/
Text
Илья
1ГЕШЕ1ЕИЕ
l')I-
УДК 72
ББК 85.11
X 19
Издание осуществлено фондом «Русский авангард»
Хан-Магомедов С.О.
X 19 Илья Голосов/ С.О. Хан-Магомедов — М.: «Архитектура-С», 2007. —
104 с., ил.
ISBN 978-5-9647-0130-9
Илья Голосов (1883—1945 гг.) — один из крупнейших советских архитекторов аван-
гарда. внесший значительный вклад в становление и развитие современной архитектуры.
Данная книга посвящена творчеству И. Голосова. В ней анализируются творческое
течение «символический романтизм», возглавлявшееся И. Голосовым в начале 1920-х
годов, и разработанная им тогда же «Теория построения архитектурных организмов». Широ-
ко иллюстрируются проекты и постройки И. Голосова.
Книга предназначена для студентов архитектурных вузов, искусствоведов, архитекто-
ров, художников и дизайнеров, а также для всех, интересующихся местом и ролью архитек-
турного конструктивизма в развитии и формировании архитектурного авангарда XX века.
ББК 85.11
ISBN 978-5-9647-0130-9
© С.О. Хан-Магомедов, 2007
© Фонд «Русский авангард», 2007
© «Архитектура-С», 2007
© Материалы из архива и фотоархива
Государственного музея архитектуры
им. А.В. Щусева (МУАР), 2007
Введение
Период 1920—1930-х годов, когда наиболее ярко проявился талант Ильи Александро-
вича Голосова, в советской архитектуре, развитие которой сопровождалось борьбой
различных творческих течений, был сложным и противоречивым. В области художест-
венных проблем велись острые дискуссии.
Это было время становления первого в мире социалистического государства. Раз-
рушалась старая государственная машина, коренным образом изменялась социальная струк-
тура общества, менялось отношение человека к окружающей его предметно-простран-
ственной среде. Революционные преобразования охватили все стороны жизни, а новые
общественные формы требовали и новой предметно-пространственной среды. Форми-
ровался новый социальный заказ архитекторам от имени нового общества, который вклю-
чал в себя и задачи создания нового художественного облика архитектурной среды.
В переломные эпохи (а именно такими и были первые послереволюционные
годы) в искусстве, в том числе и в архитектуре, главными среди художественных
проблем творчества становятся две — поиски нового образа и новых средств вырази-
тельности. На этих проблемах, как правило, и сосредоточены усилия архитекторов-
новаторов. Те из них, кто вносит существенный вклад в их решение, и оказывают
наибольшее влияние на формирование новых творческих течений и школ.
Интенсивные художественные поиски определяли творческую атмосферу мо-
лодой советской архитектуры. Проблемы новой формы занимали в те годы практиче-
ски всех архитекторов — и сторонников новой архитектуры, и традиционалистов. На
смену старым художественно-композиционным системам и архитектурным формам
приходили новые, и выработка профессиональных приемов была невозможна без ин-
тенсивных творческих поисков, формально-эстетических экспериментов (в том числе
и лабораторных), теоретических дискуссий.
Ведущие архитекторы страны — А. Веснин, К. Мельников, Н. Ладовский, И. Ле-
онидов, И. Фомин, Л. Лисицкий и др. — создавали художественные образы на основе
оригинальных творческих концепций. Среди создателей оригинальных концепций фор-
мы почетное место занимает и И. Голосов.
Творческое кредо И. Голосова имело одну очень важную особенность, которая
позволила ему проявить свое художественное дарование на всех этапах развития со-
ветской архитектуры 1917—1945 годов (несмотря на изменения ее творческой на-
сдавленности, особенно существенные в начале 1920-х и в начале 1930-х гг.), — он
был мастером крупной формы. На выявлении геометрической определенности круп-
ной формы, господствующей в объемно-пространственной композиции и подчиняю-
щей себе все остальные формы и детали, построены практически все его произведе-
ния вне зависимости от их конкретного стилевого решения. «Плоскость стены, —
говорил И. Голосов своим ученикам, — можно украсить любыми деталями, но со
временем они могут отвалиться, их могут сбить или заменить другими со сменой
моды, а объем живет вечно».
Анализ произведений И. Голосова, относящихся к разным этапам его творче-
ства, показывает, что сама по себе стилевая характеристика архитектурных форм ни-
когда не была основой его творческого кредо. Он практически с одинаковым успехом
работал в различных стилевых формах (общепринятых на конкретном этапе развития
советской архитектуры), но всегда оставался верен характерным для него приемам
построения объемно-пространственной композиции. Главным в его художественных
поисках было стремление овладеть крупной архитектурной формой и подчинить ей
общую объемно-пространственную композицию здания. Так И. Голосов работал в самые
первые годы советской власти, когда он использовал формы неоклассики, так он про-
ектировал в начале 1920-х годов в духе символического романтизма, так он создавал
выразительные образы, перейдя в середине 1920-х годов на позиции конструктивиз-
ма, так он работал и в 1930-е годы.
Илья Александрович Голосов родился 19 июля 1883 года в Москве. В 1898 го-
ду он поступил в Московское Строгановское художественно-промышленное училище,
где прошел полный курс обучения (8 классов). В 1907 году он поступил в Московское
училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1912 году со званием
архитектора.
Студенческие проекты И. Голосова отражают господствовавший тогда метод пре-
подавания, дававший будущему архитектору профессиональные навыки работы в различ-
ных стилях. Он создает проекты и в классике, и в модерне, и в русском, и в византийском
стилях. Это и жилые дома, и церкви, и общественные здания. Среди них выделяется
выполненный в 1911 году проект Музея Отечественной войны 1812 года, представляв-
ший собой грандиозное сооружение, решенное в несколько сухой неоклассике.
Еще будучи студентом, а также в первое время после завершения учебы, И. Го-
лосов работал в качестве помощника у ряда известных московских архитекторов и
художников: Л. Браиловского, Ф. Остроградского, И. Кузнецова, А. Иванова, С. Соловь-
Введение
I6
Студенческий проект, 1911 г.
Интерьер в классическом стиле
ева, А. Щусева, И. Грабаря и др. Наряду с архитектурным проектированием он занимал-
ся обмерами памятников архитектуры, оформляя их графически для «Истории русского
искусства» И. Грабаря, для журнала «Старые годы» и др.
Первые самостоятельные проекты И. Голосова, выполненные в предреволюци-
онные годы, отличаются стилевым разнообразием. По его проектам построены не-
сколько особняков. Наибольший интерес представляют особняк Зимина в г. Киржаче
(1912 г.) и особняк Зуева в Москве (1913 г.). Проектировал И. Голосов также доход-
ные дома, церкви и др.
Студенческий проект, 1911 г.
Музей 1812 года.
Фасад, план второго этажа
Особняк Зуева в Москве, 1913 г.
Перспектива
9
Деревянная церковь. Проект, 1916 г.
Фасады, план, разрез
Особняк Зимина в Киржаче, 1912 г.
Перспектива
В 1914 году началась Первая мировая война, и И. Голосова мобилизуют в ар-
мию. До 1917 года он работает в области строительства различных сооружений для
тыловых частей.
Таким образом, начало творческой деятельности И. Голосова совпало с первым
этапом формирования социалистического государства.
ОТ НЕОКЛАССИКИ К СИМВОЛИКО-
РОМАНТИЧЕСКИМ ПОИСКАМ
В 1918—1919 годах И. Голосов, как и многие другие архитекторы, занимается поиска-
ми нового художественного образа, ориентируясь при этом на использование возмож-
ностей классического ордера. Такой «неоклассический» этап перед новаторскими поис-
ками 1920-х годов пережили многие советские архитекторы.
В 1918 году И. Голосов поступил в архитектурную мастерскую Моссовета, кото-
рую возглавлял тогда один из наиболее авторитетных и последовательных неокласси-
ков И. Жолтовский. Творческие принципы И. Жолтовского представляли собой строй-
ную систему теоретических воззрений и художественно-композиционных приемов.
Убежденный «классик», он был удивительно последователен в проведении своего твор-
ческого кредо, что, безусловно, составляло одну из наиболее притягательных сторон
его творчества. Жолтовский был прирожденным педагогом, он умел убедительно из-
лагать свои творческие принципы, иллюстрируя их примерами из истории мировой и
русской архитектуры. Причем предпочитал не лекции или доклады, а беседы с неболь-
шим кругом молодых архитекторов или студентов. Такие беседы, происходящие у него
на квартире, как правило, составляли взаимосвязанный цикл и производили большое
впечатление на слушателей. В первые годы советской власти через циклы бесед И. Жол-
товского прошла большая группа молодых талантливых зодчих. В 1918—1919 годах
на беседах И. Жолтовского присутствовали и архитекторы, работавшие под его руко-
водством в мастерской Моссовета, в том числе и И. Голосов.
В своих беседах И. Жолтовский раскрывал перед слушателями глубины худо-
жественного мастерства зодчих, говорил о композиции, пропорциях, культуре деталей.
Пожалуй, лишь здесь И. Голосов впервые прикоснулся к архитектуре как к большому
искусству, прочувствовав и поняв его отличие от эклектики и ремесленной стилизации,
навыки которой он получил в годы учебы. Как почти все архитекторы, которые испы-
тали на себе влияние И. Жолтовского, И. Голосов навсегда остался в плену художест-
венных проблем архитектуры. Позднее (уже в 20-е гг. XX в.) многие участники бесед
Жолтовского отошли от его творческих принципов — решительно порвав с неокласси-
кой, они пошли в своих творческих поисках разными путями. Однако почти у всех из
них на всю жизнь сохранилось отношение к архитектуре как к великому искусству, все
они в процессе художественных поисков уделяли основное внимание закономерно-
стям архитектурной формы.
Школа-памятник Л.Н. Толстому
в Ясной Поляне. Конкурсный проект,
1919 г. Фасад
Итак, в первые послереволюционные годы, находясь под большим впечатлени-
ем от «бесед» И. Жолтовского, И. Голосов работает в неоклассике. Проекты 1918—
1919 годов отличаются от его дореволюционных произведений большим проникнове-
нием в сущность композиционных приемов классики. Но И. Голосов более свободно
оперирует ордерными формами, рассматривая их не как внешнестилистическую деко-
рацию, а органически связывая с общей объемно-пространственной композицией со-
оружения. В лучших проектах этих лет уже явно проявляется своеобразие таланта И. Го-
лосова — его пристрастие к большой форме. Как и многие другие архитекторы,
работавшие в первые годы Советской власти в неоклассике (например, И. Фомин),
И. Голосов отбирает из ордерных форм те, которые, по его представлению, более
созвучны эпохе. Он использует лаконичный по формам, лишенный сложных декора-
тивных элементов тосканский ордер, еще более упрощая и одновременно монумента-
лизируя его детали. Так, в конкурсном проекте школы-памятника Л.Н. Толстому в Ясной
Поляне (1919 г.) колонны тосканского ордера лишены капителей и баз, а антаблемент,
вместо трехчастного деления со сложными профилями, представляет собой единый
архитрав, завершающийся карнизом в виде простой полочки, которую поддерживают
консоли в форме плоских параллелепипедов.
Голосов не реконструирует ордер (как это делал И. Фомин во второй половине
1920-х гг.), а лишь упрощает его, лишает его многих деталей, не переходя границу, за
которой упрощение ордера перерастает в его реконструкцию. Уже в 1918—1919 го-
дах И. Голосов нащупывает в архитектурной композиции ту основу, которая определяет
структуру архитектурной формы, и от которой в решающей степени зависит художе-
От неоклассики к символико-
романтическим поискам
I12
ственный облик сооружения. Однако пока еще он проводит свои эксперименты не на
крупной форме, определяющей объемно-пространственную композицию и художест-
венный облик сооружения в целом, а лишь на художественно-композиционной систе-
ме классического ордера.
Но в самом обращении с классическим ордером уже явно ощущается форми-
ровавшаяся тогда голосовская концепция формы. И. Голосов упрощал ордер не с
целью получения нового художественного эффекта, некоего нового варианта ордера.
Он стремился выяснить, какую степень упрощения выдерживает классический ордер,
сохраняя при этом свои основные художественно-композиционные качества. Его ин-
тересовало, что именно в архитектурном образе (в данном случае в ордере) несет
основную художественную нагрузку, а что имеет подчиненное значение, что, в ко-
нечном счете, определяет архитектурный образ, а что лишь в той или иной степени
обогащает его. Иными словами, И. Голосов хотел выяснить, что в классическом ор-
дере определяет его художественную структуру. С этой целью он ставит перед собой
две задачи: во-первых, максимально упростить формы ордера, а во-вторых, обяза-
тельно сохранить его художественную структуру. И в проекте школы-памятника
Л.Н. Толстому это ему вполне удалось. Здесь тосканский ордер лишился всех деталей
(и профилей), от которых можно было отказаться без существенного нарушения его
художественной структуры. Дальнейшее же упрощение (например, отказ от консо-
лей, утонения колонн и др.) уже резко изменило бы художественно-композиционную
систему ордера.
Эксперименты над ордером показали И. Голосову, что архитектурные формы
несут не одинаковую нагрузку в художественном облике здания. Одни из них определя-
ют его структуру, и их изменение приводит к перестройке всей композиции; другие
играют второстепенную роль — их замена или отказ от них не разрушают основной
структуры художественного образа. Важно еще раз отметить, что эти наблюдения каса-
лись, в данном случае, не общей объемно-пространственной композиции здания, а
ордерных архитектурных форм. Здесь, как и во многих своих дореволюционных проек-
тах, И. Голосов главное внимание при создании художественного образа здания еще
уделяет архитектурным деталям, пусть крупным и упрощенным, но все же деталям.
Объем самого здания не играет пока решающей роли в общем художественном облике
композиции. Это хорошо иллюстрирует проект школы-памятника Л.Н. Толстому: худо-
жественный облик этого здания определяют колоннады, портик, крупный руст углов и
Другие детали.
I»
От неоклассики к символико-
романтическим поискам
Но уже в конкурсном проекте московского крематория (1919 г.) виден иной
подход И. Голосова к взаимоотношению объемной композиции здания и ордерных дета-
лей. Сам тип сооружения потребовал особого внимания к его образной стороне: в обста-
новке революционного подъема и гражданской войны крематорий трактовали как мемо-
риальный монумент, как своеобразный пантеон. Именно так и решали его почти все
участники конкурса. В проекте крематория И. Голосов остается последовательным нео-
классиком и в разработке общей объемно-пространственной композиции сооружения, и
в использовании архитектурных деталей. Но его крематорий — монументальное соору-
жение, ордерные детали которого играют сугубо подчиненную роль. Главную же роль
выполняет общая объемно-пространственная композиция — крупная форма как таковая.
