РУССКАЯ ХРИСТИАНСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ
Серия «Русский Путь: pro et contra» основана в 1993 г.


РУССКАЯ ХРИСТИАНСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ: PRO ET CONTRA
Советский и постсоветский Достоевский
Антология
Издательство
Русской христианской гуманитарной академии
Санкт-Петербург
2021


УДК 821.161.1 ФИ
Серия «РУССКИЙ ПУТЬ»
Серия основана в 1993 г.
Редакционная коллегия серии:
Д. К. Богатырев (председатель), В. Е. Багно, А. А. Ермичев, К. Г. Исупов (ученый секретарь), А. А. Корольков, М.А. Маслин, Р. В. Светлов, В. Ф. Федоров
Ответственный редактор тома
Д. К. Богатырев
Составитель
И. А. Есаулов
РФФИ
I Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-011-90002 «Достоевский: pro et contra. Систематизация источников и анализ ключевых подходов к осмыслению Достоевского в отечественной
I культуре», издание не подлежит продаже
Расширенная версия антологии на сайте проекта http: / / dostoevsky. rhga. ru/
Ф. M. Достоевский: pro et contra, антология. Советский и пост советский Достоевский / Сост., вступ. статья, коммент. И. А. Есау - лова (при участии Ю. Н. Сытиной). — СПб.: РХГА, 2021. — 748 с. — (Русский Путь).
ISBN 978-5-907505-05-6
Антология представляет системный анализ современного достоев- сковедения, дает научную критику ряда сомнительных положений, раскрывает культурные и научные линии преемства, которые проявляются в этих публикациях и восходят к некоторым установкам в изучении Достоевского — социологическим, фрейдистским, постфрейдистским, гендерным. Ключевой методологической особенностью нашего подхода является то, что наследие Достоевского рассматривается в религиозно-аксиологической оптике, которая предполагает обращение к христианскому контексту понимания, наиболее — из всех возможных — аксиологически созвучного самому писателю. Выводы, сделанные в ходе исследования, важны не только для достоевсковеде- ния, но и для филологии, методологии гуманитарного знания в целом.
В оформлении обложки использована фотография памятника Ф. М. Достоевскому (Холина Л. М., Игнатьев П. П.
Санкт-Петербург, 1997 г.)
© Есаулов И. А., составление, вступ. статья, комментарии (при участии Ю. П. Сытиной), 2021 © Русская христианская гуманитарная академия, 2021 ISBN 978-5-007505-05-6 © Русский Путь, название серии, 1993


ДОРОГОЙ ЧИТАТЕЛЬ!
Вы держите в руках книгу из серии «Русский Путь» «Ф. М. Достоевский: pro et contra. Советский и постсоветский Достоевский». Содержание антологии посвящено исследованию личности Ф. М. Достоевского.
«Русский Путь » открылся в 1994 году антологией о Н. А. Бердяеве. В результате четвертьвековой исследовательской и издательской работы перед читателями предстали своего рода «малые энциклопедии» о М. Ломоносове, П. Карамзине, П. Чаадаеве, А. Пушкине, М. Лермонтове, Ф. Тютчеве, Н. Гоголе, В. Белинском, М. Бакунине, А. Сухово-Кобылине, А. Герцене, М. Салтыкове-Щедрине, П. Чернышевском, Л. Толстом, К. Леонтьеве, В. Ключевском, Вл. Соловьеве, В. Розанове, П. Лескове, А. Чехове, А. Блоке, П. Флоренском, В. Эрне, С. Булгакове, И. Ильине, С. Эйзенштейне, Н. Заболоцком, Д. Шостаковиче, А. Твардовском, Л. Гумилеве, Л. Шестове, В. Хлебникове и других персонах.
Ряд книг посвящены российской рефлексии идейного наследия зарубежных мыслителей — Платона, Августина, Данте, Боккаччо, Сервантеса, Макиавелли, Спинозы, Руссо, Вольтера, Дидро, Канта, Шеллинга, Ницше, Бергсона, Хайдеггера, Витгенштейна, Гегеля, в планах академии издание книги о Марксе, Фрейде.
«Русский Путь » изначально задумывался как серия книг не только о мыслителях, но и демиургах отечественной культуры и истории. Увидели свет антологии о творцах российской политической истории и государственности, а также российских царях — Алексее Михайловиче, Петре I, Екатерине II, Павле I, Александре I, Николае I, Александре II, Александре III. К ним примыкают антологии о выдающихся государственных деятелях — М. Кутузове, К. Победоносцеве, П. Столыпине. Опубликованы сборники о лидерах стран антигитлеровской коалиции — И. Сталине, У. Черчилле, Ф. Д. Рузвельте и Ш. де Голле. К годовщине Революции осуществлены издания антологий о ее демиургах — А. Керенском, Л. Троцком и В. Ленине. В 2018 году, к столетию начала Гражданской войны, вышли в свет книги, посвященные


6
От издателя
политически значимым лидерам Белого движения — А. И. Деникину, П. Н. Врангелю, А. В. Колчаку.
Важным этапом развития «Русского Пути» является переход от персоналий к реалиям. Последние могут быть выражены различными терминами — универсалии культуры, мифологемы, формы общественного сознания, категории духовного опыта, типы религиозности. В последние годы работа в указанном направлении заметно оживилась. Осуществлена публикация книг, отражающих культурологическую рефлексию важнейших духовных традиций в истории человечества — иудаизма, христианства, ислама, буддизма. Опубликованы антологии, посвященные российской рецепции христианских конфессий — православия, католицизма, протестантизма. Завершена работа по осмыслению отечественной рефлексии ключевых идеологий Пового времени. В результате увидели свет пять антологий: «Либерализм: pro et contra», «Национализм: pro et contra», «Социализм: pro et contra», «Анархизм: pro et contra», «Консерватизм: pro et contra». Опубликованы четыре тома, отображающие оценку феномена русской классики. Первый том посвящен Золотому веку, второй — Серебряному, третий — Железному. Четвертый дает представление об отношении к русской классике в мировой культуре. В этом же ряду книги, посвященные переосмыслению ключевых исторических событий начала XX века: «Революция 1917 года: pro et contra» и «Красное и белое: pro et contra», представляющая все разнообразие позиций русской эмиграции по Гражданской войне.
Обозначенные направления работы обычно дополняются созданием расширенных (электронных) версий антологий. Поэтапное структурирование таких информационных ресурсов может привести к формированию гипертекстовой мультимедийной системы «Энциклопедия самосознания русской культуры». Увеличение в составе серии доли книг, посвященных феноменам культуры, способствует достижению этой цели. Очерченная перспектива развития проекта является долгосрочной и требует значительных интеллектуальных усилий и ресурсов. Поэтому РХГА приглашает к сотрудничеству ученых, полагающих, что данный проект несет в себе как научно-образовательную ценность, так и духовный смысл.


И. А. Есаулов «АРХИСКВЕРНЫЙ ДОСТОЕВСКИЙ» В МАЛОМ ВРЕМЕНИ
СОВЕТСКО-ПОСТСОВЕТСКИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ И В БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Размышляя о судьбе наследия Достоевского на его родине, удивляться следует не тому, что один из величайших мировых писателей «всех времен и народов» десятилетиями не преподавался в советской школе, а тому, что он в ней преподавался — с тех пор, как «Октябрь уж наступил» (а уж как именно его «представляли» — это вопрос отдельный, материалы нашей антологии дадут об этом некоторое представление). Как же случилось, что те самые «бесы», мастерски изображенные писателем (поставим уж политкорректности ради кавычки), не только вполне признали Достоевского, но и внимательно «изучали» его? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо не стыдливо затушевывать, а, напротив, подчеркнуть некоторые особенности советского гуманитарного «проекта».
Настойчивое стремление в советскую эпоху тотально переформатировать все прежние формы жизни и культуры, так трансформировать русскую повседневность, чтобы стереть с карты само имя Россия1, заменить «своими» прежние русские топонимы, дискредитировать былую русскую историю, на государственном уровне отвергать русские победы, но праздновать русские поражения вынуждало «победителей» искать какие-то точки опоры не только в мировом «прогрессивном» движении, но и (когда стало окончательно ясно, что «мировая революция» захлебнулась) в «местном» материале, каких-то сегментах истории «бывшей» России, как именовалась наша страна в одном из советских 1 «Даже имени Россия больше нет» отметил уже в 11)51 г. оказавшийся но ту сторону «Ж(ыозноп) занавеса» русский писатель безукоризненной ренутации (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951. С. 208).


8
И. А. ЕСАУЛОВ
энциклопедических изданий2. Под пером услужливых работников советской науки и образования, отлично понимающих не только прямые указания властей, но и их настроения с неформальными «пожеланиями», это недовольство (часто несовершенством земного мира как такового, а не только «проклятой царской России») превращалось в чаемую ими «борьбу» непременно с самим Государством Российским. Даже и у писателей XVIII века, не говоря уже о веке XIX, исхитрялись находить именно такую «борьбу» (и в самом деле, зачем «нам» тогда литература, если она — на ее сегменте «борьбы» — не приближала крушение «чужой» России и, тем самым, возникновение «нашего» Советского Союза?).
Поскольку сакрализованная в СССР троица, взамен христианской, — Маркс, Энгельс, Ленин — практически не оставила оформленных в виде законченных, полноценных трудов работ по литературе, нашим «работникам академических учреждений» приходилось выискивать подобные свидетельства в маргинальных эпистолярных (или даже устных) высказываниях этих «основоположников», а также в случайных литературных иллюстрациях или же злободневных политических памфлетах и пропагандистских статьях. Настоящим же создателем «марксистко-ленинской эстетики» стал М. А. Лифшиц. Именно его стараниями компиляции из конгломерата суждений «основоположников»3, всей государственной мощью «внедренные» в «академическую сферу» и «советское гуманитарное образование», обрели статус фундамента «нашего литературоведения». Так проходное предложение из письма Энгельса к М. Гаркнесс и стало краеугольным камнем Монблана советских работ, посвященных выявлению сущности «реализма» (считалось, что «типичные характеры в типичных обстоятельствах», воспроизведенные писателем, разумеется, «правдиво», это прямо-таки «определение» реализма), а ленинская фраза из письма к И. Арманд об «архискверном Достоевском» на долгие десятилетия задала доминирующую тональность советского отношения к писателю на его родине.
Ожидать от литературоведения советской эпохи того, что оно будет развиваться, исходя из внутренних закономерностей самой науки, а не извивов «партийной линии» (тех или иных идеологических установок), а также 2 См.: Нечкина М. В. Россия // Малая советская энциклопедия. Т. 7. «Прямая Скулы». М., 1930. Стлб. 427 428. Ср.: «... выражения “история России”, “русская история” <...> прикрывают и оправдывают колониальную политику угнетения и насилия царского самодержавия над нерусскими народностями; ноэтому само название “русская история” насыщено великодержавным шовинизмом и не может быть принято марксистской историографией. “Термин русская история есть контрреволюционный термин, одного издания с трехцветным флагом” (М. П. Покровский). Первая Всесоюзная научная конференция историков-марксистов <...> окончательно отвергла название русская история и ввела в широкий оборот термин “история народов СССР”» (Там же. Стлб. 428).
3 См.: Маркс и Энгельс об искусстве. М., 1933; Ленин о культуре и искусстве. М., 1938.


«Архискверный Достоевский»...
9
выстраивать историю науки о литературе без учёта определяющих и «научный формат» совсем не научных обстоятельств, не менее наивно, чем вера наших «формалистов»-спецификаторов в возможность выстроить в рамках своего «метода» реальную историю литературы, исходя из чистой «литературности» (специфики литературного материала). Особенно же это касается «объективности» литературоведческого описания именно в отношении Достоевского, который был заведомым «реакционером» уже потому, что православие, самодержавие и народность (иными словами, то, на отталкивании от чего базировалась не только советская идеология, но и большевистская «культурная революция») были для него — в каторжный и послекаторжный период, во всяком случае, — явно позитивными ценностями.
В. Н. Захаров в статье с характерным названием «Снова бесы», напомнил, что постановка «Бесов» в 1913 году на сцене Московского художественного театра «вызвала скандал и почти единодушное осуждение в русском обществе» — вслед за тем, что и сам роман уже «отвергла либеральная и революционная интеллигенция». Справедливо заметив, что «в советские времена судьбу романа определяли политики» (в результате чего набор второго тома был рассыпан, а уже отпечатанные экземпляры первого тома уничтожены в 1935 г.), исследователь резюмировал: «Все понимали, кого Достоевский нарек бесами»4. Следует, очевидно, добавить: те, «кого Достоевский нарек бесами», и определяли почти целый век стратегию изучения Достоевского в нашей стране — и тогда, когда его «не проходили» в школе, и тогда, когда уже «проходили». Конечно, нечто подобное происходило со всей русской литературой (и даже культурой)5, но в случае Достоевского и на этом общем фоне мы видим какой-то особенно показательный случай столкновения противоположных аксиологий: тех, кто «изучает», и того, кто является предметом их изучения.
Разумеется, считать непременно адептами той самой — лифшиц- кой — «марксистско-ленинской эстетики» всех тех, кто «занимался Достоевским» в пределах советских границ в советское «малое время» так же неверно, как и полагать, что советские музейные работники в 20-30-е годы прошлого века, участвующие в «оптимизации» православных церквей, являлись непременно гонителями христианства. Нет, в каждом отдельном случае нужно разбираться особо. «Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... обыкновенные люди»,— как мы помним, сформулировал булгаковский Воланд, наблюдая послереволюционных москвичей, далеко не сводя их специфическую активность к приверженности насаждаемой государством «идеологии». Вот и в истории изучения писателя в советский период мы зачастую 4 Захаров В. II. Имя автора — Достоевский: Очерк творчества. М., 2013. С. 353.
5 См.: Есаулов И. Л. Литературоведческая аксиология: опыт обоснования понятия // Проблемы исторической ноэтики. 1994. Т. 3. С. 378 383.


10
И. А. ЕСАУЛОВ
сталкиваемся с такими обстоятельствами, которые вообще-то не имеют прямого отношения ни к идеологическому диктату, ни вообще к неким социальным «тенденциям» (слишком часто обусловленным совсем не филологическими закономерностями), а проистекают от искренней увлеченности исследователей своим предметом: достаточно вспомнить хотя бы А. П. Скафтымова и М. М. Бахтина.
С другой стороны, объяснять неприятие Достоевского в XX веке только лишь несовместимостью исповедуемых им ценностей и собственно советской идеологии было бы также, мягко говоря, не совсем справедливо. В представляемом издании публикуется статья уже цитированного выше В. Н. Захарова «Синдром Достоевского», в которой демонстрируется особая острота подобного отталкивания, восходящая еще к 60-м гг. XIX века. Разлом тут гораздо глубже. Если влиятельнейший функционер Российской Федерации признает, что не чувствует к писателю ничего, кроме физической ненависти, добавляя, что ему хочется разорвать Достоевского на куски6, а известный «либеральный» литератор в канун двухсотлетия писателя заявляет, что в Федор Михайлович представляет собой «ужасное явление русской мысли» и «начало русского фашизма» (и, одновременно, главную беду человечества)7, то какая уж тут «советская» идеология, тут другое, нечто более глубинное.
Не нужно забывать, что и в западной университетско-академической среде (как известно, преимущественно «левой», точнее же, лево-либеральной, по своим общественно-политическим взглядам, особенно на гуманитарных кафедрах) сочувствия к тем ценностям, которые выражал Достоевский (например, к идее православия) было немного, и позволяли себе это сочувствие открыто проявлять тоже немногие. Открыв знаменитую советскую «Литературную энциклопедию» конца двадцатых — начала тридцатых годов прошлого века, в статье о Достоевском мы можем прочесть следующее (о влиянии писателя — с его «изображением кризисного человека» на мир Запада): «Но Достоевский остался совершенно чужд буржуазной Европе постольку, поскольку он пытается преодолеть этот кризис и дать теории нового духовного обновления. Носители этих теорий, положительные герои Достоевского — Мышкин, Алеша, Зосима — не нашли себе подражателей на Западе. О них меньше всего говорится и в критике, которая всецело сосредоточивается на анализе “двойников” и “своевольных” героев Достоевского»8. Следует заметить, что насквозь идеологизированное советское издание в данном случае отнюдь не дезинформирует читателей, а достаточно точно характеризует 6 См.: Преступление и наказание Чубайса: За что «отец российских олигархов» ненавидит Достоевского// Российская газета. 2004. 19 ноября. URL: https://rg.ru/2OO4/11/19/ chubajs.html
' См.: ЖЗЛ с Дмитрием Быковым. URL: https://www.youtube.coni/watch?v=oc8jshJ-Sxs
8 Литературная энциклопедия. М., 1930. Т. 3. С. 410.


«Архискверный Достоевский»...
11
ситуацию. Вот и М. Джоунс в книге о Достоевском уже 1990 г. (русский перевод 1998 г.) со знанием дела авторитетно констатирует «господствующее интеллектуальное воззрение нашего времени», согласно которому «любое “возвращение религиозного”» представляется «заведомо смехотворным», а потому и «большинство влиятельных ныне голосов <...> имеют больше общего с точкой зрения Ивана, нежели Зосимы. Когда Камю говорит, что Достоевский был лучшим пророком двадцатого столетия, чем Карл Маркс, он отсылает не к голосам Зосимы или Алеши, но к голосу Ивана»9.
Книга Бахтина, о которой пойдет речь далее и фрагменты которой включены в антологию, воспринималась (во всяком случае, до того, как стали известны какие именно купюры в его тексты вынуждены были внести публикаторы, и до обнародования бахтинских признаний в разговорах с С. Г. Бочаровым) — преимущественно — как теоретическое обоснование релятивизма ценностей в полифоническом романе Достоевского (а если уж говорить о каких-то личных идеологических предпочтениях, то приведенное выше суждение английского достоеведа выразительно их характеризует).
Нет необходимости здесь лишний раз анализировать симпатии как леволиберальной публики, так и большинства еще дореволюционной интеллигенции к линии Белинский-Чернышевский-Добролюбов, но без всякого сочувствия относящихся к воззрениям позднего Пушкина, позднего Гоголя и, тем более, Достоевского10. То, что центральная статья 10 т. Литературной энциклопедии «Русская литература» начинается не с собственно литературы, а с обращения именно к этому революционно-демократическому трио, лучше всех других аргументов свидетельствует о «преемственности», но преемственности особого рода. На протяжении всего советского периода пиетет перед «революционно-демократическими» оценками творчества Достоевского оставался незыблемым — и когда Достоевского определяли «реакционером», и когда пытались представить непоследовательным «революционером».
На Первом съезде советских писателей (1934 г.) был организован второй суд над Достоевским (уже посмертно). «В роли прокурора в суде»11 выступил Горький. Другими ораторами с большим энтузиазмом были подхвачены обвинительные тирады (Достоевский предстал прямым предтечей Ницше, «идеи коего легли в основание изуверской проповеди и практики фашизма»). Цитируемый выше исследователь, приводя сви9 Джоунс М. В. Достоевский носле Бахтина: Исследование фантастического реализма Достоевского. СПб., 1998. С. 195.
10 См.: Есаулов И. А. Революционно-демократическая мифология как фундамент советской истории русской литературы // Проблемы исторической поэтики. 1998. Т. 5. С. 192 202.
11 Захаров В. Н. Имя автора Достоевский. С. 24.


12
И. А. ЕСАУЛОВ
детельство В. Б. Шкловского («если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить, как наследники человечества»12), поставил знак вопроса после слов о наследниках человечества. И, действительно, странное выражение. Однако тут же Шкловский дважды повторяет слово «изменник» — по отношению к Достоевскому: «... судить <...> как люди, которые судят изменника <...> Федора Михайловича Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника». Почему советский писатель говорит от имени прямо-таки всего «человечества»? и отчего русского писателя следует судить именно как «изменника»? Здесь необходимо представить несколько более обширный общественнокультурный контекст, нежели кулуары этого съезда...
В перечне тех, кто, не будучи учеными, почти целый век был неотделим от едва ли не каждого научного труда по литературе в СССР (Маркс, Энгельс, Ленин) не хватает еще двух имен: Фрейд и Троцкий. По понятным причинам эти имена уже не могли открыто звучать в 1934 г., но следует напомнить нынче полузабытое: труды Фрейда оказали громадное воздействие не только на мировую гуманитарную науку, но и на советскую науку раннего периода, а также мощно резонировали глубинным установкам вождей большевизма (особенно ее верхнего эшелона), которые надеялись синтезировать Маркса и Фрейда с целью полной «переделки» русской культуры, государства и самого человека. Обширный фактический материал можно найти в книге А. Эткинда13, в которой неопровержимо доказывается, что по-настоящему популярным психоанализ стал в стране, которая ранее называлась Россией, только лишь после революции 1917 года. В этой же работе, указывая на постоянное взаимопересечение психоанализа Фрейда и социализма, автор характеризует своеобразный «фрейдомарксизм» первого десятилетия советской власти. Так, согласно логике Троцкого, «фрейдизм оказывается прямым продолжением и даже вершиной марксизма»14. В раннебольшевистском Советском Союзе организуется кампания по переводу всего наследия Фрейда на русский язык. Для создателя Красной армии, а до того известного завсегдатая венских психоаналитических собраний (как, впрочем, позже и для многих влиятельных западных гуманитариев) концептуальные подходы Фрейда и Маркса вполне совместимы (и должны быть объединены): «... было бы прекрасно, если бы нашелся ученый, способный охватить эти новые обобщения методологически и ввести их в контекст диалектически-материалистического воззрения на мир»15.
12 Полностью речи М. Горького и В. В. Шкловского приведены на научно-образовательном нортале «Трансформации русской классики« в разделе «Власть«. См.: URL: http:// transformations.russian-literature.coin/vlast Выступления на Первом съезде цитируются поэтому изданию.
13 См.: Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб., 1993.
14 Там же. С. 283.
15 Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 171.


«Архискверный Достоевский»...
13
В этом же контексте глобальной переделки христианского прошлого может быть прочитана и статья М. Горького с характерным названием «О борьбе с природой», вышедшая в декабре 1931 года в «Правде» и «Известиях» одновременно, которой верховный советский гуманист, в сущности, и отправил А. Ф. Лосева на Беломорканал (воспетый этим же «гуманистом» в редактируемой им книге «Беломорско-Балтийский канал им. Сталина»16). В памфлете Горького обращают на себя внимание следующие саркастические строки: «... философ Лосев пишет: “Россия кончилась с того момента, как народ перестал быть православным. Спасение русского народа я представляю себе в виде “святой Руси”»17. Неоспоримо созвучие тех ценностей, которые утверждал «преступник» Достоевский18, и того, в чем Горький обвиняет Лосева. Что же касается Страны Советов, то, как чеканно формулирует Горький, «... нечего делать в ней (во всяком случае, на свободе. — И. Е.) людям, которые опоздали умереть, но уже гниют и заражают воздух запахом гниения»19. Достоевский, к счастью для него, не «опоздал умереть», но остается крайне опасным. Чем же? Именно идейным созвучием с теми строчками Лосева из дополнений к «Диалектике мифа», которые были предоставлены для «ознакомления» нашему «пролетарскому» писателю20, до добровольного возвращения в Советский Союз и активного включения в глобальную «переделку/перестройку/ перековку» природы, включая «человеческий материал», проживавшего на острове Капри — в особняке, соседствующем с таковым же, принадлежащим А. Круппу.
Однако вернемся к Фрейду. Что более всего интересно в статье о Достоевском основоположника психоанализа? Отнюдь не логика линейного 18 См.: Беломорско-Балтийский канал им. Сталина: История строительства. 1931 1934. М., 1934. В книге, «посвященной XVII нартии большевиков», как явствует из аннотации, показаны «яркие примеры исправительно-трудовой политики советской власти, перековывающей тысячи социально-онасных людей в сознательных строителей социализма».
17 Горький М. О борьбе с природой // Правда. 1931. 12 декабря.
18 По убеждению Горького, не только Достоевский, но и Л. Толстой «оказали плохую услугу своей темной, несчастной стране» утверждением именно д ристио к ских ценностей: “Они хотят примирить мучителя и мученика... Они учат мучеников терпению... они обещают народу вознаграждение за труд и муки на небесах... Это, — нишет Горький,— преступная работа, она задерживает правильное развитие прогресса...” (Горький М. Собр. соч.: в 30 т. Т. 23. М., 1953. С. 352-355).
19 Горький М. О борьбе с природой.
20 Ср.: «...инстинкт... Церкви и неустанная жажда ее, иной раз даже почти бессознательная, в сердце многомиллионного народа нашего несомненно присутствуют» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 27. Л., 1984. С. 18-19); «Можно очень многое знать бессознательно... <...> Говорят, русский народ плохо знает Евангелие, не знает основных правил веры. Конечно так, но Христа он знает и носит в сердце своем искони... <...> Посердечнее знание Христа и истинное представление о Пем существует вполне. Оно передается из поколения в поколение и слилось с сердцами людей» (Там же. Т. 21. Л., 1980. С. 38).


14
И. А. ЕСАУЛОВ
развертывания аргументации Фрейда — она слишком легко может быть оспорена, а другое: некоторые «оговорки» автора, как будто «необязательные» его комментарии и рассуждения, которые позволяет себе Фрейд, обосновывая свою гипотезу о желаемой Достоевским смерти его отца. Эти фигуры речи не столько способствуют пониманию психологии Достоевского, сколько характеризуют культурное бессознательное — не только самого Фрейда, но и его большевистских апологетов. Крайне интересно, что «намерение» Достоевского убить отца и его «муки совести» из-за этого самим Фрейдом проецируются на другие сферы: на отношение Достоевского к государственной власти в России и к вере в Бога.
Фрейд инкриминирует Достоевскому «бесславный итог»его нравственных борений, который состоит в том, что писатель «...возвращается к подчинению мирским и духовным авторитетам, к поклонению царю и христианскому Богу, к черствому русскому национализму, к позиции, к которой менее значительные умы приходили с меньшими затратами сил»21. Достоевский, согласно Фрейду, «упустил возможность стать учителем и освободителем человечества, он присоединился к его тюремщикам» . Раз так, то «будущая культура человечества окажется ему немногим обязана». В этом и состоит, по-видимому, то «предательство» Достоевского, о котором на Съезде советских писателей говорил Шкловский. Мы видим и схожую отсылку к некоему «человечеству», о котором так трогательно заботятся не только советские писатели, но и основатель психоанализа.
«Неудача» Достоевского, по Фрейду, обусловлена именно его положительными коннотациями по отношению к трем параметрам культуры России: государственному устройству (царю), вере (христианскому Богу) и русскому народу. Поскольку у Достоевского позитивное отношение к царю, Богу и народу, то это и означает, по Фрейду, что Достоевский «присоединился к тюремщикам», это означает, что конечный пункт его пути «достаточно бесславный», что Достоевский — «неудачник». Согласно этой логике, если бы у Достоевского было негативное отношение к царю, христианскому Богу и русскому народу — то тогда ему бы был открыт «апостольский путь», он бы мог стать «учителем и освободителем человечества».
В начале своей работы, рассуждая о «сделке с совестью», которую совершает морально сомнительный Достоевский, Фрейд внезапно заявляет, что «скорее всего, такая сделка с совестью — типично русская черта». Это обобщение совершенно неожиданное — и, вообще говоря, не продиктовано логикой развертывания работы. По-видимому, мы имеем дело с каким-то особым психозом Фрейда. Но не будем вникать в психические травмы основателя психоанализа, а попытаемся рассмотреть эту оговорку 21
Твкст статьи цитируется далее но изданию: Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 285 294. Курсив всюду мой.


«Архискверный Достоевский»...
15
(или столь глобальное обобщение) в другом контексте понимания, именно как выражение его культурного бессознательного.
Что имеется в виду под «сделкой с совестью»? Последовательность греха и покаяния (раскаяния), то есть, нужно признать, основа основ повседневной жизни христианина. Для Фрейда эта основа повседневной жизни странна и непонятна: как он пишет, «кто... попеременно то грешит, то в раскаянии берет на себя высоконравственные обязательства... слишком удобно устроился».
Такого рода человек напоминает Фрейду «варваров эпохи переселения народов, которые убивали и каялись в этом, так что покаяние становилось всего лишь приемом, содействующим убийству». Потом Фрейд вспоминает Ивана Грозного, который, с его точки зрения, «вел себя так же, не иначе». А заканчивает именно тем, что не только варвары и душегуб Иван Грозный — таковы, но таковы и вообще русские, раз это «типично русская черта».
Иными словами, для Фрейда грех и последующее покаяние, как уже подчеркивалось, основа повседневной жизни любого христианина, в том числе, разумеется, и русского человека, — имеет резко негативные коннотации — и квалифицируется им как «сделка с совестью».
Однако последовать «рецепту» психоаналитика и «освободиться» от этой крайне странной для него «типично русской черты» означает ни больше и ни меньше, чем освободиться от христианской повседневности как таковой, то есть перестать жить христианской жизнью. Именно это «освобождение» и осуществлялось всей карательной мощью «прогрессивного» советского государства на протяжении всего советского периода русской истории и сопровождалось пропагандистским (идеологическим) прикрытием различных ответвлений гуманитарной науки.
Теперь вернемся к той неявной идее Фрейда, согласно которой поклонение «христианскому Богу» и отказ от бунтарства по отношению к царской власти свидетельствует о «бесславном итоге» нравственных усилий Достоевского. Согласно Фрейду, Достоевский в итоге «пришел не к свободе, а стал реакционером». Что понимает Фрейд под «свободой»? Уж во всяком случае не свободу от греха. Это, прежде всего, бунт против русской власти, против «царя-батюшки», как иронически пишет Фрейд, и атеистическая установка (по Фрейду, Достоевский колеблется между религиозностью и атеизмом). Итак, свобода, по Фрейду, та самая свобода, от которой «отказался» Достоевский, — это восстание против власти и против веры. «Реакционность» же, с этой точки зрения, — позитивное отношение к существующей тогда власти в России и христианские убеждения писателя.
К сожалению, близкие Фрейду ментальные установки можно заметить у слишком многих литературоведов и историков. В сущности, они говорят на одном и том же языке, логика одна и та же; если это и не проговаривается, то лежит в основе их культурного бессознательного, предопределяя


16
И. А. ЕСАУЛОВ
все прочие их «научные» умозаключения и выводы. После даже беглого знакомства как с большинством постсоветских научных трудов, так и с современными постсоветскими учебными программами и методическими пособиями по литературе в нашей стране становится совершенно ясно, что говорить о кардинальном преодолении подобной ментальной установки решительно невозможно.
Одно и то же событие, изложенное как в Евангелии, так и в произведениях Достоевского, один и тот же текст могут быть интерпретированы абсолютно по-разному, понимаем ли мы их созвучно христианской традиции (в христианском контексте понимания), либо же мы их «изучаем», в сущности, следуя другой традиции — традиции законников и фарисеев. Наши итоговые выводы и оценки будут противоположны, и мы никогда не достигнем согласия, разве только если принесем Благодать в жертву Закону (капитулировав перед «законническими» установками). На одном полюсе — предельно деперсонифицированное, обезличенное и овеществленное поле знаков. На другом — отсылающее к Книге духовное целое, которое сопротивляется навязанным извне самовольным истолкованиям, таящее в своих смысловых глубинах Слово из Евангелия от Иоанна, известное каждому русскому православному человеку по пасхальному богослужению.
Фрейд полагает, что Достоевский «принял незаслуженное наказание от батюшки-царя как замену наказания, заслуженного за грех по отношению к настоящему отцу. Вместо самонаказания он позволил карать себя заместителю отца» — и подобное поведение характерно для «большей части преступников», которые, по Фрейду, жаждут наказания. Что это может означать в контексте не индивидуального, а культурного бессознательного?
С этой точки зрения, сама вера в Христа, претерпевающего добровольные страдания и смерть, может восприниматься как особая разновидность невроза, как своего рода скрытый мазохизм, от которого нужно «освободиться» — мазохизм, подлежащий разоблачению и обличению. Более того. Логика поведения самого Христа (Сына) — по отношению к Богу-Отцу, с позиции основателя психоанализа, вполне может быть рассмотрена в той же самой парадигме невроза и мазохизма: как наказание (притом, с этой точки зрения, справедливое наказание) за нарушение Закона (конечно, с точки зрения законников и фарисеев), за преступное желание стать Богом вместо Отца, на место Отца. Внимательное чтение статьи Фрейда «Достоевский и отцеубийство» приводит именно к таким выводам.
Фрейд подчеркивает, что в сыне доминирует отождествление с отцом (которое, пользуясь иным культурным кодом, можно назвать нераздельностью); что сыну «хотелось бы занять место отца, потому что он вызывает восхищение, хотелось бы быть таким, как он, и поэтому желательно его устранить». Затем — правда, не здесь, а через несколько страниц, —


