/
Tags: театральная музыка опера оперетта театр
ISBN: 978-5-907015-44-9
Text
Лю Вэньфэн
ࡈ᮷ጠ
ИСТОРИЯ
КИТАЙСКОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ
ДРАМЫ
ѝഭᠿᴢਢ
УДК 782.1(510)
ББК 85.335.41(5Кит)
Л93
Оформление переплета Анастасии Сафроновой
Лю Вэньфэн
История китайской музыкальной драмы / Пер. с кит. Труновой
Л93
А. С. — М.: ООО Международная издательская компания «Шанс»,
2019. — 631 с.
ISBN 978-5-907015-44-9
Китайская музыкальная драма — уникальный культурный феномен
с многовековой историей. Эта книга — своего рода справочное пособие
для желающих познакомиться с ним поближе. Лю Вэньфэн всесторонне исследует процесс развития музыкальной драмы с древних времен
до современности, ее жанровые, исторические и региональные особенности. Также значительное внимание уделено проблемам, с которыми это искусство сталкивается в наши дни, и способам их решения.
Монография предназначена для синологов, культурологов, искусствоведов и всех, кто интересуется китайской культурой.
УДК 782.1(510)
ББК 85.335.41(5Кит)
ISBN 978-5-907015-44-9
© ООО «Международная издательская компания «Шанс», перевод, оформление, 2019
© ООО Издательство «Восток-Бук», 2019
© ООО «Сяньляньское книгоиздательство
SDX», 2019
Все права защищены.
Предисловие
Культура китайской музыкальной драмы многогранна, ее история уходит корнями в глубокое прошлое. Однако до начала ХХ века ее редко рассматривали как
объект научных изысканий, поэтому о ее всестороннем исследовании и систематизации не было и речи. Знаменитый ученый Ван Говэй первым стал серьезно заниматься музыкальной драмой и был признан основоположником театроведения
в Китае. Его работа «Исследование музыкальной драмы эпох Сун и Юань» — первый труд по истории китайского традиционного театра. Множество исследователей пошли по стопам Ван Говэя и посвятили свои работы данному виду искусства,
но до 1950-х годов из-за ограничений, навязанных эпохой и социальными условиями, они, как правило, занимались только анализом исторических материалов
и литературных трудов. После основания КНР был создан Институт по изучению
китайской традиционной драмы. В нем собрались ученые и специалисты, которые
стали проводить фундаментальное исследование истории музыкальной драмы
и ее современного состояния, авторских произведений и сценического искусства,
анализировать ее природу, а также культурный и социальный фон ее бытования
и развития. Только с появлением данного института изучение музыкальной драмы
стало отраслью научного знания. Показательны работы Чжан Гэна и Го Ханьчэна
«История китайской музыкальной драмы с древних времен до наших дней» и «Теоретический очерк о китайской музыкальной драме», которые усовершенствовали
базу научных исследований китайского традиционного театра. В 1980-е годы по
всей стране началась работа над написанием таких основополагающих трудов, как
«Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы» и «Полный
свод музыки в китайской музыкальной драме». Эта деятельность была направлена на создание прочной основы для систематизированного и углубленного изучения культуры китайской традиционной драмы. Автору данной книги посчастливилось работать над составлением «Историко-географического описания китайской
музыкальной драмы» под руководством Чжан Гэна и Сюй Цундэна, исследовать
3
История китайской музыкальной драмы
региональные виды музыкальной драмы и взаимодействовать с учеными и специалистами из всего Китая. В последние годы он принимал участие в таких важнейших научно-исследовательских проектах по изучению национального искусства,
как «База данных гуманитарных ресурсов Северо-Восточного Китая. Народная музыкальная драма», «Историко-географические описания народного искусства и литературы различных регионов Китая», «История пекинской оперы», «Исследование
современного состояния жанров и театральных трупп китайского театра», «История развития китайской музыкальной драмы в эпоху Цин», «Китайская музыкальная драма в период новой истории», «История развития театральных жанров национальных меньшинств Китая» — а также в работе по охране нематериального
культурного наследия. Эта книга содержит результаты его последних исследований китайской музыкальной драмы, а также множество новых материалов о китайском традиционном театре.
Монография послужит читателям справочным пособием для знакомства с историей китайской музыкальной драмы и ее изучения.
Чтобы дать четкое определение китайской музыкальной драме, необходимо
в первую очередь поговорить о двух ключевых особенностях, отличающих китайский традиционный театр от западного, после чего можно будет непосредственно
погрузиться в исследование китайской музыкальной драмы.
Основные характеристики
музыкальной драмы
Искусство музыкальной драмы в Китае формировалось на протяжении нескольких тысяч лет на основе комплексного развития искусства и литературы.
Музыкальная китайская драма не похожа ни на драму, ни на оперу, ни на балет Америки и Европы. Хотя этот вид искусства был достаточно зрелым уже во
времена династии Юань, понимание его основных характеристик и теоретическое описание появились довольно поздно. Ван Шичжэнь1, живший в эпоху Мин,
в предисловии к сочинению «Законы драматургии» отметил: «Арии — это изменение цы»2. Он с литературных позиций рассуждал о преемственности между традиционной драмой и поэзией цы, не касаясь особенностей самой драмы. Позже
Чэн Юйвэнь в предисловии к сочинению «Сборник цзацзюй3 Великой Мин» написал: «Арии — это измененные песни, что благоприятно для звучания драмы;
1
Ван Шичжэнь (1526–1590) — известный китайский писатель и поэт эпохи Мин. — Здесь и далее примечания
переводчика.
2
Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме) / Издание Института по исследованию китайской музыкальной драмы. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. Т. 4. С. 25.
3
4
Цзацзюй («смешанные представления») — музыкальная драма эпохи Юань (XIII–XIV вв).
Предисловие
игра на сцене — это измененный танец, что благоприятно для облика драмы»4.
Это высказывание более полно, чем слова Ван Шичжэня: оно затрагивает взаимосвязь поэзии, музыки и танцев в искусстве музыкальной драмы. Тем не менее
оно по-прежнему не отражает ее основных характеристик. В Китае первые теоретические исследования, посвященные отличительным чертам традиционной
драмы, стали появляться только после проникновения в страну западной драматургии: при сравнении китайской музыкальной драмы с западной постепенно стали проявляться различия между ними. Китайский ученый ХХ века Ван Говэй стал
первым исследователем истории китайского традиционного театра, который четко описал его основные характеристики. В своем труде «Первоисточники музыкальной драмы» он отмечал: «Музыкальная драма — это сценическое воплощение
того или иного сюжета с помощью песен и танцев»5. В «Исследовании музыкальной драмы династий Сун и Юань» историк ввел понятие «истинной музыкальной
драмы», которое подразумевало «обязательное сочетание речи, движений и пения
при сценической постановке той или иной истории»6. По мнению ученого, только при наличии всех перечисленных составляющих пьесу можно назвать «истинной музыкальной драмой». В своих рассуждениях Ван Говэй раскрыл главные особенности китайской традиционной драмы и коренные различия между китайским
и западным театральным искусством.
Теория Ван Говэя о сценическом воплощении сюжета с помощью песен и танцев возникла в результате углубленного изучения истории китайской музыкальной
драмы. В работе «Исследование музыкальной драмы династий Сун и Юань» он, исходя из подробных и достоверных исторических материалов, выявил истоки китайского театра и проследил процесс его становления. Он считал, что китайская музыкальная драма образовалась на основе древних ритуальных песен и танцев, которые
существовали в Китае уже 40–50 тысяч лет назад, в эпоху неолита. Десять из одиннадцати произведений поэтического цикла Цюй Юаня7 «Девять песен» представляют собой поминальные песни, посвященные божествам чуского пантеона и первопредкам, и ритуальные песнопения — гимны погибшим воинам. Поэт, прибегая
к приему олицетворения, рассказывал истории таких персонажей, как Повелитель
Востока, Владыка облаков, Владыка реки Сян, Владычица реки Сян, Великий повелитель судеб, Малый повелитель судеб, Владыка Востока, Дух реки Хуанхэ, Горный
дух, погибшие воины. В этих произведениях описывались торжественные обрядовые танцы и песнопения царства Чу. Ван Говэй писал: «В стихах сказано: “Вымоет
голову ароматной водой, наденет разноцветную одежду и станет прекрасна, как
цветок” — тут говорится о красоте одежды. “Все отдаляется ритм, легкая мелодия парит в воздухе, высоко витают голоса свирели и гуслей” — здесь говорится
4
Шэн Мин цзацзюй (Сборник цзацзюй Великой Мин) / Сост. Мин Шэньтай. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1958.
5
Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре). Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1957. С. 201.
6
Там же. С. 36.
7
Цюй Юань (ок. 340–278 гг. до н.э) — выдающийся китайский поэт эпохи Сражающихся царств.
5
История китайской музыкальной драмы
о величии песнопений и танца. “Оседлать ветер и блуждать среди облаков”, “едва
познакомившись, расстаться навсегда” — здесь говорится о праздности и распутстве. Общение с богами и духами стало профессией, кто-то переодевался и изображал божество, кто-то занимался шаманством с помощью музыки — уже тогда
существовали зачатки искусства, которое потом превратится в театр»8. Исходя из
этих стихотворных строк, вряд ли можно сделать вывод, что музыкальная драма появилась в эпоху Сражающихся царств, однако очевидно, что элементы театрализованных представлений на известные сюжеты в форме песен и танцев существовали
уже тогда. Правда, в поэтических произведениях не было ролей, в представлениях
не было ни ролей, ни актеров, их исполнявших, и история звучала в монологическом исполнении шамана: он описывал персонажей, их мысли, чувства и поступки.
Поэтому, несмотря на присутствие элементов театрального действа, на тот момент
поэтические произведения еще не выходили за рамки декламации. Нужно отметить, что Ван Говэй дал им очень точное определение: «зачатки искусства, которые
потом превратятся в театр».
При династии Хань появились представления развлекательного характера —
пай-ю (букв.: «шут», «лицедей». — Здесь и далее примеч. пер.), насыщенные шутками и комическими сценками, а также байси («сто представлений») и цзяоди си («бодание»), которые содержали разнообразные цирковые номера и элементы боевых
искусств. В этих постановках присутствовали персонажи и незамысловатый сюжет,
например, в спектакле под названием «Хуангун из Дунхая». В представлениях байси
сочетались различные цирковые и акробатические номера, наличие которых впоследствии стало обязательным условием для музыкальной драмы. Однако в те времена в китайской литературе не было объемных художественных повествований
с законченным сюжетом и детально продуманными образами персонажей. Несмотря на то, что различные виды искусства собрались на одной сцене, они пока еще
не могли превратиться в гармоничный «сплав» и выполнять единую художественную задачу. «Таким образом, основной деятельностью древних лицедеев были пение, танцы и шутки. И лишь со времен династии Хань появились театрализованные
действа; однако песни и танцы стали элементами одного целого только во времена
Северной Ци»9. Анализируя пьесы эпохи Северной Ци «Правитель Ланьлина» и «Танцующая девушка», Ван Говэй писал: «В обеих пьесах есть песни и танцы, которые
выполняют одну задачу — сценической игры; раньше песни и танцы тоже присутствовали в представлениях, но не являлись непосредственно частью сюжета. Однако, хотя в сценическом воплощении той или иной истории песни и танцы еще не
были единым сплавом, все же нельзя отказать тем пьесам в новаторстве»10. Тем
не менее исследователь не причислял эти произведения к разряду «истинной музыкальной драмы». Он объяснял это тем, что «учитывая простоту сюжетов, такие
8
Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре). Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1957. С. 5–6.
9
Там же. С. 9.
10
6
Там же. С. 9–10.
Предисловие
представления уместнее будет назвать танцами, нежели театральными постановками»11. Как бы там ни было, Ван Говэй четко определил историческое место песенно-танцевальных спектаклей династии Северная Ци: «Именно здесь лежат истоки китайского театра».
На эпоху Тан пришлось развитие и расцвет цирковых представлений байси
с элементами песен и танцев. В этот период на подмостках по-прежнему показывали песенно-танцевальные спектакли, помимо них сформировался жанр цаньцзюнь
си («спектакли о военных советниках»)12 — сценки, исполнявшиеся всего двумя актерами: например, «Фань куай помогает начальнику бежать» и «Игра в Конфуция».
Однако в песенно-танцевальных постановках того периода не наблюдалось особого прогресса в плане художественной формы, в связи с чем Ван Говэй отмечал:
«Во времена династии Тан и в эпоху Пяти династий театральные действа либо состояли сплошь из песен и танцев и не были столь гибкими в плане выражения, либо
представляли собой сценическую постановку некоего сюжета, куда уже не вставлялись песенно-танцевальные элементы. Театральные действа тех времен нельзя
ставить в один ряд с представлениями при династиях Южная Тан, Цзинь и Юань»13.
С приходом к власти династии Сун пришел конец смутам и раздробленности
эпохи Пяти династий и Десяти государств, что способствовало восстановлению и развитию экономики государства, а также небывалому расцвету народного искусства во
всех уголках страны. В столице Северной Сун — Кайфэне, а также в Янчжоу, Линьане и других крупных городах стала развиваться торговля, благодаря чему они стали местом сосредоточения различных видов народного искусства, служивших для
увеселения горожан. Там в особенности расцвело песенно-повествовательное искусство, которое сформировалось из традиции чтения и толкования религиозных
канонов и стало последним условием становления «истинной музыкальной драмы».
При династии Сун были распространены такие формы театральных постановок, как
фарсовые сценки хуацзи си, кукольный театр, театр теней, а также содержащие элементы театрализованного действа крупные многочастные спектакли дацюй, танцевальные номера и барабанные представления я-гу. Ван Говэй утверждал: «Хотя фарсовые сценки хуацзи си династии Сун намекают своим сюжетом на современные им
события, однако главное в них — не сами события, а заключенный в них смысл»14.
Он считал, что кукольный театр и театр теней, несмотря на искусное сценическое
воплощение сюжета, нельзя отнести к «истинной музыкальной драме», поскольку
в них нет актеров-людей. Сунские хуацзи си мало отличались от танских хуацзи си:
в них не было песен и танцев, и до «истинной музыкальной драмы» им было еще далеко. Крупные спектакли дацюй, танцевальные номера и барабанные представления я-гу содержали элементы песенно-танцевального театрализованного действа
11
Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре). Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1957. С. 9.
Цаньцзюнь си — комические и сатирические сценки-диалоги, главными амплуа в которых являются цаньцзюнь («военный советник», чаще — отрицательная роль) и цанху («старец»).
12
13
Там же. С. 17.
14
Там же. С. 32.
7
История китайской музыкальной драмы
с сюжетом, но по-прежнему были довольно просты и еще не обладали типичными
чертами театра, а характеры персонажей не были четко прописаны. В связи с этим
Ван Говэй называл эти жанры «притоками» театра. Песенно-повествовательное искусство во времена династии Сун было представлено в двух формах: чжугундяо
(«тонические мелодии») и чжуаньцы («стихи-чжуань»). Чжугундяо Ван Говэй определял как классификации различных видов мелодий по тональностям, «в каждой из
которых чаще всего более десяти мелодий, реже — одна-две мелодии, тональности
сменяют одна другую, и сочетание определенного количества тональностей составляет одно произведение»15. По словам ученого, «чжуаньцы состоят из нескольких
мелодий, написанных в одной тональности и сливающихся в единое целое»16, которые составляют одно произведение. Появление чжугундяо и чжуаньцы заложило основу комплексной структуры либретто традиционной драмы и ее музыкального построения. В своей работе «Исследование музыкальной драмы династий Сун
и Юань» Ван Говэй тщательно изучил различные формы искусства, связанные с музыкальной драмой, уделил особое внимание чжугундяо и чжуаньцы. Он считал,
что «южная и северная юаньские драмы полностью сформировались при династии
Южная Сун»17. Из этого он заключил, что «чисто сюжетные пьесы появились только во времена династий Сун и Цзинь» и что «подлинный театр начинается в эпоху
Сун»18. Исследуя историю китайского традиционного театра, Ван Говэй опирался на
исторические материалы. Хотя уже во времена Северной Сун появилась пьеса цзацзюй «Мулянь спасает мать», которую исполняли непрерывно семь дней и семь ночей подряд, однако «она не сохранилась до наших дней. Поэтому неизвестно, существовали ли тогда музыкальные драмы с письменными либретто», — говорил ученый
и добавлял: «Что касается истинной музыкальной драмы, то она не может не восходить к юаньским цзацзюй»19. Как видим, Ван Говэй выделил основные черты традиционной драмы в результате научного исследования всей истории ее формирования. Нам, современным ученым, стоит поучиться такому тщательному подходу
к изучаемому материалу.
Научное определение Ван Говэя основных характеристик китайской музыкальной драмы имеет огромное значение для понимания истории ее развития, сходств
и различий между интонационными системами различных видов музыкальной драмы, а также для создания ее теоретической системы.
Сложившийся при династиях Сун и Цзинь китайский театр в виде северной музыкальной драмы цзацзюй, южной драмы чуаньци и региональных видов драмы,
основанных на музыкальной системе баньцян ти20, претерпевал неоднократные
15
Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре). Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1957. С. 46.
16
Там же. С. 48.
17
Там же. С. 51.
18
Там же. С. 68.
19
Там же.
20
Баньцян ти — система организации музыкального материала, основанная на взаимодействии напева-цяндяо и темповых вариаций баньши.
8
Предисловие
изменения в музыкальном строении и в структуре либретто. За время своего существования он породил 394 вида драмы. В настоящее время профессиональные
труппы и группы художественной самодеятельности исполняют пьесы более двухсот видов. В некоторых из них звучат отголоски музыкальных драм династий Юань
и Мин, написанных на основе системы цюйпай ти21, например: куньцюй, наньцы,
цинси, люцзыси, лиюаньской и пусяньской опер. Также встречаются музыкальные
драмы баньцян ти, сформировавшиеся в конце династии Мин и начале Цин: циньцян, пучжоуская опера, шаньсийская музыкальная драма, хэнаньская опера, музыкальные драмы под деревянный барабанчик банцзы — хэбэйские и шаньдунские
банцзы; музыкальные драмы, построенные на объединении напевов сипи и эрхуан:
пекинская опера цзинцзюй, ханьская (китайская) опера ханьцзюй, ихуанская драма, аньхойская опера. Некоторые жанры сочетают в себе множество интонационных систем, относящихся к баньцян ти и к цюйпай ти: сычуаньская опера, хунаньская драма, цзянсийская музыкальная драма. Также есть малые спектакли сяоси,
образовавшиеся из народных песен и танцев: например, популярные на юге цайча си (букв: «песни собирателей чая»), фольклорные сценки хуагу си, исполняемые
под барабан, представления с цветными фонарями хуадэн си, популярные на севере
янгэ. В театрах ставят региональные малые спектакли, сформировавшиеся на основе народного песенно-повествовательного искусства: например, сучжоускую драму,
чжэцзянскую драму, оперу яоцзюй, шаосинскую и шанхайскую оперы и оперу хуайцзюй, развившиеся из разновидностей народного сказа танхуан и таньцы; даоцин си, оперы мэйху и цюйцзы, возникшие из песенных сказов провинций Шаньси,
Шэньси, Хэнань, Нинся и Цинхай; музыкальная драма пинцзюй, истоками которой
являются поэтические сказы ляньхуалао, популярные на востоке провинции Хэбэй
и на юге провинции Ляонин22.
Помимо многочисленных театральных жанров народности хань, собственные
жанры музыкальной драмы имеются и у национальных меньшинств. Так, к ним относятся: тибетская опера, монгольская музыкальная драма, музыкальная драма
народности чжуан, уйгурская опера, национальная опера народности бай, музыкальная драма народности дай, национальная опера народности дун, национальная опера народности и, музыкальная драма народности буи. Некоторые народности рассредоточены на различных территориях, у них разные языки и обычаи,
что способствует формированию у них и нескольких видов музыкальной драмы.
Примером могут служить тибетцы. В Тибетском автономном районе имеются театр белых масок и театр синих масок, театр округа Чамдо, театр уезда Деге, театр
21
Цюйпай ти — принцип организации музыкального материала, основанный на последовательности многочисленных инструментальных и вокальных «формул-клише», или «типовых мелодий» цюйпай.
22
Для обозначения китайского традиционного театра в русском языке используются два термина: «музыкальная драма» (или просто «драма») и «опера», хотя, по сути, использование привычных европейскому уху
терминов применительно к китайскому театру весьма условно, поскольку их значения ограничены рамками западной культуры и не передают в полной мере всего своеобразия китайского традиционного театра.
В данном переводе выбор одного или другого термина обусловлен устойчивостью его употребления в тех
или иных названиях жанров на русском языке.
9
История китайской музыкальной драмы
народности Монпа. В тибетских районах провинций Сычуань, Ганьсу и Цинхай есть
театр Амдо, театр области Кхам, опера наньмутэ и опера Хуаннань-Тибетского
автономного округа. Национальная музыкальная драма народности бай, в свою
очередь, подразделяется на музыкальные представления чуйчуй цян, сопровождаемые свистом, и дабэньцюй, т. е. речитатив под струнный аккомпанемент саньсянь. Музыкальная драма чжуан делится на жанры шигунси, туси, шацзюй. Они
различаются мелодиями, манерой исполнения и художественным содержанием,
и у каждого из них свой путь развития, однако их объединяет одна общая черта —
согласно определению Ван Говэя, все они являются «сценическим воплощением
того или иного сюжета с помощью песен и танцев». Эта характерная особенность,
присущая всем видам музыкальной драмы, демонстрирует глубинную взаимосвязь в театральном искусстве различных народностей, обусловленную общими
историческими условиями эволюции.
В данный момент богатство и многообразие культуры музыкальной драмы ставит перед нами множество задач в теоретических исследованиях. Однако многие
формы этого вида искусства вызывают определенные трудности при попытках выделить его характерные особенности, свойства и закономерности развития. Например, к отличительным чертам музыкальной драмы мы обычно относим: сочетание
пения, декламирования, актерской игры и владения приемами боевых искусств,
а также усиленный ритм, искусственную организацию времени и пространства, условность жестов и движений, символичность грима и костюмов, декоративный характер оформления сцены. Эти особенности являются для нас теоретическим основанием для подразделения драмы на пьесу, оперу и танцевальные представления.
Вне сомнений, вполне справедливо использовать эти характеристики и для оперы
куньцюй, пекинской оперы, сычуаньской оперы, хэнаньской оперы, драмы циньцян,
шаньсийской музыкальной драмы, хунаньской драмы, цзянсийской музыкальной
драмы и других крупных жанров. Также можно сравнить эти жанры китайской музыкальной драмы с пьесой, оперой и балетом, пришедшими к нам извне, и на основе этого установить теоретические рамки, в которые вписывается понятие китайской традиционной драмы. Однако данное определение неприменимо, если мы
хотим охарактеризовать малые спектакли, выросшие из народных песен и танцев
или народных сказов, и еще более неуместно при описании национальных разновидностей музыкальной драмы. Малые спектакли представляют собой сценки из
повседневной жизни простых людей, и лишь изредка — крупные постановки о жизни императорского двора или о военных сражениях. К ним относятся: песни собирателей чая цайча си; фольклорные сценки хуагу си, исполняемые под барабан;
представления с цветными фонарями хуадэн си; драмы янгэ си, сформировавшиеся на основе народных песен и танцев; различные виды сказов таньхуан, даосских
сказов и песен цюйцзы, образовавшихся из песенно-повествовательного искусства.
Основные виды амплуа — сяошэн (молодой герой), сяодань (юная девушка), сяочоу
(комик), реже встречаются ушэн (герой-воин), удань (женщина-воин), даомадань
(наездница с мечом), дацзин (главный мужской персонаж с раскрашенным лицом),
10
Предисловие
маоцзин (мужской персонаж с раскрашенным лицом и с бородой). В театральном
искусстве национальных меньшинств разделение на амплуа почти отсутствует, их
представления содержат такие формы искусства, как пение, актерскую игру и танцы,
изредка в них присутствует акробатика в сочетании с боевыми искусствами. В основном используется разноцветный грим, но специального набора масок не существует. Музыкальная составляющая постановок включает народные песни и мелодии или речитатив, связанные в единую композицию, в которых нет ни комплекса
устоявшихся, фиксированных мелодий пайцюй, ни сменяющих друг друга ритмических форм баньцян. В шанхайской опере, а также в уйгурской и других региональных видах музыкальных драм в аккомпанементе отсутствуют барабаны: для них не
характерна сильная ритмизация, как в пекинской опере и других видах музыкальной драмы народности хань. В шаосинской опере, шанхайской опере и в хуацзи си,
а также в уйгурской опере и других региональных видах музыкальной драмы представление обычно разбито на несколько картин, категории времени и пространства
в них прочно закреплены. Все вышесказанное свидетельствует о том, что народные сценки у ханьцев и различные виды театральных представлений у малых этнических групп находятся в процессе непрерывного развития и совершенствования,
в них еще не сложилась условная система театрализованого представления. Несмотря на то, что пекинская опера является завершенным видом искусства и степень
художественной условности в ней довольно высока, в каждом конкретном регионе
она имеет свои особенности. Стиль пекинской оперы в каждом конкретном районе
значительно отличается от других. Например, шанхайская школа пекинской оперы
сложилась под глубоким воздействием зарубежной оперы, драматического искусства и кинематографа, а в ее манере исполнения зачастую прослеживается четкое
разграничение амплуа: «ослабли законы вымысла и условности, на которых делался
акцент в традиционной пекинской опере, и усилились реалистические тенденции»,
«шанхайская школа стремится к жизненности, естественности и правдивости»23.
Из трехсот с лишним видов постановки классических произведений крупноформатные драматические представления занимают лишь небольшую часть, большинство же представляют собой народные малые спектакли. В связи с этим общая характеристика и описание основных особенностей китайской музыкальной драмы
были бы неполными, если бы мы рассматривали только старинные масштабные
спектакли из репертуара национальности хань. Несмотря на огромный прогресс
в изучении традиционного театра в Китае и на формирование теоретической системы театроведения, отличной от западной, все же понятие музыкальной драмы
как «сценического воплощения того или иного сюжета с помощью песен и танцев»,
введенное Ван Говэем более восьмидесяти лет назад, с тех пор не потеряло своей
актуальности. Поэтому при развитии системы китайской традиционной драмы мы
должны в полной мере признать заслуги Ван Говэя как ее основоположника.
23
Чжунго сицюй чжи. Шанхай цзи (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы.
Шанхайский выпуск). Китайский центр ISBN, 1996. С. 394.
11
История китайской музыкальной драмы
Теория Ван Говэя о «сценическом воплощении сюжета с помощью песен и танцев» не только позволила выявить различия в интонационных системах разных жанров китайской музыкальной драмы, но и определила направления их эволюции.
После основания КНР исследователи классической драмы сосредоточились на
изучении особенностей этого вида искусства и закономерностей его развития. Задачами их художественной деятельности стали сохранение и передача традиций
музыкальной драмы, которая непрерывно продолжает вбирать в себя лучшее из
других видов искусства, в особенности народного. И все же из-за недостаточного
знания главных свойств музыкальной драмы в теоретических исследованиях и художественной практике неизбежно возникают несоответствия. Например, зачастую
мы рассматриваем большую долю вымысла и условности — особенность, которая
складывалась на протяжении столетий, — в качестве основной характеристики таких
классических жанров, как куньшаньская драма куньцюй и пекинская опера цзинцзюй. Это повлияло не только на направление реформ в классической музыкальной
драме, но и на заимствования различными жанрами народных малых спектаклей
и музыкальной драмы национальных меньшинств из региональных фольклорных
литературы, драматургии, кинематографа и других видов реалистического искусства. Все это ограничило способность музыкальной драмы отображать реальную
жизнь. Среди современных постановок, которые исполняются на сцене с 1949 года,
немало шедевров, однако в них до сих пор не сформировался четкий стиль, характерный для костюмированных спектаклей и модернизированных драм в западном
стиле, которые были распространены в Шанхае, Тяньцзине и Пекине в двадцатых
годах, и внешние влияния в них не так заметны. Основная причина этого заключается в том, что мы скованы по рукам и ногам теоретическими рамками: опасаемся
всего нового, боимся переборщить с заимствованиями извне и потерять собственные традиции, беспокоимся, как бы окружающие не сказали, что мы исполняем вовсе не традиционную музыкальную драму.
При создании театральных жанров также возникают проблемы из-за недостаточно точного понимания основных характеристик музыкальной драмы: некоторые вновь возникшие жанры, особенно те, которые образовались из народных
малых спектаклей, в своем развитии ориентируются на жанры с высокой степенью художественной условности — такие как пекинская опера. При этом из виду
упускаются их исконные особенности и художественный стиль. В результате такие
жанры развиваются в направлении крупноформатных спектаклей с полным набором гражданских и военных амплуа. Наделав шума своим появлением, они в итоге не находят признания у местных зрителей, как вид искусства они оказываются
нежизнеспособными. Цзилиньская и хэйлунзцзянская оперы, распространенные
на северо-востоке Китая, были созданы после 1949 года стараниями множества
работников искусства на основе эржэньчжуань (досл.: «двое людей сменяют друг
друга») — местных народных сценок, исполнявшихся двумя актерами. Специалисты, ученые и зрители положительно отозвались о представлении, но местная аудитория все же предпочитает примитивным фольклорным сценкам эржэньчжуань.
12
Предисловие
Этому есть множество объяснений, но главная причина кроется в том, что новый
жанр утратил главные художественные достоинства эржэньчжуань, приближавшие его к народной жизни: свободу и разнообразие, живость актерской игры, богатство содержания. Эржэньчжуань — это переходный жанр от песенно-повествовательного искусства к музыкальной драме; в его репертуаре имеются лачанси,
представляющие собой одну из форм традиционной драмы (например, «Цветочный сад», «Вторая тетушка навещает больного», «Судья Бао-гун просит прощения»),
а также номера с появлением и уходом актеров со сцены. Исполнитель данного
вида драмы совмещает функции рассказчика и действующего лица: он произносит реплики от первого лица, если играет роль действующего лица, и реплики от
третьего лица, если выступает в качестве комментатора. Если оценивать эржэньчжуань с тех же позиций, что и жанры музыкальной драмы с высокой степенью
художественной условности, то будет сложно отнести его к разновидностям традиционной драмы. Но если опираться на теорию Ван Говэя, выдвинувшего понятие «сценического воплощения того или иного сюжета с помощью песен и танцев»,
то станет очевидно, что эржэньчжуань — это один из видов музыкальной драмы.
Разумеется, в раннем репертуаре эржэньчжуань присутствовали произведения,
которые полностью состояли из монологов в третьем лице, — их следует отнести
скорее к песенно-повествовательному искусству. Ситуации, подобные той, что наблюдалась с эржэньчжуань, цзилиньской и хэйлунцзянской операми, произошли
и в других регионах. Нам стоит учитывать этот урок, преподанный историей, при
искусственной трансформации фольклорных сценок в театральные произведения
крупных форм, которая обходит стороной естественные закономерности художественного развития и мнение народных масс.
Отсутствие четкого понимания основных особенностей музыкальной драмы
при создании театральных жанров неблагоприятно влияет не только на развитие
народных разновидностей малых спектаклей в регионах проживания национальности хань, но и на образование театральных жанров малых народностей. Китай —
многонациональное государство, в котором культура музыкальной драмы создается
общими усилиями всех проживающих в нем национальностей. Хотя музыкальный театр у ханьцев сформировался раньше, чем у остальных народностей Китая,
и является более зрелым, однако, согласно истории китайской традиционной драмы, в ходе своего становления и развития он вобрал в себя элементы литературы
и искусства многих национальных меньшинств. Например, в южной и северной
юаньских драмах содержится немало мелодий, заимствованных из культуры малых народов. Хуцинь, саньсянь и другие инструменты, которые используются для
аккомпанемента в музыкальной драме банцзы и в опере пихуан, имеют народное
происхождение и также были переняты у национальных меньшинств. Музыкальная
драма ханьцев также оказала влияние на культуру малых народов. Театральное искусство каждой национальности развивалось на основе песенно-танцевального и песенно-повествовательного творчества данной народности, которые впитали опыт
ханьской музыкальной драмы. За исключением тибетской оперы, история остальных
13
История китайской музыкальной драмы
театральных жанров малых народов — относительно недолгая, поэтому в них, как
правило, нет сформированной художественной системы, характерной, например, для
пекинской оперы цзинцзюй и включающей обязательный комплекс «умений»: пение,
декламацию, актерскую игру и владение приемами боевых искусств, а также набор
амплуа и художественную условность сценического представления. Таким образом,
не только работники ханьского театра не уверены в подлинности этих музыкальных
драм: даже сами представители малых народов испытывают сомнения по поводу
собственных национальных жанров. Так, продолжаются дискуссии о жанровой принадлежности уйгурской оперы, распространенной в Синьцзяне. Некоторые считают ее одним из видов традиционной музыкальной драмы, а другие относят к опере.
Одни уверены, что она должна пойти по пути развития ханьской музыкальной драмы, в частности пекинской оперы, а другие — что ей нужно подражать европейской
опере. При составлении синьцзянского тома «Историко-географического описания
китайской музыкальной драмы» для анализа материала использовалось введенное
Ван Говэем понятие «сценического воплощения того или иного сюжета с помощью
песен и танцев». Ученые считают, что в ходе своего развития уйгурская опера переняла немало творческих методов европейской оперы, однако мелодии, лежащие в ее
основе, входят в национальный классический песенный цикл «Двенадцать уйгурских
мукамов». Кроме того, в представлении содержатся многочисленные сцены с уйгурскими национальными танцами, что полностью соответствует основным особенностям китайской традиционной драмы. В связи с этим было принято единодушное решение отнести уйгурскую оперу к разновидностям традиционной драмы и включить
ее в «Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы». Приведем еще один пример. Монгольский театр, распространенный в автономном районе
Внутренняя Монголия и в округе Фусинь провинции Ляонин, тоже является одним
из жанров, образовавшихся после 1949 года. Из-за обширной территории обычаи
и привычки, культура и традиции монголов в восточной и западной ее частях значительно отличаются, поэтому у разрозненных видов монгольских опер до сих пор
не сформировался единый художественный стиль. Вопрос о направлении его развития также вызывает острые дискуссии. При составлении монгольского и ляонинского томов «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы»
ученые из столицы и провинций провели теоретический анализ художественных
особенностей монгольской оперы Внутренней Монголии и округа Фусинь провинции Ляонин, взяв за основу концепцию Ван Говэя о «сценическом воплощении того
или иного сюжета с помощью песен и танцев». Исходя из результатов исследований, они включили эти виды монгольского театра в разнородный состав китайской
национальной традиционной драмы, отразив их в «Историко-географическом описании» и определив таким образом их историческую роль.
История китайской традиционной драмы, а также закономерности расцвета
и упадка ее многочисленных жанров показывают, что музыкальная драма развивается и становится более зрелой в ходе непрерывного синтеза элементов народного искусства. Традиционной драме, не имеющей такой «подпитки», грозит застой:
14
Предисловие
зрители и эпоха отвергнут ее, а на смену придут новые формы. Из трех крупнейших театров мира два — древнегреческий и древнеиндийский — уже давно исчезли с подмостков, и только китайский театр дожил до наших дней именно благодаря своей способности непрерывно избавляться от старого и принимать новое,
усваивать свежий материал из народного творчества и других видов искусства.
Различные формы традиционной драмы в ходе своего формирования и развития
становились все более многосоставными. Например, пекинская опера, изначально построенная на интонационно-ритмических комплексах-напевах сипи и эрхуан, переняла художественные элементы различных театральных жанров — таких
как куньцюй, гаоцян и банцзы. Шаосинская, хуанмэйская и хэнаньская оперы также прославились и обрели любовь обширной зрительской аудитории именно благодаря тому, что никогда не были консервативными в художественном плане: они
постоянно изменяются под влиянием народной культуры и веяний извне.
Теперь, когда мы разъяснили понятие «сценическое воплощение того или иного
сюжета с помощью песен и танцев», определяющее главную отличительную черту музыкальной драмы, мы сможем разобраться в стратегии развития музыкальной драмы.
Китайская классическая музыкальная драма в основном отражает жизнь феодального
Китая. Формами, техникой и условностью она обязана особенностям жизни той эпохи.
Этот вид искусства идеально подходит для изображения быта в старом Китае, мыслей и чувств людей того времени, однако при попытках показать жизнь в наше время и переживания современных людей она выглядит неловко и беспомощно. В наше
время в театре — как в китайском, так и в иностранном — неприменимо разделение
персонажей на амплуа шэн, дань, цзин, мо и чоу. Сейчас люди отправляются в дальний путь на поезде или самолете, и традиционный прием изображения пешего путешествия уже не подходит. На войне теперь применяют танки, военные корабли, пушки, торпеды, управляемые снаряды, поэтому для передачи на сцене боевых действий
уже неуместны традиционные комплексы боевых искусств с акробатикой. Эстетические требования к одежде и гриму сильно отличаются от тех, что были в древности, так
что классические маски и грим уже неактуальны. Западные музыкальные инструменты и электронная музыка развили и обогатили музыкальный слух человека, а мотивы
классической драмы довольно однообразны, и их недостаточно, чтобы в полной мере
отразить многогранность человеческих мыслей и чувств и удовлетворить потребности современников. Условность классической музыкальной драмы — ее слабая сторона, которая отталкивает все новое и с которой ничего нельзя поделать. Классическая
драма не может взять на себя историческую миссию изображения жизни в наши дни.
В то же время фольклорные сценки и сложившиеся на их основе новые театральные
жанры (шаосинская опера, шанхайская опера, хэбэйская музыкальная драма пинцзюй,
хуанмэйская опера, хуагу си, опера мэйху, эржэньчжуань, эржэньтай) довольно
гибкие в художественном отношении. Они способны воспринимать новые тенденции в народном искусстве, изображать современную жизнь. Раскрепостив сознание и приложив усилия не так уж сложно продолжать традиции прошлого и в то же
время открывать новые пути для будущего, сокращать разрыв между традиционной
15
История китайской музыкальной драмы
музыкальной драмой и актуальными эстетическими требованиями. Утверждая вышесказанное, автор вовсе не имеет в виду, что классическая музыкальная драма
потеряла свою ценность, ведь она вполне может утвердиться как один из видов
изящного искусства. У человека среднего возраста, как правило, происходят изменения в восприятии искусства: он перестает наслаждаться творчеством, которое оказывает сильное воздействие на органы чувств, ему хочется созерцать чтото утонченное. Классические виды музыкальной драмы типа куньцюй и пекинской
оперы вполне соответствуют запросам этой категории зрителей. А пока есть зрители, произведение не может потерять свою ценность. Но даже если тот или иной
вид искусства перестает быть востребованным, его можно сохранить как живой
реликт: так, японцы не дали исчезнуть театрам Но и Кабуки, чтобы наши потомки
могли исследовать культурное наследие этой страны. Подводя итог, следует заметить, что главная задача стратегии внедрения и развития традиционной драмы —
сосредоточиться на продвижении новых жанров и фольклорных малых спектаклей.
Ни в коем случае нельзя допустить их дискриминации из-за незрелости и позволить им исчезнуть так же стихийно, как они возникли. Необходимо поддерживать
и развивать те виды искусства, которые нравятся большинству зрителей, а те, которые не вызывают интереса публики, — абсолютно нежизнеспособны, как бы их
ни старались возродить! Поэтому не нужно тратить огромные ресурсы и усилия на
воссоздание классического театра.
Тезис Ван Говэя «сценическое воплощение того или иного сюжета с помощью
песен и танцев» обобщил основные характеристики разнообразных традиционных
драм многонационального Китая и показал, что театральная культура Поднебесной создана общими усилиями. Это положение значимо для исследования истории, создания теоретической системы и для дальнейшего развития театрального
искусства в стране. Кроме того, оно укрепляет культурные связи между различными народностями Китая, а также повышает статус китайской традиционной драмы.
Многообразие музыкальной драмы
Многообразие — еще одна важная особенность китайской музыкальной драмы, отличающая ее от театрального искусства других стран. С 1990-х годов наблюдается ускорение процесса глобализации. Это отражается не только в экономике,
но и в культуре. Искусство развитых западных стран распространилось по всему
миру благодаря современным средствам массовой информации. Национальная
культура и творчество народов и регионов стран третьего мира постепенно вымирают. Традиционная музыкальная драма, будучи одной из важнейших составляющих китайской традиционной культуры, тоже подвергается суровому испытанию.
Согласно подсчетам, приведенным в томе «Китайское традиционное сценическое
искусство» Большой китайской энциклопедии, еще в 1980-х годах в Китае насчитывалось 317 разновидностей музыкальной драмы. В последние годы иностранные
16
Предисловие
теле- и киноискусство оказывают на нее большое давление: сто видов традиционной драмы уже утрачено, немалая часть находится на грани исчезновения, день ото
дня она сдает свои позиции. В связи с этим исследование различных разновидностей китайского традиционного театра играет особенно важную роль в сохранении
и развитии данного вида искусства.
Многообразие музыкальной драмы связано с особенностями народонаселения
страны, а именно — с тем историческим фактом, что Китай — многонациональное
государство. Помимо ханьских видов музыкальной драмы, в Китае имеются множество региональных, распространенных среди национальных меньшинств: тибетская
опера у тибетцев, чжуанская опера у народности чжуан, уйгурская опера у уйгуров,
чанггык у корейцев и т. д. У каждой из этих народностей — свои язык и письменность, традиционная культура и искусство, но в то же время все они имеют продолжительный опыт общения и взаимодействия с ханьцами и другими братскими народами. Под влиянием традиционной театральной культуры Китая эти малые народы
один за другим создавали собственный театр со своим колоритом, в свою очередь,
делая вклад в многонациональную театральную культуру Китая.
Национальные черты традиционной музыкальной драмы проявляются, прежде
всего, в использовании каждой народностью собственного языка. Напевы и мелодии сочиняются на основе народной музыки данной конкретной национальности
и в соответствии с требованиями к передаче в театральном действе чувств, к созданию персонажей и моделированию обстановки. Например, музыкальные мотивы
в монгольской опере — переливчатые и дерзкие, что свойственно для напевов кочевых народов плоскогорий. Напевы в уйгурской опере образовывались на основе
уйгурских народных песен, речитативов и классических песенных циклов («Двенадцать уйгурских мукамов»), поэтому для них характерны звонкость и жизнерадостность. Мелодии в музыкальных драмах национальных меньшинств юга отличаются
тонкой чувственностью, воодушевленностью и непринужденностью.
Отличительные особенности традиционной музыкальной драмы той или иной
народности можно проследить и в самом сценическом действе. Например, движения, изображающие верховую езду, выпас скота, стрижку овец, прядение, дойку
яков и взбивание масла, характерные для тибетского театра, отражают уклад жизни тибетцев. Разновидности сценических походок и движений в театре народности
и — радостная походка, печальная походка, встреча гостей, проводы гостей, подъем
в горы, понукание коня — сформировались на основе быта и повседневных забот
представителей данного народа, а также на базе различных видов «прихрамывающих» походок в национальных танцах народности и, кроме того, иногда они заимствовались из техники сценического представления у братских народов. В музыкальном театре народности дай сценическая поза «павлина» представляет собой
подражание невозмутимому виду этой птицы. Театр дайцев также активно использует язык национального танца, что делает его особенно колоритным.
Также национальные особенности традиционной музыкальной драмы нашли
отражение в различиях между сходными или близкими театральными жанрами или
17
История китайской музыкальной драмы
сценическими приемами, которые создают многообразие специфики театрального действа. Рассмотрим, к примеру, представления хуадэн си с цветными фонарями
у различных народностей. Сычуаньские и гуйчжоуские хуадэн си унаследовали от
ханьских фольклорных сценок хуагу си их оживленность, песни и танцы. В танцах
актеров преобладают вращения и покачивания, при выполнении различных движений и жестикуляции основной упор делается на работу поясницы и ног. В представлениях хуадэн си народности и и других национальных меньшинств, проживающих
в провинции Юньнань, используются движения на полусогнутых ногах, в том числе
такие разновидности постановки ног, как чжэнвай, фаньвай, сяовай, на основе которых делаются единичные шаги дяньбу, шаги с разворотами нюбу, подергиваниями дяньбу, «прочная походка» дачжунь бу, «походка по облакам» байюнь бу, «походка утки в воде» яцзы ташуй бу, перекрестная походка шуан шицзы бу. Вращения
производятся с опорой на бедро. Все это придает сценическим движениям особую
грациозность и страстную порывистость. Здесь четко прослеживаются уникальные
национальные черты. Чтобы еще больше подчеркнуть национальные особенности,
в театральные представления многих жанров по мере необходимости, исходя из сюжета и царящей обстановки, включают сцены с народными танцами.
Многообразие традиционной музыкальной драмы связано с особенностями конкретного региона. У представителей одного и того же этноса, проживающих на разных территориях и говорящих на различных диалектах, образовались региональные
жанры со своими специфическими чертами. Китай — это не только многонациональная, но и густонаселенная страна с огромной площадью и разнообразными языковыми системами. Как гласит поговорка, «отойдешь на десять ли — услышишь
другой говор». Это действительно так. Есть множество критериев для выделения
различий между традиционными театральными жанрами, но их самая очевидная
отличительная особенность — язык. В музыкальной драме циньцян используется диалект провинции Шэньси, в кантонской опере — диалект провинции Гуандун,
в опере гаоцзя — фуцзяньский диалект, в хуанмэйской опере — аньцинский говор, в эржэньтай — северо-восточные диалекты, в хэнаньской опере — хэнаньский
диалект, в шаньдунских банцзы — шаньдунский диалект. Если бы во всех видах музыкальной драмы говорили на путунхуа, разница между ними была бы неочевидна, и они не смогли бы сформировать специфику и национальный стиль той или
иной местности.
Чтобы разобраться в данном вопросе, рассмотрим региональные особенности
пекинской оперы цзинцзюй. Пекин — древний город, история которого насчитывает более 3000 лет. Начиная с эпохи Юань он является экономическим и культурным
центром Китая. Аньхойская театральная труппа привезла в Пекин музыкальную
драму пихуан, которая получила признание и поддержку среди всех слоев населения. Под влиянием культуры пекинского региона в ней постепенно сложились
подвиды, обладающие местной спецификой. Отчетливая мелодичная речь и шаблонные движения идеально подходили для изображения на сцене исторических
событий и эпизодов из дворцовой жизни, что стало главной отличительной чертой
18
Предисловие
пекинской разновидности цзинцзюй24. Сформировавшись в Пекине, в конце эпохи Цин и в первые годы Республики цзинцзюй распространилась по всей стране.
Шанхайская школа цзинцзюй стала полной противоположностью столичной. Шанхай — коммерческий город, который начал бурно развиваться в середине XIX века.
Помимо изначально бытовавшей здесь культуры народностей у и юэ, на формирование шанхайского культурного очага оказали влияние культура центральной
равнины, пришедшая сюда с севера, культуры минь и юэ, пришедшие с юга, западные культуры чу и шу, а также культуры народов других стран — как азиатских, так
и западных. Добравшись до Шанхая, цзинцзюй адаптировалась к запросам местной
зрительской аудитории, ее репертуар стал разнообразнее: появились представления, отражающие современную жизнь и современное сознание. Например, в драме
«Роза» отразился протест против реакционной политики Цинской династии; драмы
«Новый чайный цветок» и «Бесстрашный герой Пань бросается в море» повествуют о мощном государстве и сильных воинах, противостоящих внешней агрессии;
«Цю Цзинь» воспевает дух самопожертвования борцов за революцию; «Трагическая смерть Польши» разоблачает преступное вторжение империалистов; «Волнение в чиновных кругах» изобличает смуту в обществе и коррупцию среди чиновников; в «Жертве» описывается демократическая идеология буржуазии. Все эти
постановки всесторонне демонстрировали пороки общества, поднимали насущные
социальные вопросы, требовавшие скорейшего разрешения, отражали стремление народных масс к свободе и укреплению родной страны. Кроме того, в музыке,
сценическом действе, гриме, освещении и декорациях были использованы художественные приемы зарубежной драматургии и кинематографа. Так постепенно
сложился уникальный стиль шанхайской школы, которая уделяет особое внимание реалистичности, целостности сюжета, постоянному обновлению материалов,
красоте костюмов и живости атмосферы. После образования КНР пекинская опера цзинцзюй получила развитие в приграничных районах и в регионах проживания
национальных меньшинств, где образовались свои стили, отличные от пекинского.
В плане художественной формы они в значительной степени вобрали в себя элементы национальных песен, музыки, танцев, костюмов, обладающих ярким региональным и национальным колоритом.
Проникая на новую территорию, театральный жанр может образовать новое
течение в искусстве и эволюционировать в новый жанр именно за счет языковых
и культурных различий.
Раньше мы знали лишь то, что у национальности хань имеется множество видов театрального искусства. Позже, после проведения специальных исследований,
мы обнаружили, что многожанровость характерна и для некоторых других национальностей с относительно большим народонаселением, разбросанным по обширной территории: таких как тибетцы, монголы, чжуаны. Например в Тибете
Подробнее см.: Ду Цзяньхуа. Цвет сычуаньской оперы / Пер. с кит. Н.В. Кулимеевой, М.Д. Гусевой. М.:
Шанс, 2019. 887 с.
24
19
История китайской музыкальной драмы
есть театр белых масок, театр синих масок, театр округа Деге, театр монпа, в тибетских районах провинции Сычуань бытует тибетский театр Амдо, в тибетском
районе провинции Цинхай — хуаннаньская тибетская опера, в тибетском районе
провинции Ганьсу — театр наньмутэ. У монголов на территории Внутренней Монголии распространена монгольская опера, в провинции Ляонин — фусиньский вариант монгольской оперы. Что касается народности дай, то ее музыкальная драма чжанха (или цзанха) в автономном округе Дэхун будет отличаться от чжанха
в районе Сишуанбаньна. Культурное явление многожанровости в области музыкальной драмы у ханьцев и некоторых национальных меньшинств обусловлено региональными культурными отличиями.
Кроме того, влияние народного искусства, местных обычаев и религии различных
регионов также является важным фактором для формирования музыкальных драм
с несколькими интонационными системами.
Бассейн реки Янцзы весьма богат народными музыкальными мотивами. Хуагу си,
цайча си и спектакли таньхуан си, распространенные в провинциях Цзянсу, Чжэцзян,
Хунань и Гуандун, представляют собой довольно развитые жанры. В южных деревнях
еще со времен династий Тан и Сун существуют обычаи украшать улицы фонарями, петь
песни собирателей чая, исполнять янгэ, горные песни и песни лодочников. В годы Республики в провинциях Цзянсу и Чжэцзян представления хуагу си и таньхуан си стали исполняться и на городских улицах; переняв черты больших спектаклей, они стали стремительно развиваться под влиянием драматургии и телевидения. В условиях
различных ареалов распространения, языковых и других отличий сформировались
многочисленные региональные разновидности музыкальной драмы: шаосинская опера, шанхайская опера, усийская музыкальная драма, янчжоуская музыкальная драма,
сучжоуская драма, хучжоуская драма, чжэцзянская драма, музыкальная драма муцзюй.
Представления хуагу си провинций Хунань и Хубэй сформировались уже к середине эпохи Цин. Ранние произведения представляли собой сценки из повседневной жизни, состоявшие из народных напевов и сказов с «составной мелодией»
пайцзы цюй: например, «Охота на птиц» и «Тарелка в виде цветка». Позже горные
песни, песни при прополке сорняков и трудовые песни, распространенные на севере провинции Хунань и на востоке провинции Хубэй, испытали влияние интонационного строя гаоцян, а лейтмотив жанра хуагу си стал определяться звучанием
гонга, благодаря чему получил название «дало цян» (досл.: «мотив ударов в гонг»).
Хуагу си, сложившиеся в районе Ляншань провинции Сычуань на основе народных
напевов и использующие в качестве ведущего инструмента хуцинь с большим корпусом, сопровождаются другим лейтмотивом — «датун цян». Языковые особенности ареалов распространения жанра хуагу си и различный характер влияния на
него со стороны других видов музыкальной драмы дают основание выделить среди хуагу си следующие подвиды: хуагу района Чанша, хуагу округа Шаоян, хуагу
округа Линлин, хуагу района Юэян, хуагу района Ваньнань, хуагу округа Шанло.
Жанр цайча си развился из полевых песен и песен собирателей чая южных регионов в сочетании с народными танцами. Первые цайча си возникли в северной
20
Предисловие
части провинции Гуандун, а в годы правления цинского императора Цяньлуна они
стали уже относительно зрелым жанром. Кроме того, в провинциях Хубэй и Аньхой имеются хуанмэйские цайча си, а в провинции Шэньси — цзыянские цайча си.
Репертуар мелодий северо-западных народов Китая богат и разнообразен.
Музыкальная драма цюйцзы си (или мэйху си), выросшая из народных песен, мелодий и танцев, имеет множество разных стилей. Например, музыкальные мотивы драмы цюйзы провинции Шэньси насчитывают 72 мажорных лада и 36 минорных; эти мотивы характерны для народной музыки. Помимо цюйцзы си провинции
Шэньси существуют региональные разновидности цюйцзы си провинций Ганьсу
и Цинхай, а также Нинся-Хуэйского и Синьцзян-Уйгурского автономных районов.
Песенно-танцевальное искусство народов северной и северо-западной частей Китая пользуется огромной популярностью. Существует множество разновидностей жанра янгэ си, созданного на основе слияния народных песен и танцев,
например: янгэ района Цитай, янгэ северной части провинции Шэньси, янгэ центральной части провинции Шэньси и прочие. Несмотря на схожую сценическую
форму янгэ си различных регионов, их музыкальные мотивы сильно различаются.
Многообразие традиционной музыкальной драмы связано и с религиозной
культурой. В провинциях Шэньси и Шаньси доминировал даосизм, и даосское искусство песенных сказов в этих провинциях выросло в многочисленные виды даоцин си.
На юго-западе Китая господствующее положение занимал шаманизм, поэтому южные провинции Хубэй, Хунань, Сычуань и Гуйчжоу весьма богаты народными театральными действами религиозного характера: в качестве примера можно назвать
представления-ритуалы изгнания демонов нотан си и диси. Среди представителей таких национальных меньшинств, как тибетцы и дайцы, распространен буддизм, так что тибетская и дайская оперы во многих регионах сохранили элементы
буддийского религиозного искусства.
Существование множества разновидностей китайского традиционного театра
также обусловлено социальными причинами и может проявляться во множестве
театральных жанров, распространенных на определенной территории. Кроме того,
каждый вид музыкальной драмы имеет собственную, отличную от других интонационную систему. Например, в таких крупных провинциях, как Шаньси, Шэньси и Хэнань, имеется свыше двадцати региональных жанров, в частности, в провинции Шаньси их насчитывается сорок девять. Некоторые провинции не могут
похвастаться таким разнообразием, зато в одном региональном жанре могут существовать несколько интонационных систем. Например, мелодическую основу
сычуаньской оперы чуаньцзюй составляют пять интонационных систем: куньцян,
гаоцян, хуцинь, таньси, дэнси. Отдельные формы музыкальной драмы после своего становления стремительно распространяются в соседних регионах, гармонично соединяются с местными видами народного искусства и порождают новые жанры: так образуется целая система жанров со своим интонационным строем. Есть
множество социальных причин расцвета и разнообразия китайской музыкальной
драмы. Назовем основные из них.
21
История китайской музыкальной драмы
1. Интерес и любовь различных категорий зрителей, проживающих в конкретном регионе, к тому или иному виду искусства данного района создают определенные условия для существования и развития различных театральных жанров
в этом регионе.
2. Мигранты как зрительская аудитория создают необходимые условия для
распространения различных видов музыкальной драмы в других регионах.
3. Торговля выступает посредницей в распространении различных видов музыкальной драмы.
4. Важным фактором расцвета и упадка некоторых жанров являются пристрастия образованных людей и поощрение со стороны правящих кругов.
Разумеется, расцвет того или иного театрального жанра и распространение
его в других регионах главным образом обусловлены его художественными достоинствами, но все же неотделимы и от внешних условий среды его бытования.
Выше мы поговорили о влиянии природного и человеческого факторов на культуру традиционной музыкальной драмы.
Многообразие — не только характерная черта китайской музыкальной драмы,
но и ее преимущество. Подобно биологическим видам, разнообразные культурные
образцы для поддержания своего существования должны иметь самобытные черты. Китайская музыкальная драма имеет столь долгую и непрерывную историю
и обладает такой богатой жизненной силой именно благодаря тому, что составляющие ее жанры и виды процветают и множатся. Человечество сотворило богатую
материальную и духовную культуру. Тем не менее глобализация экономики и информатизация общества сводят к минимуму различия между традициями народов
вплоть до полного их стирания. Эволюция материального мира требует экологического равновесия и особого внимания к охране вымирающих видов животных
и растений. Точно так же развитие духовного мира требует экологического равновесия и особого внимания к защите вымирающих видов искусства. Традиционную
музыкальную драму китайского народа необходимо развивать, ее видовые преимущества следует «шлифовать» и поддерживать. Чтобы занять свое место среди
других народов мира, китайскому народу необходимо обогащать не только материальную, но и духовную культуру. Необходимо в полной мере привлечь внимание
правительства и общества к проблеме охраны и совершенствования музыкальной
драмы различных народов и регионов Китая.
Глава 1
ИСТОКИ И ФОРМЫ
КИТАЙСКОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
Китайская музыкальная драма является одним из трех величайших классических
театральных искусств наряду с древнегреческим и древнеиндийским. При этом
древнегреческий и древнеиндийский театры уже давно покинули историческую
сцену, и лишь китайская музыкальная драма продолжает бытовать на театральных подмостках китайских городов и деревень, непрерывно развиваясь и следуя
за эпохой. В Китае постоянно создаются и ставятся на сцене новые представления, что демонстрирует колоссальную жизнеспособность национального традиционного театра.
Китайская музыкальная драма представляет собой синкретический вид исполнительского искусства, объединивший старинные национальные виды танцев, музыки, поэзии и живописи. Несмотря на то, что театр в Китае сформировался позже, чем древнегреческий и древнеиндийский театры, его история уходит корнями
в глубокую древность. Издавна ведутся дискуссии по поводу истоков китайской
музыкальной драмы. Рассмотрим основные точки зрения.
Народные песни и танцы. Именно так утверждал Чжан Гэн в составленной
им «Истории китайской музыкальной драмы с древних времен до наших дней»
и в томе «Китайское традиционное сценическое искусство» Большой китайской
энциклопедии. Чжан Гэн полагал: «Истоки китайской музыкальной драмы лежат в далекой истории, зачатки ее имелись уже в песнях и танцах первобытного общества. Музыкальная драма представляет собой синтез различных форм
23
История китайской музыкальной драмы
искусства — народных песен и танцев, песенно-повествовательного искусства
и фарсовых сценок хуацзи си»25.
Искусство древних шаманов и лицедеев. Ван Говэй в своей работе «Исследование музыкальной драмы династий Сун и Юань» отмечал: «Основной деятельностью древних шаманов была практика ритуальных песен и танцев с целью ублажить богов»26. Десять из одиннадцати произведений поэтического цикла Цюй Юаня
«Девять песен» представляют собой поминальные песни, посвященные божествам
чуского пантеона и первопредкам, а также ритуальные песнопения — гимны погибшим воинам. Ван Говэй писал: «Вымоет голову ароматной водой, наденет разноцветную одежду, и станет прекрасна, как цветок» — тут говорится о красоте одежды. «Все отдаляется ритм, легкая мелодия парит в воздухе, высоко витают голоса
свирели и гуслей» — здесь говорится о величии песнопений и танца. «Оседлать
ветер и блуждать среди облаков», «едва познакомившись, расстаться навсегда» —
здесь говорится о праздности и распутстве. Общение с богами и духами стало профессией, кто-то переодевался и изображал божество, кто-то занимался шаманством с помощью музыки — уже тогда существовали зачатки искусства, которое
потом превратится в театр»27. Также ученый утверждал, что «основной деятельностью древних лицедеев были пение, танцы и шутки. И только со времен Хань появились театрализованные действа; однако песни и танцы стали элементами одного
целого лишь во времена Северной Ци. Таким образом, именно здесь начинаются
истоки китайского театра»28.
Древнеиндийский санскритский театр. В статье «Композиция индийского санскритского театра и его черты в китайской опере ханьцзюй» Сюй Дишань
сравнил санскритский театр с китайской музыкальной драмой и выявил между
ними связь в четырех аспектах: разделение на трагедии и комедии, источники
сюжета, фабула и язык. В результате исследователь пришел к выводу, что китайский театр, как и санскритский, не имеет жанра трагедии в чистом виде, сюжеты обычно приходят к счастливой развязке; материал для сюжетов как санскритского, так и китайского театров черпался из легенд, литературного творчества
и смешанных представлений. Что касается сюжета, то и в китайской музыкальной
драме, и в представлениях санскритского театра его развитие делится на десять
составляющих: «зачин», «усилие», «вероятность успеха», «непременный успех»,
«результаты», а также «зерно», «капля», «знамя», «эпизод», «действие»; в плане использования языка китайская музыкальная драма и санскритский театр отдают
приоритет доходчивости и общедоступности. В связи с этим Сюй Дишань сделал следующее заключение: «Если китайская музыкальная драма не испытала
25
Чжан Гэн. Сицюйдэ циюань юй синчэн (Истоки и формы китайской музыкальной драмы) // Сицюй цюйи
(Китайское традиционное сценическое искусство) // Большая китайская энциклопедия. Изд-во «Большая
китайская энциклопедия», 1983. С. 449.
26
Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре). Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1984. С. 4.
27
Там же. С. 5.
28
Там же. С. 8.
24
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
в своем развитии индийского влияния, то тогда можно считать эти сходства удивительным совпадением»29.
Кукольный театр и театр теней. Сунь Кайди в своей работе «К истокам кукольного театра» полагал, что кукольный театр и театр теней «стали источником либретто для сунских и юаньских смешанных драм цзацзюй; все многоактные пьесы, создававшиеся впоследствии, имеют здесь свои истоки. Это отразилось на сценических
решениях — например, в северных драмах упор делается на сольное исполнение
арий, в южных — на распределение арий между персонажами, хоровое исполнение
и арии-диалоги, также для них характерны самовосхваление персонажей, строго закрепленные за каждым типом персонажа определенные виды грима и сценической
походки. Особенности языка музыкальной драмы также восходят к кукольному театру и театру теней»30. Из всего вышесказанного теория Чжан Гэна о песнях и танцах как истоках китайской музыкальной драмы наиболее соответствует историческому материализму, благодаря чему она нашла признание и поддержку у многих
исследователей истории музыкальной драмы. Далее на основе конкретных литературных трудов и памятников материальной культуры мы рассмотрим, как музыкальная драма из примитивных первобытных песен и танцев превратилась в сложное синкретическое театральное искусство.
Песни и танцы доциньского периода
Важнейшим сформировавшимся элементом китайской музыкальной драмы
был танец с переодеванием. В третьем разделе канона «Книга истории» в главе «Юй
шу: Шунь дянь» говорится: «Я хотел бы колотить в каменную колотушку, чтобы
множество животных пустились в пляс»31. В первобытном обществе люди, набросив на плечи звериные шкуры, изображали в танце различных животных под удары камня или ладони о камень. Свободный танец был религиозным ритуалом, который совершался перед отправлением или после возвращения с успешной охоты.
Наиболее ранним свидетельством существования в первобытные времена танцевального искусства являются расписные керамические блюда эпохи неолита (их
возраст — 5000 лет), на них изображены танцоры.
Блюда были найдены в провинции Цинхай при раскопках в деревне Суньцзячжай уезда Датун и в захоронении № 157 района Цзунжи уезда Тундэ ХайнаньТибетского автономного округа. На блюде, найденном в Датуне (диаметром 28,5 см,
высотой 12,7 см), четыре линии орнамента из трех видов дуг и крючкообразных
Сюй Дишань. Фаньцзюй тиле цзи ци цзай ханьцзюй шан дэ дяньдянь диди (Композиция индийского санскритского театра и его черты в китайской опере ханьцзюй) // Сяошо юэбао. Вып. 17 // Исследования по китайской литературе. Ч. 2. Шанъу иньшугуань, 1927. С. 13.
29
30
Сунь Кайди. Куйлэйси као юань (К истокам кукольного театра). Шанцза чубаньшэ, 1952. С. 122.
31
Юй шу: Шунь дянь // Шан шу. Цз. 3 // Собрание тринадцати канонов. Ксилографическое издание Жуань Юаня, 1815.
25
История китайской музыкальной драмы
Группа танцующих людей, примитивная роспись на блюде.
Стоянка эпохи неолита Суньцзячжай, уезд Датун, провинция Цинхай
листьев, также на нем изображены три группы танцующих. Танец исполняется
группами по пять человек. Изображенные танцоры обращены лицом налево, на
их головах — косы или украшения, сзади прикреплен хвост. Танцующие держатся
за руки и выполняют слаженные движения, при взгляде на них ощущается ритм.
Блюда, найденные в районе Цзунжи, в среднем все диаметром 22,8 см, высотой —
12,5 см. На их внутренней стенке есть рисунок, изображающий две группы танцоров: в одной — одиннадцать человек, в другой — тринадцать. У каждого танцора
на голове украшения, на поясе — набедренная повязка; они держат друг друга под
руки, их движения — легкие и свободные. Рисунок выглядит очень живым. Первобытные люди для танцев обычно наряжались в шкуры тигров, леопардов и других
диких зверей — желанных объектов для охоты, либо изображали родовых тотемных животных — например, феникса или дракона.
В провинциях Гуанси, Ганьсу, Синьцзян, во Внутренней Монголии и в других
районах Китая были обнаружены наскальные рисунки, изображающие первобытные сцены танца под музыку.
Содержание танцев показывало не только коллективную жизнь первобытного человека, связанную с охотой и радостными чувствами от ее результатов, но
и приверженность культу женского плодородия времен первобытного матриархата.
Уже на заре культуры одной из главных тем искусства стала красота женского тела.
Во времена рабовладельческого строя и после образования государственности
песни и танцы, которые в первобытном обществе были общим атрибутом жизни,
26
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
Группа танцующих людей, резьба по камню. Гора Хэйшань, городской
округ Цзяюйгуань, провинция Ганьсу
теперь стали полупрофессиональной деятельностью определенной малочисленной группы лиц, наделенных соответствующими способностями. Функция песен
и танцев, которая раньше заключалась в сопровождении ритуала жертвоприношения предкам и тотемным духам-хранителям клана, теперь состояла в воспевании и прославлении личных заслуг императора и правителей. Нельзя с уверенностью утверждать, что в условиях низкой творческой активности исполнители той
эпохи были высококлассными актерами, однако они точно владели мастерством
перевоплощения.
По мере того как исполнительское искусство становилось профессиональной
деятельностью, стало развиваться и производство музыкальных инструментов.
Во время археологических раскопок в районе Таосы уезда Сянфэнь провинции
Шаньси был найден барабан возрастом 4400 лет, высотой 100,4 мм, его корпус был
выдолблен из ствола дерева и на наружной стороне расписан рисунками. Мембрана была сделана из кожи аллигатора, но к моменту раскопок она уже сгнила, а ее
остатки были найдены внутри корпуса и возле барабана.
27
История китайской музыкальной драмы
Барабан из кожи крокодила. Городище культуры Луншань,
уезд Сянфэнь, провинция Шаньси
Рисунок плясок на медном чайнике позднего периода Весен и осеней.
Город Чэнду
Во время тех же раскопок археологи обнаружили каменную пластину с неотшлифованной поверхностью, которая является памятником эпохи Ся. Инструменты бяньцин из каменных пластин, изготовленные при династии Шан, могли состоять как из одной пластины, так и из нескольких каменных гонгов, развешанных
в виде последовательного звукоряда. Например, в иньских захоронениях в городе
Аньян провинции Хэнань был найден бяньцин из трех каменных гонгов. При поздней Шан появились барабаны из бронзы и другие ударные инструменты. Например, искусно изготовленные бронзовые барабаны периода поздней Шан — начала
Западной Чжоу были обнаружены при раскопках в уезде Чунъян провинции Хэбэй
и в уезде Гуйсянь провинции Гуанси.
28
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
Эпоха Чжоу в истории Китая стала периодом перехода от рабовладельческого
строя к феодальному. В это время экономика достигла высокого уровня развития,
а люди, которые занимались искусством, постепенно совершенствовались в своем мастерстве. В народе появилась профессия, связанная с ритуальной деятельностью, — «заклинатели», задачей которых было ублажать богов и развлекать людей. К примеру, в разделе «Третий цзунбо из Весеннего приказа» «Комментариев
к Чжоу ли» сказано: «Если в стране случается засуха, управитель по делам шаманов должен приказать своим подчиненным шаманам провести церемонию моления о ниспослании дождя, включающую пение и танцы»32. В ходе церемонии моления о ниспослании дождя шаманы стремились с помощью песенно-танцевального
представления установить контакт с людьми и богами и получить отклик на свою
молитву. Объективно говоря, эти спектакли носили развлекательный характер.
При династии Чжоу в каждом княжестве имелись специальные художественные
коллективы, исполнявшие песни и танцы под аккомпанемент инструментальной
музыки. Об этом свидетельствуют археологические находки последних десятилетий в виде рисунков на бронзовых барабанах эпохи Сражающихся царств, изображающих веселые пляски, а также музыкальных инструментов бяньчжун и бяньцин
периодов Весны и осени и Сражающихся царств, найденных в провинциях Хэнань,
Шаньси, Хубэй и Аньхой.
Домик из бронзы и бронзовые фигурки музыкантов периода Сражающихся
царств, городоской округ Шаосин
Бронзовая маска эпохи Западная Чжоу.
Уезд Юйсянь, провинция Хэнань
32
Чуньгуань цзунбо ди сань (Третий цзунбо из Весеннего приказа) // Чжоу ли чжу шу (Комментарии к канону «Чжоу ли») // Собрание тринадцати канонов. Ксилографическое идание Жуань Юаня 1815.
29
История китайской музыкальной драмы
Кроме того, в народе до наших дней сохранился первобытный новогодний обычай — ритуал изгнания злых духов и искоренения болезней, в ходе которого актеры исполняют песни и танцы, облачившись в специальные маски. Потомки так
и прозвали эту театрализованную церемонию — «но», т. е. «изгнание демонов болезней». До сих пор нет никаких визуальных материалов, демонстрирующих, как
выглядели ранние представления «изгнания демонов болезней», однако в последние годы были найдены некоторые источники, рассказывающие об их музыкальной составляющей и об использовавшихся масках. Например, в захоронении № 306
времен Сражающихся царств в Шаосине провинции Чжэцзян были обнаружены
скульптурные изображения музыкального оркестра: в бронзовой модели, представляющей некую постройку, шестеро человек сидят на земле, подогнув под себя
колени. Один из них бьет в барабан, другой играет на губном органе шэн, третий
играет обеими руками на струнном музыкальном инструменте, положив его перед собой на колени; у четвертого также на коленях лежит струнный музыкальный
инструмент, в правой руке он держит палочку и как будто ударяет ею по струнам,
а левой рукой подыгрывает. Остальные двое поют, сложив руки перед животом.
На крыше этой постройки установлен тотемный столб, на верхушке которого сидит птица. Очевидно, данная скульптурная композиция изображает некий ритуал.
Танцевальный обряд изгнания злых духов и искоренения болезней впоследствии
отразился и на праздничных гуляниях в деревнях, а также оказал глубинное влияние на грим и костюмы традиционной музыкальной драмы.
Цирковые представления байси династии
Хань и эпохи Южных и Северных династий
Процесс слияния песенно-танцевального творчества с различными видами исполнительского искусства приходится на эпоху Хань. Объединив Китай, император
Цинь Шихуан основал централизованную феодальную систему, и в стране появилась
Музыкальная палата (Юэфу) — специальное государственное ведомство, отвечающее за дела искусства. Династия Хань унаследовала от империи Цинь государственное устройство и по-прежнему использовала название Юэфу. Ханьский император
У-ди учредил систему сбора песенного фольклора по всей стране и его письменной
фиксации, усилил структуру палаты Юэфу и укомплектовал штат, возложив руководство ведомством на известного в то время музыканта Ли Яньняня — он должен был
отвечать за сбор, упорядочивание и редактирование образцов народного искусства,
чтобы удовлетворять потребности императорского двора. Это стимулировало обмен
и развитие народного творчества и способствовало процветанию культуры. Совокупность множества видов народных песен, танцев и циркового искусства того времени обычно называют общим термином юэ-у байси («цирковое искусство с танцами под музыку»). Многочисленные каменные барельефы династии Хань, найденные
30
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
во время раскопок в провинциях Шаньдун, Цзянсу, Хэнань и Сычуань, передают изящество ханьских представлений байси.
Ханьские байси включали танцы, инструментальную музыку, речитатив, специальные костюмы и грим, а также цирковое искусство.
Танцы могли исполняться под барабан, с тарелками, с мечом, с платком. Наибольшей популярностью при династии Хань пользовались танец под барабан и танец с платком. В «Записках из западной столицы» их называют «танцами с изогнутой поясницей и парящими рукавами»33.
Пляски, каменный барельеф эпохи Хань. Гора Лянчэншань, провинция Шаньдун
В произведении Чжан Хэна «Ода о южной столице» есть строки, в которых описывается этот танец: «Дети из княжества Ци восхищенно наблюдают, как девицы
из княжества Чжао, выстроившись в ряд, поют песни под музыку южных царств
и исполняют танцы княжества Чжэн; изгибы тела в танце — словно журавль кружится в небе, песня тянется, словно нить шелковичного кокона, длинные рукава парят по двору»34. В провинции Хэнань на многих из обнаруженных в Наньяне ханьских барельефов показаны сцены с этими видами танца. Так, на одном из
них запечатлен танец под барабан: два актера в изящных позах бьют в барабаны;
ниже изображены цирковое представление и аккомпанирующий музыкальный
Гэ Хун. Сицзин цза цзи. Чэн Ичжун дяньсяо («Записки из западной столицы» с пометками Чэн Ичжуна).
Чжунхуа шуцзюй, 1985. С. 2.
33
Чжан Хэн. Наньду фу (Ода о южной столице) // Цюань хань фу сяо чжу (Полное собрание ханьских од фу
с комментариями) / Сост. и коммент. Фэй Чжэньган. Гуандун цзяоюй чубаньшэ, 2005. С. 725.
34
31
История китайской музыкальной драмы
оркестр. Отличительный признак танца с платками — наличие длинного платка
или длинных рукавов, которыми танцоры размахивают в воздухе. На барельефе,
найденном в районе Лянчэншань провинции Шаньдун, представлены четыре танцовщицы в одеждах с длинными развевающимися рукавами, они пляшут вокруг
большого барабана цзяньгу.
Цирковое искусство — один из видов исполнительского искусства Китая, становление и развитие которого стало результатом культурного обмена между народами Древнего Китая и народами других азиатских стран, граничащих с Китаем
на западе. В разделе «Повествование о юго-западных инородцах» книги «История
династии Поздняя Хань» сказано: «В первый год правления под девизом Юннин
(120–121) правитель царства Шань вновь отправил посла к императорскому двору с поздравлениями и подношениями, посол привез императору целую цирковую
труппу с музыкантами и фокусниками, умеющими извергать огонь, разрезать себя
на части, менять местами головы корове и лошади. Они также превосходно жонглировали шарами, число коих могло достигать тысячи»35. Жанр цирковых представлений процветал первоначально при императорском дворе и предназначался
для увеселения правителей и их окружения. Впоследствии он постепенно распространился в народе и стал средством существования многих поколений актеров,
вышедших из народа. Один из наньянских барельефов показывает сцену циркового представления. Человек, изображенный на нем крайним слева, одет в длинную одежду и сидит на земле — возможно, это зрительница-аристократка. Второй
человек держит в одной руке барабан таогу, а другой рукой жонглирует двенадцатью шариками: шесть шариков нарисовано над рукой и шесть — под ней, что
показывает высокий уровень его мастерства. В центре изображения — человек,
который стоит вверх ногами на одной руке на жертвенной чаше, в другой руке он
что-то держит. Его поза красива и непринужденна. По бокам от него — два комика чоу, которые обмениваются шутками и кривляются. Двое актеров справа бьют
палками в колокола, аккомпанируя представлению.
Многие черты танцевального и циркового искусства эпохи Хань впоследствии
были заимствованы музыкальной драмой для создания более яркого образа персонажей и передачи обстановки. Следует также особо отметить возникшие при
династии Хань спектакли пай-ю песенно-повествовательного характера и боевые
представления цзяоди си, имеющие сюжет и специальные костюмы.
Пай-ю, или ю-жэнь, т. е. «лицедеями», назывались исполнители песенно-повествовательных произведений в эпоху Хань. В «Повествовании о Хо Гуане» хроники «История Ранней Хань» сказано: «Пение под барабаны называется пай-ю»36.
Погребальная статуэтка, обнаруженная при раскопках в захоронении династии
Восточной Хань в районе горы Тяньцзюншань города Чэнду провинции Сычуань,
Фань Е. Хоу хань шу. Нань мань синань и чжуань (История династии Поздняя Хань. Повествование о южных и юго-западных инородцах). Чжунхуа шуцзюй, 1965. С. 2851.
35
36
Бань Гу. Хань шу. Хо Гуан Цзинь Жи чжуань (История Ранней Хань. Повествование о Хо Гуане и Цзинь
Жиди). Чжунхуа шуцзюй, 1962. С. 2940.
32
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
изображает сказителя, выступающего в жанре песенно-повествовательного искусства. Его левая рука изогнута, под мышкой он сжимает небольшой барабан.
Правая рука, сжимающая барабанную палочку, вытянута вперед. На голове у него
небольшая шапочка, на лбу виднеются четыре морщины, глаза прищурены, шея
выгнута, он слегка пожимает плечами и пританцовывает, на его лице — комичное
выражение, как будто в своем рассказе он дошел до какого-то веселого момента.
Инкрустированные золотом и серебром погребальные
статуэтки сказителей. Могила Лю Шэна, гора Линшань,
уезд Маньчэн, провинция Хэбэй
Песенные сказы оказали значительное влияние на исполнительское искусство
китайской музыкальной драмы, в особенности на амплуа чоу, в игре которого основными художественными приемами являются декламирование и актерская игра.
Цзяоди си представляют собой состязание или боевое представление, которое образовалось в результате эволюции одного из видов первобытного ритуального танца, сопровождавшего жертвоприношения божеству Чи-ю. В «Записках из
западной столицы» рассказывается: «Некий Хуангун из области Дунхай с детства
был искусен в волшебстве, он умел укрощать змей и усмирять тигров, постоянно
носил на поясе меч из червонного золота, завязывал волосы в хвост красной шелковой лентой. С помощью магии он умел вызывать облака и туманы, обуздывать
горы и реки. Постарев и одряхлев, он стал без меры пить вино, силы и мастерство
его ослабли. В конце правления Цинь в Дунхае завелся белый тигр, и Хуангун, взяв
свой меч, отправился его усмирять. Но мастерство его уже никуда не годилось, и он
сам был убит тигром. Жители Саньфу использовали эту историю для инсценировок, а жители Хань — для игр с элементами борьбы»37. Сюжет сражения Хуангуна
Гэ Хун. Сицзин цза цзи. Чэн Ичжун дяньсяо («Записки из западной столицы» с пометками Чэн Ичжуна).
Чжунхуа шуцзюй, 1985. С. 16.
37
33
История китайской музыкальной драмы
с тигром запечатлен на ханьских барельефах в Наньяне. На одном из них изображен воин с оружием в руке (по-видимому, молодой Хуангун), который обращает
в бегство свирепого тигра. Исходя из описаний в «Записках из западной столицы»
и изображений на барельефах, в постановке под названием «Хуангун из Дунхая»
были два персонажа-антагониста: один из актеров был наряжен и загримирован
под Хуангуна, а другой — замаскирован под белого тигра. В этом представлении
закрепился сюжет победы Хуангуна над тигром и его последующего поражения,
присутствуют характерные черты боевых сцен музыкальной драмы. В то же время в этой постановке еще не было двух других базовых элементов музыкальной
драмы — пения и музыкального сопровождения. Таким образом, «Хуангун из Дунхая» нельзя назвать музыкальной драмой в полном смысле слова.
Песенно-танцевальные цирковые представления байси уже обладали многими
характерными чертами музыкальной драмы, однако это были разрозненные выступления, никак между собой не связанные. Тем не менее в народе постановки различных видов исполнительского искусства уже проводились одновременно в одном
и том же месте — так же, как в величественной сцене «Оды западной столице» Чжан
Хэна, — были представлены байси одновременно с песнями и танцами в древнем городе Сиане. Также в этот период стали строить специальные балаганы, предназначенные для подобных представлений.
Каменный барельеф эпохи Хань «Хуангун из Дунхая». Город Наньян
34
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
Таким образом, благодаря изображениям на ханьских барельефах в Наньяне
мы можем увидеть великолепие песенно-танцевальных цирковых представлений
байси в период их расцвета и поразительные успехи, которых достигло исполнительское искусство на тот момент. Каков же был дальнейший путь развития ханьских песенно-танцевальных цирковых представлений байси как формы искусства
данной эпохи? Какова причина их небывалого расцвета? Далее мы попытаемся
выяснить это.
Искусство является частью жизни общества. Оно отражает определенные стороны социальной жизни и, в свою очередь, оказывает на них влияние. Кроме того,
оно регламентируется общественной экономической базой и политическими верхами. Время правления династии Хань пришлось на период подъема феодального общества и было отмечено небывалыми успехами в области политики, экономики и культуры. Особенно это касается города Наньян, который расположен
в юго-западной части провинции Хэнань между горными хребтами Тунбайшань
и Фунюшань и через который протекают реки Танхэ и Байхэ. Этот регион отличается плодородными землями, обилием природных ресурсов и удобным транспортным сообщением. Развитые земледелие и промышленность способствовали
процветанию различных видов искусства. Благодаря подъему и развитию феодальной экономики происходил непрерывный рост уровня жизни общества, и правящий класс, утопавший в роскоши и стремившийся к наживе, искал всяческих увеселений, пытаясь компенсировать недостаток духовной жизни. При дворе начало
бурно развиваться искусство, призванное развлекать правителей и их окружение,
и театральных трупп, дающих представления байси, становилось все больше. Каждая поездка императоров и ванов с целью жертвоприношений теперь сопровождалась выступлениями танцоров и музыкантов, звуками колоколов и барабанов.
У чиновников, аристократов и землевладельцев «в гареме имелось несколько десятков наложниц, рабы исчислялись тысячами сотен; богачи развлекались игрой
на барабанах, созерцанием женщин, исполнявших танцы княжества Чжэн, представлениями актеров, собачьими и лошадиными бегами»38. В те времена было модно содержать домашние труппы артистов и музыкантов, о чем свидетельствуют
ханьские барельефы в Наньяне, а также настенные росписи, найденные в ханьских
захоронениях Дахутин уезда Ми провинции Хэнань.
Во времена династии Хань песенно-цирковые представления байси, как правило, устраивались во время пиров. В 1978 году в районе Синьдянь уезда Танхэ
провинции Хэнань было обнаружено ханьское захоронение с барельефами, датируемое 18 годом н.э. (поздний период Западной Хань) и принадлежавшее фавориту правившего в то время императора Ван Мана — юйпинскому39 Фэн Цзюньжу. На барельефе в центре северной стены южной камеры представлена семья
38
Бань Гу. Хань шу. Юань хоу чжуань (История ранней Хань. Повествование об императрице Юань-хоу).
Чжунхуа шуцзюй, 1962. С. 4023.
Речь идет о местности Юйпин, ныне округ Гуйлинь в Гуанси-Чжуанском автономном районе. — Примеч. ред.
39
35
История китайской музыкальной драмы
чиновника, а в верхней части западной стороны северной стены в северной камере
и в западной части южной камеры изображены песенно-танцевальные представления байси. Барельефы данного захоронения свидетельствуют о прижизненных
увлечениях его хозяина. В феодальном обществе разорившиеся крестьяне и обедневшие горожане, оказавшись в безвыходном положении, продавали себя в богатые дома чиновников-землевладельцев: тогда они либо становились рабами и до
конца жизни выполняли тяжелейшую работу, либо развлекали своих хозяев, подвергаясь самым разнообразным унижениям. Выражение «песни, женщины, гончие и скачки» часто применялось в то время для описания привычных увеселений
правителей и зажиточных граждан с участием домашних рабов; актеры считались
низшим классом общества.
Пляски. Каменный барельеф в захоронении А Цюй эпохи Восточная Хань.
Город Наньян, провинция Хэнань
Обнаруженные в Наньяне ханьские барельефы показали, что главное отличие
песенно-танцевальных цирковых представлений байси от предшествовавшего им
песенно-танцевального искусства состоит в том, что главным предназначением
байси было развлечение людей, тогда как древние песни и пляски имели целью
умилостивить богов. Для увеселения в ханьские байси вставлялись комедийные
и фарсовые сценки хуацзи, в древних же ритуальных песнях и танцах, связанных
с жертвоприношениями, это было непозволительно: несмотря на оживленность
и веселую атмосферу, требовалось соблюдать торжественность. Представления
байси обычно устраивались на дворцовых банкетах, а древние песни и танцы — во
время праздников и храмовых ярмарок. Ханьские песенно-танцевальные байси —
важное звено в процессе становления и развития китайской музыкальной драмы,
36
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
соединяющее драму с ее истоками, и этим фактом нельзя пренебрегать в ходе исследования истории музыкальной драмы.
Время правления династий Вэй и Цзинь и эпохи Южных и Северных династий
стали периодом великого слияния народов: северные народности в результате
взаимодействия с Западом принесли в центральную часть Китая культуру и искусство западных областей, которые смешались с культурой народов Центрального
Китая. Это стимулировало формирование синкретических видов исполнительского искусства. Именно в этот период появились духовые музыкальные инструменты, которые впоследствии стали применяться для аккомпанемента в музыкальных
драмах: разновидность гобоя — сона, а также лютня пипа с изогнутым грифом.
На фреске тридцать восьмого зала пещерно-храмового комплекса Кызыл в уезде
Байчэн Синьцзян-Уйгурского автономного района изображены актеры, играющие
на сона и на пипа с изогнутым грифом.
Это время характеризуется постоянными смутами и раздробленностью, что
неблагоприятно сказалось и на развитии культуры и искусства. Однако в пристрастии к чувственным удовольствиям и увеселениям правящий класс того времени ничуть не уступал своим предшественникам. Об этом свидетельствуют археологические находки: найденные в древнем захоронении Дунъу уезда Цзиньтань
провинции Цзянсу погребальные сосуды с крышками в виде сооружений, на которых исполняются байси; фарфоровые погребальные статуэтки в виде танцоров, обнаруженные в захоронении династии Северная Вэй в столице Внутренней
Монголии городе Хух-Хото и в уезде Пэнъян Нинся-Хуэйского автономного района; изображения танцоров на лакированном саркофаге, который был найден в захоронении династии Северная Вэй в городском округе Гуюань Нинся-Хуэйского
автономного района. Все эти находки доказывают, что песенно-танцевальное искусство того периода сохранилось с ханьских времен в неизменном виде. Помимо
этого, появился комедийный спектакль хуацзи си «Ведьма из Ляодуна» с мужской
и женской ролями, произошло разделение мужской роли на два типа амплуа —
военного советника цаньцзюнь и старца цанху. Цаньцзюнь си просуществовали
вплоть до прихода к власти династий Тан и Сун, эволюционировав в смешанные
драмы цзацзюй.
Жанр цаньцзюнь си династий Суй и Тан
При династиях Суй и Тан произошло объединение Китая, разделенного прежде на северные и южные государства, экономика феодального общества достигла
небывалого уровня развития, способствовала процветанию культуры и искусства.
Продолжались обмен и слияние народов Центрального и Западного Китая, музыки и различных видов исполнительского искусства разных регионов. В этот период часто устраивались пиры с музыкой и танцами, в основе их программы были
большие песенно-танцевальные номера.
37
История китайской музыкальной драмы
На фреске в пещере № 390 пещерно-храмового комплекса Могао в Дуньхуане
изображен музыкальный оркестр-эскорт во время игры. На переднем плане справа
изображена аристократка, одетая в длинную юбку и держащая в руке цветок. Прямо позади нее — четыре сопровождающие служанки, поддерживающие полы ее
длинного платья. В центре композиции представлены две танцовщицы в узких накидках с длинными рукавами, в руках у них цветы. Они словно плывут по воздуху.
Позади них — оркестр из восьми музыкантов, играющих на поперечной флейте ди,
древней многоствольной флейте пайсяо, лютне пипа, вертикальной арфе шукунхоу, медных пластинах фансян. Эта фреска — чрезвычайно редкий и ценный материал, отражающий песенно-танцевальное искусство при династии Суй.
Фреска в пещере № 172 пещерно-храмового комплекса Могао в Дуньхуане
была создана в период расцвета династии Тан. В центре композиции — две танцовщицы: одна из них бьет в барабан, другая играет на лютне пипа, держа ее за
головой. Они словно грациозно парят в воздухе. По бокам с обеих сторон на земле
сидят музыканты: восемь человек слева играют на барабане лагу, барабане с перетянутым корпусом сияогу, барабане цзилоугу, маленьком индийском барабане
дутань, поперечной флейте ди, витой раковине хайло, трещотке-кастаньете пайбань, многоствольной флейте пайсяо. Восемь музыкантов справа играют на гуслях
чжэн, лютне пипа, на струнном инструменте жуань, вертикальной арфе шукунхоу, кастаньете пайбань, продольной флейте сяо, бамбуковом рожке били и губном органе шэн.
Культура и искусство эпохи Тан не только продолжали традиции ханьского
населения империи, но также многое заимствовали у национальных меньшинств
западных областей. Доказательством проникновения в Китай культуры и искусства с запада через Великий шелковый путь служат рисунки на барельефах у входа
в танское захоронение в уезде Яньчи Нинся-Хуэйского автономного района, изображающие танец с вращениями исполнителей одного из северо-западных народов;
глиняные статуэтки темнокожих танцоров, обнаруженные в захоронении № 336
погребального комплекса Астана в городском округе Турфане Синьцзян-Уйгурского автономного района; изображение заклинателей змей в пещерно-храмовом комплексе Кызыл Синьцзян-Уйгурского автономного района; изображение
танцев на шкатулке с прахом святых, изготовленной в древнем государстве Цюцы
и найденной в одном из древних храмов Синьцзян-Уйгурского автономного района.
При династии Тан взгляды китайцев на искусство были даже более раскрепощенные, чем сейчас. В пещерно-храмовом комплексе Кызыл Синьцзян-Уйгурского
автономного района на изображении с заклинателями змей нарисована обнаженная девушка, танцующая со змеями. На многих фресках, представляющих людей
в танце, женщины изображены полуобнаженными. Они нежно напевают и грациозно танцуют, стремясь к естественной красоте, — это одна из наиболее характерных черт исполнительского искусства эпохи Тан.
В период расцвета династии Тан правители были очень терпимы и снисходительны к народу, поэтому в Чанъань, Лоян, Чэнду, Янчжоу, Цзянькан и другие
38
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
крупные города стягивалось множество литераторов и людей искусства. Артистов из западных областей тоже привлекал Центральный Китай: здесь они стремились реализовать свои таланты. Искусство при императорском дворце значительно превосходило творчество прежних эпох. В исторических записях «Записки
о придворной школе актеров» и «Заметки о Юэфу» сказано, что император содержал при дворе несколько тысяч исполнителей.
В эпоху Тан такие песенно-танцевальные представления, как «Танцующая девушка», «Большое раскрашенное лицо», «Ботоу», «Музыка правителя Цинь, разбивающая неприятельские войска», «Фань Куай помогает начальнику бежать», «Споры между Чаем и Вином», выросшие из спектаклей типа «Хуангун из Дунхая», по
своей художественной форме были очень близки к музыкальной драме.
В основе пьесы «Танцующая девушка» лежит житейская ситуация — жестокое обращение пьющего мужа со своей женой. Эта пьеса была популярна в народе среди жителей провинциий Шаньси, Шэньси, Хэнань и Хэбэй, а затем стала
исполняться во дворце как один из спектаклей, представляемых дворцовым приказом по делам музыки, наряду с «Ботоу». «Танцующая девушка» была настолько
популярна во времена Тан, что образы из этой пьесы в виде произведений ремесленного мастерства распространялись мастерами в западных областях. В результате раскопок в гробнице танского военачальника Чжан Сюна в районе комплекса
Астана городского округа Турфан Синьцзян-Уйгурского автономного района были
найдены две погребальные статуэтки, которые сильно напоминают актеров цаньцзюнь си в амплуа цаньцзюнь и цанху. Эти фигурки позволяют нам углубить свои
познания о танских цаньцзюнь си.
Глиняные статуэтки «Танцующие девушки».
Курган № 336, погребальный комплекс Астана, Турфан.
39
История китайской музыкальной драмы
Пьеса «Большое раскрашенное лицо», называемая также «Маска», представляет собой песенно-танцевальное представление, в котором актеры выступают
в масках. Как сообщают «Записки о придворной школе актеров» танского автора
Цуй Линциня и «Заметки о Юэфу» танского автора Дуань Аньцзе, а также «История Северной Ци» и энциклопедия «Тундянь», сюжет пьесы с масками основан на
истории борьбы правителя Ланьлина с тюрками. Странствующий буддийский монах времен династии Тан привез эту пьесу в Японию, где гейши стали часто включать ее в свой репертуар. С тех пор она широко распространилась и популярна
в Японии и поныне, тогда как в Китае была утеряна. В 1956 году актер пекинской
оперы Ли Шаочунь в составе китайской делегации посетил Японию и снова привез данную пьесу в Китай: японские друзья подарили ему реквизит, необходимый
для ее исполнения. В хранилище Института изучения музыкальной драмы при Институте искусствоведения КНР хранится маска ланьлинского вана: хотя это и подделка, она все же углубляет наши представления о спектаклях с масками. Этот
вид театрального искусства оказал непосредственное влияние на формирование системы грима для ампуа цзин (букв. «раскрашенное лицо») в традиционной
музыкальной драме, а одно из названий амплуа цзин — дамянь, фигурирующее
в терминологии куньшаньской оперы куньцян и некоторых других, — происходит именно отсюда.
«Ботоу» — песенно-танцевальное представление, отражающее жизнь северных народов Китая. Как сообщают «Заметки о музыке» в «Книге Тан» и «Заметки о Юэфу», эта пьеса зародилась в западном регионе и повествует о юноше, чей
отец был растерзан свирепым тигром. Преодолев все трудности, юноша отыскивает в горах труп отца и убивает тигра.
Пьеса «Музыка, с помощью которой циньский ван разбил вражеские войска»
(или коротко — «Музыка, разбивающая врага») воспевает боевую доблесть второго
императора династии Тан — великого Ли Шиминя. Представление было поставлено
Люй Цаем и другими музыкантами в первый год правления под девизом Чжэньгуань (627). В нем участвовали 120 актеров, одетых в доспехи, как у офицеров дворцовой охраны. Спектакль сопровождался оркестровой музыкой с лейтмотивом,
исполняемым на большом барабане с могучим звуком. На фреске под названием
«Обида из прошлой жизни» на северной стене пещеры № 217 пещерно-храмового
комплекса Могао в Дуньхуане изображена военная сцена, в которой одно войско
разбивает другое. Из десяти воинов, нарисованных на фреске в две группы по пять
человек, пятеро с одной стороны держат копья, пятеро с другой стороны держат
щиты: они сражаются, приняв боевые стойки. Действие происходит за пределами
городских стен. Изображенное на фреске представление «Музыка, разбивающая
врага» исполняется за пределами дворца, поэтому не имеет императорского размаха. Его основное средство выразительности — боевые искусства и акробатика;
это своего рода ремейк пьесы с масками «Правитель Ланьлина».
«Фань Куай помогает начальнику бежать» — песенно-танцевальное представление по мотивам легенды о противостоянии чуского князя Сян Юя и будущего
40
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
родоначальника династии Хань Лю Бана. До нас дошли только записи об этой
пьесе, сама пьеса не сохранилась. Пьесы на основе этого сюжета позднее появились в репертуарах цзацзюй, чуаньци и различных региональных видах музыкальной драмы.
«Споры между Чаем и Вином» —
морально-этическая пьеса, построенная на приеме олицетворения. Ее
главные герои — Чай и Вино, которые, соответственно, символизируют различные социальные прослойки: Чай — те, кто ведет праздный
образ жизни, Вино — аристократы,
привыкшие к роскоши и пользующиеся большим влиянием в обществе. Дискуссии между Чаем и Вином представляют собой сатиру,
обращенную против лени и пассивности богатых людей.
В этой короткой пьесе присутствуют пение, прозаические разговорные реплики и сценические ремарки. Вначале Вино и Чай спорят,
в качестве исполнительской техники используется пение, слова арий
в большинстве своем написаны
в форме четырехсловных гуши. Несмотря на то, что постановка «Споры
между Чаем и Вином» уже обладала
такой характерной особенностью, Фрагмент фрески «Обида из прошлой жизни» —
«Музыка, разбивающая врага». Раскопка № 217,
как наличие поэтической состав- пещера Могао, Дуньхуан
ляющей, в ней пока еще не наблюдалось разделения героев по типам
амплуа, за которыми были бы закреплены конкретные песенные мотивы и определенная манера игры. Эта пьеса еще не была музыкальной драмой в полном смысле слова, но в то же время она представляет собой ценный исторический материал для изучения танского театра.
При династиях Суй и Тан в Китае уже имелись базовые условия для становления синкретического исполнительского искусства, однако в то время еще не была
в достаточной степени развита сюжетная проза, а содержание тех немногих представлений, в которых имелись действующие лица и определенная фабула, были
довольно примитивными, так что синкретическая культура музыкальной драмы
пребывала еще в зачаточном состоянии.
41
История китайской музыкальной драмы
Помимо временных пристанищ для проведения песенно-танцевальных представлений — таких как банкетные залы и уличные площади — стали строиться
юэлоу («дома для увеселений») — специальные постоянные помещения для ритуальных представлений, связанных с церемониями жертвоприношений божествам.
Единственным сохранившимся юэлоу времен династии Тан является юэлоу при
храме Чэнхуанмяо (храм бога-покровителя города) в уезде Чэн провинции Шэньси. Изображение таких заведений имеется также на иллюстрации притчи о горящем доме из «Лотосовой сутры» в пещере № 61 пещерно-храмового комплекса
Могао в Дуньхуане.
«Ночная пирушка у Хань Сицзая». Рисунок царства Южная Тан эпохи Пяти династий
На закате эпохи Тан государство вступило в период военных смут и феодальной раздробленности, на смену династии Тан пришла эпоха Пяти династий и десяти государств, в которой отсутствовали какие-либо социальные условия для формирования музыкальной драмы. В связи с этим в песенно-танцевальном искусстве,
сохранившемся в этот период в практически неизменном виде со времен Тан, не
происходило никакого существенного развития. Визуальным материалом, дающим
нам представление о состоянии танцевального искусства на тот момент, являются произведения живописи, создававшиеся художниками эпохи Пяти династий.
На картине выходца из государства Южная Тан Гу Хунчжуна «Ночная пирушка у Хань Сицзая» запечатлена разгульная жизнь южных аристократов. Эта картина состоит из пяти секций-эпизодов, три из которых изображают песни и танцы.
В первой сцене показана группа людей, внимающих сольной игре на лютне пипа.
Человек справа, с длинной бородой и в высокой шапке, одетый в длинный халат
и сидящий на кровати, и есть Хань Сицзай. Он вместе со своими гостями сосредоточенно слушает, как играет на пипа младшая сестра Ли Цзямина — заместителя полномочного лица из придворной актерской школы. Вторая сцена изображает выступление оркестра, состоящего из трех певичек, играющих на бамбуковом
рожке били, и трех играющих на поперечной флейте ди. В оркестре также есть
42
Истоки и формы китайской музыкальной драмы
один мужчина, который колотит в трещотку-кастаньету пайбань. В третьей сцене запечатлен лю яо — танец под барабан: Хань Сицзай бьет в большой красный
барабан, аккомпанируя любимой певичке, своей содержанке Ван Ушань. Рядом
изображен еще один актер, играющий на пайбань. Другая певица аплодирует Ван
Ушань, восхищаясь ее танцевальной техникой, а еще один актер рукоплещет Хань
Сицзаю и его игре на барабане. Рисунки наполнены жизнью и энергией.
Еще одно изображение, демонстрирующее состояние искусства музыки и танца в эпоху Пяти династий, было выгравировано на саркофаге правителя государства Шу. Высота саркофага — 0,84 м, длина — 7,54 м, ширина — 3,35 м. На нем
вырезаны фигуры 24 актеров — 22 музыканта и два танцора; все они выглядят совсем как живые. Также стоит упомянуть каменную резьбу, изображающую артистов эпохи Пяти династий и найденную в пещерно-храмовом комплексе Лунмэнь
и в храме Тысячи будд в пекинском районе Фаншань.
Глава 2
ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ
О СЕВЕРНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ДРАМЕ ЦЗАЦЗЮЙ
Приход к власти династии Сун положил конец раздробленности Китая, длившейся
несколько столетий. Экономика была восстановлена. Стали активно развиваться
песенно-повествовательное искусство, городские повести хуабэнь и другие виды
повествовательной прозы, возникшие с ростом городского населения, в городах
и деревнях исполнялись разнообразные представления. Следует особо упомянуть
жанр прозо-поэтических сказов чжугундяо, созданный уроженцем уезда Цзэчжоу
(пров. Шаньси) Кун Саньчжуанем и оказавший непосредственное влияние на становление жанра цзацзюй. Существует немало визуальных материалов, запечатлевших песенно-повествовательное искусство эпохи Сун: например, на картине
«По реке в День поминовения усопших», написанной сунским художником Чжан
Цзэдуанем, перед торговой лавкой на перекрестке изображена толпа людей, которые окружили пожилого сказителя и внимают его рассказу.
Стабильность в обществе, процветание товарного хозяйства, рост городского
населения, а также развитие песенно-повествовательного и различных видов народного исполнительского искусства — все это создало благоприятные условия
для формирования искусства музыкальной драмы.
44
Общие сведения о северной музыкальной драме цзацзюй
Смешанная драма цзацзюй
при династиях Сун и Цзинь
Самой ранней формой театра на этапе его становления была смешанная драма
цзацзюй. Элемент «цза» («смешанная») в названии данного жанра подразумевает
совмещение различных видов искусства в одном спектакле. Одна из первых пьес
жанра цзацзюй под названием «Мулянь спасает мать» являет собой представление с элементами разнообразных форм народного искусства. Взяв за основу нравоучительную историю из буддийских канонов о том, как Мулянь, один из первых
учеников Будды, спасает свою мать из преисподней, артисты из столицы империи Северная Сун города Кайфэна объединили народное сказительское искусство с боевыми искусствами и акробатикой, добавили грим и костюмы. Пьеса исполнялась во время Фестиваля голодных духов и имела успех у зрителей. В книге
«Записи снов о блеске Восточной столицы» сказано: «Музыканты из балагана после праздника Циси40 исполнили пьесу “Мулянь спасает мать” и играли ее вплоть
до пятнадцатого числа, а зрителей становилось все больше и больше»41. Седьмое
число седьмого месяца по лунному календарю называется «День моления о мастерстве»42: согласно легенде, в этот день встречаются Пастух и Ткачиха, китайские божества любви. Пятнадцатого числа седьмого лунного месяца отмечается
Фестиваль голодных духов, также называемый «Днем духов» («Чжунюаньцзе»).
Во время этого праздника при храмах проводятся обряды поминовения усопших,
церемонии жертвоприношений, призванные облегчить страдания умерших родных в загробном мире. Представление жанра цзацзюй «Мулянь спасает мать», зародившееся из ритуального действа жертвоприношения умершим, постепенно
обогащалось и совершенствовалось. Эта пьеса оказала большое влияние на развитие китайской музыкальной драмы.
Сформировавшись при династии Северная Сун, китайская музыкальная драма начала стремительно развиваться и значительно расширила свой репертуар.
Но все же, не считая пьесы «Мулянь спасает мать», сюжеты в сунских цзацзюй были,
как правило, весьма примитивными и еще не успели избавиться от исторических
«шрамов» — элементов фарса, язвительных и увещевающих интонаций цаньцзюнь си и обмена шутками. К таким представлениям можно отнести пьесу «Тридцать шесть стратагем», высмеивающую трусость придворного евнуха Тун Гуаня;
«Рисунок на знамени», направленную против сановника Цинь Хуэя — узурпатора
и изменника; пьесу «Прокисшее лекарство для глаз», обличающую шарлатанов.
40
Праздник Циси по китайскому календарю празднуется на седьмой день седьмого лунного месяца, отсюда и его название. Его также называют китайским Днем Святого Валентина.
41
У Цзыму. Мэн лян лу (Записи снов о просе). Цз. 20 // Мэн Юаньлао и др. Дунцзин мэн хуа лу. Вай сы
чжун (Записи снов о блеске Восточной столицы. Четыре дополнения). Шанхай: Гудянь вэньсюэ чубаньшэ,
1956. С. 49.
42
В этот день девушки обращались к Ткачихе с просьбой даровать им мастерство в рукоделии.
45
История китайской музыкальной драмы
А также пьесу «Сирота», где главные герои старик и молодая девушка ведут шутливую беседу, обмениваясь остротами.
В сунских цзацзюй выделялись следующие типы амплуа: мони — старшина,
чжуандань — «актер, переодетый в женщину», фуцзин — герой второго плана в ярком гриме, фумо — герой второго плана среднего или преклонного возраста, чжуангу — «актер, переодетый в чиновника». Мони являлся главой труппы, выступал
в главной роли на сцене, а также осуществлял организаторскую и руководящую
функции. Чжуандань, помимо исполнения женских ролей на сцене, также руководили ходом представления, и эта деятельность получила название «иньси», т. е.
«ведущий, выводящий». Фуцзин и фумо, которые произошли от амплуа цаньцзюнь
си — цаньцзюнь и цанху, могли исполнять комедийные роли; чжуангу играли второстепенных персонажей. Поскольку постановки цзацзюй при династии Сун главным образом являли собой комические сценки о представителях общественных
низов — бедных сюцаях, солдатах, нищих попрошайках, воришках и монахах, —
на первом плане обычно выступали актеры амплуа фуцзин и фумо.
За последние несколько лет было найдено немало визуальных материалов,
связанных с сунскими цзацзюй: например, шелковые свитки, показывающие представления цзацзюй и хранящиеся в Запретном городе в Пекине, резьба на кирпичах
с изображениями спектаклей цзацзюй, найденная в провинции Хэнань в сунских
погребениях на территории водохранилища Цзюлюгоу в уезде Яньши и в уезде
Лонин, а также вырезанный на кирпиче портрет сунского актера жанра цзацзюй
Дин Дусая; резьба по кирпичу с картиной представлений цзацзюй, обнаруженная
в сунских погребениях города Ханьчжун провинции Шэньси; рельефы, запечатлевшие постановки цзацзюй, которые нашли в сунских погребениях города Гуанъюань провинции Сычуань. Будь то рисунки на шелке, резьба по кирпичу или каменный барельеф, все эти изображения отличаются удивительной реалистичностью,
а выражения лиц изображенных людей отчетливо демонстрируют колорит музыкальной драмы и художественный облик сунских цзацзюй.
Резьба по кирпичу с изображением цзацзюй. Захоронение Цзю Люго эпохи Сун.
Уезд Яньши, провинция Хэнань
46
Общие сведения о северной музыкальной драме цзацзюй
Во времена правления чжурчжэней, а затем и монголов территории к востоку
и к северу от реки Хуанхэ были глубоким тылом, в обществе там царила относительная стабильность, население отличалось высокой плотностью, а товарное хозяйство процветало. Искусство музыкальной драмы в этих регионах активно развивалось. Театральные представления были не только основным развлечением для
актеров и зрителей, но и формой поклонения божествам и духам. Во-первых, это
можно объяснить тем, что одним из постоянных мест проведения спектаклей были
сцены при храмах. Во-вторых, это доказывают многочисленные находки, сделанные за последние годы в погребениях династии Цзинь, — зарисовки театральных
представлений, выполненных в форме резьбы на кирпичах.
В погребальном комплексе рода Дуань династии Цзинь, расположенном в уезде Цзишань провинции Шаньси, в погребениях № 1, 2, 3, 4, 5, 8 в деревне Мацунь,
а также на южной стене находящихся в деревне Хуаюй погребений № 2, 3 равномерно распределены вырезанные на кирпичах зарисовки с театральных подмостков. В передней части сцены изображены четыре–пять актеров в разных образах и с богатой мимикой. На рисунках
можно обнаружить такие амплуа, как
фумо, фуцзин, мони, чжуандань, чжуангу. Актеры фумо и фуцзин занимают на сцене самое заметное, центральное место: это своего рода отголосок
жанра цзацзюй из пьес цаньцзюнь си.
В глубине сцены изображены 5–6 музыкантов с инструментами: большим
круглым барабаном, трещоткой-кастаньетой пайбань, двумя поясничными
барабанами яогу, флейтой ди, бамбуковым рожком били. Сами сцены имеют
различную архитектурную форму: это
и павильон-беседка, и башня с площадкой для танцев, и зал. Все эти изображения, вырезанные на кирпичах, отражают
сценический облик представлений цзацзюй начала эпохи Цзинь.
Помимо упомянутой выше резьбы
на кирпичах, в 1994 году на восточной
стене цзиньского погребения в деревне Резьба по кирпичу с изображением театрального представления. Захоронение № 4, район
Уцунь уезда Пиндин провинции Шань- Мацунь, уезд Цзишань, провинция Шаньси
си была обнаружена фреска с картиной представления цзацзюй: она также запечатлела художественный облик цзацзюй в эпоху Цзинь. На фреске изображены пять человек. Первый справа стоит за
большим барабаном в процессе игры — подняв барабанные палочки, и смотрит
47
История китайской музыкальной драмы
на актеров на сцене. У второго на голове черная шелковая шапочка с большими
крыльями, он одет в длинный красный халат с широкими рукавами, на ногах —
черные сапоги, обеими руками человек держит перед собой пластинку для записей и как будто что-то говорит; остальные трое одеты как представители низших
социальных слоев. Отношения между нарисованными персонажами вполне очевидны: пьеса была весьма выразительна, а позы и мимика героев — очень естественные. Это яркое полотно, живописующее успехи исполнительского искусства
жанра цзацзюй при династии Цзинь.
Ранние цзацзюй династии Сун не имели каких-либо коренных отличий от
цзиньских цзацзюй. После переноса императорской резиденции династии Сун на
юг часть придворных актеров, принадлежавших императору Северной Сун, смешалась с народом, жившим на севере, на территориях, подвластных чжурчжэням.
Они считали цзацзюй, которые некогда исполняли при императорском дворе, образцом театрального искусства и стали называть свои пьесы юаньбэнь (т. е. «дворцовые драмы»), чтобы провести границу между собой и бродячими театральными
труппами. Это название получило широкое распространение. Репертуар цзацзюй
времен Сун и Цзинь состоял главным образом из сатирических комедий со сравнительно простыми сюжетами и с небольшим количеством персонажей. Тексты
для драм в основном писали сами актеры: в то время писателей, специализировавшихся на либретто для музыкальных драм, было очень мало, а пьес для чтения еще не создавалось. Тогда драма существовала только как исполнительское
искусство и еще не вошла в разряд литературного творчества. Именно поэтому
драматические произведения того периода не дошли до наших дней в письменном виде и созерцать их мы можем лишь на сцене.
Цзацзюй династий Юань и Мин
Правление династии Юань стало золотым веком в развитии культуры китайской музыкальной драмы. Правители монгольского рода питали страсть к военному
делу и пренебрегали культурой. С одной стороны, они установили в Китае политику дискриминации, направленную на подавление ханьского населения, с другой —
ослабили жесткий контроль над мышлением и культурной деятельностью народа.
После основания династии Юань монголы отменили систему государственных экзаменов, закрыв образованным людям путь к чиновничьей карьере. Многим интеллигентам пришлось в поисках заработка отправляться в «веселые дома» и зарабатывать на жизнь сочинением пьес, а некоторые даже выходили на сцену в качестве
актеров. Это объективно способствовало объединению и слиянию интеллигенции
с представителями мира искусства. В результате это породило целую плеяду выдающихся авторов цзацзюй и обеспечило данному жанру превосходный репертуар, повысив художественные достоинства музыкальной драмы. Таким образом,
музыкальная драма из разновидности исполнительского искусства, произведения
48
Общие сведения о северной музыкальной драме цзацзюй
которого можно было созерцать в балаганах, на площадях и в банкетных залах,
превратилась еще и в литературу для чтения. Она вступила в совершенно новую
стадию — зрелости.
Согласно «Журналу бесов» и «Продолжению журнала бесов», при династии
Юань насчитывалось 223 автора цзацзюй (включая небольшое число авторов арий
саньцюй), а трактат «Правильные схемы мелодий Великой гармонии» насчитывает
191 автора. Еще около 200 авторов произведений не были включены в эти списки:
например, Ло Гуаньчжун и Ян Цзы. Что касается репертуара цзацзюй, то в «Полном
каталоге цзацзюй эпохи Юань», составленном Фу Сихуа, перечислено 550 пьес той
эпохи и 187 пьес, созданных на рубеже династий Юань и Мин. Среди них авторство
шестидесяти семи пьес принадлежит Гуань Ханьцину, тридцати четырех — Гао Вэньсю и двадцати трех — Чжэн Тинъюю. Среди драматургов, сочинивших более десяти
пьес, — Ван Шифу, Ма Чжиюань, Бо Пу, У Ханьчэнь, Шан Чжунсянь, Ли Чжифу, Чжэн Гуанцзу и Ци Цзи. Все сохранившиеся до наших дней
юаньские драмы, которых насчитывается 162, вошли в сборники «Избранные юаньские драмы»
и «Дополнение к избранным юаньским драмам».
Научно доказано, что десять из них принадлежат
перу драматургов начала династии Мин. Первый
сборник цзацзюй назывался «Тридцать драм цзацзюй, изданных при династии Юань».
Гуань Ханьцин — выдающийся представитель юаньской драматургии жанра цзацзюй
и величайший драматург в истории Китая. Он
пренебрегал служением во дворце и предпочитал бродячую жизнь. Гуань Ханьцин побывал во
многих местах, водил дружбу с другими драматургами — Ян Сяньчжи, Цзи Цзюньсяном, Лян
Цзинем, тесно общался с актерами цзацзюй —
«Обида Доу Э» Гуань Ханьцина. Изонапример, с Чжу Ляньсю, а драматург Цзя Чжун- бражение из ксилографического измин называл его «руководителем школы Груше- дания книги «Известные постановки
вого сада, главным среди редакторов, лидером прошлого. Избранное»
среди мастеров жанра цзацзюй»43. В борьбе
с темными сторонами общества закалился его несгибаемый характер. В произведении жанра саньцюй «Не старею душой» на мотив «ветка с цветами» в тональности наньлюй он написал о себе так: «звонкая бронзовая горошинка, которую не
распарить, не сварить, не раздробить, не обжарить»44. Гуань Ханьцин — не только
См.: Чжун Сычэн. Лу гуй бу (Список умерших драматургов). Комментарий № 130 // Чжунго гудянь сицюй
луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме). Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. С. 151.
43
44
См.: Гуань Ханьцин цюань цзи (Полное собрание сочинений Гуань Ханьцина) / комм. У Гоцинь. Гуандун гаодэн
цзяоюй чубаньшэ, 1988. С. 604.
49
История китайской музыкальной драмы
рекордсмен среди драматургов династии Юань по количеству созданных цзацзюй.
На протяжении многих столетий восхищение у филологов вызывали глубина идейного содержания его произведений и мастерская художественная техника.
Ван Шифу — драматург, отличающийся от своих предшественников новаторским духом. Он был современником Гуань Ханьцина и, как и он, долгое время жил
в столице Даду. Сюжет его пьесы «Западный флигель» заимствован из одноименного сказа чжугундяо цзиньского автора Дун Цзеюаня. Неповторимые по красоте песенные арии, замысловатый сюжет и свежие образы главных героев — все
это сделало пьесу Ван Шифу литературным шедевром, с давних времен передающимся из уст в уста. «Западный флигель» никогда не пропадает из репертуара музыкальной драмы, это произведение знают все и неустанно играют на сцене уже
много столетий.
«Дождь в платанах» Бо Пу и «Осень в ханьском дворце» Ма Чжиюаня — знаменитые трагедии, отображающие печаль из-за гибели государства.
«Западный флигель» по сказу чжугундяо
Дун Цзеюаня
Фрагмент «Западного флигеля» из ксилографического издания конца эпохи Юань
начала эпохи Мин
Пьеса Цзи Цзюньсяна «Сирота из рода Чжао» передает атмосферу борьбы между верноподданными и изменниками. В основе сюжета — реальные исторические
события: в эпоху Весен и осеней в удельном царстве Цзинь коварный военачальник Ту Аньгу истребил целый род Чжао, в котором насчитывалось более трехсот
50
Общие сведения о северной музыкальной драме цзацзюй
человек. Во благо своей родины борцы и преданные сановники Чэн Ин и Гунсунь
Чуцзю принесли себя в жертву.
Помимо упомянутых выше произведений, стоит отметить такие великолепные пьесы, как «Всадник у ограды» Бо Пу, «Неуемный вельможа Цю Ху соблазняет
жену» Ши Цзюньбао, «Юйчи-гун» Шан Чжунсяня, «Студент Чжан Юй варит морскую воду у острова Шамэнь» Ли Хаогу, «Табличка с изображением тигров дает
большую власть» Ли Чжифу, «Ли Куй несет повинную» Кан Цзиньчжи, «Злодеяние
у восточного окна» Кун Вэньцина, «Сожжение Цзе Цзытуя» Ди Цзюньхоу, «Душа
Цяньнюй расстается с телом» Чжэн Гуанцзу. Юаньские драматурги с различных
позиций изобразили жизнь общества при династии Юань, межнациональные противоречия и борьбу между социальными классами. В пьесах присутствуют самые
разнообразные герои, наделенные ярко прописанными характерами и целым спектром чувств и эмоций. Эти произведения стали настоящими сокровищами китайской культуры: они постоянно перерабатываются и ставятся на сцене, оказывают
влияние на духовный мир китайского народа.
Иллюстрация к трагедии Бо Пу
«Дождь в платанах»
«Сирота из рода Чжао»
из ксилографического издания
Во второй половине периода правления монголов северные цзацзюй стали
все больше отдаляться от реальности и от массового зрителя, однако до середины
эпохи Мин они продолжали доминировать на сцене, оставаясь основной формой
51
История китайской музыкальной драмы
музыкальной драмы. По-прежнему появлялись талантливые драматурги, творившие в этом жанре.
При династии Мин, согласно подсчетам в «Каталоге классических музыкальных
драм» Чжуан Ифу, насчитывалось более ста двадцати драматургов и более пятисот
произведений, из них до наших дней сохранилось около ста пятидесяти. Из сборников цзацзюй династии Мин стоит упомянуть «Цзацзюй, созданные в период расцвета династии Мин», «Избранные знаменитые пьесы от древности до наших дней».
Также следует отметить следующих знаменитых минских авторов и их произведения: Чжу Юдунь «Справедливый пренебрегает богатствами» и «Честный и отважный Гуань Юньчан отказывается от золота», Ван Цзюсы «Ду Фу покупает вино
и странствует весной», Кан Хай «Чжуншаньский волк», Сюй Вэй «Четыре крика
обезьяны», Фэн Хуэйминь «Монахи и монахини совершают преступление», Сюй
Фуцзо «Один вэнь», Ван Хэн «Халат с благовониями», Мэн Чэншунь «Лицо в цветах персика» и «Победа и поражение героя», а также пьесы безымянных авторов
«Обитель Нюйчжэньгуань», «Переполох на Башне медного воробья», «О том, как
в Линьтуне мерялись богатствами».
Художественная форма северных цзацзюй
Северные цзацзюй сформировались на основе цзацзюй династий Сун и Цзинь,
в плане художественной формы они переняли и развили черты, благодаря которым данный жанр достиг успеха при династии Цзинь. Либретто состояли из четырех актов и одной добавочной сцены в виде пролога или интермедии. Такая
структура в сочетании с музыкальной формой юаньских цзацзюй предполагает
четыре акта, включающие четыре законченные арии и вставленные между ними
сценические диалоги. Каждая ария представляет собой последовательность различных вокальных формул-клише из одного звукоряда, она способна выражать
чувства и переживания героев, передавать перемены их настроений. Структура четырехактных пьес соответствует этапам развития сюжета: зачин, развитие,
кульминация, заключение. Эта литературная форма драмы, объединившая особенности музыкального построения и структуры театральной постановки, на тот
момент была наиболее совершенной и жизнеспособной. Но все же строго ограниченное количество актов, которое следовало соблюдать независимо от особенностей конкретной пьесы, влекло за собой некоторые противоречия между формой и сюжетом. Поэтому авторы северных цзацзюй, применяя эту театральную
форму, неизбежно нарушали и тем самым развивали ее. Прологи и интермедии
стали вводиться именно для того, чтобы решить данную проблему. Интермедии
ничем не отличались от обычных актов ни по характеру, ни по содержанию, просто были более гибкими. Так, они могли быть длинными или короткими, помещались перед первым актом либо между актами. Впоследствии драматурги поняли, что добавление интермедий не решает проблему, и стали расширять свои
52
Общие сведения о северной музыкальной драме цзацзюй
произведения до пяти–шести актов, а порой — до двенадцати и более. Например,
пьеса Цзи Цзюньсяна «Сирота из рода Чжао» состоит из пяти актов, а «Западный
флигель» Ван Шифу — из двадцати одного.
Главные роли в спектаклях цзацзюй отводятся амплуа чжэнмо и чжэндань: на
протяжении спектакля большинство арий исполняются героем чжэнмо или героиней чжэндань. В первом случае либретто пьес называют мобэнь («либретто для амплуа чжэнмо»), во втором — даньбэнь («либретто для амплуа чжэндань»). Чжэнмо
и чжэндань также могли играть на сцене две и более ролей.
Литературные особенности либретто северных цзацзюй были переняты у песенно-повествовательного жанра чжугундяо и неразрывно с ним связаны. Жанр
юаньских цзацзюй, начиная с мелодий и заканчивая структурой либретто, вплоть
до источников сюжетов, является прямым преемником чжугундяо. Сегодня, читая
эти либретто, мы можем обнаружить немало черт, характерных для песенно-сказовой литературы: таких как лирические отступления в виде историй, пейзажных
описаний и рассуждений на ту или иную тему.
В городах Даду, Ханчжоу и других местах, куда съезжались драматурги со всей
империи, начали появляться профессиональные гильдии либреттистов. В них состояли драматурги, сочинявшие пьесы для театральных постановок: например, в общество «Юйцзин» входили Гуань Ханьцин и Ян Сяньчжи, а членами «Юаньчжэнь»
были Ма Чжиюань и Ли Шичжун. До наших дней сохранились тексты ста пятидесяти юаньских либретто, многие из которых выходили в печатном виде в составе
сборников. Самый ранний из них — «Тридцать пьес цзацзюй, опубликованных при
династии Юань» — оказал значительное влияние на потомков. Самым популярным
считается сборник «Избранные юаньские драмы», составленный минским литератором Цзан Маосюнем.
Система амплуа в северных цзацзюй развивалась, адаптируясь к богатому содержанию. Теперь она включала действующих лиц фумо и чжуандань, исполнявших
ведущие арии, а также ваймо, чунмо, женского комического персонажа вайдань, девушку с напудренным лицом чадань, мужского персонажа в ярком гриме цзин, героя
второго плана в ярком гриме фуцзин, чиновника гу, старика бэйлао, старуху буэр, рыцаря ся. Стремительно развивалось и достигло новых высот искусство пения, грима,
жестикуляции и артистических движений. Сценический облик северных цзацзюй запечатлен в резьбе по кирпичу, обнаруженной в провинции Шаньси в юаньских гробницах Улинчжуан и Чжайлинцунь уезда Синьцзян, в захоронении Дяньтоуцунь уезда
Цзишань, на фресках в храме Минъин-вана при монастыре Гуаншэнсы в уезде Хундун, в юаньской усыпальнице Силицунь уезда Юньчэн.
Резьба по кирпичу с картиной спектакля цзацзюй, относящаяся к шестнадцатому году правления династии Юань (1279), была найдена в 1978 году в деревне
Улинчжуан, над центральным входом в переднюю комнату, ведущую в погребальную камеру Вэйчжун. Люди на рельефной картине раскрашены цветными красками, изображение длиной 88 см и высотой 30 см вытянуто горизонтально и занимает семь кирпичей. На рельефе — девять человек, справа и слева, занимая по целому
53
История китайской музыкальной драмы
кирпичу, находятся по одному актеру: один играет на поясничном барабане яогу, второй стучит в трещотку-кастаньету пайбань. На пяти кирпичах по центру — пять актеров в разных амплуа цзацзюй.
Храм Минъин-вана при монастыре Гуаншэнсы в народе называют Шуйшэньмяо, т. е. «храмом бога воды». Его начали строить в четырнадцатом году девиза
правления Дали династии Тан (779), в годы Тайхэ династии Цзинь был дополнительно возведен главный зал, а в конце правления рода Цзинь постройка была разрушена после сильного пожара. На двадцатом году девиза Чжиюань монгольской
династии Юань (1283) Минъин-вана был отстроен заново, а на шестом году девиза
Янью — снова реконструирован. Фреска, изображающая представление цзацзюй,
расположена на восточной стороне южной стены в главном зале, ее ширина составляет 311 см, высота — 524 см. Историческая и художественная ценность данной
фрески привлекает пристальное внимание китайских и иностранных ученых. Это
важнейший материал для исследователей истории китайской музыкальной драмы.
В юаньской гробнице Силичжуан уезда Юньчэн имеются целых две фрески,
запечатлевшие театральные представления. На одной из них изображены пять актеров цзацзюй, а на другой — пятеро музыкантов.
Фрески расположены, соответственно, на восточной и западной стенах погребальной камеры. Картины на них отражают не столько сам процесс театрального
представления, сколько состав бродячей театральной труппы цзацзюй, в которой на тот момент еще сохранялось
амплуа чжуганьцзы (дословно — «бамбуковый шест»)45 из сунских цзацзюй.
Как свидетельствуют перечисленные выше памятники материальной культуры, юаньские цзацзюй насчитывали
следующие пять амплуа: ведущий актер мони, «актер, переодетый в женщину» чжуандань, герой второго плана
среднего и преклонного возраста фумо,
комический персонаж фуцзин, исполнитель ролей чиновников чжуангу. Помимо них, в состав труппы входил музыкальный оркестр из трех–четырех
музыкантов, играющих на ударных —
барабанах баньгу и трещотке–кастаньете пайбань, а также на флейте ди
Фреска «Победитель на экзамене». Храм
и на лютне пипа. Таким образом, труппа
Минъин-вана при монастыре Гуаншэнсы
состояла примерно из девяти человек.
Актер, который выводил и уводил актеров со сцены. Ср. с упоминавшимся ранее иньцзинь («ведущий,
выводящий»), только выводившим актеров на сцену.
45
54
Общие сведения о северной музыкальной драме цзацзюй
В основном актерами были мужчины, но в постановках принимали участие и женщины. Актеры амплуа чжэнмо занимали лидирующее положение в труппе: они
были не только исполнителями главных ролей, но и организаторами представлений и даже руководителями труппы. В амплуа чжэнмо могли выступать как мужчины, так и женщины. Для проведения представлений цзацзюй при династии Юань
в деревнях использовались сцены при храмах, а в городах — специально предназначенные для этих целей балаганы и шатры. Театральными площадками также
могли быть дворы простых семей и залы в домах богачей.
Имена знаменитых исполнителей юаньских цзацзюй перечислены в трактате Ся Тинчжи «Записки о зеленых башнях». В нем насчитывается сто шестнадцать
артистов, в их числе — актрисы Чжу Ляньсю, Тянь Жаньсю и Сай Ляньсю и актеры
Хоу Шуацяо и Хуан Цзыцу. В «Записках в свободное от полевых работ время» упоминаются Лю Шуахэ, Хуа Лилан, Хунцзы Лиэр и другие исполнители. Среди актеров юаньских цзацзюй было немало скатившихся на социальное дно представительниц императорского и чиновничьих родов, благоденствовавших при династиях
Сун и Цзинь, а также девушек из семей разорившихся бедняков. Они занимали
низшую ступень на социальной лестнице, и, чтобы выжить, им приходилось заниматься профессией певички, предполагавшей совмещение проституции с занятиями искусством, и подвергаться постоянным унижениям. Некоторые из них рано
умирали от отчаяния и депрессии, кого-то продавали в наложницы, а кто-то уходил в монахини. Однако были и такие, которые не опускали руки перед угрозами
и насилием и боролись за себя, как, например, Тань Цзиэр — героиня пьесы Гуань
Ханьцина «Беседка над рекой».
Глава 3
ТВОРЧЕСТВО ГУАНЬ
ХАНЬЦИНА И ВАН ШИФУ
Гуань Ханьцин и Ван Шифу — самые выдающиеся драматурги эпохи Юань, их творчество — образец цзацзюй высочайшего художественного уровня. Главными достоинствами творчества Гуань Ханьцина является его богатство и многообразие,
а также глубинное отражение жизни общества. Произведения Ван Шифу не столь
многочисленны, однако его пьеса «Западный флигель» стала ослепительной звездой, ярко осветившей ночной небосвод и поразившей воображение. Пьесы Гуань
Ханьцина и Ван Шифу неизменно занимают важнейшее место как в истории китайской музыкальной драмы, так и в истории китайской литературы.
Гуань Ханьцин
Жизненный путь
Точные даты рождения и смерти Гуань Ханьцина достоверно не известны. Согласно «Журналу бесов» Чжун Сычэна, предисловию Чжу Цзина к трактату «Зеленая башня» и указанию в саньцюй Гуань Ханьцина «Песни о великой силе природы»,
годы жизни драматурга — 1225–1307. Имя, данное ему при рождении, — Ханьцин,
прозвище — Чжай-соу «Старик в кабинете». Гуань Ханьцин жил в городе Даду. Существует несколько версий о месте его рождения: согласно одной из них, это деревня Ужэньцунь в области Цичжоу (нынешний уезд Аньго провинции Хэбэй)46, а по
другой — область Цзечжоу (на территории нынешнего уезда Юньчэн провинции
46
Цичжоу чжи (Историко-географическое описание области Цичжоу) / Сост. Го Ицзин (дин. Мин); ред.
и продолж. Ван Кайцян, Гэ Шуаньчжэ (дин. Цин). Том 8. Ксилографическое печатное издание. 21-й год правления Цяньлуна, дин. Цин.
56
Творчество Гуань Ханьцина и Ван Шифу
Шаньси)47. Какое-то время Ханьцин работал начальником императорской больницы, но никаких записей, свидетельствующих о том, что он сам был лекарем, пока
не обнаружено. Он был еще совсем юным, когда пала династия Цзинь, а в период воцарения Юань (1271) ему было около пятидесяти лет. В периоды Чжиюань
и Дадэ Гуань Ханьцин активно занимался театральной деятельностью и вращался
в среде драматургов и актеров. Помимо творческой деятельности, он также поднимался на сцену в гриме и участвовал в представлениях, в Даду его прозвали руководителем школы «Грушевого сада».
Гуань Ханьцин, как и многие другие интеллигенты того времени, с одной стороны, находился под влиянием конфуцианской идеологии, а с другой — жил в сложных социальных условиях, где были упразднены государственные экзамены и путь
к служебной карьере был закрыт. Падение социального статуса ученых погружало
их в пучину отчаяния из-за невозможности продвинуться вперед и нежелания отступать. В этой тяжелой ситуации Гуань Ханьцин умело контролировал свои эмоции, он оставил служебные амбиции и погрузился на социальное дно, где стал тесно общаться с представителями искусства. Жизнь в нищете, постоянное общение
с простыми горожанами, «подпитка» народной культурой и искусством — все это
наполнило пьесы и поэтические произведения Гуань Ханьцина атмосферой народной жизни, ее идеями и переживаниями.
Эпоха правления монголов стала периодом столкновения культуры северных
степей с конфуцианской культурой центральной равнины. Монгольские правители
по-прежнему пользовались феодальной этикой в качестве идеологического орудия
управления многочисленными народными массами, в то же время они привыкли во
всех делах руководствоваться традиционным мышлением степных народов и предпочитали метод военных репрессий, поэтому ослабили контроль над народным мышлением. В связи с этим, несмотря на наличие сковывающей феодальной идеологии,
низшие слои населения чувствовали фальшь в приверженности к ней монгольских
правителей. Подавление монгольскими правителями местного населения день ото
дня пробуждало национальное самосознание и вызывало рост народного сопротивления. Именно поэтому в данный период в искусстве сочетались доходчивость и художественная ценность: изящная культура была неотделима от народной жизни, и наоборот.
Как отмечает Чжун Сычэн в «Журнале бесов», за свою жизнь Гуань Ханьцин создал шестьдесят две драмы цзацзюй. Позже потомки добавили к ним еще пять. Таким образом творческое наследие Гуань Ханьцина составляют шестьдесят семь пьес.
Трагедии Гуань Ханьцина
Среди созданных Гуань Ханьцином пьес к трагедиям относятся «Обида Доу Э»,
«Сон бабочки», «Лу Чжай-лан», «Плач по Ли Цунь-сяо». Трагичная судьба героини «Обиды Доу Э» производит на читателей неизгладимое впечатление и является весьма показательной.
47
Шао Юаньпин. Юань ши лэй бянь (Тематическая подборка по истории династии Юань). Цз. 36.
57
История китайской музыкальной драмы
Историческим материалом для пьесы «Обида Доу Э» послужило народное предание «Почтительная невестка из Дунхая», передававшееся из поколения в поколение, однако произведение Гуань Ханьцина отражает современную жизнь и реальные события эпохи Юань. Героиня пьесы Доу Э родилась в семье ученого, мать
скончалась, когда девочке было три года. Таким образом, еще в детстве она лишилась материнской любви, к тому же ей пришлось претерпеть множество жизненных невзгод. Чтобы выплатить долги, отец скрепя сердце продал ее в семью
кредитора Цая, где ее стали воспитывать как будущую невесту для сына, из-за
чего девушка страдала. Прожив в семье Цай до семнадцати лет, Доу Э вышла замуж за сына Цая, но вскоре стала молодой вдовой, ее муж скончался от болезни.
Отец и сын из семьи Чжан решили воспользоваться моментом, чтобы завладеть
невесткой из семьи Цай. Доу Э наотрез отказалась идти в их семью, что разгневало Осленка — сына Чжана. Пока свекровь Доу Э болела, он приготовил яд и стал
ждать удобного случая, чтобы отравить свекровь Цай и вынудить Доу Э выйти за
него замуж. Осленок подсыпал яд в суп из бараньих потрохов, который по ошибке
выпил его отец. Старый Чжан умер, а Осленок стал угрожать, что обвинит во всем
Доу Э, если та не выйдет за него замуж. Развитие сюжета данной пьесы строится
вокруг социальных противоречий: негодяи вроде Осленка, коих в Китае было великое множество, бесчинствовали в деревнях, однако чиновники им покровительствовали, а ямэни48 стали прикрытием для преступников, разгуливающих на свободе. Пьеса «Обида Доу Э» имеет глубокий социальный подтекст, отражает жизнь
в обществе того времени.
Доу Э совсем не ожидала, что местные представители власти, на которых
она возлагала надежды, окажутся настоящими злодеями. Получив взятку от
Осленка, Тао У, начальник области Чучжоу, приказал жестоко пытать Доу Э. Ни
в чем не повинную девушку так избили палками, что «кровь лилась рекой, а кожа
висела кусками»49! Чтобы жестоким пыткам не подвергли свекровь, Доу Э была
вынуждена признаться в преступлении, которого не совершала, и без вины подвергнуться наказанию. Ее несчастная судьба — типичный пример того, как негодяи, стоящие у власти, толкают добродетельных простолюдинов в пучину бед
и страданий.
Бунтарские нотки в характере Доу Э стали отражением сопротивления народа мрачной реальности. Героиня обращалась к Небу и Земле, чтобы они вмешались и доказали ее невиновность, и необычные изменения в климате служили
предостережением, выражающим гнев и протест народа против несправедливости эпохи. Добродетельная сторона характера Доу Э демонстрирует традиционный морально-этический принцип почтительного отношения к старшим — один
из базовых принципов в китайской культуре. В протестующем характере героини
драматург запечатлел несгибаемую волю китайского народа к борьбе.
48
Ямэнь — правительственное учреждение в старом Китае.
49
Юань цюй сюань (Избранные драмы династии Юань). Т. 4 / Сост. Цзан Цзиньшу. Чжунхуа шуцзюй, 1958.
С. 1508.
58
Творчество Гуань Ханьцина и Ван Шифу
Беды в семье тетушки Ван из драмы «Сон бабочки» и в семьях серебряных дел
мастера Ли Сы и младшего архивариуса Чжан Гуя из пьесы «Лу Чжайлан» произошли по вине молодых людей из могущественных и влиятельных родов, которые
оказались еще бесчеловечнее, отвратительнее и опаснее, чем отец и сын Чжаны
в «Обиде Доу Э». В «Сне бабочки» тиран Гэ Бяо творит беззакония, пользуясь своим
особым положением императорского родственника. На полном скаку он сбил отдыхавшего на обочине дороги Ван Лаоханя, а затем обвинил потерпевшего в том,
что тот проломил череп его лошади, и убил его. Пострадавших героев в трагедиях «Сон бабочки» и «Лу Чжайлан» драматург наделил упорством и бунтарским характером: трое сыновей тетушки Ван убили Гэ Бяо, а Ли Сы с Чжан Гуем подали
на Лу Чжайлана жалобу судье Бао Чжэну. Бао Чжэн не мог открыто наказать злодея, поэтому он использовал всю свою мудрость и стал окольными путями наказывать подлецов, злоупотребляющих властью, мстить за невинных жертв их произвола и восстанавливать справедливость.
«Плач по Ли Цуньсяо» — трагедия, посвященная Ли Цуньсяо, великому герою
эпохи Пяти династий, которого загубили козни негодяев. Ли Цуньсяо прославился своими боевыми заслугами, Ли Цуньсинь и Кан Цзюньли завидовали его знаменитости и способностям и стали строить козни, желая его гибели. В этом произведении Гуань Ханьцин проник в самую глубь жестоких характеров Ли Цуньсиня
и других злодеев.
Комедии Гуань Ханьцина
Находясь на дне социума, Гуань Ханьцин видел разнообразные беды, причиняемые простым людям, и в то же время открыл для себя великую мудрость и отвагу
народа, сопротивлявшегося угнетателям. Его пьесы «Спасение падшей» и «Беседка над рекой» — это трогательные истории людей из низших слоев общества, которые, не в силах терпеть унижения, поднимаются на борьбу, чтобы спасти себя.
Герой пьесы «Спасение падшей», Чжоу Шэ, — отпрыск аристократического
рода, прожигающий жизнь в «веселых кварталах». Однажды в Кайфэне ему встретилась проститука Сун Иньчжан, и он начал за ней ухаживать. Сун Иньчжан полюбила Чжоу Шэ и вышла за него замуж. Девушка и не подозревала, что после свадьбы
любимый человек будет к ней жесток, а жизнь станет такой тяжелой и мучительной. После свадьбы он стал жестоким, обращался с Сун Иньчжан как с игрушкой.
Если ему что-то не нравилось, он тут же бил ее, часто приговаривая: «Эй, мерзавка, да я могу убить тебя или обменять за деньги!». Чжоу Шэ считал, что женщину можно растоптать, что она полностью в его власти. А Сун Иньчжан была всего
лишь молоденькой девушкой, не знающей жизни и занявшейся недостойной работой. Она стремилась освободиться из ловушки работы и, только встретив ласкового и нежного Чжоу Шэ, отдалась ему всем сердцем. Сун Иньчжан пожалела
о замужестве, но было уже поздно. Жизнь стала невыносимой, и от безысходности
59
История китайской музыкальной драмы
девушке пришлось просить помощи у коллеги по ремеслу Чжао Паньэр, с которой
она прежде была очень дружна.
Чжао Паньэр изо всех сил отговаривала Сун Иньчжан от брака с Чжоу Шэ.
Чжао многое повидала и сразу разглядела, что он за человек. Она давно предвидела, что настанет день, когда Сун Иньчжан обратится к ней за помощью. Мудрая
и храбрая Чжао Паньэр спасла доведенную до отчаяния подругу.
Героиня пьесы «Беседка над рекой» Тань Цзиэр — умная и находчивая девушка,
превосходящая многих по храбрости. Ей пришлось противостоять гвардейцу Яну,
гораздо более настойчивому и жестокому, чем Чжоу Шэ. Тань Цзиэр, абсолютно
безоружная против сильного и жестокого угнетателя, своей отвагой и находчивостью написала победный гимн собственному спасению. В данном произведении
Гуань Ханьцин воспел простых людей, их уверенность в себе, мудрость и душевную силу, благодаря которым одерживают победу над силами зла.
В произведениях с комическими элементами «Пруд Золотой нити», «Се Тяньсян» и «Нефритовая подставка» Гуань Ханьцин также повествовал о неспокойной
обстановке, в которой приходится жить женщинам. Однако здесь судьбы героинь
несколько отличаются от судеб Чжао Паньэр и Тань Цзиэр: конфликт, в который
они попадают, — это не противостояние между добром и злом, а недовольство
собственным положением. Их печали, горести, порожденные зачастую недоразумениями, с очевидностью демонстрируют низкое положение женщин в феодальном обществе и полную зависимость их судеб от действий мужчин.
Исторические драмы Гуань Ханьцина
Самые знаменитые исторические драмы — «Один с мечом на пир» и «Сон в Западном Шу», их сюжеты основаны на историях о периоде Троецарствия. В драме
«Один с мечом на пир» рассказывается о том, как военачальник эпохи Троецарствия Гуань Юй по приглашению Лу Су прибывает на пир в Цзяндун.
Композиция пьесы «Один с мечом на пир» имеет некоторые отличительные
особенности. Ее герой Гуань Юй — не только выдающийся отважный воин, но и мудрый, опытный политик. Рискуя жизнью, он приехал в Цзяндун не для того, чтобы
продемонстрировать свою отвагу, а чтобы стабилизировать военную обстановку,
обойдясь малыми жертвами, и избавить народ от очередных невзгод.
Переживший годы смуты между падением династии Цзинь и воцарением династии Юань, государственные перевороты и народные бедствия, окунувшийся
в гущу народной жизни Гуань Ханьцин вложил в пьесу «Один с мечом на пир» глубокое народное самосознание. Он создал яркий и живой образ Гуань Юя и воспел
его героический дух. Писатель мечтал о появлении героя, который спасет народ
в действительности. К сожалению, героев, как правило, ждет печальный конец.
Описание трагической судьбы Гуань Юя и Чжан Фэя в определенной степени отразило чувство разочарования автора относительно общества его времени.
60
Творчество Гуань Ханьцина и Ван Шифу
Художественные особенности творчества
Гуань Ханьцина
Гуань Ханьцин — драматург, который глубоко знал театр, разбирался в актерах и зрителях, был большим знатоком искусства школы «Грушевого сада». Он обладал практическим опытом художественного творчества, лично участвовал в театральных представлениях в качестве актера, поэтому его драмы действительно
можно назвать «драмами для представлений»: они идеально подходят для исполнения на сцене.
1) Зачастую он одним отточенным штрихом передавал связь героя с сюжетом, сосредоточив основное внимание на конфликтах и тем самым возбуждая интерес у зрителя.
2) Гуань Ханьцин превосходно владел динамикой театральной постановки,
старался внести разнообразие и чередовать эмоциональные и размеренные сцены. Постоянная смена напряжения и спокойствия делают сценическое действие
живым и энергичным, красочным и разнообразным, а неистощимая сила художественного воздействия его пьес глубоко привлекает зрителя.
3) Гуань Ханьцин — настоящий мастер интриги. Неожиданные сюжетные повороты в его произведениях зачастую превосходят все ожидания зрителя и в то же
время укладываются в рациональные рамки.
Язык пьес Гуань Ханьцина славится естественностью и близостью к народному языку и в то же время демонстрирует глубокое знание драматурга своей профессии. Как выразился Ван Говэй, «его драмы максимально близки к народным
чувствам, а язык сохраняет простоту и естественность»50. Прописанные для героев арии точно соответствуют заданной сюжетом ситуации, они отличаются лиризмом и в то же время функциональной четкостью.
Гуань Ханьцин — драматург, мастерски владеющий родным языком. В его произведениях и интонация, и формулировки в речи одного и того же героя различаются в зависимости от ситуации и его эмоционального состояния. Для написания речи каждого конкретного персонажа Гуань Ханьцин ориентировался на его
социальный статус, воспитание и занимаемую должность. Исходя из этого он делал язык одних персонажей простым и грубым, а других — изящным и утонченным, отражая в речи моральные и личностные качества героев. Например, образ
Осленка в пьесе «Обида Доу Э» ужасно груб и вульгарен: у него отвратительная
внешность, и даже его речь вызывает отвращение. Тетушке Цай он говорит: «Велите Доу Э, чтобы она меня слушалась, пусть трижды назовет меня сиятельным
любимым муженьком, и я пощажу ее»51. Здесь всего три фразы, но нашему взору
уже рисуется нахальная физиономия отъявленного злодея.
50
Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре). Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1984. С. 90.
51
Там же. С. 1506.
61
История китайской музыкальной драмы
Пьесы Гуань Ханьцина содержат танские стихи ши, сунские цы и живую разговорную речь, включая пословицы и поговорки, просторечия, фразеологизмы, присказки и т. п., что создает целое речевое пространство простого и точного, яркого и красочного, выразительного и глубоко волнующего языка. Творчество Гуань
Ханьцина — важная веха на пути развития китайской драматургии.
Пьеса Ван Шифу «Западный флигель»
Достойным соперником творчеству Гуань Ханьцина на театральных подмостках при династии Юань можно считать драму цзацзюй «Западный флигель» Ван
Шифу. Если творчество Гуань Ханьцина сравнимо с пышным лесом, то «Западный
флигель» Ван Шифу — словно огромное дерево высотой до небес. Как литературное произведение и либретто для музыкальной драмы, пьеса «Западный флигель» отличается композиционной целостностью, сложным сюжетом, живостью
языка, индивидуальностью характеров; она является вершиной творческого наследия драматургии той эпохи. Драматург Цзя Чжунмин, живший в начале эпохи
Мин, говоря об истории театра, отметил: «Среди новых цзацзюй и старых чуаньци первая в Поднебесной — пьеса “Западный флигель”»52. Это изречение в полной
мере подтверждает почетное место, которое бессменно занимает это произведение в истории китайского театра.
Жизненный и творческий путь Ван Шифу
Настоящее имя Ван Шифу — Ван Дэсинь. Он был жителем города Даду, даты
его рождения и смерти не установлены. Ван Шифу был человеком весьма привольных нравов, не подчинявшимся моральным догмам феодального общества, и драматургом, прекрасно знакомым с жизнью актерских кругов. Кроме того, из саньцюй «Отстраняюсь от мира», написанном на мотив «гость из Цзисяня» в тональности
шандяо, мы знаем, что Ван Шифу служил чиновником при дворе династии Юань
и прожил как минимум шестьдесят лет. Годы его творческой активности пришлись
на девизы правления Юаньчжэнь и Дадэ (1295–1307).
Творческое наследие Ван Шифу состоит из четырнадцати пьес цзацзюй. Из них
помимо «Западного флигеля» полностью сохранились драмы «Зал прекрасной весны» и «Заброшенная гончарня», а также отрывки из пьес «Продажа чайной лодки»
и «Лотосовая беседка». В «Зале прекрасной весны» приводятся живые и подробные описания быта и нравов высших слоев общества при династии Цзинь. Исходя
из этого, потомки считают пьесу доказательством того, что Ван Шифу жил на стыке эпох Цзинь и Юань. В «Заброшенной гончарне» рассказывается о нищете, в которой жил Люй Мэнчжэн до того, как преуспел на экзаменах, и о преданности его
См.: Чжун Сычэн. Лу гуй бу (Список умерших драматургов). Комментарий № 342 // Чжунго гудянь сицюй
луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме). Чжунго сицзюй чубаньшэ. С. 173.
52
62
Творчество Гуань Ханьцина и Ван Шифу
возлюбленной Лю Юэ-э. Для обеих драм характерны простой язык и стиль ранних
цзацзюй: предположительно, это были первые произведения Ван Шифу. В основе сюжета пьесы «Продажа чайной лодки» — история певички Су Сяоцин, обиженной предательством возлюбленного, ученого Шуан Цзяня. Здесь резко порицается торговец чаем Ван Куй. Су Сяоцин Ван Шифу изображает как девушку, готовую
бороться за свою судьбу. В «Лотосовой беседке» героиня Хань Цайюнь сама приходит в кабинет своего ученого-возлюбленного. Это еще один женский персонаж,
который не побоялся нарушить моральные нормы феодального общества. В образе Хань Цайюнь уже смутно прослеживаются черты Цуй Инъин из «Западного
флигеля». Эти два произведения наряду с указанной пьесой относятся к позднему
творчеству Ван Шифу.
«Западный флигель» — это история любви между Цуй Инъин и студентом
Чжаном. Самое раннее литературное произведение, в котором появляются эти
герои, — новелла чуаньци танского поэта Юань Чжэня «Повесть об Инъин» (другое название — «Постижение истины»). В новелле в реалистичной и живой манере повествуется о Цуй Инъин — девушке из состоятельной семьи, нарушившей
моральные устои феодального общества и соединившейся со своим возлюбленным, студентом Чжаном. Затем студент отправился на столичные экзамены и оказался первым среди сильнейших. В финале Чжан принял решение отказаться от
Инъин. В данной новелле Цуй Инъин стремится к любви, правда, пока еще робко
и стыдливо, но ей противостоит феодальная идеология.
Студент Чжан и девица Инъин, вышедшие из-под пера Ван Шифу, также представляют собой типичных героев сюжетов «о талантах и красавицах», однако теперь талант юноши и прекрасная внешность девушки — вовсе не единственная
причина их союза. Ван Шифу подчеркивал, что между героями вспыхнула любовь с первого взгляда и причиной тому были чувства: именно чувства заставили
их сбросить с себя оковы моральных догм и привели к тайным клятвам в вечной
верности друг другу. Ван Шифу полностью признавал и одобрял искреннюю любовь. Он сам четко заявлял в одной из арий на мотив «По реке Цинцзян» в четвертой сцене пятого акта: «Желаю, чтобы во всей Поднебесной любящие сердца
были вместе». Он считал, что основой брака должна быть любовь и что наличие
чувств между мужчиной и женщиной должно быть достаточным основанием для
их воссоединения, а любой поступок или система, препятствующие любящим людям быть вместе, заслуживают осуждения и порицания.
После того как монголы заняли Центральную равнину и основали собственную династию, местная земледельческая культура подверглась определенному
давлению со стороны культуры северных степей, вследствие чего общественная
мысль претерпела некоторые изменения. С одной стороны, все больше ослабевали неоконфуцианские моральные догмы, стремившиеся ограничить человеческие
страсти и желания; с другой стороны, в условиях процветания городской экономики и непрерывного укрепления городской прослойки населения уважение к личным желаниям, чувствам и даже страстям человека стало одобряться обществом.
63
История китайской музыкальной драмы
В театральных произведениях того времени делался акцент на свободе чувств: это
было следствием мощного удара, нанесенного прогрессивными тенденциями по
конфуцианской этике. Ван Шифу хотел, чтобы все влюбленные могли действовать
по собственному разумению, и не считал столь важными предпочтения родителей
и свах, что шло вразрез с моралью и брачной системой феодального общества.
Также драма цзацзюй «Западный флигель» резко выделялась среди остальных юаньских цзацзюй формой и композицией. Обычно юаньские цзацзюй состоят
из четырех актов и имеют целостный сюжет, а в пьесе Ван Шифу «Западный флигель» насчитывается двадцать актов, объединенных в пять цзацзюй, продолжающих друг друга. Таким образом, создавая это произведение, драматург нарушил
стандарты цзацзюй, согласно которым пьеса должна включать четыре акта и одну
добавочную сцену, и заимствовал форму либретто южных пьес чуаньци. Все это
означает, что Ван Шифу как литератор не только придерживался прогрессивной
идеологии, но и отличался новаторским духом.
Драматические конфликты в пьесе «Западный флигель»
В пьесе «Западный флигель» описан конфликт между старой госпожой и Чжэн
Хэном с одной стороны, а также Инъин, студентом Чжаном и служанкой Хуннян —
с другой. В более широком смысле это конфликт между консервативно настроенными приверженцами феодального общества и теми, кто против него бунтует.
Кроме того, в драме отражены внутренние противоречия в характерах Инъин, студента Чжана и Хуннян. Эти две группы конфликтов образуют две сюжетных линии — главную и второстепенную, которые взаимообусловлены и поочередно сменяют друг друга, способствуя развитию сюжета.
Конфликты в «Западном флигеле», виток за витком, волна за волной сменяющие друг друга, глубоко взволновали зрительские сердца. Каждый новый конфликт
в произведении все больше возвышает героев, в то время как могущество феодальной идеологии раз за разом высмеивается: бунтари одерживают одну победу за другой, а читатели и зрители, смеясь, получают эстетическое и духовное наслаждение.
Система образов в пьесе «Западный флигель»
и влияние на нее языка, искусства и общества
Несмотря на то, что в «Западном флигеле» Ван Шифу фигурируют те же персонажи, что и у предшественников в «Повести об Инъин» и «Чжугундяо о западном
флигеле», характеры Инъин, студента Чжана и Хуннян все же отличаются от созданных Юань Чжэнем и Дун Цзеюанем. Цуй Инъин в пьесе «Западный флигель» —
девушка из знатной семьи, стремящаяся к любви и желающая свободы в выборе
спутника жизни. Она изо всех сил старается вырваться из пут моральных догм, навязанных феодальным обществом. Случайно встретив студента Чжана, она была
пленена его красотой и талантами. Согласно моральным нормам феодального
64
Творчество Гуань Ханьцина и Ван Шифу
Китая, женщинам запрещалось «говорить, слушать и созерцать без подобающих
церемоний». Инъин, нарушив все правила приличия, на каждом шагу оглядывалась
на студента Чжана. Через подробные и увлекательные описания ее действий и поступков автор ясно показал зрителям направление развития ее характера. Именно изначальное пылкое стремление к любви заставило девушку, в конце концов,
встать на путь сопротивления старым моральным предписаниям.
Любовь Инъин к студенту Чжану в трактовке Ван Шифу чиста и имеет определенное основание, что отличает данную героиню от Инъин из «Чжугундяо о западном флигеле» и от множества других, для которых удачный брак можно определить формулировкой «муж в почете и жена в достатке». Ван Шифу нарисовал
образ женщины, отчаянно жаждущей любви и не боящейся бросить вызов феодальным моральным нормам.
Студент Чжан в трактовке Ван Шифу также отличается от героя «Чжугундяо
о западном флигеле». Он лишен пошлого стремления к деньгам и положению в обществе, не испытывает трепета перед авторитетом главы патриархального семейства. В то же время драматург выделил среди его черт настойчивое и искреннее
желание любви.
В истории Инъин и студента Чжана образ Хуннян показан в развитии. В новелле «Постижение истины» Хуннян не отводилось значимой роли, а в «Чжугундяо о западном флигеле» она уже стала необходимым помощником в союзе Инъин со студентом Чжаном. Это означает, что Дун Цзеюань, литератор династии
Цзинь, уже осознал, что красавицам и талантливым юношам необходима помощь
со стороны, чтобы вырваться из оков моральных предписаний. То, что в качестве
пособника для влюбленных он выбрал человека низкого социального происхождения, говорит о том, что прогрессивные литераторы и интеллигенция знали об
уме, мудрости и огромной силе людей из низов. Взяв за основу образ Хуннян
из «Чжугундяо о западном флигеле», Ван Шифу придал ему новое содержание.
Хуннян, ставшая в трактовке Ван Шифу «свахой» для Цуй Инъин и студента Чжана, показывает не отвращение автора к несоблюдению служанкой долга по отношению к старой госпоже, а, напротив, одобрение писателем ее собственного
стремления к любви. Героиня поддерживает возлюбленных и в то же время не
стесняется выражения чувств, несмотря на то, что это идет вразрез с моральными нормами. Невозмутимо содействуя Цуй Инъин и студенту Чжану, она рискует ради них всем. Ее благородство и самоотверженность являются показателем
народных настроений — сознательного стремления простого человека к «чувствам». Как пишет Ли Чжи, Хуннян, вышедшая из-под пера Ван Шифу, «в равной
степени обладает талантом, знанием и отвагой. Имея такого полководца, можно
прорвать любую осаду и одержать победу в любой войне»53. Под «полководцем»,
53
См.: Жун Юйтан. Тан цянь цяо бянь (Красноречие во внутреннем дворе). Комментарий № 14 // Ли пин
бэнь «Си сян цзи» («Западный флигель» с комментариями Ли Чжи). Цит. по: Чжу Ваньшу. Мин дай дэ «Си
сян цзи» пи пин (Критические статьи к пьесе «Западный флигель» эпохи Мин) // Ишу бай цзя (Творческие
личности). Вып. 2. 2002. С. 51.
65
История китайской музыкальной драмы
ведущим военные действия в тылу врага, он подразумевает Хуннян. Несомненно, он дает ей высокую оценку, разглядев в ней движущую силу в любовных делах Цуй Инъин и студента Чжана.
Пьеса «Западный флигель» является образцом словесного искусства. Ван Шифу,
искусно владея техникой письменного слова, воздал в ней хвалу человеку. Ван Цзидэ считал, что «Западный флигель» — «великое произведение, которое превзошло
все созданные до него и превзойдет все произведения, которые будут создаваться потомками»54. Сюй Фуцзо оценивал эту пьесу так: «Каждый иероглиф идеально
подобран, речь проста и естественна, эту драму можно назвать лучшей среди всех
северных и южных драм»55. Оба автора признавали «Западный флигель» вершиной
художественной выразительности в области драматургии. Красота и естественность
языка пьесы производят глубокое воздействие на зрителя.
После того как произведение «Западный флигель» появилось на свет и обрело огромную популярность, в народе в несметных количествах стали появляться
его печатные издания. С тех пор эта драма неустанно исполняется на театральных
подмостках и является одной из главных пьес в репертуарах пекинской, куньшаньской, пучжоуской и хэнаньской опер, неизменно пользуясь успехом у зрителей. Это
одна из самых знаменитых классических драм Китая, которую невозможно запретить, и попытки феодальных правителей дискредитировать ее, напротив, лишь доказывали силу ее влияния.
Ван Цзидэ. Синь сяочжу губэнь Си сян цзи. Сюй (Предисловие к новому комментированному изданию
классической пьесы «Западный флигель») // Чжунго гудай сицюй сюй ба цзи (Сборник предисловий и послесловий к китайским классическим музыкальным драмам) / Сост. У Юйхуа. Чжунго сицзюй чубаньшэ,
1990. С. 126.
54
55
Сюй Фуцзо. Цюй лунь (Суждения о драматургии) // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание
трактатов по китайской классической драме). Т. 4. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. С. 242.
Глава 4
ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ
О ЮЖНОЙ ДРАМЕ ЧУАНЬЦИ
Ранние южные драмы
В то время как на севере Китая была популярна драма цзацзюй, в городах Ханчжоу, Вэньчжоу и прочих местностях, где правила династия Южная Сун, сформировалась еще одна разновидность музыкальной драмы — наньси (т. е. «южная драма»). Она возникла на основе народного песенно-танцевального искусства уезда
Юнцзя (ныне — округ Вэньчжоу) провинции Чжэцзян и развивалась, вбирая в себя
элементы северо-сунских цзацзюй и других видов народного творчества. Затем
монголы уничтожили династию Южная Сун и объединили страну, а огромное количество драматургов и актеров с севера перебрались в Линьань и другие южные
районы, где продолжали зарабатывать на жизнь творчеством. Они не только принесли с собой в Южный Китай искусство северных цзацзюй, но и стали сочинять
и ставить на сцене произведения драмы наньси, способствуя ее развитию и процветанию. Согласно записям в разделе «Династии Сун и Юань» в «Записках о южных
цы», репертуар наньси в то время насчитывал шестьдесят пять пьес, а если добавить к ним драму «Ошибка знатного юноши», а также пьесы, упомянутые в труде
Мин Шэнцзина «Девять тонов и тринадцать ладов южной музыкальной драмы», то
получится в общей сложности около ста восьмидесяти произведений.
Сюжеты большинства ранних наньси выстроены вокруг темы любви, брака
и семейных отношений. В них воспевается свобода любви и поощряется свобода
выбора брачного партнера, звучит протест против моральных догм феодального
общества и осуждаются предательство и измена мужчин.
67
История китайской музыкальной драмы
Период перехода от династии Сун к династии Юань был временем непрерывных
беспорядков, которые принесли множество бедствий стране и народу. Выдающиеся
драмы наньси, появившиеся в конце эпохи Юань, — например, «Белый заяц» и «Беседка поклонения луне», — изображают реальное общество того времени, терзаемое
военными смутами. В этих пьесах рассказывается о крушении семей главных героев
из-за междоусобиц и бедствий: о покинувших родину мужьях, тоскующих по родителям и супруге, о родителях и женах, жаждущих воссоединения с сыном и мужем.
Поскольку либретто большинства наньси являются произведениями литераторов
из народа и общественных низов, они очень мало издавались в печатном виде. Поэтому до наших дней сохранились тексты всего трех пьес, которые были внесены в «Энциклопедию Юнлэ»: «Чжан Се — победитель на экзамене», «Мясник Сунь» и «Ошибка знатного юноши».
Пьеса «Чжан Се — победитель на экзамене» была создана членами гильдии драматургов «Цзюшань» из Вэньчжоу. Это единственная запись либретто южносунской
драмы, дошедшая до наших дней. В произведении рассказывается о Чжан Се, молодом выходце из богатой семьи города Чэнду, который отправился сдавать столичные
экзамены. В пути он становится жертвой грабителей, его спасает бедная девушка. Молодые люди влюбляются друг в друга, затем им удается пожениться с помощью князя Ли и его супруги. Потом Чжан Се отправляется в столицу и одерживает победу на
экзаменах. Сановник Ван Дэюн, занимающий высокий пост в Тайном совете, предлагает ему взять в жены свою родную дочь, но Чжан Се в резкой форме отказывается от
этого предложения. Его супруга тоже приезжает в столицу, чтобы найти его. Чжан Се
теперь презирает ее нищету и не только не признает ее, но даже пытается заколоть
мечом и бросает в канаву. Ван Дэюн после смерти своей дочери от болезни удочеряет бедную девушку. Благодаря этому она во второй раз выходит замуж за Чжан Се,
и супруги в итоге воссоединяются. В пьесе изображен трудолюбивый, добродетельный характер бедной девушки, просматривается глубокое сочувствие автора к ее несчастливому браку, разоблачаются эгоизм, лицемерие и жестокость Чжан Се. Однако
то, что юноша, заняв первое место на экзамене, отвергает как свою законную жену, так
и дочь Ван Дэюна, но в итоге супруги соединяются не соответствует характерам персонажей и не является правдивым. Это ослабляет художественный эффект произведения.
Источником сюжета для пьесы «Лютня» Гао Мина послужило раннее произведение наньси «Добродетельная Чжао и Цай Второй». Второе имя писателя — Цзэчэн,
прозвище — Цайгэнь даожэнь (букв. «Отшельник, [питающийся] кочерыжками», т. е.
грубой, бедной пищей), потомки называли его господином из Дунцзя. Гао Мин был
уроженцем округа Жуйань области Вэньчжоу провинции Чжэцзян. Год его рождения
точно не установлен, а скончался он в девятнадцатом году периода Чжичжэн династии
Юань (1359). Он родился в семье книжников, а в пятом году периода Чжичжэн выдержал столичные экзамены на степень цзиньши, после чего был назначен на должность
души (начальника канцелярии) и направлен на службу в провинцию Фуцзянь. В пятнадцатом году он покинул службу и поселился вдали от шума в тихой деревне в Сымине (ныне — Нинбо). Именно тогда была написана пьеса «Лютня». В ней рассказывается
68
Общие сведения о южной драме чуаньци
Наньси «Мясник Сунь»
из «Энциклопедии Юнлэ»
Наньси «Белый заяц», сцена
«Ли Саньнян смотрит на иероглифы»
о том, как Цай Боцзе через два месяца после женитьбы на Чжао Унян, не в силах ослушаться отца, отправляется в столицу сдавать экзамен. После того как он одерживает победу на экзамене, его принуждают жениться на дочери первого министра и не
отпускают домой повидаться с родными. Унян остается дома заботиться о родителях
мужа, но однажды в их местности случается неурожай, и свекор со свекровью умирают. Похоронив их, Унян отправляется в столицу на поиски мужа, по пути зарабатывая
на пропитание игрой на лютне. После тяжелых жизненных испытаний супруги снова
воссоединяются, возвращаются домой, чтобы почтить память умерших родителей,
и удостаиваются похвалы от самого императора.
После пьесы Гао Мина появились четыре выдающихся произведения в жанре наньси, которые заложили основу литературной системе музыкальной драмы
под названием чуаньци: «Терновая шпилька», «Белый заяц», «Беседка поклонения
луне» и «Убитая собака». Потомки прозвали эти пьесы сы да чуаньци (т. е. «четыре
великие драмы чуаньци»), или наньси сы да бэнь («четыре великих книги наньси»).
Эти четыре произведения не выходят за рамки феодальной идеологии, однако созданные в них искренние и трогательные женские образы в полной мере воплотили
доброту и красоту человеческой природы. Благодаря этому уже более тысячи лет
они являются неотъемлемой частью репертуара китайского традиционного театра.
69
История китайской музыкальной драмы
Музыкальная составляющая драмы наньси сложилась на основе уличного музыкального фольклора, она развивалась и совершенствовалась, постепенно впитывая элементы сунских цы, крупных многочастных преставлений дацюй, сказов
чжугундяо и чжуаньцы. Она отличается сравнительно гибкими и свободными
принципами в использовании тональностей и циклов арий: их длина может варьироваться в зависимости от конкретного момента в сюжете. Естественными разграничителями пьесы в жанре наньси являются выход и уход актеров со сцены: так
представление делится на несколько сцен. Сюжет такого произведения обычно
не насыщен подробностями, зато драматурги не жалеют слов для раскрытия конфликта и характеристики самих персонажей, делая это тщательно и безупречно.
В начале каждой пьесы имеется пролог, который раскрывает творческий замысел
автора и кратко излагает сюжет. Такие прологи называют фумо кайчан («пролог
в исполнении фумо»), или цзямэнь да-и («великие замыслы»), они сохранялись также в пьесах чуаньци династий Мин и Цин. В отличие от цзацзюй, где арии исполнялись только главным действующим лицом, в наньси могут петь все действующие
лица. За счет этого наньси отличаются сравнительной гибкостью в использовании
арий, прозаической речи и пояснений и облегчают актерам задачу создания сценического образа. Таким образом, по своему внутреннему устройству спектакли
наньси значительно превосходят юаньские цзацзюй.
В драмах наньси имеются семь видов амплуа: мужчина-герой шэн, героиня
дань, раскрашенное лицо цзин, комик чоу, пожилой мужчина вай и второстепенный женский персонаж те. Ведущая роль принадлежит амплуа шэн и дань, а цзин
и чоу — соответствующие им комические персонажи; мо, вай и те — вспомогательные действующие лица. Система дополняющих друг друга видов амплуа в наньси
придает устройству сценического действа завершенность.
Погребальные фарфоровые статуэтки № 1.
Захоронение Хун Цзычэна. Уезд Поян, провинция Цзянси
70
Общие сведения о южной драме чуаньци
В условиях дождливого климата и постоянной влажности в Южном Китае довольно сложно сохранить в целости объекты культурного наследия, а военные
смуты стали еще одним разрушительным фактором. Именно поэтому, не считая
нескольких текстов драм наньси, визуальные материалы, иллюстрирующие представления наньси, — большая редкость. В репертуарах драм лиюань си и пусянь си,
распространенных в провинции Фуцзянь, чаочжоуской музыкальной драмы провинции Гуандун, хунаньской драмы сянцзюй, сычуаньской драмы чуаньцзюй и других видов старинной музыкальной драмы по-прежнему присутствуют такие пьесы наньси, как «Ван Куй», «Добродетельная Чжао», «Лю Чжиюань», «Ван Шипэн»,
«Чжу Вэнь» и «Лютня». Относительно недавно северный театр куньцюй начал исполнять пьесы «Чжан Се — победитель на экзамене» и «Ошибка знатного юноши»,
демонстрируя сценические достоинства драмы наньси.
Общие сведения о драматических
произведениях жанра чуаньци
Крестьянское восстание, произошедшее в конце эпохи Юань, свергло господство монгольской аристократии, и Чжу Юаньчжан, пользуясь плодами своей победы, основал династию Мин со столицей в городе Нанкине. Новый правитель
придавал большое значение театру, рассматривая его как важное орудие для поддержания феодального режима среди населения. Распределив земли между своими сыновьями и внуками, он не забыл также облагодетельствовать театры и актеров, а пьесу «Цитра» даже называл духовной пищей аристократов: «В каждом
доме есть собрание конфуцианских канонов, ткань, шелк, бобы и просо; в знатных домах не может не быть этой мудрой пьесы “Цитра”, так же как там не может
не иметься деликатесов»56. Возврат системы государственных экзаменов повысил
социальный статус ученых-книжников. Поощряемые императором, многие литераторы участвовали в творческой деятельности по созданию музыкальных драм,
однако их цели уже выходили за рамки простой пропаганды традиционных конфуцианских принципов верности, сыновней почтительности, справедливости и соблюдения этикета: они стремились к изяществу художественного языка. В качестве примера можно назвать пьесы «Записки о преданности и почтительности» Цю
Цзюня и «Мешочек для благовоний» Шао Цаня.
После периода Цзяцзин усилились социальные противоречия, ужесточилась
борьба за власть среди правящих кругов, непрерывно вспыхивали вооруженные
народные восстания. В то же время по мере развития товарного хозяйства и роста
прослойки городского населения быстрыми темпами развивалась городская и сельская народная культура, и особенно музыкальная драма, пользовавшаяся огромной
Сюй Вэй. Нань цы сюй лу. (Описание южных арий) // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание
трактатов по китайской классической драме). Т. 3. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. С. 240.
56
71
История китайской музыкальной драмы
популярностью. В районе провинций Цзянсу и Чжэцзян появились музыкальные
драмы, основанные на различных интонационных системах: иян цян, хайянь цян,
юйяо цян и куньцян. Каждая из них обладала своими характерными особенностями. Народные массы пытались бороться против жестокой эксплуатации со стороны чиновников и землевладельцев и в то же время стремились к раскрепощению мышления, освобождению от моральных догм феодального общества. После
воцарения на Центральной равнине маньчжурской династии население Южного
Китая стало жестоко притесняться, а мышление и культура строго контролировались и подвергались жесткой цензуре. Межнациональный конфликт и межклассовая борьба вкупе с идеологическим противостоянием стали богатым материалом для творчества драматургов. Как феодальные чиновники, так и представители
интеллигенции рассматривали драматургию как способ выражения собственных
чувств, мыслей и политических взглядов. В связи с этим при династиях Мин и Цин
стало появляться множество школ, объединявших драматургов в зависимости от
их художественного стиля. К примеру, в середине эпохи Мин существовали школы уцзян-пай, одним из представителей которой был Шэнь Цзин, и линьчуань-пай,
в которую входил драматург Тан Сяньцзу, а в начале династии Цин известность
получила группа сучжоуских драматургов во главе с Ли Юем. Эти школы оставили богатое творческое наследие. Согласно подсчетам, известны имена 750 драматургов династий Мин и Цин, а количество их произведений насчитывает 1800, из
них сохранилось более шестисот. Этот период стал новым пиком расцвета культуры китайской музыкальной драмы.
Драматурги династий Мин и Цин и их наиболее характерные и значимые произведения чуаньци:
Ли Жихуа (годы жизни неизвестны), уроженец уезда У провинции Цзянсу.
Его «Южные записки о западном флигеле» представляют собой адаптацию пьесы
Ван Шифу «Западный флигель» под нужды южного театра. Эта драма весьма популярна на сцене оперы куньцюй. В цинские сборники «Театральная музыка из кабинета Нашу» и «Шуба из песца» вошли и его часто исполнявшиеся произведения
в жанре саньцюй: «Посланная записка», «Подходящий день», «Госпожа допрашивает
Хуннян», «Милостивый и просвещенный», «Прощание в беседке». В своем варианте
драмы «Западный флигель» Ли Жихуа сохранил основной сюжет и арии. Произведение драматурга сыграло важную роль в увеличении значимости данной пьесы.
Ван Цзи (?–1540), уроженец округа Хучжоу провинции Чжэцзян. Его второе
имя — Бо Юй, прозвище — Юй Чжоу (букв. «лодка под дождем»). В пьесе писателя «Звенья цепочки» рассказывается о том, как в последние годы династии Южная Хань Ван Юнь с красавицей Дяо Чань задумали разорвать связь между Люй
Бу и Дун Чжо, уничтожить их жестокую власть. Многие эпизоды этой драмы часто
исполняются на сцене театра куньцюй: например, «Беседа об искусстве фехтования», «Поклонение луне», «Малая пирушка», «Большой банкет», «Красавица прихорашивается», «Метание копья цзи». Они также были адаптированы для региональных видов драм, в частности для исполнения в театре банцзы си и пихуан си.
72
Общие сведения о южной драме чуаньци
Шэнь Цай (годы жизни неизвестны), уроженец района Цзядин провинции Цзянсу. Его второе имя — Лянь Чуань. Основная сюжетная линия его пьесы «Роскошная благодарность» — жизнь военачальника Хань Синя. Драма повествует о борьбе между царствами Чу и Хань. В произведении превозносятся мудрость и отвага
Хань Синя и обличаются безрассудство и высокомерие Сян Юя. Эпизоды «Роскошной благодарности» легли в основу одноактных пьес, часто исполняемых в театре
куньцюй: «Полководец оправляет доспехи», «Ворота Хунмэнь», «Преследование
Хань Синя», «Прощание с наложницей», «Засада». Именно эта драма стала источником сюжета для знаменитой оперы цзинцзюй «Баван прощается с наложницей».
Су Фучжи. Биография писателя неизвестна. В его произведении «Золотая печать» описывается, как стратег Су Цинь, живший в период Сражающихся царств,
старательно учится, невзирая на трудности, а затем объединяет в антициньский
союз шесть царств и становится их главным министром, после чего, сделав карьеру,
возвращается на родину. Данная пьеса на примере биографии молодого человека
отразила корыстные взаимоотношения между людьми и человеческое непостоянство, характерные для феодального общества. Пока Су Цинь еще не был чиновником, его презирали и осмеивали собственные родные, однако после его возвращения на родину в расшитых одеждах министра они стали заискивать и лебезить
перед ним. Эту пьесу театра иян цян за последние годы адаптировали для постановок под названиями «Золотая печать» и «Министр шести государств» множество
других театров. Она стала одной из «четырех великих пьес» театра гаоцян, а такие
ее эпизоды, как «Су Цинь колет себе ногу шилом», «С мечом за спиной» и «Главный
министр», стали популярными одноактными пьесами в репертуаре оперы куньцюй.
Ли Кайсянь (1501–1568), уроженец города Чжанцю провинции Шаньдун. Второе имя — Бохуа, прозвище — Чжун Лу. В восьмом году периода Цзяцзин (1529) получил степень цзиньши, после этого служил сверхштатным помощником министра
и чиновником-распорядителем обрядами при храме предков императора, а также
руководителем в «Сы и гуань» — Институте письменных переводчиков. В возрасте сорока лет ушел в отставку и вернулся в родные края. Его пьеса «Драгоценный
меч» представляет собой историю о Лин Чуне — боевом наставнике стотысячного войска столицы Северной Сун, который становится жертвой предательства Гао
Цю и вынужден бежать на гору Ляншань. Затем его привлекает на свою сторону
императорский двор. В этой истории отразились борьба за власть, верность и предательство внутри феодальных группировок, здесь разоблачены реакционная суть
правительства того времени. Эпизод под названием «Ночное бегство Линь Чуна»
до сих пор регулярно исполняется на сцене в виде одноактной пьесы, содержащей
великолепные песни и танцы.
Чжан Фэнъи (1527–1613), уроженец области Чанчжоу провинции Цзянсу.
Второе имя — Бо Ци, прозвище — Лин Сюй. Сюжет его пьесы «Хун Фу» появился
в результате слияния фабул двух новелл чуаньци эпохи Тан: повести Ду Гуантина
«Чужеземец с курчавой бородой» и «Истории, ставшие стихами» Мэн Ци, в которых
принцесса Юэчан воссоединяется со своим потерянным возлюбленным. В драме
73
История китайской музыкальной драмы
Чжан Фэнъи сквозной сюжетной линией становится взаимная любовь и тайный
совместный побег Ли Цзина и девицы Хун Фу. Эпизод «Бегство любовников», регулярно исполняемый на сцене, и пекинская опера «История Хун Фу» берут начало именно из пьесы Чжан Фэнъи.
Тан Сяньцзу (1550–1617), уроженец Линьчуаня, провинции Цзянси. Второе
имя — Ижэн, еще одно имя — Жоши, прозвища — Хайжо и Цинъюань даожэнь
(досл.: «Отшельник в прозрачной дали»). В одиннадцатом году периода Ваньли династии Мин (1583) получил степень цзиньши, занимал должность письмоводителя
в уезде Сюйвэнь провинции Гуандун и был начальником уезда Суйчан провинции
Чжэцзян. В двадцатом году покинул службу и вернулся на родину, где создал цикл
«четыре сна в Линьчуане», включающий пьесы «Возвращение души в пионовой беседке» (сокр. «Пионовая беседка», или «Записки о возвращении души»), «Пурпурная шпилька», «Записки из Ханьданя» и «Правитель Нанькэ».
Шэнь Цзин (1553–1610), уроженец уезда У провинции Цзянсу. Второе имя —
Боин, более позднее имя — Даньхэ, прозвища — Нинъянь, Цыинь. Во втором году
периода Ваньли династии Мин (1574) получил степень цзиньши и был назначен
помощником начальника ведомства. Позже его обвинили в служебном проступке
во время экзаменов, и в возрасте тридцати семи лет он покинул должность и начал изучать законы музыки, выражать свои мысли и чувства в поэтической форме,
писать драмы чуаньци. Шэнь Цзин глубоко разбирался в музыке театра куньцюй,
а его исправленное и дополненное издание трактата «Девять тонов и тринадцать
ладов южной музыкальной драмы» ныне является наиболее хорошо сохранившимся сборником нотных записей южной драмы наньси.
Гао Лянь (годы жизни неизвестны), уроженец района Цяньтан провинции Чжэцзян. Второе имя — Шэньфу, прозвища — Жуйнань даожэнь («Отшельник из Жуйнань») и Хушан таохуа юй («Рыбак в цветах персика на озере»). Годы его жизни не
обозначены, но известно, что он жил и работал в период Ваньли и занимал чиновничью должность в приказе дворцового этикета. Материал для своей пьесы «Нефритовая заколка в виде цветка» драматург почерпнул из повести хуабэнь «Чжан
Юйху по ошибке селится среди монахинь».
Мэн Чэншунь (ок. 1600–1684), уроженец Гуйцзи (ныне Шаосин) провинции
Чжэцзян. Второе имя — Цзыжо, другие имена — Цзыши, Цзысай, прозвища — Во
юнь цзы («Муж, возлежащий на облаке»), Хуаюй сяньцзы («Небожитель с цветочного острова»). В период Чунчжэнь династии Мин был студентом, во время правления Шуньчжи династии Цин (1649) получил звание гуншэн, был рекомендован ко
двору и назначен на должность помощника директора училищ уезда Сунъян. Посвятил свою жизнь драматургии и изучению театра, творческое наследие писателя
насчитывает одиннадцать пьес собственного сочинения. Кроме того, Мэн Чэншунь
объединил пятьдесят шесть юаньских и минских цзацзюй в два сборника — «Ветка
ивы» и «Винные жертвоприношения на берегу реки», которые были известны под
общим названием «Избранные драмы древности и наших дней». Также он отредактировал «Список умерших драматургов». Впоследствии труды Мэн Чэншуня стали
74
Общие сведения о южной драме чуаньци
важным материалом для исследователей драмы цзацзюй династий Юань и Мин.
Его самая знаменитая пьеса — «История о девице Цзяонян и служанке Фэйхун».
Бу Шичэнь (годы жизни неизвестны), уроженец округа Сюшуй (ныне Цзясин)
провинции Чжэцзян. Второе имя — Дахуан, прозвища — Ланьшуй («Синяя вода»)
и Дахуан букэ («Отшельник, укрывшийся в отдаленных краях»). Годы жизни писателя не установлены, однако известно, что Бу Шичэнь жил в период Ваньли при
династии Мин. Этот драматург строго придерживался метрических законов драмы
уцзянской школы. Единственная сохранившаяся драма чуаньци его авторства —
«Масличное дерево», в которой рассказывается о том, как тибетский монах Ринчен
Кьяб, живший в начале династии Юань, разрушил могилу южносунских императоров и разбросал их останки, а благородные воины Тан Юй и Линь Дэян собрали их и заново похоронили. Как пишет Люй Тяньчэн в своем трактате «Категории
драмы», множество людей собирались на горе Хуцю в Сучжоу, чтобы посмотреть
представление, и «большинство зрителей не могли сдержать слез»57.
Е Сяньцзу (1566–1641), уроженец Юйяо провинции Чжэцзян. Второе имя —
Мэйду, другое второе имя — Сянъю, прозвище — Цзеюань цзюйши («Ученый-затворник в саду Цзеюань»). В сорок седьмом году периода Ваньли династии Мин
(1619) получил степень цзиньши. Творческое наследие автора насчитывает двадцать четыре драмы цзацзюй и одиннадцать пьес чуаньци. Это один из самых активных драматургов династии Мин. Наиболее знаменитое из произведений Е Сяньцзу — «Золотой замок», сюжет которого заимствован из цзацзюй Гуань Ханьцина
«Обида Доу Э». Эпизоды из этой драмы — «Проводы дочери», «Жертвоприношения
предкам», «Мысли о пище», «Баранья требуха», «Визит к заключенному», «Сцена
суда» — часто исполняются на сцене театра куньцюй. Пьеса «Снег посреди лета»,
которая была поставлена на сцене театров банцзы си и пихуан си, также содержит немало заимствований из драмы Е Сянцзу.
Ли Юй (1611–1679), уроженец Ланьси провинции Чжэцзян. Второе имя —
Лихун, более позднее имя — Ливэн («Старец в бамбуковой шляпе»). В конце династии Мин многократно пытался сдать государственные экзамены, но безуспешно.
Тогда Ли Юй посвятил себя творчеству и стал знаменитым драматургом и теоретиком драмы начала династии Цин. Он написал шестнадцать пьес чуаньци, из них
известны «Противостояние Небу», «Камбала», «Башня Шэньчжун», «Любимая подруга», «Ошибка воздушного змея», «Заботливые супруги», «Счастливое воссоединение семьи», «Феникс ищет феникса», «Ожидаемая встреча» и «Нефритовая заколка». Все они объединены под общим названием «Десять пьес Старца в бамбуковой
шляпе». «Ожидаемая встреча» впоследствии была адаптирована для постановки
в различных региональных театрах и исполняется на сцене до сих пор. В ней рассказывается о девице Ян Юнью, которая искусно рисует. Она познакомилась с художником Дун Цичаном, и они полюбили друг друга. Знаменитая певичка Линь
Тяньсу — тоже талантливая художница, но жизнь вынудила ее копировать картины
57
Люй Тяньчэн. Цюй пинь (Категории драмы) // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме). Т. 6. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. С. 233.
75
История китайской музыкальной драмы
художника Чэнь Мэйгуна и продавать их. Так у нее завязались отношения с Чэнем.
Пройдя через множество перипетий и тяжелых испытаний, обе влюбленные пары
крепко сдружились. За счет таких различных комедийных приемов, как ошибка
и случайное совпадение, драматург придал пьесе сильный комический эффект.
Кун Шанжэнь (1648–1718), уроженец Цюйфу провинции Шаньдун, потомок
Конфуция в шестьдесят четвертом колене. Второе имя — Пиньчжи, а также Цзичжун,
прозвища — Дунтан («Восточная запруда») и Юньтин шаньжэнь («Горный отшельник
в Облачной беседке»), псевдоним — Аньтан чжужэнь («Хозяин выдающегося кабинета»). Во время инспекционной поездки императора Канси на юг его рекомендовали государю для чтения и толкования канонов. Кун Шанжэнь удостоился высокой
оценки императора, и вопреки установленным правилам его приняли в академию
Гоцзыцзянь на должность старшего ученого боши. После этого он отправился в качестве посла в район реки Хуайхэ в город Янчжоу. Он также посетил Нанкин и другие места, собирая легенды и различные истории. Накопленный материал впоследствии пригодился ему при создании драмы «Веер с персиковыми цветами».
Фан Чэнпэй (1713–1808), уроженец Хойчжоу (ныне — уезд Шэсянь в провинции Аньхой). Второе имя — Янсун, псевдоним — Сююнь цыи («Слово парит подобно облакам над горными вершинами»). Его пьеса «Пагода Лэйфэн» была написана
в тридцать шестом году периода Цяньлун (1771). Ранее уже появились произведения «Записки о пагоде Лэйфэн» Чэнь Люлуна (период Ваньли династии Мин) и «Пагода Лэйфэн» Хуан Туби (третий год периода Цяньлун династии Цин), а также либретто актера куньцюй Чэнь Цзяяня.
Разновидности интонационных систем
и особенности южной драмы наньси
В культуре музыкальной драмы династий Мин и Цин одновременно с расцветом творчества в жанре чуаньци небывалое развитие получило сценическое искусство. Юг Китая в то время славился прогрессивной экономикой и многочисленным
населением. Влияние эстетического вкуса образованных людей и высших слоев
общества на сценическое искусство южной драмы наньси было весьма значительным и сказалось на стиле исполнения песен и танцев. Кроме того, под воздействием различных региональных говоров в драме наньси в процессе ее распространения сложилось множество интонационных систем. В литературе упоминаются
такие разновидности интонационного строя, как хайянь цян, юйяо цян, куньшань
цян, дяоцян, иян цян, цинъян цян, и-у цян, сыпин цян, тайпин цян, синхуа цян и цюаньцян58. Из них наибольшее распространение получили хайянь цян, юйяо цян, иян
цян, цинъян цян и куньшань цян.
58
Эти названия используются и для обозначения видов музыкальных драм с соответствующим интонационным строем.
76
Общие сведения о южной драме чуаньци
Становление интонационного строя хайянь цян происходило в конце династии
Юань и в начале династии Мин, в период Цзяцзин династии Мин он бытовал в таких местностях, как Цзясин, Хучжоу, Вэньчжоу, Тайчжоу, Сучжоу, Ихуан, Нанкин,
Пекин. Музыка и вокальные партии в драмах с этой интонационной системой построены в виде последовательности типовых мелодий цюйпай. Арии исполняются на общегосударственном языке гуаньхуа, в оркестре не используются духовые
и струнные музыкальные инструменты, применяются лишь ударные — гонги, барабаны и кастаньеты, которые задают ритм. Мягко и нежно звучащие напевы снискали любовь и популярность у зрителей из среды ученых и чиновников.
Интонационная система юйяо цян возникла в начале династии Мин в районе
уезда Юйяо провинции Чжэцзян, в годы Цзяцзин она распространилась в Чанчжоу,
Янчжоу, Чжэньчжоу и Сюйчжоу провинции Цзянсу, а также в районах Чичжоу и Тайпин провинции Аньхой. Более
точной информации о ее происхождении и развитии пока не
имеется: этот вопрос требует
более глубокого изучения. Как
свидетельствует в своем труде
«Заметки из фасолевого сада»
Лу Жун, живший при династии
Мин, в годы Чэнхуа в городском
уезде Юйяо уже наблюдалось
явление, которое он описал так:
«Владеющие исполнительским
и певческим ремеслом именовались театральными актерами,
среди выходцев из благородных семей это ремесло считалось низким и зазорным»59. Либретто театра юйяо цян имели
структуру драмы чуаньци, музыка и вокальные партии строились в виде последовательности
типовых мелодий цюйпай, в оркестре не использовались духовые и струнные музыкальные Хайяньские мотивы «Яшмовое кольцо», изображение
Юй Сяо. Иллюстрация из избранного сборника рисунинструменты, в качестве музы- ков эпохи Цин «Цветы сливы в золотой вазе»
кального сопровождения применялись гонги и барабаны, язык текстов в ариях был близок к разговорному, поэтому такие драмы пользовались популярностью у низших слоев населения, широко
бытовали в народных кругах и презирались чиновничьим сословием.
59
Лу Жун. Шуюань цзацзи (Заметки из фасолевого сада). Цз. 10.
77
История китайской музыкальной драмы
Театр иян цян сложился в уезде Иян провинции Цзянси на стыке династий
Юань и Мин. Он возник на основе сунских и юаньских наньси под влиянием региональных языков и диалектов, вобрав в себя художественные элементы северной
музыкальной драмы и театральных постановок на сюжет «Мулянь спасает мать».
В конце Мин – начале Цин интонационная система иян цян широко бытовала в народе под именем гаоцян, а также в крупноформатных пьесах, которые ставились
на дворцовых сценах. Гаоцян — одна из интонационных систем, лежащих в основе пекинской оперы цзинцзюй, — использует для арий так называемый «язык чиновников» гуаньхуа, распространенный в Пекине, из-за чего она также называется цзинцян. Некогда она пользовалась огромной популярностью.
Музыка и вокальные партии в иян цян также выстроены в виде последовательности типовых мелодий цюйпай, однако эта система используется при вокальном исполнении весьма гибко и свободно. Иян цян унаследовал музыкальные
достоинства драмы наньси, где вокальные арии могли вставляться в любое место
представления. Кроме того, здесь иногда использовались региональные диалекты
и свободно менялся мотив. Такие особенности иян цян, как наличие подпевающих,
которые подхватывают вслед за главным «запевалой», а также ускорение темпа
при исполнении арии и легкий для понимания язык либретто снискали одобрение
у публики и способствовали его широкому распространению. Вследствие дальнейшей эволюции иян цян образовались многочисленные региональные виды драмы со своими художественными особенностями: цинъян цян, сыпин цян, юэпин
цян, цзинцян. В настоящее время иян цян является одной из мелодических основ
во многих видах драмы с несколькими интонационными системами: в частности,
она фигурирует под названием гаоцян в сычуаньской опере чуаньцзюй, хунаньской драме сянцзюй, циянской опере цицзюй и цзянсийской музыкальной драме
ганьцзюй. На страницах сборника «Драмы цзацзюй периода расцвета династии
Мин», составленного в период Чунчжэнь эпохи Мин, в драме под названием «Преданный пес» есть иллюстрация, на которой изображены актеры, играющие в пьесе
театра иян цян. Двое актеров стоят на ковре, позади правой колонны — оркестр,
в качестве музыкального аккомпанемента используются большой барабан дагу,
трещотка-кастаньета пайбань и гонг ло. В зрительном зале сидят два чиновника,
а рядом с ними стоит один слуга. Судя по костюмам актеров, исполняется драма
«Господин по прозвищу Тыква-горлянка».
Интонационная система цинъян цян сложилась в конце династии Мин в районах Гуйчи и Цинъян провинции Аньхой. Это одна из разновидностей иян цян, которая, дойдя до этого региона, трансформировалась под влиянием регионального говора. В цинъян цян получила развитие манера пения с ускорением, которая
преобразовалась в уникальное для китайской драмы явление гуньдяо. Под гуньдяо понимается добавление в типовые мелодии песенных арий и декламирования. Гуньдяо делают содержание пьесы более доступным для публики, расширяя
и поясняя изначальные песенные арии и позволяя актеру детальнее передать характер персонажа и его чувства.
78
Общие сведения о южной драме чуаньци
Куньшань цян (или сокр. куньцян, куньцюй) в последнее время также стал
называться куньцзюй. В период с середины эпохи Мин до начала Цин это был самый влиятельный и зрелый вид музыкальной драмы. Его название происходит от
местности Куньшань в провинции Цзянсу, где и возникла опера куньцюй. Пьесы
куньшань цян изначально представляли собой короткие арии, исполнявшиеся без
музыкального аккомпанемента и бытовавшие в районе Куньшань. В конце династии Юань и начале Мин куньшаньские драматурги Ян Цзянь, Ян Теди, Гу А-Ин, Ни
Юаньчжэнь и другие литераторы и ученые усовершенствовали данный вид искусства. Возникший в результате жанр снискал любовь публики и постепенно развился
в одну из интонационных систем южной
драмы наньси. На одной из иллюстраций
к драмам куньшань цян, изображающих
сюжет театрального представления, торговец из Янчжоу по фамилии Цзян устраивает банкет и приглашает старого кукловода из Сучжоу и знаменитую певичку Лю
Гусян исполнить пьесу «Звенья цепочки».
Огромная заслуга куньшань цян и северной музыкальной драмы состоит в усовершенствовании музыкальной структуры
цюйпай ти. В то же время произошло становление завершенной системы амплуа,
состоящей из шэн и дань в качестве ведущих исполнителей, а также амплуа сяошэн, сяодань, вай, мо, лаодань, тедань,
цзин, фуцзин, чоу и особенностей их сценического исполнения. Система амплуа
в куньшань цян обобщила опыт разделения различных персонажей по категориям и специализациям актеров исходя из
особенностей исполнительской техники. Изображение постановки куньцян из ксилоЗа счет этого у актеров появилась пред- графического издания «Лотосовый пруд»
почтительная исполнительская техника,
для каждого амплуа сложились свои уникальные формы исполнения и стиль игры.
После окончания правления цинского императора Цянлуна популярность творчества драматургов в жанре чуаньци пошла на спад, куньшань цян от постановок
полных крупноформатных драм перешла к исполнению одноактных пьес, а сценическое искусство неустанно стремилось к совершенству. Вслед за подъемом жанра пихуан исполнительское искусство куньшань цян передавалось и продолжало развиваться другими видами драмы — такими как пекинская опера цзинцзюй.
Глава 5
ВЫДАЮЩИЕСЯ ДРАМАТУРГИ
ЖАНРА ЧУАНЬЦИ ДИНАСТИИ
МИН И ИХ ОСНОВНЫЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«Драгоценный меч» Ли Кайсяня
Ли Кайсянь — один из самых значительных драматургов династии Мин, его знаменитая пьеса «Драгоценный меч» до сих пор регулярно ставится на сцене театров традиционной музыкальной драмы. В седьмом году периода Цзяцзин династии Мин (1528) Ли Кайсянь занял седьмое место на провинциальном экзамене
провинции Шаньдун, на следующий год получил степень цзиньши и поступил на
чиновничью службу в министерство финансов, где выполнял обязанности управителя канцелярии, также работал в министерстве чинов и заведовал жертвоприношениями в храме предков императора. Он был честным и справедливым чиновником, но за поданный императору доклад, в котором осуждалась политика двора
и обвинялись крупные сановники, в двадцатом году периода Цзяцзин (1541) его
уволили с должности. После этого Ли Кайсянь вернулся на родину и посвятил себя
поэзии, драматургии и исследованию народного творчества. Остаток своих дней
он счастливо и беззаботно прожил в деревне. Основные произведения писателя:
чуаньци «Драгоценный меч» и «Остриженные волосы», цзацзюй «Полуденный сон
в саду» и «Медитация», сборник стихов ши «Праздная жизнь Чжунлу» и сборник цюй
«Высмеивание в слове». Кроме того, Ли Кайсянь был автором компиляции «Новая
80
Выдающиеся драматурги жанра чуаньци династии Мин и их основные произведения
редакция чуаньци юаньских мастеров». Драматург причисляется к группе «восьми талантливых мужей периода Цзяцзин» наряду с Ван Шэньчжуном, Тан Шуньчжи, Чэнь Дуном, Чжао Шичунем, Сюн Го, Жэнь Ханем и Люй Гао. Он был заядлым
собирателем книг, и его коллекция славилась на всю страну и получила прозвание
цы шань цюй хай («горы цы и моря цюй») за наличие в ней огромного количества
произведений драматургии. Незаурядный жизненный путь позволил литератору
переосмыслить и необыкновенно глубоко прочувствовать реальность и человеческую жизнь. Пьеса «Драгоценный меч» воплотила его доскональное знание чиновничьих кругов и феодальной системы правления.
Драма «Драгоценный меч» была написана в двадцать шестом году периода
Цзяцзин династии Мин (1547), а затем сразу же поставлена на сцене труппой Ли
Кайсяня. В том же году вышло ее печатное издание. Благодаря глубокому идейному содержанию, увлекательному сюжету и живым персонажам пьеса снискала любовь зрителей и читателей и получила широкое распространение. Во многих сборниках избранных произведений традиционной драматургии содержатся
выдержки из этого произведения, а в нотной записи некоторых знаменитых музыкальных драм династий Мин и Цин встречаются ее типовые мелодии. Эпизод
«Ночное бегство Линь Чуна» стал постоянной частью репертуара в театрах куньцян, пихуан, банцзы и других, он также до сих пор исполняется на сцене многих
видов региональных драм.
Благодаря отражению в произведении социальных противоречий, богатым
художественным образам и простому народному языку пьесу «Драгоценный меч»
любят зрители во всем Китае.
Отличительной особенностью этой драмы в художественном отношении является ее язык: для передачи чувств персонажей и описания окружающей обстановки
используется естественный и простой слог, речь каждого персонажа подчеркивает его личность и характер, а выразительный язык сценических движений создает особую атмосферу. Отображение чувств и описание пейзажей на фоне определенной обстановки создают индивидуальный художественный облик персонажей.
Тан Сяньцзу и его пьеса
«Пионовая беседка»
Жизненный и творческий путь Тан Сяньцзу
Тан Сяньцзу (1550–1616), уроженец Линьчуаня провинции Цзянси. Второе
имя — Ижэн, прозвища — Жоши и Цинъюань даожэнь (досл.: «Отшельник в прозрачной дали»). За свою жизнь Тан Сяньцзу стал свидетелем смены трех периодов правления: Цзяцзин, Лунцин и Ваньли. Это были времена заката династии Мин,
81
История китайской музыкальной драмы
ознаменованные политическими интригами, смутами, социальными волнениями.
Драматург родился в четвертом поколении семьи ученых-книжников, в двадцать
один год он выдержал провинциальный экзамен, однако степень цзиньши смог завоевать лишь к тридцати четырем годам: его двукратный отказ помогать на экзаменах двум сыновьям чиновника-шоуфу Чжан Цзюйчжэна стал причиной его
постоянных неудач на экзаменах на степень цзиньши. Лишь после смерти Чжан
Цзюйчжэна ему повезло. Однако из-за нежелания пресмыкаться перед Чжан Сывэем, Шэнь Шисином и другими влиятельными лицами Тан Сяньцзу никак не мог
добиться назначения на высокую должность, ему достался пост заведующего ритуалами и жертвоприношениями при храме предков императора в бывшей столице Нанкине. После двадцать первого года периода Ваньли Тан Сяньцзу пять лет
прослужил начальником уезда Суйчан провинции Чжэцзян и завоевал репутацию
честного и трудолюбивого чиновника. Однако со временем он потерял интерес
к политике; уволившись со службы, он вернулся в родные края и всю оставшуюся жизнь посвятил творчеству.
В число жизненных кредо Тан Сяньцзу входило два основных пункта. Первый —
приносить пользу обществу. Он старался проявить себя в политической сфере,
однако после многократных неудач Сяньцзу неизбежно начал воспринимать реальность через отрицающую бытие призму буддийского и даосского учений. Тан
Сяньцзу рассматривал земную жизнь как сон, грезу, но ощущение иллюзорности
бытия не смогло искоренить в нем внутреннее негодование. Эта жизненная позиция в полной мере представлена в его пьесах «Правитель Нанькэ» и «Записки из
Ханьданя». Второй — следуя научному направлению, заданному философом Ли
Чжи, противостоять ограничениям, налагаемым на человеческую природу неоконфуцианством. Именно эта мысль нашла свое отражение в его самой знаменитой пьесе «Пионовая беседка».
Самое раннее произведение Тан Сяньцзу — чуаньци «Пурпурная флейта» —
было написано в первый год периода Ваньли. Оно осталось незаконченным,
а в пятнадцатом году периода Ваньли было взято за основу для пьесы «Пурпурная шпилька». Остальные три драмы — «Пионовая беседка», «Записки из Ханьданя» и «Правитель Нанькэ» — были созданы в поздние годы, после увольнения
с чиновничьей службы. Во всех четырех произведениях присутствует мотив сна,
поэтому они известны под обобщающим названием «Четыре сна в зале Юймин»
(по имени кабинета драматурга), или «Четыре сна в Линьчуане» (по родному городу писателя, Линьчуаню).
Одной из отличительных особенностей драматургии Тан Сяньцзу является
отражение действительности через описание сна. Сон — один из важнейших физиологических процессов в жизни человека, сновидение представляет собой
преломляемые человеческим мозгом картины природных явлений и жизненной
реальности, а также самую сокровенную, неуловимую и романтичную загадку человеческой души. В древности люди путем толкования сновидений предсказывали
судьбы, а в современном обществе психологи, анализируя сны, пытаются добраться
82
Выдающиеся драматурги жанра чуаньци династии Мин и их основные произведения
до глубинных тайн души человека. Как уже было сказано, во всех четырех пьесах
Тан Сяньцзу присутствует мотив сна. Автор мастерски сочетал сны и фантазии
с противоречиями реальной жизни.
Еще одна отличительная особенность творчества Тан Сяньцзу — противопоставление чувств разуму. По его мнению, «человек по жизни чувствителен»60,
«чувства порождаются границами, потому что чувства и есть границы»61, чувства — это «врожденное», естественное
и закономерное явление. Человеческий
дух порождает деятельность; поэзия, музыка и танец — это порождение чувств;
«люди поступают в соответствии с чувствами, чувства порождают поэзию, приближая человека к духам». Под словом
цин — «чувства» — Тан Сяньцзу подразумевает желания человека, связанные
с земным существованием, а слово ли —
«разум» — означает верные и неверные
критерии поддержания общественного
порядка. Оба понятия образуют противоречивую единую концепцию развития человеческого общества. Когда какая-либо
социальная система приходит в упадок,
общество оказывается на пороге переПортрет Тань Сяньцзу эпохи Цин в период
мен, и конфликт между чувствами и раз- правления под девизом Даогуан (1838).
умом становится особенно ощутимым. Захоронение Чэнь Цзолиня
Разрушение пут разума, сковывающего
чувства, становится целью гуманистически настроенных мыслителей и исходным
пунктом в творчестве прогрессивных драматургов, подобных Тан Сяньцзу.
Понятие чжэнь — «истина» — тесно связано с чувствами. Оно является воплощением специфики и ценности чувств, но, находясь во власти разума, зачастую порождает лицемерие и фальшь. В связи с этим Тан Сяньцзу придавал особое значение идее о «детской непосредственности», выдвинутой философом Ли
Чжи, и критиковал неестественность с точки зрения истинных чувств и искреннего характера. В своей работе «Отвечаю Гань Илу» он писал: «В человеческой природе нет ни добра, ни зла, они содержатся в чувствах»62. Драматургия Тан Сяньцзу
Тан Сяньцзу. Ихуан сянь си шэнь цин юань ши мяо цзи (Записки о Храме духов театра уезда Ихуан) // Тан
Сяньцзу цзи (Собрание сочинений Тан Сяньцзу). Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1973. С. 1127.
60
Тан Сяньцзу. Линьчуань сянь гу Юнъань сы фу сы тянь цзи (О возвращении земель древнему монастырю Юнъаньсы уезда Линьчуань) // Тан Сяньцзу цзи (Собрание сочинений Тан Сяньцзу). Шанхай жэньминь
чубаньшэ, 1973. С. 1125.
61
Тан Сяньцзу. Фу гань и лу (Отвечаю Гань Илу) // Тан Сяньцзу цзи (Собрание сочинений Тан Сяньцзу).
Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1973. С. 1367.
62
83
История китайской музыкальной драмы
с очевидностью демонстрирует, что под фальшью, которую он критикует и которая вызывает у него отвращение, можно понимать неправедное стремление человека навредить другому и помешать его выгоде: например, распущенность человека и его пристрастие к вину, плотским утехам, богатству и внешней красоте,
взаимное надувательство и борьба за выгоду и власть в кругу чиновников.
Третья отличительная черта произведений Тан Сяньцзу — его «любовь к чудесному». Драмы литераторов династий Мин и Цин носят название чуаньци («повествования об удивительном»), поскольку тяготеют к необычным и захватывающим
сюжетам. Любовь к чудесному у Тан Сяньцзу проявляется в живости и уникальности характеров персонажей, а также в романтичности, связанной с субъективными
фантазиями. В предисловии к «Черновикам Цю Маобо» литератор написал: «Своей жизненной энергией все произведения обязаны выдающимся деятелям. Выдающимися их делает душа, а душа способна летать, взмывать в небо и срываться
вниз, перемещаться во времени, удлиняться и укорачиваться, рождаться и умирать тогда, когда пожелает, а значит, нет места, где она не могла бы побывать»63.
