/
Author: Криницын А.Б.
Tags: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран русская литература достоевский философия литературы
ISBN: 978-5-907498-29-7
Year: 2022
Text
А.Б . Криницын
О СЧАСТЬЕ И РАДОСТИ
В МИРЕ ДОСТОЕВСКОГО
Издательский Дом ЯСК
Москва 2022
ǟ
ǨǙǟ
ǖǖǟ ǥȢȥ ǥȧȥ
2 ǙȢȥȦȢșȖȥȞȜȝǩ ǡ
ǟ
Ɋɟɤɨɦɟɧɞɨɜɚɧɨɤɩɟɱɚɬɢɍɱɟɧɵɦɫɨɜɟɬɨɦ
ɮɢɥɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɝɨɮɚɤɭɥɶɬɟɬɚɆȽɍ ɢɦ. Ɇ ȼ Ʌɨɦɨɧɨɫɨɜɚ
Ɋɟɰɟɧɡɟɧɬɵ
ɞɨɤɬɨɪɮɢɥɨɥ ɧɚɭɤɩɪɨɮ ȼ Ʌ Ʉɨɪɨɜɢɧ
ɆȽɍɢɦ Ɇ ȼ Ʌɨɦɨɧɨɫɨɜɚ
ɞɨɤɬɨɪɮɢɥɨɥ ɧɚɭɤɩɪɨɮ ȼ Ɇ Ƚɭɦɢɧɫɤɢɣ
ɂɆɅɂɊȺɇ
ɄɪɢɧɢɰɵɧȺȻ
Ɉɫɱɚɫɬɶɟ ɢɪɚɞɨɫɬɢɜ ɦɢɪɟȾɨɫɬɨɟɜɫɤɨɝɨ 2 Ɇ ɂɡɞɚɬɟɥɶɫɤɢɣ
ȾɨɦəɋɄ 2 F 2 6WXGLDSKLORORJLFD
,6%1
Ƚɥɚɜɧɭɸɱɚɫɬɶɤɧɢɝɢɫɨɫɬɚɜɥɹɸɬɞɜɚɬɟɫɧɨɫɜɹɡɚɧɧɵɯɦɟɠɞɭɫɨɛɨɣɢɫ
ɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ ©Ɋɚɞɨɫɬɶɢ ɫɱɚɫɬɶɟɭȾɨɫɬɨɟɜɫɤɨɝɨa ɨɛɪɚɳɚɸɳɟɟɫɹ ɤ ɞɭɯɨɜɧɨɣ
ɩɟɪɜɨɨɫɧɨɜɟ ɮɢɥɨɫɨɮɢɢɩɢɫɚɬɟɥɹ ɢ ©Ⱦɨɫɬɨɟɜɫɤɢɣ ɢ ɒɢɥɥɟɪa ɝɞɟ ɨɛɫɬɨɹ
ɬɟɥɶɧɨ ɫɨɩɨɪɨɣɧɚ ɧɟɦɟɰɤɢɣɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɵɣɬɟɤɫɬ ɨɩɢɫɵɜɚɟɬɫɹɬɜɨɪɱɟɫɤɢɣ
ɞɢɚɥɨɝ Ⱦɨɫɬɨɟɜɫɤɨɝɨɫ ɜɚɠɧɟɣɲɢɦ ɞɥɹ ɧɟɝɨɟɜɪɨɩɟɣɫɤɢɦ ɚɜɬɨɪɨɦ ɩɨɞ ɜɥ ɢ
ɹɧɢɟɦɤɨɬɨɪɨɝɨɫɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɨɫɶɟɝɨɦɢɪɨɜɨɡɡɪɟɧɢɟ Ⱦɨɩɨɥɧɹɸɬɫɨɞɟɪɠɚɧɢɟ
ɤɧɢɝɢ ɫɬɚɬɶɢ ɪɚɡɧɵɯ ɥɟɬ ɬɪɚɤɬɭɸɳɢɟ ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɡɦ ɨɛɪɚɡɨɜ Ⱦɨɫɬɨɟɜɫɤɨɝɨ
ɢɟɝɨɬɜɨɪɱɟɫɤɢɟɫɜɹɡɢɫɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɨɣɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɝɨɪɨɦɚɧɬɢɡɦɚ
ǨǙǟ82
ǖǖǟ ǥȢȥ ǥȧȥ
2 ǙȢȥȦȢșȖȥȞȜȝǩ ǡ
ȼɨɮɨɪɦɥɟɧɢɢɩɟɪɟɩɥɟɬɚɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɵ ɤɚɪɬɢɧɵ
ə Ɍɢɧɬɨɪɟɬɬɨ©ɏɪɢɫɬɨɫɧɚɦɨɪɟȽɚɥɢɥɟɣɫɤɨɦaɄ Ʌɨɪɪɟɧ©ȺɫɢɫɢȽɚɥɚɬɟɹa
ɩɨɪɬɪɟɬɎ Ɇ Ⱦɨɫɬɨɟɜɫɤɨɝɨ ɝ
ȺȻ Ʉɪɢɧɢɰɵɧ
ɂɡɞ ɚɬ ɟɥɶ ɫɤ ɢɣ Ⱦɨɦ əɋɄ
СОДЕРЖАНИЕ
РАДОСТЬ И СЧАСТЬЕ У ДОСТОЕВСКОГО .................................. 7
ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................... 7
I. СТАТИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИХ ПОЛЕЙ
СЧАСТЬЯ/РАДОСТИ И НЕСЧАСТЬЯ/ГРУСТИ В ПРОЗЕ ДОСТОЕВСКОГО.....11
Понятийный анализ лексем счастья/радости
и несчастья/грусти в прозе Достоевского ...........................17
Проекция статистических данных
на проблематику произведений. ............................................ 28
II. ЭВОЛЮЦИЯ ПОНИМАНИЯ РАДОСТИ И СЧАСТЬЯ У ДОСТОЕВСКОГО ...... 31
Проблематика творчества 1845–1865 годов ............................. 31
III. РОМАНЫ «ПЯТИКНИЖИЯ»: ПОИСКИ РЕЛИГИОЗНОГО ИДЕАЛА ............ 51
«Преступление и наказание»:
завершение «петербургской» тематики ............................. 51
«Идиот». Счастье через жертву................................................. 54
Рай в экстатическом озарении припадка. ................................... 62
«Пир и хор» жизни: вечное единение с природой........................ 66
«Кроткая»: счастье через отчаяние ........................................... 71
«Бесы» и «Подросток»:
нигилистическое и народное понимание счастья ............... 73
«Сон смешного человека» как окончательно
сформированный идеал «райской гармонии» ...................... 81
Идея обожения в позднем творчестве Достоевского ............... 89
«Братья Карамазовы» ................................................................... 93
ИТОГИ ...................................................................................................... 103
Приложение: О «фихтеанстве» Достоевского........................ 108
ДОСТОЕВСКИЙ И ШИЛЛЕР .......................................................... 115
ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................ 115
I. ИДЕАЛЫ ................................................................................................ 130
Какая красота спасет мир? ....................................................... 130
К генезису образов Катерины и Настасьи Филипповны:
«Die Künstler» Ф. Шиллера .......................................................... 136
Содер жание
6
Любовь как всеобщая связь ......................................................... 139
Золотой век и всемирная гармония ............................................ 143
Маркиз Поза и Мышкин: поиски Человека ................................ 152
II. БУНТАРСТВО ....................................................................................... 157
«Высунуть язык Шиллеру» .......................................................... 157
«Женщина поняла женщину» ...................................................... 167
«Удовольствие от трагического»
versus удовольствия от страдания .................................... 170
О благородных разбойниках, предателях и убийцах ................. 175
Преступник из-за потерянной чести ......................................... 181
Человеконенавистник .................................................................. 185
Тема свободы и необходимости у Шиллера
и в «Записках из подполья» .................................................. 188
«Возвышенный» бунт Ипполита: свобода перед лицом природы ...191
III. «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» ПОД ЗНАКОМ ШИЛЛЕРА ............................ 203
«Разбойники» в «Братьях Карамазовых» .................................. 203
Иван ............................................................................................... 207
Дмитрий ........................................................................................ 219
Алеша ............................................................................................. 234
СЮЖЕТНО-МОТИВНАЯ СТРУКТУРА ПОВЕСТИ
Ф. М . ДОСТОЕВСКОГО «ВЕЧНЫЙ МУЖ» ................................. 240
А был ли тип? ............................................................................... 242
Ночь и день.................................................................................... 247
Призрачное видение и его семантика......................................... 249
По мотивам «Маленьких трагедий» А. С . Пушкина ................ 256
Двойники........................................................................................ 260
Недоговоренная предыстория .................................................... 269
«Бедная Лиза»............................................................................... 271
«Вечный муж» как послесловие к «Преступлению и наказанию» .. 279
«ЖАН СБОГАР» Ш. НОДЬЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ....... 285
ФУНКЦИЯ И ИДЕЙНЫЙ СМЫСЛ ОБРАЗА ЛЕБЕДЕВА
В РОМАНЕ «ИДИОТ» ....................................................................... 309
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН..........................................................................324
РАДОСТЬ И СЧАСТЬЕ У ДОСТОЕВСКОГО
«Древняя трагедия — богослужение, а
Шекспир отчаяние. <. ..> Шекспир наших
времен тоже вносил бы отчаяние. Но во
времена Шекспира была еще крепка вера.
Теперь же все действительно хотят сча-
стья... Общество не хочет Бога, потому
что Бог противоречит науке. Ну вот и от
литературы требуют плюсового последне-
го слова — счастья...
Если хотите, человек должен быть
глубоко несчастен, ибо тогда он будет
счастлив. Если же он будет постоянно
счастлив, то он тотчас сделается глубоко
нес час тлив».
(Из записной книжки 1876 г. — 2 4; 161
1
).
Введение
Задачей данной работы будет проследить видоизменение по-
нимания счастья и путей его достижения в важнейших художест-
венных текстах писателя, исходя из анализа словоупотребления
лексем спектра грусти/радости и определения их смысловой эво-
люции.
Заняться этой темой нас побудили несколько парадоксов ху-
дожественного мира Достоевского. Его зачастую считают одним
из самых «мрачных» авторов в связи с его попытками исследовать
«темные» стороны и глубины человеческого сознания. Он при-
вычно характеризуется эпитетами «жестокий талант», «болезнен-
ный гений», герои которого постоянно пребывают в кризисе, му-
чатся от отчаяния и безысходности, покушаются на убийства и
1
Здесь и далее текст Достоевского цитируется по ПСС в 30 т. Л., 1971–1990, с
указанием в круглых скобках тома, затем, через точку с запятой, страницы. В цита-
тах выделения полужирным шрифтом принадлежат мне (А. К .), а курсивом — автору
цитаты.
Радость и счастье у Достоевского
8
самоубийства. Вместе с тем главным итогом творчества писателя
становятся «Братья Карамазовы» с его философией радости (сим-
волически воплощенной в оде «К радости» Ф. Шиллера), на кото-
рой Достоевский выстраивает свою теодицею. Любовь к «живой
жизни», всепрощение, восторженное умиление перед людьми и
природой, согласно проповеди старца Зосимы («Жизнь есть вели-
кая радость, а не смирение слезное» — 14; 301), становятся един-
ственно верным путем богопознания.
Вопрос о счастье имеет для писателя кроме личного, общест-
венно-политическое измерение: «Первый вопрос есть определе-
ние: в чем счастье? Он не только не решен цивилизацией, но еще
более запутан» (11; 193). «Из сознания: в чем счастье? — после-
дует и устройство общества» (11; 186). Также и высказывании,
взятом нами в эпиграф, Достоевский прямо обозначает поиски
счастья главной темой современной литературы.
В прозе Достоевского аксиология счастья/несчастья непре-
рывно растет в значимости, начиная с 1840-х годов. Ею обуслов-
лена религиозная проблематика поздних произведений: начальной
основой религиозного чувства Достоевский полагал вековечную
тоску человечества по земному раю
2
. Именно во имя счастья чело-
вечества восстает на Христа Великий Инквизитор, кончает с собой
Кириллов, строит планы по разрушению России Петр Верховенский.
Два романа уже по заглавию недвусмысленно обозначают
своей главной темой непреодолимое несчастье героев («Бедные
люди» и «Униженные и оскорбленные»). Однако первая фраза
«Бедных людей» (а соответственно — и всего творчества писате-
ля) парадоксально противоречит заглавию: «Вчера я был счастлив,
чрезмерно счастлив, донельзя счастлив!»
3
(1; 13). Однако последнее
письмо горестно противоречит первому: «Я умру, Варенька, непре-
менно умру; не перенесет мое сердце такого несчастия!» (1; 107).
Очень часто мотив счастья акцентируется в финалах даль-
нейших произведений, как например, в «Белых ночах»: «...да бу-
дешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое
ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу! Боже мой!
Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю
2
Об идеале земного рая у Достоевского см. подробнее: Криницын А. Б. Испо-
ведь подпольного человека: К антропологии Ф. М . Достоевского. М .: МАКС
Пресс, 2001. С. 62–96 (Глава II. Герой-идеолог).
3
Речь идет о том, что Варенька зацепила за цветок угол занавески в окне, что
он истолковал, ошибочно, как знак любви.
Введение
9
жизнь человеческую?..» (2; 141). Роман «Униженные и оскорб-
ленные» подытоживает безнадежная реплика Наташи: «Ваня, за-
чем я разрушила твое счастье? / И в глазах ее я прочел: “Мы бы
могли быть навеки счастливы вместе!”» (3; 442). Самым ярким
(но не единственным) примером из «пятикнижия» может служить
финал «Преступления и наказания»: «В глазах ее засветилось бес-
конечное счастье; <...> Их воскресила любовь, сердце одного
заключало бесконечные источники жизни для сердца другого. Им
оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки
и столько бесконечного счастия!» (6; 421). Наконец, на обетовании
уже бесконечного счастья воскресения заканчиваются «Братья Ка-
рамазовы» — последний текст Достоевского: «Неужели и вза-
правду религия говорит, что мы все встанем из мертвых и оживем,
и увидим опять друг друга? <...>
—
Непременно восстанем, не-
пременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу всё,
что было, — полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша» (15; 197).
Уже по данным важным маркерам видно, что в категориях
счастья/страдания оцениваются и результируются все сверше-
ния, переживания и духовные поиски героев. Объясняется это и
особенной природой их идей, в основе которых лежит чувство
4
—
неотразимо сильное впечатление-созерцание, порожденное внача-
ле неким мучительным страданием, отталкиваясь от которого ге-
рой чувствует свой идеал — состояние совершенного, всеиску-
пающего счастья. Так, Версилов, покинув Россию и оставив Со-
фью, во время своих скитаний по Европе неожиданно видит сон о
Золотом веке: «Ощущение счастья, мне еще неизвестного, про-
шло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая
любовь» (13; 375). Первоначальное переживание оформляется в
сознании как некий концептуальный образ (далее — концепт)
счастья, проект достижения которого становится идеей. Таким
образом, каждая подобная идея — вначале узел трагических и ра-
достных переживаний, и лишь потом — мировоззренческая сис-
тема. Исследование мотивов грусти/радости и счастья/несчастья
4
Об идее-чувстве в «Бесах» говорит Кириллов «“Мысль почувствовали”? —
Переговорил Кириллов.
—
Это хорошо. Есть много мыслей, которые всегда и
которые вдруг станут новые» — 10; 187). О природе идей Достоевского подроб-
нее см.: Криницын А. Б. Исповедь подпольного человека: К антропологии Ф. М. Дос-
тоевского. М ., МАКС Пресс, 2001. С . 43 –62 (Глава II. Герой-идеолог. § 1. Зарождение
«последней идеи»).
Радость и счастье у Достоевского
10
приобретает первостепенное значение для понимания не только пси-
хологизма, но и поэтики и проблематики Достоевского.
О идеологеме счастья у Достоевского написано одновремен-
но очень много и очень мало. При первом приближении, редкая
работа о религиозных взглядах Достоевского обходится без об-
щеизвестных формул из публицистики, записных книжек и писем
писателя, таких, как: «Человек не родится для счастья. Человек
заслуживает свое счастье, и всегда страданием» (7; 155); «Если
хотите, человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он бу-
дет счастлив» (Записная тетрадь 1875–1876 гг. (ЗТ1) — 24; 161), а
также изречений старца Зосимы о «радости». Но как правило, эти
работы трактуют тему счастья в общем контексте богословской
проблематики или же сосредотачиваются на диалектике страда-
ния, как, например Х. Л. Ф. Лопес.
5
Исследований, где понятие
счастья или радости ставилось бы во главу угла, почти нет —
вследствие ее очевидности и неисчерпаемости одновременно. Нам
удалось обнаружить только статью Дедюхиной О. В. ,
6
в рамках док-
лада на научном симпозиуме, которая, при своей правомерности,
является лишь началом разработки обширной темы. Близко под-
ходит по тематике работа А. Е. Кунильского,
7
где делается ряд
важных наблюдений над развитием интересующих нас мотивов в
«Бедных людях», однако радость и веселье рассматриваются у
него главным образом в контексте смеха и комизма у Достоевско-
го. В статье Р. О. Мазель указывается на религиозную подоснову
счастья у позднего Достоевского («Самое главное счастье для
человека — в любви»
8
) и приводятся ключевые сцены достижения
его персонажами, однако практически без их анализа.
Активно оперирует понятием счастья при разборе поэмы о
Великом инквизиторе литовский богослов А. Мацейна, справед-
ливо видя его ключевым в рассуждениях Ивана. Но при этом А. Ма-
цейна исходит в своих рассуждениях из общепринятой богослов-
ской трактовки счастья, данной Боэцием, Фомой Аквинским и бл.
5
Лопес Х. Л. Ф . От страдания к счастью и от счастья к страданию // Досто-
евский и мировая культура. Альм. No 3. М ., 1994. С. 62 –71.
6
Дедюхина О. В . Мотив радости в романе Ф. М . Достоевского «Братья Кара-
мазовы» // Образование и наука в современных условиях. 2015. No 1 (2). С . 239 –242 .
7
Кунильский А. Е. Смех, радость и веселье в романе «Бедные люди» // Ку-
нильский А. Е . «Лик земной и вечная истина»: О восприятии мира и изображении
героя в произведениях Ф.М . Достоевского. Петрозаводск, 2006. С . 71–100.
8
Мазель Р. О . Сцены счастья в романах Достоевского // Проблемы историче-
ской поэтики. Т.11 . Петразаводск 2013. С. 175.
Введение
11
Августином.
9
Следует признать, что она оказывается вполне ра-
бочей при описании теодицеи Достоевского, но по факту А. Ма-
цейна не столько стремится понять специфику мировоззрения са-
мого писателя, сколько опереться на его аргументацию при обос-
новании католического вероучения.
Не существует даже полноценного исследования роли «Оды к
радости» Шиллера в идейной структуре «Братьев Карамазовых»,
за исключением нескольких страниц в монографии А. Лингстад.
10
Для того чтобы проследить эволюцию понимания счастья и
радости во всех романах и философски важнейших повестях пи-
сателя, мы изучили сперва словоупотребление основных лексем
данной семантической группы, а затем — и их антонимов («стра-
дания» и «мучения»), в связи с неизменной контекстуальной
взаимосвязанностью первых и вторых («Les éxtremités se
touchent», соответственно излюбленному Достоевским афоризму
Б. Паскаля — 8; 338).
11
По формуле самого писателя: «Всякое ве-
ликое счастье носит в себе и некоторое страдание, ибо возбужда-
ет в нас высшее сознание» («Дневник писателя», 26; 110); или же:
«...человеку кроме счастья так же точно и совершенно во столько
же необходимо и несчастье!» (10; 172). Однако тема страдания
сама по себе оставалась для нас вторичной, ибо она не менее об-
ширна и куда лучше освещена исследователями.
I. Статистический анализ лексико-семантических полей
счастья/радости и несчастья/грусти
в прозе Достоевского
Используя количественный метод, мы выбрали примерно
одинаковое число главнейших лексем обоих семантических групп
(счастья/радости и несчастья/грусти) и вычислили вначале их
абсолютную частоту — их буквальное количество во взятых для
рассмотрения произведениях (при этом исключались из расчета
9
«“Оmnium bonorum tota simul et perfecta possessio” — обладание всеми блага-
ми совокупно, всецело и одновременно» — Мацейна, Атанас Великий инквизи-
тор. СПб.: Алетейя, 1999. С. 191 .
10
Lyngstad, Alexandra H. Dostoevskij and Schiller. Slavistic Printings and
Reprintings, 303. The Hague and Paris: Mouton, 1975. pp . 59–66.
11
Крайности сходятся (фр.) . Цитируется Достоевским в романе «Идиот» (8; 338).
Радость и счастье у Достоевского
12
контексты, в которых лексема теряла свою первичную семантику:
например, в формулах приветствия и вежливости («очень рад!»)
или в устойчивых метафорических выражениях типа «отчаянный
шум», вместе с тем все иронические употребления слов учитыва-
лись), после чего вычислялась относительная частота — процент-
ное соотношение лексемы по отношению к количеству всех слов
данного текста путем деления количества словоупотреблений
лексемы на общее количество слов в тексте). Для наглядности все
относительные частоты изображены помноженными на 10 000 (то
есть 2,548 вместо 0,0002548).
Лексемы расположены в порядке убывания их относительной
частоты во всей сумме исследуемых текстов. Лексемы грусть и
печаль даны суммированно в одной строке потому, что почти не
различимы по значению, а отдельно печаль зачастую представляет
ничтожную величину. Наоборот, радость и радоваться разделе-
ны, потому что радость как существительное оказывается эмо-
ционально ярче и приобретает обобщенный философский смысл.
По романам «пятикнижия» видно, как радость постоянно растет в
значимости, в то время как более нейтральное радоваться сохраняет
одинаковую абсолютную частоту во всех романах).
Необходимо сразу оговориться, что сопоставительная пара-
дигма относительных частот оказывается тем показательней и
объективней, чем бòльшего объема текст: в кратких текстах не
может быть значительной дифференциации количества слово-
употреблений лексем, и даже одно- или двухкратное употребле-
ние лексемы отражается сравнительно бòльшей ее относительной
частотой, чем многократное в романе. Поэтому нам пришлось ис-
ключить из рассмотрения такие произведения, как «Кроткая»,
«Хозяйка», несмотря на их первостепенную важность для карти-
ны мира Достоевского.
Следовательно, результаты по повестям не до конца право-
мерно рассматривать в одной шкале с романами. Но остается по-
казательным соотношение частотности различных лексем внутри
произведения. Поэтому мы разделили исследуемые тексты на три
группы: 1) значительные по объему романы «пятикнижия» (в то
же время наиболее значимые по концептуальному наполнению
лексем); 2) предшествующие «пятикнижию» романы и крупные
повести (из них лишь роман «Униженные и оскорбленные» по
объему сопоставим с «пятикнижием», но по проблематике он бли-
зок к более ранним романам); 3) повести, уступающие по объему
наименьшему из романов — «Бедным людям». Сопоставление
Описание и статистический анализ лексем
13
данных групп между собой возможно, но с учетом неизбежных
искажений данных статистики текстов малого объема в сторону
преувеличения. Так, мы поместили в таблицах данные по «Уни-
женным и оскорбленным» рядом с данными по «пятикнижию» для
удобства их дополнительного сопоставления.
Таблица 1. Абсолютная частота лексем в произведениях.*
БН ЗП ССЧ БЛ ССт Игрок УиО ПН Идиот Бесы Пк БК
счастье/
сч аст лив ый
34221350701594681156884125
веселый/
в есел ить ся
1684414016634574100116160
рад ость /
рад ос тный
1448251393923483939138
+радоваться
14142
843
42
43
22
42
13
4
в ост орг
1157
9357462945705297
блаженство 44 1 — 3
—
5231
442
1
наслаждение 12
4—2812272118271618
упоение
12—(1)1—4
—
121253
в осх ищ ение
——
11211—161317
муч ение
13414321112751501126889282
несч ас тье
7822528154353727468106
страдание
22411152922782575236128
гр уст ь+ печаль 15+
2
2 3+1 55+3 12+3 5+2 41+1 31 47+6 24+2 43+8 56
отчаяние
210210269205128581258
тос ка
1711724104513237223642
го ре
4102
5231261316221286
ско рбь
——
713111
61
31
151
2
*Сокращения, используемые в таблицах и в дальнейшем в статье: БН —
«Белые ночи»; ЗП — «Записки из подполья»; БЛ — «Бедные люди»; С.Ст —
«Село Степанчиково»; ССЧ — «Сон смешного человека»; УиО — «Уни-
женные и оскорбленные»; ПН — «Преступление и наказание»; Пк —
«Подросток»; БК — «Братья Карамазовы»; ДП — «Дневник писателя».
Радость и счастье у Достоевского
14
Таблица 2. Относительная частота словоупотребления тех же лексем.
БН ЗП БЛ ССт Игрок УиО ПН Идиот Бесы Пк БК
счастье/
счастливый
19,454 6,158 11,865 10,225 3,185 7,7 3,857 5,366 3,336 4,31 4,14
веселый/
веселиться
9,154 2,24 9,729 5,842 3,4 5,153 2,552 3,78 4,906 5,954 5,3
радость 8,01 1,12 5,932 1,898 1,91 3,19 1,304 2,24 1,913 2 4,57
+радоваться 0,572 1,12 0,95 4,09 0,85 2,781 1,36 1,493 1,177 1,077 1,125
восторг 6,293 1,4 2,135 5,112 1,486 3,763 1,645 2,1 3,434 2,67 3,21
блаженство 2,288 1,12
—
0,438
—
0,41 0,113 0,14 0,686 0,205 0,695
наслаждение 0,572 6,718 0,464 1,168 2,548 2,21 1,19 0,886 1,324 0,82 0 ,595
упоение 0,572 2,24 0 ,232 0 ,146
—
0,327
—
0,56 0,588 0,256 0,1
восхищение —
—
0,237 0,292 0,212 0,08
—
0,04 0,294 0,667 0,562
мучение 0,572 9,518 7,593 1,606 2 ,55 6,135 8,51 5,226 3,336 4,568 9,336
несчастье 4,005 2,24 5,932 4,09 3,185 3,517 3
3,36 3,63 3,5 3,51
страдание 1,144 6,718 3,56 4,236 0,424 2,208 4,65 2,752 2,552 1,847 4,24
Грусть
+печаль
9,727 2,24 13,763 2,19 1,486 4,58 1,758 2,473 1,275 2,617 1,854
отчаяние 1,144 2,8 2,373 3,8 1,91 1,636 2,893 1,306 2,845 0,615 1,92
тос ка
9,727 3,08 5,695 1,46 0,85 4,172 1,815 1,726 1,08 2,155 1,39
горе
2,288 2,78 1,186 3,359 0,212 2,126 0,737 0,746 1,08 0,615 2,847
ско рбь
—
—
0,232 0,438 0,212 0,08 0,907 0,606 0,54 0,256 0,4
Ради вящей наглядности мы обозначили в таблице макси-
мальные значения процентных долей (не более двух в каждой
подгруппе) — жирным шрифтом, а абсолютный процентный мак-
симум (в подгруппе или в целом по таблице) — жирным шрифтом
с подчеркиванием. Минимальные доли по тому же принципу вы-
деляются курсивом, абсолютные минимумы (в целом по таблице) —
курсивом с подчеркиванием.
Описание и статистический анализ лексем
15
Основные выводы по таблице 2 следующие:
—
Абсолютные максимумы употребления как позитивных,
так и негативных лексем сосредоточены в первом романе —
«Бедных людях». Немного отстает от него «Село Степанчиково».
12
В поздних произведениях писатель становится значительно сдер-
жаннее в живописании эмоций своих героев.
—
Лексема счастье достигает максимальной относительной
частоты в трех ранних текстах — БЛ, ССт и УиО.
—
Для всех исследуемых произведений опорными лексемами
позитивного спектра являются счастье, радость, веселье и вос-
торг, чьи количественные показатели на порядок превышают
данные по остальным лексемам.
—
Если рассмотреть отдельно романы «пятикнижия», то в
каждом из них (кроме ПН) преобладает одна из этих четырех лек-
сем, являя свой абсолютный максимум. Это свидетельствует, что
она является эмоциональной доминантой, разрабатываемой авто-
ром художественно и философски. В «Идиоте» — это счастье, в
«Бесах» — восторг, в «Подростке» — веселье, в «Братьях Кара-
мазовых» — радость. Только проблематика «Преступления и на-
казания» выстраивается на лексеме отрицательного спектра —
страдании. Точно так же в «Игроке» разрабатывается психологиче-
ский концепт наслаждения.
—
В пределах «пятикнижия» можно отметить почти правиль-
ную градацию возрастания от романа к роману относительной
частоты радости, блаженства и веселья, и убывания — скорби.
Скорее всего, это объясняется стремлением Достоевского в 1870– е
годы сделать свой художественный мир более «просветленным».
Об этом же свидетельствуют возникшие в трех последних рома-
нах абсолютные максимумы относительной частоты лексем вто-
рого ряда положительного спектра — наслаждения, блаженства,
восхищения и упоения: писатель явно стремится к художествен-
ному разнообразию и обновлению при изображении «счастли-
вых» состояний героев.
—
Относительная частота грусти значительна в БЛ, БН, УиО,
«Идиоте» и Пк, то есть в текстах, где в характере главных персо-
нажей ярко выражена мечтательность.
Одна и та же лексема может обозначать чувства и состояния
различные по эмоциональному напряжению, как нивелированные
12
«Белые ночи» и «Записки из подполья» мы не рассматриваем в одном ряду с
крупными произведениями по объясненным выше причинам.
Радость и счастье у Достоевского
16
в своей амплитуде, так и развернутые до экзистенциальной и ф и-
лософской глубины. Так, эпитеты «радостно», «восторженно»
часто прилагаются лишь к проходящей реплике в разговоре. Поч-
ти все герои Достоевского, мечтатели и романтики, характеризу-
ются повышенным эмоциональным пафосом при общении, что
зачастую интерпретируется иронически окружающими и самим
рассказчиком. Однако интенсивность и эмоциональность пережи-
вания ими «живой жизни» (даже незначительных встреч и впечат-
лений) неизбежно приводят к глубине ее переживания, даже если
они для виду смеются над ним. Поэтому до конца разграничить
«проходящие» контексты словоупотребления от философски зна-
чимых не представляется возможным, при этом в поздней прозе
количество последних ощутимо нарастает. Если в «Бедных лю-
дях» герои не способны ни философствовать, ни даже «литера-
турно» описать свои чувства, то даже экзистенциальные пережи-
вания «затушевываются» ими в письмах под «проходящие». На-
оборот, в «Братьях Карамазовых» герои имеют склонность в каж-
дом слове разговора и жесте находить глубокое значение.
При общем взгляде на функционирование лексем гру-
сти/радости можно разделить их на чувства, обусловленные сю-
жетными перипетиями, и переживания экзистенциального харак-
тера, порожденные раздумьями о человеческой природе и смысле
бытия, поисками красоты и гармонии и т. д. Если в раннем твор-
честве преобладает (решающе, хотя и не абсолютно) первая груп-
па, то начиная с «Записок из подполья» и «пятикнижия» вторая
начинает играть все более значительную роль. В то же время пе-
реживания из-за сюжетных перипетий растягиваются во времени
и наращивают потенцию философского развития, становясь все
более гомогенными с «экзистенциальными».
Если «сюжетные» переживания бывают как горестными, так
и радостными, то «экзистенциальные» — на протяжении первой
половины творчества являются исключительно отрицательными:
герои страдают от осознания бессмысленности мироздания, соб-
ственной несвободы и несовершенства. За счет этого и формиру-
ется общий негативный баланс эмоций в произведениях. Лишь в
самых последних романах («Идиот», Пк, БК) постепенно форми-
руется противоположный эмоциональный тренд — радостного
«экзистенциального» приятия мира, но только в «Братьях Карама-
зовых» он становится соизмерим по значимости с общим негатив-
ным настроем. Именно эта тенденция отражена, на наш взгляд, в
резком увеличении словоупотребления лексемы радости.
Описание и статистический анализ лексем
17
На статистику влияет также часто используемый Достоевским
двух-, трех- и даже четырехкратный повтор одной и той же лек-
семы ради ее форсированной акцентуации. (Хохлакова: «...я в
восторге, в восторге, в восторге!» — 14; 178). Разработанный
еще в «Бедных людях» для «просторечного» сказа Девушкина,
данный прием активно применяется вплоть до «Братьев Карама-
зовых».
13
Благодаря выразительности речевой интонации героев,
такой повтор не кажется навязчивым, а лишь манифестирует эмо-
циональную непосредственность героев.
Понятийный анализ лексем счастья/радости
и несчастья/грусти в прозе Достоевского
Теперь кратко охарактеризуем эмотивно-идейные коннотации
каждой из рассматриваемых лексем. Разумеется, часто они упот-
ребляются синонимично или совместно, но смысловые различия
между ними существуют, и порой они принципиальны.
Веселость — всегда позитивное состояние, предполагающее
внутреннее спокойствие, лишенное чрезмерно сильных проявле-
ний, экзальтации и надрыва. Таким образом, она характеризуется
условной нормативностью. Но и здесь возможно двойное звуча-
ние: с одной стороны, это детски чистое, наивно-безмятежное со-
стояние (у Наташи Ихменевой, у Мышкина, Мити и Грушеньки,
Алеши и школьников и т. д .). Такая веселость воздействует на
человеческую душу, подобно радости: «Други мои, просите у
Бога веселья. Будьте веселы как дети, как птички небесные», —
так старец Зосима наставляет своих чад (14; 290). Для Макара Долго-
рукого, «кто веселый, тот уже не безбожник» (13; 301).
С другой стороны, веселость как настроение психологически
защищенное, предполагающее уверенность в себе, является необ-
ходимой принадлежностью светскости, равно как и умение ожи-
вить беседу остроумными и оригинальными шутками. Так, по-
клонник Аглаи из высшего общества Евгений Павлович всегда
«удивительно весел и мил» (8; 260); Мышкин поражается «бле-
13
Например, когда хмельной Митя, замыслив самоубийство, впадает в тон бе-
зумного Гамлета: «Женщину я люблю, женщину! Что есть женщина? Царица
земли! Грустно мне, грустно, Петр Ильич. Помнишь Гамлета: “Мне так грустно,
так грустно, Горацио... Ах, бедный Иорик!” Это я может быть Иорик и есть.
Именно теперь я Иорик, а череп потом» (14; 367).
Радость и счастье у Достоевского
18
стящему юмору и такой удивительной веселости и наивности» (8; 445)
рассказов князя N.
Для страдающих и «подпольных» героев Достоевского — это
недостижимый идеал внешней и внутренней гармонии с собой.
Ахмакова при расставании признается Версилову, что она ценит
спокойствие и «любит веселых людей» (13; 414), подразумевая
под веселостью свойство, присущее положительной и гармониче-
ской натуре, после чего надломленный Версилов теряет всякую
надежду на взаимность. Отсюда один шаг до наигранной, делан-
ной маски веселости (как у Настасьи Филипповны при посещении
дома Гани, родные которого считают брак с ней позором), иногда
даже насмешливо лицемерной (как у князя Валковского (УиО) или
Петра Верховенского).
Веселость — единственная лексема спектра, которая может
обозначать не только состояние, но и черту характера — неиз-
менную витальность. Кроме того, веселость почти всегда сочета-
ется со смехом
14
и потому включена в семантическую сферу ко-
мического. Именно в данном преломлении она рассматривается в
работах А.Е. Кунильского.
15
Восторг — напротив, всегда эксцесс, часто возникающий
спонтанными порывами. Он — наиболее нерефлективный и непо-
средственный из всех «радостных» состояний, поэтому всегда ис-
кренний и неподдельный (что не мешает героям предаваться ему
иногда с сознательным увлечением). В состоянии восторга герой —
беззащитен, ибо искренне расположен к окружающим и не подоз-
ревает возможной каверзы или назревающего скандала. Особенно
склонны к восторгу герои, отмеченные детскостью и сентимен-
тальностью (Ростанев, Митя Карамазов, Разумихин, главные ге-
рои УиО), однако подвластны ему практически все герои (кроме
самых мрачных или отталкивающих, таких как Ставрогин, Смердя-
ков, Шигалев, Петр Верховенский — им чужды любые проявления
радости). Отдельно стоит упомянуть специфический «мрачный вос-
торг» героев-идеологов при обдумывании и изложении ими своей
идеи (см. ПН).
Настоящий «бенефис» восторг переживает в «Братьях Кара-
мазовых», где он постоянно сопутствует радости и перерастает в
14
«Аглая после того расхохоталась ужасно, и побежала к себе чрезвычайно
довольная, и весь день потом была очень веселая» (8; 424).
15
Кунильский А. Е . «Лик земной и вечная истина». О восприятии мира и изображе-
нии героя в произведениях Ф. М. Достоевского. Петрозаводск: ПетрГУ, 2004.
Описание и статистический анализ лексем
19
страстную экзальтацию, а иногда — в священное, мистическое
исступление («Что-то горело в сердце Алеши, что-то наполнило
его вдруг до боли, слезы восторга рвались из души его...» — 14; 327).
Зосима тоже культивирует восторг вплоть до исступления, делая
из него чуть ли не молитвенную практику («Землю целуй и неус-
танно, ненасытимо люби, всех люби, всё люби, ищи восторга, и
исступления сего. Омочи землю слезами радости твоея и люби
сии слезы твои. Исступления же сего не стыдись, дорожи им» —
14; 292). Но встречается в БК и «болезненный восторг» как спут-
ник истерического «надрыва», наделяемый самыми изощренными
эпитетами («наглый», «какой-то беспорядочный, почти дикий
восторг» (14; 191); «с каким-то надрывом какого-то бледного вы-
мученного восторга» (14; 172) «в припадке какого-то истериче-
ского восторга» — 14; 370). А в «Кроткой» герой испытывает
восторг, совмещенный с отчаянием.
Близко к восторгу примыкает по значению восхищение, кото-
рое, однако не проявляется столь бурно и необузданно и скорее
являет собой нечто среднее между восторгом и веселостью. Ин-
тересно резкое возрастание количества данной лексемы в послед-
них трех романах «пятикнижия», при минимальном словоупот-
реблении ранее, пропорционально возрастанию относительной
частоты восторга. Очевидно, это связано с попыткой Достоевского
усилить «радостный» фон романов при помощи «детски искренних» и
просветленных эмоций.
Блаженство гораздо глубже пылкого восторга и, в отличие
от него, приносит умиротворение. Если не принимать в расчет
проходящих контекстов, то этой лексемой описывается достаточ-
но редкое для героев Достоевского «высшее» состояние — мо-
мент достигнутой гармонии, апофеоз счастья, связанный с идео-
логемой «земного рая». Остается добавить, что оно легко разру-
шимо и как правило длится считанные мгновения (см. приведенный
нами в начале статьи финал БН).
Упоение — дублирующий синоним как блаженства, так и вос-
торга, иногда с усиленным ироническим оттенком, когда идет
речь про упоение собой.
Наслаждением может быть назван очень большой спектр пе-
реживаний: они могут быть самыми невинными, но чаще вызы-
ваются запретным удовольствием и потому связываются с пороч-
ностью, парадоксальностью и даже извращенностью. В силу ори-
гинальности разработки данной лексемы Достоевским стоит кос-
нуться ее поподробнее.
Радость и счастье у Достоевского
20
Семантика наслаждения ёмко определена при характеристике
Ставрогина Шатовым: «...вы уверяли, что не знаете различия в
красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и
каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для чело-
вечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение
красоты, одинаковость наслаждения?» (10; 201). Наслаждение,
таким образом, имеет прежде всего эстетическую природу, при
совершенной индифферентности к этике, и применимо к любому
экстремальному переживанию.
16
Надо ли говорить, что наслаж-
дения излюблены у значительного круга «широких» и «артисти-
ческих» натур Достоевского. Однако в той мере, в какой наслаж-
дение вызвано красотой, оно не теряет ценности и экзистенци-
альной глубины, невзирая на привкус парадоксальности. Тем не
менее, в силу своей преходящести и «неразборчивости», наслаж-
дение безусловно ниже по ценностной шкале истинного, стабиль-
ного счастья.
17
В любви можно испытывать наслаждение одновременно раб-
ством и ненавистью, по примеру Игрока («Ну да, да, мне от вас
рабство — наслаждение. Есть, есть наслаждение в последней сте-
пени приниженности и ничтожества! — продолжал я бредить.
—
Черт знает, может быть, оно есть и в кнуте, когда кнут ложится на
спину и рвет в клочки мясо...» (5; 229); «Клянусь, если б возмож-
16
Пожалуй, самое развернутое и выразительное описание психологии насла-
ждения дано в подготовительных материалах к ПН: «NB. <. . .> Непомерная и
ненасытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая. Многообразие
наслаждений и утолений. Совершенное сознание и анализ каждого наслаждения,
без боязни, что оно оттого ослабеет, потому что основано на потребности самой
натуры, телосложения. Наслаждения артистические до утонченности и рядом с
ними грубые, но именно потому, что чрезмерная грубость соприкасается с утон-
ченностию (отрубленная голова). Наслаждения психологические. Наслаждения
уголовные нарушением всех законов. Наслаждения мистические (страхом но-
чью). Наслаждения покаянием, монастырем (страшным постом и молитвой).
Наслаждения нищенские (прошением милостыни). Наслаждения Мадонной Ра-
фаэля. Наслаждения кражей, наслаждения разбоем, наслаждения самоубийством.
(Получив наследство 35 лет, до тех пор был учителем или чиновником, боялся
начальства.) (Вдовец.) Наслаждения образованием (учится для этого). Наслажде-
ния добрыми делами» (7; 158).
17
Ср. в фрагменте «Приговор»: «Да, если б я был цветок или корова, я бы и
получил наслаждение. Но, задавая <...> себе беспрерывно вопросы, я не могу
быть счастлив, даже и при самом высшем и непосредственном счастье любви к
ближнему и любви ко мне человечества, ибо знаю, что завтра же все это будет
уничтожено...» (23; 147).
Описание и статистический анализ лексем
21
но было медленно погрузить в ее грудь острый нож, то я, мне ка-
жется, схватился бы за него с наслаждением. < .. .> А между тем,
клянусь всем, что есть святого, если бы на Шлангенберге, на мод-
ном пуанте, она действительно сказала мне: “бросьтесь вниз”, то я
бы тотчас же бросился, и даже с наслаждением» — 5; 214).
Наконец сюда же относится ощущение, которое Достоевский
считал своим психологическим открытием — наслаждение уни-
жением и низостью падения («И это мне в наслаждение! И это
мне не в боль, а в нас-лаж-дение, ми-ло-сти-вый го-су-дарь, — вы -
крикивал [Мармеладов], потрясаемый за волосы и даже раз стук-
нувшись лбом об пол» — 6; 24).
До самых выразительных пароксизмов наслаждения нисхо-
дит все-таки Подпольный Парадоксалист (обратим отдельное
внимание на выразительность повторов лексемы):
Я до того доходил, что ощущал какое-то тайное, ненормальное,
подленькое наслажденьице <...> усиленно сознавать, что вот и се-
годня сделал опять гадость, что сделанного опять-таки никак не во-
ротишь, и внутренно, тайно, грызть, грызть себя за это зубами, пи-
лить и сосать себя до того, что горечь обращалась наконец в какую-
то позорную, проклятую сладость и наконец — в решительное,
серьезное наслаждение! Да, в наслаждение, в наслаждение! Я стою
на том. Я потому и заговорил, что мне все хочется наверно узнать:
бывают ли у других такие наслаждения? Я вам объясню: наслаждение
было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения (5; 102).
Наслаждение «кровавыми обидами» у «подпольного» героя
«доходит иногда до высшего сладострастия» (5; 106), что парадок-
сальным образом вновь начинает напоминать «любовь-ненависть» в
«Игроке». Наслаждение несмываемым оскорблением и «мщением»
объясняет отказ Настасьи Филипповны князю на именинах — она на-
столько привыкла упиваться своей обидой на мир, что уже не в силах
вырвать ее из своей души. Такое наслаждение дает даже некую пси-
хологическую защищенность — в силу того, что человек уже
«ничего не стыдится» и потому не зависит от окружающих, ут-
верждаясь внутренне в «праве на бесчестье», когда уже «все по-
зволено», потому что ниже нельзя упасть.
Частота словоупотребления данной лексемы прямо коррели-
рует с тем, насколько «зол» и жесток роман ввиду доминирования
в нем демонстративно аморальных персонажей: это ПН, «Игрок»,
«Бесы» (обратим внимание, что именно в «Бесах» и ПН наличест-
вует эпизод о самоубийстве изнасилованной девочки).
Радость и счастье у Достоевского
22
Только в БК наслаждение теряет остроту запретности и гре-
ховности, все чаще понимаясь как «райское».
Переходя к характеристике важнейших для нашего исследо-
вания лексем счастья и радости, вначале разграничим их в том,
что радость — симультанное проявление счастья, а счастье —
результат переживания радости. Иными словами, радость это
непосредственное, первичное переживание, в то время как сча-
стье — его концептуальное осмысление, интеллектуальная ре-
цепция, включающая его осознание и оценку — вывод о смысловой
оправданности « (спасенности») некоего момента в жизни, перио-
да времени или даже всей жизни в ее целокупности.
При первом приближении кажется, что счастье ценностно
превалирует над радостью, ведь далеко не всякая радость со-
ставляет счастье, но лишь экзистенциально значимая (тем более
что глагол «радоваться» слабее по амплитуде чувства и лишен
ценностной акцентуации, в отличие от существительного «ра-
дость», поэтому мы приводим статистику по нему отдельно).
Используя терминологию М. М . Бахтина, можно определить,
что счастье — это смысловое «завершение» радости. Суждение
о том, был/есть ли я счастлив, может быть релятивировано, то
есть пересмотрено или отменено, в то время как радость —без-
относительна, как в прошлом, так и в настоящем. Поэтому воз-
можно сказать: «я понял, что был счастлив», но нельзя сказать: «я
понял, что радовался». Соответственно, под счастьем у Достоев-
ского может подразумеваться как сиюминутное душевное состоя-
ние, так и обобщенный идейно-психологический концепт («сча-
стье всей жизни»), в то время как словоупотребления «радость всей
жизни» у Достоевского не встречается.
В начале творчества Достоевского обе лексемы не имеют от-
четливой спецификации и часто соседствуют друг с другом, но с
очевидным процентным преобладанием счастья. Эволюцию и
философское наполнение этих понятий мы проследим при рас-
смотрении конкретных произведений.
Охарактеризуем и эмоции негативного спектра.
Несчастье и горе — наиболее конвенциональные (то есть не
имеющие индивидуальной авторской специфики) лексемы у Дос-
тоевского, обозначающие как переживание, так и событие («слу-
чилось горе/несчастье»). Их воздействие на героев чисто отрица-
тельное, лишенное какой-либо ценности в духовном плане (удар
судьбы, лишение), при этом легко сочетаются со всеми остальны-
ми лексемами «негативного» спектра, зачастую дублируя их зна-
Описание и статистический анализ лексем
23
чение. По стилистической окрашенности горе отличается народ-
ным, фольклорным колоритом, однако у Достоевского он практи-
чески не ощущается.
Страдание отличается бòльшей напряженностью пережива-
ния и, наоборот, динамически трансформирует личность, способ-
ствуя либо ее становлению, либо деградации, вследствие чего
приобретает важнейшее концептуальное значение. С одной сто-
роны, на опыте страдания выстраивается романтическое (кон-
кретнее — байроническое) мировоззрение, придающее ему досто-
инство высшей духовной жизни (ср. у Лермонтова: «Что без стра-
даний жизнь поэта! И что без бури океан?»). Поскольку герои-
идеологи Достоевского тесно связаны с романтической традици-
ей, то они возвеличивают свои страдания, видя в них и крест, и
печать избранности. Так, для Раскольникова горделивая наполео-
новская поза и броня неземного страдания способны героизиро-
вать его вызов обществу даже в случае преступления (поэтому он
и называет себя впоследствии «эстетической вошью» — 6; 211).
Точно так же Великий инквизитор видит себя и своих единомыш-
ленников мудрыми «страдальцами».
18
С другой стороны, в христианском миропонимании страда-
ние спасительно, если оно исцеляет душу от греха, при условии
его сознательного и смиренного приятия (подобный пример пода-
ет Раскольникову Миколка). Наконец, страдание определяет ду-
ховный путь русского народа: «Я думаю, самая главная, самая
коренная духовная потребность русского народа есть потребность
страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этою
жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Стра-
дальческая струя проходит через всю его историю, не от внеш-
них только несчастий и бедствий, а бьет ключом из самого сердца
народного. У русского народа даже в счастье непременно есть
часть страдания, иначе счастье его для него неполно» (21; 36).
Поэтому именно на страдании и его преодолении Достоевский
выстраивает в конечном счете всю свою как русскую, православ-
ную идею, так и свою антроподицею в целом.
Если страдание — может быть и чисто физическим, то
скорбь — всегда ментальна, как состояние души (можно «стра-
дать от боли», но нельзя «скорбеть от боли»). На семантику
18
«Ибо лишь мы, мы хранящие тайну, только мы будем несчастны. Будет ты-
сячи миллионов счастливых младенцев и сто тысяч страдальцев, взявших на себя
проклятие познания добра и зла» (14; 236).
Радость и счастье у Достоевского
24
скорби у Достоевского влияет то, что данная лексема активно
употребляется в русском переводе Нового Завета,
19
благодаря че-
му приобретает христианские коннотации и соответствует высо-
кому стилю (за исключением эпитета «скорбный», зачастую озна-
чающего просто «мрачный»). Как правило скорбь звучит в одних
контекстах со страданием и обозначает его сугубую степень, как,
например, в устах Мармеладова: «Не веселья, а единой скорби
ищу... Пью, ибо сугубо страдать хочу! — И он, как бы в отчая-
нии, склонил на стол голову» (6; 15). Однако, приближаясь по
значению к отчаянию, скорбь становится губительной для души. Ха-
рактерно, что Миколка (ПН) решает для исцеления души «страдание
принять», а слабовольный Мармеладов ищет именно «скорби»,
20
ко-
торая сама по себе не ведет к очищению, ибо не является подвигом.
Скорбь часто употребляется с эпитетами «беспредельная»
(ПН, «Идиот»), «необоримая», «великая», «чрезвычайная» (БК) и
как правило обозначает состояния, крайне протяженные по вре-
мени. «Страдальцем, мучимым великою скорбью», назван Вели-
кий Инквизитор; Мышкин, упоенный любовью Аглаи, на вопрос
Рогожина, «счастлив» ли он, восклицает: «Нет, нет, нет!» — «с бес-
предельною скорбью», — которая лишь разрастается в его душе,
невзирая на видимость счастья, и предвещает катастрофу финала.
Итак, словоупотребление скорби наглядно отражает амбивалент-
ность (губительности/целительности для души) негативных эмо-
ций в «пятикнижии».
Мучение (мука) — наиболее частотная лексема рассматривае-
мого спектра, особенно на этапе «пятикнижия»; именно она соз-
дает перманентно мрачный колорит прозы Достоевского, для ко-
торого мучение — неизбежный модус земного бытия в его на-
стоящем греховном состоянии. Даже если мука не проявляется
открыто, она может тлеть подспудно (так, Мышкин «мучился
глухо и немо»). При этом мучение, в отличие от страдания, не
приводит к качественным изменениям личности.
19
Уже в отрывке из Евангелия, читаемом Соней, сказано, что Христос, узнав о
смерти Лазаря, «восскорбел духом» и пошел к его гробу, «внутренно скорбя» (6; 251).
20
«Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия, рас-
пни и, распяв, пожалей его! И тогда я сам к тебе пойду на пропятие, ибо не весе-
лья жажду, а скорби и слез!.. Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой
мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил,
и обрел» (6; 21).
Описание и статистический анализ лексем
25
Принципиальным отличием мучения от остальных лексем
данной группы в том, что мучение может быть обоюдным, когда, с
одной стороны, есть жертва, мученик, а с другой — мучитель. Та-
ким образом, при исключительно «страдательном залоге» прочих
лексем, здесь возможен активный модус мучительства. Но, по-
скольку в любом случае при мучении есть страдающая сторона,
это дает нам возможность не разделять эти значения. Соответст-
венно, в психологическом плане мучение связано с надрывами
персонажей, когда, муча других, они одновременно мучатся сами
или, наоборот, мучат, «когда любят».
К мучению героев ведет практически любой сюжетный пово-
рот и любое переживание, даже такое позитивное, как любовь.
Характерно в этом отношении признание Смешного человека:
«...никогда не переставал я любить ту землю, и даже в ту ночь,
расставаясь с ней, я, может быть, любил ее мучительнее, чем ко-
гда-либо. Есть ли мучение на этой новой земле? На нашей земле
мы истинно можем любить лишь с мучением и только через му-
чение! Мы иначе не умеем любить и не знаем иной любви. Я хочу
мучения, чтоб любить» (25; 113).
У данной лексемы, как и у скорби, наличествуют христиан-
ские коннотации, благодаря ее распространенности в священном
писании и предании (священномученик, муки вечныя), однако го-
ворится и об интеллектуальных мучениях героев при попытках
«великую» «мысль разрешить». Ивану дано «сердце высшее, способ-
ное такою мукой мучиться, “горняя мудрствовати и горних иска-
ти...”» (14; 66). Так же Кириллов «с удивительною экспансивно-
стью» признается, что его «Бог всю жизнь мучил» (10; 94) .
Грусть у Достоевского — также одна из самых распростра-
ненных лексем (после мучения, несчастья и страдания) и вместе
с тем наиболее вариативная по значению: от просветленной гру-
сти Мечтателя («...какая сила заставила блистать таким огнем эти
грустные, задумчивые глаза?» — БН, 2; 105) — до грусти черной,
близкой к отчаянию («Мне было ужасно грустно; грудь у меня
разрывалась, душу томило от какой-то неизъяснимой, страшной
тоски...»
—
БЛ, 1; 30). Романтическая грусть часто бывает бес-
причинной, сочетается с мечтательством (особенно у «рано по-
взрослевших» детей) и отличается самодостаточностью: подобной
грустью можно жить, питаясь ею духовно, как и мечтой.
Радость и счастье у Достоевского
26
В «пятикнижии» грусть может вырастать до «возвышенной»,
«тайной», «особой». Ее испытывают глубокие натуры, чистые
сердцем,
21
рано задумывающиеся о смысле жизни.
Итак, если для скорби важен евангельский контекст, то для
грусти — литературный. Это и лермонтовское «И скучно и гру-
стно», и фраза из монолога Гамлета, которую цитирует Митя Ка-
рамазов, решившись на самоубийство: «Грустно мне, грустно,
Петр Ильич. Помнишь Гамлета: “Мне так грустно, так грустно,
Горацио... ”» (14; 367).
Чаще других лексем грусть соединяется в одних контекстах с
положительными эмоциями (Хромоножка: «любишь ты на солнце
смотреть, Шатушка? Хорошо да грустно» — 10; 117). Одновре-
менно грусть очень часто мотивно связана со смертью. Так, Зо-
сима призывает молиться за самоубийц, ибо «сколь многие из них
расстались с землею отъединенно, никому неведомо, в грусти и тос-
ке» (14; 289). И здесь мы логичным образом переходим к рассмотре-
нию следующего, смежного с грустью понятия.
Тоска — одна из наиболее важных и частотных у Достоевско-
го лексем, которая приближена к грусти в том отношении, что
может варьироваться от губительных, изнуряющих душу прояв-
лений
22
до возвышенной тоски по идеалу и земному раю. Еще в
большей степени, чем грусть, тоска обусловлена мечтательностью.
Однако в большинстве контекстов тоска гораздо сильнее и
интенсивнее грусти. Достоевский поистине неистощим в нахож-
дении эпитетов, возводящих ее в превосходную степень: «глубо-
чайшая» (Село), «пугливая», «болезненная», «глубокая», «чер-
ная», «тяжелая, пронзительная», «подавляющая последняя»
(УиО), «потаенная», «сосредоточенная», «мрачная, «судорожная»,
«холодная, мертвящая тоска» (ПН), «бесцельная», «давящая»
(Пк), «смертельная», «чрезвычайная», «неисходная», «бесконеч-
ная», «ужасная, «невыразимая» («Идиот»), «тосковала до изнемо-
жения» (УиО), «чуть не заболел тогда от тоски» (ЗП); «тосковал
как сумасшедший» («Игрок»). Тоска может сочетаться с чуть ли
21
Так, Грушен ька до того, как стала жить у купца Самсонова, описывается как
«восемнадцатилетняя девочка, робкая, застенчивая, тоненькая, худенькая, за-
думчивая и грустная» (14; 311).
22
«Глубокая тоска облегла как тяжелый туман его душу. Глубокая, страшная
тоска!» (14; 340).
Описание и статистический анализ лексем
27
не со всеми остальными лексемами спектра,
23
но во всех подоб-
ных случаях она доминирует по смыслу над синонимом.
Возникает тоска либо от сомнения, либо от пустоты в душе —
при отсутствии чего-то неопределимого до конца, но жизненно
необходимого. Поэтому тоске, в отличие от остальных лексем
данной группы, свойственна смутность, неясность, иногда даже
беспредметность (то же можно сказать о некоторых важнейших
контекстах грусти). Именно «черная», «мертвящая» тоска приво-
дит героев Достоевского к самоубийству. Подобная тоска сродни
отчаянию, только гораздо протяженней последней по времени.
Когда казнили Иисуса, Его ученики и близкие «должны были
ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, <...> хотя и уно-
сили каждый в себе громадную мысль» (8; 339).
В то же время героям-идеологам у Достоевского присуща
«зовущая» тоска (подобная «великой грусти» Раскольникова) — «не-
определенное ощущение той вековечной, священной тоски, кото-
рую иная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет
потом никогда на дешевое удовлетворение» (10; 35). Человечест-
во же в целом, по словам Великого инквизитора, испытывает
«всеобщую и вековечную тоску человеческую» (14; 231) — тоску
о потерянном земном рае, соединенную со взысканием его в гря-
дущем. И в такой «тоске» может заключаться «счастие» (Версилов).
Чтобы прочувствовать всю сложность данной лексемы, дос-
таточно сопоставить три примера ее словоупотребления в «Сне
смешного человека». В начале говорится о страшной тоске героя
(когда ему стало «все равно»), приведшей его к решимости уме-
реть. Затем, в начале сна, он летит с ангелом к далекой звезде и
«ждет чего-то в страшной, измучившей <...> сердце тоске» (26; 111),
пока не понимает, что он тоскует по Земле, которую он покинул в
смерти, и тут же обретает ее вновь. Найдя на «Земле до грехопа-
дения» счастливых людей, отвечающих ему любовью, Смешной
человек понимает, что он всегда, живя, предчувствовал эту встре-
чу: «вся эта радость и слава сказывалась мне еще на нашей земле
зовущею тоскою, доходившею подчас до нестерпимой скорби;
что я предчувствовал всех их и славу их в снах моего сердца и в
мечтах ума моего, <...> Что в ненависти моей к людям нашей зем-
ли заключалась всегда тоска: зачем я не могу ненавидеть их, не
23
Например: «тоска и горе», «тоска и тревога» (оба в Игроке), «грусть и тос-
ка», «тоска и смятение», «страдание, тоска», «тоска и уныние, «тосковать или
плакать» («Идиот»), «тоска, почти с отчаянием», «тоска и печаль» (ССт).
Радость и счастье у Достоевского
28
любя их, зачем не могу не прощать их, а в любви моей к ним тос-
ка: зачем не могу любить их, не ненавидя их?» (26; 114). Здесь в
тоске настолько переплетаются отчаяние и надежда, скорбь и ра-
дость, что поистине составляют одно целое.
Версилов в Париже мучится «дворянской», «русской тоской»
по духовному единению Европы и утверждает, что за такую
«тоску <...> не взял бы никакого другого счастья» (13; 380). Точ-
но так же упивается своей неизбывной тоской юродивая Хромо-
ножка в «Бесах» («И всякая тоска земная и всякая слеза земная —
радость нам есть» — 10; 116).
В отличие от всех прочих лексем спектра, тоска имеет рус-
ский национальный колорит: я имею в виду не религиозно-
философский смысл, как у страдания, но ментальную специфику:
(встречается идиома «русская тоска», но невозможны, к примеру,
выражения «русское страдание», «русская грусть» или «русская
скорбь»). Таким образом, тоска — уникальная лексема, соеди-
няющая в себе коннотации «романтизма» и «русскости».
Отчаяние, исходя из понимания его в христианстве как
смертного греха, то есть безблагодатного, губящего душу состоя-
ния, должно было бы стать самой черной «краской» данной лек-
сической группы. Но для Достоевского оказывается важнее сти-
листическая традиция употребления данной лексемы в в мело-
драмах и бульварной романистике. Поэтому в «Преступлении и
наказании», где мы наблюдаем повышенную относительную час-
тоту лексемы отчаяния, она действительно звучат в самых траги-
ческих сценах (состояние Раскольникова во время убийства и сра-
зу после него, а также отчаяние становится стихией Катерины
Ивановны), но в то же время в «Бесах» и ССт (также с большим
числом ее контекстов) лексема употребляется чаще всего комиче-
ски сниженно (к примеру, в «Бесах» это и истерики сходящего с
ума Лембке, и больные нервы Степана Трофимовича, и «отчаян-
ные» потуги Шигалева при создании плана переустройства мира).
Проекция статистических данных
на проблематику произведений
В таблице 3 мы показываем суммированную частоту (абсо-
лютную и относительную) лексем положительного и отрицатель-
ного спектра в каждом рассматриваемом произведении, а также
их соотношение, полученное путем деления относительной часто-
ты лексем «радости» на таковую же «страдания». Таким образом,
в случае преобладания отн. частоты «радости» число получалось
Описание и статистический анализ лексем
29
положительным, а при перевесе отн. частоты «страдания» — от-
рицательным. Мы сохранили деление произведений на те же три
подгруппы, добавив данные по «Сну смешного человека», ввиду
его исключительной философской важности (ССЧ отсутствует в
таблице 2, ибо относительная частота отдельных лексем при столь
малом объеме текста получилась бы весьма условной, в то время
как сравнительная пропорция суммированных чисел лексем
внутри произведения сохраняет свою показательность).
Таблица 3. Суммированная частота лексем радости/страдания
лексемы
«радости»
лексемы
«страдания»
Количество слов в тексте
абс.
частота
отн.
ч асто та
абс.
частота
отн.
ча сто та
балан с
Белые ночи
17 477
82
46,918
50
28,61
1,64
Записки из подполья 35 721
73
20,436
99
27,714 0,737
Сон смешного человека 7 289
35
48,017
49
67,224 0,714
Бедные люди
42 139
133
31,562
170
40,342 0,782
Село Степанчиково 68 459
200
29,214
145
21,18 1,379
Игрок
47 085
64
13,592
51
10,831 1,254
Униж. и оскорбленные 122 238
313
25,605
299
24,46 1 ,046
Преступление и наказание 176 273
212
12,026
428
24,28 0,495
Идиот
214 312
348
16,238
388
18,104 0 ,922
Бесы
203 810
360
17,663
333
16,338 1 ,081
Подросток
194 819
350
17,965
309
15,86
1,132
Братья Карамазовы 302 025
613
20,296
770
25,494 0,796
Таблица 3 дает возможность для новых наблюдений и выводов:
—
Самым «несчастливым» произведением оказалось ПН,
ожидаемо пессимистичны также ЗП и БЛ.
—
Наиболее «счастливыми» являются ССт, Игрок и БН.
—
Особенно интересны данные по «пятикнижию»: от ПН (аб-
солютный минимум) до абсолютного максимума в БК отн. часто-
та положительных эмоций неуклонно растет. Доля отрицательных
эмоций вначале так же последовательно убывает (от ПН до БК),
Радость и счастье у Достоевского
30
но БК порывает с наметившейся тенденцией уменьшения и дает
максимум «несчастья» по всему «пятикнижию».
—
Последовательный рост положительного баланса радо-
сти/страдания в «пятикнижии» обрывается на БК, несмотря на
достигнутые в романе максимумы употребления лексем радости
и блаженства. Их перевешивают абсолютный максимум по муче-
нию (во многом благодаря «анекдотам» о детях Ивана) и крайне
высокие доли страдания (почти равные максимуму в ПН) и горя.
Таким образом, противостояние страдания и радости в БК дос-
тигает своего апогея.
—
Данная последовательность полностью коррелирует с из-
менением от романа к роману отн. частоты страдания: последо-
вательное снижение от ПН к Пк и вновь «скачок» в БК.
—
Если же брать творчество Достоевского в целом, то отри-
цательные значения баланса произведений прямо соотносятся с
наличием в них повышенной отн. частотой мучения: ПН, БК, ЗП.
—
Наблюдается примечательный параллелизм начала и за-
вершения творчества Достоевского: баланс радости/страдания впер-
вом и последнем романе (БЛ и БК) практически равен (0,782 ≈ 0,796),
при этом в данных двух романах максимальные доли радости и
мучения. Максимумы счастья и грусти в БЛ (отсутствующие в
БК) нейтрализуют друг друга. Но если в финале БЛ акцентируется
отчаяние героев, то в финале БК — радость.
—
Наиболее интересная закономерность: финалы самых
«грустных» романов заканчиваются жизнеутверждающе, акцен-
тируя тему счастья и радости (ПН, БК, ССЧ), и наоборот, произ-
ведения, на протяжении которых герои много говорят о счастье,
что создает общий положительный баланс эмоций текста, прихо-
дят к мрачному финалу, часто к безысходности (БН, Игрок, УиО,
Идиот, Бесы). Случаи правильного соответствия общего фона и
финала тоже есть (БЛ, ССт, ЗП, Пк), но именно они малочисленны
и связаны скорее с упрощением проблематики.
—
Единственными нерелевантными лексемами (в том смыс-
ле, что частота их словоупотребления никак не характеризует
произведение и не влияет на баланс радости/страдания в нем) ока-
зываются восторг и отчаяние. Это объясняется тем, что у них
наибольшее число «проходящих» словоупотреблений, не актуали-
зированных по смыслу.
Проблематика творчества 1845–1865 годов
31
II. Эволюция понимания радости и счастья
у Достоевского
Проблематика творчества 1845–1865 годов
Теперь рассмотрим вкратце концепты радости/горя отдельно
в каждом исследуемом произведении.
«Бедные люди» выделяются беспрецедентной частотностью
лексем обоих спектров, что обусловлено во многом поэтикой сен-
тиментализма, но в целом демонстрирует изначальную первосте-
пенную значимость темы счастья для начинающего писателя. Все
повествование БЛ строится на непрерывном нагнетании горя и
томительных состояний в жизни героев. Главной, всячески варьи-
руемой темой БЛ является предопределенность страдания, обу-
словленная самим хронотопом Петербурга и жанром петербург-
ской повести.
24
Существует как будто несколько «уровней защи-
ты» от счастья: всегда есть несколько причин, почему оно не мог-
ло бы состояться, и даже если бы оно состоялось, все равно бы
обернулось несчастьем, что подтверждает финал. Герои с преуве-
личенным восторгом пытаются радоваться жизненным мелочам
(хороший солнечный день, горшочек герани),
25
в то время как их
истинное счастье оказывается «убито», даже не начавшись: как в
истории любви Вареньки и Покровского, так и в случае чувства
Девушкина к Вареньке. Еще резче звучит та же тема во вставной
новелле о чиновнике Горшкове, который, похоронив сына, вскоре
внезапно умирает и сам — в ночь после того, как выиграл в суде
дело. Счастье приходит слишком поздно — и потому убивает.
24
Здесь Достоевский прямо воспроизводит лейтмотив гоголевской «Шинели»,
а Девушкин — судьбу Башмачкина, который изначально обделен человеческими
радостями, и даже покупка шинели была воспринята Провидением как «бунт»
против предначертанного ему свыше «ничтожества». Стоит отметить, однако,
что как раз страдание очеловечивает Акакия Акакиевича, поскольку ранее, до
приобретения шинели и ее утраты, он напоминал бесчувственный автомат. Что и
дало Достоевскому идею развить образ «маленького человека» за счет предель-
ного усиления его способности переживать страдание.
25
«Я к тому говорю, что я никогда моих дней не проводил в такой радости.
Ну, точно домком и семейством меня благословил господь! Деточка вы моя,
хорошенькая! да что это вы там толкуете про четыре рубашечки-то, которые я
вам послал. Да мне, маточка, это особое счастие вас удовлетворять; уж это мое
удовольствие» (1; 49).
Радость и счастье у Достоевского
32
Грусть — наиболее частотная лексема в романе, которой
описывается весь спектр настроений героев: даже самые счастли-
вые воспоминания неизменно соединены у них с грустью,
26
от
нежно-сентиментального тона
27
к мрачно-романтическому лер-
монтовскому («Сегодня и тоска, и скучно, и грустно» — 1; 19),
чаще безнадежно-тоскливому («всё черные мысли, грустно; всё
сердце изныло» — 1; 18) — вплоть до безысходной, черной гру-
сти, близкой к отчаянию («Не любите вы меня, Макар Алексее-
вич, а мне иногда одной очень грустно бывает. < . ..> Я чувствую, я
знаю, что скоро умру. Кто-то меня похоронит? <...> Боже мой, как
грустно жить, Макар Алексеевич!» — 1; 55).
28
А. Е. Кунильский предлагает интересную интерпретацию
дискурсивных ролей героев: образованная Варинька транслирует
в своих письмах трагическое романтическое мироощущение (по-
терянное счастье в прошлом и мрачное настоящее), в то время как
Девушкин, с позиций православного народного сознания, всегда
жизнерадостен и старается ее утешить.
29
На наш взгляд, в миро-
восприятии героев все-таки гораздо больше общего, на чем и вы-
страивается весь роман. Варинька не реже Девушкина бывает в
26
Оценим частоту словоупотребления: «...мы почти были счастливы... Ох,
это было и грустное и радостное время — всё вместе; и мне и грустно и радо-
стно теперь вспоминать о нем. Воспоминания, радостные ли , горькие ли, все-
гда мучительны; по крайней мере так у меня; но и мучение это сладостно. И
когда сердцу становится тяжело, больно, томительно, грустно, тогда воспоми-
нания свежат и живят его...» (1; 39).
27
«Вы не сердитесь на меня за то, что я была вчера такая грустная; мне было
очень хорошо, очень легко, но в самые лучшие минуты мои мне всегда отчего-
то грустно. А что я плакала, так это пустяки; я и сама не знаю, отчего я всё
плачу» (1; 46).
28
Именно грустью богато оранжирована сцена смерти Покровского: «Я под-
водила ему всех наших, давала ему пить; но он всё грустно качал головою. На-
конец я поняла, чего он хотел. Он просил поднять занавес у окна и открыть став-
ни. Ему, верно, хотелось взглянуть в последний раз на день, на свет божий, на
солнце. Я отдернула занавес; но начинающийся день был печальный и груст-
ный, как угасающая бедная жизнь умирающего. Солнца не было. Облака засти-
лали небо туманною пеленою; оно было такое дождливое, хмурое, грустное.
<...> Умирающий взглянул на меня грустно-грустно и покачал головою. Через
минуту он умер» (1; 44–45).
29
См. Кунильский А. Е. Смех, радость и веселье в романе «Бедные люди»...
Петрозаводск, 2006.
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
33
церкви (где они и видятся), а Макар, играя роль утешителя, тоже
подвержен приступам отчаяния.
30
Наконец, в финале само слово «счастье» звучит горчайшей
насмешкой: «Да вот Федора говорит, что вас счастие ожидает
большое... да ведь она баба буйная и меня погубить желает» (1; 102);
«Только за что же господин-то Быков на вас сердится? Ну, будьте
счастливы, маточка! Я рад; да, я буду рад, если вы будете счаст-
ливы» (1; 105).
В «Белых ночах» на первый план выходит мотив «слабого
сердца», не способного выносить истинное, живое счастье дольше
минуты. Наиболее отчетливо этот мотив был проведен также в
одноименном рассказе («Слабое сердце»), где Вася Шумков схо-
дит с ума за несколько дней до свадьбы. Но эта черта — общая
для целого ряда персонажей произведений 40– х годов.
Если Девушкин был лишен счастья изначально, вследствие
воспитанного «средой» самоуничижения, то Мечтатель упускает
свой шанс на наших глазах — и причины его неудачи гораздо бо-
лее тонко завуалированы. На самом деле коварная судьба просто
дразнит героя, и предопределенность заключена в нем самом — в его
мечтательном отношении к жизни и «слабом сердце».
С одной стороны, «целая минута блаженства» способна сделать
Мечтателя «навсегда счастливым» (2; 110) («...и о чем мечтать будет
мне, когда я уже наяву подле вас был так счастлив!» — 2; 118).
31
С другой — при мечтаниях вся жизнь редуцируется до мгновения,
пусть и ослепительного («...целые бессонные ночи проходят как
один миг, в неистощимом веселии и счастии» — 2; 116).
Характерное употребление Мечтателем превосходных эпитетов
(«особенно счастлив» (2; 109); «неизреченное счастие» — 2; 117) ука-
зывает на его желание приравнять столь сильное переживание сча-
стья в мечтах к действительному: «Отчего <...> мечтатель <...>
засыпает в замираниях от восторга своего болезненно-
30
«Пойду к Неве, да и дело с концом. Да, право же, будет такое, Варенька;
что же мне без вас делать останется! Ах, душечка моя, Варенька! Хочется, вид-
но, вам, чтобы меня ломовой извозчик на Волково свез; чтобы какая-нибудь там
нищая старуха-пошлепница одна мой гроб провожала, чтобы меня там песком
засыпали, да прочь пошли, да одного там оставили» (1; 58).
31
По той же романтической модели прошлое увековечивается в лирике В. А . Жуков-
ского: «Над сердцем утрата бессильна», «Для сердца прошедшее вечно» («Теон и
Эсхин» — Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т . 1. М .: Языки рус-
ской культуры, 1999. С . 382).
Радость и счастье у Достоевского
34
потрясенного духа и с такою томительно-сладкою болью в серд-
це? Да, Настенька, обманешься и невольно вчуже поверишь, что
страсть настоящая, истинная волнует душу его, невольно пове-
ришь, что есть живое, осязаемое в его бесплотных грезах! И ведь
какой обман — вот, например, любовь сошла в его грудь со всею
неистощимою радостью, со всеми томительными мучениями...»
(2; 116–117).
Формируется и несколько других компенсаторных мотивов
обретения счастья. Во-первых, это деланное веселье, вплоть до
принуждения себя к счастию.
32
Во-вторых, Мечтатель способен на
радование чужому счастию при самоотречении от собственного
33
(что впоследствии станет определяющим мотивом для целого ря-
да положительных образов — Ивана Петровича (УиО), Мышкина,
Алексея и Дмитрия Карамазовых).
Таким образом, главная интенция «Белых ночей» — попытка
стать счастливым вопреки безнадежной реальности — путем
вдохновенной и отчаянной сублимации «виртуального» счастья
до истинного.
«Хозяйка» — одно из самых трудных для интерпретации и
вместе с тем крайне важное для понимания творчества Достоев-
ского произведение, мотивы которого затем прослеживаются во
всех романах «пятикнижия», особенно явственно в «Идиоте» и
«Бесах».
34
В нем Достоевский впервые пытается выразить сокро-
венные переживания своего идеала счастья. Для этого писателю
пришлось прибегнуть к романтическому мистицизму раннего Го-
голя и Гофмана, резко уходя от тем и образов натуральной школы.
Сам Ордынов — романтик-мечтатель в духе Крейслера или Пис-
карева. Воображение у него развивается до такой болезненной
степени, что грань между внешним и внутренним миром размыва-
ется или вовсе стирается, так что реальность становится неотде-
32
«Ну, довольно, довольно! ну, теперь совершенно довольно! — заговорила
она, едва пересиливая себя, — ну, теперь уже всё сказано; не правда ли? так? Ну,
и вы счастливы, и я счастлива; ни слова же об этом больше; подождите; поща-
дите меня...» (2; 137).
33
«Если вы когда-нибудь полюбите, то дай вам бог счастия с нею! А ей я ни-
чего не желаю, потому что она будет счастлива с вами» (2; 132); «Но чтоб я
помнил обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал темное облако на твое ясное, без-
мятежное счастие...» (2; 141).
34
Об этом см.: Криницын А. Б. Сюжетология Ф. М . Достоевского. М .: МАКС
Пресс, 2017. С. 161 –193.
Проблематика творчества 1845–1865 годов
35
лима от бредовых видений и мучительно ярких снов.
35
В резуль-
тате Ордынов становится специфическим визионером, архетипи-
ческие образы внутреннего мира которого реализуются вовне и
воплощаются в действительности.
36
Катерина и Мурин — это в
конечном итоге его переживания, представленные в образах.
Хотя в петербургском бытии Ордынова преследуют, как и
Девушкина, грусть и тоска, он способен испытывать и «восторг»,
отдаваясь «с упоением» «пожирающей» его «страсти» к науке.
При этом идея, лежащая в основе его труда, по описанию мало
похожа на «научную» («...в душе его уже мало-помалу восставал
еще темный, неясный, но как-то дивно-отрадный образ идеи, во-
площенной в новую, просветленную форму» — 1; 266) —скорее
это мечта, «первая горячка художника» или «высшая» идея героев
«пятикнижия».
Встречу в церкви с таинственной красавицей Катериной, изъ-
ясняющейся певучей народной речью, истово молящейся Богоро-
дице и кающейся в смертном грехе, можно интерпретировать как
явленное Ордынову образное воплощение его идеи (ведь труд по
истории церкви неизбежно апеллирует к народному религиозному
35
А. Л. Бем истолковывает сюжет «Хозяйки» как «драматизацию бреда» Ор-
дынова — «развертывание явлений галлюцинаций и бреда вовне как реального со-
бытия, но окрашенного в тона, выдающие его происхождение» (Бем А. Л. Драмати-
зация бреда («Хозяйка» Достоевского) // Исследования. Письма о литературе. М.:
Языки славянской культуры, 2001. С . 271). Мы считаем истолкование А. Л . Бема
верно найденным ключом к повести, однако с важной поправкой: если А. Бем
склонен считать все происходящее на квартире Мурина, за исключением самой
завязки любовной линии, чистой галлюцинацией Ордынова (как это было в
«Невском проспекте» Гоголя), то, на наш взгляд, Достоевский прибегает (или
вплотную приближается) к поэтике фантастических повестей Гофмана, где чу-
десное вторгается в реальность, хотя и иронически опосредуется ничтожным
воздействием на нее. Большинство выделяемых Бемом точек перехода от сна
героя к яви весьма условны. Так, разговоры Ордынова с Катериной, при всей их
фантастичности, приводят к развитию их отношений и параллельно к конфликту
с Муриным, разрешение которого происходит уже повседневной реальности
кабинета Ярослава Ильича. Вся поэтика повести построена, на наш взгляд, на их
намеренной неразделимости, что дает возможность двоякого истолкования сю-
жета (как и в случае «Двойника»).
36
Идентичную, но более завуалированную форму подобного визионерства мы
можем наблюдать у князя Мышкина, генетически родственного Ордынову: об
этом см.: Криницын А. Б. О специфике визуального мира и семантике видений в
романе Достоевского «Идиот» // Криницын А. Б. Испо ведь подпольного человека.
К антропологии Ф. М. Достоевского. М .: МАКС Пресс, 2001. С. 300 –335.
Радость и счастье у Достоевского
36
сознанию
37
). При всей символической многозначности (и очевид-
ных литературных аллюзиях
38
) образ Катерины культурно соотне-
сен, в первую очередь, с архетипическим изображением души
русского народа.
Одновременно этот образ дается как символ бесконечной кра-
соты. Сам он условен и ирреален
39
—
описывается лишь буря
чувств, порожденная им в душе героя, при постоянных повторе-
ниях лексем счастья, радости, восторга, блаженства, а также
любви, красоты, горя, тоски, отчаяния, вследствие чего он вы-
растает до символического воплощения концепта счастья —как
логически непостижимого переживания предельной интенсивно-
сти, вплоть до изнеможения и разрушения сознания («Поминутно
сиял в его глазах образ женщины, встреча с которою взволновала
и потрясла всё его существование, который наполнял его сердце
таким неудержимым, судорожным восторгом, — столько счастья
прихлынуло разом в скудную жизнь его, что мысли его темнели и
дух замирал в тоске и смятении» — 1; 273). В присутствии Кате-
рины всё существование Ордынова «потрясается» (1; 273), и он
испытывает «полноту неведомого восторга и блаженства» (1; 292);
«радость воли и духа, разбившего цепи свои»; «целое море вос-
торгов <...> беспредельных, как первый миг блаженства любви»
(1; 303). Последний сравнительный оборот особенно выразителен,
демонстрируя, что для героя первичны не любовь, а абсолютизи-
рованные переживания восторга и блаженства сами по себе. Опи-
сания подобных чувств бесконечно варьируются в по вести .
37
Вспомним, как впоследствии в очерке «Влас» Достоевский писал о покаянии
как о самом глубоком и сильном мотиве в русской религиозности.
38
Имеются в виду общеизвестные аллюзии на «Страшную месть» и «Портрет» Гоголя.
39
На символическую условность и даже виртуальность образа Катерины ука-
зывает несколько моментов: героиня не появляется в реальной петербургской
действительности, в отличие от Мурина
39
. Рассказчиком не приводится никаких
конкретных деталей ее внешности (говорится лишь о «сладостном контуре дет-
ски-нежных и кротких линий лица ее»). Ее облик врезается в память Ордынова
«каждой чертой», вплоть до того, что «мутит зрение», но мы так и не узнаем
даже о цвете ее глаз и волос. Само выражение лица ее бесконечно изменчиво
(«таинственным умилением и ужасом, облитое слезами восторга или младенче-
ского покаяния» (1; 269), оно «надрывает сердце глухою, нестерпимою болью»,
в которой «было свое исступленное упоение» и «неведомо сладостное стрем-
ление» (1; 270) — то есть даются не сами портретные характеристики, а созерца-
тельные впечатления героя). Многочисленными эпитетами наделяется также ее
волшебный голос.
Проблематика творчества 1845–1865 годов
37
При рассмотрении образа Катерины в качестве концепта сча-
стья, прослеживается ряд устойчивых мотивов:
—
загадочность и расплывчатость его «видéния» (как много-
кратно именуется Катерина в повести
40
);
—
мотив «невыносимой, неслыханной красоты»: лицо Кате-
рины завораживает героя и приковывает его к себе с некой
сверхъестественной силой, до потери рассудка, воли и силы (то
же ощущает при созерцании лица Настасьи Филипповны Мыш-
кин, чье сердце «пронзено навеки» ее красотой);
—
героиня ассоциируется с солнцем, «сливаясь» с ним в еди-
ное переживание счастья.
41
При развитии метафоры солярный
образ разрастается до купола неба, а далее и до природы в ее це-
локупности («Ему вдруг показалось, что она опять склонилась над
ним, что глядит в его глаза своими чудно-ясными глазами, влаж-
ными от сверкающих слез безмятежной, светлой радости, тихими
и ясными, как бирюзовый нескончаемый купол неба в жаркий
полдень. Таким торжественным спокойствием сияло лицо ее, та-
ким обетованием нескончаемого блаженства теплилась ее улыб-
ка» — 1; 289). Это тем интереснее, что Ордынов («петербургский
тип», почти не выходящий из своего «угла» даже на улицу) в ре-
альности отвык от природы и не переносит длительного пребыва-
ния вне города;
—
сопряженность с мотивом детства. С одной стороны, в
выражении лица Катерины постоянно подчеркивается нечто дет-
ское («младенческое покаяние», «детски-нежные линии лица»;
«детский страх»; «детски-удивленные глаза»). С другой стороны,
Катерина ассоциируется у героя с матерью,
42
и после свиданий с
нею герою снятся фантастические сны об утраченном и возрож-
40
См.: «...трепеща, чтоб одним дуновением не разрушить обаяния, не разру-
шить всего, что было с ним и что скорее он принимал за видение» (1; 291); «На
миг мелькнуло в уме его, что он видел всё это во сне» (1; 289).
41
«Он был спокоен и тих, бесконечно счастлив. Ему казалось, что кто-то был
сейчас у его изголовья. < .. .> Ордынов оглянулся, и к нему склонилось с привет-
ливою и светлою, как солнце, улыбкою лицо красавицы хозяйки его. < .. .> Но на
сердце его было ясно, и лучи солнца, казалось, согревали его какою-то торжест-
венною, светлою радостью» (1; 275); «У меня в глазах темнеет; я на тебя как на
солнце смотрю, — сказал он, как будто отрывая сердца слова свои, замирая от
восторга, когда их говорил. Рыдания сдавливали ему горло» (1; 276); «...ясна,
как солнце, заблестела ему золотая улыбка чудной его хозяйки» (1; 303).
42
«Лицо женщины, дивно прекрасное и как будто всё омоченное тихими, мате-
ринскими слезами» (1; 275).
Радость и счастье у Достоевского
38
денном детском счастье («То как будто наступали для него опять
его нежные, безмятежно прошедшие годы первого детства, с их
светлою радостию, с неугасимым счастием, с первым сладостным
удивлением к жизни» — 1; 278).
—
Одновременно переживание счастья нераздельно связано
с болью и является сильнейшим и болезненным потрясением все-
го существа,
43
прямо ведущим к безумию и смерти, которая так-
же становится блаженной («разум тускнеет мой»; «“Нет, лучше
смерть, — думал он, — лучше смерть”, — шептал он воспален-
ными, дрожащими губами» (1; 274); «таким восторгом обдало
душу его, что жизнь, <...> готова была перерваться, разрушиться,
истлеть в один миг и угаснуть навеки» (1; 302); «Была минута,
когда он почти чувствовал смерть и готов был встретить ее как
светлую гостью» — 1; 302).
Таким образом, в «Хозяйке» концепт счастья впервые в твор-
честве Достоевского дается в неразрывной связи со страданием,
44
но в своеобразном ракурсе: они не противопоставляются, но сли-
ваются вплоть до полного взаимопроникновения — «сладостных
мук».
45
Эти мотивы закрепляются в фантастических, болезненных
снах, в которые погружается Ордынов на квартире у Муриных,
предвосхищающих описание эпилептического припадка князя
Мышкина в «Идиоте»: это оксюмронное соединение «обновления
и воскресения» с отчаянием, как при падении в бездну (вплоть до
смерти), экстатически невыносимое переживание счастья, вплоть
до уничтожения чувства времени.
43
См.: «невыносимый пламень, душивший, пожиравший всю кровь его»
(1; 276); «замирая от восторга» (1; 276); «наполнял сердце неудержимым, судо-
рожным восторгом» (1; 273); «разбитый, обессиленный восторгом» (1; 292);
«стон вырвался из его обессиленной груди от радости» (1; 289); «последний
стон безвыходно замершего в страсти сердца» (1; 303).
44
«Тут она взглянула на него; но столько грусти отразилось вдруг на лице ее,
такая безвыходная печаль поразила разом все черты ее, так неожиданно закипе-
ло изнутри, из сердца ее отчаяние, что непонятное, болезненное чувство состра-
дания к горю неведомому захватило дух Ордынова, и он с невыразимым муче-
нием глядел на нее» (1; 291).
45
Подобный мотив «безумного счастья страданья» культивировал в своей ли-
рике «последний романтик» А. А. Григорьев, теоретик «почвенничества и со-
трудник журнала Достоевских «Время»: «Безумного счастья страданья / Ты мне
никогда не дарила...» (см.: «Обаяние» — Григорьев А. А . Стихотворения. Поэмы.
Драмы. СПб.: Академический проект, 2001. С. 53).
Проблематика творчества 1845–1865 годов
39
... в м инуту напряженной, самой отчаянной борьбы какая-то неве-
домая сила опять поражала его, и он слышал, чувствовал ясно, как
он снова теряет память, как вновь непроходимая, бездонная темень
разверзается перед ним и он бросается в нее с воплем тоски и от-
чаяния. Порой мелькали мгновения невыносимого, уничтожающе-
го счастья, когда жизненность судорожно усиливается во всем со-
ставе человеческом, яснеет прошедшее, звучит торжеством, весель-
ем настоящий светлый миг и снится наяву неведомое грядущее; ко-
гда невыразимая надежда падает живительной росой на душу; когда
хочешь вскрикнуть от восторга; когда чувствуешь, что немощна
плоть пред таким гнетом впечатлений, что разрывается вся нить бы-
тия, и когда вместе с тем поздравляешь всю жизнь свою с обновле-
нием и воскресением <...> жизнь его изнывала в неугасимой муке;
казалось, всё бытие, весь мир останавливался, умирал на целые века кру-
гом него... (1; 277–278).
(Отметим, что на сходных мотивах убийства и падения с вы-
соты, сопряженных с неистовостью счастья, строится также опи-
сание самозабвенной страсти Игрока к Полине: см. стр. 18).
В «Хозяйке» не говорится прямо о «падучей» Ордынова, зато
изображен припадок Мурина, — в момент, когда тот в приступе
ярости хочет выстрелить в Ордынова из ружья. Однако, извиняясь
за покушение, Мурин роняет странную фразу: «Виноват я перед
тобою, барин, <...> пошалил намедни с ружьем». Кто ж те знал,
что на тебя тоже находит черная немочь? А со мною случается»
(1; 304) — то есть он опознает у Ордынова падучую. Далее, в
«Идиоте», припадок Мышкина тоже ассоциативно связывается с
убийством, ибо начинается в момент покушения Рогожина, когда
князь видит занесенный над собою нож. В «Хозяйке» мы встре-
тим очень похожий мотив, когда поцелуй Катерины воспринима-
ется Ордыновым как смерть от восторга: «Вдруг горячий, долгий
поцелуй загорелся на воспаленных губах его, как будто ножом его
ударили в сердце. Он слабо вскрикнул и лишился чувств...» (1; 277).
Несмотря на солярные коннотации образа Катерины, вскоре
выясняется, что в душе ее царит «мрак», усугубленный роковой
властью над ней Муриным. С ужасом и плачем она рассказывает
Ордынову о том, как помогла Мурину погубить своих родителей.
Даже если это фантазия ее помраченного ума, поврежденность ее
души грехом несомненна.
При последней роковой встрече — моменте выбора Катерины
между Муриным и Ордыновым — все трое сходятся за чаркой
вина. Катрина, пристально глядя на Мурина, заводит загадочный,
полный недомолвок, разговор о их прошедшем совместном сча-
Радость и счастье у Достоевского
40
стье. Но когда Ордынов пытается вмешаться и задает вопрос: «А за
много ль счастья ты свое горе купила?» (1; 306) — Катерина и
Мурин вместе гневаются на него, будто он сказал нечто недозво-
ленное. Горе и счастье оказываются взаимообратимы, сплавлен-
ные таинственным вином.
Не в силах оторваться от сияющего взора Катерины, по-
прежнему сулящего счастье, Ордынов сам отдается ее мрачной
стихии и порывается «освободить» ее из плена у Мурина разбой-
ничьим же способом: «Куплю ж я тебя, красота моя, у купца твое-
го, коль тебе души моей надобно! Небось не зарезать ему!.. < . . .>
Не помня, почти не сознавая себя, он облокотился рукою об стену
и снял с гвоздя дорогой, старинный нож старика» (1; 310). Но тут
же зловещий хохот Мурина и презрение, засверкавшее во взоре
Катерины, возвещают Ордынову его бессилие и потерю возлюб-
ленной. Коварная героиня оказывается заодно с Муриным, и в ней
проявляется нечто демоническое. После этого в жизни героя про-
исходит непоправимый надлом, обрекающий его на беспросвет-
ную грусть петербургской жизни, будто в расплату за пережитые
«ослепительные» дни. Одновременно ученый горестно ощущает,
что снедавшая его ранее идея «потухла» в его душе.
Итак, «солнце счастья» в «Хозяйке» сопрягается со страданием, и
более того, оказывается неотделимо от мрака преступления и безумия.
Таков печальный и таинственный итог повести.
Тот же ряд мистических мотивов повторяется, в редуциро-
ванном виде, в последнем крупном докаторжном произведении
Достоевского — незаконченном романе «Неточка Незванова».
В главной героине соединяются черты мечтательности (по-
вторяющие Ордынова и Мечтателя из БН
46
) и детскости (особен-
ности детского сознания для Достоевского заключаются в том,
что ребенок способен переживает те же искушения, бури и ката-
строфы, что и взрослый, но, в силу неизжитой ангельской приро-
ды его душа не гибнет и всегда сохраняет возможность восста-
новления). «Среди таких странных людей, как отец и мать», Не-
точка «сама сделалась таким странным фантастическим ребен-
ком» (2; 162). Ее характер формируется под впечатлением перма-
нентного, довлеющего над семьей несчастья («Сердце мое было
46
Ср.: «. . .Я, с своими чудными мечтами, с своей фантастической головой, по л-
ной дикими, невозможными призраками, — всё это до того перемешалось в уме
моем, что вскоре составило самый безобразный хаос, и я некоторое время потеряла
всякий такт, всякое чутье настоящего, действительного и жила бог знает где» (2; 165).
Проблематика творчества 1845–1865 годов
41
уязвлено с первого мгновения <...> Отчего я замечала смех на
других лицах и отчего меня тут же поражало то, что в нашем углу
никогда не смеются, никогда не радуются? <...> Я поняла, и уж не
помню как, что в нашем углу — какое-то вечное, нестерпимое
горе» — 2; 160). Из горя и отчаяния, как из питательной почвы,
вырастает в ее душе, подобно фантастическому цветку в темнице,
мечта о беспредельном счастье. И очертания ее обретаются в
страстной, полудетской-полуматеринской любви к отчиму Ефи-
мову, выглядящему в ее глазах «до того жалким», «таким стра-
дальцем, несчастным человеком в мире» (2; 160). Впоследствии,
однако, девочка понимает, что куда большей «страдалицей», бук-
вально живым воплощением горя, являлась жертва отчима — ее
родная матушка, нарисованная Достоевским поистине рембранд-
товскими красками.
47
Никогда ранее Достоевский не сгущал на-
столько темные тона...
В силу необыкновенной чувствительности и болезненно раз-
витого воображения, грезы Неточки становятся настолько яркими,
что она смешивает их с реальностью. Неточка мечтает о том, как
после смерти матери они вместе с «батюшкой» уйдут с нищего
чердака в «дом с красными занавесами», представляющийся ей
сказочным «раем», где «будут жить в каком-то вечном празднике
и вечном блаженстве» (2; 163). Она не понимает, что чудесный
дом напротив — концертный зал, а влекущий ее идеал счастья —
музыка, на который она вышла интуитивно, под воздействием
тщетных амбиций Ефимова. Но после того как Ефимов побывал
на концерте гениального С–ца, музыка великого скрипача наносит
ему смертельный удар, заставляя осознать свою отверженность в
мире искусства. Уже после его бегства из дома и смерти матери
Неточка неожиданно, как во сне, оказывается в заветном зале с
красными гардинами, видит С–ца, в котором она угадывает
«убийцу» своего отца и пугается демонического блеска его глаз.
47
Ср.: «Она всё ходила, не уставая, взад и вперед по комнате по целым часам,
часто даже и ночью, во время бессонницы, которою мучилась, ходила, что-то
шепча про себя. как будто была одна в комнате, то разводя руками, то скрестив
их у себя на груди, то ломая их в какой-то страшной, неистощимой тоске. Ино-
гда слезы струились у ней по лицу, слезы, которых она часто и сама, может быть,
не понимала, потому что по временам впадала в забытье. У ней была какая-то
очень трудная болезнь, которою она совершенно пренебрегала» (2; 164–165). К. Мо-
чульский совершенно справедливо ассоциирует этот образ с Катериной Иванов-
ной Мармеладовой. См.: Мочульский К. В . Достоевский. Жизнь и творчество //
Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М ., 1995. С . 268.
Радость и счастье у Достоевского
42
«Счастье» искусства теперь представляется страшным соблазном,
сопряженным с изменой, смертью или преступлением.
48
В силу пережитых несчастий и отчаяния, Неточка теперь как
будто аккумулирует в себе горе, движется стихией страдания и
вовлекает в нее других, потрясая сознание всех, узнающих ее
ближе. Зато она способна стать бесконечно счастливой от любого
проявления теплоты и доброго слова, столь привычных для ос-
тальных детей. Таким образом, в романе стихия страдания мыс-
лится «счастьепорождающей»: эксцессы радости следуют за са-
мыми тяжелыми переживаниями, будто в качестве некоего возна-
граждения.
После кошмара ночи, лишившей ее семьи, Неточка попадает в
дом князя-мецената, подобравшего ее на улице из жалости, и дол-
го не может успокоиться, пока не встречается с дочерью князя
Катей. Это происходит при пробуждении, и Катя кажется ей ви-
дением неземной красоты, сопровождаемой счастьем и описан-
ной теми же словами, как потрясение Ордынова красотой Катери-
ны в «Хозяйке»:
Вновь открыв глаза, я увидела склонившееся надо мною лицо ре-
бенка, девочки одних лет со мною, и первым движением моим было
протянуть к ней руки. С первого взгляда на нее, — каким-то сча-
стьем, будто сладким предчувствием наполнилась вся душа моя.
Представьте себе идеально прелестное личико, поражающую,
сверкающую красоту, одну из таких, перед которыми вдруг оста-
48
Ефимов явно желал смерти своей жены (и Неточка под его влиянием вполне
прониклась этим чувством – 2; 166), но та умирает в день рокового концерта еще
до его возвращения. Демоничность гениального С–ца подчеркивается его сход-
ством с капельмейстером-итальянцем, некогда подарившем Ефимову чудесную
скрипку. См. примечание на с. 132 наст. издания.
Примечательна также перекличка мотивов: по наказу отчима перед уходом из
дома Неточка отчаянно молится, простираясь ниц перед иконой, что вызывает в
памяти до исступления молящуюся в церкви Катерину, под строгим взором Му-
рина. Обе героини фактически замаливают свою вину в смерти матери. «Молись,
дитя мое, помолись! тебе лучше будет!.. Да, право, будет лучше, — шептал он
мне, указывая на образ и как-то странно смотря на меня. — Помолись, помо-
лись! — говорил он каким-то просящим, умоляющим голосом. Я бросилась на
колени, сложила руки и, полная ужаса, отчаяния, которое уже совсем овладело
мною, упала на пол и пролежала несколько минут как бездыханная. Я на-
прягала все свои мысли, все свои чувства в молитве, но страх преодолевал меня»
(2; 185–186). Ср. в «Хозяйке»: «Женщина упала ниц перед иконой. Старик взял
конец покрова, висевшего у подножия иконы, и накрыл ее голову. Глухое рыда-
ние раздалось в церкви» (1; 268).
Проблематика творчества 1845–1865 годов
43
навливаешься как пронзенный, в сладостном смущении, вздрог-
нув от восторга, и которой благодарен за то, что она есть, за то, что
на нее упал ваш взгляд, за то, что она прошла возле вас. Это была
дочь князя, Катя, которая только что воротилась из Москвы. Она
улыбнулась моему движению, и слабые нервы мои заныли от сла-
достного вост орга (2; 196–197).
49
Всю силу своей любви Неточка теперь переносит на Катю.
уподобляя их себе. Именно так происходит с Катей, бывшей до
встречи с Неточкой веселой, шаловливой, своенравной, но милой
девочкой. Но почувствовав страстную привязанность Неточки,
Катя вначале сопротивляется этому чувству, часто с вызывающей
жестокостью, но затем отдается любви с тем же самозабвением,
сопровождающимся бурными излияниями, истерическими и па-
роксизмами чувства. (Характерно, что в любовном согласии они
решают иногда ссориться понарошку, для «бесконечного сча-
стья» примирения (2; 221), то есть опция получения счастья через
страдание остается актуальной).
Таким образом, все страстные мечты Неточки чудесным об-
разом сбываются: Ефимов привязывается к ней, матушка умирает,
и он послушно уходит с нею из дома; далее она попадает в завет-
ный дом с красными гардинами и встречается там с гениальным
двойником своего отчима. Наконец, она буквально насильно
влюбляет в себя Катю.
50
Другое дело, что все осуществляется да-
леко не так, как было в грезах, причиняя новую боль и страдания.
Когда же в третьей части непреходящее страдание Неточки
перестает быть мотивированным (она давно живет в богатой се-
49
Ср. в «Хозяйке»: «Он проснулся поутру часов в восемь. < .. .> какое -то отрад-
ное ощущение нежило все члены больного. Он был спокоен и тих, бесконечно
счастлив. Ему казалось, что кто-то был сейчас у его изголовья. < . ..> Ордынов
оглянулся, и к нему склонилось с приветливою и светлою, как солнце, улыбкою
лицо красавицы хозяйки его. < .. .> на сердце его было ясно, и лучи солнца, каза-
лось, согревали его какою -то торжественною, светлою радостью. Он чувство-
вал, что новая, сильная, невидимая жизнь началась для него. Голова его слегка
закружилась. < . . .> — У меня в глазах темнеет; я на тебя как на солнце смотрю, —ска
-
зал он, как будто отрывая от сердца слова свои, замирая от восторга, когда их
говорил. Рыдания сдавливали ему горло» (1; 275).