«Архискверный Достоевский»...
17
самым прямым образом возникают отсылки к Христу (и именно там, где Фрейд рассуждает о желательной для Достоевского замене настоящего отца на «царя-батюшку»): «При индивидуальном повторении хода всемирной истории он (Достоевский. — И. Е.) надеялся в идеале Христа найти выход и освобождение от виновности, использовать собственные страдания для своих притязаний на роль Христа».
Если Достоевский-невротик, по Фрейду, старается стать на место Христа, пострадать как Христос, ибо чувствует виновность по отношению к отцу, то, по-видимому, в культурном бессознательном Фрейда и сам Христос как Сын «чувствует виновность» по отношению к Богу-Отцу. Во всяком случае, когда — еще спустя несколько страниц — Фрейд пишет о том, что «симпатия Достоевского к преступнику в самом деле безмерна, она намного превосходит сострадание, на которое несчастный имеет право... Для него (то есть для Достоевского. — И. Е. ) преступник — почти спаситель, взявший на себя вину, которую иначе вынуждены были бы нести другие»22, аллюзии здесь, на наш взгляд, абсолютно прозрачны.
Если, согласно этой логике, преступником на самом деле является не только Достоевский, не только русский народ, но и сам Христос, тоже ведь не пожелавший быть в определенном смысле «освободителем», то эта логика замечательно точно вписывается как в логику раннего советского космоса с его отчетливо выраженной антихристианской культурной доминантой23, так и вполне адекватно передает ментальные установки целого ряда влиятельных современных гуманитарных концепций. В блоковских «Двенадцати» традиционному историческому Христу русской веры и культуры противопоставлен иной — революционный — «мессия», окруженный революционными же «апостолами». Именно такими «апостолами», о которых и писал Фрейд, тоскуя о том, что Достоевский, мол, отказался от «пути апостольского». Мы, обогащенные исторической дистанцией, можно сказать, знаем в лицо этих самых «апостолов», о которых грезил Фрейд, и хотя, по Фрейду, Достоевскому «был открыт этот апостольский путь», но он, — к счастью для русской литературы и к досаде Фрейда — действительно пошел другим путем. Ну, а советское достоеведение в его целом пошло путем, указанным 3. Фрейдом. Так и произошло, что пути Достоевского и отечественного достоеведения несколько разминулись. Представляется самоочевидным, что после блужданий и тупиков для адекватного понимания Достоевского необходимо 22 В оригинале: «Der Verbrecher ist ihm fast wie ein Erlöser, der die Schuld auf sich genommen hat, die sonst die anderen hätten tragen müssen». Существительное Erlöser имеет в данном контексте безусловные евангельские коннотации. Словарь Дудена свидетельствует об этом же: «Erlöser — Substantiv, maskulin — a. jemand, der jemanden erlöst; b. Christus als Erretter der Menschen» (URL: http://www.duden.de/suchen/ dudenonline/erl%C3%B6ser).
23 См. раздел «Мракобесие» на портале «Трансформации русской классики». URL: http:// transformations.russian-literature.com/mrakobesie


18
И. А. ЕСАУЛОВ
вернуться на столбовую дорогу русской культуры — с ее христианскими ориентирами. Но это невозможно сделать, не освободившись от собственных фрейдистских комплексов — по отношению к этой культуре.
В самом общем виде отношение к Достоевскому в СССР типологически было то же самое, что и отношение к русской классической литературе в ее целом21. Радикальный подход к «бывшей» России в его раннебольшевистском изводе, при котором на полтора десятка лет не только русская литература, но и сама русская история были, в сущности, вычеркнуты из системы советского образования, сменился частичной «амнистией» того и другого, однако хорошо известно в каком контексте подавались эти дисциплины. Из отечественной культуры были насильственно изъяты и подвергались постоянной тотальной дискредитации ее основополагающие духовные ориентиры, укореняющие Россию в «большом времени» православной культуры. «Вторичнаясакрализация», которой была подвергнута отечественная литература, когда определенные ее сегменты были сначала трансформированы, а затем легитимированы, осуществлялась посредством выхолащивания собственного смысла переформатируемой культуры24 25.
В определенном — расширительном — смысле можно говорить как раз об «эдиповом» комплексе, когда сначала следует «убийство», а затем и «овладение», присвоение «русского богатства». При этом не нужно забывать об известной силе инерции «переформатируемой» культуры: в первые годы советской власти не только продолжалось инерционное развитие прежней русской науки (в том числе, и литературоведения), для того, чтобы читателю убедиться в этом, достаточно перечитать публикуемые в антологии статьи А.П. Скафтымова, В. Л. Комаровича, Б. М. Энгельгардта, но в раннем советском календаре даже было место христианским праздникам.
Однако в случае с Достоевским эта общая схема идеологического отношения к русской классике все-таки выделяется наибольшей остротой. Хотя в последние годы регенерируются все новые попытки сгладить эту остроту26, не следует забывать, что Достоевский — единственный из писателей первого ряда русской словесности, исключенный из советских школьных программ на полтора десятилетия27; он единственный, 24 См.: Есаулов И. А. Рецепция отечественной классики в период русской Катастрофы // Русская классика: pro et contra. Железный век. Антология. СПб., 2017. С. 9-42.
25 См. фрагменты из книги В.Я. Кирнотина «Наследие Пушкина и коммунизм» (Русская классика: pro et contra. Железный век. С. 452 469).
26 См.: Пущаев К). В. Советский Достоевский: Достоевский в советской культуре, идеологии и философии // Философский журнал. 2020. Т. 13. № 4. С. 102-118. Впрочем, в статье приводятся подробные ценные сведения об изданиях сочинений нисателя (и отдельных произведений), с указанием тиражей.
27 См.: Пономарев Е. Р. Ф. М. Достоевский в советской школе // Достоевский и XX век. T. 1.М., 2ОО7.С.612.


«Архискверный Достоевский»...
19
публикации статей и книг о жизни и творчестве которого были запрещены — причем как раз в недолгий период насаждения сталинского «патриотизма» ( 1949-195428: по-видимому, этот извод советского патриотизма кардинально отличался от такового у Достоевского); не считая собраний сочинений, в советское время никогда не публиковались ни «Дневник писателя», ни «Бесы». При всех порой резко менявшихся извивах линии Партии, можно все-таки говорить о некой константе — и она по отношению к Достоевскому не менялась, поскольку столь важные для его творчества православие, самодержавие и народность оставались до конца советского режима аксиологически такими же неприемлемыми, как и выстраданное убеждение писателя, что «идеал народа — Христос».
Е.Р. Пономарев, детально проанализировав советские учебники по литературе предвоенных и послевоенных десятилетий, в которых был представлен Достоевский, приходит к выводу, что «...интерпретации, предлагаемые советскому школьнику в разные периоды истории СССР, вопреки расхожей точке зрения, не отличались существенным разнообразием, а напротив, развивались в едином русле с середины тридцатых и до начала девяностых»29. В частности, в советских учебниках — с 1935 по 1991 гг. — неизменно наличествует одна и та же тенденция — «...свести все творчество Достоевского к “Бедным людям”, уверяя, что в конце жизненного пути он (Достоевский. — И.Е.) почти вернулся к началу — не случайно в интерпретациях “Братьев Карамазовых” учебник подчеркивает исключительно мотив страдания, отмечая, что писатель вновь не смог пройти мимо темы униженных и оскорбленных»30. То же, что совершенно неприемлемо для Фрейда, неприемлемо и для советских авторов (с двадцатых годов до девяностых). Например, говоря о христианской вере, проступающей в произведениях писателя, констатировали: «Мыслящий, прогрессивный читатель не верит в спасительную силу христианского смирения. Однако он верит в любовь Сони и Раскольникова»31. Сам же путь к Христу («в который верил отнюдь не весь народ, а лишь самые темные и забитые его слои»), по мнению авторов, «вел не к воскрешению, а к смерти, не к свободе, а к еще большему порабощению». Этот христианский путь авторы противопоставляют «истинной любви к людям»32 (и здесь, как полагаю, Фрейд так же был бы вполне солидарен с Качуриным, Мотольской и Шнеерсоном).
28 Захаров В. Н. Актуальность Достоевского // Неизвестный Достоевский. 2021. Т. 8. № 1.С. 11.
29 Пономарев Е. Р. Указ. соч. С. 623.
30 Там ж<!.
31 [Качурин М.Г., Мотолъская Д.К. Шнеерсон М. А.|. Русская литература. Учебное пособие для 9 класса средней школы. М.: Просвещение, 1969. С. 268.
32 Там же. С. 267-268. Пелишне заметить, что этот же учебник благополучно переиздавался в постсоветские 1990-е гг., а также выходил и уже в конце 2000-х гг.


20
И. А. ЕСАУЛОВ
Вектор же изменения отношения к «архискверному» писателю в СССР тот же самый, что и к русской классике. Просматривая подряд те энциклопедические издания, фрагменты которых размещены в отдельном разделе нашей антологии, можно убедиться в постепенном движении от «реакционного» Достоевского к Достоевскому-«гуманисту» и «демократу». Как в научных работах (см. приводимую статью Г. М. Фридлендера), так и в школьных учебниках, «положительность творчества Достоевского все более усиливается»33 34. Пропадает и самоопределение «реакционный», стиль становится всеядно-нейтральным, затушевываются все острые моменты: писатель становится «нашим», его «мечты», звучащие в Пушкинской речи, оказывается, воплотились в «Великой октябрьской социалистической революции», его успевают встроить и в «развитой социализм» и даже в освоение космоса.
И лишь только та линия понимания Достоевского, представленная русской религиозной философией, а наиболее созвучно православным ценностям самого Достоевского — работами св. Иустина Поповича (см. его труды в другом томе серии) не находила себе практически никакого отклика в отечественном достоеведении (разве что как материал для перманентной борьбы с «буржуазными фальсификациями») — до самого завершения советской эпохи. И книги Бахтина, где подспудно звучат схожие христианские идеи (при решительной невозможности прямо высказаться «о главных вопросах»), скорее из-за международного их резонанса, нежели созвучия с утвердившимся — и отвердевшим в отечественной системе образования «каноном» истолкования жизни и творчества Достоевского, хотя и послужили мощным катализатором развития нашего достоеведения (этим объясняется особый отдел, им посвященный, в нашей антологии), но и они были, так сказать, успешно «обезврежены» бесчисленным количеством дехристианизирующих их трактовок, а как только оказалось (после публикаций его черновиков и восстановления лакун в издаваемых ранее трудах), что Бахтин вовсе не такой «релятивист», которым хотела его видеть отечественная и международная «левая» общественность, то и сам Бахтин стал подвергаться (и у себя на родине, и за ее пределами) всё более и более уничижительным оценкам и откровенной дискредитации31.
Однако научное освоение именно этого — христианско-православного — фундамента творчества Достоевского (а также сопротивление ему) и составило главную особенность постсоветского достоеведения, в значительной свой части освободившегося от застарелых фрейдистских комплексов по отношению к русской культуре. В антологии представлены 33 Пономарев Е. Р. Указ. соч. С. 619.
34 См., например: Bronckart J.-P.. Bota ('. Baklitine démasqué: Histoire d’un menteur, d’une escroquerie et d’un délire collectif. Genève, 2011; Коровашко A. Михаил Бахтин. M., 2017.


«Архискверный Достоевский»...
21
различные варианты этого «освобождения», а также приведены работы В. Н. Захарова, В. В. Борисовой и С. С. Шаулова, в которых концептуально и систематически излагаются основные «вехи» и краткая характеристика персоналий постсоветской эпохи в изучении, анализе и понимании писателя35, что избавляет меня от неуместного дублирования положений этих работ: к ним и отсылаю читателя.
Здесь же хочется подчеркнуть, что появление этого нового, неизвестного (советской науке) Достоевского требует таких категорий филологического описания своего предмета, которые либо относительно недавно появились в нашей филологии, либо же оказались на долгие десятилетия выведены из активного словоупотребления, поскольку имеют интердисциплинарный, а не чисто литературоведческий статус: это соборность, пасхальность, христоцентризм, умиление и другие. Однако их интердисциплинарность особого рода. Они характеризуют не любые художественные системы, а такие, которые вырастают из православной грибницы русской культуры. И обращение к ним необходимо при изучении творчества писателей как в «большом времени» русской и европейской культуры, так и в «малом времени» литературного процесса конкретного периода.
В конечном итоге, почти необозримые в количественном плане работы о Достоевском тяготеют к двум полюсам, можно определить их как emic- и etic-подходы36. Если попытаться структурировать разницу между этими двумя подходами, разумеется, в нашей собственной интерпретации, то получается такая картина.
1. При etic-подходе система изучается с какой-либо позиции вне этой системы (марксизм, фрейдизм, структурализм и проч.). Emic-подход позволяет изучать поведение системы изнутри.
2. При etic-подходе система конструируется аналитиком. При emic- подходе структура обнаруживается аналитиком, а не конструируется.
3. При etic-подходе критерии считаются абсолютными или универсальными. При emic-подходе критерии связаны с внутренними характеристиками.
Исследователи, придерживающиеся emic-подхода, справедливо утверждают, что в ранее в гуманитарных дисциплинах почти всецело господствовал etic-подход, который основывался на некритическом проецировании западных гуманитарных установок на внеположный Западу «мир большинства», как они его называют.Таким образом, исследователь той или иной культуры работал на самом деле не с ценностями изучае35 См. также новейшую монографию: Есаулов И. А.. Тарасов Б. Н.. Сытина К). Н. Анализ, интерпретации и понимание в изучении наследия Достоевского. М., 2021.
36 См. подробнее: Есаулов И. А. Евангельский текст в русской культуре и современная наука // Проблемы исторической поэтики. Вын. 9. Петрозаводск; СНб., 2011. С. 5-23. Его же. Русская классика: новое понимание. СПб., 2017. С. 26 29.


22
И. А. ЕСАУЛОВ
мой культуры, а с ценностями, которые навязывались ей извне (самим исследователем).
Творчество Достоевского при etic-подходе, будь он марксистский, структуралистский или фрейдистский, является лишь иллюстрацией действия более общих «закономерностей» (излюбленное слово для представителей «объяснительного» et ic-подхода). Но проблема состоит в том, что при этом наш предмет овнешняется, превращается в бездушную и безгласную «вещь»37. Теряется грань между гуманитарной и негуманитарной (естественнонаучной) методологическими установками. Кроме того, собственное, уникальное, эстетическое бытие уникального феномена далеко не сводится к иллюстрации каких бы то ни было «общих закономерностей», хотя и может — внешним образом — «подтверждать» некоторые из них (в разделе, характеризующем «достоевщину», показаны различные варианты подобного). По этой причине любое внешнее «объяснение» творчества Достоевского (как марксистско-фрейдистское, так и структурно-семиотическое) неизбежно — часто и помимо воли исследователя, как это происходило и с самим Фрейдом, — выявляет не только «объективную» сторону «вещи», но и ценностные установки исследователя, а то и единую аксиологию тех или иных референтных групп.
Методологически отчетливо условия личностного понимания (или «диалога согласия» между автором и читателем) были обоснованы в нашем литературоведении М. М. Бахтиным не только в его чисто достоеведческих штудиях — «Проблемах поэтики Достоевского», но и в ряде теоретических работ, группирующихся вокруг бахтинской «эстетики словесного творчества». Однако бахтинские эпигоны — как отечественные, так и западные — вульгаризировали и редуцировали его теорию. Да и сам Бахтин в условиях советской несвободы не мог, как он сам признавал в разговорах с С. Г. Бочаровым, «свободно высказываться о главном». Бахтин был глубоко убежден в том, что в книге о Достоевском «оторвал форму от главного... Прямо не мог говорить о главных вопросах... Философских, о том, чем мучился Достоевский всю жизнь — существованием Божиим. Мне ведь приходилось все время вилять — туда и обратно. Приходилось за руку себя держать. Даже Церковь оговаривал»38.
Сегодня кажется уже очевидным, что, изучая наследие Достоевского, невозможно некритически (или, сформулирую по-другому, наивно апологетически) воспринимать бахтинские идеи. В последние десятилетия в достоеведении ведется продуктивная полемика с Бахтиным39. Однако 37 См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 363-373.
38 Цит. но: Бочаров С. Г. Об одном разговоре и вокруг него // Повое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 70-89.
39 См., например: Захаров В. Н. Имя автора — Достоевский. Эта критика представлена также в ряде материалов нашей антологии.


«Архискверный Достоевский»...
23
при этом далеко не всегда учитывается, что Бахтин хотя сам и особо подчеркнул, что «впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов»40, однако не смог воспользоваться ивановским определением полифонического мышления Достоевского как мышления соборного. В итоге центральная категория эстетических построений Вяч. Иванова (и важнейшая для понимания аксиологии самого Достоевского) — соборность — на долгие десятилетия незаслуженно оставалась вне внимания достоеведов.
Представляется научно корректным и продуктивным восстановить в достоеведении те фигуры умолчания, те положения, которые и хотел бы, но не мог высказать в свое время Бахтин. Подобная работа в современной русской филологии уже ведется в последние десятилетия. Результаты этой работы представлены в различных разделах нашей антологии. Обратим внимание, однако, на то, что углубление в христианскую проблематику все-таки далеко не всегда приводит к осознанию необходимости корректировки существующей системы литературоведческих категорий. Внести свой вклад в эту корректировку, сделать филологический инструментарий, обращенный к Достоевскому, более созвучным онтологическим и аксиологическим ценностям самого писателя — актуальная проблема современной филологии.
За всем многообразием интерпретационного разрешения частных проблем достоеведения (допускающих самые различные истолкования произведений писателя), как представляется, важно не упустить из виду главное: слишком часто Достоевского рассматривали в таких «контекстах», которые были глубоко чужды его собственным ценностям. Пора актуализировать тот контекст понимания, в котором, говоря словами Бахтина, творчество Достоевского, оказалось бы «у себя дома»41. Уже восстановление подлинного (канонического) текста Достоевского, осуществляемого в продолжающемся издании Полного собрания его сочинений42 выходит за рамки только лишь исключительно одной текстологии: ведь все советские десятилетия читатели вынуждены были знакомиться с «переводным» Достоевским (переведенным с русского языка, на котором он и создавал свои произведения, на неродной для него советский извод, искажающий существеннейшие для писателя задушевные идеи). Этот «перевод» был типологически совершенно подобен и в целом подходу к Достоевскому. Его наследие так или иначе (и в период полного отвержения, и во время оговорочного «признания») мерилось теми мерками, которые диктовало «малое время», теми «относительными мифологи40 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 14.
11 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 7.
42 См.: Захаров В. Н. Подлинный Достоевский // Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: канонический текст. T. 1. Петрозаводск, 1995. С. 5 13.


24
И. А. ЕСАУЛОВ
ями», о которых писал А.Ф. Лосев. Писатель, тем самым, «изучался» уже в обрезанном — на уровне как аксиологии, так и языка — варианте. При etic-подходе не допускается и мысли, что «предмет» изучения может находится не «позади» нас, а «впереди» нас. По-видимому, мы и сейчас не вполне готовы смиренно это признать. С текстологической точки зрения, Достоевский «возвращается» к себе домой, в свою собственную языковую стихию. Будем надеяться, одновременно он освобождается и от смертных оков «малого времени». Для русского же писателя быть в большом времени означает оказаться в могучих токах русской православной культуры.


СЛОВАРНЫЕ «ОБЪЯСНЕНИЯ» ДОСТОЕВСКОГО


А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
Достоевский Федор Михайлович
< Фрагменты >
Достоевский, Федор Михайлович (11/XI 1821-9/П 1881), один из величайших русских и мировых писателей. <...> Опубликование «Бедных людей* в альманахе Некрасова «Нетербургский сборник* (январь 1840) и лестный отзыв Белинского о повести (в «Отечественных записках*) принесли Достоевскому славу «второго Гоголя* и близость к кружку Белинского. Впрочем это сближение длилось очень недолго и закончилось в конце того же года резким разрывом, вызванным отчасти нервностью и болезненным самолюбием Достоевского, смотревшего на себя как на учителя жизни, призванного сказать новое слово, а главн. обр. несходством интересов и воззрений членов кружка и социальной среды, их взростившей. Даже с «плебеем* Белинским Д. не мог установить общего языка, и впоследствии резко колебался в его оценках. <...>
Годы омской каторги н семипалатинской подневольной службы наложили неизгладимую печать на психику Д., окончательно закрепили его нервную болезнь (эпилепсию), обострили ряд отрицательных черт его характера и в сильнейшей мере способствовали развитию его реакционных тенденций. Теперь это был крайне издерганный, терзаемый глубокими противоречиями, больной писатель-мыслитель, ставший вождем и рупором темных п страждущих людей. Вся дальнейшая жизнь Достоевского была полна постоянной борьбой с нуждой, с долгами, с обуревающими его сомнениями, с бурными, столь ему свойственными страстями. <...>
Последний год жизни Д. отмечен его участием в торжествах по случаю открытия памятника Пушкину в Москве (лето 1880), где Д. произнес знаменитую речь о своем любимом поэте, служившую замаскированным откликом Д. на вопросы о русской революции и исторической роли и судьбах интеллигенции. Эта речь создала Д. небывалую попу¬


28
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
лярность, но встретила, несмотря на известную симпатию Д. к жертвенности революционной молодежи, резкий отпор со стороны ее руководящего легального органа «Отечественные записки» (см., напр., статьи Глеба Успенского). <...>
Нроизведения Д. играют исключительную роль в русской литературе и обеспечивают за ним одно из первых мест среди величайших ее писателей. Произведения эти приобрели (в особеппости за последнее время) огромное, едва ли не мировое значение. Понимание основных черт Д. как писателя, мыслителя и общественника возможно только в связи со всей историей пашей общественности, в частности с тем ее моментом, в к-ром непосредственно принимал участие Достоевский.
Основными социальными стихиями, отразившимися в творчестве Достоевского, можно считать три. Во-первых, современный ему распад общественных устоев, а вместе с тем и общественного сознания, морали, бытовых форм, к-рый принес с собой более-или менее бурно наступающий капитализм. В особенности тогдашний Петербург представлял собой уже в высшей степени европеизированный город со всей той жаждой наживы и карьеры, со всей той сумятицей разнообразных оторванных друг от друга, индивидуальностей, со всем тем неудержимым перекрещиванием старых и новых воззрений, подобные к-рым описывал Бальзак, отражавший жизнь Парижа 30-40-х годов. Этот хаос периода интенсивного первоначального накопления для мелкой буржуазии повертывался особенно мучительной стороной, отбрасывая старые сдерживающие традиции и разжигая волю к богатству, к власти, к наслаждению. Эпоха вместо с тем тяжело била по огромному большинству представителей этой группы, низвергая их в ряды неудачников и эксплоатируемых. Пепомерпые болезненные мечты, новые страдания от постоянных обид, чувство неопределенности своего положения — все это создавало для этой общественной прослойки особую подорванную истерическую психику. Пикаких твердых представлений о добро и зле, о дозволенном и недозволенном узко не оставалось. Личность, недавно вышедшая из патриархального церковного старозаветного круга, попадая в бушующее море капиталистической конкуренции, часто с отчаянном стремилась схватиться за обрывки старых устоев, убедить себя в какой-то их прочности, вернуться назад к более спокойному берегу и с ужасом смотрела на ожидавшую ее пропасть беспринципности, все позволяются, соблазнительной, толкающей на преступлений. Ужас был тем большим, чем более сильным оказывался соблазн. — Можно отметить много черт разительного сходства между идейным миром и действиями тогдашней русской мелкой буржуазии, в особенности ее интеллигентной, сознательной части, с тем, что изображают великие писатели Запада, имевшие перед собой аналогичные общественные


Достоевский Федор Михайлович
29
явления и работавшие над тем же социальным материалом (особенно Бальзак, Зола).
Второй стихией, наложившей свою печать на социально творческую личность Д., была жажда спасения на этого хаоса путем упорядочения общественности. Для многих людей, наиболее крепких по своему уму, по широте умственного и эмоционального охвата окружающих явлений, переход к социализму, который уже зажигал яркие маяки своей тогда еще утопической мысли на Западе, казался наиболее серьезным выходом. <...> Такими были Чернышевский, Добролюбов и нек-рые другие. У остальных социалистические идеи легко переплетались с откликами проповедей христианской любви со всеми мистическими догмами и самой расплывчатой фантастикой. В кружке Петрашевского мы видим разнообразные типы, которые однако целиком умещаются в рамках весьма туманного утопического социализма. Самодержавие тем не менее относилось к такого роди мыслям, в особенности когда носители их переходили к пропаганде, с безграничной свирепостью. Д. стал адептом этого социализма и пострадал за него. Утопический социализм. который писатель вынес из кружка Петрашевского, никогда но оставлял Д., всегда продолжал своеобразно жить в нем. Постоянно возвращался этот идеал как надежда или тяжелая укоризна, требуя своей замены каким-нибудь другим учением, к-рое хоть несколько осветило бы безнадежный ад жизни. Третьей стихией, отразившейся на личной судьбе Д. и на его творчестве, было само самодержавие, как организация господствующих классов, включая сюда и его опору — официальное православие. Эта сила ударила по Достоевскому и не только заставила пережить его одни из ужаснейших моментов, какой вообще можно себе представить в судьбе человека, но и пройти сквозь унижения, грозившие уничтожить его жизнь и преждевременно похоронить те творческие силы, которые он чувствовал в себе и спасти которые казалось ему его миссией. Неспособный бороться с самодержавием, которое, как ему казалось, безмерно превосходило его собственные силы, преследуемый им, как пушкинский Евгений Медным всадником, Д. произвел полуискусственно, полуискренно пересмотр своего миросозерцания. Он сохранил многое от своего осуждения бесправия и насилия в обществе, от своей жажды гармонии. По все это постепенно было сконструировано в теорию, систему, которая должна была импонировать и ему самому и всем окружающим своей благостью, святостью, своей прозорливостью и в то же время не приводить его к какому-либо конфликту с самим центральным и господствующим злом, т.е. диктатурой правящих классов и их государственным строем. <...>
Ужас жизни признавался Д. в течение всей его литературной деятельности. Метафизический вопрос о происхождении зла, вопрос о том,


30
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
какими судьбами из всей благостной воли божьей, которую Д. старался принять и понять, возникает море зла, окружавшее писателя, ставился им часто с предельной силой. Д. нельзя было угомонить простоватым ответом, что в этом виновата человеческая злая воля. В знаменитой тираде Ивана Карамазова Д. с глубокой болью бросает этой православной версии в лицо «страдание деточек». Однако он никогда но мог свести концы с концами, неся в себе, с одной стороны, боль за безобразие социального бытия, а с другой — жажду религиозной веры в провидение. Жалкие попытки избегнуть конфликта этих начал путем указания па безгрешного и терпеливого, за пас страдавшего, полного любви Христа не могли ни на минуту убедить хоть сколько-нибудь критический ум. Метафизический вопрос глубочайшим образом волновал Достоевского, и какого-либо логического, хотя бы и сильно пропитанного эмоцией решения он не находил. Во всяком случае Д. сторонился простой мысли о том, что главнейшую ответственность за господствующее зло несет господствующий класс и его правительство.— Совсем уже нельзя было ожидать, чтобы Д. материалистически подошел к этому вопросу и увидел подлинный корень его в самом развитии общества, а исцеление от него в росте производительных сил человечества и революционном перевороте, который несет с собой пролетариат. Д. искал другого объяснения, которое тоже казалось ему глубоким, но к-рое на самом дело ничего пе говорит, а имеппо признания за каждым его собственной вилы за общий «беспорядок», признания всех виновниками несчастья человеческого существования. Прямые, практические пути для разрешения социально-философского вопроса оказывались заказанными для Д. частью мещанско-интеллигентской неспособностью к подлинно-научным обобщениям, частью внутренне наложенных па себя табу не замечать непрерывного преступления, каким являлось самодержавие. <...>
Лучшая часть современной Д. мелкобуржуазной интеллигенции, не доходя до ясного предчувствия роли капитализма и рождающегося вместе с пим пролетариата, все же па осповапии русского опыта (судеб и пужд крестьянства) и опыта европейского (серия революций с конца 18 столетия — до времени Д.) создала уже для себя (особенно в лице Белинского последней формации, Чернышевского, Добролюбова) яркую концепцию, яркую позицию, к-рые служили великим предисловием к переживаемым нами ныне событиям, к миросозерцанию революционного пролетариата. Д. однако после столь тяжко кончившейся попытки примкнуть к петрашевцам осознал это революционное решение жизненной проблемы как главный соблазн, как основного врага и поэтому поставил перед собой реакционнейшую и низменную задачу всемерного разоблачения революции и носителей ее идеалов. <...> Сам истерзанный, полураздавлеппый мещанин-разночинец,


Достоевский Федор Михайлович
31
он казалось всем течением своей судьбы и своего времени предназначался в революционные глашатаи «униженных и оскорбленных» против угнетателей и оскорбителей. Однако эта миссия его оказалась разбившейся о непреклонную стену слишком прочного еще крепостнического порядка. Осколки остались. Эти осколки застряли в сознании, в природе Д. и мучили его. С тем большой беспощадностью стремился Д. вновь и вновь к моральному истреблению революции. Это должно было сделать и отчасти, но только отчасти, сделало из Д. писателя явно реакционного. <...> Именно свои низменные животные влечения извлекал со дна своей богатой личности Д., именно свое исконно мещанское вытаскивал он на свет для того, чтобы этой грязью рисовать фигуры революционеров.
Основным двигателем революции, по Д., является Смердяков,— худшее воплощение карамазовщины, худший носитель сладострастно жадного отношения к жизни. <...> В романе «Бесы» ненавистническая война против революции приняла формы сплошного — гениального, конечно, — но от начала до конца карикатурного, искаженного злобой изображения революционного мира.
Почему однако Д. нельзя признать просто реакционным писателем, даже на основании его наиболее реакционных романов н глав? Дело в том, что ненависть Д. проистекает от внутреннего сознания силы своего противника. <...> Д. — великий мещанин, могший стать революционером, по сброшеппый волею судьбы с этого пути, искалеченный в результате этой бесконечной титанической борьбы с самим собой, с лучшей частью самого себя, притом борьбы без победы. Огромный, истинный талант сказался в том, что Д. был вновь и вновь вынужден давать волю своему «сатане», своему «Нрометею», которого он сам приковал к скале в Тартаре, и при этом «врагу» иногда вкладывались в уста такие блестящие аргументы, что все оружие, которое потом применял победоносный Д., «официальный» Д., — носитель христианской правды, оказывалось слабым. В этом несомненная невольная объективная революционность Д.
Одним из главных орудий, которым Д. пользовался в этой борьбе, была христианская идеология. В смрадном мире официальной действительности оп пытался пайти светлую сторону. Оп стал исступлеппо молиться перед закоптелой иконой, которая должна была явиться святыней для всего угрюмого старого каземата Руси. Он старался вслушиваться, вдумываться в отдаленные голоса тех демократических слоев, в среде которых некогда создавалось христианство. Жалкие, из- вращеппые, использованные для самых гнусных целей голоса эти все же твердили что-то о всепрощении, о любви, о вере в грядущее царство небесное, где все противоречия будут разрешены и все муки исцелены.


32
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
Все это по тому времени для образованного человека весьма наивное построение расшатывалось одним ударом мошной руки Д.-революционера. Иван Карамазов своим заявлением о «возвращении билета богу», в случае если его, Карамазова, после этого необъятного моря слез и горя захотят подкупить пропуском в увеселительные сады господни, — как нельзя лучше с этической эмоциональной стороны низвергает этот истерический мессианизм, всегда бывший лишь попыткой противопоставить хоть какую-нибудь надежду подлинной безнадежности бытия бессильных классов. По Д. лихорадочно искал союзников в монашеских ликах, в Зосимах, воителях церкви, жаждущих ее победы над светским государством мистическими методами и упрямо твердящих «и буди, и буди», в благостных ангелоподобных Алешах. Однако вся эта мистическая бутафория не удовлетворяла его самого. И каждый раз, когда среди гладких речей православных мудрецов прорывается красное пламя речей революционно-бунтарских, становится очевидным, как легко этому пламени пожрать религиозные картонные домики. <...>
Колоссальное напряжение творческой воли Д. в его стремлении преодолеть мир и его противоречия не помогли найти выход. Социальная функция Д. — искать разрешения противоречий, отвергая единственный истинный путь, путь революции — представляла сама собой громадные опасности для своего носителя. <...>
Достоевский умел для своих идей выбирать таких носителей, чтобы столкновение идей превращалось в жизненное столкновение воль, и при этом всегда беспощадно звучат все те же лейтмотивы: страсть к жизни, пресеченная или искаженная, забитая или извращенная, и постоянная мысль об искуплении, сопровождаемая борьбой против единственной подлинной искупительной идеи — против революции, против материалистического социализма. <...>
В своей личности и в своих произведениях он явился лишь отражением колоссальной трагедии, которую претерпевали широкие слои мещанства, т.е. мелкой городской буржуазии и в частности разночинной интеллигенции. Именно потому, что Д. явился классическим выразителем смятенной драмы, Европа, — в тех странах и в тех слоях, которые переживают нечто подобное (напр., послевоенная Германия), испытывает на себе невыразимо притягательную силу этого гениального певца и мученика общественного разложения. Д. умер окруженный славой и каким-то смутным недоумением, ибо никто точно не знал, кем же он в сущности был? Спор об этом ведется и по сию пору. Известных элементов революционности, как видно из всего предыдущего, в Д. отрицать нельзя. Но в течение почти всей своей жизни (после «казни») Д. считал эти элементы чуждыми себе, делал все от него зависящее, чтобы их покорить, их уничтожить. И можно сказать, не его вина


Достоевский. Федор Михайлович
33
и уж конечно не его заслуга, если эти революционные стороны объективного бытия заставляли дрожать отзывно нек-рые революционные струны нашего сознания и оказывались настолько сильными, что и мы не можем не признать их значительности. Однако их нужно раскапывать, отделяя от нагромождений, от бесчисленных наслоений публициста Д., — к-рый целиком служил контрреволюции. <...>
Как художник Д. велик своим динамизмом, богатством переживаний, покоряющей искренностью своей страстной борьбы с собой и со всем миром. Но вряд ли и его манера и его приемы могут найти какое-нибудь живое отражение в пролетарской художественной литературе, которой принадлежит ближайшее будущее. Д. был больным талантом, он отражал кризис, переживаемый целым классом, тяжелую для этого класса эпоху. Динамизм пролетариата, утверждения и отрицание его борьбы — полярно далеки от переживаний Д. Если у других можно учиться только с величайшей оглядкой, с постоянной критикой, дабы вместе с нек-рыми великолепными художественными приемами, которым надо учиться, не усвоить а зачатки классово-чуждых элементов, то о Д. это надо сказать сугубо. Критически пройти через Д. необходимо. Это хорошая самозакалка. По сквозь это огненное марево, над этими черными пучинами, под этими нависшими тучами, через вереницы этих насаженных злобой и страданием лиц, через напряженный шум этих споров и проклятий можно пройти только в броне законченного классового самосознания. Такой читатель выйдет из чтения Д. умудренным полым знанием жизни в особенности в отношении тех элементов, с которыми пролетариату приходится иметь дело, ибо ему надо бороться и против них и из-за них. Непосредственное же влияние Д., т.е. подчинение ему в чем-либо, есть вообще вещь для пролетария пе только вредная, по и позорная и вряд ли вообще возможная. Паличие такого влияния может служить доказательством присутствия значительных элементов мещанского индивидуализма в человеке, который ему подвергается, будь то писатель или просто читатель.