Выдающимися деятелями Тан Сяньцзу считал авторов, способных написать хорошее произведение; по его мнению, талант и богатство души выдающегося человека заключаются в силе его воображения и творческой инициативе: только при
таком условии произведение будет обладать жизненной энергией.
После появления пьесы «Пионовая беседка» группа ученых и литераторов
уцзянской школы подвергла ее суровой критике за несоблюдение законов драмы
и даже пыталась править ее. Однако Тан Сяньцзу выразил отчаянный протест и подчеркнул, что «каркасом любого произведения должны быть воля и желание автора»64. Это высказывание полностью соответствует его литературным убеждениям.
Идейное содержание и художественные
достоинства драмы «Пионовая беседка»
«Пионовая беседка» является главным произведением Тан Сяньцзу и одной
из величайших пьес о любви наряду с цзацзюй Ван Шифу «Западный флигель».
Полное название пьесы — «Возвращение души в Пионовой беседке», а сокращенное — «Возвращение души». Сюжет драмы был взят из повести хуабэнь «Душа Ду
Линян, зачахшей от любви, возвращается в тело».
По сравнению с предшественниками «Пионовая беседка» имеет качественно
новое идейное и художественное содержание. Сравним ее, например, с «Западным
флигелем». Оба произведения повествуют о чувствах между юношей и девушкой,
но очевидны и различия: в пьесе Ван Шифу мы наблюдаем эволюцию отношения
Инъин к студенту Чжану в направлении от «чувства» к «желанию», а у Тан Сяньцзу
Тан Сяньцзу. Сюй Цю Маобо гао (Предисловие к «Черновикам Цю Маобо») // Тан Сяньцзу цзи (Собрание
сочинений Тан Сяньцзу). Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1973. С. 1080.
63
Тан Сяньцзу. Да люй цзян шань (Ответное письмо в Люйцзяншань) // Тан Сяньцзу цзи (Собрание сочинений Тан Сяньцзу). Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1973. С. 1337.
64
84
Выдающиеся драматурги жанра чуаньци династии Мин и их основные произведения
отношение Ду Линян к Лю Мэнмэю развивается, напротив, от «желания» к «чувству». Ду Линян не нарушала моральных устоев вследствие зарождения любовных чувств. Напротив, ей было невыносимо одиночество и любовное томление,
и в конце концов она встречает во сне Лю Мэнмэя. Уже после этого в ней зарождаются чувства, которые не подвластны жизни и смерти.
В пьесе «Пионовая беседка», на первый взгляд, нет героев-антагонистов, которым
противостояли бы Ду Линян и Лю Мэнмэй. Любовь во сне, которая приводит к смерти
и последующему воскрешению героини и ее
воссоединению с возлюбленным, не встречает
преград и вмешательства со стороны родителей. Тем не менее в произведении реалистично передано давление на Ду Линян домостроевского уклада феодального общества, из-за
которого героиня словно запуталась в невидимых сетях. Она единственная дочь в семье
видного сановника и живет в отгороженных
от мира внутренних покоях. Отец в ней души
не чает, но его любовь выражается в том, что
он старается воспитать из дочери добродетельную девушку, соответствующую консервативным идеалам того времени. Даже когда
Ду Линян от скуки в обед решает вздремнуть
на женской половине, отец зовет ее к себе,
чтобы дать очередную порцию наставлений.
Если она выходила в сад в юбке, на которой
вышита пара цветов или пара птиц, мать приходила в смятение, опасаясь, что у дочери возникли неблагочестивые мысли и желания. Ее
родители вовсе не злодеи: отец — «опора го- Иллюстрация к сцене «Пробуждение» из
сударства», честный и добросовестный чинов- пьесы Тань Сяньцзу «Пионовая беседка»
ник, а мать — образец добродетельной супруги
и заботливой родительницы. Однако, будучи преданными приверженцами неоконфуцианской морали, они часто из любви к дочери слишком сильно давят на нее. Единственный мужчина, с которым Ду Линян может контактировать, не считая отца, — ее
учитель Чэнь Цзуйлян. Он с детства изучает конфуцианские каноны, однако до самой старости ему не везло на экзаменах, и сейчас он по-прежнему всего лишь нищий
и раздавленный жизнью сюцай. Его голова набита цитатами из канонов, и он понятия
не имеет, как выглядит реальная жизнь. Чэнь Цзуйляна можно считать неудачником,
не сделавшим карьеру, однако он вовсе не отрицательный герой. Он наставляет Ду
Линян, внушая ей феодальные догмы, и так же, как и родители, оказывает на нее серьезное давление. Через описание обстановки и персонажей, окружающих Ду Линян,
драматург разоблачает глубинные социальные причины ее трагедии.
85
История китайской музыкальной драмы
Главная героиня Ду Линян — беспрецедентный художественный образ, подобного которому ранее в китайской драматургии не встречалось. Ее появление
служит показателем глубоких размышлений драматурга Тан Сяньцзу, жившего
в конце эпохи Мин, о человеческом характере. Образы остальных героев пьесы
прописаны не менее успешно. Возьмем для примера Чэнь Цзуйляна: он не только один из ключевых действующих лиц, но и воплощение глубокого переосмысления автором общества. Чэнь истощен экзаменационной системой старого общества, но так и остался ни с чем. Автор, с одной стороны, едко высмеивает его,
а с другой стороны, сочувствует ему и жалеет. Чэнь Цзуйлян — обобщенный портрет множества нищих конфуцианских ученых, поэтому его образ обладает двойной ценностью — художественной и исторической. Служанка Чуньсян изображена
довольно поверхностно, однако автор передал естественную живость и очаровательную наивность ее юного девичьего характера. Главный герой Лю Мэнмэй
талантлив и одержим любовью — это характерные черты типичного героя любой пьесы о талантах и красавицах с любовным сюжетом. Лю Мэнмэй стремится к высокому чину и богатствам и в то же время наделен прямым и открытым
характером, из-за чего его персонаж выглядит абсолютно оторванным от реальной жизни, но при этом в нем заметна некоторая изворотливость, присущая горожанину. Комплексность его отличительных черт отражает характер интеллигента времен поздней Мин.
Множество людей издавна верят в то, что мир, который мы видим во сне, —
еще один реальный мир, и считают сны доказательством того, что душа способна
покидать тело. Драматург Тан Сяньцзу был одним из таких людей. Исходя из этого убеждения, он создал целый ряд сюжетов о путешествиях, вступлении в брак
и посмертных клятвах души, отделившейся от тела. Он сделал привидевшегося во
сне Ду Линян студента реальным, позволил душе героини после физической смерти встретиться с возлюбленным. После запутанных перипетий Ду Линян оживает
и возвращается в мир людей, а ее сон становится явью: встреча, произошедшая
в мире грез, в земном мире успешно завершается брачным союзом. Дух романтизма, присутствующий в произведении Тан Сяньцзу, в полной мере воплотил пробуждение сознания людей в период заката феодализма.
«Пионовая беседка» — невероятно красивая пьеса в стихах, и ее важной особенностью также является глубокая лирическая атмосфера, которую создают многочисленные картины романтических грез. Во-первых, это внутренние монологи,
а во-вторых, изящные поэтические строки, демонстрирующие незаурядный талант
автора: например, в сценах «Удивительный сон» и «В поисках сна» чарующее изображение весеннего сада сливается в единое целое с описанием любовного томления и глубоко скрытых тайн Ду Линян. Написанные красивым и изысканным языком, эти сцены трогают до глубины души.
Иными словами, пьеса Тан Сяньцзу «Пионовая беседка» ни по глубине идейного содержания, ни по художественному уровню не уступает величайшим драматическим произведениям мировой литературы.
86
Выдающиеся драматурги жанра чуаньци династии Мин и их основные произведения
Пьеса Мэн Чэншуня «История о девице
Цзяонян и служанке Фэйхун»
и его рассуждения о творчестве
Жизненный и творческий путь Мэн Чэншуня
Второе имя Мэн Чэншуня — Цзыжо, другие имена — Цзысай, Цзыши, прозвище — Во юнь цзы («Муж, возлежащий на облаке») и Хуа юй сяньши («Небожитель
с цветочного острова»). Мэн Чэншунь был уроженцем Гуйцзи (ныне Шаосин) провинции Чжэцзян. В конце династии Мин он был студентом и многократно пытался
сдавать экзамены, но раз за разом терпел неудачу. После воцарения династии Цин
в период Шуньчжи (1649) получил звание гуншэн и был назначен на должность помощника директора училищ уезда Сунъян. В числе его произведений — пять драм
в жанре чуаньци, из которых сохранились три: «История о девице Цзяонян и служанке Фэйхун», «У Цзысюй и Шэнь Баоюсюй», «Добродетельная поэтесса». Также
он создал шесть цзацзюй, из которых до наших дней дошли пять: «Лицо словно
цветок персика», «Улыбка за цветами», «Победы и поражения героя», «Спасение от
неминуемой гибели» и «Пленительный взгляд». Кроме того, Мэн Чэншунь составил
сборник «Избранные драмы древности и наших дней», куда вошли пятьдесят шесть
юаньских и минских цзацзюй; по характеру материала и по стилю он объединил
их в два раздела: «Ветка ивы» и «Винные жертвоприношения на берегу реки». Теоретические воззрения литератора в области драматургии были отражены в комментариях, предисловиях и послесловиях к этим сборникам.
«История о девице Цзяонян и служанке Фэнхун» — важнейшее произведение Мэн Чэншуня, источником сюжета для которого послужила новелла танского автора Ли И. У Юй Бошэна, жившего при династии Юань, есть одноименная
повесть, а юаньские и минские драматурги Ван Шифу, Чжу Цзин, Тан Шуньминь,
Цзинь Вэньчжи и Лю Дуй создали цзацзюй на тот же сюжет, в середине эпохи Мин
Шэнь Шоусянь написал одноименное либретто для спектакля чуаньци, однако ни
одно из этих произведений не обладает такой огромной значимостью, как пьеса
Мэн Чэншуня. В драме повествуется о молодом ученом Шэнь Чуне, который терпит неудачи на экзаменах, селится в семье у своего дяди и прилежно занимается.
Там он встречает свою двоюродную сестру Цзяонян, и между молодыми людьми вспыхивает любовь с первого взгляда. Юноша просит ее руки, но ее отец Ван
Тунпань, мечтающий о богатом зяте и презирающий племянника за его бедность,
отказывает ему.
После того как Шэнь Чунь сдает экзамен и получает высокую должность, Ван
Тунпань соглашается выдать за него свою дочь, но в это время сын местного правителя, сраженный красотой Цзяонян, требует ее себе в жены. Ван Тунпань вероломно нарушает уговор с Шэнь Чунем и соглашается на этот брак. Цзяонян
87
История китайской музыкальной драмы
Иллюстрация к пьесе Мэн Чэншуня
«История о девице Цзяонян и служанке Фэйхун» из ксилографического издания эпохи Мин периода
правления под девизом Чунчжэнь.
Автор рисунка Чэнь Лаолянь, гравировка Сян Наньчжоу
отчаянно сопротивляется решению отца и умирает от обиды. Узнав об этом, Шэнь Чунь теряет
интерес к жизни, отказывается от еды и в конце концов умирает от истощения. Ван Тунпань
глубоко раскаивается в своем вероломстве и хоронит возлюбленных вместе, а их могилу впоследствии прозвали могилой уток-мандаринок.
В художественном отношении Мэн Чэншунь
стал продолжателем реалистического метода,
заложенного пьесой «Западный флигель». Драматург мастерски создавал образы персонажей на
фоне окружающей обстановки пьесы: через взаимодействие и конфликт персонажа с окружающей средой и другими персонажами показывается человеческий характер каждого персонажа,
а через детальные описания психологического
состояния передаются эмоции героев (радость,
гнев, печаль), раскрывается их духовный мир.
Мэн Чэншунь создавал каждого персонажа исходя из индивидуальных ощущений, а не
из общих понятий. В точности уловив различия
в чувствах героев, перемену настроений того или
иного персонажа в зависимости от обстановки,
драматург не только вдохнул жизнь в главных
действующих лиц своей пьесы, но и ярко прописал характеры второстепенных персонажей.
Творческая теория Мэн Чэншуня
Творчество Мэн Чэншуня вызвало огромный резонанс среди его современников, критики назвали его «величайшим мастером среди драматургов, пишущих
о любви»65. Чэнь Хуншоу в предисловии к пьесе «История о девице Цзяонян и служанке Фэйхун» писал: «Девица Цзяо и студент Шэнь обладают живыми и чувственными характерами, а вдохнул в них жизнь и сделал их души бессмертными Цзысай»66. Такой успех драм, созданных Мэн Чэньшунем, тесно связан с его глубоким
пониманием сути драматургического творчества.
Ма Цюаньци. Эр дань цзи тицы (Аннотация к пьесе «У Цзысюй и Шэнь Баосюй») // Чжунго гудянь сицюй
сюй ба хуэйбянь (Сборник предисловий и послесловий к китайским классическим музыкальным драмам).
Т. 2 / Сост. Цай И. Ци лу шу шэ, 1989. С. 1351.
65
Чэнь Хуншоу. Цзе и юаньян чжун Цзяо Хун цзи. Сюй (Предисловие к пьесе «История девицы Цзяонян
и служанки Фэйхун») // Гу бэнь сицюй цзун кань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 2.
66
88
Выдающиеся драматурги жанра чуаньци династии Мин и их основные произведения
Взгляды Мэн Чэншуня на литературное творчество изложены в его комментариях, предисловиях и послесловиях к знаменитым пьесам и сводятся к следующим трем пунктам.
Уделять внимание созданию характеров. Драматургия — это одна из форм
литературного творчества, в которой центральное место занимает создание персонажей. Каждое действующее лицо, появляющееся на сцене, должно обладать
ярко выраженной индивидуальностью. Задача драматурга — уловить и выразить
в характере конкретного героя присущие ему черты, которых нет у других персонажей. Поступки и речь должны служить раскрытию характеров.
В драме как литературном жанре противоречия и конфликты между
действующими лицами, а также их чувства, мысли и характер должны отражаться в их речи. Индивидуальные особенности речи в драматургии являются ключевым приемом при создании того или иного персонажа. Мэн Чэншунь особенно
подчеркивал этот момент.
Индивидуальные особенности речи всегда обусловлены жизненными условиями. Произведения драматургов не только предназначены для чтения, но также
служат материалом для сценических постановок, и в этом случае их содержание
доносится до зрителя с помощью пения, декламации, актерской игры и боевых
движений. Следовательно, в этом виде литературного творчества особенно важна простота языка, его близость к разговорной речи.
Мэн Чэншунь придавал большое значение роли диалогов и монологов в создании характеров персонажей. Он критиковал некоторых комментаторов эпохи Мин,
которые ставили на первое место юаньских драматургов, создававших поэтические арии, и относились к диалогам и монологам как к дополнению, которое добавлялось актерами. Иными словами, они отводили решающую роль поэтической
составляющей и пренебрегали использованием речевых форм передачи чувств.
Мэн Чэншунь писал: «Некоторые утверждают, что юаньская драма — это заслуга
поэтов, а диалоги и монологи актеры добавляют самовольно, отсюда — широко
распространенное мнение о вульгарности и трафаретности драмы. Я считаю, что
юаньская драма — недосягаемое совершенство, и ее прекрасные диалоги и монологи неповторимы. К примеру, прозаический текст в драме “Сирота из рода Чжао”
по своей страстности написан так же искусно, как в “Исторических записках” Великого историографа»67. Такая точка зрения, противоречащая предвзятому мнению
ученого сословия феодального общества, отразила прогрессивность и народный
характер литературно-художественных воззрений Мэн Чэншуня и была большой
редкостью среди критиков того времени, изучающих драматургию.
Исходить из чувств. Под чувствами подразумеваются ощущения и эмоции
как разновидность сознания, порожденного взаимодействием человека с другими людьми и окружающим миром. Человек наделен способностью трудиться
67
Мэн Чэншунь. Тяньцы лаошэн эр пи юй (Критические заметки к пьесе «Младший сын, ниспосланный небом») // Лэй цзян цзи (Винные жертвоприношения на берегу реки) // Гу цзинь мин цзюй хэсюань (Избранные драмы древности и наших дней) // Гу бэнь сицюй цзункань (Собрание старинных музыкальных драм).
Т. 4. С. 1а–1b.
89
История китайской музыкальной драмы
и мыслить, и эти виды деятельности формируют определенные чувства. Только
благодаря чувствам человек способен непрерывно развивать свои способности
и таланты. Тан Сяньцзу утверждал, что драматургия стала первым видом искусства, повествующим о чувствах. В противоположность ученым-приверженцам феодального строя, «правление императора он называл полем, ритуал ли — рабочим
инструментом, а справедливость и — семенами»68. Таким образом, чувства, ритуал
и справедливость драматург рассматривал как целостную систему.
Мэн Чэншунь придерживался принципа «исходить из чувств» не только в литературном творчестве. Об успехе той или иной музыкальной драмы он также судил по тому, удалось ли автору передать чувства. В критических комментариях
к сборнику «Избранные драмы древности и наших дней» он часто давал положительную оценку тому или иному произведению с помощью выражений: «веселый
характер полностью передает чувства», «прямота и непосредственность полностью
передают чувства», «дает описание с помощью чувств». К примеру, оценивая пьесу
Чжэн Дэхуэя «Душа девицы от любовной тоски покидает тело», он отмечал: «В полной мере и детально говорится о любви между юношей и девушкой»69, «безмерно нравится»70, «рассказывая о горестях и печалях, раня зрителя в самое сердце,
старая пьеса “Западный флигель” и современная “Пионовая беседка” повествуют
о любви и являются настоящими шедеврами, а теперь еще вот эта пьеса!»71. Пьеса «Душа девицы от любовной тоски покидает тело» оказала значительное влияние на произведение Тан Сяньцзу «Пионовая беседка». По мнению Мэн Чэншуня,
в плане отображения чувств она является дальним предком «Пионовой беседки»,
поэтому он включил ее в свой сборник как драму-родоначальницу. О комедии Гуань Ханьцина «Нефритовая подставка» он написал: «Веселый характер полностью
передает чувства»72, а о пьесе «Пруд Золотой нити» отозвался так: «Слова в ее печальных строках подобны большим и маленьким жемчужинам, падающим на нефритовое блюдо»73. В сочинении Ян Сяньчжи «Дождь над рекой Сяосян», по мнению
Мэн Чэншуня, «прямота и непосредственность полностью передают чувства»74,
Тан Сяньцзу. Наньчан сюэ цзи (Школьная земля Наньчана) // Тан Сяньцзу цзи (Сборник произведений
Тан Сяньцзу). Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1973. С. 1117.
68
Мэн Чэншунь. Цин нюй ли хунь пи юй (Критические заметки к пьесе «Душа девицы от любовной тоски
покидает тело») // Лю чжи цзи (Ветка ивы) // Гу цзинь мин цзюй хэсюань (Избранные драмы древности и наших дней) // Гу бэнь сицюй цзункань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 4. С. 4а.
69
70
Там же. С. 1а.
71
Там же. С. 3а.
Мэн Чэншунь. Юй цзин тай пи юй (Критические заметки к пьесе «Нефритовая подставка» // Лю чжи цзи
(Ветка ивы) // Гу цзинь мин цзюй хэсюань (Избранные драмы древности и наших дней) // Гу бэнь сицюй
цзункань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 4. С. 1а.
72
73
Мэн Чэншунь. Цзинь сянь чи пи юй (Критические заметки к пьесе «Пруд Золотой нити» // Лю чжи цзи
(Ветка ивы) // Гу цзинь мин цзюй хэсюань (Избранные драмы древности и наших дней) // Гу бэнь сицюй
цзункань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 4. С. 1а.
74
Мэн Чэншунь. Сяосян юй пи юй (Критические заметки к пьесе «Дождь над рекой Сяосян» // Лю чжи цзи
(Ветка ивы) // Гу цзинь мин цзюй хэсюань (Избранные драмы древности и наших дней) // Гу бэнь сицюй
цзункань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 4. С. 1а.
90
Выдающиеся драматурги жанра чуаньци династии Мин и их основные произведения
«описания даются через чувства»75, и во время чтения ощущаешь, как «через все
щели проникают в комнату моросящий дождь и ветер, и это превосходит даже поэтические оды об осени»76. Готовя к изданию «Избранные драмы древности и наших дней», Мэн Чэншунь «придавал первостепенное значение тому, как в тексте
переданы чувства, а соблюдению метрических законов отводил второстепенную
роль»77, т. е. в качестве главного критерия он рассматривал способность драматического произведения отражать ощущения и эмоции.
Правдивость как корень произведения. Это суждение было выдвинуто Мэн Чэншунем в аннотации к пьесе «У Цзысюй и Шэнь Баосюй». Так, он писал: «Высказывания
древних людей — словно долговые обязательства, надежны и заслуживают доверия.
У Цзысюй и Шэнь Баосюй в свое время восстановили царство Чу, их деяния ценятся
многими поколениями, оба они реально существовавшие личности»78. «Необходимо
взять за правило всегда выполнять то, о чем говоришь, возвращать то, что взял, слова
должны иметь такую же силу, как письменный документ. Разве получится это у того,
кто неискренен? Увы! Почему бы не исходить из искренности в отношениях между начальником и подчиненным, между отцом и сыном, между мужем и женой? Пусть между людьми царят отношения искренности и преданности, как между студентом Шэнем и девицей Цзяонян в моих пьесах о могиле уток-мандаринок, как у Шэнь Баосюя
и У Цзысюя, отомстивших за родину и восстановивших царство Чу»79. Употребляемое
автором слово чэн (правдивость, искренность) имеет двоякий смысл. Во-первых, он
подразумевал истинную суть вещей и явлений, во-вторых — истинность и ложность
этих вещей. Другими словами, речь идет о подлинности событий, изложенных в произведении. Поскольку в своем творчестве Мэн Чэншунь отталкивался от чувств, он
ввел принцип «правдивость как корень произведения», придавая таким образом своим персонажам эффект объемности, умело сочетая в каждом из них общечеловеческие качества и индивидуальные свойства характера.
Понятия «характер», «чувства» и «искренность» составляют цельный каркас художественной концепции Мэн Чэншуня. По его мнению, характер и чувства являются результатом правдивого описания автором персонажей и сюжета. В то же время «правдивость» — один из важнейших критериев оценки «характера» и «чувств».
Помимо этого, Мэн Чэншунь предъявлял к характеру и чувствам следующие требования: «выразительность», «скрытый смысл», «наполненность», «положительные эмоции», «полнота и детальность». Однако на них он не акцентировал столько
75
Мэн Чэншунь. Сяосян юй пи юй (Критические заметки к пьесе «Дождь над рекой Сяосян» // Лю чжи цзи
(Ветка ивы) // Гу цзинь мин цзюй хэсюань (Избранные драмы древности и наших дней) // Гу бэнь сицюй
цзункань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 4. С. 8а.
76
Там же. С. 1b.
Мэн Чэншунь. Гу цзинь мин цзюй хэсюань. Сюй (Предисловие к сборнику «Избранные драмы древности
и наших дней»). Гу бэнь сицюй цзункань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 4.
77
Мэн Чэншунь. Эр Сюй цзи тицы (Аннотация к пьесе «У Цзысюй и Шэнь Баосюй») // Чжунго гудянь сицюй
сюй ба хуэйбянь (Сборник предисловий и послесловий к китайским классическим музыкальным драмам).
Т. 2 / Сост. Цай И. Ци лу шу шэ, 1989. С. 1349–1350.
78
79
Там же. С. 1350.
91
История китайской музыкальной драмы
внимания, как на «правдивости». Остальные художественные взгляды Мэн Чэншуня
базируются на трех перечисленных понятиях. Возьмем для примера вопросы, связанные с композицией драмы. С точки зрения драматурга, пьеса должна строиться в соответствии с перечисленными выше принципами: «уделять внимание созданию характеров», «исходить из чувств», «правдивость как корень произведения».
В критических комментариях к пьесе «Дождь над рекой Сяосян» он отмечал: «Воспоминания о былом, вызываемые окружающей обстановкой или какими-либо предметами, также определяются человеческими чувствами»80. По его мнению, смена
напряженных и спокойных сцен должна быть обусловлена человеческими чувствами, развитие которых происходит последовательно и в определенном направлении. Конечной целью драматурга при создании произведения должны быть четко
прописанные характеры и передача чувств героев, и для этого он должен задействовать все возможные художественные средства.
Мэн Чэншунь является значимой фигурой в истории музыкальной драмы. Как
драматург и теоретик драмы он использовал достижения предшественников и открыл новые перспективы в этой области. Его предшественниками были Тан Сяньцзу
и Шэнь Цзин, а после него появились такие драматурги, как Ли Юй, Ли Юй81, Хун
Шэн, Кун Шанжэнь. Изучение творческой концепции Мэн Чэншуня является важным звеном в исследовании драм династий Мин и Цин и в развитии теории драмы.
Мэн Чэншунь. Сяосян юй пи юй (Критические заметки к пьесе «Дождь над рекой Сяосян» // Лю чжи цзи
(Ветка ивы) // Гу цзинь мин цзюй хэсюань (Избранные драмы древности и наших дней) // Гу бэнь сицюй
цзункань (Собрание старинных музыкальных драм). Т. 4. С. 23b.
80
81
Речь идет о двух разных драматургах с созвучными именами, которые записываются разными иероглифами. Один из этих драматургов — упоминавшийся ранее Старец в бамбуковой шляпе, о другом подробнее рассказывается дальше.
Глава 6
ВЫДАЮЩИЕСЯ ДРАМАТУРГИ
ДИНАСТИИ ЦИН И ИХ
ВАЖНЕЙШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В ЖАНРЕ ЧУАНЬЦИ
Ли Юй и творчество сучжоуской
группы драматургов
В конце династии Мин и начале Цин наблюдался расцвет оперы куньцюй не только в ее родной местности — колыбели культуры царства У Куньшань, Сучжоу, Уси.
Ее влияние распространилось на соседние регионы и на различные территории по
всей империи, что отразилось в высказывании «певцы со всех концов Поднебесной
имеют предков в царстве У». Подъем сценического искусства сопровождался появлением многочисленных драматургов, зарабатывающих на жизнь литературным
творчеством и театральной деятельностью. Объединившись в своеобразный творческий коллектив, они получили название «сучжоуской группы драматургов». Они
создали множество живых и реалистичных литературных образов, избрав в качестве фона современное им общество и раскрывая сложные социальные противоречия и народную борьбу на стыке династий Мин и Цин.
Жизнь и творчество Ли Юя
Второе имя Ли Юя — Сюаньюй. Он был уроженцем уезда Усянь провинции
Цзянсу и одним из представителей сучжоуской группы драматургов. За плодотворный творческий союз с драматургами региона У литератор получил прозвище
93
История китайской музыкальной драмы
Су мэнь сяо люй (букв. «Поэтическая школа Су созывает единомышленников»).
Сведений о Ли Юе сохранилось очень мало, можно лишь предположить, что он родился в тридцать девятом году периода Ваньли династии Мин (1611), а умер после
двадцать шестого года правления Канси династии Цин (после 1677). Будучи прекрасным знатоком законов музыкального строя, в период Чунчжэнь династии Мин
он написал пьесы «Горсть снега», «Оборотень», «Вечный союз» и «Покорение куртизанки», которые известны под общим названием «И, жэнь, юн, чжань»82. После
воцарения маньчжуров он создал еще несколько чуаньци: «Покои цилиня», «Записки о тысяче кубков», «Монеты Великого спокойствия», «Гора Нютоу», «Талантливая красавица», «Борода и брови», «Песнь о чистоте и верности», «Сад площадью
десять тысяч ли» и другие. Наследие Ли Юя состоит из тридцати двух пьес, однако в Китае можно увидеть менее двадцати из них. Он хорошо разбирался в музыке
и в последний год периода Шуньчжи дополнил трактат «Девять северных тональностей» Сюй Юйши и Ню Шаоя северными цы из цзацзюй и циклов песен юаньских
драматургов, а также из южных драм наньси начала династии Мин и издал «Полный и точный свод северных цы» в восемнадцати томах-цзюанях, который до сих
пор является самым полным музыкально-поэтическим собранием произведений
северной драмы. Ли Юй также оставил множество комментариев к произведениям других драматургов. В шестом году правления Канси он написал предисловие
к трактату «Три вида мелодий южной музыки», где перечислил ошибки в исполнении музыкальной драмы и высказал свои взгляды на драматургию династии Мин
и сборники ее избранных произведений.
«Песнь о чистоте и верности» является главным произведением Ли Юя. В пьесе
действие происходит в период Тяньци династии Мин, рассказывается о политической группировке Дунлинь во главе с Чжоу Шуньчаном и о жителях Сучжоу, представляемых Янь Пэйвэем, а также об их борьбе против придворного евнуха Вэй
Чжунсяня, узурпировавшего власть. С помощью исторического сюжета в драме
воспеваются борьба за справедливость, которую ведет возглавляемая Чжоу Шуньчаном группировка Дунлинь, и отважные подвиги простого народа под предводительством Янь Пэйвэя. Это выдающаяся героическая трагедия, отразившая сложные социальные противоречия на закате эпохи Мин.
Еще большую ценность представляют созданные драматургом образы пяти
народных героев: Янь Пэйвэя, Ян Няньжу, Ма Цзе, Шэнь Яна и Чжоу Вэньюаня. Созерцая эту пьесу в театре, мы можем ознакомиться с их мыслями и характером
и понять, что они совершали благородные поступки вовсе не под воздействием секундного порыва: у каждого из них имелась идеологическая подоплека, тесно связанная с его духовными качествами. Данных персонажей объединяют такие черты,
как прямота и непосредственность, обостренное чувство справедливости, открытость, ненависть к порочным людям как к личным врагам, отвага и бесстрашие.
Эти герои оставляют глубокое впечатление у публики.
82
По первым иероглифам китайских названий перечисленных пьес: соответственно «И пэн сюэ», «Жэнь
шоу гуань», «Юн туань юань», «Чжань хуа куй».
94
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
Прославляя героическую смерть народных героев, автор также наполнил пьесу захватывающими сценами массовых сражений (например, «Благородный гнев»,
«Объявление приказа», «Разрушение храма»), которые были большой редкостью
в трагедиях его предшественников.
«Песнь о чистоте и верности» пережила множество разнообразных изданий,
самое распространенное из них — ксилографическое издание, напечатанное в период Шуньчжи династии Цин в печатне «Шуцзытан» в третьем томе «Собрания
старинных музыкальных драм». Появление этой пьесы имело огромное значение,
впоследствии она была адаптирована для пекинской оперы и стала исполняться
на сцене под другим названием — «Пятеро справедливых».
Другие авторы из группы сучжоуских драматургов
Чжу Цюэ был родом из уезда Усянь (ныне Сучжоу) провинции Цзянсу. Его второе имя — Сучэнь, прозвище — Шэнъань («Кабинет шэна»). Его брат Чжу Цзочао —
также драматург из сучжоуской группы. Примерные временные рамки творческой
деятельности литератора — с периода Тяньци династии Мин по середину правления цинского императора Цяньлуна. В разделе «Бескрайние небеса» работы «Выдержки из каталога “Цюйхай”» (период правления Цяньлуна, династия Цин) Хуан
Вэньяна сказано: «Говорят, во времена Мин жили два брата, талантливые и глубоко мыслящие. Один из них написал “Бескрайние небеса”, другой — пьесу “Небесная парча”»83. Пьеса «Бескрайние небеса» — произведение Чжу Сучэня, а «Небесная
парча» — произведение Чжу Цзочао. Кроме того, Чжу Сучэнь в соавторстве с братом и еще двумя драматургами создал пьесу чуаньци «Четыре чуда», совместно
с Мэн Ци и Шэн Гоци — «Дворец Динчаньгун», а вместе с Ли Шуюнем — «Необходимые сведения о рифмах». Также с помощью Ли Шуюня и еще двух авторов он
отредактировал и издал труд «Постановка пьесы “Западный флигель”». В общем,
в Сучжоу Чжу Сучэнь был известен как весьма активный деятель искусства. Его
творческое наследие насчитывает более двадцати пьес, из них известны двенадцать: «Пятнадцать связок монет», «Жадеитовый сад», «Звездная обитель ученых»,
«Луна над башней Цинлоу», «Феникс, стремящийся к солнцу», «Кубок вечной жизни», «Бескрайние небеса», «Четыре чуда», «Сосуд с драгоценностями», «Возвращение парчовых одежд», «Монета с рисунком дракона и феникса», «Четыре великих торжества» (книга третья). Из них наиболее известна пьеса «Пятнадцать
связок монет». Особенно удачными считаются пьесы Чжу Сучэня о неподкупных
чиновниках. Например, в пьесе «Пятнадцать связок монет» действие разворачивается вокруг правителя области Сучжоу: он тщательно расследовал преступление, в котором обвинили невиновного, и схватил истинного преступника. В центре сюжета — судебное расследование и образ неподкупного чиновника, который
в своей работе основывается на реальных фактах. В этом произведении читается
Хуан Вэньян. Цюй хай цзун му тияо (Выдержки из каталога «Цюйхай»). Тяньцзинь гу цзи чубаньшэ, 1992.
С. 821.
83
95
История китайской музыкальной драмы
уважение автора к честному и неподкупному чиновничеству и стремление к справедливой, законной политике.
Брат Чжу Сучэня — Чжу Цзочао, также занимался литературным творчеством.
Его второе имя — Лянцин, биографические сведения о нем весьма скудны. Известно лишь, что он написал более тридцати произведений, из которых сохранились
двадцать: «Радость в семье рыбачки», «Слава пяти поколений», «Связка из девяти фонарей», «Картина с пионом», «Картина-амулет», «Камень с кровавой тенью»,
«Зеркало-оберег от нечистой силы», «Монастырская обитель Каменного цилиня»,
«Первое место на осенних экзаменах», «Лотосовый плот», «Мужское и женское»,
«Королевский снежный барс», «Шапка долголетия», «Вечные слава и процветание»,
«Общество Ожерелья из самоцветов», «Разноцветный меховой халат», «Павильон
сверкающих облаков», «Двойная гармония», «Монастырская обитель Четырех чудес» (в соавторстве с Чжу Сучэнем), «Четыре великих торжества» (в соавторстве
с Цю Юанем). Произведения Чжу Цзочао выделяются своей сказочностью. К примеру, в его самой известной пьесе «Радость в семье рыбачки» представлен образ
чудесной девы-рыбачки У Фэйся, повлиявшей на судьбу императорского дома. Она
спасает в своей рыбацкой лодке попавшего в беду Лю Суаня — правителя Цинхэ,
и тот в награду делает ее своей женой. Затем девушка с помощью волшебной иглы
закалывает предателя и мятежника — гогуна Лян Цзи из царства Чжэн и таким образом помогает Лю Суаню занять императорский трон. Сцены «Спрятанная лодка»
и «Убийство Лян Цзи» часто исполняются в виде одноактных пьес в театре куньцюй.
Цю Юань был уроженцем уезда Чаншу. Его второе имя — Юйсюэ, прозвище —
Уцю шаньжэнь («Горный отшельник из Уцю»). О его жизни и деятельности практически ничего не известно. Творческое наследие Цю Юаня насчитывает девять
пьес чуаньци, из них до наших дней уцелели три: «Мемориал в честь угнетенных»,
«Сундук из бренного мира» и «Высочайше пожалованный халат». Творческой манерой драматург схож с Чжу Цзочао, он мастерски использует такие приемы, как
ошибка и случайное совпадение, умело выстраивает сюжетную линию и насыщает ее сказочными мотивами.
Е Шичжан родился в период Чунчжэнь династии Мин (ок. 1623), умер при
цинастии Цин (ок. 1707). Второе имя — Чжифэй, прозвище — Мучжо. Он был выходцем из благородной семьи родом из уезда Усян провинции Цзянсу, его дед —
один из «трех знаменитых наставников» периода Ваньли династии Мин. Написал
пьесы «Человек среди людей», «Полет на восьми крыльях», «Три хлопка в ладоши»,
«Девица на экзаменах», «Возвращение», «Уступить ли престол», «Янтарная ложка»,
«Герой», «Плач в семье рыбачки».
Сюэ Дань уроженец Чанчжоу (ныне Сучжоу) провинции Цзянсу. Второе имя —
Цзиян, прозвище — Су жаньцзы, или Тин жаньцзы. Сюэ Дань жил ориентировочно
на стыке эпох Мин и Цин, на склоне лет он поселился в Уси. Он является автором
двадцати пьес чуаньци — таких как «Роскошь на одну ночь», «Пруд Девяти драконов», «Общество Земляного холма» и др. К сожалению, большинство пьес утеряны, сохранились только две: «Фонарь неугасимого чувства» и «Радость, подобная
96
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
Небу». В драме «Фонарь неугасимого чувства» повествуется о кабинетном ученом по имени Цзин Шао родом из Гусу и талантливой девице Инь Тинся, которые
влюбились, увидев картины и стихи друг друга. Сюжет представляет собой запутанную историю о том, как они пытаются вступить в брак. В одной из сцен Цзин
Шао приходит в рощицу, видит свет фонаря, находит Тинся, и возлюбленные воссоединяются. Отсюда — название пьесы. В драме «Радость, подобная Небу» рассказывается о том, как ханьский император У-ди заключает мир с сюнну. Богиня
Сиванму дарит ему персик бессмертия, и он вместе с Дунфан Шо и другими придворными сановниками наслаждается вечной жизнью. Созданная исключительно
для исполнения на частных сценах, с целью увеселения высокопоставленных сановников и родовитой знати, эта пьеса стала очень востребованной в высших кругах.
Би Вэй был родом из уезда Усянь (ныне Сучжоу) провинции Цзянси. Его второе
имя — Ваньхоу, прозвища — Цзиньцин, Гусу ди эр куан («Второй сумасшедший из
Гусу»). Би Вэй родился около пятнадцатого года периода Чунчжэнь династии Мин
(1642), дата его смерти неизвестна. Он написал драмы чуаньци «Три воздаяния за
добро», «Лодка из листьев бамбука», а также ныне утерянные пьесы «Крик кукушки», «Лекарство из красного пиона», «Непобедимый воин» и «Рискованный доклад».
Основные особенности чуаньци
драматургов сучжоуской группы
1) Драматурги сучжоуской группы переняли интерес к вопросам управления
государством у Ли Кайсяня, Ван Шичжэня и других литераторов, живших в середине эпохи Мин. Они придавали большое значение отражению в творчестве традиционной темы верности и предательства, борьбы с изменниками при императорском дворе. В пьесах драматургов описываются различные аспекты социальной
жизни — такие как хаос и нестабильная обстановка в государстве.
2) Творчество драматургов сучжоуской группы запечатлело колоссальные
исторические перемены, вызванные сменой династии. Эти пьесы, осветившие практически все знаменательные события конца эпохи Мин, являются своеобразными
историческими полотнами, где нашли выражение народные настроения.
3) Сучжоуские драматурги затронули в своих произведениях глубинные социальные противоречия, описали общественные потрясения конца эпохи Мин и раскрыли истоки политической нестабильности. С помощью исторических или псевдоисторических сюжетов они изобразили реальные социальные проблемы.
4) Внимание сучжоуских драматургов было обращено на страдания низших
слоев населения. Они создали целый ряд персонажей-представителей социального дна: наемных рабочих, мелких служащих ямыней, торговцев, лоточников, рыбаков, героев и удальцов. Примерами служат такие образы, как рыбачка У Фэйся в пьесе «Радость в доме рыбачки», продавец масла Цинь Чжун из «Покорения
куртизанки», служащий ямыня Ван Маньтоу в драме «Жадеитовый сад», разбойник Цзин Жаньгун в «Янтарной ложке».
97
История китайской музыкальной драмы
Пьесы Ли Юя и его творческая концепция
Среди драматургов конца династии Мин – начала Цин наибольших успехов
как в творчестве, так и в теоретических изысканиях достиг Ли Юй. Он был прославленным драматургом своего времени, который оказал огромное влияние на
дальнейшее развитие музыкальной драмы.
Жизнь и творчество Ли Юя
Второе имя Ли Юя — Ливэн, псевдонимы — Ли даожэнь («Отшельник в бамбуковой шляпе»), Суй ань чжужэнь («Хозяин соломенной хижины»), Синь тин цяокэ
(«Дровосек из нового павильона»), Хушан ли вэн («Старец в бамбуковой шляпе
с озера»). Ли Юй родился в тридцать восьмом году периода Ваньли династии Мин
(1610) в уезде Жугао провинции Цзянсу. Вскоре после его появления на свет семья Ли Юя вернулась на родину предков в деревню Сялицунь уезда Ланьси провинции Чжэцзян и обосновалась там. В десятом году периода Чунчжэнь Ли Юй
стал студентом уездной школы, затем дважды сдавал провинциальные экзамены, но оба раза безуспешно. Автор предисловия к пьесе «Нефритовая заколка»
писал: «Семья его была зажиточной, роскошь их домашнего сада и одежд славилась на весь город, однако с течением времени семья разорилась, Ли Юй стал
использовать для учебы каждую свободную минуту и, чтобы прокормиться, начал продавать свои сочинения, он свободно владел кистью»84. Таким образом,
Ли Юй рос в обеспеченной семье. После ее обнищания, в десятом году периода Шуньчжи династии Цин (1653) он перебрался из Ланьси в Ханчжоу, где стал
зарабатывать на жизнь литературным трудом. Его пьесы «Любимая подруга»,
«Ошибка воздушного змея», «Ожидаемая встреча», «Башня Шэньчжун», а также
многие повести из циклов «Беззвучные пьесы» и «Двенадцать башен» были написаны именно в этот период. Ли Юй вознесся на литературный олимп, где его прозвали Ли шилан («Десятый господин Ли»). В четырнадцатом году периода Шуньчжи (1657) драматург переехал в Цзиньлин (Нанкин), где построил усадьбу под
названием «Сад с горчичное зерно». Там он установил театральную сцену и выделил актерам место для репетиций. Многочисленные дружеские связи, богатый жизненный и творческий опыт, навыки практической деятельности вдохновили его в преклонном возрасте на создание трактата «Случайное пристанище
для праздных дум». Разделы «Поэзия в драме» и «Репетиции» впоследствии составили самостоятельное издание «Суждения Ли Ливэна о театре». В шестнадцатом году правления Канси (1677) Ли Юй вернулся из Цзиньлина в Ханчжоу,
а в девятнадцатом году умер в нужде от болезни.
84
Хуанхэ шань нун. Юй сао тоу. Сюй (Предисловие к пьесе «Нефритовая заколка») // Чжунго гудянь сицюй
сюй ба хуэйбянь (Сборник предисловий и послесловий к китайским классическим музыкальным драмам)
/ Сост. Цай И. Ци лу шу шэ, 1989. Т. 3. С. 1505.
98
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
В творчестве выдающегося драматурга можно выделить два периода. К первому
относятся четыре пьесы, написанные в Ханчжоу: «Любимая подруга», «Ошибка воздушного змея», «Ожидаемая встреча», «Башня
Шэньчжун»; а второй включает шесть произведений, созданных в Цзиньлине: «Нефритовая заколка», «Камбала», «Противостояние
Небу», «Феникс ищет феникса», «Заботливые
супруги», «Счастливое воссоединение семьи».
Первый период творчества Ли Юя характеризуется тремя отличительными особенностями.
1) Тематика пьес — «таланты и красавицы»: в каждом произведении рассказывается о любовных похождениях ученых и литераторов.
2) Пьесы этого периода четко обозначи- Портрет-гравюра цинского писателя
ли эстетические взгляды и художественные чуаньци Ли Юя
вкусы ученого сословия. Например, в «Любимой подруге» драматург воспел нежные чувства между героинями Цуй Цзяньюнь
и Цао Юйхуа, более того, он скрепил их союз клятвами и общим желанием иметь
одного мужа на двоих. Автор считал, что подобные душевные порывы и стремления аналогичны чувствам между Ду Линян и Лю Мэнмэем.
3) Действие в данных произведениях развивается в легкой и непринужденной
обстановке. И пусть иногда на пути у влюбленных встают «низкие» люди, препятствующие их союзу, в любом случае эти пьесы — не более чем своего рода баловство: они созданы, чтобы повеселить благородных мужей цзюньцзы.
Пьесы, относящиеся ко второму периоду творчества Ли Юя, ощутимо отличаются от первых своей идейной наполненностью. Во-первых, в них автор уже не
был сосредоточен на любовных похождениях интеллигентов, а стоял на позициях
защиты феодального правительства и подчеркнуто прославлял моральные догмы
феодального общества. Во-вторых, даже тем немногим произведениям, которые
были проникнуты демократическим духом, Ли Юй старался придать феодальный
лоск. В-третьих, объединив вольные нравы с учением даосов, он создал персонажей, которых считал идеалом.
Теория драмы, созданная Ли Юем
Вклад Ли Юя в историю китайской музыкальной драмы и его теоритеческие
изыскания даже превосходят достоинства его драм. Свою теорию драмы писатель
изложил в трактате «Суждения Ли Ливэна о театре». Ли Юй всесторонне обобщил
99
История китайской музыкальной драмы
собственный творческий опыт и практику руководства сценическими постановками, более того, он систематизировал плоды творческой и сценической практики
предшественников и вывел общие законы драматургии. Его творческая концепция по-прежнему имеет огромную ценность.
Ли Юй решил проблемы сочетания литературного и народного языков, а также взаимосвязи изящества языка и музыкального строя в драме. Так, он утверждал: «Литературный текст создается для чтения, и отсюда его глубина; пьеса ставится и для тех, кто умеет читать, и для тех, кто не знает грамоты, в том числе для
женщин и маленьких детей, поэтому в драматургии ценится очевидность и не ценится глубина»85. Тем не менее «очевидность» в данном случае вовсе не означает
отказ от литературности. В этом вопросе Ли Юй особенно настаивал на заимствовании опыта у юаньских драматургов, в чьих драмах «язык вобрал в себя говор улиц
и переулков», с целью сформировать язык простого народа в качестве основного
языка драмы. По его мнению, хорошую драму можно написать только при условии глубокого понимания и гармоничного сплава канонов, легенд, высказываний
мудрецов, историй, а также стихов ши, од фу, древних текстов, вплоть до даосского учения, буддизма, учений девяти философских школ, специальных трактатов.
«В произведениях юаньских драматургов вовсе не отсутствовала глубина, а сочиненные ими тексты кажутся чересчур поверхностными, потому что поверхностность возникает из их глубины, а не заменяет глубину»86. Язык музыкальной драмы — это прежде всего сценический язык: на него накладывают определенные
ограничения особенности работы на сцене. Необходимо стремиться к языку простому и общедоступному, избегая чересчур глубоких скрытых смыслов. В то же
время, приближая язык пьесы к «народному», важно не забывать о ее художественности и стараться усилить ее выразительность. Разрешение противоречия между
популяризацией и художественностью, предложенное Ли Юем, состоит в очищении народного языка. Иными словами, один из секретов написания пьесы заключается в том, чтобы усовершенствовать народную речь, превратив ее в поэтический
язык сцены. В связи с этим Старец в бамбуковой шляпе напоминает драматургам:
«Когда через поверхностность виден талант автора — это признак мастерства»87.
Рассматривая пьесы «Западный флигель» и «Лютня» с точки зрения сценического
языка, Ли Юй отмечал, что первая драма является «величайшим произведением
всех времен»88, а про язык в «Лютне» писал: «Подобно тому, как ханьский Гао-цзу
вел войну, с переменным успехом»89. Эти высказывания отражают глубокое и тонкое понимание драматургом принципов развития языка драмы.
85
Ли Юй. Цы цюй бу цыцай ди эр цзи тяньсай (Раздел «Поэзия в драме»: изящество слога. Запрет № 2) //
Сянь цин оу цзи (Случайное пристанище для праздных дум) // Ли Юй цюань цзи (Полное собрание сочинений Ли Юя). Т. 11. Чжэцзян гу цзи чубаньшэ, 1992. С. 24.
86
Там же. С. 18.
87
Там же. С. 24.
88
Там же.
89
Там же. С. 17.
100
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
Ли Юй уделял серьезное внимание художественной деятельности, поэтому
его теория драмы — вовсе не пустые кабинетные рассуждения, а итог его практического опыта. В связи с этим он неоднократно подчеркивал, что для написания
либретто необходимо учитывать особенности сцены и сценического представления, помнить о том, что у спектакля будут зрители. Ли Юй первым в истории китайской драмы высказал подобные положения и установил специальные законы
музыкальной драмы, которые заслуживают высшей оценки.
Чтобы повысить качество театральных представлений, Ли Юй также высказывал некоторые соображения по поводу преобразования системы театрального
представления. Он указал, что некоторые актеры, которые поют с утра до вечера,
даже не знают, о чем идет речь в их пьесе и какие в ней персонажи. В таком случае, как бы правильно и красиво ни пел актер, он всегда будет оставаться не более чем второсортным исполнителем. Лишь «осознание того, что в пьесе должен
быть определенный сюжет», способно сделать из актера не просто певца, но культурного человека. Только прояснение смысла арий и содержания драмы способно «сделать из мертвого звука живую пьесу»90. Кроме того, Ли Юй считал важным
вопрос соотношения различных средств выразительности музыкальной драмы
как синкретического вида искусства. Он отмечал, что если «не стукнуть там, где
нужно стукнуть, если пренебрегать тем, что важно, и придавать слишком большое значение тому, что не имеет значения, этого достаточно, чтобы снизить ценность пьесы»91. На протяжении всего представления ритм задается и регулируется
с помощью ударных, и если в нем наступит сбой, нарушится и вся структура представления. Ли Юй размышлял над проблемами, возникающими при постановке
спектаклей, исходя из собственного театрального опыта, и предлагал реальные
и осуществимые способы их решения. Его теория способствовала повышению качества театральных представлений.
Свою теорию драмы Ли Юй создал и развил на основе достижений предшественников. Юаньские трактаты «Записки об умерших драматургах» Чжун Сычэна,
«Зеленая башня» Ся Тинчжи, «Рассуждения о пении» Чжи Аня, а также написанный в начале династии Мин трактат «Правильные схемы мелодий Великой гармонии» Чжу Цюаня представляли собой теоретические рассуждения о творчестве,
музыке и сценическом исполнении северной драмы цзацзюй. Во второй половине эпохи Мин теоретические и критические концепции о национальной музыкальной драме вступили в новую эру. Выдающиеся теоретики и критики Сюй Вэй, Вэй
Лянфу, Ли Чжо-у, Ван Цзидэ, Цзан Цзиньшу, Люй Тяньчэн, Пань Чжихэн, Ци Бяоцзя, Лин Мэнчу и Мэн Чэншунь оказали заметное влияние на развитие творческих
и художественных идейных веяний в драматургии. Именно поэтому к началу эпохи
Цин возникли условия для системного обобщения практического опыта искусства
90
Ли Юй. Янь си бу шоу цюй ди сань цземин цюй и (Раздел «Репетиция драмы»: Обучение пьесе. Правило
№ 3: разъяснить смысл) // Сянь цин оу цзи (Случайное пристанище для праздных дум) // Ли Юй цюань цзи
(Полное собрание сочинений Ли Юя). Т. 11. Чжэцзян гу цзи чубаньшэ, 1992. С. 92.
91
Там же. С. 95–96.
101
История китайской музыкальной драмы
китайской музыкальной драмы как в творчестве и сценических представлениях,
так и в теории и критике. Концепция драмы, предложенная Ли Юем, стала естественным порождением творчества и теоретических изысканий конца династии
Мин – начала Цин в области драмы.
Драма Хун Шэна «Дворец вечной жизни»
Жизнь и творчество Хун Шэна
Хун Шэн (1645–1704) был выходцем из обедневшей знатной семьи. Он родился в районе Цяньтан провинции Чжэцзян. Его второе имя — Фан Сы, прозвище — Байци («Грядка сорной травы»). Юность драматурга пришлась на годы смут
и волнений, связанных со сменой династий, тем не менее его семья жила сравнительно неплохо.
Хун Шэн получил хорошее образование у знаменитых ученых, одним из его
учителей был Мао Сяньшу. В возрасте двадцати четырех лет прошел курс обучения
в академии Гоцзыцзянь и надеялся на получение ученой степени. Много лет он прожил в Пекине, ища поддержки у таких столичных знаменитостей, как Ван Шичжэнь,
Чжу Ицзунь, Чэнь Вэйсун, Чжао Чжисинь, однако так и не получил назначения даже
на мелкий пост, поэтому, живя в нищете, начал зарабатывать на хлеб литературным трудом. После десяти с лишним лет неустанного труда, в двадцать седьмом
году правления Канси Хун Шэн написал знаменитую пьесу «Дворец вечной жизни», которая стала настоящей театральной сенсацией в столице. Однако уже через год после представления во дворце во время похорон императрицы из рода
Тун его пьесу сочли «оскорбительной для императорского величества», и драматурга исключили из академии. После этого Хун Шэн покинул столицу и вернулся на родину. В сорок третьем году периода правления Канси в Цзяннине (старое
название Нанкина) по инициативе Цао Иня, чиновника по делам легкой промышленности, полная версия драмы Хун Шэна была поставлена на сцене, а автор был
приглашен в качестве зрителя. Возвращаясь с представления обратно в Цяньтан
через поселок Учжэнь, драматург перебрал вина и, оступившись, утонул в реке.
Творческое наследие Хун Шэна состоит из двенадцати произведений, из которых сохранились только две драмы: цзацзюй «Четыре прелестницы» и чуаньци
«Дворец вечной жизни». Пьеса «Четыре прелестницы» состоит из четырех последовательно исполняемых одноактных пьес, которые повествуют соответственно о четырех выдающихся талантливых женщинах. «Талантливая поэтесса Се Даовэнь воспевает красоту ивовых сережек» — произведение о том, как вместе сочиняют стихи
о снеге Се Даовэнь и ее дядя Се Ань; «Вэй Маои, носящая в прическе цветы, становится легендарным литератором» — о том, как Вэй Маои обучает каллиграфии
своего двоюродного брата Ван Сичжи; «Ли Иань выражает свои мысли и чувства,
соревнуясь в собирании чая» — о рассуждениях Ли Иань и ее мужа Чжао Минчэна,
102
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
которые состязаются в собирании чая; «Гуань Чжунцзи рисует бамбук и оставляет
на картине поэтические строки» — о том, как Гуань Чжунцзи вместе с мужем Чжао
Цзыаном, сидя в лодке, пишут картину с бамбуком. В пьесах цикла «Четыре прелестницы» восхваляются ум и талант женщин, описываются нежные чувства супругов, отражается идея мужского и женского равноправия. Однако главным произведением Хун Шэна является драма «Дворец вечной жизни».
Источником ее сюжета послужила история любви между танским императором Сюань-цзуном и его наложницей Ян-гуйфэй. Из-за статусов действующих лиц
и их особых отношений после мятежа Ань Лушаня пьеса широко распространилась в народе и была вписана в «Таншу» — официальную историю династии Тан.
Факсимиле старинного печатного
издания «Дворец вечной жизни»
Куньцюй «Дворец вечной жизни»
Содержание и основная мысль пьесы
«Дворец вечной жизни»
Время действия в драме — период правления Тяньбао династии Тан. Ян Юйхуань была выбрана и отправлена в императорский дворец в качестве служанки, но
император Тан Сюань-цзун, очарованный ее грацией и красотой, пожаловал ей
статус государевой наложницы. После того как Ян Юйхуань стала пользоваться
расположением императора, ее брат Ян Гочжун получил должность правого первого советника, а обе сестры вышли замуж за чиновников высших рангов: весь ее
103
История китайской музыкальной драмы
род теперь пользовался почетом и славой. Чтобы отпраздновать день рождения
Ян-гуйфэй, государь устроил пир во Дворце вечной жизни на горе Лишань и приказал доставить из Фучжоу и с Хайнаня любимое лакомство наложницы — сливы
личжи. Ответственный за это поручение посланник, раздобыв свежих личжи, на
обратном пути в Чанъань съехал на крестьянские поля и попортил урожай, а затем
задавил насмерть слепого. Во время пира Ян-гуйфэй, стоя в центре бирюзового
блюда, танцевала для императора танец «Одеяния бессмертных из перьев аиста».
В четырнадцатом году периода Тяньбао в Юйяне вспыхнуло вооруженное восстание под предводительством Ань Лушаня. Прорвавшись через уезд Тунгуань, его
войска вошли в Чанъань. В это время император с наложницей находились в саду,
где проходило торжество. С ужасом узнав о том, что в его армии подняли бунт,
император спешно покинул столицу и бежал в западный район Сычуань. Когда он
вместе со своей свитой добрался до Мавэйпо, сопровождавшие его войска отказались двигаться дальше, они убили Ян Гочжуна, а затем принудили императора велеть Ян-гуйфэй покончить с собой. Ань Лушань занял Чанъань и узурпировал трон.
Министры и сановники сдались ему, и лишь музыкальный наставник Лэй Хайцин
отказался служить захватчику и принял смерть. Когда на престол вступил Су-цзун,
генерал Го Цзыи усмирил мятежников и освободил Чанъань. Сюань-цзун на обратном пути из Чэнду в Чанъань проезжал Мавэйпо и совершил еще один погребальный обряд для Ян-гуйфэй. Его сердце разрывалось от печали и тоски. После возвращения в столицу он послал даоса Цюна в обитель бессмертных — Пэнлай, чтобы
он отыскал там Ян-гуйфэй. Так возлюбленным наконец удалось воссоединиться.
Таким образом, замысел пьесы «Дворец вечной жизни» включает следующие аспекты:
Любовь между императором и наложницей, воспевание искренних человеческих чувств.
Исторический сюжет на тему расцвета и упадка государства.
Религиозное понятие иллюзорности и бренности земного бытия.
По мнению автора, в земном мире не существует истинных чувств и настоящей любви: император Тан Сюань-цзун и его наложница Ян Юйхуань обрели любовь лишь на небесах, в мире бессмертных. Такие земные чувства, как нежность
и любовь, печаль и радость в конечном счете подобны отражению цветов в зеркале или луны в воде: это всего лишь иллюзия. Только отказавшись от своей привязанности к житейскому миру, можно обрести вечную любовь.
Художественные достоинства пьесы
«Дворец вечной жизни»
«Дворец вечной жизни» — одна из самых известных музыкальных драм с выдающимися художественными достоинствами.
Во-первых, Хун Шэн мастерски изобразил духовные портреты героев через индивидуальные особенности их речи. В пьесе главные и второстепенные,
104
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
положительные и отрицательные герои имеют ярко выраженные черты характера.
«К примеру, ревность Ян Юйхуань, распущенный нрав императора, коварство Ян
Гочжуна, хитрость Ань Лушаня, прямота и честность Го Цзыи, непоколебимая преданность Лэй Хайцина, а также всезнание Го Цунцзиня и осторожность Ли Гуйняня, ощутима даже разница в характерах трех супруг высшего ранга — наложницы
Ян и ее сестер»92. Каков бы ни был поворот сюжета, какую бы арию ни исполняли герои и какой бы текст они ни декламировали, персонажи Хун Шэна всегда выглядят как живые, а их высказывания всегда уместны и соответствуют характеру.
Во-вторых, автор умело раскрыл характеры персонажей через драматические конфликты: например, в описаниях нескольких сцен, посвященных Тан Сюань-цзуну и его наложнице.
В-третьих, пьеса «Дворец вечной жизни» обладает несомненной театральнохудожественной спецификой в плане композиции и строения музыкальных арий.
Данная драма идеально подходит для исполнения на сцене. Ее редко исполняли целиком, что обусловлено особенностями эпохи и эстетических вкусов зрителей, однако многие ее сцены исполнялись и продолжают исполняться на сцене в виде одноактных пьес: «Помолвка», «Начало службы во дворце», «Тайная
клятва», «Ужасное происшествие», «В трактире», «Подслушанная мелодия», «В старых покоях», «Ругает разбойников», «Звон колокольчика», «Заплаканное лицо»,
«Песенный сказ».
Пьеса Кун Шанжэня
«Веер с персиковыми цветами»
Жизнь и творчество Кун Шанжэня
Кун Шанжэнь (1648–1718) — уроженец города Цюйфу провинции Шаньдун,
потомок Конфуция в шестьдесят четвертом колене. В детстве он получил ортодоксальное конфуцианское образование, а в возрасте двадцати лет стал сюцаем,
однако после этого неизменно терпел неудачи на экзаменах. В тридцать лет Кун
Шанжэнь удалился от мира в горы Шимэньшань близ Цюйфу, где изучал книги,
а затем благодаря пожертвованию был принят в академию Гоцзыцзянь. В 1686
году император Канси, возвращаясь в столицу после инспекционной поездки на юг,
заехал в Цюйфу для жертвоприношений Конфуцию. Кун Шанжэнь был назначен
его проводником и толкователем канонов и удостоился высокой оценки императора. Вопреки установленным правилам, Канси рекомендовал Кун Шанжэня в пекинскую академию Гоцзыцзянь на должность старшего ученого боши. В 1688 году
тот отправился в качестве посла от министерства промышленности в район реки
92
Чжан Гэн, Го Ханьчэн. Чжунго сицюй тунши (История китайской музыкальной драмы с древних времен
до наших дней). Т. 2. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1981. С. 202.
105
История китайской музыкальной драмы
Хуайхэ в город Янчжоу, чтобы руководить работами по переделке русла реки, а спустя три года вернулся в столицу. В ходе поездки Шанжэнь познакомился со многими местными переселенцами, мигрировавшими в конце династии Мин. Также
в Янчжоу он забирался на хребет Мэйхуалин, посетил могилу с погребенной одеждой покойного Ши Кэфа; в Нанкине поднимался на утес Яньцзыцзи, плавал по
реке Циньхуай, побывал в императорском дворце династии Мин и мавзолее Сяолин, нанес визит даосскому монаху Чжан Яосину в монастыре Цися. Это путешествие было весьма важным и плодотворным для обогащения жизненного опыта.
Материал, накопленный в ходе этих странствий, впоследствии пригодились ему
при создании драмы «Веер с персиковыми цветами».
Политические взгляды Кун Шанжэня были довольно противоречивы. С одной
стороны, он не мог не испытывать признательности императору Канси за его расположение и протекцию; с другой стороны, старшее поколение учило его блюсти
чувство национального достоинства и не сотрудничать с маньчжурскими завоевателями. Значительно повлияли на мировоззрение драматурга и национальные
идеи мигрантов, естественным следствием которых было почитание династии Мин
и отвращение к династии Цин. Такова идеологическая база пьесы «Веер с персиковыми цветами».
В 1699 году, после десяти с лишним лет труда и многочисленных правок, драма Кун Шанжэня «Веер с персиковыми цветами» увидела свет и сразу же вызвала в столице сенсацию, однако уже на следующий год Кун Шанжэнь «по неясным
причинам» был уволен с должности в результате «клеветы»93.
Основная тема пьесы
«Веер с персиковыми цветами» и ее значение
1) Через встречи и разлуки автор изображает расцвет и упадок государства.
2) Разоблачая клику евнухов, драматург показывает, кто главный виновник
трагедии.
3) Разрушая феодальную иерархию, Кун Шанжэнь создает достойные восхищения образы Ли Сянцзюня и других героев-выходцев из низших слоев населения.
4) Автор передает настроение народа и подъем его морального духа.
Литературные достижения Кун Шанжэня
в пьесе «Веер с персиковыми цветами»
Сложность композиции и оригинальный художественный замысел
Замысел всей пьесы можно определить следующими фразами Кун Шанжэня:
«изображение расцвета и упадка государства под видом истории разлуки и встречи
Чжан Гэн, Го Ханьчэн. История китайской музыкальной драмы с древних времен до наших дней. Т. 2.
Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1981. С. 169.
93
106
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
возлюбленных»94, «все произведение посвящено истории о спокойствии и смутах в южной династии»95. Это означает, что центральная сюжетная линия, повествующая о любви между Хоу Фанъюем и Ли Сянцзюнь, разворачивается на
фоне исторической картины расцвета и упадка перебравшегося на юг минского
императорского двора. Обе сюжетные линии взаимопереплетаются, композиция
произведения тщательно прописана и представляет собой гармоничное целое.
На протяжении всего произведения упоминается веер со стихотворными надписями на нем: таким образом в драме выделяются ключевые сцены. Данный предмет является свидетельством, скрепившим любовные клятвы Хоу Фанъюя и Ли
Сянцзюнь, и в то же время символом их встречи и расставания. Автор поместил
веер с персиковыми цветами в название пьесы и отвел ему особое место в структуре произведения, привлекая к нему особое внимание читателей. «Судьба южной династии привязана к вееру с цветами персика»96 — эта фраза подытоживает
художественный замысел автора.
Связующим звеном между добром и злом выступает герой-посредник Ян
Лунъю. Один полюс представляют честные и чистые душой интеллигенты из Ассоциации Возрождения, а другой — оставшиеся представители клики евнухов, не
знающие стыда и угрызений совести. С одной стороны, показана любовь между
Хоу Фанъюем и Ли Сянцзюнь, с другой — описываются политические смуты периода Хунгуан. С помощью неоднозначного образа персонажа Ян Лунъю автор легко и умело решает сложную задачу — изобразить взаимоотношения между двумя
абсолютно противоположными действующими лицами. Двойственный статус Ян
Лунъю заключается в том, что он приходится родственником Ма Шиину и названым братом Жуань Дачэну, но в то же время является близким другом Хоу Фанъюя.
Он принадлежит к клике евнухов, лишившейся власти, — можно сказать, что он
товарищ Жуань Дачэна по несчастью. Однако персонаж Ян Лунъю наделен отзывчивым сердцем и сочувствует загубленным талантам, в своих поступках он иногда прислушивается к чувствам и время от времени проявляет милосердие. Благодаря неопределенности своего характера и двойственному статусу его поступки
оказывают двустороннее действие: герой несет и добро, и зло, и на обоих фронтах
достигает успеха. Таким образом, Ян Лунъю выступает посредником и связующим
звеном между остальными персонажами.
Поначалу финал пьесы выглядит вполне банально: герой в конце концов воссоединяется с возлюбленной. Перед самым закрытием занавеса спасшиеся от смерти
Кун Шанжэнь. Таохуа шань ди и чу сяньшэн («Предзнаменование»: первая сцена из пьесы «Веер с персиковыми цветами») // Чжунго ши да гудянь бэйцзю цзи (Десять великих китайских классических трагедий) /
Сост. Ван Цзисы. Шанхай вэньи чубаньшэ, 1982. С. 779.
94
95
Кун Шанжэнь. Таохуа шань ди эрши и чу мэйпи (Примечания к 21 сцене пьесы «Веер с персиковыми цветами») // Чжунго ши да гудянь бэйцзю цзи (Десять великих китайских классических трагедий) / Сост. Ван
Цзисы. Шанхай вэньи чубаньшэ, 1982. С. 855.
Кун Шанжэнь. Таохуа шань. Бэнь мо (Эпилог пьесы «Веер с персиковыми цветами») // Чжунго гудянь сицюй сюй ба хуэй бянь (Сборник предисловий и послесловий к китайским классическим музыкальным драмам). Т. 3 / Сост. Цай И. Ц илу шу шэ, 1989. С. 1602.
96
107
История китайской музыкальной драмы
Хоу Фанъюй и Ли Сянцзюнь встречаются в Обители белых облаков на горе Цися
и раскрывают друг другу свои чувства. Однако в это время к ним неожиданно врывается даосский наставник Чжан, рвет веер на части и швыряет на землю. Он сурово увещевает их, и в итоге Хоу Фанъюй и Ли Сянцзюнь становятся монахами.
Такой развязкой автор нарушил привычные каноны традиционных китайских трагедий, которые обычно имеют счастливый конец.
Свежесть и яркая индивидуальность персонажей
В пьесе «Веер с персиковыми цветами» насчитывается до тридцати девяти персонажей. Помимо главных героя Хоу Фанъюя и героини Ли Сянцзюнь, действующие лица весьма разнообразны: здесь присутствуют представители высших кругов
(императорские чиновники) и низших слоев общества (актеры и певички), а также последователи трех религий и девяти философских школ. Несмотря на большое количество персонажей, каждый из них обладает индивидуальным характером, прописан ярко и жизненно.
Изящество поэтических строк и тщательно продуманный прозаический текст
Поэтическая составляющая драмы «Веер с персиковыми цветами» не настолько совершенна, как у пьесы «Дворец вечной жизни», однако отличается аккуратностью и изяществом. Тексты арий отражают внутренний мир персонажей, характеризуются свободными речевыми оборотами и ясностью мысли, каждая сцена
содержит не больше восьми арий. Данное произведение идеально подходит для
постановки на сцене. Кун Шанжэнь не хотел, чтобы текст его пьесы был чересчур
просторечным, поэтому язык драмы «Веер с персиковыми цветами» не испытывает недостатка в изысканности и строго следует канонам драмы, хотя ему и недостает живости и авторской индивидуальности.
Драма чуаньци «Пагода Лэйфэн»
«Пагода Лэйфэн» является самым значимым произведением жанра чуаньци
периода правления Цяньлуна. Источником для ее сюжета послужила сказочная
легенда о духе Белой змеи и юноше по имени Сюй Сянь из Линьаня. Мы и сейчас
можем прочитать истории о Белой змейке в повести «Три пагоды на озере Сиху» из
сборника «Хуабэнь из зала Цинпиншань». На основе этого произведения Фэн Мэнлун, писатель и драматург эпохи Мин, написал повесть хуабэнь «Девица Бай в заточении в пагоде Лэйфэн», которая впитала дух народных сказаний. В ту же эпоху
Чэнь Люлун создал чуаньци «Записки о пагоде Лэйфэн», однако эта пьеса не получила распространения, и мы не можем судить ни об ее идейном содержании, ни
о литературных достоинствах. В первый год правления Цяньлуна Хуан Туби написал драму чуаньци «Пагода Лэйфэн», состоящую из тридцати двух актов, которая
по содержанию в целом идентична повести Фэн Мэнлуна.
В «Пагоде Лэйфэн» повествуется о небесной деве Байюнь, которая изначально была белой змеей, обитающей в персиковом саду богини Сиванму на берегу
108
Выдающиеся драматурги династии Цин и их важнейшие произведения в жанре чуаньци
Западного пруда. Однажды змея тайком отведала персик из сада и стала бессмертным духом. После этого она отправилась в пещеру Ляньхуань в горах Эмэйшань, где
занялась самосовершенствованием. С тех пор прошло много сотен лет, небесная
дева затосковала по миру людей, ей захотелось найти себе мужа, и она устремилась к озеру Сиху, где повстречала Сяоцин. Сяоцин тоже оказалась змеей-духом,
которая уже тысячу лет посвятила саморазвитию. Они продолжили путешествие
вдвоем. Небесной деве Байюнь понадобилось немало усилий, чтобы в конце концов подчинить себе Сяоцин и сделать ее прислужницей. Герой пьесы — юноша по
фамилии Сюй родом из Цяньтана. Его родители скончались, и он жил в семье старшей сестры, в доме ее мужа — служителя ямыня Ли Цзюньфу. В праздник Цинмин — день поминовения усопших — молодой человек отправился на берег озера Сиху, чтобы посетить могилы своей родни. Там его застал сильный дождь, от
которого он спасся под зонтиком у Байюнь и Сяоцин, — так они и познакомились.
Девице Байюнь чрезвычайно приглянулся красивый и статный юноша. На другой
день Сюй Сянь посетил ее дом, а Сяоцин выступила в качестве свахи. Очарованный прекрасной внешностью Байюнь, юноша с радостью согласился жениться на
ней. Даос-экзорцист Фахай получил высочайший указ усмирить Белую змею и забрать с собой Сюй Сяня. Вместе со своими помощниками и слугами Байюнь затапливает монастырь Цзиньшань и начинает борьбу с Фахаем, однако из-за того,
что на тот момент она уже была беременна, девица терпит поражение и спасается бегством. Добравшись до беседки у моста Дуаньцяо, она рожает сына. Когда
Фахай снова ее настигает, у нее уже нет сил сражаться, и монаху удается заточить
ее под пагодой Лэйфэн. В схватку с Фахаем вступает Сяоцин, но тот побеждает ее
и подвергает заключению на берегу пруда Семи сокровищ. В это время небесный
страж Вэй То забирает Сюй Сяня в небесные чертоги. Двадцать лет спустя Сюй
Шилинь, сын Сюй Сяня и небесной девы Байюнь, становится победителем на экзамене, получает высокую должность и возвращается на родину, чтобы совершить
поминальный обряд перед пагодой Лэйфэн. К этому времени истекает срок заточения Бйюнь и Сяоцин, и они появляются перед юношей.
Небесная дева Байюнь в данной пьесе полностью лишена характеристик нечистой силы: это прежде всего женский образ, вызывающий у зрителей симпатию, наделенный красотой, нежностью и способностью любить, упорством и отвагой. Дух змеи не приносит вреда людям, ей нравится земная жизнь, и она имеет
достаточно опыта и смелости, чтобы бороться за свое право на счастье. Рассказ
о страданиях Байюнь отражает печальную женскую долю в тогдашнем обществе.
С помощью данного театрального образа автор разоблачает религиозную и морально-этическую систему феодального общества, ставящую в центр мироздания
мужчину, а также жестокий гнет, которому традиционно подвергаются женщины. В основе образа Байюнь — демократическое сознание, которое начало пробуждаться у людей в конце Мин – начале Цин, а также идеалы свободной любви
и счастливого брака. Впоследствии эти прогрессивные взгляды получили развитие в региональных драмах.
109
История китайской музыкальной драмы
Сюжет пьесы «Пагода Лэйфэн» наполнен сказочными мотивами. Когда ее
адаптировали для постановок в различных регионах, и присвоили ей название
«Легенда о Белой змейке», особенности сценического исполнения, сложившиеся
под влиянием народного театра, еще больше подчеркнули ее сказочность. Например, в начальной сцене сычуаньской оперы «Легенда о Белой змейке» Белая змея
избавляется от оков и в поисках счастливой жизни бежит из Драгоценного зала
великих героев обители будды Татхагаты в мир людей. Охранявший ее дух-лягушка приходит к Будде с повинной, и тот приказывает ему преследовать беглянку и в помощь посылает бога Нэчжа и духов ветра и огня под предводительством
Фахая и Вэй То. Таким образом зачин пьесы уже создает волшебную атмосферу.
Во второй сцене для зрителя становится неожиданностью не борьба Белой змеи
с духом-лягушкой, а то, что в горах Эмэйшань Байюнь подчинила Сяоцин, себе
подобную. Зеленая змея, по народным представлениям, ранее была мужчиной
и превратилась в женщину лишь после того как стала прислуживать Белой змее.
Впоследствии, в зависимости от поворота сюжета, она время от времени превращалась в персонажа мужского пола, придавая повествованию еще более сказочный характер. Однако самым поразительным и волшебным эпизодом, отразившим
к тому же художественную специфику сычуаньской оперы, является сцена «Потоп
в монастыре Цзиншань». При помощи целого ряда технически сложных сценических приемов публике показывают характеры действующих лиц и демонстрируют
красоту, выразительность и фантастичность данной пьесы: стремительно сменяющий маски Тетун в одно мгновение становится из белого красным, из красного
зеленым, а из зеленого — обратно белым; зрителям предстанут и мудрый и всевидящий взор Вэй То, и огнедышащие духи ветра и огня, и Зеленая змея, застывшая в статичной позе лянсян (букв.: «показать себя»), и Белая змея, разжигающая
вокруг себя кольцо пламени.
Глава 7
СОПЕРНИЧЕСТВО «ПЕСТРОЙ»
И «ИЗЯЩНОЙ» ДРАМАТУРГИИ.
РАСЦВЕТ ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ
Упадок «изящной» драмы
Под «изящной» драмой обычно понимается опера куньцюй. Начиная со времени правления Ваньли династии Мин и заканчивая периодом пребывания у власти
цинского императора Канси, опера куньцюй занимала лидирующее положение
на театральной арене, ее называли шэнши юань инь («юаньские мелодии процветания»). Однако уже в 35–45 годах правления Канси (1696–1706), когда Ли Шэнчжэнь написал труд «Фольклорная поэзия в различных видах драмы», «так много
актеров понапрасну пытались изображать Чжоу Юя в куньшаньских напевах, простолюдинам это было неинтересно»97; популярность оперы куньцюй начала снижаться. В 55 году правления Цяньлуна (1790), после приезда в столицу труппы
аньхойской музыкальной драмы хойси, в Пекине было сложно отыскать труппу,
которая исполняла бы куньцюй в чистом виде. Можно выделить несколько причин упадка оперы куньцю.
1. Массовая «литературная инквизиция» — жестокая охота цинского правительства на литераторов, в том числе и на драматургов.
2. Театры куньшань цян и иян цян, оказавшись на дворцовой сцене, день ото
дня все больше стремились к изысканности, становясь аристократическим жанром, и таким образом все сильнее отдалялись от действительности и народа.
Ли Шэнчжэнь. Бай си чжучжи цы. У инь (Фольклорная поэзия в различных видах драмы. Музыка местности У) // Чжунхуа чжучжи цы (Китайская фольклорная поэзия). Т. 1 / Сост. Лэй Мэншуй, Пань Чао [и др.].
Бэйцзин гу цзи чубаньшэ, декабрь 1997 (первое издание). С. 72.
97
111
История китайской музыкальной драмы
3. Собственные недостатки и изъяны оперы куньцюй, которые сыграли немаловажное значение в снижении ее популярности.
4. Эстетические тенденции эпохи: желание зрителей видеть нечто новое.
5. Естественные закономерности развития сценического искусства.
Под термином хуабу, т. е. «пестрые» драмы, понимаются разнообразные виды
региональных драм, за исключением элитарной оперы куньцюй династии Цин.
К ним относятся иян цян, циньцян, банцзы цян, театр национальности лоло, северные сяньсо под аккомпанемент струнных музыкальных инструментов, напевы
эрхуан и многие другие. Эти драмы ведут свое происхождение от народных песен
и мелодий эпох Мин и Цин, называемых также суцюй (фольклорные песни) и шишан сяолин (популярные куплеты), и отличаются от куньцюй, ицюй и южной и северной юаньской драмы. Привилегированный класс называл «пестрыми» пьесы, не
относящиеся к разряду «изящных». Скорее всего, таким определением представители высших слоев хотели подчеркнуть, что региональные драмы являются неортодоксальным, пошлым и вульгарным видом искусства с «низким» содержанием,
«мельтешащим» перед глазами. Это название содержит явную насмешку и презрение и показывает предвзятость воззрений феодального общества.
В период Цзяцин Цзяо Сюнь в «Сельских беседах о “пестрых” пьесах» писал
о некоторых знаменитых пьесах, которые ставились на сцене народных театров,
излагал основные сюжеты, исследовал и комментировал их, выражая свое одобрение и похвалу. Так, он говорил: «Ортодоксальные пьесы за основу берут музыку
региона У. Тексты и музыка в “пестрых” пьесах хуабу — деревенского происхождения, их можно обобщенно назвать простонародными театральными мелодиями луаньтань, потому они пользуются такой любовью. Ибо музыка местности У богата
и разнообразна, и пусть эта музыка правильна и подчинена всем метрическим законам, однако если зритель не видит перед собой текст, он не поймет, о чем говорится в пьесе. И не считая десяти произведений, среди которых “Лютня”, “Убитая
собака”, “Сон Буду”, “Горсть снега”, большинство пьес на тему отношений между
мужчинами и женщинами — таких как “Западная башня” или “Румяная груша”, —
непристойны и абсолютно не заслуживают внимания. “Пестрые” пьесы происходят от юаньских драм, в них повествуется, в основном, о верности, послушании,
соблюдении этикета, справедливости, они способны растрогать людские сердца; слова в них просты и бесхитростны, понятны даже женщинам и детям; музыка полна чувств и эмоций, волнует кровь и ци и оттого так нравится зрителю, на
представление на берегу озера приводят женщин и стариков, детей и внуков, приезжают в паланкинах и приплывают на лодках»98.
Исходя из приведенной выше цитаты, мы видим, что «пестрые» пьесы хуабу также именовались луаньтань. Этим термином издавна назывались народные представления, в этом значении он встречается уже в работе «Заметки из Гуанъяна»
Цзяо Сюнь. Хуабу нун тань (Сельские беседы о «пестрых» пьесах) // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн
(Собрание трактатов по китайской классической драме). Т. 8. Чжунго сицзюй чубаньшэ, январь 1960. Первый выпуск. С. 225.
98
112
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
ученого Лю Сяньтина, жившего в начале эпохи Цин в уезде Дасин близ Пекина.
В работе Лю Тинцзи «Разные записи из сада», датируемой последним годом правления Канси, также имеются записи по поводу луаньтань: «За последнее время иян
цян преобразовался в сыпин цян, цзинцян, вэйцян, а также в более “низкие” виды:
банцзы цян, луаньтань цян, унян цян, сона цян, лоло цян, — чем дальше, тем ниже,
интереснее и оригинальнее, так что, в конце концов, театральным образцом стала считаться опера куньцян»99. В годы правления Канси Кун Шанжэнь в сборнике
«Фольклорная поэзия Пинъяна» писал: «Трудно поверить, что луаньтань некогда
исполнялись для императора, если бы не был свидетелем этого на одном из банкетов, ни за что не поверил бы»100. В годы Республики зрители из провинций Шэньси и Шаньси по-прежнему называли так местные представления банцзы си. Таким
образом, под терминами хуабу и луаньтань следует понимать все региональные
пьесы, кроме куньцюй: помимо различных видов драм народности хань, они включают различные национальные виды драмы тибетцев, чжуанов, байцев и других национальных меньшинств.
Расцвет «пестрых» пьес хуабу тесно связан с переменами в обществе. На стыке династий Мин и Цин в Китае наступил закат феодального общества. После того
как маньчжуры заняли центральную равнину и объединили земли империи, они
обратились к философии даосизма и начали осуществлять политику «управления ханьцами по-ханьски». Прекратив свои зверства и жестокости, они сосредоточились на развитии сельскохозяйственного производства, занялись налаживанием поставок податного хлеба водными путями. В Поднебесной постепенно
установился порядок, была восстановлена экономика, так что время правления
Канси и Цяньлуна получило лестное название — «Эпоха процветания». Вслед за
повышением уровня производительности стал расширяться обмен сельскохозяйственной и мануфактурной продукцией, наблюдался подъем коммерции. Активизировалась работа торговых корпораций во главе с коммерсантами из провинций Аньхой, Шэньси и Шаньси: их деятельность и круг общения охватывал
прибрежные районы нижнего течения Янцзы, крупные города и их окраины. Они
торговали солью, тканями, держали меняльные лавки, накапливали несметные
богатства и обладали огромной финансовой мощью. Для того чтобы наладить
связи с коллегами, расположить к себе чиновников и удовлетворить их потребности к развлечениям, они собирали труппы и развивали театральную деятельность. Подъем торговли повлек за собой расцвет городов. Во времена Цяньлуна
и Цзяцина Сучжоу, Янчжоу, Цзяннин и Гуанчжоу на юге, а также северные Пекин и Чжанцзякоу стали благоденствующими городами, куда съезжались в больших количествах крупные коммерсанты. Пекин на севере и Янчжоу на юге стали
99
Лю Тинцзи. Цзай юань цза чжи (Разные записи из сада). Цз. 3. Чжунхуа шу цзюй, 2005. С. 89–90.
Кун Шанжэнь. Пинъян чжу чжи цы. Луаньтань цы (Фольклорная поэзия Пинъяна. Пьесы луаньтань) //
Чан лю цзи (Поэтический сборник «Долгая остановка»). Цз. 6 // Кун Шанжэнь цюань цзи сяо чжу пин (Полное комментированное собрание сочинений Кун Шанжэня). Т. 3 / Сост. Сюй Чжэньгуй. Ц илу шу шэ, 2004.
С. 1850.
100
113
История китайской музыкальной драмы
центрами театральной жизни, где имелось место для всех существующих видов
драмы, а также условия для установления контакта и обмена между ними. Также здесь были благоприятные условия и надежная материальная база для образования новых видов музыкальных драм.
Еще одной значимой причиной широкого распространения пьес хуабу было
одобрение и покровительство со стороны высшего правительства. Императоры
Канси и Цяньлун были большими любителями театральных представлений. Канси бывал с инспекцией на юге и почтил своим посещением западные провинции,
Цяньлун тоже ездил на юг шесть раз. Куда бы ни прибывал государев паланкин,
везде обязательно устраивали пышные и оживленные театральные действа, среди
которых помимо представлений куньцюй ставились и региональные виды драмы.
Обоим императорам чрезвычайно нравились региональные драмы: они не только
с интересом смотрели их, но и привезли во дворец, так что их влияние на подъем
и процветание региональных видов драмы — объективный факт.
Развитие чего бы то ни было неотделимо от внешних условий, но еще более
важную роль играют внутренние факторы. Расцвет региональных пьес хуабу является естественным результатом эволюции искусства музыкальной драмы. Как
известно, китайская музыкальная драма зародилась еще в доциньский период,
ее становление продолжалось в периоды Западной Хань, династий Вэй и Цзинь,
в эпоху Северных и Южных династий, при династиях Суй и Тан, и к XII веку она
стала зрелым видом искусства. Во времена правления Мин и Цин на вершине театрального олимпа оказалась опера куньцюй — наиболее совершенная и зрелая на
тот момент. Однако постепенно она становилась все более косной и оторванной
от жизни, драматический конфликт в ней уже не был способен взволновать зрителя: опера больше не могла передавать эмоции и чувства героев во всей полноте. Пьесы на исторические и политические темы страдают еще большей ограниченностью, в них встречается множество неувязок. Новые «пестрые» пьесы хуабу
отличались простыми мелодиями, живым ритмом, богатыми темповыми вариациями, выразительным повествованием, широкими возможностями, полноценным использованием всех исполнительских техник: пения, декламации, актерской
игры и приемов боевых искусств. Все это позволяло реализовать на сцене серьезные сюжеты. Помимо собственных достоинств, «пестрая» драматургия вобрала
в себя художественные особенности и сценические решения драм цзацзюй, куньцюй, иян цян и других видов старинной драмы: вымышленные сюжеты, использование в представлениях элементов песенно-танцевального искусства, свободное
течение времени и гибкость пространства, а также символичные и преувеличенно яркие костюмы и грим. Особую роль в становлении и совершенствовании музыкальной системы региональных хуабу с переменчивым темпом сыграли гуньдяо — форма исполнения, характерная для цинъян цян и сыпинцян, вышедших из
драмы иян цян. Таким образом, региональные пьесы хуабу являются естественным порождением развившегося и обновленного искусства музыкальной драмы
в новых социально-исторических условиях.
114
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
Конкуренция между «пестрыми»
и «изящными» пьесами и их синтез
Региональные «пестрые» пьесы возникли в народной среде и поначалу исполнялись в деревнях или на сельских храмовых ярмарках. Они были просты по форме
и содержанию и отличались живой атмосферой. В большинстве пьес имелось всего два (сяошэн и сяодань) или три (сяошэн, сяодань и сяочоу) вида амплуа, поэтому они не подходили для исполнения в театрах. Тем не менее такие пьесы обладали могучей жизненной силой и завоевали любовь и внимание крестьян и простых
горожан благодаря незамысловатому содержанию, ярким и жизнеутверждающим
мелодиям и живости постановок. Театральные представления стали основным
развлечением и неотъемлемой составляющей духовной жизни простого сельского люда. В связи с этим в Китае широко бытовали простонародные театральные
представления, особенно пышные зрелища устраивались по праздникам и во время ритуальных шествий, посвященных духам и божествам. Как свидетельствуют
записи в трудах «Каталог актеров амплуа дань пекинской оперы» У Тайчу, «Разные записи из сада» Лю Тинцзи, «Записки с разукрашенной джонки из Янчжоу» Ли
Доу, «Рассуждения о театре» и «Сельские беседы о “пестрых” пьесах» Цзяо Сюня,
«Каталог Цинь юнь се ин» Янь Чанмина, «Белый саван» Цянь Дэцана, простонародные мелодии и напевы пьес хуабу были широко распространены, а актеры театра
происходили со всех концов Поднебесной. В театральной жизни сложилась невиданная прежде ситуация: расцвет множества видов театральных представлений
и конкуренция между актерами.
Становление региональных «пестрых» пьес происходило в деревне, но расцвета они достигли в городской среде. Вслед за развитием товарного хозяйства началось процветание многих коммерческих городов, которые и стали центрами распространения музыкальной драмы.
В районе Янчжоу, в месте, где река Янцзы пересекается с Императорским каналом, была пристань для погрузки податного урожая. Здесь же, в низовьях реки Хуайхэ, находилась служба соляной монополии. В этом районе было хорошо налажено
транспортное сообщение, процветала торговля, сюда съезжались крупные коммерсанты со всех концов империи, здесь же сконцентрировался громадный капитал.
Все это создавало прекрасную материальную базу для театральной деятельности.
Столица Китая в то время находилась в Пекине, поэтому он был политической,
экономической и культурной опорой цинской империи, а также местом сосредоточения театральной жизни, где переплетались и соперничали между собой различные виды музыкальной драмы.
«Пестрые» региональные пьесы уже в период своего зарождения подвергались
дискриминации со стороны конфуцианских чиновников. Ранние представления банцзы си в округе Цзиньнань провинции Шаньси были названы ту си — вульгарными пьесами, их запрещалось исполнять в культурных местах и рассматривать как
115
История китайской музыкальной драмы
увеселение для души. Однако эти пьесы, презираемые чиновными кругами, пользовались любовью крестьян, простых горожан и мелких торговцев.
После того как различные интонационные системы простонародных пьес дошли до Пекина, Янчжоу и других крупных городов, снижение популярности оперы
куньцюй стало вызывать беспокойство у феодальных чиновников. Тогда цинское
правительство не пожалело сил для того, чтобы восстановить пошатнувшееся лидерство оперы куньцюй на театральной арене, и запретило исполнение региональных просторечных пьес. Все это вылилось в соперничество между «пестрой»
и «изящной» драматургией, которое продлилось почти целое столетие. Эта конкуренция наблюдалась по всей стране, но в Пекине она была особенно напряженной. В длительной борьбе между этими видами пьес можно выделить три периода.
Первый период начался с приходом к власти Цяньлуна. После приезда из провинции Цзянси в столицу театр иян цян эволюционировал в пекинскую оперу цзинцян (в простонародье ее называли гаоцян), которая противостояла опере куньцюй.
В цзинцян сложилось «шесть знаменитых театральных трупп, их театральные представления процветали меж девятью городскими воротами (т. е. в Пекине)»101, и это
оказывало большое давление на театр куньцюй. Тогда цинские правители начали
проводить «политику контроля через перемирие с местным населением» и стали приглашать труппы цзинцян во дворец. Были введены определенные правила
и нормы, драмы цзинцян трансформировались в дворцовые крупноформатные пьесы, воспевающие успехи и добродетель правителей и проповедующие феодальную этику. Почему же опера цзинцян получила одобрение со стороны правительства? Первопричина кроется в том, что форма ее исполнения сравнительно близка
к куньшаньской драме: либретто свободно кочевали и легко адаптировались от
цзинцян к куньцян, и наоборот. Как сказал цинский драматург Ли Юй, «пусть напевы и неприемлемы, зато в тексте не нужно ничего менять»102. Это означает, что
либретто для цзинцян и куньцян идентичны, а чтобы заслужить благосклонность
в высших кругах, достаточно было лишь придерживаться установленных правил.
Соперничество между цзинцян и куньцян завершилось миром.
Второй период борьбы между «пестрыми» и «изящными» пьесами начался
в сорок четвертом году правления Цяньлуна (1779), когда в столицу перебрался
Вэй Чаншэн, сычуаньский актер театра циньцян. Он «раскрыл всем глаза на сычуаньский стиль актерской игры, начался расцвет представлений на театральных
подмостках»103. Вэй Чаншэн выступал в амплуа хуадань в спектаклях цзогун си104,
101
Ян Цзинтин. Ду мэнь цзи люэ. Цы чан сюй (Историыческие очерки о столице. Столичные литературные
круги).
102
Ли Юй. Цы цюй бу инь люй ди сань (Раздел «Поэзия в драме»: музыкальный строй. Правило № 3) //
Сянь цин оу цзи (Случайное пристанище для праздных дум) // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме). Т. 4. Чжунго сицзюй чубаньшэ, декабрь 1959. Первое издание. С. 34.
103
Тяньхань фуча саньжэнь (Вольный бродяга, плывущий на плоту по Млечному пути) // Хуа цзянь сяо юй
(Забавные речи среди цветов).
104
Цзогун си — театральные представления, в которых основными формами исполнительской техники являются танцы и мимика, в противоположность чангун си, где упор делался на пение.
116
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
на фоне которых куньцян явно проигрывала и с которыми не смогла соперничать
даже пекинская опера, так что «о шести великих труппах все почти позабыли»105.
Циньцян был новым видом музыкальной драмы, набирающим силу и популярность.
По своей интонационной системе он был весьма далек от оперы куньцян, а сюжеты
циньцян в основном отражали значительные события времени и высмеивали власть.
Через исторические сюжеты в драмах восхвалялся бунтарский дух войск, сопротивляющихся врагу: например, в пьесах «Хуан Фэйху прорывается через пять застав»,
«Сюэ Ган восстает против династии Тан», «Бунт в Сюйчжоу», «Возведение в ранг чиновника». Именно поэтому цинское правительство предприняло жесткие меры по
упразднению театральных представлений. Вэй Чаншэн был вынужден покинуть столицу и отправиться на юг, где запрет пока еще действовал не так строго. В Сучжоу
и Янчжоу спектакли с Вэй Чаншэном имели оглушительный успех у публики. Этот
актер внес значительный вклад в популяризацию оперы циньцян во всей стране.
Третий период наступил в пятьдесят пятом году периода правления Цяньлуна
(1790), когда в столицу прибыл знаменитый актер Гао Ланьтин. Он «объединил “пестрые” пьесы провинции Аньцин с пекинской оперой и с оперой циньцян и назвал
свою труппу “Саньцин”». По случаю празднования восьмидесятилетия императора
Цяньлуна чиновники из соляной администрации провинции Чжэцзян и торговцы
в качестве подарка отправили ко двору театральные труппы, и Саньцин, воспользовавшись этой возможностью, приехала в Пекин. Вслед за ними перебрались в столицу и другие труппы аньхойской музыкальной драмы: «Сыси», «Хэчунь» и «Чуньтай».
Вскоре они прославились на весь Пекин, а коллективы местной оперы цзинцян —
«Ицин, Цуйцин и Цзицин» — канули в лету. Когда Вэй Чаншэн стал знаменитым актером на юге страны, в Сучжоу «началось увлечение местными простонародными
мелодиями, и молодое поколение актеров куньцюй стали тайком от учителей их осваивать». Для «изящной» драматургии вновь наступил напряженный период. В это
время скончался император Цяньлун. После того как престол унаследовал император Цзяцин, в районе, где Хубэй и Сычуань граничат с провинциями Шэньси и Хэнань,
вспыхнуло восстание приверженцев секты Белого лотоса106.
С целью укрепить свою власть правители династии Цин одновременно с подавлением крестьянских волнений начали борьбу с представлениями «пестрой»
драматургии, которые так любили горожане и сельские люди. Дважды — в восемнадцатом году правления Цзяцина (1813), а затем в третьем году периода Даогуан (1823) — цинские правители пытались наложить табу на театральные представления драмы цзинцян. Запрет на исполнение цзинцян и других региональных
пьес, в том числе указанных в каталоге «Тринадцать выдающихся актеров периодов Тунчжи и Гуансюй», распространился до округа Вэйнань провинции Шэньси.
Тогда кто-то подал императору клеветнический донос, в котором говорилось, что
У Чанъюань. Янь лань сяо пу (Каталог актеров амплуа дань пекинской оперы) // Цин дай Яньду Лиюань
ши ляо (Материалы по истории столичного театра династии Цин). Т.1 / Сост. Чжан Цыси. Чжунго сицзюй
чубаньшэ, декабрь 1988. Издание 1. С. 32.
105
106
Белый лотос — антиманчжурское движение, члены которого принимали активное участие в народных
восстаниях. — Примеч. ред.
117
История китайской музыкальной драмы
в пьесах драматурга Ли Фангуя (по прозвищу Тринадцатый Ли) содержатся антицинские настроения. Немедленно был отдан приказ схватить драматурга. В такой
стрессовой ситуации у Ли Фангуя пошла кровь горлом; перемахнув через стену, он
смог убежать от своего дома лишь на двадцать–тридцать метров, там он рухнул
на землю и умер107.
Тринадцать выдающихся актеров периодов Тунчжи и Гуансюй (слева направо):
Хао Ланьтянь, Чжан Шэнкуй, Мэй Цяолин, Лю Ганьсань, Юй Цзыюнь, Чэн Чангэн,
Сюй Сяосян, Ши Сяофу, Ян Минъюй, Лу Шэнкуй, Чжу Ляньфэнь, Тань Синьпэй, Ян Юэлоу
В период Цзяцин начался упадок династии Цин: внутригосударственные
и внешние противоречия усугублялись, надвигался кризис во всех аспектах государственной жизни. Император неоднократно накладывал запрещал исполнение
пьес «низких» жанров, однако у него не было ни времени, ни возможности следить
за театральными подмостками, поскольку в стране то и дело вспыхивали крестьянские восстания и императорский двор жил в постоянном страхе. Сведущие люди
из среды интеллектуалов путем сравнения содержания и формы «изящной» и «пестрой» драматургии признали заслуги последней. Региональные драмы «пестрой»
драматургии благодаря своей неукротимой жизненной силе и огромной армии почитателей наконец одержали победу над «изящной» драмой.
Происхождение интонационной
системы пихуан и становление
пекинской оперы цзинцзюй
Под термином пихуан подразумеваются напевы сипи и эрхуан, которые изначально представляли собой два разных интонационно-ритмических комплекса,
сложившихся независимо друг от друга на разных территориях.
107
См.: Чжунго сицюй чжи. Шэньси цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной
драмы. Шэньсийский выпуск). Китайский центр ISBN, 1995. С. 699.
118
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
Самые ранние письменные упоминания о сипи относятся к восьмому году правления под девизом Даогуан (1828). Так, в работе Чжан Цзиляна «Слезы о Золотой башне» говорится: «Напев провинции Ганьсу называется сипи»108. В периоды
правления Тунчжи и Гуансюй Се Чжандин в работе «Горная усадьба, где сражаются в шахматы» изложил целостную теорию происхождения сипи: «В напеве провинции Ганьсу, именуемом также циньцян или си циньцян, ведущим инструментом
является хуцинь, дополнительный аккомпанемент исполняется на юэцинь и звучит,
словно лепет, — такой напев сейчас называется сипи»109. Этот напев был принесен
в Пекин актерами театра чудяо (букв. «чуские мелодии»), который ныне известен
под названием ханьцзюй («ханьская драма»). Жители провинции Хубэй обычно называют песенные арии пи, а под сипи понимаются мелодии, пришедшие из западных провинций. В связи с этим многие ученые считают, что напев сипи из банцзы провинций Шаньси и Шэньси, распространившись в районе Сянъян провинции
Хубэй, эволюционировал в интонационную систему сянъян цян, которая, дойдя
до бассейна реки Ханьшуй, в свою очередь трансформировалась в мелодию сипи.
Существуют три различные точки зрения по поводу происхождения напева
эрхуан.
Согласно одной из них, эрхуан зародился в местности, включающей районы
Хуанпи, Хуанган и Хуанъань.
Вторая точка зрения гласит, что напев развился из интонационной системы сыпин цян, которая, в свою очередь, представляет собой преобразованную иян цян,
распространившуюся до провинции Аньхой. Основанием для этого предположения является запись в трактате «Записки с разукрашенной джонки из Янчжоу»,
написанном на пятьдесят восьмом году правления под девизом Цяньлун (1793):
«Эрхуан появился в городе Аньцин»110. Это означает, что напев эрхуан, бытовавший тогда в Янчжоу, был принесен туда из Аньцина. Есть еще один довод в пользу этой версии: на пятьдесятом году правления под девизом Цяньлун, когда труппа аньхойской оперы «Саньцин» прибыла в Пекин, знаменитый актер амплуа дань
Гао Лантин прославился именно мастерским исполнением эрхуан. Впоследствии
четыре знаменитые труппы аньхойской оперы стали демонстрировать в столице
чуйцян (напев, исполняемый на духовом инструменте), боцзы (напев под аккомпанемент китайского гобоя сона), а также эрхуан и сипи.
Согласно третьей версии, эрхуан зародился в уезде Ихуан провинции Цзянси
и произошел от местной интонационной системы ихуан цян.
Перечисленные в данных версиях местности расположены недалеко друг от
друга, поэтому вне зависимости от того, какая из указанных точек зрения верна, можно смело утверждать, что эрхуан сформировался из народных мелодий,
См.: Яо Се. Цзиньцюйлюпай (Направления и школы современной музыки) // Цзиньюэкаочжэн (Исследования по современной музыке). Цз. 1. Цит. по: Цзинь тай цань лэй цзи (Слезы о Золотой башне).
108
109
Се Чжандин. Ду ци шань чжуан (Горная усадьба, где сражаются в шахматы). Цз. 9.
Ли Доу. Янчжоу хуа фан лу (Записки с разукрашенной джонки из Янчжоу). Чжунхуа шу цзюй, 1960.
С. 130.
110
119
История китайской музыкальной драмы
бытовавших на территории примыкающих друг к другу провинций Хубэй, Аньхой
и Цзянси, и развился под влиянием интонационных систем банцзы цян и циньцян.
Затем выходцы из провинции Аньхой привезли его с собой в Пекин, откуда он распространился по всей стране. Как свидетельствуют дошедшие до нас исторические
материалы, в провинции Хубэй представления пихуан си появились раньше, чем
в провинции Аньхой, однако своей популярностью в столице они обязаны в первую очередь аньхойским актерам, в распоряжении которых благодаря землякам
торговцам имелись достаточные финансовые ресурсы.
После того как в столицу были привезены напевы сипи и эрхуан, постепенно
начала формироваться пекинская опера цзинцзюй. Она впитала художественные
элементы банцзы провинций Шаньси и Шэньси, а также интонационных систем
куньцян и цзинцян, а свой окончательный вид обрела под влиянием пекинского
диалекта и эстетических предпочтений местных зрителей. На пятьдесят пятый год
правления под девизом Цяньлун (1790) аньхойская труппа «Саньцин», возглавляемая актером Гао Лантином, при поддержке аньхойского коммерсанта Цзян Хэтина прибыла в столицу для участия в торжествах в честь дня рождения императора Цяньлуна. Следуя ее примеру, в Пекин перебрались другие аньхойские труппы:
«Сыси», «Цисю», «Ницуй» и «Чуньтай». Их приезд укрепил лидерство простонародных пьес хуабу на пекинской театральной сцене. В то время аньхойские труппы
использовали в спектаклях не только региональный аньхойский напев, т. е. эрхуан:
взяв его за основу, они также вводили куньцян, чуйцян, сыпин дяо и боцзы в сочетании с лоло цян и банцзы цян. Достоинства аньхойской драмы заключались в ее
универсальности и всеохватности, а также в мощной экономической поддержке
со стороны аньхойских купцов. Благодаря этому труппы в скором времени прочно обосновались в Пекине, их театр начал стремительно развиваться и составил
мощную конкуренцию «изящным» видам драмы куньцян и иян цян.
По окончании периода Цзяцин межклассовые и межнациональные противоречия внутри страны стали обостряться день ото дня, непрерывно вспыхивали антицинские восстания, и ради спасения своего авторитета цинское правительство, помимо жестокого подавления крестьянских волнений, старалось усилить контроль
над народным сознанием. На третий и четвертый, а затем на восемнадцатый год
правления под девизом Цзяцин (1798, 1799, 1813) и на третий год правления под
девизом Даогуан (1823) императоры многократно издавали указ о запрете простонародных пьес хуабу, в том числе представлений пихуан цян. Однако к тому времени этот вид искусства уже занял прочное место в сердцах простых людей и обрел
поддержку среди либерально настроенных членов правительства, поэтому никакие
запреты не помешали подъему и процветанию трупп аньхойской оперы в столице.
Более того, в Пекин через пять лет после своего отъезда вернулся артист оперы
циньцян Вэй Чаншэн, а актер Гао Линдэн, которому в то время было почти шестьдесят лет, все так же успешно выступал на сцене. После двадцати с лишним лет
неустанной работы аньхойских трупп их спектакли стали одним из самых крупных
театральных направлений в Пекине, «изящная» драма в конце концов проиграла
120
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
в соперничестве с ними, так же как и принесенные из западных провинций представления театра банцзы, основанные только на одной интонационной системе.
В годы правления под девизом Даогуан в Пекин перебрались актеры из провинции Хубэй. Они принесли с собой свою региональную разновидность музыкальной драмы под названием чудяо — «чуская мелодия», музыкальную основу которой
составляли напевы сипи и эрхуан. Первым исполнителем чудяо, приехавшим в столицу, был Ми Сицзы. Согласно «Метрической книге рода Ми», его настоящее имя —
Ми Инсянь, он родился в уезде Цзиньси округа Фучжоу провинции Цзянси, а затем
в разное время проживал в Пуци и Чунъяне провинции Хубэй. В деревне Янсыцунь
сохранился дом, где он жил; потомки актера хранят статуэтку сидящего бога радости (духа театра), которому тот поклонялся. Ми Сицзы родился в сорок пятом
году правления под девизом Цяньлун (1780), во время правления Цзяцина он приехал в Пекин и выступал на сцене в составе труппы «Чуньтай». Ми Сицзы прославился превосходной игрой в пьесах, посвященных военачальнику Гуань Юю. Гримируясь под своего героя, актер ориентировался на внешний вид скульптуры Гуань
Юя в народных храмах предков, не злоупотреблял красной краской и лишь наносил немного пудры из бобовой муки, обвязывался шарфом, подводил глаза и брови и принимал важную осанку. Его образ вызывал у зрителей огромное почтение.
Актер Юй Саньшэн славой и влиятельностью превосходил Ван Хунгуя и Ли Лю.
Его настоящее имя — Цилун, второе имя — Циюнь. Он родился в седьмой год правления под девизом Цзяцин (1802) в уезде Лотянь провинции Хубэй. Приехав из
Ханькоу в Пекин, Юй Саньшэн поступил в труппу «Чуньтай», где стал преемником
Ми Сицзы в амплуа лаошэн и исполнял главные роли. За свою игру он получил почетное прозвище «уподобившийся Ми Инсяню».
Таким образом, актеры чудяо использовали в своих представлениях как сипи,
так и эрхуан. В прошлом некоторые ученые полагали, что слияние аньхойской драмы хойси с ханьской оперой ханьси, а точнее, слияние напевов эрхуан и сипи, ознаменовало становление пекинской оперы. Однако фактически еще до приезда труппы «Саньцин» в столицу аньхойские труппы из Янчжоу начали совмещать в ранних
постановках циньцян (си циньцян или банцзы цян) оба этих напева. После приезда
аньхойских трупп в Пекин местная опера заимствовала немало элементов циньцян
банцзы, кроме того, многие актеры из театра западных банцзы цян присоединились к аньхойским труппам. Тем не менее, несмотря на соединение в представлениях аньхойских трупп нескольких интонационных систем, единого художественного стиля еще не сформировалось, так что пекинская опера цзинцзюй в то время
находилась лишь на стадии зарождения.
После появления среди исполнителей аньхойской оперы актеров из провинции Хубэй произошла интеграция мелодий аньхойской и ханьской опер, что способствовало усовершенствованию вокальных партий и обогащению репертуара с напевом эрхуан, а также постепенному замещению в спектаклях аньхойских
трупп интонационной системы циньцян (банцзы) напевом сипи. В представлениях
четырех знаменитых театральных коллективов из провинции Аньхой — «Саньцин»,
121
История китайской музыкальной драмы
«Сыси», «Чуньтай» и «Хэчунь» — первостепенное значение обрели интонационные
системы сипи и эрхуан. Кроме того, поскольку, по сравнению с аньхойским, пекинскому зрителю был ближе и понятнее на слух диалект провинции Хубэй, драма
чудяо постепенно набирала популярность. Среди актеров и зрителей ходила поговорка: «В эрхуан содержится чудяо, так же как в куньцюй содержатся мелодии У».
Слияние оперы хойси и ханьской оперы ханьцзюй заложило мелодическую
основу для пекинской оперы, но это еще не означало ее рождения. Интонационная система в китайской музыкальной драме способна распадаться на несколько отдельных видов музыкальной драмы главным образом за счет влияния местных диалектов. Коренное отличие пекинской оперы цзинцзюй от чудяо (ханьцзюй)
и хойдяо (хойцзюй) состоит в том, что в ее основе — пекинский говор.
Итак, когда же произошло становление пекинской оперы? Литератор, известный под псевдонимом Сухайцзюйши («Отшельник Море проса»), дал ответ на этот
вопрос в работе «Сборник материалов о былой деятельности на театральной сцене
Яньду111» в разделе под названием «Три исторических очерка в стихах». Он писал:
«В столице превозносится чудяо, музыканты — такие как Ван Хунгуй и Ли Лю, —
искусно исполняют новые мелодии. Исян начал изучать новое, мастерство его повышалось, движения и интонации — естественные, а произношение — четкое и со
столичным выговором».
Таким образом, некий Исян, руководителями которого были Ван Хунгуй и Ли
Лю, был уроженцем столицы, и важнейшей причиной его успеха на театральной
сцене и «зависти коллег, многих из которых он оставил далеко позади себя», стало использование пекинского говора в напевах сипи и эрхуан (в древности Пекин
и прилежащие к нему территории носили общее название Янь).
После соединения интонационных систем аньхойской и ханьской опер в пекинском театре на сипи и эрхуан значительное влияние оказали вкусы местных
зрителей. В то время пекинский театр, в основе которого лежал пекинский говор,
содержал также пение и декламацию, где сочетались диалекты провинций Хубэй
и Хунань. Кроме того, стали появляться актеры родом из Пекина и из провинции
Хэбэй, исполнявшие представления пихуан. Все это ознаменовало становление
пекинской оперы. Во введении к книге «Идеальный мир», написанной в двадцатом году правления под девизом Даогуан (1840) автором, подписавшимся как Гуаньцзюй даожэнь («Отшельник-театрал»), имеются строки: «То, что в эрхуан содержится чудяо, так же как в куньцюй содержатся мелодии У — это соответствует
обычаям. В угоду столичным зрителям стал постоянно использоваться пекинский
говор. Порой косые тоны читаются как ровные. В северных драмах юаньских авторов такое уже бывало, к счастью, это никому не казалось смешным и абсурдным». Как видим, в годы правления Даогуана пихуан уже приспособился к вкусам
столичных зрителей. Юй Саньшэн, знаменитый артист времен становления пекинской оперы, будучи уроженцем провинции Хубэй, неизбежно привнес в пение
111
Яньду, Яньцзин — старое название Пекина.
122
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
и декламацию произношение, характерное
для ханьской оперы. В то же время актер из
провинции Аньхой Чэн Чангэн, в свою очередь, не мог не добавить элементы артикуляции из аньхойской оперы. Однако, играя
на столичных сценах на протяжении долгого времени, исполнители старались приспособить свою сценическую речь к нормативам пекинского диалекта, чтобы завоевать
и удержать зрительскую аудиторию. Таким
образом, можно рассматривать этих «трех
выдающихся актеров амплуа лаошэн» как
первое поколение актеров пекинской оперы.
В ходе своего развития пекинская опера не избежала и влияния со стороны правительства. Аньхойская труппа приехала в столицу, чтобы исполнить на императорской
сцене представление пихуан си в честь Дня
рождения Цяньлуна. Спектакль заслужил
высочайшую похвалу. Правители Сяньфэн
и Гуансюй, а также императрица Цыси были
поклонниками пекинской оперы. В их театре играли не только старшие дворцовые
евнухи: была создана специальная система
отбора актеров из народа, лучшие из них
приглашались во дворец. Эти актеры получали стабильное жалование, а также дополнительное вознаграждение, выдававшееся
после каждого спектакля. Благосклонность
правителей к этому виду искусства влияла
не только на чиновничьи круги, но и на все
китайское общество. Пекинская опера выЭпиграфическая надпись в храме Лаошла из дворца и распространилась в наро- ланмяо о запрете драм хуабу. Эпоха Цин
де, ее слава вышла за пределы столицы: она в период правления под девизом Цзяцин
исполнялась в крупных и средних городах
по всему Китаю. Пик ее популярности пришелся на последние годы империи Цин
и первые годы Республики. Помимо неплохого заработка, который давала их профессия, значительный доход исполнителям пекинской оперы приносили приглашения в дома людей из высшего общества для игры на семейных торжествах. Хорошие заработки стали стимулом, побуждавшим людей учиться искусству пекинской
оперы и исследовать ее. Все это способствовало расцвету культуры оперы цзинцзюй и ее дальнейшему развитию.
123
История китайской музыкальной драмы
Годы правления императора Гуансюя стали периодом перехода пекинской оперы от стадии становления к зрелости. Основные признаки этого процесса таковы.
Театральный репертуар обогащался, содержание пьес теперь отражало действительность, расширялись выразительные возможности исполнительских техник, а стиль становился все более разнообразным. Усовершенствовалась система
актерских амплуа, оттачивались пение, декламация, актерская игра и демонстрация
приемов боевых искусств. В процессе своего становления пекинская опера также
заимствовала два вида амплуа из театра чудяо — героя-мужчину среднего и преклонного возраста мо и пожилого мужского персонажа вай. При переходе пекинской оперы в фазу зрелости эти два вида амплуа были поглощены амплуа шэн, из
которого, в свою очередь, выделились ушэн — главный герой-воин, и хуншэн —
персонаж с густым красным гримом (совмещал в себе черты пожилого героя лаошэн и героя с раскрашенным лицом цзин). Самыми выдающимися актерами амплуа
ушэн считались Юй Цзюйшэн, Хуан Юэшань и Ли Чуньлай. Амплуа хуншэн было
представлено актером Ван Хунтао, который специализировался на игре в пьесах
о Гуань Юе: «Казнь Хуа Сюна», «Читать книгу, разрушив стену», «Встреча в старом
городе», «Битва за Чанша», «Один с мечом на пир». В амплуа дань выделилось амплуа пожилой героини лаодань, мастером которого был актер Гун Юньфу, в совершенстве владевший искусством пения, декламации и пантомимы и обожаемый публикой. В амплуа цзин, или хуалянь — «раскрашенное лицо», появились
следующие субамплуа. Во-первых — тунчуй хуалянь («бронзовое раскрашенное
лицо»), ведущей техникой которого было пение; самым известным актером в этом
амплуа был Цзинь Сюшань. Во-вторых — цзяцзы хуалянь («второе раскрашенное лицо», герой второго плана в ярком гриме), в котором основной упор делался на искусстве жестикуляции; его главный представитель — актер Хуан Жуньфу.
В-третьих — военный персонаж в ярком гриме уцзин, игра которого строилась на
приемах боевых искусств; его самый яркий исполнитель — Цянь Цзиньфу. Своей
уникальной манерой игры каждый из этих актеров внес вклад в обогащение и развитие исполнительского искусства амплуа цзин в пекинской опере. То же самое
произошло и с амплуа дань, в котором по мере развития выделились субамплуа
цинъи — женщины в скромных синих одеждах («добродетельная женщина»), хуадань — девушки в пестром наряде, цышадань — женщины-убийцы, даомадань —
наездницы с мечом, удань — женщины-воины, ваньсяодань — веселой молодой
кокетки. Общепризнанными мастерами этих субамплуа были Мэй Цяолин, Юй
Цзыюнь, Чэнь Дэлинь и Ван Яоцин.
В этот период отличительной особенностью исполнительского искусства было
внимание к эстетике жестикуляции, глубокому и детальному раскрытию образов,
созданию сценического образа с помощью акробатических трюков для привлечения зрителей. Самыми прославленными музыкантами на тот момент были Мэй
Юйтянь, Сунь Цзочэнь, Шэнь Баоцзюнь и Фан Бинчжун.
Что касается сценической стороны представлений, в ней появились тенденции
к новаторству. Окончательно сформировались нормы сценического оформления,
124
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
система костюмов и реквизита. Когда среди актеров начали появляться знаменитости, некоторые «звезды» стали изготавливать собственные костюмы и соревноваться друг с другом в красоте и роскоши украшений. Одновременно с этим значительно изменились костюмы и появились новые, соответствующие эпохе, были
усовершенствованы шапки для князей хоу, шлемы, одежда и украшения. Прорисовка грима стала более детальной и искусной. К примеру, Хань Юэцин, когда
гримировался, умело использовал орнамент костюма с учетом оттенков, подчеркивающих эффект. Цянь Цзиньфу в своем гриме основное внимание уделял тщательности и изяществу, сложной, но не беспорядочной компоновке цветов. Хуан
Жуньфу искусно наносил грим с помощью пудры и белил. Созданный ими грим стал
для следующих поколений образцом гримировального искусства пекинской оперы.
За время развития искусства пекинской оперы труппы приобрели богатый организационный опыт и создали упорядоченную систему управления. Новые нормы
и правила регулирования были итогом систематизации всех накопленных знаний
в этой сфере, они способствовали эффективному сплочению театральных трупп
как коллективов и обеспечивали их успешное функционирование.
В начале существования пекинской оперы соблюдались старые традиции, согласно которым актер обязательно должен был относиться к конкретной труппе.
За актерами не имелось строго закрепленных амплуа, в распределении ролей в пьесах отсутствовала иерархия. В театральном коллективе между актерами и музыкантами не было отношений начальника и подчиненного. Только во времена актера Чэн Чангэна исполнителям главных ролей стали аккомпанировать барабанщик
и мастер игры на цине. Члены каждой труппы теперь концентрировались вокруг
главного актера, которому подчинялись и который фактически являлся главой состава. Такая система способствовала индивидуализации актерского мастерства
и формированию нескольких художественных направлений, а также сыграла активную роль в истории развития китайской музыкальной драмы.
Изменилась и система распределения заработка: контрактная система ушла
в прошлое, а доход стал делиться внутри труппы. На начальном этапе существования пекинской оперы сумма зарплаты актеров строго закреплялась в договоре.
В работе «История развития пекинской оперы» Ци Жушань писал: «В каждой труппе пекинской оперы была контрактная система: установленная зарплата не менялась в течение целого года, глава труппы отсчитывал зарплату без учета важности
ролей. В первый год правления императора Гуансюя Ян Юэлоу вернулся из Шанхая в Пекин, где вступил в труппу “Саньцин”, которая привлекала много зрителей
и собирала хороший гонорар. Актеры договорились с главой труппы каждый раз
распределять гонорар в зависимости от заработанной суммы». Такой способ получил название «распределение внутри труппы»: каждый актер получал в качестве
гонорара определенный процент от ежедневных доходов театра. Переход к такой
системе усилил конкуренцию между актерами. Исполнителей с высоким уровнем
мастерства чаще приглашали в различные театры, соответственно, увеличивался
и процент, который они получали с выступлений. У плохих актеров было меньше
125
История китайской музыкальной драмы
шансов найти работу, и их доход уменьшался. Организация труппы вокруг главного актера и новая система распределения заработка дали актерам, ранее закрепленным за конкретными труппами, большую свободу и стали стимулом для артистов и других работников сцены активно оттачивать и совершенствовать свои
профессиональные навыки. Отныне пекинская опера стала развиваться уже в масштабах всей страны.
В конце эпохи Цин и в первые годы Республики пекинская опера вступила
в пору расцвета. В это время возник подвид пекинской оперы — янпай, т. е. представления школы Ян, в которых роль первого плана отводилась военному герою
ушэн. Главным последователем этой школы был Ян Сяолоу. На основе искусства
школы Тань сформировались новые художественные направления, где главным
было амплуа лаошэн: юйпай, главным представителем которого был Юй Шуянь,
яньпай во главе с Янь Цзюйпэном, гаопай во главе с Гао Цинкуем, мапай во главе
с Ма Ляньляном, ципай под руководством Чжоу Синьфана, танпай во главе с Тан
Юньшэном, сипай во главе с Си Сяобо. Гай Цзяотянь стал основоположником еще
одного течения — гайпай, где центральным действующим лицом был ушэн. Все
это подтолкнуло исполнительское искусство амплуа шэн к новым вершинам. Что
касается амплуа дань, то после Ван Яоцина появились такие звезды, как Мэй Ланьфан, Шан Сяоюнь, Чэн Яньцю и Сюнь Хуэйшэн, которые известны как «Четыре великих дань», а после них выделилась группа актеров, именуемая «Четыре малых
дань», к которой причисляются Ли Шифан, Мао Шилай, Чжан Цзюньцю и Сун Дэчжу. В годы Республики продемонстрировали силу своего искусства и исполнители
амплуа цзин и чоу. Самыми сильными в амплуа цзин были школы актеров Цзинь
Шаошаня, Хао Шоучэня и Хоу Сижуя. Помимо цзин, выделилась группа под названием «Три великих мастера амплуа чоу», к которой причислялись актеры Сяо Чанхуа, Цы Жуйцюань и Го Чуньшань в амплуа гражданского комика вэньчоу, а также актер Ван Чанлинь в амплуа военного комика учоу. Со звездами амплуа шэн
и дань они дополняли друг друга и содействовали блеску и процветанию искусства пекинской оперы.
После 1937 года японцы оккупировали Пекин, Тяньцзинь и Шанхай, что стало
мощным препятствием для дальнейшего развития пекинской оперы. Тем не менее
на театральной арене по инерции появлялись плеяды талантливых актеров: Ли Шаочунь в военном и гражданском амплуа пожилого персонажа вэньлаошэн и улаошэн, Сунь Юйкунь в образе военного героя ушэн, Е Шэнлань и Юй Чжэньфэй как
молодые герои сяошэн, Е Шэнчжань в роли военного комика учоу, Юань Шихай
в амплуа подлинного героя в ярком гриме дацзин.
После основания КНР старое поколение артистов пекинской оперы обрело
вторую молодость, актеры среднего возраста были уже зрелыми исполнителями,
росло и набирало силу молодое поколение. В труппах Столичного, Шанхайского и Китайского национального театров пекинской оперы выступали самые выдающиеся драматурги и талантливые актеры. Пекинская опера достигла новых
успехов в новаторстве и отражении современной эпохи в своих представлениях.
126
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
Например, горячий отклик у публики вызвали пьесы с упорядоченными и проработанными сюжетами: «Весна в Яшмовом зале», «Баван прощается с наложницей»,
«Рыбак-убийца», «Собрание героев», «Поднятый с земли яшмовый браслет». Они
обогатили интонационные системы пекинской оперы и способствовали развитию
исполнительского искусства.
Мэй Ланьфан познакомил с искусством пекинской оперы народы других стран:
в 1919 и 1924 годах соответственно он дважды по приглашению выступал в Японии, в 1929 году посетил Америку, а в 1935 году побывал с гастролями в Советском
союзе. После образования КНР китайские труппы из Национального, а также Столичного, Шанхайского и Тяньцзиньского театров пекинской оперы неоднократно
ездили за границу на гастроли, участвовали в международных мероприятиях по
культурному обмену, где с честью и достоинством представляли родную страну.
Искусством пекинской оперы очарованы зрители во всем мире, ученые из множества стран исследуют ее как важную часть китайской культуры, множество студентов из-за границы стремятся поступить в китайские школы музыкальной драмы.
Пекинская опера стала настоящим символом китайского традиционного театра.
Другие виды музыкальной драмы
с интонационной системой пихуан цян
в качестве мелодической основы
Аньхойская опера хойцзюй. Зародилась в районах Хойчжоу, Чичжоу и Тайпин
провинции Аньхой. В ее основе — напев эрхуан. Впоследствии из провинции Хубэй
был принесен сипи, и эти два напева в результате развития хойцзюй сформировались в интонационную систему пихуан. После слияния эрхуан и сипи в хойцзюй
в качестве аккомпанирующего инструмента стали использовать хуцинь. В период
правления под девизом Цяньлун эрхуан был уже широко распространен на территории провинции Аньхой на обоих берегах реки Янцзы. Ли Доу в «Записках с разукрашенной джонки из Янчжоу» писал: «В Аньцин112 пришел напев эрхуан <...>
В Аньцине самое красивое и выдающееся театральное искусство». На пятьдесят
пятом году правления под девизом Цяньлун (1790) аньцинская труппа «Саньцин»
во главе с Гао Лантином прибыла в столицу для участия в юбилейных торжествах
в честь императора. Гао получил прозвище «многоопытный мастер напева эрхуан». После совмещения напевов сипи и эрхуан ускорилось развитие аньхойской
оперы, в разных местностях сложились пять основных направлений в искусстве
хойцзюй: шипай, аньцин, чаоху, тайпин и хойчжоу.
Поселок Шипай считается колыбелью аньхойской оперы, среди актеров театра
пихуан си бытует поговорка: «Без [актеров] из Шипай не получится труппы». Один
из первых исполнителей пекинской оперы, знаменитый Чэн Чангэн был уроженцем
112
Аньцин — город в провинции Аньхой.
127
История китайской музыкальной драмы
этой местности. Там постоянно открывались все новые школы, где обучали мастерству аньхойской оперы и воспитали таких знаменитых актеров, как Чэн Цюсяна, прославившегося своим амплуа главного положительного героя чжэншэн, Хун
Юня в амплуа молодого героя сяошэн, Шуан Шоу в образе комика сяочоу, Шуан
Цина в военном амплуа второго раскрашенного лица уэрхуалянь, Шуан Фу в роли
пожилого героя лаошэн, и др. Помимо именитых актеров, Шипай также прославился производством твердых головных уборов для сценических костюмов и печатнями, где выпускались гравированные издания либретто.
Труппы аньхойской оперы в Аньцине славятся своей долгой историей.
В округе Чаоху достоверно известно о существовании трупп «Тяньшоу», «Цайцзя», «Дацзя», «Фэнъюаньин», которые давали представления в Луцзяне, Чаоху,
Ханьшань, Хэсянь, Чучжоу, Лайань, Цюаньцзяо и других местах. Эти театральные
коллективы отличались тягой к новаторству. Они сочетали напевы чуйцян (исполняемый на духовом инструменте) и пинбань, пришедшие сюда из Шипая, с местными народными песнями и таким образом создали новый тип напева — чаоху эрхуан пин, который использовался в постановке спектакля «У Сун убивает невестку».
Это представление пользовалось большим успехом у зрителей.
Из Аньцина аньхойская опера спустилась по реке в район Тайпин и распространилась в местностях Данту, Сюаньчэн, Уху, Фаньчан, Наньлин и Ланси, а также в уезде Гаочунь провинции Цзянсу. В связи с этим разновидность хойси данной
местности прозвали сяцзян пай — «школа нижнего течения реки». При династии
Цин здесь было двенадцать трупп, самой знаменитой среди которых была «Шэньбяо». Она была основана в годы правления под девизом Цяньлун и насчитывала
сто двадцать участников, включая актеров и других работников. В ней не существовало разделения видов амплуа на гражданские вэнь и военные у. Второй по
известности была труппа «Сыси», которая изначально сформировалась в местности Шипай и прославилась основательностью сценических постановок. В конце
эпохи Цин, когда пекинская опера стала популярна на юге Китая, она оказала значительное влияние на местное театральное искусство: многие аньхойские труппы
стали использовать в своих представлениях столичные мелодии.
Опера хойси из Тайпина пришла в район Хойчжоу и получила распространение в уездах Шэ, Цзиси, Цимэнь, И, Уюань, в местностях Сюнин и Туньси.
Репертуар аньхойской оперы весьма богат и разнообразен. Наиболее часто исполняются пьесы «Семь раз плененный и семь раз освобожденный Мэн Хо», «Превосходный скакун», «Парная печать», «Чжао Цзюнь едет к варварам», «Опьянение
наложницы», «Сражение дракона и тигра», «Мятеж в Шаогуань», «Небесное острие»,
«Ошибка на хлопковом поле», «Весна и осень сочетаются браком». В хойцзюй насчитывалось девять видов амплуа: мужской персонаж среднего или преклонного
возраста мо, мужской герой шэн, молодой герой сяошэн, пожилой мужчина вай,
женский персонаж дань, второстепенный женский персонаж те, фу, мужской персонаж в ярком гриме цзин, комик чоу. Отличительные черты представлений хойцзюй — резкие и размашистые движения, энергичность и смелость. С помощью
128
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
Аньхойская опера «Гуань Юй проходит пять застав
и убивает шесть военачальников»
таких специфических техник, как опрокидывание стола, прыжки, спецэффекты
с использованием огня, жонглирование трезубцами, бумажные фонари и меняющиеся маски, умело создаются особая атмосфера и сценические образы.
В период правления Цяньлуна аньхойская опера благодаря местным купцам
распространилась по всему Китаю. В середине эпохи Цин наступил расцвет данного вида искусства; помимо провинции Аньхой, хойцзюй также широко бытовала
в Пекине, районе Лисяхэ провинции Цзянсу, уезде Уюань и округе Цзиньхуа провинции Чжэцзян. Развитие цзинцзюй привело к постепенному упадку аньхойской оперы. После основания КНР она стала возрождаться, были созданы профессиональные театральные труппы, на сцене снова начали ставиться лучшие традиционные
129
История китайской музыкальной драмы
пьесы из репертуара хойцзюй: «Высочайше пожалованный меч», «Опьянение наложницы», «Битва при Фаньчэне», «Чжан Третий одалживает сапоги», «Цзи Пина
трижды пытают», «Снег завалил перевал Ланьгуань».
Ханьская опера ханьцзюй. Другие названия: чуцян, чудяо (чуские напевы, чуские мелодии), или ханьдяо (ханьские мелодии). Популярна в провинции Хубэй: на
берегах реки Янцзы, в бассейне реки Ханьшуй, а также в граничащих с ней регионах соседних провинций Хунань, Сычуань, Шэньси, Хэнань. Ее мелодическую основу составляют напевы сипи и эрхуан, которые объединены под общим названием
пихуан. Напев сипи пришел сюда через местности, лежащие на берегах Ханьшуй,
из банцзы провинций Шаньси и Шэньси. В Сянъяне и его окрестностях на севере
Хубэй он эволюционировал в интонационную систему сянъян цян, которая и превратилась со временем в разновидность музыкальной драмы ханьцзюй. Бассейн
реки Ханьшуй был регионом активной деятельности купцов из Шаньси и Шэньси.
Города-порты Лаохэкоу, Сянъян и Ханькоу, расположенные на берегах реки, являлись центрами торговли, и в Ханькоу до 1938 года сохранялись величественные
здания землячеств, где собирались купцы из Шаньси и Шэньси, семь из них — разные по размеру здания театров. Мощь шаньсийских и шэньсийских купцов и влияние банцзы их родных мест были огромными. Такая особая культурная и экономическая среда создала в провинции Хубэй благоприятные условия для становления
и развития напева сипи.
Годы Цзяцин и Даогуан стали периодом развития и расцвета ханьцзюй. На основе различных диалектов и традиций в это время сложилось четыре разных школы: сянхэ, фухэ, цзинхэ и ханьхэ.
Традиционный репертуар ханьцзюй насчитывает более шестисот пьес, из них
более трехсот тридцати — на основе напева сипи, более ста пятидесяти — на базе
напева эрхуан. Еще в семидесяти пьесах используются оба напева, а в десяти —
несколько различных мотивов и мелодий. В исторических материалах книг «Врата столицы» и «Фольклорная поэзия Ханькоу», относящихся к периодам Цзяцин
и Даогуан, перечислены следующие спектакли с мелодической основой в виде
сипи: «Битва под Фаньчэном», «Сдача Чэнду», «Ли Бо пишет в опьянении», «К Цяо
Сюаню за советом», «Ни Хэн бьет в барабан и бранит Цао Цао», «Визит в Ханьяо»,
«Сылан навещает мать», «Битва при Чанша», «Битва при Динцзюньшань». В сборник «Десять пьес чудяо», выпущенном в Ханькоу при династии Цин, вошли драмы «Герой», «Алтарь для жертвоприношений духу ветра», «Ли Ми сдается танскому императору».
Опера уезда Ихуан — ихуан цян. Получила свое наименование по географическому названию места своего возникновения — уезда Ихуан провинции Цзянси.
Ихуанская опера ихуан цян, или ихуан си, была процветающим видом музыкальной драмы до наступления периода Цзяцин, однако во второй половине
эпохи Цин относящихся к ней записей было сделано очень мало. Если судить по
представлениям ихуан цян, бытующим ныне в районах Ихуан, Линьчуань и Шанжао провинции Цзянси, ее мелодической основой была интонационная система
130
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
ихуан цян, которую в простонародье называют эрфань. Специалисты, исследовавшие местные виды музыкальной драмы, пришли к выводу, что первоначальным источником для нее послужила интонационная система драмы си циньцян
конца династии Мин. При династиях Мин и Цин региональные виды музыкальной
драмы Западного Китая, включая си циньцян, банцзы цян, луаньтань цян, гоуцян
и чуйцян, благодаря купцам из провинций Шаньси и Шэньси проникли в Цзянсу и Чжэцзян. Си циньцян попала в уезд Ихуан провинции Цзянси через Янчжоу
и Хойчжоу вместе с составляющими ее напевами эрфань под аккомпанемент гобоя сона, а также чуйцян под музыку губного органа шэн. Эрфань с музыкальным
сопровождением сона в Ихуане претерпел некоторые изменения в системе темповой вариации баньши: добавились такие виды баньши, как даобань («открывающий богатые темповые вариации») и чжэнбань («основная тема»). Впоследствии на нее оказал влияние театр банцзы си с системой циньцян. Напев эрфань,
изначально исполнявшийся в ладу гундяо, стал применяться в ладу хойдяо, а чуйцян по-прежнему исполнялся в ладу гундяо. Поменялась и высота тона: и эрфань,
и чуйцян сменили тональность чжэнгундяо на более низкую фаньцзыдяо. В оркестре отказались от гобоя сона и органа шэн, а в качестве аккомпанемента стали использовать хуцинь. Позже, под влиянием хуанмэйских песен собирателей
чая цайча си, опера ихуан цян заимствовала мотив хуаньхунь цян («мелодия вызывания духов»), видоизменив его на «обратный» (соответствует напеву фань-эрхуан, т. е. «обратному» эрхуану в пекинской опере). Так сложился отдельный вид
музыкальной драмы ихуан цян.
Новый тип драмы широко распространился в провинции Цзянси: в областях
Фучжоу, Жаочжоу, Ганьчжоу. Его следы также были обнаружены на западе провинции Фуцзянь. В конце династии Цин в театре ихуан цян числилось девятнадцать трупп: «Чуньтай», «Вэньшунь», «Фуцин» и другие.
В период войны с Японией драма ихуан си переживала упадок, а ко времени
образования КНР не осталось ни одной профессиональной труппы. В 1956 году
в провинции Цзянси были организованы молодежные актерские курсы, где обучали искусству ихуанской оперы, а в 1957 году официально учредили театральную
труппу провинции Цзянси, в состав которой вошли выпускники этих курсов. Они
подготовили и стали исполнять на сцене традиционные драмы: «Дворец дракона
и феникса», «Дети Ли Ци», «Печать из киновари», «Правитель царства Ци оплакивает дворец».
Ханьдяо эрхуан (букв. «эрхуан из ханьской оперы ханьцзюй»). Первоначально
эта разновидность драмы называлась шань эрхуан («горный эрхуан»), ту эрхуан
(«деревенский эрхуан»), или шань эрхуан («эрхуан провинции Шэньси»). Она бытовала в районах Анькан, Ханьчжун и Шанло провинции Шэньси, ее следы также были
обнаружены в провинциях Сычуань и Хэбэй. Ханьдяо эрхуан имеет общие корни
с ханьской оперой провинции Хубэй, в его вокальных партиях используются два
вида напевов — сипи и эрхуан. Сипи в данном виде музыкальной драмы развился из
интонационной системы сянъян цян, которая представляет собой видоизмененный
131
История китайской музыкальной драмы
банцзы цян. Эрхуан произошел из напевов аньхойской оперы, место его рождения — район реки Хаопинхэ в уезде Цзыян, расположенном в верхнем течении реки
Ханьшуй. По рассказам старых актеров, на стенке храмовой сцены при храме Дунмэнсы в районе Хэпинхэ была надпись: «Здесь в восьмом месяце второго года девиза правления Цяньлун первой выступала труппа “Цяньшэн”». В последний год
правления под девизом Цяньлун и в годы Цзяцин в районе Хэпинхэ с огромным
успехом выступала труппа «Тайфэн» во главе с актером Ян Люйтаем. В годы под
девизом Даогуан Ян Люйтай и его сын Ян Цзиньнянь в районе Цюйцзяхэ и дамбы
округа Шахэ открыли театральную школу, где преподавали искусство ханьдяо эрхуан. Они обучили шестьдесят с лишним человек и выпустили два поколения актеров, называвшиеся «Хун» («дикие гуси») и «Лай» («пришедшие»). Иероглиф «хун»
входит в состав имени самого знаменитого выпускника этого поколения — Хэ Хуншэна, а иероглиф «лай» — в имена известных выпускников Ча Лайсуна и Цюй Лайшоу. После выпуска ученики Ян Люйтая разъехались кто куда: в Анькан, Ханьчжун,
Шанло, Гуаньчжун. Одни собрали труппы и стали выступать на сцене, другие открыли свои школы. Они сыграли важную роль в распространении и развитии данного вида музыкальной драмы.
В процессе распространения по разным регионам опера ханьдяо эрхуан трансформировалась под влиянием местных диалектов, народного искусства и других
видов музыкальной драмы. В итоге сложилось четыре стиля: анькан, ханьчжун,
гуаньчжун и лочжэнь.
Стиль анькан специализировался на гражданских пьесах, его вокальные партии — мягкие и изящные. Основными ареалами бытования стиля были: Анькан,
уезды Сюньян, Цзыян, Пинли, Байхэ, Ханьинь, Шицюань.
В стиле ханьчжун произношение близко к сычуаньскому диалекту, а звучание вокальных партий характеризуется новизной и мягкостью. Основные области
его распространения: Ханьчжун, уезды Наньчжэн, Сисян, Чэнгу, Чжэньба, Мянь. Ян
Цзиньнянь и Ча Лайсун совместно с выпускниками актерской школы Ян Люйтая
в период Даогуан открыли три школы под названиями «Юн», «Цин» и «Чан». Затем
актеры, закончившие эти школы, вошли в состав созданных ими трупп «Чаншэн»,
«Цинъюнь» и «Юнтай». Эти коллективы, в свою очередь, открыли школы «Тай»,
«Чжоу» и «Вань». Таким образом число актеров жанра ханьдяо эрхуань постоянно
росло. В годы Гуансюй появились знаменитые труппы «Датун», «Фуцин», «Шуанцин» и «Тяньтай». Последняя из них на второй год правления под девизом Сюаньтун (1910) приехала с гастролями в город Чэнду провинции Сычуань, где исполнила пьесу «Дощечки в изголовье», вызвав настоящую сенсацию.
Стиль гуаньчжун бытовал в городах Сиань, Сяньян, в районе Чанъань, в уездах Саньюань, Цзинъян, Фэнсян, Ланьтянь, Чжоучжи, Ху и Яо. В нем прослеживается влияние театра циньцян: произведения характеризуются высоким литературным качеством, мощным вокалом, преобладанием в репертуаре трагедий и пьес
на исторические темы. Эти представления пользовались особой популярностью
у зрителей из среды образованных людей, аристократов, политиков и военных.
132
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
Лочжэнь был распространен в уездах Лонань, Шан, Чжэньань и Шаньян. Его
отличительная черта — владение боевыми искусствами. Этот стиль прославился
реалистичными боевыми сценами в спектаклях «Гора красных персиков» и «Храм
восьми жертвоприношений».
Традиционный репертуар ханьдяо эрхуан богат и разнообразен, о нем говорят:
«Танских пьес — три тысячи, сунских — восемь сотен, а неофициальных историй
не счесть». В нем преобладают драмы на исторические сюжеты, а пьес на основе легенд и зарисовок из народной жизни гораздо меньше. Среди них есть многоактные и одноактные драмы, «многосерийные» и малые спектакли. Помимо произведений, встречающихся и в других видах драмы пихуан, в репертуаре ханьдяо
эрхуан присутствуют и довольно редкие: «Битва с Чи Ю», «Мудрецы наблюдают
за рыбой», «Вэньцзи разгадывает мелодию циня», «Восемнадцать куплетов для
тростниковой флейты хуцзя», «Цзинь Симэй», «Цао Гуй рассуждает о войне», «Переполох в уезде Сисян», «Сунь Шу-ао хоронит змей», «Мост через Млечный путь»,
«Женщины», «Шэнь-нун пробует травы на вкус». В качестве ведущей техники использовалось пение. Всего к этому виду драмы относятся более сотни крупных
арий и сорок–пятьдесят коротких.
Ханьдяо эрхуан «История Цинь Сянлянь»
Профессиональные труппы в Анькане, Шанло, Ханьчжуне и других местностях провинции Шэньси создавались в 1950-е годы. Помимо выдающихся традиционных пьес, таких как «Весна и осень сочетаются браком» и «История Цинь
Сянлянь», они начали исполнять новые драмы на исторические сюжеты: «Гнев бедняков», «Девица Хун» и др.
Ханьцзюй провинции Гуандун. Исконное название этого вида драмы — вайцзян си. Он был известен в восточной и северной частях провинции Гуандун, а также
133
История китайской музыкальной драмы
на западе и на юге провинции Фуцзянь. В период Цяньлун династии Цин Гуанчжоу
и Чаочжоу были густонаселенными городами с процветающей экономикой и развитой торговлей. Сюда со всех районов страны съезжалось множество купцов. Они
открывали свои землячества, которые помогали их деятельности, и тем самым создали необходимые условия для распространения здесь драмы вайцзян си. Годы
Гуансюй были периодом активной деятельности трупп вайцзян си, которых в городе Чаочжоу и окрестностях было свыше тридцати, среди них выделялись четыре наиболее известные: «Лаосаньдо» из Чаояна, «Лаофушунь» из района Чэнхай,
«Жунтяньцай» из Пунина и «Синьтяньцай» из Чаочжоу. Труппа «Жунтяньцай» выезжала с гастролями в Шанхай, на Тайвань и в страны Юго-Восточной Азии, а коллектив «Лаосаньдо» выступал в Сингапуре: так влияние данного вида музыкальной драмы распространилось и далеко за пределами Китая. На двадцать шестом
году правления под девизом Гуансюй (1900) все четыре перечисленные труппы,
а также «Шуанфушунь» и другие основали в Чаочжоу профессиональную гильдию
актеров вайцзян си.
Гуандунский вариант ханьцзюй «Взятие Лояна»
134
Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии. Расцвет пекинской оперы
Мелодической основой оперы ханьцзюй провинции Гуандун являются напевы сипи и эрхуан, при этом в ней одновременно (хотя и в сравнительно малой
степени) используется интонационная система куньцян. За долгие годы своего
существования гуандун ханьцзюй впитала черты народной музыки восточной части провинции Гуандун и храмовой музыки. В связи с этим она приобрела местный специфический характер. Исполнительное искусство этого вида драмы богато
и разнообразно: в равной степени развиты техники пения, актерской игры, декламации и боевых искусств, а в боевых сценах используются многие приемы из южных стилей ушу. В ханьцзюй насчитывается семь видов амплуа: мужской герой
шэн, женский персонаж дань, комик чоу, министр гун, тетушка по, герой в черном
гриме уцзин и герой в красном гриме хунцзин. Вокальные партии и манера исполнения индивидуальны для каждого амплуа. Традиционный репертуар насчитывает
восемьсот с лишним пьес, из них самые известные — «Чжао Цзюнь едет к варварам», «Расставание», «Ни Хэн бьет в барабан и бранит Цао Цао», «Ши Цянь ворует кур», «Союз во времена бегства», «Беседка Свежести и прохлады», «Гора Утайшань», «Болото Лухуадан».
Война с Японией и последующая Гражданская война нанесли данному виду
музыкальной драмы серьезный ущерб, но после основания КНР ханьская опера
провинции Гуандун была возрождена и вновь стала развиваться: появилось около десятка профессиональных трупп, была учреждена специальная академия для
подготовки кадров. В 1957 и 1965 году театральные коллективы ханьцзюй дважды бывали в Пекине на гастролях, а также много раз выступали в Гонконге, вызывая бурный восторг у местной публики. Наибольшей популярностью у зрителей
пользуются пьесы «Утерянная печать», «История Цинь Сянлянь», «Судебное дело
о цветных фонарях», «Бай Лиси признает свою жену».
Помимо вышеперечисленных, существуют и другие виды драмы с музыкальной основой сипи: хунаньская драма, циянская опера, гуансийская, а также северное и южное направления юннинской драмы. К ним также относятся музыкальные
системы юньнаньской драмы: сянъян цян, хуцинь цян, шанданский банцзы и банцзы округа Лайу с напевом эрхуан в качестве музыкальной основы.
Глава 8
ИНТОНАЦИОННАЯ СИСТЕМА
БАНЦЗЫ ЦЯН И ОСНОВНЫЕ
ВИДЫ ДРАМЫ БАНЦЗЫ
Интонационная система банцзы цян занимает важное место в театральной системе. Она сложилась очень давно, еще при династии Цин, в спектаклях простонародных пьес хуабу; репертуар банцзы цян весьма обширен. В отличие от куньцюй
и северных цзацзюй, язык банцзы цян просторечный, поэтому в некоторых мемориальных надписях и историко-географических описаниях юга провинции Шаньси и запада провинции Хэнань такие пьесы назывались туси, т. е. «вульгарными».
На раннем этапе своего существования они впитали самые разные мелодии и мотивы, которые смешались между собой. Банцзы цян получила свое название в честь
аккомпанирующего музыкального инструмента — колотушки банцзы, которой отбивается такт. У этого вида драмы много и других наименований. Так, поскольку
спектакли характеризуются свободной манерой исполнения, их иногда называют
луаньтань; благодаря тому, что большинство актеров родом из провинций Шаньси
и Шэньси, жители других провинций именуют данный тип драмы шаньшэнь банцзы («банцзы провинций Шаньси и Шэньси»); из-за того, что северо-запад Китая —
территория бывшего царства Цинь, некоторые зрители из южных провинций по
местной традиции зовут их циньцян.
Возникновение и становление банцзы си
Как же возник театр банцзы си? Были ли его прародителями северные цзацзюй или южные чуаньци? А может быть, это народные речитативы, песни и танцы?
Историки музыкальной драмы расходятся во мнениях из-за различных социальных
136
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
условий, в которых они находятся, их статуса, изучаемых материалов и исследовательской точки зрения. В целом все существующие научные версии сводятся
к следующим пунктам:
1. Банцзы си, или циньцян, являются отголосками элегий, бытовавших в доциньскую эпоху в царствах Янь и Чжао. Первым это предположение высказал писатель Ян Цзинтин, живший при династии Цин. Эта же точка зрения изложена
в работе Ван Шаою «Разные записки о музыкальной драме циньцян», в которой он
писал: «Циньцян уходит корнями глубоко в древность. В те времена, когда циньский князь Сянгун отвоевал столицу и основал государство Цинь, ее мягкий и нежный звук стал мощным и бурным, она до сих пор хранит в себе скрип колес и стук
копыт. Цзи Чжа из царства У, услышав эти мелодии, молвил: “Это музыка древних
династий, а тот, кто способен воспроизводить музыку древних династий, наверняка велик и могуч; эта музыка потрясающе грандиозна, должно быть, она пришла
из местностей, где правила династия Чжоу?” Ли Сы ответил: “Настоящая музыка
царства Цинь — это услаждение слуха подвываниями под аккомпанемент в виде
игры на плоских полых сосудах и на чжэне и похлопывания по ноге”»113. Цзяо Вэньбинь из Шэньсийского педагогического университета в своем труде «Начальное
исследование циньских песен» также придерживался этой точки зрения. Так, он
утверждал: «Циньские песни являются порождением одного из региональных видов музыкальной драмы и зародились еще в доциньскую эпоху, становление их
происходило на протяжении династий Цинь и Хань в условиях уже достаточно
развитой культуры»114.
2Банцзы си произошли от музыкальных произведений труппы лиюань си при
династии Тан. Впервые эту версию озвучил Янь Чанмин, живший при династии Цин,
в своей работе «Малый перечень избранных циньских мелодий»115: «Циньцян оставалась неизменной при династиях Тан, Сун, Юань и Мин. Со временем в ней стали
применяться струнные инструменты. В давние времена, когда танский император
Минхуан с супругой устраивали пиры в малом дворце Чистого начала, использовалось семь видов инструментов: помимо яшмовой флейты Нин-вана и бамбукового
рожка Ли Гуйняня, в состав оркестра также вошли двусторонний барабан цзегу,
на котором играл сам государь, лютня пипа, на которой играл сын гуйфэй, фансян116, на котором играл Мя Сяньци, арфа кунхоу, на которой играл Чжан Еху, кастаньета пайбань, в которую стучал Хэ Хуайчжи. Пятеро из членов оркестра были
первоклассными музыкантами, и, как видим, уже при династии Тан в музыке стало уделяться внимание темпу».
113
См.: Циньцян яньцзю лунь чжу сюань (Избранные статьи, посвященные исследованию оперы циньцян).
Шаньси жэньминь чубаньшэ, 1983. С. 4.
114
Ишу яньцзю хуэйцуй (Обширные исследования по искусству). Т. 1. Шаньси жэньминь чубаньшэ, 1982.
С. 116.
115
Циньцян яньцзю лунь чжу сюань (Избранные статьи, посвященные исследованию оперы циньцян). Шаньси жэньминь чубаньшэ, 1983. С. 172–173.
116
Фансян — ударный инструмент в виде медных пластин, подвешенных в раме.
137
История китайской музыкальной драмы
3. Банцзы си сформировались на основе народных мелодий и речитативов
в сочетании с элементами из других видов музыкальной драмы. К такому выводу
пришел историк пучжоуской оперы господин Мо Ипин. Похожей точки зрения придерживался Ян Чжиле, ученый из Шэньсийского Института исследования искусств.
В своей работе «Поверхностные сведения об истоках оперы циньцян» он писал,
что изначально «при династии Мин в основе циньцян лежали мелодии западных
областей — сидяо, или сицюй, то есть народные песни провинций Шэньси и Ганьсу. Впоследствии в процессе своего становления циньцян непрерывно впитывала
другие мелодии, испытывая их влияние и, в свою очередь, оказывая на них определенное воздействие»117. Фактически так называемые «западные мелодии» включали в себя народные песни не только провинций Шэньси и Ганьсу, но и провинции Шаньси, а также севера провинции Хэнань. Как отметил Ди Хао в «Народном
сбрнике»: «Мелодии, которые ныне исполняются в провинциях Шаньси и Шэньси,
называются западными мелодиями».
4. Банцзы си образовались из цзацзюй, исполнявшихся под барабан наогу. Лю
Цзяньсань впервые высказал и обосновал эту версию в своей книге «Краткие сведения об истоках пучжоуской оперы». На проводившейся в Тайюане научной конференции, посвященной разновидностям театра банцзы цян, в статье Цзя Биня,
Мин Со и Си Шэна «О смешанных представлениях под гонги и барабаны»118 также
отстаивалась эта точка зрения.
5. Предком банцзы си является юаньская смешанная драма цзазцюй. Эту версию представил ученый цинской эпохи Цзяо Сюнь в предисловии к работе «Сельские беседы о “пестрых” пьесах»: «“Пестрые” пьесы ведут свое происхождение от
юаньской драмы, в них повествуется главным образом о преданности и послушании, этикете и чувстве долга, поэтому они трогают человеческие сердца»119. Под
«пестрыми» пьесами Цзяо подразумевал многочисленные региональные виды музыкальной драмы, в том числе банцзы си.
6. Банцзы си — результат эволюции драмы иян цян. Так утверждал цинский автор Лю Тинцзи в работе «Разные записи из сада», в которой рассказывалось о видах музыкальной драмы, бытовавших в начале династии Цин. Лю Тинцзи отмечал:
«Не так давно из иян цян выделились и обособились сыпин цян, цзинцян и вэйцян
и даже низкие жанры банцзы цян и луаньтань цян».
7. Театр банцзы цян произошел от си циньцян, который когда-то сформировался на основе чуйцян (напевы восточной части провинции Ганьсу). Эту точку зрения предложил Лю Ша в работе «Исследование си циньцян и циньцян»: «Искусство циньцян (ранее — си циньцян) развилось на территории провинции Шэньси,
117
Циньцян яньцзю лунь чжу сюань (Избранные статьи, посвященные исследованию оперы циньцян). Шаньси жэньминь чубаньшэ, 1983. С. 216.
118
Банцзы шэнцян цзюйчжун сюэшу таолунь хуэй вэньцзи (Сборник материалов научной конференции, посвященной театру банцзы и его разновидностям). Шаньси жэньминь чубаньшэ, 1984. С. 303.
119
Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме) / Издание
Института по исследованию китайской музыкальной драмы. Т. 8. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. С. 225.
138
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
затем в спектаклях добавился инструмент банцзы, отбивающий такты, поэтому
традиционно этот вид представлений называют банцзы цян. Важную роль в рождении си циньцян сыграла интонационная система чуйцян, являвшаяся одной из
фаз его развития»120.
В каждой из изложенных точек зрения есть рациональное зерно, однако ни
одна из них не является достаточно обоснованной.
Китайская музыкальная драма представляет собой синкретический вид искусства, сочетающий в себе литературу, музыку, изобразительное искусство, песни
и танцы и воплощаемый актерами на сцене с помощью различных исполнительских техник: пения, декламации, актерского мастерства и владения боевыми искусствами. Все это значит, что ее истоки неоднородны. Исследуя происхождение
конкретного вида музыкальной драмы, нельзя полагаться лишь на один из факторов его формирования: нужно комплексно изучать музыку и вокальные партии,
композицию пьесы, систему амплуа, форму сценического исполнения и особенности языка. Необходимо выявить преемственность данной драмы по отношению к ранее бытовавшим здесь видам творчества, а также проследить связь с современным ей народным искусством песен и танцев, сказительским искусством
и другими видами драмы. Следует также учитывать культурно-исторические условия, в которых возникла конкретная разновидность драмы, а также политическую и экономическую ситуацию региона. Далее мы проанализируем процесс становления банцзы си.
Согласно историческим материалам, в годы правления Канси (1661–1723)
драма банцзы цян сформировалась и распространилась на территориях к северу от родных мест вплоть до столицы; к югу — до границы провинций Хубэй и Хунань, где проживали национальные меньшинства; к востоку — до районов Янчжоу и Сучжоу; на запад — до провинции Сычуань. Тем не менее банцзы цян того
периода еще не полностью обособилась от других видов интонационных систем:
ее вокальные партии не отличались разнообразием, было недостаточно средств
для постановки на сцене больших спектаклей со сложным сюжетом и тем более
для вытеснения со сцены лидеров того времени — северной драмы и оперы куньцян. Доказательством этому служит сборник либретто музыкальных драм «Шуба
из песца», составленный и напечатанный в годы правления Цяньлуна. Кроме того,
исторические источники содержат сведения о театральной деятельности в городах
и сельских местностях провинций Шаньси, Шэньси и Хэнань, где когда-то и зародился театр банцзы си. В написанной в период правления Цяньлун книге «Издание,
исправленное и дополненное Лю Я» драматург Сюй Кунь, представитель пинъянской драмы, привел некоторые данные о театральных представлениях в частных
домах, которые давались в городе Тайюань провинции Шаньси в двадцать первом году правления под девизом Цяньлун (1756). В театральном репертуаре значились эпизоды из драм куньцюй «Звон колокольчика» (из пьесы «Дворец вечной
120
Банцзы шэнцян цзюйчжун сюэшу таолунь хуэй вэньцзи (Сборник материалов научной конференции, посвященной театру банцзы и его разновидностям). Шаньси жэньминь чубаньшэ, 1984. С. 27.
139
История китайской музыкальной драмы
жизни»), «Опьянение» (из «Цветов красной груши»), «Чжан Фэй делает карьеру»
(из «Хижины Чжугэ Ляна»), а также северная цзацзюй «Один с мечом на пир». Помимо спектаклей для высших слоев общества, в этой книге говорится и о деревенских представлениях на юге провинции Шаньси. Так, автор писал: «Когда Ли
Яншань посещал мое скромное жилище в горной деревне, в доме деревенской
общины как раз давали представление. Яншань подошел к ящику с театральным
реквизитом, ему навстречу вышел мальчик и спросил: “В каком амплуа вы выступаете”? Ли ответил: “В амплуа сяошэн”. Все одобрительно воскликнули: “Хорош
сяошэн!” Один из старейшин тут же пригласил его к себе в гости вместе с остальными актерами. После трапезы Ли поднялся на сцену и принял участие в спектакле “Спрятанная лодка”, а я был зрителем, наблюдая за представлением снизу вверх и впрямь как будто созерцая гору121. После окончания представления мы
с ним вместе вернулись ко мне домой»122. Существуют две пьесы под названием
«Спрятанная лодка»: первая — сцена из оперы куньцюй «Радость в доме рыбачки», вторая — один из актов традиционного спектакля банцзы си «Кубок-бабочка».
В них действуют разные персонажи, однако сюжеты схожи. «Радость в доме рыбачки» — самое известное произведение знаменитого драматурга цинской эпохи Чжу Цзочао. Эпизоды из нее под названием «Продажа книг», «Праздник начала
лета», «Спрятанная лодка», «Наблюдая за Лян Цзи», «Убийство Лян Цзи» регулярно
исполняются в форме одноактных пьес на сцене театра куньцюй. Спектакль банцзы «Кубок-бабочка» появился относительно поздно, поэтому пьеса «Спрятанная
лодка», о которой идет речь в приведенной цитате, скорее всего, является сценой
из драмы «Радость в доме рыбачки». С пятьдесят восьмого по шестидесятый год
правления Цяньлуна (1793–1795) в правительстве округа Чжили работал ученый
по имени Ли Суй. Он был помощником Гэ Сяньчжоу, инспектора училищ «к западу
от гор» (т. е. в провинции Шаньси), и написал «Дневник путешественника по провинции Шаньси», который стал весьма популярным. В этой книге есть записи о театральных представлениях, свидетелем которых автор стал во время пребывания
в Цзянчжоу, Тайюане, Цзечжоу и Цюйво. Среди них — «Рев льва», «Срубили вишню» и другие спектакли, относящиеся к жанру куньцюй. Судя по настенным надписям, оставшимся в театральных зданиях провинции Шаньси, до периода Цяньлун
здесь, в основном, исполнялись спектакли куньцюй. В романе цинского автора Ли
Люйюаня «Фонарь на перекрестке» упоминалось о формировании и в то же время существовании в провинции Хэнань нескольких видов напевов. В этот период
в театрах провинций Шаньси, Шэньси и Хэнань бытовали примитивные смешанные представления под барабаны и гонги, спектакли сайси, простая разновидность
цзинцзюй — дуйси, а также «изящные» виды драмы куньцюй и сяньцян. Кроме того,
здесь присутствовали только зарождавшийся банцзы цян; превратившийся из песенно-повествовательного в театральный вид искусства даоцин; переместившиеся
121
Игра слов: имя его друга Ли Яншань переводится как Ли, Созерцающий горы.
Сюй Кунь. Лю Я вай бянь (Издание, исправленное и дополненное Лю Я). Цз. 14. Издание из книжных запасов Пекинской библиотеки. Хранилище книг периода Цяньлун года жэньцзы (1792).
122
140
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
на сцену представления янгэ; эволюционировавшие из искусства народных песен
и сказов, пришедшие из других регионов цинси, эрхуан, лоло цян, цзюаньси и др.
Драматурги того периода по-прежнему были сосредоточены на создании цзацзюй и чуаньци. В частности, тогда появились цзацзюй начала эпохи Цин: «Зеркало на красном шелке», «Человек из царства Ци просит милостыню» и «Восемь бессмертных празднуют день рождения» драматурга Фу Шаня; чуаньци, написанные
в годы Цяньлун драматургом Сюй Кунем: «Терраса дождя и цветов» и «Би, Тянь,
Ся, или Заря на голубом небе» и другие пьесы. К тому моменту в банцзы си еще не
успела сложиться целостная система чередующихся темповых вариаций баньши.
Когда же созрел и обособился от других многочисленных напевов театр банцзы си, построенный на основе чередующихся темповых вариаций баньши? Когда он стал самостоятельным видом музыкальной драмы и лидером на театральной сцене провинций Шаньси, Шэньси и Хэнань? В работе «Издание, исправленное
и дополненное Лю Я», написанной на пятьдесят первом году правления под девизом Цяньлун (1786), Сюй Кунь вспоминал о том, как тридцать лет назад они вместе
с Гу Чанжу и Ли Яншанем писали и исполняли на сцене спектакли оперы куньцюй,
и выражал сожаление, что эти так называемые «высокие тоны» гаодяо «превратились в саньцюй местности Гуанлин. Ли Суй в своем «Дневнике путешественника по провинции Шаньси» упоминал актера по имени Баоэр, который, помимо
исполнения на сцене оперы куньцюй, в свободное время «за пределами красного занавеса еще и украдкой пробовал [исполнять] новые напевы». Написанная на
сорок втором году правления под девизом Цяньлун (1777) книга «Рассказ о путешествии по рекам Хуанхэ и Фэньшуй» повествует о добытчике соли Чжу Вэйюе
из провинции Чжэцзян, который проделал путь из Сианя в Фэньян через провинцию Шаньси, и о том, что довелось ему увидеть в дороге. В книге есть фрагмент:
«В здании деревенской общины шло представление под названием банцзы: язык
разговорный, грубый, сюжет — чистый вымысел, — такие представления популярны в Шаньси и Шэньси, а предложил его, говорят, Дунпо. Имеет этот жанр и иное
название — циньцян». Также в книге упоминается увиденный героями спектакль
банцзы провинций Шаньси и Шэньси «Храм Великой милости». Эта пьеса известна и под другим названием — «Храм Красных ворот», она также входит в репертуар пекинской оперы и других представлений с интонационной системой пихуан цян. Ее сюжет основан на реальных событиях годов Шуньчжи начала династии
Цин: в уезде Чжочжоу некий монах-сладострастник совратил женщину, и его впоследствии отыскали и казнили. Надписи на стенах старинных театров провинции
Шаньси свидетельствуют о том, что в годы Цзяцин династии Цин появилось огромное количество пьес банцзы: «Хрустальный дворец», «Драгоценная красная юбка»,
«Львиная пещера», «Пояс мужского и женского начал», «Застава Яньмэньгуань»,
«Башня Небесных волн», «Мост Цайсянь». Все вышеизложенное в полной мере доказывает, что театр банцзы си, построенный на системе чередующихся темповых
вариаций баньши, стал зрелым видом музыкальной драмы примерно к сороковому году правления Цяньлуна (1776).
141
История китайской музыкальной драмы
Теперь, когда мы выяснили даты становления и распространения театра банцзы, рассмотрим его связь с северными цзацзюй и южными чуаньци, а также с другими видами искусства: песенно-повествовательными жанрами и народным песенно-танцевальным искусством.
Театр банцзы си с системой чередующихся темповых вариаций баньши представляет собой новую форму музыкальной драмы, возникшую в период, когда северные цзацзюй находились на пороге вымирания, а южная драма чуаньци переживала кризис. Банцзы значительно отличаются от предшествовавших видов
музыкальной драмы композицией, музыкой, вокальными партиями и стилем сценического исполнения. В то время как цзацзюй и чуаньци были безраздельной привилегией господствующего класса и становились закоснелыми и оторванными от
жизни, начали появляться новаторы, стремящиеся спасти от вымирания старые
виды музыкальной драмы с помощью преобразований в искусстве. Именно тогда
появились прогрессивные художественные приемы, нарушившие привычную систему типовых мелодий: «нарушенная мелодия» фаньдяо, «составная ария» цзицюй,
«катающаяся (т. е. свободная) мелодия» гуньдяо и т. п. В то же время некоторые актеры из народной среды исполняли собственные виды спектаклей, объединив сказительский речитатив в рифмованной форме семисловного или десятисловного
размеров с народными песнями и танцами, что создало необходимые условия для
появления театра банцзы си, построенного на системе чередующихся темповых
вариаций баньши. Кроме того, театр банцзы си легко усваивал и применял художественные приемы из других видов драмы: например, гуньдяо, характерный для
театра иян цян. Это обогатило музыку и вокальные партии нового вида музыкальной драмы и адаптировало его к требованиям сценического воплощения сложных
сюжетов и характеров разнообразных персонажей.
Несмотря на то, что банцзы нельзя назвать прямым потомком северных цзацзюй и южных чуаньци, все же он, бесспорно, унаследовал многие их черты, что
проявляется в характере сценического исполнения и в составе репертуара. Это
необходимо учитывать при изучении истоков театра банцзы.
Как уже упоминалось ранее, некоторые историки музыкальной драмы считают, что банцзы развился из юаньских цзацзюй. Эта точка зрения достаточно уязвима, но во время исследования предпосылок для зарождения банцзы необходимо уделить ей должное внимание.
Сюжеты многих шедевров юаньской драмы цзацзюй были заимствованы
и адаптированы для репертуара банцзы. В его спектаклях применяется множество трюков и спецэффектов: выпускание пламени изо рта, стремительная смена масок, игра павлиньими перьями на головном уборе, фокусы с чиновничьей
крылатой шапкой, со стулом, и другие. Эти техники были заимствованы театром
из народного боевого искусства ушу.
Многочисленные истоки и формирование множества ответвлений — закономерные явления в процессе становления и развития театра банцзы, который обладал отменным «аппетитом» и прекрасно усваивал и адаптировал под себя черты
142
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
самых разных видов музыкальной драмы — как местных, так и из других регионов,
как изящных, так и простонародных. Покровительство могущественных купцов
из провинций Шаньси и Шэньси способствовало стремительному развитию банцзы в годы Цзяцин и Даогуан: менее чем за сто лет он широко распространился
по всей территории Китая и приобрел местный колорит в каждом регионе страны.
Причины подъема и процветания
театра банцзы си
Период расцвета театра банцзы приходится на годы правления под девизами
Тунчжи и Гуансюй династии Цин. На его процветание повлияли следующие факторы.
1. По мере роста могущества и авторитета купцов из Шаньси и Шэньси по всей
стране перед театром банцзы открывалось все больше возможностей для распространения и популяризации. В конце династии Мин и начале Цин шаньсийские
торговцы поставляли боеприпасы для маньчжурской армии и сыграли значимую
роль в завоевании маньчжурами Центральной равнины и усмирении мятежей. После создания маньчжурской империи цинский императорский двор не только позволил шаньсийским торговцам продолжить соляной промысел, но и наградил их
привилегией вести внешнюю торговлю, что содействовало стремительному росту
их дела. К концу династии Цин в Пекине насчитывалось более 390 землячеств, из
них почти сорок, т. е. десятую часть, составляли землячества провинции Шаньси,
где селились в том числе и главы других провинций.
Многие богатые люди жили вдали от родины, им нужны были увеселения и радости для души, а самым популярным видом развлечения в те времена были театральные представления. Шаньсийские купцы, тоскуя по спектаклям родных мест,
не жалели денег и приглашали оттуда знаменитых артистов и целые театральные
труппы. Актеры банцзы провинций Шаньси и Шэньси, приехав по приглашению
купцов, разживались богатством, что стимулировало оставшихся на родине исполнителей активно гастролировать по стране.
Для удовлетворения потребности купцов в театральных зрелищах при построенных ими землячествах устанавливались просторные и богато украшенные
сцены. Большинство из них имели навес, так что представления можно было смотреть во все времена года и при любой погоде.
Любовь купцов из Шаньси и Шэньси к театру банцзы, естественно, передалась
и другим торговцам, с которыми они вели дела, а также повлияла на вкусы местной публики, в связи с чем представления банцзы стали набирать популярность.
2. Спектакли нового вида драмы повествовали о бедах и страданиях крестьян,
торговцев и других представителях средних и низших слоев общества, что вызывало душевный отклик и интерес у публики.
143
История китайской музыкальной драмы
Еще одна характерная черта банцзы — большое количество сюжетов на тему
несчастий в семьях торговцев. Когда купцы покидали дом по торговым делам, они
больше всего беспокоились об оставшейся дома семье. Их душевное состояние
уловили и передали на сцене либреттисты и актеры банцзы. Ставились трагедии,
в центре которых оказывались семьи торговцев, что неизменно привлекало зрителей и трогало публику до глубины души.
3. В основе многих пьес репертуара банцзы лежат исторические события. Такие драмы наполнены патриотическим духом народных героев древности, сопротивлявшихся вторжению иноземцев, в них воплотились народное самосознание
и патриотизм интеллигентов из низшего сословия и широких народных масс.
Помимо близкого и понятного простому народу содержания, банцзы выделялись своими художественными достоинствами, были доступны и увлекательны,
что соответствовало вкусам зрителей из средних и низших слоев населения. Арии
исполнялись на языке, максимально приближенном к разговорному, в спектаклях
использовались народные песни и танцы, элементы циркового искусства и народных праздничных представлений, для создания сценических образов и яркой обстановки применялись специальные техники и эффекты. Эти преимущества сделали театр банцзы популярным во всех уголках Китая.
Художественные достоинства
театра банцзы и его влияние
на другие виды драмы
В годы правления Тунчжи и Гуансюя театр банцы си оказывал большое влияние на остальные виды драмы. Его художественные достоинства проявлялись в следующих аспектах.
1. Музыкальная сторона. Музыкальная драма банцзы стала первопроходцем
в использовании системы чередующихся темповых вариаций баньши и тем самым
открыла новые пути адаптации музыки к театральным представлениям. До появления банцзы в китайском театре, будь то куньцюй, иян цян или северные цзацзюй,
применялась исключительно система типовых мелодий цюйпай, сплошная последовательность которых создавала музыкальную ткань произведения. Каждая типовая мелодия состоит из определенного набора музыкальных фраз, однако он строго
фиксирован: из него нельзя произвольно изъять фразу или фрагмент и сделать самостоятельную вокальную партию. В свою очередь, отдельные цюйпай и их группы
исполняются в определенном ладу и в конкретной тональности, в цикле арий допускается использование типовых мелодий только одного лада и одной тональности.
В связи с этим, вне зависимости от потребностей сюжета, актер обязан пропеть от
начала и до конца всю арию или весь цикл. Стараясь приспособиться к этой музыкальной структуре, либреттисты зачастую пренебрегали сюжетом и характерами
144
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
героев. Музыка сочинялась под определенный лад и тональность, а тексты арий
подгоняли под определенное вокальное клише. Это ограничивало свободу естественного выражения внутреннего мира персонажей, противоречий и конфликтов
между ними, а значит, ослабляло и театральный эффект спектакля. Особенностью
построения музыкальной структуры в представлениях банцзы является изменение
различных темповых вариаций баньши. Структурная единица темповых вариаций
представлена конструкцией шансяцзюй («форма начальной и конечной строк»),
т. е. строфой, состоящей из двух симметричных строк. Каждая строфа в арии может образовывать самостоятельную вокальную партию. Таким образом, либреттист больше не привязан к музыкальным формулам-клише цюйпай и пишет арии,
полностью сосредоточившись на сюжете и чувствах героев: в зависимости от этого они могут быть длинными или короткими, при этом первые из них могут содержать от нескольких десятков до сотни и более строк, а вторые могут состоять из
одной строфы. Актер в процессе исполнения арии в рамках одной мелодии волен
самостоятельно выбирать темп и манеру исполнения в соответствии с собственным пониманием сюжета и своего образа и с возможностями своего голоса. Артистам предоставляется свобода в передаче сюжета и особенностей характера своего
героя. Таким образом, появление системы темповых вариаций баньцян ти в театре банцзы стало настоящим переворотом в музыке традиционной драмы, прежде
строившейся исключительно на системе типовых мелодий цюйпай ти. Это новшество не только раскрепостило творческое сознание либреттистов, но также способствовало развитию музыки в искусстве китайской драмы и свободному раскрытию
исполнительского мастерства актеров.
2. Структура либретто спектаклей банцзы идеально гармонирует с системой чередующихся темповых вариаций баньши. Текст пьес банцзы делится на главы, или
сцены, описаниям обстановки уделяется минимум внимания, а сцены, призванные
растрогать зрителя, раскрываются углубленно и подробно, расположение эпизодов
зависит от развития сюжета. Банцзы преодолели ограничения, наложенные на театр
законами драмы цзацзюй, согласно которым пьеса должна состоять из четырех актов и одной интермедии, избавились от затянутости и разбросанности в сюжете, которыми грешили чуаньци, и повысили драматичность сюжета музыкальной драмы.
3. В репертуаре банцзы появилось много произведений, отражающих разного
рода противоречия: среди представителей феодального класса, в народе, а также
внутренние разногласия в правящих кругах. Также было много пьес, позволяющих
оценить историю глазами горожанина, крестьянина или интеллигента, осуждающих продажность сановников и невежество правителей, изображающих крестьянские восстания и воспевающих образы бунтарей. Годы становления и развития театра банцзы пришлись на период заката власти феодальной прослойки, обострения
межклассовой и межнациональной борьбы, непрерывно вспыхивавших крестьянских восстаний, краха феодальной системы и ее моральных догм.
В пьесе «Хуан Фэйху прорывается через пять застав» знаменитый полководец Хуан Фэйху, прославившийся при династии Шан во всех уголках Китая своими
145
История китайской музыкальной драмы
боевыми заслугами, был наказан за открытое недовольство жестокостью и распущенностью императора Чжоу Синя и его любимой наложницы Да Цзи. Авторы
и актеры живо и детально передали душевное состояние Хуан Фэйху, который ради
сохранения репутации преданного сановника старается подавить в себе гнев и не
решается открыто бунтовать. В конце концов, вспоминая печальную судьбу преданных трону сановников Мэй Бо, Би Ганя и Цзян Хоу, он начинает осознавать всю
степень варварства стоящего у власти тирана. Ободряемый армией, Хуан Фэйху
окончательно разрешает сложный внутренний конфликт: «Когда отец недобродетелен, сын бежит из дома; когда правитель недобродетелен, его сановники бегут
в другие царства». Таким образом в пьесе успешно создается образ бунтаря, поднявшего войска против правителя династии.
Драма «Ли Ган восстает против императора» повествует о братьях Ли Гуане и Ли
Гане, которые взбунтовались против трона. Время действия — конец эпохи Западная
Чжоу. После успешного похода Ли Гуан возвращается ко двору и становится объектом зависти императорского шурина Ма Луаня, который пытается его устранить. Невежественный Чжоу Ли-ван верит наветам шурина и его наложницы и приговаривает Ли Гуана к обезглавливанию. Тем временем вернувшийся Ли Ган узнает об этом
и врывается во дворец. Он заставляет Ли-вана казнить Ма Луаня и Ма Фэй, совершить
жертвоприношения духу Ли Гуана и предоставить Ли Гану землю. В пьесе передан
несгибаемый бунтарский дух Ли Гана, которого не пугает могущество императора.
«Сквозь горы» — пьеса, в которой рассказывается о том, как в начале династии
Тан Сюй Юаньлан из Яньчжоу, Гао Кайдао из Цанчжоу и Сюэ Ваньцзян из Чжуншаня, объединив свои отряды, ворвались в Чанъань. Правитель княжества Ци — Ли
Юаньцзи, желая узурпировать трон, похитил печать Ли Шиминя, главы царства
Цинь, и чинил всяческие препятствия полководцам Ли Шиминя — Ло Чэну, Цинь
Цюну и Вэй Чигуну. На границах княжеств кипела война, и в сражениях Вэй Чигуна с вражеским полководцем Вань Чэ никак не мог определиться победитель. Ли
Юаньцзи считал, что Вэй Чигун не способен храбро сражаться, и задумал приговорить его к смертной казни. Цинь Цюн пришел к нему просить о снисхождении
к товарищу, но Юаньцзи не только не прислушался, но и приговорил его к той же
участи. Когда об этом узнал Ло Чэн, он явился на место казни и спас Цинь Цюна.
Они вдвоем вернулись в Чанъань. Юаньцзи послал за ними погоню. Цинь Цюн искренне хотел свергнуть династию Тан, но после уговоров Ло Чэна доложил обо всем
Ли Шиминю. Только тогда удалось усмирить армию и избежать внутренних смут.
В пьесе воспевается отважное противостояние Цинь Цюна, Ло Чэна и Вэй Чигуна
коварному и вероломному Ли Юаньцзи, их прямота и твердость воли.
Главный герой драмы «Сюэ Ган восстает против династии Тан» (другое название — «Возвращение в отчий дом») — Сюэ Ган, внук Сюэ Жэньгуя, правителя
княжества Пинляо, живший во времена третьего танского императора Гао-цзуна. Однажды, перебрав вина, он по ошибке вошел в зал императорских предков
и изорвал в клочья изображения прежних правителей. Танский император, поверив
клевете сановника Чжан Тая, приказывает казнить всю семью Сюэ. Сюэ Ган бежит
146
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
из Чанъаня, в горах Лежащего тигра знакомится с предводительницей разбойников Фэй Луаньин и женится на ней. Вместе они отправляются в горы Тайханшань
собирать армию повстанцев и выжидать подходящего момента, чтобы отомстить.
Десять с лишним лет спустя подрастает Сюэ Цзяо, которого прятал и воспитывал
предводитель героев Сюй Цэ. Сюй пишет письмо и отправляет Сюэ Цзяо в горы
Тайханшань к Сюэ Гану с приказом поднять войска повстанцев и осуществить месть.
В этой пьесе восхваляется геройский дух Сюэ Гана, бесстрашного перед лицом жестокости и насилия, а также высокие моральные качества Сюй Цэ, который выступает за справедливость и готов спасти человека, приютив его у себя. Кроме того,
в историческом сюжете драмы отражены внутренние противоречия феодального
класса и борьба народных масс против тирании правителей.
Драмы банцзы, вскрывающие социальные противоречия, отражающие борьбу
между верностью и предательством и повествующие о крестьянских восстаниях,
коренным образом отличаются от пьес о дворцовой жизни и о повстанцах из репертуаров цзацзюй и чуаньци. Это отличие состоит в том, что авторы последних
поддерживают феодальный строй. Разоблачая мрачные стороны жизни народа,
они все же зачастую относят причины разложения общества к продажности и воровству отдельных чиновников, не решаясь обратить критику и сатиру против того,
кто правит всем этим феодальным обществом, — императора. В то же время они
возлагают надежды на избавление общества от недостатков и спасение народа от
бедствий на цинских чиновников и высочайшие повеления государя. Что касается
авторов банцзы, они, в основном, были деятелями искусства, немного владеющими
грамотой, либо интеллигентами из низших слоев населения. Они рассматривали
проблемы общества с позиций угнетенных народных масс, осуждали и разоблачали высших правителей феодальной системы, император в их произведениях часто
становился объектом насмешек. Это демонстрировало отторжение народными
массами феодальной системы и их презрение к власти императора как следствие
распространения во второй половине эпохи Цин демократических идей.
4. Еще одно достоинство пьес банцзы — способность создавать образы отважных
героинь в сюжетах о сопротивлении народных масс тирании правителей феодального общества и их борьбе против иноземных захватчиков. Примерами могут служить
Фань Лихуа из «Речной заставы» и «Реки Лухуахэ», Шэ Сайхуа (матушка Шэ) из пьес
«Храм Семи звезд», «Матушка отправляется в поход на север», «Матушка Шэ отправляется в поход на юг», «Преданность и сыновняя почтительность» («Пир в Саньгуане»),
«Матушка покидает императорский двор», Му Гуйин из драм «Ветка со двора Му Гуйин», «Наказание сына у ворот лагеря», «Армия Небесных врат», «Му Гуйин становится военачальником». Эти героини не только обладают прекрасной внешностью, но
и владеют тактикой и стратегией, сильны в боевых искусствах и верховой езде, порой даже превосходят мужчин. Они полны великих замыслов, прямы и энергичны.
Эти женские образы имеют еще одну общую черту: истории их браков связаны с бунтом против феодальных устоев и носят легендарную окраску. Актеры
банцзы воплотили в женщинах-персонажах стремление простых людей к любви.
147
История китайской музыкальной драмы
В таких пьесах любовь и брак, несомненно, являются вызовом. Они отрицают институт брака в привычном феодальном понимании и превосходят любовь, изображавшуюся в драмах цзацзюй и чуаньци.
Следует особо отметить, что появление таких героинь на сцене банцзы далеко
не случайно: оно обусловлено историческим стремлением женщины освободиться от оков феодальных догм и принимать участие в общественной жизни и борьбе, совершая героические подвиги. Несмотря на то, что женские образы в пьесах
банцзы в большинстве своем вымышленные и являются плодом творчества литераторов и актеров, их появление имеет почву в реальной жизни.
5. Для того, чтобы адекватно передать на сцене запутанные дворцовые интриги,
грандиозные крестьянские восстания и масштабные боевые сражения, театр банцзы не только заимствовал элементы сценического искусства куньцюй, северных
цзацзюй и различных видов иян цян, но и активно усваивал элементы ушу, циркового искусства, праздничных народных представлений и религиозных церемоний,
повышая таким образом собственный уровень сценического искусства.
6. Театр банцзы оказал огромное влияние на множество других видов традиционной драмы и их составляющие: например, на напев сипи в ханьской и пекинской операх, таньси в сычуаньской опере, на северные направления хунаньской,
циянской и кантонской опер. Под влиянием банцзы спектакли даоцин и янгэ, изначально представлявшие собой, соответственно, разновидность устного сказа и песенно-танцевальное искусство, превратились в виды музыкальной драмы. В годы
правления Гуансюя на театральных сценах Пекина, Тяньцзиня и Шанхая исполнялись спектакли банцзы и пихуан, при этом актеры постоянно взаимодействовали, обменивались опытом и сценариями, что способствовало взаимообогащению
и развитию обоих видов драмы. В периоды правления Тунчжи и Гуансюя банцзы
конкурировал и в то же время взаимодействовал с пекинской оперой. Впитывая
ее достижения, он обогащал ее, обеспечив и себе и ей процветание на столичной
театральной сцене в конце династии Цин.
7. Обогащение и развитие исполнительского искусства в театре банцзы, постоянное пополнение репертуара пьесами, где ведущей исполнительской техникой были либо актерская игра, либо владение боевыми искусствами, еще четче
обозначили специализацию актеров различных видов амплуа.
8. Увеличение количества исторических драм и спектаклей с использованием
боевых искусств повлекло за собой расширение масштабов театральных постановок и стимулировало развитие строительства театральных зданий.
Основные виды банцзы и их взаимосвязь
Опера циньцян. Другие названия — си циньцян, луаньтань, банцзы цян, гуангуанцзы. Это одна из старейших разновидностей театра банцзы. Ареал распространения: провинции Шэньси, Ганьсу, Нинся-Хуэйский и Синьцзян-Уйгурский
148
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
автономные районы. Уже при династии Мин в годы Ваньли существовала интонационная система си циньцян эрфань. Из рассказов актеров оперы циньцян известно о представлениях, которые давала труппа семьи Чжан в период Чжоучжи
династии Мин. Один из крупных сианьских феодалов часто приглашал к себе во
дворец народные труппы оперы циньцян, именно из их репертуара он выбрал пьесу «Склон Пяти законов» в качестве подарка для матери императора Чунчжэня по
случаю ее дня рождения.
В этот период в столицу из Сычуани прибыли актер оперы циньцян Вэй Чаншэн и его ученики Чэнь Иньгуань, Лю Ланъюй, Ван Сянъюнь, Ван Гуйгуань, Лю Эргуань, Лю Фэнгуань и Цзян Сыэр. Их мягкие вокальные партии и живость исполнения расширили влияние оперы циньцян до масштабов всей страны и повысили
ее качество. В конце династии Цин сианьская опера циньцян заимствовала достижения других направлений циньцян и начала стремительно развиваться, в конце
концов поглотив их.
В ранних представлениях циньцян отсутствовала какая-либо упорядоченность: в них использовались напевы луаньтань, эрфань, чуйцян, лоло цян, одновременно применялись системы темповых вариаций баньши и типовых мелодий
цюйпай. Ориентировочно в конце правления Цяньлуна – начале правления Цзяцина на первый план выдвинулась система баньцян ти, став основополагающей
в данном жанре. Когда опера циньцян стала достаточно зрелым видом искусства,
в ней выделилось два вида вокальных партий: хуаньинь («радостные звуки») и куинь («печальные звуки»). Партии хуаньинь выражают радостное, веселое настроение, а куинь — чувства горечи и скорби, выбор их зависит от особенностей сюжета
и характеров персонажей. Основные виды темповых вариаций баньши — маньбань
(«медленный»), эрлюбань («быстрый двудольный»), дайбань («замещающий»), цибань («поднимающийся»), гуньбань («катающийся»), а также различные приемы
украшения вокальных партий. Музыкальное сопровождение обеспечивают два
вида оркестровых групп: вэньчан (досл.: «оркестр для гражданских сцен») и учан
(«оркестр для батальных сцен»). Лейттембр в оркестре вэньчан поначалу был представлен струнным инструментом эргусянь, впоследствии его сменил струнный
баньху. Помимо них используются поперечная флейта ди, струнные саньсянь, юэцинь, цзинху, гобой сона. Оркестр учан состоит из колотушек и барабанов банцзы,
чжибань, ганьгу, чжаньгу, баогу, гонгов дало, сяоло, мало, тарелок даба и сяоба, а также шуйшуй123. Система амплуа включает тринадцать типов персонажей,
называемых в просторечии «тринадцать сеток для волос»124: пожилой герой лаошэн, бородатый мужчина сюйшэн, молодой герой сяошэн, юный персонаж юшэн,
пожилая женщина лаодань, девочка-подросток сяодань, девушка в пестром наряде хуадань, посредница-сваха мэйдань, подлинный герой в ярком гриме дацзин,
а также маоцзин и комик чоу.
123
Предположительно подразумевается древний музыкальный инструмент в виде водяных чаш.
124
Гримируясь и облачаясь в сценический костюм, для создания прически актеры использовали сетку для волос.
149
История китайской музыкальной драмы
Репертуар театра циньцян характеризуется широким тематическим и сюжетным разнообразием, его составляют драмы на сюжеты из истории всех основных
династий, начиная с циньской и заканчивая маньчжурской, а также пьесы на основе мифов и легенд, народных преданий, общественных нравов. Наиболее часто исполнялись большие пьесы: «Составление летописи “Чуньцюй”», «Картина с восемью благородными воинами», «Дворец Пурпурной зари», «Нефритовый диск Хэ»,
«Ложе из кости цилиня»; пьесы с молодым героем сяошэн «Радость в семье рыбачки», «Битва при Чанбане», «Шкатулка с туалетными принадлежностями»; произведения с бородатым героем сюйшэн «Застава Линьтун», «Чжао Куанъин проигрывает гору Хуашань», «Казнь Хань Синя», «Самоубийства в молитвенном зале»;
пьесы с юной героиней сяодань «Внутренние покои», «Суженый, найденный в шкафу»; пьесы с женщиной-воином удань «Битва при Хунчжоу», «Бунт в Яньане»; драмы с пожилым героем лаошэн «Черпает воду» (эпизод из драмы «Парные шелковые рубашки»), «Прокладывает себе путь» (эпизод из «Огненного скакуна»); пьесы
с мужским персонажем в ярком гриме цзин «Нападение на государев экипаж»,
«В обнимку с пипа», «Казнь Хуа Сюна»; драмы с героем в ярком гриме с бородой
маоцзин «Посещение ученого без должности», «Взятие Лояна»; пьесы с комиком
чоу «Три обыска во дворце», «Три посещения дворца», «Карта Сичуаня в подарок».
В конце династии Цин пользовались популярностью драмы «Пища в помощь бедным» со знаменитым актером Ван Сиэром, «Тетка императора покидает дворец»
и «Цао Юйлянь скитается под снегом» с Чэнь Юйнуном, «Порванное письмо» и «Самоубийство на почтовой станции» с Ма Цзыхуном (Ли Юньтином).
В первый год Республики (1912) ученые Ли Тунсюань и Сунь Жэньюй инициировали создание в Сиане Шэньсийской Ассоциации работников оперы циньцян,
Циньцян «Огненный скакун»
150
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
главной целью которой стало «поддержание общественного образования, изменение нравов и обычаев».
Ассоциация организовала образовательную, актерскую и творческую систему
музыкальной драмы в соответствии с идеалами демократическо-республиканского строя, провела всестороннее реформирование музыки, репертуара, особенностей сценического исполнения и искусства оформления сцены. Обновленная опера
циньцян полностью преобразилась. Появились 74 театральные труппы, представляющие Шэньси на провинциальном, районном и уездном уровнях, в них было
занято более пяти тысяч человек. Традиционные драмы — «Огненный скакун»,
«Путешествие к озеру Сиху», «Путешествие к Черепашьей горе», «Сирота из рода
Чжао», «Хуан Фэйху прорывается через пять застав», «Написанный кровью императорский указ в поясе от одежды», «Цинь Ин ведет поход на Запад», «Деревня Саньи», «Четверо цзиньши», «Конь вступает в военный лагерь», «Казнь Чэнь Шимэя»,
«Монастырь Мунаньсы», «По склону холма», ставившиеся этими труппами, стали известны всем и каждому. Довольно значимыми являются также современные
драмы «Сианьский инцидент», «Любовь начинается здесь» и пьесы на сюжеты из
народной истории «Государева жемчужина», «Ширин и Фархад».
Тунчжоуские банцзы. Также называются дунлу банцзы («банцзы восточного
направления»), простонародные названия — гуангуан, луаньтань и инси. Центром
бытования этого вида банцзы были районы Тунчжоу (ныне уезд Дали) и Чаои, он был
распространен в десяти уездах центральной части провинции Шэньси и в свое время дошел до Пекина, провинций Шаньси, Хэбэй, Хэнань и Хубэй. По свидетельству
Ван Моуэра и других актеров банцзы, полученному в начале пятидесятых годов, во
время правления последнего императора династии Мин — Чунчжэня, когда солдаты повстанческой армии Ли Цзычэна расположились между Дали и Пучэном для
учений, в армейском театре стали исполнять местные банцзы, которые потом были
принесены повстанцами в Хубэй и Хунань, Цзянсу и Чжэцзян, а также в различные
районы Центральной равнины. Во времена Республики, когда благодаря деятельности Ассоциации стремительно развивалось центральное направление оперы циньцян, тунчжоуские банцзы не выдержали конкуренции и постепенно пришли в упадок, так что к 1949 году в стране не осталось ни одной профессиональной труппы.
Традиционный репертуар тунчжоуских банцзы насчитывает более тысячи пьес,
однако из них в письменном виде сохранились лишь двести с небольшим. Среди
них — такие редкости, как список драмы «Человек с картины», сделанный на десятом году правления под девизом Цзяцин (1805), список драмы «Сквозь горы»,
относящийся к тринадцатому году правления под девизом Цзяцин (1808), списки
пьес «Обитель Сюаньдугуань», «Ян Люлан под брачным пологом», «В Цзиньлин за
титулом», «Булавка дракона и феникса», «Монастырь Пуцзюсы», «Парные мечи»,
созданные в годы правления под девизами Даогуан, Сяньфэн и Тунчжи, а также печатные издания драм «Могила с железными углами», «Деньги, взятые в долг при
рождении», «Казнь Хань Синя», «На восточном берегу Хуанхэ», «Чжаоцзюнь едет
заключать мир с сюнну», сделанные в печатнях «Саньюаньтан» и «Цинъитан» уезда
151
История китайской музыкальной драмы
Тунчжоуское банцзы «Взятие царства Нинго»
Дали и в печатне «Юнцинтан» Сяньлиня (ныне уезд Хуа) в годы под девизами правления Тунчжи и Гуансюй.
Предпочтение чаще всего отдается спектаклям с ведущими амплуа чжэндань
(«добродетельная героиня»), лаодань («пожилая героиня»), хуалянь («раскрашенное
лицо»), ушэн («военный герой»). Пьесы делятся на гражданские и военные пьесы,
в основном это драмы о жизни крупных чиновников или воинов: «Свержение с трона», «Хуан Фэйху прорывается через пять застав», «Железная шапка», «Императорский экипаж», «Наказание сына у ворот лагеря», «Взятие царства Нинго». В музыке
и вокальных партиях тунчжоуских банцзы выделяются два вида мелодий: хуаньинь
и куинь. Помимо основных видов темповых вариаций баньши — табань («проваливающийся»), гуньбань («катающийся»), яобань (смешанный), дайбань («замещающий»), цзяньбань («острый»), — используются также напев аньаньдяо, интонационные системы куньцян, лолоцян и различные приемы для украшения вокальных
партий. В системе амплуа присутствует строгое распределение ведущих техник,
в амплуа дань имеются следующие субамплуа: пожилая героиня лаодань, добродетельная героиня чжэндань и девушка в пестром наряде хуадань; в амплуа шэн —
бородатый герой сюйшэн, пожилой герой лаошэн и герой с красным лицом хуншэн;
в амплуа цзин — большое раскрашенное лицо дацзин, второе раскрашенное лицо
эрцзин и третье раскрашенное лицо саньхуалянь; в амплуа сяошэн — субамплуа
гражданский герой вэньшэн и герой-воин ушэн; в амплуа чоу — гражданский комик вэньчоу и военный комик учоу. При этом ведущими амплуа являются хуалянь,
сюйшэн, чжэндань и ушэн. Каждое представление строится по определенным правилам и с использованием конкретных приемов и традиционных техник, которые
152
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
помогают в создании сценического образа и передаче атмосферы. К примеру, в амплуа дань делается акцент на походке с высоким поднятием ног, работе с платком,
смене костюмов, разворотах через спину; в амплуа шэн активно задействованы подошва сапог, крылья на чиновничьей шапочке, головная повязка, накладная борода
и усы, техника сальто; в амплуа чоу уделяется внимание играм с косичкой, со свернутой циновкой, с куриным яйцом, с решетом для просеивания риса, с резаком для
соломы; в военных амплуа преобладают акробатические трюки и реалистичные боевые сцены, часто демонстрируются прорыв через кольцо пламени, сбивание шапки ногой, владение метательными вилами, игра шлемом, сметание нагара павлиньим пером, плетью или пальцами, разбивание одной чашки другой на лету, «танец
Паньгуаня» и выпускание пламени изо рта, игра павлиньими перьями на головном
уборе, владение трехсекционным боевым цепом, большим цепом и парными крюками. Продолжительное исполнение тунчжоуских банцзы на подмостках деревенских храмов способствовало превращению их в шумные, яркие и живые зрелища.
Силу циньцян — опера циньцян западного направления. Опера циньцян,
бытовавшая на западе центральной части провинции Шэньси, именовалась сифу
циньцян, а разновидности, распространенные в провинциях Ганьсу и Цинхай, получили название силу циньцян (т. е. «циньцян западного направления»), или лунси
цинцян («цинцян провинции Ганьсу»), лунси банцзы («банцзы провинции Ганьсу»).
По рассказам актера оперы сифу циньцян Сунь Шуанцяня, родившегося на восьмом году правления под девизом Гуансюй (1882), в период правления последнего императора династии Мин Чунчжэня в деревне Таньцзячжай поселка Ябочжэнь
уезда Чжоучжи была создана труппа семьи Чжан, которая гастролировала по соседним уездам. Эта труппа просуществовала довольно долго и с тридцать шестого
по тридцать восьмой год правления под девизом Цяньлун (1771–1773) выступала
перед цинской армией, сопровождая ее в военном походе в провинцию Сычуань.
Репертуар силу циньцян весьма разнообразен: в одном только Исследовательском институте культуры и искусств провинции Ганьсу находятся 1341 либретто,
из них более ста восьмидесяти — списки времен династии Цин. Более семисот либретто хранятся в провинции Шэньси. Си циньцян имеет общие литературные основы с театром теней и представлениями даоцин си. На сегодняшний день самым
ранним из ныне существующих текстов считается список, датируемый пятьдесят
третьим годом правления Цяньлуна (1788). Это адаптированное либретто одного
из спектаклей театра теней. На больших железных колоколах храма Владыки Лао
в уезде Цзинъюань, отлитых на двенадцатом году правления под девизом Цзяцин
династии Цин (1807), выгравирован текст 128 пьес циньцян, большинство из которых регулярно ставились на сцене. Это свидетельствует о богатстве репертуара оперы си циньцян тех лет. Основной темой во многих драмах на исторические
сюжеты были моральные принципы преданности, послушания, отваги и справедливости, часто исполнялись и «многосерийные» пьесы.
Мелодии в вокальных партиях силу циньцян также делятся на хуаньинь и куинь.
В них используются пять основных видов темповой вариации: баньши: эрлюбань
153
История китайской музыкальной драмы
Силу циньцян «Написанный кровью императорский указ в поясе от одежды»
(«быстрый двудольный»), маньбань («медленный»), дайбань («замещающий»), эрдаобань («открывающий двудольный»), гуньбань («катающийся»).
Дополнительно применяются интонационные системы чуйцян, лолоцян, гоуцян и куньцян. Чуйцян, исполняемый на духовых инструментах и в просторечии
называемый цзина цян (т. е. «мелодия на деревянном рожке»), встречается в отдельных ариях некоторых произведений, а также является основной интонационной системой в пьесах «Чжоу Ламэй» и «Просушка обуви». Ведущими инструментами в разное время были струнные юэцинь, эргусянь, хуцинь и баньху. В системе
грима многое заимствовано у скульптур, хранящихся в храмах и в скальных храмовых комплексах: маски ляньпу наносятся размашистыми мазками, резко выделяются своим контрастом и имеют ярко выраженный декоративный характер.
Ханьская опера ханьдяо гуангуан. Также называется наньлу циньцян («циньцян южного направления»). Она распространена в районе Ханьчжун провинции
Шэньси. По рассказам актера этого жанра Чэн Хайцина, в конце династии Мин
опера циньцян из уезда Чжоучжи и города Баоцзи была привезена на юг провинции. Первым театральным коллективом данного вида драмы стала труппа семьи
154
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
Ци из уезда Ян. В годы правления Цяньлуна местные актеры оперы циньцян исполняли представления на родном диалекте, — так сложились восточное и западное направления с центрами в уездах Ян и Чжэннань соответственно. В репертуаре
восточного направления преобладали драмы с ведущими амплуа бородатого героя сюйшэн, добродетельной героини чжэндань и подлинного героя в ярком гриме дахуалянь, а в западном направлении — с ведущими амплуа под общим назва-
Ханьдяо гуангуан «Спрятанная лодка»
нием «три сяо»: молодого героя сяошэн, юной девушки сяодань, комика сяочоу.
Драма ханьдяо гуангуан процветала во времена правления Даогуана и Сюаньтуна.
Репертуар ханьдяо гуангуан богат и разнообразен, сохранилось более ста
двадцати либретто, наибольшую редкость представляют драмы «Лю Гао точит нож», «Меч из булатной стали», «Гора заходящего солнца», «Мирное море»,
155
История китайской музыкальной драмы
«Ширма с павлинами», «Накидка с красными вишнями», «Три поездки в Янчжоу»
и др. К наиболее популярным пьесам относят «Монастырь Сладкой росы», «Золотая башня», «Наказание сына у ворот лагеря», «Гора Железной решетки», «Сбор
вишни», «У Юань бежит из страны» и т. д. Вокальные партии подразделяются на хуаньинь и куинь, куайбань («быстрые») и маньбань («медленные»). Основные виды
темповых вариаций баньши — эрлю («быстрый двудольный»), маньбань («медленный»), ланьтоу («блокирующий»), цичуй («семь ударов») и др. Помимо этого используются интонационные системы куньцян, лолоцян, чуйцян, песни под ритм кастаньет баньгэ, буддийские песнопения фогэ, чтение нараспев иньсун дяо.
Пучжоуские банцзы. Народное название — луаньтань, в других районах провинции Шаньси их зовут наньлу си — драмами южного направления, а в Пекине,
Тяньцзине и Шанхае — шаньшэнь банцзы, т. е. банцзы провинций Шаньси и Шэньси.
Это один из старейших видов музыкальной драмы с интонационной системой банцзы. Основные области его существования — южная часть провинции Шаньси и граничащие с Шаньси территории провинций Хэнань и Шэньси. Банцзы произошли от
фольклорных напевов, бытовавших на стыке этих трех провинций. Сформировавшись на основе народного искусства, пучжоуские банцзы в процессе становления
и развития впитали элементы северных цзацзюй и южных чуаньци. Изначально они
назывались туси, т. е. «вульгарные представления». При династии Цин в годы под
девизом правления Канси представляли собой уже достаточно зрелый вид драмы.
Пучжоуская опера «Сюэ Ган восстает против династии Тан»
156
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
В годы Цзяцин и Даогуан пучжоуские банцзы получили дальнейшее развитие:
в этот период появились пьесы «Кубок-бабочка», «Превосходный скакун» и «Гора
Шаохуашань». В годы Сяньфэн репертуар пополнился произведениями «Искрящийся шест», «Поедание тыквы», «Болото Лухуадан», «Возвращение в Покои дракона», «Цао Юйлянь скитается под снегом». Рисунки в храме Владыки Лао в уезде
Хундун свидетельствуют о том, что некогда здесь исполняли эти пьесы.
Расцвет пучжоуских банцзы пришелся на время с эры правления Гуансюя до
начала Антияпонской войны. Согласно надписи на мемориальной стеле в здании театра в поселке Ханьян уезда Юнцзи, тогда на юге провинции Шаньси существовало
более сорока трупп, широкой известностью пользовались одноактные представления «Спрятанная лодка» и «Согреваться у костра» с участием Ван Сюлань, «Подвешенный рисунок» с Жэнь Гэньсинем и «В сопровождении конвоя» с У Цзюньином.
Банцзы центрального направления — чжунлу банцзы. Они сложились в городе Тайюань, т. е. в центральной части провинции Шаньси. Позже, распространившись на других территориях, получили название шаньси банцзы, т. е. «банцзы провинции Шаньси», «шаньсийские банцзы». После основания КНР стали называться
цзиньцзюй, т. е. шаньсийской драмой. До начала правления Цзяцина банцзы, бытовавшие в пределах территории провинции Шаньси, не разделялись по направлениям. При Цзяцине на севере Шаньси появились местные театральные труппы.
Под влиянием местных видов говора и народного искусства произошло разделение банцзы на южные и северные (наньлу и бэйлу). В годы правления под девизом
Даогуан свои театральные коллективы появились в центральной части провинции.
В период Тунчжи в уездах Ци и Тайгу активно развивались мелкие кредитные предприятия, и торговый капитал сосредоточился в больших и средних городах по всему Китаю. После образования КНР начался новый этап развития чжунлу банцзы,
профессиональные труппы создавались не только в Шаньси, но также во Внутренней Монголии, провинциях Хэбэй и Шэньси, их общее количество приближалось
к сотне, в театральной сфере было задействовано более семи тысяч работников.
Самые прославленные и любимые публикой актеры — Ван Айай, Тянь Гуйлань, Цзи
Пин, Го Цайпин, У Чжун, Ма Юйлоу, Лю Сяньлин, Сун Чжуаньчжуань и Ли Гуйлянь.
В вокальных партиях чжунлу банцзы в качестве основных темповых вариаций используются маньбань («медленный»), называемый также сыгуянь («четыре
слабые доли»), цзябань («вставка»), эрсин («двойственный»), люшуй («струящаяся вода»), цзебань («свободный»), гуньбай («катающаяся речь»), а также вспомогательные саньхуацян («три приема украшения вокальной мелодии»), ухуацян
(«пять приемов украшения вокальной мелодии»), даобаньцян («напев с открывающим темпом»), сыбусян (досл.: «ни на что не похожее»), кусысян («горькие мысли»), эръиньцзы («узкий звук»). Исполнительская техника цзясан («искусственный
голос») используется только в эръиньцзы. В остальных случаях, как правило, применяют естественную манеру исполнения чжэньсан. Именно поэтому дикция актеров чжунлу банцзы очень четкая, а голос — мелодичный, что позволяет изложить
157
История китайской музыкальной драмы
сюжет, передать чувства персонажа и раскрыть его характер в крупных ариях, исполняемых сольно или дуэтом.
Шаньсийская драма «Бичевание принцессы»
Банцзы северного направления — бэйлу банцзы. Сформировались на севере
провинции Шаньси из пришедших сюда пучжоуских банцзы под влиянием местного диалекта и народного искусства. Уже на второй год правления под девизом
Цяньлун (1737) на севере Шаньси выступала местная труппа «Дачэн». В надписях на
стенах театра в поселке Лутицзянь области Дай остались названия спектаклей «Меч
дракона и феникса» и «Отряд против бессмертных». К концу правления Цяньлуна
в уезде Динсян «местные устраивали большие представления, руководили мелкими труппами, принимали в труппы мальчиков и девочек из других мест»125. В надписях на стенах старинных театров на севере провинции Шаньси упоминаются
театральные коллективы, активно выступавшие во времена Цзяцина и Сяньфэна:
«Цзицин» из деревни Сяшэцунь округа Синьчжоу и «Цзычэн» из Дунчжайцунь уезда
Утай, активные в период Цзяцин; «Гуйлинь» из Дайчжоу и «Синшунь» из Датуна, активные при цинском Даогуане; «Эржуи» и «Эршуньюань» из Синьчжоу, «Лаотунцин»
125
См.: Динсян бу чжи (Дополнения к заметкам об уезде Динсян). Цит. по: Чжунго сицюй чжи. Шаньси цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Шаньсийский выпуск). Вэньхуа
ишу чубаньшэ, 1990. С. 88.