50
Подобная загадочная способность мечтателя воплощать свои мечты в жизнь
впоследствии отчасти передается Мышкину, «видения» которого роковым обра-
зом воплощаются в реальность. См.: Криницын А. Б . О специфике визуального мира и
семантике видений в романе Достоевского «Идиот» // Роман Ф. М . Достоевского
«Идиот»: современное состояние изучения. М.: Наследие, 2001. С . 170 –205.
Радость и счастье у Достоевского
44
мье князя среди сочувствующих ей людей), ее образ утрачивает
свою идею и экспрессию, что влечет за собой и «угасание» сю-
жетной энергии романа, так и оставшегося незавершенным.
«Неточка Незванова» оказывается, наравне с «Хозяйкой»
своеобразным претекстом «Идиота», где образ Настасьи Филип-
повны возникает как симбиоз образов Неточки и Кати: Настасья
Филипповна своенравна и обладает потрясающей красотой, как
Катя, и вместе с тем душа ее захвачена, как некой фатальной си-
лой, бесконечным страданием — как если бы гордую дворянку
Катю постигла горестная участь Неточки. То есть Достоевский
комбинирует по-новому ряд мотивов «Хозяйки».
Однако если в «Неточке Незвановой» Достоевский еще мыс-
лил страдание порождающим счастье, и его же носителем про-
должает оставаться чудный женский образ, то в «Идиоте» пара-
дигма меняется: счастье и красота оказываются окончательно
разлучены.
Впервые в в творчестве Достоевского делается акцент на
«бесконечном» счастье, но оно по-прежнему доступно героям
лишь на мгновенье. Чтобы сделать его ярче, придать ему исклю-
чительность, Достоевский прибегает к изображению не только
мечтательного, но и детского сознания. Все больше от произве-
дения к произведению проступает болезненная экзальтированность
его переживания, ибо оно вторично по отношению к перманентному
горю и в итоге несовместимо с реальностью что предчувствуют и са-
ми герои, никогда не веря в него до конца. Так обозначается идейный
кризис, завершающий творчество 1840 –х годов.
«Село Степанчиково» — первый крупный текст послека-
торжного творчества и самое «позитивное» произведение Досто-
евского (по соотношению лексем горя и радости, со значением
1,379). В то же время ССт в силу своей общей гиперэмоциональ-
ности, отличается также повышенной отн. частотностью лексем
отрицательного спектра: отчаяния, страдания, горя и мучения,
как правило нивелированных контекстным комическим звучанием.
51
51
Больше всех о своих «страданиях» говорит Фома,. Но несколько контекстов
относятся к Ростаневу и Настеньке, которые страдают всерьез уже от поведения
Фомы. Только один имеет углубленное значение: молодые супруги «предполага-
ли, что, может быть, впоследствии им назначено искупить свое счастье крестом
и страданиями», что предвещает нам темы позднего творчества. В отчаяние в
повести впадает почти исключительно Ростанев (20 из 26 контекстов). Повы-
шенное количество словоупотреблений отчаяния и горя может быть объяснено
Проблематика творчества 1845–1865 годов
45
Свадьба в финале ССт — классический «happy end», в отли-
чие от горестного «счастья» замужества Варвары Доброселовой.
Однако сама идея счастья профанируется, умаляясь до водевиля,
особенно в напыщенном красноречии Фомы Фомича.
52
Вся интрига повести, причина бедствий героев — мнимая:
полковник Ростанев, полновластный хозяин имения, боится же-
ниться на любящей его девушке из-за страха перед выжившей из
ума матерью и ее приживалами. Кажется, что он сам старается
всеми силами разрушить свое счастье — даже находит Настеньке
нового жениха. Данная гротескная ситуация выпукло обозначает
сквозной психологический мотив всего раннего творчества Дос-
тоевского — наличие у героев подспудного, бессознательного
страха перед счастьем как перед чем-то запретным для них и чуть
ли не противозаконным, который косвенно выражается символом
«слабого сердца».
Многими чертами Ростанев напоминает Мышкина.
53
Как и
князь, неустанно выступая в роли миротворца, дядя с готовностью
подставляет себя насмешкам, дабы разрядить конфликты весель-
ем. В силу широты своей натуры и детской восторженности, «д я-
дя не согласился бы быть счастливым один» (3; 32). Отрекаясь от
Настеньки в пользу племянника, дядя радеет о счастии «всеоб-
щем»: «Она и осталась бы тогда с нами в тишине, в покое, и как
бы мы тогда были счастливы! <...> я бы вас так любил, так лю-
бил! жизнь бы вам отдал, не расстался бы с вами; всюду за вами!
Ах, как бы мы могли быть счастливы! И зачем это люди всё
злятся, всё сердятся, ненавидят друг друга? Так бы, так бы взял да
и растолковал бы им всё!» (3; 110).
54
Здесь уже прочитывается
центральное положение «Братьев Карамазовых»: «все за всех ви-
их распространенностью в романтической литературе, которая является в повес-
ти мишенью для пародий.
52
Ср.: «Я молился за вас целые ночи и трепетал, стараясь отыскать ваше сча-
стье. Я не нашел его, ибо счастье заключается в добродетели..» (3; 137).
53
О Ростаневе сказано: «...что-то благородное, кроткое, правдивое, веселое и
наивное до последних пределов поразило меня в его характере и влекло к нему
всякого» (3; 18). При сравнении с Мышкиным, некоторое расхождение наблюда-
ется лишь в веселости, ввиду болезненности князя.
54
Так, однажды Ростанев говорит «с сверкающими от восторга глазами» о
будущем, устроенном по науке: «...все как-то сердцу любо. А отчего? А оттого,
что тут польза, тут ум, тут всеобщее счастье! <...> Вот я теперь по чугунке по-
еду, а Илюшка мой, может, и по воздуху полетит...» (3; 33).
Радость и счастье у Достоевского
46
новаты!». Сопереживание «не знающему себе цены прекрасному»
актуализирует понимание счастия в его серьезности и подлинности.
И чудо свершается — в главе с знаменательным названием:
«Фома Фомич созидает всеобщее счастье». Фома Опискин, ис-
пугавшись изгнания, самолично устраивает брак Ростанева и На-
стеньки. Неподдельный и бурный восторг, захватывающий всех
присутствующих, переосмысляет комическую изначально сцену.
Всеобщее примирение и ликование достигает апогея и создает
подобие райской гармонии, показанной здесь единственный раз во
всем творчестве Достоевского (если не считать сон Смешного че-
ловека и предысторию пребывания Мышкина в Швейцарии).
В этой главе лексема счастья звучит 21 раз, буквально «впе-
чатываясь» в сознание читателя, из них пять раз с эпитетом «все-
общее» (созвучно семь раз упоминается несчастье, исключитель-
но для оттенения счастья по контрасту). Конечно, добрая поло-
вина контекстов упоминания счастья сохраняют иронический тон
даже в финале,
55
но это не отменяет философской значимости
сцены при ее проекции на романы «пятикнижия».
Знаменательно, что ССт уступает по относительной частоте
лексемы счастья (10,225) только БЛ (11,865) — одному из самых
«пессимистических» произведений Достоевского. Таким образом,
Достоевский возвращается в литературу после каторги на той же
предельной обостренности темы счастья, что и в своем первом
произведении.
Озвученный в ССт мотив всеобщего счастья56 в «пятикни-
жии» вырастет до идеала райской гармонии. В первый, высший
момент торжества несколько раз маркированно звучит и лексема
радости — обозначая, как всегда, непосредственность живого
переживания счастья. Девять раз также говорится о восторге
(один раз также с эпитетом «всеобщий»).
57
Вообще, лексема вос-
55
Например: «Остаюсь и прощаю. Полковник, наградите Фалалея сахаром:
пусть не плачет он в такой день всеобщего счастья» (3; 155).
56
Этот мотив был ранее намечен в «Белых ночах» : «Однако, как радость и
счастие делают человека прекрасным! как кипит сердце любовью! Кажется,
хочешь излить всё свое сердце в другое сердце, хочешь, чтоб всё было весело,
всё смеялось. И как заразительна эта радость!» (2; 128) Но там он не получает
развития ввиду наличия всего двух персонажей.
57
Кроме того, ближе к данной главе и в ней самой лексему счастья сопровож-
дает метафорическая гиперболизация (местами не без иронии): «Неужели ж я
буду наконец так счастлив?» (3; 114); «Замирая от счастья, она...»; «всю ночь
сердце сосало от какого-то счастия!..» (3; 127); «беспредельное счастье» (3; 148);
Проблематика творчества 1845–1865 годов
47
торга в ССт достигает по относительной частоте максимума во
всем творчестве Достоевского, очевидно, вследствие стремления к
мажорной позитивности эмоционального фона повести.
«Униженные и оскорбленные» — несмотря на свой ярко вы-
раженный сюжетный драматизм, обладают заметно меньшей час-
тотностью словоупотребления лексем радости/грусти, чем «Бед-
ные люди» и «Село Степанчиково». Если эмоциональность «Бед-
ным людей» была обусловлена сентиментализмом, то в «Унижен-
ных и оскорбленных» — шиллеровскими мотивами. Героев ха-
рактеризует безграничный идеализм, прежде всего в любовных и
дружеских отношениях, сопряженный с их детскостью. Психология
детскости была уже намечена в БН и ССт, но здесь она разрабатывает-
ся глубже и становится амбивалентной, зачастую губительной для
героев, как инфантильность Алеши и Кати и изломанный характер
юной Нелли.
Персонажи в УиО живут в преддверии грядущего счастья,
вдохновляясь постоянными разговорами о нем (не забывая опла-
кивать и «потерянное счастье» в прошлом — 3; 290). Интересно,
что герои УиО преисполняются восторга и радости во время об-
щения, независимо от противоречий и конфликтов между ними
(пафосные примирения Наташи с изменяющим ей Алеши, слезы
любви двух соперниц, самоотверженная дружба отвергнутого
Ивана Петровича с Наташей и Алешей). Преувеличенный восторг
как бы компенсирует горечь настоящего (как это было в БЛ и БН).
Соответственно, восторг становится самой частотной лексемой
из спектра радости. Кажется, что герои общаются, ссорятся и ми-
рятся лишь для поддержания экзальтации чувств.
58
От подобной
мотивации «радости» Достоевский далее отказался, ввиду её яв-
ной неестественности, хотя рудименты оставались (достаточно
вспомнить, как Мышкин «захлебывался от прекрасного сердца»
«счастлива как дитя» (3; 131), «закатилась звезда моего счастья» (3; 143), «ко-
гда он всех осчастливил» (3; 153); «благодарность осчастливленных была без-
гранична» (3; 157); «жених и невеста как будто стыдились друг друга и своего
счастья» (3; 158); «даже боялись за свое счастье» (3; 164); «я до сих пор как
будто не верю моему счастью» (3; 159); «чтоб быть достойным такого счастья»
(3; 160); «с неизъяснимым выражением любви и счастья» (3; 161).
58
Ср.: «Наташа, как будто подавленная счастьем, опустила на грудь голову и
вдруг... тихо заплакала. Тут уж Алеша не мог выдержать. Он бросился к ногам
ее. Он целовал ее руки, ноги; он был как в исступлении. < .. .> Через минуту мы
все смеялись как полуумные» (3; 235).
Радость и счастье у Достоевского
48
на «званом вечере» у Епанчиных). Именно подобные сцены обу-
славливают преобладание лексем положительных эмоций, вопре-
ки трагическому финалу УиО.
В конце концов, герои УиО «открывают» парадоксальный и
слегка извращенный путь к счастью: добиваться счастья через
страдание, сознательно мучая себя и других («Надо как-нибудь
выстрадать вновь наше будущее счастье; купить его какими-
нибудь новыми муками. Страданием все очищается...»
—
3; 230).
Так, Наташа научается радоваться своим мучениям при изменах
Алеши, потому что предвкушает счастье прощения и примирения.
Очевидно, Достоевский связывает это с «шиллеровщиной».
59
Также впервые в УиО появляется темы злого наслаждения
собственной аморальностью (у князя Валковского
60
) и обидой (у
Нелли
61
), которые получат развитие и продолжение во всем по-
следующем творчестве Достоевского.
59
Позднее Достоевский пытался реабилитировать радость детского мирочув-
ствия в романе «Идиот», придать ей новый смысл и глубину. Для «взрослого
ребенка» Мышкина детскость — самое прямое из возможных приближение к
Богу. Князь по-настоящему счастлив только тогда, когда детски любовно прием-
лет мир, что осуществимо при условии, что до детского сознания возрастут и
окружающие. Самый яркий тому пример — его любовь к Аглае Епанчиной. Ко-
гда она в знак примирения присылает ему с Колей ежа, «князь точно из мертвых
воскрес; расспрашивал Колю, висел над каждым словом его, переспрашивал по
десяти раз, смеялся как ребенок <...> “Какие мы еще дети, Коля! и... и.. . как это
хорошо, что мы дети!” — с упоением воскликнул он наконец» (8; 424). Даже
когда Аглая фактически отклоняет его предложение руки, «...князь, кажется, не
понял этих слов и был на высшей степени счастья. < .. .> Кто знает, может, он и
заметил значение слов о “нелепости, которая не может иметь ни малейших по-
следствий”, но, как странный человек, может быть, даже обрадовался этим сло-
вам. Бесспорно, для него составляло уже верх блаженства одно то, что он опять
будет беспрепятственно приходить к Аглае, что ему позволят с нею говорить, с
нею сидеть, с нею гулять, и, кто знает, может быть, этим одним он остался бы
доволен на всю свою жизнь!» (8; 429). Без сомнения, подобная любовь (как и
сопряженное с ней «высшее счастье») «непродуктивна» и нежизнеспособна во
«взрослой» реальности и, несмо тря на свою чистоту и поэтичность, отсылает к ту-
пику детско-идеальных отношений УиО.
60
«Он наслаждался своими насмешками надо мною; <...> Мне казалось (и я
понимал это), что он находил какое-то удовольствие, какое-то, может быть,
даже сладострастие в своей низости и в этом нахальстве, в этом цинизме, с которым
он срывал, наконец, передо мной свою маску. Он хотел насладиться моим
удивлением, моим ужасом» (3; 358).
61
«Она как бы нарочно старалась растравлять свою рану этой таинственно-
стью, этой недоверчивостью ко всем нам; точно она наслаждалась сама своей
Проблематика творчества 1845–1865 годов
49
Подпольный парадоксалист в «Записках из подполья» —едва
ли не самый несчастный в творчестве Достоевского (что отражает
и отрицательный баланс лексем — 0,737). Если некогда он был
«мечтателем», подобно герою БН, то теперь былые восторги сде-
лались у него предметом стыда, однако и на радостях «живой
жизни» он навсегда поставил крест. Парадоксалист рассуждает о
счастье как о состоянии, которого он в принципе лишен. Когда
он мучит Лизу «литературными картинками» счастья, то растравли-
вает и свою душу.
Поэтому он идет еще дальше, чем герои УиО, и извлекает
хоть и не счастье, но наслаждение из «унижения» (5; 107) и даже
отчаяния («...но в отчаянии-то и бывают самые жгучие наслаж-
дения, особенно когда уж очень сильно сознаешь безвыходность
своего положения» — 5; 103).
62
Этот механизм «перегонки
чувств» строится по той же схеме, что и обретение счастья в стра-
дании в УиО, оказываясь его дальнейшей траверсией, уродливой,
зато доступной даже в ситуации, когда «некуда больше пойти».
«Записки» подтверждают невозможность счастья в одиноче-
стве, при невозможности или неспособности любить. Итог подпо-
лья — отчаяние, хотя герой остается мечтателем и идеал высшего
счастья горит в его сердце: «Бывали мгновения такого положи-
тельного упоения, такого счастья, что даже малейшей насмешки
внутри меня не ощущалось, ей-богу. Была вера, надежда, лю-
бовь» (5; 132). То есть, даже в момент острейшего кризиса идео-
логемы счастья продолжается ее эволюция в сторону экзистенци-
альной полноты. В то же время Лизу, как воплощение реального
счастья любви,
63
Парадоксалист отвергает, не в силах перенести
болью, этим эгоизмом страдания, если так можно выразиться. Это растравление
боли и это наслаждение ею было мне понятно: это наслаждение многих оби-
женных и оскорбленных, пригнетенных судьбою и сознающих в себе ее неспра-
ведливость» (3; 386).
62
Анализ словоупотреблений грусти/радости в ЗП дает показательный резуль-
тат: резко выделяется четыре максимума частотности: счастье (6,158), наслаж-
дение (6,718), страдание (6,718) и мучение (9,518) — с очевидным преобладани-
ем последнего. Данные лексемы вместе образуют антитетические дихотомии, так
что счастье оказывается равносильно страданию, а наслаждение — мучению, и
герой сам теоретически разъясняет этот психологический феномен.
63
Парадоксалист покоряет сердце Лизы, рисуя ей картины идиллического се-
мейного счастья, недвусмысленно намекая, что она может им для него стать. В
его ночном монологе Лизе лексема счастья встречается 11 раз.
Радость и счастье у Достоевского
50
«живой жизни».
64
Таким образом, хотя он обвиняет в невозмож-
ности счастья бессмысленность мироздания и «стену» природных
законов, автор недвусмысленно находит причину его бед в нем
самом (как и в случае героев БН, УиО, ССт, Игрока).
«Игрок» — и это один из самых интересных статистических
результатов — оказался вторым по шкале наиболее «счастливых»
произведений Достоевского (1,254 в таб.3) после юмористическо-
го ССт, что невольно заставляет задуматься о том, какое место
занимала рулетка в жизни самого писателя. При этом парадок-
сальным образом роман набирает наименьшие частотные доли по
большинству лексем спектра «радости», сохраняя «положитель-
ный» баланс исключительно за счет максимума по наслаждению.
По отн. частоте лексем «несчастья» «Игрок» также показывает
абсолютные минимумы, несмотря на яркий драматизм сюжета.
Объяснение этой уникальной сдержанности заключена, очевидно,
в специфике европейского хронотопа романа, в котором русские
персонажи оказываются отчуждены от самих себя, а испытывае-
мые ими страсти представляются чем-то вроде наваждения, при
оглушенности сознания и нравственности, не ассоциируясь со
смыслом жизни или долговечным счастьем. Детская радость и
невинный восторг намечены только у сошедшего с ума от любви
к m-lle Blanche генерала Загорянского.
Счастье в «Игроке» контекстуально соотносится не с радо-
стью, а именно с жестоким или мучительным наслаждением,
приобретающим все новые модификации. Для Игрока «наслажде-
нием» становятся как пребывание в «рабстве» у Полины, так и
мечты об ее убийстве, а для самой Полины — унижение и муче-
ние любимого. В кульминационной точке романа все душевные
пытки Алексея разрешаются в высшее, «непреодолимое наслаж-
дение хватать и загребать банковые билеты, нараставшие кучею
предо мной» (5; 294) «ужасное наслаждение удачи, победы, мо-
гущества» (5; 295), на что Полина отвечает наслаждением швыр-
нуть ему деньги в лицо (С похожим чувством будет топтать деньги
капитан Снегирев в БК). К концу романа герой оказывается в та-
ком же безнадежном одиночестве, как и Парадоксалист, а наслаж-
64
«Я хотел, чтоб она исчезла. “Спокойствия” я желал, остаться один в подпо-
лье желал. “Живая жизнь” с непривычки придавила меня до того, что даже ды-
шать стало трудно» (5; 176).
Проблематика творчества 1845–1865 годов
51
дение игрой — столь же извращенным, как наслаждение послед-
него собственным унижением.
Таким образом, в «Игроке» Достоевский разрабатывает и ум-
ножает варианты парадоксальных и «противоестественных» со-
стояний счастья.
III. Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
«Преступление и наказание»:
завершение «петербургской» тематики
«Пятикнижие» отличается от более ранних произведений от-
четливо выраженной христианской проблематикой, что придает
по-прежнему искомому идеалу счастья религиозный характер и
требует если не его торжества, то хотя бы зримого воплощения.
И действительно, в первом из романов «пятикнижия» — «Престу-
плении и наказании» — герои в финале обретают бесконечное
счастье во взаимной любви, одновременно с приходом Расколь-
никова к Богу. Однако сам роман — наиболее «мрачный» — не
только в «пятикнижии», но и во всем творчестве писателя (0,495 в
таблице 3).
65
ПН характеризуется абсолютным максимумом сло-
воупотребления лексем страдания и скорби,
66
а также повышен-
65
Интересно, что одновременно с ПН пишется «Игрок» с положительным ба-
лансом лексем радости/горя (1,254), при том что у героев обоих романов внешне
совпадает даже цель — приобрести «разом весь капитал»).
66
Скорбь в ПН приобретает коммуникативную функцию, ибо облегчает геро-
ям путь друг к другу (что крайне специфично, поскольку скорбь обыкновенно
переживается в одиночестве; кроме того, во всех предыдущих текстах общение
провоцировало героев на восторг). Так начинается разговор Мармеладова с Рас-
кольниковым: «Молодой человек, — < .. .> в лице вашем я читаю как бы некую
скорбь. Как вошли, я прочел ее, а потому тотчас же и обратился к вам» (6; 15).
Взгляд Дуни на Раскольникова при их последней встрече «изображал ужас и
неутолимую скорбь» (6; 398). Соня когда Раскольников идет с повинной, сопро-
вождает «всё его скорбное шествие» (6; 406). Уже на каторге «случалось, что
она трепетала его и уходила в глубокой скорби» (6; 421). И наконец, перед само-
убийством Свидригайлов начинает разговор с пожарным, на лице которого
«виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на
всех без исключения лицах еврейского племени» (6; 394). Из других ключевых
контекстов хочется отметить «у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое,
лицо скорбной юродивой» (6; 369), по ощущению Свидригайлова, и то, что у
девочки-утопленницы из его же сна улыбка на бледных губах <...> была полна
Радость и счастье у Достоевского
52
ными значениями мучения и отчаяния (максимум для «пятикни-
жия»). Словоупотребление лексем отрицательного спектра отли-
чается иногда утрированной плотностью.
67
В подготовительных материалах к ПН делается известная за-
пись (от 2 янв. 1866 г.), в которой идея обретения счастья через
ст радание приобретает философскую завершенность:
ПРАВОСЛАВНОЕ ВОЗЗРЕНИЕ, В ЧЕМ ЕСТЬ ПРАВОСЛАВИЕ
Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков за-
кон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое
житейским процессом, — есть такая великая радость, за которую
можно заплатить годами страдания. Человек не родится для счастья.
Человек заслуживает свое счастье и всегда страданием (7; 154–155).
Эта формулировка заслуживает самого внимательного рас-
смотрения, ввиду наличия в ней обоих интересующих нас лексем:
счастья и радости, вторая из которых впервые наделяется эпите-
том «великая».
68
Как и всегда у Достоевского (см. с . 20), счастье —
программа всей жизни, а радость — «непосредственное созна-
ние», актуализированное в настоящем. Однако в данном контек-
сте «непосредственное сознание» радости растягивается на весь
«житейский процесс», значит, «великая радость» вбирает в себя
«годы страданий», сопереживается вместе со страданиями и бла-
годаря им. При правильном понимании того, что есть счастье,
любая жизнь, даже каторжная, есть радость. «Живая жизнь» не-
избежно состоит из страданий и все равно с высшей точки зрения
является беспрерывной радостью. (Эта теза фактически совпадает
с итоговой формулой Пьера из «Войны и мира»: «Пока есть
жизнь, есть и счастье»). Таким образом, теперь страдания прини-
маются и оправдываются, ибо радость равна счастью страданья.
какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы» (6; 391). Таким
образом, в искаженном грехом и страданием мире «Преступления и наказания»
скорбь — печать человечности.
67
«Оставь меня, — вскричал он вдруг в судорожной тоске, — оставь меня! /
Он облокотился на колена и, как в клещах, стиснул себе ладонями голову.
—
Экое страдание! — вырвался мучительный вопль у Сони.
—
Ну, что теперь
делать, говори! — спросил он, вдруг подняв голову и с безобразно искаженным
от отчаяния лицом смотря на нее» (6; 322).
68
«Радость» и «великое торжество» крепят голос Сони в момент чтения о чуде
воскрешения Лазаря. С данного контекста начинается углубление и развитие
мотива радости в «пятикнижии». Однако в большинстве идейно значимых кон-
текстов ПН (в том числе в финале) лексемы радости и счастья остаются сино-
нимичными, с преобладанием последней.
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
53
Как мы помним, «выстрадать» (заслужить страданиями) свое
счастье отчаянно пытались еще герои УиО. Но из их усилий ниче-
го не выходило вследствие «неподходящей» природы их мучений:
в случае социальных лишений (как в БЛ) страдания были неотме-
нимы и бессмысленны, а если они порождались мелодрамой, ут-
рированной самими героями, то были надуманными,
69
соответст-
венно, и счастье, «выстраданное» подобными треволнениями,
оказывалось столь же условным (за исключением финала изна-
чально водевильного «Села Степанчикова»).
И вот в ПН Достоевский идет парадоксальным путем: он эк-
зистенциально углубляет несчастье, чтобы затем сублимировать
его до истинного же счастья (отсюда преобладание в ПН лексем
страдания, отчаяния, скорби, манифестирующих трагизм пере-
живаний). Достоевский отбрасывает традиционные для беллетри-
стики мотивации бедности и любовной страсти. Совершается пре-
ступление, грозящее душе Раскольникова гибелью и распадом, и
причиной его явлены не развращенность или произвол героя, но
мировоззренческий кризис эпохи и вековечная борьба дьявола с
Богом «в сердцах людей». (Также катастрофа Мармеладова,
внешне имеющая социальную подоплеку, в итоге сводится к
нравственной и антропологической проблематике).
Сюжет «принятия страдания» воспроизводится в ПН много-
кратно, и героями самых разных убеждений: если для верующего
Миколки-красильщика это — подвиг покаяния, то для бунтующе-
го Раскольникова — цена самоутверждения над миром и условие
осуществления идеи: «...сломать, что надо, раз навсегда, да толь-
ко: и страдание взять на себя!» (6; 253). «Страдание и боль все-
гда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Ис-
тинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете ве-
ликую грусть, — прибавил он вдруг задумчиво» (6; 203). По-
следняя цитата, однако, показывает, что принятие страдания ради
«себя» приводит не к счастью, но лишь к «величию» (то же бремя
вечного страдания берет на себя Великий инквизитор
70
). От сча-
69
Это признает Наташа в финале: «“Ваня, ведь это был сон! <...>
—
все, за
весь этот год. Ваня, зачем я разрушила твое счастье?” И в глазах ее я прочел:
“Мы бы могли быть навеки счастливы вместе!”» (3; 442).
70
В подго тов ите льны х материалах к ПН есть примечательный набросок: «NB. —
В чем же счастье-то, — сказала Соня. — Счастье есть власть, — сказал он» (7; 203).
Характерно, что в окончательном тексте Раскольников последнюю фразу не
произносит, а вместо этого говорит о «великой грусти», то есть оказывается вы-
ше образа мыслей Наполеона.
Радость и счастье у Достоевского
54
стья же герой стоически отказывается навсегда, признав его экзи-
стенциально невозможным. Оно вновь открывается для него лишь
в силу иного, искупительного страдания на каторге.
Обретение истинного счастья через страдание в «Преступле-
нии и наказании» в итоге состоялось, но данный опыт, предпола-
гающий прохождение души через смертный грех и опасность
окончательной гибели, явно не являлся панацеей и не мог быть пред-
ложен как универсальный. Требовалось найти более «легальный» и
надежный путь обретения истины и воссоединения с миром.
Параллельно отмеченным процессам, в «Преступлении и на-
казании» задействован полный спектр мотивов, разработанных
ранее: невозможность или болезнетворность счастья в Петербурге
(чудо «воскресения» героя в финале знаменательно перенесено в
сибирские степи); подпольная «злорадство обиды» у Раскольни-
кова (по отношению к Лужину); разрушенный сентиментальный
идеал семейного счастья (в исповеди Мармеладова); «детский»
(хоть и «пьяный») восторг Разумихина, покаянное наслаждение
собственным позором у Мармеладова, извращенное наслаждение
виртуальным» развратом у Свидригайлова или мучительством у
извозчика Миколки.
В целом ПН развивает проблематику раннего творчества —
достижение счастья через страдания — в некотором смысле поды-
тоживая ее и поднимая на религиозно-философский уровень. В рома-
не утверждается если не благо, то спасительность и возвышающее
величие страдания ( именно этот пафос выражен в поцелуе ноги Соне).
Однако с романа «Идиот» начинается поиск новых концеп-
тов. счастья, зиждящихся и на принципиально других основаниях.
«Идиот». Счастье через жертву
До 1869 г. в творчестве Достоевского идеал счастья неизмен-
но ассоциировался с женской любовью, (при этом причины горя и
страдания были значительно разнообразней
71
). Напротив, роман
«Идиот», хотя и посвящен преимущественно любовной тематике,
выдвигает принципиально новые концепты счастья. Впервые в
творчестве Достоевского герои-идеологи данного романа заявля-
71
Исключение «Игрока» на самом деле подтверждает правило: наслаждение
выигрышем у Алексея лишь на краткий миг перерастает любовную страсть, рас-
платой за что становится потеря Полины и счастья навсегда. Даже в ПН, с его
преимущественно религиозно-этической проблематикой, в финале счастье обре-
тается Раскольниковым именно в любви к Соне.
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
55
ют о созидании всеобщего счастья как о своей сверхцели: прежде
всего, это Мышкин, но также и Ипполит, признающийся: «Я хо-
тел жить для счастья всех людей, для открытия и для возвещения
истины...» (8; 247). Постоянные разговоры о счастья в конечном
итоге выравнивают баланс лексем положительного и отрицатель-
ного спектра, невзирая на драматизм и трагический финал романа.
Концепт счастья раскрывается в «Идиоте» на новом, религи-
озном уровне и, развертываясь, распадается на несколько состав-
ляющих. Отчетливо выделяются два главных аспекта:
—
счастье в спасающей мир красоте (соотносящаяся с На-
стасьей Филипповной, Аглаей, Христом);
—
счастье как рай (на секунду в ауре перед припадком Мыш-
кина и как «земной рай», природный «пир и хор» жизни).
При внешнем различии, они тесно переплетены между собой
и оба были намечены в образе Катерины из «Хозяйки» (как мы
старались показать выше при разборе данной повести. О генезисе
образов Катерины и Настасьи Филипповны см. также в статье
«Достоевский и Шиллер»: с. 134).
Еще в экспозиции романа князь рассказывает Епанчиным, что
в Швейцарии он «не был влюблен», но «был счастлив иначе» (8; 57):
«Я, впрочем, почти всё время был очень счастлив. — Счастлив!
Вы умеете быть счастливым? — вскричала Аглая» (8; 50).
Исподволь выясняется, что заветная мечта Мышкина — уст-
роение «рая на земле» через всеобщую любовь и всепрощение.
В швейцарской деревне ему почти удалось воплотить данный
идеал, что было обусловлено двумя причинами. Во-первых, князь
оказывается среди детей — чистых душ, еще не искаженных гре-
хом, горем и гордостью. Во-вторых, любовному единению детей и
Мышкина послужило поводом трагическое переживание — жа-
лость к «блуднице» Мари. Мышкин своею проповедью
72
превра-
щает детей из преследователей «несчастной» в ее заступников и
помогает раскрыться их ангельской природе, преображающей за-
тем своим светом и весь окружающий мир. Благодаря этому Ма-
ри, сломленная ударами судьбы и угасающая от чахотки, «умира-
ет почти счастливая» — прощенная и окруженная всеобщей лю-
72
«Я им рассказал, какая Мари несчастная <...> Они очень любопытно слу-
шали и скоро стали жалеть Мари. <. . .> Однажды две девочки достали кушанья и
снесли к ней, отдали, пришли и мне сказали. Они говорили, что Мари расплака-
лась и что они теперь ее очень любят. Скоро и все стали любить ее, а вместе с
тем и меня вдруг стали любить» (8; 61).
Радость и счастье у Достоевского
56
бовью (как ранее и Нелли Валковская из УиО). Тем самым ее
смерть становится необходимым условием как для ее предсмерт-
ного блаженства, так одновременно и для радостного единения
д етей (Нелли тоже жертвует собой ради счастья Ихменевых).
Так складывается новая идеологема счастья у Достоевского:
для осуществления всеобщего счастья на земле необходимо чье-
то страдание и жертвенная смерть (в подобие Христовой), и стать
таковой жертвой может как праведник, так и грешник. Более того,
для самого грешника самопожертвование может быть единствен-
ным путем прощения и обретения райского блаженства, то есть
единения со всеми в радости любви. Именно таков для Достоев-
ского смысл евангельской притчи о зерне, взятой им в эпиграф к
БК. Её символический смысл воплощается как в центральном сю-
жете романа, так и в нескольких побочных: 1) в обращении к Богу
перед смертью брата Зосимы Маркела; 2) в объединении Алешей
школьников вокруг умирающего Илюши Снегирева; 3) в публич-
ном покаянии в убийстве Михаила («таинственного гостя» Зоси-
мы), после которого он вскорости умирает, но его «сердце как в
раю веселится» (14; 283).
В любом случае, полнота и истинность счастья отныне возможны
при условии не только его бесконечности, но и всеобщности, и для его
достижения требуется не просто личное страдание, но жертва.
Ввиду своей провокационности, ни в «Идиоте», ни далее в БК
данная идеологема прямо не декларируется, лишь имплицитно
отражаясь в сюжетных структурах поздних романов, в силу чего
приобретает мифологический характер. Внешний, общеочевид-
ный смысл швейцарской истории — незамутненно христианский,
с евангельскими аллюзиями (Христос и блудница, Христос и де-
ти). Утверждается невозможность быть счастливым одному, но
только в кругу всеобщего счастья.
Однако в Петербурге швейцарский идеал оказывается нево-
плотим: и Мышкин, и Рогожин, и Настасья Филипповна пытаются
пожертвовать собой ради счастья остальных, но в итоге гибнут и
жертва, и «спасаемые» (что было бы неизбежно и при всех иных
гипотетических сценариях развития событий финала).
Объяснение этому, на наш взгляд, коренится в актуализации
своеобразно переосмысленного идейно-художественного мате-
риала «Хозяйки». В «Идиоте» фактически воспроизводится фан-
тастический любовный треугольник повести: идеолог-мечтатель
(Ордынов/Мышкин) — героиня «всевластной» красоты (Катери-
на/Настасья Филипповна) — ее властитель-убийца, одержимый к
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
57
ней мрачной страстью (Мурин/Рогожин).
73
Помимо мистической
поэтики «Хозяйки», в романе присутствует и мотив «священной
болезни» — эпилепсии. Воздействие красоты Настасьи Филип-
повны на Мышкина и Рогожина столь же необъяснимо и подав-
ляюще, как и Катерины на Ордынова.
Красоте Настасьи Филипповны придается философская
сверхзначимость
74
—
способность «мир перевернуть». Таким об-
разом, с ней увязывается не только личное счастье ее возможного
избранника, но устроение новой реальности для человечества —
при этом неизвестно, спасительной или губительной («кабы добра —
все бы было спасено» — 8; 32). Таким образом, по мнению Мышки-
на, у ней есть чудесная возможность созидания «рая на земле».
Но в «Хозяйке» захваченность души красотой переживалась
Ордыновым как бесконечное счастье, пусть и неразрывно сопря-
женное с болью и страданием. В «Идиоте» же не только сама На-
стасья Филипповна — глубоко и непоправимо несчастна
75
(здесь
они с Катериной тождественны), но и, более того, она делает не-
счастными всех, кто соприкасается с ней. Сила красоты, помно-
женная на неизбывную стихию страдания, оказывается разруши-
тельной как для героев, так и для нее самой. Говорить о полной
трансформации идеала красоты было бы все-таки неверным (оза-
рение и потрясение души красотой — все равно счастье, хотя бы в
силу предельной интенсификации жизни и чувств), но баланс ра-
дости и боли в этом переживании резко сдвигается в сторону по-
следней. Настасья Филипповна ассоциируется с Мари (а в контек-
сте творчества — с Неточкой Незвановой
76
), которые, подобно
героям БЛ, прямо воплощают собой страдание, уже не связанное с
73
См. об этом: Криницын А. Б . «Кошмар петебургский» // Сюжетология Ф. М. Дос-
тоевского. М.: МАКС Пресс, 2017. С. 161 -192 .
74
Мы не будем здесь рассуждать о природе и понимании красоты у Достоев-
ского, иначе бы пришлось сильно расширить рамки выбранной нами проблема-
тики. См. на эту тему: Зеньковский В.В . Проблема красоты в миросозерцании
Достоевского // Универсум Достоевского. Антология.
—
Спб.: Изд–во Русской
христианской гуманитарной академии, 2021. С. 740 –753.
75
Даже при взгляде на ее портрет сразу Мышкин сразу читает на ее лице
страдание: «Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а?» (8; 31); «В этом лице...
страдания много...» (8; 69).
76
См. стр. 41 данной статьи. Стоит отметить, что в сильнейшей степени стра-
данием наделяются Достоевским именно женские образы, и в этот ряд можно
та кж е добавить Соню и Катерину Ивановну Мармеладову. Последняя — тоже свое-
образное воплощение страдания и так же разрушается им, как и Настасья Филипповна.
Радость и счастье у Достоевского
58
идеей красоты. «В этом лице... страдания много...» — первое оп-
ределение, которое дает ей Мышкин (8; 69).
Если Раскольникова страдание ведет к спасению через любовь
к Соне (хотя могло бы привести и к гибели, как Свидригайлова),
то Настасью Филипповну страдание углубляет, даже возвышает,
но уже не спасает, даже несмотря на состоявшуюся и взаимную
любовь с Мышкиным,
77
ибо в упоении своей обидой и из-за неве-
рия в мир героиня отвергает князя в конце первой части). Спасет
ли мир такая красота? Её спасительная сила оказывается подав-
лена, уничтожена губительной стихией страдания, лишенного на
сей раз каких-либо положительных христианских коннотаций.
Роковым оказывается сочетание страдания и гордости (как и в
случае Катерины Ивановны Мармеладовой).
Начиная со второй части романа образ Настасьи Филипповны
окончательно связывается с болью, отчаянием и ужасом. Особен-
но знаменателен сон князя перед встречей с ней:
Ему приснилось очень много снов, и всё тревожных <...> Наконец
пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда
мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней было теперь как
будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучитель-
но не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столь-
ко раскаяния и ужасу, что казалось — это была страшная преступ-
ница и только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожала на
ее бледной щеке; она поманила его рукой и приложила палец к
губам, как бы предупреждая его идти за ней тише.
78
Сердце его
замерло; он ни за что, ни за что не хотел признать ее за преступни-
цу; но он чувствовал, что тотчас же произойдет что-то ужасное, на
всю его жизнь (8; 352).
Здесь героиня представлена «преступницей» не только вследствие
своего «падения», но и будто виновная в убийстве, подобно Катерине.
Красоту, осиянную добром и невинностью, Настасья Филип-
повна видит в Аглае, возвеличивая ее в «невозможных» письмах
77
Показательно, что Настасья Филипповна так же, как и Раскольников, осоз-
нает себя преступницей и встает на колени перед героем, который олицетворяет
для нее христианский идеал (как и Раскольников встает перед Соней). Разница,
однако, в том, что Соня для Раскольникова — предел человеческого страдания, а
в случае Настасьи Филипповны, наоборот, на колени встает страдающий. Но в
любом случае — в этих парах страдающие оба.
78
Похожим жестом велит идти за собой Мышкину Рогожин после убийства
самой Настасьи Филипповны.
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
59
почти до христоподобия.
79
Важно сравнение Аглаи со «светом»,
что утверждает ассоциацию с «солярным» образом Катерины.
Именно такая красота, сохраняющая извечную власть над людьми
и просветленная до божественности, должна, по ее чаяниям, «спасти
мир». Поклоняясь Аглае как свету, чистоте и совершенству, На-
стасья Филипповна неожиданно рассказывает о «выдуманной» ею
картине — Христа в пустыне, задумавшегося с «грустным лицом» и
«забывшего» руку на главе сидящего у Его ног ребенка. Символиче-
ски эта картина знаменует брачный союз Аглаи и князя, в более
широком смысле — единение Бога с человечеством как божест-
венной любви и детской невинности, таинственно скрепленный
красотой (князя можно было бы уподобить Христу, а Аглаю —
ребенку, но на самом деле оба они наделены детскостью, невин-
ностью и христоподобием: князь — на протяжении всего романа,
Аглая — в контексте данных писем. «Вы и он для меня одно»
(8; 379) — прямо пишет Настасья Филипповна). Очевидно, этот
сакральный «сверхпоступок»
80
и означал бы мистерию преобра-
жения и «спасения» мира. Если спроецировать мифологему
«Идиота» на ее источник в лице «Хозяйки», то атрибуты образа
Катерины как «солнца» и источника счастья частично переходят к
79
Подобное превознесение Аглаи усматривается в следующих словах: «...я не
рассудком дошла до того, что вы совершенство; я просто уверовала. Но во мне
есть и грех пред вами: я вас люблю. Совершенство нельзя ведь любить; на со-
вершенство можно только смотреть как на совершенство, не так ли? <...> Если
бы было можно, я бы целовала следы ваших ног. < . ..> Он о вас как о “свете”
вспоминал; <...> В отвлеченной любви к человечеству любишь почти всегда од-
ного себя. Но это нам невозможно, а вы другое дело: как могли бы вы не
любить хоть кого-нибудь, когда вы ни с кем себя не можете сравнивать и когда
вы выше всякой обиды, выше всякого личного негодования? Вы одни можете
любить без эгоизма...» (8; 379). Сравним эти строки с именованиями Христа
Достоевским в письме Н.Д . Фонвизиной: «...верить, что нет ничего прекраснее,
глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не
только нет, но с ревнивой любовью говорю себе, что и не может быть» (28 I; 176).
Ср. из записи «Маша лежит на столе...»: «Возлюбить человека, как самого себя,
по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на земле связывает.
Я препятствует. Один Христос мог» — 20; 172). Таким образом, Настасья Ф и-
липповна уверовала в Аглаю как в совершенство и верит, что она одна в мире
может «любить без эгоизма». Далее следует пассаж, что, после встречи с Аглаей
на прогулке , Настасья Филипповна дома выдумала картину с изображением Христа.
80
Сверхпоступок — введенное мной понятие, обозначающее эксцентрический
поступок (зачастую преступление), которым герой-идеолог утверждает в мире свою
идею и которому придает символический и сакральный смысл. См.: Криницын А. Б.
Сюжетология Ф. М. Достоевского... С. 324–329.
Радость и счастье у Достоевского
60
Аглае,
81
хотя бы только в воображении Настасьи Филипповны.
Именно поэтому Мышкин видит в этих письмах «безумную меч-
ту». «Да, конечно, это был сон, кошмар и безумие; но тут же заключа-
лось и что-то такое, что было мучительно-действительное и страдаль-
чески-справедливое, что оправдывало и сон, и кошмар, и безумие»
(8; 378). В черновиках эти письма названы «золотыми снами».
82
Таким образом, Настасья Филипповна препоручает Аглае
вместе с Мышкиным свою сокровенную миссию, сама «отказыва-
ясь от мира» и готовясь скрепить этот союз самозакланием
83
(ее
фамилия Барашкова не случайно отсылает к жертвенному агнцу).
Этому «фантастическому», псевдо-сакральному проекту не
суждено состояться. «Рыцарь бедный» сражен загадкой красоты,
и если его «виденье, непостижное уму», и не полностью тождест-
венно земной Настасье Филипповне, то во всяком случае ее «кра-
сота страданья» сильнее «красоты невинности» Аглаи, независи-
мо (и даже помимо) воли самой «страдалицы». Фатальный исход
«сцены четырех» (Ч. 4. VIII) задан уже в многозначительном по-
лилоге Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина при их тай-
ной встрече в парке (Ч. 3 . Х):
—Тысчастлив? Счастлив? — спрашивала она. — Мне только од-
но слово скажи, счастлив ты теперь? Сегодня, сейчас? У ней? <...>
—
Ну, прощай, — сказал Рогожин, — А что, брат, — прибавил он,
быстро обернувшись, — что ж ты ей в ответ ничего не сказал? «Ты-
то счастлив или нет?» — Нет, нет, нет! — воскликнул князь с бес-
предельною скорбью. — Еще бы сказал «да!» — злобно рассмеялся
Рогожин и пошел не огляды ваясь (8; 382).
81
Так, по возвращении с дачи Епанчиных Вера Лебедева обращает внимание
на счастливые глаза князя: «А у вас такие славные глаза в эту минуту... счастливые .
— Неужтосчастливые? — с живостью спросил князь и радостно рассмея лся. (8; 366)
82
«А в золотых снах — психологическая) странность: непременное желание,
чтоб Князь женился на Аглае» (9; 244).
83
По словам Аглаи: «Она... вы думаете, она в самом деле замуж за Рогожина
выйдет, как она пишет здесь в письмах? Она убьет себя на другой день, только
что мы обвенчаемся!» (8; 363). То же косвенно подтверждает в своих письмах и
Настасья Филипповна, которая предчувствует свою смерть и готова к ней: «Я
слышала, что ваша сестра, Аделаида, сказала тогда про мой портрет, что с такою
красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира <...> я уже почти не
существую и знаю это; Бог знает, что вместо меня живет во мне. Я читаю это
каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже и
тогда, когда их нет предо мной» (8; 380).
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
61
Отношения Мышкина и Настасьи Филипповны поистине па-
радоксальны: оба героя обладают безграничной властью друг над
другом. Над Настасьей Филипповной довлеет «величайшая сила»
смирения
84
и всепрощения Мышкина, заставляющая ее ощутить
себя перед ним блудницей, благоговеющей перед Христом, в то
время как князь захвачен фатальной силой ее красоты (ее «лица»).
Катастрофа предопределена тем, эти силы иноприродны одна
другой и при совмещении должны взаимно уничтожиться.
Путь жертвы неудержимо влечет Настасью Филипповну к
смерти, по аналогии с блудницей Мари, но ее жертва не становит-
ся спасительной. Мышкин также готов пожертвовать собой, но,
заглянув в душу Настасьи Филипповны, с ужасом видит в ней
мрак, грозящий гибелью всем:
—
Когда я пробовал разогнать этот мрак, то она доходила до таких
страданий, что мое сердце никогда не заживет, пока я буду пом-
нить об этом ужасном времени. <. ..> Знаете ли, что в э том беспре-
рывном сознании позора для нее, может быть, заключается какое-то
ужасное, неестественное наслаждение, точно отмщение кому-то.
<...> Бог видит, Аглая, чтобы возвратить ей спокойствие и сделать
ее счастливою, я отдал бы жизнь мою, но... я уже не могу любить
ее, и она это знает!
—
Так пожертвуйте собой, это же так к вам идет!
—
Я не могу так пожертвовать собой, хоть я и хотел один раз и...
может быть, и теперь хочу. Но я знаю наверно, что она со мной по-
гибнет, и потому оставляю ее. < ...> В своей гордости она никогда не
простит мне любви моей, — и мы оба погибнем! Это неестественно,
но тут всё неестественно (8; 363).
Князь понимает теперь, что ему не удастся пожертвовать
только собой. Все варианты одинаково невыносимы: и пожертво-
вать Аглаей и собой ради Настасьи Филипповны, и собой и На-
стасьей Филипповной ради Рогожина. Символом тщетности всех
усилий князя становится его беспомощный детский жест поглажи-
вания по голове безумного Рогожина у трупа их «общей» невесты.
Итак, загадочный амбивалентный женский образ — носитель
пронзительной красоты, спасительной и убийственной, который
был в «Хозяйке» синтезом высшего, всеразрешающего счастья
(сопряженного с болезнью, грехом и мучением), — в «Идиоте»
84
Из подготовительных материалов к «Идиоту»: «Смирение — величайшая
сила» (9; 222). См. также в подготовительных материалах к ПН: «А вы будьте кротки,
а вы будьте смирны — и весь мир победите, нет сильнее меча, кроме этого» (7; 188).
Радость и счастье у Достоевского
62
однозначно связывается с отчаянием и гибелью, а в дальнейшем
творчестве утрачивает идейную значимость.
85
Происходит пара-
доксальное: бывший концепт счастья лишается радости. Однако
многие мотивы, имманентно присущие символическому образу
Катерины в «Хозяйке», в «Идиоте» воспроизводятся и продолжа-
ют развиваться самостоятельно (схожим образом, по мысли Н. Бер-
дяева, идеи Ставрогина, изойдя из него, начинают жить самостоятель-
но в героях-«эманациях»
86
).
Самое важное, что в «Идиоте» впервые складывается идеал
счастья в образе рая на земле. В последующих романах «пяти-
книжия» он окончательно дистанцируется от антропоморфного
образа божественной красоты, с которым в «Идиоте» он все еще свя-
зан (в качестве своеобразного рудимента «Хозяйки»), но ему пред-
стояло еще долго оформляться в позднем творчестве.
Попробуем проследить его формирование.
Рай в экстатическом озарении припадка.
Благодаря эпилепсии Мышкина ему становится в ауре перед
припадком доступен особый род экстатического счастья: экзаль-
тация предельной интенсификации жизни, когда на несколько
«высочайших минут» приходит ощущение райской гармонии —
«света и радости, восторга» (8; 454). На автобиографичность это-
го переживания дополнительно указывает то, что его испытывает
также помилованный от казни (8; 52). Но наиболее подробно опи-
сывается это состояние от лица самого Мышкина:
Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все
сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, раз-
решались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармонич-
ной радости и надежды, полное разума и окончательной причины.
<...> Мгновения эти были именно одним только необыкновенным
усилением самосознания, <...> и в то же время самоощущения в
высшей степени непосредственного. Если в ту секунду, то есть в
85
В дальнейшем творчестве сюжет «сраженности» героя роковой женской
красотой прослеживается в ПК (любовь Версилова к Ахмаковой) и БК (любовь
Дмитрия к Грушеньке), но он окончательно теряет мифическое и идейное напол-
нение — то есть не придает более жизни героев окончательный смысл, сохраняя
лишь функцию фабульной основы.
86
См. Бердяев Н. А . Ставрогин // Бердяев Н. А. О русских классиках. М .: Выс-
шая школа, 1993. С . 46–53.
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
63
самый последний сознательный момент пред припадком, ему случа-
лось успевать ясно и сознательно сказать себе: «Да, за этот момент
можно отдать всю жизнь!» — то, конечно, этот момент сам по себе
и стоил всей жизни <...> по беспредельному счастию, им вполне
ощущаемому <...> в этот момент [ему] как-то становится понятно
необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно,
<...> это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опро-
кинувшийся кувшин с водой эпилептикa Магомета, успевшего, одна-
ко, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы (8; 188–189).
Это почти дословно совпадает по описанию с переживаниями
фантасмагорических снов Ордынова, «спрессованных» до секунд
(см. стр. 37) — только в «Хозяйке» идеал счастья был лишен ре-
лигиозной проекции, в то время как Мышкин сравнивает себя с
Магометом. Несмотря на очевидную болезненность «впечатле-
ния» (внешне его обессмысливающую), Достоевский считает его
высшим, мистически подлинным и философски значимым. Имен-
но оно во многом сформировало религиозное чувство писателя и,
соответственно, некоторых самых близких ему героев.
Если у Мышкина это переживание счастья прямо связано с
эпилепсией, то в дальнейшем Достоевский пытается его автоно-
мизировать, устранить обусловленность болезнью: точно те же
«озарения» переживает Кириллов в «Бесах» без каких-либо припад-
ков (его лишь предупреждает Шатов, что «так падучая начинается»):
Есть секунды, их всего зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг
чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой.
Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в
земном виде не может перенести. Надо перемениться физически
или умереть, Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг
ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда. Бог, когда
мир создавал, то в конце каждого дня создания говорил: «да, это
правда, это хорошо». Это... это не умиление, а только так, радость.
Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то
что любите, о — тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно яс-
но и такая радость. Если более пяти секунд — то душа не выдержит и
должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь (10; 450).
В этом тщательно выверенном описании радость превалиру-
ет над синонимичными лексемами (для счастья, чтобы оно срав-
нялось по значимости, требуется усиление до «беспредельного»).
Радость — экстатическое переживание настоящего, текущего
момента, при отмене категории времени и актуализации вечности.
Радость и счастье у Достоевского
64
Более того, Кириллов делает радость — главным атрибутом
Бога, а для человека — способом богопознания.
По Священному писанию, прежде всего «Бог есть любовь».
Достоевский помнит эти слова, и у него есть контексты, где лю-
бовь — главный путь постижения Бога. Прежде всего, это слова
Зосимы, о том, что убедиться в существовании Бога можно только
«опытом деятельной любви»: «Постарайтесь любить ваших
ближних деятельно и неустанно. По мере того, как будете преус-
певать в любви, будете убеждаться и в бытии Бога, и в бессмертии
души вашей» (14; 52); «будешь любить, то ты уже Божья» (14; 48).
Но для Кириллова в цитированном выше фрагменте Божия ра-
дость жизнеполагания — «выше любви», первичней ее. Нивели-
руется даже формула «Братьев Карамазовых» — «все за всех ви-
новаты», ибо вина и грех вторичны перед радостью и красотой.
Мир оправдан как Божья данность, как перманентная радость бы-
тия. Так становятся возможны ницшеанские по виду силлогизмы:
— А кто с голоду умрет, а кто обидит и обесчестит девочку — это хоро-
шо? — Хорошо. И кто размозжит голову за ребенка, и то хорошо; и кто
не размозжит, и то хорошо. Всё хорошо, всё. <. ..> Они нехороши, — на-
чал он вдруг опять, — потому что не знают, что они хороши. Когда уз-
нают, то не будут насиловать девочку. Надо им узнать, что они хороши,
и все тотчас же станут хороши, все до единого (10; 189).
По Кириллову, однажды испытанная божественная радость
воздействует на душу человека кардинально, так что он уже не
может не любить весь мир и полностью освобождается от зла.
Весь мир становится для него чистой радостью, и зло просто ис-
чезает и тонет в ее свете.
Предельная полнота радости приближает человека к Богу на-
столько, что он выходит из-под власти времени и приобщается к
вечности: «Когда весь человек счастья достигнет, то времени
больше не будет, потому что не надо. < . . .> Время не предмет, а
идея. Погаснет в уме» (10; 188).
Но пережить вечность, оставаясь в рамках человеческой зем-
ной жизни — акт как всеразрешающий, так и противозаконный.
Это переживание разрушает земное бытие — отсюда невозмож-
ность перенести его более нескольких секунд, иначе надо «пере-
мениться физически»). Экстатичность, сверхъестественность и
«надмирность» переживания лишают его универсальности и все-
общности, без которых оно не может изменить ход жизни на Земле.
Приближение к Богу через радость происходит независимо
от того, верит герой или нет. От Кириллова мы слышим фразу,
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
65
почти невозможную для остальных героев Достоевского — кон-
статацию уже непреходящего состояния счастья.
—
Вы, кажется, очень счастливы, Кириллов?
—
Да, очень счастлив, — ответил тот, как бы давая самый обыкно-
венный ответ (10; 188).
Однако именно «обыкновенность» этого ответа должна нас
насторожить, ибо у всех остальных героев Достоевского счастье
проявляется в сильных и видимых эмоциях. Кириллов же, при об-
ретенном им понимании счастья, ни разу на страницах романа не
изображен радостным или даже просто веселым, что несомненно
считается автором за некую ущербность. При этом в своей идее
человекобожества Кириллов исходит из перманентности несча-
стья в земной жизни человека, которую он хочет преодолеть:
—
Это подло и тут весь обман! — глаза его засверкали. — Жизнь
есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь все боль и
страх. Теперь человек жизнь любит, потому что боль и страх любит.
<...> Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, сча-
стливый и гордый. Кому будет все равно жить или не жить, тот бу-
дет новый человек. Кто победит боль и страх, тот сам бог будет. А тот
бог не будет (10; 93).
Таким образом, открытие истинной радости, накладываясь на не-
верие Кириллова, побуждает его решиться на фантастический и
противоестественный эксперимент: путем самоубийства утвер-
дить свое богоподобие, выйти окончательно из-под власти време-
ни, тем самым «переродиться физически» и прийти к вечной ра-
дости. Сразу же он впадает в прелесть и даже беснование. Атри-
бутом себя, как бога, он делает не радость, но «своеволие», а пе-
ред смертью делается вдвойне несчастен из-за совершенной под-
мены: «Я ужасно несчастен, ибо ужасно боюсь. Страх есть про-
клятие человека... Но я заявлю своеволие, я обязан уверовать, что не
верую. Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу» (10; 472).
Быть глубоко несчастным — обреченность любого атеиста, и
тем в большей степени, чем он честнее и глубже. В «Идиоте» по-
ступок Кириллова находит аналог в задуманном самоубийстве
Ипполита, который хочет покончить с собой при первых лучах
восходящего солнца, демонстративно отказываясь от всеобщего
источника жизни и счастья и отчасти имитируя ослепительную
вспышку радости экстатических мгновений.
Для Мышкина экзальтация ауры перед припадком не решает
ни один из вопросов его земной жизни, скорее наоборот — явля-
ется печатью обреченности, постоянной угрозой гибели, в конце
Радость и счастье у Достоевского
66
концов свершившейся. Герой надрывается, не вынеся подъятого
на себя груза чужих страданий.
«Пир и хор» жизни: вечное единение с природой
Одновременно в «Идиоте» впервые обрисовывается концепт
счастья, который метафорически можно назвать «пир и хор жиз-
ни». Природный мир открывается героям как перманентная, ни-
чем незамутненная радость бытия. Рисуется она как символиче-
ский пейзаж с неизменным упоминанием «каждой травки», «муш-
ки» или «птичек» (чья радость жить еще ярче людской, ибо непо-
средственней), и непременно образа солнца как источника жизни
и торжества. (Вспомним, что этот идеал был задан в «Хозяйке»
через «солярность» образа Катерины, расширяющуюся в снах до
«всеприродности»). Для Достоевского важно, что данное идеаль-
ное состояние совместимо с земным бытием (более того — со -
ставляет его квинтэссенцию) и длится бесконечно долго, до конца
сроков существования жизни на Земле, что максимально прибли-
жает его к вечности. Именно природный «пир и хор жизни» в ко-
нечном итоге вырастает до глобального концепта счастья как рай-
ской гармонии.
Но герои Достоевского, с их городским, «подпольным»
мышлением, мучатся от непричастности всеобщему ликованию.
Они могли бы сказать словами Тютчева:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
(«Певучесть есть в морских волнах...»)
Своя вариация «созвучья полного в природе» была настолько
важна писателю, что он повторил ее в «Идиоте» почти дословно
два раза, вначале от лица Ипполита (8; 343), а затем и Мышкина:
Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт свет-
лый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и
терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в эту
светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило его то, что всему
этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний
великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его дав-
но, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может при-
стать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро
на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там,
»
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
67
вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая малень-
кая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче,
во всем этом хоре участница: место знает свое, любит его и счаст-
лива ; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и
всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он
ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему
чужой и выкидыш. О, он, конечно, не мог говорить тогда этими
словами и высказать свой вопрос; он мучился глухо и немо; но те-
перь ему казалось, что он всё это говорил и тогда, все эти самые
слова, и что про эту мушку Ипполит взял у него самого, из его то-
гдашних слов и слез (8; 351–352).
В обоих живописаниях «пира и хора» природы акцентируется
чуждость самих героев всеобщему блаженству. Ипполит сознает
свой скорый конец от неизлечимой чахотки («...весь этот пир,
которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишне-
го» — 8; 343), а Мышкин вспоминает свои первые дни в Швейца-
рии, когда он, созерцая восход в горах, «мучился глухо и немо»,
«всему чужой и выкидыш» (8; 352), подобно Подпольному пара-
доксалисту. Мышкин многого недоговаривает о своей духовной
эволюции в Швейцарии, до встречи с Мари и детьми.
Только в конце романа, в речи на званом вечере у Епанчиных,
князь проповедует о счастье слияния с мирозданием уже с пози-
ции приобщенности к нему. И так впервые в творчестве Достоев-
ского выдвигается его итоговый концепт счастья — идеал райской
гармонии, состояния когда человек сливается в любовном едине-
нии со всем живым — как с людьми, так и с природой в целом. (то
есть в природный круг «пира и хора» жизни здесь включено уже и
все человечество, поэтому это новый концепт):
Неужели в самом деле можно быть несчастным? О, что такое мое
горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не по-
нимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым,
что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что
любишь его! <...> Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию за-
рю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, кото-
рые на вас смотрят и вас любят... (8; 459).
Здесь понятия счастье
87
и любовь фактически равнозначны и
взаимообусловлены, но, если внимательно присмотреться, пер-
вична все-таки счастье, поскольку именно она вначале перепол-
87
В данном случае счастье практически эквивалентно радости.
«
«
»
»
Радость и счастье у Достоевского
68
няет душу, а затем распространяется на всю зримую жизнь, изли-
ваясь на нее любовью.
88
Если природному миру радость и полнота
бытия имманентны («всякая травка...»), то рефлексирующему че-
ловеку приходится заново открывать их для себя.
Данное credo Мышкина фактически является перефразиров-
кой заключительных рассуждений Ипполита перед самоубийст-
вом (см. с. 191: «Для чего мне ваша природа...»). То есть подоб-
ную гармонию нужно еще согласиться принять, что для Ипполита
равносильно любовному приятию смерти.
В дальнейшем те же символические природные образы вос-
производятся Макаром Долгоруким (Пк)
89
и старцем Зосимой,
90
то
есть героями, обретшими веру и ставшими праведниками.
Наконец, в «Братьях Карамазовых», Достоевский иллюстри-
рует и манифестирует этот концепт «Одой к радости» Шиллера (в
переводе Ф. Тютчева), становящейся для Дмитрия Карамазова
своеобразным символом веры:
Душу божьего творенья
Радость вечная поит,
Тайной силою броженья
Кубок жизни пла менит;
Травку выманила к свету,
В солнцы хаос развила
И в пространствах, — звездочету
Неподвластных, — разлила!
<...> У груди благой природы,
Всё, что дышит, радость пьет;
Все созданья, все народы
За собой она влечет;
Нам друзей дала в несчастье,
Гроздий сок, венки Харит,
Насекомым — сладострастье...
Ангел — Богу предстоит (14; 99).
Мы узнаем в процитированных Митей строках Шиллера весь
вышеозначенный ряд: «солнце», «травка», «насекомое», вечное
ликование всего живого. У Шиллера радость именуется «Tochter
aus Elysium» («райская дщерь») то есть речь идет о райской гармонии.
Таким образом, если для атеиста «пир и хор» жизни —
обидное напоминание о недоступности рая и бессмертия, призыв
к вечной радости, который не может быть удовлетворен, то для
88
То же чувство есть и у Кириллова: «Я всему молюсь. Видите, паук ползет по
стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет» (10; 189).
89
«Восклонился я, милый, главой, обвел кругом взор и вздохнул: красота везде
неизреченная! Тихо все, воздух легкий; травка растет — расти, травка Божия,
птичка поет — пой, птичка Божия, ребеночек у женщины на руках пискнул —
Господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! И вот точно
я в первый раз тогда, с самой жизни моей, все сие в себе заключил...» (13; 290).
90
«...разговорились мы о красе мира сего Божьего и о великой тайне его. Вся-
кая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая, все-то до изумления
знают путь свой, не имея ума, тайну Божию свидетельствуют, беспрерывно со-
вершают ее сами, и, вижу я, разгорелось сердце милого юноши» (14; 267).
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
69
верующего природный мир свидетельствует о Творце, присутст-
вие Которого восполняет картину мироздания (так, гимн любви в
оде Шиллера возносится к небесному Отцу).
Показательна в этом отношении и парадоксальная фантазия
Версилова, в которой люди, окончательно отказавшись от Бога,
вновь приходят к Нему через бесконечно расширяющееся и уси-
ливающееся переживание любви к миру:
—
Я представляю себе, мой милый, — начал он с задумчивою
улыбкою, — что <...> люди остались одни, как желали: великая
прежняя идея оставила их; великий источник сил, до сих пор пи-
тавший и гревший их, отходил, как то величавое зовущее солнце в
картине Клода Лоррена, но это был уже как бы последний день че-
ловечества. И люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и
разом почувствовали великое сиротство. < ...> Осиротевшие люди
тотчас же стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее;
они схватились бы за руки, понимая, что теперь лишь они одни со-
ставляют все друг для друга. Исчезла бы великая идея бессмертия, и
приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток прежней люб-
ви к Тому, Который и был бессмертие, обратился бы у всех на при-
роду, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы
землю и жизнь неудержимо и в той мере, в какой постепенно созна-
вали бы свою проходимость и конечность, и уже особенною, уже не
прежнею любовью. Они стали бы замечать и открыли бы в природе
такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смот-
рели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на
возлюбленную. Они просыпались бы и спешили бы целовать друг
друга, торопясь любить, сознавая, что дни коротки, что это — все,
что у них остается. Они работали бы друг на друга, и каждый отда-
вал бы всем все свое и тем одним был бы счастлив. < ...> О, они то-
ропились бы любить, чтоб затуш ить великую грусть в своих серд-
цах. Они были бы горды и смелы за себя, но сделались бы робкими
друг за друга; каждый трепетал бы за жизнь и за счастие каждого.
Они стали бы нежны друг к другу и не стыдились бы того, как те-
перь, и ласкали бы друг друга, как дети. Встречаясь, смотрели бы
друг на друга глубоким и осмысленным взглядом, и во взглядах их
была бы любовь и грусть... < ...> но замечательно, что я всегда
кончал картинку мою видением, как у Гейне, Христа на Балтий-
ском море . Я не мог обойтись без него, не мог не вообразить его,
наконец, посреди осиротевших людей. Он приходил к ним, прости-
рал к ним руки и говорил: Как могли вы забыть его? И тут как бы
пелена упадала со всех глаз и раздавался бы великий восторженный
гимн нового и последнего воскресения... (13; 378–379).
«
«
»
»
Радость и счастье у Достоевского
70
Нарисованная картина прямо приближается как к credo Мыш-
кина, так и к Оде Шиллера ... только с заменой радости на свя-
щенную «великую грусть». Одновременно это единственный кон-
текст у Достоевского, где при невозможности радости возможно
счастье (благодаря любви и только как счастье за другого, сча-
стье самоотречения). Неестественность такого состояния для че-
ловечества, по Достоевскому, необходимо влечет за собой новое
пришествие Христа: «...тут как бы пелена упадала со всех глаз и
раздавался бы великий восторженный гимн нового и последнего
воскресения...» (13; 379). Так Достоевский выражает свою хилиа-
стическую веру в миллениум — тысячелетнее царствие Христа на
Земле перед концом света.
Приобщенность к «пиру и хору» природы сначала становится
у Достоевского непременным атрибутом райской гармонии, а за-
тем постепенно сливается с ней до полного тождества (в БК). Она
может быть как ступенью к вере в Бога и бессмертие (в случае
Мышкина и Дмитрия Карамазова), так и ее следствием (У Макара
Долгорукого и Зосимы). Для Достоевского принципиально важно,
что данное состояние доступно как для праведника и ребенка, так
и для грешника, злодея (убийцы) или неверующего — пережива-
нием его наделяются Ипполит, Ставрогин, Свидригайлов, Верси-
лов (трое последних — во сне), и в этом потенциально всеобщем
опыте богопознания (через переживание вечности и райской гар-
монии уже здесь, на Земле) и заключено доказательство бытия
Божия. Наступив хотя бы на мгновение, оно уже обладает всей
полнотой и отменяет время (как и секунды ауры):
Кириллов: «Человек несчастлив потому, что не знает, что он сча-
стлив; только потому. Это все, все! Кто узнает, тотчас сейчас станет
счастлив, сию минуту» (10; 188).
Маркел (БК): «...жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать
того, а если бы захотели узнать завтра же и стал бы на всем свете
рай <...> и одного дня довольно человеку, чтобы всё счастие уз-
нать» (14; 262).
Михаил («таинственный гость» Зосимы, Б К): «Рай <...> в каждом из
нас затаен, вот он теперь и во мне кроется, и захочу завтра же на-
станет он для меня в самом деле и уже на всю мою жизнь» (14; 275).
Однако райское блаженство, устремленное к «высшему мигу»,
сохраняет неустранимую иноприродность протяженному течению
жизни, как и в случае «озарения» ауры вплоть до БК. Разница
лишь в длительности и яркости: чем скоротечней время пережи-
вания, тем оно интенсивнее и полнее, и тем ближе оказывается
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
71
герой к смерти из-за несовместимости греховного состояния че-
ловека с райской гармонией.
91
Поэтому все герои, приобщившиеся
к опыту божественной радости на страницах «пятикнижия», да-
лее уходят из жизни тем или иным путем, добровольно или выну-
жденно. Так, все три героя, произнесшие заветную формулу о рае
за миг, оказываются обречены: Кириллов осуществляет замыш-
ленное самоубийство. Маркел приходит к открытию рая в душе,
тяжело больной, за несколько недель до кончины. «Таинственный
гость» ради примирения с Богом прилюдно кается в давнем убий-
стве и — хотя по суду привлечь его уже не могут — заболевает
от волнения горячкой и через месяц умирает, счастливый (этот
весьма условный сюжетный ход делает особенно наглядной не-
преложность структуры рассматриваемой идеологемы).
Наконец, Мышкин, дойдя в своей захлебывающейся пропове-
ди до заветных слов о рае, падает в припадке, после которого сле-
дует мрак безумия и беспамятства, равносильный смерти (именно
такова и окончательная судьба князя в финале). Показательно, что
лейтмотивом образа Мышкина является всё-таки грусть. Из 47
контекстов грусти 24 относятся к нему.
Итак, роман «Идиот» смело можно назвать переломным в
становлении мировоззрения Достоевского. Здесь им представлены
новые проекты истинного, но «невместимого в жизнь» счастья.
В последующих романах главной задачей писателя станет лишить
божественную «вечную радость» гибельности, приобщиться к
«пиру и хору» природы не только лишь на секунды или «минуты
блаженства», но на всю «живую жизнь». В то же время путь отка-
за от собственного счастья и принятия на себя чужих страданий,
утверждаемый как истинный в ПН, на примере Мышкина и На-
стасьи Филипповны оказывается несостоятельным даже в край-
нем случае жертвенного подвига.
«Кроткая»: счастье через отчаяние
Новый оригинальный поворот тема счастья в повести «Крот-
кая» (1876), первый замысел которой относится к 1869 г., времени
91
Об экстатическом порыве как о высшем подъеме религиозного чувства в
произведениях Достоевского см.: Альми И.Л . Поэтика образов праведников в
поздних романах Достоевского (пафос умиления и характер его воплощения в
фигурах странника Макара и старца Зосимы) // Достоевский. Материалы и ис-
следования. Т . 15. Спб., 2000. С. 264 –272.
Радость и счастье у Достоевского
72
работы над «Идиотом» и свидетельствует о мучительном поиске
новых путей к идеалу счастья.
Художественный материал повести — продолжение и вместе
с тем разрешение темы трагизма подпольного сознания, заданной
в ЗП. Ростовщик стыдится себя и своего прошлого (его с позором
выгнали из полка). Ввиду боязни осмеяния, любовь он мыслит
только как безоговорочное нравственное подчинение другого. Его
ущемленное самолюбие требует к себе не просто уважения, но
преклонения и покорности. У героя, кроме того, развита «много-
сторонность ощущений»: он способен эстетически наслаждаться
как собственными, так и чужими унижениями и болью.
Вслед за героями раннего творчества, Ростовщик намерен за-
воевать себе счастье страданием, но взваливает его бремя также и
на ни в чем не повинную жену (раз и «счастье» предполагается
совместным). Он нарочно создает полностью «безлюбовную»,
мертвую атмосферу в доме, и становится духовным тираном
Кроткой, оправдывая себя тем, что, во-первых, он мстит в ее лице
человечеству за перенесенные страдания, а во-вторых, при ее му-
чении страдает сам (и даже видит своей мучительницей героиню).
Герой гордится подчинением себе Кроткой и упивается
«мрачностью» их одиночества вдвоем, пока внезапно с ужасом не
открывает для себя, что окончательно убил все чувства жены к
себе, так и не добившись благоговейного преклонения; просто
перестал существовать для нее как человек и воспринимается ско-
рее как неотъемлемая часть гнетущей вечной тюрьмы. И тут од-
новременно с отчаянием герой вдруг испытывает безудержный
восторг истинной, самозабвенной любви.
Но восторг сиял в душе моей и пересиливал страх. < .. .> И я пони-
мал вполне мое отчаяние, о, понимал! Но, верите ли, восторг кипел
в моем сердце до того неудержимо, что я думал, что я умру. Я целовал
ее ноги в упоении и в счастье. Да, в счастье, безмерном и бесконечном,
и это при понимании-то всего безвыходного моего отчаяния! (24; 28).
Настойчивое акцентирование восторга свидетельствует о
том, что первичен непосредственный порыв, который, однако, тут
же осознается как найденный смысл и оправдание жизни. Но в
случае Ростовщика он дан в сочетании с отчаянием и, более того,
прямо обусловлен им (равно как самоубийство Кроткой будет
обусловлено как предшествующим мучительством, так и внезап-
ным раскаянием героя).
Нахлынувшее счастье осознается героем как «благая весть»
свыше, чудо преображения души, и это ключевой, кульминацион-
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
73
ный момент рассказа. Болезненный удар разрушил морок скорби
(«пелена вдруг упала» — 24; 26) — в пролом хлынула радость и
воцарилась как возвращенная первооснова бытия — райская гар-
мония.
92
Страдание отпало от души, как корка. В первый раз в
творчестве Достоевского герою удается буквально претворить
свое горе (и даже отчаяние) в подлинное счастье — таким обра-
зом, что последнее является не вознаграждением горького опыта,
но симультанной сублимацией. Однако это запоздалое исцеление
героя парадоксальным образом оказывается последним толчком к
гибели Кроткой. Как мы помним, обыкновенно на страницах «пя-
тикнижия» за «рай в душе» героя платит смертью он сам, здесь же —
«спасшая» его жена.
Таким образом, счастье через отчаяние Ростовщика, будучи
несомненно подлинным, прозрением в истинный смысл бытия,
оказывается в то же время катастрофичным и гибельным. Пять
минут, на которые опоздал Ростовщик домой, соотносимы — с
обратным знаком — с пятью минутами, оставшимися пригово-
ренному перед казнью: если в «Идиоте» приговоренный за пять
минут преображается для новой жизни, здесь — Кроткой прини-
мается решение о смерти.
По оригинальной логике рассказа, страдание должно нако-
питься, усугубиться, дойти до кризиса и отчаяния — и тогда оно
может разрешиться радостью, когда под напором горя прорвутся,
распахнутся двери к ней. Этот парадоксальный сценарий остался
исключительным в прозе Достоевского, но он обозначил вектор
эволюции его взглядов на последнем этапе творчества.
«Бесы» и «Подросток»:
Нигилистическое и народное понимание счастья
В «Бесах» на первый план выходит политическая проблема-
тика, взятая, однако, в религиозно-философском аспекте. Для
Достоевского она сопряжена с чуждыми ему проектами счастья,
которые, как некое коллективное бессознательное, обуславливают
современные идейные течения. Это принуждение к счастью дру-
гих (социализм, исповедуемый Петром Верховенским и Шигале-
вым). В подготовительных материалах к «Бесам» контрастно про-
тивоставлены два идеала счастья, от которых зависит устроение
92
См.: «Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя. Рай был у меня в душе,
я бы насадил его кругом тебя!» (24; 35).
Радость и счастье у Достоевского
74
будущего: у социалистов и у христиан. У социалистов он достига-
ется путем полной нивеляции личности: «Все будут счастливы,
собственно, по самой системе, хотят или нет. < . ..> ибо всё будет
направлено, чтоб устроить улей» (11; 209).
Для христиан — напротив, в высшем развитии личности, ко-
торое состоит в обожении и подражании Христу, полностью от-
давшего себя, принесшему себя в жертву другим: «Нравствен-
ность Христа в двух словах: это идея, что счастье личности есть
вольное и желательное отрешение ее, лишь бы другим было луч-
ше» (11; 193);«Счастье всё в том, чтобы жертвовать ближнему
всем, счастье ближнего есть всё счастье для меня, и таким обра-
зом все счастливы в будущем обществе <...> главное — жертво-
вать и жертвовать, тогда все взаимно и будут счастливы, ибо
предположить, что все Христы (Шатов)» (11; 106); «Это не раб-
ство, ибо, во-первых, [личность себя] отдает добровольно, следо-
вательно, высшее проявление личности, а во-вторых, и те взаимно
мне всё отдают» (11; 186).
Но такое взамоотношение — невозможно на данный момент,
и поэтому пока жертвовать собой — значит обрекать себя, подоб-
но Христу — на страдания и гибель. Опять страдание и счастье
сплетаются в неразделимый узел, когда желать одного парадок-
сальным образом означает желать противоположного. Поэтому
там же, в черновиках «Ш(атов) говорит: “Человеку, кроме сча-
стья, необходимо и несчастье, и много-много”» (11; 105).
Опасность состоит в том, что проект социалистов является
симулякром христианского и внешне имеет много общих с ним
сторон: отказ от свободы личности (отдача ее принудительно всем
в рамках системы или отдача ее всем добровольно при следовании
Христу), жертвенность идеологов,
93
всеобщее счастье рая.
93
Идеологи социалистов так же, как и жертвующие собой верующие, готовы
выстроить свой проект ценой убийства собственного счастья. Это может быть
мрачное, трагическое величие Великого Инквизитора, берущего на себя грех
всеобщего обмана, или одержимость идущих на самозаклание бесноватых, по-
добных бросившимся с обрыва свиньям (10; 499). Наиболее воинствующие со-
циалисты-нигилисты лишены переживаний счастья в принципе: злобный Петр
Верховенский демонстрирует лишь наигранную светская веселость, а Шигалев,
создавая свой проект «земного рая», так и «не сумел слепить свою систему и
пришел к отчаянию» (10; 311). (При рассказе о изобретении системы Шигалева
лексема отчаяние маркируется семикратным повтором. В самом Шигалеве не-
изменно подчеркивается мрачность, утрированная до комичности («В жизнь мою
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
«Рай» социалистов Достоевский решительно отвергает. В «Дне в-
нике писателя» он фантазирует, что было бы с людьми, если бы
они с помощью науки достигли полного материального изобилия,
при избавлении от всякого труда, почувствовали себя «осыпан-
ными счастьем, зарытыми в материальных благах» (22; 33):
Но вряд ли и на одно поколение людей хватило бы этих восторгов!
Люди вдруг увидели бы, что жизни уже более нет у них, нет свобо-
ды духа, нет воли и личности, что кто-то у них всё украл разом; что
исчез человеческий лик, и настал скотский образ раба <...>. И за-
гнило бы человечество; люди покрылись бы язвами и стали кусать
языки свои в муках, увидя, что жизнь у них взята за хлеб, за «камни,
обращенные в хлебы». Поняли бы люди, что нет счастья в бездействии,
что погаснет мысль не трудящаяся, что нельзя любить своего ближне-
го, не жертвуя ему от труда своего, что гнусно жить на даровщинку
и что счастье не в счастье, а лишь в его достижении (22; 34).
Почему же картина земного рая в «Сне смешного человека»
не подвергается столь уничижительным оценкам, а наоборот,
пленяет героя и вдохновляет на любовь к людям? Очевидно, по-
тому что человечество в этом видении не теряет связи с Богом и
не претендует на рукотворное устроение «рая». Однако изомор-
физм двух идеалов преследовал Достоевского, начиная с «Бесов»
и до конца творческого пути как одна из серьезнейших проблем и
искушений современности.
Начинается в «Бесах» и философская разработка понятия ра-
дости, первый образ которой можно назвать «народным». Ее но-
сителем является юродивая Марья Тимофеевна Ставроги-
на/Лебядкина. Прожив долгое время в монастыре, она усвоила от
захожих странниц сокровенную мудрость:
Богородица — великая мать сыра земля есть, и великая в том для
человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая сле-
за земная — радость нам есть; а как напоишь слезами своими под
собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возра-
дуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не
будет, таково, говорит, есть пророчество. < . ..> Стала я с тех пор на
молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама
целую и плачу. И вот я тебе скажу, Шатушка: ничего-то нет в этих
я не видал в лице человека такой мрачности, нахмуренности и пасмурности. Он
смотрел так, как будто ждал разрушения мира...» — 10; 109).
75
Радость и счастье у Достоевского
слезах дурного; и хотя бы и горя у тебя никакого не было, все равно
слезы твои от одной радости побегут. <. ..> припаду к земле, плачу,
плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не
знаю я тогда ничего (10; 116–117).
Итак, радость заключена в Земле, но познается она в горе,
ч ерез которое только и можно соединиться с матерью-Землей. И надо
дойти в горе до последнего предела, приложив к этому все уси-
лия, чтобы постичь и вместить высшую и уже неотъемлемую ра-
дость (показательный и чуть ли не единственный случай в «пяти-
книжии», когда лексема счастья неупотребима в принципе, а ра-
дость и счастье оказываются разведены по значению: счастья
нет и быть не может, а радость есть). Слезами радость и скорбь
настолько соединены, что уже обретенная радость питается скор-
бью и возможно даже погоревать от радости («...и хотя бы и
горя у тебя никакого не было, все равно слезы твои от одной ра-
дости побегут»). Перед нами теперь не путь к счастью через стра-
дание и даже не взаимообусловленность их, но фактически тож-
дество, радость горя. Это полностью укладывается в формули-
ровку из очерка «Влас» о духовной потребности в страдании как
коренной в русском народе.
Хромоножка — самая загадочная и наиболее мифологизиро-
ванная героиня «пятикнижия», ощущающая в себе призвание к
глубочайшему, священному горю. По логике ее идеи,
94
она «спаса-
ет» своим страданием некий сокровенный идеал — обрученного с
ней богоравного «светлого князя» (подобно тому как Кириллов
надеется победить смерть своим самоубийством, а Иван мечтает
совершить «геологический переворот»). Помимо горя внешнего
(слабоумная и увечная, она брошена и отвержена мужем, её тира-
нит, до побоев, брат), она страждет от некоей духовной раны —
тоскует о якобы утопленном в пруду ребенке — выдуманном и
добровольно взятом на себя смертном грехе (как тут не вспомнить
Миколку-красильщика!). Рискнем провести аналогию со Христом,
взявшим на Себя все грехи мира, и испытавшего перед смертью
самое страшное для человека — богооставленность.
95 Она живет
94
Хромоножку несомненно можно причислить к героям-идеологам, но в ее
идее, благодаря народному сознанию, отчетливее проступает мифологическая
основа, наличествующая, впрочем, у идей всех героев Достоевского.
95
Имеется в виду предсмертный возглас Христа: «а около девятого часа возо-
пил Иисус громким голосом: Или
́
, Или
́
! лама
́
савахфани
́
? то есть: Боже Мой, Бо-
же Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27: 46).
76
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
своим горем, питается им духовно и претворяет его в просветлен-
ную радость. Примечательно, что когда Ставрогин предлагает ей
публично объявить о браке и удалиться вместе в Швейцарию
(столь памятную Мышкину), она отказывается от сей «идиллии» —
дабы не предать свое страдание (подобно Настасье Филипповне,
отказывающей Мышкину в 1 части). Взаимопроникновение радо-
сти и страдания Достоевский видел и у «великой из великих ра-
достной страдалицы, боговидицы и христоносицы матери Марии
Египтяныни» (14; 267), аллюзии на которую в образе Марьи Ти-
мофеевны уже отмечались исследователями.
96
Кроме сцены объяснения со Ставрогиным, Хромоножка изо-
бражается всегда радостной, по-детски веселой: «...что-то мечта-
тельное и искреннее светилось в ее тихом, почти радостном
взгляде. Эта тихая, спокойная радость, выражавшаяся и в улыб-
ке ее, удивила меня после всего, что я слышал о казацкой нагайке
и о всех бесчинствах братца» (10; 114). Похожее чувство, соглас-
но словам старца Зосимы, должен был испытывать ветхозаветный
Иов, утешившись от, казалось бы, неодолимой скорби после дей-
ствительной потери детей («Но можно, можно: старое горе вели-
кою тайной жизни человеческой переходит постепенно в тихую
умиленную радость» — 14; 265). Однако не кажется ли законо-
мерным теперь, что Марья Тимофеевна принимает мученическую
смерть — от рук Федьки-каторжника (большого почитателя Ки-
риллова)?
Иную, но тоже «великую радость» переживает Шатов — при
рождении ребенка (даже чужого), и одновременно это ликование
при обретении им семьи:
97
—
Веселитесь, Арина Прохоровна... Это великая радость...
—с
идиотски-блаженным видом пролепетал Шатов, <...>
—
Тайна по-
явления нового существа, великая тайна и необъяснимая! ” <...> Ша-
тов бормотал бессвязно, чадно и восторженно <...> то плакал, как
маленький мальчик <...> Он говорил [Marie] о Кириллове, о том,
как теперь они жить начнут “вновь и навсегда”, о существовании
Бога, о том, что все хороши... (10; 452–453).
96
См.: Смирнов И. П. Древнерусские источники «Бесов» Достоевского //
Русская и грузинская средневековые литературы. Л., 1979. С . 212 –220.
97
«Марья Шатова вдруг опять в его доме, опять пред ним... этого почти невоз-
можно было понять! Он так был поражен, в этом событии заключалось для него
столько чего-то страшного, и вместе с тем столько счастия, что конечно он не
мог, а может быть не желал, боялся опомниться» (10; 435).
77
Радость и счастье у Достоевского
Данная сцена перекликается с финалом «Преступления и на-
казания» и попутно подтверждает «богоданность» прозрений Ки-
риллова. Даже пришедший за Шатовым Эркель замечает с любо-
пытством: «А вы, кажется, очень теперь счастливы» (10; 455).
О радости при рождении ребенка еще в «Идиоте» говорила
Мышкину крестьянка: «...точно так, как бывает материна ра-
дость, когда она первую от своего младенца улыбку заприметит,
такая же точно бывает и у Бога радость всякий раз, когда он с не-
ба завидит, что грешник пред ним от всего своего сердца на мо-
литву становится». По мнению князя, здесь (то есть в радости)
«вся сущность христианства разом выразилась, то есть всё поня-
тие о Боге как о нашем родном отце и о радости Бога на человека,
как отца на свое родное дитя, — главнейшая мысль Христова!»
(8; 183–184). Отметим, во-первых, что в этом контексте радость
резко возвышается по значимости над счастьем, оказываясь бо-
жественной эманацией. И во-вторых, в контексте народного ми-
рочувствия речь идет только о радости, а не о счастье, и именно
к нему при рождении ребенка приобщается Шатов (к которому
всегда особенно была расположена Марья Тимофеевна).
Контрастной по отношению к сцене воссоединения Шатова с
женой оказывается сцена любовной самоотдачи Лизы Тушиной
Ставрогину, лишь приближающей гибель обоих героев. Жестокая
ирония Ставрогина утром («Так зачем же вы дарили мне... “ст о ль ко
счастья?”» — 10; 399) подтверждает, что женская любовь перестает
быть в «пятикнижии» последним, «сюжеторазрешающим» вопло-
щением счастья (как это наметилось уже в «Идиоте»). Есть неко-
торый смысловой сдвиг по сравнению с ПН: там Свидригайлов
сводит счеты с жизнью, получив отказ от Дуни. В «Бесах» Став-
рогину, столь же глубоко погрузившемуся в пучину зла, любовь,
напротив, дается, но не приводит к спасению души и жизни. Иде-
ал женской любви, конечно, сам по себе у Достоевского не отри-
цается, но становится следствием обретения иной высшей истины.
При возвращении жены к Шатову катартическим моментом люб-
ви (с акцентом на лексему радости, а не счастья) оказывается ро-
ждение Марией чужого ребенка, что знаменует и чистоту чувства,
и самоотречение мужа.
Ради объективности следует отметить, что вскоре после дан-
ных сцен обе пары погибают, но в случае Ивана и Марьи Шато-
вых это происходит по вине сугубо внешних, демонических сил.
(Заодно обратим внимание, что и в ПН, и в БК (то есть и в первом,
и в последнем романе «пятикнижия») счастье женской любви (спа-
78
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
сающей, а не «мучительной») дается героям, идущим на каторгу — в
качестве некоей компенсации за подъятый ими «путь зерна»).
Таким образом, в «Бесах» способность героя быть счастли-
вым прямо пропорциональна его вере в Бога, и этот принцип фи-
лософски формулирует в финале Степан Трофимович Верховенский:
Одна уже всегдашняя мысль о том, что существует нечто безмерно
справедливейшее и счастливейшее чем я, уже наполняет и меня
всего безмерным умилением и — славой, — о, кто бы я ни был, что
бы ни сделал! Человеку гораздо необходимее собственного счастья
знать и каждое мгновение веровать в то, что есть где-то уже совер-
шенное и спокойное счастье, для всех и для всего... Весь закон бы-
тия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог прекло-
ниться пред безмерно великим. Если лишить людей безмерно вели-
кого, то не станут они жить, и умрут в отчаянии (10; 506).
98
Здесь единственный контекст, где не человек приобщается к
божественному началу — радости, а наоборот — Богу придается
человеческий атрибут счастья, то есть Он очеловечивается и ста-
новится ближе к людям.
При этом окончательно формируется сюжетная закономер-
ность, что испытавший счастье герой погибает. Конечно, как раз в
«Бесах» и так гибнет абсолютное большинство героев, однако
именно Петр Верховенский и Шигалев, чуждые счастья, в финале
остаются живы.
В «Подростке» новых мотивов и идеологем счастья не появ-
ляется, хотя в целом между радостью/горем складывается и уве-
личивается положительный баланс (1,132). Связано это со смы-
словым акцентом на молодость героя, которая влечет его к «жи-
вой жизни», как ни пытается он вначале укрепиться в своей обиде
на мир (из-за незаконнорожденности) и жить страданием (в чем и
состоит его идея).
Как мы помним из таблицы 2, эмоциональный фон ПК вы-
страивается вокруг лексемы веселости (как облегченного, мень-
шей интенсивности синонима радости), и именно здесь она обре-
тает свой идейно значимый контекст, когда Макар Долгорукий на
шутливый вопрос доктора, безбожник ли он, неожиданно отвеча-
98
Более коротко и ёмко формулирует ту же мысль Макар Долгорукий (ПК):
«Жить без Бога — одна лишь мука. И выходит, что чем освещаемся, то самое и
проклинаем, а и сами того не ведаем» (13; 302).
79
Радость и счастье у Достоевского
ет: «Нет, ты — не безбожник <...>, — ты
—
человек веселый».
Повтором формулировки Достоевский заостряет на ней особое
внимание: («А кто веселый, тот уж не безбожник? — иронически
заметил доктор. — Это в своем роде — мысль, — заметил Версилов,
но совсем не смеясь» — 13; 302). Здесь путь богопознания через
радость становится универсальным принципом, применимым ко
всем людям, независимо от их убеждений, и не только в «высшие
минуты», но в любой момент жизненного времени: так, у «подро-
стка» Аркадия вся жизнь впереди. И все же Макар произносит
свой афоризм о веселии фактически на пороге смерти, становясь
жертвой ради счастья Версилова и Софьи. Версилов эту жертву
принимать не хочет — и разбивает венчальную икону.
Таким образом, народное сознание оказывается восприимчи-
вым к широчайшему спектру переживаний радости: от блаженства
самоотреченной спасающей скорби, через ликующую природную ра-
дость материнства до жизнеутверждающей повседневной весело-
сти. Через каждую из них, как мы видим, познается Бог.
По общему количеству словоупотреблений лексем горя/радости
«Подросток» достаточно сдержан, что наблюдается у Достоевско-
го всегда, когда остросюжетность романа преобладает над его фи-
лософской проблематикой. Из имеющихся контекстов большин-
ство проходящи.
Итак, в «Подростке» делается попытка адаптировать прежние
«фантастические» и «гибельные» концепты счастья к обыденной
«живой жизни». Но в рамках данного романа это приводит скорее
к их ослаблению.
Но один фрагмент ПК имеет первостепенную идейную зна-
чимость — это исповедь Версилова с сюжетом сна о золотом веке,
перенесенном сюда почти дословно из главы «У Тихона» («Бе-
сы»), после того как последняя так и не была опубликована при
жизни писателя. Однако наиболее развернутое воплощение этот
сюжет нашел в рассказе «Сон смешного человека», который, вме-
сте с БК, может быть рассмотрен как последний, заключительный
этап религиозно-философских исканий Достоевского. Поэтому
нам представляется логичным предварить разбор БК анализом
«Сна смешного человека».
80
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
«Сон смешного человека» как окончательно
сформированный идеал «райской гармонии»
Характерно, что во всех случаях (Версилова, Ставрогина,
Смешного человека) переживание рая дается во сне. Сон, с одной
стороны, более естественен, нежели аура эпилепсии, и больше
последней адаптирован к нормативному течению жизни, с другой —
не сливается с ней до конца. Кроме того, лишь во сне видение рая
доступно героям, отягощенным грехом, — как благая весть, зо-
вущий голос Божества.
Первая половина рассказа, посвященная жизни Смешного че-
ловека до откровения, характеризуется почти полным отсутствием
лексем как радости, так и горя, поскольку именно холодное от-
чаяние и демонстративное равнодушие к жизни («все равно»)
привели героя к решению покончить с собой. Но самоубийство
свершается лишь во сне, а герой попадает после «смерти» не в
«потусторонний» мир, но обратно на Землю «до грехопадения»,
чтобы заново открыть ее для себя и пережить ее духовную исто-
рию «сквозь тысячелетия», одновременно с собственным лично-
стным становлением. Совмещение этих двух процессов для Дос-
тоевского критически важно: существование Земли может быть
оправдано и «спасено» только когда человек отождествляет себя с
целым мироздания,
приобщаясь
к
нему до полной
нераздельности. Человечество воспринимается как один человек.
Мир, куда переносится герой, соединяет в себе черты четырех
идеальных миросостояний: 1) «золотого века» — легендарного
прошлого Земли в античной мифологии (отсюда хронотоп
«островов греческого архипелага»); 2) Эдема — библейского
земного рая, где жили праотцы до грехопадения (и действительно
грехопадение во сне совершается); 3) рая — места загробного
блаженства душ («ангел» переносит туда героя после смерти);
4) мировой гармонии, которая воцарится на Земле — возможно,
только при наступлении «миллениума» — тысячелетнего царства
Христа на Земле, обещанного в Откровении Иоанна. Однако до
полноты воплощения миллениума во «сне» недостает явления
людям Христа: насельники Земли во «сне» ощущают богоприсут-
ствие, но Спаситель еще не приходил к ним. «У них не было хра-
мов, но у них было какое-то насущное, живое и беспрерывное
единение с Целым вселенной» (25; 115). При всей сокровенной
глубине сего чувства, на этой духовной ступени людям не хватает
личного осмысления и выстраданности счастья, вследствие чего
изображенное миросостояние оказывается неустойчивым и сры-
81
Радость и счастье у Достоевского
вается в грехопадение (сей факт может быть осмыслен как в кон-
тексте идеи «вечного повторения» Земли,
99
так и в плане того, что
сам герой пока еще не готов к блаженству гармонии).
Но все эти четыре концепта сходны между собой переживанием
высшего счастья, и это чувство — реально и несомненно.
Комментируя главу «Приговор» из «Дневника писателя» за
1876 г. Достоевский утверждает:
...бессмертие, обещая вечную жизнь, тем крепче связывает человека
с землей. Тут, казалось бы, даже противоречие: если жизни так
много, то есть кроме земной и бессмертная, то для чего бы так до-
рожить земною-то жизнью? А выходит именно напротив, ибо только
с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою
на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей
порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря высшего смысла жизни
(ощущаемая хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) несо-
мненно ведет за собою самоубийство (24; 49).
100
Важно отметить, что после «грехопадения», Смешной чело-
век даже больше любит людей, потерявших рай и познавших
страдание. Таким образом, он не призывает всех вернуться в
прежнюю «невинность», но просто глубже постигает человече-
скую природу и смысл земной жизни, вследствие чего приобрета-
ет способность любить человечество и по возвращении из «сна» в
земное настоящее. Это означает, что всемирное разъединение —
закономерный этап, который должна была пройти отдельная лич-
ность и все человечество в своем развитии на пути к воссоедине-
нию со Христом, дорастанию до Него. Во «сне» герою просто
продемонстрировано, что рай — подоснова души, ее естественное
состояние, для которого она была создана, а всеобщее «разъеди-
нение» — противоестественно.
99
Вспомним насмешли вые слова черта: «— Да ведь теперешняя земля может
сама-то билион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпа-
лась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом
опять комета, опять солнце, опять из солнца земля, — ведь это развитие может
уже бесконечно раз повторяется, и всё в одном и том же виде, до черточки. Ску-
чища неприличнейшая...» (15; 79).
100
Дневник писателя. 1876 г. Декабрь. Гл. 1. III . Голословные утверждения. —
Данное рассуждение во многом объясняет как причину самоубийства Смешного
человека (потеря связи с Землей), так и то, почему он удостоверившись в своем
бессмертии, опять попадает на Землю, восстанавливая свою близость с ней.
82
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
Райское блаженство мыслится Достоевским как выпадение из
повседневности, оно возможно вне житейского времени, при пре-
кращении текущих попечений жизни. Поэтому главные герои
«пятикнижия» познают ее лишь экстатически, в безудержном по-
рыве восторга, то есть опять-таки вынося радость за границы по-
вседневной жизни и житейского времени. Тихую, «ровно светя-
щуюся» радость испытывают в романах очень немногие правед-
ники (Макар, Зосима).
С идеей райской гармонии так или иначе генетически связаны
идеи героев-идеологов всего «пятикнижия», будь то мечта о зем-
ном рае Мышкина или проект Великого инквизитора. Даже са-
мым ожесточенным героям, таким как Ставрогин и Свидригайлов,
после их страшных экспериментов над собой и над их жертвами,
снится тот же самый сон, что и Смешному человеку.
101
И лишь во «Сне смешного человека» явлен искомый идеал —
вся полнота жизни как нескончаемый праздник, апофеоз, ощуще-
ние бесконечного счастья, состоящего в радостном единении
всего мира, напоенного солнцем — источником жизни, «умно-
жившаяся до восторга любовь», включающая и людей, и все при-
родные создания. Достоевский всячески подчеркивает, что ощу-
щение счастья первично, а образы его описания — вторичны: ге-
рой сам признается, что подробности рассказа могли быть неточ-
ны и досочинены, чтобы воссоздать пережитое во «сне» ощуще-
ние; а «ощущение счастья» — это и есть «радость» как эмоция
(вспомним фразу из аналогичного «сна» Версилова: «Ощущение
счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до
боли; это была всечеловеческая любовь» — 13; 375).
Любовь жителей друг к другу достигает высшего предела —
вечной влюбленности, но переживается не экстатически (что
было бы обусловлено страданием), но гармонически, в песнях,
102
буквально осуществляя метафору «пира и хора жизни»:
101
В случае Свидригайлова это сон об идиллическом летнем саде, озаренном
солнцем, и роскошной вилле, уставленной цветами, то есть вводятся мотивы
«пира и хора жизни», который ему тем не менее закрыт покоящейся среди цве-
тов его жертвой.
102
Великий Инквизитор, задумывая свой эрзац всемирной гармонии, наделяет
его теми же чертами, вплоть до распевания песен: «...глаза их станут слезоточи-
вы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему
мановению к веселью и к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке. Да,
мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как дет-
скую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками» (14; 236).
83
Радость и счастье у Достоевского
Они любили слагать песни друг о друге и хвалили друг друга как
дети; это были самые простые песни, но они выливались из сердца и
проницали сердца. Да и не в песнях одних, а, казалось, и всю жизнь
свою они проводили лишь в том, что любовались друг другом. Это
была какая-то влюбленность друг в друга, всецелая, всеобщая.
Иных же их песен, торжественных и восторженных, я почти не
понимал вовсе. Понимая слова, я никогда не мог проникнуть во всё
их значение. Оно оставалось как бы недоступно моему уму, зато
сердце мое как бы проникалось им безотчетно и всё более и более.
Я часто говорил им, что я всё это давно уже прежде предчувствовал,
что вся эта радость и слава сказывалась мне еще на нашей земле
зовущею тоскою, доходившею подчас до нестерпимой скорби; что
я предчувствовал всех их и славу их в снах моего сердца и в мечтах
ума моего, что я часто не мог смотреть, на земле нашей, на заходя-
щее солнце без слез... (25; 115).
Характерно признание, что самое важно в райском мироощуще-
нии не может быть отрефлектировано умом и выражено словами.
В современном мире подобная непосредственная радость бытия
(«жизнь полюбить больше, нежели смысл ее») просто и естест-
венно дается только детям (поэтому жители Золотого века назва-
ны «детьми солнца»:
103
«Дети солнца, дети своего солнца, —о,
как они были прекрасны! Никогда я не видывал на нашей земле
такой красоты в человеке. Разве лишь в детях наших, в самые
первые годы их возраста, можно бы было найти отдаленный, хотя
и слабый отблеск красоты этой. Глаза этих счастливых людей
сверкали ясным блеском. Лица их сияли разумом и каким-то вос-
полнившимся уже до спокойствия сознанием, но лица эти были
веселы; в словах и голосах этих людей звучала детская радость»
(25; 112). Обратим внимание, что высшая радость выражается у
людей рая как в «сиянии» лика, будто они пронизаны солнцем,
103
При виде солнца, освещающего землю «блаженных», героя пронзает вос-
торг: «Сладкое, зовущее чувство зазвучало восторгом в душе моей: родная сила
света, того же, который родил меня, отозвалась в моем сердце и воскресила его,
и я ощутил жизнь, прежнюю жизнь, в первый раз после моей могилы» (25; 111).