<БЕЗ ПОДПИСИ>
Достоевский Федор Михайлович
«фрагменты >
Утверждая реакционную, пессимистич. идею якобы извечной двойственности человеческой природы, писатель доказывал, что в человеке, наряду с положительными нравственными стремлениями, будто бы обязательно существует себялюбивое и злое начало. Этот реакционный взгляд впоследствии получил своё развитие в романах Д. <...>
Главные герои Д. в повестях, рассказах и фельетонах 40-х гг. <...> — забитый чиновник, обедневший дворянин, интеллигент-разночинец, далёкий от народа, нередко сжигаемый огнём скрытого честолюбия. Д. отражает психологию этой мелкобуржуазно-мещанской среды, присущие ей духовные блуждания, ужас перед падением старых, патриархальных устоев, а также смутный протест против крепостничества и складывавшихся в России новых, капиталистич. порядков. <...>
Пребывание на каторге оставило неизгладимый след в жизни писателя, усилив его тяжёлую болезнь (эпилепсия). В Сибири завершилось оформление реакционного мировоззрения Д., черты к-рого наметились еще в конце 40-х гг. <...>
Д. вместе со своим старшим братом М. М. Достоевским издавал журналы «Время» (1861-63) и «Эпоха» (1864-65), в к-рых начал выступать против философских и политич. позиций вождя русских революционных демократов 60-х гг. Н. Г. Чернышевского.
Всё дальнейшее творчество и деятельность Д. связаны с его отступничеством от освободительного движения. Д. противопоставляет революционным демократам свою реакционную программу «почвенничества». Признавая народ основой национальной жизни и провозглашая необходимость сближения интеллигенции с «почвой», с народом, Д. в то же время следует в своей теории за учением славянофильства, приписывает русскому народу не свойственный ему характер «смирения» и религиозности, выдвигает в качестве своего «почвенного»


Достоевский Федор Михайлович
35
идеала наиболее косные и отсталые черты народного быта того времени. В отличие от революционных демократов, Д. связывал великое будущее России не с революцией и социализмом, а с идеалистич. идеями отказа от борьбы и христианского смирения, к-рое будто бы спасёт народ от нищеты и рабства. <...>
Передовой материалистич. философии Чернышевского, его светлой вере в человека и в грядущее торжество социализма писатель противопоставляет в «Записках из подполья» (1864) порочпую идею двойственности человеческой природы, неверие в созидательную силу разума. Но словам М. Горького, Д. всегда рисовал человека «беспомощным в хаосе тёмных сил». <...>
Роман «Бесы» (1871-1872) — яростный пасквиль, направленный против русского освободительного движения и ставший знаменем политич. реакции. <...> Д. исказил самый характер русского освободительного движения, приписав ему черты анархического подполья, возникающего в условиях распада деклассированной городской среды и ведущего своих участников к двурушничеству и уголовному преступлению. Передовые люди 40-х и революционеры 60-70-х гг. клеветнически изображены Д. как два звена одной и той же постепенной нравственной «порчи» русского общества. <...>
В 1873 Д. редактировал монархии, журнал «Гражданин», издававшийся реакционным придворным публицистом князем В. Н. Мещерским. Здесь появился «Дпевпик писателя», проникнутый стремлением «оспорить, опрокинуть социализм» (М. Горький). <...>
Следующим романом после «Бесов» был «Подросток» (1875) — на тему об умственных блужданиях юноши, выросшего в «случайном семействе». Свой положительный идеал Д. выразил здесь в образе странника Макара Долгорукого, носителя идеи христианского смирения и мнимой «народной правды». <...>
В последнем романе Д. «Братья Карамазовы» (1879-80) описаны история вырождения дворянской семьи Карамазовых, идейные блуждания оторванной от народа интеллигенции. <...> В образе Ивана писатель снова стремится выразить свою архиреакционную мысль, будто материализм и атеизм лишают личность всякой моральной опоры, ведут её к духовному краху, к преступлению. <...> Носителями моральных идеалов самого Д. являются младший Карамазов — Алёша, воспитанный в монастыре, и его духовный руководитель «старец» Зосима, мечтающий о главенствующей роли православной церкви в обществе. К «Братьям Карамазовым» примыкает по времени написания «Речь о Пушкине» (1880), в к-рой Д. осуждал «гордыню» революционной интеллигенции и призывал её «смириться», «преклониться» перед «народной правдой», отождествляемой с религией, самодержавием,


36
<БЕЗ ПОДПИСИ>
отречением от борьбы. «Речь о Нушкине» произвела значительное впечатление на часть русского общества; лучшие представителя демократического лагеря (напр., Г. Успенский) поняли её глубоко реакционный характер. <...>
Еще при жизни писателя его творчество получило мировую известность. Влияние Д. на последующую литературу было двойственным; если, с одной стороны, прогрессивных писателей разных стран нередко привлекала резкая и острая постановка социальных проблем в романах Д., то, с другой — его упадочные, религиозпо-мистич. идеи оказали своё влияние на буржуазно-декадентскую литературу Зап. Европы и США эпохи империализма. Нериод наибольшего влияния Д. на духовную жизнь и литературу господствующих классов царской России падает на годы реакции, наступившей после поражения революции 1905. На Д. стремились опереться идеология, реакция и буржуазно-декадентская литература этого периода, искавшие оправдания для своей борьбы против революции и великих реалистич. традиций русской классич. литературы. В 1913 против взглядов Д. и их идеализации выступил М. Горький. В. И. Ленин, осуждая «архискверное подражание архискверному Достоевскому», выступал против литераторов, к-рые пытались «малевать ужасы, пужать и свое воображение и читателя, “забивать” себя и его» (Соч., 4 изд., т. 35, стр. 107). Нризнавая художественный талант Д., Горький боролся с его идеями, враждебными революции, и протестовал против всяких попыток их возрождения. Борьбу Горького против реакционных сторон творчества Д. и их канонизации оруженосцами современной зарубежной реакции продолжают советские писатели, советская литературная критика.


А. А. БЕЛКИН
Достоевский Федор Михайлович
«фрагменты >
<...> Резко критикуя порядки крепостнической России, разложение дворянства, рост новых капиталистических форм эксплуатации, он вместе с тем полагал, что особый путь исторического развития России поможет ей избежать революционных потрясений, приведших в Западной Европе к торжеству бесчеловечных законов капитализма. Д. возлагал надежды на сближение интеллигенции, оторвавшейся от «почвы», с народом, на нравственное совершенствование. В свете этого своего идеала он гневно обличал западноевропейскую буржуазную цивилизацию («Зимние заметки о летних впечатлениях»,1863)и духовное «подполье» индивидуалиста («Записки из подполья», 1864). Д. полемизировал с идеологами революционной демократии (журнал «Современник») и особенно с радикалами-позитивистами (журнал «Русское слово») — о путях общественных преобразований, проблемах этики, отношении к народу, о сущности искусства. <...>
В творчестве Д. отразились противоречия действительности и общественной мысли в эпоху острой ломки социальных отношений в России и в Западной Европе. <...>
Мечта сохранить веру в человека, обрести идеал, основанный на победе доброго начала, влекла Д. к образу Христа, в котором, по мысли писателя, воплощены высшие нравственные критерии. Однако исторический опыт неумолимо опровергал эту веру, свидетельствуя, что христианство не способно создать рай на земле. <...> В «Легенде о великом инквизиторе», являющейся философской кульминацией «Братьев Карамазовых», Д. выступает против теории «счастливого» общества, в котором уничтожается свобода человека, его духовные интересы. <...>


38
А. А. БЕЛКИН
Романы Д. полифоничны <...>. Но при этом авторское отношение к миру раскрывается в произведениях Д. с большой силой и полнотой. Нолифоничность художественного мышления Д. была отражением того «многоголосия» самой социальной действительности, которое он гениально обнаружил в середине 19 в. и которое достигло крайнего напряжения в 20 в.


В.Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ
Достоевский Федор Михайлович
«фрагменты >
Достоевский Федор Михайлович [1821-1881] — гениальный представитель литературного стиля, созданного городским мещанством в условиях разрушения сословно-крепостнического строя и нарождения капитализма.
Родился в Москве в семье лекаря, Михаила Андреевича Достоевского, происходившего из духовного звапия. Это была патриархально- мещанская семья дореформенного интеллигентного работника. <...> 14-летним мальчиком Достоевский попадает в одно из лучших частных учебных заведений Москвы, пансион Чермака, по окончании которого [в 1837] отец отправляет его для продолжения образования в Петербург, в Главное инженерное училище. Тогдашний Петербург резко отличался от Москвы, где протекало детство Д. Москва все еще сохраняла патриархальный уклад, которого крепко держалась семья Д. Петербург был уже настоящим капиталистическим городом, ареной ожесточенной классовой борьбы, разрушавшей сословные перегородки, будоражившей человеческую психику соблазном карьеры и фортуны. Для молодого Д. началась тревожная жизнь. Бедный студент, испытывающий хроническую нужду в копейке, охвачен лихорадкой честолюбия, во сне и паяву грезит о богатстве и славе. Он ждет, не дождется, когда кончатся годы семейной и школьной опеки и он, свободный, ринется в борьбу за осуществление своих честолюбивых мечтаний. Выпущенный в 1843 из Инженерного училища Д. поступает на действительную службу в инженерный корпус. По служба мелкого чиновника ему не улыбается; уже через год Д. выходит в отставку. Он носится с фантастическими проектами предприятий, по его расчету, обещающих скорое обогащение; возлагает большие надежды на свои литературные начинания. В крохотной петербургской комнате мелкий, да еще отставной, чиновник, окруженный столичной беднотой, мечется в горячке своих мечтаний. Предпринимательские прожекты оказались радугой мыльных пузырей:


40
В. Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ
богатство не давалось в руки. По счастье лит-ого успеха улыбнулось Д. <...> Безвестный бедный чиновник становится сразу звездой первой величины. О нем пишут, говорят, ему льстят, с ним ищут знакомства, его вводят в великосветские салоны. По судьба вознесла гениального мещанина на вершину славы лишь для того, чтобы заставить его больнее переносить щелчки сословного неравенства. Достоевский скоро почувствовал, что его плебейская фигура в великосветских салонах играет роль вороны в павлиньих перьях, над к-рой втихомолку подсмеиваются светские остряки. Осознавши в себе гения, плебей остро осознал в себе и члена социально-униженной касты. Он закинел обидой и гневом и резко порвал с аристократическими почитателями его таланта. Созревшее в душе Д. чувство социального недовольства сближает его с кружком более близкой ему демократически и протестантски настроенной интеллигенции, группировавшейся около Петрашевского. <...>
Социальной базой творчества Д. является мещанство, разлагающееся в условиях капиталистического развития. Характер этой общественной группы запечатлелся в отличительных особенностях стиля Д. Па стиле Д. лежит печать мрачного трагизма. И это потому, что мещанство, породившее этот стиль, находилось в поистине трагическом положении. С развитием капитализма мещанство оказалось под двойным прессом. С одной стороны, давил пресс сословной неполноправности, пресс принадлежности к социально-униженной касте. С другой — давил капиталистический пресс, превращавший мещанство в мелкую буржуазию, группу экономически крайне неустойчивую, балансирующую между денежной буржуазной верхушкой и городским дном. Вырываясь из- нод одного пресса, сбрасывая обидный гнет сословного унижения, мещанин попадал под другой пресс, пресс капиталистической конкуренции, лишь для немногих счастливцев открывавший дверь на верхушку общественной пирамиды, большинство же вытеснявший в нодонки общества. Сбросить ярмо сословного унижения, чтобы тотчас надеть ярмо унижения нищеты, — положение поистине трагическое, заставляющее мещанство судорожно метаться в поисках иного, менее обидного выхода.
Чувства обиды, унижения, оскорбления клокочут в душе разлагающегося мещанства, разрешаясь истерической борьбой за честь, принимающей болезненные патологические формы, ввиду явной бесплодности, безнадежности борьбы, и она чаще всего кончается катастрофой. Вот эта катастрофичность и накладывает на все творчество Д. печать трагизма, делает его творчество таким мучительным, мрачным, его талант — «жестоким талантом».
Постоянной темой Д. является истерическая, с мрачной развязкой, борьба за честь униженного в своем человеческом достоинстве мещанина. Мотивы его творчества складываются из многообразных


Достоевский Федор Михайлович
41
проявлений патологической борьбы за честь. Дикие, нелепые формы принимает эта борьба. Чтобы почувствовать себя настоящим полным человеком, к-рого никто не смеет обидеть, герой Д. должен посметь сам кого-нибудь обидеть. Если я могу, если я смею обидеть, оскорбить, помучить, — значит, я человек; если я не смею сделать этого, — я не человек, а ничтожество. Я униженный и оскорбленный мученик, нока сам не унижаю, не оскорбляю, не мучаю — вот одно из патологических проявлений борьбы за честь. По это еще — только начало, самое невинное нроявление личности, заболевшей жаждой чести. Мало быть обидчиком, оскорбителем, чтобы не быть оскорбленным и униженным. Кто умеет только обидеть, развязно наступить ногой на чужое самолюбие, тот еще мелко плавает. Человек в полном смысле слова независим, стоит выше всяких обид и унижений, когда он все может, смеет переступить все законы, все юридические преграды и нравственные нормы. И вот, чтобы доказать, что ему все позволено, что он все может, герой Д. пойдет на преступление. Правда, преступление неизбежно влечет за собой наказание, мучительство неизбежно влечет за собой страдание, но это — страдание уже оправданное. Это — законное возмездие, не оскорбляющее достоинства человека. Пе бежать нужно от такого страдания, а смиренно нести его. Даже искать его нужно, любить его, как признак высшего достоинства человека. Так патологическое влечение обидеть, помучить, оскорбить, преступить уживается с таким же болезненным влечением пострадать, претерпеть обиду. Униженный и оскорбленный, рвущийся унизить и оскорбить, мученик, жаждущий мучить, мучитель, ищущий страдания, оскорбитель и преступник, ищущий оскорбления и наказания, — вот стержневой образ, вокруг которого вращается все творчество Достоевского, образ мещанина, корчащегося под двойным прессом сословного бесправия и капиталистической конкуренции.
Судьба этого мещанина, обычно мрачная, разрешающаяся психопатологией, преступлением, смертью, составляет содержание его произведений, начиная с «Бедных людей» и кончая «Братьями Карамазовыми». <...>
В своем творчестве Д. воспроизвел все типические для падающего мещанства способы реагировать на враждебную ему действительность, пытаясь выдвинуть на передний план то один, то другой в качестве верного, успешно решающего задачу жизни. Верного среди них не оказалось. Все гнали в подполье, из которого не находило выхода мещанство, обрекшее и своего гениального художника быть гением подполья. Если в мире разлагающегося упадочного мещанства Д. черпал свои мотивы и образы, если социальное ноднолье определило тематику его творчества, то оно же определило и характер композиции и самый слог его произведений. Истерическая напряженность, судорожная суетливость, мрачная катастрофичность, свойственные социальным родникам, питавшим


42
В. Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ
творчество Д., создали то вихревое развертывание сюжета, к-рое так характерно для его произведений. Динамизм, напряженная событийность и притом событийность хаотическая, беспорядочная, ошеломляющая всякого рода неожиданностями, — характернейшая черта композиции Д. Эта особенность выражается, прежде всего, в композиционном использовании времени у Д. Действие его произведений развертывается в исключительно короткие отрезки времени, как ни у кого из других классиков русского романа. То, что у них тянется годами, у Д. завязывается и разрешается в несколько дней. Динамизм подчеркивается нагнетанием событий, ростом событийности с каждым днем, катастрофическим их срывом. Мрачный характер происшествий подчеркивается концентрацией их на сумеречные и ночные часы, хаотичность усугубляется манерой повествовать о событиях не в хронологической последовательности, а сразу, вводя читателя в середину действия, в сутолку не мотивированных происшествий, кажущихся нагромождением всякого рода случайностей. Интрига у Д. всегда сложная, запутанная, дразнящая любопытство и захватывающая дух быстротой развития. Он не любит всего, что замедляет, тормозит это развитие: авторских отступлений, обстоятельных описаний. Над всем превалируют действие, жесты, диалог. Из описаний он реже всего пользуется пейзажными обрамлениями, так как с мещанским подпольем, городским дном совсем не вяжется пейзажный фон. Чаще встречаются жанровые описания, густо насыщенные нездоровой атмосферой городских закоулков и притонов; проплеванные «комнаты с мебелью», затхлые харчевни, грязные переулки, по преимуществу в сумерки и ночью, освещенные тусклым светом редких фонарей, — вот излюбленные жанровые зарисовки Достоевского.
Хаотический динамизм, характеризующий композицию произведений, характерен и для их слога. Речь рассказчиков и героев тороплива, лихорадочно суетлива, слова впопыхах громоздятся друг на друга, то образуя нестройный поток предложений, то падая короткими отрывистыми фразами. В суетливом синтаксисе Д. чувствуется надрывная речь путающегося в словах, издерганного жизнью нервно развинченного человека городского ноднолья. Тревожное и болезненное настроение, возбуждаемое этим суетливым синтаксисом, усиливается мрачным характером поэтической семантики. Паполнение эпитетов, метафор, сравнений Д. черпает в угрюмом, неприветливом мире городских закоулков. У него фонари «угрюмо мелькают, мелькают, как факелы на похоронах», часы хрипят «так, будто кто-то душит их», «каморка похожа на шкаф или на сундук», ветер заводит песню, «как неотвязчивый нищий, просящий подаянья» ит.д.
С таким стилем вступил Д. в русскую литературу, и значение его в истории русской литературы было огромно. Д. начинал свой творческий путь


Достоевский Федор Михайлович
43
в тот момент, когда в нашей литературе безраздельно царил помещик, когда в нем задавали тон разновидности дворянского стиля. Зарождалось новое непомещичье слово, но оно еще робко жалось в передней «лит-ых аппартаментов», не получая доступа в «парадные комнаты», где вольготно расположились писатели дворянского стиля. Перед «пушкинской плеядой» и «гоголевской школой» неискусные начинающие представители непомещичьего слова, все эти ныне забытые Полевые, Гречи, Павловы, Вельтманы и другие, стушевались, образуя литературную челядь, дребезгу. В устах Д. новое слово обрело небывалую силу, вступило в открытое соперничество со старыми дворянскими стилями, требуя себе места «в салонах русской беллетристики». Д. открывает своим творчеством ту борьбу между помещичьим и буржуазно-демократическим словом в изящной лит-ре, которая к концу XIX века оканчивается решительным торжеством второго. В этом торжестве главную роль сыграл Д. Своими гениальными созданиями он предопределил исход борьбы, стал классиком нового стиля. Для Д. была совершенно ясна выпавшая на его долю историческая миссия. Он сознательно вел борьбу с классовым соперником. <...> Д. — страстный полемист, каждое его художественное произведение не только утверждение нового стиля, но и подчеркнутое отрицание старого. Его произведения насыщены пародиями на разновидности помещичьего стиля и памфлетами на дворянских писателей. Он дерзко пересмеивает стиль Лермонтова и Гоголя, он вводит в свои романы на карикатурных ролях Грановского и Тургенева.
Глубоко демократическое по форме и содержанию, насыщенное социальным протестом, проникнутое глубоким пониманием социально-униженного, оскорбленного человека и глубоким к нему сочувствием, творчество Д. несло в себе сильный заряд общественнопрогрессивной энергии. Недаром радикальная критика 40-х и 60-х гг. в лице Белинского, Добролюбова, Писарева встречала нроизведения Д. с горячим сочувствием как сильного союзника в борьбе с социальным неравенством и угнетением. <...> Но в том социальном демократизме, которым проникнуто творчество Д., рядом с высоко прогрессивными моментами уживались и моменты реакционные. Мир униженных и оскорбленных, говоривший устами Достоевского, горел огнем раздражения и разрушения, выполняя этим несомненно революционную роль. Но за этим разрушительным раздражением униженных и оскорбленных не крылось творческой силы. Разрушающий дух падающего мещанства не был духом созидающим. И это в значительной мере обеспложивало революционный пафос, так как бесплодный протест естественно разрешался прострацией и смирением. Нафос социального возмущения превращался в свою антитезу — в пафос социальной покорности, революционное возбуждение сменялось реакционной


44
В. Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ
инерцией. Реакционная струна натянута в творчестве Д. до такого же крайнего напряжения, как и революционная, и производит внечатление болезненного надрывного диссонанса. Эта двуликость и противоречивость творчества Д. и была причиной двойственной оценки его критиками. В эпохи общественного подъема радикальные критики — вроде Белинского, Добролюбова, Писарева — высоко ценили Д., как своего рода революционный ток высокого напряжения, не замечая его ущербности. В энохи же общественной денрессии, когда эта ущербность резко бросалась в глаза, когда звеневшая в творчестве Д. реакционная струна звучала особенно громко на фоне реакции, как это было нанр. в 80-е гг., радикальные критики — вроде Ткачева или Михайловского — развенчивали Д. как катализатора революционной энергии, не замечая вечной чреватости его духом возмущения и революционного взрыва.
И та и другая грунна критиков были одинаково нравы: каждая видела лицо, которое действительно было у Д. В то же время и та и другая группа были одинаково неправы, потому что видели в нем только одно лицо, по замечая его двуликости, не умея принять и понять его во всей сложности и противоречии. Критическое осмысление Д. прошло полностью путь диалектического развития, всю триаду Гегеля. Тезис этого диалектического движения лежит в критике 40-х и 60-х годов, для которой Д. был «гуманным талантом» и фактором прогресса; антитезис — в критике 80-х гг., для которой Д. был «жестоким талантом» и фактором реакции. Синтез осуществляется в современной марксистской критике, к-рая видит в Д. бунтаря, тяготеющего к смирению, и смиренника, тяготеющего к бунту, революционера, тяготеющего к реакции, и реакционера, тяготеющего к революции.
Гениально сказанное Д. новое, «не помещичье слово» имело большой резонанс в русской литературе. К концу XIX века оно превратилось в огромный многоголосый хор, который заглушает слабеющие голоса помещичьей литературы. Кроме многочисленных подголосков, слабо вторивших Достоевскому, вроде Альбова или Баранцевича, в этом хоре выступают сильные голоса особого тембра, как А. Белого, Сологуба, Андреева, Ремизова и мн. др., в исполнении которых основная мелодия получает новую окраску, звучит свежими, сильными, оригинальными модуляциями. Д. для новой русской литературы — основоположная фигура. Он занимает в ней то же центральное место, какое занимал Пушкин в лит-ре дворянского периода. Все писатели дворянского периода в большей или меньшей степени сродни Пушкину; все писатели буржуазного периода русской лит-ры в большей или меньшей степени сродни Д.


Ф. Р ИЗА-ЗАДЕ
Достоевский на Западе
< Фрагменты >
Восприятие Д. на Западе претерпело довольно сложную эволюцию, отразив в себе перипетии развития буржуазного общества за последнее нятидесятилетие. Д. — выразитель настроений классовой грунны, переживающей глубокий экономический кризис, который влечет за собой кризис идеологический. Поскольку Европа второй половины XIX в. переживает период расцвета промышленного капитализма, постольку ей чужд Д. как выразитель кризиса упадочного мещанства. До конца XIX в. творчество Д. не встречало на Западе ни широкого интереса, ни понимания. Его ценили только отдельные эрудиты, да и то довольно поверхностно и узко. <...> По мере того как буржуазное общество переходит от расцвета к началу упадка, изменяется его идеологическая настроенность. Империалистическая война приводит Европу к настоящей экономической разрухе, которая влечет за собой кризис всей буржуазной культуры. Идеологический кризис, воплотившийся в творчестве Д. как отражение потрясений, переживаемых некоторыми слоями русской мещанской интеллигенции в результате развития капиталистического хозяйства в России, оказался родственным по своему содержанию идеологическому распаду, переживаемому средней и мелкобуржуазной интеллигенцией Запада, в результате разложения капиталистического хозяйства. Этим и объясняется то, что Д., чуждый и непонятный в начале XX века, начинает привлекать внимание широких слоев буржуазной интеллигенции, как только над ней разражается катастрофа. Апогей ее — военный и послевоенный период — есть апогей влияния Д. Европейская критика этого периода уже ставит его выше Бальзака и Стендаля, а по глубине и тонкости психологического анализа сравнивает Д. с Шекспиром.
Сильнее всего отразилось влияние Д. в Германии, наиболее остро пережившей кризис послевоенной поры. Самое значительное литера¬


46
Ф. РИЗА-ЗАДЕ
турное течение в современной немецкой лит-ре — экснрессионизм — целиком проходит «нод знаком Д.», которого экснрессионисты выдвигают как своего предтечу и учителя.
Очень ярко это влияние проступает в творчестве таких писателей, как Герман Гессе, Густав Мейринк, Стефан Цвейг. Па первом месте стоит Германия и в деле изучения творчества Д. — за послевоенный период в ней насчитываются десятки книг и сотни статей о Д. <...> Идеологической близостью некоторым слоям буржуазной интеллигенции, гл. обр. тем, к-рые, оставаясь верными буржуазии, остро осознают ее упадок (Д. как выразитель кризисной идеологии буржуазного интеллигента чужд широким пролетарским слоям как России, так и Запада), — этой близостью еще не исчерпывается вся проблема влияния и восприятия Д. на Занаде. Не следует забывать, что Д. сделал много в области расширения, углубления и обновления формы и композиции психологического романа и ввел в него много новых приемов изображения и психологического анализа. Поэтому влияние его как художника значительно шире, чем влияние его как идеолога. Нисатели Запада нашли у Д. разрешение трудной в художественном отношении задачи изображения кризисного человека с его усложненной противоречиями психикой. Лишь глубоко диалектический психологический анализ Достоевского оказался способным вскрыть эту психологию со всей ее двойственностью, сложностью и противоречивостью, не упрощая и не устраняя этих противоречий. Влияние Д. на Западе и выразилось гл. обр. в усвоении психологии двойничества даже в ее наиболее остром воплощении — в образе подпольного человека. По Д. остался совершенно чужд буржуазной Евроне постольку, поскольку он пытается преодолеть этот кризис и дать теории нового духовного обновления. Посители этих теорий, положительные герои Д. — Мышкин, Алеша, Зосима — не нашли себе подражателей на Западе. О них меньше всего говорится и в критике, которая всецело сосредоточивается на анализе «двойников» и «своевольных» героев Д. Очень показателен тот факт, что наибольшим влиянием и успехом пользуется «Преступление и наказание» и только в самое последнее время — «Братья Карамазовы».


А. А. БЕЛКИН
Достоевский Федор Михайлович
< Фрагменты >
<...> Во 2-й пол. 40-х гг. у Д. возник обостренный интерес к идеям социализма и социальной переделки общества. Мировоззрение Д. формировалось в эти годы под влиянием демократии, и социалистич. идей В. Г. Белинского и взглядов франц, социалистов-утопистов, особенно Ш. Фурье. <...> В атмосфере революц. ситуации 1859-61 и последующего разгрома революц. движения Д. активно участвовал в обществ, жизни России. <...> Нолагая, что историч. путь, к-рый прошла Европа после франц, революции 1789, был бы гибельным для России, так же как и внедрение новых бурж. отношений, отрицат. черты к-рых потрясли его во время поездок по Зап. Европе (1862-63), Д. пропагандировал теорию т.н. «почвенничества», в нек-рых чертах близкую к славянофильству. Резко критикуя порядки крепостнич. России, разложение высшего класса дворянства, рост новых капиталистич. форм эксплуатации, он утверждал, что особый путь историч. развития России поможет ей избежать революц. потрясений, к-рые в Зап. Европе привели лишь к торжеству бесчеловечных законов капитализма. «Мессианская» роль России в установлении всеобщего счастья человечества возможна лишь на пути сближения оторвавшегося от «почвы» дворянства с народом, объединения всех сословий под эгидой монарха и православной церкви. Торжество этич. норм возможно лишь на религ. основе и путем индивидуального нравств. совершенствования. Эти вопросы ставятся в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), где обличение зап.-европ. буржуазности сопровождается внутр, спором с Герценом, и в повести «Записки из подполья», где писатель не только вскрывает индивидуалистич. «подполье» человеч. натуры, но и полемизирует с теорией «разумного эгоизма» Чернышевского. Круг этих проблем углублялся и обогащался в 60-е и 70-е гг. в связи с обострением в России обществ, противоречий и развитием революц. движения.