На квадратном в плане стилобате (первый этаж), к которому со стороны входа
примыкает прямоугольный объем, возвышается огромный цилиндр, покрытый полу-
сферическим куполом. Со стороны главного фасада цилиндр обработан накладной плос-
кой композицией, завершающейся фронтоном с декоративной лепкой, который под-
держивают по бокам две пары стройных коринфских пилястр. Однако все эти ордерные
детали не играют решающей роли в художественном облике крематория. Сама крупная,
объемная его форма имеет такой «запас» монументальности, что И. Голосову не потре-
бовалось для усиления этого эффекта применять упрощенные и монументализирован-
ные ордерные формы. Ордерные детали превратились здесь в сугубо подчиненное
средство создания архитектурного образа.
От неоклассики к символико-
романтическим поискам
Мы видим, что уже в проектах 1918—1919 годов И. Голосов, не ставя перед
:обой специальной задачи создания новой формы, подходит к проблеме формообра-
зования с позиций психологии восприятия архитектурного образа. Он ищет в архитек-
гурной детали, в художественно-композиционной системе (классическом ордере), в
эбъемно-пространственной композиции здания то звено, которое несет на себе льви-
ную долю художественного эффекта. Его интересуют вопросы: каково распределение
ролей при создании художественного образа между объемной формой архитектурной
цетали и использованным в ней декором, между формами и пропорциями основных
элементов художественно-композиционной системы и более мелкими ее деталями
между общей объемной композицией здания и архитектурными формами и деталям
его фасадов? И уже первые эксперименты с упрощением классического ордера пока
зали И. Голосову, что основной художественный эффект, вызываемый конкретног.
ордерной композицией, связан прежде всего с ее пропорциональным строем, с основ
ными крупными формами и некоторыми деталями, расположенными в наиболее от г
ветственных в композиционном и тектоническом отношении местах (абаки капителей с
консоли карниза). Он увидел, что существует не только определенная закономерности«
в построении художественно-композиционной системы классического ордера, но i н
определенная иерархия использованных средств и приемов. В процессе упрощение с
классического ордера он открыл для себя не только ту границу, которую нельзя перехо >
дить без риска нарушения его художественной структуры, но и определяющую port 1
основных, крупных (в масштабах ордера) форм и пропорций. i
Сделав такое открытие, И. Голосов ставит перед собой следующий вопрос: а ка^»
соотносятся формы классического ордера с объемной композицией всего здания; нел
ли и здесь такой же зависимости, как и между второстепенными деталями ордера й
его основными формами и пропорциями? Работа над проектом крематория вплотную
подвела И. Голосова к очень важному для формирования его творческого кредо выво-
ду: при активной роли объемной композиции значение архитектурных деталей i
создании художественного образа здания резко падает. Однако на той стадии экспе
римента с крупной формой И. Голосов еще не думал об отказе от классических форм
и замене их новыми. Но, сделав такой вывод, И. Голосов существенно изменил свое
отношение к проблеме формообразования в целом. Теперь его прежде всего интере-
суют художественные возможности объемно-пространственной композиции здания е
целом, а не его ордерных деталей. Он все больше увлекается проблемой крупной
формы и все меньше уделяет внимание деталям.
Важно подчеркнуть, что переход И. Голосова в начале 20-х годов XX века не
позиции новой архитектуры был вызван не только тем, что его привлекла стилистиче-
ская новизна простых, лишенных декора объемов. Этот переход был подготовлен внут-
ренним творческим процессом, совпал с решающей стадией формирования его соб-
ственной концепции архитектурной формы. Но было бы, разумеется, натяжкой
объяснять все особенности формирования творческого кредо И. Голосова лишь внут-
ренними импульсами. Начало XX века — время интенсивных поисков новых путей
развития архитектуры, и И. Голосов находился в общем их потоке.
От неоклассики к символико-
романтическим поискам
18
Хронологически в истории советской архитектуры кратковременный период гос-
одства неоклассики не отделен никаким промежуточным этапом от формально-эсте-
ических поисков новой архитектуры. На рубеже 1910—1920-х годов И. Голосов при-
адлежал к направлению, которое условно можно было бы назвать символическим
омантизмом. который не был единым течением с четкой теоретической платформой
i стилистически определенным набором композиционных приемов и художественных
редств. Здесь были и те, кто использовал традиционные формы архитектуры, и те.
то создавал свои произведения под влиянием формальных экспериментов художни-
ов. Сторонники архаических форм использовали из наследия прошлого те элементы.
: которыми по ассоциации связывались романтико-героические представления. На край-
ie «левом» фланге символико-романтических поисков находились художники и архи-
екторы, которые создавали произведения, проникнутые беспокойной динамикой, с
юдчеркнуто деструктивными остроугольными формами (диагоналями, сдвигами, кон-
юлями). Однако все стилистические оттенки символического романтизма объединя-
юсь следующими основными отличительными признаками:
— стремление в объемно-пространственной композиции и архитектурных фор-
мах здания выразить революционный порыв масс и динамику общественной жизни;
— использование суровых, аскетичных форм с целью создания новой эстетики;
— противопоставление новых форм «изнеженным» и «роскошным» формам
архитектуры прошлого;
— поиски символико-изобразительных (а подчас и сюжетно-повествователь-
ных) качеств художественного образа, архитектурных форм и средств художественной
выразительности;
— ярко выраженная ориентация на коллективного потребителя архитектуры —
архитектурный образ рассчитывался на его восприятие революционными массами, и
сам он представлялся неотделимым от бурлящих вокруг него огромных людских по-
токов;
— включение в критерий оценки художественного качества архитектурных со-
оружений количественных показателей — стремление к огромным размерам площа-
дей, эспланад, сооружений, залов, памятников и др.
Большое распространение в монументальном искусстве и архитектуре первых
послереволюционных лет получили поиски некоего общего символического языка, ис-
пользующего простые геометрические формы и цвет. Символика простых геометри-
ческих форм в соединении с их динамикой и сдвигами для большинства архитекторов
19
оказалась временным увлечением. Многие эти формы и композиционные приемы
теряя постепенно свою символику, вошли в арсенал выразительных средств новсн?
архитектуры. Их можно обнаружить в более поздних произведениях рационалистов у
конструктивистов, где они, однако, оказались подчиненными закономерностям формо-
образования, свойственным этим архитектурным течениям. В творчестве же некото-
рых архитекторов символический романтизм имел такое большое значение, что, пере-
работав архитектонически символику простых геометрических форм и цвета, они еще
до того, как окончательно сформировались новые архитектурные течения рационализм
и конструктивизм, создали новаторскую школу — школу символического романтизма.
Признанным лидером этой школы был И. Голосов. От упрощенных неокласси-
ческих форм 1918—1919 годов он приходит к символико-романтическим формам
(1920—1924 гг.).
Это был очень важный этап в творчестве И. Голосова. Именно в эти годы он
разрабатывает свою «Теорию построения архитектурных организмов» и свой метод
преподавания, создает ряд оригинальных произведений, которые так и остались в его
творчестве наиболее «голосовскими». Наряду с внешнестилистическими изменениями
прежде всего бросающимися в глаза (отказ от ордерных элементов, появление дина-
мических композиций), происходили и более глубинные процессы, влиявшие на фор-
мирование устойчивых черт творческого кредо И. Голосова и его концепции формы
Важно еще раз подчеркнуть, что И. Голосова занимала проблема выявления
роли крупной формы, т.е. объемной композиции здания, а не сам по себе процесс
отказа от деталей. От деталей он действительно постепенно отказывался, но в отли-
чие от рационалистов и конструктивистов, для которых традиционные формы и детали
были эстетически неприемлемы, И. Голосов принципиально не отвергал традиционные
детали, но отводил им все меньшую роль в формировании художественного образа
здания. Детали как бы облетали с проектов И. Голосова, ибо скрывавшаяся под ними в
его ранних проектах крупная объемная форма все больше принимала на себя функцию
создания не только общей объемно-пространственной композиции, но и художествен-
ного образа здания. Этот процесс очищения крупной формы от деталей, начавшийся
уже в проекте крематория, потребовал от И. Голосова постепенного переключения
внимания в области проблем формообразования с закономерностей построения ор-
дерной системы на закономерности общей композиции здания. Чем меньше внимания
уделял он деталям, тем больше возникала у него потребность постижения художест-
венных закономерностей крупной формы.
От неоклассики к символико-
романтическим поискам
20
Увлечение такими композиционными приемами как динамика, неуравновешен-
ность. асимметрия, сдвиги и т.д. существенно повлияло на формирование творческой
концепции И. Голосова. Однако в связи с тем, что к этому моменту он уже уяснил для
зебя многие характерные для классики (а подчас имеющие и всеобщее значение) зако-
номерности художественного построения крупной формы. И. Голосов не заменил одну
сомпозиционную систему другой, а попытался объединить, казалось бы, исключающие
друг друга приемы. И произошло почти невероятное, во всяком случае, парадоксаль-
ное объединение двух весьма различных композиционных систем — неоклассической
и кубо-футуристической, которые не вытеснили одна другую, а как бы наложились друг
на друга. Это и придало сформировавшейся в начале 1920-х годов концепции формы
И. Голосова неповторимое своеобразие. Его произведения, особенно первой полови-
ны 1920-х годов, внутренне как бы противоречивы: в чем-то они классичны, а в чем-
то противостоят классицистической художественной системе. Даже в тех проектах, в
которых И. Голосов, казалось бы, полностью отказался не только от форм, но и от
композиционных приемов неоклассики, присутствует классицистическая система мыш-
ления. Более того, разрабатывавшаяся И. Голосовым в это время «Теория построения
архитектурных организмов» в значительной степени опирается на анализ опыта класси- 21
ческой архитектуры. Эта теория была дополнена полуавтономной ее частью — «Теори-
ей движения в архитектуре».
Любопытно, что И. Голосов устанавливал границы использования тех или иных
композиционных приемов, исходя, прежде всего, из классицистической эстетики, что
находит отражение и в его теоретических работах, и в проектах. На первый взгляд это
может показаться невероятным, но в произведениях И. Голосова, даже в наиболее
«изломанных», динамичных по форме, всегда можно заметить незыблемые границы в
использовании тех или иных приемов композиции, которые он сознательно не пере-
ступал. Все разнообразие объемно-пространственных его построений, оказывается,
четко ограничено определенными пределами, которые он оговорил в теоретических
разработках своей творческой концепции. В этой связи нельзя не отметить, что в
отличие от И. Голосова близкий ему по творческим позициям К. Мельников не только
не устанавливал себе композиционных пределов, но и не придерживался общеприня-
тых границ и пределов в использовании и сочетании различных форм и композицион-
ных построений.
Схемы И. Голосова, иллюстрирую-
щие его теорию построения архи-
тектурных организмов и ее
составную часть — теорию движе-
ния в архитектуре. Стрелки показы-
вают линии тяготения
никакого внутреннего содержания. Форма же, считал он, наоборот, зависима от опре-
деленного содержания и выявляет его. Другими словами, архитектурная форма — это
масса с определенным содержанием, совокупность массы и идеи (архитектурного со-
держания), ее создавшей. Поэтому всякое архитектурное сооружение, считал И. Голо-
сов, можно рассматривать и как массу, занимающую определенное положение в про-
странстве, и как форму, несущую отпечаток определенного внутреннего содержания.
И. Голосов делит массу на «субъективную» и «объективную». Под субъективной
массой он понимает такую, которая не зависит от взаимного расположения других,
связанных с нею масс. Это объем, являющийся не только композиционным ядром об-
щего построения архитектурного организма, но и композиционным центром, в котором
Теория построения
архитектурных организмов
концентрируется общая объемно-пространственная идея данного сооружения или ком-
плекса. Архитектурная роль такой субъективной массы — подчинение всех остальных
входящих в общую композицию масс, хотя сама она остается от них не зависимой.
Поскольку субъективная масса — средоточие всей композиции, наиболее ответствен-
ный ее элемент, именно ей в процессе архитектурного проектирования и должно быть
уделено наибольшее внимание, так как от ее решения зависит наличие или отсутствие
гармонии в объемно-пространственной композиции.
Объективной архитектурной массой И. Голосов называл такой элемент «орга-
низма субъективной массы», который зависит от нее, пассивен и неиндивидуален. Он
считал, что в общей композиции («организма масс») не может быть элемента, не
подчиненного субъективной массе композиции.
Важное значение И. Голосов придавал также выявлению «движения, заключенно-
го в массах». Причем выявление «движения» в архитектурной композиции И. Голосов
связывает с отражением динамического характера революционной эпохи. Именно в этом
внутреннем движении, которое он связывал с геометрическими свойствами масс, он
видел важные предпосылки закономерностей формообразования. В этой связи И. Голо-
сов подразделяет субъективную массу на массу простой зависимости и массу сложной 25
зависимости. Первая — это, как правило, полностью симметричный объем, тяготеющий ™
к развитию лишь по вертикальной оси. Вторая (несимметричный объем) сама является
определяющей (субъективной) в данной композиции, но одновременно играет подчинен-
ную роль по отношению к главной (субъективной) массе объемно-пространственной ком-
позиции другого архитектурного организма. И. Голосов считал, что несимметричные объе-
мы, как части композиции, более активно взаимодействуют с другими. В отличие от
симметричного, полностью уравновешенного объема для асимметричного объема не-
безразлично, с какой стороны и какой по форме объем будет к нему присоединен. С этой
точки зрения И. Голосова и интересовало «движение, заключенное в массах».
И. Голосов вводит в свою теорию еще одно новое понятие — «линия тяготе-
ния». По его мнению, всякий организм несет в себе заложенную в нем силу, некий
импульс, представляющий собой «равнодействующую напряжений всех элементов орга-
низма». Вот эту равнодействующую он и называл линией тяготения, выражающей тяго-
тение данного организма в ту или иную сторону. И. Голосов различает «активную» (или
вертикальную) линию тяготения и «пассивную» (горизонтальную) и считает, что линии
тяготения составляют основу создания архитектурной композиции, представляют собой
тот невидимый, но ощущаемый художником, композиционный каокас, который поидает
зрительную целостность архитектурному организму, как бы скрепляет его. Именно уме
ние видеть и чувствовать линии тяготения и использовать их для создания гармонично,
композиции, по мнению И. Голосова, отличает подлинного художника.
Линии тяготения архитектурных организмов широко использовались И. Голосе ।
вым и его учениками в проектах начала 1920-х годов. Их динамические композиции
наглядно свидетельствуют об интенсивных поисках приемов выражения «движени;
масс», выявления активного взаимодействия масс в пространстве — горизонтального ,
вертикального. В качестве главного объемного элемента композиции (субъективное
массы] И. Голосов видел прежде всего симметричные, зрительно устойчивые и завер
шенные объемы, «линии тяготения» которых направлены вверх; их композиция не
требует дополнения в горизонтальном уровне — она завершена. Второстепенные же
объемные элементы (объективные массы) композиционно не должны быть завершен
ними — иначе их трудно будет подключить к более крупной композиции. Если же
объемы асимметричны, возникает горизонтальная линия тяготения, т.е. композиция как
бы размыкается в одном или нескольких местах, система становится «открытой», выяв-
ляются направления ее предпочтительного дополнения с той или другой стороны или
(что, по существу, одно и то же) присоединения ее к другой композиции.