Ранее ту же метафору в «Идиоте» использует Ипполит, дожидающийся первых
лучей восхода солнца чтобы покончить с собой: «Когда я дойду до этих строк,
то, наверно, уж взойдет солнце и “зазвучит на небе”, и польется громадная, не-
исчислимая сила по всей подсолнечной. Пусть! Я умру, прямо смотря на источ-
ник силы и жизни, и не захочу этой жизни!» (8; 344). Таким образом, Смешной
Человек обращает ситуацию Ипполита зеркально: солнце воскрешает его к жиз-
ни после самоубийства.
84
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
так и в бесконечной красоте, что позволяет связать воедино тайну
счастья и тайну красоты. В этом смысле они богоподобны
(вспомним фразу из описания Золотого века Версиловым: «Боги схо-
дили с небес и роднились с людьми» — 13; 375).104
Солнце, как мы уже убедились, обозначает источник жизни, и
тут же — счастье, красоту, а в конечном счете — Христа. Мы
помним, что на тех же символических мотивах (солнечная, зага-
дочная и бесконечная красота) строился образ Катерины в «Хо-
зяйке», а затем и Настасьи Филипповны (впрочем, «солярность» с
портрета последней убрана), однако оба женских образа остава-
лись амбивалентными, с мраком и скорбью в душе («Кабы добра —
все бы было спасено»). Здесь же красота людей солнечно просвет-
лена, так что они сами светят как солнца друг для друга. (Впрочем,
только поначалу — в дальнейшем произойдет помрачение).
Счастье теперь признается действительным и спасающим
только при его окончательной «восполненности», которая дости-
гается всеобъемлемостью: помимо природы и живущих людей, в
его «круг» включаются и умершие, присутствующие незримо с
живыми и продолжающие бытийствовать в их сознании. Не случайно
предваряет сон о рае упоминание Смешным Человеком о частом об-
щении во сне с умершим братом.
Посмертное возвращение Смешного Человека на Землю под-
тверждает его нерасторжимое единство с ней, а также (косвенно)
тот факт, что никакого потустороннего «иного мира» нет, «миры
иные» «спаяны» с земным и образуют с ним одно целое. Мертвые
соприсутствуют земной жизни, включены в процесс «вечной зем-
ной жизни». Парадоксальным образом смерть описывается как
восхождение на новую ступень возросшей радости уровень сча-
стья: «У них не было веры, зато было твердое знание, что когда
восполнится их земная радость до пределов природы земной,
тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще боль-
шее расширение соприкосновения с Целым вселенной» (25; 115).
(Не потому ли в «пятикнижии» умирали все герои, познавшие рай
при жизни, ибо за края жизни переливалась в тот миг их земная
радость? В провидческом сне Алеши умерший старец Зосима на
пиру в Кане Галилейской у Христа «пьет вино радости новой, ве-
ликой» (14; 327) из «кубка жизни»: см. статью «Достоевский и
Шиллер» наст. издания с. 225).
104
Сюжет сна о рае Версилова практически тождественно с описанием «земли
до грехопадения» из «Сна смешного человека». См. с. 148 наст. издания.
85
Радость и счастье у Достоевского
По формулировке И. И. Евлампиева: «Речь идет об идее мис-
тического единства всех людей, незаметного в нашей повседнев-
ной жизни, но оказывающего решающее воздействие на каждый
поступок и каждую мысль человека, вне зависимости от того,
осознает он это единство или нет. Эта взаимосвязь ведет к тому,
что незаметные поступки и даже мысли отдельного человека мо-
гут оказывать неожиданно большое влияние на всех, если они,
действительно, важны для всех, для человеческого единства и для
движения человечества к совершенству».
105
Идеал — слиться в единую «сверхжизнь» со всем миром, ко-
гда радость умножается на число объединенных ею и потому дос-
тигает предельной полноты. Для этого не надо отказываться от
своего «я» и его свободы (как то предлагает Великий Инквизитор,
но достаточно проникнуться экстатическим восторгом жизни и
любви, который сам преодолевает рамки индивидуального бытия.
Эту диалектику стремлений одновременно к персональному
становлению и всеобщности точно описывает И. И . Евлампиев:
Для Достоевского в равной степени важны оба принципа: и принцип
абсолютности отдельной личности, и принцип неразрывной взаимосвя-
зи личностей. При этом он осуществляет их синтез в форме, которая
решительно снимает их противоположность. Утверждая абсолютность
личности, Достоевский одновременно понимает, что ценность и неза-
висимость каждого из нас имеют основой мистические взаимосвязи с
другими людьми. Как только человек обрывает эти взаимосвязи, он те-
ряет себя, теряет основу для своего индивидуального бытия. Это про-
исходит, например, с Раскольниковым и Ставрогиным.
106
Но с любовью к Земле, радостью любви связывается «печаль»
(«слышимая в словах» таинственного вожатого героя) и «муче-
ние».
107
Радость и печаль соединяются в символе «заходящего
солнца», столь часто встречающегося в «пятикнижии»: «...я всё
это давно уже прежде предчувствовал, что вся эта радость и слава
сказывалась мне еще на нашей земле зовущею тоскою, доходив-
шею подчас до нестерпимой скорби; что я предчувствовал всех
их и славу их в снах моего сердца и в мечтах ума моего, что я час-
105
Евлампиев И. И. Философия человека в творчестве Ф.М. Достоевского (от
ранних произведений к «Братьям Карамазовым»). СПб. Изд– во РХГА, 2012. С . 473.
106
Тамже.С.405.
107
«Есть ли мучение на этой новой земле? На нашей земле мы истинно можем
любить лишь с мучением и только через мучение! Мы иначе не умеем любить и
не знаем иной любви. Я хочу мучения, чтоб любить» (25; 112).
86
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
то не мог смотреть, на земле нашей, на заходящее солнце без
слез...» (25; 114). Под знаком заходящего солнца пребывает со-
временный мир: оно по-прежнему изливает на него радость жиз-
ни, однако его сияние ослабло из-за всеобщей разрозненности и
ожесточения и является лишь обетованием чаемого абсолютного
счастья. Поэтому к радости его созерцания примешивается
скорбь. Закатное солнце, образ которого сопровождает важней-
шие философски сцены «пятикнижия» — символ того, что теперь
мир теперь разлучен с Христом, но ждет Его возвращения.
О глубинном «взаимопретворении» счастья и страдания сви-
детельствует одно многозначащее рассуждение из «Дневника
писателя» за тот же 1877 г.: «Всякое великое счастье носит в себе
и некоторое страдание, ибо возбуждает в нас высшее сознание.
Горе реже возбуждает в нас в такой степени ясность сознания, как
великое счастье. Великое, то есть высшее счастье обязывает ду-
шу. (Повторю: выше нет счастья, как уверовать в доброту людей
и в любовь их друг к другу)» (26; 110).
Это едва ли не единственный контекст
108
у Достоевского, где
говорится именно о «великом» и «высшем» счастье.
109
Под его
формулировкой мог бы подписаться Смешной Человек (который
во сне уверовал «в людей как в человечество и в его целое, вели-
кое, целесообразное и святое назначение» — 26; 109). Страдание
сопрягается здесь с торжеством идеала не вследствие его несбы-
точности или неизбывного несовершенства Земли, но от «высше-
го», предельно «ясного» осознания счастья, возросшего по полно-
те почти до божественного (вспомним грусть Христа на картине,
выдуманной Настасьей Филипповной). Очевидно, страдание даже
108
Второй раз тот же эпитет применительно к счастью находится также в
«Дневнике писателя» (за июль 1876 г., гл. 4 . «Post Scriptum»): «Всякая высшая и
единящая мысль и всякое верное единящее всех чувство — есть величайшее
счастье в жизни наций. Это счастье посетило нас» (23; 104). Здесь речь идет об
объединившей русскую нацию «славянской идее», состоящей в «потребности
жертвы даже собою за братьев» болгар в балканской войне (23; 103), ради все-
славянского и православного единства. Хотя в данном контексте речь идет о
счастье не человека, но нации, тем не менее «величайшее счастье» по-прежнему
связывается с мотивами веры, всеобщего единения и жертвы.
109
О «великой радости» говорится четыре раза, и каждый из них крайне зна-
чим: в монологе Хромоножке о матери сырой Земле, в момент рождения сына у
Марьи Шатовой, в проповеди Зосимы, о том, что жизнь есть «великая радость» и
в сне приснившемся Алеше о пире в Кане Галилейской. Таким образом, в своей
высшей ступени радость оказывается более востребована, нежели счастье.
87
Радость и счастье у Достоевского
в момент окончательного достижения идеала необходимо для
придания гармонии подлинной глубины, дабы не вернуться к без-
мятежной наивности «детства человечества». Остается в силе
убеждение писателя, что «страдание — да ведь это единственная
причина сознания» (5; 119). В перспективе антроподицеи Досто-
евского, печаль при достигнутом окончательном счастье будет
неизбежна хотя бы потому, что невозможно забыть тех, кто жил
раньше и не застал его на Земле, — тех, кто вольно или невольно
пожертвовал собой за «всемирную гармонию», без чего она не
могла бы состояться.
Логика процесса грехопадения, как его изображает Смешной
человек, может нам много объяснить в мыслях Достоевского о
генезисе и природе зла.
По версии героя, разъединение начиналось не с преступления
и убийства, а с самоутверждения личности, которое сразу измени-
ло природу любви, связав ее со страданием: «О, это, может быть,
началось невинно, с шутки, с кокетства, с любовной игры, в са-
мом деле, может быть, с атома <...> Затем быстро родилось сладо-
страстие, сладострастие породило ревность, ревность — жесто-
кость... < . ..> Началась борьба за разъединение, за обособление, за
личность, за мое и твое. Они стали говорить на разных языках.
Они познали скорбь и полюбили скорбь, они жаждали мучения
и говорили, что Истина достигается лишь мучением» (25; 115).
Таким образом, здесь Достоевский критически подходит к собст-
венному прежнему убеждению о спасительности и искупительной
силе страданий. Кроме того, причиной зла он видит прежде всего
разъединение и потерю счастья всеобщей гармонии.
«Всемирное обособление» дает свободу для «я». Одновре-
менно эта свобода лишает счастья и приобщает к страданию. И
уже из страдания рождается зло — как обида (это Достоевский
показывает на примере рано повзрослевших детей и обиженной
Настасьи Филипповны). То есть зло само по себе не экзистенци-
ально (так, черт — лишь тень Ивана, образ его неверия). Озлоб-
ленность на мир — реакция на разъединение, его побочный эф-
фект, неправильно понятая тоска по счастью. Активное зло — из
попытки самоутверждения, чтобы восполнить неисправимое не-
счастье отсутствия любви.
Зло нельзя победить наказанием или воспрещением. Зло мож-
но только «растворить» в любви и радости. Кириллов: «Они не-
хороши, — начал он вдруг опять, — потому что не знают, что они
хороши. Когда узнают, то не будут насиловать девочку. < . . .> Кто
88
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
научит, что все хороши, тот мир закончит. < . . .> Он придет, и имя
ему человекобог» (10; 189). Таким образом, и человекобожество
Кириллова — учение о любви и радости.
Показательно, что ад по представлению старца Зосимы — это
продолжение и усугубление страданий безлюбовного уединенно-
го существования. В аду — несчастные, не смогшие любить при
жизни, не захотевшие войти в ликующий миллионный круг оды
«К радости» Шиллера, но и они могут быть прощены и спасены
любовью к ним праведников. Лишь немногие во аде, горделиво
упорствующие в бунте против Истины, обретают источник зла в
себе самих (таким образом, Достоевский все же признает сущест-
вование в мире «самородного» зла, но в столь пропорционально
малочисленных душах, что оно не явилось бы препятствием к во-
царению мировой гармонии)
Идея обожения в позднем творчестве Достоевского
При осознании, что высшее счастье возможно только совме-
стно с Богом и человечеством, герои-идеологи Достоевского ре-
шают сами созидать это единство весьма своеобразным путем —
через обожение/самообожение, которое должно даровать или
возместить им бессмертие. Последнее назначение обожения — в
созидании всеобщего счастья и спасении всего человечества. Ге-
рои, верующие в Христа, понимают обожение как богочеловече-
ство — подражание Христу и отдача себя Ему и людям в любви.
В черновиках к «Бесам» вера в Христа и стремление к обожению
проявляются в душе как восторг, то есть опять богопознание
происходит через радость, спасительную в силу ее предельной
интенсивности:
Не мораль Христова, не учение Христа спасет мир, а именно вера в
то, что Слово плоть бысть. Вера эта не одно умственное признание
превосходства его учения, а непосредственное влечение. Надо
именно верить, что это окончательный идеал человека, всё вопло-
щенное слово, Бог воплотившийся. Потому что при этой только ве-
ре мы достигаем обожания, того восторга, ко торый наиболее прико-
вывает нас к нему непосредственно и имеет силу не совратить человека
в сторону. При меньшем восторге человечество, может быть, непре-
менно бы совратилось <...> и исчезло, истлело бы (11; 187–188).
Не нашедшие же веру герои (такие как Раскольников, Кирил-
лов, Ставрогин, Иван) выбирают идею человекобожества — беско-
89
Радость и счастье у Достоевского
нечного возвеличивания и усиления своего «я», присвоения себе
всех божественных атрибутов.
Оба проекта начинаются с самообожения, но для полного во-
площения требуют обожения всего человечества: в обоих случаях
предполагается достижение земного рая. В первом случае — со Хри-
стом, по сценарию millenium’a и оды Шиллера, во втором — бла-
годаря появлению нового, самодостаточного человечества, что
приравнивается Иваном к «геологическому перевороту». Так называ-
ется вторая задуманная Иваном поэма, процитированная чертом: при
на поголовном отречении человечества от Бога и веры в бессмертие,
...Люди совокупятся, чтобы взять от жизни всё, что она может дать,
но непременно для счастия и радости в одном только здешнем ми-
ре. Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и
явится человеко-бог. Ежечасно побеждая уже без границ природу,
волею своею и наукой, человек тем самым ежечасно будет ощущать
наслаждение столь высокое, что оно заменит ему все прежние упо-
вания наслаждений небесных. Всякий узнает, что он смертен весь,
без воскресения, и примет смерть гордо и спокойно, как бог. Он из
гордости поймет, что ему нечего роптать за то, что жизнь есть
мгновение, и возлюбит брата своего уже безо всякой мзды. Лю-
бовь будет удовлетворять лишь мгновению жизни, но одно уже
сознание ее мгновенности усилит огонь ее настолько, насколько
прежде расплывалась она в упованиях на любовь загробную и бес-
конечную (15; 83).
Характерно здесь появление лексемы наслаждения с его кон-
нотациями агрессии, вследствие намерения «побеждать» природу,
вместо того, чтобы любить ее.
Очевиден параллелизм с идеей Кириллова, которая, как мы
помним, заключалась в следующем: преодолев страх смерти (в
самоубийстве) стать Богом на мгновение (у Ивана к мгновению
приравнена вся жизнь вне бессмертия) и спасти человечество,
указав ему путь радости: остальным, осознавшим себя богами,
уже не надо будет кончать с собой: после самообожения они смо-
гут отдаться бесконечно усиленной любви к жизни и к друг другу
и проживут «мгновение жизни» в истинном счастье. Кстати, Иван
намерен, как и Кириллов, покончить с собой.
110
Версилов в своей исповеди, как мы помним, дает просветлен-
ную перспективу человекобожества: «новые люди», окончатель-
но потеряв Бога и потому удесятеренно возлюбив жизнь, природу
110
Иван: «Мне бы только до тридцати лет дотянуть, а там, — кубок об пол!» (14; 239).
90
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
и друг друга, через эту любовь неизбежно вновь обретут ее источ-
ник — Христа. Его проект демонстрирует, насколько «les
éxtremités se touschent»:
111
человекобожество и богочеловечество
могут прямо перетекать одно в другое.
Отметим, что даже Раскольников решительно утверждает, что
верует в «новый Иерусалим» (то есть царство Божие на Земле).
Получается, либо все должны возвеличиться духом гордости
(что не исключает любовь друг к другу), либо все отдаться Христу
и друг другу в любви. Проблема возникает в обоих случаях из-за
неготовности всего человечества к столь тотальному перестрое-
нию. Большинство как всегда — «не холодно и не горячо». В пер-
вом случае (для вручения себя Христу) люди в массе своей —
слишком низки, страстны или эгоистичны. Во втором случае они
оказываются «слабосильными бунтовщиками». Дополнительно
это подтверждает апокалиптический сон Раскольникова — о
«гордо разъединившемся» человечестве, попытка всеобщего са-
мообожения которого привела не к идиллии стихийного воссо-
единения со Христом (как у Версилова), но к самоистреблению.
(Этот сон — первичный эскиз панорамы истории человечества в
«Сне смешного человека»).
Понимая эту неготовность, Кириллов хочет ради обожения
всех пожертвовать собой, чтобы остальным стал доступен пе-
житый им идеал высшего вневременного счастья (для него самого
остающийся спаянным со смертью, но при всеобщности челове-
кобожества это условие, по мысли Кириллова, отменится!).
Наоборот, Иван, хоть и мечтает о «геологическом переворо-
те», не верит, что большинство поднимется до человекобожества,
а потому приходит, как и Раскольников, к делению человечества
на два разряда. В его поэме Великий инквизитор рассчитывает,
что немногие решительные «бунтовщики», достигшие обожения,
насильно устроят для/из остального человечества эрзац всеобщего
счастья, при этом их собственным уделом будет великая грусть.
Получается парадокс и «мошенничество»: начав с невозможности
иного счастья, кроме как высшего и всеобщего, «избранные», ре-
шившись на его подмену, рвут связь с людьми и теряют оконча-
тельно возможность подлинного счастья, и в итоге вынуждены
признать, что оно все равно невозможно без Бога и бессмертия:
111
«Крайности сходятся» — излюбленный Достоевским афоризм Б. Паскаля,
который в «Идиоте» цитирует Ипполит.
91
Радость и счастье у Достоевского
поэтому Великий инквизитор говорит с Христом и воспринимает
Его как неоспоримую реальность.
Петр Верховенский и социалисты сразу исходят из «деспоти-
ческого» проекта; Шигалев даже не против уничтожить всех не-
способных к обожению — для истинного счастья и гармонии ос-
тавшихся.
112
Это был бы всамделишний «геологический перево-
рот», «натуральное» всеобщее человекобожество избранных. Но у
Петруши худшее положение из всех идеологов: в силу плебейст-
ва, он сам не способен обожиться, и потому хочет сразу две под-
мены: эрзац всеобщего счастья и эрзац человекобожества. Вот
почему его так презирают и Ставрогин, и Кириллов, и вот почему
ему кровно необходим Ставрогин — только «аристократическое»
всесильное человекобожество Николая Всеволодовича способно
произвести тектонический духовный сдвиг мира.
Наконец, последнее прибежище для «человекобога» в вынуж -
денном одиночестве — стать таковым «пока» одному, бесконечно
возвыситься через «вседозволенность» («своеволие» по формули-
ровке Кириллова
113
). Этот путь избирает Раскольников и рассмат-
ривает для себя Иван. Но он оборачивается для них неудачей и
мучением. В любом случае подлинное счастье осуществимо толь-
ко при всеобщности высшей идеи и невозможно — одному. (Черт
ехидничает по этому поводу: «если захотел мошенничать, зачем
бы еще, кажется, санкция истины?» — 15; 84). Более того, одному
невозможно и обожение, что подтверждают судьбы Раскольнико-
ва, Кириллова, Ставрогина и Ивана. Таким образом даже потен-
циальный «человекобог» ощущает свою неразрывную связь с че-
ловечеством, обращенность к нему всего своего существования.
Очевидно, что для писателя человекобожество его героев —
лишь самый радикальный вариант тех идей, которыми движется
теперь потерявшее первоначальную гармонию человечество.
112
«А я бы вместо рая, — вскричал Лямшин, — взял бы этих девять десятых
человечества, если уж некуда с ними деваться, и взорвал их на воздух, а оставил
бы только кучку людей образованных, которые и начали бы жить-поживать по-
ученому. < . . .> — И может быть это было бы самым лучшим разрешением задачи! —
горячо оборотился Шигалев к Лямшину; — вы конечно и не знаете, какую глубокую
вещь удалось вам сказать, господин веселый человек» (10; 312–313).
113
«Я еще только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие.
<...> Я три года искал аттрибут божества моего и нашел: аттрибут божества моего —
Своеволие! <...> Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страш-
ную свободу мою» (10; 472). Таким образом, по мнению Кириллова, актом само-
убийства он освобождает весь мир из-под власти «прежнего» Бога.
92
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
«Братья Карамазовы»
В «Братьях Карамазовых» радость окончательно вырастает
из лексемы до философского понятия. «Полюбить жизнь более неже-
ли смысл ее <...> непременно, чтобы прежде логики» (14; 210) — эт у
идею и выражает понятие радости, которая теперь — цель рели-
гиозных исканий. Происходит ценностная переакцентуация сча-
стья и радости, так что последняя становится проявлением «рай-
ского», «высшего состояния». Такая радость не вторичное про-
явление счастья, но сама по себе и есть счастье, единственно дос-
тупная/возможная форма его бытования, актуализированного в
настоящем моменте. И тогда житейские невзгоды и горе уже не
важны: в радости жизнь осмыслена и экзистенциально утвержде-
на. Одновременно вырастает число концептуальных, философски
акцентированных контекстов радости, подавляющее число кото-
рых переживаются Зосимой, его братом Маркелом, Дмитрием и
Алексеем Карамазовыми.
Лексема счастья тоже используется в подобном значении, но
только с дополнительным усилением эпитетами: «всеобщее сча-
стье» (ССт), «беспредельное счастье» (аура в «Идиоте»). При этом
важность счастья как осознаности и смысловой завершенности пе-
реживаний не исчезает — просто теперь непосредственность чувства
сама по себе становится смыслополаганием. Свидетельствует об этом
и открытый финал романа: судьбы героев не устроены, никто не дос-
тигает долговоременного счастья как упрочения благоденствия (тра-
диционного для литературных сюжетных завершений), ибо глав-
ная идея — научиться радости в настоящем.
Своей культурной проекцией понятие радости имеет и «Оду
к радости» Ф. Шиллера, и христианскую традицию восхваления
Бога и Его творения, воплощенную в Псалтири («Бог радости и
веселия моего (Пс. 42, 4), «Всякое дыхание да славит Господа»
(Пс. 150,6), «буду радоватися и веселиться о милости Твоей»
(Пс. 30, 8 и т. д.), в Новом Завете («Возрадовался дух мой о Боге
Спасителе моем» — Лк.1:47) и святоотеческой традиции, кото-
рой (в частности, творениями св. Тихона Задонского) вдохновля-
ется в своих речах старец Зосима,
114
проповедуя, «что жизнь есть
великая радость, а не смирение слезное» (14; 301).
114
См. об этом: См.: Комарович В. Л. «Братья Карамазовы»: новые исследования и
материалы. (II. Мистика Достоевского и прототипы старца Зосимы) // «Весь устремле-
93
Радость и счастье у Достоевского
Радость маркируется как чувство небесное (Зосима: «А об
одном кающемся больше радости в небе, чем о десяти праведных,
сказано давно» Маркел: «”Птички божие, птички радостные,
простите и вы меня, потому что и пред вами я согрешил”. Этого
только никто тогда не мог понять, а он от радости плачет» — 14; 262).
Очень часто радость метафорически связана со светом и сияни-
ем («светлая радость»; «трепещет восторгом душа моя, сияет ум
и радостно плачет сердце» (14; 265), «ибо радостен и светел путь
мой» (14; 287); «радость, радость сияла в уме его и в сердце его»
(14; 325). Она вызывает слезы умиления: «Омочи землю слезами
радости твоея и люби сии слезы твои» (14; 328) — эти слова Зо-
симы почти буквально повторяют слова Хромоножки об напоении
земли слезами в глубину, но речь идет уже не о тоске как о спла-
ве горя с радостью, а о блаженстве и восторге. Достоевскому те-
перь идеологически важно очистить, освободить радость от
страдания и сделать его долговременно доступным на Земле —
так, чтобы оно не утратило своей небесной природы — «...и без
того уже велика тебе награда на сей земле: духовная радость
твоя, которую лишь праведный обретает» (14; 292).
В «Братьях Карамазовых» Достоевский возвращается к кон-
цепту счастья через жертвенную смерть и на сей раз показывает
его во спасительной действенности. При этом пытается преодо-
леть его «мучительность» тем, что максимально «просветляет»
трагизм самой смерти (в случае Маркела, Михаила и в особенно-
сти самого Зосимы), и теперь умирающий может осознать себя в
роли искупительной жертвы во имя счастья других, позволяя им
«безвозмездно» приобщиться к пиру и хору жизни. Зиновий (бу-
дущий Зосима) может приобщиться к райской радости при жизни,
потому что за него умирает брат («Ступай, <...> живи за меня» —
14; 263), точно так же как кончина самого Зосимы открывает для
Алеши возможность причаститься радости Христовой в главе
«Кана Галилейская».
Более того, сама жертва должна быть счастлива, как это по-
стулирует писатель в отрывке, написанном в день смерти жены:
«Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, то есть
не приносил любовью в жертву своего я людям или другому су-
ществу <...>, он чувствует страдание и назвал это состояние гре-
хом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание,
которое уравновешивается райским наслаждением исполнения
ние»: статьи и исследования о Ф. М. Достоевском. М .: ИМЛИ РАН, 2018. С. 341 –371.
94
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
закона, то есть жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе зем-
ля была бы бессмысленна» (20; 175).
Маркел, Зосима и Макар (Пк) умирают в радости. Маркел
при самой кончине «смотрит радостно, в очах веселье, взглядами
нас ищет, улыбается нам» (14; 263); Макар предчувствует свое
радостное посмертное присутствие среди живых: «И пусть
забудут, милые, а я вас и из могилки люблю. Слышу, деточки,
голоса ваши веселые, слышу шаги ваши на родных отчих
могилках в родительский день; живите пока на солнышке,
радуйтесь, а я за вас Бога помолю, в сонном видении к вам
сойду... всё равно и по смерти любовь!..» — 13; 290). Наиболее
развернуто и символично представлена смерть Зосимы: «...он,
хоть и страдающий, но всё еще с улыбкой взирая на них, тихо
опустился с кресел на пол и стал на колени, затем склонился ли-
цом ниц к земле, распростер свои руки и, как бы в радостном
восторге, целуя землю и молясь (как сам учил), тихо и радостно
отдал душу Богу» (14; 294).
Такая радость снимает ужас смерти, побеждает ее. Утвер-
ждение «со мной весь мир погаснет» противопоставляется новое
ощущение: «во Христе и во мне весь мир вечно будет жить. Тело
Зосимы истлевает, а его душа уже со Христом на его пире. А Алеша
на тот пир попадает еще при жизни — во сне. Сон, таким образом, —
выход из жизни «я» для приобщения к целому.
Таким образом, в БК перед нами предстоят два концепта:
непреходящей радостной жизни ( «пира и хора») и радостной смерти,
и они не противоречат, а согласуются друг с другом. В христианском
мире возникает живая цепь «наставников» и «учеников», черпающих
друг у друга духовные силы. Благодаря жертвенной смерти
другого главным героям оказывается возможным преодолеть свою
греховность и ощутить рай.
Радостная жизнь и радостная смерть взаимодополняют друг
друга, как это происходит в природе с падшим в землю зерном в
земле и личностью во Христе, когда ее уничтожение равнозначно
высшему счастью и вечной жизни: «...высочайшее, последнее
развитие личности именно и должно дойти до того (в самом конце
развития, в самом пункте достижения цели), чтоб человек нашел,
сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее
употребление, которое может сделать человек из своей личности,
из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я,
отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно.
И это величайшее счастие» (20; 172).
95
Радость и счастье у Достоевского
Оформляются несколько форм переживания высшей радости:
1) восторженная экзальтация, сопровождающаяся слезами, харак-
терная для сцен примирения и взаимного прощения (примирение
Алеши и Грушеньки в главе «Луковка», а также Мити и Грушень-
ки в Мокром («с искаженным от радости лицом»), высший миг
Алеши в главе «Кана Галилейская» и т. д .); 2) упоенность молит-
венного умиления, «дар слезный», которого достигают Зосима и
Алеша
115
; 3) «тихая радость», горящая ровным светом, — как об-
ретенная гармония земного существования. Именно она разреша-
ет всякую земную скорбь, даже потерю детей, как в случае с пре-
подобным Иовом
116
или утешаемой от Зосимы крестьянкой. Это
состояние присуще лишь старцу Зосиме.
Крайне показательно отношение к радости трех братьев Ка-
рамазовых, объясняющее идейный смысл всех трех образов в их
сопоставлении.
Алеша не случайно именуется херувимом: у него, единствен-
ного в творчестве Достоевского, получается прийти к божествен-
ной радости, максимально освобожденной от страдания, греха и
смерти. Ему довольно лишь «минутки» искушения, не доводящей
его до падения. Последовавшая затем встреча с Грушенькой, со
взаимным любовным приятием, равнозначна их «небесному об-
ручению»,
117
то есть Алексей спасается счастьем женской любви,
не отягощенной страстью, вожделением и мукой, подобно тому
как в раю «не женятся и не посягают, а живут, как ангелы Бо-
жии»
118
(подобные взаимоотношения на Земле являются чудес-
115
«В горячей молитве своей [Алеша] не просил Бога разъяснить ему смуще-
ние его, а лишь жаждал радостного умиления, прежнего умиления, всегда посе-
щавшего его душу после хвалы и славы богу, в которых и состояла обыкновенно
вся на сон грядущий молитва его. Эта радость, посещавшая его, вела за собой
легкий и спокойный сон» (14; 146). В ПК подобной «болезненной» радостью
воодушевляется Макар Долгорукий: «...вы гораздо более знаете и понимаете,
чем можете выразить; только вы как будто в бреду... — вырвалось у меня, смот-
ря на его лихорадочные глаза и на побледневшее лицо» (13; 290).
116
«...Старое горе великою тайной жизни человеческой переходит постепенно
в тихую умиленную радость» (14; 265). То же предсказывает Зосима потерявшей
ребенка крестьянке: «И надолго еще тебе сего великого материнского плача бу-
дет, но обратится он под конец тебе в тихую радость, и будут горькие слезы твои лишь
слезами тихого умиления и сердечного очищения, от грехов спасающего» (14; 46).
117
См.: Комарович В. Л . «Братья Карамазовы»: новые исследования и мате-
риалы. (IV. Алеша и Грушенька) // «Весь устремление»... С . 381 –392 .
118
Эту цитату из Священного Писания Достоевский приводит как пророчество
о райской жизни в отрывке «Маша лежит на столе...» (20; 173).
96
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
ным исключением, противореча земной человеческой природе и
«закону “я”», уникальны они и в творчестве писателя). «Луковка»,
поданная Алешей и Грушей друг другу, становится символиче-
ским пропуском на пир Христов, взамен смертной жертвы, как об
этом свидетельствует приснившийся ему старец Зосима: «Я луков-
ку подал, вот и я здесь» (14; 327). По количеству повторов лексемы
эпизод сна Алексея становится апофеозом радости:
Пред гробом, сейчас войдя, он пал как пред святыней, но радость,
радость сияла в уме его и в сердце его. < ...> Это Кана Галилейская,
первое чудо... Ах, это чудо, ах, это милое чудо! Не горе, а радость
людскую посетил Христос, в первый раз сотворяя чудо, радости
людской помог... “Кто любит людей, тот и радость их любит”... Это
повторял покойник поминутно, это одна из главнейших мыслей его
была... Без радости жить нельзя, говорит Митя... Да, Митя... Всё,
что истинно и прекрасно, всегда полно всепрощения, — это опять-
таки он говорил... < ...> — Веселимся, — продолжает сухенький ста-
ричок, — пьем вино новое, вино радости новой, великой... (14; 327).
Символически важно для Достоевского, что Христос первое
чудо сотворил ради радости людской, как бы обозначив ее перво-
степенность для жизни человеческой. Сам сон по своей кратко-
сти и силе впечатления подобен ауре, а припадок после него заме-
няется стремительным и страстным падением Алексея на землю
(«как подкошенный повергся на землю» — 14; 328), которую он,
подобно Хромоножке, в исступлении и «восторге» целует, «плача,
рыдая и обливая своими слезами» (14; 328), соединяясь через
Землю в радости с Богом — и одновременно с тайной народной
души. Если присовокупить к данным мотивам символику финала
(радостную проповедь воскресения среди детей у Илюшиного
камня), то получится, что в судьбе Алеши счастливо сошлись и
впервые (!) победительно состоялись все выделенные нами кон-
цептуальные сюжеты счастья/радости.
Дмитрий, в отличие от Алексея, идет к счастью через стра-
дание, на которые он обречен в силу своей безудержности своей
натуры, вплоть до безобразия. Весь роман Митя проходит от од-
ного «мытарства» к другому, неизменно в жестоких терзаниях,
как заслуженных, так и безвинных. Но он наделен почти феноме-
нальным душевным свойством — все мучения и горести, вплоть
до самого черного отчаяния, переплавлять в радость (даже при
невозможности счастья). Такая способность коренится во все тех
же страстности и «широте», а также безудержной любви к жизни —
«силе низости карамазовской», которая столь парадоксальным
97
Радость и счастье у Достоевского
образом получает свое оправдание. Возможность созерцать сразу
«две бездны» можно расценить как губительную, но так же и как
спасительную.
Феномен обретения счастья через страдание уже неоднократ-
но встречался нам на протяжении всего творчества Достоевского,
особенно в УиО и ПН. Однако случай Мити действительно сло-
жен и крайне своеобразен. Если герои УиО мучали себя и других
нарочито, рассчитывая испытать тем большее счастье «по контра-
сту», а Раскольников страдал заслуженно (хоть и поневоле) и на
каторге стал открыт для счастья лишь по искуплении вины, то
Дмитрий никогда не порывает с радостью, а переживания муче-
ний и радости у него неразрывно спаяны: радость входит в стра-
дание как его составная часть, разрешает его гармоническим ак-
кордом. Это похоже на народную тягу к страданию, исповедуе-
мую Марией Лебядкиной, но все-таки не тождественно ей. Если
для Хромоножки страдание и радость нераздельно слиты и неот-
делимы, то для Мити они вихреобразно сменяют друг друга, на-
подобие американских горок, с переживанием «верха» внизу и
наоборот. В самой пропасти падения Митя всегда «начинал гимн»
Богу и красоте (14; 99), и это не подпольное наслаждение низо-
стью, и даже не «самораспятие» Мармеладова, а спасительное
ощущение своей причастности к «пиру и хору» жизни:
Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той
ризы, в которую облекается Бог мой; пусть я иду в то же самое вре-
мя вслед за чортом, но я все-таки и Твой сын, Господи, и люблю Тебя, и
ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть (14; 99).
Впервые у Достоевского радость прямо объявляется онтоло-
гической основой мира и бытия каждого существа.
Именно Мите доверил Достоевский чтение и толкование
«Оды к радости». Червь, вкушающий любовь хотя бы на уровне
животного сладострастия, тоже включен у Шиллера во всеобъем-
лющий круг природного «пира и хора» жизни — и для Дмитрия
это момент если не оправдания себя, то надежды на него. Второй
раз в романе Дмитрий вспоминает оду Шиллера, когда почти ра-
достно решается на самоубийство, «благословляя Бога и его тво-
рение» (14; 366) («День моей радости помяну в последнюю ночь
мою!..» — 14; 376). Тут же ему даруется счастье женской любви,
после неслыханных мучений и в преддверии новых: отдаться вне-
запному счастью мешает немедленный арест.
Уснув после первого допроса, он видит в богоданном сне не
Золотой век, как прочие герои позднего творчества, но мрачную
98
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
картину погорелой деревни зимой, с голодными плачущими деть-
ми («...почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют
песен радостных, почему они почернели так от черной беды, по-
чему не накормят дитё?» — 14; 456).
Таким образом, сон Мити — символическое выражение стра-
дания как такового — понимается как призыв к кресту. Хотя
внешне Дмитрий скорее принуждается к страданию по суду, как
Раскольников, но он призван Достоевским пойти страдать без-
винно и сознательно, как Миколка, иначе в его жертве не будет
«великой мысли». Оба упомянутых персонажа — герои из народа.
Интересно, что накануне, в «мытарствах» в поисках денег, Митя
соприкоснулся со злом в народе: претерпевал обиды от Горсткина
и Парамонова, олицетворяющих пьянство и стяжание. Наконец,
уже на пути в Мокрое он беседует с ямщиком Андреем и просит у
него прощения. Ввиду этих столкновений и встреч проясняется
смысл сна: грядущее страдание на каторге означает для Мити
приобщение к русскому народу через горе, с которым последний,
кажется, сроднился органично и вечно.
Разница с Миколкой, тем не менее, состоит в том, что Митя
идет на страдание, воспев гимн радости (так же, как он ранее
планировал радостное самоубийство). Митя и во сне испытывает
если не радость, то умиление и просыпается «с каким-то новым,
словно радостью озаренным лицом» (14; 457), что сближает даже
его больше с Хромоножкой. Это все-таки переживание рая, но
апофатически, через муку. Отметим и еще важный момент: горе
народа кажется Мите страшной аномалией: «почему не поют пе-
сен радостных? И готов сделать «что-то такое <...> чтоб не было
вовсе слез от сей минуты ни у кого <...> со все безудержем кара-
мазовским» (14; 457). И вот, предчувствуя обвинительный приго-
вор, Дмитрий решает пойти на каторгу безвинно — искупитель-
ной жертвой «за всех». И «воспевает» в решимости, будто в про-
должение оды Шиллера, свой «радостный гимн-молитву» — ина-
че трудно назвать его вдохновенную тираду, где лексема радость
повторяется четырехкратно:
О, да, мы будем в цепях, и не будет воли, но тогда, в великом горе
нашем, мы вновь воскреснем в радость, без которой человеку жить
невозможно, а Богу быть, ибо Бог дает радость, это Его привиле-
гия, великая... < ...> Врет Ракитин: если Бога с земли изгонят, мы под
землей Его сретим! Каторжному без Бога быть невозможно, невоз-
можнее даже, чем не каторжному! И тогда мы, подземные человеки,
99
Радость и счастье у Достоевского
запоем из недр земли трагический гимн Богу, у Которого радость!
Да здравствует Бог и Его радость! Люблю Его! (15; 31).
119
Формулировка: радость — «у Бога» перекликается с началом
Евангелия от Иоанна: «Слово было у Бога» (Ин. 1: 1), а выраже-
ние «Бог дает радость» ассоциативно отсылает к Богу-
Жизнедателю. Таким образом, радость, наравне с любовью, заяв-
ляется атрибутом Бога Любая радость от Него. Любая радость —
богопознание, сродни молитве.
Иван, как и все идеологи-атеисты у Достоевского, ни разу не
изображен на страницах романа радостным, лишен он и счастья в
любви.
120
И его фраза на суде про Митю: «Он гимн запел, это по-
тому, что ему легко! <...> а я за две секунды радости отдал бы
квадриллион квадриллионов» (15, 117–118) может пониматься не
только как издевательская, но и как трагическая.
При этом, как и всем Карамазовым, ему свойственна страст-
ная до исступления любовь к жизни
121
, но он считает ее «непри-
личной» и задумывает к тридцати годами свести счеты с жизнью,
что позволяет поставить его в один ряд бунтующими против Бога
самоубийцами, такими как Ипполит или «логический самоубий-
ца» из главы «Приговор» (Дневник писателя за 1876 г.). Показа-
тельно, что все они, упорствуя в своем неверии, все равно не мо-
гут помыслить истинного счастья иначе как в рамках любовного и
радостного единения людей. Логический Самоубийца прямо заяв-
ляет, что «может быть счастлив не иначе, как в гармонии цело-
го» (23; 148). О том, что эта гармония возможна, реальна и необ-
ходима, он заключает по укорененности стремления к ней не
119
В «Преступлении и наказании» в схожем сотериологическом монологе
Мармеладова указывалось иное решение: он мог быть спасенным из низости
только милосердием Божием, но, по вере Мармеладова, его Бог должен простить
за его великое смирение, то есть в конечном итоге за страдание: «“Потому их
приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не
считал себя достойным сего...” И прострет к нам руце свои, и мы припадем... и
заплачем... и всё поймем!» (6; 21).
120
Еще более непричастен радости бесчувственный до морального уродства
Смердяков.
121
Его признание Алеше: «...дороги мне клейкие, распускающиеся весной
листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек, которого иной раз, поверишь
ли, не знаешь за что и любишь, дорог иной подвиг человеческий...» (14; 210) —прямо
перекликается с призывом Мышкина любить жизнь: «Посмотрите на ребенка,
посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в
глаза, которые на вас смотрят и вас любят... » (8; 459).
100
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
только в его собственном сознании, но и всего человечества:
«Природа, чрез сознание мое, возвещает мне о какой-то гармонии
в целом. Человеческое сознание наделало из этого возвещения
религий» (23; 147). По такой логике, религии вторичны и осно-
ваны на попытке осмысления первичной и прирожденной каждому
человеку потребности в истинном счастье («гармонии целого»).
Сделав следующий шаг в том же направлении, эту потреб-
ность можно истолковать как доказательство существования Бо-
жия и бессмертия души — раз человек так устроен, что не может
жить без уверенности в своем бессмертии (как это делает сам
Достоевский
122
), но его герои вместо этого бунтуют против уст-
ройства мироздания, в обиде на то, что им отказано в гармонии.
Великий инквизитор, герой поэмы Ивана и его alter ego, исхо-
дит в своих планах завоевания мира из желания созидать земное
счастье человечества, исходя из отсутствия вечной жизни и сча-
стья небесного. Разбирая его аргументацию, католический бого-
слов А. Мацейна логично подводит к выводу, что сообразно с
«христианской концепцией счастья <...> счастье возможно только
в другой жизни», поскольку оно предполагает «обладание всеми
благами совокупно, всецело и одновременно», а «единственным
объектом счастья для человека может быть только Бог, как абсо-
лютная совокупность всего и абсолютная полнота»
123
.
Поэтому
земное «счастье», уготованное инквизитором человечеству, ис-
ключает свободу и противоречит подлинной природе человека,
приближая его к животному.
Восставая на Бога из-за присутствия в мире страдания и зла,
Иван отвергает и Его радость, «почтительно возвращая» Ему
«билет на вход»
124
.
Данный мотив взят опять-таки из шиллеров-
ского стихотворения «Resignation», в подлиннике которого речь
идет непосредственно о счастье:
Da steh ich schon auf deiner finstern Brücke,
Furchtbare Ewigkeit,
Empfange meinen Vollmachtbrief zum Glücke!
Ich bring ihn unerbrochen dir zurücke,
Mein Lauf ist aus. Ich weiß von keiner Seligkeit
[NA 1; 166].
И вот перед сумрачным мостом твоим стою я,
О ужасающая Вечность!
Прими ж мою доверенность на счастье!
Нераспечатанной ее я воз вращаю,
Я ничего о счастии не знал
(переводмой—А.К.).
122
См. уже цитированную запись «Маша лежит на столе...» (20; 172–175).
123
Мацейна, Атанас Великий инквизитор. СПб.: Алетейя, 1999. С. 191, 192, 193.
124
Разбор фразы из черновиков к БК: «Шиллер поет о радости. < ...> Чем куплена
радость? Каким потоком крови, мучений, подлости и зверства...» (15; 230) см. с . 233
статьи «Достоевский и Шиллер» наст. издания.
101
Радость и счастье у Достоевского
102
Не желая смиряться с непреложностью страдания, Иван от-
вергает и путь обретения счастья через жертвенную смерть, кото-
рая «унавозит <...> для кого-то будущую гармонию» (т.е. «удоб-
рит» мать сыру землю — А . К .) . Когда он заявляет об обесценива-
нии райской гармонии, для «покупки» которой потребовалась бы
«слезинка» хотя бы «одного замученного ребенка», то выглядит
победителем и истинным гуманистом.
Попутно Иван насмешливо ниспровергает остальные религи-
озные концепты счастья: иронизирует над Митей, который «гимн
воспел» (15; 117); сочиняет анекдот об атеисте, осужденном после
смерти за неверие пройти квадриллион километров, который в
конце, попав в рай и, «не пробыв двух секунд, воскликнул, что за
эти две секунды не только квадрилион, но квадрилион квадрилио-
нов пройти можно, да еще возвысив в квадрилионную степень!
Словом, пропел “осанну”, да и пересолил...» (15; 79). Здесь про-
читывается издевка Ивана над несколькими секундами райского
блаженства, когда «весь человек счастья достигнет» и время
«погаснет в уме». Однако можно понять притчу и более глобально —
как окончательное отвержение автором прежней идеи достижения
счастья страданиями.
Второй анекдот Ивана пародирует апофеоз любовного едине-
ния человечества — это рассказ о пастухе Ришаре, которого в
Женеве судили и приговорили к казни за ограбление и убийство,
но уже в тюрьме обратили к Богу «пасторы и члены разных Хри-
стовых братств»:
Всё взволновалось в Женеве; <...> Ришара целуют, обнимают: «ты
брат наш, на тебя сошла благодать! » А сам Ришар только плачет в
умилении: «да, на меня сошла благодать! Прежде я всё детство и
юность мою рад был корму свиней, а теперь сошла и на меня благо-
дать, умираю во Господе!» — «Да, да, Ришар, умри во Господе, ты
пролил кровь и должен умереть во Господе» <...> И вот наступает
последний день. Расслабленный Ришар плачет и только и делает,
что повторяет ежеминутно: «Это лучший из дней моих, я иду к Гос-
поду!» — «Да», кричат пасторы, судьи и благотворительные дамы,
«это счастливейший день твой, ибо ты идешь к Господу!» Всё это
двигается к эшафоту вслед за позорною колесницей, в которой везут
Ришара, в экипажах, пешком. Вот достигли эшафота: «умри, брат
наш», кричат Ришару, «умри во Господе, ибо и на тебя сошла бла-
годать!» И вот покрытого поцелуями братьев, брата Ришара втащили
на эшафот, положили на гильотину и оттяпали-таки ему по-братски го-
лову за то, что и на него сошла благодать (14; 219).
Романы «пятикнижия»: поиски религиозного идеала
103
Таким образом, казнь обыгрывается как всеобщее счастье и
любовное единение в «братской гармонии», наподобие той, что
переживали герои в финале «Села Степанчикова».
И только детское братство (как в Швейцарии у Мышкина),
собранное из бывших преследователей погибшего Илюши Снеги-
рева, восторженно кричащее «ура Карамазову», — это долго-
жданный позитивный финал (и романа, и творчества писателя),
достигнутый совмещением сразу двух мотивов — обретения сча-
стья через жертвенную смерть и радостного единения душ на ос-
нове их детскости (уже не в прошлом швейцарской предыстории,
а в актуальном настоящем романного сюжета). Таким образом, в
«Братьях Карамазовых» наконец вырастают до философской зна-
чимости и реализуются проекты осуществления счастья, которые
писатель вынашивал и развивал еще с 40 – х годов. Так все три
концепта счастья (детства, «пира и хора жизни», счастья через
жертвенную смерть) оказываются в конечном счете соединены.
Итоги
Подведем последние итоги: на протяжении всего творческого
пути у Достоевского происходит постоянное расширение спектра
и философское углубление мотивов и концептов счастья. В новом
произведении по-прежнему могут быть устойчивые мотивы пре-
дыдущих, но они перестают быть ведущими, вдобавок появляют-
ся новые. Но в пределах каждого произведения прослеживается
единообразие понимания счастья всеми главными героями (за ис-
ключением разве что «бесноватых» нигилистов).
С самых первых произведений счастье сразу мыслится экзи-
стенциальным — достижимым для всех и независимым от внеш-
них обстоятельств. Образно оно неизменно представляется как
близость любимого существа («глаза, которые на вас смотрят и
вас любят»).
В первом своем романе Достоевский показал жизнь под зна-
ком безысходного горя; и само его название («Бедные люди»),
наряду с констатацией этого, одновременно недвусмысленно ука-
зывает на социальную подоплеку страданий: «бедный» понимает-
ся как «несчастный, обездоленный», так и «малоимущий». Однако
при первых же попытках обретения счастья социальные проблемы
сменяются психологическими: всё очевиднее внутренним препят-
ствием представляется «слабое сердце» героев — подспудная бо-
язнь счастья, неспособность «вынести» его в реальности «живой
Радость и счастье у Достоевского
104
жизни» (БЛ, Слабое сердце, Хозяйка, БН). Создать себе «уеди-
ненное» счастье творческим, эмоциональным усилием — мечта-
тельством — оказывается бесполезно: хотя такое счастье подлин-
но и глубоко, но нежизнеспособно (БН, Хозяйка). Счастье, добы-
тое игрой (волюнтаристская победа над судьбой), возможно на
миг, но ведет к потере себя (Игрок).
Далее на первый план выходят мотивы мучения и мучитель-
ства: показывается, как часто герои сами делают несчастными
себя и других, хотя счастье в какой-то момент манило их своей
доступностью (УиО, ССт, Игрок, ЗП).
Начиная с «пятикнижия» идеалогема счастья приобретает ре-
лигиозный характер, соответственно, и идея обретения счастья
через страдание осмысляется в христианском ключе. Крайне важ-
но то, что женская любовь перестает быть высшим воплощением
счастья (см. стр. 76), что ведет к радикальной перестройке сюжет-
но-жанровой структуры романов.
Концепт обретения счастья через страдание разрабатывался
писателем всю жизнь и варьируется от произведения к
произведению. Можно выделить несколько моделей его функцио-
нирования:
1) Страдание как духовный этап: здесь страдание и счастье
разведены во временной последовательности — счастье должно
явиться после, вследствие страданий, как результат духовного
опыта. При этом само мучение чаще всего неизбывно, неотврати-
мо. Для Раскольникова страдание как духовный опыт осмысленно
и оправданно, но у Ростовщика попытка «срежиссировать» само-
му тот же сценарий для себя и Кроткой заканчивается катастро-
фой (хотя он и обретает истину радости через отчаяние), ибо на
самом деле здесь уже имеет место быть следующая модель:
2) страдание как средство — данная модель формируется при
убеждении героев, что счастье необходимо выстрадать, что побу-
ждает их идти на мучение сознательно («страдание принять»,
«гимн воспеть»). Несмотря на видимую санкционированность
этого пути в знаменитой максиме автора («достигается счастье
страданием»), по ходу сюжетов выясняется, что он опасен и за-
частую ложен (за исключением народно-религиозной мотивиро-
ванности Миколки, где предполагается своего рода катарсис): ес-
ли страдание узаконивается как действенная духовная практика,
то вскоре оно становится самоцелью. Оказывается, что «самосоз-
данные» страдания бесполезны и не «счастьеносны» (УиО, ССт).
Но упоение даже всамделишним страданием выступает соблаз-
Итоги
105
ном, ведущим к гибели души (подобное упоение побуждает На-
стасью Филипповну отказаться от счастья с Мышкиным, вследст-
вие чего фраза князя: «Ведь она... такая несчастная!» (8; 475) —
становится двусмысленной).
3) «Счастье страданья» — когда обе эмоции переживаются
симультанно и неразделимо, то есть само страдание и доставляет
счастье (Ордынов, Хромоножка, отчасти Митя). Здесь также воз-
можны вариации от народной святой радости тоски и слез зем-
ных (Хромоножка), до романтического восторга гибели Дмитрия
и вплоть до отчаянного наслаждения страданием, низостью па-
дения и стыдом (Подпольный парадоксалист, Мармеладов, Федор
Павлович). Наконец, есть еще модель надрыва — мучиться
самому ради наслаждения мучить другого.
4) В «Идиоте» разрабатываемая идея радикально трансфор-
мируется в концепт обретения счастья через смертную жертву, в
результате становится возможно даровать счастье другим и объе-
динить любовью многих. В этом его принципиальное отличие от
концепта «счастье через муки», предполагавший достижение преж-
де всего личного счастья. Жертвенность предполагает поглощение и
преодоление самого страдания.
5) Но в позднем творчестве Достоевский приходит к откры-
тию возможности счастья вне страдания — в райской гармонии.
Одновременно сам идеал счастья глобализируется. Теперь, чтобы
быть истинным, оно должно быть всеобщим и вечным — так
складывается концепт земного рая (всемирной гармонии) сущно-
стными чертами которого оказываются любовь и радость. В сво-
ей непосредственности «рай» дан детскому сознанию и присущ
природе, как «пиру и хору жизни». Кардинально важна мысль, что
он доступен «сию минуту, если захотеть», и чтобы стать счастли-
вым, надо это осознать и как можно скорее «выйти» из него: не-
обязательно проходить в мучениях вплоть до последнего метра
своего «квадриллиона километров». (Это убедительно показано в
«Кроткой», где герой решил «дострадать до конца» и тем погубил
героиню).
Но открывается этот путь, как правило, самопожертвованием
другого — иногда неизбежным, но чаще сознательным.
С данной, новой точки зрения, страдание — зло . Оно не ис-
купает грех, но само уже есть следствие греха. Это просто причи-
няющее мучение безблагодатное состояние богооставленности —
отсутствия любви, препятствующее чистой радости «гармонии».
(Так, Ивана его «высшая мука» возвышает, но не спасает. Единст-
Радость и счастье у Достоевского
106
венное неотменяемое христианское значение страдания — то, что
оно вызывает сострадание у ближних и, соответственно, способ-
ствует сближению и началу взаимной любви. Так, именно плачу-
щая девочка удерживает Смешного Человека от самоубийства
(примеры можно множить). Страдание далеко не всегда приводит
к спасению души, а радость — всегда.
Все выделенные модели смыкаются между собой или сменяют
одна другую при духовном становлении героев, вследствие чего
аксиология страдания подвижна, от его приятия до отрицания.
Таким образом, мысль Достоевского претерпевает следующую
эволюцию: все «люди несчастны» («бедные люди») ==> «человек
не родится для счастья, достигается счастье страданием» ==> «для
счастья созданы люди» (14; 51); «жизнь есть великая радость, а
не смирение слезное» (14; 301) — как учит Зосима.
В «Братьях Карамазовых» в непосредственном противостоянии
страданию оказывается не счастье, а именно непосредственное
переживание радости, расширяющейся тонами восторга и/или
умиления слезного, благодаря которым душа входит в состояние
эмпатии с миром. В этом чувстве радость жизни нераздельно со-
единена с радостью любви, что делает его мистическим и этико-
религиозным, как это верно понял еще Вяч. Иванов.
125
Бог, лю-
бовь и радость контаминированы в романе. Мотив радости прохо-
дит через все произведение и является концептуальным.
Такая радость преодолевает, растворяет в себе грех, зло и
страдание, вплоть до скорби о погибших детях. Ею же возможно и
обрести Бога. Приобщаются к этой радости многие герои, но да-
леко не всем удается пройти по ее пути до конца. Наиболее траги-
ческими представляются судьбы Ростовщика в «Кроткой», слиш-
ком поздно вкусившего «вино радости новой, великой», и Кирил-
лова, не сумевшего совместить свой подлинный опыт радости с
верой и пытавшегося достичь этого синтеза в человекобожестве.
125
«Достоевский не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нор-
мою добра, совпадающего с правым знанием, но подобно древнейшим трагикам
Греции, остался верен духу Диониса. Он не обольщался опти мисти ческою м ыслию ,
что добру можно научить доказательствами и что правильное понимание вещей,
само собою, делает человека добрым. Он повторял, как обаянный Дионисом:
“Ищите восторга и исступления, землю целуйте, прозрите и ощутите, что каж-
дый за всех и за все виноват, и радостию такого восторга и постижения спасе-
тесь; истинно только так вы выздоровеете”» — Иванов В. И . Достоевский. Трагедия —
миф — мистика // Иванов В. И . Лик и личины России. М.: Искусство, 1995. С. 370.
Итоги
107
Вначале гармония познается лишь экстатически и несовмес-
тима с нормативным земным течением жизни (это означало бы
совместить время с вечностью), а достижима только в смерти. За-
тем переживания рая делаются все более протяженными во вре-
мени, а со смерти (вне которой «рай на земле» все-таки не мыс-
лим) снимается трагизм: жертвенная смерть тоже объединяет
умершего с живущими в их радости.
Однако даже «райская гармония», пока она остается земной,
мыслится писателем не застывшей в своем совершенстве и полно-
те, но живой и потому диалектически развивающейся. Об этом
свидетельствуют рассуждения из «Дневника писателя» о том, что
«Всякое великое счастье носит в себе и некоторое страдание, ибо
возбуждает в нас высшее сознание» (26; 110), а также что «нет
счастья в бездействии, <...> нельзя любить своего ближнего, не
жертвуя ему от труда своего, <...> и что счастье не в счастье, а
лишь в его достижении» ( 22; 34).
Риторически можно сказать, что главными атрибутами Бога
для Достоевского являются любовь, красота, радость, взаимо-
обусловленные одно другим.
126
Интересно сопоставить эту фор-
мулу с триадой Божественного у Льва Толстого: «простота, доб-
ро и правда»,
127
вследствие чего мы получим философскую про-
екцию на все творчество писателей.
Через радость Достоевский видит возможность преображе-
ния мира и восстановления падшего человека, путь к богопозна-
нию и обожению (см. с . 87).
Наконец, даже избранные, наиболее важные контексты, рас-
крывающие тему радости и счастья и процитированные в нашей
исследовании, позволяют взглянуть на творчество Достоевского в
совершенно ином эмоциональном ключе.
126
Похожую формулировку касательно БК мы найдем в работе Дедюхиной О. В.:
«Бог, любовь и радость контаминированы в романе» (Дедюхина О. В... С . 242).
127
Имеется в виду известное высказывание из «Войны и мира»: «И нет вели-
чия там, где нет простоты, добра и правды» (Толстой Л. Н . Собр. соч. в 22 т. М .:
Худ. лит–ра, 1980. Т .7 . С . 177). Конечно, Толстой прямо не говорит здесь о Боге,
но и в более поздние годы он выстраивает свою религиозную философию на
этих трех понятиях.
Радость и счастье у Достоевского
108
Приложение: О «фихтеанстве» Достоевского
Мировая гармония, как всеобщность всего живого, достигается бла-
годаря тому, что и Бог возвращается на Землю, и мертвые не покидают
ее. Итогом становится вечная земная жизнь во Христе и со Христом.
Именно этот идеал пытался сформулировать Кириллов в «Бесах»:«Вы
стали веровать в будущую вечную жизнь? — Нет, не в будущую вечную,
а в здешнюю вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, и время
вдруг останавливается и будет вечно» (10; 188).
В знак этого Кириллов останавливает часы.
Основываясь на вышеизложенном, И. И . Евлампиев утверждает, что
Достоевский исповедовал идею «посюстороннего бессмертия», фактиче-
ски порывающую с христианством. И здесь мы с ним в категорически не
согласны.
Согласно Евлампиеву, идея «посюстороннего бессмертия», якобы
заимствованная Достоевским у Фихте, подменяет христианскую веру в
бессмертие души идеей бесконечного преображения земного бытия,
Христос понимается в таком случае как человек, указавший человечест-
ву идеал и путь личного обожения и просто прошедшего по нему дальше
остальных. Сам процесс обожения человека никогда не будет завершен,
как он не был завершен даже в случае Христа: «бесконечное стремление
к идеалу, которое никогда не может быть достигнуто именно потому,
что его достижение привело бы, как это ни парадоксально, к
“прекращению” бессмертия человека, поскольку в идеальном состоянии
не станет самого человека».
128
Однако нет свидетельств тому, что Достоевский представлял себе
лишь «посюстороннее» бессмертие. Несомненно, он считал, что вера в
бессмертие должна направлять земную жизнь каждого человека. Однако
Достоевский призывал к достижению райского состояния на Земле не в
качестве альтернативы посмертного бытия души, а как цели и смысла
существования Земли и истории человечества. По его суждению, чтобы
спастись — нужно прийти ко Христу еще при жизни (что совершенно
совпадает с христианским вероучением). Если придут все — наступит
райская гармония как апофеоз существования Земли и человечества. Со-
единение человека с Богом должно произойти на Земле. С точки зрения
Смешного Человека (за которым недвусмысленно стоит автор), в идеале
она достижима здесь и сейчас — точно так же, как реально видимое все-
ми солнце (о том же свидетельствует и Мышкин).
128
Евлампиев И. И . Философия человека в творчестве Ф. М . Достоевского (от
ранних произведений к «Братьям Карамазовым»). СПб.: Изд–во РХГА, 2012. С . 483.
О «фихтеанстве» Достоевского
В ключевой для понимания его убеждений записи, сделанной после
смерти жены, он прямо говорит о том, стремление человечества на Земле
к великому духовному идеалу имеет смысл только тогда, если «...есть
будущая, райская жизнь. Какая она, где она, на какой планете, в каком
центре, в окончательном ли центре, то есть в лоне всеобщего синтеза, то
есть Бога? — мы не знаем» (20; 173).
Хилиазм Достоевского в его намерении построить царствие Божие
на Земле действительно не совсем ортодоксален (что было отмечено еще
К. Леонтьевым), но он отнюдь не означает отказа от загробного бессмер-
тия, и тем более отказа считать Христа Богом.
Христос безусловно понимается Достоевским как Бог, Спаситель
мира. Достоевский не встает на атеистическую позицию Ренана, опи-
савшего Христа как земного вероучителя. Крах Мышкина-Дон Кихота
не ставит под сомнение божественность Христа. При всем христопо-
добии князя, он лишь подражает Христу — как и всякий праведный
христианин.
С одной стороны, Евлампиев проницательно указывает на моменты,
где Достоевский отдаляется от ортодоксального православия в сторону
немецкого романтизма, с другой стороны — дает им настолько ради-
кальное истолкование, так что Достоевский изображается им фихтеан-
цем, радикально порвавшим с христианством в его традиционном пони-
мании. Работа Евлампиева построена на перетолковании в нужном ему
ключе многих известных записей Достоевского и мест из романов (до-
пускающих и прямое традиционное христианское прочтение), поэтому
полемика с ним неизбежно должна быть детальной и потребовала бы
отдельного рассмотрения. Прежде всего бросается в глаза игнорирова-
ние Евлампиевым множества контекстов, где Достоевским говорится о
Христе как о Боге, спасшим мир своей жертвой и посмертным воскре-
шением.
129
Вообще сюжеты преступления и жертвы в произведениях
Достоевского Евлампиев полностью игнорирует как не вписывающиеся
и ненужные при его истолковании всеединства человечества у Достоев-
ского. Тем самым теряется смысловое ядро романов, состоящее в вос-
кресении героев. Невостребованным им остался и эпиграф к БК, выра-
жающий главную идею романа (уже не говоря о том, что конфликты
между персонажами и романные сюжеты «пятикнижия» в труде Евлам-
пиева оказались просто избыточными: он сосредотачивается на записях
Достоевского и высказываниях героев, забывая, что в литературном
129
Ср. в подготовительных материалах к «Бесам»: «...можно ли веровать, быв
цивилизованным, т. е. европейцем? — т . е. веровать безусловно в божественность
сына Божия Иисуса Христа? (ибо вся вера только в этом и состоит)»(11; 178).
109
Радость и счастье у Достоевского
произведении философия автора неизбежно воплощается прежде всего в
сюжете).
Правильно подметив потребность обожения героями Достоевского,
И. Евлампиев не проводит различия между обожением человекобожест-
ва и богочеловечества и объявляет человекобожество («мистическая
способность отдельных “высших” личностей влиять на людей и окру-
жающий мир»
130
) «главной темой» Достоевского, ставя тем самым знак
равенства, подобно, увы! слишком многим критикам до него, между
идеями героев и идеями самого автора. От этого Зосима и Кириллов у
него оказываются равны в своей идеологии.
Кириллова И. Евлампиев изображает наиболее прямым и непосред-
ственным выразителем положительного религиозного идеала Достоев-
ского, не обращая внимания на тот факт, что в своей смерти Кириллов
явно изображен помраченным и бесноватым.
Более того, это даже противоречит отчасти самому Фихте, отделяв-
шему боговдохновенность от самовдохновенности, что напоминает от-
части богочеловечество и человекобожество Достоевского: «Боговдох-
новенный человек желает, чтобы для него и для всех его братьев, ото-
всюду и во всех направлениях, вечно сиял бы лишь Бог, как он есть в
себе самом; так, наоборот, самовдохновенный человек желает, чтобы
ему и всем его собратьям в человечестве, отовсюду и во всех направле-
ниях, вечно сиял бы лишь образ собственного его ничтожества. Этим
своим выступлением из своей индивидуальности он переходит естест-
венный и человеческий предел эгоизма и делает себя идеалом для всех и
богом; все это делает и сатана именно таким образом» [Фихте: 142].
131
Если мы рассмотрим главное произведение Фихте о религии —
«Наставление к блаженной жизни, или также учение о религии» — мы
увидим некоторое сходство его учения с мировоззрением Достоевского.
Во-первых, к Богу Фихте возводит природу красоты («...первоисток
красоты — единственно в Боге, и она выступает в душе вдохновенных
им людей» [Фихте: 122]. Далее, у Фихте мы находим понятие «живой
жизни» (впоследствии ключевое для Достоевского), которая есть любовь
и которое недоступно рефлексии:
Живая жизнь есть любовь и как любовь имеет и обладает любимым, им
объемлется и пронизана, с ним сопряжена и слита: вечно одна и та же самая
любовь. Не любовь поставляет эту жизнь внешне перед самой собою и дро-
бит ее: это делает лишь рефлексия. Поэтому, насколько человек есть лю-
бовь — а в корне своей жизни он таков всегда и ничем иным быть не мо-
130
Евлампиев И. И . Философия человека в творчестве Ф. М. Достоевского... С . 319 .
131
Фихте И. Г . Наставление к блаженной жизни / Пер. с нем., послесловие и
примеч. А. К . Судакова. М .: Канон+, 1997. С. 142. Далее сноски на это издание
даются сокращенно в тексте с указанием страницы, например: [Фихте: 142].
110
О «фихтеанстве» Достоевского
жет, хотя может быть любовью к самому себе, — и насколько в особенно-
сти он есть любовь Божия, он всегда и вечно остается единым, истинным,
непреходящим, как сам Бог, и остается самим Богом [Фихте: 137].
Таким образом, Достоевский приближается к Фихте пониманием
счастья («блаженства» у Фихте) как пребывания в любви, мерилом кото-
рого является близость к Богу как ее источнику. Само название религи-
озного трактата Фихте обозначает разбираемую нами проблему — «На-
ставление к блаженной жизни, или также учение о религии».
Соответственно определяется Фихте боль и страдание — как отсут-
ствие любви
132
и отдаленность от Бога.
133
На том же понимании приро-
ды страдания строится антропология Достоевского. Особенно писателю
должно было быть близко положение Фихте о предпочтительности стра-
дания безразличию:
Мы <...> ощущаем себя, обладаем и владеем собой также и в чувстве боли,
и уже только это одно само по себе несказанно отраднее абсолютного от-
сутствия самочувствия; далее, эта боль есть благотворное жало, которое
должно побудить нас — и рано или поздно действительно побудит нас — к
соединению с любимым и к блаженству в нем. А потому благо человеку,
который способен хотя бы только грустить и испытывать тоску![Фихте: 96].
Однако блаженство Фихте хотя и состоит в любви, но не выража-
ется в радости и счастье, как у Достоевского. Если радость у по-
следнего — внешняя эмоция, а счастье — прежде всего земное состоя-
ние, то блаженство Фихте — над-эмоционально и над-индивидуально,
невыразимо вовне, ибо божественно:
Само блаженство состоит в любви и вечном удовлетворении любви, и реф-
лексии оно недоступно: понятие может выразить его лишь отрицательно, и
точно так же и наше описание, движущееся в понятиях. Мы можем лишь
показать, что блаженный не ведает боли, муки, воздержания; в чем положи-
тельно состоит само его блаженство, того нельзя описать, а можно лишь
непосредственно почувствовать [Фихте: 143].
Последние ступени богопознания, по Фихте, — знание и умозрение,
исключающие эмоции и деятельность. Такое блаженство предполагает
полное слияние с Богом: для познавшего Бога
...нет страха за будущее, ибо абсолютно блаженное вечно ведет его к этому
будущему; нет раскаяния в прошедшем, ибо пока он не был в Боге, он был
132
«Благополучие есть соединение с любимым; боль же — разлученность с
любимым. Лишь любовь дает нам впечатление благоденствия, а равно и боли;
кто не любит, тот одинаково застрахован и от того, и от другого» [Фихте: 96].
133
«Тем, кто не любит Бога, все вещи мира должны непосредственно послу-
жить в муку и страдание, пока они косвенно, самой этой мукой, не послужат им
во спасение» [Фихте: 115].
111
Радость и счастье у Достоевского
ничем, а теперь это прошло, и только со времени возвращения своего в Бо-
жество родился он к жизни; поскольку же он был в Боге — сделанное им
верно и добро без исключения. Ему нет нужды отказывать себе в чем-либо
или томиться тоской по чему-либо, ибо он всегда и вечно обладает во всей
полноте тем, что только он может охватить. Труд и напряжение исчезли для
него; все явление его легко и нежно истекает из глубины его духа и без тру-
да отделяется от него. Говоря словами одного из наших великих поэтов:
Вечно юны и прекрасны боги
Там, в блаженном их чертоге,
Жизнь чиста, безбурна и светла.
Что им бег времен и поколений!
Неизменны в этой вечной смене
Розы их бессмертного чела [Фихте: 143–144].
Характерно, что Фихте цитирует столь любимого Достоевским
Шиллера, но отнюдь не «Оду к радости», а «Идеал и жизнь» («Das Ideal
und das Leben») о вечном блаженстве богов на Олимпе. Блаженство Фих-
те несовместимо с земным счастьем, и он всячески подчеркивает свою
установку «не оставить никакой лазейки для обыкновенно допускаемого
смешения блаженства и счастья». По мнению Фихте, о нем мечтают
люди, которые, хотя и «не желали бы совершенно пренебречь духом
<...> только они не хотят и отказаться ни от чего плотского. Мы же не
хотим, да и не можем заключать компромиссов; ибо эти две вещи реши-
тельно несовместимы, и кто хочет одного, должен совсем оставить дру-
гое» [Фихте: 114]. Для Фихте ошибка мыслить, будто «христианство
освятило чувственное вожделение». «Счастье, которого ищет чувствен-
ный человек, необратимо отделено от блаженства (которое не обещает, а
непосредственно подает нам религия)» [Фихте: 102].
В то время как Достоевский в «Сне смешного человека» как раз со-
единяет земное счастье и «блаженство» пребывания в Боге, чая соедине-
ния с Богом уже на Земле, в рамках земного счастья, Фихте отвергает
представление о земном рае, считает его мифом для примитивно пони-
мающих религию:
У людей, полагающих свое счастье в чем-либо земном, «влечение к сча-
стью» полагается «в определенных объектах и с помощью определенных
объектов», которые «непрестанно меняются», вместе с изменением их зем-
ного «Я», <...> утверждается, наконец, понятие, в этом отношении совер-
шенно пустое и неопределенное, <...> понятие о жизни, в которой немед-
ленно удовлетворяются все вообще какие бы то ни были наши потребности,
состояние, чуждое всякой боли, всякой муке и всякому труду, — «острова
блаженных» и «элисейские поля» греков, «недра Аврамовы» у иудеев, «не-
беса» у обычных христиан [Фихте: 111–112].
Еще более важным является различие в понимании Достоевским и
Фихте отношения человека к Богу, более конкретно — вопрос сохране-
ния целостности личности и свободы человека при его соединении с Бо-
112
О «фихтеанстве» Достоевского
гом. Для Фихте свобода личности нужна для самосовершенствования,
«самосотворения», но как только Я «усовершится», «глубокое самосоз-
нание свободы <...> пропадет, отныне реальность спокойно протекает
для Я в единственно остающейся и неискоренимой форме бесконечно-
сти» [Фихте: 110]. Соединение с Богом предполагает полное слияние,
иными словами растворение Я в Нем, самоуничтожение и исчезновение
существовавшей иллюзии свободы:
Как только в высшем акте свободы и с усовершенствованием ее исчезает
эта вера, само бывшее Я впадает в чистое божественное существование, и,
строго говоря, нельзя утверждать даже, что аффект, любовь и воля этого
божественного существования становятся его аффектом, любовью и волей;
ибо вообще больше вовсе нет Двух, но есть лишь Одно, и нет более двух
воль, но вообще лишь только Одна и та же самая воля есть все во всем. По-
ка человек еще жаждет быть сам чем-бы-то-ни -было, Бог не придет к нему,
ни один человек не может стать Богом. Но как только он чисто, вполне и
вплоть до самого корня уничтожит себя, останется только один Бог, и будет
все во всем. Человек не может создать себе Бога, но он может уничтожить
себя самого как истинное отрицание, и тогда он погрузится в Бога. Это са-
моуничтожение будет вступлением в высшую жизнь, совершенно противо-
положную низшей, определенной существованием нашей самости жизни
[Фихте: 114].
Достоевский также предсказывал самоуничтожение личности как
акт ее высшей свободы и высшего развития:
Между тем после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало
ясно как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и
должно дойти до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения
цели), чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился,
что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей
личности, из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я,
отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это вели-
чайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма, и в
слитии, оба, и я и все (по-видимому, две крайние противоположности), вза-
имно уничтоженные друг для друга, в то же самое время достигают и выс-
шей цели своего индивидуального развития каждый особо. / Это-то и есть
рай Христов (20; 172).
Таким образом, в отличие от Фихте, у Достоевского идет речь об
самоотдаче Я не только Богу, но всему миру, включая природу и челове-
чество (отсюда упоминание гуманизма). Потому для Достоевского так
важен идеал рая как некоего места, где будет пребывать в счастье все
человечество. При этом личность не перестает быть личностью, отказы-
ваясь окончательно лишь от своего эгоцентризма, но продолжая жить
для других. Особенно для Достоевского важно, что Христос, оставаясь
Богом, явился на Земле во плоти и, принеся себя в жертву всем, стал ве-
личайшей человеческой личностью, синтезирующей в себе все человечество.
113
Радость и счастье у Достоевского
Соответственно, для Достоевского сохраняют предельную важность
судьбы человечества на Земле: земная история человечества мыслится
им как осмысленный путь, долженствующий привести к цели, оправд ы-
вающей тысячелетия горя и страданий. Это должна быть воцарившаяся
истина, приведшая к счастливому мироустройству для всех — тысяче-
летнее земное царствование Христа.
Перед верующим по Фихте не стоит цель земного счастья человече-
ства, но лишь осуществление через него высшей божественной воли.
Прежде всего, ничто так не далеко от этой религиозной любви к людям, как
эта хваленая благость и вечная примиренность со всем на свете. Этот по-
следний образ мысли не только не заслуживает имени любви Божией. но
представляет собой скорее достаточно подробно описанную в одной из
прошлых наших речей плоскость и внутреннюю расплывчатость духа, не-
способного ни любить, ни ненавидеть. Религиозного человека не интересу-
ет — если только забота о достойном существовании людей не составляет
его особенной профессии — чувственное счастье рода человеческого, и он
не желает ему иного счастья, кроме как на путях божественного миропо-
рядка. Осчастливить их внешними обстоятельствами — этого он не может
хотеть, как не может хотеть этого и Бог [Фихте: 140].
Фихте отвергает как низкое все материальное и земное (чувственное).
Для него это лишь первая ступень восхождения к Божеству.
Итак, религиозное мировоззрение Достоевского, при всем отмечен-
ном его своеобразии, обусловленном влиянием на него философии не-
мецкого романтизма, несомненно, остается христианским, в принципи-
альных моментах не расходясь с каноническим православным вероуче-
нием.
114
ДОСТОЕВСКИЙ И ШИЛЛЕР
Введение
Эта работа вначале замышлялась как раздел в лекционном
курсе «Достоевский в контексте европейской литературы». Отсю-
да ее претензия «сжато охватить» все основные аспекты рецепции
Достоевским творчества Шиллера, равно как и сознательная опо-
ра на важнейшие достижения предшественников. В процессе уг-
лубления в материал она обрастала множеством наших собствен-
ных наблюдений и уточнений, что и дало, наконец, основание ее
публикации как самостоятельного целого.
В процессе чтения курса мы все более убеждались в оправ-
данности и необходимости вышедшего обзора, ибо, при фунда-
ментальной важности шиллеровского влияния на Достоевского,
целостного рассмотрения данной темы до сих не существует, по
крайней мере в русском достоевсковедении, наличествуют лишь
статьи, освещающие отдельные её аспекты и вопросы. Ввиду
слож ности и обширности темы сама систематизация и концептуа-
лизация материала уже предстают весьма нетривиальной задачей.
Единственная монография Н. Вильмонта «Достоевский и Шиллер»,
несмотря на «обобщающее» заглавие и несомненную эрудирован-
ность заслуженного германиста, является скорее очерком творче-
ства самого Достоевского (сильно опосредованным советской
идеологической конъюнктурой), в то время как непосредственных
параллелей с Шиллером проводится немного, без основательного
их рассмотрения
1
(автор сам признается, что, в связи с расшире-
1
Особенно подробно разбирает Н. Вильмонт политические и философские
убеждения Достоевского, то разоблачая их «реакционность» (сиречь христианст-
во, славянофильство, монархизм) с позиции «правильных» марксистских взгля-
дов, то, наоборот, старательно выискивая у писателя элементы революционного
Достоевский и Шиллер
нием немецкого контекста работы, он был готов убрать имя Шил-
лера из ее заглавия [Вильмонт: с. 275]).
Наиболее основательно данная тема разработана, на наш
взгляд, в монографии А. Лингстад, к сожалению, недоступной по-
русски. Однако в ней основной акцент сделан на творчестве пер-
вой половины 1860-х годов и «Братьях Карамазовых», в то время
как первые четыре романа «пятикнижия» упоминаются лишь
вскользь. По-прежнему значимой остается «первопроходческая»
статья Д. Чижевского 1929 г., недавно переведенная на русский
язык. Из отечественных исследователей следует выделить Е. Е. Лы-
сенкову, посвятившей рецепции Шиллера Достоевским кандидат-
скую диссертацию, содержание которой затем было изложено ею
в нескольких статьях.
Общеизвестно увлечение Достоевского творчеством Бальзака,
Гофмана, Диккенса, Гюго, Руссо и т. д ., но наверное, ни один дру-
гой западноевропейский автор не был так важен для Достоевско-
го, как Шиллер. Если у остальных Достоевский много почерпнул
в художественном и психологическом мастерстве, то Шиллер
глубоко затронул его также духовно и мировоззренчески. Даже
бесконечные кощунства над «вечно юным» Шиллером — первое,
что вспоминается о немецком поэте по прочтении «Преступления
и наказания» — предполагают значимость ниспровергаемого идеала.
Достоевский постоянно подчеркивал роль немецкого поэта
для культурного формирования всего своего поколения: «Извест-
ны ли Шиллер и Гете во Франции? — лишь нескольким ученым,
нескольким серьезным поэтам и л итераторам». В России — не то.
«Шиллер, действительно, вошел в плоть и кровь русского обще-
ства, особенно в прошедшем и в запрошедшем поколении. Мы
воспитались на нем, он нам родной и во многом отразился на нашем
развитии. Шекспир тоже. Даже Гете известен у нас несравненно бо-
гуманизма и социалистических воззрений, дающих автору повод «частично реа-
билитировать» его и сопоставить с «прогрессивно-революционным» Шиллером.
Само имя Шиллера при этом может «пропадать» на десятки страниц, чтобы за-
тем быть лишь бегло упомянутым. Единственно детальным и содержательным
является в работе разбор мотивов «Коварства и любви» в «Униженных и оскорб-
ленных», которые были, однако, ранее отмечены Г. Мейер-Грефе (1926). Соот-
ветственно, указанные Н. Вильмонтом шиллеровские аллюзии в «Братьев Кара-
мазовых» уже были рассмотрены в классической работе Д. Чижевского (1929).
При этом ссылок на немецких предшественников у Вильмонта нет, что, впрочем,
может быть объяснено установками советской культурной политики.
116
Введение
лее, чем в Германии» («Книжность и грамотность», 1861 г. — 1 9; 172).
И через пятнадцать лет Достоевский повторит то же, с новыми
красноречивыми подробностями: «Шекспир, Байрон, Вальтер
Скотт, Диккенс — роднее и понятнее русским, чем, например,
немцам <...> Французский конвент 93 года, посылая патент на
право гражданства au poête allemand Schiller, l'ami de l'humanité,
хоть и сделал тем прекрасный, величавый и пророческий посту-
пок, но и не подозревал, что на другом краю Европы, в варварской
России, этот же Шиллер гораздо национальнее и гораздо роднее
варварам русским, чем не только в то время — во Франции, но
даже и потом, во всё наше столетие, в котором Шиллера, гражда-
нина французского и l'ami de l'humanité, знали во Франции лишь
профессора словесности, да и то не все, да и то чуть-чуть. А у нас
он, вместе с Жуковским, в душу русскую всосался, клеймо в ней ос-
тавил, почти период в истории нашего развития обозначил» («Днев-
ник писателя» за 1876 г., июнь, «Смерть Жорж Занда» — 23; 31).
2
Тексты Достоевского цитируются по Полному академическому собранию со-
чинений в 30–ти т. Л .: Наука, 1972–1990, с указанием в круглых скобках сначала
номера тома, затем номера страницы, напр. (24; 16). Тексты Ф. Шиллера в рус-
ских переводах приводятся по Собранию сочинений в 4 т. под ред. С . А. Венге-
рова. СПб., 1901–1902, с указанием в квадратных скобках номера тома (римски-
ми цифрами с I по IV), затем номера страницы (напр. [II; 195]). Это издание
было выбрано нами, потому что на настоящий момент оно остается наиболее
полным (в частности, в нем наличествуют «Философские письма», отсутствую-
щие в советских изданиях), а также потому, что многие переводы, помещенные в
нем, были сделаны современниками Достоевского и были ему известны (в част-
ности, переводы «Разбойников» и «Дон Карлоса» — выполнены его братом Ми-
хаилом, и эти переводы Федор Михайлович лично редактировал; а также перево-
ды Тютчева и Жуковского, цитированные им в «Братьях Карамазовых»). В цита-
тах полужирным шрифтом даются мои выделения (А. К.), а курсивом — выделе-
ния автора цитаты. В некоторых случаях, когда поэтические переводы из изда-
ния С. А . Венгерова критически расходятся с немецким оригиналом, то приво-
дится сам оригинал, и мною дается его точный подстрочник, поскольку Достоев-
ский читал или мог читать Шиллера по-немецки. Немецкие оригинальные тек-
сты Шиллера цитируются по академическому изданию: Schillers Werke: National-
Ausgabe. In 43 Bänden. Weimar: Verlag Hermann Böhlaus 1943–2013
—
в квадрат-
ных скобках с индексом NA, номером тома и страницы (напр. [NA 3; 234]).
Ссылки на книги, указанные в библиографии, даются в квадратных скобках, с
указанием фамилии автора, (в случае необходимости года издания или тома) и
страницы. Книги, не помещенные в библиографию, приводятся в постраничных
сносках с полными выходными данными. Научная литература на иностранных
языках цитируется в моем переводе (А. Криницын).
117
Достоевский и Шиллер
Отметим при этом, что в силу многозначности творчества
Шиллера (как ввиду его разноплановости, так и значительной
эволюции), все поколения (с 1800 –х до 1870– х гг.) и внутри них
различные идеологические группы могли найти у немецкого
«властителя дум» нечто близкое себе, чтобы поднять его на свое
«знамя». С художественной стороны Шиллер был значим и при-
верженностью классицизму (идеализация Древней Греции в мно-
гочисленных стихах, «Мессинская невеста» как стилизация ан-
тичной трагедии с эсхиловским хором), и сугубо романтическим
мировидением (тоска по идеалу, мечтательность, романтическое
двоемирие, см. напр., «Желание» /«Sehnsucht»/, «Идеал и жизнь»
/«Das Ideal und das Leben»/), и прорывом в становлении реализма
(«Коварство и любовь», «Лагерь Валленштейна»). С содержатель-
ной стороны востребованы были и остро социальная проблемати-
ка с революционным пафосом (в «Разбойниках», «Вильгельме
Телле»), и идеология либерального космополитизма (у «гражда-
нина мира» Позы в «Дон Карлосе»), и возвышенный идеализм с
культом красоты и искусства («Письма об эстетическом воспита-
нии человечества», ода «Идеалы»). Религиозная философия («Фи-
лософские письма», ода «К радости», «Вечер» (1776) с его гимном
творцу) сочеталась у Шиллера с бунтом против Провидения
(«Отречение» /«Resignation»/) и антихристианскими пассажами,
отзывающимися Ницше («Боги Греции»).
Шиллером вдохновлялись столь различные по взглядам деятели,
какВ.А.ЖуковскийиД.И.Писарев,М.Ю.ЛермонтовиА.И.Гер-
цен, В. Г. Белинский и Ап. Григорьев. В свою очередь, ни у кого
из них отношение к Шиллеру не было однозначным, подвергаясь
неоднократному переосмыслению от восхищения до отрицания.
Г. Гардер так объясняет воздействие Шиллера на русскую
культурную среду: «Для культуры, которая до тех пор не произ-
вела ни своей философии, ни философов, достойных упоминания,
доступ в царство мышления посредством поэтического слова был
счастливой возможностью. Именно этим обстоятельством Шил-
лер обязан своим успехом в русской литературе, тем, что его самого
ставили выше Гете, а его творения — выше всех немецких текстов,
когда-либо попавших на русскую почву. Для России Шиллер был
мыслителем, который подвергся сильнейшему воздействию кан-
товского критицизма, и все же остался поэтом, не утратившим
свежести и наивности. Он был поборником морали, однако глубо-
ко понимал историю; певцом свободы и понятия суровой необходи-
118
Введение
мости; трагиком и провозвестником высшего достоинства человека»
[Harder: 33].
Для поколения 1830 –х —1840
–
х годов Шиллер выступал пре-
жде всего как революционный гуманист и эстетический идеалист.
Характерна цитата из письма Белинского Н. А. Бакунину 8 апреля
1841 г., отражающее восприятие Шиллера поколением 1830 —
1840 – х гг.: «Теперь снова возникли передо мною во всем блеске
лучезарного величия колоссальные образы Фихте и Шиллера,
этих пророков человечности (гуманности), этих провозвестников
царствия Божия на земле, этих жрецов вечной любви и вечной правды
не в одном книжном сознании и браминской созерцательности, а в
живом и разумном Tat»
3
(дело—нем.).
Начиная с самого раннего детства, когда десятилетний Досто-
евский впервые побывал на представлении «Разбойников», до са-
мых последних лет творчества влияние Шиллера на Достоевского
сохранялось, о чем свидетельствует обилие шиллеровских моти-
вов в «Братьях Карамазовых» и строки из «Объяснительного сло-
ва по поводу речи о Пушкине» («Дневник писателя» за 1880 г.),
где писатель ставит Шиллера в ряд «величайших художественных
мировых гениев», наравне с Шекспиром и Сервантесом.
По справедливому замечанию С. Ф. Терехова, «...наряду с
свободолюбивыми устремлениями Шиллера, Достоевского пр и-
влекает в нем и то, что он “христианский поэт”.
4
Это придавало
особый, христианско-гуманистический, оттенок восприятию
Шиллера у молодого писателя» [Терехов: 140].
Ни о каком ином писателе юный Федор не писал брату Ми-
хаилу таких эмоциональных строк, где восхищение неразрывно
связано со страданием:
Ты писал ко мне, брат, что я не читал Шиллера. Ошибаешься, брат!
Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего
более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать
великого поэта в такую эпоху моей жизни, никогда бы я не мог его
так, как тогда. Читая с ним Шиллера, я поверял над ним и благород-
ного, пламенного Дон Карлоса, и маркиза Позу, и Мортимера. Эта
3
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 9 т. Т. 9 . М .: Худ. лит-ра. 1982. С . 458.
4
«Христианским» поэтом Шиллера Достоевский называет в том же письме к
брату от 1 янв. 1840 г., при сравнении его в В.Гюго: «Victor Hugo как лирик чис-
то с ангельским характером, с христианским младенческим направленьем по-
эзии, и никто не сравнится с ним в этом, ни Шиллер (сколько ни христианский
поэт Шиллер)» (28 I; 70).
119
Достоевский и Шиллер
дружба так много принесла мне и горя и наслаждения! Теперь я
вечно буду молчать об этом; имя же Шиллера стало мне родным,
каким-то волшебным звуком, вызывающим столько мечтаний; они
горьки, брат; вот почему я ничего не говорил тобою о Шиллере, о впе-
чатлениях, им произведенных: мне больно, когда услышу хоть имя
Шиллера (М. М . Достоевскому, 1 янв. 1840 г. — 2 8 I; 69–71).
Речь идет о первой юношеской романтической дружбе Досто-
евского с Иваном Бережецким, с которым они вместе проводили
часы за чтением Шиллера. Сама эта дружба была несомненно,
проникнута шиллеровским пафосом и напоминала священный
союз юношей Рафаэля и Юлиуса в «Философских письмах», по-
строенных как переписка двух юных друзей, вначале пылко кля-
нущихся друг другу в любви и подчеркивающих значимость их
духовного союза для познания мироздания.
5
Впоследствии шил-
леровский идеализм и возвышенный пафос дружбы будут прочи-
тываться в отношениях Степана Трофимовича с его учеником
Ставрогиным, которого Верховенский воспитывает на идеалах кра-
соты и «прекрасной души»:
Они бросались друг другу в объятия и плакали. <. ..> Степан Трофи-
мович сумел дотронуться в сердце своего друга до глубочайших
струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение той
вековечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз
вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удов-
летворение (10; 35).
Эти строки прямо пересекаются с описанием «шиллеровской»
дружбы («братской любви, дружеской любви») с Бережецким в
вышеприведенном письме самого Достоевского брату Михаилу и
восходят, в частности, к описанию дружбы Рафаэля и Юлиуса в
«Философских письмах» Шиллера.
5
Ср.: «Я пережил твои последние объятия. Печальный стук кареты, увозившей
тебя, замолк наконец в моих ушах. < . . .> Под темной священной сенью этих буков
предстал перед нам и в первые с мелый идеал нашей дружбы. Здесь впервые
развернули мы родословное дерево наших душ, и Юлиус нашел в Рафаэле близкого
родственника. <. ..> Что ты со мной сделал, Рафаэль? Чем я стал в короткое время?
Опасный великий человек! пусть бы я тебя или никогда не узнал, или никогда не
терял! Поспеши назад, вернись на крыльях любви, или твое нежное насаждение
погибнет»; «В тот блаженный вечер — ты знаешь какой, — когда наши души
впервые воспламенились, все твои великие ощущения стали моими, я
присвоил себе, на основании моего вечнаго права собственности, только
твое совершенство — ощущая больше гордости въ том, чтобы любить
тебя, чем в том, чтобы быть любимым тобою...» [IV; 228, 233].
120
Введение
Тема же «вековечной, священной тоски» — одна из важней-
ших во всем творчестве писателя, и так же шиллеровская по про-
исхождению. Это — мечта о восстановлении на Земле золотого
века — и в то же время прямое развитие идеи красоты, получающей,
таким образом, не только эстетический, но и религиозный смысл.
Еще в Инженерном училище Достоевский внимательно читал
«Письма о Дон Карлосе» Шиллера и его юношеские «Философ-
ские письма». В письме брату Михаилу от 30 сент. 1844 года Фе-
дор задается необходимостью перевести теоретические работы
Шиллера, заодно издав русский перевод «Дон Карлоса» с прило-
жением «Писем о Дон Карлосе», а далее приступить к переводу
статьи «О наивной и сентиментальной поэзии». Все данные тео-
ретические работы, как мы увидим далее, оказали прямое влияние
на эстетику и философию писателя.
Появлялись заметки о Шиллере постоянно и на страницах
журналов М. М . и Ф. М . Достоевских. В 1861 г., когда журнал
«Век» в связи с изданием сочинений Шиллера под редакцией Н. Гер-
беля пренебрежительно отозвался о нем («Мы не слишком высо-
ко ставим Шиллера как поэта и особенно как историка и фило-
софа»
6
), «Время» резко осудило выступление «Века» в заметке «Не-
что о Шиллере», написанной Н. Н. Страховым и Ф. М. Достоевским.
В 1864 г. на страницах «Эпохи» (No 11) печатается обширная лек-
ция Куно Фишера «Самопризнания Шиллера», рассматривающая
идейную эволюцию творчества Шиллера с 1782 по 1789 г. Эта
статья примечательна своей концептуальной ценностью, посколь-
ку была сознательно выбрана редакцией журнала и, следователь-
но, отражает представление о Шиллере Достоевского в начале
1860 – х гг. Основополагающей чертой Шиллера К. Фишер считает
«любовь к великому, стремление к возвышенному», которая и
«сделала его поэтом»,
7
и раскрывает его мировоззрение через ан-
тиномию идеала «природного» («идиллического», «мечтательно-
го») и идеала «исторического» («героического», «величественно-
го»), которые борются в душе всех главных героев шиллеровских
драм, отображая тем самым внутреннюю драму самого поэта.
Первоначальное восприятие Шиллера Достоевским точно и
ёмко охарактеризовал Г. М. Фридлендер: «Слова “Шиллер” и
“шиллеровщина” в устах Достоевского потеряли свой первона-
чальный узколокальный смысл, приобрели новое звучание, стали
6
Век,1801,No1.С.38.
7
Эпоха, 1864, No 11. С. 2.
121
Достоевский и Шиллер
своего рода “вечными” культурно-историческими обобщениями
большой емкости и силы. Реальный мир поэзии Шиллера, благо-
родные и мечтательные тирады его героев, философские мотивы
его баллад — все это слилось в сознании Достоевского в единый,
устойчивый смысловой комплекс, в известной мере восходящий к
реальному творчеству Шиллера и вместе с тем обогащенный и
усложненный наблюдениями романиста над “текущей” русской
действительностью и ее философско-психологическим анализом.
Это-то свойственное Достоевскому обобщенное культурно-
историческое истолкование творчества Шиллера как явления, со-
бравшего в себе, как в едином фокусе, целый комплекс идей и на-
строений, характерных в той или иной мере для всего современ-
ного ему человечества, сделало великого немецкого поэта литера-
турным “спутником” Достоевского и его героев» [Фридлендер: 282].
Шиллер и Достоевский совпадали в главной идейной уста-
новке своего творчества: восстановить нравственную и духовную
целостность человеческой личности, разрушенную эпохой Про-
свещения (для Достоевского — и Новым временем как ее духов-
ным наследием). Шиллер крайне резко отзывался о Просвещении,
особенно после разочарования во Французской революции: «Про-
свещение <...> есть чисто теоретическая культура и оказывает, в
общем и целом, столь мало облагораживающего влияния на жиз-
ненные взгляды, что гораздо более способствует тому, чтобы по-
вреждение [человеческой души] возвести в систему и сделать
еще более неисцелимым» [из письма герцогу Фридриху Христиану
фон Аугустенбург от 13 июля 1793. — NA 26; 263].
Словно отзывается Шиллеру Достоевский в «Записках из
подполья»: «...все эти прекрасные системы, все эти теории разъ-
яснения человечеству настоящих, нормальных его интересов с
тем, чтоб оно, необходимо стремясь достигнуть этих интересов,
стало бы тотчас же добрым и благородным, — покамест, по мо-
ему мненью, одна логистика!»
8
(5; 111).
Из-за одностороннего рационального развития, «дух време-
ни», по Шиллеру, колеблется между развращенностью («расслаб-
ленностью») высших классов и разнузданностью («дикостью»)
низших. «Шиллер разграничивал “рассудок” и “псевдорассудоч-
ность” («Vernüfteley» [NA 20; 321]) и отчетливо осознавал, что
8
Достоевский здесь критикует современные ему социалистические теории и
позитивизм, но они понимаются им прямым продолжением материализма и ра-
ционализма европейского Просвещения.
122
Введение
просвещение должно затрагивать не только голову, но и сердце»
[Schulz 2010: 18]. «Культура не только не освобождает нас, но,
напротив, развивает в нас и новые потребности, соотвeтствующие
новым силам. Физические оковы связывают нас все сильнeе и
сильнeе, боязнь потери уничтожает даже пламенное стремление к
совершенствованию» [IV; 299].
Достоевский полностью присоединяется к этой критике «от-
влеченного» человека, «усиленное самосознание» которого не
приближает к нравственному идеалу: «И что такое смягчает в нас
цивилизация? Цивилизация вырабатывает в человеке только мно-
госторонность ощущений и... решительно ничего больше. А через
развитие этой многосторонности человек еще, пожалуй, дойдет до
того, что отыщет в крови наслаждение. Ведь это уж и случалось с
ним. Замечали ли вы, что самые утонченные кровопроливцы поч-
ти сплошь были самые цивилизованные господа, которым все эти
разные Атиллы да Стеньки Разины иной раз в подметки не годи-
лись <...> По крайней мере, от цивилизации человек стал если не
более кровожаден, то уже, наверно, хуже, гаже кровожаден, чем
прежде» (5; 112).
«Отбросив кантовское противопоставление долга личной
склонности, <...> Шиллер раз навсегда отказался от того, чтобы
ущерб, приносимый каждой отдельной личностью развитием
культуры, оправдывать ссылками на выигрыш, который, несмотря
на этот ущерб, получает общество в целом»
9
(«Неужели же, одна-
ко, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели
пренебречь самим собою? Неужели же природа ради своих целей
отнимает у нас совершенство, которое предписывается нам при-
родою разума? Итак, неверно, что развитие отдельных сил должно
влечь за собой пожертвование целостностью» [«Письма о эстети-
ческом воспитании...» IV; 302]).
Если Шиллер намеревался «уничтожить разделение внутри
человека» [IV; 303], то Достоевский формулировал свое творче-
ское кредо как: «При полном реализме найти в человеке челове-
ка» (27; 65). Однако если Шиллер думал, что это осуществимо
через «эстетическое воспитание», Достоевский видел «восстанов-
ление падшего человека» возможным только в христианстве.
Таким образом, обоих мыслителей можно считать убежденны-
ми религиозно-этическими персоналистами, отстаивающими само-
9
Асмус В. Ф. Шиллер как философ и эстетик // Ф. Шиллер Собр. соч. в 7 т. Т . 6 .
М.: Худ. лит–ра, 1957. С . 679.
123
Достоевский и Шиллер
ценность и свободу каждой отдельной личности, однако не в
смысле ее романтической исключительности и волюнтаристской
самодостаточности. Человек, в силу своего высшего предназначе-
ния, должен «свободно» прийти к нравственному и духовному
идеалу и сформировать из себе подобных идеальное общество,
что неизбежно будет означать и оптимизацию государственного
организма. По утверждению Шиллера, «всякое улучшение в по-
литической сфере должно исходить из облагороженного характе-
ра» [IV; 304]. Достоевский мыслил свой духовный идеал в образе
русского народа-богоносца, который, при полной реализации сво-
их духовных сил, выскажет свою заветную идею «всечеловече-
ского единения» во Христе и братской любви и явит миру новую,
преображенную Россию, способную повести за собой духовно все
европейские народы.
10
Примечательно, что у Шиллера есть незаконченный набросок
стихотворения, впоследствии названный «Немецкое величие»
(«Deutsche Grösse» ≈1801), где поэт приписывает немецкой нации
те же уникальные качества, что впоследствии Достоевский рус-
скому народу: пребывая в политической раздробленности, немцы
могут покорить Европу своим «нравственным величием»; благо-
даря их долгому культурному созреванию и «всеевропейской отзыв-
чивости», на них лежит особая миссия «всечеловеческого пред-
стательства» — духовного объединения Европы и завершения эво-
люции человечества. «Германство есть, таким образом, трансполити-
ческая, чисто духовная, гуманистически всемирная идея».
11
Abgesondert von dem Politischen hat
der Deutsche sich einen eigenen Wert
gegründet, und wenn auch das Imperi-
um untergegangen, so bliebe die
deutsche Würde unangefochten. Sie ist
eine sittliche Größe, sie wohnt in der
Kultur und im Charakter der Nation,
Обособленно от пол итики, немцы
выработали свою собственную цен-
ность, и даже если Империя падет,
немецкое достоинство останется не-
оспоримым. Оно в нравственном ве-
лич ии, в культуре и характере нации,
независимо от ее политической судьбы.
10
Ср. речь князя Мышкина: «...откройте русскому человеку русский Свет,
дайте отыскать ему это золото, это сокровище, сокрытое от него в земле! Пока-
жите ему в будущем обновление всего человечества и воскресение его, может
быть, одною только русскою мыслью, русским богом и Христом, и увидите,
какой исполин могучий и правдивый, мудрый и кроткий вырастет пред изумлен-
ным миром, изумленным и испуганным, потому что они ждут от нас одного
лишь меча, меча и насилия» (8; 453).