48
А. А. БЕЛКИН
Вторая длительная поездка Д. за границу (1867-71) сделала его наблюдателем крупнейших событий зап.-европ. обществ, жизни — франко-прусской войны, Парижской Коммуны 1871, брожения в кругах рус. революц. эмиграции, бурного развития европ. анархизма, возглавляемого М. А. Бакуниным. Д. стремился осмыслить увлечение рус. молодежи революц. народничеством, читал нелегальный «Колокол», изучал политич. процессы С. Г. Нечаева и долгушинцев. Д. присутствовал в качестве представителя печати на процессе В. И. Засулич (1878), стрелявшей в ген. Ф.Ф. Трепова и оправданной судом присяжных. Все эти события и впечатления активно питали худож. натуру Д. Личная жизнь его также была полна драматич. коллизий. Еще в ссылке Д. пережил болезненно-страстную любовь к жене сибирского чиновника М. Д. Исаевой, которая после смерти мужа стала женой Д. (умерла от туберкулеза в 1864). После возвращения в Петербург он испытал увлечения А. В. Корвин-Круковской, А. П. Сусловой. В заграничных поездках Д. азартно играл в рулетку в надежде избавиться от постоянных долгов. В 1867 Д. женился на А. Г. Сниткиной <...>. В 70-е гг. Д. сблизился с философом Вл. С. Соловьевым, способствовавшим усилению религ. настроений Д. <...>
Осн. проблемы творчества Д., к-рые разрабатываются почти во всех его произв.,— психологии., нравств., политич., философские — органически связаны между собой и отражают противоречия действительности и обществ, мысли в эпоху острой ломки социальных отношений в России и Зан. Евроне. Новый бурж. строй сопровождался революц. потрясениями, приводил к разорванности и размежеванию обществ, сознания, шаткости нравств. жизни и психологии людей, когда с особой силой выступила трагедия пробудившейся личности, подавляемой в обществе. <...> Изображение страданий, вызванных делением общества на богатых и бедных, на обладающих властью и бесправных, картины извращающей силы денег проникнуты у Д. подлинным гуманизмом и антибурж, пафосом. <...> Материалом для его худож. обобщений в области политики служила деятельность Бакунина и Печаева, у к-рых идеи социализма представали в извращенном мелкобурж. виде, а также опыт бурж. революций, беспощадно подавлявших нар. сопротивление. <...> Свое неприятие революц. борьбы Д. переносил и на деятельность рус. революц. демократов, искажая самую сущность их воззрений. Нроизв. Д. пронизывает ожесточенная полемика с идеями социализма и материализма Чернышевского. Памфлетом на цели революции и революционеров явился роман «Бесы», встреченный резкой критикой в демократии, лагере. Петра Верховенского, вождя террористич. организации, и его сподвижников Д. нарисовал честолюбцами, сектантами, людь¬


Достоевский Федор Михайлович
49
ми, лишенными нравственных критериев. Изобразив отца Петра — Степана Трофимовича либералом 40-х гг., Д. стремился обнаружить связь своих квази-революционеров с подлинно прогрессивными деятелями 40-х гг., к-рым он сам поклонялся в молодости. <...> В душе самого художника шла непрерывная борьба между верой и атеизмом. Стремление сохранить веру в человека, обрести идеал, основанный на победе доброго начала, влекли его к образу Христа, в к-ром религ. сознание воплощало высшие нравств. критерии и любовь к страждущему человечеству. И в то же время историч. опыт и противоречия действительности неумолимо опровергали эту веру, свидетельствовали о том, что христианство неспособно осуществить рай на земле; более того, именем Христа вся католич. церковь прикрывала свою анти- гуманистич. практику (по убеждению Д., извращение евангельских законов присуще было преим. католич. церкви). <...>
Противоречия худож. метода Д. определили разнородность его влияния на мировую лит-ру и эстетическую мысль. Символисты и декаденты односторонне выделяли иррациональные и натологич. элементы в его творчестве. Экспрессионисты учились у Д. его напряженному драматизму, иск-ву сгущенного психологизма. Гуманистич. антибурж, характер реализма Д., иск-во создания интеллектуального романа оказали влияние на мн. писателей мира <...> Противоречивость мировоззрения Д. определила прямо противоположные интерпретации его деятельности как художника и мыслителя. <...> Одна грунна бурж. философов считала его христ. вероучителем, проповедовавшим религ.- мистич. тезис о необходимости пострадать за мировую вину человечества, теорию смирения и нравств. усовершенствования. <...> Др. грунна бурж. философов нревращала Д. в нредшественника ницшеанских идей, певца распада личности. <...> Большое внимание уделяют творчеству Д. представители экзистенциализма, пытаясь представить Д., наряду с Кьеркегором, своим идейным нредшественником. В марксист, критике признание гениальности Д. как художника сопровождалось борьбой против его реакц. идей, против влияния «достоевщины». В этом смысле В. И. Ленин указал на «архискверного Достоевского» (см. письмо к И. Арманд, Соч., т. 35, с. 107) и поддержал протест М. Горького против постановки «Бесов» в МХТ в годы реакции (там же, с. 89). Горький в ст. «Заметки о мещанстве», «О карамазовщине» и др. выступал против Д. как выразителя «мирового мещанства». В кн. В.Ф. Переверзева (1912) творчество Д. впервые получило социологии, истолкование. После Окт. революции в 20-е гг. изучение Д. было весьма активным. Издано полн. собр. худож. произв. в 13 тт., начато изд. писем в 4 тт. Опубл, статьи А. В. Луначарского, в к-рых с марксистских позиций охарактеризованы противоречия мировоззрения Д. Печатались исследования


50
А. А. БЕЛКИН
А. С. Долинина, Л. П. Гроссмана, М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, В. Л. Комаровича, А. Г. Цейтлина и др., изд. сб-ки материалов и статей, посвященных Д. Однако в 30-40-е гг. в период культа личности Сталина догматизм и авторитарность мышления, сказавшиеся в сов. лит-ведении, отрицательно отразились на изучении Д. Резко сократилось количество работ (за 20 лет вышли, книги П.Ф. Бельчикова, Г. И. Чулкова, В. Я. Кирпотина и сб. статей). Пауч. исследованиям препятствовали выступления, в к-рых односторонне характеризовалось творчество Д. Носле разоблачения культа Сталина возобновилось широкое изучение Д. Вышли книги В. Б. Шкловского, В. Я. Кирнотина, В. В. Ермилова, С. С. Борщевского, М. М. Гуса, Г. М. Фридлендера, Я.О. Зунделовича, Я.Э. Голосовкера и др., переизд. работы Бахтина и А. С. Долинина, вышел сб. статей о Д., опубл, биография Д., написанная Л. П. Гроссманом; в 1956-58 вышло собр. соч. Д. в 10 тт.; закончено 4-томное издание писем Д.


Т. И. ОРНАТСКАЯ, В. А. ТУНИМАНОВ
Достоевский Федор Михайлович
<Фрагмент>
Расцвет творчества Д. нал на 60-70-е гг. 19 в., время острых общественно-идеологических и классовых конфликтов в России и Зан. Евроне. Д. начинал как социалист, революционер-петрашевец. Па каторге, по его собственным словам, он пережил процесс «перерождения убеждений» и возвращения на народную почву, к национальным истокам и корням. Этот процесс, многослойный и противоречивый, получил отражение и в творчестве Д., хотя эволюция Д.-художника, тесно связанная с мировоззренческими переменами, к ним не сводится. Д., особенно в поздней публицистике («Дневник писателя»), в которой консервативные и утопические элементы его мировоззрения выразились в наиболее «монологичной» и обнаженной форме, выступал противником как обуржуазивания, так и революционного изменения «лика» России. Им он противопоставлял почвенническую программу «русского социализма», уповая на мирное, согласное с национальными традициями, преобразование России под эгидой «земского царя», действующего в союзе с основной массой народа и народной интеллигенцией, чистой сердцем и стремящейся к одной лишь правде. Эта сторона мировоззрения Д. вызывала противодействие либеральной, революционно- демократической и народнической критики (наиболее значительными были статьи Салтыкова-Щедрина, Г. И. Успенского, Михайловского), а позднее и марксистской (Г. В. Нлеханов, А. В. Луначарский и особенно М. Горький в статьях «Заметки о мещанстве», «О карамазовщине», резко и с полемическими преувеличениями осудивший рецидивы «достоевщины» в литературе и искусстве начала 20 века).
Чутко прислушиваясь к подземным толчкам вызревающей рус. революции, искренне веруя, что «идея всемирного человеческого обновления» осуществится «в виде божеской правды», «Христовой истины», Д. ожесточенно спорил с революционно-демократической интеллиген¬


52
Т. И. ОРНАТСКАЯ, В. А. ТУНИМАНОВ
цией. Одновременно, резко расходясь с радикалами, отвергая насильственные пути и методы переустройства мир, Д. и в их деятельности обнаруживал «народное» начало (Д. нисал, всноминая Д. В. Каракозова, об одном из героев «Бесов» в намечавшемся предисловии к роману: «В Кириллове народная идея — сейчас же жертвовать собою для правды... Жертвовать собою и всем для правды — вот национальная черта поколения. Благослови его Бог и пошли ему понимание правды. Ибо весь вопрос в том и состоит, что считать за правду» (11; 303).
С христианскими идеалами тесно связаны концепции Д. народа и народности, братства и крестной общины. Он верил, что золотой век человечества еще впереди («люди могут прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле»), — нерушимый фундамент гуманистического содержания творчества Д. В предисловии к русскому переводу романа В. Гюго «Собор парижской Богоматери» Д. писал: «Его мысль — есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия... восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества... Проследите все европейские литературы нашего века, и вы увидите во всех следы той же идеи, и, может быть, хоть к концу - то века она воплотится наконец вся, целиком, ясно и могущественно, в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени так же нолно и вековечно, как, например, «Божественная комедия» выразила свою эпоху средневековых католических верований и идеалов» (20; 28-29). Эти слова Д. с полным правом мог предпослать своему творчеству, в котором нашли свое «полное» и «вековечное» воплощение гуманистические идеи и религиозные искания 19-го столетия.


Il
ДОСТОЕВСКИЙ И «ДОСТОЕВЩИНА»


А. В. ЛУНАЧАРСКИМ
О «многоголосности» Достоевского.
По поводу книги М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского»
«фрагменты >
М. М. Бахтин в своей интересной книге касается только некоторых проблем творчества Достоевского, специально избирает некоторые стороны его и подходит к ним по преимуществу и даже почти исключительно со стороны формы этого творчества. Бахтина заинтересовали некоторые основные, ночти невольно из всей социально-нсихологической натуры Достоевского вытекающие приемы конструкции его романов (и повестей), определившие их общий характер. В сущности говоря, формальные приемы творчества, о которых говорит Бахтин в своей книге, вытекают все из одного основного явления, которое он считает особо важным у Достоевского. Это явление есть многоголосность Достоевского. Бахтин даже склонен считать Достоевского «основателем» полифонического романа.
Что такое, по Бахтину, эта многоголосность?
«Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов, действительно, является основною особенностью романов Достоевского», — говорит он.
Нритом «сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым субъектом авторского сознания».
И это относится не только к герою, а вообще к героям или, вернее, — к действующим лицам романов Достоевского.
Бахтин хочет сказать, что Достоевский, создавая своих действующих лиц, отнюдь не делает их масками своего «Я» и не располагает их в известной системе взаимоотношений, которая в конце концов привела бы к какому-то заранее поставленному себе авторскому заданию.
Действующие лица у Достоевского развиваются совершенно самостоятельно и высказываются (а в их «высказываниях», как правильно отмечает Бахтин, заключается соль романов), независимо от автора,


56
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
согласно логике того основного жизненного принципа, который является доминантой данного характера.
Действующие лица Достоевского живут, борются и в особенности спорят, исповедываются друг другу и т. д., нисколько не насилуемые автором. Автор, по мнению Бахтина, как бы дает каждому из них абсолютную автономию и в результате столкновения этих автономных лиц, словно независимых от самого автора, появляется вся ткань романа.
Само собой разумеется, при таком построении автор не может рассчитывать на то, что все его произведение в конечном счете докажет какой-то дорогой автору тезис. По этому поводу Бахтин утверждает даже, что «в настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым влиятельным образцом не только в России, где под его влиянием в большей или меньшей степени находится вся новая проза, но и на Западе. За ним, как за художником, следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко враждебными идеологии самого Достоевского: порабощает его художественная воля... Художественная воля не достигает отчетливого теоретического осознания. Кажется, что каждый, входящий в лабиринт полифонического романа, не может найти в нем дороги и за отдельными голосами ее не слышит целого. Часто не схватываются даже смутные очертания целого; художественные же принципы сочетания голосов вовсе не улавливаются ухом».
Можно сказать даже, что эти принципы не только остаются нераскрытыми, но даже, пожалуй, отсутствуют. Это оркестр не только без дирижера, но и без композитора, партитуру которого он выполнял бы. Это есть столкновение интеллектов, столкновение воль в атмосфере величайшего со стороны автора попустительства.
В таком углубленном виде понимает полифонию Бахтин, когда он говорит о полифонизме Достоевского.
Правда, Бахтин как будто бы допускает какое-то высшего порядка художественное единство в романах Достоевского, но в чем оно заключается, если эти романы полифоничны в указанном выше смысле, — понять несколько трудно. Если допустить, что Достоевский, заранее зная внутреннюю сущность каждого действующего лица и жизненные результаты их конфликта, комбинирует эти лица таким образом, чтобы нри всей свободе их высказываний получилось в конце концов каким-то образом очень крепко внутренне спаянное целое, тогда надо было бы сказать, что все построение о полноценности голосов действующих лиц Достоевского, то есть об их совершенной независимости от самого автора, должно было бы быть принято с весьма существенными оговорками.
Я склонен скорее согласиться с Бахтиным, что Достоевскому, — если не при окончательном выполнении романа, то при первоначальном его замысле, при постепенном его росте, — вряд ли был присущ такой


О «многоголосности» Достоевского...
57
заранее установленный конструктивный план, что скорее мы имеем здесь дело действительно с полифонизмом типа сочетания, переплетения абсолютно свободных личностей. Достоевский, может быть, сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован, к чему же приведет в конце концов идеологический и этический конфликт созданных им (или, точнее, создавшихся в нем) воображаемых лиц.
Таким образом, я допускаю, что Бахтину удалось не только установить с большей ясностью, чем это делалось кем бы то ни было до сих нор, огромное значение многоголосности в романе Достоевского, роль этой многоголосности как существеннейшей характерной черты его романа, но и верно определить ту чрезвычайную, у огромного большинства других писателей совершенно немыслимую, автономность и полноценность каждого «голоса», которая потрясающе развернута у Достоевского.
Считаю необходимым подчеркнуть также правильность другого положения: М. М. Бахтин отмечает, что все играющие действительно существенную роль в романе голоса представляют собой «убеждения» или «точки зрения на мир». Это, конечно, не просто теории; это теории, вытекающие как бы из самого «состава крови» действующего лица, неразрывно с ним связанные, составляющие основную его природу. Кроме того, эти теории являются активными идеями, они понуждают действующих лиц к определенным поступкам, из них следуют определенные индивидуальные и социальные нормы поведения, — словом, они имеют глубоко этический социальный характер, положительный или отрицательный, то есть действительно влекущий личность к общественности или, наоборот, — как это особенно часто бывает у Достоевского, — отрывающий личность от нее.
Романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги.
При этих условиях глубокая самостоятельность отдельных голосов становится, так сказать, особенно пикантной. Приходится предположить в Достоевском как бы стремление ставить различные жизненные проблемы на обсуждение этих своеобразных, трепещущих страстью, полыхающих огнем фанатизма « голосов », причем сам он как бы только присутствует при этих судорожных диспутах и с любопытством смотрит, чем же это окончится и куда повернется дело? Это в значительной степени так и есть.
Хотя М. М. Бахтин стоит в своей книжке главным образом на точке зрения формального исследования приемов творчества Достоевского, но он вовсе не чуждается и некоторых экскурсий в область социологического их выяснения. Он сочувственно цитирует Кауса («Достоевский и его судьба») и в основном соглашается с его мнением. <...>
Какой общий вывод можем мы сделать из приведенных положений Бахтина и Кауса, на которого первый в социологической части своего


58
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
анализа опирается? Достоевский, будучи сыном своего века и отражая в себе ту колоссальную этическую разруху, которую пестрота капиталистических отношений, бурно хлынувших на дореформенную Россию, породила, является художественным зеркалом, в котором это разнообразие нашло свое адекватное отражение. Разнообразно кипит жизнь, сталкиваются между собой отдельные мировоззрения, отдельные морали, законченные ли в виде теории, осознанные ли своими носителями или ночти подсознательно прорывающиеся в действиях и дисгармоничных речах: и у Достоевского идет такой же спор, такая же борьба. Так же точно нет камертона, по которому можно было бы настроить эту какофонию, и нет гармонии, которая могла бы ее превозмочь и, так сказать, впитать в себя, нет силы, способной какофонию эту организовать в некоторый хорал.
М. М. Бахтин понимает, однако, что такое представление о Достоевском было бы не совсем правильным.
Нрежде чем мы перейдем к изложению дальнейших наших мыслей по поводу того, какое именно значение имеет у Достоевского его поли- фоничность, и постараемся внести некоторые поправки или пояснения к интересным идеям Бахтина, сделаем краткое сравнение полифониста Достоевского с некоторыми другими писателями-полифонистами.
Бахтин утверждает, что в драматическом произведении полифония типа Достоевского невозможна, что драматическое произведение вообще не может быть нолифоничным и что вывод, к которому приходили некоторые исследователи Достоевского, будто бы романы его представляют собой в сущности своеобразно изложенные драмы, — совершенно неверен.
Бахтин считает такой вывод неверным по самым глубоким причинам. Ему кажется, что хотя в драме и имеются действующие лица, которые говорят и действуют в определенном сопоставлении друг с другом, но на самом деле они всегда являются как бы марионетками в руках автора, который непременно направляет их по заранее предопределенному им плану.
Так ли это?
Мы, конечно, вовсе не склонны заподозривать Бахтина, показавшего в своей книге достаточную тонкость суждения, будто он предполагает, что все вообще драмы (трагедии, комедии и т.д.) представляют собою непременно «пьесы с тезисом». Вопрос о драмах, доказывающих некоторый тезис, и о свободной драме, представляющей собою просто повышенный, крепко скованный кусок жизни, — вопрос давний, и углубляться в него сейчас мы намерения не имеем. По нам кажется странным, что Бахтин, утверждая невозможность полифонии в драме, забывает о величайшем представителе драматургического искус¬


О «многоголосности» Достоевского...
59
ства — о Шекспире. Конечно, на самом деле Бахтин забыть его не мог, и, конечно, повторяем, Бахтин вовсе не думает, чтобы всякая драма была «тенденциозной». Он полагает только, что так как всякая драма представляет собой весьма стройное и закономерно развивающееся целое, то тут допустить «полноценность голосов» было бы уж крайне нерасчетливо и совершенно невозможно для автора. Но крайней мере, так объясняю я себе решительное заявление Бахтина относительно необходимо царящего в каждой драме монизма.
Я позволю себе радикально не согласиться с Бахтиным, и именно прежде всего на примере Шекспира.
Разве не характерно, что относительно Шекспира в течение чрезвычайно долгого времени констатировалось полное отсутствие каких бы то ни было руководящих идей или норм в его нроизведениях? Шекспир в своих драмах — автор необычайно «безличный», почти никогда нельзя ничего сказать о его тенденциях. Мало того, он, по-видимому, в огромном большинстве своих произведений до такой степени чужд какой бы то ни было тенденции, что невольно напрашивается мысль о его внутреннем, осознанном или бессознательном, могучем отвращении к такой тенденциозности. Шекспир словно бы кричит каждым своим произведением, что жизнь сама по себе грандиозна и великолепна, несмотря на то что она преисполнена скорбей и катастроф, и что всякое суждение об этой жизни представляется жалким и односторонним, не улавливает всего ее разнообразия, всей ее осленительной иррациональности.
Будучи бестенденциозным (как, по крайней мере, очень долго судили о нем), Шекспир до чрезвычайности полифоничен. Можно было бы привести длинный ряд суждений о Шекспире лучших его исследователей, подражателей или поклонников, восхищенных именно умением Шекспира создавать лица независимые от себя самого и притом в невероятном многообразии и при невероятной внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой личности в этом бесконечном их хороводе. <...>
О Шекспире нельзя сказать ни того, чтобы его пьесы стремились доказать какой-то тезис, ни того, чтобы введенные в великую полифонию шекспировского драматического мира «голоса» лишались бы полноценности в угоду драматическому замыслу, конструкции самой но себе.
И, однако, когда мы ближе присмотримся к Шекспиру <...> мы видим, что в полифонизме его имеется, тем не менее, некоторый упорядочивающий момент, — «хозяин дома», выражаясь термином Кауса. <...>
Какие социальные факты отражались в шекспировском полифонизме? Да в конце концов, конечно, те же, по главному своему существу, что и у Достоевского. Тот красочный и разбитый на множество


60
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
сверкающих осколков Ренессанс, который породил и Шекспира и современных ему драматургов, был ведь, конечно, тоже результатом бурного вторжения капитализма в сравнительно тихую средневековую Англию. И здесь так же точно начался гигантский развал, гигантские сдвиги и неожиданные столкновения таких общественных укладов, таких систем сознания, которые раньше совсем не приходили друг с другом в соприкосновение.
Как же отнесся к этому предполагаемый Шекспир? Был ли он в полной мере только безучастным зеркалом, которое сумело отразить весь этот переплет неслыханно разнообразных сил, существующих вне его? Я уже сказал, что о Шекспире часто утверждали именно это. Надо, однако, помнить, что великий писатель, обладатель весьма могучего сознания, по самой сущности нашего сознания, которое имеет непреодолимую тенденцию объединять отдельные идеи, отдельные факты, строить некоторую систему представлений и критических суждений, неизбежно стремится в своих произведениях не просто отразить мир, но, так сказать, его упорядочить, гармонизировать или, по крайней мере, осветить его с какой-то определенной точки зрения. <...>
Но оставим в стороне Шекспира и отметим только, что, будучи, несомненно, полифоничным не в меньшей степени, чем Достоевский, и допуская у себя действительную полноценность голосов (чего, мне кажется, отвергнуть М. М. Бахтин никоим образом не сможет), Шекспир проявляет лишь весьма далекую от соприкосновения с читателем тенденцию к оценке жизни, даже к ее переделке.
Но не ясно ли, что подобные тенденции существуют также у Достоевского? Этого онять-таки Бахтин никоим образом отрицать не сможет. Он сам понимает, что не только действующие лица Достоевского, но и он сам стремится к созданию какого-то нового общества. Он сам говорит об этом, он сам подчеркивает, что разные представления о соборности, о гармонии, хотя бы метафизической, потусторонней, присущи Достоевскому. Достоевский не просто зеркало, с увлечением концентрированно повторяющее хаос жизни, мучительные ее конфликты. Эти конфликты болезненны для него, внутренне он желал бы примирить их и, уж если на то пошло, он в гораздо большей степени чем Шекспир, и гораздо заметнее, чем Шекспир, занимается этим делом. Нравда, занимается он этим безуспешно. Но об этом впереди.
Мне хочется здесь привести еще одно имя, совершенно не упоминаемое у Бахтина, — имя Бальзака. Маркс чрезвычайно высоко ставил Шекспира именно как певца молодого капитализма и всего бесконечного разнообразия капиталистической эпохи. Восхищался он также и Бальзаком. У Бальзака есть чрезвычайно много черт, общих с Шекспиром. Нельзя не отметить, что Достоевский, в свою очередь,


О «многоголосности» Достоевского...
61
восхищался Бальзаком и, как известно, переводил его произведения. Роднит Бальзака с Шекспиром не только замечательное разнообразие красок в окружающем Бальзака мире первоначального установления более или менее законченного капиталистического строя после бурь Великой революции, но и полифонизм, в смысле свободы и полноценности «голосов». <...> Чрезвычайно характерно вместе с тем, что в то время как в романах Достоевского авторский голос, как голос менторский или как голос поучающий, совершенно отсутствует, — у Бальзака вы можете встретить длинные рассуждения, вставленные в самое повествование и представляющие собою часто засушивающие его страницы рациональных суждений об изображаемых им фактах. <...> Бальзак могуч почти исключительно своей нолифоничностью, то есть своей чрезвычайной объективностью, своим оборотничеством, своим умением почувствовать себя на месте самых разнообразных типов современного ему общества.
Поэтому, конечно, не прав Бахтин, утверждая, что Достоевский был создателем полифонии или хотя бы полифонического романа и многоголосности, при самостоятельности и полноценности отдельных голосов.
Бальзак в этом отношении безусловно превосходит Достоевского. <...> Мы видим, что у Шекспира при его полифоничности имеется как будто глубоко выстраданная попытка прийти к какому-то единству, объективному или хотя бы субъективному. Мы чувствуем, что у Бальзака нет даже такой тенденции, мы чувствуем у него чистый полифонизм.
Но у Достоевского, который интересует нас в данном случае больше, чем эти два западноевропейских гиганта, — как обстоит дело у Достоевского? Имеется ли у него, кроме полифонизма, кроме заинтересованности в вольном развитии самостоятельных голосов, еще и некая тенденция?
Мы уже упоминали вскользь, что и сам М. М. Бахтин не отрицает и не смог бы отрицать, что такая тенденция у Достоевского имеется и что если как автор он не выступает перед читателями в своих романах, то читатель прекрасно чувствует присутствие «хозяина дома», читатель великолепно понимает, на чьей стороне симпатии Достоевского. Бахтин сам отмечает среди других голосов голоса провидящие, голоса, несомненно, по мнению Достоевского, произносящие высшую правду, голоса «близкие к богу», то есть, по пониманию Достоевского, к источнику всякой правды, — богоносные голоса.
Но и в тех случаях, когда этих голосов нет, вся конструкция романов рассчитана таким образом, что у читателя не остается больших сомнений относительно суждений самого Достоевского о происходя¬


62
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
щем в романе. Великолепно, конечно, как художественный пример, то, что Достоевский сам этого не высказывает, но биенье, даже судороги авторского сердца, обливающегося кровью за писанием романов, чувствуются постоянно. <...>
Но почему же, однако, надо признать, что есть значительная доля правды в утверждении Бахтина, что трудно сформулировать окончательные выводы Достоевского, если не как теоретика и публициста, то именно как беллетриста, как романиста? почему романы его произвели и на Кауса впечатление «неоконченных споров»? почему в них как будто бы никто в конце концов не победил? почему в понятие самостоятельности и полноценности голосов у Достоевского приходится включить и то, что он как бы пасует перед такими голосами, которые вовсе не совпадают с его убеждениями, вернее, с убеждениями, которые он хотел бы иметь и которые он себе приписал? почему, с другой стороны, те голоса, которые явным образом пользуются его сочувствием (Соня, Зосима, Алеша и др.), не кажутся окончательно убедительными, отнюдь не производят впечатления победоносных, может быть, даже к значительной досаде Достоевского?
Для того, чтобы подойти к уяснению этого явления, без которого, конечно, утверждение Бахтина о полноценности и самостоятельности голосов у Достоевского было бы неверным, надо принять во внимание не только расщепленность мира окружающих Достоевского лиц, но и расщепленность его собственного сознанья. <...>
Оставив в стороне Повикова и Радищева, припомним только ужасающую фразу Нушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Песмотря на то что Пушкин был человеком до чрезвычайности уживчивым со средой, показал себя способным к очень гибкому внешнему и внутреннему оппортунизму, жизнь его была отравлена, и общественный скандал, жертвой которого он пал, вытекает с неумолимой логикой из всего его положения между декабризмом, с одной стороны, и Николаем Налкиным — с другой.
При этом, разумеется, Пушкин нисколько не изолирован. Паоборот, вокруг него другие страдали еще больше, и страдали не только внутренне, но и внешне. Это факт общеизвестный.
Нредтечей грядущей могучей волны разночинской интеллигенции явился Белинский. Ему также присуща была вся полнота сознания ужаса своего положения. Он несколько раз говорит о том, как кошмарно проснуться к полноте сознания в стране замордованной, в стране, в которой командуют глубоко некультурные и переполненные чванством фельдфебели, в стране, в которой нет сколько-нибудь серьезных элементов протеста, сколько-нибудь серьезной опоры для критики тех немногих, которые для подобной критики созрели.


О «многоголосности» Достоевского...
63
Если Белинский, несмотря на это, остался верен своему призванию, то отнюдь не без колебаний: статья о Бородине, как бы ее ни объяснять неправильным пониманием Гегеля (дело может идти только о неправильном применении гегелизма), является в сущности глубокой параллелью политическим настроениям и верованиям Достоевского. Белинский чуть не скатился в ту пропасть внутреннего оппортунизма, которая заключается в принятии ряда общих и эмоциональных ухищрений для того, чтобы оправдать свое примирение с «царюющим злом». К тому же Белинскому буквально посчастливилось умереть раньше того острого испытания, которое выпало на долю Чернышевскому, Достоевскому.
Я не утверждаю, что Гоголю в какой бы то ни было период его жизни было присуще резкое и сознательное протестантское отношение ко всей действительности, его окружавшей. Тем не менее, бросавшийся в глаза постепенный переход Гоголя от сатиры к прославлению самодержавия и православия был, как известно, принят и Белинским и обществом с глубоким стыдом и горем. <...>
Гоголь, несомненно, поднимался до достаточно могучей критики, которой, но понятным причинам, не осмеливался замахнуться на общественные вершины. Отказ от роли идейного руководителя своей страны и внутренне нисколько не удовлетворяющая, неубедительная замена этого водительства верноподданным кликушеством, несомненно, были не только следствием болезненной ипохондрии Гоголя, но и самой глубокой причиной ее.
Эпоха, можно сказать, усеяна была трупами и полутрупами, из которых одни сопротивлялись и были сломлены, другие согнулись, остались в живых, но были искалечены, приобрели резко выраженные патологические черты.
Могучий и светлый Чернышевский, который, занимая даже самые радикальные позиции, не мог уже чувствовать себя таким одиноким, как Белинский, все же весьма скептически относился к надеждам революционного порядка для своего времени. Блестящим и раздирающим памятником этих сомнений, этого научного скептицизма Чернышевского является так мало оцененный в нашей литературе роман его «Пролог». Чернышевский все-таки оказался искупительной жертвой, но он старался сделать все от него зависящее, чтобы не растерять своих сил, сил подготовителя на прямую, еще несвоевременную борьбу. Хотя Чернышевский героически вынес искушения каторги и ссылки, но сравнение Чернышевского, каким он выехал в Сибирь, с Чернышевским, каким он приехал оттуда, наводит не меньшую тоску, чем какое угодно крушение других великанов нашей мысли, нашей литературы.


64
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
Этот список можно было бы длить до бесконечности. Мы все время находили бы людей, которые, проснувшись до полноты сознания, ориентировавшись в окружающей тьме, в той или другой мере бросили ей вызов, в той или другой мере были ею разбиты то физически, то морально-политически, а часто и так и этак. <...>
Нельзя, однако, не припомнить здесь печальную фигуру Некрасова. <...> Нокаянная песнь Некрасова достигла пределов самомучи- тельства после известного особенно яркого его «падения», выразившегося в славословии Муравьеву-Вешателю. Можно сказать, ослепительный факт, свидетельствующий о том гнете, который заставлял ломаться и гнуться проснувшихся к сознанию граждан страны и прежде всего ее писателей!
Михайловский именно на основании морально-политического портрета Некрасова говорит о людях «больной совести» России. Все эти люди «больной совести» были более или менее сознательными оппортунистами, выработавшими две формулы: или — «вижу ужас, но не могу бороться с ним», или — «вижу ужас, но желаю видеть вместо него некое благо, чтобы можно было мне не бороться с ним и в то же время не перестать уважать себя».
Глеб Успенский был замечательным мастером в изображении людей «больной совести». «Неплательщиками» называл он большую часть интеллигенции и, что страшнее всего, сам умер с раздвоенной личностью, заявляя, что в нем с одной стороны сидит священномученик Глеб, а с другой — трусливый и эгоистический обыватель Иваныч. <...>
Даже Лев Толстой поднимается перед нами как искалеченный титан. <...>
Вот в рамки этого-то явления, — как видит читатель даже на основании этого частичного перечня относящихся сюда фактов, весьма широкие, — надо вставить и Достоевского. <...> Столкновение Достоевского с самодержавием произошла в самой острой форме. <...>
Вопрос о физиологических корнях болезни Достоевского и о самом начале ее до сих пор еще является спорным. Скажем мимоходом, что марксистской литературной критике придется еще весьма переведаться с современной психиатрией, которая на каждом шагу истолковывает так называемые болезненные явления в литературе как результат недугов наследственных или, во всяком случае, возникших без всякой связи с тем, что можно назвать социальной биографией данного лица. <...> Однако все эти результаты чисто биологических факторов оказываются вместе с тем необыкновенно логически вытекающими и из социологических предпосылок.
К этой богатой и интересной теме мы в свое время еще вернемся, но сейчас нам необходимо вскользь упомянуть о ней при нынешнем


О «многоголосности» Достоевского...
65
кратком анализе расщепления сознания Достоевского, явившегося не менее важной причиной его «многоголосности», чем условия среды в эпоху бурного роста капитализма. <...> Социальная почва и почва биологическая дают как бы один и тот же плод или, еще вернее, дают его совместно, не вступая в борьбу между собой. Загнанный на каторгу Достоевский, которому уже в величайшей степени присуще было сознание своей гениальности и особой своей роли в жизни (очень родственное такому же самосознанию Гоголя), всем своим существом сознавал, что самодержавие пожирает его. Быть сожранным он не хотел. <...>
С одной стороны — омерзение и негодование против действительности, с другой — страстная надежда на примирение всех противоречий, хотя бы в мире потустороннем, хотя бы в порядке мистическом. <...> Так социальные причины толкали Достоевского к «священной болезни» и, найдя в предпосылках физиологического порядка подходящую почву (несомненно, связанную с самой его талантливостью), породили одновременно и его миросозерцание, писательскую манеру и его болезнь. <...>
Уже в силу этого «эпилептического» характера социальных переживаний и социального творчества Достоевского, религия должна была играть для него значительную роль. Однако такую роль могла сыграть всякая мистическая система. Достоевский остановился на православии. Любопытно бросить взгляд и в эту сторону.
Нравославие, при всей грубости своих догматических форм, если сравнить их с утонченной прочной католической теорией и острым духом рационалистической критики протестантизма, тем не менее сумело сыграть некоторую положительную роль в пользу господствующих классов России не только в качестве основной формы идеологического обмана некультурных масс, но даже в смысле своеобразного «ослиного моста» для потребности самого изощренного оппортунизма людей высокой культуры, желающих найти примирение с действительностью. В самом деле, как-никак христианская религия, даже в ее нравославном оформлении, говорила о любви, равенстве и братстве. Нравославие понималось абстрактно, как явление наджизненное, отчасти даже загробное, но тем не менее вносящее какой-то свет и правды и человечности в земные отношения.
Самым приятным для господствующих классов должно было явиться то, что оно, в сущности, не требовало никаких реальных реформ, вовсе не желало найти какого бы то ни было подлинного отражения в действительности, за исключением таких пустяков, как милостыня, пожертвования, монастыри и т.д. Все в жизни могло и должно было оставаться по-прежнему: православный царь, православные жандармы, православные помещики и фабриканты, православные рабочие