Анализируя композиционные свойства различных объемов, И. Голосов вводит
еще одно понятие — «отдельно живущие массы». Это объемы, равноценные со все)
сторон (куб, цилиндр, пирамида, конус, вертикальный параллелепипед и др.). Некото-
рые же объемы (вертикальный полуцилиндр, четверть шара и др.) не могут использо-
ваться как самостоятельные элементы — их должны как бы поддерживать другие
объемы. Выделяет И. Голосов и группу «отрицательных объемных форм» (опрокинутая
пирамида, эллипсоид и др.), которые, по его мнению, противопоказаны архитектуре.
Согласно теории И. Голосова, линии тяготения не обязательно обуславливают
динамические композиции. Они лишь выявляют возможную роль данных объемных
элементов в общей композиции архитектурного организма и дают в руки архитектора
новое средство создания различных композиций: статичных, внутри которых линии
тяготения отдельных элементов уравновешивают друг друга, и динамичных, где равно-
действующая линия тяготения откровенно выявлена (разумеется, условно) уже вовне
архитектурного организма. Разработка «принципа движения архитектурных масс» стала
одной из важнейших особенностей творческой концепции И. Голосова. Поэтому он и
дополняет свою «общую» теорию построения архитектурных организмов «частной» те-
орией движения в архитектуре.
Теория построения
архитектурных организмов
26
БОРЬБА ЗА НОВЫЙ МЕТОД
ПРЕПОДАВАНИЯ
, первые годы советской власти все архитекторы с ярко выраженным творческим
редо много внимания уделяли высшей архитектурной школе. Практически все твор-
еские течения и школы 20-х годов XX века — рационализм, конструктивизм, неоре-
ессансная школа И. Жолтовского, «пролетарская классика» И. Фомина — сформиро-
ались тогда в вузах. Не была исключением и школа И. Голосова. Он преподавал на
рхитектурном факультете Московского Политехнического института и одновременно
овместно с К. Мельниковым руководил архитектурной мастерской во ВХУТЕМАСе. В
узе. раскрывая перед учениками свою творческую концепцию, И. Голосов был вынуж-
ен в относительно систематизированной форме изложить свое понимание различных
удожественных проблем формообразования. Он пишет программы для учебных зада-
ий, выступает с лекциями и докладами, работает над теоретическим трудом. Теория
остроения архитектурных организмов, в основном, и разрабатывалась И. Голосовым в
920—1924 годы в процессе занятий со студентами в Политехническом институте и
«ХУТЕМАСе. Отдельные положения теории постепенно уточнялись и конкретизирова-
ись по мере выработки программы и методики обучения.
И. Голосов начал с того, что предложил заменить курс архитектурного черче-
ия, который ему предложили вести в Политехническом институте, курсом архитектур-
ой) построения и архитектурной композиции. Для этого нового курса он разработал
пециальную программу. Архитектурное черчение, с которого обычно начиналось зна-
омство студентов со своей будущей профессией, состояло, как правило, из вычерчи-
ания и отмывки классических ордеров. И. Голосов предложил заменить изучение
)орм классических ордеров на первом курсе изучением общих принципов архитектур-
ой композиции. Вот что он писал в черновом наброске статьи «О системе преподава-
ия архитектуры (педагогика архитектуры)»:
«До сего времени мы жили и питались исключительно достижениями класси-
еских эпох. Мы были приучены к тому, что в архитектуре нет места дальнейшему
остижению в области художественного построения. Мы начинали обучаться не прич-
инам художественного построения, а способам впитывания в себя результатов дости-
жений предшествующих эпох (счерчиванию с классических образцов)...
Исторические формы классики принимались как вечные, а не как только исто-
Представление в корне неверное. 7
Наш век — век колоссального развития техники. Техника требует своих, согласо с
ванных со своим существом, форм, и нет никакой силы, могущей заставить принять ei
чуждые ей классические формы. I
Исходя из вышеуказанных соображений, мною принят метод прохождения архи с
тектуры, основанный на изучении, с первых шагов, сущности художественного постро ь
ения, не зависимо от времени и места этого художественного действия»1. ь
С чего же предлагал И. Голосов начинать знакомить студентов с архитектурой'
Сохранились датируемые мартом—апрелем 1920 года рукописи И. Голосов; е
«Записка к программной схеме архитектурного построения» и «Программная схема про *
хождения архитектурного построения на 1-м курсе».
В «Записке»1 2 И. Голосов обосновывает свое предложение начинать преподава 1
ние архитектуры с дисциплины «Архитектурное построение».
Признавая необходимость обучения мастерству «графического изображения ар
хитектурных мыслей», И. Голосов в то же время считал, что навыками архитектурного
черчения нужно овладевать «параллельно изучению архитектурного построения...». Оь
не был принципиальным противником ознакомления студентов со стилями прошлого
но возражал против сведения преподавания архитектурной грамоты к познанию при
емов построения художественно-композиционной системы какого-то определенногс
стиля. Он считал, что будущего архитектора необходимо «прежде всего научить отде
лять художественный дух от стиля... Свободное распоряжение контрастами, движения
ми есть художественный процесс и содержание, которое следует рассматривать не
зависимо от стиля, и которое в существенном может принять определенную форму,
совершенно независимую от стиля, следовательно, изучение стиля не есть путь к по-
знанию существа архитектуры, почему оно и не должно входить в курс обучения архи-
тектурному построению».
Фактором «исключительной важности в архитектурной деятельности» И. Голо-
сов считает творческое начало. Исходя из такого понимания архитектурной деятельно-
сти, он и предлагает реформировать процесс обучения в архитектурной школе. По егс
мнению, «одна из первых и главнейшая обязанность обучающего есть отыскание и
установление системы обучения, могущей дать наилучший результат в отношении разви-
1 ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 74, л. 10—12.
2 Там же, ед. хр. 66, л. 2.
28
Борьба за новый
метод преподавания
ия у обучаемого творческой мысли, направленной главным образом на выявление
ущества архитектуры».
В «Программной схеме прохождения архитектурного построения на 1-м курсе»
I. Голосов, видимо, впервые в систематизированной форме излагает те проблемы
юрмообразования, которые рассматривает в теории построения архитектурных орга-
измов и, более подробно, в работе «Понятие массы и формы в процессе архитектур-
ой композиции». Набор композиционных проблем в программной схеме весьма огра-
ичен, но именно эта ограниченность, последовательность рассмотрения проблем и их
заимосвязь отражают особенности творческого кредо И. Голосова, его личную ориги-
альную концепцию архитектурной формы.
На первое место И. Голосов ставит тему «Архитектурные массы», в которой
редлагает рассмотреть положения, соотношения и масштабность масс. Затем следует
ема «Архитектурные формы» с такой расшифровкой проблем: зависимость формы от
одержания, соотношения форм, масштабность форм. Далее предлагается тема «Архи-
ектурная обработка масс и форм»: значение различной архитектурной обработки од-
ой и той же массы, выявление масштабности массы с помощью обработки ее части
рхитектурными деталями. Следующая тема — «Средства выражения», в которой пос- 29
едовательно рассматриваются проблемы выявления идеи, мощности, грации соору-
сения. Завершают курс архитектурного построения темы «Значение пространственных
тношений» и «Ритм в архитектуре».
Для понимания особенностей нового метода преподавания, разработанного И. Го-
осовым, значительный интерес представляют написанные им учебные задания. На
ервом курсе это были, в основном, формальные задания, в процессе выполнения
оторых студенты постигали основные художественные закономерности построения
рхитектурной композиции. Причем, учебные задания И. Голосов, как правило, предва-
ительно сам прорабатывал графически, т.е., прежде чем предложить их студентам,
оздавал ряд композиций с заданными свойствами. Согласно программе первого года
бучения архитектурному построению и композиции знакомство студентов с компози-
ионными закономерностями начиналось с выполнения заданий на тему «Положение
iacc (движение)». Сохранилось, по-видимому, первое по времени задание «Положе-
ие масс», которое И. Голосов в конце 1920 года предложил студентам Политехниче-
кого института, а в 1921 году — студентам ВХУТЕМАСа.
«Требуется, — говорилось в задании, — путем комбинаций из простейших
бъемных форм: кубов, параллелепипедов, цилиндрических колец и др., показать сле-
ующие положения архитектурных масс:
1) состояние покоя; 3
2) вертикального движения; ?
3) горизонтального движения; с
4) вертикального и горизонтального одновременно и т
5) встречных движений»1. к
Второе задание «Соотношение масс и их обработка» И. Голосов разработал дгс
Политехнического института в начале 1921 года: с
«1 ) Одна и та же масса воспринимается различно в зависимости от отношен
ее к другим массам, непосредственно связанным с ней. с)
Требует показать: г
а) возвеличение массы объема;
б) умаление той же массы. с
2) Выявление масштабности массы обработкой ее части архитектурной детальк г
Требуется показать: с
а) влияние величины и формы выема в массе на восприятие ее величины;
б) значение различной архитектурной обработки одной и той же массы. с
3) Значение пространства в восприятии масс. J
Требуется показать: i
а) выявление мощности масс; J
б) значение пространственных отношений»1 2. 1
Одновременно с формальными заданиями студенты занимались анализом архи
тектурных сооружений прошлого. Они должны были выявлять их общие художествен
но-композиционные закономерности в соответствии с теорией построения архитектур
ных организмов.
В начале 20-х годов XX века теория построения архитектурных организмов сыг
рала значительную роль в борьбе новаторских и традиционалистских течений во ВХУТЕ
МАСе. Сразу же после создания ВХУТЕМАСа (в конце 1920 г.) на его архитектурное
факультете наряду с мастерскими, где студенты знакомились с архитектурой, штудируй
ордера (И. Жолтовский, И. Рыльский, А. Щусев), появились два центра с новой мето
дикой преподавания. Чтобы противопоставить себя мастерским с традиционным мет(У
дом преподавания, архитекторы-новаторы создали две комплексные мастерские: ?
1 ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 65, л. 2 и 3.
2 Т а м же, л. 9.
30
Борьба за новый
метод преподавания
дной объединились Н. Ладовский, В. Кринский и Н. Докучаев, в другой — И. Голосов
। К. Мельников. Первым добились самостоятельности Объединенные левые мастер-
кие (Обмас) Ладовского, Кринского и Докучаева, в связи с чем архитектурный факуль-
ет ВХУТЕМАСа был разделен на два отделения — каждое со своей предметной ко-
миссией. Мастерская же И. Голосова и К. Мельникова продолжала бороться за свою
;амостоятельность. Настаивая на оригинальности своей методики преподавания, она
сказалась присоединиться и к «академическому», и к «левому» отделениям.
Осенью 1922 года, перед началом учебного года, руководство архитектурного
факультета приняло решение присоединить мастерскую И. Голосова и К. Мельникова к
руппе Н. Ладовского. Такое решение вызвало резкий протест со стороны мастерской.
Возникает естественный вопрос: были ли объективные основания у руковод-
тва архитектурного факультета отнести мастерскую И. Голосова и К. Мельникова к
руппе Н. Ладовского и были ли веские основания у руководителей мастерской проте-
товать против такого решения?
Разумеется, Обмас и мастерская И. Голосова и К. Мельникова резко отличались
it других мастерских архитектурного факультета. С этой точки зрения они были близки
(руг другу и составляли новаторское крыло архитектурного факультета ВХУТЕМАСа (тре- 31
ий центр новой архитектуры — мастерская А. Веснина — появился на факультете ™
1ишь в 1925 г.). Однако внимательный сравнительный анализ творческих кредо и
методик преподавания Н. Ладовского и И. Голосова показывает, что обе новаторские
руппы существенно отличались друг от друга.
Н. Ладовский считал основным «материалом» архитектуры пространство. Реше-
ми проблем пространства он подчинял все остальное, считая, что приемы архитектур-
ой композиции должны помогать выявлению геометрической и других характеристик
•рхитектурного пространства (наружного и внутреннего). Объем интересовал его с точки
«рения выявления его геометрической определенности при восприятии объема и про-
транства; в ансамбле же решение объема подчинялось задачам организации простран-
на. Главным в методике преподавания Н. Ладовского было научить студента с первых
!го шагов в вузе организации пространства и объема, выражению геометрической опре-
сненное™ формы и других ее свойств. Ладовский отвергал традиционные формы и,
1аже решая композиционные вопросы, никогда не использовал опыт классики.
И. Голосов в вопросах формообразования отдавал предпочтение объемным
‘лементам (крупной архитектурной форме, массе) и широко использовал композици-
1нные приемы архитектуры прошлого.
Различие исходных принципов в вопросах формообразования отличало подхо:
Н. Ладовского и И. Голосова ко многим проблемам архитектурной композиции. Это опр
деляло и различие методов их преподавания. Поэтому требование предоставить масге
ской И. Голосова и К. Мельникова самостоятельность имело реальные основания.
4 ноября 1922 года мастерская И. Голосова и К. Мельникова была призна*
третьей самостоятельной группой на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа. При ма
терской была создана предметная комиссия экспериментальной архитектуры.
Борьба за новый
метод преподавания
ТВОРЧЕСКАЯ ШКОЛА И. ГОЛОСОВА
(СИМВОЛИЧЕСКИЙ РОМАНТИЗМ 1920—1924 гг.)
Разработка И. Голосовым теории построения архитектурных организмов и внедрение в
Ьлитехническом институте и ВХУТЕМАСе его нового метода преподавания привели к
формированию новаторского течения — школы И. Голосова. Проследим, как сам И. Го-
юсов и его ученики использовали основные положения теории построения архитектур-
ах организмов при проектировании конкретных сооружений. Большой интерес в этой
:вязи представляет ряд конкурсных, заказных и экспериментальных проектов И. Голосова
ючала 1920-х годов, которые стали базой для разработки студенческих заданий или же
юздавались в процессе разработки этих заданий.
В конце 1920 года И. Голосов создает эскизный проект центральной городской
(лебопекарни. Основное производственное помещение он проектирует в виде господ-
ствующего в композиции простого по форме цилиндра. С одной стороны цилиндр по
спирали опоясывается по восходящей кривой складом муки, с другой к нему примыкает
«амбар» (склад выпеченного хлеба) с ритмическими прямоугольными выступами. От-
дельно расположенный, дугообразный в плане навес для транспорта с конторским поме-
дением завершает композицию, выявляя общее движение горизонтальных объемов (на-
веса и «амбара») в сторону производственного корпуса. Это движение как бы завихряется
л переходит по спирали складского корпуса (склада муки) в вертикальное движение —
ю оси главного цилиндрического объема.
В 1921 году И. Голосов создает проект радиостанции, который можно считать
первым значительным проявлением его творческого кредо, сформировавшегося в нача-
ле 1920-х годов. Одновременно с разработкой проекта И. Голосов дает задание студен-
там на проектирование радиостанции, текст которого представляет собой почти точное
описание его проекта. Радиостанция расположена за городом, на свободном участке; она
имеет две мачты, расстояние между которыми 200 м, а между зданием и первой мач-
той — 50 м. Здание двухэтажное: на первом этаже — технические помещения (машин-
ная, аккумуляторная, мастерская и др.) и канцелярия, на втором — приемная, хорошо
изолированная (в звуковом отношении) от других помещений. Объемно-пространствен-
ное построение запроектированной И. Голосовым радиостанции — характерный пример
динамической композиции. Здание стремительно вырастает из земли и в то же время
как бы «движется» вперед. Формы здания лаконичны — композиция состоит из простых
геометрических объемов, прорезанных прямоугольными, круглыми и арочными проемами.