11
Borchmeyer, Dieter Was ist deutsch? Variationen eines Themas von Schiller über
Wagner zu Thomas Mann // Eichstätter Universitätsreden. Eichstätt 2010. S. 7 .
,
124
Введение
die von ihren politischen Schicksalen
un abhängig ist.
<...>
Ihm ist das Höchste bestimmt, [die
Menschheit die allgemeine, in sich zu
vollenden und das Schönste, was bei
allen Völkern blüht, in einem Kranze
zu vereinen] Und so wie er in der Mitte
von Europens Völkern sich befindet,
So ist er der Kern der Menschheit, Jene
sind die Blüte und das Blatt.
<...>
Das ist nicht des Deutschen Größe
Ob zu siegen mit dem Schwert,
In das Geisterreich zu dringen
Männlich mit dem Wahn zu ringen
Das ist seines Eifers wert.
<...>
Wenn der Zeiten Kreis sich füllt,
Und des Deutschen Tag wird scheinen
Wenn die Sch[aren] sich vereinen
In der Menschheit schönes Bild!
[NA 2/I; 431–433].
<...>
[Немцу] определено высшее — за -
вершить в себе все развитие чело-
вечества, и прекраснейшее, что
расцвело в остальных народах,
соединить в одном венце. И так же,
как [немецкий народ] помещен в са-
мой середине Европы, так он есть
[плодовая] косточка человечества, а
остальные народы — цветки и листва.
<...>
Не в том величие немцев,
Чтобы побеждать мечом:
Стремиться в царство духа,
Мужественно бороться с безумием,
Вот чем ценно их рвение
<...>
Когда исполнится круг времен,
Придет день немца,
Когда народы соединятся
В прекрасный образ человечества!
(перевод мой — А . К.).
На идейную близость этого наброска к Пушкинской речи
Достоевского обратил внимание Томас Манн, который предполо-
жил, что национальная идея Достоевского сложилась под пря-
мым шиллеровским влиянием [Слово о Шиллере. — Манн: Т. 10:
593–594]. Совпадения действительно кажутся разительными. Вот,
к примеру, формулировки из пушкинской речи:
Ибо что такое сила духа русской народности как не стремление ее
в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?
<...> Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропей-
ское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне рус-
ским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните)
стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите. < ...> Для на-
стоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени
так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли,
потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобре-
тенная, а силой братства и братского стремления нашего к вос-
соединению людей (26; 147).
125
Достоевский и Шиллер
На самом деле, Достоевский вряд ли был знаком с «Немецким
величием».
12
Тем более удивляет близость мыслителей или общая
проникнутость Достоевского творчеством Шиллера, позволившая
ему воссоздать мировоззрение поэта в целостности. Достоевскому
были доступны, например, ксении «Немецкое государство» («Das
deutsche Reich» 1796), «Немецкий характер» («Deutscher
Nationalcharakter» 1796), в которых Шиллер уже вплотную подхо-
дит к своему центральному понятию немецкой «культурной на-
ции» («Kulturnation»), не выраженной как политическая сила и
распространяющей свое духовное влияние за пределы конкретных
государственных границ.
Много взял Достоевский и от Шиллера-художника, с его ха-
рактерными чертами движения «Sturm und Drang», которого при-
влекали те же герои — страстные искатели идеала с «возмущен-
ным» сознанием, погруженные в экзистенциальный кризис траги-
ческим стечением обстоятельств, роковыми страстями или дерз-
кими идеями.
Не случайно Томас Манн, проницательный знаток как немец-
кой, так и русской литератур, «объединял», «в силу глубоких ду-
ховных, нет, лучше сказать глубоких естественных причин, с од-
ной стороны Шиллера и Достоевского, а с другой — Гете и Тол-
стого» [Гете и Толстой.
—
Манн: Т. 9: 491]. Если в последних
Манн видел универсальных, «природных» гениев, то Шиллера и
Достоевского он сближал как гениев трагических и «болезнен-
ных», «испытывая» «глубокую мистическую робость» — «перед ре-
лигиозным величием отверженных, перед гением как болезнью и пе-
ред болезнью как гением, перед теми, кто отягощен проклятием и
12
Набросок был впервые (и единственный раз при жизни Достоевского) опуб-
ликован в Полном собрании сочинений Ф. Шиллера в 15 томах в 1871 г.
(Schillers sämtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. von Karl Goedeke.
15 Bde. Stuttgart 1867–1871. Bd. 11 . (1871). S. 410–414). Этого собрания сочин е-
нии не было в библиотеке Достоевского, где имелось более раннее двухтомное
немецкое издание (См.: Библиотека Ф.М . Достоевского: Опыт реконструкции.
Научное описание. СПб.: Наука, 2005. С . 241). Таким образом, чисто теоретиче-
ски возможности знакомства Достоевского с этим текстом нельзя исключать,
хотя практически нет свидетельств о том, что Достоевский приобрел в Германии
данное издание или работал бы с ним.
Историю реконструкции и публикации «Немецкого величия» см.: Richter,
Thomas Textkonstitution als Interpretation — Schillers Gedichtentwurf «Deutsche
Grösse» und seine Instrumentalisierung im Kaiserreich. In: Henkes Chr. (ed.)
Schrift — Text — Edition. Tübingen 2003. S. 201 –212.
,
,
126
Введение
одержимостью, в чьей душе святой неотторжим от преступника»
[Достоевский — но в меру. — Манн: Т. 10: 328].
В очерке «Слово о Шиллере» Манн выделяет у драматурга ту
же «характернейшую черту», которая определяет и поэтику Достоев-
ского: «тягу ко всему исключительному, фантастическому, кото-
рая так своеобразно сочетается с его возвышенным строем мыс-
лей» [Слово о Шиллере. — Манн Т.10
:
: 549]. При распространении
описания сходство становится еще более выразительным: «при-
страстие ко всему необычайному, к психологическим загадкам, к
тем «крайностям» — гибельным добродетелям и благородным
преступлениям», «способность воспламеняться “чудовищным ве-
личием” похитителя короны», «тяга к анналам человеческих за-
блуждений и редкостных пороков, к хронике уголовных происше-
ствий» [Манн: Т. 10: 548].
Манн также обращает внимание, что сам Шиллер любил на-
зывать «Разбойников» не драмой, а «драматическим романом»
[Манн: 557], что реверсивно перебрасывает мост от его драм к
прозе Достоевского, в которой традиционно обнаруживают дра-
матические элементы. Не обусловлены ли они сильнейшим впе-
чатлением в юности от шиллеровских драм? Действительно, эти
драмы будто предвосхищают многие художественные принципы
прозы «пятикнижия»:
1) Действие у Шиллера строится на конфликте между
романтически яркими, сильными и страстными характерами,
способными как на подвиг, самопожертвование, так на
преступление или измену. Ни одна драма Шиллера не
обходится без целого ряда трагических смертей: казней,
убийств или самоубийств. Именно так, на преступлении и
насильственной смерти героев строит сюжеты своих романов и
повестей Достоевский,
что резко
контрастирует с
«психологической» русской прозой середины XIX в.
2) Героические натуры персонажей зачастую показываются
Шиллером в парадоксальной амбивалентности, например,
когда в прошлом героический, благородный характер (Карл
Моор, Фиеско, Валленштейн, Поза) внезапно совершает
трагическую ошибку, злодеяние или предательство, приводящее к
преступлениям, не утрачивая полностью расположения читателей
и без нарушения логики характера, ибо творится из лучших
побуждений. Даже злодей (как Франц) может пылко раскаяться
и если не возбудить сочувствия у зрителя, то вызвать у него
переживание катарсиса. Для Достоевского так же типичны
127
Достоевский и Шиллер
амбивалентность
характеров героев и импульсивная
непредсказуемость их поступков. К. Фишер в статье
«Самопризнания Шиллера» делал особый акцент на
противоречивости характеров Шиллера и его поэтике
«контрастов».
13
Эти же черты лежат в основе психологизма
Достоевского.
3) В пьесах Шиллера, в соответствии с поэтикой «Sturm und
Drang», многократно усиливается экспрессия речевого
дискурса, причем монологи не уступают в напряженности
диалогам, благодаря силе выражения в них идей и эмоций (так,
«Разбойники»
выстраиваются
вокруг/ради
ключевых
монологов
Карла). Шиллер
зачастую
пренебрегает
достоверностью мотивировок, приводящих героев к кризису,
но искупает это правдивостью и страстностью их
самораскрытия перед зрителями. В свою очередь, в прозе
Достоевского речевой дискурс (как правило монологический)
абсолютно преобладает над описаниями, и его экспрессивность
также создает колоссальное драматическое напряжение,
усиливаемое дополнительно символическими театрализованными
жестами
(коленопреклонениями,
поцелуями,
плевками,
пощечинами и т. д .) .
4) Важное отличие Шиллера от современной ему драмы
состояло в том, что его главные герои были движимы не
только силою страстей, но и идеями — политическими,
этическими и религиозными. (У Шекспира таковым был лишь
Гамлет, возможно, повлиявший на немецкого драматурга).
Именно это свойство шекспировских драм было в высшей
степени востребовано Достоевским и впоследствии сильно
развито: вспомним, что число героев, движимых своей
«высшей» идеей (а также и число героев, способных эти идеи
воспринять), неуклонно возрастает от одного романа
«пятикнижия» к другому.
13
«Вообще (да простят мнe это общее замeчание) в натурe Шиллеровой Фан-
тазии и в основe его гения — чувствовать и творить в резких контрастах: это
отражается вообще в сильно выдающейся особенности его стиля. Даже его проза
имeет тот же характер. Все, за что он берется, он представляет рассeченным
обоюдоострым лезвием, разложенным, противопоставленным, и контрасты воз-
никают удивительно, не как дeло тщательно раздeляющего дихотомического
ума, но в легкой, непринужденной игрe Фантазий». — Фишер К. Самопризна-
ния Шиллера // Эпоха, 1964. No 11. С. 23.
128
Введение
5) Борьба идей и страстей помещается Шиллером в прозаиче-
скую реальность «мещанских» драм и сцен, в стихию «низкой»
разговорной речи. У Шекспира при погруженности в быт мог-
ли разыгрываться лишь комические сцены, а у Шиллера «вы-
сокое» и «низкое» даются в причудливом смешении.. Особенно
ощутимо это в «Разбойниках»: уже в первом действии в кор-
чме на саксонской границе будущие разбойники, включая Кар-
ла Моора, произносят риторически сложные речи, спорят о мо-
рали и вере. Так создается особенная развязная и отчаянная
атмосфера — с противостоянием героя презренному миру, при
одновременном его невольном вовлечении в пошлую «среду»,
благодаря чему складывается парадоксальный стиль философ-
ствования: возвышенный до надрыва, но с неотвязной издев-
кой над собой, когда трагический пафос перебивается «низ-
менными» темами. Именно так написаны все сцены с разбой-
ничьей шайкой, а затем «Коварство и любовь», «Лагерь Вал-
ленштейна».
6) Философские споры и монологи в «грязных трактирах»
(шире — в неустроенной, прозаической обстановке) станут для
Достоевского характерологической чертой и излюбленным за-
нятием «русских мальчиков». Вспомним хотя бы первый роман
«пятикнижия» — «Преступление и наказание», где имеется
сразу четыре сцены в трактире, всякий раз сопряженные с пре-
дельным самораскрытием героев.
Таковы, в самом общем виде, пересечения между поэтикой
Шиллера и Достоевского, при том, что родовые различия прозы и
драматургии остаются, разумеется, неотменяемыми.
Далее мы остановимся на важнейших идейных и образных
перекличках двух авторов.
По мнению А. Лингстад, в литературном воздействии Шил-
лера на Достоевского можно выделить три большие фазы: восхи-
щенное приятие (докаторжное творчество); отторжение, пародия
на «шиллеризм» (60-е годы); творческая ассимиляция («Идиот»,
«Бесы», «Братья Карамазовы») [Lyngstad: 110].
129
Достоевский и Шиллер
I. Идеалы
Какая красота спасет мир?
К Шиллеру восходит одно из программных философских ут-
верждений Достоевского о том, что «мир спасет красота», прозву-
чавшее в романе «Идиот». Шиллер развивал эту мысль в «Пись-
мах об эстетическом воспитании человека», предлагая проект со-
вершенствования рода человеческого под воздействием искусст-
ва, преображающей силой красоты, без чего ему казались «преж-
девременными» и «химеричными» какие бы то ни было общест-
венные преобразования. «Красоту нужно понять как необходи-
мое условие бытия человека» [IV; 308] — решительно постули-
рует он. «Надо восстановить утраченную гармонию личности и
общества, образцы которой дает нам античность, уничтожить
«разделение внутри человека», вернуть его первоначальную цело-
стность. Только искусстве, утверждает Шиллер, способно привес-
ти человека и человечество к счастливому «нравственному со-
стоянию» духа без подавления его физической природы, так как
сама красота — пример сосуществования этих двух начал. На-
блюдая жизнь, запечатленную в произведении искусства, человек
участвует в ней на условиях игры, то есть без личной заинтересо-
ванности, бескорыстно, приобретая опыт объективного отноше-
ния к явлениям. Не прибегая к насилию, к подавлению естествен-
ных наклонностей человека, а напротив, содействуя расцвету всех
его духовных сил, искусство воспитывает гражданина, подготав-
ливает его к практической жизни. Таково утверждаемое Шилле-
ром великое формирующее воздействие искусства».
1
Созерцая
красоту в искусстве, человек приближается к пониманию собст-
венной, вложенной в него замыслом Творца: «Всякое
воспринимаемое мною совершенство становится моею
собственностью; оно доставляет мне радость, потому что оно
мне свойственно, я стремлюсь к нему, потому что люблю
с амого себя» [Философские письма. — IV; 233].
По утверждению Шиллера, эстетическая культура пробужда-
ет «энергию характера», которая «представляется наиболее дейст-
1
Асмус В. Ф. Комментарии // Ф. Шиллер Собр. соч. в 7 т. Т. 6 . М .: Худ. литера-
тура, 1957. С. 758.
130
Идеалы
вительной пружиной всего великого и прекрасного в человеке,
и она не может быть заменена никаким другим преимуществом,
как бы велико оно ни было» [О патетическом. — I V; 282]. Также в
«Философских письмах» Шиллер пишет:
Созерцание прекрасного, истинного, превосходного есть
мгновенное усвоение этих качеств. Мы сами вступаем в то
состояние,
которое мы воспринимаем.
Мы становимся
обладателями добродетели, виновниками поступка, обладателями
истины и блаженства в ту минуту, когда мы о них думаем»; «...
ощущая чужое состояние, мы сами впадаемъ въ него, что в тот
момент, когда мы вызываем в себе представление о совершенстве, оно
становится нашим, что удовольствие, которое мы находим в истине,
красоте и добродетели, разрешается в конце концов в сознание
собственного облагораживания, собственного обогащения [IV; 232-233].
Шиллеровская вера в преображающую силу искусства сказы-
вается уже в раннем творчестве Достоевского, вызывая к жизни
мотив мечтательства: заимствовав тип мечтателя из Петербург-
ских повестей Гоголя, Достоевский углубляет его несколькими
«шиллеровскими» чертами: мощное воздействие искусства (лите-
ратуры) приводит к тому, что мечтатели Достоевского оконча-
тельно теряют ощущение «живой жизни» и превращаются в
«книжных» людей «из пробирки» (наподобие фаустовского Го-
мункула), однако взамен приобщаются к высшему счастью, какое
только доступно душе, при воспарении в сферы духа и красоты.
Достоевский прямо связывает «мечтательство» с именем Шиллера
в своих «Петербургских сновидениях в стихах и прозе».
2
Период
2
«И чего я не перемечтал в моем юношестве, чего не пережил всем сердцем,
всей душою моей в золотых и воспаленных грезах, точно от опиума. Не было
минут в моей жизни полнее, святее и чище. Я до того замечтался, что проглядел
всю мою молодость, и когда судьба вдруг толкнула меня в чиновники, я... я. . .
служил примерно, но только что кончу, бывало, служебные часы, бегу к себе на
чердак, надеваю свой дырявый халат, развертываю Шиллера и мечтаю, и упи-
ваюсь, и страдаю такими болями, которые слаще всех наслаждений в мире, и
люблю, и люблю... и в Швейцарию хочу бежать, и в Италию, и воображаю перед
собой Елисавету, Луизу, Амалию. А настоящую Амалию я тоже проглядел; она
жила со мной, под боком, тут же за ширмами. <. . .> И сколько мы романов пере-
читали вместе. Я ей давал книги Вальтер Скотта и Шиллера; я записывался в
библиотеке у Смирдина, но сапогов себе не покупал, а замазывал дырочки чер-
нилами; мы прочли с ней вместе историю Клары Мовбрай и... расчувствовались
так, что я теперь еще не могу вспомнить тех вечеров без нервного сотрясения.
<...> Теперь я с мучением вспоминаю про все это, несмотря на то, что женись я на Ама-
131
Достоевский и Шиллер
мечтаний, помимо героев ранних произведений («Белые ночи»),
переживают в юности практически все герои-идеологи «пятикни-
жия». Тем показательней, что, вопреки Шиллеру, в последнем до-
каторжном произведении «мечтательница» Неточка Незванова
силой детской впечатлительности прозревает в демоничность ис-
кусства как такового, в том числе в его высших творениях, поро-
жденных истинным гением.
3
В «Бесах» идеалист 40-х годов и шиллерианец Степан Верхо-
венский провозглашает красоту источником и перводвигателем
духовной жизни человечества, видя решение всех политических
проблем в эстетической области. Во 2-м письме «Писем об эсте-
тическом воспитании человека» мы читаем: «Для решения на
опыте указанной политической проблемы нужно пойти по пути
эстетики, ибо путь к свободе ведет только через красоту». Сход-
ные мысли провозглашает Степан Трофимович на балу в честь
гувернанток: «[Шекспир — ] форма красоты уже достигнутая, без
достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь... < .. .> Вся
тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без
красоты» (10; 373).
Однако, следуя за Шиллером, Достоевский видит красоту не
только в сфере искусства.
4
Последнее является лишь важнейшим
лии, я бы, верно, был несчастлив! Куда бы делся тогда Шиллер, свобода, ячменный
кофе, и сладкие слезы, и грезы... » (19; 70–71). Стоит отметить, что повествователь в
«Петербургских сновидений имеет явные автобиографические черты Достоевского.
3
Отчим Неточки Ефимов сходится в молодости с гофманиански демониче-
ским капельмейстером-итальянцем, и тот, умирая, завещает ему скрипку, вместе
с которой Ефимов чудесным образом наследует высокое музыкальное дарова-
ние. Одновременно душа его повреждается: как человек он становится негоден и
несносен, в частности утрачивает способность любить (что свидетельствует о его
«проклятье»). Ефимов превращает жизнь любящих его жены и Неточки в ад, но
так и не может состояться как музыкант. В итоге он умирает, услышав игру вир-
туоза С–ца, в которой «перед ним разрешилась вся тайна искусства, и гений,
вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своею истинностью» (2; 188).
Но когда Неточка, уже потеряв отчима и мать, бросается на концерте к С–цу,
увидев в нем любимые черты «отца», ее поражает «огненный» взгляд музыканта
(оказавшегося, таким образом, «двойником» одновременно и Ефимова, и ка-
пельмейстера-итальянца): «“Нет! это был не отец; это его убийца!” — мелькнуло
в уме моем. Какое-то исступление овладело мной, и вдруг мне показалось, что
надо мной раздался его хохот, что этот хохот отдался в зале дружным, всеобщим
криком» (2; 196). Таким образом, в лице С–ца дьявольским и убийственным ока-
зывается истинный гений, вершина искусства, возможно, сама его природа.
4
С точки зрения В. В. Зеньковского, в формуле Достоевского «о спасени и мира
132
Идеалы
посредником между человеком и Красотой как божественным на-
чалом в мироздании. Согласно Шиллеру, красота дает человеку
свободу, ибо она действует на него вне физической необходимо-
сти. Секрет ее воздействия заключен в самой ее природе, способ-
ной возвысить физическую необходимость до моральной. «Что
справедливо там применительно к нравственному опыту, то в еще
большей мере справедливо применительно к красоте. Все ее вол-
шебство покоится на тайне, и сущность ее исчезает вместе с необ-
ходимою связью элементов» [IV; 294]. Так Шиллер постулирует
загадочность красоты. То же повторяет Мышкин в «Идиоте»:
«Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота — за -
гадка» (8; 66). У Достоевского, как и Шиллера, речь идет о воз-
вращении в людские души — под облагораживающим воздейст-
вием красоты — утраченной гармонии, что должно привести в
конечном итоге к наступлению нового «золотого века».
При этом у Шиллера акцент делается прежде всего на соци-
альной роли искусства, призванного способствовать построению
совершенного общественного устройства через восстановление
красотою (эстетическим воспитанием) былой человеческой «це-
лостности», утраченной людьми со времен античности, вследст-
вие все возрастающей роли разделения труда и специализации.
Для Достоевского же красота имеет религиозную природу, ибо
идеалом красоты, «безмерно, бесконечно прекрасным лицом», для
него являлся Христос (28 II; 251). Поэтому в «Идиоте» Мышкину,
«положительно прекрасному человеку», придаются черты Христа.
Однако не стоит забывать, что утверждение «мир спасет кра-
сота» только приписывается в романе князю Мышкину, но ни ра-
зу не произносится им прямо.
5
Тем осторожнее стоит приписы-
вать его самому Достоевскому, заканчивающему роман трагиче-
ски и не дающему положительного ответа на загадку о красоте,
будь то красота Настасьи Филипповны, приведшая к гибели ее
саму и всех ее близких, красота природы, отчужденная от людей,
через красоту дана не апология искусства, а дана религиозная идея — спасения
мира через святость, через восстановление образа Божия в нас» — Зеньковский В. В .
Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Универсум Достоевского.
Антология. СПб.: Изд–во Рус. христ. гум. академии, 2021. С . 747.
5
О проповеди красоты Мышкиным упоминает Ипполит, который, однако, и
сам пересказывает ее с чужих слов: «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир
спасет “красота”? <...> Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал...»
(8; 317), — но князь ему ничего не отвечает.
133
Достоевский и Шиллер
или духовная красота Мышкина, который оказывается бессилен
предотвратить трагическую развязку.
В черновиках к «Идиоту» есть не до конца проясненнное вы-
сказывание: «Мир красотой спасется. Д ва образчика красо-
т ы » (9; 222). Некоторые исследователи считают, что Достоевский
мог иметь в виду различия в значении красоты Аглаи и Настасьи
Филипповны [Мочульский: 408 – 409]; можно полагать, что Дос-
тоевский, как и в самом романе, противопоставляет красоту ви-
димого мира (и женскую, как самую сильную) и духовную кра-
соту Христа (и соответственно Мышкина, как отблеска Его).
Дж. Саймонс утверждает, что речь идет о двух типах красоты, как
эстетике Шиллера: «просветленной» (гармонии прекрасного и
добра) и «темной» (эстетике страдания, жестокости и ужасного),
которая порой сильней воздействует на чувства читателя, и по-
этому может быть использована художником для притяжения
внимания, разумеется, в виду последующего вящего торжества
добродетели. [Саймонс 1996: 85].
В своих поздних трактатах Шиллер не отождествляет полно-
стью красоту и нравственность, понимая «эстетическое» доста-
точно широко и свободно и приближаясь тем самым к эстетике
романтизма. Так, уже в статье «Удовольствие от трагического» он
постулирует возможность эстетически восхищаться даже изобре-
тательностью злодея, если в этом есть рациональная целесообраз-
ность, впоследствии долженствующая послужить целесообразно-
сти моральной (то есть последующему торжеству нравственного
закона):
Но нередко хитроумное злодеяние пользуется нашей благо-
склонностью преимущественно по той причине, что оно служит
средством доставлять нам наслаждение моральной целесооб-
разностью. <. ..> Мы радуемся силе морального долга, которая
заставляет изобретательность соблазнителя так изворачивать-
ся, изощряться. Наоборот, мы ставим в некоторую заслугу
последовательному злодею победу над нравственным чув-
ством, необходимо присущим, конечно, его душе, ибо эта по-
беда свидетельствует об известной душевной силе и большой
целесообразности рассудка, который в своей деятельности не
дает себя смущать никакими моральными пере-
живаниями. Впрочем, бесспорно, что целесообразное злодея-
ние лишь в том случае может быть предметом полного удовле-
творения, когда оно посрамляется нравственной целесообраз-
ностью. В этих случаях оно является даже существенным ус-
ловием высшего удовольствия, ибо оно способно осветить со
134
Идеалы
всей ясностью могущество морального чувства. <...> мы чувст-
вуем таким образом в себе способность насладиться обеими целе-
сообразностями [IV; 268].
Итак, несмотря на оговорку, что злодеем можно восхищаться,
только имея в виду его будущее поражение и торжество морали,
Шиллер допускает эстетическое любование как злом, так и доб-
ром в их «высших» проявлениях. Что же касается художествен-
ных произведений, то в них Шиллер зачастую эстетизирует амо-
ральных героев (см. главу на с. 173).
Достоевский идет еще дальше и, сохраняя верность трактовке
эстетического у Шиллера, настолько усиливает моральную амби-
валентность красоты, что уже ставится под вопрос ее спаситель-
ная сила.
6
Так, красота Настасьи Филипповны оказывается не
«добра», а потому губительна. «Эстет» Свидригайлов способен
наслаждаться как красотой Сикстинской Мадонны, так и утон-
ченным развратом, видя в нем исключительный в своем роде ду-
ховный эксперимент. Попутно Аркадий Иванович признается, что
«ужасно любит» Шиллера. То, что прямо не проговаривается
Свидригайловым, в открытую декларируется Дмитрием Карама-
зовым (тоже страстным любителем Шиллера!):
Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что
неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни за-
гадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. < ...>
Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем чело-
век и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеа-
лом Содомским. Еще страшнее кто уже с идеалом Содомским в ду-
ше не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, и во-
истину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, ши-
рок человек, слишком даже широк, я бы сузил. <. ..> Что уму пред-
ставляется позором, то сердцу сплошь красотой (14; 100).
Это рассуждение следует у Мити сразу после декламации
стихов Шиллера, с именем которого, таким образом, у Достоев-
ского последовательно связывается понятие о нравственной ин-
дифферентности красоты.
6
В. В . Зеньковский делает из монолога Мити еще более радикальный вывод:
«Не красота спасет мир, но красоту в мире нужно спасать —вотстрашный
трагический вывод, к которому подходит, но которого не смеет осознать Достоев-
ский. Красота в мире является предметом “борьбы” между злым началом и Богом». —
Зеньковский В. В . Проблема красоты в миросозерцании Достоевского... С. 752.
135
Достоевский и Шиллер
Итак, оба мыслителя, Шиллер и Достоевский, постулируют
«широту» эстетического наслаждения, вплоть до восхищения зло-
деянием. Также оба разграничивают сферы рассудка и сердца.
Правда, если Шиллер допускал восхищение злом благодаря его
«рассудочной целесообразности», то есть как игру ума, то Дмит-
рий Карамазов отводит «демоническую» роль сердцу, в «позоре»
видящему красоту. Для Шиллера красота требует обязательной
коррелирующей поддержки со стороны нравственности. Достоев-
ский менее рационален: для него любая красота действует в об-
ласти сердца, (именно там дьявол Богом с борется), перед кото-
рым рассудок бессилен.
Таким образом, если для Шиллера идеалы «Эстетического
воспитания человечества» осуществимы только при разумной и
«тактически» правильной комбинации в искусстве различных ти-
пов красоты, то для Достоевского, усвоившего и развившего шил-
леровскую эстетику, «спасение мира» может вообще не состоять-
ся из-за таящейся в такой красоте ужасной двусмысленности.
К генезису образов Катерины и Настасьи Филипповны:
«Die Künstler» Ф. Шиллера
Как мы писали в предыдущей статье, образ Настасьи Филип-
повны, несущий в себе идею «надмирной» красоты генетически
связан с образом Катерины из «Хозяйки», символизирующей
идеалы красоты и счастья (см. предыдущую статью с. 34). Равно
как и Мышкин, «рыцырь бедный», покоренный неземным виде-
нием красоты, может быть соотнесен с мечтателем Ордыновым —
служителем идеалу — ослепительному, но ему самому до конца
неведомому.
Одним из наиболее трудных моментов при интерпретации
романа «Идиот» — сочетание христоподобия Мышкина с его за-
вороженностью красотой Настасьи Филипповны, «непостижной
уму» (тем более если он «по болезни женщин не знает»).
Объяснение может быть найдено исходя из увлеченности
Достоевского Шиллером, одно из программных стихотворений
которого — «Художники» («Die Künstler», 1789), развивающее
идеи трактата «Об эстетическом воспитании человечества», —
дает поэтическую картину преображения человечества под воз-
действием прекрасного, приближаясь к религиозному символиз-
му. В «Художниках» красота утверждается как высший, таинст-
венный закон мирозданья — связующее звено между Богом, чело-
136
Идеалы
веком и природой. Человек должен «постигнуть прелесть красоты»,
«чтобы познать всемирный дух» и его «высший блеск снести очами».
7
По концепции Шиллера, отраженной в «Художниках», кра-
сота — сошедшая с небес Афродита-Урания, то есть подлинное
имя ее — небесная, божественная любовь. Таким образом, для
Достоевского появляется возможность осмыслить шиллеровский
идеал уже не только в античной парадигме, но и в чисто христи-
анской, где «Бог есть любовь». На небесах она царила «с солнеч-
ного трона» (что соответствует солярной символике образа Кате-
рины). Далее, согласно выстраиваемому в стихотворении мифу,
Красота единственная из божеств осталась с человеком, когда его
изгнал Творец из Эдема в обитель печали и смерти. Она ему дает вку-
сить радость и воссоздает, замещает для него утраченный земной рай.
Die, eine Glorie von Orionen
Ums Angesicht, in hehrer Majestät,
Nur angeschaut von reineren Dämonen,
Verzehrend über Sternen geht,
Geflohn auf ihrem Sonnenthrone,
Die furchtbar herrliche Urania,
Mit abgelegter Feuerkrone
Steht sie — als Schönheit vor uns da.
Der Anmut Gürtel umgewunden,
Wird sie zum Kind, daß Kinder sie verstehn:
Was wir als Schönheit hier empfunden,
Wird einst als Wahrheit uns entgegengehn
Als der Erschaffende von seinem Angesichte
Den Menschen in die Sterblichkeit verwies
Und eine späte Wiederkehr zum Lichte
Auf schwerem Sinnenpfad ihn finden hieß,
Als alle Himmlischen ihr Antlitz von ihm wandten,
Schloß sie, die Menschliche, allein
Mit dem verlassenen Verbannten
Großmütig in die Sterblichkeit sich ein.
Hier schwebt sie, mit gesenktem Fluge,
В короне звездной Ориона
Доступная чистейшим лишь духам
Сияя с солнечного трона
По беспредельным небесам,
Вселяя ужас блеском вечной славы,
Урания нисходит с высоты
И, сняв с главы венец свой величавый,
Нам предстает как символ красоты;
Здесь, пояс прелести вкруг стана обвивая,
Становится дитей для детского ума.
Что здесь встречает нас, как красота земная,
То встретит некогда как истина сама.
Когда Творящий Дух отринул человека
От лика своего и в области утрат
Определил ему стезею трудной века
Найти ко свету поздний свой возврат,
Когда от узника в обители печали
Все небожители безжалостно бежали,
Великодушная, она
Осталась с изгнанным одна.
Летая вкруг него, она надеждой дышит
7
«Nur durch das Morgentor des Schönen/ Drängst du in der Erkenntnis Land./ An
höhern Glanz sich zu gewöhnen,/ Übt sich am Reize der Verstand./ Was bei dem
Saitenklang der Musen/ Mit süßem Beben dich durchdrang,/ Erzog die Kraft in deinem
Busen,/ Die sich dereinst zum Weltgeist schwang» [NA I; 202] — «Лишь светлыми
прекрасного вратами В мир чудный знанья вступишь ты;/ Чтоб высший блеск
снести очами,/ Постигни прелесть красоты. / Чем муз бряцающие струны/ Так
сладко потрясли твой слух,/ То воспитало ум твой юный, Чтоб он познал все-
мирный дух» [I; 37].
137
Достоевский и Шиллер
Um ihren Liebling, nah am Sinnenland,
Und malt mit lieblichem Betruge
Elysium auf seine Kerkerwand
[NA I; 202–203].
Любимцу своему в печальном мире сем
И на стенах его темницы пишет
В прелестных вымыслах Эдем
[I; 37–38] (перевод Д. Мина).
Так становится объяснимо явление в прозе Достоевского бо-
жественной Красоты в антропоморфном загадочном женском
образе (с коннотацией небесной любви) и прямая связь последнего
с идеалом земного рая. В последующих строфах «Художников»
красота, одухотворяя человека, возвращает ему утерянные с Эде-
мом счастье и радость.
8
В завершении «Писем об эстетическом воспитании человече-
ства» Шиллер окончательно утверждает единство счастья и кра-
соты: «Только красотою мы наслаждаемся одновременно и как
индивид и как род, то есть как представители рода. Чувственное
благо может осчастливить лишь одного, так как оно покоится на
присвоении, которое всегда заключает в себе и обособление; <...>
Одна лишь красота делает всех счастливыми, и тот, кто нахо-
дится под обаянием ее чар, забывает о своем ограничении» [IV; 342].
Таким образом, красота не только делает человека счастливым, но
и объединяет людей в райскую общность.
Дополнительно подтверждает указанную нами связь, то, что
Ордынов — ученый, но часто именуется в тексте «художником».
9
Это соответствует шиллеровскому ходу мысли, согласно которо-
му красота постигается и чувствами — как радость, и умом —
как просвещающая его истина. Приобщившись к прекрасному,
человек прозревает и воссоздает в своей душе гармонию мирозда-
ния, приобщается к сфере высшего и божественного. Таким обра-
зом, красота — связь человека с Богом.
10
8
«Jetzt wand sich von dem Sinnenschlafe/ Die freie schöne Seele los,/ Durch euch
entfesselt, sprang der Sklave/ Der Sorge in der Freude Schoß» [NA I; 206] —Теперь
пробудилась свободная прекрасная душа от нравственной дремоты и, раскован-
ный вами [творцами, служителями красоты], прянул раб забот в лоно радости —
переводмой—А.К.)
9
В свою очередь, в «Идиоте» особую роль играют тема живописи и образы
картин, что обуславливает прямой выход на проблематику «Художников» Шил-
лера и понимание последним божественной силы красоты и искусства.
10
«Der Weisen Weisestes, der Milden Milde,/ Der Starken Kraft, der Edeln Grazie,/
Vermähltet ihr in einem Bilde/ Und stelltet es in eine Glorie./ Der Mensch erbebte vor
dem Unbekannten,/ Er liebte seinen Widerschein;/ Und herrliche Heroen brannten,/
Dem großen Wesen gleich zu sein./ Den ersten Klang vom Urbild alles Schönen,/ Ihr ließet
ihn in der Natur ertönen». («Прекрасных грацию, могучих крeпость стали,/ И кротких
138
Идеалы
Однако важным отличием от Шиллера у Достоевского стано-
вится тот факт, что и в «Идиоте» и в «Хозяйке» красота изобра-
жена падшей, попавшей во власть «зла» и в плен к нему (в «Хо-
зяйке» — к Мурину, в «Идиоте» — к Тоцкому, затем Рогожину), и
воплощающая красоту героиня поочередно то кается в слезах, то
отдается стихии зла и жестокости. В философии Достоевского это
символизирует подвластность человеческой природы злу и, как
следствие, трагизм недостижимости райской гармонии.
Любовь как всеобщая связь
В «Теософии Юлиуса», программной идеологической части
«Философских писем», Шиллер разворачивает величественную
теодицею, осуществляемую силой и принципом любви. Любовь в
его понимании одушевляет механизм физического мира, обеспечи-
вая связь всех существ друг с другом, вплоть до притяжения раз-
нородных элементов в химических реакциях. Она является прин-
ципом перехода телесного в духовное, обеспечивает их синтез и
гармонию, тем самым и целостность мироздания, его одушевлен-
ность и обожение. Неоднократно в особо значимых местах своих
произведений Шиллер использует образ, символически воплощаю-
щий его философию любви: великая цепь чувствующих существ —
своего рода метафору всеобщей связи в природе.
Образ «великой цепи» представляет, со времени платоновско-
го «Тимея», мир как эманацию божественного изобилия, божест-
венный дар и самоотдачу. Существует столько различий, сколько
есть живых существ, но нет ни одного отличия, что непреодолимо
отделяло бы одно существо от другого. Человек в «великой цепи»
является тем существом, которому дано прозреть и в котором эта
полнота может проявить себя в «вечной красоте» (Гёте, Фауст II).
«Следовательно
любовь
—
прекраснейший феномен
одушевленного творения, всемогущий магнит в мире духов,
источник благочестия и высочайшей добродетели — любовь
есть только отражение той единственной силы, притяжение
совершеннейшаго, основанное на мгновенном обмене личности,
смешение существ» [IV; 233].
кротость, и разумных ум/ В одну вы славу сочетали/ В картине дивной, полной
дум./ И пред Неведомым стал человек смиряться/ И отблеск полюбил Его,/ И пла-
менный герой горeл уподобляться/ Великой сущности всего./ Всего прекрасного вы
первый звук в тe годы/ Исторгли для него из струн самой природы» [I; 39]).
139
Достоевский и Шиллер
«Таким образом, любовь, прекраснейший, благороднейший порыв
человеческой души, длинная цепь чувствующей природы, есть не что
иное, как смешение моего Я с Я близкого мне человека» [IV; 233]. Чувст-
во великого всеединства наполняет человека возвышенной и бес-
предельной радостью.
Эту концепцию можно развить в нескольких направлениях,
крайне важных для понимания философии Достоевского. Во-
первых, любовь к природе приближает человека к Богу, ибо вос-
создает единство мироздания и связующую нить творения с твор-
цом: «Бывают минуты в жизни, когда мы готовы прижать к серд-
цу всякий цветок и всякую отдаленную звезду, всякого червяка и
всякий чуемый нами высший дух — заключить в объятия всю
природу, точно нашу возлюбленную. < .. .> Человек, научившись
находить красоту, величие и совершенство в малом и великом
природы и отыскивать в этом разнообразии великое единство, уже
значительно приблизился к божеству» [IV; 234]. Шиллеровская
философия природы была полностью усвоена Достоевским. Вос-
торженная любовь к природе всегда понимается его героями как
таинственное священнодействие и радость богообщения. Об этом
во всеуслышание проповедует Мышкин на званом вечере. «О, что
такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знае-
те, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть
счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть
счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать... а
сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже
самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите
на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на травку,
как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас
любят...» (8; 459). Красота природы является важнейшей характе-
рологической чертой «земли до грехопадения», приснившейся
Смешному человеку. О любви к природе как о главном, что удер-
живает их на земле, говорят Дмитрий и Иван Карамазовы.
В трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер
также видит в восхищении людей природой глубинный онтологи-
ческий смысл и объясняет святую грусть при ее созерцании тос-
кой по всечеловеческому идеалу: «Мы были природой, как они, и
наша культура, путем разума и свободы, должна привести нас об-
ратно к природe. Слeдовательно, они одновременно и олицетво-
рения нашего утерянного дeтства, которое нам всегда дороже всего
на свeтe; поэтому они наполняют нас нeкоторым унынием. В то же
время они олицетворения нашего высочайшего совершенства в
140
Идеалы
идеалe, поэтому они приводят нас в состояние возвышенного умиле-
ния» [IV; 369].
Во-вторых, любовь вообще есть «лестница, по которой мы
восходим к богоподобию». Именно любовь связывает звенья ве-
ликой цепи бытия, она и есть та божественная сила, которая про-
ступает в эманации (если обратиться к понятию неоплатоников), и
по существованию которой человек, как самое разумное звено
этой цепи, догадывается о существовании Бога и познает сущ-
ность Бога, который есть Любовь. И так любовь есть внутреннее
доказательство бытия Божия: «Я искренне признаюсь, что верю
в действительность самоотверженной любви. Я пропал, если
она не существует, тогда я отказываюсь от божества,
безсмертия и добродетели. У меня не останется доказательства
для этих надежд, если я перестану верить в любовь» [IV; 234].
Сама постановка вопроса Шиллером будет воспроизведена в
«Братьях Карамазовых» Иваном, только с осознанным выбором в
пользу неверия.
Многократно отмечалось, что идеал рая в изображении Дос-
тоевского оказывается земным, уподобляясь античному «золото-
му веку». Характерно, что Смешной человек попадает во сне после
смерти опять на землю, только еще не оскверненную грехопадением,
то есть загробный мир в рассказа никак не представлен. И это
может быть связано с прямым воздействием на Достоевского
шиллеровских идей. У Шиллера «вера в потустороннее воздаяние
в «Теософии» категорически отвергается: она есть не что иное,
как «замаскированное религией своекорыстие, отзывающееся
лишь на поощрение и наказание. Между тем как поощрение за-
ключено в самой любви, она не нуждается в воздаянии в потусто-
роннем мире. То же самое касается и вопроса о человеческом бес-
смертии, имеющем значение лишь для эгоизма. Любящая душа не
стремится во что бы то ни стало к продлению собственного суще-
ствования, она мечтает о продолжении космического процесса
любви, в котором сама участвует до тех пор, пока может прини-
мать в нем участие. И бессмертной надлежит быть не отдельно
взятой душе, а любви» [Сафрански: 85].
Но Шиллер идет еще дальше. В «Теософии» принцип любви
«возведен в апогее энтузиазма до мысли, высказанной с благого-
вейной дрожью, — могу ли я это произнести? — что любовь меж-
ду людьми приводит к тому, что мы можем создать Бога».
11
И эта
11
В цитатах Шиллера, приводимых Р. Сафрански, сохраняется перевод А. Гугнина.
141
Достоевский и Шиллер
близкая скорее к Фихте, чем к христианству, идея относится к
представлениям о «великой цепи». Ибо, что значит, Бог из любви
породил цепь существ и как следствие этого любовь должна рас-
пространяться в ней? «Это значит, что Бог не мог довольствовать-
ся самим собой, что он должен был выйти из себя самого и что он
стал самим собой лишь в полноте мира. Потусторонний Бог, по-
коящийся в самом себе, при таком видении не предусмотрен. Его
нет. Единственное, что существует, это божественность всей пол-
ноты мира, собранной воедино в познающей любви и втянутой в
творческий процесс действенной любовью. То есть нет ничего,
кроме природы, и она есть бесконечно делимый Бог. Пережить лю-
бовь духовно и на собственном теле и вознести ее до руководяще-
го поступками сознания, значит породить того Бога, что действует
между людьми, а также между человеком и природой в качестве
объединяющей силы. А это значит: с оздать Бога. Настоящий ате-
изм в таком случае есть не отрицание трансцендентного Бога, а
закостенелый эгоизм, который разрывает «цепь существ», нужда-
ется лишь в себе и утверждает лишь себя» [Сафрански: 84]. Та-
ким образом, мысль о богоподобии людей в любви может быть по-
нята, при новом ее повороте, как мысль о создании Бога человече-
скими силами, одним страстным напряжением чувства любви.
И у Достоевского мы находим прямое и крайне своеобразное
преломление данных шиллеровских идей в фантазии Версилова о
воссоединении людей со Христом после окончательной потери
веры, через любовь к Земле и друг другу. (см. с. 67 наст. издания).
В воображении Версилова, люди, создав «великую цепь любви»,
«вынуждают» Бога увенчать ее и «стать посреди них». В таком
случае перед нами точное отражение шиллеровской теодицеи.
Но в то же время вместо экстатической радости, которую
должны испытывать соединенные любовью («Познаем же
совершенство, и оно станет принадлежать нам; освоимся с
высшим идеальным единством и мы сольемся в братской
любви. Будем насаждать красоту и радость, и мы пожнем
к расоту и радость» [IV; 235]), они испытывают «великую грусть»
богооставленности и утраты идеала, без которого не может суще-
ствовать человечество. Наконец, к доросшим духовно до всеобъ-
емлющей любви, но лишенным веры в бессмертие людям являет-
ся Христос, как исполнение их заветных чаяний. В этом серьез-
нейшее отличие взглядов Достоевского от Шиллера, не апеллиро-
вавшего к образу Христа в своих теософских построениях, но го-
ворящем всегда о Боге как о любящем Отце. Таким образом, фан-
142
Идеалы
тазия Версилова представляет собой синтез между теософией
Шиллера и христологией Достоевского, мечтавшего о тысячелет-
нем царствии Христа на земле. Для него «великая цепь любви» —
путь к живущему изначально в душах людей образу Христа.
Золотой век и всемирная гармония
Будущее счастье человечества представляется героям Досто-
евского в виде некой райской гармонии, образующейся из беско-
нечной красоты видимого мира и любовного единения всех людей
в нем. Эту гармонию они осознают как некогда уже бывшую на
земле — до грехопадения. Но библейский земной рай, Эдем, со-
единяется в их сознании с образом античного золотого века. По
мнению Достоевского, архетипическая память о некогда царив-
шей гармонии и священная тоска по ней составляет духовную ос-
нову человеческой души. В «Сне смешного человека» утрата пер-
воначального гармонического состояния показана как важнейшее
событие истории человечества. И наоборот, индивидуализм —
причина разъединения оказывается главным двигателем цивили-
зации и прогресса.
На предчувствии и взыскании гармонии, изначально зало-
женных в человеческой душе, Достоевский основывает религиоз-
ное чувство как таковое:
NB) Дух Святый есть непосредственное понимание красоты,
пророческое сознавание гармонии, а стало быть, неуклонное
стремление к ней (11; 154).
Природа, чрез сознание мое, возвещает мне о какой-то гармонии в целом.
Человеческое сознание наделало из этого возвещения религий (23; 146).
Происхождение подобных идей в значительной степени объ-
ясняется влиянием на Достоевского французских утопических
социалистов
12
и Шиллера. Само понятие гармонии у Достоевского —
шиллеровское прежде всего, присущее немецкому идеализму, а не
христианской теологии, за что и критиковал его впоследствии
Константин Леонтьев с позиции ортодоксального православия
(См. его статью «О всемирной любви»). Для Шиллера же гармо-
12
Эти связи подробно разбираются в ст. Комаровича В. Л . «Мировая гармо-
ния» Достоевского // Властитель дум. Ф . М. Достоевский в русской критике конца
ХIХ — нач. ХХ века. СПб., 1997.
143
Достоевский и Шиллер
ния — одно из ключевых понятий, в том числе и при концепиро-
вании идеи Бога.
13
Несколько раз звучит понятие гармонии и в «Разбойниках»,
несомненно выученных Достоевским почти наизусть. Вот в част-
ности, «гамлетовский» монолог Карла Моора при раздумьях о са-
моубийстве:
Все так мрачно! запутанные лабиринты: нет вы хода, нет путевод-
ной звезды. Ну, если бы все кончилось с последним вздохом, как
пустая игра марионеток?... Но к чему эта неутолимая жажда сча-
стья? К чему этот идеал недоступного совершенства, это отлага-
тельство неоконченных планов, когда ничтожное пожатие этой ни-
чтожной вещицы (приставляя пистолет ко лбу) равняет мудреца с
глупцом, труса с храбрым, честного с плутом? Даже в бездушной
природе — и в той такая божественная гармония, зачем же в ра-
зумном существе быть подобной разноголосице? Нет! нет! есть что-
то высшее, потому что я еще не был счастлив [I; 243].
На наш взгляд, из этого фрагмента взяты основные мотивы
первой половины «Сна смешного человека», где герой хочет пус-
тить себе пулю в лоб, потому что ему все равно до обезбоженного
мира. Но перед самоубийством он видит на мрачном небе одино-
кую звезду, которая во сне становится для него путеводной и
трансформируется в солнце, которое освещает райскую гармонию,
влившись в которую герой утоляет жажду высшего счастья, по
которому он бесконечно тосковал на Земле.
В шиллеровской оде «К радости» всеобщая взаимная любовь
людей на Земле возводит их к Богу — любящему небесному Отцу.
Воцарение гармонии на Земле будет означать возвращение Золо-
того века. который Шиллер так же, как Достоевский, рассматри-
вает как духовный и эстетический идеал человечества, каждого
отдельно взятого народа, наконец, каждого отдельно взятого че-
13
Так, мы читаем в его «Философских письмах»: «Вселенная — мысль Бога.
Для меня существует только одно единственное явление природы: — мыслящее
существо». «Гармония, истина, порядок, красота, превосходство доставляют
мне удовольствие, потому что они мне открывают присутствие разумно мысля-
щего существа и заставляют меня предчувствовать мое родство с этим сущест-
вом»; «...вся деятельность духов только безконечная игра красок
простого божестве нного луча. Если бы Всемогущему вздума лось как
нибудь разбить эту призму, то плотина между ним и вселенной была бы
разрушена, все духи исчезли бы в безконечном, все аккорды слились бы в
единую гармонию, все ручьи исчезли бы в одном океане». [IV; 231, 235].
144
Идеалы
ловека. Наиболее полно Шиллер излагает данные убеждения в
трактате «О наивной и сентиментальной поэзии»:
У всeх народов, имeющих историю, есть свой рай и свое состояние
невинности, свой золотой вeк, даже всякий отдeльный человeк не
лишен своего рая, своего золотого вeка, о котором он вспоминает с
большим или меньшим вдохновением [IV; 394].
Воплощению идеала человечества в искусстве служит жанр
идиллии, которому Шиллер придает поэтому философское значе-
ние. В идиллии дается «поэтическое представление человeка в
состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с са-
мим собою и с окружающею его дeйствительностью». «Так как
эта невинность и это счастие не согласуются с искусственными
отношениями больших обществ и с извeстною степенью цивили-
зации и утонченности, то поэты и переселили мeсто дeйствия
идиллии из суматохи гражданской жизни в простое пастушеское
состояние и указали ей мeсто в дeтском возрастe человeчества до
начала цивилизации». Именно это идиллическое, «детское» со-
стояние человечества до начала истории снится Смешному Человеку:
«Это была земля, не оскверненная грехопадением, на ней жили люди
не согрешившие, жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям
всего человечества, и наши согрешившие прародители» (25; 113).
Однако, по Шиллеру, не надо считать идиллию утраченной
навсегда: «...такое состояние может быть и послe успeхов циви-
лизации; оно может осуществиться, потому что цивилизация, ес-
ли она только вездe будет имeть благое направление, предпола-
гает это состояние своею цeлью. Уже одна идея такого состоя-
ния и вeра в возможность его осуществления могут помирить
человeка со всeм злом, которому он подвержен на пути цивилиза-
ции. В самом дeлe, если б такая мысль была одною химерою, жа-
лобы тeх, которые негодуют на общество больших городов и вы-
дают оставленное естественное состояние за настоящую цeль
человeка, были бы совершенно справедливы. Стало быть
человeку, среди цивилизации, чрезвычайно важно получить чув-
ственное подтверждение о возможности исполнения этой идеи в
чувственном мирe и о возможном осуществлении того состояния»
[IV; 393]. Как раз живое, до боли яркое, «чувственное» пережива-
ние гармонии во сне и убеждает Смешного Человека.
14
14
«О да, конечно, я был побежден лишь одним ощущением того сна, и оно
только одно уцелело в до крови раненном сердце моем: но зато действительные
145
Достоевский и Шиллер
образы и формы сна моего, то есть те, которые я в самом деле видел в самый час
моего сновидения, были восполнены до такой гармонии, были до того обаятель-
ны и прекрасны, и до того были истинны, что, проснувшись, я, конечно, не в
силах был воплотить их в слабые слова наши» (25; 116).
ва человечества с Богом до грехопадения; эпоху «всемирного
христианский смысл: он выделяет эпоху первоначального единст-
он придает ей не просто общий гуманистический, но отчетливо
временное поэту дисгармоническое состояние общества. Однако
которой два периода «гармонии» обрамляют промежуточное, со-
троподицею согласно шиллеровской трехчастной схеме, согласно
В послекаторжный период Достоевский выстраивает свою ан-
и полноте; задача — более чем на одно столетие» [IV; 272].
насилия природы, с другой — возвратиться к ее простоте, правде
его глубокого унижения, избавиться, с одной стороны, от слепого
соты: «Итак, характер времени сначала должен подняться из сво-
ние Золотого века со всеобщим преклонением перед идеалом кра-
тическом воспитании человечества» Шиллер связывает возвраще-
ся к гармонии с природой на новом уровне. В трактате «Об эсте-
дет к сознательному приятию идеалов любви и красоты, и вернет-
нечной гармонии («Элизиум», рай на земле), когда общество при-
цивилизации»), и, наконец, воплощение утраченного идеала в ко-
вечества три этапа: Золотой век, затем время его утраты («эпоха
Таким образом, Шиллер выделяет в духовном развитии чело-
в Аркадию [IV; 395–396].
лия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата
кусства, высшей светской утонченности, — одним словом, идил-
жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного ис-
сителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной
идиллия, которая сохраняет пастушескую невинность также в но-
победителя — высшую гармонию. Пусть будет его задачей такая
к нашей зрелости, чтобы мы почувствовали награду бойца, счастье
длиться лишь, пока спят наши духовные силы, но ведет нас вперед,
драгоценнейшими приобретениями разума покой, который может
ведет нас обратно в наше детство, чтобы заставить нас оплатить
... дух сентиментальной поэзии влечет поэта к идеалу <...> Пусть не
ном своем развитии:
ведет человечество высшая жизнь духа и культура в окончатель-
чальную утраченную идиллию, на новом уровне, к которой при-
том, чтобы обрести высшую гармонию, превосходящую первона-
Последняя же цель человечества для Шиллера заключается в
146
Идеалы
уединения », к огда всякий «стремится отделить лицо свое наиболее»
от Бога и себе подобных, «а между тем выходит изо всех его уси-
лий вместо полноты бытия лишь полное самоубийство» (14; 275),
и грядущую эпоху сознательного воссоединения человека с Богом
через любовь к ближнему. Именно так эти стадии описываются
им в отрывке «Социализм и христианство»:
Патриархальность было состояние первобытное. Цивилизация —
среднее, переходное. Христианство — третья и последняя степень
человека, но тут кончается развитие, достигается идеал, следова-
тельно, уж по одной логике, по одному лишь тому, что в природе
всё математически верно, следовательно, и тут не может быть иро-
нии и насмешки, — есть будущая жизнь (20; 194).
Вместе с тем идея обретения Бога всегда переживается героя-
ми Достоевского как идеал красоты и неразрывно связывается с
обретением «гармонии» в шиллеровском ее понимании (с Богом,
людьми и природой). Если не отчетливое переживание, то пред-
чувствие ее есть у всех центральных героев «пятикнижия», даже
из числа наиболее ожесточившихся. В любом развернутом «фило-
софском» дискурсе «пятикнижия» непременно упоминается о
«вечной гармонии», которая принимается или отвергается героя-
ми (это образ «вечного пира и хора жизни» в «последнем объяс-
нении» Ипполита, сон о золотом веке в «Исповеди» Ставрогина,
тезисы Ивана о неприятии им финальной божественной гармонии
и т. д.), что свидетельствует о том, что ее образ неотступно пре-
следует их ум, являясь одновременно отправным пунктом и ко-
нечной целью в поиске ими смысла жизни. Намечался подобный
идеал и в мыслях Раскольникова, о чем свидетельствует важный
отрывок из подготовительных материалов к роману:
NB. «О, зачем не все в счастьи? » Картина золотого века. Она носит-
ся в умах и в сердцах. Как ей не настать — и проч. N B. «Но какое
право имею я, я, подлый убийца, желать счастья людям и мечтать о
золотом веке! Я хочу иметь это право». И вследствие того (этой
главы) он идет и на себя доказывает. Заходит только проститься с
ней, потом поклон народу и признание (7; 91).
Таким образом, на раскаяние героя должна была сподвигнуть
именно тоска по мировой гармонии!
По преимуществу шиллеровским влиянием обусловлен и антич-
ный колорит райских картин у Достоевского. Вспомним, что Шиллер
идеализировал античность как Золотой век человечества, культуру,
основанную на обожествлении природы и поклонении красоте, и не
147
Достоевский и Шиллер
уставал оплакивать в своих стихах это навсегда ушедшее время («Боги
Греции», «Дифирамб», «Певцы древнего мира» и т. д .) .
Ставрогину, Версилову и Смешному Человеку «земной рай»
является во сне на фоне античного пейзажа. Версилову его наве-
вает картина Клода Лоррена «Асис и Галатея», которую он «назы-
вал всегда “Золотым веком”, сам не зная почему» (13; 375).
... Уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло
за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы,
цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зову-
щее солнце» <...> «Тут запомнило свою колыбель европейское че-
ловечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною
любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес
и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они встава-
ли и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их
песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил ухо-
дил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом
и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое
заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из
всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все
свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой наро-
ды не хотят жить и не могут даже и умереть! (13; 375).
Помимо греческого ландшафта, у Достоевского воспроизво-
дятся некоторые важные идеи и темы стихотворения Шиллера
«Боги Греции» («Die Götter Griechenlandes»), начиная с того, что,
вслед за Шиллером, писатель отождествляет все время антично-
сти с золотым веком. И в стихотворении, и в рассказе природа
приближена к людям, одушевлена и обожествлена. Если у Шил-
лера в горах, деревьях и источниках живут их божества — ореа-
ды, дриады и наяды (3– я строфа), то у Достоевского объекты при-
роды одушевляются и вступают в общение с людьми, в том числе
деревья, звезды и море.
15
15
Ср.: «Ласковое изумрудное море тихо плескало о берега и лобызало их с
любовью, явной, видимой, почти сознательной. Высокие, прекрасные деревья
стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убежден в
том, приветствовали меня тихим, ласковым своим шумом и как бы выговари-
вали какие-то слова любви» (25; 112). «Они указывали мне на деревья свои, и я
не мог понять той степени любви, с которою они смотрели на них: точно они
говорили с себе подобными существами. И знаете, может быть, я не ошибусь,
если скажу, что они говорили с ними! Да, они нашли их язык, и убежден, что те
понимали их. Так смотрели они и на всю природу — на животных, которые жи-
ли с ними мирно, не нападали на них и любили их, побежденные их же любо-
148
Идеалы
Человечество в обоих описаниях пребывает в состоянии пер-
манентного блаженства и счастья. По Шиллеру, в понимании ан-
тичного человека именно через радость Творец приобщался к сво-
ему творению: «Näher war der Schöpfer dem Vergnügen,/ Das im
Busen des Geschöpfes floß» [NA 1; 192]. (Ближе был творец той
радости, что в груди творения текла. — перевод мой — А . К.) . Со-
гласно шиллеровским идеям, жизнь в легендарном античности
направлялась любовью и красотой:
Glücklich sollten alle Herzen schlagen,
Denn euch war der Glückliche verwandt.
Damals war nichts heilig als das Schöne,
Keiner Freude schämte sich der Gott...
[2–
я редакция: NA 2/I; 364].
Счастливо должны были биться все сердца,
Ибо каждый счастливый был сродни [богам].
Тогда ничто не было свято, кроме Красоты,
И бог не стыдился никакого счастья...
(перевод мой — А. К .).
Данные мотивы буквально воспроизводятся Достоевским при
«живописании» им земного рая: «Дети солнца, дети своего солн-
ца, — о, как они были прекрасны! Никогда я не видывал на нашей
земле такой красоты в человеке» (25; 112). Теме счастья у Дос-
тоевского посвящена наша предыдущая статья, здесь остается
лишь отметить созвучия ей в шиллеровских «античных» стихо-
творениях, как в вышеприведенной цитате.
Любовное чувство в век античности воплощалось, по Шилле-
ру, в более гармоничных, нравственных отношениях: «Sanfter war,
da Hymen es noch knüpfte,/ Heiliger der Herzen ewges Band» [NA 1; 192].
(Нежнее были чувства, скрепляемые Гименеем, святее вечный
союз сердец...
—
1–я ред., перевод мой — А . К.) . На благости
любви основывает и Достоевский свою райскую гармонию: «У них
была любовь и рождались дети, но никогда я не замечал в них по-
рывов того жестокого сладострастия, которое постигает почти
всех на нашей земле, всех и всякого, и служит единственным ис-
точником почти всех грехов нашего человечества» (25; 113).
Одной из наиболее важных черт в античном мировоззрении
была для Шиллера очеловеченность богов и, наоборот, возмож-
ность уподобления людей бессмертным богам, то есть их обоже-
ния. Шиллер переводил эту идею из мифологического контекста в
философский (именно так переосмысляется в стихотворении
«Жизнь и идеал» («Das Ideal und das Leben») миф о вознесении
после смерти на Олимп Геракла). В стихотворении «Триумф люб-
вью. Они указывали мне на звезды и говорили о них со мною о чем-то, чего я не
мог понять, но я убежден, что они как бы чем-то соприкасались с небесными
звездами, не мыслию только, а каким-то живым путем» (25; 113).
149
Достоевский и Шиллер
ви» объединяющим началом между Богами и людьми оказывается
Любовь, понимаемая Шиллером как философская категория,
близкая к платоновской (см. диалоги «Пир», «Федр»). Много-
кратно повторяемым рефреном этого гимна является следующая
многозначная формулировка:
Selig durch die Liebe
Götter — durch die Liebe
Menschen Göttern gleich !
Liebe macht den Himmel
Himmlischer — die Erde
Zu dem Himmelreich [NA 1; 75].
Блаженны в любви
Боги — а люди
В любви равны богам!
Любовь делает небо
Еще небесней, а землю —
Небесным царством (перевод мой — А. К.).
О любви, соединяющей «людей, богов и героев», говорится и в
«Богах Греции» («Zwischen Menschen, Göttern und Heroen/ Knüpfte
Amor einen schönen Bund»). Как и в «Триумфе любви», «боги, со-
шедшие с неба, созидали его вновь на земле» («Götter, die vom
Himmel niederwallten,/ Sahen hier ihn wieder aufgetan» — «Боги
Греции» 1– я ред.) . У Достоевского эти строки перефразирует в
самом начале описания своего сна Версилов: «...боги сходили с
небес и роднились с людьми...» (13; 375).
Для Шиллера принципиально важно, что этот мир — дохри-
стианский, поскольку Единый Бог разрушил живое разнообразие
пантеистического мира, населенного многочисленными божест-
вами. Для Достоевского это также мир до Христа, потому что это
мир до грехопадения. Характерно, что в «Сне смешного челове-
ка», говоря о близости людей земного рая к Богу, герой не кон-
кретизирует Его конфессиональную принадлежность, так что
можно Его представить и вне христианства: и в духе античного
пантеизма, и в духе шиллеровского «непостижимого» небесного
Творца: «У них не было храмов, но у них было какое-то насущ-
ное, живое и беспрерывное единение с Целым вселенной».
Все вышеперечисленные черты, позволяют Шиллеру видеть в
античности предельную полноту жизни («Lebensfülle»):
Durch die Schöpfung floß da Lebensfülle,
Und, was nie empfinden wird, empfand.
An der Liebe Busen sie zu drücken,
Gab man höhern Adel der Natur.
Alles wies den eingeweihten Blicken,
Alles eines Gottes Spur [NA 1; 190].
Сквозь творение текла полнота жизни,
И ощущалось никогда не ощутимое.
Чтобы прижать природу к груди,
Ей придавалось высшее благородство.
Для посвященного взгляда везде был виден
Божий след (перевод мой — А. К.).
То же многократно подчеркивает в сне о золотом веке Смешной
человек: «От ощущения полноты жизни мне захватывало дух»
(25; 115); «Они не стремились к познанию жизни так, как мы стре-
мимся сознать ее, потому что жизнь их была восполнена» (25; 113).
150
Идеалы
Наконец, естественным завершением блаженства жизни ста-
новилась просветленная, легкая смерть, после которой за гробом
земная радость лишь развивается до новой ступени:
Damals trat kein gräßliches Gerippe
Vor das Bett des Sterbenden. Ein Kuß
Nahm das letzte Leben von der Lippe,
Still und traurig senkt’ ein Genius
Seine Fackel. Schöne, lichte Bilder
Scherzten auch um die Notwendigkeit,
Und das ernste Schicksal blickte milder
Durch den Schleier sanfter Menschlichkeit.
<...>
Seine Freuden traf der frohe Schatten
In Elysiens Hainen wieder an...
[NA 1; 193].
К одру умирающего тогда не приближался
Скелет ужасный: жизнь отнималась
поцелуем с губ.
Тихо и грустно опускал свой факел Гений.
Прекрасные, светлые виденья
Шутили даже над неизбежным,
И серьезная Судьба смотрелась мягче
Сквозь покрывало человечности
<...>
На Елисейских полях счастливая тень
Вновь обретала свои [земные] радости...
(перевод мой — А. К.).
Для Достоевского идеал счастливой смерти — ключевой в
его религиозной философии (см. предыдущую статью с. 93), при
этом ее образ в «Сне смешного человека» имеет очевидное шил-
леровское происхождение. Ср.: «У них почти совсем не было бо-
лезней, хоть и была смерть; но старики их умирали тихо, как бы
засыпая, окруженные прощавшимися с ними людьми, иблаго-
словляя их, улыбаясь им и сами напутствуемые их светлыми
улыбками. Скорби, слез при этом я не видал, а была лишь умно-
жившаяся как бы до восторга любовь, но до восторга спокойного,
восполнившегося, созерцательного»; «...было твердое знание, что
когда восполнится их земная радость до пределов природы зем-
ной, тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще
большее расширение соприкосновения с Целым вселенной» (25; 114).
Характерно, что Достоевский ниспосылает своим героям ви-
дение золотого века во сне. Они должны пережить его всем своим
существом, а не сформулировать рационально. Точно так же
Шиллер в стихотворении «Боги Греции» представляет мир грече-
ских богов как завораживающее видение, переносящее читателя,
подобно созерцателю, всеми ощущениями в прекрасный и дале-
кий мир. Данное истолкование подтверждается примерами из
подготовительным материалов к романам, где упоминание «Богов
Греции» всегда связано с изложением заветных идей героев о Боге,
бессмертии и гармонии.
16
16
«За всё, за Христа, за цветок, за Жену. Восторженные слова о Жене. Рас-
кольник Попику: “A ты не пей вина” или “Легкомыслен ты и не тверд, млад
еще — да сердцем чист — Бог тебя и взыщет”. Бред, и последние мгновения,
151
Достоевский и Шиллер
Маркиз Поза и Мышкин: поиски Человека
Мы помним, что Достоевский замышлял образ Мышкина как
«положительно прекрасного человека». В качестве своих ориен-
тиров в европейской литературе сам он указывал в разное время
на Дон Кихота, Жан Вальжана и Пиквика. Но вряд ли в поиске
прецедентных образов он не останавливал свой умственный взор
на редком по художественной значимости положительном герое
Шиллера, выразителе заветных идей автора — маркизе Поза из
драмы «Дон Карлос».
17
Шиллер сам конципировал данный об-
раз «положительно прекрасным»: «...характер, которому при-
сущи были наилучшие стремления к благу, характер, возвы-
шающийся над всякими своекорыстными желаниями; я придал
ему чувство высокого уважения к чужим правам; я даже поста-
вил цeлью его стремлений — предоставление всeм наслаждать-
ся свободой». [Письма о «Дон Карлосе».
—
IV; 258]. Поза был
одним из любимейших героев самого Достоевского, как это яв-
ствует из его письма М. М . Достоевскому (см. с. 117).
При внимательном рассмотрении, у Мышкина никак не меньше
точек соприкосновения с героем Шиллера, чем с Дон Кихотом.
И князь и маркиз — мечтатели, одержимые высокой идеей,
долженствующей осчастливить человечество, которая пока непо-
нятна окружающим, ибо устремлена в будущее. Поза, «гражданин
мира», намеревается достичь его благоденствия через освобожде-
ние угнетенных народов, Мышкин — через их нравственное вос-
кресение. Благородство души обоих соответствует благородству
“Götter Griechenlands”. Смерть, Раскольник хвалит и обнадеживает Жену, хва-
лит и Попика» («СМЕРТЬ ПОЭТА (ИДЕЯ)» (9; 120); «Князь Шатову говорит о
счастье соприкасаться с природой (прилив перед падучей), “Götter
Griechenlands” и что Бог говорит человеку» (11; 195).
17
И. Л . Альми проводит параллель между маркизом Позой и Раскольниковым,
на основании того, что оба готовы убить «для других» то есть ради высших, воз-
вышенных целей. Это не кажется нам убедительным, так как, во-первых, Поза
никого не убивает (наоборот жертвует своей жизнью за Карлоса) и чужд в целом
идее преступления, а Раскольников, в свою очередь, чужд возвышенных целей и
убивает, по собственному признанию, прежде всего «для себя» — для утвержде-
ния своего величия, безотносительно к тому, станет ли он спасителем или губителем
человечества. Фразы Раскольникова из подготовительных материалов о готовности
пожертвовать своей жизнью ради великой цели, приводимые И. Л. Альми (7; 195),
таким образом, прямо противоречат идее героя в окончательном тексте [Альми].
152
Идеалы
их происхождения — титулам князя и маркиза. Мышкин — во-
обще единственный титулованный герой «пятикнижия» (не имея
в виду маргинальных персонажей), что может быть объяснено как
раз аналогией с маркизом. С этим напрямую связан и мотив их
рыцарского служения: если Мышкин — «рыцарь бедный» из
пушкинской баллады, то Поза — рыцарь Мальтийского ордена.
18
Оба героя обладают редким свойством располагать к себе всех и
не иметь врагов: Маркиза Позу, как и Мышкина, признают дос-
тойным человеком все персонажи драмы, которые с ним сталки-
ваются, включая короля Филиппа.
Знаменитое обращение Ипполита к Мышкину перед предпо-
лагаемым суицидом: «Я с Человеком прощусь» (8; 348) отсылает
не только к евангельскому «ecce homo» («Се человек»), но, веро-
ятнее, к неоднократному пафосному наименованию Человеком
маркиза Позы в драме Шиллера. Перед встречей с ним одинокий
Филипп произносит страстный монолог: «Теперь дай человeка
мнe, Создатель!/ Ты много дал мнe — только человeка/ Ты дай
теперь мнe! Ты, о Ты един!/ Ты сокровенное все видишь оком./
Молю Тебя о другe: я не так,/ Как Ты, всевeдущ» [II; 135]. (Осо-
бое внимание Достоевского к этому монологу доказывается нали-
чием на него пародии а «Селе Степанчикове»
19
). И восхищенный
честностью и умом Позы, король закрепляет за ним этот эпитет:
(«Я/ Еще не знал такого человeка./ <...> Вы, вы сами на глазах/
Моих должны остаться человeком./ И если вам так хорошо
извeстно,/ Как обо мнe судить потомство будет,/ То пусть оно на
вас самих увидит,/ Как обойтись умeл я с человeком,/ Когда на -
шел его» [II; 142]). Королева, узнав, что ее супруг удостоил мар-
киза доверенности и дружбы, хвалит последнего («Насчет маркиза
мнe дошла молва,/ Что рeдкий он, великий человeк» [II; 157]).
Наконец, после смерти Позы, безутешные король и инфант повто-
ряют многократно слова об высшем человеческом достоинстве
18
Эта ассоциация, конечно, не отменяет аллюзии «рыцарства» Мышкина на
Дон Кихотом, сочетаясь с ней.
19
Это второй шиллеровский монолог (первым был монолог Карла Моора —
см. с . 191), инсценируемый Опискиным: «Я хочу любить, любить человека, —
кричал Фома, — а мне не дают человека, запрещают любить, отнимают у меня
человека! Дайте, дайте мне человека, чтоб я мог любить его! Где этот человек?
куда спрятался этот человек? Как Диоген с фонарем, ищу я его всю жизнь и не
могу найти, и не могу никого любить, доколе не найду этого человека. Горе то-
му, кто сделал меня человеконенавистн иком! Я кричу: дайте мне человека, чтоб
я мог любить его, а мне суют Фалалея!» (3; 154).
153
Достоевский и Шиллер
маркиза.
20
Можно даже предположить, что само выражение «по-
ложительно прекрасный человек» сложилось у Достоевского под воз-
действием масштабной разработки понятия человек у Шиллера.
Особое внимание к образу Позы должно было быть привле-
чено у Достоевского благодаря тому, что его психологическому и
эстетическому анализу практически полностью посвящена важ-
нейшая критическая статья Шиллера «Письма о Дон Карлосе»,
ибо драматургу понадобилось объяснить парадоксальную ситуа-
цию, как столь выдающийся герой, которого непременно должен
полюбить зритель, тем не менее губит в драме как близких людей,
так и самого себя. Шиллер обосновывает это тем, что Поза, оста-
ваясь честным и чистым человеком, ставит святую для него цель
освобождения народов выше дружеской преданности Карлосу.
И здесь очевидна аналогия с сюжетом «Идиота», где «поло-
жительно прекрасный» герой, увлеченный великой идеей, любя-
щий всех и любимый всеми, незаметно, но все больше запутывает-
ся в отношениях с людьми, что приводит к роковому финалу, который
не может изменить даже жертвенная смерть самого героя.
В «Письмах о Дон Карлосе» Шиллер делает глубокое замеча-
ние о природе «идей» подобного рода, которое, при проецирова-
нии на романы «пятикнижия», может служить комментарием ко
всем их психологическим коллизиям, равно как и объясняет неиз-
менное фиаско героев-идеологов Достоевского:
Одно уже то обстоятельство, что каждый подобный идеал духовно-
го величия искусственный продукт, который существует в идеe, и,
как всякая идея, зависит от болeе или менeе ограниченной точки
зрeния индивидуума, который ее воспринимает, и не может быть
общепримeнимой в цeлом — уже одно э то обстоятельство, говорю
я, должно было сдeлать ее весьма опасным орудием в руках нашего
[II; 183]. Примеры можно умножить.
роль объясняет свою дружбу с «еретиком» Позой: «Я в человеке нужду ощутил»
Мнe за него пускай и отвeчает» [II; 180]. Наконец, Великому Инквизитору Ко-
чит вызовом: «Меня принес он в жертву своему/ Кумиру — человeку. Человeк/
поколeньем» [II; 180]. Когда настроение короля меняется, прежнее понятие зву-
только билось. / Его единственной любовью был/ Весь мир со всeм грядущим
гое утро,/ Прекраснeй, чище прежнего». «Это сердце/ Для человeчества лишь
Меня и умер./ <...> Он был мнe дорог. В этом человeкe/ Всходило для меня дру-
Ум / Великий, человeк свободный встал / Во все столeтье раз — и тот презрeл/
поправить/ Свою ошибку жизнью человeка! <...> Какое ж дeло до живых мнe?
«Король Что в власти мнe, когда она не может/ В гробах рукой порыться и
20
«Д о н К а р л о с Убейте и меня, как вы убили/ Великого из человeков» [II; 176].
154
Идеалы
друга; еще опаснeе становится эта идея при довольно быстром со-
единении её с тeми или другими страстями, которые всегда в большей
или в меньшей мeрe присущи человeческому сердцу. Я имeю в виду —
властолюбие. самомнeние и гордость, которые тотчас овладeвают ею и
сливаются с ней неразрывно [Письма о «Дон Карлосе. — I V; 258].
Действительно, в каждой «высокой» идее героев «пятикни-
жия» неразрывно соединены всеобщность и субъективизм, ибо
она неотделима от личности ее создателя, который самовыражает-
ся через нее, иногда вплоть до полного себя с ней отождествле-
ния. С одной стороны, это делает идею «живым голосом» инди-
видуума и придает ей энергию неизбывной актуальности. Кроме
того, она кажется всегда глубже своего словесного выражения,
ибо коренится в неисследимости «я» героя. Но, с другой стороны,
претензия идеи на универсальность теряет в полноте, даже если
она не предполагает просто возвеличивание ее носителя (как в
случае Раскольникова или Ивана), но является проектом всеобще-
го счастья: она основывается на личных переживаниях идеолога (на
его «снах», прозрениях, созерцаниях) — «ограничивается индивиду-
альной точкой зрения», говоря словами Шиллера.
Причиной неудачи Позы в определенный момент становятся
его страстность и горячность, соблазн завоевать сердце монарха и,
получив от него полномочия, уже теперь осчастливить жажду-
щие свободы провинции, не дожидаясь восшествия на престол
инфанта. В результате он тактически, частично предает Карлоса
перед его отцом (показывая тому тайные письма Карлоса короле-
ве), будучи уверен, что в следующий же момент спасет принца и
выведет из-под удара. Однако рассчитать психологию всех участ-
вующих в интриге оказывается невозможно, и механизм катастрофы,
будучи раз запущенным, развивается неотвратимо и лавинообразно.
Так же и Мышкин предает свои отношения с Аглаей ради по-
пытки спасти Настасью Филипповну, в виду своей главной идеи —
воцарения рая на земле.
Итак, Достоевский следует за Шиллером в опорной сюжетной
схеме, когда «положительно прекрасный» герой, в силу неудачи
осуществления своей идеи, невольно оказывается в этически
фальшивом положении и становится триггером трагической раз-
вязки, губя себя и других.
Сближаются герои и в ряде частных мотивов. Так, неожидан-
ная и почти неуместная по своей смелости речь князя о России на
званом вечере у Епанчиных — аналогична пламенному изложе-
нию своих взглядов маркизом Поза на аудиенции у короля. В обоих
155
Достоевский и Шиллер
сценах прежде сдержанные герои забывают об осторожности в
надежде утвердить свою идею в умах тех, от кого зависит приня-
тие государственных решений: Поза — перед самым могущест-
венным монархом Европы, Мышкин — «захлебывается от пре-
красного сердца» перед теми, кого он считает «настоящими
князьями», то есть духовной элитой России. В проповеди обоих
звучат мессианские мотивы и идеалистический порыв к обновле-
нию человечества: если Поза убеждает короля, чтобы он «стал
образцом высокого, святого» и «пошел во главе царей Европы»,
чтобы «обновить землю» свободой [II; 141], то Мышкин пропове-
дует будущее «обновление всего человечества и воскресение»
«русскою мыслью, русским Богом и Христом» (8; 453).
Стоит отметить похожие многозначительные заминки: Позы —
при ответе королю, что он католик и одной с ним веры, и Мыш-
кина — при вопросе Рогожина, верит ли он в Бога. Последними
словами Позы при его прощании с королевой (и перед скорой
смертью) становится внезапное восклицание: «О Боже! Боже! Жизнь
так хороша!» [II; 165]21
—
что соответствует лирическому откро-
вению Мышкина перед припадком на званом вечере («О, что такое
мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым?..»
—
8; 459).
Оба эти восклицания ввиду последующей трагической гибели ге-
роев приобретают значение одновременно их символа веры и за-
вещания.
Философское умение радоваться жизни даже в самой траги-
ческой ситуации знаменует глубину и особенность обоих героев,
маркирующую их на фоне остальных и указывающую на их «не-
здешность», принадлежность будущему. Из проведенного сопос-
тавления видно, что идеализм Шиллера, хоть и осмеивался Досто-
евским, но оставался внутренне ему глубоко родственным, и ко-
гда это было оправдано, писатель обращался к нему со всей экзи-
стенциальной серьезностью.
21
В подлиннике: «О Gott! das Leben ist doch schön!» [NA 6; 274].
156
Бунтарство
II. Бунтарство
«Высунуть язык Шиллеру»
Однако диалог с Шиллером разрастался и обогащался раз-
личными контрапунктами, соответственно духовному возраста-
нию Достоевского. Глубоко вобрав в себя идеи Шиллера и пройдя
через пламенное, даже болезненное увлечение им в юности, в на-
чале 60 – х годов Достоевский вступает в жесткую полемику со
своим кумиром. Очевидно, тяжелый опыт каторги заставил писа-
теля по-новому взглянуть на прежние идеалы. Если в докаторж-
ной прозе влияние Шиллера почти неощутимо (хотя тогда для
Достоевского имя Шиллера было «родным, каким-то волшеб-
ным звуком»), то «Униженные и оскорбленные» оказываются
целиком построенными на шиллеровских мотивах, с прямыми
отсылками к немецкому поэту.
Вновь входя в литературу после каторги и ссылки, Достоев-
ский экспериментирует, заново ищет свой стиль и своего героя.
Нам же из отдаленной временной перспективы более видны сами
литературные традиции, от которых писатель старался оттолк-
нуться. «Униженные и оскорбленные» задумывался как социаль-
ный роман диккенсовского типа (с проблематикой социального
неравенства, женской эмансипации), в основу сюжета которого
должна была лечь любовная мелодрама. В окончательном вариан-
те романа четко прослеживаются две сюжетные линии: диккен-
совская (Нелли и трагедия ее семьи), навеянная «Лавкой древно-
стей», и шиллеровская (любовный «четырехугольник»: Иван
Петрович — Наташа — Алеша — Катя), почти в точности копи-
рующая сюжетную ситуацию «Коварства и любви» — неравный
брак. Наташа, возлюбленная рассказчика Ивана Петровича, любит
Алешу — сына богатейшего князя Валковского, и отец изо всех сил
противится их браку и принуждает Алешу к женитьбе на Кате —
богатой и выгодной партии, чтобы поправить личные финансовые
дела. И он устраивает их свадьбу, искусно добиваясь охлаждения
легковерного сына к Наташе. Точно так же в «Коварстве и любви»
Шиллера властный Президент, ловкий интриган, не брезгующий
для достижения желанной цели или карьеры никакими средства-
ми, препятствует своему сыну Фердинанду жениться на Луизе,
дочери бедного музыканта Миллера, и требует женитьбы на быв-
157
Достоевский и Шиллер
шей фаворитке князя леди Мильфорд. Наблюдаются четкие парал-
лели в системе персонажей у Шиллера и Достоевского: (Луиза — На-
таша, музыкант Миллер — Ихменев, Фердинанд — Алеша, леди
Мильфорд — Катя, президент — князь Валковский: особенно
важно сходство Валковского с президентом в их циничной фило-
софии). В семье Ихменевых, как и у Шиллера в семье Миллеров,
начинается раздор: отец в обоих случаях против сближения доче-
ри с человеком из высшего сословия, и мать, наоборот, поддержи-
вает ее.
Шиллеровские мотивы отчетливо прослеживаются и в психо-
логии отношений героев. Их юные души полны идеалами гума-
низма и братской любви, великодушия и самопожертвования. Для
главных героев это становится настоящим культом, начиная с
центрального, Ивана Петровича, который бесконечно жертвует
собой ради счастья возлюбленной им Наташи. Сама Наташа тоже
бесконечно жертвенна по отношению к Алеше, до того, что отда-
ет его сопернице. При этом героини разыгрывают необыкновенно
патетическую сцену, плача друг у друга в объятиях и клянясь в вечной
любви и дружбе, что цинический князь Валковский прямо именует
«пасторалями», «возвышенностями» и «шиллеровщиной» (3; 359):
[Катя] вошла робко, как виноватая, и пристально взглянула на
Наташу, которая тотчас же улыбнулась ей. Тогда Катя быстро по-
дошла к ней, схватила ее за руки и прижалась к ее губам своими
пухленькими губками. Затем, еще ни слова не сказав Наташе,
серьезно и даже строго обратилась к Алеше и попросила его оста-
вить нас на полчаса одних (3; 397).
Катя помолчала немного и вдруг, поднявшись со стула, тихо
обняла ее. Обе, обняв одна другую, заплакали. Катя села на ручку
кресел Наташ и, не выпуская ее из своих объятий, и начала целовать
ее руки.
—
Если б вы знали, как я вас люблю! — проговорила она плача. —
Будем сестрами, будем всегда писать друг другу... а я вас буду веч-
но любить... я вас буду так любить, так любить... (3; 398).
Идеальную любовь ассоциирует с Шиллером не только Вал-
ковский, но и Маслобоев, характеризуя идеального возлюбленно-
го матери Нелли, немца, «братцем Шиллеру» : «У старика была
дочь, и дочь-то была красавица, а у этой красавицы был влюблен-
ный в нее идеальный человек, братец Шиллеру, поэт, в то же
время купец, молодой мечтатель, одним словом — вполне немец...»
158
Бунтарство
(3; 336); «Брудершафт
1
то же ободрял ее и не рассуждал; Шиллера
читали. Наконец, Брудершафт отчего-то скиснул и умер...» (3; 337).
То есть из абстрактного гуманизма Шиллер становится знаком
самого экзальтированного идеализма и романтизма.
2
Даже демонический князь Валковский в молодости «желал
быть благодетелем человечества, основать филантропическое об-
щество». Поэтому он знает, как вернее поразить молодых героев
насмешками над их верой в «вечную любовь» и «высокое и пре-
красное». Его любимое удовольствие — «внезапно огорошить ка-
кого-нибудь Шиллера и высунуть ему язык, когда он всего менее
ожидает этого». Он прямо говорит Ивану Петровичу:
Ведь Алеша отбил у вас невесту, я ведь это знаю, а вы, как какой-
нибудь Шиллер, за них же распинаетесь, им же прислуживаете и
чуть ли у них не на побегушках... Вы уж извините меня, мой милый,
но ведь это какая-то гаденькая игра в великодушные чувства... Как
это вам не надоест, в самом деле! Даже стыдно (3; 358).
У самого князя Валковского шиллеровский безудержный
идеализм вскоре замещается жестокостью и развратом в духе
маркиза де Сада: «Помню, еще у одной пастушки был муж, кра-
сивый молодой мужичок. Я его больно наказал и в солдаты хотел
отдать (прошлые проказы, мой поэт!), да и не отдал в солдаты.
Умер он у меня в больнице... У меня ведь в селе больница была,
на двенадцать кроватей, — великолепно устроенная; чистота, по-
лы паркетные. Я, впрочем, ее давно уж уничтожил, а тогда гор-
1
«Bruderschaft» по-немецки значит «братство». Здесь можно прочесть прямой
намек на главную тему оды «К радости» Шиллера, где говорится о братском
единении всех людей в любви («Seit umschlungen, Millionen <...> Brüder, über
Sternenzelt/ Muss ein lieber Vater wohnen» [NA 1; 169]).
2
Сам Достоевский видел в жизни примеры несоответствия «шиллерианцев»
исповедуемым им высоким идеалам. Так, он рассказывал В. В . Тимофеевой под-
линную историю о молодых правоведах, которые гуляли, «декламировали из
Шиллера, гимн Радости и Свободе... Самые чистые и возвышенные слова го-
ворили, как подобает юности с идеалом в душе», и встретив публичную женщи-
ну, «почувствовали к ней омерзение и такую свою необыкновенно высокую чис-
тоту, что плюнули ей — все трое — в лицо». И потом, «в камере мирового судьи,
не желая платить штраф за бесчинство и личное оскорбление, красноречиво, по
всем правилам высших наук защищали свое “законное право” поступить именно
так, как они поступили, в порыве благородного негодования “на эту истаскан-
ную продажную тварь”». «Каковы же должны быть у этих людей понятия о воз-
вышенных идеалах, если они могли совершить такую пошлость и низость!» —
Тимофеева В. В . (О. Починковская) Год работы с знаменитым писателем // Ф. М. Дос-
тоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. М .: Худ. лит–ра, 1964. С. 161 .
159
Достоевский и Шиллер
дился ею: филантропом был; ну, а мужичка чуть не засек за же-
ну...». Сам князь Валковский прямо связывает «упоение злобой» с
предшествующим ей шиллеризмом, характеризуя обиженную им
мать Нелли: «Поверьте, мой друг, в несчастии такого рода есть
даже какое-то высшее упоение сознавать себя вполне правым и
великодушным и иметь полное право назвать своего обидчика
подлецом. Это упоение злобы встречается у шиллеровских на-
тур...» (3; 367). Да и сам благородный Иван Петрович к концу моно-
лога-исповеди Валковского оказывается «вне себя от злости» (3; 358).
Таким образом, уже в «Униженных и оскорбленных» от шил-
леровского энтузиастического гуманизма берет начало страшная
моральная амбивалентность, зачастую приводящая к перерожде-
нию или гибели личности. Очевидно, это связано с преодолевани-
ем самим Достоевским своего юношеского шиллеризма.
Однако такую возможность изображает и сам Шиллер (sic!)
на первых страницах юношеской драмы «Разбойники», когда
Франц обрисовывает отцу картину парадоксального перерожде-
ния своего брата Карла, которому он приписывает громкие пре-
ступления:
Пылкий дух, который бродит в мальчикe, говаривали вы всегда, ко-
торый дeлает его чутким ко всему великому и прекрасному, эта от-
кровенность, отражающая, как в зеркалe, его душу во взорах, эта
мягкость чувства, вызывающая в нем слезы сочувствия при видe
каждого страдания, этот мужественный дух, <...> это дeтское често-
любие, это непреклонное упрямство и всe эти прекрасные, блестя-
щие добродeтели, которые росли в батюшкином сынкe, сдeлают; из
него нeкогда вeрного друга, примeрного гражданина, героя, велико-
го, великого человeка! Вот вам и великий человeк, батюшка! Пыл-
кий дух развился, расширился; нечего сказать, прекрасные плоды
принес он. Посмотрите на э ту откровенность — как она мило пере-
родилась в дерзость; эта мягкость — <. ..> как отзывчива к прелес-
тям какой-нибудь Фрины; взгляните на этот пламенный гений —
как чисто в шесть каких-нибудь годочков сжег он масло жизни <...>
Полюбуйтесь-ка на эту смeлую, предприимчивую голову, как она кует
и выполняет планы, пред которыми блeднeют геройские подвиги Кар-
тушей и Говардов! [I; 192–193].
Образ Валковского приобретает своё продолжение и закон-
ченность в куда более глубоком образе — демоническом аристо-
крате Свидригайлове, также говорящем о своей любви к Шиллеру
(«...кстати, вы любите Шиллера? Я ужасно люблю» — 6; 362).
В романе «Бесы» происходит еще более впечатляющее пре-
вращение: Ставрогин из экзальтированного, сентиментального
160
Бунтарство
подростка внезапно становится философом-парадоксалистом, раз-
вратником изуверского толка и преступником, испытывающим
свою силу в самых безжалостных и подлых злодеяниях (то есть
делается фактически полной аналогией Свидригайлову). Хотя имя
Шиллера в «Бесах» прямо не упоминается, но в ину за духовное
совращение Ставрогина автор явно возлагает на его воспитателя
Степана Трофимовича Верховенского, восторженного (временами
явно чересчур) романтика:
«Надо отдать справедливость Степану Трофимовичу, он умел при-
вязать к себе своего воспитанника. Весь секрет его заключался в
том, что он и сам был ребенок. Меня тогда еще не было, а в истин-
ном друге он постоянно нуждался. < ...> Как-то так естественно со-
шлось, что между ними не оказалось ни малейшего расстояния. Он
не раз пробуждал своего десяти или одиннадцатилетнего друга но-
чью, единственно чтоб излить пред ним в слезах свои оскорблен-
ные чувства, или открыть ему какой-нибудь домаш ний секрет, не
замечая, что это совсем уже непозволительно. Они бросались друг
другу в объятия и плакали. < ...> Надо думать, что педагог не-
сколько расстроил нервы своего воспитанника. Когда его, по ше-
стнадцатому году, повезли в лицей, то он был тщедушен и бледен,
странно тих и задумчив. (Впоследствии он отличался чрезвычай-
ною физическою силой.) <...> Но во всяком случае хорошо было, что
птенца и наставника, хоть и поздно, а развели в разные стороны» (10; 35).
Объясняя воздействие Верховенского на Ставрогина,
Достоевский здесь прямо повторяет определение Шиллера
«возвышенного» как высшего начала в человеке: «Чувство
возвышеннаго — смешанное чувство. Это сочетание страдания,
выражающееся на высшей своей степени ужасом, с радостным
настроением, которое может достигнуть восторга и, не будучи в
настоящем смысле наслаждением, далеко предпочитается чуткими
душами всякому наслаждению» [О возвышенном. IV; 362].
(Обратим внимание и на психологическую двойственность, уже
заложенную в шиллеровском определении).
По приведенному отрывку, ключевому для понимания лично-
сти Ставрогина и соответственно всего романа, отчетливо видна
противоречивая сложность отношения автора к «шиллеризму». С од-
ной стороны, почитание его как важнейшего духовного и сердеч-
ного опыта, без которого не может быть сформирована по-
настоящему глубокая личность. С другой стороны, это яд, навсе-
гда развращающий душу, ибо на высоте, до которой шиллеров-
ский идеализм поднимает ее, невозможно удержаться, и душа,
161
Достоевский и Шиллер
уже бесконечно «расширенная», неизбежно срывается в хаос мо-
ральной вседозволенности и игры пробужденных страстей. Имен-
но так объясняет сам Шиллер возможный вред воздействия ис-
кусства на иные души в «Философских письмах»: «Я вполне
убежден, что в счастливый момент служения идеалу художник,
философ и поэт суть действительно те великие и прекрасные
люди, изображение которых они нам дают, но это
облагораживание духа представляет для многих из них
неестественное состояние, насильственно вызванное сильным
волнением крови, быстрым полетом фантазии; поэтому оно
мимолетио, как всякое иное очарование, и скоро исчезает,
оставляя сердце утомленным и потому более доступным для
деспотическаго произвола низших страстей. Оно оставляет
сердце более утомленным, говорю я, ибо из опыта известно,
что преступник-рецидивист бывает особенно неистов, что
ренегаты добродетели особенно сладко отдыхают в
о бъятиях порока отъ неприятной неволи раскаяния» [IV; 232].
С третьей стороны, очевидны жестокое высмеивание и нис-
провержение «шиллеровщины», сплошь и рядом оборачивающей-
ся фальшью и душевной нечистоплотностью.
Механизм метаморфозы от шиллеровского идеализма к ци-
низму Достоевский вскользь объясняет на примере самого Степа-
на Трофимовича: «Мысль циническая; но ведь возвышенность
организации даже иногда способствует наклонности к циниче-
ским мыслям, уже по одной только многосторонности развития»
(10; 17).
Выражение все «прекрасное и великое», взятое из выше про-
цитированного монолога Франца, в дальнейшем становится в
творчестве Достоевского устойчивым клише, обозначающим
пылкий и безграничный идеализм, в духе шиллеровских персона-
жей. Для героев же Достоевского он является сперва сильнейшим
впечатлением и переживанием юности, а затем становится «верх-
ним регистром» широкой русской натуры, способной совмещать
его с пошлым самолюбованием и духовным мошенничеством.
Именно такое сатирическое истолкование «прекрасное и ве-
ликое» (или как вариация — «прекрасное и высокое») получает в
«Записках из подполья», где Парадоксалист, злобно клеймя свой
собственный, еще не до конца изжитый романтизм, представляет
его как «русскую», «усовершенствованную» обработку шилле-
ровского:
162
Бунтарство
...свойства нашего романтика совершенно и прямо противополож-
ны надзвездно-европейскому <...> постоянно не терять из виду по-
лезную, практическую цель (какие-нибудь там казенные квартирки,
пенсиончики, звездочки) — усматривать эту цель через все энтузи-
азмы и томики лирических стишков и в то же время « и прекрасное
и высокое» по гроб своей жизни в себе сохранить нерушимо, да и
себя уже кстати вполне сохранить так-таки в хлопочках, как юве-
лирскую вещицу какую-нибудь, хотя бы, например, для пользы того
же « прекрасного и высокого». Широкий человек наш романтик и
первейший плут из всех наших плутов, уверяю вас в том... даже по
опыту. Разумеется, все это, если романтик умен. То есть что ж это я!
романтик и всегда умен, я хотел только заметить, что хоть и бывали
у нас дураки-романтики, но это не в счет и единственно потому, что
они еще в цвете сил окончательно в немцев перерождались и, чтоб
удобнее сохранить свою ювелирскую вещицу, поселялись там где-
нибудь, больше в Веймаре, или в Шварцвальде (5; 126).
Адресация в Веймар и Шварцвальд недвусмысленно отсылает к
Шиллеру, родившемуся в Вюртемберге, а затем долго жившему и
творившему в Веймаре, рядом с Гете). И далее Подпольный Пара-
доксалист применяет подобный тип «романтика» непосредствен-
но к себе:
... хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в
котором я бы и сам был уверен <...> я был бы лентяй и обжора, но
не простой, а, например, сочувствующий всему прекрасному и вы-
сокому. Как вам это нравится? Мне это давно мерещилось. Это
«прекрасное и высокое» сильно-таки надавило мне затылок в мои
сорок лет; <...> Я бы тотчас же отыскал себе и соответствующую
деятельность, — а именно: пить за здоровье всего прекрасного и
высокого. Я бы придирался ко всякому случаю, чтоб сначала про-
лить в свой бокал слезу, а потом выпить его за всё прекрасное и
высокое. Я бы всё на свете обратил тогда в прекрасное и высокое;
в гадчайшей, бесспорной дряни отыскал бы прекрасное и высокое,
Я сделался бы слезоточив, как мокрая губка. Художник, например,
написал картину Ге. Тотчас же пью за здоровье художника, напи-
савшего картину Ге, потому что люблю всё прекрасное и высокое.
Автор написал «как кому угодно», — тотчас же пью за здоровье «ко-
го угодно», потому что люблю всё «прекрасное и высокое». Ува-
жения к себе за это потребую, преследовать буду того, кто не будет
мне оказывать уважения. сандальный нос себе выработал, что вся-
кий встречный сказал бы, смотря на меня: «Вот так плюс! вот так
уж настоящее положительное!» А ведь как хотите, такие отзывы
преприятно слышать в наш отрицательный век, господа (5; 109–110).
163
Достоевский и Шиллер
Данный сатирический пассаж находит свое продолжение... в
«Братьях Карамазовых», где черт так же тоскует о положительно-
сти и земной окончательной воплощенности «Моя мечта это —
воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно, в какую-
нибудь толстую семипудовую купчиху и всему поверить, во что
она верит. Мой идеал — войти в церковь и поставить свечку от
чистого сердца, ей богу так. Тогда предел моим страданиям».
«Семипудовая толщина», «брюхо», «сандальный нос», «тройной
подбородок» — это все знаки ложной телесной «положительно-
сти», «живая жизнь», равная смерти. Одинаково демоническими
оказываются чистая духовность (полная духовная неустойчивость
и неопределимость характера, типичная для «подпольных героев
Достоевского — бестелесный «голос» в описании Бахтина) и ут-
рированная материальность, «задавившая» собой все духовное.
Трудно узнать в купчихиной (чертовой) «свечке от чистого серд-
ца» шиллеровскую веру во «все высокое и прекрасное», однако
это «обратная вариация» той же темы: единственная возможность
сохранить наивный идеализм от иронии — сделать его бездум-
ным, умертвив до суеверия.
Параллельно черт иронизирует над Иваном: «Ты <...> реши-
тельно ждешь от меня чего-то великого, а может быть, и пре-
красного» (15; 75–76),— или, немного ниже: «...не требуй от меня
“всего великого и прекрасного,” и увидишь, как мы дружно с
тобою уживемся» (15; 81). Учитывая, что черт — воплощение
«одной стороны», «самых гадких и глупых» мыслей Ивана, не-
сколько страшно находить и здесь шиллеризм, пронзивший, таким
образом, личность насквозь, от лучших до худших ее сторон.
«Высокое и прекрасное» фигурирует и в обвинительной речи
прокурора, при характеристике Дмитрия, тем самым шиллеризм
выявляется как подоснова характера уже двух братьев Карамазовых:
О, мы непосредственны, мы зло и добро в удивительнейшем смеше-
нии, мы любители просвещения и Шиллера, и в то же время мы
бушуем по трактирам и вырываем у пьянчужек, собутыльников на-
ших, бороденки. О, и мы бываем хороши и прекрасны, но только
тогда, когда нам самим хорошо и прекрасно. Напротив, мы даже
обуреваемы, — именно обуреваемы, — благороднейшими идеала-
ми, но только с тем условием, чтоб они достигались сами собою
<...> О дайте, дайте нам всевозможные блага жизни (именно все-
возможные, дешевле не помиримся) и особенно не препятствуйте
нашему нраву ни в чем, и тогда и мы докажем, что можем быть хо-
роши и прекрасны (15; 128).
164
Бунтарство
Адвокат в своей отповеди выступает защитником не только Мити,
но и Шиллера (и автор, надо полагать, вполне солидаризируется с
данной апологией):
Талантливый обвинитель смеялся давеча над моим клиентом безжа-
лостно, выставляя, что он любит Шиллера, любит «прекрасное и
высокое». Я бы не стал над этим смеяться на его месте, на месте
обвинителя! Да, эти сердца, — о, дайте мне защитить эти сердца,
столь редко и столь несправедливо понимаемые, — эти сердца
весьма часто жаждут нежного, прекрасного и справедливого, и
именно как бы в контраст себе, своему буйству, своей жестокости,
—
жаждут бессознательно, и именн жаждут. <. ..> этот, по-видимому
грубый и жестокий, человек ищет обновления, ищет возможности
исправиться, стать лучшим, сделаться высоким и честным, — «вы -
соким и прекрасным», как ни осмеяно это слово! (15; 169).
Вторым шиллеровским «клише» — устойчивым словосочета-
нием, обозначающим идейный комплекс, стало в творчестве Дос-
тоевского желание «обняться со всем человечеством».