66
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
и крестьяне. Одни — во всем блеске своих эксплуататорских функций, другие — во всем ужасе своего эксплуатируемого положения; и все в качестве «братьев во Христе», примиренных, как этого хотела православная церковь, в одной общей идеологии божьей правды, которая сказывается и в муках посюсторонней жизни, и в наказаниях жизни загробной.
Сейчас, когда мысль нашей общественности уходит от соответствующего уровня, все это построение кажется до такой степени ребяческим или даже дикарским, что порой спрашиваешь себя, каким образом возможна была для православия даже роль своеобразной идеологии некультурных масс. Но такого рода умонастроение является в значительной мере искусственным. Я поймал себя, нанример, во время моего последнего пребывания в Швейцарии на каком-то глубоко, я бы сказал, наивном удивлении, что в этой стране стоят церкви, отправляются службы верующих по ритуалам разных церквей. Мне как-то захотелось нарочно взять в руки газету, журнал чисто церковного характера, и я не мог не смеяться, — опять-таки самым наивным смехом, — читая там, в европейской обстановке, глупенькие ухищрения или наивные повторения задов, написанные верующими перьями.
Между тем религиозная мысль и чувство вовсе не сдаются в Европе, а, наоборот, имеются симптомы некоторого несомненного укрепления их в некоторых средах, между прочим в среде буржуазной молодежи во Франции, Италии и т.п.
Как бы то ни было, но это хитрое в своей наивности построение правды небесной, которое оправдывает все неправды земные и даже слегка реально смягчает их (больше на словах, а иной раз «делами милосердия»), могло служить формой примирения с действительностью для проснувшихся к острой критике умов, для сердец, начавших содрогаться при виде социального зла, которым, однако, впоследствии понадобилось парализовать это содрогание или так или иначе умерить его, чтобы оно не привело к фатальному столкновению с господствующей силой.
Если мы возьмем, к примеру, три стадии подобного использования религии в русской литературе и выберем для этого Гоголя, Достоевского и Толстого, то мы получим такую градацию. <...>
Достоевский занимает в некоторой степени промежуточное положение. Он гораздо менее наивно православен, чем Гоголь. Тут уж никому не придет в голову отрицать целые смерчи и самумы сомнений и мучительных внутренних дискуссий.
Достоевский очень редко опирается на всякие формы ортодоксии. Важно ему не это, ему важно то углубленное «внутреннее» понимание церкви, которое давало ему возможность даже отчасти противопола-


О «многоголосности» Достоевского...
67
гать ее государству. Действительно, у Достоевского церковь не только оправдывает государство своим существованием, алтарь не только является украшением и освящением дворца, каземата, фабрики и т.д., но даже представляется силой, во многом противоречащей всей остальной жизни.
Достоевский, конечно, прекрасно понимает, что синод и все духовенство являются чиновниками самодержавия, но ему недостаточно того, что эти жрецы освящают деятельность министров и становых приставов. Ему еще кажется, что, по крайней мере, лучшие из этих чиновников духовенства и самый «дух» его в своем роде «революционны».
«И буди и буди», — говорят у Достоевского вдохновенные монахи. Что буди? Буди то, что церковь со своей любовью и своим братством когда-то победит государство и основанное на частной собственности общество, что церковь когда-то построит какой-то особенный, почти неземной социализм, в основе которого будет находиться та соборность душ, которой Достоевский старается подменить когда-то сиявший ему, а потом отвергнутый им идеал социализма, который подсказали ему его друзья петрашевцы.
Однако церковная революция протекает у Достоевского еще в большем «смирении», чем у Толстого его сектантская революция. Это — задание на сотни лет, это отдаленное будущее или даже нечто потустороннее. Возможно, как у Толстого, так и у Достоевского, по самой мысли автора, гармоничная соборность есть только нормативный идеал или нечто осуществляющееся в вечности, в бесконечности, в метафизической плоскости.
Таким образом, бог, православие, Христос, как демократическое, индивидуалистическое, чисто этическое начало в церкви, — все это было крайне необходимо Достоевскому, ибо все это давало ему возможность не рвать окончательно своей внутренней связи с социалистической правдой, в то же время предавая всяческому проклятию материалистический социализм.
Эти позиции к тому же дали ему возможность сохранить глубоко верноподданническую позицию но отношению к царю и всему царскому порядку, в то время как с казового, алтарного конца в этих церковных ладах можно было разыгрывать всевозможные фиоритуры. Таким образом, у него православие есть глубоко консервативное начало и вместе с тем какой-то максимализм. <...>
Вот из такого понятия о Достоевском, кажется мне, нужно исходить для того, чтобы понять действительную глубину отмеченного М. М. Бахтиным полифонизма в его романах и повестях. Лишь внутренняя расщенленность сознания Достоевского, рядом с расщенленностью молодого русского капиталистического общества, привела его к потреб¬


68
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ
ности вновь и вновь заслушивать процесс социалистического начала и действительности, причем автор создавал для этих процессов самые неблагоприятные по отношению к материалистическому социализму условия. <...>
И Достоевскому это приятно, мучительно приятно, тем более что он сознает, что как писатель он имеет все-таки в руках дирижерскую палочку, является хозяином, принимающим все это разношерстное общество, и может в конце концов внести сюда «порядок».
И то высшее художественное единство, которое М. М. Бахтин чувствует в произведениях Достоевского, но не определяет и считает даже почти неопределимым, есть именно эта подтасовка, деликатная, тонкая, боящаяся себя самой, а временами вдруг грубая, жандармская подтасовка процесса, идущего в каждом романе, в каждой повести.
А та неслыханная свобода «голосов» в полифонии Достоевского, которая поражает читателя, является как раз результатом того, что, в сущности, власть Достоевского над вызванными им духами ограничена. Он сам догадывается об этом, он сам догадывается, что если перед читателем на сцене своих романов он может внести вышеупомянутый «порядок», то за кулисами никак нельзя будет разобраться, что к чему. Там артисты могут решительно выйти из повиновения, там они могут продолжить те противоречащие линии, которые они чертили на зримом небосклоне, начать по-настоящему раздирать душу Достоевского.
Если Достоевский хозяин у себя как писатель, то хозяин ли он у себя как человек?
Пет, Достоевский не хозяин у себя как человек, и распад его личности, ее расщепленность, — то, что он хотел бы верить в то, что настоящей веры ему не внушает, и хотел бы опровергнуть то, что постоянно вновь внушает ему сомнения, — это и делает его субъективно приспособленным быть мучительным и нужным отразителем смятения своей эпохи. <...>
Однако и наша нынешняя ситуация, ставящая все проблемы под другим углом зрения, отнюдь не заставляет нас относиться к Достоевскому равнодушно. Если никто из нас ничего положительного в Достоевском не почерпнет, то ведь мы не составляем еще большинства в стране, и Достоевским будут вооружаться, и болезнями Достоевского страдать еще многие и многие группы и прослойки. Достоевский ни у нас, ни на Западе еще не умер потому, что не умер капитализм и тем менее умерли его пережитки (если говорить даже о нашей стране). Отсюда важность внимательного рассмотрения всех проблем трагической «достоевщины».


В. Б. ШКЛОВСКИМ
За и против: Заметки о Достоевском
«фрагменты >
Достоевский был не только мечтателем. Он был заговорщиком. Он верил, что можно переделать жизнь. Впоследствии он говорил, что петрашевцы верили в поддержку народа, и прибавлял: «...и имели основание, так как народ был крепостной».
Достоевский хотел поставить типографию: он верил в восстание и был на левом крыле петрашевцев.
Мы представляем себе обыкновенно Достоевского человеком религиозным. Сам Достоевский в письме к Фонвизиной писал о том, что он дитя своего века, дитя сомнений. На собрании у петрашевцев Достоевский читал вслух письмо Белинского к Гоголю. Нисьмо антирелигиозное. <...>
В чем особенность письма Белинского, который выступил против Гоголя?
Не столько в указании на глубокую отсталость русского строя, не столько в конкретных указаниях, что надо делать сейчас, немедленно, а в том, что Белинский первый начал говорить об атеистичности русского народа. Религиозность русского крестьянства считалась аксиомой.
Самодержавие держалось на православии, которое считалось выявлением народности, сущностью народа. Белинский выступил прямо против этого утверждения.
Мы знаем, что Достоевский спорил о религии с Белинским, мы знаем это главным образом по поздним высказываниям самого Достоевского. <...>
Но спор не был так прост, как его впоследствии изображал сам Достоевский. По существу говоря, спор не был никогда окончен. В момент связи с петрашевцами Достоевский говорил голосом Белинского. Но и впоследствии голос его не стал голосом верующего. <...>


70
В. Б. ШКЛОВСКИЙ
Казалось бы, что минуты спокойствия есть и Достоевский пишет о них религиозному человеку. Вот как он кончает: «Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» .Так писал Достоевский-солдат. Часть его желания исполнилась.
Многим показалось, что он с Христом, и, может быть, он сам знал, что он именно поэтому и вне истины.
Само это противопоставление антирелигиозно. <...>
Завещание Гоголя было хорошо прочтено Достоевским, и он знал, что оно вне истины.
Нисьмо Белинского при чтении Достоевским было принято на собрании восторженно.
Это было проповедью атеизма среди атеистов.
О религии у Нетрашевского говорили часто и всегда отрицательно.
Особый восторг собравшихся, как на судебном следствии показал Дебу 2-й, вызвали те места письма Белинского, где он говорил об отсутствии религиозности в русском народе. <...>
Завещание, как и вся «Нереписка», прямо противоречива убеждениям Достоевского. <...> В «Выбранных местах» Гоголь пытался выдвинуть примирение с действительностью на почве религии и признания крепостного права как системы патриархальных отношений между господином и мужиком. К делу привлекалась религия. Барин должен был показать крепостному место в Священном писании, где утверждалось рабство, с тем чтобы мужик поцеловал порабощающие его слова.<...>
Одновременно Гоголь указывал, каким тоном надо говорить с мужиком, и внушал хозяйственные истины.
Весь этот «Домострой» середины XIX века был осмеян Достоевским в «СелеСтепанчикове». <...>
Фома Опискин не просто ничтожество — это человек совершенно определенных взглядов, идеализирующий крепостное право.
Ю. Н. Тынянов в книге «Достоевский и Гоголь» доказал, что Фома Онискин является прямой народней Достоевского на стилистику и идеологию Гоголя энохи «Выбранных мест». Я отсылаю к книге Тынянова, где пародия доказана и исследована до конца.
Достоевский пошел на каторгу, протестуя против «Выбранных мест», и вернулся с каторги, продолжая бороться с этой же идеологией.
Здесь он долго ничего не изменял.
Изменение отношения к «Выбранным местам» произошло много позднее, причем это совпало с эпохой знаменитой речи о Нушкине. Достоевскому пришлось договаривать свои идеи. Его спросили, что ведь


За и против: Замет ки о Достоевском
71
существует не только Россия Онегина и Алеко, но и Россия Собакевича и Коробочки. Он ответил в раздражении напрямик, досказывая то самое, что говорил Гоголь.
Пока же мир ждал революции, революции близкой и революции социальной. В России ее ждали еще более горячо, чем во Франции. <...>
У Достоевского на каторге похолодело сердце. Будущее умерло. Остался срок. Осталось одно смирение, тем более страшное, что рядом он видел решительных людей, которые способны к революции.
Он видел их, считая, что революции не будет. Он не знал, что именно теперь наступает борьба за социальную революцию, себя осознающую, что изменилось поле боя.
Тюрьма была полна обломками поражений. Те, кто могли быть союзниками, стали пленниками, не узнающими друг друга в тесноте, в деревянной тюрьме, за высоким частоколом. <...>
То, что мы считаем идеологией Достоевского, всегда дается в романах в сопоставлениях и опровержениях.
То, что называется полифоничностью романов Достоевского, их многоголосность при отсутствии авторского решения вызвана тем, что противоречия действительности автором познаются, но решения этих противоречий автором не достигается.
Поэтому автор как бы прячется за своих героев.
В публицистической статье он прячется за цитату, с которой спорит.
Статьи, полные предположений, отступлений, самоопровержений. Тот мир, который стоял вокруг Достоевского каменными своими стенами, Федору Михайловичу не казался прочным. Он считал, что все изменится и изменение придет в революции.
Вот что нависал об этом Достоевский через много лет после «Записок из подполья» — в «Подростке».
Говорит Версилов, но за Версиловым стоит сам Федор Михайлович:
«Начнется борьба, и после семидесяти семи поражений нищие уничтожат акционеров, отберут у них акции и сядут на их место, акционерами же, разумеется...». Последняя часть фразы — это и есть отказ Достоевского от веры, он не отрицает победы будущего, но в сомнениях своих сейчас же превращает за в против». <...>
Спор за и против прошел через всю его жизнь.
Всякая работа о Федоре Михайловиче должна исходить из того, что человечество признало этого писателя. Пельзя оскорбить Достоевского, не оскорбив само человечество во многих его великих путях и намерениях, но путь Достоевского включает в себя и поиски компромиссов, давно отвергнутых историей.
Федор Михайлович считал, что он трезвый политик, а между тем в России горела земля, революция была возможна; иногда казалось,


72
В. Б. ШКЛОВСКИЙ
что она неизбежна. Федор Михайлович был в числе людей, которые не верили в эту неосуществившуюся явь.
Можем ли мы сказать, что он уже был реакционером и только реакционером? <...>
Достоевщина состоит в сознании невозможности, неправильности существующего, в сознании каменной стены, стоящей поперек дороги, ощущении идеала и в сознании невозможности его достичь. Идеалы в большой мере остались прежними. Прежними остались и черты презрения к обычной жизни, но содержанием жизни стало выстаивание перед каменной стеной, это самоутоление собственным несчастьем, анализ неправильности своего положения. <...>
Произошло так, что к подполью Достоевский пришел после того, как посмотрел на Запад. На Западе ясен был страх буржуа перед коммунизмом. Достоевский не поверил, что в этом страхе для мира есть надежда.
Он видел старый мир гибнущим, считал, что эта гибель близка. Впоследствии он это связывал для Запада с войной. Но будущего для Запада он не видел.
Для России он считал, что здесь старому не угрожает гибель, и хотел в старом увидеть новое, но это не приносило ему утешения.
Впоследствии Достоевский проповедовал, что надо идти со смиренными, с тихими, но он тихих видал. Они были похожи на Аким Акимыча.
Жажда нового осталась, но вера в новое исчезла.
Предстояла эпоха войн и революций. Старый мир был опровергнут, но ему нредстояло не только долголетие, но долговечность. Ему суждено было прожить на Западе не меньше ста лет.
В русскую революцию Достоевский не верил, хотя многое в ней понимал и писал о ней непрестанно, непрестанно опровергая. <...>
Для того чтобы победителем оказалась не революция, нужно было доказать, что сам народ не революционен. История доказала, что сама историческая миссия России, та, о которой говорил Достоевский, основана на революционности всего народа. Достоевский это и знал и не хотел знать. <...>
Спокойствия не было. Речь около пушкинского бюста была попыткой вырвать спокойствие. Положительной программы у Достоевского не было. <...>
Кладбище Александро-Певской лавры — место спокойное, почетное и благонадежное. Так решила Анна Григорьевна, которую, вероятно, надоумили. <...>
Н. Страхов и О. Миллер на время превратили Ф. Достоевского в праведника своего толка.


За и против: Замет ки о Достоевском
73
Все концы, которых при жизни не мог свести Достоевский, были спрятаны в могилу, засыпаны цветами и глиной и прикрыты гранитным памятником.
Так умер Достоевский, ничего не решив, избегая развязок и не примирясь со стеной.
Он видел угнетенного человека, извращенные страсти, предчувствовал приближение конца старого мира и мечтал о золотом веке и сбился в мечте.
Вера в гордость человека, в его золотой век не обманула, революция показала, что человеческое сердце может жить только правдой, а не смирением.
Во имя звезд и золотого века, металл для которого мы добываем и куем, продолжаем путь по звездам.
Плывет в небе Большая Медведица... сквозь небо потопа ковчегом ковшом!
(В. Маяковский. «Про это»)
За потопом горя близок золотой век мира.
Время понять Достоевского: разбить цепь, сковывающую живого Достоевского с отвергнутыми мертвецами.


Л. А. ШУБИН
Гуманизм Достоевского и «достоевщина»
«фрагменты >
Критическая литература о Достоевском как бы загипнотизирована его героями: с ними спорят, соглашаются, у них учатся, их идеи разоблачают или возводят в символ веры. И это не просто заблуждение критики. Идеологическая авторитетность и самостоятельность голоса героя столь велика, что для критики он полностью, или почти полностью, сливается с авторским голосом. Это открывает широкий простор для тенденциозного истолкования творчества Достоевского. Уже П. К. Михайловский — один из первых исследователей творчества Достоевского — в статье «Жестокий талант» строит свою концепцию на полном отождествлении взглядов героя и автора. Сгруппировав ряд специально подобранных высказываний Достоевского о «естественной склонности» человека к мучительству и тиранству, Михайловский видит в них самопризнания писателя. Для него Достоевский — человек, упивающийся бессмысленным мучительством и нашедший в художественном творчестве исход этой своей страсти. Он создает своих героев, утверждает Михайловский, «просто для того, чтобы помучить кого-нибудь», и «именно в сфере мучительства художественное дарование Достоевского и достигло своей наивысшей силы»*. Нри такой постановке вопроса проблема гуманизма Достоевского полностью снимается.
С легкой руки Михайловского «методология» эта получила право гражданства. Особой популярностью пользуется она, в частности, на буржуазном Западе среди тех, кому имя Достоевского необходимо для реабилитации собственных реакционных воззрений. И напрасно при этом апеллируют к дневникам, письмам и статьям самого Достоевского, находя там аналогичные оценки, высказывания, идеи.
* Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 208, 236.


Гуманизм Достоевского и «достоевщина »
75
Папрасно, ибо в той же публицистике можно найти иные, порой прямо противоположные, оценки и идеи.
Достоевский посвятил свой талант защите «униженных и оскорбленных». Однако писатель видел, что механизм социальной несправедливости не только деформирует облик власть имущих, он искажает и души угнетенных. Забитый и униженный «маленький человек» — не только объект, но и субъект социального зла. «Страшная правда», которую знал писатель и на которую он никак не мог закрыть глаза, — это правда о человеке измятом, искаженном нравственно, человеке страдающем и заставляющем страдать других, о человеке, у которого кроме светлого разума есть еще и темное, мрачное «подполье». Утопический социализм, идеал юности писателя, то манил его чарующей красотой человека,то, нугаяосвобождением «ноднольногочеловека», отталкивал в сторону реакции, религиозных проповедей и утопий.
Эти бесконечные сомнения, поиски веры, поиски идеала, эти внутренние споры, столкновения, этот беспрерывный диалог — все отлилось в художественные образы, в романы, повести, рассказы. Однако созданные волею писателя образы, обретя кровь и плоть, стали самостоятельными, заговорили своим собственным голосом, стали защищать свои идеи. Так возникает в произведениях Достоевского хор самостоятельных и неслиянных голосов и идей. Так проявляется сопротивление материала воле художника.
Новый художественный мир, созданный Достоевским, М. Бахтин называет полифонией Достоевского. <...>
В результате идеологическая монополия автора произведения разрушается. Достоевский-художник, передав свои идеи героям (идеи, порой крайне реакционные), не мог превратить их в господствующие авторские идеи, они являются равноправными участниками большого диалога. Здесь истина не довлеет кому-либо из спорящих героев, а возникает на грани «диалогически скрестившихся идей».
Поэтому можно и должно спорить с героями Достоевского, с идеями самого Достоевского — публициста и идеолога, но нельзя подменять критикой (а тем более апологией) этих идей «подлинный анализ полифонической художественной мысли Достоевского» *. <...>
«Достоевщина», но справедливому замечанию М. Бахтина, «реакционная, чисто монологическая выжимка из полифонии Достоевского. Она везде замыкается в пределы одного сознания, копается в нем, создает культ раздвоенности изолированной личности» (с. 49-50). Отходит в прошлое (как явление локально-временное) идеология самого
* Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 123. Далее указаны страницы этого издания в скобках в тексте.


76
Л. А. ШУБИН
Достоевского и его героев, но эстетические его открытия продолжают жить, всесторонне преломляясь в художественной практике, обогащая современное искусство. Повая художественная модель мира, созданная Достоевским, явилась завоеванием не только эстетическим — она позволила открыть новые глубины человеческого духа, человеческой личности.
Эпоха, когда начинал своей творческий путь Достоевский, отличалась глубиной и драматичностью конфликтов. Катастрофически быстро распадалась «связь времен». В России рождалась новая формация, обнаруживалась «тайна» частной собственности — отчуждение человека. Тайну эту с ее трагическими коллизиями, тайну опустошения и овеществления человеческой личности, скорее всего неосознанно, сердцем человека и художника, угадал Достоевский. И восстал против попыток «урезать», «обкорнать» человека.
Стремясь проникнуть во все глубины души человеческой, Достоевский полемически заостренно противопоставил унижающему овеществлению души человека ее незавершимость, ее особую неопределенность. Как справедливо замечает М. Бахтин: «Но художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, «заочно» (с. 79). И герои Достоевского тоже восстают против завершенности, против попыток определить их извне, заочно. Но их бунт, соответственно их социальной доминанте, деформирован, искажен, порой прямо патологичен. <...>
Изобразить чужое «я» не как объект, а как субъект, во всей его свободе, незавершимости и принципиальной неопределимости извне — такова новая художественная задача, возникшая в творчестве Достоевского. <...> Художник, пользуясь словами Маркса, находится в «разумной и естественной зависимости от предмета». М. Бахтин так определяет внутреннюю необходимость перехода к новой структуре художественного мышления, к новому «сцеплению мыслей» в романах Достоевского: «...чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, — с ними можно только диалогически общаться. Думать о них — значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной'. они замолкают, закрываются и застывают в завершенные объектные образы» (с. 92). Так возникает новая художественная конструкция, ориентированная на «разговор» с героем, на «выспрашивание» его.
Показательно, что, полемизируя с первым изданием книги, А. В. Луначарский уловил связь тезиса М. Бахтина о самостоятельности


Гуманизм Достоевского и «достоевщина »
77
и свободе героя с «сопротивлением материала» авторскому произволу, но критик недооценил тогда своеобразия этого «сопротивления». Достоевский, стремясь не нарушить, не отвердить лавы человеческого сознания неосторожным объектным словом, онисанием, характеристикой, создает в своих произведениях необычную атмосферу диалогического общения с героем, предоставив последнему возможность ответно и свободно раскрыть себя. Так возникает небывалая самостоятельность и идеологическая свобода героев Достоевского, существенно отличная от простого саморазвития реалистического характера. <...>
Принципиальное новаторство художника лучше всего просматривается в свете ближайшей традиции. Достоевский и Гоголь. Тема эта, намеченная самим писателем («все мы вышли из гоголевской «Шинели»), тема притяжения и отталкивания двух различных художественных систем, неоднократно возникает в критике. Одновременно с книгой М. Бахтина в том же 1929 году выходит книга Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы». В статье «Достоевский и Гоголь» <...> Ю. Тынянов подробно анализирует различия писателей в художественной трактовке характера, демонстрирует пародирование и разрушение Достоевским приемов и стиля Гоголя. Однако творческая полемика Достоевского не осознается в статье как следствие нового художественного подхода к действительности.
Для М. Бахтина метаморфозы гоголевского героя в художественном мире Достоевского — производное нового, складывающегося видения мира. Удивительно пластичный, зримый и вещественный гоголевский герой нод нером Достоевского теряет свои твердые и устойчивые черты. И герой, и его социально-типологические характеристики, его облик, и действительность, его окружающая,— все становится предметом рефлектирующего самосознания, все дано сквозь восприятие. Речь героя о себе и мире звучит как полноправный и самостоятельный голос. Достоевский произвел в гоголевском мире своеобразный коперниковский переворот, пользуясь метафорой М. Бахтина. Центр художественного мироздания как бы нереместился из сознания автора в сознание героя. Задача же автора — стимулировать самосознание героя. <...>
Уже в «Бедных людях» эпистолярный жанр позволяет ориентировать самосознание героя на беспрерывный диалог с собеседником, адресатом («преломляющее слово»). Однако утвердить свою личность, свое «я» забитый и социально бесправный «маленький человек» без оглядки на «другого» (вообще другого, чужого) человека не может (даже в личном письме!). Самоутверждение (Макара Девушкина) звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим человеком» (с. 277). Все это неизбежно влекло за собой


78
Л. А. ШУБИН
расщепление самого сознания героя. <...> Однако анализ «Записок из подполя» в книге М. Бахтина нуждается в уточнении.
Работа Бахтина построена таким образом, что социальный анализ круга идей, владеющих Достоевским-мыслителем, вынесен как бы за скобки, как нечто данное, уже известное. Оставаясь в пределах исследования поэтики, нельзя объяснить противоположность социального содержания художественной концепции мира Достоевского и его героев. Бунт героя принципиально асоциален и нигилистичен, тогда как концепция писателя открывает в человеке новые и беспредельные возможности. <...>
В этой связи необходимо вернуться к построению книги М. Бахтина. <...> Постулируемый в начале книги тезис о своеобразии художественного видения Достоевского отражает итог развития и движения писателя, понятийно определяет особенности его вершинных произведений. В дальнейшем, поверяя свой тезис материалом, М. Бахтин рассматривает полифонию Достоевского в процессе становления. И тогда возникает иллюзия, будто бы творческое движение Достоевского — поиски адекватного материала, адекватной художественной формы. Вероятно, это обусловлено тем, что во втором издании изменилась направленность книги. Если раньше М. Бахтину было важно противопоставить свою методологию формализму и вульгарному социологизму, то теперь все подчинено более широкой задаче — противопоставить гуманизм Достоевского «достоевщине». <...>
Однако противопоставление полифонии Достоевского художественному монологизму имеет и другой аспект. М. Бахтин абсолютизирует возможности полифонии. Говоря о монологическом искусстве, М. Бахтин подчеркивает главным образом его слабые и уязвимые места. <...> И дело даже не столько в том, что самый полифонизм, созданный Достоевским, тоже таит в себе некие объективные слабости: можно представить себе полный анархический распад романа при ослаблении романного контрапункта или бесконечное и безграничное самоизлияние сознания. История искусства уже продемонстрировала эти крайности. Кроме того, Достоевский тоже не смог до конца предотвратить монологизм своей идеологии. Порой он, как нервный режиссер, выбегает на сцену и заглушает неугодные голоса. <...>
Строго говоря, всякое искусство монологично, и полифония Достоевского не может преодолеть его до конца. Искусство, создавая художественную модель мира, ставит только некие границы авторскому произволу. Не случайно, обосновывая неограниченные возможности полифонии, М. Бахтин обращается к анализу карнавала, который уже не является искусством в собственном смысле слова — это всенародное действо.


Гуманизм Достоевского и «достоевщина »
79
В определенном смысле история искусства и есть история преодоления (на разных этапах по-разному) авторского монологизма (а порой и прямого волюнтаризма). Создавая пластически завершенные образы, саморазвивающиеся характеры, социальные типы, искусство ограничивало субъективизм авторского вмешательства, противопоставляя ему самостоятельную логику развития образа, сопротивление материала (и в этом смысле А. В. Луначарский прав, возражая М. Бахтину). Однако стремление искусства освоить внутренний мир человека, дать художественный анализ самосознания героя (самосознание как доминанта героя), изобразить «жизнь чужой идеи» — все это приходит в противоречие с выработанными историей способами, и тогда возникают такие явления, как полифонизм Достоевского. <...>
Говоря о книге М. Бахтина, порой корректируя те или иные положения исследователя, норой оговаривая свое с ним несогласие, мы главное внимание уделяли новой трактовке творчества Достоевского, трактовке, позволяющей глубже понять писателя. Разумеется, такое прочтение книги в определенном смысле «монологично». Вопросы исторической поэтики (анализ «сократического диалога», «менипповой сатиры»), проблемы металингвистики, сравнение монологического и полифонического романов, понимание поэтики как откристаллизованной и опредмеченной структуры художественного мышления, метод исследования — все это рассмотрено в статье с точки зрения интересующей нас проблемы: гуманизм Достоевского и «достоевщина». Однако намеченное М. Бахтиным решение сложнейших методологических и историко-литературных проблем далеко не бесспорно и нуждается в широком и всестороннем обсуждении. Такое обсуждение будет более плодотворно, если книгу М. Бахтина рассматривать в свете методологических поисков нашей литературоведческой науки. Каждая книга рождается и живет в определенном контексте времени. И время с его проблемами, идеями, интересами определяет аспект, ведущую тему книги. Это особенно видно при сравнении двух изданий книги М. Бахтина.
Издание 1929 года — полемическая книга. Это своеобразная демонстрация методологии, методологическая теорема. Тенденциозное толкование творчества Достоевского в духе реакционной идеологии (Розанов, Мережковский, Шестов) было отброшено революцией. Однако оно нуждалось в теоретическом опровержении путем исследования гуманистической проблематики творчества писателя. Формализм и вульгарная социология оказались бессильными объяснить такие сложные и противоречивые явления искусства. И М. Бахтин своей книгой, открыто нротивоноставленной формализму и вульгарному социологизму, двигаясь от анализа разноголосого слова у Достоевского к целостной


80
Л. А. ШУБИН
концепции мира, обнажает глубочайшую связь структурных элементов поэтики с художественным мышлением писателя. Содержание книги оказалось, таким образом, значительнее методологической полемики. Выявилась связь поэтики Достоевского с гуманистическим пафосом и проблематикой его творчества. Все это толкнуло к дальнейшим исследованиям. Античность, средневековье, Возрождение*. И вновь Достоевский. Совершается «восхождение от абстрактного к конкретному». К. Маркс писал, характеризуя научный метод исследования: «В мышлении оно (то есть конкретное как «единство многообразного». — Л. Ш.) <...> выступает как процесс синтеза, как результат, а не как исходный пункт...» **.
В новом издании книги М. Бахтина проблемы гуманизма еще ощутимей выдвигаются на первый план. И это обусловлено не только и не столько внутренней эволюцией исследователя, но движением истории, значимостью проблем гуманизма для современности. <...>
* См. диссертацию М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья».
** Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 727.


Ю.Ф. КАРЯКИН
Антикоммунизм, Достоевский и «достоевщина»
< Фрагменты >
«Когда же пресечется рознь и соберется ли когда-нибудь человек вместе ».
Ф. М. Достоевский
Коммунизм — «решение загадки истории, и он знает, что он есть это решение».
К. Маркс
...Идут острые споры между деятелями различных страх, между представителями противоположных мировоззрений. О целях и средствах борьбы. О культе личности. О том, каким будет грядущее и будет ли оно. О кризисе христианства... И при этом нередко раздается: «А помните у Достоевского?.. ».
Часто происходит и обратный переход — от спора о Достоевском к этим общим вопросам. Из всех писателей прошлого этот национальный, «насквозь» русский художник оказался сегодня едва ли не самым всесветным и живучим. Его влияние по-своему испытали самые разные люди, как Эйнштейн и Бердяев, Т. Манн и Ортега-и-Гассет, Бёлль и Леонов, Феллини и Арагон, Сартр и Стейнбек. Библиографы знают, как трудно подсчитать международный тираж книг Достоевского и число работ о нем. Но, может быть, этот факт имеет большее значение для идеологов и политиков, ибо он означает, что Достоевский так или иначе участвует в формировании мировоззрения многих наших современников.
Антикоммунисты объявили своего рода монополию на Достоевского*. Уверяют, что его гуманизм (и гуманизм вообще) абсолютно несовместим с коммунистическими идеалами. Стремятся сбить с пути тех людей, для которых интерес к Достоевскому — одна из форм исканий социальной истины и которые уже начали рвать с буржуазными воззрениями, но еще боятся (а в сущности и не знают) воззрений
* К вопросу о «монополии»: в СССР произведения Достоевского вышли тиражом около 11 млн экземпляров.


82
Ю. Ф. КАРЯКИН
коммунистических. Находясь под тягостным впечатлением культа личности, такие люди полагают, что культ тот коренится в природе коммунизма. Они серьезно, трагически заблуждаются, но многие них могут быть и будут нашими союзниками и сторонниками. Но будут не иначе, как в итоге полемики. Наши оппоненты любят произвести залп из неотразимых, по их мнению, высказываний писателя в адрес революционеров, а потом победно воскликнуть: «А разве это не подтвердилось?!» Думается, однако, что спор надо начинать с другого.
1. «Буржуазность» —главный «бес»
Сторонником социализма (утопического) Достоевский бывал, но защитником буржуазии — никогда. Он не раз признавал, что молодежь (а к такой молодёжи относился в свое время и он сам) «беззаветно», «с неподдельной любовью к человечеству », «во имя чести, нравды и истинной пользы» обращается к идеалам социализма, что ее убеждения зиждятся на «энтузиазме к добру» и «чистоте сердца». Но почему же у молодых героев Достоевского нет такой беззаветности, такого чистого энтузиазма перед идеалами буржуазными?
Как бы ни изменялись взгляды Достоевского, какие бы выпады он ни допускал против непонятого им социализма, никогда он не избирал альтернативный буржуазный строй. Ни разу в жизни он не провозгласил здравицу в честь буржуа, наоборот, не уставал проклинать его, срывал с него маски: «Что такое liberté? Свобода. — Какая свобода? — Одинаковая свобода всем делать все, что угодно, в пределах закона. Когда можно делать все, что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все, что угодно».
Достоевский предъявляет буржуазии огромный счет ее преступлений. Главное среди них — стремление унизить и оскорбить человека, превратить его в «тряпку», в «клопа», в «червяка», в жертву или палача. Он вдребезги разбивает самодовольство мещанина, выворачивает наизнанку его душу, докапывается до самых низких его помыслов, в которых тот не признается никому, даже себе.
Уже Шекспир был полон тревожных раздумий: «За человека, за человека страшно мне! » Достоевский преисполнен несравненно более кошмарных размышлений, чем Шекспир. Он проникает в мир героя «с ретроградной физиономией», в мир «подпольного человека»*,
* «Поднолье» у Достоевского — это образ, символизирующий замкнутую жизнь остервенелого индивидуалиста, человеконенавистника, «своеволие злой мыши».