Нацюнальна б|бд|отека УкраТни
1МОН1 В I Вериадсъкого
Акт
Городская хлебопекарня. Проект,
1920 г. Аксонометрия, фасады
В том же 1921 году И. Голосов разработал программу для дипломного прое<
студентов Политехнического института на тему «Астрономическая обсерватория». Он сфер
мулировал цели программы и в соответствии с ней сам сделал два варианта проект
обсерватории. В обоих вариантах главным объемным элементом комплекса (субъектив
массой) является помещение обсерватории в форме вертикального цилиндра, завершен >
го куполом (симметричный объем с линией тяготения, направленной по вертикали).
В первом варианте проекта к башне примыкает сложная композиция призмам
ческих объемов, в уступчатом расположении которых выражена идея нарастания движе
ния, причем, начавшись как горизонтальное, через борьбу горизонтальных и вертикаль
ных линий тяготения движение в башне как бы останавливается в своем горизонтально*
Творческая школа И. Голосова
34
Радиостанция. Проект, 1921 г.
Аксонометрия и планы
стремлении, преобразуясь в движение вертикальное. Это подчеркивается и расположе-
нием двух полукольцевых в плане корпусов, которые как бы противостоят горизонталь-
ному движению прямоугольных объемов, отражая от себя «силовые линии», фокусируют
их на оси главного цилиндрического объема и направляют вверх по вертикали.
Во втором варианте общая объемно-пространственная структура строится не на
противопоставлении горизонтального и вертикального движений, а на принципе спирали.
Круглый двухступенчатый стилобат, идущие по спирали лестницы, полукруглые и прямо-
угольные корпуса — все это создает сложную беспокойную композицию, где, однако,
явно выраженные спиральные «силовые линии» концентрируются в центре, придавая
всему комплексу динамичное стремление вверх.
Обсерватория. Проект. 1921 г. Первый вариант —
перспектива; второй вариант — перспектива и фасад
Творческая школа И. Голосова
36
В проектах хлебопекарни, радиостанции и обсерватории, которые были первы-
ми в серии проектов И. Голосова периода символического романтизма, четко выяви-
1ись характерные черты его творчества начала 1920-х годов. Сдвиги в планах, нарас-
тающие объемы, наклонные линии, противоборство горизонтального и вертикального
движений, динамика спирали, использование полукруглых форм, отказ от классических
деталей и в то же время, чтобы подчеркнуть масштаб объема и его мощь, использова-
ние ряда традиционных форм (арочных проемов, руста).
В 1922 году И. Голосов создает ряд конкурсных проектов значительных комп-
пексов: Останкинское коннозаводство, Сельскохозяйственная выставка в Москве, жи-
лой поселок для треста Грознефть, два жилых комплекса в Москве. В них. наряду с
разработкой отдельных сооружений, большое внимание уделено общей планировочно-
пространственной композиции.
Проект Останкинского коннозаводства как бы открывает серию этих, во многом
близких друг другу, проектов И. Голосова. Согласно программе, на обширной террито-
рии требовалось разместить конный завод и жилье для обслуживающего персонала.
И. Голосов выделяет жилье в самостоятельный комплекс с дугообразной внутренней
улицей. Основные же производственные сооружения (образцовый коннозавод с пи-
томником, заводскую конюшню и выставочную конюшню) он объединяет в единую
пространственно-планировочную группу, которая является функциональным и компо-
зиционным ядром всего комплекса. На пересечении двух главных осей (шоссе, идуще-
го от Останкинского дворца, и внутренней дороги) И. Голосов располагает квадратную в
плане въездную площадь, с которой устроены въезды в основные производственные
сооружения. Наружный угол площади «закреплен» компактным в плане зданием конто-
ры с острым силуэтом возвышающейся части, в которой размещен водонапорный бак.
В сторону шоссе обращен продольный фасад самого крупного сооружения — образ-
цового конного завода с питомником. Статичная форма купола манежа противопо-
ставлена динамичному ритму секций конюшни и питомника с их «колючим» зубчатым
силуэтом односкатных крыш, нарастающее «движение» которых как бы останавлива-
ется противопоставленной ему двухъярусной экседрой1 питомника и башней на пло-
щади, закрепляющей всю композицию и придающей ей внутреннюю напряженность.
Все это делает главный фасад конного завода весьма выразительным и легко запо-
минающимся.
Экседра — полукруглая ниша.
Останкинское коннозаводство в Москве.
Конкурсный проект, 1922 г. Конюшня
(фасад и перспектива), выставочная
конюшня (перспектива и план)
Творческая школа И. Голосова
38
Сельскохозяйственная выставка в
Москве по общей планировке близка Ос-
танкинскому коннозаводству (дуговая ма-
|Г)ПП Г1ЯП|
гистраль, ломаные и криволинейные до-
роги, окружение многих сооружений
зеленью). Однако связь этих двух проек-
тов прослеживается не только в этом:
композиционным центром выставки И. Го-
лосов делает павильон коннозаводства.
Передний корпус этого павильона, увен-
ченный конной скульптурой, задуман как
главное здание центральной площади вы-
ставки и замыкает аллею, идущую к ней от
главного входа.
Сравнительный анализ этих двух
проектов показывает, какую эволюцию в
течение одного года (эскизы первого про-
екта датируются январем, второго — де-
кабрем) претерпело творчество И. Голо-
сова в области объемно-планировочной
композиции. Композиция выставочного па-
вильона отличается от композиции основ-
ного корпуса Останкинского коннозаводства
39
е только тем, что стандартные объемные элементы здесь сдвинуты под углом и «наце-
ены» на главный корпус. Совершенно по-разному решены главные объемы этих двух
омпозиций: в Останкине главный объем статичен (купол), на выставке— динамичен,
грает роль своеобразного киля корабля. Композиция выставочного павильона имеет
ще одну очень важную особенность — фасад его главного корпуса параллелен * торце-
ым фасадам косо поставленных корпусов, но, в отличие от них, он обращен фронтально
площади, а не повернут к ней под углом. У такой композиции, хотя она и обращена на
ве улицы (или на площадь и на улицу), зрительно остается лишь один фасад. Если
мотреть на главный корпус павильона коннозаводства с площади, то все торцевые фа-
ады косо поставленных корпусов воспринимаются как некие второстепенные элементы
диного фасада, ритмически отодвинутые на разную глубину от Красной линии.
Всероссийская сельскохозяйственная
и кустарно-промышленная выставка
в Москве. Конкурсный проект, 1922 г.
Эскизы павильонов
Этот прием косо поставленных стандартных корпусов, торцевые фасады кото-
рых как бы «посылают» взгляд в сторону фасада главного корпуса, использован И. Голо-
совым и в проекте одного из жилых комплексов для Москвы, и в проекте поселке
треста Грознефть.
Однако наибольший интерес представляет конкурсный проект Дворца Труда i
Москве (конец 1922—начало 1923 г.).
Дворцы Труда были характерными для первых лет Советской власти комплексны-
ми общественными зданиями, сыгравшими значительную роль в формировании и соци-
Творческая школа И. Голосова
40
алистического сознания масс, и культурно-массовых учреждений нового типа. Формально
Дворцы Труда были зданиями, где размещались профсоюзные организации, однако в
конкретных условиях первых лет советской власти, когда пролетариат еще только созда-
вал новую систему культурно-бытового обслуживания, Дворцы Труда (наряду с близкими
к ним по назначению Дворцами рабочих, Народными домами и т.п.) стали для рабочих
общественно-культурными центрами. В их комплексном назначении отражен определен-
ный этап формирования системы новых общественных отношений и организаций. Одна-
ко определенную роль в стремлении объединения в одном общественном сооружении
многих учреждений и организаций играло и то обстоятельство, что новое пролетарское
общественное здание трудящиеся хотели видеть непременно огромным и величествен-
ным. Пафос первых лет советской власти окрасил революционной романтикой новый
социальный заказ в области общественной архитектуры. Хотелось уже сегодня видеть
черты светлого и радостного будущего в грандиозных, величественных зданиях — не-
пременно «дворцах» (Дворцах рабочих, Дворцах народов, Дворцах Труда, Дворцах культу-
ры и т.д.) и даже «храмах» (Храмах общения народа, Храмах науки и культуры, Храмах
труда и празднеств и т.д.), которые рассматривались как символы новой власти. Архитек-
тура новых общественных зданий как бы пространственно оформляла реальный револю- 41
ционный быт тех героических лет, создавая среду для активной деятельности революци- ини
онных масс. Человек воспринимался в окружении коллектива и в непрерывном
движении — шествующий, митингующий, марширующий в колоннах. Отсюда и такие ха-
рактерные черты проектов первых общественных комплексов как огромные эспланады
для демонстраций, грандиозные залы для митингов, гигантские лестницы и т.д. Проекти-
рование и закладка «дворцов» в первые годы советской власти отражали стремление
пролетариата к самоутверждению как господствующего класса и преследовали цель со-
здания памятника Великой революции — символа нового общества.
Таким символом и должен был стать Дворец Труда в Москве, конкурс на проект
которого был объявлен в конце 1922 года. Его предполагалось построить в центре
Москвы (на месте теперешней гостиницы «Москва»), на островном участке, окружен-
ном со всех сторон площадями и улицами. По конфигурации участок представлял собой
вытянутый прямоугольник с косо срезанной у Театральной площади стороной.
В назначении Дворца Труда комплексность общественных сооружений первых
послереволюционных лет нашла наиболее полное выражение. В нем предусматрива-
лись: большой зал на 8000 человек, малые залы различного назначения (для собра-
ний, лекций, концертов, спектаклей, кино и др.) на 300, 500 и 1000 человек, комплек-
сы помещений Моссовета и Московского комитета партии (залы для заседаний,
единой по объему компактной композиции. Он проектирует Дворец Труда как сложный .
построению и силуэту комплекс, как некий городской квартал, состоящий из тесно поста D(
ленных, различных по высоте и форме корпусов. Согласно творческому кредо И. Гс
ва, такой комплекс должен был иметь главный объем («субъективную массу»). По _
зам видно, что автор не сразу решил, какой именно из объемных элементов наибе л г
целесообразно сделать композиционным ядром комплекса. На главную роль претенд g
ли большой зал и вертикальный объем с радиомачтой (предусмотренной програм т 1
конкурса). И. Голосов пробовал применить несколько типов покрытий для большой I
зала — купол, полукупол, свод, ступенчатый свод. В конце концов он остановился
сочетании свода с полукуполом. Башня с радиомачтой также имела много вариа тс
объемно-пространственного построения — вертикальный объем с рустованной углово
частью, увенчанной мачтой (вариант близок к проекту радиостанции); ступенчато нарг
стающие прямоугольные объемы; утоняющаяся кверху спиралевидная башня ( квадра^ &
или круглая в плане). В окончательном варианте проекта главным композиционным эле
ментом стал большой зал, а башня заняла подчиненное положение.
Вторая композиционная задача, которую И. Голосов решал, проектируя Две е.
Труда, — это создание динамичной объемно-пространственной композиции. Эскиз:
показывают, что и здесь он не сразу нашел окончательное решение. На ряде эскизе:
Дворец Труда и по планам, и по структуре фасадов представляет собой статичную
композицию. И. Голосов долго искал местоположение главного зала в плане компг «
са. Он пробует разместить его в центре вытянутого участка, предусматривая главна
фасад со стороны Охотного ряда. В этом случае получалась почти симметричная ком
позиция, но возникали трудности, связанные со срезанным под острым углом крылом
выходящим на Театральную площадь. В большинстве вариантов с центральным распо-
ложением зала в плане комплекса практически нет никаких сдвигов: по общему начер-
танию эти планы скорее даже классичны. В ряде вариантов И. Голосов помещает зал на
прямоугольном торце участка, обращая главный фасад в сторону Манежа. Однако боль-
ше тех вариантов, в которых И. Голосов располагает большой зал на стороне, обращен-
ной к Театральной площади. Но и тут он не сразу нашел прием его композиционного
включения в сложный по конфигурации, косо срезанный торец участка. Он пробуе'
сочетать круглый зал с квадратной башней, поставленной на остром углу, ориентиру*
все остальные прямоугольные помещения на три остальные стороны участка.
Разрабатывая различные варианты, И. Голосов все время возвращается к идее не
приспосабливать косо срезанный торец участка к направлениям других его сторон, а наобо
Творческая школа И. Голосова |44
рот, использовать его для создания необычного планового (а следовательно, и объемного)
решения. Он пробует так разместить квадратный в плане большой зал, чтобы одна из его
сторон была параллельной косо срезанному торцу. При этом все примыкающие к залу
помещения поворачивались так, чтобы их стены были параллельны стенам зала. При таком
планировочном решении эти помещения оказывались обращенными на продольные фаса-
ды Дворца углами. От эскиза к эскизу И. Голосов все дальше (в сторону Манежа) продвигает
такие косопоставленные прямоугольные помещения. Постепенно они заполняют собой весь
участок. В результате получилась необычная в плане композиция, состоящая из прямоуголь-
ных помещений, расположенных параллельно косо срезанному торцу участка, и полукруг-
лого зала, обращенного плоской стороной к Театральной площади.
В проекте Дворца Труда создана принципиально новая плановая и объемно-
пространственная композиция. Если сдвиги объемов в проекте радиостанции можно
трактовать по-разному в зависимости от того, как расположено на участке здание, —
сдвиги выставочного павильона коннозаводства имеют четкий ритм, а торцы стандарт-
ных корпусов «отсылают» вас к фасаду главного корпуса, то во Дворце Труда использо-
вана более сложная система сдвигов. Здесь три из четырех сторон комплекса факти-
чески лишены единой фасадной плоскости, но имеют сложную пластику. При этом *5
очень важно отметить, что у любого треугольного выступа продольных сторон комп- в
лекса, образовавшегося в результате поворота на 30° прямоугольных в плане помеще-
ний, есть главная (фасадная) грань, и все эти «фасады выступов» обращены в одну
сторону (их можно даже условно рассматривать как единый «разрезанный» на части и
сдвинутый фасад, если повернуть картинную плоскость под углом, т.е. поставить ее
перпендикулярно или параллельно оси Театральной площади). Эти фасады выступов
как бы отсылают зрителя к главному, выходящему на Театральную площадь, фасаду
Дворца Труда, что подчеркивает его главную композиционную роль и второстепенный
характер остальных фасадов. Этот новый оригинальный прием выделения главного
фасада оказался весьма действенным при островном расположении Дворца Труда.
Наибольшее внимание И. Голосов уделил проработке фасадов, выходящих на
Театральную площадь и Охотный ряд, — их он считал наиболее парадными, именно с
этих сторон устроив входы в большой зал. На стыке этих двух фасадов (на остром углу
участка) он поместил открытый амфитеатр (места для президиума, митингов, демонст-
раций и др.) с консольно вынесенной на металлической ферме трибуной для оратора.
