко-
ративного искусства. Около 1900 г. петербургский витраж уже вполне сформи-
ровался как явление «нового стиля». Об этом свидетельствуют изощренный
декоративизм и убедительно найденные приемы орнаментальной стилиза-
ции, которыми отмечены композиции в особняке А. Л. Франка, совладельца
t текольпого производства (21-я линия, 8а) ** и рекламные образцы Север-
ного стекольно-промышленного общества, экспонировавшиеся на выставке
при in съезде русских зодчих. В них черты раннего модерна даже сгущены,
Всероссийская художественно-промышленная выставка в Нижнем Новгороде. 1896.
(:. ц8.
Ви I ражи не сохранились. Впервые опубликованы в кн.: Кириченко Е. И. Русская архи-
тек гура 1830-1910-х годов. М., 1978. С. 213,214.
shamardanov.ru
--------------------------- Модерн -------------------------------
доведены, пожалуй, до приторности *. На Всемирной выставке 1900 г. в Па-
риже работы этого общества были удостоены «Grand prix» и большой золотой
медали.
В строительной практике Петербурга приметы нового стиля начали про-
ступать на преобладавшем фоне эклектики во второй половине 1890-х гг.
Зенита модерн достиг в середине девятисотых, а уже через несколько лет усту-
пил главенствующее место ретростилям. В витраже выработка нового фор-
мально-стилевого языка протекала более форсированно — в силу высокой
мобильности декоративных искусств. И, напротив, модерные черты остава-
лись в нем более устойчивыми.
]акое положение во многом объяснялось тем, что метод стилизации, кото-
рый явился главным художественным открытием и определяющим призна-
ком модерна, нашел глубоко органичное и адекватное воплощение именно в
мозаичном узорном витраже. Ритмизация и обобщение форм, локальные кра-
сочные пятна, переливчатый свет, плоскостная силуэтность изображений,
активный и экспрессивный криволинейный контур — все эти особенности
нового стиля оказались внутренне родственными специфической технике на-
борного витража с лекальной нарезкой цветных стекол и мягкими линиями
крепежной арматуры. Напрашивается предположение, что модерн самостоя-
тельно изобрел бы этот вид декоративного искусства, если бы его не существо-
вало в прошлом. Тем более, что многие приемы остекления были впервые
найдены мастерами нового стиля.
Исходя из идеи всеобщего обновления и эстетизации предметно-про-
странственной среды, модерн стремился к художественному осмыслению всех
частей архитектурного организма, даже чисто утилитарных. Функция витра-
жа двояка. Во-первых, практическая — это окно, источник света. Во-вгорых,
декоративная — проем обращается в светоносные панно. Витраж отображал
принцип эстетизации нового стиля — не введением дополнительных форм
убранства (как в эклектике), а возведением полезного в прекрасное.
Художественный подход охватывал в модерне более широкую, чем рань-
ше, область остекления. Декоративными качествами теперь наделялись стек-
лянные перекрытия помещений, просветы дверей и тамбуров. Все чаще витра-
жи включались в оформление внутренних перегородок, ширм, экранов,
буфетов и разных предметов обстановки. Одновременно обогащался спектр
технических приемов и выразительных средств. Применялись зеркальные и
фактурные, бесцветные и окрашенные стекла, роспись, шлифовка и гравиров-
* Опубликованы в кн.: Труды ш съезда русских зодчих... СПб., 1905. Вклейка.
352
SHAMARDANOV.
Петербургские витражи
ка. Рельефность подчеркивалась вставками кабошонов, употреблением риф-
леных и неровно околотых стекол. Дополнительные «живые» эффекты созда-
вали потеки и переливы цвета, получавшиеся при варке стекла. Структуру
витражей довершали оригинальные и разнообразные формы самих окон и
рисунок их переплетов. Вместе с тем, модерн тяготел к насыщенной полихро-
мии. И здесь, верный своим принципам, делал носителями цветовых качеств
сами строительные и отделочные материалы: естественный камень и фактур-
ную окрашенную штукатурку, разноцветный кирпич и керамическую плитку, а
также мозаику и майолику, нередко обретавших практическое значение.
Витраж как бы переносил богатство цвета и света с фасадов внутрь здания.
По сравнению с предшествующим периодом модерн много полнее рас-
крыл эстетический потенциал витража, его способность украшать и одухо-
творять пространство, формировать особый образ интерьера, передавать
сложную гамму эмоций и настроений. Сказочный, подчас таинственный и
призрачный мир красочных образов, самоценная красота стеклянной живо-
писи были созвучны духу неоромантизма и символизма, пронизывавшему
художественное сознание рубежа веков. Из пасынка эклектики витраж сделал-
ся любимым детищем модерна.
Его невиданное распространение стало возможным благодаря развитию
с текольной промышленности в Петербурге. Выросла сеть частных предприя-
тий, совершенствовавших технологию производства в условиях конкурен-
ции, стремившихся удовлетворить новые вкусы и запросы. Безусловно, веду-
щим в России начала хх в. являлось Северное стекольно-промышленное
общество, преобразованное в 1902 г. в торговый дом «М. Франк и К°». Это
предприятие исполняло все виды витражей: мозаичные в медной и свинцо-
вой оправе и расписные, матовые стекла с травленым или шлифованным ри-
с упком, а также остекление построек. Наиболее значительных и блестящих
успехов фирма добилась именно в применении мозаичного витража, столь
органичного формально-стилистическому строю модерна.
На рубеже xix-xx вв. ряд заказов для Петербурга выполнила рижская
мастерская живописи на стекле Э. Тоде (основана в 1895 г.). В отличие от пред-
приятия Франка и других производств, Тоде не исполнял чисто мозаичных
композиций, но с высоким мастерством применял старую расписную технику
в сочетании с наборной. Созданные им сюжетные витражи в особняках
А. Ф. Кельха (ул. Чайковского, 28) и П. С. Елисеева (наб. Мойки,59) проникну-
ты романтическим духом образов средневековья. В особняке Набоковых
(Б. Морская ул., 47) окна парадной лестницы расписаны изысканным орна-
ментом в характере рококо.
353
25 Архитектура Петербурга
shamardanov.ru
Модерн
1 Вшпраж в особняке Набоковых. 1902
2 Витраж в особняке А. Л. Франка. 1899
3 Витраж в особняке В. А. Шретера. 1891
354
SHAMARDANOV.RU
Петербургские витражи
Свой вклад в развитие петербургского витража внесли торговый дом
«Бр. Оффенбахер», учрежденный в 1894 г., фирма «М. Кнох и К°», известная
с 1904 г., склад и магазин оконных стекол Д. С. Руссова, художественно-ре-
месленная мастерская братьев Мюллеров, мастерская художественных стекол
А. Ш. Аноховича, зеркальная фабрика Л. Г. Безбородко. Еще в 1895 г. начали
подготовку мастеров в Обществе поощрения художеств, а в 1899 г. в Централь-
ном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица был органи-
зован класс живописи по стеклу (одним из его выпускников, а потом руко-
водителем был К. А. Бренцен — видный латышский художник-витражист).
В студии училища делали витражи для окон, ширм, экранов.
Любопытно, что в России слово «витраж» тогда еще не вошло в обиход.
Вместо него использовались описательные определения: стеклянная живо-
пись, стеклянная мозаика, художественные стекла, живопись, или травление,
по стеклу. Его понятийное, теоретическое самоопределение отставало от ре-
ального, эмпирического.
Несомненно, витражи составляли часть общего архитектурного замысла.
Нам известно авторство почти всех построек петербургского модерна, но, к
сожалению, мы не знаем пока имен художников, работавших в стекольном
производстве, и не вполне представляем творческий процесс создания витра-
жей. Кто был автором эскизов — архитектор или живописец-декоратор? Все-
гда ли эскиз делался для конкретного здания или же мог выполняться по
образцам, фирменным каталогам? Сходство витражей в постройках одних и
тех же архитекторов, близость оконных композиций внешнему облику или
декору фасадов говорит в пользу авторства составителей архитектурных про-
ектов или их тесного сотрудничества с художниками. Но известны и обратные
примеры. И все же, очевидно, чаще всего эти детали убранства исполнялись
в расчете на определенный архитектурно-пространственный контекст. Так, в
рекламе мастерской А. Ш. Аноховича, изготавливавшей окна мозаичные и
«с выжженной живописью», а также матовые стекла с рисунками, сообща-
ла ь: «При заказе по данному масштабу могу представить эскиз колоритом» *.
Витражам свойственна индивидуальность решений. Один и тот же мотив
нередко варьируется, но, как правило, не повторяется буквально на разных эта-
жах одного дома. И практически не дублируется в других сооружениях. Став
массовой продукцией, витраж не утратил своей рукотворности, неповтори-
мое! и. Оппозиция «массовое — уникальное» нашла здесь убедительное и эф-
фективное разрешение.
Зодчий. 1910. Рекламные объявления.
shamardanov.ru
Ансамбли монументальных витражей играли роль структурной доми-
нанты синтеза в крупнейших сооружениях раннего модерна — Витебском
вокзале и здании торгового товарищества «Братья Елисеевы». Живописные
окна по-прежнему устанавливались в особняках и общественных зданиях. Но
главной средой бытования витража стали теперь лестничные клетки до-
ходных домов. То есть — функциональные пространства рядовой застройки
города.
В этом отразилась одна из важных особенностей витража периода модер-
на — его общедоступность, «демократизм». Он входил в обыденную жизнь го-
рожан, эстетически преображая прозаическую повседневность. Забота о красоте
для всех, о художественной равноценности среды обитания проявилась и в
том, что витражи концентрировались в зоне общих коммуникаций. Естествен-
но, декоративное остекление, трудоемкое и дорогостоящее, было принадлеж-
ностью престижных домов и парадных лестниц. Но это не меняет сути дела.
Визуальное звучание витражей чрезвычайно активно. Находясь на свету,
они сами являются источниками узорно окрашенного света. Располагаются
они по оси лестничной клетки на пересечении линий движения. Зачастую
витражи составляют целостный ансамбль, подчиняющий себе все прочие де-
коративные элементы — рельефную лепку, ажурные металлические огражде-
ния, керамическую облицовку.
Витраж — грань двух миров. Он пропускает свет, но делает невидимым
внешнее и перевоплощает внутреннее пространство. При этом решается еще
одна задача — зрительно изолировать унылые и неприглядные дворы-колод-
цы, сдавленные безликими каменными массами (окна парадных лестниц пе-
тербургских домов обращены, как правило, внутрь участков). Как визуальная
преграда — продолжение стены — витражи придают интерьеру замкнутость,
камерность, уют. И в то же время таинственная глубина стеклянных плоско-
стей дематериализует тектонику стены, прорывая ее вовне, но -не в реальный, а
в нездешний иллюзорный мир. Таким образом осуществляется поэтическая
метаморфоза не только внутреннего, но и внешнего пространства. Благодаря
электрическому освещению витражи становятся в темное время суток при-
надлежностью двора, который из части окружающей среды превращается в
общий «интерьер» дома, но эта их функция вторична.
Мифологизация пространства — одна из сверхзадач модерна. В образно-
пространственном контексте дома витражи выступали метафорой иного
мира — яркого, поэтичного и светозарного, столь непохожего на сумрачный
Петербург. Стилизованные флоральные мотивы, заполнявшие окна, выража-
ли стремление «возможно ближе перенести природу на предметы нашего оби-
356
SHAMARDANOV.RU
Петербургские витражи
хода, на наше жилище» *. В витраже эта связь определялась не только изобра-
зительным и структурным рядами, но и самим его существованием, подчи-
ненным естественным ритмам природы. Только солнечный свет способен
пробудить к жизни трепетную цветовую гамму стекла, которая, как небо, меня-
ет тона во все времена года и в каждый следующий миг. Варьирование расти-
тельных форм, чередование света и тени олицетворяли непрерывное измене-
ние и обновление потока жизни.
Помещенные на лестницах доходных домов витражи не претендовали на
роль монументальной картины. Поэтому здесь полностью преобладали орна-
ментальные композиции, иногда — с пейзажными вставками, как бы парящи-
ми в бездонном пространстве окна. Сюжетные фигуративные произведения
встречались сравнительно редко в интерьерах уникальных сооружений —
общественных зданий, особняков, избранных доходных домов.
Немногочисленными были и примеры росписи керамическими красками.
Модерн отдавал явное предпочтение мозаичным витражам, составлявшимся
из цветных стекол на металлических ленточных креплениях. Различие между
этими двумя техниками носит кардинальный характер. Первую из них можно
определить как живопись на стекле, вторую — живопись стеклом. По суще-
ству, мозаичный витраж выходит за рамки собственно живописи и принадле-
жит к особому подвиду — наборному искусству. Ибо ткань его создается не
непосредственным смешением красок, а слагается из дискретных цветовых
элементов, оптически смешивающихся в световоздушной среде. Поэтому и
примат живописного начала над графическим не является полным — пятно и
линия почти равноценны.
Полихромная мозаика с растительным узором — классический тип вит-
ража петербургского модерна. В предпочтении ему сказалась тяга к ярким де-
коративным эффектам — стекло, окрашенное при изготовлении, значительно
превосходит роспись по светопроницаемости, чистоте и интенсивности цвета.
К тому же такой витраж возрождал истинную, изначальную природу этого
искусства, и одновременно обладал способностью глубинного воплощения
приемов декоративной стилизации, создавшей новый — по сравнению с тра-
диционной изобразительностью — язык искусства. Суть его — в творческом
коне труировании обобщенной и условной художественной формы на основе
природной морфологии. Структура и линия, цвет и фактура освобождались от
правдоподобной иллюстративности, становясь декоративными эквивалента-
ми объектов изображения.
Дмитриев Д. (Современное декора гивное искусство // Зодчий. 1903. N0 39. (. . 455.
shamardanov.ru
Модерн
Мозаичный витраж модерна — целостная художественно-технолот иче-
ская система. В нем синтезированы конструкция и форма, материал и изобра-
жение. Каркас из гибкой арматуры и заполнение из разноцветного стекла
формируют линейный строй и красочную гамму композиции. Локальные
цветовые пятна, образованные фигурными разномодульными стеклами,
составляют определенные детали и фрагменты изображения. Наборностью
подчеркиваются плоскостность панно, единство стилизованного мотива и
абстрактного фона. Несущая оправа не только оттеняет темными полосками
контуры формы, но и сама может быть изображением — тонких стеблей, рас-
тительных побегов. Графика арматуры, соединяющей все элементы набора,
выявляет ритмичность и непрерывность композиции. Приверженность ран-
него модерна культу кривой линии, символизирующей стихийные силы, сво-
бодное движение потока жизни, здесь, как нигде, органична специфической
технике. Лекальная нарезка стекла, изгибы мягкого металла не требуют наси-
лия над материалом. Оконные рамы не только зрительно, но и конструктивно
скрепляют хрупкую структуру витража.
Эстетическое осмысление выразительных возможностей наборной тех-
ники развивалось параллельно в мозаике и майолике. Но в витраже последо-
вательнее выявлялись индивидуализация разномодульных элементов, их
соответствие деталям изображения. Можно сказать, что сборный витраж рас-
крывает потенциал наборного искусства полнее, чем сама мозаика.
Работа с ним требовала оригинальной фантазии в составлении узора, ост-
рого чувства линии и колорита, знания эффектов проходящего света, меняю-
щего окраску стекла. Художник ограничивался обычно тремя-пятью красками,
причем, как правило, только две-три были ведущими. Основные цвета —
рубиново-красный, синий, фиолетовый, зеленый и желтый, иногда — голубой
и розовый. Лаконизм палитры, чистота и насыщенность цвета, отказ от мяг-
ких тональных переходов сообщали витражам повышенную звучность и
яркость. Ритмичное, уравновешенное распределение цветовых пятен подчер-
кивало цельность мозаики. Верно отысканное масштабное соотношение их
между собой и с размером окна позволяло избежать как размельченности, так
и гипертрофированной нарочитости.
Особая светоносность петербургских витражей достигалась введением
бесцветного фона (это было оправдано практически и тем, что окна выходили
во дворы-колодцы). Такой фон занимал обычно среднюю часть композиции,
где раньше, наоборот, помещались изображения; тем самым усиливалась
чистота красок, легкость и изящество рисунка, как бы парящего в световом
потоке. Непрозрачное рифленое стекло сохраняло плоскость витража, остав-
358
shamardanov.ru
Петербургские витражи
ляя почти невидимой внешнюю среду. А сочетание разных фактур создавало
беспокойную игру световых рефлексов и преломлений.
Степень стилизации растительных мотивов была очень разной: от едва
схематизированных — до орнаментальных, почти абстрактных, в которых не
сразу угадывается их первообраз. Текучие криволинейные формы составляли
главную особенность модерна, но на поздней стадии развития нового стиля
возобладала тенденция к геометричности рисунка. Однако петербургские вит-
ражисты, как правило, избегали беспредметных композиций, известных в
европейском ар нуво или, например, введенных Ф. О. Шехтелем в московском
особняке С. П. Рябушинского,— если, конечно, не считать чисто декоративно-
го застекления. Зато часто встречаются легко узнаваемые изображения: маки,
тюльпаны, розы, ирисы, колокольчики, лилии, кувшинки, подсолнухи, вино-
град, листья каштана, березовые ветки, ягоды и водоросли. Иконографию
витражей дополняют пейзажи, фигуры животных, венки и гирлянды. Кроме
оригинальных деталей, применялись готовые розетки разных размеров и
оттенков. Все элементы, включая фон из простых или фигурных кусков стекла,
сплетались в непрерывную ритмизованную композицию, где изобразитель-
ные и орнаментальные, живописные и геометрические формы естественно и
плавно переходили одна в другую.
Несмотря на склонность модерна к асимметрии, построение витражей
в основном симметрично. Стеклянная мозаика обычно представляет собой не
орнамент с повторяющимися раппортами, а свободно рисованную, саморасту-
щую форму, которая развивается снизу вверх — подобно переходу тонких
с геблей в пышные соцветия. Насыщение венчающей части, расположенной
выше уровня глаз, объясняется и тем, что она смотрится на просвет на фоне
неба. Изображения фронтальны, распластаны, каждый фрагмент развернут на
плоскости. Вместо иллюзорной перспективы формируется условное художе-
сгвенное пространство, уходящее в глубь «Зазеркалья». При этом заполнение
густым узором боковых и верхней частей напоминает уютное комнатное окно
с раздвинутыми шторами и свисающим ламбрекеном.
В витражах модерна привлекают напевный ритм линий и силуэтов, мяг-
ка я трактовка некрупных форм, убедительное обобщение рисунка и цвета,
с трогая архитектоничность. Они достаточно сдержанны, лишены аффектиро-
ванной динамики и экспрессии, нередких в модерне, и отмечены ясностью и
цельностью восприятия.
Как уже отмечалось, в декоративном искусстве самоопределение модерна
проходило быстрее, чем в архитектуре. Это подтверждается постройками таких
мае геров, как В. В. Шауб, К. К. Шмидт, Б. И. Гиршович, С. А. Бржозовский.
359
SHAMARDANOV.RU
Модерн
1 Витражи в здании ювелирной фирмы К. Г. Фаберже. 1900
2 Витраж в доме С. В. Муяки. 1903
3, 4 Остекление тамбура дома А. Я. Барышникова. 1899
Петербургские витражи
В особняке М. Э. Бонштедта на 5-й линии, 32 (1898-1899, В. В. Шауб), решен-
ном еще в Традициях историзма, небольшие витражи растительного рисунка
вносят яркие штрихи нового стиля. К лучшим образцам раннего модерна от-
носится ансамбль витражей на лестнице здания ювелирной фирмы К. Г. Фа-
берже на Б. Морской улице, 24 (1899-1900, К. К. Шмидт), хотя его фасада лишь
слегка коснулись новые веяния. То же можно сказать о внешнем облике Импе-
раторского павильона Витебского вокзала (1900-1901, С. А. Бржозовский) или
особняка Г. Г. фан Гильзе фан дер Пальса на Английском проспекте, 8-ю
(1901-1902, В. Ю. Иогансен). Вместе с тем мозаичные витражи павильона от-
личаются остро стилизованными флоральными мотивами, переходящими
в геометрические или криволинейные абстрактные элементы. Остекление
особняка, произведенное фирмой М. Л. Франка, включает набор бесцветных
фигурных стекол в изогнутой арматуре и растительный рисунок на монолит-
ном стекле — важные детали вестибюля и «цветника», выдержанных в стиле
модерн.
Предприятием Франка были изготовлены витражи для сооруженных
Б. И. Гиршовичем в характере необарокко доходных домов О. В. Серебря-
ковой (1900, ул. Чайковского, 24) и Ю. Б. Бака (1904-1905, Кирочная ул., 24).
В витражах дома Бака сплетаются мотивы барокко и черты раннего модерна.
Аналогичные композиции были установлены в доме на Миллионной улице,
п. Затейливые узоры барокко и рококо оказались сродни декоративным
приемам модерна; симбиоз этих стилевых форм свойствен группе произве-
дений.
Одним из ранних примеров единого оформления фасадов и интерьеров
в новом стиле стал дом А. Я. Барышникова (ул. Марата, 31), оконченный
А. А. Барышниковым в 1899 г. В тамбуре, дверных и оконных проемах па-
радной лестницы вставлены стекла с рисунками — изображением озерного
пейзажа и водных обитателей — лягушек, рыб, раков, а также стилизованных
цвего в (работа фирмы «К. Бьерклупд и К°»). Целостный ансамбль декорати-
вного металла и полихромных витражей открывается в доме С. В. Муяки ( Ко-
вепскпн пер., 17/18), построенном в 1902-1903 гг. А. С. Хреновым. Легкие и ди-
намичные композиции с живыми кругообразными узорами из кувшинок,
лотос он и маков насыщены светом благодаря большим плоскостям бесцвет-
ного стекла.
Увлечение многоцветными мозаичными витражами на темы «из цар-
С । в.1 рас i игольного» * достигло зенита к середине 1900-х гг. Разнообразные
Вырэ кснис М. Ф. Гей< лера (С гроитель. 1903.^2 1-2.С. 49.)
3б1
SHAMARDANOV.
Модерн
1 Витраж в домеМ. И. Томилина (Апраксин пер., 1/32). 1906
2 Витраж в особняке М. В. Зива. 1906
3, 4 Фрагменты витражей гостиницы Ф. Ф. Геодориди. 1905
SHAMARDANOV.RU
Петербургские витражи
вариации такого декора были представлены в огромном числе построек са-
мого широкого круга архитекторов — от законодателей моды до второсте-
пенных строителе) !. Среди них — Ф. И. Лидваль (Каменноостровский пр., 1-
з), Л. М. Харламов (7-я Красноармейская ул., 7 — фирма «М. Франк и К°»;
ул. Чайковского, 51), Н. В. Дмитриев (Апраксин пер., 1/32 — фирма «М. Франк
и К°»), А. М. Шарлов (ул. Чайковского, 42; Басков пер., 6/23), П. Н. Батуев (Нев-
ский пр., 147/1 — фирма «М. Франк и К°»), Ф. Ф. фон Постельс (2-я линия, 29) и
многие-многие другие.
Пышное цветение зелени в окнах парадных лестниц создавало ощущение
вечного лета в долгие петербургские зимы. Впечатление усиливалось повто-
ряемостью изобразительных мотивов или масштабом композиции. Круп-
ный витраж фирмы «М. Франк и К°» царит в пространстве лестницы особня-
ка М. В. Зива — сооружения Б. И. Гиршовича (Рижский пр., 29). Подобную
роль играет комбинированный витраж с живописным пейзажем в особняке
II. Н. Башкирова, построенном Я. Г. Гевирцем (Кирилловская ул., 4).
Введение в растительный орнамент пейзажных вставок обогащало про-
странство витража и дополняло картины цветущей природы. В гостинице
Ф. Ф. Теодориди (Малый пр. Б. О., 40/73), возведенной И. П. Володихиным,
какие композиции были выполнены тем же предприятием М. Л. Франка.
Ландшафты с силуэтами замков, заключенные в узорные окна, вносили
романтическую ноту в интерьер парадной лестницы сооруженного И. П. Гор-
ленским дома П. П. Степнова (Суворовский пр., 25/16). В одной из построек
(Г. Гингера (Захарьевская ул., 9) витраж включает овальную видовую встав-
ку с умело обобщенными формами изображения, а крепежная арматура при-
влекает рафинированной тонкостью рисунка. При перестройке А. С. Хрено-
вым дома П. К. Палкина (Владимирский пр., 1/47) в круглое окно лестницы
бы то вмонтировано эффектное пейзажное панно.
Стеклянные перекрытия в виде орнаментальных наборных витражей
были установлены при реконструкции лестниц в служебном корпусе Русского
музея (1903, В. Ф. Свиньин’ и в особняке С. П. Елисеева на Мойке, 59 Ц9О4,
Л. К. Гаммерштедт). Плафон особняка отличался отточенным мастерством
рисуш а упругих переплетенных завитков и крупных стилизованных цветов.
Г Буддийском храме (Г. В. Барановский, Н. М. Березовский * на световых
фонарях над молельным залом помещены изображения религиозных симво-
н)в и рас гительиые мотивы.
В здании Витебского вокзала (1901-1904), самом значительном сооружении
петербургского модерна, архитекторы С. А. Вржозовский и С. И. Минаш ввели
большие поверхнос ги декоративного остекления. Полихромные композиции
3°
SHAMARDANOV.
Модерн
1 Остекление проемов ресторана Европейской гостиницы. 1905
2 Витраж в доме страхового общества «Россия». 1906
3 Витраж в гимназии Э. П. Шаффе. 1907
4 Витраж в особняке М. Г. Савиной. 1906
shamardanov.ru
Петербургские витражи
главного вестибюля выполнены как крупномодульные мозаики с условно
трактованными цветами и растениями. Правда, за исключением огромного
арочного окна, они освещаются не с улицы, а из смежных помещений, что
приглушает их цветовую гамму.
Крупнейший ансамбль витражей был создан в здании товарищества «Бра-
тья Елисеевы» на Невском проспекте, возведенном Г. В. Барановским в 1902-
1903 гг. Если в Витебском вокзале витражам отводилась скорее фоновая роль,
го здесь они несли основную смысловую нагрузку, являясь ведущим компо-
нентом синтеза искусств программного и претенциозного произведения ран-
него модерна. В гигантскую арку и высокие проемы театрального помещения
пыли вкомпонованы многофигурные аллегорические группы, символизиро-
вавшие богатства России, процветание промышленности и искусства. Распис-
ные фигуративные композиции соединялись с мозаичным орнаментом, но
эти части говорили как бы на разных языках. От великолепного убранства со-
хранился только фриз магазина на первом этаже.
Оригинальный ансамбль витражей на парадной лестнице доходного дома
страхового общества «Россия» на Б. Морской улице, 35 (1905-1906, А. А. Гим-
пель и В. В. Ильяшев) выделяется редким тематическим разнообразием.
()бычно в многоэтажных домах варьируются сходные мотивы, но в этом зда-
11 и и следуют друг за другом зимний пейзаж, изображения птиц и грифонов,
сюжет на тему «Калевалы». Наборная техника здесь сочетается с росписью.