158
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
из уезда Динсянь и «Цюаньи» из Вэйчжоу, дававшие представления в годы правления Сяньфэна. После основания КНР в Синьчжоу и регионах к северу от перевала
Яньмэнь, а также во Внутренней Монголии были созданы профессиональные труппы. Среди актеров того поколения наибольшей известностью пользовались Цзя
Гуйлинь, Гао Юйгуй, Дун Фу и Ань Бинци, а воспитанное ими молодое поколение
представляют знаменитые Ли Ваньлинь, Ди Сяоань, Чжан Сюлянь, Дуань Гэнчан,
У Тяньфэн, Бай Гуйчэн и Ван Цзиньлянь.
Бэйлу банцзы «Яшмовый браслет»
Мелодическую основу бэйлу банцзы составляет интонационный строй банцзы
с системой чередующихся темповых вариаций баньши: сыгуянь («четыре слабые
доли»), цзябань («вставка»), эрсин («двойственный»), саньсин («тройственный»), люшуй («струящаяся вода», т. е. «быстрый однодольный»), цзяньбань («выпущенная
стрела»), гуньбай («катающаяся речь»). Помимо этого, в определенных произведениях и в ариях конкретных актеров куньцюй и чуйцян частично используются гонги
наньло, фольклорные мелодии, народные песни. Оркестровые группы делятся на
гражданские и военные — вэньчан и учан. Ведущим инструментом в группе вэньчан является баньху в сопровождении других струнных инструментов — эрсянь,
159
История китайской музыкальной драмы
саньсянь, сысянь, а также духовых — гобоя соны и губного органа шэн. Группа учан
включает ударные: барабан бяньгу, шоубань, колотушку банцзы, гонг мало, малый
гонг сяоло, тарелки шуйча, пэнчжун, цзяоцзы и гоувацзы. Система амплуа — такая же, как в чжунлу банцзы. Традиционный репертуар содержит более четырехсот пьес, большей частью заимствованных из пучжоуских банцзы. Самые популярные спектакли — «Мост Цзиньшуйцяо», «Ван Баочуань», «Кровавый отпечаток
ладони», «Ли Саньнян», «Посещение ученого без должности», «Разрушение дворца», «Северные ворота».
Шанданские банцзы сформировались в Цзэчжоу (ныне город Цзиньчэн) и распространились также на юго-востоке провинции Шаньси (в древности этот район
относился к округу Шандан). Шанданские банцзы построены на основе банцзы цян
и содержат пять интонационных систем: куньцян, банцян, лолоцян, цзюаньси и пихуан цян. Самая ранняя из найденных записей либретто относится к куньцюй. На сцене
при храме Даванмяо в деревне Шанфуцунь уезда Янчэн труппой «Ваньшунь» шестнадцатого числа девятого месяца пятнадцатого года правления под девизом Шуньчжи (1658) исполнялись «Загадки на весенних фонарях», «Парные свечи» и другие
пьесы. В цинском романе «Фонарь на перекрестке» упоминалось, что в годы правления Цяньлуна в городе Кайфэне провинции Хэнань ставились пьесы лоси шаньсийского уезда Цзэчжоу. Регулярно показывались на сцене драмы куньцюй «Дворец
Шандан банцзы «Пир в Саньгуане»
160
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
вечной жизни», «Прощание с матерью», «Поход к Красным скалам» и др., драмы лоси
(от интонационной системы лолоцян) — «Куется железо», «Чжоу Ламэй», и драмы
цзюаньси — «Изготовление меча», «Продажа подвесного кошелька».
Музыкальная составляющая шанданских банцзы в виде куньцюй, лоси и цзюаньси включает систему типовых мелодий цюйпай. В качестве аккомпанирующего инструмента в куньцюй используется поперечная флейта ди, а в лоси
и цзюаньси — китайский гобой сона. Две другие составляющие — банцзы и пихуан — относятся к системе темповых вариаций баньши ти. В целом они схожи с другими видами банцзы и пихуан, но их стиль пения заметно отличается.
Ведущий инструмент — цзюйцинь, ударные инструменты в оркестровой группе
учан в основном те же, что и в других видах банцзы. Типовые мелодии проигрышей и образцы партий ударных — общие для всех пяти видов интонационных
систем. В систему амплуа входят бородатый герой сюйшэн, добродетельная героиня чжэндань, молодой герой сяошэн, юная героиня сяодань, пожилая героиня лаодань, раскрашенное лицо (подлинный герой в черном гриме) хэйцзяо, или
дахуалянь — второе раскрашенное лицо эрхуалянь, персонаж третьего плана
саньхуалянь, или комик чоу. Среди исполнительских приемов преобладают работа руками, подвижность поясницы и ног, различные виды стоек, сценическая
походка. За каждым видом амплуа строго закреплен определенный набор техник и движений, которые можно комбинировать в зависимости от общественного положения персонажа, его возраста и характера. Для нанесения масок ляньпу используется всего три цвета: черный, красный и белый; рисунки на масках
имеют свои характерные особенности.
Начиная с годов правления Сяньфэна и заканчивая началом Антияпонской войны, театр шандан банцзы переживал период расцвета.
За это время появилось более двухсот театральных трупп, а количество пьес
в исполняемом репертуаре превысило тысячу. В числе знаменитых актеров — Чжао
Хайцин, Шэнь Хуэйлюй, Дуань Эрмяо, Го Цзиньшунь, Шэнь Иньтун и другие. После
того как район Шандан оккупировали японцы, большинство местных трупп распалось, а выжившие актеры бежали. После создания антияпонской опорной базы
Тайхан местные актеры по приказу Коммунистической партии вновь собрались
вместе и стали исполнять пьесы нового образца, повествующие о борьбе против
японских захватчиков: «Башня Ваньсянлоу», «Женитьба Сяо Эрхэя», «Партизаны».
Задачей этих постановок было мобилизовать народные массы, пробудить в них
стремление дать отпор японцам. После 1945 года во всех уездах стали создаваться труппы шандан банцзы, которые стали исполнять пьесы на тему новой жизни
китайского народа: «Седая девушка», «Воздаяние за пролитые кровь и слезы», «Ван
Гуй и Ли Сянсян», «Песенки Ли Юцая», «Река Чиехэ». После основания КНР искусство шанданских банцзы получило новое развитие. Наиболее известные произведения — такие как «Пир на трех заставах», — были экранизированы. Огромное
значение имели и пьесы «Собрание у Восточных ворот» и «Мост Цинхэцяо» с Го
Цзиньшунем в главной роли, «Пи Сюин убивает тигра» с У Ваньчжи, «Сыма Чжуан»
161
История китайской музыкальной драмы
с Хао Пиньчжи, «Дворец у сладких источников» с Ван Дунцзэ. Среди молодых актеров наиболее выдающимися считаются У Гохуа и Чжан Айчжэнь, снискавшие
любовь зрительской аудитории.
На третьем году правления под девизом Гуансюй при династии Цин (1877)
в районе Шандана началась сильная засуха, актеры покинули бедствующие земли и бежали в уезд Юннянь провинции Хубэй, привезя с собой искусство шанданских банцзы. В результате в районе, куда они бежали, сформировался собственный
местный вид музыкальной драмы — сипи. Привезенные же в округ Хэцзэ провинции Шаньдун шанданские банцзы легли в основу местной разновидности драмы —
цзаобань.
Хэнаньская драма хэнань банцзы. Другое название — хэнань гаодяо («хэнаньский высокий тембр») и хэнань оу126, с 1925 года носит название юйцзюй, т. е.
«хэнаньская драма». Точки зрения ученых насчет происхождения юйцзюй расходятся. Одни считают, что в ее основу легло народное песенное искусство, и в особенности так называемые шишан сяолин, т. е. «популярные куплеты», — вид песенного искусства, процветавший в середине и во второй половине династии Мин.
Данная драма формировалась постепенно, впитывая элементы популярных в то
время сяньсо, разновидности народной музыки, исполняемой на струнных инструментах. По мнению других ученых, юйцзюй образовалась вследствие эволюции
Хэнаньская опера «Чаоянгоу»
126
Данное название получили пьесы провинции Хэнань, в которых во время исполнения арий в конце фразы слышится звук «оу».
162
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
тунчжоуских банцзы. Есть также и те, кто считает ее одним из ответвлений северной драмы, развившимся из музыки сяньсо. Ни одна из перечисленных точек зрения пока не подтверждена.
В конце эпохи Цин театр хэнань банцзы разделился на две крупных ветви:
сянфудяо («мотивы уезда Сянфу») и сифудяо («мотивы округа Сифу»). Сянфудяо
выделились в период правления Цяньлуна в Кайфэне и подразделялись, в свою
очередь, на направления цзянмэнь и сюймэнь. В районе Цинхэцзи была открыта
актерская школа направления сюймэнь, а в поселке Чжусяньчжэнь — актерская
школа направления Цзянмэнь.
К основным видам темповых вариаций баньши в вокальных партиях юйцзюй
относятся: эрбабань («дважды по восемь»), маньбань («медленный»), люшуйбань
(«струящаяся вода»), фэйбань («летящий»), гуньбай («катающаяся речь»), цзяобань («зовущий»). От каждого из них произошло несколько вспомогательных: у эрбабань были гуадацзуй («болтливый рот»), гоусыяо («укус собаки»), луаньтань
(«смешанные простонародные мелодии»), добань («земляная насыпь»), баньбаньдэн («передвигать скамью»); у маньбань — чжунманьбань («среднемедленный»),
ляньхуанькоу («звенья, связанные в цепь»), куайсаньянь («быстрый с тремя слабыми долями»), цзайбань («втиснутый»), цичэ («семь путей»), уинь («пять ступеней гаммы»), гуайтоудин («гвоздь с повернутой шляпкой»), куцзянь («оплакивать
меч»), маньсаньянь («медленный с тремя слабыми долями»); у люшуйбань — мань
люшуйбань («медленно струящаяся вода»), куай люшуйбань («быстро струящаяся
вода»), люшуй ляньбань («слитный баньши струящейся воды»). В основе вокальных партий направления сянфудяо лежат рифмы Центральной равнины и говор
округов Шанцю и Кайфэн, при исполнении традиционных арий используется преимущественно техника цзясан («искусственный голос»), что придает их звучанию
четкость и яркость, эффект взбудораженности и раскованности. В основе вокальных партий сифудяо —также рифмы Центральной равнины и интонации лоянского говора; при исполнении традиционных арий используется преимущественно
естественная манера пения чжэньсан («естественный голос»), которой присущи
порывистость, простота, строгость и торжественно-печальные интонации. В ранних представлениях юйцзюй в качестве аккомпанирующих музыкальных инструментов использовались дощечка губань, большой гонг дало, большие тарелки наобо, колотушка банцзы и китайская скрипка хуцинь.
Система амплуа состоит из «четырех шэн, четырех дань и четырех хуалянь».
В группу «четыре шэн» входят дахунлянь («большое красное лицо»), он же — бородатый герой сюйшэн; эрхунлянь («второе красное лицо»), герой-воин ушэн; молодой
персонаж сяошэн и пожилой лаошэн. К группе «четыре дань» относятся чжэндань
(«добродетельная героиня»), она же — женщина в скромных синих одеждах цинъи;
хуаньдань («веселая девушка»), она же — девушка в пестром наряде хуадань; юная
героиня сяодань и пожилая героиня лаодань. Под «четырьмя хуалянь» подразумеваются дацзин («герой в ярком гриме»), он же — честный и неподкупный чиновник
с черным лицом хэйтоу; дахуалянь («подлинный герой в ярком гриме») — надменный
163
История китайской музыкальной драмы
герой цзяцзыхуа; эрхуалянь («второе раскрашенное лицо»), т. е. раскрашенное лицо
с боевыми навыками шуайда хуалянь; саньхуалянь («третьестепенный персонаж
с раскрашенным лицом»), он же — комик чоу. Ведущие исполнительские техники —
пение и актерская игра, которые наиболее соответствуют потребности создания образов простых трудяг и изображения народной жизни. Традиционный репертуар насчитывает более девятисот произведений, из них более 250 наиболее популярных
исполнялись чаще других: «Битва при Хунчжоу», «Бунт в Сюйчжоу», «Деревня Мэйлунчжэнь», «Легенда о Белой змейке», «Путешествие в Чэньчжоу», «Бичевание принцессы», «Союз дракона и феникса», «Река Вэйшуй» и др.
Хэбэйские банцзы. Старые названия — столичные банцзы, чжилийские банцзы, вэйские банцзы, циньцян. Уже в годы правления цинского императора Канси в Пекине были широко известны представления интонационного строя банцзы
цян. Во времена Цяньлуна, когда в столицу
приехал актер театра циньцян Вэй Чаншэн,
спектакли с ним вызвали ажиотаж, благодаря чему банцзы цян стали еще более популярными. По окончании правления Сяньфэна стало стремительно усиливаться влияние
шаньсийских купцов, и вслед за ними в столицу непрерывным потоком хлынули актеры банцзы из провинций Шаньси и Шэньси.
По мере распространения их представлений
в Пекине, в Тяньцзине и прилегающих к ним
уездах в вокальных партиях и стиле сценического исполнения просходили изменения
под влиянием пекинского и тяньцзиньского говоров, а также пекинской оперы и других видов музыкальной драмы, из репертуара которых банцзы заимствовал некоторые
пьесы. В годы правления под девизом Тунчжи династии Цин в деревне Байтацунь уезда
Чжочжоу (к югу от столицы) были открыты
Хэбэй банцзы «Волшебный фонарь»
актерские школы «Шуаншунь» и «Банцзы».
В них принимали и обучали искусству театра банцзы местных детей. Знаменитый актер хэбэйских банцзы Тянь Цзиюнь был выпускником одной из этих школ.
В начале 1930-х годов хэбэйские банцзы, не выдержав конкуренции с пекинской оперой, пришли в упадок. После того как японские империалисты заняли северную часть Китая, актеры лишились крова и разбрелись кто куда. Все это нанесло
хэбэйским банцзы ощутимый урон, и к концу 40-х годов этот вид искусства находился уже на грани вымирания. После основания КНР в провинции Хэбэй, а также в Пекине и Тяньцзине были учреждены государственные театральные труппы хэбэй банцзы, деятельность любительских трупп в деревнях возобновилась.
164
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
Стали исполняться как выдающиеся традиционные пьесы, адаптированные под
нужды данного вида театра, — «Кубок-бабочка», «История Цинь Сянлянь», «Обида
Доу Э», «Возвращение счастья», «Девица Сюй Гуань», «Су У пасет овец», так и новые — «Союз малых мечей», «Волшебный фонарь», «Юноша Ян Седьмой и девица Ян Седьмая». Представления вызывали восхищение зрителей. Пьесы «Нэчжа»,
«Ночное бегство Линь Чуна» и «Замужество младшей сестры» с актрисой Пай Яньлин в амплуа сюйшэн принесли хэбэйским банцзы широкую известность как в Китае, так и за рубежом.
Шаньдунские банцзы. Другое наименование — гаодяо банцзы (сокр.: гаодяо
или гаобан). Эти представления были известны главным образом в городских округах Хэцзэ, Цзинин и Тайвань, а также в некоторых районах Ляочэна и Линьи. Они
возникли после проникновения в провинцию Шаньдун шаньсийских и шэньсийских
банцзы, которые постепенно изменялись под
влиянием местного диалекта. В начале династии Цин купцы из Шаньси (влияние которых
распространилось на крупные и средние города по всему Китаю), отправляясь на юг и возвращаясь назад, неизбежно проезжали через
провинцию Шаньдун, которая представляет собой перекресток множества сухопутных
и водных путей. В годы правления императора Цяньлуна шаньсийские купцы построили
в Ляочэне и других местах свои землячества,
оснащенные великолепными театральными
помещениями, где выступали труппы шаньсийских и шэньсийских банцзы. Так искусство
банцзы из Шаньси и Шэньси было привезено
в Шаньдун.
Среди трупп ранних шаньдунских банцзы можно выделить «Уфу» из Цзинина, «Дацао» и «Чуншэнфу» из уезда Вэньшан, «Тяньшифу» из уезда Тэн, «Тяньцзя» и «Даяо» из Шаньдун банцзы «Верхушка стены»
уезда Цзюйе, «Дасин» из уезда Динтао и другие. Наиболее часто исполнялись следующие традиционные пьесы: «Брачный союз
весны и осени», «Гора двух волков» и т. д. В репертуаре театра преобладают исторические пьесы, также присутствуют малые спектакли с семейной тематикой, сюжетами из легенд и мифов, любовными историями и зарисовками из повседневной
жизни: например, «Спасение матери», «Легенда о Белой змейке», «Мост через Млечный путь», «Брачный союз с бессмертной девой», «Супруга взаймы», «Корзина для
вина», «Честный нищий».
Вокальные партии в шаньдунских банцзы звучат бодро и воодушевленно,
торжественно и мощно. Основные виды темповых вариаций: баньши: маньбань
165
История китайской музыкальной драмы
(«медленный»), поцзы маньбань («свободно меняющиеся фразы»), ицзюй чжэнбань («основная тема в одной фразе»), люшуйбань («струящаяся вода»), игу эрло
(«один барабан и два гонга»), эрбабань («два по восемь»), цибань («поднимающийся»), цзайбань («встроенный»), фэйбань («летящий»), янхуан, даобань («открывающий»). Кроме того, в отдельных пьесах содержатся собственные мотивы. В качестве аккомпанемента используются струнные дасянь, эрсянь и саньсянь, ударные
и другие инструменты, общие для представлений группы банцзы.
В систему амплуа шаньдунских банцзы входят: герой с красным лицом хунлянь,
пожилой второстепенный персонаж лаовай, молодой герой сяошэн, незамужняя юная
девушка из знатного рода гуймэньдань, юная героиня сяодань, добродетельная женщина-воин шуайдань, наездница с мечом даомадань, женщина в скромных синих
одеждах цинъи, яркая героиня цайдань, дерзкая героиня подань, пожилая женщина лаодань, персонаж второго плана в ярком гриме дафуцзин, мужчина с бородой
и в ярком гриме маоцзин, предатель с раскрашенным лицом цзяньцзин, отрок в ярком гриме тунцзин, молодой барич-комик гунцзы чоу, комик-воин учоу, пожилой
комик лаочоу, смешанный комик лацзачоу, мальчик-комик вавачоу. Движения актеров — резкие и порывистые, с помощью утрированных жестов актерам прекрасно
удается отобразить характер персонажа. Знаменитые актеры: Чжэн Эрмацзы (Чжэн
две оспины), превосходно исполнявший как гражданские, так и военные роли; Хуалянь
Гоу («Гоу раскрашенное лицо») — мастер амплуа справедливого чиновника с черным
лицом хэйлянь; Ма Фу (он же — Чоу Лаочу или Хэйлянь Юэсин) в амплуа дань и Лю
Дэжунь по прозвищу Хунлянь ван («мастер в амплуа героя с раскрашенным лицом»),
а также Доу Чаожун и др. После основания КНР «Чэн Яоцзинь ищет мужа для дочери», «Верхушка стены» и другие традиционные пьесы прославились по всей стране.
Банцзы округа Лайу — лайу банцзы. Представления распространены в округе Лайу, Тайань и Чжанцю провинции Шаньдун, включают интонационные системы
Лайу банцзы «Тамарикс и ива»
166
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
банцзы и хойдяо. Родина лайу банцзы — провинции Шаньси и Шэньси, в которые
хойдяо была занесена аньхойскими театральными труппами. В области распространения шаньдунских банцзы хорошо развито товарное хозяйство и транспортное
сообщение. Принесенные сюда шаньсийские и шэньсийские банцзы и драма хойдяо
под влиянием регионального диалекта постепенно приобрели местный колорит.
Банцзы округа Чжанцю — чжанцю банцзы. Также называются дунлу банцзы
(«банцзы восточного направления»), шаньдун оу; распространены в городах Чжанцю, Цзинань, уездах Хойминь, Бинь, Чжаньхуа, Лэлин. В эпоху Цин город Чжанцю
был центром товарообмена между северными и южными провинциями, торговля
в нем процветала. В период Цзяцин вслед за купцами из Шаньси и Шэньси здесь
появилось и искусство банцзы. Смешавшись с бытовавшими на данной территории куньцюй, янчжоускими луаньтань, музыкальной драмой люцзы си и лолоцян,
оно трансформировалось в новый региональный вид музыкальной драмы с интонационной системой банцзы в качестве мелодической основы.
Музыкальная драма цзаобан. Область распространения — округ Хэцзэ провинции Шаньдун. В годы правления под девизом Цзяцин, когда шаньсийские купцы
привезли театр банцзы в уезд Юньчэн округа Хэцзэ, арии исполнялись без аккомпанемента. В начале эпохи Гуансюя в Шаньси случилась сильная засуха, и в провинцию Шаньдун с юго-востока Шаньси вместе с остальными беженцами перебрались актеры из множества трупп шанданских банцзы и более года выступали
со спектаклями в Юньчэне и других районах Хэцзэ. Их представления находили
теплый прием у местных зрителей.
«Западные напевы» сидяо. Также носят названия цзэчжоу дяо и саньда бань.
Распространены в южной части провинции Хэбэй в уездах Юннянь, Гуанпин, Цюйчжоу, Дамин, Цю, Уань, Цзицзэ, Фэйсян и Цы. Сформировались в результате появления в провинции Хэбэй шанданских банцзы из Шаньси.
Хуайбэйские банцзы. Первоначальное название — шахэ дяо, или шахэ банцзы, т. е. «напевы или банцзы уезда Шахэ (пров. Хэбэй)». Они были распространены
в районе Хуайбэй (к северу от реки Хуайхэ) и сформировались на основе хэнаньских банцзы. По рассказам актеров данного театра, в годы правления под девизом Цзяцин в уездах Хао и Линьцюань с представлениями хэнань банцзы выступал актер Ян Таньдэн, впоследствии он основал там актерскую школу, где обучал
данному виду искусства. По мере того как хэнаньские банцзы распространялись
в уезде Шахэ, вокальные партии и особенности сценического исполнения постепенно менялись под влиянием местного диалекта, а также народного искусства
и обычаев. В результате сформировался новый вид музыкальной драмы, отличный от хэнаньских банцзы.
Сюйчжоуские банцзы именовались в народе даси, т. е. «большие спектакли».
Бытовали в уездах городского округа Сюйчжоу — Фэн, Пэй, Туншань, Суйнин. Становление данного вида банцзы произошло после проникновения сюда через провинции Хэнань и Шаньдун банцзы провинций Шаньси и Шэньси, из которых, начиная с первых годов династии Мин, в Сюйчжоу переселялось множество жителей.
167
История китайской музыкальной драмы
Во второй половине эпохи Мин оттуда же в округ Сюйчжоу стали приезжать купцы, которые строили здесь свои землячества, сооружали театры. Вскоре после
появления банцзы в их родных краях этот вид искусства через Хэнань и Шаньдун
был привезен в Сюйчжоу.
Взаимосвязь между различными видами банцзы. Мнения ученых старшего
поколения в данном вопросе расходятся. Одни утверждают, что первым возник
театр циньцян, а все остальные виды банцзы представляют собой разновидности
эволюционировавшего театра циньцян, появившиеся после его распространения
по всему Китаю. Первым, кто предложил эту теорию, был филолог Ли Дяоюань,
живший при династии Цин. В своей работе «О театре» он отмечал: «В популярном сборнике дополнений Цяня к драме “Шуба из песца” упоминается, что театр
циньцян произошел из Шэньси, ритм в нем отбивается колотушкой бан, которой вторит четырехструнный юэцинь, арии бывают быстрые и медленные, в просторечии он зовется банцзы цян, а на сычуаньском наречии — луаньтань». Современный драматург Фань Цзыдун высказался в поддержку этой точки зрения
в своем труде «Истоки представлений с религиозными гимнами»: «Опера циньцян, оказавшись в восточных районах, превратилась в пучжоуские и хэбэйские
банцзы, банцзы восточного направления и лао банцзы, а оказавшись в Пекине,
стала столичными банцзы, но она и поныне зовется циньцян. В период правления
Цяньлуна актер Вэй Чаншэн и его ученик Чэнь Иньгуань прославились в столице
и привнесли новизну в звучание музыкальной драмы, финали в ней стали растягиваться. Миновав хребет Тайханшань и добравшись до провинции Шаньдун,
театр циньцян трансформировался в цаочжоуские, цинчжоуские и хэнаньские
банцзы. Из уезда Тунгуань (пров. Шаньси) опера циньцян добралась до провинции Хэнань и приняла вид юйси банцзы, т. е. банцзы западной части провинции
Хэнань, наньянских банцзы и сянфудяо»127. Аналогичные идеи были изложены
в работе японского синолога Аоки Масару «История нового китайского театра»
и в книге китайского теоретика драмы Чжоу Ибая «Масштабное исследование
истории китайского театра».
Несмотря на то, что вышеизложенной версии придерживались многие известные ученые, она не является окончательной и неоспоримой. В Новое время большое число исследователей истории музыкальной драмы побывали непосредственно в местах бытования банцзы и, обобщив многочисленные исторические факты,
пришли к выводу, что считать провинцию Шэньси колыбелью театра банцзы не
совсем корректно.
В начальный период своего существования театр банцзы имел несколько названий: туси, луаньтань, гуангуан, банцзы цян, циньцян. Впоследствии
жители других местностей назвали существовавшую в Тунчжоу разновидность
банцзы тунчжоускими банцзы, а банцзы, известные в Пучжоу, — пучжоускими
банцзы. Распространенные на северо-западе провинции Хэнань банцзы получили
127
Циньцян яньцзю луньчжу сюань (Избранные исследования оперы циньцян) / изд. Исследовательский
институт искусств провинции Шэньси. Шэньси жэньминь чубаньшэ, 1983. С. 104.
168
Интонационная система банцзы цян и основные виды драмы банцзы
названия хэнань оу, каошань хоу (букв. «крики в горах»128), тубан си («деревенские представления с колотушкой»). После того как тунчжоуские банцзы распространились в северо-западных районах, они эволюционировали в сиань цинцян
(сианьскую оперу циньцян), сифу циньцян (западную оперу циньцян), ханьдяо гуангуан. Пучжоуские банцзы в северных районах вобрали элементы народного
творчества северной части провинции Шаньси, в результате чего возникли банцзы северного направления — бэйлу банцзы, а в центральной части Шаньси под
воздействием искусства цитай янгэ пучжоуские банцзы трансформировались
в чжунлу банцзы (центрального направления). Банцзы северного и центрального
направлений, в свою очередь, дойдя до Пекина и Тяньцзиня, а также до городов
и деревень провинции Хэбэй под влиянием местных говоров и диалектов сформировали хэбэй банцзы. Дальнейшее развитие хэнань оу привело к появлению
двух разновидностей хэнаньской оперы юйцзюй — юйси дяо и сянфу дяо. После
этого в провинциях Хэнань и Шаньдун опера юйцзюй разделилась еще на два
направления — чу пиндяо («выбивающаяся из ровного лада») и хуайбан («банцзы области Хуайцин»). Шанданские банцзы провинции Шаньси отличаются особой оригинальностью: они построены на основе сочетания пяти интонационных
систем: банцзы цян, куньцян, лолоцян, цзюаньцян и эрхуан; в процессе развития они перенимали черты оперы юйцзюй и хуайбан, в то же время оказывая на
них влияние. В годы правления под девизом Гуансюй (1875–1908) шанданские
банцзы распространились в районе уезда Юннянь провинции Хэбэй и округа Хэцзэ провинции Шаньдун, где трансформировались соответственно в театр сидяо
и цзаобан. Шаньдунские банцзы, а также банцзы округов Чжанцю и Лайу являются результатом сочетания ранних банцзы с местными диалектами и народным искусством. В то же время на пограничных территориях провинций Шаньдун и Хэнань тесное взаимодействие местных актеров и трупп способствовало
взаимовлиянию ранних банцзы и оперы юйцзюй. Наньянские банцзы, или юаньбан («банцзы уезда Юань»), имеют немало отличий от хэнаньской оперы. Вероятнее всего, это связано с деятельностью купцов из провинций Шаньси и Шэньси: привезенное ими из родных мест искусство банцзы, укоренившись в Наньяне,
под воздействием хэнаньской оперы приобрело собственный уникальный стиль.
Благодаря посредничеству купцов искусство театра банцзы довольно быстро
стало известно повсюду: уже в записях периода правления Канси упоминается
о представлениях банцзы в западных районах провинции Хунань. Отсюда следует, что напев сипи в ханьской опере ханьцзюй, северные направления хунаньской, циянской и гуансийской опер, напев сипи в кантонской опере (который
имеет также исторические названия бэйлу и банцзы цян), интонационная система таньцян в сычуаньской опере, сысянь цян в юньнаньской музыкальной драме, гуйчжоуские банцзы были порождены распространившимися на юго-западе
Китая ранними банцзы.
128
Разновидность пьес, исполнявшихся в горных районах провинции Хэнань, где в качестве сцены использовались выровненные земляные участки.
169
История китайской музыкальной драмы
Таким образом, разнообразные виды банцзы имеют много общего в интонационных системах, репертуаре и сценическом исполнении, однако между ними
есть и очевидные различия. Их схожесть обусловлена такими факторами, как общее географическое положение (бассейн реки Хуанхэ), идентичные экономическая
база, культурные традиции и народные обычаи, близость местных диалектов. Индивидуальная специфика каждого из видов банцзы объясняется особенностями
географического положения, экономики, народного искусства, обычаев и языка
каждого конкретного ареала их распространения. С одной стороны, между ними
существует глубинная, тесная взаимосвязь на основе театральной культурной традиции; с другой стороны, в плане художественного выражения различные виды
банцзы характеризуются множеством индивидуальных черт. За счет этого китайский театр банцзы образовал грандиозную целостную систему жанров, в основе
которых лежат различные виды интонационного строя.
Глава 9
ВИДЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ДРАМЫ С НЕСКОЛЬКИМИ
ИНТОНАЦИОННЫМИ
СИСТЕМАМИ
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами формировались постепенно, в процессе длительного сосуществования на определенной
территории нескольких видов напевов, совокупного влияния на них особенностей
местных диалектов, истории и культуры, народного искусства, их конкуренции
и слияния. В докладной записке генерал-губернатора провинции Цзянси Хао Шо,
датируемой сорок шестым годом правления под девизом Цяньлун (1781), говорилось: «Помимо куньцян, существуют также шипай цян, циньцян, иян цян и чуцян,
они имеют широкое хождение в провинциях Цзянси, Гуандун, Фуцзянь, Чжэцзян,
Сычуань, Юньнань и Гуйчжоу»129. К концу династии Цин многочисленные виды драмы с несколькими интонационными системами сложились в юго-западных, южных и восточных регионах Китая.
129
Цяньлун сышилю нянь Цзянси сюньфу Хао Шо фу цзоу цзуньчжи чабань сицзюй вэйай цзыцзюй (Повторная докладная записка от 46 года правления под девизом Цяньлун о проведении расследования и наказания
за запретные пьесы по приказу государя) // Собрание записей Ван Лици. Юань Мин Цин сань дай цзиньхуэй
сяошо сицюй шиляо (Исторические материалы о запрете и уничтожении произведений прозы и драматургии времен династий Юань, Мин и Цин). Шанхай гуцзи чубаньшэ, 1981. С. 115.
171
История китайской музыкальной драмы
Музыкальная драма с несколькими
интонационными системами
на юго-западе Китая
Сычуаньская опера чуаньцзюй была распространена в провинциях Сычуань
и Гуйчжоу, а также в некоторых районах провинции Юньнань. Она строится на пяти
видах интонационных систем: гаоцян, куньцян, хуцинь (пихуан), таньси (банцзы), дэнси.
Строй куньцян пришел в провинцию Сычуань раньше других. В тридцатой
главе книги «Комментарии старца с реки Юнцзян к “Книге песен”», написанной Ли
Вэньюнем в конце династии Мин, есть фраза: «Все актеры в центральной части
провинции Сычуань и в регионе Линнань исполняют “Цветы красной сливы”». Под
«Цветами красной сливы» подразумевается чуаньци минского драматурга Чжоу
Чаоцзюня. Из этой записи следует, что куньцян появилась в провинции Сычуань, самое позднее, в конце эпохи Мин. Расцвет ее начался здесь в первые годы династии
Цин после массового переселения в Сычуань жителей и чиновников с Центральной равнины. Согласно сведениям из «Каталога сычуаньских актеров», на второй
год правления Канси (1663) в провинции Сычуань проживали восемь выдающихся исполнителей оперы. Они с огромным успехом давали представления на собраниях в зале Гармонии в южном землячестве в Чэнду. В период Юнчжэн в Чэнду
существовала труппа «Лайюнь», исполнявшая арии из оперы куньцюй. При императоре Цяньлуне в Чэнду исполняла куньцюй труппа «Шуи», а также «артисты песенно-танцевального искусства, выступавшие на пирах и торжественных обедах»130,
которых содержали генерал-губернатор провинции Сычуань Фу Кан и другие высокопоставленные чиновники. В годы правления под девизами Цяньлун и Цзяцин
Е Дяоюань, вернувшись на родину, создал собственную труппу куньцюй и устраивал с ней пиры не только в своих краях, но и во многих других областях и уездах.
Вскоре император издал указ, «запрещающий наместникам и губернаторам провинций держать домашние труппы и предписывающий строго блюсти чиновный
протокол и поддерживать правильные нравы»131. Лишившись поддержки высших
чиновников, труппы куньцюй стали сближаться с народом. Для этого в спектаклях
использовался сычуаньский диалект, куньцюй начали сочетать с гаоцян, хуцинь,
таньси и хуадэн, в представлениях начали применять по две–три интонационные
системы, в дальнейшем в вокальные партии с другими интонационными системами стали вставлять одну–две фразы из системы куньцян. Так постепенно сформировался особый стиль постановок провинции Сычуань — чуанькунь.
Интонационная система сычуаньской оперы гаоцян произошла от иян цян.
Невозможно определить, когда именно искусство иян цян проникло в Сычуань,
130
Ли Дяоюань. Юйцунь шихуа (Поэтическая критика Юйцуня). Цз. 11.
131
Дунхуа сюй лу (Продолжение записок о восточных районах) / Сост. Ван Сяньцянь.
172
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
но на втором году правления под девизом Юнчжэн (1724) в Чэнду труппа «Лаоцинхуа» активно давала представления гаоцян, а при императоре Цяньлуне многочисленные труппы гаоцян распространились по всей провинции Сычуань.
Интонационный строй хуцинь — обобщенное название для напевов сипи и эрхуан. Он также называется сысянь си. Когда и в каком районе провинции Сычуань
появился интонационный строй пихуан цян, не ясно. Запись в книге Ян Се «Бытовая фольклорная поэзия парчового города» гласит: «Актер Чжан Шисянь играл
в труппе “Шаншэн”, исполнял арии хуцинь цян, мог подряд исполнить десяток актов». Получается, что пихуан проник в провинцию Сычуань, самое позднее, в годы
правления Цзяцина (1796–1820)132.
Интонационая система таньси возникла в результате эволюции банцзы цян.
Провинции Сычуань и Шэньси связаны рельефом, именно через горный хребет
Циньлин из Шаньси и Шэньси пришли в Сычуань купцы, и вслед за ними — искусство банцзы. По рассказам актеров, оперу циньцян принесли в Сычуань в конце
династии Мин повстанческие войска Ли Цзычэна и Чжан Сяньчжуна.
Интонационная система дэнси возникла на основе местного народного мотива «Пан Тунтун». По мере развития она вбирала элементы многих других народных
мелодий. Если изначально пьесы дэнси исполнялись на праздник фонарей Юаньсяо, то со временем их стали показывать регулярно. В работе «Фольклорная поэзия
города Чэнду» автор под псевдонимом Старец-дровосек из Дицзиньяня говорил:
«Юаньсяо уже закончился, а на улицах все поют дэнси, хуцинь играет фривольные
мелодии, зрители восхищенно созерцают “Возвращение” и “Проводы сестры” и одноактную пьесу “Гуандунцы едут в столицу”»133. Дэнси, исполнявшиеся на новогодних народных гуляниях и на деревенских храмовых ярмарках, постепенно смешивались с куньцян, гаоцян, хуцинь и таньси. Со временем они превратились в напев
с самым ярким деревенским колоритом в системе сычуаньской оперы.
Эти пять интонационных систем произошли от различных видов музыкальной драмы, которые исполнялись в разных районах провинции Сычуань, а затем
постепенно слились. Впоследствии возникли театральные труппы, сочетавшие
в представлениях интонационные системы гаоцян и куньцян, хуцинь и таньси или
куньцян, гаоцян и хуцинь. В период Синьхайской революции, когда в городах развивались промышленность и торговля, туда стали приезжать различные труппы.
Чтобы учесть запросы публики самых разных социальных слоев, создавались труппы, дававшие представления, в которых сочетались пять интонационных систем, —
например, труппа «Саньцин». Она была основана на третий год правления под девизом Сюаньтун (1911) по взаимной договоренности актеров трупп гаоцян «Яньлэ»,
«Чанлэ», «Биньлэ», «Цуйхуа» и коллективов «Тайхун», «Шуи» и «Цайхуа», исполнявших драмы с интонационными системами куньцян, таньси и хуцинь. Появление
театрального состава «Саньцин» ознаменовало расцвет сычуаньской оперы. Одновременно с ним или чуть позже были созданы еще несколько трупп на основе
132
Дунхуа сюй лу (Продолжение записок о восточных районах) / Сост. Ван Сяньцянь. С. 3191.
133
Там же. С. 3200.
173
История китайской музыкальной драмы
Сычуаньская опера «Осенняя река»
Сычуаньская опера «Лавка “Хуансаньдянь”»
174
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
нескольких интонационных систем: «Цзяоюй», «Дяоцзы», «Гуйхуа», «Юйцин», «Сихуа», «Синьминь». Какие бы интонационные системы не использовала та или иная
труппа, во всех представлениях звучал сычуаньский диалект, аккомпанемент составляли одни и те же ударные, система ритмов и тактов. Так происходило постепенное становление единого стиля сычуаньской оперы.
Одним из направлений стала чуаньси пай, то есть «западно-сычуаньская опера» с центром в Чэнду, включая округ Вэньцзян. В ней используется интонационная
система хуцинь. Разновидность сычуаньской оперы, известная в различных уездах
округов Цзыгун и Нэйцзян, получила название цзыянхэ пай. Основной упор в ней
делался на интонационном строе гаоцян. Труппы сычуаньской драмы, которые
ставят спектакли на сцене в Наньчуне и некоторых районах Мяньяна, называются
чуаньбэй пай, то есть «северо-сычуаньские»; в них в качестве основной интонационной системы используется таньси. Еще одним направлением стала чуаньдун
пай, то есть «восточно-сычуаньская» опера с центром в Чунцине, включая восточные регионы Сычуани. В представлениях данного региона сочетаются различные
интонационные системы.
Традиционный репертуар сычуаньской оперы насчитывает более двух тысяч
пьес, наиболее популярные из них — «Осенняя река», «Легенда о Белой змейке»,
«Му Гуйин принимает командование», «Восточное окно», «Встреча с красавицей»,
«Рисунок с цветами сливы», «Встреча с братом на горе Утайшань», «Тоска по мирской жизни». Значительное влияние имеют также новая историческая пьеса «Суровый начальник уезда», пьеса с мифологическим сюжетом «Дух цветка лотоса»,
современные драмы «В тоске по родителям посылать им дрова», «Сюй Юньфэн»,
«Любование девушкой на отмели», «Четвертая дочь». Представление чуаньцзюй
обладает четкой структурой, изящным языком и высоким литературным качеством. Вокальные партии характеризуются торжественным и мощным звучанием,
выражают свободный полет чувств. Постановки отличаются изысканностью исполнения, тонким юмором и жизненностью. Для передачи атмосферы и раскрытия образов используются такие техники, как взаимодействие актеров, «открытие
третьего глаза», смена масок, прорыв через кольцо пламени, исчезновение меча.
Юньнаньская музыкальная драма дяньцзюй. Становление юньнаньского театра связано с внутренней миграцией населения, торговыми контактами, переездом в провинцию Юньнань чиновников и армии. Известны названия девятнадцати
театральных трупп Куньмина. Они выступали начиная с правления Канси и заканчивая годами правления Цяньлуна.
Новый региональный вид музыкальной драмы — юньнаньской драмы дяньцзюй — сформировался, когда пришедшие в Юньнань банцзы, сипи и эрхуан ассимилировались и в спектаклях стал использоваться куньминский говор. Мелодическую
основу дяньцзюй составляют три главные интонационные системы: сысянь цян, сянъян цян и хуцинь цян. Сысюань цян относилась к системе банцзы и на ранних этапах
содержала такты, характерные для цзаому банцзы. Инструмент цзюйцинь, который
задает лейтмотив, почти не отличается от эргусянь, используемой для этих целей
175
История китайской музыкальной драмы
в западно-шэньсийской опере си циньцян. В сочетании с местными диалектами напев сысянь цян превратился в региональный дяньбанцзы с юньнаньским колоритом.
Сысянь в определенной степени сохранил торжественность и звучность северных
банцзы, однако в то же время его звучание обрело легкость и деликатность. В данном интонационном строе гармонично сочетаются твердость и мягкость.
В становлении юньнаньской драмы важную роль сыграла знаменитая труппа Лэй Фачуня периода правления Даогуана. Родина предков Лэя — уезд Мачэн
провинции Хубэй. В начале династии Мин семья Лэй переселилась в Сычуань,
а в начале династии Цин — в Гуйчжоу, где начала зарабатывать на жизнь выступлениями. В пятьдесят седьмом году правления под девизом Цяньлун (1792) театральный коллектив семьи Лэй во главе с Лэй Инвэнем приехал на гастроли в город Цюйцзин провинции Юньнань, где и остался жить. Четвертый сын Лэй Инвэня
по имени Лэй Фачунь, заложив дом, в одиннадцатом году правления под девизом
Даогуан (1831) приобрел все необходимое для труппы и продолжил дело предков. Его ученик Лю Миншань впоследствии стал знаменитым актером-любителем
в жанре дяньцзюй, а другой его преемник — Ли Шаобай, как и сын Лю Миншаня
Лю Юйтан, стал известным исполнителем юньнаньской драмы. Именно поэтому
все артисты данного жанра стали считать Лэй Фачуня основоположником данного искусства, а его коллектив признали первой труппой драмы дяньцзюй. Таким образом, время формирования этого вида драмы можно отнести к периоду
правления Даогуана.
При императоре Гуансюе в Юньнане часто давали представления приезжие
труппы сычуаньской оперы, в том числе «Юнцин» и «Фугуй», а также гуйчжоуские
труппы, например, «Тайхун». Многие актеры из Сычуани и Гуйчжоу впоследствии
остались в провинции Юньнань и стали играть в постановках местного театра. Тогда же дяньцзюй стал заимствовать пьесы из репертуаров сычуаньских и гуйчжоуских трупп, а также некоторые особенности их исполнительской техники. В то
время центром деятельности театральных трупп дяньцзюй был город Куньмин,
представления также давались в других крупных городах провинции Юньнань и на
прилегающих к ним территориях. К этому времени юньнаньская музыкальная драма достигла расцвета.
В конце династии Мин в Юньнане стали показывать пекинскую оперу. В двадцать восьмом году правления под девизом Гуансюй (1902) театральные деятели
юньнаньской драмы Чжэн Вэньчжай и Ли Шаобай посетили Пекин и Шанхай, где
учились искусству пекинской оперы. Затем они привезли это искусство в Юньнань. Во втором году правления под девизом Сюаньтун (1910) железная дорога
связала провинцию Юньнань с остальным Китаем, и в провинцию стали регулярно
приезжать с гастролями труппы пекинской оперы — широко распространившегося сравнительно нового вида музыкальной драмы, особенно популярного в конце
эпохи Цин и в первые годы Республики. Пекинская опера оказала значительное
влияние на формирование юньнаньской драмы в самых разных аспектах, начиная
с репертуара и заканчивая исполнительскими техниками: пением, декламацией,
176
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
актерской игрой и боевыми искусствами. С другой стороны, будучи региональным
видом музыкальной драмы, дяньцзюй стремился противостоять натиску пекинской
оперы и продемонстрировать самобытность собственного стиля.
Существует четыре основных источника сюжетов, составляющих репертуар
юньнаньской драмы: так называемые «циньцянский путь», «сычуаньский путь», «столичный путь» и «юньнаньский путь». Первый содержит сюжеты, заимствованные
из театра банцзы: например, из пьес «Брачный
союз Весны и Осени», «Застава Гаопингуань»,
«Гора Шаохуашань», «Ван Баочуань», «Ошибка на
хлопковом поле» и др. Такие герои, как Ню Гао
из «Ню Гао рвет высочайший указ», Цинь Сянлянь из одноименной драмы, Чжэн Цзымин и Тао
Саньчунь из пьесы «Тао Хун ищет мужа для дочери», раскрывают характер жителей гор и пустынных равнин, передавая местный колорит
юньнаньской драмы.
В спектаклях театра дяньцзюй для создания сценического образа используются всевозможные художественные приемы, позволяющие
глубоко прочувствовать происходящее и передающие внутреннее состояние героя. Эти представления — реалистичные и волнующие, наполненные жизнью. С помощью различных стоек,
поз и выражений лица актеры передают все нюансы душевного состояния героя, превращая исполняемые ими произведения в настоящие теа- Юньнаньская драма
тральные шедевры.
«Ню Гао рвет высочайший указ»
К знаменитым актерам юньнаньской драмы
Нового времени относятся: Ли Шаобай, Цзян Яотин, Цю Юньлинь, Лю Хайцин и Ли
Чэнчжи в амплуа шэн; Лю Юньгуан, Ли Пиньцзинь, Пань Цяоюнь и Чэнь Шуанси
в амплуа дань; Ло Дагоу, Бу Цзиньшань, Чжан Шаоян и Чжоу Сичэн в амплуа цзин;
Ван Футин, И Сунтин, Фэн Цинъюнь и Пу Суннянь в амплуа чоу.
Южные виды музыкальной
драмы с несколькими
интонационными системами
Хунаньская драма сянцзюй распространена в центральной и восточной части провинции Хунань, а также в городских округах Пинсян и Цзиань провинции
Цзянси. Включает четыре интонационные системы: гаоцян, дипай цян, куньцян
177
История китайской музыкальной драмы
и луаньтань (называемый также таньцян). Интонационный строй гаоцян образовался из напева иян цян, пришедшего в эти места в годы правления под девизом
Цзяцзин и ассимилировавшегося здесь под влиянием местных диалектов. Впоследствии он впитал элементы напева цинъян цян, занесенного сюда в период Ваньли
династии Мин, а также местной народной музыки. В больших ариях на типовые
мелодии добавилась манера «катающегося», т. е. свободного пения, в результате
чего сформировалась манера фанлю («свободное течение»), характерная для интонационной системы гаоцян хунаньской драмы. Интонационный строй дипайцзы
представляет собой определенную последовательность типовых мелодий цюйпай,
арии в нем исполняются под аккомпанемент гобоя сона или флейты дицзы в сопровождении барабана. Часто дипайцзы используется в сочетании с гаоцян, образуя уникальную технику гаоди цзяньчан («смежное пение гаоцян и дипайцзы»),
характерную только для хунаньской оперы. Интонационный строй куньцян проник в Хунань в конце династии Мин, а на шестой год правления под девизом Канси (1667) была создана труппа «Лаожэньхэ», использовавшая в своих представлениях одновременно гаоцян и куньцян. При Цяньлуне появилась труппа «Дапуцин»,
специализировавшаяся на исполнении куньцян, в ее репертуаре имелись такие пьесы, как «Чудесный сон о встрече в саду», «Спрятанная лодка», «Дворцовая служанка закалывает военачальника». В периоды правления Тунчжи и Гуансюя искусство
сянцзюй постепенно приходило в упадок, вытесненное процветавшей в этот период разновидностью народных пьес хуабу — представлениями луаньтань. Распространителями пьес луаньтань, содержащих интонационные системы наньлу
и бэйлу, чуйцян, пинбань (сыпин цян) и вэйцян, стали в годы правления Цяньлуна
труппы ханьской и аньхойской опер. Под наньлу подразумевается напев эрхуан,
а под бэйлу — напев сипи, на спектаклях этого интонационного строя специализировался театральный коллектив «Жэньхэ», появившийся в годы правления под
девизом Даогуан. Перечисленные виды интонационных систем долгое время использовались в постановках одновременно, образовав единый стиль оперы сянцзюй, объединенный хунаньским диалектом.
Традиционный репертуар хунаньской оперы довольно богат, в период ее расцвета в конце эпохи Цин на сцене показывали более тысячи пьес, среди них —
произведения из репертуара северных цзацзюй: «Один с мечом на пир», «Казнь
тигра», «Проводы на север», «Хуэйхуэй-ван указывает путь»; из ранних иян цян:
«Легенда о Мулянь» и другие. На сегодняшний день сохранилось 682 пьесы, из
них сто с лишним — на основе гаоцян, более пятисот — на базе таньцян, более
двухсот одноактных пьес — на основе дицян134, но все они являются эпизодами
из «многосерийных» представлений, самостоятельных же одноактных пьес очень
мало, как и спектаклей куньцян и отдельных музыкальных номеров. Интонационная система гаоцян представлена в хунаньской опере пьесами «Золотая печать»,
«Бань Гу оставляет стезю ученого», «Пипа»; к спектаклям, совмещающим гаоцян
134
Дипаньцзы (или дицян) — традиционный напев хунаньской оперы, для него характерна трехчастная форма, медленный ритм и наличие вступления. — Примеч. ред.
178
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
и дипайцзы, относятся «многосерийные» пьесы «Возвышение в ранг духов», «Сказание о Юэ Фэе»; в репертуар куньцян входят драмы «Спрятанная лодка», «Тоска
по мирской жизни», «Чуньсян мешает занятиям»; из репертуара таньцян исполняются «судебные» драмы из произведений «Троецарствие», «Речные заводи135»,
«Поход на восток», «Поход на запад».
На раннем этапе существования хунаньской оперы систему амплуа в ней составляли девять типов персонажей, объединенных в группы «три шэн» (пожилой герой
лаошэн, добродетельный герой чжэншэн и молодой персонаж сяошэн), «три дань»
(добродетельная героиня чжэндань, цяодань и пожилая героиня лаодань) и «три
цзин» (большое раскрашенное лицо дахуа, второе раскрашенное лицо эрхуа и третье раскрашенное лицо саньхуа). После того как в состав хунаньской оперы вошли
интонационная система куньцян и напевы эрхуан и сипи, в системе амплуа произошли некоторые изменения: появились персонажи дакаоба («главный герой, облаченный в доспехи»), он же — чжэнмо; эркаоба («второй облаченный в доспехи»),
или фумо; чангун («поющий»), он же — чжэншэн; сяошэн, дахуалянь и эрхуалянь;
цзылянь («пурпурное лицо»), т. е. раскрашенное лицо, специализирующееся на пении; саньхуалянь, или комик чоу; чжэндань, она же — женщина в скромных синих
одеждах цинъи; героиня-дань, специализирующаяся на актерской игре, она же —
хуадань; второстепенный женский персонаж цяодань, или те, включающий в себя
черты сяодань и удань; подань, или лаодань. В ранних представлениях оперы сянцзюй акцент делался на манере исполнения и акробатике. После того как в ее состав
вошел интонационный строй цинъян цян, также стало уделяться внимание пению.
Вместе с куньцян в представлениях хунаньской оперы появились песни и танцы,
а среди исполнительских техник на первое место вышли пение и актерская игра.
Сипи и эрхуан привнесли в оперу сянцзюй множество пьес с яркой актерской игрой
и приемами боевых искусств, усилилась формальная сторона театральных представлений. Характерными чертами оперы сянцзюй стали красота и всеохватность.
Период расцвета хунаньской оперы пришелся на годы правления Тунчжи и Гуансюя. В это время было образовано множество известных театральных школ и трупп.
Самыми влиятельными учебными заведениями были «Уюнь», «Тайи», «Фулинь», «Саньюань», а самыми влиятельными театральными коллективами — «Жэньхэ», «Тайи»,
«Цинхуа» и «Чуньтай».
Тогда же появилась целая плеяда талантливых актеров в каждом виде амплуа: Лю Цзеу, которого прозвали «первым среди лучших на театральной сцене»
и который прославился игрой в пьесах о Чжугэ Ляне; Ли Гуйюнь, который стал
знаменитым благодаря игре в пьесах о Гуань Юе и мастерство которого описывали фразой «одна поза лянсян на вес в тысячу цзиней»; Ли Чжиюнь в амплуа сяошэн, виртуозно передававший характеры своих персонажей; знаменитый актер
амплуа цзин Чжан Гуюнь, энергичный и статный, обладавший звонким голосом;
талантливый исполнитель амплуа дань Шуай Фуцзяо, превосходно владевший
Ши Най-Ань. Речные заводи: роман: в 2 т. / Пер. А.П. Рогачева; предисл. Пан Ин, Т. А. Пан. СПб.: Наука,
2014. 607 с.
135
179
История китайской музыкальной драмы
пением и актерской игрой; Ху Пулинь, выступавший в амплуа комика чоу в пьесе «Встреча братьев в горах Утайшань» с Тун Уянем в роли Ян Яньдэ и Ван Юнгуаном в роли Ян Яньчжао.
Сянцзюй (Хунань) опера «Встреча братьев на горе Утайшань».
Дун Уянь в роли Ян Яньдэ, Ван Юнгуан в роли Ян Яньчжао
Хунаньская опера округа Хэнъян — хэнъян сянцзюй. В эпоху Цин именовалась хэнъян бань («хэнъянская труппа»), или хэнчжоу даси («хэнчжоуские большие спектакли»). После основания КНР за ней закрепилось название хэнъян сянцзюй. Распространена в различных уздах округов Хэнъян и Чэньчжоу провинции
Хунань, а также в уезде Юнсинь провинции Цзянси и уезде Лэчан провинции Гуандун. Ее мелодическую основу составляют три интонационные системы: куньцюй, гаоцян и таньси.
В традиционном репертуаре оперы хэнъян сянцзюй во времена династии Цин
насчитывалось более пятисот пьес, среди которых наибольшей популярностью
пользовались пять представлений с одновременным использованием интонационных систем гаоцян и куньцюй, их обозначали выражением «синий, красный, зеленый, белый, золотой». Под «синим» подразумевалась пьеса «Встреча у зеленой
сливы», в которой Цао Цао с Лю Бэем за чайником вина беседуют о героях. «Красный» — иероглиф из наименования пьесы «Дворец красной сливы», в которой рассказывается история Ли Хуэйнян. Иероглиф «зеленый» содержится в названии драмы «Зеленый халат», которая повествует о Лю Чжане и Сюй Юэнян. Иероглиф
«белый» взят из заголовка пьесы «Белый заяц» о Лю Чжиюане и Ли Саньнян. Слово
180
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
Хунаньская драма «Лу Чжишэнь, опьянев, устраивает переполох
на горе Утайшань»
«золотой» входит в название пьесы «Золотая печать» о министре шести царств Су
Цине. Также неизменной популярностью пользовались пьеса гаоцян «Деревня Чжитяньчжуан», драма куньцян «Лу Чжишэнь, опьянев, устраивает переполох на горе
Утайшань», опера таньцян «Сыма очищает дворец».
В эпоху Цин появилось много театральных трупп хэнъян сянцзюй, среди них
наибольшую известность получили коллективы «Лаотяньюань», «Ихэ», «Лаоцзисян», «Лаотунчунь», «Дачуньтай». В каждой труппе имелись харизматичные актеры, особенно привлекавшие публику.
Циянская опера цицзюй. Прежние названия — чунань си («спектакли Южного Чу»), циян баньцзы («циянская труппа»). Распространена в округах Хэнъян, Шаоян, Линлин, Чэньчжоу и Хуайхуа, а также в некоторых районах Гуанси-Чжуанского автономного района, провинциях Гуандун, Цзянси и Фуцзянь. Мелодическую
основу циянской оперы составляют три интонационные системы: гаоцян, таньцян и куньцян. Гаоцян образовалась в результате развития напева иян цян, который в эпоху Мин был принесен в уезд Циян. В книге «Историко-географическое
описание уезда Циян» Дэн Цифэн привел четвертый фрагмент из «Стихов о Цияне» династии Мин, посвященный Ципань-вану, который указывает, что уже тогда
местные актеры исполняли в правительственной резиденции представления гаоцян. При цинском императоре Канси в уезд Циян пришла опера си циньцян, а при
181
История китайской музыкальной драмы
Цяньлуне — оперы ханьдяо и хойси, именно они сформировали интонационный
строй таньцян, который также известен под названием наньбэй лу («южное и северное направления») и содержит напевы сипи и эрхуан.
В Новое время появилось множество выдающихся актеров циянской оперы:
Ху Дэсяо, прославившийся игрой в амплуа шэн и пользовавшийся неизменным
успехом на протяжении нескольких десятков лет (периоды Сяньфэн–Гуансюй);
Чжоу Саньмао (1854–1936), известный на юге провинции Хунань и на севере Гуйчжоу благодаря роли в спектакле «Сунь Укун трижды побеждает оборотня» и других пьесах о Царе обезьян Сунь Укуне; знаменитый исполнитель амплуа сяошэн
Янь Юньжуй (1871–1934), прекрасно справлявшийся с образами как гражданских,
так и военных героев; разносторонне талантливый И Юэу (1867–1938), одинаково
хорошо владевший искусством исполнения амплуа шэн, дань и чоу.
Сохранилась 941 пьеса из традиционного репертуара цицзюй, среди них 177
произведений гаоцян и куньцян и 759 пьес таньцян, а также пять малых песенных
представлений. К наиболее известным драмам гаоцян и куньцян относятся: «Легенда о Мулянь», «Сказание о преданности родине», «Гуаньинь», «Отважный герой»,
«Пальмовое дерево», а также одноактные пьесы «Слишком поздно», «Обряд Вечерней звезды», «Юй Лянь бросается в реку». Самыми популярными пьесами таньцян считаются: «Горсть снега», «Вновь зацветшая слива», «Три небесных аромата»,
«Объединение четырех царств», «Пять священных пиков». Реже исполнялись пьесы «Шелковый полог», «Дерево инь и ян», «Переполох в Шахэ», «Бронзовый мост».
Музыкальная составляющая в опере цицзюй довольно богата и обладает своей
спецификой. В спектаклях гаоцян такт отбивается на гонгах и барабанах, дополнительный аккомпанемент исполняется в стилях юнхэ и баохэ: первый предполагает
подпевку голосом, а второй — игру на гобое сона. Музыкальное сопровождение
Опера цицзюй «Чжаоцзюнь едет заключать мир с сюнну»,
Се Мэйшань в роли Ван, Ван Чжаоцзюнь, Хэ Щаолянь в роли
Ван Луна, Ван Цюшань в роли конюха
182
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
в постановках куньцян обеспечивается с помощью флейты дицзы и гобоя сона. Гаоцян и куньцян насчитывают 1079 типовых мелодий под аккомпанемент духовых.
Таньцян имеет северное и южное направления. Южные таньцян, помимо напева
эрхуан, также включают иян цян, аньчунь, иньпи и цицзюй бань. Существует строгое разделение вокальных партий на мужские и женские. Уникальные вокальные
партии под названиями сымэнь цян («Напев четырех врат») и дяо цзюйцзы («Подвешенные строки») используются только для ролей императоров и полководцев.
В вокальных партиях таньцян в амплуа лаодань и сяочоу применяется только естественная манера исполнения бэньсан, для остальных ролей совмещаются
естественная и искусственная манеры пения. Бородатый герой сюйшэн пользуется техникой шаинь, т. е. поет хриплым голосом, который должен подчеркивать
его пожилой возраст. Амплуа сяошэн исполняется в манере цзыинь (с выделением
согласных звуков), чтобы продемонстрировать интеллигентность и утонченность
героя; в амплуа сяодань делается акцент на узкие слоги, что передает изящество
и очарование героини; герои амплуа хуалянь говорят грубым низким голосом,
который отражает их прямоту и грубоватые манеры. Типовые мелодии для проигрышей делятся на «большие» и «малые». Первые исполняются на гобое сона,
вторые — на дицзы, хуцине и саньсяне. Для военных сцен используются высоко
звучащие боевые барабаны и малые гонги, а также низко звучащие большие гонги и тарелки даба; в гражданских сценах лейтмотив задается циянской скрипкой
циху, дополнительный аккомпанемент исполняется на юэцине, саньсяне и баньху.
Система амплуа цицзюй включает следующие типы персонажей: добродетельный персонаж чжэншэн, молодой герой сяошэн, юная героиня сяодань, пожилая
женщина лаодань, раскрашенное лицо хуалянь и комик чоу. Форма сценического
исполнения в каждом виде амплуа подчиняется строгим правилам.
Чэньчжоуская драма чэньхэ си. Ее также именуют гаоцян си, таньси, ханьси, чэньхэ баньцзы, чэньчжоу баньцзы. Нынешнее название чэньхэ си получила
после основания КНР. Распространена в округе Хуайхуа и Сянси-Туцзя-Мяоском
автономном округе провинции Хунань, а также в уездах Лайфэн и Сяньфэн провинции Хубэй, в округе Тунжэнь и Цяньдуннань-Мяо-Дунском автономном округе провинции Гуйчжоу, в Цюян-Туцзя-Мяоском и в Сюшань-Туцзя-Мяоском автономных округах провинции Сычуань. Основная интонационная система — гаоцян,
также используются куньцян, таньцян и дицян. В данном виде драма гаоцян образовалась на основе иян цян, который в начале династии Мин проник в западную
часть провинции Хунань и смешался с местной народной музыкой.
По мере распространения драмы чэньхэ си в ней выработались собственные
уникальные обычаи. Например, ежегодно накануне Фестиваля голодных духов
устраивалась ярмарка, которую совместно финансировали местные чиновники
и храмовая администрация, приглашались театральные труппы. На фестивале исполнялось в общей сложности сорок восемь «многосерийных» пьес: «Мулянь спасает мать», «Ароматная гора», «Комментарий Гуляна к хронике “Чуньцю”», «Сказание о Юэ Фэе», «Возвышение в ранг духов» и другие. Чрезвычайно оживленные
183
История китайской музыкальной драмы
и величественные представления чэньхэ си объединяют различные народные,
в частности религиозные, обряды и обычаи: моления, запускание фонарей по реке,
кормление голодных духов. Пьесы такого жанра называют «желанием десяти тысяч
людей», или «судьбой десяти тысяч людей», «судьбой, связывающей на расстоянии
в десять тысяч ли». В традиционном репертуаре чэньхэ си сохранилось довольно
много пьес гаоцян: например, сорок восемь «многосерийных» представлений, из
которых наиболее популярное — «Мулянь», а также четыре великих пьесы, исполнявшихся только определенными труппами — «Золотая печать», «Широкий красный
халат», «Наивысшая преданность», «Пипа». Помимо этих, существовало более сотни других пьес, поставленных в полном виде: спектакли «Гора Чуцзиншань», «Гора
Цзюли», «Колодец в форме подсолнуха», «Родниковый колодец Сыновней почтительности», а также почти не встречавшиеся постановки: «Выдающиеся успехи»,
«Старинный яшмовый кубок», «Насмешки в присутственном месте», «Вылавливать
луну в золотом блюде» и уникальные пьесы «Многократное вторжение», «Прыгнуть
в котел, притворившись сумасшедшим».
Ханьская опера округа Чандэ — чандэ ханьцзюй. Старое название — юаньхэси
(«представления у реки Юаньхэ»). Мелодическая основа — интонационная система
таньцян, также используются гаоцян и куньцян. Распространена в городе Чандэ,
в уездах Таоюань, Ханьшоу, Шимэнь, Цыли. Первой в этот регион была принесена
интонационная система иян цян. В 1950-е годы пожилые актеры рассказали, что
в храме Лаоланмяо в Чандэ хранился чан, на котором начертаны иероглифы «Труппа “Хуашэн”. Второй
год правления под девизом Юнлэ».
Его уничтожили в 1919–1920 годах. Это самая ранняя из известных
в Чандэ театральных трупп.
Из традиционного репертуара
чандэ ханьцзюй сохранилось более 450 пьес. 90 % занимают представления с интонационной системой таньцян, на втором месте по
количеству — постановки с интонационным строем гаоцян, а самую малочисленную группу составляют драмы, построенные на
системе куньцян. Пьесы таньцян
по традиции делятся на две большие разновидности — цзянху си
(«пьесы бродячих актеров») и ицзя
си («пьесы одной семьи»). ЦзянЧандэ ханьцзюй «Возвращение к жизни».
Ван Янцзюань в роли послушницы
ху си — представления, которые
184
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
может исполнять любая труппа, а в группу ицзя си входят спектакли, в исполнении
которых преуспела каждая из «четырех великих трупп». В числе ицзя си — пьесы
династий Суй и Тан и так называемые «драмы о странствиях и злоключениях Сун
Цзяна» (пьесы о жизни Сун Цзяна до появления его на горе Ляншаньбо: «Усадьба
Черного дракона», «Башня Сюньянлоу» и др.), а также спектакли, известные под
общим названием «Пьесы о пяти пещерах»: «Пещера Хуанши», «Пещера Бацзяо»,
«Пещера лютни пипа», «Паутинная пещера», «Пещера пяти цветов», которые исполняла труппа «Жуйнин». Актеры труппы «Тяньюань» славились мастерской игрой
в пьесах на сюжеты из романов «Возвышение в ранг духов», «Троецарствие» и истории династии Хань, а также в представлениях «Деревня Цзиньфэнчжай», «Беседка
Свежести и прохлады», «Волшебный фонарь», «Стихи о ста цветах». В репертуаре
имеются и пьесы со смешанными интонационными системами: например, в постановках «Колченогий ослик» и «Союз трех начал» используется система тайцян, характерная только для них.
Театр чандэ ханьцзюй сформировался на основе интонационной системы иян
цян и под влиянием цинъян цян. Впитав элементы местных видов фольклорной музыки (барабана юйгу, поминальных песен сяогэ, ритуальных представлений для
изгнания демонов болезней ноцян, трудовых песен, а также религиозной музыки
буддизма и даосизма), он обрел ярко выраженный местный колорит. В представлениях в виде вспомогательной техники применяется подпевка в сочетании с мелодиями на гобое сона, в качестве аккомпанемента — большой барабан туло. Драм
из репертуара куньцян не много, зато сохранились более двухсот комплексов типовых мелодий цюйпай и отдельных мотивов.
Сценическое искусство чандэ ханьцзюй довольно богато, актеры неустанно
совершенствуют свою исполнительскую технику, уделяя особое внимание тренировке «восьми главных составляющих» умений, которые делятся на внешние
и внутренние. Под внешними подразумеваются голова, глаза, рот, кисти рук, пах,
ноги, дыхание; под внутренними — способность отражать внутреннее состояние
человека: радость, гнев, печаль, тоску, испуг, сомнение, глупость, помешательство. Система амплуа содержит четыре основных типа персонажей: шэн, дань,
цзин и чоу. За каждым амплуа закреплена определенная техника исполнения. Например, в исполнении амплуа дань главное место занимают пение и актерская
игра, в цзин делается акцент на манере исполнения, а основные техники в амплуа
чоу — актерская игра и сценическая речь. И все же в актерскую игру привносится много уникальных черт. Например, в эпизоде пьесы «Ню Гао посылает письмо»
актер амплуа цзин, загримированный под Ню Гао, облачается в вышитый вручную
халат чиновника, надевает парадный головной убор, садится на лошадь и покидает лагерь, используя при этом сценическую походку амплуа дань — семенящую
прихрамывающую походку раненой суторы; герои Цзинь Ушу в драме «Матушка
Ли ругает золото», Ван Ин в драме «Троекратное избиение Ван Ина» и Чжан Куй
в драме «Чжан Куй украдкой пробирается в лагерь врага» задействуют гримировальную технику амплуа шэн.
185
История китайской музыкальной драмы
В ХХ веке в опере ханьцзюй округа Чандэ выступали многие знаменитые актеры. Среди них — Сяо Шэнбао (ок. 1826–1905) из труппы «Вэньхуа» в амплуа
шэн; Ху Чуньян, которым младшее поколение восхищается как лучшим актером
в роли комика чоу; Ван Цзинькуй (ок. 1849–1917), который удостоился почетного звания «выдающегося героя оперы чандэ ханьцзюй» и получил прозвище «хромающий Ван»; Чжан Юйцин (ок. 1850–1930), мастерски исполнявший роли Чжао
Унян, Ли Саньнян, Цинь Сюэмэй, а также Мэн Жихун и других добродетельных героинь цинъи с несчастной судьбой, чье поведение соответствовало канону «Двадцать четыре примера сыновней почтительности»; знаменитый музыкант Цай Чуньшэн (ок. 1856–1935), не знающий себе равных в игре на хуцине и на гобое сона.
Гуансийская драма гуйцзюй. Изначальное название — гуйлиньси («гуйлиньская опера»), гуйбаньси («опера в исполнении гуйлиньской труппы»). Известна
в Гуанси-Чжуанском автономном районе и некоторых районах на юге провинции
Хунань. Развитие драмы гуйцзюй тесно связано с распространением в провинции
Гуанси хунаньской драмы цицзюй. Район Циян провинции Хунань граничит с городским округом Гуйлинь Гуанси-Чжуанского автономного района: отсюда в Гуйлинь
в начале эпохи Цин хлынул большой поток переселенцев. При Цяньлуне наместником провинций Гуанси и Гуандун был выходец из Цияна Чэнь Дашоу. Его сын Чэнь
Хуэйцзу пошел по стопам отца и в последний год правления Цяньлуна стал генерал-губернатором Гуанси. Именно поэтому в Гуйлинь часто приезжали театральные труппы из Цияна. Спустившись по реке Лицзян, они давали представления
в Гуанчжоу. Выходец из уезда Гуанъян округа Гуйлинь Тан Цзинсун, генерал-губернатор Тайваня, который на двадцатом году правления под девизом Гуансюй (1894)
покинул пост и вернулся на родину, был большим поклонником театральных зрелищ. На берегу озера Жунху он построил театральную сцену, а в двадцать втором
году пребывания у власти Гуансюя на собственные средства создал труппу «Гуйлиньчунь», пригласив знаменитых актеров гуйцзюй и циянской оперы. Помимо отредактированных им старых пьес, актеры исполняли новые, либретто к которым
он также создавал сам: «Цинвэнь штопает плащ из павлиньего пуха», «Пурпурная
жемчужина возвращается на небеса», «Цзюхуа просыпается ото сна», «Целебная
трава», «Павильон Кэчжунтин» и другие. Благодаря его поддержке трупп гуйцзюй
становилось все больше, открылись актерские школы гуансийской драмы «Ланьбинь сяошэ» и «Фужун цыгуань».
Мелодическую основу гуансийской оперы составляет интонационная система
таньцян, в которой соединились напевы гаоцян, куньцян, чуйцян и цзацян; представления исполняются на гуансийском варианте гуаньхуа136. В таньцян различаются южное (эрхуан) и северное (сипи) направления, музыкальная составляющая основана на меняющихся темповых вариациях баньши, тексты арий написаны
семисловным или десятисловным размером. Основные типы темповой вариации южного направления — медленные темпы баньши маньбань под названиями маньпи хуацян («очищенный хлопок»), сы мэнь цян («четверо ворот»), шанма
136
Гуаньхуа — крупнейшая группа диалектов китайского языка, распространенная на севере и западе страны.
186
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
дяо («седлание лошади»), мань добань («медленный сконцентрированный темп»),
наньлу фаньсянь («обратный южный темп»), наньлу дяобань («южный подвешенный темп»), наньлу фаньсянь дяобань («подвешенный обратный южный темп»).
Разновидности темповой вариации люшуй («струящаяся вода»), то есть быстрого «однодольного»: наньлу добань («сконцентрированный темп южного направления»), наньлу фаньсянь добань («обратный сконцентрированный темп южного
направления»). Свободный темп саньбань делится на: наньлу эрлю («свободный
быстрый двудольный»), наньлу фаньсянь эрлю («южный обратный быстрый двудольный»), наньлу цзиньда маньчан («южный, быстро играется, медленно поется»),
наньлу ганьбань («южный спешащий»), кубань («плачущий», т. е. разновидность
свободного темпа), наньлу фаньсянь кубань («южный обратный плачущий»). К основным формам темповых вариаций северного направления относятся: медленные маньбань — хуацян («цветущий напев»), сымэнь цян («напев четырех врат»),
добань («сконцентрированный темп»), бэйлу фаньсянь («северный обратный»),
маньпи («медленный очищенный»), бэйлу куай саньянь («быстрый с тремя слабыми
долями»). Разновидности быстрых люшуй: бэйлу эрлю («северный быстрый двудольный»), бэйлу фаньсянь эрлю («северный обратный двудольный»), бэйлу мань
эрлю («северный медленный двудольный»), бэйлу фаньсянь мань эрлю («северный обратный медленный двудольный»). Свободные саньбань: бэйлу мань ганьпо («северный медленный скатывающийся»), цзиньда маньчан («быстро играется,
медленно поется»), бэйлу фаньсянь цзиньда маньчан («северный обратный, быстро
играется, медленно поется»), бэйлу кубань («северный плачущий»), бэйлу фаньсянь кубань («северный обратный плачущий»). В разных видах амплуа вокальные
партии имеют индивидуальные особенности манеры исполнения и тембра. Например, раскрашенное лицо хуалянь использует в пении технику басан («главный голос»), его вокальные партии резкие, сжатые и выражают лишь основную мысль.
Комик чоу использует естественный голос бэньсан, делая исполнение арий ярким
и комичным; лаодань также применяет естественный голос бэньсан, его манера
пения — деликатная и безыскусная; сяошэн задействует смешанный стиль иньян
сан, т. е. чередование естественного и искусственного голосов, его выступление
отличается твердостью и решительностью; шэн использует хриплый голос — шасан, низкий и с широким диапазоном; дань поет «детским голосом» цзысан, мягко
и изящно. Интонационный строй гаоцян, входящий в мелодическую основу гуансийской оперы, представляет собой систему типовых мелодий цюйпай, которая
делится на четыре вида: южные, северные, большие и смешанные. В южных, или
наньцюй, вокальные партии — нежные и лиричные; в северных, или бэйцюй, они
торжественно-печальные; большие подразумевают крупноформатные, «многосерийные» пьесы — такие как «Мулянь» и «Гуаньинь»; смешанные — малые пьесы с интонационным строем гаоцян. В репертуаре гуйцзюй совсем мало пьес из
оперы куньцюй: только «Сказание о Юэ Фэе», «Очистить дворец и истребить варваров», «Железная шапка», «Снять доспехи и стать правителем», «Лу Чжишэнь,
опьянев, устраивает переполох на горе Утайшань» и несколько одноактных пьес.
187
История китайской музыкальной драмы
Интонационная система чуйцян в гуансийской опере тоже применяется нечасто —
только в традиционных пьесах для придания особого колорита вокальным партиям отдельных героев: например, в арии «Малый пир», исполняемой героиней Дяо
Чань амплуа дань на мотив «Спокойная весна», в арии «Переполох во дворце Яня»
персонажа Янь Ваньюй на мотив «Семь с половиной строк», в арии комика чоу
«Починка фарфоровой вазы» на мотив «Починка вазы» и другие. Мотивы содержат
народные песни и мелодии эпох Мин и Цин: так, при исполнении арий шуасяо си
«Ла Мэй выходит замуж», «Минуя заставу, померяться силами», «Покорение куртизанки», «Девица проверяет заставу», «Неудача в охоте на гусей» часто используются мотивы «Пятая стража», «Оброненная монетка», «Бранит мужа», «Петля из
серебряной нити», «Посылает свежие травы», «Малый янчжоуский напев» и другие.
Унаследовав элементы циянской оперы цицзюй, искусство гуансийской оперы продолжило развиваться. Например, система амплуа в театре цицзюй включала семь типов персонажей: добродетельного героя чжэншэн, молодого персонажа сяошэн, добродетельную героиню чжэндань, девочку-подростка сяодань,
пожилую женщину лаодань, раскрашенное лицо хуалянь и комика чоу. Система
амплуа в гуйцзюй была более развитой благодаря влиянию на нее непрерывно
Гуансийская драма «Тай Бай сдает экзамен»
обогащавшегося исполнительского искусства и его репертура. В ней имелось уже
пятнадцать видов амплуа: мужской герой шэн, пожилой мужской персонаж вай,
персонаж-мужчина среднего или преклонного возраста мо, сяо, военный герой
188
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
у, женский персонаж дань, молодая героиня чжань, второстепенный женский персонаж те, фу, мужской персонаж в ярком гриме цзин, комик фуцзин, моцзин, комик чоу и фучоу. Каждый из видов амплуа подразумевал соответствующие техники исполнения, позы и жестикуляцию.
В настоящее время на сцене гуансийского театра гуйцзюй появилось большое количество таких талантливых актеров, как Чжоу Баолун, знаменитый исполнитель амплуа цзин, игравший роли отважных и справедливых героев (с красным
и черным гримом); Цзян Цинчуань (1855–1892), который благодаря широкому диапазону исполняемых амплуа и красоте создаваемых образов получил прозвище
«сильнейший на театральных подмостках»; Линь Сюфу (1869–1957), известный
исполнитель амплуа дань, мастерски владевший сценическими техниками: пением, декламацией, актерской игрой и боевыми искусствами.
Кантонская опера юэцзюй распространена в провинциях Гуандун и Гуанси,
в Гонконге, Макао и на Тайване, в Океании, странах Юго-Восточной Азии, а также
среди китайцев-мигрантов, проживающих в Америке. В конце династии Мин – начале Цин театральные труппы иян цян и куньшань цян из расположенных к северу
от Янцзы провинций принесли свое искусство в Гуандун, где впоследствии сформировались местные труппы. В театральном искусстве провинции Гуандун арии
подхватывались всеми действующими лицами, такой стиль получил название гуанцян (напев провинции Гуандун).
В четвертом году правления под девизом Сяньфэн (1854) исполнитель кантонской оперы Ли Вэньмао вместе с целой группой актеров откликнулся на Тайпинское восстание, после чего цинское правительство запретило представления
местных театральных трупп. Через пятнадцать лет, когда ограничения были сняты,
кантонская опера стала стремительно развиваться. Как свидетельствует Ян Эньшоу в своей книге «Дневники Танъюаня», в четвертом году и в первом лунном месяце пятого года правления под девизом Тунчжи (1865) в округе Учжоу провинции
Гуанси, а затем в юэдунском театре уезда Бэйлю он посмотрел «юэдунские вульгарные пьесы»: «Главный министр шести государств» и «Возвращение к жизни»,
исполнявшиеся юэдунскими труппами «Тяньюэбу» и «Юэшэн пинбу». На пятнадцатом году правления под девизом Гуансюй (1889) актеры из местных трупп организовали «Гильдию восьми гармоний», что означало перемещение центра деятельности театра кантонской оперы из Фошаня в Гуанчжоу.
В этот период в системе амплуа юэцзюй выделились десять основных типов
персонажей: герой-воин ушэн, добродетельный персонаж чжэншэн, молодой герой сяошэн, цзуншэн, гунцзяо, добродетельная героиня чжэндань, девушка в пестром наряде хуадань, мужской персонаж в ярком гриме цзин и комик чоу. Интонационная система сложилась на основе эрхуан и банцзы. Репертуар, помимо
«восемнадцати великих спектаклей» («Горсть снега», «Вновь зацветшая слива»,
«Храм трех повелителей», «Четверо цзиньши» и др.), пополнился так называемыми «новыми восемнадцатью великими спектаклями»: «Собрание на западном берегу», «Гора в желтых цветах», «Двойное ограбление», «Гармония — драгоценность»
189
История китайской музыкальной драмы
и т. д. — а также «восемнадцатью грандиозными пьесами»: «Смех в опальных покоях», «Саньнян воспитывает сына», «Умиротворение Южной Тан», «Союз во времена бегства».
Драма юэцзюй «Гуань Ханьцин»
Со времени правления Гуансюя по период Республики крупные гуанчжоуские
коммерсанты открыли театры «Хэнань», «Гуанцин», «Хайчжу», «Лэшань», «Наньгуань». В это же время появились объединения предпринимателей, занимающихся
административными делами трупп: агенства «Бочан», «Хуншунь», «Ганцза» и «Тайань». Среди директоров таких фирм были компрадоры заграничных банков и нефтяных корпораций, и многие гонконгские и китайские труппы из тридцати шести существовавших на тот момент находились в руках этих агентств. В двадцатые
годы Республики (ок. 1931) кантонская опера, в соответствии с управленческим
курсом руководства, чтобы отвечать запросам публики из Гонконга, Макао и южных провинций, сменила язык представлений с гуаньхуа на гуанчжоуский диалект,
а в качестве главных амплуа вместо шэн и дань на первый план вышли серьезные
и сдержанные чжэншэн и чжэндань. На сцене стала исполняться пьеса Юй Пучэня «Записки о Лотосовой галерее» (цз. 2), ксилографическое печатное издание которой вышло на десятом году правления под девизом Гуансюй.
Сильные, но грубоватые персонажи цзин, добродетельные пожилые герои гунцзяо, а также цзуншэн стали второстепенными героями. В сценическом действе
в качестве основной техники стали использовать пение и актерскую игру, при этом
особое внимание уделялось мимике. Ведущими актерами в тот период считались
Сюэ Цзюэсянь в амплуа гражданского и военного героев вэньшэн и ушэн, Ма Шицэн в образе комика чоушэн, Бай Цзюйжун и Гуй Минъян в роли молодого героя
190
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
сяошэн, Шанхай мэй (букв. «сестричка из Шанхая») и Хун Сяньнюй («девица Красная нить») в амплуа чжэнъинь хуадань.
Восточные виды драмы с несколькими
интонационными системами
Учжоуская драма уцзюй. Другое наименование — цзиньхуа си («драма округа
Цзиньхуа»). Распространена в округах Цзиньхуа, Цюйчжоу, Чучжоу (ныне Лишуй),
уезде Яньчжоу (ныне Цзяньдэ), в некоторых районах округа Тайчжоу, а также в округе Шанжао, уездах Юйшань, Гуйси, Лэпин и в городе Цзиндэчжэне провинции Цзянси. Уже в конце династии Мин в указанных районах были популярны представления гаоцян и куньцян, а в период правления цинского императора Цяньлуна сюда
привезли оперы луаньтань и хойси, а также искусство таньхуан и шидяо. Все эти
виды искусства, сосуществуя на одной территории, влияли друг на друга и постепенно сформировали единый стиль. После основания КНР сложившийся таким образом вид музыкальной драмы получил название учжоуской драмы (по древнему
названию округа Цзиньхуа — Учжоу).
Интонационный строй гаоцян в учжоуской драме имеет несколько разновидностей: сианьский, хоуянский и гаоцян деревни Сиуцунь. Сианьский гаоцян бытует
в округе Цюйчжоу, который в древности назывался Сиань. Он произошел от напева
иян цян, но исполняется пониженным тоном. Основные пьесы с использованием этого вида гаоцян: «Тенистое дерево», «Соединение жемчужин», «Пух тростника». Гаоцян деревни Сиуцунь получил название от местности, где театральное искусство передавалось в построенной здесь актерской школе. Вокальные партии звучат мягче
и свободнее, чем в сианьском гаоцян, что является характерной чертой аньхойской
оперы, с которой этот вид гаоцян связан генетически. Центральные произведения:
«Белый заяц», «Белый попугай». Ареал распространения хоуянского гаоцян — уезды
Дунъян и Иу. Вокальные партии этого интонационного строя звучат мощно и торжественно, главные произведения: «Встреча в старом городе», «Терраса золотого
оленя», «Посещение ученого без должности». В представлениях всех трех типов гаоцян присутствует подпевка, а в качестве аккомпанемента используются барабаны и гонги, отбивающие такт, и флейта дицзы. В гаоцян деревни Сиуцунь в оркестр,
помимо дицзы, также входит баньху, выполненный из скорлупы кокосового ореха.
Еще одно название учжоуской драмы — цаокунь, то есть «травяная куньшаньская драма»: она была популярна в сельской местности, где в качестве сцены использовались платформы, покрытые травой, а вокальные партии не звучали так
изящно и утонченно, как в куньшаньской опере, и представления были довольно
топорными. Постановки, в основном, были военной тематики, гражданские спектакли были представлены одноактными пьесами. Самые популярные драмы цаокунь — «Падение преданного героя», «Огненная гора», «Летящий дракон», «Покушение на Лян Цзи», «Казнь Яна», «Прихорашивается у пруда».
191
История китайской музыкальной драмы
Интонационный строй луаньтань берет начало из оперы хойси, его главные
музыкальные мотивы — саньуци («три, пять, семь»), эрфань («свободный двудольный»), лухуа дяо («летящий пух»). Мотив саньуци получил название из-за своей
структуры: начальная строка делится на группы в три и пять иероглифов, а конечная состоит из семи иероглифов. Это переходная форма вокальных партий
от цюйпай ти к системе баньцян, близкая к интонационной системе чуйцян. Эрфань произошел от оперы си циньцян. Во время исполнения арий темп отбивается деревянной колотушкой банцзы, сделанной из жужуба. В одной и той же сцене
в лирической части арии зачастую используется мотив саньуци, а в динамичных
местах — эрфань, в обоих случаях актерам аккомпанируют на флейте дицзы и малом гобое сона, вспомогательное музыкальное сопровождение включает баньху
и нютуйцинь (он же — эрсянь). В репертуаре луаньтань значительную часть составляют пьесы на тему семейной жизни и взаимоотношений, к ним относятся
драмы «Пух тростника», «Опьянение», «Плоды вишни», «Визит к другу», «Поездка
к варварам», «Яшмовая стрекоза», «Три добродетели», «Две стороны одного благодеяния», «Нефритовая шпилька». Также имеются исторические пьесы: «Гора Нютоушань», «План подъема Чжоу», «Преданность родине», «Острие из червонного
золота», «Знамя в виде пламени».
Драма уцзюй «Ответ наизусть»
Интонационный строй хойси, входящий в учжоускую драму, также был принесен из провинции Аньхой, его основные напевы — пихуан, лухуа (или чуйцян), боцзы. Пихуан состоит из напевов сипи и эрхуан. Эрхуан, в свою очередь,
192
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
подразделяется на лао эрхуан («старый эрхуан»), собственно эрхуан, фань эрхуан
(«обратный эрхуан») и сяо эрхуан («малый эрхуан»). Лао эрхуан исполняется под
аккомпанемент сона, такт отбивается бамбуковой колотушкой банцзы, вокальные партии звучат свободно и величественно и не делятся на мужские и женские.
В напеве эрхуан такое разграничение имеется, набор чередующихся баньши довольно разнообразен.
Так, к основным видам темповой вариации баньши относятся: даобань, эрхуан, люшуй, цзиньпи. Вокальные партии этого интонационного строя простые,
но звучат торжественно. Фань эрхуан представляет собой «обратные» варианты напева эрхуан137 со спокойными и заунывными вокальными партиями. Сяо
эрхуан, также называемый эрхуан пинбань, т. е. «ровный эрхуан», образовался
на основе напева нюйгун лухуа, в нем отсутствует разделение вокальных партий на мужские и женские, а мелодии — легкие и радостные. Набор темповых
вариаций баньши в напеве сипи богат и разнообразен. Помимо баньши, используемых в напеве эрхуан, сипи также включает темповые вариации мань доцзы
(«медленный сконцентрированный») и цзинь доцзы («быстрый сконцентрированный»), мелодии звучат живо и бойко. Фань сипи с жалобными и скорбными
мелодиями является «обратной» вариацией сипи. Хуа сипи («украшенный сипи»)
представляет собой украшения напева сипи, которое делает его еще живее и радостнее: это либо игра с тембром на окончании фразы, либо переход на народные мотивы. Напев лухуа оперы хойси также называется чуйцян и лухуа банцзы, его вокальные партии распределяются на мужские и женские, отсутствует
чередование темповых вариаций баньши, зато делаются смены в мелодиях, после которых вставляется один из вариантов темпов: динтоу бань («встречный»),
дебань («складывающийся»), юбань («плавающий»). Музыка в боцзы строится
на системе баньцян ти, напев часто используется в сочетании с лухуа: последний применяется в лирической части, а боцзы — для подчеркивания напряженных моментов и драматических конфликтов. Репертуар интонационного строя
хойси разнообразен, в нем регулярно исполняется более сотни больших спектаклей и столько же малых.
Интонационный строй таньхуан развился из одноименного вида песенного
сказа, который был принесен из Сучжоу «девушками с лодок» — певичками, промышлявшими на реке. В последние годы династии Цин его перенесли на театральную сцену актеры из трупп аньхойской оперы. Драмы из репертуара таньхуан:
«Монахи и монахини», «Сломанный мост», «Парные упражнения в стихосложении»,
«Поклонение луне», «Хмельное пристанище», «Заросли тростника». Интонационный строй шидяо представляет собой группу различных напевов помимо гаоцян,
куньцян, луаньтань, хойси и таньхуан. В его репертуар входят пьесы «Тетушка Ван
ругает кур» с напевом цинъян цян, «Старший Ли отбивает стражи» и «Чжоу Ламэй»
137
От «главного» напева эрхуан его отличают иные интонационные обороты, финальные тоны и настройка музыкального инструмента. См.: Будаева Т.Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера). М., 2011.
193
История китайской музыкальной драмы
с напевом наньло, «Продажа хлопковой пряжи» и «Отъезд в Гуандун» с напевом
сяодяо.
Поскольку учжоуская опера совмещает в себе несколько интонационных систем, ее представляют разные по стилю театральные труппы. Например, так называемые саньхэ бань («тройные труппы») соединяют в своих представлениях гаоцян,
куньцян и луаньтань; другие коллективы специализируются на представлениях
луаньтань или хойси; лянхэбань бань («коллективы двух с половиной театров»)
в своих спектаклях сочетают хойси с куньцян и луаньтань. Последние получили такое название, потому что за единицу считались интонационные системы, на
основе которых труппы исполняли по меньшей мере восемнадцать целых пьес,
а в репертуаре лянхэбань бань и других коллективов, совмещавших куньцян, луаньтань и хойси, пьес хойси было меньше.
В процессе становления и развития театр учжоуской драмы породил множество профессиональных трупп и выдающихся актеров. Наиболее влиятельными
театральными коллективами были «Евэньцзинь» и «Баопиньюй», а самыми знаменитыми актерами — Е Сичао, Цзян Хэи, Ли Баоцзянь и Тан Цзичан.
Шаосинская опера шаоцзюй. Ее также называют шаосин луаньтань и шаосин дабань. Главная интонационная система — луаньтань, используются дяоцян,
куньцян и сяодяо суцюй. Распространена в городах Шаосин, Нинбо и Ханчжоу провинции Чжэцзян. При династии Мин в годы правления под девизом Цзяцзин здесь
процветали театры юйяо цян и иян цян, а в районе Шаосина появились постановки,
напоминавшие по своей форме спектакли иян цян и называвшиеся дяоцян. Изначально представления исполнялись даосскими монахами под аккомпанемент духовых инструментов и певичками без музыкального сопровождения, а затем они
были перенесены на театральную сцену. Зрители называли театральные коллективы, игравшие спектакли дяоцян, труппами шаосинского гаодяо.
Как уже было сказано, главным интонационным строем в шаосинской опере является луаньтань, его формируют вокальные партии на основе саньуци
и эрфань. Луаньтань совмещает напевы янлу и силу. Саньуци представляет собой переходную ступень между системами цюйпай ти и баньцян ти и является подвидом напева чуйцян. В нем имеются фразы различной структуры, например, люцзы цзюй — строки шестисловного размера, цицзы цзюй — строки
семисловного размера, дуаньцзюй — короткие строки и другие. Среди них чаще
всего встречается тайпин саньуци, который называется так из-за того, что начальная строка делится паузой на группы в три и пять иероглифов, а конечная
состоит из семи иероглифов. Мелодия саньуци — мягкая и нежная, подходит для
выражения чувств. Саньуци задает основную тональность в следующих пьесах:
«Парные драгоценные картинки», «Замок дракона и феникса», «Персик с двумя
косточками». Мотив эрфань, согласно общепринятому мнению, произошел от
интонационной системы си циньцян эрфань и имеет пять базовых видов темпов
баньши: даобань («открывающий»), ланбань («вздымающийся волнами»), маньбань («медленный»), люшуй («струящаяся вода»), куайбань («быстрый»). Это тип
194
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
Шаосинская опера «Сунь Укун трижды побеждает оборотня»
вокальной партии с бурными и торжественными мелодиями и с преобладанием
свободного темпа саньбань.
Эрфань является основным мотивом в представлениях «Застава Гаопингуань»
и «Тысячелетнее зеркало». В напеве яндяо структура вокальных партий представляет собой чередование длинных и коротких строк. Этот вид напева используется
специально для исполнения малых пьес «Чжао Цзюнь едет к варварам», «Опьянение наложницы», «Продавщица румян». Вокальные партии дяоцян — это последовательность типовых мелодий цюйпай, большинство из которых исполняется без аккомпанемента, только под барабаны и гонги, отбивающие такт, а малая
часть сопровождается игрой на флейте цюйди и струнном инструменте баньху.
Дяоцян лежит в основе пьес «Династия Южная Тан» и «Туалетный столик», исполнявшихся целиком, и малых пьес «Замочек из белого нефрита» и «Деревня Зеленой ивы». Интонационный строй куньцян используется только в тех пьесах, которые показывают в честь особых событий: «Пожалование титула», «Юбилейное
торжество», «Ниспослание счастья». Также имеются различные виды небольших
195
История китайской музыкальной драмы
народных мелодий сяодяо: «Сорняк», «Пять страж», «Залатанный сосуд», «Встающее солнце», «Свежие цветы», которые используются в малых спектаклях «Залатанный сосуд», «Чжоу Ламэй», «Песенки под барабан». Помимо вышеперечисленных
произведений, в традиционный репертуар шаоцзюй входят пьесы о Мулянь: «Плач
мужчин», «Плач женщин», «Поднятый на смех посланник смерти». Система амплуа
в шаосинской опере состоит из тринадцати типов действующих лиц под общим
названием «тринадцать мастеров», среди них — пожилой герой лаошэн, молодой
герой сяошэн, пожилой персонаж вай, персонаж-мужчина среднего и преклонного возраста мо, подлинный герой в ярком гриме дамянь, герой второго плана в ярком гриме эрмянь, малое раскрашенное лицо сяохуалянь, четвертое раскрашенное
лицо сымянь, добродетельная героиня чжэндань, девушка в пестром наряде хуадань, цзодань, пожилая героиня лаодань, пятая героиня удань. Во времена династии Цин представления шаосинской оперы ставились главным образом на сельских храмовых сценах, поэтому они были пропитаны деревенским духом, их стиль
был грубоват, а сценические движения — незамысловатые, но преувеличенные.
Опера шаоцзюй подарила китайской сцене множество талантов. В годы правления под девизом Даогуан прославились актеры Да Чжуаньчжун, Сяо Чжуаньчжун и Ши Гуй в амплуа лаошэн; Шуан Яо в роли сяошэн; А-Ба в амплуа дахуалянь
(дамянь); А-Мао в образе эрхуалянь (эрмянь); Линь Ваньюй в амплуа дань. В годы
Гуансюй широкую известность получили Ван А-Эр и А-Фу в амплуа эрхуалянь, Ван
Лю и Ху Фэнлинь в роли дань, Ван Маоюань и Линь Шихай в амплуа чоу, Ху Фукуй
в амплуа дахуалянь, Лю Ба в роли военного героя ушэн, Линь Фанцзинь, Сяо Фэнцай и Лян Юнун в сценическом образе лаошэн. Наибольшее влияние на развитие
шаосинской оперы оказал актер амплуа чоу Ван Маоюань.
Вэньчжоуская опера вэньчжоу луаньтань. Распространена в округе Вэньчжоу провинции Чжэцзян. Основная интонационная система — луаньтань цян,
также используются гаоцян, куньцян, хойдяо, таньхуан, шидяо. Для определения первоисточника данного вида драмы имеется недостаточно письменных свидетельств, однако, вероятнее всего, вэньчжоу луаньтань произошла от малых
представлений вроде «Ланцзы играет в мяч» и «Продавщица румян», которые исполняли в свободное от сельскохозяйственных работ время любительские труппы, появившиеся в районе Вэньчжоу в начале эпохи Цин. В годы Цяньлун и Цзяцин
сформировалась труппа «Лаоцзиньсю», в репертуаре которой было восемьдесят
четыре целые пьесы, впоследствии появились профессиональные театральные
коллективы «Жисю», «Саньсин», «Сяочуньхуа» и «Баюн», которые давали спектакли на деревенских сценах и способствовали подъему искусства вэньчжоу луаньтань. Благодаря многочисленным труппам, среди которых ведущее место занимала «Лаоцзиньсю», это искусство процветало не только на юге провинции Чжэцзян,
но и в таких отдаленных районах, как округ Шанжао провинции Цзянси и районы
Туншань, Пучэн, Цяньци, Шачэн, Фуань и Ниндэ провинции Фуцзянь.
Традиционный репертуар вэньчжоу луаньтань насчитывает более четырехсот
пятидесяти произведений, из них наиболее часто исполняются следующие пьесы:
196
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
куньцян «Звенья цепочки», «Пагода Лэйфэн», «Радость в доме рыбачки»; гаоцян
«Беседка Воздаяния», «Доклад Лэйгуна», «Передача известия», «Застава Цзыянгуань»; хойси «Возвращение в покои дракона».
Интонационная система луаньтань имеет общие истоки с луаньтань, входящей
в состав учжоуской и шаосинской опер. Тем не менее в пьесе «Жемчужная пагода»
в эпизоде «Встреча с теткой» содержится ария на основе напева фань луаньтань (т. е.
«обратный луаньтань»), что является уникальным случаем для данного вида драмы. В пьесах гаоцян такт отбивается на барабанах, соло сопровождается массовой
подпевкой, в оркестре отсутствуют духовые и струнные инструменты, в арии вставляются фрагменты рифмованной прозы с различными видами темпов, сочетаются
пение и декламация. В пьесах куньцян в качестве аккомпанирующего инструмента
используется флейта дицзы. Мелодия, исполняемая на флейте, в пьесах более торопливая и по-старинному простая, в отличие от куньшаньской оперы. Лейтмотив
в интонационном строе пихуан задается аньхойским хуцинем хойху, музыка — спокойная и простая, мужские вокальные партии звучат мощно и звонко, женские —
нежно и мягко. Представления таньхуан изначально олицетворяли собой песни,
исполнявшиеся сидя, цзочан, затем актеры луаньтань стали использовать их элементы в своих представлениях. Интонационный строй таньхуан характеризуется
легкими и привлекательными мелодиями. В качестве сценического языка амплуа
чоу использует вэньчжоуский диалект, а в остальных амплуа — хэнаньское произношение с вэньчжоускими интонациями: такую форму сценической речи называют луаньтань бай («речь в стиле луаньтань»). При династии Цин в системе амплуа
выделялись две группы персонажей: «высшие» (шэн, дань, цзин и чоу) и «низшие»
(вай, те, фу и мо). Как в гражданских, так и в военных спектаклях упор делается на
две основные техники — пение и актерскую игру. В гражданских пьесах изображаются подробные и реалистичные сцены из повседневной жизни, а в военных задействуют движения и акробатические приемы из народных боевых искусств, делающие представления захватывающими и динамичными.
Цзянсийская музыкальная драма ганьцзюй. Этот вид искусства состоит из интонационных систем гаоцян, луаньтань и куньцян. При династии Цин ганьцзюй разделилась на два направления. Первое — жаохэ си, т. е. «представления уезда Жаохэ»,
которые были распространены в уездах Боян, Лэпин, Юйгань, Ваньнянь, Фулян и Дэсин области Жаочжоу. Второе направление под названием гуансинь бань («театр области Гуансинь») пользовалось популярностью в уездах Шанжао, Юйшань, Гуанфэн,
Цяньшань, Хэнфэн, Иян, Гуйси и Юйцзян. Интонационный строй гаоцян — это не что
иное, как модный при династии Мин иян цян. В годы правления под девизом Сяньфэн
династии Цин произошло Тайпинское восстание, затяжная война между цинской армией и войсками повстанцев оказала значительное влияние на театральную деятельность в бассейне реки Янцзы: многие труппы иян цян распались, а их репертуар был
утрачен. После того как на данных территориях появилось и стало стремительно развиваться искусство луаньтань, область бытования цзянсийской разновидности иян
цян, называвшейся в народе гаоцян, уменьшилась до уездов Юйшань, Иян, Гуйси,
197
История китайской музыкальной драмы
Ваньнянь и Боян. До наших дней сохранилось лишь восемнадцать пьес данного вида
драмы. При династии Цин в годы правления под девизом Гуансюй труппам иян цян
было трудно сохранять автономность: на театральных сценах теперь сосуществовало несколько интонационных систем, в том числе таньцян и куньцян. Так постепенно сложился новый вид музыкальной драмы с несколькими тональными структурами и единым стилем, после образования КНР получивший название ганьцзюй.
Интонационный строй луаньтань в шаньсийской драме состоит из напевов
эрфань и сипи. Ихуанская труппа привезла с собой напев эрфань, который также
назывался ихуан дяо. В эпоху Цин область театральной деятельности гуансиньской
труппы ганьцзюй включала в том числе и ареалы распространения мотива ихуан
цян. Напев сипи был принесен из провинции Хубэй театральными деятелями оперы ханьцзюй в годы правления под девизом Даогуан династии Цин. Помимо этих
двух напевов, луаньтань также содержит чуйцян и лаобоцзы, которые произошли
от театра шипай цян, привнесенного аньхойскими труппами. В докладной записке генерал-губернатора провинции Цзянси Хао Шо о проведении расследования
и наказаниях за показы запретных пьес говорилось, что в то время в областях Цзюцзян, Жаочжоу и Гуансинь провинции Цзянси были весьма популярны представления шипай цян, которые «то приходят, то уходят». Первой использовать шипай цян
в своих спектаклях начала театральная труппа «Жаохэ», впоследствии гуансиньская труппа интегрировала в свое искусство напев чуйцян из учжоуской оперы,
который среди актеров назывался циньцян. В интонационной системе луаньтань
цзянсийской драмы также присутствуют мелодии чжэдяо и пуцзян дяо, которые
в конце династии Цин были заимствованы из спектаклей чжэцзянских луаньтань.
В основе чжэдяо — структура саньуци, а пуцзян дяо исполняется в ладу чжэнгун
в тональности эрфань, что характерно для пуцзянских луаньтань. Мелодии чжэдяо и пуцзян дяо впервые стали применять гуансиньские труппы, а затем они вошли и в представления жаохэ си как составная часть оперы ганьцзюй. Интонационный строй куньцян был принесен в цзянсийскую оперу из провинции Чжэцзян
в конце династии Цин. В целом, он схож с мелодиями сучжоуской драмы сукунь,
а дикция в его вокальных партиях несет черты деревенского говора. Помимо перечисленных выше интонационных систем, в цзянсийской драме есть еще одна разновидность напева под названием вэньнань цы, которая появилась в результате
эволюции популярного в провинции Цзянси народного песенно-повествовательного искусства. Поскольку этот напев часто исполняется в спектаклях луаньтань,
его обычно относят к одноименной интонационной системе.
Театральные коллективы жаохэ си были сосредоточены главным образом на
территории городского уезда Лэпин. Наиболее крупные и влиятельные из них —
«Лаотунцин» и «Тунчунь», существовавшие в годы правления под девизом Гуансюй.
Ранние представления театра ганьцзюй строились на основе гаоцян, а во второй половине эпохи Цин лидирующее место занял интонационный строй луаньтань.
Традиционный репертуар цзянсийской драмы обширен. Из восьмидесяти пьес
гаоцян уцелело тринадцать, среди них — «Жемчужина», «Торговля водой», «Три
198
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
начала», «Попугай», «Белая змейка». Также сохранились отрывки
в виде одноактных пьес из произведений «Восемь справедливых»,
«Великая стена», «Беседка Свежести и прохлады», «Павильон Отмщения за обиды», «Мост Лоянцяо».
Полностью до наших дней дошли
шестьдесят девять пьес, исполняемых в тональности эрфань интонационной системы луаньтань,
тридцать пять из них первона- Драма ганьцзюй «Сражение дракона и тигра»
чально относились к ихуан цян.
Также в репертуаре ганьцзюй содержатся более тридцати произведений чуйцян боцзы. Среди них — несколько
драм шипай цян («Дети Ли Ци», «Пещера Бирюзового лотоса», «Деревня Чжусяньчжэнь»), а также пьесы учжоуской драмы («Родимое пятно», «Жемчужное платье»,
«Беседка Глубокого аромата», «Восемь красавиц», «Жемчужная пагода», «Башня
Дяонаньлоу», «Гора Великого аромата»). Также встречаются произведения с измененной музыкальной основой: пьесы чуйцян боцзы, исполнявшиеся изначально либо с напевом сипи тональности эрфань — например, «Золотая башня», либо
в интонационной системе гаоцян: «Денежное дерево», «Мост Лоянцяо», «Мэн Цзяннюй», «Гора Пяти стихий». Напевы чжэдяо и пуцзянцзяо использовались в следующих пьесах: «Золотая шпилька», «Цветы персика», «Яшмовая стрекоза». К произведениям вэньнань цы относятся: «Муж прогоняет урожденную Цуй», «Дяо Чань
обращается с молитвой к луне», «Аньань приносит матери рис». Представлений
куньцян в репертуаре цзянсийской драмы немного, часто исполняются только одноактные пьесы «Гуань-гун поучает сына» и «Один с мечом на пир».
В тот период, когда главной интонационной системой была гаоцян, система амплуа цзянсийской оперы включала девять типов персонажей: добродетельного героя
чжэншэн, пожилого персонажа лаошэн, молодого героя сяошэн, добродетельную
женщину чжэндань, юную героиню сяодань, пожилую героиню лаодань, подлинного персонажа в ярком гриме дахуа, второе раскрашенное лицо эрхуа и персонажа
третьего плана с раскрашенным лицом саньхуа. С появлением в репертуаре пьес
луаньтань систему амплуа пополнили еще несколько видов действующих лиц: военный герой ушэн, женский персонаж второго плана эрдань, героини с напудренным лицом чадань и фэньдань и четвертое раскрашенное лицо сыхуа. Таким образом в драме ганьцзюй теперь насчитывалось четырнадцать видов амплуа. В оркестре
выделялись группы вэнь («для гражданских сцен») и у («для военных сцен»). В военных сценах учан использовались барабаны, большой гонг дало, большие тарелки
даба, малый гонг сяоло; в гражданских сценах вэньчан применялись струнные хуцинь, эрху, саньсянь, юэцинь. В интонационной системе гаоцян вокальные партии
199
История китайской музыкальной драмы
исполняются без аккомпанемента и со вспомогательными голосами — подпевкой,
такт отбивается с помощью гонгов и барабанов, поэтому арии звучат высоко и громко. Основные разновидности темповых вариаций в таньцян тональности эрфань:
чжэнбань («настоящий»), ляньбань («слитный»), маньпинбань («медленный ровный»),
дэнбань («равномерный»), люшуй («струящаяся вода»), яобань («смешанный»). Вспомогательные виды баньши: даобань («открывающий»), эрбабань («два по восемь»).
Напев сипи интонационного строя луаньтань содержит следующие типы темповых
вариаций: чжэнбань («настоящий»), добань («сконцентрированный»), куайбань («быстрый»), люшуй («струящаяся вода»), яобань («смешанный»), даобань («открывающий»), эрбабань («два по восемь»), дебань («складывающийся»), а также мелодии
шипай дяо. Мелодии напева эрфань — спокойные и деликатные, с их помощью передаются чувства героев; мелодии сипи — быстрые и радостные, в них ощущаются
подъемы и спуски, они изображают счастье, волнение и бурные эмоции. Напев чуйцян — легкий и веселый, его звучание схоже с чуйцян в пекинской опере, в качестве
аккомпанирующего инструмента используется флейта дицзы, а для амплуа цзин —
гобой сона. Напев лаобоцзы с мощными гневными мотивами аналогичен гаобоцзы
в пекинской опере, арии исполняются под аккомпанемент малого гобоя сяо сона,
скрипок ганьху и эрху. В напеве чжэдяо, который в учжоуской драме называется
лоло дяо, вокальная партия и музыкальное сопровождение образуют гармоничное
двухголосие. Аккомпанирующий инструмент — флейта дицзы, за исключением амплуа цзин, для которого используют большой гобой да сона. Мелодии — радостные
и переливчатые. В напеве пуцзян дяо для аккомпанемента используют малый гобой
сяо сона, вспомогательное музыкальное сопровождение обеспечивается скрипками
хуцинь и эрху, такт отбивается колотушкой банцзы и колокольчиком. Данный напев
подходит для выражения сильных эмоций. Исполнительское искусство драмы ганьцзюй очень богато, в его репертуаре представлены как гражданские пьесы — подробные и жизненные, так и военные — захватывающие и динамичные; умело совмещаются твердость и мягкость. Сценический образ и атмосфера создаются с помощью
таких специальных техник и приемов, как прорыв через кольцо пламени, опрокидывание стола, обод сцены, смена масок и костюмов, бахрома полога, игра с заплетенной косой, кровь из семи отверстий, плачущий и смеющийся взгляд. Большинство этих умений и методов было унаследовано от представлений иян цян о Мулянь
либо заимствовано из народных боевых искусств.
Драма дунхэ си. Прежнее название — дунхэ бань. Включает интонационные системы гаоцян, куньцян и луаньтань. Распространена в бассейне реки Гуншуй провинции Цзянси: в уездах Гань, Синго, Нанькан, Даюй, Чунъи, Шанъю, Синьфэн, Луннань,
Цюаньнань, Юйду, Нинду, Шичэн, Жуйцзинь, Хуэйчан, Аньюань и Сюньу, а также на
востоке провинции Гуандун и на западе провинции Фуцзянь. В конце династии Мин –
начале Цин в этих регионах пользовался популярностью театр иян цян.
Традиционный репертуар драмы дунхэ си весьма богат. На ее сцене исполняются восемь «многосерийных» спектаклей гаоцян, перешедших из иян цян: «Легенда о Муляне», «Повествование о трех царствах», «Возвышение в ранг духов»,
200
Виды музыкальной драмы с несколькими интонационными системами
«Путешествие на Восток», «Путешествие на Запад», «Путешествие на Юг», «Путешествие на Север», «Истинный владыка», а также «Яшмовая заколка», «Продление
жизни», «Ответное письмо», «Чжао Цзюнь заключает мир с инородцами», «Спаситель Чэнь Линь», «Дунбинь делает стихотворную надпись», «Золотой цветок на
шапке победителя» из цинъян цян. В репертуар луаньтань цян входят одноактные
пьесы «Переполох в Шахэ», «Тетрадь честного чиновника», «Голова дракона», «Зал
Трех чиновников», «Волшебный фонарь», «Вниз по реке на восток», «Вопреки восьми триграммам». Оркестр делится на группы вэньчан и учан. В гражданских сценах
в интонационной системе куньцян используются флейта хэнди, губной орган шэн,
лютня пипа, скрипка юэцинь; в луаньтань — бинланбао (вид баньху), эрху с мягким луком, саньсянь, дицзы и сона. В военных сценах задействуют барабаны баньгу,
тангу и ягу, гонги шайло, мало, юньло и сяоло, большие и малые тарелки. В интермедиях играют типовые мелодии «Широко раскрытая дверь», «Вселенская радость»,
«Ветер в соснах» и другие. Представления реалистичны и жизненны, а порывистость
движений и простота стиля в сценическом исполнении унаследована от иян цян.
Помимо ганьцзюй и дунхэ си, имевших широкую известность и огромное влияние, в бассейне реки Жуйхэ в провинции Цзянси при династии Цин также бытовала
драма жуйхэ си, в бассейне реки Фухэ — драма фухэ си, в округе Цзиань — цзиань
си, в бассейне реки Сюйхэ — сюйхэ си, в уезде Сюшуй — опера нинхэ си, в уездах
Синцзы, Дэань, Цзюцзян и Дучан северной части провинции Цзянси — драма сихэ
си. Все эти виды музыкальной драмы строятся на интонационной системе луаньтань и дополнительно используют гаоцян и куньцян; их музыкальная составляющая и репертуар имеют много общего с операми ганьцзюй и дунхэ си.
Фучжоуская опера миньцзюй. В обиходе зовется фучжоу си, в ее представлениях используется фучжоуский диалект. Распространена в округах Фучжоу, Путянь, Ниндэ, Цзяньян и Саньмин провинции Фуцзянь, а также на Тайване, в Гонконге, в Макао и в странах Юго-Восточной Азии, где проживают китайские мигранты.
Этот вид музыкальной драмы возник в результате эволюции жулинь си («конфуцианской драмы») конца династии Мин, а также цзянху си и пинцзян си, существовавших с середины эпохи Цин. Эти три вида драмы, отличавшиеся друг от друга
художественным стилем, накануне Синьхайской революции активно взаимодействовали и смешивались, впитывая элементы искусства хойцзюй и куньцюй. Так
сформировался новый комплексный вид музыкальной драмы с несколькими интонационными системами, главной из которых была жулинь си с напевом доуцян.
В первые годы Республики актер Чжэн Ицзоу и его коллеги по спектаклю модернизированной драмы «Новый чайный цветок» неоднократно приезжали с гастролями в Юго-Восточную Азию. Традиционный репертуар миньцзюй насчитывает
более полутора тысячи произведений, из них наиболее популярны «Раскаленная
печать» и «Пурпурная шпилька». Мелодии насыщены местным колоритом, среди
них выделяют четыре вида: доуцян, цзянху, янгэ и сяодяо. Инструменты в оркестре подразделяются на «мягкие» и «жесткие». Под «мягкими» подразумеваются
духовые и струнные, под «жесткими» — ударные.
Глава 10
СТАРИННАЯ ДРАМА
И РЕЛИГИОЗНЫЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
На сцене современного театра присутствует немало старинных пьес, написанными
авторами эпох Юань и Мин: к примеру, драмы лиюань си и пусянь си провинции
Фуцзянь, чаочжоуская драма и чжэнцзы си провинции Гуандун, люцзы си провинции Шаньдун, сысянь си провинции Хэбэй, юэдяо провинции Хэнань. Кроме того,
существует театр масок мяньцзюй си, развившийся на основе религиозных представлений, — например, драма сайси, бытующая в провинциях Шаньси, Шэньси
и Хэбэй, а также во Внутренней Монголии; дуйси, распространенная в округе Шандан провинции Шаньси; смешанные спектакли с барабанами и гонгами логу цзаси (или тяоси), популярные в округе Юньчэн провинции Шаньси и в центральных
районах провинции Шэньси; представления изгнания демонов болезни носи (или
дуаньгун си, т. е. «спектакли шаманов»), известные в провинциях Аньхой, Хубэй,
Хунань, Шэньси, Сычуань и Гуйчжоу; постановки тунцзы си (букв. «представления,
исполняемые заклинателями») в округе Хайчжоу провинции Цзянсу.
Старинные виды драмы Южного Китая
Драма пусянь си. Получила название по месту распространения — уездам Путянь и Сянью области Синхуа провинции Фуцзянь. В регионе музыкальная драма
возникла очень рано: уже при династии Южная Сун с развитием торговых связей и транспорта из провинции Чжэцзян сюда принесли искусство южной драмы
202
Старинная драма и религиозные представления
наньси, которое смешалось с местными видами народного творчества, благодаря чему музыкальная драма процветала в области. Согласно результатам исторических исследований, репертуар, музыка и система амплуа в драме пусянь си
связаны с сунскими и юаньскими южными драмами. Оркестр пусянь си в эпоху
Цин состоял только из ударных и духовых и не включал струнные инструменты.
Уникальны музыкальные партии, исполнявшиеся на гонге из обожженной глины
шало и на большом барабане дагу. Лицевая сторона гонга шало имела тонкие бороздки. Для него применялись два вида колотушек. Первый — с широкими концами и узкой серединой, конец, которым осуществлялись удары, был плоским, при
этом срез был сделан наискосок. Второй — саньбань («три дощечки»), был выполнен из трех пластин бамбука, связанных в двух местах пеньковой веревкой. Гонг
подвешивался на деревянный каркас, который использовался и для остальных инструментов оркестра. Ответственный за ударные в левой руке держал саньбань,
а в правой — деревянную колотушку. Во время игры он поочередно бил ими в лицевую часть гонга, как в барабан. Когда гонг не использовался, ритм для поющего или декламирующего актера отбивался ударами одной колотушки о другую.
Корпус большого барабана дагу делался из камфарного дерева, а мембрана —
из воловьей кожи. Удары по мембране производились барабанными палочками
из твердых пород дерева, также применялся вырезанный из зеленой яшмы лев,
представлявший собой приспособление для регулировки звучания барабана: передвигая его, можно было настраивать громкость и тембр. Сценическое искусство драмы пусянь си достаточно многообразно и обладает уникальным стилем.
Например, амплуа цзин в ней называется цзинчжуан («нарядно одетый и украшенный»); в наборе исполнительских техник амплуа дань имеется разновидность
походки под названием дебу («топающий шаг»), при которой актер, поставив обе
стопы вплотную друг к другу и плотно прижав колени, поднимает и опускает носки и, прикладывая силу, скользит на стопах вперед. По широте шага различаются следующие виды походок: сиде («мелкий топающий шаг»), чжунде («средний
топающий»), цуде («небрежный топающий»). Они обозначали грациозную походку женщины в различных обстоятельствах. Для отражения душевного состояния
попавших в определенную ситуацию персонажей того или иного социального статуса, с тем или иным характером в драме пусянь си используется множество различных приемов. Например, в амплуа шэн и дань применяется жест «рука Цзян
Цзыя», в амплуа вэньшэн и дань — «рука-цитрон», в ролях сяошэн и тедань — движение «рука-орхидея», в образах цзинчжуан и мо — «тигриная лапа»; только для
роли Чжао Куанъиня прибегают к жесту «лапа дракона»; «рука в форме цветка
сливы» используется для ролей дряхлых старцев; «кисть козырьком» — в амплуа
чоу. Также в представлениях пусянь си многие движения были переняты из искусства кукольного театра куйлэй, что проявляется в двух аспектах. Во-первых, в традиционном репертуаре пусянь си содержатся пьесы, заимствованные из кукольного театра и адаптированные соответствующим образом: например, «Два удара
кистенем в ответ на три удара плетью», «Су У пасет овец», эпизод «Восемнадцать
203
История китайской музыкальной драмы
архатов» из пьесы «Люй Мэнчжэн», «Муж за спиной у жены». Боевые сцены, а также появление и их уход со сцены персонажей сохраняют характерные черты движений деревянных кукол-марионеток. Во-вторых, то же происхождение имеют
и многие сценические приемы в спектаклях пусянь си: «шаркание шлепанцами»
в амплуа шэн, «топающий шаг» в роли дань, «прыгающий шаг» в образе героя
цзинчжуан, «семь колышущихся шагов» в амплуа чоу, «три изгиба» в роли мо,
«трехногий посох» в амплуа лаодань, «оплакивание Большого Ковша» персонажа те, а также «птичий шаг», выражающий радость; «шаг с парным покачиванием», передающий гнев; жест «прикрытое обеими руками лицо», отражающий глубокую печаль; знак «две повозки рядом», показывающий радость. Эти элементы
представлений пусянь си получили название куйлэй цзе («возникшие через посредничество кукольного театра»). Совокупность различных поз, жестов, походок
и взглядов образовала целостную систему разнообразных сценических приемов
и художественно обогатила пусянь си.
Пусяньская опера «Чуньцао врывается в зал суда»
В конце династии Цин труппы пекинской и фучжоуской опер приезжали с гастролями в уезд Путянь, что оказало значительное влияние на драму пусянь си:
ее репертуар пополнился пьесами на военные сюжеты («Казнь Цзы-ду» и «Выбор повозки») и современными произведениями («Чиновники метут мостовую»,
«Линь Цзэсюй запрещает курить», «Линь Цзэсюй отрубает голову сыну», «Бунт
против запрета на курение», «Кража морфия»). Для оформления сцены стали
204
Старинная драма и религиозные представления
использовать декорации, в систему амплуа, состоявшей из шэн, дань, цзинчжуан
(он же — цзин), мо, чоу, те и вай, добавились субамплуа: второстепенный мужской персонаж фушэн, женский персонаж четвертого плана сыдань, второстепенный герой с раскрашенным лицом фу цзинчжуан, женский персонаж пятого плана
удань. В оркестр группы учан были включены следующие инструменты: гражданский барабан вэньгу, военный барабан угу, малый гонг сяоло и ручные тарелки наоло. Окестр группы вэньчан пополнили поперечная флейта хэнди, струнные чиху,
сыху, саньсянь и лютня с восьмиугольной декой бацзяо цинь. К пентатоническому звукоряду добавились две ступени — «и» и «фань», что придало звучанию еще
больше легкости и изящества.
После основания КНР в уездах Путянь и Сянью были созданы профессиональные труппы театра пусянь си, адаптированы и поставлены на сцене традиционные
шедевры: «После воссоединения», «Чуньцао врывается в зал суда», «Победитель на
экзаменах и нищий». Влияние пусянь си расширилось как в Китае, так и за рубежом.
Драма лиюань си. Распространена в округах Цюаньчжоу и Чжанчжоу, уезде
Цзиньцзян, в городе Сямэнь и других регионах с фуцзяньским диалектом. В конце династии Сун – начале монгольского правления народная музыкальная драма
округа Цюаньчжоу заимствовала пьесы из репертуара вэньчжоуской южной драмы
наньси, а также впитывала элементы ее сценического искусства. Так сформировалось искусство драмы лиюань си. В его традиционном репертуаре сохранилось
немало сунских и юаньских пьес наньси: «Ван Куй», «Девица Чжао Чжэнь», «Чжу
Вэнь уходит вместе со злым духом», «Лю Вэньлун», «Ван Шипэн», «Лю Чжиюань»,
«Цзян Шилун», «Сунь Жун», «Го Хуа».
Искусство театра лиюань си очень многогранно. Система амплуа представлена
семью типами персонажей: шэн, дань, цзин, чоу, те, вай и мо. В связи с этим театральные коллективы лиюань си в обиходе зовутся цицзы бань («труппы семерых»).
Сценические движения называются кэ, или кэбу («разделы»). В каждом амплуа
есть базовый набор движений, так называемый «раздел из восемнадцати шагов»:
1) «указывающий жест» используется для указания на человека, вещь или на
местоположение;
2) жест «кисть козырьком» передает чувства застенчивости или стыда либо
изображает подсматривание или вглядывание в даль, а также глубокие размышления про себя;
3) «хлопание в ладоши» — прием для выражения радости, восхищения или ликования по поводу встречи после долгой разлуки;
4) «руки перед корпусом» выражают сомнение, удивление или встречный вопрос;
5) «руки, разведенные в стороны» — жест, показывающий отсутствие чеголибо или непонимание, он также используется, когда задается вопрос;
6) жест «сложенные руки» демонстрирует почтение;
7) «беспорядочно растопыренные пальцы» символизируют гнев или порицание;
8) жест «бодающая рука в сторону» задействуется, когда герой упоминает о человеке или предмете, отсутствующих на сцене;
205
История китайской музыкальной драмы
9) «шаг вперед с рукой, прижатой к корпусу на уровне груди» — серьезная и сдержанная походка главного женского персонажа дань среднего возраста;
10) «шаги по пятам» — легкая и быстрая манера ходьбы героини амплуа сяодань, т. е. девочки-подростка или молодой замужней женщины;
11) «подбоченившийся шаг» символизирует долгий путь или поспешный уход;
12) жест «провести кистью руки перед лицом на уровне бровей» обозначает
нанесение макияжа;
13) «проход» — движение, выражающее любование цветами, при этом сцену
пересекают из конца в конец один герой или пара персонажей;
14) «семь колышущихся шагов» — комплекс движений, изображающий горестные или тоскливые чувства, бессилие;
15) «жест довольного чиновника» используется, чтобы передать радость или
самодовольный вид;
16) «останавливающий жест обеими руками» служит для изображения негодования, возмущения или решительности;
17) движение «вол поднимает воду колесом» исполняется в паре и характеризует радостное настроение двух героев, находящихся на сцене, или их печаль
по поводу расставания;
18) движение «разворот, чтобы миновать угол» выполняется, когда персонажу
во время перемещения на сцене требуется сменить направление.
Помимо общих, в каждом типе амплуа имеются свои специфические жесты
и движения. Например, в амплуа шэн это поза для сидения под названием «положить стопы на золотого льва»; жест дутоу в застывшем положении лянсян обозначает, что герой поправляет шапку; поза «одиноко стоящий золотой петух», т. е.
стойка на одной ноге; в амплуа цзин — движения под названиями «умывающаяся кошка», «крадущийся тигренок», «журавль расправляет крылья»; в роли чоу —
шаг на внешней стороне стопы и движение «верхом на лошади». Также в арсенале
драмы лиюань си имеется комплекс движений, характерных для амплуа гуаньшэн
и мо, — это так называемые «движения восемнадцати архатов»; также существуют
«восемнадцать движений с зонтиком», изображающие открывание зонтика в пути,
их возникновение связано с преобладанием в данном регионе дождливой погоды.
Помимо вышеперечисленных движений, сценическое искусство драмы лиюань
си заимствовало характерные движения деревянных кукол-марионеток: например, «жест довольного чиновника», «падающая кукла», «парный проход» и другие.
В конце династии Мин – начале Цин искусство драмы лиюань си стало развиваться и пополнилось пьесами и интонационными системами куньшаньской, чаочжоуской и других видов музыкальной драмы. Например, мотив «Крупные хлопья снега» в пьесе «Чжэн Юаньхэ» отсылает к опере куньцян; мотив «Вздымаются
в воздух золотые кубки» из произведения «Чжу Бянь» указывает на искусство иян
цян; в спектакле «Третья и пятая девицы Чэнь» присутствуют перенятые из чаочжоуской драмы «Долгая мелодия Чаочжоу», «Короткая мелодия Чаочжоу», «Средняя мелодия Чаочжоу», «Многослойная мелодия Чаочжоу», «Чаочжоуская весна».
206
Старинная драма и религиозные представления
В процессе заимствования элементов искусства из других видов драмы лиюань
си все же не потерял собственного стиля. Например, несмотря на то, что пьеса
«Су Ин» основана на материале драмы куньцян «Императрица Су Ин и попугай»,
произведения имеют множество расхождений в сюжете и судьбах героев.
В конце династии Мин, когда Чжэн Чэнгун отвоевал у голландцев Тайвань, бойцы с южных территорий провинции Фуцзянь переселились туда вместе с семьями
и привезли с собой искусство лиюань си, которое местные жители прозвали «напев,
пришедший еще южнее». В книге Юй Юнхэ «Бытовая фольклорная поэзия регионов Тайваньского пролива» есть строки: «Укрывающие плечи густые черные волосы
и жемчужные серьги в ушах, напудренное лицо и губы цвета киновари — точь-вточь девица; перед дворцом небесной императрицы Мацзу гремят гонги и барабаны, звучит чужой диалект — это исполняется пришедший еще южнее напев».
Опера лиюань си не только широко распространилась на юге провинции Фуцзянь,
но и стала излюбленным видом театральных представлений у жителей Тайваня.
Лиюань си «Чэнь Сань и Унян»
Чаочжоуская музыкальная драма чаоцзюй. Также именуется чаочжоу си, чаоинь си, чаочжоу байцзы си. Прежде звалась чаоцян, чаодяо, цюаньчао ядяо. Рапространена в восточной части провинции Гуандун в округах Чаочжоу и Шаньтоу, а также в округе Цюаньчжоу и его окрестностях в провинции Фуцзянь. При династии
Мин драма чаоцзюй процветала в Чаочжоу, а в начале эпохи Цин получила названия
цюаньчао ядяо и чаочжоу си. Актерские школы, где обучали искусству чаочжоуской
207
История китайской музыкальной драмы
оперы, приносили хороший доход, поэтому в периоды Сяньфэн и Тунчжи помощник губернатора по военным делам
Фан Яо учредил более десяти школ чаочжоуской драмы, в том числе «Лаочжэнсин»; аристократ Чэнь Чэнтянь также открыл девять школ. Общее количество
театральных трупп чаоцзюй было свыше двухсот, из них более десяти коллективов, в том числе «Лаованьнянь», бывали с гастролями в Юго-Восточной Азии.
Во второй половине эпохи Цин репертуар драмы чаоцзюй, состоявший из
традиционных пьес, пополнился новыми
произведениями, сюжеты которых носили региональный характер: например,
«Судебное дело в Цзеяне», «Переправа
Лунцзин», «Вэн Ваньда», «Линь Дацинь»,
«Сяо Жуймэн». Помимо этого, были созданы современные пьесы «Линь Цзэсюй»,
Драма чаоцзюй «Сметать пыль с окна»
«Капля воды», «Женщина-герой», адаптированы для искусства чаочжоуской драмы произведения, бытовавшие к северу от Янцзы: «Антиквар Чжан одалживает супругу», «Троекратное избиение Ван Ина», «Встреча братьев на горе Утайшань». Все
это значительно обогатило репертуар чаочжоуской музыкальной драмы и существенно повысило качество сценического искусства. Под влиянием различных видов драмы с интонационной системой пихуан в опере чаоцзюй постепенно стала
меняться система организации музыкального материала: с типовых мелодий она
перешла на чередующиеся темповые вариации баньши. Представления, ранее опиравшиеся лишь на амплуа шэн и дань, стали стремиться к большей диверсификации, особенно быстрыми темпами начало развиваться исполнительское искусство
амплуа чоу, в котором появились субамплуа цютоу чоу («комик в шапке, подбитой
мехом»), чаншань чоу («комик в длинной рубахе») и лаои чоу («комик в мужской
одежде»). В оформлении сцены бамбуковые занавески сменились декорациями,
а сценические костюмы стали еще роскошнее. Начиная с 1950-х годов чаочжоуская
драма получила мощное развитие, подверглись переработке многие пьесы из ее
традиционного репертуара, завоевавшие любовь публики: «Сметать пыль с окна»,
«Встреча в дровяном сарае», «Встреча в тростниковой роще», «Убийство Лян Цзи»,
«Прощание с воином», «Ян Линпо спорит о сути», «Драгоценное зеркало».
Представления в доспехах — гаоцзя си. Сформировавшись в Цюаньчжоу,
эти спектакли распространились в южных регионах провинции Фуцзянь, на Тайване, а также в регионах Юго-Восточной Азии, населенных или часто посещаемых
208
Старинная драма и религиозные представления
китайцами. Поскольку большую часть репертуара составляют военные драмы, этот
вид искусства также называется гэцзя си (то есть «спектакль с алебардой и доспехами»). Гаоцзя си ведут свое происхождение от народных уличных костюмированных шествий, бытовавших в районе Цюаньчжоу при династии Мин и существовавших до начала эпохи Цин. Наибольшей любовью и популярностью у зрителей
пользовались истории из романа «Речные заводи», поэтому главными героями
праздничных представлений и религиозных ритуальных шествий были удальцы
из Ляншаньбо. Постепенно сформировались любительские детские театральные
труппы, специализировавшиеся на постановке историй о Сун Цзяне. В народе они
Опера гаоцзя «Вверх на три ступени по карьерной лестнице»
209
История китайской музыкальной драмы
именовались «юные Сун Цзяны». Вскоре стали появляться взрослые профессиональные коллективы, их пьесы получили название сунцзян си.
В годы правления под девизом Даогуан (1820–1850) была сформирована труппа
«Хэсин», в которую вошли актеры сунцзян си из деревни Цэндоуцунь уезда Наньань,
актеры чжума си (досл.: «спектакли с бамбуковой лошадкой») из округа Чжанчжоу
и группа вернувшихся на родину мигрантов. Среди современников этот коллектив
также был известен под названием «Саньхэсин», т. е. «Расцвет тройного единения».
«Хэсин» сняла со своего репертуара тематические ограничения и помимо боевых
сюжетов из «Речных заводей» («Сун Цзян убивает Янь Поси», «У Сун убивает невестку», «Ли Куй учиняет скандал в Зале верности и справедливости», «Ху Саньнян выходит замуж за другого», «Арест Лу Цзюньи») стала исполнять полувоенные и полугражданские пьесы «Го Цзыи приносит поздравления», «В осаде в Хэдуне», «Казнь
императора»; адаптированные вокально-драматические пьесы хойси «Подмена младенца», «Отречение от престола»; малые спектакли, взятые из репертуаров чжума
си и лиюань си «Гуань Фу», «Тетушка Пань», «Зал торжеств», «Тетушка Цзинь», «Тан
Второй прощается с супругой». Чтобы расширить зрительскую аудиторию, коллектив «Хэсин» также ставил спектакли на собственные либретто — преимущественно о жизни «во внутренних покоях», т. е. о семейной жизни: «Син Юань вспоминает
шпильку», «Плач Мэн Цзяннюй у Великой стены», «Цинь Сюэмэй вспоминает господина», — а также судебные драмы «Бао-гун судит Хуан Цайе», «Самозванец Гао Куй».
Окончательно сформировавшись, драма гаоцзя си привлекала внимание публики богатством исполнительского искусства и глубоким региональным колоритом, вскоре она широко распространилась во всех южных районах провинции Фуцзянь. В годы правления под девизом Даогуан актеры труппы «Саньхэсин», в том
числе Хун Цзао, Хун Тяньцы и Хун Цычжо, давали представления в Сингапуре, а на
двадцать третьем году правления Даогуана (1843) труппа «Фуцзиньсин» по приглашению китайцев-мигрантов посетила с гастролями Сингапур, Малайзию и Индонезию, прославив драму гаоцзя си за пределами Китая. После основания КНР
театр гаоцзя си продолжал стремительно развиваться и стал лидирующим видом драмы на юге провинции Фуцзянь. Широкую известность в масштабах всей
страны получили такие драмы, как «Вверх на три ступени по карьерной лестнице», «Сон о шапке-фениксе».
«Опера с правильным акцентом» — чжэнцзы си. Также называется чжэнъинь си (т. е. «представление со стандартным произношением»), в ее сценической
речи и ариях используется хэнаньский вариант гуаньхуа. Чжэнцзы, или чжэнъинь, — так называют хэнаньское сценическое произношение жители восточной части провинции Гуандун и южной части провинции Фуцзянь. В названии «История
чжэнцзы о золотой шпильке Лю Сиби в новой редакции с иллюстрациями» в конце
списка книги «Золотая шпилька Лю Сиби», датируемой седьмым годом правления
под девизом Сюаньдэ династии Мин (1432), имеется в виду пьеса чжэнцзы си. Судя
по тому, что в пьесе используется по большей части чаочжоуский диалект, искусство чжэнцзы си было принесено на восток провинции Гуандун из южных районов
210
Старинная драма и религиозные представления
провинции Фуцзянь и окончательно сформировалось, вобрав в себя многочисленные интонационные системы: иян цян, сыпин дяо, цинъян цян, а также куньцян, цзацюй, сяодяо. Драма чжэнцзы си распространена в центральных уездах восточной
части провинции Гуандун — Хайфэн и Луфэн, а также в южных районах провинции Фуцзянь. Это один из древних видов музыкальной драмы с более чем пятисотлетней историей. На пятый год правления под девизом Ваньли династии Мин
(1577) уполномоченный управляющий Чаочжоу и Хуэйчжоу, командующий стражей в местности Цзешичжэнь Хоу Цзигао возвели в местном храме предков на
горе Сюаньушань сценические подмостки, где стали устраиваться представления
чжэнъинь си. На восьмой год правления цинского императора Канси (1669), когда помощник губернатора по военным делам Мяо Чжисю возводил в Цзешичжэнь
новую городскую стену, была построена сцена в храме бога-покровителя города,
и каждый раз во время торжеств в честь дня рождения божества здесь также обязательно исполнялись пьесы чжэнцзы си. Расцвет этого вида искусства пришелся
на первые годы правления императора Цяньлуна: в этот период в одном только
Цзешичжэне уже насчитывалось три сцены, где давались представления чжэнцзы
си. На тринадцатый год правления Цяньлуна (1748) сцену при храме на горе Сюаньушань реконструировали и расширили, теперь ее поверхность достигла семнадцати метров в ширину, и на ней могли совместно выступать две труппы. Правила
предписывали давать здесь представления один месяц в году. На стене этого храма
запечатлены имена всех управителей театральными представлениями в честь дня
рождения божества, начиная с пятнадцатого года правления под девизом Цяньлун
(1750). На сорок втором году (1777) житель уезда Хайфэн гуншэн Ли Чэнчжу купил на юге провинции Фуцзянь и привез в родные края театральную труппу, учредив коллектив чжэнцзы си под названием «Шуанси», который просуществовал
очень долго и распался только в 1960 году.
Чжэнцзы си «Встреча в старом городе»
211
История китайской музыкальной драмы
Хайнаньская музыкальная драма цюнцзюй. Распространена на острове Хайнань, в некоторых районах на полуострове Сюэчжоу, а также в регионах проживания китайских мигрантов в Юго-Восточной Азии. Прежние названия — туси,
хайнань си. Впоследствии драма получила наименование цюнцзюй по названию
древней области Цюнчжоу, которая и была центром становления и развития данного вида искусства. В годы правления под девизом Хунъу династии Мин императорская армия прибыла на Хайнань и привезла с собой цзацзюй, которая так и называлась — цзюньси, т. е. армейская драма. В середине эпохи Мин вслед за развитием
товарного хозяйства усовершенствовались торгово-экономические связи между
Хайнанем и материковым Китаем, на острове были открыты переправы: частная
в Лелоуцзуй, общественная в Шацзинь и казенная в Хайкоу, а также переправы
в провинциях Фуцзянь и Гуандун, куда съезжались торговцы со всей страны. В это
время на Хайнань с материка были привезены лиюань си и чаочжоуская драмы,
которые, как и цзацзюй, не только пользовались успехом у жителей острова, но
и постепенно ассимилировались, различные интонационные системы смешивались
в них между собой. Так сформировался новый вид музыкальной драмы, обладающий региональной спецификой острова Хайнань, — искусство цюнцзюй, которое
на раннем этапе называли туси. В годы правления под девизом Сяньфэн, после
подавления восстания тайпинов, которых поддерживали исполнитель кантонской
оперы Ли Вэньмао и руководимые им коллеги, многие актеры данного театра,
спасаясь от арестов, тайком бежали на Хайнань. Знаменитый актер по прозвищу
Шиу Цзай («пятнадцатый»), прославившийся своими многосторонними талантами
в различных видах амплуа, открыл в Хайкоу школу, где обучал своему искусству.
Он передал в распоряжение местных исполнителей драмы туси такие произведения, как «Зал Трех чиновников», «Пятеро сыновей выдерживают экзамен на ученую степень», «Снег посреди лета», «Девятая стража». Этот театральный деятель
внес значительный вклад в развитие хайнаньской музыкальной драмы, благодаря
его влиянию система цюйпай ти, лежавшая в основе оперы цюнцзюй, сменилась
системой баньцян ти. Начиная с годов Сяньфэн и заканчивая эрой Гуансюй, хайнаньская драма стремительно развивалась, открылось множество актерских школ:
«Фацзы», «Чаоцзы», «Шуньцзы», «Юйцзы», «Хэцзы», «Чанцзы», «Фэнцзы», «Юнцзы»
и другие, воспитавшие целую плеяду талантливых театральных деятелей.
Более тридцати трупп, в том числе «Футан», «Фэнлань», «Циншоулань», «Фэншунь», «Тайфэнлянь», «Сяолиюань» и «Дунъаньли», давали представления на родном острове и гастролировали по странам Юго-Восточной Азии. Знаменитый актер
амплуа шэн Лу Цайвэнь при поддержке китайцев-мигрантов устроил в Сингапуре
дружескую встречу артистов хайнаньской и кантонской опер; звезда амплуа дань
Цин Шоулань основал в Сингапуре училище для преподавателей актерских школ,
а также занимался перепечаткой либретто пьес хайнаньской драмы, благодаря
чему расширил ее влияние за пределами Китая.
Сначала в драме цюнцзюй музыкальную основу составляли типовые мелодии
цюйпай ти, а позже главенствующее место заняла система темповой вариации
212
Старинная драма и религиозные представления
баньши. Среди типовых мелодий следует отметить обладающий завершенной
структурой и широко известный мотив «Дорога», а также используемые для выражения определенных эмоций мотивы «Песня при пробуждении», «Слезы ручьями», «Пять раз обернулся», «Последние звуки». Среди баньши выделяются группы
темповой вариации чжунбань («средние»), кутань («горькие вздохи»), а также различные специализированные вариации темпов. Средние баньши являются основными, они делятся на чжунбань («собственно средний»), дебань («складывающийся»),
шуцзы бань («со смешанным размером»). Новаторство в исполнении вокальных
партий, привнесенное артистами хайнаньской драмы, привело к формированию
различных стилей, основанных главным образом на средних темпах.
Наиболее популярный репертуар цюнцзюй включает более пятисот произведений. Помимо пьес, заимствованных у других видов музыкальной драмы, имеются сочинения местных драматургов на сюжеты, характерные для данного региона:
например, «Цю Сян минует горный хребет», «Собака с ношей в зубах», «Благородный лекарь», «Безвыходное судебное дело», «Брачный союз между семьями Чжу
и Чэнь», «Смена крыши паланкина», «Чжан Вэньсю», «Линь Паньгуй и Ян Гуйин»,
«Обыск в академии». Пьеса «Собака с ношей в зубах» впоследствии была отредактирована и получила название «Собака с золотой шпилькой в зубах»; она стала одним из выдающихся шедевров драмы цюнцзюй наряду с пьесами «Чжан Вэньсю»
и «Обыск в академии».
Хайнаньская драма «Стихи на красных листьях»
213
История китайской музыкальной драмы
После основания КНР на острове Хайнань была учреждена Академия хайнаньской драмы провинциального уровня, в каждом уезде были созданы профессиональные труппы, драма цюнцзюй получила широкое развитие. Помимо спектаклей в родной провинции, хайнаньские театральные коллективы неоднократно
давали представления в провинции Шаньси и в Пекине, а также в Гонконге, Макао и странах Юго-Восточной Азии, благодаря чему усилили влияние цюнцзюй за
рубежом. Традиционный репертуар драмы насчитывает более тысячи произведений, наиболее известные из них — «Чжан Вэньсю», «Обыск в академии», «Стихи на красном листе».
Старинные виды драм Северного Китая
Драма люцзы си. Также называется сяньцзы си, байдяо си, бэйдяо си, чуйцян.
Распространена в провинциях Шаньдун, Хэнань, на севере Цзянсу, на юге провинции Хэбэй и на севере провинции Аньхой. Выходец из города Чжанцю провинции
Шаньдун Ли Кайсянь (1502–1568) в предисловии к книге «Изящные строки у городских колодцев» упоминал, что в те времена в его родной провинции пользовались
популяростью народные песни. Так, он писал: «В начале правления под девизом
Чжэндэ любили [песню] “Козлик на склоне холма”, а в начале правления Цзяцзина
всем нравилась [песня] “В оковах южные ветки” <…> Детишки, едва научившись
говорить, уже знали эту песню <…> Звуки песни льются прямо из души, им не требуется посредников». Спустя несколько десятков лет после появления этих строк
Шэнь Чунсуй в работе «Необходимые сведения для сочинения музыки» отмечал:
«…тогда как в восточных областях вдоль нижнего течения Янцзы при разучивании
песни “Козлик на склоне горы” исполнение и выражаемые чувства, а также порядок игры на музыкальных инструментах имеют мало общего [с вышесказанным].
Хотя она не исполняется со стандартным произношением и в ней только вульгарные мотивы, однако, как отголосок тех лет, остались скорбные и жалобные звуки
плача деревенских женщин, оплакивающих наводнение»138. Под «вульгарными»
мотивами автор подразумевал мотивы, исполнявшиеся на шаньдунском диалекте.
Отсюда ясно, что фольклорные песни на этом наречии уже в то время широко распространились в районах к северу от реки Янцзы. Пу Сунлин на основе народных
песен написал либретто «Переполох в присутственном месте», «Песнь страдальца»,
«На гребне стены» (которые могли быть сценарием музыкальных драм или песенно-сказовых представлений). Таким образом, к тому времени люцзы си уже стала зрелым видом драмы, процветавшим в провинциях Шаньдун и Хэнань, а также
в Пекине. В шаньдунском городе Цюйфу во время театральных представлений на
фамильном кладбище рода Конфуция часто исполнялись пьесы люцзы си. В романе «Фонарь на перекрестке», созданном в двадцать четвертом году правления
138
Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме) / Издание Института по исследованию китайской музыкальной драмы. Т. 5. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. С. 199.
214
Старинная драма и религиозные представления
под девизом Цяньлун (1777), упоминается шаньдунская драма сяньцзы си; в Пекине говорили: «На востоке — люцзы, на западе — банцзы, на юге — куньцюй, на
севере — иян цян». В первые годы правления Сяньфэна актер люцзы си в амплуа
хунлянь Яо Тяньцзи открыл на юго-западе провинции Шаньдун актерскую школу.
Ее выпускниками были такие мастера сцены, как Шили Хун, Гай Шаньдун, Люли
Шуйянь и Чжан Даохун. Впоследствии на театральных подмостках блистали Дай
Цзиньчжи в амплуа дань, прославившийся своей игрой в пьесе «Разбитый кувшин»,
а также Лю Юйчжу в амплуа сяошэн, Цзян Мижэнь в амплуа дань, Яо Ланьчэнь
в амплуа чоу. Наиболее известными коллективами люцзы си считались: «Ишэн»
из уезда Цао, труппа рода Сунь из округа Цзинин; «Синбань» семьи Ли, дававшая
представления в уезде Фэй и округе Линьи; «Чжанцзинъю», выступавшая на севере провинции Цзянсу; «Мяофаюнь», известная в городе Чжанцю.
Музыкальная составляющая театра люцзы си основана на народных мотивах и мелодиях люцзы дяо. Значительно реже в нем исполняются представления
с интонационными системами лоло цян, гаоцян, цинъян цян, куньцян и луаньтань.
Набор основных типовых мелодий включает мотивы «Козлик на склоне горы»,
«Играющее дите», «Ударяются о ствол финика», «Желтая иволга», «Ветер над рекой», «Южная ветка в оковах», «Летящее облако», «Нить в ушке серебряной иголки»,
«Продается отличное вино», «Аромат корицы», «Падающий дикий гусь», «Приятный
сад», «Река течет», «Упавшие монеты», «Янчжоуская песня», «Напев под саньсянь».
Для музыкального сопровождения интермедий используются следующие типовые
мелодии сона: «Свежая трава», «Плач по небесам», «У туалетного столика». Люцзы
дяо представляет собой самостоятельный вид напева, в котором текст построен
в форме начальной и конечной строк с семисложным или десятисложным стихотворным размером. Мелодия — простая и понятная, нежная и трогательная. Традиционный репертуар люцзы си насчитывает более двухсот произведений, к самым
ранним относится группа пьес под общим названием «Десять великих пьес, в которых вспоминают мужей», построенных на народных песнях: «Дяо Чань вспоминает мужа», «Ли Ясянь вспоминает мужа», «Инъин вспоминает мужа», «Фань Лихуа вспоминает мужа», «Ли Саньнян вспоминает мужа», «Чжао Хуану вспоминает
мужа», «Матушка Юй вспоминает мужа», «Чэнь Мяочан вспоминает мужа», «Ван
Юйжун вспоминает мужа» и «Монахиня вспоминает мужа».
Среди драм с интонационным строем цинъян цян имеются произведения «Один
с мечом на пир», «Казнь Дяо Чань», «О том, как из-за тетки опоздал на свидание»;
среди пьес луаньтань — «Украденные кости», «Железный лук», «Пух тростника».
Система амплуа в драме люцзы си включает «четыре крупных типа амплуа»: шэн,
дань, цзин и чоу. Стиль представлений — простой и резкий, темы спектаклей —
жизненные. После основания КНР в провинции Шаньдун были созданы профессиональные труппы люцзы си, а выдающиеся произведения традиционной драматургии — «Встреча на ярмарке», «Встреча братьев на горе Утайшань», «Сунь Ань подает
доклад императору», «Лавка “Хуансаньдянь”» — после определенной переработки
были поставлены на сцене и имели огромный успех у зрителей.
215
История китайской музыкальной драмы
Люцзы си «Сбежать на лодке после праздника»
Драма сысянь («Шелковая струна»). Также называется сяньцян, сяньцзы цян,
нюйэр цян, лоло цян. Распространена в большинстве районов провинции Хэбэй,
а также на востоке и на севере провинции Шаньси. Икусство сысянь образовалось
на базе народных песен времен господства монголов. Оно делится на три направления по ареалу бытования: драмы сысянь округов Ланфан, Баодин, Хэншуй и Цанчжоу называются хэси дяо («мотивы к западу от реки»); пьесы, распространенные
в уездах Цзинсин и Холу округа Шицзячжуан, а также в уездах Хэшунь, Сиян, Пиндин и Юйшэ на востоке провинции Шаньси, именуются сяньцян («струнный напев»);
представления, известные в уездах Хуньюань, Линцю и Фаньши к северу от заставы Яньмэньгуань в Шаньси, зовутся лоло цян. Драма сысянь пользовалась большой популярностью в центральных регионах провинции Хэбэй еще в начале эпохи Цин. В период с семнадцатого по двадцать девятый год правления под девизом
Даогуан (1837–1849) на центральных равнинах провинции Хэбэй продолжалась
сильная засуха, и многие артисты драмы сысянь вместе с остальными беженцами перебрались на восток провинции Шаньси в район уезда Хэшунь. Там это искусство под влиянием чжунлу банцзы сформировало совершенно новый художественный стиль, отличный от других направлений, — так называемый цзиньчжун
сяньцян, т. е. сяньцян центральных районов Шаньси. На седьмой год правления под
девизом Тунчжи (1868) в деревне Байхуацунь уезда Цзинсин была основана первая актерская школа сысянь, которую закончило множество артистов. На седьмой
год правления под девизом Гуансюй (1881) в деревне Тайбаочжуан в уезде Вэньань
округа Ланфан был проведен фестиваль драмы сысянь и лаодяо, а на шестнадцатый год (1890) в уезде Ба провинции Хэбэй появился театральный коллектив Хань
Дацана, исполнявший пьесы этих двух видов искусства. В этот период артисты сысянь Чжан Юйчунь из уезда Тан и Чжоу Дяньси из деревни Укоуцунь уезда Фупин
216
Старинная драма и религиозные представления
оказались в уездах Хуньюань и Линцю на севере провинции Шаньси (согласно другой версии, драма сысянь попала в северные районы Шаньси еще в период правления Цяньлуна). Привезенное ими театральное мастерство под влиянием местного диалекта и спектаклей бэйлу банцзы трансформировалось в искусство лоло
цян уезда Линцю, отличное от хэбэйской драмы сысянь, появилась целая плеяда
знаменитых артистов данного жанра: Ю Дань, Си Дадань, Сунь Дэю. В конце эпохи Цин представления хэбэйской драмы сысянь часто исполнялись на одной сцене
с постановками лаодяо, а иногда и с хэбэйскими банцзы, образуя синкретические
спектакли из трех интонационных систем. Благодаря этому оркестр драмы сысянь
пополнился ударными инструментами из хэбэйского банцзы и пекинской оперы.
Аккомпанемент на ранних этапах обеспечивали щипковые хордофоны, а позднее
их заменили баньху, рожок дицзы и губной орган шэн.
Репертуар драмы сысянь насчитывает более пятисот произведений, из них
лишь малая часть — адаптированные для ее сцены пьесы из репертуаров лаодяо,
сипи, хуайдяо, шаньсийских чжунлу банцзы и хэбэйских банцзы, большинство же
составляют традиционные драмы сысянь.
Вокальные партии формируются из двух главных напевов — гуаньдяо и юэдяо.
К основным типовым мелодиям гуаньдяо относятся: «Играющие дети», где допускается чередование различных видов темповых вариаций баньши, а также десять
с лишним используемых в качестве музыкальных вставок мелодий — например,
«Аромат корицы», «Желтая иволга», «Южная ветка в оковах». Мелодии напева юэдяо
представляют собой строки-антитезы, его два основных мотива с чередующимися
темповыми вариациями — «Три напева» и «Лоло»; в качестве музыкальных вставок
используют десять с лишним типовых мелодий, в том числе «Черная иволга», «Срублено финиковое дерево», «Козлик на склоне горы». На сяньцян, бытовавший в центральных районах Шаньси, и лоло цян, распространенный в Линцю, огромное влияние оказывала музыка театра банцзы, при этом центрально-шаньсийский сяньцян
в основном перешел на систему баньцян ти, использовавшиеся в нем виды темпов включали эрбань («две сильные доли»), саньбань («три сильные доли»), маньбань («медленный темп»), цзебань («свободный»), шуайбань («сбивающий с ног»),
лобань («падающий»). Мелодии цюйпай — «Южная ветка в оковах», «Зеленые листья», «Три перевернутых напева», «Коричный напев» и другие — задействововались только в конкретных напевах и для украшения вокальных партий.
Театр сысянь характеризуется дробным делением в системе амплуа. Амплуа
шэн подразделяется на субамплуа пожилого героя лаошэн, бородатого героя сюйшэн, военного и гражданского пожилых персонажей вэньлаошэн и улаошэн; амплуа сяошэн также делится на вэнь и у. К подвидам амплуа дань относятся: пожилая героиня лаодань, женщина в скромных синих одеждах цинъи, яркая героиня
цайдань, девушка в пестром наряде хуадань, наездница с мечом даомадань. Разновидности амплуа цзин: герой с красным лицом хунлянь, герой с черным лицом
хэйлянь, персонаж с белым лицом байлянь, второе раскрашенное лицо эрхуалянь.
Амплуа комика чоу носит название саньхуалянь, т. е. «третье раскрашенное лицо»,
217
История китайской музыкальной драмы
Сысянь «Растоптанный зонтик»
Юэдяо «Чжугэ Лян
выражает соболезнования»
218
и состоит из субамплуа вэнь и у. Представления характеризуются глубокой жизненностью, преувеличенными движениями,
четким изображением облика персонажей, динамичностью боевых сцен, активным использованием элементов акробатики. Сценические костюмы и грим ляньпу
театра сысянь значительно отличается от
других видов музыкальной драмы.
Драма юэдяо. Другое название —
сыгу сянь («четыре струны»). Распространена в основном на юго-западе провинции
Хэнань, а также в городе Сянъян провинции Хубэй и в некоторых районах провинции Аньхой. Этот вид искусства возник на
основе местных народных песен и мелодий и развивался под влиянием музыкальной драмы банцзы.
Музыка юэдяо изначально строилась
на последовательности типовых мелодий
цюйпай, в ней использовалось девять ладов и восемнадцать тональностей, однако
в период правления Цяньлуна начался постепенный переход к системе темповых вариаций баньши. Основные виды темповых
вариаций в юэдяо: маньбань («медленный»),
люшуй («струящаяся вода»), тунци дяо
(«звучание меди»), шицзытоу («крест-накрест»), саньбань («свободный»). Из типовых мелодий сохранились чуть больше
десяти, в том числе «Ханьская мелодия»,
«Вверх по небесным ступеням», «Пасущиеся коровы», «Смотрю с высоты на родные
просторы». Разделение на типы персонажей
в хубэйской драме юэцзюй аналогично системе амплуа в ханьской опере ханьцзюй,
а в хэнаньской драме юэдяо та же классификация персонажей, что и в хэнаньской
драме юйцзюй. В 1950-х годах в провинциях Хэнань и Хубэй были созданы профессиональные театральные труппы, наибольшую
известность получили драмы «Чжугэ Лян
Старинная драма и религиозные представления
выражает соболезнования» и «Подожженная башня», в которых главные роли сыграли, соответственно, актрисы Шэнь Фэнмэй и Мао Айлянь.
Музыкальная драма лаодяо. Распространена в центральных районах провинции Хэбэй в округе Баодин. Возникла на основе фольклорного песенного искусства
хэси дяо («мелодии к западу от реки»), содержит такие виды темповых вариаций,
как тоубань («главный»), эрбань («двудольный»), саньбань («трехдольный»), кубань («плачущий»), лейтмотив задается с помощью баньху. Спектакли лаодяо часто исполнялись на одной сцене с драмой сысянь. В основе сюжетов большинства
пьес в репертуаре — легенды и сказания об императорах и князьях, полководцах,
министрах и странствующих героях. Среди таких произведений — «Генералы семьи Ян» и «Застава Шаньхайгуань».
Расцвет данного вида драмы пришелся на период правления под девизом Гуансюй, когда театральный коллектив лаодяо во главе со знаменитым артистом
Хань Дацаном приехал в Пекин и стал давать представления в парке Гуансинъюань в районе Тяньцяо. После основания КНР в уездах Дин, Чжэндин, Гаоян и Фупин, в округах Аньго и Баодин появились профессиональные труппы лаодяо, были
отредактированы и поставлены на сцене выдающиеся традиционные пьесы «Коу
Чжунь расследует дело Паня», «Судебная тяжба семьи Ян с Пань Жэньмэем».
Ритуальная драма
Драма сайси (также называется сайсай). Пользуется популярностью на севере провинции Шаньси в округах Датун и Синьчжоу, на севере провинции Шэньси
в уездах Цзя, Убао и Суйдэ, а также в округах Ханьдань и Чжанцзякоу провинции
Хэбэй. Первоисточниками драмы сайси были деревенские религиозные шествия
сянно эпохи Чжоу, представления с деревянными идолами сянжэнь периода Хань,
спектакли с раскрашенными лицами дамянь времен Тан. Изначально распространенные повсеместно театральные действа сайси носили религиозный характер
и устраивались по случаю церемоний жертвоприношений. Профессиональные театральные труппы сайси чаще всего формировались из членов одного рода, при
этом семейная профессия передавалась из поколения в поколение, от отца к сыну.
Представления сайси, сочетавшиеся с религиозными ритуалами, устраивались
лишь в строго определенное время — в дни жертвоприношений богам, и в строго
отведенном месте — на специальной площадке на территории храма. Кроме того,
они имели специфический репертуар. В большинстве деревень не было специальной сцены, и спектакли проводились на территориях храмов Царя Драконов,
божества воды и других, где, по поверьям, божество являло свою чудодейственную силу. Обязательный репертуар сайси составляли спектакли «Обуздание злого духа» или «Казнь демона засухи». Представление обычно длилось четыре дня.
В первый день труппа перед своим приездом в храм присылала в авангарде двух
219
История китайской музыкальной драмы
артистов с барабанами и гонгами. Этап прибытия коллектива на место спектакля
назывался баосай («благодарственное жертвоприношение»). На следующий день,
который, собственно, был первым днем представления, труппа в полном составе, в главе со своим руководителем с бамбуковой метлой в руках, наносила грим
и выстраивалась рядами. Местные зрители от мала до велика толпились по краям дороги и встречали артистов, надеясь, что это принесет им удачу, — эта традиция называлась «приветствовать бога Радости», или «встречать черепаху». Когда труппа входила в деревню, она обязательно должна была пройтись с шествием
по улицам и переулкам под грохот гонгов и барабанов, чтобы изгнать злых духов,
а затем почтительно поприветствовать Царя Драконов Лунвана и других божеств.
Сразу после этого начинался спектакль «Обуздание злого духа». Актеры выступали в масках, семеро исполнителей были наряжены в духов, сначала они прыгали и скакали возле сцены, а потом поднимались на подмостки, чтобы выслушать
поучения от укротителя духов (им было божество-покровитель города). На третий день торжеств, т. е. на второй день представления, в полдень исполнялся еще
один спектакль из обязательного репертуара — «Казнь демона засухи». В его первой половине рассказывалось о непослушании и непочтительности Чжао Ваньню
к родителям, к полудню по сюжету герой превращался в демона засухи. Он был
в коротких штанах и с голыми плечами, его волосы были завязаны в пучок красной
лентой, на голове — свежие бараньи потроха, в руке — чаша, наполненная кровью
барана. Четыре небесных божества изгоняли его со сцены, и он бросался прямо
в толпу зрителей, которые с криками окружали его и бросали в него комья земли. Демон засухи прокладывал себе дорогу, разбрызгивая рукой баранью кровь.
По пути он мог схватить и разбросать товары бродячих лоточников. В конце концов четыре божества загнали демона обратно на сцену и казнили. Помимо пьес
из обязательного репертуара, существовало еще более шестидесяти произведений в жанре сайси, в том числе «Три сражения Люй Бу», «За пределами области
Ю», «Мэн Лян крадет кости». Время действия в этих пьесах относится к периоду
не позднее эпохи Сун. Это означает, что драма сайси могла сформироваться еще
до эпохи Северная Сун.
Форма этих представлений — довольно архаичная и примитивная. В спектаклях не использовалась массовка; если изображались полководцы и генералы, то
с ними не было рядовых солдат; если на сцену выходил император, то у него не
было ни слуг, ни подчиненных. Когда правитель издавал указ, он должен был сам
его огласить. В системе персонажей были только амплуа шэн, дань и цзин, амплуа
чоу отсутствует. В некоторых пьесах вводился герой иньши («ведущий»): в одних
спектаклях его роль сводилась к пояснениям и комментариям по ходу сюжета,
в других он становился одним из действующих лиц. В сайси не было песенных арий,
из исполнительских техник использовались только сценическая речь и декламация, последняя осуществлялась под аккомпанемент гонгов и барабанов, которые
выполняли функцию постановки акцентов и знаков препинания. Помимо гонгов
и барабанов, в оркестр входили и другие виды ударных — тарелки ча, нао и ба,
220
Старинная драма и религиозные представления
а струнные инструменты отсутствовали. Убранство сцены было весьма примитивным: обычно на сцене имелись лишь стол и два стула, большой занавес и пара
дверных занавесок. Иногда развешивались церемониальные предметы — такие
как специальный зонт и маски. Сценические костюмы и украшения тоже выглядели довольно убого, что объяснялось экономическими причинами, однако изображенные на масках лица были очень живыми, а их цвета — яркими и сочными.
Все это придавало стилю сайси архаичную простоту.
Сайси «Пьеса о Лю Цуй»
Начиная с 1980-х годов министерства культуры провинций Шаньси и Хэбэй
стали проводить раскопки с целью исследования жанра сайси. По их инициативе
народные актеры восстановили и стали исполнять на сцене традиционные спектакли «Пьеса о Лю Цуй», «Обуздание злого духа», «Мэн Лян крадет кости» и «Казнь
демона засухи».
Драма дуйси — еще один старинный вид музыкальной драмы, получивший
распространение при династиях Сун и Юань. Он функционировал в районе Шандан провинции Шаньси. Главными исполнителями спектаклей дуйси были певички. В начале 1980-х годов в уезде Лучэн провинции Шаньси был найден список,
датируемый вторым годом правления под девизом Ваньли династии Мин. Он назывался «Собрание ладов и тональностей для сорока мелодий на церемониях благодарственного жертвоприношения богам» и объединял списки пьес дуйси вплоть
221
История китайской музыкальной драмы
до периодов Цзяцин, Даогуан и Сяньфэн. Эта находка подтвердила тот факт, что
дуйси района Шандан генетически связаны с сунскими и юаньскими дуйси.
При династии Цин в районе Шандан ритуалы благодарственных жертвоприношений были довольно популярным явлением и имели огромные масштабы. Прежде чем начать представление, певички должны были обратиться к богам, умилостивить их. Во время сценического действа они наполняли кубки, а по окончании
спектакля «провожали» богов. Правила и нормы проведения подобных церемоний многочисленны и довольно запутанны, поэтому стоимость посещения такого
спектакля намного выше, чем у обычных представлений.
Репертуар дуйси полностью состоит из исторических пьес, время действия
в которых относится к периоду до династии Сун: «План великого предела», «Хуан
Фэйху прорывается через пять застав», «Убийство Чжао Дуня», «Гора Гуанъушань»,
«Юэ Фэй идет походом на юг».
Дуйси «Хуан Фэйху прорывается через пять застав»
Спектакли дуйси на исторические сюжеты создавали праздничную атмосферу.
В театрализованном действе на сцене и рядом с ней принимало участие несколько сотен актеров, представления проходили оживленно и с огромным размахом.
Пьесы дуйси исполняются рифмованным текстом, в котором сочетаются
большие фрагменты сценической речи и декламации, но отсутствуют вокальные
222
Старинная драма и религиозные представления
партии. Сценическая речь не имеет отличий от других видов музыкальной драмы, а декламация представляет собой рифмованный текст в форме начальной
и конечной строк с семисложным размером, при этом окончание одной или двух
строк отмечается ударом в гонг или барабан. У артистов, выходящих на сцену,
тоже имеется барабан для аккомпанемента, при этом простые персонажи пользуются ударными партиями «У ци тоу», а герой императора при появлении на
сцене исполняет ударную партию «Шуай гу». Оркестр составляют барабан яньгу, гонги сянло и гэда ло, струнные инструменты не используются. Система амплуа включает шэн, дань, цзин и чоу, при этом персонажи дань появляются редко и не занимают значительного места в системе амплуа: в репертуаре дуйси
всего несколько пьес, где роль первого плана принадлежит амплуа дань. Сценические костюмы в гражданских драмах не имеют специфических особенностей,
а вот парадный костюм лунгуа с вышитым на нем драконом в военных пьесах не
встречается практически ни в каких других видах драмы. Передний борт лунгуа
короткий, а задний — длинный, рукава — короткие и широкие. Костюм может
быть красного, желтого, синего, белого или черного цвета, спереди на нем изображены два небольших дракона, а сзади — один большой дракон, внизу вышито солнце, встающее над морскими волнами. В талии лунгуа перехвачен шелковой лентой, украшенной цветными головами животных, вырезанными из дерева,
и шестью бронзовыми шариками. Такой пояс называли «бугристым», из-под него
спускаются вниз две длинных полоски с вышивкой.
Смешанная драма с гонгами и барабанами — логу цзацзюй. Это еще один
вид драмы, при его исполнении применяли исключительно ударные инструменты и исполняли его рифмованным текстом. Он был распространен при династии
Цин в округе Юньчэн провинции Шаньси и округе Вэйнань провинции Шэньси
на обоих берегах реки Хуанхэ. В Шаньси этот вид драмы звали логу цзацзюй,
а в Шэньси — тяоси («прыгающие представления»). Первое название содержит
наименования музыкальных инструментов, на которых исполняется аккомпанемент, а второе отразило особенность сценического исполнения. Что касается
происхождения логу цзацзюй, по одной из версий, когда циньский князь и второй император династии Тан Ли Шиминь разбил войска Лю Учжоу под Боби
(нынешний уезд Синьцзян пров. Шаньси), была сложена «Песнь о разбитом войске», и сотне с лишним одетым в доспехи и вооруженным воинам было приказано танцевать под нее в честь победы: это и был прототип драмы логу цзацзюй.
Впоследствии в середине эпохи Тан в период правления под девизом Чжэньюань (785–805) полководец Ма Суй в городе Иши (ныне — уезд Линьи) усмирил
мятеж Ли Хуайгуана, и была сочинена «Песнь об усмирении бедствий», которую
пели воины. Именно из нее постепенно сформировалась драма логу цзацзюй.
На мемориальной стеле Великого буддийского собрания, установленной в храме
Светлого князя Ма-минвана (Ма Суя) на двенадцатом году правления под девизом Даогуан династии Цин (1832), сказано: когда Ма Суй «усмирил великого разбойника (Ли Хуэйгуана), в Сюнь (т. е. в Иши) наступило счастье. Поэтому каждый
223
История китайской музыкальной драмы
год в праздник Двойной девятки139 принято отмечать это событие с шаосинским
рисовым вином, с цветочными бисквитами и устраивать представления, дабы
отблагодарить божества за их покровительство. Артисты из театральных коллективов развлекают публику непрерывными представлениями цзацзюй». Этот
вид народной музыкальной драмы, который сохранился со времен династий Тан
и Сун, не только широко распространился на восточном берегу Хуанхэ, но и обрел популярность в уездах Хэян и Дали и в городе Ханьчэн на западном берегу.
Центрами театральной жизни логу цзаси были монастыри, в представлениях поочередно участвовали актеры из окрестных деревень. Амплуа передавались
среди артистов по наследству, от отца к сыну, из поколения в поколение, в процессе устного обучения, со строгим соблюдением обычаев и традиций. Ежегодно после уборки осеннего урожая и с наступлением холодов ответственный за жертвоприношения
божествам плодородия и деревенский староста
устраивали репетиции, и в середине первого лунного месяца нового года на храмовой сцене давались представления.
Представления тяоси, бытовавшие на западном
берегу Хуанхэ, подразделялись на два вида: ятяо
(«глухие прыжки») и дэнтайтяо («прыжки на сцену»). Представления ятяо начинают исполняться
с первого числа первого месяца нового лунного года
и заканчиваются тринадцатого числа. Они представляют собой коллективные танцевальные спектакли
в гриме, в качестве сцены используется площадь.
Представления дэнтайтяо начинаются с четырнадцатого числа первого лунного месяца, они открываются игрой на гонгах и барабанах, затем персонаж
Тяоси «Пагода Великого неба».
чоу, одетый в «весеннего сановника», либо произДан Юнчан в роли ученогоносит импровизированную речь, либо представконфуцианца из храма
ляет зрителям актеров и сюжет, либо прославляет достопримечательности данной местности, либо
комментирует актуальные новости. После этого начинается само представление.
При династии Цин пьесы тяоси насчитывали более трехсот эпизодов, большинство из них — исторические драмы с завершенным сюжетом и строгой композицией: «С горы Цишань», «Семь раз освобжденный и семь раз плененный Мэн Хо»,
«Пагода Великого неба», «Смута в царстве Ци», «Путешествие в царство Ле», «Лэ
И идет походом на царство Ци». Все эти произведения насыщены боевыми сценами. В репертуаре также присутствуют гражданские пьесы о любовной жизни:
139
Праздник Двойной девятки — традиционный осенний праздник, который отмечают в девятый день девятого месяца по лунному календарю. — Примеч. ред.
224
Старинная драма и религиозные представления
например, «Предвиденная встреча», «Десять мастеров слова», «Братец Хунь подшучивает над новобрачными», «Подъем на мост бессмертных».
Как логу цзаси, так и тяоси относятся к декламационному типу музыкальной
драмы, и, хотя в ариях имеются и песенные, и декламационные фрагменты, однако последние значительно преобладают над напевами, а изменения в мелодии —
незначительные. В логу цзацзюй интермедии исполняются только на гонгах и барабанах, без использования духовых и струнных. В пьесах тяоси, помимо ударных,
отмечающих ритм, для аккомпанемента также применяют гобой сона. Система
амплуа включает шэн, дань, цзин и чоу, арии исполняются исключительно в технике бэньсан, т. е. естественным голосом, выразительно и отчетливо различаются
выражаемые эмоции — счастье, гнев, печаль и радость.
Кукольный театр жэньоу си. Сформировался из кукольного театра муоу си
(«театр деревянных кукол»), во времена Юань и Мин привезенного на остров Хайнань с материка. На первых порах представления кукольного театра давались во
время религиозных действ: изгнания злых духов, бед и недугов, осуществления
жертвоприношений. Впоследствии по мере развития театр жэньоу си стал одним
из видов народных развлечений на острове Хайнань.
Опера носи (также называется нотан си, дуаньгун си). Это один из видов
музыкальной драмы, который носит религиозный характер и сформировался из
жертвенных обрядов по изгнанию злых духов, проводившихся шаманами, а также включает элементы народного театрального искусства. Опера носи широко
распространена в провинциях Аньхой, Цзянси, Хубэй, Хунань, Сычуань, Гуйчжоу
и Шэньси. Церемонии по изгнанию злых демонов и призыванию добрых духов
Носи из Гуйчи «Раскрывать небо, расширять землю»
225
История китайской музыкальной драмы
уходят своими корнями в представления первобытных людей о сверхъестественных силах, они занимали важное место в общественной жизни Китая в доциньскую
эпоху. Ежегодно по мере необходимости проводились разнообразные жертвенные
ритуалы и обряды. На их основе возникли шаманские песни и танцы, предназначенные как для увеселения богов, так и для развлечения людей. Поэтический цикл
Цюй Юаня «Девять песен» представляет собой описание таких ритуальных песен
и танцев, бытовавших в царстве Чу.
Спектакли носи обычно проводятся в сочетании с жертвенными обрядами,
восходящими к древним церемониям по изгнанию злых демонов и призыванию
добрых духов. В процессе распространения носи в том или ином регионе в их сценическом исполнении формировались определенные обычаи. Например, в сычуаньских носи представления различаются в зависимости от характера религиозного обряда, который может представлять собой заупокойную службу, чтение
молитв об избавлении умершего от мучений в потустороннем мире, «исполнение
обета» и т. п. Когда умирает мать, исполняется спектакль «Мулянь врывается в ад
и спасает мать», по случаю смерти супруги показывают пьесу «Хань Сянцзы спасает душу жены», при рождении сына дается представление «Божественная дева
дарит сына». Каждую весну в районе Гуйчи перед началом спектакля носи «Отделение неба от земли» проводится обязательная церемония «открытия»: к богам
обращаются с молитвами, зарезав курицу; после окончания представления осуществляется ритуал «закрытия» с целью отблагодарить богов.
Репертуар носи делится на три больших категории. Первая олицетворяет собой представления, которые обязательно дают жрецы во время богослужений,
к ним относятся «Сдвигает гору», «Божественная дева дарит сына». Эти спектакли
имеют незамысловатый сюжет, исполняются голосом жреца, актеры на сцене носят маски. Во вторую категорию входят малые пьесы нотан си — например, «Музыкант тайно женится», «В поисках богатства». Такие представления показывают
в ходе богослужения и строятся по определенной схеме, чередование в них темпов баньши имеет четкую последовательность. К третьей категории относятся постановки, заимствованные из других видов музыкальной драмы, — такие как «Мэн
Цзяннюй», «Женщина из семьи Пан». В спектаклях носи значительное место отводится ариям, сценическая речь используется мало. Некоторые арии носят нарративный характер и используются для рассказа о том или ином происшествии,
а также для раскрытия противоречий и создания сценических образов. Основные
виды походок у мужских персонажей — уставной строевой шаг и «поступь Большой Медведицы», у героинь — семенящая походка и «облачный» (то есть плавный)
шаг. Из-за того, что актеры во время представления носят маски, их движения —
резкие и размашистые.
Вследствие различных исторических условий и всевозможных художественных влияний опера носи подразделяется на несколько подвидов: нотан си («спектакли в зале для изгнания демонов»), диси («местные спектакли»), янси («светлые
спектакли»). Характеристика нотан си не отличается от изложенной выше.
226
Старинная драма и религиозные представления
Носи «Троекратное обращение
к Фань Лихуа»
Носи народности и
«Рождение и вскармливание»
Различия между нотан си и диси заключаются в том, что диси — это представления, исполнявшиеся во время ритуала жертвоприношения предкам потомками солдат гарнизона, посланного на юг первым императором Мин и охранявшего границу между провинциями Юньнань и Гуйчжоу. В репертуаре диси нет пьес
ни о народной жизни, ни о талантливых мужах, — он целиком состоит из военных
пьес на исторические сюжеты. Полной его противоположностью являются спектакли янси. Они предназначены для увеселения живых людей, а не умерших предков, и исполняются проповедниками по окончании богослужения, поэтому основная часть репертуара представлена пьесами о народной жизни. В музыкальной
составляющей постановок многие элементы были заимствованы у различных видов народных малых спектаклей — таких как хуагу си и хуадэн си.
Опера носи распространена не только в регионах проживания ханьцев, она
также популярна у национальных меньшинств. Например, у народности буи есть
пьеса «Охота в горах», которая описывает жизнь охотников данной народности;
представление «Рождение и вскармливание» у этнической группы и отражает почитание деторождения у этого народа, которое объясняется отсталыми условиями существования.
227
История китайской музыкальной драмы
Хайчжоуские спектакли заклинателей — хайчжоу тунцзы си. Также называются хэдахай («восклицания»), были распространены в городе Хайчжоу провинции Цзянсу (ныне — город Ляньюньган) и в уездах Гуаньюнь, Дунхай и Шуян.
По рассказам артистов из тех районов, под тунцзы подразумеваются заклинатели, изгонявшие болезни среди крестьян. В древности по народному обычаю после зимнего солнцестояния в местных деревнях ежегодно устраивались религиозные действа по искоренению демонов болезней, исполнению обетов, обращению
к богам с просьбами благословить человека и скот, принести мир и спокойствие
и даровать небывалый урожай. На ханьских каменных барельефах, обнаруженных
при раскопках на горе Цзиньпиншань в городе Ляньюньган, изображены заклинатели духов, исполняющие танец в масках. Эта картина отражает процветание шаманских обрядовых песен и танцев.
Изначально в тунцзы си музыкальную основу спектаклей составляли напев
лаодяо и восклицания. Кроме того, они впитали некоторые напевы, исполнявшиеся заклинателем тунцзы во время жертвенных обрядов. В качестве аккомпанемента на первых порах использовались барабаны с мембраной из собачьей кожи,
затем добавились большой гонг дало, малый гонг сяоло и большие тарелки даба.
В основе репертуара — религиозные сюжеты и народные предания (в качестве
примера можно привести пьесу «Ли Инчунь удаляется от мира»). В конце династии Цин на искусство тунцзы си испытало значительное влияние со стороны пекинской и аньхойской опер, его репертуар пополнился пьесами «Вниз по реке на
восток», «Проводы Чжао Цзиннян», «Цзюйши любуется картиной». Сформировалась система амплуа из трех групп, в которые в общей сложности входили десять
типов персонажей. Первая группа — саньшэн («три шэн») — включала пожилого
героя лаошэн, молодого персонажа сяошэн и добродетельного героя чжэншэн;
группа саньхуа («три раскрашенных лица») состояла из большого раскрашенного лица дахуалянь, раскрашенного лица с головой кота маотоухуа и малого раскрашенного лица сяохуалянь; группу сыдань («четыре дань») составляли добродетельная героиня чжэндань, пожилая женщина лаодань, незамужняя девица из
знатного рода гуймэньдань и второстепенная героиня-воин утедань. Сложилось
и всестороннее исполнительское искусство, состоящее из четырех умений: пения,
декламации, актерской игры и боевых искусств. Наибольшей популярностью пользовались актер тунцзы си Юй Гоцзы и его труппа, а затем — его последователи,
основавшие школы Чэнь и Ван.
Глава 11
НАРОДНЫЕ МАЛЫЕ
СПЕКТАКЛИ И НОВЫЕ ВИДЫ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
После воцарения маньчжурской династии вслед за стабилизацией ситуации в обществе, восстановлением и развитием экономики песенно-повествовательное
искусство начинает совершенствоваться и процветать. Многие народные сценки
и представления сказителей под влиянием интонационных систем гаоцян, банцзы и пихуан эволюционировали в народные малые спектакли: хуагу, таньхуан,
цайча, янгэ, даоцин и другие.
Представления хуагу и таньхуан
Театры хуагу и таньхуан возникли на основе народного песенно-танцевального искусства, которое преобразовалось в театральное. В южных деревнях, уже начиная с династий Тан и Сун, появился обычай устраивать представления с цветными фонарями хуагу, петь песни собирателей чая цайча гэ, исполнять янгэ, горные
песни шаньгэ, лодочные песни чуаньгэ. В середине эпохи Мин под воздействием
музыкальной драмы вышеперечисленные виды народного искусства смешались
с народными танцами и в результате превратились в народные малые спектакли.
Уже в периоды Канси и Юнчжэн династии Цин театр хуагу таньхуан процветал
в деревнях провинциях Цзянсу и Чжэцзян.
Драма хуагу си провинций Хунань и Хубэй также сформировалась уже к середине эпохи Цин. В цзюане 39 под названием «Обычаи» «Историко-географического
описания уезда Сянтан», датируемого периодом правления цинского императора
229
История китайской музыкальной драмы
Цзяцина, говорится: «Во время праздника фонарей на улицах и в переулках соперничают между собой всяческие представления с огнями и фейерверками, а также
с цветными фонарями». В «Историко-географическом описании уезда Нинся» также
есть строки: «Детишки очаровательны, они наряжаются в костюмы взрослых мужчин и женщин, поют трудовые песни для высаживания рассады и для сбора чая, —
это называется “исполнять хуагу”». В «Историко-географическом описании уезда
Люян», изданного в двадцать третьем году правления под девизом Цзяцин (1818),
при описании представлений хуагу на празднике фонарей отмечается: «Также,
начиная с первых дней месяца и вплоть до сегодняшней ночи, исполняются представления тунцзы, наряженных в персонажей чоу и дань, оглушительно громыхают барабаны и гонги». Таким образом, уже к середине эпохи Цин в провинции
Хунань в уезде Люян и его окрестностях исполнялись представления хуагу си с одним персонажем шэн и одним дань. Автор книги «Дневники из сада Таньюань» Ян
Эньшоу писал, что в спектакле хуагу си, который он увидел в уезде Юнсин провинции Хунань в первый год правления под девизом Тунчжи (1862), фигурировали
четыре персонажа: кабинетный ученый шушэн, его служка шутун, героиня Лю Ин
и ее служанка; сюжет был довольно увлекателен и тщательно продуман140. В книге Е Дяоюаня «Бытовая фольклорная поэзия Ханьму», созданной в последний год
правления под девизом Даогуан, есть строки: «Условились посмотреть представление с цветными фонарями на улице Тудан, начинается оно обычно во вторую
или третью стражу»141; «Под тростниковым навесом слышны ляншаньские мелодии, кисейный занавес прикрывает деревянную сцену»142. Исходя из этого, в период Даогуан представления хуагу си уже были довольно популярны в провинции
Хэбэй. Ранние хуагу представляли собой малые спектакли-зарисовки из жизни на
основе народных мелодий и музыкальных сценок: например, «Охота на птиц», «Тарелка в форме цветка», «Проводы двоюродной сестры», «Гадание по лицу», «Сбор
молодых побегов бамбука», «Сбор редьки». Эта разновидность хуагу называется эрсяо си, т. е. «малый спектакль с двумя актерами», поскольку обычно главные
роли отводятся для двух амплуа — сяочоу и сяодань.
Песни хаоцзы, горные песни шаньгэ и песни для прополки хаогэ, бытовавшие
на севере провинции Хунань и на востоке провинции Хубэй, под влиянием интонационной системы гаоцян сформировали мелодическую основу хуагу си — интонационный строй дало цян («напев под гонги»). Особенность дало цян состоит в том,
что «один поет, остальные подпевают, ритм отбивается на барабанах». Именно этот
тональный строй лежит в основе всех хубэйских видов представлений хуагу — дунлу, хуансяо хуагу (прообраз драмы чуцзюй), тяньмянь хуагу, сянъян хуагу. Используют его совместно с другими интонационными системами в хунаньских пьесах хуагу округов Чанша, Юэян и Чандэ, а также в хуагу уезда Суй и области Юньян
140
Ян Эньшоу. Таньюань жицзи (Дневники из сада Таньюань). Шанхай гуцзи чубаньшэ, 1983. С. 8.
Е Дяоюань. Ханькоу чжучжи цы сяочжу (Бытовая фольклорная поэзия Ханькоу с комментариями). Цз.
5. Хубэй жэньминь чубаньшэ, 1985. С. 150.
141
142
Там же. С. 79.
230
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
провинции Хубэй. Дало цян составляют «правильные» напевы чжэнцян и малые мелодии сяодяо. К «правильным» напевам в провинции Хунань относятся «Кора дерева», «Дым старых папирос», «Лавка старых словес», «Старик увещевает сановника»,
«Напев северного направления под гонги», «Напев южного направления под гонги»,
«Вывеска восьми единств», «Четыре слога и шесть слогов». В провинции Хубэй основным напевом хуансяо хуагу является ядяо («встречная мелодия»), в цзинчжоуских хуагу — гаоцян, в хуагу восточного направления дунлу хуагу — дунцян («восточный напев»), в сянъянских хуагу — таоцян («персиковый напев»), в хуагу уезда
Суй — маньцян («напев варваров мань»), в юньянских хуагу — бача («восемь ответвлений»). Использование напевов чжэнцян разрушило первоначальную народно-песенную форму интонационной системы дало цян, произошел переход к системе темповых вариаций баньши, которые в зависимости от структуры разделились
на несколько видов: на фацян («вылетающий напев»), эрбин («две рукоятки»), шубань («отсчитывающий темп»), шоуцян («собирающий напев»), цзибань («торопливый темп»), айчжи («скорбь»), даобань («открывающий темп»). К малым мелодиям сяодяо относятся: «Просьба о деньгах на учебу», «Мелочная лавка», «Продажа
хлопка», «Сумочка с вышитым цветком лотоса», «Беглый взгляд на лицо», «Выброшенные побеги бамбука». Обычно в каждой пьесе задействуется только одна конкретная мелодия. Репертуар дало цян включает такие пьесы, как «Брачный союз
с бессмертной девой», «Лян Шаньбо и Чжу Интай», «Цинь Сюэмэй» и другие.
Еще одна составляющая мелодической основы хуагу си — интонационная система датун цян («напев под хуцинь с широким бамбуковым корпусом») — происходит из района Ляншань провинции Сычуань. Свое название она получила от
задающего лейтмотив хуциня с широким корпусом. Также ее именуют ляншань
дяо («ляншаньская мелодия»), а в составе хуагу си провинции Хунань — чуаньдяо
(«сычуаньская мелодия»). Все виды хунаньских хуагу, а также юньянские и суйские хуагу провинции Хубэй совмещают обе интонационные системы — дало цян
и датун цян.
При династии Цин театр хуагу си представляло множество знаменитых театральных коллективов и актеров: например, труппа хуагу «Дасин» округа Чанша,
дававшая представления в округе Иян и в уездах Таоцзян и Юаньцзян в периоды
Даогуан и Сяньфэн; «Дэшэн» и «Юньхуа», действовавшие в районе озера Дунтинху.
Более пятидесяти профессиональных трупп шаоянских хуагу появилось в конце
эпохи Цин. Каждая из них имела свой характерный стиль игры. Были и великие театральные деятели — их называли «Четыре великих рода: Ван, Ши, Хуан и Хэ». Наиболее популярные пьесы: «Чэнь Шимэй не признает свою прежнюю жену», «Цинь
Сюэмэй» и другие. На тридцать втором году правления под девизом Гуансюй (1906)
труппа цзинчжоуских хуагу, называвшаяся «Чжоугао», давала представления в Ханькоу. Период подъема и расцвета хуагу восточного направления также пришелся
на конец эпохи Цин: в одном только уезде Мачэн насчитывалось десять с лишним
профессиональных и полупрофессиональных коллективов, в уезде Лотянь их тоже
было свыше десятка. Труппы «Шэнцзяюань», «Гуйхуатин», «Вэйцзяцзуй» завоевали
231
История китайской музыкальной драмы
Хуагу си из Шанло «Мясник — победитель на экзаменах»
любовь зрителей в уезде Мачэн; в Лотяне популярностью пользовались «Хуанъэрцзе», «Фанхайцин», «Дэнголян», «Паньфэнсянь». Самыми знаменитыми актерами
считались Цэн Саньлю, Юй Ба, Дай Гуйтин, Пань Фэнсянь и Сюн Дэцин.
Период процветания хуагу на юге провинции Хэнань пришелся на годы правления под девизом Даогуан. Об этом свидетельствует стела с надписью у колодца,
который пробурили по заказу труппы «Чэньдянь» волости Пинчан в уезде Синьян
в тринадцатом году периода Даогуан (1833). В «Чэньдянь» входили знаменитые
актеры: Лю Пэйе в амплуа шэн, Лю Пэйцзян в амплуа дань, Чэнь Сы в амплуа чоу.
Последователями данного коллектива стали труппы «Гуаньтан», «Дуган», а также
«Яндишэн», основанная в годы правления под девизом Гуансюй. В период расцвета
южнохэнаньских хуагу наиболее часто исполнялись малые спектакли «Чжан Дэхэ
прогоняет жену», «Весеннее странствие У Саньбао», пьесы «Брачный союз с бессмертной девой», «Гора Пяти фениксов», а также «многосерийные» спектакли «Го
Динсян», «Сюэ Диншань идет походом на Запад».
Произведения хуагу си округа Шанло на юге провинции Шэньси были принесены беженцами из провинции Хубэй, когда на третий год правления цинского
императора Гуансюя в области Юньян случилось наводнение. Поначалу представления исполнялись самими мигрантами, а впоследствии полюбились и местным
жителям. Распространившись в новом регионе, принесенное искусство под влиянием местных диалектов и народной музыки обрело местный колорит.
Система амплуа в ранних хуагу си состояла лишь из сяочоу и сяодань. Впоследствии добавился персонаж сяошэн, а вслед за обогащением театрального репертуара амплуа дань распалось на субамплуа: юную героиню сяодань, девушку
в пестром наряде хуадань и добродетельную героиню чжэндань; амплуа шэн разделилось на два подвида: добродетельного героя чжэншэн и молодого персонажа
232
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
сяошэн. Остальные виды амплуа могли совмещать черты и заменять друг друга:
например, чжэндань вместо лаодань, сяочоу вместо хуалянь и т. д. Представления
содержали песни и танцы, были жизненными, но в то же время простыми и доступными для понимания. Данный вид музыкальной драмы пользовался огромным успехом у деревенской публики.
В зависимости от региона распространения, а также от влияния других видов
музыкальной драмы и местных диалектов, пьесы хуагу делятся на несколько видов: хуагу округа Чанша, округа Чандэ, уезда Суй и округа Шанло, а также шаоянские, линлинские, юэянские, цзинчжоуские (тяньмяньские), сянъянские, фэнъянские и южноаньхойские хуагу. В 1950-х годах во всех этих регионах были созданы
профессиональные труппы, и искусство хуагу си стало развиваться быстрыми темпами. Большой популярностью у зрителей пользуются традиционные произведения
«Лю Хай — Золотая жаба» и «Встреча в тростниковой роще», а также современная
пьеса «Починка котла» из репертуара хуагу округа Чанша; традиционная драма
хэнъянских хуагу «Ковка железа»; южноаньхойская пьеса «Подметает Цветочный
зал»; традиционное произведение «Мясник — победитель на экзаменах» и современная постановка «Люцзинь, глава уезда» из репертуара хуагу округа Шанло.
Хуагу си из Чанша «Лю Хай — Золотая жаба»
233
История китайской музыкальной драмы
Спектакли собирателей чая цайча си
При династии Цин основной разновидностью малых спектаклей провинции
Цзянси была драма цайча си. В зависимости от повлиявших на нее диалектов и народных мелодий ее можно разделить на несколько типов: восточно-цзянсийские,
южно-цзянсийские, фучжоуские, пинсянские и цзианьские цайча си. Помимо этого, существуют также хуанмэйские цайча си провинции Хубэй и провинции Аньхой, цайча си северной части провинции Гуандун, цзыянские цайча си провинции
Шэньси. Драма цайча си возникла вследствие смешения чайных песен чагэ и полевых песен фаньгэ южных регионов Китая, где выращивают чай, с местным танцевальным искусством.
Первые спектакли цайча си появились на севере провинции Гуандун, после
чего очень быстро распространились в соседнем регионе — сначала на юге, а затем и во всей провинции Цзянси. По рассказам пожилых артистов цайча си, еще до
начала эпохи Цин в уезде Лянь провинции Гуандун была основана труппа семьи Хэ
под названием «Тандяоцзы»; коллектив «Дэн» деревни Лисицунь в районе Наньму
уезда Наньсюн был создан в годы правления Канси; труппа Юэ Цюньина и его старая труппа были основаны в начале эпохи Цин (к восьмому году Республики (1919)
на сцене выступало уже тринадцатое поколение актеров). Система амплуа цайча
си, как и в хуагу си, вначале насчитывала всего два вида персонажей — чоу и дань.
Пьесы отражали жизнь крестьян-собирателей чая и включали песни и танцы: например, «Сестры собирают чай», «Младший собирает чай», «Продажа чая» и т. п.
В годы правления под девизом Даогуан драма цайча си получила стремительное развитие в различных регионах страны, расширился ареал ее распространения, увеличился репертуар. Это нашло отражение в книге «Бытовая фольклорная
поэзия уезда Хуанмэй» ученого Бе Цзилиня, написанной на девятый год правления под девизом Даогуан (1829). Так, в ней содержатся следующие строки: «У подножья горы Доюньшань растет много риса и бобов, озеро Тайбоху кишит рыбой,
дан обет отблагодарить божество-покровителя, и во всех деревнях дружно поют
песни собирателей чая». Авторский комментарий: «В городах любят петь об актуальных событиях данного уезда в песнях собирателей чая»143. Согласно записям
в хубэйском выпуске «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы», источником сюжетов для хуанмэйских цайча си служили подлинные
события, деятельность реальных лиц той или иной местности или народные предания. Среди таких пьес — «Чжан Чаоцзун подает жалобу на чиновных служащих»,
«Цюй Сюэфу сообщает о захвате границ», «Сун Гуанъю грабит податной склад».
В названных произведениях воспеваются образы народных героев Чжан Чаоцзуна, Цюй Сюэфу и Сун Гуанъю, которые начали борьбу с тиранией и произволом
143
Вэнь хуа шуй се шицзи (Сборник стихов из водного павильона Хуашуйсе), рукопись, из архивов музея
уезда Сишуй // Чжунго сицюй чжи. Хубэй цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Хубэйский выпуск).Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1993. С. 91.
234
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
чиновников и землевладельцев. Хуанмэйские цайча си пользовались широкой популярностью не только у сельских жителей,
но и у военных, расквартированных в данной местности. На седьмой год правления
под девизом Сяньфэн (1857) Чжан Цзихэ
в своей работе «Хроники пахотных земель
небожителей» отметил, что в дни зимнего
солнцестояния командующие цинской армией Доронгга и Бао Чао в городе уезда Сусун
«пригласили командиров отрядов и гражданских чиновников в театр на представление
хуагу си»144. Вобрав черты музыки и представлений хойдяо, хуанмэйские цайча си начали стремительно развиваться и на пятый
год правления под девизом Гуансюй (1879)
стали исполняться у северных ворот города Аньцина.
Расцвет театра цайча си пришелся на
период правления цинского императора Гу- Южные цайча си «Сестрица Лянь»
ансюя. В то время появились театральные
коллективы двух организационных форм: дэнбань («труппы с фонарями»), исполнявшие спектакли в новогодние праздники, и саньцзяобань («труппы с тремя видами амплуа»), дававшие представления круглый год. Всего на юге Цзянси бытовало более тридцати видов пьес обеих форм. Труппы образовывались и выступали
по берегам реки Янцзы, расширяя влияние хуанмэйских цайча си.
Музыка и арии обычно имеют три составляющие: чжэндяо («правильные мелодии»), цзадяо («смешанные мелодии») и сяодяо («малые мелодии»). Чжэндяо
в разных направлениях цайча си называются по-разному, различаются и сами мелодии. Как правило, они строятся на системе темповых вариаций баньши. В ранних чжэндяо вокальные партии исполнялись только под аккомпанемент ударных: в оркестре не было ни струнных, ни духовых инструментов. Напев чжэндяо
используется в основном в больших спектаклях, исполняемых целиком. Цзадяо включают чадэн сяодяо («малые чайные мелодии с цветными фонарями»)
и народные песни времен Мин и Цин — например, «Вытягивает ростки бамбука», «Всходы пшеницы», «Мелочная лавка» и другие. Цзадяо используются главным образом в малых спектаклях: есть представления только с одной мелодией,
а есть с несколькими. Сяодяо происходят от народных мелодий: «Десять кубков
вина», «Из Хунани в Цзянси» и других. Они применяются в спектаклях в качестве
интермедий.
144
См.: Сусун сянь чжи фулу (Дополнительные материалы к «Историко-географическому описанию уезда
Сусун»). Десятый год Республики.
235
История китайской музыкальной драмы
Во второй половине ХХ века в провинции Цзянси и на других территориях
сформировалось множество профессиональных трупп цайча си, было переработано и поставлено на сцене большое количество выдающихся традиционных произведений: «Сунь Чэн идет за вином», «Сестрица Лянь». Также были написаны и стали исполняться современные пьесы «Безрезультатные переговоры», «Горные песни
о чувствах», «Любовь на маслодавильной фабрике», в репертуаре появились крупноформатные классические драмы — такие как «Пионовая беседка».
Представления с цветными
фонарями хуадэн си
При династии Цин основным видом народных малых спектаклей в провинциях
Сычуань, Гуйчжоу и Юньнань были хуадэн си («представления с цветными фонарями»). Они также именуются дэнси и происходят от обычая тяодэн («танцы вокруг
фонаря»): так назывались торжества крестьян по случаю сбора урожая и праздника Весны, сопровождавшиеся песнями и танцами вокруг фонаря, установленного на плоской поверхности. При династии Мин к началу периода правления под
девизом Цзяцзин тяоси трансформировались в сюжетные представления дэнси.
Сформировавшиеся в провинции Сычуань, хуадэн си вскоре добрались до Гуйчжоу и до Юньнани. При этом в Юньнань хуадэн си пришли не позднее начала династии Цин, так как уже в книге «Заметки о путешествии в Юньнань и Гуйчжоу»
Чэнь Дина, датируемой периодом Шуньчжи династии Цин, имеется запись: «В центральной части Дянь (т.е. пров. Юньнань) население неоднородно, но как ханьцы,
так и народности и любят петь и танцевать <…> Возьмем для примера вечерние
песни и танцы, освещение обеспечивают факелы, и такие действа называются “пение при факеле”». Начиная с периода Цяньлун, представления хуадэн си были распространены в провинции Юньнань не только в районах проживания ханьцев, но
и в районах проживания национальных меньшинств. В то время Ван Чан в своей
книге «Путевые заметки о поездке в Юньнань» отмечал: «На четырнадцатый день
прошел пять ли, взобрался на гору Цаншань <…> Пройдя сорок пять ли, прибыл
в уезд Юнпин; вечер, танцуют с фонарями, представители всех малых народностей
поют деревенские песни варваров, они ужасно неприятны на слух». В годы правления Цяньлуна Тань Цуй написал стихотворение о представлении хуадэн в районе проживания национальных меньшинств: «Под звуки тростниковой дудочки
лушэн радостно притопывают, вертятся качели-пионы, весенний ветерок волнует юношей и девушек, звонкие голоса ударяются о ствол финика». Народная песня «Ударяются о ствол финика», популярная при династиях Мин и Цин, стала также основной мелодией хуадэн.
Исторические материалы свидетельствуют о том, что уже к периоду правления
цинского императора Цяньлуна спектакли хуадэн распространились в провинциях
236
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
Юньнань, Гуйчжоу и Сычуань, а также исполнялись в районах проживания национальных меньшинств.
Являясь народной разновидностью малых спектаклей, хуадэн си долгое время
ставились на деревенских сценах только любительскими и полупрофессиональными коллективами. Несмотря на то, что некоторые труппы были тщательно организованы, имели долгую историю и пользовались влиянием, их актеры все же были
крестьянами, поэтому могли давать представления только в свободное от сельскохозяйственных работ время. Профессиональных театральных коллективов практически не было. Самая старая из наиболее известных трупп в Сычуани — «Дахун» —
была основана при династии Мин в период с первого года правления под девизом
Тяньци по начало правления Чунчжэня (1621–1628) семьей Чэнь Шаньцзая в волости
Цзиньсинь уезда Сичун и просуществовала более трехсот лет. Представления хуадэн
в провинциях Гуйчжоу и Юньнань начали устраиваться самими крестьянами в начале
династии Цин, однако трупп, которые смогли долго просуществовать и сохраниться, было очень мало, письменные свидетельства о них — также большая редкость.
Музыкальная составляющая хуадэн си включает три вида мелодий: пантунтун цян («напев на струнном инструменте с широким корпусом»), шэньгэ цян
(«прославление духов») и сяоцюй цзадяо («смешанные мелодии малых песен»).
Пантунтун цян в представлениях провинции Гуйчжоу называется сысянь дэндяо
(«мелодия для фонарей на струнном инструменте»), он произошел от ляншань дяо
(«мелодия с горы Ляншань») провинции Сычуань и относится к тому же виду мелодии, что и чуаньдяо и пантунтун в интонационной системе цайча си драмы хуагу.
Напев пантунтун цян состоит из формы начальной и конечной строк и интерлюдии. За долгий период своего распространения в нем произошло много изменений:
например, если начальная строка оставалась без изменений, то в нижнюю стала
вставляться интерлюдия, так что две строки превращались в три; интерлюдии могли помещаться в обе строки, и тогда структура напева менялась из двухстрочной
в четырехстрочную; в четырехстрочном напеве пантунтун в первую или вторую
строки могли также добавляться интерлюдии, и строк становилось шесть, и т. д.
Ведущие амплуа в хуадэн си — чоу и дань, второстепенные — шэн и цзин.
Амплуа чоу обычно называлось хуабицзы («раскрашенный нос»), или лайхуацзы,
танъэр; амплуа дань именовалось яомэйцзы («самая младшенькая сестрица») или
баотоумэй («сестрица с обернутой головой»). Сценические движения и жестикуляция были унаследованы от песенно-танцевального искусства хуадэн. Основные
виды походок: шицзыбу («перекрестная походка»), айчжуанбу («шаг из низкой
стойки»), ююбу («плавный шаг»), байцзяньбу («походка, полная почтения») и другие. В процессе распространения драма хуадэн си также впитала элементы народных танцев различных местностей: например, хуадэн си народности и заимствовала из ийских народных танцев походки цайцяобу («шаги по гречихе») и тяосяньбу
(«прыжки через струну»). Представления могут исполняться в любом удобном месте: на частном дворе, на площади, на храмовой сцене. Время представления также
не ограничено: спектакль может быть коротким или длинным, от 30–40 минут для
237
История китайской музыкальной драмы
Хуадэн из Юньнани «Переправа»
одноактной пьесы до четырех–пяти часов для целого большого спектакля. Особый интерес представляет использование в спектаклях песен и танцев; атмосфера
всегда царит оживленная, сценические движения — размашистые. Репертуар насчитывает более четырехсот произведений, из них чаще всего исполняются «Горбун наносит первый визит тестю и теще», «Портной крадет одежду», «Нанимают
батрака», «Наказания для Пи Цзиня», «Скандал в гончарне».
После основания КНР в провинциях Сычуань, Гуйчжоу и Юньнань были созданы профессиональные труппы хуадэн си. Помимо традиционных пьес («Скандал
в гончарне», «Поиск сестрички Гань», «Избиение дядюшки»), они создавали и ставили на сцене новые произведения: «Чжэн Баньцяо покупает кувшин», «И Лайхань»,
«Цветок аниса». Благодаря этому влияние драмы хуадэн си расширилось.
Драма янгэ си
Истоки драмы янгэ си — трудовые песни крестьян, работавших в поле, которые
впоследствии смешались с элементами народных танцев, акробатики и боевых искусств. Ежегодно во время народных праздничных гуляний давались представления
на какие-нибудь сюжеты, постепенно эти спектакли обрели форму музыкальной
драмы. При династии Цин в провинциях Шаньси, Шэньси, Хэбэй и Хэнань существовали следующие разновидности представлений янгэ си: большие янгэ уезда
Юй, янгэ уезда Дин, большие янгэ к северу от заставы Яньмэньгуань, янгэ уездов
Ци и Тайгу, тайюаньские и цзэчжоуские янгэ, сянъу янгэ, северошэньсийские янгэ.
238
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
В годы правления под девизом Цяньлун сянъу янгэ, распространенные в районе Шандан провинции Шаньси, начали исполняться на театральной сцене. На стене
театра при родовом храме Наогумяо семьи Хань в уезде Сянъюань имеется надпись: «Сорок шестой год правления под девизом Цяньлун <…> Здесь весь день
выступала труппа янгэ из деревни Чжуангоуцунь»145. В период Даогуан сянъу янгэ
получили новое развитие, стали появляться семейные труппы янгэ, выступавшие
ради собственного удовольствия. Например, в деревне Моюйцунь уезда Сянъюань
семья Хань на тринадцатом году правления под девизом Даогуан создала труппу
«Лэ-и», чтобы отпраздновать получение членами рода ученой степени цзиньши146.
Этот театральный коллектив впоследствии воспитал немало знаменитых актеров
янгэ си, среди них — Хань Цзюйбао, Хань Хэйчжи, Хань Саньбао, Хань Саньхай
и другие. В годы Тунчжи и Гуансюй художественная сторона искусства сянъу янгэ
продолжала совершенствоваться. Так в музыке сформировалась система чередующихся темповых вариаций баньши с формой начальной и конечной строк; в оркестре, состоявшем изначально лишь из ударных, появились струнные инструменты
хуху, эрба и саньсянь для аккомпанемента в гражданских сценах вэньчан; в системе амплуа происходило все более тщательное разделение, выделились следующие субамплуа: добродетельная героиня чжэндань, пожилая женщина лаодань,
юная героиня сяодань, пожилой герой лаошэн, персонаж зрелого возраста дашэн,
молодой герой сяошэн, молодой комик сяочоу и пожилой комик лаочоу.