Jra трибуна как бы концентрирует в себе движение пластики обоих фасадов и направ-
ляет его в сторону площади (по диагонали).
Анализируя объемно-пространственную композицию и формы Дворца Труда, г
трудно заметить, что И. Голосов главное внимание уделил в этом проекте плановс!
и объемному построению здания. Что же касается конкретных архитектурных форм, I
им И. Голосов, по-видимому, не придавал тогда принципиального значения. Во вс - 1
случае, если в плане Дворца Труда последовательно и четко проведена идея сдв^ 1
то в использовании архитектурных форм нет стилистической чистоты. Здесь и ступе-1
чатый силуэт полуциркульного свода большого зала, и пилястры на выступах продол!
ного фасада, и арочные окна, и лучковые перемычки входов, и открытые металлу]
ские фермы, и упрощенные фронтоны, и даже стилизованные зубцы кремлев кг I
стен. Однако все это эклектичное многообразие форм не заслоняет основной темы -1
сочетания крупных объемных элементов, подчеркнутого обилием гладких стен. *
Проект Дворца Труда был не только кульминацией поисков И. Голосова начал
1920-х годов, но и предвестником дальнейшей их эволюции. В проекте причудлив:
переплелись черты периода неоклассики и те, которые в середине 1920-х годов
вели И. Голосова к конструктивизму.
В дальнейшем И. Голосов начинает больше внимания уделять средствам созда
ния стилистически определенного внешнего облика здания. Его, который к этому вре
мени уже отверг ранее использовавшиеся им формы классического ордера, по-види
мому, все больше не удовлетворяет эклектичность форм своих проектов. Он мной
говорит и пишет об определяющей роли крупных объемных элементов в облике соору
жения. В этом отношении характерны его проекты для сельскохозяйственной выставке
в Москве — павильоны Афганистана и Дальнего Востока.
В первом павильоне он как бы доводит до логического завершения приемь
сдвигов: от прямоугольных сдвигов (радиостанция) и выявления на фасаде треуголь-
ных выступов (Дворец Труда) он переходит к диагональному сочленению квадратных е
плане объемов. А во втором (осуществленном) павильоне И. Голосов уже переходит *
поискам новых средств художественной выразительности.
Его основной корпус запроектирован в виде развернутой по дуге, нарастающей
уступами объемной композиции, увенчанной мачтой с парусами (символ мореходов)
Необычно решены порталы входа и выхода. Входной портал, расположенный в низкой
торце павильона, — это поставленное прямо на землю крутое двухскатное покрытие,
которое, по мысли И. Голосова, своим силуэтом должно было напоминать юрту. ВыхоД'
ной портал представляет собой ярусную декоративную композицию в формах пагоды. Он
расположен вблизи геометрического центра дуги основного корпуса и соединен со вто-
Творческая школа И. Голосова |46
Н ▲ Lh A UAL1
1авильон Дальнего Востока
а Всероссийской сельскохозяйственной
кустарно-промышленной выставке
Москве, 1923 г.
засад, китайские ворота
ым этажом выставочного павильона пег-
им перекидным мостиком. Павильон по-
ажал буйством ярких контрастных красок.
1ожалуй, именно цвет был основой его
воеобразного, запоминающегося образа.
И. Голосов увлекался тогда пробле-
мой цвета и его ролью в облике сооруже-
'ия. Это увлечение достигло своей куль-
минации в проектах 1924 года, которые
образуют в творчестве мастера особую
Руппу произведений. Их отличает полный
•тказ от традиционных деталей, четкое
Советский павильон на Международной выставке в Париже 1925 года.
Конкурсный проект, 1924 г. Фасад (вариант)
выявление во внешнем облике простых геометрических объемов, широкое примене
ние цвета, контраст глухих яркоокрашенных плоскостей, стекла и металлических ре
шетчатых форм (типа ферм).
Проекты 1924 года — советский павильон на Международной выставке в 1s-
риже (1925 г.), Народный дом им. В.И. Ленина в Иваново-Вознесенске и др. — самые
«цветные» произведения И. Голосова. Важно отметить, что он использовал цвет дл<
выявления геометрической определенности крупных объемных элементов компози-
ции. Проекты 1924 года завершают этап символического романтизма в творчестве
Голосова и являются переходным звеном к конструктивизму.
В 1923—1924 годах, наряду с интенсивными поисками в области использования
цвета, И. Голосов экспериментирует и с ажурными решетчатыми формами. Он ище1
приемы сочетания простых глухих геометрических объемов (куб, цилиндр, пирамида
др.) с контрастирующими с ними, тоже простыми решетчатыми элементами (мостовой
переход, консоль, ажурная башня и др.), используя одновременно такие контрастны*
Творческая школа И. Голосова
48
Здание акционерного
общества «Аркос» в
Москве. Конкурсный
проект. 1924 г.
Фасад, план
49
цвета как, например, красный и черный. Причем одним цветом окрашивается весь гео-
метрический объем или весь решетчатый элемент.
Характерен для этого времени конкурсный проект советского павильона в Париже
^924 г.): простые геометрические формы, динамичная композиция, сочетание глухой
плоскости стены и стекла, контрастное использование цвета, шрифта, эмблематики.
Большую роль в эволюции творчества И. Голосова сыграло его участие в двух
конкурсах 1924 года — на здания акционерного общества «Аркос» и московского отде-
ления «Ленинградской правды». В этих проектах уже можно видеть новые черты в
подходе мастера к созданию объемно-пространственной композиции. В целом здания
решены компактно, одним объемом, си-
луэты их спокойны, но у них чрезвычайно
пластичные фасады.
Для здания «Аркоса» место было
выбрано в центре Москвы на угловом
участке, выходящем на две улицы. В про-
екте И. Голосова четко очерченный объем
шестиэтажного параллелепипеда внутрен-
не находится в движении, хотя в целом
композиция хорошо уравновешена. В угол
здания врезан стеклянный цилиндр лест-
ницы — мотив, позднее использовавший-
ся И. Голосовым неоднократно. На про-
дольном фасаде в месте заглубления
цилиндра в тело здания устроена ниша вы-
сотой в четыре этажа, имеющая форму
перспективного портала (с нависающими
один над другим уступами). Средняя по
высоте часть здания (третий и четвертый
этажи) со стороны обоих фасадов выделе-
на ритмическим рядом треугольных эрке-
ров. В этих эркерах можно видеть своеоб-
разные отзвуки треугольных выступов на
фасадах Дворца Труда и выставочного па-
вильона Афганистана, образовавшихся в
результате поворота на 45° всех прямо-
угольных в плане помещений. В «Аркосе»
сдвигов в плане нет; найденное во Дворце
Труда средство обогащения пластики фаса-
да использовано здесь уже просто как при-
ем художественной выразительности со-
оружения.
Иная его разработка дана в проек-
те Московского отделения «Ленинград-
Московское отделение газеты
«Ленинградская правда». Конкурсный
проект, 1924 г. Окончательный вариант
(аксонометрический разрез),
предварительные эскизы (фасады)
Творческая школа И. Голосова
50
51
HAPDAHhIH AQM
ае н ина
Народный дом им. В.И. Ленина в Иваново-
Вознесенске. Конкурсный проект, 1924.
Перспектива, план
ской правды». Для здания был выделен крохотный участок (6x6 м) на Страстной
(ныне Пушкинской) площади. Это предопределило решение его объемной компози-
ции — компактного в плане пятиэтажного здания. В проекте здания «Ленинградской
правды» И. Голосов использовал прием, разработанный им для студенческого задания
в 1923/1924 учебном году: «Даны на горизонтальной плоскости два равновеликих
между собой квадрата, причем один повернут по отношению к другому под 45° так,
что диагонали их пересекаются в одной точке. Требуется данную плоскостную систему
Творческая школа И. Голосова
52
перевести на объем таким образом, чтобы зритель, находясь на горизонтальной плос-
кости, смог бы с любой точки воспринять основу данной системы»1.
Использовав этот прием сдвига вокруг вертикальной оси, И. Голосов создал
объемную композицию, вообще не имеющую фасадных плоскостей. Получилось зда-
ние, состоящее из одних треугольных выступов (ритмично расположенных по его на-
ружному периметру), имеющее план в виде восьмиконечной звезды. В чередование
треугольных выступов И. Голосов вводит более крупный ритм — каждый второй вы-
ступ он делает в виде остекленного эркера, остальные имеют глухие стены.
В проектах 1924 года завершился процесс, начавшийся в творчестве И. Голосо-
ва еще в 1923 году. Уже в эскизах Дворца Труда он последовательно отбрасывает один
за другим ряд приемов, характерных для его проектов 1921—1922 годов, направлен-
ных на создание сооружений с подчеркнуто динамичным обликом. Проекты павильона
в Париже, зданий «Аркоса» и «Ленинградской правды» показывают, что процесс этот
зашел достаточно далеко. В них уже виден некий синтез композиционных приемов
символического романтизма и рационалистического подхода к выявлению функцио-
нально-конструктивной основы здания. Эти изменения в творчестве И. Голосова отра-
жали общую для тех лет тенденцию замены в новаторских поисках деструктивных и 53
подчеркнуто динамичных форм более упорядоченными композициями и зрительно |И
устойчивыми простыми геометрическими формами.
Однако отказ от многих форм и композиционных приемов, характерных для
первого этапа развития новаторских течений, резко сузил диапазон художественных
поисков и явно обеднил палитру средств архитектурной выразительности. И. Голосов, с
его обостренным чувством формы, болезненно воспринимал это как ограничение,
сковывавшее его творческую фантазию. Стремясь расширить палитру художественных
средств и приемов, он вновь обращается к неоклассике, пытаясь соединить новую
архитектуру с некоторыми классицистическими композиционными приемами и форма-
ми. Это наглядно проявилось в его конкретных проектах Народного дома им. В.И. Ле-
нина в Иваново-Вознесенске (1924 г.) и Института минерального сырья в Москве
(1925 г.). Однако процесс возвращения в новую архитектуру элементов неоклассики
прервался в творчестве И. Голосова в самой начальной стадии: дальнейшие его поиски
средств и приемов художественной выразительности зданий оказались тесно связан-
ными с конструктивизмом.
1 ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 64, л. 15.
ПЕРЕХОД НА ПОЗИЦИИ КОНСТРУКТИВИЗМА
Некоторые историки советской архитектуры относят И. Голосова к виднейшим пред-
ставителям и даже лидерам конструктивизма. Это одновременно и справедливо, и
нет, так как отношения И. Голосова с конструктивизмом были весьма своеобразны.
Он не стоял у истоков этого течения. Но в середине 20-х годов XX века И. Голосов
был, пожалуй, наиболее блестящим интерпретатором художественных приемов кон-
структивизма.
После триумфальных успехов проектов Весниных 1923—1924 годов (Дворец
Труда. «Ленинградская правда». «Аркос») и до расцвета творчества И. Леонидова (в
конце 1920-х гг.) именно И. Голосов наиболее успешно работал в духе конструктивиз-
ма. Его популярность быстро росла, а художественный талант сверкал многими граня-
ми. К И. Голосову пришел тогда большой, можно даже сказать, шумный успех. Он
много, почти лихорадочно проектирует и за короткий период создает большое количе-
ство конкурсных и заказных проектов.
Сравнивая творческие поиски И. Голосова периодов символического романтиз-
ма и конструктивизма, нельзя не заметить некоторых, на первый взгляд, странных
несоответствий. Творческие поиски и теоретические изыскания И. Голосова 1920—
1924 годов были глубже и принципиально интереснее, хотя в художественном отно-
шении проекты этих лет, пожалуй, более уязвимы, чем его ранние неоклассические
(1918—1919 гг.) и последующие конструктивистские (1925—1931 гг.). Это можно
объяснить не только переходным этапом и сложностью выработки нового архитектур-
ного языка, после того как И. Голосов отказался от неоклассики, но и тем, что в начале
1920-х годов он искал, главным образом, закономерности построения объемной ком-
позиции, не уделяя большого внимания деталям. Но как бы то ни было, в начале 20-х
годов XX века, создав оригинальную теоретическую концепцию и творческую школу,
И. Голосов не получил широкого признания ни как мастер, ни как реформатор высшего
архитектурного образования, ни как теоретик, ни как лидер нового творческого тече-
ния. Его затмил сначала Н. Ладовский, из школы которого уже в 1923 году родилась
первая творческая организация архитекторов-новаторов АСНОВА, а затем и А. Веснин,
создавший такое творческое течение как конструктивизм. До середины 1920-х годов
И. Голосов оставался как бы в тени.
Но в 1925—1928 годах И. Голосов, можно сказать, взял реванш: на небосклоне
конструктивизма он стал звездой первой величины. Конструктивистский взлет И. Голосо-
I54
Дом текстилей в Москве. Конкурсный
проект, 1925 г. Перспектива
ва начался с присуждения в 1925 году его проекту Первой премии на конкурсе Дома
текстилей в Москве. Затем он участвует чуть ли не во всех многочисленных тогда кон-
курсах, добиваясь, пожалуй, рекордного количества премий. Казалось, он был неистощим
в поисках разнообразных художественных решений. Легко и свободно комбинирует он
ультрасовременные формы конструктивизма, смело вводит контрастные сочетания объе-
мов (цилиндр и параллелепипед) и плоскостей (стекло и глухая стена), уверенно лепит
пластику фасада. Однако нельзя сказать, что своими конструктивистскими проектами И. Го-
лосов «завоевывал новые высоты», что он углублял основные принципы конструктивиз-
ма. Его роль была в другом — он активно способствовал стремительному расширению
сферы влияния конструктивизма, с блестящим мастерством демонстрируя в своих про-
ектах большие художественные возможности этого течения и виртуозно используя еще
сравнительно бедный в тот период набор его приемов и средств.
□ О
с; п
С • О
Электробанк. Конкурсный проект,
1926 г. Перспектива, план
Переход на позиции
конструктивизма
56
Русгерторг в Москве. Конкурсный
проект, 1926 г. Перспектива
Внимательно анализируя конструктивистские проекты И. Голосова и особенно
прослеживая эволюцию его художественных поисков этих лет, нельзя не увидеть, что
внешнестилистическая оболочка зданий и в конструктивистский период имела для него
второстепенное значение. Его принципиальная установка на то, что основой архитек-
турного образа является крупная объемная форма, которая должна быть выразитель-
ной. даже если детали «облетят» или будут заменены другими, продолжает главен-
ствовать в его творчестве. Этот принцип творческого кредо И. Голосова влияет и на
его подход к художественной системе конструктивизма, которую он, по-видимому,
рассматривал прежде всего как набор внешнестилистических средств и приемов. Он
увлекается стилистическими возможностями внешних средств и приемов конструкти-
визма, например, четко выявленным, обильно остекленным каркасом (влияние вес-
нинских проектов зданий «Ленинградской правды» и «Аркоса»). Особенно это характер-
но для 1925—1926 годов, когда И. Голосов создает ряд изысканных по пропорциям,
рафинированных по рисунку каркасов и переплетов проектов конторских зданий, кото-
рые стали образцом для подражания и способствовали формированию специфическо-
го именно для второй половины 20-х годов прошлого века облика представительного
конторского сооружения. Наиболее показательны в этом отношении конкурсные проек-
ты Дома текстилей (совместно с Б. Улиничем), Русгерторга (1926 г.) и электробанка
57
Дворец Труда в Ростове на Дону.