У Шиллера оно звучит в экстатическом гимне «К радости»:
«Обнимитесь, миллионы...» [I; 349]. Деятельную любовь ко всему
роду человеческому исповедует маркиз Поза в драме «Дон Кар-
лос», любимый самим Шиллером больше всех остальных своих
героев и называемый им «гражданином мира». В «Письмах о Дон
Карлосе» поэт подробно объясняет, почему маркиз был прав, ко-
гда поставил спасение Нидерландов от испанской тирании выше
своей старинной дружбы с принцем, хотя «...тo обстоятельство,
что Поза больше любит человеческий род, чем Карлоса, не прино-
сит ущерба его дружбе к нему» [Письма о Дон Карлосе. — I V ; 248].
Маркиз Поза прямо говорит Карлосу в первом акте: «Не школь-
ный друг ребячьих игр Карлоса/ — Посланник человeчества
пред вами:/ То Фландрия в объятьях ваших плачет/ И вас зовет на
подвиг избавленья!» [II; 89]. Свою косвенную измену Карлосу
перед Филиппом маркиз объясняет королеве: «Я сына царского лю-
бил. Душою,/ Ему лишь посвященною, я мир/ Весь обнимал. В душe
прекрасной Карла/ Я создал рай для многих миллионов» [II; 163].
И опять злобствует Достоевский устами Подпольного Пара-
доксалиста:
Больше трех месяцев я никак не в состоянии был сряду мечтать и
начинал ощущать непреодолимую потребность ринуться в общест-
во. Ринуться в общество означало у меня сходить в гости к моему
столоначальнику, Антону Антонычу Сеточкину. Это был единст-
165
Достоевский и Шиллер
венный мой постоянный знакомый во всю мою жизнь. < ...> Но и к
нему я ходил разве только тогда, когда уж наступала такая полоса, а
мечты мои доходили до такого счастия, что надо было непременно
и немедленно обняться с людьми и со всем человечеством; а для
этого надо было иметь хоть одного человека в наличности, действи-
тельно существующего. К Антону Антонычу надо было, впрочем,
являться по вторникам (его день), следственно, и подгонять потреб-
ность обняться со всем человечеством надо было всегда ко втор-
нику (5; 135).
Очевидно, что в «Записках из подполья» Достоевский оттал-
кивается от Шиллера, показывает конфликт между его идеализ-
мом и современной действительностью.
И совсем уже едко, но в шиллеровских понятиях, описывает
Достоевский многолетнюю «возвышенную» дружбу идеалиста
Степана Трофимовича Верховенского с его покровительницей
Варварой Петровной Ставрогиной, когда метафора «дружеских
объятий» предстает совсем уж двусмысленной:
Скажу прямо: все разрешилось пламенным участием и драгоцен-
ною, так сказать классическою дружбой к нему Варвары Петровны,
если только так можно о дружбе выразиться. Он бросился в объя-
тия этой дружбы, и дело закрепилось слишком на двадцать лет.
Я употребил выражение “бросился в объятия”, но сохрани бог ко-
го-нибудь подумать о чем-нибудь лишнем и праздном; эти объятия
надо разуметь в одном лишь самом высоконравственном смысле.
Самая тонкая и самая деликатнейшая связь соединила эти два столь
замечательные существа, навеки (10; 11).
Впрочем, принципиально важно отметить, что и сам Шиллер
в конце «Писем о Дон Карлосе» осуждает любовь к абстрактному
человечеству, переступившую через живую сердечную привязан-
ность: «...в области нравственных явлений всегда рискованно от-
ступать от естественных, жизненных чувствований, чтобы пус-
каться в отвлечения слишком общего характера; что человeк
надежнeе может положиться на внушения своего сердца или на
принятые в обиходe и индивидуальные представления о справед-
ливости и несправедливости, чeм довeрять опасному руководству
рассудочных идей общего характера, искусственно созданных;
ибо ничто не ведет к добру, что не представляется естественным
по своей сущности» [IV; 258].
Данное положение Шиллера окажется ключевым для Досто-
евского при его критике социалистов, начинающих с пламенных
восторгов любви к человечеству, а заканчивающих желанием на-
166
Бунтарство
сильно загнать его в «хрустальный дворец» сформулированного
по «науке всеобщего счастья». Жестоко смеется над абстрактной
«любовью ко всему человечеству» Иван Карамазов в начале главы
«Pro et contra»: «Я тебе должен сделать одно признание, — начал
Иван: — я никогда не мог понять, как можно любить своих ближ-
них. Именно ближних-то по-моему и невозможно любить, а разве
лишь дальних. < . . .> Чтобы полюбить человека, надо чтобы тот
спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое — пропала любовь»
(14; 215). И именно любовью «ко всему человечеству» оправды-
вает в его поэме Великий инквизитор свой бунт против Христа и
решение сжечь Его. И все-таки, если отвлечься от филиппик Дос-
тоевского против социалистов, разве не чисто шиллеровское же-
лание «обняться со всем человечеством» вдохновило его на Пуш-
кинскую речь, где выдвигается проект любовного единения всех
европейских народов вокруг России, возвращающей им подлин-
ный лик воссиявшего в ней Христа?..
Таким образом, начиная с «Униженных и оскорбленных» с
именем Шиллера постоянно ассоциируются ситуации и герои де-
монстративной моральной амбивалентности. Так Достоевский сам
преодолевает свой наивный юношеский шиллеровский идеализм.
Вместе с тем мы соглашаемся с К. Шульц: «“шиллеровщина” не
может быть напрямую приравнена к всамделишному отношению
Достоевского к Шиллеру, поскольку речь идет о высказываниях
героев и оценках повествователей, выполняющих в произведении
определенную эстетическую функцию. Через спектральное пре-
ломление возникает сложный и многоцветный шиллеровский об-
раз: Шиллер переливается (“Schiller schillert”) разнообразными
красками» [Schulz 2010: 14].
«Женщина поняла женщину»
Отдельно, в виде интермедии, хотелось бы остановиться на
разработке сцены встречи двух соперниц у Достоевского, восхо-
дящим одновременно к сразу двум шиллеровским пьесам: встрече
Луизы и Мильфорд в «Коварстве и любви» и встрече двух коро-
лев в «Марии Стюарт». Обе сцены отличаются невиданным дра-
матическим накалом, стремительным чередованием коварной иг-
ры и бурных откровений, борьбы благородства, самолюбия и не-
нависти. В обоих сценах соперницы неожиданно меняются роля-
ми, так что униженной оказывается вышестоящая по обществен-
167
Достоевский и Шиллер
ному положению, но сомневающаяся в законности своих сердеч-
ных притязаний на возлюбленного.
В творчестве Достоевского аналогичных сцен тоже несколь-
ко: это встреча Кати и Наташи в «Униженных и оскорбленных»
(уже упомянутая нами выше), свидание Настасьи Филипповны и
Аглаи в «Идиоте», а также первая встреча Грушеньки и Катерины
Ивановны в «Братьях Карамазовых».
Если встреча Кати и Наташи проходит на волне редкого пре-
краснодушия с обеих сторон (опять-таки в шиллеровском ключе,
но скорее в духе сцены из «Коварства и любви»), то свидания в
романах «пятикнижия» заранее рассчитаны на скандал. К приме-
ру, борьба за Мышкина между Аглаей и Настасьей Филипповной
сохраняет отчетливую отсылку к словесному поединку Марии и
Елизаветы в драме «Мария Стюарт». По сюжету, Мария находит-
ся в плену у Елизаветы, королевы Английской, и должна быть
приговорена ею к казни. Она вымаливает свидание с королевой,
(своей сестрой), чтобы воззвать к ее христианским чувствам. Но
между двумя королевами оказывается еще и соперничество: обе
они любят лорда Лейстера, который колеблется: будучи привязан
к Марии Стюарт, он скрывает свое чувство из желания угодить
Елизавете и стать ее супругом. Втайне же он еще надеется спасти
Марию, но боится решительных шагов. Елизавета в присутствии
своей соперницы, которая моложе и красивее ее, забывает о чело-
веколюбии, которое подвигло ее на свидание, и старается всяче-
ски унизить Марию, показывая свою полную власть над ее жиз-
нью, и даже напоминая ей о ее распутном прошлом (Мария зло-
умышляла против мужа и открыто вышла замуж за его убийцу,
своего любовника). Однако смиренно молящая пощады шотланд-
ка в конце концов не выдерживает и, взволнованная присутствием
любимого Лейстера, неожиданно преображается и гордо клеймит
свою сестру за несправедливое заточение, жестокость и низость,
упоминая ее незаконнорожденность и недостаточные права на
английский престол, чем и подписывает себе смертный приговор.
Ситуация в основных чертах повторяется Достоевским: Аг-
лая, решившая выйти замуж за князя, но втайне ревнующая его к
Настасье Филипповне, назначает ей свидание, чтобы окончатель-
но убедиться в своем торжестве над соперницей. (Елизавета также
решается на встречу с Марией после согласия на брак с принцем
Анжуйским, дабы упрочить свои права на престол). Но примире-
ния в обоих случаях не получается: «женщина поняла женщину»
(8; 470). Подобно Елизавете, упрекающей Марию в распутстве,
168
Бунтарство
Аглая жестоко оскорбляет Настасью Филипповну ее позорным
прошлым содержанки. («Аглая с наслаждением выговаривала эти
слишком уж поспешно выскакивавшие, но давно уже приготов-
ленные и обдуманные слова, тогда еще обдуманные, когда и во
сне не представлялось теперешнего свидания; она ядовитым
взглядом следила за эффектом их на искаженном от волнения ли-
це Настасьи Филипповны» — 8; 471). Князь стоит потрясенный,
«опомниться не может», став игрушкой чужих страстей, сочувст-
вуя обеим, но не в силах ничего исправить. И вот не выдерживает
Настасья Филипповна. Вначале смиренная, она начинает отвечать
Аглае, возмущенная несправедливостью упреков соперницы, «с
невыразимым высокомерием», под стать шиллеровской Стюарт, и
завладевает князем у Аглаи на глазах, напомнив ему о данном не-
когда обещании жениться и вновь потрясая его своим скорбным
взглядом, которого князь «не в силах выносить» и «которым у не-
го навеки пронзено было сердце». Аглая оказывается в положе-
нии, о котором она вполне могла бы сказать словами Елизаветы
из шиллеровской драмы: «Ее унизить/ Старалась я в то время, как
сама/ Была ее посмешищем!» [II; 435]. Но и Марии Стюарт, и На-
стасье Филипповне нравственная победа в самом скором времени
стоит жизни...
Достоевский сильно углубляет ситуацию, добавив мотив со-
чувствия и даже любви Настасьи Филипповны к Аглае, застав-
лявших ее писать задушевные письма сопернице (Мария также
отправляла Елизавете письмо с просьбой о свидании), «препору-
чая» ей князя. В этих письмах звучит отказ от власти над миром
красотой и обреченность смерти («Я слышала, что ваша сестра,
Аделаида, сказала тогда про мой портрет, что с такою красотой
можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира; <...> я уже поч-
ти не существую и знаю это; Бог знает, что вместо меня живет
во мне. Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые
постоянно на меня смотрят» — 8; 380) Эти слова прямо перекли-
каются со словами Марии Елизавете об отказе от трона и жизни
(«Царите с миром!/ От всяких прав на это государство Я навсегда
отказываюсь. Ах!/ Душе не воспарить на смятых крыльях,/ Вели-
кое меня уж не прельщает,/ — Порадуйтесь, я только тень Марии»
[II; 424]).
3
3
Сходство с Марией Стюарт подкрепляется и мотивом царственности Наста-
сьи Филипповны: на именинах Рогожин постоянно называет ее «королевой», а
когда она, отправляясь на венчание с Мышкиным, появляется перед толпой в
169
Достоевский и Шиллер
По шиллеровской схеме строится и свидание двух соперниц в
«Братьях Карамазовых», с деланным примирением и неожидан-
ным унижением Катерины Ивановны Грушенькой в глазах Але-
ши: «Мне что захочется, так я так и поступлю. Давеча я может
вам и пообещала что, а вот сейчас опять думаю: вдруг он опять
мне понравится, Митя-то, — раз уж мне ведь он очень понравил-
ся, целый час почти даже нравился. Вот я может быть пойду да и
скажу ему сейчас, чтоб он у меня с сего же дня остался... <. ..> А так и
оставайтесь с тем на память, что вы-то у меня ручку целовали, а я
у вас нет. — Что-то сверкнуло вдруг в ее глазах» (14; 140).
С учетом того, что сцены встречи двух соперниц встречаются
у Достоевского с завидной частотой, они достаточно точно обо-
значают моменты прямой апелляции его к шиллеровскому твор-
честву (соответственно в «Униженных и оскорбленных», «Идио-
те» и «Братьях Карамазовых»), в целях усиления сюжетного дра-
матизма и в качестве триггера неотвратимой катастрофы.
«Удовольствие от трагического»
versus удовольствия от страдания
За Достоевским с легкой руки Н.К . Михайловского на-
долго закрепилась сомнительная слава «жестокого талан-
та», заставляющего своих героев постоянно испытывать
страдания, часто ничем не мотивированные, описания ко-
торых становятся мучительны и для читателей. Отстраня-
ясь от оценочных суждений критика, невозможно отрицать
первостепенность темы страданий для Достоевского. И в
этом он опирался на поэтические принципы Шиллера, ко-
т орый, рассуждая о эстетическом воздействии трагического в
искусстве, смело замечает, что человеку вообще свойственно ис-
пытывать наслаждение при переживании или созерцании страданий:
... опыт учит нас, что аффект неприятный привлекает нас сильнeе,
что, стало быть, наслаждение, доставляемое аффектом, находится в
обратном отношении к его содержанию. Таково неизмeнное свойст-
во нашей природы: с непреодолимой силой влечет нас к себe все
печальное, страшное, ужасное, так что мы сами чувствуем, как яв-
ления страдания и ужаса с одинаковой силой одновременно привле-
кают и отталкивают нас. С напряженным вниманием ловим мы ка-
свадебном наряде, убранном бесценными бриллиантами, из толпы ее сравнивают
с Клеопатрой: «Ценою жизни ночь мою!» (8; 492).
170
Бунтарство
ждое слово рассказа об убийствe».«Живeе проявляется это побуж-
дение в виду явлений дeйствительной жизни. Наслаждение, испы-
тываемое нами, когда мы глядим с берега на бурю, поглощающую
цeлый флот, равно по силe протесту нашего чувствительного сердца
при видe этого зрeлища; <...> Тягостная борьба противоположных
привязанностей или обязанностей, являющаяся для того, кто ее пе-
реносит, источником несказанных мучений, доставляет нам удо-
вольствие, когда мы остаемся её зрителями; с неизмeнно возрас-
тающим наслаждением слeдим мы за развитием страсти вплоть до
пропасти, в которую она увлекает свою злосчастную жертву [О траги-
ческом искусстве. — IV; 269–270].
Как тут не узнать пушкинское: «Все то, что гибелью грозит,/ Для
сердца смертного таит/ Неизъяснимы наслажденья...» («Пир во
время чумы»).
В трактате «О причине наслаждения, доставляемого трагиче-
скими предметами» Шиллер постулирует выгодность для писате-
ля изображения отчаяния и раскаяния преступника для наиболь-
шего воздействия на читателя/зрителя при последующем торже-
стве нравственного закона: «Раскаяние и отчаяние по поводу со-
вершенного преступления показывают нам силу нравственного
закона лишь позже, но не слабее; это картины возвышеннейшей
нравственности, лишь начертанные в подневольном состоянии.
Человек, доведенный до отчаяния тем, что нарушил нравственный
долг, именно в силу этого отчаяния уже возвратился к покорно-
сти этому долгу, и чем ужаснее он себя карает, тем могущест-
веннее кажется нам нравственный закон, повелевающий ему»
[IV; 267]. Именно на этом эстетическом принципе строит Досто-
евский роман «Преступление и наказание», доходя до парадок-
сального вывода о необходимости преступления для последующе-
го покаяния и духовного возрождения (об этом говорит Расколь-
никову при последней встрече «авторский резонер» Порфирий).
В одном из известнейших своих стихотворений — «Дето-
убийца» («Die Kindesmörderin», 1781) Шиллер трагически живо-
писует переживания перед казнью матери, задушившей своего
младенца в отчаянии, после того как ее бросил возлюбленный: в
ее душе смешиваются отчаяние и жгучее раскаяние, обида на ос-
корбителя и любовь к убитому сыну, оплакивание своей загуб-
ленной жизни и идиллически отрешенные воспоминания о поте-
рянном счастье. В результате из преступницы поэт делает траги-
чески возвышенный образ, которому читатель сопереживает, не-
смотря на весь ужас совершенного. Это стихотворение близко
171
Достоевский и Шиллер
Достоевскому целым рядом мотивов: описанием состояния пре-
ступника перед казнью («Идиот»), сюжетом детоубийства («Бра-
тья Карамазовы»), мотивом любви-ненависти. Рискнем предпо-
ложить, что знание этого стихотворения в числе прочего подвигло
Достоевского принять горячее участие в деле Каировой, судимой
за неудавшуюся попытку убийства падчерицы. Статьи об этом
деле в «Дневнике писателя» за май 1876 г. изрядно поспособство-
вали изменению общественного мнения в пользу подсудимой и
итоговому оправдательному приговору.
Будто отвечая Михайловскому на его обвинения в безнравст-
венности преувеличенного «мучительства», Шиллер пишет о за-
ключенной в нем «высшей моральной целесообразности», часто
кажущейся «возмутительным противоречием» для неискушенной
в искусстве толпы:
Но и самое истинное и величаво возвышенное представляется, как
извeстно, многим преувеличением и нелeпостью, ибо мeра разума,
познающего возвышенное, не у всeх одинакова. Мелкая душонка
склоняется во прах под гнетом столь высоких представлений или
чувствует себя совершенно удрученной их нравственным величием.
Как часто пошлой черни представляется отвратительной путаницей
то, в чем дух мыслящий усматривает именно высший порядок. Вот
и все, что нам нужно знать о чувствe нравственной цeлесообразности,
поскольку оно лежит в основe трагической трогательности и наслаж-
дения, доставляемого нам страданием [IV; 268].
По мысли Дж. Саймонса, «...и Шиллер, и Достоевский ут-
верждают ценность и необходимость страдания и уготавлива-
ют крайне специфическую и ужасную судьбу тем героям, ко-
торые от него отказываются. Так, Фиеско тонет, сброшенный
с трапа, Валленштайна убивают, Поза испускает последний
вздох в темнице, Ставрогин вешается, Свидригайлов стрел я-
ется, а Иван Карамазов оказывается на грани безумия. Но Карл
Моор, Мария Стюарт, Раскольников и Дмитрий Карамазов в кон-
це концов добиваются искупления, потому что они ищут страда-
ния. Старец Зосима считает страдание настолько ценным, что он
отправляет Алешу из монастыря в мир, чтобы он пострадал среди
людей, прежде чем он примет обет» [Simons 1967: 163].
Разумеется, подобное понимание и возвеличивание страдания
Достоевский прежде всего должен был почерпнуть в христиан-
ском вероучении. Именно носители русского народного право-
славного сознания — Соня Мармеладова и Миколка — своим
собственным примером указывают Раскольникову спасительный
172
Бунтарство
путь смирения и страдания. Позднее в «Дневнике писателя» Дос-
тоевский писал, что «самая главная, самая коренная духовная по-
требность русского народа есть потребность страдания, всегдаш-
него и неутолимого, везде и во всем. Этою жаждою страдания он,
кажется, заражен искони веков» («Влас» — 21; 36). Даже Под-
польный парадоксалист пишет о страдании как о необходимом
условии становления личности: «Страдание — да ведь это един-
ственная причина сознания» (5; 119).
Для Шиллера страдание не только восстанавливает нравст-
венный закон, но и служит развитию личности и достижению ею
высшей духовной свободы («патетической» в его терминологии).
Этому служит в первую очередь добровольное страдание. В трак-
тате «О патетическом», рассматривая механизм эстетического
воздействия в трагедии, поэт постулирует, что высшая моральная
победа и свобода достижимы, когда человек доходит до пределов
страдания, потому что только тогда разрушается власть чувств и
остается только сверхчувственное — свобода. Патетическая, мо-
ральная свобода реализуется, когда герой испытывает сильное
добровольное страдание, одерживая тем самым решающую побе-
ду духа над своим земным естеством. «По мeрe того, как вообра-
жение теряет свою свободу, разум вступает в пользование своею,
и дух тeм болeе расширяется внутри, чeм болeе находит он
предeлов извнe. Выбитые из всeх укрeплений, могущих доставить
чувственной сторонe физическую защиту, мы укрываемся в не-
одолимую крeпость нашей нравственной свободы и приобрeтаем
безусловную и бесконечную безопасность именно тeм, что поки-
даем наше, только сравнительное и временное оружие в сферe
явлений. Но именно вслeдствие того, что прежде обращения за
помощью к нашей нравственной природe, приходится выдержи-
вать эту физическую стычку — мы не можем познать это высокое
чувство свободы иначе, как цeною страдания» [IV; 287]. Та же
мысль проводится Шиллером в статье «О трагическом», где также
связано наслаждение страданием с пробуждаемой им моральной
свободой. Именно ценой страдания обретают мир с собой и с Бо-
гом Карл Моор и Мария Стюарт.
Но шиллеровский акцент в православной теодицее Достоев-
ского становится очевиден, когда речь заходит о страдании ради
искуплении «всеобщей вины». «Карл и Раскольников принима-
ют возмездие соответственно совершенной ими вине, в то
время как Мария Стюарт и Дмитрий Карамазов принимают
наказание за преступления, в которых они не виноваты, ради
173
Достоевский и Шиллер
искупления чужих грехов» [Simons 1967: 170]. Именно за
чужую вину решает пострадать и Миколка:
Что ж, страданье тоже дело хорошее. Пострадайте. Миколка-то,
может, и прав, что страданья хочет. < ...> А вы великое сердце имей-
те да поменьше бойтесь. Великого предстоящего исполнения-то
струсили? Нет, тут уж стыдно трусить. Коли сделали такой шаг, так
уж крепитесь. Тут уж справедливость. Вот исполните-ка, что требу-
ет справедливость. <. ..> Не комфорта же жалеть, вам-то, с вашим-то
сердцем? Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не уви-
дит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и
увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем. Вы чего опять
улыбаетесь: что я такой Шиллер? (6; 352).
Упоминание Порфирием Шиллера прямо указывает на проис-
хождение от него идеи спасительности принятого на себя добро-
вольного страдания.
Согласно вероучению старца Зосимы, «все за всех виноваты»,
и страдание за других приближает всеобщее радостное примире-
ние. Осознав самостоятельно ту же истину после сна о «дите»,
Дмитрий решает, что возможно, даже будучи невиновным, пойти
на каторгу «за всех», для восстановления гармонии в мироздании.
Но если вчитаться в эстетические работы Шиллера, то в них
можно найти и обоснование наслаждения героя собственным
страданием: «Тем не менее даже настоящий мучительный аф-
фект не вполне лишен для человека, который его переносит,
некоторого наслаждения; лишь степени это го насла ждения
различны, глядя по душевной организации человека. Если бы
в беспокойстве, в тревоге, в страхе не было некоторой доли
удовольствия, азартные игры имели бы для нас гораздо меньше
прелести, безумная отвага не кидалась бы в опасности, со-
чувствие чужим страданиям не доставляло бы нам высшего
наслаждения именно в моменты сильнейшей иллюзии, в мгнове-
ния живейшего переживания этих чужих страданий» [IV; 270].
Замечательно, что Шиллер берет для примера переживания при
азартной игре, столь актуальные для Достоевского и некоторых
его героев.
У Достоевского появляются герои, получающие особое
удовольствие от собственных мучений и унижения, как
Подпольного парадоксалиста с его рассуждениями о возможном
«наслаждении» зубной болью. (Подробнее о семантике на-
слаждения см. предыдущую статью с.17).
174
Бунтарство
Таким образом, у Шиллера мы найдем теоретико-
эстетическое обоснование одной из центральных тем Достоевско-
го — психологии и философии страдания.
О благородных разбойниках, предателях и убийцах
Валленштейн. ...Молодость быстра на слово,
<...> не думая, она
Всему дает названья: злой иль добрый,
Постыдный иль достойный, и все то,
Что пылкое ее воображенье
Включает в те неясн ые слова,
Она к вещам и к людям применяет.
Широк наш мозг, но тесен мир. В мозгу
Весьма легко ужиться мыслям рядом...
«Смерть Валленштейна» [II; 308].
4
Шиллер, отметив «разносторонность ощущений» ума и серд-
ца, положил начало и новой концепции личности. Именно у него
Достоевский мог почерпнуть мысль о необыкновенной психоло-
гической и этической подвижности человеческой натуры. Проци-
тированное рассуждение Валленштейна (которым полководец пы-
тается оправдать свою измену) — о широте сознания и невозмож-
ности для него зачастую разграничить зло и добро, отличить по-
стыдный поступок от достойного — предвосхищает знаменитую
максиму Дмитрия Карамазова: «Нет, широк человек, слишком
даже широк, я бы сузил. < . ..> Что уму представляется позором, то
сердцу сплошь красотой» (14; 100).
Идея глубокой дисгармонии натуры современного человека (в
отличие от гармонии невинной природы) — фундаментальная
шиллеровская мысль, которую он проводит как в художествен-
ных, так и в философских работах. Диссонанс проистекает из дуа-
лизма тела и духа. Дух освобожден от естественной необходимо-
сти, тело — нет. В моральном плане это переходит в перманент-
ную оппозицию животных черт характера человека, подвластных
естественным законам, и духовных, свободных. Только совершен-
ный человек способен согласовать эти черты в себе, а для боль-
шинства это порождает непрестанный неразрешимый внутренний
конфликт двух противоположных моральных тенденций.
4
Перевод О. Чюминой достаточно точно передает афоризм о «широте» ума
(«Eng ist die Welt, und das Gehirn ist weit./ Leicht beieinander wohnen die
Gedanken...» [NA 8; 207]).
175
Достоевский и Шиллер
Образ «романтического преступника», восстающего своим
преступлением против мира, но сохраняющего при этом возвы-
шенные идеалы, был заимствован Достоевским в том числе и из
драмы «Разбойники» Шиллера, которой Достоевский страстно
увлекался в юности. В письме к Н. Л. Озмидову от 18 августа
1880 : Достоевский говорит: «Впечатления же прекрасного имен-
но необходимы в детстве, 10
–
ти лет от роду я видел в Москве
представление “Разбойников” Шиллера с Мочаловым, и, уверяю
Вас, это сильнейшее впечатление, которое я вынес тогда, подей-
ствовало на мою духовную сторону очень плодотворно» (30 I; 212).
«Разбойники» Шиллера в свое время были переведены на русский
язык братом писателя, М. М . Достоевским. Получив этот перевод,
Достоевский горячо откликнулся на него в письме к брату летом
1844 г.: «Песни переведены бесподобно <...> Проза переведена
превосходно — в отношении силы выражения и точности <...> Но
я заметил, что ты слишком увлекался разговорным языком и час-
то, весьма часто для натуральности жертвовал правильностью
русского слова. Кроме того, кой-где проскакивают слова нерус-
ские <...> Наконец, иная фраза переведена с величайшею небреж-
ностью. Но вообще перевод удивительный в полном смысле сло-
ва. Я подчистил кое-что и приступил к делу тотчас» (28 I; 89). Не-
которое время Достоевский был занят хлопотами по изданию это-
го перевода. Он был опубликован в собрании соч. Шиллера, издан-
ном под ред. Н . В . Гербеля (см.: Шиллер. Драматические сочинения в
переводах русских писателей, т. III . СПб., 1857) и имевшемуся в биб-
лиотеке Достоевского.
5
Этот перевод Достоевский, по-видимому,
читал своим детям, как об этом вспоминает дочь писателя.
6
Первый выход в «Разбойниках» Карла Моора показывает нам
его читающим биографии Плутарха и мечтающем о величии геро-
ев античности («О, как мне становится гадок этот чернильный
век, когда я читаю в “Плутархе” о великих людях!» [I; 196] —та-
кова первая фраза Карла в драме). После этого неудивительно, что
«Преступлении и наказании» Раскольникова многократно атте-
стуют как «Шиллера»,
7
ведь Родион и сам «начитанный», меч-
5
Библиотека Ф. М. Достоевского. СПб.: Наука, 2005. С . 102 –103.
6
Достоевская Л. Ф. мой отец Федор Достоевский / Под ред. Б. Н . Тихомирова.
М.: Бослен, 2017. С . 192–193 .
7
Постоянно называет Раскольникова «Шиллером» Свидригайлов: «Хе-хе-хе!
Удивили же вы меня сейчас, Родион Романыч, хоть я заранее знал, что это так
будет. Вы же толкуете мне о разврате и об эстетике! Вы — Шиллер, вы — идеа-
176
Бунтарство
тающий стать героем разбойник («разбой» в юриспруденции оп-
ределяется как убийство с целью грабежа).
Также и в иных драмах Шиллера Достоевский мог найти
пример полной моральной амбивалентности героев и неоднознач-
ности его поступков. Преступление и героизм всегда тесно увяза-
ны у Шиллера, который может показать величие героя как в под-
виге, так и в злодеяния. Так, Валленштейн, выдающийся полково-
дец, ранее несколько раз спасавший империю, сохраняет ореол
возвышенности и обаяние натуры даже при последующей измене
и падении — от первой до последней части трилогии. Оправдыва-
ет свое предательство он, в частности, апелляцией к прославлен-
ному своим вероломством Юлию Цезарю:
...Твердым шагом,
С достоинством пойдем, куда влечет
Меня необходимость. В чем же хуже
Я действую, чем цезарь тот, чьё имя
Для света равносильно до сих пор
Всему что есть славнейшего? Войною
Повел на Рим он легионы те,
Что Рим ему доверил для защиты
<...>
Я чувствую отчасти дух его
В себе. Ты дай его мне счастье тоже —
Все остальное вынесу я сам [II; 309].
Такая логика явственно предвещает рассуждения Раскольни-
кова о величии и прославлении толпой тех «героев», кому удалось
победить, невзирая на средства, — на примере Наполеона и опять-
таки Цезаря, которого за его кровавые преступления «венчают в Ка-
питолии и называют потом благодетелем человечества» (6; 400).
В «Дон Карлосе» маркиз Поза остается благородным и воз-
вышенным в мыслях, даже когда фактически предает инфанта.
Именно подобную амбивалентность величия Верховенский ищет
в Ставрогине, чтобы оправдать будущим царственным блеском
недостойные выходки его молодости.
Благородный разбойник Моор, равно как и Фиеско (из драмы
«Заговор Фиеско в Генуе»), сочетают в себе амбивалентные чер-
ты, честь и цинизм, с благородством у них соседствует иммора-
лизм (как справедливо и обратное). Карл Моор ввел в мировую
литературу тему сверхчеловека, который один способен вынести
тяжесть преступления и оправдать его величием своего замысла.
лист!» (6; 362). И далее: «Шиллер-то, Шиллер-то наш, Шиллер-то! Où va-t -elle
la vertu se nicher?» (6; 371); «Шиллер-то в вас смущается поминутно» (6; 373).
Примечательно, что с Шиллером сравнивает себя и Порфирий Петрович, когда
хочет сблизиться с Раскольниковым: «Вы чего опять улыбаетесь: что я такой
Шиллер? И бьюсь об заклад, предполагаете, что я к вам теперь подольщаюсь! А
что ж, может быть, и в самом деле подольщаюсь, хе-хе-хе!» (6; 352).
177
Достоевский и Шиллер
Стоит отметить, что претензия Раскольникова стать «вели-
ким» ближе по целям даже не самому Карлу, а его сподвижнику
Шпигельбергу, отличающегося подлостью и тщеславием — свое-
образной «низовой копии» атамана. В то время как Моор идет в
разбойники в отчаянии из-за проклятия отца и потери возлюблен-
ной, а также из желания взять на себя Божьи прерогативы, став
Его карающей десницей, Шпигельберг «всего лишь» одержим
мечтой стать великим человеком, обессмертить свое имя в исто-
рии — путем выхода за пределы закона преступлением, поставив
свою жизнь на карту, чтобы не сгинуть бедняком в безызвестно-
сти. Он мечтает стать то полководцем, то — королем Иудейским
и заново отстроить Иерусалим, для начала же готов стать глава-
рем разбойников. Его речи во второй сцене первого действия (ко-
гда он уговаривает друзей уйти за ним в Богемские леса) прямо
перекликаются с мечтами Раскольникова, который считает, что
великие люди отличаются от обыкновенных тем, что не боятся
«переступить» мораль и закон,
8
«нагнуться и взять» деньги и
власть:
Шпигельберг (Встает с жаром). Как все светлеет во мне! Вели-
кие мысли занимаются в душе моей! Великие планы бродят в твор-
ческом черепе! <...> Я пробуждаюсь, сознаю, кто я, и кем должен
стать. < ...> И о Шпигельберге заговорят на востоке и западе, и тогда —
плесневейте, трусы, гадины, между тем как Шпигельберг, распустив
крылья, полетит в храм бессмертия. < ...> Зайцы, калеки, хромоногие
собаки вы все, если у вас, не хватит духа предпринять что-нибудь
великое! <...> Если в вас точно есть мужество, то может ли кто-
нибудь из нас сказать, что он боится еще что-нибудь потерять и не
надеется всего выиграть <...> Выбора? что? — нет для вас никакого
выбора! Или хотите сидеть в долговой тюрьме и плесневеть там до
8
То, с каким презрением Шпигельберг отвергает понятие честности, напоми-
нает отповедь Раскольникова сестре, обвиняющей его в убийстве старушонки
(«...которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и
это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю» – 6; 400).
Сравним: «Шпигельберг Честного, говоришь ты! Уж не думаешь ли, что то-
гда ты будешь менее честен, чем теперь? Что понимаешь ты под словом «чест-
ность»? Богатым скрягам сваливать с шеи целую треть забот, лишающих их
только золотого сна; залежалые их капиталы пускать в обороты; восстанавливать
равновесие богатств — одним словом, стараться воскресить на земле золотой
век, освобождать Господа Бога от тягостных нахлебников, от войны, мора, голода и
докторов: вот это по-моему значит быть честным! вот это значит явиться дос-
тойным орудием воли Провидения!» [I; 201].
178
Бунтарство
страшного суда? Хотите возиться с сохой и заступом из-за куска
черствого хлеба? <...> Вот что остается нам выбирать! Выбирайте,
коль хотите! <...> Кто ж помешает вам достигнуть всего, чего ни за-
хотите? Мой план вам всего скорее проложит дорогу. К тому ж у вас
еще в виду бессмертие и слава. <. . .> Сколько универсальных гениев,
могших преобразовать весь мир, сгнило на живодерне, а об них гово-
рят целые столетия, тысячелетия... [I; 199–200].
Карл Моор, наоборот, сам предостерегает Косинского, желающе-
го следовать за ним, о трудности вынести высшее величие, дости-
гаемое преступлениями:
Уж не попала ли тебе в руки по милости гувернера история Робина
Гуда? <...> Не она ли так разгорячила твою детскую фантазию и за-
разила нелепым желанием стать великим человеком? Тебя пленяет
громкое имя, почести? ты бессмертие хочешь купить разбоем и
грабежами? <...> Ты выйдешь здесь из круга человечества;
9
ты
должен будешь стать или человеком исключительной высоты,
или дьяволом. Послушай, сын мой! если хотя одна искра надежды
еще где-нибудь тлеет для тебя, оставь наш ужасный союз, скрепленный
отчаянием, если только не высшею мудростью. Можно ошибаться...
поверь мне, можно силою считать то, что на самом деле есть не что иное,
как отчаяние... Поверь мне — и беги от нас скорее! [I; 230].
Раскольников, как мы видим, сходен с обоими героями, зани-
мая между ними своеобразную промежуточную позицию: как
Карл, он «великодушен и добр» (6; 165) и претендует на «исклю-
чительную высоту» духа, способную заменить бессмертие. В то
же время он не отказывается от романтической славы Наполеона
как внешнего выражения избранности и совершает убийство, по
гнусности приближающееся к «подвигам» Шпигельберга.
В финале драмы Моор, пораженный ужасом собственных
преступлений, отказывается от привилегии сверхчеловека, и,
пройдя через желание покончить с собой, в конце концов отдается
властям. Именно такой путь духовной эволюции переживает Рас-
кольников в «Преступлении и наказании».
Сам Шиллер, очевидно, находился под обаянием ужасного
величия героя своей первой драмы, что подтверждается воспева-
нием его в оде «Памятник разбойнику Моору» («Monument Moors
des Räubers» 1781), где сравнивает его с низверженным с небес
9
Ср. в «Преступлении и наказании»: «...Ему показалось, что он как будто
ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту» (6; 90).
179
Достоевский и Шиллер
Фаэтоном, называет «великолепной молнией» («prächtiger Blitz»),
«величественным преступником» («majestätischer Sünder»), «воз-
вышенной ошибкой матери-природы» («Erhabner Verstoß der Mut-
ter Natur»), воспевает ему хвалу («Heil dich!») [NA 1; 117].
У Шиллера несколько раз даже встречается образ убийцы,
братски любящего: в Коварстве и любви Вурм напоминает пре-
зиденту, как тот пил и пировал с его предшественником, зная что
в ту ночь должна взорваться шахта и уничтожить его. Веррина, в
тот момент как он решил убить Фиеско, обращается к нему: «( с
грустью) но еще раз обними меня, Фиеско. Здесь, ведь, нет нико-
го, кто бы видел, что Веррина плачет и властитель растроган (ис-
кренно обнимает его). Конечно, никогда не бились два таких
сильных сердца одно подле другого, мы же так горячо любили
друг друга. (сильно плача на груди Фиеско). Фиеско, Фиеско! Ты
освобождаешь в моем сердце место, которое не займет человечест-
во трижды взятое» [I; 332]. Сии слова Веррины — прощальные, пе-
ред тем как он утопит Фиеско.
Практически ту же сцену мы найдем в рассказе Достоевского
«Вечный муж», где Трусоцкий любовно ненавидит Вельчанинова,
признается ему в любви, заботливо ухаживает за ним во время
припадка, но в ту же ночь бросается на бывшего любовника жены
с бритвой. Оправившись от пережитого кошмара, Вельчанинов
объясняет чувства Трусоцкого «шиллеровщиной»:
... именно с таким Шиллером в образе Квазимодо и могло это про-
изойти! Он преувеличил меня во сто раз, потому что я слишком уж
поразил его в его философском уединении... < .. .> Гм! Он приехал
сюда, чтоб «обняться со мной и заплакать », как он сам подлейшим
образом выразился, то есть он ехал, чтоб зарезать меня, а думал,
что едет «обняться и заплакать». Он и Лизу привез. А что: если б я
с ним заплакал, он, может, и в самом бы деле простил меня, потому
что ужасно ему хотелось простить!.. < ...> А любил-таки поломать-
ся, ух любил! Ух как был рад, когда заставил поцеловаться с собой!
Только не знал тогда, чем он кончит: обнимется или зарежет? Вы-
шло, конечно, что всего лучше и то и другое, вместе. Самое есте-
ственное решение! Да-с, природа не любит уродов и добивает их
“естественными решеньями”. Самый уродливый урод — это урод с
благородными чувствами: я это по собственному опыту знаю, Павел
Павлович! <...> Объятия и слезы всепрощения даже и порядочным
людям в наш век даром с рук не сходят, а не то что уж таким, как мы с
вами, Павел Павлович! (9; 102–103).
180
Бунтарство
В романе «Идиот», писавшемся в то же время, точно так же
Рогожин обменивается с Мышкиным крестами, братски обнимает
его со словами: «Так бери же ее, коли судьба! Твоя! Уступаю!..
Помни Рогожина!» (8; 186), чтобы через час кинуться на него с ножом.
Преступник из-за потерянной чести
Взявшись впервые в романе «Преступление и наказание» за
изображение преступления, Достоевский опирался, в числе про-
чих многочисленных произведений европейской литературной
традиции, на повесть «Преступник из-за потерянной чести» —
прямое продолжение «разбойничьей» темы у Шиллера после пер-
вой драмы «Die Räuber». Хотя история трактирщика Вольфа поч-
ти не имеет сюжетных перекличек с судьбой петербургского сту-
дента, повесть могла много дать Достоевскому в плане формы и
психологизма.
Уже сам ее подзаголовок «Действительное происшествие»
предвосхищал метод Достоевского, предпочитавшего брать для
сюжетной основы своих поздних произведений инциденты из га-
зетной хроники и настаивавшего на их жизненности и «действи-
тельности», для оправдания порой самой причудливой мотивации
героев и парадоксальности их характеров.
Начинается повесть с пространного авторского рассуждения,
обосновывавшего новаторский для своего времени (1786 год!)
подход. Шиллер ставит во главу угла психологический анализ и
проецирует единичное преступление на всю духовную историю
человечества:
Если вы хотите извлечь наиболeе поучительную для сердца и ума
страницу изо всей истории человeчества, обратитесь к хроникe его
заблуждений. Всякое крупное преступление неизбeжно приводило в
дeйствие соотвeтствующее количество крупных сил. Тайная игра
людских вожделeний, незримо дремлющая при тусклом мерцании
будничных чувств, пробуждаясь под влиянием могучих страстей,
неудержимо вырывается наружу, и тeм бурнeе, колоссальнeе, ярче и
грознeй её мощь, чeм дольше она таилась. Не мало данных для изу-
чения души может почерпнуть тут тонкий психолог, не мало свeта
может он внести в нравственные законы жизни, он, который знает,
много ли, собственно, можно рассчитывать на механизм обычной
свободы воли [III; 315].
Вслед за Шиллером, Достоевский пытался на примере пре-
ступления показать духовное состояние общества, тенденцию его
181
Достоевский и Шиллер
развития. Его методом стал «экстремальный психологизм», ис-
следующий личность в состоянии кризиса, вне сдерживающих
рамок повседневности, которые он поэтому стремился разрушить.
Вопрос о свободе воли, поставленный Шиллером в начале
предисловия, задает проблематику влияния среды на личность,
столь актуальную для Достоевского в 1860 – е годы, когда он дока-
зывал, что «среда» не снимает с индивида моральную ответствен-
ность за его поступки. Надо сказать, что Шиллер подходит к дан-
ной теме очень взвешенно. С одной стороны, он показывает, как
преступник был склонен и даже вынужден к преступлению «гне-
том обстоятельств»: бедностью при внешнем владении трактиром,
предрассудками его сословия, презиравшего физический труд,
даже некрасивой внешностью от рождения. С другой стороны,
своей задачей автор видит не оправдать, но понять преступника:
он показывает крупным планом потрясение Вольфа при соверше-
нии убийства (не позволившее впоследствии ни разу повторить
злодеяние), а далее, при сближении с разбойничьей шайкой, все
нарастающие душевные терзания, приведшие к тому, что герой
выдает себя в руки правосудия, сознавая, что его непременно
ждет виселица. Перед смертью он раскаивается и исповедуется
(что сильно напоминает историю Ришара, приводимую Алеше
Иваном как один из «анекдотов»). Таким образом, герой не под-
чиняется до конца пагубному воздействию среды (на каторге и у
разбойников) и отвечает совестью за свои злодеяния. Именно та-
кой отношение к «среде» было наиболее близко Достоевскому и
отразилось в «Преступлении и наказании», где герои (Раскольников,
Соня) подчиняются «обстоятельствам» внешне, но не внутренне.
И в предисловии, и далее всем ходом повествования Шиллер
стремится установить правильное отношение читателя к преступнику:
Каждый преступник, в сущности, такой же человeк, как и мы, быв-
ший таким же в момент совершения им проступка, как и остающий-
ся таким же в момент его искупления. А между тeм этот несчастный
представляется нам существом иной породы, существом, кровь ко-
торого обращается не так, как у нас, воля которого повинуется иным
законам, чeм наша. < .. .> Чувством полной отчужденности убивается
всякая поучительность <...> необходимо избрать один из двух мето-
дов: чувства читателя должны быть разогрeты в такой же сте-
пени, как у героя, или же герой охлажден сообразно чувствам и
пониманию читателя. <.. .> «Помимо тeх выгод, которыя представ-
ляет подобная система изучения истории, обогащая психолога
обильным материалом для науки о душe человeческой, главное
ее преимущество заключается в том, что ею сбрасывается с позиции
182
Бунтарство
жестокое пренебрежение и гордая самоувeренность, не подвергав-
шейся искушениям, устоявшей добродeтели по отношению к пав-
шим братьям. Система эта порождает кроткий дух терпимости, без
которой нeт возврата ни одному бeглецу, нeт примирения с законом
ни одному его нарушителю... [III; 316].
Герой должен быть охлажден сообразно чувствам и пониманию ч и-
тателя, или же, говоря другими словами, мы должны познако-
миться с ним самим раньше, чeм с его поступками, — мы долж-
ны видeть его не в тот момент только, когда он совершает свое
дeйствие, но и тогда, когда он его замышляет. Мысли его гораз-
до важнeе для нас его дeл, а послeдствия этих дeл бесконечно ус-
тупают по своей важности источникам его мыслей [III; 316].
Соответственно с этой «системой Шиллер «охлаждает» чув-
ства читателей, рассказывая вначале полную биографию Вольфа,
делая акцент на том, сколько обид ему довелось испытать (не
скрывая дурных наклонностей натуры) и в какой-то момент пере-
ходит на повествование от первого лица, совмещая таким обра-
зом, объективный анализ натуры преступника с проникновением
в самый строй его мыслей. Мы помним, что Достоевский сначала
начал писать «Преступление и наказание» от первого лица, но за-
тем переменил план, решив, что «исповедью в иных пунктах бу-
дет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написа-
но» (7; 148), однако, даже говоря о Раскольникове в третьем лице,
ведет повествование преимущественно с его точки зрения. факти-
чески продолжая описывать сознание героя изнутри. Таким обра-
зом, достигается требуемый ему симбиоз объективности и субъ -
ективности, не разведенных, как у Шиллера, по разным частям
текста.
Идя по пути, подсказанному Шиллером, Достоевский обрам-
ляет преступление вначале — предысторией, объясняющей идеи и
состояние души героя,
10
а после — долгими «мытарствами», при-
водящими его к признанию. В итоге, и у Достоевского и у Шил-
лера имеет место быть не детективный сюжет, а детально просле-
живаемая эволюция души преступника.
В то же время Достоевский согласуется с «системой» Шилле-
ра и в обратной перспективе: по большей части он не «охлажда-
ет», а наоборот, «разогревает» чувства читателя до возбужденного
состояния преступника.
10
Имея в виду, что предыстория у Достоевского дается не целостным очерком
как у Шиллера, а дискретно, постепенно приоткрываясь как до, так и после убийства.
183
Достоевский и Шиллер
Сам Шиллер прибегает к подобному приему лишь непосред-
ственно в сцене убийства, изображая ее предельно детализиро-
ванно, делая акцент на внутренней борьбе, смятении и потрясении
Вольфа, несмотря на то что убитый — в прошлом его злейший
враг.
У Достоевского же герой с начала и до конца романа не вы-
ходит из состояния лихорадочного возбуждения и ошеломленно-
сти, детальное живописание которого удерживает и читателя в
экстремальном психологическом напряжении.
Прослеживаются и отдельные общие психологические и сю-
жетные мотивы. Так, когда Вольф после каторги прибывает в
родной город, из-за его внешнего вида от него шарахаются про-
хожие, а у него это вызывает странное упоение, будто он «копит»
ненависть к людям («...я уже жаждал теперь новых унижений так
же сильно, как я раньше их боялся»
11
[III; 320]). Когда он «не-
вольно» подает монетку маленькому мальчишке, тот «бросает ему
грош в лицо» [III; 320]. Сравним самое начало «Преступления и
наказания», когда толпа смеется над нищим нарядом Раскольни-
кова на улице, а тот даже отчасти злорадствует («Но столько
злобного презрения уже накопилось в душе молодого человека,
что, несмотря на всю свою, иногда очень молодую, щекотливость,
он менее всего совестился своих лохмотьев на улице» — 6; 6).
Есть в «Преступлении и наказании» и эпизод с монеткой, правда,
на сей раз ребенок подает ее из жалости самому герою, и тот уже
сам выказывает злобу, бросая ее. Но в обоих случаях этот симво-
лический жест означает разрыв героя с обществом.
В обоих текстах убийство мотивировано своеобразным жела-
нием испытать себя, без намерения грабежа (характерная деталь:
обшарив тело, Вольф оставляет убитому часы и половину денег:
«из упрямства, как я полагаю: затeм, чтоб убийство могло быть
объяснено исключительно только личной моей враждой к покой-
ному, а не нападением грабителя» [IV; 323]).
Показательно, что по ходу повествования Вольф изображает-
ся все более сочувственно, и становится очевидным намерение
Шиллера примирить с ним читателя. Именно так строит повест-
вование о Раскольникове Достоевский.
11
Этот мотив наслаждения обидой и унижением вообще стал характернейшим
для психологизма Достоевского. Ср. в «Записках из подполья»: «...наслаждение
было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения» (5; 102).
184
Бунтарство
Подобный Шиллеру углубленный анализ души преступника
будет исполнен В. Гюго в повести «Последний день приговорен-
ного к смерти» (1829), влияние которой на «Преступление и нака-
зание» бесспорно. Однако нельзя забывать и про прецедентный
шиллеровский текст, появившийся на 43 года раньше. При общей
форме — откровенной исповеди приговоренного к смерти пре-
ступника, повесть Шиллера сосредотачивается на мотиве престу-
пления и раскаяния, повесть Гюго — на ужасе приговоренного
перед казнью. Несомненно, что оба текста любимых Достоевским
авторов были востребованы им как прецедентные тексты и по те-
матике, и по психологизму, и по повествовательной технике его
воплощения.
Человеконенавистник
Говоря о повлиявших на Достоевского драмах Шиллера, не-
обходимо включить в их круг и драматический отрывок «Челове-
коненавистник» (изд. Шиллером в 1790 г., первый рус. перевод:
«Московский вестник» 1828 г.) . Стоит начать с того, что непри-
ятие людей и уединенность лежит в основе психологии большин-
ства героев Достоевского, равно как писателя всегда привлекали
романтические «мономаны», целиком захваченные «идеей-
чувством» (вспомним, как Достоевского интересовал характер
«таинственного незнакомца» из драмы Лермонтова «Маскарад» —
«колоссальное лицо, получившее от какого-то офицерика когда-то
пощечину и удалившееся в пустыню тридцать лет обдумывать
свое мщение» — 25; 128). Того же типа и герой шиллеровских
«драматических сцен» — граф фон Гуттен, который некогда по-
лучил жестокую обиду в свете и с той поры удалился от него на
природу, в свои богатейшие поместья, сделавшись «мизантро-
пом», презирающим людей и не верящим в их чувства. При этом
он не становится демоническим злодеем — напротив, Гуттен ве-
ликодушен, благороден и просвещен. Слуги преданы ему, а кре-
стьяне даже боготворят, ибо он разрушил крепостной гнет, обога-
тил, «возвратил отцу сына и сеятелю жатву» и, самое главное,
«сделал из них людей», в то время как предки его обращались с
ними как со скотом [II; 192–193]. Но когда поселяне приходят на
праздник его поблагодарить, со слезами на глазах, то он жестоко
отворачивается от них, отказывая в «добром слове и ласковом
взгляде», веля «бросить» им побольше денег. На просьбы «пода-
рить им еще [свою] любовь» он остается глух. [II; 194]. Весь оста-
185
Достоевский и Шиллер
ток своей любви он уделяет дочери, выращенной вдали от света,
которая так же нежно к нему привязана. «Я и не питаю ненависти
к людям. Тот, кто зовет меня человeконенавистником, не прав. Я чту
природу человeка, но не могу больше любить людей», — уверяет
он ее [II; 198]. Теперь, по достижению ее совершеннолетия и вви-
ду своей старости, фон Гуттен готов «ввести ее в круг людей», но
берет с нее клятву «никогда не отдавать руку мужчине». В этом
он видит последнее, крайне изощренное отмщение людям: когда в
лице дочери (красавицы, совершенства, ангела) людям раскроется
лучшее в его собственной душе («Пусть через твою прелесть вос-
сияет моя отверженная добродетель»; «Я поймаю лучших, благо-
роднейших из них этой золотою сетью» [II; 200]) воссияет, как
недоступное небесное счастье, но не достанется никому, утвер-
дясь над ними в высшем величии. Чувства Анжелики (которая
втайне уже нашла своего избранника) при этом в расчет не берут-
ся, но дочь, дрожа, не смеет отказать в обете любимому отцу.
У Достоевского наиболее цельно данный психологический
сюжет (удалиться от людей, вначале «подавив» их своим величи-
ем в качестве мести за прошлые обиды) выражен в «Подростке».
Но более всего мотивов «Человеконенавистника» мы находим в
образе Раскольникова, который основан на мизантропии — пре-
дельном отторжении людей при внутреннем благородстве. Пора-
жают читателя и странное поведение Раскольникова с пьяной де-
вочкой на бульваре, и раздраженное игнорирование выхаживаю-
щего его Разумихина, и пренебрежение к Настасье, приносящей
из жалости щи. Отдельно стоит отметить жестокое обращение
героя с Соней, изменившееся только на последних страницах ро-
мана. Не обходится и без символических жестов — Раскольников
кидает в канал серебряную монетку милостыни, словно отрезая
себя от всего человечества. Отчетливо угадывается в «Преступле-
нии и наказании» начальная сцена «Человеконенавистника», ко-
гда сестра и дочь фон Гуттена робеют перед встречей с ним, зная,
как раздражит его известие о появлении у Анжелики жениха.
Точно так же мать и сестра Родиона, нежно любящие его, приехав
в Петербург, боятся показаться ему на глаза и предчувствуют, на-
сколько он будет против замужества Дуни. Нежность к Дуне так
же сочетается у Раскольникова с эгоистическим деспотизмом по
отношению к ней. Намечен и сюжет обиды на людей в прошлом у
Раскольникова, отражающийся в сне о детстве героя. В идейном
плане в обоих случаях имеют место быть желание облагодетель-
ствовать человечество и отторжение конкретных близких, даже
186
Бунтарство
любимых, людей (вспомним реплику еще одного «любителя чело-
вечества» и «мизантропа» в быту — Ивана Карамазова — о том,
что любить можно только «дальних»
12
).
Фатальный деспотизм по отношению к ближним мы можем
наблюдать у ростовщика в «Кроткой», который в мечтах обыгры-
вает те же мотивы: он «мстит обществу» за обиду в прошлом, вы-
мещая ее на своей жене, причем его тиранство, как и в «Челове-
коненавистнике», чисто «нравственное»: при внешнем достойном
обращении он лишает ее любви и тепла. При этом он любит ее,
как только может любить «мизантроп», в категориях немецкого
«собрата»: «Вы думаете, я ее не любил? Кто может сказать, что я
ее не любил? Видите ли: тут ирония, тут вышла злая ирония судь-
бы и природы! Мы прокляты, жизнь людей проклята вообще!
(Моя, в частности!)» (24; 16). Наконец, его целью является стать
своего рода фон Гуттеном — как можно быстрее приобрести ка-
питал (подобно Раскольникову) для настоящего величия и незави-
симости от человечества, позволивший бы ему тихую уединенную
семейную жизнь на природе: «Вы отвергли меня, вы, люди то
есть, вы прогнали меня с презрительным молчанием. На мой стра-
стный порыв к вам вы ответили мне обидой на всю мою жизнь.
Теперь я, стало быть, вправе был оградиться от вас стеной, со-
брать эти тридцать тысяч рублей и окончить жизнь где-нибудь в
Крыму, на Южном берегу, в горах и виноградниках, в своем име-
нии, купленном на эти тридцать тысяч, а главное, вдали от всех
вас, но без злобы на вас, с идеалом в душе, с любимой у сердца
женщиной, с семьей, если бог пошлет, и — помогая окрестным
поселянам» (24; 16).
Итак, «человеконенавистники» как у Шиллера, так и у Досто-
евского позиционируют себя философами, чтущими «высшую
природу человека», но презирающими человечество в теперешнем
жалком состоянии; считают себя, по-своему, «великодушнейши-
ми из людей» (24; 16) и изощренно мучат своих близких. Остается
добавить, что, судя по первоначальному заглавию в «Талии» —
«Примирившийся человеконенавистник» — Шиллер намеревался
в финале изменить взгляд героя на мир, к чему, в свою очередь,
приводит своих «мизантропов» Достоевский.
12
«Я тебе должен сделать одно признание, — начал Иван: — я никогда не мог
понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то по-моему и не-
возможно любить, а разве лишь дальних. < . ..> Чтобы полюбить человека, надо
чтобы тот спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое — пропала любовь» (14; 215).
187
Достоевский и Шиллер
Тема свободы и необходимости у Шиллера
и в «Записках из подполья»
К философской стороне произведений Шиллера особое вни-
мание появилось у Достоевского после каторги. Фундаментальной
философской проблемой, перешедшей от Шиллера (и Канта) к
Достоевскому, была идея свободы. Наука нового времени стала
интерпретировать природу механистически, и человек эпохи
«Sturm und Drang’a» мучительно переживал отчуждение от нее.
Индивид должен был отстоять себя от детерминизма в природе и
абсолютизма в гражданском обществе. Отсюда попытки Шиллера
примирить свободу и природу, мысль и чувство, форму и мате-
рию, природные и моральные законы. Как может человек добить-
ся свободы в обществе и придать смысл своему конечному мате-
риальному существованию? По Канту, от которого отталкивается
Шиллер в своих размышлениях, дух — свободен, а тело — под-
чинено причинной зависимости. Да и в человеческом сознании
соображения личной выгоды и чувственность исключают свободу.
Герой «Sturm und Drang’a» в творчестве Шиллера характери-
зуется прежде всего страстной волей к свободе, (очень похожей
на волю к власти у Ницше), которая становится в ранних драмах,
таких как «Разбойники» и «Фиеско», своеобразным культом, са-
модостаточной ценностью.
Проблема человеческой свободы выходит на первый план в
творчестве Достоевского, начиная с «Записок из подполья», где
герой бунтует как против физической, природной необходимости,
обрекающей все живое на слабость и смерть, — так и против дик-
тата разума, науки, естественной и формальной необходимости,
предписывающей человеку законы материальной выгоды. Это
приближается к шиллеровской и кантовской теории свободы.
Подпольный герой восстает против устроенного «по науке» иде-
ального общественного устройства, где каждому заранее опреде-
лены его роль, возможности и потребности. При этом он исполь-
зует аргументы Шиллера, который в «Письмах об эстетическом
воспитании» рассуждает о правильном построении государства
будущего, которое не должно посягать на свободу и личность
индивида:
Воля человeка совершенно свободно может выбирать между обя-
занностью и склонностью, и никакое физическое принуждение не
должно вмeшиваться в эту прерогативу человeческой личности.
188
Бунтарство
<...>
...весьма несовершенно то государственное устройство, кото-
рое может добиться единства лишь принесением в жертву разнооб-
разия. Государство должно уважать в индивидe не только объектив-
ный и родовой его характер, но и субъективный и специфический, и
распространяя незримое господство нравственности, государство не
должно опустошать царства явлений [IV; 297].
Подпольный парадоксалист сравнивает человека в грядущей
«научной» социалистической фаланстере с фортепьянной клав и-
шей, механически исполняющей свою ноту в срежиссированной
разумом «мировой гармонии», по нотам «природных законов». По
утверждению Парадоксалиста, человека делает таковым только
его свободная воля, и он готов будет захотеть для себя не выгоды,
а зла, «разрушения и хаоса», только чтобы почувствовать себя
свободным. Образ клавиши здесь восходит к драме Шиллера
«Дон Карлос», в которой (в переводе М. М. Достоевского 1848 г.)
маркиз Поза обвиняет короля: «Человека сами/ Вы сделали лишь
клавишей своею/ — Кому ж созвучьем с вами поделиться?» [II; 140].
В словах Парадоксалиста о «проклятии», «разрушении и хао-
се», востребованных для утверждения свободы личности, намеча-
ется идейная коллизия всех романов «пятикнижия» Достоевского —
самоутверждение через своеволие, часто преступное, героев-
бунтарей: Раскольникова, Ипполита, Ставрогина, Кириллова,
Ивана Карамазова.
В статье «О патетическом» Шиллер признает, что зло и
преступление могут быть необходимым моментом на пути к
нравственной свободе:
Пороки, свидeтельствующие о силe воли, обнаруживают болeе за-
датков истинно-нравственной свободы, чeм добродeтели, находя-
щие поддержку в склонности, потому что послeдовательному
злодeю стоит одержать только одну побeду над самим собою, про-
извести только один переворот в своих правилах для того, чтобы вся
послeдовательность и энергия, которые он тратил на зло, обрати-
лись на совершение дeл добрых. Иначе, в чем же заключается при-
чина, что мы с отвращением отталкиваем от себя вяло-
добродушный характер и часто слeдим с трепетом удивления за
закоренeло злым? В том, бесспорно, что в первом мы не находим
даже возможности абсолютно свободной воли, а в послeднем, на-
против, замeчаем по каждому проявлению его, что одним движени-
ем своей воли он вдруг способен достигнуть высшей степени
человeческого достоинства [IV; 293].
189
Достоевский и Шиллер
Ту же самую мысль проводит Достоевский, иллюстрируя ее
изречением из Апокалипсиса: «И Ангелу Лаодикийской церкви
напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, нача-
ло создания божия: Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч, о,
если б ты был холоден или горяч! Но поелику ты тепл, а не горяч
и не холоден, то извергну тебя из уст моих».
13
Всю жизнь пребы-
вавший атеистом, Степан Верховенский поражается этой фразой:
«Слышите: скорее холодного, холодного, чем теплого, чем только
теплого» (10; 497– 498). То есть страстно восстающий против Бога
(«холодный») может оказаться ближе к Нему, чем равнодушный,
не ищущий («только теплый»). Бывает, что необходимо пройти
через своеволие и «страшную свободу», чтобы ответственно и
свободно укорениться в нравственности.
Но в самих «Записках из подполья» поступок Парадоксалиста
с Лизой оказывается лишь гротескной пародией на «своеволие».
Героя губит неспособность к любви и невосприимчивость к кра-
соте, что вновь возвращает нас к философским темам Шиллера —
к его «Письмам о эстетическом воспитании человечества», где
поэт ищет пути примирения природного с духовным и постулиру-
ет свободу, даруемую приобщением к «высокому и прекрасному»
в искусстве.
Там же Шиллером предлагается идеал государства, где не бу-
дет стесняться свобода личности. Это будет возможно в том слу-
чае, если каждый индивид возрастет духовно до «нравственной»
стадии развития, и народ, в лице каждого индивида, сам станет
государством, разовьется до «естественного» государства:
Можно сказать, что во всяком человeкe есть как бы предрасположе-
ние и назначение быть чистым идеальным человeком, и великая за-
дача его бытия заключается в том, чтобы при всeх видоизмeнениях
согласоваться с его неизмeнным единством. Чистый человeк, кото-
рый проявляется в каждом субъектe болeе или менeе ясно, осущест-
вляется в государствe — в этой объективной и как бы канонической
формe, в которой разнообразие субъектов стремится к единению.
<...> или чистый человeк подавит эмпирического, государство унич-
тожит индивидуум, или же индивидуум станет государством,
человeк во времени облагородится и станет идеальным человeком
[IV; 297].
13
Откр. 3: 15–16. Цит. по «Бесам» Ф. М. Достоевского (10; 497).
190
Бунтарство
Но именно потому, что государство должно быть организацией, ко-
торая образуется сама по себe и сама для себя, именно поэтому оно
может стать дeйствительным лишь поскольку части разовьются до
идеи цeлого. Так как государство служит представителем чистой и
объективной человeчности в сердцах своих граждан, то государство
должно относиться к своим гражданам так, как они сами к себe от-
носятся, и может уважать лишь в той мeрe их субъективную
человeчность, в какой она объективно облагородилась [IV; 297–298].
Это очень близко к статье Ивана Карамазова о грядущем пе-
рерастании государства в церковь, ибо проектируемое им общест-
венное объединение представляет собой именно свободный ду-
ховно-нравственный союз (только с основанием не на красоте, как
у Шиллера, но во Христе). Несомненно, что наряду с Гоголем и
славянофилами, раннее юношеское увлечение Шиллером отрази-
лась в этой социальной утопии (тем более с учетом важнейшей
роли шиллеровских мотивов для «Братьях Карамазовых» в целом
для образа Ивана в частности).
«Возвышенный» бунт Ипполита:
свобода перед лицом природы
Несколько раз получал воплощение в творчестве Достоевско-
го знаменитый монолог Карла Моора о разладе божественной
гармонии в душе человека:
Шварц Как величественно заходит солнце!
Моор (погруженный в созерцание). Так умирает герой. Божественно!
—
Да, друзья мои, мир прекрасен! ... а я так гадок в этом чудесном
мире, а я чудовище на этой прекрасной земле! <...> Моя невин-
ность! Моя невинность! Взгляните, все выходит греться под мир-
ными лучами весеннего солнца: зачем я один высасываю муки ада
из радостей неба? Все дышит счастием, все так братски связано ду-
хом мира. Целый свет — одно семейство; но Отец его — не мой
Отец. Я один отчужденный, я один изгнанный из среды праведных;
нет для меня сладкого имени сына; нет для меня тающих взоров
любви; нет, нет для меня жарких объятий друга. (С ужасом пода-
ется назад). Окруженный убийцами — шипящими змеями, прико-
ванный к пороку железною цепью, я по шаткой жерди греха иду
чрез пропасть погибели. Среди цветов счастливого мира — я горь-
ко-вопиющий Аббадона! [I; 228].
191
Достоевский и Шиллер
Наиболее прямое воспроизведение этого монолога у Достоев-
ского — злая пародия на него в «Селе Степанчикове» в исполне-
нии Фомы Опискина, изгнанного из усадьбы:
Где, где она, моя невинность?... где золотые дни мои? Где ты, мое
золотое детство, когда я, невинный и прекрасный, бегал по полям за
весенней бабочкой? Где, где это время? Воротите... мою невин-
ность, воротите ее! <...> Где я? ... кто кругом меня? Это буйволы и
быки, устремившие на меня рога свои. Жизнь, что же ты такое? Живи,
живи, будь обесчещен, опозорен, умален, избит, и когда засыплют
песком твою могилу, тогда только опомнятся, и бедные кости твои
раздавят монументом! (3; 145–146).
Здесь, однако, Достоевский, по своему обыкновению, насме-
хается «для виду» над одним из наиболее запавших ему в душу
текстов, ключевым для понимания всех идей героев «пятикни-
жия» — переживанием богооставленности в виду красоты и ликова-
ния вселенной, восхваляющей своей жизнью Творца.
Главный лейтмотив фрагмента — образ заходящего солнца —
многократно встречается в драмах и поэзии Шиллера, и почти не-
изменно имеет религиозный смысл. Так, в одном из первых шил-
леровских стихотворений «Вечер» («Der Abend» 1776) востор-
женное описание заката предваряется одической хвалой Творцу и
переживанием рая:
Laß die Begeisterung die kühnen Flügel
schwingen,
Zu dir, zu dir, des hohen Fluges Ziel.
Mich über Sphären, himmelan, gehoben,
Getragen sein vom herrlichen Gefühl,
Den Abend und des Abends Schöpfer loben,
Durchströmt vom paradisischen Gefühl.
<...>
Ha! wie die müden Abschiedsstralen
Das wallende Gewölk bemalen...
[NA 1; 3].
Упоминание «ясного солнечного заката», возбуждающего
«высшие предчувствия» [IV; 228] встречается и в «Философских
письмах», предваряя «Теологию Юлиуса».
Образ заходящего солнца и его «косых лучей» становится в
творчестве Достоевского сквозным символическим мотивом по-
терянного рая. Это позволяет предположить, что закат на картине
(перевод мой — А . К.).
Окрасили парящие облака...
О, как усталые прощальные лучи
<...>
Захваченному райским чувством.
Вечер прославить и вечера Творца
Унесенному восторгом,
Вознестись в небесные сферы,
К Тебе, Тебе, о цель высокого полета!
смелых крыльях
Позволь воодушевлению лететь на
,
192
Бунтарство
Клода Лоррена Достоевский интерпретировал уже осознанно в
шиллеровском ключе.
14
В «необходимом объяснении» перед предполагаемым само-
убийством Ипполит почти буквально повторяет отчаянные слова
Карла, бросая вызов Богу, обрекшему его на страдания и смерть:
Для чего мне ваша природа, ваш павловский парк, ваши восходы и
закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, ко-
гда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что одного меня
счел за лишнего? Что мне во всей этой красоте, когда я каждую ми-
нуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот
даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в
солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, ме-
сто знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш... (8; 343).
В трактате «О возвышенном» Шиллер объясняет два своих
важнейших понятия красоты и возвышенного на примере извеч-
ного противостояния человека и природы. К природе возможно
двоякое отношение: восхищение ее бесконечной красотой и ужас
от ее неодолимой силы, способной уничтожить все живое. Если
человек находится с природой в состоянии гармонии, то он чувст-
венно любуются ее красотой и по-детски пребывает в состоянии
блаженства. Если же природа ставит пределы его существова-
нию или разумению (своей непостижимостью или физической
мощью), то человек чувствует перед ее лицом свое ничтожество,
ибо сам, как природное существо, подвластен смерти.
«Известно, — рассуждает Шиллер, — что «природа, взятая в
главнейших моментах, насмехается над всяким правилом, которое
наш разсудок ей предписывает, что она в своем самовольном и
свободном шествии с одинаковым невниманием попирает в прах
создания мудрости и случая, что она охватывает в одном
гибельном потоке важное и мелочное, благородное и пошлое, что
она здесь оберегает муравейник, а там охватывает руками
великана свое прекраснейшее создание, человека, и разбивает
его...». «Всего можно избегнуть <...> кроме смерти. Но это
единственное исключение, если оно является действительно
таковым, в строгом значении слова, уничтожает всецело понятие
человека» [IV; 360].
14
См. о косых лучах заката как о символе: Лосев А. Ф. Диалектика символа и его
познавательное значение // Изв. АН СССР, 1972. Вып. 3. Т. ХХХI; Дурылин С. Н. Об
одном символе у Достоевского // Достоевский. М.: ГАХН, 1928. С . 163–198.
193
Достоевский и Шиллер
Преодолеть последнее человек способен, лишь сохраняя пе-
ред лицом неодолимого свою внутреннюю свободу и нравствен-
ность. Тогда в его душе рождается возвышенное. Осознав внут-
реннюю бесконечную свободу, человек возвышается над своей
физической ничтожностью, побеждая мысленно законы природы,
ощущает себя равным ей и, смело глядя на природу с этой новой
позиции, не ужасается, а восхищается ее необозримым величием,
уже не только на уровне чувства, но и духа:
Пока человек был лишь рабом физической необходимости и
не нашел еще выхода из узкаго круга потребностей, пока он не
подозревал еще демонической свободы в своей груди,
необъятная природа могла ему напоминать лишь о границах
его силы представления, а природа — разрушительница — лишь
о его физическом бессилии; ему приходилось малодушно
сторониться первой и с ужасом отворачиваться от второй; но
как только свободное созерцание несколько отстранит от него
слепой натиск природных сил, как только он в потоке явлений
откроет нечто непреходящее в собственном своем существе,
окружающия его дикия природныя громады станут говорить его
сердцу на совершенно ином языке, и относительно великое вне
его явится зеркалом, в котором он будет созерцать безусловно
великое в самом себе. Без страха и с трепетным
наслаждением приблизится он теперь к этим пугалам своей
фантазии и нарочно приложит все силы этой способности к
изображению чувственно-бесконечнаго, для того чтобы, в случае
неуспеха этой попытки, с тем большей жизненностью ощутить
превосходство своих идей над тем, что может быть достигнуто
чувственностью.
Созерцание
безграничной дали
и
необозримой высоты, обширный океан у его ног и еще более
обширный океан над ним — отторгнут дух человека от узкой
сферы действительности и удручающаго пленения физической
жизни. В простом величии природы он найдет более высокую
меру оценки и, окруженный великими образами пр ироды, он
будет не в состоянии выносить мелкаго в мышлении» [IV; 369].
Таким образом, важнейший экзистенциальный конфликт че-
ловеческого бытия Шиллер пытается решить не в категориях ве-
ры, но в категориях красоты и возвышенного, прибегая не к рели-
гии, но к смежным областям духа — философии и искусству, на
манер древнегреческого стоицизма.
Когда в зрелом творчестве Достоевского, начиная с «Записок
из подполья», появляется религиозная проблематика, то писатель
194
Бунтарство
начинает ход своих рассуждений апофатически, с шиллеровской
постановки вопроса, вкладывая ее в уста своих героев-атеистов.
Мы помним, как в «Записках из подполья» Парадоксалист ис-
пытывает бесконечное унижение и ярость от своего бессилия пе-
ред законами природы», обрекающими его на смерть, однако так
же яростно он отвергает шиллеровское, «возвышенное» с ней
примирение, считая его уделом посредственности:
15
«Помилуйте, — закричат вам, — восставать нельзя: это дважды два
четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших жела-
ний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обяза-
ны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результа-
ты. Стена, значит, и есть стена... и т. д., и т. д.» Господи боже, да ка-
кое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-
нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я
не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет про-
бить, но я и не примирюсь с ней потому только, что у меня камен-
ная стена и у меня сил не хватило (5; 105–106).
Парадоксалист вместо «возвышенного» избирает «снижен-
ный» ответ слабосильного бунта, показывая всесильной природе
язык (и видя в этом единственно возможное проявление свободы
мысли и воли). Мы помним, что «Записки из подполья», наряду с
«Униженными и оскорбленными» — пик периода отрицания
Шиллера у Достоевского, после чего в «пятикнижии» начинается
творческое переосмысление его идей, в парадигме религиозного
мышления.
В романе «Идиот» осужденный на скорую смерть от чахотки
Ипполит также осмысляет трагизм своего положения именно
через соотнесение его с вечной гармонией бытия природы. При
этом он необычайно остро ощущает ее красоту и величие.
В Павловск к Мышкину Ипполит приезжает «для того, чтобы
видеть деревья» (8; 246), ибо в Петербурге со своей кушетки он
15
См.: «Кстати: перед стеной такие господа, то есть непосредственные люди и
деятели, искренно пасуют. <. . .> Стена имеет для них что-то успокоительное,
нравственно-разрешающее и окончательное, пожалуй, даже что-то мистиче-
ское... <. . .> Ну-с, такого-то вот непосредственного человека я и считаю настоя-
щим, нормальным человеком, каким хотела его видеть сама нежная мать —
природа, любезно зарождая его на земле. Я такому человеку до крайней желчи
завидую. Он глуп, я в этом с вами не спорю, но, может быть, нормальный чело-
век и должен быть глуп, почему вы знаете? Может быть, это даже очень краси-
во» (5; 103–104).
195
Достоевский и Шиллер
видит в окно только ставшую ненавистной стену соседнего дома.
Как и в «Записках из подполья», образ стены олицетворяет
всевластие природных законов осуждающих его на смерть. В своем
последнем «необходимом объяснении» Ипполит повторяет
рассуждения Шиллера о природе как о «темной, наглой и бес-
смысленно-вечной силе», бессмысленно обрекающей к гибели все
живое, не пощадившей в свое время даже Христа:
Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так
сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, ко-
гда не победил их теперь даже Тот, Который побеждал и природу
при жизни своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул:
«Талифа куми», — и девица встала, «Лазарь, гряди вон», —ивы
-
шел умерший? Природа мерещится <...> в виде какого-то огромно-
го, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать,
хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новей-
шего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и
поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное су-
щество — такое существо, которое одно стоило всей природы и
всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть,
единственно для одного только появления этого существа! (8; 339).
Таким образом, для Ипполита, как и для Шиллера, природа
предстает в двух ипостасях: как красота («павловские деревья»,
восход солнца) и неодолимая смертоносная сила (тарантул), кото-
рой он бросает вызов в шиллеровском понимании возвышенного.
В черновиках к роману его мысль звучит совсем по-шиллеровски:
«Есть гордость в бессилии. Есть страшное наслаждение, будучи ни -
чтожным, противустать громадной силе» (9; 223).
Для человека как мыслящего существа возможны две интен-
ции: либо покориться природе, слиться с ней в одно целое и при-
нять власть ее законов, либо возвыситься над ней, вопреки своему
земному естеству, утвердив себя в чистой духовности. Именно
последний исход предлагает Шиллер, считая человека способным
стать независимым от законов природы в беспредельности своей
духовной свободы:
Может случиться, что рок завоюет все бастионы, на которых
человек думал основать свою безопасность, так что ему останется
только бегство в сферу священной свободы духа; бывают случаи,
когда нет другого средства к удовлетворению чу вства самосохранения,
кроме желания спастись в эту сферу, когда нет другого средства
противостоять мощи природной, как опередить ее, уничтожив себя
196
Бунтарство
морально путем свободнаго отказа от всех чувственных интересов,
предупредив таким образом дело физической силы [IV; 366].
Отчаявшийся Ипполит следует в главном логике рассуждений
Шиллера — стремится возвыситься над природой, но идет в по-
рыве освобождения до конца и решает скорее покончить с собой,
чтобы утвердить в последний момент, перед и без того неизбеж-
ной смертью, свою духовную независимость. Но это не облегчает
ему созерцания «великих образов природы», раз он отказывается
от гармонии с ней:
И чего им хочется с их смешными «павловскими деревьями»? Ус-
ладить последние часы моей жизни? Неужто им непонятно, что, чем
более я забудусь, чем более отдамся э тому последнему призраку
жизни и любви, которым они хотят заслонить от меня мою Мейеро-
ву стену и всё, что на ней так откровенно и простодушно написано,
тем несчастнее они меня сделают? (8; 343).
Мышкин, являющийся своеобразным alter ego Ипполита, при-
знается, что испытывал те же чувства в Швейцарии, где природа,
прямо в шиллеровском духе, поражала красотой и величием:
Над ним на дереве пела птичка, и он стал глазами искать ее между
листьями; вдруг птичка вспорхнула с дерева, и в ту же минуту ему
почему-то припомнилась та «мушка» в «горячем солнечном лу-
че», про которую Ипполит написал, что и «она знает свое место и в
общем хоре участница, а он один только выкидыш» (8; 351–352).
Образы мушки в солнечном луче, певчей птицы и деревьев
Достоевский воспроизводит в «Идиоте» целых три раза не слу-
чайно: они взяты также у Шиллера, из «Писем об эстетическом
воспитании человека», где Шиллер живописует свободную игру
природных сил, когда «... роскошная сила наслаждается бесцель-
ным расходованием себя. Насекомое порхает, наслаждаясь
жизнью, в солнечном луче, и, конечно, в мелодичном пении
птицы нам не слышится крик вожделения. Несомненно, в этих
движениях мы имеем свободу» [IV; 339].
16
Именно последняя делает
природу столь притягательной для человека.
Однако вечное ликование природы вызывает у бунтующего
против нее Ипполита не только восхищение, но и бесконечную
16
Похожий мотив встречается у Шиллера и в «Человеконенавистнике»: «По-
корное вечным законам, [солнце] льет поток лучей с одинаковым безучастием и
к мухе, купающейся в них, и к тебе, омрачающему его небесный свет своими
пороками!..» [II; 194].
197
Достоевский и Шиллер
горечь.
Фактически
Ипполит,
оставаясь
в
пределах
шиллеровского понимания возвышенного (когда чувственное
ужасается, а разум торжествует свою свободу), делает следующий
шаг, отбрасывая окончательно нравственность и заявляя
«возвышенным» поступком бунт против мироздания — в
единственно доступной для него форме самоубийства,
отказываясь доживать отпущенный ему природой отрезок
времени (все равно ничтожный перед лицом вечного небытия).
Подобным образом рассуждает и Иван Карамазов, не желающий
жить дольше тридцати лет (потом — «кубок об пол!»).
Ипполит намеренно хочет покончить с собой при первых
лучах восходящего солнца, подчеркивая тем свой вызов
природе:
17
«Когда я дойду до этих строк, то, наверно, уж взойдет
солнце и “зазвучит на небе”, и польется громадная, неисчислимая
сила по всей подсолнечной. Пусть! Я умру, прямо смотря на ис-
точник силы и жизни, и не захочу этой жизни!» (8; 344).
Вспомним, что разбойник Моор находил закат солнца
«божественным», как «смерть героя», и сам он хотел, когда «был
еще ребенком», жить, как солнце, и «как оно — умереть» [I; 227].
18
Ипполит полностью следует этой шиллеровской «возвышенной»,
«героической» солярной эстетике. Сам Шиллер допускал даже
«возвышенное» убийство: Карл Моор убивает возлюбленную
Амалию, для того чтобы освободиться от клятвы верности,
данной товарищам.
Сюжет самоубийства при любовании солнечным восходом
мы найдем в стихотворении Шиллера «Утренняя фантазия»
(«Morgenphantasie» 1781, в издании 1901 г. С . А . Венгерова —
«Беглец»). Оно начинается с идиллического описания утреннего
пейзажа, а в конце мы узнаем, что этот разговор с природой для
лирического героя — предсмертный:
17
Солнце часто является у Достоевского символом Христа, но как раз здесь
оно олицетворяет силы природы источник жизни, ибо Христос в представлении
Ипполита был ими уничтожен, и именно эта мысль подтолкнула его к само-
убийству.
18
«Детское желание» Моора «жить и умереть как солнце» прямо перекликает-
ся с именованием Достоевским людей земного рая «детьми солнца»: «Дети
солнца, дети своего солнца, — о, как они были прекрасны! Никогда я не виды-
вал на нашей земле такой красоты в человеке. Разве лишь в детях наших, в са-
мые первые годы их возраста, можно бы было найти отдаленный, хотя и слабый
отблеск красоты этой» (25; 112).
198
Бунтарство
Дыхание утра всю землю живит,
Рассвет, сквозь древеcные ветви сияя,
Блистаньем пурпурным кусты зо ло тит
И высится ярко, пылая,
Вершина горы золотая,
Приветствуют юного утра восход
Проснувшихся птичек веселые хоры,
А солнце, в объятьях Авроры
Пылая, в красе молодой восстает
[I; 21].
И окончание стиха:
... О, взойди, утренняя заря, и окрась
В пурпур своим поцелуем луг и долину,
<...>
Снизойди, вечерняя заря,
И усыпи пением затихающий мир!
Ах, утро — ты озаришь розовыми лучами
Луг смерти. И ты – Ах! – вечерняя заря,
Погрузишь меня в долгий сон
19
(перевод мой — А. К .).
Если Достоевский ориентировался на данное стихотворение,
то тогда объясняется, почему он дополнил описание «пира и
хора» природы в исповеди Ипполита воспоминанием Мышкина о
своей смертельной тоске в Швейцарии: ему потребовалось
описание гор, освещенных розовыми лучами солнца, как в
«Утренней фантазии».
20
Кириллов в «Бесах» отваживается на еще более сложный
идейно проект, предполагающий, что его самоубийство станет не
только актом личного «своеволия», то есть бунта против
существующего миропорядка (как у Ипполита), но и актом
освобождения всего человечества от власти смерти. Его логику
позволяет прояснить фрагмент из «Философских писем»:
Представь себe, милый Рафаэль, истину, благодeтельную для всего
рода человeческого в отдаленные вeка, прибавь к этому, что эта
истина обрекает признающего ее на смерть, что эта истина может
быть доказана и в нее могут увeровать только послe его смерти.
Затeм представь себe человeка, одаренного блестящим, обширным
гением, пламенным вдохновением, полной, возвышенной способно-
стью к любви. Пусть в его душe возникнет совершенный идеал ве-
ликого послeдствия его поступка, пусть в смутном предчувствии
самоубийств у.
он испытал в первое время в Швейцарии нечто подобное, то есть был близок к
полуслова понимает Ипполита и «вспоминает» описываемый им пейзаж, значит,
которая жужжит около него в горячем солнечном луче» (8; 352). Раз Мышкин с
вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая “маленькая мушка,
утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там,
особенно строки: «Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое
20
См. внутренний монолог Мышкина на с. 65 («Это было в Швейцарии...»),
Meinen langen Schlummer nur» [NA 1; 120].
Morgen — ach! du röthest/ Eine Todenflur,/ Ach! und du, o Abendroth umflötest/
Säusle nieder Abendroth und flöte/ Sanft in Schlummer die erstorb'ne Welt./
19
«Steig empor, o Morgenroth, und röthe/ Mit purpurnem Kusse Hain und Feld,/
199
Достоевский и Шиллер
промелькнут перед ним всe тe счастливые, которых он создаст,
пусть перед его умом предстанут одновременно настоящее и буду-
щее, — и теперь отвeть мнe, нуждается ли этот человeк в указании
на будущую жизнь?/ Вся сумма э тих ощущений переплетется с его
личностью, сольется воедино с его я. Представляющийся уму в эту
минуту род человeческий есть он сам. Род человeческий есть тeло,
в котором его жизнь, позабытая и ненужная, плавает, подобно каплe кро-
ви, которую он охотно готов выжать ради здоровья всего тeла [IV; 235].
Сопоставленные с идеей Кириллова, эти строки объясняют,
почему он более не нуждается в вере в бессмертие души и как
возникла сама мысль, что его самоубийство осчастливит
человечество. Более того, бессмертие души умалило бы, согласно
Шиллеру, возвышенность его жертвы: «Надежда на вознагражде-
ние в будущем исключает любовь. Должна существовать
добродeтель, не нуждающаяся в вeрe в беcсмертие, приносящая
жертву и под угрозой уничтожения» [IV; 234].
Яснее становится и уверенность Кириллова в том, что не
стоит заботиться об огласке своих идей в предсмертном
объяснении: по его представлению, все человечество в его лице
совершает поступок, меняющий перспективу мироздания.
Однако
в
«Идиоте»
предлагается еще несколько
интерпретаций того, каким может возвышенный поступок перед
лицом природы и смерти. Сам Ипполит в глубине души таил
надежду примирение. Собственно, и целью публичного чтения
его исповеди было не только и не столько высказать протест,
сколько сделать последнюю попытку завоевать всеобщее
сострадание и любовь людей и слиться с ними в райскую
гармонию хотя бы на миг («я вздумал сделать последнюю пробу
жизни, хотел видеть людей и деревья <...> и мечтал, что все они
вдруг растопырят руки, и примут меня в свои объятия, и попросят
у меня в чем-то прощения, а я у них» — 8; 325). Так понимает его
поступок и Мышкин: «...ему хотелось тогда... всех вас благосло-
вить и от вас благословение получить, вот и всё...» — 8; 281–282).
Это уже тождественно собственной мечте князя, восходящей к
шиллеровским «Философским письмам»), о соединении мира во
всеобщей любви.
Наконец, при неудаче «райского воссоединения», для Иппо-
лита еще остается возможность примирения со своей участью и
бескорыстной, безответной любви к отвергнувшим его людям, что
предлагает Ипполиту князь в ответ на вопрос, как ему «всего
лучше умереть», «добродетельнее то есть»:
200
Бунтарство
—
Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье! — проговорил
князь тихим голосом (8; 433).
Именно этот выход, так же «возвышенный» в шиллеровском
понимании, больной подвергает безжалостному осмеянию («Ха-
ха-ха! Так я и думал! Непременно чего-нибудь ждал в этом роде!
Однако же вы... < . ..> Красноречивые люди!» — 8; 433), и для до-
полнительного осмеяния подобного решения приводит анекдот
про Степана Глебова, который «был посажен на кол при Петре
<...> Просидел пятнадцать часов на коле, в мороз, в шубе, и умер
с чрезвычайным великодушием» (8; 433).
21
Тем не менее сам Мышкин не склонен над ним смеяться, ибо
сей путь оправдан не только в перспективе возвышенного, но и
христианского смирения. Именно с этими мыслями будет отхо-
дить в мир иной (так же от чахотки) старший брат Зосимы Маркел —
благословляя остающегося жить брата и всю природу: «птичек,
деревья, луга, небеса» в их «красоте и славе» и созидая рай в сво-
ей собственной душе. Если перевести на шиллеровские понятия,
такое приятие смерти тоже является свободным и «возвышен-
ным» поступком и позволяет Маркелу, оставаясь в гармонии с
природой, любовно восхищаться ее красотой.
В любом случае Мышкин находит в мыслях рукописи Иппо-
лита «большое мужество» и «благородное основание, что бы там
ни казалось» (8; 432). С ним бы согласился и Шиллер, ибо все три
варианта согласуются с возвышенным в его представлении. Про-
сто, как едко замечает Ипполит, раньше люди были «как-то об
21
В развитие данной темы Ипполит продолжает иронизировать над возвышен-
ным смирением перед смертью: «О, я ведь знаю, как бы хотелось князю и всем
им довести меня до того, чтоб и я, вместо всех этих “коварных и злобных” речей,
пропел из благонравия и для торжества нравственности знаменитую и классиче-
скую строфу Мильвуа: “О, puissent voir votre beauté sacrée/ Tant d'amis sourds a
mes adieux!/ Qu'ils meurent pleins de jours, que leur mort soit pleurée,/ Qu'un ami leur
ferme les yeux!”» (8; 343).
Данная ода принадлежит на самом деле не Ш. Мильвуа, а Н. Жильберу («J'ai
révélé mon cœur au Dieu de l'innocence...»). Примечательно то, что содержание
оды глубоко религиозно, а заканчивается она любованием красотами природы и
ее благословением:«Привет, поля, кои я любил, и ты, нежная зелень,/ И ты, ве-
селый приют лесов!/ Небо, шатер человека, восхитительная природа,/ Привет в
последний раз! // О, да увидят вашу святую красоту/ Друзья, глухие к моему
уходу!/ Пусть они умрут на склоне дней своих,/ Пусть будет их смерть оплака-
на,/ Пусть друг закроет им глаза!» (перевод мой — А . К.) . Ипполит цитирует ее
как «возвышенную» в духе Шиллера и написанную при его жизни: в 1870 году.
201
Достоевский и Шиллер
одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о
двух, о трех идеях зараз... теперешний человек шире» (8; 433).
Если князю приписывается мысль о спасении и освобождении
мира через красоту (согласно ранним шиллеровским «Письмам
об эстетическом воспитании человека» 1795 г.), то Ипполит в сво-
ей трагической безысходности надеется обрести свободу через
другую эстетическую категорию — возвышенного (из более позд-
ней статьи Шиллера «О возвышенном» 1801 г.) . Достигнуть воз-
вышенного он думает путем страдания (что роднит его с Настась-
ей Филипповной, в которой воплощена тайна красоты) и преодо-
ления своей земной природы в самоубийстве (так же будет рассу-
ждать Кириллов в следующем романе Достоевского «Бесы»).
Окончательная смерть Бога (на картине Гольбейна) убеждает его
в моральной свободе (согласно Шиллеру), или в свободе от мора-
ли (согласно развитию тех же идей Достоевским).
По Шиллеру — выход может быть обретен в возвышении ду-
ши до всеобщей любви. Для Достоевского — прежде всего в вере,
однако к ней можно прийти тоже только деятельной любовью (по
проповеди старца Зосимы). Таким образом, Достоевский и Шил-
лер различаются лишь постановкой акцентов. Достоевский уси-
ленно старается привести шиллеровскую философию к одному
знаменателю с христианством. В то же время, при сравнении тео-
дицеи Достоевского с православной теологией, у Достоевского
отчетливо прослеживаются именно шиллеровские акценты и кон-
нотации (в частности, мечта о земном рае всеобщей любви как
итоге развития человечества), что дало возможность К. Леонтьеву
упрекнуть Достоевского в утопическом идеализме.
202
Бунтарство
III. «Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
«Разбойники» в «Братьях Карамазовых»
«Братья Карамазовы» явились кульминацией диалога Досто-
евского с Шиллером. Здесь Достоевский уже почувствовал себя
вправе открыто апеллировать к кумиру своей юности, проводя все
его философские и художественные темы, которые мы пытались
рассмотреть выше.
Начать следует с того, что сюжет романа строится как прямая
параллель к шиллеровским «Разбойникам» — отцеубийство,
1
в
котором оказывается виноват не старший сын, отлученный от на-
следства, а его младший, внешне добродетельный брат. Аналогия
с «Разбойниками» проводится в самом романе Федором Павлови-
чем Карамазовым, причем он повторяет ту же ошибку, какую де-
лает граф в пьесе, не отличая примерного сына от порочного:
—
Божественный и святейший старец! — вскричал он, указывая на
Ивана Федоровича.
—
Это мой сын, плоть от плота моей, люби-
мейшая плоть моя! Это мой почтительнейший, так сказать, Карл
Мор, а вот этот сейчас вошедший сын, Дмитрий Федорович, и про-
тив которого у вас управы ищу, — это уж непочтительнейший
Франц Мор, — оба из «Разбойников » Шиллера, а я, я сам в таком
случае уж Regierender Graf von Moor! Рассудите и спасите! (14; 66).
(Само обращение к Зосиме также является иронической цита-
той из «Разбойников» (в переводе М.М. Достоевского), где Карл,
не выдавая себя, просит отца: «Поцелуй меня, божественный
старец!» [I; 255]). Немного спустя Федор Павлович ссылается на
ту же драму вторично: «“Поцелуй в губы и кинжал в сердце”, как
в “Разбойниках” Шиллера» (14;83).
На самом деле, роль Карла (оклеветанного невинного) доста-
ется Дмитрию, а Франца (тайного убийцы) — Ивану. Кстати,
Франц тоже не убивает отца прямо, но до того желает его смерти,
что когда отец оживает в гробу после летаргии, он восклицает:
должен же ты когда-нибудь умереть! — силою закрывает гроб и
отправляет его в склеп. Также и Иван только желает смерти отца,
но оказывается вовлечен в сообщничество со Смердяковым.
1
Мотив отцеубийства мог быть навеян также «Скупым рыцарем» А. С. Пушкина.
203
Достоевский и Шиллер
Образ Франца, таким образом, раздваивается на идеолога и деяте-
ля-преступника. Бастарду Смердякову находится в «Разбойниках»
частичное соответствие в лице Германа, «побочного сына одного
дворянина», который мучительно стыдится своего происхождения
(если про Германа шутят, что его «сделали между говядиной и
хреном» («zwischen dem Rindfleisch und Meerrettig gemacht
worden» [NA 3; 41], то о Смердякове говорят как о рожденном «из
банной мокроты» — 14; 114). Герман становится пособником
Франца в замышляемом им заточении отца в склепе.
Параллелизм систем персонажей дополняется и образами
священников (пастор Мозер и старец Зосима), и любовным тре-
угольником: в «Разбойниках» оба брата любят Амалию, в «Брать-
ях Карамазовых» — Катерину Ивановну. У Шиллера два брата
антагониста ни разу не встречаются за всю пьесу, их «поединок»
совершается заочно. Так же и у Достоевского — Иван и Дмитрий
избегают друг друга, не вступая в прямой диалог. Ненависть Ива-
на не направлена прямо против Дмитрия, как у Франца против
Карла, тем не менее он признается Алеше, что считает и отца и
брата «гадинами» и так же, как Франц, не прочь чтобы они сами
«уничтожили» друг друга.
Франц: И все-таки мне не хотелось бы самому это сделать — лю-
дей ради. Мне бы хотелось не убить его, но только пережить. Я хо-
тел бы смастерить это. как искусный врач, но наоборот. Не загора-
живать дороги природе, а побуждать ее только идти скорее [I; 206].
—
А зачем сохрани? — все тем же шепотом продолжал Иван, злоб-
но скривив лицо. —
Один гад съест другую гадину, обоим туда и
дорога! <...> — Я, разумеется, не дам совершиться убийству, как
не дал и сейчас (14; 130).
Эпизод, когда Иван, перед отъездом в Чермашню, ночью под-
крадывается к половине отца и прислушивается к его шарканию и
бормотанию, не случайно воспринимается им потом как самый
гадкий поступок в его жизни — это объясняется аналогией с по-
ведением Франца, тайком наблюдающего за болезнью отца и
«подкарауливающего» его преждевременную кончину.
Прямая ассоциация Ивана и Франца, тем не менее, только
этим и ограничивается. В остальном Франц сближен (и в гораздо
большей степени) со Смердяковым. Иван неизменно сохраняет
внешнее благородство: не злоумышляет против отца, помогает
попавшему под суд брату и, узнав о преступлении Смердякова,
идет доносить на себя, чтобы «спасти «изверга». Но с ним нераз-
204
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
рывно связываются «лакейские» образы Смердякова и черта, что
обличает его внутреннюю причастность ко злу.
Франц — холодный, расчетливый циник и утилитарист, как
это явствует из его «сатанинских монологов»:
Мне до того прожжужали уши о так называемой кровной любви,
что у порядочного человека голова бы затрещала. < .. .> это твой
отец! он дал тебе жизнь, ты его плоть, его кровь и потому — да бу-
дет он для тебя священ! <...> Хотелось бы мне знать, зачем он меня
произвел на свет? Ведь не из любви же ко мне, который еще только
должен был стать «мной». Знал он меня до того, как произвел на
свет? Или задумал сотворить меня таким, как я стал? или угадывал,
что из меня будет? Этого я бы не пожелал ему, потому что мог бы,
пожалуй, наказать его за то, что он все-таки сотворил меня. < .. .> Где
же тут священное? Разве в самом акте, через который я получил бы-
тие? Как будто это было что-нибудь особенное, а не скотский про-
цесс удовлетворения скотской похоти? <...> Или разве за то мне
быть благодарным, что он меня любит? Но это одно его тщеславие,
общий грех всех художников, которые кокетничают своим произве-
дением, будь оно даже отвратительно. < ...> И так — смелее! Я вы-
рву с корнем вокруг себя все, что мне преграждает дорогу к власти.
Я хочу быть полным властелином и постараюсь силою добыть то,
чего не мог добыть своими достоинствами [I; 195–196].
Подобно Францу, Смердяков, alter ego Ивана, отрицает вся-
кий свой долг перед отцом и законными братьями, считая, что
был обижен природой при рождении и, ненавидя себя, имеет пра-
во ненавидеть близких:
... если бы не жребий мой с самого моего сыздетства. Я бы на дуэли
из пистолета того убил, который бы мне произнес, что я подлец, по-
тому что без отца от Смердящей произошел, а они и в Москве это
мне в глаза тыкали, отсюда благодаря Григорию Васильевичу пере-
ползло-с . Григорий Васильевич попрекает, что я против рождества
бунтую: «Ты, дескать, ей ложесна разверз». Оно пусть ложесна, но я
бы дозволил убить себя еще во чреве с тем, чтобы лишь на свет не
происходить вовсе-с (14; 204).
2
Таким образом, образ Франца Моора у Достоевского раздваи-
вается на Ивана — возвышенного теоретика, и Смердякова —
2
Д. И. Чижевский отмечает, что материалистическую аргументацию Франца в
«Братьях Карамазовых» воспроизводит также «либеральный» адвокат Фетюко-
вич, признавая законность ненависти сыновей к «такому» отцу, несмотря на фи-
зиологическое родство [Чижевский: 30 –31].
205
Достоевский и Шиллер
приземленного практика. Смердяков, как и Франц, кончает с со-
бой, не дожидаясь суда и разоблачения, безуспешно пробуя перед
смертью обратиться к Богу. Иван на суде доходит до наигранного,
под стать Францу, цинизма: «Кто не желает смерти отца?» (15; 117).
В свою очередь, волюнтаризм Карла находит отражение в не-
обузданности Дмитрия Карамазова. Карл, как и Митя, такой же
стихийно-эмоциональный, предельно откровенный в добре и зле,
действующий под влиянием непосредственного порыва.
В предыстории и Карл, и Дмитрий ославили себя беспорядоч-
ными кутежами и дерзкими, почти противозаконными выходками.
Оба в пьяных компаниях поносили отца. Шпигельберг напомина-
ет Карлу: «Иль забыл, как тысячу раз за бутылкою вина подтру-
нивал над своим старым хрычом и еще говаривал: “пусть его ко-
пит и скряжничает, а я буду пить так, что небу станет жарко”»
[IV; 198]. Точно так же Дмитрий «кричал по трактирам» о своей
ненависти к отцу и намерении его убить, что и способствовало
впоследствии его осуждению.
Узнав о проклятии отца, в ответ на письмо с искреннейшей
просьбой о прощении, Карл восклицает, что у него «нет больше
отца», и решает стать разбойником: «Как будто бельмо спало с
глаз моих. Какой же глупец я был, что порывался назад, в клетку!
Дух мой алчет подвигов, дыхание — свободы! Убийцы, разбой-
ники! Этим словом я попрал закон ногами. Люди застили мне че-
ловечество, когда я взывал к человечеству — прочь же от меня
симпатия и человеческое сострадание! У меня нет больше отца,
нет больше любви — и кровь и смерть да научат меня позабыть
все, что я любил когда-то! Идем! Идем! О, я создам для себя
ужасное развлечение! Решено — я ваш атаман! И благо тому из
нас, кто будет неукротимее жечь, ужаснее убивать!» [I; 202–203].
Похожим образом Дмитрий идет в скит к Зосиме, чтобы при-
мириться с отцом, но когда отец театрально грозит ему сначала
проклятьем, а потом вызывает на дуэль, преисполняется такого
гнева, что желает отцу смерти: «Я пошел с тем, чтобы простить,
если б он протянул мне руку, простить и прощения просить! <...>
Я думал, <...> что приеду на родину с ангелом души моей, чтобы
лелеять его старость, а вижу лишь развратного сладострастника и
подлейшего комедианта! <...> Зачем живет такой человек? <...>
Можно ли еще позволить ему бесчестить собою землю?» (14; 68–69).