Годы правления под девизом Даогуан стали периодом расцвета больших юйчжоуских янгэ, распространенных в уездах Юй и Янъюань провинции Хэбэй и в уездах Гуанлин, Линцю, Хуньюань, Янгао провинции Шаньси. Юйчжоуские янгэ возникли на основе местной народной мелодии «Сюнь дяо», впитавшей элементы
искусства банцзы северного направления. Как свидетельствует надпись на стене
в здании театра деревни Лицзяцяньцунь в уезде Юй, начиная с двадцать восьмого
числа второго лунного месяца девятнадцатого года правления под девизом Даогуан династии Цин (1839), здесь давала представления труппа янгэ «Суньцин» из
поселка Сихэин волости Чэндун уезда Юй: исполнялись спектакли «Возвращение
в Покои дракона», «Подсолнечная долина», «Разбитый кувшин», «Нефритовый кубок». Исходя из указанного репертуара, можно сделать вывод, что на тот момент
юйчжоуские янгэ были уже достаточно зрелым видом искусства, способным показывать публике не только народные малые спектакли, но и крупные представления из репертуара банцзы. Этот вид искусства миновал этап малых спектаклей
с тремя действующими лицами (т. н. саньсяо си) и вступил в период зрелости, когда исполняются большие спектакли. В связи с этим можно заключить, что переход
от простых танцев янгэ к малым спектаклям произошел не позднее годов правления Цяньлуна.
145
Чжунго сицюй чжи. Шаньси цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Шаньсийский выпуск). Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1990. С. 109.
146
Там же.
239
История китайской музыкальной драмы
Янгэ из Шочжоу «Заброшенная гончарня»
Юйлиньские янгэ, распространенные в районе Чжанцзякоу, в то время были
популярны не только в народе, но и среди военных. У Жуньцин в книге «Неизвестные сведения о театре к северу от Великой стены» писал: «Каждый год в первый
месяц весны в Чахаре на подмостках исполняются янгэ, представления порой
продолжаются до середины второго месяца <...> Часто местом для представлений становятся лагери к югу от нижней крепости, язык представлений — просторечный, но пронизан ощущением душевного подъема <...> Среди актеров есть
интеллигенты, исполняются такие достойные пьесы, как “Тайная инспекционная
поездка Хэ Вэньсю”, “Жизнеописания выдающихся женщин”, “Девица — персиковый цвет”. Многие рядовые солдаты из лагеря зеленознаменных войск Чжанцзякоу умеют играть на сцене, раз в три года в обязательном порядке рядовые солдаты из лагеря Чжана посылаются гарнизонами в Ховд и Улиастай <...> В годы
Гуансюй, когда помощником командующего гарнизоном, расквартированным
в городе Улиастай, был Цзюэло Чунгунхуань, в пределах этого города ни о каких
240
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
развлечениях и не слыхали, но потом он узнал о том, что солдаты из Чжанцзякоу — прекрасные исполнители янгэ, тогда он послал в столицу за театральными костюмами и стал устраивать в Улиастай театральные представления янгэси и банцзы».
По некоторым сведениям, в годы правления цинского императора Канси в деревне Цуаньчжуан уезда Аньцы был устроен благотворительный прием, на котором
исполнялись янгэ с интонационной системой гаоцян, популярные в округе Ланфан
провинции Хэбэй. Ежегодно в деревне Цуаньчжуан обучали новых актеров и проводили репетиции спектаклей гаоцян янгэ, четвертого числа первого лунного месяца там начинались представления, продолжавшиеся от семи до десяти дней, после чего актеров приглашали выступить в других деревнях и волостях. «Гастроли»
длились вплоть до начала сельскохозяйственных работ. Гаоцян янгэ отличались от
остальных видов янгэ ярким своеобразием стиля.
В годы правления под девизом Гуансюй в провинции Шаньси продолжали развиваться большие янгэ к северу от заставы Яньмэньгуань и сянъу янгэ; кроме того,
сюжетные представления, все более приближающиеся по форме к народным малым
спектаклям, появились в таких разновидностях данного искусства, как цзэчжоуские
янгэ, ганьбань янгэ уезда Цзесю, янгэ уездов Ци и Тайгу и сихо янгэ. В этот период
началось стремительное развитие янгэ на всей территории провинции Хэбэй. Помимо юйчжоуских больших янгэ и гаодяо янгэ, из народных праздничных представлений выделились и стали самостоятельными жанрами малых спектаклей янгэ уезда
Дин, распространенные в округе Баодин; янгэ уезда Чжэндин и сидяо янгэ, пользовавшиеся известностью в округе Шицзячжуан; лунпин янгэ, бытовавшие в округе
Синтай; литань янгэ, популярные в округе Ланфан. Все эти виды малых представлений янгэ на ранних этапах существования на театральной сцене представляли собой малые спектакли с тремя персонажами, они исполнялись только по праздникам и не имели профессиональных трупп.
Даосские спектакли даоцин си
Истоки даоцин коренятся в религиозных даосских текстах эпохи Тан, предназначенных для декламации, которые при Сунах развились в искусство даосских
сказов под барабан. В годы правления под девизом Цяньлун даосские песенные
сказы, распространившиеся на севере провинции Шаньси, были перенесены на
сцену и трансформировались в один из видов музыкальной драмы, пользующийся любовью местных зрителей. Примерно в то же время в театральный репертуар были включены даоцин уезда Линь на западе Шаньси, а вслед за ними, в годы
Сяньфэн и Сюаньтун, — даоцин уезда Хунтун на юге Шаньси, однако как вид драмы они просуществовали недолго. Что касается даоцин восточного берега Хуанхэ
в южной части Шаньси, а также даоцин провинций Шэньси, Ганьсу, Хэнань и Шаньдун, то при династии Цин они бытовали либо в песенной форме под аккомпанемент
241
История китайской музыкальной драмы
барабана, либо в виде театра теней. Форму театральных представлений они обрели лишь после 1949 года.
На север провинции Шаньси искусство даоцин принес Цю Чуцзи — старший
ученик основателя даосской школы Цюаньчжэнь Ван Чунъяна. В годы правления
династии Цзинь под девизом Дадин он посетил эту провинцию по дороге из Лунмэня в Пекин, куда направлялся по приказу императора. Первоначально даоцин
имели форму декламации канонических текстов, а попав в даосские монастыри
в районе горы Хэншань, они ушли в народ и превратились в песенно-повествовательное искусство.
Уже вскоре после своего появления северошаньсийские даоцин завоевали признание зрительской аудитории, начали создаваться любительские и профессиональные труппы. В деревнях одного только уезда Шэньчи к концу династии Цин
насчитывалось более сотни театральных коллективов, при этом их подавляющее
количество было организовано по личной инициативе и ради собственного удовольствия артистов. Представления устраивались только в периоды, свободные от
сельскохозяйственных работ, на храмовых ярмарках и во время праздников. В связи с холодными зимами уборка урожая на севере Шаньси начиналась довольно
рано, сразу после нее у крестьян появлялось достаточно много времени, которое
можно было посвятить обучению театральному искусству и репетициям. Уже после праздника Весны устанавливались подмостки и начинались представления.
Труппы, славившиеся высоким уровнем сценического мастерства, не только давали представления в своей деревне, но и приглашались в соседние. Так постепенно стали появляться высококлассные актеры и влиятельные театральные коллективы, некоторые исполнители со временем отдалились от сельскохозяйственной
деятельности и стали зарабатывать на жизнь актерским ремеслом, а отдельные
любительские труппы перешли в разряд профессиональных.
Репертуар северошаньсийских даоцин насчитывает более сотни произведений, которые в зависимости от эпохи создания и от содержания делятся на четыре категории. В первую входят ранние пьесы на даосские сюжеты о жизни мудрецов, проповедующие даосское учение: например, «Собрание в зале чтения сутр»,
«Дважды расцветшие цветы в парке». Таких произведений изначально было десять,
и им дали общее название «Десять ступеней», или «Полное жизнеописание Сянцзы, ушедшего в монахи». Тем не менее на данный момент в репертуаре из них сохранилось лишь несколько одноактных пьес. Ко второй категории относятся более
поздние пьесы, содержание которых представляет собой даосские нравоучительные истории: например, «Ван Сян ложится на лед», «Го Цзюй хоронит сына». Третья группа включает пьесы последующего периода, которые отражают жизнь простого народа: «Старший и младший меняются женами», «Избиение бога Очага».
В этих произведениях многое было перенято из янгэ, бытовавших к северу от заставы Яньмэньгуань; в большинстве из них ведущая роль на сцене отводится амплуа
чоу и цайдань, эти представления — жизненные, живые и насыщенные юмором.
Четвертую категорию составляют пьесы, созданные в Новое время. Значительная
242
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
часть этих произведений была заимствована и адаптирована из репертуара банцзы и отражает придворную жизнь, а также борьбу между людьми, верными трону,
и предателями. К такому виду пьес принадлежит «Песчаная отмель».
Считается, что в северошаньсийских даоцин семьдесят две типовые мелодии
мажорного тона. На сегодняшний день сохранилось 96 музыкальных композиций
тринадцати видов, в том числе «Играющий ребенок», «Луна над западной рекой»,
«Волна омывает песок» и другие. Оркестр группы вэньчан включает флейту дицзы,
струнные сыху, большой и малый баньху; инструменты группы учан аналогичны
составу оркестра бэйлу банцзы, не считая барабана юйгу и кастаньет цзяньбань,
характерных только для даоцин. Система амплуа включает пять типов персонажей: хун (он же — бородатый герой сюйшэн), хэй (он же — герой в ярком гриме
цзин), шэн, дань и чоу. В спектаклях преобладают гражданские сцены, ведущая
сценическая техника — пение.
Линьсянь даоцин, т.е. даоцин уезда Линь, получили свое название по имени
уезда Сянь провинции Шаньси, в котором были сосредоточены соответствующие
театральные труппы. В свое время в уезде Сянь процветало даосское учение, говорят, там было построено «тринадцать даосских монастырей и девять храмов», до
сих пор в нем сохранились здания и руины многих храмов Владыке Лао и Владыке
Севера. Северные горы Уданшань, являющиеся центром религиозной деятельности даосов, находятся на границе уезда Линь с соседним уездом Фаншань. Там был
построен даосский монастырь, занимающий огромную территорию, сюда съезжается множество монахов, а ежегодная храмовая ярмарка привлекает огромное
количество паломников и путешественников из двух областей (Юннин провинции
Даоцин из Ююй «Разбитый кувшин»
243
История китайской музыкальной драмы
Даоцин из Линьсянь «Встреча в огороде»
Шаньси и Цзя провинции Шэнси) и пяти уездов (Линь, Фаншань, Лиши и Чжунъян
на западе Шаньси и Цзя на севере Шэньси). Для развития и распространения своего учения даосы часто рассказывали религиозные истории под аккомпанемент
барабана юйгу и кастаньет цзяньбань. Такая песенно-сказовая форма представлений снискала большую любовь зрителей, и артисты из народной среды начали
исполнять их во время народных гуляний на праздник Юаньсяо.
Со временем сказы даоцин слились с искусством янгэ, в результате чего возник
новый вид народных малых спектаклей — сяоси. Ареал распространения линьсянь
даоцин вышел за рамки одного уезда и теперь включал соседние уезды Фаншань,
Лиши, Люлинь и Чжунъян, а также округа Юйлинь и Яньань на севере провинции
Шэньси. В 1950-х годах артист Лю Юйцзян рассказал, как в возрасте семнадцати
лет он отправился на север Шэньси и играл на сцене в уездах Цзя и Мичжи в составе трупп, дававших там представления. В том регионе имелось пять или шесть театральных коллективов, выступавших в жанре даоцин. Все их руководители были
местными уроженцами, а составлявшие труппу актеры нанимались из уезда Линь.
Большая часть традиционного репертуара даоцин уезда Линь состоит из пьес
на даосские сюжеты. Так, в нем насчитывается одиннадцать пьес о Хань Сянцзы, покинувшем дом и ушедшем в даосский монастырь постигать учение. Этот вид произведений называется «спектакли о Хане», из них наиболее популярные — «Собрание
244
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
в Зале чтения сутр» и «Деревушка Гаолаочжуан». Среди других даосских пьес можно назвать «Продажа лекарств в Ханчжоу», «Религиозный диспут» и другие. В репертуаре также присутствуют малые спектакли о народной жизни: «Встреча в огороде», «Соперничество двух жен за мужа» и т. д.
Набор типовых мелодий линьсянь даоцин богат и разнообразен, среди театральных деятелей распространена поговорка: «В искусстве даоцин девять поворотов и восемнадцать мелодий, несколько мелодий образуют целый комплекс,
в каждом комплексе есть множество поворотов, а в каждом повороте — множество мелодий».
Спектакли эржэньтай и эржэньчжуань
Эржэньтай представляет собой разновидность малых песенно-танцевальных
спектаклей янгэ, образовавшуюся в результате слияния народных мелодий и танцев смежных регионов во Внутренней Монголии, на северо-западе Шаньси и севере Шэньси. Прежние названия — хобао цюйцзы («жаркие мелодии»), дайбяньси
(«представления с плетью»), шэхо ваньир («праздничная забава»). До возникновения малых спектаклей в этом регионе пользовались популярностью песенные номера цзочан, в которых в сидячем положении исполнялись народные песни под
струнный аккомпанемент. Впоследствии они стали совмещаться с такими разновидностями народных танцев, как «танцы с плетью» и «игра с веером», которые
обычно исполнялись во время праздничных гуляний. Их сочетание породило новый вид театрального представления с двумя персонажами — дань и чоу. Теперь
эти спектакли показывали не только во время гуляний на праздник Весны: некоторые артисты стали исполнять их регулярно на причалах по берегам реки Хуанхэ,
в опиумных притонах, при торговых лавках, в игорных заведениях и на праздничных храмовых ярмарках. Эржэньтай, бытовавшие в районе Чжанцзякоу и использовавшие на сцене местные диалекты, оформились в самостоятельную, отличную
от западной, разновидность с собственным характерным стилем. В ранних эржэньтай для одного представления использовалось не больше одной мелодии: «За западной околицей», «Пятый братец пасет овец», «Младший пасет коров», «Молодая
вдова навещает могилу».
Затем, по мере обогащения репертуара, разнообразилась и музыкальная составляющая, и для одного представления уже могла использоваться серия различных мелодий: «Зажечь свет», «Рассчеты на веере». Отдельные пьесы — например,
«За западной околицей» — стали переходить на систему чередующихся темповых вариаций баньши. Во время спектакля актеры-мужчины чаще всего сочетали
естественную и искусственную манеры пения, а в напряженные моменты сюжета
пели на октаву выше, что придавало их вокальным партиям особое очарование;
актрисы же исполняли арии исключительно в естественной манере, пели точно
и естественно. Традиционный аккомпанемент состоял из флейты мэйди, струнных
245
История китайской музыкальной драмы
Эржэньтай «Уйти в Сикоу»
Эржэньчжуань «Чжу Бацзе
выходит из-под земли»
246
сыху и янцинь, трещотки сыкуайва. Кроме того,
на сцене умело применялись такие танцевальные
техники, как владение плетью, веером, носовым
платком; представления содержали песни и танцы и отличались жизненностью. Традиционный
репертуар содержит около сотни пьес; помимо
уже перечисленных, часто исполняются «Игра на
деньги», «Рвут вишню», «Сбор сычуаньского перца». Большинство произведений представляют собой малые спектакли с тремя персонажами и рассказывают о народной жизни, также в небольшом
количестве встречаются и большие исторические
драмы с первостепенными амплуа шэн и цзин.
Эржэньчжуан, также называемые бэнбэн, сяо
янгэ, шуан ваньир, шуандяо, распространены на
северо-востоке Китая и в восточной части Внутренней Монголии. Они представляют собой комплексный вид искусства, объединяющий простые
сценки даньчутоу, исполняемые одним актером,
дуэты дуйкоу и спектакли лачанси, в которых
играет целая группа актеров: эти составляющие
объединены общим названием «три ветви одного
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
Эржэньтай «Сбор сычуаньского перца»
дерева». При этом представления дуйкоу принадлежат к разряду песенного искусства, основной формой которого является повествование, в то время как даньчутоу и лачанси обладают главной отличительной чертой народных малых спектаклей: в этих театрализованных представлениях актеры одеваются и гримируются
под конкретных персонажей. Эржэньчжуань возникли из спектаклей янгэ, исполнявшихся во время народных гуляний, и в процессе развития под влиянием искусства лаба си района Хайчэн обрели форму народных малых спектаклей.
Музыка и вокальные партии народных малых спектаклей эржэньчжуань состоят из следующих основных мотивов: «Красная ива», «Нищий студент», «Мотив на
тубе», «Смеющийся гражданский мотив», «Смеющийся военный мотив», «Просо»,
«Тройной темп». В качестве интермедий используются типовые мелодии «Младший открывает дверь», «Внутренние покои», «Маленькая мельница», «Восемь драконов», «Песня Хай Цина», «Пакости злого духа», «Ловит бабочек», «Красота старшей барышни», «Лю Циннян», «Парные фразы» и другие.
При династии Цин аккомпанемент эржэньчжуань состоял только из ударных
инструментов: дабань, шуайцзы, барабаны и гонги, — и не включал ни струнных, ни
духовых. Во время исполнения арий темп задавался с помощью дабань и шуайцзы. Ведущими техниками были пение и актерская игра, представления содержали
247
История китайской музыкальной драмы
песни и танцы, наиболее часто использовались такие сценические приемы, как
игра платком и веером.
В годы Республики некоторые виды народных малых спектаклей перешли на
городские сцены и стремительно развивались под влиянием театрального искусства больших спектаклей куньцюй, пекинской оперы и банцзы, а также модернизированной драмы и киноискусства. В итоге они превратились в разновидности
крупной драмы с полным набором амплуа, сценических техник и приемов, в репертуар которой теперь могли входить спектакли на сложные исторические сюжеты и пьесы о реальной жизни: хэбэйская музыкальная драма пинцзюй, шаосинская опера юэцзюй, хуанмэйская музыкальная драма хуанмэй си. После основания
КНР на театральную сцену было перенесено еще несколько видов народных малых
спектаклей и песенно-повествовательных представлений, которые сформировали
модернизированные виды драмы: цзилиньскую оперу цзицзюй, хэйлунцзянскую
оперу лунцзян си, пекинскую музыкальную драму, гуйчжоускую оперу цяньцзюй,
музыкальную танцевальную драму лунцзюй, цинхайские пинсянь.
Новая драма
Хэбэйская музыкальная драма пинцзюй. Примерно в 1910 году группа артистов театра бэнбэн си во главе с Чэн Чжаоцаем объединила дуйкоу «Опадающий цветок лотоса» области Луаньчжоу на востоке провинции Хэбэй с музыкой,
Пинцзюй «История Цинь Сянлянь»
248
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
репертуаром и сценическим опытом северо-восточных эржэньчжуань. Благодаря этому спектакли, которые изначально подавались в песенно-сказовой форме, обрели сценический, театральный характер. Затем исполнители бэнбэн си
сделали состав оркестра аналогичным оркестру хэбэйских банцзы, а также заимствовали сценические и музыкальные особенности пекинской оперы, театра
теней и сказов с пением под барабан. Все это постепенно делало искусство пинцзюй все более зрелым и совершенным. После основания КНР благодаря творчеству работников литературы и искусства драма пинцзюй получила колоссальное развитие. После 1950-х годов появились такие произведения, как «Зятек»,
«Лю Цяоэр», «Женитьба Сяо Эрхэя», «Цинь Сянлянь», «Десятая барышня Ду», художественные особенности которых завоевали любовь зрителей. Также на сцене большим влиянием пользовались и современные пьесы «В верхнем течении
Янцзы», «Отнятая печать», «Магазин “Сянъян”», «Сожаление о Дагу». Драма пинцзюй стала основным видом театральных представлений в северо-восточном
и северном регионах страны, она также бытует во многих районах на северо-западе и юго-западе, представляя собой излюбленный вид региональной музыкальной драмы в Северном Китае.
Шаосинская опера юэцзюй изначально сформировалась из горных песен
и мелодий уезда Цзяншэн провинции Чжэцзян, заимствовавших репертуар, мелодии и элементы из сценических представлений
юйяоских таньхуан и шаосинских луаньтань.
В то время она звалась сяогэбань («труппа, исполняющая маленькие песенки») и дидубань.
В 1916 году, дойдя до Шанхая, эти спектакли получили наименование «шаосинские гражданские
пьесы», в середине 1930-х годов в результате нового витка развития этот вид драмы стал полностью исполняться женщинами и теперь назывался
«шаосинские гражданские пьесы с женщинами»,
а в 1938 году за ним закрепилось название юэцзюй (т. е. «шаосинская опера»). Основной набор
типовых мелодий цюйпай включает чидяо («опаздывающая мелодия»), сыдадяо («четыре крупных
мелодии»), сяньсядяо («пониженный тон мелодии на струнном инструменте») и другие. Звезды
шаосинской оперы: Юань Сюэфэнь, Инь Гуйфан,
Юэцзюй «Сон в красном тереме»
Фань Жуйцзюань, Фу Цюаньсян, Сюй Юйлань, Ци
Ясянь и т. д. После 1950-х шаосинская опера стала основным видом музыкальной драмы в районах Цзянсу и Чжэцзян, а также
стала пользоваться популярностью по всей стране.
Шанхайская опера хуцзюй ведет свое происхождение от «малых горных песен»,
бытовавших когда-то в деревнях по берегам рек Усун и Хуанпу. В годы правления
249
История китайской музыкальной драмы
цинского императора Даогуана (1821–
1851) они трансформировались в парные песенные представления дуйцзы
си, в которых двое актеров подыгрывали сами себе на музыкальных инструментах, а также в постановки тунчан
си, в которых более трех актеров в костюмах и гриме играли определенных
персонажей, а другие артисты обеспечивали музыкальное сопровождение.
К двадцать четвертому году правления под девизом Гуансюй (1898) некоторые исполнители новой разновидности драмы перебрались в Шанхай,
где демонстрировали свое песенное
искусство в чайных. Чтобы отличать
его от таньхуан других регионов, его
стали именовать бэньтань («собственно тань»), а в 1914 году это название
сменилось на шэньцюй («шанхайская
драма»: шэнь — устаревшее название
Шанхая). После 1927 года в его репертуаре появились модернизированная
Хуцзюй «Камышовые заросли»
драма и пьесы на актуальные темы.
В 1941 году было создано «Шанхайское общество оперы хуцзюй», именно тогда опера получила свое нынешнее название — хуцзюй. Ее основные мотивы: чанцян чанбань («долгий напев, долгий темп»),
фуцзы бань («темп оды»), саньцзяо бань («темп трех амплуа») и другие. Ведущими
инструментами в оркестре являются так называемые «четыре великих инструмента»: саньху, янцинь, саньсянь и пипа.
Усийская музыкальная драма сицзюй происходит из районов Чанчжоу и Уси
и первоначально представляла собой сельские народные песни, мелодии и виды
песенно-повествовательного искусства, которые были основной формой развлечения местных крестьян. Называли этот вид творчества дунсяндяо, т. е. «мелодии
восточных деревень», в процессе своего развития он преобразовался в театральное искусство малых форм таньхуан. В годы правления под девизами Даогуан
и Тунчжи (1821–1875) искусство таньхуан заимствовало жестикуляцию и движения из цайча дэн («фонарь для сбора чая», жанр народного танцы в Южном Китае) и эволюционировало в дуйцзы си. В конце эпохи Цин в результате дальнейшей
эволюции появились представления тунчан си (досл.: «совместное представление на одной сцене»), исполнявшиеся совместно несколькими артистами. Во времена Синьхайской революции спектакли таньхуан районов Уси и Чанчжоу были
250
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
официально перенесены на театральную сцену, после чего их стали именовать
чанси вэньси («гражданские пьесы Чанчжоу и Уси»). В 1952 году за ними закрепилось название сицзюй, и сейчас в Шанхае и в провинциях Цзянсу, Чжэцзян и Аньхой имеются одноименные профессиональные труппы. Основные музыкальные
мотивы усийской драмы — «Мелодия Хуан» и «Мелодия Большой земли»; наиболее часто исполняются пьесы «Жернов для двоих», «Сюй находит мать в монашьем
ските», «Жемчужная пагода», «Ночной обыск».
Янчжоуская музыкальная драма янцзюй (или янчжоу си, т. е. «янчжоуская драма») изначально называлась вэйян вэньси («вэйянская гражданская драма»). Она возникла на основе янчжоуских хуагу си и северо-сучжоуских сянхо си. Хуагу си представляют собой разновидность народных малых спектаклей с песнями и танцами
и обычно именуются сяокайкоу («слегка открытый рот»). Сянхо си («пьесы с возжиганием благовоний») — спектакли, которые исполнялись шаманами-мужчинами во
время храмовых празднеств по случаю благодарственных жертвоприношений богам,
их также часто звали дакайкоу («широко открытый рот»). В 1911 году дакайкоу из Янчжоу дошли до Шанхая, где получили наименование вэйян дабань («великая вэйянская труппа»). В 1919 году сяокайкоу начали исполняться в Ханчжоу, а на следующий
год добрались до Шанхая, где стали называться вэйян вэньси. В начале 1930-х годов
обе разновидности уже исполнялись одновременно, при этом ведущее место отводилось сяокайкоу (или вэйян си, «вэйянская драма»), или, коротко, — янцзюй. Ареал распространения янчжоуской музыкальной драмы — округа Янчжоу и Чжэньцзян
провинции Цзянсу, некоторые районы провинции Аньхой, а также Шанхай и Нанкин.
Лучжоуская музыкальная драма луцзюй первоначально звалась даоци си («перевернутая семерка»). В 1955 году она была переименована в луцзюй по основной
области распространения — центральной час-ти провинции Аньхой, ранее относившейся к области Лучжоу. Ранние представления луцзюй представляли собой малые
спектакли с двумя или тремя действующими
лицами, которые возникли на основе горных
песен, песен мэньгэ («привратных») и народных танцев с цветочными корзинами и фонарями, бытовавших в районах гор Дабешань
и реки Вэйхэ на западе провинции Аньхой.
Впоследствии на нее оказали влияние хайцзы си («приозерные спектакли»). Драма непрерывно обогащалась, заимствуя пьесы и напевы хуагу си и дуаньгун си провинции Хубэй.
После основания КНР луцзюй получила широкое развитие, и сейчас в провинции Аньхой этот вид драмы уступает только большим
спектаклям хуанмэй си, насчитывается более
тридцати профессиональных трупп луцзюй. Луцзюй «Возвращение парчовых одежд»
251
История китайской музыкальной драмы
Хуанмэйская опера хуанмэй си первоначально называлась хуанмэй дяо («хуанмэйские мелодии») или цайча си. По окончании правления цинского императора Цяньлуна (1736–1796) в регионе на стыке провинций Аньхой, Хубэй и Цзянси бытовали хуанмэйские цайча дяо, цзянсийские мелодии цзянси дяо, мелодии
уезда Тунчэн — тунчэн дяо, песни уезда Фэнъян — фэнъян гэ. Один из этих видов
искусства постепенно продвигался на восток и, добравшись до района Аньцина
с центром в уезде Хуайнин провинции Аньхой, под влиянием местной музыкальной драмы (цинъян цян и хойдяо) и в сочетании с местным народным искусством
сформировал драму хуанмэй си, в то время именовавшуюся хуайцян, или хуайдяо (т. е. «напев/мелодия уезда Хуайнин»). После Синьхайской революции искусство хуанмэй си постепенно созревало под влиянием драм хуайцзюй и пинцзюй,
пекинской, шаосинской и янчжоуской опер. Традиционный репертуар хуанмэйской оперы, помимо пьес «Брачный союз с бессмертной девой» и «Девица-зять
императора», за последние годы пополнился выдающимися воссозданными или
заимствованными из других видов драмы пьесами «Любовь выдающейся девушки», «Потеплело весной, расцветают цветы», «Сон в красном тереме», «Стремление к богатству и славе».
Хуанмэй си «Любовный союз с небожителем».
Янь Фэнъин в роли Ци Сяньнюй, Ван Шаофан в роли Дун Юна
252
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
Театр люйцзюй. Изначальное название — хуачжуан янцинь («представления
в гриме под мелодии янциня») или янцинь си. Представляет собой результат эволюции одного из видов народного песенно-повествовательного искусства шаньдун
янцинь («шаньдунский янцинь»), или шаньдун циньшу. Уже к середине эпохи Цин
в деревнях на юго-западе провинции Шаньдун показывали постановки шаньдун
янцинь. В конце эпохи Цин они были названы люйси («ослиные пьесы») по одному
из спектаклей янцинь си — «Погонщик Младший Ван», в котором использовался
бутафорский осел. Впоследствии репертуар постепенно пополнялся, а территория
бытования расширялась, наименование театра поменялось на люйцзюй.
Традиционный репертуар насчитывает более двухсот произведений, самые
ранние из них являют собой малые спектакли о народной жизни: «Добродетельная
сестричка», «Продажа глиняного кувшина», «Вторая сестрица Ху открывает лавку»,
«Младший любуется фонарями», «Аньань приносит матери рис». Позже стали создаваться либо адаптироваться из репертуаров других видов драм большие спектакли с сюжетами из народных историй — например, «Свернутая циновка», «Чэнь
“три ляна”», «Коу Чжунь несет сапоги», «Ветер со снегом», а также современные
пьесы, в частности «Хождение по деревням».
Хэнаньская цюйцзюй «Хождение по деревням»
Хубэйские спектакли чуцзюй. Прежние названия — силу хуагу («хуагу западного направления»), хуансяо хуагу («хуагу районов Хуанпи и Сяогань»). Сформировались при династии Цин на тридцатом году правления под девизом Даогуан (1850) на основе напевов охэ цян, распространенных на востоке провинции
Хубэй и слившихся с горными песнями шаньгэ, представлениями даоцин, чжума
253
История китайской музыкальной драмы
и гаоцяо, а также с народными сказами районов Хуанпи и Сяогань. Первоначально
постановки именовались дэнси («представления с фонарями»), впоследствии была
сформирована полупрофессиональная труппа «Майхуан», которая довольно долго давала представления в деревнях. Спектакли чуцзюй, сохраняя живость, свойственную хуагу си, постепенно переходили на театральную условность.
Чуцзюй «Лоза»
Цзилиньская опера цзицзюй развилась и сформировалась на основе представлений эржэньчжуань. В 1958 году театральные работники провинции Цзилинь провели эксперимент по созданию цзилиньской драмы цзилиньси, написали
и включили в театральный репертуар постановки в жанре лачан си «Гао Юйбао»
и «Хань Цзян». В 1959 году, отредактировав небольшие эпизоды из традиционного
репертуара эржэньчжуань, они поставили на сцене большие спектакли «Лань Хэюань» и «Тао, Ли, Мэй», а также целую серию малых спектаклей. В 1961 году вновь
созданный вид музыкальной драмы получил название цзицзюй, т. е. «цзилиньская
опера». За основу музыкальной составляющей цзицзюй была взята слегка видоизмененная музыка эржэньчжуань, которая в результате постепенного развития
образовала две базовых интонационных системы: кэдяо («кашляющие мелодии»)
254
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
и людяо («гибкие изящные мелодии»). В представлениях используются такие сценические приемы, как игры с платком, веером и «струящимися» рукавами. Тридцать
с лишним лет цзилиньская опера стремительно развивалась, и к началу 1980-х годов в провинции Цзилинь насчитывалось уже пятнадцать театральных коллективов
цзицзюй, знаменитых во всем Китае. Наиболее известные произведения цзилиньской оперы — «Тао, Ли, Мэй», «Судья Бао просит прощения», «Янь Цин продает нитки», «Троекратное освобождение девицы», «Троекратное обращение к Фань Лихуа».
Цзицзюй «Судья Бао-гун просит прощения». Хо Фуцин в роли Бао-гуна,
Ян Цзюнь в роли Ван Фэнъина
Хэйлунцзянская опера лунцзян цзюй сформировалась в 1950-х годах на основе эржэньчжуань и лачан си, вобрав элементы песенно-повествовательного
и песенно-танцевального искусства северо-восточных провинций. В 1960 году получила официальное название лунцзян си. В основе ее музыкальной составляющей — музыка и напевы эржэньчжуань и лачан си, основные мелодии — «Сыпинские мелодии» и «Родина Паня»; вспомогательные — «Красная ива», «Гражданские
смеющиеся мелодии», «Военные смеющиеся мелодии» и т. д. Представления лунцзян си насыщены песнями и танцами, к основным сценическим приемам относятся
игра платком, игра веером, шаг янгэ. Стилю хэйлунцзянской оперы присущи резкость и в то же время грация и очарование. Наиболее знаменитые произведения:
«Гора Шуансошань», «Чжан Фэй проясняет дело с кражей тыквы», «Императорская
255
История китайской музыкальной драмы
Лунцзян цзюй «Гора Шуансошань»
родня», «Безрассудство Баоюя». Сейчас в провинции Хэйлунцзян имеется экспериментальный театр хэйлунцзянской оперы, а в уездах Фуцзя, Дэду и Фуцзинь есть
свои профессиональные труппы, имеющие влияние как в родной провинции, так
и за ее пределами.
Пекинская музыкальная драма бэйцзин цюйцзюй — разновидность музыкальной драмы, сформировавшаяся на базе малых форм театрального искусства
с однострунными музыкальными инструментами, ее прототип — песенные представления. В 1949 году пекинские артисты Вэй Сикуй, Сунь Яньцинь и Гу Жунфу
исполнили пьесы «Четыре совета» и «То, что всем нравится» из репертуаров циньцян и янгэ си с использованием типовых мелодий на однострунных музыкальных
инструментах. В 1952 году была учреждена рабочая группа пекинского театрального искусства малых форм, которая поставила на сцене пьесу по произведению
Лао Шэ «Ивовый колодец» на основе музыкальных сценок пайцзы цюй под однострунный аккомпанемент, с элементами сказов под большой барабан и цинь,
а также с заимствованием опыта современных постановок драмы пинцзюй. Поставленный ими спектакль заслужил признание пекинских зрителей. После этого
непрерывной чередой создавались или адаптировались знаменитые пьесы «Мелкая монета», «Ван Лаоху похищает невесту», «Слезы наложницы Чжэнь-фэй», «Ян
Найу и Сяо Байцай». Искусство бэйцзин цюйцзюй в художественном отношении
постепенно совершенствовалось, сейчас оно пользуется популярностью не только в Пекине, но также в Тяньцзине, в округе Инкоу и других районах провинции
256
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
Ляонин. Помимо профессиональных трупп создаются любительские театральные
коллективы при промышленных предприятиях.
Гуйчжоуская опера цяньцзюй представляет собой развитую форму малых
спектаклей вэньцинь (также называется янцинь, гуйчжоу таньцы). Вэньцинь, распространенные в провинции Гуйчжоу, — малая форма театрального искусства,
в котором артисты сидя ведут повествование под музыкальный аккомпанемент.
В 1953 году группа любителей вэньцинь из уезда Цяньси перенесла их на театральную сцену, придав им форму спектакля. В 1956 году была сформирована первая
профессиональная труппа театра вэньцинь уезда Цяньси, а в 1960 году, после того
как за данным видом драмы закрепилось название цяньцзюй, была создана профессиональная труппа театра цяньцзюй на уровне провинции. Музыкальная составляющая унаследовала основные типы мелодий вэньцин: цинбань («чистый темп»),
эрбань («двудольный темп») и саньбань («трехдольный темп»). Помимо этого, она
переняла народные музыкальные мотивы «Половинка луны», «Красные вышитые
туфельки», «Мэй и ту»; лейтмотив цяньцзюй задается струнными инструментами
янци и гаоху. На основе сценического искусства куньцюй и других видов музыкальной драмы и в сочетании с элементами представлений местных народностей
у искусства цяньцзюй сформировался собственный уникальный стиль. За прошедшие тридцать с лишним лет было адаптировано, отредактировано и поставлено на
сцене огромное количество произведений, в том числе «Цинь Нянмэй», «Госпожа
Шэ Сян», «Высок как гора и долог как река», «Дело о гончарном горне», «А-Шуан».
Цяньцзюй «Цинь Нянмэй».
Лю Юйлин в роли Цинь Нянмэй
257
История китайской музыкальной драмы
Музыкальная драма лунцзюй — разновидность музыкальной драмы, сформировавшаяся на основе искусства лундун даоцин на востоке местности Лун
(совр. провинция Ганьсу), которое, в свою очередь, берет начало из театра теней.
В 1958 году на большом фестивале, посвященном театральному искусству пяти
северо-восточных провинций, делегация из Ганьсу представила на сцене пьесы из
традиционного репертуара даоцин — «Вторая сестрица тоскует по весне» и «Скандал во дворце», а также современные драмы «Шестая девица» и «Последний звон
колокола». В 1959 году была сформирована профессиональная труппа театра лундун даоцин и поставлена большая историческая драма «Пруд Фэнлочи». Тогда же
драма лундун даоцин была переименована в лунцзюй, а театральный коллектив
получил название «Труппа театра лунцзюй провинции Ганьсу». В основе музыкальной составляющей — темповые вариации таньбань («похлопывающий») и фэйбань
(«летающий»), для вспомогательных напевов используются народные мелодии. Постановки — детальные и живые, в движениях персонажей сохраняются некоторые
характерные особенности движений театра теней.
Лунцзюй «Фэн Лочи»
Цинхайская драма пинсянь си распространена в городе Синин и различных
сельскохозяйственных районах на востоке провинции Цинхай. Возникла из сидячих малых песенных представлений пинсянь. В 1954 году народный песеннотанцевальный коллектив провинции Цинхай в качестве эксперимента поставил на
сцене спектакли «Осенняя река» и «Встреча в башне», в основе которых были использованы мелодии пинсянь. В 1958 году при театральной школе города Синина
была учреждена труппа пинсянь, в 1959 году — исполнена драма «Удивительный
258
Народные малые спектакли и новые виды музыкальной драмы
сон о прогулке в саду». В 1961 году официально сформировалась экспериментальная
труппа пинсянь провинции Цинхай, которая впоследствии адаптировала, отредактировала, создала и поставила на сцене более тридцати произведений, среди которых
наибольшей популярностью пользуются
«Суженый, найденный в шкафу», «Чуньсян
мешает занятиям», «Похищение травы бессмертия», «Найдена по звуку циня», «Братец Ма Пятый и сестричка Га Доу», «Явившийся во сне в женских покоях».
Комедийная драма хуацзи си образовалась из малых форм театрального искусПинсянь из Цинхая «Явившийся во сне в женства хуацзи. В 1921 году актер модернизиских покоях». Сюй Гоцян в роле Лю Фэнсяна
рованной драмы Ван Унэн во время одного
из частных представлений исполнил пьесу
хуацзи в форме монолога, которую назвали «представлением с одним действующим лицом». В 1930-х годах в этих спектаклях по мере развития стали повляться
два и более амплуа. В начале 1940-х годов сформировался вид драмы под названием хуацзи си, на сцене стали полностью исполняться большие спектакли. Впоследствие появились труппы хуацзи си «Тяньбао» и «Сяосяо», повсюду дававшие
представления и расширявшие свое влияние. Со временем хуацзи си вытеснили модернизированную драму и стали популярны в Шанхае и провинциях Цзянсу
и Чжэцзян. Уникальная особенность постановок хуацзи си состоит в том, что в них
Хуацзи си «Постоялец семидесяти двух домов»
259
История китайской музыкальной драмы
используется музыка из самых разных видов драм, а также различные диалекты,
а фабулы и гротескные ситуации производят комический эффект. Данное искусство прекрасно приспособлено для изображения современной жизни. Самыми известными пьесами, созданными и поставленными на сцене после основания КНР,
являются: «Постоялец семидесяти двух домов», «Сань Мао учится торговле», «Сад
в цвету», «Доволен или нет», «Малая башня Дэюэлоу», «Сокровище под фонарями»,
«Я согласна стать его женой», «Котел хого знакомит с суженым».
Глава 12
РАЗНОВИДНОСТИ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
НАЦИОНАЛЬНЫХ МЕНЬШИНСТВ
Музыкальная драма — плод
совместного творчества различных
национальных меньшинств Китая
Великолепное искусство китайской музыкальной драмы является плодом совместного творчества различных народностей, населяющих Китай, и результатом длительного экономического и культурного обмена и взаимопроникновения. Несмотря
на то, что большинство видов китайской драмы относятся к искусству ханьцев, ее
неотъемлемой частью являются и драмы национальных меньшинств. Поскольку
театральное искусство страны включает в себя как ханьские, так и национальные
виды музыкальной драмы, пьесы малых народностей являются важной составляющей китайского традиционного культурного наследия.
История формирования и развития китайского народа представляет собой
историю длительного сосуществования и взаимодействия ханьцев с другими национальностями, проживающими на обширной территории Китая. История развития культуры китайской музыкальной драмы аналогичным образом представляет собой историю длительного взаимообмена ханьской культуры с культурами
различных национальных меньшинств. Еще при династии Хань, в период зарождения музыкальной драмы в Китае, различные народности взаимодействовали друг
261
История китайской музыкальной драмы
с другом в сфере культуры, а при дворе и в народе имело широкое хождение танцевальное искусство национальных меньшинств — так называемые «варварские
песни» и «варварские танцы»: эти термины изначально подразумевали песни и танцы гуннов, населявших Монгольское плато. Песни и танцы «варваров» не просто
процветали в северной и южной части пустыни, где хозяйничали гунны, но и оказали глубинное влияние на песенно-танцевальное искусство ханьцев, проживавших к югу от Великой стены.
В начале эпохи Западная Хань Чжан Цянь дважды ездил в качестве посла в западные земли и способствовал открытию Великого шелкового пути, связавшего
их с Центральной равниной и тем самым стимулировавшего культурный обмен
между этими двумя регионами. Среди десяти дворцовых мелодий половину составляли мелодии государств западных земель: Цюцы, Турфана, Янгишара, Аньго
и Канго. Танцевальные номера варваров «Танцы с вращениями», «Парящие танцы» и «Ветка тростника» были популярны как при дворе, так и среди простого населения. После того как в Китай проник буддизм, в народе получило широкую известность песенно-повествовательное искусство бяньвэнь, целью которого было
распространение буддийского учения. Это создало благоприятные условия для
формирования китайской музыкальной драмы.
«Коридор Хэси» при династиях Хань и Тан был местом слияния китайской культуры с культурой западных племен. Великий шелковый путь был посредником
двустороннего обмена искусством между ханьцами, населяющими Центральную
равнину, и малыми народами западных земель. Культура музыкальной драмы Центральной равнины при династии Тан распространилась в Синьцзяне, оказав значительное влияние на формирование уйгурской драмы.
При династиях Ляо и Цзинь популярные в то время песни и танцы киданей
и чжурчжэней и музыка стали основой для формирования северной музыкальной
драмы и способствовали становлению юаньской смешанной драмы цзацзюй. Сюй
Вэй, драматург эпохи Мин, комментировал эту ситуацию так: «Нынешняя северная драма объединяет в себе музыку смертельных северных походов династий Ляо
и Цзинь, величественные и жестокие песни конных воинов. Обосновавшись в Центральной долине и уйдя в народ, они перешли в разряд повседневных»147.
Эпохи Мин и Цин — важный период в развитии политики, экономики и искусства национальных меньшинств, населяющих Китай. Практически все старые виды
музыкальной драмы китайских малых народов возникли в этот период, и особенно плодотворной в этом плане оказалась середина правления маньчжурской династии. Например, самый старый из них — тибетская опера — сложился в начале династии Мин и достиг своего расцвета после воцарения маньчжуров. Это тесно связано
с дружественной политикой и политикой культурного обмена, проводимыми династией Цин по отношению к другим национальностям. Далай-лама V Нгаванг Лобсанг Гьяцо возглавил делегацию из трех тысяч человек, приехавшую на девятый год
147
Сюй Вэй. Наньцы сюйлу (Заметки о южных стансах) // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание
трактатов по китайской классической драме). Т. 4. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1958. С. 236.
262
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
правления под девизом Шуньчжи (1652) в Пекин на аудиенцию к императору Шуньчжи и прожившую в столице более двух месяцев, а затем провел пять с лишним месяцев во Внутренней Монголии, где смог увидеть представления музыкальной драмы, песни, танцы и другие виды искусства ханьцев, маньчжуров и монголов. Вслед
за Далай-ламой в Пекин приехал знаменитый тибетский художник, запечатлевший
его деятельность в городе в целой серии картин, ставших знаменитой достопримечательностью дворца Потала — «Далай-лама V наносит визит императору Шуньчжи». После возвращения в Лхасу Далай-лама, воодушевленный китайским искусством, организовал при дворце песенно-танцевальный ансамбль «Гаэрба», а также
стал приглашать со всего Тибета в Лхасу театральные труппы тибетской оперы для
участия в ежегодном празднике Шотон. Это стимулировало развитие данного вида
национального искусства. В тибетской опере, распространенной на юге провинции
Ганьсу и являющейся прежде всего сценическим искусством, придается большое
значение стандартизации сценических движений, а также костюмам и декорациям —
все это свидетельствует о значительном объеме художественных заимствований из
музыкальной драмы Китая. Тибетская опера и китайская музыкальная драма в своем развитии независимо друг от друга пошли по одному и тому же пути — «сценического воплощения того или иного сюжета с помощью песен и танцев». Характерная особенность тибетской оперы — символичность и условность. Это результат
культурного обмена в области театральной культуры между ханьцами и тибетцами.
Чжуанская опера, дайская опера, драмы народов дун, буи и маонань, театр
чуйчуйцян у байцев, цинси у народности ва — все они в своем становлении и развитии испытали непосредственное влияние ханьской театральной культуры Центральной равнины.
После основания КНР у многих национальных меньшинств появились новые
виды музыкальной драмы: например, мяоская и ийская, драмы синьчэн, цзанха
и дабэньцюй, представления бацзяогу у маньчжуров, фусиньская драма у монголов. Развитие драмы у этих народов во многом зависит от их принадлежности к нацинальному меньшинству, больше, чем у ханьцев. У многих национальных меньшинств есть свои профессиональные театральные коллективы: труппы тибетской
драмы, драмы чанцзюй, чжуанской драмы, театра дунов, дайцев, байцев и мяо.
В деятельности по обновлению театра малых этносов принимает участие большая группа ханьских работников культуры. Вместе с коллегами-представителями
национальных меньшинств они привнесли много нового в области музыки и вокала, оркестра, танцев, сценического освещения и декораций театрального искусства малых народов на основе культурных традиций национальных меньшинств
и с опорой на достижения ханьского театра.
Результат длительного экономического и культурного обмена и взаимодействия национальных меньшинств с ханьцами — традиционная культура Китая во
всем ее блеске и великолепии. Именно этот культурный обмен способствовал формированию и развитию искусства драмы у малых этносов. Музыкальная драма
у какой бы то ни было народности не может развиваться автономно и независимо:
263
История китайской музыкальной драмы
непременным условием для этого является взаимодействие с другими народами,
в особенности с более прогрессивными ханьцами, из искусства которых она перенимает лучшее для обогащения собственного искусства. Именно так обычно
происходит процесс развития музыкальной драмы независимо от территории его
проживания, и это явление играет важную роль в совершенствовании театрального искусства национальных меньшинств.
Общие характеристики музыкальной
драмы и ее национальные особенности
Сформировавшись при династиях Сун и Цзинь, китайская музыкальная драма
пережила несколько переходных этапов в музыке и композиции: от северных и южных цзацзюй к южным наньси, затем — к региональным драмам, построенным на
системе темповых вариаций баньцян ти. За это время возникло свыше 390 типов
музыкальной драмы, из них более 260 видов можно и сейчас увидеть на театральных сценах Китая в исполнении профессиональных и любительских трупп. Среди
них, помимо ханьских, которые составляют большинство, также имеются тибетская, монгольская, чжуанская, уйгурская оперы, драмы народностей бай, дай, дун,
и, буи и мяо. Бывает, что представители той или иной народности рассредоточены
на разных территориях, поэтому внутри данного национального меньшинства существуют различия в языке и обычаях, у таких народов образуется несколько видов драмы. Несмотря на различия в ариях и стиле сценического исполнения, а также на то, что в художественном отношении они идут по разным путям и включают
неодинаковые составляющие, у них всех есть одна общая черта — то, что Ван Говэй
сформулировал как «сценическое воплощение того или иного сюжета с помощью
песен и танцев». Такое разнообразие объясняется обширностью территории Китая,
его многонациональностью, существованием множества языков и диалектов, богатством и красочностью народного искусства, неравномерностью развития культуры
музыкальной драмы. Общая особенность, объединяющая все ее виды и выраженная в формуле «сценическое воплощение того или иного сюжета с помощью песен и танцев», объясняется единым историческим фоном и внутренними связями,
порожденными продолжительным взаимовлиянием и взаимодействием.
Принцип «сценического воплощения того или иного сюжета с помощью песен и танцев», на котором построены все виды музыкальной драмы в Китае, представляет собой коренное отличие китайского традиционного театра от западного.
Кроме того, музыкальная драма у малых народов, населяющих различные регионы Китая, имеет специфические национальные особенности, характерные для
того или иного народа.
Индивидуальные национальные черты китайской музыкальной драмы выражаются в первую очередь в том, что в представлениях того или иного народа
264
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
используется собственный национальный язык, а арии и музыка строятся на типичных для конкретной народности мелодиях в соответствии с требованиями театрального жанра, согласно которым музыка должна выражать чувства, участвовать в создании сценического образа и театральной атмосферы.
Весьма отчетливо проявляются национальные черты и в самих представлениях. Например, сценические движения в тибетской опере — езда на лошади, выпас
скота, стрижка овец, прядение, дойка, сбивание масла — взяты из повседневного быта тибетцев. Характерные для ийской оперы движения — радостная походка, печальная походка, встреча гостей, проводы гостей, подъем в горы, понукание
коня — были созданы, исходя из обычной деятельности представителей данного
народа, а также на основе различных видов «прихрамывающих» походок в национальных танцах народности и, кроме того, они заимствовались из техники сценического представления у братских народов. Театр дайцев также в большом объеме пользуется языком национального танца, что делает его особенно колоритным.
Национальные черты традиционной музыкальной драмы прослеживаются
и в различиях между сходными или близкими театральными жанрами, а также сценическими приемами, что создает многообразие специфики театрального действа.
Рассмотрим, к примеру, представления с цветными фонарями хуадэн си у различных народностей. Сычуаньские и гуйчжоуские хуадэн унаследовали от ханьских фольклорных сценок хуагу си их оживленность, песни и танцы; в танцевальных движениях актеров преобладают вращения и покачивания, в танцевальных па
и при жестикуляции основной упор делается на работу поясницы и ног. В спектаклях хуадэн си народности и и других национальных меньшинств, проживающих
в провинции Юньнань, используются движения из местных национальных танцев на полусогнутых ногах, в том числе разновидности постановки ног чжэнвай,
фаньвай, сяовай, на основе которых производятся единичные шаги дяньбу, шаги
с разворотами нюбу, шаги с подергиваниями дяньбу, «прочная походка» дачжуньбу, «походка по облакам» байюнь бу, «походка утки в воде» яцзы ташуй бу, перекрестная походка шуан шицзы бу. Вращения производятся с опорой на бедро.
Все это придает сценическому действу особую грациозность и страстную порывистость. Здесь четко прослеживаются уникальные национальные характеристики.
Национальные особенности в том или ином виде музыкальной драмы также
заметны и в содержании пьес. К примеру, в тибетской опере, бытующей на Тибетском нагорье, весьма специфическая тематика пьес отражает сочетание мирской и религиозной жизни тибетцев. В этих драмах воссоздается сказочный мир,
где сплелись фантазия и реальность, радость и печаль, где действуют одновременно люди и боги, демоны и дикие звери. Сюжеты многих выдающихся произведений из традиционных репертуаров национальных меньшинств были созданы
на основе их народных легенд, преданий и стихотворного эпоса, а потому хорошо знакомы представителям данного народа и любимы ими, такие пьесы обладают для них естественной притягательностью. Создание сюжетов музыкальных
драм на базе народных легенд, преданий и эпоса по праву считается прекрасным
265
История китайской музыкальной драмы
творческим опытом, имеющим особенно большое значение для молодых видов
национальных драм.
После основания КНР в теоретическом исследовании музыкальной драмы стало уделяться внимание выявлению ее художественных особенностей и закономерностей развития; в художественной практике стал делаться упор на передачу
театральных традиций и одновременно с этим — на заимствование достижений
других видов искусства, в особенности народного. Тем не менее из-за недостатка
знаний об основных особенностях музыкальной драмы между теорией и практикой неизбежно возникают несоответствия. Например, в результате теоретических
исследований ученые пришли к выводу, что фантазийность и условность, характерные для таких классических видов драмы, как куньшаньская и пекинская оперы, являются одним из общих признаков китайской музыкальной драмы. Это негативно повлияло не только на направление реформ в классической драме, но и на
заимствование национальными меньшинствами достижений собственной национальной литературы, искусства, театра, кино и прочих реалистических видов искусства. Это также наложило определенные ограничения на способность музыкальной драмы отражать на сцене реальную жизнь.
Недостаточно корректное понимание главных характеристик музыкальной
драмы при создании новых ее видов не только пагубно влияет на развитие народных малых спектаклей в регионах проживания ханьцев, но и неблагоприятным образом сказывается на эволюции музыкальной драмы национальных меньшинств.
Китай — многонациональное государство, и культура китайской традиционной драмы является плодом совместного творчества различных народов. С одной стороны, музыкальная драма возникла у ханьцев раньше и является более зрелой, чем
театр у национальных меньшинств, однако, с другой стороны, если глубже изучить
историю китайской традиционной драмы, можно обнаружить, что театр ханьцев
в процессе формирования и развития вобрал в себя многие элементы литературы и искусства национальных меньшинств. Например, некоторые мелодии в южных и северных драмах восходят к мелодиям национальных меньшинств, а хуцинь
и саньсянь, входящие в состав оркестра в представлениях банцзы и пихуан, произошли от инструментов малых народов. В процессе взаимодействия с ханьцами
другие народности испытали влияние в области музыкальной драмы, на основе
собственного песенно-танцевального или песенно-повествовательного искусства
с заимствованием опыта музыкальной драмы ханьцев они создали собственную
музыкальную драму. Не считая тибетской оперы, история драмы национальных
меньшинств сравнительно коротка, поэтому в них не успела сложиться художественная система с полным комплектом сценических умений (пением, декламацией, актерской игрой и боевыми искусствами), системой амплуа и свойственной
для китайского театра условностью. Именно поэтому многие работники ханьского театра и театров национальных меньшинств подвергают сомнению принадлежность таких видов представлений к музыкальной драме. В таком положении
оказалась, к примеру, уйгурская драма, бытующая в Синьцзяне: одни относят ее
266
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
к традиционной музыкальной драме, а другие — к опере европейского типа. Первые уверены, что она должна развиваться по тому же пути, что и пекинская опера и другие ханьские виды драмы, а вторые — что она в своем развитии должна
следовать примеру европейской оперы. В синьцзянском выпуске «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы» уйгурская опера анализируется с позиций высказывания Ван Говэя о «сценическом воплощении того или
иного сюжета с помощью песен и танцев». Авторы данного труда считали, что хотя
в процессе своего развития она заимствовала многие творческие методы западной оперы, однако в основе ее музыкальной составляющей лежит национальный
классический песенный цикл «Двенадцать уйгурских мукамов». Кроме того, в представлениях этого вида искусства присутствует большое количество танцевальных
номеров из уйгурских национальных танцев, что полностью соответствует общей
характеристике китайской традиционной драмы. В связи с этим было принято единогласное решение отнести уйгурскую оперу к огромному числу разновидностей
китайской музыкальной драмы и вписать ее в «Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы». Приведем еще один пример. Монгольский
театр, распространенный в автономном районе Внутренняя Монголия и в округе
Фусинь провинции Ляонин, тоже является одним из новых жанров, сформировавшихся после 1949 года. Из-за обширной территории обычаи и привычки, культура
и традиции монголов в восточной и западной ее частях значительно отличаются
друг от друга, из-за чего у разрозненных разновидностей монгольских опер до сих
пор не сформировался единый художественный стиль. Нет и единого понимания,
в каком направлении его развивать. Составляя монгольский и ляонинский тома
«Историко-географического описания китайской музыкальной драмы», специалисты и ученые из столицы и других городов и провинций провели теоретический
анализ художественных особенностей монгольской оперы Внутренней Монголии
и округа Фусинь провинции Ляонин при помощи концепции Ван Говэя о «сценическом воплощении того или иного сюжета с помощью песен и танцев». Объединив
свои знания, исследователи включили эти виды монгольского театра в разнородный состав китайской национальной традиционной драмы, отразив их в историко-географическом описании и определив таким образом их историческую роль.
Музыкальная драма
национальных меньшинств
Тибетская драма на родном языке именуется «Аче Лхамо», что означает «старшая сестра-божественная дева», сокращенное название — «Лхамо», альтернативное — «ланда». Среди национальных меньшинств Китая тибетцы имеют самый
древний вид музыкальной драмы, обладающий глубоким влиянием и обширным
ареалом бытования. Область распространения, помимо Тибета, включает другие
регионы, где проживают тибетцы: провинции Цинхай, Ганьсу, Сычуань, а также
267
История китайской музыкальной драмы
Индию, Бутан и Сикким. Данный вид драмы произошел от древнетибетских религиозных ритуалов, сопровождавшихся магической «пляской духов», а также от народного песенно-танцевального и песенно-повествовательного творчества. К XVII
веку тибетская драма уже представляла собой комплексный вид театрального искусства, сочетающий в себе пение, декламацию, танцы, мимику, сценическую речь
и акробатику, при этом главной исполнительской техникой было пение. По инициативе Далай-ламы V ежегодно в седьмом месяце по тибетскому календарю на
фестиваль йогурта Шотон со всего Тибета съезжались в Лхасу театральные труппы, которые давали там представления и соревновались с другими коллективами в театральном искусстве. Во время этого фестиваля со спектаклями выступали и в других районах страны: таким образом, праздник постепенно превратился
в крупномасштабный фестиваль тибетской драмы.
Из-за различий в природных условиях, географическом положении, а также
вследствие неодинакового характера социально-исторического, культурного влияния и языковых особенностей в процессе распространения данного вида драмы
в нем сложились различные театральные школы. В ранней тибетской драме, бытовавшей в самом Тибете, актеры выступали в масках из кожи белой овцы, благодаря чему она получила название «театр белых маскок». Буддийский лама Тхантонг Гьялпо основал «театр синих масок».
Традиционный репертуар тибетской драмы изначально включал тринадцать
больших спектаклей, из которых были наиболее популярны так называемые «восемь великих тибетских пьес»: «Принцесса Вэньчэн», «Живой будда Носан», «Чжовасанму», «Суджи Ньима», «Братья Дунь Юэ и Дунь Чжу», «Чжима Генден», «Девица
Байма», «Девица Лангса». Материалом для большинства произведений традиционного репертуара тибетской драмы служат классические сюжеты из буддийских канонов, исторические и народные предания и легенды. Поскольку до относительно
недавнего времени Тибет был теократической монархией, его традиционные пьесы имеют религиозный и мистический оттенок и в то же время отражают все стороны общественной жизни древнего района. В них также проглядывают прекрасные чувства и чаяния тибетского народа: к примеру, искреннее стремление Носана
к любви в пьесе «Живой будда Носан»; непреклонная борьба Лангса против сил
зла в пьесе «Девица Лангса»; воспевание братских чувств в пьесе «Братья Дунь Юэ
и Дунь Чжу»; ум и находчивость тибесткого народа в пьесе «Принцесса Вэньчэн».
Театральные труппы в Тибете могут быть как профессиональными, так и любительскими. Профессиональные труппы, помимо участия в фестивале Шотон
и представлениях для правителей, также дают «рабочие» спектакли. Билеты на
них не продают: зрители вносят денежные или материальные пожертвования на
свое усмотрение. Любительские труппы организуются, главным образом, при монастырях, а в качестве актеров выступают служащие храма ламы, для которых
театральные представления являются частью религиозных мероприятий и предназначены не только для развлечения, но и для распространения буддийского учения. В годы правления династий Мин и Цин в тибетском театральном искусстве
268
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
не существовало специальных уличных подмостков или театральных помещений:
все спектакли проходили на монастырском дворе, на площади или в садах аристократов. Обычно на площадке, где планируется представление, располагается дерево, которое обозначает середину сцены. На него повязывают полоски цветной
бумаги и вешают портрет ламы, вокруг разливают священную воду и расставляют реквизит. Несколько пологов защищают от солнца, а зрители рассаживаются
по кругу или с трех сторон, оставляя по центру место для актеров.
Цзан си (Тибет) «Девица Лангса». Сцена «Набирать воду в колодце»
Костюмы в тибетской опере отличаются своеобразием, большинство актеров
выступают в масках. Ранние спектакли тибетской драмы подразделялись на школы
в соответствии с цветом используемых масок: «театр белых масок» и «театр синих
масок»; позднее к этой классификации добавились желтые, красные и зеленые. Маски делались из овечьей кожи и получались простыми и грубыми. Костюмы были
слегка приукрашены, но в целом практически не отличались от тех, которые тибетцы носили в повседневной жизни. Поскольку представления давались на площадях, декорации отсутствовали, использовался лишь скромный реквизит для того,
269
История китайской музыкальной драмы
чтобы передать обстановку: например, для обозначения реки на земле расстилали полоску зеленого шелка, жилище ламы символизировала красно-желтая занавеска. В тибетской опере не существует строгого разделения на амплуа, обычно персонажи характеризуются по половой принадлежности, возрасту и статусу:
молодой мужской персонаж, пожилой мужской герой, второстепенный мужской
персонаж, молодая героиня, пожилая героиня, второстепенная героиня, главный
отрицательный персонаж, второстепенный отрицательный персонаж, молодой
комик, настоящий комик, эпизодический персонаж, персонаж из животного мира.
Имеется определенный набор шаблонных движений: походка дуньда, используемая при выходе на сцену; жест почоу, характерный для мужских героев; жест мочоу, свойственный женским персонажам; жест цзечоу, используемый для роли
правителя; танцевальный вращающийся шаг гоэрчоу; трюк из боевых искусств
пайэрцинь. Представление зачастую перемежалось с коллективными народными
танцами, цель которых — создать яркую и живую атмосферу и усилить сценический эффект спектакля.
После основания КНР в самом Тибете, а также в провинциях Цинхай, Ганьсу
и Сычуань были созданы профессиональные труппы тибетской драмы, которые не
только упорядочили и поставили на сцене многие традиционные тибетские пьесы, но и создали новые произведения — как на современные, так и на исторические сюжеты: например, «Принцесса Вэньчэн», «Божественная дева, приносящая
радость», «Юный герой снежных вершин». Театральные труппы из Тибетского автономного района и Хуаннань-Тибетского автономного округа провинции Цинхай
неоднократно давали представления в Пекине и в Гонконге, а также за рубежом,
расширив таким образом влияние тибетской оперы на родине и в других странах.
Монгольская драма сложилась на основе монгольской народной эпической
песни в сочетании с национальными танцами. В 1932 году на храмовой ярмарке при храме Дациньмяо в хошуне Найман-Ци сейма Джирим местные студенты
преобразовали эпическую песню «Золотой королек», бытовавшую в районе Хорчин, в песенно-танцевальный спектакль и поставили его на сцене. Одновременно
с этим в монгольских школах провинции Чахар подобное сценическое воплощение получила народная эпическая песня «Желтый пятнистый олень». В 1953 году
песенно-танцевальный ансамбль Внутренней Монголии исполнил на сцене малый
спектакль «Мешок с подарком», а любительская труппа из хошуна Хурэ-Ци сейма
Джирим — пьесу «Сигнальный огонь в ханьской крепости». Эти два события стали
толчком к постепенному созреванию и совершенствованию искусства монгольской драмы. Впоследствии национальные театральные труппы Внутренней Монголии поставили на сцене множество спектаклей (например, «Данабала»), завоевавших любовь монгольских зрителей.
Кроме того, в 1952 году в Фусинь-Монгольском автономном уезде провинции Ляонин на основе минорной эпической песни «Цветок» была создана одноименная пьеса. В 1980-х годах были сочинены и впервые исполнены на сцене драмы «Уюньцициг», «Девица Цань» и «Данабала». Поскольку по стилю театральное
270
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
искусство монголов в этой местности значительно отличается от искусства Внутренней Монголии, его называют фусиньской монгольской драмой.
Мэнгу (Внутренняя Монголия) си «Данабала»
Вэйцзюй (Синьцзян-Уйгурская) «Адар-Гури»
танец сайнайму
Уйгурская драма (сокра щенно — вэйцзюй) была
распространена в СиньцзянУйгурском автономном районе в регионах проживания уйгуров. Сформировалась в 1930-е
годы на основе уйгурского народного песенно-повествовательного и песенно-танцевального искусства. Музыканты
уйгурской драмы, опираясь на
традиционную музыку из песенного цикла «Двенадцать
мукамов» и народных песен
различных регионов, создали
мелодии и напевы, обладающие национальным колоритом
и способные достаточно точно
передать характер любого героя. Любовь зрителей различных национальностей, населяющих Синьцзян, завоевали
271
История китайской музыкальной драмы
такие пьесы, как «Ребия и Саддин», «Адар-Гури», «Фархад и Ширин», «Герип и Санам», «Красный фонарь».
Драма народности бай включает две интонационные системы: чуйчуй цян
и дабэнь цюй. Распространена на западе провинции Юньнань в автономном байском округе Дали. Народность бай имеет долгую историю и собственные культурные традиции, при династии Тан в Пекине было поставлено представление
«Священная музыка от Южного Чжао». При династиях Мин и Цин процветали песенно-танцевальные спектакли с сюжетом: «Вокруг горного леса», «Чиновник, собирающий всходы», «Радость в доме крестьянина». В конце эпохи Мин – начале Цин,
когда в Юньнань вошли войска Чжан Сяньчжуна, они принесли в регионы проживания байцев интонационную систему гаоцян. Под ее влиянием байские артисты
на основе собственного народного искусства, и заимствуя форму представлений
других видов музыкальной драмы, создали интонационную систему чуйчуй цян
для своей национальной музыкальной драмы.
Бай цзюй «В ожидании мужа»
Традиционный репертуар чуйчуй цян содержит более двухсот произведений,
среди них наиболее популярны восемьдесят, большинство из которых представляют собой такие адаптированные пьесы из музыкальной драмы ханьцев, как «Княжества Восточной Чжоу», «Троецарствие», «Рассказы о династии Тан», «Военачальник
из рода Ян», «Мулань уходит в солдаты», «Чжао Куанъинь провожает младшую сестру». Также присутствуют драмы, написанные по мотивам народных преданий байцев или отражающие реалии их жизни: «Рыбак, дровосек, земледелец и ученый»,
272
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
«Рубашка, пропитанная потом и кровью», «Мукхьята основывает Хэян», «Пожар
в башне Сунминлоу». Пьесы чуйчуй цян пользовались успехом у образованных
байцев, которые создавали многие либретто, поэтому язык представлений чуйчуй
цян изящен и лаконичен, а художественная ценность постановок довольно высока.
В 1954 году актер дабэньцюй Ян Чаосянь из уезда Дали и служащий дома
культуры Ма Цзэбинь поставили на сцене спектакль дабэньцюй «Вступление в кооператив», либретто к которому стало плодом их совместного творчества. Представление имело успех у публики национальности бай. После этого несколько постановок дабэньцюй исполнялись профессиональными и любительскими труппами.
В 1962 году дабэньцюй и чуйчуй цян представляли байскую оперу на показательных театральных выступлениях народностей провинции Юньнань. После этого фестиваля в Дали была учреждена труппа байской оперы, тогда же произошло объединение дабэньцюй и чуйчуй цян. После создания этого театрального коллектива
были написаны и поставлены на сцене большие пьесы «Красный саньсянь», «Облако, стремящееся к мужу». Впоследствии они исполнялись в Куньмине и в Пекине и заслужили хорошие отзывы зрителей различных национальностей, благодаря чему расширили влияние байской оперы.
Драма народности дай появилась в середине эпохи Цин в населенных пунктах Чжаньси и Ганья уезда Инцзян провинции Юньнань, а затем распространилась
в других регионах проживания дайцев: в уездах Луси, Жуйли, Лунчуань, Баошань,
Тэнчун, Лунлин. Дайская опера сформировалась на основе национального Шуйского искусства чжуаньчжуань чан с элементами ханьского театра теней и юньнаньской оперы. Чжуаньчжуань чан — разновидность песенно-повествовательных
Дай цзюй «Э Бин и Сан Ло»
273
История китайской музыкальной драмы
представлений, представляющих собой сплав мелодий песенно-повествовательных произведений на сюжеты из буддийских канонов (например, «Оглашение указа
о пожарах» и «Мелодия сказителей») с народными мелодиями «Колдунья» и «Двенадцать лошадей». В виде незамысловатых танцев под барабан на круглой или
полукруглой сцене ставились истории из буддийских сутр и народные предания:
«Ночной поход А-Нуаня», «Меряются яшмовыми поясами».
После основания КНР дайская опера получила широкое развитие, были созданы новые выдающиеся пьесы, получившие признание зрителей: «Лан несет знамя», «Эбин и Санло», «Богач и испорченный кувшин».
Драма народности и. В 1950-х годах представители народности и, проживающие в провинции Юньнань, создали песенно-танцевальную музыкальную драму на
основе своей сказительской литературы, музыки, песен и танцев. Музыкальная составляющая этого вида искусства представляет собой сочетание популярных мелодий из горных песен: «Мелодии гор Мэйлин и Гэлин», «Мань Можо», «Пастушья»,
«Переход через горы», а также народной танцевальной и инструментальной музыки. Основной вид сценической походки — «притопывающая», на ее базе были выработаны разнообразные сценические движения, обладающие ярко выраженным
национальным колоритом. Репертуар главным образом составляют современные
пьесы, изображающие современную жизнь, также имеются драмы по мотивам народных преданий и эпоса. Большинство арий написаны пятисловным размером,
но встречаются также семисловные и десятисловные, а также арии со смешанным размером, написанные по правилам новой поэзии. К наиболее выдающимся
произведениям относятся: «Полуночное блеяние», «Маньмо и Мажо», «Горы чисты
и прекрасна вода», «Чадэ отвечает на милость», «Свояки на песенной площадке»,
«Тайные заботы Ло По», «Горные песни о чувствах», «Медуни устраивает переполох в лавке», «Обряд с медным барабаном».
Драма народности дун сформировалась приблизительно в годы Даогуан династии Цин в уездах Липин, Жунцзян и провинции Гуйчжоу, а затем распространилась
в других регионах проживания народности дун: в Саньцзян-Дунском и Тундао-Дунском автономных уездах провинций Гуанси и Хунань. Ее становление происходило
на базе дунской эпической песни, именуемой гацзинь, и сказительского искусства
байгу, а также под влиянием музыкальной драмы ханьцев. Первым драматургом
национальности дун был У Вэньцай, родившийся на десятом году правления под
девизом Даогуан (1830) и скончавшийся на одиннадцатом году периода Гуансюй
(1885). У Вэньсяо с детства посещал частную школу и часто сочинял песни. В районы проживания дунцев приезжало немало ханьских театральных трупп, но их спектакли оставались непонятными на слух для местных жителей, поэтому У решился
создать национальную драму дун. По преданию, он три года провел взаперти, переписывая и адаптируя пьесы «Ли Дань и Фэнцзяо» и «Мэй Лянъюй», а затем лично руководил репетициями дунской молодежи. Постановки имели успех у местной
публики. После этого на дунской сцене были поставлены другие пьесы на ханьские
сюжеты: «Лю Чжиюань», «Ван Ин», «Лян Шаньбо и Чжу Интай», — что расширило
274
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
И цзюй «Медный барабан»
влияние дунской оперы. После смерти У Вэньцая его дело продолжили Ши Юйсю
и Чжан Хунгань, которые на основе дунских преданий написали и поставили пьесы «Млечный путь», «Дракон в воротах», «Путь красоты», «Отряд Хуатуань». Дунская опера оказала глубокое влияние на сознание народа и стала популярна в каждой дунской деревне.
В традиционном репертуаре дунской оперы можно выделить собственно пьесы народности дун и адаптированные произведения. В первую категорию, помимо перечисленных выше произведений, также входят драма «Юноша Дин и девица
Лун», проповедующая свободу брака; пьесы «У Мянь» и «Лу Бэньсун», воспевающие отвагу легендарных героев; «Чжулан и Нянмэй» и «Са Суй», прославляющие
дух сопротивления и народную борьбу за существование. К адаптированным произведениям, в частности, относятся пьесы «Чэнь Шимэй» и «Пастух и Ткачиха».
Музыкальная составляющая дунской оперы строится на дунских народных
песнях с элементами напевов из музыкальной драмы ханьцев. Основные виды
темповых вариаций баньши в ариях — пинбань («ровный») с формой начальной
и конечной строк при повествовании; кубань («плачущий»), представляющий
собой усовершенствованные дунские народные песни хэнгэ («стонущие песни»)
и использующийся для выражения печальных эмоций; помимо этого, применяется прием вэйцян («конечный напев»). Лейтмотив задается скрипкой эрху, помимо нее оркестр включает струнные нюцзяоцинь, пипа, юэцинь, диху и янцинь,
а также духовые дунди и лушэн и ударные: барабаны, гонги и тарелки. Ведущая
исполнительская техника — пение, сценические движения отличаются простотой.
Первые дунские актеры были необразованными, и им было тяжело запоминать
275
История китайской музыкальной драмы
Дун си «Мэй Лянюй»
свой текст, поэтому во время представления, исполнив одну фразу на авансцене,
во время интерлюдии актер уходил вглубь сцены к суфлеру, узнавал следующую
фразу и, описав восьмерку, возвращался на авансцену, чтобы продолжить партию. Роль комика чоу в постановках дунской оперы была довольно живой и подвижной, среди его сценических движений имелись прыжки и другие уникальные
исполнительские техники.
Драма народности чжуан распространена на западе Гуанси-Чжуанского автономного района, а также в уездах Фунин и Гуаннань провинции Юньнань. Сформировавшись к годам Тунчжи и Гуансюй эпохи Цин, среди чжуанов она получила
название туси. На основании языковых и музыкальных различий в особенностях
исполнения чжуанская драма подразделяется на виды: чжуанцзу шигун си («драмы чжуанских отцов-шаманов»), гуансийские чжуанцзюй, фунинские и гуаннаньские чжуанцзюй провинции Юньнань.
Чжуанские шигун си сформировались на базе танца шигун у — ритуальной
пляски духов. Под словом шигун подразумевается шаман, танцы шигун у схожи
с ханьскими шаманскими плясками но-у и являют собой песенно-танцевальные
представления в масках, исполнявшиеся в рамках ритуала жертвоприношений духам и изгнания демонов. Ориентировочно в годы Тунчжи эпохи Цин в округах Хэчи,
Сюаньшань, Лайбинь и Шилун Гуанси-Чжуанского автономного района в результате развития они трансформировались в драму шигун си. Сценические костюмы
276
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
на первых порах включали деревянные маски, которые впоследствии были заменены на бумажные.
Драма чжуанцзюй провинции Гуанси из-за разницы в языках и художественных стилях, в свою очередь, подразделяется на северное и южное направления.
Южные чжуанцзюй образовались в уездах Лунлинь и Тяньлинь, а затем распространились в уездах Силинь, Байсэ, Линъюнь и Лэе. Они сложились под влиянием ханьской музыкальной драмы и на основе местных народных песен, искусства
декламации стихов и на базе баньдэн си («скамейные пьесы»), то есть «сидячих»
повествований.
Чжуан цзюй «Птичье одеяние»
Драма чжуанцзюй уезда Фунин (другое название — туцзюй). Распространена на востоке провинции Юньнань в уезде Фунин, где проживает народность ту —
одно из ответвлений национальности чжуан. Эти спектакли сформировались под
влиянием музыкальной драмы ханьцев и народных песен, мотивов и песенно-танцевального искусства. Фунинские чжуанцзюй подразделяются на четыре вида в зависимости от интонации, ударения и выделения слов из арий: «Ай-и-йя», «Ай-дэну», «Гуай-хай-ле» и «И-хэ-хай». Система амплуа включает четыре типа персонажей:
шэн, дань, цзин и чоу; каждый из них, в свою очередь, делится на субамплуа. Для
каждого вида амплуа предусмотрен укомплектованный набор сценических приемов, из них к наиболее продуманным относятся игра с веером и боевые искусства.
277
История китайской музыкальной драмы
Репертуар содержит более трехсот произведений, большинство из них составляют
пьесы на исторические сюжеты, адаптированные из ханьской музыкальной драмы,
и лишь малая часть посвящена жизни чжуанского народа и историческим личностям, в числе таких произведений — «Вэнь Далинь» и «Нун Чжигао».
Драма чжуанцзюй уезда Гуаннань. Распространена на востоке провинции Юньнань в уезде Гуаннань, где проживает народность ша — одно из ответвлений национальности чжуан, благодаря чему получила название шацзюй. Сформировалась
в конце династии Цин на основе песен народности ша и под влиянием ханьской
музыкальной драмы. Основные музыкальные мотивы: чжэндяо («правильный»),
бэйдяо («скорбный»), сяодяо («малый»). Аккомпанемент включает струнные хуцинь, эрху, саньсянь и юэцинь, ударные цуйху (маленький бамбуковый барабанчик),
большой барабан дагу, большие и малые тарелки, а также разновидность тубы —
дахао. Система амплуа состоит из персонажей шэн, дань, цзин, мо, чоу. Набор исполнительских техник достаточно полный, в него входят пение, актерская игра, декламация и боевые искусства. Сцены сражений очень реалистичны. В репертуаре,
помимо адаптированных из ханьской традиционной драмы произведений, также
содержатся такие пьесы о жизни чжуанов, как «Нун Чжигао».
Драма народности буи возникла в конце династии Цин на юго-западе провинции Гуйчжоу в районах Синъи, Аньлун и Цэсян, где проживают представители национальности буи. Она сформировалась на основании песенного искусства
этой общности под названием баинь цзотань (т. е. «сидячее исполнение мелодий
на восьми видах музыкальных инструментов») и под влиянием чжуанской оперы
и представлений хуадэн. «Восемь видов музыкальных инструментов» — это флейта ди, скрипка нюгуху, лютня хулуцинь, гонг баобаоло, тарелки ба, барабан, лютня юэцинь. В связи с этим данный вид песенного искусства также называется цзоу
баинь («аккомпанемент из восьми инструментов») и чан баинь («пение под музыку восьми инструментов»). По мере обогащения песенной программы оркестр пополнялся национальными инструментами цзымэй сяо («флейта сестричек»), муе
(«древесный лист»), лэлун («дракон в узде»), что усилило национальный колорит
представлений баинь цзотань. На двадцать первом году правления под девизом
Гуансюй (1895) в деревню народности буи уезда Цэсянь провинции Гуйчжоу прибыл мастер чжуанской оперы из соседнего уезда Тяньлинь Гуанси-Чжуанского автономного района Хуан Юнгуй. Он обучил местных артистов искусству чжуанской
драмы, которая именно тогда стала служить в качестве художественной подпитки
для искусства баинь цзотань. Из «скамеечных пьес» оно превратилось в настоящее театральное искусство. Сложившийся вид драмы, исполнявшийся на языке
народности буи, местные жители назвали туси. Когда представления туси стали исполняться на театральных подмостках, они нашли горячий отклик у зрителей народности буи. Во многих деревнях начали активно создаваться театральные
труппы туси, за короткий промежуток времени их образовалось более тридцати,
а количество пьес, поставленных на сцене, приблизилось к сотне.
278
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
Буи си «Ху Си и Нань Сян»
Мяоцзюй — драма народности мяо. Мяо — очень музыкальный народ, обладающий талантом к пению и танцам. В 1950-х годах мяо, проживающие на территории провинций Хунань, Гуанси, Юньнань и Гуйчжоу, на основе местных народных
песен и танцев создали собственную форму музыкальной драмы. В 1954 году в период праздника Весны в пункте просветительской работы поселка Маличан уезда
Хуаюань в Сянси-Туцзя-Мяоском автономном районе с успехом была исполнена
пьеса «Общими силами истребить злого духа», написанная Ши Чэнцзянем по мотивам мяоских народных преданий и исполненная с помощью песен и танцев. После
этого в уездах Хуаюань, Цзишоу, Гучжан и Фэнхуан одна за другой были поставлены спектакли «Третья сестрица из дворца Царя Драконов», «Большое производство совместными силами», «Звучащая верхушка камня», «Божественный воин»,
«Воспевание Ши Чанчжуна», которые обогатили исполнительское искусство драмы мяоцзюй и расширили ее влияние. В 1979 году художественный ансамбль уезда Хуаюань исполнил драму «Кровавое оперение», в которой, с одной стороны, сохранились особенности национального стиля мяоского искусства, а с другой, были
заимствованы выразительные средства сценических техник ханьской музыкальной драмы: пения, декламации, актерской игры и боевых искусств, что значительно повысило художественный уровень мяоской драмы.
В уезде Хуаюань провинции Хунань действует единственная профессиональная труппа, мяоская драма в других регионах сейчас находится на начальной ступени развития.
279
История китайской музыкальной драмы
Мяоцзюй из Хунани «Кровавое оперение»
Корейская песенная драма чанцзюй (чангык) распространена в Яньбянь-Корейском автономном округе и является разновидностью музыкальной драмы северных корейцев, созданной на базе песенно-танцевального и сказительского
искусства. Ее развитие происходило с середины XIX по начало ХХ века, в этот период сформировались представления чанцзюй с несколькими персонажами, а после 1940 года драма чангык стала сценическим видом искусства. Из-за ведущей
роли пения в сценическом действе она получила название чанцзюй, т. е. «песенная драма». Основные виды мелодий были взяты из южных народных песен-частушек: юйдяо («типовые мелодии в ладу юй»), цземянь дяо («раздельные мелодии»).
Из аккомпанирующих музыкальных инструментов задействуются продолговатый
барабан чангу, поперечная флейта хэнди, щипковый инструмент каягым. В спектаклях используются четыре вида исполнительской техники: пение арий, пение прозы, сценическая речь и боевые движения. После основания КНР стали создаваться
профессиональные труппы. Наиболее знаменитые произведения: «Повествование
о Чуньсян», «Повествование о Синфу», «Сестры из красного лагеря».
280
Разновидности музыкальной драмы национальных меньшинств
Чанцзюй «Повествование о Синфу»
Драма народности маонань — музыкальная драма, которая произошла от
маонаньского песенно-танцевального искусства шигун. Постановка первой пьесы маонаньской драмы «Третья девица и земля», созданной по мотивам народного
предания маонань, принесла труппе успех. В 1964 году маонаньская опера приняла участие в фестивале литературы и искусства национальных меньшинств, проходившем в округе Лючжоу, и получила признание представителей театральных
кругов. Ее музыкальная составляющая была сформирована на базе музыкального комплекса искусства маонаньского шигун с элементами мотивов местных народных песен. Основные виды напевов: луцян («дорожный»), айцян («печальный»),
бицян («подражающий»), хуаньцян («радостный»), сунхуацян («посылает цветок»).
Во время «культурной революции» Мао Цзэдун приказал прекратить ее театральную деятельность. В начале 1980-х годов драма была восстановлена, стали создаваться и ставиться на сцене современные пьесы «Встреча Весны», «Раскаленная
докрасна гончарная печь».
Глава 13
СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
Главной отличительной особенностью музыкальной драмы в театральном искусстве является тезис «сценическое воплощение того или иного сюжета с помощью
песен и танцев». Сценическое искусство музыкальной драмы включает и форму
представлений, характеризующихся обязательным наличием песен и танцев. Эта
форма падразумевает, что актер создает сценический образ, фон и атмосферу,
чувство ритма, выражает под аккомпанемент ударных, духовых и струнных музыкальных инструментов чувства и эмоции героя через пение и декламацию. Сценическая эстетика также придерживается принципа обязательного наличия песен и танцев и предполагает создание сценического образа и фона действия при
помощи красочных костюмов и преувеличенно яркого грима: она не ставит перед
собой задачу передать реальный быт и детально изобразить действительность.
Музыкальная драма сформировала свой стиль сценического искусства под влиянием песенно-танцевального искусства и уникального эстетического сознания китайского народа. Доминирующее положение в этом искусстве занимает лирика.
Спектакль музыкальной драмы
Основным приемом в представлениях музыкальной драмы являются песни и танцы, поэтому на сцене повседневную речь приходится заменять поэтической, которую можно исполнить в виде песни, а вместо естественных движений
282
Сценическое искусство музыкальной драмы
используются ритмичные, которые вписываются в танец. В процессе длительной
сценической практики в музыкальной драме сформировалась система типичных
персонажей, т. е. амплуа, которые классифицируются по половой и возрастной
принадлежности, по положению в обществе и характеру: мужской персонаж шэн,
героиня дань, раскрашенное лицо цзин и комик чоу. С системой амплуа тесно связан набор сценических жестов и движений. Таким образом в музыкальной драме
сложился собственный сценический стиль, характеризующийся сочетанием реальности и вымысла и предполагающим обязательное наличие песен и танцев.
Система амплуа и сценический образ. В период становления музыкальной
драмы, а именно во время бытования цаньцзюнь си и песенно-танцевальных представлений, имелось всего два амплуа: военный советник цаньцзюнь и старец цанху. Цаньцзюнь являлся отрицательным, отталкивающим персонажем, которого
высмеивали, а цанху, напротив, был положительным героем и представлял собой образец добродетели. Когда завершилось формирование музыкальной драмы,
в смешанных драмах цзацзюй династий Сун и Цзинь появилось пять видов амплуа:
герой второго плана среднего и преклонного возраста фумо; персонаж второго
плана в ярком гриме фуцзин; ведущий, или выводящий, иньси; глава труппы и исполнитель танцевальных номеров мони; исполнитель ролей чиновников чжуангу.
В юаньских цзацзюй из амплуа иньси выделился новый вид персонажа — добродетельная героиня чжэндань, а в южной драме наньси от амплуа фуцзин отделился
комик чоу. В таких разновидностях драмы чуаньци, как хайянь цян, куньшань цян
и иян цян, развившихся из южной драмы наньси, была окончательно сформирована система амплуа, включающая четыре крупных типа персонажей: шэн, дань,
цзин и чоу. По мере непрерывного обогащения и совершенствования исполнительского искусства музыкальной драмы эти четыре вида амплуа были подразделены
на субамплуа. Перечислим их на примере самых крупных и известных видов драмы — куньцюй, пихуан и банцзы.
Пожилой герой лаошэн (в большинстве случаев носит бороду, поэтому также
называется бородатым героем). Это правдивый и мужественный персонаж среднего или пожилого возраста. Ведущая техника — пение, образ — строгий и сдержанный, движения уверенные. Примеры: Вэнь-ван и Сань Ишэн в пьесах «Река Вэйшуй», Чжугэ Лян из «Пригласить восточный ветер», Ян Яньчжао из «Сылан навещает
мать», Цинь Цюн в произведении «Продается лошадь».
Молодой герой сяошэн. Так именуются молодые мужские персонажи. Примеры: студент Чжан из пьесы «Западный флигель», Лю Мэнмэй из «Пионовой беседки», Яо Цилан из произведения «Белый заяц», Чжоу Юй из драмы «Башня Желтого
журавля». У сяошэн нет бороды; этот герой совмещает все четыре техники выразительности: пение, декламацию актерскую игру и боевые искусства. В куньшаньской и пекинской операх при пении и декламации он пользуется преимущественно искусственной манерой цзяшэн, которая сочетается с естественной манерой
пения, в то время как в других видах драмы герой сяошэн использует естественную манеру пения.
283
История китайской музыкальной драмы
Схематичное изображение сценического образа
для персонажа Цинь Цюн. Эпоха Цин
Герой-воин ушэн — это молодой и крепкий мужчина, прекрасно владеющий
боевыми искусствами. Амплуа подразделяется на чанкао ушэн и дуаньда ушэн.
Первый именуется так из-за того, что герой полностью облачен в доспехи (чанкао), носит шлем и сапоги на толстой подошве. Чаще всего это великие полководцы с оружием на длинной рукоятке. Примеры: Чжао Юнь из пьесы «Чанбань», Юэ
Фэй в «Нападении на Таньчжоу», Цинь Цюн в драме «Застава Нихунгуань», Гао Лун
из произведения «Заблокирован вход в ущелье». В сценических движениях основной упор делается на поясницу и ноги, ведущая техника — декламация, преобладает изящная манера исполнения. Движения — сдержанные, но уверенные, в поведении героя наблюдаются достойные манеры и напористость. Субамплуа дуаньда
ушэн получило свое название от коротких видов оружия (дуаньда), которыми пользуются эти герои. Чаще всего это повстанцы или благородные разбойники. Примеры: У Сун из пьесы «У Сун убивает тигра», Янь Цин в драме «Продает нитки»,
Хуан Тяньба из произведения «Кольца в цепи». Представления характеризуются
284
Сценическое искусство музыкальной драмы
ловкими и проворными движениями актеров, дерзкими боевыми сценами; главным требованием к жестикуляции и акробатике была красота. Иногда актер амплуа ушэн выступал в образе героя-воина с раскрашенным лицом уцзин, например, в роли Царя обезьян Сунь Укуна в пьесе «Переполох в небесных чертогах».
Добродетельная героиня чжэндань. Другое название — цинъи, т. е. «женщина
в зеленых одеждах» (зачастую ее сценический костюм включает зеленую кофту).
Как правило, эти героини молодые или среднего возраста. Примеры: Ван Баочуань в драме «Склон Уцзяпо», Цуй Сюин в пьесе «Мост Саньшанцяо», Ли Саньнян из
произведения «Названый сын». Ведущая исполнительская техника — пение, часто используется рифмованная речь. Сценический образ чжэндань — серьезный,
движения — степенные и сдержанные.
Схематичное изображение сценического образа
для персонажа Лю Цзиньдин
285
История китайской музыкальной драмы
Девушка в пестром наряде хуадань — молодая героиня с живым и веселым
характером либо распущенных нравов. Примеры: Сунь Юйцзяо в драме «Поднятый с земли яшмовый браслет», Хуннян из пьесы «Госпожа допрашивает Хуннян»,
Чуньсян из «Чуньсян мешает занятиям», Янь Сицзяо в произведении «Двор Черного дракона», Пань Цзиньлянь в пьесе «Заигрывает с деверем». Ведущие техники выразительности — актерская игра и декламация; это амплуа зачастую носит
комический характер.
Женщина-воин удань — женский персонаж, владеющий боевыми искусствами.
Это амплуа делится на следующие подвиды: даомадань и собственно удань. Героиня даомадань облачена в доспехи, ездит верхом на лошади и орудует длинным
воинским оружием. Как правило, это женщины-полководцы. Примеры: Му Гуйин
из пьесы «Назначение Му Гуйин», Фань Лихуа из драмы «Застава Фаньцзянгуань»,
Лю Цзиньдин в произведении «Застава Фэнтайгуань». Особое внимание в образе
даомадань уделяется манере исполнения, жестикуляции и акробатике; ведущая
техника — декламация. Зачастую героиня удань — выдающаяся женщина-воин из
числа повстанцев. Ее костюм обычно представляет собой короткий халат. Примеры: Ху Саньнян из пьесы «Селение клана Ху»; Циншэ, или Зеленая змейка, из «Легенды о Белой змейке». Ведущие техники — боевые искусства и акробатика.
Пожилая героиня лаодань. К этому виду амплуа относятся пожилые женщины — такие как матушка Шэ и императрица Сяо в пьесе «Сылан навещает мать»,
урожденная Кан в произведении «Золотая черепаха», госпожа Ли в драме «Красный фонарь». Во время исполнения арий и декламации используется естественная манера бэньсан. Ведущие техники — пение и актерская игра.
«Яркая женщина» цайдань (она же — чоудань, т. е. «женщина-комик», и цайпоцзы — «яркая женщина»). Эти героини — комичные или злые и коварные. Примеры: хозяйка лавки в пьесе «Лавка “Инсяндянь”», сваха из произведения «Поднятый
с земли яшмовый браслет». Ведущие техники — актерская игра и декламация, которые часто носят комический, фарсовый характер.
Подлинный герой в ярком гриме чжэнцзин. Другие названия — дамянь («большое лицо»), дахуалянь («большое раскрашенное лицо»). Исполнитель выступает
на сцене в маске-гриме ляньпу. Чжэнцзин — герой уравновешенный и исполнительный. Как правило, занимает высокое социальное положение. Примеры: Цзян
Цзыя в драме «Река Вэйшуй», Сян Юй в произведении «Баван прощается с наложницей», Яо Ци в пьесе «Казнь Яо Ци», «Цао Цао» из драмы «Тракт Хуажундао». Сценический образ создается с помощью величественной осанки. В амплуа чжэнцзин в равной степени задействуются техники пения, декламации и актерской игры;
этот персонаж покоряет своей яркостью и выразительностью.
Герой второго плана в ярком гриме фуцзин. Также имеет другие названия: эрмянь («второе лицо»), эрхуалянь («второе раскрашенное лицо»), цзяцзы хуалянь
(«манерное раскрашенное лицо»). Актер выступает в маске-гриме ляньпу. Как правило, это амплуа бесстрашных, прямых, обладающих несгибаемой волей и жестоких персонажей. Примеры: Ван Ляо в пьесе «Меч “Рыбьи кишки”», Сяхоу Юань
286
Сценическое искусство музыкальной драмы
в драме «Битва при Динцзюньшань», Дань Сюнсинь из «Казни Дань Сюньсиня», Ню
Гао из драмы «Хребет Цзиньнюлин». Ведущая исполнительская техника — актерская игра, также важная роль отводится жестикуляции и манерности. Для выражения особых эмоций в необычных обстоятельствах в пении и декламации часто
используется мощная, «взрывная» манера исполнения чжаинь. В пекинской опере в данном виде амплуа выделилось два подвида: уэрхуа («военный герой второго плана с раскрашенным лицом») и маоцзин («волосатый герой в ярком гриме»).
В образе первого главное внимание уделяется боевым искусствам и акробатике,
а пение и декламация уходят на задний план. Примеры: Доу Эрдунь в пьесе «Кольца одной цепи», Цзя Цзань из драмы «Деревня Мукэчжай». Субамплуа маоцзин,
называемое также юхуалянь («масляное раскрашенное лицо»), как правило, представляет собой духов и призраков в фантастических пьесах. Примеры: Чжун Куй
в драме «Чжун Куй выдает замуж младшую сестру», чиновник Паньгуань в пьесе
«Пионовая беседка». Для сценического образа характерны преувеличенно выпяченные накладные грудь и ягодицы; чтобы подчеркивануть оригинальность персонажа,
в танце используется кокетливая жестикуляция. К характерным сценическим приемам относятся выпускание пламени изо рта и использование накладных клыков.
Комик чоу. Для создания сценического образа этого героя при накладывании
грима используется белая пудра, которую наносят на нос и на области вокруг глаз:
получается своего рода маска-ляньпу. В связи с этим данный вид амплуа также
называют сяохуалянь («малое раскрашенное лицо») и саньхуалянь («третье раскрашенное лицо»).
Циньцян «Казнь Дань Сюньсиня». Дань Сюньсинь. Эпоха Цин
Персонажи этого амплуа многочисленны и разнообразны: есть добродушные
и веселые комедианты, но бывают и злые, коварные и жадные негодяи. Ведущие
техники выразительности — актерская игра и декламация. Среди наиболее характерных жестов и поз можно выделить следующие: согнутые колени, полуприсед,
287
История китайской музыкальной драмы
Схематичное изображение сценического образа
для персонажа в образе путника
прихрамывание, пожимание плечами. При декламации дикция предельно четкая,
а речь — простая и складная. В пекинской опере существует разделение амплуа
чоу на вэнь (гражданское) и у (военное). Военный комик учоу — это находчивый
герой с чувством юмора, великолепно владеющий боевыми искусствами. Примеры: Лю Лихуа в пьесе «Развилка», Ши Цянь из драмы «Украденная курица». Субамплуа гражданского комика вэньчоу охватывает довольно широкий круг персонажей. Среди них — Тао Ци (досл.: «шалун») из пьесы «Суженый, найденный в шкафу»,
У Цзи в драме «Река Вэйшуй», У Чан из произведения «Мулянь». Амплуа чоу также включают некоторых пожилых героинь из массовки в пекинской, сычуаньской
и некоторых других видах музыкальной драмы: например, живущую в деревне
маму из пьесы «Навещает родню», матушку Чэнь в драме «Железный треножник».
288
Сценическое искусство музыкальной драмы
Большинство типов музыкальной драмы национальных меньшинств, за исключением нескольких довольно крупных разновидностей, сформировавшихся под
влиянием ханьской музыкальной драмы (например, чжуанская и байская оперы), не
имеют столь разработанного деления на амплуа, хотя в некоторых наиболее давних
видах драмы малых народов все же сложилось несколько категорий персонажей.
Например, в XVI–XVII веках в тибетской опере по мере увеличения числа больших
спектаклей в репертуаре постепенно образовалось тринадцать групп персонажей.
Молодой мужчина. К этому типу амплуа относятся молодые правители и князья, а также наследники аристократов. Примеры: князь Носан в драме «Живой будда Носан», Сонгцэн Гампо из пьесы «Принцесса Вэньчэн».
Пожилой мужчина. Данную группу персонажей представляют пожилые правители, министры, старосты. Например: Ночен — правитель преклонных лет в драме «Живой будда Носан», старый правитель великого царства Бида Чжабайбэй из
произведения «Чжимэй Генден», пожилой король государства Санлин Добу Цзила
и его четверо министров в пьесе «Братья Дунь Юэ и Дань Чжу».
Мужской второстепенный персонаж. Эта категория действующих лиц включает слуг либо императоров, правителей и министров, появляющихся в эпизодах.
Молодая женщина. Героини данного амплуа — небожительницы, дакини, дамы
из высшего общества, принцессы, крестьянки. Например: крестьянка Лангса из пьесы «Девица Лангса», девица-олень Суджи Ньима из проиведения «Суджи Ньима»,
небожительница Юньчжо Ламу в драме «Живой будда Носан».
Пожилая женщина. К данной группе в системе амплуа относятся императрицы, матери и т. п. Примеры: императрица Цзяга Ламу в пьесе «Живой будда Носан», мать Нянча Сайчжэнь в драме «Ланса Вэньфэн», мать Лажи Чансай из произведения «Девица Байма».
Второстепенные женские персонажи. Как правило, это служанки, императорские наложницы, подруги и компаньонки.
Главный отрицательный персонаж. В эту группу персонажей входят шаманы
и заклинатели, ведьмы и дьяволицы, которых наказывают и изгоняют. Примеры:
шаман Хажэ из драмы «Живой будда Носан», ведьма Жиань Бомо в пьесе «Суджи
Ньима», дьяволица Хацзян Дуйму в драме «Чжова Санму».
Второстепенный отрицательный персонаж. Эта категория представлена
находящимися в подчинении у главных злодеев управляющими, министрами, наложницами, танцовщицами. Примеры: Сымо Ланго — злобная рабыня дьяволицы
Хацзян Дуйму в драме «Чжова Санму», управляющий Солан Бадже в пьесе «Ланса
Вэньфэн», танцовщица Яма Генди из произведения «Суджи Ньима».
Мелкий негодяй — помощник и громила, подчиняющийся главному или второстепенному злодею.
Комик — положительный персонаж с отменным чувством юмора. Примеры:
семейная пара пастухов и их сын из страны Баймацзинь в пьесе «Чжова Санму»,
старик Чансы и его супруга из драмы «Живой будда Носан», охотник в произведении «Суджи Ньима».
289
История китайской музыкальной драмы
Эпизодические персонажи — герои, появляющиеся в определенных эпизодах
по мере необходимости. Эти роли маленькие, однако они являются неотъемлемой частью представлений.
Зооморфные персонажи — животные и привидения, ставшие божествами или
людьми. Примеры: попугай в пьесе «Суджи Ньима», чудесная птица Кала Бингка
в драме «Живой будда Носан».
Помимо вышеперечисленных персонажей, в тибетской драме также участвуют артисты подпевки и подтанцовки, которые не задействованы в основном сюжете, а дополняют действия основных актеров. Кроме того, в постановках присутствует комментатор сценического действа — уникальный персонаж,
характерный только для тибетской драмы. Обычно эту роль выполняет руководитель труппы: он открывает спектакль в образе первого вэньба или цзялу, а в самом
представлении играет роль главного или одного из ключевых героев, рифмованным речитативом в быстром темпе он контролирует и направляет сценическое действо.
Формирование системы амплуа имеет большое значение для отражения жизни и создания сценического образа в музыкальной драме. Она непрерывно обогащается и совершенствуется по мере эволюции общества. Появление новых жизненных реалий и персонажей требует непрерывного формирования и развития
средств выразительности: сценическое искусство музыкальной драмы постоянно
движется вперед под воздействием самой жизни.
Сценические движения и жесты. По мере накопления художественного опыта в крупных видах драмы формировался комплекс базовых техник и движений.
Например, в хунаньской и пучжоуской операх, в драме циньцян в амплуа хуадань
и сяодань имеется набор движений «вышивание», который включает соответствующие действия, взятые из реальной жизни: взять иголку, выбрать нитку, подобрать
сочетание нитей, вытянуть нитку, натянуть нитку, перекусить нитку зубами, выплюнуть кончик нитки, скрутить нити, продеть нить в иголку, ссучить нитки, разгладить нити, завязать нити в узел, сделать стежок. В таких пьесах, как «Поднятый
с земли яшмовый браслет» и «Суженый, найденный в шкафу», актеры применяют
этот комплекс движений для создания красивого и трогательного образа девушки, искусной в вышивании и шитье. В драме лиюань си имеются так называемые
«восемнадцать основных разделов» — набор обязательных сценических жестов
и поз, которыми должен владеть актер данного вида драмы. Его составляют следующие движения.
1. Указывающая рука — используется для указания на человека или предмет,
а также для обозначения направления.
2. Кисть козырьком — жест для выражения застенчивости или стыда, кроме
того, он может изображать подглядывание или вглядывание вдаль, а также глубокие размышления.
3. Хлопание в ладоши — передача радости, восхищения или ликования по поводу встречи после долгой разлуки.
290
Сценическое искусство музыкальной драмы
4. Руки, вытянутые вперед, — поза, отражающая сомнение, удивление или
встречный вопрос.
5. Руки, разведенные в стороны, — означают отсутствие чего-либо или непонимание, также этот прием используется, когда задается вопрос.
6. Сложенные руки — выражают почтение.
7. Растопыренные пальцы — демонстрируют гнев или порицание.
8. Наклоны в сторону — используется, когда герой упоминает о человеке или
предмете, отсутствующем на сцене.
9. Шаг с прижатой к сердцу рукой — серьезная и сдержанная походка в медленном темпе, один из видов походки главного женского персонажа дань среднего возраста.
10. Шаги по пятам — легкая и быстрая походка героини амплуа сяодань, то
есть девочки-подростка или молодой замужней женщины.
11. Руки на боках — обозначают долгий путь или поспешный уход.
12. Провести рукой перед лицом на уровне бровей — действие, которое символизирует нанесение макияжа.
13. Проход — движение, выражающее любование цветами, при этом сцену пересекают из конца в конец один или пара персонажей.
14. Семь робких шагов — комплекс движений для передачи горестных или тоскливых чувств, обессиленности.
15. Жест довольного чиновника — используется для выражения радости или
самодовольного вида;
16. Останавливающий жест обеими руками — применяется, чтобы показать
негодование, возмущение или решительность.
17. Размахивание руками — жест, который также называется «мечущая рука»,
исполняется в паре и подчеркивает радостное настроение двух героев, находящихся на сцене, или их печаль по поводу расставания.
18. Повернуться, чтобы миновать угол — последовательность движений,
которые выполняются, когда персонажу во время перемещения по сцене требуется сменить направление.
Помимо восемнадцати основных жестов, в каждом виде амплуа театра лиюань си имеются собственные специфические движения. Например, в амплуа шэн
это поза для сидения под названием «положить стопы на золотого льва» и положение «одиноко стоящий золотой петух», т. е. стойка на одной ноге; в амплуа цзин —
приемы «умывающаяся кошка» и «крадущийся тигренок»; в амплуа чоу — движение «верхом на лошади».
Условность и танцевальный характер движений, взятых из жизни, — важная
особенность представлений в музыкальной драме. За долгие годы театральной
практики актеры выработали множество техник и приемов использования костюмов и декораций, с одной стороны, для выражения внутреннего мира персонажа, а с другой — для удовлетворения эстетических вкусов зрителей. Например,
в амплуа дань часто задействуются развевающиеся рукава шуйсю, платок и веер;
291
История китайской музыкальной драмы
в амплуа шэн — накладные борода и усы, барабанчик, крылья на шапке, павлиньи
перья на головном уборе. Творчески применяя эти средства выразительности, актеры раскрывают психологию своего героя, демонстрируют его характер, оживляют атмосферу на сцене.
Чуаньцзюй (Сычуань) «Смена масок»
Многие акробатические трюки были взяты из народного боевого искусства ушу
и циркового мастерства. Например: быстрая смена масок в сычуаньской драме;
выпускание пламени изо рта в пьесе «Путешествие по озеру Сиху»; техника работы
со стулом в пьесах «Подвешенная картина», «Смертельная опасность во дворце»,
«Девять украденных драконьих кубков»; номера с акробатическим шестом в пьесах «Деревня Сыцзецунь», «Корабль», «Лю Цзя»; техника опоры на шест в драме
«Янь Цин мечет гром»; разбивание черепицы в пьесе «Сунь Эрнян открывает лавку»; в гуансийской драме «Побитый палками выходит из сундука» это сундук, на
котором герои стоят, лежат, с которого спрыгивают и из которого вылезают; в военных пьесах — комплексы боевых движений и акробатика. Эти комплексы сценических техник, заимствованные из боевого и циркового искусств, подверглись некоторой переработке: актеры приспособили их для сцены, добавив театральности,
после чего они стали одним из важных приемов для создания сценического образа. Именно блестящие боевые и акробатические номера сделали традиционную
китайскую драму неувядающим видом искусства, популярным во всем мире. Например, если бы не блестящие боевые навыки актеров, исполнявших роли Жэнь
Танхуэя и Лю Лихуа в постановке «Развилка», которую называют «беззвучной», эта
пьеса была бы нежизнеспособна.
292
Сценическое искусство музыкальной драмы
Искусство неотделимо от подражания, и, хотя музыкальная драма не относится к реалистичным видам искусства, она не пренебрегает копированием характерных движений человека и животных. Например, сценическая «походка на
цыпочках» в исполнении актера-мужчины в амплуа дань, от которой отказались
в 1950-х годах, воссоздавала манеру ходьбы и осанку женщины с бинтованными
по феодальному обычаю ногами. В спектаклях «Небожители усмиряют волшебную обезьяну», «Переполох в небесных чертогах» и «Сунь Укун трижды побеждает
оборотня» актеры, создавая сценические образы Сунь Укуна и Чжу Бацзе, используют обширный арсенал движений и мимики, характерных, соответственно, для
обезьян и свиней. Почет и славу снискали многие исполнители роли Сунь Укуна:
актер оперы куньцюй Хао Чжэньцзи, актеры пекинской оперы Чжэн Фасян и Ли
Шаочунь, артист шаосинской драмы Лю Линтун.
Еще один важный ресурс для исполнительского искусства в традиционном театре — народные песни и танцы. В ханьской музыкальной драме содержится много разновидностей региональных малых спектаклей, берущих начало из народных
песенно-танцевальных представлений: хуагу, хуадэн, цайча, янгэ. В них особенно большое место занимают песенная и танцевальная составляющие. Примеры:
спектакли эржэньтай «Потолочный фонарь», «Игра на деньги», «Вешают красный фонарь»; представления эржэньчжуань «Слепой смотрит на фонарь», «Судья Бао просит прощения», «Вдова Ма открывает лавку»; постановки янгэ «СяоВан охотится на птиц», «Срывают ягоды»; хуагу си «Лю Хай рубит хворост»; цайча
си «Починка обуви», «Сы Цзю навещает сестру». В новых пьесах некоторых видов
драмы часто задействуются классические и фольклорные танцы. Например, такой танец присутствует в произведении Хоу Цзюньшаня «Младший пасет коров»;
в драме Мэй Ланьфана на древний сюжет «Небесная дева осыпает цветами» содержится танец с разноцветными шелковыми лентами, а в его же исторической
драме «Баван прощается с наложницей» — танец с мечом; в пьесе «Линь Дайюй
хоронит цветы» показан танец с мотыгой; в драме «Сиши» — танец в одежде из перьев; в произведении «Фея реки Ло» — танец с метелкой; в спектакле «Ма Гу дарит долголетие» — танец с кубками и блюдами; в пьесе «Чанъэ взлетает на Луну»
представлено два вида танцев — с серпом и цветами, а также с рукавами шуйсю;
в произведении «Лянь Цзиньфэн» — танец с устрицами. В драмы на древние сюжеты, создающиеся в наши дни, чтобы разрядить атмосферу, часто добавляются
оживленные танцевальные сцены: например, танец с одеянием из перьев в спектакле шаосинской оперы «Ни Чанхэн», танец с изваянием в спектакле шаньсийской
драмы «Лист тунгового дерева». В музыкальной драме национальных меньшинств
национальные танцы являются еще более важным приемом для создания сценического образа и национального колорита. Например, в тибетской опере спектакли открывает коллективный танец Цзялу и Ламу, а в процессе самого представления исполняются танец лодочников и Парчена, а также танец в масках; в дайской
опере представлен танец павлина; в драме народностей мяо и дун — танец под дудочку лушэн и колокольчик.
293
История китайской музыкальной драмы
Музыка в китайской
традиционной драме
Структура и типы музыки в китайской традиционной драме. Музыка является одним из важнейших факторов в формировании культуры музыкальной драмы.
Складываясь из двух составных частей — пения и аккомпанирующих музыкальных
инструментов, она играет важную роль в создании образа персонажа, передаче
его мыслей и чувств, а также помогает оттенить атмосферу таким образом, чтобы душевное состояние героя пребывало в гармонии с музыкой. В традиционную
драму музыка пришла из народных песенно-танцевального и песенно-повествовательного искусств. Источником северной музыкальной драмы бэйцюй — самого раннего вида интонационной системы — стали музыкальные сказы чжугундяо
времен династий Сун и Цзинь, а прообразом южной драмы наньцюй — народные
песни и танцы, бытовавшие при династии Южная Сун в прибрежных районах на
юго-востоке Китая. В обоих этих видах музыка относится к системе типовых мелодий цюйпай ти, при этом в северной драме использовалось более трехсот мотивов, а в южной — свыше пятисот. Куньшаньская драма продолжила традиции
южной и северной драм и обогатила их, а количество используемых в ней мотивов превысило две тысячи. Эти разнообразные мотивы в различных тональностях
и их циклы создают разнообразную театральную обстановку, отражая счастливые, гневные, печальные или радостные чувства персонажей. В конце династии
Мин и начале Цин народные песни на территории провинций Шаньси, Шэньси
и Хэнань эволюционировали в интонационную систему банцзы цян, а в провинциях Хубэй, Аньхой и Цзянси — в эрхуан цян. Как в банзцы, так и в эрхуан душевное
состояние героев и сценическая атмосфера передаются в одном мотиве, но с изменением темпа: эта музыка относится к системе темповых вариаций баньцян ти.
На сегодняшний день в Китае насчитывается триста с лишним форм музыкальной драмы, среди них с музыкальной точки зрения можно выделить виды, относящиеся либо к четырем основным интонационным системам, — куньцян, гаоцян,
банцзы цян и пихуан цян, либо к песенно-танцевальному и песенно-повествовательному народному искусству. Музыка куньцян и гаоцян построена на системе
типовых мелодий цюйпай ти, а банцзы и пихуан — на структуре темповых вариаций баньцян ти. В музыкальном отношении эти четыре крупнейшие интонационные системы являются наиболее совершенными и либо вместе, либо по отдельности входят в мелодическую основу любого крупного вида драмы. Зарождающиеся
типы драмы и народные малые спектакли на основе народного песенно-танцевального и песенно-повествовательного искусства либо сохраняют систему типовых
мелодий цюйпай, либо под влиянием банцзы и пихуан развиваются и переходят
к темповым вариациям баньши, а в некоторых театрах национальных меньшинств
совмещаются обе системы, что свидетельствует об их развитии.
294
Сценическое искусство музыкальной драмы
Аккомпанемент. Аккомпанирующие инструменты в музыкальной драме
прошли путь развития от примитивного состояния до этапа зрелости с непрерывным обогащением и совершенствованием. Памятники культуры китайского театра,
найденные при раскопках в провинциях Шаньси и Хэнань, свидетельствуют о том,
что при династиях Сун и Цзинь оркестр смешанной драмы цзацзюй включал большой барабан дагу, поясничные барабаны яогу, трещотку-кастаньету пайбань, поперечную флейту хэнди и бамбуковый рожок били. Юаньские цзацзюй сохранили
тот же состав оркестра, а южная драма наньси использовала только гонги и барабаны. Во времена династий Мин и Цин театральный оркестр пополнился инструментами, использовавшимися в народном песенно-повествовательном искусстве
и на праздничных гуляниях: например, в открывающих сценах и для интерлюдий
стали широко применяться гонги, тарелки, барабаны и трещотки, для аккомпанемента при исполнении арий — струнные хуцинь, юэцинь, янцинь, саньсянь и пипа,
а также гобой сона. В каждом виде музыкальной драмы также есть и свои специфические музыкальные инструменты, что объясняется их различным происхождением и неодинаковым внешним влиянием: например, хуцинь в драмах пихуан, колотушка банзцы в драмах банцзы, деревянная рыба юйгу и кастаньеты цзяньбань
в драмах даоцин. В оркестрах национальных меньшинств присутствуют характерные для той или иной народности музыкальные инструменты: например, струнно-смычковый инструмент моринхур в монгольской опере, тибетские барабаны
и лютня чжаняньцинь в тибетской опере, лютня рубаб и скрипка сатар в уйгурской музыкальной драме, тростниковая дудочка лушэн в драмах народностей дун
и мяо, барабан сянцзяогу и лютня сянцзяоцинь в дайской опере.
Состав оркестра. Инструменты в оркестре музыкальной драмы подразделяются на группы вэньчан («гражданские») и у («военные»). К первой относятся духовые и струнные, а ко второй — ударные. Вэньчан звучит в качестве аккомпанемента
к вокалу, а также в инструментальных эпизодах. Главная задача группы учан — задавать ритм представления, связывать между собой четыре основные техники выразительности — пение, декламацию, актерскую игру и боевые искусства, а также
оттенять сценическую атмосферу и обозначать переход от одного эпизода к другому. Набор инструментов группы вэньчан в разных видах драмы не всегда одинаковый. Чаще всего используются струнно-смычковые хуцинь, эрху, баньху и чжуйху,
а также струнно-щипковые пипа, юэцинь, саньсянь, жуань и янцинь. Состав группы учан также различается в зависимости от вида музыкальной драмы, но в целом обычно включает различной формы барабаны, трещотки, большие и малые
гонги и тарелки. Для обеих оркестровых групп направляющими являются барабаны и кастаньеты, важную роль также играют ведущие духовые и струнные инструменты. До 1950-х годов оркестр в крупных видах драмы насчитывал от семи до
девяти человек, а в малых — от пяти до семи. Рассмотрим для примера большие
региональные виды драмы провинции Шаньси. Оркестры популярных театральных коллективов при благоприятных условиях состояли из девяти музыкантов, из
них четверо играли на инструментах группы вэньчан — струнных хуху, эргусянь
295
История китайской музыкальной драмы
и саньсянь (которые сопровождались игрой на сона и флейте дицзы), саньгусянь
(в сопровождении тарелок цзяоцзы); остальные пятеро отвечали за инструменты
группы учан — барабаны и трещотки, тарелки, малые гонги и колотушку банцзы.
После основания КНР для того, чтобы приспособить оркестр к исполнению новых
драм на исторические и современные сюжеты, в нем была произведена реорганизация. Во-первых, при сохранении четырех главных инструментов (хуху, эргусянь,
саньсянь и сыгусянь) в качестве базовых, были также введены эрху, чжунху, диху,
янцинь, пипа, жуань и виолончель; в группе учан так и осталось пять музыкантов.
Во-вторых, появились смешанные оркестры, состоящие из традиционных и западных музыкальных инструментов, к четырем базовым инструментам в группе вэньчан добавились скрипка, альт, виолончель, кларнет, гобой, фагот, флейта, труба,
валторна, тромбон. Количество музыкантов в оркестре увеличилось до двадцати.
В оркестрах других видов региональных драм произошли аналогичные изменения. До Синьхайской революции оркестр в основном располагался по центру,
а затем постепенно сместился к правому краю сцены. В некоторых видах драмы
музыканты групп вэньчан и учан сидят отдельно друг от друга: вэньчан — с правого края, а учан — с левого. Когда крупные театральные коллективы дают большое представление в крупном театре, оркестр располагается в оркестровой яме.
Нотная запись. В древности вокальные партии и мелодии цюйпай передавались главным образом устно — от учителя к ученику, из поколения в поколение, но
существовала и традиционная форма китайской иероглифической нотации гунчэпу, которой занималось множество музыковедов, специализировавшихся на музыкальной драме. Они внесли значительный вклад в сохранение и развитие музыки китайского традиционного театра. Существуют следующие разновидности
нотной записи.
«Нотный сборник девяти тонов южных и северных цы» был создан при династии Цин на одиннадцатом году правления Цяньлуна (1746) по приказу родственника императора Юнь Лу приглашенными им музыкантами Чжоу Сянъюем, Цзоу
Цзиньшэном, Сюй Синхуа, Ван Вэньлу, Чжу Тинлю и Сюй Инлуном. В работе также участвовала большая группа народных артистов. На составление книги ушло
пять лет. В ней насчитывается 82 главы-цзюаня и 2094 произведения в виде текстов и записей мелодий разных жанров (песен цы, арий цюй, пьес цзюй) и веков,
начиная с династии Тан и заканчивая династией Цин, а также 4466 вариаций музыкальных мотивов. Нотация представляет собой расстановку ладов и тонов в пределах каждого звукоряда, в южных ариях она называется гун, а в северных — дяо
или цзяо. Сначала записываются ноты для отдельных арий, а затем — циклы песен
в виде последовательности типовых мелодий. Ноты гунчэпу фиксируются вертикальной строкой, а по бокам в виде комментариев помечаются сильные и слабые
доли. Тексты арий пишут крупным и мелким шрифтом, который обозначает, соответственно, основной текст и эвфонические частицы.
«Нотный сборник из палаты Нашуин», составленная и обработанная Е Таном,
была издана при династии Цин на шестидесятом году правления под девизом
296
Сценическое искусство музыкальной драмы
Цяньлун (1795). Вся книга, включая основной текст, продолжения, дополнения
и приложения, состоит из четырнадцати глав-цзюаней и содержит более трехсот
произведений куньшаньской драмы, а также небольшое количество региональных одноактных пьес, популярных в годы правления Цяньлуна. В «Нотный сборник из палаты Нашуин» также входят сборник нот под названием «Четыре сна Юй
Мэнтана», содержащий четырнадцать цзюаней, и нотная запись драмы «Западный
флигель» из двух цзюаней. Во всех перечисленных сборниках имеются тексты поэтических арий, но отсутствуют записи прозаических фрагментов. В форме комментариев подробно представлены ноты гунчэ и помечены сильные и слабые доли.
Одиннадцатый год правления под девизом Цяньлун «Нотная тетрадь девяти тонов»
«Нотные записи из терема Эюньгэ» были составлены цинским автором Ван
Сичунем и напечатаны в шанхайской печатне «Чжуитан» на девятом году правления под девизом Тунчжи (1870). В нем собраны записи 87 популярных в то время одноактных пьес из таких произведений, как куньцюй «Пипа» и «Дворец вечной жизни». В сборнике подробно представлены тексты арий, диалоги и монологи,
ноты и доли темповых вариаций. Нотные записи были отредактированы сучжоуским музыкантом Ли Сююнем.
«Нотный сборник арий Мэй Ланьфана» был создан Лю Тяньхуа и напечатан на
девятнадцатом году Республики (1930). Редакторы книги — Ци Жушань, Сюй Ланьюань и Ма Баомин. Сборник содержит восемнадцать самых выдающихся арий,
297
История китайской музыкальной драмы
исполнявшихся Мэй Ланьфаном во время его гастролей в Америке. Для фиксации
применялись традиционная нотная запись гунчэпу и современный пятилинейный
нотный стан. Это первый сборник нотных записей для музыкальной драмы, в котором использован нотный стан.
После 1949 года китайская Коммунистическая партия и Народное правительство стали уделять особое внимание восстановлению и упорядочению культурного
наследия музыкальной драмы. В конце 50-х–начале 60-х годов работники, ответственные за музыкальную часть, с помощью нотно-цифровой записи зафиксировали большинство традиционных напевов и мелодий цюйпай. Некоторые из них были
опубликованы, а другие — напечатаны для внутреннего пользования. В 1979 году
Министерство культуры КНР, Государственный комитет по делам национальностей
и Китайская ассоциация музыкантов составили «Энциклопедию музыки китайской
традиционной драмы». Благодаря совместным усилиям работников китайского традиционного театра к настоящему времени она была издана по всей стране. Книга
содержит более 54 млн иероглифов в тридцати томах-цзюанях и включает основные арии, типовые мелодии, нотацию партий различных музыкальных инструментов и краткую характеристику произведений более чем 360 видов музыкальной
драмы, сохранившихся до наших дней, а также краткие биографии актеров и музыкантов. В энциклопедии всесторонне отражены успехи и достижения культуры
китайского традиционного театра.
Сценография китайской
музыкальной драмы
В ходе развития музыкальной драмы как самостоятельного вида искусства
и непрерывного заимствования формы и элементов песенно-танцевального, циркового и боевоего искусств в сценографии сформировался собственный гиперболизированный художественный стиль, отвечающий эстетическим потребностям
традиционного театра. Скульптуры и стенные росписи, изображающие спектакли
сунских и юаньских цзацзюй, свидетельствуют о том, что уже в ранних театральных представлениях костюмы, хотя и были взяты из реальной жизни, были преувеличенно украшены. Исполнители ролей шэн и дань румянились, пудрились, подводили брови и красили глаза, в дополнение к основному гриму герои шэн носили
накладную бороду, а героини дань украшали волосы цветами. Актеры чоу и цзин
наносили пудрой и тушью густой грим, который впоследствии стал маской ляньпу. При династиях Мин и Цин сценография получила мощное развитие, и грим для
амплуа шэн и дань стал еще более утрированным, а грим-маски ляньпу у персонажей чоу и цзин — еще более яркими и разнообразными. Для таких спектаклей
в масках мяньцзюй си, как сайси, дуаньгун си и носи, развившихся из религиозных
ритуальных представлений, используется специальный способ нанесения грима,
298
Сценическое искусство музыкальной драмы
который придает чертам лица статичность, как у маски. Если представления давались на открытых площадках, о декорациях не могло быть и речи, и передавать
обстановку должна была актерская игра. В храмах авансцену от арьерсцены мог
отделять раскрашенный полог. Различные комбинации стола и двух стульев на
сцене могли передавать то или иное место действия сюжета, что предоставляло больше пространства для фантазии и деятельности актеров. В конце династии
Цин и в первые годы Республики традиционная драма стала переходить на современные театральные сцены и под влиянием кино и разговорной драмы начала использовать декорации в виде раскрашенного задника, а затем — мягкие и жесткие
декорации, а также подвижные (сменяемые с помощью механического оборудования) декорации. В некоторых зарождающихся видах драмы — таких, как шаосинская и хуанмэйская оперы, — из разговорной драмы и кино были также заимствованы способы нанесения грима, сняты ограничения в использовании театральных
костюмов, которые обрели новый стиль, в цветах и фасонах отказались от кричащей яркости и вычурности и стали отдавать предпочтение простоте.
Маски и грим-маска таотоу. Маска является самым древним видом грима,
который музыкальная драма унаследовала из песенно-танцевального искусства
далекого прошлого. Бронзовые маски династии Шан и Западной Чжоу, найденные при раскопках в уезде Гуанхань провинции Сычуань и уезде Наньюй провинции Хэнань соответственно, свидетельствуют о том, что еще в XVI веке до н.э. китайцы использовали маски в песенно-танцевальных представлениях. При династии
Тан в песенно-танцевальных спектаклях «Правитель Ланьлина» и «Ботоу» актеры
также выступали в масках. В драмах сунских и юаньских цзацзюй, наньси, а также в чуаньци и региональной драме хуабу большинство персонажей, не считая
выступающих в масках чиновника цзягуаня и старца долголетия Шоусина в «пьесах о цзягуане с пожеланием успешной карьеры», носят густой грим. В то же время драмы сайси, носи, жэньоу си, развившиеся из народных ритуальных спектаклей, и тибетская опера продолжают следовать старинной традиции и наносят
грим в виде маски.
Драма сайси распространена в провинциях Шаньси, Шэньси и Хэбэй и во Внутренней Монголии, она представляет собой древнюю разновидность ритуальных
спектаклей, традиции которых передавались из поколения в поколения на протяжении династий Юань, Мин и Цин. В представлениях «Обуздание злого духа»
и «Пьеса о Лю Цуй» для изображения судьи, богов с бычьей и лошадиной головами,
мелких демонов и Лю Цуй использовались маски, а для изображения монахов —
грим таотоу. Оба вида масок, передающие гиперболизированное изображение
лица, изготавливаются из бумажного теста и украшены густыми яркими красками.
Драма носи распространена в провинциях Шэньси, Аньхой, Хубэй, Хунань, Сычуань и Гуйчжоу и в Гуанси-Чжуанском автономном районе. Это форма музыкальной драмы, развившаяся из ритуальных спектаклей. В Шэньси ее называют дуаньгун си, в провинциях Хунань и Хубэй — нотан си; в Сычуани, Гуйчжоу и Гуанси
выделяются следующие подвиды: диси, янси и шигун си.
299
История китайской музыкальной драмы
Кукольный театр жэньоу си, бытующий на острове Хайнань в уезде Линьгао, —
это уникальный вид драмы, в котором в качестве действующих лиц выступают как
куклы, так и люди. Куклы в ранних представлениях изображали богов и были довольно
маленькими — такие спектакли назывались
фоцзы си («спектакли детей Будды»). Впоследствии размер кукол стал увеличиваться,
а персонажи становились более «земными».
До наших дней дошли куклы, изготовленные
во времена цинского императора Канси. Они
выглядят очень реалистично, их лица точно
воспроизводят черты человеческого лица.
Различия между персонажами выражаются
с помощью цветов: у мужских персонажей
лицо красного цвета, а у героинь-женщин
лица белые, словно напудренные; у отрицательных персонажей (например, разбойников с гор) — ярко раскрашенные лица, похожие на грим-маски ляньпу в других видах
музыкальной драмы.
В народных малых спектаклях сяоси маски используются редко, лишь в эржэньтай
Театр кукол жэньоу си
восточного направления «Певичка подает
«Три сестры спускаются с неба»
жалобу», бытующей во Внутренней Монголии, некоторые актеры (играющие судью, демона и призрак женщины) выступают
в масках. Маска изготавливается из раскрашенной бумаги, узор на нее наносится
актером непосредственно перед выступлением в соответствии с его собственным
пониманием своего персонажа. Помимо этого, в скотоводческих районах Внутренней Монголии бытует еще один вид спектаклей в масках, называемый хаодегечен:
он исполняется в период праздника Весны труппами, которые ходят по крестьянским дворам. В этих представлених маска является неотъемлемым атрибутом для
таких персонажей, как Сунь Укун, Чжубацзе, Хуажи, Пэн Сыкэ, Цао Мэньдай и Арин
Цаганду. По сравнению с масками, которые используются в драмах носи, они выглядят довольно реалистично, изображают приятное и дружелюбное выражение
лица и вовсе не внушают страха.
Тибетская опера также является древним видом драмы, в представлениях которого активно используются маски. В книге «Чистое зеркало родословной тибетского королевского рода» упоминается спектакль театра белых масок, настенные
росписи в монастырях Самье и Джоканг в Лхасе изображают театральный сюжет
о чествовании прибывшей в Тибет принцессы Вэньчэн — все это свидетельствует
о том, что театр масок существовал в Тибете еще в годы правления турфанской
династии, т. е. более тысячи лет назад.
300
Сценическое искусство музыкальной драмы
Маска-грим ляньпу — основная разновидность грима амплуа цзин и чоу и одна
из важных особенностей традиционной театральной культуры Китая. Ляньпу произошли от масок, которые использовались в древних ритуальных представлениях,
сопровождавших жертвоприношения и церемонии изгнания злых духов, а также
в песенно-танцевальных спектаклях байси. Маски, сохранившиеся во многих представлениях о чиновниках цзягуань и в некоторых фантастических пьесах, по-прежнему имеют черты тех древних масок. После становления северных цзацзюй и южной наньси музыкальная драма полностью избавилась от влияния религиозных
ритуалов, а ее сюжеты стали черпаться из истории и реальной жизни, так что использование масок уже не соответствовало художественным требованиям сцены.
Был создан способ нанесения густого слоя грима на все лицо с сохранением символичности и гиперболизации — черт, унаследованных от древних масок.
Так в китайском театре начали использовать маску-грим ляньпу. Конец династии Цин и первые годы Республики были периодом бурного развития искусства
нанесения грима ляньпу. На примере таких крупных видов драм, как банцзы, пихуан и гаоцян, можно выделить следующие закономерности в использовании для
ляньпу того или иного цвета и рисунков.
1. Цвета ляньпу. Цвет грима тесно связан с характером персонажа. В китайском языке есть фраза «прислушиваться к речам и вглядываться в выражение
лица». Китайская медицина связывает цвет лица человека непосредственно с пятью первоэлементами и пятью главными органами. Красный цвет символизирует
огонь и сердце, синий или зеленый — дерево и печень, желтый — землю и селезенку, белый — металл и легкие, черный — воду
и почки. По цвету лица пациента китайский
врач может определить состояние болезни.
По тому же принципу в традиционном театре
используется символика цветов ляньпу.
Красное лицо обозначает ум и изобретательность. Выделяются четыре типа персонажей, для которых оно характерно: 1) честные и справедливые, например, Гуань Юй,
Цзян Вэй, У Хань, Ин Каошу; 2) пьяница, мясник, палач; 3) персонажи, имеющие отношение
к огню, например, бог огня Хо-дэ син-цзюнь,
духи людей, погибших в огне; 4) раненые герои, рисковавшие жизнью: Цин Мяньху из пьесы «Воинственность, достигающая неба», Чжоу
Цан из «Взятия Майчэна», Чжун Куй в «Радости
в Поднебесной». В гриме всех этих героев преобладает красный цвет.
Комик. Резьба по кирпичу.
Черный цвет — это цвет стали. В музыкаль- Захоронение № 8, деревня Мацунь,
ной драме он превалирует в гриме своенравных уезд Цзиншань, провинция Шаньси
301
История китайской музыкальной драмы
и отважных персонажей с прямым характером и твердой волей — таких как Сян Юй,
судья Бао, Ян Цилан.
Фиолетовый цвет символизирует печень и желчный пузырь, выражая прямодушие и чистосердечие. Он выделяется в гриме по-настоящему искренних персонажей — таких как Сюй Яньчжао.
Желтый — цвет золота. В музыкальной драме он обозначает властную персону, гегемона или человека, который нападает с оружием на других людей — например, Цзи Ляо из пьесы «Меч “рыбьи кишки”», Ян Линя в драме «Хребет Чанъелин», Дянь Вэя в «Битве при Ваньчэне».
Белый — цвет серебра. Этот цвет в гриме может трактоваться по-разному.
В зависимости от характера героя он наносится двумя способами: посредством
белил или с помощью жмыховой муки. Белила используются для создания образов взяточников, безжалостных людей, предателей родины. Среди персонажей
с густым белым гримом — Чжао Гао, Цинь Хуэй, Янь Сун, Пань Хун. Грим из жмыховой муки, напротив, характерен для положительных персонажей — таких как
Чжан Динбянь в пьесе «Устье реки Цзюцзян».
Зеленый — цвет травы. Он преобладает в гриме персонажей, связанных с миром растений. Примерами могут служить дух-божество ивы, Лу Тун, Ян Чжи по
прозвищу Тигр с зеленым лицом, некото рые великие правители, а также животные с зеленой шкурой: божество-золотая жаба, дух-жаба.
Таким образом, у положительных персонажей в гриме, как правило, преобладают красный, фиолетовый или черный цвета, а у отрицательных — белый,
желтый, зеленый и синий.
2. Виды рисунков на гриме ляньпу и их значения. В обществе существуют
самые разные типы людей, и одних только цветов явно недостаточно для того,
чтобы отразить пол, возраст, принадлежность к тому или иному социальному
слою, общественный статус и характер того или иного персонажа. Поэтому некоторые характерные особенности персонажей передаются с помощью разнообразных символов в виде рисунков на масках.
Наиболее распространенный вид грима ляньпу, в котором превалирует один
цвет, называется чжэнлянь, т. е. «цельное лицо». К другим разновидностям относятся: цветной грим санькуайва лянь («три черепицы»), который наносится на три зоны лица — щеки и лоб; шицзы лянь — «грим в виде креста», который наносят по вертикали от лба до кончика носа и по горизонтали в области
глаз; юаньбао лянь («лицо в форме драгоценного слитка»), который наносится
до бровей, оставляя лоб открытым, так что лицо получается в форме золотого или серебряного слитка; суйлянь («расколотое лицо») — разноцветный грим
со сложным рисунком; вайлянь («кривое лицо») — цветной грим с асимметричными рисунками.
Наиболее распространенная символика в гриме:
Языки пламени: рисуются на лбу, характерны для персонажей, связанных с огнем: например, Ай Цянь из пьесы «Огненный скакун» — персонаж с красным лицом,
302
Сценическое искусство музыкальной драмы
и пламя, изображенное у него на лбу, не только обозначает честный и справедливый
характер, но также связано с именем его коня Хоюаньцзюя, т. е. «огненного скакуна».
Узор в форме персика: характерен для персонажей, имеющих отношение
к персикам, например, для Чжан Фэй из пьесы «Заключение братского союза в Персиковом саду». У этого героя на лбу рисуются очертания персика, символизирующие братский союз между Чжан Фэем, Лю Бэем и Гуань Юем, который был заключен именно в персиковом саду.
Тыква-горлянка: встречается в гриме на лбу персонажей, имеющих отношение к тыкве-горлянке, например, у бессмертного Ли по прозвищу Железный посох в пьесе «Восемь бессмертных переправляются через море», талисманом которого является тыква-горлянка.
Триграммы: на лбу у полководцев-стратегов и гениальных военных советников изображается символика Великого предела.
Узоры в виде письменных знаков: поскольку простых рисунков недостаточно
для передачи на сцене характеристик некоторых персонажей, актеры используют
соответствующие иероглифы: например, у преданного сановника на лбу выведен
иероглиф чжун, т. е. «верность», а у почтительного сына — иероглиф сяо, т. е. «сыновняя почтительность».
Помимо вышеперечисленных символов, в некоторых видах грима встречаются изображения животных. Например, на лбу у Ван Яньчжана изображена лягушка, и путем особой мимики актер может создавать иллюзию, что она шевелится.
Не считая Сунь Укуна, Чжу Бацзе, Ню Мована и других персонажей, грим в виде
морды животного также используется для героев, обладающих чертами того или
иного животного. Например, персонаж с нравом тигра имеет грим в виде тигриной морды; у гибких и подвижных героев грим напоминает очертания бабочки;
у персонажей с движениями легкими, как у ласточки, рисунок на гриме напоминает очертания летящей птицы; у прыгучих, подобно кошкам, персонажей, грим
выполнен в виде кошачьей морды; у подвижных и прыгучих, как кролики, — в виде
заячьей морды; у шпионов или воров, ловко карабкающихся на стены и взлетающих на карнизы, грим напоминает скорпиона или морду геккона. Обычно характер
персонажа амплуа военного комика учоу передается при помощи грима с изображением того или иного животного.
Вышеперечисленные разновидности гримов-масок ляньпу представляют собой лишь общие знания и правила: на самом деле один и тот же персонаж может
иметь разные виды ляньпу в различных видах драмы и даже в разных направлениях одного и того же ее вида, а также в случае изменения возраста персонажа.
Многообразные художественные стили в применении гримов-масок ляньпу сформировались в школах пекинской оперы Шан Хэюя, Хао Шоучэня, Цю Шэнжуна.
Сценические костюмы. В музыкальной драме представляют собой преувеличенно украшенные реальные костюмы и тесно связаные с песенно-танцевальным
характером представлений. Дошедшие до нас визуальные источники свидетельствуют о том, что уже в северных цзацзюй и в южной драме наньси сценические
303
История китайской музыкальной драмы
костюмы, созданные на основе обычного гардероба, были значительно переработаны и украшены. Например, на воротниках, манжетах, подоле и концах штанин
появилась вышивка в виде цветов, на голове и одежде женских персонажей присутсвовали дополнительные заколки и брошки, удлинились и расширились юбки.
Во времена подъема жанра чуаньци сценические костюмы были еще более усовершенствованы и стандартизированы, сформировался сценический гардероб на
основе костюмов эпохи Мин. За исключением народных малых спектаклей, где
внешний вид персонажей был максимально приближен к реальной жизни, остальные крупные виды драмы театра хуабу в использовании сценического гардероба
продолжили традиции жанра чуаньци. Об этом свидетельствуют костюмы дворцовых трупп, хранящиеся в Запретном городе в Пекине и в походном дворце в Чэндэ,
а также костюмы народных театральных коллективов, находящиеся в провинциях
Шаньси, Ляонин и Цинхай. Традиционно сценический гардероб включает доспехи
для военных персонажей и парадное одеяние для гражданских чиновников, а также
зимние полухалаты, накидки, юбки, штаны, разнообразные виды обуви и головных
уборов. Костюмы делятся на мужские и женские: так, доспехи, парадные костюмы
и накидки для мужских и женских персонажей различны. Также предметы сценического гардероба различаются по цвету в зависимости от возраста и особенностей характера персонажей: например, доспехи и гражданское парадное одеяние
могут быть красного, зеленого, белого или черного цветов. Место и техники изготовления сценических костюмов различны: костюмы придворных коллективов по
качеству резко отличаются от народных, что, в свою очередь, влияет и на художественный эффект театрального представления. Костюмы в гардеробе придворных
трупп, хранящиеся в Запретном городе и во дворце Чэндэ, демонстрируют высочайший уровень мастерства в области выбора материала, расцветки и художественной отделки сценических костюмов при династии Цин.
В конце цинской эпохи и в первые годы Республики в Шанхае, Пекине и других крупных и средних городах началось движение за реформирование традиционной музыкальной драмы. Вслед за новым витком в творчестве был преобразован и сценический гардероб, сохранявший в своей основе традиционные костюмы
музыкальной драмы. Новые современные пьесы того времени, как цинские, так
и западные, сделали цинские костюмы и европейскую одежду непременной частью гардероба китайской музыкальной драмы. Для вновь создававшихся драм на
старинные сюжеты специально кроились и изготавливались исторические костюмы соответствующей эпохи, что шло вразрез с представлением о внеисторичности и внесезонности сценических костюмов. Пьесы с современной тематикой усилили связь между музыкальной драмой и реальной жизнью, а пьесы на древние
сюжеты добавили театральной сцене ярких красок и стимулировали обновление
и развитие сценического искусства.
Под влиянием движения за реформирование театра актеры пекинской оперы
из Шанхая и других регионов усовершенствовали традиционный сценический костюм, в том числе доспехи, парадное одеяние, одежду чиновника. Эти нововведения
304
Сценическое искусство музыкальной драмы
были одобрены и приняты многими другими актерами. Знаменитый исполнитель
пекинской оперы Тан Юньшэн сшил в соответствии со своими представлениями
парадный костюм с вуалевой накидкой, а также большие доспехи и платье лучника, которые получили одобрение зрителями. Новые виды драмы, которые начали
развиваться в период Республики — например, шаосинская и хуанмэйская оперы, — заимствовали достижения драмы на старинные сюжеты: при пошиве костюмов для лицевой стороны выбирали мягкий материал, не отражающий свет, а при
выборе цветовой гаммы предпочтение отдавалось промежуточным цветам, благодаря чему костюмы выглядели новыми, но простыми и изящными. Эти принципы, в частности, соблюдались при пошиве сценического одеяния для пьес шаосинской оперы «Западный флигель» и «Лян Шаньбо и Чжу Интай».
Костюмы в современных драмах и спектаклях национальных меньшинств также представляют собой реальные предметы одежды, которые специально украшались дополнительно. В театрах малых народов, с одной стороны, сохраняют
и развивают национальные особенности одежды, а с другой, эти костюмы приспособлены специально под нужды сцены: это важный показатель сценического воплощения национального колорита. Это относится, например, к костюмам
и головным украшениям в тибетской опере, а также к сценическому гардеробу
в байской, чжуанской и дайской операх. В различных видах ханьской музыкальной
драмы (например, в пекинской опере, циньцян, хэнаньской опере и пинцзюй, укоренившихся в приграничных районах, где проживают национальные меньшинства)
для спектаклей, отражающих жизнь и быт того или иного народа, изготавливаются костюмы с национальным колоритом, что способствует обогащению и развитию традиционного театра. В качестве примеров можно привести костюмы в драме «Князь Гэсэр», исполнявшейся труппой пекинской оперы провинции Цинхай,
и женские костюмы народности ту, созданные труппами циньцзюй и хэнаньской
драмы провинции Цинхай.
Оформление сцены. Сценическое искусство традиционной драмы прошло
долгий путь развития от представлений на площадях и в балаганах до постановок на театральной сцене, от уличных зрелищ до спектаклей в специально отведенном помещении. В те времена, когда сценой для музыкальной драмы служила круглая площадка, ни о каком ее специальном оформлении не могло быть
и речи. Когда в распоряжении данного вида искусства появилась театральная сцена, между авансценой и арьерсценой повесили занавес, отделивший выступающих
исполнителей от актеров, ожидающих своего выхода: это было первое сценическое оборудование в истории китайского театра. Один из первых таких занавесов запечатлен в настенной росписи храма Гуаншэнсы в уезде Хунтун провинции
Шаньси. Низ его полога — черного цвета, на полотне нарисованы парные монеты,
а посередине висят две картины, на одной из них нарисован извивающийся водяной дракон, а на другой — боец с поднятым в руках мечом. Также к занавесу прикреплен горизонтальный свиток, на котором написаны название труппы и имена
актеров-исполнителей главных ролей. Такого рода завеса оставалась основным
305
История китайской музыкальной драмы
сценическим оборудованием вплоть до конца династии Цин, когда была сооружена сцена нового образца с иным видом занавеса. В годы Республики во многих театральных коллективах по-прежнему сохранялся традиционный полог, который в народе прозвали шоуцзю («консервативный»). Отличие шоуцзю периода
Республики от занавеса, использовавшегося в юаньской драме, состоит в наличии
у шоуцзю двух проходов на сцену по бокам, тогда как юаньской полог представляет собой цельный кусок ткани, и актеры просто отодвигали его с одной из сторон, чтобы пройти. У народных трупп в некоторых экономически отсталых районах единственным элементом сценического оформления по-прежнему остается
классический занавес. Например, труппы театра народности буи в Гуйчжоу на время выступления вешают большой полог с изображениями различных персонажей,
сцен из спектаклей и танцующих драконов.
Сцена для сайси
Также одними из самых древних предметов сценического реквизита являются стол и два стула. Рабочие сцены меняют их положение и расстановку, используют подзор стола и чехлы для стульев различных цветов, которые благодаря мастерству актеров могут обозначать зал, террасу, башню-терем, административное
учреждение, а также реку, горный поток, городской ров и другие места, где происходит действие.
После проникновения в Китай европейской «разговорной» драмы театральные
труппы таких больших городов, как Шанхай, Пекин и Тяньцзинь, стали использовать мягкие декорации. Их характерной чертой является изображение типичных для
традиционной драмы видов обстановки — городского рва, улицы, присутственного
306
Сценическое искусство музыкальной драмы
зала — на огромном куске полотна. Впоследствии декорации эволюционировали
от мягких до объемных и механических. После основания КНР с улучшением сценических условий и с развитием технологий освещения в постановках новых пьес
стали широко использоваться световые декорации. Кроме того, различия в сюжетах и стилях обуславливают использование тех или иных видов декораций: реалистичных, символичных, орнаментальных и абстрактных.
Если говорить о таких особенностях музыкальной драмы, как вымышленность и обязательное наличие песен и танцев, то они не сочетаются с реалистическими декорациями, однако в пьесах с относительно устойчивыми пространственно-временными характеристиками реалистические декорации служат для
передачи театральной обстановки и атмосферы. Такие декорации успешно применяются во многих спектаклях, например, на сцене пекинской оперы — в спектаклях «Красный фонарь», «Шацзябан», «Морская гавань»; на сцене шаосинской
оперы — в драмах «Сон в красном тереме» и «Западный флигель»; в операх пинцзюй «Зятек», «В верхнем течении Янцзы»; в опере циньцян «Сианьский инцидент»; в хэнаньской опере «Чаоянгоу»; в пьесе театра люйцзюй «Вторая невестка Ли повторно выходит замуж».
Символичные декорации, используемые в музыкальной драме, обычно представляют собой сочетание заднего плана и переднего, носящего декоративный
характер. Они способны создавать прекрасный художественный эффект. Например, в куньшаньской драме «Ли Хуэйнян», в пекинской опере «Западный флигель»,
в драме хуанмэй «Брачный союз с бессмертной девой» и в спектакле цайдяо «Лю
Саньцзе» они отражают основную идею произведения и стимулируют воображение зрителя.
Орнаментальные декорации — самая распространенная форма декораций в искусстве музыкальной драмы: она не отображает конкретную обстановку, а значит,
идеально подходит для спектаклей со значительными переменами в пространстве
и времени. Например, декорации в пекинской опере «Сюй Цзюцзин получает повышение» представляют собой орнамент на желтом нижнем занавесе в виде старого кривого дерева, на котором пробиваются молодые листочки; темно-зеленые
занавески, расположенные по бокам, украшены узорами в виде маньчжурских журавлей и благовещих облаков.
Выбор того или иного вида декораций зависит от пьесы, его главный критерий — они не должны мешать во время спектакля. Костюмы в традиционных представлениях были достаточно яркими, поэтому бросающиеся в глаза реалистичные
декорации были неуместны, вместо них обычно использовались простые, исполненные в нежных тонах орнаментальные декорации. В современных исторических
пьесах с достаточно устойчивыми пространственно-временными характеристиками чаще делали выбор в пользу реалистичных декораций. В спектаклях с комедийными и сказочными сюжетами предпочтение отдавалось символическим и абстрактным декорациям, которые пробуждали воображение зрителя и создавали
прекрасный художественный эффект.
Глава 14
МЕСТА ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ
СПЕКТАКЛЕЙ
Традиционные места для проведения спектаклей в Китае видоизменялись по мере
развития искусства музыкальной драмы: они прошли путь развития от открытых
площадок до специальных зданий, от грубой простоты до красоты и изящества.
Территория Китая огромна, и разница природных, географических и экономических
условий между различными регионами очень велика: именно она стала причиной
впечатляющего разнообразия архитектурных форм театральных зданий, а также
одновременного существования театров под открытым небом и в закрытых помещениях, постоянных и временных сценических площадок. В данной главе на основе соответствующих письменных источников и памятников культуры, а также сохранившихся древних театральных подмостков и зданий мы проследим процесс
развития традиционных театральных площадок и выделим изменения, связанные
с развитием самого искусства музыкальной драмы.
История театральных площадок
Песенно-танцевальные представления байси, являвшиеся предшественниками
музыкальной драмы, проводились на фоне естественного ландшафта. При династии
Тан в условиях развития городов, процветания товарного хозяйства и распространения даосского и буддийского учений храмы стали не только местом отправления
религиозных обрядов, но и зоной для отдыха и развлечений. Там часто собирались
артисты, которые давали песенно-танцевальные представления байси, включавшие фарсовые сценки хуацзи си. В книге сунского автора Цянь И под названием
308
Места для проведения спектаклей
«Новая книга о юге» сказано, что при династиях Суй и Тан «театральные подмостки
в городе Чанъане размещались по большей части в храме Цыэньсы, реже — в даосском храме Цин-Луна, а кроме того, там обращались к божествам с просьбой
ниспослать счастье и долголетие». Сыма Гуан, живший также при династии Сун,
в сочинении «Всеобщее зерцало, управлению помогающее» писал, что принцесса
Ваньшоу посещала спектакли, которые давались в буддийских и даосских храмах.
Строительство специальных помещений для проведения представлений началось в ханьскую эпоху. При раскопках ханьских гробниц в Юньчэне провинции
Шаньси, Сянчэне провинции Хэнань и в уезде Воян провинции Аньхой были найдены скульптурные модели театральных зданий. Башня для представлений байси, обнаруженная в этом ханьском захоронении в Юньчэне, имеет пять этажей, на
третьем и на четвертом этажах расположены скульптуры выступающих артистов;
модель башни, которую нашли в Сянчэне, имеет в высоту три этажа, фигуры артистов располагаются на первом. При династии Суй сооружались огромных размеров площадки для спектаклей байси и зрительские трибуны. Последние предназначались для публики из высших кругов, простой народ туда не допускался.
Таким образом, чиновники и правители занимали доминирующее положение как
в обществе, так и в зрительном зале, что впоследствии повлияло на устройство
театральных зданий вплоть до Нового времени: в театрах-чайных отдельные ложи
для чиновников и аристократов располагались на втором этаже.
Театральная сцена в горящем доме из «Сутры дхармы». Раскопка № 61, пещера Могао
309
История китайской музыкальной драмы
При династии Тан для народных песенно-танцевальных смешанных представлений на площадях и при храмах стали сооружаться специальные балаганы, башни, подмостки. Единственное сохранившееся театральное здание эпохи
Тан находится в храме бога-покровителя города в уезде Чэн провинции Шэньси. Оно называется шэньлоу, т. е. «божественный терем». Его начали строить на
тринадцатом году правления под девизом Чжэньюань (797), а после реконструкции на десятом году периода Ваньли (1583) эпохи Мин оно обрело архитектурный стиль династии Мин, от первоначального здания остались только каменные
колонны и основание.
Эпоха Сун была временем перехода искусства музыкальной драмы в стадию
зрелости, а также периодом совершенствования театральных сооружений. В городах появились специализированные помещения, работавшие на коммерческой
основе, — такие как балаганы вашэ и гоулань. Постройки вашэ (букв. «дом с черепичной крышей») в Кайфэне, Линьане и других торговых городах стали центрами культурных развлечений горожан, они были открыты круглый год для всех
желающих. Помимо смешанных представлений цзацзюй, там были представлены и другие виды сценического искусства: устные сказы, чжугундяо, спектакли
кукольного театра и театра теней. О первых шатрах гоулань сведений практически не сохранилось, а более поздние архитектурные формы, согласно описаниям в цикле арий «Сезонные рабочие не знают развлечений», относящимся к началу эпохи Юань, внешне выглядели подобно колокольным башням, а внутри них
располагались зрительские трибуны в форме ступенек, сцена была с трех сторон
открыта, а четвертая сторона отводилась под служебное помещение для актеров. Павильоны для танцевальных представлений назывались также залами для
танцев. Об этом свидетельствует каменная стела при танцевальном павильоне
в храме божества земли Хоутумяо в деревне Цяошанцунь уезда Ваньцюань провинции Шаньси, сооруженном на четвертый год правления под девизом Тяньси династии Северная Сун (1020). Нет никаких визуальных источников, дающих
представление об архитектурной форме первых танцевальных павильонов, однако, судя по павильону, построенному в период Ваньли династии Мин (1573–
1620) у пруда Ванмучи горы Тайшань в провинции Шаньдун, они строились на
высокой террасе, а крышу поддерживали сваи. Очевидно, павильоны как места
для проведения танцевальных представлений функционировали со времен Тан
вплоть до династии Мин.
Переход от танцевальных павильонов к театральным сооружениям зрелой архитектурной формы произошел на стыке династий Сун и Цзинь и в период формирования жанра северных цзацзюй. В деревне Вабаоцунь уезда Гаопин провинции Шаньси сохранилась старинная театральная сцена, построенная при династии
Цзинь на двадцать пятом году правления под девизом Да-ань (1185). По своей
конструкции она практически соответствует макету театрального здания, найденному в захоронении рода Дун в уезде Хоума провинции Шаньси и относящемуся ко второму году правления под девизом Да-ань.
310
Места для проведения спектаклей
При династии Юань северные цзацзюй стали зрелым театральным жанром,
форма их представлений эволюционировала: если раньше спектакли состояли из
трех частей (короткая пьеса яньдуань, собственно цзацзюй и добавочная финальная пьеса дасань), то теперь они включали четыре акта и одну интермедию; песенные арии исполнялись одним персонажем, а остальные могли говорить только
прозой. Постепенно обозначились типовые сюжеты и четкая структура представления; у сцены, которая раньше была открыта со всех сторон, выделилась служебная сторона и появился проход, по которому актеры выходили на сцену и уходили
обратно за кулисы, так что для обзора зрителей остались открытыми только три
стороны. Для удовлетворения потребностей публики театры стали повсеместно возводиться в деревнях Северного Китая. Помимо сохранившегося в Шаньси
театрального здания юаньских времен, существуют письменные свидетельства
о строительстве театров в провинциях Шэньси, Хэнань и Хэбэй. В округе Линьфэнь
Театральные подмостки у городских стен.
Уезд Циньшуй, провинция Шаньси
Театральные подмостки эпохи Цзинь
в деревне Ванбаоцунь, уезд Гаопин,
провинция Шаньси
Театральные подмостки эпохи Юань в храме Нюванмяо.
Деревня Вэйцунь, округ Линьфэнь, провинция Шаньси
311
История китайской музыкальной драмы
провинции Шаньси сохранилось еще несколько старинных театральных сооружений династии Юань, которые представляют собой ценный исторический материал: театр при храме Нювана в деревне Вэйцунь, строительство которого началось
на двадцатом году правления под девизом Чжиюань (1283); театр при храме Учицяоцзэмяо в уезде Ичэн, который начал строиться в первый год правления под девизом Динъюань (1324); театр при храме Дунъюэмяо в деревне Дунъянцунь, который начали возводить на пятом году правления Чжичжэна (1345); театр при храме
Дунъюэлоу в деревне Ванцюйцунь, дату начала строительства которого определить невозможно.
После воцарения династии Мин вслед за развитием товарного хозяйства день
ото дня росла потребность народа в увеселениях, в особенности в посещении театральных представлений. Для удовлетворения зрительских запросов повсюду
строилось огромное количество театральных зданий. Вследствие войн и естественного разрушения на стыке династий Мин и Цин театров эпохи Мин до наших дней
уцелело совсем мало. Сравнительно много театральных зданий эпохи Мин сохранилось в провинции Шаньси, которая располагается на Лессовом плато и для которой характерен засушливый климат. Такие природные условия оказались благоприятными для сохранности древних строений, к тому же они в меньшей степени
пострадали во время военных смут. Наиболее известные из этих сооружений —
театр «Чжимэнь» при храме Гуаньдимяо в деревне Цзечжоу округа Юньчэн, театр
в деревне Фаньдянь уезда Ичэн, крытая сцена «Шуйцзинтай» в храме Цзиньцы под
Тайюанем, театр при храме Цзинсиньсы уезда Тайгу, театр при храме Хоутумяо
в уезде Цзесю. Помимо перечисленных сооружений, сравнительно хорошо сохранились минские театральные здания при храме Лунъаньсы в Пекине и при храме
бога-покровителя города в уезде Бинь провинции Шэньси.
В годы Цзяцзин династии Мин произошел подъем куньшаньской оперы, которая стремительно распространилась в южных районах, а также в крупных и средних городах всего Китая. Этот народный вид драмы изначально бытовал в районе
города Куньшань провинции Цзянсу. После изменений, внесенных в куньшаньскую оперу Вэй Лянфу, она стала пользоваться популярностью у образованных
«отшельников» и у представителей высших слоев общества. В ее репертуаре имеется множество авторских произведений драматургов, специализировавшихся на
этом жанре. В то время среди богатых чиновников и аристократов стало модно
содержать домашние театральные труппы куньцюй. Сюжеты большинства авторских либретто сводились к любви между красавицами и талантливыми юношами, были громоздкими и запутанными, язык — вычурным и малопонятным, многие моменты в них были притянуты за уши, далеко не все эти пьесы можно было
целиком поставить на сцене.
Во времена правления цинских императоров Канси и Цяньлуна была восстановлена государственная экономика. В этот период региональные виды драмы, среди которых ведущие позиции занимали банцзы и пихуан, при поддержке купцов
из Шаньси и Шэньси начали стремительно развиваться и очень скоро вытеснили
312
Места для проведения спектаклей
с вершины театрального олимпа куньшаньскую оперу, обретя популярность во всем
Китае. Для удобства зрителей во время реконструкции и восстановления дворцов,
монастырей и родовых храмов, землячеств и театров-чайных, разрушенных или поврежденных в военное время, было построено огромное количество крытых сцен
и театральных зданий. Многие из них в Новое время исчезли вследствие войн, человеческих действий или естественного разрушения, однако отдельные сооружения
все же уцелели и по-прежнему охраняются как памятники культурного наследия.
Разновидности театральных
построек в Древнем Китае
Эволюция архитектурных форм древних китайских театров шла в ногу с совершенствованием древнекитайского зодчества и в то же время была обусловлена развитием искусства музыкальной драмы. В зависимости от региона и географических условий, от функций театрального здания и социального статуса
зрительской аудитории древние театральные постройки можно разделить на несколько категорий: театры при дворе императора и в княжеских резиденциях, театры при
землячествах, а также театры при монастырях и храмах. Рассмотрим самые значимые
места, а также постройки, которые дошли
до нас в наибольшей целости и сохранности.
Театры при дворе императора и в княжеских резиденциях. При династиях Юань,
Мин и Цин музыкальная драма была излюбленным развлечением китайцев из самых
разных социальных слоев, начиная с императора и феодальных правителей и заканчивая
простым народом. При династии Мин представления часто давались при дворце Юйсигун (позже — здание Пекинской библиотеки),
однако к нашему времени не сохранилось ни
одной театральной сцены. Цинские правите- Театр в парке Ихэюань, Пекин
ли для удовлетворения жажды развлечений
построили множество театральных подмостков и зданий в Запретном городе, саду
Юаньминъюань, летнем дворце Ихэюань, а также в летней резиденции в городе
Чэндэ и в других императорских садах.
Трехэтажные театральные постройки при дворце маньчжурского императора. Особой архитектурной формой среди дворцовых театров выделяются
313
История китайской музыкальной драмы
крупные трехэтажные сооружения: например, театр «Чанъиньгэ» в Запретном городе, «Цинъиньгэ» в парке Ихэюань и разрушенный «Цинъиньгэ» в резиденции Чэндэ, а также «Цинъиньгэ» в саду Юаньминъюань. Большие дворцовые театральные
постройки в архитектурном отношении имеют много общего с театральными зданиями юэлоу эпохи Тан при храме бога-покровителя города в уезде Чэн и сунскими юэлоу при храме Дайцы в уезде Дали провинции Шэньси.
Театральная сцена «Фэнъяцунь» в Запретном городе в Пекине. Построена
во второй половине периода правления Цяньлуна, располагается в Запретном городе, в кабинете «Шуфанчжай» дворца Чунхуагун. Сцена «Фэнъяцунь» — изящна и миниатюрна, подходит для небольших представлений. Здесь часто смотрели
спектакли сам император Цяньлун, а также приглашенные им на представление
иностранные послы. Перед кабинетом Шуфанчжай имеются пять передних залов,
а в его глубине — пять восточных и западных помещений. В одном из двух западных помещений располагается сцена, а в другом — служебное помещение для актеров. Три восточных помещения представляют собой места для зрителей. Сцена
выстроена в форме павильона, крышу с заостренным верхом подпирают четыре
колонны, украшенные узорчатой резьбой. Высота сцены составляет полметра, ее
глубина — 3,56 м, ширина — 3,9 м. Это одноярусная сцена вытянутой формы, открытая для зрителей с трех сторон и окруженная низкими деревянными резными
перилами. Между колоннами со стороны авансцены установлена ширма, которая
прикрывает вход и выход со сцены. На поперечной балке над авансценой — горизонтальная табличка с каллиграфической надписью «Фэнъяцунь», выполненной
собственноручно императором Цяньлуном.
Зал «Иняньдянь» во дворце Чжуннаньхай в Пекине. Построен при императоре Канси, изначальное название — «зал Чунъядянь». После восшествия на престол
императора Цяньлуна здесь часто устраивались званые вечера для знати, во время
которых гости и хозяева пировали, слагали стихи и песни. На седьмой год его правления (1742) зал переименовали сначала в «Жуньсюйдянь» и, наконец, в «Иняньдянь». При императоре Гуансюе чиновник, ответственный за дворцовые спектакли,
часто отбирал среди народа театральные труппы и приглашал их во дворец дать
праздничное представление перед императором. Это место имело огромное значение: так, третьего и пятнадцатого числа третьего месяца двадцать второго года
правления под девизом Гуансюй, а также первого и пятого числа четвертого месяца здесь исполнялись пьесы «Празднуется счастье и согласие», «Сыновняя почтительность, тронувшая Небеса», «Украденные стихи», «Поражение при Цзетине»,
«Посещение совершенногомудрого». В зале «Иняньдянь» выступали такие труппы,
как «Сыси», «Юйчэн», «Ишуньхэ».
Театр в княжеской резиденции Гунванфу. Увлечение императора театром,
естественно, передалось князьям и министрам. Однако чиновникам всех рангов
и служивым людям, приписанным к знаменным войскам, запрещалось ходить
в публичные театры. В связи с этим многие представители высших кругов, чтобы удовлетворить потребность в зрелищах, сооружали театральные подмостки
314
Места для проведения спектаклей
в собственных резиденциях и приглашали труппы в них выступить либо содержали собственные труппы. В ходе истории старый город перестраивался, и подобных
частных театральных сооружений уцелело очень мало. Помещение с театральной
сценой в резиденции Гунванфу в Пекине — одно из немногих хорошо сохранившихся. Оно было построено по распоряжению князя Гуна, члена императорской
фамилии, в годы правления под девизом Сяньфэн (1851–1856) во время реставрации резиденции. Здание находится в глубине на территории Гунванфу, в саду
Цуйцзиньюань. Оно вытянуто с севера на юг и представляет собой конструкцию
из дерева и кирпича с трехъярусной открытой верандой и роскошным убранством,
с потолком, украшенным росписью в виде цветов, с резными балками и расписными стропилами. Помещение театра состоит из холла, сцены, сценического помещения и зала для зрителей. Сцена составляет полметра в высоту, 7,92 м в ширину и 7,1 м в глубину. Авансцену обрамляют две внешние колонны, сцена с четырех
сторон окружена низкими перилами. Сценическое помещение занимает 16,15 м
в ширину и 17,2 м в глубину. Зрительный зал за сценическим помещением называется ишэньсо, т. е. «место, где радуется душа». В периоды правления под девизами Тунчжи и Гуансюй в резиденции содержалась домашняя труппа «Цюаньфу»,
у которой некогда учился театральному искусству знаменитый актер пекинской
оперы Чэн Дэлинь. Седьмого числа восьмого месяца одиннадцатого года правления под девизом Гуансюй (1885) в резиденции Гунванфу было устроено пышное
торжество, на котором давали представление знаменитые актеры пекинской оперы Хэ Гуйшань, Юй Цыюнь, Ян Юэлоу и Цзинь Сюшань.
Театральные подмостки в парке Гунванфуюань, Пекин
315
История китайской музыкальной драмы
Театры при землячествах. В конце династии Мин и начале Цин торговцы из
провинции Шаньси и Шэньси разбогатели, поставляя маньчжурам продовольствие
и фураж. Они стали могущественными монополистами в таких отраслях хозяйства, как соляной и чайный промысел, развивая таким образом внешнюю торговлю. Разжившиеся купцы в крупных и средних городах, а также в торговых портах
стали строить землячества для общения с местными, ведения дел и развлечений.
Самыми важными постройками на их территориях стали храмы, посвященные
Гуань Юю, и большие театральные здания. Богатство вдохновляло купцов на со
оружение роскошных зданий. Помимо шаньсийских и шэньсийских торговцев, достаточно влиятельными и могущественными в тот период были коммерсанты из
провинций Аньхой, Хубэй и Хунань (при Цинах — область Хугуан), Цзянси и Цзянсу, которые также строили по всему Китаю аналогичные сооружения, во многих из
которых тоже имелись театральные помещения. Представления в таких театрах
давались не только по праздникам, и в них выступали не только местные труппы:
купцы за свой счет приглашали из родных краев конкретных актеров и целые коллективы, способствуя развитию различных видов музыкальной драмы и их взаимодействию. На данный момент сохранилось почти сто театральных помещений
при землячествах. Это величественные старинные здания, которые практически
не утратили свой первоначальный вид. Они являлись основными театральными
площадками при династиях Мин и Цин, и в них запечатлены достижения и отличительные особенности театрального зодчества того периода.
Театр при землячестве Пинъяна в Пекине. Это землячество расположено
в хутуне Сяоцзян к востоку от проспекта Цяньмэнь, в здании № 36. Пинъян — старое название городского округа Линьфэнь, занимающего центральную и южную
части провинции Шаньси. С древности жители тех мест «занимались хлебопашеством и ткачеством, трудились на полях или были торговцами»148; «те, кто занимался торговлей, ездили в дальние края по делам»149. Ученый династии Мин Шэнь
Сысяо в своем сочинении «Записки о Шаньси» отмечал: «В Пинъяне, Цзэ и Лу живут самые богатые купцы и крупные коммерсанты в Поднебесной, состояние в их
семьях исчисляется сотнями тысяч». В период Ваньли династии Мин должности
советника императора, а также заведующего ритуалами и церемониями занимал
уроженец области Пинъян Чжан Сывэй, что способствовало усилению финансовой мощи и влияния выходцев из этой области.
Территория пинъянского землячества состоит из трех двориков, здание театра располагается в южной части и обращено на восток. Сцена представляет собой двухъярусную конструкцию в форме квадрата; спереди крышу поддерживают
две сквозные деревянные колонны, верхний и нижний ярусы соединяет люк. Площадь нижнего яруса составляет около 50 м², его высота — 0,6 м. В фасаде верхнего
яруса имеются три дверных и оконных проема из резного дерева, на левой и правой сторонах — настенные росписи: слева изображены студент Чжан и Циньтун,
148
Шаньси тун чжи (Географическое описание провинции Шаньси). Цз. 6.
149
Пинъян фу чжи (Географическое описание области Пинъян). Цз. 2.
316
Места для проведения спектаклей
Театральные подмостки на территории землячества Пинъян, Пекин
справа— Инъин и Хуннян150. Сцена имеет вытянутую форму и открыта для обзора зрителей с трех сторон. Спереди и по бокам от нее в два яруса расположены
зрительские места. Справа и слева они состоят из пяти цзяней151, в длину имеют
17 м, а в ширину — 3 м. Зрительские места напротив сцены разделены на три цзяня, центральный из них выступает вперед и сделан более просторным, он оформлен деревянными резными решетками и, скорее всего, предназначался для главы
землячества и почетных гостей. Деревянные поперечные балки между верхним
и нижним ярусами зрительских лож декорированы резьбой в виде цветов лотоса,
а край крыши каждого яруса украшен низкой перегородкой. Пространство между
зрительскими ложами и сценой имеет форму прямоугольника, вытянутого с востока на запад, его длина составляет 12 м, а ширина — 10 м. Это пространство и сами
ложи могут вместить несколько сотен зрителей.
Театр пинъянского землячества представляет огромную историческую ценность и занимает чрезвычайно важное место в истории китайского театра. Это
одно из старейших сохранившихся театральных помещений, которое по грандиозности масштабов и красоте оформления оставляет далеко позади театральные
постройки других землячеств в Пекине.
Театр в землячестве области Хугуан в Пекине. Хугуанское землячество находится у моста Хуфанцяо в районе Сюаньумэнь, оно было построено на двенадцатом
году правления под девизом Цзяцин (1807) по инициативе министра Лю Юньфана,
150
Герои пьесы Ван Шифу «Западный флигель»
151
Цзянь (досл. «промежуток») — своеобразный модуль здания, ячейка, образованная четырьмя опорными стойками (столбами), которые связаны поверху поперечными балками.
317
История китайской музыкальной драмы
уроженца Чанша провинции Хунань, и его помощника Лю Бина, уроженца округа Хуанган провинции Хубэй. Однако театральное здание появилось позже: на десятом году правления под девизом Даогуан (1830) Цзян Даньлинь и Хэ Сяньча по
личной инициативе собрали пять тысяч лянов серебра и возвели на эти средства
театральное здание, которое должно было служить землякам местом для развлечений и проведения банкетов. Территория землячества состоит из трех частей:
в передней части находятся ворота и здание театра; в центральной — Павильон
процветания культуры Вэньчангэ, молельня памяти именитых земляков и колодец
Цзыуцзин; в дальней — залы Баошаньтан и Чуваньтан, кабинет Фэнъюйхуайжэнь
и сад. Театр расположен в южной части и обращен в сторону севера; сцена имеет
вытянутую форму и с трех сторон окружена двухъярусными зрительскими ложами, которые способны вместить почти тысячу зрителей.
Театр землячества Хубэй и Хунань на территории Пекина
После завершения строительства театрального здания хугуанское землячество стало центром театральных зрелищ в южной части Пекина. В его театральном сооружении не только проводились спектакли хунаньских и хубэйских артистов, но и веселились и устраивали торжественные банкеты чиновники, политики
и богатые купцы из других провинций. Здесь выступали приглашенные звезды пекинской оперы Тань Синьпэй, Чэн Яньцю и Юй Шуянь, а театральные труппы регулярно проводили благотворительные представления.
Театр при чжэцзянском банковском землячестве в Пекине. Чжэцзянское
банковское землячество в Пекине также носит название Чжэнъицы («молельня
Чжэнъи»), оно расположено на южной стороне улицы Сихэянь снаружи от ворот
318
Места для проведения спектаклей
Цяньмэнь. Землячество было построено на шестом году правления под девизом
Канси (1667) для коммерсантов из провинции Чжэцзян, работающих в Пекине
в банковской сфере.
Театральные подмостки в Чжэнъицы, Пекин
Оно невелико по размерам, прямоугольное по форме театральное здание расположено в южной части двора. Двухъярусная сцена имеет вытянутую форму и обращена на север, с трех сторон она окружена зрительскими ложами. Правое и левое
крылья этого сооружения имеют по пять цзяней, а места напротив сцены разделены на три цзяня; справа и слева от сцены имеются ступеньки, которые связывают
ее с ложами. Деревянные балки зрительских лож украшены резьбой в форме пионов. На перилах, отгораживающих ложи напротив сцены, вырезаны изображения
пяти летящих драконов. Площадь сцены составляет 25 м², а пространство между
зрительскими ложами и сценой — 70 м², в совокупности со зрительскими трибунами театр может вмещать около двухсот зрителей. Здание представляет собой
тщательно продуманную деревянную конструкцию с опорными балками, покрытой серой черепицей крышей и с пышным убранством. Это небольшое театральное помещение. После завершения строительства этот театр стал для приезжавших в столицу чжэцзянских купцов местом, где можно «почтить духов, заключить
торговый договор, завязать дружбу, повеселиться на пиршествах». Любое важное
собрание в землячестве сопровождалось просмотром театрального представления. Кроме того, помещения сдавались в аренду приезжим из других провинций
для проведения семейных торжеств. Например, одиннадцатого числа девятого
месяца третьего года правления Сюаньтуна (1911) знаменитый актер пекинской
оперы Юй Шуянь арендовал здесь зал для празднования дня рождения матери.
319
История китайской музыкальной драмы
Помимо него, на сцену театра поднимались и другие знаменитости: Мэй Ланьфан,
Ли Шоушань, Фу Жунцао, Цянь Цзиньфу, Ма Муцзы. Здесь исполнялись такие пьесы, как «Чуньсян мешает занятиям», «Разбойник», «Что случилось после встречи
с дровосеком», «Стрелять в алебарду у ворот лагеря». Кроме того, на этой сцене
давали домашние театральные представления знаменитые актеры Янь Цзюйпэн,
Чжан Боцзюй, Бао Даньтин, Чэнь Мосян. Театр «Чжэнъицы» в целости сохранился до наших дней и внесен в реестр охраняемых памятников культуры города Пекина. В настоящее время в нем по-прежнему регулярно даются представления.
Театр при землячестве провинции Гуандун в Тяньцзине. Это землячество
располагается на проспекте Гулоунань дацзе в районе Нанькай города Тяньцзиня, оно было сооружено по инициативе коммерсанта Тан Шаочуаня из провинции
Гуандун, приехавшего в Тяньцзинь по делам. В его возведение вложились сорок
четыре купца, в том числе Лин Жуньтай и Лян Яньцин, землячество построили на
общий капитал, предоставленный торговыми компаниями «Тайчанфэн», «Шэнсянфа», «Юаньдэтай», «Юйцзи» и «Цземао». Двадцать седьмого числа двенадцатого
месяца двадцать девятого года правления под девизом Гуансюй (1903) начались
работы по закладке фундамента, а четырнадцатого числа первого лунного месяца тридцать третьего года землячество было сдано в эксплуатацию. Площадь его
территории составляет 6619,43 м², из них здания и постройки занимают 2333 м².
Театральные подмостки на территории землячества Гуандун, Тяньцзинь
Архитектурный комплекс включает ворота с башней, башню Чуньцюлоу,
зал-молельню и театральное помещение. Здание театра расположено с южной стороны и обращено на север, оно является ключевым сооружением архитектурного комплекса. Сцена имеет вытянутую форму и открыта с трех сторон.
320
Места для проведения спектаклей
Ее глубина — 10 м, ширина — 11 м. Над ней есть еще два этажа, с фасада каждый из них закрыт двенадцатью ставнями, деревянное перекрытие между этажами украшено резьбой. На заднике сцены прямо посредине висит горизонтальная
табличка с каллиграфической надписью «Весенний ветер дует с юга», над которой находится большая деревянная резная перегородка с изображением небесной
девы, собирающей лотосы. По обе стороны от перегородки расположены двери
для выхода на сцену, через которые также можно попасть в служебное помещение
для актеров, гримерную и в костюмерную комнаты, связанные между собой. Потолок над сценой — вогнутый и выполнен в форме подвешенной вверх дном корзины, сплетенной из множества тонких изогнутых деревянных реек. Такая форма потолка обеспечивает театру превосходную акустику. С трех сторон от сцены
выстроены ложи для зрителей, которые могут вместить двести человек. Верхний
ярус разделен на пятнадцать кабинок, на свободном пространстве межу местами
и сценой устроен общий зал со столиками, в котором могут разместиться более
пятисот зрителей. На резных наличниках сценического помещения и на балках зрительских лож вырезаны изображения животных и растений. Это сооружение с искусной конструкцией и изысканными формами представляет собой классическое
театральное здание в китайском национальном стиле, обладающее огромной художественной и исторической ценностью.
По завершении строительства театр на территории этого землячества стал
для гуандунских купцов, приезжавших в Тяньцзинь, местом встречи и развлечений, а для многих других — площадкой для проведения домашних и благотворительных представлений. Стоит особо упомянуть 23 августа 1912 года, когда Сунь
Ятсен впервые отправился в столицу водным путем и по дороге заглянул в Тяньцзинь. В гуандунском землячестве его тепло встретили единомышленники из общества «Тунмэнхуэй», Сунь Ятсен вышел на сцену и выступил с вдохновенной революционной речью.
Театр при землячестве шаньсийских и шэньсийских купцов в Ляочэне. Городской округ Ляочэн ранее назывался областью Дунчан, он находится на западе провинции Шаньдун, на центральном отрезке Великого канала. При династиях
Мин и Цин здесь пролегал водный путь для перевозки податного хлеба, по нему
непрерывно прибывали торговые суда, многие из которых принадлежали купцам
из Шаньси и Шэньси. В период правления цинского императора Канси заезжие
коммерсанты из уездов Тайгу и Фэньян провинции Шаньси построили в городе
Ляочэне на улице Цзюмибуцзе Тайгу-Фэньянское землячество. На восьмом году
правления под девизом Цяньлун (1743) шаньсийские и шэньсийские купцы Сюй
Би, Син Дацзо и Ли Лянжуй вложили 49 643 ляна серебра в строительство землячества у восточной заставы на западном берегу древнего Великого канала в Ляочэне. Строительство заняло четыре года. Первоначально землячество состояло лишь
из главных ворот и главного зала, затем оно постепенно расширялось и достраивалось, свои колоссальные размеры оно обрело лишь к четырнадцатому году правления под девизом Цзяцин (1809). Здание землячества расположено в западной
321
История китайской музыкальной драмы
части территории и обращено к востоку, его длина с востока на запад составляет 77 м, а ширина с юга на север — 43 м; общая площадь территории — 3311 м²,
на ней расположено 160 с лишним различных построек, включая кабинеты, залы,
башни и павильоны. Панорама территории представляет собой старые пышные
деревья, беседки, террасы, сияющие роскошью башни и павильоны.
Прямо за воротами располагается здание театра. Это трехэтажное строение
с тремя помещениями и многоярусной крышей с загнутыми углами, над задним
входом на каменной стене установлена рельефная горизонтальная надпись «Лучи
заката на островерхом тереме», над табличкой — обрамление в виде каменного
узора, который связывает крытую галерею с главным входом.
Театр на территории землячества Шаньшань, Ляочэн
По обеим сторонам от дверного проема высечены два огромных барельефа:
на левом представлены сосна и журавль, на правом — олень. Над притолокой красуются пять высеченных на камне изображений известных персонажей, вписывающихся в квадрат со стороной 30 мм. Высота самой сцены составляет 2 м, по центру
имеется проход, прикрытый настилом из деревянных досок толщиной 6 мм. Под
стрехами имеются пять архитравов с ажурной резьбой тонкой работы: со стороны фасада высечена сцена с божествами Трех звезд — счастья, карьерного успеха
и долголетия, а на боковых — картины растений и летящих драконов.
С южной и северной сторон от сцены располагаются пять двухэтажных зрительских лож, которые предназначены для главы землячества, почетных гостей
и членов их семей. Двор, находящийся перед сценой, может вместить несколько
тысяч зрителей. Пара каменных львов перед входом на территорию театра и две
322
Места для проведения спектаклей
древние софоры создают торжественную атмосферу, а раскидистые кроны в знойную погоду защищают зрителей от безжалостных лучей палящего солнца. Восточный конец северных зрительских трибун выходит на круглые ворота, ведущие
во дворик, который изначально был садом землячества (в нем и сейчас вы найдете буйные заросли зеленого бамбука).
Позади главного зала находится павильон «Чуньцюгэ» с пятью открытыми помещениями, выходящими на одну и ту же сторону, две из них расположены в глубине. Павильон имеет два этажа, увенчанных крышей с загнутыми краями. Архитравы между внешними колоннами фасада — деревянные и украшены ажурной
резьбой, изображающей сцены из романа «Троецарствие», из народных легенд
и преданий, а также цветы и плоды.
В южном и северном углах, образованных зрительскими ложами и пространством для представлений, расположено по одной беседке, в них установлены десять каменных стел, датируемых периодом с восьмого года правления Цяньлуна
по четвертый год Тунчжи. На стелах имеются подробные записи об этапах строительства данного землячества, сведения о сумме вложенных денег, названия компаний, пожертвовавших на возведение деньги, с указанием суммы, дарованной
каждой из них.
Землячество стало не только местом встреч, проведения религиозных обрядов
и развлечений для купцов из провинций Шаньси и Шэньси, но и основной площадкой для исполнения спектаклей местными театральными коллективами. За сценой на боковых стенах служебного помещения, комнаты отдыха и гримерной до
сих пор сохранились каллиграфические надписи, сделанные артистами театральных трупп из провинций Шаньси и Шаньдун в период с пятнадцатого года правления цинского императора Даогуана (1845) по восьмой год Республики (1919).
Они представляют собой ценный материал для изучения новой истории китайской музыкальной драмы.
Театр при землячестве провинции Шаньси в городе Сучжоу. Сучжоу — древний город, расположенный на востоке Китая, в середине эпохи Мин в нем осуществлялась продажа соли по средним ценам, и сюда приезжало множество купцов из
провинции Шаньси. Сучжоу является одним из городов наибольшего сосредоточения шаньсийских торговцев. В начале эпохи Цин война между маньчжурской армией и войсками минского императора нанесла большой урон экономике Южного
Китая, это затронуло и шаньсийских купцов. После объединения империи под властью династии Цин маньчжуры поощряли развитие производства, сократили налоги и принимали другие меры для обогащения народа. Экономика южных регионов
Китая вскоре была восстановлена. В годы правления Цяньлуна в Сучжоу насчитывалось не менее сотни наименований фирм, открытых шаньсийскими коммерсантами: среди них одних только меняльных лавок было шестьдесят шесть. Весной
тридцатого года правления под девизом Цяньлун (1765) в районе моста Шаньтанцяо на деньги представителей шаньскийских компаний — Ли Жишэна, Сун Тайфу,
Сун Чаншуня, Синь Чэнхао и других — начали возводить шаньсийское землячество.
323
История китайской музыкальной драмы
Строительство велось с большим размахом и продолжалось двенадцать лет, работы завершились лишь осенью двенадцатого года правления Цяньлуна. На десятом
году периода Сяньфэн (1860), когда императорские войска штурмовали занятый
тайпинами Сучжоу, шаньсийское землячество было разрушено. На пятом году правления Гуансюя (1879) коммерсанты, занимавшиеся перекупкой векселей, а также
закупкой товаров и печатями, вновь собрали деньги и приобрели в переулке Чжанцзясян в центре города старое имение с несколькими постройками и с садом, чтобы
Театр на территории землячества Бочжоу
перестроить его под землячество. Инженерно-строительные работы заняли тридцать три года и успешно завершились
в первый год Республики (1912).
Театр при землячестве банковских работников в Шанхае. В конце эпохи Мин
и начале династии Цин развитие промышленности и торговли в Шанхае вызвало
подъем финансовой сферы, коммерсанты из провинций Шаньси, Чжэцзян и Цзянси
один за другим открывали в Шанхае маленькие частные банки и меняльные лавки.
Последних, открытых шаньсийцами, здесь насчитывалось двадцать четыре. На сорок первом году правления под девизом Цяньлун представители финансовых кругов основали в Шанхае банковский комитет и на улице Тангулу в районе Чжабэй
построили банковское землячество. Здание театра расположили напротив храма
бога богатства Цайшэня. Это строение с одноярусной крышей с загнутыми краями, четыре массивных каменных колонны квадратной формы подпирают балки.
Высота сцены составляет 2,25 м, ширина — 6,7 м, глубина — 6,37 м, высота от пола
до потолка — 2,8 м. В потолке имеется конструкция в форме колодца, в центр которого вмонтировано круглое зеркало. Консольные капители, архитравы и подпорки между балками и колоннами украшены ажурной резьбой, на архитравах
изнутри и снаружи имеются шестнадцать иллюстраций на сюжеты музыкальных
драм. Углы крыши загнуты высоко вверх, а кирпич гребня украшен рельефными
строками из разных пьес, с обеих сторон гребень заканчивается головами драконов. Конструкция театрального здания тщательно продумана, а сам он роскошно украшен. При династии Цин и в годы Республики ежегодно пятнадцатого числа третьего лунного месяца во время празднования дня рождения бога Цайшэня
сюда приглашались театральные труппы, чтобы при помощи спектакля отблагодарить божество за благодеяния. В газете «Шэньбао» от двадцать третьего числа четвертого месяца девятого года правления под девизом Гуансюй (1883) есть
заметка: «Пятнадцатого числа третьего месяца — день рождения Цайшэня, местный банковский комитет района Лаочжа пригласили в театр “Тяньсянь” лицедеев,
324
Места для проведения спектаклей
чтобы те четырнадцатого числа дали представление, продолжалось оно вплоть
до вчерашнего дня. Посмотреть представление пришли все управляющие и знать,
провожали и встречали гостей, да и простого люда среди зрителей было немало».
В 1974 году городское правительство проводило строительно-монтажные работы
по реконструкции города в районе улицы Тангулу, и театральное здание из землячества было перенесено в сад Юйюань.
Театр на территории землячества Цюаньцзинь, Сучжоу
Театр при землячестве уездов Цзэчжоу и Лучжоу в Лояне. Город Лоян находится на западе провинции Хэнань и граничит с провинциями Шаньси и Шэньси,
через него протекают реки Лохэ и Ихэ, которые впадают в Хуанхэ, в связи с этим
здесь хорошо развит водный и сухопутный транспорт. Лоян был столицей империи при династиях Восточная Чжоу, Восточная Хань, во времена Троецарствия,
при династиях Западная Цзинь, Северная Вэй, Суй, Тан, Поздняя Лян, Поздняя Тан.
Несмотря на то, что во времена Мин и Цин он пришел в некоторый упадок, выгодное географическое положение помогало ему сохранять за собой статус одного
из процветающих центров торговли в бассейне реки Хуанхэ. Здесь открывали соляные, чайные и продовольственные лавки купцы из уезда Саньюань провинции
Шэньси и из Пинъяна провинции Шаньси; лавки, торговавшие шелком, железной
утварью, масляными продуктами и мелочные лавки открывали купцы из уездов
Цзэчжоу и Лучжоу; частные банки и меняльные лавки учреждали банковские дельцы из уездов Пинъяо, Ци и Тайгу провинции Шаньси. Таким образом, Лоян стал
325
История китайской музыкальной драмы
местом сосредоточения и крупным рынком сбыта различных товаров, привезенных с востока и запада Китая. Поскольку уезды Цзэчжоу и Лучжоу находятся ближе всего к Лояну, коммерсантов-уроженцев из этих мест в Лояне было особенно
много, и среди них было немало весьма зажиточных. На девятый год правления
под девизом Цяньлун (1744) купцы из уездов Лучжоу и Цзэчжоу возвели в Лояне на улице Дунгуаньсиньцзе Лучжоуско-Цзэчжоуское землячество. Оно состоит из входных ворот, стены Девяти драконов, здания театра, колокольной и барабанной башен, павильонов Вэньчангэ и Куйсингэ, переднего и дальнего залов.
Строения занимают 3,7 тысяч м², а общая площадь территории составляет 15 тысяч м². Театр располагается в южной части и обращен на север, его высота превышает высоту ворот, по бокам он связан с угловыми, а также барабанной и колокольной башнями; с востока и запада имеются боковые помещения (флигели),
напротив — передний зал. Двор, расположенный по центру, в ширину, с востока
на запад, составляет 20 м, в длину, с юга на восток, — 35 м; он вмещает несколько
тысяч зрителей. Здание театра имеет двухъярусную крышу с загнутыми краями,
ее украшают расписные коньки в виде голов драконов и фениксов, крыша обшита
глазурованной черепицей. Доски на загнутом ребре крыши, консольные капители,
потолок, большие и малые архитравы украшены цветной росписью, а деревянные
перила — резьбой. Передняя часть сцены выдается вперед, строение имеет пять
цзяней в ширину и три в глубину, шесть сквозных внешних колонн поддерживают
сцену и крышу. Пол сцены выстлан деревянными досками толщиной 4 мм, ширина сцены — 11 м, глубина авансцены составляет 4,8 м, арьерсцены — 2,5 м. Авансцену от арьерсцены отделяет деревянная перегородка, а по бокам в ней имеются
две двери для выхода актеров на сцену.
Театр на территории землячества Луцзе, Лоян
326
Места для проведения спектаклей
Театр при шаньсийско-шэньсийском землячестве в Чжоукоу. Город Чжоукоу
находится на пересечении рек Шахэ, Инхэ и Цзялухэ. При династиях Мин и Цин это
место представляло собой транспортный узел, связывающий восточные и западные провинции Китая, а также ключевой пункт для водных перевозок податного
хлеба, оно притягивало купцов и предпринимателей, открывавших здесь множество лавок и магазинов. На тридцать втором году правления цинского императора Канси (1693) на улице Фуцянцзе в городе Чжоукоу были начаты строительные
работы по возведению шаньсийско-шэньсийского землячества на средства, щедро предоставленные богатыми коммерсантами из Чанчжи и Пучжоу провинции
Шаньси, а также из уездов Дали и Чэнчэн провинции Шэньси. Землячество строилось с огромным размахом и на протяжении периодов Юнчжэн, Цяньлун, Цзяцин и Даогуан непрерывно реконструировалось, расширялось и лишь на второй
год правления Сяньфэна было сдано в эксплуатацию. Таким образом, инженерностроительные работы длились здесь в общей сложности 159 лет. Для проектирования архитектурного комплекса за образец была взята трехдворовая планировка дворцов; на территории имеются более 140 построек, в том числе башни, залы,
беседки и павильоны; общая площадь территории составляет более 21 тысячи м².
По линии центральной оси расположены экран перед парадными воротами, сами
ворота, колокольная и барабанная башни, железный флагшток, каменная арка,
беседка со стелой, беседка для угощений, главный зал, зал божества реки Хуанхэ,
зал Хуанди, здание театра, зал-молельня, павильон Весен и осеней. С восточной
стороны пристроены зал бога врачевания и зал бога очага, а с западной — зал бога
богатства и зал Винного гения. Они находятся соответственно по левую и по правую стороны от переднего двора. Восточная и западная смотровые башни, а также
Театр на территории землячества Шаньшань, Чжоукоу
327
История китайской музыкальной драмы
восточное и западное здания, увенчанные крышами с загнутыми углами, расположены по бокам от заднего двора. Залы Владыки Лао, бога-покровителя лошадей
и духа поветрий располагаются в восточном дворе, а гостевые и рабочие помещения — в западном. На территории также имеется множество высоких старинных деревьев и каменных стел. Планировка архитектурного ансамбля тщательно
продумана, работы выполнены с отточенным мастерством, постройки поражают
своим величественным видом и роскошным убранством.
Театр Сюаньцзяньлоу в шаньсийско-шэньсийском землячестве в уезде
Шэци. Прежнее название этого уезда звучало так же, но записывалось другими
иероглифами. Он находится на юго-западе провинции Хэнань на пересечении водных и наземных путей транспортного сообщения, сюда съезжалось множество
коммерсантов. Согласно записям в историко-географическом описании уезда, уже
при императоре Канси поселок Шэци стал стратегически важным пунктом торговли юго-западной части провинции Хэнань, ежедневно здесь бросали якорь сотни
торговых судов. В то время в уезде имелось сорок восемь товарных складов. В поселке насчитывалось 72 улицы, каждая из которых получила название в честь того
или иного торгового дома. Среди них — улицы Шаньхоцзе (т. е. «продукция горно-лесного хозяйства»), Мучанцзе («склад леса»), Лодяньцзе («компания, торгующая
мулами»), Тунцицзе («медная утварь»), Цыцицзе («изделия из фарфора»), Мишицзе («рисовый рынок»). Купцы из провинций имели собственную профессиональную гильдию и строили собственное землячество. До наших дней в целости и сохранности дошло только землячество провинций Шаньси и Шэньси, построенное
на общие деньги купцов из этих местностей. В этот период также были возведены
землячества провинций Хубэй, Цзянси и Фуцзянь, однако они были разрушены.
Шаньсийско-шэньсийское землячество расположено в центре Шэци, его начали строить на двадцатом году правления императора Цяньлуна, затем на протяжении периодов Цзяцин и Даогуан оно непрерывно расширялось, и лишь спустя
семьдесят лет инженерно-строительных работ обрело нынешние размеры и облик.
Весь архитектурный комплекс занимает более 5,4 тысяч м², с севера на юг друг
за другом располагаются: покрытый глазурью экран, железный флагшток, восточные и западные ворота, колокольная и барабанная башни, здание театра Сюаньцзяньлоу («Башня с подвешенным зеркалом»), общественный двор, восточная
и западная галереи (места для зрителей), каменная арка, большой зал-молельня,
зал бога врачевания, зал бога-покровителя лошадей, башня Весен и осеней. Башня
Сюаньцзяньлоу также называется Багуалоу («Башня восьми триграмм»), поскольку на ее крыше имеется цветное изображение восьми триграмм. Здание было возведено в первый год правления Цзяцина (1796) и отреставрировано на двадцать
первом году Даогуана (1841).
Сооружение занимает южную часть территории, оно расположено симметрично большому залу-молельне и обращено на север. Общая высота здания —
около 30 м, ширина — 28 м; это постройка с трехъярусной крышей с поднятыми
вверх углами, покрытой желто-зеленой черепицей. Гребни крыши со всех сторон
328
Места для проведения спектаклей
Театр на территории землячества Шаньшань, уезд Шэци, провинция Хэнань
украшены крупными скульптурами драконов, фениксов, пионов, людей и животных, а гребень верхней крыши в самой середине декорирован цветной керамической трехэтажной башенкой двухметровой высоты, справа и слева от которой
симметрично расположены фигурки львов с вазой-сокровищницей на спине, скульптуры восьми даосских святых, морских коньков и др. С четырех углов башенки
спускается по одной железной цепи, которые нижними концами прочно крепятся
к фигурам четырех воинов. Под крышами со всех четырех сторон крепятся консоли с пятью скобами и одинарным выступом, на них вырезаны изображения львов
и тигров, коньки выполнены в виде голов дракона с оскаленными зубами, лицевая
часть капителей опорных столбов представляет собой консоли доугун с девятью
продольными и тремя поперечными брусками, составляющими сердцевину; консоли доугун над колоннами и между колоннами по всему периметру одинаковы.
Театр при землячестве провинции Шаньси в Чжанъе. Это землячество расположено на улице Сяонаньцзе в городе Чжанъе провинции Ганьсу. Согласно мемориальной надписи на стеле в городском музее Чжанъе, в которой упоминается
обо всех реставрациях шаньсийского землячества, оно начало строиться на втором
году правления цинского императора Юнчжэна (1724), регулярно ремонтировалось
в периоды Цяньлун, Цзяцин, Даогуан, Сяньфэн и Тунчжи. На восемнадцатом году
правления Гуансюя (1892) была произведена крупная реставрация, а на восьмой
год Республики архитектурный ансамбль пополнился башней с входными воротами
329
История китайской музыкальной драмы
и с театральным помещением. Эта башня находится в восточной стене; театральное
помещение обращено на запад, оно занимает верхний этаж, а внизу расположены
въездные ворота. Постройка представляет собой конструкцию из дерева и кирпича, с двухъярусной крышей с загнутыми углами, покрытой синей цилиндрической
черепицей. Гребень крыши украшен головами драконов и керамической скульптурой башни. Архитравы, консоли и подпорки между балками и колоннами богато
украшены деревянной резьбой и цветной росписью. Крышу авансцены подпирают
четыре внешние колонны, боковые выступают, а перед двумя центральными восседает по одному каменному льву, сцена выстлана деревянными досками, авансцена оформлена деревянными ставнями с резьбой и окружена перилами. Общая
высота театрального помещения — 10 м, ширина — 8,25 м, глубина — 4,25 м. С двух
сторон от сцены расположены двухъярусные зрительские ложи, по семь кабинок
с каждой стороны, они граничат с колокольной и барабанной башнями, между которыми имеется деревянная мемориальная арка с двухъярусной крышей, перед которой установлено два могучих каменных льва. За аркой расположен зал Гуаньди.
Двор перед театральной башней вмещает тысячу с лишним зрителей. При династии Цин и в годы Республики данное землячество служило местом встреч и развлечений для шаньсийцев, оказавшихся проездом в Чжанъе, а по праздникам сюда
приглашали театральные труппы и смотрели представления. Сейчас здесь находится городская библиотека, театральная башня сохранилась в нетронутом виде.
Театр на территории землячества Шаньси, Чжанъе
Театр в землячестве Западной Цинь в Цзыгуне. Городской округ Цзыгун, в древности носивший название Цзылюцзин, находится на востоке Сычуаньской впадины
и славится развитым производством поваренной соли. При императорах Юнчжэне
330
Места для проведения спектаклей
и Цяньлуне здесь процветала торговая деятельность, связанная с соляной отраслью,
и сюда приезжало множество купцов, большинство из которых были выходцами из
провинции Шэньси. Все они делились на гильдии по территориальному принципу и для удобства деятельности строили землячества. Землячество Западной Цинь
было построено на средства, выделенные шэньсийскими приезжими купцами. Его
возведение началось на пятом (1740) и завершилось на шестнадцатом году правления Цяньлуна: таким образом, строительные работы длились двенадцать лет, а денежные затраты составили более пятидесяти тысяч лянов серебром.
Театр на территории землячества Сицинь, округ Цзыгун, провинция Сычуань
Архитектурный ансамбль землячества составляют парадные ворота, здание
театра, павильон Большого барабана, павильон Роскошного колокола, теремы с галереями, зал Военного гения. Башня с театральным помещением располагается
над парадными воротами, а под ним находится вход на территорию землячества.
Театр представляет собой конструкцию из камня и дерева и увенчан трехъярусной
крышей с загнутыми углами. Двадцать две мощные каменные колонны подпирают балочную конструкцию, две колонны в фасаде здания — сквозные. На первом
этаже театра находится сцена, авансцена состоит из трех цзяней, ее ширина составляет 9 м, а глубина — 4,15 м, арьерсцена занимает в глубину 3,2 м. Два верхних этажа называются дагуань («роскошные зрелища») и фухай («море счастья»),
они довольно компактны и имеют декоративное назначение, но в то же время служат для усиления звука. Два нижних карниза справа и слева вздымаются вверх,
подобно крыльям летящей птицы; центральный карниз также выполнен в форме
распластанных крыльев. Крыша представлена в виде шестиугольной пагоды, ее
331
История китайской музыкальной драмы
края украшены драгоценными вазами в форме тыкв-горлянок. Борта сцены и архитравы декорированы цветной деревянной резьбой с рисунками в виде цветов
и трав, птиц и зверей, а также многочисленных сцен из спектаклей. Напротив здания театра во дворце Военного гения расположен зал Благородного героя, справа и слева от театра — павильоны Роскошного колокола и Большого барабана,
они связаны двухъярусной галереей и образуют двор, где размещаются зрители.
Двор вмещает более тысячи посетителей. Весь архитектурный ансамбль отличают
изящество конструкции, колоссальные масштабы, роскошное убранство, землячество всем своим видом демонстрирует огромную экономическую мощь шэньсийских купцов. Оно стало местом встреч и исполнения театральных представлений, и любая труппа, оказавшаяся в Цзыгуне, считала честью выступить в этом
театре. В 1959 году здесь открылся городской музей истории соляного промысла, а в 1988 году землячество было внесено в список охраняемых объектов национального культурного наследия.
Театр при землячестве провинции Цзянси в уезде Хуэйцзэ. Уезд Хуэйцзэ находится на северо-востоке провинции Юньнань в районе, где проходит транспортная
магистраль, связывающая Юаньнань с провинцией Сычуань. Большинство здешних
купцов являлись выходцами из провинций Цзянси и Сычуань. На пятидесятом году
правления императора Канси (1711) купцы из Цзянси на совместный капитал начали возводить здесь землячество. Театральное помещение расположено на верхних
этажах башни над парадными воротами в южной части ансамбля; сцена обращена в сторону севера. Оно расположено симметрично главному залу покоев Вечного долголетия. Это здание в виде терема с пятиярусной крышей, гребень крыши
образован балками и стропилами, уложенными с опорой на боковые стены, центральная часть возвышается, а примыкающие к ней боковые части находятся чуть
ниже, отчего карнизы образуют форму иероглифа «множество»152. В центре фасада раньше висела горизонтальная доска с вырезанными на ней изображениями
божеств Трех звезд, но она не сохранилась. Под карнизами крестообразно пересекающиеся деревянные элементы образуют консольные капители, напоминающие
по форме многостворчатые ставни: эта искусно выполненная конструкция отличается большой оригинальностью. Помещение делится на пять цзяней, центральная часть — широкая, а боковые — узкие. Авансцена поднята над землей на высоту
2 м, а высота от пола сцены до потолка составляет 13 м. Авансцена занимает в ширину 9 м, в глубину — 6 м, она отделена от арьерсцены деревянной перегородкой,
в которой имеется дверь для выхода на сцену. Сваи, оконные переплеты, карнизные
прогоны, архитравы, консолли и ширмы украшены деревянной резьбой и росписью
с живыми и яркими рисунками. Конструкция театра тщательно продумана, выступающие карнизы не препятствуют проникновению солнечных лучей, и круглый год
от восхода до заката сцена достаточно хорошо освещена, в пасмурную и дождливую погоду на нее не попадает вода. Во времена династии Цин и в годы Республики здесь давало представления множество местных и приезжих театральных трупп
152
То есть форму ели, расширяющейся книзу.
332
Места для проведения спектаклей
пекинской, юньнаньской, сычуаньской опер, ханьской драмы ханьцзюй и других видов традиционной драмы. На двадцать восьмом году правления Цяньлуна (1763)
это театральное здание было подвергнуто реставрации, а затем неоднократно ремонтировалось в годы правления Сяньфэна и Гуансюя. После основания КНР были
проведены дополнительные работы по восстановлению памятников культурного
наследия в провинции Юньнань, которые стали охраняемыми объектами. На сегодняшний день театр на территории данного землячества является одним из наиболее хорошо сохранившихся старинных театральных зданий в провинции Юньнань.
Театр на территории землячества Цзянси, округ Хуэйцзэ,
провинция Юньнань
Театры при храмах
Театральные подмостки и помещения при храмах с древности являются популярными местами для театральных представлений. Они были распространены
повсеместно и сохранились в наибольших количествах. Чаще всего они строились в храмах, посвященных богу-покровителю города, богу войны Гуаньди или
божеству горы Тайшань. Помимо перечисленных, в различных районах имелись
собственные божества, почитавшиеся местными жителями, в их храмах тоже располагались театральные подмостки и помещения. Эта конструкция мало чем отличается от архитектуры театров при землячествах, большинство из них представляют собой постройки из кипича и дерева. Они различаются между собой лишь
333
История китайской музыкальной драмы
размерами и роскошью либо простотой убранства, что обусловлено неравными
экономическими условиями в различных регионах. Для данной работы были отобраны наиболее характерные театральные постройки при храмах.
Крытая сцена Шуйцзинтай в храме Цзиньцы под Тайюанем находится в провинции Шаньси в 25 км к югу от города Тайюань в храме Цзиньцы. Сцена расположена у парадных ворот храма симметрично залу Богини-матери и фасадом выходит
к мосту Собрания Бессмертных, она является одной из основных построек в храме.
Сцена Шуйцзинтай занимает восточную часть территории храма и обращена на
запад, год начала ее строительства неизвестен. Она состоит из двух частей: арьерсцена выстроена в соответствии с архитектурным стилем династии Мин, а авансцена имеет конструкцию, характерную для династии Цин. Фасад делится на три
цзяня, центральный занимает в ширину 5,35 м, а боковые — по 2,1 м каждый. Глубина сцены — 5,7 м. Театральная постройка представляет собой открытую террасу,
крышу которой поддерживают двенадцать внешних колонн. Пространство между колоннами и карнизами обрамлено деревянными резными решетками, висячими балюстрадами и подпорками между балками и колоннами. Арьерсцена имеет квадратную форму. Четыре внешние колонны подпирают двухъярусную крышу
с загнутыми углами. Авансцена отделена от арьерсцены деревянной перегородкой,
в которой по бокам имеются двери для выхода на сцену. По внешним сторонам боковых стен имеется терраса с колоннами, так что с двух сторон сцена обрамлена
галереями. Высота сцены составляет 1,3 м, она по всему периметру окружена каменными перилами с балюстрадами высотой 60 мм, которые как бы объединяют
Крытая сцена Шуйцзинтай в храме Цзиньцы под Тайюанем
334
Места для проведения спектаклей
авансцену с арьерсценой. Это постройка с прочной конструкцией, выполненная
с изящным мастерством. Для нее характерны внушительный облик северных театральных зданий и поражающий своим великолепием архитектурный стиль.
В давние времена здесь царило необыкновенное оживление: ежегодно проводилось множество представлений, торговцы приносили свой товар, и толпы
окрестных жителей стекались сюда, чтобы закупиться на храмовой ярмарке и посмотреть спектакль.
Театр «Зал звезды Куя» на южном пике гор Хэншань находится в провинции Хунань в храме Наньюэмяо в деревне Наньюэ на горе Хэншань. Год начала
строительства неизвестен, свой нынешний вид театр обрел после реставрации на
восьмом году правления цинского императора Гуансюя (1882). Высота сцены составляет 2 м, она выложена брусчаткой, а по центру под ней проделаны два перпендикулярных друг другу коридора, внутри которых имеются ступеньки, ведущие
на сцену. Равносторонняя сцена в длину и в ширину имеет по 10 м и занимает три
цзяня, двенадцать деревянных колонн по краям подпирают двухъярусную крышу
с загнутыми углами. Между колоннами располагаются одиннадцать деревянных
дверных створок с узорчатой резьбой. Потолок над сценой — вогнутый и выполнен
в форме плетеной корзины. Верхний этаж, он же — гримерная, соединен с нижним
с помощью лестницы. Консоли под стрехой выполнены в форме жезла жуи, углы
двухъярусной восьмиугольной крыши сильно загнуты вверх, крыша покрыта желтой черепицей, гребень украшают зеленые скульптуры в форме тыквы-горлянки.