Экспрессивная и динамическая композиция с хороводом девушек бы-
ла установлена при входе в гимназию Э. П. Шаффе на 5-й линии, 16 (1907,
К. К. Шмидт) *. Монументальная живописно-мозаичная картина на мифо-
логический сюжет господствует в пространстве ресторана гостиницы «Евро-
пейская», освещенного узорным стеклянным плафоном (1905, К. Э. Маккен-
зен). В особняке актрисы М. Г. Савиной на улице Литераторов (1905-1906,
М. Ф. Гейслер) сохранились два расписных витража; один из них, представ-
опощий образы классической драматургии, служит фокусом центрального
лестничного пространства. Все эти витражи сообщают интерьерам эффект
1 еатрализации и носят черты символистской эстетики. Однако следует еще раз
о л метить, что фигуративные и расписные композиции оставались как бы ост-
ровами в море орнаментально-мозаичного остекления петербургского модерна.
11арастание ретроспективных тенденций хоть и не изменило в корне стиль
петербургского витража, но наложило на него отчетливый отпечаток. Данью
(>пу6л в кован: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. V. СПб., 1910.
(149.
shamardanov.ru
М О Д Е Р Н
1 Витраж в магазине товарищества «Братья Елисеевы». 190 ’
2 , з Фрагменты орнаментальных витражей
1
366
Петербургские витражи
пассеистским вкусам явился павильон фирмы М. Л. Франка на Международ-
ной строительно-художественной выставке в Петербурге 1908 г., спроектиро-
ванный М. С. Лялевичем. Остекление павильона имитировало архитектурную
технологию «петровского времени» *. Главный рекламный экспонат, крупное
мозаичное панно «Петр Великий», был создан по эскизу художника В. И. Быст-
ренина.
Около 1910 г. в композициях явно усиливается классицизирующее нача-
ло. Излюбленным мотивом становится лавровый венок, переплетенный рас-
тительной гирляндой, иногда — ленты, вазоны с цветами. Бег прихотливо
струящихся линий сменяется спокойной строгостью очертаний, пиршество
сверкающих красок — приглушенной расцветкой. Параллельно, отражая эво-
люцию модерна к рациональности, распространяются простые геометри-
ческие витражи, в которых конструктивность берет верх над живописностью.
В доме Н. В. Чайковского (ул. Маяковского, 36-38) на разных этажах по-
вторяется рисунок венков с гирляндами и лентами, но его красочная гамма
варьируется. Неоклассические витражи жилого дома, перестроенного в 1912 г.
М. М. Синявером (ул. Восстания, 22), наделены особым изяществом форм
и яркостью цвета. В собственном доме А. С. Хренова (Таврическая ул., 5) бес-
цветные стекла окаймлены желто-коричневыми гирляндами, выполненными
в технике росписи. Иной прием применен в доме Н. М. Нельговской, возве-
денном С. А. Баранкеевым (пр. Чернышевского, 8/16). Здесь декоративные эф-
фекты геометрических витражей создаются графикой разномодульного набо-
ра, игрой проходящего света в фацетированных зеркальных стеклах.
Несложные геометрические узоры остекления позднего модерна включа-
ют овалы с вписанными в них ромбами, вертикальные полоски с мелкими
квадратиками окрашенного и фактурного стекла, абстрактные орнаменты,
напоминающие соты. Главным выразительным средством выступает сама
решетчатая арматура. Она контрастно выделяется на нейтральном фоне —
бесцветном или решенном в оттеночных цветах. Еще скромнее вариант узор-
чатого заполнения стандартными прямоугольными кусками прозрачного
рифленого стекла с малыми вкраплениями неяркого цвета. Геометризация и
симплификация рисунка витражей были созвучны движению к строго функ-
циональной архитектуре.
11 е гербургский витраж стиля модерн оставил на редкость щедрое и обще-
достунное наследие. Но судьба этого недооцененного искусства поистине
* /7. Б-ий. Международная строительная художественная выставка // Зодчий. 1908. № 30.
(7’.
36
SHAMARDANOV.
драматична. Большая его часть уже ушла в небытие. J 1оги6ли и некоторые и з
упомянутых выше произведений, иные пребывают в аварийном состоянии.
Духовно и декоративно насыщенный мир стеклянной живописи — важ-
ная и неотъемлемая часть культурного генофонда города. Сегодня необходи-
мы экстренные меры, чтобы спасти уцелевшую часть этого светозарного
наследия.
Новейшие публикации
Волобаева Т. В. Деятельность братьев Франк и производство витражей в Петербурге //
!етербургские чтения-96. СПб., 1996.
Шульгина Т. М. Витражи Э. Тоде // Краеведческие записки. Исследования и материа-
лы. Вып. 5. СПб., 1997.
Иванов Е. Ю., Севастьянов К. К. Список утрат петербургских витражей (1917-1998).
СПб., 1998.
Волобаева Т. В. Витраж в русской культуре: Санкт-Петербург и его памятники. Авторе-
ферат дисерт.... канд. искусствоведения. СПб., 1999.
Шульгина Т. М. Витражи Англиканской церкви Иисуса Христа И Дизайн и строитель-
ство. 2000. № 9.
Иванов Е. Ю. Каталог-путеводитель по витражам Санкт-Петербурга (период до
1917 года). СПб., 2001.
Княжицкая Т. В. Витражи в петербургском культовом зодчестве XIX — начала хх ве-
ка: древние традиции в городе нового времени // Краеведческие записки. Исследования
и материалы. Вып. 8. СПб., 2001.
Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома.
СПб., 2003; 2006.
Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-цер-
ковная энциклопедия. СПб., 2003.
Княжицкая Т. В. Петербургские витражи. СПб., 2004.
SHAMARDANOV.RU
НЕОКЛАССИЦИЗМ
Неоклассицизм
в архитектуре Петербурга
начала хх века *
«Два течения господствуют в настоящую минуту в искусстве. Одно — рабо-
лепно ретроспективное, другое, враждебное ему, футуристическое, горизонты
которого далеко впереди, в оценке потомства»,— писал в 1914 г. Л. С. Бакст **.
На протяжении трех десятилетий неоклассицизм, зародившийся в русле рет-
роспекгивизма, выступал оппозицией стиля модерн и авангарда. Но при всей
антитетичности эти явления были глубоко взаимосвязаны и во многом взаи-
мообусловлены.
Неоклассицизм возник на заре хх в., после длительного господства эклек-
тики и сразу вслед за первым всплеском раннего модерна. Около 1910 г. тради-
ционалистские течения оттеснили модерн на второй план. Накануне Первой
мировой войны классицистические ре тростили достигли апогея и стали пол-
ностью доминирующими. На раннем этапе они в большей степени опирались
на наследие русской архитектуры XVIII — начала xix в.— классицизма и от-
части барокко. Затем все большее внимание уделялось «первоисточникам»
русской классики — итальянскому Ренессансу и прежде всего палладиан-
ству ***.
Неоклассицизм оставил глубочайший след в застройке города. Около
боо сооружений 1900-1910 гг. представляет разные стилистические оттенки
и качественные уровни строительной практики этого направления. Претво-
рение отечественного наследия прослеживается в работах И. А. Фомина,
Л. А. Ильина, А. И. Дмитриева, С. С. Серафимова, Н. Е. Лансере. Неоренес-
сапсная ветвь связана с именами В. А. Щуко, А. Е. Белогруда, М. М. Перетят-
ковича, М. С. Лялевича (ее пионер, воспитанник петербургской архитектур-
ной школы И. В. Жолтовский, работал в Москве). Приемы модернизованной
* ( ) атья относится к серии работ о неоклассицизме, написанных в 1975 г.; переработана
и 1991 г. (Библиография, № 205.)
4 Бакст 1. Об искусстве сегодняшнего дня // Столица и усадьба. 1914. № 8. С. 18.
44 < м. новейшие пруды: Резвин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала
хх века. М., 1992; Борисова А. Е., ( тернии Г. Ю. Русский неоклассицизм. М., 2002.
Арчи । ск । yp.i
11е гсрбур! л
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм
классики развивали Ф. И. Лидваль, Р. Ф. Мельцер, Н. В. Васильев, С. Г. Гингер.
К различным вариантам неоклассического движения примыкали Л. Н. Бенуа,
С. С. Кричинский, Г. А. Косяков, А. И. Клейн, В. П. Апышков, Б. И. Гиршович,
А. Л. Лишневский, Д. А. Крыжановский, И. И. Долгинов, И. А. Претро, Н. Н. Ве-
ревкин, А. А. Оль и многие другие архитекторы.
Неоклассицизм — явление по преимуществу петербургское. Здесь, в Се-
верной Пальмире, как называли столицу Российской империи, была его почва,
его корни. Разумеется, петербургский неоклассицизм составлял часть обще-
европейского ретроспективного движения. Но в отличие от модерна, привне-
сенного под воздействием внешних импульсов, он вырос на основе собствен-
ной культурной традиции и стал первым в истории петербургского зодчества
стилевым направлением, возникшим в результате осмысления своего истори-
ческого опыта.
Ретроспективное движение начала хх в. можно назвать петербургским ре-
нессансом. Исходной посылкой его послужила позитивная переоценка клас-
сицистического наследия xviii — начала xix в., которое прежде, в период
эклектизма, отвергалось сторонниками национальной самобытности и стили-
стического разнообразия.
Еще в 1895 г- архитектор Г. И. Котов первым высказал мысль о высоком ху-
дожественном значении, прогрессивности и своеобразии отечественного зод-
чества послепетровской эпохи *. Ностальгия по гибнущей красоте прошлого,
противопоставление ее великолепия «вульгарному» современному окруже-
нию прозвучали в публикации архитектора Н. В. Султанова «Старый Петер-
бург» **. Она чуть опередила знаменитые статьи Александра Бенуа, опубли-
кованные в 1902 г. в журнале «Мир искусства» и убедительно раскрывшие
неповторимую красоту северной столицы. Эти статьи стали манифестом
петербургского ретроспективизма и положили начало апологетическому от-
ношению к заново открытой художественной старине столицы. А. И. Дмит-
риев, дотоле приверженец модерна, отмечал в 1904 г. особую заслугу А. Н. Бе-
нуа в утверждении ценности этого малоизученного наследия, таящего «в себе
громадный, неисчерпаемый запас художественных идей и форм» ***. Из пред-
ставления о его нерастраченном потенциале вызрела программа развития пе-
тербургской архитектуры в русле, заданном ансамблевой застройкой xviii —
начала xix в. А. И. Клейн отмечал: «Создается новое строгое направление,
* См.: Неделя строителя. 1895. № 10. С. 48.
** Зодчий. 1902. № 5. С. 53-54.
*** Известия Общества гражданских инженеров. 1904. № 7. С. 50.
370
SHAMARDANOV.
----- Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала XX века ------
полный силы стиль, обещающий стать достойным продолжением старопетер-
бургского классицизма» *.
Ретроспективизм становится средством сохранения и упрочения стилевой
цельности города. С этих позиций признается нежелательным для столицы
«неорусский стиль», резкой критике подвергается модерн. Ретроспективизм
ориентируется не столько на реальный архитектурный фон, в котором соеди-
няются черты разных строительных эпох, сколько на мысленно реконструи-
рованную идеализированную модель Старого Петербурга. ,~*та особенность
позволяет определить неоклассику как архитектуру исторического контексту-
ализма.
Тенденция к историко-стилевому контекстуализму проявилась очень ра-
но — еще до появления программных статей А. Н. Бенуа и практически
одновременно со становлением модерна в Петербурге. Первыми примерами
такого подхода являются новый корпус Публичной библиотеки (1896-1901,
Е. С. Воротилов) и Этнографический музей (1900-1911,6. Ф. Свиньин), компо-
зиционно соподчиненные с ампирными ансамблями К. И. Росси; набережная
Императора Петра Великого (Петровская, 1901-1903), напоминающая формы
«гранитных набережных эпохи Екатерины п» **.
Последующая практика неоклассицизма нередко вступала в конфликт с
исторической застройкой, порой приводила даже к утратам памятников ста-
рины. Но в принципе установка на ретроспективный контекст преобладала в
архитектурном сознании. Она породила доктрину стилевого единообразия,
которой пытались подчинить все новое строительство. А. Н. Бенуа, В. С. Кар-
пович, Г. К. Лукомский призывали к жесткой градостроительной дисциплине,
к императивной художественной регламентации. Правда, использование тра-
диционных форм именно петербургской архитектуры считалось не обязатель-
ным, следовало только придерживаться общего классицистического характера.
Интересна в этом плане самооценка проекта Николаевского вокзала
В. А. Щуко (1912), выдержанного, по его словам, в «стиле петербургского Рима»,
но «не отвлеченном, а наоборот смягченном и подходящем к стилю Петербур-
га» чн><. И понятен неодобрительный отзыв М. С. Лялевича о здании Герман-
< кого посольства, сооруженном по проекту П. Беренса: «Главная ошибка за-
ключается в том, что пригласили иностранного архитектора. <...> Конечно,
* Klein, Alexander. Bemerkungen zum Russizismus von 1910-1915 // Wasmuth’s Monatshefte
fur Baukunst. 1926. № 8. S. 326.
*4 Городе кая комиссия ио постройке Троицкого моста... СПб., 1903. С. 7.
I Тетербургская газе га. 1912. N" 109.
SHAMARDANOV.RU
Неоклассицизм
1 Е. С. Ворошилов. Новый корпус Публичной библиотеки. 1896—1901
2 П. Беренс. Здание Германского посольства. 1911—1913
3 И. А. Фомин. Особняк А. А. Половцова. 1911—1913
shamardanov.ru
-----Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала XX века --------
постройки в стиле ампир мы не могли ожидать от господина Беренса. Для
этого необходимо сжиться с ампиром. Но все же мы могли надеяться хоть на
чутье художника, с помощью которого он мог подойти к характеру данного
города, а не строить слишком индивидуальную вещь на таком монументаль-
ном месте...» * Между тем, П. Беренс создал образец модернизованной класси-
ки, вполне тактично включенный в ансамбль Исаакиевской площади.
Программа «петербургского ренессанса» выражала мировоззрение петер-
бургофильства, которое сложилось в кругу «Мира искусства» и «стало своеоб-
разной рецепцией западничества» **. Культ европеизма противопоставлялся
поискам национальной самобытности, определявшим содержание «русского
стиля» конца xix в. Сторонники национального возрождения стремились вос-
кресить образы допетровской Руси и продолжить линию развития архитек-
туры xvn в., как бы перекидывая мост над петербургской эпохой и минуя
разрыв в два столетия. Классицистический ретроспективизм, наоборот, воссо-
единял современность с «золотым веком» столичного зодчества, отбрасывая
непосредственно предшествующий период. При этом его установки не пре-
тендовали на исключительность и самобытность. Напротив, неоклассика во-
площала специфику Петербурга причастностью к общеевропейским эсте-
тическим ценностям. Всеобщность и универсализм классики служили также
антитезой регионализму «северного возрождения». На петербургской почве
последнее течение проявилось преимущественно в формах «северного» мо-
дерна, родственного скандинавско-финскому национальному романтизму.
Вместе с тем идея особого культурного пути Петербурга сопрягалась с кон-
цепцией регионализма. А наследие русского классицизма впервые было ис-
толковано как «народное достояние» (А. П. Аплаксин), органическая и цен-
нейшая часть национальной культуры. И в этом смысле вариант неоклассики,
основанный на отечественных источниках, явился новой фазой ретроспек-
тивного «национального стиля», прежде представлявшегося исключительно
в формах древнерусского зодчества. Поэтому проводимое рядом исследовате-
ле!! размежевание неоромантизма (включающего «неорусский стиль» и «се-
верный» модерн) и неоклассицизма не вполне корректно. Неоклассицизм
с его апологией прошлого, идеализацией докапиталистической культуры, не-
приятием буржуазного прагматизма тесно соприкасается с неоромантиче-
ским движением начала хх в.
I Тетербургская газета. 1913. 19.
Тг/фс '/. >/., Кобан Л. В. Заметки о смысле петербургского краеведения // Анциферов-
ские чтения. Л., 1989. С. 73.
373
shamardanov.ru
Неоклассицизм
Ретроспективизм замкнул круг развития петербургской архитектуры.
Неоклассика воплощала прямую генетическую связь между великими тради-
циями столичного зодчества и Серебряным веком отечественного искусства.
Но к пафосу возрождения художественного Петербурга примешивались эс-
хатологические настроения, оказавшиеся провидческими,— предчувствие
гибели старой культуры, конца петербургской эпохи. Неоклассицизм явился
по-своему логичным итогом, финальным завершением двухвекового «петер-
бургского эксперимента».
Продолжение и развитие собственных архитектурно-градостроительных
традиций — это одна сторона петербургского неоклассицизма. Другая связана
с общим движением искусства рубежа веков к эстетизму, стильности, самоцен-
ности формы. Классика покоряла монументальной простотой, ясностью ком-
позиционного строя, ансамблевой цельностью. Модерн и ретроспективизм
дополняли друг друга в поисках единства стиля и синтетичности художе-
ственного образа. Они отчасти совпадали по своей антиэклектической направ-
ленности. «Художественность формы стиля признана — и это результат борь-
бы, результат завоевания последних 10-15 лет, начавшегося революционными
методами и перешедшего на исторически вдумчивое течение, полное преем-
ственности»,— писал в 1910 г. Г. К. Лукомский *.
Модерн и ретроспективизм — это альтернативные пути преодоления эк-
лектизма. Первый стремился к созданию беспрецедентного, подчеркнуто со-
временного стиля. Второй, напротив, наследовал парадигму историзма, но его
обращение к традиции было более глубоким и последовательным, чем в эк-
лектике. Ретроспективизм не разделял ее плюралистичное™, допускавшей
принципиальную равноправность и совместимость любых исторических сти-
лей, и противопоставлял ей четкие предпочтения и жесткий волюнтаризм
выбора прототипов.
Суждение о том, что неоклассицизм изначально был реакцией на модерн,
можно принять лишь с оговорками. Ретроспективные тенденции созрели
раньше, чем модерн достиг зенита. Правда, в начале 1900-х гг. неоклассика
проходила еще «инкубационный» период. Новое и традиционалистское на-
правления развивались в значительной степени параллельно, диалектически
взаимодействуя. Над петербургским модерном словно витал дух классично-
сти, и это наложило на его произведения печать сдержанности и строгой эле-
гантности. К тому же новому стилю была свойственна определенная ретро-
* Лукомский Г. К. Архитектурные вкусы современности // Труды IV съезда русских зод-
чих. СПб., 1911. С. 32.
374
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала хх века
спективность в постижении закономерностей формообразования. В неоклас-
сицизме, в свою очередь, образы прошлого зачастую как бы преломлялись
сквозь призму модерна.
Другое дело, что в реальной строительной практике модерн далеко не все-
гда достигал искомой цельности, а его полемическая новизна, импульсивная
оригинальность порой приводили к нарочитым, неубедительным решениям.
Во многом отсюда — разочарование в поисках новой гармонии и обращение
к архетипам, выверенным многовековой традицией.
Проблема соотнесения модерна и неоклассицизма — одна из сложней-
ших. Строго говоря, эти понятия лежат в разных плоскостях: в первом опреде-
ляется стилевой метод, во втором — круг интерпретируемых источников. Если
провести классификацию архитектуры начала хх в. по стилевым методам, то
рядом и в оппозиции с модерном должны стоять не неоклассицизм, а ретро-
спективизм, объединяющий все пассеистские тенденции, и эклектизм, кото-
рый отнюдь не сошел со сцены после 1900 г. Неоклассика, будучи порождени-
ем ретроспективизма, принадлежит всем трем методам, хотя и в неодинаковой
с гепени. Проходя через их фильтры, классицистическое наследие предстает в
трех основных модификациях, зависевших также от типологической (функ-
циональной) специфики зданий. Ведь запросы современной жизни содейст-
вовали формированию совершенно новых структурных решений.
Ретроспективный вариант тяготел к воссозданию целостной системы тра-
диционного стиля, к исторической достоверности и даже иллюзии старины,
ч) га утопическая программа могла реализоваться лишь в идеальных условиях:
в проектной графике, в строительстве уникальных зданий — храмов, особня-
ков. В доходных домах и общественных зданиях она воплощалась, как прави-
ло, уже не на уровне общей структуры, а в композиции фасадов и отдельных
интерьеров. Модернизованный вариант отличался свободной заостренной
стилизацией, граничившей подчас с гротескной деформацией. Иллюзия ста-
рины подменялась аллюзией исторического стиля. Вольно перефразирован-
ные классицистические формы гибко сочетались с новыми конструктивными
решениями и свободной планировкой. Эклектический вариант допускал про-
извольное разъятие целостной системы взаимосвязей и сочленение элемен-
тов в любом композиционно-стилевом контексте. Особое место занимал
академический классицизм, переступивший вместе с эклектикой порог
хх столетия.
Различные принципы формообразования и способы интерпретации насле-
дия обусловили полиморфизм неоклассики. Поэтому затруднительно считать ее
самостоятельным и единым стилевым направлением. Это — собирательное
375
SHAMARDANOV.RU
Н 1.ОКЛ АССИЦИ зм
Н. И. Иванов. Дом Е. В. Винберг (з-я линия, 46). 1912-1913
Я. Г. Гевирц. Дом акционерного общества «Строитель». 1912—1414
Н. Н. Веревкин. Особняк Е. А. Криличевской. 1914—1915
Ф. А. Корзухин. Кинематограф «Ассамблея». 1913
376
----- Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала XX века--------
понятие. Рамки его сильно размыты. Многие примеры неоклассицизма мож-
но с равными основаниями отнести к модерну. В иных случаях атрибутами
стиля служили лишь отдельные элементы, декоративные детали, независи-
мые от структуры.
Совершенные образцы ретростилей соседствовали в городской среде с ря-
довой застройкой сниженного уровня, которая несла на себе схематичный от-
печаток классипистических форм. В массовом строительстве неоклассицизм
как бы сходил с романтического пьедестала, подчиняясь меркантильной рас-
четливости применения его мотивов — в силу их простоты и легкости испол-
нения. Издатель серии увражей В. ( гори констатировал: «в смысле экономи-
ческой практичности наиболее целесообразный стиль: модернизированный
ампир» *.
Предвоенная стация петербургской архитектуры, синхронная форси-
рованному становлению русского авангарда, была отмечена усилением рацио-
нализма, с одной стороны, и тягой к повышенной монументальности, с дру-
гой. Четкая упорядоченность классицистической композиции становилась
созвучной исканиям зрелого рационалистического модерна. Происходило
скрещение новых, в том числе каркасных, структур с привычной ордерной
системой. Традиционные «дополнительные художественные формы» (выра-
жение Е. И. Кириченко) иносказательно отображали реальную работу кон-
с грукции, служили средством ее гармонизации. Но все же, классицистические
приемы были в большей степени направлены на создание самодовлеющей
внешней формы.
Высшее стремление неоклассицизма «к чисто строительной красоте»
(по определению его теоретика В. Я. Курбатова) ** было свободным и от ути-
литарной целесообразности, и от декорировки. Главное — художественная
законченность целого, ясная логичность общего впечатления. В поисках вы-
разительного лаконизма ретроспективное направление шло параллельно
< модерном. Характерны в этом плане требования программы конкурса 1903 г.
на проект особняка Волконского: «Обязательно соблюдение принципа просто-
ры снаружи и внутри здания. Требуется холодно-архаическая строгая красота,
в ней может быть заметна эпоха Екатерины и и Александра I. <...> Желательно
иметь большие гладкие поверхности...» ***
* Стори В. Фасады городских домов. СПб., 1912. С. 6.
4' Курбатов В. Я. Подготовка и развитие неоклассического стиля И Старые годы. 1911.
I 11ОЛЬ“ССНтяорь. С. 151.
44 4 Зодч!pi. 1903. N" IN. С. ? |5.
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм
Обретение простоты — одно из важнейших завоеваний неоклассицизма.
Геометризация объемов, очищение плоскости, лапидарная обобщенность
форм возвращали архитектуре черты слитности, строгости и монументально-
сти, утраченные во второй половине xix в. Эти качества несли в себе скрытую
связь с поисками конструктивистов и рационалистов 1920-х гг. «В геометри-
ческой упорядоченности композиций их произведений,— писал С. О. Хан-
Магомедов,— определенно сказывалось косвенное влияние классицисти-
ческой эстетической концепции. <...> Речь, разумеется, идет не о прямых
аналогиях, а о методе мышления...» *
Однако неоклассика следовала путем, противоположным авангарду. Она
исходила из универсальности классики как внеисторической художественной
системы, обладающей непреходящей эстетической ценностью и способной
воплощать разные идеи и социальные функции. Поборники ретроспективиз-
ма считали, что они создают «свое, новое» (об этом писали Г. К. Лукомский,
А. И. Клейн и другие). Новизна заключалась в преодолении пассивной подра-
жательности и свободном реконструировании традиционного стиля, основан-
ном на понимании его внутренней логики. При этом самим классицистам
будущее архитектуры виделось за горизонтами ретроспективизма. Александр
Бенуа призывал не подражать классике, а, постигнув, чему она «учит вообще»,
«забыть Палладио» и перейти к свободному творчеству **. Конструктивная
ясность классицизма (пусть иллюзорная) рассматривалась как потенциаль-
ная основа «нового, живого стиля» ***.
Приоритет классицистических ценностей прочно укоренился в сознании
петроградских архитекторов. 1917-й год, проложивший столь глубокий истори-
ческий рубеж в судьбах страны, не прервал единого цикла развития неоклас-
сики, продолжавшегося в городе до середины 1920-х гг. Приверженность этим
ценностям наложила неизгладимую печать на дальнейшую эволюцию ленин-
градской архитектурной школы 1920-1950-х гг. Причем три способа интерпре-
тации наследия, выработанные в начале хх в.,— ретроспективный, модерни-
зированный и эклектический,— прошли через всю последующую историю
архитектурного традиционализма.
* Хан-Магомедов С. В. Ф. Кринский и архитектурное течение — рационализм И Вопро-
сы советского изобразительного искусства и архитектуры 60-70-х годов. М., 1979. С. 215.
** См.: Речь. 1915.20 нояб. и 1917.17 февр.
*** Кон-Винер. История стилей изящных искусств / Пер. под ред. и с добавлениями
М. С. Сергеева. М., 1916. С. 289.
SHAMARDANOV.
Училищный дом имени Петра Великого *
1 1а юго-восточной стрелке Петроградской стороны, там, где от Невы берет
начало Большая Невка, расположен бывший Училищный дом имени Петра
Великого (ныне Нахимовское военно-морское училище). Крупное здание, об-
ращенное к Петроградской и Петровской набережным, входит сильным ак-
центом в панораму невских берегов. Живописный силуэт фигурных крыш
с легким шпилем-мачтой, пластичные белоснежные детали на голубом и се-
ром фоне стен вызывают ясные ассоциации с петербургской архитектурой
эпохи барокко. Это впечатление довершают бронзовый бюст Петра I и все
скульптурное убранство фасадов. Образ здания, занимающего столь примет-
ное место в старейшей части города, отчетливо напоминает о начальной поре
11етербурга.
Вместе с тем, эстетическая концепция Училищного дома полностью при-
надлежит своему времени — началу прошлого столетия. Созданный по про-
екту архитектора А. И. Дмитриева при участии художника и искусствоведа
Л. Н. Бенуа, а также группы мастеров, близких к творческому объединению
«Мир искусства», он явился программным произведением. В нем воплощены
идеи ретроспективизма, возрождавшего традиции петербургской старины.
Черты сознательно избранного исторического стиля определили и архитек-
турный характер здания, и весь его художественный ансамбль, включавший
( кульптуру и живопись, ковку и резьбу, изразцы и предметы обстановки.