Антикоммунизм. Достоевский и «достоевщина»
83
«мерзавца своей жизни», превращающего в мерзость жизнь других, в мир людей с «волчьим аппетитом». Достоевский пытается художественно исследовать некоторые крайние формы того явления, которое часто называется «отчуждением» человека (и происхождение которого было научно, материалистически объяснено Марксом). <...>
Неред нами раскрывается действительно предел «отчуждения», когда все свойства личности превращаются в свою противоположность, оборачиваются против нее самой, когда человек, существо по природе своей социальное, оказывается в полной духовной изоляции, когда ему «некуда пойти», когда один человек мечтает унизить, уничтожить другого, да и все человечество. Но словам одного крупнейшего психиатра, наука — психология и, в частности, психопатология — не раз черпала в произведениях Достоевского открытия, выходящие далеко за пределы того, что можно ожидать от художника. Самое же основное заключается в том, что все те убийцы, все те душевнобольные, которыми полны произведения Достоевского, рисуются им (часто в противоречии с его собственными взглядами) как определенные социальные типы, чья болезнь неотделима от их мировоззрения.
Что такое — их болезненные откровения? Что такое весь этот «подлый визг» (Горький)? Выдумка? Или бред сумасшедших, не заслуживающий изображения в искусстве? Так многим и казалось долгое время. Мало кто мог сто лет назад всерьез нредставить себе, что «антронофаги» не только не будут изолированы, а попытаются весь мир превратить в бедлам и в камеру пыток.
Разве «Майн кампф» не вариант записок «человека из подполья»? Разве Освенцим не реализация его идеалов? И разве сегодня не зреют новые замыслы «все вдруг взорвать»? Сходство (но не тождество) «антропофагов» Достоевского с человеконенавистниками нашего времени объясняется их социально-психологической преемственностью, их историческим родством. Тот смертоносный микроб, которого художник наблюдал в пробирках, вырвался на волю, распространяя сильнейшие эпидемии зависти и злобы, подлости и жестокости. Но Достоевский не только предупреждал людей о страшной опасности, но и прямо связывал ее с «буржуазностью» (правда, очень своеобразно понимаемой).
Разве это не подтвердилось?
Неискоренимое убеждение в бесчеловечности того общества, где «главный князь — Ротшильд», а деньги — «чеканенная свобода», — вот в чем ключ к пониманию чрезвычайно сложного отношения художника у социализму, революции и атеизму.


84
Ю. Ф. КАРЯКИН
2. Достоевский и социалистов критикует за... «буржуазность»
Почему он обознался?
Когда спрашиваешь любителей антисоциалистических высказываний Достоевского, а за что он так критикует социализм? — обычно отвечают так: «За отрицание свободы, за нивелировку личности» и т.д. Но главное в том, что у Достоевского есть слово, которое парадоксально выражает всю глубину его понимания (и непонимания) проблемы. Это слово опять «буржуазность»!
С социализмом Достоевский борется не во имя «буржуазности», а во имя борьбы с ней. Этот факт скрывается в буржуазной литературе. Его проглядели те, кто коллекционирует антиреволюционные цитаты писателя, помнит их наизусть, наивно умиляется ими и... не понимает их смысла. Достоевский обвиняет социалистов по тому же самому списку, что и буржуа. Социализм для него не антипод, а вариант «буржуазности». Он обознается. Вот как он рисует капитализм: «одна десятая доля людей должны получить высшее образование, а остальные 9/10 должны лишь послужить к тому материалом и средством». А вот картина «социализма»: «Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми».
Сравним еще два рассуждения. Нервое: «...Не надо высших способностей!.. их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается камнями...». Теперь второе: «Мне нравилось ужасно представлять себе существо именно бесталанное и серединное, стоящее перед миром и говорящее ему с улыбкой: вы Галилеи и Коперники, Карлы Великие и Наполеоны, вы Нушкины и Шекспиры, вы фельдмаршалы и гофмаршалы, а вот я — бездарность и незаконность, и все-таки выше вас...» Совпадение идей говорит само за себя. Но в первом случае это идеи «социалиста» («Бесы»), а во втором — героя, мечтающего стать Ротшильдом («Подросток»).
Буквально каждому обвинению в адрес социалистов соответствует такое же обвинение в адрес буржуа. Эта, отмеченная в марксистской литературе, путаница социальных адресов объясняется не только тем, как видел Достоевский, но и тем, что он видел.
Чувствуя гигантскую силу инерции — силу собственничества, воплощенную в мещанстве, Достоевский вообще считает ее непреодолимой здесь, на земле: «Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее. Так доселе


Антикоммунизм. Достоевский и «достоевщина»
85
велось и так всегда будет». Достоевский пишет, что для буржуазного Ваала главное — «миллион, в виде фатума, в виде закона природы». И художник, будучи не в состоянии активно противодействовать этой воле, покоряется ей: ненависть к «буржуазности» перерастает в ужас. Нодавленный этими чувствами, Достоевский на всем видит печать дьявола — наживы. Он сближает и отождествляет социализм и капитализм еще и потому, что они в его глазах одинаково безбожны, а для него вопрос о боге — коренной. Вот почему ему страшно за человека и при этом социализме, каким он себе его представлял.
Но он знал лишь мелкобуржуазные формы социализма (причем почти всегда брал в них лишь наихудшее). Основным материалом для его общих суждений о революции была деятельность анархистов. Увидев, что рабочие в той или иной мере заражены буржуазными болезнями, он не понял, что болезни эти излечимы, но лишь в ходе борьбы. «...Работники все в душе собственники... такая уж натура», — полагал Достоевский. В его эноху отсутствовал победоносный оныт борьбы масс за социализм (особенно в отсталой России). Не удалось — значит обречено, нет — значит не будет, рассудил Достоевский. «Буржуазность» оказывается первородным грехом. Эта категория представлялась ему не исторически преходящей, а вечной, неизбежной для всего земного существования.
Отсюда объяснима и оправдана его борьба против «социалистов» — наследников буржуазного закона «всеобщего поядения» — и морали «все позволено», против тех, кто видел в «сечении голов самый простой способ» устроить всеобщее счастье. Объяснимо, но не оправдано то, что таких «социалистов» он выдает за образец социалистов вообще.
«Бесы» и «Поэма о великом инквизиторе»
Наиболее ярко эта мистификация проявилась в романе «Бесы», написанном по горячим следам деятельности Нечаева <...>. «Яд, нож, петля — Революция все равно освящает». Культ своей личности, систему взаимного шпионажа между социалистами, объединенными в отдельные звенья — «нятерки», проскрипционные списки — таковы, по Нечаеву, условия торжества социализма. <...>
Недаром Герцен предрекал, что Нечаев «наделает бед» в России. Его посев пожинает реакция, объявившая имя Нечаева синонимом революционера, социалиста. (Такой поворот дела был изобретен в тайной полиции царизма.) Однако выясняется, что в среде русских и западных революционеров господствует отрицательное отношение к нечаевщине. Но эти факты Достоевского уже мало интересуют. Задумав роман, он сообщает: «Хочется высказать несколько мыслей,


86
Ю. Ф. КАРЯКИН
хотя бы погибла при этом моя художественность». Его предвзятость, «подкреплённая» фальсифицированными материалами охранки, и порождает «Бесы». <...>
Совершенно очевидно, что изображать в таком бредовом свете идеалы Нарижской коммуны, социализм Чернышевского и Герцена (не говоря уже марксистском коммунизме) — значит повторять грязную клевету. Если уже нечаевщина была карикатурой на социализм, то верховенщина — это карикатурное изображение нечаевщины*. И сам Достоевский подтверждает это. Невольно уважая (да и побаиваясь) настоящих революционеров и социалистов, зная, что ни один из них не распишется ни за Нечаева, ни, тем более, за Верховенского, он и заставляет последнего признаться: «Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха! » **. Но тем самым Достоевский в корне подрубает свою «критику» социализма: выходит, что реально он разоблачает даже не грубо ошибающегося социалиста, а расчетливого мошенника, монстра, настоящего социального подонка.
Не менее чудовищную путаницу Достоевский допускает и в «Ноэме о Великом инквизиторе». Здесь рисуется инквизитор, который действует во имя Христа, но считает, что тот — романтик, а не реалист, ибо судит о людях слишком высоко <...>. В итоге выясняется, что инквизитор, молясь богу, уже не верит в него, — «вот и весь его секрет!». Он сам вживается в роль бога.
В образах религиозного символизма Достоевский объективно ставит реальные вопросы: о целях и средствах освобождения масс, о взаимоотношении народа и его вождей. Но достоверно изобразив идеалы католичества, иезуитства, художник снова приписывает эти идеалы коммунизму (опять основываясь лишь на фактах, подобных нечаевщине).
Нонятно, почему больше всего из Достоевского современные антикоммунисты любят роман «Бесы» и «Ноэму о Великом инквизиторе». Ссылаясь почти исключительно на эти произведения, возводя в куб заблуждения художника, они и уверяют, будто нечаевщина или «великая инквизиция» есть неизбежное воплощение коммунизма вообще, как это, мол, и подтверждается культом личности.
Можно признать известное сходство между этим культом и не- чаевщиной. Если отбросить мистические моменты и если учесть * Стало быть, нельзя отождествлять образ П. Верховен«!кого даже с Печаевым, который, между прочим, вполне искренне считал себя социалистом.
** Кстати, но свидетельству А. Стиля, несколько лет назад фашисты в Алжире во время инсценировки «Бесов» приветствовали «нраво на бесчестье», провозглашенное героями романа.


Антикоммунизм. Достоевский и «достоевщина»
87
недопустимость буквального перевода с языка образов на язык реальности, то, читая «Ноэму», можно также вспомнить некоторые черты деятельности, например, Сталина, как они проявились в период культа его личности. Любопытно, что он сам однажды выразил свое сокровенное (да и не только свое) представление о богоподобном вожде: «...Ленин рисовался в моем воображении в виде великана, статного и представительного. Каково же было мое разочарование, когда я увидел самого обыкновенного человека... Нринято, что... неред появлением «великого человека» члены собрания предупреждают: «тсс... тише... он идет». Эта обрядность казалась мне не лишней, ибо она импонирует, внушает уважение. Каково же было мое разочарование, когда я узнал, что Ленин явился на собрание раньше делегатов и, забившись где-то в углу, по-простецки ведет беседу, самую обыкновенную беседу с самыми обыкновенными делегатами конференции. Не скрою, что это показалось мне тогда некоторым нарушением некоторых необходимых правил». Когда Сталин говорил об этом (1924 г.), он восхищался скромностью Ленина. Но впоследствии он установил «необходимые правила» в отношении самого себя. Он считал, что Ленин судил о людях слишком высоко. Он захотел исправить подвиг Ленина...
Да, в известном смысле культ личности перекликается с нечаев- щиной или с историей «великого инквизитора» (хотя такое сходство есть не больше, чем только штрих в оценке этого сложного явления), но подлинный коммунизм — никогда, ни в коем случае!
Марксистская традиция борьбы против казарменного коммунизма
Задолго до Достоевского Маркс выступал против того грубого «коммунизма» , который отрицает личность и лишь завершает буржуазную зависть и жажду нивелирования, который является «только формой проявления гнусности частной собственности»*.
«Какой прекрасный образчик казарменного коммунизма!» — такова марксистская оценка нечаевских «основ будущего общественного строя», где люди должны «производить для общества как можно более и потреблять как можно меньше» и где жестко регламентированы все личные отношения. Маркс и Энгельс характеризовали нечаевщину как апологию политического убийства, как доведенную до крайности буржуазную безнравственность**.
* Марке К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. С. 587.
** См.: Марке К. и Энгельс Ф. T. XIII. Ч. II. С. 622 и др.


88
Ю. Ф. КАРЯКИН
И Маркс, и Ленин резко выступали против всякого культа личности, против всяких диктаторских замашек (например, Лассаля или Троцкого, пытавшегося абсолютизировать военные методы руководства).
В своих претензиях сторонники казарменного коммунизма смешны, но, захватив даже крупицу власти, не говоря о всей власти, они становятся страшными — их фарс чреват трагедией народа.
Коммунизм подлинный отвергает иезуитский принцип «цель оправдывает средства». Нет, революция не «все равно освящает»! Марксисты признают классовое насилие, но лишь в одном случае: нока есть насильники, оно должно применяться но отношению к ним и только к ним. И это гуманно, ибо это означает освобождение подавляющего большинства от гнета ничтожного меньшинства. Без борьбы за это освобождение нет никакой свободы личности, никакого ее самоусовершенствования, а есть лишь ее распад. Неизбежные жертвы на таком пути борьбы — это не унаваживание почвы для грядущих поколений, а сам посев будущего; это не заклание баранов на алтарь неизвестному божеству, а подъем, прорыв масс, осознающих и свое рабское положение при капитализме, и свою силу, и свои идеалы; это все более свободный выбор человека, становящегося человеком. Героизм, самоотверженность в такой борьбе — это не самоотрицание, а самоутверждение личности. Гуманизм целей коммунистов определяет и гуманность их средств, а иезуитство, выступающее «от имени революции» — это извращение и средств и целей борьбы. <...>
Задолго до Достоевского Маркс вскрыл антинародность попыток основать общества на чуде, тайне и обоготворении авторитета. <...> Борьба против тесно связанных тенденций казарменного коммунизма и бюрократизма — важнейшая (но мало исследованная) традиция марксизма.
Ноявление этих опасных тенденций Маркс объяснял материалистически: коммунизм на своей первой стадии н является таким обществом, которое развилось на своей собственной основе. Наоборот, оно только что выходит — в процессе долгих мук родов — из капитализма и поэтому во всех отношениях (в экономическом, нравственном и умственном) сохраняет еще его родимые пятна. <...>
Трудности переходного периода совсем не обязательно должны воплотиться, например, в культе личности. Культ этот объясняется (а не оправдывается!) конкретно-историческими условиями, совокупностью многих внешних и внутренних, объективных и субъективных факторов, требующих особого анализа. Без учета всех этих факторов легко прийти к волюнтаристскому объяснению


Антикоммунизм. Достоевский и «достоевщина»
89
истории, зато с их учетом можно правильно понять и роль отдельной личности*.
Марксизм-ленинизм не только давным-давно указал на опасность тенденций казарменного коммунизма и бюрократизма, но и открыл силу, способную их пресечь. Эта ничем не заменимая сила — стимулирование инициативы масс... <...>
«Ноболыпе доверия к самостоятельному суждению всей массы партийных работников.. — призывал Ленин, — ...необходимо, чтобы вся партия систематически, исподволь и неуклонно воспитывала себе подходящих людей в центре, чтобы она видела перед собой, как на ладони, всю деятельность каждого кандидата на этот высокий ноет, чтобы она ознакомилась даже с их индивидуальными особенностями, с их сильными и слабыми сторонами, с их победами и «поражениями»... Света, побольше света!»**Это было сказано, когда большевики находились в подполье. Насколько же это требования становится еще более настоятельным по отношению к легальным и правящим партиям! И насколько далек от него культ личности! На XXII съезде КНСС H. С. Хрущев справедливо говорил: «Люди, узурпировавшие власть, становятся неподотчетными партии, они выходят из-под ее контроля. В этом главная опасность культа личности».
Света, побольше света! — требует подлинный коммунизм. На свету все будет видно... Тьмы, побольше тьмы! — таков идеал казарменного коммунизма и бюрократизма. <...>
Культ личности связан с тенденциями грубого, казарменного коммунизма и бюрократизма. Но — в отличие от всяких антикоммунистов и ревизионистов — мы считаем, что культ этот возникает вопреки всем основным марксистко-ленинским заветам и традициям, что он является не воплощением, а извращением коммунизма, что к нему нельзя, например, свести сложную, многоплановую жизнь советского общества за все годы его существования (и даже за любой один год и день). <...>
Раздумывая над всеми этими вопросами, приходишь к решающему выводу: какой же колоссальной внутренней энергией обладает коммунизм, если даже при всех наихудших внешних и очень трудных внутренних условиях, если даже несмотря на культ личности (и вопреки ему), если даже при тяжелейших потерях он сумел не только выжить, * Именно исходя из анализа всей совокупности конкретных условий, Ленин и предлагал «обдумать способ перемещения Сталина» с поста генсека, считая, что грубость, нелояльность, властолюбие на таком посту — «...это не мелочь, или это такая мелочь, которая может получить решающее значение» (см.: Ленин В. И. Соч. Т. 36. С. 544-546).
** Ленин В. И. Соч. Т. 7. С. 99 101.


90
Ю. Ф. КАРЯКИН
не только выиграть жестокую войну и спасти мир от фашизма, но главное — накопить огромный позитивный опыт строительства новых отношений, сумел развиться в гигантскую силу! Какие же поистине неисчерпаемые возможности развития он открывает! <...>
Коммунизм подлинный: всестороннее развитие человека как самоцель
Достоевский был прав, когда клеймил казарменный коммунизм. Он ошибался, когда уверял, будто всякий коммунизм вообще рассматривает человека как «шифтик», «клавишу», будто натура им «не берется в расчет», будто коммунизм сводится лишь к тому, чтобы «накормить людей». <...>
Но коммунизм не отвергает постановку этого вопроса, а дает решение. Конечно, коммунизм н намерен удовлетворить потребности людей в пище, в одежде и в жилище, удовлетворить в той же мере, в какой природа удовлетворяет их потребность в воздухе. Нравда, состав этого «воздуха» (как и настоящего) будет бесконечно обогащаться. Но самое главное даже не в этом. Открытие и развитие особого, неповторимого призвания любого человека, постоянное взаимообогащение людей, совершенствование как способностей, так и средств для их духовного и физического наслаждения — таков коммунизм. <...>
Там же «...начинается развитие человеческой силы, которое является самоцелью...». Такой мыслью Маркс венчает свой «Капитал». Эту высшую мечту, цель целей гуманистов всех времен и народов марксизм не отбрасывает, а наследует, очищает и обогащает, а главное — изменяет социальную природу гуманизма, придает ему действенность, впервые прочно связывает идеалы с жизнью, с классовой борьбой пролетариата и всех трудящихся. <...> И снова только коммунизм дает ответ на вековечный вопрос, которым мучился Достоевский: «Мы, может быть, видим Шекспира, а он ездит в извозчиках, может быть, это Рафаэль, а он — в кузнецах, этот актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут...».
3. Религия. «Сомнения до гробовой доски»
Достоевский отвергает реальные пути борьбы с реальным злом. Где же выход? <...> Достоевский, сам выступая в роли лекаря, считает, что необходимо уповать на бога. «Человек не родится для счастья, — пишет он. — Тут нет никакой несправедливости. Страдание — таков закон нашей планеты». А раз человек страдает, «стало быть, ему Христос


Антикоммунизм. Достоевский и «достоевщина»
91
нужен, а стало быть будет Христос». — Доказательства не из убедительных... И Достоевский сам чувствует это: «Мне лучше бы хотелось оставаться с Христом, нежели с истиной».
Достоевский убежден, что разум, не освещенный любовью к человечеству, темный, бессовестный разум, — опасен, он убивает жизнь. И это очень верно. Но что же отсюда следует? Очевидно, одно: необходимо, чтобы разум был освещен светом гуманизма. Нет, отвечает Достоевский, разум по природе своей античеловечен, это дар дьявола. Не надо вкушать от древа познания. Нужна лишь вера... Вражда к буржуазно-ограниченному разуму, к науке, подчиненной бессердечному чистогану, перерастает во вражду к разуму, к науке вообще.
Художник, далее, задается вопросом: почему так страшно мучаются Раскольников или Иван Карамазов? <...> Воодушевление ложной идеей может атрофировать совесть, оправдать какое угодно злодеяние, отвечает Достоевский. Верно и это. Но какой ложной идеей? Оказывается — атеистической. (Все дело, мол, в вере в бога. Есть хоть капля веры — есть и совесть. Нет веры — и «все позволено», «человека можно резать», расцветает «троглодитство»). <...>
Более того. Достоевский подходит к мысли о том, что сама религия антигуманна и что этот антигуманизм ни в чем не проявляется так ярко, как в оправдании существования в мире зла. Художник придает этому вопросу очень резкую форму. <...>
Атеизм прорывается сквозь религиозные одеяния произведений Достоевского неугасимым пламенем, в котором горит ветхое тряпье религии, горит, чадя едким дымом. Погасить это пламя писатель не смог до конца жизни. <...>
Недаром, сомневаясь, что он справится с опровержением атеизма, писатель заметил: «боюсь, трепещу». Не случайно церковники сетуют на то, что Достоевский «разводнил христианство».
Ленин писал, что со словами «социализм есть моя религия» одни люди идут от религии к социализму, а другие — наоборот — от социализма к религии*. В Достоевском переплетаются и борются обе эти тенденции, но их борьба в нем осталась незавершенной.
Ныне «доводов противных» появляется все больше. Неспособность христианства понять и переделать земной мир вполне логично завершается мыслью о неизбежности светопреставления. Но не ведет ли этот смертный приговор миру к самоубийству религии? В наше время обнажается необходимость выбор: надо либо, в согласии с церковными догмами, благословлять якобы неизбежный конец мира, либо, вопреки этим догмам, отбросить апокалипсис — один из краеугольных * См.: Ленин В. И. Соч. Т. 15. С. 378.


92
Ю. Ф. КАРЯКИН
камней религии, и бороться за улучшение и сохранение земной жизни. Миллионы верующих избирают второй путь. <...>
И прав не тот Достоевский, который уверял, будто «хрустальный дворец» невозможен, будто коммунизм — это вавилонская башня. Нрав тот, который изредка задумывался над тем, что и «фабрики-то, может, нечего бояться — может фабрика-то среди садов устроится. ...Я не знаю, как все это будет, но это сбудется. Сад будет». В его мрачных книгах норой сверкает мысль о том, что «люди могут быть нрекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей».
4. «Pro и contra»
Битва идей
«Pro и contra» — так называется центральная книга «Братьев Карамазовых», и это — символ всего творчества художника, символ всех его исканий. <...>
Достоевский сам желал быть «пророком» в буквальном, т.е. религиозном смысле этого слова, и многие из его поклонников объявили и объявляют его таким «пророком». В лучшем случае это красивая фраза. Те предвидения Достоевского, которые сбылись, объясняются не мистически, а рационально. Если, с одной стороны, Достоевский сознательно ставил перед собой цель — художественно предвосхитить будущее, то, с другой стороны, в его эпоху завязывалась та идейная борьба, которая предшествовала открытому столкновению различных социальных сил, достигшему в наше время своего зенита. И именно сегодня, когда явления, схваченные им в зародыше, развились, можно глубже, критичнее понять и его самого.
Он все время спорит. Заставляет говорить своих сторонников и противников, вмешивается в спор, незаметно вклинивая в мысли самых различных героев свои собственные мысли. Отсюда у Достоевского то, что в критической литературе именуется полифоничностью. Его очень лирические романы стали и «великолепно обставленными диалогами» (Луначарский), драмами, вернее трагедиями, построенными по законам сцены; это одновременно идейные исповеди, проповеди и завещания. <...>
Взяв какую-либо мысль, он стремится выявить отношение к ней со стороны всех возможных сторонников и нротивников ее (хотя это ему не всегда удается). Такой метод может родить движение, развитие идей, может заставить их жить, но может и окарикатурить их. Этот метод сулил гениальные открытия, и Достоевский совершал их. Но в то же


Антикоммунизм. Достоевский и «достоевщина»
93
самое время у него встречаются «страшные натяжки» (Горький). Его реалистическое искусство разъедается субъективизмом.
Нрозрения и заблуждения Достоевского имеют особое значение сегодня, когда наука и искусство, сама жизнь подвели человечество к вопросу: если из обычной, «мертвой» материи возможно высечь неиссякаемую внутриядерную энергию, то какие силы таятся в человеке? Достоевский построил свою установку для изучения этих сил, для экспериментирования над ними. Его произведения, несмотря на все внешние, старомодные атрибуты 19 века, напоминают мощный ускоритель, где с огромным напряжением движутся и сталкиваются человеческие страсти, обнаруживая свою природу, развертываясь бесконечным числом новых сторон. Сам же Достоевский похож на человека, открывшего внутриатомную энергию и убежденного в том, что не может быть никакого ее мирного использования, а потому и чувствующего себя преступником.
Верность знамени нести и боязнь прослыть доносчиком
В черновиках Достоевского записано: «Идея о том, что литературе (в наше время) надо высоко держать знамя чести». <...>
Он боялся прослыть доносчиком, но не мог и не чувствовать, что идейная травля революционеров, в чьей преданности интересам народа он не сомневался, это тоже донос, духовный донос, т.е. бесчестье. Недавно Ж.-Н. Сартр заявил: Флобер несет прямую ответственность за репрессии над коммунарами 1817 г. потому, что, будучи Флобером, не написал ни строчки против этих репрессий. Это тем более относится к Достоевскому. И религиозность была для него, помимо всего прочего, попыткой успокоить свою больную совесть: он утешал себя тем, что стоит за абсолютное освобождение народа от сил зла, — разве, мол, с этим идеалом может сравниться идеал социалистов? Но он не смог добиться успокоения. <...>
А сколько людей с больной совестью порождает сегодня капитализм! Но излечение застарелой болезни не может больше затягиваться. В борьбе за жизнь всего человечества честь, нравственная бескомпромиссность людей — одна из решающих сил. <...> «Самая выгодная выгода» для них заключается не в злобном своеволии, как утверждает «человек из подполья», а в установлении «истинно человеческих отношений» (Маркс). Стало быть, тем более необходимым является коммунизм — уже не просто в интересах коренного улучшения жизни, но и для ее спасения.
Человечеству необходимо трезвое осознание всех опасностей, подстерегающих его, и вместе с тем твердая уверенность в своих силах.


94
Ю. Ф. КАРЯКИН
Время смертельной угрозы роду человеческому — это и время невиданных подвигов — массовых и личных, время небывалого расцвета всего лучшего, что есть в людях. Достоевский и сегодня помогает будить их совесть, но Достоевский же содействует появлению истериков и ренегатов: в нем есть нечто такое, что притупляет социальную остроту его произведений, что не возвышает, а принижает человека и что является ныне, как никогда, опасным, — «достоевщина».
Достоевский и «достоевщина»
Кажется, на всех своих фотографиях, портретах, а особенно в проникновенном скульптурном изображении С. Коненкова, Достоевский предстает как узник собственных противоречий, как человек, которого просто невозможно представить себе смеющимся (хотя иногда на лице его промелькнет горькая или желчная усмешка). Тем более контрастно и, вероятно, неожиданно звучит такое признание Достоевского: «...несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь... Вот главная черта моего характера; может быть и деятельности». (Насколько же искажают облик Достоевского экзистенциалисты вроде Камю или Бердяева, ведущие от него свою родословную!). <...> И как был изломан человек с такой исступленной, уитменовской жаждой жизни!
Трудно, просто невозможно найти художника более противоречивого, чем Достоевский. Жертва самодержавия, он стал его апологетом, апологетом палача. Часто он сам, начиная от безграничной свободы, переходит к безграничному деспотизму: в условиях самого дикого гнета раздался его призыв — «Смирись, гордый человек!». Искренний враг буржуазии, он ищет спасения в религии, объективно закрепляющей господство той же самой буржуазии. — Из огня да в полымя...
Судьба человечестве переживается им как собственная судьба. Ему свойственна «всемирная отзывчивость». Меньше чем на всеобщее счастье он не согласен. Он чувствует свою сопричастность со всеми людьми, ответственность за них, и он хочет внушить эту мысль каждому человеку. Но она, эта глубоко гуманная мысль художника, бессильна. Она не оплодотворена идеей борьбы. Ей так не хватает мужества! Того мужества, которое вдыхают в людей другие художники — Уитмен и Горький, Роллан и Маяковский, Шолохов и Хемингуэй.
Достоевский сигнализировал людям о многих реальных угрозах, но не в силах был указать путь спасения ни от одной из них. Многие вопросы он поставил, но ни одного не решил. Словно он будил людей для того, чтобы тут же их запугать и запутать. Его метко называли то жестоким талантом, то злым гением. Вера в человека и полнейшее


Антикоммунизм, Достоевский и «достоевщина»
95
его развенчание; бунт и смирение; стремление немедленно, сию секунду помочь чем-то народу, а вместо этого — откладывание помощи до второго пришествия Христа; использование истины социализма (т.е. прежде всего его критики капиталистического строя) и одновременно — повторение буржуазной и царистской лжи о социализме как «повсеместном грабеже»; благородные нризывы к братству всех народой и отвратительная проповедь шовинизма, религиозная нетерпимость; христианство — то как антитеза социализму, то как его осуществление (своеобразный христианский социализм); мечта о достижении рая на земле и апокалипсические видения; церковник и атеист; человек «со святым и преступным ликом» (Т. Манн); «натура о двух безднах» — таков действительный Достоевский. Нравда и ложь здесь не механически сосуществуют, а именно спутаны, слиты, сплавлены.
«Достоевщина» — это не само внимание к миру «двойника», «подпольного человека», «мерзавца». Дело здесь не в объекте изучения, а в его понимании, в его оценке. «Достоевщина» — это культ страдания, наслаждение им, это — юродство, лживая мысль о том, что все люди — «из подполья», что все они, если покопаться,— «дрянь», это — смакование уродства и подлости, это — больная совесть человека, утешающегося тем, что якобы вообще нет людей с чистой совестью, это — ковыряние ран и посыпание их солью вместо излечения, это — болезненная тяга к изображению больных сторон жизни. «Достоевщина» у Достоевского проявляется так же, как психическая болезнь у психиатра. И «нужна колоссальной мощности натура, я бы сказал, теперешняя наша пролетарская натура, чтобы выпить такое ядовитое зелье, как Достоевский, и от этого сделаться еще здоровее, а для людей не этого типа Достоевский действительно отрава» (Луначарский).
Ленин предупреждал от «архискверного подражания архискверному Достоевскому», и он же, как никто другой, понимал, что нельзя «разделаться» с Достоевским одним словом — «достоевщина». Так, по воспоминания Бонч-Бруевича, «беспощадно осуждал Владимир Ильич реакционные тенденции творчества Достоевского... Вместе с тем, Владимир Ильич не раз говорил, что Достоевский действительно гениальный писатель, рассматривавший больные стороны современного ему общества, что у него много противоречий, изломов, но одновременно — и живые картины действительности». Ленин поддерживал Горького, когда тот протестовал против инсценировки «Бесов». И Ленин же предлагал поставить памятник художнику Достоевскому.
Замечательно также, что такие марксисты, как Р. Люксембург и А. Грамши, специально изучали художественное мастерство Достоевского и высказывали о нем очень глубокие и тонкие суждения.


96
Ю. Ф. КАРЯКИН
к к к
Великие мыслители-идеалисты или художники типа Достоевского смотрят на явления жизни как бы в мощный микроскоп, который хотя и обнаруживает в этих явлениях много ценного, одновременно и преломляет, искажает их. Но марксизм позволяет найти коэффициент такого преломления для того, чтобы использовать объективно ценные результаты, добытые этими мыслителями и художниками, использовать против их заблуждений и против всякой спекуляции на этих заблуждениях. Сделать это, конечно, очень трудно. Гораздо труднее, чем просто сжечь их бумаги и разбить их аппаратуру...
Усилиями исследователей разных стран создана прочная традиция борьбы за гуманизм Достоевского и против «достоевщины». «Коэффициент преломления» вычисляется здесь все более точно.
Вот почему, когда идет острый разговор на современные темы и когда наши идейные противники выдвигают аргументы от Достоевского (или какие-либо другие доводы), у нас есть чем им ответить, но еще больше — о чем их спросить.


В. Н. ЗАХАРОВ
Синдром Достоевского
У каждого великого писателя есть восторженные поклонники и неистовые хулители. Ножалуй, нет ни одного писателя с безупречной художественной репутацией — у каждого найдется свой Зоил, и не один. Конечно, различны причины, почему Зоил хулил Гомера, почему Вольтер и Лев Толстой отказывали в гениальности Шекспиру, почему Писарев хотел низвергнуть Пушкина, а Маяковский до некоторых пор не жаловал Пушкина и «прочих генералов классики»: в 1912 году в числе других футуристов он предлагал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода Современности» *, в годы гражданской войны подстрекательски вопрошал в стихотворении «Радоваться рано» : «А почему не атакован Пушкин?» ** — лишь через шесть лет сменив революционный гнев на фамильярную милость («Юбилейное» («Александр Сергеевич, разрешите представиться. Маяковский...», 1924)***. За этими и подобными суждениями очевидны личные пристрастия, политические и поэтические амбиции, но более всего — банальное непонимание и эстетическая ограниченность критиков.
В том, что кому-то не нравится Достоевский, нет ничего удивительного и необычного — проблема в другом, как выражают свое неприятие Достоевского иные знаменитости: их реакция на творчество Достоевского столь болезненна, что впору воспользоваться медицинским термином и ввести в литературоведческий обиход такое понятие, как «синдром Достоевского», хотя, к слову сказать, сам Достоевский этой неизвестной в медицине болезнью не страдал.
* Пощечина общественному вкусу. М., 1912. С. 3.
** Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1956. Т. 2. С. 16.
*** Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1957. Т. 6. С. 47 56.