Высота авансцены от пола до потолка составляет 5 м, а до крыши — 17 м. Напротив величественного театрального здания расположена терраса шестиметровой
высоты, называемая Кайюньлоу, т. е. «Башня, раздвигающая облака»: здесь находились места для богатых и знатных зрителей. Площадка между зрительской ложей и театральным помещением выложена гранитом и вмещает несколько тысяч
зрителей. Ежегодно двадцать восьмого числа четвертого лунного месяца по случаю празднования дня рождения владыки Южного пика приглашались актеры и исполнялись представления. «Театральный сезон» длился до первого числа шестого
Театр «Зал звезды Куя» на южном пике гор Хэншань
335
История китайской музыкальной драмы
месяца. После 1949 года храм Наньюэмяо был внесен в список охраняемых памятников культуры, и театральные представления здесь больше не проводились.
Сцена «Ваньфутай» в фошаньском храме предков Цзумяо находится в провинции Гуандун на территории храма Цзумяо («храма Предков») в городе Фошань,
к югу от мемориальной арки Линъинпай. Фошаньский храм Предков, прежде именовавшийся храмом Бэйдимяо (т. е. «Владыки Севера»), начал строиться в период Юаньфэн династии Северная Сун. Прежнее название сцены — «Хуафэнтай», ее
начали возводить при династии Цин, на пятнадцатом году правления под девизом
Шуньчжи (1658), а на двадцать третьем году правления Канси (1684) ее переименовали в «Ваньфутай». Она представляет собой конструкцию из дерева и камня,
арьерсцена сделана в виде открытой веранды, оснащенной шестью колоннами, которые подпирают четырехугольную крышу с поднятыми углами. Крыша покрыта
серой черепицей, ее края вытянуты в виде навесов, гребень каждого из углов украшен скульптурами драконов, львов и благовещих зверей, к углам крыши подвешены бронзовые колокольчики, карнизы авансцены украшены деревянной резьбой
с орнаментом и изображениями героев различных пьес. Высота сцены составляет 2,07 м, ширина — 13 м, авансцена занимает в глубину 5,8 м, а арьерсцена — 6 м.
Сцена открыта с трех сторон. Авансцена отделена от служебного помещения деревянной резной перегородкой с позолоченными рисунками. Перегородка делится на две части. В верхней изображены три Звезды — божества счастья, достатка
и долголетия, по обе стороны от них — цилини, божества солнца и луны, а в центре большими иероглифами с позолоченным тиснением выгравировано название
«Ваньфутай». В нижней части перегородки имеются четыре дверных проема, два
из них, под названиями чуцзян («выход полководца») и жусян («вход министра»),
предназначены для выхода актеров на сцену; остальные два — даохэ («путь скромности») и фужэнь («двойная гуманность») — используются для выхода музыкантов и рабочих сцены. Центральная часть перегородки между выходами украшена
ажурной резьбой, изображающей сцену из пьесы «Цао Цао дает банкет в башне Медного воробья», справа от нее представлена сцена из пьесы «Бессмертный
Цао Гоцзю постигает Дао» и пикирующий дракон, а слева — сцена «Бессмертный
Сцена «Ваньфутай» в фошаньском храме Предков Цзумяо
336
Места для проведения спектаклей
Ли Тегуай выплавляет пилюлю бессмертия» и усмирение тигра. На двух колоннах
со стороны фасада раньше были выгравированы парные надписи: «Время мчится стремительно, одна ночь объединяет события древности и современности».
Эта парная надпись не сохранилась, зато сохранилась другая, выгравированная
на другой паре колонн: «Прошлые события и дела остаются для нас предостережениями, сочиненные к ним песни взмывают в небеса». Напротив сцены, а также
справа и слева от нее изначально размещались ложи для знатных зрителей, но потом ложи напротив были разрушены ураганом. Площадка перед сценой вымощена белыми каменными плитами и вмещает несколько тысяч зрителей. При династии Цин и в годы Республики эта сцена была основным местом для проведения
представлений в Фошане.
Театр при храме императора Шуня Шуньхуанмяо в Шаосине находится в уезде Шаосин провинции Чжэцзян на вершине горы Шуньхуаншань. Точное время
начала строительства неизвестно, сохранившееся здание обрело свой нынешний
вид после реконструкции, осуществленной в период Сяньфэн династии Цин на пожертвование студента академии Гоцзыцзянь Сунь Сяньтина. Авансцена держится
на шестнадцати каменных столбах, крыша — двухъярусная с поднятыми углами.
Высота сцены составляет 2 м, ширина — 5 м, глубина — 4,71 м; сцена окружена
перилами и открыта для обзора с трех сторон. Консоли в постройке не использовались, выступающие концы архитрава в форме цветочной корзины переходят
в стреху, в квадратном брусе имеются две бороздки; брусок, изогнутый в форме
журавлиной шеи, выгнут вниз и упирается в «перекладину архатов», потолок над
сценой выполнен в форме купола. Арьерсцена соединена с авансценой проходами чуцзян и жусян; поднявшись на четыре ступеньки вверх, можно попасть в галерею, которая служила артистам гримерной и комнатой отдыха. Напротив здания
театра расположен передний зал, а по бокам — места для зрителей. Расстояние
от театрального здания до переднего зала — менее 4 м, центральная часть здания
выступает вперед, что обеспечивает хороший обзор со зрительских лож. Расположение театральной постройки и ее конструкция рациональны и тщательно продуманы; сам театр, передний зал и зрительские ложи имеют в своей конструкции
резные балки и расписные стропила, в их декоре объединены резьба по камню
и по кирпичу и цветная роспись — такой изящный и искусный стиль отделки характерен для театральных зданий Южного Китая. На стенах между перекладинами, соединяющими опорные стойки, в месте ожидания выхода на сцену запечатлены названия более десяти шаосинских театральных трупп, выступавших здесь
в первые годы Республики — «Лаода юйцин», «Лаода саньцин» и др., а также более
тридцати наименований пьес.
Театральная сцена при храме Хэйлунмяо в Цикоу. Храм Хэйлунмяо («храм
Черного дракона») расположен на юге уезда Линь в провинции Шаньси на склоне
горы Вохушань, у подножия горы находится поселок Цикоу, являвшийся стратегически важным торговым пунктом при династиях Мин и Цин. Отсюда устремляется вниз по течению бурлящий поток реки Хуанхэ, и уже с песчаного берега можно
337
История китайской музыкальной драмы
различить великолепие храма, важно и неприступно возвышающегося на полпути к вершине. Строительство храма началось на двадцать первом году правления цинского императора Цяньлуна (1856). Одна из стел с мемориальной надписью, которую сейчас расположили возле касс как столик, имеет на задней стороне
выгравированную надпись с именами людей, пожертвовавших на строительство
деньги, и с указанием выделенных ими сумм. На двадцать седьмом году правления Даогуана (1847) правитель округа Юннин Ван Цзисянь занялся реставрацией
храма: записи об этом выгравированы на стелах, установленных с восточной и западной сторон от главного зала.
Театральная сцена при храме
Хэйлунмяо в Цикоу
Снаружи над главным входом в храм Хэйлунмяо на камне высечена горизонтальная надпись «Чистая обитель Шэньгуна», а слева и справа от нее — парные
надписи. Правая из них гласит: «В городе запасы обильны, а люди зажиточны»,
а правее от нее мелким шрифтом написано: «Весна года гуй-мао девиза правления
Даогуан». В парной надписи с левой стороны сказано: «Великое сочинение, в котором услышишь шум реки и увидишь краски гор». Над правыми малыми воротами
высечены два иероглифа: «Струящийся нектар», а над левыми — «Приветствуется
талант». Малые ворота с обеих сторон также имеют по паре вертикальных надписей: правая гласит: «Собрание образованных титулованных людей», а левая — «Дожди и ветра несут добрую весть, тьма вещей приходит к гармонии». Крыша арок
покрыта черепицей, ребра скатов заканчиваются изогнутыми выступами, а сами
ворота увенчаны двухэтажной надвратной башней.
Сцена располагается в южной части двора и обращена на север, в ее основании проделаны три сквозных арки, из них центральная является главным входом, ведущим на территорию храма. Ширина сцены составляет два чжана153
153
Чжан — китайская мера длины. 1 чжан = 3,33 м.
338
Места для проведения спектаклей
и восемь чи154, глубина — два чжана, она разделяется на авансцену и арьерсцену деревянной перегородкой, в которой имеются два дверных проема для выхода на сцену. На верхней части перегородки со стороны сцены по центру имеется
горизонтальная надпись «Рыба-дракон выходит послушать», а над дверьми, ведущими на сцену и со сцены, — следующие слова: «Верх изящества» и «Очищающий ветер». Все эти надписи сделаны рукой Ван Цзисяня. Стены с левой и правой сторон от сцены раньше были расписаны рисунками: говорят, их закрасили
во время «культурной революции». Сцена представляет собой открытую с трех
сторон деревянную конструкцию, увенчанную крышей с поднятыми углами, которую поддерживают консоли. Напротив театральной постройки находится главный зал, а с восточной и западной сторон — двухэтажные флигели, на нижних
этажах размещались амбары и комнаты для посетителей храма, а на верхних —
галерея с мемориальными надписями и стелами, ведущая к колокольной и барабанной башням, которые расположены по обе стороны от сцены. Двор перед
сценой вмещает две тысячи зрителей. Ежегодно в третьем и седьмом лунном месяце в храме Хэйлунмяо проводятся храмовые ярмарки с театральными представлениями, цель которых — возблагодарить богов за милости. В период ярмарок множество посетителей со всей округи на расстоянии до десяти ли от храма,
населяющих оба берега Хуанхэ, стекались сюда, чтобы возжечь благовония и посмотреть представление.
Двойная сцена в ламаистском монастыре Шэхучуань в уезде Утай — это
две сцены, расположенные в деревне Шэхуцунь уезда Утай в одном и том же месте и ориентированные в одну сторону. Сцена слева представляет собой открытую веранду, а правая имеет крышу с поднятыми углами. Они расположены на
расстоянии чуть менее 50 м друг от друга. В этом регионе театральное искусство
процветало, и в одной деревне имелось несколько сцен, часто бывало и так, что
Двойная сцена в ламаистском монастыре
Шэхучуань в уезде Утай
154
1 чи = 0,1 чжан, т. е. примерно один фут или 1/3 м.
339
История китайской музыкальной драмы
приглашали одновременно две театральные труппы. Сцены, о которых идет речь,
были построены специально для того, чтобы можно было параллельно давать два
представления и чтобы две труппы могли соревноваться между собой.
Театральное здание при храме божества Нювана в уезде Нэйцю в провинции Хэбэй. Среди других храмовых сцен эту выделяет наличие специального навеса для зрителей на площадке перед сценой. Сам храм возведен на холме, а сезон представлений приходился на летний период, поэтому, чтобы спастись от зноя
и дождя, местные крестьяне соорудили этот навес. Он отличался от навесов в городских театрах тем, что у него не было стен, поэтому в душные дни зрителей обдувал ветерок. Таким образом, при сооружении данного театрального комплекса
в первую очередь заботились о зрителях, что было большой редкостью.
Театральные постройки в родовых храмах предков
В условиях феодального общества в китайских деревнях особенно сильно ощущалось влияние патриархата и культа предков, под которое попадал даже такой
массовый вид развлечения, как театральные представления. Театры в родовых храмах строились для прославления предков и увеселения членов рода. Сцена располагалась на территории храма напротив большого зала, где совершали ритуальные
жертвоприношения перед табличками предков, слева и справа находились зрительские ложи, откуда наблюдали за представлением почетные гости и женщины
рода. Зрительские ложи имели относительно небольшие размеры по сравнению
с местами для публики в других видах театральных сооружений. Когда давались
представления, члены семьи пользовались особыми привилегиями. В некоторых
местах правила родового храма гласили, что представители других семей, приехавшие в повозке или верхом на лошади, должны спешиться перед воротами и войти в храм пешком, им полагалось смотреть представление только стоя (сидеть не
разрешалось). Театров при храмах предков на данный момент сохранилось мало.
Театр при храме предков рода Ян в деревне Чжитансян уезда Лунъю в провинции Чжэцзян расположен в переднем зале, который, согласно записям на
стелах, был построен при династии Мин в первый год периода Ваньли (1573).
В центре основания сцены сделан
проход шириной 1,32 м, само основание занимает в высоту 1,35 м
и в глубину 5 м, длина стен слева
и справа от прохода составляет
1,26 м. Перед сценой имеется небольшой внутренний дворик с залом для жертвоприношений, где
размещались зрители во время
представлений. На изысканно отделанных опорных стойках, расположенных со всех четырех сторон,
сверху высечены лотосовый трон,
Театр при храме предков рода Ян
340
Места для проведения спектаклей
цветы и травы, а также четыре сокровища кабинета ученого. Члены рода Ян издавна поклонялись и приносили жертвы духу народного героя Ян Е, жившего при
династии Северная Сун. Ежегодно в первом лунном месяце они совершали ритуал жертвоприношения: направлялись в зал Возвращения к истокам к алтарю
Ян Е, где находилась его поминальная табличка, приносили жертвы в главном зале,
а затем начинались представления, которые длились с десятого по тринадцатое
число, т. е. три дня и четыре ночи. При этом было запрещено исполнять пьесы,
которые противоречили доброй репутации дома Ян — например, произведения
«Гора бога Эрлана» и «Близнецы-драконы».
Театр в храме предков рода Лань народности Шэ в деревне Ханфу округа
Цюйчжоу провинции Чжэцзян начал строиться при династии Мин на пятнадцатом
году периода Чунчжэнь (1642). На семнадцатом году правления цинского императора Цзяцина (1812) он был подвергнут капитальному ремонту, но его основная структура осталась прежней. Сцена установлена в переднем зале, ширина авансцены составляет
7,7 м, а глубина — 8 м. Поверхность сцены находится на высоте 1,86 м от земли и опирается на тридцать шесть деревянных столбов; в основании сцены имеется сквозной проход — выход с территории
храма. В центре потолка над сценой имеется углубление в форме перевернутого черпака. Потолок
и купол изнутри украшены цветными изображениями атрибутов Восьми Бессмертных. К архитраву
подвешена горизонтальная доска с каллиграфической надписью «Гармоничная рифма теплой весной». Авансцена отделена от арьерсцены деревянной перегородкой, в которой имеются два дверных
проема — чуцзян и жусян. По обеим сторонам от
Театр в храме предков рода Лань сцены расположены флигели, которые служат гринародности Шэ
мерными. Перед сценой имеется дворик, обрамленный справа и слева зрительскими ложами, которые
с каждой стороны имеют три цзяня в ширину (т. е. 10,4 м) и один в глубину (т. е. 2 м).
В старину театр при храме предков рода Лань был важнейшим местом для проведения театральных представлений. На восточной колонне театральной постройки
имеется поминальная дощечка с именем знаменитого артиста А-Шуня, уроженца
округа Цзиньхуа, который умер во времена правления цинского императора Сюаньтуна. Ее написали коллеги А-Шуня из его труппы.
Театр при храме предков рода Чжэн в уезде Чжоунин провинции Фуцзянь
расположен напротив главного зала; высота сцены составляет 1,7 м, высота авансцены от пола до потолка — 2,8 м, ширина — 8 м, глубина — 5 м.
Между двумя опорными стойками в глубине авансцены установлена ширма,
отделяющая ее от арьерсцены, с обеих сторон в ней имеются два дверных проема
341
История китайской музыкальной драмы
для выхода на сцену. Две боковых пристройки за сценой служили гримерной и костюмерной комнатами, с восточной и западной сторон к авансцене прилегают зрительские ложи, справа сцена соединена с ложами единой платформой, где располагался оркестр. Места на верхнем этаже предназначались для юных зрителей,
а на нижнем — для женщин. Молодежь смотрела представления во дворике перед сценой, а на ступеньках перед главным залом располагались пожилые зрители. Всего в этом храме могло вместиться более тысячи зрителей.
Театр при храме предков рода Чжэн
Садовые и уличные сцены
Иногда театральные постройки размещались не в землячествах и не на территориях храмов, а в садах частных домов и посреди улицы или на пристанях.
Представления, которые давались на этих сценах, носили исключительно развлекательный характер. Наиболее знаменитые садовые театральные постройки: театральная башня в саду Хэюань в горном имении Цзисяошаньчжуан города Янчжоу,
театральная башня в поместье Шилунцзин в районе Фулин провинции Сычуань155,
сцена Хэситай при академии Юэлу в городе Чанша провинции Хунань, древние театральные башни Далунцюань в уезде Имэнь и Лундун в уезде Чжаотун провинции Юньнань, сцена в саду летнего дворца Норбу-Линка в Лхасе. Самые известные уличный театр и театр на пристани — это театральная башня в Лочэне уезда
Цяньвэй провинции Сычуань и речная сцена Хэтай в деревне Аньчэн округа Шаосин провинции Чжэцзян.
Театральная башня в саду Хэюань в горном имении Цзисяошаньчжуан города Янчжоу была сооружена в западной части сада прямо посреди пруда; сцена
155
Фактически район относится к городу Чунцину, а не к провинции Сычуань. Чунцин ранее входил в состав Сычуань, а теперь является самостоятельной административной единицей — городом центрального
подчинения.
342
Места для проведения спектаклей
имеет форму квадрата со стороной 6,5 м, ее высота над поверхностью воды составляет 1,2 м, она увенчана островерхой четырехскатной крышей и с четырех
сторон опоясана белокаменной балюстрадой, с двух сторон ее связывают с садовыми галереями извилистые мостики, выложенные каменными плитами. Расположенные по берегам пруда павильоны и галереи предназначены для зрителей:
там размещались хозяева и их гости. Сад Хэюань был возведен в конце династии
Цин инспектором Хэ Цанфаном: здесь он много раз проводил семейные торжества
с театральными представлениями в кругу друзей и высокопоставленных гостей.
Театральная башня в саду Хэюань в горном имении
Цзисяошаньчжуан города Янчжоу
Сцена Хэситай при академии Юэлу
Сцена Хэситай при академии
Юэлу в городе Чанша провинции
Хунань расположена у подножия
горы Юэлу на территории кампуса нынешнего Хунаньского университета. Она была сооружена
на пятьдесят пятом году правления цинского императора Цяньлуна (1790), строительными работами руководил директор академии
Юэлу Ло Дянь. На первый год правления Даогуана по распоряжению
директора Академии Оуян Хоу она
343
История китайской музыкальной драмы
получила название Хэситай. Театральная башня представляет собой конструкцию
из кирпича и дерева с одноярусной двускатной крышей. На западной и восточной
стенах внутри здания начертаны иероглифы «счастье» и «долголетие», каждый размером примерно в один квадратный чжан. Перекладины между колоннами и подвесные балки изначально были украшены резьбой с изображениями персонажей
из пьес, однако они не сохранились.
После завершения строительства здесь ежегодно устраивались театральные
представления. На двадцать пятом году правления Гуансюя (1899) здесь проводилось грандиозное празднество, в ходе которого перед преподавателями и студентами несколько дней подряд выступала труппа хунаньской оперы «Чуньтай».
Сцена в саду летнего дворца далай-ламы Норбу-Линка в Лхасе расположена перед восточными воротами, она представляет собой площадку в форме квадрата со стороной 60 м, ее высота составляет 33 мм. Изначально это было земляное сооружение, выложенное по краям камнем, позднее ее настелили каменными
плитами. На время представлений над площадкой натягивают огромный тент. Сцена упирается в крытое крыльцо и в южный и северный коридоры, которые находятся на нижнем этаже башни, откуда наблюдает за представлением далай-лама, и которые служат артистам гримерными и местом ожидания выхода на сцену.
Остальные три стороны сцены окружены садовыми лужайками, на которых размещаются зрители. После мирного освобождения Тибета жители Лхасы во время
праздника Шотон стали ставить семейные шатры, где они ели и всей семьей наслаждались представлением.
Сцена в саду летнего дворца далай-ламы Норбу-Линка
Уличная театральная башня в деревне Лочэн уезда Цяньвэй провинции Сычуань находится прямо посреди улицы и представляет собой галерею над улицей между зданиями. Высота основания сцены составляет 2,7 м, ширина и глубина — по 8 м.
344
Места для проведения спектаклей
Авансцена отделена от арьерсцены
перегородкой, длина которой составляет в общей сложности 5 м.
Деревня Лочэн расположена на
вершине горы, улицы в ней длинные,
зауженные с обоих концов и широкие посередине: напоминают по форме лодку. Театральная башня сооружена на центральном отрезке улицы,
и люди, направлявшиеся на ярмарку или обратно, должны были проходить под ней. Для удобства зрителей
50 м дороги перед сценой разделены
на пять уровней, каждые последующие десять метров на один уровень
выше предыдущих. Строительство
Уличная театральная башня в деревне Лочэн
этой башни началось на тринадцатом году правления минского императора Чунчжэня (1640). Она всегда являлась главным местом увеселений для жителей Лочэна; зачастую местные жители, прихватив с собой из дома маленькие
скамеечки, устраивались перед сценой и смотрели представление.
Речная сцена Хэтай в округе Шаосин провинции Чжэцзян расположена на
внешнем берегу реки в деревне Аньчэн; сцену поддерживают шесть опорных стоек, из которых четыре установлены прямо в воде. Крыша — одноярусная с поднятыми углами, на которых имеются изогнутые выступы, конек крыши с обеих сторон украшен фигурами драконов с разинутой пастью. Потолок сделан в форме
купола с изогнутыми консолями, яркие и разноцветные декоративные кронштейны инкрустированы резьбой с узором в виде пионов и других цветов. Сцена разделена на авансцену и арьерсцену: авансцена открыта с трех сторон, арьерсцена
представляет собой закрытое помещение, из которого дверь ведет на сцену. Ширина авансцены составляет 5,56 м, глубина — 4,5 м, арьерсцена занимает в глубину 3,5 м, высота сцены над поверхностью земли — 2,4 м. Напротив сцены расположен зал Гуаньди, а зрительская площадка перед сценой вымощена каменными
плитами и может вмещать тысячу с лишним человек. Время начала строительства
неизвестно, но в период правления цинского императора Тунчжи был произведен
ремонт, и с тех пор сцена стала местом для проведения регулярных представлений. Ежегодно, начиная с тринадцатого числа первого лунного месяца, здесь давались праздничные представления и по очереди, с очень короткими промежутками,
исполнялись шесть спектаклей. Дважды в год — в четвертом и шестом месяце по
лунному календарю — устраивались храмовые ярмарки, на которых с еще большим оживлением исполнялись такие большие спектакли шаосинской драмы, как
«Мулянь спасает мать».
345
История китайской музыкальной драмы
Речная сцена Хэтай в округе Шаосин провинции Чжэцзян
Передвижные сцены
Иногда в том или ином районе не было подходящих условий для строительства постоянной сцены или театральной башни, тогда, чтобы удовлетворить спрос
зрительской аудитории, сооружались временные постройки. Каркасы для таких
сцен обычно делались из бамбука и дерева, обтягивались раскрашенной тканью
или прикрывались циновками, украшались сосной и кипарисом или бумажными
цветами. Одноэтажная или многоэтажная сцена имела форму открытой веранды либо была увенчана крышей с поднятыми углами. В одних местах временные
сцены называли «разноцветными» или «травяными» сценами, в других — «передвижными». Во многих регионах Китая сооружение временных сцен стало родом
профессиональной деятельности: рабочие привозят на место строительства необходимые материалы, работа занимает максимум один день и минимум полдня.
Традиция сооружать временные сцены для представлений существует в уезде Чанчжи провинции Шаньси, в городе Чаоян провинции Ляонин, в районе Лихэ провинции Цзянсу и в округе Путянь провинции Фуцзянь.
«Разноцветные» сцены в округе Чанчжи. Временные сцены в округе Чанчжи
провинции Шаньси называют «разноцветными». Каркас для них делается из деревянных жердей, на него натягиваются куски материи синего, белого, красного и желтого цветов, он украшается картинами и каллиграфическими надписями, зеркалами,
пучками куриных перьев. По вечерам в свете фонарей такая ярко украшенная сцена,
увенчанная крышей с высоко поднятыми углами, поражает своим совершенством.
Ежегодно в этом регионе во время традиционных праздничных ярмарок на Юаньсяо,
в первый день седьмого месяца и на другие праздники обязательно сооружается уличная сцена для представлений. Среди жителей деревни Гаохэцунь, относящейся к округу Чанчжи, насчитывается более тридцати мастеров по установке «разноцветной» сцены, которые могут возвести самые разные виды сцен: «шанданскую башню», «башню
Яшмового владыки», башню «одна тарелка риса». «Шанданская башня» представляет собой двухэтажную конструкцию высотой 17,5 м, шириной 13 м и глубиной 15 м,
346
Места для проведения спектаклей
высота основания сцены составляет 1,5 м;
для каркаса используется 210 длинных жердей размером от 4 до 10 м и семьдесят коротких двухметровых жердей, на каркас натягиваются куски материи размером 600 м.
«Башня Яшмового владыки» имеет три этажа: на первом исполняется представление,
на втором выставлены соломенные фигуры
героев пьесы (реалистичные, одетые в сценические костюмы), на третьем этаже установлен один только большой барабан. Башня «одна тарелка риса» представляет собой
одноэтажную дворцовую залу с одноярус«Разноцветные» сцены в округе Чанчжи
ной крышей с поднятыми углами. Эта форма используется довольно часто.
Временные сцены в форме гигантской рыбы. В провинции Цзянсу в деревне
Дунгоучжэнь уезда Фунин в период правления цинского императора Гуансюя наняли умельцев, которые соорудили временную сцену в форме рыбы. Сначала из
деревянного материала был сделан каркас в форме рыбы, на который натянули
пятицветную ткань, в «тело рыбы» воткнули несколько сотен закрашенных банановых вееров, которые должны были изображать рыбью чешую, пятицветными нитями обозначили рыбьи усы, на которые подвешивалось более сотни серебряных
браслетов, ослепительно сверкавших на солнце. Сцена была раскрытым ртом гигантской рыбы, на ней могло поместиться несколько десятков актеров, а площадка перед сценой вмещала несколько десятков тысяч зрителей.
Соорудив сцену, из Ханчжоу приглашали столичные труппы, представления
которых имели оглушительный успех. Впоследствии, когда зрителей стало чересчур много, сцену снесли, опасаясь инцидентов и несчастных случаев.
Временные сцены в форме гигантской рыбы
347
История китайской музыкальной драмы
Конструкция древних театральных
башен и ее связь с особенностями
представлений и аудитории
Древние театральные башни сохранили в своем строении национальные формы древнекитайского зодчества: одноярусную и двухъярусную крыши с поднятыми
углами, двускатную с укладкой балок и стропил с опорой на боковые стены, форму открытой веранды, открытую веранду с крышей с поднятыми углами. В зависимости от строительных материалов различаются следующие конструкции: деревянная, из кирпича и дерева, из камня и дерева, из земли и дерева. Что касается
строения сцены, то подмостки могут выступать вперед и быть открытыми взору
зрителей с трех сторон или могут быть встроены в здание и открыты только с одной стороны — с фасада; сцена может находиться на улице или внутри помещения. Исходя из высоты сцены зрители размещаются стоя или сидя. Та или иная
форма сцены или театральной башни определяется финансовыми возможностями строителя, местными особенностями рельефа и климата. В регионах с развитой коммерцией и мощной экономикой при строительстве театральных башен
предпочтение отдавалось конструкциям из кирпича и камня и двухъярусной крыше с поднятыми углами, по обеим сторонам от театрального здания располагались колокольная и барабанная башни, непосредственно справа и слева — зрительские ложи, балки декорировались резьбой, а стропила — росписями, крыша
крылась глазурованной черепицей, роскошное здание сверкало пестротой и яркостью. В регионах с отсталой торговлей и слабой экономикой чаще строили здания с двускатной или одноярусной крышей с загнутыми углами, которую покрывали серой черепицей, здание украшалось незамысловатыми росписями масляными
красками, к нему не пристраивалось ни зрительских лож, ни каких-либо дополнительных построек. На юге Китая преобладали деревянные конструкции, пол сцены настилался деревянными досками, в основании сцены делался проход, служивший входом и выходом. Внешний вид этих сооружений демонстрировал тонкую
и искусную работу мастеров. В Северном Китае театральные башни возводились
из кирпича и дерева или из камня и дерева, основание сцены выкладывалось из
серого кирпича или из брусчатки, а пол сцены застилался квадратным кирпичом;
это довольно массивные по размеру здания с просторной и хорошо освещенной
сценой. Большинство сцен занимали южную часть территории и были обращены
на север, реже встречались такие, которые находились на западе и были обращены на восток, и совсем мало было расположенных на севере и обращенных на юг
или расположенных на западе и обращенных на восток.
По сравнению с сунскими и юаньскими театральными постройками сцены в театральных сооружениях династий Мин и Цин — более просторные. В сунских и юаньских драмах цзацзюй арии исполнялись лишь одним персонажем, а в репертуаре
348
Места для проведения спектаклей
преобладали пьесы о любви между персонажами шэн и дань, о семейных моральных ценностях, на судебные и мифологические сюжеты: это были спектакли с простой фабулой и небольшим количеством героев, поэтому сцены были небольшие.
В репертуаре оперы куньцюй преобладали одноактные пьесы на тему любви и брака между красавицей и талантливым юношей, главными героями так же были шэн
и дань, такие представления исполнялись в основном во время банкетов в залах
для торжеств, так что для них тоже не требовалось большого пространства. В конце династии Мин и начале Цин, когда начался подъем банцзы и других видов региональной драмы, появлялось все больше пьес на исторические сюжеты, на темы
военных походов на границы империи, о придворных интригах. Это произведения
со сложным сюжетом и с большим количеством персонажей, так что для спектаклей понадобилось большое пространство. В связи с этим в данный период, несмотря на то, что основные формы театральных зданий были унаследованы со времен
Сун и Юань, площадь сцены значительно увеличилась. Если раньше сцены занимали пространство всего в одну ячейку цзянь, то теперь они расширились до трех
и даже до пяти цзяней. Прежняя квадратная форма сцены сменилась прямоугольной, стали строиться сцены, выступающие вперед относительно основного здания,
с двух сторон добавилась дополнительная территория. Появилось четкое разграничение между авансценой и арьерсценой, которые отделялись друг от друга деревянной или кирпичной перегородкой, в ней с двух сторон делались дверные проемы
для выхода на сцену. Площадь авансцены обычно составляла около 50 м² и могла
достигать 70–80 м². Для удобства исполнения больших пьес к некоторым ранним
постройкам спереди пристраивали дополнительную веранду: тогда она использовалась как авансцена, а прежняя сцена превращалась в служебное закулисное помещение. Иногда дополнительные помещения возводились позади сцены: это были
постройки с балками и стропилами, уложенными с опорой на боковые стены, либо
открытые веранды. Они служили в качестве арьерсцены и гримерной, а первоначальная часть здания становилась авансценой.
По сравнению с сунскими и юаньскими театральными зданиями, театральные сооружения при династиях Мин и Цин выглядят более роскошными: многие
из них строились на деньги купцов, финансовые возможности которых позволяли
уделять больше внимания декоративной отделке. Крышу чаще всего покрывали
глазурованной черепицей, конек и ребра скатов украшались керамическими фигурками в виде драгоценной вазы, дракона с раскрытой пастью, птиц, животных,
людей и цветов. Деревянные притолоки и архитравы, консоли, декоративные кронштейны, потолки в форме круглого купола и перегородки декорировали росписью
или резьбой, в качестве узоров использовались изображения цветов и животных,
исторических персонажей, сюжеты из пьес. Украшения придавали театральному
зданию яркий роскошный облик.
Структура сцены при династиях Мин и Цин также претерпела некоторые изменения. С обеих сторон от арьерсцены сооружались дополнительные пристройки, где члены труппы хранили сундуки с одеждой, наносили грим или отдыхали.
349
История китайской музыкальной драмы
Поскольку в этот период театральные зрелища были основным видом народного
развлечения, театральные башни и сцены зачастую становились центрами проведения досуга. На представления приходило множество людей, поэтому при конструировании сцены особое внимание уделяли акустическим эффектам. Часто под
основанием сцены помещали несколько больших керамических сосудов, потолок
над сценой имел круглый или восьмиугольный купол, по обеим сторонам от авансцены строились специальные стены особой формы для усиления звука. Благодаря им даже при отсутствии специальной аппаратуры в любой точке театра отчетливо слышно все, что поется и говорится на сцене. Во время вечерних спектаклей
звуки со сцены разносятся на расстояние более пяти ли от сцены.
Театральные башни и сцены в землячествах и в храмах размещались по большей части в надвратных башнях или на центральной оси симметрично главному
залу, по обеим сторонам от них сооружались зрительские ложи. Простые зрители
смотрели представление во дворике, сидя на принесенных с собой скамейках или
на ступеньках, подстелив циновку. Хозяева, члены их семьи и приглашенные гости располагались в зрительских ложах. Двор перед сценой чаще всего был выложен квадратным кирпичом и серой каменной плиткой и засажен деревьями, которые не позволяли ветру заносить на сцену пыль и песок, и смягчали летний зной.
В середине эпохи Цин в Пекине, Шанхае, Тяньцзине и других больших городах
стали появляться эстрадные театры чаюань (досл. «чайный дворик»), где давали
профессиональные спектакли. По архитектуре они были идентичны театральным
башням при землячествах: по обеим сторонам и напротив сцены располагались
зрительские ложи, а между ними находился общий партер, прикрытый навесом.
На пространстве, предназначенном для зрителей, были расставлены квадратные
столики со скамейками: наблюдая за представлением, зрители пили чай. Сейчас
театров подобного вида уже не существует, но картины, изображающие спектакли
в цинском театре «Юэминлоу» и в Пекинском театре чаюань времен правления Гуансюя, запечатлели их архитектурную форму и способ организации представлений.
В конце династии Цин и в первые годы Республики в таких крупных городах,
как Шанхай, Пекин и Тяньцзинь, стали набирать популярность «разговорные» западные пьесы, а вместе с ними и архитектура западных театров. На тридцать четвертом году правления цинского императора Гуансюя (1908) возле причала Шилюпу
в районе Наньши Шанхая был построен первый театр нового образца, оснащенный современным на тот момент театральным оборудованием, затем подобные
сооружения стали возводиться повсеместно как в Шанхае, так и в других крупных
и средних городах, старые театры типа чаюань постепенно изчезали. Первые театральные здания нового типа не уцелели до наших дней; среди хорошо сохранившихся шанхайских театров с характерными чертами архитектуры периода Республики можно выделить следующие: «Даутай» и «Гунъутай», Китайский Большой
театр в Тяньцзине, театр «Исутай» в Сиане, Большой зал собраний в Яньане, театральная башня «Бацзяо» в поселке Пинъян уезда Цзидун в провинции Хэйлунцзян.
После 1949 года для удовлетворения потребностей зрительской аудитории были
350
Места для проведения спектаклей
отремонтированы и расширены старые театральные сооружения: например, театры «Цзисян», «Дачжун» и «Чанъань» в Пекине. Также было возведено много новых
зданий в народном стиле, оснащенных современным оборудованием: Пекинский
народный театр, театр «Улан-Чат» во Внутренней Монголии, Шаньдунский театр,
Сианьский народный театр, театр «Цзиньцзян» в провинции Сычуань, Урумчийский народный театр. Также большие спектакли музыкальной драмы и сборные
концерты с театральными номерами стали проводиться в помещениях некоторых
неспециализированных залов собраний и клубов. Среди них — Дом народных собраний в Пекине, Зал имени Сунь Ятсена в Гуанчжоу, Зал народных собраний Дали-Байского автономного района в провинции Юньнань, театр во Дворце культуры
рабочих в Харбине. Все эти театры нового образца были полностью укомплектованы необходимым оборудованием, в них были созданы надлежащие условия
для игры на сцене и комфорта зрителей. В таких театрах можно было исполнять
спектакли на любые сюжеты, в любых стилях и жанрах. В большинстве случаев
сооружались сцены с просцениумом, театры оснащались звуковым и световым
оборудованием, гримерными комнатами, туалетом, а иногда даже общежитиями и столовыми для актеров. Кресла для зрителей были мягкими или жесткими
и распределялись согласно номерам, указанным в билетах. В некоторых театрах
также обустраивались комнаты отдыха для зрителей и сувенирные лавки. До установления Республики в некоторых крупных театрах имелись отдельные ложи для
высокопоставленных сановников и родовитой знати. В большинстве современных
театров установлены кондиционеры, которые полностью избавили зрителей от
холода и зноя, причинявших дискомфорт в старых театрах на открытом воздухе.
Что касается деревенских представлений, то они по-прежнему сохраняют атмосферу праздника, храмовых ярмарок и общего единения. Они устраиваются на
общие средства деревенских жителей, во время спектакля зрители могут свободно входить и выходить из зала. Новые сцены представляют собой либо железобетонные контрукции с просцениумом (один из примеров — театр в деревне Фотанъюй уезда Линь в провинции Шаньси), либо сооружения из кирпича и дерева,
построенные по старинному образцу (например, Народная сцена в деревне Сяхоцунь уезда Чжанцзы в Шаньси). Тем не менее эти театры под открытым небом гораздо просторнее и светлее сцен старого образца; и хотя театральные коллективы
самостоятельно обеспечивают себя звуковым и осветительным оборудованием,
зрители носят с собой свои скамейки, а условия здесь похуже, чем в городских театрах, зато здесь сохраняется атмосфера народного праздника.
Глава 15
СВЯЗЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ДРАМЫ С НАРОДНЫМ
ИСКУССТВОМ И ОБЫЧАЯМИ
Ни один из видов театра в мире не имеет такой тесной взаимосвязи с народными обычаями, как китайская традиционная музыкальная драма: она зародилась
на почве народного искусства, зрела и развивалась вместе с ним, в свою очередь,
добавляя ему яркие краски. В данной главе на основе соответствующих исторических материалов изложены взгляды автора на связь народных обычаев с китайской музыкальной драмой.
Традиция праздничных представлений
Китай — страна с давними культурными традициями и богатыми народными
обычаями. К началу династии Цин в Китае сформировался целый набор народных
праздников, отмечаемых с первого по двенадцатый месяц по лунному календарю:
Юаньсяо в первом месяце, Цинмин в третьем месяце, Дуаньуцзе — в пятом, праздник Середины осени — в восьмом, Чунъян — в девятом и т. д. Во время празднования проходили разнообразные народные гуляния, неотъемлемой частью которых
были и театральные представления.
Например, первый праздник по календарю — праздник прихода весны Личунь, который отмечается в первом лунном месяце. За день до начала праздника
изготавливались фигуры ритуального быка и изделия из пшеничной муки, в восточных пригородах заранее размещались труппы, артисты давали представления
352
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
цзацзюй, чиновники различных ведомств в ритуальных одеждах в честь прихода
весны устраивали торжественный новогодний банкет в пределах уезда и приглашали гостей из высших кругов, во время банкетов актеры исполняли спектакли.
В период празднования Личунь по всему Китаю — как на севере, так и на юге —
шли разнообразные торжественные и оживленные гуляния. Этот обычай был популярен как среди простого народа, так и при дворе. Актеры не только давали представления, но и участвовали в праздничных шествиях, приходили с приветствиями
и поздравлениями в дома чиновников и служилого сословия; на площадях перед
резиденциями государственных служащих и в главных залах ямыней играли пьесы на темы, связанные с приходом весны, развлекая зрителей из различных социальных слоев. Празднование прихода весны — это первые в году народные гуляния и прелюдия к народному «театральному сезону».
Вскоре после праздника прихода весны наступает Юаньсяо. Этот праздник,
называемый также Шансыцзе (то есть «праздник первого дня под знаком “сы”») —
самый торжественный в Китае: на его период приходятся наиболее оживленные
народные гуляния с самыми многочисленными театральными действами. В историко-географических описаниях различных регионов Китая имеется множество
записей о представлениях, приуроченных к Юаньсяо.
В преддверии этого праздника в Китае повсюду развешивались гирлянды из
фонарей, запускались фейрверки и звучали радостные крики, воздух сотрясал грохот гонгов и барабанов, всюду царила безмятежная радость и оживление. Создавались местные комитеты по народным гуляниям, ответственные за организацию
праздничных мероприятий. Профессиональные и любительские труппы по очереди давали представления самых разных видов.
Новогодняя лубочная картинка няньхуа с изображением драмы Мяньчжу «Встреча весны».
Сычуань, эпоха Цин
Одни гримировались и ходили по деревне вместе с танцорами янгэ, навещали родственников и приносили им поздравления, исполняли поздравительные
спектакли с благопожеланиями; другие участвовали в массовых представлениях
на площади; третьи выступали в местах, специально отведенных для театральных
353
История китайской музыкальной драмы
спектаклей: на храмовых сценах, в театрах чаюань и сиюань, в залах собраний; некоторые играли на временных сценах. Охваченные радостным волнением местные жители приходили на места проведения развлекательных мероприятий и в сотый раз смотрели никогда не надоедавшие спектакли, эмоционально переживали
увиденное и незаметно для себя получали определенное этическое воспитание.
Следующим по каледарю отмечался праздник Чистого света — Цинмин. В этот
день было принято поминать усопших предков, а театральные действа устраивались не всегда, но Цинмин приходился на период, когда в северных регионах Китая
традиционно проводились благодарственные жертвоприношения богам, а в южных — «фестиваль рисовой рассады». Социальная единица, которая осуществляла весенние жертвоприношения, — деревня или община. Ее члены собирали деньги и устраивали торжественную церемонию, благоговейно поминая добродетели
предков и обращаясь к божествам с просьбой оберегать их деревню или общину,
чтобы население множилось и благоденствовало, а посевы давали обильный урожай. Весенние жертвоприношения — народная церемония, в ходе которой в случае обеднения населения деньги и запасы распределялись между дворами.
Довольно большой и торжественный праздник, который отмечали после благодарственных жертвоприношений, — праздник начала лета Дуаньу, который именуется также Дуаньян и Тяньчжун. По преданию, этот праздник посвящен памяти
великого китайского поэта-патриота Цюй Юаня. В это время было принято пить
вино с добавлением реальгара, которое защищает от поветрий, есть цзунцзы, проводить соревнования по гребле на драконьих лодках и устраивать театральные
представления.
Следующим проводился Фестиваль голодного призрака Чжунъюань, который
тоже проходил очень торжественно. Ранее в книге мы упоминали о существующем во многих местах обычае исполнять спектакли о Мулянь с седьмого по пятнадцатое число седьмого лунного месяца. Эта традиция сформировалась в столице Северной Сун — Кайфэне, а затем распространилась и в южных регионах Китая.
Потом отмечался праздник Середины осени Чжунцюцзе. Это семейный праздник, на который принято собираться вместе с родными и праздновать богатый урожай. На этот праздник обычно ели лунные пряники, проводили выставки фонарей
и устраивали представления.
После празднования Середины осени наступала горячая пора благодарственных
жертвоприношений богам. Если год выдавался урожайным, церемония проходила шумно и с большим размахом, неотъемлемой ее частью было исполнение благодарственных пьес. В Тибете со времен V Далай-ламы Нгаванг Лобсанг Гьяцо на
праздник Шотон в Лхасе различные труппы тибетской оперы дают представления,
так что со временем Шотон стал еще и ежегодным фестивалем тибесткой оперы.
Все вышесказанное свидетельствует о том, что богатые праздничные обычаи
китайского народа создали благоприятные условия для развития музыкальной
драмы, а песенно-танцевальное искусство последней, в свою очередь, обогащало
народную культуру и усиливало праздничную атмосферу.
354
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
Традиция театральных представлений
на храмовых ярмарках
Помимо сезонных народных гуляний, существуют разнообразные региональные храмовые ярмарки, в программу которых также входят театральные представления. Согласно сычуаньскому тому «Историко-географического описания
китайской музыкальной драмы», в Сычуани ежегодно проводилось свыше тридцати храмовых ярмарок в честь дней рождения божеств и по случаю освящения
храма. Каждый раз местные тайные общества и братства собирали деньги и приглашали артистов, которые давали представления, чтобы возблагодарить богов.
На ярмарках царило оживление: множество верующих приходило выразить свое
почтение божествам, а лавочники и лоточники сбывали свой товар. Перечислим
некоторые виды храмовых ярмарок.
Ярмарка в честь божества-покровителя просвещения Вэньчана: проводится на второй день второго лунного месяца везде, где имеются храмы в честь этого божества.
Ярмарка в честь верховного Владыки Лао: приходится на пятнадцатое число
второго лунного месяца.
Ярмарка в честь богини милосердия Гуаньинь: проходит девятнадцатого числа второго, шестого и девятого месяцев. Самая пышная ярмарка проводится в шестом месяце, когда Гуаньинь, по преданию, постигла Дао. В это время исполняются музыкальные спектакли «Жгут благовония в храме Белой Сороки» и «Изящные
свитки Будды».
Ярмарка в честь богини чадородия: устраивается третьего числа третьего лунного месяца (по другой версии — девятнадцатого числа второго месяца), в день
рождения богини чадородия, которая способна даровать сыновей. В административных центрах провинций в храмах Счастья и Благословения и в храмах, посвященных Чадодательнице, устраивались театральные представления с целью возблагодарить божество за покровительство. Из дерева вырезали фигуру ребенка
высотой в четыре–пять цуней156 и бросали в толпу перед храмом. Тот, кому удавалось поймать фигуру, должен был вечером под музыку живого оркестра и звуки фейерверков поместить ее в цветную беседку либо, если у него уже есть сыновья, передать ее родственникам, у которых их нет.
Ярмарка в честь божества горы Тайшань: пятнадцатого числа третьего лунного месяца (по другим версиям — двадцать шестого или двадцать восьмого числа третьего лунного месяца) проводилась торжественная церемония приветствия
божества и благодарственных жертвоприношений. Актеры изображали Восемь
великих святых, Четырех Небесных Царей, Восемь великих богатырей, свиту бессмертных и служителей потустороннего мира: переодетые в этих персонажей,
они с правой и левой сторон сопровождали императорский выезд. Тридцать два
156
1 цунь = 3,2 см.
355
История китайской музыкальной драмы
служки с гонгами расчищали путь, громко дули в гобои, несли разноцветные флаги
и таблички с надписями «Полная тишина» и «Расступитесь». Распорядители держали в руках большие фонари, местные шэньши — зажженные курильницы. Вся эта
торжественная процессия, приветствующая божество, направлялась к храмам божества горы Тайшань, бога-покровителя города, а также Яньгуна — божества огня
и бога, защищающего от поветрий. В каждом из храмов буддийские и даосские священники совершали богослужение, а затем божество приглашали сесть в паланкин.
Паланкин поднимали, и шествие продолжалось, местные жители встречали и провожали процессию с зажженными ароматическими палочками. Хозяином праздника
считалось божество горы Тайшань, а гостями — божество-покровитель города, Защитник от поветрий и божество огня. В репертуар праздничных представлений входили такие пьесы, как «Указ Кайхуана», «Остров Бессмертных», «День Рождения Яшмового предка», «Легенда о Мулянь». Праздничные гуляния длились больше месяца.
Ярмарка в честь Будды Шакьямуни: восьмого числа (по другой версии — двадцатого числа) четвертого лунного месяца праздновался День рождения Будды,
в этот день было принято просить его ниспослать милости и оберегать от несчастий. Статуя Будды украшалась полосками красной материи, в честь него жгли
благовония и взрывали хлопушки, празднование продолжалось и днем и ночью.
Исполнялись пьеса из трех частей «Изящные свитки Будды» и спектакль «Шумная ловля рыбы».
Ярмарка в честь бога-покровителя города: проводилась в различных районах
в разное время. Так, в округе Яань ее устраивали первого числа третьего лунного месяца, в других местах — двадцать восьмого числа четвертого месяца, двадцать третьего или двадцать седьмого числа пятого месяца. Храм бога-покровителя города в Яане был построен в годы Цзяцзин династии Мин. В «Книге истории
и обычаев Яаня» говорилось, что каждый год «первого числа третьей луны божество-покровитель города выезжает в повозке, за городом идут представления, это
празднество называют Чуньтай — Терраса весны». Рассказывают, что первого числа третьего лунного месяца, когда в честь дня рождения бога-покровителя города
проводились церемонии его приветствия и благодарственных жертвоприношений,
в полдень шестнадцать носильщиков выносили паланкин, в котором, как предполагалось, находилось божество. За шествием следовали люди с церемониальными зонтами, танцами драконов и львов; за процессией наблюдали толпы людей,
размещавшиеся на верандах, террасах и балконах. Актеры театральных трупп наряжались в чиновников и полководцев, святых и оборотней, всадников и пеших.
Церемонии сопутствовали ароматы благовоний, музыка духовых и струнных инструментов, бой гонгов и барабанов. Праздничная процессия, сопровождавшая
бога восточных ворот, пересекала город с востока на запад и достигала западных
ворот — это означало, что бог восточных ворот приехал пригласить бога западных ворот посмотреть театральное представление. Затем церемония повторялась в обратном направлении: бог западных ворот приглашал бога восточных ворот на представление. Остальные божества данной местности также «выезжали»
356
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
на паланкинах, а затем возвращались «домой». Празднования длились до двадцать
четвертого числа. Во время благодарственных спектаклей для божетсва, которые
проводились на храмовой ярмарке днем, на сцену не разрешалось выходить женским персонажам. На вечерние и ночные представления запрет не распространялся.
Ярмарка в честь бога-покровителя города Цзыяна: проходила двадцать восьмого числа пятого лунного месяца, представления давались на протяжении двух
месяцев, на них присутствовало множество зрителей.
Ярмарка в честь бога-покровителя города в уезде Бачжун: двадцать седьмого
числа пятого лунного месяца проводилась церемония встречи бога, к атрибутам
шествия в честь божества горы Тайшань в ней добавились восемь больших разноцветных флагов, церемониальные зонты с желтым навесом, опахала на длинной
ручке, длинные горны, а также несколько театральных подмостков.
Ярмарка в честь царя Исцеления Яо-вана: двадцать восьмого числа четвертого лунного месяца больные украшали статую бодхисаттвы Яо-вана лентами из
красной материи и подносили доски с надписями, моля его ниспослать исцеление
и отвести несчастье. В его честь исполнялась пьеса под хуцинь «Царь Исцеления
становится святым», которая также называется «Легенда о Сунь Сымяо».
Ярмарка по случаю фестиваля Драконьих лодок: проходила пятого числа пятого лунного месяца во время празднования Дуаньуцзе. В это время устраивались
гонки на драконьих лодках, главной целью которых было схватить специально запущенную в воду утку, а также представления в память о Цюй Юане: «Стрелок
Хоу И» (другое название — «Хоу И сбивает солнца»), «Брачный союз на озере Дунтинху», «Собрание Небожителей», «Похищение А-Доу».
Ярмарка в честь Гуань Юя, явившегося в одиночку с мечом на пир к врагу: также называется ярмаркой «затачивания меча», устраивалась тринадцатого числа пятого лунного месяца, в день, когда полководец Гуань Юй затачивал меч. Обычно
по этому поводу исполнялась пьеса «Пир на реке Таоцзян» в честь союза, заключенного в персиковом саду.
Ярмарка в честь Предка, оберегающего от поветрий: проводилась пятнадцатого числа пятого лунного месяца, праздничные представления с целью искоренения эпидемий длились десять дней.
Ярмарка в честь местного правителя: устраивалась ежегодно в пятом месяце
накануне начала сезона дождей. В это время гильдия лодочников приглашала театральную труппу исполнить пьесу «Тан Ань убивает сына», которая представляла собой благопожелание, чтобы их ремесло процветало.
Ярмарка в честь божества огня: проходила двадцать седьмого числа шестого
лунного месяца, когда праздновалось ниспослание бодхисаттвы Агни в мир людей.
В это время было принято обращаться к божеству с просьбой даровать счастье
и оберегать от пожаров. При храме божества огня исполняли спектакли «Ворота
с парным знаменем», «Встреча черного дракона», «Меч демона в засаде».
Ярмарка в честь божества земли: проводилась в честь дня рождения божества,
однако в разных местностях обозначалась по-разному. (Некоторые считали, что
357
История китайской музыкальной драмы
второго числа второго лунного месяца — день рождения божества земли, а второго числа восьмого месяца — день рождения его супруги.) В Чэнду день рождения божества земли праздновался седьмого числа седьмого лунного месяца.
Ярмарка в честь бога богатства Цайшэня: устраивалась двадцать первого
числа седьмого лунного месяца по случаю празднования его дня рождения, в это
время исполнялись адресованные Цайшэню благодарственные пьесы «Рисунок
с Цайшэнем», «Армия на реке Хуанхэ», «Дворцовые служанки», «На берегах южных рек». К богу обращались с просьбой о неиссякающих богатствах и о процветании торговли.
Ярмарка в честь божества лунного света: проходила в восьмом месяце в период празднования Середины осени по случаю дня рождения божества. В ночь празднования Середины осени в каждом доме божеству подносили лепешки, фрукты
и поклонялись луне. В течение нескольких дней проводились благодарственные
представления на деньги, собранные местными жителями. В уезде Цзиньтан празднества длились десять дней и притягивали множество людей.
Ярмарка в честь Почтенного Чжана: проводилась в восьмом месяце; мясники приглашали театральные труппы, которые исполняли спектакли «Мост Данъянцяо» и «Сад оплакивания персиков» с пожеланием процветания торгового дела
в ремесле мясников.
Ярмарка в честь божества грома: устраивалась в его день рождения — двадцать четвертого числа шестого или девятого лунного месяца. В это время показывали пьесы «Колонна девяти драконов» и «Проводы Инь Вэньчуня обратно на
Небо», которые учат молодежь почитать родителей. В этот период было принято
обращаться к божеству с просьбой оберегать от болезней и от стихийных бедствий.
Ярмарка в честь бога домашнего очага Цзаована: проходила двадцать третьего числа последнего месяца в году, когда, по поверьям, Цзаован восходил на Небо
для доклада Яшмовому владыке о делах семьи. Божеству подносили засахаренные фрукты, его молили о том, чтобы оно доложило на Небе о добрых делах семьи
и вернулось к людям оберегать их покой. Согласно преданию, Цзаован возвращался в мир людей тридцатого числа: тогда для него устраивали благодарственные
представления, умоляя ниспослать народу счастье.
Помимо вышеперечисленных ярмарок, в первом лунном месяце девятого числа
проводились ярмарка Шанцзю, двенадцатого числа — ярмарки в честь императора
Юя и Истинного благородного мужа Сюй Суня, пятнадцатого числа — ярмарка по
случаю первого полнолуния; пятнадцатого числа второго лунного месяца — ярмарка в честь Небожителей; третьего числа третьего лунного месяца — ярмарка в честь
духов предков (называемая также Фаньлун); двадцать четвертого числа шестого месяца — ярмарки в честь Тайцзы, божества Северной Полярной звезды (называлась
также ярмаркой Лаолан), и бога Эрлана, хозяина водных потоков; в седьмом месяце седьмого числа — ярмарка «Мост из хвостов сорок» (или ярмарка «День свидания Пастуха и Ткачихи»); двадцать восьмого числа — ярмарка в честь богини Запада
Сиванму; двадцать седьмого числа восьмого месяца — ярмарка в честь Конфуция;
358
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
девятого числа девятого лунного месяца — ярмарка по случаю возжигания фонарей; пятнадцатого числа десятого месяца — ярмарка в честь трех чиновников подводного царства; в период зимнего солнцестояния — ярмарка в честь Небесой девы.
Согласно историко-географическим описаниям различных регионов, больше всего театральных представлений приходилось на период храмовых ярмарок
в честь бога-покровителя города, божества богатства Цайшэня, Царя Драконов
Лун-вана, царя Исцеления Яо-вана, богини чадородия и божества земли Хоуту.
В храмах бога Гуаньди чествуют Гуань Юя (160–219) — великого полководца времен Троецарствия, прославившегося своими подвигами во время установления самостоятельной политической власти в царстве Шу (Хань). Тем не менее
в народе он был популярен главным образом благодаря роману Ло Гуаньчжуна
«Троецарствие», а также пьесам на основе эпизодов из этого романа. Наибольшей
популярностью пользуются такие сюжеты, как «Клятва в Персиковом саду», «Спасение супруги императора», «Гуань Юй проходит пять застав и убивает шесть военачальников»: их знают даже женщины и дети. По своему влиянию Гуань Юй превосходил своих названых братьев Лю Бэя и Чжан Фэя. В обществе феодального
Китая, где одновременно господствовало три учения — конфуцианство, даосизм
и буддизм, — проявленные Гуань Юем героизм, отвага и преданность трону отвечали идеалам представителей всех слоев населения и были надежной опорой для
феодальных правителей. В связи с этим Гуань Юй, имевший титул хоу, был возведен в придворный ранг гун, затем получил титул ван, а при династии Мин на тридцать третьем году правления Ваньли (1605) был наделен званием «Великий повелитель духов Трех сфер, обладающий мощью сотрясать Землю и Небо, Святой
повелитель Гуаньди»: так он был возведен в ранг божества, управляющего Тремя
сферами. Поскольку во многих районах Китая тринадцатого числа пятого месяца давали представления в честь Гуань Юя, все актеры Поднебесной сосредотачивали свои силы только на них. Странно то, что обычай исполнять пьесы в честь
Гуань Юя в указанный период почти не встречается на его родине — в провинции
Шаньси и граничащей с ней провинции Шэньси.
Храмы бога-покровителя города начали строиться при династии Мин после
выхода на третьем году правления Хунъу императорского указа о том, что во всех
округах, областях и уездах должен быть бог-покровитель города. В каждом районе, в зависимости от времени возведения храма, есть свой день жертвоприношений богу-покровителю, проведение представлений стало обязательным обычаем во всех регионах.
Большинство храмов в честь бога Цайшэня возводили на деньги купцов. В них
также поклоняются богу загробного мира Чжа-гунмину, а в некоторых — еще и Гуань Юю. Некоторые храмы строились на территории землячества. Деньги на театральные представления также выделяли купцы. В периоды праздничных ярмарок их прибыль превышала обычную в десять раз.
В храмах божества огня и Царя Драконов Лун-вана население обращалось
к богам с просьбой отвести бедствия и несчастные случаи. Храм мог строиться
359
История китайской музыкальной драмы
как самостоятельное здание или в соседстве с другими храмами, в периоды жертвоприношений и уборки на могилах театральные представления давались обязательно. В «Продолжении историко-географического описания уезда Синьсян», датируемом тринадцатым годом Республики, сказано, что на восьмой день первого
лунного месяца «при восточном, западном и северном храмах бога огня у Большого моста давались представления, и повсюду разносились грохот ударных инструментов и аромат благовоний, актеры, переодетые в театральные костюмы, играли
спектакли, было чрезвычайно весело». Представления при храмах Лун-вана с молениями о ниспослании дождей не были обязательной традицией, поскольку «считалось, что посеянные бобы рано или поздно дадут всходы. А вот при молении о ниспослании дождя во время засухи обязательно игрались пьесы в честь божества»157.
Театральное представление в храме Хунани
В феодальном обществе старого Китая у каждого ремесла и у каждой отрасли хозяйства имелся свой бог-покровитель.
Основной поток театральной деятельности китайского народа составляли театральные представления, приуроченные к сезонным праздникам, имевшихся в каждом месяце, и к храмовым ярмаркам. Согласно записям в «Историко-географическом описании уезда Уань», изданном в провинции Хэбэй на двадцать девятом
157
Линьцюй сюй чжи (Продолжение историко-географического описания уезда Линьцюй). Шаньдун,
24 год Республики.
360
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
году Республики, здесь ежегодно давалось более 140 представлений, приуроченных к храмовым ярмаркам.
Тесную связь с храмовыми ярмарками имеют пьесы-обеты хуаньюаньси, посвященные богам, которые представляют собой своего рода «аванс» за исполнение просимого. Они также называются сянъюаньси (т. е. «пьесы с возжиганием благовоний в честь божества»). Это обет, который верующие дают, обращаясь
к божествам с мольбой о счастье, о ниспослании сыновей и внуков, об избавлении от бедствий, о долголетии: чтобы продемонстрировать свою искренность, они
приглашали за собственный счет театральные труппы. Если желание верующего
сбывалось, он снова приглашал труппу, чтобы она исполнила благодарственные
пьесы. Молебственные спектакли цинцзяоси игрались в случае наводнения, пожара или эпидемии, когда приглашался даос для «совершения молений и жертвоприношений» — так назывался ритуал моления божеству об отведении. Во время проводов божеств воды, огня и поветрий театральная труппа исполняла пьесу
«Мулянь», проводились церемонии по изгнанию злых духов, к божествам обращались с просьбой отвести бедствия, благословить данную местность и принести мир
и спокойствие. Спектакли юйцзяоси с просьбой ниспослать дождь обычно исполнялись в случае засухи, когда приглашали даосов совершить ритуал с молениями
о дожде, а приглашенная театральная труппа исполняла пьесу «Восточное окно».
Представления юйцзяоси бывали довольно долгими и длились от пяти до десяти
дней, а иногда и месяц с лишним.
Помимо сезонных праздников и храмовых ярмарок, во многих местах существовал обычай устраивать представления по случаю свадеб, похорон, дней рождения и юбилеев. Традиция давать спектакли во время празднования дней рождения
старших членов семьи была распространена не только в народе, но и среди чиновников, аристократов и зажиточных купцов.
Театральные действа настолько полюбились китайскому народу, что люди
специально искали различные поводы, чтобы лишний раз посмотреть представление, поэтому, помимо сезонных праздников, храмовых ярмарок и домашних торжеств, спектакли игрались также по случаю различных соревнований, в качестве
штрафа или для того, чтобы спрятаться от кредиторов.
«Штрафные» представления в деревенских общинах провинции Шаньси, согласно записям в шаньсийском томе «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы», традиционно делились на два вида. 1) Когда ктото нанес ущерб общественной собственности или устроил драку, в наказание он
должен был за свой счет пригласить театральную труппу и оплатить несколько
представлений. Например, на пятый год правления цинского императора Цзяцина (1801) в деревне Сусицунь уезда Линши Сян Лаогэн по собственной инициативе, для улучшения кармы, построил на околице деревни мост Аньцзицяо, а вскоре
после этого кто-то из членов его семьи, нарушив заведенный порядок, въехал на
мост прямо в паланкине. Тогда Сян сам наложил на себя штраф в назидание другим
и пригласил театральную труппу. 2) Если театральная труппа путала время начала
361
История китайской музыкальной драмы
представления, она не только должна была сделать скидку деревенской общине,
но и исполнить несколько «штрафных» пьес; если актер пропускал свой выход, забывал слова или не проявлял особого усердия, глава общины мог отправить его,
чтобы тот свернул циновки, покрывающие пол сцены, и перевернуть вверх дном
ударный инструмент: это означало, что глава общины хотел остановить представление (в актерской среде бытуют выражения «перевернуть дощечку» и «опрокинуть барабан», которые обозначают, что произошел инцидент). Только после того
как глава коллектива давал обещание, что его труппа или кто-то из актеров в качестве штрафа безвозмездно исполнит еще несколько эпизодов, представление
разрешалось продолжить. Зачастую главы общин или зрители нарочно искали,
к чему придраться, поэтому артисты вели себя крайне осмотрительно. Различные
общества и гильдии составляли перечни случаев для «штрафных» спектаклей, которые были крайне разнообразны и многочисленны: например, на стеле литейного завода города Сянтаня зафиксировано шесть пунктов с более чем десятью различными видами штрафов.
«Долговые спектакли» — уникальный обычай, сформировавшийся в Фучжоу
в 1940-х годах. В фуцзяньском томе «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы» сказано, что до образования КНР ежегодно в канун
праздника Весны в городском округе Фучжоу приостанавливалась театральная
деятельность в храмах и в землячествах, не считая традиционных праздничных
представлений в исполнении профессиональных трупп, и только со сцены храма
Увэйшаншу (ныне — начальная школа «Чжоуваньшоу») по-прежнему доносился
бой гонгов и барабанов, а у сцены толпились зрители. Создавалось впечатление,
что они собрались здесь, чтобы посмотреть представление, но на самом деле они
прятались от кредиторов. Раньше, начиная с двадцать четвертого числа двенадцатого лунного месяца, по вечерам, после совершения жертвоприношений богу
домашнего очага, хозяева различных заведений и счетоводы, взяв с собой фонарь
и повесив на плечо сумку со счетами и бухгалтерскими книгами, обходили дома
неплательщиков и собирали долги вплоть до кануна праздника. В народе говорили: «До двадцать девятого числа легко отложить, а до тридцатого дотянуть трудно». Поэтому всегда находились «благотворительные деятели», которые выделяли
нужную сумму и приглашали театральную труппу фуцзяньской оперы дать спектакль в храме Шаншумяо. Представления длились всю ночь, так что должники
могли прятаться в толпе зрителей до рассвета, а если кредиторы забредали в поисках должников на территорию храма, зрители выгоняли их и кричали вслед самые непотребные ругательства. Этот обычай, называвшийся «долговыми спектаклями», прекратил свое существование лишь после 1949 года, когда Фучжоу вошел
в состав освобожденных территорий, бедняки были избавлены от гнета и нищеты,
и жизнь начала улучшаться.
Таким образом, богатые традиции предоставили прекрасные условия и расширили пространство для развития народной музыкальной драмы Китая. Для удовлетворения потребности народа в театральных зрелищах при династиях Мин и Цин
362
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
активно возводились театральные здания и площадки. Сцена имелась в любой деревне, а в крупных поселках их было даже несколько. В условиях развитой культуры музыкальной драмы в некоторых районах представления давались непрерывно.
Например, на родине шаньсийских северных банцзы, на городских окраинах уезда
Дай было двадцать восемь театральных сцен, на окраинах Синьчжоу — двадцать
одна, а в пригородах уезда Утай — двенадцать. В одной только деревне Фуцунь уезда Дай насчитывалось пять театральных сцен. Массовое строительство театральных зданий и сцен свидетельствовало о синхронном расцвете и подъеме народного традиционного искусства и культуры музыкальной драмы.
Уставы театральных коллективов
При династии Цин за долгое время театральной практики в труппах разнообразных видов драмы различных регионов и национальных меньшинств постепенно сформировалась упорядоченная система управления, сложились определенные сценические обычаи, которые регламентировали права и обязанности актеров
и главы труппы, устанавливали нормативы отношений между труппой и зрителями. Таким образом было обеспечено нормальное функционирование труппы, и выработан порядок театрального представления. Далее на примере народных трупп
провинции Цзянси и обобщив опыт коллективов других регионов, мы рассмотрим
устройство самого театрального коллектива и его организационной группы, а также технологию театрального представления.
Организация труппы. Выделяются две формы организации театрального коллектива. Первая из них подразумевает управление одним начальником. Такие
труппы именуются «семейными». При династии Цин они делились на два подвида. Так, труппы, содержавшиеся чиновниками и аристократами, назывались «домашними», а коллективы, выступавшие за счет богатых купцов, — «фирменными». Труппы обоих этих видов имели мощную финансовую базу, артисты получали
высокое жалование, которое обычно выплачивалось на основе контракта и представляло собой фиксированный годовой оклад. Вторая форма организации труппы — управление ею несколькими руководителями на паевых началах. Такие театральные коллективы называют «долевыми». Ящики с театральным реквизитом
считались за определенной величины материальный пай, а актеры — за человеческую долю, их оценивали по степени мастерства, годовой доход коллектива распределялся по размеру «пакета акций». Распределение зарплаты между актерами в цзянсийской театральной труппе называлось «доходом от деления фиников».
Сначала из общего дохода выделяли пять долей: для начальства, для внутреннего главы труппы, для заведующего выездами труппы, а также деньги на костюмы
и на постановочный инвентарь. Эти пять долей подразумевали четко фиксированную сумму, при этом два последних пункта представляли собой амортизационный фонд. Остальные средства распределялись между актерами: в зависимости
363
История китайской музыкальной драмы
от степени их исполнительского мастерства им выплачивалась сумма в 400, 300
или 200 чохов. Самая высокая зарплата обычно полагалась актерам ведущих амплуа — она была равна цене одной из пяти перечисленных долей, а самое низкое
жалование было у статистов и мелких закулисных работников — им полагалось
всего лишь несколько десятков чохов.
Устав труппы. В театральных коллективах любых регионов имелась своя система норм — так называемые «десять больших правил». Обычно под этим названием подразумевались «десять запретов», которые в различных районах лишь незначительно отличались друг от друга. Они наклеивались на сундук с костюмами
и именовались «сводом законов». В цзянсийском томе «Историко-географического
описания китайской музыкалной драмы» представлен подробный список правил
театральных трупп провинции Цзянси: «Десять великих запретов», «десять малых
запретов» и другие правила труппы «Гуансинь».
Десять великих запретов: нарушитель одного из этих запретов штрафуется
на пятьдесят цзиней свинины. Наказываются:
1) оставление гонгов и барабанов без присмотра;
2) вооруженные драки;
3) похищение женщин;
4) воровство;
5) хищение гонорара труппы;
6) подстрекательство к скандалам и беспорядкам;
7) сговор и бегство в другую труппу;
8) увлечение вином и женщинами, приведшее к судебному разбирательству;
9) укрывательство разбойников;
10) коллективные азартные игры.
Десять малых запретов: нарушитель штрафуется на один, два или три цзиня свинины в зависимости от степени вины, но в любом случае штраф не превышает пяти цзиней. Наказываются:
1) неявка на спектакль;
2) пропуск своего выхода на сцену во время представления;
3) «оставление умирающего на произвол судьбы» (когда какой-либо актер пропустил спектакль или свой выход, а тот, кто мог его заменить, не заменил);
4) беспричинные перепалки, мешающие представлению;
5) избиение другого лица (изначально провинившийся штрафовался на пять
цзиней свинины, позже размер штрафа уменьшили до одного–двух цзиней);
6) порча театральных костюмов и реквизита (возмещалась стоимость испорченной вещи);
7) тайное участие в азартных играх;
8) халтурная игра на сцене, незнание своего текста, неуместные шутки и плевки во время представления;
9) неряшливый вид на сцене;
10) неуместные замены персонажей.
364
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
«Подписать пьесу»: так назывался один из способов заключения договора на
участие в представлениях. Некторые договоры заключались, когда приглашающая
сторона сама находила труппу и приходила подписывать контракт. Заведующий
выездами труппы показывал свод затрат на спектакль, в котором были представлены репертуар, список амплуа и прайс-лист. Обычно исполнение целой многоактной пьесы стоило четыре или две связки монет, а одной одноактной пьесы —
одну–две сотни вэней; за один вечер обычно показывали одну трехактную пьесу.
Приглашающий чаще всего выбирал знаменитых персонажей и зарекомендовавшие себя пьесы, либо прославляемых в пьесах главных персонажей и пьесы с названием, совпадающим с названием деревни; он назначал время спектакля и подписывал контракт. После того как обе стороны ставили подписи и печати (либо
отпечатки пальцев), контракт отдавался на хранение заведующему выездами, —
это называлось «пройти заставу». Если у труппы возникали какие-то проблемы,
вплоть до полного безденежья, заведующий выездами искал связи, чтобы обеспечить труппу, бывало даже, что весь коллектив во главе с руководителем являлся домой к нанявшему их человеку словами: «Господин, у нашей труппы сложные
времена, мы осмелились прийти к вам в поисках спасения от нужды, просим вас
проявить снисходительность». Под «поисками спасения от нужды» подразумевалась просьба их накормить, и хозяин обычно охотно принимал артистов.
«Переезд»: так обычно называлось перемещение театрального коллектива
к месту очередного выступления. Заведующий реквизитом труппы (его называли
«возглавляющий») вместе с ответственным за транспортировку имущества шел
впереди остальных, включая заведующего по твердым головным уборам. Женщины обычно шли в середине группы.
«Помечать зеленью»: Возглавлявшие группу должны были по пути срывать
ветки и траву, чтобы на перекрестках и развилках идущие сзади знали, куда надо
свернуть. В этом деле не допускалось халатности, в противном случае грозил
штраф.
«Прибытие» на место представления. При «прибытии», как и во время «переезда», женщинам, а также мужчинам-актерам амплуа дань не разрешалось идти
впереди. Если труппа собиралась остановиться на ночлег в храме предков, она
могла войти через главные ворота только в случае отсутствия боковых, однако
войдя на территорию, сразу же за главными воротами она должна была свернуть
и идти вдоль левой или правой стены, передвигаясь медленно и бесшумно. Если
артисты входили через левые ворота, они должны были переступить порог правой ногой, а если через правые, то наоборот. После прибытия они первым делом
размещали в новом жилище бога-покровителя актеров Лаолана (обычно его ставили на столе у стены). Для него непрерывно жгли свечи и благовония. Заведующий выездами заранее выбирал себе спальное место, в распределении остальных мест обычно участвовало по одному человеку от каждого амплуа. При этой
процедуре присутствовал весь коллектив, по ее завершении свое место уже нельзя было поменять.
365
История китайской музыкальной драмы
Совершение жертвоприношений отцу-основателю профессии. У всех театральных коллективов есть почитаемый отец-основатель: у трупп банцзы это Лаолан, у янгэ — Три повелителя (Неба, Земли и Воды), у даоцин — патриарх Люй.
Лаолан — это император Тан Сюань-цзун (его личное имя — Ли Лунцзи), он содержал при дворе театральную школу лиюань си и лично готовил актеров к игре на
сцене. Как гласят легенды, Лаолан сам заведовал ударными и, загримировавшись,
выходил на сцену в амплуа чоу. В связи с этим он считался актером, занимающим
высшее положение на театральном олимпе. Согласно другой версии, под именем
Лаолан скрывался Чжуан-цзун, император Поздней Тан, личное имя которого было
Ли Цуньсюнь. Он осыпал милостями представителей актерской профессии, а также
самолично участвовал в спектаклях, из-за чего ему дали прозвища «Ли Поднебесный» и «император-актер». Также существует точка зрения, согласно которой Лаоланом были либо чуский князь-гегемон Чу Чжуан-ван, либо Небесный гений Мяо
Чжуан-ван. Большинство артистов янгэ были крестьянами, которые добывали себе
пищу благодаря небу, земле и воде, поэтому они почитали божеств этих стихий —
Яо, Шуня и Юя. Искусство даоцин произошло от даосских религиозных практик,
поэтому большинство трупп даоцин почитало даосского бессмертного Люй Дунбиня. Вместе с Лаоланом было принято поминать Чжао Гунмина (который ниспосылал финансовое благополучие) и Гуань Юньчана (хранителя чести и морали актерской братии), что входило в обязанности заведующего сундуками с костюмами.
Ежегодно двадцать третьего числа четвертого лунного месяца праздновался день
рождения Лаолана. Перед изображением бога раскладывали сладости, вино и закуски и зажигали три ароматические палочки, актеры амплуа шэн и дань в гриме
и костюмах преклоняли перед ним колени. Прежде чем разложить продукты на
столе для жертвоприношений, к алтарю подзывали поросенка: после этого можно
было считать, что на заклание приведено жертвенное животное. Затем все члены
труппы совершали земные поклоны. Завершив церемонию, всей компанией садились за трапезу. В дверях между авансценой и арьерсценой размещали деревянные
фигурки богов. Перед выходом на сцену все артисты обязательно совершали поклон и просили благословения, чтобы во время спектакля не произошло никаких
инцидентов. Иногда справа и слева от фигуры Лаолана устанавливались деревянные статуэтки детей — мальчика и девочки (которых называли «братья-наставники» или «юные божества радости»), и если на сцене по сюжету был нужен спеленутый младенец, актер амплуа дань отвешивал почтительный поклон и брал их,
а когда они больше не требовались на сцене, возвращал на место и благодарил158.
Таким образом, иногда фигурки выполняли роль реквизитных кукол.
Выстрелы: перед началом представления совершалось три выстрела. К деревянной рукояти длиной около метра привязывались три железных трубки, каждая длиной около 30 см, внутрь трубок засыпался порох. Это «оружие» называли «самодельным ружьем». Перед представлением давалось три залпа, которые
158
Чжунго сицюй чжи. Шаньси цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Шаньсийский выпуск). Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1990. С. 566.
366
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
называли «божественными». Первый был сигналом приготовиться, после которого зрители подтягивались к сцене, а артисты совершали последние приготовления; после второго залпа артисты проверяли, все ли готово, удостоверялись, что
на площадке налажен звук, ударные инструменты для батальных сцен на месте,
костюмы, реквизит и доспехи разложены по местам; после третьего залпа начиналось музыкальное вступление, отбиваемое на гонгах и барабанах. Вступительная часть на ударных инструментах, называвшаяся «созывать представление», длилась более двадцати минут.
«Браться за перо»: первыми «брались за перо» актеры амплуа хуалянь и шэн.
Термин «браться за перо» подразумевает, что в первый день представлений на новом месте на внутренней стене служебного помещения за сценой мелом рисовался
косой крест, сяодань не позволялось перед этим гримироваться и не позволялось
орудовать кистью и тушью, даже если в роли сяодань был актер-мужчина. Если
требовалось дорисовать родинку или порез, за помощью обращались к актерам
мужских амплуа. После нанесения грима в первую очередь надевались каска от
доспехов и обувь, а уже после этого — сам костюм.
«Сидеть на сундуках»: после того как актеры облачились в сценические костюмы, они не могли сидеть где попало, к тому же, если они садились, необходимо
было поднимать полы одежды. Артист хуалянь усаживался на ящик со шлемами,
шэн — на сундуке со вторым комплектом одежды; дань — на сундуке с парадным
платьем; статисты — на зерновом и прочих ящиках. Тех, кто садился куда попало, называли «сорняками», хотя выговоров со стороны наставника не следовало.
«Раскрыть сцену», или «открыть сцену». Когда новая сцена вводилась в эксплуатацию, во время первого представления на ней проводилась церемония под
названием «раскрыть сцену». В центре сцены устанавливалась фигура Лаолана, спереди ее прикрывали занавеской, а по сторонам вешали ножи, мечи и лук со стрелами (лук с уже вставленной на тетиву стрелой был направлен вниз). Актер амплуа сяохуалянь в образе Лу Баня159 возжигал три ароматические палочки перед
изваянием Лаолана, поджигал три свитка бумаги и обходил всю сцену, приговаривая: «Огонь разведен». Он замерял сцену и через каждые пять отрезков взмахивал топором и наносил в воздухе удар по направлению к полу, затем брал заранее
подготовленного петуха и кровью из его гребня окроплял Лаолана и богов радости (которых использовали как кукол во время представлений). После этого артист в амплуа хуалянь в образе божественного чиновника Ван Лингуаня и актер
сяошэн в образе стража Вэй-то с металлической плетью в руках совершали прыжки и движения под названием «открывать главенство», стоя перед сценой на двух
рядах черепицы, выложенных в форме клина. Легкой поступью на сцену выходила
Гуаньинь и что-то тихо говорила. Сразу же на сцену врывались лаодань и чжэндань
в образах красного и черного демонов, Вэй-то и Ван Лингун бросались за ними,
159
Лу Бань (507–440 гг. до н.э.) — китайский ремесленник, инженер, философ, изобретатель, военный мыслитель и государственный деятель, был обожествлен и почитается как покровитель китайских ремесленников и строителей.
367
История китайской музыкальной драмы
чтобы прогнать, и сгоняли их со сцены. В продолжение церемонии персонаж Лу
Бань резал петуха, окроплял его кровью желтую жертвенную бумагу, прятал голову петуха под крыло, ставил его на сцене и взрывал рядом с ним хлопушку. Перепуганный петух начинал метаться по сцене, и чем выше он прыгал, тем лучше.
В завершение артисты почтительно приветствовали Лаолана, после чего облачались в свои обычные сценические костюмы. Это называлось «большим открытием сцены». Такая церемония также проводилась ежегодно в первом лунном месяце перед первым представлением в новом году, однако в ней отсутствуют Ван
Лингуань, Вэй-то, бодхисаттва Гуаньинь, сцены изгнания красного и черного демонов: совершалось лишь принесение в жертву петуха, которое называлось дацзяньшэнь («подстричь божество»), а в некоторых местностях — дацзяньшэн («проверить
жизнь»). Такую упрощенную церемонию именовали «малым открытием сцены».
Ритуал «открытия сцены» в драме сихэ си состоял из пяти этапов. Сначала
персонаж Лу Бань размахивал топором, пускал кровь петуху, затем актер в образе даоса возле сцены разбрызгивал воду и читал очищающие заклинания. После
этого два актера облачались соответственно в духа земли и в загробного чиновника Паньгуаня, и на сцену «выпускали пятерых безумных» — актеров, переодетых
в чертей и мелких демонов. Божество земли повелевало Паньгуанем, а тот, в свою
очередь, начальствовал над чертями, которые по его приказу со стальными вилами и железными цепями отправлялись по окрестностям ловить «местных чертей».
Пойманных «чертей» связывали бумажными полосками — они символизировали
умерших в чужих местностях и деревнях. Паньгуань привязывал призраков к столбу возле сцены, а рядом с ним зажигал фонарь, после чего «пятеро безумных», отложив вилы, демонстрировали на сцене разнообразные захватывающие боевые
приемы. Последний этап — «встреча Небесных чиновников», к которым относились дух Неба Тяньгуань, божество созвездия Большой медведицы Куй, четверо
чиновников четырех Небесных ведомств и шесть Небесных генералов: они исполняли арию «Дух Неба ниспосылает счастье». По завершении всех этапов церемонии начинался сам спектакль. В последний вечер представлений после спектакля
Паньгуань выпускал со сцены «призраков» и отправлял «пятерых безумных» отвести их в глухую безлюдную местность, чтобы тайком похоронить. Когда послы
потихоньку возвращались и снимали грим, Паньгуань сжег жертвенные деньги
и погасил светильники. Эта церемония называлась «отпустить пятерых безумных».
В завершение всего действа хозяин выплачивал главе труппы денежную награду.
Разоблачить духов Неба. Существует более десяти пьес о духах Неба, все они
исполняются в интонационной системе куньцян: «Гражданский и военный духи
Неба», «Обращающиеся к цветам духи Неба», «Девять старых духов Неба», «Дух
Неба, дарующий долголетие», «Дух Неба, дарующий богатство», «Дух Неба, дарующий счастье», «Боги трех звезд», «Боги четырех радостей», «Восемь Бессмертных».
Исполнение таких пьес считалось благоприятным предзнаменованием, актерам
приходилось «показать дно своих сундуков»: в этом действе должны были участвовать все члены труппы. Роль духа Неба отводилась артисту амплуа чжэншэн.
368
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
Выходя на сцену, он должен был, почтительно сложив руки, поприветствовать барабанщика и музыканта, играющего на хуцине: его жест означал «прошу позаботиться обо мне». «Разоблачить духов Неба» означало продемонстрировать имущество труппы, т. е. костюмы, актеров гражданских амплуа и оркестр; а «разоблачить
сцену» — показать боевые навыки. Процесс проходил от простого к сложному, от
легкого к трудному; все самое сложное оставляли на конец, и это называлось «заключительным номером программы».
Четыре прыжка. Это общее условное обозначение пьес «Прыжок к звезде Куй»,
«Прыжок к чиновнику цзягуаню», «Прыжок к Цайшэню», «Прыжок к бессмертной
фее Ма Гу» (или «Женщина-цзягуань»). Это были простые спектакли с пожеланием повышения в должности, богатства и успеха. В роли чиновника-цзягуань выступал артист амплуа шэн или хуалянь. Обычно это был актер-ученик, который
выступал в маске, в красном парадном кафтане, обитом соболем и с дощечкой из
слоновой кости в руках. Цзягуань появлялся на сцене под бой гонгов и барабанов,
приподнимал полы халата, встряхивал рукавами, поправлял прическу и характерной сценической походкой направлялся в сторону зрителей. Там он осматривался по сторонам, производил движение, обозначавшее, что он переступает порог,
брал со стола стопку полосок бумаги, перелистывал их и показывал зрителям.
На полосках были написаны благопожелательные формулы: «Высшие чины», «Предстоящее повышение», «Духи Неба даруют счастье», «Продвижение в карьере на три
ступени». Закончив листать, герой передавал стопку рабочему сцены, и тот переворачивал одну полоску за другой, а цзягуань различными жестами и движениями
изображал содержание надписи. Когда полоски заканчивались, цзягуань уходил
со сцены, а рабочий сцены произносил: «Такой-то господин получит повышение
в должности», — и наклеивал бумажку с надписью на столб в зрительном зале. Тот,
кому было адресовано поздравление, срывал бумажку и награждал труппу некоторой суммой денег на свое усмотрение. В представлении «Женщина-цзягуань»
главную роль играл актер амплуа дань в головной повязке, украшенной узором из
семи точек, с табличкой из слоновой кости в руках, но уже без маски; обычно эти
пьесы были адресованы женам чиновников.
«Пожалование титула». Это пьеса, которая исполняется сразу после «четырех
прыжков». Актер амплуа чжэншэн в образе Су Циня поднимался по «красным ступеням к трону», изображая путешествие по княжествам и уделам в поисках союзников против царства Цинь. Яньский ван внял его словам, и Су Цинь получил согласие шести царств, подкрепленное печатями, объединиться против Цинь. В конце
чжэншэн спускался со ступеней, и это означало возвращение на родину с деньгами и с почетом. Эта пьеса исполнялась в качестве поздравления, однако когда ее
исполняли как завершающую в году, она несла уже другой смысл.
«Подметание сцены». После завершения последнего спектакля необходимо
было провести ритуал под названием «подметание сцены». Актер дахуалянь в образе Гуань-гуна с большим мечом дао в руке под грохот ударных инструментов
размахивал оружием во все стороны, декламируя: «Небесный император здесь,
369
История китайской музыкальной драмы
владыка земли здесь, Яшмовый владыка приказал мне подмести сцену, раз подмету,
и мягкий ветер с дождем принесут добрый урожай, два подмету — будет спокойно
в государстве, и будет народ наслаждаться миром…» Эта церемония должна была
изгнать всю нечисть и обеспечить безопасность и спокойствие данной местности.
Жертвенный алтарь. В Фучжоу и близлежащих районах к открытию новой
сцены было принято приглашать труппы цайча си, чтобы они сыграли на ней первое представление и провели ритуал жертвоприношения на сцене. Для этого в середине сцены клали дощечку с надписью «место для первопредка Чистого источника», слева на ней также были слова «отрок чистого звука», а справа — «господин
с колотушкой»; в верхней части таблички был начертан единственный иероглиф —
«обезглавить», сверху прикреплялся черпак для риса на три шэна, в который помещали три зажженные курительные палочки. Подготавливали четыре жертвенных объекта (петуха, карпа, свинину и несколько яиц) и жертвенную бумагу, свечи,
хлопушки. В начале церемонии один из артистов амплуа лаошэн, повязав голову
красной тканью и облачившись в короткие доспехи, становился перед табличкой
и поминал про себя патриарха театра, затем обходил сцену по кругу и громко декламировал: «Почтенный, здравствуй! В руках у меня золотистый петух, подобный
фениксу; от рождения у него высоко поднята голова и длинен хвост; хвост его такой
длины, что может унести десять тысяч даней зерна; вчера это был петух матушки
Сиванму, возвещающий рассвет, а сегодня утром — угощение для жертвенного алтаря; разрежем гребень петуха и соберем петушиную кровь, но не для подношения
Небу или Земле — первым делом поднесем ее Отцу-основателю нашей профессии.
Принесем жертву восточной части сцены, чтобы процветало наше дело множество
поколений; принесем жертву западной части сцены, чтобы никогда не кончалось
у нас зерно; принесем жертву южной части сцены, чтобы не покидала нас радость;
принесем жертву северной части сцены, чтобы слились вместе необъятные просторы; приносим ныне жертву и арьерсцене, чтобы круглый год нам сопутствовали мир
и покой». Сразу вслед за этим актер, облаченный в Небесного чиновника, «ниспосылал счастье», взрывали хлопушки, и отдавался приказ вывести на сцену толпу бессмертных. Им объявляли, что в такой-то местности в такой-то деревне открылась
новая сцена, и приказывали спуститься в мир людей, чтобы даровать им счастье.
«Большое оживление». Любая театральная труппа перед началом спектакля
должна была навести на сцене «большое оживление». Эта задача полностью возлагалась на музыкантов-ударников, которые должны были создать шумную и оживленную атмосферу. Звуки «оживления» на сцене служили сигналом к тому, что
представление вот-вот начнется, и местные жители из окрестных деревень спешили к месту, где располагалась сцена. Это было величественное зрелище. У театральных трупп уезда Фэнчэн провинции Цзянси у этого обычая была одна отличительная особенность: с помощью различных звуковых эффектов, через «большое
оживление», артисты анонсировали, какого рода спектакль сегодня увидят зрители. Например, звон малого гонга означал, что будет исполняться пьеса с цинъи,
хуадань или шэн в главных ролях; три быстрых удара в барабан или нарастающие
370
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
звуки ударов в барабан символизировали военную пьесу; духовые и ударные обозначали, что это будет пьеса по случаю дня рождения или свадьбы160.
«Единичная сцена». Начало спектакля всегда знаменовалось звуками гонга,
один из актеров показывал своеобразный моноспектакль, который назывался даданьтай, т. е. «исполнение единичной сцены». Артист амплуа дань выходил на сцену и исполнял пантомиму: женщина поутру встает с кровати, идет по малой нужде, потирает заспанные глаза, застегивает одежду, надевает туфли и выходит из
комнаты, заглядывает в главный зал, отворяет ворота — в общем, совершает определенный набор движений, взятых из жизни, а затем начинает петь, исполняя небольшие фрагменты таких арий, как «Десять увещеваний для невестки», «Двойное
увещевание для мужа», «Чжу Интай», «Ссора девицы» и др. Если на сцену выходил актер амплуа сяочоу, он сразу же начинал притоптывать в такт ударам гонгов и барабанов: это называлось «ступать по пятнышкам». Он исполнял фрагменты арий «Новая непокорность», «Старая непокорность», «Муж сходит с картинки»,
«Изображая древних», «Изображая гору Ляншань» и др.
«Пестрый спектакль» хуаси (также назывался линсицзы, т. е. «раздробленный
спектакль», или цзасицзы, т. е. «смешанный спектакль»). Это собирательное название малых спектаклей и одноактных пьес в жанре цайча си, принятое в округе
Наньчан. Хуаси могут составлять отдельное представление, а также исполняться
в качестве дополнительного номера программы во время больших спектаклей —
либо как компенсация, либо как выторгованная «добавка».
Заключительный спектакль сезона — это последний спектакль в данном театральном сезоне. Ежегодно с двадцать четвертого числа двенадцатого лунного
месяца все театральные труппы переставали давать представления, отдыхали несколько дней и готовились к Новому году. В качестве заключительного спектакля
обязательно должна была исполняться пьеса «Министр шести государств»: это служило благим предзнаменованием. Словосочетание фэнсян — «получать должность
министра» — созвучно с выражением «закрывать театр». После завершения спектакля взрывали хлопушки и на входе в театр наклеивали ярлык «Театр закрыт на
время праздников». Глава труппы по традиции должен был вручить каждому члену
коллектива на входе красный конверт с деньгами: этот жест означал поощрение его
усердного труда. В пекинской опере после спектакля «Министр шести государств»
принято было показывать пьесу «Возвращение с победой ко двору», в которой актер амплуа цзин выступал в образе Вэнь Чжуна, а все остальные артисты труппы,
независимо от амплуа, выполняли роль массовки. В других видах драмы была принята иная форма закрытия театрального сезона: в последние три дня артисты менялись привычными амплуа, а для входа на такие спектакли, называвшиеся «контрамарочными пьесами», продавали особые талоны, цена на которые возрастала
в несколько раз по сравнению с обычными днями, и, помимо обычной зарплаты,
между артистами поровну распределялись доходы от продажи таких билетов.
160
Чжунго сицюй чжи. Цзянси цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Цзянсийский выпуск). Китайский центр ISBN, 1998. С. 698.
371
История китайской музыкальной драмы
Влияние народных обычаев на эстетику
традиционной музыкальной драмы
Региональные драмы при династии Цин формировались в условиях народной деятельности, поэтому их художественный стиль и эстетические особенности
сложились под влиянием народной культуры. Это влияние проявилось, во-первых,
в репертуаре, который выбирался в зависимости от конкретных обстоятельств,
в частности от времени и места представления, что позволяло создать на сцене
и в зрительном зале, внутри и снаружи театра единую атмосферу гармонии. Например, во время праздника Юаньсяо на пятнадцатый день после Нового года исполняли пьесы «Бессмертная дева А-Хуань, управляющая первым полнолунием»
и «Загадки на фонарях»; третьего числа третьего лунного месяца, когда отмечался
праздник Священного персика Паньтао, показывали пьесы «Празднество персика бессмертия», «Небожители усмиряют волшебную обезьяну» и т. д.; пятого числа
пятого лунного месяца во время празднования Дуаньу играли спектакли «Легенда
о Белой змейке», «Легенда о пяти ядах», «Шкатулка первозданного хаоса»; седьмого числа седьмого лунного месяца, когда отмечался праздник Циси, давали представления «Мост через Млечный путь», «Пастух и Ткачиха», «Сорочий мост»; пятнадцатого числа седьмого лунного месяца проводился Фестиваль голодных духов,
когда исполнялись пьесы «Поминание умерших», «Мост Лоянцяо», «Мулянь спасает
мать»; пятнадцатого числа восьмого лунного месяца, во время праздника Середины
осени, показывали спектакли «Яшмовый заяц возносится на Небо», «Празднество
великих ароматов», «Чанъэ взлетает на Луну», «Дворец Доусина и Волопаса»; в девятом лунном месяце проводились празднества в честь Владыки Лао, в это время
играли пьесы «Мао Гочжэнь кует железо»; в одиннадцатом месяце по лунному календарю в честь профессионального праздника мясников на сцене показывали пьесы «Застава Хулаогуань», «Болото Лухуадан». В период весенних и осенних жертвоприношений, когда организовывалась процессия «встречи» духов и проводился
комплекс церемоний с жертвоприношениями, на сцене исполняли «Возвышение
в ранг духов», «Путешествие на Запад» и тому подобные «многосерийные» спектакли о святых и небожителях; во время храмовой ярмарки при храме Гуаньдимяо,
когда совершались жертвоприношения Гуань Юю, обязательно давали представления «Один с мечом на пир», «Битва при Динцзюньшань», «Битва за Чанша» и другие
на сюжеты о Троецарствии, при этом запрещалось исполнять «Взятие Майчэна».
По случаю свадьбы играли пьесы «Гора Шаохуашань», «Ветка со двора Му Гуйин»,
«Брачный союз с бессмертной девой», «Старший и младший меняются»; во время
празднования дня рождения или юбилея — «Цилинь приносит сыновей», «Парная
грамота о назначении», «Бичевание принцессы», «Семейное счастье», «Восемь Бессмертных празднуют день рождения»; к молениям о дожде приурочивали спектакли
«Река Вэйшуй», «Казнь демона засухи»; по случаю похорон было принято исполнять
«Плач Мэн Цзяннюй у Великой стены», «Огненный скакун», «Снег посреди лета»;
372
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
в качестве вступлений к театральным представлениям исполнялись спектакли «Дух
Неба ниспосылает счастье», «Прыжок к чиновнику цзягуаню», «Прыжок к Цайшэню»;
в заключение представлений давали спектакли «Продавец масла», «Го Хуа покупает румяна», «Пастушок»; для сбора пожертвований, в основном, исполняли пьесы
«Собрать десять тысяч золотом» и «Южные небесные ворота». Во время спектакля
«Южные небесные ворота» героиня Цао Юйцзе, согласно сюжету, должна было со
скорбным плачем встать на колени и просить у публики пожертвований, и зрители кидали на сцену деньги и ценности. Это называлось «декорациями для жертвоприношений». Помимо этого, всякий раз, прибывая на новое место, труппа обязательно выясняла, какие в данной местности действуют табу и запреты. Например,
если там была распространена фамилия Сяо, нельзя было исполнять пьесы «Застава Яньмэньгуань», «Песчаная отмель», «Реестр неподкупных чиновников», где фигурировала императрица Сяо; в деревнях с часто встречающейся фамилией Чэнь
не следовало показывать спектакль «История Цинь Сянлянь»; если многие местные носили фамилию Цинь, не годилась для исполнения пьеса «Записки у восточного окна»; в местах с распространенной фамилией Цао не играли пьесу «Ни Хэн
стучит в барабан и бранит Цао Цао». Необходимо было подбирать представления,
которые местное население по достоинству могло оценить и зрительно, и на слух.
Во время народных гуляний нельзя было исполнять пьесы, которые не отвечали
настроениям местных зрителей и не соответствовали праздничной атмосфере.
Техника выступлений также подбиралась в соответствии с принадлежностью
зрителей к той или иной социальной прослойке и их художественными вкусами.
Так сложились самые разнообразные формы представлений, когда в различных регионах доминировали те или иные виды музыкальной драмы, в каждом из которых
могли быть различные наборы амплуа. Такое многообразие и комплексность в искусстве музыкальной драмы сложилось не только под влиянием различных говоров и диалектов разных местностей, оно нераздельно связано с представлениями
на площадях и культурой храмовых ярмарок. Последние служили местами развлечения для всего народа, от нисшего слоя общества до высших кругов; здесь были
представлены самые разнообразные виды искусства на любой вкус, и каждый мог
найти для себя то, что нравится. Музыкальная драма — комплексный вид искусства,
призванный удовлетворить самые разные зрительские вкусы и притязания и привлечь как можно больше представителей различных общественных классов. Это
значит, что нужно, с одной стороны, повышать качество уже имеющейся техники,
а с другой — непрерывно обогащать искусство новыми приемами, делая особый
упор на заимствование особенностей и элементов из народного искусства данной
местности: например, из народных песен, сказов, ушу, циркового искусства и др.
Вот почему подготовка артиста музыкальной драмы занимает столь длительное
время: «в совершенстве владея каким-либо навыком, всюду найдешь средства к существованию». Искусные артисты музыкальной драмы демонстрируют свои выдающиеся способности и в пении, и в актерской игре, и в декламации и боевых искусствах. Во время просмотра представления многие зрители обращают внимание
373
История китайской музыкальной драмы
не только на сюжет, но и на пение и декламацию отдельных актеров, на их владение различными техниками, боевыми искусствами и акробатикой. Именно поэтому
в каждой музыкальной драме присутствует разделение на амплуа шэн, дань, цзин,
мо и чоу, а у каждого амплуа, в свою очередь, есть спектакли, где они наиболее полно раскрываются. Столь гибкая приспособляемость музыкальной драмы — одна из
коренных причин ее неиссякаемой жизненной силы и постоянного процветания.
Кроме того, художественному стилю музыкальной драмы свойственны такие особенности, как гиперболизация, мощный вокал, темпераментная музыка,
вариации грима. Искусство музыкальной драмы сложилось на основе сочетания
различных народных видов исполнительских искусств и после своего становления, перейдя с площадей на храмовые сцены, всегда было неразрывно связано
с народной деятельностью. Формирование стиля было тесно связано с храмовой
обстановкой. Для завлечения публики был введен обычай «созывать на представление боем гонгов и барабанов». Типовые мелодии, исполнявшиеся с помощью
ударных инструментов, создавали бурную и оживленную театральную атмосферу, и зрители из ближних и дальних окрестностей, услышав эти звуки, спешили
на представление. Для того, чтобы в зрительном зале воцарилась тишина, актеры обязательно выходили на сцену под грохот гонгов и барабанов. Сценические
движения не только были преувеличенными, но со временем обрели еще и определенную условность: благодаря сценической походке, жестам и позам даже те
зрители, которые располагались далеко от сцены, могли понять, что хотел выразить актер. Густой грим, изменявший лицо до неузнаваемости, и костюмы давали
публике возможность сразу же определить, положительный или отрицательный
персонаж перед ними. Эти черты искусства музыкальной драмы проистекают из
особенностей выступлений на площадях и на храмовых сценах, а также связаны
с настроениями и сознанием народных масс.
Повседневная жизнь среднего обывателя была довольно однообразной и монотонной, особенно это касалось широких масс простых трудящихся и бедняков,
которые находились под гнетом феодалов-землевладельцев и были по рукам и ногам скованы идеологией и устоями феодального общества. Лишь в период новогодних праздников они могли рассчитывать на физический и моральный отдых.
Им было необходимо дать выход эмоциям, и лучше всего с этой задачей справлялась музыкальная драма. Великая радость и скорбь в сюжетах пьес, гиперболизированные сценические движения и их мощный художественный эффект были для
публики лучшей художественной формой для эмоциональной разрядки. Кроме
того, в произведениях музыкальной драмы встречались такие истории и персонажи, с которыми зрители при всем желании не столкнулись бы в реальной жизни.
На сцене актеры показывали то, о чем они мечтали, но боялись осуществить, и даже
то, о чем думать боялись: например, сопротивление и борьбу бродячих удальцов
с чиновниками и властями, храброе стремление юношей и девушек к любви. Такие пьесы не только давали выход эмоциям, но и в некоторой степени вдохновляли и воодушевляли зрителей.
374
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
Влияние культуры музыкальной
драмы на народное искусство
До 1960-х годов культура музыкальной драмы запечатлела самые разнообразные стороны человеческой жизни и в то же время оказала огромное всестороннее влияние на народное искусство в области украшения обстановки и быта. Помимо авторских произведений живописи, таких как «Деревенское представление
при династии Цин», «Театральное представление в чайном дворике в годы Гуансюй династии Цин», «Представление в чайном дворике “Юэминлоу” при династии
Цин», «Тринадцать выдающихся актеров периодов Тунчжи и Гуансюй династии
Цин», «Картинки по искусству музыкальной драмы династии Цин с подписями»,
повсюду появлялись произведения архитектуры и зодчества, народного декоративно-прикладного искусства с театральной тематикой.
Фрески с театральной тематикой
Сюжеты и персонажи музыкальных драм стали распространенной темой для
настенных росписей, которые обычно делались в храмах, на стенах театральных
сцен, театральных башен и других общественных зданий. Например, в провинции
Шаньси такие изображения присутствуют на фресках юаньской эпохи в храме Гуаншэнсы в уезде Хунтун, в юаньской гробнице Силичжуан уезда Юньчэн, в сценическом помещении при храме Гуаньдимяо в деревне Сяцунь уезда Хунтун; в провинции Сычуань — на фресках в храме Юйцюаньсы округа Мяньян; в провинции
Цзянси — фрески в храме божества горы Тайшань в округе Унин.
«Сломанный мост». Фреска с театральной тематикой
в сценическом помещении при храме Гуаньдимяо
в деревне Сяцунь уезда Хунтун
375
История китайской музыкальной драмы
Новогодние лубочные картинки
с театральной тематикой
Сюжеты музыкальной драмы также стали главной тематикой новогодних лубочных картин по всему Китаю. Много театральных сюжетов запечатлено на новогодних картинках поселка Янлюцин под Тяньцзинем, уезда Уцян провинции Хэбэй,
уезда Вэй, района Таохуау в Сучжоу, района Юншань в провинции Шэньси. При
этом на юншаньских новогодних картинках, изображающих эпизоды пьесы «Возвращение в Цзинчжоу», есть пометка: «девятый год эры правления Чжэндэ династии Мин, из коллекции Юншаньского старца». Это самая ранняя из обнаруженных
на настоящий момент в Китае новогодних картинок в виде деревянных гравюр на
театральные сюжеты. Новогодние картинки из Люцинхуа и из Таохуау широко известны как в Китае, так и за рубежом и пользуются большим успехом.
Новогодние картинки в Янлюцин начали изготавливать в конце династии Мин,
а расцвет этого ремесла пришелся на годы правления цинского императора Гуансюя.
Самые ранние из ныне сохранившихся изделий с театральными сюжетами относятся
к периоду правления Цяньлуна. Новогодние картинки раннего периода с театральной
тематикой представляют собой крупные изображения персонажей на фоне природы и пейзажей, беседок и павильонов, городских стен и рвов и т. д.: например, «Чудесная трава» времен Цяньлуна, «Пионовая беседка» периода Цзяцин. На картинках,
созданных после правления Гуансюя, как правило, отсутствовал фон: были нарисованы только один стол и два стула, выражение лица, поза, костюм и грим-маска
Новогодняя лубочная картинка с театральной тематикой «Пионовая беседка».
Поселок Янлюцин под Тяньцзинем, эпоха Цин
376
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
персонажа, реквизит, а также основные элементы сцены, — в общем, изображение
максимально отражало реальную сценическую обстановку того времени, как, например, на картинах на сюжеты из хэбэйских банцзы: «Дар в виде шкатулки», «Цао
Чжуан убивает жену», «Потерянный гребень», «Визит в Ханьяо», «Драгоценный свиток о пастухе», «Продавец доуфу», «Железный лук», «Продавщица румян».
Новогодняя лубочная картинка с театральной тематикой «Чистая вода на отмели»
Театральные новогодние картинки местности Таохуау в Сучжоу также начали
производить в конце династии Мин, а во времена цинского императора Цяньлуна это ремесло стало процветать. В периоды Тунчжи и Гуансюй эти изделия начали набирать популярность в Шанхае, и многие мастера из Таохуау привезли туда
свой промысел и стали открывать собственные магазины. Таким образом, сохранившиеся на настоящий момент новогодние театральные картинки династии Цин,
изготовленные в Шанхае, фактически являются наследием мастеров из Таохуау.
Ранних новогодних картин с театральной тематикой производства Таохуау сохранилось предельно мало, среди них — такие произведения конца династии Цин, как
«Чжоу Чу искореняет три погибели», «Переполох в монастыре Яньцинсы».
Роспись по фарфору с театральной тематикой
Традиция изображения театральных сюжетов или персонажей на изделиях из фарфора сформировалась еще при династии Юань. На настоящий момент
известны следующие изделия с иллюстрациями из юаньских цзацзюй: кувшин
377
История китайской музыкальной драмы
из бело-синего фарфора с картиной «Троекратное посещение тростниковой хижины Чжугэ Ляна», вазы из бело-синего фарфора с такими изображениями, как
«Плач добродетельной женщины», «Осень в ханьском дворце» и «Сяо Хэ ночью
преследует Хань Синя».
Все перечисленные фарфоровые изделия были изготовлены в Цзиндэчжэне
провинции Цзянси и хранятся ныне в китайских и зарубежных музеях.
Роспись на фарфоровом блюде «Деревня Сыцзецунь». Цзиндэчжэнь
Цветные скульптуры с театральной тематикой
Цветная скульптура — один из самых популярных видов народного промысла. Цветные скульптуры на театральные сюжеты были широко распространены
в Тяньцзине, в провинциях Шаньдун, Цзянсу и Шаньси. Самыми знаменитыми их
изготовителями были тяньцзинская мастерская «Чжан — глиняные человечки»,
а также умельцы из района Хуэйшань города Уси провинции Цзянсу.
Мастерская «Чжан — глиняные человечки» открыла дело по изготовлению
глиняных скульптур на двадцать четвертом году правления под девизом Даогуан династии Цин (1844): как раз в этот период в Тяньцзинь с гастролями приехал
378
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
знаменитый актер пекинской оперы Юй Саньшэн, и мастер из первого поколения
Чжан Миншань запечатлел в виде глиняной фигурки его сценический образ. Зрители дали поделке лестный отзыв — «вылитый Юй Саньшэн». С тех пор слава о мастерстве Чжан Миншаня стала расти, а название «Чжан — глиняные человечки»
быстро получило широкую известность. Говорят, во время представления он часто наблюдал за действующими лицами на сцене и попутно делал глиняные фигурки, детально изображая облик персонажей со всеми их отличительными особенностями. Никто даже не подозревал о том, что он украдкой работал во время
спектаклей, а к концу представления сценические образы уже были запечатлены
в глине. По возвращении домой мастер покрывал фигурки краской, доделывал
костюмы и головные уборы, и у него получались точные копии знаменитых актеров, увиденных на сцене. Изделия мастерской Чжана хранятся не только в частных
коллекциях, но и в музеях: в Национальном художественном музее Китая, в Тяньцзиньском художественном музее, в хранилище Института изучения музыкальной
драмы при Институте искусствоведения КНР.
Глиняные фигурки театральных актеров мастера Чжан Миншаня
«Саньнян воспитывает сына». Тяньцзинь
Хуэйшаньские мастера из города Уси начали заниматься своим ремеслом при
династии Мин. На большинстве изготовленных ими глиняных изделий запечатлены сюжеты драм, популярных в середине эпохи Цин: «Радость в доме рыбачки»,
«Вышитая куртка», «Белый заяц», «Опьянение наложницы», «Золотая черепаха».
379
История китайской музыкальной драмы
Каждая скульптура изображает двух или трех человек: они очень жизнеподобны, на их одеждах — замысловатый орнамент; скульптуры раскрашены изысканными цветами и отражают характерные черты своих прототипов. Самые знаменитые хуэйшаньские мастера периодов Сяньфэн и Тунчжи династии Цин — Цинь
Жэньцзинь, Фу Жуньцюань, Чэнь Гуйжун, в конце династии Цин прославились
А-Цзинь, Чжоу А-Шэн.
Помимо глины, в качестве материала для поделок также могла использоваться бумага: например, для изготовления цветных скульптур в шаньсийском уезде
Пинъяо использовали папье-маше. Фигурки помещали в ящик с одной открытой
стенкой, оформленный в виде сцены. Такая скульптурная композиция получила
название «артисты театра в тереме с занавесом». Каркас для статуэток делали из
сплетенной соломы, на него сверху наклеивали детали из цветной бумаги, а голову, кисти рук и ступни вылепляли из глины.
Глиняные фигурки актеров во время постановки пьесы
«Радость в доме рыбачки». Район Хуэйшань, городской округ Уси
Неизвестно, когда именно стали изготавливать такие скульптурные композиции. Кроме того, в провинции Шаньдун в народе до сих пор популярна лепка фигурок из теста: например, по сюжетам пьес «Сунь Укун трижды побеждает оборотня», «Мост Дуаньцяо» изготавливают довольно жизнеподобные статуэтки из
теста, раскрашенные яркими красками и выполненные в весьма своеобразном
художественном стиле.
380
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
Гравюры с театральной тематикой — декоративно-художественные произведения народного искусства, которые чаще всего встречаются в монастырях и храмах, в театральных башнях, на мемориальных арках и на стенах жилых домов. Становление и развитие этого искусства началось в середине эпохи Мин, а в период
Цяньлун династии Цин оно уже получило широкое распространение. К разновидностям относятся: резьба по дереву, резьба по кирпичу и резьба по камню.
Сфера применения резьбы по дереву картин из театральных сюжетов весьма широка. Лучше всего сохранились изображения на театральной башне Хуасилоу в округе Бочжоу провинции Аньхой, на театральной башне при змелячестве
Западной Цинь в округе Цзыгун провинции Сычуань, на жилых домах в деревне
Динцунь уезда Сянфэнь провинции Шаньси, на жилом доме рода Чэн в деревне
Сячэнли в уезде Дунъян провинции Чжэцзян, на павильоне Дяохуатин рода Чжан
в Сунцзяне под Шанхаем, в музее куньшаньской оперы «Цюаньцзиньхуэй» в Сучжоу,
на частной резиденции Сюн Боюаня в деревне Юаньцзаосян в уезде Наньтун провинции Цзянсу.
Резьба по дереву «Саньнян воспитывает сына». Динцунь, провинция Шаньси
Из изображений театральных сюжетов, выполненных резьбой по кирпичу,
в наибольшей сохранности до нас дошли резные картины в храме Байюньсы в уезде Хугуань и в храме Мифодунсы в уезде Хэцюй провинции Шаньси, а также некоторые произведения на жилых домах в Хуэйчжоу.
381
История китайской музыкальной драмы
Резьба по камню с театральными сюжетами чаще всего встречается на мемориальных арках и на основаниях опорных столбов в храмах: например, резьба
на арках Целомудрия и почтительности в поселке Цзюсянчжэнь в уезде Ханьюань и в поселке Шанли округа Яань в провинции Сычуань, на поверхности онования опорных столбов храма предков в уезде Гаочунь провинции Цзянсу, иллюстрации к пьесе «Стирка шелковой накидки» в храме Дайгунцы в округе Шанжао
провинции Цзянси.
Вырезка из бумаги и вышивка с театральной тематикой
Бумажная вырезка и вышивка в Китае — это виды народного промысла с долгой историей, эта продукция чаще всего применяется для украшения и оформления жилых помещений. Бумажная вырезка с театральными сюжетами широко
расространена в деревнях Северного Китая. Уезды Цзиньнань и Сяои провинции
Шаньси, уезд Вэй провинции Хэбэй, а также провинция Хэйлунцзян знамениты
своим мастерством бумажной вырезки; произведения с театральными сюжетами,
Вырезка из бумаги «Пять тигров»
382
Связь музыкальной драмы с народным искусством и обычаями
изготовленные в этих регионах, славятся искусной композицией и жизненностью
изображенных образов.
Театральные сюжеты в произведениях вышивального искусства встречаются редко. Во время работы над «Историко-географическим описанием китайской
музыкальной драмы» местные театральные работники, исследуя шаньсийскую
и цзилиньскую народные вышивки, обнаружили кое-какие находки. Например,
на юге провинции Шаньси были найдены вышивки с изображениями сюжетов из
пьес «Гора Шуансошань», «Западный флигель», «Прекрасна, как цветок», а в Цзилине — целый комплект занавесок с вышивкой на театральные темы, среди них —
пьесы «Победитель на экзамене совершает поминальный обряд перед пагодой
Лэйфэн», «Зонтик взаймы», «В спешке миновать три заставы», «Бичевание принцессы», «Склон Уцзяпо», «Брачный союз, предопределенный в прошлой жизни»,
«Любовный союз с небожителем».
Вышивка «Гора Шуансошань»
383
История китайской музыкальной драмы
Из-за особенностей материала и ограничений, обусловленных особенностями данного вида художественного промысла, вышивка, хотя и является объектом
визуального восприятия, все же не позволяет в полной мере раскрыть характер
персонажа. Тем не менее изображения из пьес «Гора Шуансошань и «Прекрасна,
как цветок» на южношаньсийских вышивках очень живые, на них прекрасно переданы черты лица персонажей, соответствующие их сценическому облику. Вышитые занавески из Цзилиня выполнены более грубо, в простой старинной манере,
и создают впечатление декоративности.
На период с конца династии Мин по начало Цин пришлась третья волна подъема развития китайской музыкальной драмы, и ее культура заняла прочные позиции в народном сознании. Ни в одной другой стране не наблюдалось столь глубокого проникновения театральной культуры во все сферы народной жизни. Своим
содержанием пьесы влияли на мышление и нравственность зрителей, а своей художественной формой — на эстетические вкусы множества поколений. По мере
модернизации жизни в Китае все больше увеличивался разрыв между китайской
традиционной драмой и эстетическим сознанием современного зрителя, однако
этому виду искусства не грозит исчезновение: это одна из форм китайской традиционной культуры и искусства, которая возникла в народной среде и в которой народ
нуждается. Пока китайская музыкальная драма снова и снова возвращается в народ, а ее артисты ощущают свою коренную связь с народной средой, традиционный театр во всем его великолепии и разнообразии будет по-прежнему процветать.
Глава 16
РАСПРОСТРАНЕНИЕ
И ИЗУЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ДРАМЫ ЗА РУБЕЖОМ
Распространение музыкальной драмы
за рубежом в первой половине ХХ века
Традиционная драма была вывезена за пределы Китая еще при династии Мин
в период Ваньли. Согласно сведениям, которые приводит минский автор Яо Люй
в своем труде «Открытое послание», артисты из Фуцзяни в этот период выезжали за пределы родины и выступали перед правителем государства Рюкю.
На семнадцатом году правления Гуансюя (1891) артист пекинской оперы в амплуа ушэн Чжан Гуйсюань по приглашению китайских мигрантов в составе театральной труппы приехал с гастролями в Японию. Гастроли длились более трех лет,
за это время труппа дала представления в Нагасаки, Осаке, Токио и Кобэ. После возвращения из Японии Чжан Гуйсюань на двадцать первом году правления Гуансюя
(1895) побывал в корейской столице Хансон161, на двадцать втором году (1896) —
в городах Хайшэньвай (ныне — российский город Владивосток), Боли (ныне — российский город Хабаровск), Шуанчэнцзы162, а на двадцать четвертом году правления
Гуансюя вернулся в Китай. Чжан Гуйсюань стал первым артистом, познакомившим
мир с пекинской оперой. В последующий период, начиная с двадцать девятого года
правления Гуансюя и в годы Республики, в Хайшэньвае и Боли выступали Ян Юэлоу, Хуан Юэшань, Ван Хуншоу, Люй Мудань, Тан Юньшэн, Гао Байсуй, Ли Докуй,
161
Прежнее название Сеула.
162
Ныне — российский город Уссурийск.
385
История китайской музыкальной драмы
Гао Цинкуй, Чжоу Синьфан, Ван Баокуй, Ван Хунтао, Ван Шаокуй, Чжоу Сицзэн,
Чжоу Гуйсюань, Лю Чжую, Би Юйчань и другие артисты пекинской оперы. В те
годы в Хашэньвае и Боли проживало много китайцев, в городе Хайшэньвай была
построена сцена «Сунчжу», а в Боли — большое театральное здание, где круглый
год давались представления пекинской оперы, хэбэйских банцзы, оперы пинцзюй
и других видов драмы. Для того, чтобы китайские мигранты могли посмотреть
представления театра родной страны, из Китая приглашалось множество актеров.
Артисты добирались туда либо по суше через Харбин, либо по морю через Далянь.
Помимо городов Хайшэньвай и Боли, довольно давно представления пекинской
оперы начали давать и в Сингапуре. По сообщению в газете «Даобао» (первой газеты на китайском языке в Сингапуре), после того как на улице Ваянцзе был сооружен
театр «Циншэнпин», сюда была приглашена из Фучжоу труппа «Фусян шэнцзин».
Она давала представления с 27 декабря 1893 года по 6 января 1894 года. Труппа
насчитывала в своем составе более девяноста человек, большинство из них были
выходцами из Пекина, Тяньцзиня и Шанхая. Актеры коллектива «исполняли новые
и старые пьесы, целиком или отдельные эпизоды, о древности и о современности,
о преданных сановниках и почтительных сыновьях, о печалях и радостях, о встречах
и расставаниях, но что бы ни исполняли, все у них получалось божественно». После победы над японцами артисты пекинской оперы со всей Юго-Восточной Азии
съезжались в Сингапур, где создали труппу «Дунфан дацзин» и в рамках мировых
гастролей дали представления в Чунцинском театре. В состав труппы входило более восьмидесяти человек, среди которых были такие актеры, как Бай Юйянь, Сяо
Жучжэнь, Му Чуньхуа, Гай Цзюньтин, Пань Юэхун, Мэн Сяопэй, Цянь Хуэйлань, Чжао
Мэйчжэнь, Бай Шу-ань. Артист Пань Юэхун, которому сейчас уже 96 лет, посвятил
пекинской опере всю свою жизнь.
Первым, кто не просто исполнял традиционную драму за рубежом для китайских мигрантов, а познакомил с пекинской оперой иностранцев, был артист Мэй
Ланьфан. На восьмой год Республики (1919) Мэй Ланьфан привез свою труппу на
гастроли в Японию, где с 21 апреля по 27 мая были исполнены такие пьесы, как
«Небесная дева осыпает цветами», «Беседка государевой стелы», «Линь Дайюй
хоронит цветы», «Застава Нихунгуань», «Опьянение наложницы», «Монахиня тоскует по мирской жизни», «Найдена по звуку циня», «Летящий дракон заигрывает
с фениксом», «Склон Уцзяпо», «Чанъэ взлетает на Луну», «Чуньсян мешает занятиям», «Чудесный сон о встрече в саду». Искусство китайской музыкальной драмы и спектакли в исполнении Мэй Ланьфана и его театрального коллектива произвели сильное впечатление на японские театральные круги: японские синологи
Наито Конан, доктор Тено Наоки, Аоки Масару в своих трудах писали об истории
китайской музыкальной драмы и об артистических достижениях Мэй Ланьфана.
Знаменитый артист японского театра кабуки Накамура Якуэмон адаптировал пьесу «Небесная дева осыпает цветами» и поставил ее в театре кабуки. На тринадцатом году Республики (1924), 11 октября Мэй Ланьфан по приглашению директора Токийского императорского театра Окура Кихатиро снова приехал в Японию
386
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
со своей труппой, и они дали в Императорском театре пятнадцать представлений. Во время вторых гастролей Мэй Ланьфан еще больше разнообразил репертуар: помимо своих «фирменных» спектаклей («Опьянение наложницы», «Дайюй
хоронит цветы», «Фея реки Ло», «Ма Гу дарит долголетие», «Лянь Цзиньфэн»), его
труппа теперь исполняла традиционные пьесы «Дети Ли Ци», «Убийство Тан Циня»,
«Застава Нихунгуань», «Девица Красная нить крадет шкатулку», «Беседка государевой стелы», «Битва за Тайпин», «Пройдохи просят подаяние», «Наказание сына
у ворот лагеря», «Правитель созывает министров», «Деревня Юэцзячжуан», «Хитрость с пустым городом», «Юй Линьцзюнь», «Слепец любуется фонарями», «Ни
Хэн стучит в барабан и бранит Цао Цао», «Битва с Ма Чао», «Продвижение в карьере на три ступени», «Гора Мааньшань», «Встреча с драконом — к назначению на
должность», «Гора Динцзюньшань», «Небесное возвышение». Представления Мэй
Ланьфана получили высокую оценку японских зрителей и коллег по театральному цеху. В 1924 году в декабрьском выпуске издания «Синь ишу» была опубликована критическая статья Нанбу Сютаро под названием «Спектакль Мэй Ланьфана
“Линь Дайюй хоронит цветы”», в которой автор охарактеризовал данный спектакль
так: «Это уже не те преувеличенная игра и нарочито театральное выражение лица,
какие характерны для традиционной драмы, а искусство, близкое к реализму, или
искусство, идущее от души. Я думаю, так проявляется своего рода неудовлетворенность Мэя исконной техникой китайской традиционной драмы, его техника открывает новые горизонты для древнего песенно-танцевального театра».
Продолжая дело Мэй Ланьфана, впоследствии в Японию приезжали на гастроли артисты пекинской оперы Хуан Юйлинь и Сяоян Юэлоу. Настоящее имя последнего — Ян Хуэйи, он искусно владел всеми четырьмя основными исполнительскими
техниками: пением, актерской игрой, декламацией и боевыми искусствами. Образы, которые он создавал на сцене, были естественны и полны жизни. Его выступления имели успех у японских зрителей и способствовали увеличению популярности пекинской оперы в Японии. Однако чересчур большой состав труппы повлек
слишком большие расходы, которые превышали прибыль от представлений, так
что Сяоян Юэлоу пришлось влезть в долги и в конце концов он вернулся на родину.
Культура Древнего Китая оказала огромное влияние на культурные традиции
Японии: эстетическое сознание японцев имеет много общего с китайцами, поэтому китайская традиционная драма, в том числе пекинская опера, вдохновляли
японских зрителей. После того как искусство китайской музыкальной драмы было
принято японцами, разве могло оно не получить признание в западном мире? Мэй
Ланьфан и его соратник Ци Жушань, основательно подготовившись, с января по
август 1930 года вместе с труппой гастролировали по Америке. Во время американских гастролей они исполняли пьесы «Болото Лухуадан», «Гора Циншишань»,
«Битва при Хуанчэне», «Хитрость с пустым городом», «Излучина Фэньхэ», «Опьянение наложницы», «Рыбак-убийца», «Чуньсян мешает занятиям», «Дворцовая служанка закалывает военачальника», «Застава Нихунгуань», «Лянь Цзиньфэн», «Небесная дева осыпает цветами», «Баван прощается с наложницей», а также танец
387
История китайской музыкальной драмы
с мечом из пьесы «Девица Красная нить крадет шкатулку», танец с веером из пьесы «Сиши», танец с чаркой и блюдцем из пьесы «Ма Гу дарит долголетие», танец
с серпом из пьесы «Чанъэ взлетает на Луну», танец с рукавами из пьесы «Бессмертная дева А-Хуань, управляющая первым полнолунием».
Мэй Ланьфан «Баван прощается с наложницей». США, 1930
Начиная с 16 февраля, в Нью-Йорке, Чикаго, Вашингтоне, Сан-Франциско,
Лос-Анджелесе, Сан-Диего, Сиэтле и других городах за полгода было дано в общей
сложности 72 представления. Куда бы ни приезжал Мэй Ланьфан, он всюду находил дружелюбный прием и восторженные отклики со стороны деятелей политики, культуры и науки. Спектакли посещали чиновники американского правительства, послы разных стран, аккредитованные в Соединенных Штатах, знаменитые
представители культуры и искусства. Гастроли Мэй Ланьфана в Японии и в Америке способствовали широкому распространению китайской музыкальной драмы за
рубежом после основания КНР, открыли дорогу китайской драме на европейские
и американские театральные сцены, содействовали появлению армии поклонников этого вида искусства по всему миру.
388
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
Мэй Ланьфан и Константин Станиславский в СССР, 1935
В первой половине ХХ века благодаря культурному обмену Китая с другими
странами в театральной сфере зарубежные зрители открыли для себя очарование и своеобразие китайской музыкальной драмы. Одновременно с этим китайцы
соприкоснулись с современным западным театром, в особенности с искусством
реализма, что помогло традиционной драме адаптироваться к новой эпохе и благодаря чему деятели китайского театра задумались над необходимостью реформировать и совершенствовать традиционную драму. В 1903 году в газете «Вэньсинбао», выходившей в американском городе Сан-Франциско, была опубликована
статья «Заметки театрального зрителя» автора под псевдонимом «Господин, не
знающий пределов». В ней высказывалось мнение о необходимости реформировать кантонскую оперу: «Если Китай никак не желает развиваться, тогда и говорить не о чем, а если желает, то разве развитие не означает улучшение театра?
А как же это сделать? Во-первых, реформы должны затронуть тексты либретто,
во-вторых, музыкальные инструменты. И каковы же должны быть действия? <…>
Пожалуйста, начните с кантонской оперы»163. По инициативе китайских мигрантов,
разбирающихся в театре, газета «Чжунго жибао» и ее приложение «Чжунго сюньбао» издали специальный выпуск под названием «Заметки об ударных и духовых»,
в котором не только выдвигалось предложение провести преобразования в музыкальной драме, но и были опубликованы тексты сказов и театральные либретто.
163
Чжунго сицюй чжи. Шаньси цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Гуандунский выпуск). Китайский центр ISBN, 1993. С. 15.
389
История китайской музыкальной драмы
Призыв реформировать кантонскую оперу дошел до Китая, его поддержали многие периодические издания в Гуанчжоу и в Гонконге. Лян Цичао, У Яньжэнь и молодые артисты кантонской оперы стали писать тексты пьес по принципу «в старую
бутыль налить новое вино», и распространяли идею о необходимости буржуазно-демократической революции. Движение по усовершенствованию китайской
музыкальной драмы, добравшись до материка, широко распространилось в Шанхае, Гуанчжоу, Пекине, Тяньцзине, Сиане и других крупных городах, под его влиянием начался процесс модернизации этого вида искусства, который стал основой
реформирования театра в Новом Китае.
Распространение китайской
музыкальной драмы за рубежом
во второй половине ХХ века
Процесс распространения культуры китайской традиционной драмы за рубежом во второй половине ХХ века из самопроизвольного, единичного и мелкомасштабного превратился в сознательный, организованный и широкомасштабный.
После основания КНР Коммунистическая партия и Народное правительство придавали большое значение роли театра в общественной жизни и рассматривали
его как один из важнейших видов культурной деятельности, который необходимо
развивать. Это означало, что театр должен был не только удовлетворять потребности китайской публики, но и стать важным пунктом культурного обмена Китая
с другими странами. В этот период выезды театральных трупп на зарубежные гастроли осуществлялись в рамках четырех следующих сфер.
Участие в представлениях в рамках
международного культурного обмена
Например, в августе 1951 года артисты пекинской оперы Чжан Юньси и Чжан
Чуньхуа на третьем Международном фестивале молодежи и студентов в Пекине
исполнили пьесу «Развилка», за которую получили главную награду в номинации
«восточный классический танец и пантомима». 3 июля 1953 года китайский молодежный ансамбль в составе 240 человек под руководством Чжоу Вэйчжи и его заместителя Ли Лина приняли участие в Международном фестивале молодежи и студентов, проводившемся в румынском городе Бухаресте, на котором Лоу Чжэнькуй
занял третье место за концертное исполнение арии из пекинской оперы; Ли Шаочунь с группой артистов исполнили пьесы «Переполох в небесных чертогах» и «Горы
Яньданшань», за которые их коллектив получил главную награду; Хуан Юйлун за
свою игру в пьесе «Осенняя река» был персонально награжден. В мае 1955 года китайский ансамбль под руководством Чжан Чжисяна и его заместителя Чжао Фэна
390
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
был приглашен в Париж для участия во втором Международном театральном фестивале. Во Францию отправились артисты пекинской оперы Е Шэнлань, Ду Цзиньфан, Чжан Юньси, Чжан Чуньхуа и др. На фестивале они показали спектакли «Развилка», «Осенняя река», «Переполох в небесных чертогах», «Горы Яньданшань»,
«Мост Дуаньцяо». С 12 июля по 14 августа 1955 года китайский молодежный ансамбль под руководством Ма Шаобо и его заместителя Ли Лина принял участие
в пятом Международном фестивале молодежи, проходившем в Варшаве. На фестивале в Польше Юнь Яньмин с труппой исполнили пьесу «Потоп в монастыре
Цзиньшань», театральный коллектив Чжан Чжэньу сыграл спектакль «Переполох в небесных чертогах», а труппа Шэнь Цзиньци и Чжань Юйчаня — пьесу «Охота на тигра», за которую получила высшую коллективную награду; за спектакль
«Дважды поверженный гусь» Юнь Яньмин и Ван Цинцянь были удостоены высших
персональных наград. Сюй Юйчуань и Ло Сицзюнь за роли в спектаклях «На скаку остановил коня» и «Младший пасет коров», а также Ли Цзиньхун за актерскую
игру в «Похищении травы бессмертия» были награждены за превосходное исполнительское мастерство; Цзян Синьжун получил главную награду за концертное исполнение арий из пекинской оперы. В июле 1957 года на художественных состязаниях во время шестого Международного молодежного фестиваля Гуань Сушуан
и Чжан Юньбинь за роли в спектакле «Цзяо Цзань получил урок», Ду Цзиньфан
и Ли Цзинхун за игру в пьесе «Поднятый с земли яшмовый браслет», Ли Сяочунь за
роль в представлении «Нэчжа покоряет морского дракона» получили золотые награды, а Ли Шицзи за концертное исполнение арий был удостоен серебряной награды. В июле 1958 года на седьмом Фестивале молодежи и студенчества в столице Австрии, городе Вене, золотые награды получили Лю Сюжун и Вань Лянькуй за
главные роли в пьесе «Весной за городом объезжает лошадь»; Чжоу Юнься, Чжоу
Юньлян и Чжан Чуньсяо за актерскую игру в спектакле «Дар в виде жемчуга на Радужном мосту», Шэнь Сяомэй и Чжу Юньлань за роли в «Чудесном сне о встрече
в саду». 27 июля 1962 года артисты пекинской оперы Лю Сюжун, Се Жуйцин, Хоу
Чжэнжэнь, Су Я, Лю Сичжун, Ван Вэйлян, Се Чаовэнь, Линь Юньчэнь, Жэнь Фэн,
Фан Гуйюань и Лю Чаншэн в составе китайской молодежной делегации, возглавляемой Ван Яохуа и Чжан Дунчуанем, в столице Финляндии, городе Хельсинки, исполнили на восьмом Международном фестивале молодежи и студенчества пьесы «Развилка», «Потоп в монастыре Цзиньшань», «Подобранный с земли яшмовый
браслет», «Весной за городом объезжает лошадь».
Представления за рубежом
в качестве культурных послов
В декабре 1954 года китайская культурная делегация во главе с Чжэн Чжэньдо и Чжоу Эрфу в качестве его заместителя была приглашена в Индию и дала там
несколько представлений. В составе делегации ездили артисты пекинской оперы
Ли Шаочунь, Чжан Мэйцзюань, Юань Шихай, Е Шэнчжан и другие. В их репертуар
391
История китайской музыкальной драмы
вошли следующие пьесы: «Лянь По и Линь Сянжу», «Переполох в небесных чертогах», «Крепость Сычжоучэн», «Осенняя река», «Развилка», «Похищение травы
бессмертия», «Чжоу Чу искореняет три погибели». 2 июня 1955 года китайская
культурная делегация во главе с Чжэн Чжэньдо и Чжоу Эрфу в качестве его заместителя была приглашена в Индонезию и исполнила там несколько представлений: «Переполох в небесных чертогах», «Развилка», «Похищение травы бессмертия», «Горы Яньданшань», «Легенда о Белой змейке». В составе делегации ездили
артисты пекинской оперы Юань Шихай, Е Шэнчжан, Чжан Мэйцзюань. 15 декабря
1956 года китайский ансамбль, состоявший из артистов Национального театра пекинской оперы и членов художественного ансамбля политотдела военно-воздушных сил, во главе с У Вэйжэнем и его заместителем Хуан Хэ сопровождал премьера
Чжоу Эньлая и маршала Е Цзяньина во время их визита в Мьянму. С 17 февраля по
3 апреля 1959 года китайская труппа шаосинской оперы во главе с Сюй Пинъюем
посетила Вьетнамскую демократическую республику и дала там представления.
В составе труппы ездили артисты Сюй Юйлань, Ван Вэньцзюань, Цзинь Цайфэн,
У Сяолоу. Они исполнили перед вьетнамской публикой спектакли «Сон в красном тереме» и «Карп-оборотень». В период гастролей председатель Вьетнама Хо
Шимин вручил коллективу награду и почетное знамя. С 30 июля по 18 декабря
1959 года китайский коллектив сычуаньской оперы в составе 64 человек во главе
с Мин Ланом и его заместителем Чжу Даньнанем выступали с гастролями в Польше, Чехословакии, Болгарии и ГДР. В состав труппы входили Чжоу Юйсян, Чэнь
Шуфан, Ху Шуфан, Юань Юйкунь, Сюй Цинъюнь, Цай Жулэй, Ян Шуин, Ли Хуэйсянь, Чжан Цяофэн, Ли Шиюй, Юй Гобин, Дай Сюэжу, Ху Минкэ, Ли Сяофэй, Тан
Юньфэн. В репертуар входили спектакли «Осенняя река», «Му Гуйин принимает
командование», «Храм Цзиньшаньсы», «На скаку остановил коня», «Возжигание
благовоний», «Предание о Тао Фуну», «Как живется в мире людей», «Тань Цзиэр»,
«Суженый, найденный в шкафу», «Потоп в монастыре Цзиньшаньсы», «Хуа Жун попадает в цель», «Высочайше пожалованный меч», «Ли Хуэйнян освобождает Пэй
Шуньцина», «Обращение к божественным предкам за благословением». В Польше
труппа дала двенадцать представлений, в Чехословакии — четырнадцать, в ГДР —
тридцать одно, в Болгарии — двенадцать. Спектакли имели большой успех, политические лидеры и знаменитые деятели искусства каждой из посещенных стран
побывали на этих представлениях. Особенно зрителям понравились актерская
игра, боевые сцены и простота сюжета в трех больших спектаклях: «Тань Цзиэр», «Возжигание благовоний» и «Предание о Тао Фуну». Деятели искусства дали
высокую оценку музыке сычуаньской оперы и в особенности хоровому исполнению арий в интонационной системе банцян. Представления транслировались на
телевидении в каждой из четырех стран, киностудии создали документальные
фильмы, в прессе было опубликовано 84 фотографии с представлений и 96 статей с репортажами и отзывами. 5 апреля 1960 года китайский ансамбль в составе
101 человека под руководством Чэнь Чжунцзи и его заместителей Сюй Цзюньлу,
Чжан Дунчуаня и Линь Пинвэя посетил Венесуэлу, Колумбию и Кубу, а также был
392
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
приглашен в канадский город Ванкувер для участия в театральном фестивале. Художественными руководителями коллектива были Ли Шаочунь и Ли Ни, помимо них в его состав входили Юань Шихай, Ду Цзиньфан, Сунь Шэнъу, Ван Минчжун, Лоу Чжэнькуй, Гу Чуньчжан. В гастрольный репертуар вошли пьесы «Легенда
о Белой змейке», «Происшествие в лесу Диких кабанов», «Дар в виде жемчуга на
Радужном мосту», «Подобранный с земли яшмовый браслет», «Баван прощается
с наложницей», «Развилка», «Младший пасет коров». 6 июля 1960 года китайский
молодежный ансамбль во главе с Вэнь Фэй и ее заместителем Ван Чжэньлянем
сопровождал правительственную делегацию во главе с заместителем премьера
Госсовета Чэнь И во время ее визита в Афганистан. В состав коллетива входили
актеры пекинской оперы Лю Сюжун, Се Жуйцин, Хоу Чжэнжэнь, Ян Шаотин, Лю
Сичжун, Ван Вэйлян, Ван Чжунвэй, Чжан Цихун, Су Я и др. Во время гастролей
исполнялись пьесы «Весной за городом объезжает лошадь», «Горы Янданшань»
и «Развилка». 22 декабря 1960 года делегация представителей культуры и искусства во главе с Чжан Чжисяном и его заместителями Ли Вэем, Юй Гуаном и Пэн
Хуа сопровождала правительственную делегацию, возглавлявшуюся премьером
Чжоу Эньлаем, в Мьянму для участия в праздничных мероприятиях, посвященных годовщине независимости Бирманского государства. В состав делегации вошли артисты пекинской оперы Сунь Юэ, Ван Цзинхуа, Ян Цюлин, Чжу Цзиньхуа,
Ли Ли. Во время этого визита были исполнены спектакли «Долина Хулугу», «Мать
Юэфэя наносит сыну татуировку», «Дар в виде жемчужины на Радужном мосту»,
«Охота на тигра», «Чжоу Чу искореняет три погибели».
Театральные выступления
для воодушевления и поддержки
В 1950-е годы во время войны сопротивления американской агрессии и за оказание помощи корейскому народу многие знаменитые артисты пекинской оперы
отправились в составе театральной труппы в Северную Корею, чтобы поддержать
корейский народ. Так, в сентябре 1952 года состоялась вторая поездка в Корею
художественного ансамбля китайского народа, в который входили первая экспериментальная труппа пекинской оперы и новокитайская труппа оперы пинцзюй
при Институте по изучению китайской традиционной драмы, а также театральный
коллектив пекинской оперы имени победы в Северо-Восточном военном округе.
В ансамбле выступали знаменитые артисты пекинской оперы Е Шэнлань, Ли Хэцэн, Ду Цзиньфан. В октябре 1953 года Мэй Ланьфан, Чжоу Синьфан, Чэн Яньцю,
Ма Ляньлян, Тань Фуин, Цю Шэнжун отправились воодушевлять корейский народ
в составе третьего китайского художественного ансамбля.
За период с 50-х по 70-е годы китайские театральные труппы дали представления в Северной Корее, Индии, Франции, Бельгии, Нидерландах, Чехословакии,
Швейцарии, Италии, Великобритании, Югославии, Венгрии, Индонезии, Польше, Вьетнаме, Египте, Судане, Эфиопии, Сирии, Ливане, Японии, Чили, Уругвае,
393
История китайской музыкальной драмы
Бразилии, Аргентине, Камбодже, Бирме, Новой Зеландии, Австралии, Советском
Союзе, Люксембурге, Австрии, Венесуэле, Колумбии, на Кубе, в Афганистане, Канаде, Алжире, США, а также в Гонконге и Макао. В общей сложности они выезжали за рубеж тридцать три раза и дали представления в тридцати семи странах
и регионах мира. Значительная доля этих поездок пришлась на 50-е годы, а самая
малая — на период с 1966 по 1976 год: за эти десять лет «культурной революции»
артисты выезжали за границу всего три раза. Первые зарубежные гастроли проходили с 29 октября по 28 ноября 1974 года, когда столичная труппа пекинской
оперы посетила Алжир и исполнила там спектакли «Гора Дуцзюаньшань», «Взятая
хитростью гора Вэйхушань», «Шацзябан» и фрагмент пьесы «Морская гавань». Вторая поездка состоялась со 2 по 30 сентября 1971 года, театральный коллектив пекинской оперы принимал участие в праздновании Дня основания КНДР и показал
корейским зрителям представления «Шацзябан» и «Взятая хитростью гора Вэйхушань». Последний выезд за рубеж в этот период состоялся с 11 мая по 29 июня
1976 года, шанхайская труппа пекинской оперы побывала в Японии, где сыграла
пьесы «Взятая хитростью гора Вэйхушань», «Досмотр стула», «Переправа», «Залив
Паньшивань». За период с 50-х по 70-е годы артисты китайской музыкальной драмы посетили гораздо больше стран и дали в несколько раз больше представлений, чем в годы Республики; расширился гастрольный репертуар: он уже не ограничивался динамичными боевыми эпизодами и традиционными произведениями
с актерской игрой в качестве ведущей техники, на зарубежных сценах начали появляться современные китайские пьесы. Если раньше на гастроли в другие страны ездила лишь небольшая группа именитых актеров, то теперь визиты наносили
артисты молодого и среднего возраста, которые также обретали славу и получали теплый прием у зарубежной публики, а также регулярно завоевывали награды
в различных конкурсах и фестивалях.
Коммерческие выступления
После 1978 года на сцены постепенно стали возвращаться традиционные пьесы. Вслед за постепенным проведением политики реформ и открытости и расширением влияния Китая на мировой арене деятельность китайских театральных
коллективов за рубежом все более расширялась, и модель единоразовых выездов с гастролями по приглашениям в рамках культурного обмена была разрушена.
Артисты вступили в международные рыночные отношения в театральной сфере
и стали давать коммерческие представления в Европе и Америке, в Японии, Гонконге и Макао. Первые зарубежные гастроли после окончания «культурной революции» проходили с 28 июня по 3 сентября 1978 года, китайский ансамбль во
главе с Чжао Цияном и его заместителями Кан Дайша, Чжан Дунчуанем и Чжоу
Сяоянь по приглашению Комитета по американо-китайским отношениям и гонконгской компании «Ляньи» дали представления в США, Гонконге и Макао. В состав этого комплексного ансамбля вошли артисты-исполнители главных ролей
394
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
в пекинской опере: Ли Сяочунь, Лю Сюжун, Ли Вэйкан, Ну Чуньчжан, Ли Гуан, Чжан
Чуньхуа. Коллектив исполнял спектакли пекинской оперы «Переполох в небесных
чертогах», «Осенняя река», «Развилка», «Горы Яньданшань», «На скаку остановил
коня». В Нью-Йорке, Вашингтоне, Миннеаполисе, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе было дано в общей сложности тридцать представлений, в Гонконге — девятнадцать, в Макао — восемь; при этом число зрителей достигло 173 тысяч человек.
Это были первые американские гастроли артистов пекинской оперы со времени
основания КНР. Американский президент Картер встретился с артистами в Белом
доме и сфотографировался с ними на память. На первом спектакле присутствовали помощник президента по делам национальной безопасности Збигнев Бжезинский с супругой, заместитель помощника госсекретаря Арон, председатель Совета
управляющих Федеральной резервной системы Джордж Миллер, глава Управления по международным связям Ленхарт, помощник госсекретаря по делам Восточной Азии и Океании Ричард Холбрук, председатель Национального комитета
по американо-китайским отношениям Чарльз Йост, глава Американо-китайского
делового совета Филипс, также представление посмотрели глава муниципального совета Нью-Йорка Кэрол Бэллами и мэр Лос-Анджелеса Том Брэдли. Спектакли китайской традиционной драмы произвели сильное впечатление на всех американских зрителей, работники культуры и СМИ дали высокую оценку блестящей
игре китайских актеров. Менее чем через год, с 23 апреля по 23 августа 1979 года
труппа пекинской оперы из Шанхая, которую возглавляли Цзян Лань и его заместители Янь Син и Ли Юйжу, совершила гастрольный тур по Европе, посетив ФРГ,
Бельгию, Великобританию, Люксембург и Нидерланды. В состав театрального коллектива вошли Ци Шуфан, Ли Биншу, Сунь Чжэнъян, Чжан Сюэцзинь, Ли Чанчунь,
Чжу Вэньху, Ся Хуэйхуа, Сунь Хуамань и др. Гастрольный репертуар включал пьесы
«Военачальницы из дома Ян», «Развилка», «Горы Яньданшань», «Огенный феникс»,
«Осенняя река», «Опьянение наложницы», «Чжоу Чу искореняет три погибели»,
«Подобранный с земли яшмовый браслет», «На скаку остановил коня». В городах
Германии — Гамбурге, Франкфурте, Штутгарте, Мюнхене, Людвигсхафене и Западном Берлине — было дано в общей сложности двадцать два спектакля, представление пекинской оперы посетил президент ФРГ Вальтер Шеель. Столько же представлений труппа показала в четырех бельгийских городах — Брюсселе, Остенде,
Льеже и Антверпене; спектакли посетили король и королева Бельгии, а также премьер-министр Вильфрид Мартенс с супругой. В британских городах — Ливерпуле,
Бирмингеме, Лондоне и Ноттингеме — было также исполнено двадцать два представления; на представлениях присутствовали бывшие премьер-министры Эдвард
Хит и Джеймс Каллаган, а также мэр каждого из городов, где проходили гастроли.
В голландских городах — Гааге, Амстердаме, Роттердаме и Утрехте — труппа дала
восемнадцать спектаклей. Всего за время данных гастролей шанхайский коллектив сыграл 74 спектакля, которые посетило около ста тысяч зрителей. С 29 мая по
6 августа 1979 года Столичная экспериментальная труппа пекинской оперы побывала с гастролями в Греции, Турции и Тунисе. В составе труппы выступали артисты
395
История китайской музыкальной драмы
Ли Юйфу, Ли Чуншань, Ли Хаотянь, Е Хунчжу, Чжан Шаохуа, Юэ Хуэйлин, Ли Сян.
Во время этих гастролей исполнялись спектакли «Легенда о Белой змейке», «Переполох в небесных чертогах», «Развилка», «Осенняя река», «Горы Яньданшань»,
«Чжао Цзюнь едет к варварам». В турецком городе Стамбуле было дано тринадцать
представлений, которые собрали в общей сложности 7,3 тысяч зрителей. Шестнадцать спектаклей в греческих городах — Афинах, Салониках и Пирее — собрали
почти 21 тысячу зрителей и удостоились внимания президента с супругой, председателя Парламента, министра иностранных дел, министра торговли и бывшего
премьер-министра. В Тунисе труппа посетила десять городов, в том числе Карфаген, Бизерту, Хаммамет, Махдию, Сус, Кайруан, Габес, Монастир, Табарку; всего
в Тунисе было дано одиннадцать представлений, на которых побывали 30 тысяч
зрителей. На первом представлении присутствовали советник президента Туниса,
председатель гражданского комитета, глава министерства культуры и глава министерства торговли. С 7 июля по 16 ноября 1979 года артисты национального
театра пекинской оперы во главе с Хэ Цзинчжи и его заместителями Чжу Мином,
Чжан Чжи и Юань Гуанхэ посетили Северную Корею, Японию и Канаду. В репертуар гастролей входили пьесы «Переполох в небесных чертогах», «Подобранный
с земли яшмовый браслет», «Осенняя река», «Развилка», «Баван прощается с наложницей», «Потоп в монастыре Цзиньшань», «Происшествие в лесу Диких кабанов». С 17 июля по 18 августа в северокорейских городах Пхеньяне, Вонсане,
Хамхыне и Синыйджу было сыграно девятнадцать спектаклей, которые собрали
в общей сложности 20 тысяч зрителей. С 27 августа по 4 октября в японских городах Токио, Осаке, Кобэ, Фукуоке и Нагое было дано двадцать четыре представления, которые посетили 40 тысяч зрителей. На двадцати восьми спектаклях в городах Канады — Торонто, Монреале, Оттаве, Гамильтоне, Рейджане, Эдмонтоне,
Ванкувере и Виктории — побывало 70 тысяч зрителей. Председатель Трудовой
партии КНДР Ким Ир Сен и премьер-министр Канады Джо Кларк посещали эти
представления, а премьер-министр Японии Охира Масаеси встретился с руководителями труппы и ее главными артистами.
С наступлением 80-х годов представления китайской традиционной драмы за
рубежом становились все более успешным видом коммерции, труппы пекинской
оперы из Китая непрерывно отправлялись на заграничные гастроли. Количество
выездов увеличилось во много раз по сравнению с семидесятыми годами. Национальный, Столичный и Шанхайский театры пекинской оперы со второй половины 80-х годов играли спектакли за рубежом чаще, чем в Китае. Например, труппа
Шанхайского театра пекинской оперы в 1990 году четыре раза выезжала за границу, столичная труппа в 1994 году трижды ездила за рубеж, — и эти цифры не
включают количество выездов отдельных артистов в составе других трупп. Наибольшей популярностью спектакли китайского традиционного театра пользовались
в Японии, Гонконге, Макао, Европе и США. Гастрольный репертуар становился все
богаче и разнообразнее. Помимо спектаклей, где основной упор делался на боевые искусства и актерскую игру, любовь и интерес зрителей обретали знаменитые
396
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
классические тексты с глубоким идейным содержанием и пьесы, популярные у китайской публики — например, «Лянь По и Линь Сянжу», «Дракон и феникс — предвестники счастья», «Феникс возвращается в гнездо», «Происшествие в лесу Диких кабанов», «Юный феникс возносится ввысь», «Цао Цао и Ян Сю», «Укрощение
строптивицы». Силой своего художественного очарования пекинская опера преодолела языковые преграды и завоевала сердца зарубежных зрителей. В июле
1985 года труппа Столичного театра пекинской оперы приняла участие в третьем
Международном театральном фестивале, который проводился в Лондоне. Об их
выступлении английские газеты «The Times», «Asia Times» и «Financial Times» откликнулись положительно: «Пекинская опера — самое ценное достояние мира»;
«Костюмы в пекинской опере приводят в восторг, приносят бесконечную радость
взору»; «“Укрощение строптивицы” — самая выдающаяся пьеса, а искренняя, необыкновенная, блестящая игра актеров разрушила все языковые преграды». В августе 1980 года труппа из Столичного театра пекинской оперы посетила американские города Нью-Йорк, Филадельфию, Вашингтон, Лос-Анджелес и Сан-Франциско
с коммерческими гастролями. Газеты «New York Times» и «Washington Post» опубликовали множество фотографий этих спектаклей и отозвались о пекинской опере как об одном из «первоклассных видов искусства в мире». С 23 марта по 25 мая
1987 года молодежная труппа пекинской оперы провинции Ляонин дала спектакли
«Му Гуйин спускается с гор и одерживает победу в лагере Тяньмэньчжэнь», «Развилка», «Суженый, найденный в шкафу», «Лу Чжишэнь, опьянев, устраивает переполох на горе Утайшань» и «Дар в виде жемчуга на Радужном мосту» в двенадцати городах СССР, Чехословакии и Болгарии. Всего было сыграно двадцать семь
представлений, каждое из которых собирало полные залы, зрители характеризовали эти спектакли такими эпитетами, как «захватывающие», «чудесные», «невероятные», «несравненные». По мере того как Китай набирал мощь, китайский народ
устанавливал все больше внешних связей с народами других стран, а искусство
китайской традиционной драмы оказывало все большее влияние на развитие театральной культуры в мире.
Переводы и исследования
произведений китайской музыкальной
драмы за пределами Китая
Первые переводы текстов китайской традиционной драмы на иностранные
языки появились в начале XVIII века. В 1735 году француз Жозеф Премаре перевел пьесу «Сирота из рода Чжао» на французский язык, а в 1755 году Вольтер
на ее основе написал трагедию «Китайский сирота» и поставил ее на французской сцене. В 1736 году вышло первое английское издание, а во второй половине
397
История китайской музыкальной драмы
XVIII в. эта пьеса выдержала в Англии еще шесть изданий164. В 1805 году (на десятом году правления Цзяцина) в Японии распространилась рукопись японского перевода «Арий для пьесы “Сон бабочки”», выполненного Араси Суико. К 1868 году
(на седьмом году правления Тунчжи) в Японии получили широкую известность рукописные переводы знаменитых классических пьес «Западный флигель» и «Пипа».
В 1977 году Библиотека древних литературных памятников в Токио издала обе
рукописи факсимильным способом. Вскоре после того как китайская традиционная драма была представлена японской публике, в 1817 году (на двадцать втором
году правления Цзяцина) лондонская печатная контора Джона Мюррея выпустила пьесу-цзацзюй У Ханьчэня «Самый младший сын», переведенную на английский
Д.Ф. Дэвисом. В 1821 году (в период правления Даогуана) в Лондоне был издан
выполненный Джорджем Стаутоном английский перевод-пересказ пьесы «Обида
Доу Э», которая была включена под заголовком «О девице, невиновность которой
была доказана Небом» в книгу Тулишена «Повествование о китайском посольстве
в чужие земли». В 1829 году (девятый год правления Даогуана) лондонский Фонд
перевода восточной литературы издал второй том сборника «Удачный союз», в который вошла пьеса «Ханьский дворец», переведенная на английский Д.Ф. Дэвисом.
В 1849 году (двадцать девятый год правления Даогуана) в восемнадцатом выпуске
издания «Museumsinicum» был опубликован перевод цзацзюй Чжан Гобиня «Запахнутая сорочка», выполненный С.У. Уильямом. В 1866 году (пятый год правления цинского императора Тунчжи) вышел третий том «История театра» под редакцией Кляйна, выпускавшейся издательством Веггеля в Лейпциге. В третьем томе
содержалось краткое изложение пьесы «Осень в ханьском дворце» на немецком
языке, ее аннотация и характеристика. В 1872 году (одиннадцатый год правления
Тунчжи) швейцарское издательство Миллера в Женеве выпустило французское
издание произведения «Западный флигель. Комедия в шестнадцати актах» в переводе С. Джулиана (китайское имя — Жу Лянь). В 1876 году (второй год правления Гуансюя) в девятом и десятом выпусках издания «Дальний Восток» американского города Омаха была опубликована пьеса-цзацзюй «Башня желтого журавля»
в переводе Станта. В 1887 году (тринадцатый год правления Гуансюя) в польском
городе Бреславле (ныне — Вроцлав) была издана книга «Китайский театр» под
редакцией Готтшаля. В нее вошли критические статьи на знаменитые китайские
драмы и фрагменты пьесы «Обида Доу Э», переведенные на немецкий язык с французского. В 1894 году (двадцатый год правления Гуансюя) в Токио вышло издание
пьесы «Западный флигель» на японском языке в переводе Окадзима Таро. С 1805
по 1894 год, т. е. за период менее чем девяносто лет, произведения китайской традиционной драмы были переведены на японский, английский, французский и немецкий языки и быстро распространились в Японии, Европе и Америке. Среди
Ду Вэньвэй. Лунь Чжао ши гуэр дэ чжунвай яньчу бэнь дэ мэйсюэ гуань (Об эстетических взглядах на
китайские и зарубежные либретто к пьесе «Сирота из рода Чжао») // Чжунго сицюй лилунь дэ бэньти юй
хуэйгуй (Теория китайской музыкальной драмы и ее возвращение) / Сост. Лю Чжэнь. Вэньхуа ишу чубаньшэ, 2010. С. 75.
164
398
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
пьес, переведенных на иностранные языки, были юаньские цзацзюй — «Сирота из
рода Чжао», «Сон бабочки», «Западный флигель», «Самый младший сын», «Обида
Доу Э», «Осень в ханьском дворце», «Запахнутая сорочка», «Башня желтого журавля», — а также южная драма наньси «Пипа», т. е. в общей сложности девять знаменитых шедевров китайской классической драматургии. Европейцы начали интересоваться культурой китайской традиционной драмы и не только переводили ее
произведения, но и писали монографии, посвященные культуре китайского театра.
После начала ХХ века в соседнем Китаю восточном государстве Японии и в западных странах стали появляться многочисленные переводы и монографии. Например, в Японии в 1914 году в Токио было выпущено японское издание пьесы «Опера о западном флигеле» в переводе Канаи Ясудзи и Сатоко Хиратами; в 1916 году
токийское издательство «Bunkyosha» выпустило перевод драмы «Западный флигель», выполненный Кисихару Кадзеру; в 1920 году в Токио вышел девятый том издания «Великие достижения китайской культуры. Литература», в него вошли пьесы
«Западный флигель» в переводе Сатоко Хиратами и «Пипа» в переводе Сионоя Он,
а в десятый том были включены пьесы «Осень в ханьском дворце» и «Возвращение
души» в переводе Сатоко Хиратами, в одиннадцатый том — драма «Удивительная
история о веере с цветами персика» в переводе Сионоя Он, в семнадцатый том —
пьеса «Послание с ласточкой» в переводе Сатоко Хиратами. В шестнадцатый том
серии сборников «Большое собрание драматических произведений Нового времени», который был издан в 1923–1924 годах в Токио, вошла пьеса «Удивительная
история о веере с цветами персика» в переводе Ямагути Цуеси. В 1926 году было
выпущено «Большое собрание классической драматургии», в шестнадцатый том
которого вошли пьесы «Обида Доу Э», «Самый младший сын» и «Пипа» в переводе
Сатоко Хиратами, а также «Арии для пьесы “Сон бабочки”» в переводе Араси Суико. В 1926 году токийское издательство китайской литературы выпустило второй
и третий тома «Большого обзора китайской литературы», в которых содержалась
пьеса «Возвращение души в пионовой беседке» в переводе Судзуки Хикодзиро,
а также четвертый том, включивший пьесу «Ошибка воздушного змея» в переводе Сатоко Хиратами. В 1934 году в Токио вышло еще одно японское издание драмы «Западный флигель» в переводе Фукасидзава Сусуму. В 1948 году издательство
в Осаке выпустило эту же пьесу в переводе Оноэ Сайсю, а в Токио в том же году
была напечатана пьеса-цзацзюй Ян Сяньчжи «Павильон лютой стужи» в переводе Есикава Кодзиро. В тот период в центре внимания японских ученых и деятелей
искусства по-прежнему были классические драмы, а переводная литература стала включать такие минские и цинские драмы чуаньци, как «Возвращение души»
Тан Сяньцзу, «Веер с персиковыми цветами» Кун Шанжэня, «Послание с ласточкой»
Жуань Дачэна. Что касается юаньских цзацзюй, то появилось огромное количество
переводов пьесы «Западный флигель»: например совместный перевод Канаи Ясудзи
и Сатоко Хиратами, переводы Фукасидзава Сусуму и Оноэ Сайсю. Активное издание переводов произведений китайской драматургии в Японии объясняется двумя
причинами. Во-первых, после Синьхайской революции японские ученые-филологи
399
История китайской музыкальной драмы
и представители театральных кругов стали чаще ездить в Китай, все больше ученых занимались исследованием китайской культуры. Появлялись такие научные
труды, как «История китайского театра Нового времени» Аоки Масару. Во-вторых,
Мэй Ланьфан и другие артисты пекинской оперы стали приезжать в Японию с гастролями, их представления были настоящей сенсацией и пробуждали у японской
публики глубокий интерес к культуре китайской музыкальной драмы.
В западных странах, в отличие от Японии, переводческая и ислледовательская
деятельности в области китайской традиционной драмы по-прежнему находились
на начальной стадии. В указанный период были изданы следующие пьесы: цзацзюй «Меловой круг» Ли Синдао в переводе Джеймса Лавера, выпущенная лондонской печатной конторой «Heilmann» в 1929 году; перевод этого же произведения
в исполнении Эссера, который вошел в книгу «Мировой театр», опубликованную
в 1933 году нью-йоркским издательством «Эплтон». В 1934 году издательская контора Кокса и Ваймана опубликовала английский перевод Сюн Шии либретто пекинской оперы «Конь рыжей масти». Спустя два года переведенная им же драма
«Западный флигель» была выпущена лондонским издательским домом «Methuen
Publishing». В Америке эта же пьеса в переводе Генри Харта в 1936 году была опубликована издательством Стэнфордского университета штата Калифорния. Что
касается исследовательских трудов, то в 1925 году бостонское издательство «Little
Brown» в США выпустило работу А.Е. Цукера «Китайский театр».
После основания КНР, по мере того как Китай занимал видное место на мировой арене, культура китайской традиционной драмы обращала на себя все более пристальное внимание в самых разных странах мира. В 1950-х годах в Европе и Америке начали активно переводить и исследовать произведения китайской
драматургии. В 1952 году издательство Висконсинского университета опубликовало докторскую диссертацию Лю Цзюньжо «Исследование китайской драмы
цзацзюй XIII в.», приложением к которой был его перевод пьес «Обида Доу Э», «Ли
Куй несет повинную» и «Дождь в платанах». В 1954 году цзацзюй Ли Синдао «Меловой круг» в переводе Фрэнсиса Юма был выпущен лондонским издательством
«Rodale». В 1952 году Йельский университет опубликовал докторскую диссертацию
Роберта П. Миллера «Служебные слова в диалогах юаньских цзацзюй». В 1953 году
в двенадцатом выпуске квартального издания «Дальний Восток» была издана работа Джеймса Крампа «Рецензия на избранные комментарии к юаньской драме».
В том же году в третьем номере пятого выпуска «Сравнительная литература» был
напечатан труд Лю Уцзи «Самый первый “китайский сирота”». В 1954 году в Чикаго был выпущен англоязычный перевод драмы Гао Цзэчэна «Пипа», выполненный
совместно У. Оуэном и С. Ховардом. В 1955 году в восьмом номере английского
журнала «Китайское общество» была представлена работа Лю Жоюй «Елизаветинская эпоха и династия Юань: краткое сравнение форм поэзии и драматургии».
В 1955 году в Вашингтонском университете в Сиэтле издали докторскую диссертацию Ян Фусэня «Люй Дунбинь в юаньских цзацзюй». В 1957 году в Лондоне были
выпущены труды «Китайский театр» Кальводова, а также «Китайский классический
400
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
театр» А.К. Скотта, опубликованный лондонским издательством «Unwin Publication».
В том же году во втором номере первого выпуска американского исследовательского журнала по изучению Китая «Цинхуа» было напечатано «Исследование половой принадлежности автора юаньских цзацзюй» Лю Уцзи. В 1958 году в третьем
номере семнадцатого выпуска американского журнала «Asian Studies» была представлена работа Джеймса Крампа «Юаньские ксилографические издания. Предки,
потревоженные юаньскими цзацзюй». В 1958 году в Западной Германии в семнадцатом выпуске журнала «Monumenta Serica. Journal of Oriental Studies» была опубликована статья Ян Фусэня «Социальный фон юаньских цзацзюй». В 1962 году Центр
китайских исследований при Мичиганском университете в Энн-Арбор выпустил
первое совместное исследование Джеймса Крампа и Ху Вэйляня «Юаньские цзацзюй» и работу Ху Вэйляня «Каталог юаньских цзацзюй». Чикагский университет
в том же году опубликовал монографию Лю Жоюя «Искусство китайской поэзии»,
в которой немало внимания уделялось и юаньским цзацзюй. Тогда же в Польше
в первый номер двадцать шестого выпуска журнала «Востоковедение» была помещена работа Т. Збиковски «О ранних спектаклях южной драмы». В 1963 году ньюйоркское издательство «Russel Publishing» выпустило книгу «Знаменитые произведения китайского театра», переведенную на английский совместными усилиями
Л.С. Арлингтона и Харольда Эктона, в которую были включены либретто тринадцати спектаклей пекинской оперы, а также приложение, содержащее структуру
представлений. В 1964 году Оксфордский университет опубликовал труд «Наследие Китая», в который вошла работа Патрика Д. Ханнана «Развитие повествовательной прозы и драматургии». В том же году в Гарвардском университете была
издана докторская диссертация Чжоу Кайсю «Минская драма чуаньци: анализ народной драмы». В 1965 году пьеса «Осень в ханском дворце» в переводе Дональда Кина была напечатана нью-йоркским издательством «Wildwood». В том же году
в Мичиганском университете опубликовали докторскую диссертацию Джеймса Оуэна Дью «Глагольные конструкции в диалогах юаньских цзацзюй: к вопросу о составных частях глагола в раннем байхуа». В 1966 году издательство Оксфордского
университета в Англии выпустило книгу Элизабет Хальсен «Справочник по пекинской опере», тогда же в государственном университете Южная Дакота в серии «Театр в Азии» был опубликован английский перевод цзацзюй Ян Сяньчжи «Дождь над
рекой Сяосян», выполненный Джеймсом Крампом. В том же году в Чехословакии
в тридцать четвертый выпуск издания «Литературные памятники восточной литературы» были помещены «Истоки и особенности сычуаньской оперы» Д. Кальводова. В 1967 году во втором номере издания «Собрание статей по синологии» Висконсинского университета была обнародована работа Ян Шипэна «Библиография
и комментарии к исследовательским материалам Столичного театра пекинской
оперы», а также первый том переводного труда А.К. Скотта «Китайский традиционный театр». В 1968 году в американском округе Колумбия выпустили переиздание перевода пьесы «Западный флигель», выполненного Сюн Шии. Тогда же в Мичиганском университете была опубликована докторская диссертация Р. Йохансона
401
История китайской музыкальной драмы
«Нормы стихосложения в юаньской драме», в Кембриджском университете в Англии — исследовательский труд Уильяма Делби «Гуань Ханьцин и его произведения», а в Вашингтонском университете — научная работа Б. Блесса «Исследование
китайской оперы». В 1969 году в Индианском университете в Блумингтоне была
издана докторская диссертация Джерома П. Сетона «Гуань Ханьцин и его произведения», а в третьем выпуске альманаха «Центр китайских исследований» Мичиганского университета — труд Йохансона «Гуань Ханьцин и его произведения».
В том же году издательство Висконсинского университета выпустило второй том
переводного труда А.К. Скотта «Китайский традиционный театр».
Исходя из всего вышесказанного, становится понятно, что на Западе анализом
культуры китайской драмы занимались главным образом в Америке: из тридцати
трех исследовательских статей американскими учеными были написаны двадцать
три, не считая еще семи докторских диссертаций. В данный период западные исследователи проявляли наибольший интерес к юаньским цзацзюй: двадцать научных работ из указанных тридцати трех были посвящены именно им. В отличие
от начала ХХ века, в эти годы, помимо юаньских цзацзюй, возрос интерес к пекинской, сычуаньской и другим видам региональной драмы Нового времени. В послевоенной Японии в экономике наступил период застоя, что негативно отразилось
и на исследованиях традиционной китайской культуры. Что касается периода
1950-х годов, то лишь в 1957 году токийское издательство «Весны и Осени» выпустило книгу «Цзацзюй юаньских драматургов» в переводе Аоки Масару. В 1958 году
токийское издательство «Хейбонся» опубликовало тридцать третий том «Полного собрания китайской классической драмы» под редакцией Аоки Масару, а также
«Сборник пьес» с переводами Кутинака Кэндзи, Бинь Ивэя и Иваки Хидэо, в который вошли пьесы «Спасение падшей», «Ли Тегуай», «Запахнутая сорочка», «Махакала», «Пипа», «Веер с персиковыми цветами». В 1968 году в газете «Востоковедение» была напечатана статья Танака Кэндзи «Исторический обзор исследований
юаньской драмы в Японии».
В 70–80-х годах США продолжали занимать лидирующие позиции в области исследований культуры китайской музыкальной драмы на Западе, при этом
основным объектом анализа по-прежнему оставались юаньские цзацзюй. Так,
в этот период вышли следующие работы. В 1970 году издательство Висконсинского университета в Мэдисоне опубликовало работу Уэйна Алана Шлайпа «Техника и образность юаньских саньцюй». В том же году в четвертом номере четырнадцатого выпуска издания «Литературы Востока и Запада» была обнародована
статья «Спектакли юаньских цзацзюй» неизвестного автора, а также «Переводы
и трансформации юаньских и минских драм» Бай Чжи. Тогда же в первом, втором и третьем номерах пятьдесят шестого выпуска газеты «Тунбао» была опубликована работа Чжан Даоли «Законы построения арий в юаньских цзацзюй».
В 1971 году в первый номер 91 выпуска американского журнала «Восточное общество» была помещена статья Джеймса Крампа «Техника и форма юаньских цзацзюй»; в Стенфордском университете в Калифорнии — докторская диссертация
402
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
Джорджа А. Хейдена «Юаньские пьесы о судье Бао-гуне»; в первом номере шестнадцатого выпуска издания «Востоковед» — статьи «Трактовка некоторых произведений юаньских цзацзюй» Дэвида Хоукса и «Гуань Ханьцин» Уильяма Делби;
в Йельском университете — докторская диссертация Ма Ююаня «Истории о судье
Бао-гуне в китайской народной литературе». В 1972 году в двадцать девятом номере издания «Monumenta Serica. Journal of Oriental Studies» была напечатана работа «Пьесы на судебные темы в жанре юаньских цзацзюй». В 1973 году в третьем номере семнадцатого выпуска американского журнала «Литературы Востока
и Запада» вышла статья Уильяма Хоми «Пьесы по “Чжуан-цзы” в юаньской драме».
В 1974 году в Университете шатата Огайо была опубликована докторская диссертация Се Чэнью «Эволюция сюжета пьесы “Обида Доу Э”», а в журнале Гарвардского университета «Journal of Asiatic Studies» — статья Джорджа Алана Хейтона
«Придворный театр при династии Юань и в начале династии Мин». В 1975 году
его же статья «Чуаньци о судье Бао-гуне: от истоков к юаньской драме» была напечатана в издании «Asian Studies» в Сан-Франциско. В том же году в 94 выпуске
«Эхо» был опубликован перевод цзацзюй Ма Чжиюаня «Пока варилась каша», выполненный Янь Юаньшу. В 1976 году в Техасском университете были обнародованы две докторские диссертации: «Исследование китайской драмы XIII в. “Западный
флигель”» Хэ Шансяня, «Образ Гуань Юя в китайской драме: перевод и трактовка
двух юаньских цзацзюй» Гордона В. Росса. Тогда же издательство Принстонского
университета выпустило книгу Чжун Вэнь «Золотой век китайской драмы: юаньские цзацзюй». В том же году в шестом выпуске издания «Китайская песенно-повествовательная литература» была опубликована статья «К вопросу о развитии северной драмы цзацзюй» Стивена Х. Уэста, а в тридцать втором выпуске журнала
«Monumenta Serica. Journal of Oriental Studies» вышла статья Пола З. Паннаса «Искусство воображения в пьесе Бо Пу “Дождь в платанах”». В 1977 году тринадцатый
выпуск издания «Вестник исследований династий Сун и Юань» включал статью Хэ
Шансяня «О пьесе “Западный флигель”», докторские диссертации Пэн Цзинси и Гордона Виктора Росса — «Запоздалые суждения: критический взгляд на стилистику юаньских цзацзюй» и «Образ Гуань Юя в китайской драме: перевод и трактовка двух юаньских цзацзюй», соответственно. В том же году в шестьдесят третьем
выпуске издания «Тунбао» была напечатана статья Стивена Х. Уэста «Чжурчжэни
в пьесе цзацзюй “Щиток с изображением головы тигра”». В 1978 году в тридцать
пятом выпуске издания Мичиганского университета «Центр китайских исследований» была представлена работа Пэн Цзинси «Семь судебных пьес в жанре юаньских цзацзюй». В то же время Вашингтонский университет опубликовал докторскую диссертацию Цэн Лоулина «Жизненный путь Цуй Инъин и формирование ее
образа». В 1980 году издательство Аризонского университета в Тусоне выпустило
книгу Джеймса Крампа «Китайская музыкальная драма при хане Хубилае»; в сороковой выпуск издания «Центр китайских исследований» Мичиганского университета была помещена работа Йохансона «Структура произведений и построение
арий в северной драме династии Юань, а также северные цы в юаньской драме»;
403
История китайской музыкальной драмы
в Вашингтонском университете обнародовали докторскую диссертацию Чжан Бинсяна «Комедии и трагедии в жанре юаньских цзацзюй»; в пятнадцатом выпуске
журнала «Изучение и преподавание китайского языка» содержалась статья Яо Таочжуна «Даосская секта Цюаньчжэньдао и юаньские цзацзюй»; бостонское издательство Д.К. Хэйла опубликовало книгу Ричарда Д. Линна «Гуань Юньши»; в шестой выпуск американского издания «Китайская литература» вошла работа Дань
Си «Резные изображения сунских актеров»; в четырех–пяти номерах шестьдесят
шестого выпуска издания «Тунбао» был напечатан Вильта Идема «Пьеса “Пруд Цюйцзянчи” Ши Цзюньбао и Чжу Юдуня». В книге «Китай при монгольских правителях»,
изданной в 1981 году Принстонским университетом, содержалась статья Стивена
Уэста «Подъем северных цзацзюй и влияние монголов». В 1982 году издательская
фирма «Franz Steiner Verlag» выпустила книгу «Китайская музыкальная драма в период с 1100 по 1450 год» Вильта Идема и Стивена Уэста. В 1983 году в Джорджтаунском университете была опубликована докторская диссертация «Исследование
юаньской драмы цзацзюй “Западный флигель”»; в Аризонском университете —
докторская диссертация Джины Барбары Кван «Юаньский драматург Ма Чжиюань и его драмы». Таким образом, в общей сложности в этот период было написано тридцать шесть научных работ, включая одиннадцать докторских диссертаций.
Исследования, посвященные
драматургии династий Мин и Цин
В 1972 году в Калифорнийском университете в Беркли была опубликована
докторская диссертация Джоан Л. Хуало «Цикл пьес “Четырехголосая обезьяна”
минского драматурга Сюй Вэя». В 1973 году во втором номере тридцать шестого
выпуска издания «Вестник института исследований Востока и Азии» была обнародована статья Бай Чжи «Сравнение пьес “Пипа” и “Терновая шпилька”», а в Университете штата Огайо — докторская диссертация Лян Ичэна «Жизненный путь и литературные произведения Сюй Вэя (1521–1593)». В 1974 году в Калифорнийском
университете в Беркли была издана докторская диссертация Лян Цичао «Театральный критик Сюй Вэй, перевод и комментарии к заметкам о южных стансах». В 1976
году издательство Калифорнийского университета выпустило английский перевод
пьесы Кун Шанжэня «Веер с персиковыми цветами», выполненный совместными
усилиями Чэнь Шисяна и Гарольда Эктона. В 1975 году в Миннесотском университете была опубликована докторская диссертация Чэнь Цзя «Искусство сатиры
в пьесе “Сон в Ханьдане”»; в Принстонском университете — докторская диссертация Янь Муци «Веер с персиковыми цветами: нравственное воспитание в китайских пьесах»; в девятнадцатом выпуске альманаха Мичиганского университета
«Центр китайских исследований» была опубликована статья Джеймса Крампа «Таланты Поднебесной: юаньские цзацзюй глазами минских критиков». В 1976 году
во второй номер двадцать третьего выпуска издания «Дальний Восток» вошла работа Вильта Идема «Театральная сцена и императорский двор: китайские театры
404
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
в период правления под девизом Хунъу»; в четвертый номер второго выпуска американского издания «Современный Китай» — статья Колина Майклза «Музыкальная драма и государство тайпинов»; в Чикагском университете была обнародована докторская диссертация Джона Маллигана «Пьеса “Пипа” и ее место в развитии
драмы чуаньци». В 1977 году бостонское издательство Д.К. Хэйла выпустило совместный труд Лю Цуньжэня и Мао Гоцюаня «Ли Юй»; в Калифорнийском университете была опубликована докторская диссертация Эймона Е «Любовь против
традиций неоконфуцианства: исследование пьесы минского драматурга Гао Ляня
“Яшмовая заколка”». В 1978 году Центр изучения Восточной Азии при Гарвардском университете издал работу Джорджа Алана Хейтона «Преступления и наказания в юаньской и минской драматургии: три пьесы о судье Бао-гуне»; в первый
номер шестого выпуска американского издания «Исследования по истории династии Мин» была помещена статья Кэтлин Калац «Отсылки к роману “Цзинь, Пин,
Мэй” в произведениях драматургии»; в Йельском университете опубликовали докторскую диссертацию Генри Бунана «Введение в драматургию Ли Юя»; в Чикагском университете — диссертацию Кэтлин Калац «Герои произведений драматургии в романе “Цзинь, Пин, Мэй”». В 1980 году издательство «Sterling Publishing»
выпустило книгу Эрика П. Генри «Комедии Ли Юя»; издательство Колумбийского
университета — перевод пьесы Гао Цзэчэна «Пипа», выполненный Джоном Маллиганом; издательство Индианского университета в Блумингтоне — пьесу Тан Сяньцзу «Пионовая беседка» в переводе Сирила Берча. В 1981 году в десятом выпуске «Китайской песенно-повествовательной литературы» была напечатана статья
Бай Чжи «Сравнение образа Сиши в пьесах “Стирка шелковой накидки” и “Платок с листьями банана”». В 1983 году издательство Колумбийского университета
в Нью-Йорке выпустило работу Янь Муци «Мир литератора начала эпохи Цин Кун
Шанжэня». В 1984 году в Колумбийском университете была опубликована докторская диссертация Чэнь Ли Фаньпаня «Эволюция образа Ян-гуйфэй в китайской
литературе». Итак, в общей сложности было издано двадцать три научных труда,
в том числе десять докторских диссертаций.
Исследования по новой и современной драматургии
В 1972 году нью-йоркское издательство «Schram» выпустило труд С.Д. Гэмбла «Китайские деревенские пьесы»; другое нью-йоркское издательство в том же
году выпустило книгу Луиса Уилера Сноу «Китайская сцена», в которой автор комментирует «образцовые спектакли» времен «культурной революции» и излагает
их теорию, также книга содержит дополнительные материалы — авторский перевод либретто четырех пьес. Тогда же Ян Шипэн за свой перевод пьесы «Усадьба черного дракона» и вступительную статью к ней удостоился награды на всеамериканском конкурсе драматургии, который транслировался на государственных
телеканалах. В 1973 году «Центр китайских исследований» при Калифорнийском
университете выпустил работу Ли Хуаюань «Сценическое искусство современного
405
История китайской музыкальной драмы
Китая». В 1975 году в девятнадцатом выпуске альманаха Мичиганского университета
«Центр китайских исследований» была опубликована статья Жулань Чаопянь «Форма и структура напевов в пекинской опере»; тогда же издательство Висконсинского университета выпустило третий том переводного труда А.К. Скотта «Китайский
традиционный театр». В 1978 году в третьем номере тринадцатого выпуска журнала «Общество преподавателей китайского языка» вышла его же статья «Китайская
классическая драматургия: недавние исследования и переводы». В 1982 году издательство Висконсинского университета в Мэдисоне выпустило его книгу «“Актеры-безумцы”: Записки китайских театралов». В 1983 году издательство Гавайского университета в Маноа опубликовало книгу Колина Майклза «Китайский театр:
от истоков до наших дней». В 1984 году в первом номере первого выпуска американского журнала «Театр в Азии» была опубликована статья Ян Шипэна «Китайский
театр после “культурной революции”», а во втором номере того же выпуска — статья Колина Майклза «Театр и политический курс XII съезда КПК».
Исследования, посвященные чжугундяо, кукольному
театру куйлэй и другим видам музыкальной драмы
В 1970 году в четырнадцатом выпуске американского издания «Литературы Востока и Запада» была опубликована статья Чэнь Лили «Взаимосвязь между
декламацией, пением и книжной речью в драмах “Лю Чжиюань” и “Дун Сисян”».
В 1972 году в тридцать второй выпуск американского журнала «Азиатские исследования в Гарварде» вошла работа того же автора под названием «Внутренняя и внешняя формы чжугундяо». В 1973 году в тридцать третий выпуск того же
журнала была помещена ее статья «Некоторые сведения о развитии чжугундяо».
В 1975 году бостонская издательская контора выпустила труд «Китайский кукольный театр куйлэй си». В 1978 году в шестнадцатом выпуске журнала «Востоковедение» была напечатана статья Вильта Идема «Структура и сценические представления чжугундяо».
Среди ученых Запада, помимо американцев, исследованием культуры китайского театра также занимались англичане и немцы. В 1970 году в двадцать четвертом номере западногерманского издания «Monumenta Serica. Journal of Oriental
Studies» была опубликована статья Ян Фусэня «Функция поэзии в юаньских цзацзюй». В 1972 году издательство Кембриджского университета выпустило работу
Чжун Вэнь «Исследование и перевод пьесы “Обида Доу Э”»; издательство Оксфордского университета — труд Колина Майклза «Подъем пекинской оперы в 1770–
1870 годах»; издательская контора «England Harmonds worth» в рамках книжной
серии «Пингвин» опубликовала книгу «Шесть юаньских цзацзюй» в переводе на
английском Лю Жунъэна, в нее входили пьесы «Обида Доу Э», «Осень в ханьском
дворце», «Сирота из рода Чжао», «Кипящее море», «Душа девицы расстается с телом» и «Звенья цепочки». В том же году издательство Кембриджского университета выпустило перевод пьесы «Обида Доу Э», выполненный Чжун Вэнь. В 1973 году
406
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
издательство Эдинбургского университета обнародовало труд Чжан Синьцана «Китайская литература: народная повествовательная проза и драматургия»; в третьем номере пятьдесят пятого выпуска английского издания «The China Quarterly»
была напечатана статья Колина Майклза «Китайский театр после “культурной революции”». В 1974 году в Гамбургском университете опубликовали докторскую
диссертацию Шан Тан Лили «Четыре сна Тан Сяньцзу». В 1975 году лондонская издательская контора «The Thamesand Hudson» выпустила работу Колина Майклза
«Китайский театр Нового времени: с 1840 года до наших дней». В 1976 году другая
издательская фирма в Лондоне обнародовала «Историю китайского театра» Уильяма Делби. Эта книга состояла из двенадцати глав, в ней рассказывалось об истоках
музыкальной драмы, о смешанной драме при династиях Сун и Цзинь, о юаньских
цзацзюй, о куньшаньской и пекинской операх, а также о западной «разговорной»
драме. В том же году издательство Кембриджского университета опубликовало
перевод пьесы «Дун Сисян», выполненный Чэнь Лили. В 1976 году в парижское
издание «Сборник исследований по китайской истории и литературе» вошли статьи «Рифмованный текст в юаньских цзацзюй» Мартина Хоми и «Приемы символизма в пьесе “Западный флигель”» Яо Шухуа. В 1977 году издательская фирма
«Franz Steiner Verlag» в Висбадене выпустила работу Стивена Уэста «Песенно-танцевальное искусство и нарратив как составляющие части музыкальной драмы династии Цзинь». В 1978 году английский издательский дом «Heinemann Publishing»
опубликовал книгу Роджера Ховарда «Китайский современный театр», в которой
основное внимание уделялось музыкальной драме в период «культурной революции». В том же году лондонский издательский дом «ERIC» выпустил труд Уильяма
Делби «Восемь китайских традиционных драм», в котором содержались переводы
пьес «Ошибка знатного юноши», «Неуемный вельможа Цю Ху соблазняет жену»,
«Чжуншаньский волк», «Стирка шелковой накидки», «Баван прощается с наложницей», «Следы на снегу», «Продавщица румян». Тогда же в первый номер сорок
первого выпуска английского издания «Вестник института исследований Востока
и Азии» была помещена статья Уильяма Делби «Истоки китайского кукольного театра куйлэй си». Таким образом, за этот период было издано тринадцать научных
работ английских авторов и три — немецких.
Научные работы по китайскому театру ученых других западных стран.
В 1970 году издательство в Амстердаме опубликовало работу С.Д. Гэмбла «Китайские деревенские пьесы». В 1974 году в Варшавском университете был издан труд
Збиковски «Ранние южные драмы наньси в эпоху Южная Сун». В 1979 году во втором и третьем номерах сорок первого выпуска швейцарского издания «Искусство
Азии» была напечатана статья Роберта Майда «Выступления актеров во времена
династий Сун и Цзинь». В 1985 году голландское издательство «Е.Д. Билл» выпустило книгу Вильта Идема «Пьесы цзацзюй Чжу Юдуня (1379–1439)». В 1971 году
издательство Университета Торонто в Канаде обнародовало работу Ральфа Энсли «Еретик У Хань: пьеса “Разжалование Хай Жуя” и ее действующие лица
во времена “культурной революции”».
407
История китайской музыкальной драмы
В указанный период японская экономика начала стремительно развиваться,
и количество научных работ, посвященных культуре китайской традиционной драмы, увеличилось. Перечислим основные труды, созданные в это время. В 1970 году
токийское издательство «Хейбонся» выпустило первую часть «Сборника произведений драматургии», который стал 52 томом «Большого собрания произведений
китайской классической литературы». В 1971 году вышел 53 том — вторая часть
«Сборника произведений драматургии». В 1972 году токийское издательство «Тюокоронся» опубликовало пятый том «Собрания трудов Ямагути Цуеси», в который
вошла переведенная им пьеса «Чуаньци о веере с цветами персика». В том же году
в японском научном вестнике «Изучение Азии» была напечатана статья Танака Кэндзи «Развитие региональных видов драмы в XVII–XVIII вв.». В 1973 году японское
издательство «Хейбонся» выпустило тридцать восьмой том «Большого собрания
произведений китайской классической литературы», в который вошла драма цзацзюй Лю Дуншэна «История о девице Цзяонян и служанке Фэйхун». В 1975 году
то же издательство обнародовало книгу «Пять произведений юаньской драматургии» с пьесами в переводе Икэда Даиго и с комментариями Танака Кэндзи, которая была включена в серию «Литература Восточной Азии». В 1977 году в третий номер тридцать второго выпуска научного вестника «Изучение Азии» вошли
статьи «Исследование хойчжоуской драмы “Пипа”: формирование региональной
драмы при династиях Мин и Цин и купцы уезда Синьань» Танака Кэндзи, «Формирование драмы “История о девице Цзяонян и служанке Фэйхун”: ее эволюция
и распространение» Иши Чжуанпина, «Любители юаньской драмы среди драматургов династии Мин: Ли Кайсянь, Сюй Вэй, Тан Сяньцзу и Цзан Маосюнь, их родословная и классическое сознание» Иваки Хидео, «Китайская повествовательная
проза и драматургия» Е Шансяня и другие. Наибольшим авторитетом пользуется труд профессора Токийского университета Танака Иссэи «История китайского
театра», опубликованный в Японии в 1998 году. Он был переведен на китайский
язык Юй Юнем в 2003 году и издан Пекинским университетом массовых коммуникаций. В данной книге автор, взяв за основу народные ритуальные спектакли,
исследует истоки китайского театра и историю его развития.
Таким образом, в указанный период внимание иностранных ученых к китайской традиционной драме значительно возросло: от простых переводов на раннем этапе оно перешло в область глубоких научных исследований; а сфера научных интересов, которая поначалу ограничивалась лишь юаньскими цзацзюй,
расширилась и стала включать драму чуаньци периодов Мин и Цин, а также драматургию Нового времени, современную драматургию и региональные драмы.
Если ранее исследователи сосредотачивались лишь на отдельных авторских произведениях, то теперь их стало интересовать и сценическое искусство; помимо самой драматургии и театра стали изучаться смежные виды искусства — такие как
песенно-повествовательное искусство и кукольный театр куйлэй си. Основными
центрами изучения культуры китайской музыкальной драмы стали университеты
Европы и Америки, все больше литературоведов выбирали в качестве темы для
408
Распространение и изучение музыкальной драмы за рубежом
докторской диссертации китайскую драму. Прежде всего, это объясняется постоянно возрастающим влиянием КНР на развитие театра в других странах. Подъем
китайской нации привлек пристальное внимание всего мира к ее богатой и древней традиционной культуре. Также этому способствовали гастроли Мэй Ланьфана
в Европе и Америке, которые оказали на западную публику глубокое впечатление.
После основания КНР все больше китайских театральных коллективов выезжали
на гастроли за границу, расширяя влияние китайского театра в мире, все больше
иностранцев интересовались и даже увлекались китайским театром. Западный театр, стремившийся к непрерывным новациям, пережил периоды реализма и авангардизма и зашел в тупик, после чего нашел в сценическом искусстве китайской
музыкальной драмы то художественное состояние, к которому давно стремился.
Гибкая пространственно-временная организация китайской драмы, гармоничное
сочетание пения, актерской игры, декламации и боевых искусств на сцене, уникальная атмосфера и настроение, которые создаются благодаря особой форме
взаимодействия актеров и зрителей, — это то, что искали западные драматурги.
Очарование сценического искусства китайского театра стимулировало исследовать его культуру — это и есть важнейшая причина популярности культуры китайской музыкальной драмы среди западных ученых в 70–80-х годах.
Глава 17
ПРЕОБРАЗОВАНИЕ
ТРАДИЦИОННОЙ ДРАМЫ
В ПЕРИОД «ДВИЖЕНИЯ 4 МАЯ»
В истории Нового времени в Китае любое крупное идейное течение в политической жизни страны обязательно находило отражение в творчестве драматургов,
однако самый мощный отклик в искусстве нашло «движение 4 мая». Оно повлияло на несколько поколений китайцев и в особенности сказалось на отношении интеллигенции к китайскому театру и на направлении дальнейшей эволюции драматургии. В данной главе мы рассмотрим влияние «движения за новую культуру»
на последующее развитие музыкальной драмы.
Дискуссии о музыкальной драме
в период «движения 4 мая»
В 1919 году широкое распространение получило «движение 4 мая», потрясшее как Китай, так и другие страны. Оно было инициировано студентами Пекинского университета как массовый народный протест империализму и феодализму,
но вскоре приняло форму идеологического и культурного движения в масштабах
всей страны. Музыкальная драма, являясь важной частью традиционной культуры
и формой искусства, оказывающей наиболее сильное воздействие на народные массы, стала предметом всеобщего порицания. Содержание и форма музыкальной драмы на долгое время стали предметом жарких дискуссий во всех кругах общества.
410
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
Консервативные силы, выступавшие
за возврат к древности, препятствовали
реформированию музыкальной драмы
Учение, созданное Конфуцием, было ортодоксальной системой мышления китайского феодального общества и идеологическим оружием, надежно защищавшим
самодержавие монархов. После того как буржуазия свергла цинских правителей,
неизбежно потребовалось уничтожить и феодальную идеологию, чтобы утвердить
политические идеи буржуазии. Мыслитель и педагог Цай Юаньпэй, ставший первым министром образования в правительстве Китайской Республики, подчеркивал:
«Древний идеал преданного благородного мужа не соответствует политической системе Республики, поклонение Конфуцию противоречит свободе вероисповедания»165. Временным правительством, которое обосновалось в Нанкине, было отдано распоряжение отменить заучивание традиционных канонов в школах, многие
храмы, посвященные Конфуцию, были разрушены либо переоборудованы в школы. Образ Конфуция, которому много веков подряд поклонялся господствующий
класс, потерял ореол святости. Когда Бэйянская клика незаконно присвоила себе
плоды Синьхайской революции и Юань Шикай решил восстановить монархию, одним из пунктов его плана было вернуть обычай поклонения Конфуцию. Под бурное
одобрение Кан Ювэя, Чэнь Хуаньчжана и других монархистов 22 июня 1913 года
Юань Шикай обнародовал официальное распоряжение, в котором Конфуций объявлялся «Учителем десяти тысяч поколений», а его учение — «неоспоримо верным
и непреходящим», «неуязвимым, как солнце и луна, непрерывным, как река». Согласно отданному приказу, ежегодно 27 числа восьмого лунного месяца должен
был отмечаться день рождения Конфуция, празднования должны были сопровождаться торжественными жертвоприношениями, «чтобы выразить свое почтение
и передавать его по наследству многим молодым поколениям»166. Третьего сентября в храме Конфуция при пекинской академии Гоцзыцзянь была проведена масштабная церемония жертвоприношения Конфуцию по случаю празднования Середины осени. Юань Шикай уполномочил Лян Шии присутствовать на церемонии.
Даже после того как попытка вернуться к монархии окончилась провалом, почитание Конфуция и древности в обществе не исчезло окончательно, консервативные
силы по-прежнему вели активную деятельность по всему Китаю. «Три устоя и пять
незыблемых правил» феодализма, конфуцианские принципы поведения и феодальные предрассудки продолжали сковывать сознание людей, подавляя дух демократии. Из-за хаоса, воцарившегося после Синьхайской революции, в настроениях китайского общества преобладали пессимизм и чувство разочарования, в то же время
современные и модернизированные драмы, которые ставили на театральных сценах
Цай Юаньпэй. Дуй юй синь цзяоюй чжи ицзянь (Взгляды на новое образование) // Цай Юаньпэй цюань
цзи (Полное собрание сочинений Цай Юаньпэя). Цз. 2. Чжэцзян цзяоюй чубаньшэ, 1987. С. 16.
165
166
Чжэнфу гунбао. Минлин (Правительственное коммюнике. Приказ). 23 июня 1913.
411
История китайской музыкальной драмы
сторонники реформ, не касались острых политических вопросов, а ограничивались
лишь семейно-бытовой тематикой, из-за чего зрители утратили к ним интерес. Зато
в это время начался подъем традиционных пьес, постановкой которых занимались
сторонники возврата к древности. С одной стороны, эти произведения строились
на моральных идеалах феодального общества, нанося удар по либеральным взглядам и идеям свободы любви и брака в драматургии и театре, а также пренебрегая
народными видами драмы — такими как циньцян. С другой стороны, под лозунгом
«Сохраним незабвенными навеки» истинным национальным культурным наследием объявлялись куньшаньская и пекинская оперы и другие классические виды
драмы. Таким образом, сторонники этого направления всячески препятствовали
реформам. В угоду множеству людей, ностальгирующих по прошлому, и эстетическим вкусам ортодоксальных книжников писатели старались избавить свои пьесы
от приемов реализма и достичь красоты формы и изящества слога. В связи с этим
драматургия стала отдаляться от простого народа. Лу Синь писал: «Изящество изяществом, но большинству людей оно непонятно, и они не станут такое смотреть, да
еще решат, что сами не годятся для таких зрелищ»167. Под влиянием консервативных
сил, стремившихся восстановить древний уклад жизни, в театральном мире сложилась удушающая обстановка, в которой упорно придержались старинных норм
и не признавали никаких реформаторских идей. Некоторые в целях саморекламы превозносили старые напевы и мелодии; другие заявляли, что всяческие театральные нововведения «являются полным неуважением к образам древних мудрецов», а модернизированные пьесы — это «плутовские проделки, ни рыба ни мясо»168.
Во втором номере пятого выпуска журнала «Синь циннянь» от седьмого года Республики (1918) была опубликована статья Оуян Юйцяня «Взгляд на реформирование
драматургии и театра», в которой автор выразил серьезное беспокойство по поводу
консервативных сил в театре: «Нынешний театр пребывает в глубоком упадке <…>
Стремление “сохранить осколки” и неоправданная мания величия. Они считают,
что их узкой квалификации достаточно, чтобы следовать за изменениями в мире,
передавать по наследству искусство сыновьям и внукам, вкушать всласть, поэтому
новые суждения их пугают или смешат». Власть консервативной идеологии в театре сильно тревожила участников «движения за новую культуру».
Критика старой драмы передовыми участниками
«движения за новую культуру»
Идеологическое течение, направленное против консервативного поклонения
Конфуцию и возврата к древности, возникло под девизами «Свергнем конфуцианские устои» и «Литературная революция», которые выдвинули лидеры «движения за
новую культуру» — Чэнь Дусю, Ли Дачжао, Лу Синь, Цянь Сюаньтун и Лю Баньнун.
167
Лу Синь. Люэ лунь Мэй Ланьфан цзи ци та (Коротко о Мэй Ланьфане и других). Ч. 1 // Лу сюнь цюань цзи
(Полное собрание сочинений Лу Синя). Цз. 5. Жэньминь чубаньшэ, 1981. С. 579.
168
Ци Жушань. Цзинцзюй чжи бяньцянь (Эволюция пекинской оперы). Изд. 2. Бэйпин гоцзюй сюэ хуэй, май 1935.
412
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
Они сурово критиковали феодальные нормы и устои, выступали против старой
литературы активно пропагандировали новую, а также предлагали использовать
байхуа и отказаться от вэньяня, восьмичленных сочинений и так называемого «национального духа». Течение за новую культуру набирало силу и превратилось в бурный поток. В 1918 году на страницах журнала «Синь циннянь», редактором которого был Чэнь Дусю, а членами редколлегии — Лу Синь, Ли Дачжао, Ху Ши и Цянь
Сюаньтун, была развернута дискуссия по вопросу реформирования музыкальной
драмы. Старые пьесы и консервативные силы в театре подверглись резкой критике со стороны лидеров «движения за новую культуру».
Помимо содержания, критиковалась и художественная форма старых пьес: например, высокая степень условности, символичность грима, оглушительная музыка, отсутствие литературной ценности либретто.
В период «движения 4 мая» среди активистов никто не мог критиковать китайскую традиционную драму так основательно и точно, как Лу Синь. Тем не менее все сторонники «движения за новую культуру», включая Лу Синя, в своей критике исходили в основном из политических соображений, которые заключались
в свержении старой феодальной культуры и установлении новой, демократической. Они рассматривали содержание китайской традиционной драмы с позиций
политиков, мыслителей и литераторов и стремились преобразовать форму драмы
с точки зрения художественных вкусов, эстетических привычек и уровня восприятия народных масс, которые вот-вот очнутся. Их воззрения опережали свое время.
В исследованиях, касавшихся отсутствия у традиционной драмы целостной системы и диалектических приемов, авторы освещали лишь одну ее сторону — ненужный феодальный налет, но не замечали другую — сосредоточенного в них демократического духа. Они усматривали лишь побочное явление «изящества», которое
придавалось музыкальной драме кастой ученых-чиновников, но не обратили внимания на важную роль, которую они сыграли в развитии и повышении уровня искусства пекинской оперы, его обогащении и совершенствовании. Исследователи
подчеркивали лишь необходимость популяризации театра, но пренебрегали необходимостью повышать эстетический уровень зрителей. Сейчас мы не можем не
признать историческую роль лидеров «движения за новую культуру»: они вывели
из спячки театр, находившийся под влиянием консервативных сил и феодальной
идеологии, и первыми призвали к реформам. Но в то же время необходимо помнить, что их односторонний подход привел к национальному нигилизму, который
полностью отрицал народную культуру и традиционную драму.
Национальный нигилизм и полное
отрицание музыкальной драмы
Критика традиционной музыкальной драмы активистами «движения за новую культуру» способствовала формированию благодатной почвы для расцвета
национального нигилизма. В статьях Чэнь Дусю, Лю Баньнуна и Цянь Сюаньтуна
413
История китайской музыкальной драмы
прослеживалась позиция всестороннего отторжения по отношению к китайской
традиционной драме. В разделе «Письма читателей» в статье «Ответ на письмо
Чжан Ляоцзы», напечатанной в шестом номере четвертого выпуска журнала «Синь
циннянь», Чэнь Дусю не только раскритиковал содержание музыкальной драмы,
но и высказал неприятие ее художественной формы: «Что касается грима-маски
и боевых искусств в традиционной драме, то они демонстрируют истинное, варварское и жестокое лицо китайцев во всей его неприглядности, эти техники прямо противоположны эстетически прекрасным художественным техникам. А когда
на сцене используют драку или маску, то разве обладает такой спектакль художественной ценностью? А всякие Лу Жуньшэны, которые писали восьмичленные
сочинения, и Хуан Цзыюани, которые писали сочинения на соискание ученой степени, были неразборчивы в методах и средствах, и произведения их были результатом “предельно отточенного и предельно регламентированного мастерства”, разве эти произведения имеют литературную и эстетическую ценность? Спектакли
и песенные представления — это совершенно разные вещи; господин Ху Ши настаивает на том, чтобы избавить пьесы от пения и сделать их полностью разговорными, а Вы, милостивый государь, утверждаете, что это абсолютно невозможно.
Мне хотелось бы услышать подробные аргументы обеих сторон». Цянь Сюаньтун,
Лю Баньнун и Чэнь Дусю демонстрировали полное неприятие китайской традиционной драмы, а Ху Ши, Чжоу Цзожэнь и Фу Сынянь не только довели эту точку
зрения до крайности, но и настаивали на полном замещении китайской драмы западной, безоговорочно восхищаясь западным театром и придерживаясь крайней
степени национального нигилизма. Ху Ши 15 апреля 1918 года в четвертом номере четвертого выпуска журнала «Синь циннянь» опубликовал статью «О строительстве литературной революции», в которой высказал следующую точку зрения: «Литературные методы на Западе во много раз более совершенны и продвинуты, чем
у нас, и мы не можем не брать с него пример <…> В наибольшей степени это касается театра, ведь даже древнегреческий театр, который существовал 2500 лет назад, по мастерству композиции и описаний превосходил юаньскую драму во много
десятков раз <…> Поэтому мы считаем, что для изучения литературных методов
необходимо как можно скорее перевести на китайский язык литературные шедевры Запада, которые служили бы для нас образцом». В четвертом номере пятого
выпуска «Синь циннянь» от 15 октября того же года Ху Ши представил еще одну
статью под названием «Понятие литературной эволюции и реформирование театра», в которой писал: «В процессе эволюции китайского театра музыкально-песенную часть можно было бы постепенно отбросить, но она по-прежнему сохраняется,
превратившись в “рудимент”, так же как и многие другие составляющие традиционного театра: маски ляньпу, манера пения, сценическая походка и боевые искусства <…> Если не избавить китайский театр от этих “рудиментов”, у него не будет
никаких шансов на полное обновление <…> Теперь у нас есть материалы для прямого сравнения китайского театра с западным, и если провести беспристрастное
исследование, взять самое лучшее и восполнить недостатки, исключить всякого
414
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
рода “рудименты”, применить новые понятия и методы Запада, которые последние
несколько сотен лет непрерывно развивались, то только тогда у китайского театра
появится надежда на реформирование и прогресс».
Аргументы знатоков театра против
обесценивания китайской традиционной драмы
Критика традиционной драмы представителями «движения за новую культуру», полное неприятие ее в рамках национального нигилизма вызвали недовольство у любителей и знатоков традиционной драмы из среды интеллигенции,
а также у театральных деятелей. В их числе были Чжан Хоуцзай, Сун Чуньфан,
Ци Жушань и Фэн Шулуань. Студент Пекинского университета Чжан Хаоцзай под
псевдонимом Хаоцзы опубликовал в журнале «Синь циннянь» целую серию статей, в которых критиковал отрицательное отношение к китайской традиционной
драме. В статье «Мой взгляд на старый театр в Китае», напечатанной в четвертом
номере журнала «Синь циннянь» от 15 октября 1918 года, он представил исследование, в котором сопоставил пространственно-временную организацию, исполнительские техники, грим и другие аспекты в китайском и западном театрах. Он отметил различия в их структуре и характерные для китайской драмы особенности
и художественные закономерности — такие как «свободное пространство-время»
и «высокую степень искажения реальности», а также музыкальную ценность китайской драмы. Чжан Хаоцзай утверждал, что музыкальная драма «является детищем китайского общества и его истории и квинтэссенцией изящного искусства
китайской литературы».
Те, кто критиковали китайскую традиционную драму, не слишком углублялись в ее изучение: свои утверждения они строили на основе политических антифеодальных взглядов и исходя из понятий западного театра, поэтому критика их
была безосновательной и необъективной. Китайские театральные деятели усиленно боролись с такой позицией. Благодаря этому национальный нигилизм не
оказал значительного влияния на традиционный театр. Пекинская опера в годы
Республики по-прежнему развивалась сообразно условиям жизни современного
общества и в соответствии с собственными художественными закономерностями. Десять лет спустя Ху Ши, Чжоу Цзожэнь и их единомышленники, которые некогда критиковали традиционный театр, сменили свою позицию и стали его поклонниками и ярыми защитниками. И все же, поскольку Чэнь Дусю, Ху Ши и др.
занимали важное место в «движении за новую культуру» и их призывы имели
значительное воздействие, их предвзятое отношение к китайской музыкальной
драме оказало влияние на многих представителей интеллигенции и стало исторической причиной зачастую пренебрежительного отношения к ней в обществе.
Это повлекло за собой искажение преставлений о китайской традиционной драме у последующих поколений, а также отсталость в теоретических исследованиях и преподавании сценического искусства.
415
История китайской музыкальной драмы
Важное влияние культуры западного
театра на музыкальную драму
С появлением реформаторского движения китайская традиционная культура
перестала играть для страны роль объединяющего фактора. Помимо широко распространившегося марксизма, в Китае стали формироваться разнообразные буржуазные идейные течения. Что касается теории литературы и искусства, в Китае
постепенно находили применение пришедшие с Запада направления: романтизм,
реализм, натурализм, символизм, эстетизм и экспрессионизм. Самое значительное влияние на пекинскую оперу и другие виды драмы по всей стране оказали реализм Ибсена, а также неоромантизм, теоретической базой которого была философия иррационализма.
Теория драмы Ибсена славится тем, что имеет своей целью отображение действительности с ее социальными проблемами. Четвертый номер журнала «Синь
циннянь» от июня 1918 года был полностью посвящен драматургии Ибсена. Помимо статей «Ибсенизм» Ху Ши и «История Ибсена» Юань Чжэньина, в нем также
были опубликованы пьесы Ибсена «Кукольный дом» (в переводе Ло Цзялуня и Ху
Ши), «Враг народа» (в переводе Тао Люйгуна) и «Маленький Эйольф» (в переводе
У Жонань). В этом номере в обобщенном и систематизированном виде были представлены теория реалистической драматургии Ибсена и его произведения. В одночасье Ибсен стал очень популярен в Китае. Под влиянием его теории реалистической драмы были созданы пьесы «Дело всей жизни» Ху Ши, «Оса» и «Угнетение»
Дин Силиня (декан физического факультета Пекинского университета, профессор), «Сварливая женщина» и «После возвращения домой» Оуян Юйцяня, «Ночь
в кафе» Тянь Ханя, «Воскресшая роза» Хоу Яо и другие. Это драмы с социальным
подтекстом, разоблачающие брачную систему феодального общества и изображающие семейный патриархат. Экспериментальная труппа Пекинского университета, Новое театральное общество Университета Цинхуа, а также любительские
театральные коллективы Яньцзиньского университета, Женского педагогического университета и других учебных заведений ставили на сцене спектакли нового
образца: «Новый староста», «Дело всей жизни», «Не о чем беспокоиться», «Госпожа Орхидея», «Несчастная жена», «Оса», «Угнетение» и другие.