Гонкое «мирискусническое» претворение барокко было совмещено здесь
с разрешением современных функциональных задач. Опыт рационалисти-
чен кой эклектики и в большей степени модерна отразился в формировании
объемно-пространственной структуры, а также в самом вйдении традици-
онного стиля. Асимметричный план, разделенный на функциональные зо-
ны, отвечающие им сочетания разных объемных звеньев, сложный ритмиче-
ский строй фасадов и динамичный силуэт обусловлены формообразующей
( га 1 ья написана весной 1987 г. для неизданного альманаха. Опубликована в изменен-
ной редакции в 1995 г. Варилит текста включен отдельной главой в книгу «Александр
Дми триев» (2004). (См.: Библиография, 233, 388.)
shamardanov.ru
логикой модерна. Сам тип здания — комплексное учебное заведение — 61,1л
также сравнительно новым в школьном строительстве.
История создания Училищного дома охватывает целое десятилетие —
с 1902 по 1912 г. Этот период в развитии архитектуры был исключительно
динамичным. Вслед за форсированным становлением и почти одновременно
с кратковременным расцветом модерна возникло возвратное, ретроспектив-
ное движение, вскоре ставшее доминирующим. Настойчивые поиски новых
форм сменились ностальгическими грезами о прошлом, породившими стрем-
ление воскресить дух исторических стилей. Модерн и ретроспективизм, во
многом полярные по исходным позициям, развивались в тесном соприко-
сновении и взаимодействии. Общность их заключалась в антиэклектической
направленности, тяге к стилевой цельности, последовательном эстетизме. Оба
направления, говорившие на разных языках, были проникнуты идеями
сближения разных видов искусств, формирующих единую синтетическую
среду.
Новое обращение к наследию было вызвано потребностью «вернуться к
хорошей художественной традиции» *, которая могла служить противовесом
как плюрализму и измельченности эклектики, так и полемической новизне
раннего модерна. Такую роль суждено было сыграть классике и прежде всего
заново оцененной архитектуре Старого Петербурга. Границы стилевых пред-
почтений ретроспективного движения были очерчены его глашатаем и исто-
риографом Г. К. Лукомским: «В Петрограде нас определенно занимает лишь
новая классика, но классика во всем ее разнообразии — от самого вычурного
барокко до самого холодного и опрощенного стиля Палладио» **. В отличие
от модерна, пришедшего с Запада, неоклассицизм и необарокко основывались
на собственном, петербургском архитектурном наследии. Причем «второе
барокко» получило распространение уже в середине xix в. Поэтому ретроспек-
тивное движение правомочно назвать «петербургским ренессансом» ***.
* Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. 2. СПб., 1909. С. пб.
** Лукомский Г. К. Современный Петроград. Очерк истории возникновения и развития
классического строительства. 1900-1915 гг. Пг. [1917.] С. 9.
*** Этот аспект петербургского ретроспективизма рассмотрен в статьях: Кириков Б. М.
Неоклассицизм в архитектуре Петербурга—Петрограда // Краеведческие записки.
Вып. 1. СПб., 1993. С. 140-147; Его же. Неоклассицизм до и после революции. (О роли
классических традиций в архитектуре Петербурга—Ленинграда) И Санкт-Петербург:
Окно в Россию. 1900-1935. СПб., 1997. С. 50-58. Необарочное течение подробно иссле-
довано в монографии А. В. Бурдяло «Необарокко в архитектуре Петербурга. Эклектика.
Модерн. Неоклассика» (СПб., 2002).
SHAMARDANOV.RU
------------ Училищный дом имени Петра Великого ----------------
Вектор ретроспективизма был направлен к воссозданию духа и логики
стилей прошлого. На практике традиционные классицистические формы по-
лучали более или менее модернизованную трактовку, наслаивались на совре-
менные объемно-планировочные структуры, порожденные новыми функцио-
нальными запросами. Однако постепенно преломляющая «призма» модерна
как бы растворялась, уступая тяге к исторической достоверности, даже к иллю-
зии старины. В начале 1910-х гг. ретроспективизм уже полностью господство-
вал в петербургской архитектуре.
Процесс проектирования и строительства Училишного дома отразил, как
в фокусе, и отчасти предопределил нарастание ретроспективных тенденций.
Совместная работа А. И. Дмитриева с художниками круга «Мира искусства»
связала воедино и движение «петербургского ренессанса», и разработку новых
функционально-планировочных приемов, и устремления к взаимодействию
искусств. Причем сложные художественные искания той поры реализовались
здесь в особо концентрированной форме.
Мысль о создании «народного школьного дома» возникла в 1902 г., когда
велась подготовка к празднованию двухвекового юбилея столицы. Комиссия по
образованию Городской думы задумывала эту постройку как памятник держав-
ному основателю Петербурга, «радевшему о просвещении русского народа», и
полагала, что сооружение послужит «не только украшением города», но и его на-
< ущной пользе *. Учебное здание намечалось возвести вблизи Домика Петра I.
В день юбилея, 16 мая 1903 г., был торжественно открыт роицкий мост, что
। юложило начало строительному буму на Петербургской стороне. На следующий
день неподалеку от моста и новой Петровской набережной состоялась церемо-
ния освящения места для постройки Городского училищного дома имени Петра
Великого, который должен был «явиться своего рода памятником тех знамена-
тельных дней, которые праздновались столицею в мае 1903 г.» ** Участок отвели
на небольшой площади у Домика Петра I, на юго-восточном углу Малой Дво-
рянской (ныне Мичуринской) и Пеньковой улиц. Момент символической за-
кладки, посвящение памяти основателя Петербурга и выбор места строитель-
( гва в самой колыбели города предрешили мемориальный характер будущего
здания. В начале XVIII в. здесь стояли дома сподвижников Петра I, а позднее
। ерри горию до Большой Невки занимали склады — Гагаринский буян.
11 изестия С.-Петербургской Городской думы. 1902. № 36. С. 1480.
11овый Городской училищный дом имени Императора Петра Великого // Зодчий.
1904. № 43. С. 485. См. также: Петербургская газета. 1903. 14 мая. № 130; 16 мая. Nq 132;
18 мая. Л" 1 . |.
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм
Юбилей открыл новый этап школьного строительства в столице: Город-
ская дума постановила выделить шесть миллионов рублей для сооружения
22 училищных домов, рассчитанных на 25 тыс. детей. Первое в России здание
такого типа на 12 классов городских начальных школ с общими актовым за-
лом, библиотекой и церковью было возведено по проекту гражданского инже-
нера А. Р. Гешвенда в 1896-1897 гг. на Среднем проспекте, 31/52. Следом, в 1899-
1900 гг., гражданский инженер Б. А. Бржостовский построил второе здание
подобного назначения на Греческом проспекте, 8а (завершено Н. А. Вита-
шевским).
В1903 г. была намечена только примерная функциональная программа но-
вого училищного дома на Малой Дворянской улице. Проектирование его
предполагалось поручить техникам Городской управы, но раздались голоса о
необходимости провести конкурс для лучшего решения столь ответственной
задачи *. Ограниченный конкурс состоялся лишь в апреле-мае 1905 г. Город-
ская дума пригласила всего трех архитекторов: А. И. Дмитриева, А. Л. Лиш-
невского и Н. А. Виташевского. Первые двое полуторами годами ранее полу-
чили, соответственно, первую и вторую премии на конкурсе проектов Дома
городских учреждений на Садовой улице, 55-57, включавшего и школьные
помещения (здание возведено в 1904-1906 гг. Лишневским). Третий участник,
Виташевский, уже имел опыт сооружения учебных зданий.
Окончательная редакция программы конкурса была сформулирована
Городской училищной комиссией совместно с Управой **. В основной части
здания следовало разместить 12 классов начальных школ, мужские и женские
четырехклассные училища, бесплатную читальню, зал и другие помещения.
В отдельном корпусе — ремесленные училища с классами и мастерскими.
На прямоугольном участке, вытянутом вдоль Малой Дворянской улицы, тре-
бовалось устроить два двора — большой, с площадкой для игр, и малый,
служебный. В целом программа предусматривала создание крупнейшего в
столице учебно-просветительного комплекса для детей и юношества. Перед
участниками конкурса ставилась также задача отразить мемориальную тему,
установив на главном фасаде бюст или полнофигурную статую Петра I. Это
требование послужило исходной точкой в поисках будущего живописно-пла-
стического ансамбля.
* Альфа. Хозяйство или хозяйничанье И Зодчий. 1904. № 43. С. 481.
** См.: Новый Городской училищный дом имени Императора Петра Великого... С. 485;
Проект зданий ремесленного училища и начальных городских училищ в память Пет-
ра Великого в СПб. И Зодчий. 1905. № 52. С. 548.
SHAMARDANOV.
------------Училищный дом имени Петра Великого -----------------
Жюри, в состав которого входили Г. В. Барановский, Л. Н. Бенуа и
А. И. фон Гоген, не одобрило проект Виташевского, использовавшего прием
периметральной застройки с двумя почти замкнутыми дворами, разделенны-
ми объемом зрительного зала *. Второй премии удостоился один из двух ва-
риантов Лишневского с Г-образным расположением корпусов вдоль улиц и
флигелем зала во дворе **. В другом варианте были спланированы два отдель-
ных здания и широкий курдонер. Стиль фасадов у Лишневского аналогичен
строившемуся им Дому городских учреждений на Садовой улице: неороман-
тический модерн с мотивами готики и Северного ренессанса, вполне нейт-
ральный по отношению к заданной мемориальной теме.
Первая премия была присуждена работе Дмитриева ***. Предложенный
им план близок премированному проекту Лишневского, но более ясный и чет-
кий. Главная же находка Дмитриева заключалось в том, что он трактовал фаса-
ды «в стиле эпохи Петра I» 4+, стараясь запечатлеть в облике здания конкрет-
ные исторические ассоциации. Вероятно, это и предрешило его победу над
конкурентами, а в итоге — получение заказа на постройку.
Полвека спустя журналист и историк города Эдуард Аренин записал вос-
поминания престарелого зодчего: «Имя человека, в честь которого я должен
был спроектировать городской училищный дом, и весь берег, на котором
зарождался город, и участок, отведенный для строительства <...> определили
характер будущего здания. Я пришел к выводу, что оно каким-то образом дол-
жно было перекликаться с архитектурой петровского времени. <...> Я внима-
тельно изучил дожившие до нас памятники петровской архитектуры. Конечно,
условия, поставленные заказчиком, осложняли мою работу. В петровские вре-
мена не строили очень высоких зданий. Но для училищного дома был отве-
ден столь маленький участок, что я вынужден был спроектировать пятиэтаж-
ную громаду» 5*.
4 Чертежи в ГМИ СПб.
4 4 ()публикован: Зодчий. 1905. Л. 59; Ежегодник Общества архитекторов-художников.
Вып. II. СПб., 1907. С. 6о, 61.
4 4 ‘ (>публикован: Зодчий. 1905. Л. 58; Ежегодник Общества архитекторов-художников.
Вып. 1. СПб., 1906. С. 44.
14 II роект зданий ремесленного училища и начальных городских училищ в память Пет-
ра Великого в СПб... С. 548.
4 Аренин Дом у «Авроры» И Смена. 1971.30 мая. № 125. В последней фразе приведен-
ной цитаты содержи гея двойное искажение: участок Училищного дома был не так уж
мал, а высота здания в пять этажей предусматривалась программой конкурса и отвеча-
ла н<>рмам строи гельс гва того времени. Но, несмотря на вольное журналистское изло-
жение, су гь высказывания, видимо, передана верно.
SHAMARDANOV.RU
Н ЕОКЛАСС 11 ЦИЗМ
Обращение к этому кругу прообразов, ориентация на исторический кон-
текст были обусловлены и менявшейся художественной атмосферой, в которой
сгущались пассеистские настроения. Манифестом петербургского ретроспек-
тивизма стали статьи А. Н. Бенуа (1902), раскрывшие строгую и величест-
венную красоту Старого Петербурга *. Появились первые примеры истори-
ко-контекстуального подхода к современному строительству. Так, соседние
набережные юго-восточной части Петербургской стороны (1901-1903) были со-
гласованы «со стилем гладких гранитных набережных эпохи Екатерины п» **.
200-летие Петербурга пробудило повышенный интерес к петровской эпо-
хе, послужило дополнительным импульсом к развитию необарочного тече-
ния. В Юбилейное убранство некоторых уголков города было выдержано в фор-
мах барокко. Следует также отметить, что многообразные отголоски, аллюзии,
свободные стилизации мотивов барокко и рококо широко варьировались в
архитектуре раннего модерна. В необарочных постройках начала 1900-х гг.
обозначилась ориентация преимущественно на ранний этап петербургского
зодчества. Это отчетливо проявилось в доме Олсуфьевых на набережной Фон-
танки, 14, в особняке С. С. Боткина на Потемкинской улице, ^161, перестроен-
ных, соответственно, А. В. Щусевым и А. И. Дитрихом. Причем особняк от-
личался разновысотной асимметричной композицией, отчасти родственной
Училищному дому. Чуть ранее Р. Ф. Мельцер, проектируя ограду Зимнего
дворца (1899-1901), обратился к изощренным формам позднего барокко и ро-
коко — соответственно месту ее установки.
Молодой и восприимчивый Александр Дмитриев (он родился в 1878 г.)
чутко уловил и легко откликнулся на свежие веяния. Недавний приверженец
нового стиля, теперь он также начинал ценить наследие эпох барокко и клас-
сицизма, которые были «основательно забыты». В образах прошлого ему
виделась «обольстительно чарующая картина» и открывался «громадный, не-
исчерпаемый запас художественных идей и форм» ***, что как бы подразуме-
вало возможность их претворения на практике. Следует заметить, что юный
Дмитриев еще в 1897 г. подробно изучил (при участии в ремонтных работах)
блестящий образец необарокко середины xix в.— дворец Белосельских-Бе-
лозерских А. И. Штакеншнейдера. А в 1905 г. он составил чисто неоклассиче-
ский проект зала в особняке М. Ф. Кшесинской.
* Статьи «Живописный Петербург», «Архитектура Петербурга», «Красота Петербурга»
(«Мир искусства». 1902. № 1,4,8).
** Городская комиссия по постройке Троицкого моста <...>. СПб., 1903. С. 7.
* ** А. Д. Материалы по истории архитектуры в России («Мир искусства», № 2.1904 г.) //
Известия Общества гражданских инженеров. 1904. № 7. С. 50.
384
shamardanov.ru
Училищный дом имени Петра Великого
Уже в конкурсном проекте 1905 г. Дмитриев нашел то объемно-простран-
ственное решение Училищного дома, которое и было впоследствии осуще-
ствлено с некоторыми коррективами. Но интерпретации мотивов барокко,
суховатой и несколько скованной, недоставало пластической законченности.
Некий критик, скрывшейся под псевдонимом «петербургский житель эпохи
11етра I», даже назвал проект примером «фабрично-заводской архитектуры» и
«злою карикатурой на стиль эпохи Петра I», представляющей «старо-голланд-
ский стиль в толковании русских кустарей» *.
Исторические черты на той стадии были вообще вторичны по отноше-
нию к структуре сооружения. Аналитический подход Дмитриева к учебным
процессам, протекающим в здании комплексного назначения, выразился в
четком функциональном зонировании: выделении основного продольно-
го корпуса начальных и четырехклассных училищ, а также перпендикуляр-
ных ему корпусов ремесленного училища и зрительного зала на 500 человек,
с которым связан небольшой флигель для персонала. Классы, составляющие
укрупненный модуль плана, ориентированы на улицы, а широкие светлые
коридоры-рекреации и лестницы — внутрь участка. Рациональная структура
Училищного дома свободна от предвзятых схем. Отсюда — подвижная асим-
метрия объемной композиции, сложный ритм членений, динамика заострен-
ного силуэта. Только фасад ремесленного училища, обращенный на узкую
11еньковую улицу, решен симметрично.
Главное звено основного корпуса резко сдвинуто вправо и акцентировано
статуей Петра I, аттиком и высокой кровлей со шпилем. Именно на этой оси
находится в глубине участка двухэтажный объем зрительного зала, флан-
кированный симметричными башнями лестниц. Он разделяет территорию на
две неравные части — большой рекреационный и малый служебный дворы —
11 освещается с двух сторон большими высокими окнами. Идейно-образным
акцентом должна была стать крупная динамичная статуя Петра I.
Дмитриев включил ее в главный композиционный узел фасада, разместив
фигуру на уровне верхнего этажа по вертикальной оси, зрительно закреплен-
ной шпилем. Постановка круглой скульптуры в нише — типичный прием
нс тройского барокко. Но здесь она оказалась несогласованной с масштабом и
тектоникой архитектурных форм. Статуя словно хочет спуститься на землю и
в< гать на пьедестал.
В дальнейшем предполагалось «дать более богатый и законченный фасад
в стиле 11етра I, для чего, конечно, потребуется время, между тем как на состав-
* Слово. 1906.29 января. № 368.
А» Арчи irk 1 vp*i 11< к р(»\р1Л
shamardanov.ru
Неокллсi ицизм
1 Конкурсный проект. Перспектива. 1903
2 Набросок перспективы. Не позднее января 1906 года
3 Перспектива. 1906
386
------------ Училищный дом имени Петра Великого ------------------
ление эскизных проектов было дано лишь 1,5 месяца» *. Доработка проекта
растянулась на несколько лет, так как начало строительства откладывалось по
I »азным причинам, главной из которых газеты называли «халатность наших
отцов города» **. Прежде всего было замечено, что сооружение Училищного
дома на Малой Дворянской улице могло помешать намечавшейся (но неосу-
ществленной) прокладке нового проезда, параллельного Петровской набе-
режной. «Между тем своевременное проведение новой улицы, разгружающей
набережную, подобно Миллионной (улице.— Б. К.), являлось настоятельно
необходимым <...>. По этим соображениям новое школьное здание было
перенесено на набережную реки Б. Невки, против Пироговского музея ***.
Кроме того, оно выходит на уширяемую Пеньковую улицу и на вновь прокла-
дываемую»,— писал в 1911 г. Дмитриев 4*.
Новое место оказалось более выигрышным по условиям визуального вос-
приятия. Здание, обозреваемое в пространстве центральной невской акватории
и Большой Невки, должно было возвышаться над территорией Гагаринского
буяна. Но следует подчеркнуть, что Училищный дом не был рассчитан в даль-
нейшем на активную роль в панораме Петровской набережной, поскольку перед
ним намечалось спланировать и застроить еще один квартал со стороны Невы.
Несмотря на кардинальное изменение градостроительной ситуации,
Дмитриев не стал вносить принципиальные коррективы в композиционное
решение. Об этом свидетельствуют наброски и чертежи, датированные янва-
рем 1906 г.5* Он лишь развернул здание на 18о° по сторонам света. Теперь
основной фасад был ориентирован на восток, к Большой Невке, ремесленное
\ чилище — на юг, а служебный двор — на север, в проезд Пеньковой улицы.
Дмитриева не смущало, что фасад ремесленного училища, обращенный к
1Две, оставался второстепенным. Предполагалось, что впоследствии он будет
восприниматься с небольшой вновь проложенной улицы, закрытой от Невы
новым кварталом.
* Слово. 1906.4 февраля. № 374.
4" 11етербургская газета. 1909. № 172.
4 * * Здание музея в память Н. И. Пирогова на Выборгской набережной было сооружено
в 1895-1896 гг. В. А. Шретером; снесено в 1960-х гг.
,и Дмитриев А. Городской училищный дом имени Императора Петра Великого И Зод-
чий. 1911. 33. С. 354.
" Опубликованы: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. 1. СПб., 1906.
( Зодчий. 1909. Л. 23; Кириков Б. Архитектор А. И. Дмитриев: К юо-летию со дня
рождения // Архи гектура СССР. 1979. № 2. С. 31. Наброски (оригиналы и фотокопии)
в личном архиве А. И. Дмитриева.
SHAMARDANOV.RU
Неоклассицизм
По сравнению с конкурсным проектом, в варианте 1906 г. отчетливее
выявлены черты барокко, усилена пластика фасадов, разнообразнее стал их
рисунок. Сочленение ремесленного училища и основного корпуса Дмитриев
подчеркнул заглублением на продольном фасаде. Это, на первый взгляд,
незначительное отличие заметно изменило восприятие здания. Западающее
звено дополнило по принципу контрапоста композицию главного фасада со
смещенным в противоположную сторону ударным пластическим акцентом
и вместе с тем резко разделило две разные по назначению части комплекса,
что оттенялось также завершением одной из них красной черепичной, а дру-
гой — зеленой железной кровлей. Кроме того, расчлененная по вертикали
структура протяженного сооружения отчасти походила на группу блокиро-
ванных узких домов, отдаленно напоминающую застройку набережной ран-
него Петербурга или, скорее, старинного города в Нидерландах.
В проекте 1906 г. формообразующие принципы модерна ясно проступают
в резкой асимметрии и напряженной пульсации масс, в синкопирующей рит-
мике, насыщенной полихромности, живописном силуэте, разнообразии форм
оконных проемов. В то же время пластичность, динамика, силуэтность и
многоцветность являются признаками петербургского барокко. Облицовка
кирпичом, также характерная для модерна, унаследовавшего этот прием от
суховато рационального «кирпичного стиля», в данном случае могла ассоции-
роваться с архитектурой Голландии или же раскраской под кирпич Домика
Петра I. Типично петербургский образ здания находил аналогии и в северно-
европейском необарокко начала хх в.
Дмитриев стремился активнее вовлечь декоративную скульптуру в общий
художественный ансамбль, добиться лучшего ее взаимодействия с архитек-
турным фоном. Убранство сконцентрировано в основном звене продольного
фасада. Рельефность этого узла выявлена трехчетвертными колоннами.
На вертикальной оси, на уровне третьего этажа, вместо полнофигурной статуи
помещен более камерный бюст Петра I. Размеры бюста и овальной ниши
с рокайльным обрамлением подчинены модулю окон. Наверху, в лучковом
фронтоне (заменившем высокий аттик), появился аллегорический рельеф,
а под ним — огромный циферблат часов, еще один характерный атрибут пет-
ровского Петербурга. Рельефная композиция включена также в лучковый
фронтон на южном фасаде ремесленного училища. Таким образом, Дмитриев
определил опорные точки и примерные схемы для скульптурного убранства
здания.
В Техническом совещательном присутствии при градоначальнике, где рас-
сматривался проект, в упрек автору была поставлена «мало компактная форма
shamardanov.ru
------------- Училищный дом имени Петра Великого ------------------
плана с обилием выступов и богатою отделкою фасадов, что отразилось невы-
годно на стоимости здания» *. Эти претензии отверг опытный архитектор
Р. Р. Марфельд, проводивший экспертизу проекта. Он писал: «1) Хотя при
поверхностном взгляде план действительно может казаться малокомпактным,
при ближайшем же рассмотрении его в деталях становится ясным, что при
соблюдении современных требований школьной гигиены это иначе и быть не
может: обильное обмывание наружи [ых] стен воздухом; устройство светлых
односторонних коридоров, освещение мастерских с 2-х сторон, большие свет-
лые дворы и т. п. делают большую компактность невозможной,— что видно
из всех новейших планов школьных зданий, правильно устроенных. 2) Срав-
нительно богатая отделка фасадов и в особенности крыш в данном случае
оправдывается назначением здания быть в известной степени памятником
основателя столицы и украшением ее» **.
Дальнейшая работа Дмитриева сопровождалась нарастанием пассеист-
ских интонаций, шлифовкой декоративных форм избранного стиля. Основ-
ной комплект из десяти чертежей был представлен в Техническо-строитель-
ный комитет Министерства внутренних дел в мае 1908 г. Исполнение эскизов
но фасадам и интерьерам продолжалось в течение еще двух лет ***. Эти лис-
ты — добротные и эффектные образцы архитектурной графики ретроспек-
тивного направления, свидетельствующие об окрепшем мастерстве автора.
Они представляют Дмитриева как художника в прямом смысле: на них изоб-
ражены скульптурные и живописные композиции, предметы обстановки и
элементы внутреннего убранства.
Варианты фасадов 1908 г. еще отмечены прежней «чертежной» жестко-
с 1 ью. Оставляя кирпичную облицовку в средней части фасада, архитектор
вновь подтверждал верность завету своего бывшего наставника И. С. Кит-
нера: «Настоящее художественное произведение должно быть сооружено
из настоящего материала» 4*. Особенность чертежей 1908-1910 гг.— введение
* РГИА. Ф. 1293. Оп. 105.1909 г. Д. 24. Л. 1.
'' Гам же. Л. 7,7 об.
ц ц * Комплект чертежей 1908 г. включал: генеральный план, планы этажей, поперечный
разрез и фасады. После утверждения Техническо-строительным комитетом чертежи
были возвращены автору. (РГИА. Ф. 1293. Оп. 105.1909 г. Д. 24. Л. 3,9). Оригиналы в
I МП СПб. и в Нахимовском военно-морском училище. Публикации: Зодчий. 1908.
Л" 52. (’. 182. Л. 56, 57; 1911. Л. 41; Ежегодник Общества архитекторов-художников.
Вып. V.C1I6., 1910. С. 60-62.
Ци I. по: Китнер К). 11. Архитектор И. С. Китнер // Архитектурное наследство. № 25.
М., и> -6. ( . 157.
SHAMARDANOV.RU
Неоклассицизм
1 Перспектива с северо-восточной стороны, 1910
2 Главный корпус
3 План второго этажа. 1908
390
shamardanov.ru
------------- Училищный дом имени Петра Великого -----------------
исторического стаффажа, напоминающего костюмированные жанровые
сцены из жизни xviii столетия. Здесь несомненно сказалось влияние «мир-
искусников». Желание проникнуться духом эпохи и передать ее целостный
образ придало графике Дмитриева оттенок несколько наивной театрализации.
Развитие идейно-художественного замысла вело к расширению сферы
взаимодействия искусств на основе ретроспективно заданного стиля и еди-
ной мемориальной программы. Параллельно с проектированием Училищно-
го дома в Петербурге был осуществлен другой коллективный опыт «разработ-
ки одной и той же темы» и «воссоздания одного стиля» * — Международная
строительно-художественная выставка, которая открылась летом 1908 г. Основ-
ные выставочные сооружения, спроектированные гражданским инженером
А. А. Алексеевым, варьировали в свободно модернизованной манере мотивы
и образы петровской эпохи; ряд павильонов и декоративных композиций со-
здали архитекторы Л. Н. Бенуа, А. А. Бернардацци, Н. В. Васильев, Л. А. Ильин,
Н. Е. Лансере, М. С. Лялевич, живописцы А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. До-
бужинский, Л. С. Бакст, скульптор А. Т. Матвеев и другие.
В Училищном доме Дмитриев пытался реализовать идею синтетически
целостного произведения. В совместной работе с живописцами, скульпто-
рами, мастерами декоративного искусства ему принадлежала ведущая роль.
Но не исключено, что к составлению «сценария» был причастен идейный ли-
дер «мирискусников» Александр Бенуа. Дмитриев признавал высочайший
авторитет Бенуа — блестящего знатока искусства xviii в., пробудившего инте-
рес современников к художественной старине Петербурга. Считается, что уже
в 1908 г. он выполнил рисунки центральных скульптурных композиций фа-
сада **, видоизменив эскизы архитектора. Под рукой художника они преобра-
зились, обрели живописную свободу и утонченность. Бенуа с его творческим
универсализмом и особым пристрастием к петровской эпохе не могла не
увлечь программа создания мемориального ансамбля. Не случайно в 1911 г.