Конкурсный проект, 1925 г.
Перспектива
(1926 г.). В них И. Голосов с особой тщательностью прорабатывает «графику» фаса-
дов — рисунок каркаса и переплетов. Однако, быстро исчерпав в своих проектах внеш-
нестилистические возможности фасада в виде остекленного каркаса, И. Голосов посте-
пенно возвращается к крупным объемным формам, видя в них основу создания
выразительного внешнего облика здания.
В конструктивистский период И. Голосов создает большое количество заказных
и конкурсных проектов зданий разного назначения. Это Московский телеграф (1925 г.,
совместно с Б. Улиничем), Дворец Труда в Ростове-на-Дону (1925 г.), Смоленский
рынок в Москве (1926 г.), ткацкая фабрика в Вязниках (1926 г., совместно с архитекто-
ром Б. Мипельманом и инженером С. Прохоровым), кинофабрика в Москве (1927 г.),
Дом общества «Динамо» в Москве (1928 г.), перекачивающая станция Азнефть (1928 г.),
Дом трестов военной промышленности (1929 г.), гостиница в Свердловске (1930 г.),
58
Переход на позиции
конструктивизма
Смоленский рынок в Москве.
Конкурсный проект, 1926 г.
Перспектива
Ткацкая фабрика в Вязниках, 1926 г.
Перспектива
Кинофабрика в Москве.
Конкурсный проект, 1927 г. Фасад
Дом общества «Динамо» в Москве.
Конкурсный проект, 1928 г. Фасад
Перекачивающая станция Азнефть.
Проект, 1928 г. Перспектива
Переход на позиции
конструктивизма
60
61
Гостиница в Свердловске. Проект,
1930 г. Перспектива
здание облпотребсоюза в Иваново-Вознесенске (1929—1930 гг.) и многие другие.
Все эти проекты, наряду с высокопрофессиональным уровнем решения функциональ-
но-конструктивных задач, отличались разнообразием и оригинальностью объемно-про-
странственной композиции.
УЧАСТИЕ В ФОРМИРОВАНИИ
НОВЫХ ТИПОВ СООРУЖЕНИЙ
Поиски новых типов жилища. Новые в социальном отношении типы жилища были
характерными для 1920-х годов объектами проектирования (экспериментального и
реального), мимо которых не прошел практически ни один большой архитектор. Внес
свой вклад в разработку нового типа жилища и И. Голосов. Он проектировал и инди-
видуальные жилые дома, и дома-коммуны, и дома переходного типа; участвовал в
конкурсах на проекты одноквартирного дома (1919 г.) и коттеджа для рабочего
(1921 г.); проектировал рабочие поселки для Грознефти и Останкинского конноза-
водства, которые состояли из малоэтажной застройки с приусадебными участками и
общественных зданий.
В 1922 году И. Голосов (вместе со своим братом П. Голосовым) участвует в
конкурсе на проекты застройки двух жилых кварталов в Москве показательными дома-
ми для рабочих. В проекте застройки Симоновского участка братья Голосовы запроек-
тировали квартиры для семейных в трехэтажных домах, а предназначенные для них
общественные помещения сконцентрировали в одном отдельно стоящем здании. Кор-
пуса для одиноких в этом проекте примыкают друг к другу, коридоры удобно связывают
жилые ячейки с общественными помещениями. В проекте застройки Замоскворецкого
участка наибольший интерес представляет решение корпусов для одиноких: два сим-
метрично расположенных двухэтажных корпуса были обращены в сторону улицы по-
вышенными (трехэтажными) частями. Этот комплекс из двух корпусов можно рассмат-
ривать как наиболее ранний, созданный И. Голосовым, проект дома-коммуны по
программе, характерной для рабочего общежития. Здесь он большое внимание уделяет
созданию выразительной, новой по формам объемно-пространственной композиции —
выступы и односкатные крыши придают динамизм внешнему облику корпусов. Их улич-
ные фасады образуют как бы парадный вход в жилой квартал, нечто вроде пропилей,
по оси которых в глубине двора запроектирован скульптурный монумент.
Однако к середине 1920-х годов стало ясно, что малоэтажные жилища и дома-
коммуны не могут стать основными типами массового жилищного строительства. Ма-
лоэтажное строительство (особенно с приусадебными участками) в городских условиях
оказалось экономически нерентабельным. Дома-коммуны как новый тип жилища еще
только формировались, и многое в организации жизни в них было неясным и спор-
ным; кроме того, наличие в них развитой коммунальной части значительно удорожало
62
Конторско-жилое здание кооператива
«Электро» в Москве. Конкурсный
проект, 1925 г. Перспектива
жилищное строительство. В результате массовым типом жилища становятся секцион-
ные дома, сооружавшиеся по заказам местных Советов.
Одновременно с этим развертывается строительство домов по заказам жилищ-
ных кооперативов. По своей функциональной программе это были, как правило, дома
переходного типа (квартиры на семью и ряд общих культурно-бытовых помещений).
И. Голосов проектирует несколько жилых домов такого типа: в 1925 году — дом
кооператива «Злектро» (первые три этажа — конторские помещения, четыре верх-
Жилой дом «Новкомбыт» в Москве.
Проект, 1927—1928 гг. Перспектива
них — жилье, квартиры и комнаты для одиноких, в полуподвале — клубные помеще-
ния); в 1928 году — дом «Новкомбыт»' (квартиры для семей, комнаты для одиноких,
коммунально-общественные помещения в первом этаже); в том же году — Дом обще-
ства «Динамо» и др.
В конце 20-х годов XX века развернулась острая дискуссия по проблемам пере-
стройки быта. Широкое распространение получили теории, в которых реконструкция
быта связывалась с полным обобществлением домашнего хозяйства. Некоторые участ-
ники дискуссии даже считали, что семья как первичная ячейка общества вскоре ото-
мрет. В ходе дискуссии рассматривались и проблемы социалистического расселения,
много внимания было уделено поискам структурной единицы селитебной (жилой) час-
ти города. После этого широкое распространение получили так называемые жилкомби-
наты — типовые градостроительные элементы, рассчитанные на 2—4 тыс. человек.
1 Дом нового коммунистического быта.
Г4
Участие в формировании
новых типов сооружений
Жилкомбинат можно рассматривать и как разросшийся до масштаба квартала
дом-коммуну, и как городской квартал, жилые и общественные здания которого (клу-
бы, детские учреждения, столовые) соединены между собой крытыми переходами.
Жилкомбинаты насыщаются различными общественными учреждениями и таким обра-
зом превращаются в самостоятельные структурные единицы города. Идея строитель-
ства новых городов и крупных жилых районов из стандартных жилкомбинатов была
очень распространена в годы первой пятилетки (1928—1932 гг.). Разрабатывались
типовые жилкомбинаты в виде кварталов-коммун, создавались проекты соцгородов,
состоящих из однотипных жилкомбинатов. В плане типовые кварталы-коммуны, если
они проектировались для нового соцгорода, обычно имели конфигурацию, близкую к
квадрату, а корпуса в них располагались параллельно (или перпендикулярно) сторонам
квартала.
В этих новых типах жилища архитекторы стремились не только по-новому органи-
зовать быт людей, но и создать новый облик жилого дома. Основным приемом объемно-
пространственной композиции дома-коммуны и жилкомбината (квартала-коммуны) ста-
новится выявление в их внешнем облике коллективизма нового быта, взаимосвязи жилых
ячеек и мест социального контакта. Связь жилых корпусов с общественным центром 65
посредством переходов, выявленных в объемной композиции комплекса, оказалась не
только рациональным решением, но и удачной находкой в области формирования худо-
жественного облика нового жилища. Этот прием предоставил архитекторам большие
возможности в создании крупномасштабных выразительных композиций. Объединение
отдельно стоящих жилых домов и различных по размерам коммунально-бытовых зданий
в один комплекс или соединение корпусов переходами привело к появлению совершен-
но новых объемно-пространственных решений: застройка селитебной территории при-
обретала иной градостроительный масштаб.
Объемно-пространственная композиция жилкомбината, занимающего целый квар-
тал, практически не могла быть воспринята человеком во всей ее композиционной слож-
ности. В результате образные возможности крупномасштабной композиции не использо-
вались в полной мере. Показательно, что и в проектах жилкомбинаты, как правило,
изображались в аксонометрии: вид сверху действительно был самым выразительным,
выявлявшим композиционное единство жилого комплекса. Однако в реальной жизни
жилкомбинаты воспринимались с уровня земли, и именно такая точка зрения для многих
из них оказывалась наименее выигрышной — она не выявляла идею комплексности,
заложенную в планировку этого нового структурного элемента города. Пытаясь сделать
жилкомбинат более выразительным, архитекторы использовали прием диагонального
расположения корпусов, что позволяло создавать весьма интересные композиции.
1/1. Голосов в конце 1920-х—начале 1930-х годов проектирует несколько жил-
комбинатов. Один из них — дом-коммуна УМС (1931 г., совместно с Б. Миттельма-
ном) — был создан для конкретного прямоугольного участка. Жилкомбинат состоял из
восьми корпусов для семейных, двух корпусов для малосемейных и пяти коммуналь-
ных корпусов: клуб-столовая, два детских сада (каждый на 70 детей) и двое яслей
(каждые на 120 детей). И. Голосов применил в этом проекте диагональное размеще-
ние корпусов, что оправдывалось ориентацией участка по сторонам света. В целом
созданная им объемно-пространственная композиция получилась весьма выразитель-
ной, но... опять-таки прежде всего в аксонометрии. И. Голосов видел, что при распро-
страненных в то время приемах композиционного построения жилкомбината создается
трудноразрешимое противоречие между реальным масштабом комплекса и его внеш-
ним обликом (особенно со стороны улицы). Для него, который всегда придавал боль-
шое значение композиционным проблемам, стремился выявить крупную форму и под-
черкнуть масштаб сооружения, такое положение было неприемлемо. И. Голосов
отказывается от характерных для большинства проектов жилкомбинатов приемов рас-
положения общественных корпусов в глубине квартала, когда их крытые переходы
остаются не выявленными вовне.
В этом смысле характерны варианты его проекта жилого комплекса для Перво-
го рабочего поселка в Иваново-Вознесенске, разработанного в 1929—1931 годах.
Треугольный в плане участок выходит двумя длинными сторонами на улицы, причем
одна из них — оживленная магистраль. Предварительные и окончательный варианты
проекта свидетельствуют о том, что И. Голосов, тщательно разрабатывая функциональ-
ную схему организации жилого комплекса, большое внимание уделял созданию выра-
зительной асимметричной композиции фасада квартала, обращенного в сторону основ-
ной магистрали.
В 1930 году И. Голосов создает конкурсный проект типового жилкомбината для
Сталинграда, в котором предлагает совершенно новое и необычное объемно-простран-
ственное решение. Вместо компактного квартала его типовой жилкомбинат представ-
лял собой комплекс, состоящий из трех корпусов, вытянутых параллельно друг другу (в
направлении север—юг) и соединенных в центральной части переходами: два комму-
нальных корпуса (западный — общественный центр, восточный— детский сектор), а
между ними — жилой корпус длиной 540 м. Шестиэтажный жилой корпус имел кори-
66
Участие в формировании
новых типов сооружений
дорную планировку. Одна сторона коридора представляла собой полосу остекления, а с
другой (восточной стороны) размещались жилые ячейки двух типов — 5 и 10 м2.
Каждая ячейка была оборудована умывальником (в нише) и неглубоким встроенным
шкафом. Предусматривалась возможность объединения двух соседних ячеек. Через
равные промежутки расположены лестничные клетки, перед ними вынесены 12 ци-
линдрических объемов, в которых размещены души, ванные, уборные. Эти цилиндры
образуют ритмический ряд, объединенный и композиционно усиленный горизонталью
жилого корпуса.
В проектах жил комбинатов для Иваново-Вознесенска и Сталинграда новым, ори-
гинальным стало развертывание объема по горизонтали. Причем, этот прием был выз-
ван не столько функциональными, сколько художественно-композиционными соображе-
ниями, стремлением зрительно выявить крупный масштаб нового — комплексного —
сооружения, состоящего из соединенных переходами жилых и коммунальных корпусов.
И. Голосов создает «длинные» фасады, которые стали важным композиционно-художест-
венным нововведением. Столь протяженных (более полукилометра!) фасадов с таким
пропорциональным соотношением высоты и длины до него, пожалуй, тогда никто не
проектировал. Причем, если в первом проекте комплекс состоит из отдельных, соеди- 67
ненных переходом корпусов, придающих его уличному фасаду разнообразие, то во вто- ™
ром — это уже единый, ритмически раскрепованный корпус. Решиться на такой протя-
женный корпус мог, конечно, только большой мастер, глубоко чувствующий
художественные закономерности объемно-пространственной композиции. В этом смыс-
ле второй проект можно отнести, пожалуй, к художественным открытиям.
Дома Советов. В первые послереволюционные годы местные Советы размеща-
лись, как правило, в приспособленных зданиях. В эти годы еще шел процесс формирова-
ния структуры новых органов власти и, соответственно, выявлялась программа нового
здания. Разработка Дома Советов как здания нового типа началась в середине 1920-х
годов, когда в республиках и областях развернулось строительство таких зданий для но-
вых органов народной власти. Большую роль в этот период сыграли конкурсы на проекты
Домов Советов. Один из первых конкурсов был проведен в 1924 г. для Брянска. Предус-
матривалось создание своеобразного культурно-общественного комплекса с малым за-
лом (на 200 человек) и большим залом (на 1000—1200 человек), рассчитанными и на
обслуживание мероприятий, связанных с основной функцией Дома Советов (съезды,
собрания и др.), и на клубную работу (спектакли, кинофильмы и др.). Для этого предус-
матривались также библиотека и помещения для работы различных секций.
Дом-коммуна УМС. Проект, 1931 .
Аксонометрия квартала
Дом-коллектив в Первом рабочем
поселке Иваново-Вознесенска. Проект,
1929 г. Фасад, разрез, аксонометрия,
перспектива, план
68
Участие в формировании
новых типов сооружений
s|
Жилой комплекс в Первом рабочем
поселке Иваново-Вознесенска,
1930—1932 гг. (осуществленный
вариант). Перспектива, фасад, общий вид
70
Участие в формировании
новых типов сооружений
71
Жилой комбинат
в Сталинграде.
Конкурсный проект,
1930 г. Макет,
генплан, фасад и
план, планы жилых
ячеек и санитарной
группы
Дом Советов в Брянске. Конкурсный
проект, 1924 г. Перспектива
И. Голосов проектирует Дом Советов в Брянске в виде прямоугольного пяти-
этажного объема с внутренним двором. Деловые помещения выходят на фасад ритми-
ческими выступами, глухие боковые стороны которых контрастируют с остекленными
частями торцов. Культурно-общественная часть, выходящая на два основных фасада
здания, решена в виде ступенчатой композиции: компактный параллелепипед зала по-
ставлен с отступом на распластанный параллелепипед вестибюля.