98
В. Н. ЗАХАРОВ
Нервые симптомы этого синдрома возникли уже в 60-е годы XIX века, и первым почувствовал признаки этой неведомой болезни не кто иной, как чуткий Иван Сергеевич Тургенев, который с середины 60-х годов подчас выражал свое восприятие творчества Достоевского в патологических ощущениях. Но поводу первой части «Преступления и наказания» Тургенев писал 25 марта / 6 апреля 1866-го года, что в ее окончании «много ерунды пролилось, и опять сильно понесло тухлятиной и кислятиной больничного настроения» (в письме к Н. В. Анненкову)*, «опять отдает нрелым самоковыряньем» (в письме к А. А. Фету того же дня)**. Закончилось же чтение романа тем, что в конце концов Тургенев, по его словам, «отказался читать: это что-то вроде продолжительной колики — в холерное время помилуй Бог! » (о чем он уведомил И. Н. Борисова 30 сентября 1866-го года)***. Роман «Подросток» был удостоен такой оценки в письме М.Е. Салтыкову- Щедрину от 25 ноября / 7 декабря 1875 г.: «хаос: Боже, что за кислятина, и больничная вонь, и никому не нужное бормотанье, и психологическое ковыряние!! » ****
Но воспоминаниям С. Л. Толстого, летом 1881 года Тургенев так объяснял свое отношение к Достоевскому и его героям: «Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т.д. Это все общие места. А у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем. А затем у Достоевского через каждые две страницы его герои — в бреду, в лихорадке. Ведь этого не бывает» *****.
Наиболее резко эта антипатия к Достоевскому выражена в письме М. Е. Салтыкову-Щедрину от 24 сентября / 6 октября 1882 г. под впечатлением статьи Н. К. Михайловского «Жестокий талант»6*, который, по словам Тургенева, «верно подметил основную черту его творчества.
* Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: в 28 т. Письма: в 13 т. М.; Л., 1963. T. VI. С. 64.
** Там же. С. 66.
*** Там же. С. 109.
**** Там же. T. XI. С. 164.
***** Толстей С.Л. Очерки былого. М., 1956. С. 315 316.
6* Михайловский П. К. Жестокий талант //Отечественные заниски. 1882. T. CCLIX. № 9. Сентябрь. С. 81-123; T. CCLIX. № 210. Октябрь. С. 249-274. Далее текст статьи цитирую но современному изданию: Михайловский H. К. Л итературно- критические статьи. М.: ГИХЛ, 1957.


Синдром Достоевского
99
Он мог вспомнить, что и во французской литературе было схожее явление — а именно пресловутый маркиз де Сад» *. Тургенев не ограничился сопоставлением — через несколько строк он прямо называет Достоевского «этим нашим де Садом» **.
Своих суждений о Достоевском Тургенев не печатал, но и не скрывал, высказывая их в письмах и частных беседах. И вряд ли случайно, что позже его оценки и фразы аукнутся (или просто совпадут) в упреках либеральной и радикальной критики 70-80-х годов, в печально известном клеветническом письме H. Н. Страхова Л. Толстому от 28 ноября 1883 года, в статьях и выступлениях М. Горького против Достоевского и т.д. Тогда же, в 70-е годы, «эстетическая» нелюбовь к Достоевскому приобрела у иных критиков устойчивую политическую окраску. Именно в это время возникла потребность пересмотра «партийных» оценок творчества Достоевского, и это было вызвано общественной позицией писателя: публикацией «антиреволюционно- го» романа «Бесы», редактированием «реакционной» газеты-журнала «Гражданин», изданием «Дневника писателя».
Нод сомнение были поставлены оценки Белинского и Добролюбова, для которых Достоевский был «гуманным» талантом, а содержание его творчества определяла «гуманная мысль»***, «боль о человеке»****. Н. К. Михайловский заменил формулу Белинского-Добролюбова на новую — «жестокий талант», унрекая Достоевского вроде бы в «ненужной жестокости» и излишнем мучительстве над своими страдающими героями, но в конечном счете — в отсутствии у Достоевского «онределейного общественного идеала » *****. А один из бывших нечаевцев—литературный критик и публицист H. Н. Ткачев дал свою оценку героев писателя: Достоевский назвал своих героев «Бедными людьми», «Униженными и оскорбленными», Добролюбов — «Забитыми людьми», Ткачев — «Больными людьми» (и это заглавие статьи о «Бесах»!)6*. Такой подход к творчеству Достоевского находил поддержку от самых неожиданных союзников: ныне забытый беллетрист-«барчук» Е. Марков в 1876 г. * Тургенев И. С. Письма: в 13 т. М.; Л., 1967. Т. 132.С. 49.
** Там же.
*** Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1955. T. IX. С. 550 -564.
**** Добролюбов Н. А. Собр. соч.: в 9 т. М., 1963. Т. 7. С. 242. Первоначально: П.-бов [Н. А. Добролюбов] Забитые люди (Сочинения Ф. М. Достоевского. Два тома. Униженные и Оскорбленные, роман в 4-х частях, Ф. М. Достоевского) // Современник. T. LXXXIX. № IX. Сентябрь. С. 99-149.
***** Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 185-187.
6* П. Н. <П.Н. Ткачев> Больные люди. («Бесы», роман Федора Достоевского. В трех частях. СПб., 1873)//Дело. 1873. Март.№З.С. 151-179. Апрель. №4. С. 392 393.


100
В. Н. ЗАХАРОВ
опубликовал критическую статью «Романист-психиатр»*, а психиатр В. Чиж, автор брошюры «Достоевский как психопатолог», поместил в свой воображаемый сумасшедший дом почти всех сколько-нибудь заметных героев романов Достоевского**. Эти ученые «благоглупости» были бы анекдотичны, если бы не навязчивое желание психиатра видеть в отступлении от ординарности психическое заболевание.
Либеральная и революционная интеллигенция не жаловала Достоевского. Достаточно было упрекнуть писателя в ренегатстве (революционер, ставший монархистом), назвать его мистиком и проповедником православия, автором антиреволюционных «Бесов», чтобы политическая репутация реакционера затмили для многих художественное значение творчества Достоевского. Этот обвинительный вердикт время от времени дополнялся, но в своей политической определенности он оставался неизменным.
Д.С. Мережковский проницательно нарек Достоевского «Нророком русской революции», и эта емкая формула стала заглавием его известной статьи***. Правда, как бы предвосхищая софизмы другой статьи о другом великом русском писателе («Лев Толстой, как зеркало русской революции»), опубликованной анонимно в большевистской газете «Пролетарий» (1908,11/24 сентября, № 35)****, Мережковский уточнял: «Достоевский — пророк русской революции. Но как это часто бывает с пророками, от него был скрыт истинный смысл его собственных пророчеств» *****.
И не случайно, что именно в «эпоху русских революций» возникла потребность определения социал-демократического отношения к Достоевскому. Прежде других его заявил в «Заметках о мещанстве» М. Горький, упрекнувший в 1905 году Достоевского за проповедь смирения, а Л. Толстого за проповедь самосовершенствования и непротивления злу насилием6*. В 1908-м году будущий эксперт партии по вопросам культуры А. В. Луначарский упрекал русскую интеллигенцию за «восторги перед Пушкиным», за то, что некие кадетские «культурные силы» в числе прочего «стремились найти своего пророка также и в резко антисоциалистическом Достоевском»7*. От этой оценки * Маркое Е. Романист-нсихиатр. (По поводу сочинений Достоевского) // Русская речь. 1876. Май. С. 243-275; Июнь. С. 151-206.
** Чиж В. Достоевский как нсихонатолог. Очерк. М., 1885.
*** Мережковский Д. С. Пророк русской революции. К юбилею Достоевского // Весы. 1906. Февраль. С. 28. 7-45. Март. С. 19-47.
**** Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5-е. T. 1 7. М., 1968. С. 206-213.
***** Мережковский Д. С. Пророк русской |>еволюции... С. 28.
в* Горький М. Собр. соч.: в 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 352 356.
7* Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 392.


Синдром Достоевского
101
рукой подать до известного ленинского эпитета 1914-го года — «архискверный Достоевский»*, которым, собственно, и исчерпываются прямые и личные отзывы Ленина о Достоевском.
В полной мере «синдром Достоевского» проявлен в горьковском отношении к великому русскому писателю. Протестуя против постановки Художественным театром вслед за «Братьями Карамазовыми» романа «Бесы», Горький объявляет «Бесы» «нроизведением еще более садическим и болезненным», называет роман «пасквилем» и ставит его в ряд «темных пятен человеконенавистничества на светлом фоне русской литературы» **. Свои претензии к Достоевскому Горький излагал не без хитрого умысла не столько от себя, сколько от имени своих безымянных критиков, но в личном изложении чужих мнений («мнения, высказанные литераторами, слагаются передо мною так»): «Хотя Достоевский и реакционер; хотя он является одним из основоположников “зоологического национализма”, который ныне душит нас, хотя он — хулитель Грановского, Белинского и враг вообще “Запада”, трудами и духом которого мы живем по сей день; хотя он — ярый шовинист, антисемит, проповедник терпения и покорности, — но при всем этом его художественный талант так велик, что покрывает все его прегрешения против справедливости, выработанной лучшими вождями человечества с таким мучительным трудом»***. До такой степени поношения Достоевского позже не доходил никто из последователей Горького.
Горький не любил Достоевского, в чем сам не раз признавался, нанример: «невыносимая фигура для меня» ****, «не люблю этого человека» ***** и т.д. Формулу Михайловского «жестокий талант» он заменил своей: «гений, но это злой гений наш»6*. (Ср. ранний вариант этой формулы в письмах Горького И. Сургучеву 19-20 декабря 1911-го года7* и Л. Андрееву в конце 1911 — в начале 1912 г.8* «злой наш гений Федор Достоевский».)
* Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5-е. Т. 48. М., 1970. С. 295.
** Горький М. Собр. соч.: в 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 146.
*** Там же. С. 151-152.
**** АрхивА. М. Горького. T. XII. М. Горький. Художественные произведения. Статьи. Заметки. М., 1969. С. 209.
***** АрхивА. М. Горького. T. XIV. М. Горький. Неизданная нерениска. М., 1976. С.411.
в* Горький М. Собр. соч. Т. 24. С. 147.
7* Архив А. М. Горького. T. VII. А. М. Горький. Письма к писателям и И. П. Ладыж- никову. М., 1959. С. 102.
8* Горький М. Материалы и исследования. T. I. Л., 1934. С. 154. Ответное письмо Л. Андреева Горькому датировано 28 марта 1912 г.


102
В. Н. ЗАХАРОВ
Если верить статьям горьковедов о Достоевском, аннотациям в библиографических указателях, то Горький всю жизнь боролся с «достоевщиной». Вопреки устоявшемуся мнению Горький не причастен к появлению и пользованию этим презрительным словцом. То, что он отрицал в наследии Достоевского, Горький называл «карамазовщиной» — и только.
История сомнительного термина «достоевщина» пока не ясна. Он несет на себе печать времени, когда этот тип словообразования стал приемом политического огрубления и оглупления жизни: 1) хлестаковщина, маниловщина, ноздревщина, базаровщина, обломовщина и др.; 2) разинщина, пугачевщина, аракчеевщина, хлыстовщина, толстовщина, гапоновщина, зубатовщина, азефовщина, столыпинщина; позже — корниловщина, колчаковщина, деникинщина, махновщина и т.п. Сейчас вряд ли можно с уверенностью сказать, кто придумал «достоевщину». Во всяком случае, самое раннее употребление этого слова я обнаружил в дневнике А. Блока за 17-е декабря 1911-го года. Этим словом он отметил свой разговор до пяти часов утра с юристом и историком Д. Кузьминым-Караваевым: «Злой, тяжелый, достоевщина»* **. Подчеркиваю, что это сказано о себе и своем собеседнике, что запись для себя и дальше слово не пошло. Другое раннее употребление этого слова в весьма знаменательном контексте я нашел в письме журналиста и беллетриста А. М. Амфитеатрова М. Горькому от 17 января 1913-го года — в этом письме был дан отзыв А. Амфитеатрова о романе В. Винниченко «Па весах жизни»: «Преувеличений и желания стоять в романтической позе — тоже слишком много, равно как и достоевщины. и андреевщины***(выделено мной. — В. 3.). Не «везло» Винниченко на частные отзывы читателей. Именно о следующем его романе «Заветы отцов» Ленин писал И. Арманд в июне 1914-го года, что это «архи- скверное подражание архискверному Достоевскому» ***.
Итак, Горький знал это слово, но не воспользовался им, в отличие от горьковедов. Уже в десятые годы слово было на слуху, но в критический обиход не шло — рождалось и умирало почти сразу, не выходя за страницы писем и дневников. Примечательно, что слово не вошло в обиход даже во время скандала в связи с протестом М. Горького осенью 1913-го года против постановки «Бесов» Московским художественным театром. Так, спорили о «карамазовщине», говорили даже о «мереж- ковщине» (Д. Тальников)****, но до «достоевщины» дело не дошло.
* Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., 1963. T. VIII. С. 102.
** Литературное наследство. Т. 95. Горький и русская журналистика начала XX века.
Пеизданная нерениска. М., 1988. С. 425.
*** Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5-е. Т. 48. С. 295.
**** Тальников Д. Бесовское наваждение. // Современный мир. 1913. № 11. С. 209.


Синдром Достоевского
103
И все же, если нельзя определенно сказать, кто придумал слово, то «заслуга» введения этого термина в критический оборот безусловно принадлежит А. В. Луначарскому — в двадцатые годы он активно использовал это понятие в своих выступлениях и статьях о Достоевском, имевших нередко директивный характер.
В 1921-м году советская Россия широко отмечала первый литературный юбилей — столетие со дня рождения Достоевского. Во время этих торжеств появился ряд статей, которые уже своими заглавиями вносили диссонанс в общий хор похвальных слов: «Мучительный юбилей» (А. Никифоров), «Намяти великого врага» (В. Рожицын), «Особое мнение» (Ю. Айхенвальд), «Как же относиться к Достоевскому?» (Н. Фатов)*. Нримечательны суждения известного литературного критика Ю. Айхенвальда, высланного вскоре из СССР но печально известному декрету 1922-го года. Назвав юбилей «неуместным и незаконным чествованием» , Ю. Айхенвальд категорично заявил «определенно и прямо, что нам, гражданам социалистического отечества, с Достоевским не но пути, что нашей республике не подобает славить годовщину его рождения и что необходимо сделать выбор между Достоевским и ею, республикой этой » **. Но иронии судьбы именно так некие государственные инстанции распорядились с самим Ю. Айхенвальдом.
Справедливости ради следует сказать, что это «особое мнение» было выражением давнего «синдрома Достоевского» у критика, писавшего еще в годы первой русской революции, что современность развивается «под черным знаком Достоевского», что «именно революцию, немолчную тревогу и смуту, душевный хаос считает он нашей первичной природой», что совпадают «стихия творца “Бесов”» и современное состояние человека***, что «может быть, это — единственный писатель, которого хочется и можно ненавидеть, которого боишься, как приведения. Это — писатель-дьявол »****.
Впрочем отдадим должное — ив «Особом мнении» можно найти проницательные и экспрессивные суждения критика о Достоевском.
* Никифоров А. Мучительный юбилей. (К 100-летию со дня рождения Ф. М. Доето- евского). // Вестник просвещения ТАССР. (Казань). 1921. № 6-7. С. 5-11; Рожицын В. Ф. М. Достоевский. (К 100-летию со дня рождения). Памяти великого врага // Коммунист. (Харьков). 1921, 12 ноября. Айхенвальд Ю. Особое мнение. К 100-летию рождения Ф. М. Достоевского. // Вестник литературы. 1921. № 10. С. 1 2. Фатов H. И. Как же относиться к Достоевскому? // Вестник литературы. 1921. №12. С. 10.
** Айхенвальд Ю. Особое мнение. С. 2.
*** Айхенвальд Ю. Литературные заметки. (По новоду нового издания сочинений Дсм'тоевского) // Русская мысль. 1907. № IX. С. 163.
**** Там же. С. 169.


104
В. Н. ЗАХАРОВ
Вот одно: «Создатель “Бесов” — живой, одушевленный эпиграф к теперешней кровавой летониси; мы ныне как бы перечитываем, действенно и страдальчески перечитываем этот роман, претворившийся в действительность, мы его сызнова вместе с автором сочиняем; мы видим сон, исполнившийся наяву, и удивляемся ясновидению и предчувствиям болезненного сновидца. Как некий колдун, Достоевский наворожил России революцию» *. Конечно, и здесь критик не удержался — «заворожил» . Ну а что до провокационного заявления в «особом мнении» — оно вернулось автору и ударило по его судьбе.
И все же вплоть до двадцатых годов эти мнения («наш де Сад», «жестокий талант», «злой гений», «антисоциалистический», «архискверный Достоевский») были хотя и характерным, но частным мнением, иногда партийной, но еще не государственной позицией. Начиная с 20-х годов эти авторитетные «особые мнения» уже определяли государственную политику в ее своеобразном и болезненном отношении к Достоевскому. Она выражалась в официальной точке зрения, формулированной в статьях первого и второго изданий Большой Советской Энциклопедии, в выступлениях и статьях А. Луначарского, в канонизации дореволюционных оценок Достоевского М. Горьким, в отношении к Достоевскому советских писателей «горьковского призыва», в учиненном на первом съезде советских писателей «суде над Достоевским», в оценках писателя в ходе различных политических кампаний 30-50-х годов и т.п.
А. Луначарский относил Достоевского и Толстого к «чуждым нам классам» и утверждал, что «они являются враждебными, противными нам силами» **. В своей программной статье о Достоевском он отводил писателю лишь историческое значение: «...если мы должны учиться по Достоевскому, то никак нам нельзя учиться у Достоевского. Нельзя сочувствовать его переживаниям, нельзя подражать его манере. Тот, кто поступает так, то есть кто учится у Достоевского, не может явиться пособником строительства, он — выразитель отсталой, разлагающейся общественной среды»***. Совет наркома просвещения звучит как предписание санитарного врача: «Для нового человека, рожденного революцией и снособствующего ее победе, пожалуй, почти неприлично не знать такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и, так сказать, общественно негигиенично попасть под его влияние» ****.
* Айхенвальд Ю. Особое мнение. С. 1.
** Луначарский А. В. Собрание сочинений. М., 1967. Т. 8. С. 58.
*** Луначарский А. В, Собрание сочинений. Т. 1. М., 1963. С. 195.
**** Там же.


Синдром Достоевского
105
В роли прокурора в суде над Достоевским на первом съезде советских писателей выступил М. Горький. Обозначив влияние русских писателей на литературу Запада, Горький связал Достоевского с Ницше, «идеи, коего легли в основание изуверской проповеди и практики фашизма» , упрекнул за то, что в «Записках из подполья» автор дал «тип эгоцентриста, тип социального дегенерата», в других произведениях оправдывал «зверя в человеке», а в конце концов поставил ему в вину несколько вырванных из контекста фраз, заключив: «Гениальность Достоевского неоспорима, по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру. По как личность, как “судью мира и людей” его очень легко представить в роли средневекового инквизитора»*. Горький — художник, и его эстетический такт в отношении к слову знаменателен и красноречив. Признав в 1924-м году «мировоззрение» Великого инквизитора «социалистическим» («Ответы журналисту»)**, Горький низводит Достоевского уже только до «средневекового инквизитора»***.
Обвинения Горького были поддержаны другими ораторами. Уже прошедший социалистическую «перековку» В. Шкловский заявил: «Я сегодня чувствую, как разгорается съезд, и, я думаю, мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества (? — В. 3. ), как люди, которые судят изменника, как люди, которые сегодня отвечают за будущее мира. Федора Михайловича Достоевского нельзя нонять вне революции и нельзя нонять иначе как изменника» ****. С еще большим подозрением задала свой риторический вопрос писательница В. Герасимова: «Но разве не являются идеи таких титанов, как Толстой, Достоевский, Пицше, теми высочайшими Гималаями идей старого мира, с которых в наши дни мутными ручьями стекают идеи фашизма и пацифизма? » ***** Дальше этой обозначенной враждебности к Достоевскому идти было уже некуда, но оказалось, и это не предел.
В январе 1935-го года один из «часовых» советской литературы Д. Заславский выступил в «Правде» против издания реакционного романа «Бесы»6*. Горький заступился за издательство «Academia», протестуя «против превращения легальной литературы в нелегаль* Первый всесоюзный съезд советских нисателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1934. Репринтное воспроизведение издания: М., 1990. С. 11.
** АрхивА. М. Горького. T. XII. М. Горький. Художественные произведения. Статьи. Заметки. М., 1969. С. 114.
*** 11ервый всесоюзный съезд советских нисателей. С. 11.
**** Там же. С. 154.
***** Там же. С. 262.
6* Заславский Д. Литературная гниль. Заметки читателя // Правда. 1935,20 января.


106
В. Н. ЗАХАРОВ
ную»*. То, как возразил ему Д. Заславский, предвещало уже не политический процесс, а ГУЛАГ: нужна бдительность в том, «что и как читает наша молодежь»; опасно «представлять классовому врагу трибуну печатного слова, хотя бы и под не весьма надежным конвоем “Литературной газеты”» **. А вот с какой политической истерией тот же автор задал тон камнании «против идеализации реакционных взглядов Достоевского» в газете «Культура и жизнь»: «Достоевский — духовный отец двурушничества. Не удивительно, что реакционные стороны его творчества были одним из источников, питавших двурушников и предателей. Вся зарубежная реакция все проповедники упадничества, разложения, политической мертвечины, все мистики разных толков в реакционных страницах Достоевского ищут и находят оправдание для своей нодлой работы, предательства и провокации» ***. Вывод: «Нет ничего вреднее желания навести розовый глянец на реакционный облик Достоевского. Его мировоззрение глубоко враждебно марксизму-ленинизму, социалистической демократии, отличительной чертой которых является оптимизм, вера в человека-труженика, человека-мыслителя, человека-творца» ****.
Продолжая эту кампанию, В. В. Ермилов утверждал, что «Достоевский и в наши дни оказывается в авангарде реакции», что «он клеветал на все передовое, честное, революционное», и заключал: « ...в целом влияние Достоевского вредно для развития мировой прогрессивной литературы. Это влияние принижает человека, уводит от борьбы за светлое будущее человечества, за победу человеческого разума, человеческой воли к свободе и счастью» *****.
И это идеологическое шаманство не пустые слова. За ними следовали «оргвыводы» в издательской практике и научных исследованиях: с 1935 по 1955 годы не переиздавались многие произведения Достоевского, среди переиздававшихся особой благосклонностью пользовались удостоенные внимания Белинского и Добролюбова «Бедные люди» и «Униженные и оскорбленные», с 1949 по 1955 годы из научных публикаций исчезли специальные исследования о Достоевском — как * Горький М. Об издании романа «Бесы». Заметки читателя // Правда. 1935. 24 января.
** Заславский Д. По поводу замечаний М. Горького. Заметки читателя // Правда. 1935. 25 января.
*** Заславский Д. Против идеализации реакционных взглядов Достоевского // Культура и жизнь. 1947. 20 декабря.
**** Там же.
***** Ермилов В. В. Против реакционных идей в творчестве Ф. М. Достоевского. Стенограмма публичной лекции, прочитанной в Центральном лектории Общества в Москве. М., 1948. С. 4, 13, 18.


Синдром Достоевского
107
результат идеологической переработки монографий А. Долинина и В. Кирпотина, некстати вышедших в 1947-м году.
Эти идеологические установки долгое время определяли условия изучения творчества Достоевского*. И хотя несколько поколений советских литературоведов потратили немало усилий, чтобы расчистить эти идеологические завалы на путях изучения Достоевского, все же задним числом следует признать правоту тех, кто занимался политическим надзором за нашей литературой и литературоведением: Достоевский на самом деле несовместим с марксизмом-ленинизмом, он антисоциалистичен и тем более антикомунистичен, и «синдром Достоевского» — лишь следствие болезненного отторжения, выталкивания Достоевского из советской культуры и «массового сознания».
Причины очевидны: социальная практика строительства «нового общества» в нашей стране была несовместима с христианской этикой и идеями Достоевского. Иван Карамазов отказывался от своего билета в «светлое будущее» и «мировой гармонии», если в основании этого здания всеобщего счастья упадет хотя бы одна «слезинка» замученного ребенка, а за наш политический эксперимент мы заплатили не только слезами, но и кровью многих миллионов людей. Как в этой ситуации относится к Достоевскому? Признать его правоту? Легче объявить это «абстрактным гуманизмом», а самого автора «злым гением», сомнительным классиком, «архискверным Достоевским». По столь же очевидно, что ни отторгнуть, ни тем более похоронить Достоевского в нашей культуре не удалось, как, впрочем, до сих пор не удается и исцелиться от «синдрома Достоевского».
Формы его проявления разнообразны.
Это и рецидивы прежней школьной концепции творчества Достоевского, но которой писатель — всего лишь защитник «бедных людей», «униженных и оскорбленных», обличавший «мерзости жизни».
Это и многочисленные, непреходящие и сегодня рассуждения о «достоевщине». Чего стоит, например, аллилуйя «достоевщине», вдохновенно пропетая Ю. Карякиным: «Достоевский и сегодня помогает будить их совесть, но Достоевский же содействует появлению истериков и ренегатов: в нем есть нечто такое, что притупляет социальную остроту его произведений, что не возвышает, а принижает человека и что является ныне, как никогда, опасным,— “достоевщина”. <...> Его метко называли то жестоким талантом, то злым гением. Вера в человека и полнейшее его развенчание; бунт и смирение; стремление * Обстоятельный анализ политического отношения советской власти к Достоевскому дан в кн.: Seel и го, V. Dostoyevski in Russian Literary Criticism 1846-1956. New York, 1957. Seel иго, V. Dostoevski's image in Russia today. Belmont, Mass., 1975.


108
В. Н. ЗАХАРОВ
немедленно, сию секунду помочь чем-то народу, а вместо этого — откладывание помощи до второго пришествия Христа; использование истины социализма (т.е. прежде всего его критики капиталистического строя) и одновременно — повторение буржуазной и царистской лжи о социализме как “повсеместном грабеже”; благородные призывы к братству всех народов и отвратительная проповедь шовинизма, противопоставление России, Востока — Западу, плюс религиозная нетерпимость; христианство — то как антитеза социализму, то как его осуществление (своеобразный христианский социализм); мечта о достижении рая на земле и апокалипсические видения; церковник и атеист; человек “со святым и преступным ликом” (Т. Манн); “натура о двух безднах” — таков действительный Достоевский. Правда и ложь здесь не механически сосуществуют, а именно спутаны, слиты, сплавлены»*. А вот и вывод: «’’Достоевщина” — это не само внимание к миру “двойника”, “подпольного человека”, “мерзавца”. Дело здесь не в объекте изучения, а в его понимании, в его оценке. “Достоевщина” — это культ страдания, наслаждение им, это юродство, лживая мысль о том, что все люди — “из подполья”, что все они, если покопаться, — “дрянь”, это — смакование уродства и подлости, это — больная совесть человека, утешающегося тем, что якобы вообще нет людей с чистой совестью, это — ковыряние ран и посыпание их солью вместо излечения, это — болезненная тяга к изображению больных сторон жизни. “Достоевщина” у Достоевского проявляется так же, как психическая болезнь у психиатра» **.
Конечно, сейчас Ю. Карякин остерегся бы этих слов и вряд ли написал, как тогда: «Разве “Майн кампф” не вариант записок “человека из подполья”? Разве Освенцим не реализация его идеалов?» *** — хотя свою книгу «Достоевский и канун XXI века» он начал с того, что объявил работу над этой статьей о Достоевском «одним из самых счастливых воспоминаний» ****, а но поводу «достоевщины» сказал, что испытывает один из «пунктов беспокойства», «стыднее всех, и даже (? — В. 3.) до сих пор»*****, но «беспокойство» — явно не то слово. Стоит лишь добавить, что эта незаурядная журналистская статья вошла в «историю» — вскоре стала VIII главой в III томе академической «Истории * Карякин Ю. Достоевский, антикоммунизм и «достоевщина» // Проблемы мира и социализма. 1963. № 5. С. 40-41.
** Там же. С. 41.
*** Там же. С. 34.
**** Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 13. Этот сюжет повторен в мемуарной книге автора: Карякин Ю. Перемена убеждений. М., 2007. С. 48; ср. 46 48.
***** Там же. С. 15.


Синдром Дост оевского
109
философии в СССР»*, что, впрочем, характеризовало уровень этого труда, но не изучение философии Достоевского.
Это и попытка Б. Бурсова придать оценочному термину приличный вид: «’’Достоевщина” стала у нас почти бранным словом, а между тем какой же это Достоевский без “достоевщины”?» ** Это и его скандальное провозглашение Достоевского «опасным гением» и страховская концепция его книги «Личность Достоевского» (1969-1973).
Внедренный в политическое сознание читателей «синдром Достоевского» вызвал известное «письмо полковников» в ЦК КНСС, задержал выход ряда томов и изменил план Полного собрания сочинений писателя.
Это и идеологическое подведение итогов «года Достоевского» на страницах «Нравды» в конце 1981-го года, а из последних советских приступов этой болезни можно назвать отповедь И. Волгину за его интервью в «Аргументах и фактах» (1990, № 25; ср. № 38)***.
Примерам «несть числа», и любой из приведенных и ненриведенных в конечном счете случаен****.
Конечно, «синдром Достоевского» —но преимуществу политическая болезнь нашего общества, но не следует упрощать проблему и сводить ее только к политическим аспектам. Гораздо интереснее эстетическое выражение нелюбви к Достоевскому, которая значительно глубже уко* Карякин Ю.Ф. Ф. М. Достоевский // Истории философии в СССР. М., 1968.Т. 3. С.342-362.
** Курсов Б. Личность Достоевского. Роман-исследование. Л., 1979. С. 21.
*** Морозова Н., Шлеева В. Вариации на нулеметнуютему // Правда. 1990. 11 августа.
**** Одно из характерных нроявлений «синдрома Достоевского» в постсоветской России — эпизод из интервью А. Чубайса корреспонденту Financial Times в Москве Аркадию Островскому, который задал вопрос, «не кажется ли ему (Чубайсу. — В. 3.), что для России, с ее укоренившимся в народе презрением к богатым и верой моральное превосходство бедноты капитализм не подходит», и вместо ответа на прямой вопрос тот разразился немотивированной бранью в адрес Достоевского: «Знаете, за носледние три месяца я перечитал всего Достоевского, и теперь к этому человеку я не чувствую ничего, кроме физической ненависти. Он несомненно гений, но, когда в книгах я вижу его мысли о том, что русский народ — народ особый, богоизбранный, когда я читаю о страданиях, которые он возводит в ранг культа, и о том, что он предлагает человеку выбор между неправильным и кажущимся, мне хочется порвать его в куски». — Анатолий Чубайс — отец русских олигархов. Аркадий Островский, 15 ноября 2004. Интернет-ресурс:. Английский текст публикации: «You know, I’ve re-read all of Dostoevsky over the past three months. And 1 feel nothing but almost physical hatred for the man. lie is certainly a genius, but his idea of Russians as special, holy people, his cult of suffering and the false choices he presents make me want to tear him to pieces». (Father to the Oligarchs By Arkady Ostrovsky // The Financial Times. 2004. November 13. URL: http://www.ft.eom/cms/s/0/8fe3b5c2-3518- 1 ld9 978c-00000e251 lc8.html?nclick_check-1


110
В. Н. ЗАХАРОВ
ренилась в современном общественном сознании и у нас, и на Западе. И редко это «головная» болезнь. Эстетическое неприятие изначально для многих (если не всех) хулителей гения, и их политические наветы — как правило, лишь производное нелюбви и ее «оправдание».
Эстетическое неприятие Достоевского зачастую имеет и ярко выраженный гносеологический аспект: не нравится, потому что не понимают (впрочем, субъективно это может выглядеть и так: не нравится то, что не понимают).
Вот, к примеру, нетипичные «головные» и многословные «Тезисы против Достоевского» Г. Ландау. Их немного, хотя комментарий к ним пространен. Первый тезис: «Судьба человека и человечества, пребывающего во зле и страданиях», — основополагающая тема творчества Достоевского, но «не единственная, не исчерпывающая тема человеческой судьбы»*. Второй: идея творчества чужда Достоевскому** ***. Третий: «Максимализм Достоевского одинаково отрицает и цивилизацию, и культуру****. Следующий вердикт: «Он Бога не видит; Бог для него смутный вывод из смутной максимальной требовательности*****. Далее: Достоевский «не видит и самой полноты человеческого зла и страданий»*****; «почувствовав неизгладимость страданий и зла — Достоевский не почувствовал неизгладимости радости и добра, их самозаконности»6*. Вывод: «Судьба человека, его трагедия и поиски разрешения остались искаженными в творчестве Достоевского. Гипнотизирующая сила его взвинченного и одностороннего гения превращает эту искаженность в великую духовную опасность»7*. На этом сомнительном постулате Г. Ландау поставил точку.
Для того чтобы так опровергать Достоевского, нужно не читать или не воспринимать прочитанное. За этими претензиями нет Достоевского, его слова и творчества, а есть «бой» критика «с собственной тенью» — полемическое опровержение собственных представлений. Разве Достоевский пристрастен лишь к злу и страданиям? чужд радости и добру? исказил «судьбу человека, его трагедию»? чужд идее творчества? антикультурен? Чтобы раскрыть несостоятельность этих безапелляционных суждений, достаточно лишь изменить их тон с утвердительного на вопросительный.
* Ландау Г. Тезисы нротив Достоевского // Числа. 1932. Кн. 6. С. 145, 146.
** Там же. С. 149; ср. с. 146-150.
*** Там же. С. 153.
**** Там же. С. 159.
***** Там же
в* Там же. С. 163.
7* Там же.