Иррационализм в период «движения 4 мая» оказал определенное влияние на
культуру Китая. Го Можо, Тянь Хань и другие переводили работы Бергсона и писали о нем статьи, Лу Синь выполнил перевод работы японского теоретика литературы и искусства иррационализма Куриягава Хакусона «Символы тоски», Тянь
Хань — неоромантической пьесы Оскара Уайльда «Саломея». Эти произведения
вызвали бурный отклик в театральном мире. Под влиянием неоромантизма появились драмы в духе романтизма, содержащие антифеодальные идеи: «Три мятежницы» Го Можо, «Возвращение на юг», «Таинственный свет» и «Голос древнего омута» Тянь Ханя, «Смерть Ян-гуйфэй» Ван Дуцина, «Женский монастырь» Тао
Пиньсуня, «Джули» Бай Вэя.
416
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
Огромное влияние теории западной литературы и искусства на «разговорную»
драму, в то время набиравшую силу в Китае, в основном заключалось в критике
и неприятии представителями национального нигилизма китайской традиционной
драмы. Кроме того, оно активно стимулировало использование традиционных театральных форм для отражения действительности.
Движение за реформирование
музыкальной драмы
«Движение за новую культуру», которое выступало за демократию и против
самоуправства феодализма, за науку и против суеверий и предрассудков, за новую литературу и против старой, за байхуа и против вэньяня, оказало значительное воздействие на творчество драматургов. Оно привело к масштабным реформам музыкальной драмы, широко распространившимся в Шанхае, Пекине, Сиане,
Чэнду и других крупных городах.
Выдвижение идеи реформирования
музыкальной драмы
В истории Китая Нового времени огромное значение придавалось «поучающей роли сцены»: такое влияние музыкальной драмы признавали и реформаторы,
желавшие создания в Китае конституционной монархии, и революционеры, которые стремились свергнуть монархию и основать республику. Тем не менее музыкальная драма, сформировавшаяся при феодальном обществе, освещала жизнь
князей и сановников либо отношения между красавицами и талантливыми юношами, пропагандируя конфуцианские феодальные нормы преданности, послушания, целомудрия и чувства долга, что напрямую противоречило историческому
развитию, политическим преобразованиям и революции того времени. После краха политического курса «Сто дней реформ» реформаторы и революционеры единодушно выступили за реформирование музыкальной драмы, предлагая обратить
особенное внимание на пекинскую оперу. Вождь реформаторов Лян Цичао для
проведения политических реформ последовательно выдвигал лозунги «Революция в поэзии», «Революция в культуре», «Революция в повествовательной прозе».
Последний подразумевал, помимо прочего, нововведения в музыкальной драме.
Лян Цичао полагал, что роль художественной прозы, в том числе драмы, в воспитании народных масс «проистекает из канонических книг и исторических сочинений», «людские настроения и обычаи неизбежно являются поддержкой для художественного повествования»169. Один из представителей революционной фракции
169
См.: Го вэнь бао фу инь шобу юань ци (Печатное приложение к газете «Международные новости» о происхождении прозы) // Вань Цин вэньсюэ цун чао. Сяошо сицюй яньцзю цзюань (Собрание материалов о литературе поздней Цин. Исследования по прозе и драматургии) / Под ред. А-Ина. Чжунхуа шуцзюй, 1960. С. 12.
417
История китайской музыкальной драмы
Чэнь Пэйжэнь считал, что драма по эффективности воздействия превосходит любой революционный манифест, поскольку манифест может прочесть и понять лишь
тот, кто обучен грамоте, а спектакль «охватывает все общество; драма способна
донести основную мысль до всех представителей данного народа, показать на сцене близкие всем горе и радость, кричать во весь голос, поведать истину через слезы, рассказать о том, что происходит в обществе, показать его истинный облик;
драма лучше всего способная объединить народ, подобно звону колокола и оглашению манифеста о независимости в зале Независимости в правительственном
здании Филадельфии, как же от нее можно избавляться?»170. Тогда же один из лидеров буржуазной революции Чэнь Дусю под псевдонимом Сань Ай во втором
номере журнала «Синь сяошо» от 1905 года опубликовал статью «О музыкальной
драме», в которой критиковал традиционно существовавшее в Китае отношение
к театральным профессиям как к низкому и недостойному занятию. По его мнению, игра на сцене «имеет самую тесную связь с обычаями и нравами населения»,
театр «представляет собой огромную классную комнату для всего народа Поднебесной», а актеры «являются его учителями»171. Делая акцент на воспитательной
роли музыкальной драмы, революционеры единогласно предлагали исполнять на
сцене модернизированную драму с обновленным содержанием, а также внедрить
науку и технику для совершенствования сценографии. В то же время революционеры требовали создавать такие пьесы, которые пробуждали бы в народе революционное сознание и несли в себе дух «французской революции, американской
независимости, итальянского и греческого возрождения, повествовали бы о жестокой гибели государства, к примеру Индии или Польши»172. В отличие от революционеров, реформаторы рассматривали драму как манифест для преобразования общества и инструмент для сопротивления революции. Например, Лян Цичао
в своей пьесе «Новый Рим» устами одного из персонажей нанес удар по революционному движению: «Италии нет смысла рассчитывать на этих людей с их отсталыми знаниями и одряхлевшей моралью»; персонаж-сторонник конституционной
монархии Камилло ди Кавур открыто заявлял: «Хотя революция есть неизбежная
закономерность во всем мире, но в Италии она камень преткновения».
Преобразования драматургии и театра в Шанхае
В ответ на призывы революционеров и реформаторов преобразование драматургии и театра началось в первую очередь в торгово-промышленном центре
Китая — городе Шанхае.
170
Лунь сицзюй чжи юи (О пользе театра) // Вань Цин вэньсюэ цун чао. Сяошо сицюй яньцзю цзюань (Собрание материалов о литературе поздней Цин. Исследования по прозе и драматургии) / Под ред. А-Ина.
Чжунхуа шуцзюй, 1960. С. 63.
171
Чэнь Дусю. Лунь сицюй (О музыкальной драме) // Синь сяошо (Новая проза). Цз. 2. № 2.
Лю Яцзы. Эр ши и шицзи да утай фа кань цы (Вводная статья о большой сцене в ХХI в.) // Эр ши и шицзи да утай (Большая сцена в XXI в.). 1905. № 1.
172
418
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
Шанхай изначально являлся уездом провинции Чжэцзян, который находился
в подчинении области Сунцзян, а после того как на двадцать третьем году правления под девизом Даогуан он стал портом, открытым для иностранной торговли,
в северной части города одна за другой стали появляться концессии иностранных
государств — Англии, Америки, Франции и др. С тех пор за полвека он развился
в крупный торговый город международного значения. До того, как Шанхай стал открытым портом, в нем преобладала куньшаньская опера. В годы правления Сяньфэна сюда через Янчжоу приезжали труппы аньхойской оперы. В период Тунчжи после открытия нескольких эстрадных театров чаюань в Пекине — «Маньтинфан»,
чайный дворик «Даньгуй», «Цзиньгуйсюань», «Чайный дворик Роскошных зрелищ»,
чайный дворик «Тяньсянь» — в Шанхай стали регулярно приглашаться артисты пекинской оперы из Пекина и Тяньцзиня. В период Гуансюй пекинская опера в Шанхае стала самым влиятельным и популярным видом драмы, ее спектакли стали
одним из основных видов досуга шанхайских горожан. Представления пекинской
оперы стало модно устраивать на банкетах у местного начальства, собраниях коммерсантов и даже по случаю вызова певичек.
Театры пекинской оперы в Шанхае были сосредоточены главным образом в районе улиц Баошаньцзе (ныне — Гуандунлу) и Сымалу (ныне — Фучжоулу). Во втором
томе книги «Грезы на южном берегу Сунцзян» периода Гуансюй автор Хуан Шицюань сравнивал атмосферу этих театральных районов с садом, где множество ароматов от причесок, нарядов, духов до песен и танцев. По его словам, в этом ароматном
саду не бывает ночи, сад — огромная пещера, набитая сокровищами.
Шанхайский театральный рынок привлекал артистов как с севера, так и с юга,
одновременно испытывая влияние европейской театральной культуры. И актеры,
и зрители были открыты всему новому, они принимали поучающую роль культуры традиционной драмы и в то же время не отвергали иноземную культуру и искусство. Именно поэтому Шанхай стал очагом и исходным пунктом реформирования музыкальной драмы в Китае Нового времени и местом появления передовых
деятелей этого движения: Ван Сяонуна, Пань Юэцяо, Ся Юэжуня и др., которые
поставили перед собой цель создать новый театр.
Передовой деятель движения по реформированию
музыкальной драмы Ван Сяонун
Ван Сяонун (1858–1919): настоящее имя — Дэ Кэцзинь, второе имя Сяонун
(т. е. «почтительный к старшим крестьянин»), прозвище — Чжутянь нунжэнь (т. е.
«крестьянин сезона бамбука»). Маньчжур, родился в Пекине. С детства отличался умом и любознательностью, любил учиться. В юности начал увлекаться театром. В шестнадцать лет поступил в казенное училище восьмизнаменных войск,
одновременно обучался театральному искусству в «Обители Зеленой вершины»,
где собирались актеры-любители. Одним из его учителей был Сунь Цзюйсянь.
На пятый год правления Гуансюя (1879), выдержав экзамен, он получил должность
419
История китайской музыкальной драмы
правителя уезда Тайкан в провинции Хэнань. Там он не поладил с местными землевладельцами, и его сместили с должности. В гневе он решил уйти со службы
и посвятить себя актерскому ремеслу. Знаменитый актер Ван Гуйфэнь, узнав об
этом, усмехнулся: «Говорить вы все мастера, а дойдет ли до дела?» Его слова достигли ушей нашего героя, и он сменил имя на Ван Сяонун (Ван «Смеющийся крестьянин»), отрезав себе путь к отступлению. В середине периода правления Гуансюя Ван Сяонун перебрался в Шанхай, где под псевдонимом Ван Цинбо поступил
на работу в чайный дворик «Даньгуй». Первое представление с его участием «Побитый палками выходит из сундука» имело успех, а затем он перешел в чайный
дворик «Чуньсянь». В это время в Шанхае начался подъем движения за реформирование музыкальной драмы, в которое с головой окунулся и Ван Сяонун. В качестве словесного поощрения для самого себя он сочинил следующее четверостишие: «Засучив рукава, капитально улучшим дурные нравы, смодулируем все
негодные звуки и сделаем их прекрасными, миллионы перевоплощений станут
соответствовать желаниям, пусть в каждом театре будет свой старина Ван». После поражения политики «Ста дней реформ» Ван Сяонун узнал, что «шесть благородных мужей» во главе с мыслителем Тань Сытуном героически приняли смерть,
и с сожалением написал по этому поводу: «Он смотрел в небо и смеялся, я же выражу свою печаль в поэме!» Благородное негодование, переполнявшее его душу,
он излил в пьесе «Стела с именами единомышленников», тем самым почтив память погибших героев.
Это произведение Ван Сяонун написал по мотивам одноименной драмы-чуаньци цинского автора Цю Юаня. Время действия — период правления сунского
императора Хуэй-цзуна, когда Цай Цзин узурпировал власть и установил стелу, на которой
Юань Ю, Сыма Гуан, Су Ши и их единомышленники объявлялись «шайкой негодяев», и в их
адрес были написаны ложные обвинения. Мимо
этой стелы как-то раз проходил захмелевший
книжник Се Цюнсянь. Надпись на стеле привела его в негодование, и он разбил ее. Узнав об
этом, Цай Цзин разгневался и приказал схватить книжника. Эта весть дошла до друга Се
по имени Фу Жэньлун. Переодевшись стражником, он пригласил солдат, посланных арестовать книжника, на угощение, напоил их допьяна,
отобрал у них верительный документ и помог
другу бежать из столицы. В 1901 году в шанхайском театре-чайной «Тяньсянь» состоялась премьера спектакля, в котором Ван Сяонун играл
Се Цюнсяня. Самый напряженный эпизод предВан Сяонун на фотографии в костюме ставления, когда герой разбивает стелу и резко
420
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
осуждает царствующих правителей за их деспотизм, вызвал бурную реакцию зрителей, а Ван Сяонун благодаря своей драме обрел громкую славу. Однажды во
время спектакля в театре «Тяньсянь» местные органы власти объявили о запрете газеты «Субао» и периодического издания «Эр ши и шицзи да утай», выходившего при его участии. Ван Сяонун воспринял это известие очень близко к сердцу и был не в силах сдержать свое горе: эти события напомнили ему о прошлом,
вдохновляя на торжественно-печальную песнь. Когда в спектакле настало время для арии с унылой и торжественно-печальной интонацией, из глаз персонажа полились слезы: актер глубоко вжился в роль и позабыл, что он на сцене, его
игра не оставила равнодушным ни одного зрителя в зале. Впоследствии анонимный автор под псевдонимом Уся цзяньэр («Здоровяк из царства У») опубликовал
в газете «Шэньбао» от 25 сентября 1911 года следующий отзыв: «В столь тяжелые времена, когда власти ни во что не ставят мнение лучших людей века, остается лишь критиковать наше время с помощью сюжетов о делах давно минувших
дней, выражать всеобщее возмущение со сцены, исполняя трагедии, высказывать то, о чем говорить нельзя, — так актеры через костюмы и грим все равно
одерживают победу».
В августе 1904 года на основе исторического факта — трагической гибели
Польши — Ван Сяонун написал и поставил в театре «Тяньсянь» пьесу «Семена тыквы», которая учила зрителей патриотизму. 16 числа того же месяца в ежедневной газете «Цзинчжун жибао» был напечатан отзыв: «Новая пьеса “Семена тыквы”,
поставленная актером-отшельником Ван Сяонуном, несет в себе глубокий посыл,
обладает четкой композицией и отмечена торжественно-печальным музыкальным сопровождением; это выдающееся произведение, какого еще не знал доселе
китайский театр. Хотя в нем не так открыто проявляется принцип национализма,
однако оно постоянно намекает на ситуацию в Китае, ключевые моменты пьесы
придают ей особую прелесть, трогая слушателя до глубины души».
Помимо вышеназванных, широкую известность также получили другие произведения Ван Сяонуна: «Покушение в Боланша», воспевающее героическое сопротивление тиранам; «Веер с персиковыми цветами», разоблачающее беспринципность служилого сословия, которое готово унижаться и служить врагу; «Бранит
владыку ада», «Бранит Ван-лана» и «Бранит Мао Яньшоу», в которых резко осуждаются изменники, злые и продажные чиновники; «Брызгает водой на голову лошади», где высмеиваются низкие корыстолюбцы, презирающие бедняков и думающие лишь о наживе. Ван Сяонун создал эти пьесы на основе своих наблюдений
и глубокого понимания общества, вложил в них свою любовь к родине и беспокойство о соотечественниках. Поэтому его драмы на сюжеты как из отечественной, так и из зарубежной истории ярко отражают дух эпохи.
В 1904 году Ван Сяонун и Чэнь Цюйбин основали в Шанхае первое в истории Китая периодическое издание о литературе и искусстве, полностью посвященное музыкальной драме, — «Эр ши и шицзи да утай». Главной целью этого
издания было «исправлять дурные нравы, развивать культурный уровень народа,
421
История китайской музыкальной драмы
продвигать национальные идеи, пробуждать национальных мыслителей». Оно
активно пропагандировало реформирование музыкальной драмы, поддерживало идеи национально-демократической революции, поэтому вскоре было запрещено цинским правительством: успело выйти всего два номера «Эр ши и шицзи
да утай». Ван Сяонун долгое время выступал в Шанхае, помимо этого он дважды,
в 1907 и 1914 году, ездил в Пекин на гастроли. В 1914 году перед показом спектаклей «Стела с именами единомышленников» и «Черный список безвинно загубленных душ» в пекинском театре-чаюань «Даньгуй» вместе с входными билетами
зрителям выдавали листовку с заголовком «Манифест», в которой были изложены идеи Ван Сяонуна о реформировании музыкальной драмы. В 1910 году драматург возглавил бюро по преобразованию театра в Цзинани, а спустя два года
возглавил соответствующее общество в Тяньцзине и издал учебное пособие по
театральному искусству. В старости он обосновался в Шанхае и сотрудничал с такими актерами, как Ван Хуншоу, Чжоу Синьфан, Пань Юэцяо, Ся Юэжунь, Чжао
Жуцюань, Фэн Чжикуй и Цзинь Шаошань, а также исполнял роли в таких модернизированных драмах, как «Бесстрашный герой Пань бросается в море» и «Новый
чайный цветок». Ван Сяонун скончался в 1918 году от туберкулеза и был похоронен на кладбище «Чжэньжу лиюань». В память о его выдающемся вкладе в историю китайской драмы Нового времени в 1957 году были проведены праздничные
мероприятия в честь столетнего юбилея драматурга, а также издано «Полное собрание пьес Ван Сяонуна».
Знамя преобразования музыкальной драмы —
шанхайская «Новая сцена»
Откликом на призыв Ван Сяонуна о преобразовании музыкальной драмы стало создание в 1908 году в Шанхае организации «Синьутай», т. е. «Новая сцена», по
инициативе Пань Юэцяо, Ся Юэшаня, Ся Юэцяо и других артистов пекинской оперы. Ее целями были создание и сценическая постановка произведений модернизированной драмы. Это событие ознаменовало начало реформирования музыкальной драмы. Организация «Новая сцена» представляла собой акционерное общество
с ограниченной ответственностью, объединявшее театральные коллективы и заведения. В эту организацию вступили актеры амплуа лаошэн Пань Юэцяо, Ся Юэшань,
Шэнь Юньцю и Мао Чжунци, актеры амплуа ушэн Ся Юэхэн, Ся Юэжунь и Чжан
Шуньлай, мастер амплуа ухуалянь Ся Юэхуа, актеры амплуа хуадань Чжоу Фэнлай и Сяо Вань Чжаньдэн, актеры амплуа чжэндань Мао Юнькэ, Фэн Цзыхэ и Сань
Чжаньдэн, исполнитель амплуа цзиндань Хэ Чживэнь, артист амплуа лаодань Сяо
Гуйфан. Начальный капитал организации составлял 160 тысяч юаней, каждый ее
член владел акциями на сумму 4 тысячи юаней. Ответственность за деятельность
организации лежала на совете директоров, в который входили Пань Юэцяо, Ся
Юэшань и Ся Юэцяо.
422
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
Инициаторами создания акционерного общества, наряду с Пань Юэцяо и братьями Ся, были Шэнь Маньюнь и Яо Босинь. Все единомышленники «Новой сцены» были выходцами из средней или мелкой буржуазии, которые поддерживали
идеи революции, в их число входило немало членов Союзной лиги «Тунмэнхуэй».
Во время Синьхайской революции многие из них принимали участие в военных
действиях. Например, Пань Юэцяо и Ся Юэшань во время штурма Шанхайского арсенала 3 ноября 1911 года руководили отрядом самоотверженных бойцов,
состоявшим из представителей актерской и торговой среды. Они храбро сражались и прорвали плотный оборонный рубеж противника и окружили здание Арсенала. Ся Юэжунь встал на плечи Ся Юэшаню и первым перемахнул через стену
и спрыгнул во двор, затем он изнутри открыл ворота и впустил остальных. Впоследствии Пань Юэцяо в составе войск Республики принимал участие в военной
кампании по взятию Нанкина. В знак благодарности за их подвиги Сунь Ятсен лично вручил им горизонтальную доску с каллиграфической надписью «Пример для
подражания». За особые боевые заслуги военное революционное правительство
Шанхая наградило Пань Юэцяо воинским званием генерал-майора и назначило
главой отдела расследований. После Синьхайской революции «Новая сцена» учредила большой парламентский съезд Китайской Республики по спасению Родины, на который прибыли более двух тысяч человек. В поддержку революционной борьбы был организован благотворительный спектакль, сумма собранных
средств составила три тысячи юаней.
Общество «Новая сцена» функционировало до 1924 года и распалось после
смерти Ся Юэшаня от болезни. За шестнадцать лет своего существования оно
организовало более пятидесяти спектаклей модернизированной драмы, среди
них — пьеса «Роза», в которой отразился протест против реакционной политики цинской династии; «Новый чайный цветок» и «Бесстрашный герой Пань бросается в море», которые повествуют о мощном государстве и сильных воинах,
противостоящих внешней агрессии; «Цю Цзинь» и «Кровь в округе Эчжоу», которые воспевают дух самопожертвования борцов за революцию; «Трагическая гибель Польши» и «Трагическая гибель Вьетнама», которые разоблачают преступное вторжение империалистов; «Волнение в чиновных кругах», «Черный список
безвинно загубленных душ» и «Везение азартного игрока», которые изобличают
смуту в обществе и коррупцию среди чиновников; пьесы «Жертва» и «Романтическая история Наполеона», которые показывают демократическую идеологию
буржуазии. Все эти произведения с различных сторон раскрывали пороки современного им общества и отражали социальные проблемы, которые требовали скорейшего решения. Они являлись рупором народных масс, которые стремились к национальному освобождению и желали, чтобы Китай стал богатым
и мощным государством.
Эти пьесы были в высшей степени реалистичны, подавались на простом и общедоступном языке, для их постановки использовались декорации и грим нового типа, что произвело мощное впечатление на зрителей. Оуян Юйцянь в статье
423
История китайской музыкальной драмы
«С тех пор как я начал играть в театре» вспоминал: «Театр “Новой сцены” на юге Шанхая
стал первым в Китае, где использовались декорации и сцена нового образца <…> Наибольшей популярностью у зрителей пользовались пьесы “Новый чайный цветок”,
“Сожаление об уходящей эпохе”, “Трагическая гибель Польши”. В то время в народе
начало пробуждаться этническое самосознание, и эти пьесы весьма соответствовали эпохе, как и рассуждения Пань Юэцяо,
сатира Ся Юэшаня, модные наряды знаменитых актеров дань Фэн Цзыхэ и Мао Юнькэ и успех сучжоуского диалекта. Это была
уникальная эпоха».
Помимо глубокого содержания, было
преобразовано устройство театральных зданий, оформление сцены и сценическое исполнение. «Новая сцена» первой в Китае сменила
традиционную форму «чайных двориков» на
современные залы с просцениумом. На одной
из старых фотографий 30-х годов, помещенФэн Цзыхэ «Новый чайный цветок»
ной в шанхайский выпуск «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы», — помещение в европейском
стиле с полукруглой сценой, которая с одной стороны открыта для публики. Места
для зрителей делятся на три яруса и расположены полукругом в соответствии с формой передней части сцены. Зал вмещает несколько тысяч человек. Сцена просторная,
и во время спектаклей модернизированной драмы на ней можно разъезжать на автомобиле и верхом на лошади. За счет этого расширяется и зрительное восприятие
аудитории. Сцена представляет собой устройство с вращающимся кругом: она может вращаться, что позволяет установить сразу два вида декораций, которые удобно
чередовать. По рассказам Мэй Ланьфана, которые содержатся в книге «Несколько
историй о том, как театральные деятели участвовали в Синьхайской революции»,
после сооружения новой сцены Ся Юэшань лично ездил в Японию и благодаря
посредничеству знаменитого артиста театра кабуки Итикава Садандзи пригласил
японских специалистов по изготовлению декораций приехать в Шанхай и оборудовать новую сцену. Шанхайский мастер Чжан Юйгуан обучался именно у них, а затем стал знаменитым проектировщиком сцен: им были сконструированы декорации для большинства модернизированных драм, поставленных «Новой сценой».
Организация «Новая сцена» занималась не только улучшением условий проведения спектаклей, но и реформировала отсталую и нерациональную систему
управления во многих театрах и коллективах. Раньше билеты на представление
424
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
распространялись при помощи зазывал, которые и анонсировали предстоящий
спектакль. Введение системы открытой продажи билетов позволило покончить
с хищением казенных денег, а также предоставило свободу в выборе исполнявшейся на сцене программы и в создании произведений модернизированной драмы. В то же время было покончено с порочной практикой разливания чая, раздачи полотенец и платой за обслуживание зала, которые пагубно влияли на работу
театра. Особенно важным изменением была отмена представлений на дому и сценических прозвищ, которые ущемляли человеческое достоинство актеров. В эпоху
феодализма бюрократы и богатые купцы по разнообразным поводам устраивали
домашние спектакли, для которых приглашались театральные труппы, и актеры
зачастую становились объектами всяческих унижений. Кроме того, сценические
прозвища, дававшиеся исполнителям, часто бывали оскорбительными либо представляли собой явную насмешку: к примеру, Е Хучоу («шут-ночной горшок»), Сяо
Тухун («малыш-красная лысина»), Хуан Панъэр («желтый толстяк»), Ши Лима («рябой на десять ли») и т. п. У основателей общества «Новая сцена» такое отношение
к актерам вызывало глубокое отвращение, и они единогласно решили положить
этому конец. Артисты, которых раньше называли линжэнь, т. е. слугами, теперь
стали уважительно именоваться июань, т. е. работниками искусства. На афишах
перестали использовать сценические прозвища, а начали указывать настоящие
имена актеров: вместо Сяо Цзыхэ теперь писали Фэн Чуньхан, вместо Сяо Ляньшэн — Пань Юэцяо. Предпринятые меры не только повысили социальный статус
актерской профессии, но и изменили отношение зрителей к музыкальной драме
как к праздному развлечению на досуге. «Новая сцена» также приложила много усилий для улучшения условий жизни артистов, усовершенствовав музыкальную драму с экономической точки зрения: например, возле театров были открыты торговые лавки, которые помогли увеличить доходы; в восточной части улицы
Хэфэйлу для исполнителей, не имеющих своего жилья, было построено общежитие, получившее название «Лиюаньфан», т. е. «Квартал Грушевого сада»; для пожилых актеров, потерявших работоспособность и не имеющих родственников,
которые бы о них позаботились, были учреждены «общества для заботы о престарелых» и «общества для поддержания жизни»; в районе моста Янцзяцяо обустроили кладбище для работников театра. Все эти мероприятия по улучшению качества жизни в значительной степени сплотили представителей актерского цеха
и создали благоприятные условия для осуществления художественной деятельности и ее совершенствования.
Создание общества «Новая сцена» способствовало стремительному развитию
движения по реформированию музыкальной драмы. Под его влиянием между различными театральными учреждениями возникли конкуренция и взаимоподражание, были снесены «чайные дворики», т. е. театры старого типа, и возведено около
шестнадцати современных сцен: «Даутай», «Гэутай», «Синьсиньутай», «Гунъутай»,
«Тяньчаньутай» и другие. Они стали соревноваться между собой за право первыми поставить ту или иную пьесу модернизированной драмы. В театре «Гэутай»
425
История китайской музыкальной драмы
исполнялась пьеса «Прилив в Южном море», в театре «Даутай» — «Кровь в округе Эчжоу» и «Отважная героиня Цю Цзинь», в театре «Синьсиньутай» — «Гибель
Сун Цзяожэня», в театре «Диитай» — «Зерцало великой державы». Тогда же начался подъем движения за реформирование музыкальной драмы. Начавшись в Шанхае, оно затем охватило и другие города: Пекин, Тяньцзинь, Кайфэн, Сиань, Чэнду, Ухань и Гуанчжоу.
Тянь Цзиюнь — пионер движения
по реформированию музыкальной драмы в Пекине
Движение по преобразованию музыкальной драмы возникло в Пекине под
воздействием аналогичного процесса в Шанхае. В 1914 году новатор пекинской
оперы Ван Сяонун приехал из Шанхая на север и исполнил в пекинском театре-чаюань «Даньгуй» модернизированные драмы «Стела с именами единомышленников» и «Черный список безвинно загубленных душ». В «Манифесте», который выдавали каждому зрителю вместе с билетом, Ван Сяонун изложил свои идеи по
поводу реформирования музыкальной драмы: «Увы! Сяонун уже двадцать лет как
покинул родные края и своих почтенных стариков. Нет у меня ни образования, ни
талантов, могу блеснуть лишь в актерской стезе. В год гуй-чоу при поддержке
гражданского губернатора Фэна Ван Сяонуну было поручено реформировать музыкальную драму и исследовать ее полезные и вредные стороны. И узнал я, что
музыкальная драма хоть и далека от ортодоксальных учений, но в древности, что
называлось, “сцена поучала”, а для нынешнего общества это воспитание! Человека проще всего растрогать. Письмена в книге не смогут передать ни истинного
смысла, ни чувств, ни резонов, поэтому их недостаточно, чтобы растрогать человека. В ариях требуется петь мелодично и произносить слова четко, актерская
игра должна соответствовать квалификации актера, у божества должен быть голос, соответствующий его роду занятий, интонация напева должна соответствовать интонации голоса актера. С помощью пяти ступеней гаммы можно передать
семь видов чувств, воплотиться в роль, а этого достаточно, чтобы взволновать
зрителя. Когда тембр превышает нормы, музыка, пусть даже приятная на слух,
мешает зрителю вдумываться в смысл текста, а это большой минус. Это выяснил
Сяонун и теперь личными поступками подает пример — не знаю, годится ли для
этого моя скромная персона. Почтительно прошу вас, благородные господа, не
поскупиться на отзывы и замечания»173. Испытав влияние новаторских взглядов
Ван Сяонуна и поставленных им модернизированных драм, Тянь Цзиюнь основал
движение по реформированию пекинской оперы.
Тянь Цзиюнь (1864–1925) — выдающийся театральный деятель и артист
театра банцзы. Его второе имя — Жуйлинь, сценическое прозвище — Сян Цзюсяо («Звучащий до самого небосвода», или, в другом написании, «Тоскующий
Цит. по: Дун Вэйсянь. Цзинцзюй лю пай (Направления и школы пекинской оперы). Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1981. С. 38–40
173
426
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
по небосводу»). Родился в уезде Гаоян провинции Хэбэй, затем перебрался в уезд
Динсин. В детстве учился в частной школе, но затем его семья обеднела, и школу пришлось бросить. В возрасте двенадцати лет Тянь Цзиюнь поступил в актерскую школу «Шуаншунь» в деревне Байтацунь уезда Чжочжоу и стал исполнителем
амплуа хуадань и сяошэн. После окончания обучения он вместе с труппой ездил
на гастроли в Пекин, Тяньцзинь и Жэхэ (ныне Чэндэ) и уже в пятнадцать лет прославился. На пятый год правления под девизом Гуансюй (1879) Тянь Цзиюнь был
приглашен в Шанхай, где в театре-чаюань «Цзиньгуй» играл на одной сцене с Хуан
Юэшанем и Да Цзыхуном. Через три года (1882) он вернулся в столицу и поступил в труппу «Жуйшэнхэ». Еще три года спустя (1885) знаменитый артист открыл
актерскую школу «Сяоюйчэн», а через два года (1887) вместе со своими воспитанниками — труппой «Сяоюйчэн» — уехал в Шанхай, где они давали представления
на протяжении четырех лет. На семнадцатом году правления Гуансюя (1891) труппа
«Сяоюйчэн» вернулась в столицу и сократила свое название до «Юйчэн». Тогда же
в нее были приглашены знаменитые актеры Хуан Юэшань, Ся Юэхэн, Ван Лэнсянь
и Чжу Суюнь. Театральный коллектив обрел свой стиль, в котором совмещались
интонационные системы банцзы и пихуан. Современники называли его лянсяго,
т. е. «котлом с двойным содержимым». На следующий год труппа была отобрана
дворцовым министерством, ответственным за придворные представления, и стала часто выступать в императорском дворце. На двадцать седьмом году правления
Гуансюя (1847) Тянь Цзиюнь основал еще одну актерскую школу под названием
«Сяоцзисян». После Синьхайской революции он выступил инициатором создания
массового объединения работников искусства — Общества воспитания правильной
музыки, в котором стал заместителем директора, а также учредил первую в Пекине женскую актерскую школу «Чунъяшэ» и подготовил первую женскую труппу. Тянь Цзиюню довелось жить в тяжелые времена кризиса династии Цин, которая находилась на грани краха. Актер пережил первую Японо-китайскую войну,
«Сто дней реформ», восстание ихэтуаней, Синьхайскую революцию. Под влиянием этой длинной череды политических потрясений он увлекся прогрессивными
демократическими идеями буржуазии. Будучи главой организации «Зал искренней преданности», он предпринял целый ряд прогрессивных мер: разрушил устаревшие нормы театра, совмещал на сцене интонационные системы банцзы и пихуан, выступал за запрет домашних представлений, субсидировал строительство
школ, призывал отказаться от курения, занимался благотворительностью, оказывал помощь пострадавшим от стихийных бедствий, положил начало женскому театральному образованию, сочинял и ставил на сцене спектакли модернизированной драмы на современные сюжеты. Тянь Цзиюнь внес важный вклад в революцию
музыкальной драмы и стал одним из лидеров в театральных кругах того времени.
Тянь Цзиюнь был не только выдающимся театральным деятелем, но и превосходным актером. Он в совершенстве владел всеми азами своего искусства, демонстрировал отточенную исполнительскую технику, обладал звонким голосом
и пользовался огромным успехом у зрителей.
427
История китайской музыкальной драмы
В 1905 году в Ханчжоу произошел трагический инцидент: женской школе
«Чжэньвэнь» не хватало средств, и ее директор Хуэй Син обратилась за финансовой помощью к цинскому придворному генералу Жуй Чэну, но вместо помощи
была опозорена и унижена. Не в силах пережить случившееся, она покончила с собой, приняв опиум. Вскоре после этого по просьбе Тянь Цзиюня Цзя Жуньтянь написал либретто к модернизированной пекинской опере, по которому поставили
спектакль «Госпожа Хуэй Син». Главную героиню сыграл сам Тянь Цзиюнь, а его
партнером на сцене был Тань Синьпэй. Представление давалось в театре «Фушоутан» три дня подряд и собрало более 3,6 тысяч лянов серебра, эти деньги были
переданы ханчжоуской женской школе «Чжэньвэнь». На той же сцене был поставлен спектакль «Бесстрашный герой Пань бросается в море» по пьесе Цяо Цзиньчэня. Так было положено начало движению по преобразованию пекинской оперы.
Вдохновленный демократическими идеями, Тянь Цзиюнь не только проявлял горячий интерес к модернизированной драме на современные сюжеты, но и вместе
с Тань Синьпэем и другими либерально настроенными деятелями пекинской оперы
стал инициатором и участником деятельности по искоренению пагубных обычаев и отсталой системы в театре. Так, он выступал за упразднение обычая «домашних» представлений, за превращение театральных трупп в объединения, учредил
общество борьбы с курением, основал Общество воспитания правильной музыки
для работников искусства, а также женскую актерскую школу «Чунъяшэ». Таким
образом, Тянь Цзиюнь внес выдающийся вклад в движение по реформированию
пекинской драмы.
Практическая деятельность и успехи Мэй Ланьфана
в области реформирования музыкальной драмы
Мэй Ланьфан (1894–1961) — самый влиятельный деятель театра пекинской
оперы, добившийся наиболее высоких результатов в ее преобразовании. Его второе имя — Ваньхуа, родина предков — округ Тайчжоу провинции Цзянсу, а сам он
родился в Пекине в актерской семье. Его дед по отцовской линии, Мэй Цяолин, при
династии Цин был знаменитым артистом пекинской оперы в амплуа дань, его имя
значится в своде «Тринадцать выдающихся актеров периодов Тунчжи и Гуансюй».
Отец Мэй Ланьфана, Мэй Чжуфэнь, также был известным исполнителем амплуа
дань пекинской и куньшаньской опер в столице. Мать, Ян Чанъюй, была дочерью
знаменитого артиста пекинской оперы в амплуа ушэн Ян Луншоу. Старший брат
отца, дядя Мэй Ланьфана Мэй Юйтянь, был знаменитым аккомпаниатором-музыкантом, мастером игры на цине. Родители Мэй Ланьфана умерли, когда он был
еще маленьким, и его воспитал дядя. В возрасте восьми лет он начал учиться театральному искусству, а в девять лет был принят в ученики к знаменитому актеру
амплуа дань У Линсяню, у которого стал учиться амплуа цинъи. Условия для обучения не были идеальными. Современники Мэй Ланьфана говорили, что у него
было круглое и маленькое лицо с чересчур узкими глазами, демонстрировать
428
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
взгляд было затруднительно. На людях он был неразговорчив. У него, «сколько бы
ни учил, никак не получалось свободно воспроизводить напевы и арии». Учитель,
видя, как медленно он продвигается в изучении искусства, посчитал, что мальчик
безнадежен, и сказал ему: «Наставник так и не смог тебя накормить»174. Однако
Мэй Ланьфан не падал духом: он поставил перед собой цель добиться успеха несмотря на все трудности. Для отработки «демонстрации взгляда» он завел себе
почтовых голубей и старался как можно чаще смотреть в небо, наблюдая за птицами, улетающими вдаль и возвращающимися домой. В результате долгих тренировок ему удалось, наконец, выработать бодрое и воодушевленное выражение
лица, которое способно было передавать определенные чувства, и добиться «говорящего» взгляда. На тридцатом году правления Гуансюя (1904) десятилетний
Мэй Ланьфан впервые вышел на сцену и сыграл роль Ткачихи в спектакле «Мост
через Млечный путь». Спустя четыре года он поступил в труппу «Фуляньчэн».
Вместе с актером Чжоу Синьфаном по прозвищу Цилинь Тун («юный цилинь») он
участвовал в спектаклях «Битва при заставе Пуцзиньгуань» и «Девятая стража»;
вместе с Сяо Муцзы и Гуань Даюанем выступал в представлении «Повторное посещение дворца»; вместе с Линь Шусэнем по прозвищу Сяо Ифан («аромат малой выгоды») — в постановке «Стирка шелковой накидки»; вместе с Лу Сиюнем —
в пьесах «Пещера пяти цветов», «Сыновняя почтительность, тронувшая Небеса»
и «Вновь зацветшая слива». Обучаясь у У Линсяня амплуа цинъи, Мэй Ланьфан
параллельно постигал искусство амплуа хуадань у знаменитого актера амплуа
дань Цинь Чжифэня и у выдающегося артиста амплуа чоу Ху Эргэна, а также перенимал у Жу Лайцина мастерство испонения амплуа даомадань в пьесах «Застава Хуннигуань», «Застава Фаньцзянгуань» и «Ветка со двора Му Гуйин». Он прилежно учился и впитывал знания, как губка, тем самым заложив фундамент для
последующего художественного творчества.
После Синьхайской революции молодой артист пекинской оперы Мэй Ланьфан,
уже успевший прославиться, под влиянием революционных идей одним из первых отрезал косу — символ покорности феодальным правителям, а также сподвиг
к этому шагу дядю Мэй Юйтяня и своих знакомых. Осенью 1913 года Мэй Ланьфан
впервые отправился на гастроли в Шанхай, где заимствовал опыт игры в спектаклях пекинской оперы на современные сюжеты у таких актеров, как Пань Юэцяо,
Ся Юэшань, Ся Юэжунь и Мао Юнькэ, а также навыки выступления в модернизированной западной драме у артистов нового театра. Там же он познакомился с Оуян
Юйцянем и другими новаторами театра. Реформирование музыкальной драмы
в Шанхае произвело на Мэй Ланьфана глубокое впечатление, он отзывался о нем
так: «Материал для старинных пьес, которые исполняем мы, берется из древней
истории, и хотя некоторые имеют назидательный характер и в какой-то степени
полезны для зрителей, но все же разве не будет зрителю гораздо ближе и понятнее
пьеса на современные темы! Пожалуй, и толку от такой пьесы будет куда больше,
См.: Мэй Ланьфан. Утай шэнхо сыши нянь (Сорок лет на сцене). Т. 1. Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 1957.
С. 8–9.
174
429
История китайской музыкальной драмы
чем от старой»175. Вернувшись в Пекин, он полностью сосредоточился на стремлении преобразовать пекинскую оперу и поставил на сцене несколько пьес на современные сюжеты: «Шторм в море зла», «Волнение в чиновных кругах», «Барышня Дэн Сягу». Так он положил начало активной деятельности по реформированию
музыкальной драмы в Пекине.
Пьесу «Барышня Дэн Сягу» с современной тематикой Мэй Ланьфан написал
и поставил на сцене совместно с Ли Шоуфэном и Ли Шоушанем. По сюжету у Дэн
Биня было три дочери: старшая, Юньгу, была замужем; средняя, Сюэгу, — помолвлена со студентом Дином; а младшая, Сягу, — еще не просватана. В семье
студента Дина случилось несчастье, и он стал искать пристанища в семье Дэн. Хозяин дома, Дэн Бинь, к тому времени умер, а корыстолюбивый дядя Сягу — Чжэнци — подстрекал мать девушек разорвать эту помолвку и выдать Сюэгу за сына
богача Чжоу Шипу. Об этом стало известно Сягу, и она уговорила сестру сбежать
вместе со студентом Дином. Чжэн Ци не удалось напасть на след беглецов, и он
придумал ложную отговорку для семьи Чжоу, сказав, что Сюэгу умерла. Сягу разоблачила обман и «сдала» его местным властям. Сюэгу и студенту Дину помог
чиновник Чжоу-гун, который в конце концов оказался отцом Чжоу Шипу. Указом
властей брак Сюэгу со студентом Дином был аннулирован, и Чжоу Шипу взял Сюэгу себе в жены. Финал пьесы отражал противоречия, царившие в феодальной семье эпохи Цин, и восхвалял дух борьбы, который проявила Сягу. Ее роль исполнял
Мэй Ланьфан, роль Юньгу — Чжу Жусян, роль Сюэгу — Лу Саньбао, роль студента
Дина — Чэн Цзисянь, роль Дэн Биня — Гао Цинкуй, роль Чжоу Шипу — Яо Юйин,
роль Чжэн Ци — Ли Цзиншань.
Пьеса «Льняная нить» была поставлена Ци Жушанем по мотиву рассказа Бао
Тяньсяо. В ней рассказывается о том, как Линь Чжифу и Цянь Даотай еще до рождения детей договорились их поженить. У супруги Линя родилась дочь, которой дали
имя Жэньфэнь. Она росла умной и красивой. У супруги Цяня родился сын, который
рос настоящим дурачком, за что и получил соответствующее прозвище — Шацзы.
Когда они стали взрослыми, Линь Жэньфэнь насильно выдали замуж в семью Цянь.
Она была несчастна и однажды заболела дифтерией и оказалась при смерти. Вся
семья стала сторониться ее, боясь заразиться, и только Шацзы бесстрашно продолжал за ней ухаживать: сам покупал ей лекарства, поил супом, окружал заботой.
Благодаря его заботам Жэньфэнь поправилась, однако муж успел заразиться от нее
и умер. Обнаружив у себя на голове льняную нить, Жэньфэнь поняла, что муж умер
из-за нее, и от бескрайней печали перерезала себе горло. Эта пьеса отражает несчастья, которые приносило молодым людям отсутствие свободы брака в феодальном обществе, и воспевает искренние чувства между людьми. Премьера состоялась
в 1915 году, роль Линь Жэньфэнь исполнял Мэй Ланьфан, роль Линь Чжифу — Цзя
Хунлинь, роль Шацзы — Чэн Цзисянь, роль наложницы Линя — Лу Саньбао. Спектакль имел успех у пекинской публики и также показывался в Тяньцзине.
175
Мэй Ланьфан. Утай шэнхо сыши нянь (Сорок лет на сцене). Т. 1. Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 1957. С. 1.
430
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
Пьесы, поставленные Мэй Ланьфаном,
отличаются поучительным содержанием
и определенным новаторством в выборе
сюжетов, увлекательными и трогательными историями, новизной персонажей.
Именно поэтому на данном историческом
этапе они имели у зрителей большой успех
и даже удостоились пристального внимания «короля актеров» Тань Синьпэя, который часто посещал эти представления.
Если в пьесах на современные сюжеты Мэй Ланьфан уделял основное внимание совершенствованию содержания, то
в модернизированной музыкальной драме
на классические сюжеты он делал акцент
на новаторстве в сфере художественной
формы. Начиная с 1926 года, он усовершенствовал такие классические постаМэй Ланьфан в роли Линь в постановке
новки, как «Небесная дева осыпает цве- «Льняная нить»
тами», «Сиши», «Чанъэ взлетает на Луну»,
«Фея реки Ло», «Ма Гу дарит долголетие», «Баван прощается с наложницей», «Лянь
Цзиньфэн», «Линь Дайюй хоронит цветы», «Тысяча золотых за одну улыбку», «Прекрасная Сижэнь», «Неофициальное жизнеописание Ян-тайчжэнь», «Девица Красная
нить крадет шкатулку», «Мулань уходит в солдаты» и «Бессмертная дева А-Хуань,
управляющая первым полнолунием». Пьесы «Линь Дайюй хоронит цветы», «Тысяча золотых за одну улыбку» и «Прекрасная Сижэнь» представляли собой эпизоды из романа Цао Сюэциня «Сон в красном тереме»; спектакли «Небесная дева
осыпает цветами», «Чанъэ взлетает на Луну», «Фея реки Ло», «Ма Гу дарит долголетие» и «Бессмертная дева А-Хуань, управляющая первым полнолунием» были
поставлены на основе мифов и легенд; сюжеты пьес «Баван прощается с наложницей», «Неофициальное жизнеописание Ян-тайчжэнь», «Девица Красная нить крадет шкатулку», «Мулань уходит в солдаты» и «Лянь Цзиньфэн» были взяты из минских и цинских драм-чуаньци и других литературных произведений.
В этих произведениях Мэй Ланьфан внес изменения в образ героев дань и положил начало использованию в спектаклях старинных костюмов и грима: персонажей одевали уже не по установленным раз и навсегда стандартам традиционной
драмы, а в соответствии с эпохой, в которую происходило действие. Это нововведение значительно обогатило сценографию и образы героев в пекинской опере,
стало успешно использоваться в постановках пьес на старинные сюжеты, а также
в создании сценических образов в шаосинской и кантонской операх, в драме хуанмэй и других видах драмы.
431
История китайской музыкальной драмы
Недостатками такой обновленной драмы на
старинные сюжеты были относительная простота сюжета, бледность конфликтов, а также то, что
их объектом, как правило, были «необыкновенные
чувства и возвышенные интересы» представителей высших слоев общества. В связи с этим их
постановка на сцене во времена социальных потрясений, когда народ находился на краю гибели,
была несколько неуместной. Поэтому они подверглись резкой критике со стороны Лу Синя, глубоко
осознававшего беды народа. В своей статье «Коротко о Мэй Ланьфане и других» он писал: «Пьесы, которые сочиняет Мэй Ланьфан, никогда не
работавший на высшее чиновничество, естественно, весьма наивны и даже низки, отвратительны
и в то же время дерзки и жизненны». Критика Лу
Мэй Ланьфан «Небесная дева
Синя в адрес Мэй Ланьфана стала предметом поосыпает цветами»
стоянных дискуссий для последующих поколений.
Те, кто горячо поддерживал вестернизацию, использовали слова Лу Синя как оружие, направленное против китайской традиционной драмы; ярые поклонники Мэй
Ланьфана, напротив, считали высказывания Лу Синя чересчур резкими и утверждали, что он не разбирался в пекинской опере. Для того чтобы разобраться в данной
проблеме, необходимо провести исторический анализ.
Критика Лу Синя способствовала осознанию Мэй Ланьфаном недостатков собственного творчества: только тогда он смог в смертельно опасный для китайского
народа период избавиться от своего «стеклянного колпака» и броситься в пучину
народной борьбы против японских оккупантов. Своим творчеством он пробуждал
у народных масс стремление спасти Родину от натиска японцев, на сцене стали исполняться патриотические пьесы «Борьба против цзиньской армии», «Смертельная ненависть» и т. п. В период Гражданской войны он поставил спектакль
«Рыбак-убийца» и другие пьесы о борьбе народа против эксплуатации со стороны
землевладельцев и о его подъеме на сопротивление. Со временем Мэй Ланьфан
примкнул к Коммунистической партии и стал великим народным драматургом.
Ян Юньпу, его общество «Куйдэшэ»
и обновленная драма
Одновременно с Мэй Ланьфаном выдающихся успехов в реформировании
музыкальной драмы в Пекине добились Ян Юньпу и руководимое им общество
«Куйдэшэ».
Ян Юньпу (1882–1957) имел сценическое прозвище Хуань Янцао («трава,
возвращающая солнце»). Он родился в уезде Гаоян провинции Хэбэй в бедной
432
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
крестьянской семье. В семь лет был отдан в ученики Цю Гуну в труппу «Сянцинхэ», где прошел обучение искусству хэбэйских банцзы в военном и гражданском
амплуа хуадань. Затем стал выступать в Пекине, Тяньцзине, Шанхае, Ханькоу, а также в северо-восточных районах. Наряду с Цуй Линчжи, Фужун Цао и еще несколькими актерами он вошел в почетную «шестерку трав банцзы» и был очень популярен у зрителей. В Пекине Ян Юньпу поступил в труппу «Юйчэн» и стал играть на
одной сцене с Тянь Цзиюнем, У Юэсянем, Юань Юаньхуном и другими известными актерами. В 1911 году сменил амплуа и в роли сяошэн стал выступать на одной
сцене с Си Куйхэ. В 1914 году основал и возглавил общество «Куйдэшэ», обучил
для театра банцзы знаменитых актрис Сянь Линчжи, Чжан Юньцин, Цинь Фэнъюнь и Ли Гуйюнь, а также поставил на сцене множество модернизированных драм.
Ян Юньпу — актер, либреттист, режиссер и декоратор сцены в одном лице. Под
влиянием демократических идей, взглядов пекинской труппы «Юйчэн» и шанхайской «Новой сцены» на преобразование музыкальной драмы, а также под впечатлением от «разговорной» драмы, которую ставил новый коллектив тяньцзиньской
Нанькайской школы, Ян Юньпу сделал основной целью воспитания новых актеров реформирование и идеологическое обновление музыкальной драмы. В руководимом им обществе «Куйдэшэ» не покладая рук создавали модернизированные
драмы на современные сюжеты, в чем достигли выдающихся успехов. За двадцать с лишним лет Ян Юньпу поставил на сцене более девяноста таких произведений, на сегодняшний день сохранились либретто к сорока шести из них: «Один
юань», «Роковая ошибка», «Письмо», «Вечернее возмездие», «Две мученицы», «Записки о конном рыцаре» и другие. Наибольшей популярностью пользовались пьесы «Один юань», «Роковая ошибка», «Две мученицы», «Удивительное электрическое
искусство», «Сестры-красавицы», «Орхидея в уединенной долине», «Смех и слезы».
Драма «Один юань» была поставлена на сцене в 1916 году; над либретто, режиссурой и оформлением сцены работал сам Ян Юньпу. По сюжету, бедная семья
Сунь Сыфу часто получала денежную помощь от друга Суня — Чжао Кая. Сунь был
очень тронут поддержкой друга и решил выдать свою младшую дочь Хуэйцзюань
за его второго сына — Чжао Аня. Впоследствии семья Сунь благодаря содействию
Чжао нажила состояние, а сама семья благодетеля из-за стихийного бедствия пришла в упадок, и ей пришлось ютиться в разрушенном храме. Чжао Ань по приказу матери пошел к Суню просить о помощи, но тот решил разорвать помолвку
и отправил Чжао Аня восвояси, дав ему один юань. Чжао в гневе удалился. Узнав
о том, что произошло, Хуэйцзюань отправила к Чжао Аню кормилицу и передала
через нее серебро. Впоследствии брат Чжао Аня, Чжао Пин, благодаря успешной
торговле вернул благосостояние своей семье, а Сунь Сыфу попал под суд и обратился за помощью к Чжао. Чжао Пин, забыв старые обиды, вызволил Сунь Сыфу
из тюрьмы. В данной пьесе использовался прием контраста. Показывая жизненные перипетии, через которые прошли семьи Сунь и Чжао, автор раскрыл взаимоотношения между людьми, характерные для периода первых годов Республики,
подверг резкой критике бесчеловечность богачей, которые платят за добро черной
433
История китайской музыкальной драмы
неблагодарностью, и превознес «всеобщую любовь» и буржуазные идеи гуманизма. Данная театральная постановка совмещала в себе интонационные системы пихуан и банцзы. Роль Хуэйцзюань исполняла Сянь Линчжи, роль Чжао Аня — Чжан
Сяосян, Чжао Кая — Ван Цзиньжун, Сунь Сыфу — Юй Сяолоу. Также в образе Хуэйцзюаня выступали прославившиеся впоследствии Цинь Фэнъюнь и Ли Куйюнь.
Спектакль снискал успех у зрителей и на долгое время стал неотъемлемой частью
репертуара общества «Куйдэшэ». Либретто этого произведения хранится в библиотеке Института искусствоведения КНР.
Пьеса «Роковая ошибка» была поставлена на сцене в том же году; сочинение
либретто, режиссуру и оформление сцены взял на себя Ян Юньпу. Время действия
пьесы относится к периоду Синьхайской революции. В день рождения таможенного инспектора провинции Гуандун Е Чжунчэна кандидат на вакансию начальника уезда Ван Шоуи поднес ему щедрый подарок в надежде на должность. Во время праздничного банкета доложили о том, что служба на таможне перешла в руки
Ли Чжэнчжая. Ван предложил план: оклеветать Ли, заявив, что он тайно состоит
в революционной партии. Е после некоторых колебаний разрешил Вану действовать. Ван подкупил слугу Ли — Го Моу, проник в дом Ли и подложил ему под матрац
поддельный документ, подтверждавший, что он состоял в революционной партии.
После этого он убил слугу, чтобы тот не проболтался, отправился к властям с доносом, и Ли заключили в тюрьму. Е стали мучать угрызения совести, от тяжелых
мыслей он заболел, вдобавок ко всему его сын умер от сифилиса, а Ван начал его
шантажировать. Раскаявшись в своем поступке, Е в письме рассказал правду супруге Ли и отдал его семье половину своего имущества, после чего убил Вана и совершил самоубийство. Эта трагедия, ставшая последствием всего лишь одной роковой
ошибки Е Чжунчэна, отразила мрачную, застойную обстановку интриг и «подсиживаний» в чиновных кругах конца династии Цин и в первые годы Республики, а также
призывала людей пробудить в себе человечность. Роль Е Чжунчэна исполнял Ван
Цзиньжун, супруги Ли — Сянь Линчжи, Ван Шоуи — Сун Фэнъюнь. Данная пьеса,
показавшая уязвимые места среднего и высшего слоев общества, трогала зрителей до глубины души и стала постоянным номером в репертуаре общества «Куйдэшэ». Либретто драмы хранится в библиотеке Института искусствоведения КНР.
Сюжет пьесы «Две мученицы» основан на реальных событиях, произошедших
в 1850-х годах и повествует о бедной семье Чжан из уезда Наньпи. Чжан вместе с дочерью Лигу и ее младшей сестрой Чуньгу жили в Тяньцзине, они зарабатывали на
жизнь, клея спичечные коробки. Хозяин веселого заведения Дай Фую, пока был жив
хозяин семьи, вынудил его продать старшую дочь Лигу и заранее выплатил семье
двадцать слитков серебра в качестве залога. Дай созвал клиентов и решил раньше
срока пригласить Лигу обслуживать посетителей. Девушка вместе с сестрой пришла к Даю просить о милости, но тот, увидев, что Чуньгу даже красивее сестры, решил оставить обеих у себя. Девушки не захотели мириться с такой участью и лишили себя жизни, наевшись спичечных головок. Их мать подала в суд, но получившие
взятку чиновники не хотели принимать справедливого решения. Когда дело предали
434
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
гласности, оно вызвало всеобщее возмущение, толпы протестующих требовали строгого наказания для душегуба. Пьеса была написана в Тяньцзине, в одной из ее сцен
под названием «В траурном зале» присутствовал транспарант с надписью «Высший
суд Чжили попирает все законы, освященные Небом, а две мученицы из семьи Чжан
из уезда Наньпи пожертвовали собой во имя чести», из-за которого театральное
сообщество шесть раз получало отказ администрации в постановке произведения.
В столице в это время полицейское управление организовало благотворительные
представления, и члены театрального общества, вернувшись в Пекин, воспользовались данной возможностью, чтобы поставить свою пьесу. Спектакль имел успех и вызвал большой резонанс. Режиссурой и оформлением сцены занимался Ян Юньпу,
роль Лигу исполняла Цинь Фэнъюнь, роль Чуньгу — Би Юйхуа, а затем Ли Гуйюнь,
роль Дай Фую — Ван Цинкуй, председательствовавшего судью играл Ван Цзиньжун.
В данной пьесе своевременно и убедительно был показан трагический случай, произошедший с нищими представителями низшего слоя общества, живущими в городе,
разоблачались беспросветность жизни общества и лицемерие судебных чиновников при правлении Бэйянской клики, были показаны бунтарские характеры женщин,
находившихся на социальном дне. Это было большой редкостью для драматургии
периода Республики. К сожалению, текст либретто был утерян.
Драма «Чудеса электричества» (другое название — «Гипноз») представляет собой «многосерийную» пьесу, написанную Ян Юньпу по мотивам рассказа японского
автора Кикути Юхо. В ней содержится шесть «серий» по три сцены в каждой. Англичанин Си Чжунда, занимавшийся разработкой месторождений в Индии, влюбился в девушку из аристократической семьи Линь Фэнмэй. Разбогатев, Чжунда
вернулся в Англию, Фэнмэй тайно убежала вместе с ним. Она временно поселилась в гостинице в ожидании, пока Чжунда раздобудет свидетельство о браке. Он
приехал в Лондон, где встретил давнего приятеля Су Шима. Тот с помощью электрогипноза усыпил друга и, изуродовав ему лицо, сбросил тело в реку, а сам забрал его имущество и бежал в Париж. Чжунда спасли, но он не захотел больше видаться с Фэнмэй и взял себе другое имя — Дуньсань. Фэнмэй, так и не дождавшись
жениха, отправилась за ним в Лондон, а затем жизнь вынудила ее уехать в Париж
и зарабатывать на жизнь пением. Там она встретилась с Су Шима. Прельщенный
ее голосом и прекрасным обликом, Су Шима, пытаясь соблазнить ее, подарил ей
золотой браслет. Это был подарок, который Фэнмэй когда-то вручила Чжунда. Заподозрив неладное, она наняла сыщика, которым оказывается Чжунда, сменивший имя на Дуньсань. Чжунда раскрыл дело и арестовал Су Шима, а затем с помощью электрических медицинских технологий восстанавил изуродованное лицо
и женился на Фэнмэй. В 1915 году эта пьеса была поставлена труппой «Цинхэчэн»
в театре «Дии утай». Режиссером и оформителем сцены был Ян Юньпу, роль Линь
Фэнмэй исполняла Лю Сикуй, роль Си Чжунда — Чжан Сяосянь. Это был первый
в истории пекинской оперы спектакль о жизни иностранцев. В драме показаны
искусные образы Си Чжунда, Линь Фэнмэй и Су Шима, совершенно разные по характеру, воспевалось стремление юношей и девушек к свободе в любви и браке,
435
История китайской музыкальной драмы
резко критиковалось корыстолюбие и бесчестие капиталистического общества.
Оригинальность декораций и костюмов, жизненность персонажей и реалистичность сюжета покорили зрителей. Впоследствии эта пьеса стала неотъемлемой
частью репертуара обществ «Куйдэшэ», «Ишишэ» и «Тундэшэ». Ее либретто хранится в библиотеке Института искусствоведения КНР.
Пьесу «Сестры-красавицы» адаптировал и поставил на сцене Ян Юньпу по сюжету одноименного фильма Чжэн Чжэнцю. В ней совмещались две интонационные
системы — банцзы и пихуан. Произведение повествует о том, как Чжао Даю попал
под судебное преследование за перекупку огнестрельного оружия. Взяв с собой
младшую дочь Эрбао, он пустился в бега. Его старшая дочь Дабао вместе с матерью нашли пристанище в деревне. Чжао отдал Эрбао в дом генерал-губернатора
Цяня в качестве седьмой наложницы и получил должность главы военно-судебного ведомства. Дабао тем временем вышла замуж за деревенского плотника Таогэ,
родила сына и дочку, однако затем из-за катаклизмов и бедствий всей семье пришлось бежать в город. Таогэ отправилась на поиски заработка, а Дабао, потерявшая
детей, которым еще не исполнилось и года, устроилась кормилицей для новорожденного сына седьмой наложницы чиновника Цяня. Из-за насчастного случая на
работе Таогэ получил серьезное увечье и оказался прикован к кровати, Дабао решила попросить седьмую госпожу выдать ей месячный аванс на лечение мужа, но
та не только отказала, но и жестоко избила ее. Оказавшись в безвыходной ситуации, Дабао попыталась украсть золотую цепочку своего воспитанника, но младшая
сестра хозяина дома поймала ее с поличным, в панике Дабао неосторожно задела
вазу и непредумышленно убила ее, за что попала в тюрьму. Мать пришла навестить
ее и там встретила Чжао Даю. Когда Эрбао узнала обо всем случившемся, она бесконечно сожалела. Эта пьеса рассказывает о том, как разошлись жизненные пути
двух родных сестер и как из-за этого у них сформировались кардинально различные
характеры и моральные качества. Кроме того, пьеса имела глубокую социальную
тематику, разоблачала классовые противоречия и классовое угнетение в период
Республики. В 1934 году она была поставлена актерами общества «Куйдэшэ», режиссурой и оформлением сцены занимался Ян Юньпу, роль Дабао исполнила Ли
Гуйюнь, роль Эрбао — Би Юйхуа, роль Таогэ — Сяо Ланьфэнь, роль матери — Нин
Сяолоу. Сейчас либретто хранится в библиотеке Института искусствоведения КНР.
Пьеса «Орхидея в уединенной долине» была написана на основе одноименного
английского рассказа. Драма состоит из тридцати двух действий. В ней рассказывалось о том, как Цзи Ланьсун и Тао Шицзи отправились на учебу в Америку. Тао
умер от болезни, а Цзи вернулся на Родину и рассказал обо всем его отцу. Младшая сестра Тао, Жэньчжу, уговорила Цзи Ланьсуна остаться у них на несколько
дней, чтобы утешить родителей. Со временем молодые люди полюбили друг друга, они поженились, и Цзи привез молодую жену к себе домой. В семье Цзи жила
его двоюродная сестра Жоуюнь. Его мать лелеяла надежду женить на ней сына,
да и сама Жоуюнь рассчитывала на это, поэтому она с первой же минуты заревновала и люто возненавидела Жэньчжу. Она часто устраивала скандалы, из-за
436
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
чего Жэньчжу в конце концов ушла от мужа, взяв с собой дочь Цуйчжу. Последняя попала в автомобильную аварию, но Ланьсун получил неверную информацию и подумал, что погибла Жэньчжу. Поэтому он женился на Жоуюнь. Новая
жена всячески угнетала сына Ланьсуна и Жэньчжу — Яньляна, а Жэньчжу тосковала о сыне и, назвавшись госпожой Юлань, устроилась преподавать в школу, где
учился Яньлян. Когда у Жоуюнь родился сын, она стала еще более жестокой по
отношению к Яньляну и решила сжить его со свету. Жэньчжу узнала об этом и отправилась в дом к Цзи, чтобы восстановить справедливость. Поняв, что теперь ее
интриги буду разоблачены, Жоюнь убежала из дома, попала в аварию и умерла.
Пьеса была поставлена обществом «Куйдэшэн» в 1926 году, работой над либретто,
режиссурой и оформлением сцены занимался Ян Юньпу, роль Жэньчжу исполняла
Сюэ Яньцинь, роль Цзи Ланьсуна — Цинь Фэнъюнь. В пьесе с жизненным сюжетом
отразились семейные противоречия в городской среде в период Республики. Игра
актеров трогала зрителей своей естественностью и эмоциональностью. Затем эту
пьесу поставили Чжан Сяоин и Сяо Минчжун из общества «Ишишэ», адаптировав
ее для театра пинцзюй. Копия либретто хранится в библиотеке Института искусствоведения КНР.
Пьеса «Смех и слезы» была написана Ян Юньпу по мотивам одноименного рассказа Чжан Хэньшуя и состоит из шести актов. По ее сюжету студент одного университета в Бэйпине Фань Цзяшу прогуливался в районе Тяньцяо и увидел, как один
бродяга обижает девушку-сказительницу Шэнь Фэнси. Фань не мог смотреть, как
обижают слабых и, позвав на помощь мастера ушу Гуань Сюгу, прогнал хулигана.
Так он и познакомился с Шэнь Фэнси, и они полюбили друг друга. В самый разгар
их романа Фань получил телеграмму о тяжелой болезни матери и был вынужден
разлучиться с Фэнси. После его отъезда девушка попала в руки генерала-милитариста Лю. Вернувшись в столицу, Фань узнал о несчастье, но был не в силах спасти
Фэнси и бежал. Подвергаясь регулярным унижениям и издевательствам со стороны Лю, девушка в конце концов сошла с ума. Так двое влюбленных умерли с чувством обиды. В 1931 году пьеса была поставлена обществом «Куйдэшэн», режиссером и оформителем сцены выступил Ян Юньпу, роль Шэнь Фэнси исполняла Ли
Гуйюнь, роль Фань Цзяшу — Сяо Ланьфэнь, роль Гуань Сюгу — Би Юйхуа, роль генерала Лю — Ван Цинкуй. В работе над постановкой принимал участие и сам Чжан
Хэньшуй. Кульминация произведения была крайне напряженной, актерская игра передавала самые тонкие оттенки чувств, в музыкальном сопровождении использовался орган, кроме того, действие было разбавлено русскими танцами. Благодаря
этому пьеса вознеслась на театральный олимп и стала лидером жанра пекинской
оперы. Впоследствии ее ставили общества «Тундэшэ» и «Ишишэ». Либретто первых пяти частей хранится в библиотеке Института искусствоведения КНР, а седьмую Ян Юньпу сжег накануне событий 7 июля176.
176
Инцидент на мосту Лугоуцяо, послуживший для японцев формальным поводом для начала Второй японокитайской войны.
437
История китайской музыкальной драмы
Большинство пьес, созданных и поставленных Ян Юньпу, повествовали о семейной жизни. Помимо рассмотренной выше «Орхидеи в уединенной долине», в его
репертуар также входили: драма «История о Шаньху», в которой рассказывалось
об угнетении свекровью своей невестки; «Слезы Цзинхуа» о человеке, который,
разбогатев, забыл о своих корнях и не признавал ни брата, ни мать; «Погубительница семьи» о том, как пришедшая в семью наложница привела ее к полному разорению и гибели; «Доброта и обида» о том, как взятый на воспитание сын довел
семью до бедственного положения; «Молодожены» о том, как вмешательство посторонних делает семью несчастной; «Последняя совесть» о том, как девочка, взятая в семью на воспитание в качестве будущей невесты для сына, принесла беды
в брак и семью и т. д. Разнообразные семейные конфликты складывались в единое
широкомасштабное полотно, тем самым отображая смену старого общества новым в годы Республики, а также процесс разрушения феодального строя и патриархальной идеологии, классовые противоречия и идеологическую борьбу в процессе установления капиталистического строя. Эти пьесы раскрыли перед зрителем
вред, наносимый обществу феодальным строем, поощряли отважную борьбу молодых юношей и девушек против брачной системы феодального общества, при помощи живых сценических образов проводили черту между истинным и ложным,
добром и злом, красотой и уродством. Модернизированные пьесы Ян Юньпу содержали настоящие откровения, и в этом состояла их ценность.
Кроме того, Ян Юньпу стал настоящим новатором в сфере искусства и создал
довольно совершенную систему режиссуры для общества «Куйдэшэ». Он сам занимался режиссурой и оформлением сцены, распределял роли согласно сценарию,
разрабатывал костюмы и декорации. Что касается непосредственно сценического
искусства, то в его спектаклях доминировали интонационные системы банцзы и пихуан, которые чередовались; использовались европейские танцы и музыка, а также сценические движения, характерные для «разговорной» драмы. Таким образом,
был сформирован новый реалистический стиль, не ограниченный какими-либо
трафаретами. Театральная практика Ян Юньпу и общества «Куйдэшэ» стала яркой
и красочной страницей в истории развития пекинской оперы периода Республики.
Многочисленные постановки модернизированной драмы на современные
и древние сюжеты способствовали преобразованию и совершенствованию театрального искусства в столице. Наиболее ярко это проявлялось в искусстве сцены.
Отличие пьес на современные и на древние сюжеты от классических произведений в первую очередь заключалось в костюмах и гриме. Так, костюмы традиционной драмы кроились на основе одежды эпохи Мин и нарочито приукрашивались.
Густой грим со своей символикой прекрасно сочетался с преувеличенно нарядными костюмами. Сюжеты и персонажи обновленной драмы, прежде всего, отражали действительность, поэтому костюмы и грим были максимально реалистичными и соответствовали реальной жизни. Мэй Ланьфан, создавая персонажей
в своих драмах на древние сюжеты, исходил из изображаемой эпохи, социального
положения героя, его характера. Для него важна была историческая и жизненная
438
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
достоверность, в то же время он вводил в свои спектакли танцы; с одной стороны,
он вносил значительное новаторство, с другой — старался, чтобы произведения отвечали художественным вкусам самой разной публики. Сценическое оформление
также зависело от сюжета. Если фон действия по ходу сюжета был четко определен, то использовались театральные декорации, в противном случае добавлялись
традиционные жесты; кроме того, при постановке старались избежать противоречий между игрой актера и декорациями.
В области актерской игры и музыкального сопровождения в модернизированной драме, как на современные, так и на древние сюжеты, были сделаны свои открытия. Драма на актуальные сюжеты отражала жизнь современников, поэтому
зрители при оценке спектакля невольно использовали критерий «похоже — не похоже». Кроме того, многие представления представляли собой адаптации спектаклей «разговорной» драмы, поэтому в них применялся реалистический художественный метод, в репликах и монологах использовалась не ритмизованная проза,
а пекинский диалект либо говор данной местности; традиционных арий либо не
было совсем, либо они присутствовали в минимальных объемах; сценические движения брались из «разговорной» драмы и были максимально приближены к реальной жизни; для спектаклей о модной молодежи или иностранцах в оркестр были
введены орган, фортепиано, исполнялись европейские танцы. Несмотря на то, что
такие новации не всегда гармонично вписывались в представление, они все же
внесли в пекинскую оперу динамику и оживление и послужили бесценным материалом для дальнейших преобразований музыкальной драмы.
Театральные коллективы нового типа —
шэньсийское общество «Исушэ»
Провинция Шэньси сыграла важную образовательную роль в движении по
преобразованию музыкальной драмы. Демократически настроенная буржуазная
интеллигенция считала, что старое общество выплавляется на основе традиционной музыкальной драмы, самое глубокое влияние на человека оказывает социальное воспитание и ничто не может превзойти музыкальную драму по всеохватности и масштабу распространения. В связи с этим она предлагала организовать
общества модернизированной драмы, создавать и ставить на сцене спектакли нового типа, изменять нравы, обычаи и общественные устои и, соответственно, общество. 1 июля 1912 года члены Союзной лиги «Тунмэнхуэй» Ли Тунсюань и Сунь
Жэньюй установили контакт со 160 знаменитыми деятелями по преобразованию
общества с помощью музыкальной драмы, в том числе с Ван Бомином, Фань Цзыдуном и Гао Чжипэем. Вместе они основали в Сиане шэньсийское общество по исправлению нравов «Исушэ» — первый в Китае художественный коллектив нового
типа, занимавшийся театральным образованием и постановками.
Общество «Исушэ» сделало своим девизом фразу «способствовать воспитанию
общества, развивать культурный уровень народа, идеологически преобразовать
439
История китайской музыкальной драмы
Устав общества «Исушэ» — «Сортировка рукописей старой драмы»
общество». Его управленческий аппарат был создан в соответствии с возможностями и регламентом буржуазно-демократического строя. Главные руководители
были выбраны на определенный срок среди членов общества путем голосования.
Были созданы совещательный орган по управлению гражданскими делами, редакция для создания пьес, учебный отдел по культуре и образованию, репетиционный
отдел, отвечавший за репетиции и выступления. В это общество принимали на учебу молодежь, увлеченную театром. Сначала там обучались по обычной школьной
программе, затем переходили на «курс по совершенствованию знаний по литературе и истории», сдавали выпускные экзамены и получали свидетельство. Затем
они шесть лет изучали театральную специальность, и тем, кто в совершенстве овладел профессиональными навыками, выдавали диплом об окончании специального театрального учебного заведения высшей ступени. Только после этого они
могли выступать на сцене в качестве полноправных представителей актерской
профессии. Общество «Исушэ», совмещавшее функции образовательного учреждения, репетиционной базы и собственно театра, воспитало целую плеяду талантливых артистов, создало множество выдающихся пьес, оказало огромное влияние
на развитие северо-восточной музыкальной драмы и стало для всей страны показательным примером реформирования музыкальной драмы.
440
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
С самого момента своего основания общество «Исушэ» сразу же сделало упор
на создание произведений модернизированной драмы и усовершенствование старой драмы. В нем состояла большая группа драматургов — Ван Бомин, Ли Тунсюань, Сунь Жэньюй, Фань Цзыдун, Гао Пэйчжи, Лу Цзиньцин, Ли Юэчжи, Ли Ичжи,
Ван Шаою, Ли Ганьчэнь, Ху Вэньцин, Люй Чжуннань, Ван Фучэн, Фэн Чжимо, Фэн
Цзесань, Фань Яншань. Они написали и поставили на сцене огромное количество
произведений современной драмы. Поговорим о наиболее крупных авторах.
Ли Тунсюань (1860–1932) — уроженец уезда Пучэн провинции Шэньси. Его
настоящее имя — Лянцай, второе имя — Тунсюань, прозвище — Ляньшэ цзюйши,
т. е. «Отшельник на кончике лотоса». В юности он получил классическое конфуцианское образование, сдал экзамен на степень гуншэн и затем обучался в академии
Хундао в уезде Саньюань. В 1905 году вступил в шэньсийское отделение Союзной
лиги «Тунмэнхуэй», после основания Республики был назначен главным редактором исторической коллегии, советником канцелярии губернатора провинции, советником правительства провинции, а также членом Всекитайского Комитета по
унификации фонетики китайского языка. В 1912 году совместно с Сунь Жэньюем
и другими деятелями Ли Тунсюань основал шэньсийское общество «Исушэ» и был
избран первым его руководителем. Особое внимание он уделял образовательной функции театра и считал, что народные массы гораздо более восприимчивы
к театральному действу, нежели к школьной науке, газетным статьям и рассказам
сказителей. Помимо выполнения обязанностей руководителя он также занимался творческой деятельностью. В частности, он создал более двадцати патриотических пьес, наносивших удар по феодальным суевериям, поощрявших изучение науки и демократические принципы: «Осужден из-за одного иероглифа», «Общество
Свободной стопы», «Гибель государства», «Образцовые взаимоотношения», «Образование для духов», «Неподкупный начальник уезда». Произведения Ли Тунсюаня характеризуются новизной тематики и прогрессивностью идей, а также изящностью языка и чувством ритма; они идеально подходят для постановки на сцене.
Стремясь к созданию модернизированного театра, он в то же время активно
занимался исследованием и систематизацией традиционной драмы и создал труд
«Сортировка рукописей старой драмы», где привел список из 306 произведений.
Чтобы сформировать у зрителя определенное отношение к ним, он разделил их
на три категории: «Драмы, без которых можно обойтись», «Драмы, которые можно отредактировать» и «Драмы, которые можно применять». Этот труд стал справочным материалом для актеров и постановщиков. Во второй половине жизни Ли
Тунсюань полностью сосредоточился на усовершенствовании музыкальной драмы
и развитии общества «Исушэ». В марте 1922 года в возрасте шестидесяти лет он
приехал в Ханькоу, чтобы руководить работой общества, чем глубоко тронул своих товарищей. В 1932 году Ли Тунсюань скончался от болезни в возрасте 72 лет.
Сунь Жэньюй (1872–1934) — уроженец района Линьтун провинции Шэньси. Его
настоящее имя — Юань, второе имя — Жэньюй. С детства отличался выдающимися
способностями в учебе. Семья его была бедной и обездоленной. В шестнадцать лет
441
История китайской музыкальной драмы
Сунь Жэньюй стал преподавать в частной школе,
параллельно с этим он продолжал учиться, а затем поступил в академию уезда Цзинъян провинции Шэньси. Попав под влияние реформаторских
идей Лю Гуанбэня, который к тому же выступал
за популяризацию науки, Сунь вступил в Сюзную
лигу «Тунмэнхуэй». В конце эпохи Цин Сунь Жэньюй выдержал провинциальный экзамен, однако
у него не было никакого желания делать чиновничью карьеру, и он продолжал заниматься преподаванием. Сунь Жэньюй был учителем в высшем
училище «Хундао», в средней школе провинциального уровня и в женском педагогическом училище. Получив приглашение на должность редактора
исторической коллегии, он вместе с Ли Тунсюанем
основал общество «Исушэ», выделив 700 лянов сеОснователь общества «Исушэ» —
ребра на открытие школы. Поставив перед собой
Сунь Жэньюй
цель осуществить идеологическое преобразование
общества и развивать культурный уровень народа, он выступал за то, чтобы сделать
основной деятельностью общества «Исушэ» создание и постановку модернизированной драмы. Всего через месяц после основания школы Сунь Жэньюй написал
пьесу «Современные женщины против старых устоев», в которой выступил против
обычая бинтования ног. Вскоре после этого им была написана пьеса «Лянь По и Линь
Сянжу», в которой было изображено государство в период национального бедствия
и показана важность объединения сил для отпора врагу. Общество «Исушэ» первым
поставило эти пьесы на сцене. Они вызвали бурный восторг и больше месяца непрерывно показывались при переполненных залах. Это в значительной мере укрепило
уверенность в себе членов общества, а также их единомышленников, сподвигло их
на дальнейшую работу по созданию модернизированной драмы, которая завоевала горячую любовь зрителей.
Сунь Жэньюй получал удовольствие от преподавания и творчества, жил скромно и не гнался ни за богатством, ни за успехом. В 1925 году один его земляк, занявший высокий чиновничий пост, желая избавить его от нищеты, назначил его на
должность главы управления по запрету на курение опиума. Другие сочли бы это
замечательным уловом, но Сунь Жэньюй отказался от места, ссылаясь на «недостаток компетенции». Его называли дураком, но он заявлял: «Преподавательским
и писательским трудом я приношу пользу обществу». Деятель считал своей главной
задачей преобразование музыкальной драмы и неотступно следовал своей цели
развивать культурный уровень народа. Сунь Жэньюй был справедлив и бескорыстен, ценил талантливых людей. В 1916 году из-за сложной ситуации в стране общество «Исушэ» было вынуждено приостановить свою деятельность и отправить
студентов по домам, выдав им денег на дорогу. Однако Сунь Жэньюю не хотелось,
442
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
чтобы они остались без образования, и из своих скудных доходов он выделил средства, чтобы дать лучшим студентам возможность закончить обучение, что очень
тронуло общество. В 1926 году милитарист Лю Чжэньхуа, покидая Сиань, силой
увез с собой актера амплуа сяошэн Кан Дуньи из общества «Исушэ». Отец юноши
обратился за помощью к Сунь Жэньюю, и тот на собственные деньги оплатил ему
дорогу, чтобы он смог поехать в Хэнань за сыном. Когда Кан Дуньи вместе с отцом
вернулись домой, Сунь Жэньюй оказывал им финансовую помощь. Покоряя людей добротой и талантом, Сунь Жэньюй и его единомышленники обеспечили обществу «Исушэ» прочные позиции даже в столь неспокойные годы и тяжелые жизненные условия периода Республики. Сунь Жэньюй скончался 14 июля 1934 года
в Сиане от опухоли головного мозга, члены общества «Исушэ» устроили ему торжественные похороны и поминки. Мэй Ланьфан и другие знаменитые представители театральных кругов поднесли траурные полотнища. Когда гроб с телом несли к месту захоронения, толпы горожан провожали покойного, выстроившись по
обеим сторонам дороги.
Фань Цзыдун (1878–1954) родился в уезде Цянь провинции Шэньси в интеллигентной семье. Его настоящее имя — Нинцзи, второе имя — Цзыдун. Он с детства
любил учиться, обладал широтой мышления, острым умом и блестящей эрудицией, за что получил прозвище Гений. На двадцать восьмом году правления Гуансюя (1902) он поступил в высшее учебное заведение «Хундао» в уезде Саньюань
и окончил его с отличием, заняв первое место по результатам учебы. На тридцать
четвертом году правления Гуансюя (1910) начал преподавать в сианьской областной средней школе, одновременно совмещая должности директора и преподавателя в школе «Цзяньбэнь». В том же году при императоре Сюаньтуне Фань Цзыдун
вступил в Союзную лигу «Тунмэнхуэй», после Синьхайской революции был избран
членом парламента провинции Шэньси первого созыва. В первый год Республики
(1912) наряду с Ли Тунсюанем и Сунь Жэньюем он стал сооснователем шэньсийского общества «Исушэ», занимал должность начальника редакции, затем — председателя совета. За сорок лет он написал в общей сложности 68 либретто для больших
и малых спектаклей, уступая по творческой плодовитости только Сунь Жэньюю.
Тематика его произведений довольно разнообразна, они содержат прогрессивные
идеи, отличаются глубиной сюжетов и новизной образов. Он создал множество
пьес, направленных против феодальных моральных догм и выступающие за свободу брака, разрушающие феодальные предрассудки, резко осуждающие пороки
общества: «Испытание в женских покоях», «Печальная история о золотых лотосах»,
«Нефритовая ширма», «Три капли крови», «Судебное дело о восьми знаках», «Военный кафтан», «Расширение великого учения», «Кисть и тушь» и «Канон для женщин».
Также в его творческое наследие входят патриотические пьесы о героях древности, пробуждающие чувство национального достоинства: «Нефритовая подставка»,
«Су У пасет овец», «Трижды познать самого себя», «Восстановление былой славы
Хань», «Боевой строй в виде уток-мандаринок», «Украденный знак тигра», «Воссоединение», «Циньский Сян-гун», «Цзиньский Вэнь-гун», «Ли Гуан стреляет в тигра».
443
История китайской музыкальной драмы
Циньцян «Три капли крови»
Драма «Три капли крови» — самое знаменитое произведение Фан Цзыдуна.
В основу ее сюжета легла история из сборника цинского автора Цзи Юня «Заметки из хижины Великое в малом». Когда шаньсийский купец Чжоу Жэньжуй торговал в провинции Шэньси, он успел жениться, но супруга, родив ему двух сыновей, скончалась от болезни. Старшего сына нарекли Тянью, Чжоу вырастил его
сам, а младшего он продал Ли Саньнян. Потерпев убытки в торговле, Чжоу Жэньжуй вместе с сыном Тянью вернулся в Шаньси. Его младший брат Чжоу Жэньсян,
испугавшись, что лишится наследства, отказался признать племянника. Жэньжуй
подал на него в суд, и начальник уезда Цзинь Синьшу, использовав метод капель
крови, пришел к выводу, что Тянью не был Жэньжую родным сыном. Отец с сыном разлучаются. Ли Саньнян дал усыновленному сыну Чжоу имя Ли Юйчунь и решил женить его на своей дочери Ваньчунь. Впоследствии Ли Саньнян умер от болезни, а на красоту Ваньчунь стал зариться шалопай Жуань Цзыюн, он подделал
брачное свидетельство и вынудил Ваньчунь стать его женой. Тем же методом капель крови Цзинь Синьшу «установил», что Ваньчунь приходилась Юйчуну родной сестрой, и вынес решение отдать Ваньчунь пройдохе Жуаню. В первую брачную ночь Ваньчунь сбежала и отправилась на поиски Юйчуня. Чжоу Жэньжуй тем
временем разыскал Тянью и встретил кормилицу Ваньчунь. Она сочувствовала
несчастьям единоутробных братьев Чжоу и считала решение судьи на основе метода капель крови несправедливым, поэтому отправилась вместе Чжоу Жэньжуем в канцелярию уездного начальника для очной ставки. Чтобы доказать, что его
метод установления кровного родства точен, Цзинь Синьшу на его основании заявил, что сын Чжоу Жэньсяна Нюва не приходится ему родным. Тянью и Юйчунь
444
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
ушли в армию и отправились воевать к границам. За боевые заслуги их наградили
чиновными должностями, решение Цзинь Синьшу было пересмотрено, а судебная
ошибка — исправлена. Семья воссоединилась. Жизненная история, замысловатый
сюжет и новаторские образы способствовали отражению в пьесе противоречий
и несчастий в семьях купцов феодального периода, разоблачению ретроградности феодальных бюрократов. Образы разорившегося купца Чжоу Жэньжуя, а также невежественного чиновника Цзинь Синьшу, представлявшего собой типичный
пример упрямого феодального бюрократа, впервые появились на театральной
сцене. Поэтому после того как драма была поставлена на сцене, призывы к демократии и борьба против косности и деспотизма феодального строя обрели реальные формы.
После Мукденского инцидента177 Фань Цзыдун активно призывал бороться за
спасение Родины от японской агрессии и написал целую серию исторических пьес
на сюжеты из Новой истории, наполненных духом эпохи: «Платье из дворцовой ткани», «Парк Ихэюань», «Осенние ветры и дожди», «Гуаньчжунская академия», «Грезы о Новом Китае» и другие. Эти постановки показали обществу необходимость
сопротивления феодализму, установления демократии, идеологического преобразования общества, воодушевления народных масс. В художественном плане его
произведения обладали захватывающим сюжетом с оттенком легендарности. Что
касается композиции, пьесы зачастую имели две, а иногда даже три параллельные
сюжетные линии. Это делало их, с одной стороны, более запутанными, а с другой —
четко разграничивало главных и второстепенных героев; в конце произведения все
логическим образом разрешалось, и каждый обретал свое место. Развитие сюжета и развязка были зачастую непредсказуемы. Фань Цзыдун мастерски использовал комедийные приемы при создании трагической ситуации. Например, в его
наиболее знаменитой пьесе «Три капли крови» чиновник Цзинь Синьшу трижды
решал судебное дело методом капель крови, и несмотря на то, что он каждый раз
ошибался, его это нисколько не смущало: он все больше убеждался в своей правоте и упрямо придерживался этих приемов. Даже когда его в наказание уволили
со службы, он вздыхал, что «недостаточно учился и потому оказался бесполезен
на службе, по возвращении домой надо снова засесть у лампы», — это и забавно,
и в то же время печально. Сатирический образ невежественного книжного червя —
типичного представителя феодального общества — оставил глубокое впечатление
в сознании зрителей. У Фань Цзыдуна был широкий круг увлечений, он обладал
колоссальной эрудицией и всесторонним талантом: помимо выдающихся достижений в драматургическом творчестве, он также добился успехов в лингвистических, исторических, географических исследованиях, в изучении металлов и минералов и в других научных сферах. Кроме того, он был автором таких научных трудов,
как «Изыскания по диалектам к западу от Ханьгугуань», «Введение в музыкальную
177
Мукденский инцидент (18 сентября 1931) — подрыв железной дороги около Мукдена (ныне Шэньян)
и последовавшее за этим наступление квантунской армии Японии на китайские позиции, что ознаменовало
начало захвата Маньчжурии и предвестие Второй мировой войны на Дальнем Востоке.
445
История китайской музыкальной драмы
науку», «Копии каменных барельефов периодов Чжоу и Цинь, найденных к западу
от Ханьгугуань», «Исследование о вращении Земли», «Историко-географическое
описание уезда Цянь», «Историко-географическое описание уезда Юншоу». После
основания КНР Фань Цзыдун занимал должность заведующего исследовательским
институтом изучения культуры и истории Сианя. В 1954 году он заболел во время
посещения могильного кургана Цинь Шихуана и вскоре скончался.
Гао Пэйчжи (1881–1960) — уроженец уезда Фупин провинции Шэньси. Его
настоящее имя — Шуцзи, второе имя — Уцзе. Он получил традиционное образование в частной школе, затем окончил Шэньсийское высшее училище, после чего
как особо отличившийся студент получил звание багун. После Синьхайской революции Гао Пэйчжи занялся преподаванием родного языка и математики в средних
школах и в Сианьском педагогическом училище. В 1912 году наряду с Ли Тунсюанем и Сунь Жэньюем он стал сооснователем общества «Исушэ» и сделал частью
своей учительской деятельности театральное образование, реформирование драмы в целях развития культурного уровня народа, идеологическое обновление общества. Гао Пэйчжи был строгим руководителем, ставил общественные интересы
выше личных и предъявлял высокие требования даже к самому себе. Выполняя
обязанности главы общества, он не забирал положенное ему жалование, а жил на
зарплату, которую получал в учебных заведениях, где преподавал. Ради общества
«Исушэ» и своего дела Гао отказался от чиновничьей должности, которую ему предлагали друзья. После основания КНР он стал заместителем главы «Исушэ» и был
избран членом сианьского отделения Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства, а также участником культурно-просветительского комитета
северо-восточных провинций. В 1950 году он побывал в Пекине на конференции
по образованию в области сельского хозяйства и встречался с Мао Цзэдуном. Гао
Чжипэй прожил 79 лет и в марте 1960 года скончался от болезни.
Помимо большого числа драматургов, в общество «Исушэ» также приглашались мастер амплуа сяодань, хуадань и цинъи Чэнь Юйнун, известный актер амплуа
цинъи Чжао Цземинь, звезда амплуа хуадань и даомадань Дан Ганьтин, знаменитый артист амплуа уцзин Тан Хучэнь, блестящие исполнители амплуа сюйшэн Ли
Юньтин, Лю Лицзе, Гао Тяньси и Ван Гуаньдэн и другие выдающиеся преподаватели.
Они не только обеспечили подготовку талантливых артистов, но и создали необходимые условия для постановки спектаклей модернизированной драмы на сцене.
Преобразование музыкальной драмы обществом
«Саньцинхуэй» и развитие сычуаньской оперы
Общество «Саньцинхуэй» — объединение, основанное в городе Чэнду провинции Сычуань, которое совмещало исследовательскую, практическую и образовательную деятельность в театральной сфере и поддерживало движение за преобразование музыкальной драмы. До создания этого общества музыкальная драма,
бытовавшая в различных районах провинции Сычуань, исполнялась на основе пяти
446
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
интонационных систем: куньцян, гаоцян, хуцинь, таньцян и дэнси. Театральные
коллективы либо специализировались на одной из них, либо сочетали две–три из
них. Бывало и так, что две или три различные труппы объединялись в одну: в старину это явление называли лянсяго («две в котле») или эрхэбань («объединение
двух трупп») либо саньсяго («три в котле») или саньхэбань («объединение трех
трупп»). Вслед за развитием товарного хозяйства многие театральные коллективы стали съезжаться в такие крупные города, как Чэнду или Чунцин. Оказавшись
под негативным влиянием европейской и американской культуры, они ставили
пьесы, содержавшие разврат и насилие, что привлекло общественное внимание.
Правительство, стремясь защитить феодальные порядки, запретило произведения
с непристойным содержанием и потребовало не нарушать общественные устои.
В то же время буржуазные реформисты и революционеры использовали музыкальную драму как средство распространения реформаторских и революционных идей и выступали за ее преобразование. В связи с этим в 1905 году даотай
по делам промышленности провинции Сычуань Чжоу Сяохуай совместно с центральным коммерческим объединением Чэнду, провинциальным управлением по
делам просвещения и центральным полицейским управлением основал и возглавил «Общество по преобразованию музыкальной драмы» в Чэнду. В организацию
вступили знаменитые артисты Кан Цзылинь и Чжоу Минчао, автор либретто для
сычуаньской оперы Хуан Цзиань; также были приглашены Инь Чжунси, Чжао Си
и другие представители интеллигенции, которые писали тексты для музыкальных
драм, содержавшие прогрессивные идеи. Чэндуский храм Лаоланмяо был переоборудован в чайную «Юэлай». В ней стали исполняться пьесы Хуан Цзианя, а также
драма «Поиски чувств» и другие спектакли, поставленные по либретто Чжао Си.
Это подтолкнуло развитие сычуаньской оперы.
Хуан Цзиань — знаменитый сычуаньский драматург Нового времени. Он родился в 1936 году в уезде Шоучунь провинции Аньхой, а затем вместе с отцом переехал в Чэнду. Его отец имел степень военного цзюйжэня, а после смерти ему
присвоили почетный титул дувэй. Хуан Цзиань получил традиционное образование, дважды пытался сдать экзамен на степень сюцая, но оба раза терпел неудачу,
а затем бросил учебу из-за того, что его семья жила в бедности. Много лет он служил адъютантом командующего, но однажды вызвал гнев начальства и был уволен. После этого он перебрался вместе со всей семьей в Чэнду. В возрасте 64 лет
Хуан Цзиань занялся драматургическим творчеством, его первая пьеса называлась «Дочь навещает мать». После вступления в Общество по преобразованию
музыкальной драмы он написал 84 драмы, в числе которых — «Дровяной рынок»,
«Трое преданных», «Деревня Чжусяньчжэнь», «Глава Ечэна обращается к шаману»,
«Беззаветная преданность», «Гора Цзюлишань», «Застава Вэньчжаогуань», «Стирка
шелковой накидки», «Застава Мяньчжугуань», «Застава Цзянъюгуань», «Чжан Фэй
в гневе избивает ду-ю», «Гибель Хуа То», «Меч Шулоу», «Арест Цзи Пина», «Павильон Сюнсянгэ», «Скандал во дворце Ци Хуань-гуна», «Сундук с сокровищами», «Походка феи», «Сражение под бой барабанов», «Ти Ин спасает отца». Все написанные
447
История китайской музыкальной драмы
им произведения соответствовали эпохе, их содержание было близко и понятно
его современникам. Пьесы отличаются богатством и насыщенностью языка, лаконичностью текста. Автору замечательно удавалось передать характер персонажа при помощи поэзии, философских изречений, народных поговорок и реплик,
написанных разговорным языком. Его произведения обладают высокой литературной ценностью, поэтому годятся не только для постановки на сцене, но и для
чтения в качестве художественной литературы. Именно благодаря этим чертам,
отличающим драмы Хуан Цзианя от традиционных пьес, в театральных кругах его
либретто называли хуанси («театр Хуана»).
Чжао Си родился в 1867 году в уезде Жун провинции Сычуань в бедной семье. Его настоящее имя — Яошэн, прозвище — Сянсун. С детства Чжао прилежно учился, его учебу оплачивал брат Лян, который работал прислугой. Чжао Си
успешно сдал экзамен на степень цзиньши, после чего занимал должности редактора второго разряда в академии Ханьлинь, редактора государственного комитета по составлению официальной истории, контролера трактов провинции Цзянси.
Он обладал прямым и непреклонным характером, осуждал пороки. Чжао Си лишился должности из-за козней министра обороны И Куана, генерал-губернатора
провинции Сычуань и министра почтовой связи, которые обвинили его в служебных проступках. Тогда Чжао Си уехал в Чунцин и стал преподавателем в академии «Дунчуань». После Синьхайской революции он вернулся на родину и посвятил себя живописи и поэтическому творчеству. Чжао был горячим поклонником
сычуаньской оперы, выступал за ее преобразование и активно занимался художественным творчеством. Свою знаменитую пьесу «Поиски чувств» он написал по
мотивам минской драмы чуаньци «Возжигание благовоний» автора Ван Юйфэна.
Победа Синьхайской революции в 1911 году активизировала движение за преобразование музыкальной драмы в провинции Сычуань. Для того чтобы сычуаньская драма не отставала от развития театра, в 1912 году по инициативе Ян Суланя, Кан Цзылиня, Сяо Кайчэна и Тан Гуанти было создано общество «Саньцинхуэй»,
объединившее труппы гаоцян «Яньлэ», «Чанлэ», «Биньлэ» и «Цуйхуа» с театральными коллективами «Тайхун», «Шушунь» и «Цайхуа», специализировавшимися на
интонационных системах куньцян, таньси и хуцинь. Главой общества был назначен Ян Сулань, а его заместителями стали Кан Цзылинь, Сяо Кайчэн и Тан Гуанти.
Основание «Саньцинхуэй» способствовало слиянию пяти интонационных систем
и ускорило становление и развитие сычуаньской оперы как комплексного вида музыкальной драмы с несколькими интонационными системами.
После основания «Саньцинхуэй» преобразование музыкальной драмы проводилось под лозунгом «сдержанность в речи, моральные качества, соблюдение
профессиональной этики». Так, был изменен способ оплаты труда в коллективе: если ранее сумма гонорара устанавливалась заключаемым контрактом, то
теперь она распределялась между ведущими актерами и статистами в зависимости от уровня профессионального мастерства и от величины роли в том или
ином спектакле. Такая система повысила активность среди артистов. В то же
448
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
время статистам старались обеспечить прожиточный минимум, для этого в период мертвых сезонов зарплата ведущих актеров по их же инициативе урезалась
в пользу актеров массовки. Такие меры по реформированию драмы еще больше
сплотили театральные коллективы.
Фотография основных участников общества «Саньцинхуэй»
Общество «Саньцинхуэй» учредило организацию «Яньцзинхуэй» («Общество
совершенствования духа»): ежедневно после завершения спектакля актеры, принимавшие в нем участие, встречались с пожилыми артистами и за чашкой чая
обменивались опытом и обсуждали исполнительскую технику. Кроме того, приглашались представители интеллигенции, которые толковали арии и писали либретто. Члены «Саньцинхуэй» поставили на сцене спектакли модернизированной
драмы «Печаль об улетевшей ласточке», «Неудачи честного Чжан Хунцзяня», «Поиски чувств», «Императрица Цы Си», «Благородный удалец с бескрайними чувствами», «Восстановление былой славы в Учане», «Отвоеванная слава рабов». Пьесы произвели мощное впечатление на публику, а драма «В поисках чувств» стала
неотъемлемой и наиболее выдающейся частью репертуара сычуаньской оперы.
Размышления об истории
«Движение за новую культуру», начавшееся 4 мая, — это движение против феодальной идеологии и феодальной культуры, которое возглавляли деятели буржуазно-демократической революции. Музыкальная драма была одной из форм
искусства, сложившейся в феодальном обществе. С одной стороны, она была частью выдающейся культуры китайского народа, с другой, в ней неизбежно содержались отголоски реакционной идеологии. Такая двойственная природа музыкальной драмы не могла не вызывать множество споров, благодаря чему сложилось
449
История китайской музыкальной драмы
множество различных точек зрения по поводу ее ценности и роли. Итак, что же полезного и поучительного можно извлечь из опыта по преобразованию музыкальной драмы времен «движения за новую культуру»? Выделим несколько пунктов.
Необходимо рассматривать китайскую
музыкальную драму с позиций
диалектического и исторического материализма
В силу определенных ограничений, наложенных самой историей, лидеры «движения за новую культуру», в частности Чэнь Дусю и Лу Синь, не владели теорией познания диалектического и исторического материализма. Так, Ху Ши, Чжоу Цзожэнь
и Фу Сынянь безоговорочно принимали культуру и искусство западной буржуазии
и, целиком сосредоточившись на отголосках феодализма в музыкальной драме, не
осознавали, что она является квинтэссенцией народного и демократического духа.
Хотя их идеи не оказали существенного воздействия на саму музыкальную драму, однако благодаря своему высокому авторитету они значительно отразились
на взглядах представителей культуры и науки. Это пагубное воздействие вместе
с традиционным презрительным отношением к актерской профессии сформировало определенное отношение к музыкальной драме у нескольких последующих
поколений китайской интеллигенции и ученых. Пренебрежение музыкальной драмой ощутимо сказалось на системе образования. Музыкальная драма является одной из основных составляющих традиционной культуры китайского народа, однако этот факт никак не отразился в образовательной программе младших и средних
школ. В университетах же изучению музыкальной драмы уделяют предельно мало
времени, чаще всего ее проходят только в рамках курса по истории китайской литературы. Таким образом, она глубоко изучается только в специализированных театральных институтах. Однако если не прививать ученикам знания о музыкальной
драме с самого детства, то как воспитать для нее зрителя? Если нет развитого высшего театрального образования и при том в достаточном количестве, то как подготовить высококлассных артистов? История преподала нам важный урок. Не решив данную проблему, мы не сможем эффективно развивать музыкальную драму.
Цель преобразования музыкальной драмы — сделать
так, чтобы она отражала действительность, сократить
дистанцию между ней и современным зрителем,
одновременно сохраняя ее национальную форму
и художественные особенности
Музыкальная драма является массовой формой искусства, и если она не будет отражать действительность, то неизбежно окажется за бортом эпохи; если ее
художественная форма не будет соответствовать запросам широкой зрительской
450
Преобразование традиционной драмы в период «движения 4 мая»
аудитории, она перестанет быть востребованной. История подъема и упадка северных цзацзюй и южной драмы наньси, главным представителем которой была куньшаньская опера, является наглядным примером данной закономерности. В период
«движения 4 мая» в Шанхае, Пекине, Тяньцзине, Сиане и Чэнду ставилось большое
количество модернизированных пьес на современные сюжеты. По своему содержанию они были максимально приближены к действительности и отражали мысли
и чувства народа, а что касается формы, то они заимствовали средства выразительности из «разговорной» драмы и кинематографа: такие новые приемы привлекали
зрителей. Однако времена изменились, и очень мало удалось сохранить. Основная
причина этого заключается в том, что недостаточно внимания уделяется национальной специфике музыкальной драмы.
Сделать правильные выводы и извлечь урок
из опыта по реформированию музыкальной драмы,
начиная с периода «движения 4 мая»
Среди представителей движения по преобразованию музыкальной драмы
лишь немногие разбирались в западном театре и в то же время были знатоками
китайской традиционной драмы. За время театральной практики таких людей,
в частности Ци Жушаня (который высказывал очень меткие замечания по поводу художественных особенностей музыкальной драмы) и Мэй Ланьфана, а также
благодаря постановкам множества произведений модернизированной драмы на
древние сюжеты и некоторых удачных в художественном плане пьес на современные сюжеты, удалось накопить необходимый опыт для поддержания дальнейшего
существования музыкальной драмы. В период войны против японских оккупантов
театральные работники в освобожденных районах по инициативе Мао Цзэдуна
использовали форму традиционной драмы для рассказа о жизни в отвоеванных
областях. Эти пьесы пользовались большим успехом: например, мэйху «Двенадцать серпов», циньцян «Ненависть бедняков», янгэ «Седая девушка». После основания КНР стало появляться больше теоретических исследований музыкальной
драмы, работники театра начали анализировать ее культурное наследие сквозь
призму диалектического и исторического материализма, а в театральной практике стали изучать ее художественные закономерности и на основе критического подхода к старому развивать новое. Положительные результаты были достигнуты как в постановке современных драм по мотивам имеющихся произведений
и специально написанных пьес на исторические сюжеты, так и в редактировании
и исполнении на сцене традиционных пьес. Однако в то время деятели модернизированной драмы, целью которой были находки и новаторства, не прикладывали
больших усилий при работе над сюжетом, сценическими техниками традиционной драмы и при создании характеров. Они стремились привлечь зрителя красивой «оберткой»: шикарными декорациями, роскошными костюмами и огромным оркестром. Когда в постановку вкладывают огромные деньги — несколько
451
История китайской музыкальной драмы
миллионов, ее нельзя исполнять в обычном театре, ведь один билет будет стоить несколько сотен юаней, и это серьезно отпугнет зрителя и помешает необходимому и закономерному обновлению искусства музыкальной драмы, приведя
ее в упадок. Это уже не обновление, а деградация. Еще при цинском императоре Канси Ли Юй использовал роскошные декорации при постановке своей драмы
чуаньци «Башня Шэньчжунлоу» и чуаньци «Дворец вечной жизни» в исполнении
семейной труппы соляного торговца Кана из провинции Шаньси. Цинский автор
Ван Юлян в своих заметках «Сборник из кабинета Парных подвесок» сообщал, что
семейство Кан «во времена правления Канси, когда только появилась пьеса “Дворец вечной жизни”, велело своим домашним актерам поставить ее, на все оснащение потратили больше четырехсот тысяч лянов». Под «оснащением» следует понимать в том числе костюмы и реквизит. Придворные спектакли были знамениты
использованием сменных декораций с механическим приводом, дорогой бутафории и реквизита, что уж говорить о себестоимости постановки. Но все эти попытки создать красивую «обертку» делали пьесу популярной лишь на короткий период и никак не влияли на ее дальнейшее существование. Настоящие произведения
искусства создаются не благодаря красивой упаковке. Разумеется, это не значит,
что музыкальной драме вовсе не нужна красивая оболочка: не должно быть такой «обертки», ради которой забывают о сюжете и персонажах, а также о логическом порядке в пьесе; зрителей нельзя привлечь только лишь роскошными костюмами и декорациями.
Музыкальная драма уходит корнями в народное творчество и непрерывно
развивается на почве народного искусства. Поэтому, когда драматурги работают
над либретто, они в первую очередь должны думать о зрителях, в особенности из
низших слоев общества и крестьян. Писать пьесы для критиков, безусловно, тоже
важно, однако спектакли, которые заслужили похвалу профессионалов в области
культуры, но на которые зрители не покупают билетов, не смогут продолжить свое
существование. Сейчас постоянно устраиваются разнообразные театральные фестивали и фестивали искусства, непрерывно появляются новые таланты, ставятся новые спектакли, однако среди них очень мало таких, которые можно было бы
сыграть перед крестьянами или представителями низших слоев общества, а деятелей искусства, которые бы заслужили искреннее признание широкого зрителя,
и того меньше. Почему? На наш взгляд, главная причина кроется в том, что наши
драматурги и актеры стали редко задумываться о зрителях. Заслуженный артист
Чжан Гэн призывает вернуть театр народу, и этот лозунг должен зазвучать еще
мощнее, чтобы привлечь внимание не только драматургов и актеров, но и руководства различных уровней.
Глава 18
ПОЛИТИКА В ОТНОШЕНИИ
ТЕАТРА ПОСЛЕ ОСНОВАНИЯ КНР
После основания КНР государство отвело народной музыкальной драме одно из важнейших мест в литературе и искусстве, и многие театральные деятели получили небывало высокий статус, что мобилизовало их творческую активность. В рамках политического курса «трех реформ» («реформа театра, реформа человека, реформа
системы») повсеместно были возрождены и начали развиваться различные виды региональной драмы. Вторую молодость обрели куньшаньская драма, гаоцян, банцзы,
пихуан, тибетская опера и другие старинные виды драмы, построенные на интонационных системах; стали создаваться профессиональные театральные коллективы, которые управлялись на государственном и региональном уровнях; значительное развитие получили разновидности народных малых спектаклей хуагу, хуадэн, янгэ, даоцин,
цайча, таньхуан; было создано более пятидесяти новых видов драмы, в том числе
цзилиньская, хэйлунцзянская и гуйчжоуская оперы, цинъянская драма лунцзюй, опера линьцзюй, даньчжоуская горная опера, пекинская драма, мяоская и ийская оперы.
Хотя на музыкальную драму и драматургическое творчество пагубно влияло ошибочное восприятие и ультралевая идеология, все же они достигли больших успехов
благодаря поддержанию одновременного существования традиционной драмы, современной драмы и новых пьес на исторические сюжеты. Во время страшного десятилетия «культурной революции» Цзян Цин и ее сподвижники из «Банды четырех»178
с помощью «образцовых спектаклей» творили произвол в сфере культуры: представления традиционной драмы были запрещены, многие театральные, образовательные
178
«Банда четырех» — группа высших руководителей КПК Китая, объединивших свои силы после смерти
Мао с целью узурпации власти. Однако их план был раскрыт, участники были арестованы и обвинены в ряде
преступлений против государства. — Примеч. ред.
453
История китайской музыкальной драмы
и научные учреждения — упразднены, деятели культуры подвергались жестоким репрессиям, а произведения искусства по большей части уничтожались. Все это нанесло огромный урон искусству музыкальной драмы. После разгрома «Банды четырех»
обстановка в стране нормализовалась, и музыкальная драма снова начала процветать
во всем своем великолепии и разнообразии.
Политический курс реформирования
музыкальной драмы
Музыкальная драма является великим достижением китайской традиционной
культуры и формой театрального искусства, которая объединяет народные массы
и оказывает на них наиболее глубокое влияние. Коммунистическая партия и Народное правительство не только рассматривали ее как излюбленный вид развлечения народных масс, но и высоко ценили ее силу сплочения и воспитательные
возможности. Будь то годы создания первой революционной базы в Китае или
яньаньский период, региональные формы драмы, хорошо знакомые местному населению, использовались для пропаганды прогрессивных идей и для пополнения
и укрепления повстанической армии. Для того чтобы музыкальная драма соответствовала потребностям армии во время Гражданской войны и основания Нового Китая, а затем служила на благо нового общества, еще в октябре 1945 года,
вскоре после победы в войне с Японией, группа работников литературы и искусства, пришедшая в район на границе Шаньси, Чахара и Хэбэй, а также местные
театральные коллективы по отпору врагу вошли в восстановленный Чжанцзякоу
и занялись там театральной деятельностью. Они сосредоточились на основании
общества старой драмы, мобилизации театральных деятелей, борьбе против угнетения актеров, реформировании нерациональной организации театральных трупп,
редактировании и постановке произведений модернизированной драмы. По воспоминаниям Лю Лю, Ху Кэ, Ван Цзючэня и других знаменитых драматургов, входивших в состав театральных коллективов по отпору врагу, певец Го Ланьин ушел из
театра «Цинфэн» и покинул Чжанцзякоу, вступив в революционную армию. Такие
труппы в Чжанцзякоу, Сюаньхуа и других районах давали собственные публичные
спектакли пекинской оперы на исторические сюжеты: «Ши Кэфа», «Город Сучжоу»,
«Ли Цзычэн». Кроме того, они также ставили традиционные драмы «Хитрость с пустым городом», «Лянь По и Линь Сянжу». Лю Лю в гражданском и военном амплуа
лаошэн исполнял роли Ли Цзычэна и Ши Кэфа и превосходно сочетал все четыре основные техники — пение, декламацию, актерскую игру и боевые искусства;
он снискал популярность как у солдат, так и у гражданского населения. 17 апреля
1949 года он, исходя из своей практики, написал статью «Несколько замечаний по
вопросу о преобразовании старого театра», где на основе анализа традиционных
спектаклей пекинской оперы «Рыбак-убийца», «Ни Хэн стучит в барабан и бранит
454
Политика в отношении театра после основания КНР
Цао Цао», «Хитрость с пустым городом» и «Хуан Тяньба» показал необходимость
реформирования старого театра. В то же время, исследовав форму спектаклей пекинской оперы, он подтвердил ее научную организованность и целостность, а также отметил сковывающее воздействие строго регламентированной формы представлений при создании актером сценического образа и характера персонажа179.
В мае 1947 года Центральное бюро КПК района Шаньси-Чахар-Хэбэй вынесло
«Три решения по литературной и культурной работе», в которых объявило одной
из главных задач при продвижении культуры в деревнях преобразование и вовлечение банцзы, янгэ и других народных видов драмы180. В ноябре 1948 года Коммунистическая партия Китая учредила в Шицзячжуане Рабочий комитет театра и музыки для северных провинций. Он состоял из одиннадцати человек, приехавших из
освобожденных районов, среди них были руководящие кадры в области литературы
и искусства — Ма Яньсян и Ян Шаосюань. 13 ноября 1948 года в газете «Жэньминь
жибао» была опубликована статья «Работа по планомерному и поэтапному преобразованию старого театра», в которой в качестве критерия для оценки той или
иной пьесы использовалось разделение пьес на три категории: «полезные», «безвредные» и «опасные». Рабочий комитет театра и музыки для северных провинций согласно этим критериям отобрал из исполнявшихся на тот момент 433 пьес
351, которые разрешалось исполнять на сцене, а остальные 82 были запрещены.
Это стало первым шагом к реформированию музыкальной драмы по всей стране.
Китай — одна из величайших театральных держав. Накануне войны с Японией в нем насчитывалось более трехсот видов драмы, свыше двух тысяч профессиональных театральных коллективов и двести с лишним тысяч артистов. Однако восемь лет войны против японских оккупантов и три года Гражданской войны
нанесли музыкальной драме ощутимый урон, многие актеры погибли, некоторые
труппы распались, а определенные виды драмы исчезли. У таких некогда популярных типов драмы, как куньцюй, хэбэйские банцзы, шаньсийские банцзы северного
направления, не осталось профессиональных коллективов, а те разновидности драмы, труппы и артисты, которым удавалось держаться на плаву, переживали очень
тяжелые времена. Некоторые исполнители ради того, чтобы заработать на пропитание, играли самые пошлые и мещанские спектакли, привлекавшие зрителей.
Партия и власти начали восстановление музыкальной драмы, пребывавшей
в плачевном состоянии, с организационного строительства, стимулируя работу
по преобразованию театра. По мере создания народного правительства на разных уровнях, от центрального до региональных, учреждались специальные органы
для управления данной работой, которые делятся на три следующие категории.
Правительственный орган. 3 ноября 1949 года министерство культуры Центрального народного правительства учредило руководящий аппарат для регулирования мер по преобразованию музыкальной драмы по всей стране — так называемый Комитет по усовершенствованию национального театра. Его главой был
179
Выдержка из черновиков Лю Лю, хранящихся у его дочери Лю Мэйхуа.
180
Газета «Жэньминь жибао» от 27 мая 1947 г.
455
История китайской музыкальной драмы
назначен Тянь Хань, а заместителями — Ян Шаосюань и Ма Яньсян. После этого
стали открывать отделы и сектора по развитию национального театра в различных административных районах, провинциях и городах, управлявшие деятельностью региональных театров и народных коллективов. Это позволило покончить
с неразберихой, когда управление театром осуществляли, каждый по своему разумению, представители сфер образования и культуры, общественной безопасности, налоговой службы и армии.
Консультативный аппарат. 11 июля 1950 года министерство культуры пригласило знаменитых артистов музыкальной драмы, специалистов-театроведов,
а также руководящие кадры театральной сферы создать комитет по усовершенствованию музыкальной драмы. Его председателем был назначен Чжоу Ян, в состав комитета вошли сорок три деятеля, в том числе Тянь Хань, Оуян Юйцянь, Мэй
Ланьфан, Шан Сяоюнь, Лао Шэ, Цао Юй, Ма Яньсян, Ма Шаобо, Чжоу Ибай, Гун
Сяолань и Хань Шичан. Они утверждали отредактированные либретто, предлагавшиеся Комитетом по усовершенствованию национального театра, выдвигали
министерству культуры предложения по планированию и преобразованию музыкальной драмы. Комитет предлагал исправить и устранить следующие недостатки
традиционной драмы: 1) рабовладельческую этику и суеверия феодального строя,
которые держали народ в заблуждениях и страхе; 2) пропаганду жестокости, распутства, насилия и убийств; 3) язык и движения, которые изображают рабочий народ в карикатурном виде и унижают его. Рекомендации заключались в следующем:
в процессе работы необходимо отличать суеверия от мифов, а любовь от разврата.
Драмы на исторические сюжеты должны были реалистично отражать историческую действительность, их персонажей не следовало «осовременивать», также запрещалось проводить неуместные аналогии между историческими достижениями
и успехами борьбы современного китайского народа. Что касается художественной формы, то при редактировании старых либретто, так же как и при создании
новых, необходимо сохранять особенности и достоинства пекинской оперы либо
того или иного регионального вида драмы, а не легкомысленно отбрасывать их181.
В регионах по образцу Центрального комитета также учреждались соответствующие организации по преобразованию национального театра, в которых изучали
осуществимые проекты по преобразованию старой драмы данного региона. Эти
комитеты — как при Центральном народном правительстве, так и на уровне провинций, городов и автономных районов — состояли из работников, длительное
время занимавшихся руководящей работой в области театра, а также из специалистов-театроведов и артистов. Их замечания и предложения соответствовали
политике партии в отношении театральных реформ в начальном периоде существования Нового Китая, а также объективным потребностям общественной жизни и запросам простых зрителей по отношению к театру.
Научно-исследовательские и экспериментальные учреждения. 3 апреля 1951 года был учрежден Институт изучения китайской традиционной драмы,
181
Агентство «Синьхуа», репортаж в газете «Жэньминь жибао» от 27 июля 1949 г.
456
Политика в отношении театра после основания КНР
директором которого был назначен Мэй Ланьфан, а его заместителями были в разное время Чэн Яньцю, Чжоу Синьфан, Чжан Гэн, Ло Хэжу, Ма Шаобо и Янь Юн. Этот
институт является комплексным учреждением, выполняющим функции теоретических исследований, творческой и артистической деятельности и художественного
образования. В его состав входят исследовательские, редакторские подразделения
и отделы хранения информации, а также экспериментальные театральные школы, первая, вторая и третья экспериментальные рабочие группы пекинской оперы,
действующая трупа театрального искусства малых форм, театральный коллектив
хэбэйской драмы пинцзюй и т. д. Партийное и государственное руководство придает огромное значение роли данного института в процессе преобразования музыкальной драмы, многие известные деятели оставили памятные надписи с поздравлениями и благопожеланиями в адрес института. Председатель Мао Цзэдун
написал следующее напутствие: «Пусть расцветают сто цветов, отбросим старое
и будем открывать новое». Эти слова стали девизом работы по преобразованию
музыкальной драмы в Новом Китае и задали ее направление. Вскоре после создания Института изучения китайской традиционной драмы такие организации были
учреждены в восточном и юго-западном районах страны, во многих провинциях
были созданы рабочие или исследовательские кабинеты по делам театра. Созданные в этот период аппараты различных уровней сформировали эффективную
систему управления театральной сферой со своей иерархией и полным спектром
органов и учреждений, что гарантировало централизованное проведение курса
реформ в театральной сфере по всей стране.
Одновременно с созданием организованной структуры регулирования осуществлялся политический курс исследования и разработки реформ в области театра. С 27 ноября по 11 декабря 1950 года министерством культуры в Пекине
проводилась Всекитайская театральная рабочая конференция, на которой присутствовало 219 депутатов. Премьер Чжоу Эньлай встретился с участниками конференции; Тянь Хань выступил с докладом под названием «Боремся за новую народную патриотическую драму», в котором подытожил успехи и проблемы реформ
музыкальной драмы за прошедший год, а также углубился в вопросы драматургического творчества, преобразований и управления в театральной сфере, актерских
объединений и изучения этого вида искусства. На конференции подробно обсуждались проблемы разработки и проведения политического курса реформ в области
театра, а также вопрос приоритета среди пекинской оперы и региональных видов
драмы. Результаты конференции были зафиксированы в «Рекомендациях и предложениях для министерства культуры касательно работы по преобразованию национального театра по итогам Всекитайской театральной рабочей конференции».
Госсовет КНР, руководствуясь данным документом, разработал «Директиву о работе по преобразованию национального театра», 5 мая 1951 года премьер Чжоу
Эньлай отдал распоряжение о ее последовательном исполнении по всей стране.
Разработанный Госсоветом документ, сокращенно названный «Директива от
пятого мая», является официальной программой по преобразованию национального
457
История китайской музыкальной драмы
театра Нового Китая, центральной идеей которой было «преобразовать театр, преобразовать человека, преобразовать систему».
«Директива от пятого мая» постановляет: «Главной задачей музыкальной драмы должно быть прославление нового патриотического духа народа, поощрение его
революционной борьбы и героизма на производстве. Всякое драматическое произведение, пропагандирующее борьбу против агрессии захватчиков, борьбу против
угнетения, любовь к Родине, к свободе и к труду, прославляющее народную справедливость и порядочность, достойно всяческого поощрения и распространения.
И напротив, произведения, прославляющие рабскую этику феодализма, варварский
террор, а также разврат и посягательство на половую неприкосновенность личности, содержащие высмеивание или попытку опозорить рабочий народ, должны
получать отказ. Все культурно-просветительские учреждения обязаны проводить
строгую проверку произведений, претендующих на постановку в театре, сообразно с вышеизложенными критериями, не должны пускать театральный процесс на
самотек, а должны активно проводить курс реформ»182. В первые годы после основания КНР основное внимание уделялось искоренению пережитков старого общества и установлению нового социального строя. Для того чтобы устранить путаницу, существовавшую в то время в репертуаре региональных видов драмы по всей
стране, Комитет по усовершенствованию музыкальной драмы при министерстве
культуры 11 июля 1950 года провел первую конференцию, главной темой которой
было определение и утверждение репертуара. Участники конференции тщательно
пересмотрели список запрещенных пьес и единогласно решили наложить запрет
на двенадцать драм, в частности на произведения «Донос об убийстве сына», «Девятая стража», «Гора Хуаюшань, «Дело о клевете», и разрешить постановку пьесы
«Сылан навещает мать» после внесения в нее значительных корректировок. После
этого министерство культуры по инициативе Госсовета подряд публиковало пять
извещений о снятии с репертуара спектаклей пекинской оперы «Расколотый гроб»,
«Чжун Куй» (при этом под запрет не попала куньшаньская опера «Чжун Куй выдает
замуж младшую сестру» по эпизоду из этой драмы) и «Привел волка в дом», представления сычуаньской оперы «Ланьин тоскует о брате» и «Чжун Куй провожает
сестру», постановки драмы пинцзюй «Путешествие урожденной Хуан в царство теней», «Схватить живым Нань Саньфу», «Схватить живым Ван Куя», «Месть вампира», «Воздаяние», «Дело о духе» и «Все молодые служанки». Кроме того, спектакли пекинской оперы «Сюэ Ли идет в поход на восток» и «Истребление чжурчжэней
пятнадцатого числа восьмого месяца» не разрешалось показывать в регионах проживания национальных меньшинств, так как они ущемляли их национальное достоинство. Таким образом, по указу министерства культуры в начале 1950-х годов
в общей сложности было запрещено двадцать шесть пьес.
В различных регионах страны стремительно развернулась работа по определению репертуара на основе критериев, выдвинутых Комитетом по усовершенствованию музыкальной драмы при министерстве культуры. Например, в Обществе
182
Газета «Жэньминь жибао» от 7 мая 1951 г.
458
Политика в отношении театра после основания КНР
по преобразованию театрального искусства малых форм в городе Чунцине было
сформировано семь небольших групп, которые занимались отбором произведений. Они также собирали либретто, намечали и вносили правки, придавали основное значение методам и поэтапности репетиций. За полмесяца они завершили работу по редактированию десяти пьес традиционной сычуаньской оперы: «Осенняя
река», «Растоптанный зонтик», «Дровяной рынок» и т. д. По скорректированным либретто были даны пробные представления. Спустя год с лишним после основания
КНР стали заметны результаты работы по исправлению старых либретто: в Пекине было отредактировано более ста пьес пекинской оперы и пинцзюй; в провинции Хэнань подверглись корректировке 170 старых пьес из шестисот наиболее популярных; в северо-восточных провинциях были внесены изменения в либретто
к 412 спектаклям пекинской оперы и 642 либретто к спектаклям пинцзюй; в Ухане было исправлено 119 либретто, в Сиане и Ланьчжоу — 70 либретто183. Успех
в данном виде работы дал возможность провести первый Всекитайский фестиваль музыкальной драмы.
Одновременно с исправлением идеологической составляющей старой драмы
также проводилась работа по усовершенствованию сценических образов. В ней
выделялись три аспекта: 1) упразднение мещанских и отсталых сценических приемов — таких как «игра на ходулях», «ходячий труп», а также избавление от распутства и похабности, пошлых шуток, нерациональной демонстрации на сцене боевых
искусств; 2) отказ от сценических образов и сцен, внушающих отвращение, страх
или ужас: например, от изображения злых духов и демонов, от показа жестоких
наказаний и злодейских убийств, от использования масок ляньпу, которые выглядели свирепо и отражали пережитки феодальных суеверий; 3) искоренение таких
дурных привычек у театральных работников, как обычай смачивать горло чаем во
время действия, исполнение спектаклей за пределами театра, а также появление
рабочих сцены перед публикой во время представления.
«Преобразование театра», помимо исправления старых либретто, также подразумевало создание новых пьес. Согласно статистике, приведенной Тянь Ханем
1 декабря 1950 года в докладе на Всекитайской театральной рабочей конференции, после основания КНР за год с лишним было написано 49 новых пьес в Тяньцзине, 149 — в провинции Хэбэй, 470 — в северо-восточных провинциях, 37 — в Сиане и Ланьчжоу, 55 — в Куньмине. Несмотря на то, что в художественном плане
большинство этих произведений оказались слабыми и примитивными, среди них
встречались и шедевры: шанхайская опера «Мелкая монета», опера мэйху «Лян
Цюянь», драма пинцзюй «Зятек», драма люйцзюй «Вторая невестка Ли повторно
выходит замуж».
В отношении «преобразования человека» в «Директиве от пятого мая» говорилось: «В деле развлечения и воспитания народа на артистов театра возлагается
Тянь Хань. Вэй айго чжуи дэ жэньминь синь сицюй эр фэньдоу (Боремся за новую народную патриотическую драму) // Чжунго сицюй чжи. Бэйцзин цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Пекинский выпуск). Китайский центр ISBN, 1999. С. 13–19.
183
459
История китайской музыкальной драмы
очень важная задача, они должны усиленно обучаться политике, культуре и своей
профессии, совершенствовать себя»184. В первые годы существования КНР правительство проводило работу с артистами старого театра главным образом путем
организации семинаров и краткосрочных профессиональных курсов длительностью около двух месяцев. Учебная программа включала насущные вопросы политики, в частности политический курс по преобразованию музыкальной драмы,
а также сведения по истории культуры и искусства. Занятия проводились в виде
чтения лекций и семинарских обсуждений в небольших группах. Например, «в Тайюане 407 артистов театра, начиная с 1 июля 1950 года, проходили общее обучение, которое длилось месяц и пять дней, за это время они прослушали лекции на
темы “Проблема идеологического перевоспитания артистов старого театра”, “Как
стать артистом нового типа”, “Неотложные проблемы”, “Государственный политический курс в области литературы и искусства”, “Вопросы обучения театральных деятелей”, “Будущее музыкальной драмы”, а также приняли участие в десяти
с лишним семинарах. Во многих районах артистов просили рассказать о тяготах
своей жизни в дореволюционный период — об угнетениях в старом обществе, об
эксплуатации актерского труда, а также на добровольной основе провести самокритику и критику пагубного влияния пережитков старого общества на актеров»185.
Проведение обучения дало прекрасные результаты. Во-первых, у артистов повысилась политическая сознательность, углубилось понимание сути Коммунистической партии и народного правительства, исчезло недоверие к новому обществу,
возникло осознание себя хозяевами страны и народными артистами, а также усилилось связанное с этим чувство ответственности. Откликнувшись на призыв партии и правительства, они принимали активное участие в бесплатных благотворительных представлениях в пользу пострадавших от стихийных бедствий, посещали
бойцов Освободительной армии, пропагандировали брачное право и отказ от курения, поддерживали солдат, воевавших в Корее против американской агрессии
и занимались прочей общественно полезной деятельностью. Например, в феврале 1950 года после бомбежки Шанхая американскими самолетами артисты театра, которые также оказались в очень тяжелых условиях, почти месяц устраивали
благотворительные спектакли и собрали 200 млн юаней на материальную помощь
пострадавшему населению северной части провинций Аньхой и Цзянсу. Актриса
хэнаньской оперы Чан Сянъюй вместе со своей труппой отреагировала на воззвание китайского народного штаба по сопротивлению американской агрессии и оказанию помощи корейскому народу и отправилась на благотворительные гастроли, на собранные деньги труппа пожертвовала самолет-истребитель, названный
«Театральный коллектив Сянъюя». Народ бурно отреагировал на их поступок, Чан
Сянъюй получила прозвище «актриса-патриотка». Во-вторых, обучение повысило уровень культуры среди актеров. Во многих регионах наряду с политическим
184
Газета «Жэньминь жибао» от 7 мая 1951 г.
Чжу Инхуэй. Дандай сицюй сыши нянь (Сорок лет существования современной музыкальной драмы).
Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1993. С. 30–31.
185
460
Политика в отношении театра после основания КНР
воспитанием проводили курсы по обучению грамоте, стремились повысить общую
эрудицию и боролись с неграмотностью. В северо-восточных провинциях профессиональную подготовку прошли 8,2 тысячи актеров. У многих из них благодаря
изучению культуры сформировалась активная жизненная позиция, они расстались с пагубным пристрастием к курению и распутным образом жизни, которым
были подвержены в старом обществе, а также избавились от презрительного
отношения к своим коллегам. Обучение воспитало в них новую идеологию: любовь к родной стране, заботу о коллективе и чувство сплоченности с коллегами.
В-третьих, обучение повысило инициативность и активность актеров при участии в преобразовании музыкальной драмы. Артист кантонской оперы Ма Шицэн, вернувшись из Гонконга в Гуанчжоу и пройдя учебу, стал проявлять усердие
в творческой деятельности, активно сотрудничал с другими актерами и за трое
суток самоотверженного труда адаптировал фильм «Слезы реки Чжуцзян» для
сцены, написав либретто к одноименному спектаклю кантонской оперы, в которой решил сам исполнить главную роль. Его представление удостоилось высшей
оценки зрителей. Многие знаменитые исполнители из различных театральных
коллективов ради проведения в жизнь реформы в области системы оплаты труда по собственной инициативе урезали свой доход. Например, актеры рабочей
труппы пекинской оперы «Чжуннань» Гао Байсуй и Чэнь Хэфэн приняли решение
понизить себе зарплату до изначальной и стали получать одну десятую часть от
своей прежней зарплаты, подав пример остальным актерам.
Относительно «преобразования системы» «Директива от пятого мая» постановляет: «Некоторые нерациональные аспекты в системе организации театральных коллективов старого типа, такие как ученичество, удочерение девочек для
подготовки из них актрис, система менеджеров-агентов, “цзинликэ” являются серьезным нарушением человеческих прав и наносят ущерб материальному благополучию артистов, поэтому они подлежат поэтапному преобразованию, которое должно проводиться на основе сознательного желания всех артистов»186.
Программа по преобразованию нерационального устройства старых театральных трупп включает четыре аспекта: подготовку актерских кадров, создание театральных коллективов, художественную организацию и управление театром.
Система театрального образования в старом обществе — будь то подготовка целой труппы или прием учителем учеников и воспитание девочек как актрис —
имела много пороков: ограничивала свободу, практиковала словесные и телесные наказания, унижала человеческое достоинство. Все они были устранены
в рамках реформирования системы. Так, артистка Ду Цзиньфан была отдана на
воспитание увязшими в долгах родителями и обучалась актерскому мастерству
шесть лет. После долгих уговоров хозяин уничтожил закладную. Ду Цзиньфан
обрела свободу, поступила в первую экспериментальную труппу пекинской оперы при Институте изучения китайской музыкальной драмы и стала знаменитой
актрисой пекинской оперы. В старом театре коллективы делились на два вида.
186
Газета «Жэньминь жибао» от 7 мая 1951 г.
461
История китайской музыкальной драмы
Труппы первого типа нанимались богатыми людьми с собственным менеджментом: например, театральный коллектив «Фуляньчэн». В труппах второго типа система организации устанавливалась одним из артистов, который одновременно
был и главой коллектива, и исполнителем главных ролей. В конце династии Цин
и в первые годы Республики большинство трупп были организованы именно по
такой системе. Не считая нескольких особо влиятельных частных коллективов,
большинство трупп старого типа после проведения реформ стали государственными либо перешли на систему коллективной собственности или превратились
в «общественные труппы», т. е. стали существовать на общие деньги всех членов
состава. Что касается структуры самих спектаклей, они перестали строиться вокруг «звездных» актеров, в центре театрального искусства оказался режиссер.
В отношении системы управления театром Комитет по усовершенствованию национального театра при министерстве культуры изначально испытал реформы
в крупных театрах в Пекине и, убедившись в успехе, стал проводить их повсеместно. Все театры, которые содержались на частные средства, постепенно переходили под единое общегосударственное управление, в них планомерно вводились
система участия в спектаклях по контракту и порядок бухгалтерской отчетности,
были упразднены такие должности, как «зазывала», «разливальщик чая» и «раздающий сладости», были убраны персональные ложи, упорядочена организация
представлений. Поощрялась постановка спектаклей модернизированной драмы,
было покончено с ростовщической эксплуатацией актеров, при которой менеджер-агент забирал себе половину или 40 % их прибыли.
Исходя из всего вышесказанного, в период основания КНР преобразование
национального театра использовалось партией как средство воспитания, которое
было призвано доносить до масс политические установки и курс КПК и служить
молодому народному правительству: испокон веков в воспитательной функции
театра нуждались все правители и политики.
Преобразования в области театра в период образования КНР были необходимы и закономерны: без столь масштабных реформ невозможно было, во-первых,
компенсировать тот громадный ущерб, который нанесли традиционной драме продолжительные войны, а во-вторых — осуществить ее модернизацию. Однако, как
и реформы, проводившиеся в китайском обществе в 1950-х годах, преобразования
в области музыкальной драмы были так же поспешны и необдуманны: они были
далеки от пути развития китайского способа производства и образа жизни, их главным недостатком была излишняя торопливость и жажда немедленных результатов.
Во-первых, запреты, которые без разбора накладывались на театральные постановки, привели к дефициту произведений в театральном репертуаре и вызвали серьезные затруднения в жизни артистов и деятельности театральных трупп.
Во-вторых, под влиянием методов научного исследования искусства и литературы в драматургическом творчестве возникли антиисторические тенденции, которые отчетливо проявились при редактировании драм традиционного репертуара и создании новых пьес на исторические сюжеты. Некоторые драматурги, уделяя
462
Политика в отношении театра после основания КНР
основное внимание пропаганде революции и политики партии, пренебрегали объективными фактами, перекраивали историю по своему усмотрению, осовременивали древних личностей и персонажей, проводили неуместные сравнения и аналогии.
В-третьих, преобразования в области устройства и функционирования театральных коллективов не соответствовали реальным возможностям аграрного
общества, ограничивали активность и творческий потенциал трупп и артистов,
усугубили тяжесть экономического бремени, возложенного на правительство. Перед началом реформирования театра по всему Китаю большинство театральных
трупп, не считая отдельных коллективов, находившихся в ведомстве армии, являлись частными и существовали за счет самофинансирования. Форма их устройства
и функционирования складывалась в условиях длительного влияния рыночной экономики и находилась в соответствии с уровнем развития производительных сил
и потребностями культурной жизни городского и сельского населения. В деревнях организация театральных представлений была неразрывно связана с земледельческими работами, народными обычаями и праздниками. Множество поводов
и мест для театральных представлений предоставляли бытовые обряды и церемонии, рыночная торговля, жертвоприношения, храмовые ярмарки и т. д. После
1949 года многие мероприятия, связанные с народными обычаями, были запрещены как пережитки феодального строя, и народные спектакли были обречены
на вырождение. В ходе преобразования театра государство регистрировало театральные коллективы, и большинство из них перешли в ведомство государства
либо стали функционировать на основе коллективной собственности. Теперь глава коллектива подчинялся правительству, оно же выделяло средства на содержание труппы, утверждало репертуар и находило места для проведения спектаклей.
В итоге, несмотря на то, что данные реформы соответствовали принципам плановой экономики социализма, удовлетворяли потребностям пропаганды политических установок и курса партии и правительства, они все же снизили гибкость
управления театральными коллективами и творческую активность артистов, сделали их инертными и пассивными. Этот побочный эффект был не столь очевиден
в условиях плановой экономики, но отчетливо проявился вскоре после перехода
Китая к рыночной экономике. Причины кризиса театра, начавшегося в 1980-х годах, очень разнообразны. Так, после реформ в театральной сфере труппы потеряли возможность управления функционированием в условиях товарной экономики.
Кроме того, до 1949 года во многих коллективах действовала практика «знаменитый артист выбирает труппу»: благодаря такой системе авторы и актеры могли
проявить свои таланты и индивидуальность, она была важным фактором формирования множества художественных направлений в пекинской, хэнаньской, шаосинской операх, шаньсийской музыкальной драме, опере циньцян и других видах
драмы. После образования КНР в результате театральных реформ повысился художественный уровень многих видов музыкальной драмы, однако лишь у немногих из них возникли свои подвиды и ответвления. Это было тесно связано с системой организации театральных коллективов.
463
История китайской музыкальной драмы
В первые годы после основания КНР, несмотря на неизбежные исторические
ограничения, успехи в деле по преобразованию театра были очевидны для всех.
Его результаты были заметны во время Первого всекитайского театрального фестиваля и на региональных театральных фестивалях.
Упорядочение и редактирование
традиционных пьес и создание
произведений на современные темы
После осуществления «трех преобразований» одновременно с мощным подъемом идеологической сознательности и политического статуса театральных артистов значительно умножилось и их беспокойство за судьбу театра. Несмотря на то,
что правительство упорядочило запреты на постановки, все же среди традиционных пьес оказалось крайне мало таких, которые соответствовали установкам нового общества и которые можно было оставить в нетронутом виде: в большинстве
произведений в той или иной степени имелись различные недостатки и изъяны,
противоречившие социалистическому пониманию истории, морали и ценностей.
Задачами, требующими немедленного решения со стороны отдела пропаганды
КПК и министерства культуры, стали обогащение репертуара и приведение традиционной драмы к процветанию. В связи с этим министерство культуры организовало Первый всекитайский театральный фестиваль, который проходил с 6 октября по 14 ноября 1952 года. В нем приняли участие более 1,6 тысячи актеров из
тридцати семи театральных коллективов, представляющих двадцать три вида драмы: пекинскую оперу, хэбэйские банцзы, шаньсийскую драму, хэнаньскую оперу,
оперы циньцян и мэйху, шаосинскую, хуайскую, шанхайскую, фуцзяньскую и кантонскую оперы, драму цайча си, хунаньские хуагу си, хунаньскую драму, ханьскую
оперу, хубэйские малые спектакли чуцзюй, сычуаньскую и юньнаньскую оперы, гуансийскую драму, пучжоускую оперу и куньшаньскую драму. В общей сложности
во время данного фестиваля было исполнено 82 спектакля, из которых 63 представляли собой исправленные и отредактированные традиционные пьесы, одиннадцать — новые драмы на исторические сюжеты, восемь — постановки на современные сюжеты. Во время фестиваля почетной награды удостоились: Мэй Ланьфан,
Чжоу Синьфан, Чэн Яньцю, Юань Сюэфэнь, Чан Сянъюй, Ван Яоцин и Гай Цзяотянь. Награды за лучший сценарий получили представления: шаосинская опера
«Лян Шаньбо и Чжу Интай», пинцзюй «Зятек», шанхайская опера «Мелкая монета»,
сычуаньская опера «Тень ивы», пекинская опера «Лянь По и Линь Сянжу», хуайская
опера «Ван Гуйгуй и Ли Сянсян», шаосинская опера «Западный флигель», хубэйская
драма чуцзюй «Лоза», циньцян «Гора Югуйшань». Главные награды за лучшее исполнение получили следующие спектакли: пекинская опера «Горы Яньданшань»,
шаосинская опера «Лян Шаньбо и Чжу Интай», пинцзюй «Зятек», пекинская опера
464
Политика в отношении театра после основания КНР
«Развилка». Вторая награда за лучшее исполнение досталась: шанхайской опере
«Мелкая монета», хуайской опере «Ван Гуйгуй и Ли Сянсян», пекинской опере «Легенда о Белой змейке», шаосинской опере с тем же названием, хэнаньской опере
«Хуа Мулань», шанхайской опере «Седая девушка», циньцян «Гора Югуйшань», чуцзюй «Лоза», гуансийской драме «Подобранный с земли яшмовый браслет», фуцзяньской драме «Шпилька в виде феникса», сычуаньским операм «Осенняя река»
и «Следы на снегу», кантонской опере «Прославление верности», ханьской драме
«Небесное острие», хуайской опере «Встреча у Синего моста», шаньсийской драме «Бичевание принцессы», хунаньской драме «Пускаться в путь с пипа», хуагу си
«Лю Хай рубит хворост». Третьей награды за лучшее исполнение были удостоены
спектакли: циньцян «Семья», хэбэйский банцзы «История Цинь Сянлянь», шаньсийская драма «Кубок-бабочка», пекинская опера «Верительная бирка», пинцзюй
«Женщина-учитель», цюйцзюй «Новые дела делаются по-новому». Тридцать четыре артиста, в том числе Дин Шиэ и Дин Госянь, получили главные награды за актерскую игру; сорок один артист, среди которых были Ван Иньчжу и Инь Юэцяо,
заняли вторые места; сорок шесть исполнителей, в частности Юй Ляньцюань и Ван
Тяньминь, — третьи места. Представления смотрели руководители партии и государства Мао Цзэдун, Лю Шаоци, Чжу Дэ и другие. Премьер Чжоу Эньлай во время
церемонии закрытия фестиваля выступил с важной речью. Он свидетельствовал
о больших достижениях реформ в области театра и об успехе фестиваля, а затем
углубился в изложение рабочей политики партии и правительства в отношении
театра. Чжоу Ян представил сводный доклад под назанием «Реформы и развитие
национального театрального искусства».
Данный фестиваль стал самым масштабным и торжественным театральным мероприятием за всю историю китайской нации. Он продемонстрировал выдающееся театральное достояние различных регионов и национальностей Китая и успехи
в преобразовании театра, устранил проблему продолжительной изолированности
различных видов музыкальной драмы, создал условия для взаимообмена опытом
и взаимного содействия. На фестивале были исполнены главные шедевры многочисленных типов музыкальной драмы, выдержавшие полувековое испытание. Артисты, удостоенные наград, были лучшими представителями своего вида драмы,
большинство из них добились славы и почета еще до основания КНР и внесли выдающийся вклад в развитие того или иного напрвления музыкальной драмы.
Блгодаря проведению Первого всекитайского театрального фестиваля правительство эффективно стимулировало развитие театрального творчества после
основания КНР. Сразу после него в сентябре 1952 года был организован первый
театральный фестиваль центральных и южных провинций, для участия в котором
были отобраны пьесы со всего Китая. После всекитайских фестивалей непрерывной
чередой последовали другие мероприятия: в июле и августе 1953 года в Шэньяне
проводился первый фестиваль театра, музыки и танца северо-восточных провинций; с сентября по ноябрь 1954 года в Шанхае проходил театральный фестиваль
восточных провинций; помимо этого, организовывались различные региональные
465
История китайской музыкальной драмы
фестивали по отдельным городам и провинциям. Во время этих празднеств исполнялись любимые публикой произведения: спектакли пекинской оперы «Горы
Яньданшань», «Развилка», «Опьянение наложницы», «Легенда о Белой змейке»,
«Черный вихрь Ли Куй», «История Цинь Сянлянь», «Три отказа», «Бунт в Сюйчжоу»;
представления хэбэйских банцзы «История Цинь Сянлянь», «Бичевание принцессы» и «Суженный, найденный в шкафу»; постановки пинцзюй «Лю Цяоэр», «Представительница женщин», «Ду Шинян» и «Опьяневший Лю Лин»; малый спектакль
цюйи «Новые дела делаются по-новому»; шаньсийские драмы «Продавец картин»,
«Бичевание принцессы»; спектакль пучжоуской оперы «Спрятанная лодка»; драмы циньцян «Гора Югуйшань» и «Семья»; спектакль драмы мэйху си «Двенадцать
серпов»; представления шаосинской оперы «Легенда о Белой змейке», «Западный
флигель», «Легенда о Чуньсян», «Цюй Юань», «Цзинь Дайлай»; произведения хуайской оперы «Проводить Цзиннян домой за тысячу ли» и «Встреча у Синего моста»; постановки янчжоуской драмы «Письмо издалека», «Выбор зятя» и «Юань
Цяо переправляется через реку»; усийские драмы «Жернов для двоих», «Встреча
в монашьем ските» и «По новому пути»; спектакли театра люй «Встреча у Синего моста», «Добродетельная сестричка», «Ван Динбао закладывает платье своей
невесты» и «Вторая невестка Ли повторно выходит замуж»; представления хуанмэй си «За кормом для поросят», «Супруги любуются фонарями» и «Брачный союз
с бессмертной девой»; сычжоуские драмы «Сбор хлопчатника» и «Преградил путь
коню»; хуайбэйский банцзы «Коу Чжунь несет на спине сапоги»; лучжоуские оперы «Шелковая блузка взаймы» и «Пух тростника»; драмы лиюань си «Чэнь Сань
и Унян» и «В гончарной печи»; произведения фуцзяньской оперы пусянь си «Найдена по звуку циня»; спектакли гаоцзя «Юэ Фэй уничтожает Цинь Хуэя» и «Таохуа
перебирается через реку»; опера сянцзюй «Счастье трех семей»; представления
фучжоуской оперы «Шпилька в виде феникса» и «Раскаленная печать»; сычуаньские оперы «Осенняя река», «Следы на снегу» и «Встреча братьев на горе Утайшань»; ханьская опера ханьцзюй «Небесное острие»; спектакли чуцзюй «Лоза»
и «Сотня дней»; гуансийские драмы «Подобранный с земли яшмовый браслет»
и «Переполох во дворце Яня»; произведение ханьской оперы округа Чандэ — чандэ ханьцзюй «Тоска по мирской жизни»; спектакль хунаньских хуагу си «Лю Хай
рубит хворост»; хунаньская опера округа Хэнъян — хэнъян сянцзюй «Лу Чжишэнь,
опьянев, устраивает переполох на горе Утайшань».
Успех региональных театральных фестивалей проявился главным образом
в упорядочении и редактировании произведений традиционной драмы, а также
в создании пьес на современные темы. Например, были переработаны драмы на
мифические и легендарные сюжеты: «Легенда о Белой змейке», «Лян Шаньбо и Чжу
Интай», «Тень ивы», «Сотня дней», «Брачный союз с бессмертной девой», «Встреча
у Синего моста» и «Лю Хай рубит хворост», любовные драмы «Западный флигель»,
«Чэнь Сань и Унян», «Подобранный с земли яшмовый браслет», «Лоза», «Осенняя
река», «Следы на снегу», «Небесное острие», «Тоска по мирской жизни», «Ду Шинян»
и другие. Драматурги усилили народный дух этих пьес, сделали акцент на смелых
466
Политика в отношении театра после основания КНР
поступках главных героев на пути к любви, свободе и счастливой жизни, подчеркнули порядочность, искренность, юмор и оптимизм рабочего народа. После того
как пьесы удалось избавить от феодальных пережитков, региональный колорит
и особенности того или иного вида драмы, а также персональный стиль исполнения каждого из актеров заиграли новыми красками. Освобожденные от феодальной морали произведения на исторические сюжеты — такие как «Лянь По и Линь
Сянжу», «История Цинь Сянлянь», «Встреча братьев на горе Утайшань», «Коу Чжунь
несет на спине сапоги», «Дровяной рынок», «Лу Чжишэнь, опьянев, устраивает переполох на горе Утайшань», «Переполох во дворце Яня» — в полной мере раскрывают патриотические чувства, прямоту и твердую волю, ум и находчивость, отвагу
и честность и другие моральные качества мудрых сановников и великих полководцев, какими их видели древние китайцы, развивают традиционные ценности китайского народа. Постановка этих пьес стала ценным опытом в области упорядочения и редактирования традиционных пьес и образцом для последующей работы.
Создание и исполнение на сцене драм на современные сюжеты, как правило,
имели целью пропаганду нового брачного закона, а также «трех великих движений»: за земельные реформы, за подавление контрреволюционного движения, за
сопротивление американской агрессии и оказание помощи корейскому народу. Эти
пьесы сыграли огромную роль в популяризации политического курса, в воспитании и мобилизации народных масс, что было исторически признанным требованием эпохи. В то же время отображение в пьесах действительности все еще носило
экспериментальный характер. В связи с этим в художественном плане по-прежнему были распространены упрощение содержания, формализм и схематизация.
Не считая нескольких выдающихся произведений, сохранившихся до наших дней:
пинцзюй «Зятек» и «Лю Цяоэр», шанхайской оперы «Мелкая монета», драм люйцзюй «Вторая невестка Ли повторно выходит замуж» и мэйху «Лян Цюянь», — большинство пьес были «проходными».
Представленные на всекитайских театральных фестивалях значительные произведения традиционной драмы и пьесы на современные сюжеты углубили знания
деятелей искусства о культурном наследии народного театра. Главным образом
это отразилось на их оценке драматического наследия. До этого многие представители мира искусства, в особенности те, кто находился под влиянием европейской культуры, рассматривали традиционную драму как отсталый феодальный вид
искусства. Лишь увидев великолепные спектакли артистов различных видов традиционной драмы, они получили полноценное представление о «народном духе»,
который присутствует в музыкальной драме. Некоторые специалисты, занимавшиеся западной «разговорной» драмой, кинематографом и европейской музыкой,
призвали учиться искусству у народа.
После Первого всекитайского театрального фестиваля начался расцвет музыкальной драмы, однако длился он не долго. Деятели искусства разошлись во
мнениях относительно исправления традиционных драм и создания пьес на современные сюжеты. Одни утверждали, что традиционные произведения содержат
467
История китайской музыкальной драмы
много «феодального яда» и драматургия в Новом Китае должна строиться только на создании пьес на современные сюжеты. Другие считали, что традиционные драмы имеют народный характер и в театре Нового Китая должно уделяться
равноценное внимание редактированию традиционных пьес и созданию произведений на современные сюжеты. Под влиянием целой серии таких политических кампаний, как критика исследовательского труда Юй Пинбо «Сон в красном
тереме», фильма «Жизнь У Сюня» и литературно-художественных идей Ху Фэна,
началось идейное брожение в театральных кругах. Сценаристы и режиссеры, актеры и руководители трупп боялись попасть под обвинение в сочувствии буржуазной идеологии, и это сказалось на их творчестве и деятельности по редактированию, привело к оскудению репертуара. Сложившуюся ситуацию описывало
двустишие: «Листая газету, не нужно даже вчитываться: всюду прочтешь лишь
о браке Лян и Чжу да о Белой змейке». Это означало, что после Первого всекитайского театрального фестиваля зрители по-прежнему смотрели лишь данные
несколько пьес. В марте 1956 года министерство культуры поручило китайскому
институту исследования музыкальной драмы направить специалистов в различные провинции и города для исследования репертуара. В результате этой проверки они пришли к единогласному выводу, что причиной обеднения репертуара стали чрезмерные ограничения, от которых необходимо избавиться, чтобы
удовлетворить запросы зрителей.
В апреле 1956 года труппа куньшаньской драмы из провинции Чжэцзян дала
в столице спектакль «Пятнадцать связок монет». Эта модернизированная пьеса
была написана по мотивам старой драмы чуаньци «Сон о двух медведях». Изначальный сюжет был упрощен, спектакль по-прежнему отличался блестящей актерской игрой и живо очерченными образами цинского сановника Куан Чжуна,
ни на что не годного чиновника Люй А-Шу, вора и душегуба. В этой драме нашла воплощение основная идея — не бояться придерживаться реалистичности.
Спектакль получил положительные отзывы зрителей и удостоился особой похвалы от Мао Цзэдуна, который распорядился поставить эту пьесу во всех театрах. Премьер Чжоу Эньлай лично провел совещание и полностью признал ее
идеологическое содержание и художественные достоинства, отметив, что «всего
одна пьеса спасла от гибели целый вид». Данная постановка способствовала возрождению и развитию куньшаньской оперы. Успех спектакля куньшаньской оперы «Пятнадцать связок монет» на фоне дефицита репертуара музыкальной драмы по всей стране предоставил благоприятную возможность для избавления от
сковывающих ограничений.
В июне 1956 года министерство культуры учредило в Пекине Всекитайскую
рабочую конференцию по театральному репертуару. После ее завершения стала
повсеместно проводиться работа по поиску и упорядочению произведений традиционной музыкальной драмы. Согласно подсчетам за апрель 1957 года, к этому времени во всем Китае было найдено 51 867 традиционных произведений,
из них 14 632 были письменно зафиксированны, 4223 — первично обработаны,
468
Политика в отношении театра после основания КНР
10 520 — поставлены на сцене. Во многих провинциях рукописи народных драм
и записи устных пересказов старых артистов были изданы и распространялись
в виде «Сборника традиционных пьес», что обеспечило надежную сохранность
и преемственность культурного наследия музыкальной драмы.
Под влиянием пьесы «Двенадцать связок монет», которая «спасла от гибели
целый вид», и благодаря деятельности по отыскиванию традиционных драм началась активная работа по восстановлению вырождающихся древних видов музыкальной драмы различных регионов. В ноябре 1956 года отдел по культуре города Шанхая и Союз театральных деятелей КНР организовали в Шанхае фестиваль
знаменитых драматургов южной и северной драмы и оперы куньцюй, на котором
было показано 119 спектаклей и который привлек внимание широкой публики
к искусству традиционной музыкальной драмы. После этого были учреждены Театр
северных куньцюй, театральные труппы хунаньских куньцюй и шанхайских куньцюй. Находившиеся на грани вымирания региональные виды драмы лиюань си, люцзы си, бэйлу банцзы, тунчжоуские банцзы, аньхойская опера, юннинская драма,
а также интонационные системы иян цян и цинъян цян цзянсийской музыкальной
драмы постепенно были реанимированы и стали развиваться благодаря привлечению пожилых артистов, а также специалистов по сценарной работе, режиссуре, музыке и искусству сцены, а также при помощи создания театральных трупп,
воспитания и подготовки молодых кадров. Одновременно центральная и региональные организации по исследованию музыкальной драмы развернули активную
деятельность по упорядочению актерского опыта пожилых знаменитых артистов
и записи музыки из различных видов музыкальной драмы. Они опубликовали целую серию работ, посвященных изучению музыки и представлений в музыкальной драме, и собрали обширный материал по сценическому искусству, который
можно передать потомкам.
В мае 1956 года Председатель КНР Мао Цзэдун во время Верховного государственного совещания провозгласил следующий политический курс: «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ». На этом же лозунге он сделал
особый акцент в марте 1957 года во время совещания по агитационной работе
ЦК КПК. В том же году в целях последовательного претворения в жизнь этого
политического курса министерство культуры специально организовало второе
Всекитайское рабочее совещание по театральному репертуару, которое проходило с 10 по 24 апреля. Заместитель министра Лю Чжимин выступил с докладом
под названием «Будем действовать смелее, раскрепостим репертуар». Затронув
проблему отыскивания традиционных пьес, он подчеркнул, что необходимо заниматься всесторонними поисками, упорядочивать пьесы по группам, компилировать, придавать основное значение обработке их содержания. Также во время
заседания Чжан Гэн произнес речь «О создании и упорядочении репертуара музыкальной драмы». Таким образом, на данном совещании снова была отмечена
важность работы по обнаружению и упорядочению наследия традиционной музыкальной драмы.
469
История китайской музыкальной драмы
Политический курс в театральной сфере:
«идти на двух ногах» и «одновременно
развивать три аспекта»
В зале Цзыгуангэ правительственной резиденции Чжуннаньхай 3 мая 1959 года состоялось совещание, на которое премьер Чжоу Эньлай пригласил депутатов
ВСНП, представляющих литературную общественность, членов НПКСК и некоторых деятелей искусства, находившихся в столице. На совещании были подведены итоги работы над театральным репертуаром, а также обобщены извлеченные
из данного процесса уроки. Премьер выступил с речью под названием «К вопросу об использовании двух подходов в работе в области культуры и искусства», которая вызвала мощный резонанс среди работников театральной сферы и после
которой театральные коллективы стали придавать большое значение упорядочению и редактированию произведений традиционной драмы. С сентября по октябрь того же года, во время праздничных мероприятий в честь десятилетия КНР
министерство культуры организовало в Пекине показ нескольких спектаклей по
выдающимся традиционным произведениям, прошедшим необходимую обработку. Так, были исполнены спектакли пекинской оперы «Легенда о Белой змейке»
и «Лянь По и Линь Сянжу», хэнаньская опера «Хуа Мулань», ханьская драма ханьцзюй «Вновь зацветшая слива», хунаньская опера «Жребий жизни и смерти», сычуаньская опера «Брак по принуждению», куньцзюй «Всадник у ограды». Великий
мастер пекинской оперы Мэй Ланьфан специально к празднованию десятилетия
основания КНР поставил спектакль по мотивам хэнаньской оперы «Му Гуйин принимает командование». Он заслужил положительные отзывы у представителей
всех сфер общественности и стал последней модернизированной драмой, которую поставил Мэй Ланьфан.
Едва театральная деятельность по всей стране была налажена и вошла в нужное русло, как разразилась кампания по борьбе с правым уклоном. В декабре
1959 года в двадцать третьем и двадцать четвертом выпусках «Сицзюй бао» были
опубликованы две статьи с комментариями, написанные во имя решительного претворения в жизнь политического курса партии в области литературы и искусства.
Они призывали «бороться с правым уклоном, проявлять энтузиазм», «отбросить
абсурдные правоуклонистские теории, решительно развивать современную драму». В них традиционная и современная драмы противопоставлялись друг другу
в пользу последней. В то же время в статье под названием «К вопросу о развитии
нового на основе критического подхода к старому», напечатанной в том же издании, содержалась несправедливая критика теории драматурга Чжан Гэна о народном характере театрального наследия: такое достоинство традиционной драмы
полностью отрицалось. В сложившейся политической обстановке министерство
культуры провело в Пекине театральный фестиваль, который длился с 13 апреля
470
Политика в отношении театра после основания КНР
по 17 июня 1960 года. В рамках мероприятия были показаны исключительно пьесы на современные сюжеты. Десять театральных коллективов из Пекина, Шанхая,
Внутренней Монголии и провинций Хэйлунцзян, Хэбэй, Хэнань и Аньхой исполнили спектакли пекинской оперы «Седая девушка из Сычуани» и «Ярость Бахрейна»,
пинцзюй «В верхнем течении Янцзы», «Гимн восьми женщинам» и «Чжан Шичжэнь»,
лучжоускую драму луцзюй «Чэн Хунмэй», шанхайскую оперу «Огонь звезд» и «Куриные перья взлетают в небеса», хэнаньскую оперу «На смену зиме приходит весна», цюйцзюй «Ради братьев 61 ранга».
Данный фестиваль не был масштабным, и большинство спектаклей не получило широкого распространения, за исключением отдельных постановок, имевших
определенное влияние. Однако в докладе об итогах фестиваля заместитель министра культуры Ци Яньмин так высказался о работе над репертуаром: «Нам нужно
усиленно развивать современный репертуар, активно редактировать, обрабатывать и ставить на сцене традиционные драмы, как можно активнее популяризировать создание и постановку исторических пьес, содержащих новые воззрения, чтобы наша театральная сфера процветала по всем аспектам»187. 15 мая того же года
в газете «Жэньминь жибао» на передовице была напечатана статья «Театр должен
непрерывно обновляться», в которой был четко обозначен политический курс в отношении театрального репертуара — так называемое «одновременное развитие
трех аспектов». В ней говорилось: «С целью обогащения культурной жизни народа мы должны приложить все усилия для развития современной драматургии, одновременно с этим нужно активно редактировать, исправлять и ставить на сцене
выдающиеся произведения традиционной драматургии, а также стимулировать
создание исторических пьес, подходя к творчеству с позиций исторического материализма. Все три аспекта нужно воплощать в жизнь одновременно»188. 19 сентября того же года министерство культуры в зале провинции Хэбэй Дома народных
собраний провело совещание, на которое были приглашены столичные историки
и драматурги. Генеральный секретарь партии Дэн Сяопин выдвинул инициативу
«создавать исторические пьесы, чтобы расширять эрудицию народа». Для ее осуществления историку У Ханю было поручено составить «Каталог для пьес о китайской истории», который стал бы справочником для драматургов. Началась активная работа по созданию и сценической постановке пьес на исторические сюжеты.
Выдвижение принципа «одновременного развития трех аспектов» имело огромное
значение в истории театра Нового Китая. Оно свидетельствовало, с одной стороны, о зрелости политических установок партии и правительства в отношении театра, с другой — о сосуществовании различных взглядов на преобразование театра.
Несовпадение точек зрения на проведение реформ среди театральных деятелей
привело работу в этой сфере к нестабильному состоянию.
187
Ци Яньмин. Большой скачок современной драматургии // Чжунго сицюй чжи. Бэйцзин цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Пекинский выпуск). Китайский центр ISBN,
1999. С. 14–71.
188
Чжунго сицюй чжи. Бэйцзин цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Пекинский выпуск). Китайский центр ISBN, 1999. С. 1974.
471
История китайской музыкальной драмы
Принцип «одновременного развития трех аспектов» даже в наше время полностью соответствует генеральному курсу — относительно целостному, эффективному и осуществимому на практике, необходимому истории и современности
китайской музыкальной драмы. Однако ультралевая идеология и отрицание традиционной культуры внутри партии всегда оказывались сильнее, поэтому данный
политический курс так и не получил полноценной реализации.
После III пленума ЦК КПК 11-го созыва Китай вступил в период реформ и открытости. Был возрожден политический курс «Пусть расцветают сто цветов, пусть
соперничают сто школ», на сцене вновь заиграли яркими красками традиционные
драмы, новые пьесы на исторические сюжеты, а также произведения на современные сюжеты, отражавшие последние успехи и достижения в жизни и воззрениях
китайского народа. Министерство культуры в 1979 году провело Фестиваль литературы и культуры, приуроченный к празднованию тридцатилетия основания
КНР, в 1981 году был организован Фестиваль современной драмы, в 1985 году —
Всекитайский театральный фестиваль. Выдающиеся произведения, в которых гармонично сочетались идеологическое содержание и художественная форма, стали
показываться на проводившихся впоследствии фестивалях китайского искусства,
на церемониях премий в области культуры, во время вручения театральной премии «Цветы сливы мэйхуа» и на китайском театральном фестивале, организованных китайской театральной ассоциацией, а также во время вручения премии
«Пять проектов» в области творчества, учрежденной Отделом пропаганды ЦК
КПК. Например, признание у зрителей получила драма циньцян «Сианьский инцидент», которая представляет собой целое исследование в области создания
персонажей революционных лидеров в музыкальной драме; социальные противоречия и столкновение идеологий нашли отражение в произведениях сычуаньской оперы «Четвертая дочь» и «Дядюшка Шань Ган», пьесе хуагу округа Шанло
«Люцзинь, глава уезда», драме хуагу провинции Хунань «Чиновник восьмого ранга», спектакле пучжоуской оперы «Женщина на кане», опере юэдяо «Свадебные
передряги дяди», в которых показаны образы современных людей. Выдающиеся
произведения модернизированной драмы на исторические сюжеты — спектакли
пекинской оперы «Сюй Цзюцзин получает повышение», «Цао Цао и Ян Сю», «Завершающий штрих» и «Скорбная песнь государя Ся», хэйлунцзянская опера «Императорская родня», чуцзюй «Тюремщик восстанавливает справедливость», опера пусянь си «Песнь осеннего ветра», куньшаньская драма «Дела и заветы Южной
Тан», пучжоуская опера «Гуань-гун и Дяо Чань», шаньсийская драма «Фу Шань едет
в столицу» — отразили переосмысление и новое понимание истории деятелями
искусства и развивали зрителя. Вновь отредактированные и обработанные традиционные пьесы — «Западный флигель», «Пионовая беседка», «Дворец вечной
жизни», «Веер с персиковыми цветами», «Стремление к богатству и славе», «Подмена младенца» и другие — демонстрировали новые художественные устремления драматургов, а знаменитые классические драмы получили вторую молодость
и зазвучали по-новому.
472
Политика в отношении театра после основания КНР
По мере экономического развития Китая непрерывно повышался его международный статус, и спектакли различных видов региональной драмы жаждали
увидеть не только китайцы из Гонконга, Макао и Тайваня, но и китайцы, мигрировавшие за рубеж. Кроме того, все больше иностранных зрителей желали познакомиться с искусством музыкальной драмы одной из древнейших цивилизаций
Востока, так что все больше театральных коллективов, представлявших различные виды драмы, исполняли спектакли в Гонконге и Макао, а также по всему миру.
Все больше молодых людей стали приезжать в Китай из-за рубежа и учиться искусству музыкальной драмы. Пекинская опера, шаосинская опера, драма хуанмэй
си стали излюбленными видами драмы у иностранных зрителей. Работники китайского театра популяризировали за рубежом искусство китайской музыкальной драмы и в то же знакомили китайских зрителей с выдающейся театральной
культурой других стран посредством театральных представлений. Примерами последних могут служить: спектакль хэбэйских банцзы «Медея», поставленный театром банцзы провинции Хэбэй по одноименной древнегреческой трагедии; представление хуадэн си «Чжомэй и А-Ло», поставленное театральной труппой района
Юйси провинции Юньнань по мотивам трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»;
пекинская опера «Сакамото Рема», поставленная Китайским театром пекинской
оперы по одноименной пьесе японского драматурга Маяма Сейка. Культурный обмен Китая с другими странами в театральной сфере играет важную роль в развитии театрального искусства как в Китае, так и во всем мире.
Глава 19
ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ
КИТАЙСКОЙ ДРАМЫ
По отношению к традиционной музыкальной драме проводился курс «отбрасывать
устаревшее и развивать новое», который провозгласил Мао Цзэдун. В 1951 году,
в год основания Института по изучению китайской традиционной драмы, политик
оставил памятную надпись: «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто
школ». Эта фраза определила направление работы не только в области театра Нового Китая, но и в области литературы и искусства страны в целом. Первый всекитайский театральный фестиваль в Пекине и театральные показы в различных провинциях и городах, организованные в 1952 году, продемонстрировали лучшее, что
есть в местной драме различных регионов и национальностей, а также успехи в реформировании и обновлении музыкальной драмы. Эти мероприятия решили проблему изолированного состояния, в котором долгое время пребывали различные
виды драмы, и дали им возможность осуществлять взаимообмен и взаимообучение. На данных фестивалях исполнялись выдающиеся шедевры различных видов
музыкальной драмы, выдержавшие полувековое испытание. Артисты, удостоенные
награды, были лучшими представителями каждый в своем виде драмы, большинство из них добились славы и почета еще до основания КНР и впоследствии внесли выдающийся вклад в развитие того или иного направления музыкальной драмы. На протяжении более шестидесяти лет в процессе обработки и упорядочения
традиционного репертуара музыкальной драмы театральные работники придерживались этого принципа, что позволило традиционной драме сохранить достижения старинного искусства и в то же время засверкать новыми красками, развиваться в соответствии с эпохой и эстетическими запросами зрителей. Традиционные
виды драмы, сформировавшиеся на основе интонационных систем куньцян, иян
474
Обновление традиционной китайской драмы
цян, банцзы цян и пихуан цян и распространившиеся повсеместно, современные
виды драмы, развившиеся из народных напевов хуагу, хуадэн, таньхуан, цайча,
янгэ, даоцин и др., различные виды драмы национальных меньшинств, сформировавшиеся из тибетской, чжуанской, дайской, дунской оперы, — у каждого из видов были найдены свои преимущества в процессе работы с традиционной драмой
по принципу «развивать новое на основе критического подхода к старому». Далее
рассмотрим достижения некоторых из этих видов драмы и актерское мастерство
выступавших в них знаменитых артистов.
Достижения старых видов драмы,
преобразованных по принципу
«развивать новое на основе
критического подхода к старому»
Сычуаньская опера «Осенняя река» и актерское мастерство Чжоу Цихэ,
Ян Юхэ и Чэнь Шуфана. «Осенняя река» является одним из фрагментов пьесы
«Яшмовая заколка». Она была обработана совместными усилиями артистов сычуаньской оперы Ма Шаньцина, Чжоу Цихэ и Ян Юхэ. Из нее убрали чересчур откровенные сцены, присутствовавшие в оригинале, и сделали одноактную пьесу
дуаньцзюй, полную жизни и насыщенную песнями и танцами. Рассмотрим ее сюжет. Ученый-книжник Пань Бичжэн встретился с даосской монахиней Чэнь Мяочан, во время этого свидания их застала тетка Паня, она отправила племянника
в столицу на экзамены. Пань отправился в Линьань, а Чэнь Мяочан последовала
за ним до реки Цюцзян, а затем наняла лодку. Лодочник, престарелый, но не утративший интереса к жизни, заметил настроение Чэнь Мяочан, стал нарочно шутить
и смешить ее, между ними произошла целая серия комических споров. Когда Чэнь
Мяочан запрыгивала в лодку, судно потеряло равновесие, лодочника зашатало,
а следом за ним зашаталась и Мяочан. Лодочник с помощью весла восстановил
равновесие, а Чэнь Мяочан, повторяя его движения, стала подражать маленькой
лодке, качающейся на речных волнах: она то наклоняла метелку, которую держала в руках, то ставила ее вертикально, то вверх ногами. Лодочник и Чэнь Мяочан болтали о житейских делах, нарезая небольшие круги по сцене (так называемая сценическая техника «горлышко сосуда») походками юньбу («облачный шаг»)
и мобу («перемалывающий шаг»), которые обозначали, что лодка мягко скользит по водной глади реки. Внезапно накатила большая волна, лодочник поспешно переместил весло, и они вместе с Чэнь Мяочан стали поочередно совершать
движения вверх и вниз, выражение их лиц было обеспокоенным, напуганным —
это означало, что лодка попала в бурный поток и на опасную отмель. Эта серия
танцевальных движений создавала красивую картину плывущей по реке Цюцзян
475
История китайской музыкальной драмы
лодки, которая дополнялась интересным и остроумным текстом. В пьесе также
были изображены яркие художественные образы чувствительной и прекрасной
даосской послушницы Чэнь Мяочан и лодочника, с радостью готового прийти на
помощь. В 1952 году данная постановка, где в ролях лодочника и Чэнь Мяочан
выступали соответственно Чжоу Цихэ и Ян Юхэ, исполнялась на Первом всекитайском театральном фестивале. Чжоу Цихэ получил за актерскую игру главную
награду, а Ян Юхэ — вторую.
Чжоу Цихэ — знаменитый актер сычуаньской оперы в амплуа чоу. Он родился в Чэнду в 1911 году. Чжоу Цихэ с детства пристрастился к сычуаньской опере
и обучался у именитых мастеров. В 1926 году в родном городе он вступил в труппу «Саньцинхуэй», где стал учиться искусству амплуа сяошэн, а в 1930 году сменил
амплуа на чоу. После основания КНР Чжоу Цихэ играл сначала в Чэндуском театре
сычуаньской оперы, а затем — в Сычуаньском провинциальном театре сычуаньской оперы. Помимо пьесы «Осенняя река», он также блистал в спектаклях «Сочинение статьи», «Слепец предсказывает судьбу», «Лавка “Инсяньдянь”», «Ошибка
воздушного змея», «Дровяной рынок», «Неудачи честного Чжан Хунцзяня», «Встреча с красавицей», «Предвиденная встреча», «Вызов врача» и других.
Ян Юхэ — знаменитый артист сычуаньской оперы в амплуа дань, его сценическое имя — Сяо Тунфэн. Он родился в уезде Пэн провинции Сычуань в 1913 году,
в возрасте восьми лет поступил в школу «Цзиньлань», где стал обучаться театральному ремеслу в амплуа дань, а вскоре начал участвовать в представлениях. Он играл на одной сцене с такими знаменитыми артистами, как Цао Цзюньчэнь и Чжан Дэчэн. Помимо спектакля «Осенняя река», Ян Юхэ демонстрировал
свое актерское мастерство в пьесах «Побег через окно», «Храм Цзиньшаньсы»,
«Обращение к божественным предкам», «Лянский У-ди покидает дворец и отправляется в поход», «Гора Телуншань». Он любил учиться и, обогащая свое мастерство, перенимал достижения старшего поколения в искусстве. Ян Юхэ внес
выдающийся вклад в преобразование либретто традиционной драмы, ее мелодий
и арий, исполнительского искусства, костюмов, а также в развитие и преемственность актерского мастерства амплуа дань сычуаньской оперы. После основания
КНР Ян Юхэ активно отыскивал традиционные пьесы и обрабатывал их, горячо
стремился передать свое искусство и знания: у него учились, в частности, Чэнь
Шуфан и Сюй Цинъюнь. Ян Юхэ выполнял обязанности заместителя директора
Чэндуского театра сычуаньской оперы, члена правления Китайской театральной
ассоциации, а также был почетным председателем ассоциации драматургов провинции Сычуань и автором труда «Исполнительское искусство амплуа дань в сычуаньской опере». Артист скончался от болезни в 1984 году.
В роли Чэнь Мяочан также выступала знаменитая актриса сычуаньской оперы
Чэнь Шуфан, ее игра в пьесе «Осенняя река» заслужила славу и почет. Чэнь Шуфан
была уроженкой городского уезда Синьцзи провинции Хэбэй, родилась в 1924 году
в семье артистов пекинской оперы. В детстве мать научила ее исполнять арии из
пекинской оперы, а в возрасте семи лет Чэнь Мяочан сосредоточила внимание
476
Обновление традиционной китайской драмы
на сычуаньской опере, стала изучать амплуа дань у знаменитого мастера Ян Юхэ.
В тринадцать лет она поступила в чэндускую труппу «Саньцинхуэй» и играла на
сцене театров Чэнду, Чунцина, Лэшаня, Лучжоу и Нэйцзяна. После основания КНР
была исполнительницей главных ролей в Чэндуском театре сычуаньской оперы,
а затем — в Театре сычуаньской оперы провинции Сычуань, где параллельно выполняла обязанности заместителя директора театра. Впоследствии занимала должности главы Института исследования искусства сычуаньской оперы провинции Сычуань и директора школы сычуаньской оперы провинции Сычуань. Чэнь Шуфан
обладала ярким и мелодичным голосом, деликатными манерами пения и актерской
игры. Она была мастером передачи мыслей и чувств на сцене. Помимо «Осенней
реки», Чэнь Шуфан также демонстрировала свой блестящий талант в традиционных пьесах «Тань Цзиэр», «Яшмовая заколка», «Ли Саньнян», «Тень ивы», «Растоптанный зонтик», а также в современных драмах «Сестрица Цзян», «Дин Юцзюнь»
и других. Спектакль «Осенняя река», в котором она играла вместе с Чжоу Цихэ, был
снят на пленку. В 1959 году актриса побывала на гастролях в Польше, Чехословакии, Болгарии и ГДР. Она была популярна как на родине, так и за рубежом.
Либретто пьесы «Осенняя река» можно найти в «Сборнике комедий сычуаньской оперы», выпущенном в 1961 году издательством «Чжунго сицзюй». Произведение также было адаптировано для пекинской оперы и для драмы наньцы си.
Ханьская драма «Небесное острие» и актерское мастерство Чэнь Бохуа.
Драма «Небесное острие» также имела названия «Меч», «Прикидываться безумцем
в золотых хоромах». Рассмотрим сюжет произведения. Когда трон занял Эрши
Хуан-ди, всесильный сановник Чжао Гао, желая отомстить отцу своего зятя Куан
Фу, тайком послал своего слугу выкрасть из дома Куана подаренный самим государем драгоценный меч «Небесное острие». С помощью этого меча он совершил тайное покушение на жизнь императора, после чего отца Куана арестовали,
а всю его семью убили. Дочь Чжао Гао Яньжун помогла своему мужу Куан Фу бежать, а отцу доложила, что он мертв. Император посетил усадьбу Чжао и, прельстившись красотой Яньжун, захотел сделать ее своей наложницей. Чжао Гао с радостью согласился как можно скорее отправить дочь в государев дворец. Чжао
Яньжун по совету своей кормилицы притворилась сумасшедшей и со скандалом
прибыла к императору. Она смогла провести Эрши Хуан-ди, и он велел лишить
Чжао Гао жалования за три месяца, а Яньжун удалось сохранить свою честь. В 1952
году Цуй Вэй на основе сохранившихся эпизодов «Назад к первоистокам» и «Золотой дворец» доработал пьесу, и в сентябре того же года Чэнь Бохуа провел репетиции, а затем выступил в спектакле на первом театральном фестивале драмы
Центрального и Южного Китая. «Небесное острие» получило главную награду как
лучший спектакль, а Чэнь Бохуа был удостоен персональной премии. После этого
спектакль принял участие в Первом всекитайском театральном фестивале музыкальной драмы и был награжден за лучшее либретто, получил второе место за исполнение, а Чэнь Бохуа вручили главную награду за актерскую игру. В 1954 году
Чанчуньская киностудия запечатлела этот спектакль на пленке.
477
История китайской музыкальной драмы
Шаньсийская драма «Бичевание принцессы» и актерское мастерство Дин
Госяня. Сюжет пьесы «Бичевание принцессы», или «Дощечки в изголовье», восходит к сборнику бицзи Чжао Линя «Записи устных рассказов», а точнее — к главе
99 под названием «История династий Суй и Тан». В этой истории рассказывается
о временах правления девятого танского императора Дай-цзуна. Правитель уезда Фэньян Го Цзыи отмечал день рождения, и поздравить его пришли все сыновья
и невестки, за исключением невестки третьего сына — принцессы Шэнпин, члена
императорской фамилии. Она считала, что это ниже ее достоинства, и не захотела прийти поздравить свекра. Во время встречи третий сын Го Цзы — Го Ай — подвергся всяческим насмешкам и, вернувшись к себе, обрушил на жену свой гнев.
Принцесса Шэнпин, не стерпев обиды, отправилась во дворец, чтобы пожаловаться
императору Дай-цзуну и императрице Шэнь. Узнав о том, что произошло, Го Цзыи
связал сына и лично отправился с повинной к императору. Принимая во внимание заслуги семейства Го перед родиной, в том числе их участие в усмирении мятежей, император не только не стал наказывать Го Ая, но и, напротив, снял со
своего зятя обязанность соблюдать этикет по отношению к принцессе и повысил
его в должности. В конце концов императрица примирила супругов, и они стали
жить в согласии. В пьесе показано великодушие Дай-цзуна и императрицы Шэнь,
а также капризный характер принцессы и импульсивность Го Ая. Через описание
душевного состояния и моральных качеств, свойственных обычным людям, эта
пьеса раскрыла кризис в отношениях правителя и министров. В данном спектакле были задействованы амплуа сяошэн, сяодань, сюйшэн, цинъи, хуалянь и сяочоу, в качестве техник выразительности использовались пение и актерская игра,
большое внимание уделялось костюмам. Эта драма стала образцом для оценивания актерского состава и сценических костюмов, а также обязательной частью репертуара. Весной 1948 года Председатель Мао Цзэдун в приграничном уезде Син
провинции Шаньси посмотрел спектакль «Бичевание принцессы», исполненный
народным коллективом деревни Бэйпоцунь, и высоко оценил пьесу, которая восхваляла приоритет общих интересов над частными, стала результатом сплоченности руководителей и подчиненных, счастьем для людей и воспитывала кадровых работников. В 1952 году делегация из Шаньси представила этот спектакль на
Первом всекитайском театральном фестивале и получила коллективную награду
второй категории. Дин Госянь за роль танского императора Дай-цзуна был удостоен главной премии, Ню Гуйин, исполнявшая роль императрицы Шэнь, получила
награду второй категории, а Го Фэнъин и Лю Сяньлин, игравшие, соответственно,
Го Ая и принцессу Шэнпин, — по одной награде третьей категории.
Либретто спектакля, обработанное Хань Шэном, было опубликовано издательством «Шаньси жэньминь чубаньшэ». Затем оно было включено в шаньсийский том «Собрания произведений китайской региональной музыкальной драмы»
и «Избранные произведения шаньсийской региональной музыкальной драмы», выпущенные соответственно издательствами «Чжунго сицзюй чубаньшэ» и «Шаньси жэньминь чубаньшэ».
478
Обновление традиционной китайской драмы
Хэнаньская опера «Хуа Мулань» и актерское мастерство Чан Сянъюй.
Либретто к пьесе «Хуа Мулань» является обработкой произведения Ма Шаобо
«Мулань уходит в солдаты», выполненной Чэнь Сяньчжаном. Ее сюжет восходит
к старинной поэме «Песнь о Мулань». Время действия — период Южных и Северных династий, когда на южные территории Китая вторглись тюрки, государству
не хватало людей для защиты, и в армию стали призывать даже пожилых солдат, которые уже ушли в отставку. Призыв коснулся и Хуа Ху — отца Хуа Мулань.
Девушка с детства училась у Хуа Ху грамоте и боевым искусствам и прекрасно
умела обращаться с оружием. Ей было жаль пожилого и слабого родителя, и она
уговорила его остаться дома, а сама переоделась в мужское платье и пошла на
войну вместо него. Она пробыла на фронте двенадцать лет, сражалась в первых
рядах бойцов, делила радость и горе с остальными солдатами, проявляла отвагу и изобретательность, не боялась крови и жертв, раз за разом отбивала атаки
сильных противников, совершала большие подвиги, снискала любовь и уважение всех солдат и офицеров. Никто не знал о том, что на самом деле это переодетая в мужское платье девушка. Когда Хуа Мулань вернулась на родину, маршал
Хэ по высочайшему указу явился к ней домой с известием о награде и понял, что
стоящая перед ним прелестная девушка и есть тот юный герой, который еще недавно отчаянно сражался на поле боя. В этом спектакле Чан Сянъюй, применив
свои техники пения и декламации, а также актерское мастерство и владение боевыми искусствами, создала образ отважной героини Хуа Мулань, страстно воспевавший дух патриотизма.
Чан Сянъюй (настоящее имя — Чжан Мяолин) родилась в 1922 году в уезде
Гун провинции Хэнань в актерской семье. На сцене хэнаньской оперы она сыграла множество женских персонажей — представительниц различных эпох и социальных статусов с самыми разнообразными характерами. В 1951 году, когда Чан
Сянъюй участвовала в передаче самолета в знак поддержки движения против американской агрессии в Северной Корее, в театрах по этому случаю главным номером программы стал спектакль «Хуа Мулань». Это же представление открывало
Первый всекитайский театральный фестиваль: вечером 16 октября 1952 года оно
было показано в Музыкальном зале парка имени Сунь Ятсена в Пекине и получило
положительную оценку участников. Чан Сянъюй за роль Хуа Мулань была удостоена почетной награды. В том же году Чан Сянъюй присутствовала на мирном конгрессе народов мира, который проходил в Вене. В 1953 году ее театральная труппа
выступала в Северной Корее перед китайской народной добровольческой армией,
спектакль «Хуа Мулань» был радостно принят бойцами. В разное время Чан Сянъюй занимала должности директора театра хэнаньской оперы, руководителя школы музыкальной драмы провинции Хэнань, а также избиралась на пост заместителя председателя Китайской ассоциации драматургов.
«Легенда о Белой змейке» и ее особенности. «Легенда о Белой змейке» является одной из пьес, написанных на основе народных легенд и преданий. Она входит в репертуар многих видов традиционной драмы и занимает особенное место
479
История китайской музыкальной драмы
в пекинской и сычуаньской операх, а также в учжоуской опере уцзюй. Еще в период Ваньли династии Мин история Белой змейки была описана Чэнь Юаньлуном
в пьесе «Чудесное повествование о пагоде Лэйфэн» и поставлена на сцене в виде
музыкальной драмы. При династии Цин широкое хождение получил баоцзюань для
песенного сказа таньцы о Белой змейке, а Хуан Туби переписал произведение заново с добавлением элементов народного сказительского искусства. Несмотря на
то, что до 1949 года во многих видах музыкальной драмы присутствовали пьесы
о Белой змейке, они очень редко ставились целиком, в рамках спектакля обычно
исполнялись лишь отдельные акты: «Сломанный мост», «Потоп в монастыре Цзиньшаньсы» и т. п. Знаменитый драматург Тянь Хань в 1947 году написал драму «Золотая чаша для подаяний» по мотивам историй о Белой змейке из традиционных
пьес. В 1953 году он переименовал свое произведение в «Легенду о Белой змейке»,
убрал из него сцену с разбойничьим складом и добавил эпизод, в котором Сяоцин
побеждает духов пагоды и спасает Белую змейку.
Тянь Хань сохранил в своей пьесе колорит народных преданий и отбросил характерные для старой драматургии мотив воздаяния в браке между Бай Сучжэнь
и Сюй Сянем, а также религиозное морализаторство. С помощью поэтической
страстности и лирического языка он наделил Бай Сучжэнь, с одной стороны, отвагой и упорством, с другой — женственными чертами характера: драматург усовершенствовал образ Белой змейки, изобразив ее ласковой, терпеливой и уступчивой.
Один из актов данной пьесы под названием «Храм Цзиньшаньсы» в исполнении
Мэй Ланьфана и Чжу Гуйфан, Чэн Яньсю и Сун Дэчжу пользовались большой популярностью. В 1950-х годах экспериментальная труппа школы китайской музыкальной драмы и китайский театр пекинской оперы независимо друг от друга поставили на сцене всю пьесу целиком. Экспериментальная труппа школы китайской
музыкальной драмы действовала под руководством режиссера Ли Цзыгуя, за постановку арий отвечал Ван Яоцин, роль Бай Сучжэнь исполняла Лю Сюжун, роль
Сюй Сяня — Чжан Чуньсяо. Режиссерами постановки в Китайском театре пекинской оперы были Люй Цзюньцяо и Чжэн Ицю, роль Бай Сучжэнь исполняла Ду
Цзиньфан, роль Сюй Сяня — Е Шэнлань. Оба спектакля имели огромный успех.
Это произведение стало выдающимся шедевром китайской музыкальной драмы
и неотъемлемой частью репертуара пекинской оперы. Китайский театр пекинской оперы и Столичный театр пекинской оперы много раз показывали спектакли по этой пьесе за рубежом, которые были тепло приняты зарубежной публикой.
Сычуаньская опера «Легенда о Белой змейке» обладает богатым колоритом
народных преданий. В начале Белая змейка, закованная в Главном зале Будды Жулая, высвободилась из оков и бежала в мир людей, стремясь к счастливой жизни.
Охранявший Белую змейку дух Жаба пришел к Жулаю с повинной, и будда приказал ему преследовать беглянку, а в помощь ему послал бога Нэчжа, духов ветра и огня, генералов Хэн и Ха под предводительством Фахая и Вэй То. Таким образом, зачин пьесы уже вводил зрителя в сказочную атмосферу. Во второй сцене
неожиданной для зрителя становилась не борьба Белой змеи с духом-лягушкой
480
Обновление традиционной китайской драмы
и другими посланниками Будды, а то, что в горах Эмэйшань ей удалось подчинить себе подобную — Сяоцин. Эта Зеленая змея, по народным преданиям, ранее
была мужчиной и превратилась в женщину лишь после того, как стала прислуживать Белой змее. Впоследствии, в зависимости от поворота сюжета, она время от
времени превращалась в персонажа мужского пола, что придавало повествованию еще более сказочный характер. С 30 июля по 18 декабря 1959 года труппа
сычуаньской оперы гастролировала в Польше, Чехословакии, Болгарии и ГДР, где
показала один из актов данной пьесы под названием «Потоп в монастыре Цзиньшаньсы». Зарубежные зрители встретили постановку бурными аплодисментами.
Учжоуская драма «Легенда о Белой змейке» знаменита наличием элементов военной драмы, гармоничным сочетанием вэнь и у, твердости и гибкости. В 1954 году
коллектив учжоуской драмы из уезда Пинъян провинции Чжэцзян участвовал с данным спектаклем в театральном фестивале музыкальной драмы восточных провинций. Чэнь Мэйцзюань, исполнявшая роль Бай Сучжэнь, получила главный приз за
актерское мастерство. В 1962 году труппа учжоуской драмы провинции Чжэцзян
выступила с этой постановкой в столице, роль Бай Сучжэнь играла Лю Юйлянь,
роль Сюй Сяня — Фан Юньцзюнь, Сяоцин — Цзян Шуин. Спектакль всколыхнул
столичную сцену и удостоился звания «Главный мост Поднебесной».
Художественные достоинства драмы лиюань си «Чэнь Сань и Унян». Пьеса «Чэнь Сань и Унян» была написана по мотивам драмы «Записки о сливе личжи».
В ней рассказывается об ученом-книжнике из Цюаньчжоу по имени Чэнь Сань, который провожал жену старшего брата в Гуаннань. В городе Чаочжоу они застали
праздник Юаньсяо, прогуливаясь под фонарями, Чэнь Сань встретил Унян, дочь
Хуан Цзюлана, и между ними вспыхнули чувства. Богач Линь Да, которому Унян
приглянулась своей красотой, подкупил сваху Ли Цзе, чтобы она все устроила как
надо. Хуан Цзюлан, прельстившись богатствами, согласился выдать за него свою
дочь. Чэнь Сань на обратном пути из Гуаннаня навестил терем Хуана, Унян бросила ему сливу личжи в знак того, что ее сердце принадлежит ему. Чтобы оказаться поближе к возлюбленной, Чэнь Сань, представившись полировщиком зеркал,
проник в дом Хуана, нарочно разбил зеркало и продал себя в его семью в качестве
слуги. Затем благодаря помощи служанки Ичунь Чэнь Саню удалось встретиться
с Унян, и они поклялись друг другу в любви и верности. Тем временем Линь Да уже
прислал свадебные подарки, и день свадьбы неумолимо приближался. Чэнь Сань
вместе с Унян и Ичунь под покровом ночи бежали в Цюаньчжоу. На полпути Чэнь
Саня арестовали, к счастью, ему на выручку пришла супруга брата. Чэнь Саня освободили, и возлюбленные, наконец, стали мужем и женой.
В пьесе значительное внимание уделялось изображению богатого внутреннего
мира и искреннего и непреклонного стремления главных героев к любви, а также
феодальной идеологии, сковывающей духовную свободу персонажей, в особенности Унян. В произведении разоблачались и подвергались критике темные стороны общества и брачная система феодального строя, которые препятствовали
прекрасным чувствам между юношами и девушками.
481
История китайской музыкальной драмы
Во времена династий Мин и Цин первоначальный вариант пьесы под названием «Записки о сливе личжи», или «Записки о личжи и зеркале», был обязательной
составляющей репертуара музыкальной драмы в прибрежных районах провинций
Фуцзянь и Гуандун. В то время из-за ощутимой антифеодальной направленности
драма неоднократно оказывалась под запретом. В 1955 году эта пьеса была представлена в Пекине, а в 1956 году была выпущена в виде художественного фильма
шанхайской киностудией «Тяньма».
Достижения и значение спектакля кантонской оперы «Обыск в академии». «Обыск в академии» — пьеса, созданная в 1954 году Ян Цзыцзином, Мо
Жучэном и Линь Сянем по мотивам одноименной традиционной драмы хайнаньской оперы цюнцзюй. В ней рассказывается о том, как в праздник Двойной девятки студент академии «Цюнтай» Чжан Иминь отправился в горы на прогулку и там
подобрал воздушного змея с оторванной нитью. Он сделал на змее стихотворную
надпись. Служанка Цуй Лянь из дома генерала по приказу хозяев отыскала улетевшего змея, генерал с супругой обнаружили на нем стихотворную надпись и решили, что у Цуй Лянь есть любовник. Ее жестоко наказали и заявили, что собираются отдать ее в наложницы начальнику округа. Цуй Лянь, переодевшись в мужчину,
бежала из дома хозяев. По пути она зашла в академию, где встретила профессора
Се Бао. Наделенный от природы прямотой и твердой волей, он никогда не боялся
сильных и могущественных авторитетов и приютил Цуй Лянь в академии. Там она
познакомилась с Чжан Иминем. Они рассказали друг другу о своих злоключениях и прониклись сочувствием друг к другу, решили делить друг с другом все беды
и поклялись быть вместе до конца жизни. Прослышав об этом, генерал с солдатами окружили академию, чтобы найти и схватить Цуй Лянь и Чжан Иминя. Се Бао
сочувствовал горькой доле Цуй Лянь и был тронут взаимными искренними чувствами между ней и Чжаном. Он действовал по образцу «хитрости с пустой крепостью», и осада и обыск академии, учиненные генералом, в конце концов, не дали
никаких результатов, и он оказался в затруднительном положении. Когда генерал
ушел, Чжан Иминь с Цуй Лянь бежали в родные места и стали мужем и женой.
Первоначальный вариант пьесы был создан в двадцать втором году правления
цинского императора Гуансюя (1896) автором, имя которого неизвестно. Главную
женскую роль в спектакле играла Цзы Ин, мужскую роль — Чжан Жиминь. Вскоре
после того как драма была поставлена на сцене, власти наложили на нее запрет,
и либретто было утеряно. В 1954 году она была записана и обработана Ши Пином
и Чэнь Хэтином с устного пересказа пожилого артиста Люй Фэнцина. Адаптированная драма в кантонской опере и обработанная пьеса цюнцзюй были поставлены
одновременно. Первыми на сцене кантонской оперы ее сыграла труппа провинции
Гуандун под руководством режиссера Май Дафэя в музыкальной постановке Хуан
Буме и Хуан Цзиньпэя. Первоначально роль Се Бао исполнял Ли Гожун, роль Цуйлянь — Лю Мэйцин, роль Чжан Иминя — Ли Фэйлун, роль генерала — Синь Чжу.
После 1955 года знаменитые артисты Ма Шицэн и Хун Сяньнюй, решительно распрощавшись со своим высоким положением и большими доходами в Гонконге,
482
Обновление традиционной китайской драмы
вернулись в Гуанчжоу в поисках новых горизонтов развития кантонской оперы.
Они осуществили свою артистическую мечту, избрав для работы именно эту пьесу, в которой они исполнили соответственно роли Се Бао и Цуйлянь, а Хэ Цзяньцю
сыграл генерала. В том же году актеры побывали с гастролями в Пекине и Шанхае,
повсюду получив положительные отзывы. Премьер Чжоу Эньлай, посмотрев спектакль, объявил кантонскую оперу «главной культурой южных княжеств» и распорядился, чтобы министерство культуры наградило труппу.
Искусство сатиры в ханьской опере округа Чандэ — чандэ ханьцзюй «Головной платок». «Головной платок» — пьеса гаоцян, написанная Чжоу Чжаном
и Чжан Дэу по мотивам произведения минского автора Фэн Вэйминя «Не стареющий душой». В ней рассказывается о пожилом конфуцианце Ши Хао из провинции
Хэнань, который потратил всю жизнь, пытаясь получить на государственных экзаменах ученую степень и хорошую должность. Он участвовал в экзаменах восемь
раз, но все время безуспешно. В тот год, о котором идет речь в повествовании, он
в возрасте 82 лет снова прибыл в столицу, чтобы в девятый раз попытать счастья.
Он был полон надежд и уверен, что на этот раз обязательно одержит победу. Ши
Хао отправился в гостиницу ждать результатов, однако к полуночи, когда уже были
объявлены победитель и второй из сильнейших, он так и не услышал своего имени. Ши Хао, в высшей степени обеспокоенный, начал судорожно размышлять, почему же он снова не попал в список победителей. В конце концов он вспомнил, что
когда покупал свой головной платок, хозяин лавки произнес несчастливую фразу:
«Носить тебе его весь век до старости». Тогда Ши Хао обрушил всю свою досаду
на платок и принес его в жертву. Как раз в это время явился вестник с докладом
о том, что Ши занял третье место. Старик Ши Хао, охваченный чувством удивления и радости, лишился чувств.
За внешней радостью этой сатирической комедии скрывается трагедия. Ши
Хао всю жизнь стремился к славе и богатствам, и хотя в конечном счете он оказался в списке победителей, это случилось уже тогда, когда он стоял одной ногой
в могиле. В первоначальном варианте данного сочинения Ши Хао, получив известие, вне себя от изумления и радости сел на лошадь и отправился верхом на праздничный пир в честь победителей на экзаменах. Тогда в пьесе не акцентировалось
внимание на ущербе, который наносила человеку экзаменационная система. Изменение финала в новой версии, с одной стороны, соответствовало характеру персонажа, с другой — углубило основную тему произведения. Роль главного героя
Ши Хао первоначально исполнялась либо в амплуа чоу, либо в амплуа шэн. Знаменитый актер амплуа чоу Цю Цзицай обучался игре в этой пьесе у мастера амплуа шэн Ли Баохэна, а затем на основе традиционного спектакля и добавив в него
собственные жизненные наблюдения, совместил в одном лице два амплуа — лаошэн и лаочоу: сохранив серьезность и степенность первого, он сочетал ее с живостью и юмором второго.
Прокричав что есть мочи свою последнюю реплику, герой падает без чувств.
Пьеса оставляет у зрителей чувство горечи и заставляет глубоко задуматься.
483
История китайской музыкальной драмы
Она обладает трагической красотой, потрясающей человеческую душу. В 1955 году
на Втором театральном фестивале музыкальной драмы провинции Хунань спектакль «Головной платок» с Цю Цзицаем в главной роли получил главную премию
за сценарий и награду второй категории — за сценическое исполнение. В 1956 году
труппа дала представление в столице и получила единодушное одобрение как зрителей, так и специалистов в области музыкальной драмы. В 1957 году спектакль
получил театральную премию, учрежденную министерством культуры. «Хунань
жэньминь чубаньшэ» опубликовало пьесу отдельным изданием, а также включило ее в третий том «Собрания произведений региональной музыкальной драмы
провинции Хунань».
Патриотические настроения в юньнаньской драме «Ню Гао рвет высочайший указ» и в пекинской опере «Праздничный красный фонарь». Пьеса «Ню Гао
рвет высочайший указ» была создана для юньнаньской оперы знаменитым драматургом Ян Мином на основе устных пересказов Ли Вэньсина, Ци Шаолиня и Гао
Цзюньфэна. Время действия — династия Южная Сун. После того как герой Юэ Фэй,
воевавший против чжурчжэней, был загублен предателем Цинь Гуем, Ню Гао —
один из командиров, служивших под его началом, — ушел в стан разбойников
и стал их предводителем. Он собрал добровольцев в горах Тайханшань и поднял
восстание, готовясь истребить тиранов и сановников, злоупотреблявших властью,
продолжить дело Юэ Фэя и отвоевать родные земли, занятые чжурчжэнями. Войска чжурчжэней вторглись в южные земли, у династии Южная Сун не было генералов, которые смогли бы дать отпор врагу, и правителю пришлось отправить
своего посла Лу Вэньляна в горы Тайханшань, к Ню Гао, с угрозами и высочайшим указом спуститься с гор и встать на защиту территории. Ню Гао, испытывавший ненависть к сунскому правителю, не только отказался выполнить приказ, но
и порвал на клочки бумагу с высочайшим указом. Лу Вэньляну ничего не оставалось делать, кроме как показать письмо, написанное собственноручно супругой
Юэ Фэя. В письме госпожа Юэ старалась убедить Ню Гао, что превыше всего —
благо народа, что нужно вывести войска и противостоять чжурчжэням. Прочтя
его, Ню Гао выдвинул три условия: на него не должны распространяться приказы императора, семья Юэ Фэя должна быть амнистирована, а Цинь Гуй — казнен.
Лу Вэньлян принял все три условия, и Ню Гао мобилизовал свою армию. Изображение противоречий и конфликта между Ню Гао и Лу Вэньляном позволило ясно
очертить стойкий героический характер Ню Гао, который четко проводил грань
между любовью и ненавистью. В эпизоде «Рвет указ» Ню Гао, услышав о том, что
цзиньская армия нарушила границы, «скрипел зубами» от ярости, однако его гнев
на императорский двор, который сгубил Юэ Фэя, был сильнее: ради правителя он
не хотел и пальцем пошевелить, несмотря ни на какие уговоры Лу Вэньляна. Лу
Вэньлян, оказавшись не в силах убедить Ню Гао словами, показал ему бумагу с императорским указом. Вопреки ожиданиям, Ню Гао при виде указа впал в ярость,
схватил бумагу и порвал ее на части. Императорский указ, который в феодальном
обществе считался священным документом, был для Ню Гао не более чем клочком
484
Обновление традиционной китайской драмы
бумаги. Данный эпизод глубоко раскрывал твердый характер Ню Гао, который не
поддавался на угрозы со стороны высшей власти и не боялся противостоять феодальным правителям. Лу Вэньлян в момент полной беспомощности вдруг вспомнил о письме, которое просила передать Ню Гао — жена Юэ Фэя. Увидев письмо
от супруги Юэ Фэя, Ню Гао поспешно попросил Ню Туна подготовить столик для
курильницы, совершил жертвоприношение, отбил три земных поклона в сторону
письма и только после этого вскрыл и внимательно его прочитал. В нем говорилось о непоколебимом чувстве долга, глаза Ню Гао наполнились слезами: письмо
вызвало нем отчаянную внутреннюю борьбу. Согласие Лу Вэньляна выполнить все
три поставленных им условия стало предпосылкой для выдвижения войск. Очевидное противопоставление в эпизодах «Рвет указ» и «Совершает поклонение письму»
не только оттеняло харатер Ню Гао, четко проводившего грань между любовью
и ненавистью, но и делало более естественным и логически сообразным переход
от нежелания Ню Гао посылать войска к его согласию бороться против чжурчжэней. Кроме того, это в полной мере показывало, что он был великим полководцем, который в момент национального бедствия готов отбросить личную вражду
и действовать во благо страны и народа. Таким образом, основная тема произведения получила новое развитие.
Обработанный вариант пьесы «Ню Гао рвет высочайший указ» впервые был
поставлен на сцене в 1956 году труппой юньнаньской оперы провинции Юньнань,
в первых спектаклях роль Ню Гао исполнял Ци Шаобинь. Ведущей техникой актера было пение: его убедительная манера исполнения и передачи чувств, а также
торжественно-печальные ноты обладали мощным художественным воздействием
и нередко трогали зрителей до слез. Либретто произведения было опубликовано
в восьмом номере ежемесячника «Цзюйбэнь» за 1956 год, а затем — в «Избранных
театральных произведениях провинции Юньнань за десять лет».
Пекинская опера «Праздничный красный фонарь» — выдающееся драматическое произведение, созданное Фань Цзюньхуном и Люй Жуймином по мотивам
«Истории династии Сун» с элементами юньнаньской оперы «Ню Гао рвет высочайший указ». В ней рассказывается о том, как в первые годы династии Южная Сун
армия под предводительством Юэ Фэя храбро сражалась с чжурчжэнями и одержала крупную победу в поселке Чжусянь. Цзиньский маршал Учжу, застигнутый
врасплох этой победой, тайком вступил в сговор с южносунским сановником Цинь
Гуем, и они вместе придумали коварный план. Юэ Фэй на переправе привел войска
к присяге, там же написал волнующие стихи под названием «Праздничный красный
фонарь» и принял решение переправиться через реку Хуанхэ, чтобы отвоевать родные территории, которые заняли цзиньские воины. Неожиданно император Южной Сун прислал двенадцать золотых верительных бирок подряд, повелевая ему
вернуться. Когда весть об этом распространилась среди воинов, и армия, и народ
были полны негодования. Возвратившись ко двору, Юэ Фэй стал добиваться справедливости, но сунский император под давлением и угрозами государства Цзинь
не только не прислушался к его уговорам, но и поверил Цинь Гую, обвинившему
485
История китайской музыкальной драмы
Юэ Фэя в подготовке мятежа. Правитель велел тайно схватить Юэ Фэя, а также
его сына Юэ Юня и одного из его командиров Чжан Сяня и передать их дело на
рассмотрение верховных судей Чжоу Саньвэя и Моци Се. Юэ Фэй, чтобы доказать
беззаветную преданность родине и народу, в судебном зале обнажил свою спину
и продемонстрировал четыре иероглифа, которые его мать некогда собственноручно вывела: «Любые жертвы ради отечества». Чжоу Саньвэй, поняв, что Юэ Фэя
оклеветали, прекратил дело и оставил должность. Чтобы замести следы, Цинь Гуй
убил Юэ Фэя с сыном в беседке Фэнботин. Узнав о смерти Юэ Фэя, Ню Гао временно укрыл его армию в горах Нютоушань. Несколько лет спустя государство
Цзинь нарушило договор и вторглось в южные земли. Южная Сун была не в состоянии обороняться, и императору ничего не оставалось делать, как отправить
Чжоу Саньвэя, чтобы тот передал указ выдвинуть войска на защиту империи. Ню
Гао в гневе разорвал указ, но в конце концов, благодаря уговорам супруги Юэ Фэя,
смог сделать выбор в пользу интересов государства. Войско под руководством Юэ
Фэя выступило в поход и разбило армию чжурчжэней.