Как в «Разбойниках», так и в «Братьях Карамазовых», сюжет-
ный мотив убийства является внешним выражением религиозной
206
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
проблематики: бунт против природного отца прямо соотнесен с
бунтом против Бога как отца небесного и прямо перетекает в мо-
нологах обеих пар братьев в вопрос о смысле мироздания, по
справедливому наблюдению А. Лингстад [Lyngstad: 57]. Пьеса
Шиллера выступает в роли некой экспериментальной площадки
для титаномахии идеологов — необузданного идеалиста и отча-
янного материалиста, которые последовательно раскрываются
перед нами вплоть до катастрофы. Один мстит за себя всему ми-
ру, от которого он так много ждал; второй свирепствует в мире,
который ему ничего не дал и поэтому ни к чему его не обязывает.
Именно Шиллер ставил в «Разбойниках» все нравственное пове-
дение человека в прямую зависимость от решения вопроса: «Есть
Бог или нет Бога».
Если Дмитрий, при внешнем гневе на отца, не восстает на
Провидение, то Иван осмеливается на это и уподобляется, таким
образом, уже Карлу Моору, считавшему, что, грабя и убивая бога-
тых, он «корректирует» божественную справедливость на Земле.
Но и Карл, и Иван в конце концов переживают несостоятельность
своего бунта и хотят отдать себя в руки правосудия.
Иван
Все три брата Карамазова идейно связаны с шиллеровской
тематикой: Иван — с темой сверхчеловека, Алеша — с темой
братской любви, Митя — с темой преображения человека красо-
той и страданием. Все трое прямо цитируют Шиллера и апелли-
руют к нему.
3
Иван при разрыве с Катериной Ивановной с горькой иронией
вспоминает стих из баллады Шиллера «Перчатка»: «Прощайте.
Мне не надобно руки вашей. Вы слишком сознательно меня му-
чили, чтоб я вам в эту минуту мог простить. Потом прощу, а те-
перь не надо руки. “den Dank, Dame, begehr ich nicht” — прибавил
он с искривленной улыбкой, доказав, впрочем, совершенно не-
ожиданно, что и он может читать Шиллера до заучивания наизусть,
чему прежде не поверил бы Алеша» (14; 175–176). То есть Иван
сравнивает нравственные издевательства над ним Катерины Ива-
3
Примечательно, что из братьев лишь Смердяков тяготеет к Франции, равно
как бросается французскими словечками черт, составляя своебразную культур-
ную оппозицию «немцу» Шиллеру. Если еще вспомнить о демоническом фран-
цузе Ламберте из «Подростка», то Франция предстанет «дьявольской» страной.
207
Достоевский и Шиллер
новны с жестокостью дамы, пославшей своего рыцаря за перчат-
кой в клетку ко льву, У Достоевского этот пример прекрасно впи-
сывается в концепцию «надрывного» женского характера, склон-
ного к мучительству возлюбленного.
Разбойничество предстает в «Братьях Карамазовых» не про-
сто в виде конкретных проявлении бесчинств и насилий, попра-
ний человеческого достоинства, — оно и в самой духовной атмо-
сфере, где естественно зарождается мысль о преступлении и все-
дозволенности (в этом заключается один из самых глубоких смы-
слов параллели с «Разбойниками» Шиллера).
Кроме отцеубийства и убийства возлюбленной, в «Разбойни-
ках» совершается еще одно преступление вопиющей жестокости
(правда, не относящееся к главной сюжетной линии): на пожаре
города разбойник Шуфтерле ради забавы кидает в огонь младен ца
4
и
с удовольствием рассказывает об этом товарищам в виде коротко-
го «анекдота». Услышав эту историю, Карл Моор впервые (на
страницах драмы) ужасается злодеяниям своей шайки, думает о
своей вине, что переходит в рассуждение о виновности во сем зле
Творца:
Не внимай им, Мститель небесный! Я не виноват в этом! Виноват
ли Ты, если посланный тобою мор, голод, потопы пожирают пра-
ведника вместе с злодеем?! Кто запретит пламени бушевать в благо-
словенной жатве, когда ему назначено выжечь гнезда саранчи? Де-
тоубийство! убийство женщин! Как тяготят меня все э ти злодеяния!
Они отравили мои лучшие дела. И вот стоит ребенок, пристыжен-
ный и осмеянный, перед оком Неба за то, что осмелился играть па-
лицей Юпитера, и поборол пигмеев, когда должен был низвергнуть
титанов. Нет, нет! не тебе править мстительным мечем верховного
судилища. Ты пал при первой попытке. Я отказываюсь от дерзно-
венного плана. [I; 219]
Из этого монолога мы узнаем, что Карл, становясь разбойником,
имел «дерзновенный план» взять на себя прерогативы «Мстителя
небесного», восстанавливающего мировую справедливость, и
считал, что ввиду этой высокой цели он имеет права на «издерж-
ки» неизбежных «лишних» злодеяний, подобно тому как сам Бог
попускает свершаться в мире злу. Но столь ужасающее в упоении
4
«Проходя мимо одного домишка, мне послышался писк: смотрю — и, при
свете пламени, что же вижу? Ребеночек, да такой свеженький, здоровенький,
лежит на полу под столом, который уже начинал загораться. “Бедный зверёчек!
Ты озябнешь здесь”, — сказал я — и бросил его в огонь» [I; 219].
208
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
жестокостью детоубийство раздавило его и будто разом обесце-
нило все его «справедливое» возмездие власть имущим.
Не отсюда ли проистекает первое побуждение Ивана Карама-
зова собирать «анекдоты» о безжалостном убиении детей, чтобы
затем обвинить в них Бога, а самому уподобиться Великому Ин-
квизитору, замыслившему переделать Божий мир, согласно зем-
ной справедливости, не останавливаясь ради этого перед «неиз-
бежными» злодеяниями, такими как сожжение еретиков? При об-
щем логическом ходе рассуждений, разница между Карлом и
Иваном состоит лишь в том, что Моор после бунта приходит к
покаянию перед Богом и саморазоблачению, а Иван сосредоточен
на своем бунте и вызове (может быть, потому что еще и не совер-
шал злодеяний?)
Не менее интересно уподобление Карлом себя самого ребенку
(сквозное, проходящее через всю драму и выливающееся позднее
в монолог о «золотом детстве» в начале IV действия): как в про-
шлом, в ангельской чистоте, так и в настоящем — в беспомощном
и «осмеянном» бунте против мироздания, при попытке завладеть
«палицей Юпитера».
Данное сравнение переводит шиллеровскую антропологию в
новый план: человек всегда остается ребенком своего Небесного
Отца и держится на Земле нерушимой связью с Ним даже при ви-
димом отречении. Этот взгляд на человечество по-своему воспро-
изводит Иван, называющий устами Великого инквизитора людей
«слабосильными бунтовщиками»
5
и желающий насильственно
вернуть их состояние утраченной невинности, лишив возможно-
сти и потребности бунтовать («...докажем им, что они слабосиль-
ны, что они только жалкие дети, но что детское счастие слаще
всякого» — 14; 236).
Имплицитным ответом Ивану служит детская линия романа,
юные герои которой при своей наивности и невинности пережи-
вают и обиду, и злобу, и отчаяние, но в итоге приводятся Алексе-
ем к вере в Христа и воскресение.
Шиллеровские мотивы и далее пронизывают всю главу «Pro
et Contra».
5
«Это гордость ребенка и школьника. Это маленькие дети, взбунтовавшиеся в
классе и выгнавшие учителя. Но придет конец и восторгу ребятишек, он будет
дорого стоить им. Они ниспровергнут храмы и зальют кровью землю. Но дога-
даются наконец глупые дети, что хоть они и бунтовщики, но бунтовщики слабо-
сильные, собственного бунта своего не выдерживающие» (14; 233).
209
Достоевский и Шиллер
Сам диалог Ивана и Алеши по тону и проблематики восходит
к переписке Рафаэля и Юлиуса в «Философских письмах» (и так
же начинается с признания героев в любви друг другу). Шиллер в
своем раннем трактате, выполненном в художественной форме,
живописует метафизическую драму юноши, усомнившегося в ве-
ре и затем настойчиво пытающегося выстроить новую теодицею
(«Теософия Юлиуса») — доказать существование Бога и бессмер-
тия. В понимании Юлиуса, это единственно может придать ос-
мысленность как его личному бытию, так и мирозданию в целом.
Логические аргументы в «теософии Юлиуса» опираются на непо-
средственные ощущения отдельно взятого сознания, герой созна-
ет сам их неизбежную субъективность, но настаивает на общно-
сти и непреложности своих переживаний для всего человечества.
Сосуществование в душе надежды и скепсиса, страстная жажда
веры вопреки неотступным доводам холодного разума — все это
станет проблематикой романов «пятикнижия» Достоевского. Как
Юлиус воспевает хвалу Богу, несмотря на томительные сомнения,
которые успел заронить в его душу оппонент — Рафаэль, так и
Иван Карамазов, бунтуя против Бога и мировой гармонии, слагает
поэму о Великом инквизиторе, которая оказывается, по словам
Алеши, «хвалой Иисусу, а не хулой...» (14; 237). Проблематика и
психологизм будущего «пятикнижия» вырастает, таким образом,
как из зерна, из шиллеровских «Философских писем».
Вдохновляясь на бунт против Бога, Иван облекает свой про-
тест в иронический афоризм: «Да и слишком дорого оценили гармо-
нию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому
свой билет на вход спешу возвратить обратно. < . ..> Не Бога я не
принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвра-
щаю» (14; 223).
По наблюдению Д. И. Чижевского, эта фраза является пере-
фразированием шиллеровского стихотворения «Resignation»
(«Отречение»):
Da steh ich schon auf deiner finstern Brücke,
Furchtbare Ewigkeit,
Empfange meinen Vollmachtbrief zu m Glücke!
Ich bring ihn unerbrochen dir zurücke,
Mein Lauf ist aus. Ich weiß von keiner Seligkeit
[NA 1; 166].
И вот перед сумрачным мостом твоим стою я,
О ужасающая Вечность!
Прими ж мою доверенность на счастье!
Нераспечатанной ее я воз вращаю,
Я ничего о счастии не знал
(переводмой—А.К.).
(В переводе Ореста Головнина, найденном в библиотеке Дос-
тоевского, эти строки были переведены так: «И грамоту на вход к
земному раю/ Тебе не распечатав возвращаю — блаженство было
210
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
чуждо мне» [I; 344] — данный перевод наиболее близко совпадает
в выражении со словами Ивана Карамазова). «Несомненно, юно-
шеское стихотворение Шиллера во многом наивно, да и речь там
идет о другом, не о завышенной стоимости «конечной гармонии»,
коль скоро она все же наступит в «эмпирическом мире» и увенча-
ет собою историю человечества, а о недостижимости земного сча-
стья. Но не будем умалять и этой идеи, тем более что и она сопри-
коснулась с мышлением Достоевского» [Вильмонт: 249].
Сам образ Великого Инквизитора взят Иваном из шилле-
ровской драмы «Дон Карлос», где в финале появляется зловещий
персонаж — Grossinquisitor, «старец девяноста лет и слепец», бла-
гословляющий Филиппа казнить своего сына, ссылаясь на Бога,
отдавшего своего сына на пропятие за вечную справедливость.
Кардинал разговаривает с Филиппом как власть имеющий, осуж-
дает короля за приближение к себе маркиза Позы, который при-
знан опаснейшим из еретиков. Достоевскому был важен разрабо-
танный Шиллером образ тайного всесильного правителя, незримо
повелевающего душами и умами людей
6
и переосмысливающего
христианское вероучение в тоталитарную идеологию. Но если
герой Достоевского осознает, что он выступает против Христа, и
потому страдает, оправдывая свою идею как «обман во благо» и
свой личный крест, то у Шиллера кардинал с этой силой себя од-
нозначно отождествляет, равно как и свой тоталитаризм — с Хри-
стом и церковью.
7
Он говорит Филиппу тоном учителя, повто-
ряющему азы легкомысленному ученику, что правитель должен
стоять выше мира и не допускать себе в душу ничего человече-
ского. Любовь и сочувствие к прочим людям расценивается ин-
квизитором как позорная слабость, измена служению и своему
избранничеству («Что вам в человeкe?/ Для вас он цифра —
больше ничего./ Иль мнe с сeдым своим учеником/ Под старость
лeт начать твердить зады?/ Земной владыка разучись нуждаться,/
В чем претерпeть отказ он может. Если/ Сочувствия вы станете
искать,/ То сдeлаете свeт своею ровней./ A ставши равным всeм,
какое право/ Вы можете имeть над всeми ими?» [II; 183]).
6
Подобные мотивы Достоевский мог почерпнуть также из «Агасфера» Э. Сю,
где представлен орден иезуитов, наделенный поистине дьявольским могущест-
вом. Однако у Э. Сю, в отличие от Шиллера, нет философской разработки темы
власти и веры.
7
Подробное сопоставление Великого Инквизитора у Шиллера и Достоевского
см. у В. А. Туниманова [Туниманов].
211
Достоевский и Шиллер
Именно под воздействием образа шиллеровского Великого
Инквизитора Достоевский наделяет некоторых своих героев-
идеологов (Раскольникова, Кириллова, Петра Верховенского,
Ивана) ощущением своей избранности быть правителями над ос-
тальным «человеческим материалом». Следующим логическим
шагом они отдаляются от Христа, воспрещая себе теплоту и любовь
(за которую смиренно извиняется Филипп перед кардиналом).
Великий Инквизитор Шиллера, казнящий во имя Христа сот-
ни тысяч еретиков, считающий людей лишь «за цифры», хотя не
говорит прямо, что ради торжества идеи ордена он готов был бы
уничтожить Христа, но соглашается с просьбой короля осудить и
приговорить от имени церкви наследника престола Карлоса, что-
бы не распространялась пагубная идея «свободы мысли». («Он
мой единый сын. Кому же/ Я все оставлю? — Лучше тлeнью,
чeм/ Свободe» [II; 184]8).
Филипп обуреваем противоречивыми чувствами: из ревности
он хочет отомстить сыну, но так, чтобы Церковь сняла с его со-
вести смертельный грех. В ответ на уверения кардинала, что вера
должна заглушить голос природы, Филипп замечает, что такая
вера будет уже «новой», то есть далекой от учения Христа:
«Können/ Sie einen neuen Glauben zu erdenken,/ der Kindermord des
Gräßlichen entkleidet?» [NA 6; 333] (Можете ли вы выдумать но-
вую веру, которая лишила бы детоубийство ужаса и отвратитель-
ности?—переводмой—А.К.
9
).
У Шиллера в ответ королю кардинал произносит весьма дву-
смысленную фразу: «Die ewige Gerechtigkeit zu sühnen,/ Starb an
dem Holze Gottes Sohn» [NA 6; 333] (Чтобы искупить вечную
справедливость, умер на древе Божий Сын (перевод мой — А . К.).
Глагол sühnen имеет значения: 1) искупать (грехи, вину); 2) мстить,
карать (за преступление). Именно вторым значением воспользо-
вался, смягчив его, М. М. Достоевский в своем переводе («Чтоб
умирить святую справедливость,/ На древе Божий Сын был рас-
пят» [II; 183]), в результате чего фраза приобрела смысл, созвуч-
ный идее Инквизитора в «Братьях Карамазовых»: вечная справед-
ливость должна быть наказана/покарана. Таким образом,
Grossinquisitor, не смущаясь, встает на сторону распявших Христа
8
«König: Es ist mein einz’ger Sohn — Wem hab’ ich gesammelt? —
Grossinquisitor: (mit Feuer) Der Verwesung lieber, als der Freiheit» [NA 6; 333–334].
9
В переводе М. М. Достоевского: «Создашь ли ты такую вeру, Что защищала
бы дeтоубийство?» [II; 183].
212
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
первосвященников, отрицая «вечную справедливость» ради вла-
сти церкви, а Филиппа призывает принести сына в жертву, ссыла-
ясь на то, что так же поступил со своим Сыном Бог Отец.
В свете сказанного Grossinquisitor’ом, который оправдывает и
детоубийство, и казнь Христа, в ином свете предстают и убежде-
ния Ивана. Начав свою речь примерами вопиющих детоубийств,
Карамазов якобы во имя их прекращения бросает вызов Божест-
венному миропорядку и предлагает, от лица своего Великого Ин-
квизитора, уничтожить мировое зло, готовясь ради этого сжигать
без счета еретиков и самого Христа как главного из них. Его отказ
от достижения мировой гармонии ценой даже одного замученного
ребенка, оказывается, таким образом, лишь риторическим (раз он
готов уничтожать их для устройства эрзаца той же гармонии), в то
время как по сути он полностью присоединяется к позиции и ме-
тодам кардинала — независимо от того, понимает ли он это про-
тиворечие сам.
В целом из речей шиллеровского Grossinquisitor’а извлекают-
ся следующие мрачные «тезисы»:
x
Вечная справедливость должна быть «наказана», или же ее
нужно «искупить»...
x
Бог казнил своего сына ради идеи, и тем показал путь святой
инквизиции казнить во имя Свое миллионы еретиков...
x
Властителям воспрещено любить, даже и своих детей, а своих
подданных им можно считать за «цифры»...
x
Гниение лучше, чем свобода...
Все эти идеи прямо перешли к Великому Инквизитору Достоевского.
Противопоставляется им в «Дон Карлосе» философия свобо-
ды маркиза Позы, раскрытая им ранее в диалоге с Филиппом. По-
за провозглашает свободу неотъемлемым свойством натуры чело-
века и более того — Божьим законом, на котором сам Творец ос-
новал мироздание, вследствие чего его политический манифест
перерастает в антропо- и теодицею. Именно эти идеи стали клю-
чевыми для всей поэмы о Великом Инквизиторе.
Достоевского, безусловно, впечатлило постоянное сопостав-
ление Позой всесильного короля Филиппа, созидающего в своей
всеохватной империи католическую теократию (то есть новый
миропорядок), с Богом Творцом.
10
В деспотическом государстве
монарх, лишающий свободы подданных, идет против замысла
10
Маркиз: «Вы могли бы/ Других творцов терпеть в своем созданьи?/ И мне ли
сделаться резцом послушным,/ Где бы я сам ваятелем быть мог?» [II; 139].
213
Достоевский и Шиллер
Творца о человеке — фактически пересоздает род человеческий,
обожествляя себя для подданных, а народ, в свою очередь,
трансформируя в послушных и бесчувственных рабов («...из Бо-
жиих созданий/ В свои созданья обратив людей,/ И этим вновь
созданным креатурам/ Себя дав богом, вы не досмотрeли/
Бездeлки лишь — что сами человeком/ Остались, человeком
Божьих рук./ <...> Обмeн ужасный. Жалкое увeчье/ Божественной
природы» [II; 140]. Оба Великих Инквизитора фактически делят
человечество «на два разряда», постулируя качественный разрыв
между правящей элитой и народом: обыкновенные люди слабы и
малодушны по своей природе, поэтому они не могут не грешить.
Правитель же должен быть силен, как Бог, иначе «...с каким ли-
цом, / Я спрашиваю вас, стам тысяч слабым/ Душам вы подписали
приговоры?/ За что ж они-то на костер всходили?» [II; 183]).
Однако люди, по мнению Позы, рано или поздно взбунтуют-
ся, подтверждая формулу Инквизитора из поэмы Ивана: они «сла-
босильные», но все же «бунтовщики»: «Насильно так построенно-
му дeлу / Не пережить души творца. < ...> Напрасно вы боролися с
природой, / <...> Вы слишком низко ставили людей / Они дремоты
долгой свергнут узы, / Потребуют своих священных прав» [II; 141].
Особенно важным оказалось для Достоевского размышление
о свободе как о единственно возможном основании человеческой
личности, а стало быть и ее сознательной веры во Христа. Таким
образом, тот, кто воспрещает свободу мысли, отнимает возмож-
ность подвига веры и идет против Христа, даже если он прикры-
вается Его именем.
... Окиньте взором эту
Чудесную природу! На свободe
Она созиждена — и как богата
Она свободой. Он, великий Зодчий,
Червя в росинкe терпит; Он дает
И в самых мертвых капищах истлeнья
Большую волю произволу. Вы же?...
Как бeдно, тeсно дeло ваших рук.
Листка нежданный шорох вас пугает,
Владыку христианства. Трепетать
Пред каждой добродeтелью должны вы.
A Он? — из нежеланья повредить
Свободы усладительным явленьям,
Он дозволяет лучше бушевать
Всeм легионам страшных, горьких зол
В своей вселенной — так, что в ней Его,
Художника, и не примeтишь. Скромно
Себя Он скрыл в законах, Им созданных.
Их видит вольнодумец —неЕго.
Нeт Бога, говорит он: в мирe все!
11
И ни один из христиан не может
Ему создать достойнeйших хва лений,
Как это богохульство вольнодумца
[II; 141].
11
Нем.: «Wozu ein Gott? sagt er; die Welt ist sich genug» (Зачем нужен Бог? —
говорит он. — Мир самодостаточен (перевод мой — А . К.)[NA 6; 192].
214
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
Таким образом, маркиз Поза прославляет Христа именно за
то, за что Его же осуждает и хочет изгнать с Земли Великий Ин-
квизитор из поэмы Ивана. Более того, маркиз проводит крайне
смелую апологию зла, которому Творец дозволил «страшно бу-
шевать» на Земле, дабы не лишить человека, вместе с «произво-
лом», и высших добродетелей (так предпосылается ответ Ивану,
отвергающему Божий мир из-за наличия в нем зла). Великий Ин-
квизитор Ивана, вслед за Позой, считает, что Христос непозволи-
тельно искушает людей, намеренно «скрывшись» от них за красо-
тою мира и вечных «законов». Наконец, меткое замечание Позы о
том, что нынешний вольнодумец даже не оценит, Кому он обязан
свободой своего «бунта», напрямую использует Алеша, утвер-
ждая, что поэма «вольнодумца» Ивана — не «хула», но «хвала
Иисусу» (14; 237).
Даже проходящие природные образы в приведенном шилле-
ровском фрагменте фигурируют в «Братьях Карамазовых» как
символы полноты бытия. «Листка нежданный шорох» становится
для Ивана знаком безудержной и свободной любви к жизни
(«клейкие зеленые листочки»), а образ червя, которого Господь
«бросает в каплю росы» и таинственной земли, в «мертвых об-
ластях» которой «гниение» сочетается с «радостным произво-
лом»
12
жизни — станут в «Исповеди горячего сердца» Дмитрия
символами «карамазовщины» во всей ее амбивалентности.
Итак, Великий Инквизитор Достоевского совмещает в себе
одновременно черты двух властителей: и короля Филиппа, и шил-
леровского всевластного кардинала. При этом он оказывается
слож нее каждого из обоих образов. Если Инквизитор у Шиллера
только бесчеловечен, властолюбив и дьявольски расчетлив, то
король Филипп — персонаж трагический. Вначале он искренне
привязывается к маркизу Позе и симпатизирует его идеям, но по-
том, возревновав к королеве, приказывает его убить и уничтожить
даже след его влияния, предавая своего сына Карлоса, доверенно-
го друга Позы, в руки инквизиции. В его душе разыгрывается ад-
ская драма. С ней сопоставима трагедия Великого Инквизитора из
«Братьев Карамазовых», в прошлом ревностного подвижника
Христа, который понимает значение дара свободы Христовой, но
решает забрать его у человечества и сознательно вести последнее
12
«Er, der grosser Schöpfer, wirft/ In einem Tropfen Tau den Wurm und läßt/ Noch
in den toten Räumen der Verwesung/ Die Willkür sich ergetzen» [NA 6; 192].
215
Достоевский и Шиллер
путем «смерти и разрушения»
13
(«гниения» — по словам шилле-
ровского Grossinquisitor’а).
Таким образом, сам Филипп, как и Инквизитор в поэме Ива-
на, «остается человеком Божьих рук», которому нужно истинное
счастье и истинное же человеческое сочувствие. Филипп ищет его
у маркиза Позы («Теперь дай человeка мнe, Создатель!»), а Ин-
квизитор Достоевского — у самого Христа («Ему тяжело Его
молчание» 14; 239). Положение этих властителей парадоксально:
«почитаемые за богов», они остаются «одиноки и несчастны»
[Lyngstad: р. 65], что, с точки зрения как Шиллера, так и Достоев-
ского, само по себе обесценивает и обрекает их мрачный «подвиг»
насилия над людьми и собой, а правда остается за гибнущими
глашатаями свободы — Позой и Христом (и опять-таки не слу-
чайно с обоими у Достоевского ассоциируется Мышкин).
Осталось добавить, что начинает Иван свою поэму опять-таки
с шиллеровского стихотворения — «Sehnsucht» (1802) в переводе
В. А . Жуковского («Желание»), характеризуя то, как человечество
ждало второго пришествия Христа в Средние века:
Но человечество ждет Его с прежнею верой и с прежним умилением.
О, с большею даже верой, ибо пятнадцать веков уже минуло с тех
пор, как прекратились залоги с небес человеку:
Верь тому, что сердце скажет,
Нет залогов от небес.
И только лишь одна вера в сказанное сердцем! (14; 225).
Эта короткая стихотворная цитата предваряет собой в афори-
стической форме итог, который сам Достоевский имплицитно вы-
водит из всей поэмы Ивана: Христос уже дал людям в Евангелии
основание веры, не оставив, однако, никаких «залогов», то есть
13
«...разве это не страдание, хотя бы для такого как он человека, который всю
жизнь свою убил на подвиг в пустыне и не излечился от любви к человечеству?
На закате дней своих он убеждается ясно, что лишь советы великого страшного
духа могли бы хоть сколько-нибудь устроить в сносном порядке малосильных
бунтовщиков, “недоделанные пробные существа, созданные в насмешку”. И вот,
убедясь в этом, он видит, что надо идти по указанию умного духа, страшного
духа смерти и разрушения, а для того принять ложь и обман, и вести людей уже
сознательно к смерти и разрушению и при том обманывать их всю дорогу, чтоб
они как-нибудь не заметили, куда их ведут, для того, чтобы хоть в дороге-то
жалкие эти слепцы считали себя счастливыми. И заметь себе, обман во имя того,
в идеал которого столь страстно веровал старик во всю свою жизнь! Разве это не
несчастье?» (14; 238).
216
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
зримых ее доказательств (чудес), дабы не лишить людей возмож-
ности свободного выбора. Путь ко Христу обретается не разумом,
но сердцем, способным угадывать в любви Божественную истину.
Так, поцелуй любви Христовой «горит» в конце поэмы «на серд-
це» Великого инквизитора, который, хоть и «остается в прежней
идее», но ощущает сердцем реальное присутствие в мире Христа
и его истины.
В переводе Жуковского несколько сглажены экспрессия и фи-
лософичность шиллеровских строк. В немецком оригинале читаем:
Du mußt glauben, du mußt wagen,
Denn die Götter leihn kein Pfand;
Nur ein Wunder kann dich tragen
In das schöne Wunderland.
Ты должен верить, ты должен быть отважным,
Ибо боги не ссудили никакого залога;
Только чудо может нас перенести
В прекрасный край чудес (перевод мой А. К .) .
«Прекрасная земля» — блаженный берег, куда герой должен
переправиться на челноке сквозь бурный поток, — описывается в
данном аллегорическом стихотворении как райская обитель или
мир идеала:
Dort erblick' ich schöne Hügel,
Ewig jung und ewig grün!
Hätt' ich Schwingen, hätt' ich Flügel,
Nach den Hügeln zög' ich hin.
Harmonien hör' ich klingen,
Töne süsser Himmelsruh,
Und die leichten Winde bringen
Mir der Düfte Balsam zu.
Goldne Früchte seh' ich glühen,
Winkend zwischen dunkelm Laub,
Und die Blumen, die dort blühen,
Werden keines Winters Raub.
Ach, wie schön muss sich's ergehen
Dort im ew'gen Sonnenschein!
Und die Luft auf jenen Höhen —
O, wie labend muß sie sein!
[NA 2/I; 197].
Там сияют прекрасные холмы,
Вечно юные и вечно зеленые!
Если бы я имел силу, или имел бы крылья,
Перенесся бы к холмам
Там звучат гармонии,
Звуки сладкого небесного покоя,
И легкие ветерки доносят оттуда
ароматы бальзамов.
Я вижу, там горят золотые плоды,
Качаясь средь темной листвы,
И цветы, которые там расцветают,
Никогда не похитит зима.
Ах, как там должно быть прекрасно
В вечном солнечном свете!
И воздух на тех вершинах
Как он должен быть живителен!
(переводмой— А.К.).
В контексте «Братьев Карамазовых» заветная страна из
«Sehnsucht» понимается как отвергаемая Иваном мировая гармо-
ния (земной рай). Несмотря на то что попасть туда равносильно
чуду, лирический герой призывает верить в него и отважиться на
опасное плавание, даже в челноке без гребца. Как мы помним,
сходным образом рассуждает Смешной человек после своего чу-
десного сна: даже если понятно, что «не бывать раю», надо вдох-
—
217
Достоевский и Шиллер
новляться его идеалом, как если бы он всегда был перед глазами и
«отважиться» проповедовать его людям.
Итак, Иван опирается на Шиллера, аргументируя свой бунт
цитатой из «Отречения» («Resignation»), возмущается, подобно
Карлу Моору, что Бог попускает злу детоубийства, затем спорит с
Христом устами Великого инквизитора из «Дон Карлоса»,
14
но во
вступлении к поэме будто невзначай приводит шиллеровское же
«Желание» («Sehnsucht»), смысл которого прочитывается единст-
венно возможное (с точки зрения Достоевского) решение выстро-
енных Иваном контроверз. Очевидно, этот скрытый ответ герою
от лица самого автора является частью общего замысла Достоев-
ского, состоящего в том, чтобы Иван получал не прямые, а кос-
венные опровержения, как это происходит и при рассказе им ле-
генды о хождении Богородицы по мукам,
15
и — главным образом —
во всей следующей шестой книге «Русский инок».
16
Д. И . Чижевский указывал также на сходные принципы
«двойничества» в «Разбойниках», «Заговоре Фиеско» Шиллера и
«Братьях Карамазовых», соотнося Карла Моора и Шпигельберга,
как наиболее жестокого и низкого из разбойников, Фиеско и Мав-
ра, Ивана и Смердякова [Чижевский: 45– 47]. Во всех трех слу-
чаях «тенью» сложного, делающего мучительный нравственный
выбор героя оказывается в разы более примитивный, «самосозна-
тельный злодей», с которым главный герой оказывается тесно
14
В. В . Савельева находит, что «шиллеровская тема» «жажды жизни» в интер-
претации Ивана «получает антишиллеровское решение», ибо «в речи Ивана Ка-
рамазова нет гимна радости жизни, тем более нет гимна Богу, у которого ра-
дость, нет в его речи и темы любви и братства» [Савельева : 21]. Но мы видим,
что Иван противоречит одним текстам Шиллера, опираясь на другие («Отрече-
ние», «Дон Карлос» и т. д .). так что скорее мы здесь имеем дело с полифонизмом
шиллеровских тем.
15
Народная легенда о хождении Богородицы по мукам, которой Иван предва-
ряет свою поэму, содержит в себе возражение Ивану утверждавшему, что мать
не должна прощать и любить убийц ее сына. В легенде Богородица молит Бога о
прощении распинателей Христа. Однако соотнесение легенды с тезисами Ивана
не делается в романе напрямую.
16
См. известное объяснение своего замысла Достоевским в письме К. П . По-
бедоносцеву от 24 авг. 1879 г.: «Ибо ответом на всю эту сторону я и предполо-
жил быть вот этой 6-й книге, «Русский инок <...> Тем более что ответ-то ведь не
прямой, не на положения прежде выраженные (в «Великом инквизиторе» и пре-
жде) по пунктам, а лишь косвенный. Тут представляется нечто прямо противу-
положное выше выраженному мировоззрению, — но представляется опять-таки
не по пунктам, а, так сказать, в художественной картине» (29 I; 122).
218
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
сплетен судьбой, что обозначает его невольный, но вытекаю-
щий из его идеологии «союз со злом». В «Братьях Карамазо-
вых» мы имеем дело даже с более сложным «многоступенчатым»
двойничеством (Иван — Инквизитор — Смердяков — черт).
Дмитрий
Наиболее «шиллеровским» из всех братьев является несо-
мненно Дмитрий Карамазов, не случайно прокурор на суде атте-
стует его «любителем просвещения и Шиллера» (15; 128). Даже
прием раскрытия и подачи его образа можно считать заимство-
ванным из «Разбойников». Так, разбойник Карл Моор на протя-
жении всей пьесы не теряет симпатии зрителей, потому что свер-
шенные им грабежи и убийства остаются за сценой (за исключе-
нием убийства возлюбленной в финале), и рассказывается о них
post factum, а на сцене изображается только терзающийся страда-
ниями или раскаивающийся герой. Точно так же о всех былых
безобразиях и разгуле Дмитрия мы узнаем лишь с его собствен-
ных общих слов («Любил разврат, любил и срам разврата. Любил
жестокость: разве я не клоп, не злое насекомое? Сказано — Кара-
мазов!» — 14; 100), зато его единственный рыцарский поступок с
Катериной Ивановной описан развернуто и детально. В реальном
же романном времени герой движим любовью и благородными
порывами (за исключением сцены избиения отца) и переходит от
«мытарств» к горячему покаянию. Кроме того, наше сочувствие
возбуждено к Дмитрию тем, что его обвиняют и судят за преступ-
ление, которого он в действительности не совершал. Благодаря
этому он все более утверждается в сознании читателей как поло-
жительный персонаж.
В своей «исповеди горячего сердца» Дмитрий цитирует Шил-
лера целыми строфами, приводя наизусть фрагменты из «Элев-
зинского праздника» в переводе В. А. Жуковского и оду «К Ра-
дости» в переводе Ф. И. Тютчева. Из них в тексте «исповеди» со-
ставляется одно смысловое целое — один экстатический гимн. По
верному замечанию Л. Н. Полубояриновой, герой читает стихи с
таким упоением, что «очевидна высокая эмфатическая наполнен-
ность и символическая значимость шиллеровских стихов для Ми-
ти» [Полубояринова: с. 36 .],
17
которые стали для него элементом
17
Вместе с тем мы не согласны с деконструктивистким анализом Л. Н. Полу-
бояриновой в целом, из которого следует, что «...над смыслом начинает доми-
219
Достоевский и Шиллер
самоидентификации. Конкретные строки понимаются героем
слишком прямо и наивно, но для автора важен их ввод в идейную
систему романа, где они перекодируются и приобретают новый,
религиозно-философский смысл, чему способствует пафос иссту-
пления и восторга при их декламации.
Я хотел бы начать... мою исповедь... гимном к радости Шиллера.
An die Freude! Но я по-немецки не знаю, знаю только, что An die Freude.
<...> Он поднял голову, задумался и вдруг восторженно начал:
Робок, наг и дик скрывался
Троглодит в пещерах скал,
По полям номад скитался
И поля опустошал.
Зверолов, с копьем, стрелами,
Грозен бегал по лесам...
Горе брошенным волнами
К неприютным берегам!
С Олимпийския вершины
Сходит мать-Церера вслед
Похищенной Прозерпины:
Дик лежит пред нею свет.
Ни угла, ни угощенья
Нет нигде богине там;
И нигде богопочтенья
Не свидетельствует храм.
Плод полей и грозды сладки
Не блистают на пирах;
Лишь дымятся тел остатки
На кровавых алтарях.
И куда печальным оком
Там Церера ни глядит —
В унижении глубоком
Человека всюду зрит!
Рыдания вырвались вдруг из груди Мити. Он схватил Алешу за руку.
— Друг, друг, в унижении, в унижении и теперь. Страшно мно-
го человеку на земле терпеть, страшно много ему бед! Не думай, что
я всего только хам в офицерском чине, который пьет коньяк и раз-
вратничает. Я, брат, почти только об этом и думаю, об этом уни-
женном человеке, если только не вру. Дай Бог мне теперь не врать и се-
бя не хвалить. Потому мыслю об этом человеке, что я сам такой человек.
нировать патетика и ритмика, а над письменным текстом — голосовые и телес-
ные, артикуляционные, м имич ес кие, пл астические практики презентации» (с. 40),
т. е. что на Дмитрия строки Шиллера воздействуют «довербально» — энергией и
пафосом, но не смыслом. Ирония над наивностью восприятия стихов Митей у
Достоевского, действительно, присутствует, но сам выбор героем немногих
строф, ради заключенных в них ключевых для философии романа фраз, глубоко
осмыслен. Вводит Достоевский эти строки от лица Дмитрия тоже не случайно:
это его любимый герой, и именно ему в дальнейшем, наряду с Зосимой, принад-
лежат глубочайшие высказывания о сущности красоты и постижении Бога через
радость, приоткрывающие, сколь глубоко прочувствовал Митя стихи Шиллера (в
духе ав тора), пусть лишь интуи тив но.
220
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
Чтоб из низости душою
Мог подняться человек,
С древней матерью-землею
Он вступи в союз навек (14; 98–99).
Хотя Митя и объявляет о том, что начнет с «гимна к радости
Шиллера», но сперва читает «Элевсинский праздник» — с описа-
ния дикаря, каковым он был на Земле до прихода олимпийских
богов и первой из них — Цереры (Деметры). И рыдает — потому,
что видит в «дикаре» — себя. Процитированные строфы об уни-
женном положении первобытного человека аллегорически живо-
писуют дикую беспорядочность характера самого Дмитрия, его
карамазовское начало.
В «Письмах об эстетическом воспитании...» дикарь — низ-
шая стадия развития, первоначальное состояние человека, еще не
просветленная красотой. «Дикарю» (человеку чувственному) у
Шиллера наследует человек эстетический (разумный) на пути к
совершенному состоянию — человеку нравственному. В отличие
от Руссо, Шиллер отнюдь не идеализирует «естественного» чело-
века — раба природы и материи, то есть собственных необуздан-
ных страстей. Обратим внимание, как подходит такая характери-
стика к «карамазовскому безудержу» — родовой черте всей се-
мьи, наиболее сильно выраженному именно в Дмитрии.
Что представляет собою человeк, прежде чeм красота вызовет в нем
свободное наслаждение, и спокойная форма умиротворить бурную
жизнь? Он вeчно однообразен в своих цeлях, постоянно измeнчив в
своих суждениях, себялюбив, не будучи самим собою, не сдержан,
не будучи свободным, раб, не служащий опредeленному правилу.
<...> Напрасно природа предъявляет его чувствам свое многообраз-
ное богатство; он видит в ее превосходном изобилии лишь свою до-
бычу, в силе и величии природы лишь своего врага. Он или броса-
ется на предметы и страстно стремится обладать ими, или же вещи
действуют разрушительно на него, и он их с отвращением отталки-
вает от себя. В обоих случаях его непосредственное отношение к
чувственному миру выражается прикосновением, и он, постоянно
мучимый напором вещественного мира, вeчно угнетенный власт-
ною страстью, ни в чем ином не находит успокоения, как только в
изнеможении, и видит предeлы лишь в истощенной страсти [IV; 331].
Здесь дано практически описание (и самоописание) самого
Мити: душевный хаос, безмерно развитая чувственность («сладо-
страстие»), решимость в каждой страсти идти до конца, вплоть до
ее истощения.
221
Достоевский и Шиллер
Шиллер выделял в развитии человека три стадии: чувствен-
ную («физическую»), эстетическую и нравственную. Таким обра-
зом, он не считал, что красота сама по себе приводит человека к
идеалу, но полагал воздействие красоты лишь средством к нрав-
ственному, просвещенному состоянию. «Человeк в его физиче-
ском состоянии подчиняется лишь силe природы, в эстетическом
состоянии он освобождается от этой силы и овладeвает ею в нрав-
ственном состоянии» [IV; 329]. «Итак, одна из важнeйших задач
культуры состоит в том, чтобы подчинить человeка в его природ-
ной жизни формe и сдeлать его, насколько это зависит от царства
красоты, эстетичным; ибо только из эстетического, а не из при-
родного, может развиться нравственное состояние» [IV; 329].
Исходя из концепции «Писем об эстетическом воспитании...»
становится понятно, почему Митя неожиданно завершает самооб-
личение рассуждением о красоте. Вполне согласуясь с Шиллером,
он видит в ней начало, освобождающее дух, но еще не способное
совладать с натурой, и потому могущее быть страшным — когда
сердце свободно выбирает между идеалом Мадонны и содомским
и само зачастую не знает, от какого из двух оно будет сильнее
«гореть». Достоевский здесь безмерно развивает диалектику кра-
соты, но в целом остается в русле шиллеровских идей: красота,
при страшной силе и загадочности воздействия на человека, сама
еще вне нравственности: «красота не доставляет ничего ни рас-
судку, ни волe; она не преслeдует никакой интеллектуальной или
нравственной цeли. Она не находит ни одной истины, не помогает
выполнению какой-либо обязанности и в одинаковой мeрe неспо-
собна создать характер или же просвeтить рассудок. Итак, эстети-
ческая культура нисколько не опредeляет личного значения или
достоинства человeка» [IV; 325–326].
Но все равно красота, даже «страшная и ужасная», — это путь
возвышения души, путь горения сердца, а следовательно — кипе-
ния жизни, которую нужно «полюбить больше, чем смысл ее» (по
словам уже Алеши — 14; 210). Спасает ли Дмитрия красота от
падений ? — Нет, но, несомненно, не позволяет ему стать копией
своего отца (который по шиллеровской терминологии, должен
быть назван не дикарем, но варваром
18
—
другой, еще более худ-
шей разновидности низшей «физической» стадии).
18
«Человeк может двояким образом находить в себe раздвоение или как ди-
карь — когда его чувства господствуют над его принципами, или как варвар —
когда его принципы уничтожают его чувства. Дикарь презирает искусство и
222
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
Даже оставаясь «естественным» природным человеком, Митя
входит в круг любящих и радостных, хотя бы как «сладостраст-
ный» червь. Таким образом, в спасающим, ведущим к гармонии
началом, оказывается не красота, а Земля, объединяющая радо-
стью жизни всех своих насельников.
Таким образом, в «Исповеди горячего сердца», оставаясь в
кругу шиллеровских идей, Достоевский производит переакцен-
туацию с «Писем об эстетическом воспитании...» на «Элевзин-
ский праздник» и оду «К радости».
Митя пока находится в движении от «естественного» дикаря к
человеку «эстетическому» (с периодическими «падениями» об-
ратно). И ему предстоит тяжкий труд, подвиг самостановления:
«Борьба элементарных сил в низших организациях должна быть
окончена, для того чтобы природа могла возвыситься до благо-
родного творчества физического человека. < . . .> Пока человек
природы злоупотребляет беззаконно произволом, ему нельзя
даже показывать свободы...»; «...характер времени должен
подняться из своего глубокого унижения, избавиться, с одной
стороны, от слепого насилия природы, с другой — возвратиться
к ее простоте, истине и изобилию» [IV; 303]. По мнению Шилле-
ра, природа не должна быть устранена разумом: она должна быть
гармонизирована с духовной стороной личности и с обществом
как единством личностей. Эволюцию, которую проходит отдель-
ный индивидуум, должен пройти народ — индивидуум собира-
тельный, чтобы построить идеальное государственное устройство,
в котором общее единство не препятствует своеобразию каждого:
«Итак, разум, внося в физическое общество свое единство, не
должен касаться разнообразия природы; природа же, желая со-
хранить разнообразие в нравственном строении общества, не
должна тeм самым наносить ущерба нравственному единству»
[IV; 298]. «...цeльность характера должна быть в народe, который
природу признает за неограниченного владыку над собой. Варвар презирает и
бесчестит природу, но, болeе презрeнный, чeм дикарь, он часто оказывается ра-
бом своего раба. Образованный человeк создает себe из природы друга, уважает
ее свободу, обуздывая лишь ее произвол» [IV; 298]. Так, Федор Павлович, пре-
восходя Митю в необузданности, «презирает» и извращает природу, отрекаясь от
собственных детей и «становится рабом своего раба» — благодаря низменным
страстям он попадает в лапы Смердякова. Таким образом, когда он находит в
себе черты «римлянина времен упадка», то льстит себе, но мыслит в «верной»
парадигме противостояния варваров и Рима.
223
Достоевский и Шиллер
пожелал бы промeнять государство необходимости на государст-
во свободы» [IV; 298].
Все это как нельзя лучше согласуется с концепцией почвен-
ничества, предполагавшего единство крестьянства в его естест-
венности и близости к Земле с интеллигенцией, как «разумной»
составляющей собирательной. Так, по-своему толкует Достоев-
ский шиллеровские строки о союзе человека «с древней матерью-
землею».
Из «Элевзинского праздника» заимствуется важный руссои-
стко-шиллеровский мотив — матери-земли — как символ нацио-
нально-народной почвы. К возврату на родную русскую почву он
призывал в «Дневнике писателя» дворянство и интеллигенцию,
особенно выразительно — в «Пушкинской речи».
Но процитированное стихотворение Шиллера знаменует со-
бой, что Достоевский имеет в виду под «почвой» не только куль-
турно-социальный символ, но и стихию, божественное начало,
уводящее к язычеству греков и древних славян. «Сила низости
карамазовской» — земная по своей природе стихия — неуемная
жажда жизни, хаотическая страстность, власть над душой низмен-
ных порывов, грязь, душевное богатство, мощь и плодородие — все
одновременно. Все это характеризует для Достоевского загадоч-
ный русский характер, который аллегорически изображен со всеми
противоречивыми его свойствами в семействе Карамазовых.
В Земле заключена тайна жизни и смерти, не случайно эпи-
графом к роману служит евангельская притча о зерне: «Истинно,
истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не
умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».
(Евангелие от Иоанна, XII: 24). Параллельные этой притче мотивы
присутствуют в цитируемой Митей оде «К радости» Шиллера, где
«радость вечная», таинственно животворя материю, «травку вы-
манила к свету».
Гораздо подробнее и ближе к евангельской притче образ уми-
рающего и воскресающего зерна разработан в стихотворении
Шиллера «Жалоба Цереры» («Klage der Ceres»), тесно связанном
мотивами с «Элевзинским праздником». Стихотворение, несомненно,
было знакомо Достоевскому в переводе В. А . Жуковского. Перекличка
с романным эпиграфом особенно видна в 8 –й и 9 –й строфе:
В те часы, как хлад Борея
Губит нежных чад весны,
Лис тья падают, же лте я,
И леса обнажены:
Из руки Вертумна щедрой
Но когда с небес слетает
Вслед за бурями весна:
В мёртвом снова жизнь играет,
Солнце греет семена;
И, умершие для взора,
224
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
Семя жизни взять спешу
И, его в земное недро
Бросив, Стиксу приношу;
Сердцу дочери вверяю
Тайный дар моей руки
И, скорбя, в нём посылаю
Весть любви, залог тоски.
Вняв они весны привет,
Из подземного затвора
Рвутся радостно на свет:
Лист выходит в область неба,
Корень ищет тьмы ночной;
Лист живёт лучами Феба,
Корень — Стиксовой струёй [I; 74].
В природе взаимосуществуют жизнь и смерть, буйство весен-
них красок и холодная тьма земной утробы. Однако даже из
мрачного подземелья, из каторжного «аида», Митя начинает свой
восторженный гимн природе, жизни и Богу. Таким образом, евангель-
ский эпиграф, благодаря вводу шиллеровских стихов, приобретает в
идейной системе романа дополнительные языческие коннотации.
Мотив загадочного прорастания семени используется Шилле-
ром и аллегорически, для указания на божественную природу
творчества в ксении «Два рода деятельности» («Zweierlei
Wirkungsarten» 1796):
Сделав добро, ты вспоил человечества Божьи посевы,
Образ создав красоты — Божье посеял зерно. [I; 79]
Здесь красота ставится выше добра: если добро взращивает
уже сущее, то сотворение красоты — это божественное таинство
рождения нового. Данный поэтический контекст, связывающий в
единый узел Бога, природу и красоту, мотивирует скорое появле-
ние темы красоты в «Исповеди горячего сердца», как логическое
развитие символа зерна. И для Мити красота не равнозначна доб-
ру, в ней «Бог задал одни загадки» (14; 100).
«Если “Элевзинский праздник” вдохновлен языческой рели-
гией греков, то ода “К радости” в основании своем христианская.
Подобным образом, на протяжении романного действия идеи Ми-
ти претерпевают эволюцию от дионисийского экстаза до христи-
анского благоговения. Однако происходит не просто замещение
одного на другое: налицо и постоянство, и смена. Как в случае с
одой “К радости”, две религиозных и культурных перспективы —
греческая и христианская — неразрывно сливаются одна с дру-
гой» [Lyngstad: 61]. Не случайно имя Дмитрия происходит от Де-
метры, греческого именования Цереры, богини плодородия.
19
19
Т. А . Касаткина идет еще дальше, усматривая в Элевзинских мистериях и
Новом Завете единую мистическую основу, одинаково прочувствованную Шил-
лером и Достоевским. По ее мнению, «Достоевский одновременно ввел в роман
большие цитаты из «Элевзинского праздника» Шиллера в переводе Жуковского,
225
Достоевский и Шиллер
Ода «К радости» читается Митей сразу вслед за «Элевзин-
ским праздником»:
Душу божьего творенья
Радость вечная поит,
Тайной силою броженья
Кубок жизни пламенит;
Травку выманила к свету,
В солнцы хаос развила
И в пространствах, звездочету
Неподвластны х, разлила.
У груди благой природы,
Всё, что дышит, радость пьет;
Все созданья, все народы
За собой она влечет;
Нам друзей дала в несчастье,
Гроздий сок, венки Харит,
Насекомым — сладострастье...
Ангел — богу предстоит (14; 99).
«Митя читает стихи и плачет: ему, грубому и необразованно-
му офицеру, послано это откровение Матери-Земли, ему, сладо-
страстному насекомому, дано познать космический восторг!»
[Мочульский: 528]. «Митя, готовый петь гимн даже в аду, этом
непреложном символе отсутствия вечной гармонии, не нуждается
в вере в будущую гармонию для оправдания своего приятия жиз-
ни. Тем более он не отверг бы Творение на основании того, что
конечная гармония не может оправдать безвинных страданий. Это
полное, безоговорочное и экстатическое утверждение (affirmation),
amor fati Достоевского». [Lyngstad: 62].
В связи с важностью шиллеровской оды для понимания
смысла «Братьев Карамазовых» в целом, очертим вкратце круг ее
идей. Строится она как застольная песня для дружеского круга,
однако приобретает значение мистического гимна. «Радость»,
воспеваемая в оде, — это экстатический восторг от соединения
всего мира цепью всеохватной любви, благодаря чему ода сбли-
жается с концепцией «Философских писем». Особенно созвучен с
одой следующий стихотворный отрывок из письма Юлиуса:
Мертвецы мы, если ненавидим,
Боги — если любим; счастье видим
В дружбе и любви святой.
Восходя все выше постепенно,
Мы везде заметим неизменно
Силу связи круговой.
Цепью — от монгола начиная
И эллинским мудрецом кончая —
Светлым ангелам во след,
Обнимаясь, в пляске братской мчимся
Мы вперед, пока не погрузимся
В вечность, где ни лет, ни меры нет
[IV; 235].
соединив их в восприятии читателя с одой «К Радости», создав тем самым про-
странство проявления главной вести Элевсиний, представшей в христианстве во
плоти: вести о фундаментальном единстве человечества, о другом человеческом
облике, о другой человеческой мерности, о необходимости для обретения жизни
будущего века» [Касаткина: 68].
226
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
В первой строфе оды говорится о всеобщем братстве в святи-
лище Радости. Собирается огромный круг всех любящих и лю-
бивших, без различия богатств и сословий (вторая строфа). Затем
на ликование сплоченных любовью отзывается расцветающая
«благая природа» и все живое, от высших (херувимы) до низших
(черви) тварей. Хор, подхватывающий строфы, взывает неизменно
к Богу на небесах, именуя его каждый раз новыми таинственными
парафразами. Далее Радость (любви и жизни) познается как со-
творившая вселенную Божья сила, движущая «мировые часы» и
обещающая посмертное воскресение (4–5 -я строфы). Апофеоз ра-
дости приводит к прощению всех грехов, прекращению зла в ми-
ре, концу бедности.
Радость сравнивается с пьянящим вином жизни, что позволя-
ет Шиллеру перейти от образа дружеского пира к образу трапезы
как священнодействия, Евхаристии. Встречается в оде и образ
растения, вырастающего по зову Радости из семени, продолжающий
символику «Элевзинского праздника» ( «Blumen lockt sie aus dem
Keimen» (Она выманила цветы из зерна — [NA 1;170]).
Для Достоевского ода «К радости» являлась прежде всего вы-
ражением в образах его священной мечты о земном рае и всемир-
ной гармонии (см. выше главу «Золотой век и всемирная гармо-
ния»). Достоевский переживал его, вслед за Шиллером, как со-
стояние души, характеризующееся чувством любовного единения
с людьми, природой и бесконечной радостью.
Главное условие гармонии — «жизнь полюбить больше, чем
смысл ее» (14; 210). Для символического обозначения страстной
любви к бытию Достоевский избирает метафору из тютчевского
перевода оды «К радости» — «кубок жизни», пламенеющий «тай-
ной силою броженья».
У Мити — дионисийское упоение жизнью только явившегося
в мир «дикаря», буйная сила и чрезмерность порывов. Негодуя на
свою беспорядочность и низость, в радости жизни как таковой Дмит-
рий ощущает божью правду: «твой сын, Господи, и люблю Тебя, и
ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть» (14; 99).
Одержим жаждой жизни и атеист Иван, хотя и отрицает умом
осмысленность мироздания:
... не веруй я в жизнь, разуверься я в дорогой женщине, разуверься
в порядке вещей, убедись даже, что всё напротив беспорядочный,
проклятый и может быть бесовский хаос, порази меня хоть все ужа-
сы человеческого разочарования, — а я всё-таки захочу жить и уж
как припал к этому кубку, то не оторвусь от него, пока его весь
227
Достоевский и Шиллер
не осилю! Впрочем к тридцати годам наверно брошу кубок, хоть и
не допью всего и отойду... не знаю куда. < ...> Я спрашивал себя
много раз: есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победило во мне
эту исступленную и неприличную может быть жажду жизни, и ре-
шил, что, кажется, нет такого, то есть опять-таки до тридцати этих
лет, а там уж сам не захочу, мне так кажется. Эту жажду жизни
иные чахоточные сопляки-моралисты назы вают часто подлою, осо-
бенно поэты... (14; 209–210).
20
Однако даже в этих словах Ивана прочитывается его насмеш-
ка над самим собой: бунт против Бога данную жизнь.
Разумеется, любовь к жизни во имя ее самой — вещь доволь-
но амбивалентная (жаждой жизни одержим и развратнейший Фе-
дор Павлович Карамазов), но она — голос природы, выводящий к
спасению от умозрительных человеконенавистнических идей, ро-
ждаемых абстрактным теоретизирующим умом. «Достоевский
верил в великую и спасающую силу Матери-Земли: «безудерж»
Карамазова отца — хаотическое кипение творческих сил, кото-
рым предназначено преобразить мир» [Мочульский: 528].
Дмитрий не хуже Ивана сознает несправедливость и жесто-
кость мира, усугубленные в его глазах его собственным несовер-
шенством, но из картины людских страданий он делает противо-
положный Ивану, парадоксальный вывод. Узнав, что Грушенька
потеряна для него навсегда, он решает покончить с собой, благо-
словив ее при прощанье на новую любовь. Решив добровольно
уничтожить себя, как «зловредное насекомое», Дмитрий, утешает
себя тем, что восстанавливает божественную справедливость и
совершенство мира и совершает «возвышенный» поступок, и в
его полупьяных речах опять звучат шиллеровские интонации.
21
20
Тема «кубка жизни», неразрывно связанная с темой Шиллера, схожим обра-
зом интерпретируется С. Г . Бочаровым. «В тексте романа, — отмечает он, —
«кубок» Ивана соотносится с «кубком жизни» из тютчевского перевода оды «К
Радости» Шиллера... < .. .> . Если тема Ивана — «жажда жизни, несмотря ни на
что», то тему Митиной исповеди и его чтения Шиллера можно было бы опреде-
лить, как «радость, несмотря ни на что». — Бочаров С. Г . О двух пушкинских
реминисценциях в «Братьях Карамазовых» // Достоевский: Материалы и иссле-
дования. Т. 2 . Л ., 1976. С. 145–146.
21
«Я жить хочу, я жизнь люблю! знай ты это. Я златокудрого Феба и свет его
горячий люблю... Милый Петр Ильич, умеешь ты устраниться? <...> — Дорогу
дать. Милому существу и ненавистному дать дорогу. И чтоб и ненавистное м и-
лым стало, — вот как дать дорогу! И сказать им: Бог с вами, идите, проходите
мимо, а я...» (14; 363).
228
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
Будучи тою же ночью обвинен в убийстве отца при неопро-
вержимых внешних доказательствах, Митя засыпает в перерыве
между двумя допросами и видит сон о погорелой деревне, с плачущи-
ми голодными детьми на руках у матерей. И во сне он недоумевает,
почему существует такое горе на Земле, созданной для радости и сча-
стья людей, и воодушевляется идеалистическим порывом принести
себя в жертву за всеобщее счастье:
И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то нико-
гда еще небывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что
хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё,
не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от
сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не от-
лагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским. <. ..>
И вот загорелось всё сердце его и устремилось к какому-то свету, и хо-
чется ему жить и жить, идти и идти в какой-то путь, к новому зову-
щему свету, и скорее, скорее, теперь же, сейчас! (14; 456–457).
Таким образом, благодаря стихийной любви к жизни («безу-
держу карамазовскому»), Митя обладает способностью претво-
рить в счастье и радость даже самое черное горе, что сродни таинству,
происходящему с умирающим зерном в земле» (а голодный младенец
у иссохшей груди матери символически подобен гибнущему зерну).
Гармония на земле, по убеждению Смешного Человека, «в
четверть часа бы устроилась», если бы все прониклись ею и обра-
тились бы с любовью друг к другу. Но верующий в идеал рая
должен показать пример первым, не стыдясь своего порыва и не
боясь показаться наивным и смешным. Именно эту истину и по-
нял Дмитрий, решив после пророческого сна принять незаслу-
женное страдание. Сказано же в оде «К радости» о необходимости
всепрощения и утешения всех скорбящих:
Göttern kann man nicht vergelten;
Schön ist’s, ihnen gleich zu sein.
Gram und Armut soll sich melden,
Mit den Frohen sich erfreun.
Groll und Rache sei vergessen,
Unserm Todfeind sei verziehn,
Keine Tränen soll ihn pressen,
Keine Reue nage ihn
[NA 1; 171].
Мы не в силах отблагодарить богов,
Прекрасно — быть им равными.
Пусть придут нищета и скорбь —
Возрадоваться вместе с радостными.
Вражда и месть да будут забыты,
Простим нашего смертельного врага,
Да не вытечет у него ни одна слеза,
Да не гложет его раскаяние
(перевод мой — А . К.).
Раз существует цепь любящих существ, то жертвенный по-
ступок Мити отразится на всех — он искупит всеобщую вину и
послужит всеобщему счастью. Лучшие стороны Митиной натуры
229
Достоевский и Шиллер
проявляются во время и сразу после его нравственных падений,
рождающих столь же страстное покаяние.
Очень близка должна была быть Достоевскому мысль, выра-
женная далее в оде, об исчезновении грехов мира в горниле все-
общей братской любви:
Unser Schuldbuch sei vernichtet!
Ausgesöhnt die ganze Welt!
Brüder — überm Sternenzelt
Richtet Gott, wie wir gerichtet.
<...> Auch die Toten sollen leben!
Brüder, trinkt und stimmet ein,
Allen Sündern soll vergeben,
Und die Hölle nicht mehr sein
[NA 1; 171].
Уничтож им книгу наших провинностей!
Да будет примирен весь мир!
Братья — над звездным сводом
Судит Бог, как мы судили.
<...> И мертвые должны жить!
Братья, пейте и подпевайте,
Все грешники должны быть прощены,
И аду более не быть
(перевод мой — А. К.).
Обратим внимание, что старец Зосима согласен с Шиллером в
том, что фактически отрицает существование ада, каким его пред-
ставляет православный катехизис: ад он видит лишь доброволь-
ным, как «Страдание о том, что нельзя уже более любить» (14; 292).
Так же и Шиллер в оде «К радости» изгоняет из круга счастливых
лишь того, кто не сумел обрести возлюбленную или друга:
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!
[NA 1; 170].
Все, чье сердце сердцу друга
В братской вторило груди;
Кто ж не мог любить, — из круга
Прочь, с слезами отойди!..
(пер. Ф . И . Тютчева) [I; 29].
В отличие от Ивана, страдания детей и ужасы бед человече-
ских Дмитрий осмысляет в контексте идей оды — как некий нега-
тив картины всеобщего счастья («...почему бедно дитё, почему
голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему
не поют песен радостных?..»
—
14; 456), который можно и
должно преодолеть в самозабвенном и жертвенном порыве. И в
основе этого порыва та же идеалистическая жажда света, жизни и
радости, которую «должно» испытывать зерно, умирая ради вос-
кресения в глубине земли.
На уровне символов, дикая пещера, откуда выводит перво-
бытных людей Церера («Элевзинский праздник»), ассоциируется
в одном случае с христианским адом, а в другой образной системе —
с каторжными рудниками, (тоже адом, «мертвым домом»), откуда
Митя начнет «из недр земли трагический гимн богу, у которого
радость!» (15; 31) [Lyngstad: 61]. Так круг символов опять замыка-
ется на шиллеровской оде, лейтмотива образа Мити от первого
появления его в романе до эпилога. Митя вступает в союз с мате-
230
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
рью-землею через страдание. Решаясь на него, он преисполнен в глу-
бине души великой радостью шиллеровской оды.
Иван прекрасно понимает все значение и ценность Митиного
«гимна» Богу в шиллеровской тональности. «Почтительнейше
возвращая» билет на всемирную гармонию, Иван отрекается от
сокровенных идеалов своей собственной, столь же «шиллеров-
ской души. Он не устает сочинять пародии на сцену всеобщего
восторженного примирения. Первая из них — анекдот о казнен-
ном в Женеве Ришаре (см. с . 100 наст. издания). Это злая карика-
тура на братское любовное единение à la Schiller, со слезами вос-
торга в день всеобщего примирения — в Европе XIX столетия.
22
Черт, в качестве двойника Ивана, рассказывает ему его же
анекдот про атеиста, который на том свете осужден был в наказа-
ние за неверие пройти квадриллион километров, прежде чем по-
пасть в рай. И как только пришел, то «...пропел “осанну”, да и
пересолил, так что иные там, с образом мыслей поблагороднее,
так даже руки ему не хотели подать на первых порах: слишком де
уж стремительно в консерваторы перескочил» (15; 79). Здесь вы-
смеивается непомерно большая цена, которую придется заплатить
«за вход» на райскую гармонию, возможно, обесценивающая гар-
монию как таковую. Заодно пропущена и издевка над Митей, ду-
мающем сохранить «гимн» в своей душе весь бесконечно долгий
каторжный срок.
Наконец, черт и о себе иронически вспоминает, что тоже желал
«воспеть гимн» и вступить в священный круг Радости, но «вовремя»
вспомнил, что это будет означать конец земной истории человечества:
И вот, клянусь же всем, что есть свято, я хотел примкнуть к хору и
крикнуть со всеми «осанна»! Уже слетало, уже рвалось из груди... я
ведь, ты знаешь, очень чувствителен и художественно-
восприимчив. Но здравый смысл, — о, самое несчастное свойство
моей природы, — удержал меня и тут в должных границах, и я про-
пустил мгновение! Ибо что же, подумал я в ту же минуту, — что же
бы вышло после моей-то «осанны»? Тотчас бы всё угасло на свете и
не стало бы случаться никаких происшествий. (15; 82)
22
Ср. у Шиллера в Оде: «Seid umschlungen, Millionen!/ Diesen Kuss der ganzen
Welt!/ Brüder — überm Sternenzelt/ muss ein lieber Vater wohnen» [NA 1; 170] —
Обнимитесь, миллионы! Этот поцелуй — всему миру! Братья — над звездным
сводом должен жить любящий Отец! (перевод мой — А. К.).
231
Достоевский и Шиллер
Таким образом, идея всеобщего братства и гармонии (как на
земле, так и за земным кругом) атакуется Иваном с самых разных
сторон: с социальной позиции, с этической и теологической. Мо-
тивы своих сатир Иван контаминирует в своей полубезумной речи
на суде, презрительно отзываясь о Дмитрии: «Ну, освободите же
изверга... он гимн запел, это потому, что ему легко! Всё равно, что
пьяная каналья загорланит, как “поехал Ванька в Питер”, а я за две
секунды радости отдал бы квадрильйон квадрильйонов» (15; 117).
Но идея «гимна» все равно торжествует в романе, поскольку в
ней укрепляются два других брата — Дмитрий и Алеша.
Таким образом, все четверо братьев Карамазовых отталк и-
ваются в своих взглядах на жизнь из контекста идей шилл е-
ровского оды «К радости».
И Иван, и Дмитрий исходят из мечты и чувства шиллеров-
ской гармонии, объединяющих Бога и Людей и природу. Оба
констатируют затем распад этой гармонии. Иван — из-за наличия в
мире зла и неоправданных жестокостей, Митя — признает, что он сам
нарушает гармонию любви как сладострастное насекомое. Он вид ит
зло (сладострастие) в самом себе.
Но Митя включает себя в божественный миропорядок, куда
у Шиллера находит место даже и «сладострастный» червь
(«Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край
той ризы, в которую облекается Бог мой» — 14; 99). Тем самым
для него остается возможно искупление. Пусть в виде сладос т-
растного червя, но и он вхож на пир и хор жизни. Таким обра-
зом, в гимне Шиллера для Мити заключена надежда на проще-
ние и восстановление, как раньше в исповеди Мармеладова
надежда на конечное прощение.
Если Митя сам постоянно именует себя «сладострастным на-
секомым» из оды «К радости», то Алеша в романе многократно
величается «херувимом» и «ангелом»,
23
что ассоциативно отожде-
23
«Хоть до тебя, как до ангела, ничего не коснется» (14, 24), —должен
признать Федор Павлович среди больших и малых богохульных высказы-
ваний; «ты “чистый херувим”» (15, 85), — подтверждает и Иван; «ты ангел
на земле» (14, 97), «херувим ты мой» (15, 31), — кричит ему Дмитрий; «Иван
над нами высший, но ты у меня херувим» (15, 34); «Алеша, херувим ты
мой» (14, 322), «Пожалел он меня первый, единый, вот что! Зачем ты, херу-
вим, не приходил прежде?» (14, 323), — восклицает, всхлипывая и вставая
перед Алешей на колени, Грушенька; а госпожа Хохлакова «быстро и востор-
женно зашептала» ему после сцены «надрыва в гостиной»: «Вы действо ва ли
прелестно, как ангел» (14, 176); «Вы поступили как ангел, как ангел, я это
тысячи тысяч раз повторить готова» (14, 177).
232
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
ствляет его с херувимом из той же оды, то есть с высшим сущест-
вом в мироздании («Насекомым — сладострастье... Ангел —Богу
предстоит» (пер. Ф . И . Тютчева). В нем. тексте — «... der Cherub
steht vor Gott» [NA 1; 170]). Он почти неизменно (за исключени-
ем редких «минуток») пребывает на пиру природы и Отца. Для
него гармония сохраняется естественно неразрушимой. Кана
Галилейская — тоже пир, и для Достоевского Кана имеет зна-
чение божественной радости бытия, куда попадают все, по-
давшие луковку, тем самым включаясь в шиллеровскую вели-
кую цепь любви.
Духовную эволюцию братьев Карамазовых в редуцирова н-
ном виде предвосхищает предыстория двух иных братьев:
Маркела и Зиновия (в монашестве Зосимы). Если Маркел вн а-
чале, в своем атеизме, походит на Ивана, то Зиновий, офицер в
прошлом, — не случайно узнает себя в Дмитрии. Старший
брат духовно направляет младшего, заронив в его душу «зер-
но» своим приходом перед смертью к вере, а сам идет «путем
зерна», чтобы «принести много плода». Подобный же пример
подает Ивану Дмитрий.
А для Ивана в Шиллере заключено отчаяние, ибо для него
эта гармония навсегда попрана и несправедливо, и он ее сам
отвергает — кубок об пол (это шиллеровский кубок жизни).
Сюда же и клейкие зеленые листочки — пробуждение природы
весной к пиру жизни, как в жалобах Цереры. То есть Иван то-
же ощущает включенность свою в пир и живет только этим
пиром, как и Митя, только он отвергает его за несправедли-
вость и бунтует против Отца наверху. Смердяков же ощущает
себя выкидышем из «пира и хора» жизни, и потому у него раз-
вязаны руки на любое преступление.
В подготовительных материалах к «Братьям Карамазовым»
есть крайне примечательная реплика, где на оду Шиллера ссыла-
ется сам Великий Инквизитор: «Инквизитор: “Зачем нам там? Мы
человечнее тебя. Мы любим землю — Шиллер поет о радости,
Иоанн Дамаскин. Чем куплена радость? Каким потоком крови,
мучений, подлости и зверств, которых нельзя перенести? Про это
не говорят”» (15; 230).
Радость оды Шиллера, таким образом, ставится Инквизито-
ром (то есть Иваном) под сомнение, ибо она «куплена» потоком
зла. Даже если у «бунтарей» остается «любовь к Земле» («клейкие
весенние листочки» Ивана), то без Божественной радости Земля
233
Достоевский и Шиллер
теряет связь с мирами иными и устремленность к ним. Становится
возможным лишь эрзац в виде наивной детской радости для руко-
творного псевдо-рая невинных взрослых «младенцев».
Сам Великий Инквизитор принципиально лишен радости,
отъединяясь от человечества и добровольно обрекая себя на веч-
ные терзания под грузом своей страшной тайны. Но в основании
идей кардинала лежала любовь к Земле и человечеству (без Бога),
и теперь он хочет купить преступлением (убийствами еретиков)
наивную радость для всех остальных, навсегда ее лишаясь сам,
то есть становясь жертвой во имя замысленного им нового мира.
Может быть, за это желание «за всех пострадать» (подобно Дмит-
рию) и целует его Христос. Так или иначе, Инквизитор был при-
частен к великому кругу любящих и радостных из оды Шиллера (где
объединены «все добрые, все злые » — «Alle Guten, alle Bösen/ Folgen
Ihrer Rosenspur» [NA 1; 170]). Причастен ли он к нему в финале
поэмы — остается загадкой «реалиста в высшем смысле».
Алеша
А. Лингстад выдвигает предположение, что в образе Алеши
Достоевский воплотил шиллеровскую концепцию «прекрасной
души» («schöne Seele») [Lyngstad: 101], но нам эта версия не ка-
жется убедительной, потому что в той же мере в образе Алеши
ощущаются святоотеческие традиции.
Алеша ни разу прямо не ссылается на Шиллера, хотя несо-
мненно, хорошо знаком с ним. Так, по наблюдению Д. Чижевско-
го, в беседе с Колей Красоткиным Алеша указывает на то, что
игра и искусство находятся в близком родстве, популяризуя тем
самым одной из самых центральных и самых оригинальных
мыслей эстетики Шиллера» из «Писем об эстетическом воспита-
нии человека» (письма XV, XXVII). «Конечно, трудно решить
вопрос, вложил ли Достоевский эту мысль в уста Алеши, раз-
деляя ее, или же она относится к «инструментовке» романа: что-
бы и Алеша в определенный момент тоже оказался “шиллери-
анцем”» [Чижевский:31].Кроме того, Алеша с полслова пони-
мает братьев, когда они делятся с ним своими переживаниями над
шиллеровскими текстами. Очевидно, Достоевскому, вложившему
в образы Алеши и старца Зосимы свои выстраданные, «прошед-
шие через горнило сомнений» религиозные убеждения, было важ-
но показать, что эти герои переросли Шиллера и могут не опи-
234
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
раться на него. Но именно переросли, а не прошли мимо. «В
“Братьях Карамазовых” не делается попыток развить ни шилле-
ровские, ни антишиллеровские темы. Шиллеровские элементы
полностью и ненавязчиво воплощены в характеры и в эстетиче-
скую структуру романа» — отмечает А. Лингстад [Lyngstad: 61].
Нельзя не заметить, что религиозные идеи и мотивы в «Брать-
ях Карамазовых», выражаемые старцем Зосимой, его братом Мар-
келом и Алешей, вплотную взаимодействуют с шиллеровскими
темами, вбирая их в себя или продолжая их. Характерным приме-
ром тому может евангельский эпиграф — притча о зерне, два раза
цитируемая на страницах романа Зосимой. Ее перекличка с шил-
леровскими стихами уже разобрана нами выше.
Одной из важнейших черт религиозного чувства героев ока-
зывается переживание радости и восхищение природой. Уми-
рающий Маркел ощущает просветленное умиротворение и все
разгорающуюся радость в душе:
—
Матушка, не плачь, голубушка, — говорит, бывало, — много еще
жить мне, много веселиться с вами, а жизнь-то, жизнь-то веселая,
радостная! <...> и одного дня довольно человеку, чтобы всё счастие
узнать. Милые мои, чего мы ссоримся, друг пред другом хвалимся,
один на другом обиды помним: прямо в сад пойдем и станем гулять
и резвиться, друг друга любить и восхвалять, и целовать, и жизнь
нашу благословлять (14; 262).
Старец Зосима, объясняя слова брата, прямо приближается к
философии Шиллера:
И полюбишь наконец весь мир уже всецелою, всемирною любо-
вью. Животных любите: им бог дал начало мысли и радость безмя-
тежную. < ...> Юноша брат мой у птичек прощения просил: оно как
бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как океан, всё течет и
соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира от-
дается. < ...> Всё, как океан, говорю вам. Тогда и птичкам стал бы
молиться, всецелою любовию мучимый, как бы в восторге каком, и
молить, чтобы и они грех твой отпустили тебе. Восторгом же сим
дорожи, как бы ни казался он людям бессмысленным (14; 290).
И неустанно повторяет Зосима: «Други мои, просите у Бога
веселья. Будьте веселы как дети, как птички небесные» (14; 290).
Лингстад указывает на наличие данных мотивов также в сти-
хотворении «Дружба» из «Теософии Юлиуса»[Lyngstad: 66–69].
Наконец, в главе «Кана Галилейская», где Алеша переживает
высшее духовное просветление, он видит во сне умершего старца
Зосиму на пиру у Христа на небесах. В рамках романной концеп-
235
Достоевский и Шиллер
ции Достоевскому было очень выделить именно это, первое чудо
Христово, которое Он сотворил на радость людям, присутствуя
среди людей, в дружеском кругу на свадьбе — празднике любви и
единения («нам из любви уподобился и веселится с нами, воду в
вино превращает, чтобы не пресекалась радость гостей» — 14; 327).
Претворение воды в вино в Кане Галилейской в Евангелии служит
прообразом великого таинства Евхаристии. Одновременно, когда
Зосима восклицает: «Пьем вино новое, радости новой, великой»
(14; 327), в образной системе романа возникает прямая параллель
Чаши Евхаристии и шиллеровского «кубка жизни» из оды «К радо-
сти». Контаминация шиллеровских мотивов в этой сцене дополняется
тем, что в душу Алеши после сна «сходит» небесный свод: «Он пла-
кал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из
бездны, и “не стыдился исступления сего”. Как будто нити от всех
этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она
вся трепетала, “соприкасаясь мирам иным” <...> Но с каждым мгнове-
нием он чувствовал явно и как бы осязательно, как что-то твердое и
незыблемое, как этот свод небесный, сходило в душу его» (14; 328).
В оде «К радости» образ звездного свода (Sternenzelt) появляется
несколько раз, когда хор взывает к Богу, обитающему над звездами.
Such' ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
<...>
Zu den Sternen leitet sie,
Wo der Unbekannte thronet.
<...>
Droben überm Sternzelt
Wird ein großer Gott belohnen
[NA 1; 170–171].
Ищи его над звездным сводом
Над звездами должен он обитать.
<...>
К звездам ведет она,
Где восседает Неведомый.
<...>
Вверху над звездным сводом
Вознаградит великий Бог
(переводмой—А.К.).
В переводе Ф. И Тютчева первый из данных фрагментов зву-
чит: «Что, сердца, благовестите?/ Иль Творец сказался вам?/ Здесь
лишь тени — Солнце там,/ — Выше звезд Его ищите!..». Учиты-
вая то, что в романе фигурирует именно тютчевский перевод, до-
полнительной отсылкой к оде можно считать наименование Зоси-
мой Христа на пиру солнцем: «А видишь ли Солнце наше, ви-
дишь ли ты его?» (14; 327).
Таким образом, глава «Кана Галилейская» концентрирует в
себе важнейшие мотивы оды «К радости» Шиллера. Религиозное
чувство героев романа неотделимо от шиллеровского идеализма,
вновь возвеличенного Достоевским. «После света воскресения —
космический восторг и видение преображенного мира. Это та се-
кунда «мировой гармонии», которую предчувствуют и по которой
236
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
томятся герои Достоевского. Сердце человека — мистический
центр вселенной, нити всех миров сходятся в нем, и новый Адам,
восстановленный в своей первозданной славе, «плача, рыдая и обли-
вая слезами», целует Землю, святую Мать, которую осквернил некогда
своим грехопадением» [Мочульский: 538].
Идея всеобщей радости и всеобщего воскресения находит ме-
сто и в проповеди Алеши на камне Илюши, в финальной сцене
романа, где Достоевский разрешает тему теодицеи через тему
любви и всеобщего братства.
Итак, шиллеровские мотивы подспудно или явно пронизыва-
ют все сферы проблематики «Братьев Карамазовых»: от «бунта»
Ивана и холодного злодеяния Смердякова до «радостного» гимна
Дмитрия и религиозных прозрений Зосимы и Алеши. Теперь Дос-
тоевский окончательно видит в Шиллере прежде всего христиан-
ского мыслителя и пытается достичь некоего синтеза шиллеров-
ского идеализма и канонического православия, чем во многом и
обуславливаются неповторимое своеобразие и многомерность
идейной концепции романа.
Библиография
Harder, Hans-Bernd Schiller und die russische Literatur. In: Wechsel-
beziehungen zwischen slavischer und deutscher Literatur. Köln, Wien 1978.
S. 31–50 .
Hart, Pierre R. «Schillerian Themes in Dostoeskij’s “Malenkij geroj”». In:
Slavic and East European Journal 15 (Fall 1971).
Kostka, Edmund K. Schiller in Russian Literature. Philadelphia: UP, 1965.
Lyngstad, Alexandra H. Dostoevskij and Schiller. Paris: Mouton, 1975. 122 p .
Malia, Martin E. «Schiller and the Early Russian Left». In: Harvard Slavic
Studies VT (1957).
McReynolds S. «Dostoevsky and Schiller: National Renewal Through Aes-
thetic Education». In: Philosophy and Literature. 2004 . Vol. 28 (2). P . 353 –366.
Meier-Graefe J. Dostojewski der Dichter. Berlin: Rowohlt, 1926. 532 S .
Meyer H. Was — Schillers wert sind und was — ein Schiller (wert) ist:
Ein- und Wiederkehr als Nicht-Wiederholung in Dostoevskys russischer
Philologie als monumentale Intertextualität // R. Helmstetter (Ed.) Schiller:
Gedenken — Vergessen — Lesen. München, Paderborn: Fink, 2010. S . 175 –200 .
Passage, Charles E. «The Influence of Schiller in Russia 1800–1840». In:
American Slavic and East European Review 5 (May 1946).
Peterson, Otto P. Schiller und die russischen Dichter und Denker des l9ten
Jahrhunderts 1805–1881 . New York, 1939.
237
Достоевский и Шиллер
Schulz, Christiane «Ich habe Schiller auswendig gelernt». Das «geistige
Ferment» Schiller im Erzählwerk Dostoevskijs // Goes G. (Ed.) Dostojewskij
und Europa. München, Berlin: Otto Sagner, 2010. S . 10–41.
Schulz, Christiane Aspekte der Schillerschen Kunsttheorie im Literatur -
konzept Dostoevskijs // Vorträge und Abhandlungen zur Slavistik. Bd . 20 .
München, Berlin: Otto Sagner, 1992. 258 S.
Simmons, Ernest J. Dostoevsky the Making of a Novelist. New York:
Random House, 1940.
Simons, John D. «The Myth of Progress in Schiller and Dostoevsky». In:
Comparative Literature 24:4 (Fall 1972).
Simons, John D. «The Nature of Suffering in Schiller and Dostoevsky».
In: Comparative Literature 19:2 (Spring 1967).
Weinreich, Marcel J. «Ideological Antecedents of the Brothers Karama-
zov». In: Modern Language Notes 64 (June 1949). P . 400 –406.
Альми И. Л . Идеологический комплекс «Преступления и наказа-
ния» и «Письма о Дон Карлосе» Ф. Шиллера // Альми И. Л . Статьи о
поэзии и прозе. Книга 2. Владимир, 1999. С. 68 –81 .
Вильмонт Н. Н. Достоевский и Шиллер. М .: Сов. писатель, 1984. 280 с.
(то же) Вильмонт Н. H . Великие спутники. М.: Сов. писатель, 1966.
С. 7–318.
Герик Х. -Ю . Достоевский и Шиллер. Предварительный опыт поэтологиче-
ского сравнения // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 19 . Спб., 2010.
Губская Т. В. Шиллер в русской литературе XIX века: проза, поэзия.
Дис... канд. филол. наук: 10.01 .03. Орск, 2004.
Зегерс А. Заметки о Достоевском и Шиллере // Вопр. лит. 1963. No 4.
Касаткина Т. А. Шиллер у Достоевского: Элевсинские мистерии в
«Братьях Карамазовых» // Достоевский и мировая культура. Филологи-
ческийжурналNo4.2019.С.68–89.
Лысенкова Е. И. Ф . М . Достоевский и проблема «русского» Шиллера:
автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л .: ЛГПИ им. А. И . Герцена, 1989. 15 с.
Лысенкова Е. И . Шиллеровское в образе Раскольникова // Достоевский
и современность: тез. выступлений на Старорусских чтениях. Новгород,
1988. С . 75 –78.
Лысенкова Е. И. Значение шиллеровских отражений в романе Ф. М.
Достоевского «Братья Карамазовы» // Достоевский и мировая культура.
Альманах No 2. СПб ., 19 94. С. 176 –200.
Манн, Томас Слово о Шиллере // Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М ., 1960.
Т.9.С.541–620.
Мочульский К. В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. В.
Гоголь. Соловьев. Достоевский. М ., 1995.
238
«Братья Карамазовы» под знаком Шиллера
Никитин А. В . О шиллеровских ситуациях в сюжете романа Ф. М. Дос-
тоевского «Братья Карамазовы » // Вопросы сюжетосложения. Сборник
статей. Рига: Зваигзне, 1978. С . 30–34 .
Полубояринова Л. Н. Европейские связи Ф.М.Достоевского: подходы
российской компаративистики // RUS. December 2014. São Paulo. С. 30–42 .
Реизов Б. Г . К истории замысла «Братьев Карамазовых» // Звенья. М .;
Л.: Academia, 1936. Вып. 6 . С . 545 –573.
Савельева В. В . Темы и мотивы лирики Шиллера в романе «Братья
Карамазовы» // Жанр. Стиль. Метод. Алма-Алта, 1990. С . 17 –22.
Саймонс Джон Д. Концепция красоты у Шиллера и Достоевского //
Вестник Моск. ун–та. Сер. 9. Филология.1996 . No 2 . С . 77 –86.
Сафрански, Ридигер Шиллер или открытие немецкого идеализма. М ., 2007.
Терехов С. Ф . Шиллер в русской критике 50–70 -х годов XIX в. //
Фридрих Шиллер: Статьи и материалы. М., 1966. С . 124 –156 .
Туниманов В. А. О литературном и историческом «прототипах»
Великого Инквизитора // Туниманов В. А . Лабиринт сцеплений. Избран-
ные статьи. СПб.: Изд–во «Пушкинский дом», 2013. С . 61 –71.
Фридлендер Г. М. «Свое» и «чужое» в произведениях Достоевского.
Святочный рассказ «Мальчик у Христа на ёлке» // Фридлендер Г. М . Реализм
Достоевского. М.; Л.: Наука. 1964. С. 277 –308.
Чижевский Д. И . Шиллер и «Братья Карамазовы» // Достоевский.
Материалы и исследования. Т . 19. СПб ., 2010. С . 16 –53.
(То же) Čyževskyj D. Schiller und die «Brüder Karamazov». In:
Zeitschrift für slavische Philologie, 1929 , Bd VI. H. 1 –2. S. 1–42 .
239
СЮЖЕТНО-МОТИВНАЯ СТРУКТУРА ПОВЕСТИ
Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ВЕЧНЫЙ МУЖ»
1
«Вечный муж » остается наименее исследованным из послека-
торжных повестей Достоевского, отчасти потому что его «воде-
вильный» сюжет не предполагает философской глубины, равно-
великой его «сверстникам» — романам пятикнижия, отчасти по-
тому что он труден для истолкования в силу его сверхоригиналь-
ной обработки. В повестях Достоевского на первое место выходит
все-таки не философская, а психологическая проблематика, а в
романах наоборот, но там психологические портреты и состояния
героев уже не показываются подробно и изнутри, а обозначаются
отдельными сильными штрихами. Именно поэтому на повестях
лучше просматриваются некоторые ключевые принципы психоло-
гизма Достоевского, которые в романах заслоняются разноплано-
вым содержанием.
Любовный треугольник мужа, жены и любовника является
излюбленным комедийным сюжетным мотивом, и его «литера-
турность» обыгрывается Достоевским в названии повести, а также
с помощью аллюзий на «Школу для мужей» Мольера и «Провин-
циалку» Тургенева. Но вряд ли можно встретить столь парадок-
сально разыгранный треугольник: действие повести происходит
через девять лет после прекращения любовной связи и через три
месяца после смерти героини. Ожидаемая комедийность проявля-
ется лишь в нескольких эпизодах, с иными героинями (на даче у
Захлебининых и в финале повести). Да и сами взаимоотношения
между бывшим мужем и бывшим любовником складываются бо-
лее чем странно: муж специально едет увидеться с обидчиком, но
1
Статья впервые была опубликована в: Достоевский и мировая культура.
Альманах, No 28. М ., 2012. С . 114 –160.
Повесть Ф. М. Достоевского «Вечный муж»
несколько недель лишь изредка показывается ему на глаза, а
потом пытается тайно проникнуть к нему ночью, ссылаясь на
старую сердечную дружбу (что не очень согласуется с тем, что
муж — солидный чиновник, в летах и высокой должностью). Опе-
шивший от ночного вторжения, любовник, однако, радушно
встречает его, а наутро сам спешит с ответным визитом, чтобы
возобновить знакомство десятилетней давности. трагическая
история с внебрачной дочерью Вельчанинова Лизой: едва обна-
ружив ее существование, истинный отец спешит забрать ее от
мнимого отца к своим знакомым, где девочка скоропостижно
умирает. При известии о смерти Лизы пьяный Трусоцкий матерно
ругает Вельчанинова, а тот в ответ пытается размозжить ему
голову. Но вскоре они опять встречаются как добрые знакомые, и
Вельчанинов едет в гости к малолетней невесте Трусоцкого как
близкий друг жениха. По возвращении из гостей «жених-вдовец»
пытается ночью зарезать Вельчанинова, но тот его отпускает его с
миром. При следующей встрече Вельчанинов готов помириться,
но... несостоявшийся убийца отказывается.
Мы видим, что логика сюжета не вытекает из него самого.
Каждая встреча героев происходит вопреки предыдущей, будучи
практически невозможной после нее. Автору для разрешения
психологических парадоксов требуется специальная глава —
«Анализ», где Вельчанинов пытается понять произошедшее, но и
в ней объясняется далеко не все — скажем, загадкой остается
ночной приход. Вообще, «анализу» и самоанализу Вельчанинова
не всегда стоит доверять, с учетом того, что он стремится post
faktum представить «естественным» даже самое неожиданное в
поведении Трусоцкого.
2
Перед нами излюбленный сюжетный ход Достоевского:
столкнуть во внешне дружеской встрече непримиримых врагов
или непредставимых вместе персонажей, что неизбежно провоци-
рует скандал, после которого, однако, уже вдвойне невозможные
отношения вновь возобновляются и т. д .
2
«Он и зашел вчера ко мне из непобедимого злобного желания дать мне знать,
что он знает свою обиду и что ему известен обидчик! Вот вся причина его
глупого прихода в пьяном виде. Но это так естественно с его стороны! Он
именно зашел укорить! <...> Говорю же вам, что он даже Лизу мучил, мучил
ребенка, и, наверно, тоже, чтоб укорить, чтоб зло сорвать хоть на ребенке! Да, он
озлоблен, — как он ни ничтожен, но он озлоблен; очень даже. Само собою, это не
более как шут, хотя прежде, ей-богу, он имел вид порядочного человека, на-
сколько мог, но ведь это так естественно, что он пошел беспутничать!» (9; 40).
241
Сюжетно-мотивная структура
Но констатация данного приема сама по себе не дает ключа к
проблематике повести. Постараемся развернуть все имеющиеся,
на наш взгляд, в сюжете символические смыслы и коннотации,
несмотря на то, что они могут выглядеть взаимоисключающими.
А был ли тип?
С самых первых страниц повести (и даже в самом заглавии)
Достоевский характеризует своих героев как устойчивые, тради-
ционные литературные типы — Это «вечный муж» и «вечный
любовник», а также «хищный тип» и «смирный тип», описанные
Н.Н. Страховым.
3
Но оказывается, характеризует только для того,
чтобы немедленно дезавуировать данные типы, опровергая чита-
тельское ожидание.
Как «вечный муж» и «вечный любовник» герои показаны
только в предыстории (и отчасти в эпилоге), с которой в настоя-
щем времени действия повести они более не совпадают (что
специально отмечается самими героями). Вельчанинов пережива-
ет возрастной и мировоззренческий кризис, а Трусоцкий резко
изменяется после смерти жены, непомерно удивляя Вельчанино-
ва. Трусоцкий более не комически наивный «вечный муж», а
мнительный и коварный, пронзительно умный мститель и следо-
ватель, ставящий над обидчиком различные психологические
эксперименты. Несовпадение реально изображенного характера
героя с явленным в предыстории, или неожиданная подмена
характера на противоположный по ходу сюжета также часто
практикуются Достоевским (вспомним внезапные преображения
Настасьи Филипповны, Ставрогина, Грушеньки). Они заставляют
читателя принять самые неслыханные усложнения образа героя,
зачастую никак не мотивированные психологически, отчего образ
становится крайне противоречивым.
Соотнесение героев с «хищным» и «смирным» типом по
А. А . Григорьеву и Н. Н . Страхову
4
дано специально в полемиче-
ских целях: по Достоевскому, как раз «смирный» тип может
оказаться опаснее «хищного» именно в силу своей слабости.
Программа переосмысления двух типов задается вставным рас-
3
См. Страхов Н. Н . «ВОЙНА И МИР. Сочинение графа Л. Н. Толстого», где во вто-
рой статье критик раскрывает антиномию хищного и смирного типа у Ап. Григорьева.
4
См. Серман И. З. Достоевский и Ап. Григорьев // Достоевский и его время.
Л. , 1971. С. 140 –142; Щенникова Л. П. Вечный муж // Достоевский: Сочинения,
письма, документы. СПб., 2008. С . 45.
242
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
сказом Трусоцкого о шафере, чуть не зарезавшем жениха на
свадьбе из-за обиды, связанной с давним соперничеством. Столь
глубокое переосмысление типов приводит к фактическому ниве-
лированию их оппозиции по способности к агрессии и преступле-
нию. Очевидно, для Достоевского важно как раз разрушить ус-
тойчивые «типы» и показать человека во всей «широте» взаимо-
исключающих свойств.
Оба героя в результате приводятся к единому знаменателю
«подпольной» психологии (ср. слова Вельчанинова: «оба мы
порочные, подпольные, гадкие люди...»), в которой растворяется
все типическое, выработанное русской литературной традицией.
Наиболее емкую формулировку подполья Достоевский дает в
подготовительных материалах к «Подростку»: «Только я один
вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в
сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в
ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть,
не стоит и исправляться!.. Еще шаг отсюда, и вот крайний раз-
врат, преступление (убийство). Тайна» (16; 329). Из этого опреде-
ления видно, что подполье — сложнейший психологический
комплекс, таинственная амбивалентность натуры, состоящая
присутствии в ней высших нравственных начал (через «трагизм»
«самоказнь», «сознание лучшего»), при опасности отчаяния (от
«сознания невозможности достичь» лучшего) разложения и гибе-
ли. Особенно примечательно неожиданное слово «тайна» в конце
цитаты, которое, на наш взгляд, и развертывается в повесть «Веч-
ный муж».
Большинство героев Достоевского приходит к подполью
«снизу» — от мечтательства, «книжности», отсутствия живых
впечатлений, петербургской призрачности бытия. Вельчанинов же
приходит к подполью «сверху» — от «онегинской» бездумной
полноты светской жизни. Его подполье начинается как «грусть и
боль» вследствие старения и ипохондрии. Болезненное усиление
самосознания влечет за собой мрачное одиночество, отъединение
от людей. Тут же развивается вторая черта подполья — раздвоен-
ность мыслей, позволяющая посмотреть на каждый свой поступок
с разных сторон. Раздвоение мыслей («мнительность») бесконеч-
но услож няет картину мира героя, что приводит к двум следстви-
ям: с одной стороны, к «запрещенным» «парадоксальным» мыс-
лям, продиктованным злостью и желчью, когда в уме может быть
допущено любое преступление (герой более не связан норматив-
ными правилами общежития и общественной моралью, и потому
243
Сюжетно-мотивная структура
может мстить обществу за свою отверженность). Но сознание
расширяется и в другую сторону, в результате чего появляется
«высший» взгляд на вещи («тщеславие» от «высших» причин),
что в случае Вельчанинова приводит к угрызениям совести за
прошлые «падения» светской жизни, которые начинают осозна-
ваться как преступления.
В «Вечном муже» слово «подполье» употребляется с крайне
негативной коннотацией («подпольная дрянь», «оба мы порочные,
подпольные, гадкие люди...»
—
9; 87). Но вместе с тем болезнь
подполья означает пробуждение нравственной основы личности,
так что в данной повести, при сохранении мрачных черт подпо-
лья, оно оказывается амбивалентно (может быть, именно в связи с
тем, что Вельчанинов приходит к нему от светскости). Все это
свидетельствует, насколько непростым было для Достоевского
отношение к подполью. Да и Трусоцкого «подпольное» состояние
души безмерно углубляет, уводит от элементарности комического
персонажа. После раскрытия измен жены у него возникают
«двойные» мысли и чувства: любовь-ненависть, смирность-
хищность. Правда, подпольность в характере двух героев прини-
мает разные формы: Вельчанинов — «подпольный» Наполеон,
переживающий трагедию разочарования в себе и чувство вины, а
Трусоцкий — «подпольный шут», упивающийся самоунижением.
Коренным образом отличаются принципы изображения соз-
нания героев. Вельчанинов показан изнутри, повествование ве-
дется с его точки зрения. Трусоцкий показан только извне, глаза-
ми стороннего наблюдателя, как «другой» по отношению к «я»
Вельчанинова, то есть его мысли и переживания всегда остаются
непонятными как для Вельчанинова, так и для читателей, и разга-
дывание их представляется главной психологической задачей,
направляющей чтение повести.
Следующий важный момент: если Вельчанинов на протяже-
нии времени действия повести всегда равен сам себе (его реакции
понятны и предсказуемы), то Трусоцкий дается в непрестанной
изменчивости от сцены к сцене — до полной непредсказуемости и
трансформации характера. Таким образом, Трусоцкий сам —
воплощенная болезнь и двойственность. Он предстает перед нами
почти одновременно: убитым горем вдовцом, наглым шутом,
упивающимся своим унижением, коварным и расчетливым мсти-
телем с садо-мазохистским комплексом, шиллеровским мечтате-
лем, едущим «обняться» с обидчиком и «все простить», разнуз-
данным, пьяным гулякой-развратником, преуспевающим респек-
244
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
табельным чиновником, покупающим себе в жены «невинное
создание» и т. д .
Подробный анализ композиции образа Трусоцкого делает
М. Ю . Лучников,
5
который убедительно показывает, что именно
разгадка данного образа представляет в повести главный чита-
тельский интерес и определяет развитие сюжета. Лучников спра-
ведливо пишет о постоянной смене масок Трусоцкого с последо-
вательным их разоблачением. Мы можем только пополнить спи-
сок упоминаемых Лучниковым «ролей» теми, которые Трусоцкий
разыгрывает в промежутках между встречами с Вельчаниновым —
«за сценой» (покорный и наивный «вечный муж», изверг, садист-
ски мучающий Лизу, истерик, балансирующий на грани помеша-
тельства и самоубийства, настойчивый визитер-мститель в доме
Багаутова), а также добавить , что Трусоцкий способен радикально
меняться не только от одной главы к другой, но зачастую и во
время одной сцены. В результате мы теряем способность соста-
вить себе хоть какое-то суждение о его настоящей личности.
Становится ясно, что данный образ имеет совсем иную художест-
венную природу, нежели образ Вельчанинова.
Вводится Трусоцкий в повествование как материализация
тайных мыслей Вельчанинова при погружении его в под-
польное состояние. Трусоцкий появляется перед Вельчаниновым
сначала мельком и смутно, но все больше приковывает к себе
внимание, преследует героя как некая навязчивая идея. Вельчани-
нов постепенно осознает, что самые сильные приступы его ночной
тоски связаны со встречами на улицах Петербурга с неким неприят-
ным господином с крепом на шляпе.
Наконец, после символического сна Вельчанинов видит таин-
ственного господина, подходящего к его дому, что воспринимает-
ся им как некое продолжение сна въяве, тем более что сами об-
стоятельства прихода причудливы, как ночной кошмар: господин
крадется ночью на цыпочках через улицу во двор дома Вельчани-
нова и пробует тихонько проникнуть в квартиру сквозь запертую
дверь. Затем двое героев стоят по обе стороны двери, чувствуя
каждое движение друг друга: так кошмар все больше материали-
зуется и приближается к Вельчанинову, пока наконец, последний
не распахивает дверь и не оказывается лицом к лицу перед незна-
комцем, и тут узнает его — воплощение Трусоцкого (приход в
дом, то есть в сознание Вельчанинова) завершается узнаванием.
5
Лучников М. Ю. Композиция характера (образ Трусоцкого в повести Ф. М . Досто-
евского «Вечный муж») // Вестник Ленинградского ун-та No 14, 1978, вы п. 3 .
245
Сюжетно-мотивная структура
Итак, из неясного ощущения формируется мысль, пытающая-
ся, в свою очередь, сказаться словом (когда Вельчанинов пытается
вспомнить имя навязчивого господина); слово порождает визу-
альный образ — видение, которое, наконец, становится реально-
стью и разворачивается в сюжет.
Чувство, настойчиво пробивающееся из подсознания в созна-
ние и ищущее конкретизации — это чувство вины. Оно и объясня-
ет все психологические процессы, происходящие с Вельчанино-
вым и позволяет представить весь сюжет повести как драматизи-
рованную картину внутреннего мира героя. Подобный подход уже
применил А. Л . Бем, сделавший вывод, что все содержание
рассказа — «развертывание сна» Вельчанинова. Трусоцкий, по
реконструкции А. Л . Бема, на самом деле давно уже умер, а перед
Вельчаниновым создание его собственного воображения, развер-
тывание сна, куда случайно попал несколько раз встреченный г-н
с крепом на шляпе, только похожий на Трусоцкого и вызвавший
воспоминание о связанном с Трусоцким чувством вины. «Реально
протекающие перед нами события суть лишь драматизированные
видения больного воображения Вельчанинова. Сон не слился с
действительностью, как он думал, а перешел в видения, которые
он принял за действительность. Пять недель длилась эта болезнь,
и ее крайние точки означены двумя сновидениями, в которых
сгущены по законам сна волновавшие его припоминания прошло-
го».
6
А. Л. Бем отмечает призрачность образа Трусоцкого («вме-
сто реального психологически очерченного образа, перед вами
предстанет больное видение расстроенного ума Вельчанинова»
7
),
и постулирует «стирание грани между действительностью и
фантазией», говоря о «двух токах событий»: «Я оговорился в
самом начале, что в рассказе два тока: внешний и внутренний, ток
реально-психологического рассказа и ток глубинного, фантасти-
ческого мира событий», которые сосуществуют «и дают полную
возможность одинакового приятия одного и другого».
8
Увлечение
А. Л. Бема фрейдизмом заставило его, однако, предположить, что
эти два сюжетных уровня проявились в повести «вне воли созна-
ния самого Достоевского»: «...я уверен, что сам Достоевский в
своем сознании вел реалистическую нить рассказа и привел ее к
6
Бем А. Л . Развертывание сна («Вечный муж» Достоевского) // Ученые запис-
ки Русской учебной коллегии в Праге. Т. 1, вып. 2. Историческия и филологиче-
ские знания. Прага, 1924. С . 56.
7
Там же. С. 51.
8
Там же. С. 58.