художник и критик С. П. Яремич писал: «Основная стихия Бенуа — строи-
тельство. Все, что заключает в себе широкий декоративный замысел, будь это в
строгом смысле архитектурный чертеж, стенная роспись, рисунок для вазы,
для камина, или проект пышной триумфальной арки, фонтана — вообще все
то, в чем есть остроумие исполнения и живость изобретения, составляют его
личную страсть: это то, чему он предан всецело» ***.
* Международная строительная художественная выставка // Зодчий. 1908. № 30. С. 271.
** См.: Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. Л.; М., 1965. С. 188.
*** Яремич С. П. Александр Бенуа // Искусство (Киев). 1911. № 4. (.'. 153.
shamardanov.ru
Формирование живописно-пластического ансамбля Училищного дома со-
впало с двумя фактами художественной жизни России. В 1910 г. книгоиздатель
И. Н. Кнебель завершил выпуск «Русской истории в картинках» с участием
А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, Б. М. Кустодиева, Д. Н. Кардовского. Тогда же
произошло и более важное событие — было возрождено объединение «Мир
искусства», в котором видную роль играли те же художники (кроме Кардовско-
го). Училищный дом предоставлял «мирискусникам» возможность хотя бы
частично провести в жизнь свои творческие установки: историзм, просвети-
тельство, декоративность, эстетизация среды.
В результате сотрудничества Дмитриева и Бенуа проект здания получил
окончательную огранку. Пластическая характеристика фасадов стала более
цельной и выразительной. Замена кирпичной облицовки штукатуркой смяг-
чила поверхность стен, укрепила их связь с лепным декором. Бенуа мог
подсказать архитектору и план ретроспективно-тематического оформления
парадных интерьеров. К его воплощению были привлечены Кустодиев, Добу-
жинский, Кардовский, а также С. В. Чехонин — мастера, имевшие опыт реше-
ния декоративных задач и соприкоснувшиеся ранее с петровской тематикой.
Скульптурное убранство фасадов поручили В. В. Кузнецову и А. А. Кудинову.
Для сооружения Училищного дома и отделки его интерьеров потребова-
лось не так уж много времени — примерно два с половиной года * **. Больший
срок отняли бюрократические проволочки. Лишь ю октября 1908 г. проект
был одобрен Городской думой. Она ассигновала на постройку ровно полмил-
лиона рублей, потом эта сумма была несколько увеличена. Прошло еще полго-
да, прежде чем проект был принят Техническо-строительным комитетом
Министерства внутренних дел. Это произошло 21 апреля 1909 г., а 30 апреля
Николай п утвердил фасад здания. Той же весной началось строительство.
Торжественную закладку произвели 26 июня 1909 г., приурочив ее к еще одно-
му юбилею петровской эпохи — 200-летию Полтавской баталии. Тогда же был
заложен мост Императора Петра Великого (Большеохтинский).
Здание возвели к осени 1910 г., и в ноябре начались занятия в школьных
классах основного корпуса. Еще год потребовался на отделочные работы. В нача-
ле 1912 г. открылось ремесленное училище. Помощником А. И. Дмитриева был
архитектор А. Е. Белогруд \ который тогда оканчивал (в 35-летнем возрасте)
* Основными источниками по истории строительства являются: РГИА. Ф. 1293. Оп. 105.
1909 г. Д. 24; Ф. 1288. Оп. 9.1909 г. Д. 119; Зодчий. 1908. № 52. С. 482; Дмитриев А. Город-
ской училищный дом... С. 354; Личный архив А. И. Дмитриева.
** Личный архив А. И. Дмитриева (список сотрудников по постройкам).
392
SHAMARDANOV.RU
------------- Училищный дом имени Петра Великого -----------------
Академию художеств, а позже создал монументальные неоренессансные фасады
доходных домов на новом отрезке Большого проспекта Петроградской стороны.
В строительстве, отделке и оборудовании Училищного дома участвовали разные
фирмы, мастерские и артели: П. П. Высокова (каменные работы), П. А. Копанова
(штукатурные), М. А. Долгополова (черепичные), С. П. Маринова (плотнич-
ные), И. П. Платонова и Беляевых (столярные и паркетные), В. К. Рейнгарда
(кузнечно-слесарные), В. В. Пересвет-Солтана (центральное отопление и вен-
тиляция). Благодаря умелой и продуманной организации всех работ итоговая
сумма расходов составила 568 тысяч рублей — значительно меньше пред-
усмотренной в первоначальной (592,5) и окончательной (613 тысяч рублей)
сметах, представленных автором проекта *. Экономия по сравнению с расчет-
ной стоимостью была редчайшим случаем в петербургском строительстве.
30 мая 1912 г., к 240-летию со дня рождения Петра I, Училищный дом был
освящен. В тот же день здесь состоялся торжественный акт выпуска городских
начальных училищ (обычно этот праздник проводился в Городской думе).
Сооружение Дмитриева явилось самым значительным и примечательным
среди школьных зданий Петербурга. В этом убеждает сравнение с добротны-
ми училищными домами, построенными в стиле модерн в разных частях
города архитектором И. И. Яковлевым (ул. Мира, 18; Лермонтовский пр., 52;
22-я линия, 7; 9-я Советская ул., 4).
Завершение крупнейшего произведения Дмитриева принесло автору за-
служенную известность и выдвинуло его в число ведущих зодчих России.
В 1912 г. он был избран — вместе с М. М. Перетятковичем и М. С. Лялеви-
чем — академиком архитектуры. Столичная пресса называла новое здание
«домом-дворцом», «дворцом Петра I», «чудом строительства» **. Высокую
оценку дали ему специалисты. Г. К. Лукомский писал, что Училищный дом
«очень удачно разработан в Петровском барокко. Прекрасны детали, мелкая
рустовка пилястр и особенно многие орнаментальные украшения, скомпоно-
ванные по эскизам Александра Бенуа. Голубая окраска самого тела здания пре-
лестно гармонирует с белыми деталями лепки и тяг. В общем силуэте чувству-
ется несколько неспокойная живописность. <.. .> В будущем, с застройкою всего
места, будем надеяться, что этот неспокойный силуэт станет менее заметен...
Как жалко, вообще, что этот кусок города не получил предварительной общей
разработки своего плана!» ***.
4 [’ГПА. Ф. 1293. Оп. 105.1909 г. Д. 24. Л. 24; I Гетербургская газета. 1911.23 августа. № 230.
44 Петербургская газета. 1909- 27 июня. № 173; 1911.23 августа. № 230; 1912.31 мая. № 147.
4 4 4 Лукомский Г. А. Современный Петроград... С. 79.
shamardanov.ru
НеОКЛАССИШ! IM
1 Главное звено восточного фасада
2 Вид с северной стороны
3 Южный фасад
394
SHAMARDANOV.
------------- Училищный дом имени Петра Великого ------------------
Пространственные взаимосвязи Училищного дома с его окружением сло-
жились во многом случайно. Он был рассчитан преимущественно на восприя-
тие с Большой Невки, а не на всесторонний обзор. Здание мыслилось ведущим
звеном будущих кварталов, лишь временно открытым со всех сторон, но сосед-
ние участки так и не были застроены. Поэтому второстепенный южный фасад
смотрит прямо на Неву, а не в намечавшийся проезд, который не был проложен,
и на самом мысу вместо квартала образовалась небольшая площадь. Остались
открытыми кирпичные брандмауэры, «предусмотрительно» декорированные
гигантскими фигурными филенками с барочными завитками. В западную сто-
рону развернут большой двор, отличающийся рациональной простотой форм
и впечатляющий пластической экспрессией объемов лестничных клеток.
Сложная многоплановая структура сооружения прочитывается с каждой
стороны по-новому. Богатство ракурсов восприятия с дальних и близких ди-
станций, с берегов Невы и Большой Невки множит выразительную игру масс,
членений и силуэта. Создается впечатление редкого визуального разнообра-
зия, непредсказуемого развития архитектурного сюжета.
Только южный фасад ремесленного училища имеет строго симметричную
двухмерную композицию, как бы замкнутую в себе. Организующим элемен-
том служит ордер — пилястры, расположенные в три яруса с неравными про-
межутками и вычленяющие среднюю часть под лучковым фронтоном. Мно-
жественность и индивидуализацию форм подчеркивают окна: широкие или
узкие; прямоугольные, овальные или с дугообразными перемычками; поме-
щенные в рамочных наличниках, с фигурными сандриками или же совсем без
обрамлений.
На основном продольном фасаде (длиной 107 м), обращенном к Большой
Невке, варьируются сходные элементы. Но плоскостность сменяется здесь
рельефностью, симметрия — контрапостом, резким смещением акцентов. За-
глубленная часть, трехчетвертные колонны усиливают пластику фасада. С этой
стороны яснее прочитывается планировочный модуль — помещение класса,
имеющее обычно три окна. Однако наметившаяся повторность ритма резко
перебивается укрупненным ударным звеном, сдвинутым к правому (север-
ному) краю и завершенным высокой кровлей с переломами, фонариком и лег-
ким шпилем, взлетающим на высоту 58 м. Здесь — кульминация всей компо-
зиции Училищного дома. По общему абрису и разбивке это звено повторяет
среднюю часть южного фасада, но отличается от него сочной пластикой, деко-
ра гивной насыщенностью. Его расположение именно в этом месте отвечает
парадной зоне с приемной и вестибюлем, а также актовым залом в глубине.
В вариан тах проек та 1906-1908 гг. Дмитриев предполагал устроить но этой же
395
SHAMARDANOV.RU
Неоклассицизм
оси на набережной широкий спуск с двумя обелисками, чтобы усилить связь
с водным пространством.
Совсем по-другому воспринимается здание с северной стороны. Сюда, на
Пеньковую улицу, раскрыт малый служебный двор, который обступают высо-
кая лестничная башня со ступенчато расставленными окнами, четырехэтаж-
ный служительский флигель и объем актового зала с огромными проемами.
Эти звенья формируют глубинную композицию, отмеченную скульптурной
экспрессией масс. В свободной группировке объемов, разномасштабности час-
тей, меняющемся скачкообразном ритме, редком многообразии оконных от-
верстий отчетливо проявляется принцип формообразования «изнутри — на-
ружу», свойственный методу модерна. Здесь напрашивается аналогия, при
всей стилевой несхожести, с особняком М. Ф. Кшесинской, к созданию кото-
рого был причастен Дмитриев.
Принято было считать, что архитектурно-художественное оформление
Училищного дома выдержано в стиле архитектуры петровского времени *.
Действительно, как нами уже неоднократно отмечалось, Дмитриев со-
знательно ориентировался на раннее петербургское барокко, откуда он по-
черпнул многие приемы и детали. Это высокие с переломами многоскатные
крыши, граненый фонарик и игловидный шпиль с корабликом-флюгером,
широкие окна с мелкой расстекловкой, аттики с боковыми волютами и луч-
ковыми навершиями, рустованные лопатки и пилястры с вертикальными и
овальными филенками, декоративными подвесками к ионическим капите-
лям. Любопытно, что овальные окна верхнего этажа Дмитриев позаимство-
вал с фасада Меншиковского дворца, хотя они имели более позднее проис-
хождение **.
И все же архитектор воспринимал наследие петербургского барокко син-
кретично, не вычленяя его отдельных фаз. Он варьировал формы зодчества
как начала, так и середины xvin в. Элементами зрелого, елизаветинского ба-
рокко являются, например, трехчетвертные колонны на высоких рустованных
пилонах, лучковые фронтоны и волюты над креповками карниза. Дмитриев
писал, что нежная и сочная расколеровка фасадов в голубой, серый и белый
цвета навеяна эрмитажной коллекцией раскрашенных гравюр М. И. Махаева.
* См.: Борисова Е. А., Каждая Т. П. Русская архитектура конца xix — начала хх века. М.,
1971. С. 107; Петров А. Н., Борисова Е. А., Науменко А. П., Повелихина А. В. Памятники
архитектуры Ленинграда. Л., 1975. С. 448. Ср. также вышеприведенный отзыв Г. К. Лу-
комского.
** Первоначальная конфигурация окон была восстановлена при реставрации дворца
в 1970-х гг.
396
SHAMARDANOV.
Училищный дом имени Петра Великого
«Имея в виду проведенный в училище Петра Великого характер барокко, я
решил применить эту окраску, столь непривычную современному глазу, хотя
и очень часто встречавшуюся в Петербурге еще в середине позапрошлого
столетия» *. Таким образом, он возвращал столице цвета этого стиля, давно
стертые в палитре города. Следует отметить, однако, что большинство зданий
на ведутах Махаева имеют теплую окраску с преобладанием желто-краснова-
тых тонов. Подобной гаммы придерживались и современники Дмитриева —
Л. А. Ильин, А. И. Дитрих, Н. Е. Лансере и другие. Сине-голубые цвета Дмит-
риев мог увидеть на изображенных Махаевым Большом дворце и павильоне
Эрмитаж в Царском Селе. Избранная архитектором расколеровка формиро-
вала новое представление о колорите петербургского барокко.
Дмитриев создавал собирательный и обобщенный образ необарокко. Про-
изведение его проникнуто дыханием свежести и новизны. В деталях Дмитри-
ев придерживался достоверности, даже цитатности. Но главное для него —
дух исторического стиля. И если в структуре, ритмике, силуэте проступают
признаки модерна, то в трактовке декоративного убранства почти нет налета
модерной стилизации.
Прежде всего, средствами синтеза искусств учебное здание было превра-
щено в уникальный памятник. Скульптура и живопись обогащали и конкре-
тизировали его идейное содержание, служили просветительным целям.
Пластические элементы фасадов претендуют на активное звучание в окру-
жающей среде. Рельефы тяготеют к особо значимым композиционным узлам,
они акцентируют основные оси, фронтоны, завершения порталов.
Главное звено продольного корпуса — апогей скульптурного цикла. Здесь
масштабно доминирует сложная композиция в лучковом фронтоне, но смыс-
ловым центром является бюст Петра I в фигурной нише третьего этажа,
заключенной в пышное рокайльное обрамление с фигурками путти. Эти про-
изведения выполнены по эскизам А. Н. Бенуа ** скульптором В. В. Кузнецо-
вым, который немногим ранее создал антикизирующий фриз для здания
Азовско-Донского банка на Большой Морской улице, 5 (архитектор Ф. И. Лид-
валь). Бронзовый бюст «Отцу Отечества» отлит в мастерской В. 3. Гаврилова,
одновременно исполнявшей по модели К. В. Изенберга памятник «Стере-
гущему». Парадное изображение царя, облаченного в боевые доспехи и гор-
ностаевую мантию, восходит к портретам начала xviii в. Однако Кузнецов
* Дмитриев А. Городской училищный дом... С. 354.
’*’* Впервые опубликованы: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. VII.
CI Тб., юн. С. 1«, 19.
Т97
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм
1,2 Рельефные композиции южного (вверху) и восточного (внизу) фасадов
398
SHAMARDANOV.RU
-------------- Училищный дом имени Петра Великого ---------------------
предложил свое прочтение образа, отличное и от первоисточников, и от эскиза
Бенуа. Скульптор подчеркнул волевое начало, обобщил форму, сделав ее более
слитной и лаконичной.
Крупномасштабный горельеф в тимпане лучкового фронтона включает
огромный картуш с монограммой Петра I и изображения юношей-атлетов,
удерживающих тяжелую львиную шкуру с циферблатом электрических часов
(изготовлены фирмой «Фридрих Винтер»). Здесь Бенуа, отталкиваясь от ри-
сунков Дмитриева, переработал характерную для барокко схему: центральный
картуш, знамена и парные сидячие фигуры по сторонам. Источниками таком
композиции могли послужить убранство Белого зала Екатеринентальского
дворца в Кадриорге, фасадов фота в Летнем саду, Зимнего дворца Петра I или
сооружений Ф. Б. Растрелли. Работая в материале, Кузнецов укрупнил пласти-
ческие формы, придав им упругость, эластичность и динамическую напряжен-
ность, подчеркнутую угловатыми позами мужских фигур. Рельеф вырывается
за пределы тимпана, как бы стекает вниз по поверхности стены и застывает на
ней плотной массой.
Асимметричный горельеф во фронтоне южного фасада менее выразите-
лен. Аллегория отражает назначение этой части здания — ремесленного учи-
лища — и общую мемориальную тему. В центре композиции — Минерва, бо-
гиня войны и мудрости, покровительница наук, искусств и ремесел *. Она
возносит лавровый венок над профильным изображением Петра I. По сторо-
нам помещены разнообразные атрибуты: сфера, свитки и книги, лира, маска и
палитра, военная арматура. Можно предположить, что автором этого панно был
А. А. Кудинов, работавший затем вместе с В. В. Кузнецовым на отделке неоклас-
сического дома князя С. А. Щербатова в Москве (архитектор А. И. Таманов) **.
Малые рельефы в нижней части фасадов, связанные в основном с мор-
ской тематикой, имеют локальное значение. На этом же уровне размещены
надписи, говорящие о назначении и посвящении Училищного дома, времени
его закладки и строительства. Горельефная голова воина в шлеме, установлен-
ная па северном служительском флигеле, как бы перенесена с фасада Манежа
Первого кадетского корпуса (Университетская наб., 13). Систему внешнего
убранства дополняют детали из художественного металла — кованые решетки
ограды, ворот и балкона, дымники и навершия водосточных труб. Изготов-
ленные мастерскими В. К. Рейнгарда и В. В. Палехова, они отличались утон-
ченным изяществом легкого ажурного рисунка.
11ри пос ледующих ремонтах в композиции допущены некоторые искажения.
44 ( м.: I кегодник Общества архитекторов-художников. Вып. IX. СПб., 1914. С. 148.
399
SHAMARDANOV.
------------------------ Неоклассицизм -----------------------------
Внутри Училищный дом делился на три основные части: учебную, репрезен-
тативную и жилую *. Первая из них представляла собой целый комплекс образо-
вательных учреждений — начальных трехлетних школ на 500 детей, четырех-
летних школ следующего возраста (12-16 лет) на 200 мальчиков и столько же
девочек, ремесленного училища с четырехлетним курсом обучения для 300 де-
тей, окончивших начальную школу. Всего в здании помещалось 37 классов и
мастерских, соединенных широкими светлыми коридорами-рекреациями. «Так
как скопление более юоо детей в гигиеническом отношении нежелательно,—
писал Дмитриев,— то в доме проведено полное разделение ремесленного учи-
лища от прочих, в которых, кроме того, мальчики от девочек могут быть вполне
изолированы, пользуясь при этом самостоятельными лестницами» **.
Компактное парадное ядро прилегает к главному звену восточного фасада.
В первом этаже находились приемная, общественная читальня и вестибюль,
связанный двумя симметричными лестницами с актовым залом, расположен-
ным в дворовом корпусе на уровне второго этажа. Дмитриеву пришлось от-
казаться от устройства сцены в зале, так как, по заключению разрешающих
инстанций, это не отвечало требованиям «обязательных постановлений».
Ансамбль парадных интерьеров последовательно развивался от главного вхо-
да в здание к актовому залу. В эскизных проектах Дмитриева, датированных
февралем (зал) и маем (приемная) 1910 г. ***, показана вся система убранства
помещений, включая схематичную композицию каждого предмета и живо-
писных панно.
Приемная немного напоминала галерею петергофского Монплезира. Эта
большая комната (82 м2) ныне разгорожена надвое, отделка ее не сохранилась.
Наибольший интерес представляли здесь живописные панно плафона, со-
зданные С. В. Чехониным. Обстановка была выдержана в духе петровского
времени, но обработка стен филенками и гирляндами ассоциировалась, ско-
рее, с ранним классицизмом. Продольные стены приемной раскрывались тре-
мя большими арочными окнами к набережной и такими же остекленными
дверями — в вестибюль.
Вестибюль представляет собой галерею с крестовыми сводами, опирающи-
мися на трехчетвертные колонны тосканского ордера. Великолепный двухъярус-
* Сведения о составе помещений содержатся в «Инвентаре Городского училищного
дома имени Имп. Петра Великого», составленном А. И. Дмитриевым в 1912 г. (ЦГИА
СПб. Ф. 513. Оп. 101. Д. 479).
Дмитриев А. Городской училищный дом... С. 354.
"г Впервые опубликованы: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. V.
СПб., 1910. С. 60-62. Оригиналы (три листа) в ГМИ СПб.
400
SHAMARDANOV.
------------- Училищный дом имени Петра Великого -----------------
ный камин с энергичными завитками крупных волют наделен скульптурно-
стью объема, упругостью стройного силуэта. Прототип его угадывается в ками-
нах Белого зала Екатеринентальского дворца в Кадриорге. Стена вестибюля об-
лицована на высоту первого яруса камина изразцовыми панелями. Квадратные
керамические плитки (14,5x14,5 см), расписанные кобальтовой краской «по об-
разцу старинных голландских от руки» *, изготовлены на керамическом пред-
приятии П. К. Ваулина и О. О. Гельдвейна. Основной рисунок каждого изразца
заключен в круг, в уголках — растительный узор. Расположенные в семь рядов,
со свободным чередованием повторяющихся сюжетов, они походят на стенные
кафли Монплезира и Меншиковского дворца.
На лестницах, ведущих в зал, установлены кованые решетки с вензелями
Петра I, напоминающие ограждение верхних сеней Меншиковского дворца.
Перила выполнены мастерской В. К. Рейнгарда; висящие на цепях фонари —
мастерской Г. И. Веберга.
Актовый зал составлял центральное звено, средоточие всего ансамбля.
Театрализованный образ парадного интерьера сочетал черты раннего барокко
с построением своеобразной исторической экспозиции, посвященной петров-
ской эпохе, прославлению Петра I — полководца, создателя российского фло-
та и основателя города на Неве. Оформление зала должно было воспитывать
учащихся причастностью к событиям великой истории, воспроизведенным
средствами высокого искусства. В восприятии публики это были мемориаль-
ные «петровские залы», которые «являются единственными в своем роде и
представляют из себя целый музей» **. К сожалению, от уникального художе-
ственного комплекса на месте остались только изразцовые панели.
Просторный актовый зал (около 340 м2) ориентирован перпендикулярно
главному корпусу. Продольные стены прорезаны высокими окнами с мелкой
расстекловкой, дающими ровное двустороннее освещение. Восточная стена
с деревянным балконом была раскрыта в два яруса широкими проемами,
выходящими в коридоры-рекреации. Противоположный торец глухой — это
внутренняя плоскость брандмауэра.
Решение зала определилось в эскизах, выполненных Дмитриевым в фев-
рале 1910 г. *** На одном из них изображена декоративная система деревянных
балок, напоминающая корабельный набор. Осуществлен был другой вари-
ант — с гладким потолком и падугами. В этих эскизах намечены все основные
" Дмитриев А. Городской училищный дом... С. 354.
"ц 11етербургская газета. 1911.15 августа. N0 222. См. также: Речь. 1911.4 ноября. № 303.
(:м. примем, з к с. 400.
'Ь Архи h i 1 vpa 11г। rpoypi .1
SHAMARDANOV.RU
------------------------ Неоклассицизм ---------------
i Приемная. Перспектива. 1910
2 Актовый зал
402
shamardanov.ru
-------------- Училищный дом имени Петра Великого --------------------
элементы ансамбля: изразцовые панели, опоясывающие нижнюю часть стен;
люстры-паникадила и модели кораблей петровского времени, подвешенные к
потолку; панно «Петр I в Голландии» и «Полтавская баталия» в боковых про-
стенках, а на западной торцовой стене, принимавшей на себя основную визу-
альную нагрузку,— парадный конный портрет Петра I и географические карты.
Предметный комплекс зала вызывал у зрителя ощущение исторической
подлинности. Такой подход могла подсказать хорошо известная Александру
Бенуа столовая в уже упоминавшемся особняке С. С. Боткина на Потемкин-
ской улице. В «петровской столовой» особняка «все — и мебель, и стенники, и
шкаф (росписной), и паникадило, и занавески, и лари должны были говорить
о времени созидания Петербурга»,— писал Бенуа *. В зале Училищного дома
стенники с зеркалами и три огромные люстры-паникадила работы бронзовой
мастерской П. П. Марсеру, а также деревянные скамейки на точеных ножках
воспроизводили формы изделий первой половины xviii в. Рисунок паркета —
квадраты с восьмилучевыми звездами — был выполнен по образцу Пред-
спальной комнаты Меншиковского дворца. Своего рода экспонатами служили
четыре деревянные модели парусников, вырезанные скульптором С. А. Евсе-
евым, работавшим в декорационных мастерских императорских театров **.
Изразцовое убранство — одна из характернейших примет петровского
интерьера. Панели актового зала повторяют типы печных облицовок Летнего,
Меншиковского и Большого Царскосельского дворцов. Расписывали их
А. П. Плеханов, С. В. Чехонин и другие художники, чьи имена пока не уста-
новлены, а изготовлением руководил П. К. Ваулин, крупнейший мастер худо-
жественной керамики. Чехонин и раньше немало сотрудничал с Ваулиным,
участвовал (как и Плеханов) в оформлении изданий Общества гражданских
инженеров *** и, в частности, сделал в 1908 г. обложку для «Известий» этого
общества по мотивам гравюр петровского времени 4*.
Всего в зале установлено 1095 изразцов. Они имеют прямоугольную форму
(30 х 23,5 см) и располагаются пятью рядами на западной стене, в простенках и
на откосах проемов других стен. Характер и индивидуальный почерк росписей
различны. Изразцы с простой шестиугольной рамкой, помещенные в ам-
бразурах, выделяются широкой декоративной манерой письма с оттенком
* Александр Бенуа размышляет... М., 1968. С. 173.
*4 Предметы из актового зала были переданы в послереволюционный период в Военно-
морской музей.
4 • ‘ ( м.: Архитектурный ежегодник. Издание Общества гражданских инженеров. Вып. 1.
( I 16., 1906.
•’ Известия Общества гражданских инженеров. 1408. N° 8 и след.
shamardanov.ru
Неоклассицизм
1 Камин в вестибюле
2 Б. М. Кустодиев. Петр i на поле Полтавской битвы. Эскиз. 2910
3, 4 Изразцы в актовом зале
404
SHAMARDANOV.RU
------------- Училищный дом имени Петра Великого ------------------
«примитива». Композиции, заключенные в фигурные рамки с орнаментом
«травного барокко», более детализированы; некоторые из них исполнены
свободно и сочно, другие строго графичны или же тяготеют к иллюзорности.
На изразцах встречается множество сюжетов: фигуры людей на пейзажном
фоне, марины и ведуты, мифологические сцены, сказочные существа, виды
раннего Петербурга, а также изображения двуглавого орла — герба России.
В верхних рядах, на уровне глаз учащихся — надписи, цитаты из изречений
Петра I, посвященные ратным делам, строительству Петербурга, развитию
наук и образования.
Две большие карты европейской части России — допетровского и петров-
ского времени — были тонко стилизованы Чехониным в традициях этого
документального вида графического искусства, процветавшего в xvin столе-
тии. Они также имели познавательное значение, в декоративном ансамбле
зала служили переходным звеном от изразцовых панелей к живописным
композициям. Карты фланкировали на торцовой стене монументально-ре-
презентативный портрет Петра I на поле Полтавской битвы, созданный в
1910-1911 гг. Б. М. Кустодиевым *.
Это крупное полотно (388 х 319 см), сомасштабное пространству зала, состав-
ляло его оптический фокус. В эскизных чертежах актового зала (февраль 1910 г.)
Дмитриев наметил общую схему картины с группой всадников во главе с Пет-
ром, выступающей из глубины и заключенной в пышную «барочную» раму.