Данная пьеса наполнена патриотическими переживаниями. Например, в эпизоде «Приводит войска к присяге» Юэ Фэй — воин, всю жизнь проведший в седле, могущественный командир сунской армии, вселявший ужас в сердца врагов —
под взволнованные звуки сона пропел древнее четверостишие «Тридцать ученых
степеней и званий — лишь пыль да земля, над дорогой длиной восемь тысяч ли —
лишь облака да луна». Эта напряженная сцена погружала зрителей в тяжелое время кровавой борьбы с врагом. Песенные строки «Позор, случившийся в правление
Цзинькана, до сих пор не смыт» и «Лишь когда отвоюем родные земли, предстанем перед государем» сопровождались звонкими и ритмичными звуками барабанов, гонгов и сона, голоса поющих сливались в гармоничный хор, пение сопровождалось танцами. Этот эпизод не только отражал бесповоротную решимость Юэ
Фэя — героя, вставшего на борьбу с чжурчжэнями — вступить в кровавую борьбу с врагом, но и подчеркивал торжественно-печальную атмосферу воодушевления и единства войска Юэ Фэя, сплоченного ненавистью к общему врагу, а также
его отважный доблестный дух, не знавший преград. В седьмой сцене под названием «Тюрьма» брошенный в камеру смертников Юэ Фэй днем и ночью мучился
мыслями о солдатах, воевавших на фронте, и об унижениях, которые терпел народ от цзиньских солдат. Изгнание северных варваров и возвращение родных земель, занятых цзиньской армией, были уже так близки, но все радостные ожидания были рассеяны, словно дым, государевым приказом повернуть назад. Юэ
Фэй был не в силах обуздать свой гнев против изменника родине Цинь Гуя. Обратив лицо к небу, он восклицал: «…Разбили бы мы разбойничье гнездо уже в этом
году к окончанию зимних холодов, кто бы мог подумать, что в канун нового года
в ночной холод окажусь в тюрьме». Этот степенный и торжественно-печальный
песенный фрагмент передавал негодование Юэ Фэя, который оказался в тюрьме
и умер, так и не достигнув своей цели. Отрывок «Попусту прожил тридцать девять
лет и закончил жизнь, на благо Родины отдавая всего себя» отражал беззаветную
486
Обновление традиционной китайской драмы
преданность Юэ Фэя родине и народу, широту его души и готовность умереть без
сожалений. Этот момент является пиковым в произведении и позволяет душам
зрителей слиться с душой главного героя.
В 1960 году пьеса была впервые исполнена на сцене Четвертой труппой Китайского театра пекинской оперы. Режиссером постановки был Чжэн Ицю, музыкальным руководителем — Лю Цзицзянь, сценографией занимались Чжао Цзиньшэн
и Ань Чжэньшань. Роль Юэ Фэя исполнял Сунь Юэ, роль его жены — Ян Цюлин,
Чжоу Саньвэя играл Сяо Жуньцзэн, Ню Гао — У Юйчжан, Цинь Гуя — Ли Цзялинь.
В 1961 году спектакль по этой пьесе также поставила Первая труппа Китайского
театра пекинской оперы, в роли Юэ Фэя выступал Ли Шаочунь, в роли Ню Гао —
Юань Шихай, жену Юэ Фэя играл Ду Цзиньфан, сунского императора Гао-цзуна —
У Шэнлань, Чжоу Саньвэя — Ли Шилинь. В том же году шанхайское издательство
«Вэнь и чубаньше» выпустило самостоятельное издание этой пьесы.
Хэнаньская опера «Му Гуйин принимает командование» и актерское мастерство Ма Цзиньфэна. Хэнаньская опера «Му Гуйин принимает командование» —
произведение, которое пользуется широкой популярностью. Оно было написано Ма
Цзиньфэном по мотивам традиционной пьесы хэнаньской оперы «Поход на восток».
В ней рассказывается о том, как во времена династии Северная Сун Ань-ван нарушил границы и пограничные заставы оказались в критическом положении. Госпожа
Шэ, еще двадцать лет назад ушедшая на покой и вернувшаяся на родину, отправила своего правнука Ян Вэньгуана в столицу разузнать обстановку в армии: как раз
в это время при дворе выбирали полководцев. Ян Вэньгуан участвовал в состязаниях в силе и ловкости и завоевал печать главнокомандующего. Му Гуйин — мать Ян
Вэньгуана, для которой он получил печать главнокомандующего — презирала невежество сунских правителей и не желала принимать командование, но госпожа Шэ
уговорила ее поставить дела государства выше личных и возглавить военный поход.
В исходном варианте пьесы во время войны Ян Вэньгуан оказался в плену и взял в наложницы дочь Ань-вана Ань Цзиньдин. В обработанном варианте произведения все
эпизоды, которые порочили репутацию семьи Ян, были вырезаны, внимание акцентировалось на внутренней борьбе Му Гуйин, оказавшейся перед перспективой возглавить армию в походе. В эпизоде «Выступают в поход» содержится ария «Три пушечных выстрела раздались за воротами» длиной в сотню строк, которая передает
богатый внутренний мир Му Гуйин и ее непреклонную волю.
Пьеса впервые была поставлена на сцене в 1956 году театральным коллективом хэнаньской оперы города Лояна. Режиссером спектакля был Сан Цзяньсю, музыкальными руководителями — Лу Бинь, Лю Цин и Чжан Шиху, постановкой хореографии занимались Ван Даи и Чан Минь. Роль Му Гуйин исполняла Ма Цзиньфэн.
В том же году труппа дала представление в Пекине и «взорвала» столичные подмостки. В декабре того же года этот спектакль был показан на Первом театральном
фестивале провинции Хэнань и получил главные награды за сценарий, сценическое исполнение, режиссуру и сценографию, Ма Цзиньфэн была удостоена высшей
награды за актерскую игру. Впоследствии представление много раз показывали
487
История китайской музыкальной драмы
в Пекине, из них два раза — в правительственной резиденции Чжуннаньхай, труппа объездила с гастролями более двадцати городов и провинций и дала в общей
сложности более трех тысяч представлений.
Исполнительница роли Му Гуйин в данной постановке Ма Цзиньфэн — одна
из пяти самых знаменитых актрис амплуа дань в хэнаньской опере. Она родилась
в 1922 году в деревне Цуйчжуан уезда Цао округа Хэцзэ провинции Шаньдун в бедной актерской семье. С шести лет она училась у отца актерскому мастерству, а уже
в семь лет начала выступать на сцене. В разное время она обучалась театральному
искусству в кайфэнском театре «Юнъань», в актерской школе «Лудяньюань», в новой труппе «Тайи» уезда Ми. Ма Цзиньфэн стала успешной актрисой и внесла большой вклад в развитие искусства. Уже ко времени основания КНР она была достаточно популярна у зрителей. В 1956 году артистка была переведена из народной
труппы хэнаньской оперы особого района Шанцю в театральный коллектив хэнаньской оперы города Лояна, где стала исполнительницей главных ролей. В спектакле
«Му Гуйин принимает командование», выступая в роли Му Гуйин, актриса гармонично сочетала искусство трех видов амплуа — цинъи, ушэн и даомадань. Таким
образом она сформировала новый вид амплуа, названный в народе шуайдань, т. е.
«женщина-полководец», и успешно изобразила на сцене женщину-героиню древности Му Гуйин. Постановки, в которых она играла впоследствии, — «Седьмая невестка прогоняет императора» и «Судьба копья» — были засняты на пленку и выпущены в виде фильмов-спектаклей. Они отражали уникальный художественный
стиль, созданный ею в хэнаньской опере, — мапай, т. е. «стиль Ма». Большой успех
у зрителей также имел спектакль «Му Гуйин принимает командование» с Ху Сяофэн в главной роли, поставленный труппой хэнаньской оперы «Дунфэн» округа
Ханьдань провинции Хэбэй.
Великий мастер пекинской оперы Мэй Ланьфан, посмотрев спектакль, весьма
положительно отозвался об идейном содержании пьесы и об актерской игре Ма
Цзиньфэн. Он встретился с актрисой, и они обменялись артистическим опытом
и вместе сфотографировались на память. В 1959 году Мэй Ланьфан адаптировал
данную пьесу для пекинской оперы и исполнил роль Му Гуйин. Это была последняя модернизированная драма, над которой работал Мэй Ланьфан. Либретто пьесы хэнаньской оперы было напечатано в ежемесячнике «Цзюйбэнь» в 1956 году,
а также публиковалось в виде отдельных изданий издательствами «Хэнань жэньминь чубаньшэ» и «Чжунго сицзюй чубаньшэ». Также была выпущена граммофонная пластинка с записью пьесы. В 1958 году кинокомпания «Цзяннань» сняла по
пьесе фильм-спектакль.
Комедийный стиль сычуаньской оперы «Тань Цзиэр». Сычуаньская опера «Тань Цзиэр» была создана на основе пьесы цзацзюй юаньского драматурга Гуань Ханьцина «Беседка над рекой». По ее сюжету молодая красивая вдова Тань Цзиэр, чтобы избавиться от навязчивых приставаний хулигана Ян
Янэя, поселилась в даосском храме Цинъаньгуань и стала заниматься переписыванием священных канонов для настоятельницы Бай Даогу. Племянник
488
Обновление традиционной китайской драмы
последней — Бай Шичжун — вступил в должность правителя области Таньчжоу
и по пути к месту службы заехал в монастырь, настоятельница свела его с Тань
Цзиэр, они поженились и вместе уехали в Таньчжоу к месту службы Бая. Ян Янэй,
узнав об этом, пришел в ярость и пожаловался отцу Ян Цзяню, который занимал
должность правителя столичной области, на преступный сговор. Они подали государю докладную записку с ложным обвинением в адрес Бай Шичжуна, который
якобы страстно любил пить вино и волочиться за женщинами, не занимался делами управления, обирал простой народ и вредил ему. Император поверил наветам, назначил Ян Янэя своим послом и вручил ему меч, который означал особые
полномочия, велев доставить императорский указ в Таньчжоу, чтобы Бай Шичжуна схватили и наказали на месте преступления. Услышав об этом, Бай Шичжун почувствовал себя беспомощным и был крайне встревожен, но, не желая
пугать Тань Цзиэр, не осмеливался рассказать ей. Тань Цзиэр выпытала у него
правду, и они вместе с мужем придумали план. Тань Цзиэр переоделась рыбачкой и встретилась с Ян Янэем в беседке над рекой. Она напоила Яна, воспользовавшись его тягой к слабому полу, и забрала у него императорский указ и драгоценный меч. На следующий день Ян Янэй вместе с сопровождающими прибыл
в Таньчжоу, чтобы схватить Бай Шичжуна, но у него не оказалось ни императорского указа, ни драгоценного меча, поэтому Бай Шичжун велел схватить его
и бросить в тюрьму по обвинению в фальсифицировании императорского указа
и в клевете на чиновника.
Обработанная пьеса, сохранившая основную мысль и комедийный стиль оригинала, была дополнена детальными описаниями, в ней также обогатились сюжет
и характеры персонажей. Например, в первоначальном варианте произведения
свадьба с Бай Шичжуном была навязана Тань Цзиэр настоятельницей Бай Даогу
путем обмана и шантажа, кроме того, ложь Бай Шичжуна заставила Тань Цзиэр
повиноваться. Это не только отрицательно сказалось на образах настоятельницы
и Бай Шичжуна, но и наложило негативный отпечаток на брак Тань Цзиэр. В новый
вариант пьесы были внесены следующие изменения: Тань Цзиэр с Бай Шичжуном
встретились в монастыре Цинъаньгуань случайно, между ними произошел конфликт, но когда все недоразумения были устранены, они прониклись взаимными
чувствами; затем они стали обмениваться своими сокровенными мыслями в виде
акростихов и постепенно дело дошло до свадьбы. В данном сюжете прослеживается отчетливая и естественная последовательность в изменении мыслей и в эволюции чувств персонажей. Доброта и отзывчивость настоятельницы, искренность
и честность Бай Шичжуна, мудрость и талант Тань Цзиэр в полной мере раскрываются в комедийном сюжете. Текст пьесы характеризуется насыщенностью содержания и богатством стиля, ее язык прост и доходчив и обладает художественной
ценностью. Арии Тань Цзиэр и Бай Шичжуна изысканны, но просты для понимания, реплики и монологи Ян Янэя звучат грубо, но не пошло. Стиль речи каждого
персонажа соответствует его статусу, характеру и ситуации, а также носит отпечаток индивидуальности данного персонажа.
489
История китайской музыкальной драмы
Спектакль был впервые представлен в Чунцине на сцене чунцинской народной
труппой сычуаньской оперы в 1956 году, в том же году он был показан в Гуйяне
Третьей труппой Театра сычуаньской оперы провинции Сычуань. В 1957 году театральный коллектив сычуаньской оперы города Чэнду дал представления в Пекине, Тяньцзине и Шанхае, постановка получила единодушные положительные отзывы зрителей и критиков. Ли Цзяньу и Ай У в газетах «Жэньминь жибао» и «Сицзюй
бао» опубликовали рецензии, в которых дали пьесе высшую оценку. В 1959 году
китайская труппа сычуаньской оперы во время гастролей в четырех странах Восточной Европы также показывала этот спектакль. Большую славу у публики снискала игра актеров Чэнь Шуфан и Ян Шуин в роли Тань Цзиэр, а также Лю Чэнцзи и Ли Сяофэя в образе Ян Янэя. Либретто было опубликовано в ежемесячнике
«Цзюйбэнь» в 1956 году, также оно было выпущено в виде самостоятельных изданий «Чжунго сицзюй чубаньшэ» и «Сычуань жэньминь чубаньшэ».
Достижения и значение куньшаньской оперы «Пятнадцать связок монет». Пьеса «Пятнадцать связок монет» была создана на основе одноименной
драмы чуаньци цинского писателя Чжу Сучэня коллективом авторов, в который
входили Хуан Юань, Чжоу Чуаньин, Ван Чуаньсун, Чжу Голян и ЧэньЦзин. В произведении рассказывается о том, как во времена династии Мин, в годы правления
под девизом Сюаньдэ, один мясник Ю Хулу из уезда Уси одолжил у родственников пятнадцать связок монет. Напившись, он в шутку сказал своей падчерице Су
Шуцзюань, что получил эти деньги, продав ее. Су Шуцзюань поверила и глубокой ночью сбежала к своей тетке, сестре отца. Тем временем азартный игрок Лоу
А-Шу ворвался в дом Ю. Когда он собирался унести пятнадцать связок монет, его
обнаружил Ю Хулу. Тогда Лоу А-Шу убил его и бежал, прихватив деньги. Когда началось следствие, власти заподозрили, что злодеяние совершила Су Шуцзюань,
и отправили служащих ямыня, чтобы поймать ее. Су Шуцзюань обнаружили идущей рядом с приезжим купцом Сюн Юланем, который нес в руке пятнадцать связок бронзовых монет. По подозрению в грабеже и убийстве его схватили и притащили в уездную управу на допрос. Уездный глава Го Юйчжэ вел дело чересчур
субъективно: он решил, что Су Шуцзюань вступила в сговор с любовником и, позарившись на богатства, убила отчима. Жестокими пытками он вынудил подсудимых признать эту версию. Перед казнью оба подсудимых рассказали правителю
области из Сучжоу Куан Чжуну, который контролировал исполнение приговора,
о том, что произошло на самом деле, и пожаловались на несправедливость. Куан
Чжун выяснил, что доказательств преступления практически нет, глубокой ночью
он попросил аудиенции у генерал-губернатора провинций Цзянсу и Чжэцзян Чжоу
Чэня и аргументированно изложил свой взгляд на дело. Чжоу позволил отсрочить
исполнение приговора на полмесяца и велел Куан Чжуну самому расследовать
преступление. Куан Чжун переоделся гадателем и инкогнито приехал в Уси. Лоу
А-Шу, которому теперь совесть не дает покоя, обратился к гадателю с просьбой
предсказать, что его ждет. Куан Чжун из речей Лоу и по его душевному состоянию
догадался, тот совершил убийство, схватил настоящего преступника и восстановил
490
Обновление традиционной китайской драмы
справедливость. В первоначальной версии пьесы была еще одна сюжетная линия —
о судебном деле и несправедливом обвинении Сюн Юланя и Хоу Эргу. В произведении описывалось различное отношение к делу о пятнадцати связках монет у Го
Юйчжэ, Куан Чжуна и Чжоу Шэня; через конфликт между Куан Чжуном с одной
стороны и Го Юйчжэ с Чжоу Шэнем с другой, раскрывалась деградация феодальной управленческой системы, вредительство и дилетантство феодальных бюрократов, не считающихся с человеческой жизнью.
Спектакль был поставлен в сентябре 1956 года сучжоуской труппой куньцюй
«Гофэн» провинции Чжэцзян под руководством режиссера Чэнь Цзина, постановкой хореографии занимался Цю Юньфэй. Роль Куан Чжуна исполнил Чжоу Чуаньин, роль Лоу А-Шу — Ван Чуаньсун, персонажа Го Юйчжэ сыграл Чжу Голян, героя Чжоу Шэня — Бао Чуаньдо, мясника Ю Хулу — Чжоу Чуаньчжэн, героиню Су
Шуцзюань — Чжан Шиэ, роль Сюн Юланя — Сюй Гуаньчунь. Все эти актеры владели
глубокими артистическими навыками, богатым сценическим опытом и уникальной
исполнительской техникой; благодаря их мастерской игре сила художественного
воздействия пьесы была невероятно велика, и спектакли получили множество положительных отзывов зрителей из самых разных сфер общественности.
Исполнитель роли Куанчжуна — Чжоу Чуаньин (настоящее имя — Гэнь Жун) —
родился в 1912 году в городе Сучжоу провинции Цзянсу. В девять лет он поступил
на курсы сучжоуской куньшаньской драмы, где обучался искусству амплуа шэн
у знаменитого артиста Шэнь Юэцюаня. Закончив обучение, Чжоу Чуаньин играл
в труппах «Синьюэфу» и «Сяньнишэ», костяк которых составляли актеры с иероглифом «чуань» в имени. В период войны с Японией, когда его коллеги разбрелись кто куда, он вступил в коллектив сучжоуской куньшаньской драмы «Гофэн»,
где продолжил выступать в спектаклях куньцюй. После основания КНР Чжоу Чуаньин стал сначала заместителем, а затем директором труппы, которая впоследствии была переименована в Труппу сучжоуской куньшаньской драмы провинции
Чжэцзян, или просто Труппу куньшаньской драмы провинции Чжэцзян. Также он
был избран членом правления театральной ассоциации КНР и заместителем председателя чжэцзянского отделения этой ассоциации. Чжоу Чуаньин превосходно
владел навыками пения и актерской игры, а также техникой игры складками, павлиньими перьями и веером для выражения настроения героя: его называли «Чуаньин-мастер обращения с тремя предметами». Танский император Мин-хуан из
драмы «Дворец вечной жизни», Лю Мэнмэй из пьесы «Пионовая беседка», Люй Бу
в произведении «Звенья цепи» и Яо Цилан из «Белого зайца» — в его исполнении
эти герои выглядели убедительными и обладали ярко выраженными характерами, что демонстрировало глубокое понимание артистом наследия оперы куньцюй.
Выступая в роли Куан Чжуна в пьесе «Пятнадцать связок монет», Чжоу Чуаньин
успешно воссоздал образ волевого и правдивого, мудрого и находчивого цинского чиновника, который трудился во имя народа. Артист скончался в 1988 году.
Актер, выступавший в роли Лоу А-Шу, — Ван Чуаньсун (настоящее имя — Ван
Сэньжу) — родился в 1907 году в городе Сучжоу провинции Цзянсу. В детстве он
491
История китайской музыкальной драмы
успел четыре года отучиться в начальной школе, а затем бросил учебу из-за бедности. В пятнадцать лет поступил на курсы куньшаньской оперы и сначала обучался амплуа шэн, а затем сменил квалификацию и сосредоточился на амплуа цзин,
совмещая его с чоу. Закончив курсы, Ван Чуаньсун стал основным актером труппы «Сяньнишэ». В 1939 году он поступил в театральный коллектив «Гофэн», и с тех
пор началось его долгое сценическое сотрудничество с Чжоу Чуаньином. После
основания КНР Ван Чуаньсун занял пост заместителя главы Труппы куньшаньской
драмы провинции Чжэцзян. Переняв традиционную базу кушьнаньской оперы, Ван
Чуаньсун ставил смелые эксперименты, привнося элементы исполнительского
мастерства амплуа цзин в искусство амплуа чоу, сформировав собственный уникальный стиль чоу. Так он создал множество сценических образов: Чжан Вэньюаня в «Речных заводях», Бэнь У в пьесе «Спускаясь с гор», Фа Цуна в драме «Западный флигель», Сянь Юйцзи в произведении «Собачья лазейка», Цзя Чжуна в пьесе
«Судебная жалоба». В спектакле «Пятнадцать связок монет» актер, используя такие техники, как «пролезание под скамейкой» и «походка карлика», на глазах у восхищенных зрителей весьма правдоподобно, живо и ярко передал состояние вора
Лоу А-Шу, которому не давала покоя нечистая совесть. Его отточенное мастерство
получило положительные отзывы китайских и зарубежных зрителей, во французской и в Большой советской энциклопедиях содержится статья с его биографией.
Управление по делам культуры провинции Чжэцзянь и чжэцзянское отделение
ВАРЛИ после постановки пьесы «Пятнадцать связок монет» созвали совещания, на
которые были приглашены знаменитые писатели и литературные критики, а также главы театральных трупп провинции Чжэцзян, сценаристы и режиссеры, которые выразили свои мнения об этой пьесе. В начале февраля того же года труппу
попросили приехать в Шанхай, представление посмотрели руководители горкома КПК Шанхая Вэй Вэньбо и Чэнь Пэйсянь, глава Центрального отдела пропаганды Лу Динъи, заместитель министра культуры Лю Чжимин и другие руководители.
Они высоко оценили спектакль, а Лу Динъи сразу же после выступления пригласил
труппу с гастролями в Пекин. В начале апреля труппа сучжоуской куньшаньской
драмы «Гофэн» сменила название и стала именоваться Труппой сучжоуской куньшаньской драмы провинции Чжэцзян, после чего она отправилась в Пекин и дала
несколько спектаклей в театрах «Гуанхэ», «Чанъань» и «Цзисян», вызвав настоящую
сенсацию: в городе все только и говорили о спектакле «Пятнадцать связок монет».
Вечером 15 апреля постановка «Пятнадцать связок монет» была показана в правительственной резиденции Чжуннаньхай, и ее посмотрел Председатель Мао Цзэдун.
Вечером 9 апреля премьер Чжоу Эньлай выступил после спектакля перед труппой
с речью, в которой горячо хвалил представление и говорил о его успехе. Тянь Хань,
Ся Янь, Мэй Ланьфан, Оуян Юйцянь, Бай Юньшэн и другие драматурги разместили в крупных газетах свои отзывы и комментарии, в которых рассказывали о достижениях пьесы «Пятнадцать связок монет». 21 апреля министерство культуры
выдало труппе премию в размере пяти тысяч жэньминьби. 8 мая в газете «Жэньминь жибао» на передовой полосе была напечатана статья под заголовком «О том,
492
Обновление традиционной китайской драмы
как “одна пьеса спасла от вымирания целый вид”». 12 мая министерство культуры
опубликовало «Извещение о рекомендации к постановке пьесы “Пятнадцать связок
монет” во всех региональных видах драмы на территории страны». 17 мая министерство культуры и Китайская театральная ассоциация провели в зале Цзыгуангэ
правительственной резиденции Чжуннаньхай совещание по поводу драмы куньцюй
«Пятнадцать связок монет», на которое было приглашено более двухсот знаменитостей. На нем выступили Чжоу Ян, Тянь Хань, Чжан Гэн, Ма Яньсян и другие деятели,
все они высоко оценили обработанную версию пьесы и достоинства ее постановки.
На совещании также присутствовал премьер Чжоу Эньлай, он произнес длинную
речь, в которой отозвался о спектакле как об удачном примере редактирования
либретто классических произведений. В сентябре пьеса была выпущена Шанхайской киностудией в виде фильма-спектакля. Еще ни одна постановка в истории не
только китайского, но и мирового театра не привлекала столь пристального внимания партии и руководителей страны, а также работников литературы, искусства
и СМИ. Помимо художественной ценности и образцово-показательного значения
пьесы, созданной по принципу «отбрасывать устаревшее и развивать новое», основная идея драмы «Пятнадцать связок монет» соответствовала тогдашней установке Председателя Мао Цзэдуна и ЦК КПК на проведение исследований, а также
отвечала потребности противостоять бюрократическому стилю работы чиновников. Таким образом, это произведение имело подлинное практическое значение
для развития и воспитания руководящих кадров партии.
Достижения и значение трагедии «После воссоединения». Пьеса «После
воссоединения» также носит название «Вражда отца и сына» и является выдающимся шедевром драмы пусянь си, созданным Чэнь Жэньцзянем на основе традиционного произведения «Астрономия в деле». Источником сюжета для традиционной пьесы послужила статья «Глава уезда Чжан готовит опровержение»,
опубликованная в четвертом выпуске «Следственных писем о неприменении пыток», изданных «Шанхайским коммерческим издательством» в тридцать третьем году правления цинского императора Гуансюя (1907). В пьесе рассказывается о том, как на третий день после вхождения новобрачной в семью жениха
свекровь внезапно покончила с собой. Молодая жена явилась с повинной к властям, заявив, что это она довела свекровь до самоубийства своей непочтительностью. Глава уезда заключил ее в тюрьму. Через несколько дней он под предлогом необходимости наказания батогами поместил жену одного из служителей
ямыня в ту же камеру, где томилась новобрачная. Новая заключенная громко ругала главу уезда на чем свет стоит, а соседка по камере, стараясь ее успокоить,
завела с ней задушевный разговор и рассказала ей всю правду. На самом деле
глава уезда специально с помощью жены работника ямыня хотел войти в доверие к новобрачной. Таким способом ему удалось выяснить, что свекровь имела
преступную любовную связь, а невестка случайно застала ее, и от стыда женщина покончила с собой. Сын, чтобы скрыть позор семьи, велел молодой жене
пойти к властям и взять вину на себя. В конце династии Цин и в первые годы
493
История китайской музыкальной драмы
Республики эта история, ставшая сюжетом для пьесы, регулярно исполнялась
на сцене труппами оперы пусянь си «Чжэньжуй» и «Шуанъюй» из уезда Сянью.
Несмотря на то, что сюжет пьесы был расширен и в нее вошли новые персонажи, основная тема произведения по-прежнему была тесно связана с феодальной
этикой и моральными устоями.
В 1956 году, когда творческая группа из уезда Сянью занималась поисками традиционных пьес, Чэнь Жэньцзянь переосмыслил данную пьесу и переписал ее заново, дав ей новое название — «После воссоединения». В произведении повествуется
о кабинетном ученом Ши Ишэне. Завоевав первое место на экзамене, он попросил
у государя позволения вернуться на родину, чтобы поставить мемориальную арку
в честь своей матери, урожденной Е, за вдовью преданность умершему мужу и за
заслуги в воспитании детей. На родине он женился на урожденной Лю. На третий
день после свадьбы молодая женщина застала свекровь во время ее тайного любовного свидания. Госпожа Е, не в силах вынести позора, повесилась. Чтобы сохранить доброе имя своей свекрови, Лю была вынуждена пойти к властям и взять вину
на себя, признавшись в непослушании и непочтительности. Ведавший судебными
делами чиновник Хун Жухай приговорил ее к смертной казни. У правителя области
Ду Гочжуна возникли сомнения относительно причин смерти урожденной Е и растерянности Ши Ишэна, и он, препятствуя исполнению смертной казни, заново расследует дело. Чтобы сохранить доброе имя свекрови, Лю приходится вынести жестокие пытки, но она так и не раскрывает истины. Ду Гочжун решил узнать правду
хитростью и обвинил Ши Ишэна в сокрытии правды от властей. Ши решил принять
яд и покончить с собой, но тут обнаружил своего двоюродного дядю Чжэн Сычэна,
брата отца, который под покровом ночи явился в траурный павильон почтить память матери. Решив, что это и есть блудодей, он в ярости вынудил Чжэна выпить отравленное вино. Приняв отраву, Чжэн Сычэн раскрыл племяннику правду: они с его
матерью, урожденной Е, с детства любили друг друга, но семья Е препятствовала
их браку, они так и не смогли стать мужем и женой, поэтому продолжали встречаться тайком — так и родился Ишэн. Выслушав эту историю, Ши Ишэн пожалел
о своем поступке и, признав отца, тоже выпил отравленного вина. Так отец и сын
умерли перед телом урожденной Е. Ду Гочжун освободил Лю и поставил мемориальную арку в память о ее почтительности к свекрови. Лю болезненно переживала лицемерие моральных устоев феодального общества и семейное горе, разбила
себе голову об арку и умерла. Таким образом, после переработки пьеса кардинально преобразилась, а ее персонажи обрели новый дух. Драма, изначально проповедовавшая моральные ценности феодального общества, теперь превратилась в великую трагедию, обличавшую феодальную этику и устои.
Пьеса «После воссоединения» была впервые исполнена на сцене в 1956 году
труппой «Лишэн» уезда Сянью, она имела успех у зрителей и привлекла внимание работников литературы и искусства. В 1958 году отдел по культуре провинции Фуцзянь выбрал ее в качестве одного из ключевых номеров праздничной программы по случаю десятилетнего юбилея КНР. Было организовано коллективное
494
Обновление традиционной китайской драмы
исследование и редактирование, окончательную обработку пьесы выполнил Чэнь
Жэньцзянь. В 1959 году театральный коллектив «Лишэн» уезда Сянью привез спектакль в столицу и принял участие в праздновании десятилетия основания КНР. Роль
Ши Ишэна исполнял Линь Дунчжи, роль урожденной Лю — Ван Гоцзинь, урожденной Е — Ван Мэйцзинь, Чжэн Сычэна — Фу Цинлянь. Постановка получила высшую
оценку столичных работников литературы и искусства, а также партийных и государственных руководителей. Тянь Хань в своей статье написал, что данная пьеса
«вошла в ряды мировых трагедий, и в этом нет ничего постыдного». В конце того же
года Чанчуньская киностудия сняла на основании пьесы фильм-спектакль, который
показывали по всей стране. Либретто было в разное время опубликовано в ежемесячниках «Жэфэн» и «Цзюйбэнь», в газете «Вэньхуэй бао», а также выпускалось
в виде самостоятельного издания «Чжунго сицзюй чубаньше», «Шанхай вэньи чубаньше» и «Фуцзянь жэньминь чубанше». Данную пьесу ставили на сцене множество театральных трупп по всей стране и даже заграничный театральный коллектив
китайцев-мигрантов из уездов Путянь и Сянью, проживающих в Юго-Восточной
Азии. Эта драма получила широкое распространение как в Китае, так и за рубежом.
Величие духа в спектакле шанданских банцзы «Пир в Саньгуане». Источником сюжета для пьесы «Пир в Саньгуане» послужила история о генералах семьи
Ян. В драме рассказывается о временах Северной Сун, когда велась война между государствами Сун и Ляо. После поражения Ляо Сяо Иньцзун в сопровождении
народа явилась в Саньгуань для переговоров о мире. Во время пира матушка Шэ
потребовала у Сяо Иньцзун капитуляции Ляо и выдачи императорского зятя Ян
Яньхуэя. Сяо Иньцзун пришлось уступить, но ее дочь, принцесса Таохуа, решила
последовать за мужем в государство Сун. Сяо Иньцзун разгневалась на дочь и решительно отказалась отпустить ее. В отчаянии принцесса бросила оземь родного
сына и убила его, а затем разбила себе голову об стену и умерла. Ян Яньхуэй вместе с матерью вернулись в государство Сун, предстали перед императором и признали свою вину. Сунский государь, помня о прошлых боевых заслугах семейства
Ян во имя сунского государства, простил Ян Яньхуэя. Однако матушка Шэ обвинила четвертого сына семейства Ян в неверности родине и в отсутствии почтительности, и Ян Яньхуэй, терзаясь стыдом, ударился головой о ступени трона и умер.
Оригинальное название данной пьесы — «Преданность и моральная чистота»,
она также имела другой заголовок — «Преданность и сыновняя почтительность».
Драма является заключительной частью «многосерийного» спектакля, первые три
части которого называются соответственно «Пагода Великого неба», «Строй в форме пятисловного четверостишия» и «Восьмая сестрица выдает секрет». Пьеса была
обработана и поставлена на сцене Народным театральным коллективом особого
округа Чанчжи провинции Шаньси в 1956 году, получив новое название — «Пир
в Саньгуане». Роль матушки Шэ исполняла Вэнь Сиюнь, роль Сяо Иньцзун — У Ваньчжи, Ян Яньхуэя — Го Цзиньшунь. В исправленном варианте пьесы подчеркивалась
преданность генералов из семьи Ян своей родине и осуждалось моральное падение четвертого сына из семьи Ян — Ян Яньхуэя, глубоко раскрывались душевные
495
История китайской музыкальной драмы
противоречия и конфликты персонажей. В спектакле основные герои — матушка
Шэ, императрица Сяо, принцесса Таохуа, Ян Яньхуэй — обладают яркими индивидуальными характерами. В 1957 году спектакль был исполнен на Втором фестивале музыкальной драмы провинции Шаньси, труппа получила коллективную
награду за сценическое исполнение, а актеры Го Цзиньшунь, У Ваньчжи и Вэнь Сиюнь — персональные награды.
Исполнитель роли Ян Яньхуэя — Го Цзиньшунь — родился в 1915 году в деревне Чэнгуаньчжэнь уезда Гаопин провинции Шаньси в семье потомственных актеров. В десятилетнем возрасте он стал обучаться у отца актерскому мастерству,
в четырнадцать лет сыграл на сцене роль Чжао Куанъиня в пьесе «Фонари-драконы», его игра сразу же поразила всех и привлекла внимание знаменитого артиста
амплуа сюйшэн Чжао Цинхая: тот взял его в ученики для усовершенствования мастерства. Окончив обучение, Го был уже довольно известен и в разное время играл
главные роли в труппах «Юншунь», «Гунъи», «Ваньи» и «Саньи». В 1946 году он занял должность заместителя директора труппы «Чаоян» уезда Гаопин, а в 1955 году
стал главой одной из трупп Народного коллектива особого округа Чанчжи. Помимо спектакля «Пир в Саньгуане», Го Цзиньшунь также проявлял свое мастерство
в таких спектаклях, как «Гора Двух волков», «Пояс мужского и женского начал»,
«Судебное дело Сюя», «Бичевание принцессы», «Мост Цинхэцяо», «Дворец Вечной
жизни», а также в постановках современной драмы «Седая девушка», «Река Красных
листьев», «Лавка Шилидянь» и других. За всю свою жизнь он успел сыграть более
чем в ста пьесах и внес выдающийся вклад в развитие искусства шанданских банцзы. При исполнении роли Ян Яньхуэя он демонстрировал превосходное владение
техникой пения и в полной мере отражал чувство тоски своего героя по матери
и жене, оставшихся на родине, и в то же время любовь к счастливому благоденствию в статусе императорского зятя. В условиях противостояния государств Сун
и Ляо и нежелания идти на взаимные уступки между матерью Шэ и тещей, императрицей Сяо, Ян терзался душевными противоречиями. В данной пьесе артист создал образ слабовольного человека, который цеплялся за жизнь и боялся смерти.
В 1962 году при содействии Чжао Шули, доработавшего сценарий, Чанчуньская
киностудия сняла фильм-спектакль по данной пьесе. В фильме вместо Вэнь Сиюнь роль матушки Шэ исполняла Хао Пиньчжи. В апреле того же года на обратном
пути в Шаньси труппа дала представление в Пекине в малом зале Государственного совета, его посмотрели Чжоу Эньлай, Чжу Дэ, Ли Сяньнянь и другие партийные и государственные руководители, они высоко оценили постановку. В 1957 году
«Шаньси жэньминь чубаньшэ» выпустило пьесу в виде самостоятельного издания,
а затем она вошла в четвертый том «Избранных произведений музыкальной драмы» издательства «Чжунго сицзюй чубаньшэ» и в «Избранные произведения региональной музыкальной драмы провинции Шаньси» «Шаньси жэньминь чубаньшэ».
Янчжоуская музыкальная драма «Принимает командование в сто
лет» и пекинская опера «Военачальницы из дома Ян». Сюжет пьесы «Принимает командование в сто лет» был основан на содержании одной из частей
496
Обновление традиционной китайской драмы
«многосерийной» драмы янцзюй «Двенадцатая вдова идет походом на запад».
В ней рассказывается о временах Северной Сун, когда правитель Западной Ся
вторгся в Саньгуань, Ян Цзунбао приказал дать отпор врагу и сам погиб на поле
боя. В доме Яна в это время готовились праздновать его пятидесятилетие. Цзяо
Тингуй и Мэн Динго привезли гроб с телом Ян Цзунбао к нему домой. Вся семья
была убита горем, свекровь с невесткой упали в обморок. Очнувшись, матушка Шэ подняла чарку в память о Ян Цзунбао, который пожертвовал собой ради
отечества, и призвала всех воспрянуть духом и достойно пережить это тяжкое
испытание. В это время весть о гибели Яна достигла Сун Жэнь-цзуна и Восьмого князя Чжао Юаньяня, они явились в дом Яна, чтобы принести ему посмертные почести и в то же время попросить семью Ян послать войско для избавления страны от врага.
Драма янцзю (Янчжоу) «Принимает командование в сто лет»
Вняв уговорам Восьмого князя, Му Гуйин и сын Ян Вэньгуан начали спорить
между собой, кто поведет войско. Сначала они состязались в военном искусстве,
затем — в шахматном поединке, но победитель так и не определился. В конце концов матушка Шэ сама приняла командование и повела невестку и Ян Вэньгуана
в поход. На передовой линии они сражались плечом к плечу и отважно боролись
497
История китайской музыкальной драмы
с противниками. Матушка Шэ сразила мечом вражеского полководца Ван Вэня
и, одержав победу, вернулась домой. В первом эпизоде первоначального варианта пьесы матушка Шэ повела невесток и сыновей в родовой храм, чтобы принести
жертвы предкам, и в пути они узнали трагическую весть о том, что Ян Цзунбао погиб на поле боя. В отредактированной же версии, как было сказано выше, новость
настигла родных Яна в тот момент, когда они готовились к празднованию его юбилея, и это усилило трагическую атмосферу пьесы. В оригинале произведения после того, как матушка Шэ очнулась от обморока, следовала длинная ария, в которой перечислялись героические поступки членов семьи Ян. В обработанной пьесе
матушка Шэ подняла чарку, чтобы почтить память Ян Цзунбао, который пожертвовал собой во имя родины: это подчеркивало широкие патриотические стремления матушки Шэ и было предпосылкой для дальнейшего развития событий, когда
она приняла командование армией и повела войско в поход. В изначальной версии
командование приняла Му Гуйин, а в отредактированной — матушка Шэ. После
этого в семье Ян и мужчины и женщины, и стар и млад наперегонки рвались в бой
и выступили в поход, чтобы сразить врага, отомстить ему и смыть обиду, защитить
свою родину. Такая атмосфера бурного энтузиазма отражала основную тему, которая проходит через всю пьесу, — патриотизма и любви к родине.
Над созданием преобразованного либретто работали У Байтао, Инь Чжоу (Ши
Цзэнсян), Цзян Фэн и Чжун Фэйчжэн. Впервые обновленный спектакль был исполнен в 1958 году труппой янчжоуской драмы провинции Цзянсу. Режиссерами
постановки были Кун Фаньчжун и Ши Цзэнсян; техническими директорами — Лю
Шаофан, Цзян Цзянькуй и Хан Линьтун; музыкальными руководителями — Чэнь
Даци и Ван Ваньцюань, сценографией занимались Мо Чоу, Ван Чжимин и Сунь
Сичжэнь. В роли матушки Шэ выступала Ван Сюлань, в роли Му Гуйин — Хуа Суцинь, Ян Вэньгуана играл Чжан Жуйцюань, Восьмого князя — Линь Юйлань, Сун
Жэнь-цзуна — Чжоу Сяопэй. В 1959 году представление было показано на Третьем фестивале музыкальной драмы провинции Цзянсу, где получило награду как
лучшая пьеса. В том же году труппа выступала с этой постановкой в Пекине и получила одобрение столичных зрителей. Вскоре после этого шанхайская киностудия «Хайянь» выпустила фильм-спектакль.
Ван Сюлань, исполнившая роль матушки Шэ, родилась в 1915 году в городе
Янчжоу провинции Цзянсу. В двенадцать лет она приехала в Шанхай и поступила
в труппу «Юнлэ» в качестве ученицы. Поначалу она изучала амплуа хуалянь, затем сменила квалификацию на амплуа дань. Ван Сюлань входит в «выдающуюся четверку янчжоуской драмы» наряду с Гао Сюин, Хуан Сюхуа и Чэнь Сючжэнь.
Наибольшую популярность получили ее роли в спектаклях «Девица — персиковый цвет», «Одержимая любовью», «Прокаженная» и «Четвертый господин прячется в чане с лапшой». В 1949 году актриса поступила в Экспериментальную труппу
северной Цзянсу, а в 1953 году перешла в Труппу янчжоуской драмы провинции
Цзянсу. Спустя год Ван Сюлань в составе спектакля «Юань Цяо переправляется через реку» приняла участие в фестивале музыкальной драмы восточных провинций,
498
Обновление традиционной китайской драмы
на котором была удостоена награды второй категории за актерскую игру. Ее ведущей техникой было пение, актриса обладала звонким голосом, держалась на сцене непринужденно и при помощи мимики мастерски передавала чувства своих героинь. Матушка Шэ в пьесе «Принимает командование в сто лет» в ее исполнении
обладала и внешней статью, и душевными достоинствами, благодаря чему игра
Ван Сюлань удостоилась единодушных похвал со стороны зрителей. В 1959 году
во время поездки в Шанхай для съемок в фильме «Принимает командование в сто
лет» артистка уже страдала раком, превозмогая боли, она ежедневно поддерживала жизнь с помощью глюкозы и соляного раствора и стойко продолжала сниматься. Ван Сюлань скончалась через год после окончания съемок.
В 1960 году Фань Цзюньхун и Люй Минъи адаптировали эту пьесу для пекинской оперы, спектакль под названием «Военачальницы из дома Ян» был поставлен
на сцене Четвертой труппой Китайского театра пекинской оперы. Роли исполняли
молодые выпускницы Китайской школы музыкальной драмы, каждая из которых
демонстрировала во время представления свои таланты во всем великолепии. Они
превосходно дополняли друг друга, и яркая красочная постановка стала шедевром и неотъемлемой частью репертуара пекинской оперы. Ян Цюлин (в роли Му
Гуйин), Ван Цзинхуа (в роли матушки Шэ) и другие актрисы завоевали известность
благодаря участию в данном спектакле. Кроме того, пьеса была адаптирована для
хэнаньской оперы, хэбэйских банцзы и других видов драмы. Либретто янчжоуской
драмы было опубликовано в пятом выпуске издания «Цзянсу сицзюй» за 1959 год,
а затем включено в том «Процинция Цзянсу» «Полного собрания произведений
региональной музыкальной драмы Китая» и выпущено в виде самостоятельного
издания «Народным издательством провинции Цзянсу». Пекинская опера «Военачальницы из дома Ян» была включена в «Избранные произведения музыкальной
драмы» и в «Избранные драматические произведения Фань Цзюньхуна и Люй Жуймина», опубликованные издательством «Чжунго сицзюй чубаньшэ».
Бунтарский дух в пучжоуской опере «Сюэ Ган восстает против династии
Тан». Пьеса «Сюэ Ган восстает против династии Тан» была создана Син Лэсянем
и Цинь Сюэминем в 1959 году на основе традиционной драмы «Возвращение в отчий дом». В ней рассказывается о том, как во времена династии Тан потомок знаменитого генерала Сюэ Жэньгуя, Сюэ Ган, напившись, убил сына сановника-предателя Чжан Тая и по неосторожности порвал портрет покойного императора.
Государь приказал арестовать и обезглавить всю семью Сюэ. Сюэ Ган с женой Цзи
Луаньин, разделившись, бегут в столицу. Брат Сюэ Гана — Сюэ Мэн — нес дозорную службу на берегах реки Янхэ. Чжан Тай послал своего доверенного человека,
Ма Вэньюаня, к реке Янхэ, чтобы отобрать у Сюэ его чиновничью печать, и велел
обманом завлечь Сюэ Мэна вместе с его женой и сыном Саньюэ Цзяо в столицу
и убить. Старый сановник Сюй Цэ, желая сохранить молодое поколение, нашел
удобный случай, чтобы на месте убийства выменять собственного сына на Саньюэ Цзяо. Тринадцать лет спустя Сюэ Ган и Цзи Луаньин, один — в горах Цинлуншань, другая — в горах Ханьшань, собрали пешие и конные войска. Узнав об этом,
499
История китайской музыкальной драмы
СюйчЦэ нарисовал картину на сюжет о том, как семья Сюэ была казнена за свою
преданность родине, и рассказал обо всем Сюэ Цзяо (Саньюэ Цзяо), велев ему отправиться в горы Ханьшань, привести войско и отомстить за семью Сюэ. К этому
времени уже повзрослел и сын Сюэ Гана — Сюэ Куй. Пехота и конница Сюэ Гана
и Цзи Луаньин штурмовали Чанъань и вынудили императора уничтожить Чжан Тая
и остальных вероломных сановников и отомстить за семью Сюэ. Автор пьесы создал двух различных по характеру героев — Сюэ Гана и Сюэ Мэна. Сюэ Мэн в своей бескрайней преданности трону не обращал внимания на козни врагов против
его родителей и семьи, безропотно позволил схватить себя и в конце концов погиб. Сюэ Ган и его жена решительно сопротивлялись и силой вынудили императорский двор покориться. Авторы отредактированной новой версии с помощью
четко прорисованных художественных образов осуждали фанатичную преданность
Сюэ Мэна феодальным моральным догмам и идеологии и воспевали бунтарский
дух Сюэ Гана, что подчеркивало антифеодальную тематику произведения. Пьеса
строилась на пересечении трагедии и комедии, которое образовалось через сопоставление различных характеров и судеб двух братьев. Произведение воплощало
эстетические особенности и сознание китайской классической музыкальной драмы. Эпизоды «Отбирают чиновничью печать близ Янхэ», «Обмен детьми», «Демонстрация картины», «Встреча в горах Ханьшань» и «Сюй Цэ бежит через город» подходили и для самостоятельных постановок в виде одноактных пьес.
Премьера спектакля состоялась в 1959 году на сцене Театра пучжоуской оперы
южной Шаньси, роль Сюй Цэ исполнил Янь Фэнчунь, роль Сюэ Гана — Ян Хушань,
Сюэ Мэна — Янь Юйпин, Сюэ Куя — Цао Союань, Цзи Луаньин сыграла Ван Сюлань.
Янь Фэнчунь (настоящее имя — Дай Жун) родился в 1917 году в городском
округе Юньчэн провинции Шаньси в семье актеров. В пятнадцать лет он стал учиться у отца искусству амплуа сюйшэн. Год спустя начал играть в спектаклях «Огненный скакун», «Хань Ци преследует жертв в храме» и других, демонстрируя незаурядный талант. Затем актер значительно усовершенствовал свое искусство благодаря
наставлениям знаменитых мастеров Жэнь Цзиньсяна и Цзин Хэнчуня. В период
войны с Японией Янь Фэнчунь играл в труппе «Цзинфэн» в Сиане. Чтобы компенсировать недостатки собственного голоса, который изменился после переходного
возраста, артист придумывал для себя новые пути: в частности, он изобрел технику игры с крыльями на чиновничьей шапке, а также развил мастерство игры с накладной бородой. Кроме того, Янь Фэнчунь приложил усилия для создания индивидуальных характеров персонажей; его манера пения отличалась мощью и силой,
сочетала твердость и мягкость. В итоге артист сформировал свой особый стиль,
получивший название яньпай, т. е. «школа Яня», и характеризовавшийся сильным
чувством ритма, спокойными и плавными движениями и свободным владением
трюками. После основания КНР Янь Фэнчунь вернулся в Шаньси, поступил в Южношаньсийский театр пучжоуской оперы и занял должность заместителя главы
труппы пучжоуской оперы. Его самыми выдающимися ролями, помимо Сюй Цэ
в произведении «Сюэ Ган восстает против династии Тан», также были Чжоу Жэнь
500
Обновление традиционной китайской драмы
в пьесе «Честный и справедливый воин», У Чэнъэнь в драме «Убийца на почтовой
станции», У Юань в «Побеге из Танъи», Чжу Чуньдэн в «Домашней пище», Ай Цянь
в драме «Огненный скакун». В эпизоде «Сюй Цэ бежит через город» из пьесы «Сюэ
Ган восстает против династии Тан», Янь Фэнчунь, исполняя роль Сюй Цэ, использовал технику трансформации крыльев на головном уборе, которая демонстрировала сложную внутреннюю работу персонажа. Исполнительские приемы артиста завоевали положительные отзывы зрителей. Знаменитый актер скончался от
болезни в 1975 году.
Ван Сюлань пользовалась популярностью как заслуженная актриса амплуа
дань пучжоуской оперы. Она родилась в 1930 году в уезде Линьи провинции Шаньси, в восемь лет вместе с матерью она бежала в Сиань, где поступила на обучение
в труппу «Цзиньфэн» и выполняла работу актера-любителя. Впервые она продемонстрировала свой талант в спектакле «Суженый, найденный в шкафу» и вскоре после этого была принята в основной состав труппы. Уже в возрасте пятнадцати лет она стала одной из ведущих актрис. После основания КНР Ван Сюлань
поступила в Южношаньсийский театр пучжоуской оперы и заняла должность заместителя главы труппы пучжоуской оперы, совмещая служебные обязанности
с исполнением главных ролей на сцене. Она талантливо создавала сценические
образы и превосходно владела техниками пения и актерской игры. Взяв за основу исполнительское искусство амплуа дань пучжоуской оперы, Ван Сюлань широко и всесторонне заимствовала элементы оперы циньцян, мэйху, куньшаньской
и других видов драмы, сформировав собственный стиль. Наиболее выдающиеся
роли она исполнила в спектаклях «Гора Шаохуашань», «Убитая собака», «Обида
Доу Э», а также в современной драме «Волны реки Цзяохэ». В 1952 году она приняла участие в Первом всекитайском фестивале музыкальной драмы и получила
награду второй категории за роль Хуннян в спектакле «Западный флигель». Роль
Цзи Луаньин в постановке «Сюэ Ган восстает против династии Тан» была небольшой, однако Ван Сюлань наполнила ее жизнью и создала образ бесстрашной женщины-воина с волевым характером.
Молодой актер Го Цзэминь дал стилю яньпай новое развитие. В 1983 году
он играл в Пекине в спектакле «Сюэ Ган восстает против династии Тан», а также
в пьесах «Барышник» и «Свержение с трона» и стал обладателем самой первой театральной награды «Мэйхуа».
Чжуанская опера цайдяо «Лю Саньцзе». Сюжет драмы «Лю Саньцзе» основан на народном предании жителей провинции Гуанси. В пьесе рассказывается
об умной и красивой девушке национальности чжуан Лю Саньцзе, песни которой
трогали людей. В Лочэне из-за неприятной истории с местным землевладельцем
ей пришлось бежать, вместе со старшим братом она остановилась у родственников в Ишане. Однако злые люди одинаковы во всей Поднебесной, и там ей снова
встретился помещик Мо Хайжэнь, который решил забрать себе чайную плантацию. С помощью своих песен Лю Саньцзе собрала народ и рассказала о злых умыслах помещика. Мо Хайжэню так и не удалось завладеть плантацией, и он захотел
501
История китайской музыкальной драмы
насильно взять Лю Саньцзе в наложницы, для этого он попросил своего управляющего Мо Цзиньцая обратиться к свахе Ван. Последняя пришла к Лю Саньцзе
и передала ей предложение помещика. Оно было встречено язвительными насмешками и руганью, и сваха не знала, куда деться от стыда. Однако Мо Хайжэнь
не собирался отступать и требовал, чтобы Лю Саньцзе согласилась на брак в счет
ее долгов. Лю Саньцзе поставила условие: «Сначала установим сцену и устроим
состязание, если найдется кто-то, кто меня перепоет, то можешь даже не присылать свадебный паланкин, приду к тебе сама». Мо Хайжэнь за круглую сумму золотом нанял трех сюцаев: Тао, Ли и Ло. Они должны были усесться в лодку и потягаться с Лю Саньцзе в пении. В итоге «подул ветер, и опали лепестки персиков;
грянул дождь, и попадали цветки груши; взмахнули колотушкой, и разбился гонг»:
даже втроем они не смогли соревноваться с Лю Саньцзе. После поражения в песенном состязании Мо Хайжэнь вступил в сговор с властями, чтобы они запретили Лю Саньцзе петь и велели схватить ее. Служанка из дома Мо предупредила
об этом замысле Лю Саньцзе, и та, посовещавшись с остальными жителями, решила воспользоваться традицией исполнять куплеты-экспромты третьего числа третьего месяца, чтобы противостоять помещику и властям. Третьего числа
третьего месяца Мо Хайжэнь явился в сопровождении солдат из управы и принес
указ властей. Добравшись до места гуляний, он собрался схватить Лю Саньцзе,
но угодил в самый разгар праздника, а Лю Саньцзе вместе со своим возлюбленным Сяо Ню благодаря столпотворению скрылась и сбежала на лодке. Вы спросите, куда же она направилась? Она отправилась странствовать по свету, даря
свои песни людям. Извилистый сюжет и красивые мелодии, трогательные стихи
и изящное исполнение данной пьесы переносили зрителей в водные местности
Гуйлиня, в атмосферу жизни чжуанов.
Постановка спектакля «Лю Саньцзе» привлекала внимания и подерживалась
партийными и государственными руководителями. В марте 1960 года премьер
Чжоу Эньлай, посмотрев представление в Наньнине, горячо одобрил его. В том же
году первый секретарь управления по делам Центрального и Южного Китая ЦК
КПК Тао Чжу пригласил труппу с гастролями в Гуанчжоу. В то время в Гуанчжоу по
служебным делам пребывал маршал Е Цзяньин, который также посмотрел спектакль и после этого трижды приглашал к себе в гости главу труппы Ань Ли и основных актеров, а также лично сделал для них стихотворные надписи.
Фучжоуская опера «Шесть калиток». В основе сюжета драмы «Шесть калиток» лежит народное предание жителей Фучжоу. В нем рассказывается о том,
как в конце династии Мин наместник района Цзиляо Хун Чэнчоу, проиграв боевое сражение, был захвачен в плен, сдался цинской армии и стал главой военного ведомства. Когда он поехал домой навестить родных, его мать навесила на
входе шесть калиток, это означало, что ни родные, ни знакомые больше не хотят
его признавать. Не позволив ему войти, она из-за дверей сурово выговаривала
ему за его поступок. Жена и сын тоже строго осудили его за предательство. Хун
Чэнчоу пытался укрыться за красивыми фразами, но не нашел себе оправдания.
502
Обновление традиционной китайской драмы
Обессилев от гнева и возмущения, его мать совершила самосожжение и покинула его навсегда.
Либретто было сочинено в 1958 году Линь Шуцянем, постановку осуществила
Фуцзяньская экспериментальная труппа фучжоуской оперы под руководством режиссера Хуан Иньу. Роль Хун Чэнчоу исполнил Хун Шэнь, роль его матери — Чэнь
Цуйлань. Первоначальная пьеса под названием «Мать Хуна» представляла собой
малый спектакль; его многократно дорабатывали и исправляли, пока он не превратился в большую пьесу. После того как название произведения было изменено на «Шесть калиток», роль Хун Чэнчоу стал исполнять Ли Минъюй, роль его матери — Го Сичжу, а жены — Янь Мэйли.
Исполнительница роли матери Хуна, Го Сичжу, была одной из самых известных актрис амплуа дань в фучжоуской опере в 1950–1960-х годах. Она родилась
в 1919 году и из-за бедности в двенадцать лет начала обучаться театральному
мастерству, а уже в конце 40-х – начале 50-х годов стала достаточно известной
актрисой. В пьесе «Шесть калиток» во всем великолепии раскрывался ее чистый
и звонкий голос с широким диапазоном, арии в ее исполнении звучали мощно
и мелодично. Старая мать Хуна в ее исполнении обладала и внешней статью, и душевными достоинствами, в ней прослеживалось сильно развитое национальное
самосознание, она умела не поддаваться личным чувствам и произносила справедливые и суровые слова. В 1959 году Го Сичжу получила звание женщины-знаменосца 8 марта и отличника труда, а в 1960 году была избрана народным депутатом и женским представителем от провинции Фуцзянь. В том же году она вступила
в Китайскую ассоциацию драматургов. Го Сичжу скончалась от болезни в 1964 году
в возрасте сорока пяти лет.
Хайнаньская музыкальная драма цюнцзюй «Стихи на красном листе».
В пьесе «Стихи на красном листе» рассказывается о том, как в период Южной Сун
победитель на экзаменах Вэнь Дунхэ во время путешествия к озеру Сиху подобрал красный лист и обнаружил на нем стихотворную надпись, которую, очевидно, сделала молодая и амбициозная девушка. Прочитав стихотворение, он был
тронут его искренними интонациями, в юноше проснулись нежные чувства к автору начертанных строк. Однажды Вэнь Дунхэ вместе с матерью явился к придворному чиновнику Цзян Хуа, чтобы поздравить его с днем рождения, и узнал о том,
что эти стихи написала дочь Цзян Хуа по имени Юйжуй. Молодые люди раскрыли друг другу свои чувства и поклялись в верности. В день, когда была заключена
помолвка, вышел государев указ, согласно которому Цзян Юйжуй была выбрана
в качестве седьмой государевой наложницы. Вэнь Дунхэ и Цзян Юйжуй не поддались двойному давлению со стороны императора и родителей и вместе бросились в озеро в знак протеста.
Чэнь Хуа (настоящее имя — Чэнь Цзинчи), исполнитель роли Вэнь Дунхэ, —
знаменитый актер хайнаньской драмы в амплуа сяошэн. В свое время он занимал
должности заместителя директора Хайнаньского театра оперы цюнцзюй и заместителя председателя гуандунского отделения театральной ассоциации. Он родился
503
История китайской музыкальной драмы
в 1924 году в уезде Цюнхай на Хайнане. В 1944 году поступил в труппу «Юйсян»
и стал обучаться у Ван Юйсяна. В 1946 году перешел в театральный коллектив
«Вэньхуа», чтобы усовершенствовать свои знания и мастерство под руководством
знаменитого мастера Хань Вэньхуа. В составе этой труппы он начал выступать на
сцене и завоевал известность, получив прозвище Сяо Вэньхуа, т. е. «малый Вэньхуа». После основания КНР Чэнь Хуа в разное время был ведущим актером в труппах «Цюньсин», «Цзюйю», «Цзисинь», а также в Гуандунском театре хайнаньской
драмы (после того как Хайнань получил статус провинции, театр стал называться
Хайнаньским театром драмы цюнцзюй). Артист создавал на сцене образы интеллигентов, обладал приятной внешностью, четкой дикцией, уверенным и чистым
голосом с широким диапазоном, высоту которого он мог свободно регулировать.
В зависимости от характера персонажа и особенностей сюжета он вносил некоторые изменения в традиционные мотивы и арии. Арии в его исполнении звучали
красиво и свежо, глубоко и волнующе, такой стиль пения получил название «звучание Чэнь Хуа». Помимо спектакля «Стихи на красном листе», Чэнь Хуа исполнил
значительные роли в пьесах «Лян Шаньбо и Чжу Интай», «Чжан Вэньсю», «Собака
с золотой шпилькой в зубах», «Обретенный зять в праздничной башенке», «Обыск
в академии». Вместе с труппой он много раз ездил на гастроли в столицу и за рубеж, завоевав широкое влияние как на родине, так и за границей.
Ван Инжун, исполнительница роли Цзян Юйжуй, была самой знаменитой
актрисой амплуа дань в хайнаньской драме после основания КНР. Она родилась
в 1939 году в уезде Цюнхай на острове Хайнань, в 1955 году поступила в труппу «Ляньхэцюн» уезда Вэньчан, в разное время училась у Го Юаньчжи, Ван Фэнмэй и Ван Гуанхуа, а также изучала искусство сценической жестикуляции у знаменитого мастера куньшаньской драмы Ли Цинъин. В 1956 году актриса принимала
участие в Фестивале профессиональной музыкальной драмы района Хайнань, где
получила награду за роль Ван Саньцзе в спектакле «Чжан Вэньсю» и сразу же обрела популярность. В 1957 году по приглашению Гуандунского театра хайнаньской драмы Ван Инжун выступила в Пекине в представлении «Чжан Вэньсю», получив положительные отзывы столичной публики. Мао Цзэдун, Лю Шаоци, Чжоу
Эньлай и другие партийные и государственные руководители посмотрели спектакль
и встретились с Ван Инжун и остальными актерами. В 1959 году она поступила на
работу в Гуандунский театр хайнаньской драмы, где была ведущей актрисой. Ван
Инжун обладала мелодичным голосом, свободной и деликатной манерой пения,
искренним и естественным стилем игры, тонкой и живой мимикой, что помогало
ей создавать изящные сценические образы. Помимо спектакля «Стихи на красном
листе», актриса также исполняла главные роли в пьесах «Чуньцао врывается в зал
суда», «Великая стена в Наньхае», «Сиши», «Мэн Лицзюнь», «Дяо Чань», «Ароматный веер», «Волшебный фонарь» и «Лю Хулань». Она многократно выезжала на гастроли за рубеж и пользовалась популярностью как на родине, так и за границей.
Кантонская опера «Гуань Ханьцин» и актеры Ма Шицэн и Хунсянь Нюй.
Кантонская опера «Гуань Ханьцин» — выдающееся произведение Ма Шицэна
504
Обновление традиционной китайской драмы
и Хунсянь Нюй. В нем рассказывается о юаньском драматурге Гуань Ханьцине, на
глазах у которого казнили ни в чем не повинную женщину Чжу Сяолань. В праведном гневе он написал пьесу «Обида Доу Э», в которой решительно обличал невежественное правление. Своим произведением он навлек на себя гнев всесильного
сановника Ахмада, который приказал исправить тексты арий, но получил твердый
отказ Гуань Хуньцина. Уязвленный сановник в гневе не только запретил играть пьесу на сцене, но и велел арестовать драматурга и певичку Чжу Ляньсю, исполнявшую роль Доу Э, и бросить их в тюрьму. Актрису Сай Ляньсю, игравшую свекровь
Цай, жестоко пытали и лишили глаза. Жестокость Ахмада вызвала народный гнев,
благородный воин Ван Чжу убил сановника и избавил народ от жестокого тирана. Под давлением народных масс юаньские правители вынуждены были освободить Гуань Ханьцина и Чжу Ляньсю, однако они лишили драматурга возможности
жить в столице Даду. Гуань Ханьцин и Чжу Ляньсю не желали разлучаться и хотели уехать вместе, но законы, установленные императорским двором, не позволяли этого сделать. У моста Лугоуцяо Гуань Ханьцин со слезами на глазах расстался
с актрисой, а она на прощание исполнила для него печальную песню. Финал в первоначальной рукописи либретто совпадал с финалом пьесы Тянь Ханя: жена министра Баяна сочувствовала Чжу Ляньсю, помогла ей уйти из певичек и последовать
на юг за Гуань Ханьцином. Посмотрев спектакль, премьер Чжоу Эньлай посчитал,
что в тех исторических условиях, о которых идет речь в пьесе, любовь между Гуань
Ханьцином и Чжу Ляньсю не могла иметь счастливого конца. Кроме того, счастливая развязка не позволила бы достаточно глубоко обличить жестокость феодальных правителей династии Юань. С согласия Тянь Ханя счастливый финал либретто заменили на трагический. Очарование пьесе также придают написанная Тянь
Ханем песня «Летит пара мотыльков» и прекрасные, трогательные арии.
В 1958 году Ма Шицэн, Ян Цзыцзин и Мо Чжицинь переработали одноименную
пьесу Тянь Ханя, премьера новой версии состоялась в Гуандунском театре кантонской оперы. Режиссерами постановки были Чэнь Юмин и Линь Юй, музыкальными руководителями — Хуан Буме и Чоу Хунцзи, сценографией занимались Хэ Биси
и Пань Фулинь. Роль Гуань Ханьцина исполнил Ма Шицэн, роль Чжу Ляньсю — Хунсянь Нюй, роль Сай Ляньсю — Линь Сяоцюнь, сановника Ахмада сыграл Ли Гожун.
Ма Шицэн был знаменитым актером кантонской оперы в амплуа шэн, пик его
славы пришелся на 1930–1960-е годы. После окончания средней школы он в возрасте семнадцати лет поступил в гуанчжоускую театральную школу «Тайпинчунь»,
а вскоре был принят в сингапурскую труппу «Цинвэйсинь». Позже он обучался в труппе «Пучанчунь» у знаменитого мастера амплуа сяошэн Цзин Юаньхэна, достиг значительных успехов и завоевал известность в странах южных морей. В 1923 году Ма
Шицэн вернулся на родину, а затем в разное время играл в составе таких больших
трупп Гуанчжоу и Гонконга, как «Жэньшоунянь» и «Далотянь». В 1933 году актер создал в Гонконге труппу «Тайпин», составившую серьезную конкуренцию коллективу Сюэ Цзюэсяня «Цзюэсяньшэн» в борьбе за театральный олимп кантонской оперы. Обе труппы располагали равными силами и обладали индивидуальным стилем.
505
История китайской музыкальной драмы
В зрелом возрасте Ма пользовался заслуженной славой выдающегося актера амплуа
шэн, а в преклонном возрасте преимущественно исполнял роли лаошэн. С помощью
своего громкого и звучного голоса, внешней стати и душевных достоинств, которые
он сочетал в своей игре, Ма Шицэн создал живые сценические образы Се Бао и Гуань
Ханьцина, обладавшие богатым внутренним миром и индивидуальным характером.
Хунсянь Нюй, исполнительница роли Чжу Ляньсю, является самой популярной
актрисой амплуа дань в кантонской опере. В 1939 году она начала учиться кантонской
опере у своей тетки Хэ Фулянь, а затем обучалась пекинской опере в Гонконге. Играя
в театре, она параллельно снималась в кино. С начала 40-х по начало 50-х годов Хунсянь Нюй исполнила главные роли в семидесяти с лишним кинокартинах — таких как
«Семья», «Весна», «Осень», «Гроза». В 1955 году актриса вернулась из Гонконга в Гуанчжоу и поступила в труппу кантонской оперы провинции Гуандун, в составе которой
сотрудничала с Ма Шицэном и играла в знаменитых спектаклях «Обыск в академии»,
«Гуань Ханьцин», «Буря в горном селении». Она ставила смелые художественные эксперименты и на основе стиля исполнения арий кантонской оперы Тун Хуа совмещала
техники пекинской оперы, куньшаньской драмы, народных песенных спектаклей и европейской оперы, создав таким образом собственный оригинальный стиль — хунцян,
т. е. «напевы Хун». В манере игры Хунсянь Нюй сочетались достижения музыкальной
и «разговорной» драмы и кинематографа. Актриса владела изящной мимикой, которая имела мощную силу художественного воздействия. Созданные ею сценические
образы Цуйлянь, Чжу Ляньсю и другие отличались индивидуальными характерами,
несли богатое идейное содержание и глубоко впечатляли зрителей.
Опера циньцян «Сирота из рода Чжао» и Ма Цзяньлин. Драма циньцян
«Сирота из рода Чжао» была создана по мотивам традиционной пьесы «Картина
с восемью благородными воинами». Источники сюжета — «Комментарий Цзо»
и раздел «Род Чжао» «Исторических записок». При династиях Сун и Юань эта история легла в основу цзацзюй юаньского драматурга Цзи Цзюньсяна «Месть сироты
из рода Чжао», которая имела огромное влияние. Минский деятель искусства Сюй
Юаньцзю по-своему интерпретировал сюжет в драме чуаньци «Записки о восьми
принципах справедливости», которая при династии Цин была обработана и поставлена в виде банцзы. Пьеса в версии Ма Цзяньлина повествует о периоде Чуньцю, когда при князе Цзинь Цзин-гуне власть узурпировал Ту-Ань Цзя. Он возвел
клевету на Чжао Дуня, обвинив его в убийстве Цзинь Лин-гуна, и приказал Цзюй
Цзи заколоть его. Цзюй Цзи, которому был симпатичен честный и справедливый
характер Чжао Дуня, покончил с собой, разбив голову об дерево. Тогда Ту-Ань
Цзя натравил на Чжао Дуня мастифов, чтобы те загрызли его насмерть, но Чжао
спас Цинь Цзимин. Ту-Ань велел казнить Циня на месте, Чжао Дуня — бросить
в тюрьму, а всю его семью — схватить и обезглавить. Благородный воин Чжоу
Цзянь пожертвовал собой, чтобы спасти императорского зятя Чжао Шо, а беременная жена Чжао Шо, принцесса Чжуанцзи, оказалась заточенной в холодном
дворце. Чжао Шо поручил ребенка Чэн Ин и сбежал в горы Мэншань. У Чжуанцзи
родился сын Чжао У, Ту-Ань учинил во дворце обыск, но так и не нашел ребенка.
506
Обновление традиционной китайской драмы
Кэ Чжунпин и Ма Цзяньлин
Тогда он допросил под пытками дворцовую служанку Буфэн, но та не выдала ему
тайны, разбила себе голову о колонну и умерла. Ту-Ань Цзя расклеил объявления
о том, что если ему не выдадут дитя Чжао, он убьет всех младенцев Поднебесной, которые совпадают с ним по возрасту. Чэн Ин проник во дворец под видом
придворного лекаря и унес младенца Чжао в коробе для лекарств, затем вместе
с Гунсунь Чуцзюй он разработал план, согласно которому Чэн должен был пожертвовать своим сыном Цзиньганом, выдав его за ребенка Чжао, а Чуцзюй —
отдать жизнь: Чэн должен был указать на него Ту-Ань Цзю как на преступника.
Осмотрев Цзиньгана, Ту-Ань разрубил его пополам, а затем убил Гунсунь Чуцзю.
Таким образом Чэн Ину удалось спасти юного Чжао и вместе с ним бежать в горы
Мэншань. Пятнадцать лет спустя, когда Цзин-гуна сразил недуг, страж дворцовых ворот Хань Цзюэ, который когда-то выпустил Чэн Ина, рассказал о том, что
Чжао оклеветали. Осознавший несправедливость Цзин-гун назначил Хань Цзюэ
министром и заново расследовал дело Чжао. Чэн Ин запечатлел на картине, как
восемь благородных воинов, в числе которых был Гунсунь Чуцзюй, спасли младенца Чжао, и рассказал обо всем юноше. Юный Чжао убивает Ту-Ань Цзя, призывает отца Чжао Шо вернуться, и семья воссоединяется. Чэн вспомнил, как пожертвовал ради спасения маленького Чжао своим родным сыном, и, не желая
коротать старость в одиночестве, убил себя. Цзинь Цзин-гун приказал построить
храм в честь погибших патриотов, чтобы приносить поминальные жертвы душам
восьми отважных героев. В либретто Ма Цзяньлина не было Чжоу Цзяня, Линь
Чжэ и нескольких других персонажей, которые присутствовали в первоначальных
507
История китайской музыкальной драмы
версиях. В обновленной пьесе подчеркивались противоречия и конфликты вокруг
поисков и спасения младенца, а также самоотверженность Чэн Ина, Гунсунь Чуцзюй и Буфэн, их чувство справедливости в борьбе против сил зла; одновременно с этим разоблачались бесчеловечность и коварство Ту-Ань Цзя.
Автор либретто Ма Цзяньлин был знаменитым драматургом. В 1938 году он
собрал Народную труппу приграничных районов Шэньси, Ганьсу и Нинся, написал
и поставил на сцене спектакли «Добрый молодец», «Проверка пропуска» и другие
пьесы о периоде войны с Японией, созданные на основе сюжетов из жизни данной местности. Его произведения находили горячий отклик и пользовались успехом у зрителей, они объединяли народ и выполняли воспитательную функцию
во времена войны с японскими захватчиками, в период Гражданской войны, а затем во время проведения земельных реформ первых годов существования КНР.
Либретто для пекинской оперы «Сирота из рода Чжао» было написано Ван
Янем и в 1960 году поставлено на сцене Столичной труппой пекинской оперы.
Роль Чэн Ина исполнял сначала Ма Ляньлян, а затем Ма Чанли, роль Вэй Цзяна —
Цю Шэнжун, роль Чжуанцзи — Чжан Цзюньцю, роль Чжао Дуня — Тань Фуин, роль
Чжао У — Тань Юаньшоу, роль Ту-Ань Цзя — Чжан Хунсян. Большой популярностью также пользовалась пекинская опера на эту пьесу.
Спектакль гаоцзя си «Вверх на три ступени по карьерной лестнице». В основе драмы «Вверх на три ступени по карьерной лестнице» лежит сюжет пьесы кукольного театра провинции Фуцзянь. В ней рассказывается о цзюйжэне Цзя Фугу,
невежественном и бесталанном, но горячо стремившимся сделать служебную карьеру. Гадатель, догадываясь о его амбициях, сообщил, что ему якобы сопутствует
счастливая звезда и что его ждет благополучный карьерный рост. Одураченный
Цзя опрометью бросился в столицу на экзамены. Вместо экзаменационного зала
он случайно ворвался к эскорту евнуха Вэй Чжунсяня. Вэй, пребывавший в хорошем настроении, не только не стал ругаться, но и, напротив, лично проводил его
в экзаменационный зал. Экзаменатор, решив, что Цзя — протеже Вэя, и желая тому
угодить, сделал Цзя победителем на экзамене и порекомендовал его на должность
историографа в академию Ханьлинь. Вскоре после этого Вэй Чжунсянь праздновал свой день рождения и приказал новому победителю на экзаменах написать
для него поздравительные парные надписи. Цзя не просто был бесталанным, но
даже не владел каллиграфией. Талантливая девица Пин Сысюэ, опасаясь, что ее
выдадут за него замуж, написала вместо него парные надписи, в которых содержался намек на злобный и коварный нрав именинника. Именно таким Вэй и был,
а потому в конце концов угодил в тюрьму, следом за ним последовал бы и Цзя как
его приспешник, но поскольку в «его» стихах содержался намек на коварство Вэя,
Цзя удостоился похвалы императора Чунчжэня и был повышен сразу на три ранга. Кроме того, было приказано выдать за него замуж Пин Сысюэ. Чтобы избежать
этого брака, Пин раскрыла истинное лицо Цзя, поставив всех в крайне затруднительное положение. Путем гиперболизации сюжета в пьесе обличались и высмеивались система государственных экзаменов и невежество императорского двора,
508
Обновление традиционной китайской драмы
а также демонстрировались особенности исполнительской техники амплуа чоу
в драме гаоцзя си, подражающей сценическим движениям кукол. Данное произведение является превосходным образцом сатирической комедии в искусстве музыкальной драмы.
В 1958 году Ван Дунцин написал либретто, и спектакль был поставлен труппой
гаоцзя си города Цюаньчжоу провинции Фуцзянь. Большинство ролей исполнили
актеры амплуа чоу, героя Цзя Фугу сыграл Цай Юхуэй, Пин Сысюэ — Чэнь Жу, Вэй
Чжунсяня — У Юаньсун. В 1961 году пьеса была выбрана Шанхайским театральным институтом в качестве материала для практики, автор либретто под руководством У Жэньчжи и Гу Чжунъи осуществил дальнейшую правку пьесы. В 1962 году
Лао Шэ, Цао Юй, Ян Ханьшэн и другие драматурги посетили Фуцзянь и, посмотрев
данный спектакль, предложили кое-что в нем исправить. В 1963 году, после еще
одной редакторской обработки пьеса «Вверх на три ступени по карьерной лестнице» была показана на отчетном спектакле в Пекине, где привлекла большое внимание и получила положительные отзывы партийных и государственных руководителей, а также столичных деятелей литературы и искусства. Спектакль получил
почетное прозвище «сокровище южных морей». Дэн То после его просмотра восхищенно вздохнул: «Триста лет назад пели арии Сун Цзяна на театральных подмостках в южных деревнях Фуцзяни. В Цюаньчжоу повсюду распространено искусство
гаоцзя, в каждой семье по вечерам рассказывают под окнами истории из “Речных
заводей”. Ничего удивительного, что на сцене часто действуют чоу, как известно,
их искусство не знает себе равных. Издалека они приехали в столицу, чтобы показать свой труд, желаю им успехов». На обратном пути из столицы труппа дала
представления в Тяньцзине, Нанкине и Шанхае, где также имела большой успех.
Более тридцати театральных трупп по всей стране ставили представления по данной пьесе. Либретто было включено в «Избранные традиционные комедии провинции Фуцзянь» шанхайского издательства «Шанхай вэньи чубаньшэ».
Драма люцзы си «Сунь Ань подает доклад императору». Пьеса «Сунь Ань
подает доклад императору», именуемая также «Сюй Лун против трона», — выдающееся произведение, созданное Чжао Цзяньсю, Фан Цзигао, Ян Ханьцином, Шан
Чжисы и Цзи Гэньинем на основе традиционной драмы. В ней рассказывается о том,
как в период Ваньли династии Мин наставник императора Чжан Цун, прибрав к рукам все дела управления государством, занимался взяточничеством, присваивал
запасы продовольствия и не считался с человеческими жизнями. Правитель области Цаочжоу Сунь Ань подал на него жалобу императору, но Чжан ее перехватил. Как ни странно, Чжан не только не расправился с доносителем, но и, напротив, рекомендовал его на должность в столице. По пути в столицу Сунь Ань стал
свидетелем того, как девушка бросилась в реку вместе с восемнадцатью листами жалоб на преступления Чжан Цуна. Это усугубило ненависть Сунь Аня к императорскому наставнику. Добравшись до столицы, Сунь отправился засвидетельствовать почтение своему тестю Хуан Идэ и рассказал ему о злодеяниях Чжан
Цуна. Хуан Идэ посоветовал ему быть мудрее и не вмешиваться, чтобы не навлечь
509
История китайской музыкальной драмы
на себя смертельных бед, а также напомнил ему об отце Сунь Цуне, который был
убит из-за того, что подал жалобу на Чжан Цуна. Однако желание отомстить за
страну и за разрушенную семью лишь укрепило решимость Сунь Аня вести борьбу против Чжана. Дома жена и сын Сунь Аня также изо всех сил уговаривали его
не рисковать, но доводы, которые привел Сунь, тронули его семью, и все трое, обвязавшись веревками в знак признания своей вины и неся гроб, явились к императору во дворец и рассказали о бедах, причиненных народу Чжан Цуном. Никто
не ожидал, что юный император, вняв наветам Чжана, не только не прислушается
к жалобе, но и приговорит Сунь Аня к смертной казни. Хуан Идэ и сановник Шэнь
Ли, переживший смену трех правителей, не могли остаться в стороне и обратились за помощью к Сюй Луну. Тот с боевым молотом явился во дворец и произнес резкие, но справедливые слова, обрушил свой гнев на Чжан Цуна и заставил
императора Ваньли освободить от наказания Сунь Аня.
Постановка «Сунь Ань подает доклад императору» стала настоящей сенсацией. В ноябре 1959 года труппа дала представление в столице и трижды выступила
в зале Хуайжэньтан правительственной резиденции Чжуннаньхай. Спектакль посмотрели Лю Шаоци, Чжоу Эньлай, Чжу Дэ, Пэн Чжэнь и другие партийные и государственные руководители, он получил высокую оценку столичных театральных
деятелей. Либретто было опубликовано в 1960 году в ежемесячнике «Цзюйбэнь»,
также оно в разное время было выпущено в виде самостоятельных изданий «Шаньдун жэньминь чубаньшэ» и издательством «Чжунго сицзюй чубаньшэ». Кроме того,
либретто было включено в шаньдунский выпуск «Полного собрания произведений китайской региональной музыкальной драмы» и в шестой номер «Избранных
произведений музыкальной драмы». Пьеса была адаптирована для пекинской оперы и поставлена Второй труппой Китайского театра пекинской оперы. В 1962 году
шанхайская киностудия «Хайянь» выпустила художественный фильм-спектакль на
основе драмы. В период «культурной революции» на спектакль наложили клеймо
«ядовитой травы», а автора нового либретто обвинили в пособничестве преступлению против партии и социализма. В 1979 году представление реабилитировали и вернули в репертуар.
Драма пусянь си «Чуньцао врывается в зал суда» и Чэнь Жэньцзянь. Пьеса «Чуньцао врывается в зал суда» была создана на основе традиционной драмы
«Цзоу Лэйтин». В ней рассказывается о том, как Ли Баньюэ, дочь премьер-министра Ли Чжунциня, вместе со своей служанкой Чуньцао отправилась в горы Хуашань, чтобы посетить храм и возжечь благовония. По пути она встретила сына
чиновника из министерства чинов У Ду, от его навязчивых приставаний ее спас
благородный воин Сюэ Мэйтин. Баньюэ была восхищена его боевой доблестью
и не знала, как его отблагодарить. Спустившись с гор, Сюэ Мэйтин стал свидетелем того, как У Ду убил рыбака и силой увел его жену. В гневе Сюэ убил У Ду
и, чтобы никто не пострадал от несправедливых обвинений, сам явился в ямынь
с повинной. Обеспокоенная его судьбой, Чуньцао отправилась в ямынь, чтобы
разведать обстановку, там она встретила мать У Ду — госпожу Ян. Последняя,
510
Обновление традиционной китайской драмы
пользуясь служебным положением мужа, вынудила начальника округа Ху Цзиня велеть забить Сюэ батогами до смерти. Чуньцао в гневе ворвалась в зал суда,
чтобы помешать исполнению приговора. Ху Цзинь стал расспрашивать ее о причинах этого поступка, и она в волнении на ходу придумала, что Сюэ приходился
зятем премьер-министру. Это повергло мать У в испуг, а Ху Цзинь, подозревая,
что Чуньцао не совсем честна, отправил вместе с ней работника ямыня в дом премьер-министра, чтобы выяснить правду. Чуньцао пыталась тянуть время, продумывая дальнейшие действия. Ху Цзинь хотел поскорее раздобыть доказательства,
чтобы покончить с этим делом, и решил пойти пешком, уступив свой паланкин
Чуньцао. Добравшись до дома, Чуньцао подговорила Баньюэ признать Сюэ своим
мужем, чтобы спасти его. Баньюэ долго колебалась, но в конце концов согласилась. Ху Цзинь спешно отправил охранников с письмом в столицу. Баньюэ вместе
с Чуньцао поехали в столицу увидеться с отцом. Ли Чжунцин укорял дочь за необдуманный поступок и нарушение этикета, в ответном письме он отрицал, что Сюэ
Мэйтин приходится ему зятем и велел Ху Цзиню казнить Сюэ. Узнав об этом письме, Чуньцао и Баньюэ хитростью отобрали его у охранника и подменили брачным
контрактом. Ху Цзинь, получив письмо, обрадовался и с почестями отправил Сюэ
на брачную церемонию. Это громкое дело привлекло внимание двора, чиновники из столицы и провинций наперебой посылали поздравления, даже император
отправил в дар табличку с поздравительной надписью. Ли Чжунцинь был вынужден смириться с этим недоразумением и принять брак дочери. Истории о том, как
служанка Чуньцао из дома премьер-министра уговаривала барышню Ли Баньюэ
и преодолевала множество трудностей, чтобы спасти Сюэ Мэйтина, раскрывали образ самоотверженной и находчивой женщины древности и основную мысль
данного произведения, которая заключалась в том, что люди низкого происхождения могут быть весьма умны и находчивы.
Автор пьесы, Чэнь Жэньцзянь, родился в 1913 году в уезде Сянью провинции
Фуцзянь. В 1922 году он поступил на отделение искусства Дуншаньского профессионального училища уезда Путянь. В 1931 году был принят в специализированную Школу изобразительных искусств в Шанхае, но вскоре по причине бедности
оставил учебу и вернулся в Путянь, где стал работать учителем начальных классов. В 1942 году поступил в Фуцзяньское педагогическое училище на отделение
искусств, а после выпуска стал работать преподавателем средней школы в уезде
Сянью и организовал любительскую театральную труппу. Сам Чэнь Жэньцзянь
выступал в спектаклях своей труппы в амплуа цзин и чоу. В 1953 году он был
принят в уездную труппу пусяньской драмы «Лишэн» на должность либреттиста,
а затем — в кружок либреттистов уезда Сянью. После начала 1980-х годов Чэнь
Жэньцзянь стал заместителем директора Фуцзяньского исследовательского института музыкальной драмы. За годы своей творческой деятельности он сочинил,
отредактировал и обработал более шестидесяти либретто, среди которых наибольшее влияние имели «После воссоединения», «Чуньцао врывается в зал суда»,
«Управление деревни Сункоу», «С праздником Весны», «Найдена по звуку циня»,
511
История китайской музыкальной драмы
«Старший Ню и младший Ню», «Сад трех семейств». Спектакль «После воссоединения» в 1959 году был включен в праздничную программу, приуроченную к десятилетнему юбилею КНР, и исполнялся в столице, а также был записан на пленку;
драму «Чуньцао врывается в зал суда» показывали во время праздничных мероприятий по случаю тридцатилетия КНР, впоследствии она была адаптирована для
многих других видов драмы и стала популярна во всем Китае. Творчество Чэнь
Жэньцзяня славится глубиной мысли, богатством содержания, продуманным сюжетом, изяществом языка и мастерски прописанными характерами. Традиционные
пьесы в его редакции и обработке отличаются новаторством в области тематики
и сюжета, а также высокими идейным и художественным уровнями.
Шаосинская драма «Сунь Укун трижды побеждает оборотня» и Лю Линтун. Пьеса «Сунь Укун трижды побеждает оборотня» была написана Гу Сидуном
и Бэй Гэном в 1960 году на основе традиционных пьес «Сунь Укун трижды побеждает оборотня» и «Сунь Укун рушит гору Пиндиншань». Это эпизод из романа «Путешествие на Запад», в котором рассказывается о танском монахе, отправившемся на запад за священными книгами и по пути оказавшемся в горах Ваньцзышань.
Горный оборотень Демон белой кости схватил его и пригласил свою престарелую
мать, небожительницу Золотую жабу, полакомиться мясом танского монаха, которое дарует молодость и долголетие. Сунь Укун принял облик Золотой жабы и заставил демона рассказать ему, как тот превратился в деревенскую девушку, в старуху
и старика, чтобы обмануть танского монаха. Танский монах осознавал, что купился
на обман. Сунь Укун, приняв свой истинный облик, убил демона и спас монаха, после чего компания продолжила путь. Спектакль впервые был поставлен Труппой
шаосинской драмы провинции Чжэцзян, его режиссером был Син Шэнкуй, композиторами — Чжоу Дафэн и Ло Пин. Роль Сунь Укуна исполнял Лю Линтун (Чжан
Цзунъи), Чжу Бацзе — Ци Линтун (Чжан Цзунсинь), роль танского монаха играл Сяо
Шуньчан, а Демона белой кости — Сяо Яньцю. Эта пьеса подверглась значительным переработкам не только в плане сценария, но и в плане музыки, персонажей,
костюмов и сценических движений. Постановка имела большой успех у зрителей.
В 1961 году шанхайская киностудия «Тяньма» сняла цветной фильм-спектакль,
который показывали не только по всему Китаю, но также в 72 странах и регионах по всему миру: он имел широкое влияние на родине и за рубежом. В октябре
1961 года труппа дала представление в Пекине, которое посмотрели Мао Цзэдун,
Лю Шаоци и другие партийные и государственные руководители.
Исполнитель роли Сунь Укуна — Лю Линтун (настоящее имя — Чжан Цзунъи) —
был уроженцем города Шаосин в провинции Чжэцзян. Он родился в 1924 году,
в шесть лет поступил в ученики к знаменитому мастеру У Юэлоу в шанхайскую
труппу «Тунчунь» и стал параллельно изучать амплуа ушэн и чоу. В двенадцать
лет он начал выступать на сцене и в разное время играл в Шанхае, Сучжоу и Ханчжоу. После основания КНР актер работал в Труппе шаосинской драмы провинции Чжэцзян и занимал должность директора труппы. Лю Линтун отлично владел
боевыми искусствами, отличался проворными движениями, красивой и изящной
512
Обновление традиционной китайской драмы
фигурой. Он изображал характер своего персонажа при помощи мастерского владения боевой техникой и богатой мимики. Помимо спектаклей о Сунь Укуне («Сунь
Укун трижды побеждает оборотня», «Переполох в небесных чертогах» и «Огненная
гора»), он также прославился исполнением роли Хуянь Цзаня в «Сражении дракона и тигра» и актерской игрой в пьесах «Цзе Чжэньго», «Омыт кровавыми слезами»
и других спектаклях современной драмы. Лю Линтун также был избран депутатом
ВСНП и членом НПКСК, главой Китайской ассоциации драматургов и заместителем председателя ее чжэцзянского отделения.
Куньшаньская опера «Ли Хуэйнян». Пьеса «Ли Хуэйнян» была написана Мэн
Чао на основе фрагмента традиционной драмы минского автора Чжоу Чаоцзюня
«Красная слива». Рассмотрим ее сюжет. В период правления южносунского Дэю
вероломный министр Цзя Сыдао узурпировал власть и проводил все дни напролет в увеселениях с красотками за вином, с песнями и танцами на озере Сиху. Служанка Цзя Ли Хуэйнян случайно встретила Бэй Шуньцина у озера Сиху и произнесла лишь фразу «Какой же красивый юноша!», как Цзя Сыдао немедленно убил
ее. Учащийся государственной академии Бэй Шуньцин высказывал вслух свое недовольство им, чем навлек на себя беду: Цзя Сыдао бросил его в тюрьму. После
смерти несправедливо убиенная Ли Хуэйнян стала бесприютным духом, жаждущим восстановить справедливость и спасти Бэй Шуньцина. Она до смерти запугала своего врага Цзя Сыдао и таким образом смыла обиду. В пьесе подвергались
критике праздность и распутство Цзя Сыдао и ущерб, который он нанес родному
государству, восхваляется бунтарский дух Ли Хуэйнян. Основная мысль произведения заключается в следующем: «Тот, кто при жизни был героем, после смерти
становится благородным духом».
Автор данной пьесы, Мэн Чао, был заместителем главного редактора в отделе
истории литературы издательства «Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ». После написания либретто он отослал его своему земляку и однокашнику Кан Шэну с просьбой
дать свою оценку. Прочитав текст, Кан Шэн безоговорочно одобрил его и порекомендовал в Северный театр куньшаньской драмы. В июле 1961 года рукопись
либретто была сдана в набор в этом театре, а в конце августа спектакль был показан публике. Над постановкой трудились режиссер Бай Юньшэн, композитор
Лу Фан, ответственный за сценографию Лу Тянь. Роль Ли Хуэйнян исполнила Ли
Шуцзюнь, роль Бэй Шуньцина — Цун Яохуань, роль Цзя Сыдао — Чжоу Ваньцзян.
Спектакль получил одобрение столичных деятелей литературы и искусства, либретто было опубликовано в седьмом и восьмом выпусках ежемесячника «Цзюйбэнь» в 1961 году.
Помимо куньшаньской драмы, пьесы с данным сюжетом также имелись в репертуаре сычуаньской оперы, драмы циньцян и пучжоуской драмы — с названием «Терем Красной сливы», в пекинской опере — под заголовком «Ли Хуэйнян».
Спектакль пекинской оперы «Ли Хуэйнян» был доработан и поставлен Сучжоуской труппой пекинской оперы с учетом достижений куньшаньской оперы Мэн
Чао и других постановок этого спектакля в различных видах музыкальной драмы.
513
История китайской музыкальной драмы
К примеру, эпизод, в котором дух Ли Хуэйнян являлся к чистому душой судье и жаловался на несправедливую обиду, отсутствовал в других вариантах. Роль Ли Хуэйнян
в спектакле пекинской оперы исполняла Ху Чжифэн, которая заимствовала жесты
и средства выразительности из сычуаньской и куньшаньской опер, драмы циньцян
и пучжоуских банцзы, а также из балета, благодаря чему разрушила жанровые ограничения музыкальной драмы и привнесла смелое новаторство в этот вид искусства.
Ху Чжифэн в роли Ли Хуэйнян в постановке «Ли Хуэйнян»
Игра актрисы удостоилась высокой оценки публики. Труппа сыграла свыше
660 спектаклей более чем в двадцати провинциях и городах, в том числе в Пекине,
Тяньцзине, Нанкине и Шанхае. Число посмотревших спектакль зрителей достигло 790 тысяч человек. Либретто было опубликовано в четвертом выпуске издания
«Театр провинции Цзянсу» за 1981 год, в том же году шанхайская киностудия выпустила широкоэкранную цветную телеверсию данного спектакля.
514
Обновление традиционной китайской драмы
Банцзы северного направления — бэйлу банцзы «Мост Золотой воды»
и Цзя Гуйлинь. Время действия пьесы «Мост Золотой воды» — период правления
танского императора Тай-цзуна. Когда зять правителя Цинь Хуайюй ушел в военный поход, его сын Цинь Ин отправился рыбачить к мосту Золотой воды. Императорский наставник Чжань Пэй, расчищая путь ударами в гонг, распугал всю рыбу.
Между Цинь Ином и Чжань Пэем вспыхнул конфликт, и в гневе Цинь Ин убил императорского наставника. Дочь наставника, государева наложница Чжань, пожаловалась императору Ли Шиминю и потребовала отомстить за отца. Принцесса
Иньпин, услышав о том, что натворил сын, связала его, сама привела во дворец
и попросила супругу старшего внука императрицы-матери ходатайствовать за него.
Ли Шиминь был намерен наказать Цинь Ина по закону и приговорить его к смертной казни, наложница Чжань все более беспощадно настаивала на мести. В это
время пограничная застава Соянгуань оказалась в критическом положении, и Ли
Шиминь побоялся, что казнь сына тяжело ранит зятя и тот не сможет как следует
защищать границы. Ставя государственные дела выше частных, император освободил Цин Ина, а принцесса Иньпин попросила наложницу Чжань о снисхождении.
Та после мучительной внутренней борьбы простила Цинь Ина, а Ли Шиминь отправил его к заставе Соянгуань с подкреплением, чтобы он мог искупить свою вину.
Эту пьесу У Чэнжэнь создал в 1980 году, обработав традиционную драму «Пояс
мужского и женского начал». Впервые она была поставлена на сцене труппой бэйлу банцзы округа Синьчжоу провинции Шаньси. Над постановкой трудились режиссеры Вэнь Минсюань и Ян Гэнцюань, музыкальные руководители Сюй Кэхуан
и Ян Чэндун, над искусством сцены — Мэн Биньсян. Цзя Гуйлинь исполнила роль
принцессы Иньпин, Ли Ваньлинь — роль Ли Шиминя, Бай Гуйчэн сыграл Циньина,
Ван Цуйлань — наложницу Чжань, Кан Гуйлань — супругу императора-внука. Актрисе Цзя Гуйлинь, которая выступала в роли принцессы Иньпин, на тот момент
было 63 года. Несмотря на преклонный возраст, она по-прежнему держалась на
сцене изящно и элегантно. В сцене, в которой принцесса просила отца и мать
о снисхождении к провинившемуся, актриса использовала приемы украшения
вокальных партий и «извилистые интонации», что придавало арии очаровательное и нежное звучание, несмотря на ее серьезность. Эта манера пения передавала
слабость дочери перед лицом родителей. Исполнение большой арии, в которой
принцесса просила для сына пощады у наложницы Чжань, актриса сопровождала
движениями: оправляла на себе одежду, детально отражая искреннее и печально-трогательное настроение героини. Эта жалобная ария не только усмиряла гнев
наложницы Чжань, но и глубоко трогала зрителей. Либретто пьесы получило награду второй категории по провинции Шаньси за 1980–1981 годы, а также было
включено в «Избранные произведения региональной музыкальной драмы провинции Шаньси», выпущенные «Шаньси жэньминь чубаньшэ».
Исполнительница роли принцессы Иньпин — Цзя Гуйлинь — в детстве носила
имя Ланьди. За горящий воодушевлением взгляд во время игры на сцене актрису
прозвали Сяо Дяньдэн, т. е. «Фонарик». Она родилась в 1916 году в округе Датун
515
История китайской музыкальной драмы
провинции Шаньси в семье рабочего-угольщика, в девять лет начала учиться актерскому мастерству у Ян Саньва, осваивая амплуа цинъи и хуадань. Уже в возрасте шестнадцати лет Цзя Гуйлинь играла в спектаклях «Ломится в дворцовые
ворота», «Гора Великого аромата», «Возвращение в Цзинчжоу» и была известной
актрисой на севере Шаньси и в районе Баотоу Внутренней Монголии.
Ведущая техника в актерском искусстве Цзя Гуйлинь — пение. Цзя Гуйлинь чистым и звонким голосом, безупречным слухом, прекрасно владела техникой «извилистых интонаций», умела сочетать в своем пении достижения множества различных школ и стилей и в итоге создала собственный уникальный стиль. Актерская
игра Цзя Гуйлинь отличалась красотой и изяществом, отточенностью движений
и богатством чувств. Лучшие спектакли с ее участием — «Ван Баочуань», «Мост
Золотой воды», «Кровавый отпечаток ладони», «Ли Саньнян» и другие. В представлениях по традиционным драмам она успешно создавала разнообразные сценические образы древних китайских женщин: Ван Баочуань, Ван Гуйин, принцессы
Иньпин, Саньнян, матушки Шэ и т. д.; в спектаклях на современные сюжеты — образы женщин-революционерок Цзянцзе, Хэ Сян и т. д. В преклонные годы помимо
игры на сцене, которая стала образцом для последующих поколений, Цзя Гуйлинь
усердно занималась воспитанием молодых талантов, выполняла обязанности почетного директора Театральной школы бэйлу банцзы округа Синьчжоу провинции
Шаньси, а также избиралась в члены ВК НПКСК, назначалась членом правления
Китайской ассоциации драматургов и заместителем председателя ее шаньсийского отделения. Цзя Гуйлинь внесла значительный вклад в восстановление и развитие банцзы северного направления, а также в распространении искусства бэйлу
банцзы и воспитание молодых актеров. Эта артистка пользуется глубоким уважением своих коллег по цеху и любовью зрителей.
Борьба между совестью и малодушием: пекинская опера «Сюй Цзюцзин
получает повышение». Старая пьеса пекинской оперы «Сюй Цзюцзин получает повышение» в новой обработке стала комедийным шедевром, в котором роль
главного героя исполняет актер амплуа чоу, в равной степени сочетавший умения
пения, актерской игры и декламации. В произведении рассказывается о том, как
племянник Бинцзянь-вана Ю Цзинь выкрал Ли Цяньнян, невесту названого сына
удельного князя-хоу Аньго Лю Юя, чтобы сделать ее своей женой. Как раз в это
время Лю Юй, служивший в армии, вернулся домой. Он ворвался во время брачной церемонии и увел Цяньнян. Бинцзянь-ван и Аньго-хоу обвиняли друг друга
в краже невестки и подали друг на друга жалобы императору. Власти, испугавшись могущества обоих и боясь накликать на себя беду, старались уклониться
от решения этого дела. Ван порекомендовал на должность главы Палаты по уголовным делам бывшего главу уезда Юйтянь — Сюй Цзюцзина, которого девять
лет назад понизил в должности Аньго-хоу. Бинцзянь-ван поручил ему расследование дела. Прибыв на место службы, Сюй Цзюцзин первым делом явился в дом
хоу. Ему удалось уговорить Аньго-хоу и вызволить из его дома Цяньнян. Однако
во время ночного допроса Цяньнян он выяснил, что его благодетель ван исказил
516
Обновление традиционной китайской драмы
факты, а его прежний обидчик хоу на самом деле был правой стороной в данном
споре. Внутри него развернулась настоящая борьба между авторитетом и законом, чувствами и разумом, совестью и малодушием. В конце концов Сюй Цзюцзин подменил отравленное вино с «красной макушкой журавля» снотворным
порошком и, разрешив дело в пользу брака Лю Юя с Цяньнян, по собственной
инициативе покинул должность.
Данная пьеса была написана Го Даюем и Чжи Ганем на основе переработанного
сяншэна-монолога Чжан Шоучэня «Колодец семьи Яо». Впервые она была исполнена на сцене Хубэйской труппой пекинской оперы в 1981 году. Над постановкой
спектакля трудились режиссеры Юй Сяоюй и Оуян Мин, музыкальные руководители Се Лу и Пэн Юхэ, над искусством сцены — Тянь Шаопэн. Роль Сюй Цзюцзина
исполнил Чжу Шихуэй, роль Ли Цяньнян — Ли Чуньфан, роль Аньго-хоу — Чэнь
Гогуан, роль Бинцзянь-вана — Ху Вэйчжи. Сюжет представления строился вокруг
расследования, которое вел Сюй Цзюцзин. Вокруг него выстраивались эпизоды его
назначения на должность и переезда на место службы, благодарности семьи вана
за возвращение невестки, ночного допроса Цяньнян, пьяного судебного процесса и т. д. Пьеса обладает четкой композицией и лихо закрученным сюжетом. Характеры персонажей ярко очерчены, текст — комический, но в то же время насыщен мудрыми мыслями. В восьмой сцене, где в Сюй Цзюцзине честный чиновник
и бессовестный взяточник боролись между собой, на сцене появлялось два Сюй
Цзюцзина: один из них олицетворяет чувство справедливости, второй — личные
интересы. Этот прием во всей полноте отражал внутренний конфликт персонажа
и очень впечатлял зрителя. Чжу Шихуэй, исполнивший в пекинской опере роль чиновника в амплуа чоу, сочетал в своей игре уверенные и непринужденные манеры, характерные для амплуа лаошэн, его пение и декламация были полны чувств.
Мощной силой художественного воздействия обладала ария «Как тяжело быть
чиновником» длиной в двадцать с лишним строк с напевом сыпин дяо. В ней Чжу
Шихуэй более семидесяти раз использовал слово гуань, т. е. «чиновник». Живая
и гибкая манера пения, где размеренность сменялась возбуждением, а юмор —
страданием, глубоко раскрывала душевное состояние стоявшего перед сложной
дилеммой героя, на служебном пути которого взлеты сменялись падениями, чувства пребывали в конфликте с законом, а милости от высшего начальства перемежались с обидами. В апреле 1981 года спектакль был показан в Пекине, столичные деятели литературы и искусства отозвались о нем как об одной из немногих
прекрасных пьес на сцене пекинской оперы за последние годы. В том же году либретто было опубликовано в ежемесячнике «Цзюйбэнь» и выпущено в виде самостоятельного издания издательством «Чжунго сицзюй чубаньшэ». В 1982 году
постановка удостоилась высшей награды за лучший сценарий, которую ему на государственном уровне присудили министерство культуры, ВАРЛИ и Китайская ассоциация драматургов. Тогда же Пекинская и Хубэйская киностудии выпустили художественный фильм-спектакль. Более двухсот театральных коллективов по всей
стране поставили свои представления по этому произведению.
517
История китайской музыкальной драмы
Одна из лучших пьес о монархах — драма пусянь си «Песнь осеннего ветра». В середине 1980-х годов на театральной сцене появился целый ряд пьес на
сюжеты из китайской истории, где главными действующими лицами были правители, генералы и сановники: например, драма циньцян «Первый император»
о Цинь Ши-хуане, драма пусянь си «Песнь осеннего ветра» о ханьском императоре У-ди, шаосинская опера «Обида в ханьском дворце» о ханьском императоре
Сюань-ди, драма пусянь си «Павильон печали» о цзиньском императоре Юань-ди,
куньшаньская опера «Танский Тай-цзун» и пьеса юэдяо «Чистое зерцало» о Ли Шимине, пекинская опера «Канси оставляет трон» об императоре Канси и т. п. Авторы этих произведений обладали острым мышлением и широким кругозором, они
рассматривали достижения и промахи былых правителей, полководцев и сановников с позиций исторического материализма. В пьесах раскрывалась одна или
несколько сторон их жизни, чтобы современники могли извлечь из этого урок.
Особенно высокую оценку публики за свое идейное содержание и силу художественного воздействия получила драма пусянь си «Песнь осеннего ветра», которая могла растрогать до слез.
Эта пьеса в 1985 году приняла участие во Всекитайском фестивале музыкальной драмы, где получила широкое одобрение зрителей и главные награды за сценарий и декорации, а также награду второй категории за сценическое исполнение.
Кроме того, спектакль удостоился награды от министерства культуры и от Китайской ассоциации драматургов за лучший сценарий по итогам 1984–1985 годов.
Шедевр, созданный путем развития нового и отбрасывания устаревшего, — пьеса «Стремление к богатству и славе». В традиционном репертуаре
театра банцзы имеется пьеса под названием «Ни Цзюнь греется у огня», которая
также известна как «Картина с пионом», «Горы Шаохуашань», «Стремление к богатству и славе». В произведении рассказывается о том, как во времена династии
Тан ученый-книжник Ни Цзюнь собрался в столицу на экзамены и попросил в долг
у своего тестя Фу Цяня денег на дорогу, но тот презирал нищего зятя и не только
не одолжил ему нужную сумму, но и отправил его в тюрьму. Там же оказался благородный воин Юань Лун, который совершил непредумышленное убийство, защищая человека. Он спланировал побег вместе с остальными заключенными, но Ни
Цзюнь остался в тюрьме. Правитель области Ань Лушань расследовал дело и освободил Ни Цзюня. Беглые заключенные скрылись в горах Шаохуашань, а Юань
Лун стал их предводителем и силой увел невесту Цан Ана Инь Билянь. Тем временем Ни Цзюнь занял на экзамене первое место, получил степень цзюйжэнь и отправился на столичные экзамены, его путь лежал через горы Шаохуашань. Юань
Лун заставил его жениться на Инь Билянь. Ни Цзюнь не желал обзаводиться второй
женой, посреди покоев для новобрачных он грелся у огня и ждал рассвета, а наутро
явился в столицу на экзамен. Но поскольку брачная церемония все же состоялась,
отец Инь Билянь отвел ее домой к Ни Цзюню. Супруга Ни Цзюня Фу Цзиньлянь
охотно приняла девушку в семью. В это время Ни Цзюнь, занявший третье место
на столичных экзаменах и повышенный в чине, вернулся домой, и все трое стали
518
Обновление традиционной китайской драмы
жить дружной семьей. Поскольку в данной пьесе фигурировало двоеженство, которое противоречит современным брачным законам и моральным нормам, после
основания КНР она перестала исполняться на сцене целиком: для постановки сохранили лишь один из актов — «Ни Цзюнь греется у огня».
Драматург Цюй Жуньхай в свое время выполнял обязанности руководителя
управления по культуре провинции Шаньси и главы отдела искусств при министерстве культуры, а на досуге усердно занимался творчеством. Он написал более
десяти произведений, в том числе «Лист тунгового дерева», «Сад Золотой долины» и «Цуй Сюин». При создании пьесы «Стремление к богатству и славе» он взял
за основу либретто «Ни Цзюнь греется у огня» знаменитого артиста пучжоуской
оперы Ван Сюланя, смело исключил из исходного произведения персонажа Фу
Цзиньлянь. В его пьесе Инь Билянь совершила поклоны Небу и Земле на горе Шаохуашань, вместе с Ни Цзюнем грелась у костра, а затем они отправились в дом его
родителей засвидетельствовать почтение свекрови. Таким образом, он не только
очистил пьесу от феодального налета, но и сделал ее более цельной, а также на
основе конфликтов, описанных в оригинале пьесы, добавил множество любопытных нюансов. Устранив устаревшее и дав развитие новому, Цюй Жуньхай превратил пьесу в выдающееся произведение.
Потрясающая души трагедия характеров — пекинская опера «Цао Цао
и Ян Сю». Источником сюжета пекинской оперы «Цао Цао и Ян Сю» является эпизод смерти Ян Сю в 72 главе романа «Троецарствие» под названием «О том, как
с помощью хитрости Цао Цао отсупил в долину Сегу». В этом эпизоде рассказывается, как после битвы у Красных утесов Цао Цао захотел, чтобы отшельник с горы
Дуншань вернулся к государственной деятельности, и велел призвать мудрецов.
Знаменитый деятель Ян Сю порекомендовал приятеля Кун Вэньдая на должность
своего помощника и получил согласие Цао Цао. Кун Вэньдай, презрев трудности,
отправился в Восточное У, к гуннам и в Западное Шу, чтобы закупить провиант
и фураж. Однако клеветники ввели в заблуждение Цао Цао, нашептав ему, что Кун
Вэньдай — вражеский агент, и Цао собственноручно отрубил ему голову. Когда Ян
Сю попросил разъяснений, Цао Цао, осознав, что был не прав, рассказал, что у него
якобы была болезнь, при которой во сне можно случайно убить человека. Ян Сю
не поверил, Цао Цао отвел для тела убитого погребальный зал и лично нес караул у гроба покойного Кун Вэньдая, пригласив Ян Сю составить компанию. Желая
разоблачить ложь Цао Цао, Ян Сю вежливо отверг приглашение, пошел в задние
покои и попросил супругу Цао Цао Цяньнян поговорить с мужем и попросить его
признаться во лжи. Цао Цао разгневался и безжалостно приказал супруге покончить с собой, а чтобы подтвердить искренность своего желания привлечь к управлению страной мудрецов, Цао Цао выдал замуж за Ян Сю свою дочь Лумин. Войско Цао Цао, расположившееся в долине Сегу, думало о том, чтобы отступить. Ян
Сю знал, что Цао Цао хотел увести войска и, не обращая внимания на попытки Лумин остановить его, передал полководцам приказ как можно скорее подготовиться к отсуплению. Цао Цао обвинил Ян Сю в том, что тот подрывал боевой дух его
воинов, и велел его обезглавить.
519
История китайской музыкальной драмы
Премьера спектакля «Цао Цао и Ян Сю» состоялась на сцене Шанхайского
театра пекинской оперы в 1988 году. Автором либретто был Чэнь Ясянь, режиссером — Ма Кэ. Роль Цао Цао исполнил Шан Чанжун, роль Ян Сю — Янь Синпэн.
В декабре 1988 года постановка приняла участие в показе новых спектаклей пекинской оперы, проводившимся в Тяньцзине министерством культуры. Тогда спектакль удостоился звания «знаковое китайское произведение на пути модернизации
пекинской оперы»; в 1989 году представление получило высшую научную премию
в области музыкальной драмы — премию Научного общества китайской традиционной музыкальной драмы; в 1995 году — золотую награду на Первом китайском
фестивале пекинской оперы.
Опера цзинцзюй (Пекин) «Цао Цао и Ян Сю»
Шан Чанжун и Янь Синпэн своей актерской игрой прекрасно дополняли друг
друга, талант этой блестящей пары исполнителей проявлялся в каждом движении
и жесте. Янь Синпэн, едва успев подняться на сцену, завораживал зрителя своим
сценическим образом возвышенного, незаурядного и интеллигентного человека со
свободными и непринужденными манерами. Его ария с фразой «Полчайника вина
да книжка унесут на все четыре стороны», исполнявшаяся мощным и чистым голосом, завовевала любовь всех зрителей. В сцене, когда Ян Сю прощался с женой
и детьми, готовясь отправиться к месту казни, актер исполнял арию с несколькими припевами «Я умираю ни за что», которая без остатка раскрывала скорбь, глубокое сожаление и чувство безнадежности. Напев в исполнении Янь Цзюйпэна
сочетал твердость и гибкость, нежность и деликатность. Шан Чанжун, сыгравший
роль Цао Цао, детально передал характер героя за счет своего мощного и сочного
голоса и отточенного владения техникой пения. Фрагмент арии «Короткая песня»
520
Обновление традиционной китайской драмы
со словами «Взволнован и трудно расстаться с тревожными мыслями. Как же развеять печаль? Разве только вином…» звучал величественно, потрясая всех присутствующих. В нем было ясно обозначено горячее желание Цао Цао привлечь
к управлению государством мудрецов после поражения в битве у Красных скал
и осуществить грандиозный план по возрождению былой мощи. Самое потрясающее в спектакле — сцена противостояния между этими двумя артистами в финале, в ночь полнолуния. В их откровенном диалоге, с одной стороны, проявлялась
сверхчеловеческая мудрость Ян Сю, а с другой — разоблачался истинный злодейский облик узурпатора Цао Цао, поэтапно раскрывался сложный процесс изменения их отношения друг к другу: у Цао Цао к Ян Сю — от заботы и доверия до
желания избавиться от него, у Ян Сю к Цао Цао — от искреннего стремления помочь до превращения в его полного антагониста. Это столкновение двух противоположных характеров и духовных начал несет в себе потрясающую силу художественного воздействия.
Древнегреческая богиня в хэбэйском банцзы «Медея». Пьеса «Медея» была
создана Цзи Цзюньчао на основе одноименной древнегреческой трагедии Эврипида. В ней рассказывается о внучке бога солнца Медее, прекрасной, доброй и в то же
время решительной и кровожадной богине, которая некогда была жрицей бога
луны. Медея владела магией, в руках она всегда держала волшебный веер, который был способен заставить солнце и луну всходить и садиться, а реки — менять
русло. Талантливый и смелый и в то же время тщеславный и корыстолюбивый
принц Ясон, чтобы заполучить трон, не останавливался ни перед какими трудностями и отважно отправился за золотым руном, в пути встречая множество лишений и опасностей. Медея, увлеченная Ясоном, помогла ему добраться до цели
своего путешествия и заполучить золотое руно: с помощью волшебного веера она
укрощала камни, защищала путников от бурлящих волн, убила огненного дракона. Тем временем дядя Ясона Пелий убил царственного брата, захватил престол
и решил избавиться и от Ясона. Медея с помощью волшебного веера спасла Ясона, находившегося при смерти, и они вдвоем бежали в чужие земли. У них родились сын и дочь, они жили хоть и бедно, но счастливо. Тринадцать лет спустя Ясон,
возжаждав власти, бросил Медею и женился на чужеземной принцессе. Обиженная, разгневанная и разочарованная Медея веером разрушила все вокруг и наказала бессовестного мужа, сетуя на несправедливость человеческого мира.
Представление было поставлено Хэбэйским театром хэбэйских банцзы, роль
Медеи исполняла Пэн Хуэйхэн, роль Ясона — Чэнь Баочэн, Пелия — Ма Чжэнцзянь.
В 1996 году спектакль принял участие в художественных смотрах научного семинара по восточному театру и удостоился высокой оценки китайских и иностранных ученых-театроведов.
Непоколебимость пяти священных пиков, необъятность четырех морей — шаньсийская драма «Фу Шань едет в столицу». Шаньсийская драма
«Фу Шань едет в столицу» — произведение знаменитого драматурга Чжэн Хуайсина. Это пьеса на исторический сюжет, поставленная комсомолом Тайюаньского
521
История китайской музыкальной драмы
экспериментального театра шаньсийской драмы провинции Шаньси. Рассмотрим
ее сюжет. На семнадцатом году правления под девизом Канси (1978) император
издал указ, согласно которому официальные чиновники должны были рекомендовать на государственную службу ученых, не имевших степени и живших среди
простого народа. Ученый из Тайюаня Фу Шань когда-то в молодости приезжал
в столицу вместе с другими сюцаями, чтобы подать жалобу на шаньсийского чиновника Юань Цзисяня. После того как Центральную равнину заняли маньчжуры, он остался не у дел, поселился среди простых людей и занимался медициной
и живописью, жил так, как ему нравится. Никто не ожидал, что когда ему будет
уже больше семьдесяти лет, его вдруг порекомендуют на должность, и ему придется по высочайшему указу явиться в столицу. Фу Шань под предлогом болезни
несколько раз отказывался приехать, и местный чиновник сам доставил его в Пекин. В столице Фу Шань не пожелал жить в пределах городской стены и поселился в загородном храме Юаньцзюэсы. Друг его молодости Фэн Бо, который теперь
был именитым сановником при дворе, пригласил Фу Шаня во дворец, чтобы тот
осмотрел заболевшую императрицу. Фу Шань не согласился прийти во дворец,
вместо этого он попросил показать ему волос с головы императрицы: по нему он
вынес диагноз и выписал лекарства. Император Канси восхищался Фу Шанем как
искусным врачевателем, переодевшись в ученого-отшельника, он явился в храм
Юаньцзюэсы, чтобы побеседовать с ним. Фу Шань узнал императора, но не сказал об этом: напротив, стал резко высмеивать его и дал понять, что решительно
не желает сотрудничать с царским двором. Канси не только не разгневался, но
даже проникся к ученому еще большим уважением и решил оставить его при дворе в должности чиновника. Фу Шаня не прельщали высокая должность и большой оклад, не пугала опасность оказаться за решеткой и даже быть казненным.
В конце концов старший дворцовый евнух явился к нему вместе со своими людьми, и они перенесли Фу Шаня прямо на кровати в императорский дворец, чтобы тот мог отблагодарить правителя за милости. Канси велел наделить Фу Шаня
титулом секретаря государственной канцелярии, позволил ему вернуться домой
и в спокойствии доживать свои дни. В этой истории о поездке Фу Шаня в столицу, которая повлекла за собой целый ряд противоречий и конфликтов, были живо
представлены сценические образы двух героев, обладавших разными статусами
и различными характерами: Фу Шаня с его непоколебимым, как горы и реки, чувством национального достоинства и просвещенного государя Канси, чья мудрость
необъятна, словно четыре моря.
Над постановкой данной пьесы трудился режиссер Бай Юйкунь, а над его музыкальной составляющей — Лю Жэньхэ, за сценографию отвечал Чжао Голян, за
освещение — Син Синь, за костюмы — Лань Лин. Роль Фу Шаня исполнял Се Тао,
роль Канси — Ван Бо, роль Чжан Цзинцзюня — Ши Цзяхуа. При создании музыкального сопровождения упор делался на колорит музыки шаньсийской драмы,
использовался прием переключения времени и пространства, оживлявший постановку. В представлении была воссоздана особая атмосфера жизни Фу Шаня,
522
Обновление традиционной китайской драмы
подчеркивалась лиричность пьесы. В сценах «Беседа
снежной ночью» и «Отказывается преклонить колени перед воротами Умэнь», в которых действовали
герои Фу Шань (в исполнении Се Тао) и Канси (которого играл Ван Бо), в полной мере проявились возможности сольного и дуэтного пения в шаньсийской
драме, способных выразить душевное состояние героев и конфликты характеров. Эти сцены получили высшую оценку театральных деятелей и широкой публики.
Премьера пьесы состоялась в первый день нового 2006 года в городе Тайюань и имела огромный
успех. В июле 2007 года труппа выступила в столице с отчетным спектаклем, который стал настоящей
сенсацией; в октябре представление было показано на Первом театральном фестивале национальных
меньшинств, где было признано лучшим и удостои- Цзиньцзюй (Шаньси)
лось золотой награды, а также призов в девяти от- «Фу Шань едет в столицу»
дельных номинациях. В том же месяце спектакль был
исполнен на Девятом китайском фестивале искусств в Шанхае и был одобрен зрителями; в декабре он принял участие в Девятом китайском театральном фестивале
в Сучжоу и завоевал главную китайскую театральную премию, и в том же месяце получил Награду китайского научного сообщества по изучению музыкальной драмы.
Успех принципа «отбрасывать
устаревшее и развивать новое»
в новых видах музыкальной драмы
Шаосинская опера «Сянлинь» и Юань Сюэфэнь. Источником сюжета шаосинской оперы «Сянлинь» послужил рассказ Лу Синя «Моление о счастье». Молодая вдова Сянлинь, не желая повторно выходить замуж, сбежала из дома свекрови в деревню Лучжэнь, где стала служанкой в доме Лу Четвертого. Затем ее силой
увели в горы, где выдали замуж за охотника Хо Шестого. Супруги отлично поладили, жили в мире и согласии, у них родился сын, которого нарекли А-Мао. Однажды
Хо Шестой подхватил простуду и в конце концов скончался от лихорадки, а сына
А-Мао утащили и съели волки. Сянлинь вновь вернулась в дом Лу Четвертого на
место служанки. Поскольку Сянлинь уже дважды оставалась вдовой, ее стали считать проклятой. Несмотря на то, что весь свой гонорар она пожертвовала на доску
для порога в храме бога земли, чтобы «искупить свой грех», семья Лу ее со временем все же выгнала из-за суеверий. С тех пор Сянлинь стала попрошайкой, а пять
523
История китайской музыкальной драмы
лет спустя, в канун Нового года она умерла ночью на холодной заснеженной улице Лучжэня.
Юань Сюэфэнь, исполнившая роль Сянлинь,
внесла выдающийся вклад в развитие шаосинской оперы. Она родилась в 1922 году в уезде
Шэн провинции Чжэцзян в крестьянской семье,
в 1933 году поступила в актерскую школу «Сыцзичунь». В 1936 году актриса уехала в Ханчжоу,
где начала выступать на сцене, а вскоре перебралась в Шанхай, где играла на одной сцене с Ма
Чжанхуа. Начиная с 1942 года, Юань Сюэфэнь работала над реформированием женской шаосинской оперы, устранением ограничений в области
сценария, использованием цельных либретто, задействованием в постановках режиссеров, музыкантов и композиторов, специалистов по искусству сцены. Актриса учредила систему репетиций
Юань Сюэфэнь «Сянлинь»
на регулярной основе, вместе с мастером игры
на цине Чжоу Баоцаем начала работать над созданием новых мелодий. В период
войны с Японией Юань Сюэфэнь играла в патриотических пьесах «Мулань уходит
в солдаты», «Красная пудра, золотая алебарда», «Наложница Сян-фэй», «Ван Чжаоцзюнь». В 1945 году она создала труппу «Сюэшэн», в которой стала ведущей актрисой. В 1947 году совместно с «десятью сестрицами шаосинской оперы», в том числе с Инь Гуйфан, Сюй Юйлань и Чжу Шуйчжао, поставила пьесу «Любовь к родной
земле», в которой была отражена смелая борьба против реакционного правительства Гоминьдана. После основания КНР Юань Сюэфэнь в разное время занимала
должности руководителя Экспериментальной труппы шаосинской оперы восточных
провинций, заместителя директора Исследовательского института музыкальной
драмы восточных провинций, директора Шанхайского театра шаосинской оперы,
а также была избрана в члены ПК ВСНП, назначалась заместителем председателя
Китайской театральной ассоциации, заместителем председателя ее шанхайского
отделения и т. д. Манера пения и игры Юань Сюэфэнь характеризовались нежностью, деликатностью и мягкостью, незамысловатостью и глубиной, что идеально
подходило для создания уникального характера персонажа и передачи его мыслей и чувств. Каждая из ее героинь — Сянлинь в пьесе «Сянлинь», Чжу Интай в пьесе «Лян Шаньбо и Чжу Интай», Бай Нянцзы в пьесе «Легенда о Белой змейке», Цуй
Инъин в пьесе «Западный флигель» — обладала собственной индивидуальностью,
объединяла в себе внешнюю стать и душевные достоинства. В 1952 году во время
Первого всекитайского театрального фестиваля актриса исполнила роль Бай Нянцзы в спектакле «Легенда о Белой змейке», за которую была удостоена почетной
награды. Ее стиль игры получил название юаньпай, т. е. «школа Юань Сюэфэнь»,
и был заимствован многими молодыми актерами.
524
Обновление традиционной китайской драмы
Шаосинская опера «Лян Шаньбо и Чжу Интай». История о Лян Шаньбо
и Чжу Интай уходит своими корнями в китайский фольклор. Издавна она широко использовалась в качестве сюжетного материала в музыкальной драме и театральном искусстве малых форм. Среди них наибольшим влиянием пользуются шаосинская опера «Лян Шаньбо и Чжу Интай» и сычуаньская опера «Тень ивы».
Еще в начале ХХ века в репертуаре народных песенных коллективов провинции
Чжэцзян имелись одноактные пьесы на сюжет о Лян и Чжу: «Провожает любезного друга на восемнадцать ли», «Встреча в павильоне» и другие. В 1939 году Юань
Сюэфэнь с Ма Чжанхуа поставили на сцене шанхайского театра «Далай» относительно полную версию этой истории под названием «Печальная история Лян
и Чжу», из которой исключили все вульгарные и откровенные сцены. В 1945 году
труппа «Сюэшэн» поставила этот спектакль на сцене шанхайского театра «Цзюсин»,
роль Лян Шаньбо исполняла Фань Жуйцзюань, роль Чжу Интай — Юань Сюэфэнь.
Для сцены «Перед смертью» Фань Жуйцзюань при содействии мастера циня Чжоу
Баоцая сочинила напев сянься дяо, что стало прорывом в музыкальном отношении и заложило базу для формирования собственного музыкального стиля шаосинской оперы. В 1949 году Дуншаньская труппа шаосинской оперы под руководством режиссера Нань Вэя поставила данный спектакль с Юань Сюэфэнь и Фань
Жуйцзюань в главных ролях, а в конце того же года отправилась на столичные гастроли, где дала представление в зале Хуайжэньтан правительственной резиденции Чжуннаньхай. В 1951 году этот спектакль был поставлен Экспериментальной
труппой шаосинской оперы восточных провинций. Либретто было подготовлено Сюй Цзинем — представителем бюро по редактированию и утверждению либретто Восточнокитайского исследовательского института музыкальной драмы.
Режиссером постановки был Хуан Ша, музыкальными руководителями — Лю Жуцэн, Чэнь Цзе и Гу Чжэнься, за декорации отвечали Су Шифэн и Син Си. Роль Лян
Шаньбо исполняла Фань Жуйцзюань, роль Чжу Интай — Фу Цюаньсян, роль Чжу
Юаньвая — Чжан Гуйфэн, роль Инь Синя — Люй Жуйин, роль Сы Цзю — Вэй Сяоюнь, роль жены наставника — Цзинь Яньфан.
Обновленная версия пьесы рассказывает о дочери Чжу Гунъюаня Чжу Интай,
которая с детства любила учиться, а повзрослев, переоделась в юношу и отправилась на учебу в Ханчжоу. В пути она встретила Лян Шаньбо, они крепко подружились и стали назваными братьями. Они учились вместе три года, и все это время
Чжу Интай скрывала, что была девушкой. Чжу Гунъюань прислал дочери письмо,
в котором торопил ее с возвращением домой. Лян Шаньбо отправился проводить
Чжу Интай, и по дороге девушка намекнула на свой истинный пол, но Лян Шаньбо
ничего не понял. Тогда Чжу Интай посватала за него свою несуществующую младшую сестру и пригласила в гости. Позже Лян Шаньбо узнал у супруги наставника
правду и поспешил домой к Чжу Интай, но отец девушки уже просватал ее за Ма
Вэньцая, сына правителя области.
Лян Шаньбо, не в силах ничего изменить, от горя заболел и умер. В день
свадьбы по пути к дому семьи Ма свадебный паланкин проносили мимо могилы
525
История китайской музыкальной драмы
Опера юэцзюй (Шаосин) «Лян Шаньбо и Чжу Интай»
Лян Шаньбо. Интай, рыдая, почтила память юноши, в этот момент могила внезапно
раскрылась, и девушка прыгнула в нее. После этого оттуда выпорхнули две бабочки. Из нового варианта пьесы были исключены вульгарные моменты и элементы
фатализма, имевшиеся в изначальной версии. В эпизоде «Провожает любезного
друга на восемнадцать ли» и других комедийных сценах, насыщенных народным
колоритом, живо проявлялась страстная натура Чжу Интай и ее искреннее стремление к любви, а также простота и честность Лян Шаньбо. В эпизоде «Встреча в павильоне» и других сценах с трагическими конфликтами подчеркивалось пагубное
воздействие феодальных устоев на жизнь и чувства молодых людей; в финальной,
предельно романтичной сцене «Превращение в бабочек» воплотилось представление народа о красоте любовного чувства. Язык пьесы отражал яркость и образность народной литературы, богатство средств выразительности и искренность
чувств, благодаря чему оказывал сильное художественное воздействие.
В 1952 году этот спектакль был исполнен на Первом всекитайском фестивале
музыкальной драмы, где удостоился наград за сценарий, музыку и постановку танцев, а также получил высшую награду за сценическое исполнение. Главный приз
за актерскую игру получили Фан Жуйцзюань и Фу Цюаньсян, приз второй категории — Чжан Гуйфэн, третьей — Люй Жуйин.
Исполнительница роли Лян Шаньбо — Фань Жуйцзюань — родилась в 1924 году
в уезде Шэн провинции Чжэцзян. В одиннадцать лет она поступила в театральную
школу «Лунфэн», в тринадцать начала выступать на деревенских сценах Ханчжоу
526
Обновление традиционной китайской драмы
и Нинбо. В 1938 году актриса перебралась в Шанхай, где играла на одной сцене
с Яо Шуйцзюань и Фу Цюаньсян. Помимо Лян Шаньбо, Фань Жуйцзюань создала блестящие сценические образы Сюй Сяня в пьесе «Легенда о Белой змейке»,
Чжан Шэна в драме «Западный флигель» и Хо Шестого в спектакле «Сянлинь».
Фу Цюаньсян, сыгравшая роль Чжу Интай, родилась в 1923 году в уезде Шэн
провинции Чжэцзян в бедной крестьянской семье. В девять лет она поступила в театральную школу «Сыцзичунь», в двенадцать начала выступать на деревенских сценах
Ханчжоу. В 1938 году она переехала в Шанхай, где выступала вместе с Юань Сюэфэнь
и Ма Чжанхуа. Помимо Чжу Интай, Фу Цюаньсян также блестяще сыграла таких героинь, как Цзяо Гуйин в пьесе «В поисках чувств», Ду Шинян в драме «Ду Шинян»,
Сань Шэнму в пьесе «Спасение матери» и Цзянцзе в современной драме «Цзянцзе».
В 1953 году постановка «Лян Шаньбо и Чжу Интай» была экранизирована Шанхайской киностудией в виде цветного художественного фильма-спектакля, который показывали не только в Китае, но и еще в четырнадцати странах и регионах
мира. В июле 1954 года этот фильм принял участие в Восьмом международном
кинофестивале, проводившемся в Чехословакии, и получил награду за музыкальную составляющую. Позже он также удостоился премии на международном кинофестивале в Эдинбурге. В том же году, когда премьер Чжоу Эньлай присутствовал
на заседании Женевского конгресса по проблемам Индокитая, этот фильм демонстрировался на приеме, организованном китайской делегацией, его посмотрел
великий комедийный актер Чарли Чаплин. Фильм растрогал его до слез, актер
сравнил увиденную историю с «Ромео и Джульеттой». В 1955 и 1959 годах труппа Шанхайского театра шаосинской оперы показала спектакль в ГДР, Советском
союзе и в Северной Корее. В 1983 и 1986 годах коллектив дважды сыграл эту постановку в Гонконге, а в 1987 году продемонстрировал ее в Сингапуре. Все представления имели большой успех.
Спектакль на ту же тему имеется и в репертуаре сычуаньской оперы. Он называется «Тень ивы» и по сюжету в целом повторяет спектакль шаосинской оперы.
Единственное отличие заключалось в том,что в нем Лян Шаньбо и Чжу Интай учились не в Ханчжоу, а в Нишане. В 1952 году делегация актеров юго-западных провинций приняла участие в Первом всекитайском фестивале музыкальной драмы,
где исполнила эту пьесу, получив награду за сценарий. Чэнь Шуфан, исполнивший
роль Чжу Интай, получил главный приз за игру, Юань Юйкунь, а также Лю Чэнцзи
за роль Чжу Гунъюаня — награды второй категории. В 1953 году пьесу поставили в Китайском театре пекинской оперы, автором либретто и режиссером постановки выступил Ма Яньсян, а главные роли исполнили Е Шэнлань и Ду Цзиньфан.
Ван Яоцин, сочинивший для представления арии, вышел за рамки музыкальных
норм в пекинской опере и сделал звучание вокальных партий еще более живым.
Музыкальная драма пинцзюй «Ян Саньцзе подает жалобу» и Синь Фэнся. Пьеса «Ян Саньцзе подает жалобу», именуемая также «Расстрел Гао Чжаньина»,
является самым известным произведением создателя жанра пинцзюй Чэн Яоцая.
Ее сюжет основан на реальных событиях, произошедших в деревне Гоуэрчжуан
527
История китайской музыкальной драмы
уезда Луань провинции Хэбэй. Он повествует о том, как на седьмой год Республики Гао Чжаньин, сын уездного богача Гао Гуйчжана, женился на дочери батрака Ян
Эрцзе. Гао, прирожденный негодяй и хулиган, одновременно имел любовную связь
со своей старшей невесткой, урожденной Пай, и с пятой невесткой Цзиньюй. Ян
Эрцзе пыталась по-хорошему уговорить мужа отказаться от развратной жизни,
но Гао не только не прислушался, но и стал вести себя еще хуже и, сговорившись
со своими любовницами и с дядей Гао Гуем, убил Эрцзе. Ян Саньцзе вместе с матерью пришли в дом Гао на похороны, они начали подозревать неладное и потребовали расследования причин смерти Эрцзе. Семья Гао старалась всячески этому воспрепятствовать и скрыть факты. Ян Саньцзе отправилась в уездную управу
и подала жалобу. Начальник уезда, получивший взятку, ограничился тем, что обязал семью Гао выплатить денежную компенсацию. Ян Саньцзе была недовольна
итогами дела и пожаловалась в высшую инспекцию в Тяньцзине. Новый глава инспекции был предельно амбициозным чиновником. Он немедленно рассмотрел
жалобу, вскрыл гроб с телом и исследовал его; установив истину, чиновник покарал убийц в соответствии с законом. Так Ян Саньцзе выиграла суд, а обидчики ее
сестры получили справедливое наказание.
Первый спектакль по данной пьесе был поставлен на восьмой год Республики (1919) театральной труппой «Цзинши» на сцене харбинского театра «Цинфэн».
Роль Ян Саньцзе исполняла Цзинь Кайфан, роль Ян Эрцзе — Юэ Минчжу, роль
Гао Чжаньина — Ван Фэнчи, роль Гао Гуйчжана — Чэн Яоцай. Спектакль состоял из 56 сцен и делился на два акта. В произведении содержались резкая критика отсталости судебной системы, а также переживания за простой народ. В нем
воплотились главные особенности пинцзюй как нового вида музыкальной драмы — отражение действительности и раскрытие «болезней» общества современной эпохи. Неудивительно, что спектакль пользовался большой популярностью,
на долгое время стал неотъемлемой частью репертуара драмы пинцзюй и исполнялся повсеместно. После основания КНР пьеса была обработана Цзян Фэном и Гао Чэнем, а затем откорректирована Гао Чэнем, благодаря чему ее сюжет
стал более отточенным и лаконичным, главное внимание уделялось персонажам,
а два акта были объединены в один. Первое представление по новой версии пьесы
было показано в 1962 году на сцене Китайского театра драмы пинцзюй. Режиссером постановки был Чжан Вэй, музыкальным руководителем — Сюй Вэньхуа,
за сценографию отвечали Чжан Яо и Су Дань. Роль Гао Чжаньина сыграл Чжан
Дэфу, роль матери Ян — Чжао Лижун, роль Гао Гуйчжана — Чжао Ляньси, роль
главы инспекции — Ван Дуфан. Ян Саньцзе сыграла знаменитая актриса драмы
пинцзюй Синь Фэнся.
Настоящее имя Синь Фэнся — Ян Шуминь, она родилась в Тяньцзине в семье
бедняков. В шесть лет начала учиться у двоюродной старшей сестры искусству пекинской оперы, в тринадцать лет занялась изучением пинцзюй под руководством
Дэн Яньчэня. После четырнадцати лет актриса стала исполнять главные роли и выступать в окрестностях Пекина и Тяньцзиня.
528
Обновление традиционной китайской драмы
В 1949 году Синь Фэнся была приглашена в театр «Ваньшэнсюань», расположенный в районе Тяньцяо Пекина. В 1951 году
присоединилась к труппе пинцзюй главного политического управления НОАК.
В 1953 году Синь Фэнся перешла на работу
в Китайский театр драмы пинцзюй на место ведущей актрисы. Она обладала мелодичным и звонким голосом, нежной и мягкой манерой пения, живым и реалистичным
стилем игры. В спектакле «Ян Саньцзе подает жалобу» за счет этих приемов она художественно воспроизвела сценический образ
Ян Саньцзе, готовой вести упорную и беспощадную борьбу с отсталым обществом.
Окончательный вариант либретто Цзян
Фэна и Гао Чэня был опубликован в 1959 году
в виде самостоятельного издания пекинским
издательством «Баовэньтан». Либретто в более поздней редакции Гао Чэня было выпу- Синь Фэнся в роли Саньцзе в постановке
«Ян Саньцзе подает жалобу»
щено в 1981 году в виде отдельного издания
издательством «Чжунго сицзюй чубаньшэ».
Спектакль хунаньских хуагу си «Лю Хай рубит хворост». «Лю Хай рубит
хворост» — сказочная пьеса на переработанный сюжет из традиционной драмы
«Лю Хай — Золотая жаба». В ней рассказывается о дровосеке Лю Хае, который зарабатывал на жизнь, ежедневно добывая дрова в глухих горах, и старался прокормить ослепшую мать. Крепкий, трудолюбивый и честный Лю Хай приглянулся
лисице-оборотню Ху Сюин, явившейся ему в обличье прекрасной девы. Она незаметно помогала Лю Хаю, а затем сама предложила ему на ней жениться. Лю Хай,
принимавший ее за барышню из богатой семьи, отказал, решив, что нищий ей не
пара, и стал обходить ее стороной. Но где бы он ни прятался, Ху Сюин его находила
и преграждала ему путь. Тогда он сказал, что прежде чем жениться, должен спросить позволения у матери. Ху Сюин поверила и на прощанье несколько раз повторила: «Братец Лю Хай, только обязательно возвращайся!» Бросив на ходу фразу
«Я вернусь», Лю Хай помчался быстрее ветра, желая убежать как можно дальше.
Выражение лица и поспешный уход юноши показались лисе подозрительными,
и она поняла, что Лю Хай ее просто одурачил, бросилась в погоню и, колдуя и размахивая двумя веерами, сделала так, что Лю Хай, сколько бы ни бежал, по-прежнему оставался на одном месте. Ему пришлось остановиться и продолжить разговор о женитьбе. Он выдвинул три условия: супруги должны были вместе работать
и принимать пищу; жена должна была ухаживать за его ослепшей матерью; супруга не должна была роптать на бедную жизнь. Ху Сюин приняла все три условия.
529
История китайской музыкальной драмы
Увидев, что девушка не гнушалась бедностью, Лю Хай несказанно обрадовался
предстоящему браку. Жених и невеста отвесили поклоны Небу и Земле и, предвкушая радость рабочей жизни и грядущее счастье, радостно спустились с гор.
На основе эпизода встречи Ху Сюин и Лю Хая из традиционной драмы «Великий дровосек», созданной по мотивам народной легенды о том, как Лю Хай стал
бессмертным, артист хуагу си Хэ Дунбао в 1951 году поставил малый песенно-танцевальный спектакль. Позже пьеса была доработана драматургом Бэй Фаном,
и в 1952 году труппа вместе с ней приняла участие в Первом всекитайском фестивале музыкальной драмы, получив награду второй категории за сценическое исполнение. Хэ Дунбао, исполнивший роль Лю Хая, и Сяо Чунгуй, сыгравшая роль Ху Сюин,
были удостоены наград третьей категории за актерскую игру. Дальнейшую работу
над пьесой осуществил знаменитый режиссер Цуй Вэй, после чего она стала неотъемлемой частью репертуара хунаньских хуагу. В обновленном варианте пьесы сохранились глубокая жизненность, здоровый и жизнеутверждающий художественный
стиль, в нем отразились взгляды древнего трудового народа на любовь и брачные
идеалы. Если раньше персонаж Лю Хай относился к амплуа чоу, то теперь его играл
актер амплуа цзюнь, а на лицо больше не наносилась маска лягушки. Для роли Ху
Сюин также не наносился грим лисы на одну половину лица: теперь это был образ
красивой девушки-простолюдинки. Взятые из реальной жизни движения Лю Хая, рубившего дрова, превратились в танец, который гораздо лучше гармонировал с музыкой хуагу си и придавал изящность сценическому стилю песенно-танцевального
спектакля. Либретто было опубликовано в виде самостоятельного издания «Хунань
жэньминь чубаньшэ», а позже включено в пятый том «Избранных произведений музыкальной драмы» издательства «Чжунго сицзюй чубаньшэ».
Музыкальная драма пинцзюй «Цинь Сянлянь» и Сяобай Юйшуан. Пьеса
«Цинь Сянлянь», именуемая также «Казнь Чэнь Шимэя», была создана на основе
спектакля банцзы «Решение милостивого судьи». Ее сюжет повествует о временах
Северной Сун. Чэнь Шимэй приехал в столицу сдавать экзамен и по итогам занял
первое место. Желая получить высокую должность и легко сделать карьеру, он
скрыл от императора, что был уже женат, и стал государевым зятем. В его родных
краях несколько лет подряд свирепствовала засуха, от этого бедствия скончались
его родители, а его жена, оставшись одна с сыном и дочерью, отправилась вместе с детьми в столицу на поиски мужа и явилась во дворец, чтобы встретиться
с Чэнем. Чэнь Шимэй, боясь, что раскроется его обман, не признал и прогнал ее
вместе с детьми из дворца. Цинь Сянлянь подала жалобу канцлеру Ван Яньлину,
и Ван посоветовал Цинь во время празднования Дня рождения Чэнь Шимэя переодеться в певичку и исполнить песню о своих горестях, чтобы разжалобить Чэня.
Тот и впрямь был тронут, но из-за боязни потерять богатство и статус по-прежнему отказался признать жену. Ван Яньлин вручил Цинь Сянлянь бумажный веер
и тайком отправился с жалобой в Кайфэн. Опасаясь, что Цинь Сянлянь и дети навредят ему в будущем, Чэнь велел своему вассалу Хань Ци разыскать и убить их.
Хань нашел жертвы в храме Саньгуаньтан. Цинь подробно рассказала ему свою
530
Обновление традиционной китайской драмы
историю. Хань, разгневанный бессовестным поведением Чэня, отпустил своих
жертв, а сам совершил самоубийство. Цинь Сянлянь была до крайности разгневана отсутствием у Чэнь Шимэя чувства справедливости, его злодейством и жестокостью. Она остановила паланкин судьи Бао Чжэна и пожаловалась ему на обиду.
Бао Чжэн решил вызвать Чэнь Шимэя в Кайфэн и поговорить с ним по-хорошему. Чэнь Шимэй, которому статус родственника императора внушал уверенность
в себе, отверг все аргументы и отказался признать жену. Судья Бао вышел из себя
и приговорил Чэня к смертной казни через разрубание пополам. Узнав об этом,
свекровь и супруга императора по очереди приехали в Кайфэн, чтобы помешать
казни, но судья Бао был неумолим, ведь за сокрытие правды от императора по закону полагалась казнь. В печальных и трагических эпизодах, когда Цинь Сянлянь
искала мужа, подавала жалобу, раскрывалась погоня за материальной выгодой,
на которой строятся взаимоотношения между людьми в феодальном обществе.
Также в произведении показан образ Цинь Сянлянь, обладавшей добродетелью
и высокой нравственностью и в то же время бунтарским духом. Были представлены образы бессовестного феодального сановника Чэнь Шимэя, а также честного
и неподкупного чиновника Бао Чжэна, обладавшего прямотой и твердой волей,
и образ самоотверженного, героически павшего во имя гуманности Хань Ци, образ канцлера Ван Яньлина, наделенного чувством справедливости, но благоразумно старавшегося ни во что не вмешиваться. В пьесе детально проработан внутренний мир персонажей.
Сяобай Юйшуан (настоящее имя — Ли Цзайвэнь) родилась в 1922 году. С детства она обучалась искусству драмы пинцзюй у опытной артистки Чжэнь Чжухуа
(настоящее имя — Ли Вэньчжи). В 1937 году, когда актриса Бай Юйшуан, игравшая
в Шанхае, пыталась избежать брака, Ли Цзайвэнь взяла себе в качестве сценического псевдонима имя Сяобай Юйшуан, т. е. «младшая Бай Юйшуан», и подменяла
коллегу на главных ролях в спектаклях «Вдова Ма открывает лавку», «Весна в Яшмовом зале» и других. Она завоевала признание зрителей и стала ведущей актрисой труппы Ли. Героиня Цинь Сянлянь в ее исполнении в полной мере отражает
возможности драмы пинцзюй передавать индивидуальные характеры и чувства
персонажей с помощью длинных арий, а также обладает мощной силой художественного воздействия.
Исполнитель роли Бао Чжэна — Вэй Жунъюань — родился в 1924 году в уезде
Фэнжунь провинции Хэбэй. В возрасте семи лет он поступил в знаменитую труппу пинцзюй «Фушэншэ», где обучался у Ван Ваньляна. В 1949 году вошел в состав
труппы Си Цайлянь и играл вместе с ней на одной сцене. В 1953 году начал работу
в Китайском театре драмы пинцзюй. Для спектакля «Цинь Сянлянь» он совместно
с композитором Хэ Фэем написал арию на мотив юэдяо, решив проблему одинакового звучания мужских и женских арий, а также ввел в искусство пинцзюй амплуа
хуалянь и оказал значительное влияние на развитие этого вида драмы.
После успеха постановки драмы «Цинь Сянлянь» Китайским театром драмы
пинцзюй этот спектакль стали ставить и другие труппы пинцзюй. Так, представление
531
История китайской музыкальной драмы
на тот же сюжет поставила столичная труппа пекинской оперы по либретто, адаптированному Ван Янем. Роль Цинь Сянлянь исполнял Чжан Цзюньцю, роль
Чэнь Шимэя — Тань Фуин, роль Бао Чжэна — Цю Шэнжун. Спектакль пекинской
оперы тоже стал достаточно популярным и был запечатлен на кинопленку.
Либретто драмы пинцзюй в 1955 году было выпущено в виде самостоятельного издания пекинским издательством «Баовэньтан», а также включено в третий
том «Избранных произведений музыкальной драмы» и в первые тома «Коллекции
произведений драмы пинцзюй» и «Грандиозных спектаклей драмы пинцзюй» издательства «Чжунго сицзюй чубаньшэ».
Хуанмэйская опера «Брачный союз с бессмертной девой» и актерское
мастерство Янь Фэнъин. Пьеса «Брачный союз с бессмертной девой», именуемая также «Седьмая бессмертная священная дева спускается в мир людей», была
написана Лу Хунфэем в 1953 году по устным пересказам опытного артиста Ху Юйтина. Рассмотрим ее сюжет. Юноша из бедной семьи Дун Юн продал себя в рабство помещику Фу, чтобы раздобыть деньги на похороны отца. Несчастья юноши
вызвали сочувствие у седьмой дочери Нефритового императора, она самовольно
спустилась в мир людей и стала женой Дун Юна. За ночь она выткала десять отрезов парчи и заплатила за Дун Юна выкуп, сократив срок его рабства с трех лет
до ста дней. По истечении этого времени Нефритовый император заставил дочь
вернуться в Небесный дворец, и Седьмая девица с болью на душе рассталась с Дун
Юном. В новом варианте драмы расставание Дун Юна и Седьмой бессмертной девы
уже не интерпретировалось как судьба, предопределенная Небом; в нем были усилены антифеодальные мотивы, подчеркивалось чаяние трудового люда древности избавиться от феодальной эксплуатации. Также из пьесы был исключен эпизод, в котором помещик Фу сделал Дун Юна своим названым сыном и выдал за
него замуж свою дочь. В сценах «Встреча в дороге» и «Расставание» были детально изображены прямой характер и отважное стремление Седьмой бессмертной
девы к свободной любви, а также простота, чистосердечность и искренность Дун
Юна по отношению к ней. Эта драма насыщена народным колоритом, в ней были
использованы приемы, характерные для фольклорной литературы: обмен предметами как залог искренних чувств, намеки через омофоны.
Исполнительница роли Седьмой бессмертной девы — Янь Фэнъин — знаменитая актриса хуанмэйской оперы. Она родилась в 1930 году в уезде Тунчэн провинции Аньхой в бедной крестьянской семье. С детства Янь Фэнъин увлекалась
пением. Исполнив горные песни и напевы драмы хуанмэй, она нарушила законы
клана и была вынуждена покинуть семью. В тринадцать лет она стала изучать искусство хуанмэйской оперы у Янь Юньгао и выступать на сцене в уездах Цзунъян
и Тунчэн. Позже обучалась под руководством именитого мастера Дин Юнцюаня,
значительно повысив свой уровень владения техникой, и стала играть в районах
Гуйчи, Цинъян и Аньцин. В 1947 году Янь Фэнъин изучала пекинскую оперу, а затем — куньшаньскую драму у именитого мастера северных куньцюй Бай Юньшэна; актриса переняла достижения этих видов драмы и усовершенствовала свое
532
Обновление традиционной китайской драмы
актерское мастерство. В 1953 году она поступила в Аньхойскую труппу хуанмэй,
где вошла в основной актерский состав, а также заняла должность заместителя директора труппы. Янь Фэнъин обладала прекрасными внешними данными, звонким
и мелодичным голосом, живой и свободной манерой пения, четкой дикцией, ярким и убедительным стилем игры, благодаря чему героини в ее исполнении имели
уникальную силу художественного воздействия. За двадцать с лишним лет артистической карьеры она создала множество таких популярных сценических образов, как: Седьмая бессмертная дева в пьесе «Брачный союз с бессмертной девой»,
Фэн Сучжэнь в спектакле «Девица — императорский зять», Ткачиха в пьесе «Пастух и Ткачиха», Тао Цзиньхуа в произведении «За кормом для поросят», принцесса Шэнпин в драме «Бичевание принцессы».
Эржэньтай «За западной околицей». «За западной околицей» — наиболее знаменитый спектакль эржэньтай. В нем рассказывается о периоде правления цинского императора Сяньфэна, когда в области Тайюань случились засуха и страшная
эпидемия. Юноша Дачунь зарабатывал на жизнь врачеванием. Однажды он осматривал заболевшую Юйлянь, и между молодыми людьми с первого взгляда вспыхнули взаимные чувства. Они решили пожениться независимо от воли родителей.
Через месяц после свадьбы Дачуню по долгу службы пришлось отправиться на заработки в дальние края. Не в силах расстаться, Юйлянь провожала мужа все дальше
и дальше, настоятельно наказывая супругу беречь себя в дороге. Эта пьеса достоверно отразила жизнь северошаньсийских и северошэньсийских крестьян «за околицей» в середине эпохи Цин, а также искренние чувства между молодыми супругами.
Простые и понятные тексты арий ярко и живо передают бескрайнюю любовь
молодой жены к мужу и ее сложное душевное состояние, вызванное вынужденным уходом супруга из бедствующих родных краев в поисках заработка. Этот небольшой фрагмент из жизни, запечатленный в пьесе, глубоко раскрывает классовые противоречия феодального общества и производит на зрителя глубокое
впечатление.
Спектакль впервые был поставлен Народным коллективом города Баотоу.
Роль Юйлянь исполнял Гао Цзиньчжу, роль Дачуня — Лю Гэньвэй. В 1953 году Гао
Цзиньчжу и Лю Гэньвэй представляли провинцию Суйюань189 на Первом фестивале
народной музыки и танца в Пекине, где исполнили спектакль «За западной околицей», получив одобрительные отзывы зрителей. Центральный экспериментальный
оперный театр пригласил их провести мастер-класс, а впоследствии их представление было записано на виниловую пластинку китайской звукозаписывающей компанией. В 1955 году постановка «За западной околицей» на Фестивале народного
танца и театра во Внутренней Монголии получила высшую награду, актриса Бань
Юйлянь, исполнившая роль Юйлянь, также удостоилась главного приза за актерскую игру. В 1957 году либретто было включено в сборник либретто эржэньтай
под названием «За западной околицей», опубликованный «Нэй Мэнгу жэньминь
189
Провинция Суйюань с административным центром в городе Гуйсуй (ныне — Хух-Хото) существовала
с 1928 по 1954 г. в северной части Китайской Республики.
533
История китайской музыкальной драмы
чубаньшэ», а в 1959 году — в монгольский выпуск «Полного собрания произведений китайской региональной музыкальной драмы», выпущенного издательством
«Чжунго сицзюй чубаньшэ». В 1962 году киностудия Внутренней Монголии выпустила художественный фильм-спектакль. Эта драма на долгое время стала постоянной частью репертуара трупп эржэньтай по всей стране, ее арии пользуются
широкой популярностью повсеместно.
Спектакль цайча си «Сунь Чэн идет за вином». Пьеса «Сунь Чэн идет за вином» является выдающимся произведением, записанным в 1957 году Хуан Каем
с устного пересказа знаменитого артиста цайча си уезда Гаоань Чэнь Готая. В ней
повествуется о юноше Сунь Чэне, ученике старого сапожника Цзоу Саньцзи. Цзоу
был совершенно одинок, поэтому относился к своему воспитаннику, как к сыну.
Сунь Чэн был умен и сообразителен. Однажды он отправился за вином для учителя и познакомился с Гуйин, дочерью хозяйки винной лавки, урожденной Чжан.
Между молодыми людьми вспыхнули взаимные чувства. Цзоу Саньцзи начал подозревать ученика в непристойном поведении, однако, выяснив все обстоятельства дела, стал его сватом. У вдовы Чжан не было сыновей, и она хотела забрать
зятя к себе в дом. Цзоу Саньцзи остался без единственной опоры и жалел об уходе Сунь Чэна. После скрепления союза между Сунем и Гуйин Цзоу Саньцзи женился на вдове Чжан, и тогда все четверо стали жить прекрасной дружной семьей.
Спектакль впервые был поставлен Труппой гаоаньской региональной драмы
в 1957 году. Его режиссером был Хуан Кай, музыкальным руководителем — Лю
Миньтао, постановкой танцев руководил Ван Пин. Роль Цзоу Саньцзи исполнил
Чэнь Готао, роль Сунь Чэна — Дэн Шуньсю, роль Гуйин — Пэн Цзиньхуа, роль вдовы Чжан — Ван Шаопин. Представление характеризуется шутливым текстом и живым сюжетом, он насыщен жизнелюбием и народным колоритом.
В 1979 году Театральный коллектив цайча си района Ичунь поставил новый
спектакль по данной пьесе, в котором роль Цзоу Саньцзи исполнил Ся Тайюн.
Продолжая актерские традиции Чэнь Готао, он привнес в них определенное новаторство. Новая постановка была показана в праздничной программе, посвященной тридцатилетию КНР, в Пекине. Она была удостоена высшей награды за сценарий и приза второй категории за сценическую постановку; Ся Тайюн получил от
столичных театральных деятелей прозвище «величайшего чоу к югу от Янцзы».
Шаосинская опера «Сон в красном тереме» и актерское мастерство
Сюй Юйлань. Пьеса шаосинской оперы «Сон в красном тереме» была написана Сюй Цзинем на основе одноименного романа Цао Сюэциня и в 1957 году поставлена на сцене Шанхайского театра шаосинской оперы. Спектакль состоит из
двенадцати эпизодов, в нем рассказывается о том, как Линь Дайюй попал к семье
Цзя во дворец Жунго. В сцене «Тайком читают “Западный флигель”» демонстрировались бунтарские настроения Цзя Баоюя и Линь Дайюй по отношению к чуждым им феодальным устоям, закладывалась идеологическая база для зарождения любви между ними; в эпизодах «На пороге у запертой двери» и «Линь Дайюй
хоронит цветы» изображены чистота и пылкость любви между Баоюем и Дайюй;
534
Обновление традиционной китайской драмы
в эпизодах «Сжигает стихи» и «Союз золота и яшмы» подчеркивались подавление
феодальным патриархатом свободы брака и трагичность любви между Баоюем
и Дайюй. В финале пьесы Баоюй оплакивал смерть Линь Дайюй, сорвал с себя
яшму и ушел из дома, полностью разорвав связь с семьей, жившей по феодальным
нормам. В пьесе представлены искусные художественные образы Баоюя и Дайюй,
их характеры четко прописаны, в то время как характеры остальных действующих
лиц рисуются довольно схематично: например, властность Цзя Чжэна, расчетливость матушки Цзя, дипломатичность Баочай, хитрость и язвительность Фэнцзе,
преданность Цзыцзюань, ханжество Сижэнь. Действие в пьесе разворачивается
постепенно, с плавной сменой кульминационных моментов; язык произведения
отличается изяществом и идейной глубиной. В драме гармонично сочетаются театральные и литературные черты, трагичность и лиризм.
Исполнительница роли Цзя Баоюя — Сюй Юйлань — родилась в 1922 году
в уезде Синьдэн провинции Чжэцзян. В двенадцать лет она поступила в Дунъаньскую театральную школу и начала постигать искусство амплуа лаошэн. В 1941 году
уехала в Шанхай и сменила квалификацию на сяошэн. В 1945 году поступила
в труппу «Даньгуй» и играла на одной сцене с Сяо Даньгуй. Помимо роли Линь
Дайюй в спектакле «Сон в красном тереме», она также превосходно играла роли
карпа-оборотня в пьесе «Карп-оборотень», У Цзэтянь в драме «Императрица У Цзэтянь», Чуньсян в пьесе «История Чуньсян».
В феврале 1959 году труппа Шанхайского театра шаосинской оперы показала спектакль «Сон в красном тереме» в Демократической Республике Вьетнам,
на представлении присутствовал Хо Ши Мин. После спектакля он встретился
со всей труппой в полном составе, включая технический персонал, и сфотографиловался с ней на память. В том же году представление было исполнено во время праздничных мероприятий, посвященных десятилетию КНР. Оно удостоилось
высокой оценки столичных деятелей литературы и искусства. Спектакль посмотрел премьер Чжоу Эньлай, после чего он встретился с ответственными лицами труппы и с ведущими актерами. В 1961 году Председатель Лю Шаоци увидел
эту постановку в Шанхае. В том же году труппа посетила с гастролями Северную
Корею. В 1962 году Северокорейский государственный театр национальных искусств поставил на основе спектакля оперу. Кроме того, труппа дважды — в 1960
и 1980 году — давала представления в Гонконге. В 1983 году она была приглашена
в Японию и показала спектакль в двенадцати городах, в том числе в Токио, Кобэ,
Нагоя, Сэндай, Иокогама и Хиросима. В общей сложности в Японии было дано семнадцать представлений, которые собрали около 17 тысяч зрителей.
В 1999 году Шанхайский театр шаосинской оперы заново поставил спектакль
и дал представления в Шанхае, а затем в Пекине. Новая постановка была осуществлена с целью преподнести публике искусство в «модернизированной оболочке»,
чтобы доставить новое визуальное и музыкальное наслаждение, а также для популяризации преобразований в сфере музыкальной драмы и театральной сцены,
привлечения молодых зрителей.
535
История китайской музыкальной драмы
Это произведение ставили и другие труппы шаосинской оперы. В 1950-х годах
Цзя Баоюй в исполнении знаменитой актрисы из труппы шаосинской оперы «Фанхуа» Инь Гуйфан получил косвенную похвалу от артиста куньшаньской драмы Юй
Чжэньфэя: «Я еще никогда не видел такого прекрасного Цзя Баоюя!»; «Она вложила
в своего героя ребячество, очарование, талант и наивность, создала образ, пронизанный светом. Предельная искренность и высшие свойства натуры воплотились
в ариях, проглядывают во всем ее облике, светятся в глазах, словно это дитя только
что вышло из-под пера Цао Сюэциня, вызывая восхищение у всех, кто его видит».
В августе 1959 года «Шанхай вэньи чубаньшэ» выпустило либретто к шаосинской опере «Сон в красном тереме» в виде самостоятельного издания, а в 1962 году
оно было включено в первый том «Коллекции произведений шаосинской оперы».
Тогда же шанхайская киностудия «Хайянь» выпустила двухсерийный цветной художественный фильм-спектакль. В 1978 году, когда пьеса была поставлена заново, зрители сделали самую качественную ее видеозапись, какая только была возможна в стране на тот момент. Основные арии из спектакля были зафиксированы
Китайской звукозаписывающей компанией на виниловой пластинке, тираж которых превысил 3 млн экземпляров, а в более поздние годы запись появилась на аудиокассетах, компакт-дисках и VCD.
Пекинская музыкальная драма «Ян Найу и Сяо Байцай» и актерское мастерство Вэй Сикуй. Пьеса «Ян Найу и Сяо Байцай» была написана Гуань Шицзе
и Ли Байянем на основе одноименного произведения шанхайской оперы и песенного сказа. Источником сюжета послужило реальное происшествие, случившееся
в первые годы правления цинского императора Гуансюя, — одно из так называемых «четырех удивительных судебных дел поздней Цин». В конце династии Цин
житель деревни Цанцянь района Юйхан провинции Чжэцзян, хозяин соевой лавки
Гэ Сяоду, женился на урожденной Би, прекрасной и ладной девице, которую все
называли Сяо Байцай («капустка»). Сын начальника уезда Лю Ситуна, Лю Цзыхэ,
хитростью обесчестил ее и не хотел отпускать. Гэ Сяоду однажды стал свидетелем
преступной связи Лю Цзыхэ и Би, Лю избил Гэ и нанес ему тяжелые увечья. Недавно сдавший экзамен на степень цзюйжэня Ян Найу, живший по соседству, владел азами медицины и взял на себя лечение Гэ Сяоду. Лю Цзыхэ тайком подмешал
в лекарства яд и отравил Гэ Сяоду. Когда было возбуждено уголовное дело, начальник уезда Лю Ситун обманом заставил Би на допросе оклеветать Ян Найу, обвинив
его в прелюбодеянии, а затем при помощи жестоких пыток вытянул из Яна соответствующие показания и приговорил его к смертной казни. Все студенты в провинции Юйхан возмущались такой несправедливостью в отношении Яна и подали
кассационную жалобу в высшую инстанцию — правителю области в Ханчжоу Бянь
Баосяню. Дочь последнего была сговорена за сына Лю Ситуна, который, соответственно, находился с ним в родственных связях и ради личной выгоды признал Ян
Найу виновным в убийстве. Однако семья Яна и его друзья не сдавались и подали
жалобу еще выше — генерал-губернатору провинции Чжэцзян. Однако и тот, получив взятку, в судебном зале учинил жестокую пытку урожденной Би, которая
536
Обновление традиционной китайской драмы
и принесла жалобу, подтвердил изначальное обвинение и назначил ей смертную
казнь на начало осени. Родная сестра Ян Найу Ян Шуин отправилась с жалобой
в столицу. Императрица Цыси как раз искала повод уничтожить Ян Чанцзюня, который был доверенным лицом императрицы Цыань. Услышав о судебном деле Ян
Найу, она распорядилась, чтобы министерство наказаний вызвало в столицу всех
подсудимых и чиновников, причастных к делу, и расследовало его заново. Во время
нового расследования Би не осмелилась сказать правду. Ся Туншань прибег к хитрости, устроив Би и Ян Найу очную ставку, и таким образом узнал истину. Стало ясно, кто настоящий убийца, судебная ошибка была устранена, Ян Найу и Сяо
Байцай были объявлены невиновными. Сюжет пьесы строится вокруг судебного
дела Ян Найу и Сяо Байцай, в нем разоблачаются невежество и коррупция, царившие в правящих кругах в конце эпохи Цин, и создается целая серия персонажей,
живших в указанную эпоху, обладавших различными характерами и занимающих
различное положение в обществе.
Премьера спектакля в исполнении труппы пекинской драмы состоялась 21 января 1957 года. Над постановкой работали режиссер Гуань Шицзе, музыкальный
руководитель Лю Цзидянь, над хореографией работал Су Дань, над гримом — Чан
Данянь. Роль Сяо Байцай исполняла Вэй Сикуй, роль Ян Найу — Ли Баоянь, роль Лю
Ситуна — Гу Жунфу, роль Цянь Жумина — Тун Дафан, роль Бянь Баосяня — Чжао
Цзюньлян, роль Ян Шуин — Ван Шуцинь, роль Лю Цзыхэ — Ши Шанчжи, роль Гэ
Сяоду — Ван Фэнчао. Количество представлений достигло сотни, спектакль получил единогласную положительную оценку как столичных деятелей литературы
и искусства, так и простых зрителей. 19 февраля в Малом театре Цяньмэнь спектакль посмотрел премьер Чжоу Эньлай. Пьеса удостоилась одобрения и похвалы
премьера, также он предложил внести изменения в костюмы отдельных персонажей. В 1963 году Пекинская киностудия сняла фильм-спектакль, который транслировался по всей стране, значительно расширив влияние жанра пекинской драмы.
После окончания «культурной революции» Труппа пекинской драмы вновь поставила данную пьесу, спектакль был показан не только в Пекине, но и в Гонконге и других местах. Пьеса «Ян Найу и Сяо Байцай» стала неотъемлемой частью репертуара пекинской драмы.
Исполнительница роли Сяо Байцай — Вэй Сикуй — была одним из основателей
жанра пекинской драмы. Она родилась в 1926 году в уезде Цзи провинции Хэбэй.
С детства училась у отца театральному искусству, вначале осваивала искусство
таншаньского сказа под большой барабан, а затем — сказов фэндяо под большой
барабан, с тринадцати лет выступала на сцене. После 1949 года вместе с еще несколькими артистами песенно-повествовательных жанров она на основе напевов
песенного сказа даньсянь создала новый вид музыкальной драмы — наполненную
пекинским колоритом пекинскую драму бэйцзин цюйцзюй. Вэй Сикуй обладала
звонким голосом, изысканной и насыщенной манерой пения, ясным и трогательным
стилем игры. Она с большим мастерством передавала в крупных ариях сложные
эмоции и душевные состояния героев. Помимо спектакля «Ян Найу и Сяо Байцай»,
537
История китайской музыкальной драмы
она исполняла главные роли в пьесах «Ивовый колодец», «Монета возлюбленного»,
«Цветок горького латука», «Смех и слезы».
Хуанмэйская опера «Девица — зять императора». Пьеса «Девица — зять
императора» была создана на основе традиционной драмы «Двойное спасение».
В ней рассказывается о цзюйжэне Ли Чжаотине, помолвленном с Фэн Сучжэнь
по сговору родителей еще в раннем детстве. Родители Ли Чжаотина рано умерли,
в доме случился пожар, и Ли Чжаотин попросил у семьи Фэн денег взаймы, чтобы
отправиться на экзамены. Но глава семейства не только отказал ему в просьбе, но
и заставил Чжаотина написать официальную бумагу о расторжении помолвки. Когда об этом узнала Сучжэнь, она пригласила Чжаотина в сад, где дала ему серебра.
Ее отец, узнав об этом, обвинил Чжаотина в воровстве и подкупил правителя области Ян Линя, чтобы тот заключил Чжаотина в тюрьму. Глава семьи Фэн посватал
дочь Сучжэнь за сына главного секретаря департамента по гражданским и финансовым делам Лю Вэньцзюя. Сучжэнь не подчинилась отцу и, переодевшись в мужское платье, сбежала из дома. Под именем Чжаотина она сдала экзамен и заняла
первое место, после чего император захотел сделать ее своим зятем. В свадебную ночь Фэн Сучжэнь рассказала принцессе всю правду, и они вместе придумали
план. Император не стал наказывать Сучжэнь за обман и помог ей воссоединиться
с возлюбленным, Ли Чжаотин с Фэн Сучжэнь поженились. Брат Сучжэнь, находившийся в это время в инспекционной поездке, получил высочайший указ вернуться ко двору и вместо младшей сестры стал государевым зятем. Они с принцессой
прожили вместе долгие годы в гармонии и согласии.
В 1958 году Ван Чжаоцянь написал данную пьесу на основе уникальной рукописи, подаренной ему Цзо Сыхэ. Из первоначального варианта пьесы он убрал все
лишние подробности, акцентировав внимание на истории отношений Ли Чжаотина
и Фэн Сучжэнь. Из первоначально имевшихся двадцати семи сцен он сделал семь.
Спектакль был поставлен труппой хуанмэйской оперы района Аньцин и был показан на Втором фестивале музыкальной драмы провинции Аньхой. Из отредактированного варианта пьесы также был полностью исключен эпизод, в котором
принцесса просила императора сделать ее мужем Ли Чжаотина, Сучжэнь — сделать его второй женой, а ее служанку Чуньхун — третьей. Таким образом, из оригинала пьесы были убраны упоминания о феодальной системе полигамного брака,
воспевалась самоотверженность Фэн Сучжэнь и ее верность любви, осуждалось
корыстолюбие и презрение ее отца к бедности. В 1959 году Лу Хунфэй в соответсвии с указанием секретаря ЦК провинции Аньхой Цэн Сишэна внес дополнительные корректировки в либретто Ван Чжаоцяня, упорядочил сюжет и внес изменения
в арии и диалоги. По либретто Лу Хунфэя Труппа хуанмэйской оперы провинции
Аньхой поставила новый спектакль под руководством режиссера Хун Мо и композитора Ши Байлиня. Роль Фэн Сучжэнь исполняла Янь Фэнъин, роль принцессы —
Пань Цзинли, роль Лю Вэньцзюя — Ван Шаофан, роль императора — Чжан Юньфэн.
Спектакль имел большой успех и стал неотъемлемой частью репертуара хуанмэйской оперы. В 1959 году шанхайская киностудия «Хайянь» сняла художественный
538
Обновление традиционной китайской драмы
фильм-спектакль. Либретто было опубликовано в июньском номере издания «Аньхуэй чубаньшэ» за 1959 год, а затем включено в аньхойский выпуск «Полного собрания произведений китайской региональной музыкальной драмы», а также выпущено в виде самостоятельного издания «Аньхуэй жэньминь чубаньшэ». В 1960 году
пьеса была адаптирована Шан Сяоюнем для пекинской оперы. В ноябре 1981 года
труппа хуанмэйской оперы провинции Аньхой по приглашению гонсконгской компании «Hong Kong United Arts» дала несколько представлений в Гонконге, показав
данную пьесу, а также спектакли «Брачный союз с бессмертной девой» и «Шелковая головная повязка». Молодые и талантливые артисты Ма Лань и У Цзин, выступавшие в роли Фэн Сучжэнь, были очень тепло встречены публикой. В мае 2000
года Вторая труппа хуанмэйской оперы города Аньцина приняла участие в «Неделе искусства хуанмэйской оперы» в Пекине и сыграла этот спектакль в театре
«Чанъань». Героиня Фэн Сучжэнь в исполнении молодой актрисы Хань Цзайфэнь
снова покорила столичный театральный олимп.
Цзилиньская опера «Судья Бао-гун просит прощения». Пьеса «Судья Бао-гун
просит прощения» была написана на основе одноименного спектакля эржэньчжуань. В период Северной Сун в районе Чэньчжоу случилась сильная засуха, Бао Чжэн
отправился туда, чтобы распределить продовольствие, его племянник Бао Мянь
устроил ему проводы в павильоне Чантин. По дороге его паланкину преградили
путь простолюдины и пожаловались на взяточничество Бао Мяня, его стремление
к личной выгоде любой ценой и вредительство. Бао-гун расследовал дело и казнил племянника, как велит закон, а по возвращении явился с повинной к золовке,
жене старшего брата. Супруга старшего брата Ван Фэнъин вырастила Бао Чжэна, лишившегося матери еще в раннем детстве. Услышав о казни сына, Ван Фэнъин была убита горем и осудила Бао за его бесчувственность. Бао Чжэн тактично
рассказал причину своего поступка, золовка смягчилась, отбросила личные обиды, простила его и проводила в Чэньчжоу. Главными достоинствами данной пьесы
являются ее лиричность, изображение противоречий и конфликтов между общественными и частными интересами, между чувствами и законом, между государственными и семейными делами. Благодаря этим особенностям в произведении
в полной мере отразились внутренние эмоциональные переживания персонажей,
а также были представлены яркие образы: сурового, но справедливого и не лишенного чувств судьи Бао-гуна, а также Ван Фэнъин — традиционный образ китаянки, обладающей высокими моральными качествами.
Премьера спектакля состоялась в октябре 1960 года в исполнении труппы цзилиньской оперы провинции Цзилинь. Режиссером постановки был Цзинь Юйся,
композиторами — На Бинчэнь и Лю Фан. Роль Бао Чжэна сыграл Ли Чуньшэн,
роль Ван Фэнъин — Ван Ляньлянь. В качестве лейтмотива использовался напев
людяо, были сделаны удачные находки для дальнейшего развития и усовершенствования арий хуалянь и лаодань в цзилиньской опере. В 1978 году труппа побывала с гастролями в Пекине, режиссером новой постановки стал Чжан Фэншэн,
роль Бао Чжэна исполнил Хо Фуцин, а Ван Фэнъин — Ян Цзюньин. Спектакль был
539
История китайской музыкальной драмы
очень тепло принят столичными театральными деятелями и широкой публикой.
В 1979 году Чанчуньская киностудия сняла художественный фильм-спектакль.
Автор данной пьесы — Ван Кэнь — знаменитый драматург. Он родился
в 1924 году в уезде Хайчэн провинции Ляонин, в 1945 году поступил на учебу в Северо-восточный университет, после 1948 года был заведующим кафедрой теории литературы и искусства в Северо-восточном педагогическом университете.
С 1953 года Ван Кэнь занимался драматургическим творчеством. Написанная им
в соавторстве пьеса пинцзюй «Учительница» завоевала награду за лучший сценарий на Северо-восточном театральном фестивале. В 1960 году он стал заместителем директора труппы цзилиньской оперы провинции Цзилинь и написал получившие широкую популярность произведения «Судья Бао-гун просит прощения», «Янь
Цин продает нитки», «Тао, Ли, Мэй», «Судья Бао погоняет осла». Первые три из них
были экранизированы и обрели широкую известность как внутри провинции, так
и за ее пределами. Пьесы Ван Кэня отличаются глубоким идейным содержанием,
насыщенными образами, естественным и понятным языком, четкой композицией
и рациональной структурой. Они идеально подходят для постановки на сцене, содержат живописные стихотворные тексты и в то же время обладают региональным колоритом, простотой и открытостью, характерными для народного искусства.
С 1979 года артист занимал должность заведующего научно-исследовательским
кабинетом региональной драмы провинции Цзилинь и внес важный вклад в формирование и развитие цзилиньской оперы.
Драма люйцзюй «Подмена невесты». «Подмена невесты» — сатирическая
комедия, написанная по одноименному рассказу из сборника «Рассказы Ляо-чжая
о необычайном». В ней рассказывается о старшей дочери Чжан Ювана Сухуа, с детства помолвленной с Мао Цзи. Мао был из бедной семьи, но прилежно учился
и в год экзаменов отправился в столицу попытать удачу. Однажды Сухуа вдруг услышала звуки барабанов и, думая, что это Мао Цзи успешно сдал экзамены и послал за ней свадебный паланкин, поспешила в свою комнату привести себя в порядок. Однако оркестр не вошел в их парадную дверь, и она была разочарована.
Наконец юноша пришел в их дом один, чтобы поговорить о свадьбе. Он сообщил,
что у него, видимо, несчастливая судьба, и нет смысла больше сдавать экзамены.
Весть о том, что Мао Цзи провалился на экзаменах, чрезвычайно рассердила Сухуа, она сказала, что фениксу негоже жить в вороньем гнезде. Смыв с себя макияж
и сняв свадебный наряд, она заперлась в своем тереме и, сколько ни уговаривал
ее отец, не согласилась выйти замуж за Мао. Чжан Юван печально вздохнул: «Дочерью быть легко, а вот родителями сложно». Мао Цзи продолжал ждать у ворот,
когда невеста сядет в паланкин, и Чжан Юван поспешно спустился к гостю, чтобы его принять. Сухуа от одной лишь мысли о том, что она может выйти замуж
за человека, у которого нет ни денег, ни власти, от обиды топала ногами и громко плакала. Эти звуки услышал Мао Цзи. Указывая наверх, он удивленно сказал:
«Дядюшка, это же…» Но Чжан Юван стал поспешно потчевать будущего зятя вином, пытаясь скрыть происходящее: «Надо же, как торопливо наряжается…» Тем
540
Обновление традиционной китайской драмы
временем наверху разъяренная Сухуа придвинула стул к окну, Чжан Юван снизу услышал этот звук и поперхнулся вином. Мао Цзи рукавом смахивал посыпавшуюся
с потолка пыль. Сухуа все больше злилась и разбила зеркало. Юноша заподозрил
неладное и спросил: «Почему наверху дерутся?» Едва он успел это проговорить,
как Сухуа наверху швырнула еще одно зеркало вниз к дверям гостиной, перепугав
отца и жениха. Младшая сестра Сухуа, Сумэй, была недовольна тем, что старшая
сестра превыше всего ставила деньги и статус, а не качества человека, и пыталась
увещевать сестру. Сухуа не только не прислушалась к ее словам, но и дерзко ответила: «Если он тебе так нравится, сама и выходи за него, самое то для тебя нянчиться с теленком». Слова сестры пробудили в Сумэй благородный гнев, и она
решила, что нужно сдержать уговор, который дала ее семья, к тому же ей действительно нравился Мао Цзи с его высокими моральными качествами. Она согласилась заменить сестру, чтобы вывести отца из затруднительного положения.
На самом деле Мао Цзи вышел с экзаменов победителем, но его давно беспокоило корыстолюбие Сухуа и ее презрение к бедности, и он решил испытать невесту
и нарочно притворился, что потерпел неудачу. Позже, когда он выяснил, что невесту подменили, то поначалу был очень удивлен и смущен, но затем обрадовался.
А пока Мао Цзи стал торопить тестя: «Уже почти полдень, пора бы…» Чжан Юван
расплылся в притворной улыбке: «Пойду потороплю». Поднимаясь наверх, погруженный в мысли о том, как подменить невесту, чтобы жених не заметил, Чжан споткнулся и упал. Он ощупал рукой лицо, чтобы проверить, нет ли на нем ран, и вдруг
подумал, что лицо невесты можно скрыть, используя обряд покрытия головы новобрачной. Сумэй надлежащим образом причесалась и накрасилась, Сухуа должна была свести Сумэй на нижний этаж, но Юван закрыл двери и не выпустил ее,
чтобы Мао Цзи не обнаружил подлог, и сам помог Сумэй спуститься. В это время
прибыли встречавшие невесту, Мао вышел им навстречу и велел помочь невесте
пройти через передний зал и сесть в паланкин. Сумэй приподнимает покрывало,
укрывающее голову: «Может, лучше было бы все-таки уговорить сестру». Сухуа,
услышав грохот свадебных барабанов, вдруг все поняла и закричала: «Отец, это
ошибка!» Юван не обратил на это внимания, плотнее накрыл Сумэй голову и посадил ее в паланкин. Сухуа наспех причесалась, не найдя зеркала, торопливо нанесла на щеки пудру толстым слоем. Затем схватила свадебную одежду и побежала к выходу, но дверь оказалась заперта. В отчаянии она выпрыгнула через окно
на землю, но паланкин был уже далеко, и она бросилась вслед за ним с криками:
«Отец! Это ошибка… Это моя свадьба…»
Пьесу после коллективного обсуждения на собрании по исследованию ключевого репертуара записали Ван Шэньчжай и Дуань Чэнъю, после этого ее обработал Ли Гунчо. Премьера состоялась в 1961 году, спектакль исполнила шаньдунская труппа люйцзюй. Режиссером постановки был Ли Гунчо, техническим
директором — Тянь Цзюйлинь, музыкальным руководителем — Ли Юй. Роль Сухуа исполняла Цянь Юйлин, роль Сумэй — Лю Яньфан, роль Мао Цзи — Ван Шиюань, роль Чжан Ювана — Ян Жуйцин. В 1962 году либретто было опубликовано
541
История китайской музыкальной драмы
в виде самостоятельного издания «Шаньдун жэньминь чубаньшэ». В 1963 году гонконгская кинокомпания «Хуавэнь» сняла по пьесе художественный фильм-спектакль. В 1979 году представление вошло в репертуар праздничной программы,
посвященной тридцатилетию КНР. Постановка удостоилась высшей награды за
сценарий и награды второй категории за сценическое исполнение.
Гуйчжоуская опера цяньцзюй «Госпожа Шэ Сян». Написанная Юй Байвэем
и Чжу Юньпэном драма «Госпожа Шэ Сян» — пьеса на исторический сюжет, в основу которой легли материалы о чжуму (правителе) народности носу из местности
Гушуйси и о Шэ Сян из Гуйчжоу, пожалованной почетным титулом. В начале эпохи
Мин, чтобы укрепить государственную власть и умиротворить западные и южные
окраины, было решено открыть почтовый тракт Шуйси. Глава Шуйси — женщина
по имени Шэ Сян — горячо поддержала новую идею и отправилась в Гуйян, чтобы
обсудить работу над проектом с командовавшим войсками провинции Ма Е. Она
доложила ему об истинных масштабах бедствия в Шуйси и попросила частично
или полностью освободить регион от выплаты повинности. Ма Е, невзирая на политику правительства по сплочению национальных меньшинств района Шуйси, без
повода высек Шэ Сян и решил при помощи военной силы подчинить сопротивлявшиеся национальные меньшинства. Этот случай дал предводителю антиминского движения Ча Кэлуну возможность подлить масла в огонь, и он попытался привлечь Шэ Сян в ряды единомышленников. В критический момент Ян Минъюань
принес высочайший указ об освобождении от податей, Шэ Сян проглотила обиду
и успокоила волнения среди бунтарей. Чтобы разоблачить Ма Е, который старался помешать политике двора по сплочению национальных меньшинств, Шэ Сян
тайно отправилась в столицу на аудиенцию к императору. Император устранил
Ма Е с должности и начал расследование, а Шэ Сян пожаловал титулом шуньдэ
фужэнь, т. е. «госпожа высокой добродетели». Затем он назначил Ян Минъюаня
командующим войсками провинции, наказав ему строго соблюдать закон и дисциплину и открыть почтовый тракт, который был успешно проложен при поддержке
жителей Шуйси. Сцена «Ночной визит во дворец» — ключевая в пьесе. В ней повествуется о том, как Шэ Сян встретилась с минским государем Тай-цзу и императрицей Ма и, невзирая на родство Ма Е с императорской семьей, пожаловалась
на его вредительские действия и потребовала принять меры в соответствии с законом. Мин Тай-цзу пребывал в нерешительности, а Шэ Сян продолжала настаивать на наказании Ма Е; рискуя навлечь на себя гнев государя, она заявила: «Ежели вы презираете меня, Шэ Сян, за то, что я не ношу фамилию Ма, то мне его не
одолеть, и я вернусь домой». После этих слов государю и императрице Ма пришлось отдать приказ обезглавить Ма Е ради поддержания авторитета минского законодательства. Однако за временным затишьем вновь последовала буря. Ча Кэлун, оставшийся в Шуйси за главного, воспользовался благоприятным моментом
и поднял мятеж. Когда вести с границ дошли до императорского двора, обстановка резко изменилась. Жизнь Шэ Сян, а также будущее малых народов, населявших
Шуйси, оказались в полной зависимости от решений императора и императрицы.
542
Обновление традиционной китайской драмы
Но Чжу Юаньчжан недаром славился как расчетливый и дальновидный правитель.
Он решил, что национальные меньшинства Шуйси — не более чем «вода в канаве»,
где не бывает больших волн. Настоящее беспокойство ему внушали силы, хозяйничавшие на севере, однако собрать войска и устранить опасность на севере он мог
лишь после того, как утихомирит волнения на юге. В связи с этим он не только не
отменил наказание Ма Е и не лишил Шэ Сян доверия, но и, напротив, повысил главу Шуйси в должности и предоставил ей титул, а также пожаловал жителям района водоподъемное колесо, отборное зерно. Заботясь о развитии сельского хозяйства и производства в Шуйси, он отправил туда мастеров для обучения местного
народа. Напряженная обстановка рассеялась, конфликты и противоречия сгладились сами собой. В пьесе детально описан сложный мыслительный процесс Шэ
Сян, которая изначально была унижена и разгневана, а затем забыла о своей обиде ради общих интересов; показан решительный и уравновешенный характер героини, ее глубокое понимание происходящего и упорство в достижении целей.
Волнения в ходе развития межнациональных отношений в эпоху Мин демонстрировали необходимость сплочения и объединения всех народностей для совместного создания великой истории китайской нации. Эта идея нашла глубокое отражение в пьесе «Госпожа Шэ Сян».
Спектакль по этой пьесе впервые был поставлен театральным коллективом
гуйчжоуской оперы провинции Гуйчжоу, его премьера состоялась в 1963 году. Режиссером представления был Чжу Юньпэн, музыкальным руководителем — Цинь
Фэн, постановкой хореографии занимался Фань Ли. Роль Шэ Сян исполняла Цуй
Яньпэн, роль Лю Шучжу — Чжан Чжицяо, роль Ян Минъюаня — Ян Юнцянь, роль
Ма Е — Гу Чжулун, роль императора Хунъу — Фэн Цзинлинь, роль Ча Кэлуна — Юй
Чунцзюнь, роль императрицы Ма — Ли Чжоцинь. Постановка привлекла широкое внимание яркими образами, народным колоритом и прогрессивными идеями.
В 1963 году пьеса была опубликована в ежемесячнике «Цзюйбэнь», а также выпущена «Гуйчжоу жэньминь чубаньшэ» в виде самостоятельного издания. В 1979 году
труппа гуйчжоуской оперы провинции Гуйчжоу исполнила этот спектакль во время
праздничных мероприятий в столице по случаю тридцатилетия КНР. На этот раз
героиню Лю Шучжу сыграла Сяо Тихуа, императора Хунъу — Су Вэньцай, а императрицу Ма — Ян Шупин, остальные роли остались за прежними артистами. Представление удостоилось главных наград за сценарий и актерское исполнение. После
этого труппа посетила с гастролями пять провинций и районов Северо-Западного
Китая, и эта постановка была высоко оценена зрителями независимо от их национальной принадлежности. Представление «Госпожа Шэ Сян» транслировали Центральное телевидение и Центральное народное радио, а в 1982 году изображения
хореографии и персонажей из данной постановки демонстрировались на Всекитайской выставке сценического искусства.
Шаосинская опера «Пятая дочь поздравляет с Днем рождения» и труппа
шаосинской оперы «Сяобайхуа». Пьеса «Пятая дочь поздравляет с Днем рождения» — историческая драма, написанная Гу Сидуном, специализировавшимся
543
История китайской музыкальной драмы
на шаосинской опере. В произведении действие происходит в период Цзяцзин
династии Мин. Шилан из министерства по учету населения и сбору налогов Ян
Цзикан был чрезвычайно возмущен своеволием и деспотичностью министра Янь
Суна, злоупотреблявшего властью, поэтому хотел уйти на покой и вернуться на
родину. Во время празднования его шестидесятилетия дочери и зятья с роскошными дарами пришли поздравить его и наперебой рвались почтительно пожелать
родителям спокойной старости. Третья дочь Цзикана — Ян Саньчунь — вместе со
своим мужем Цзоу Инлуном — талантливым, но неудачливым ученым — принесли искренние поздравления, но из-за бедности не смогли преподнести дорогих
подарков, поэтому получили достаточно холодный прием. Вторая дочь, Шуантао, пользуясь своим положением, притесняла других и подстрекала госпожу Ян
прогнать Саньчунь и ее мужа. Родной младший брат Ян Цзикана — Ян Цзишэн —
после неудачной попытки устранить неправедного министра стал объектом мести Янь Суна, это повлияло и на Ян Цзикана: его сместили с должности и учинили обыск в доме, а затем изгнали из столицы. В один миг семья разбежалась
и бросила отца семейства, и только служанка Цуйюнь преданно последовала за
пожилым господином и его супругой, которые подались в дальние края. Они рассчитывали укрыться у второй дочери Шуантао, но та неожиданно отказалась их
принять, поняв, что никакой выгоды от них не добьешься. Товарищ и свояк Ян
Цзикана — Чэнь Суннянь, испугавшись Янь Суна, тоже не осмелился их приютить. Больше всех стариков огорчил муж старшей дочери Юй Цзыюнь, который
на словах проповедовал человеколюбие и добродетель, а на деле оказался негодяем. Чтобы подняться по карьерной лестнице и разбогатеть, он признал Янь
Суна названым отцом, а родителей жены выставил за дверь. Тем временем наступила лютая зима, а несчастные старики со служанкой Цуйюнь не могли найти
себе приюта, не имели крыши над головой и скитались. И вот однажды, когда они
бесцельно брели по улицам, им встретилась третья дочь — Ян Саньчунь. Забыв
о прежних обидах, она приютила родителей, сердечно ухаживала за ними. Хотя
пища в доме Саньчунь была груба, а чай — не ароматен, на душе у стариков стало легко и спокойно. Прошло три года, Цзоу Инлун возвысился и получил чиновничью должность. Он хитростью сверг Янь Суна, и с семьи Ян сняли несправедливые обвинения. Как раз в это время госпоже Ян исполнилось шестьдесят лет,
и все дочери с зятьями снова явились с поздравлениями. Старики выгнали бесстыжего мужа старшей дочери, а корыстолюбивая вторая дочь Шуантао, узнав,
что родители удочерили служанку Цуйюнь, которая делила с ними горе и невзгоды, устыдилась и в смущении удалилась. Родственник Чэнь Суннянь принес свои
извинения. После этого в праздничном зале воцарилась оживленная и радостная
атмосфера почтения к старшим и любви к младшим, а также взаимной привязанности и уважения между сестрами. Изображая различное отношение членов
семьи к взлетам и падениям в жизни и карьере шилана министерства по учету
населения и сбору налогов Ян Цзикана, пьеса разоблачала человеческое непостоянство, царившее в феодальном обществе, где каждого оценивали в зависимости
544
Обновление традиционной китайской драмы
от его социального статуса. Кроме того, при обработке данной пьесы использовалось много новаторских приемов. В спектакле были задействованы шесть героев сяошэн, десять хуадань, а также персонажи лаошэн, лаодань и т. д. Несмотря
на то, что действующих лиц было очень много, у всех были реплики, кроме того,
артисты уделяли большое внимание созданию сценического образа и для каждого персонажа разрабатывали индивидуальную манеру исполнения арий. За счет
этого представление было очень красивым и эффектным.
Впервые спектакль по драме «Пятая дочь поздравляет с Днем рождения» был
поставлен в 1982 году молодежной труппой шаосинской оперы особого округа
Цзясин провинции Чжэцзян. Позже он был включен в репертуар театрального коллектива шаосинской оперы «Сяобайхуа». Режиссерами этой труппы были Чжан
Цзюньшэн, Юй Айжу и Ван Шицзюй, композиторами — Фань Жуньхэ и Хэ Чживэй,
постановщиком хореографии — Ло Чжимо. Роль Ян Цзикана исполнил Дун Кэди,
роль госпожи Ян — Сюй Айу, старшей дочери — Чжоу Мэйцзяо, старшего зятя —
Шао Янь, второй дочери — У Хайли, второго зятя — Чэнь Сяочжэнь, третьей дочери — Хэ Ин, третьего зятя — Фан Сюэвэнь, четвертой дочери — Ин Хуэйчжэнь, четвертого зятя — Фу Цзянфэн, пятой дочери — Тао Хуэйминь, пятого зятя — Цзян Яо,
Цзоу Шилуна — Мао Вэйтао и Ся Сайли, Цуйюнь — Хэ Сайфэй, Чэнь Сунняня — Ван
Ляньцинь. Спектакль исполнялся в провинции Чжэцзян, в Шанхае, Пекине, Гонконге и других местах в общей сложности более четырехсот раз и всегда тепло принимался публикой. В 1983 году во время Первого театрального фестиваля провинции Чжэцзян постановка получила награды за лучший сценарий и исполнение,
а позже удостоилась приза за лучший сценарий 1982–1983 годов по версии министерства культуры и Китайской театральной ассоциации. В 1982 году Чанчуньская киностудия сняла художественный фильм-спектакль на основе данной пьесы.
Хвалебная песня справедливости и мудрости — драма чуцзюй «Тюремщик восстанавливает справедливость». Драма чуцзюй, которая изначально
называлась хуансяо хуагу (т. е. хуагу районов Хуанпи и Сяогань), распространена
в районах Хуанпи и Сяогань провинции Хубэй. Ее основной напев — яцян («встречный напев»), который сформировался и развился на основе народных песен восточной части провинции Хубэй. В начальный период своего существования драма
чуцзюй исполнялась только на деревенских гуляниях во время праздника фонарей Юаньсяо и называлась дэнси, т. е. «представления с фонарями». В них сольное пение подхватывалось хором, ритм задавался гонгами и барабанами, не использовались ни духовые, ни струнные инструменты. В первые годы Республики
эти представления стали ставиться на сценах театров чаюань в сеттльменте Ханькоу. Под влиянием других видов хуагу си, а также ханьской драмы, оперы циньцян и модернизированной драмы искусство чуцзюй постепенно становилось все
более зрелым и обретало завершенность: если раньше спектакли представляли
собой «малые представления с тремя персонажами», то теперь на сцене могла
быть поставлена вся пьеса целиком. В 1926 году, когда армия Северного похода
заняла Ухань, театр хуансяо хуагу, получивший название «Прогрессивная труппа
545
История китайской музыкальной драмы
чуцзюй», вошел в учебное театральное объединение провинции Хубэй, а вскоре
был официально переименован в чуцзюй. В начале 1930-х годов Ли Байчуань отредактировал и поставил на сцене целый ряд «многосерийных» пьес, в том числе
«Дар небес», «Улица Саньмэньцзе», «Цветочный дождь». Он пригласил представителей интеллигенции Лю Ичжоу, Чжу Шуанъюня и Гун Сяоланя написать либретто
и таким образом обогатил репертуар драмы чуцзюй и повысил ее литературные
качества. В период Антияпонской войны труппа чуцзюй 5-й дивизии Новой 4-й
армии написала либретто и поставила новые пьесы о борьбе с врагом: «Быстрая
казнь», «Беседка Фэнботин», «Оккупация Чанша», «Гоу Цзянь почивает на хворосте и вкушает желчь», «Освобождение Тунбая». Благодаря этому влияние драмы чуцзюй расширилось. После основания КНР она стала стремительно развиваться, было создано более двадцати профессиональных трупп: к этому времени
в провинции Хубэй чуцзюй по популярности уступала лишь драме ханьцзюй. Среди излюбленных спектаклей публики были «Мост Дуаньцяо», «Сюй находит мать
в монашьем ските» и «Убитая собака» с Шэнь Юньгаем, «Ночной дождь над рекой
Сяосян», «Сотня дней» и «Месть на три поколения» с Гуань Сяобинем, «Волшебный фонарь» и «Девять нарядов» с Гао Юэлоу, «Сватовство Ян Баня» с Ян Шаохуа.
Представление «Лоза» с Сюн Цзяньсяо в главной роли на Первом всекитайском
фестивале музыкальной драмы получило награду за лучшие сценарий и постановку. В начале 1980-х годов был поставлен спектакль «Тюремщик восстанавливает
справедливость», который вызвал у публики еще больший восторг своим идейным содержанием и мастерским исполнением.
Либретто к данной исторической драме было написано У Цзуном на основе
традиционной пьесы «Девять голов». В первоначальном варианте произведения
рассказывалось о том, как бестолковый начальник уезда Цзянся вынес ошибочное
решение по делу о прелюбодеянии, грозившее загубить девять невинных жизней.
Справедливость этого вердикта вызвала сомнения у нового генерал-губернатора,
и он исправил судебную ошибку. Основная тема пьесы — воспевание чистого и неподкупного чиновника — не выходила за рамки шаблона «судебных» пьес. В процессе редактирования произведения У Цзун изучил огромное количество реальных судебных дел и обнаружил, что многие из них были расследованы простыми
сыщиками и тюремщиками. Тогда он изменил основную тему пьесы, подчеркнув
ключевую роль тюремщика в восстановлении справедливости. В новом варианте
драмы рассказывается о том, как правитель столичной области У Чан, пожалованный почетным титулом «Справедливое зерцало Южноречья» и яшмовой табличкой, с почестями вернулся в Цзянся. Там в приемном зале ему передали для расследования дело об убийстве. Преступник — развратник Хуан Сыфан, назвавшись
сюцаем Ян Чуньлуном, с распутными помыслами назначил ночью свидание девице-простолюдинке Ван Юйхуань, но его застали отец и невестка Ван Юйхуань. Хуан
Сыфан, испугавшись, что его замысел раскроется, убил их обоих. У Чан на основании субъективных и беспочвенных утверждений признал виновным Ян Чуньлуна. Правитель уезда Цзянся взялся за это и выяснил, что Ян Чуньлун не виноват,
546
Обновление традиционной китайской драмы
но из боязни вызвать гнев начальства подтвердил первоначальные выводы. Сыщик У Мин, который был в курсе этого дела, сказал правду, за что получил суровое наказание — сорок ударов батогами — и был разжалован в тюремщики. У Мин
не сдался и при поддержке тюремщицы Цзинь в конце концов раскрыл правду.
Пользуясь раздорами в чиновничьих кругах, он обратился в суд, чтобы сместить
амбициозного и тщеславного У Чана. Последнего арестовали за «бунт против начальства» и отправили в столицу, где он предстал перед государем. Таким образом, У Цзун кардинально переработал оригинал произведения и, сохранив от него
лишь основной сюжет, сделал главной темой пьесы жестокость чиновников, которые не ценят человеческую жизнь, унижают и наказывают порядочных людей.
В процессе редактирования автор исключил все элементы абсурда и нелепых персонажей, а также идею справедливого возмездия и жестокие сцены, присутствовавшие в первоначальной версии. В обоновленной пьесе У Цзун создал образы
храбрых и находчивых персонажей У Мина и тюремщицы Цзинь, которые осмелились вдвоем встать на защиту справедливости, воспел ум людей из низших слоев
общества и присущий им дух борьбы.
В 1982 году данный спектакль был показан на Хубэйском фестивале профессиональной драматургии и был удостоен награды второй категории за сценарий
и главного приза за артистичную игру. В 1985 году он был исполнен во время Всекитайского театрального фестиваля и стал настоящей сенсацией в столичном театральном мире, получив единодушное одобрение специалистов и публики, а также главные награды за сценарий, исполнение, режиссуру, хореографию, главную
и второстепенную актерские роли.
Заискивание перед власть имущими и преобладание чоу на сцене — хэйлунцзянская опера «Императорская родня». Хэйлунцзянская опера — музыкальная драма, бытующая в провинции Хэйлунцзян. В 1959 году провинциальный
партийный комитет и отдел культуры провинции Хэйлунцзян выдвинули предложения по созданию и развитию музыкальной драмы нового типа. 8 декабря на базе
подразделения региональной драмы Хэйлунцзянского театра народного искусства
при участии основных кадров хэйлунцзянской труппы пинцзюй было учреждено
подразделение, в котором стали проводиться художественные эксперименты по
созданию нового вида драмы. С использованием музыки, напевов и элементов исполнительского искусства эржэньчжуань и лачан си были поставлены пьесы «Застава Ханьцзянгуань» и «Пятая девица». В августе 1960 года подразделение региональной драмы провинции Хэйлунцзян получило название Экспериментального
театра хэйлунцзянской драмы провинции Хэйлунцзян. После этого были поставлены исторические драмы «Фань Лихуа», «Гора Шуансошань», современные пьесы «Зимние цветы сливы», «Ли Шуаншуан», «Боевой характер» и «Нгуен Ван Чой».
Так в репертуар хэйлунцзянской оперы вошли тридцать с лишним пьес. В начале
1980-х годов на сцене были поставлены новые драмы: «Лю Саньцзе», «Сон в красном тереме» и «Удивительное судебное дело о счастливом браке». Постепенно
в качестве основных напевов в хэйлунцзянской опере укоренились сыпин дяо и хуа
547
История китайской музыкальной драмы
сыпин, а базовыми сценическими приемами стали техника эржэньчжуань и лачан
си с элементами родственных видов искусств. Все это способствовало обогащению и развитию хэйлунцзянской оперы. В этом виде искусства действительность
заменена вымыслом, сложное — простым, а в сценографии используются такие
приемы, как преувеличение и приукрашивание. Спектакль «Императорская родня», поставленный в 1982 году, ознаменовал переход хэйлунцзянской оперы в стадию зрелости. Поставленные в недавнем прошлом пьесы «Безрассудство Баоюя»
и «Повесть о Мулань» прославились на всю страну, а блестящая игра Бай Шусянь
покорила публику и расширила влияние хэйлунцзянской оперы.
«Императорская родня» представляет собой историческую драму, написанную
Ван И на сюжет из «Исторических записок» о поисках младшего брата императрицей Доу династии Западная Хань. В произведении рассказывается о временах Западной Хань, когда императорский двор огласил списки выдержавших экзамены
и начались поиски младшего брата императрицы Доу Ханьлана, пропавшего десять лет назад. В это время Ханьлан был рабом в доме Вэй Гао, услышав о поисках,
он тайком сбежал. Вэй Гао отправил за ним погоню, но его спасла девушка Синхуа,
которая в то время стирала белье на реке. Правитель уезда Хуашань Шэнь Мэндэ поймал беглеца и сделал своим рабом. Супруга главы уезда, убедившись, что
Ханьлан был братом императрицы, которого все разыскивали, желая ему угодить,
посватала за него свою дочь. У Шэнь Мэндэ было две дочери — Дафэн и Сяофэн,
и обе они хотели вступить в этот выгодный брак. Между ними началось настоящее соперничество, так что Ханьлан не знал, радоваться ему или печалиться. Сам
хозяин, узнав о настоящем статусе Ханьлана, хотел выдать за него свою младшую
дочь Синхуа, родившуюся от другой жены, поэтому тайком отпустил Ханьлана. Покидая хозяина, Ханьлан поклялся Синхуа в вечной верности. Синхуа на свой страх
и риск ночью проникла во дворец и, представившись Ханьланом, встретилась с его
сестрой. Императрица Доу распознала подлог и собралась ехать в горы Хуашань.
В пьесе было изображено много неприглядных персонажей, которые стремились
лишь к личной наживе. На протяжении всего сюжета использовался прием противопоставления, на сцене демонстрировалось изменение отношения бессовестных
корыстолюбцев во главе с Шэнь Мэнде к Ханьлану в зависимости от его статуса.
В то же время в произведении были показаны доброта и высокие моральные качества людей в лице Синхуа, которая не сетовала на бедность, не гналась за славой
и роскошью и всегда была готова помочь в беде и разделить несчастье ближнего.
Премьера спектакля состоялась в 1980 году на сцене Экспериментального театра хэйлунцзянской оперы провинции Хэйлунцзян под руководством режиссера Сунь Теши. В 1981 году представление было показано на Первом театральном
фестивале хэйлунцзянской оперы в провинции Хэйлунцзян, где было удостоено
награды второй категории за сценическое исполнение. Актеры Бай Шусянь, Хань
Шичжэнь и Го Цзе получили высшие награды, Ли Жуйган и Чжан Шуфан — второстепенные, а Сунь Чуньцю, Чжан Юшань и Чжан Вэньдэ — третьей категории;
оркестру вручили приз за музыкальное сопровождение, а музыкантов-ударников
548
Обновление традиционной китайской драмы
Гу Цзяньу и Сунь Тефэн наградили за удачные преобразования в сфере ударной
музыки. В 1982 году труппа исполнила спектакль в Пекине и получила премию за
лучший сценарий 1980–1981 годов по версии министерства культуры и Китайской театральной ассоциации.
Достижения в обновлении музыкальной
драмы национальных меньшинств
на основе критического подхода к старому
Тибетская опера «Лангса Вэньбан». Пьеса «Лангса Вэньбан» именуется также
«Девица Лангса», или «Лангса Вэньбо». Существует несколько версий относительно ее автора. Одни считают, что произведение написал Динхань Юнба в XI веке,
другие — что создателем драмы был Динчен Церингвандуй, живший в XVII веке,
а некоторые полагают, что авторство принадлежит современнику Церингвандуя —
йогин-мирянин Сан Алиню. Сюжет пьесы основан на реальных событиях, произошедших в уезде Гьянгдзе, и содержит элементы народных легенд и преданий.
В ней рассказывается о временах, когда в Тибете господствовал рабовладельческий строй. Молодая и прекрасная тибетская крестьянка Лангса раз в год восторженно смотрела вместе с товарищами пляски богов, танцы павлинов, танец бога
долголетия и другие народные представления на храмовой ярмарке. Однажды
ее схватила толпа свирепых слуг старосты Джачена и привела к своему хозяину,
который заставил девушку выйти замуж за его сына. В ярости Лангса выдернула
цветную свадебную стрелу, которую уже приладили ей за воротник, и бросила ее
в лицо Джачену, категорически отказываясь от свадьбы. Джачен подобрал стрелу
и лично воткнул ее за воротник Лангса с грозными словами: «Разве может камень,
скатившийся с горы, закатиться обратно? Разве могу я, господин Джачен, забрать
свои слова обратно!» Лангса хотела быть свободной, словно пташка в лесу, и не
желала жить будто феникс в клетке. Она продолжала противиться браку, но находилась в безвыходном положении, и через три дня посланные Джаченом слуги
насильно выдали ее замуж за его сына — Джаба Санджу. Привлеченный красотой Лангса, он был очень ласков к ней и принес ей временное утешение. Два года
спустя она родила сына. В семье царила радость, и только старшая сестра мужа —
Ананьиму, стоявшая во главе семьи, затаила в душе злобу, потому что сын Лангса
впоследствии мог пошатнуть ее положение в семье Джачен и сместить ее. Лангса,
выросшая в крестьянской семье, не привыкла к праздной жизни и постоянно ходила в поле заниматься крестьянским трудом. Однажды, пока Лангса жала овес,
к ней подошел странствующий монах, собиравший подаяние, и милосердная девушка дала ему несколько зерен. Чуть позже подошел еще один попрошайка-фокусник с дрессированной обезьяной — девушка и ему дала несколько зерен. Когда это увидела Ананьиму, она обвинила Лангса в непорядочности и в том, что она
549
История китайской музыкальной драмы
соблазняла монаха. Когда Лангса попыталась оправдаться, невестка избила ее до
потери сознания, а затем порвала на себе одежду и, прихватив с собой вырванные с головы Лангса волосы, пошла жаловаться отцу и брату, подстрекая их забить девушку до смерти. После смерти дух Лангса попал в загробное царство, но
за все совершенное ею при жизни добро ее воскрешают. Когда ее душа вернулась
в тело, Лангса осознала все непостоянство земного мира и, невзирая на уговоры
сына, друзей и родных, покинула мирскую жизнь и начала следовать буддийскому учению. После нескольких лет самосовершенствования и аскетической жизни
она попала на небо и обрела просветление.