Во второй половине 1920-х годов проводится целый ряд конкурсов на област-
ные и краевые Дома Советов. В двух из них И. Голосов получает Первые премии, и его
проекты реализуются в Хабаровске (проект выполнен совместно с Б. Улиничем) и
Ростове-на-Дону.
Общая объемно-пространственная композиция Дома Советов в Хабаровске очень
сложна: различные по высоте и конфигурации корпуса, отступы второго этажа, полу-
круглый и прямоугольные выступы, крытые переходы, ажурная радиомачта с винтовой
лестницей и т.д. В процессе доработки этого принятого к строительству проекта (она
была вызвана и необходимостью увеличения общего объема здания) И. Голосов упро-
стил объемно-пространственную композицию Дома Советов — исчезли обращенные
на главный фасад выступы, крытые переходы, отступы этажей, мачта. Здание получи-
ло строгий, пожалуй, даже несколько официальный облик (особенно это относится к
шестиэтажному деловому корпусу).
В 1927 году И. Голосов участвует в конкурсе на Дом правительства Казахской
республики в Алма-Ате. В 1928—1932 годах по его проекту (совместно с архитекто-
I72
Участие в формировании
новых типов сооружений
ттт111в111Нтт'НМПГ
Дом Советов в Ростове-на-Дону.
Конкурсный проект, 1930 г.
Перспектива, план
Дом промышленности в Свердловске.
Конкурсный проект. 1931 г.
Аксонометрия
ром Б. Миттельманом и инженером С. Прохоровым) строится Дом правительства Кал-
мыкии в Элисте. Это небольшое по объему трехзтажное здание с повышенной шести-
этажной угловой частью стало общественно-политическим и композиционным цент-
ром создававшейся в 20-е годы XX века столицы Калмыкии. Вместе с другими
сооруженными в тот же период общественными зданиями нового города (в том числе
и по проектам И. Голосова — техникум, больница) Дом правительства определил об-
лик центра Элисты. Это был один из немногих созданных в годы становления совет-
ской архитектуры центральных городских ансамблей, образованных из современных по
архитектуре зданий.
Участие в формировании
новых типов соооужоний
I"
Дом правительства в Элисте, 1928- 1932 гг.
Перспектива, общий вид
Рабочие клубы, Дворцы культуры и театры. Во второй половине 1920-х го-
дов развернулось массовое строительство рабочих клубов и Домов культуры. Клубы
этих лет как бы поглотили и растворили в себе функции целого ряда культурно-массо-
вых и зрелищных зданий. Это привело к усложнению их программы, к повышению
функциональной и композиционной роли в жилой застройке.
При проектировании рабочих клубов И. Голосов не стремился создавать единую
крупную форму, не «собирал» все элементы клуба в общую, четкую по форме, пласти-
ческую композицию (как это делал К. Мельников). Он проектировал сложные объем-
ные построения, однако, в отличие, например, от клубов братьев Весниных, главный
акцент во внешнем облике здания всегда делал на одном из объемных элементов
композиции, решая его крупно и предельно лаконично, а все остальные элементы
нарочито усложнял и измельчал, чтобы зрительно подчинить их этой крупной форме
(субъективной массе). Для подчеркивания ее главенствующей роли в общей компози-
ции (обычно асимметричной) он использовал приемы динамичного построения, кон-
трасты стекла и глухой стены.
В построенном в 1927—1929 годах по проекту И. Голосова клубе им. Зуева в
Москве вертикальный стеклянный цилиндр лестничной клетки, как бы прорезая гори-
зонтальный параллелепипед верхнего этажа, становится главным композиционным
элементом сложной и достаточно расчлененной объемной композиции здания.
Сочетание цилиндра и параллелепипеда — один из излюбленных приемов
И. Голосова. Согласно его представлениям, цилиндр, как абсолютно симметричная
форма с вертикальной осью, в сложной объемной композиции сохраняет самостоя-
тельность и играет роль главного элемента. И. Голосов много экспериментирует с
цилиндром, пытаясь выявить, что именно делает его независимым от примыкающих
объемов и, в то же время, главенствующим в общей композиции. Причем, именно с
цилиндром, а не скругленными углами или полукруглыми выступами, которые он
также использовал (скругленный торец в проекте телеграфа в Москве — 1925 г.,
полуцилиндр лестницы в проекте Русчерторга — 1926 г. и др.). И. Голосов помеща-
ет свои цилиндры в угловых частях зданий. По плану это вообще-то не цилиндры, а
почти те же полуцилиндры, которые, будучи размещены в торце здания или высту-
пая на фасаде, служат подчиненными формами. Но в том-то и проявлялось компози-
ционное мастерство И. Голосова, каким образом он использует здесь закономерно-
сти зрительного восприятия объемной композиции. Для простого скругления прямого
угла достаточно и четверти цилиндра, но если с каждой стороны немного заглубить
I”
Участие в формировании
ыпвыт типлв г.ппптжений
этот «цилиндр» в тело здания, превратив его практически всего лишь в полуцилиндр,
то у зрителя возникнет иллюзия, что он ясно видит полный цилиндр. А раз форма
воспринимается как цилиндр, она уже получает композиционную независимость и зри-
тельно выделяется как главный элемент объемно-пространственного построения.
Разумеется, роль цилиндрической формы во внешнем облике здания зависит
от ее места в объемной композиции и от характера других объемных элементов. Так, в
проекте «Аркоса» изрезанные и пластически беспокойные фасады противопоставлены
угловому цилиндру, композиционное звучание которого, однако, приглушено усложне-
нием обработки его фасадов. В проекте электробанка цилиндр использован как чистая
геометрическая форма. Но и фасады здания здесь тоже решены лаконично и лишены
пластики. В результате композиционная роль этого цилиндра едва ли возросла по срав-
нению с проектом «Аркоса». Кроме того, в обоих проектах цилиндры наглухо закрыты
сверху «плитой» верхних этажей, что как бы приостанавливает их движение вверх,
характерное, по И. Голосову, для такой формы (с вертикальной осью и соответствую-
щей ей «линией тяготения»).
В клубе им. Зуева И. Голосов учел свой опыт проектирования «Аркоса» и элек-
тробанка. Фасады клуба имеют богатую пластику, что позволило лаконично решенному ^7
цилиндру стать в композиции здания бесспорно главным объемным элементом. Этому 1111
немало способствовал и примененный здесь необычный прием «прорезания» стеклян-
ным цилиндром перекрывающей его «плиты» верхнего этажа. Внутреннее движение
вертикальной цилиндрической формы как бы преодолело тяжесть горизонтальной фор-
мы и вырвалось на простор. Верхняя тонкая плита перекрытия над цилиндром уже не
останавливает движения — она лишь подчеркивает форму цилиндра и его главенству-
ющую роль в композиции.
В результате был создан чрезвычайно выразительный художественный образ
клуба, но, в сравнении с клубами К. Мельникова, восприятие образа клуба им. Зуева
более сложно. Образ действительно яркий, сразу бросающийся в глаза и надолго оста-
ющийся в памяти. Но вот что удивительно — запоминается не вся объемно-простран-
ственная композиция клуба, а именно сочетание углового стеклянного цилиндра со
сложным по пластическому решению параллелепипедом корпуса. В принципе можно
предположить, что при тех же общих габаритах корпуса существует много вариантов
расчленения его фасадов (лоджии, балконы, террасы, окна, остекленные галереи), при
которых общее впечатление от найденного образа, безусловно, сохранилось бы. Сле-
довательно, и здесь, как и в других проектах И. Голосова, детали сами по себе не
Клуб им. Зуева в Москве.
1927-1929 гг.
Общий вид, фрагменты, планы
Участие в формировании
новых типов сооружений
Дворец культуры в Сталинграде.
Проект, 1928 г. Аксонометрия,
перспектива, план
180
Участие в формировании
новых типов сооружений
t
играют существенной роли в формировании художественного образа, который созда-
ется, прежде всего, крупной формой. Клуб имеет два зала: большой — на 950 и
малый — на 285 человек. Внутренние помещения здания (несмотря на то, что автору
приходилось преодолевать сложности, связанные с узким участком] запроектированы
свободно, хорошо связаны между собой и не производят впечатления тесноты.
Клуб им. Зуева — бесспорно, одно из лучших и самых известных произведе-
ний И. Голосова. Его проект был создан в 1927 году, а через год, в 1928 году,
И. Голосов вновь использует цилиндрическую форму, но уже не для лестницы (как в
клубе им. Зуева), а для одного из основных помещений Дворца культуры в Сталинг-
раде — большого зала для цирковых представлений на 2230 мест. В клубе им. Зуе-
ва цилиндр сделан стеклянным и противопоставлен массиву корпуса в целом. Во
Дворце культуры в Сталинграде огромный по размерам глухой цилиндр, прорезан-
ный в нижней части горизонталями окон, противопоставлен всем остальным различ-
ным по размерам и форме, врезанным в него вертикальным и горизонтальным
прямоугольным объемам. Они или полностью остеклены, или имеют большое коли-
чество окон, композиция их усложнена и измельчена балконами, козырьками, верти-
кальными щитами и др.
Дворец Советов. Конкурсный проект.
1932 г. Эскизы, план, перспектива.
разрез, фрагменты (стр. 82—84)
В 1920-е годы в проектах зданий для Москвы (Дом общества «Динамо», кино-
фабрика, ночлежный дом и др.) И. Голосов широко использовал цилиндрические и
полу цилиндрические формы.
В конструктивистский период отношение И. Голосова к цилиндрической форме
претерпело своеобразную эволюцию. Увлекшись характерными для конструктивизма
призматическими объемами (остекленными каркасами), И. Голосов использует полуци-
линдрические и цилиндрические формы для смягчения сухости и жесткости прямо-
угольных объемов, рассматривая эти формы в качестве «рядовых участников в общем
хоре». Затем цилиндрическая форма становится «солистом хора», а далее она уже
«солирует» почти без сопровождения (Дворец культуры в Сталинграде). В дальнейшем
И. Голосов освобождает цилиндрическую форму от всех примыкающих к ней прямо-
угольных объемов и полностью раскрывает ее, делая основой формирования архитек-
турного образа (конкурсный проект Дворца Советов в Москве, 1932 г.).
Формирование рабочих клубов и Дворцов культуры в годы становления совет-
ской архитектуры оказалось тесно связанным с проблемой зрелищных сооружений не-
82
участие в формировании
новых типов сооружений
Участие в формировании
новых типов сооружений
85
Типовой цирк. Проект, 1922 г.
Фасад, генплан
вого типа. В первые годы советской власти отвергались многие старые формы зрелищ
и провозглашались новые принципы массовых действ. Наряду с политическими форма-
ми агитационной работы среди трудящихся значительную роль играли формы театрали-
зованного массового зрелища, сопровождающего праздники и народные торжества.
Массовые действа (торжественные митинги, праздничные демонстрации, манифеста-
ции, народные гулянья) воспринимались как характерная черта нового общества и во
многом определяли направление творческих поисков и в театральном искусстве, и в
архитектуре.
Во второй половине 20-х годов XX века интенсивно разрабатывалась новая
программа театрального здания, включавшая в себя опыт массовых действ, самодея-
тельных театров и творческих экспериментов режиссеров-новаторов (В. Мейерхольда,
С. Эйзенштейна, А. Таирова, Е. Вахтангова). К концу 1920-х годов уже была детально
Массовый театр в Иваново-Вознесенске.
Конкурсный проект, 1931 г. Перспектива
разработана программа нового типа зрелищного сооружения — театра массового дей-
ства. В начале 1930-х годов театр стал восприниматься как главное общественное
здание города, предназначенное для многофункционального использования (театраль-
ные представления, спортивные соревнования, митинги, лекции, собрания и др.]. Для
целого ряда крупных городов проводятся конкурсы на разработку проекта театрального
здания с трансформируемым залом универсального назначения.
В 1931 году И. Голосов создает конкурсный проект массового театра для Ива-
ново-Вознесенска, предназначенного для многоцелевого использования. Этот приня-
тый к осуществлению проект фактически представлял собой общегородской зал уни-
версального назначения на 2750 мест. Решение зала (амфитеатр) и сцены было
рассчитано на различные формы массового зрелища и «слияние» актера со зрителем;
предусматривалась возможность прохода через сцену массовых демонстраций, воин-
ских частей и автомобилей. Перед театром была запроектирована обширная площадь, в
сторону которой были обращены трибуны, расположенные в головной части фасада
театра; на открытом воздухе должны были происходить праздничные массовые дей-
ства. В дальнейшем заказ на разработку этого проекта был передан А. Власову, по
проекту которого он и был построен.
И. Голосов перерабатывает (в соответствии с новой программой] проект театра
для Иваново-Вознесенска и в 1932 году подает его на конкурс «синтетического театра»
в Свердловске. Уже в самом названии театра подчеркивалась его универсальность —
зал предназначался для всех видов театральных постановок (драматических, оперных и
балетных), для концертов, зрелищ и собраний. В общем, этот театр рассматривался как
86
Участие в формировании
новых типов сооружений
Синтетический театр в Свердловске.
Конкурсный проект, 1932 г.
Перспектива, план
общедоступный культурно-просветительный центр столицы индустриального Урала. Те-
атральный зал был рассчитан на 4000 мест с возможностью трансформации сцены и
зала для массовых собраний с участием до 8000 человек. Кроме того, предусматри-
валась группа помещений, необходимых для воспитания массового зрителя, и др. 0
целью многофункционального использования зала И. Голосов запроектировал простран-
ственно развитую сцену, состоящую из трех секторов, средний из которых представлял
Театр МОСПС в Москве. Конкурсный
проект, 1933—1934 гг. Перспектива, план
88
Участие в формировании
новых типов сооружений
Театр Мейерхольда в Москве.
Конкурсный проект, 1933—1934 гг.
Перспектива (вариант)
собой вытянутую механизированную площадку, расположенную в центре прямоуголь-
ного партера зала. Внешний облик театра был решен в виде обращенной к площади
динамичной по композиции трибуны, к которой должны были двигаться колонны де-
монстрантов, проходя затем под зданием театра.
В 1932 году состоялся конкурс на проект театра МОСПС в Москве (Московского
областного совета профессиональных союзов) с залом на 2500 мест, в программе
которого также содержались требования универсальности, трансформации и механиза-
ции оборудования сцены. К этому времени уже существенно изменилась вся творче-
ская направленность советской архитектуры — творческие поиски постепенно переме-
щались в сферу создания репрезентативных художественных образов и освоения
архитектурных форм прошлого. Это отразилось и на проекте театра МОСПС И. Голосо-
ва, который к этому времени фактически уже порвал с конструктивизмом.