Кустодиев отказался от изображения соратников царя, укрупнил и приблизил к
зрителю центральный образ, распластал на плоскости мощный силуэт скачуще-
го коня, раздвинул композицию в ширину. Он подчеркнул театральную услов-
ность действия, представленного за распахнутым занавесом, из-за которого
выплывает сверху крылатая фигура Славы. Сражение дано лишь намеком, вни-
мание полностью приковано к конному портрету. Характеристика Петра одно-
значна: в его лице выражена суровая сила, решительная воля полководца.
По словам критика А. А. Ростиславова, художника увлекала «задача выра-
зить стиль эпохи» **. Он, несомненно, ориентировался на иконографическую
традицию начала xvin в.— произведения П. Пикарта, Л. Каравака, И. Г. Тан-
науэра, посвященные Полтавской баталии. Однако перевел традиционный
* Эскизы находятся в разных собраниях, в том числе, в личном архиве А. И. Дмитрие-
ва. Один из них опубликован в «Ежегоднике Общества архитекторов-художников»
(Вып. VII. СПб., 1912. С. 59). Картина с 1928 г. хранится в Государственном Русском музее
(№ Ж-5736).
** Ростиславов А. Б. Кустодиев И Аполлон. 1910. № 12. С. н.
shamardanov.ru
Неоклассицизм
тип репрезентативного портрета-картины на язык новых живописно-пласти-
ческих форм. Полотно Кустодиева отличается монументальным лаконизмом,
декоративной условностью колорита и пространства (без иллюзорной пер-
спективы). Рядом с этим могучим, полным экспрессии образом смотрелся
слишком заурядным и неуместным бюст Николая и (скульптор А. В. Кур-
патов).
По сторонам от кустодиевской картины, на продольных стенах помеща-
лись два больших полотна — «Петр I в Голландии» и «Полтавская баталия».
Они имели горизонтальный формат (приблизительно 310x415 см) и были за-
ключены в простые тонкие рамы, что сближало их с плоскостями стен. Пер-
вый сюжет был заказан М. В. Добужинскому, давнему члену «Мира искусства».
Незадолго до этого он создал декоративные панно «Гений строительства» и
«Петр Великий» для одного из павильонов Международной строительно-
художественной выставки 1908 г. Приступая к новой работе, Добужинский пи-
сал Бенуа о необходимости «быть осведомленными взаимно хоть приблизи-
тельно о характере композиции и тоне для „аккордное™"» *. Летом 1910 г.
художник специально ездил в Голландию. Есть основания считать, что Кусто-
диев и Добужинский работали в контакте друг с другом.
Ясная уравновешенная композиция, не имевшая прямых исторических
прототипов, сформирована крупными массами первого плана и ритмом вер-
тикалей вдали. Здесь нет повествовательности, действия, движения — все
монументально, статично, укрупнено. «То, как все придумано, как все сопостав-
лено, свидетельствует и об исключительном историческом чутье Добужинско-
го, и об его декоративном понимании,— отмечал А. Н. Бенуа.— <...> Декора-
тивный смысл картина приобретает благодаря размещению своих силуэтов:
группы мастера и царя посредине и огромного остова строящегося корабля
направо. Над этими очертаниями клубятся „героические" облака <.. .> вырыва-
ющие повествование из рамок обыденности, быта» **.
«Полтавская баталия» была написана Д. Н. Кардовским в 1911 г. *** Худож-
ник вспоминал: «Меня особенно интересовал период русской истории
xviii в., тесно связанный с Петербургом и его основателем Петром I». Он счи-
тал необходимым «хорошо изучить эпоху, портреты деятелей тех времен, быт,
* Добужинский М. В. Письма / Сост. Г. И. Чугунов. СПб., 2001. С. 105. См. также: Чугу-
нов Г. И. М. В. Добужинский. Л., 1984. С. 124,126; там же опубликован окончательный
эскиз (с. 125).
** Цит. по: Чугунов Г. И. Указ. соч. С. 126.
*** См.: Подобедова О. Д. Н. Кардовский. М., 1957. С. 6о, 65. Эскиз в Государственной
Третьяковской галерее.
406
shamardanov.ru
------------- Училищный дом имени Петра Великого ----------------
обстановку и т. д.» *. Вводя этот сюжет, Дмитриев опирался на гравюру М. Лар-
мессена с картины П. Д. Мартена-младшего. Кардовский принципиально из-
менил композицию первоисточника. Он не стал развертывать всю панораму
битвы, но сконцентрировал действие в относительно сжатом пространстве, а
вместо противоборствующих сторон показал только наступающее русское
войско. С упомянутой гравюры на полотно перешло раскидистое дерево, си-
луэт которого вторил остову корабля на висевшем напротив панно «Петр I
в Голландии». Батальной сцене Кардовского с множеством действующих лиц
недоставало той меры монументальной обобщенности, которая была достиг-
нута в работах Кустодиева и Добужинского.
Позднее Дмитриев с удовлетворением вспоминал: «Удалось привлечь к уча-
стию крупнейших художников того времени: Александра Н. Бенуа, Б. М. Ку-
стодиева, М. В. Добужинского, проф. Д. Н. Кардовского и С. В. Чехонина, ко-
торые дали недюжинные живописные дополнения к постройке» **. Картинам
принадлежала главенствующая роль в театрализованном зрелище актового
зала — своеобразного музея петровской эпохи. Они составляли неотъемлемую
часть архитектурно-художественного замысла, преображали пространствен-
ное восприятие интерьера. Но оставались в той или иной степени «вещами в
себе». Поэтому здесь правомочно говорить скорее не о синтезе, а об ансамбле-
вом взаимодействии самостоятельных произведений, связанных общей ме-
мориально-ретроспективной программой ***.
Училищный дом — один из ключевых памятников петербургской архи-
тектуры и монументально-декоративного искусства Серебряного века. В твор-
честве самого Дмитриева он остался самой яркой и значительной главой.
Художественный ансамбль здания можно рассматривать как одно из про-
граммных выступлений возрожденного «Мира искусства». Мечты «мириску-
сников» о включении живописи и пластики в реальную архитектурную среду
обрели здесь плодотворную почву. Училищный дом явился важной вехой на
путях к взаимодействию искусств. Однако эти устремления были ограничены
* Дмитрий Николаевич Кардовский об искусстве. Воспоминания, статьи, письма. М.,
i960. С. 282.
** Личный архив А. И. Дмитриева (Автобиография. 1951).
4 ** Подробнее о живописных произведениях и художественном ансамбле интерьеров
см.: Кириков Б. М. Училищный дом имени Петра Великого — программный памят-
ник «петербургского ренессанса» И Невский архив. Вып. п. М.; СПб., 1995. С. 261-268.
Большая серия фотографий фасадов и интерьеров, выполненная вскоре по заверше-
нии постройки, хранится в ГМИ СПб.; некоторые из них опубликованы: Ежегодник
Общества архитекторов-художников. Вып. viI. СПб., 1912. С. 38-43;Зодчий. 1913. Л. 13,14.
SHAMARDANOV.RU
НеоКЛАССИЦИЗМ
рамками ретроспективной задачи и не принесли принципиальных творче-
ских открытий.
Среди сооружений петербургского необарокко начала хх в. Училищному
дому принадлежит центральное место. Опыт Дмитриева не прошел бесследно
для создателей таких образцов этого течения, как Городская больница имени
Петра Великого Л. А. Ильина, А. И. Клейна и А. В. Розенберга (1906-1914),
доходный дом на Среднем проспекте, 53/29 С. С. Серафимова и И. А. Претро
(1911-1912), Школа народного искусства И. Ф. Безпалова и Н. Е. Лансере (1914-
1915). Училищный дом стал кульминацией «петербургского возрождения»,
которое воплотилось преимущественно все же в формах неоклассицизма и
палладианства, а необарокко не получило столь же широкого распростра-
нения.
После революции в здании размещалась 176-я единая трудовая школа,
а также детский дом (позднее школы меняли названия и номера). В тот пе-
риод были переданы в музейные собрания или бесследно исчезли живопис-
ные полотна, модели кораблей, предметы обстановки. В 1944 году здание пере-
дали Нахимовскому военно-морскому училищу *. По устным сведениям,
Дмитриев сам предложил наркому ВМФ СССР Н. Г. Кузнецову выбрать для но-
вого учебного заведения свое «любимое детище». Архитектор был вполне
удовлетворен новой ролью сооружения, созвучной его изначальной функции
и архитектурно-художественному образу. «И игла шпиля, устремленная к небу,
и соседство с Невой, и бюст Петра, царя-морехода, основателя флота россий-
ского, многие другие детали так удачно совпадают, что даже мне, зодчему, ка-
жется, будто я проектировал этот дом именно для нахимовцев...» — говорил
Дмитриев журналисту Э. Аренину **. И с этими словами можно полностью
согласиться.
* См.: Грабарь В. К. Нахимовское училище. СПб., 2003.
** Цит. по: Аренин Эд. Указ. соч.
408
shamardanov.ru
Неоклассицизм до и после революции *
Период в полтора десятилетия с 1910 по 1925 г., расколотый надвое револю-
ционными потрясениями, отмечен безраздельным господством неоклассики
в архитектуре Петербурга—Петрограда—Ленинграда. Это стилевое направле-
ние перешагнуло через драматический рубеж эпох, связав узами преемствен-
ности зодчество Серебряного века и ранних послеоктябрьских лет. Револю-
ционные перемены в корне изменили социальное и идейное содержание
архитектуры, но это не помешало дальнейшему развитию стиля бывшей им-
перской столицы, превратившейся в пролетарский город.
Первые ростки неоклассического движения появились на грани xix-
хх вв.— примерно за десять лет до того, как оно стало полностью доминиру-
ющим. Таким образом, его общий непрерывный цикл точно совпадает с пер-
вой четвертью прошлого столетия. После 1925 г. неоклассицизм был вытеснен
конструктивизмом и другими течениями авангарда. Но ленинградская архи-
тектурная школа не пошла в целом по пути последовательного новаторства.
Классицистические пристрастия наложили заметный отпечаток на строитель-
ство периода конструктивизма. А огромный потенциал идей и образов петер-
бургской и петроградской неоклассики во многом предрешил особенности
«сталинского ампира» 1930-х — 1950-х гг.
Толчком к зарождению неоклассицизма послужило очень важное и неожи-
данное открытие, сделанное на рубеже xix-xx вв.,— открытие неповторимой
красоты Старого Петербурга. Прежде, на протяжении более полувека, преоб-
ладало неприятие классицистического города. Его наследие отвергалось с по-
зиций эклектического «многостилья» или национальной самобытности, ассо-
циировавшейся с допетровской культурой. При этом классическая система
составляла одну из неизменных основ архитектурной профессии. И в целом
эклектика имела преимущественно классицистическую ориентацию. В ней
Данный очерк составлен на основе текста доклада на международной конференции
в Париже 1997 г., а также одной из первых статей автора о неоклассицизме 1975 г.
Варили ты статей опубликованы в 1997» 2000 и 2002 гг. (См.: Библиография, №№ 267,
312,348.)
|<>9
shamardanov.ru
Неоклассицизм
i Е. Ф. Шреттер. Скэтинг-ринг на Марсовом поле. 1910
2 А В. Щусев. Дома Олсуфьевых. 1902,1910
410
-------------- Неоклассицизм до и после революции -------------------
преобладали разнообразные вариации и сочетания приемов и форм антично-
сти, ренессанса, барокко, «стиля Людовика XVI». Однако традиционный акаде-
мический классицизм и близкие ему варианты историзма в малой степени
пересекались с петербургским наследием xvin — начала xix в.
В 1900-х гг. пришло осознание того, что именно это наследие задает основ-
ной тон и масштаб центра северной столицы, формирует ее величественно
строгий ансамблевый строп, определяя своеобразие Петербурга — русского
европеизированного города. Вслед за этим вызрела идея преемственной эво-
люции в русле собственных архитектурно-градостроительных традиций эпо-
хи классицизма и отчасти — барокко. Возвращение к этим ностальгически
идеализированным образам, последовательное претворение их стилевых черт
представлялось адептам неоклассики оптимальным, даже единственно вер-
ным путем архитектурного развития невской столицы. Такой ретроспектив-
ный путь отвергал опыт недавнего прошлого и препятствовал укоренению
новых форм. Но вместе с тем решительно поддерживал и закреплял истори-
чески сформировавшийся классицистический характер города *.
Неоклассическое направление начала хх в. выступало альтернативой эклек-
тике и «русскому стилю», с одной стороны, и модерну, с другой. На первых порах
основу его составлял отечественный классицизм и отчасти петербургское
барокко. Со временем его стилевой спектр расширился — главным образом, за
счет нового обращения к итальянскому ренессансу. Наиболее притягательным
стало творческое наследие А. Палладио. Повышенное внимание к европейской
архитектуре — от ренессанса и даже античности до классицистических школ —
не противоречило идее возрождения Старого Петербурга и ориентации на
исторический контекст. Эти европейские стили справедливо рассматривались
как первоистоки русского классицизма. И потому считались более созвучными
облику города, чем, например, образы древнего национального зодчества.
Апология старого Петербурга открыла новый взгляд на античность и
классику в целом. Представление о невской столице как о новом Риме явля-
лось одной из генеральных идей ее развития в xvin — первой трети xix в.
В архитектуре предреволюционных лет формы античности нечасто находили
прямое отражение. Но опора на всеобщие законы классики укрепляла уверен-
ность в правильности избранного пути.
Самые ранние сооружения, трактованные в характере петербургского клас-
сицизма с учетом их конкретного окружения, были спроектированы около
I [рограмма петербургского неоклассического движения наиболее полно раскрыта
в книге Г. К. Лукомского «(Современный Петроград» (Пг., 1917).
Р1
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм
1 В. И. Шене. Дом Н. В. Спиридонова. 1904—1905
2 М. С. Лялевич. Дом М. А. Соловейчика. 1911—1915
5 В. А. Щуко. Дом К. В. Маркова. 1910—1911
4 Л. Л. Шретер. Дом О. Л. Чахотина. 1908
shamardanov.ru
Неоклассицизм до и после революции
1900 г. Е. С. Воротиловым, В. Ф. Свиньиным, К. К. Тарасовым. Интерес к стилю
барокко, подогреваемый 200-летним юбилеем города, предопределил характер
ряда построек Б. И. Гиршовича, А. В. Щусева, А. И. Дитриха, а затем А. И. Дмит-
риева, Л. А. Ильина, А. И. Клейна и А. В. Розенберга (необарочный вариант
модерна представлен, главным образом, в творчестве В. В. Шауба). Приемам
русского ампира следовали в дипломных проектах выпускники Академии ху-
дожеств 1904 г. В. А. Щуко и Н. В. Васильев. Тогда же В. И. Шене возвел по типу
венецианских палаццо доходный дом Н. В. Спиридонова (Фурштатская ул., 6о).
И почти одновременно воспитанник петербургской архитектурной школы
И. В. Жолтовский построил в Москве здание Скакового общества, положив-
шее начало неопалладианству.
На фоне бурного распространения модерна ретроспективное движение в
начале 1900-х гг. оставалось маргинальной линией петербургской архитектуры.
К 1905 г. в Петербурге было осуществлено лишь 30 объектов неоклассической
направленности, что составляет порядка 5% от общего массива неоклассиче-
ской застройки дореволюционного периода. Следующая стадия — по 1910 г.—
оставила уже около 140 построек. Большинство из них относится к 1908-
1910 гг., то есть к моменту, когда модерн и ретроспективизм находились в со-
стоянии динамического равновесия.
В1907-1908 гг., Ф. И. Лидваль, Г. В. Барановский, А. Ф. Бубырь, А. С. Хренов и
Р. Ф. Мельцер начали сооружение зданий в характере модернизованной клас-
сики, приемы которой затем блестяще развивал Н. В. Васильев. Иную тенден-
цию — к чистоте ретростиля — намечали проект курзала И. А. Фомина (1909)
и оформленные Ильиным мосты, органично включенные в исторический
контекст. В зданиях банков, возведенных Ф. И. Лидвалем и Б. И. Гиршовичем,
разработана тема ордерной композиции, которая быстро стала одним из ходо-
вых приемов, также как повторявшийся вслед за М. С. Лялевичем ренессанс-
ный мотив трех арок. Ключевыми произведениями неоренессанса явились
доходные дома К. В. Маркова с колоссальным ордером, сооруженные В. А. Щу-
ко около 1910 г. Образец безордерного фасада с классицистическими деталями
создал Л. Л. Шретер (дом О. Л. Чахотина в Солдатском пер., 6).
11осле 1910 г. наступил триумф ретроспективизма. Решительный поворот
к освоению наследия прослеживается и в ходе строительства многих зданий,
проектировавшихся в формах модерна, но законченных уже в классицисти-
ческой редакции. Пик петербургской неоклассики приходится на 1911-1914 гг.,
когда было возведено примерно 400 зданий и сооружений, представляющих
многообразные варианты и оттенки этого направления. Они охватывают весь
гинологичес кий спектр: основную массу составляют доходные дома, затем
4'3
SHAMARDANOV.RU
Неоклассицизм
i Ф. И. Лидваль. Здание Второго общества взаимного кредита. Фасад, 1907
2 А. Л. Лишневский. Дом Ш. 3. Иоффа. 1913-1914
3 С. С. Кричи некий. Дворец Е. А. Воронцовой-Дашковой. 1912—1914
BTCPCLCSLULCTC аз А-
414
------------- Неоклассицизм до и после революции -----------------
следуют общественные здания разного назначения, особняки, малые формы,
отдельные интерьеры, инженерные и производственные сооружения *.
Линия необарокко была продолжена в этот период работами Н. Е. Лансере,
С. С. Серафимова, О. Р. Мунца, В. К. Вейса. Значительно более широким оста-
валось течение, основанное на переработке или воссоздании приемов русско-
го классицизма. В этом ряду стоят постройки И. А. Фомина, С. И. Минаша,
С. С. Кричинского, В. П. Апышкова, М. А. Сонгайло и многих других авторов.
Однако старопетербургские стили постепенно уступали место неоренессансу,
получавшему все больше распространение. Вслед за М. М. Перетятковичем,
М. С. Лялевичем и В. А. Щуко к этому течению примкнули А. Е. Белогруд,
А. Л. Лишневский, Н. Н. Веревкин, А. И. Клейн, Ф. И. Лидваль, А. Ф. Нидер-
мейер.
Конечно, такая дифференциация весьма условна. У большинства архитек-
торов и даже в отдельных сооружениях чередовались или переплетались чер-
ты разных исторических стилей. Так, лидер ретроспективизма И. А. Фомин
при создании особняка А. А. Половцова на Каменном острове апеллировал
к памятнику московского классицизма — дворцу Разумовского, а для особ-
няка С. С. Абамелек-Лазарева на Мойке избрал лейтмотивом фасада тему
палаццо Вальмарана в Виченце А. Палладио. С. С. Кричинский наделил дво-
рец Е. А. Воронцовой-Дашковой в Шуваловском парке мощнььми формами
русского ампира, но одновременно трактовал дом эмира Бухарского в духе
итальянского ренессанса. Особняк Л. А. Ильина на Песочной набережной
ассоциировался с палладианскими образами и вместе с тем — со старыми
русскими усадьбами. Следует также отметить, что некоторые постройки
Л. Н. Бенуа, Ф. И. Лидваля и других архитекторов были близки зарубежным
школам неоклассицизма. Особое место занимает здание Германского посоль-
ства П. Беренса (1911-1913), принятое большинством петербургских архитекто-
ров в штыки как воплощение суровой нордической мощи, но ставшее впо-
следствии образцом трансформации ордерных форм.
Зрелая стадия петербургской неоклассики отличалась тягой к повышен-
ной монументальности и вместе с тем — к исторической достоверности. По-
следовательная ретроспективность в целом восторжествовала над приемами
модернизации. В композиционный строй зданий все активнее входил ордер.
См.: Екриков Б. М. Петербургская неоклассика начала хх века. Каталог построек //
1 {евский архив. Вып. ш. CI16., 1997- С. 341-385; Его же. Памятники архитектуры нео-
классицизма в С-Петербурге. Каталог// В кн.: Борисова Е. А, Стернин Г. Ю. Русский
неоклассицизм. М., 1002.С266 284.
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм
1 И. А. Фомин. Проект «Нового Петербурга». Перспектива. 1912
2 A. F. Ьелогруд. Проект Дворца рабочих. Перспектива. 1919
3 И. А. Фомин. Проект Дворца рабочих. Перспектива. 1919
4 И. А. Фомин. Проект монумента Революц ии. 1921
416
Неоклассицизм до и после революции
Однако стилистика значительного массива неоклассической застройки по-
прежнему балансировала на грани с модерном. Во многом это было обусловле-
но соподчинением традиционных схем и элементов со структурной организа-
цией современных типов зданий — прежде всего, многоэтажных доходных
домов с витринами и крупными эркерами или торговых сооружений с боль-
шими плоскостями остекления. Важно и то, что кратковременное господство
модерна продолжало сказываться на восприятии и трактовке самих истори-
ческих стилей.
Наиболее отчетливо эти черты проявились в творчестве Ф. И. Лидваля,
В. В. Шауба, Д. А. Крыжановского, А. Л. Лишневского, Я. Г. Гевирца, И. И. Долги-
нова, А. А. Гимпеля, И. А. Претро, А. И. Зазерского, И. И. Яковлева, Н. Д. Кацене-
ленбогена, К. Н. де Рошефора, А. С. Хренова, Л. П. Шишко, П. М. Мульханова.
В постройках этих и многих других архитекторов классицистические формы,
приспособленные к новым структурам, часто получали произвольные пропор-
ции, сочетались с новыми материалами, приобретали гипертрофированный
или условно декоративный характер. В массовой практике сложилось несколь-
ко определенных стереотипов, восходящих не к подлинным прообразам, а
к произведениям В. А. Щуко, Ф. И. Лидваля, М. С. Лялевича и иных мастеров.
Рядовой застройке, тяготеющей к неоклассике, свойственна суховатая графич-
ность, а зачастую — и утилитарная упрощенность.
Вместе с тем, опираясь на великие градостроительные, ансамблевые тради-
ции Старого Петербурга, неоклассическое движение подошло к решению
крупномасштабных задач. В начале 1910-х гг. выдвигались смелые градострои-
тельные предложения: «Проект преобразования Петербурга» Ф. Е. Енакиева и
Л. Н. Бенуа, «Новый Петербург» на острове Голодай И. А. Фомина и Ф. И Лидва-
ля, реконструкция территории Тучкова буяна (проекты И. А. Фомина, М. X. ку-
бинского, О. Р. Мунца, С. С. Серафимова).
Первая мировая война оборвала мощный строительный бум начала века.
Неоклассика у] ила в область проектной графики. В сфере «бумажной архитек-
туры» она продолжала активную жизнь в годы революции, гражданской вой-
ны и хозяйственной разрухи. В «красном» Петрограде было возведено всего
несколько зданий и сооружений. И все они носят классицистический характер.
Ни социальные перемены, ни кардинальные формотворческие новации
авангарда (в Петрограде работали К. С. Малевич и В. Е. Татлин) не поколебали
верности большинства петроградских архитекторов заветам Старого Петербур-
га и высоким идеалам классики. Многие мастера оказались в эмиграции; неко-
торые из них стали проводниками петербургского неоклассицизма за рубежом.
Гак, А. И. Клейн работал в Германии, М. С. Лялевич в Польше, Ф. И. Лидваль
Архи । ск । ура Петербурга
SHAMARDANOV.
Неоклассицизм
в Швеции, М. А. Сонгайло в Литве. Но к оставшимся лидерам ретроспективиз-
ма — И. А. Фомину, Л. А. Ильину, В. А. Щуко, А. Е. Белогруду — присоединились
молодые силы: Л. В. Руднев, Н. А. Троцкий, Л. М. Тверской, Д. II. Бурышкин,
В. Г. Гельфрейх, И. Г. Лангбард. Они по-прежнему вдохновлялись идеей преем-
ственной эволюции города на основе классицистического наследия.
Сторонники традиционного пути исходили также из постулата об абсо-
лютном, вневременном значении классики как универсальной эстетической
системы. (Противоположную позицию занимали конструктивисты — вспом-
ним суждение москвича И. А. Голосова: «Классическая архитектура не есть
форма абсолютная, а только историческая» *.) Концепции Фомина — «красная
дорика», а затем «пролетарская классика», предусматривавшие строгий отбор,
упрощение и трансформацию ордерных форм,— призваны были выразить
дух новой пролетарской архитектуры, берущей от классики ее тектонические
основы. При этом архитектор не мог пройти мимо опыта немецкой модерни-
зированной неоклассики, прежде всего — работ П. Беренса.
Если раньше заказчик определял свои предпочтения под воздействием
общей художественной атмосферы, то после революции неоклассицизм обрел
правительственную поддержку в лице А. В. Луначарского. Нарком просвеще-
ния утверждал, что «архитектура столь смелых исканий [как в левом искус-
стве.— Б. К.] не терпит. В отношении архитектуры нам важнее как можно
скорей опереться на правильно понятые классические традиции» **. Мнение
Луначарского явно смыкалось с платформой петроградской архитектурной
школы.
Основные черты архитектуры «красного» Петрограда ясно выявились
в 1919-1920 гг. (В этот момент В. Е. Татлин трудился в стенах Академии ху-
дожеств над моделью Башни ш Интернационала.) На первый план вышли
градостроительные задачи. Это было обусловлено изменением социальной
структуры города и вместе с тем подготовлено опытом предвоенных лет.
Проект урегулирования Петрограда, разрабатывавшийся под руководством
И. А. Фомина, предполагал «воссоздание красот старого Петербурга» ***. Яр-
кие результаты дали конкурсы тех лет на Дворец рабочих, крематорий, район-
ные термы, жилые комплексы. Конкурсные проекты Фомина проникнуты
* Цит. по: Из истории советской архитектуры 1917-1925 гг.: Документы и материалы /
(Зост. В. Э. Хазанова. М., 1963. С. 26.
** Цит. по: Вопросы советского изобразительного искусства 60-70-х годов. М., 1979.
С. 218.
*** Цит. по: Из истории советской архитектуры... С. 26.
shamardanov.ru
------------- Неоклассицизм до и после революции -----------------
могучим величием дорики, работы Белогруда — эмоциональной романтикой
средневековья, в совместных произведениях Троцкого и Бурышкина ставился
акцент на ансамблевых взаимосвязях или на суровой экспрессии гипермону-
ментальных композиций.
В подчеркнуто строгих, обобщенных и несколько схематичных классици-
стических формах решены Памятник жертвам революции (1917-1919, Л. В. Руд-
нев) и временные сооружения к открытию домов отдыха для трудящихся на Ка-
менном острове (1920, И. А. Фомин), пропилеи Смольного (1923-1924, В. А. Щуко,
В. Г. Гельфрейх) и гранитная терраса на стрелке Елагина острова (1925, Л. А. Иль-
ин), Кузнечный рынок (1922-1927, С. О. Овсянников и А. С. Пронин) и Москов-
ская пожарная часть (1925-1926, Д. П. Бурышкин), жилмассивы Палевский и на
улице Ткачей (1925-1928, А. И. Зазерский, Л. М. Тверской и др.). Этим кратким
перечнем почти исчерпывается список основных сооружений, осуществлен-
ных или начатых между 1917 и 1925 гг.
Послереволюционная стадия неоклассического движения отличалась ши-
ротой градостроительного мышления, расчетом на большие массы людей, тя-
гой к гипертрофированному масштабу, порой переходившей в мегаломанию.