246
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
благополучной развязке, но подсознательно, просто по свойству
своего психологического склада, действительность под его пером
становится призрачной, и за нею вскрывается фантастический мир
снов и видений».
9
Соглашаясь со многими наблюдениями А. Л . Бема и призна-
вая верность найденного им ключа к пониманию повести, мы
склонны рассматривать двухуровневую организацию сюжета
повести как принципиальный и искусно реализованный замысел
Достоевского. Многие элементы сюжета действительно напоми-
нают фантасмагорию (помимо таинственного ночного прихода
Трусоцкого, это и неожиданное возникновение в сюжете Лизы и
столь же внезапная ее смерть), тем не менее, считать весь сюжет
«Вечного мужа» «развертыванием сна» или «драматизацией
бреда» Вельчанинова было бы неоправданным упрощением ее
содержания, (о чем пишет и сам А. Л. Бем). Образ Трусоцкого,
несмотря на свою «призрачную» многоликость, все-таки имеет
самостоятельную разработку (хотя бы нескольких из его «лиц»).
При своей очевидной вторичности по отношению к образу Вель-
чанинова, он не становится только порождением его сознания.
В результате в повести прослеживаются как реалистический
сюжет, так и фантастический метасюжет — драматизация внут-
реннего мира Вельчанинова, который лежит в основе «видимого»
сюжета, тайно направляя его и подчиняя своей внутренней логи-
ке. Достоевский естественно делает фантастический метасюжет
завуалированным, боясь обвинений в «мистицизме», но в то же
время в некоторых местах позволяет ему откровенно выходить
наружу, так что фантастичность из завуалированной становится
явной.
Возможность прочтения повести одновременно в рамках сю-
жета и метасюжета как раз и составляет главную сложность по-
нимания повести. Чувству вины Вельчанинова, действительно
находящемуся в ядре сюжета, совершенно необязательно давать
фрейдистскую интерпретацию: еще более убедительно его можно
истолковать в христианском ключе — в понятиях греха и искупления.
Ночь и день
«Сюжет сознания» (метасюжет) и «внешний» реалистический
сюжет разграничиваются как «дневная» и «ночная» действи-
тельность. В ночных сценах герои будто бы отбрасывают причуд-
9
Тамже С.48.
247
Сюжетно-мотивная структура
ливые фантастические тени и действуют по иной логике, осмыс-
ляются в рамках иных жанров (преимущественно романтических).
Само погружение Вельчанинова в подполье начинается с того, что
«в последнее время, иногда по ночам, его мысли и ощущения
почти совсем переменялись в сравнении с всегдашними и боль-
шею частию отнюдь не походили на те, которые выпадали ему на
первую половину дня» — 9; 7). Доктор развивает тему, говоря,
«что убеждения всей жизни иногда внезапно менялись под мелан-
холическим влиянием ночи и бессонницы; вдруг ни с того ни с
сего самые роковые решения предпринимались». Первые встречи
с Трусоцким психологически проецируются на сумеречное время,
повергая Вельчанинова вечером и ночью в сильнейшую тоску.
Когда Трусоцкий является домой к Вельчанинову ночью, тот
воспринимает это, «как будто давешний сон слился с действи-
тельностию» (9; 17).
Это полностью согласуется с интерпретацией метасюжета как
«сновидения», ибо он действительно строится как фантасмагория
(Вельчанинов жалуется себе: «привидения вижу, сны, звенят
колокольчики... Черт возьми! я по опыту знаю, что такие сны
всегда лихорадку во мне означали... Я убежден, что и вся эта
“история” с этим крепом — тоже, может быть, сон» — 9; 16). Та
же поэтика сновидения используется Достоевским в «Идиоте»,
где автор сам дает ей объяснение и художественное обоснование
(чего стоит сцена покушения Рогожина на Мышкина на лестнице
гостиницы, обрывающаяся припадком князя). Но слово «сон» ни в
коем случае нельзя понимать буквально — «ночной» сюжет
строится подобно сну и фантасмагории, в то же время являясь
всамделишней реальностью (чтобы не сказать «реальностью в
высшем смысле») — ни в малейшей степени не фантастической,
хотя она может быть истолкована лишь посредством «фантасти-
ческих», заимствованных из романтической литературы образов и
идей. Исследователи, пользующиеся психоаналитическим мето-
дом, связали бы «ночной сюжет» повести с «бессознательным»,
мы же настаиваем на «подпольном» его происхождении, (а под-
полье связывается в повести не со сном, а именно с бессонницей в
сумеречное время суток; не будем забывать, что подполье — это
сверхобостренное сознание: подпольный парадоксалист описывал
себя как «усиленно сознающую мышь» — 5; 104).
В дальнейшем сцены маркируются как ночные или же днев-
ные: полностью ночных — четыре. Ночная фабула выстраивается
по четырем точкам: 1) первый тайный «визит» Трусоцкого в три
248
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
часа утра (первое проникновение его в квартиру Вельчанинова);
2) ночь, когда он ночует у Вельчанинова (то есть уже окончатель-
но утверждается в пространстве его квартиры) и уже явственно
угрожает ему, как «привидение» («среди совершенной темноты что-то
стояло над ним, белое» — 9; 57); 3) встреча ночью на улице в два
часа ночи после смерти Лизы, когда Вельчанинов порывается
убить Трусоцкого; 4) ночь на квартире Вельчанинова, когда Тру-
соцкий кидается на него с бритвой. Три ночных сцены в доме
Вельчанинова выстраиваются в самостоятельный сюжет: Трусоц-
кий все ближе подбирается и к душе и к телу своего «заклятого
друга» (в частности, когда лечит его припарками). Таким образом,
метасюжет прослеживается очень четко.
И, подобно тому, как реальные день и ночь сменяют друг дру-
га постепенно и градационно, так в некоторых сценах абсолютно
доминируют «дневной» или же «ночной» взгляд на мир, а в дру-
гих они, как в сумерках, незаметно совмещаются или сменяют
друг друга, создавая зыбкость и двусмысленность «освещения»
действительности, образов героев и их отношений. Так двоится
прежде всего образ Трусоцкого: «Во всей фигуре его было что-то
и смешное и в то же время наводившее на какую-то странную и
неприятную мысль» (9; 65). Эта «мысль» — отзвук «ночной сто-
роны» образа.
10
В «дневных» сценах полностью преобладает Вельчанинов, а
Трусоцкий возвращается к своей изначальной комической роли
«вечного мужа»: это день у Захлебининых и эпилог — встреча на
станции. В этих сценах задается водевильный тургеневский кон-
текст «Провинциалки», но только затем, чтобы тут же быть сня-
тым. Обратим внимание, Вельчанинов моментально обретает
уверенность в себе, когда видится с Трусоцким на людях, но
оказывается в его психологической власти, оставаясь с ним на-
едине. Из «дневного мира» Трусоцкий всячески старается Вель-
чанинова «вытянуть».
Призрачное видение и его семантика
«Ночной» образ Трусоцкого необыкновенно богат символи-
ческими коннотациями и литературными аллюзиями, отсылаю-
щими нас к контекстам готической и романтической литературы.
10
Иногда Достоевский специально подчеркивает приближение «ночной» ат-
мосферы добавочными средствами. Когда приближается самая страшная для
Вельчанинова ночь, ее предваряет надвигающаяся гроза.
249
Сюжетно-мотивная структура
На протяжении всей повести Трусоцкий многократно имену-
ется призраком, видением и привидением. Так, после его ночного
появления Вельчанинов жалуется себе: «привидения вижу, сны,
звенят колокольчики...». Даже узнав своего давнего знакомого и
слегка приободрившись, Вельчанинов договаривается с ним об
ответном визите, но не может удержаться от странной фразы:
—
Стойте! — крикнул опять Вельчанинов. — Вы не удерете?
—
То есть как «удерете»? — вытаращил глаза Павел Павлович, по-
ворачиваясь и улыбаясь с третьей ступеньки (9; 24).
То есть Вельчанинов по-прежнему не до конца уверен в ре-
альности гостя. IX глава прямо называется — «Привидение»,
потому что ночью Трусоцкий разыгрывает из себя призрак (от-
правляясь спать, он спрашивал Вельчанинова, боится ли тот
привидений, и рассказал, как ему недавно привиделась покойная
жена), стоя ночью в белой ночной рубашке посреди комнаты и
нарочно не отвечая на оклик оторопевшего хозяина.
Явление привидения в ночной час актуализирует в сознании
читателей жанр готического романа или баллады, где приход
призрака свидетельствует о совершении кровавого преступления.
Эти ассоциации придают чувству вины, испытываемому Вельча-
ниновым, трагический и зловещий характер, как будто совершено
нечто куда более страшное, нежели супружеская измена, — убий-
ство. Вспомним, что именно таково происхождение привидений,
которые видит в «Преступлении и наказании» Свидригайлов.
Попытаемся конкретизировать, призраком кого может быть
Трусоцкий. Текст повести позволяет дать сразу несколько ответов
на этот вопрос.
Во-первых, Трусоцкий ассоциируется с чертом в комической,
фольклорной обработке, явно гоголевской по происхождению. Так,
при второй встрече с Трусоцким Вельчанинов неожиданно для себя
плюнул, будто при виде нечисти
11
—
точно так же, как плевались при
виде нечистой силы герои «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
В следующий раз при появлении господина с крепом «как
будто из-под земли» Вельчанинов начинает чертыхаться («Черт
возьми! — взбесился Вельчанинов...» — 9; 13). Когда Трусоцкий
стоит под дверью квартиры Вельчанинова, тому «неотразимо
захотелось вдруг снять крюк, вдруг отворить настежь дверь и
очутиться глаз на глаз с “страшилищем”. “А что, дескать, вы
11
«Вельчанинов плюнул, но, плюнув, тотчас же удивился своему плевку» (9; 11).
250
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
здесь делаете, милостивый государь?”» (9; 18).
12
Проводив Тру-
соцкого и воротясь в комнату, Вельчанинов опять «плюнул, как
бы чем-нибудь опоганившись» (9; 24).
Постепенное приближение Трусоцкого к Вельчанинову вызы-
вает в памяти хитрые трюки Мефистофеля, желающего внедрить-
ся в дом к Фаусту. В сужающихся кругах, которые проделывает
вокруг Фауста черный пудель (при наступлении сумерек), обеспо-
коенный ученый-маг сразу видит нечто подозрительное, пока
животное не оказывается совсем близко и не рассеивает его опа-
сения своим забавным видом, после чего Фауст берет пуделя к
себе в дом. Так же и Трусоцкий при случайных частых встречах
пробуждает неясные опасения в Вельчанинове, даже становится
какой-то проклятой загадкой, пока в ближайшем приближении не
узнается комическая фигура старого знакомого, после чего Вель-
чанинов сам вводит его квартиру. В обоих случаях оказывается,
что интуиция героев не лгала: гость оказывается «страшным».
Аналогия с «Фаустом» подкрепляется тем, что на протяжении
повести Трусоцкий неоднократно сравнивается с собакой (9; 45,
51, 94, 95). В. Н . Захаров находит мотивы сцены Фауста с пуделем
в эпизоде первого появления Голядкина-младшего в «Двойнике»,
что как нельзя лучше соответствует нашей интерпретации пары
Вельчанинов — Трусоцкий.
13
Зато все попытки Вельчанинова
удержать Трусоцкого у себя в квартире оказываются тщетными,
за исключением тех моментов, когда Трусоцкий заявляется к нему
сам, непрошенный.
14
Так же и Мефистофель с легкостью отклоня-
ет попытки Фауста удержать его в плену, однако вскоре сам
12
Данная фраза почти буквально повторяет реплику черта (так же не произно-
симую, а воображаемую) в «Сорочинской ярмарке» Гоголя: «Окно брякнуло с
шумом; стекла, звеня, вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась,
поводя очами, как будто спрашивая: а что вы тут делаете, добрые люди?»
(ГогольН.В. Полн. собр.соч. в14т.М.;Л.:Изд-воАНСССР.Т.1.1940.С.127.)
13
Захаров В. Н . Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. Л ., 1985.
С. 79–80.
14
Когда Вельчанинову нужно во что бы то ни стало увидеть Трусоцкого, то
его оказывается чрезвычайно трудно поймать, так как у себя в гостинице он
практически не бывает. А когда Вельчанинов захотел оставить его у себя
ночевать насильно, для того чтобы везти к умирающей Лизе («... Но прежде
всего знайте, что я принимаю меры: вы сегодня должны у меня ночевать! Завтра
утром я вас беру, и мы едем. Я вас не выпущу! — завопил он опять, — я вас
скручу и в руках привезу!..» — 9; 54), то под утро, когда хозяин еще спал,
Трусоцкий действительно удрал: «Павла Павловича уже не было в комнате!
Оставалась одна только пустая, неубранная постель, а сам он улизнул чем свет.
—
Я так и знал! — хлопнул себя Вельчанинов ладонью но лбу» (9; 58).
251
Сюжетно-мотивная структура
спешит с визитом, «приучив» Фауста к себе. С виду услужливая и
вкрадчивая манера поведения Мефистофеля приводит его к пол-
ному господству над Фаустом, равно как и внешняя комичность и
подобострастность Трусоцкого не мешают ему навязывать Вель-
чанинову свою психологическую игру.
Рога, которые показывает Трусоцкий над своей лысой голо-
вой, являются атрибутом не только неверного мужа, но и черта, не
случайно этот жест приводит Вельчанинова в некий почти мисти-
ческий ужас («Тот остолбенел как бы при виде какого-то призра-
ка» — 9; 43). Двусмысленность знака усиливается тем, что демони-
ческие коннотации прослеживаются и в поведении Трусоцкого,
который в течение всей беседы «как-то особенно скверно улыба-
ется», исходя злобой. В конце концов Вельчанинов почти приказы-
вает Трусоцкому: «Павел Павлович, можете вы сегодня убраться к
черту или нет? — Я могу убраться к черту-с, но сперва мы выпьем!»
(9; 48). Добившись желаемого, довольный Трусоцкий заявляет:
«А теперь — я ко всем чертям!» (9; 48).
«К черту» посылает Вельчанинов Трусоцкого и после того,
как тот рассказывает ему историю о том как шафер на свадьбе
пырнул своего друга ножом («Убир-райтесь вы к черту, —
завопил вдруг не своим голосом Вельчанинов» — 9; 56).
В роли «адского соблазнителя» Трусоцкий выступает по от-
ношению к Вельчанинову после смерти Лизы.
Придя на ее могилу ясным вечером при закате солнца, Вель-
чанинов неожиданно чувствует облегчение, будто некая надежда
свыше «освежила ему сердце». «Прилив какой-то чистой безмя-
тежной веры во что-то наполнил ему душу. “Это Лиза послала
мне, это она говорит со мной”, — подумалось ему» (9; 63). Однако
на обратном пути с кладбища «совсем уже смеркалось» (что
означает активизацию «ночного» сюжета), и тут же в распивочной
рядом с кладбищем Вельчанинов видит наблюдающего за ним
Трусоцкого, очевидно, специально выследившего и подстерегаю-
щего его, чтобы явиться опять «робким» и примирительно заис-
кивающим. Таким образом, Трусоцкий как будто подстерегает
Вельчанинова, чтобы уничтожить действие только что испытан-
ного просветления и вновь смутить его душу.
15
На следующий
день Трусоцкий сам заявляется к Вельчанинову, франтовски
одетый, и упрашивает посетить свою невесту. Так Мефистофель
15
Точно так же Раскольников после спасительного сна о детстве неожиданно
испытывает новое непреодолимое искушение совершить преступление, подслу-
шав разговор мещан с Лизаветой.
252
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
является второй раз Фаусту в богатом, роскошном одеянии
16
и
зовет его отдаться удовольствиям жизни.
Вельчанинов так до конца и не может понять, зачем Трусоц-
кий везет его к своей невесте. (То, что Трусоцкий представил его
как возможного жениха старшей дочери, позволяет воспринимать
их как добрых приятелей, вместе едущих «срывать цветы удо-
вольствия»). Тщеславясь своей будущей женой, Трусоцкий дает
возможность Вельчанинову вновь войти в роль «вечного любов-
ника». Если в предыдущем сюжетном круге он свел Вельчанинова
с его незаконной дочерью и фактически заставил отца поспособ-
ствовать ее смерти, то теперь на место умершей девочки он пред-
лагает ему другую — свою невесту Надю, однако уже не как дочь,
а как возможную пассию — объект соблазнения. При этом он сам
распаляет его воображение, рассказывая, как прельщает его же-
нитьба на девочке со школьным узелком.
И действительно, Вельчанинов «отказывался тем упорнее, что
ощущал в себе одну какую-то тяжелую, злобную мысль. Эта
злая мысль уже давно зашевелилась в нем, с самого начала,
как только Павел Павлович возвестил о невесте: простое ли
это было любопытство, или какое-то совершенно еще неясное
влечение, но его тянуло — согласиться» (9; 68). «“А Лиза?” —
подумал Вельчанинов и тотчас же бросил об этом думать, как бы
испугавшись какого-то кощунства. И вдруг ему показалось, что
он сам так мелок, так ничтожен в эту минуту; показалось, что
мысль, его соблазнявшая, — такая маленькая, такая сквер-
ненькая мысль...» (9; 69) — прежние соблазнительные мечты
кажутся ему грязными в его новом душевном состоянии, но он
все-таки едет, не в силах отказаться от дьявольской «злобной
мысли», навязанной ему Павлом Павловичем.
По возвращении Вельчанинов прямо обвиняет Трусоцкого,
что тот соблазнял его совершить подлость: «...и зачем, зачем, —
вскричал он вдруг, — зачем привязываетесь вы к больному, раз-
драженному человеку, чуть не в бреду человеку, и тащите его в
эту тьму... тогда как — все призрак, и мираж, и ложь, и стыд, и
неестественность, и — не в меру!..» (9; 87).
16
«Я убежден, поладить мы сумеем/ И сообща твою тоску рассеем./ Смотри,
как расфрантился я пестро./ Из кармазина с золотою ниткой / Камзол в обтяжку,
на плечах накидка,/ На шляпе петушиное перо,/ А сбоку шпага с выгнутым
эфесом./ И — хочешь знать? — вот мнение мое:/ Сам облекись в такое же
шитье,/ Чтобы в одежде, свойственной повесам,/ Изведать после долгого поста,/
Что означает жизни полнота» (пер. Б . Пастернака).
253
Сюжетно-мотивная структура
Отражаются в образе Трусоцкого и некоторые черты дьявола
из любимого Достоевским романа «Мемуары дьявола» Ф. Сулье,
где дьявол является и слугой и тайным повелителем главного
героя — барона Луицци. Совершенно подобно Вельчанинову,
барон славится множеством любовных похождений, и некоторые
из них, казавшиеся вначале обычными интрижками, вдруг обора-
чиваются трагедиями и гибелью вовсе незнакомых Луицци лю-
дей, о чем ему рассказывает всеведущий дьявол. За услуги дьяво-
ла Луицци расплачивается своим жизненным временем, теряя
память о похищенном у него прошлом (и совершенных в нем
прегрешениях), но как раз о нем дьявол повествовать отказывает-
ся. Так же и в «Вечном муже» страстным желанием и целью
Вельчанинова становится «овладеть» своим прошлым, ключи к
которому держит в своей власти (в черной шкатулке с письмами)
Трусоцкий. Без этого Вельчанинов не может понять самого себя,
равно как и Трусоцкого — насколько тот опасен и как с ним себя
следует вести. Подобно тому как Луицци из лучших побуждений,
желая устроить счастье своей сестры Каролины, губит ее (при
тайном содействии дьявола), так и Вельчанинов при тайном по-
пустительстве Трусоцкого губит свою дочь Лизу, не зная подоп-
леки ее душевной раны, скрытой в неведомой ему предыстории.
Следующей символической гранью «ночного образа» Тру-
соцкого оказывается ассоциативное уподобление его мертвецу, и
смерти во всем многообразии мифологических их истолкований.
Черный креп на шляпе Трусоцкого становится важнейшей
значимой деталью его описания, «застревающей» в сознании
Вельчанинова. Он вспоминает о Трусоцком как о «давешнем
траурном господине» (9; 12), перенося признак черного цвета с
полоски на шляпе на всю фигуру незнакомца в целом. Тут же он
ругает незнакомца «висельником», как будто господин не носит
траур по покойнику, а сам является таковым («Жить, что ли, я не
могу без этого... висельника?» — 9; 17). Мотив, что Трусоцкий —
«висельник», получает дальнейшее развитие. В гостинице вешает-
ся сосед-постоялец, что потрясает воображение Лизы, поверив-
шей словам Трусоцкого о том, что и он хочет повеситься («“Он...
повесится!” — прошептала она как в бреду» — 9; 41). Черный
креп отличает Трусоцкого во всех сценах ночного сюжета: он
снимает его только в двух «дневных сценах»: у Захлебининых и в
эпилоге.
Поскольку Трусоцкий материализуется как некая сокровенная
мысль Вельчанинова, то можно предположить, что это мысль о
254
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
неизбежной смерти, душевный надлом на фоне приближающейся
старости.
17
Образ мертвеца и мотив смерти организуют оба символиче-
ских сна Вельчанинова, помещенных в кульминационные точки
«ночного» сюжета. Первому ночному приходу Трусоцкого пред-
шествует сон Вельчанинова о мертвеце («Толпа собралась ужас-
ная <...> Но весь интерес сосредоточился наконец на одном
странном человеке, каком-то очень ему когда-то близком и
знакомом, который уже умер, а теперь почему-то вдруг тоже
вошел к нему» — 9; 15), что побуждает Вельчанинова прямо
ассоциировать нежданного гостя с фигурой из сна: «Что ж вы! —
вскричал он. — Ведь вы, я думаю, не фантазия и не сон! В мертвецы,
что ли, вы играть пожаловали? Объяснитесь, батюшка!» (9; 19).
Во втором сне, перед покушением Трусоцкого, Вельчанинову
снится, будто много людей несут к нему в квартиру нечто, сильно
напоминающее гроб: «...все устремились на лестницу и ужасно
стеснились в дверях, потому что с лестницы валила в комнату
новая толпа. Эти люди что-то с собой несли, что-то большое и
тяжелое; слышно было, как тяжело отдавались шаги носильщиков
по ступенькам лестницы и торопливо перекликались их запыхав-
шиеся голоса. В комнате все закричали: “Несут, несут!”, все глаза
засверкали и устремились на Вельчанинова; все, грозя и торжест-
вуя, указывали ему на лестницу» (9; 98).
Герой с черным крепом с самого начала выступает как вест-
ник смерти, с порога заявляя о смерти Натальи Васильевны.
Вскоре в повести следуют одна за другой преждевременные
смерти Багаутова и Лизы (от весьма странной причины — нерв-
ной горячки), которым Трусоцкий оказывается причастен как
заинтересованный наблюдатель. Выясняется, что во время болез-
ни Багаутова Трусоцкий приходил к нему с визитом каждый день,
но бывший любовник паталогически боялся его и категорически
не велел принимать, и лишь родственники пустили его в дом
после смерти больного: «От нервной горячки помер-с. Допустили,
допустили, созерцал черты! Объявил при входе, что истинным
другом считался, потому и допустили» (9; 43). Затем Трусоцкий
«хоронит» Багаутова, тайно сопровождая погребальный поезд до
кладбища, а у Вельчанинова он произносит кощунственный тост
17
В пьяном разговоре с Лобовым Трусоцкий постоянно издевается над Вель-
чаниновым, сильно прибавляя ему лет: «Почему он все говорил “пятидесятилет-
ний, но промотавшийся Вельчанинов”? почему но промотавшийся, а не и промо-
тавшийся! Смеется, тысячу раз повторил» (9; 105).
255
Сюжетно-мотивная структура
«за здоровье в бозе почившего друга Степана Михайловича!» (9; 45).
С учетом того, что образ Багаутова помещен в повесть как прямая
сюжетная параллель образу Вельчанинова (и сам Вельчанинов
невольно сопоставляет свою судьбу с судьбой следовавшего за
ним любовника Натальи), Трусоцкий предстает перед Вельчани-
новым овеянным неким ореолом смерти и смутно осознается им
как смертоносная угроза.
Наконец, страшным призраком показан Трусоцкий после не-
удавшегося покушения на Вельчанинова. У него даже не бледное, а
позеленевшее лицо. Он преображается будто по волшебству, как в
балладах, показывая свое «истинное» обличье мертвеца:
«Рубашка его на спине и на рукавах была смочена кровью; но
кровь была не его, а из порезанной руки Вельчанинова. Конечно,
это был Павел Павлович, но почти можно было не узнать его в
первую минуту, если б встретить такого нечаянно, — до того
изменилась его физиономия. Он сидел, неловко выпрямляясь в
креслах от связанных назад рук, с исказившимся и измученным,
позеленевшим лицом, и изредка вздрагивал. Пристально, но
каким-то темным, как бы еще не различающим всего взглядом
посмотрел он на Вельчанинова» (9; 99).
По мотивам «Маленьких трагедий» А. С . Пушкина
В образной системе романтизма таинственные силы, пресле-
дующие героя, имели множество модификаций, что позволяет
Достоевскому бесконечно расширять семантическое поле «при-
зрачной тени» Трусоцкого. Зачастую он делает это в игровом,
комическом ключе: именно такое значение получает аллюзия на
призрак-мститель, в частности, по аналогии с «Каменным гос-
тем» Пушкина, где «вечного любовника» Дон Гуана наказывает
«увековеченный» в мраморе муж — командор. Параллель между
Вельчаниновым и Дон Жуаном проводилась неоднократно иссле-
дователями, (она узаконивается и тем, что Дон Жуан приводился
критиками как классический пример «хищного типа»), однако и в
Трусоцком нетрудно разглядеть пародию на грозного мертвеца
Дон Альвара. Месть и ревность Трусоцкого к жене так же запо-
здала, как и у командора. Напрасно Дон Гуан у Пушкина сарка-
стически надеется, что командор «присмирел с тех пор как умер»
и вряд ли «станет ревновать». «Смирный» противник, бывший
прежде «малым и тщедушным»,
18
вырастает до масштабов неодо-
18
«Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку/ До своего он носу дотянуть» —
256
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
лимого рока и перехватывает инициативу в действиях. Нетрудно
заметить, что та же схема повторяется и в «Вечном муже»: ранее
смешной муж становится таинственным и опасным врагом. Таким
образом, Достоевский опирается на пушкинскую драму при своей
новой интерпретации «смирного типа»: действительно, в роман-
тической традиции жертва после смерти могла стать грозным
мстителем (Достоевский имел перед глазами и ироническую
обработку этого мотива Гоголем, заставившим Акакия Акакиев и-
ча после смерти стать страшным привидением). Однако у Досто-
евского Трусоцкий оказывается и жалкой жертвой, и демониче-
ским мстителем-мертвецом одновременно.
Приглашению командора на ужин соответствует приглашение
Трусоцкого на ночлег. Как и Дон Гуан, Вельчанинов готов на вызов:
«Его надо разгадать, а уж потом и решать. Тут — дуэль!» (9; 42).
Однако ночью гость предстает перед ним белым, как мраморное
изваяние, призраком. Обомлевший от ужаса Вельчанинов тем не
менее отчаянно кричит «пьяному шуту», что не боится и «плюет»
на него, и отворачивается к стене, демонстративно пренебрегая
опасностью. Именно так в «Каменном госте» воспринимает Дон
Гуан неожиданный приход статуи. Смешанная интонация комиз-
ма и ужаса, в которой выдержана сцена, прямо восходит к пуш-
кинской драме, где дерзкий вызов Провидению внешне выглядит
как невинное приглашение приятеля на ужин. Чтобы до конца
выдержать тон шутливой игры, Дон Гуану приходится пожать
руку «гостю», что и приводит к его гибели. И этот жест пародиру-
ется Достоевским: Вельчанинов, когда защищается от Трусоцкого
ночью, получает ранение бритвой в руку. Мотив смертельного
рукопожатия обыгрывается дополнительно в последней главе
повести, когда Вельчанинов дружелюбно протягивает руку Тру-
соцкому, а при отстранении последнего негодующе показывает на
свой шрам: «Уж если я, я протягиваю вам вот эту руку, — показал
он ему ладонь своей левой руки, на которой явственно остался
крупный шрам от пореза, — так уж вы-то могли бы взять ее! —
прошептал он дрожавшими и побледневшими губами» (9; 112).
19
Вельчанинов думал, что заклятие окончательно спало, и он может
не опасаться более пожатия этой руки.
Пушкин А. С. Каменный гость // Полн. собр. соч. в 16 т. М.; Л .: Изд-во АН СССР.
Т.7.1948.С.153.
19
Хотя порезана была не правая, а левая рука, но в эпилоге Вельчанинов раз-
ворачивает метафору так, как будто он протягивал для пожатия раненую руку.
257
Сюжетно-мотивная структура
Наконец, усиливают аллюзию на «Каменного гостя» постоян-
ные шутки Трусоцкого о желании провалиться сквозь землю:
«Умри я, провались я сейчас пьяный в Неву...» (9; 53); «...иногда
провалиться сквозь землю желаешь, даже взаправду-с; а в другую
минуту так бы, кажется, взял да и обнял, и именно кого-нибудь
вот из прежних-то <...> очевидцев и соучастников...» (9; 21) —
последнюю фразу можно понять как зашифрованное желание
провалиться сквозь землю, не выпуская руки «приятеля».
Прослеживаются параллели и с трагедией Пушкина «Моцарт
и Сальери». Достоевский показывает двух друзей, один из кото-
рых одновременно обожает другого до поклонения и в то же
время ненавидит до готовности отравить. Связующим «драгоцен-
нейшим звеном» дружбы-ревности оказывается у Пушкина музы-
ка (Моцарт и Сальери — «два сына гармонии», и в то же время
возлюбленных ее). Сальери убивает Моцарта из-за ревности к
музыке, которую он воспринимает как свою «законную» жену, а
Моцарта — как ее счастливого любовника.
Сальери преклоняется перед гением Моцарта вплоть до обожест-
вления его («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь. Я знаю, я...»
20
).
Трусоцкий так же преклоняется перед Вельчаниновым и однажды
в порыве чувств целует ему руку («Вот вы мне теперь кто-с!»).
Даже издеваясь на Вельчаниновым, он его называет «Юпитером
нашим». А однажды он признается ему в любви: «Я вас любил,
Алексей Иванович, <...> Я на вас всегда как на человека с великим
чувством, стало быть, и рассчитывал -с ...» (9; 87).
Однако именно в день сокровенного признания в любви и
преклонении приводится в исполнение замысел об убийстве. Есть
и одна конкретизирующая деталь: Сальери окончательно решает
убить Моцарта после исполнения им гениальной вещи, написан-
ной «намедни ночью», Трусоцкий же окончательно решает «по-
квитаться» после исполнения Вельчаниновым романса Глинки,
покоряющего Надю Захлебинину любовной страстью. Достоев-
ский специально отмечает, что Вельчанинов пел подобно самому
Глинке, исполнение которого он якобы однажды слышал — чи тате-
ли должны прийти к выводу, что Вельчанинов пел с истинным
вдохновением гениального композитора
21
(то есть уподобляясь
Моцарту).
20
Пушкин А. С . Моцарт и Сальери // Полн. собр. соч. в 16 т. М .; Л .: Изд-во АН
СССР.Т.7.1948.С.127.
21
В «маленьких трагедиях» Пушкина, кроме того, проводится прямая ассо-
циация между любовью и музыкой: «Из наслаждений жизни одной любви
258
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
Но особенно близок к поэтической семантике «Вечного му-
жа» образ «черного человека» — призрак, преследующий Моцар-
та. Уже при первом появлении Моцарта мы узнаем, что его мучи-
ла бессонница, во время которой он сочинил музыку на следую-
щий сюжет: «Представь себе... кого бы?/ Ну, хоть меня —
немного помоложе;/ Влюбленного — не слишком, а слегка/ —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,/ Я весел... Вдруг:
виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое...».
22
«Виденье гробовое» вскоре конкретизируется в образе «черного
человека»: «Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек.
За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь Мне кажется,
он с нами сам-третей Сидит». Таким образом, черный человек
постоянно соединяется в мотивной структуре драмы с Сальери
(другом и «смертью» в одном лице). С одной стороны, черный
человек обозначает темную, «ночную» сторону сознания Моцарта
(как и Трусоцкий — для Вельчанинова). С другой стороны, он —
«тень» самого Сальери, обыкновенно скрытая «дневной» стороной
дружбы.
В «Вечном муже» аналогично Сальери строится образ Тру-
соцкого: как «друг» в «дневном» сюжете и «черный человек»-
призрак в «ночном» метасюжете. Переклички наблюдаются и на
метафорическом уровне: «черный человек» и «виденье гробовое»
у Пушкина отзываются в эпитетах «господин с черным крепом»,
«траурный человек», «мертвец», «привидение», относимых к
Трусоцкому.
Не могу удержаться от сопоставления частных мотивов:
Сальери, желая отвлечь Моцарта от мрачных предчувствий, спе-
шит разогнать их сугубо «дневной», беспечной фразой: «Как
мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку,
иль перечти “Женитьбу Фигаро”». Трусоцкий как будто гротескно
разыгрывает эту «отдельно взятую» фразу, когда всю повесть
постоянно пьет новые и новые бутылки шампанского, а также
пытается спастись от «черных мыслей» новой свадьбой, а атмо-
сфера шуток и розыгрышей среди молодежи в доме Захлебини-
ных делает его женитьбу веселой интригой в духе Бомарше.
Музыка уступает, но и любовь — мелодия»(Пушкин А. С . ... Т. 7 . С. 145), что
позволяет объединить в общей проблематике цикла Моцарта и Дон Гуана как
гениев в родственных стихиях. Аналогия Вельчанинова с Дон Гуаном позволяет
Достоевскому уподобить его и Моцарту.
22
ПушкинА.С. ...Т.7.С.126–127.
259
Сюжетно-мотивная структура
Вводит Достоевский в повесть и мотив отравления вина —
именно так, по словам Вельчанинова, поступил бы с Багаутовым
на месте Трусоцкого «хищный тип», На что Трусоцкий лицемерно
смиренно, но вместе с тем угрожающе отзывается (оба понимают,
что имеют в виду не Багаутова): «Нам, Алексей Иванович, как-то
и неприлично уж яд-то подсыпать» (9; 55).
Наконец, отношения Вельчанинова и Трусоцкого отбрасыва-
ют тень еще одного романтического сюжета, принципиально
важного для Достоевского — драмы Лермонтова «Маскарад». Для
Достоевского образ Незнакомца из лермонтовской драмы сыграл
важнейшую роль при разработке подпольного типа. Трусоцкий
преследует Вельчанинова, чтобы отомстить ему за давнюю смер-
тельную обиду, как Незнакомец преследует Арбенина (характер-
нейшего «хищного типа», из высшего общества и с запятнанным
прошлым, как и Вельчанинов). Достоевский замечал некогда про
Незнакомца: «...таинственный незнакомец из драмы Лермонтова
“Маскарад” — колоссальное лицо, получившее от какого-то офи-
церика когда-то пощечину и удалившееся в пустыню тридцать лет
обдумывать свое мщение» (ДП, 1877, май — июнь, гл.1, § II). Так
же и Трусоцкий «напредставит сам себе Бог знает чего, итоги
справедливости и юстиции подведет, обиду свою как урок заучит,
ноет, кривляется, ломается, на шее у людей виснет — и глядь —
на то все и время свое употребил» (9; 55). Трусоцкий, наподобие
Незнакомца, ходит за Вельчаниновым тайком и долго остается
неузнанным.
Двойники
Вместе с тем очевидно, что взаимоотношения героев стоятся
по принципу функционирования двойников.
Как и призрак, двойник зачастую являются плодом больного
воображения героя, его навязчивым кошмаром. Оба феномена —
фантастичны, но если призрак может быть некой внешней по
отношению к герою сущностью (призрак отца Гамлета), то двой-
ник всегда воплощает некую часть души самого героя. Кроме
того, двойник, возникнув как призрак (при первой встрече), впо-
следствии часто укореняется в бытии и получает земное вопло-
щение. Печать фантастичности, тем не менее, на нем остается,
выражаясь в его неуловимости, способности неожиданно появ-
ляться и исчезать, что наводит героя, как и читателей, на мысль о
его ирреальности. Тут возможны бесконечные градации: от ноч-
260
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
ного видения и страшного сна (так черт является однозначно
«кошмаром Ивана Федоровича») до узнавания собственных черт в
другом, несомненно реально существующем и даже внешне не
похожем на героя человеке (Свидригайлов в отношении к Рас-
кольникову). Таким образом, феномен двойничества выходит за
рамки «призрачности».
Доказательств тому, что Трусоцкий и Вельчанинов изображе-
ны двойниками, можно привести огромное число. Вспомним хотя
бы механизм ввода Трусоцкого в повесть (как материализации
чувства вины Вельчанинова), удивительно напоминающий появ-
ление Голядкина-младшего в «Двойнике» (появление в момент
кризиса, встречи на улице с постепенным приближением к герою,
окончательное воплощение с приходом домой к герою, который в
свою очередь, оставляет двойника на ночлег).
В рамках романтической поэтики определяющей чертой
двойника является проницаемость для него внутреннего мира
героя. Трусоцкий угадывает мысли Вельчанинова вплоть до того,
что может продолжить недоговоренные или вовсе опущенные им
фразы,
23
однако сам Вельчанинов никогда не понимает до конца
Павла Павловича, вплоть до последней сцены. Только в первый
приход Трусоцкого к квартире Вельчанинова последний «из-за
затворенной двери угадывал каждое движение незнакомца» — что
подчеркивает их внутреннюю взаимосвязь в момент окончатель-
ного воплощения «тени» героя. Однако Вельчанинов интуитивно
чувствует именно движения, а не мысли Трусоцкого, и только в
двух сюжетных точках — в момент первого ночного прихода и
уже при защите от нападения (что дает нам возможность увидеть
последнюю сцену оттянутым во времени сюжетным завершением
первой).
24
Знание сокровенных мыслей Вельчанинова дает Трусоцкому,
как и всякому двойнику, психологическую власть над главным
23
«А признайтесь, — хихикнул он вдруг, — что вам ужасно все это любопыт-
но-с, а вовсе не “решительно все равно”, как вы изволили выговорить, так что вы
даже и огорчились бы, если бы я сию минуту встал и ушел-с, ничего вам не
объяснивши» (9; 45).
24
Вторым примером взаимозаменяемости ролей может служить фраза Вельча-
нинова: «А что? — подумал он, — что, если и в самом деле не он ко мне, а я,
напротив, к нему пристаю, и вся штука в этом?» (9; 16). А. Бем основывает на
этой фразе предположение, что Трусоцкий — выдумка Вельчанинова, сущест-
вующая только в его воображении. На наш взгляд, это только одна из фаз
самоостранения, потеря контроля над ситуацией и над процессами, происходя-
щими в своем собственном внутреннем мире.
261
Сюжетно-мотивная структура
героем. При всей своей внешней униженности двойник получает
возможность представлять все тайные страсти и прегрешения
героя в смешном свете, что для подпольных героев Достоевского,
с их уязвленным самолюбием, мучительней всего. Вельчанинов
предчувствует эту приближающуюся пытку еще до ночного визи-
та Трусоцкого. «Между прочими вскакивавшими в его голову
мыслями одна тоже больно уязвила его: он вдруг как бы убедился,
что этот господин с крепом был когда-то с ним знаком по-
приятельски и теперь, встречая его, над ним смеется, потому что
знает какой-нибудь его прежний большой секрет и видит его
теперь в таком унизительном положении» (9; 17).
Трусоцкий изобретает крайне изощренный способ мучить
Вельчанинова и смеяться над ним — путем самоуничижения. Так,
Трусоцкий сам изображает рога над своей головой, пьет за здоро-
вье «почившего в бозе» Багаутова и «любовно» провожает его на
кладбище в наемной карете,
25
весело «подхихикивая» над Вельча-
ниновым, когда тот грозит силой вытащить его наружу. Вельча-
нинов чувствует демонизм подобного шутовства: Трусоцкий
символически «хоронит» и его, равно как и пьет за его погибель.
Тон «подхихикивания» Павла Павловича восходит к «Эликси-
рам дьявола» Э. Т. А . Гофмана, где именно так ведет себя при встре-
чах с Медардусом его двойник — безумный Викторин.
«Эликсиры дьявола» вызывает в памяти еще один эпизод по-
вести: когда Вельчанинов ночью находит Трусоцкого, чтобы
сообщить ему о смерти Лизы, то Павел Павлович, смертельно
пьяный, чуть не бросается ему на шею, прося защиты от некоего
проходимца. «Завидев Вельчанинова, Павел Павлович кинулся к
нему с распростертыми руками и закричал, точно его резали:
“Братец родной, защити!”» (9; 60). Такие неожиданные слова к
Вельчанинову в точности воспроизводит излюбленное обращение
Викторина к Медарду (которые действительно родные братья-
близнецы). Приведем для примера кульминационную сцену по-
единка двух двойников, когда Медард спасается бегством после
убийства, а в лесу его настигает Викторин, которого только что
должны были повесить, обвинив в преступлениях, опять-таки
совершенных Медардом:
25
Поездка Трусоцкого в наемной карете прямо соотносима с важным сюжет-
ным мотивом «Двойника», где прогулка Голядкина в наемной карете (так же как
Трусоцкий, Голядкин со страхом забивается в ее темный угол, чтобы не быть
замеченным) открывает и завершает повесть, где этот мотив символизирует
по путку героя заня ть не с вое место в мире и предвосхищает появ ление «Двойника».
263
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
Я встал, но едва удалился на несколько шагов, как в кустах послы-
шался шорох и на спину мне прыгнул человек, стиснув мне шею
руками. Напрасно я силился избавиться от этой ноши, падал на-
взничь, приваливался к деревьям; он крепко держал меня, то хи хи-
кал, то издевательски хохотал. Месяц проглянул из-за черных елей,
и мертвенно-бледное, отталкивающее лицо монаха, Псевдомедарду-
са, осклабилось, гнусно уставившись на меня, как тогда с подводы:
―
Хи... хи .. . хи. . . Братец мой, я всегда, всегда с тобой... Не уй-
дешь... не уйдешь... ты бегун, а я нет... понеси... понеси... Я же с ви... се .. .
ли... цы... с ко... ле... са. .. с ко... ле... са. .. хи .. . хи. . .
26
В правомерности сближения убеждает и ночной колорит сцен
у Гофмана и Достоевского, и мотив повешения, всю повесть
сопровождающий Трусоцкого, как это уже нами отмечалось.
Симптоматично также, что Викторин «Эликсирах дьявола» мно-
гократно провозглашается покойником, но будто всякий раз будто
воскресает из мертвых.
Первый сон Вельчанинова с неистовым избиением таинст-
венного человека также развивает традиционный (в частности и
для Гофмана) мотив поединка двух двойников. После обращения
к нему как к «братцу» Вельчанинов действительно набрасывается
с кулаками на Трусоцкого, желая его убить («Не помня себя, он
занес свой страшный кулак над головою Павла Павловича. Еще
мгновение — и он, может быть, убил бы его одним ударом» — 9; 61).
Позже нападает на него с бритвой сам Трусоцкий. Симптоматич-
но, что убить не получается ни у того ни у другого: в романтиче-
ской традиции убийство двойника означает смерть и для самого
героя. Так, в «Эликсире сатаны» Медард не может убить Викто-
рина даже сбросив его в пропасть. В сцене страшного ночного
поединка оба героя, несмотря на всю ярость схватки только обес-
силивают друг друга.
Необыкновенная ненависть к двойнику, которая выливается в
необыкновенное раздражение и грубость, составляет контраст
тактичному и сдержанному обращению герою с прочими людьми:
герой как будто чувствует, что перед ним не настоящий «другой»,
а скорее его же собственное недовоплощенное «я», и потому с
ним можно не церемониться. С Трусоцким Вельчанинов сдержи-
вается недолго, да и тот угадывает даже непроизнесенные оскорб-
26
Гофман Э. Т. А. Эликсиры дьявола // Собр. соч. в 6 томах. Т . 2 . М., 1994. С . 203.
Отметим, что обращение двойника к Медарду как к «братцу» встречается также
на стр. 82, 161, 167, 179, 183.
263
Сюжетно-мотивная структура
ления
27
(«“Я нагл, а эта каналья еще наглее! И... и какая у него
цель?” — все думал Вельчанинов» — 9; 22). К концу встречи
Вельчанинов кричит на гостя, топает ногами и чертыхается
28
, при
следующих встречах срывается до истерики и обзывает Трусоцко-
го негодяем, подлецом и «пьяным извергом».
29
Обратим внима-
ние, что Павел Павлович долгое время терпит такое обращение,
хотя оно превосходит все допустимые рамки и напоминает ало-
гизм сна с его вседозволенностью: «подлинно сам был в затме-
нии». Дело в том, что и сам Трусоцкий осознает себя чужим
двойником («Все-таки и я немножко горд тоже, Алексей Ивано-
вич, хоть и сознаю себя... в таком состоянии» — 9; 32).
Несмотря на внешнюю ярко выраженную антитетичность ге-
роев (вечный муж — вечный любовник, дворянин — чиновник из
мещан, столичный житель — провинциал, благородная осанка —
комическая фигура), они оказываются нерушимо соединены
сюжетно (через Наталью Васильевну и Лизу), и сходство их по-
стоянно подчеркивается на поэтическом уровне целым рядом
перекличек в отдельных эпизодах, мотивах и деталях.
Прежде всего, наблюдается параллелизм их подпольного со-
стояния души. Трусоцкий еще при первом приходе к Вельчанино-
ву неожиданно признается ему, что пребывает в «самозабвении»,
так что зачастую избегает прежних знакомых и друзей, что утри-
рованно повторяет описание душевного кризиса Вельчанинова
автором. Оба героя переживают внезапные порывы отторжения
или неодолимой тяги друг к другу, заставляющие их совершать
самые алогичные поступки: ночному приходу Трусоцкого вполне
соответствует порыв Вельчанинова навестить Трусоцкого на
следующий день после «бритвы», от страха, что тот повесится.
27
«Оспа? <...> да как это вас... — Угораздило? Мало ли чего не бывает, Алек-
сей Иванович; нет-нет да и угораздит! — Только все-таки это ужасно смешно.
<...> Стойте! Почему вы сказали сейчас “угораздило”? Я хотел гораздо вежливей
выразиться. Ну, продолжайте, продолжайте!» (9; 20).
28
«Какого это Ступендьева, черт возьми! — закричал Вельчанинов и даже
то пнул но гой» (9; 23), а на прощание уже совсем грубо кричит вслед: «Стойте! —
крикнул опять Вельчанинов. — Вы не удерете?» (9; 24).
29
«Ну так я же вам прямо начинаю с того, что вы — негодяй! — закричал
Вельчанинов сорвавшимся голосом. — Если с этого начинаете-с, то чем кончите-с? —
чу ть-чуть протестовал было Павел Павлов ич, в иди мо сил ьно струсивший, но
Вельчанинов кричал не слушая...» (9; 53). «Убир-райтесь вы к черту, — завопил
вдруг не своим голосом Вельчанинов, точно как бы что сорвалось в нем, —
убир-райтесь с вашею подпольною дрянью, сам вы подпольная дрянь — пугать
меня вздумал — мучитель ребенка, — низкий человек, — подлец, подлец,
подлец! — выкрикивал он, себя не помня и задыхаясь на каждом слове» (9; 56).
264
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
Р. Мазель сопоставляет эпизоды, когда оба героя стоят под дверь-
ми квартир друг друга и крутят дверные ручки, пытаясь проник-
нуть в чужое жилище.
30
По ходу повести обнаруживается, что обыкновенно подобо-
страстный Павел Павлович и сам способен вдруг, хотя бы на
несколько секунд приходить в беспричинную ярость.
31
Когда
Вельчанинов бросается на него, грозя убить, Трусоцкий останав-
ливает его одним выражением нечеловеческой злобы: «Какое-то
исступление самой зверской злобы исказило ему все лицо. — А зна-
ешь ты, — произнес он гораздо тверже, почти как не пьяный, —
нашу русскую ....... ? (И он проговорил самое невозможное в
печати ругательство.) Ну так и убирайся к ней!» (9; 61).
Не менее символический смысл, нежели смертельный поеди-
нок, приобретают взаимные поцелуи. Трусоцкий в порыве благо-
дарности целует Вельчанинову руку (которую он вскоре порежет
бритвой). Вельчанинов в ответ целует его в губы, что в контексте
творчества Достоевского перекликается по смыслу с поцелуем
любви и всепрощения Христа в поэме о Великом инквизиторе.
Однако, решаясь на него, «Алексей Иванович несколько мгнове-
ний молчал, как будто от удару дубиной по лбу», а потом «не
совсем, впрочем, был уверен, что поцеловал его». На что Трусоц-
кий отзывается «в пьяном исступлении»: «...я тогда подумал —
“неужто и этот? уж если этот, думаю, если уж и он тоже, так кому
же после этого верить!”» (9; 49). То есть Павел Павлович никак не
мог бы ранее предположить предательства от своего кумира.
Получается что перед нами скорее поцелуй в губы предателя-
Иуды. (Однако о намерении повеситься в повести заявляет Тру-
соцкий, а не предполагаемый «иуда»-Вельчанинов). Таким обра-
зом, оба поцелуя могут быть истолкованы амбивалентно и с мак-
симальной амплитудой значений.
Вельчанинов бледнеет, когда читает письмо Натальи Василь-
евны, но тут же представляет себе, что так же бледен был Трусоц-
кий, когда читал его первый раз: «Должно быть, тоже побледнел,
как мертвец, — подумал он, заметив свое лицо нечаянно в зерка-
ле...» (9; 106). Наверно, именно в этот момент происходит симво-
лическая «смерть» Трусоцкого, с последующим уподоблением его
30
Мазель Р. О. Вечный муж? Только с вечным любовником // Мазель Р. О .
Овсехизався.М., <2007>.С.101.
31
«У вас человек все равно, что собака, и вы всех по своей собственной нату-
ришке судите! Вот вам-с! Проглотите-ка! и он с бешенством стукнул по столу
кулаком, но тотчас же сам испугался своего стука и уже поглядел боязливо» (9; 45).
265
Сюжетно-мотивная структура
призраку. Но одновременно с мертвецом сравнивает себя и сам
Вельчанинов. А в эпилоге уже Вельчанинов оказывается в роли
привидения: Трусоцкий «в удивлении и страхе глядел <...> на
Вельчанинова, оторопев перед ним, как перед привидением» (9; 109).
Герои будто меняются ролями.
Итак, налицо совмещение глубинной близости и антитетичности
героев — именно такова схема функционирования «двойников-
антагонистов», которые восходят, по Е. М. Мелетинскому, к архети-
пической паре культурный герой — трикстер.
32
Чтобы описание механизма двойничества было полным, нуж-
но решить вопрос: каково соотношение двойников в паре: равно-
правное (когда у двух двойников одинаковый экзистенциальный
статус) или комплементарное (один из двойников первичен, пер-
сонажи соотносятся как целое и часть, второй воплощает некую
сторону сознания первого).
Если в «ночном» прасюжете Трусоцкий явно вводится как
порождение сознания Вельчанинова, то в «дневном» сюжете
многое свидетельствует о его самостоятельности.
Подтверждением этому может служить пространственная ор-
ганизация повести, символически отражающая пространство
внутреннего мира героев. Действие повести происходит в пяти
местах: на квартире у Вельчанинова, в номере Трусоцкого, на
двух подмосковных дачах — Погорельцевых и Захлебининых, и в
эпилоге — вне Петербурга на одной из железнодорожных стан-
ций. Заметно, что петербургские локусы образуют строгую сим-
метрию. Обе квартиры, на которых проживают герои в Петербур-
ге, осознаются ими как временные, в связи с переменами и пер-
турбациями в их жизни, а потому неустроенные и непривычно
«бедные». Обе квартиры съемные (а у Трусоцкого вообще гости-
ничный номер). Медленно нарастающий беспорядок в квартире
Вельчанинова, в связи с отъездом горничной, находит гротескное
преломление в полном хаосе в номере Трусоцкого, что также
отражает нынешнее состояние души героев. В обоих «холостяц-
ких» жилищах имеются маленькие боковые комнаты — как по-
тайные углы памяти.
В то же время у каждого из героев есть знакомая благополуч-
ная семья с множеством детей, проживающая на даче. Эти дачи
символизируют семейную идиллию, о которой мечтают герои.
Вспомним, что Вельчанинов всерьез подумывал со временем
32
См.: Мелетинский Е. М . Поэтика мифа. М ., 2000. С. 178–194 .
266
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
окончательно перебраться на дачу к Погорельцевым.
33
Таким
образом, для Вельчанинова это заветное, идеальное пространство,
объединяющее светлые воспоминания и мечту о будущем (с
Погорельцевой его объединяет только чистая дружба). В свою
очередь, для Трусоцкого с семьей Захлебининых связаны мечта-
ния о новом семейном счастье. Интересно, что оба пытаются
«заманить» друг друга в свое «идеальное» пространство, но Тру-
соцкий так и не едет к Погорельцевым, несмотря на все усилия
Вельчанинова, а последний, против воли, но все же едет к знако-
мым Трусоцкого.
Принципиально важно, как герои представляют себе реализа-
цию своей мечты. Важнейшей составляющей предполагаемой
идиллии для обоих оказываются дети. Лиза для Вельчанинова
становится последней надеждой на семейное счастье и примире-
ние с самим собой, любовью и заботой о ней он хочет загладить
прошлые беспутства, являющиеся причиной настоящего тягост-
ного состояния, одиночества и внутреннего разлада). Погорельце-
вым Вельчанинов рассказывает о Лизе крайне восторженно. Ему
очень важно поэтому переместить Лизу из холостяцкой квартиры
Павла Павловича в свой идеальный мир. («Да это простейший
дом, а вовсе не “важный”! — кричал Вельчанинов, — говорю вам,
там детей много. Она там воскреснет, все для этого» — 9; 35).
В «Дневнике писателя» есть глава, где Достоевский проповедует,
что «дети должны жить в саду». Но в данном случае Вельчанинов
едва ли не в большей мере подразумевает собственное воскресе-
ние. Он бы спас себя ею (ср. проект Ставрогина уехать в Швейца-
рию с Хромоножкой), и это было бы благополучное разрешение
душевного «ночного» метасюжета. Наоборот, после смерти Лизы
он не может более заставить себя ездить к Погорельцевым.
Трусоцкий мечтает «о детях» по-своему: он хочет жениться
на девочке, едва дождавшись, пока той исполнится шестнадцать.
Трусоцкого особенно возбуждает, что Надя еще ходит в гимназию
с детским мешочком. Семейная дачная идиллия оказывается,
33
«Осталась навсегда какая-то теплота в их отношениях, какой-то особенный
свет, озарявший эти отношения. Тут все было чисто и безупречно в воспомина-
ниях Вельчанинова и тем дороже для него, что, может быть, единственно только
тут это и было. Здесь, в этой семье, он был прост, наивен, добр, нянчил детей, не
ломался никогда, сознавался во всем и исповедовался во всем. Он клялся не раз
Погорельцевым, что поживет еще немного в свете, а там переедет к ни м совсем и
станет жить с ними, уже не разлучаясь. Про себя он думал об этом намерении
вовсе не шутя» (9; 39).
267
Сюжетно-мотивная структура
таким образом, бесконечно опошлена и извращена. (Не стоит
забывать, что старый Захлебинин был врагом по тяжбе Вельчанинову).
Как только Вельчанинов дает согласие поехать с Трусоцким к
Захлебининым, он неизбежно принужден выступить в привычной
роли галантного кавалера, а далее и почти соблазнителя Нади.
Таким образом, у Захлебининых выявляется греховная сторона
натуры Вельчанинова (в противоположность чистой стороне,
явленной у Погорельцевых). С другой стороны, наличие у Тру-
соцкого собственного хронотопа (хотя он и строится по аналогии
с хронотопом Вельчанинова, как подражание) говорит о само-
стоятельности его как героя. Действительно у Захлебининых оба
персонажа выступают на равных, как соперники, холостяки,
сватающиеся к дочерям. В роли женихов они еще не могут соста-
вить любовный треугольник муж — жена — любовник. Более
того, Вельчанинов отбивает Надю у «жениха» Трусоцкого точно
так же, как сам Трусоцкий пытается отбить ее у «жениха» Лобова.
Мотив соперничества за одну женщину — любимый мотив ро-
мантических новелл о двойниках. Правда, в роли двойника, вы-
тесняющего героя из его сферы, здесь выступает именно Вельча-
нинов (сравни повесть «Двойник» Достоевского). В результате
Трусоцкий изгоняет Вельчанинова со своего пространства и
окончательно решает с ним «поквитаться» на его территории —
от Захлебининых он, даже не спрашиваясь Вельчанинова, прямо
едет к нему на квартиру.
Итак, с одной стороны, у Трусоцкого свое внутрироманное
«пространство», с другой стороны — это опошленная копия
«пространства» Вельчанинова. Трусоцкий как тень Вельчанинова
пытается эмансипироваться, сравняться с «хозяином» и даже
заставить его самого играть роль тени, каковая попытка срывается.
С семантикой художественного пространства тесно связан
мотив «запирания-освобождения», причудливо обыгрывающийся
в повести. При пробуждении от страшного Вельчанинов лишь
накидывает на дверь крючок, и тут же видит пробующего, не
заперта ли дверь, Трусоцкого. После его ухода Вельчанинов уже
«тщательно запирает» дверь. На следующий день к Трусоцкому
Вельчанинов входит без стука, просто отворяя дверь, и застает
Павла Павловича, истязающего Лизу. Оказывается тот запирал ее
целыми днями в маленькой боковой каморке, так что хозяйка
«слесаря призывала замок отворить». Во время игр у Захлебини-
ных молодежь в шутку запирает самого Трусоцкого на антресо-
лях. После покушения Трусоцкого Вельчанинов зачем-то запирает
268
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
его в зале вместо того чтобы выпустить на улицу, а сам идет
ночевать в другую комнату. Наконец, Надю, на которую «нафис-
калил» Трусоцкий, запирают на антресолях. В конце повести
неоднократно упоминается, насколько тщательно Вельчанинов
стал запирать свою входную дверь. Получается, все персонажи
повести хотят запереть Трусоцкого или запереться от него (вклю-
чая Багаутова), а тот в свою очередь мстит, запирая слабейших и
зависящих от него.
Итак, Трусоцкий — это и «призрак» сознания Вельчанинова,
и самостоятельный персонаж. Их соотнесение напоминает взаи-
мосвязь образов Ставрогина и Петра Верховенского в «Бесах», где
Петр Степанович оказывается одновременно и «обезьяной»,
низовой копией Ставрогина, и независимой от него личностью и
действующей силой.
То, что Достоевский хотел показать в некоторых контекстах
равноправие своих героев, видно по следующей цитате из подго-
товительных материалов: «NB. (Павел Павлович гораздо в ином
свете.) Этот человек, со своей прячущейся и мстительной душой,
с своей полнотой жизни с своими правами жить и занимать место,
со своим стыдом и своей радостию, со своей страшной трагедией
в душе и своим злодейством (Лиза)» (9; 307).
Недоговоренная предыстория
В повести сказано о Трусоцком, что после смерти жены «те-
перь это была только часть целого, выпущенная вдруг на волю,
то есть что-то удивительное и ни на что не похожее». Но что
тогда надо принять за «целое»? Супружескую пару или треуголь-
ник муж — жена — любовник? Вероятнее последнее, ведь в
«главе IV. ЖЕНА, МУЖ И ЛЮБОВНИК» автор подробно расска-
зывает, что Наталья Васильевна выстраивала подобный треуголь-
ник постоянно и естественным образом: как только при появле-
нии «одного молоденького артиллерийского офицерика» «вместо
троих очутилось четверо», так сразу предыдущему любовнику
(Вельчанинову) пришлось уйти для сохранения «треугольника» в
его неизменности.
В триединой конструкции именно женщина составляла экзи-
стенциальную опору, в которой было укоренено бытие мужа и
любовника. Подчеркивается, что под властью Натальи Васильев-
ны и муж и любовник одинаково обезличивались, теряя смысл
самостоятельного существования (точно так же именно любовь
269
Сюжетно-мотивная структура
Натали в «Двойниках» Гофмана единственно может придать
подлинность, помочь обрести себя каждому из двух двойников-
соперников — Деодату и Георгу. Без этого им грозит вечное
ощущение неполноты, незаконченности своего существа). Тру-
соцкий, женясь на Наталье Васильевне, становится просто ее
мужем без собственных свойств: «Может быть, он имел много
прирожденных хороших качеств, равно как и дурных. Но хорошие
качества были как бы под чехлом, а дурные поползновения были
заглушены почти окончательно» (9; 28). Кстати, именно заглу-
шенные черты — «поползновение посмеяться над ближним», склон-
ность «к приятельскому кружку вне дома и даже — выпить с при-
ятелем» — после смерти жены становятся доминирующими в
образе Трусоцкого, так что он превращается шутом-насмешником
и беспутным пьяницей.
И для Вельчанинова любовь к Наталье Васильевне предстает
как наваждение, захватывающая, мучительная страсть, как подчи-
нение некой темной, сверхчеловеческой силе: «Связь и любовь
эта до того сильно владели им, что он был как бы в рабстве у
Натальи Васильевны и, наверно, решился бы тотчас на что-нибудь
даже из самого чудовищного и бессмысленного, если б этого
потребовал один только малейший каприз этой женщины. Ни
прежде, ни потом никогда не было с ним ничего подобного» (9; 25).
Пять лет спустя он «признавался в этом себе с негодованием и
даже об самой “женщине этой” вспоминал с ненавистью. Он
стыдился своего т-ского года; он не мог понять даже возможности
такой “глупой” страсти для него, Вельчанинова! Все воспомина-
ния об этой страсти обратились для него в позор; он краснел до
слез и мучился угрызениями» (9; 25). После Вельчанинова так же
был «погублен» и Багаутов, пожертвовавший своей блестящей
карьерой в Петербурге и проживший в любовниках пять лет в
глуши. Очень важно сравнение Наталии Васильевны с «хлыстовской
богородицей» (9; 27), в результате которого возникает ассоциация
с феноменальной силой красоты, которая «может мир перевер-
нуть», описанной в романе «Идиот». Невольно приходит также на
память княгиня Р. из «Отцов и детей» Тургенева — символ захва-
тывающей и губящей душу стихии женственности.
34
Параллель с
34
Как и княгиня Р., Наталья Васильевна изображена только в предыстории, и в
описании героинь наблюдается много сходного: приковывающая героя сила
страсти при отсутствии правильной красоты: «А между тем, казалось бы, она и
средств не имела, чтобы привлекать и порабощать: “собой была даже и не так
чтобы хороша; а может быть, и просто нехороша”. Вельчанинов застал ее уже
270
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
Тургеневым правомерна, ведь Достоевский обращается к его
тематике — пишет о стареющем светском льве, каким и был в
«Отцах и детях» Павел Петрович Кирсанов; к тому же сам Досто-
евский дает отсылки устами своих героев к тургеневским водеви-
лям («Провинциалке»).
Итак, оба — и муж и любовник — были в рабстве у «этой
женщины», служили ее необходимым дополнением, и их обоих
она обманывала. Она — необходимое пропущенное звено в объ-
яснении их двойничества («муж — первый любовник»). В ней
подчеркивается волевое начало, вплоть до побуждения к чудо-
вищным безрассудствам. После ее смерти «безрассудства» творят
ее бывшие возлюбленные — «чудовищным и бессмысленным»
вполне можно назвать ночной визит Трусоцкого.
Как только умирает Наталья Васильевна, оба теряют свои ро-
ли (мужа и любовника), и резко эволюционируют как характеры в
направлении болезненного подпольного типа. И хотя Вельчани-
нов не знал о ее смерти, но именно с момента ее кончины нача-
лась подспудно развиваться в нем духовная болезнь.
«Бедная Лиза»
Отношения героев к Наталье Васильевне находят своеобраз-
ное продолжение и преломление в их «поединке» из-за Лизы,
которая и становится третьей вершиной разомкнутого треуголь-
ника, только уже «нижней» вершиной, в силу ее полной зависи-
мости от обоих «отцов», вымещающих на ней свою прежнюю
зависимость от матери.
Отчасти объяснение судьбы Лизы и особенно отношения к
ней Трусоцкого заключено в неотправленном письме Натальи
Васильевны Вельчанинову, где она «в утешение ему сулила, что
она найдет случай передать ему будущего ребенка, уверяла, что
отныне у них другие обязанности, что дружба их теперь наве-
ки закреплена» (9; 106). Таким образом, появление Лизы в вос-
приятии Натальи Васильевны означало претензию Вельчанинова
на статус мужа, о чем свидетельствуют выделенные нами в пись-
ме слова. Поэтому он неожиданно уподобляется Трусоцкому и
теряет права на ее любовь. И Трусоцкий действительно передает
ему Лизу, выполняя завет жены в неотправленном письме. Более
того, очевидно, что он и привез ее в Петербург с этой целью.
двадцати восьми лет. Не совсем красивое ее лицо могло иногда приятно оживляться,
но глаза были нехороши: какая-то излишняя твердость была в ее взгляде» (9; 26).
271
Сюжетно-мотивная структура
Однако он передает ему ее... мертвой. Фактически Лизой Трусоц-
кий пользуется, чтобы подобраться ближе к Вельчанинову: он
отпускает ее к Погорельцевым тогда, когда тот предлагает ему
ночевать у себя.
Остается открытым вопрос, кто виноват в смерти Лизы. С одной
стороны, Вельчанинов выглядит недостойно как отнимающий дочь
у отца. Сама Лиза воспринимает эту «новую фантазию праздного
человека» с «совершенным отчаянием» и сопротивляется до
последнего, умоляя «папашу» и угрожая Вельчанинову. Даже
после того, как Трусоцкий заставляет силой заставляет ее поехать,
в самый последний момент «Лиза подняла глаза на отца — и вдруг
всплеснула руками и вскрикнула; еще миг, и она бы бросилась к
нему из коляски, но лошади уже тронулись». Сам «Павел Павло-
вич был как будто бледен, и руки у него дрожали — это ясно
заметил Вельчанинов, хотя всеми силами старался не смотреть на
него». Лиза умирает именно потому, что ее перевезли в незнако-
мый дом. Ей становится плохо в первый же вечер пребывания на
даче. Уже почти перед смертью она шепчет Вельчанинову:«Уве-
зите меня». Наконец, в ф инале повести Трусоцкий именно из-за
гибели Лизы не хочет подать руки Вельчанинову и непроизвольно
плачет при одном упоминании ее имени.
С другой стороны, Трусоцкий сам приговорил Лизу. После
смерти жены он начал вымещать обиду за неверность матери на
дочери, садистки издеваясь над ней, ругал ее «выб...ком», жесто-
ко щипал, в Петербурге держал в грязном номере, оставляя на
целые дни запертой в комнате, нарочно приводил при ней на ночь
девок, обещая дать одну из них в матери, так что Лиза делает
попытку выброситься из окна. Он сам насильно заставляет ее
ехать к Погорельцевым, а затем всячески уклоняется навещать ее,
даже узнав, что она при смерти («Неужто уж умирает-с? <...>
—
Может, припадочки-с. . .» — 9; 53), и наконец, демонстративно не
едет ее хоронить. Все это дает основание Вельчанинову назвать
его «убийцей» (справедливо полагая, что и внезапно развившаяся
болезнь Лизы была следствием предшествовавшего истязания, о
чем свидетельствует и доктор, говоря, что болезнь развивалась
уже давно).
Оставаясь ночевать у Вельчанинова специально для того,
чтобы утром с ним ехать к Погорельцевым, Трусоцкий «удирает»
до пробуждения хозяина. Выходит, что Трусоцкий при всех сло-
вах о любви к Лизе интересуется гораздо больше своими отноше-
ниями с Вельчаниновым и Багаутовым, чем ею.
272
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
Очевидно, Достоевский хочет показать, что в гибели Лизы
виноваты оба героя (что дополнительно подчеркивает их взаимо-
связь как двойников). Таким образом, и рождение и смерть Лизы —
преступление, которое разделяет и связывает героев (как Рогож и-
на и Мышкина соединяют и любовь к Настасье Филипповне и ее
убийство). Не случайно глава, в которой герои выясняют отноше-
ния, называется «На чьем краю больше». В ней Трусоцкий повто-
ряет: «Я знаю эту здешнюю могилку-с, и мы оба по краям этой
могилы стоим, только на моем краю больше, чем на вашем, боль-
ше-с, — больше-с, больше-с. . .» (9; 88). (Эту фразу можно истол-
ковать и с точностью наоборот: мы оба преступники, мы оба
виноваты, только я «больше-с...»).
Более того, из текста можно вывести, что Трусоцкий созна-
тельно мстит Вельчанинову смертью Лизы. Он фактически на-
рочно убивает ее, чтобы причинить боль обидчику, невзирая на
то, что тем самым причиняет несказанную боль себе. Вельчанинов
предчувствует: «Он замучает меня Лизой, — это ясно! И Лизу
замучает. Вот на этом-то он меня и доедет, за все» (9; 49). Тру-
соцкий, ведя с Вельчаниновым хитро продуманную психологиче-
скую игру, временами проговаривается и бросает зловещие наме-
ки: «Лиза? Знаете ли вы, что такое была для меня Лиза-с, была и
есть-с? Была и есть! — закричал он вдруг почти в исступлении, —
но... Хе! Это после-с; все будет после-с. . .» (9; 48). Двукратным
акцентированием глаголов «была и есть» и недвусмысленным
намеком «после-с» он выдает, что знает о ее скорой смерти. Из-
вестие о том, что «его дочь умирает», Трусоцкий воспринимает на
удивление спокойно, будто он потерял к ее судьбе всякий интерес
или даже нарочно своим отчуждением (в то время как Лиза его
напряженно ждет) ускоряет ее смерть. При известии о смерти
Лизы Трусоцкий как будто злорадно усмехается: «Умерла...
—
как-то странно прошептал он. Усмехнулся ли он спьяна своею
скверною длинною улыбкой, или у него скривилось что-то в лице, —
Вельчанинов не мог разобрать» (9; 60).
Получается, что в финале Трусоцкий не может простить
Вельчанинову того, что сам замучил свою любимую Лизу и при-
нес ее в жертву мести ему, обидчику-любовнику (так же ранее
горячо любимому).
35
Достоевский заостряет эту психологически
35
Почему Лиза умирает при переезде, отчасти можно объяснить ссылкой на
новеллы Гофмана с описаниями явления магнетизма, такими как «Магнетизер»,
«Зловещий гость», где изображается таинственное магнетическое воздействие
одной личности на другую, с полным завладением сознанием жертвы до такой
273
Сюжетно-мотивная структура
степени, что отрыв от властителя становится гибельным. Характерно, что
жертвами всегда оказываются либо девушки, либо дети. В новелле «Магнетизер»
Альбан (один из любимых Достоевским героев, упоминаемый им в письме к
брату) прямо заявляет, что простирает свою власть над героиней вплоть до ее
жизни: «Полностью втянуть Марию в свое “я”, все ее существо и бытие столь
тесно переплести с моими, чтобы отрыв от меня стал для нее гибельным, —
таковы были мои помыслы, рождавшие во мне упоительный восторг...»
(Гофман Э. Т. А. Собр. соч. в 6 т. М .: Худ. лит–ра, 1991. Т. 1 . C . 184). Когда
Альбан понимает, что его духовная власть над Марией не в силах соперничать с
любовью к вернувшемуся жениху, последняя неожиданно умирает прямо во
время венчания перед алтарем. Можно предположить, что Трусоцкий также
втайне наделен таинственной силой влиять на окружающих. Так, Вельчанинов
на протяжении повести выполняет все его высказанные и невысказанные жела-
ния: впускает в дом, наносит ответный визит, оставляет ночевать, целует, про-
щает после смерти Лизы и едет с ним к Захлебининым. Частично он делает это
по внезапно возникшим внутренним побуждениям, часто даже прямо против
своей воли, неожиданно поддавшись уговорам. Принимая во внимание подобные
качества Трусоцкого и памятуя сказывающееся в его поведении и словах знание
о грядущей смерти Лизы, можно предположить, что и Лизу он убивает таинст-
венной силой своего влияния на нее — вначале полностью завладев ее душой, а затем
убивая разлукой.
Интересную параллель мы находим и в романе «Житейские воззрения кота
Мурра», где магнетизер итальянец заставляет прорицать цыганочку Кьяру, пряча
ее в ящик от посторонних, ибо она должна разыгрывать «невидимую девушку».
Чтобы обострить у ней способность к прорицанию, он ее физически истязает.
Маэстро Абрагам отпускает ее после смерти итальянца, но благодарная девушка
остается с ним, и по-прежнему готова выступать в роли прорицательницы, пока
какие-то злоумышленники не похищают ее у Абрагама. В «Вечном муже» мы
тоже находим своеобразное соперничество за обладание Лизой у Трусоцкого и
Вельчанинова, при котором только один (Вельчанинов) хоть как-то заботится о
ее самочувствии.
Есть ряд совпадающих интересных подробностей: как Северино ист язает Кь яру,
чтобы полностью подчинить своей воле, так и Трусоцкий систематически
издевается и истязает Лизу, заставляя даже уехать с незнакомым человеком.
Когда после смерти Северино Абрагам открывает его квартиру, то слышит голос
Невидимой девушки: «Пощадите меня хоть сегодня, отец! Не истязайте так
жестоко, ведь вы уже умерли!» вместе с тем Кьяра сразу понимает, что визит
Абрагама принесет ей освобождение: «Хорошо, отец, что вы послали сюда
господина Лискова, ― говорил голос, ― он не позволит вам больше так пытать
меня, он сломает магнит, а вам уж не выбраться из могилы, куда он вас зароет,
как бы вы ни противились. Вы теперь мертвец и уже не принадлежите к живым!»
(Гофман Э. Т. А... . Т. 5. С. 145). Точно так же Вельчанинов избавляет Лизу от
истязаний Трусоцкого, который многократно метафорически сближается с
мертвецом, а Лизе угрожает, что повесится.
Таким образом, и у Гофмана и у Достоевского девушка передается, как вещь,
из рук одного героя в руки другого, причем оба героя в обоих произведениях
называют себя ее отцом (в гофмановском сюжете Северино выдает себя Кьяре за
274
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
невозможную ситуацию до отчетливой формулировки: «“Как же
мог быть так жесток этот изверг к ребенку, которого так любил, и
вероятно ли это?” Но каждый раз [Вельчанинов] поскорее бросал
этот вопрос и как бы отмахивался от него; что-то ужасное было в
этом вопросе, что-то невыносимое для него и — нерешенное» (9; 63).
Нерешенной остается эта загадка и для читателя. Сам Достоев-
ский в подготовительных материалах дает краткую формулиров-
ку: «Мы и прежде поквитались: я у него отнял дочь и он у меня
отнял дочь» (9; 308), чем дополнительно подчеркивается двойни-
чество персонажей.
С третьей стороны, скоропостижная смерть Лизы прочитыва-
ется как самоубийство: Марья Сысоевна, хозяйка гостиницы,
рассказывает, как поразил Лизу случай самоубийства в соседнем
ее отца, маэстро Абрагам вспоминая о Кьяре, называет ее «дитя мое»). У обоих
героинь есть тайна происхождения: Кьяра происходит от простой цыганки.
Мнимый «отец» Трусоцкий держит «дочь» взаперти и надолго оставляет ее
дома одну (если и не в ящик, то в маленькую боковую комнату номера, откуда
хозяйка освобождает ее с помощью слесаря), взвращаясь, жестоко истязает ее и
выпускает из-под своей магической власти только после своей смерти. По
описанию Абрагама, «эта пытка усугублялась еще тем, что, когда Северино не
было дома ― а он исчезал иногда на целые дни, ― бедняжке Кьяре приходилось
сидеть скорчившись в своем ящике, с тем чтобы, ежели кто и проберется в его
кабинет, присутствие в нем Кьяры оставалось незамеченным» (Гофман Э. Т . А ....
Т. 5. С. 148). Трусоцкий же запирает Лизу на целые дни в каморку: «Да и я-то
хорош: уйду на час, а приду на другой день поутру, так и вчера сошлось. Хорошо
еще, что хозяйка без меня отперла ей, слесаря призывала замок отворить, —
даже срам-с, — подлинно сам себя извергом чувствую-с» (9; 34–35).
В описании обоих девочек отмечается удивительная худоба и стройность и
удивите льной красоты глаза. Совпадают и отдельные детали. У Гофмана Абрагам
рассказывает, как при первой встрече с ним «девушка, пристально смотрит на [него]
дивно красивыми глазами и протягивает руку» (Гофман Э. Т . А .... Т. 5 . С . 145).
У Достоевского Лиза при знакомстве с Вельчан иновым «слегка поклон илась и
робко протянула руку.
—
У нас Наталья Васильевна-с не хотела учить ее присе-
дать в знак приветствия, а так на английский манер слегка наклониться и протянуть
гостю руку, — прибавил [Трусоцкий] в объяснение Вельчанинову, пристально в него
всматриваясь» (9; 33).
По сюжету Гофмана, Кьяра влюбляется в маэстро Абрагама и сама приходит к
нему, став уже взрослой девушкой, делается его женой и предлагает по-
прежнему исполнять роль невидимой девушки-прорицательницы. Таким обра-
зом, она отдается в его физическую и магическую власть, но как только Абрагам
решает прекратить сеансы прорицания, перестать скрывать Кьяру, девушка
таинственно исчезает, похищенная. О своем романе с Кьярой Абрагам вспом и-
нает как о навсегда потерянном заветном счастье. Так же и Вельчанинов полага-
ет все свое счастье и духовное спасение в Лизе. Ассоциация с Кьярой добавляет
к образу Лизы эротические мотивы.
275
Сюжетно-мотивная структура
номере: «Павла-то Павловича самого дома нет, а робенок без
призору ходит, гляжу, и она там в коридоре меж народом, да из-за
других и выглядывает, чудно так на висельника-то глядит. Я ее
поскорей сюда отвела. Что ж ты думаешь, — вся дрожью дрожит,
почернела вся, и только что привела — она и грохнулась.
Билась-билась, насилу очнулась. Родимчик, что ли, а с того часу
и хворать начала» (9; 50). «Марья Сысоевна много еще расска-
зывала; был, например, один случай, что если бы не Марья Сысо-
евна, то Лиза из окна бы, может, выбросилась» (9; 51). Таким
образом, Достоевский прямо намекает, что Лиза духовно пережи-
ла ужас самоубийства и была готова его совершить, следствием
чего и была ее неожиданная и быстротечная болезнь. Когда она
лежит уже на столе, он замечает у нее «почерневший в болезни
пальчик» (9; 62), что прямо отсылает к ее припадку («почернела
вся») при виде повешенного.
Образ Лизы получает дополнительное истолкование в контек-
сте темы рано повзрослевших детей у Достоевского. Так, вводит-
ся мотив ее большей любви к отцу, нежели к матери, который
имел место и в «Неточке Незвановой», где Неточка не по-детски,
а чуть ли не по-матерински любила своего отчима и ревновала к
нему родную мать. («Недетскую» любовь к рассказчику испыты-
вает также маленькая Нелли Валковская в «Униженных и оскорб-
ленных»). Данная аналогия уместна в контексте того, что Трусоц-
кий на самом деле не родной отец Лизы. Девочка признается
Вельчанинову, «что отца она больше любила, чем мамашу, пото-
му что он всегда прежде ее больше любил, а мамаша прежде ее
меньше любила; но что когда мамаша умирала, то очень ее цело-
вала и плакала, когда все вышли из комнаты и они остались вдво-
ем... и что она теперь ее больше всех любит, больше всех, всех на
свете, и каждую ночь больше всех любит ее. Но девочка была
действительно гордая: спохватившись о том, что она проговори-
лась, она вдруг опять замкнулась и примолкла; даже с ненавистью
взглянула на Вельчанинова, заставившего ее проговориться» (9; 38).
Очевидно, Лиза выдала свою заветную тайну. Из отдельных фраз
становится ясно, что Трусоцкий перенес на Лизу сведение счетов
с женой, воспринимая ее как «второе я» покойницы. Только так
можно объяснить демонстративное устроение оргий при Лизе, а
также угрозу повеситься из-за нее, на что Лиза «кричит, ручонка-
ми его обхватила: “Не буду, кричит, никогда не буду”» (9; 50), то
есть кается в вине матери. Уже уехав на дачу к Погорельцевым,
Лиза пребывает в уверенности, что Трусоцкий без нее повесится.
276
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
Самым страшным обвинением для нее оказывается утверждение
Трусоцкого, что она «вся в мамашу»: «“Я не в мамашу, я не в
мамашу!” — выкрикивала Лиза, в отчаянии ломая свои малень-
кие руки и как бы оправдываясь перед отцом в страшном упреке,
что она в мамашу» (9; 36). В свою очередь, желание Трусоцкого
жениться второй раз именно на совсем маленькой Наде выглядит
как развитие (вновь посмертное) взаимоотношений его с Лизой.
Таким образом, Надя замыкает обе роли — жены и Лизы — на
себе. Насколько не хотел Трусоцкий тратиться на Лизу, держа ее в
скверных номерах, настолько же он балует вниманием Надю и
кидает деньги ей на подарки.
Интересно, что Павел Павлович уезжает после своего неудач-
ного покушения очень веселый. Перед отъездом он отказывается
от женитьбы на Наде и мирится с Лобовым. Очевидно, теперь ему
эта связь больше не нужна. Напрашивается мысль, что она нужна
была ему для испытания Вельчанинова.
Итак, сами по себе «дневные» амплуа «вечного мужа» и
«вечного любовника» не являются ключом для объяснения истин-
ных отношений Вельчанинова и Трусоцкого. Их обоих связывает
некая роковая, смертельная тайна, заключавшаяся в личности
покойной Натальи Васильевны и в их отношении к ней. Именно
поэтому так притягателен и страшен для Вельчанинова Трусоц-
кий. Это — вырвавшееся страшное прошлое, приходящее к Вель-
чанинову по ночам, которое необходимо заклясть. И сны его
являют некую неразрешимую тайну, связанную со смертью. Но
что это за таинственное преступление, явно не объяснимое сожи-
тельством с чужой женой? Супружеская измена сама по себе
никогда не была в готических повестях преступлением, приво-
дившим к явлению призраков. Преступная связь была в них толь-
ко мотивацией к иному, более страшному преступлению, которое
должно было потрясать своим вероломством и противоестествен-
ной жестокостью (как правило, убийство родных или верных
друзей и слуг, часто при кровосмесительном союзе).
Перед нами важный прием Достоевского: мы ощущаем, что
задано больше, чем объяснено, благодаря введению им в психоло-
гическую, реалистическую повесть мотивов готических ужасных
повестей — без всякой видимой сюжетной обоснованности. Для
поддержания психологического напряжения Достоевский исполь-
зует приемы поэтики тайны, принятой в готических повестях, но
если, по законам последних, тайны в конце обязательно объясня-
лись, то у Достоевского не происходит ничего подобного. Про-
277
Сюжетно-мотивная структура
шлое героев остается непознанным. Переплетение поэтики двух
жанров происходит настолько тесно и органично, что читателю
предлагается одновременное прочтение сюжета в двух жанровых
измерениях, ни одно из которых не преобладает.
Очевидно, что Трусоцкий заключает в себе нечто смертель-
ное, от чего нельзя спастись, затворившись (то есть стараясь
вытеснить нечто из сознания). Багаутов, отказавшийся принимать
Трусоцкого, быстро умирает от нервной горячки. Не принимать
Трусоцкого равносильно отказу от решения некоей страшной,
опасной для сознания мысли. В отличие от Багаутова, Вельчани-
нов, впуская к себе Трусоцкого и даже оставляя у себя ночевать,
принимает вызов того, что ему угрожает, пытается вступить с
этой силой в открытый поединок, разгадать угрожающую ему
загадку — своего собственного сознания. Впустив к себе призрак,
он идет на смертельный риск (призрак действительно бросается
на него с ножом) но только так оказывается возможным спастись.
То, что после покушения Вельчанинов борется с Трусоцким,
связывает ему руки и ночует дальше с ним, запертым и связан-
ным, но не выгоняет его до утра, символично и знаменует внут-
реннее преодоление кошмара. Трусоцкий не убегает, хотя сумел
сам освободиться и даже одеться. В «ночном» метасюжете Тру-
соцкий является частью души Вельчанинова и связан с двумя
темами: преступления и болезни. Это не обычный человеческий
характер — намеренная алогичность является его образующим
приемом. Он показывает Вельчанинову самого себя в страшном
кривом зеркале, гротескно воплощая такие его характернейшие
«подпольные» черты, как отсутствие самоуважения и полнейший
нравственный индифферентизм. Этим и объясняется болезненный
интерес Вельчанинова к Трусоцкому и настойчивое возобновле-
ние отношений — в целях самопознания. В итоге он воплощает
собой удивительную «разносторонность», нравственную «широту»
современного образованного человека, которую Достоевский
считал главной болезнью общества.
Герои Достоевского принципиально многофункциональны и
получают различную смысловую перспективу в рамках реалисти-
ческой и романтической поэтики. Этот принцип распространяется
и на многих героев романов «пятикнижия». Так, Свидригайлов
вводится как двойник ии кошмар Раскольникова, но в то же время
вполне автономен от главного героя, наделен собственной дра-
мой, философскими и психологическими антиномиями, равно как
278
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
и Рогожин, будучи полнокровным персонажем, в ряде эпизодов
выступает как призрак — кошмар Мышкина и Ипполита.
Подобные построения до Достоевского практиковали Гофман
и Гоголь, однако от Гофмана к Гоголю и далее к Достоевскому
нарастает преобладание реалистической перспективы над роман-
тической. В послекаторжном творчестве Достоевский никогда не
выходит за рамки реализма, однако его реализм определяется
самим писателем как «фантастический».
«Вечный муж» как послесловие к «Преступлению и наказанию»
Исследователями уже давно был отмечен целый ряд конкрет-
ных мотивов, перешедших из «Преступления и наказания» в
«Вечного мужа». В. Я . Кирпотин отмечал у Вельчанинова черты
Свидригайлова и подробно проанализировал, чем отличаются на
самом деле эти два героя, доказывая, что «Достоевский «сокра-
щал» размах своего творчества, умеряя значение образа Вельча-
нинова, уменьшая его масштабы по сравнению со Свидригайло-
вым».
36
Действительно, Вельчанинов очень напоминает Свидри-
гайлова по портрету и экспозиции (поживший аристократ с пре-
ступлениями с «подлыми» преступлениями на совести, мучимый
внутренней тоской, вплоть до того, что он готов поверить в при-
видения). Вспомним рассуждение Свидригайлова о привидениях:
если призраков видят в только болезни, это вовсе не означает, что
их не существует. Таким образом, Свидригайлов — наиболее
готический персонаж «Преступления и наказания», а именно
готическая традиция, как мы выше пытались показать, определяет
колорит «ночного метасюжета».
Свидригайлов в пределах романного сюжета отнюдь не со-
вершает злодеяний и извращений, более того, он искренне забо-
тится о детях: устраивает детей Мармеладовых в пансион, дарит
приданое своей предполагаемой невесте (и даже по сюжету своего
сна хочет согреть ночью плачущую девочку). Мольба о помощи
плачущей девочки из сна Свидригайлова, напоминает следующий
монолог Лизы: «Она вдруг бросилась целовать ему руки; она
плакала, едва переводя дыхание от рыданий, просила и умоляла
его, но он ничего не мог понять из ее истерического лепета. И навсе-
гда потом остался ему памятен, мерещился наяву и снился во сне
этот измученный взгляд замученного ребенка, в безумном страхе
36
Кирпотин В. Я. Рассказ «Вечный муж» и поэтика Достоевского //
Кирпотин В. Я. Мир Достоевского. М., 1983. С . 196.
279
Сюжетно-мотивная структура
и с последней надеждой смотревший на него»
37
(9; 41). Однако,
как и в случае с запоздалой жалостью Свидригайлова к детям,
любовь к Лизе уже не может спасти Вельчанинова.
Фантастическая, безумная страсть Свидригайлова к Дуне на-
ходит параллель в былой страсти Вельчанинова к Наталье Ва-
сильевне. Одновременно страсть к Дуне отзывается отдельными
мотивами и при описании любви Вельчанинова к Лизе (как отго-
лоски любви к ее матери): «Вельчанинов нагнулся осторожно к ее
головке, чтобы, прощаясь, поцеловать хоть краешек ее платья, —
она вдруг открыла глаза, точно поджидала его, и прошептала:
“Увезите меня”» (9; 52) — точно так же Свидригайлов жаждал
поцеловать край Дуниного платья, а она просила его, бросив
револьвер: «“Отпусти меня!” — умоляя сказала Дуня» (6; 382).
Эпизод стрельбы Дуни в Свидригайлова перекликается по
смыслу с покушением Трусоцкого на Вельчанинова: мы помним,
что Вельчанинов нарочно подвергает себя опасности покушения,
и оказывается близок к смерти как никогда (Свидригайлову пуля
оцарапала голову, а Вельчанинову бритвой порезало кисть руки).
Этот момент становится для Свидригайлова моментом истины:
«Бросила! — с удивлением проговорил Свидригайлов и глубоко
перевел дух. Что-то как бы разом отошло у него от сердца, и,
может быть, не одна тягость смертного страха; да вряд ли он и
ощущал его в эту минуту. Это было избавление от другого, более
скорбного и мрачного чувства, которого бы он и сам не мог во
всей силе определить» (6; 382). Почти теми же словами описыва-
ется состояние Вельчанинова после избавления от «испытания»:
«Ч увство необычайной, огромной радости овладело им; что-то
кончилось, развязалось; какая-то ужасная тоска отошла и рассея-
лась совсем. Так ему казалось» (9; 100). Героям кажется, что
«испытание смертью» развязало их с «ужасным» прошлым. В случае
Свидригайлова это чувство ложное, а в случае с Вельчаниновым —
действительно избавление от «добровольно принятой на себя
болезни», хотя и не желанное духовное обновление. Добавим, что
в день «испытания смертью» героя и в «Преступлении и наказа-
37
Сравни из Преступления и наказания»: «Девочка вдруг оживилась и быст-
ро-быстро залепетала ему что-то на своем детском языке. <. . .> Девочка говорила
не умолкая; кое-как можно было угадать из всех этих рассказов, что это нелю-
бимый ребенок, которого мать, какая-нибудь вечно пьяная кухарка, вероятно
из здешней же гостиницы, заколотила и запугала». (6; 392). В «Вечном муже» в
роли вечно пьяного родителя, запугавшего девочку, выступает Трусоцкий.
280
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
нии», и в «Вечном муже» разражается сильнейшая гроза с «поми-
нутным» сверканием молний.
Когда Лиза лежит в гробу, она напоминает девочку-
утопленницу из сна Свидригайлова: «Наконец, умерла Лиза, в
прекрасный летний вечер, вместе с закатом солнца, и тут
только как бы очнулся Вельчанинов. Когда мертвую убрали,
нарядив ее в праздничное белое платьице одной из дочерей
Клавдии Петровны, и положили в зале на столе, с цветами в
сложенных ручках, — он подошел к Клавдии Петровне и, свер-
кая глазами, объявил ей, что он сейчас же привезет и “убийцу”»
(9; 59). То, что автор берет слово «убийца» в кавычки, указывает,
что он винит и самого Вельчанинова в гибели девочки.
Однако при ближайшем рассмотрении черты Свидригайлова
присущи и Трусоцкому. Вспомним, что при первой встрече Рас-
кольников принимает Свидригайлова за призрак — продолжение
кошмарного сна, и даже переспрашивает Разумихина, не помере-
щился ли ему этот «господин», то есть Свидригайлов появляется в
«Преступлении и наказании» как кошмар сознания и совести
главного героя. В «Вечном муже» точно так же вводится Трусоц-
кий, только его появление обставлено еще более фантастически.
Именно Трусоцкому присуще в повести сладострастное же-
лание женитьбы на девочке, о которой он рассказывает Вельчани-
нову с поистине «свидригайловскими» интонациями. Свидригай-
лова особенно соблазняло, что невеста «еще в коротеньком плать-
ице, неразвернувшийся бутончик, краснеет, вспыхивает, как заря
(сказали ей, конечно)», а Трусоцкого пленяет, что его невеста «в
гимназию еще ходит, с мешочком на руке, в котором тетрадки и
перушки, хе-хе! Мешочек-то и пленил мои мысли! Я, собственно,
для невинности» (9; 69). Находящиеся в стеснении родители так
же, чуть ли не открыто продают свою дочь Свидригайлову и
Трусоцкому, невзирая на чудовищную разницу в возрасте (в
обоих случаях невесте пятнадцать, а жениху пятьдесят лет). Как
Свидригайлов задаривает невесту драгоценностями «на полторы
тысячи», так и Трусоцкий хочет купить что-нибудь как можно
дороже и дарит бриллиантовый браслет (в случае Свидригайлова
речь шла о «бриллиантовом уборе»). Трусоцкий везет Вельчани-
нова к своей малолетней невесте точь-в -точь, как это предлагал
Раскольникову Алексей Иванович.
В конечном счете, и Вельчанинов и Трусоцкий выступают в
роли мучителя Лизы и соблазнителя Нади — то есть обидчика
ребенка, что являлось наиболее вопиющим фактом из прошлого
281
Сюжетно-мотивная структура
Свидригайлова, определяющим его духовное состояние на стра-
ницах «Преступления и наказания».
Кроме того, Трусоцкому явно присущи черты Порфирия Пет-
ровича, по крайней мере в нескольких сценах. Его тактика заклю-
чается в том, чтобы мучить Вельчанинова двусмысленными наме-
ками на то, что ему известна правда, пока наконец тот не начинает
срываться и сам выдавать себя. Так же, как Порфирий в случае с
Раскольниковым, Трусоцкий угадывает мысли Вельчанинова,
владея его тайной.
В итоге Трусоцкий аккумулирует в себе черты героев, тради-
ционно признающимися «двойниками» Раскольникова в «Престу-
плении и наказании». Кроме того, первый ночной приход Трусоц-
кого к Вельчанинову аналогичен приходу Раскольникова на «пробу».
Прослеживается и параллелизм между снами Вельчанинова и
Раскольникова. В обоих снах Вельчанинова дверь в квартиру
стоит растворенной настежь, и комнаты полны народа, но при
этом в финале снов звучат «звонкие три удара в колокольчик, но с
такой силой, как будто его хотели сорвать с дверей» (9; 16), что
сразу задает читателю загадку: зачем же звонить при отпертой
двери?
Колокольчик неизбежно вызывает в памяти «приходы» Рас-
кольникова на квартиру старухи, в том числе и посещение квар-
тиры ночью, когда ее заново отделывали и фактически один
дверной колокольчик остался от прежней обстановки. Раскольни-
кова прежде всего поражает, что дверь в квартиру отперта: «Не-
доумение взяло его: дверь в эту квартиру была отворена настежь,
там были люди, слышны были голоса; он этого никак не ожи-
дал» (6; 133). Открытая дверь разрушает границу, через которую
произошло «переступление» — для того, кто снаружи, с другой
стороны — делает незащищенным того, кто внутри. В случае
Раскольникова верны обе ситуации: сначала он приходит убивать,
а потом оказывается внутри, в западне, и дрожит от страха, что
едва накинутый крючок может сорваться. Квартира старухи ста-
новится его внутренним пространством, вмещающим его престу-
пление, что подтверждается его кошмарным сном. Во сне специ-
ально подчеркивается, что «квартира отворена настежь на лестни-
цу», а «вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворе-
ны настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди,
голова с головой, все смотрят, — но все притаились и ждут, мол-
чат...» (6; 213). Точно так же и в снах Вельчанинова, где «толпа
собралась ужасная, но люди все еще не переставали входить, так
282
повести Ф. М . Достоевского «Вечный муж»
что и дверь уже не затворялась, а стояла настежь». Как Расколь-
ников в «бешенстве», не останавливаясь, бьет старуху топором (в
ужасе что дверь раскрывается все больше и больше), так и Вель-
чанинов «в бешенстве», «в каком-то опьянении от ярости и от
страху, дошедшем до помешательства, но заключавшем тоже в
себе бесконечное наслаждение, <...> уже не считал своих ударов,
но бил не останавливаясь» таинственного незнакомца (9; 15).
При учете семантики снов Раскольникова, становится понят-
но: удары колокольчика предупреждают Вельчанинова о близости
убийцы. Однако этим их символическое значение не исчерпыва-
ется. В «Вечном муже» постоянно отмечается, что удары коло-
кольчика были необыкновенно сильными и резкими. Как будто
Достоевский хочет указать на жестокость этих ударов, как при
убийстве — со звона в колокольчик и начинается само убийство в
«Преступлении и наказании», и Раскольников, ударяя в колоколь-
чик, переживает убийство вновь: «Он дернул второй, третий раз;
он вслушивался и припоминал. Прежнее, мучительно-страшное,
безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться
ему, он вздрагивал с каждым ударом, и ему все приятнее и прия т-
нее становилось» (6; 134) (обратим внимание на троекратный
звонок, а ощущение приятности при ударах совпадает с ощуще-
нием странного восторга Вельчаниновым во сне при избиении
незнакомца). Кроме того, удары колокольчика сопрягаются с
биением сердца. Если во время первого сна, при избиении незна-
комца (непосредственно до ударов в колокольчик) сердце Вельча-
нинова «замерло от ужаса и от страдания», то во втором сне
«сердце его билось — билось — билось, и вдруг — точь-в -точь,
как тогда, в том сне, — раздались три сильнейшие удара в колоколь-
чик» (9; 98). (Троекратное повторение глагола коррелирует с трое-
кратным ударом колокольчика
38
). Потом, когда Трусоцкий под-
крадывается к его двери, сердце Вельчанинова «до того билось,
что он боялся прослушать, когда взойдет на цыпочках незнакомец».
Особенно четко прослеживается единство указанных мотивов
в сцене выяснения отношений между Вельчаниновым и Трусоцким:
А почем вы знаете, — исказилось вдруг и побледнело лицо Павла
Павловича, — почем вы знаете, что значит эта могилка здесь... у
меня-с! — вскричал он, подступая к Вельчанинову и с смешным, но
38
Тот же самый троекратный повтор глагола звучит, когда Трусоцкий первый
раз ночует у Вельчанинова и пугает его, разыгрывая привидение: «Настала
мертвая тишина. Придвигалась ли тень или стояла на месте — он не мог узнать,
но сердце его билось – билось – билось...» (9; 58).
283
Сюжетно-мотивная структура
ужасным жестом ударяя себя кулаком в сердце.
—
Я знаю эту
здешнюю могилку-с, и мы оба по краям этой могилы стоим, только
на моем краю больше, чем на вашем, больше-с... — шептал он как в
бреду, все продолжая себя бить в сердце, — больше-с, больше-с
-
больше-с...
—
Вдруг необыкновенный удар в дверной колоколь-
чик заставил очнуться обоих. Позвонили так сильно, что, казалось,
кто-то дал себе слово сорвать с первого удара звонок (9; 88).
Одновременно Вельчанинов чувствует все «возраставшую
боль в груди», в конце концов приводящую к тяжелому ночному
приступу — как будто удары Трусоцкого «кулаком в сердце»,
удары Лобова в колокольчик отзывались болью в его собственном
сердце.
Таким образом, удары колокольчика — это одновременно и
удары убийцы, и удары сердца.
Таким образом, и в «Преступлении и наказании» и в «Вечном
муже» мы наблюдаем общий набор сюжетно-психологических
мотивов, перераспределенных от одного персонажа к нескольким
или по-новому соединенных в одном персонаже. Однако они
сохраняют внутреннюю взаимосвязь, выражая некую глобальную
сюжетно-психологическую идею — в настоящем случае, идею
наказания за некое страшное преступление, осуществляемое
демоническим двойником.
То, что у Достоевского, как и у большинства художников, об-
разы и мотивы, видоизменяясь, переходят из одного произведения
в другое — само по себе не является примечательным, что «Веч-
ный муж» пишется непосредственно после «Преступления и
наказания». Знаменателен принцип подбора мотивов — все они
описывают духовные следствия преступлений для их совершив-
ших (Свидригайлова и Раскольникова). Фигура Свидригайлова в
«Вечном муже» фактически раздваивается, так что система пер-
сонажей повести являет в лицах внутренний мир героя из преды-
дущего романа. Сам корпус преступления, однако, сильно видо-
изменяется: вместо убийства и надругательства — супружеская
измена и оскорбление дружеских чувств, и несоответствие «ин-
фернальных» мотивов реальной фабуле заставляет подозревать
нечто недоговоренное, придает сюжету таинственность, а смутным
переживаниям героев — глубину.
284
«ЖАН СБОГАР» Ш. НОДЬЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1
Нодье принадлежал к французским последователям Байрона и
являлся одним из ярких представителей романтизма во Франции.
Особенно широкую популярность, в том числе и в России, сни-
скал его роман «Жан Сбогар», вышедший в 1818 году. Хотя про
связи романа Ш. Нодье с русской литературой уже много писа-
лось, мы попробуем несколько расширить круг известных ассо-
циаций и прокомментировать на их основе возможный генезис и
латентно выраженные черты фигуры Ставрогина в романе Досто-
евского «Бесы».