При написании либретто этой пьесы был использован прием сложных параллелизмов, характерных для тибетской традиционной литературы. В них образные
выражения и метафоры выстраивались целыми группами (одни описывали обстановку и пейзаж, а другие передавали чувства), а также повсеместно вставлялись поговорки и пословицы, народные песни-частушки, идиомы, афоризмы, делая
текст ярким и красочным и в то же время доступным для понимания. Текст произведения обладает мощной силой художественного воздействия. Первая половина либретто живо и реалистично отражала социальную действительность эпохи господства в Тибете феодализма, а во второй описывалось буддийское учение
о воздаянии. В связи с этим народные труппы обычно исполняли только первую
часть драмы, при этом эпизоды «Поймана на храмовой ярмарке и насильно выдана замуж» и «Побита за овес» часто ставились в виде одноактных пьес.
Театральный коллектив тибетской оперы Тибетского автономного района сыграл этот спектакль в 1960 году, назвав его «Девица Лангса». В 1978 году Бай Му
и Лю Чжицюнь внесли в пьесу корректировки, и труппа поставила новую постановку, которую с энтузиазмом показывали по всему Тибету. В 1980 году Ху Цзиньань,
Ихэ Бату, Бай Му и Сюй Вэньи произвели еще одну правку: усилили бунтарские
черты характера Лангса и исключили эпизоды после смерти Лангса, где она воскресла, а затем стала буддой. В новой версии Лангса, избитая семьей Джачен до
полусмерти, была вынуждена бежать в родительский дом. Джачен послал за ней
погоню, и Лангса сожгли прямо в доме. В финале пьесы ее душа вознеслась на небо.
Спектаклю дали название «Лангса Вэньбан», он был поставлен той же труппой тибетской оперы. Ху Цзиньань был режиссером представления, Бянь До написал музыку и создал напевы, а Сун Синькэ занимался постановкой хореографии. Знаменитый артист тибетской оперы Ама Церинг, исполнявший роль старосты Дачена,
при создании своего сценического образа использовал традиционные шаблонные
движения тибетской оперы. Каждое его слово, каждый жест и каждое движение выражали жестокость и бездушие героя-рабовладельца. Управляющий Соланг Бадзе, которого сыграл Таши Церинг-младший, относится к категории отрицательных
второстепенных персонажей чоу, он действовал по принципу «шутить, но не причинять вреда». Таши Церинг-младший в полной мере передал характер своего персонажа, который заискивал перед сильными и могущественными хозяевами и использовал их авторитет в личных целях, умело льстил и подлизывался к богатым
550
Обновление традиционной китайской драмы
и знатным и с осознанной жестокостью относился к представителям низших слоев,
однако сам по себе был до определенной степени глуп и невежественен. Посыльный А-Цзун в исполнении Доцзи Чжаньдуя — персонаж сяочоу. У него были утрированные движения и комичное выражение лица, он унижался и раболепствовал,
льстил начальству, махал плетью по поводу и без, разгоняя народ. Своим неприглядным поведением он производил глубокое впечатление на зрителей. Актриса
Лань Га, выступавшая в роли Лангса, благодаря своему серьезному и обворожительному облику, нежной и печальной манере пения, мягким и плавным танцевальным движениям создала образ простой и очаровательной крестьянской девушки.
Ее героине были присущи внешняя и внутренняя чистота, сердечность, нежность,
кротость: она совершенно не была похожа на коварную и жестокую сестру своего
мужа Ананьиму. Сценическое мастерство Лань Га обладало мощной силой художественного воздействия. В 1980 году спектакль был показан на Всекитайском театральном фестивале национальных меньшинств, который проводился в Пекине,
и удостоился награды от Государственного комитета по делам национальностей
и от министерства культуры. В 1981 году пьеса была переведена с тибетского на
китайский язык усилиями Чиле Цюйчжа и Цай Сяньшэна, а также включена в качестве дополнительных материалов в тибетский выпуск «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы». Китайский перевод отредактированного варианта пьесы в 1980 году вошел в «Избранные произведения тибетской
оперы», изданные «Сицзан жэньминь чубаньшэ». В том же году это издательство
опубликовало и оригинал на тибетском языке.
Уйгурская драма «Герип и Санам». Источником сюжета для драмы «Герип
и Санам» стала одноименная эпическая поэма уйгурского поэта XV века Юсуфа
Хаджиба. Это история о древних временах. Когда шах Аббас в сопровождении министра Хасана отправился на охоту, им попалась беременная антилопа, они пожалели ее и не стали убивать. В ознаменование этого события они решили в будущем поженить своих детей. Вскоре у князя родилась дочь, которую назвали
Санам, а у министра — сын, которому дали имя Герип. Дети росли вместе и были
неразлучны. Неожиданно Хасан скончался, а место министра занял Сявацзы. Новый министр и его сын Абдулла, начальник королевского караула, хотели узурпировать власть и решили породниться с шахом. Они пустили слух, что Герип вступил в сговор с бандитами и готовил кровавый переворот с целью захватить власть.
Шах, прислушавшись к наветам, изгнал Герипа из страны. Санам, глубоко любившая Герипа, не поверила слухам. В это время при дворце возводился сад, и Герип
благодаря помощи горцев проник туда под видом рабочего, убил Абдуллу и разоблачил его с отцом темный замысел узурпировать власть. Шах осознал, что был
не прав, и устроил Герипу и Санам пышную свадьбу.
Либретто драмы было подготовлено Цзыя Саймайти, а первый спектакль был
поставлен на сцене в 1937 году художественным коллективом Ассоциации содействия просвещению уйгурского народа района Или, представление вызвало настоящую сенсацию. В конце 1937 года Цзунун Кадир дополнил и улучшил либретто,
551
История китайской музыкальной драмы
добавив в пьесу сцены охоты и описания периода ученичества юных героя и героини. Теперь в пьесе было девять актов и десять явлений, а спектакль стал состоять
из двух частей и шел два вечера подряд. Впоследствии представления по произведению поставили кашгарский театральный коллектив, художественные ансамбли районов Аксу, Дихуа, Суйдин. После основания КНР спектакль стал неотъемлемой частью репертуара практически всех художественных коллективов Синьцзяна.
В 1979 году Али Азиз внес еще некоторые правки в пьесу: дополнил и усилил эпизоды с Сявацзы и его сыном, связал воедино любовную историю и борьбу за царский трон и завершил пьесу восстанием горцев под предводительством Герипа
и свержением тиранов. Таким образом, драма вышла за пределы простого описания любовного сюжета. Новая версия пьесы впервые была поставлена синьцзянской оперной труппой, роль Герипа исполняли Айтаньму Юйсайин и Сайдула Тоху,
а Санам — Майра Чжакыр и Гульбахар Амути. 21 ноября 1980 года спектакль был
представлен столичной публике в актовом зале Дворца народов и удостоился высокой оценки деятелей культуры и искусства.
Чжуанская опера «Медный барабан». «Медный барабан» — самое влиятельное произведение чжуанской оперы, которое было написано в 1957 году Хуан Дэнвэем на основе чжуанских народных легенд и преданий. В пьесе рассказывается
о жившем далеко в горах чжуанском племени, которое постоянно подвергалось
грабежам со стороны местного старшины. На барабанной башне горной крепости
был медный барабан, и когда старшина приходил с очередным набегом, местный
герой по имени Ифа колотил в него, созывая жителей, чтобы вместе дать отпор
грабителям: так им неоднократно удавалось отразить набеги. Чтобы подчинить
себе население горной крепости, старшина направил своего шпиона, чтобы тот
проник в крепость, напоил Ифа и разбил медный барабан. Тогда старшина совершил неожиданное нападение, а без барабана на башне собрать жителей не удалось. Отец Ифа Булэй отчаянно пытался противостоять атаке, но в конце концов
из-за численного превосходства противника отступил. Чтобы отвоевать захваченную старшиной крепость, жители поручили Толань, младшей сестре Ифа, заново отлить медный колокол, однако из-за слишком низкой тепературы в печи медь
не удалось расплавить. Толань отсекла себе руку, принесла свою кровь в жертву
и изготовила медный барабан. Ифа искупил свою вину и стал отважно бить в барабан. Толань повела племя чжуанов в бой, и старшину наконец захватили в плен,
однако Толань во время боя получила серьезную рану. В народной традиции чжуанов Толань почиталась как божество-покровитель и была гордостью всего племени. Предание об этой героической женщине, самоотверженно пожертвовавшей
собой, чтобы избавить соплеменников от захватчиков, стало передаваться у чжуанов из уст в уста. Драма «Медный барабан» воспела дух единства чжуанского народа, сплоченного ненавистью к общему врагу, и героический дух Толань, не испугавшейся трудностей и жертв. Толань — художественный образ, горячо любимый
чжуанским народом. Каждый год на праздник поминовения усопших Цинмин чжуаны, обратившись лицом к горам Циншань, отдают ей почести и с благоговением
552
Обновление традиционной китайской драмы
вспоминают ее заслуги и добродетели. В связи с этим спектакль «Медный барабан» неизменно пользуется огромной популярностью у чжуанского народа и всегда собирает огромное количество зрителей.
В 1958 году спектакль был поставлен труппой чжуанской оперы уезда Дэбао
и был исполнен во время торжественных мероприятий, посвященных учреждению
Гуанси-Чжуанского автономного района. Режиссером постановки был Сян Фань,
роль Толань сыграла Чжан Циньинь, роль Ифа — Дун Бинъин, Булэя — Чжао Мэнбо. В том же году «Гуанси жэньминь чубаньшэ» выпустило данную пьесу в виде самостоятельного издания. В 1959 году Хоу Фэн, Чжоу Ю и Лань Хунъэнь на основе
народного предания и первоначального варианта пьесы создали ее новый, переработанный вариант. Этот спектакль поставили студенты из труппы чжуанской
оперы при Школе кадровых работников культуры и искусства провинции Гуанси,
он был показан на театральном фестивале Гуансийского автономного района. Либретто новой версии пьесы было включено в «Избранные произведения театра национальных меньшинств» издательства «Чжунго сицзюй чубаньшэ».
Дунская опера «Чжулан и Нянмэй» и гуйчжоуская опера цяньцзюй
«Цинь Нянмэй». «Чжулан и Нянмэй» — самая знаменитая драма народности дун.
В 1921 году Лян Шаохуа и Лян Яотин написали балладу на основе реальных событий, произошедших в деревне Саньбаосян уезда Жунцзян провинции Гуйчжоу. В ней
рассказывается о юноше и девушке народности дун — Чжулане и Нянмэй, они по
дунскому народному обычаю разломили пополам монету, и каждый забрал себе
по одной половинке в знак помолвки. Мачеха Нянмэй захотела насильно выдать ее
замуж за своего племянника, но девушка не подчинилась и сбежала вместе с Чжуланом в село Гуаньдун, где они стали слугами в доме богача Инь И. Прельстившись
красотой Нянмэй, Инь И захотел сделать ее своей женой, он подкупил деревенского старосту Мань Суна и убил Чжулана. Когда Нянмэй узнала, что Чжулан убит, она
отправилась в горы на поиски его тела, нашла половинку монеты и решила отомстить за возлюбленного. Инь И спешно готовил свадьбу и выдал свое преступление. Нянмэй, сделав вид, что она готова выйти замуж за Инь И, поставила ему условие, чтобы он до свадьбы собственноручно похоронил Чжулана. Инь И пришел
с Нянмэй на кладбище и сам стал рыть могилу, а когда яма была готова, Нянмэй
достала нож и убила Инь И. История Чжулана и Нянмэй отразила межклассовые
противоречия, существовавшие у народности дун, и богатую общественную жизнь.
В пьесе на примере дунской пары, порядочного и работящего Чжулана и умной
и красивой Нянмэй, было показано стремление молодых людей к свободе брака
и счастливой жизни. Постановка была с восторгом принята дунскими зрителями,
стала повсеместно исполняться различными труппами дунской оперы и получила широкое распространение. В 1956 году труппа дунской оперы деревни Лунтусян уезда Цунцзян исполнила спектакль «Чжулан и Нянмэй» на Первом любительском фестивале литературы и искусства рабочих и крестьян провинции Гуйчжоу
и получила главную награду. В июле 1958 года театральный коллектив побывал
в городе Дали провинции Юньнань и показал спектакль на рабочей конференции
553
История китайской музыкальной драмы
по культуре национальных меньшинств юго-западного региона. Представление получило высокую оценку и было снято на кинопленку. В 1960 году либретто пьесы
было опубликовано в журнале «Шаньхуа».
Дунская опера «Чжулан и Нянмэй», исполнявшаяся как в своем регионе, так
и в соседних, имела большое влияние. Для более эффективного раскрытия ее сюжета культурное ведомство провинции Гуйчжоу поручило творческой группе гуйчжоуской оперы адаптировать пьесу и, назвав ее «Цинь Нянмэй», сделать экспериментальный спектакль для нового вида драмы — гуйчжоуской оперы.
11 июня 1960 года художественный ансамбль гуйчжоуской оперы провинции Гуйчжоу показал спектакль «Цинь Нянмэй» на сцене Дворца культуры национальностей в Пекине. 1 июля в зале Хуайжэньтан правительственной резиденции
Чжуннаньхай труппа выступила перед Чжу Дэ, Чэнь И, Е Цзяньином, Ло Жуйцином и другими представителями центральной власти. В этой постановке роль
Цинь Нянмэй исполнила Лю Юйчжэнь, роль Чжулана — У Цзялинь, роль Инь И —
Юй Чунцзюнь. Представление вызвало сенсацию в культурных кругах столицы.
Го Можо, Мэй Ланьфан, Оуян Юйцянь, Ма Шаобо и другие опубликовали о нем
восторженные отзывы и аннотации. В августе того же года Художественный ансамбль гуйчжоуской оперы провинции Гуйчжоу исполнил спектакль в Шанхае
и Ханчжоу, где он также имел огромный успех. В декабре шанхайская киностудия «Хайянь» сняла художественный фильм-спектакль «Цинь Нянмэй», который
показывали по всей стране. Таким образом было расширено влияние самой пьесы и заложена база для формирования гуйчжоуской оперы.
Дайская опера «Эбин и Санло». Либретто к опере «Эбин и Санло» написал Фан
Илун на основе одноименной народной баллады народности дай. Затем пьеса была
отредактирована коллективными усилиями труппы дайской оперы области Дэхун
и записана Ма Ганом, Чэнь Лунсунем и Сян Пиньмао. В ней рассказывается о Санло
из Цзиндоана, отпрыске из богатой дайской семьи. Воспротивившись браку с дочерью тетки, который хотела навязать ему мать, он ушел из дома и занялся торговлей.
В районе Мэнгэнь юноша познакомился с прекрасной и трудолюбивой крестьянской девушкой Эбин, они полюбили друг друга и заключили помолвку. Санло вернулся домой, чтобы сообщить об этом матери, но та не позволила ему жениться на
девушке из бедной семьи. Эбин, так и не дождавшись возвращения Санло, сама отправилась за ним в Цзиндоан. Мать Санло испытывала отвращение к Эбин и старалась любыми средствами ее извести. В конце концов девушка покинула дом мужа.
По дороге домой у Эбин начались преждевременные роды, и ребенок умер. Для
нее это стало слишком сильным ударом: когда Санло догнал Эбин, она была уже
мертва. Убитый горем Санло покончил с собой. После смерти влюбленные превратились в пару красивых павлинов и, порхая, взлетели над горами и лесной чащей.
Первую постановку пьесы осуществила любительская труппа дайской оперы из
деревни Маншичжэнь под руководством режиссера Фан Илуна в 1958 году. Главную
роль в ней исполнила Сянь Сяолань. Спектакль по отредактированному варианту
произведения поставила труппа дайской оперы Дэхун-Дай-Качинского автономного
554
Обновление традиционной китайской драмы
округа во главе с режиссерами Чэнь Лунсунем и Юань Яцинем. Музыкальными руководителями были Цао Жуцюнь, Янь Шэнбин и Ян Цзиньхэ, постановкой хореографии занимались До Жун и Ли Тинъюань. Роль Эбин исполняла Лан Цзюньмэй, роль
Санло — Цзинь Синмин. Ведущей техникой в спектакле было пение, тексты арий
были выдержаны в лирическом стиле баллады: в них умело применялись приемы
образности. Представление отличалось живой и естественной манерой исполнения.
Так, в сцене «Помолвка», когда Лан Цзюньмэй, сидевшая за прядильным станком,
поворачивалась и застывала, изменения в выражении ее лица трогательно отражали воспоминания Эбин о встрече с Санло; в эпизоде «Последняя песня», после изображения смерти Эбин и Санло и их превращения в павлинов исполнялся дайский
народный танец павлинов: этот прием возвышал прекрасные образы главных героев, которые попытались дать отпор патриархальной системе феодального общества
и боролись за свободу брака и счастливую жизнь. Кроме того, танец подчеркивал
национальный колорит данной пьесы и оказывал глубокое впечатление на зрителей.
Ийская опера «Маньмо и Мажо». Драма «Маньмо и Мажо» была написана
Ян Сэнем и Чжан Цаном на основе народных преданий народности и. В ней рассказывается о страстной любви между прекрасной девушкой Маньмо и юношей
Мажо из племени и, которая вызвала ревность у старосты Ли Чжао, строившего
им всяческие препятствия. Ли Чжао решил насильно сделать Маньмо своей женой. Узнав об этом, Маньмо вместе с возлюбленным сбежала из дома. Ли Чжао
послал за ними погоню, и их окружили. Оказавшись в безвыходном положении,
юноша с девушкой бежали в горы Эхушань, в которых было много свирепых тигров. На Маньмо напал тигр, Мажо, рискуя жизнью, попытался ее спасти, но в конце концов девушка погибла от тяжелых ран. Отчаявшийся и убитый горем, Мажо
развел костер из сосновых веток и, обняв тело возлюбленной, вместе с ней бросился в огонь. Погибшие влюбленные превратились в ветви плюща и переплелись
между собой среди сосен. В пьесе были показаны живые художественные образы
ийских юноши и девушки, которые ради того, чтобы быть вместе, не побоялись
никаких трудностей; горячо восхвалялись их искреннее стремление к любви и дух
борьбы против сил зла. Любовь Маньмо и Мажо и символизирующие ее переплетенные ветви плюща прочно укоренились в душе представителей народности и.
В 1962 году Художественный ансамбль ийской оперы округа Чусюн поставил
этот спектакль под руководством режиссера Чжан Цана. Музыкальным руководителем коллектива был Чжоу Чжиле, постановкой хореографии занимался Цзя
Ячжун. Роль Мажо исполнял Ян Сэнь, а Маньмо — Чжоу Гуйжун. Лейтмотивом
всего спектакля служил напев мамо жодяо («Совместная мелодия Ма и Мо»), который передавал сменявшие друг друга мысли и чувства главных героев. Пьеса
сделала эту ийскую народную мелодию еще более популярной. В мартовском номере ежемесячника «Цзюйбэнь» за 1962 год было опубликовано либретто данного спектакля, в 1963 году оно было включено в «Избранные произведения театра
национальных меньшинств» издательства «Чжунго сицзюй чубаньшэ» и в «Цветы
театра национальностей провинции Юньнань» «Юньнань жэньминь чубаньшэ».
555
История китайской музыкальной драмы
Монгольская опера «Данабала». Драма «Данабала» является неотъемлемой
частью реперутара монгольской оперы. Она была написана А. Одесыром и Т. Чимеддорджином в 1940-х годах на основе одноименной баллады, известной на
востоке Внутренней Монголии. Время действия в произведении — первые годы
Республики. В пьесе рассказывается о любви юноши-пастуха Данабала из степи
Хорчин и красавицы Цзиньсян. Во время их встречи на берегу озера мимо проходил
сын главнокомандующего Баладэн. Прельстившись красотой Цзиньсян, он велел
управляющему из их дома привести девушку к нему, чтобы сделать ее своей женой. Благодаря помощи других пастухов Данабала спас Цзиньсян и помог ей сбежать. Баладэн послал в погоню солдат, и Данабала, убегая, вступил с ними в сражение, но погиб из-за ранения. Отчаявшаяся и убитая горем Цзиньсян бросилась
с утеса и таким образом последовала за возлюбленным.
Первоначально пьеса «Данабала» была поставлена на сцене любительской
труппой, в ариях использовались народные песни степи Хорчин, а само представление было довольно незамысловатым. В 1964 году спектакль по произведению
поставила монгольская национальная театральная труппа, режиссером которой
был Мэн Хэ, композитором — Мэйли Цигэ, дирижером — Дэмид, постановкой хореографии занимался Е Ла. Роль Данабала исполнил Ласи Ньима, роль Цзиньсян — Бао Шучжэнь, роль Баладэна — Сунь Си, а Балачжу — А Гэван. Данной пьесе присущи прекрасный и изящный язык баллад Внутренней Монголии, вольность
и страстность, мелодичность и печаль песен степных народов, а также яркие образы героев. Композитор Мэйли Цигэ, исходя из трагической фабулы, взял за основу первоначальные арии, а также элементы народных песен различных регионов
Внутренней Монголии и музыки песенно-повествовательных жанров, заимствовал ханьские и иностранные композиторские приемы и разнообразные способы
исполнения арий — от сольного до хорового. Мэйли Цигэ наполнил арии главного героя Данабала мужским обаянием, что не помешало им, однако, передавать
угнетенность персонажа; арии главной героини Цзиньсян, с одной стороны, были
полны женским кокетливым очарованием, с другой — в них едва уловимо прослеживались печаль и тоска. Таким образом, в данной постановке композитор создал
выдающиеся музыкальные образы и в значительной степени обогатил и развил
выразительную силу искусства монголькой оперы.
Драма народности буи «Ло Сисин». Сюжет драмы «Ло Сисин», написанной
Ло Шихуа и Ло Гоцзуном, основан на реальных событиях, произошедших в одном
горном селении народности буи. Время действия — период правления цинского
императора Гуансюя. В пьесе рассказывается о девушке Ло Сисин из племени буи,
которая под давлением феодальной брачной системы разлучилась с возлюбленным и была выдана замуж за незнакомого мужчину. После свадьбы она надеялась
завоевать расположение семьи мужа своим трудолюбием, но вместо тепла семейного очага получила жестокое обращение со стороны супруга и его родителей.
Не в силах больше выдержать такую жизнь, Ло Сисин сбежала из дома и вместе
с любимым человеком переправилась через реку Паньцзян. Беглецы поселились
556
Обновление традиционной китайской драмы
в Гуанси и стали вести счастливую семейную жизнь. В пьесе был показан образ
женщины народности буи — работящей, порядочной, и в то же время с сильным
бунтарским духом: зрители назвали героиню вылетевшим из клетки золотым фениксом. Спектакль впервые был поставлен труппой драмы народности буи поселка Бию уезда Цэхэн провинции Гуйчжоу. В 1981 году он удостоился главной награды на фестивале народного искусства данного уезда.
Любовная песнь гор Цаншань и озера Эрхай — байская опера «Облако,
стремящееся к мужу». Пьеса «Облако, стремящееся к мужу» была написана Ян
Мином, Чэнь Сином и Чжан Цзичэном на основе народного предания, распространенного у байского народа Дали, а также соответствующих исторических записей.
Рассмотрим ее сюжет. В давние времена в царстве Южное Чжао жила принцесса
А-Фэн. Жила она взаперти во дворце и часто тосковала. Однажды, когда она играла на цине в саду, ей встретился молодой охотник А-Лун. Они полюбили друг друга с первого взгляда, но не могли поведать друг другу о своих чувствах. Князь Южного Чжао всей душой желал подобрать для дочери хорошего мужа, и чародей Ло
Цюань посоветовал ему выбрать зятя путем военных состязаний. А-Лун победил
многих своих соперников, мастерски владевших боевыми искусствами, и занял
первое место. Однако князь прилюдно отказался выдать за него свою дочь, так как
А-Лун был беден и низкого происхождения. Это чрезвычайно разозлило А-Фэн,
она переоделась в простолюдинку и тайком покинула дворец. Во время священной
церемонии «обхода трех душ» они с А-Луном вели песенный диалог и поклялись
никогда не разлучаться независимо от воли родителей. Князь собрался насильно
выдать А-Фэн замуж за другого человека, но та ни за что не соглашалась выйти замуж за кого-либо кроме А-Луна. Князь в гневе отправил людей убить А-Луна, но
его спас феникс, который подарил ему крылья. Юноша прилетел во дворец, вызволил возлюбленную, и они вдвоем взлетели к горам Цаншань, на пик Юйцзюйфэн, где стали мужем и женой. Князь повелел чародею Ло Цюаню наслать на пик
Юйцзюй много снега, чтобы он сковал горы. А-Лун, чтобы спасти А-Фэн, явился
к чародею в храм, чтобы выкрасть «рясу восьми драгоценностей», которая грела
зимой и охлаждала летом. Ло Цюань обратил его в камень и сбросил на дно озера
Эрхай. А-Фэн, узнав о гибели мужа, в скорби и возмущении обернулась цветным
облаком и стала круглый год кружить над горами Цаншань.
Спектакль был поставлен в 1980 году труппой байской оперы округа Дали
провинции Юньнань под руководством режиссера Чжан Шуюна. Музыкальными
руководителями коллектива были Чжан Шаокуй, Дао Юйшу и Инь Маоцюань,
сценографией занимались Чуань Пэйцзи и Ян Юэмин. Роль принцессы А-Фэн
исполняла Е Синьтао, роль А-Луна — Ян Юнчжун. В либретто использовалась
форма рифмованного текста народности бай под названием шаньхуати, т.е.
«структура гор и цветов», в качестве исторического и культурного фона были
задействованы блестящие озера и живописные горы Дали, были показаны эмоции и обычаи жителей данного региона — все это подчеркнуло региональный
и национальный колорит произведения. Музыка и арии, для которых характерен
557
История китайской музыкальной драмы
гармоничный, переливчатый стиль и обновленная метрика, опирались главным
образом на байское песенно-повествовательное искусство с использованием мотивов байских народных песен и элементов вокальных представлений чуйчуйцян. Сценическое исполнение, унаследовавшее традиционную базу, также впитало элементы народных и классических танцев и балета, которые создали на
сцене оживленную атмосферу: в особенности это проявилось в сценах «Песня
в честь помолвки» и «Танец посадки цветов». Спектакль «Облако, стремящееся
к мужу», показаный в Куньмине, Чэнду и Пекине, имел огромный успех. Либретто в ноябре 1981 года удостоилось награды в области литературы национальных
меньшинств провинции Юньнань; в декабре того же года — всекитайской премии в области литературы национальных меньшинств; в мае 1982 года — всекитайской премии в номинации «лучший сценарий к “разговорной” драме, музыкальной драме и опере за 1980–1981 годы».
Высокогорный цветок — тибетская опера Хуаннань-Тибетского автономного района «Бессмертная дева Илэ». Тибетская опера Хуаннань-Тибетского
автономного района исполняется на языке области Амдо. Она была привезена
монахом храма Лунъусы уезда Тунжэнь провинции Цинхай из монастыря Дрепунг в тибетском городе Лхасе во времена правления цинского императора Канси.
Поначалу на сцене исполнялись лишь вступительные эпизоды пьесы «Принц Носан», но начиная с периода правления Гуансюя, при одобрении со стороны Шарцанг Ринпоче VI пьесу стали ставить целиком, с тщательно разработанными музыкой и ариями, сценическими движениями, костюмами, гримом и реквизитом.
В 1958 году большинство монахов храма Лунъусы вернулись в мир, принеся с собой в народ и тибетскую оперу. После 80-х годов тибетская опера Хуаннань-Тибетского автономного района, созданная на основе традиционного исполнительского
искусства в сочетании с элементами современной музыки, танцев, грима и сценографии, получила значительное развитие.
Источником сюжета для пьесы «Божественная дева, приносящая радость» послужила вторая половина традиционной тибетской оперы «Принц Носан», в которой рассказывается о бессмертной деве Илэ, которая по приказу Небесного
владыки, чтобы спасти пятьсот придворных девиц из моря печали и страданий,
спустилась в мир людей и стала женой принца Носана. Они жили в любви и согласии, что вызвало ревность государевой наложницы Гочжухуаму. Воспользовавшись тем, что Носан отправился в военный поход, она вступила в сговор с чародеем Хажи. Чтобы навредить Илэ, они распустили в народе слух, что именно она
являлась источником всех народных бедствий. Бессмертная дева Илэ вынуждена
была вернуться в небесный дворец. Когда принц Носан вернулся с победой и узнал
об уходе Илэ, он решительно оставил трон и отправился на поиски супруги. Дойдя
до дворца князя царства Сюньсянго, он благодаря своей мудрости преодолел все
преграды, которые чинил небесный владыка, разыскал жену и вместе с ней вернулся домой. Старый князь Ночен раскаялся и передал власть принцу Носану. Заняв трон, принц сурово наказал Гочжухуаму и Хажи, а пятьсот дворцовых служанок
558
Обновление традиционной китайской драмы
отпустил домой к их семьям. Все жители страны, как из высших, так и из низших
сословий, радостно ликовали.
Основной сюжетной линией в новой версии пьесы стало освобождение пятисот дворцовых служанок бессмертной девой Илэ, спустившейся в мир людей.
Особое внимание также было уделено изображению внутреннего мира Илэ и ее
высоконравственному характеру. Из пьесы были исключены прославление теократии и идея воздаяния, имевшиеся в первоначальном варианте, устранены излишняя затянутость сюжета, неудачная ритмика, неточности и нестыковки, а также типизация и использование грима-ляньпу в представлении. В то же время были
усилены конфликты и реалистичность пьесы. Спектакль, который раньше растягивался на три-четыре дня, был сокращен и теперь укладывался в трехчасовые
рамки; в нем акцентировалось внимание на любовной теме, подчеркивались порядочность и красота Илэ и искреннее стремление Носана к любви. Тем не менее
по сюжету Илэ не погружалась самозабвенно в любовное чувство: в сцене под названием «Освобождение» она спасла пятьсот страдающих дворцовых служанок,
что еще сильнее отразило благородство души героини, а также углубило основную тему пьесы, избавляя ее от банального финала воссоединения влюбленных.
Арии Илэ были выстроены на основе типовых мелодий, исконно характерных для
тибетской оперы области Амдо, в сочетании с элементами тибетских национальных мотивов, мелодий, ритуальной музыки благодарственных жертвоприношений,
а также с добавлением ритма и с частичным сохранением арий без музыкального
сопровождения. Все это придавало им особую красоту и оттеняло национальный
колорит. В постановке одновременно с использованием песен и танцев, свойственных для тибетской оперы, значительное внимание также уделялось естественной
передаче сложных душевных состояний персонажей в тех или иных ситуациях.
В сценографии активно применялись современное освещение и шумовые эффекты, благодаря чему создавалась сказочная атмосфера. Тщательно продуманные
декорации, реквизит и костюмы создавали эффект гармонии, изящества и великолепия и придавали спектаклю культурный колорит Цинхай-Тибетского нагорья,
даря зрителям эстетическое наслаждение.
Первую редакцию данной пьесы осуществил тибетский драматург Хуа Бэньцзя, а первую постановку — художественный ансамбль Хуаннань-Тибетского автономного района в июле 1982 года. В роли бессмертной девы Илэ выступила Ла
Цзима, принца Носана сыграл Цюй Чжоутай. Позже пьеса была откорректирована и доработана усилиями представителей отдела по культуре провинции Цинхай и цинхайского отделения Китайской ассоциации драматургов: Гао Пэна, Хань
Шичжэня и Ван Лу. В 1982 году постановка была представлена на театральном фестивале провинции Цинхай и получила положительную оценку. Вскоре после этого труппа была приглашена с гастролями в Пекин, Шанхай, Гуандун, Цзянсу, Цзянси и Шаньдун. Публика всегда тепло принимала спектакль и дала ему прозвище
Гаошань шан дэ сюэлянь («Высокогорный цветок»). В январе 1985 года этот спектакль был сыгран в Гонконге пятнадцать раз, в гонконгской газете «Дагунбао» была
559
История китайской музыкальной драмы
опубликована статья под заголовком «Премьера спектакля “Бессмертная дева Илэ”
прошла с огромным успехом, зрители встретили тибетский народный ансамбль
провинции Цинхай бурным восторгом». Заметка гласила: «Эта тибетская опера
в полной мере проявила свои отличительные особенности, продемонстрировав
зрителям национальные тибетские песни и танцы. Спектакль является сплавом
богатой национальной музыки, ярких национальных танцев и увлекательного сюжета, позволяющим зрителям взглянуть на мир шире».
Глава 20
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
ДОСТИЖЕНИЯ
СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ
Еще в конце 1930-х годов основоположник теории современной китайской драматургии, выдающийся драматург Чжан Гэн выдвинул идею модернизации традиционной музыкальной драмы и придания западной «разговорной» драме национальной формы190. Первоочередной задачей на пути модернизации традиционной
музыкальной драмы стало создание произведений, которые отражали бы действительность сообразно с художественными законами и эстетическими требованиями. Следующая задача — в соответствии с запросами зрительской аудитории отредактировать традиционные пьесы. В истории китайской музыкальной
драмы в каждую эпоху появлялись произведения, изображавшие современную
реальность, при этом до Синьхайской революции в китайском обществе не происходило значимых изменений в способе производства, образе жизни и социальной системе, и форма произведений музыкальной драмы, созданных в аграрную
эпоху, не противоречила реалиям жизни того времени. Однако после основания КНР в Китае произошел переход от аграрного общества к индустриальному
и информационному, а способ производства, образ жизни и социальная система
претерпели колоссальные изменения. Тогда развитие музыкальной драмы, сформировавшейся в древности, сильно отстало от развития эпохи. В связи с этим
Чжан Гэн. Чжан Гэн цзы сюань цзи (Избранные произведения Чжан Гэна, отобранные автором). Чжунго
сицзюй чубаньшэ, 2004. С. 33.
190
561
История китайской музыкальной драмы
после основания КНР важной задачей стала модернизация данного вида искусства. «В 1963 году премьер Чжоу Эньлай в своей “Речи на конференции по музыке и танцам” сказал: “Во всех видах искусства нужно уделять внимание модернизации, то есть соотнесению его c данной конкретной эпохой. Искусство всегда
должно идти в ногу со временем <…> Оно должно служить нынешнему народу”. В том же году в речи, озаглавленной “Как стать работником революционного искусства”, премьер снова упомянул, что “виды музыкальной драмы сами по
себе нужно изо всех сил приспосабливать к нынешней эпохе”. Под модернизацией музыкальной драмы премьер подразумевал ее развитие сообразно с поступательным развитием эпохи, а также то, что она должна отражать современную
действительность, дух эпохи: будь то произведение на исторический или на современный сюжет, оно должно соответствовать мыслям и чувствам современных людей, их эстетическим взглядам, чтобы в конечном счете как можно эффективнее служить современному народу»191.
После основания КНР в развитии современной драмы можно выделить три
этапа. Первый этап — начало 1950-х годов. Среди созданных в этот период произведений наиболее значимыми являются: драма мэйху си «Лян Цюянь», шанхайская опера «Монета возлюбленного», драма пинцзюй «Зятек». Для современной
драмы это было время художественных поисков: опыт постановки современных
пьес был еще очень мал, а круг тем — довольно узок, так что попытки поставить на
сцене крупные виды драмы сталкивались с большими трудностями. Второй этап —
конец 1950-х – начало 1960-х годов. Самые важные произведения этого времени — хэнаньская опера «Чаоянгоу», спектакли пекинской оперы «Красный фонарь»,
«Шацзябан», «Взятая хитростью гора Вэйхушань», «Атака на отряд “Белый тигр”».
В современной драме данного периода расширилась сфера отражения действительности, а в таких древних видах драмы, как пекинская и хэнаньская оперы, теперь ставили современные пьесы, также повысилась их способность передавать
на сцене современную действительность. Третий этап пришелся на конец 1970-х
годов, т. е. начался вместе с политикой реформ и открытости. К наиболее важным
пьесам этого этапа относятся: опера циньцян «Сианьский инцидент», спектакли
сычуаньской оперы «Четвертая дочь», «Цзиньцзы» и «Дядюшка Шань Ган», спектакли пекинской оперы «Рикша» и «Хуа Цзылян», драма пинцзюй «Ветреная вдова», пучжоуская опера «Женщина на кане». В этот период были сведены к минимуму примитивизация и политизация современной драмы, уплотнилась жизненная
основа произведений, усилились реалистичность и привязка к конкретной эпохе.
Например, пьесы «Дядюшка Шань Ган», «Ветреная вдова» и «Женщина на кане» являются яркими примерами передовой мысли Нового времени.
Новой особенностью сценографии стала естественная передача современной
действительности средствами музыкальной драмы. К примеру, в спектакле хунаньских хуагу си «Чжан Сыкуай», в хэнаньской опере «Ветреная вдова» и спектакле
Го Ханьчэн. Дандай сицюй фачжань гуйдао (Пути развития современной музыкальной драмы). Вэньхуа
ишу чубаньшэ, 2008. С. 224–225.
191
562
Художественные достижения современной драмы
пинцзюй «Черная голова и четыре знаменитых негодяя» был задействован настоящий велосипед. В хэнаньской опере «Весна сменяет зиму» содержится сцена с разговором по телефону в песенной форме, позже в ханьской драме «Девушка с гитарой» этот прием был развит, и к песням по телефону добавились танцы, которые
позволили собеседникам в телефонном разговоре преодолеть разделяющее их
пространство. В сычуаньской опере «Четвертая дочь» и в хуайской опере «Удивительный брак» очень удачно использован прием одновременного действия — «действие внутри и действие за дверью»: он позволил показать разное психологическое
состояние персонажей, находящихся в одно и то же время в разных местах. Другие примеры — Ци Лаонянь, управляющий повозкой, в спектакле «Ветреная вдова»; танец Сянцзы со своей повозкой и пьяный танец Хуню в пьесе «Рикша»; целый
набор новых движений, изображающих, как снимают мерку, раскраивают и нарезают материю для одежды, шьют и гладят в пьесе «Ссора с родителями жены».
Помимо этого, в некоторых видах музыкальной драмы были изобретены новые
темповые вариации, напевы и песенные циклы. Все они были созданы на основе
традиционных приемов вымысла, преувеличения и ритмизации. Благодаря великолепной игре актеров пьесы производят впечатление оригинальности и изысканности, в них создается простая и позитивная атмосфера, а красотой и возвышенностью формы и мелодий они превосходят реальную жизнь.
Самой главной и важной задачей модернизации музыкальной драмы является
обретение способности показывать на сцене современную жизнь. Это неизбежное
требование эпохи и обязательное условие развития данного вида исполнительского искусства, в котором имеется целый набор сценических схем. Музыкальная
драма обладает «регламентированной свободой», стремится к единству материального и духовного, реальности и вымысла, формы и содержания, подвижного времени и стабильного пространства, к простоте и содержательности наряду
с полноценным отражением действительности, которое не должно превращаться в слепое подражание ей. Эти особенности воспитали у публики определенное
художественное восприятие, актеры и зрители достигли молчаливого взаимопонимания. Законы музыкальной драмы формировались в процессе сценической
практики многих поколений актеров и должны соблюдаться при постановке как
традиционной, так и современной драмы.
Всекитайский фестиваль современных произведений пекинской оперы, проводившийся в 1964 году в Пекине, и Фестиваль современной музыкальной драмы,
проходивший в 1981 году, были грандиозными событиями, которые исчерпывающе продемонстрировали достижения современной драматургии Нового Китая.
С тех пор в театральных мероприятиях и в церемониях награждений стало участвовать большое количество спектаклей на современные сюжеты, среди них многие достигли идейных и художественных высот, воплотили дух эпохи и новый облик искусства, завоевали одобрение и любовь зрителей. Далее мы в соответствии
с перечисленными этапами рассмотрим наиболее выдающиеся произведения современной драмы, исполнявшиеся на сцене после основания КНР.
563
История китайской музыкальной драмы
Современные драмы первых лет
существования КНР
В этот период в современной драме преобладали спектакли новых видов
драмы, в которых основными темами были свободная любовь, сопротивление
браку по принуждению, социалистические преобразования, деревенские кооперативы. В новых формах драмы, которые формировались на основе таньхуан,
хуагу, хуадэн, цайча, янгэ, даоцин и других видов народного танцевального искусства, используется простой и понятный язык, постановки отличаются живостью и динамикой, которые лучше всего подходят для отражения современной
жизни. Уже в первые годы существования КНР в обществе отказались от феодальной брачной системы, где избранника для дочери определяли родители, и одной из важнейших задач в искусстве стала пропаганда свободы любви и выбора брачного партнера. В связи с этим появилась целая серия современных пьес
на тему брачной и семейной жизни, многие артисты стали специализироваться
на современных пьесах, и начавшаяся модернизация музыкальной драмы стала
приносить первые плоды.
Шанхайская опера «Монета возлюбленного» и актерское мастерство
Дин Шиэ. Источником сюжета для пьесы «Монета возлюбленного» послужил
рассказ Чжао Шули «Регистрация брака». Рассмотрим сюжет произведения. Деревенский юноша Ли Сяовань и его возлюбленная Чжан Айай в знак помолвки
обменялись подарками на память. Айай получила от возлюбленного «любимую
монету» — лохань. Отношениям молодых людей препятствуют деревенский староста и другие поборники феодальной идеологии. Мать Айай, Сяо Фэйэ («мотылек»),
обнаружив у дочери монетку, погрузилась в воспоминания событий двадцатилетней давности, когда она сама была влюблена в Баоаня, но родители не позволили
им быть вместе и выдали ее замуж за плотника Чжана. Опасаясь, как бы ее дочь
не постигла та же участь, Сяо Фэйэ отказала свахе. Затем, поддавшись уговорам
подруги дочери Яньянь, мать согласилась выдать Айай за Сяованя, но деревенский староста не согласился оформить этот брак. Два месяца спустя был опубликован новый закон о браке, и влюбленные Сяовань и Айай наконец стали семьей.
В либретто на основе первоначального произведения показан яркий сценический
образ Сяо Фэйэ. В ее образ заложено богатое социальное содержание: горькие
воспоминания героини о собственном прошлом пробуждали в зрителе глубокое
сочувствие; перемена ее отношения к выбору дочери обозначала прозрение женщины, ставшей жертвой феодальной брачной системы, и вызывала у зрителя радость. Также в пьесе успешно представлен образ деревенской девушки Яньянь,
храброй и готовой вступить в борьбу. Ее отношения с возлюбленным встретили преграду со стороны общества, и после этого она решила помочь своей подруге Айай в борьбе за свободу брака. Воспользовавшись возможностью попасть
564
Художественные достижения современной драмы
к волостному правительству во время регистрации брака, она разоблачила феодальную брачную систему и в конце концов осуществила свою мечту о браке по
любви. В пьесе едко высмеивалась сваха Пятая тетушка, хранительница феодальной брачной системы. Когда Яньянь и другие молодые люди отправились к волостному правительству регистрировать брак, она решила, что это ее заслуга,
и собралась идти вместе со всеми, но молодежь быстро ушла вперед, оставив ее
плестись сзади на расстоянии более чем в половину ли. Добравшись с горем пополам до волостного правительства, она была встречена язвительными насмешками молодежи и критикой председателя волостного наркома. Эти эпизоды имеют сильный комический эффект.
Драма пинцзюй «Зятек» объявляет войну браку по расчету. Пьеса «Зятек» является одним из наиболее влиятельных произведений современной драмы
раннего периода существования КНР, ее автор — Цао Кэин. Действие пьесы происходит в безымянной деревушке на северо-востоке Китая. Ян Сянцао и ее возлюбленный Тянь Си тайком решили пожениться, но браку препятствовал отец девушки, Ян Фа. Будучи корыстолюбивым, он желал богатых свадебных подарков.
Поддавшись уговорам свахи Чэнь Куайтуй (досл.: «Чэнь Быстрые ноги»), он заставил дочь выйти замуж за Ло Чанфана — одиннадцатилетнего сына вдовы Ло. В день
свадьбы Сянцао попыталась сбежать, но отец догнал и силой усадил ее в свадебный паланкин, девушку привезли в дом Ло, где жених и невеста совершали поклоны Небу и Земле. Через три дня после свадьбы, когда новобрачной полагалось навестить своих родителей, Тянь Си поджидал ее у околицы. Он думал, что Сянцао
ему изменила, и хотел все выяснить раз и навсегда. При встрече недопонимание
было устранено, и молодые люди решили подать жалобу в местный орган народного правительства. Узнав об этом, Чэнь Куайтуй, вдова Ло и Ян Фа явились туда
со скандалом. Глава районной администрации в соответствии с постановлениями
«Закона Китайской Народной Республики о браке» обвинил Ян Фа в незаконном
принуждении дочери к замужеству, одобрил заявление о браке Сянцао и Тянь Си,
и влюбленные счастливо поженились. История Ян Сянцао и Тянь Си, изложенная
в пьесе, отразила ущерб, который наносила молодым людям феодальная брачная
система, по-прежнему существовавшая в деревнях в первые годы КНР, и воспевала новый закон, оберегавший свободу любви и брака.
В пьесе проявилась характерная особенность драмы пинцзюй — способность
передавать чувства и мысли персонажей в больших ариях. Идейные противоречия Сянцао накануне побега, ее чувство горечи и негодования в брачных покоях, счастливые воспоминания героини по пути к родительскому дому о помолвке
с Тянь Си — все это нашло отражение в длинных лирических ариях. Кроме того,
в пьесе детально прорисованы образы и характеры Тянь Си, Ян Фа, Чэнь Куайтуй и вдовы Ло, а противоречия и конфликты между различными персонажами
выглядят жизненными.
В 1945 году Ли Цзяньу написал «разговорную» драму «Молодость», которая
была адаптирована для книжки с картинками ляньхуаньхуа. Автор пьесы «Зятек»
565
История китайской музыкальной драмы
Драма пинцзюй (Хэбэй) «Зятек»
Цао Кэин первоначально был артистом драмы пинцзюй, сюжет для своего произведения он взял из драмы «Молодость». Первая постановка пьесы была осуществлена
в 1950 году в Шэньяне рабочей группой Северо-восточной культурной ассоциации
оперы пинцзюй и Таншаньским театром драмы пинцзюй. Режиссерами спектакля
были Цао Кэин и Хуан Цзин, сценографией занимались Ян Бинкунь и Чжан Лиюань. Роль Ян Сянцао исполняли Синь Яньлин и Ся Цин, роль Тянь Си — Ли Фан
и У Цзюньтин, роль Чэнь Куайтуй — Цзюй Гуйфан, роль Ян Фа — Ян Фушэн, вдовы
Ло — Цзинь Кайфан. В 1952 году либретто произведения было доработано и откорректировано, обновленную пьесу поставила экспериментальная труппа драмы
пинцзюй северо-восточного исследовательского института музыкальной драмы.
Музыкальную составляющую постановки разработал Ань Бо, сценографией занимался Пань Гу. Роль Ян Сянцао исполняла Хань Шаоюнь, Тянь Си сыграл Чжао
Жунмин. Спектакль был показан на Первом всекитайском фестивале музыкальной драмы и получил награды за лучший сценарий, режиссуру, а также главный
приз за сценическое исполнение и почетную грамоту за музыку. Высшей награды
за актерскую игру удостоилась Хань Шаоюнь, награды второй категории — Цзюй
Гуйфан за роль Чэнь Куайтуй. После фестиваля труппа дала представления в Ухане, Шанхае и Тяньцзине, в провинциях Фуцзянь и Шаньдун. Аудиозапись спектакля
566
Художественные достижения современной драмы
транслировалась на различных местных радиостанциях, в газетах были опубликованы заметки с отзывами, везде публика тепло принимала представление. Кроме
того, огромную популярность обрели такие арии из спектакля, как «Сумочка с вышитыми лотосами», «Вода в речке течет»: их знали наизусть в каждом доме. Либретто в разное время публиковалось в виде самостоятельного издания редакцией
шэньянской газеты «Шэньян сицюй синь баошэ», пекинским издательством «Бэйцзин баовэньтан», «Дунбэй жэньминь чубаньшэ», шанхайским издательством «Шанхай вэньхуа чубаньшэ»; общий размер тиража превысил миллион экземпляров.
Драма люйцзюй «Вторая невестка Ли повторно выходит замуж» —
пьеса об освобождении женщины. Современная драма «Вторая невестка Ли
повторно выходит замуж» была написана на основе одноименного рассказа Ван
Анью. Авторы либретто — Лю Мэйцунь, Лю Циин, Цзинь Хуэйсинь, Ван Шаошэн, Чжан Бинь. Действие происходит в сельской местности в одном из освобожденных районов провинции Шаньдун в период Гражданской войны. Молодая вдова Ли вела одинокую жизнь и вдобавок постоянно терпела тиранию со
стороны злой бывшей свекрови, получившей прозвище «Не боится даже черта».
Театр люйцзюй «Вторая невестка Ли повторно выходит замуж»
567
История китайской музыкальной драмы
Молодой крестьянин Чжан Сяолю помогал вдове по хозяйству, а она заботилась
о нем в быту, между ними возникли нежные чувства, но их отношения встретили сопротивление со стороны бывшей свекрови. Пока Чжан Сяолю находился
в отлучке по делам фронта, свекровь сговорилась со своим братом Ли Седьмым,
они пригласили сваху и выдали Ли за другого мужчину, положив конец отношениям между ней и Чжаном.
Ли вступила в женский спасательный отряд и в кружок по ликвидации безграмотности и благодаря начальнице разорвала феодальные путы, вступила в решительную борьбу со своей свекровью и в финале вышла замуж за вернувшегося с фронта Чжан Сяолю.
Впервые спектакль был поставлен на сцене в 1951 году исследовательским кабинетом региональной музыкальной драмы при шаньдунском отделении ВАРЛИ.
В 1954 году пьесу исполнила шаньдунская труппа люйцзюй под руководством режиссера Шан Чжисы; композитором постановки был Чжан Бинь, сценографией занимался Хэ Вэй. Роль Ли исполняла Лан Сяньфэнь, роль Чжан Сяолю — Ян Жуйцин, роль Чжан Данян — Ван Цзюньин. Пение Лан Сяньфэнь звучало трогательно,
нежно и западало в душу. Исходя из характера персонажа, она сочетала пение
и танцевальные движения, точно выражая мысли и чувства Ли и производя глубокое впечатление на зрителя. В том же году спектакль принял участие в Фестивале
музыкальной драмы восточных районов, где завоевал главную награду за сценарий и за режиссуру, Лан Сяньфэнь и Ван Цзюньин заняли первое место в номинации на лучшую актерскую игру. В 1956 году спектакль удостоился Всекитайской
премии в области музыкальной драмы, учрежденной министерством культуры.
В 1957 году Чанчуньская киностудия сняла фильм-спектакль. Либретто было включено в шаньдунский выпуск «Полного собрания произведений китайской региональной музыкальной драмы».
Хвалебная песня браку по собственному желанию — драма мэйху си
«Лян Цюянь». «Лянь Цюянь» — современная пьеса драматурга Хуан Цзюньяо
на тему брака в китайской деревне в первые годы существования КНР. Автор
вложил в произведение свой богатый жизненный опыт и глубокие переживания. Осенью 1951 года Хуан Цзюньяо в составе инспекционной группы, проверявшей проведение в жизнь нового Закона о браке, провел в одном из районов
десять с лишним дней, расспрашивая местных жителей и затем упорядочивая
более сорока собранных дел о нарушении закона. Он глубоко разобрался в тесной связи человеческой жизни и судьбы с вопросами брака, сочувствовал женщинам, ставшим жертвами феодальной брачной системы, и был тронут их духом борьбы за новую судьбу. Вернувшись в Сиань, он с энтузиазмом взялся за
создание пьесы и быстро написал черновой вариант под названием «Брак требует свободы». В 1953 году, отредактировав его, автор дал произведению другое название — «Лян Цюянь». Рассмотрим его сюжет. В первые годы существования КНР после обнародования Закона о браке в некой деревеньке провинции
Шэньси жили девушка Лян Цюянь и парень Лю Чуньшэн, они любили друг друга,
568
Художественные достижения современной драмы
но отец девушки, Лаода, был против их союза. Чтобы положить конец их отношениям, он пригласил сваху Хоу Сяшань и сосватал дочь за шестнадцатилетнего Дун Сюэминя, вымогая у семьи Дун щедрые свадебные подношения, чтобы
иметь средства на свадьбу своего сына Лян Сяочэна. Лян Цюянь была решительно против навязываемого брака, за что подверглась побоям и ругани со стороны
отца, но получила поддержку матери, брата и главы районной администрации.
Лян Цюянь с Лю Чуньшэном вступили в брак по любви, а Лян Сяочэн тоже женился на любимой женщине — молодой вдове Чжан Цзюйлянь. Лян Лаода убедился в пагубности феодальной системы брака и испытал счастье и радость, которые принес всей семье брак по любви. Этот сюжет основан на реальной жизни,
в истории брака двух молодых пар — Лян Сюянь с Лю Чуньшэном и Лян Сяочэна
с Чжан Цзюйлянь — были созданы сценические образы деревенской молодежи,
которые не побоялись встать на борьбу против старой феодальной идеологии
и традиционных представлений в отношении свободы любви и выбора брачного партнера. В языке пьесы воплотился местный колорит, содержание отличается глубокой жизненностью, что придает произведению огромную силу художественного воздействия.
Пьеса «Брак требует свободы» была впервые исполнена на сцене в 1952 году
Вэйнаньским художественным ансамблем. Отредактированную автором версию
«Лян Цюянь» в 1953 году поставил в форме драмы мэйху Северо-западный исследовательский институт музыкальной драмы.
Спектакль «Лян Цюянь» завоевал любовь зрителей не только своим идейным содержанием, но и нежными трогательными ариями, характерными для драмы мэйху.
Драма мэйху — разновидность малых спектаклей, распространенная в северозападных регионах Китая и получившася свое название от уездов Мэй и Ху провинции Шэньси, где она зародилась. Также ее иногда называют миху, т. е. «дурманящая», за ее проникновенные и чарующие мелодии. Зародилась она как пение
без аккомпанемента, а в годы правления цинской династии под девизами Цзяцин и Даогуан получила дальнейшее развитие и превратилась в сценический вид
искусства. В конце эпохи Цин и в первые годы Республики драма мэйху, распространившись в провинциях Шаньси, Ганьсу и Цинхай, смешалась с местными народными песнями и напевами, в результате чего в ней сформировалось несколько разных стилей пения.
Ян Ланьчунь и хэнаньская опера «Чаоянгоу». Ян Ланьчунь — знаменитый
и авторитетный сценарист и режиссер музыкальной драмы нашего времени, его
современная хэнаньская драма «Чаоянгоу» в свое время была известна каждому.
Ян Ланьчунь родился в 1921 году в уезде Уань провинции Хэбэй в бедной крестьянской семье. С детства он увлекался народным искусством, в том числе музыкальной драмой. В 1938 году он вступил в 8-ю армию и занялся культурной работой. В 1948 году занял должность главы художественного ансамбля города Лояна.
В 1950 году поступил на учебу в Центральный театральный институт. Спустя три
569
История китайской музыкальной драмы
Юйцзюй (Хэнань) «Чаоянгоу». Чан Сянъюй в роли Шуан Баонян
года был назначен на должность директора Труппы хэнаньской оперы провинции
Хэнань, а еще через три года начал выполнять обязанности заведующего кафедрой
искусства в Хэнаньском институте хэнаньской оперы, совмещая их с обязанностями главы Третьей труппы. Ян Ланьчунь знаменит созданием и постановкой произведений современной драмы, в частности, он работал над такими спектаклями,
как «Женитьба Сяо Эрхэя», «Человек ищет где лучше», «Лю Хулань», «Чаоянгоу»,
«Официальная история Чаоянгоу», «Весна сменяет зиму», «Воздаяние за пролитые
кровь и слезы», «Река Чиехэ», «Невеста из добровольческой армии». Его современные пьесы характеризуются отчетливо прописанными характерами персонажей,
живым языком, глубокой жизненностью и пользуются любовью широкого зрителя.
Одно из наиболее значимых произведений Ян Ланьчуня — «Чаоянгоу». Время
действия драмы — самый разгар «Большого скачка». Городская девушка Инь Хуань,
выпускница средней школы второй ступени, невзирая на запреты матери, продавщицы мелочной лавки, вместе со своим одноклассником и женихом Шуаньбао поехала
в деревню Чаоянгоу заниматься земледелием. В процессе сельскохозяйственного
570
Художественные достижения современной драмы
труда Иньхуань столкнулась с непредвиденными трудностями и вызвала насмешки у членов коммуны. Это ранило ее самолюбие. Вскоре ее мать, с пренебрежением относившася к сельскому труду, прислала письмо и поторопила дочь вернуться
домой. Иньхуань покинула Чаоянгоу. Ступив на горную тропу, она оказалась во власти воспоминаний о том, как шла через горы вместе с Шуаньбао, о заботливом отношении к ней местных жителей, их чаяниях. Это вызвало в ней тоску по сельской
жизни и горечь по поводу того, что она не прошла испытание. Вернувшись домой
в город, она обнаружила, что мать лишь притворилась больной, чтобы заставить
ее вернуться. Упрекнув мать в обмане, девушка решительно вернулась в Чаоянгоу.
Мать волновалась, сможет ли дочь прожить в деревне, и последовала за ней. Перемены в сельской жизни, теплый прием, который оказали ей Шуаньбао и пожилой секретарь партячейки, повлияли на ее образ мыслей.
Первый спектакль по данной пьесе состоялся 19 мая 1958 года в Чжэнчжоу, он
был исполнен Третьей труппой Хэнаньского театра хэнаньской оперы. Его режиссерами были Ян Ланьчунь и Сюй Синь, музыкальными руководителями — Ван Цзисяо
и Цзян Хунсюань, постановкой хореографии занимался Гуань Пэн. Роль Иньхуань
исполняла Ма Линь, роль Шуаньбао — Ван Шаньпу. В июне того же года постановка, представляющая провинцию Хэнань, была показана в Пекине в рамках проводимой министерством культуры конференции, посвященной отражению действительности в музыкальной драме. Спектакль единогласно получил высокую оценку.
В 1963 году Чанчуньская киностудия сняла фильм-спектакль, который транслировался по всей стране и имел широкое влияние.
Либретто в разное время публиковалось «Хэнань жэньминь чубаньшэ», издательствами «Чжунго сицзюй чубаньшэ», «Жэньминь иньюэ чубаньшэ» и «Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ».
В 1982 году Ян Ланьчунь, следуя за изменениями в сельской жизни, написал
продолжение пьесы «Чаоянгоу» под названием «Официальная история Чаоянгоу».
В нем рассказывалось о жизни Иньхуань двадцать лет спустя. Она заботилась
о Шуаньбао, который стал инвалидом в результате производственной травмы,
и одновременно занималась работой по планированию рождаемости в Чаоянгоу. К ней обратился Лао Сяохай, который еще придерживался идеологии большой многодетной семьи, с требованиями позволить его невестке Мисянь родить
еще одного ребенка. Несмотря на устроенный им скандал, Иньхуань и Шуаньбао твердо придерживались принципов, терпеливо объясняли и уговаривали, но
вопреки ожиданиям еще больше обидели просителя. Трудности, возникавшие
во время работы по планированию рождаемости, принесли в их семью раздор.
Шуаньбао больше не мог выносить язвительные насмешки окружающих и хотел
развестить с Иньхуань, а ее мать решила вернуться в город. Секретарь и Вторая
тетушка снова поддержали Иньхуань, помогли ей провести содержательную беседу с Лао Сяохаем и вразумили Шуаньбао и мать Иньхуань. Спектакль был поставлен в 1982 году Третьей труппой Хэнаньского театра хэнаньской оперы, его
режиссером был Ян Ланьчунь, музыкальными руководителями — Ван Цзисяо,
571
История китайской музыкальной драмы
Лян Сыхуэй и Чжу Чаолунь, за постановку хореографии отвечали Го Ючжэнь и Лу
Вэйшэн. Роль Иньхуань исполнила Вэй Юнь, роль Мисянь — Чэнь Хун, роль Лао
Сяохая — Ду Цитай. В данном произведении сохранился художественный стиль
пьесы «Чаоянгоу», а также раскрылись перемены, произошедшие в жизни жителей Чаоянгоу в условиях нового общества, новые противоречия, с которыми
они столкнулись. В пьесе были достигнуты новые успехи в создании персонажей
и раскрытии их внутреннего мира. В октябре 1982 года спектакль был привезен
в столицу и исполнен перед депутатами-участниками XII съезда ВСНП, получив
награду за лучший сценарий года по версии министерства культуры. Либретто было одновременно опубликовано в ежемесячнике «Цзюйбэнь» и в издании
«Хэнань сицзюй».
Современная драма в период
«культурной революции»
В данный период пекинская опера добилась выдающихся успехов в изображении современной действительности, изменилась тематика современной драмы:
вместо проблем семьи она уделяла внимание вооруженной борьбе под руководством КПК, а также общественной жизни в Новом Китае. Драма во время «культурной революции» характеризуется гармоничным сочетанием формы и содержания, а также созданием коллективов, специализирующихся на современной драме,
и отрадными успехами в модернизации музыкальной драмы.
Шанхайская опера «Камышовые заросли» и пекинская опера «Шацзябан». Шанхайская опера «Камышовые заросли» была написана на основе очерка
Цуй Цзофу «Имена, обагренные кровью — достоверные заметки о борьбе тридцати шести больных и раненых». Первоначально пьеса называлась «Бирюзовые воды
под алым знаменем». Рассмотрим ее сюжет. В период войны против японских захватчиков одна из частей Новой 4-й армии переместилась, оставив Го Цзяньгуана и еще семнадцать раненых солдат у ручья Шацзябан на берегу озера Янчэнху.
Партком уезда Чаншу поручил заботу о раненых подпольному связному А-Цин,
замаскированному под хозяйку чайной «Чуньлай». Она спрятала раненых солдат
в камышовых зарослях. Командующий гоминьдановским «отрядом преданности
родине192» Ху Чуанькуй и военный инструктор Дяо Дэи тайно вступили в сговор
с армией японских захватчиков, они вместе заняли Шацзябан и рыскали в поисках раненых солдат Новой 4-й армии. А-Цин, следуя распоряжению подпольной
партии, при содействии Ша Найнай, Ша Цилуна и других партизан воспользовался возникшим между Ху Чуанькуем и Дяо Дэи конфликтом, развернул отважную
192
Отряд преданности родине сначала был создан из добровольцев, бедняков, а после разросся и стал частью регулярной армии. Внес большой вклад в борьбе с японскми захватчиками, а также в Гражданской
войне между Гоминьданом и КПК.
572
Художественные достижения современной драмы
Фрагмент «Спор» из оперы цзинцзюй (Пекин) «Шацзябан»
и изобретательную борьбу против врага и отстоял раненых. Когда все восемнадцать солдат выздоровели, они усилили вооруженную борьбу против японских
захватчиков и во время свадьбы Ху Чуанькуя благодаря помощи А-Цин одним ударом уничтожили реакционные силы.
Пьеса была написана и поставлена в 1960 году коллективом Шанхайской
народной труппы шанхайской оперы, автором либретто был Вэнь Му, режиссером — Ян Вэньлун, композитором — Хэ
Шубо. Роль А-Цин исполняла Дин Шиэ,
роль Го Цзяньгуана — Цзе Хунъюань, Ша
Найнай — Ши Сяоин, Ху Чуанькуя — Ся
Фулинь, Дяо Дэи — Гун Чжунхао. В новой
постановке 1963 года Го Цзяньгуана сыграл Чжан Цинь, Ху Чуанькуя — Юй Линьтун, Дяо Дэи — Шао Биньсунь. Основной
Хуцзюй (Шанхай) «Камышовые заросли»
573
История китайской музыкальной драмы
сюжетной линией в данной пьесе является подпольная борьба. В эпизодах «Мудрая
борьба в чайной», «Поддержка в камышовых зарослях», «Разработка плана» живо
представлен блестящий образ, находчивый и невозмутимый нрав А-Цин — подпольного работника партии, замаскированного под хозяйку чайной. Одновременно показаны героические характеры Го Цзяньгуана и других командиров и бойцов
Новой 4-й армии, а также противоположные друг другу отрицательные образы Ху
Чуанькуя и Дяо Дэи.
В 1964 году труппа исполнила спектакль в Пекине. Лю Шаоци и другие партийные и государственные руководители высоко оценили его. Исполнительница
роли А-Цин — Чжао Янься — знаменитая актриса пекинской оперы в амплуа дань.
Она родилась в 1928 году в провинции Хэбэй в актерской семье. Уже с семи лет она
ездила вместе с отцом Чжао Сяолоу в Ханчжоу, Шанхай и Ханькоу, где играла на
сцене в составе массовки. С четырнадцати лет она обучалась у Чжу Жусяна искусству амплуа цинъи и хуадань, а затем совершенствовала свое актерское мастерство
под руководством Сунь Хуэйшэна. С 1947 года Чжао Янься со своей труппой давала представления в Пекине и других местах. Четкая дикция и плавная манера пения
стали ее визитной карточкой. В 1960 году актриса поступила в Столичную труппу пекинской оперы, где выполняла обязанности заместителя директора труппы.
Хун Сюэфэй изначально был артистом оперы куньцюй. Он родился в 1941 году
в Шанхае. В 1959 году поступил на актерские курсы в Северный театр куньшаньской драмы, а по окончании учебы стал его ведущим актером. Во время «культурной революции» был распределен в Столичную труппу пекинской оперы и сменил
квалификацию с куньцюй на цзинцзюй. В пьесе «Шацзябан» Хун Сюэфэй успешно
создал образ А-Цин, продемонстрировав свой выдающийся талант. После того как
Северный театр куньшаньской драмы был восстановлен, артист вернулся на свое
прежнее место и продолжил играть в куньшаньской опере.
Либретто шанхайской оперы «Камышовые заросли» было выпущено в 1964 году
в виде самостоятельного издания шанхайским издательством «Шанхай вэньхуа чубаньшэ». Пьеса «Шацзябан» была опубликована «Жэньминь чубаньшэ» в 1970 году,
а потом много раз переиздавалась.
Воспевание революционного героизма: «Ловкое взятие горы Вэйхушань».
Современная пекинская опера «Ловкое взятие горы Вэйхушань» была создана на
основе рассказа Цюй Бо «Бескрайние леса и снежные равнины» и одноименной
«разговорной» драмы. Время действия пьесы — начало Гражданской войны. Отряд китайской Народно-освободительной армии под командованием начальника
штаба Шао Цзяньбо вошел в заснеженный лес северо-восточной равнины, истребил банду Сюй Дамабан на горе Найтоушань и затем, вдохновленный победой,
нанес удар по остальным бандитам. Разбойники с горы Вэйхушань во главе с Цзо
Шаньдяо ограбили деревню Сяпигоу, убили маленького сына охотника Ли Юнци,
расстреляли из винтовки его жену и увели молодых и крепких юношей и девушек.
Узнав об этом, отряд Шао Цзяньбо решил истребить банду Цзо Шаньдяо и избавить народ от бед. Вэйхушань представлял собой стратегически важный объект,
574
Художественные достижения современной драмы
Опера цзинцзюй (Пекин) «Взятая хитростью гора Вэйхушань»
а противник обладал численным превосходством. Командир разведывательного
взвода Ян Цзыжун расспросил горного жителя Чан Леху и его дочь, напал на след
Цзо Шаньдяо и перехватил карту их тайной сети. Шао Цзяньбо собирался взять
гору Вэйхушань хитростью, Ян Цзыжун переоделся в помощника Сюй Дамабана — Ху Бяо. Под предлогом передачи карты он проник в логово врага. Ян Цзыжун
благодаря своему вниманию и наблюдательности завоевал доверие Цзо Шаньдяо
575
История китайской музыкальной драмы
и даже был назначен полковником и помощником командира полка. Во время
боевых учений ему удалось передать разведанные данные товарищам. Получив
доклад, Шао Цзяньбо вместе с отрядом проник на территорию Вэйхушань. Неожиданно разбойник Луань Пин, который находился у них в плену, сбежал из-под
стражи, явился в горный штаб Цзо Шаньдяо и разоблачил Ян Цзыжуна. В критический момент Ян Цзыжун проявил героизм и бесстрашие солдата революционной армии, он вступил в словесную перепалку с Луань Пином, обернул ситуацию
против него и спас себя. Цзо Шаньдяо устроил грандиозный пир, Ян Цзыжуну удалось напоить бандитов допьяна, отряд Шао Цзяньбо ворвался в штаб и расправился со всеми врагами.
Впервые спектакль по пьесе поставил коллектив Шанхайского театра пекинской оперы. Автором либретто был Шэнь Яншэн, режиссерами — Тао Сюн,
Ли Чжунлинь и Ли Тунсэнь. Роль Ян Цзыжуна исполнял Ли Чжунлинь, роль Шао
Цзяньбо — Цзи Юйлян, Ли Юнци — Ван Чжэнпин, Цзо Шаньдяо — Хэ Юнхуа, Луань Пина — Лю Бинькунь. Премьера представления состоялась в августе 1958 года
на сцене Нанкинского театра «Чжунхуа», 17 сентября того же года спектакль был
показан в Китайском большом театре в Шанхае. В январе 1963 года после внесения корректировок он продолжал идти на сцене, но уже под другим названием —
«Бескрайние леса и снежные равнины». В 1964 году Тао Сюн и Лю Мэндэ доработали либретто, пригласили в качестве режиссера Ин Юньвэя, устранили из сюжета
все лишние детали и часть отрицательных персонажей, усилили образы положительных. В мае на Большой народной сцене было дано публичное представление
под прежним названием — «Ловкое взятие горы Вэйхушань». В июне труппа участвовала во Всекитайском фестивале современной пекинской оперы, проводившемся в Пекине, спектакль посмотрели Мао Цзэдун, Чжоу Эньлай и другие партийные и государственные руководители. Они посоветовали внести кое-какие правки
в образы положительных персонажей, а также в музыку и арии. Городской комитет
КПК Шанхая в марте 1965 года организовал художественную группу для постановки спектакля «Ловкое взятие горы Вэйхушань», ее главой был назначен Чжан
Лихуэй, руководителем режиссерской группы — Ли Чжунлинь, начальником музыкальной группы — Лю Жуцэн, хореографической группы — Син Си. Художественная группа внесла значительные корректировки и осуществила доработку пьесы
в плане сценария, музыки и хореографии. В апреле 1966 года в Детском художественном театре Шанхая было организовано публичное представление, в котором роль Ян Цзыжуна исполнил Тун Сянлин, роль Шао Цзяньбо — Шэнь Цзиньбо,
роль Ли Юнци — Ши Чжэнцюань, роль Луань Пина — Сунь Чжэнъян. Впоследствии
в пьесу был добавлен эпизод «Расспросы о страданиях в горах», в котором Чан Бао
сыграла Ци Шуфан, а Чан Леху — Чжан Юфу. Так утвердился окончательный вид
пьесы «Ловкое взятие горы Вэйхушань».
В пьесе подчеркивались сюжетность первоначального произведения и некоторый оттенок легендарности персонажей; трогательные музыка и арии, красивая хореография, новизна и оригинальность декораций и другие художественные
576
Художественные достижения современной драмы
средства помогли создать яркие образы Ян Цзыжуна, Шао Цзяньбо, Ли Юнци и других персонажей, наделенных яркими характерами. В пьесе воспевалась любовь бойцов Освободительной армии к родному народу, их ненависть к врагу, находчивость
и отвага. Кроме того, раскрывались главные причины поражения реакционного
правительства Гоминьдана и победы народной армии. В таких эпизодах, как «Расспросы о страданиях в горах», «Побеждает тигра и поднимается в горы», «В логове разбойников», «Передача разведанных», представлен героический образ находчивого и отважного Ян Цзыжуна, который стал еще одним классическим героем
пекинской оперы. Широкую популярность обрели арии «Жду с нетерпеньем лишь
одного — когда в горах взойдет солнце», «Пусть родные просторы обретут новый
вид», «Клянусь стереть реакционную клику с лица земли», «Мы, члены Коммунистической партии, всегда готовы выполнить приказы партии», «Пусть весна преобразит человеческий мир», «Напишем новую историю страны собственной кровью».
Воспевание интернационализма — «Атака на отряд Белого тигра». Пекинская опера «Атака на отряд Белого тигра» посвящена участию китайских народных добровольцев в войне сопротивления американской агрессии и в оказании
Опера цзинцзюй (Пекин) «Атака на отряд Белого тигра»
577
История китайской музыкальной драмы
помощи корейскому народу. Пьеса была написана Ли Шибинем, Фан Жунсяном и Ли
Гуйхуа на основе главы «Атака» из книги «История героев добровольческих войск»
и позже доработана усилиями Сунь Цючао. В ней рассказывается о том, как в июле
1953 года американская армия вместе с марионеточными войсками Ли Сынмана,
нарушив соглашение с Северной Кореей о перемирии, отправили отборные войска под названием «отряд “Белый тигр”» занять берег реки Кимсончхен, истребить
мирное население и расширить свою мощь на севере.
Командир разведывательного взвода китайской добровольческой армии Янь
Вэйцай и связной северокорейской народной армии Хан Данянь получили приказ
возглавить разведывательную группу. При помощи корейских солдат они преодолели вражескую крепость, расставили мины, перебрались через естественные заграждения, пробили охранный пост и в конце концов проникли в самое сердце вражеского лагеря. Они совершили неожиданную атаку, одним ударом разгромили отряд
«Белый тигр», привели в смятение вражеский стан и обрели значимые боевые заслуги. Эта пьеса была написана на поле боя в Северной Корее, а в 1955 году поставлена
Труппой пекинской оперы Китайской народной добровольческой армии. В 1958 году
после возвращения солдат-добровольцев на родину члены труппы пекинской оперы
добровольческой армии поступили в труппу пекинской оперы провинции Шаньдун,
отредактировали и вновь поставили пьесу. В 1964 году она была показана на Фестивале современной пекинской оперы, организованном министерством культуры. Режиссером постановки был Шан Чжисы, сценографией занимались Сунь Чжан и Цюй
Чжиган. Роль Янь Вэйцая исполнял Сун Юйцин, роль Хан Даняня — Син Юйминь,
командовавшего добровольческими войсками — Фан Жунсян, комиссара добровольческих войск — Инь Баочжун, тетушки Цуй — Юй Янься, Ли Данян — Су Минь.
Спектакль был тепло принят представителями всех регионов Китая и получил высокую оценку зрителей.
10 августа 1964 года спектакль «Атака на отряд “Белый тигр”» в исполнении
Шаньдунской труппы пекинской оперы посмотрели в Бэйдайхэ Мао Цзэдун, Чжу
Дэ и другие партийные и государственные руководители. После спектакля Мао
Цзэдун встретился с руководителем труппы и ведущими актерами и посоветовал
вкладывать больше чувств в арии. В 1965 году Китай посетила культурная делегация из Непала, в Цзинане Шаньдунская труппа пекинской оперы показала данный спектакль. В период «культурной революции» Цзян Цин, желая присвоить себе
плоды преобразований музыкальной драмы, нарекла эту постановку «образцовым
спектаклем». В то же время на его режиссера Шан Чжисы и одного из сценаристов Сунь Цючао она повесила ярлыки «реакционных академических авторитетов»
и «вредных элементов и прочей нечисти», подвергла их критике, а Шаньдунскую
труппу пекинской оперы отправила в Пекин и распределила в Китайскую труппу пекинской оперы. Пьеса была опубликована в виде самостоятельного издания
в 1959 году «Шаньдун жэньминь чубаньшэ», в 1965 году в газете «Мингуан жибао»
была напечатана отредактированная версия. В 1972 году Чанчуньская киностудия
сняла цветной фильм-спектакль.
578
Художественные достижения современной драмы
А-Цзя и «Красный фонарь». В современной пекинской опере пьеса «Красный фонарь» признана классическим спектаклем. Прежде чем рассказать о нем,
необходимо сначала поговорить о его создателе А-Цзя.
Настоящее имя А-Цзя — Фу Люйхэн, второе имя — Фу Чжэн, он родился
в 1907 году в уезде Уцзинь провинции Цзянсу. С детства увлекался искусством
пекинской оперы, во время учебы в средней школе начал обучаться мастерству амплуа лаошэн, а во время
работы репортером, а затем учителем младших классов в уезде Исин играл в любительских спектаклях.
В 1938 году он уехал в Яньань, чтобы совершенствовать свои знания в Яньаньском институте литературы и искусства им. Лу Синя на факультете изобразительных искусств, а затем занял должность главы
научно-исследовательской группы драмы пинцзюй
(пекинской оперы) в этом институте, играл в музыкальной драме и занимался научно-исследовательской деятельностью. После учреждения Яньаньского
научно-исследовательского института драмы пинцзюй
А-Цзя
Опера цзинцзюй (Пекин) «Красный фонарь»
579
История китайской музыкальной драмы
А-Цзя выполнял обязанности заведующего научно-исследовательским кабинетом и заместителя директора института.
«Красный фонарь» — самый успешный спектакль современной пекинской оперы А-Цзя. Он написал либретто совместно с Вэн Оухуном на основе одноименной
шанхайской оперы.
Время действия — период войны против японских захватчиков. Работник
железной дороги в Северо-Восточном Китае, член Коммунистической партии
Ли Юйхэ получил от высшего руководства задание передать секретную телеграмму. Его выдал предатель Ван Ляньцзюй, и японцы схватили Ли Юйхэ вместе
с его матерью и дочерью. Пленники использовали свою смекалку и отважно боролись против японских захватчиков, возглавляемых командиром Хатояма. Последний пытался любыми средствами — и по-хорошему, и по-плохому — выпытать, где находится секретная телеграмма, но, так ничего и не добившись, убил
Ли Юйхэ и его мать госпожу Ли. Дочь Ли Юйхэ, Ли Темэй, он нарочно отпустил
в надежде «забросить удочку подальше, чтобы поймать рыбу покрупнее», т. е. завладеть секретной телеграммой и уничтожить организацию Коммунистической
партии. Оказавшись на свободе, Ли Темэй благодаря помощи товарищей ловко
противостояла врагу и в конце концов передала телеграмму партизанскому отряду, расположившемуся в северных горах. В пьесе была изображена подпольная работа и героическая, бесстрашная и неотступная борьба, которую вел китайский народ под руководством Китайской Коммунистической партии против
японского империализма, воспевалась храбрость членов партии, которые ради
блага страны и народа героически смотрели смерти в глаза. Отредактированная
версия в полной мере воплотила художественные особенности пекинской оперы,
где мысли и чувства выражаются с помощью длинных арий и текста, и описала
отношения между тремя поколениями одной семьи в условиях жестокой подпольной борьбы. В эпизоде «Печальная история революционной семьи» устами
матушки Ли в форме монолога повествуется о том, как три семьи из разных родов во время Всеобщей забастовки 7 февраля объединились в одну. Эта история имеет мощное художественное воздействие. В эпизоде «Борьба на месте пыток» основное место отводится пению, арии звучат мощно, демонстрируя силу
духа Ли Юйхэ перед лицом иноземных захватчиков, а также передавая невероятно глубокие чувства между ним и дочерью Темэй: эта сцена способна взволновать зрителей до слез. Арии в спектакле «Красный фонарь» характеризуются
определенным новаторством при сохранении традиционной музыкальной базы
пекинской оперы, широкую популярность обрели такие из них, как «Дети бедняков рано начинают вести хозяйство», «У каждого внутри пылающее сердце»,
«Перед отъездом попрошу у матушки чашу вина», «Батюшка передал мне бесценное сокровище».
Спектакль впервые был поставлен на сцене Китайского театра пекинской оперы. Сначала роль Ли Юйхэ исполнял Ли Шаочунь, позже — Цянь Хунлян, роль матушки Ли — Гао Юйцин, роль Ли Темэй — Лю Чанъюй, роль Хатояма — Юань Шихай.
580
Художественные достижения современной драмы
Жизнь при коллективизации в деревне — «Младший управляющий отправляется к месту службы». До начала 1970-х годов в китайской деревне царила коллективизация, и проблема эффективного управления производственными
бригадами в таких труппах беспокоила не только сельских кадровых работников,
но и самих жителей. Цзянсийские драматурги Ма Чжэнтай и У Юхань, серьезно
изучив жизнь в деревне, написали пьесу «Младший управляющий отправляется
к месту службы». Производственная бригада «Хунци» направила прежнего управляющего ухаживать за скотом, а на его место на собрании членов коммуны выбрали его внучку Чжао Чэнхун. Старый управляющий беспокоился, что внучка не
справится с обязанностями и не сможет твердо придерживаться правил, а ее бабушка-скотница, горячо ратовавшая за коллективизацию, одновременно и обеспокоена, и обрадована. Старики придумали для внучки испытание. Чжао Ванфа по
кличке Сверло не подозревал о подлоге и решил воспользоваться случаем, чтобы
извлечь выгоду для себя, так что в конце концов попал в нелепую ситуацию. Юная,
но честная Чэнхун достойно прошла испытание, и старый управляющий радостно вручил внучке ключи от амбара: так новый управляющий официально вступил
в должность. «Этот спектакль отличается оригинальным замыслом, искусно построенным сюжетом, в нем создается прелестный образ представительницы молодого поколения крестьян, изображаются новые люди, новые дела и новый облик
китайской деревни. В спектакле сохранены характерные особенности традиционных представлений музыкальной драмы и в то же время используются реалистичные движения, характеризующие соответствующим образом каждого персонажа,
при этом естественные и свободные движения гармонично сочетаются с традиционной формой спектакля»193.
Этот спектакль был впервые поставлен в 1964 году Цзянсийской труппой цайча си уезда Гаоань. Его режиссером был Ян Бинхуэй, музыкальным руководителем — Лю Миньтао, постановкой хореографии занимался Се Ню. В роли Чжао
Чэнхун выступила Пэн Цзиньхуа, старого управляющего сыграл У Цидо, его супругу — Сюэ Няньгэнь, Чжао Ванфа — Ло Юньхань. Пэн Цзиньхуа, исполнившая
роль юной управляющей, обладала обволакивающим и приятным голосом, мягкой и непринужденной манерой игры, которой свободно импровизировала, надлежащим образом чередовала мягкость и твердость, передавала искренние чувства.
Сочетание песен и танцев способствовало формированию детального и правдоподобного образа юной управляющей. Данную пьесу ставили множество театральных трупп по всей стране, а фильм-спектакль, снятый шанхайской киностудией
«Тяньма», транслировался повсеместно и пользовался значительным влиянием.
Комедия с деревенской атмосферой — хэнаньская драма «Хождение по
деревням». Хэнаньская драма (прежние названия — гаотай цюй, т. е. «мелодии
высоких павильонов» и цюйцзы си, т. е. «музыкальные спектакли») — новый вид
193
Чжунго сицюй чжи. Цзянси цзюань (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы. Цзянсийский выпуск). Китайский центр ISBN, 1998. С. 185.
581
История китайской музыкальной драмы
музыкальной драмы. Он возник в 1926 году, развившись из так называемых дадяо
цюйцзы, т. е. «мажорных мелодий» — народного театрального искусства малых
форм провинции Хэнань. Поначалу это были представления на ходулях в деревнях Лояна и Наньяна, позже от ходулей отказались, спектакли переместились на
сцену. После 1930-х годов они стали проникать в города, и искусство начало стремительно развиваться. В настоящее время этот вид музыкальной драмы является
вторым по значимости театральным видом провинции Хэнань, который распространился также в отдельных районах провинций Хэбэй, Шаньси, Шэньси, Ганьсу, Хубэй, Аньхой и Цзянсу. В Хэнаньской драме имеется более трехсот типовых
мелодий, из них чаще всего используются сорок–пятьдесят: яндяо («Солнечный
мотив»), иньнюсы («Нить в ушке серебряной иголки»), шипянь («Стихи»), лоцзянъюань («Обида у реки Лоцзян»), да цзаогань («Ударяются о ствол финика») и другие. Традиционный репертуар насчитывает более двухсот произведений, при этом
ранние имеют форму малых спектаклей о народной жизни: «Добродетельная сестричка», «Продажа глиняного кувшина», «Вторая сестрица Ху открывает лавку»,
«Младший любуется фонарями», «Аньань приносит матери рис» и т. д. Позже стали создаваться либо адаптироваться из репертуаров других видов драм большие
представления с сюжетами из народных преданий: например, «Свернутая циновка», «Чэнь “три ляна”», «Коу Чжунь несет сапоги», «Ветер со снегом» и т. д. После
основания КНР хэнаньская драма достигла поразительных успехов в изображении
реальной жизни, что можно заметить в таких пьесах, как «Музыка новой жизни»,
«Погонщик», «Прикрытие», «Хождение по деревням», «Горный орел», «Вынужденный брак». Спектакль «Хождение по деревням» выделяется особенно гармоничным
сплавом идейности и художественной ценности, а также своим широким влиянием. Он ставился коллективами многих других видов музыкальной драмы, его исполняло множество профессиональных и любительских трупп.
Сюжет пьесы «Хождение по деревням» таков: продавщица из деревенского
снабженческо-сбытового кооператива Дуцзюань развозила товар по деревням
и встретила в пути Ван Данян, купившую гребешок. Узнав, что Ван продали якобы
уцененный гребешок по его изначальной стоимости, Дуцзюань рассердилась и начала преследовать продавца Яо Саньюаня, который в старом Китае работал лоточником и всегда искал для себя выгоду во всем. Заметив, что за ним следит Дуцзюань, он сломя голову бросился бежать и не заметил, как уронил кошель. В конце
концов Дуцзюань его настигла. Ван Данян срезала путь, тоже догнала его и вернула кошель. Яо Саньюань не знал, куда деться от стыда, вернул излишек и признал
перед Дуцзюань свою ошибку.
Спектакль впервые поставила на сцене труппа хэнаньской оперы уезда Сянчэн
провинции Хэнань. Либретто было написано Чжао Шужэнем. В апреле 1965 года
Чжан Мулинь и Лу Цзисянь доработали и откорректировали его, после чего труппа
хэнаньской драмы исполнила представление по обновленной пьесе. Его режиссером был Ма Дэшань, музыкальными руководителями — Люй Сяньчжэн и Ван Юншэн, постановкой хореографии занимался Гуань Пэн. Роль Яо Саньюаня сыграл
582
Художественные достижения современной драмы
Гэн Гэнчэнь, роль Дуцзюань — Ван Сюлин. В эпизодах, когда двое героев с товарами на плечах переходили мосты, пересекали вброд речную отмель, карабкались по склонам, устраивали погоню, традиционные средства выразительности
(«семенящая» походка, «облачный», т. е. плавный, шаг, позы «одиноко стоящий золотой петух», «расправлять крылья навстречу ветру») сочетались с движениями,
взятыми из реальной жизни (покачивание под тяжестью коромысла, соскальзывание коромысла на трудном участке пути, коромысло на одном плече, коромысло на двух плечах, а также курение и пересчитывание денег). За счет этого драма
представляет собой великолепное полотно с гиперболизированными движениями, резкими противопоставлениями, глубокой жизненностью и красивой атмосферой. В ней живо изображены два абсолютно противоположных друг другу персонажа, их духовный облик и характеры четко прописаны. В сентябре 1965 года
спектакль участвовал в Фестивале музыкальной драмы Центрального и Южного
Китая, проводившемся в Гуанчжоу, и стал настоящей сенсацией: его назвали выдающимся спектаклем, агентство «Синьхуа» дало ему высшую оценку в репортаже под названием «Современные малые спектакли имеют широкий простор для
развития». В том же году труппа представила отчетный спектакль центральному руководству и столичным зрителям, посетила с гастролями Шанхай, Ханчжоу
и другие города и везде была тепло принята публикой.
Либретто было опубликовано в 1965 году в специальном выпуске журнала
«Бэнлю сицзюй чжуанькань» и в ежемесячнике «Цзюйбэнь», а также выпускалось
в виде самостоятельного издания «Хэнань жэньминь чубаньшэ», издательствами
«Чжунго сицзюй чубаньшэ» и «Жэньминь иньюэ чубаньшэ», «Гуандун жэньминь
чубаньшэ». В 1978 году киностудия «Чжуцзян» сняла по пьесе художественный
фильм-спектакль.
Современная драма
в эпоху реформ и открытости
После свержения «Банды четырех» в октябре 1976 года одной из главных тем
современной драмы стали героические подвиги и немеркнущие заслуги пролетариев-революционеров старого поколения: на сцене появились блестящие образы
Мао Цзэдуна, Чжоу Эньлая и других представителей первого поколения партийных
руководителей, а также Сунь Ятсена, Чан Кайши и других гоминьдановских лидеров. После проведения III пленума ЦК 11-го созыва тематика современной драмы
расширилась: помимо революции, внимание стало уделяться быту простых людей
в условиях современной действительности. Авторы пьес старались использовать
в своем творчестве элементы современного искусства для создания атмосферы
и выражения главной мысли, применять форму традиционной музыкальной драмы для передачи действительности. В этот период драматургическое творчество
вступило в стадию зрелости, было создано много современных пьес, в которых
583
История китайской музыкальной драмы
гармонично сочетались идейность и художественная ценность и которые удостоились высокой оценки зрителей и специалистов. В новую эпоху, несмотря на стремительные успехи в модернизации музыкальной драмы, она все же не успевает
идти в ногу со временем и с переменами, происходящими в жизни общества. Для
того, чтобы создать новую форму музыкальной драмы, которая отражала бы нынешнее состояние общества, требуется активное участие деятелей искусства и как
можно больше сценической практики.
Пьеса о происшествии, шокировавшем весь мир, — драма циньцян «Сианьский инцидент». 12 декабря 1936 года в Сиане Чжан Сюэлян и Ян Хучэнь,
угрожая применением вооруженной силы, вынудили Чан Кайши ослабить антикоммунистическую политику и подняться на сопротивление для защиты народа
от захватчиков. Это событие получило название «Сианьский инцидент» и потрясло весь мир. Сорок один год спустя, в 1977 году драматурги из провинции Шэньси — Ян Кэжэнь, Ли Чжэмин, Фань Цзяо и Дуань Чжаошэн — написали драму циньцян «Сианьский инцидент» об этом событии. Время действия в драме — 1936 год.
Японские империалисты начали активно вторгаться на территорию Китая, угрожая
занять Пекин и Тяньцзинь. Однако Чан Кайши упрямо продолжал придерживаться
антикоммунистической политики, следуя принципу «прежде чем защищать страну от внешней угрозы, надо сперва навести порядок внутри государства». Он послал войска Северо-Восточной армии, чтобы окружить и уничтожить Китайскую
Рабоче-крестьянскую Красную Армию, расположившуюся на севере провинции
Шэньси. Чтобы проконтролировать исполнение приказа, Чан Кайши лично прилетел в Сиань и руководил боем. Жители Сианя провели грандиозную «петиционную» демонстрацию, требуя, чтобы Чан Кайши прекратил внутреннюю войну
и занялся обороной против Японии. Военная полиция Гоминьдана расстреляла
мирную демонстрацию, устроив настоящую кровавую бойню. Глава Северо-Восточной армии Чжан Сюэлян и предводитель Северо-Западной армии Ян Хучэнь,
вдохновленные деятельностью Единого фронта народного сопротивления Японии
под руководством Коммунистической партии и побуждаемые к действию народными призывами к сопротивлению Японии, ранним утром 12 декабря заключили
под домашний арест Чан Кайши, поселившегося на горячих источниках Хуацинчи в районе Линьтун, с требованием ослабить политику борьбы против коммунистов и объединить силы для сопротивления иноземным захватчикам. Это происшествие потрясло весь мир, прояпонская группировка во главе с Хэ Инцинем,
сформировавшаяся в нанкинском правительстве, решила подавить сианьский мятеж силой оружия и воспользоваться возникшей суматохой в личных целях. Однако проамериканская группировка во главе с Сун Мэйлин, не желая подвергать
опасности Чан Кайши, выступила против этой меры. В этот критический момент,
когда Гражданская война готова была разразиться с новой силой, Чжоу Эньлай по
поручению Коммунистической партии и лично Мао Цзэдуна во главе делегации
Компартии поехал в Сиань, чтобы уладить сложившуюся ситуацию и разъяснить
позиции партии. Он уговорил Чан Кайши прислушаться к настоятельным просьбам
584
Художественные достижения современной драмы
Чжан Сюэляна и Ян Хучэня начать войну сопротивления, сорвал коварный замысел прояпонской группировки о разжигании Гражданской войны и мирно разрешил сианьский инцидент.
В апреле 1978 года Первая труппа циньцян города Сианя поставила пьесу на
сцене. Режиссерами постановки были Чэнь Шанхуа и Лю Юминь, музыкальным
руководителем — Лу Дуншэн, хореографией занимались Тао Лун и Ли Цзянь. Роль
Чжоу Эньлая исполнял Го Баохуа, роль Чжан Сюэляна — Инь Лянсу, Ян Хучэня —
Чжан Чжунъи, Чан Кайши — У Миньчжун, Сун Мэйлин — Сунь Лицюнь. В спектакле были использованы все четыре основные техники музыкальной драмы: пение, декламация, актерская игра и боевые искусства, на сцене театра циньцян
были успешно созданы образы основных персонажей — членов партии Гоминьдан и Коммунистической партии, задействованных в Сианьском инциденте. Это
не только первая пьеса, посвященная данному событию, но и первый спектакль,
в котором актеры сыграли поющих и декламирующих нараспев партийных руководителей. Именно поэтому он вызывал мощный общественный резонанс как
в процессе создания, так и после постановки на сцене. 16 апреля заместитель
министра культуры У Сюэ и ответственное лицо из Управления искусством Люй
Пэн посетили генеральную репетицию в Сиане. Они признали удачной идею пьесы впервые в истории изобразить на сцене революционных лидеров средствами
региональной музыкальной драмы и в особенности создать художественный образ товарища Чжоу Эньлая. Однако два месяца спустя шэньскийское культурное
бюро известило о снятии спектакля «Сианьский инцидент» с репертуара на основании Второго документа, спущенного Отделом пропаганды ЦК КПК, о запрете на
создание сценических образов пролетариев-революционеров старого поколения
в музыкальной драме и опере. На протяжении последующего полугода велись активные дебаты между противниками и сторонниками этого приема в искусстве,
которые закончились победой последних. 25 февраля 1979 года по приглашению министерства культуры драма циньцян «Сианьский инцидент» была исполнена в Пекине в рамках празднования тридцатилетия КНР. Она получила главную
награду и первый приз за сценическое исполнение. В марте в третьем номере
журнала «Шэньси сицзюй» были опубликованы три статьи: «Смелая творческая
инициатива — впечатляющий спектакль циньцян “Сианьский инцидент”» Цао Юя,
«Музыкальная драма способна воссоздавать образы революционных лидеров —
впечатления после просмотра спектаклей циньцян “Сианьский инцидент” и шаосинской оперы “Захлестнул весенний март”» и «Отрадные успехи музыкальной
драмы в изображении современных тем — о драме циньцян “Сианьский инцидент”» Го Ханьчэна. В них прослеживалось полное признание и одобрение как самой пьесы, так и ее сценической постановки, а также устранялись идеологические
препятствия к созданию в музыкальной драме образов революционных лидеров.
С тех пор на сцене появился целый ряд представлений, в которых действующими лицами были пролетарии-революционеры старого поколения: спектакли шаосинской оперы о Чжоу Эньлае «Песнь юного газетчика» и «Захлестнул весенний
585
История китайской музыкальной драмы
март»; пекинская опера «Опора Южного неба» о Чэнь И; пекинская опера «Бабочка, влюбленная в цветок» о героически пожертвовавшей собой Ян Кайхуэй и т. д.
В них отразились самые теплые воспоминания и глубокие чувства китайского народа к старому поколению революционеров. Авторы старались сделать их образы как можно более живыми, без налета легендарности, добиваясь максимального сходства с реальными лицами.
Выдающееся произведение о «десяти годах бедствий» — сычуаньская
опера «Четвертая дочь». После свержения «Банды четырех» появилось много
выдающихся призведений, описывающих беды и горести десятилетия «культурной
революции» и, и одно из них — сычуаньская опера «Четвертая дочь». Пьеса была
написана Вэй Минлунем по роману Чжоу Кэциня «Сюй Мао и его дочери». Действие происходит в период «культурной революции». Дамба Хулуба на юге провинции Сычуань превратилась в вотчину негодяя Чжэн Байжу, жертвами его притеснений стали секретарь партячейки Цзинь Дуншуй, скромный крестьянин Сюй
Мао и его четвертая дочь Сююнь. Чжэн Байжу вел развратную жизнь и имел порочные замашки: он оклеветал порядочного Цзинь Дуншуя, соблазнил и бросил
девушку Сюй Сююнь. Жена Дуншуя и старшая дочь Сюй Мао, измученные бедностью и болезнью, умерли от его тирании. Цзинь стойко перенес тяжкое горе, продолжил жить и трудиться на благо жителей деревни и производства, но у него не
хватало времени, чтобы заботиться о собственных детях, и они были предоставлены сами себе. Из сочувствия Сюй Сююнь взяла на себя заботу о муже сестры
и об обоих детях и со временем влюбилась в Цзинь Дуншуя. Однако ее любовь
встретила множество препятствий в виде злых сил и традиционных предрассудков. Однажды поздно вечером Сюй Сююнь под покровом густого тумана принесла детям ватные башмаки и заодно хотела обсудить с Дуншуем, как уличить Чжэн
Байжу в неблаговидных поступках. Цзинь, опасаясь, что Чжэн Байжу распустит
сплетни, которые нарушат порядок в деревне, скрепя сердце отказался впустить
Сюй Сююнь, хотя она постучала уже трижды. Девушка от невыносимого горя бросилась в реку, но к счастью, ее спасли члены коммуны. В это время поступили новости об увольнении членов «Банды четырех», и Чжэн Байжу получил по заслугам.
Завершилось десятилетие народных бедствий, и трудолюбивая и порядочная Сюй
Сююнь создала с Цзинь Дуншуем новую семью, и они зажили счастливо. Эта пьеса глубоко жизненна и отражает свежие веяния эпохи. Автор тесно сплел судьбу
четвертой дочери Сюя с судьбой и будущим партии и народа, изобразив несчастья,
которые выпали на ее долю за эти тяжелые десять лет, а также демонстрировал
объективную закономерность: справедливость в конечном счете всегда побеждает зло. Именно об этом говорится в стихах: «Истощились горы и воды иссякли,
и кажется, некуда больше идти, но вот показались тенистые ивы и цветики яркие:
снова село впереди».
Первую постановку пьесы осуществила Труппа сычуаньской оперы города Цзыгун провинции Сычуань в 1980 году. Ее режиссерами были Цэн Хуайдэ и Вэй Минлунь, музыкальным руководителем — Ляо Чжунъюнь, хореографией занимались
586
Художественные достижения современной драмы
Ван Дяньюань и Чэнь Цзайжун. Роль четвертой дочери Сюя исполняли Дуань Вэй
и Юй Цунхоу, роль Цзинь Дуншуя — Чэнь Шугэнь, Чжэн Байжу — Ли Синьюань,
Сюй Мао — Ян Сяньцай и Ло Цзиньту.
В сентябре 1981 года спектакль «Четвертая дочь» принял участие во Всекитайском фестивале музыкальной драмы, который проводился министерством культуры в Пекине, и получил приз за сценическое исполнение. Пьеса была признана
лучшим произведением 1981 года в провинции Сычуань и была удостоена главной награды, а ее либретто было признано лучшим в 1980–1981 годах по версии
министерства культуры и Китайской театральной ассоциации. В 1982 году киностудия «Эмэй» сняла по драме фильм-спектакль, «Сычуань жэньминь чубаньшэ»
опубликовало ее в виде самостоятельного издания.
Автор пьесы «Четвертая дочь» Вэй Минлунь родился в 1940 году в уезде Нэйцзян провинции Сычуань. С детства он увлекался искусством, а в восемь лет стал
учиться мастерству вэйгу194, в девять лет начал гримироваться и выходить на сцену, а в десять поступил в Труппу сычуаньской оперы уезда Цзыгун и стал выступать
под сценическим именем Цзю Линтун («Девятилетний отрок»). Первоначально Вэй
Минлунь специализировался на амплуа сяошэн, но после переходного возраста,
когда у него сломался голос, стал играть чоу. С 1962 года Вэй Минлунь начал писать
пьесы. Он был способным и прилежным учеником и прекрасно освоил театральное искусство. В его произведениях гармонично сочетались театральные и литературные черты, что делало их удобными для постановки и популярными у зрителей, окрестивших драматурга «гением княжества Шу». С 80-х годов, исходя из
принципа новаторства «одна пьеса — один метод», Вэй написал целый ряд литературных пьес для музыкальной драмы. Они стали значимыми произведениями как
в Китае, так и за рубежом, среди них — «Быть смелым легко» и «Четвертая дочь».
В 1981 году целых две его пьесы — «Быть смелым легко» и «Пань Цзиньлянь» —
удостоились всекитайской награды за лучший сценарий. В 1983 году всекитайской
премией за лучший сценарий был отмечен спектакль «Сюцай с горы Башань»: эта
пьеса была включена в сборник «Десять великих трагедий современной китайской
драматургии», составленный Ван Цзисы.
Достойный слуга народа — хуагу округа Шанло «Люцзинь, глава уезда».
Пьеса «Люцзинь, глава уезда» была написана Чэнь Чжэнцином и Тянь Цзинчжи.
В ней рассказывается о девушке Нань Шаньсю из района Шанло, которая жила
с парализованным отцом, прикованным к кровати. Родители ее возлюбленного
Гао Сяомина — корыстолюбивые люди, презиравшие бедность, — были категорически против их брака. Чтобы отправить отца Нань Ююя ко врачу, Нань Шаньсю
продала единственную в доме несушку, которую купила жена главы уезда Чжу Мудань, предварительно сбив цену. Когда об этом узнал сам глава уезда Ню Люцзинь,
194
Вэйгу — уникальный народный вид искусства провинции Сычуань, распространенный у местных ханьцев:
10–20 участников рассаживаются по кругу и исполняют произведения сычуаньской оперы, кто-то на музыкальных инструментах (барабаны, гонги, флейты, цитры), а кто-то в сценических амплуа (шэн, дань, цзин,
чоу, мо), однако такие представления подразумевают только пение, без сценических движений.
587
История китайской музыкальной драмы
он решил безвозмездно вернуть курицу хозяевам, а чтобы жена не подняла скандал, сговорился с шофером и отправил ее к ним тайком. Приводя в жизнь свой
хитроумный план по возвращению курицы, глава осознал новые проблемы, которые возникли в деревне в связи с внедрением в нее системы ответственности.
Так, председатель коммуны Сюн Сифу ошибочно полагал, что «закрепив производственные задания за крестьянскими дворами, кадровый работник может бездельничать»; бригадир Цзи Шоукуй впал в другую крайность и считал, что пусть
задание и закреплено за целым двором, каждый должен нести личную ответственность, — только тогда наступит благоденствие. Благодаря примеру Ню Люцзиня
мысли Сюна и Цзи наконец вошли в нужное русло. Они сообща помогли Наню вылечиться и устроили личную жизнь Нань Шаньсю, уговорив родителей Гао Сяомина отпустить сына в семью тестя. Так решилась проблема нехватки рабочих рук
в семье Нань, и она избавилась от бедности.
В данной пьесе отразились новые проблемы, вставшие перед жителями деревни в новых исторических условиях, были созданы образы достойного «слуги
народа» Ню Люцзиня, которого заботили беды народа и который служил ему всей
душой, а также горного крестьянина Нань Ююя, разбитого болезнью, но порядочного, добродушного и искреннего. Как только поднимался занавес, перед публикой представал кадровый работник с красной нашивкой на рукаве и с полупроводниковым громкоговорителем в руках. Это был Ню, глава уезда, следивший за
порядком на рынке и наблюдавший за бытом людей. Когда Нань Шаньсю хотела
выкупить проданных ею трех несушек, он понял, что в деревне были малоимущие
семьи. Он хотел помочь ей и достал деньги, чтобы выкупить для Нань Шаньсю кур,
но даже не подозревал, что покупателем, перебившим у него покупку и сбросившим цену, окажется его жена Чжу Мудань. Этот случай заставил его серьезно задуматься. Чжу Мудань была его второй женой, она везде искала мелких выгод,
имела вспыльчивый характер, и дома Ню старался во всем ей уступать. С тем, что
упрямую супругу не перевоспитать и что в гневе она может даже убить курицу, Ню
мог смириться, но он не мог закрыть глаза на то, что семья Шаньсю потеряла возможность жить в довольстве. Тогда он украдкой подозвал шофера Сяо Лю, и они
решили вечером под покровом ночи выкрасть курицу и на следующий день лично передать ее семье Нань Шаньсю, чтобы та могла ощутить теплое отношение
и заботу партии. Глава уезда Ню посетил дом Нань и расспросил семью о жизни
и заботах, он не только не испытывал неприязни к обездвиженному и недееспособному отцу Нань Шаньсю, но и сам развел огонь и приготовил лекарство, сварил для него бульон и поднес воду. Когда председатель коммуны Сюн объяснил,
что посетитель — сам глава уезда Ню, прикованный к кровати длительной болезнью и молча сносивший боль Нань Ююй был крайне изумлен. Он и не думал, что
в его убогое жилище, куда брезгует заходить даже бригадир, наведается сам глава уезда. Для него это был словно гром среди ясного неба, от сильного волнения
он разом вскочил с кровати и, хромая на обе ноги, попытался преклонить колени
перед Ню и отвесить ему поклон. Растроганный Ню подхватил его, поднял с пола,
588
Художественные достижения современной драмы
посадил на стул и начал беседовать с ним о домашних делах. Этот эпизод пьесы
трогал многих зрителей до слез. Образ главы уезда Ню напоминал о бойцах Красной армии и 8-й армии, а также об их любви к народу.
Спектакль «Люцзинь, глава уезда», пользовался большой популярностью не
только у крестьян: он также удостоился высших похвал городских зрителей и деятелей культуры и искусства. В 1982 году было сыграно более пятидесяти представлений в Сиане, в частности постановка была показана во время ежегодного
Всекитайского фестиваля современной драмы и в рамках собрания по планированию тематики театрального репертуара, проводившегося министерством культуры. Либретто было опубликовано в девятом выпуске ежемесячника «Цзюйбэнь»
за 1982 год, а позже включено во второй том «Лучших современных драм» издательства «Чжунго сицзюй чубаньшэ» и выпущено в виде самостоятельного издания «Шэньси жэньминь чубаньшэ». В марте 1983 года труппа дала представление
в Пекине, и спектакль был награжден всекитайской премией за лучший сценарий
по версии министерства культуры и Китайской театральной ассоциации. Более
десяти трупп поставили собственные представления по данной пьесе. Также был
записан радиоспектакль и снят фильм, которые транслировались по всей стране
и обрели широкое влияние.
Пекинская опера «Аптекарь Чжан» и знаменитый чоу Чжу Шихуэй. Пекинская опера «Аптекарь Чжан» — написанная и поставленная Хубэйским театром пекинской оперы современная драма о жизни народа в период Синьхайской
революции. Аптекарь Чжан отправился собирать долги за проданный пластырь.
По дороге он встретил молодую вдову, которая покалечилась при попытке покончить с собой. Аптекарь спас ее, но привлек внимание императорской гвардии.
Солдаты схватили его, приняв за одного из членов революционной партии, и бросили в тюрьму. Начальник уезда потребовал с Чжана огромный штраф, и тот, чтобы собрать достаточную сумму, закрыл свою аптеку. Когда вдова пришла покупать лекарства и узнала о том, что случилось, она почувствовала себя виноватой
и предложила себя аптекарю в жены. Чжан испытывал к ней очень теплые чувства, но деликатно отказался. Тем временем революционеры проникли в дом Чжана и бросили в котел для варки лекарств человеческую голову, пытаясь заставить
Чжана пойти в тюрьму и вылечить их товарища. Они не знали, что накликают на
невинного Чжана страшную беду. Вдова отправилась в зал суда, чтобы проститься с пока еще живым Чжаном и прямо на месте вступила с ним в брак. Революционеры ворвались в зал суда и спасли лекаря, начальник уезда убил вдову. Чжан
в горе взял на руки ее тело.
Исполнитель роли Чжана, Чжу Шихуэй — знаменитый актер амплуа чоу в Хубэйском театре пекинской оперы. Он родился в 1947 году в Ухане. В 1970 году
окончил Хубэйскую школу музыкальной драмы, где обучался у Чжан Сяочжуана. Его учителями также были известные актеры амплуа чоу Ли Сыгуан, Ай Шицзюй, Сунь Чжэнъян и Сунь Шэнъу. Чжу не только усвоил выдающиеся достижения традиционной драмы, но и смело экспериментировал. Чжу Шихуэй завоевал
589
История китайской музыкальной драмы
известность в 1979 году, после того как сыграл Ай Ли в спектакле «Пачка меда».
В 1981 году актер исполнил главную роль в спектакле «Сюй Цзюцзин получает
повышение», который стал сенсацией в столице. Управление по культуре провинции Хубэй отметило его наградой как лучшего актера. В 1984 году Чжу Шихуэй
сыграл Гао Сяомина в спектакле «Легенда о храме бога Врачевания» и удостоился
главной награды от министерства культуры за лучшее исполнение главной роли
на Всекитайском фестивале современной драмы. В том же году народное правительство провинции Хубэй присудило ему звание лучшего актера музыкальной
драмы. В 1989 году Чжу стал обладателем театральной премии «Мэйхуа». Образ лекаря Чжана, показанный им в спектакле «Аптекарь Чжан», исчерпывающе демонстрировал возможности пекинской оперы в создании характера героя
с помощью так называемых «четырех умений и пяти приемов»: пения, актерской
игры, декламации и боевых искусств, а также рук, глаз, поз, движений и походок.
В объемном монологе «Перечисляет названия лекарств» артист заимствовал жестикуляцию, которую использовал Чжоу Синьфан во время длинного монолога
в присутственном месте в спектакле «Сун Шицзе»: во время рассказа о целебном пластыре, сделанном из китайского лекарства с 81 ароматом, «размеренный
ритм сопровождает речи и размышления лекаря Чжана, который создает и комбинирует истинное и вымышленное в названии этого лекарства»195. Данная сцена
была очень эффектной. Кроме того, артист, ориентируясь на требования к сценическому образу и на многолетний сценический опыт, разработал уникальный
напев для чоу — цзинбан дяо, который передавал печаль и душевные страдания
маленького человека, живущего на дне общества. Этот напев был широко одобрен публикой и коллегами по цеху.
Сычуаньская опера «Цзиньцзы» и актриса Шэнь Темэй. Современная пьеса сычуаньской оперы «Цзиньцзы» была создана по мотивам «разговорной» драмы
Цао Юя «Пахотная земля». Время действия — первые годы Республики. Цзиньцзы и Чоуху — двое влюбленных, которые вместе выросли. Вся семья Чоуху стала
жертвой тирании Цзяо Яньвана, а невинного Чоуху бросили в тюрьму. Прошло десять лет, и Цзиньцзы насильно выдали замуж за сына Цзяо Яньвана — Цзяо Дасина,
у нее родился сын. Чоуху сбежал из тюрьмы, вернулся домой и отыскал Цзиньцзы.
Чтобы укрыть его от преследования властей, Цзиньцзы, воспользовавшись отсутствием мужа, уехавшего собирать долги, и слепотой свекра и свекрови, спрятала его в доме, где влюбленные недолгое время вспоминали былое счастье. Когда
Цзиньцзы узнала, что Чоуху хочел убить Цзяо Дасина и всю его семью и сбежать
вместе с ней в прекрасные края, «где дороги вымощены золотом», внутри у нее разгорелась мучительная борьба между любовью и ненавистью. Тем временем свекровь узнала о том, что Чоуху сбежал из тюрьмы и вернулся домой, и послала за
сыном, а также сообщила в тайную полицию. Чоуху убил Цзяо Дасина, а мать Цзяо
Чжу Шихуэй. Во янь Гаояо Чжан (Я испоняю роль аптекаря Чжана) // 2003–2004 гоцзя утай ишу
цзинпинь гунчэн луньпин (Комментарии о создании лучших произведений сценического искусства Китая
за 2003–2004 гг.) / Сост. Юй Пин. Вэньхуа ишу чубаньшэ, 2005.
195
590
Художественные достижения современной драмы
по ошибке умертвила внука, Цзиньцзы и Чоуху спаслись бегством. Отряд
тайной полиции нападал на них и ранил Чоуху. Опасаясь навлечь неприятности на Цзиньцзы, Чоуху решил
застрелиться. Полная горечи и надежд, Цзиньцзы отправилась куда
глаза глядят. В пьесе Цао Юя «Пахотная земля» главным героем был
Чоуху; автор изобразил его отчаянную борьбу с судьбой, подчеркивая
этим ценность человеческой жизни. В сычуаньской опере «Цзиньцзы» в качестве основной сюжетной
линии выбрана судьба Цзиньцзы: через ее отношения с Чоуху и Дасином
в произведении воспевалась прямота и порядочность героини, отвергалась отсталая идеология мести,
когда «сын расплачивается за долги отца», «сын мстит за отца», «месть
бесконечно порождает месть», а также раскрывались гуманистические
идеалы и тема любви. Историче- Сычуаньская опера «Цзиньцзы»
ское значение сычуаньской оперы
«Цзиньцзы» в китайской музыкальной драме заключается не только в успешной адаптации и в обогащении художественных образов знаменитого произведения: эта драма, наполненная сычуаньским колоритом, стала образцом отображения действительности в форме
музыкальной драмы. Знаменитый теоретик драмы Го Ханьчэн отмечал достижения этой пьесы: «Наиболее знаковые достижения состоят во всесторонней специализации действующих лиц. Под словом “всесторонний” я подразумеваю два значения: во-первых, каждый персонаж обладает характерными признаками того или
иного амплуа; во-вторых, каждое действующее лицо использует характерные для
тех или иных видов амплуа жесты, движения, манеры пения и декламации, позы.
За счет этого образуется ощущение завершенности, гармоничности и единства музыкальной драмы, а также достигается богатство и разнообразие персонажей»196.
В пьесе «Цзиньцзы» авторы и актеры продумали для каждого из персонажей уникальный индивидуальный характер, который раскрывался на сцене с помощью характерных приемов того или иного амплуа. На сцене в полной мере использовались
196
Го Ханьчэн. Дандай сицюй фачжань гуйдао (Пути развития современной музыкальной драмы). Вэньхуа
ишу чубаньшэ, 2008. С. 173.
591
История китайской музыкальной драмы
традиционные техники сычуаньской оперы: подпевка, смена масок, спрятанный
меч, поддержки, а также элементы кукольного театра и народных танцев и игр.
Все они идеально подходили для создания сценического образа. Например, неожиданно вновь встретив возлюбленного Хучоу, о котором тосковала днем и ночью, Цзиньцзы сначала засомневалась, а когда узнала его, то стала пятиться, пригибаться, хлопать себя по ногам, а из-за занавеса в это время доносились голоса
подпевки: «Ты, ты, ты…» Цзиньцзы быстрым шагом устремлялась вперед и бросалась в объятия Чоуху, хваталась за его плечи и вращалась в воздухе (применяя
традиционную для сычуаньской оперы технику поддержки), после чего следовали жаркие объятия влюбленных. Приведем еще один пример: в сцене, в которой
Цзиньцзы, Чоуху и Дасин втроем вспоминали прекрасные детские годы и былую
дружбу, в то же время исполнялся традиционный для музыкальной драмы танец
со свадебным паланкином. Когда они втроем пили вино, Чоуху от воспоминаний
возвращался к действительности, и в его глазах Дасин превращался в Цзяо Яньвана, Чоуху наполнялся яростью, выхватывал нож и бросался на Цзяо Яньвана, но
тот вдруг превращался обратно в Дасина, сидевшего за вином с опущенной головой. В этой сцене удачно применялась свойственная для сычуаньской драмы техника быстрой смены масок, которая прекрасно передавала психоделический внутренний мир Чоуху и глубоко укоренившуюся в нем жажду мести.
В 1998 году пьеса была поставлена на сцене Чунцинским театром сычуаньской
оперы. Сценарий постановки написал Лун Сюэи, режиссером был Ху Минкэ, композитором — Чэнь Анье, сценографией занимался Ян Гэ. Роль Цзиньцзы исполняла Шэнь Темэй, роль Чоуху — Чжао Юн, Цзяо Дасина — Чжан Цзяньпин, его матери — Чэнь Сюэ. По всей стране было дано более двухсот представлений, которые
удостоились положительных отзывов зрителей. Спектакль получил более десяти
национальных наград и премий и был назван шедевром национального театрального искусства по итогам за 2002–2003 годы.
Исполнительница роли Цзиньцзы Шэнь Темэй родилась в 1965 году в актерской
семье, ее отец Шэнь Фуцунь был знаменитым артистом пекинской оперы и играл
в Чунцинской труппе пекинской оперы. Шэнь неустанно трудилась ради сохранения
и передачи наследия сычуаньской оперы, а также ее обновления. Благодаря ей древнее искусство сычуаньской оперы в новую эпоху заиграло новыми красками и наполнилось жизненной силой. Шэнь была признана главной фигурой сычуаньской оперы
и выдающимся деятелем исполнительского искусства новой эпохи.
Простая, но великая мать — пучжоуская опера «Женщина на кане». Источником сюжета для пьесы «Женщина на кане», написанной Цзи Дином и Ван Суном, послужило произведение прозаика Цзя Пинва «Кан». В середине 1930-х годах
в деревне Янъэргоу Ян Саньню и ее муж Мудунь во время брачной ночи услышали ружейные выстрелы. В их жилище постучала и ворвалась солдат Красной армии Гун Цзюань, у которой начались роды. Она просила помощи, и Ян Саньню
бесстрашно взялась за дело и приняла роды. У Гун Цзюань родилась дочка, ее нарекли Маомао. Гун Цзюань нужно было догнать свой отряд, и она поручила дочку
592
Художественные достижения современной драмы
заботам Саньню. Во время битвы за Яньань Мудунь ушел в армию и отправился
на фронт, где пожертвовал своей жизнью ради спасения командира полка. После
основания КНР Саньню вернула шестнадцатилетнюю воспитанницу ее матери.
Во время «культурной революции» Маомао стала жертвой репрессий и вместе со
своей дочерью Сюсю сбежала в Янъэргоу. После окончания «культурной революции» Сюсю вернулась в город и сдала экзамены в вуз. Маомао хотела взять Саньню с собой в город, но та не желала покидать свой дом. В финале Саньню в возрасте 71 года безмятежно и с улыбкой на устах покинула этот мир.
Спектакль был впервые поставлен в 1998 году Экспериментальной труппой
Шаньсийского театра пучжоуской оперы округа Линьфэнь. Режиссером был Ли
Аньхуа, музыкальными руководителями — Чан Чжиминь и У Мин, сценографией
занимался Чжан Юцян. Роль Ян Саньню исполнила Жэнь Гэньсинь, роль Мудуня —
Го Цзэминь. Автор либретто сделал центральным местом действия земляной кан
в пещерном жилище и каменный жернов во дворике крестьянского дома. Пьесу
характеризует типичная для музыкальной драмы гибкость времени и пространства, в ней активно задействованы народные танцы и художественные приемы из
театра теней, которые служат для создания сценических образов. В музыкальной
составляющей постановки сохранились особенности музыки и напевов пучжоуской оперы, а также был заимствован стиль народных песен и мелодий, использовались такие виды пения, как сольное, хоровое и подпевание, что позволило удовлетворить вкусы как старой, так и новой публики. Актриса Жэнь Гэньсинь в данном
спектакле преодолела ограничения, которые налагали амплуа сяодань, чжэндань
и лаодань, и задействовала особые средства выразительности, исходя из характера
персонажа. Используя движения из реальной жизни, она создала новую форму выражения для современного героя. Всего лишь за два-три часа она детально и правдоподобно показывала перед зрителями пятидесятилетний (от 19 лет до 71 года)
отрезок простой, но великой жизни Ян Саньню — женщины, прожившей жизнь на
кане. Благодаря своему мастерству актриса передала порядочность и честность,
крепкий и непоколебимый характер героини, производя глубокое впечатление на
зрителей. Ян Саньню — великолепный сценический образ, пополнивший галерею
блестящих персонажей китайской музыкальной драмы.
Сычуаньская опера «Смена лиц» и неподражаемое мастерство знаменитого чоу Жэнь Тинфана. Сычуаньская опера «Смена лиц» — выдающееся произведение знаменитого драматурга Вэй Минлуня по прозвищу «Гений с гор Башань»
о жизни артистов сычуаньской драмы в провинции Сычуань в начале ХХ века. В ней
рассказывается о бродячем актере сычуаньской оперы Шуйшан Пяо, решившем
взять на воспитание ребенка, который мог бы продолжить его род и унаследовать
его искусство. У торговца живым товаром он приобрел Гоува, и старик с ребенком
стали друг для друга опорой. Однажды Шуйшан Пяо укусила ядовитая змея, а по
народным методам, чтобы обезвредить яд, требовалась детская моча. Тогда и обнаружилось, что Гоува — девочка, переодетая в мальчика. Это стало большим ударом для старика, в котором была сильна феодальная идея о том, что род может
593
История китайской музыкальной драмы
продолжить только мальчик. Он прогнал девочку, чтобы она сама искала себе пропитание. Гоува жалобно умоляла старика позволить ей остаться, но Шуйшан Пяо
не захотел ее принять. Гоува пожалела о своей неосторожности, покинула старика и снова попала в руки торговца живым товаром. Чтобы отблагодарить Шуйшан
Пяо за заботу, Гоува, воспользовавшись рассеянностью продавца, подарила старику в качестве внука Тяньцы — ребенка, похищенного торговцем из богатого дома.
Однако добрые намерения обернулись бедой, и Шуйшан Пяо из-за этого попал
в тюрьму. Чтобы спасти старика, Гоува самоотверженно прыгнула с обрыва, чем
тронула до глубины души командира охраны, и он освободил Шуйшан Пяо. Старик обнимал погибшую Гоува и не находил себе места от горя.
В пьесе «Смена лиц» автор сосредоточился на передаче «духовного столкновения добродетели людей с совершенно различными статусами и характерами,
он раскрывает тему любви и справедливости, дает образное описание проявления нравственности в жизни человеческого общества»197. Задействовав в спектакле
вытянутую в зрительный зал сцену и особые настройки звука и света, постановщики смогли выйти за рамки привычного использования времени и пространства,
в полной мере проявить фантазийные возможности сценического представления
и креативность актеров, создать бесконечно сменяющуюся атмосферу, в которой
мысли и переживания отражались на обстановке, что предоставило неограниченное пространство для фантазии зрителя. Исполнитель роли Шуйшан Пяо Жэнь
Тинфан начал свой актерский путь с изучения амплуа ушэн, а позже сменил квалификацию на чоу. В спектакле «Смена лиц» он искусно применял уникальную технику сычуаньской оперы смены масок. Так, в эпизоде выступления Шуйшан Пяо
на храмовой ярмарке в честь Гуаньинь он сначала надел зеленую маску бога грома Лэй-гуна, а затем, по очереди, ярко-красную маску огненного дракона, черную
маску демона, маску с обезьяньей мордой Сунь Укуна, маску с половинчатым лицом Хунбара и, наконец, демонстрировал свое собственное лицо. «Крепкая фигура,
изящная манера игры, искусное и уверенное владение техникой, легкие движения,
внешний вид и состояние духа — от всего этого так и веет привлекательностью,
это излучает хищную красоту классических хитрых уловок, пробуждает в зрителе эстетическую психологию любопытства и любознательности, уносит вслед
за превратностями судьбы главного героя и заставляет внимательно следить за его
бедами и радостями»198.
Пьеса была впервые поставлена в мае 1998 года в Нанкине Театром сычуаньской драмы провинции Сычуань. Автор либретто — Вэй Минлунь, режиссеры —
Се Пинъань, Чжан Кайго и Лю Чжунъи, музыкальный руководитель — Сюн Цзигао,
Чэнь Гофу. Чуаньцзюй «Бяньлянь»: цзюэцзи бянь цзюэцзюй (Сычуаньская опера «Смена лиц»: когда величайшее мастерство превращается в величайший спектакль) // 2003–2004 гоцзя утай ишу цзинпинь гунчэн
луньпин (Комментарии о создании лучших произведений сценического искусства Китая за 2003–2004 гг.) /
Сост. Юй Пин. Вэньхуа ишу чубаньшэ, 2005. С. 223.
197
Чэнь Гофу. Чуаньцзюй «Бяньлянь»: цзюэцзи бянь цзюэцзюй (Сычуаньская опера «Смена лиц»: когда величайшее мастерство превращается в величайший спектакль). Вэньхуа ишу чубаньшэ, 2005. С. 226–227.
198
594
Художественные достижения современной драмы
сценографией занимались Ян Чэнлинь и Ван Чжибин, освещением — Син Синь и Ху
Бинь, художником по костюмам и гриму был Цэн Цюаньмин. Роль Шуйшан Пяо
исполнял Жэнь Тинфан, Лян Суланя — Чэнь Чжилинь, Гоува — Ян Тао. Спектакль
вызвал сенсацию в Нанкине, а затем был показан в Пекине, Шанхае, Сучжоу, Ханчжоу, Шэньчжэне и на Тайване, везде завоевав славу и почет. Постановка была удостоена восьмой премии «Вэньхуа» министерства культуры, а также седьмой награды «Пять проектов», учрежденной Отделом пропаганды ЦК КПК, и была названа
шедевром национального театрального искусства по итогам за 2003–2004 годы.
Новые достижения пекинской оперы в области изображения действительности — «Рикша». Источником сюжета для пекинской оперы «Рикша» послужил одноименный роман Лао Шэ. Впервые спектакль был исполнен труппой
Театра пекинской оперы провинции Цзянсу в январе 1999 года на Втором китайском фестивале пекинской оперы и получил золотую награду. Автор либретто —
Чжун Вэньнун, режиссер — Ши Юйкунь, сценографией занимался Хуан Хайвэй.
Роль Сянцзы исполнял Чэнь Линьцан, роль Хуню — Хуан Сяоцы.
Место действия драмы — Бэйпин во времена господства Бэйянской клики. Это
было время коррупции в правительстве и экономических депрессий, когда народу
жилось очень сложно. Рикша по имени Сянцзы мечтал усердным трудом заработать себе на коляску, на собственную крышу над головой и на ежедневную чашку риса. Он работал не жалея себя, терпел лишения и наконец купил коляску, но
Опера цзинцзюй (Пекин) «Рикша»
595
История китайской музыкальной драмы
вскоре потерял ее. Несколько раз в жизни Сянцзы взлеты сменялись падениями,
герой прошел через множество тяжких испытаний, но в конце концов под давлением сил зла наступили полное разорение его семьи, а затем и ее гибель. Финал
пьесы трагичен: герой доживает свои дни на улице без крова. В любви и браке
Сянцзы тоже не был счастлив. В отношениях с Хуню герой от пассивности перешел к приятию, но она скончалась при родах; чувства героя к Сяо Фуцзы выросли от жалости до искренней любви, но Сяо Фуцзы умерла от бедности. Отчаяние
и разочарование в жизни, разрушенная любовь со временем привели скромного и честного, трудолюбивого и полного энтузиазма, искреннего и чистого душой
Сянцзы на самое дно. Текст либретто был основан на романе, но в нем также заимствовался опыт постановки одноименных «разговорной» драмы и фильма. В пьесе
тесно переплетаются борьба Сянцзы за будущее и история его любви и брака сначала с Хуню, а затем с Сяо Фуцзы: вместе они формируют целостное произведение. Отдельными штрихами в пьесе раскрываются духовные устремления героев
и крушение их надежд, через живые сценические образы проглядывают осуждение писателем Лао Шэ правления Бэйянской клики и пороков общества того периода, глубокое понимание и сочувствие человеческой жизни.
Главное художественное достижение пьесы «Рикша» заключается в том, что
ее создатели «в традиционную форму театра вдохнули жизнь и сделали ее настоящим произведением искусства»199. Чэнь Линьцан, испольнивший роль Сянцзы,
и Хуан Сяоцы, сыгравшая Хуню, создали блистательные сценические образы, «мастерски применяя визуальные и ритмические средства выразительности, которыми так богато искусство пекинской оперы. Как только открывался занавес, перед зрителем представал радостный Сянцзы с танцем рикши, тянувшего за собой
новую коляску, в своем танце герой облекает чувства и эмоции в танцевальные
движения, которые отличались новизной и в то же время не теряли традиционного облика, поэтому с первого взгляда увлекали зрителя. Походка Хуню — размашистая и стремительная, речь — торопливая, актриса вышла за рамки своего амплуа, которое при этом все же оставалось амплуа дань пекинской оперы.
В пьесе смело изображалась любовь между мужчиной и женщиной — например,
в сцене, в которой Хуню соблазняла Сянцзы, а также в эпизоде, где Сянцзы слушал звуки плода во время беременности Хуню, были переданы страстные чувства
и скрытые смыслы. В сцене разрыва Хуню с отцом, когда та у него на глазах бросилась в объятия Сянцзы, движения актрисы просты и очень выразительны»200.
Декорации, спроектированные Хуан Хайвэем, представляли собой расположенную под уклоном черную и толстую городскую стену, которая производила угнетающее впечатление, соответствующим образом подчеркивая заданный фон,
на котором протекала жизнь персонажей. Спектакль получил положительную
Янь Чанкэ, Лю Вэньфэн. Эрши шицзи чжунго вэньи ту вэнь чжи. Сицюй цзюань (Историко-географическое описание текстов и изображений в китайской литературе и искусстве ХХ в. Музыкальная драма). Шэньян чубаньшэ, 2002. С. 266.
199
200
Там же.
596
Художественные достижения современной драмы
оценку представителей мира искусства и был высоко оценен зрителями, пьеса
была названа новым достижением пекинской оперы в области отражения современной действительности. Сын Лао Шэ Шу И во время празднования столетнего
юбилея писателя, где исполнялся данный спектакль, отозвался о нем так: «Пекинская опера “Рикша” разрушила простую схему создания спектаклей в прошлом
путем добавления в “разговорную” драму песен, это и есть настоящая адаптация
романа для сцены. Символы современности, проглядывающие в пьесе, способствуют приятию этой пьесы молодежью, но в то же время являются традиционной формой символики в пекинской опере. Спектакль получился очень удачным,
новаторским, в создании сценических образов главных героев актеры превзошли
даже своих старших коллег»201.
Образ революционного героя в музыкальной драме — пекинская опера
«Хуа Цзылян». Источником сюжета для пьесы «Хуа Цзылян» является рассказ
«Красный утес». В нем описывается Чунцин накануне Гражданской войны. Реакционная клика Гоминьдана спустила подчиненным кровавый план по истреблению революционных бойцов, содержавшихся под стражей в специальной тюрьме, так называемом «белом особняке». Цзянцзе, Сюй Юньфэн и другие партийцы
были убиты, их боевые товарищи, содержавшиеся с ними вместе, потеряли связь
Ван Пин в роли Хуа Цзылян в постановке «Хуа Цзылян»
201
Чжунго вэньхуа бао от 12 марта 1999.
597
История китайской музыкальной драмы
с партийной организацией, и ситуация стала критической. «Сумасшедший» Хуа
Цзылян, который каждый день бегал вокруг гранатового дерева во дворе, на самом
деле был преданным и честным, твердым и непреклонным партийцем под прикрытием. Он сносил издевательства врагов, терпеливо переносил непонимание товарищей и тоску длительного одиночества, притворяясь сумасшедшим и не заботясь о собственной безопасности и в то же время состязаясь с врагом в смекалке
и мужестве. Ему удалось установить контакт с партизанским отрядом, укрывшимся на горе Хуаиншань, и он помог партийной организации осуществить план освобождения своих товарищей из заточения.
Спектакль был поставлен в 2000 году Тяньцзиньским театром пекинской оперы. Авторы либретто — Вэй Чжун и Чжао Дамин, режиссер — Се Пинъань, постановщик арий — Сюй Чжэнтай, музыкальный руководитель — Ли Фэнгэ, сценографией занимался Ван Вэйчжун, освещением — Чжоу Чжэнпин. Роль Хуа Цзыляна
исполнил Ван Пин, роль старухи с двумя пистолетами — Чжэн Цзыжу, роль Ци
Сяосюаня — Ян Найпэн, роль Чэн Гана — Дэн Мувэй.
Представление было поставлено в форме музыкальной драмы, в нем был показан образ революционного героя Хуа Цзыляна, оказавшегося в особой обстановке,
а также живо изображались отношения Хуа Цзыляна с боевыми товарищами, с Чэн
Ганом и его сыном, со старухой с двумя пистолетами и ее мужем, с партийцем Чиданем. Когда Хуа Цзылян исполнял роль «сумасшедшего», в различных ситуациях и всяческими способами пытаясь выведать информацию у врагов, он дурачил
их своим притворным помешательством, скрывая за ним свои душевные перемены. В сцене, где Хуа Цзылян, неся на коромысле бамбуковые корзины, поднимался
в горы, использовалась целая серия танцевальных движений, изображавших игру
с корзинами, прыжки через обрывы, переход через ручьи в сочетании с сальто
с приземлением на спину, танцами с вращением и другими стилизованными движениями музыкальной драмы с детальной полнотой. Они выражали радость Хуа
Цзыляна после ухода из логова врага. Когда герой внезапно обнаруживал, что за
ним следит шпион, он снова притворялся сумасшедшим и с помощью таких стилизованных движений, как борьба, погоня, низкая походка и бег по кругу, запутывал и сбивал с толку противника, состязался с ним в смекалке и мужестве, — эти
моменты стали кульминационными в пьесе. Пение было самым важным приемом
для передачи чувств и идей, а также для яркого изображения персонажа. В пьесе «Хуа Цзылян» в соответствии с различными ситуациями и требованиями сценической выразительности использовались различные формы пения: сольное пение, обмен песенными репликами, трио, закулисная подпевка. Песенные партии
главного героя отличались изяществом и чистотой и имели огромную силу художественного воздействия. Например, глубоко волновали зрителя и несли в себе
глубокий смысл ария Хуа Цзыляна «Сердце кровоточит, о ком же оно спрашивает?», обращенная к его единственному другу за эти десять с лишним лет заключения — гранатовому дереву; ария Чэн Гана, исполненная героем прежде, чем он
умер за правое дело, — «Ну и пусть к груди приставлены кровавые штыки». Помимо
598
Художественные достижения современной драмы
блестящей игры актеров, эстетические принципы музыкальной драмы воплотились также в оформлении сцены и пространственно-временных характеристиках,
которые ориентировались на актерскую игру и делали упор на создание атмосферы и стимулирование воображения зрителя. С точки зрения композиции пьесы,
устройства сцены и актерской игры спектакль «Хуа Цзылян», несомненно, является одним из выдающихся произведений современной пекинской оперы.
С момента создания пьесы «Хуа Цзылян» она была исполнена более сотни раз
по всей стране и неоднократно награждалась. Так, она была удостоена восьмой
премии в области развития духовной культуры «Пять проектов», учрежденной Отделом пропаганды ЦК КПК; стала победителем на Третьем китайском фестивале
искусства пекинской оперы и получила двенадцать наград в различных номинациях; стала главным обладателем десятой премии «Вэньхуа», учрежденной министерством культуры, и наград в трех номинациях. Кроме того, драма была названа
шедевром национального театрального искусства по итогам за 2005–2006 годы;
по ней сняли художественный фильм-спектакль, который был отмечен наградой
на девятом кинофестивале «Хуабяо».
Глава 21
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
И ОХРАНА ЕЕ НАСЛЕДИЯ
Китай — страна с богатым национальным и народным культурным наследием,
в ее истории период до начала 1980-х годов был временем активного подъема
китайской национальной и народной культуры. В то время музыкальная драма
была самым распространенным видом развлечения, лидером искусства и сцены. Однако по мере постепенного распространения телевидения и компьютерных технологий стала стремительно снижаться посещаемость театров, иногда
театральные постановки даже становились убыточными. Экономический застой
в театральных труппах напрямую повлиял на развитие китайского театрального
искусства. Согласно статистике, приведенной в важнейшем исследовательском
проекте — «Историко-географическом описании китайской музыкальной драмы», в Китае существовало 394 вида музыкальной драмы. В 1959 году к моменту празднования десятилетия КНР насчитывалось 360 видов данного искусства,
из них пятьдесят возникли уже после основания КНР. В томе «Большой китайской энциклопедии», посвященном театру и малым формам эстрады, было перечислено всего 317 видов. В 2004 году, по подсчетам, приведенным в «Исследовании современного состояния театральных трупп и различных видов театра
в Китае» Института изучения музыкальной драмы при Китайской академии искусств, осталось всего чуть более 260 видов драмы, исполняемых на сцене. Среди них встречаются и такие, которые не имеют профессиональных трупп и показываются лишь время от времени, на Новый год и по праздникам, и находятся на
грани вымирания. Очевидно, что существованию китайской музыкальной драмы
угрожает серьезная опасность.
600
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
Тяжелое положение музыкальной драмы
Сложности в управлении театральными труппами
Государственные труппы музыкальной драмы по большей части были сформированы в 1950–60-е годы в условиях плановой экономики. На протяжении долгих
лет они были орудием пропаганды в руках партии и правительства и представляли собой бюджетные, некоммерческие организации. Зарплата членов трупп и их
социальное обеспечение в основном субсидировались правительством. После начала проведения политики реформ и открытости, чтобы удовлетворять экономические запросы рынка, государство установило политику дифференцированного
ассигнования театральных коллективов. Финансовые субсидии в основном предназначались для выплаты пенсий, на медицинские расходы, социального страхования работников коллектива. Для выплаты зарплат можно было использовать
лишь 20–40 % от субсидий, остальная сумма выплачивалась из доходов от представлений. Такая сложная экономическая ситуация не позволяла театру направлять силы на совершенствование своих постановок и улучшение условий жизни
сотрудников, а заставляла сосредоточиться на создании спектаклей, которые собрали бы кассу. Помимо содержания самих актеров, театр не мог позволить себе
дополнительные издержки в виде либреттистов, режиссеров, сценографистов,
музыкальных руководителей, так как теперь был не в состоянии оплачивать их
труд. Провинции Шаньси, Хэнань и Шэньси издавна славились своей музыкальной
драмой, большим количеством ценителей театра и разнообразием видов музыкальной драмы, однако из-за недостаточно развитой экономики местный бюджет
выделял театрам очень мало средств. Например, синьчжоуским труппам городского уровня в провинции Шаньси выделялось всего 20 % бюджета, труппам уездного уровня не полагалось практически ничего, и они существовали лишь за счет
доходов от представлений. Лишь немногим театральным коллективам, которые
умело распоряжались хозяйством, удавалось как-то поддерживать актеров материально. Исчезло более 50 % трупп уездного уровня, а тем, которым удалось выжить, пришлось очень туго.
Утечка и серьезный дефицит рабочих кадров
Из-за сложного экономического положения театральные труппы не могли гарантировать даже базовую зарплату своим сотрудникам, условия жизни в круглогодичных гастролях по деревням были очень тяжелыми, так что многим исполнителям стало сложно выживать лишь за счет своего основного занятия. Некоторые
из них уехали работать за границу, другие занялись торговлей или сменили профессию, так что в театре произошла серьезная утечка рабочих кадров. В прошлом во время кампании по приему в вузы на актерскую специальность ежегодно
601
История китайской музыкальной драмы
поступало несколько тысяч человек. Родители стремились всеми правдами и неправдами, с помощью связей и блата, устроить своего ребенка в художественное
училище на театральную специальность. В художественных училищах был огромный конкурс. Однако теперь прекращение финансирования театров государством
и высокая стоимость учебы в художественных училищах (более четырех тысяч
юаней) серьезно снизили интерес абитуриентов к театральной профессии. Изучение театрального искусства всегда было нелегким делом: во-первых, срок обучения был долгим: учащиеся, поступавшие еще детьми, должны были обучаться
не менее пяти–шести лет; во-вторых, сам образовательный процесс был довольно утомительным: приходилось рано вставать и поздно ложиться, тренироваться
даже в сильные морозы и в изнуряющий зной; в-третих, учащиеся не имели никакой личной свободы и часто подвергались выговорам и телесным наказаниям.
В прошлом в театральные школы поступали главным образом дети из бедных семей, потому что их обучение было бесплатным, детей кормили, одевали, им давали кров, а по окончании учебы выпускники имели ремесло, с помощью которого могли прокормиться. После 1949 года повысился социальный статус актеров,
но традиционные воззрения все еще были сильны, так что большинство учеников
по-прежнему были выходцами из крестьянских семей, пребывавших в затруднительном финансовом положении. После того как в театральных школах была установлена система оплаты обучения, из-за его высокой стоимости крестьяне уже
не могли позволить отдавать туда своих детей, и наплыв желающих значительно уменьшился. Многие театральные школы из-за отсутствия учеников были реорганизованы в художественные училища, готовившие музыкантов и работников
изобразительного искусства. Из-за того, что театральные школы перестали готовить необходимое количество рабочих кадров, а пожилые актеры умирали или
уходили на покой, в театральной сфере возник дефицит рабочих кадров, который
серьезно повлиял на преемственность и развитие искусства музыкальной драмы.
Застой в театральном образовании стал наиболее глубинным проявлением кризиса музыкальной драмы и нанес ей серьезный урон.
Многие виды музыкальной драмы находятся
на грани исчезновения
Культура китайской музыкальной драмы имеет богатый опыт и огромное наследие. В конце 50-х – начале 60-х годов в одной только провинции Фуцзянь насчитывалось более 15,6 тыс. постановок (из них более пяти тысяч — либретто для
оперы пусянь си) и более сотни типовых мелодий. Лишь очень малое количество
из этих спектаклей и типовых мелодий существовало в письменном виде или было
напечатано. Какая-то их часть хранилась у театральных коллективов, некоторые
в записанном виде лежали в сундуках у пожилых актеров и были все изъедены
червями, в устном виде хранились в памяти артистов либо ушли в народ. Однако
из-за отсутствия экономической поддержки их было невозможно собрать, а также
602
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
произвести надлежащую работу для их сохранения. Некоторые традиционные драмы и исполнительские техники, которыми владели пожилые актеры, уже было
нельзя восстановить и передать потомкам: бывает и так, что со смертью пожилого актера умирает тот или иной вид драмы.
Некоторые виды драмы исчезли или находятся на грани вымирания. Например, в 1983 году в результате исследования при составлении «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы» оказалось, что в провинции Шаньси, славящейся своей музыкальной драмой, насчитывается сорок
девять видов музыкальной драмы. Двадцать лет спустя Институт изучения музыкальной драмы при Китайской академии искусств совместно с Шаньсийским
институтом исследования театра произвели новый подсчет и выяснили, что на
данный момент на сцене осталось всего двадцать восемь типов драмы, а двадцать один вид исчез. Среди последних были виды с долгой историей и высокой художественной ценностью: сайси, которые формировались при династиях
Сун и Цзинь и бытовали в провинциях Шаньси, Хэбэй, Шэньси и во Внутренней
Монголии; дуйси, сформировавшиеся в эпоху Сун и распространенные в районе
Шандан провинции Шаньси; логу цзацзюй, известные на юге провинции Шаньси;
лоси и цзюаньси, образовавшиеся в конце эпохи Мин — начале Цин и бытовавшие в провинциях Шаньси, Хэнань, Хэбэй и Шаньдун и т. д. Вторым по значимости видом драмы провинции Шэньси был ханьдяо эрхуан: имел долгую историю,
обладал богатым наследием и оказал значительное влияние на формирование
пекинской оперы. Еще в 1960-х годах существовало более двадцати профессиональных трупп ханьдяо эрхуан. В период «культурной революции» этот вид драмы пришел в упадок, но к 1982 году еще оставалось шесть коллективов. После
начала 90-х годов ханьдяо эрхуан впал в еще более глубокий кризис. Из-за снижения интереса зрителей, а также из-за экономических трудностей труппы одна
за другой распались. В апреле 2002 года автор данной книги побывал в Анькане
и выяснил, что на тот момент там существовала всего одна труппа ханьдяо эрхуан, да и та была на грани распада.
Даже лучшие произведения
не получают распространения
После начала 1980-х годов для подготовки кадров, стимулирования и успешного развития драматургического творчества Китайская ассоциация драматургов
учредила премию «Мэйхуа»; министерство культуры — награду «Вэньхуа» и звание шедевра национального театрального искусства; Отдел пропаганды ЦК КПК —
«Пять проектов»; в каждой провинции были учреждены соответствующие премии
по регионам. Эти меры действительно пробудили творческую активность в театральной сфере, благодаря чему было создано множество выдающихся спектаклей. Некоторые из них были удостоены награды, получили положительную оценку как у специалистов, так и у зрителей, и долгое время исполнялись на сцене.
603
История китайской музыкальной драмы
Но бывают и такие произведения, которые признаны значительными, но не собирают залов. Некоторые спектакли с бюджетом в несколько сотен тысяч, получив
миллион в качестве премии, все же испытывают трудности с выходом на рынок.
Мы провели исследование и установили три причины таких ситуаций. 1) Исторический и культурный кругозор деревенских зрителей весьма ограничен, они
предпочитают видеть на сцене близкие им сюжеты, знакомых персонажей, а значит, такие традиционные пьесы на основе китайских классических романов, как
«История государства Восточная Чжоу», «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад». В удостоенных премиями спектаклях содержание зрителям
не знакомо, поэтому они не могут привлечь публику. 2) Деревенские представления зачастую гармонично сливаются с народными обычаями: к примеру, новогодние и праздничные представления, спектакли в честь рождения бодхисаттвы
или пожилого жителя деревни. Зрители предпочитают легкие и веселые комедии
и не хотят смотреть трагедии, любят «многосерийные» спектакли с увлекательным сюжетом, которые вносят оживление, и не любят незаконченных сюжетов
с философским содержанием. В то время большинство спектаклей, удостоенных
наград, — трагедии с глубокими размышлениями и с философским содержанием. 3) Спектакли, которые удостаиваются наград, зачастую стараются привлечь
зрителя роскошными декорациями и сценами с песнями и танцами, а на деревенских подмостках возможности довольно скромные, поэтому такие спектакли
здесь исполнять невозможно.
Еще в яньаньский период Мао Цзэдун осуждал литературу и искусство за
оторванность от жизни и массового зрителя, эта же проблема возникла в новых исторических условиях. В некоторых регионах все чаще ставятся спектакли с высоким бюджетом и широким размахом. По содержанию они оторваны от
действительности, а по форме — от эстетического сознания широкого зрителя
и художественных законов музыкальной драмы. Именно это в свое время послужило причиной упадка юаньских цзацзюй и куньшаньской драмы, а в настоящее
время является главным корнем творческого кризиса в некоторых видах музыкальной драмы.
Износ и обветшание театрального оборудования
Большинство театров в китайских деревнях и в средних и малых городах были
построены до 1980-х годов. Из-за отсутствия профилактических ремонтов многие из них уже давно пришли в негодность. Юг провинции Фуцзянь является экономически развитым регионом Китая, однако не считая небольшого количества
комплексных площадок для сценических выступлений в Сямэне и Цюаньчжоу, ни
в селах, ни в уездных городах нет хотя бы более или менее сносных театров. Исследовательская комиссия посетила представления на улицах Цюаньчжоу, в его
пригородах, в деревнях округа Цзиньцзян и пригородах Путяня, а также деревенские спектакли в провинциях Шаньси, Хэнань, Шэньси и Аньхой. Оказалось,
604
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
что в этих местах очень мало постоянных сцен под открытым небом, почти все
театральные подмостки были построены до 1970-х годов, они были маленькими и ветхими. Большинство представлений проводилось во временных шатрах,
представлявших собой простенькие помещения, годные только для демонстрации традиционных пьес и малых спектаклей, но не для постановки новых крупных спектаклей. Таким образом, причина невозможности современных постановок на деревенской сцене, помимо неподходящего содержания, заключается еще
и в отсутствии подходящей сцены. У многих профессиональных трупп нет собственного театра; в некоторых больших городах имеются роскошные и крупные
театры с передовым оборудованием, но в них слишком высока арендная плата.
Доход труппы формируется из кассовых сборов: если продавать билеты дороже, зрители не захотят тратить деньги, а если цену снизить, доходы не покроют даже аренду сцены, и труппа понесет убытки. Поэтому многим коллективам
остается только покинуть городской театральный рынок и круглый год выступать на сельских сценах.
Неналаженное управление
в непрофессиональных труппах
Сельские представления музыкальной драмы в провинциях Фуцзянь, Хэнань
и Шаньси являются довольно оживленной индустрией: в перечисленных местах
функционируют довольно много непрофессиональных театральных трупп. Например, в 2004 году в округе Цюаньчжоу их насчитывалось 168, в уезде Путянь — 99,
ежегодно они давали более 80 тысяч спектаклей. Эти коллективы сыграли важную роль в удовлетворении потребностей культурной жизни народа. В провинции
Хэнань наиболее успешны труппа хэнаньской оперы «Сяо хуанхоу», труппа деревни Наньцзецунь уезда Линьин, кайфэнский коллектив хэнаньской оперы «Фэнбао»;
опыт их деятельности в сельской местности и служения крестьянам требует обобщения и популяризации. Однако нельзя пренебрегать проблемами, существующими в развитии таких трупп. Из-за того, что большинство артистов в этих коллективах не имеют специального образования в сфере искусства, а также из-за
отсутствия либреттистов, режиссеров, музыкальных руководителей и сценографистов спектакли получаются довольно грубыми и неотшлифованными, при их
постановке нарушаются многие правила и законы сцены: например, когда императора на сцене не сопровождают евнухи, главнокомандующего — его солдаты, молодую барышню — ее служанка. Некоторые непрофессиональные труппы, пользуясь
такими преимуществами, как небольшой актерский состав, малый бюджет и низкая себестоимость, снижают цены на свои спектакли и составляют на театральном рынке конкуренцию профессиональным труппам. Другие обещают высокий
гонорар и переманивают основных актеров из профессиональных трупп. Третьи
становятся «театральными гангстерами», они находят брешь в системе управления и идут по порочному пути: через взяточничество и засчет других незаконных
605
История китайской музыкальной драмы
методов они по низкой цене устанавливают авансцену, а затем по высокой цене
уступают ее другим театральным труппам, вытягивая из них непомерно высокую
плату. Таким образом они контролируют театральный рынок, ростовщически эксплуатируют как профессиональные, так и любительские труппы. Весьма распространенным явлением в театральной сфере стал контроль агентами рынка музыкальной драмы, который они получали путем подкупа кадров низшего звена.
Начальник департамента искусства при отделении культуры города Цзиньчэна
Вэй Гуанлинь на одном из совещаний сказал: «Для получения мощного отката театральные агенты пользуются конкуренцией между низкопробными театральными коллективами из других регионов и местными труппами, мешая нормальному
функционированию последних, специально снижают цены на билеты. Сейчас качественные труппы с хорошим менеджментом могут лишь зарабатывать на пропитание, но никак не развиваться. Необходимо нанести удар по незаконной деятельности театральных агентов музыкальной драмы и навести порядок на рынке
музыкальной драмы»202.
Коренные причины проблем
в бытовании музыкальной драмы
Изменение способов производства,
образа жизни и окружающей обстановки
Начиная с 1980-х годов, по мере углубления политики реформ и открытости,
а также в связи с быстрым развитием науки и техники и стремительным ростом
национальной экономики произошли колоссальные изменения в образе жизни
китайского народа и в индустрии равлечений. Музыкальная драма, сформировавшаяся в аграрную эпоху и на протяжении нескольких веков являвшаяся главной формой культурного отдыха городского и сельского люда, испытала сильный
удар из-за популяризации иностранной культуры и современных СМИ. Внешне
этот небывалый кризис проявлялся в уменьшении количества зрителей как в городах, так и в деревнях, в сокращении театрального рынка. До 1980-х годов, когда приезжий, попав в Пекин, хотел посмотреть пекинскую оперу, а попав в Сиань
или в Чэнду — соответственно, драму циньцян или сычуаньскую оперу, ему ничто
не мешало это сделать. Сейчас увидеть в Пекине в обычные дни пекинскую оперу, в Сиане — драму циньцян, а в Чэнду — сычуаньскую оперу не так-то просто.
95 % нынешней молодежи в возрасте до двадцати лет ни разу не бывали в театре.
202
Цюаньго цзюйчжун цзюйтуань сяньчжуан дяоча баогао цзи (Сборник отчетов по расследованию современного состояния театральных трупп и различных видов музыкальной драмы по всей стране) / Сост.: Институт изучения музыкальной драмы при Китайской академии искусств, Шаньсийский институт исследования театра. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 2005. С. 7–8.
606
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
В округе Анькан провинции Шэньси, который славится своей драмой ханьдяо эрхуан, большинство школьников из начальных и средних классов даже не слышали
о ее существовании. Количество почитателей музыкальной драмы сильно сократилось не только в городах, но и в деревнях. Когда мы ездили собирать материал
о состоянии сельских представлений в провинциях Фуцзянь, Хэнань и Шаньси, на
театральных площадках в деревнях ни разу не было аншлага, кроме того, большинство зрителей составляли старики и дети дошкольного возраста, а молодежь
и люди среднего возраста встречались среди этой публики крайне редко. Известно, что молодежь больше всего любит оживленные мероприятия, так почему же
мы не наблюдаем их на сельских театральных представлениях? Во время сбора
материала на юге провинции Фуцзянь одна из крестьянских семей дала интервью.
Огромный двор с трехэтажной постройкой занимала одна лишь пожилая пара.
Сын с невесткой и внуками уехали в Пекин на заработки и приезжали лишь на
несколько дней в году, в новогодние праздники, навестить стариков. В деревнях
в прибрежных районах провинций Цзянсу и Чжэцзян население сильно сократилось, многие молодые люди переехали работать в другие края. Эта тенденция добралась даже до самых удаленных и захолустных деревень в глубине материка.
Например, в 2008 году автор данной книги отправился в уезд Липин провинции
Гуйчжоу собирать материал о дунской опере, местный работник отдела по культуре рассказал, что в настоящее время очень трудно развивать даже любительский театр, поскольку вся молодежь, увлекавшаяся театральной деятельностью,
разъехалась в Гуанчжоу и Шэньчжэнь на заработки и стала приезжать только на
новогодние праздники, так что у них не было времени репетировать представления. Местная секция по вопросам культуры устроила для исследователей, проделавших такой долгий путь, спектакль дунской оперы, специально организовав
вечернее представление с участием пожилых и молодых актеров, когда-то игравших в спектаклях дунской оперы. Нам показали несколько фрагментов из традиционных пьес, представление имело практически первобытную форму и ограничивалось сценическими репликами, которые подсказывал суфлер, и пением
актеров, перемещавшихся по сцене по траектории в форме восьмерки. Большинство зрителей составляли старики. Во второй части представления показывали песни и танцы. Современные танцы в исполнении молодежи, научившейся
им в больших городах, сразу же привлекли молодых зрителей. У молодежи, работающей в городах, не просто поменялось эстетическое восприятие искусства,
но и возникли новые требования к условиям жизни в родных местах. Они уже не
хотят жить в убогих деревянных домишках традиционного типа, а строят здания
с кирпично-деревянной конструкцией и со всеми современными удобствами.
В уезде Липин, где проживают дуны, дома деревенских жителей уже практически ничем не отличаются от жилищ ханьцев, и лишь в очень удаленных от города
сельских глубинках еще можно увидеть традиционные деревянные дома народности дун. Утечка рабочей силы, и в особенности молодой и здоровой молодежи, в города отражает глубинные перемены в способах производства и в образе
607
История китайской музыкальной драмы
жизни городского и сельского населения Китая, произошедшие в результате политики реформ и открытости в 1980-х годах. Все они повлекли за собой изменение способов развлечений и культурных увлечений народа. В этом и заключается коренная причина сокращения зрительской аудитории музыкальной драмы
и угрожающего ей кризиса.
Отставание преобразований в области
музыкальной драмы от развития эпохи
Музыкальная драма, сформировавшаяся во времена аграрного общества, как
по форме, так и по содержанию отстает от поступательного развития эпохи. Традиционным спектаклям старых времен не удается привлечь современного зрителя
и найти идейный и эмоциональный отклик у молодежи, к тому же прежние, традиционные средства выразительности не в состоянии угнаться за развитием эпохи, а художественные техники уже не могут удовлетворять требованию отражения в пьесах современной жизни. Традиционный репертуар музыкальной драмы
содержит только пьесы на сюжеты, начиная с сотворения мира, правления легендарных правителей древности и династий Ся и Шан и заканчивая временем основания КНР. О традиционном реперутаре говорят так: «Три тысячи пьес о династии
Тан, восемь сотен о Сунах и бесконечное множество по роману “Троецарствие”».
«Большой словарь репертуара пекинской оперы» насчитывает более пяти тысяч
пьес, «Большой словарь репертуара китайских банцзы» — более трех тысяч, на начало 1960-х годов в провинции Фуцзянь было собрано около 15,6 тысячи традиционных пьес. В конце династии Цин и в первые годы Республики для того, чтобы
попасть в труппу крупного вида музыкальной драмы, артист должен был уметь
играть не меньше сотни спектаклей, а великие мастера — например, актер пекинской оперы Тань Синьпэй и актер театра банцзы Го Баочэнь — исполняли более
трехсот представлений. Они не только сохранили и передали молодому поколению
самое лучшее в своем виде драмы и амплуа, но и непрестанно обновляли репертуар, который был настолько богат, что за несколько месяцев спектакли ни разу не
повторялись. Исполнители в совершенстве владели всеми техниками и приемами
традиционного актерского мастерства. Современные же актеры в силу различных
ограничений умеют исполнять в лучшем случае двадцать–тридцать спектаклей,
а сотня стала недостижимым идеалом. Теперь при переработке традиционных пьес
и постановке современной драмы ставят целью получение премии, а не удовлетворение вкусов зрителей. В последние годы регулярно проводятся разнообразные
художественные смотры и фестивали, множество спектаклей получают награды,
однако из них очень немногие становятся постоянной частью репертуара. Так что
на сценах по-прежнему играют старые пьесы, при этом качество постановок снижается, сокращается количество зрителей: такая ситуация сложилась практически во всех видах драмы.
608
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
Чтобы сохранить искусство музыкальной драмы, ее востребованность и художественную ценность, необходимо, во-первых, обновлять художественные приемы, а во-вторых, поддерживать неразрывную связь идейного содержания пьесы
с духом народа. Китайская музыкальная драма смогла дожить до нашего времени
именно потому, что развивалась вслед за эпохой, постоянно подпитывалась национальным, народным и даже зарубежным искусством, развивала новое на основе критического подхода к старому. За время своего существования она претерпела множество коренных изменений в художественной форме. Прошло уже
более двухсот лет со времен правления цинских императоров Цяньлуна и Цзяцина, при которых сформировалась система чередующихся темповых вариаций
баньши. В китайском обществе завершилась аграрная эпоха и наступила эпоха
индустриальная и информационная. Произойдет ли новое коренное преобразование музыкальной драмы? Если проанализировать требования современной действительности и закономерности развития музыкальной драмы, станет очевидно, что такие преобразования неизбежны. В связи с этим в переходные периоды
общества мы должны поощрять любые попытки реформирования музыкальной
драмы в соответствии с ее главным определением — «сценического воплощения
того или иного сюжета с помощью песен и танцев» — в целях получить признание зрителей и в особенности молодежи. Это стремление необходимо горячо поддерживать и развивать. Китай — страна с крайне неравномерным развитием экономики и культуры, неравномерно происходит и эволюция музыкальной драмы
в различных регионах. Появление новых форм музыкальной драмы вовсе не означает вымирание ее старых видов. Новая эпоха требует новых форм выражения,
однако и у старых форм по-прежнему есть свои преданные зрители. И все же будущее и судьбу музыкальной драмы определяют молодые зрители. Если тот или
иной вид драмы не способен приблизиться к реальной жизни и отражать чувства
большинства людей, то ему не избежать упадка и даже полного исчезновения. Пекинская опера, циньцян, хэнаньская опера и драма пинцзюй являются основными видами китайской музыкальной драмы, с 1940-х по 1960-е годы было написано и поставлено множество пьес, отражающих действительность: «Воздаяние за
пролитые кровь и слезы», «Седая девушка», «Зятек», «Чаоянгоу». Это современные драмы, в которых раскрываются социальные противоречия и звучит глас народа, создаются образы современных молодых людей. В отличие от них драмы,
которые создаются сейчас, оторваны от реальной жизни, избегают темы социальных противоречий, спекулируют историческими сюжетами, перебарщивают
с освещением и декорациями. Разве могут они привлечь зрителя? Причины кризиса музыкальной драмы, безусловно, следует искать в ее художественной форме, но все же главными из них являются затасканные сюжеты и их оторванность
от реальной жизни.
609
История китайской музыкальной драмы
Недостаточно продуманная политика
в отношении музыкальной драмы
Большинство существующих ныне театральных коллективов, находящихся
в ведении правительства выше уездного уровня, были созданы еще до 80-х годов в условиях плановой экономики. До 1949 года система управления во многих
театральных труппах была гибкой и зависела от конкретной ситуации. Труппы
не были прикреплены к определенному месту, а актеры — к конкретной труппе.
Выступали там, где имелась возможность дать представление; в какой труппе
лучше платили, в такую и шли актеры. После основания КНР предприятия стали
регулироваться с совместным участием государственного и частного капиталов.
Следуя за социалистическими преобразованиями, частные театральные коллективы и труппы, основанные на системе коллективной собственности, стали государственными или подведомственными региональной администрации. Теперь актеры были привязаны к конкретному коллективу, а коллектив — к определенному
месту и управлялся правительственной администрацией района. Все театральные издержки финансировались государством, художественной деятельностью
руководили компетентные правительственные ведомства, они же определяли
сценический репертуар. Такая система управления в условиях плановой экономики сыграла важную роль в охране и восстановлении наследия музыкальной драмы. В первые годы существования КНР были спасены и реанимированы
хэбэйские банцзы, шаньсийские банцзы северного направления, куньшаньская
опера и многие другие виды драмы, находившиеся на грани вымирания, в конце 1950-х – начале 1960-х годах в различных регионах Китая воссоздавались
произведения традиционной драмы, в 80–90-х годах были составлены и опубликованы «Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы»
и «Полное собрание музыки китайской традиционной драмы». Эти важные проекты было бы тяжело осуществить в условиях рыночной экономики: в них сделали бескорыстный вклад руководители министерства культуры и театральные работники, поэтому наши современники не должны забывать об их заслугах и тем
более отрицать их успехов. Тем не менее в системе регулирования деятельности
театральных трупп, сложившейся в условиях плановой экономики, при рыночной
экономике проявились существенные недостатки. Например, строгое закрепление актера за конкретной труппой, а труппы — за определенным театром плохо
отражалось на развитии искусства театрального коллектива и на росте мастерства актеров. Ныне существующая система распределения зарплаты в коллективе не устранила таких прежних недостатков, как уравниловка и преимущество
возраста и стажа, — она не соответствует законам развития искусства. Вмешательство административных органов в художественную деятельность театральных коллективов сбивает с нужного пути драматургическое творчество и театральный рынок, ограничивая создание и постановку современных пьес, а также
их популяризацию.
610
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
В середине 1980-х годов проводились преобразования в деятельности коллективов музыкальной драмы и в их функционировании. При том, что театральный рынок пока еще не был создан, уездные правительства прекратили финансирование своих трупп, в результате чего почти все уездные коллективы, имевшие
самую тесную связь с широким зрителем, потерпели крах. Последние несколько
лет в некоторых регионах под предлогом реформирования структуры художественных коллективов делаются попытки объединить труппы совершенно разных видов сценического искусства — музыкальной драмы, «разговорной» драмы, песенно-танцевальных представлений. Такие преобразования под видом
оптимизации поставили первоклассные труппы музыкальной драмы под угрозу расформирования. Такие влиятельные и знаменитые на весь Китай коллективы, как сианьская труппа «Исушэ», труппа байской оперы города Дали, труппа ийской оперы города Чусюна, потеряли свою автономность. Музыкальная
драма является комплексным видом сценического искусства, и ее преемственность должна обеспечиваться через театральные коллективы, так что их расформирование (особенно таких влиятельных трупп, как перечисленные выше)
означает исчезновение того или иного вида драмы. Такого рода преобразования
в искусстве противоречат установкам ЮНЕСКО и политическому курсу Китая
на охрану нематериального культурного наследия и поддержание культурного
разнообразия, а также нарушает «Закон о нематериальном культурном наследии», принятый Всекитайским Собранием народных представителей. Если тридцать лет назад в условиях финансовых трудностей труппа могла стать для кого-то обузой, и ее расформирование можно было осуществить под предлогом
структурных реформ, то теперь, в условиях развитой экономики, становится
невозможным содержать труппы городского или уездного уровня из-за казнокрадства чиновников, и это никуда не годится. При проведении преобразований в области культуры и искусства нужно исходить из принципов сохранения
культурного многообразия и защиты национального традиционного культурного наследия, ни в коем случае нельзя руководствоваться одними только потребностями культурной индустрии и тем более — субъективными соображениями
отдельных чиновников.
Сохранение преемственности
музыкальной драмы
Музыкальная драма — настоящее средоточие китайской традиционной культуры, в ней объединились национальная литература, сказительское искусство,
музыка, танцы, изобразительное искусство, боевые искусста, акробатика и даже
история. После того как сформировалась зрелая форма драмы, объединившая пение, декламацию, актерскую игру и боевые искусства, под влиянием различных
611
История китайской музыкальной драмы
языков и диалектов, обычаев и искусства различных национальностей и регионов в ней возникли разнообразные подвиды. В каждом регионе, у каждой национальности появились свои виды драмы, пользующиеся любовью местной публики,
кроме того, в одном регионе и у одного народа могло возникнуть несколько видов драмы. Своей красочностью и разнообразием, а также особым региональным
колоритом напевов музыкальная драма завоевала любовь простого народа. Особенно популярными стали такие выдающиеся произведения, как «Западный флигель», «Пионовая беседка», «Дворец вечной жизни», «Веер с персиковыми цветами», «Лян Шаньбо и Чжу Интай», «Брачный союз с бессмертной девой», «Легенда
о Белой змейке», «Хуа Мулань», спектакли на сюжеты из романов «Троецарствие»,
«Речные заводи», «Генералы семьи Ян», пьесы о Юэ Фэе и его воинах, которые знакомы каждому и всеми любимы. Эти сюжеты и наиболее яркие эпизоды на протяжении многих столетий передаются из уст в уста и до сих пор не теряют своей
силы художественного воздействия: их можно назвать квинтэссенцией культуры
и искусства китайской нации и главными объектами охраняемого нематериального культурного наследия.
В оповещении от Госсовета касаемо охраны культурного наследия было сказано, что Китай — древняя цивилизация с долгой историей. За столь долгий период
китайская нация создала богатейшее и ценнейшее культурное наследие. Охрана
и развитие культуры китайской музыкальной драмы заключается не только в простой работе по охране культурного наследия, но и в поддержании генетической
чистоты китайской национальной культуры и защите ее от вторжения элементов
иноземной культуры. Это важная задача, которая требует немедленного решения со стороны всей партии и правительственной администрации на всех ступенях. Разновидности музыкальной драмы, бытующие у различных национальностей
и в разных регионах, служат проявлением единства китайской культуры и в то же
время отражают уникальность искусства каждого региона и всех национальностей.
В связи с этим охрана культурного наследия музыкальной драмы должна быть не
просто призывом и всеобщей целью: она должна проводиться в отношении каждого конкретного вида драмы.
Информация о нематериальном культурном
наследии традиционного театра
Выражение «нематериальное культурное наследие» произошло из японского языка: сначала японскую фразу «не имеющая формы культурная ценность»
перевели на английский, а из английского она пришла в китайский язык. В связи
с этим очень трудно с ее помощью дать безошибочное и точное научное определение традиционной культуре Китая, а понятие национального народного культурного наследия не является полностью эквивалентным понятию нематериального культурного наследия. Музыкальная драма — комплексный вид искусства,
включающий множество аспектов, среди которых есть как нематериальные,
612
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
так и материальные составляющие. Например, сценическое выступление, техники пения, искусство нанесения грима-маски ляньпу и различные технические
методы изготовления костюмов, техники музыкального аккомпанемента — все
эти аспекты являются нематериальными, тогда как сама сцена, костюмы, декорации, реквизит и бутафория, либретто, музыкальные инструменты — материальные элементы музыкальной драмы. В определенных условиях «материальное» можно превратить в «нематериальное» и наоборот. Возьмем для примера
либретто: во многих видах региональной драмы сами актеры создавали некий
«костяк» пьесы, который даже не фиксировался письменно, а передавался устно.
В этом смысле такой сценарий можно считать «нематериальным» элементом, но
если его кто-то запишет, то он станет письменным текстом, а значит, и «материальной» составляющей. Что касается выражений «имеющий форму» и «не имеющий формы», то их можно рассматривать по тому же принципу: арии, которые
исполняет актер на сцене, не имеют формы, но если их записать в виде нот, они
обретут определенную форму. Все жесты и движения в спектаклях музыкальной драмы имеют форму. Автор данной работы считает, что, прибегая к понятию
«нематериальное культурное наследие», в первую очередь следует определить,
предназначена та или иная форма культуры для удовлетворения потребностей
духовной или же материальной жизни народа. В первом случае ее следует отнести к «нематериальному культурному наследию». В то же время некоторые
такие старинные ремесла, как виноделие, народная медицина, традиционная
кулинария, которые тоже предназначены для удовлетворения материальных
потребностей человека, все же являются нематериальным культурным наследием, так как здесь важен прежде всего сам процесс и опыт производства, традиционные технологии.
Музыкальная драма содержит как материальные, так и нематериальные составляющие. Поэтому, соответственно, имеются и две формы передачи и распространения ее наследия. Наши предки проделали огромную работу по сохранению
материального культурного наследия. При династиях Мин и Цин начали активно издаваться сборники избранных произведений музыкальной драмы и нотных
записей. Наиболее знамениты среди них — «Избранные арии юаньской драмы»,
«Шестьдесят арий», «Шуба из песца», «Нотный сборник девяти тонов», «Театральная музыка из кабинета Нашу». Благодаря этим сборникам люди XXI века имеют
возможность насладиться минской и цинской музыкальной драмой и ее ариями.
Однако такая форма передачи наследия в музыкальной драме все же относится
к материальной. Музыкальная драма, будучи многосоставным комплексным видом сценического искусства, физически не может передаваться активным способом. В период Республики группа студентов во главе с Ци Жушанем, которые
были горячими поклонниками китайской традиционной драмы и в то же время
успели соприкоснуться с западным театром, а также несколько представителей
искусства, которые хотели помочь преемственности и развитию музыкальной драмы, в том числе Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Юй Шуянь, создали Общество изучения
613
История китайской музыкальной драмы
национальной драмы. Члены общества занимались сбором, записью и упорядочением произведений музыкальной драмы, особое внимание уделяя жестикуляции, костюмам, реквизиту и музыкальным инструментам. Они накопили огромный
багаж бесценного фактического материала. Однако в силу исторических ограничений, отсталости и несовершенства звукозаписывающей аппаратуры им все же
не удалось донести до нас искусство сценических выступлений актеров в полном
объеме. После основания КНР трижды проделывалась огромная работа по спасению, обнаружению, собиранию и упорядочению материала по искусству музыкальной драмы. Впервые это было сделано в конце 1950-х – начале 1960-х годов:
в различных регионах и у разных национальностей было найдено, восстановлено,
обработано и записано несколько десятков тысяч традиционных драм, а также
сделано огромное количество нотных записей. Так началось изучение наследия
китайской музыкальной драмы. Во второй раз эта работа проводилась в период
80–90-х годов, когда были изданы «Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы» и «Полное собрание музыки китайской традиционной
драмы». Это был крупномасштабный проект по поиску, упорядочению и исследованию наследия музыкальной драмы. Центральные и региональные финансовые
органы вложили в этот проект несколько десятков миллионов юаней, в нем приняли участие более пяти тысяч человек, было собрано письменного материала
на триста с лишним млн знаков, более пятидесяти тысяч изображений, звуковых
материалов на несколько тысяч часов, несколько тысяч предметов, относящихся
к музыкальной драме. Таким образом, насчитывающая пять с лишним тысяч лет
история китайской музыкальной драмы была записана в виде историко-географических описаний и полных собраний произведений. Этот проект научная общественность назвала самым грандиозным в истории мирового театра. В третий
раз деятельность по сбору и обработке материалов проводилась по поручению
министерства культуры в рамках повсеместного исследования нематериального культурного наследия. Были сделаны новые находки. Например, было обнаружено, что песенные истории и хуагу цян, найденные соответственно в уезде
Ичэн и в уезде Сянфэнь провинции Шаньси, не вошли в сборник при составлении
«Шаньсийского выпуска» «Историко-географического описания китайской музыкальной драмы»: круг перенимавших эти искусства лиц был довольно узок. Обнаружилось не так много видов драмы, упущенных в прошлый раз, зато были сделаны довольно подробные записи о деятельности народных и любительских трупп.
Преемственность музыкальной драмы должна осуществляться через выступления актеров, которые из поколения в поколение передают свое театральное искусство. Главным образом она основана на устной передаче от учителя
к ученику. Многие знаменитые артисты были не только великолепными мастерами сцены, но и выдающимися педагогами. Они глубоко разбирались в культурном наследии музыкальной драмы, владели отточенным актерским мастерством
и являлись живыми носителями нематериального культурного наследия, а также знаковыми фигурами в передаче его из поколения в поколения. К примеру,
614
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
об актрисе юаньских цзацзюй Чжу Ляньсю в трактате «Зеленая башня» говорилось: «В наши дни она в жанре цзацзюй не знает себе равных, в пьесах о правителях и об императорском дворе, в пьесах для хуадань и для мони она всегда
превосходна»203. Она воспитала таких знаменитых актрис, как Сай Ляньсю и Янь
Шаньсю; потомки почтительно называют ее «матушкой Чжу». Основатель куньшаньской драмы Вэй Лянфу, живший при династии Цин актер циньцян Вэй Чаншэн, артисты пекинской оперы Нового времени Тань Синьпэй, Ван Яоцин и Мэй
Ланьфан — все они унаследовали лучшие достижения предшественников и открывали новые пути, создавали богатые и разнообразные художественные школы и направления, внесли колоссальный вклад в развитие и процветание музыкальной драмы и в сохранение ее преемственности.
Нематериальное культурное наследие динамично и подвержено изменениям:
оно ни в коем случе не застывшее и не закостеневшее. Это свойство нематериальной культуры определило и форму ее преемственности: она похожа скорее на разноцветные облака неопределенной формы, в отличие от материальной культуры,
которая имеет вполне осязаемую форму. Некоторые аспекты музыкальной драмы, в частности искусство сценического представления, зачастую исчезают после
смерти их носителя. Именно поэтому при работе над передачей наследия и защитой той или иной музыкальной драмы как нематериального культурного наследия
в центре внимания находится его носитель. Как говорится, «человек жив — живо
и искусство, человек умер — погибло искусство». Некоторые виды драмы исчезли в результате кончины пожилых артистов, которые их хранили и могли бы передать потомкам.
Важность носителей культуры в деле охраны традиционного театра привлекла пристальное вниамние правительства. В опубликованных Госсоветом списках
из 777 знаковых носителей национального нематериального культурного наследия лишь 304 человека являются носителями традиционной театральной культуры. Среди них есть представители таких крупных и влиятельных видов драмы,
как куньшаньская драма, пекинская опера, циньцян, хэнаньская опера, пинцзюй
и шаосинская опера; представители таких разновидностей народных малых спектаклей, как хуагу, хуадэн, янгэ и даоцин; представители различных видов драмы
национальных меньшинств: тибетская опера, байская, дайская и дунская оперы.
Согласно первоначальным правилам, любая государственная программа по охране какого-либо нематериального культурного наследия могла иметь лишь двух
знаковых представителей. Однако если в малых видах драмы сравнительно легко
выбрать одного–двух, то для крупных видов это сделать непросто. В крупных видах драмы используется целый набор амплуа: шэн, дань, цзин, чоу, которые, в свою
очередь, делятся на субамплуа, так что выбор всего двух представителей не соответствует реальным задачам преемственности музыкальной драмы. Выслушав
203
Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Полное собрание трудов по китайской классической драме) /
Сост. Институт исследования китайской музыкальной драмы. Т. 2. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. С. 19.
615
История китайской музыкальной драмы
доводы специалистов-театроведов, экспертная комиссия внесла поправки в оценочные нормативы и увеличила в них количество представителей до необходимой цифры. В соответствии с исправленным нормативом для одной только пекинской оперы назначили двадцать четыре представителя, включая Мэй Баоцзю, Тань
Юаньшоу, Шан Чанжуна и Ли Шицзи; для шаосинской оперы выбрали восемь человек, в том числе шанхайскую актрису Юань Сюэфэнь и актрису из провинции
Чжэцзян Мао Вэйтао.
Имеются различные способы передачи искусства музыкальной драмы: от учителя к ученику в процессе частного обучения, внутри семьи от отца к сыну и от
матери к дочери, а также во время коллективного обучения в учебных театральных труппах и специальных театральных школах. В соответствии с многообразием преемственности музыкальной драмы, для выбора знакового представителя
в исправленном постановлении был установлен критерий: он должен был работать «учителем трех поколений и более» и иметь более чем тридцатилетний опыт
сценической деятельности. И все же «знаковость» выбранных по указанным критериям представителей традиционного театра довольно условна. Большинство из
них — актеры, есть также двое музыкальных работников, а среди либреттистов,
режиссеров и сценографистов не выбрано ни одного. Среди выбранных актеров
значительную часть составляют шэн и дань, и лишь очень малую — цзин и чоу.
Это также отражает реальное положение дел в рядах работников музыкальной
драмы, где ощущается нехватка кадров на амплуа цзин и чоу, в творческой команде — либреттистов, режиссеров, музыкальных руководителей, сценографистов. Чтобы поставить на сцене какое-либо произведение, а затем обеспечить его
передачу младшему поколению, необходимо наличие сценического коллектива
и группы творческих работников, а для того, чтобы обеспечить преемственность
в каком-либо виде музыкальной драмы, тем более нужен целостный коллектив.
Нехватка кадров — серьезный фактор, сдерживающий преемственность и развитие музыкальной драмы.
Госсовет поставил перед знаковыми представителями различных видов нематериального культурного наследия следующие обязанности и задачи. Во-первых,
они должны, не нарушая систему секретности и права на интеллектуальную собственность, предоставить административным органам провинциального уровня
по вопросам культуры соответствующие материалы по своему виду нематериального духовного наследия: пошаговый порядок работы, технические нормы, список необходимых ресурсов, описание технологии. Во-вторых, им нужно подготовить план работы по передаче наследия и наметить цели и задачи и предоставить
готовый проект административным органам по вопросам культуры. В-третьих —
активно заниматься производством или созданием нематериального культурного наследия и показывать качественные результаты своего труда. В-четвертых —
добросовестно проводить работу по передаче наследия, без остатка передавать
свое искусство и воспитывать поколение преемников. В-пятых — активно участвовать в выставках, фестивалях, тренингах, исследованиях, диалогах и других
616
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
мероприятиях. В-шестых, отчитываться перед административными органами провинциального уровня по вопросам культуры о проделанной работе. Музыкальная
драма является многосоставным комплексным видом искусства, и передача какого-либо вида драмы требует наличия в театральном коллективе работников по
всем аспектам сценической деятельности: либреттистов, актеров, режиссеров, музыкантов, сценографистов. Среди актеров выделяются разные типы амплуа: шэн,
дань, цзин, чоу; внутри амплуа, в свою очередь, имеются различные субамплуа.
В связи с этим в работе знакового представителя наиболее важными представляются третий и четвертый пункты: в первую очередь он должен передавать свое
искусство молодому поколению, чтобы у него были продолжатели.
В деле охраны традиционной музыкальной драмы знаковый представитель
является ключевым звеном. Необходимо привлечь внимание общества к соблюдению и защите законных прав и интересов знаковых представителей, дарованных им государством. В первую очередь нужно, чтобы общество и современники
относились к ним с должным уважением, чтобы они имели достаточно уверенности в себе и в выполняемой работе и испытывали за нее чувство гордости,
чтобы они могли еще активнее участвовать в работе по охране нематериального культурного наследия. В то же время требуется внушить им чувство глубокой
ответственности за возложенную на них миссию по передаче истории и культуры
и по охране нематериального культурного наследия. Государство и правительство всех ступеней должны проявлять заботу об их работе и жизни, предоставлять им для этого благоприятные условия. В некоторых регионах до сих пор не
решена проблема с заработной платой, медицинским обслуживанием знаковых
представителей некоторых видов музыкальной драмы, не говоря уже об условиях, необходимых для передачи искусства. Особенно остро этот вопрос стоит
в экономически отсталых районах. Вот почему абсолютно необходимо, чтобы
государство разработало единую политику в отношении знаковых представителей нематериального культурного наследия, в том числе традиционной музыкальной драмы.
Усовершенствовать политику
в отношении передачи и охраны искусства
Согласно результатам наших исследований, существующие ныне разновидности музыкальной драмы можно разделить на три типа. К первому относятся виды
с долгой историей, богатым художественным наследием и высокой культурной
ценностью: куньшаньская драма, пекинская опера, драма лиюань си, драма пусянь
си, цинцян, пучжоуская опера, сычуаньская опера. Государство и правительство
разных уровней должно рассматривать их как основные виды драмы и соответствующим образом их охранять, создавать театральные заведения, которые объединяли бы функции театральных площадок, образовательных и исследовательских учреждений, чтобы они производили сбор, обработку и изучение материалов.
617
История китайской музыкальной драмы
Эти заведения должны стать ключевыми пунктами в деле по передаче и развитию искусства музыкальной драмы, финансироваться и получать все необходимые средства от местных финансовых органов, правительство на государственном и провинциальном уровнях должно оказывать им материальную помощь.
Второй тип — виды музыкальной драмы с долгой историей и определенными художественными особенностями, но с небогатым репертуаром и не пользующиеся
широкой популярностью у зрителей: сайси, дуйси, носи, мулянь си и др. Содержание пьес и форма спектаклей в таких видах драмы не могут получить признания
у современного зрителя, и им грозит гибель в результате естественного отбора.
Однако среди них есть произведения, обладающие высокой культурной и научной ценностью, и правительство должно принять срочные меры по выделению
средств для сохранения современными методами пьес, музыки и особенностей
исполнения этих своеобразных видов музыкальной драмы. К третьему типу относятся развивающиеся или новые виды музыкальной драмы с большим количеством почитателей и ведущие успешную деятельность: шаосинская опера, драмы
хуанмэй си, гаоцзя си, гэцунь си, хэнаньская опера. Государство и региональные
правительства должны поощрять и создавать необходимые условия для их выхода на театральный рынок: они могут существовать на доходы от представлений
с получением необходимой дополнительной помощи от правительства. При этом
необходимо выбрать театральный коллектив с достаточно хорошими условиями,
который стал бы демонстрационным образцом для художественных экспериментов. Основная задача таких экспериментальных трупп заключается в создании
и постановке спектаклей высшего качества, в художественных поисках и экспериментах и в популяризации качественных пьес, они должны подавать пример
частным труппам, а также выполнять задачу пропаганды и создания на сцене положительного облика правительства. Охрана шедевров национального культурного наследия — это длительная работа, и чтобы ее осуществить, центральное
и региональные правительства различных ступеней должны на основе проверок
и исследований создавать законы, защищающие выдающееся культурное наследие различных регионов и населяющих Китай национальностей, гарантировать
им кадровую и финансовую помощь.
Установить в театральных коллективах
управленческую структуру нового типа
Чтобы активизировать производительность в искусстве, необходимо учредить в театральных коллективах управленческую структуру нового типа: в первую
очередь, выплачивать полную заработную плату ушедшим на пенсию сотрудникам, предпринимать соответствующие меры в отношении избытка рабочей силы,
оставшейся не у дел при создании новой театральной труппы, решить проблему избытка рабочих кадров путем создания системы социального обеспечения
или учреждения единоразовых компенсаций за увольнение, чтобы лишние кадры
618
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
могли спокойно уйти, не доставляя хлопот и позволив труппе идти вперед налегке, без ощущения нерешенных вопросов. Кроме того, требуется преобразование
методов распределения доходов внутри труппы. Актерская труппа — это особый
тип коллектива. В обычных обстоятельствах пиковый возраст выступающих на
сцене актеров — от двадцати до сорока лет. Однако при нынешней системе распределения гонорара по служебному званию актеры, играющие главные роли на
сцене, получают низкую зарплату, тогда как актеры, которые уже не в состоянии
играть на сцене, получают высокий гонорар, и это негативно сказывается на их
активности и успехах. При распределении гонорара следует отказаться от такого
критерия, как служебное звание, устанавливать зарплату в соответствии со степенью важности и трудности задач, которые тот или иной актер выполняет в том
или ином спектакле, и с его вкладом в данный спектакль, чтобы каждый получал
столько, сколько заработал. Нужно увеличить разрыв в рангах между различными артистами с разными уровнями мастерства, стимулировать активность исполнителей; с помощью механизма подбора и использования кадров, системы назначения на должности, конкурентного отбора дать актерам возможность приходить
в коллектив и свободно покидать его, перемещаться по карьерной лестнице, гарантировать здоровое развитие труппы.
Улучшить рабочую обстановку
и сценические условия
в театральном коллективе
Сейчас в городах и селах, которые по статусу ниже главного провинциального
города, имеется очень мало театров, большинство из которых были построены до
1970-х годов, находятся в аварийном состоянии, и их нельзя использовать. Члены театральных коллективов работают в ужасных условиях, репетиционные площадки, сценическое оборудование и жилищные условия резко контрастируют с городскими в связи с устаревшей и отсталой культурной инфраструктурой и слабо
развитой экономикой. У трупп нет даже самого базового оборудования для того,
чтобы давать представления в городах: им приходится покидать театральный рынок и играть спектакли на примитивных деревенских площадках. Важной причиной сокращения зрительского потока в некоторых городах является отсутствие
собственных театров и недостаточное количество театральных представлений.
Именно поэтому правительство должно взяться за выполнение следующих главных задач на пути развития традиционной культуры: строительство театров, обеспечение необходимых условий для работы и для репетиций театральных коллективов. Нужно сделать так, чтобы у каждой государственной труппы имелось свое
место для работы, репетиций и спектаклей, а также направлять усилия на улучшение жилищных условий театральных работников.
619
История китайской музыкальной драмы
Подготовка большего количества резервных кадров
Чтобы обеспечить непрерывное развитие искусства музыкальной драмы, необходимо уделять должное внимание профессиональной подготовке театральных кадров. В настоящее время эта обязанность лежит на театральных и художественных учебных заведениях. В связи с этим ключевым звеном в преемственности
и развитии искусства музыкальной драмы должно стать усиленное строительство
таких учреждений. Желательно, чтобы правительства различных ступеней увеличили финансирование для обеспечения их необходимым учебным оборудованием
и преподавательским составом. Музыкальная драма — особый вид профессии, который требует больших вложений, но дает не так много возможностей, чтобы добиться успеха в жизни. В старом обществе артистов музыкальной драмы в основном готовили в учебных труппах, где ученики не только не платили за обучение,
но и получали от школы еду, одежду и средства на жизнь. Сейчас такая система
в образовании неприемлема, но театральные учебные заведения должны следовать образцу спортивных школ, привлекая учащихся низкими ценами или даже
возможностью бесплатного обучения, тщательно отбирать студентов, чтобы повысить количество и качество выпускаемых кадров и таким образом достичь основной цели — развития и повышения качества музыкальной драмы.
Усилить систему управления в народных труппах
и макроконтроль над театральным рынком
С началом политики реформ и открытости в различных регионах появилось
много непрофессиональных народных трупп. Например, в 2001 году в округе Путянь было зарегистрировано 114 трупп, 3,5 тысячи работников сцены. Они сыграли 35 тысяч спектаклей, которые собрали в общей сложности 30 млн зрителей 204.
Народные труппы, с одной стороны, удовлетворяют спрос зрителей на представления музыкальной драмы, но в то же время хозяйственная деятельность в каждой
из них ведется хаотично: актеры не отличаются высоким мастерством, а в некоторых труппах надолго задерживают зарплату актерам, незаконно присваивают пьесы и через «агентов» по собственному желанию вредят другим труппам, незаконно вторгаются на театральный рынок и вносят в него неразбериху, усугубляя и без
того тяжелое положение, в котором находятся государственные труппы, и в целом
значительно снижают качество «продукции» музыкальной драмы. Чтобы остановить стихийное развитие народных непрофессиональных трупп, способствовать
повышению общего уровня мастерства в театральных труппах, следует разработать систему конкретных правил управления и контроля в частных театральных
204
Цюаньго цзюйчжун цзюйтуань сяньчжуан дяоча баогао цзи (Сборник отчетов по расследованию современного состояния театральных трупп и различных видов музыкальной драмы по всей стране) / Сост.: Институт изучения музыкальной драмы при Китайской академии искусств, Шаньсийский институт исследования театра. Чжунго сицзюй чубаньшэ, 2005. С. 246.
620
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
коллективах, направлять и стандартизировать театральную деятельность непрофессиональных трупп, чтобы поставить искусство музыкальной труппы на рельсы передовой китайской культуры и удовлетворять житейские потребности народных масс.
С помощью современных технологий ускорить
процесс реанимирования и сохранения
художественного наследия музыкальной драмы
Согласно взглядам Энгельса, вся нынешняя культура человеческого общества, включая современную капиталистическую цивилизацию, построена на основе древней культуры. Народное искусство музыкальной драмы стало базой для
развития современного театрального дела, и всех имеющихся у нас на данный
момент материалов, связанных с ней, и особенно с народными представлениями,
абсолютно недостаточно. Еще много бесценных материалов хранится среди народа и у пожилых артистов, и если не заняться своевременно их реанимированием и сохранением, нас ждет невозместимая потеря. Именно поэтому желательно,
чтобы центральное правительство, а также провинциальные и окружные администрации оказывали финансовую и политическую поддержку и помощь, привлекали современные достижения науки и техники для ускорения процесса реанимирования и сохранения оставшегося наследия музыкальной драмы. Нужно широко
активизировать народные массы, призвать труппы, театральных работников и пожилых актеров собирать и выкупать рукописи и аудиоматериалы, приглашать пожилых артистов и записывать на аудио их устные пересказы традиционных драм,
музыку и типовые мелодии либо делать видеозаписи спектаклей в их исполнении
и сохранять на дисках, упорядочить и хранить надлежащим образом, поручив это
специалистам. Необходимо как можно скорее учредить и построить музей музыкальной драмы, где можно было бы собрать связанные с ней предметы и материалы. В процессе собирания и упорядочения ее культурного наследия следует усилить ряды теоретических исследователей музыкальной драмы.
Распространять знания о музыкальной драме,
воспитывать для нее зрителя
Культура музыкальной драмы занимает чрезвычайно важное место в культурной жизни китайского народа, однако до сих пор не обрела положенного ей
места в национальном образовании. В школьной программе младшей, средней
и старшей ступеней не предусмотрено изучение музыкальной драмы, и только
в рамках университетского курса истории литературы на факультетах китайского языка вскользь упоминаются юаньские цзацзюй, а также минские и цинские
чуаньци. От учебных заведений не требуется введения учебной дисциплины, посвященной музыкальной драме, а у студентов нет возможности посещать театры.
621
История китайской музыкальной драмы
В связи с этим приобщенность к национальной культуре у молодого поколения
все больше слабеет. В ходе исследований мы узнали, что в школах повсеместно
используется путунхуа: сейчас многие учащиеся младшей и средней школы города Сямэня, а также их педагоги не только не умеют говорить на фуцзяньском
диалекте, но даже не понимают его на слух. А ведь в региональной драме для арий
и для диалогов используется местный диалект, без него не будет и региональной
драмы. Разве могут люди, отказавшиеся от родного диалекта, оценить прелесть
региональной драмы? Представители сферы образования в Сямэне уже осознали
серьезность данной проблемы и начали писать учебные материалы на местном
наречии, чтобы ученики могли выучить фуцзяньский диалект и познакомиться
с народной культурой своего региона. Необходимо привлечь внимание к данной
проблеме и в других районах, государство и регионы должны ввести законы, которые включили бы в базовую образовательную программу знания по народной
культуре, чтобы повысить национальную культурную сознательность. Только так
можно в корне решить проблему сокращения зрительского потока и кризиса музыкальной драмы.
Традиционный театр является важной составляющей нематериального культурного наследия Китая и достоянием национального народного искусства. Из трех
древнейших театров мира только китайская музыкальная драма продолжает пребывать на театральной сцене родной страны, тогда как древнегреческий и древнеиндийский театры давно канули в небытие. Китайская музыкальная драма имеет
долгую историю, обладает стойкой жизненной силой, характеризуется богатством,
разнообразием и надежной преемственностью. Многообразие культуры музыкальной драмы является не только ее характерной особенностью, но и безусловным преимуществом. Разнообразные виды в культуре, так же как и в природном
мире, имеют возможность существовать и развиваться только при условии наличия необходимых качеств и достаточного количества представителей. Своей давней и непрерывной историей и жизнеспособностью китайская музыкальная драма
обязана надежной клановой преемственности и многообразию видов. Человечество создало богатую материальную и духовную культуру. Тем не менее по мере
интеграции различных государств в мировую экономику и развития информатизации все сильнее стираются различия между культурами различных народов и регионов, вплоть до полного исчезновения отличий. Развитие материального мира
требует экологического баланса, усиления охраны вымирающих видов животных и растений. Развитие духовного мира также требует экологического баланса
и специальной защиты исчезающих видов культуры. Для возрождения и развития
музыкальной драмы, которая является частью китайской национальной традиционной культуры, требуется поддерживать численное превосходство ее разновидностей. ЮНЕСКО уже внесло в мировой список охраняемых объектов нематериального культурного наследия куньшаньскую драму, тибетскую оперу, кантонскую
и пекинскую оперы. Помимо учреждения премии «Вэньхуа» и звания шедевра национального театрального искусства, государство шаг за шагом создает систему
622
Современное состояние музыкальной драмы и охрана ее наследия
охраны нематериального культурного наследия на государственном, провинциальном, окружном и уездном уровнях. В списке из 1273 объектов нематериального
культурного наследия Китая, опубликованном Госсоветом, 146 объектов относятся к традиционному театру, 230 объектов — к охраняемым. Чтобы прочно укрепиться среди многочисленных народов земного шара, китайцам следует не только обогащать свое материальное наследие, но и охранять и обогащать духовную
культуру. Необходимо привлечь внимание общества к проблеме сохранения многообразия музыкальной драмы.
Мы продолжаем верить в то, что искусство музыкальной драмы с его долгой
историей и богатым наследием при поддержке партии и правительства, а также благодаря заботам всех кругов общественности и общим усилиям театральных деятелей по-прежнему будет процветать и радовать своим разнообразием.
Библиографический список
1. Банцзы шэнцян цзюйчжун сюэшу таолунь хуэй вэньцзи (Сборник докладов научной конференции, посвященной видам музыкальной драмы с интонационной системой банцзы) [Текст]. — Шаньси жэньминь чубаньшэ, 1984.
2. Бань Гу. Хань шу (История династии Хань) [Текст] / Бань Гу. — Чжунхуа
шуцзюй, 1962.
3. Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре)
[Текст]. — Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1984.
4. Гаоцян сюэшу таолунь вэньцзи (Собрание научных статей об интонационной системе гаоцян) [Текст]. — Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1983.
5. Ли Доу. Янчжоу хуафан лу (Записки с разукрашенной джонки из Янчжоу)
[Текст] / Ли Доу. — Цзянсу гуанлин гуцзи кэ шэ, 1984.
6. Лю Вэньфэн. Шаньшэнь шанжэнь юй банцзы (Торговцы из провинций
Шаньси и Шэньси и театр банцзы) [Текст] / Лю Вэньфэн. — Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1996.
7. Мэн Юаньлао. Дунцзин мэн хуа лу (Записи прекрасных грез о Восточной
столице) [Текст] / Мэн Юаньлао. — Чжунго шанъе чубаньшэ, 1982.
8. Сицюй цюйи (Китайское традиционное сценическое искусство) [Текст] /
Сост. Чжан Гэн // Большая китайская энциклопедия. — Большая китайская энциклопедия, 1983.
9. Сыма Цянь. Ши цзи (Исторические записки) [Текст] / Сыма Цянь. —
Чжунхуа шуцзюй, 1959.
10. Сюй Кунь. Лю Я вайбянь (Неофициальная история Лю Я) [Текст] / Сюй
Кунь. — Бэйюэ вэньи чубаньшэ, 1993.
11. У Иминь. Чжунго даоцин ишу гайлунь (Общий обзор китайского искусства даоцин) [Текст] / У Минь. — Шаньси гуцзи чубаньшэ, 1997.
12. У Цзыму. Мэн лян лу (Воспоминания о Ханчжоу) [Текст] / У Цзыму. —
Чжунго шанъе чубаньшэ, 1982.
13. Фань Е. Хоу Хань шу (История династии Поздняя Хань) [Текст] / Фань Е. —
Чжунхуа шуцзюй, 1965.
14. Циндай Яньду лиюань шиляо (Историография столичного театра династии Цин) [Текст] / Ред. Чжан Цзянцай. — Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1988.
15. Чжан Гэн. Чжунго сицюй тунши (История китайской музыкальной драмы с древних времен до наших дней) [Текст] / Чжан Гэн, Го Ханьчэн. — Чжунго
сицюй чубаньшэ, 1992.
16. Чжоу Ибай. Чжунго сицзюй ши чанпянь (Объемная история китайского
театра) [Текст] / Чжоу Ибай. — Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 1960.
624
Библиографический список
17. Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Полное собрание трудов по китайской классической драме) [Текст]. — Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959–1960.
18. Чжунго дифан чжи миньсу цзыляо хуэйбянь (Собрание материалов по
народным обычаям в китайских региональных хрониках) [Текст]. — Шуму вэньсянь чубаньшэ, 1989–1991.
19. Чжунго сицюй вэньхуа тудянь (Иллюстрированная энциклопедия культуры китайской музыкальной драмы) [Текст] / Сост. Лю Вэньфэн, Цзян Дафэй. —
Цзоцзя чубаньшэ: Чжэцзян цзяоюй чубаньшэ, 2000.
20. Чжунго сицюй чжи (Историко-географическое описание китайской музыкальной драмы) [Текст]. — Вэньхуа ишу чубаньшэ: Китайский центр ISBN,
1990–1999.
21. Чэнь Шоу. Сань го чжи (Записи о трех государствах) [Текст] / Чэнь Шоу. —
Чжунхуа шуцзюй, 1959.
22. Юй Цун. Сицюй шэнцян цзюйчжун яньцзю (Исследование видов музыкальной драмы с ариями) [Текст] / Юй Цун. — Жэньминь иньюэ чубань, 1990.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Основные характеристики музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
Многообразие музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Глава 1. Истоки и формы китайской музыкальной драмы . . . . . . . . . 23
Песни и танцы доциньского периода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Цирковые представления байси династии Хань и эпохи Южных
и Северных династий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Жанр цаньцзюнь си династий Суй и Тан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Глава 2. Общие сведения о северной
музыкальной драме цзацзюй . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Смешанная драма цзацзюй при династиях Сун и Цзинь. . . . . . . . . . . . . . . . 45
Цзацзюй династий Юань и Мин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Художественная форма северных цзацзюй . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Глава 3. Творчество Гуань Ханьцина и Ван Шифу . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Гуань Ханьцин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Пьеса Ван Шифу «Западный флигель» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Глава 4. Общие сведения о южной драме чуаньци . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Ранние южные драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Общие сведения о драматических произведениях жанра чуаньци . . . . . . 71
Разновидности интонационных систем и особенности южной драмы
наньси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Глава 5. Выдающиеся драматурги жанра чуаньци
династии Мин и их основные произведения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
«Драгоценный меч» Ли Кайсяня . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Тан Сяньцзу и его пьеса «Пионовая беседка» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Пьеса Мэн Чэншуня «История о девице Цзяонян и служанке Фэйхун»
и его рассуждения о творчестве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Глава 6. Выдающиеся драматурги династии Цин
и их важнейшие произведения в жанре чуаньци . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Ли Юй и творчество сучжоуской группы драматургов . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Пьесы Ли Юя и его творческая концепция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Драма Хун Шэна «Дворец вечной жизни» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Пьеса Кун Шанжэня «Веер с персиковыми цветами» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Драма чуаньци «Пагода Лэйфэн» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Глава 7. Соперничество «пестрой» и «изящной» драматургии.
Расцвет пекинской оперы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Упадок «изящной» драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Конкуренция между «пестрыми» и «изящными» пьесами и их синтез . .
Происхождение интонационной системы пихуан и становление
пекинской оперы цзинцзюй . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Другие виды музыкальной драмы с интонационной системой
пихуан цян в качестве мелодической основы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
111
115
118
127
Глава 8. Интонационная система банцзы цян и основные
виды драмы банцзы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Возникновение и становление банцзы си . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Причины подъема и процветания театра банцзы си . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Художественные достоинства театра банцзы и его влияние
на другие виды драмы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Основные виды банцзы и их взаимосвязь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
136
143
144
148
Глава 9. Виды музыкальной драмы с несколькими
интонационными системами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Музыкальная драма с несколькими интонационными системами
на юго-западе Китая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Южные виды музыкальной драмы с несколькими интонационными
системами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Восточные виды драмы с несколькими интонационными системами . . 191
Глава 10. Старинная драма и религиозные представления . . . . . . . 202
Старинные виды драмы Южного Китая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Старинные виды драм Северного Китая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Ритуальная драма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Глава 11. Народные малые спектакли
и новые виды музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Представления хуагу и таньхуан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Спектакли собирателей чая цайча си . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Представления с цветными фонарями хуадэн си . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Драма янгэ си . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Даосские спектакли даоцин си . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Спектакли эржэньтай и эржэньчжуань . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Новая драма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
229
234
236
238
241
245
248
Глава 12. Разновидности музыкальной
драмы национальных меньшинств . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Музыкальная драма — плод совместного творчества различных
национальных меньшинств Китая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Общие характеристики музыкальной драмы и ее национальные
особенности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Музыкальная драма национальных меньшинств . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Глава 13. Сценическое искусство музыкальной драмы . . . . . . . . . . . 282
Спектакль музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Музыка в китайской традиционной драме . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Сценография китайской музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
Глава 14. Места для проведения спектаклей. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
История театральных площадок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Разновидности театральных построек в Древнем Китае . . . . . . . . . . . . . . 313
Конструкция древних театральных башен и ее связь с особенностями
представлений и аудитории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
Глава 15. Связь музыкальной драмы
с народным искусством и обычаями . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
Традиция праздничных представлений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
Традиция театральных представлений на храмовых ярмарках . . . . . . . . 355
Уставы театральных коллективов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
Влияние народных обычаев на эстетику традиционной музыкальной
драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
Влияние культуры музыкальной драмы на народное искусство . . . . . . . 375
Глава 16. Распространение и изучение
музыкальной драмы за рубежом. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Распространение музыкальной драмы за рубежом
в первой половине ХХ века.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Распространение китайской музыкальной драмы
за рубежом во второй половине ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
Переводы и исследования произведений китайской
музыкальной драмы за пределами Китая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Глава 17. Преобразование традиционной драмы
в период «движения 4 мая» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Дискуссии о музыкальной драме в период «движения 4 мая» . . . . . . . . . 410
Движение за реформирование музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Размышления об истории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
Глава 18. Политика в отношении театра после основания КНР . . . 453
Политический курс реформирования музыкальной драмы . . . . . . . . . . . 454
Упорядочение и редактирование традиционных пьес и создание
произведений на современные темы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
Политический курс в театральной сфере: «идти на двух ногах»
и «одновременно развивать три аспекта» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470
Глава 19. Обновление традиционной китайской драмы . . . . . . . . . . 474
Достижения старых видов драмы, преобразованных по принципу
«развивать новое на основе критического подхода к старому» . . . . . . . . 475
Успех принципа «отбрасывать устаревшее и развивать новое»
в новых видах музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523
Достижения в обновлении музыкальной драмы национальных
меньшинств на основе критического подхода к старому . . . . . . . . . . . . . . 549
Глава 20. Художественные достижения современной драмы . . . . . 561
Современные драмы первых лет существования КНР . . . . . . . . . . . . . . . . 564
Современная драма в период «культурной революции» . . . . . . . . . . . . . . 572
Современная драма в эпоху реформ и открытости . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583
Глава 21. Современное состояние музыкальной драмы
и охрана ее наследия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 600
Тяжелое положение музыкальной драмы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601
Коренные причины проблем в бытовании музыкальной драмы . . . . . . . 606
Сохранение преемственности музыкальной драмы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Библиографический список . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624
Научное издание
Лю Вэньфэн
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
12+
Ответственный редактор Делгир Лиджиева
Редактор Александра Соломкина
Компьютерная верстка Сергея Иванушкина
Подписано в печать 14.10.2019
Формат 70х100/16. Печать офсетная.
Тираж 1000 экз.
Усл. печ. л. 51,025. Уч.-изд. л. 39,5.
ООО «Международная издательская компания «Шанс»
107076, Москва, ул. Электрозаводская, д. 29, корп. 1
Тел. +7 (499) 450-97-99
office@gruppashans.ru
shansbooks.ru
vk.com/gruppashans
facebook.com/gruppashans
instagram.com/shans_makes_books
Отпечатано