Монументальная мощь и строгая лапидарность считались созвучными духу
новой пролетарской эпохи. Настроения революционной романтики привнес-
ли в архитектуру тех лет героический пафос, архаизирующую символику, су-
ровую экспрессию. Более отчетливо выявились ассоциации с античностью.
Подобно имперскому Старому Петербургу, «красный» Петроград сопостав-
лялся с Древним Римом («форум Петрограда» в проекте Троцкого, тема Замка
Ангела у Белогруда, проекты районных терм и т. д.).
В те годы было создано множество чисто ретроспективных проектов
общественных зданий, жилых домов, малых форм в духе старопетербургской
архитектуры. Но более яркое выражение получила линия модернизованной
классики. Заострение композиционных приемов, обобщение и симплифика-
ция форм, смелая деформация пропорций позволяли достичь высокой степе-
ни свободы в интерпретации наследия. Стремление к исторической достовер-
ности, достигшее апогея в начале 1910-х, сменилось теперь возвращением
к принципам модернизации. В этом возвратном процессе видится логичное
замыкание цикла неоклассического движения. Сказалось здесь и влияние на-
биравшего силу авангарда, который, как ранее модерн, корректировал отноше-
ние к историческим стилям.
К 1925 г. в Москве уже вполне определились основные новаторские методы
и направления — конструктивизм и рационализм. В Петрограде—Ленингра-
де идеи авангарда реализовались в то время в экспериментальном творчестве
419
SHAMARDANOV.RU
Неоклассицизм
1 В. А. Щука, В. Г. Гельфрейх. Пропилеи Смольного. 1923-1924
2 П. Беренс. Знание Германского посольства. 1911—1913
3 Д- П. Бурышкин. Здание издательства «Правда». 1933
420
shamardanov.ru
-------------- Неоклассицизм до и после революции -------------------
В. Е. Татлина, К. С. Малевича и А. С. Никольского. Господствовавшая здесь нео-
классика вовсе не исчерпала свой потенциал. Но отступила во второй полови-
не 1920-х под натиском авангарда.
Вопрос о соотношении неоклассики и новых течений требует особого
комментария. По сути это — антиподы. Но развитие их проходило в сложном
взаимодействии. Модерн и неоклассицизм зародились в едином потоке анти-
эклектического движения. Общность их проявилась в поисках цельного син-
тетического стиля (нового или исторического), в самоценности художествен-
ной формы.
Неоклассика несла «врачевание простотой» (Г. К. Лукомский); достигнутые
ею лаконизм, геометричность и чистота форм косвенно содействовали вы-
работке нового архитектурного языка. С другой стороны, влияние новатор-
ских течений на неоклассику первых послереволюционных лет сообщало ей
особую остроту и оригинальность. В частности, можно говорить о восприятии
ее лидерами импульсов от кубофутуризма, экспрессионизма, конструктивизма.
Также не будет большим преувеличением сказать, что открытые модернизо-
ванной неоклассикой принципы и приемы: отзывчивость на контекст среды,
заостренная, на грани гротеска, стилизация прообразов, символические аллю-
зии и оригинальная перефразировка элементов типологически родственны
современному постмодернизму.
Ленинградская архитектурная школа периода авангарда во многом расхо-
дилась с ортодоксальным конструктивизмом. Отличало ее прежде всего повы-
шенное внимание к художественной форме. Именно здесь нашел свое место
архитектурный супрематизм К. С. Малевича, который не случайно исполь-
зовал понятие «супрематического ордера». Другой региональной особенно-
стью можно считать сдержанный вариант конструктивистского стиля, тяготев-
ший к регулярности и пронизанный классицистическими реминисценциями.
Наконец, и в этот период не забывали о согласовании нового строительства
«с общим ансамблем нашей городской застройки», опасаясь «нарушения гар-
монии в облике города» (В. С. Карпович) *.
Резкий поворот к освоению классического наследия в начале 1930-х гг.,
закрепленный сверху, означал подлинную трагедию для убежденных сторон-
ников авангарда. Для большинства же архитекторов нашего города перемена
курса казалась естественной и даже желанной. Можно с известной долей
условности признать, что этот поворот ознаменовал победу более консерва-
тивной ленинградской школы над новаторской московской. Последовавшая
4 Строи тельная промышленность. 1927. № |. С. 287.
1’1
shamardanov.ru
Неоклассицизм
затем в СССР всеобщая экспансия неоклассики в значительной степени
направлялась ленинградскими зодчими, работавшими в разных городах стра-
ны: Фоминым, Щуко, Гельфрейхом, Рудневым, Лангбардом, Троцким, Олем и
другими. Добавим, что И. В. Жолтовский, А. В. Щусев и особенно А. О. Таманян
были сформированы петербургской архитектурной школой.
Традиционалистская архитектура сталинской империи 1930-1950 гг. пре-
творяла на новом историческом витке плодотворный опыт неоклассического
движения первой четверти прошлого века. Так, ленинградская модернизи-
рованная классика 1930-х гг. (Бурышкин, Лангбард, Троцкий) опиралась на
концепции Фомина и в еще большей степени — на композицию Германского
посольства в Петербурге П. Беренса. Знаменитый «Дом на Моховой» Жолтов-
ского в Москве (1934) варьировал тему фасада петербургского дома Маркова,
построенного в 1910-1911 гг. Щуко. Можно найти множество наглядных, хотя и
не столь ярких примеров диалога времен.
Неоклассическое движение, зародившееся в Петербурге на рубеже xix-
хх вв., основывалось на признании высокой ценности и всеевропейской
значимости своей прошлой культуры. В этом видится проявление здорового
консерватизма зрелого художественного сознания, стремившегося к самосо-
хранению и развитию былых традиций. Неоклассицизм вообще стал первым
в городе стилевым направлением, основанным на собственном наследии. Все
предшествующие стили — от барокко до модерна — привносились извне и
лишь затем становились неотъемлемой частью петербургской культуры. Нео-
классика замкнула двухвековой цикл истории петербургского зодчества. Но
идеи ее надолго пережили Серебряный век и прочно укоренились в петербург-
ско-ленинградском менталитете.
SHAMARDANOV.RU
ПРИЛОЖЕНИЕ
Библиография работ Б. М. Кирикова *
1969-1971
1. Заповедный уголок (Талашкино) И Хочу все знать. Л., 1969. С. 211-219.
2. Городская больница // Нарвский рабочий. 1969.7 августа. № 91.
3. Стилистические искания и основные направления русской архитектуры начала
хх века И хххп студенческая научная конференция... Секция археологии,
этнографии и искусствоведения. Тезисы докладов. Тбилиси, 1970. С. 11-14.
4. Древней Русью вдохновляясь... // Вперед [г. Пушкин]. 1970.21 и 24 февраля. № 22,23.
5. Диалог веков И Строительный рабочий. 1970. 28 февраля. № 9.
6. Подарки зодчего // Строительный рабочий. 1970. 29 августа. № 35. (Совместно
с О. Иоаннисяном.)
7. Страницы каменной летописи // Ленинградский университет. 1970.6 октября. № 67.
8. У истоков творчества А. И. Дмитриева И хххш студенческая научная конфе-
ренция. Секция истории. Тезисы докладов. Тбилиси, 1971. С. 25-27.
9. Рец:. А. Н. Петров и др. Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1969 // Декора-
тивное искусство СССР. 1971. № 8. С. 54.
ю. Вторая жизнь // Строительный рабочий. 1971. 9 октября. № 41. (Совместно с
А. Грининым.)
1972
п. «Русский стиль» в архитектуре xix в. (Этапы и направления) // История и куль-
тура славянских стран. (Сб. студенческих работ под ред. проф. В. В. Мавродина.)
Л., 1972. С. 73-78.
12. Творчество петербургского архитектора М. М. Перетятковича (к ioo-летию со
дня рождения) // Проблемы комплексного изучения Северо-Запада РСФСР. Л.,
1972. С. 20-21.
13. Рец.: О малоисследованном периоде истории русской архитектуры. [На кн.:
Е. А. Борисова, Т. П. Каждая. Русская архитектура конца XIX — начала хх века.
М., 1971] И Строительство и архитектура Ленинграда. 1972. № 2. С. 28.
14. Академик архитектуры В. А. Покровский (к ioo-летию со дня рождения) //
Вестник Ленинградского университета. 1972. № 2. История. Язык. Литература.
Вып. 1. С. 149-152.
В список не включены мелкие газетные статьи, краткие тезисы выступлений, инфор-
мационные заметки, некоторые интервью и выступления па «Круглых столах».
shamardanov.ru
Приложение
15. «Памятники архитектуры Ленинграда». Вместо рецензии И Строительный ра-
бочий. 1972.5 февраля. № 6.
16. Особняк на Васильевском И Строительный рабочий. 1972. 15 апреля. № 16.
(Совместно с Ж. Литвиновой.)
17. Палаццо на Невском И Строительный рабочий. 1972. 2 сентября. № 36.
18. В бывшем 11нженерном доме // Ленинградская правда. 1972. 29 марта. № 74.
19. Сокровища Старой Ладоги И Вечерний Ленинград. 1972.15 июля. № 165. (Со-
вместно с О. Иоаннисяном.)
1973
20. Марьян Марьянович Перетяткович И Строительство и архитектура Ленингра-
да. 1973. № 1. С. 30-31.
21. Зодчий страны Советов И Хочу все знать. Л., 1973. С. 182-190.
22. Выдающийся зодчий. (К юо-летию со дня рождения А. В. Щусева) И Блокнот
агитатора. 1973. № 27. С. 39-45.
23. Круглому дому — 150 лет И Строительный рабочий. 1973. 27 января. № 4.
1974
24. Нахимовское училище // Нева. 1974. № 4. С. 210-211.
25. В экспозиции — архитектура Петербурга—Петрограда И Декоративное искусст-
во СССР. 1974. № 6. С. 50-52.
26. Экспозиция в Инженерном доме. Музей архитектуры Петербурга—Петро-
града И Строительство и архитектура Ленинграда. 1974. № 7. С. 35-36. (Совместно
с А. В. Повелихиной, О. А. Чекановой.)
27. Новь старого особняка И Блокнот агитатора. 1974- № 29. С. 34-40.
28. Выдающийся мастер мозаики. (К юо-летию со дня рождения В. А. Фролова) И
Блокнот агитатора. 1974. № 32. С. 31-37. (Совместно с В. Фроловым.)
29. «Дом интермедий» // Ленинградский рабочий. 1974.5 октября. № 40. (Совместно
с В. Перцем.)
1975
30. Новгородский кремль. Л.: Художник РСФСР, 1975.50 с.
31. Там, где начинался город. Как воссоздать пространственную целостность ан-
самбля Петропавловской крепости? И Строительство и архитектура Ленинграда.
1975- № 2. С. 39-42. (Совместно с В. С. Воиновым.)
32. Рецл Е. И. Кириченко. Федор Шехтель И Декоративное искусство СССР. 1975. № 4.
С. 49-
33. Творение художников и зодчих И Ленинское знамя [г. Гусь-Хрустальный]. 1975.24
мая. № 84.
34- Страницы каменной летописи Ленинграда [Составление и редактирование раз-
дела, авторские статьи] И За строительные кадры (ЛИСИ). 1975-1981.
1976
35. К проблеме неоклассицизма в русской архитектуре начала хх века И Архитек-
тура. Сб. научных трудов ЛИСИ. № 109. Л., 1976. С. 8-18.
424
SHAMARDANOV.
Библиография работ Б. М. Кирикова
36. Разновидности неоклассицизма в русской архитектуре начала хх века. (Опыт
классификации ) И Архитектура. Межвузовский тематический сб. трудов. № 1
(121). Л., 1976. С. 10-15.
37. Образец стиля модерн. Новые материалы об интерьерах памятника архитекту-
ры // Строительство и архитектура Ленинграда. 1976. № 6. С. 38-41.
38. По образцу шедевра // Вечерний Ленинград. 1976.3 января. № 1.
39. Дом с горельефами И Вечерний Ленинград. 1976.3 февраля. № 27. (Псевдоним:
К. Борисов.)
1977
40. Петроградская сторона [Вступление. Маршрут первый — с Т. П. Кулешовой;
Маршрут второй] // Ленинград. Путеводитель / Сост. А. Е. Сукновалов. Л., 1977.
С.33-52.
41. Невский проспект // Там же. С. 112-137.
42. Ремонт Казанского собора в 1892-1893 гг. и неизвестное письмо Д. И. Менделе-
ева И Культура и религия. Сб. трудов ГМИРиА. Л., 1977. С. 130-133.
43. В русле неоклассики И Строительство и архитектура Ленинграда. 1977. № 6. С. 40-
43-
44. Бородинская улица // Блокнот агитатора. 1977. № 16. С. 42-48. (( овместно с
В. Воиновым.)
45. Рец.: В. Н. Листов. Ипполит Монигетти. Л., 1976 // Декоративное искусство СССР.
1977. № 7. С. 48.
46. Рец.: А. Н. Петров и др. Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1975 // Декора-
тивное искусство СССР. 1977. № 8. С. 48.
47. Многоэтажные, доходные И Вечерний Ленинград. 1977. 28 июля. № 174.
1978
48. Немеркнущие краски мозаики И Строительство и архитектура Ленинграда. 1978.
№ ю. С. 40-43- (Совместно с В. А. Фроловым.)
49. Квартира на Большой Московской, 6 // Блокнот агитатора. 1978. № 19. С. 37-41.
50. Зодчий А. И. Дмитриев. (К юо-летию со дня рождения) // Блокнот агитатора.
1978. № 29. С. 38-43.
51. Музей Великого Октября И Нева. 1978. № п. С. 207-209. (Совместно с В. Фроловым.)
52. Интерьеры знаменитого здания И Вечерний Ленинград. 1978. 5 января. № 4.
53. Усадьба в центре города // Вечерний Ленинград. 1978.4 мая. № 103. (Совместно
с В. Воиновым.)
54. Ансамбль на Полтавской // Вечерний Ленинград. 1978. 6 июля. № 154.
55. Дом, напоминающим замок И Вечерний Ленинград. 1978.12 октября. № 236.
1979
56. Площадь Революции — крейсер «Аврора» — Петропавловская крепость И Ле-
нинград. Спутник туриста / Сост. В. А. Витязева. 2-е изд. Л., 1979- С. 45-63. (Со-
вместно с А. Д. Mapj олисом.) 16 же: 3-е изд. Л., 1980.
57. Кировск пи прос пек г И Гам же. С. 1.68-188. То же: з-е изд. Л., 1980.
SHAMARDANOV.
Приложение
58. (1оиски нового в творчестве архитектора А. И. Дмитриева (период 1900-1917 гг.)
И Архитектурное наследство. № 27. М., 1979. С. 180-189.
59. Архитектор А. И. Дмитриев. (К юо-летию со дня рождения) И Архитектура
СССР. 1979. № 2. С. 31-34.
6о. Письмо знаменитого критика // Вечерний Ленинград. 1979.1 марта. № 51.
61. Кораблю революции // Вечерний Ленинград. 1979. 26 апреля. № 97.
1980
62. Адреса первых стартов // Строительство и архитектура Ленинграда. 1980. № 7.
С. 33-37» (Совместно с М. Ф. Прокофьевым.)
63. Путь творца И Ленинградская правда. 1980. п июля. № 157.
64. Соединяя невские берега И Вечерний Ленинград. 1980. 28 августа. № 197.
65. Дворец для рабочих И Вечерний Ленинград. 1980.18 декабря. № 289.
1981
66. Творческие связи финских и петербургских зодчих в начале хх века. (Архитек-
тура «северного модерна») // Скандинавский сборник, xxvi. Таллин, 1981. С. 186-
206. (Совместно с Б. Л. Васильевым.)
67. Первые советские мозаики И Строительство и архитектура Москвы. 1981. № 6.
С. 24-26. (Совместно с В. А. Фроловым.)
68. Гаражи начала века И Строительство и архитектура Ленинграда. 1981. № 10. С. 35-
38. (Совместно с С. Г. Федоровым.)
69. Заслуженное признание И Вечерний Ленинград. 1981.19 марта. № 65.
70. Площадь восьми углов // Вечерний Ленинград. 1981.4 июня. № 128.
71. Открытие таланта И Вечерний Ленинград. 1981. 22 октября. № 241.
1982
72. Архитекторы — строители Петербурга—Петрограда начала хх века. Каталог
выставки. Л.: ЛГО ВООПИиК, 1982. (Совместно с В. Г. Исаченко, С. Г. Федоро-
вым, А. М. Гинзбургом.) 171 с.
73. Петропавловская крепость. Площадь Революции — крейсер «Аврора» — пло-
щадь Ленина И Ленинград. Спутник туриста / Сост. В. А. Витязева. 4-е изд., испр.
и доп. Л., 1982. С. 64-89. (Совместно с А. Д. Марголисом.) То же: 5-е изд. Л., 1983,
1984.
74. Кировский проспект // Там же. С. 195-208. То же: 5-е изд. Л., 1983,1984.
75. Arhitekt A. Dmitrijew — Kopli hooneansambi autor П Ehitus ja Arhitektuur (Tallinn).
1982. № 2. L. 60-62.
76. Угличский живописец И Художник. 1982. № 2. С. 44~47»
77. Красная улица, 33 И Ленинградская панорама. 1982. № 3. С. 24-25.
78. Исчезнувший театр И Вечерний Ленинград. 1982. 25 февраля. № 45. (Совместно с
С. Федоровым.)
79. Научный центр / Вечерний Ленинград. 1982. 20 мая. № нб.
8о. Первый многоэтажный // Вечерний Ленинград. 1982.15 июля. № 162. (Совместно
с С. Федоровым.)
shamardanov.ru
------------- Библиография работ Б. М. Кирикова --------------
81. Дом с портретами И Вечерний Ленинград. 1982.16 сентября. № 213.
82. Ленинградские зодчие — Харькову // Вечерний Ленинград. 1982. 23 декабря.
№ 293.
1983
83. Пионерская площадь. Л.: Лениздат, 1983.112 с. (Совместно с А. Д. Марголисом.)
84. Семантика форм «русского стиля» в культовом зодчестве конца xix века.
(На примере нового музейного объекта — храма Воскресения в Ленинграде) И
Научно-атеистические исследования в музеях. Сб. научных трудов ГМИРиА.
Л., 1983. С. 69-88.
85. Черты палладианства в архитектуре Петербурга начала хх века И Архитектур-
ное наследие xix — начала хх века и его роль в современном градостроитель-
стве. Тезисы докладов республиканской конференции. Таллин, 1983. С. 40-42.
86. Материалы к Биографическому словарю архитекторов народов СССР /
Отв. ред. А. Ф. Крашенинников. Вып. 4-й. М., 1983.6о с. [Участие.]
87. Ленинград. Туристская схема. М.: ГУГК СССР, 1983-1988. [Издания на рус. и ино-
стр. яз.] (Совместно с А. Д. Марголисом.)
88. Запечатленная летопись зданий И Ленинградская панорама. 1983. № 4. С. 26-29.
89. Памятник «русского стиля» // Ленинградская панорама. 1983. № 10. С. 33-35.
90. По разным адресам И Вечерний Ленинград. 1983.3 февраля. № 27.
91. На Седьмой линии Семеновского полка И Ленинградский университет. 1983.
18 ноября. № 35.
1984
92. Углич. Л.: Художник РСФСР, 1984- 212 с.
93. Материалы к Биографическому словарю архитекторов народов СССР / Отв.
ред. А. Ф. Крашенинников. Вып. 5-й. М., 1984. 88 с. [Участие.]
94. Уголок старого города // Ленинградская панорама. 1984. № 8. С. 30-32. (Сов-
местно с А. Д. Марголисом.)
95. Петропавловская крепость И Юный художник. 1984. № 8. С. 18-21.
96. Дом Опекушина И Вечерний Ленинград. 1984.16 февраля. № 41.
97. Вторые ростральные И Вечерний Ленинград. 1984. 29 марта. № 75.
98. Приметное здание И Ленинградская правда. 1984.13 мая. № 113.
99. Установлен автор И Вечерний Ленинград. 1984. и октября. № 236. (Совместно
с Е. Филипповым.)
юо. Первый крытый бассейн // Вечерний Ленинград. 1984.13 декабря. № 285. (Совме-
стно с С. Федоровым.)
1985
Ю1. Углич. Буклет. Л.: Изокомбинат «Художник РСФСР», 1985.
Ю2. Материалы к Биографическому словарю архитекторов народов СССР / Отв.
ред. А. Ф. Крашенинников. Вып. 6-й. М., 1985. 6о с. [Участие.]
103. Рецл О великом зодчем. [На кн.: Овсянников Ю. М. Франческо Бартоломео
Растрелли. Л., 1982] И Ленинградская панорама. 1985. N° 1. С. 38. [Псевдоним:
К. М. Борисов].
shamardanov.ru
Приложение
104. Зодчий-энциклопедист. О творческом пути архитектора EJB. Барановского И
Ленинградская панорама. 1985. № 2. С. 29-32. (Совместно с С. Г. Федоровым.)
105. Кашинские портреты // Художник. 1985. № 10. С. 51-57.
юб. Где этот дом? И Ленинградская правда. 1985.17 февраля. № 41.
107. 1де были Волковские номера? // Вечерний Ленинград. 1985.21 февраля. № 44.
ю8. Удалось установить... И Вечерний Ленинград. 1985.27 июня. № 146.
109. Неизвестная страничка истории И Вечерний Ленинград. 1985.25 июля. № 168.
по.
in.
112.
113.
114.
115.
116.
117.
1986
Ленинград: Путеводитель. Л., 1986.366 с. (Сост.— совместно с В. А. Витязевой;
член авт. кол.)
Архитектура И Там же. С. 61-75. То же: № 118.
Маршруты по городу // Там же. С. 86-87, ш-129,141-158,203-237,249-250,281-
282,308-317,324-325. То же: № 118.
Кашин. Буклет. Л.: Изокомбинат «Художник РСФСР», 1986.
Материалы к Биографическому словарю архитекторов народов СССР / Отв.
ред. А. Ф. Крашенинников. Вып. 7-й. М., 1986.52 с. [Участие.]
Черты «северного модерна» в архитектуре петербургских особняков и дач
(1900-1910) // х Всесоюзная конференция по изучению истории, экономики,
литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов. Ч. п.
М., 1986. С. 328-330.
Рец.: Без должной основательности [На кн.: Чеснокова А. Н. Невский проспект.
Л., 1985] // Ленинградская панорама. 1986. № 6. С. 38-39.
Рец.: О Невских островах [На кн.: Витязева В. А. Невские острова. Л., 1986] //
Ленинградская панорама. 1986. № п. С. 33.
1987
п8. Ленинград: Путеводитель. 2-е изд. Л., 1987, '1988. 366 с. (Сост.— совместно
с В. А. Витязевой; член авт. кол.) См.: № ш, 112.
119. Ленинград. Архитектурные памятники. Туристская схема. М.: ГУГК СССР, 1987.
(Совместно с А. Д. Марголисом.)
120. Материалы к Биографическому словарю архитекторов народов СССР / Отв.
ред. А. Ф. Крашенинников. Вып. 8-й. М., 1987.68 с. [Участие.]
121. Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и монументально-декоратив-
ном искусстве. Топографический указатель (каталог) // Панорама искусств, ю.
М., 1987. С. 99-148. (См.: Исправления к ст. Б. М. Кирикова «Петербургский мо-
дерн» в сб. «Панорама искусств ю» // Панорама искусств. 11. М., 1988. С. 416.)
122. О создании заповедной зоны Ленинграда // Градостроительная охрана памят-
ников истории и культуры. М., 1987. С. 151-175- (Совместно с А. Д. Марголисом.)
123. Архитектурные открытия петербургского модерна // Архитектура СССР. 1987.
№ 1. С. 107-111. (Совместно с С. Федоровым.) Вариант статьи опубликован без
упоминания фамилии основного автора: Fedorov S. Der «Protofunktionalismus»
in der Petersburgen Arhitektur Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts //
SHAMARDANOV.
Библиография работ Б.М.Кирикова
Avantgarde 1.1900-1923. Russisch-sowjetische Arhitektur. Stuttgart, 1991. S. 42-55. To
же — № 133.
124. Страницы биографии. (Квартал в заповедной зоне) И Ленинградская панорама.
1987. № 8. С. 26-28. (Совместно с Г. Ю. Никитенко.)
1988
125. Кашин. Л.: Художник РСФ( Р, 1988.224 с.
126. Охрана архитектурных памятников Ленинграда в годы Советской власти.
(В помощь лектору.) Л.: Знание, 1988.32 с.
127. Ленинград. Современная архитектура [набор из 15 фотографий]. Л. Изокомби-
нат «Художник РСФСР», 1988. [Составление, текст.]
128. Ленинград / Фотоэтюды Е. Кассина и Н. Рахманова. Комплект из 32 цветных
фотографий. М., 1988,1990. [Текст.]
129. Материалы к Биографическому словарю архитекторов народов СССР / Отв.
ред. А. Ф. Крашенинников. Вып. 9-й. М., 1988. 48 с. [Участие.]
130. Заповедная зона Ленинграда: вчера, сегодня, завтра. Буклет выставки. ГМИЛ. Л.,
1988. (Совместно с А. Марголисом.)
131. Petersburg’s Art Nouveau Buildings П Art Nouveau / Jugendstil Architecture in
Europe. North-Rhine / Westphalia, German Commission for UNESCO, 1988. Vol. 26.
P. 172-205.
132. Фролов В. Из истории русской и советской мозаики / Публ. и примеч. совмест-
но с В. А. Фроловым И Художник и город. М., 1988. С. 283-314.
133. Архитектурные открытия модерна (на материале петербургского зодчества
начала хх в.) И Ф. О. Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца
xix — начала хх веков. Сб. научных трудов. М., 1988. С. 26-34. (Совместно с
С. Г. Федоровым.)
134. М. М. Перетяткович, И. И. Рерберг и Ф. О. Шехтель. К вопросу о творческих
взаимосвязях в архитектуре начала хх в. // Там же. С. 95-103.
135. В. В. Шауб и П. М. Мульханов — архитекторы Петроградской стороны И Пет-
роградская сторона. История и архитектура. Тезисы докладов краеведческой
конференции (27-28 сентября 1988 г.). Л., 1988. С. 37-42.
136. «Старый Петербург» И Советский музей. 1988. № 5. С. 42-55- (Совместно с
А. Марголисом.)
137. Многолучевые дома Петербурга // Ленинградская панорама. 1988. № 5. С. 31-32.
(Совместно с С. Г. Федоровым.)
138. Петербургские дворы И Ленинградская панорама. 1988. № 8. С. 36-38.
139. Портрет старого Петербурга // Ленинградская панорама. 1988. № 9. С. 14. [Псев-
доним: К. М. Борисов.]
140. Музеи старого Петербурга // Диалог. 1988. № 20. С. 25-29. (Совместно с В. Фро-
ловым.)
141. Улица Ефимова И Диалог. 1088. № 23. С. 27-32.
142. 11ервый многоярусный гараж // Вечерний Ленинград. 1988.17 марта. 64.
113. Дом у I Icbi.t // Вечерний Ленинград. 1988.12 мая. Х»> 109. [ I кевдоним: К. Борисов.]
shamardanov.ru
Приложение
144. По улице Желябова И Вечерний Ленинград. 1988.24 мая. № 119 — 13 июля. № 160.
[28 выпусков.]
145. Диалог с прошлым звучит на выставке «Заповедная зона Ленинграда» И Смена.
1988. 2 июля. № 153. (Совместно с А. Марголисом.)
146. Один из многих И Вечерний Ленинград. 1988.15 сентября. № 212.