Для творческой обстановки начала 1930-х годов характерен и конкурс на фасад
Театра Мейерхольда. И. Голосов, участвовавший в этом конкурсе, сделал много вариан-
тов внешнего облика здания. Все они напоминают театральные декорации, вынесен-
ные на городскую площадь, тем более, что со стороны сцены И. Голосов действитель-
но предлагал устроить открытую эстраду. Все внимание в этом конкурсе было обращено
на создание выразительной пластики фасада (здание было уже почти построено).
89
ОТХОД ОТ КОНСТРУКТИВИЗМА.
РАБОТЫ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ
Мастер выразительной объемной композиции, пронесший через все стилистические
этапы своего творчества приверженность к крупной форме, И. Голосов с увлечением
работал в духе конструктивизма, но воспринимал это течение скорее как стилевую
систему средств и приемов, а не как метод творчества. Интенсивно работая в 1925—
1930 годах и одержав под знаменем конструктивизма многочисленные победы на
конкурсах, И. Голосов во многом исчерпал приемлемые (или доступные) для него
формально-эстетические возможности этого метода. Казалось, он перепробовал все,
не противоречащие его творческому кредо (с установленными им самому себе «пре-
делами») асимметричные композиции. На рубеже 1920—1930-х годов И. Голосов все
чаще обращается к симметричным композициям, использует глухую плоскость стены,
ищет новые декоративные средства.
В начале 30-х годов XX века И. Голосов уже не только охладел к конструктивиз-
му, но в нем назревает протест против стилистической определенности этого течения.
В И. Голосове опять просыпается теоретик. В духе конструктивизма он работал, полага-
ясь прежде всего на свою художественную интуицию. Если в первой половине 1920-х
годов, возглавляя новаторскую школу символического романтизма, он старался деталь-
но анализировать используемые им композиционные приемы, то в годы конструкти-
вистского этапа творчества он предпочитал не подводить теоретической базы под свои
проекты.
Как теоретик, И. Голосов вновь выступает (спустя почти десять лет) в переход-
ном периоде развития советской архитектуры 1933—1935 годов. Это были годы
ожесточенных дискуссий новаторов и традиционалистов. Многие рационалисты и кон-
структивисты вели, так сказать, арьергардные бои. отстаивая основные творческие
принципы новаторских течений. Так, выступали в дискуссиях 1933—1935 годов А. и
В. Веснины, М. Гинзбург, И. Леонидов, К. Мельников, Н. Ладовский, В. Балихин и др.
Иную позицию занимал в эти годы И. Голосов. Он сразу и бесповоротно отмежевался
от творческих принципов конструктивизма. Более того, он предъявил конструктивизму
свой счет, обвинив его в искусственном ограничении художественных возможностей
архитектуры.
В проектах 1933—1934 годов И. Голосов отказывается от принципов конст-
руктивизма — возвращаясь к композиционным приемам неоклассики, он стремится не
повторять буквально классических форм. «В настоящее время мой лозунг, — провозг-
лашает он, — «новая свободная форма»1. Однако проекты тех лет свидетельствуют,
что «новой» эта форма была прежде всего по отношению к конструктивизму. Что же
касается классики, то здесь новизна создаваемых И. Голосовым форм была весьма
относительной: И. Голосов пришел в эти годы к тому, чего он старался избегать в
первые годы советской власти, — к «реконструкции» классики. Но если в 1918—
1919 годах он не пошел дальше упрощения классических форм, не переступил грань,
отделявшую упрощение от реконструкции, а потом просто отказался от использования
классических форм, то теперь, в 1933—1934 годах, он, возвращаясь к классике, начал
именно с реконструкции, хотя, по-видимому, и не осознавал этого. Он был искренне
убежден, что на основе классики создает «новые свободные формы».
Независимость от конкретных классических форм наиболее четко проявилась в
проекте Дворца Советов, созданном И. Голосовым еще в 1932 году. В нем он дей-
ствительно не применяет конкретных традиционных форм, но здесь уже виден «источ-
ник вдохновения» — и не только в подходе к композиции, но и в стремлении новыми
формами вызвать традиционные ассоциации. Например, в цилиндре Дворца Советов
И. Голосов устраивает 18 рядов лоджий (идущих по всему периметру), причем лоджии 91
расположены таким образом, что создается впечатление циклопической кладки из ог- ™
ромных квадров. Еще более определенно классические формы проникают в проекты
И. Голосова 1933—1934 годов, разработанные для Москвы (жилые дома на Яузском
бульваре и Каляевской улице, Академия коммунального хозяйства, Дом книги и Дом
ТАСС, станция метро). Здесь уже и общее построение, и архитектурные формы реше-
ны в традициях классики, хотя нигде не повторяют их буквально. В проектах есть и
портики, и колоннады, и пилястры, и консоли, и карнизы, но все эти формы и детали
И. Голосов намеренно делает в чем-то не похожими на классические прототипы —
колонны не имеют утонения и капителей, у пилястр вместо традиционных капителей
какие-то специально придуманные декоративные элементы, кронштейны и консоли по
общему построению напоминают классические, однако их рисунок иной.
И. Голосову казалось, что, отвергнув конструктивизм и взяв за основу компози-
ционного построения классику, можно обойтись без использования традиционных форм.
Надо сказать, что он был отнюдь не одинок в таком понимании творческой перестрой-
ки советской архитектуры того периода. В 1933—1934 годах дискуссии по художест-
Архитектура СССР, 1933. — № 1. — С. 25.
Жилой дом на Яузском
бульваре в Москве,
1933—1935 гг. Общий
вид
Дворец техники в
Москве. Конкурсный
проект, 1933 г.
Перспектива
Отход от конструктивизма.
Работы последних лет
92
венным проблемам формообразования в значительной степени определяли творчес-
кую жизнь в советской архитектуре. На крайних «левом» и «правом» флангах художе-
ственных поисков стояли два течения, обладавшие четкими творческими платформа-
ми, — конструктивизм и неоакадемизм. Причем большинство архитекторов,
принимавших участие в дискуссиях 1933—1934 годов (в том числе и И. Голосов),
отвергали оба эти крайние творческие течения. Они искренне заявляли, что, отказыва-
ясь от конструктивизма и других новаторских течений, совершенно не собираются ста-
новиться «классиками». Однако, если отвлечься от общих деклараций и проанализиро-
вать тенденции изменения теоретических взглядов и творческих поисков, то нельзя не
заметить их относительно быстрого смещения от конструктивизма к неоакадемизму.
Школа И. Голосова среди многочисленных промежуточных школ, находящихся
между последовательно новаторскими и реставраторскими течениями, отличалась оп-
ределенностью творческого кредо. Однако в первой половине 1930-х годов школа
И. Голосова как в теоретических работах, так и в проектах эволюционировала в сторону
обогащения ее художественно-композиционной системы традиционными формами. В
ней все меньше оставалось от достижений 1920-х годов, а упрощенные формы клас-
сики постепенно усложнялись. Это заметно даже при сравнении вариантов проектов 93
одного и того же объекта, дорабатывавшихся в 1933—1935 годах. Вместе с тем ™
приверженность к крупной форме, а не к деталям, характерная для школы И. Голосова,
способствовала тому, что она играла сдерживающую роль в распространении «украша-
тельства».
После роспуска в 1932 году различных архитектурных организаций и группиро-
вок и создания единого Союза советских архитекторов базой формирования творче-
ских течений стали созданные в 1933 году архитектурные мастерские Моссовета. Как
правило, ими руководили архитекторы, возглавлявшие творческие школы, — И. Голо-
сов. И. Жолтовский, К. Мельников, И. Фомин, А. Щусев и др.
Мастерская И. Голосова начала работать под флагом создания на базе классики
«новой» формы. Всегда свойственная И. Голосову любовь к крупной форме сказалась в
проектах первой половины 1930-х годов в создании подчеркнуто монументальных
композиций. Он использует ярусные построения, колоннады, скульптуры. Желая под-
черкнуть весомость объема здания, он часто использует прием прорезания его массива
высокой аркой (жилые дома в Москве и в Горьком, проект Дома ТАСС и др.).
На протяжении всех 1930-х годов работы И. Голосова носят следы поисков
новых форм. Однако И. Голосов, который в начале 1920-х годов так много и убежден-
Дом ТАСС в Москве. Конкурсный
проект, 1934 г. Перспектива
Дом книги в Москве. Конкурсный
проект, 1934 г. Перспектива
94
Отход от конструктивизма.
Работы последних лет
Здание высшей профсоюзной школы
в Москве, 1938 г. Общий вид
Станция метро в Москве. Конкурсный
проект, 1934 г. Перспектива
но говорил о том, что классические формы безнадежно устарели, в 1930-е годы так и
не смог заставить себя использовать конкретные формы классики. Многие его проекты
и по композиции, и по формам, и по расчленению стены мало чем отличаются от
широко распространенных тогда откровенных стилизаций под классику, но если внима-
тельнее присмотреться к деталям, то можно увидеть, что все они «созданы» заново.
Голосов принципиально отвергал прямое заимствование традиционных форм и каждый
раз долго прорисовывал детали проекта, стремясь сделать их непохожими на привыч-
ные, классические. Однако такое формотворчество не всегда приносило И. Голосову
успех. Создать новую архитектурно-декоративную форму и сразу же довести ее до
высокого художественного уровня — дело чрезвычайно трудное. Поэтому нередко в
проектах И. Голосова 1930-х годов при общей выразительной объемной композиции
можно встретить недостаточно совершенные детали. Прорисовывались-то они, по-ви-
димому, долго и тщательно, но в них заметно стремление сделать эти детали непохо-
жими на классические.
Отход от конструктивизма.
Работы последних лет
Аэропорт в Москве. Конкурсный проект,
1938 г. Перспектива, план,
перспективный разрез
Мавзолей-пантеон. Вариант с заглублением
в землю (фасад, план, разрез). Эскиз, 1943 г.
Отход от конструктивизма.
Работы последних лет
Музей-памятник победы под Москвой.
Проект, 1941 г. Перспектива
99
В годы Великой Отечественной войны И. Голосов проектирует мемориальные
сооружения — индивидуальные надгробия, братские могилы, различного рода мавзо-
леи, пантеоны и триумфальные арки.
Умер И.А. Голосов в 1945 году, не успев завершить начатого им в последние
годы жизни капитального труда «Основы современной архитектурной композиции».
В советской архитектуре периода ее становления сформировалась блестящая
плеяда зодчих, повлиявших на формирование новаторских течений у нас в стране и на
развитие всей архитектуры XX века. Творческий потенциал советской архитектуры тех
лет определялся не только тем, что лидерами новаторских школ и течений были твор-
чески одаренные люди, но и тем, что таланты их были весьма различны и удачно
дополняли друг друга. Все это и выдвинуло советскую архитектуру 1920-х годов на
одно из первых мест в мире. При этом наибольший вклад внесли именно те архитек-
торы, которые обладали ярко выраженной оригинальностью творческого кредо.
И.А. Голосов был одним из таких мастеров. В общей шеренге тех, кто внес
наиболее значительный вклад в становление творческих принципов советской архи-
тектуры, И.А. Голосов как бы взял на себя ответственность за один из участков пробле-
мы формообразования. Он интенсивно разрабатывал те вопросы, которые были связа-
ны с выяснением художественных закономерностей взаимосвязи крупной
объемной формы и архитектурно-декоративных элементов, а также их роли в со-
здании и восприятии художественного образа. Сосредоточившись прежде всего на этих
вопросах формообразования, он помог многим архитекторам по-новому увидеть воз-
можности крупной формы, и сам в своем творчестве убедительно продемонстрировал
важность найденных им художественных закономерностей.
Отход от конструктивизма.
Работы последних лет
1100
Литература
Работы И.А. Голосова
Подборка текстов И.А. Голосова. — В кн.: Мастера советской архитектуры об архитек-
туре, т. I. (Предисловие, составление и примечания В. В. Кириллова). — М„ 1975.
Новые пути в архитектуре. Лекция, прочитанная в МАО в 1922 г. — В кн.: Из истории
советской архитектуры 1917—1925 гг. — М., 1963.
Мой творческий путь. // Архитектура СССР, 1933. — № 1.
О большой архитектурной форме. // Архитектура СССР, 1933. — № 5.
Методы, проверенные жизнью (в рубрике «Мастер в мастерской»). // Архитектурная
газета, 1934 г., 30 декабря.
Принципы архитектурного творчества. — В кн.: Работы архитектурно-проектировоч-
ных мастерских за 1934 год, т. II. — М., 1936.
За монументальную архитектуру. // Архитектурная газета, 1935, 18 января.
Творческий отчет. // Архитектура СССР, 1935. — № 4.
Показать памятник эпохи (в рубрике «Каким должен быть музей архитектуры»). // Архитек-
турная газета, 1935, 12 марта.
Статья в подборке «Творческие самоотчеты профессуры» (в рубрике «Как перестраива-
ется институт»), // Архитектурная газета, 1935, 6 мая.
Архитектор— на леса (в рубрике «Трибуна архитектора»), // Архитектурная газета, 1936,
3 марта.
Работы о И.А. Голосове
Архитектор И.А. Голосов (каталог выставки работ). — М., 1946.
Дель С. Взирая на лица. // Строительство Москвы, 1936. — № 5.
Заплетин Н. Всесоюзный физкультурный комбинат. // Строительство Москвы, 1932. —
№ 4.
Жилой квартал автозавода им. Молотова в Горьком. // Строительство Москвы,
1936. — № 20.
Карра А.Я. и Смирнов В.В. Новые клубы Москвы.// Строительство Москвы, 1929. —
№ 11.
Кириллов В.В. Архитектор И.А. Голосов. // Вестник Московского университета. Сер.
«История», 1972. — № 4.
Корсунский Г.В. На правильном пути. // Строительство Москвы, 1936. — № 12.
Крутиков Г.Т. Большой синтетический театр в Свердловске. // Советская архитектура,
1932. — № 1.
Филиппов А.В. Клуб имени Зуева. — В кн.: 10 рабочих клубов Москвы. — М., 1932.
Хан-Магомедов С.О. Теория построения архитектурных организмов и теория движения
в архитектуре И. Голосова. / В сб.: Проблемы истории советской архитектуры, №2. —
М„ 1976.
Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. // Архитектура СССР, 1984. — № 2.
Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. — М., 1988.
Хан-Магомедов С.О. Архитектор Илья Голосов. — М., 1986.
Хигер Р. Заметки об архитектурном движении после Октября. // Советская архитектура,
1931. — № 3.
Хигер Р. Архитектор И.А. Голосов. // Архитектура СССР, 1933. — № 1.
Юэепчук А.В. Новые жилые дома. // Строительство Москвы, 1937. — № 2.
Литература
102
СОДЕРЖАНИЕ
Введение.....................................................................5
От неоклассики к символико-романтическим поискам............................11
Теория построения архитектурных организмов..................................22
Борьба за новый метод преподавания..........................................27
Творческая школа И. Голосова (символический романтизм 1920—1924 гг.).......33
Переход на позиции конструктивизма .........................................54
Участие в формировании новых типов сооружений...............................62
Отход от конструктивизма. Работы последних лет..............................90
Литература ............................................................... 101