Для русской литературы оказались важными в романе Ш. Нодье
несколько сюжетных и концептуальных моментов. Во-первых, это
романтический образ героя-аристократа, на поверку оказывающе-
гося жестоким разбойником, идеологом бунта против самых ос-
нов общества. Это не двойничество в гофмановском варианте,
предполагающее раздвоение сознания героя, но различные грани
жизни цельной, загадочной личности, которые делают его облик
противоречивым в сознании героини. Антония одновременно
страстно любит венецианского вельможу Лотарио и ужасается
свирепого разбойника Сбогара, виновника гибели ее сестры, не
догадываясь об их тождестве даже в разбойничьем замке, где
Сбогар находится с ней почти неотлучно, но не снимая черной
маски. Убийственную для нее правду (в прямом смысле, ибо
сердце Антонии не выдерживает открытия) она узнает лишь на
последней странице романа — в мгновение, когда разбойников
ведут на эшафот.
1
Статья переработана и исправлена для наст. издания. Впервые была опублико-
вана в: Достоевский и современность. Материалы XVIII Международных Старо-
русских чтений 2008 года. Великий Новгород, 2009. С. 201 -220.
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
Убеждения Жана Сбогара представляют собой своеобразное
преломление руссоизма. Восставая против цивилизованного
общества, герой апеллирует к морали естественного человека и
ценностям патриархального мира. При этом Жан Сбогар — кня -
жеского происхождения, но несправедливо обиженный врагами,
отнявшими у него достояние.
Сбогар любит Антонию как свой идеал, как свою святыню —
чистой, целомудренной любовью. Разбойник и злодей для всех, он
к ней обращен лучшей стороной своей души, оберегая ее, подобно
ангелу хранителю, от всех возможных опасностей, чем сильно
напоминает корсара Конрада из поэмы Байрона. До встречи в
венецианском салоне он никогда не показывается перед нею
открыто, появляясь то издали как бедный морлакский певец, то
под видом армянского монаха с закрытым капюшоном лицом, то
он любуется ею, когда героиня забывается сном в роще, и можно
подумать, что ей лишь почудились тень и голоса. Характерно, что
все невольные встречи происходят на природе — в родной стихии
Жана Сбогара, где он получает над героиней полную власть (му-
зыкальным лейтмотивом Сбогара является народная песня: «Горе
тебе, если ты растешь в тех лесах, где властвует Жан Сбогар!» —
С. 30, 33, 60
2
) С другой стороны, благодаря этим таинственным
полувстречам сама фигура Сбогара делается в сознании Антонии
призрачной, и затем является в кошмарных сновидениях. В фина-
ле Сбогар осмеливается неотлучно находиться при возлюбленной
лишь когда у той мутится сознание, и она уже разговаривает с
разбойником как со своей грезой — о Лотарио. Таким образом,
антитеза Лотарио — Сбогара усиливается разведением их по
планам яви и сна.
Первые и наиболее явные, рассчитанные на узнавание аллю-
зии к роману Нодье появляются в русской литературе в исполне-
нии Пушкина. Это прежде всего прямая отсылка к образу «таин-
ственного Сбогара» при рассмотрении литературных прототипов
Онегина, которая отвергается Автором как условно романтиче-
ская, но оказывается актуальной для Татьяны и потому находит
прямое воплощение в ее сне (из пятой главы), уже неоднократно
разбиравшемся исследователями. Онегин предстает в нем как
атаман, повелевающий адскими чудовищами, что является доста-
2
Текст Ш. Нодье цитируется по: Нодье Ш. Жан Сбогар // Нодье Ш. Жан Сбо-
гар. Бурже П. Ученик. Ален-Фурнье Большой Мольн. М .: «Правда», 1990 в
квадратных скобках с указанием страницы, напр.: [Нодье: 78].
286
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
точно близком воспроизведением мотивов сна полубезумной
Антонии. (см. цитату на с. 295 наст. статьи) В этом сне Онегин
разбойничьим ножом убивает Ленского, подобно тому как сестра
Антонии гибнет от шальной пули при разбойном нападении
шайки Сбогара (соответственно и Татьяна теперь не может быть
счастлива, иначе как переступив через труп ближнего — не сестры,
но ее жениха). Разбойничий сюжет необходимо сопровождается с
погружением в природную стихию и в народно-фольклорную
атмосферу (если у Нодье появлению Сбогара предшествует про-
странный очерк о природе горного края, а затем пляска крестьян с
народными песнями, то у Пушкина в пятой главе впервые заходит
речь о русскости Татьяны и появляется соотнесение ее со Светла-
ной Жуковского). Избушка в лесу — традиционное фольклорное
разбойное жилище, а страшный и ласковый к одной Татьяне
медведь — архетипическая проекция самого героя-разбойника,
указывающая на его органическую слитность с природным миром.
Обратим внимание на то, что переклички с Нодье не ограни-
чиваются одним лишь эпизодом сна, но прослеживаются с самого
начала взаимоотношений Онегина и Татьяны. Процитируем отры-
вок о сближении Антонии и Лотарио:
Порой взгляд Лотарио, полный огня, выдавал его,— но этот мимолетный
пламень страсти очень скоро сменялся каким-то неизъяснимым выраже-
нием целомудренной нежности, и тогда Лотарио не был уже похож на
влюбленного. Казалось, это отец, у которого осталась одна-единственная
дочь, и он сосредоточивает на ней теперь всю ту любовь, что некогда дели-
ли между собой остальные его дети. В такие минуты в его страсти чувство-
валось нечто большее, нечто более могучее, нежели любовь,— то была не-
сокрушимая воля покровителя, исполненного такого благоволения и такого
страстного стремления защитить ее, словно он был неким духом света, ан-
гелом-хранителем, стоящим на страже добродетели и сопровождающим ее
от колыбели до самой могилы. Таким ангелом-хранителем и казался он
порой молодой девушке... [Нодье: 66].
Данный фрагмент вызывает в памяти пассажи из письма
Татьяны: «Я знаю, ты мне послан Богом, до гроба ты хранитель
мой». В конце письма Татьяна обращает к Онегину те же слова
уже с сомнением: «Кто ты, мой ангел ли хранитель/ Или коварный
искуситель?» Амбивалентность образа Онегина в сознании Татья-
ны буквально следует построению образа Сбогара в романе в
Нодье: она склонна под аристократическим лоском Евгения по-
дозревать иную, демоническую сущность. Именно в письме Тать-
яны впервые возникает мотив сна, которому суждено расширить-
ся до сюжета главы: «Ты в сновиденьях мне являлся,/ Незримый,
287
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
ты уж был мне мил,/ Твой чудный взор меня томил, в душе твой
голос раздавался».
Но когда после ночного кошмара Татьяна видит Онегина на
своих именинах, его взор «был чудно нежен», что уже напомина-
ет «дневную» ипостась героя Нодье — Лотарио (опять-таки из
процитированного фрагмента). Стоит обратить внимание, что
отповедь Онегина на письмо происходит на природе — он насти-
гает Татьяну в саду и неожиданно возникает прямо перед ней,
«блистая взорами». Так и Сбогар встречался Антонии в диких
природных уголках, пугая и завораживая. Музыкальный фон
свидания Онегина с Татьяной — песня сельских девушек —
опять-таки заставляет вспомнить роман Нодье, где первые таинст-
венные появления Сбогара перед героиней сопровождаются звучани-
ем народных песен (кстати, славянских — далматинских), одну из
которых исполняет сам герой. Нарушение строфики, столь редкое
в Онегине, подчеркивает важность для Пушкина данной фольк-
лорной вставки.
Русским Жаном Сбогаром замышлялся Пушкиным и Дубров-
ский — дворянин, бунтующий против несправедливости общест-
ва и его нравов и уходящий в леса предводителем разбойников —
своих же крепостных. Особенно сильно параллели с Нодье про-
ступают в отношениях Дубровского и Маши, в том, как Владимир
долго наблюдает за ней, не являясь ей на глаза и отказываясь
принести малейший вред не только ей, но и всему дому Троекуро-
вых, а в конце концов вообще прекращает разбойничьи набеги и
поселяется в усадьбе Троекуровых под чужим именем, почти не
рассчитывая добиться взаимности — так Сбогар вначале втайне
наблюдает за Антонией, потом является перед ней инкогнито, и
наконец поселяется в Венеции, чтобы там предстать ей под име-
нем аристократа Лотарио.
О наличии мотивов романа Нодье у Лермонтова нет упоми-
наний исследователей. Однако Лариса Вольперт замечает в целом
сильное воздействие на русского поэта французских романтиков.
3
Действительно, Лермонтов в целом настолько подражателен и
вовлечен в европейский романтизм, что представляется трудным
3
«Уже в первый период намечается интерес Лермонтова к французским ро-
мантикам: их “бунт” против классиков ему импонирует. Во второй период
генетическая связь с французской традицией усиливается, она становится
структурно значимой для дальнейшей идейной и художественной эволюции
поэта» (Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции. Тарту, 2010. С. 43.
288
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
сводить романтические мотивы в его творчестве к заимствовани-
ям у конкретных авторов.
Однако герой лирики и поэм Лермонтова совпадает с образом
Сбогара довольно внушительным рядом черт: одиночество, со-
единение «священного с порочным» в душе героя, (и соответст-
венно амбивалентность рая и ада в любовном чувстве), ощущение
своей отверженности и проклятости, предчувствие скорой гибели,
весьма своеобразное богоборчество — бунт, от которого мучи-
тельно страдает сам герой, расценивающий его как несчастье,
закрывающее путь к блаженству (и прежде всего — вечному
блаженству с возлюбленной, поскольку ее чистой душе будет
уготовано спасение).
Некоторые характеристики Лотарио романа настолько явно
перекликаются с лермонтовской лирикой, что удержаться от
сопоставления почти невозможно:
Постепенно Антония начала постигать причины глубокой скорби
Лотарио <...> — Этот человек, ходящий по земле странником,
4
не
ведающим конца пути , и вынужденный продолжать свои бесцель-
ные скитания, ждет мгновения, чтобы навеки прекратить их.
5
К тому же он, видимо, был одинок на этом свете, ибо никогда ни-
чего не говорил о своих родителях. Если б он знал когда-нибудь
свою мать, то, наверно, упомянул бы о ней.
6
<...> человека, не
знавшего в этом мире никакой привязанности, не могла не стра-
шить та безмерная пустота, в которую была погружена его душа, и
Антония, никогда ранее не подозревавшая, что живое существо мо-
жет дойти до такого предела отчаяния и одиночества,
7
не без
ужаса думала о нем. Особенно больно сжималось ее сердце, когда
она размышляла над утверждением Лотарио, будто некоторым лю-
дям, отвергнутым богом, предначертано небытие и жизнь их на
земле отравлена сознанием, что они не возродятся к новой жизни.
Впервые думала она об этой страшной пустоте, о глубокой, ни с
чем не соизмеримой скорби вечной разлуки; она ставила себя на
4
«Не за свою молю душу пустынную, за душу странника в свете безродного...»
(«Молитва» 1837 г.) — Все стихи Лермонтова даются по: Лермонтов М. Ю. Сочинения:
В 6 т. М .; Л.: Изд-во АН СССР, 1954–1957.
5
«Земле я отдал дань земную... Готов начать я жизнь другую,/ Молчу и жду:
пора пришла» («Гляжу на будущность с боязнью»).
6
«... угрюм и одинок, Грозой оторванный листок,/ <...> Я никому не мог ска-
зать/ Священных слов — “отец” и “мать”». («Мцыри»). Обратим внимание, что
как Мцыри был сыном князя, взятым в заложники после поражения, так и
Сбогар происходил из албанского княжеского рода.
7
Ср. «Я в мире не оставлю брата,/ И тьмой, и холодом объята/ Душа усталая
моя» («Гляжу на будущность с боязнью»).
289
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
счастного, для которого жизнь — не что иное, как непрерывный ряд
частичных смертей, ведущих к полной смерти, а самые нежные
привязанности — только мимолетное заблуждение двух тлен-
ных сердец
8
[Нодье: 71].
Отношения Антонии с Лотарио так же созвучны с лирикой
Лермонтова:
«Можно было подумать, что когда-то, живя в ином, более возвы-
шенном мире,
9
он создал себе некий идеал, о котором наружность и
характер Антонии лишь напоминали ему, и что взгляд его, уст-
ремленный на Антонию, так нежен и внимателен только потому,
что ее черты смутно пробуждают в нем память о ком-то, кого он
встречал не здесь.
10
Это обстоятельство сообщало их отношениям
какую-то мучительную таинственность, которая тяготила всех, но
рассеять которую могло только время. Антония, впрочем, чувство-
вала себя вполне счастливой, <...> Что касается Лотарио, то печаль
его возрастала с каждым днем, и возрастала именно от того, что,
казалось бы, должно было ее рассеять. Нередко, пожимая руку г-
же Альберти или остановив свой взор на нежной улыбке Антонии,
он, подавляя вздох, заговаривал о своем отъезде, и слезы высту-
пали у него на глазах»
11
[Нодье: 75].
Уже из приведенного выше фрагмента видно, что религиоз-
ность героя Нодье весьма своеобразна. Настаивая на своем неве-
рии, Сбогар тем не менее клянется, что Антония — его «супруга
перед богом», в любви к которой он видит «победу над вечно-
стью». («Клянусь тем сном, который она сейчас вкушает, —
последний сон ее соединит нас, и она будет спать подле меня до
самого обновления мира» [Нодье: 37]. Любовное соединение
лишь в смертном сне станет центральным мотивом стихотворения
Лермонтова «Сон» («В полдневный жар, в долине Дагестана...»).
Совмещение богоборчества и мистических откровений, бунта и
8
Ср.: «Что страсти? Ведь рано иль поздно их сладкий недуг исчезнет при сло-
ве рассудка» («И скучно, и грустно»).
9
«И звуков небес заменить не могли/ Ей скучные песни земли» («Ангел»).
10
«Когда порой я на тебя смотрю,/ В твои глаза вникая долгим взором:/ Таин-
ственным я занят разговором,/ Но не с тобой я сердцем говорю» («Нет, не тебя
пылко я люблю...»).
11
Ср. «Мне грустно, потому что я тебя люблю, <...> За каждый светлый день
иль сладкое мгновенье/ Слезами и тоской заплатишь ты судьбе./ Мне грустно...
потому что весело тебе» («Отчего»); «Не смейся над моей пророческой тоскою;/
Я знал: удар судьбы меня не обойдет;/ Я знал, что голова, любимая тобою,/ С твоей
груди на плаху перейдет...» («Не смейся над моей пророческой тоскою...») —
именно на плахе кончил свою жизнь герой Нодье.
290
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
мольбы, проклятий и надежды на прощение типично для лириче-
ского героя Лермонтова (ср. «Гляжу на будущность с боязнью...»,
«Когда волнуется желтеющая нива...», «Благодарность», «Молитва»,
«Я не хочу, чтоб свет узнал...»).
Однажды Антония застает Лотарио в соборе Сан Марко коле-
нопреклоненным, в отчаянии, что Бог не открывается его душе
[Нодье: 70]. Любовь к Антонии оказывается для Сбогара первым
побуждением примириться с Богом: когда Антония восклицает,
указывая ему за горизонт: «Бог... Бог! Он там!» — Лотарио глубоко
тронутый, отзывается: «Если бы даже Бога не было во всей природе,
его все же можно было бы найти в сердце Антонии!» [Нодье: 77].
Как раз в такое положение ставит себя перед Богом Демон
Лермонтова, с тоской вспоминающий о временах, «когда он верил
и любил, счастливый первенец творенья», и осознающий свою
любовь к Тамаре как святое чувство, воскрешающее надежду на
примирение с небом («Меня добру и небесам Ты возвратить могла
бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы
там, Как новый ангел в блеске новом»). Когда же Демон решается
явится перед Тамарой в монастыре, он заступает место ее ангела-
хранителя (каковым часто претендует выступать Сбогар перед
Антонией, например. тайно охраняя ее по дороге в Венецию).
Верно и обратное: именно любовь к безгрешной Тамаре заставляет
Демона скорбеть о потерянном рае, где он мог бы быть с ней.
Между «Жаном Сбогаром» и «Демоном» прослеживается и
еще целый ряд отдельных общих мотивов. Так, Жан Сбогар сам
сравнивает себя с падшим ангелом («Он был красив? <...>
—
Почему бы нет? — Тихо сказал Лотарио. < . . .> Сатана до своего
падения был прекраснейшим из ангелов» [Нодье: 82]. Лик лер-
монтовского Демона, «красой блистая неземной», является Тама-
ре «с глазами, полными печали и чудной нежностью речей», что
ассоциативно перекликается с «чудно нежным» взглядом Онегина.
И подобно тому, как прекрасный Лотарио при последней
встрече предстает Антонии как разбойник и она узнает ужасные
черты, некогда отразившиеся в венецианском зеркале, — Демон в
конце поэмы окончательно открывается Тамаре как дух зла:
Пред нею снова он стоял,
Но, боже! — кто б его узнал?
Каким смотрел он злобным взглядом,
Как полон был смертельным ядом
Вражды, не знающей конца, —
И веяло могильным хладом
От неподвижного лица («Демон» ч. 2: XVI).
291
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
Наконец, сюжетообразующим мотивом как романа Нодье, так
и поэмы Лермонтова становится убийственность любви демони-
ческого героя. «Знаете ли вы, что я люблю ее и что моя любовь
смертоносна?» [Нодье: 87] — так звучит первое любовное при-
знание Лотарио. И действительно, при стечении роковых обстоя-
тельств гибнет сестра героини, а затем сходит с ума и умирает она
сама. Так и в поэме Лермонтова Демон сначала подстраивает
гибель жениха Тамары, а впоследствии невольно умертвляет и ее
первым поцелуем любви.
У Нодье близость Сбогара и Антонии также ограничивалась
единственным поцелуем, на который решился Жан Сбогар в
последний миг своей свободы. («Прощай навеки! О! В последний
раз, одну только эту минуту за все века... Антония, дорогая Анто-
ния! <...> Лица их соприкасались, она чувствовала его горячее
дыхание, и в то же мгновение губы разбойника прильнули к ее
губам и запечатлели на них поцелуй, от которого все существо
Антонии пронзило неведомое ей дотоле упоение, жгучее сладост-
растие, в котором были и ад и рай. — Кощунство или святотатст-
во! — вскричал Сбогap, — Ты моя возлюбленная, моя супруга, и
да погибнет теперь весь мир!» [Нодье: 126–127].
Ироническому и горькому преодолению байронизма в «Евге-
нии Онегине» Лермонтов противопоставил не менее сложное
художественное решение в «Герое нашего времени»: его Печорин,
отталкиваясь от почти уже изживших себя романтических обра-
зов, усваивая от автора самоиронию и самоотрицание, сквозь них
утверждает свою экзистенциальную ценность и трагическое
величие. Он не героизирует свой демонизм, но имеет смелость не
отказываться от него.
Созданный по онегинскому образу и подобию, Печорин неиз-
бежно наследует и его прототипический ряд и также отбрасывает
тень «таинственного Сбогара». Из-за преимущественной ориента-
ции Лермонтова на романтическую традицию, Печорин оказыва-
ется даже ближе к страдающему бунтарю Нодье. В утонченном
аристократе действительно живет, как невоплощенная потенция,
нечто пугающее: «Я, как матрос, рожденный и выросший на
палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битва-
ми и, выброшенный на берег, он скучает и томится...» .
12
Так актуа-
лизируются Лермонтовым мотивы разбойничьих сюжетов Байро-
на и его последователей. Печорин постоянно мечтает уйти от своей
светской личины и слиться с природным миром. Отсюда его приклю-
12
Лермонтов М. Ю. Сочинения в 6 т. М .; Л ., 1954–1957. Т. 6. С. 338.
292
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
чения в Тамани — желание проникнуть в разбойничий мир «честных
контрабандистов» — и даже любовь к захваченной им Бэле, кото-
рая погибает по его вине.
Еще до знакомства с княжной Мери Печорин, «история» ко-
торого в Петербурге «наделала много шума», предстает в ее вооб-
ражении «героем романа в новом вкусе», чем он с удовольствием
пользуется, чтобы красиво построить интригу. Когда Вернер
предлагает представить Печорина княжне, тот как бы в шутку
приоткрывает ему свой замысел: «Помилуйте! — сказал я,
всплеснув руками: — разве героев представляют? Они не иначе
знакомятся, как спасая от верной смерти свою любезную...».
13
Ион
действительно спасает Мери «от обморока на бале», что, при
сопоставлении с «романом в новом вкусе» Нодье, может быть
расценено как пародия на спасение Антонии Сбогаром от разбой-
ного нападения на пути в Венецию.
Особенно показателен эпизод, когда Печорин, одетый черке-
сом, из лесной засады пугает Мери во время прогулки. Конечно,
герой тут же извиняется по-французски, иронически замечая, что
он не более опасен, чем ее кавалер. Но, отказываясь от роли раз-
бойника на словах, своей выходкой Печорин явно имеет цель
поразить воображение княжны и тем сильнее закрепляет в ее уме
свой романтический «разбойный» образ. И, как выясняется в даль-
нейшем, здесь он преуспел:
—
Вы опасный человек, — сказала она мне: — я бы лучше желала
попасться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок... Я вас прошу
не шутя: когда вам вздумается обо мне говорить дурно, возьмите
лучше нож и зарежьте меня, — я думаю, это вам не будет очень трудно.
—
Разве я похож на убийцу?..
—
Вы хуже...
14
Таким образом, как и в «Евгении Онегине», герой предстает
разбойником прежде всего в сознании героини, обусловленном ее
кругом чтения, «романами в новом вкусе». Если Сбогар мог
перевоплощаться в знатного венецианского вельможу, то почему
бы не приписать двойную жизнь аристократу Печорину, особенно
если он сам подчеркивает свою демоничность?
У Печорина много черт, создающих ему ореол таинственно-
сти и сближающих его, в частности, со Сбогаром (во внешности,
13
Там же. С. 272.
14
Там же. С. 296.
293
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
поведении, предыстории), но поскольку они в целом типичны для
романтических героев, мы не будем останавливаться на них подробно.
Однако интересно отметить, что духовная власть Печорина
над княжной Мери окончательно проявляется, когда они оказы-
ваются на природе. От испуга при виде мнимого черкеса, Мери
переходит к удивительной доверчивости, сказывающейся в том,
что она смело, опираясь на руку Печорина, заглядывать в самую
глубину провала, «тогда как другие барышни пищали и закрывали
глаза». Она доверяется ему и природной стихии, потому что
отдается стихии страсти. Наконец, во время переезда быстрой
горной речки у ней кружится голова, и Печорин вовремя поддер-
живает ее на лошади и переводит на другой берег, однако пользу-
ется ее слабостью, чтобы поцеловать ее. Природа оказывается
союзницей Печорина, как продолжение его силы. Печорин уже
явно «вскружил голову» Мери, и эта страсть может быть уподоб-
лена головокружению от горного потока.
Так тень Сбогара витает над всеми байроническими героями
русской литературы.
Переходя к главной цели нашего исследования — отражению
мотивов Нодье в творчестве Достоевского — назовем вначале
факты, уже давно вошедшие в поле зрения исследователей. Сам
Достоевский в подготовительных материалах к «Преступлению и
наказанию» раздумывает о возможной ориентации образа Рас-
кольникова на Сбогара и Ускока — разбойника из одноименного
романа Жорж Санд, выделяя в этих романтических героях такую
черту, как таинственность. («Для полноты лица его пленяет роль
затаенного существа, тайны, Унгерна, Sbogar, Ускока и проч. Но
потом сам смеется над этим» — 7; 86).
В ПСС при комментировании этой записи отмечается сходст-
во социально-философских рассуждений Лотарио-Сбогара (изла-
гаемых им в кругу венецианской знати) с основными положения-
ми теории Раскольникова: оправдание сильного героя, «кровавого
и страшного» разбойника, отваживающего восстать против
«обыкновенного общества» с его «недолговечными правилами
морали» — во имя его же освобождения.
Когда вулкан очищает землю, заливая ваши поля дымящейся лавой,
вы говорите — то веля божья; но вы не допускаете мысли, что бог
возложил некую особую миссию на этих кровавых и страшных лю-
дей, что подтачивают и ломают опоры, на. которых зиждется об-
щество, чтобы затем построить его заново. Вспомните, кто были ос-
294
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
нователи каждого нового общества, и вы увидите, что все это —
разбойники, подобные тем, кого вы осуждаете! Кто были, спраши-
ваю я, все эти Тезеи, Пирифои, эти Ромулы, которыми отмечен пере-
ход от века варваров к веку героев, возглавленному ими? [Нодье: 84–85].
Отражения мыслей Сбогара в теории Раскольникова были
подробно рассмотрены в работе В. А . Недзвецкого.
15
Но на наш взгляд, можно обнаружить и дальнейшие обраще-
ния Достоевского к творчеству Нодье. Речь пойдет о генезисе
героя, задуманного куда более романтическим и таинственным,
нежели Раскольников, — Ставрогина.
Ставрогин, пришедший в «Бесы» из замысла романа о «вели-
ком грешнике», сознательно строился Достоевским на аллюзиях
со многими известнейшими героями мировой литературы, таки-
ми как Фауст, Гамлет, принц Гарри из «Генриха VIII» Шек-
спира, Родольф из «Парижских тайн» Э. Сю.
16
В контексте
русской литературы он был соотнесен со всей галереей «лишних
людей» — скучающих и праздных дворян, не находящих приме-
нения своим «силам необъятным», и прежде всего с образом
Печорина. При этом у Ставрогина гораздо резче, чем у Печорина,
намечены демонические черты. У Нодье, как и у Достоевского,
используется один и тот же прием подачи героя: страшные зло-
деяния остаются «за кадром», не показанные читателю, а в пред-
ставленных читателю сценах он великодушен, учтив и благороден.
Наиболее странным и загадочным в биографии Ставрогина
представляется его «виртуальный» брак и последующие взаимо-
отношения с Хромоножкой — безумной Марьей Тимофеевной
Лебядкиной. Чтобы соединить сюжетно этих двух героев, Досто-
евскому пришлось пойти на достаточно причудливую мотивацию:
аристократ Ставрогин, в мучениях леденящей скуки, явил свое
безграничное своеволие, чтобы как можно непоправимее испор-
тить себе жизнь, женившись на нищей, полоумной калеке, влюб-
15
Недзвецкий В. А. Родион Раскольников и Жан Сбогар // Достоевский: допол-
нения к комментарию. М ., 2005.
16
См. Левин Ю. Д . Достоевский и Шекспир // Ф. М . Достоевский. Материалы и
исследования. Вып. 1 . Л ., 1974; Knight, G. Wilson The embassy of Death // Discus-
sion of Hamlet. Boston, 1960; Выготский Л. С . Психология искусства. М ., 1968;
Назиров Р. Г . Специфика художественного мифотворчества Ф. М . Достоевского:
сравнительно-исторический подход // Русская классическая литература: сравни-
тельно-исторический подход. Уфа, 2005. С . 194; Бем А. Л. «Фауст» в творчестве
Достоевского // Исследования. Письма о литературе. М., 2001; Криницын А. Б.
Шекспировские мотивы в романе Ф. М . Достоевского «Бесы» // Исповедь
подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоевского. М ., 2001.
295
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
ленной в него «восторженной идиотке». Затем он этот брак скр ы-
вает, Хромоножку отсылает в отдаленный монастырь, а ее брату
платит деньги за молчание.
Марья Тимофеевна же почитает его чуть ли не выше Бога
(«Мой-то и Богу, захочет поклонится, а захочет, и нет»), молится
за него и неустанно его ждет, все более погружаясь в свои фанта-
стические грезы и теряя связь с реальностью. Но когда он являет-
ся к ней с предложением раскрыть «тайну», объявить публично о
браке и увести ее навсегда из России, то она гневно отстраняется
от него как от поддельного двойника ее истинного кумира. Став-
рогин раздваивается в ее сознании на «ясного сокола и князя»,
героя ее восторженных мечтаний, и на «сыча и купчишку», кото-
рого она презрительно прогоняет с криком: «Гришка Отрепьев
анафема!» Сразу после этой встречи Ставрогин фактически дает
согласие на убийство Хромоножки Федькой Каторжным, бук-
вально реализуя ее трагические предчувствия.
Хромоножка то бредит, то пророчествует, то видит загадоч-
ные сны. Ее часто сопоставляли и с Офелией, и с безумной Мар-
гаритой в темнице (в разговоре с Шатовым она сочиняет историю
о якобы бывшем у нее ребенке, которого она бросила в пруд), но
последняя сцена со Ставрогиным — обличение героя, ставшего
лжегероем (подобно тому как безумный Евгений прозревает
демоническую тень Медного Всадника) — имеет соответствие у
Гете лишь отчасти (последней фразой полубезумная Маргарита
бросает Фаусту: «Уйди! Ты весь в крови! Мне страшно, Генрих!»).
Самое примечательное в данном образе — его фольклорная
речевая аранжировка, в которой выдержаны только два персонажа
в романе — сама Хромоножка и Федька Каторжный, ее будущий
убийца. Очевидно, разбойные мотивы необходимо связывались в
сознании Достоевского с фольклорным колоритом, и не послед-
нюю роль сыграл в этом пример «Евгения Онегина», где ради сна
Татьяны про Онегина-разбойника Пушкин обильно ввел в пятую
главу народный фольклор, неотъемлемо присущий в романтиче-
ской традиции разбоничьему роману.
Попробуем детально сопоставить несколько сцен и мотивов
«Жана Сбогара» и «Бесов». Нас будут интересовать финальные,
кульминационные и наиболее драматически напряженные сцены
романа Нодье, когда помутившаяся рассудком Антония остается у
разбойников и наконец волею судеб сближается с Сбогаром.
После смерти сестры Антония начинает пересказывать раз-
бойникам и самому главарю свои кошмарные сны, варьирующие
296
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
один сюжет: она — невеста Жана Сбогара, и на их свадьбу соби-
рается весь ад, а также все убитые и замученные шайкой. Отдава-
ясь, хоть и невольно, адским силам, героиня тем самым берет на
себя некую трагическую вину, в том числе и за гибель своей сестры.
Одновременно она восторженно рассказывает Сбогару (лицо
которого всегда скрыто) о своей любви к Лотарио, теперь навсе-
гда потерянному и представляющемуся ей неким покинувшим ее
ангелом. Поскольку Жан Сбогар, «несмотря на то, что лицо его
всегда было закрыто черным крепом или забралом шлема, не
осмеливался появляться возле нее иначе, как во время ее
сна или в те минуты, когда она бывала в бреду и никого не
узнавала», то Антония, интуитивно чувствуя страшную правду
(тождество Лотарио и Сбогара), привыкает к таинственному присут-
ствию возлюбленного рядом во время своего сна, и сновидения окон-
чательно мешаются у нее с явью.
Слушай, — сказала она, взяв разбойника за руку, — я хочу рассказать
тебе одну тайну. В дни моей ранней юности <...> я знала одного ан-
гела, странствовавшего на земле; лицо его тронуло бы сердце отце-
убийцы. Но я только мельком видела его, потому что господь отнял
его у меня, позавидовав моему счастью... Я называла его Лотарио,
моим Лотарио... Помню, у нас был дворец — далеко-далеко, в го-
рах. Никогда не найти мне туда дороги... [Нодье: 121–122].
Приведем наконец полностью то мрачное сновидение Анто-
нии, которое некогда вдохновило Пушкина:
Однажды он [Жан Сбогар] сидел подле нее, как всегда — с закры-
тым лицом, охраняя ее сон. Внезапно она пробудилась и быстро
приподнялась на постели, шепча имя Лотарио.
—
Я видела его, — сказала она с глубоким вздохом, — он сидел на
том месте, где сейчас сидишь ты. Я часто вижу его здесь во сне, и
тогда я чувствую себя такой счастливой. Но почему мне кажется,
что я вижу его иногда и наяву, что это вовсе не сон? Он появ-
ляется обычно вот там, за этим пологом... В те дни страдании и
надежд, когда мне чудилось, что я скоро найду избавление навеки,
по телу моему текли огненные ручьи, мои губы пылали, ногти по-
мертвели и посинели... Кругом меня толпились призраки. Были тут
ярко-зеленые аспиды, подобные тем, что прячутся в дуплах ив; и
другие, еще более страшные, гады с человечьими лицами; огромные
бесформенные великаны; только что отрубленные головы, глаза ко-
торых, полные жизни, пронизывали меня ужасным взором; и ты, ты
тоже был среди них, как колдун, повелевающий всеми этими ча-
рами смерти. Я кричала от страха и звала Лотарио. И вдруг — не
297
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
смейся же над моими бреднями! — я увидела, как эта маска упала, а
на твоем месте стоял Лотарио; весь в слезах, протягивал он ко
мне дрожащие руки и, стеная, повторял мое имя. Правда, он был со-
всем не таким, каким я знала его прежде,— тогда он был печален,
задумчив, суров, но прекрасен божественной красотой; теперь
же, страшно исхудавший, мертвенно-бледный, растерянный, он
вращал налитыми кровью глазами; у него была отвратительная,
всклокоченная борода; безнадежная усмешка, подобная усмешке
дьявола, блуждала по бледным его губам... О, ты даже представить
себе не можешь, каким стал Лотарио! [Нодье: 123–124].
Ту же ситуацию раздвоения героя в сознании безумной воз-
любленной на просветленный ангельский образ и демонический
облик разбойника видим мы в отношении Хромоножки к Ставро-
гину. И здесь героиня бредит, узнавая и не узнавая героя, и оттал-
кивает его во имя мифологизированного в ее сознании идеала,
каким Ставрогин представлялся ей ранее. Примечательно, что
Хромоножка тоже переживает ощущение некой сакральной вины,
выражающейся в воспоминаниях о якобы утопленном ею в пруду
ребенке. Поскольку «Марья Тимофеевна девица», этот мотив
выглядит особенно загадочным и навеянным как Гете, так и Нодье.
17
Мнимую виновность, заключающуюся, очевидно, в духовной
близости злу (через любовь к герою), героини Достоевского и
Нодье пытаются очистить жизнью в монастыре, однако так и не
становятся монахинями: Хромоножку долго скрывали в отдален-
ной обители, но возвращаться туда она более не желает, а Анто-
ния становится послушницей после разгрома шайки, но перед
самым пострижением умирает, узнав Лотарио в идущем на казнь
Сбогаре. Так реализуется мотив символического обручения Анто-
нии и Сбогара, который с самого начала романа называет ее своей
супругой перед Богом и клянется не касаться ее (как не посягает
никогда и Ставрогин на свою законную жену). В финале обоих рома-
нов героиня гибнет по вине героя, хотя и не от его руки.
Марья Тимофеевна тоже постоянно видит сны о том, как воз-
вращается ее суженый. Когда она видит его после долгой разлуки
в гостиной Варвары Петровны, она готова пасть перед ним на
колени. Ставрогин отговаривает ее, и в эту минуту «в глазах его
17
Он был несомненно навеян Достоевскому так же и «Фаустом» Гете, где
Маргарита топит своего ребенка в пруду. Добавим, что мотив преступности
героини имеет предысторию и в самом творчестве Достоевского: Катерина в
«Хозяйке» помогала Мурину при убийстве отца и матери. Но именно здесь, в
«Бесах», он сюжетно никак не обоснован.
298
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
засветилась необыкновенная нежность» (10; 146), что отсылает
нас одновременно и к Онегину и к Сбогару.
Но перед всамделишном визитом Ставрогина Хромоножке
снится кошмар: что он приходит к ней как разбойник, с ножом в
руке. Проснувшись под взглядом действительно вошедшего
Ставрогина, она видит его на том самом месте, что и во сне, и
кричит от ужаса.
—
Здравствуйте, князь, — прошептала она, как-то странно в него
вглядываясь.
—
Должно быть сон дурной видели? — продолжал он все привет-
ливее и ласковее улыбаться.
—
А вы почему узнали, что я про это сон видела?..
И вдруг она опять задрожала и отшатнулась назад, подымая пред
собой, как бы в защиту, руку и приготовляясь опять заплакать (10; 215).
Подобно тому как Антония проецирует свое «милое виденье»
на конкретное место — за пологом своей кровати, где обычно и
стоит Сбогар (см. мой курсив в цитате выше), — так и Марья
Лебядкина привычно ожидает своего «ясного сокола» на пороге
комнаты.
Помедлив, она обращается к вошедшему с причудливой
просьбой:
—
Садитесь, прошу вас, подле меня, чтобы можно было мне потом
вас разглядеть, — произнесла она довольно твердо, с явною и ка-
кою-то новою целью. — А теперь не беспокойтесь, я и сама не буду
глядеть на вас, а буду вниз смотреть. Не глядите и вы на меня до тех
пор, пока я вас сама не попрошу. Садитесь же, — прибавила она
даже с нетерпением» (10; 215).
В больном воображении Марьи Тимофеевны взаимное «не-
смотрение» приравнивается к отсутствию. Далее она, как ребенок,
желает повторить видение, о котором столько мечтала и которое
так жестоко обмануло и испугало ее:
—
Я прошу вас, князь, встаньте и войдите, — произнесла она вдруг
твердым и настойчивым голосом
—
Как войдите? Куда я войду?
—
Я все пять лет только и представляла себе, как он войдет.
Встаньте сейчас и уйдите за дверь, в ту комнату. Я буду сидеть, как
будто ничего не ожидая, и возьму в руки книжку, и вдруг вы войдите
после пяти лет путешествия. Я хочу посмотреть, как это будет.
Николай Всеволодович проскрежетал про себя зубами и провор-
чал что-то неразборчивое (10; 217–218).
299
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
После этих сновидений восприятие героинями соответствен-
но Сбогара и Ставрогина резко меняется. Если Антония отмечает,
как страшно исказились во сне черты Лотарио («прежде <...> он
был <...> прекрасен божественной красотой; теперь же, страшно
исхудавший, мертвенно-бледный, растерянный, он вращал нали-
тыми кровью глазами; <...> безнадежная усмешка, подобная
усмешке дьявола, блуждала по бледным его губам... О, ты даже
представить себе не можешь, каким стал Лотарио!»), то Хромо-
ножка прозревает в фальшивость и пустоту человека, перед кото-
рым еще при прошлой встрече хотела прилюдно пасть на колени,
и начинает гордо превозносить перед ним истинного «князя»:
—
... не может того быть, чтобы сокол филином стал. Не таков мой
князь! — гордо и торжественно подняла она голову.
Его будто осенило.
—
С чего вы меня князем зовете и... за кого принимаете? — быстро
спросил он (10; 218).
—Похож-то ты очень похож, может и родственник ему будешь, —
хитрый народ! Только мой — ясный сокол и князь, а ты — сыч и
купчишка! Мой-то и Богу, захочет поклонится, а захочет, и нет, а
тебя Шатушка (милый он, родимый, голубчик мой!) по щекам от-
хлестал, мой Лебядкин рассказывал. И чего ты тогда струсил, в о-
шел-то? Кто тебя тогда напугал? как увидала я твое низкое лицо, ко-
гда упала, а ты меня подхватил, — точно червь ко мне в сердце за-
полз: не он, думаю, не он! Не постыдился бы сокол мой меня нико-
гда пред светской барышней! О господи! да я уж тем только была
счастлива, все пять лет, что сокол мой где-то там, за горами живет и
летает, на солнце взирает... Говори, самозванец, много ли взял? За боль-
шие ли деньги согласился? Я бы гроша тебе не дала. Ха-ха-ха!.. (10; 219).
Причину своей оставленности обе героини смятенно ищут то
в себе, то в герое. Больную Антонию мучает, что Лотарио либо ей
просто пригрезился, либо забыл ее, либо разлюбил и бросил.
Звучи т в ее бреду и предупреждение ревности со стороны Сбогара:
—
Сжалься, сжалься, о, прости меня! Не бойся Лотарио; ему вовсе и
не нужна Антония, Я предлагала ему себя, но он меня отверг.
Сжалься еще на этот раз, и я никогда больше не стану говорить о
нем! [Нодье: 124].
Хромоножка же пытается дойти до своей глубокой, мистиче-
ской вины:
—
Виновата я, должно быть, пред ним в чем-нибудь очень боль-
шом, — прибавила она вдруг как бы про себя, — вот не знаю толь-
300
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
ко, в чем виновата, вся в этом беда моя ввек. Всегда-то, всегда, все
эти пять лет, я боялась день и ночь, что пред ним в чем-то я винова-
та. Молюсь я, бывало, молюсь и все думаю про вину мою великую
пред ним. Ан вот и вышло, что правда была.
—
Да что вышло-то?
—
Боюсь только, нет ли тут чего с его стороны, — продолжала она,
не отвечая на вопрос, даже вовсе его не расслышав. <. ..> Все в заго-
воре — неужто и он? Неужто и он изменил? (Подбородок и губы ее
задрожали.) Слушайте вы: читали вы про Гришку Отрепьева, что на
семи соборах был проклят? (10; 217).
От образа Гришки естественная цепь ассоциаций ведет Хро-
моножку дальше, к Пугачеву и Разину — разбойниками, харак-
терным атрибутом которых является нож:
—
Прочь, самозванец! — повелительно вскричала она, — я моего
князя жена, не боюсь твоего ножа!
—
Ножа!
—
Да, ножа! у тебя нож в кармане. Ты думал, я спала, а я видела: ты
как вошел давеча, нож вынимал! (10; 219).
Выйдя в бешенстве и «неутолимой злобе» («“Нож, нож!” —
повторял он в неутолимой злобе, широко шагая по грязи и лужам,
не разбирая дороги» — 10; 219) Ставрогин тут же встречает
Федьку Каторжного, в руках которого сверкает уже всамделиш-
ный нож. Так он буквально воплощает видение Хромоножки о
Ставрогине.. Если следовать классической статье Бердяева
18
, где
все герои рассматриваются как эманации Ставрогина, различных
сторон его души и идей, то Федьку можно понимать как двойника
Ставрогина, который воплощает зверские, преступные наклонно-
сти героя. Когда Федька в конце романа убивает Хромоножку,
Ставрогин чувствует свою собственную непосредственную вину.
В любом случае несомненно, что Федька видит в Ставрогине
своего главаря (отсюда почтение, смешанное с фамильярностью:
не будем забывать, что Верховенский как раз и готовит Ставроги-
на на роль народного лидера, который способен раздуть пламя
бунта, высвободив разбойную стихию разрушения в натуре рус-
ского народа): нож видится у обоих героев. В любом случае за
образом Ставрогина прочно закрепляются разбойничьи коннота-
ции. Верховенский ценит его за «необыкновенную способности к
преступлению». Именно аристократизм Ставрогина, по мнению
18
См. Бердяев Н. А. Ставрогин // Бердяев Н. А . О русских классиках. М .: Выс-
шая школа, 1993 . С. 46–53.
301
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
Верховенского, придает ему чуть ли не безграничную власть над
народом, потому что Ставрогин «красавец, гордый как Бог»,
силен духом и годится на роль демонического самозванца, «Ива-
на-царевича». «Вы ужасный аристократ. Аристократ, когда идет
в демократию, обаятелен! Вам ничего не значит пожертвовать
жизнью и своею и чужою. Вы именно таков, какого надо. < . . .> Вы
предводитель, вы солнце, а я ваш червяк...» (10; 323–324).
Мысль, что именно блистательный аристократ способен ув-
лечь народ на революцию, Достоевский мог тоже почерпнуть у
Нодье, где такие перспективы рисуются для Сбогара, который
необыкновенно популярен среди народа и как легендарный раз-
бойник, о котором слагаются песни, и как вельможа Лотарио
среди граждан Венеции, несмотря на гордость и дистанцию,
которую он сохраняет между собою и простыми горожанами:
К тому же было бы нелегким делом чинить ему какие-либо препят-
ствия в Венеции, где огромное множество людей чувствует к нему
благодарность и любовь, где он является, так сказать, предметом
поклонения. Изгнание Лотарио, даже если б он когда-нибудь подал
к этому повод, быть может, стало бы сигналом к революции; од-
нако сам он, по-видимому, этого не думает, так как, оказывая под-
держку классу бедняков, не заискивает перед ними. Строгий и, как
говорят, несколько надменный ум воздвигает между ними преграду,
которую один лишь он был бы волен устранить, если бы захотел, но
не мог бы сделать этого, не вызвав переворота в венецианских
провинциях. Эта преграда, поставленная им между собой и народом, ни-
кого не возмущает, ибо всякий чувствует, что эти границы намечены
самой природой и что к тому же еще большее расстояние отделяет его
от людей, казалось бы близких ему по положению [Нодье: 53].
Княжеское происхождение Сбогара дает надежды его верным
разбойникам видеть его в будущем главой государства. Его при-
спешник Жижка прямо призывает его к военно-политическй
активности: «Клянусь святым Николаем, если бы нам вздумалось
столько же сделать ради того, чтобы покорить Валахию, вы бы
теперь были господарем и нам не приходилось бы...» [Нодье: 36].
Таким образом, вполне вероятно, что именно роман Нодье
вдохновил Достоевского на столь причудливый мифологический
концепт (аристократа-самозванца — легенды для народа как
необходимого условия бунта). То, что кажется в контексте народ-
ничества 60-х годов весьма и весьма умозрительной схемой, было
естественно и органично для европейской истории предыдущих
эпох.
302
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
Особенный интерес вызывает и предложение Ставрогина
Хромоножке удалиться вместе с ним в Швейцарию. Объяснение
этому мотиву, предысторию его мы тоже можем отыскать у Нодье.
Как брак разбойника с аристократкой Антонией, так и Став-
рогина с полоумной калекой в обоих романах выглядит невозмож-
ным — как в глазах самих героев, так и общества. Выход для роман-
тика Нодье очевиден: бегство от людей на лоно природы.
Бунтуя против цивилизации, Сбогар мыслит категориями Рус-
со и противопоставляет развращенной Европе Черногорию —
страну пастухов и земледельцев с благодатным климатом, недос-
тупную из-за своего высокогорного расположения для алчных
европейских завоевателей. Сбогар уже однажды жил среди черно-
горцев как простой земледелец, и его любовно приняли в этой
естественной среде. В минуту высшего доверия он зовет свою
возлюбленную Антонию удалиться в Черногорию, как в своеоб-
разный земной рай, отрезанный от остального мира, — только там
они могут быть счастливы, ибо остальной мир алчен и порочен, а
он сам поставил себя в нем вне закона.
Вот как описывает Сбогар эту естественную среду:
—
Повинуясь скорее инстинкту, нежели разуму, я бежал прочь от
городов и людей, живущих в них, ибо ненавидел их <...> Есть в этих
краях уголок, что служит как бы рубежом между цивилизацией со-
временной и цивилизацией древней, оставившей по себе глубокий
след — развращенность и рабство; этот уголок — Черногория <...> —
европейский оазис, отделенный от всего неприступными скалами и
особыми нравами, которые еще не испорчены сношениями с други-
ми народами.
Наконец однажды — но как выразить эту неизъяснимую смену
чувств, происходившую во мне тогда? — однажды, то было на зака-
те дня... Стояло прекраснейшее время года. Солнце спускалось за
огромную долину, затерянную среди рощ смоковниц, гранато-
вых деревьев и олеандров; то здесь, то там виднелись на ней ма-
ленькие домики, окруженные прекрасными, радующими взор посе-
вами. < ...> И я пожалел, что мне не пришлось жить в те времена, ко-
гда цивилизация не вышла еще за эти пределы... [Нодье: 93].
Мечта Лотарио, которую он даже боится лелеять в душе —
чтобы с ним туда поехала его избранница, его Антония, отказав-
шись от богатств и шумного света. И она готова это сделать:
303
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
—
Поедем в Клементинские горы! — воскликнула Антония, броса-
ясь в объятия сестры.
—
Клементинские горы! — вскричал Лотарио. — И Антония поеха-
ла бы туда? Она последовала бы за мной? О, ужели же отказ от та-
кого счастья — еще недостаточная кара для меня? <...>
—
Да! — произнесла она и прибавила, указывая на г -жу Альберти:
—
Поехала бы всюду — с ней и с Лотарио [Нодье: 98].
Многие герои «пятикнижия» мечтают о золотом веке и видят
сны о земном рае (Смешной Человек, Версилов и Ставрогина в
исключенной из «Бесов главе «У Тихона»). Его символическим лейт-
мотивом является солнце, часто в минорном отзвуке косых лучей
заката — что прямо отсылает нас к закатному освещению блаженного
края черногорцев у Нодье. Вспомним переживания князя Мышкина
при виде великолепной панорамы швейцарских гор (см. с . 64 наст.
издания). Обратим внимание, что Швейцария, родина Руссо, — тоже
горная страна, как и Черногория, прославленная красотой своих
ландшафтов, и что у Достоевского она дается тоже идиллически, как
страна пастухов и земледельцев, а образ Мышкина имеет некото-
рую руссоистскую окраску, как это отмечал Р. Нойхойзер.
19
Мечтам Сбогара о блаженной горной стране соответствует
чудный сон, приснившийся Ставрогину в Германии, явившийся
первым описанием золотого века в творчестве Достоевского. И вот
Ставрогин, вслед за Жаном Сбогаром, зовет Хромоножку за собой
прочь от света, на лоно природы и в горы, в край нетронутой
цивилизацией природы — в Швейцарию. Трудно не увидеть здесь
прямую реминисценцию, правда, причудливо переосмысленную:
—
Довольно, — сказал он, ударяя ладонью по столу. — П рошу вас,
Марья Тимофеевна, меня выслушать. < ...> Хотите жить со мною
всю жизнь, но только очень отсюда далеко? Это в горах, в Швейца-
рии, там есть одно место... < .. .> Все, что пожелаете из возможного,
будет вам достав лено. Вы будете молиться, ходить куда угодно и
делать, что вам угодно. Я вас не трону. Я тоже с моего места всю
жизнь никуда не сойду. Хотите всю жизнь не буду говорить с вами,
хотите рассказывайте мне каждый вечер, как тогда в Петербурге в
углах, ваши повести. Буду вам книги читать, если пожелаете. Но за-
то так всю жизнь, на одном месте, а место это угрюмое. Хотите?
решаетесь? Не будете раскаиваться, терзать меня слезами, прокля-
тиями?
19
Neuhauser, Rudolf F. M . Dostojewskij: Die grossen Romane und Erzaehlungen.
Interpretationen und Analysen. Wien, 1993 . S. 149 .
304
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
Она прослушала с чрезвычайным любопытством и долго молчала и
думала.
—
Невероятно мне это все, — проговорила она, наконец, насмешли-
во и брезгливо. — Этак я пожалуй сорок лет проживу в тех горах. —
Она рассмеялась.
—
Что ж, и сорок лет проживем, — очень нахмурился Николай
Всеволодович.
—
Гм. Ни за что не поеду. < ...> А вы что такое, чтоб я с вами ехала?
Сорок лет сряду с ним на горе сиди — ишь подъехал. И какие, право,
люди нынче терпеливые начались! Нет, не может того быть, чтобы сокол
филином стал. Не таков мой князь! — гордо и торжественно подняла она
голову (10; 218).
Итак, образ гор становится убийственно мрачным: «мы по-
едем и будем жить там вечно. Я не хочу никогда никуда выез-
жать»; «Место очень скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль.
Очень мрачное» (10; 513) к тому же Ставрогин собирается уехать
туда не с возлюбленной, а с ненавидимой им женой — Марьей
Тимофеевной.
20
Швейцарские горы теперь ассоциативно соотно-
сятся с закрытым пространством петербургских каморок с низки-
ми потолками, которые «ум и душу теснят», а намерение жить там
вечно отсылает к другой картине адской вечности — баньке с
пауками Свидригайлова,
21
также помышляющего о самоубийстве
после своего злодеяния. «Теснящие» горы и грязная каморка —
два символических представления о вечности, прямо противопо-
ложные в идейной системе Достоевского идеалам земного рая.
У Нодье Сбогар не отправляется в Черногорию, даже легко
получив согласие Антонии удалиться вместе с ним. Он позволяет
себе «лишь минуту помечтать о счастье». Будучи крайне взволно-
ванным, он не говорит последнего слова («Завтра... завтра или
никогда!»), и тут же присылает записку с ответом: «Увы! Нико-
гда, Антония, никогда!» [Нодье: 100].
Проясняет причину его отказа эпиграф, предваряющий XII гла-
ву романа Нодье: «О чудесный край! Если бы было где-нибудь
20
Предпосылки такой выразительной переоценки «природной среды» мы
можем найти и у самого Нодье — когда Сбогар на прогулках с Антонией выби-
рает самые суровые и пустынные виды, которые своей мрачностью отвечают
глубокой скорби, снедающей его душу. Правда, близ Венеции пейзаж морской а
не горный и угнетает своей бескрайностью, а не замкнутостью [Нод ье:75–76].
21
Свидригайлова вообще многое позволяет сблизить со Ставрогиным: прежде
всего, преступление над девочкой , после которого герои уже не могут быть
прощены и обречены на самоубийство. Намерению Ставрогина уехать в Швей-
царию соответствует намерение Свидригайлова уехать в Америку.
305
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
место, где могли бы хоть немного утихнуть страдания измученно-
го сердца, затянуться глубокие раны, нанесенные стрелами горе-
сти, вспомниться первые в жизни мечты,— это место, без сомне-
ния, здесь! Эти пейзажи, полные очарования, эти дремучие леса,
этот чистый, целебный воздух могут успокоить любую печаль...
но только не отчаяние» [Нодье: 88].
Итак, ощущение своей греховности, проклятости — до от-
чаяния — вот что не дает Сбогару морального права на счастье.
Очевидно, у него на совести есть некие чудовищные преступле-
ния. Камердинер Антонии и сестры вспоминает о похищенной из
Венеции знатной девушке, влюбленной в Лотарио, тело которой
нашли впоследствии на пустынном морском берегу [Нодье: 64].
Безумная Антония бредит про некую Люсиль, убитую разбойни-
ками, а из разговора Сбогара с его приспешниками мы понимаем,
что жертв на его совести гораздо больше [Нодье: 36].
У Ставрогина на совести тоже есть страшное злодеяние, при-
ведшее к самоубийству девочки Матреши. Затем по его вине в
романе гибнут еще две героини — Хромоножка и Лиза Тушина.
Любвеобильность Дон Жуана, которым наделяет Ставрогина
Достоевский («звериное сладострастие, которым одарен и которое
всегда вызывал» — 14; 11), сочетается в его душе с «необыкно-
венной способностью к преступлению» (201; 10). Бремя его зло-
деяний не уступит по тяжести и числу разбойничьим:
У меня есть другие старые воспоминания, может быть получше и этого.
С одной женщиной я поступил хуже, и она оттого умерла. Я лишил жиз-
ни на дуэли двух невинных предо мною. <.. .> На мне есть одно отрав-
ление — намеренное и удавшееся и никому не известное (11; 22).
В случае Ставрогина желание бегства в блаженную страну,
где он может быть счастлив с возлюбленной, оказывается скорее
сродни желанию от преступлений скрыться на другую планету —
прочь от людей, которых он стыдится:
—
Положим, вы жили на луне, — перебил Ставрогин, не слушая и
продолжая свою мысль, — вы там, положим, сделали, все эти
смешные пакости... Вы знаете наверно отсюда, что там будут сме-
яться и плевать на ваше имя тысячу лет, вечно, во всю луну. Но те-
перь вы здесь и смотрите на луну отсюда: какое вам дело здесь до
всего того, что вы там наделали, и что тамошние будут плевать на
вас тысячу лет, не правда ли? (10; 187).
Разбойничий колорит приобретает и центральная любовная
интрига романа — трагический роман Ставрогина с Лизой Тушиной.
306
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
В финале «Бесов» ее буквально похищает у жениха и привозит к
Ставрогину Петр Верховенский, завлекая ее романтикой разбой-
ничьего фольклора — «префантастическими вещами про ладью и
кленовые весла из какой-то русской песни» (10; 401) то есть
представляя ей Ставрогина как Стеньку Разина, будущего предво-
дителя народного бунта. Так понимает этот мотив и Аким Волын-
ский: «Ставрогин — это какой-то новый Стенька Разин, который
поплывет в вольной ладье по широкой реке русской жизни. “Мы,
знаете, сядем в ладью, веселки кленовые, паруса шелковые, на
корме сидит свет-девица, свет Лизавета Николаевна” — вот какой
образ рисуется Петру Верховенскому...».
22
Тем самым Верховен-
ский исполняет роль приспешника Сбогара Жижки, доставлявше-
му по желанию атаману приглянувшихся ему женщин. Воспроиз-
водится типичное строение сюжета о разбойничьем главаре с
двойной мотивацией его сознания: противостояние правительству
как долг перед шайкой и захватившая его душу любовь, грозящая
спутать все «политические» планы (как это происходит и в рома-
не К. Вульпиуса «Ринальдо Ринальдини»).
В результате сюжетные функции возлюбленной главаря рас-
пределяются между Хромоножкой и Лизой Тушиной. Не случай-
но две эти героини, при видимом конфликтном противостоянии
(одна согласна быть женой разбойника, другая отказывается)
неожиданно сближаются по целому ряду мотивов: 1) хромоты —
Лебядкин пишет стихотворение о возможной хромоте Лизы
(«“В случае, если б она сломала ногу”, то есть в случае верховой
езды»: «Краса красот сломала член и интересней вдвое стала...»);
2) набожности (обе истово молятся Богородице); 3) болезнен-
ности: Лиза ездит верхом «по приказанию докторов», потому
«действительно была больна» («Увы! бедняжка очень страдала, и
всё объяснилось впоследствии» — 10; 88), таким образом, обе
герои наделены болезненностью в высшей степени, даже во
внешности обеих отмечается болезненная худоба и неправильность
черт; 4) греховности — Хромоножка, оставаясь девицей, бредит о
родившемся у ней и утопленном в пруду ребенке, а Лиза отдается
Ставрогину; 5) коленопреклонения и падения — Хромоножка
становится в храме на колени перед Варварой Петровной и чуть
не падает при выходе из ее гостиной; Лиза становится на колени
перед иконой и падает в обморок после пощечины Шатова Став-
рогину, «стукнувшись о ковер затылком» — парафраза того, что
она повредилась в уме (а в подготовительных материалах к «Бесам»
22
Волынский, Аким Достоевский. СПб. , 2007. С. 354.
307
«Жан Сбогар» Ш. Нодье в русской литературе
есть вариант сюжета, когда Лиза сходит с ума). Обе героини
единственные в романе осмеливаются вызывающе безумно сме-
яться над Ставрогиным, чего он втайне боится больше всего на
свете. Кроме того, героини гибнуть одна за другой в одном и том
же месте (Лизу забивает толпа на утро после убийства Хромонож-
ки у ее дома) и обе — по прямой вине Ставрогина и при деятель-
ном участии демонического Петра Верховенского.
Итак, романтические разбойничьи мотивы являются важной
составляющей образа Ставрогина и ведут нас, через аналогию его
с Онегиным и Печориным, к роману Шарля Нодье Жан Сбогар.
Не являясь буквальным, параллелизм тем не менее прослеживает-
ся в нескольких важнейших сценах «Бесов», позволяя если не
объяснить, то по крайней мере прокомментировать их причудли-
вую логику.
308
ФУНКЦИЯ И ИДЕЙНЫЙ СМЫСЛ ОБРАЗА ЛЕБЕДЕВА
В РОМАНЕ «ИДИОТ» 1
Традиционно Лебедев воспринимается читателями как персо-
наж второстепенный и проходящий. Во-первых, в силу своей ярко
выраженной комичности (а в «романе-трагедии» фарсовые персо-
нажи всегда остаются проходящими фигурами, действующими в
интермедии), во-вторых, вследствие того что, несмотря на всю
свою внешнюю активность и бесконечные интриги, Лебедев в
конечном счете никак не влияет ни на ход событий в романе, ни
на взаимоотношения Мышкина, Рогожина, Аглаи и Настасьи
Филипповны, которые рассматривают его только как помощника
и посредника.
При этом несомненно, что он — один из главных персонажей
«Идиота». Знаковым моментом является и факт его присутствия
при знакомстве Мышкина и Рогожина — в самой первой сцене
романа. Откровенно ёрничащий над Мышкиным, он дает князю
возможность показать свою неуязвимость к насмешкам. С другой
стороны, благодаря своему «всеведению», Лебедев удачно допол-
няет подробностями рассказ Рогожина о Настасье Филипповне,
переводя судьбоносную встречу в соблазнительно-циническую
атмосферу петербургского «полусвета». Таким образом, уже в
вагоне Мышкина встречает в его лице сам Петербург, живущий
скандалами и сплетнями, презирающий бедность, смеющийся над
любыми чувствами и идеалами. И с самого начала Лебедев выяв-
ляет свою самую характерную черту: способность и чуть ли не
потребность бесконечно унижаться.
—
Ну чего ему, скажите, пожалуйста! — раздражительно и злобно
кивнул на него опять Рогожин, — ведь я тебе ни копейки не дам,
хоть ты тут вверх ногами предо мной ходи.
—
И буду, и буду ходить!
1
Статья была впервые опубликована в: Достоевский и мировая культура. Фи-
лологический журнал. 2018, No 3. М ., ИМЛИ РАН. С. 104 –118.
Функция и идейный смысл
—
Вишь! Да ведь не дам, не дам, хошь целую неделю пляши!
—
И не давай! Так мне и надо; не давай! А я буду плясать. Жену,
детей малых брошу, а пред тобой буду плясать. Польсти, польсти! (8; 10).
И в дальнейшем Лебедев не знает границ в своем самоуничи-
жении. Вплоть до того что «из самоумаления» перед князем он
перевирает свое имя и отчество, называясь Тимофеем Лукьянови-
чем вместо Лукьяна Тимофеевича.
Еще в первой сцене он с готовностью соглашается, чтобы Ро-
гожин его высек («Секи! Высек, и тем самым запечатлел ... » (8; 13), а
в 4-й части он спешит рассказать князю, как «почти» получил от
генеральши пощечину: («И получил пощечину... нравственную.
Воротила письмо назад, даже шваркнула, не распечатанное ... а
меня прогнала в три шеи ... впрочем, только нравственно, а впро-
чем, почти что и физически, немного недостало! (8; 438), «...чуть
не прибила-с; то есть чуть-чуть-с, так что даже, можно считать,
почти что и прибила-с» (8; 439). Но бывал он бит и по-
настоящему, Рогожин даже спускал на него собак («Избил, избил! —
подхватил с ужаснейшим жаром Лебедев, — и собакой в Москве
травил, по всей улице, борзою сукой. Ужастенная сука» — 8; 166).
Он живет скандалами — во время разыгрывания очередного
скандала его лицо изображает «последнюю степень восторга» (8; 237).
Не потому ли он даже не протестует, а с готовностью рассказы-
вает о том, как его бьют, оскорбляют, «травят сукой»? «Низок-с,
низок-с!» — постоянно повторяет он не без удовольствия про
себя. Эти слова (а также его знаменитое «тихими стопами-с!» —
8; 409) определяют образ.
2
В силу той же низости, когда он совер-
шает очередное предательство, он готов ползать на коленях,
рассматривая унижение как своего рода платежное средство.
3
Можно было подумать по первой части, что перед нами «ма-
ленький человек», доведенный до крайности нуждой. Но во вто-
рой части выясняется, что у Лебедева есть значительный
2
Ср. в подготовительных материалах: «Лебедев патетически: «Много, много
переживший и перестрадавший человек... вот тут, тут оно всё (на сердце показы-
вает), но... низкий, низкий человек, тем и сгубил себя, что очень уж низкий
человек» (9; 253).
3
В том же духе рассуждает его племянник, просящий у дяди деньги после
проигрыша: «Ведь совесть у меня чиста; по совести, я убытку ему не принесу, я с
процентами возвращу. Нравственное он тоже удовлетворение получил: он видел
мое унижение. Чего же ему более?» (8; 163).
310
образа Лебедева в романе «Идиот»
капиталец: помимо службы, он занимается ростощичеством;
4
он
хранит свои сбережения в специальном несгораемом шкафу (точ-
нее в двух — в Петербурге и на даче); у него собственный дом в
Петербурге;, наконец, он покупает роскошную дачу — особняк в
Павловске, модном месте отдыха петербургского света, — столь
большой, что там есть половина для его семьи, комнаты для гос-
тей (как его собственных, так и князя) и шикарно обставленные
апартаменты для сдачи внаем богачам (с померанцевыми деревь-
ями на террасе), которые он и сдает на лето князю. Сам Достоев-
ский никогда не смог бы позволить себе столь дорогой дом и в
итоге приобрел дачу в куда более далекой от столицы Старой
Руссе.
Однако когда в его петербургский дом заходит Мышкин, Ле-
бедев утрированно разыгрывает бедняка: специально надевает
дырявый сюртук (в то время как за дверью висит новехонький) и
постоянно говорит о своей нищете («Ибо нищ и наг, и атом в
коловращении людей» (8; 168); «Си-сироты, — начал было, поко-
робившись, Лебедев» — 8; 166), хотя в этом нет ни малейшего
смысла, равно как и в перевирании собственного имени.
Чему же служат тогда эти нескончаемые унижения? Совер-
шаются ли они ради корыстного расчета или ради слепого пре-
клонения перед деньгами? Или ради унижения как такового?
Последнее мы знаем как самый изощренный, «подпольный»
изгиб психологии у героев Достоевского, который впервые был
сформулирован героем «Записок из подполья»: «Наслаждение
было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения
<...> Я мнителен и обидчив, как горбун или карлик, но, право,
бывали со мною такие минуты, что если б случилось, что мне бы
дали пощечину, то, может быть, я был бы даже и этому рад» (5; 102).
Развивает ту же мысль и Ставрогин в главе «У Тихона»: «Всякое
чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное,
смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей
жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом,
неимоверное наслаждение» (11; 14). Постановка Лебедева в один
ряд с данными персонажами делает его выразителем важнейших
черт антропологии Достоевского, которая выстраивается на оксю -
моронной парадоксальности совмещения крайностей.
4
«Кстати, Лукьян Тимофеич, правда, что вы в газетах публиковались, что
даете деньги под золотые и серебряные вещи? — Чрез поверенного; собственно-
го имени моего не означено, ниже адреса. Имея ничтожный капитал и в видах
приращения фамилии, согласитесь сами, что честный процент...» (8; 368).
311
Функция и идейный смысл
На этом противоречия в натуре Лебедева не кончаются, более
того — они все умножаются по ходу романа. Так, в первой части
Лукьян кутит и безобразничает вместе со «свитой» Рогожина —
однако впоследствии являет собой чрезмерную, даже назойливую
вежливость в отношениях с князем и Епанчиными, ходит и дейст-
вует исключительно «тихими стопами».
Столь же рьяно он подчеркивает в речи свою набожность —
что не мешает ему помочь Келлеру и своему племяннику-
нигилисту написать либеральную сатиру на Мышкина. (Тогда же
выясняется, что своего племянника он нежно любит его и гордит-
ся им, несмотря на то что ругается с ним беспрерывно).
Он всегда движим меркантильным расчетом и в то же время
не практичен, ибо эмоционален и чувствителен, о чем прямо
говорится автором: «...расчеты этого человека всегда зарождались
как бы по вдохновению и от излишнего жару усложнялись, раз-
ветвлялись и удалялись от первоначального пункта во все сторо-
ны; вот почему ему мало что и удавалось в его жизни» (8; 487).
Он может быть безжалостным — когда он, выступая в роли
адвоката, защищает на суде не нищую старуху, а надувшего ее
ростовщика. Это видимо не согласуется с тем, что он молится по
ночам за казненную графиню Дюбарри, бесконечно жалея ее за
последнюю просьбу об еще одной «минуточке» на плахе.
Отметим отдельно, что и адвокат, и ростовщик — наиболее
нелюбимые и осуждаемые Достоевским профессии. Если выгода
ростовщика прямо противоположна христианской любви и благо-
родству («Кроткая», «Преступление и наказание»), то адвоката, за
деньги обеляющего порок, в народе называют «нанятой сове-
стью» (Фетюкович в «Братьях Карамазовых»). Лебедев парадок-
сальным образом ухитряется совмещать оба эти рода деятельности.
В другом месте романа он выступает толкователем Апока-
липсиса, выражая, хоть и в комической форме, заветные идеи
самого писателя (об иссякновении в современном веке «источни-
ков жизни», то есть веры). При этом сам признает себя подлей-
шим из всех и не исключает своего прямого участия в грядущем
Апокалипсисе: «...оскорбите тщеславие которого-нибудь из сих
бесчисленных друзей человечества, и он тотчас же готов зажечь
мир с четырех концов из мелкого мщения. впрочем, так же точно,
как и всякий из нас, говоря по справедливости, как и я, гнусней-
ший из всех, ибо я-то, может быть, первый и дров принесу, а сам
прочь убегу» (8; 312).
312
образа Лебедева в романе «Идиот»
Т. А . Касаткина считает его адвокатом диавола, «профессо-
ром антихриста»,
5
Г. Г. Ермилова — богобоязненным праведни-
ком, «почитающим кровного и Небесного Отца»,
6 С. И . Пискуно-
ва — «трикстером» и «истинным организатором интриги второй-
четвертой частей»
7
. Остается добавить, что и сам герой прекрасно
осознает и даже декларирует свою «широту»:
—
Ну, вот вам, одному только вам, объявлю истину ... и слова, и де-
ло, и ложь, и правда — все у меня вместе и совершенно искренно.
Правда и дело состоят у меня в истинном раскаянии, верьте не верь-
те, вот поклянусь, а слова и ложь состоят в адской (и всегда прису-
щей) мысли, как бы и тут уловить человека, как бы и чрез слезы
раскаяния выиграть! (8; 259).
Очевидно, что Достоевский пытается придать образу героя
некую психологическую сверхзначимость, максимальные остроту
и глубину, о чем свидетельствует запись в подготовительных
материалах к роману: «Лебедев — гениальная фигура. И предан,
и плачет, и молится, и надувает Князя, и смеется над ним. Надув-
ши, наивно и искренно стыдится Князя. Сходится с Иволгиным.
Пьют вместе. Генерал вольнодумствует. Лебедев о вере и Апока-
липсисе. Глубокие замечания Лебедева» (9; 252–253).
И действительно, из споров на страницах «Идиота» выясняет-
ся, что Лебедев интересуется историей, изучал Карамзина, знаком
с перипетиями французской революции. Он цитирует Пушкина,
ссылается на Шекспира, наслышан о полемике А. И . Герцена с
В. С. Печериным (вспоминает в споре метафору Герцена о скрипе
телег, подвозящих хлеб страждущему человечеству). Лебедев
интересуется культурно-философскими вопросами «искренне и
страстно. Шут и мошенник в житейской повседневности, он
глубже и истинней проникает в философскую суть вещей, чем
систематически образованный, знающий языки, бывавший за
границей великосветский Евгений Павлович Радомский» (второй
авторский резонер в «Идиоте» — только в общественно-
политических вопросах).
8
5
Касаткина Т. А. Лебедев — хозяин кн язя // Достоевский и мировая культура.
1999.No13.
6
Ермилова Г. Г. Восстановление падшего слова, или о филологичности романа
«Идиот» // Достоевский и мировая культура. 1998. No 12 .
7
Пискунова С. И . От Пушкина до «Пушкинского дома»: очерки исторической
поэтики русского романа. М .: Языки славянской культуры, 2013.
8
Кирпотин В. Я. Мир Достоевского. М.: Советский писатель, 1980. С. 81.
313
Функция и идейный смысл
Если характеризовать роль Лебедева в сюжетной интриге, то
он последовательно служит Рогожину, Князю, Епанчиным, Наста-
сье Филипповне, всякий раз предавая очередного «патрона» в
пользу следующего. Причем все это делается бескорыстно, ради
того только чтобы управлять происходящим. Так, он анонимно
информировал Лизавету Прокофьевну о всех «действиях и пла-
нах» Настасьи Филипповны, касавшихся Аглаи и Мышкина.
Князь все время вынужден его опасаться, хотя все угрозы, исхо-
дящие от Лебедева, одна за другой снимаются.
По своей страсти и склонности к интриге Лебедев сопоставим
с Петром Верховенским, «серым кардиналом» интриги в «Бесах».
Однако все ухищрения Лукьяна оборачиваются ничем, не прино-
сят никакого результата ни лично для него, ни для тех, чье распо-
ложение он ищет.
Получается, что он совмещает в себе функции множества
разнообразных второстепенных героев, в зависимости от сюжет-
ной интенции конкретной главы.
В идейной структуре романа Лебедев представляет собой од-
ну из бинарных смысловых оппозиций Мышкину, наравне с
Рогожиным и Ипполитом. Но если в случае с Рогожиным и Иппо-
литом речь идет о двойничестве (в том или ином его понимании),
то бинарная оппозиция Мышкин — Лебедев строится по принци-
пу контрастного параллелизма.
Первая — не сразу заметная, но важная параллель Лебедева с
Мышкиным — оба они наделены «комическим» по форме идей-
ным монологом, начинающимся с абсурдного на первый взгляд
утверждения, которое служит, однако, поводом для изложения
идеологической программы самого Достоевского. В случае Мыш-
кина это выступление на званом вечере у Епанчиных о гибельно-
сти католицизма и о рае на земле, заканчивающееся припадком, в
случае Лебедева — толкование Апокалипсиса (Лебедев толкует
как те места Откровения, которые были отмечены в Новом Завете
самим Достоевским), заканчивающееся предложением выпить и
закусить. В обоих случаях речь осмеивается окружающими.
Объединен Лебедев с Мышкиным и развитием темы смертной
казни. Если Мышкин в первый свой приход к Епанчиным, расска-
зывает целых три истории о казни, то Лебедев, как рассказывает о
нем племянник, каждый вечер молится о спасении души обез-
главленной графини Дюбарри.
Более того, ёрничая перед Иволгиным, Лебедев представляет
себя казненным Иоанном Крестителем:
314
образа Лебедева в романе «Идиот»
Я засмеялся и говорю: «Слушай, говорю, генерал, если бы кто дру-
гой мне это сказал про тебя, то я бы тут же собственными руками
мою голову снял, положил бы ее на большое блюдо и сам бы поднес
ее на блюде всем сомневающимся: “Вот, дескать, видите эту голову,
так вот этою собственною своею головой я за него поручусь, и не
только голову, но даже в огонь”. Вот как я, говорю, за тебя ручаться
готов!» (8; 373).
Таким образом, если образ Мышкина символически соотне-
сен в романе с картиной Г. Гольбейна «Христос в гробу», то
Лебедев ассоциируется (пусть и комически) с казненным Иоанном
Крестителем. Параллелизм столь значимых символов не может
быть случаен.
Помимо князя, только Лебедеву задается ключевой для всего
романа вопрос, верует ли он в Бога. И если сам Мышкин уклоня-
ется от прямого ответа,
9
то Лебедев отвечает прямо:
—
Вы сами так веруете? — спросил князь, странным взглядом огля-
нув Лебедева.
—
Верую и толкую. Ибо нищ и наг, и атом в коловращении людей
(8; 168).
10
Интересно, что по первоначальным планам Достоевского,
именно Лебедев должен был вопрошать князя о вере,
11
что допол-
нительно доказывает их объединенность религиозной темой в
сознании писателя.
Принципиальная значимость образа Лебедева для Достоев-
ского выступает еще отчетливее, если мы рассмотрим его из
перспективы всего творчества писателя. Дело в том, что он мно-
гими чертами и сюжетными положениями пересекается с опреде-
ленным (и достаточно многочисленным) рядом героев из других
произведений:
9
Когда Мышкина спрашивает Рогожин: «А что, Лев Николаич, давно я хотел
тебя спросить, веруешь ты в Бога или нет?» (8; 182) — князь сначала удивляется
вопросу, а потом рассказывает о своих четырех встречах с народом, но так и не
отвечает однозначно о своей собственной вере.
10
Отметим также, что выражение «нищ и наг» является видоизмененной цита-
той из Откровения Иоанна Богослова: «ты говоришь: “я богат, разбогател и ни в
чем не имею нужды”; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и
наг» [Откр. 3: 17].
11
«Лебедев вдруг спрашивает: «Князь, как вы думаете, а есть ли Бог? — Так
легко спрашиваете? Если б вы знали, как я этим мучаюсь, но всё откладываю
решение, дела мешают, а на всякий случай молюсь.
—
Ну, а без случая не
молились бы?» (9; 224). Как мы видим, ответ князя с самого начала замышлялся
отрицательным.
315
Функция и идейный смысл
Мармеладов — так же наделен многочисленным семейством,
пьяница, любит ораторствовать, исповедаться, рассуждать о
божественных материях, поднимая тему греховности и прощения.
Липутин — такой же всезнающий интриган, чей образ по-
строен на контрасте высоких и низких тем (при житейской по-
шлости, Лебедев толкует Апокалипсис, Липутин — мечтает о
«всемирно-общечеловеческой социальной республике и гармонии»).
Снегирев — так же обременен семейством, переживает
смерть близких (у Лебедева умирает жена, у Снегирева — сын
Ильюша), терпит бесконечные унижения, так же стремительно
переходит из одного эмоционального состояния в другое (от
умиления к иронии, от рыданий к бессильному гневу). Признается
что «задавлен пороками», очевидно, имея в виду пьянство.
Ежевикин — так же интриган, имеет красавицу дочь и еще
семь малых детей, пресмыкается и безбожно льстит хозяевам и
гостям Степанчикова.
Трусоцкий — у него так же умерла жена, и он, как и Лебедев,
ходит в трауре по ней. Достаточно деланно он унижается перед
своим обидчиком Вельчаниновым. Временами сильно запивает.
Вместо супружеской ревности Трусоцкого у Лебедева показана
мания преследования дочери: «...он вот этого ангела, вот эту
девушку, теперь сироту, <...> свою дочь, подозревает, у ней каж-
дую ночь милых друзей ищет! Ко мне сюда потихоньку приходит,
под диваном у меня тоже разыскивает» (8; 163). При этом оба
героя спекулируют личным горем, пытаясь разжалобить всех
рассказом о смерти жены.
Помещик Максимов — так же, с удовольствием, как и Лебе-
дев, рассказывает, как его высекли и как над ним издевалась жена.
Разыгрывает роль образованного приживала. Характерно, что
избивают его за его образованность.
Похожими, но несколько более отдаленными от вышепере-
численного ряда персонажами являются Лебядкин и Федор
Павлович Карамазов (в прошлом приживал и шут, с радостью
узнающий в Максимове свое alter ego).
В самом «Идиоте» нам встречается подобие Лебедева —
Келлер, так же совмещающий искреннюю привязанность к князю
с желанием его надуть.
Таким образом, в послекаторжном творчестве Достоевского
складывается своеобразный инвариант (сохраняющееся ядро
повторяющихся черт при наличии нескольких переменных)
316
образа Лебедева в романе «Идиот»
«героя в низости» — деланно, демонстративно унижающегося
перед окружающими. Видно, что этот тип неотступно преследо-
вал Достоевского. Подобный герой не обязательно беден, но
всегда страдает от своей неполноценности. Однако из всех «низ-
ких героев» Лебедев — самый немотивированный: низость ос-
тальных мотивирована либо семейным позором, либо нищетой.
Низость для Достоевского — многозначное понятие. Это мо-
жет быть и социальная ущемленность, и личная униженность, и
подлость. Не будем забывать, что, несмотря на сентиментальное
сочувствие, возбуждаемое у читателя по отношению к этим геро-
ям, они мало что «задавлены пороками» (пьянством) зачастую
совершают низкие или позорные дела, вплоть до косвенной ви-
новности в смерти близких: Лебедев пытается посадить князя в
сумасшедший дом; Липутин принимает участие в убийстве Шато-
ва; Снегирев обделывает грязные денежные дела Грушеньки и
Федора Павловича, а когда его за это избивает Дмитрий, то потря-
сение от унижения отца настолько ранит Илюшу, что фактически
становится причиной его гибели. Мармеладов пропивает пуховой
платок жены, после чего у нее фатально обостряется чахотка;
Трусоцкий сводит со свету любимую дочь Лизу, надрывая ей
душу издевательствами. (Лишь Ежевикин и Максимов не замара-
ны никакой подлостью
12
).
Очень часто «герой в низости» переоценивается несколько
раз в читательском восприятии по ходу романа, потому что в
начале автор выставляет на вид их отталкивающие качества и
недостойные поступки, а при дальнейшем развертывании образа
все больше вводит сентиментальные мотивы, бьющие на жалость.
Так, как правило выяснятся, что герой наделен многочисленным,
«обременяющим» его семейством, которое ему трудно содержать
и которое, со своей стороны, стыдится его за шутовское поведе-
ние. Привязанность к семейству — та область, где «герой в низо-
сти» остается человечным, ранимым и уязвимым, чем всегда
заслуживает читательское расположение. С другой стороны, это
12
Село Степанчиково, «откуда родом» Ежевикин, было написано Достоевским
сразу после выхода с каторги, когда данный тип «героя в низости» еще не
сложился у писателя окончательно. Что касается Максимова, то он действитель-
но представлен скорее симпатично, хотя все-таки заходит речь (бездоказатель-
ная) и о его «подлости»: «...если он и лжет, — а он часто лжет, — то он лжет
единственно, чтобы доставить всем удовольствие: это ведь не подло, не подло?
Знаете, я люблю его иногда. Он очень подл, но он натурально подл, а? <...>
Другой подличает из-за чего-нибудь, чтобы выгоду получить, а он просто, он от
натуры...» (14; 381). Почти теми же словами в «Идиоте» характеризуется Лебедев.
317
Функция и идейный смысл
зачастую не мешает целому ряду подобных героев тиранить или
разорять своих домашних, не переставая нежно их любить (Тру-
соцкий, Мармеладов).
Таким образом данный тип соединяет высокое с низким, ибо
социально-бытовая проблематика натуральной школы возвышает-
ся на его примере до масштабов всечеловеческой трагедии. Этот
сквозной для Достоевского герой, «вечный тип» являет собой
выразительный пример крайней противоречивости человеческой
натуры как таковой, демонстрируя ее «слабосильность» и, следо-
вательно, «низость».
Сравнение Кирпотина Лебедева с главным героем «Племян-
ника Рамо» Д. Дидро вполне справедливо (оба добровольные
шуты, наделенные «трагическим знанием» мира, но корыстные и
играющие на пороках окружающих), но исследователь, подчерк-
нув диалектичность и глубину обоих образов,
13
не делает оконча-
тельного вывода о том, что, равно как и Дидро в образе племян-
ника Рамо, Достоевский представляет в Лебедеве собирательный
образ всего человечества.
14
Свое происхождение «низкий тип» берет не только от «ма-
ленького человека» Гоголя, но отчасти и от «смирного» типа по
классификации А. Григорьева, о чем недвусмысленно свидетель-
ствует разговор Вельчанинова с Трусоцким в повести «Вечный
муж»: Вельчанинов пытается объяснить Трусоцкому, почему тот —
не «хищный тип» (9; 55), а тот с интересом прислушивается к
«умным словам», с тем чтобы вскоре внести значительные кор-
рективы в данное «определение». «Смирный» и «хищный» типы
по А. Григорьеву трансформируются у Достоевского в «гордого»
и «низкого» героя, которые являют собой две крайности падшего
состояния, и в каждом из романов «пятикнижия» играют обоюдно
важную роль. При этом, если «хищный» тип Григорьева и «гор-
дый» Достоевского состоят в прямом родстве, то «низкий» тип
представляет собой принципиально новое образование, специфи-
ческое для творчества Достоевского.
Не случайно два первых романа «пятикнижия» — «Преступ-
ление и наказание» и «Идиот» — открываются встречей главного
героя с «низким» типом (в случае «Преступления и наказания»
это Раскольников и Мармеладов, поскольку главный герой и есть
«гордый», в случае «Идиота» главный герой — Мышкин — ско-
13
Кирпотин В. Я. Мир Достоевского... С . 85–86.
14
Вспомним в повести Д. Дидро многозначительный финал беседы племянника
Рамо с повествователем: «Не правда ли, я все тот же? — К несчастью, да».
318
образа Лебедева в романе «Идиот»
рее может быть обозначен именно как «смирный» согласно А. Гри-
горьеву, а «хищный» в той же сцене представлен Рогожиным).
Что касается «Бесов», то первоначально в его сюжетной осно-
ве лежал замысел о капитане Картузове, типичном «низком»
герое, который влюблялся в богатую Красавицу и оказывался
комическим соперником блестящему Князю (эти герои впослед-
ствии трансформировались в капитана Лебядкина, Ставрогина и
Лизу Тушину). Таким образом, роман о самом «гордом» герое
всего «пятикнижия» («человекобоге» Ставрогине) первоначально
также замышлялся с «низким» типом в качестве центральной
фигуры.
«Гордый» тип, к которому принадлежат Ставрогин, Расколь-
ников, Иван Карамазов, Кириллов и, с оговорками, Версилов (то
есть главные или по меньшей мере ведущие герои «пятикнижия»)
характеризуется бунтом против Бога и противопоставлением себя
всему остальному человечеству, при предельном развитии своих
идей — стремлением стать «человекобогом», что неудержимо
влечет его к преступлению как единственно возможному самоут-
верждению в данной роли.
«Низкий» тип, какими бы ни были причины его добровольно-
го унижения, перестает стыдиться себя и перестает дорожить
покаянием и пускается во все тяжкие, дозволяя себе слабость и
низость, опять-таки вплоть до преступления.
Дмитрий Карамазов в кульминационном месте «Исповеди го-
рячего сердца» цитирует строфу из «Жалобы Цереры» Шиллера,
где говорится о пребывании человечества «в унижении глубо-
ком», и «рыдания вырвались вдруг из груди Мити»:
Друг, друг, в унижении, в унижении и теперь. Страшно много че-
ловеку на земле терпеть, страшно много ему бед! Не думай, что я
всего только хам в офицерском чине, который пьет коньяк и раз-
вратничает. Я, брат, почти только об этом и думаю, об этом уни-
женном человеке, если только не вру. Дай бог мне теперь не врать и
себя не хвалить. Потому мыслю об этом человеке, что я сам такой
человек.
Чтоб из низости душою
Мог подняться человек,
С древней матерью-землею
Он вступи в союз навек (14; 99).
Неумеренно бурная реакция Дмитрия на невинные стихи про
освоение людьми землепашества свидетельствует о том, что
Достоевский придает этим строкам свой особый «сверхсмысл»:
319
Функция и идейный смысл
пребывание человека в низости — роковое греховное бремя,
препятствующее его спасению и воцарению мировой гармонии, и
помочь ему может лишь таинственное священнодействие: союз с
«древней матерью-Землею».
Итог формирования как «гордого», так и «низкого» типов
один — аморальность, разрушение границы между добром и злом
(разумеется, далеко не все герои обоих типов проходят его до
конца). Сближаются оба типа и в утверждении для себя права на
бесчестье — одного из самых губительных, по мнению писателя,
соблазнов для русской натуры. Недаром говорит Кармазинов в
«Бесах»:
...вся суть русской революционной идеи заключается в отрицании
чести. <. ..> Нет, в Европе еще этого не поймут, а у нас именно на
это-то и набросятся. Русскому человеку честь одно только лишнее
бремя. Да и всегда было бременем, во всю его историю. Открытым
«правом на бесчестье» его скорей всего увлечь можно (10; 288).
Право на бесчестье одинаково покупается как высотой
сверхчеловека ставящего себя над общечеловеческой моралью,
так и низостью того, кто считает, что ему больше нечего терять в
своем позорнейшем падении. Обе эти крайности в конце концов
совмещаются в понятии безмерной широты человеческой натуры,
декларируемой в последнем романе «пятикнижия» — «Братьях
Карамазовых» («не подлец, а я широк» — 14; 125). В обоих слу-
чаях для Достоевского это наиболее губительные состояния чело-
веческого духа, препятствующие для достижения райского едине-
ния. И эти «бездны» вполне совместимы: по приговору Великого
инквизитора, люди по своей природе одновременно и «слабо-
сильные», и «бунтовщики».
Чтобы до конца понять образ Лебедева, следует обратить
пристальное внимание на анекдот о средневековом людоеде,
приводимый им в качестве иллюстрации своего толкования Апо-
калипсиса. Отметим, что комические или даже нелепо абсурдные
анекдоты героев «пятикнижия» всегда содержат серьезную фило-
софскую нагрузку, где в иронической, аллегорической ирониче-
ской форме изложения обыгрывается и подчеркивается парадок-
сальность и острота содержания. Помимо данного примера,
вспомним юношескую поэму Степана Верховенского, басню
«Таракан» Лебядкина, анекдот об атеисте, пошедшим на том свете
в рай за квадриллион километров и т. д .
И в случае анекдота Лебедева нам сразу дается понять о
принципиальной важности заключенного в ней смысла:
320
образа Лебедева в романе «Идиот»
«...анекдот мой голая истина. От себя же замечу, что всякая почти
действительность, хотя и имеет непреложные законы свои, но почти
всегда невероятна и неправдоподобна. И чем даже действительнее,
тем иногда и неправдоподобнее» (8; 313). И только после столь
многозначительного вступления рассказывается о «тунеядце»,
который под конец жизни «объявил сам собою и без всякого
принуждения, что он в продолжение долгой и скудной жизни
своей умертвил и съел лично и в глубочайшем секрете шестьдесят
монахов и несколько светских младенцев, — штук шесть, но не
более, то есть необыкновенно мало сравнительно с количеством
съеденного им духовенства» (8; 312). Повествование обильно
уснащается шутками (о том, как жирны были монахи, а младен-
цами не наешься, да к тому же они наверно сладковатые). Тут же
Лебедев проводит психологический анализ, защищая людоеда,
как адвокат клиента, объясняя, почему именно съедено было
именно шесть младенцев — якобы потому, что людоед несколько
раз раскаивался и хотел перейти со священной на светскую пищу.
Если же лишить эту историю комической окраски и поставить
этот «анекдот» в контекст «пятикнижия» Достоевского, то его
герой — это «великий грешник» ХII столетия: совершивший по
отношению к детям преступления еще более чудовищные, чем
помыслил бы Ставрогин или вычитал бы собирающий «анекдоты
о детях» Иван. Это обусловлено «жестокостью нравов» и «нака-
лом страстей» столь любимого Иваном средневековья: если в
новое время размышляют о фатальности слезинки одного
замученного ребенка, то в темные времена детей убивали и
ели. С религиозной точки зрения средневековый преступник
усугубляет свою вину еще и святотатством, поскольку убивал и
поедал духовенство, что позволяет соотнести его грех с желанием
русских парней совершить самое «дерзостное» деяние в главе
«Влас» из «Дневника писателя» за 1873 г. (21, 31–41).
Рассказывается же вся история ради того, чтобы изумиться ее
окончанию, согласно которому людоед публично раскаялся в
своем преступлении: «Спрашивается, какие муки ожидали его по
тогдашнему времени, какие колеса, костры и огни? Кто же толкал
его идти доносить на себя? <...> Стало быть, было же нечто силь-
нейшее костров и огней и даже двадцатилетней привычки! Стало
быть, была же мысль сильнейшая всех несчастий, неурожаев,
истязаний, чумы, проказы и всего того ада, которого бы и не
вынесло то человечество без той связующей, направляющей
сердце и оплодотворяющей источники жизни мысли!» (8; 315).
321
Функция и идейный смысл
Знаменательно, что если средневековый злодей пошел на
страшную муку, то Ставрогин, «великий грешник» ХIХ столетия,
так и не смог покаяться, выявив тем самым мнимость своей ду-
ховной силы. Примером истинной духовной силы для Достоев-
ского, с его пристрастием к крайностям и к шекспировскому
масштабу переживаний, все время оставались Средние века (ср.
слова Порфирия Раскольникову: «Я ведь вас за кого почитаю? Я вас
почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он
будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только
веру иль Бога найдет» — 6; 351).
Рассказанный анекдот Лебедев явно экстраполирует на себя,
тем более что он, сам со свойственными ему гротескностью и
«карнавальностью» вполне имманентен культуре Средних веков
(«клиент мой — человек религиозный и совестливый, что я дока-
жу» (8; 314); «Я снисхожу в сердце преступника» (8; 315); «я
рассудил бы и иначе» (8; 315); «младенец, по моему личному
мнению, непитателен, может быть, даже слишком сладок и при-
торен, так что, не удовлетворяя потребности, оставляет одни
угрызения совести» (8; 315); «Богатства больше, но силы меньше;
связующей мысли не стало; всё размягчилось, всё упрело и все
упрели! Все, все, все мы упрели!..» (8; 315).
Достоевский проводит, таким образом, свою любимую мысль:
сила раскаяния соизмерима с силой преступления, в то время как
великий грех может сподвигнуть к великому подвигу. В таком
случае, сам Лебедев видит себя «упревшим», окарикатуренным и
умаленным до шута «великим грешником»! Который мало того
что смог раскаяться, но раскаивается ежеминутно и сделал из
этого ремесло — то есть лишил себя истинного раскаяния. Если
мы вспомним, как он плачет о казненной графине Дюбарри, то
станет ясно, что он ассоциирует себя в разных случаях и с жерт-
вой и с палачом.
Итак, в глубине «человека в низости» живут Великий греш-
ник и Великий инквизитор. Равно как справедливо и обратное:
гордецы и идеологи могут быть представлены униженными и
смешными. Достоевский приходит к взаимообратимости двух
своих главных типов.
Низость и гордость — два зеркально отраженных, взаимообу-
словленных падших состояния человечества, из которых необхо-
димо подняться для восстановления духовной силы России. (От-
сюда призыв в Пушкинской речи: «Смирись, гордый человек!»).
Пусть люди по своей порочной природе — «слабосильные бун-
322
образа Лебедева в романе «Идиот»
товщики». Но это не значит что им нет прощения и что они не
могут спастись. Не будем забывать о том, что Лебедев на страни-
цах «Идиота» пребывает гораздо тверже Мышкина в своей вере.
323
Указатель имен
Августин бл. 8
Ален-Фурнье 284
Альми И. Л. 150 , 236
Асмус В. Ф. 121, 128
Аттила 121
Аугустенбург, фон Ф. Х. 120
Байрон Дж. Г . 115, 290, 292
Бакунин Н. А . 117
Бальзак, де О. 114
БахтинМ.М.20
Белинский В. Г. 116, 117
Бем А. Л. 33, 244–245, 259, 293
Бердяев Н. А. 60 , 299
Бережецкий И. 118
Бочаров С. Г. 226
Б урже П. 284
Венгеров С. А. 115, 196
Вильмонт Н. Н . 113–114, 209,
236
Волынский, Аким 305
Вольперт Л. И. 286
Вульпиус К. А. 305
Выготский Л. С. 293
Гете И. В . 114, 129, 249–251,
293–294, 296
Гербель Н. В . 119, 174
Герик Х.-Ю . 236
Герцен А. И. 116, 311
Глебов С. Б. 199
Гоголь Н. В . 32, 34, 129, 316
Головнин Орест (Брандт Р. Ф.)
208
Гольбейн Г. 313
Гофман Э. Т . А. 32 –33, 114,
260–261, 268 , 271 –273
Григорьев А. А . 36, 116, 240, 316
Губская Т. В . 236
Гугнин А. А. 139
Гюго В. 114, 116–117
Дедюхина О. В . 7, 105
Дидро Д. 316
Диккенс Ч. 114, 115, 155
Достоевская Л. Ф . 174
Достоевский М. М. 115, 117 ,
119, 201, 210
Дурылин С. Н. 191
Дюбарри Ж. 310
Евлампиев И. И. 84 , 106 –108
Ермилова Г. Г. 311
Жильбер Н. 199
Жорж Санд 115
Жуковский В. А. 31, 115, 214–215 ,
222, 285
Захаров В. Н. 249
Зегерс А. 236
Зеньковский В. В . 55, 130–131,
133
Иванов В. И . 104
Кант И. 121, 186
Карамзин Н. М . 311
Касаткина Т. А. 223–224 , 236 , 311
Кирпотин В. Я . 277, 311
Комарович В. Л. 91, 94
Криницын А. Б . 6, 7, 32, 33, 41,
55, 57, 293
Кунильский А. Е . 7,16, 30
Левин Ю. Д. 293
Леонтьев К. Н . 107, 141, 200
Лермонтов М. Ю. 21, 116, 258,
286–292
Указатель имен
ЛопесХ.Л.Ф.8
Лоррен, Клод 191
Лингстад А. Х. 8, 114, 127, 205,
223–224, 228 , 232 –233, 235
Лосев А.Ф. 191
Лучников М. Ю. 243
Лысенкова Е. И. 114, 236
Мазель Р. О. 7, 263
Манн, Томас 122-125, 236
св. Мария Египетская 75
Мацейна А. 8, 99
Мейер-Грефе Г. 114, 235
Мелетинский Е. М. 264
Мильвуа Ш. 199
Михайловский Н. К . 168
МольерЖ.-Б.238
Мочалов С. Ю. 174
Мочульский К. В. 39, 132, 224,
236
Назиров Р. Г. 293
Наполеон Б. 175, 242
Недзвецкий В. А. 293
Никитин А. В . 237
Нодье Ш. 283 -306
Озмидов Н. Л. 174
Паскаль Б.8
Печерин В. С. 311
Писарев Д. И. 116
Пискунова С. И. 311
Плутарх 174
Победоносцев К. П . 216
Полубояринова Л. Н. 217, 237
Пушкин А. С. 201, 254 –257,
284–286, 311
Разин, Степан 121, 305
Реизов Б. Г. 237
Ренан Э. 107
Ришар Л. Ф. 100 , 180, 229
Щенникова Л. П . 240
91, 99, 110, 113–237, 317
Шиллер Ф. 6, 45, 66–68, 87,
258, 293, 311
Шекспир У. 5, 24, 115, 117, 126,
Чюмина О. Н. 173
216, 232, 237
Чижевский Д. И. 114 , 203, 208,
Цезарь, Юлий 175
Фридлендер Г. М . 119 –120, 237
Фишер К. 119
Фихте И. Г. 106–112 , 117 , 140
228, 231, 234
Тютчев Ф. И. 64, 66, 217, 225,
Тургенев И. С . 237, 268–269
Туниманов В. А . 209, 237
Толстой Л. Н . 104, 105
Тихомиров Б. Н. 174
Тимофеева В. В . 157
Терехов С. Ф. 117, 237
Сю Э. 209, 293
Сулье Ф. 252
Судаков А. К . 108
Страхов Н. Н. 119, 240
Сократ 104
Смирнов И. П . 75
Смирдин А. Ф. 129
Скотт В. 115, 129
Серман И. З. 240
Сервантес, де М. 117
Сафрански Р. 139–140, 237
Саймонс Дж. 132, 172, 236–236
Санд, Жорж 292
Сад,деД.А.Ф.157
Савельева В. В . 216, 237
Руссо Ж. - Ж. 114, 219, 301
325
Указатель имен
Borchmeyer D. 122
Čyževskyj D. 114, 203, 208, 216,
232, 237
Goedeke K. 124
Goes G. 236
Harder H. 116, 117 , 235
HartP.R.235
Helmstetter R. 235
Henkes Chr. 124
Knight G. W . 293
Kostka E. K. 235
Lyngstad A. H. 8, 114, 127, 205,
223–224, 228 , 232 –233, 235
MaliaM.E.235
McReynolds S. 235
Meier-Graefe J. 114, 235
Meyer H. 235
Peterson O. P. 235
Richter Th. 124
Shulz Ch. 121, 165, 236
Simmons E. J. 236
Simons J. D. 132, 172 , 236–236
Passage Ch. E . 235
Weinreich M. J. 236
326
ɇɚɭɱɧɨɟɢɡɞɚɧɢɟ
ȺɥɟɤɫɚɧɞɪȻɨɪɢɫɨɜɢɱɄɪɢɧɢɰɵɧ
ɈɋɑȺɋɌɖȿ ɂɊȺȾɈɋɌɂ
ȼɆɂɊȿ ȾɈɋɌɈȿȼɋɄɈȽɈ
ǟȡȜȗȔȜțȘȔȡȔȖȔȖȦȢȤȥȞȢȝȤșȘȔȞȪȜȜ
ɉɨɞɩɢɫɚɧɨɜ ɩɟɱɚɬɶ Ɏɨɪɦɚɬî 1/ .
Ȼɭɦɚɝɚɨɮɫɟɬɧɚɹʋ ɩɟɱɚɬɶɨɮɫɟɬɧɚɹȽɚɪɧɢɬɭɪɚ7LPHV
ɍɫɥ ɩɟɱɥ ɌɢɪɚɠɁɚɤɚɡʋ
ɂɡɞɚɬɟɥɶɫɤɢɣȾɨɦəɋɄ
ʋɝɨɫɪɟɝɢɫɬɪɚɰɢɢ
3KRQH
(PDLO /UFSKRXVH#JPDLOFRP
6LWH KWWS ZZZOUFSUHVVUX
ɈɈɈ©ɂɌȾȽɄ 3Ƚɧɨɡɢɫ́a
Ɋɨɡɧɢɱɧɵɣɦɚɝɚɡɢɧ©Ƚɧɨɡɢɫa F ɞɨ
Ɍɭɪɱɚɧɢɧɨɜɩɟɪ ɞ ɫɬɪ Ɍɟɥ
LWGJNJQRVLV#JPDLOFRP
Ɉɩɬɨɜ ɵɣɨɬɞɟɥ
ɍɥ Ȼ ɭɬɥɟɪɨɜɚ ɞ Ȼ ɨɮ Ɍɟɥ
VDOHV#JQRVLVERRNVUX
ZZZJQRVLVERRNVUXYNFRPJQRVLVERRNV