147. Подъездной переулок // Вечерний Ленинград. 1988. 27 октября. № 246.
1989
148. Сестрорецк. Буклет. Л.: Изокомбинат «Художник РСФСР», 1989. (Совместно
с М. Козьминой.)
149. Зеленогорск. Буклет. Л.: Изокомбинат «Художник РСФСР», 1989. (Совместно
с М. Козьминой.)
150. Материалы к Биографическому словарю архитекторов народов СССР / Отв.
ред. А. Ф. Крашенинников. Вып. х. М., 1989. 64 с. [Участие.]
151. Архитектурная графика петербургского модерна. В собрании Музея истории
г. Ленинграда И Музей. 10. М., 1989. С. 134-146.
152. Музей архитектуры в Инженерном замке И Заповедная зона Ленинграда: вчера,
сегодня, завтра. Материалы научно-практической конференции. Л., 1989. С. 28-
30. (Совместно с М. Л. Макогоновой и В. А. Фроловым.)
153. Ф. И. Лидваль и шведская колония в Петербурге И Там же. С. 49-53.
154. Городок Нобелей на Выборгской стороне // Историко-культурный семинар
«Стокгольм-Петербург». Тезисы докладов. Л., 1989. С. 11-15. (Совместно с С. Г. Фе-
доровым.)
155. Работы архитектора Ф. И. Лидваля для шведской колонии в Петербурге //
XI Всесоюзная конференция по изучению истории, экономики, литературы и
языка Скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов. М., 1989.
156. Стиль — жанр — среда. (К вопросу о формообразовании в архитектуре Пе-
тербурга 1830-1910-х гг.) // Анциферовские чтения. Материалы и тезисы конфе-
ренции (20-22 декабря 1989 г.). Л., 1989. С. 148-153.
157. Гостиница Демута И Диалог. 1989. № 4. С. 26-29; № 5- С. 29-32. (Совместно
с В. Приваловым.)
158. Быть или не быть заповедной зоне? // Ленинградская панорама. 1989. № 8. С. 24-27.
159. Утраченные памятники // Вечерний Ленинград. 1989.19 января. № 16.
160. «Диагональный» дом на Диагональной улице // Вечерний Ленинград. 1989.
23 марта. № 69. (Совместно с С. Федоровым.)
161. По образцу шедевра И Ленинградская правда. 1989.12 ноября. № 259.
162. Член редколл.: Заповедная зона Ленинграда: вчера, сегодня, завтра. Материалы
научно-практической конференции. Л., 1989. 91 с.
1990
163. Улица Желябова (Большая Конюшенная). Л.: Т-во «Свеча». 1990.8о с.
164. История архитектуры Петербурга и окрестностей (программа исследований
и изданий) / ЛенНИИТАГ. Л., 1990. 9 с. (Совместно с Т. А. Славиной и др.)
430
SHAMARDANOV.
Библиография работ Б. М. Кирикова
То же в кн.: Архитектура Петербурга. Материалы исследований. Ч. i. CI16., 1992.
С. 4-12.
165. Functionalist architecture in Leningrad: a city with classical traditions 11 First
International docomomo Conference, Sept. 12-15, 1990. Book of Abstracts.
Eindhoven, 1991. P. 35-36.
166. Собрание образцовых фасадов и застройка малых городов Верхневолжья //
Верхнее Поволжье. Памятники истории, архитектуры, градостроительства.
Материалы и исследования к Своду памятников истории и культуры. Горький,
1990. С. 53-74-
167. Витражи Петербурга И Наше наследие. 1990. № IV. С. 148-158. (Совместно с
А. Зориной.)
168. «Северное возрождение» И Курьер ЮНЕСКО. 1990. Октябрь [на иностр, язы-
ках — август]. С. 32-33. (Совместно с М. Нащокиной.)
169. Заповедная зона на Мойке И Ленинград весь на ладони. 1990. [Вып. i.] С. 1,14,15.
(Совместно с А. Марголисом.)
170. Живописный контраст И Вечерний Ленинград. 1990. 25 января. № 21.
171. Василеостровская «готика» // Вечерний Ленинград. 1990. 22 марта. № 68-69.
(Совместно с Е. Филипповым.)
172. Постройки В. Иогансена // Вечерний Ленинград. 1990.12 июля. № 160.
1991
173. Улица Пестеля (Пантелеймоновская). Л.: Т-во «Свеча», 1991.8о с. [Псевдоним:
К. М. Борисов.] (Совместно с Е. 3. Куферштейном, О. Е. Рубинчик.)
174. Современное движение в архитектуре Нидерландов. 1924-1936. Архитектура
конструктивизма в Ленинграде. 1925-1935: Выставки Музея истории города.
СПб., 1991.32 с. (Совместно с Я. Молема.)
175. Modern Movement in the city of classicist’s traditions. The protection of architectural
monuments in Leningrad 1920-30’s 11 First International docomomo Conference,
Sept. 12-15,1990. Eindhoven, 1991. P. 122-125.
176. Творчество архитектора В. А. Покровского и его работы для городов Верхнего
Поволжья И Памятники истории и культуры Верхнего Поволжья. Материалы
2 региональной научной конференции. Нижний Новгород, 1991. С. 255-264.
177. Город без истории архитектуры И Ленинградская панорама. 1991. № 4. С. 9-11.
178. Какие памятники охраняем? // С.-Петербургская панорама. 1991. № п. С. 15-17.
179. По образцу ограды Летнего сада И Ленинград весь на ладони. 1991. № 1(2). С. 6-7.
180. Старые дворы // Нива. 1991. № 7. С. ю.
181. Архитектурные лики города И Северный вестник. 1991. № 4. С. 2.
1992
182. Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград: Энциклопедический справочник. М.:
БСЭ, 1992. | Участие: более 70 статей.]
183. Отто Вагнер и становление петербургского модерна // Архитектура Петербур-
га. Материалы исследований. Ч. i. С116., 1992. ('. 81-89.
SHAMARDANOV.RU
Приложение
184. «Русский стиль» в архитектуре Углича и Кашина // Памятники истории и куль-
туры Верхнего Поволжья. Тезисы докладов ш региональной научной конфе-
ренции. Нижний Новгород, 1992. С. 75-78.
185. Проспект Бенуа И Вечерний Петербург. 1992.12 марта.
186. Науч, ред.: Храмы Петербурга. Справочник-путеводитель / Авторы-сост.
А. В. Берташ, Е. И. Жерихина, М. Г. Талалай. СПб.: Лик, 1992.240 с. [В выходных
данных ошибочно указано: рецензент.]
187. Член редколл.: Волшебный мир Алексея Ремизова. Каталог выставки. СПб.:
Хронограф, 1992.62 с.
1993
188. Петропавловская (Санкт-Петербургская) крепость. СПб.: Внешторгиздат, 1993.
8о с. (Совместно с В. Б. Гендриковым.) [На рус., англ., нем. яз.]
189. Die Architektur der Leningrader Avantgarde. Besonderheiten ihrer Stilentwicklung 11
Avantgarde 11.1924-1937. Sowjetische Architektur. [Stuttgart, 1993.] S. 34-43.
190. Katalog 11 Ibid. S. 121-217. [Участие.]
191. Kurzbiographien von Architekten 11 Ibid. S. 270-281. (Zusammen I. A. Kazus’,
A. E Kraseninnikov.)
192. Giacomo Quarenghi // International Dictionary of Architects and Architekture. Vol. 1:
Architects. Detroit; London; Washington, 1993. P. 706-707.
193. Karl Ivanovich Rossi 11 Ibid. P. 753-756.
194. Thomas de Thomon // Ibid. P. 890-892.
195. Konstantin A. Ton 11 Ibid. P. 900-902.
196. Adrian D. Zakharov 11 Ibid. P. 1011-1013.
197. Admiralty I St. Petersburg // Ibid. Vol. 2: Architecture. P. 783-785.
198. The architect Alexander Dmitriev and his contribution to the development of the Modem
Movement in Russia and the USSR /docomomo. Conference Proceedings. Second
International Conference. 1992. [Dessau, 1993.] P. 219-223.
199. Особенности градостроительной эволюции города Печоры (xvi — начало
хх вв.) // Памятники истории, культуры и природы Европейской России. Тези-
сы докладов IV научной конференции. Нижний Новгород, 1993. С. 114-115.
2оо. Из истории кремлевского ансамбля в начале xix в. // Исследования и мате-
риалы по истории Угличского Верхневолжья. Вып. з-й. Углич, 1993. С. 115-120.
201. Собрание образцовых фасадов и архитектура Углича первой половины xix ве-
ка // Там же. С. 121-136.
202. Об одном памятнике петербургского модерна И Петербургские чтения. Науч-
ная конференция, посвященная 290-летию Санкт-Петербурга. 24-28 мая 1993 го-
да. Вып. 1. Культура Санкт-Петербурга, xviii-xix век. СПб., 1993. С. 119-122.
203. Подъездной переулок. (Из истории Семеновского плаца) // Краеведческие за-
писки. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб., 1993. С. 83-86.
204. Петербургские особняки второй половины xix — начала хх века. (Особенно-
сти объемно-пространственных композиций) И Там же. С. 128-139.
205. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга—Петрограда И Там же. С. 140-147.
432
SHAMARDANOV.
Библиография работ Б. М. Кирикова
206. Наследие Лидваля • I (ослесловие к публ.: Лидваль Ингрид. Русская семейная
хроника] // Невский архив. Историко-краеведческий сборник. [Вып. 1.] М.;
СПб., 1993. С. 79-87.
207. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Там
же. С. 204-245.
208. [Перечень основных петербургских построек Л. Н. Бенуа] И Там же. С. 11-13.
209. Век немецких архитекторов в Санкт-Петербурге (1814-1914 гг.) И Русско-немец-
кие контакты в биографии Петербурга. Вып. 2. СПб., 1993. С. 4-6.
210. The Stained-Glass Windows of St Petersburg // Russian Heritage. 1993. № 1. P. 88-93.
(With A. Zorina.)
211. Петербургский ренессанс И Регион. 1993. № о. С. 76-78.
212. Петропавловский собор. Истоки архитектурного образа И Музей и город. Те-
матический выпуск журнала «Арс». 1993. № 2. С. 42-49.
213. «Северный модерн» в России начала хх века И Архитектура и строительство
России. 1993. № 9-12. С. 5-7. (Совместно с М. В. Нащокиной.)
214. Науч, ред.: Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб., 1993.
160 с.
215. От научного редактора // Там же. С. 5-6.
216. Член ред. сов.: Музей и город. Тематический выпуск журнала «Арс». 1993, № 2.112 с.
217. Науч, ред.: Санкт-Петербург / Фотографии Е. Кассина и Ю. Белинского. Ком-
плект из 28 цветных листовок. СПб., 1993.
1994
218. Quels sont les monuments architecturaux et urbanistiques proteges et que 1’on
protege a Saint-Petersbourg // Valorisation de L’espace et de sa dimension culturelie:
les dommages de la Construction dispersee. 11-eme Colloque europeen: Coimbra,
22-28 novembre 1993. [Coimbra, 1994.] P. 97-108.
219. Памятники «русского стиля» в Угличе и Кашине. (К вопросу о роли петербург-
ской архитектурной школы в возрождении национальных черт провинциально-
го зодчества xix века) // Петербургские чтения. Петербург и Россия. Научная
конференция 13-15 апреля 1994 года. СПб., 1994. С. 42-44.
220. Дом архитектора Г. В. Барановского // Петербургские чтения. Тезисы докладов
научной конференции, посвященной 291-летию Санкт-Петербурга. 23-27 мая
1994 года. СПб., 1994. С. 70-72.
221. Первые образцы «новорусского стиля» в Санкт-Петербурге И Там же. С. 98-102.
222. Прообразы композиции Петропавловского собора // Краеведческие записки.
Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 13-37. Репринтное переизд.—
2002.
223. Забытое имя И Там же. С. 264-271. (Совместно с Л. А. Кириковой.) Репринтное
переизд.— 2002.
224. А. И. Дмитриев и его вклад в развитие архитектуры 1920-х гг. // Поиски стиля.
Материалы международной научной конференции, посвященной юо-летию
М. Я. Гинзбурга. М., 1994.('• 77-84-
’8
Архитсг iyp.1
lleicpoypi.l
shamardanov.ru
Приложение
225. Печоры в xvi-xvni вв.: от слободы — к городу // Памятники средневековой
культуры. Открытия и версии. Сб. статей к 75-летию В. Д. Белецкого. СПб., 1994.
С. 96-109. (Совместно с К. М. Плоткиным.)
226. The Modern Movement in Leningrad: Problems of the Register 11 docomomo.
Conference Proceedings. Third International Conference. September i6th-i9th, 1994.
Barcelona, 1995. P. 65-68. (With M. Makogonova.)
227. Северное возрождение // Недвижимость Петербурга. 1994.15-22 декабря. № 49.
С. 14. (Совместно с М. Нащокиной.)
228. Науч, ред.: Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2: Петро-
павловский собор и Великокняжеская усыпальница. СПб., 1994.368 с. Репринт-
ное переизд.— 2002.
229. Ред.: La metropole dans son hinterland: la reconquete de la ville et de sa region,
in-erne Colloque europeen: St-Petersbourg, 15-21 mai 1994.42 p. (Avec D. Bernfeld.)
1995
230. Saint-Petersbourg. Ville de granit de gloire et de malheur I Galerie CGER. 22 sep-
tembre — 3 decembre 1995. [Bruxelles, 1995.] P. 96. [На франц., голланд. яз.] (Сов-
местно с А. Д. Марголисом и др.)
231. Peter and Paul’s Fortress — Crownwork — Petrovskaya Embankment. Kamenno-
ostrovsky Avenue — The Islands; Nevsky Prospekt 11 St. Petersburg. Traveller’s Guide.
The Most Interesting Routes about the City I Compiling A. Margolis. Moscow, 1995.
P. 54-69,82-95,218-237.
232. A St-Petersbourg 11 La metropole dans son hinterland: la Reconquete de la Ville et du
sa Region, in-eme Colloque europeen. St-Petersbourg, 15-21 mai 1994. St. Peters-
bourg, 1995. P. 11-16.
233. Училищный дом имени Петра Великого — программный памятник «петер-
бургского ренессанса» // Невский архив. Историко-краеведческий сборник, и.
М.; СПб., 1995. С. 242-269.
234. Ориенталистские и нордические черты в архитектуре Соборной мечети С.-Пе-
тербурга // Петербургские чтения-95. Материалы научной конференции 22-
26 мая 1995 года. СПб., 1995. С. 181-184.
235. Ф. Ф. де Постельс. Зодчие — выходцы из России: их роль и работы в Соединен-
ных Штатах Северной Америки / Публикация, предисловие и приложения
Б. М. Кирикова и Н. П. Копаневой И Краеведческие записки. Исследования и
материалы. Вып. 3. СПб., 1995. С. 55-86.
236. Малоизвестные работы архитектора Николая Бенуа И Там же. С. 103-109.
237. Неоклассицизм: ренессанс и финал культуры Петербурга // Недвижимость Пе-
тербурга. 1995. 24-31 августа. № 100. С. 7.
238. Epasuosiosta uuteen arvoon II Rajalehti — По обе стороны. [Интервью.] 1995.
13 апреля. № 3/95. С. 20.
239. Науч, ред.: Соловьева Т. По Английской набережной. 1995.45 с. [На рус., франц,
яз.]
434
SHAMARDANOV.RU
Библиография работ Б. М. Кирикова
240. Науч, ред.: Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 3. < Л16., 1995.
200 с.
241. Предисловие // Там же. С. 5-6. (Совместно с В. Фроловым.)
242. Пред, редколл.: Петербуржец путешествует. ( ,6. материалов конференции
2-3 марта 1995 года. СПб., 1995.120 с.
1996
243. Архитекторы — строители Санкт-Петербурга середины xix — начала хх века:
Справочник / Под общ. ред. Б. М. Кирикова. Авторы-сост. А. М. Гинзбург,
Б. М. Кириков, при участии С. Г. Федорова, Е. В. Филиппова. СПб.: Пилигрим,
1996.400 с.
244. Особняк Кшесинской. СПб.: Белое и черное. 1996.176 с. (Совместно с В. Д. Боб-
ровым. ) 2-е изд.— 2000.160 с.
245. Lidval’, Fyodor (Ivanovich) И The Dictionary of Art. London — New-York, 1996. Vol.
19. P. 332-333. (With S. G. Fyodorov.)
246. Stasov, Vasily (Petrovich) // Ibid. Vol. 29. P. 554-556. (With S. G. Fyodorov.)
247. Vasil yev, Nikolay (Vasil’yevich' 11 Ibid. Vol. 32. P. 71-72.
248. Основной круг итальянских архитекторов в Петербурге в XIX веке И Итальян-
ские архитекторы в Санкт-Петербурге / Болонья, Городской Археологический
музей. 25 февраля — 28 апреля 1996. С. 122-133. [На рус., итал. яз.] (Совместно
с М. Л. Макогоновой.)
249. Прообраз и интерпретация. Об одном памятнике культовой архитектуры пе-
риода модерна И Петербургские чтения-96. СПб., 1996. С. 169-171.
250. Михайловский собор Псково-Печорского монастыря — произведение Л. Рус-
ка // Там же. С. 314-316.
251. Петербургский архитектор Карл Андерсон И Швеция и Санкт-Петербург. Тре-
тий научный семинар. Тексты докладов. СПб., 1996. С. 40-48.
252. Градостроительство Петербурга периода эклектики И Краеведческие записки.
Исследования и материалы. Вып. 4. СПб., 1996. С. 160-185.
253. Петербургские дачи начала хх века на Карельском перешейке и архитектура
«северного» модерна И Там же. С. 263-265.
254. Les particularites des processus migratoires actuels a Saint-Petersbourg //La Dimen-
sion sociale de la Ville: Accueillir les plus detavorises. 1996. P. 48-53. (Avec L. Kachpour.)
255. [О создании музея декабристов] И Заступники свободы. Памятные чтения, по-
священные 170-летию восстания декабристов. 14 декабря 1995 года. Сб. докла-
дов. СПб., 1996. С. 53-57.
256. Судьба исторического центра Петербурга // Monuments and Sites. Russia /
icomos. National Committee. Sri Lanka, 1996. P. 51-59.
257. Науч, ред.: Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 4. СПб.,
1996. 280 с.
258. Науч, ред.: Бройтман Л. И., Краснова Е. И. Большая Морская. СПб.: Папирус,
1996,1997- 224 с.
shamardanov.ru
Приложение
259. General supervision: Imperial St. Petersburg. Pages from History. 1703-1917. Paintings.
Prints and Drawings. Sculpture. Applied art. Everyday objects. Posters. Porcelain and
Glass. Based on Material from the State Museum of the History of St. Petersburg.
SPb.: Art-Lux, 1996.159 p.
260. Ред.: Барабанова А. И., Вершевская M. В., Тихонова H. С. Тайны «русской
Бастилии». СПб.: Белое и черное, 1996.174 с. (Совместно с Н. Л. Дементьевой.)
2-е изд.— 2000.158 с.
261. Член ред. сов.: Петербургские чтения-96. СПб., 1996.478 с.
1997
262. Saint-Petersbourg. Guide d’Architecture. Venise; Paris: Canal Editions, 1997.160 p.
263. Особняк Варгунина. СПб.: Белое и черное, 1997.160 с. (Совместно с А. С. Ду-
биным.)
264. Гражданский инженер В. А. Рейс И Свет петербургского «Гелиоса». СПб., 1997.
С. 35-51.
265. Петербургская неоклассика начала хх века. Каталог построек // Невский архив.
Историко-краеведческий сборник, ш. СПб., 1997. С. 344-385.
266. Петербургское возрождение (неоклассицизм 1900-1925 годов) // Петербургские
чтения-97. СПб., 1997. С. 152-154.
267. Неоклассицизм до и после революции. О роли классических традиций в архи-
тектуре Петербурга—Ленинграда И Санкт-Петербург: Окно в Россию. 1900-
1935. Город, модернизация, современность. Материалы международной научной
конференции. Париж, 6-8 марта 1997. СПб., 1997. С. 50-58.
268. Об одном из источников датировки петербургских зданий середины xix — на-
чала хх века И Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследова-
ния и материалы. Вып. 4. СПб., 1997. С. 291-303.
269. От модерна — к конструктивизму. Творчество архитектора А. И. Дмитриева
(1900 — начало 1930-х годов) И 1ам же. С. 35О~373-
270. В. Д. Кирхоглани. Из опыта ландшафтного строительства в Ленинграде / Публ.
М. С. Штиглиц и Б. М. Кирикова // Там же. С. 380-394. То же: Вып. 8. СПб., 2005.
С. 356-372.
271. Архитектура петербургских банков конца xix — начала хх века // Краеведче-
ские записки. Исследования и материалы. Вып. 5. СПб., 1997. С. 125-161.
272. Французский мост Санкт-Петербурга И Там же. С. 173-186. (Совместно с
А. Б. Семеновой.)
273. Rossi, Karl II Encyclopedia of Interior Design. Vol. 2. London and Chicago, 1997.
P. 1088-1090.
274. Russia // Ibid. P. 1094-1100.
275. Shchusev, A. V. // Ibid. P. 1162-1163. [В подписях к статьям № 273-275 ошибочно
указано имя М. Л. Макогоновой.]
276. De architectuur van Sint Petersburg van midden negentiende tot begin twintigste eeuw.
Historicisme en art nouveau // Sint Petersburg 19 de eeuw. Amsterdam, 1997. S. 2-4.
shamardanov.ru
Библиография работ Б. М. Кирикова
277. О проекте Закона Санкт-Петербурга «Об объявлении охраняемыми памят-
никами истории и культуры местного значения» № 3208 от 27.05.1997 И Инфор-
мационный бюллетень Администрации Санкт-Петербурга. 1997. № 25. С. 20-21.
278. Предисловие И Трубинов Ю. В. Великокняжеская усыпальница. СПб., 1997.
С. 4-5-
279. Архитектура петербургских банков И Современное строительство. 1997. № 31-32.
С. 12-13.
280. Где можно строить «Макдоналдс», а где — нельзя? // Смена. 1997. з апреля. № 73.
281. Критиковать и разоблачать нужно аргументированно и со знанием дела И
Санкт-Петербургский университет. 1997. № 9. С. 29-30.
282. Дайте памятнику статус [Интервью] И Современное строительство. 1997. № 33.
С. 1,4.
283. Науч, ред.: Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и
материалы. Вып. 4. СПб., 1997.464 с.
284. Ред.: Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 5. СПб., 1997.368 с.
(Совместно с Н. Л. Дементьевой.
285. Ред.: Некрополь Героев Советского Союза / Сост. Н. Л. Маркина, Н. В. Рогули-
на, Л. П. Савинская. (Руководители работы Б. М. Кириков, О. А. Шмелева.)
СПб., 1997.85 с.
286. Член ред. сов.: Петербургские чтения-97. СПб., 1997.712 с.
287. Член ред. сов.: Европа — Петербург. Изучение, реставрация и реновация памят-
ников архитектуры. Материалы международных конференций. 1992-1996.
СПб., 1997. 208 с.
1998
288. Петербургский архитектор Карл Андерсон // Шведы на берегах Невы. Сборник
статей. Стокгольм, 1998. С. 160-167.
289. Александр фон Гоген // Зодчие Санкт-Петербурга, xix — начало хх века /
Сост. В. Г. Исаченко. СПб., 1998. С. 562-577.
290. Мариан Лялевич // Там же. С. 912-924.
291. Прообразы композиции собора И Петропавловский собор. Усыпальница рос-
сийских императоров / Авт.-сост. С. В. Трофимов. СПб., 1998- С. 26-47.
292. St.-Petersbourg: I’ensemble des Usines a gaz — futur musee de 1’Arctique? // Le
lancement de I’ltineraire culturel europeen d’ «Archeologie industrielle». [Bruxelles,
1998.] P134-135. (Avec M. Stieglits.)
293. Saint-Petersbourg: a nouveau une fenetre sur 1’Europe 11 La Revue generale. 1998. № 1.
La Ville. 2. Villes d'Europe. P. 49-53.
294. Architekturspaziergange durch das 20. Jahrhundert. Sankt-Petersburg. Petrograd.
Leningrad 11 Du. Die Zeitschrift der Kultur. 1998. Dezember. № 12. S. 52-62,66-72,74-
76,79-81.
295. Какие нами гники охраняются в Петербурге? Зезисы доклада // Реставрация и ре-
ставраторы в России сегодня: 11аучно-практическая конференция, 24-26 ноября
SHAMARDANOV.RU
Приложение
1998 г. Материалы конференции: Доклады, сообщения, тезисы. М., 1998. С. 55-56,
181-183. [На рус., англ, яз.]
296. Управление научно-исследовательской экспертизы (работа над списками памятни-
ков истории и культуры) И Санкт-Петербург. 1998. № 1(19). К 8о-летию Комитета по
государственному контролю, использованию и охране памятников истории и
культуры Администрации Санкт-Петербурга. С. 31-33.
297. Сост.: Санкт-Петербург. 1998. № 1(19). К 8о-летию Комитета по государственно-
му контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Адми-
нистрации Санкт-Петербурга. 40 с. (Совместно с А. В. Корниловой.)
298. Петербургский контекст. [Интервью] // Pulse. 1998. Сентябрь. С. 16 [На рус., англ,
яз.]
1999
299. Модерн в архитектуре Петербурга. Bruxelles: Eurocultures, 1999. 48 с. [На рус.,
франц, яз.]
300. Промышленная архитектура Петербурга. Bruxelles: Eurocultures, 1999.52 с. (Сов-
местно с М. Штиглиц.) [На рус., франц, яз.]
301. Industry on Water. The difficulties in Planning the Reuse of Old Industrial Structures
in St. Petersburg 11 Water and Industrial Heritage. The Reuse of Industrial and Port
Structures in Cities on Water. Venice, 1999. P. 44-51 (With M. Shtiglits.) [English and
Italian.]
302. Что отражают списки памятников? И Санкт-Петербург в конце хх века: Со-
временная жизнь исторического города: Международная конференция 1-3 ок-
тября 1998. СПб., 1999. С. 73-78.
303. юо памятников петербургского модерна // Дизайн и строительство. 1999. № 3.
С. 29.
304. Петербургскому модерну юо лет И Там же. С. 30-32.
305. Проблемы охраны памятников архитектуры 1920-1930-х гг. в С.-Петербурге и
городах Урало-Сибирского региона И Проект Россия. 1999. № 12. С. 93-95. (Сов-
местно с М. Макогоновой и И. Невзгодиным.)
306. ПСБ с точки зрения архитектуры И Невское время. 1999. 23 апреля. № 74.
[В приложении.]
307. Науч, ред.: Никитенко Г. Ю., Соболь В. Д. Василеостровский район. Энциклопе-
дия улиц Санкт-Петербурга. СПб.: Белое и Черное, 1999.504 с.; 2-е изд., испр. и
дополн.— 2002.536 с.; з-е изд.— 2005.560 с.
308. От научного редактора // Там же. С. 4-5 (1999,2002.)
309. Науч, ред.: Лисовский В. Г., Исаченко В. Г. Николай Васильев, Алексей Бубырь.
(Архитекторы Санкт-Петербурга.) СПб.: Белое и Черное, 1999. 288 с.
2000
310. юо памятников архитектуры Санкт-Петербурга. СПб.: Белое и Черное, 2000.
256 с.
SHAMARDANOV.
------------- Библиография работ Б. М. Кирикова
311. Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга, состоящие под государ-
ственной охраной: Справочник. (Член авт. кол., отв. редактор; предисловие —
С. 5-6, совместно с Н. И. Явейном.) СПб.: Альт-Софт, 2000.88о с.
312. Le neo-classicisme avant et apres la Revolution L’architecture de Saint-Petersbourg-
Lemiigrad 11 Saint-Petersbourg: une fenetre sur la Russie. Ville, modernisation, mo-
dernite. 1900-1935 / Sur la direction de Ewa Berard. Paris, 2000. P. 89-101.
313. Russia West. St. Petersburg // The Modern Movement in Architecture. Selections from
the docomomo registers. Rotterdam, 2000. P. 213-215. (With M. Makogonova.)
314. St-Petersbourg 11 Sauvegarde et mise en valeur des sites d’archeologie industrielle.
Breme — Lisbonne — Rome — Roubaix. Bruxelles, 2000. P. 130-135. (Avec M. Stieg-
litz.) [На франц., нем., итал. и портутал. яз.]
315. Натурные датировки петербургских здании 1830-1910-х годов (список) И Па-
мятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и материалы.
Вып. 5. СПб., 2ооо. С. 231-243.
316. Книга о петербургских архитекторах xix — начала хх века. Критические за-
метки И Там же. С. 257-283.
317. Дача великого князя Бориса Владимировича в Царском Селе — первый па-
мятник петербургского модерна // юо лет петербургскому модерну. Материа-
лы научной конференции 30 сентября — 2 октября 1999 года. СПб., 2000.
С. 78-85.
318. Дом Набоковых — памятник периода модерна // Там же. С. 129-133.
319. [Памяти Вилли Сернеельса] // Willy Serneels. 1933-1999- Architecte. Pedagogue.
Europeen / Eurocultures. [Bruxelles,2000]. P. 112-113.
320. Redefinir la plaq:e du musee a Saint-Petersbourg 11 Des musees dans la politique
d’urbanisme. Paris, 2000. (Mediatheque du l ouvre.)
321. Науч, ред.: Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и
материалы. Вып. 5. СПб., 2000.318 с.
322. Свет.: юо лет петербургскому модерну. Материалы научной конференции
30 сентября — 2 октября 1999 года. СПб., 2000.256 с. (( овместно с Л. А. Кирико-
вой и А. В. Корниловой; псевдоним: Б. К. Нагор.)
323. Предисловие // Там же. С. 3-7.
324. Науч, ред.: Китнер Ю. И., Николаева Т. И. Иероним Китнер. ( Архитекторы
Санкт-Петербурга.) СПб.: Белое и Черное, 2000.256 с.
325. Науч, ред.: Степанов С. Д. Санкт-Петербургская Петропавловская крепость.
История проектирования и строительства. СПб.: Белое и Черное, 2000. 240 с.
(Предисловие — С. 4.)
326. Ред.: Морской некрополь / Авторы: Н. Л. Маркина, Н. В. Рогулина, Л. П. Савин-
ская, О. А. Шмелева. Науч. ред. О. А. Шмелева, отв. ред. Б. М. Кириков. СПб.: Бе-
лое и Черное, 2000. юо с.
327. Ред.: Краеведческие записки. 11сследования и материалы. Вып. 7. < ,Нб., 2000.
336 с. (11редседатель ред. коллегии )
SHAMARDANOV.
Приложение
2001
328. Историческая застройка Санкт-Петербурга. Перечень вновь выявленных
объектов, представляющих историческую, научную, художественную или иную
культурную ценность (учетных зданий): Справочник. (Член авт. кол., науч, ре-
дактор; предисловие — С. 5-6, совместно с Н. И. Явейном.) СПб.: Альт-Софт,
2001. 520 с. I
329. Русское искусство. Иллюстрированная энциклопедия. М.: Трилистник, 2001.
[30 статей.] I
330. Иллюстрированный словарь русского искусства. М.: Белый Город, 2001. [32 ста-
тьи.] Я
331. Всемирное культурное и природное наследие в образовании: Учебное пособие /
Под общ. ред. В. П. Соломина, отв. ред. В. Ф. Любимов. СПб.: Лениздат, 2001.
320 с. (Один из авторов-составителей.)
332. The Architecture of Petersburg Banks in the Late Nineteenth and Early Twentieth I
Centuries // Commerce in Russian Urban Culture, 1861-1914 I Ed. W. C. Brum- В
field, В. V. Anan’ich and Y. A. Petrov. Washington, Baltimore and London, 2001. 1
P. 111-138. I
333. 700 лет городу на Неве (пропущенный юбилей) И Краеведческие записки. Ис-
следования и материалы. Вып. 8. СПб., 2001. С. 7-9.
334. Архитектура петербургских храмов периода модерна // Там же. С. 36-62. ш
335. 700 лет городу на Неве // Дизайн и строительство. 2001. № 1. С. 16-17. (Совместно
с П. Е. Сорокиным.) То же: Шведский переулок. 2002. № 1(3). С. 4-7. (На рус., 1
швед, яз.)
336. Семь веков граду-крепости на Неве // Inflight Review. 2001. February/March.
С. 18-24. [На рус., англ, яз.] (Совместно с П. Сорокиным.)
337. Петропавловский собор — архитектурный символ европейской столицы Рос-
сии // Бомбардир. 2001. № 14. С. 15-18.
338. «Мастер есть мастер...» Памяти Ю. М. Денисова И Невский архив. Историко-
краеведческий сборник. Вып. V. СПб., 2001. С. 592-597- (Совместно с А. Л. Пуни-
ным.)
339. Науч, ред.: Яковлев Н. А. Михаил Щурупов. (Архитекторы Санкт-Петербурга.)
СПб.: Белое и Черное, 2001. 272 с.
340. Ред.: Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 8. СПб., 2001.
336 с. (Пред. ред. коллегии.)
2002
341. Петербург немецких архитекторов. От барокко до авангарда. СПб.: Чистый
лист, 2002. 416 с. (Совместно с М. С. Штиглиц, при участии А. М. Гинзбурга,
Л. А. Кириковой, А. В. Позднухова. Под общ. ред. Б. М. Кирикова.)
342. San Pietroburgo—Pietrogrado—Leningrado—San Pietroburgo. Storia e arte di una
citta imperiale. Venezia: Corbo e Fiore editori, 2002. 682 p. (Sergej Androsov e al.
A cura di Sergej Androsov.)
440
SHAMARDANOV.RU
Библиография работ Б. М. Кирикова
343. Послесловие и комментарии: Лукомский Г. К. Старый Петербург. Прогулки по
старинным кварталам столицы. СПб.: Изд. дом «Коло», 2002. С. 79-95;2-е изд.—
2003. С. 83-102.
344. Комментарии: Лукомский 1. К. Современный Петербург. Очерк истории воз-
никновения и развития классического строительства (1900-1915 гг.). СПб.: Изд.
дом «Коло», 2002. С. 95-111; 2-е изд.— 2003. С. 93-110.
345. Памятники архитектуры неоклассицизма в С.-Петербурге И Борисова Е. А.,
Стернин Г. Ю. Русский неоклассицизм. М.: Галарт, 2002. С. 266-284.
346. Архитектура петербургских банков конца xix — начала хх в. И Предприни-
мательство и городская культура в России. 1861-1914. М., 2002. С. 165-195.
347. «Русский стиль»: этапы и направления // Памятники истории и культуры
Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. Вып. 6. СПб., 2002. С. 244-253.
348. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала хх века: источники и моди-
фикации И Там же. С. 254-259.
349. «Вместо того места...», или Отклик вместо рецензии // Там же. С. 324-326.
350. Часть наследия, которую нельзя потерять. Перечень вновь выявленных объек-
тов, рекомендованных к принятию под государственную охрану // Дизайн и
строительство. 2002. № 2. С. 15-24. (Совместно с Е. Е. Глуховой.)
351. Яркий и плодовитый виртуоз архитектуры эклектики (к 200-летию А. И. Шта-
кеншнейдера) // Там же. № 4. С. 30-32. (Совместно с М. С. Штиглиц.)
352. Петербург сослагательный. [Интервью] // Эксперт. Северо-Запад. 2002.18 марта.
№ 11. С. 21-22.
353. [О Перечне вновь выявленных объектов. Комментарий] // Строительный еже-
недельник. 2002. 25 ноября. № 41. С. 6.
354. Науч, ред.: Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и
материалы. Вып. 6. СПб., 2002.358 с.
355. Науч, ред.: Андреева В. И. Гаральд Боссе. (Архитекторы Санкт-Петербурга.)
СПб.: Белое и Черное, 2002.320 с.
356. Науч, ред.: Мурашова Н. В. Федор Демерцов. (Архитекторы Санкт-Петербур-
га.) СПб.: Белое и Черное, 2002.192 с.
2003
357. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. СПб.: Жур-
нал «Нева», 2003. 512 с.
358. Архитектурные памятники Санкт-Петербурга. Стили и мастера. СПб.: Белое и
Черное, 2003.248 с.
359. Улица Большая Конюшенная. М.; СПб.: Центрполиграф; МиМ-Дельта, 2003.
182 с. (Безграмотное название дано издательством без согласования с авто-
ром.)
360. Памятники промышленной архитектуры Санкт-Петербурга. СПб.: Белое и
Черное, 2003.224 с. (Совместно с М. С. Штиглиц, В. И. Дединой, М. А. 1ордеевой.)
2-е изд.— 2005.
shamardanov.ru
Приложение
361. Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга, состоящие под государ-
ственной охраной: Справочник. [2-е изд., исправл. и дополн.] СПб.: Альт-Софт,
2003. 948 с. (Член авт. кол., отв. редактор; предисловие — С. 5-7, совместно
с В. И. Андреевой и О. А. Шмелевой.)
362. Творчество архитектора А. И. Дмитриева. От модерна к конструктивизму. Ав-
тореф. диссерт. <.. .> СПб., 2003.25 с.
363. Three Centuries of Saint Petersburg 11 World Heritage Review. 2003. April. № 30.
P. 4-19.
364. «Акватория Петра Великого» — главная площадь Петербурга И Пространство
Санкт-Петербурга. Памятники культурного наследия и современная городская
среда. Материалы научно-практической конференции. Санкт-Петербург, 18-
19 ноября 2002 г. / Сост. Б. М. Матвеев. СПб., 2003. С. 124-130.
365. Материалы круглого стола «Проблемы совершенствования системы охраны и
использования объектов культурного наследия Санкт-Петербурга» И Там же.
С. 315-335- (Ведущий круглого стола.)
366. Андерсон К. К. И Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия: В 3 т. Т. п. Девят-
надцатый век. Кн. 1. A-В. СПб., 2003. С. 147.
367. Банковские здания И Там же. С. 239-241.
368. Барановский Г. В. И Там же. С. 245-247.
369. Большая Конюшенная улица И Там же. С. 365-366.
370. Геккер В. Ф. И Там же. Кн. 2. Г-И. СПб., 2003. С. 69-70.
371. Гешвенд А. Р. // Там же. С. 95-97.
372. Гоген фон А. И. И Там же. С. 131-133.
373. Горностаев А. М. И Там же. С. 163-165. (Совместно с А. В. Берташем.)
374. Гримм Д. И. И Там же. С. 239-241. (Совместно с А. В. Берташем.)
375. Гун А. Л. И Там же. С. 254-255.
376. Датировки натурные И Там же. С. 271-272.
377. Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятни-
ков истории и культуры Администрации Санкт-Петербурга И Наше наследие.
2003. № 66.2 с. без паг. (Совместно с О. В. Таратыновой.)
378. Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятни-
ков истории и культуры Администрации Санкт-Петербурга. Охрана и рестав-
рация памятников архитектуры И Там же. № 67-68.1 с. без паг.
379. Панорама европейской архитектуры И Адреса Петербурга. 2003. № 4/16. С. 42.
380. Главная площадь Петербурга // Там же. № 6/18. С. 20.
381. 11ро архитектора Федора Лидваля И Там же. № 8/20. С. 32.
382. Сост.: Санкт-Петербург. Памятники архитектуры. Туристская карта. СПб.:
Аэрогеодезия, 2003. (Совместно с О. В. Петровой.)
383. Науч, ред.: Лисовский В. Г. Леонтий Бенуа. (Архитекторы Санкт-Петербурга.)
СПб.: Белое и Черное, 2003.352 с.
384. Науч, ред.: Савельев Ю. Р. Николай Султанов. (Архитекторы Санкт-Петербур-
га.) СПб.: Белое и Черное, 2003. 240 с.
442
SHAMARDANOV.
Библиография работ Б. М. Кирикова
385. Отв. ред.: Новодевичье кладбище / Сост. Н. Л. Маркина, Н. В. Рогулина,
Л. П. Савинская, О. А. Шмелева. СПб.: Белое и Черное, 2003. 560 с.
386. Ред.: Русский художественный паркет xvin — начала хх века. Энциклопедия /
Сост. П. Ю. Климов. М.: Паркет-Холл, 2003.364 с. (Член научно-ред. совета.)
387. Ред.: Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия: В 3 т. Т. п. Девятнадцатый век.
Кн. 1. A-В. Кн. 2. Г-И. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2003. 68о с.; боо с.
(Член редколлегии.)
2004
388. Александр Дмитриев. (Архитекторы Санкт-Петербурга.) СПб.: Белое и Черное,
2004.448 с.
389. Невский проспект. Архитектурный путеводитель. М.: Центрполиграф, 2004.
378 с. (Совместно с Л. А. Кириковой и О. В. Петровой.)
390. Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Петроградский район.
СПб.: Изд. дом «Коло», 2004. 584 с. (Член авт. кол., сост., научный редактор.)
391. «Апрельские тезисы» КГИОП. (К Международному дню защиты памятников и
исторических мест.) [Брошюра, листовки.]
392. Санкт-Петербург. Энциклопедия. СПб.; М.: РОССПЭН, 2004. [42 статьи.]
393. Кенель В. А. И Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3 т. Т. п. Девятнад-
цатый век. Кн. 3. К-Л. СПб., 2004. С. 218-219.
394. Кольман А. К. // Там же. С. 332-333-
395. Конюшенная площадь И Там же. С. 377-378.
396. Творчество архитектора М. А. Сонгайло И Памятники истории и культуры
Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. Вып. 7. СПб., 2004. С. 180-193.
(Совместно с Л. А. Кириковой.)
397. Памяти Кэтрин Кук // Там же. С. 347~352- То же: Ученый с мировым именем.
Памяти Кэтрин Кук // хх век. Сохранение культурного наследия. М., 2006.
С. 160-163. [На рус., англ, яз.]
398. Становление творчества А. И. Дмитриева в ранний период петербургского мо-
дерна И Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Краеведческие за-
писки. Исследования и материалы. Вып. 9. СПб., 2004. С. 203-235.
399. Особняк Экваля И Адреса Петербурга. 2004. № 10/22. С. 3°_3!- (Совместно с
М. Штиглиц.)
рю. Абразивный завод «Ильич» И Там же. № 11/23. С. 28-29. (Совместно с М. Штиг-
лиц.)
401. Дом № 9 по 16-й линии В. О. И Там же. № 12/24. С. 30.
402. Лестницы И Там же. № 14/26. С. 68-73.
403. Башенки И Там же. № 15/27. С. 64-68.
104. Крепостные мотивы в I [етербурге И Там же. № 16/28. С. 20.
105. Невский проспект: история от Ландскроны до дома N° is. [Отзыв на кн.
С. (L Шульца «Невская перспектива»] И falcon. Клубный журнал. 2004. Де-
кабрь. N» s (ю). (33.
SHAMARDANOV.RU
Приложение
406. Науч, ред.: Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и
материалы. Вып. 7. СПб.: Белое и Черное, 2004. Збо с.
407. Науч, ред.: Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Краеведческие
записки. Исследования и материалы. Вып. 9. СПб., 2004. 288 с.
408. Член редколл.: Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия: В 3 т. Т. п. Девятнад-
цатый век. Кн. 3. К-Л. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2004.68о с.
2005
409. Архитектурные памятники Санкт-Петербурга. СПб.: Изд. дом «Коло», 2005.384 с.
410. Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Василеостровский рай-
он. СПб.: Изд. дом «Коло», 2005; 2006. 688 с. (Член авт. кол., сост., научный ре-
дактор.)
411. Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга, состоящие под государ-
ственной охраной. Справочник. [3-е изд., исправл.] СПб.: Альт-Софт, 2005.
948 с. (Член авт. кол., отв. редактор.)
412. Петербургская стратегия сохранения наследия. То же: Петербургская страте-
гия сохранения культурного наследия. [Авторы-сост. В. А. Дементьева — ру-
ководитель, Б. М. Кириков и др.] [СПб., 2005.] 40 с.; то же, с исправл.— СПб.,
2005. 40 с.; Санкт-Петербургские ведомости. 2005.17 марта. С. 5-6; Пакт Рери-
ха: 70 лет. Материалы Международной научно-практической конференции
15 апреля 2005 г. СПб., 2005. С. 369—389; то же — СПб., 2006. 40 с. [На рус.,
англ, яз.]
413. Музей-заповедник «Старый Петербург» И «Малые» музеи Санкт-Петербурга.
Вып. 1. СПб., 2005. С. 241-247.
414. Запечатленная строительная летопись. Натурные датировки петербургских
зданий середины xix — начала хх века // Памятники истории и культуры
Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. Вып. 8. СПб., 2005. С. 192-220.
415. Магазин подарков И Магазин подарков Санкт-Петербургу к Дню рождения
27 мая 2006 года. Каталог / КГИОП. СПб., 2005. С. 4-5.
416. Наследие Рериха: между кичем и вандализмом И Пакт Рериха: 70 лет. Материа-
лы Международной научно-практической конференции 15 апреля 2005 г- СПб.,
2005. С. 209-210.
417. Макаров М. А. И Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3 т. Т. и. Девят-
надцатый век. Кн. 4. М-О. СПб., 2005. С. 20-22.
418. Марфельд Р. Р. И Там же. С. 77-79. (Совместно с М. С. Штиглиц.)
419. Мерц И. А. // Там же. С. 151-152. (Совместно с М. С. Штиглиц.)
420. Невский проспект // Там же. С. 471-476.
421. Особняк Фолленвейдера // Адреса Петербурга. 2005. № 17/29. С. 34-35.
422. Брандмауэры // Там же. № 18-19/30-31. С. 68-72.
423. Лестницы и лифты, xvin век. xix век. хх век // Там же. № 20/32. С. 32-33.
424. Рец.: Первая история архитектуры Петербурга [Лисовский В. Г. Архитектура
Петербурга. Три века истории. СПб., 2004] И Реликвия. 2005. № 3(10). С. 19.
444
shamardanov.ru
Библиография работ Б. М. Кирикова
425. Науч, ред.: Архитекторы блокадного Ленинграда. [Каталог выставки] / Авторы-
сост. Ю. Ю. Бахарева, Т. В. Ковалева, Т. Г. Шишкина. СПб.: ИПК «НП-Принт»,
2005. 264 с. (Совместно с М. Л. Макогоновой.)
426. Отв. ред.: Некрополь Героев Советского Союза / Сост. Н. Л. Маркина, Н. В. Ро-
гулина, Л. П. Савинская, О. А. Шмелева. Науч. ред. О. А. Шмелева. СПб.: Белое и
Черное, 2005.120 с.
427. Науч, ред.: Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и
материалы. Вып. 8. СПб.: Белое и Черное, 2005.432 с.
428. Ред.: Пакт Рериха: 70 лет. Материалы Международной научно-практической
конференции 15 апреля 2005 г. СПб.: Рериховский центр СПбГУ, 2005. 396 с.
(Член ред. совета.)
429. Ред.: Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3 т. Т. и. Девятнадцатый век.
Кн. 4. М-О. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2005.838 с. (Член редколлегии.)
430. Архитектура Санкт-Петербурга, юо памятников [Электронный ресурс].—Эл.
данные и прогр.— [СПб.]: Гос. музей истории Санкт-Петербурга, [2005].—
1 электронный оптический диск (CD-ROM): цв.; 12 см.— Заглавие с коробки
диска.
2006
431. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. [2-е изд.,
исправл. и дополн.]. СПб.: Изд. дом «Коло», 2006.576 с.
432. Невский проспект. Дом за домом. [2-е изд., исправл. и дополн.]. М.: Центрпо-
лиграф, 2006.380 с. (Совместно с Л. А. Кириковой, О. В. Петровой.)
433. Санкт-Петербург — стратегия управления культурным наследием // Иннова-
ционная политика в сфере сохранения культурного наследия и развития
культурно-познавательного туризма. Итоги Международной конференции.
Москва, 25-27 ноября 2005 г. М., 2006. С. 53-54. (Совместно с В. А. Дементье-
вой.) [На рус. и англ, яз., в англоязычном изд.— С. 54-55.]
434. Бывшие военные плацы // Адреса Петербурга. 2006. № 22/34. С. 68.
I 35. Рец.: О русских храмах в Европе. [Русские храмы и обители в Европе. СПб.,
2005] // Там же. С. 104.
136. Рец.: 11ристальный взгляд исследователя. [Горышина Т. К. Архитектурная флора
11етербурга. СПб., 2006] // Ардис. 2006. № 1 (29). С. 69.
13 . Увидеть город за деревьями. [Интервью] // Санкт-Петербургские ведомости.
2006. 30 июня. № 117. С. 1-2.
138. Сое///.: Образы Санкт-Петербурга. Фотоальбом / Фотографы В. Ф. Егоровский,
В. И. Савик. СПб.: Пропилеи, 2006. Без паг. (Совместно с Ю. Ю. Бахаревой,
Т. Г. Шишкиной, С. А. Весниным.) [На рус., англ, яз.]
139. / 1ауч. ред.: Болтачев С. В., Никитенко Г. Ю. Площадь Академика Лихачева.
( 116.: Серебряный век, 2006. 6о с. (Совместно с А. Д. Марголисом).
SHAMARDANOV.RU
Об авторе этой книги
Борис Михайлович Кириков — историк архитектуры, кандидат искусствове-
дения, заслуженный работник культуры рф, государственный советник Санкт-
Петербурга i-го класса.
Родился в 1948 г. в Ленинграде в семье потомственных ленинградцев и
петербуржцев. Дед, Константин Иванович Кириков, был инженером-строи-
телем, работал в 1910-х гг. с М. М. Перетятковичем и другими известными ар-
хитекторами; отец, Михаил Константинович,— инженер, участник Великой
Отечественной войны, преподавал в литмо; мать, Людмила Ивановна — так-
же участник войны, житель блокадного Ленинграда, работала в Детгизе.
В1966 г. поступил на кафедру истории искусства исторического факультета
лгу, специализировался в области истории русской архитектуры под руковод-
ством Ю. М. Денисова. Публиковаться начал в 1967 г. Курсовая работа «Твор-
чество архитектора В. А. Покровского» (1968) была отмечена на Всесоюзном
конкурсе медалью за лучшую научную студенческую работу по искусствовед-
ческому разделу (1970). Окончил университет в 1971 г.
С 1969 г. работал в Государственном музее истории Ленинграда (архитек-
турный сектор отдела истории города). Участвовал в создании постоянной
экспозиции «Архитектура Петербурга—Петрограда xvin — начала хх века»
(открыта в 1971 г., действовала по 1983 г.). В 1974-1977 гг. был аспирантом архи-
2006
446
SHAMARDANOV.
Об авторе этой книги
тектурного факультета лиси, вел изучение темы «Неоклассицизм в архитек-
туре Петербурга—Петрограда начала хх века». Затем вернулся в музей, в 1980-
1988 гг. являлся заведующим сектором архитектуры. Совместно с А. М. Гинз-
бургом осуществил сплошную атрибуцию исторической застройки города,
сбор и систематизацию сведений о полутора тысячах петербургских архитек-
торах. Занимался организацией конференций, выставок и экспозиций, читал
циклы лекций в лекториях музея, лго воопиик, обществе «Знание».
В 1988-1990 годах работал в Ленинградском филиале вниитаг, в начале
1990-х гг.— в Российском институте истории искусств. Читал курсы по исто-
рии русской архитектуры xvill-xx вв. на кафедре истории искусства СПбГУ,
преподавал также в других высших учебных заведениях.
В 1991-1996 гг. был заместителем директора по научной работе гм и спб.
За этот период удалось активизировать научные исследования, международ-
ный обмен выставками, наладить издательскую работу в музее. Состоял членом
правления Санкт-Петербургского Фонда культуры, членом докомомо —
международной организации по изучению наследия Современно! о движения
в архитектуре (ныне — председатель Российского отделения) и Международ-
ной ассоциации «Еврокультура».
С марта 1996 г.— заместитель председателя кгиоп, начальник Управления
государственного учета памятников. Принимал активное участие в подготовке
списков памятников и других документов, в том числе, перечня объектов на-
следия федерального значения Санкт-Петербурга, списка выявленных объек-
гов культурного наследия (утверждены в 2001 г.), «Петербургской стратегии
сохранения культурного наследия» (2005). Научный редактор справочных из-
даний и сборников трудов кгиоп.
Автор более 400 разнообразных публикаций. Инициатор издания и науч-
ный редактор сборников «Краеведческие записки» (с 1993 г.) и серии моногра-
фии «Архитекторы Санкт-Петербурга» (с 1999 г.), член ряда редколлегий. Мно-
гие работы опубликованы за рубежом — в США, Великобритании, Франции,
1ёрмании, 11 галии, Испании, 11ортугалии, Бельгии, Голландии и других странах.
Лауреат Анциферовской премии за общий вклад в современное петербур-
говсдение (1998). Награжден медалями и дипломами.
Ныне с ос гон । сместителем председателя Совета по охране культурного
н.н ледия (. анкт-I1стербурга, членом Научно-методического совета по охране
и сохранению культурного наследия народов РФ, членом правления Санкт-
Петсрбургского Сююза архитекторов н президиума ( анк г-Петербургского
отделения воопинк, членом Апцнферовского комитета,Топонимической ко-
MIB i пи ( анк । I lerepovpi а.
shamardanov.ru
Научное издание
Борис Михайлович Кириков
Архитектура Петербурга конца xix — начала хх века.
Эклектика. Модерн. Неоклассицизм.
Редактор
Оформление
Макет
Подготовка иллюстраций
А. В. Викторов
С. А. Гулачевой
О. А. Блинова
С. А. Гавриловой
Издательский дом «Коло»
http://www.kolohouse.ru
Подписано в печать 18.12.06. Формат 70x90 в 1/16. Гарнитура Миньон.
Печать офсетная. Бумага офсетная. Печ. л. 28. Уч.-изд. л. 21,97. Тираж 1500.
Зак. 1770.
Отпечатано с диапозитивов
в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие „Искусство России"»
19Я099, Санкт-Петербург, Промышленная ул., 38, к. 2
shamardanov.ru
В КНИГЕ ИЗВЕСТНОГО ИСТОРИКА АРХИТЕКТУРЫ
Б. М. Кирикова рассматриваются три значительных
периода в истории архитектуры Петербурга — эклек-
тика, модерн и неоклассицизм. Основное внимание
уделено становлению и развитию стилевых направле-
ний, эволюции типов зданий, формированию город-
ской среды. Отдельно, крупным планом, представлен
ряд выдающихся памятников «русского стиля»,
модерна и ретроспективизма.
В издание вошли статьи и очерки прежних лет, опуб-
ликованные ранее и теперь зачастую труднодоступ-
ные. Эти работы в полной мере сохранили научное и
познавательное значение. Для настоящей публика-
ции все они были в той или иной мере переработаны
автором.
Книга адресована как специалистам, так и широкому
кругу читателей, интересующихся культурным
наследием Петербурга.
SHAMARDANOV.