Синдром Достоевского
111
Впрочем, беспочвенность голословных обвинений Достоевского иногда пытаются прикрыть риторическими вопросами, как это сделал в свое время Ю. Айхенвальд: « Разве можно так нецеломудренно выворачивать чью бы то ни было душу? И в том, кто, не щадя стыда и наготы своего брата, осмеливается на это, разве можно провести границу между его любовью и его злобой? И вообще, простит ли человечество Достоевскому то, что он так осквернил человека?.. » * За этим нагнетанием риторических фигур ровным счетом ничего не стоит, кроме скрытого голословного утверждения, что Достоевский «осквернил человека».
Антипатия к Достоевскому может выражаться по-разному. Если для одних Достоевский только «плохой» писатель, то другие охотно верят сплетням, что Достоевский — «плохой» человек, третьим неприятны герои Достоевского, в которых до сих пор ищут лицо автора, хотя давно известно, что автор и его герои в художественном мире Достоевского не одно и то же, а разные субъекты текста.
Один из уникальных образчиков эстетической брезгливости пассаж о Достоевском в «Лекциях о русской литературе» В. Пабокова, для которого Достоевский «отнюдь не великий писатель, а довольно посредственный», «банальностями» которого могут восхищаться лишь «средниечитатели». Так, Пабоков считает «низкопробным литературным трюком», когда в «Преступлении и наказании» убийца и блудница читают Священное Писание. Упрекая героев Достоевского за патологичность, Пабоков вполне по-горьковски защищает «нормального» человека (ср. у Горького: «...человек — не “дикое и злое животное” и он гораздо проще, милее, чем его выдумывают российские мудрецы» **)***.
Горьковская концепция Достоевского отозвалась и в «ошибочном», по оценке И. Бродского, суждения чешского драматурга Милана Кундеры о Достоевском. Эта примечательная полемика на литературные и политические темы «августа 1968 года» произошла в 1985 году на страницах «The New York Times Book Review» ****.
В заметках «О “карамазовщине”» М. Горький писал о Достоевском: «Он изумительно глубоко почувствовал, понял и с наслаждением изо* Айхенвальд Ю. Литературные заметки. (По поводу нового издания сочинений Достоевского). С. 170.
** Горький М. Собр. соч. Т. 24. С. 155.
*** Набоков В. Федор Достоевский. Из лекций о русской литературе // Литературная газета. 1990. № 36. V. Nabokov, Lectures on Russian Literature, edited with an Introduction by Fredson Bowers (San Diego, New York, London: Harcourt Brace Jovanovich: 1981), p. 98.
**** Brodsky J. Why Milan Kundera is wrong about Dostoyevsky. // The New York Times Book Review. 1985. February. 17. P. 31, 33 34.


112
В. Н. ЗАХАРОВ
бразил две болезни, воспитанные в русском человеке его уродливой историей, тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и — противоположность ее — мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства однако рисуясь им пред всеми и пред самим собою»*.
М. Кундера придерживается иных политических взглядов, чем М. Горький, но тем не менее явно усвоил горьковское понимание русского человека, виня в этом Достоевского. Так, объясняя, почему после оккупации Чехословакии в 1968 году он отказался сделать инсценировку романа «Идиот», М. Кундера вспомнил обыск на дороге, во время которого советский офицер, задав ему вопрос: « Как вы себя чувствуете? » — стал объясняться в любви к чехам. М. Кундера увидел в этом факте характерное проявление одной из загадок «русской души» — садической любви из мучительства, якобы известной ему из Достоевского. Что ж, если не различать автора и его героев, легко запутаться в творчестве Достоевского, но Достоевский здесь ни при чем. За этими и подобными уличениями нет правды, но такое восприятие Достоевского давно стало общим местом для тех, кто о литературе и искусстве судит с чужих слов, кто доверяет авторитетным толкователям, а не самому писателю.
Эстетическое неприятие Достоевского может быть вызвано не только неразличением автора и его героев, но и своеобразным и довольно распространенным отношением к литературе как к «нелитературе», а именно к жизни; писателя упрекают за то, что не нравится в самой действительности, а литературных героев примеряют на себя или видят в них негаданных соседей или случайных знакомых, с которыми неприятно встретиться на светском рауте, оказаться в одной компании, жить в коммуналке или студенческом общежитии, лучше не идти в разведку и т.д. Так, Н. Михайловский упрекал Достоевского за то, что в его произведениях есть волки и овцы, и волк ест овцу — палачи мучают свои жертвы**. Ю. Айхенвальд признавался, что Достоевского «трудно читать, как трудно жить» ***.
Достоевский чужд тем, кто в искусстве отрицает то, что не нравится в жизни. Это принципиальное расхождение. Достоевский гневался на Тургенева за его очерк «Казнь Тропмана» : « ...меня эта напыщенная и щепетильная статья возмутила. Ночему он все конфузится и твердит что не имел права тут быть? Да, конечно, если только на спектакль * Горький М. Собрание сочинений. Т. 24. С. 147.
** Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. С. 186-187.
*** Айхенвальд Ю. Литературные заметки. (По поводу нового издания сочинений Достоевского). С. 169.


Синдром Достоевского
113
пришел; но человек, на поверхности земной, не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле и есть высшие нравственные причины на то» *.
Давно известно, что Достоевский вошел в мировую литературу с новым словом о мире и человеке. Это слово диалогично. Оно всегда учитывает «чужое слово» другого и обращено к читателю. Оно лишено авторитета «всеведения» и не исчерпывает сложности, полноты и глубины явлений. Автор сознательно выговаривает себе у читателя право «угадывать и... ошибаться». Кому из современных и живших писателей нужно это право? Какой писатель доверит сегодня свое заветное слово неавторитетному герою? У Достоевского это привилегия не только авторитетных и умных, но и неблагообразных и глупых. У него принципиально невозможны глупцы (именно «глупцы» — не говорю «дураки»: дурак в русской сказке подчас умнее умного, русский дурак всегда себе на уме). Шекспир доверил мудрое знание жизни шутам, но их высокая интеллектуальная репутация была освящена народной и средневековой традицией. У Достоевского возникла иная этическая ситуация: у него солгавший может сказать и говорит правду, «глупый» — умное слово, подлец тоскует о совести, циник — об идеале, грешник — о святости. Человек Достоевского сложен и глубок. В его душе «все противоречия вместе живут», «Бог с дьяволом борются», сошлись «идеал Мадонны» и «идеал содомский», но все Лица его героев проступают, как на рембрандтовских портретах,— из «тьмы» при свете совести.
Герой Достоевского нередко неведом самому себе, непредсказуем не только для читателя, но подчас и для автора. У него всегда есть заветное «вдруг» — неожиданный «переворот» во мнениях и поступках, «перерождение убеждений» — преображение личности.
Идея преображения — одна из глубоких христианских идей. В жизни Христа, как поведали о том евангелисты Матфей, Марк и Лука, был знаменательный день накануне последнего исхода в Иерусалим — ныне это двунадесятый праздник, «шестое августа по-старому, Нреображение Господне». В этот день «взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф 7: 1-2). «Сын Человеческий» признал себя «Сыном Бога Живаго».
В библиотеке Достоевского был перевод книги Фомы Кемпийского «Подражание Христу», изданный с предисловием и примечаниями переводчика К. Победоносцева в 1869-м году. Заглавие книги раскрывает одну из краеугольных заповедей христианства: каждый может * Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 18 т. Т. 16. Ки. 1. М., 2005. С. 30.


114
В. Н. ЗАХАРОВ
повторить искупительный путь Христа, каждый может изменить свой образ — преобразиться, каждому может открыться его божественная и человеческая сущность. И у Достоевского воскресают «мертвые души», но умирает «бессмертная», забывшая Бога душа. В его произведениях может воскреснуть «великий грешник», но не исправился бы «настоящий подпольный», чья исповедь не разрешается «перерождением убеждений» — покаянием и искуплением.
Есть разные ответы на извечный русский вопрос, кто виноват. Один из ответов подкреплен высоким авторитетом Л. Н. Толстого: Нет в мире виноватых». Это толстовская претензия Богу: люди не виноваты в мировом зле, начала и концы вины давно потеряны, надо всем друг друга простить и начать все снова. Прощали, начинали, но все снова возвращалось на «круги своя». Другой ответ — виноват некто: плохой человек, помещик, заводчик, царь, класс, революционеры, партаппарат, президент, демократы и т. д. За этим ответом всегда стоит кровь — дурная бесконечность насилия».
Ответ Достоевского — виноваты все. У каждого своя мера вины. Одни виноваты в том, что сделали, другие — в том, что не сделали. Кажущаяся невиновность лишь иллюзия: каждый в ответе за мировое зло. Именно на этом нути возможно духовное воскрешение любого (подчеркиваю: любого) человека и спасение человечества. Этот искупительный путь — метафора спасительной жертвы Христа и его воскрешения.
Достоевский давно назван пророком, но сегодня в нередко видят некоего Нострадамуса XIX века: он изрек — и вот сбылось. Пророческий дар Достоевского иного рода — без шарлатанства прорицателей, астрологов, хиромантов и прочих. Его пророчество откровение истины, откровение, которое составило смысл его творчества и которое до сих пор не узнано и не признано.
Истина Достоевского — идея христианского преображения человека и России, духовное преображение мира. И это не творческое умозрение, а жизненное убеждение писателя.
У Достоевского было свое Нреображение — «перерождение убеждений»: Семеновский плац, Мертвый дом, «воскрешение из мертвых». По выходе из каторги он так раскрыл свой «символ веры»: «...нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе что и не может быть. Мало того если б кто мне доказал что Христос вне истины, и действительно было бы что истина вне Христа, то мне лучше хотелось оставаться со Христом нежели с истиной» *. Это парадокс, но в его основе лежит убеждение, что истина в Христе.
* Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 18 т. Т. 15. Ки. 1. М., 2004. С. 122.


Синдром Достоевского
115
Именно такой Достоевский но-нрежнему чужд тем, кто в литературе развлечения или большевистского примера «делать жизнь с кого». Сейчас ослабла актуальность политического неприятия, но остаются гносеологические, идейные и эстетические причины отрицания Достоевского. Уже самим фактом своего существования в мировой литературе Достоевский ставит под сомнение смысл творчества многих писателей. Многие ли из них могут быть писателями после Достоевского? И многие ли простят ему это?
Синдром Достоевского одинаково свойствен сейчас и противникам, и иным поклонникам писателя. Некогда «достоевщина» была неприглядной характеристикой писателя, но то, что одни ругали его, другие неуемно хвалят, подменяя творчество критическим мифом о Достоевском. Было бы наивно нреднолагать, что в обозримом будущем можно исцелиться от «синдрома Достоевского». Нроходит политическая болезнь, но глубоки и подчас иррациональны причины эстетического неприятия. И все же от этой странной болезни есть верное и целительное лекарство — слово самого Достоевского, его художественное, публицистическое и эпистолярное наследство.
Па могиле Достоевского в Александро-Певской лавре высечен эпиграф из «Братьев Карамазовых» — известная цитата из Евангелия от Иоанна о смерти и воскрешении зерна. В романе эти слова стали метафорой воскрешения «мертвых душ» и христианского преображения Карамазовых — Алеши (глава «Кана Галилейская») и Мити (глава «Дитё»). Высеченные на памятнике, они стали прологом будущего бессмертия писателя, и Достоевский жив в бесчисленных читательских воскрешениях его слова. И тут бессильны любые «синдромы». Он жив и сегодня, сейчас — он наш современник и наш собеседник, и мы — его ученики.


А. А. ДОЛИНИН
Набоков, Достоевский и достоевщина
<...> Хорошо известно, что одной из главных мишеней для набоковской литературной злости был Достоевский. В многочисленных интервью 1960-1970-х годов, в письмах Э. Уилсону, в лекциях о русской литературе для американских студентов, даже в комментариях к «Евгению Онегину» Пабоков не уставал повторять, все усиливая и усиливая резкость формулировок, что Достоевский — это третьесортный писатель, чья слава основана на недоразумении, посредственный сочинитель сентиментальных готических романов, «дешевый журналист и грубый комедиант»*. Если в тридцатые годы Пабоков поместил в «Даре» развенчивающее жизнеописание Чернышевского, то его позднейший пародийный двойник Вадим Вадимович П., герой «Посмотри на арлекинов», в свой «подарок отчизне» (или The DARe) вставляет уже книгу о Достоевском, в которой он уничтожает его «абсурдные» романы с их «чернобородыми убийцами, изображенными как некий негатив тривиального образа Иисуса Христа, и плаксивыми проститутками, взятыми напрокат из слезоточивых романчиков предшествующей эпохи» **. Выпады против Достоевского можно усмотреть и в «Лолите», где Гумберт Гумберт внезапно опознает в себе нелестное * См., наир.: Nabokov V. Strong Opinions. New York: Vintage International, 1990, pp. 42, 148; The Nabokov-Wilson Lettres. Correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940-1971. Ed. by Simon Karlinsky. New York: Пагрег and Row, 1979, p. 172; Nabokov V. Lectures on Russian Literature. Ed. by Fredson Bowers. NewYorkand London: liarcourt Brace Jovanovich / Bruccoli ('lark, 1981, pp. 97 135; Pushkin A. Eugene Onegin I Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov. Princeton, N. J.: Princeton University Press. 1990. Vol. 3, p.191.
** Nabokov V. Look at the Harlequins! New York, St. Louis, San Francisco, Toronto: McGraw-Hill, 1974, p.100.


Набоков. Достоевский и достоевщина
117
для него фамильное сходство с героями «надрыва»: «Внезапно, господа присяжные, я почуял, что сквозь самую эту гримасу, искажавшую мне рот, усмешечка из Достоевского брезжит как далекая и ужасная заря» *. Сама фабула романа пародийно соотнесена с исповедью Ставрогина (и, шире, с тем, что Ю. Александрович в двадцатые годы назвал «Матрешкиной проблемой», которую молва приписывала и самому писателю), а структура повествования — с обращенным к читатель* скому суду «слову с оглядкой» «Записок из подполья».
Основные приемы пародирования Достоевского в «Лолите», безусловно, восходят к роману «Отчаяние»**, повествователь которого, как и Гумберт Гумберт, в неподходящий момент вдруг ощущает «карикатурное сходство с Раскольниковым» (3, 449) и, подобно герою «Лолиты», постоянно обращается к подразумеваемым слушателям- судьям. Для Германа, самовлюбленного героя «Отчаяния», неудачливого убийцы и безумца с хамскими претензиями на гениальность, Достоевский — «специалист по душевным лихорадкам и аберрациям человеческого достоинства» (3; 386), но поскольку все суждения и оценки повествователя в романе подвергаются последовательной дискредитации, то и унижительные отзывы о Достоевском могут быть отнесены на счет его слабоумия. Однако перерабатывая свой английский перевод «Отчаяния» в 1960-е годы, Пабоков резко усилил его полемическую по отношению к Достоевскому направленность. В частности, он ввел в текст парономастические прозвища Достоевского Dusty and dusky (букв.: пыльный и тусклый), игра с которыми пронизывает весь роман и уже не может быть сведена исключительно к ограниченному кругозору нарратора. Так, когда Герман Карлович говорит о себе: ту dusty, dusky soul (букв.: «моя пыльная, тусклая душа») или когда ему внезапно чудится a vortex of dust in the sky (очевидная анаграмма фамилии Достоевского; букв.: «воронка пыли в небе»), эти отсылки к Достоевскому находятся вне его контроля и принадлежат, вместе с анаграммами имени самого Пабокова/Сирина, к тайному коду истинного автора книги***. Неудивительно поэтому, что мысль о том, что
* Набоков В. Лолита / Встун. статья и коммент. А. Долинина. М.: Худож. лит-ра, 1991. С. 86.
** Все романы Пабокова цитируются но изданию: Набоков В. Собр. соч.: в 4 т. М.: Правда, 1990, с указанием тома и страницы в скобках.
*** Как показано в работах Дж. Коннолли и ряда других исследователей, фамилия Пабокова, а также его нсевдоним Сирин закодированы в словосочетании «малиновой сиренью в пабокой вазе» (3; 351); другой пример того же рода находят во фразе «Свернув на боковую улицу» (3; 373). См.: Julian W. Connolly, Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge: Cambridge University Ptrss, 1992, p. 157. В тексте можно обнаружить еще несколько параграмм того же


118
А. А. ДОЛИНИН
«Отчаяние» представляет собой народию на Достоевского была внервые высказана в американистике*, а затем уже развита и обоснована в ряде работ славистов и компаративистов**.
В набоковских пародиях на Достоевского исследователи обычно усматривают отражение и продолжение его иконоборческих «резких суждений» 1950-1970-х годов, проецируя их как на американское, так и на русское творчество писателя. При таком подходе отношение Пабокова к Достоевскому легко может быть представлено как ожесточенная борьба непокорного сына с авторитетным отцом в духе квазифрейдистской теории Г. Блума, как отчаянный многолетний бунт против нежелательного, но непреодолимого «влияния». «Брань по адресу Достоевского, придирки к «эстетике», — постулирует, например, Л. Сараскина, в очередной раз прочитав «Отчаяние» как дуэль с великим предшественником, — были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира «совершенно безумных персонажей», от их автора» ***.
Подобные экстроноляции ноздних высказываний на ранние тексты, полное отождествление американского писателя V. Nabokov’a с русским прозаиком В. Сириным таит в себе большую опасность, ибо литературные отношения не есть нечто раз и навсегда данное; они имеют свою динамику, свою историю и могут видоизменяться в зависимости от целого ряда обстоятельств. В отношении Пабокова к Достоевскому тоже имеется своя динамика, которая, как не трудно заметить, нротиво- рода, основанных на словах «сирень», «сиреневый» и «бок», «боковой». Кроме того, заметим, что несуществующее название средства от головной боли «салипирин», которое Лида предлагает мужу (3; 400), содержит, если дважды использовать «с», роспись автора: «Писал Сирин» (или констатацию: «Лина. Сирин»). Подобным же образом Пабоков обыгрывает ключевые слова «налка», «автор» и «сон», многочисленные отзвуки и анаграммы которых остаются не- за меч ен ны м и новествова телем.
* Pifer Е. Nabokov and Novel. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980, pp. 102-104.
** Davydov S. Dostoevsky and Nabokov: The Morality of Structure in Crime and Punishment and Despair // Dostoevsky Studies. Vol. 3, 1982, pp. 157-170; Julian Ж 1) Connolly, The Function of Literary Allusion in Nabokov’s Despair 11 Slavic and East Europen Journal. Vol. 26, No. 3,1982, p. 310; 2) Connolly, Dostoevsky and Vladimir Nabokov: The Case of Despair // Dostoevski and the Питан Condition after a Century / Ed. by Alexej Ugrinsky, Frank Lambasa and Valija Ozolins. New York, 1986., pp. 155-162; Foster J. B. Jr. Nabokovs Art of Memory and European Modernism. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1993, pp. 91 109.
*** Сараскина Л. Пабоков, который бранится... II В. В. Пабоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Пабокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей / Сост. В. Аверин, М. Маликова, А. Долинин / Антология. СПб.: РХГИ, 1997. С. 568.


Набоков. Достоевский и достоевщина
119
речит схеме литературного «эдипова комплекса»: именно в первый, русский период творчества, когда, по логике вещей, «озабоченность влиянием» должна носить особенно острый характер, Набоков не проявляет к Достоевскому большого интереса, спокойно относя его к числу безусловно крупных, но лично ему чуждых классиков, и, наоборот, всеми силами пытается принизить значение Достоевского в период американский, когда переход на английский язык, казалось бы, полностью избавлял его от родительского гнета.
Как представляется, нападки Набокова на Достоевского в 1950-1960-е годы были вызваны главным образом двумя факторами. Во-первых, это была реакция на американскую интеллектуальную моду, которая в те годы канонизировала упрощенный вариант экзистенциализма и ввела Достоевского в нантеон предтеч этой ненавистной Набокову философии. С легкой руки Сартра и Камю, преклонявшихся перед Достоевским, он получает статус «отца экзистенциализма»*; его боготворят как величайшего гения мировой литературы, «пророка нашей судьбы»; с ним отождествляют и к нему сводят всю русскую литературную традицию, не исключая и самого Набокова**. Увлечение американских интеллектуалов Достоевским отразилось в сатирическом зеркале «Пнина»: самая глупая аспиранткаУэйнделлского колледжа Бетти Блисс пишет доклад на тему «Достоевский и Gestalt Psychology», Достоевским интересуются профессора кафедры изящных искусств, а художник Олег Комаров, одновременно славянофил и советофил, пририсовывает Достоевского, вместе с Вагнером и Конфуцием, на фреску, изображающую бессмертных учителей человечества. Декретированное модной «общей идеей» преклонение перед Достоевским должно было подействовать на Набокова как мощный раздражитель и побудить его начать кампанию по ниспровержению ложного кумира.
Во-вторых, пересмотр отношения Набокова к Достоевскому в американском контексте был, безусловно, связан с тем стилизованным образом, который он для этого контекста создавал, и с той ролью последнего патриция мировой литературы и верховного арбитра художественного вкуса, которую он для себя выбрал. Носле сенсационного успеха «Лолиты» Набоков не устает подчеркивать, что он, как и всякий истинный художник, находится вне каких-либо национальных корней, традиций и влияний. «Я всегда считал, <...> что национальность любого * Ср. издевательское замечание Набокова в предисловии к английскому переводу «Отчаяния» : «А вот французский я знай», и любопытно будет посмотреть, назовет ли кто-нибудь моего Германа отцом экзистенциализма» (В. В. Пабоков: pro et contra. С. 60-61).
** В своей рецензии на «Отчаяние» Сартр назвал Достоевского духовным родителем Пабокова (см.: В. В. Пабоков: pro et contra. С. 269 271).


120
А. А. ДОЛИНИН
заслуживающего внимания писателя имеет лишь второстепенное значение, — заявляет он, например, в одном из интервью. — <...> Искусство писателя — вот его истинный паспорт»*. Но его представлениям, русская литературная традиция к тому времени прекратила свое живое существование и представляет лишь музейный интерес. Ноэтому объектами его литературной злости теперь становятся не русские предшественники и современники, а «дутые величины» мирового масштаба, не отвечающие его вкусовым критериям. В набоковский черный список, охватывающий все эпохи и страны, заносятся и Вергилий («с его бледными педерастами»), и Сервантес, и многие литературные кумиры двадцатого века: Лорка, Томас Манн, Д. Г. Лоренс, Фолкнер, Томас Вулф, Камю или Сартр.
Достоевский входит в этот ряд не как старший и сильнейший соперник, чье доминирующее присутствие в русской литературе (говоря словами Ахматовой о Блоке, а Блока о Льве Толстом) мешает Набокову писать, а как одна из вониющих селекционных ошибок мировой культуры, незаслуженно повысившей соотечественника в литературном чине.
В двадцатые и тридцатые годы позиция Набокова была принципиально иной. Тогда он мыслил себя русским писателем, участником общего эмигрантского дела, миссия которого заключается в том, чтобы сохранить и продолжить, наперекор деструктивному «провинциализму» словесности советской, главные традиции русской литературы в условиях свободы,— чтобы, как выражается Федор Годунов-Чердынцев в набросках ко второй части «Дара», донести дары, полученные от отцов, до будущих поколений. Еще в 1926 году, в докладе «Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытках установить причины оного», где Набоков обвинял советских писателей в том, что они забыли времена «изумительного детства» русской литературы, «когда она была так хороша, так тонка, так жизнерадостна, так отзывчива на каждую мелочь», он предсказывал: «Юность ее — еще впереди, — и литература с таким детством не может не иметь блистательной, упоительной юности. И может быть, как знать, — вовсе не из той среды, откуда выходят Гладков и Сейфуллина, — выйдут те, которые продолжат дело первых пестунов русской музы. Мне иногда мнится, что эти грядущие писатели будут созданы из чудес изгнания и чудес возвращения» **.
* Nabokov V. Strong Opinions, p. 63.
** Я цитирую этот доклад по рукописи, находящейся в Набоковском архиве Нью- Йоркской публичной библиотеки (Box 1, file 1) и, пользуясь случаем, благодарю Д. В. Набокова за предоставлеппую мпе возможность ознакомиться с архивами отца.


Набоков. Достоевский и достоевщина
121
Четырнадцать лет спустя, подводя итоги оборванному войной двадцатилетнему развитию русской литературы в изгнании, Набоков снова говорил о ее связях с «наследием отцов»: «Термин «эмигрантский писатель» отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в свое искусство и пребывает в нем. У сочинителя русского любовь к отчизне, даже когда он ее по-настоящему не покидал, всегда бывала ностальгической. Не только Кишенев или Кавказ, но и Невский проспект казались далеким изгнанием. В течение двадцати последних лет развиваясь за границей, под беспристрастным европейским небом, наша литература шла столбовой дорогой, между тем как, лишенная нрав вдохновения и печали, словесность, представленная в самой России, растила подсолнухи на задворках духа. «Эмигрантская» книга относится к «советской», как явление столичное к явлению провинциальному. Лежачего не бьют, посему грешно критиковать литературу, на фоне которой олеография, бесстыдный исторический лубок, почитается шедевром. Но другим, особым, причинам, мне неловко распространяться и о столичной нашей словесности. Но вот что можно сказать: чистотой своих замыслов, взыскательностью к себе, аскетической, жилистой силой, она, несмотря на немногочисленность нервоклассных талантов (впрочем, в какие-такие времена бывало их много?), достойна своего прошлого. Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество средне-эмигрантской толпы — все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией неиспытанной, быть свободным от какой бы то ни было — государственной или общественной, — цензуры»*.
Очевидно, что свою писательскую задачу (и, шире, задачу всей эмигрантской литературы) Набоков видел в том, чтобы «продолжить дело первых пестунов русской музы» и «быть достойным прошлого» отечественной литературы,— то есть не в субверсии, а в обновлении, коррекции, преодолении инерции. Его позиция по отношению к русской литературной традиции была близка к тому, что его старший товарищ и единомышленник Владислав Ходасевич в статье «Литература в изгнании» назвал литературным консерватизмом. «Внутренняя жизнь литературы, — писал Ходасевич, — протекает в виде периодических вспышек, взрывов, подобных тем, которые происходят в моторе. Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть * Набоков В. Определения. Цит. по машинописной копии, хранящейся в Набоковском архиве Библиотеки Конгресса в Вашингтоне (Box 8, file 7). Мпе ne удалось устаповить, для какого издания эта статья, датированная июнем 1940 г., предназначалась и была ли опа где-либо опубликована.


122
А. А. ДОЛИНИН
нечто иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель огня, а не его угаситель» *. Ниспровергая ложные авторитеты, высмеивая омертвевшие штампы, вскрывая унылую пошлость всех общих мест, изобретая необычные для русской литературы темы, способы изображения, повествовательные приемы и структурные принципы, Набоков тем не менее следил за тем, чтобы его «маленькие взрывы» не повредили само здание культуры, в котором он устроил свой дом. Нушкин, Гоголь, Тютчев, Толстой, Чехов, Блок, даже не слишком любимый им Достоевский были для него не истуканы, а живые собеседники, старшие родственники, от которых он вел свою литературную генеалогию.
Нри таком подходе главными объектами набоковской литературной злости становятся те, кто препятствуют свободному, целесообразному развитию и обновлению традиции, — авангард с его программой тотального разрушения, всевозможные сторонники ангажированного, «полезного» искусства от Чернышевского до Зинаиды Гиппиус и советских инженеров коммунистических душ, теоретики и практики «человеческого документа», убежденные, по кокетливому слову Георгия Иванова, что любая «старуха бесконечно важней Рембрандта». Борьба с Достоевским в этом контексте едва ли могла показаться Набокову актуальной задачей, тем более, что авторитет Достоевского в эмигрантской литературе был и без того сильно подорван.
На восприятие Достоевского эмигрантскими писателями и критиками, безусловно, воздействовал тот факт, что его влияние было явственно ощутимо в советской прозе двадцатых годов — например, в романе Л. Леонова «Вор», в книгах Эренбурга, где, как заметил Тынянов, Достоевский «не до конца сжеван»**, в «Голом годе» Пильняка, в «Мемуарах веснущатого человека» Соболя — парафразе «Записок из подполья» на советском материале, в «Мещанине Адамейко» М. Козакова — такой же парафразе «Нреступления и наказания» и т.п. Обсуждая «причины ничтожества советской * Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 469.
** Тынянов К). Нозтика. История литературы. Кипо. М., 1977. С. 154.


Набоков, Достоевский и достоевщина
123
литературы» в докладе 1926 года, Набоков нашел следы «опошленного Достоевского» и идеи широкой «славянской души» в его духе у Гладкова, Сейфуллиной, Пильняка, Леонова и Зощенко. На этом фоне дополнительный вес приобрело негативное отношение к Достоевскому со стороны нескольких весьма авторитетных писателей-эмигрантов старшего поколения и прежде всего Бунина, который, по воспоминаниям Д. Бахраха, даже за несколько лет до смерти мечтал: «Вот, ежели буду жив и Бог даст сил, постараюсь еще свалить Достоевского с пьедестала» *. Не менее резко отзывались о Достоевскоми Ф. Степун, говоривший, что он пишет так, будто у его героев экзема на языке**, и М. Алданов, включивший в роман «Начало конца» язвительнейшее рассуждение о нелепом сюжетопо- строении «Нреступленил и наказания» и о героях романа — «благородном убийце» и «ангелоподобной проститутке»***.
Нротив «Нрестунления и наказания» нрямо направлена одна из основных сюжетных линий «Начала конца», связанная с убийством, которое совершает молодой француз Альвер. Это антипод Раскольникова, злобный и самовлюбленный дегенерат отталкивающей наружности, не способный ни на какие муки совести. Прочитав роман Достоевского, он находит его лживой, сентиментальной чепухой и идет на преступление отчасти для того, чтобы опровергнуть образ страдающего и расхаивающего убийцы. Полемический прием, когда Раскольникову противопоставляется «реальный», «неблагородный» убийца, который сам, с полным знанием дела, критикует «Преступление и наказание», восходит, конечно же, к «петербургскому» рассказу Бунина «Петлистые уши», где Достоевского изобличает мрачный выродок Соколович, доказывающий свою правоту хладнокровным и безнаказанным убийством отнюдь не добродетельной проститутки с непристойным прозвищем Королек. Оригинальную модификацию этого приема мы находим в рассказе И. Лукаша «Нолок», герой которого — это сам Достоевский, выслушивающий критику «Преступления и наказания» как «неснраведливой книги» от знакомого нространщика в общественной бане (очевидный отголосок знаменитого образа вечности, терзающего Свидригайлова). Отправляя Достоевского в баню, Лукаш — как в прямом, так и в переносном смысле разоблачает его, * Бахрах Д. По памяти, по записям // Бахрах Д. Литературные портреты. Париж, 1980. С. 10. Многочисленные высказывания Бунина о Достоевском приводятся в дпевпиках его жепы и Г. Кузнецовой, а также у ряда мемуаристов, включая В. Катаева.
** Кузнецова Г. Грасский дневник. Вашингтон, 1967. С. 215.
*** См.: Алданов М. Начало конца. М., 1995. С. 231 232.


124
А. А. ДОЛИНИН
реализуя известное эвфемистическое ругательство; в финальной сцене рассказа у Достоевского случается эпилептический припадок прямо в парной, которая изображена как жуткий ад, где он подвергается заслуженному наказанию*.
Тенденция к разоблачению или, во всяком случае, некоторой переоценке Достоевского заметна и в эмигрантской критике. Так Н. Бицилли, отдавая ему должное как «великому религиозному мыслителю и пророку», замечает, что он все же отталкивает «не дающим передышки насилием над материалом, его утрированием» и часто «заражает нас чувствами ненависти и ужаса» **. В 1932 году видный философ Григорий Ландау (которому Набоков, кстати сказать, многим обязан), публикует свои «Тезисы против Достоевского», где обвиняет писателя в однобоком подходе к человеку, в антикультурном максимализме и в пренебрежении идеей творческого деяния, строительства, преображения мира как героической попытки освободиться от зла. Согласно Ландау, мир Достоевского не дает выхода «от подпольной диалектики зла <...> к творческому свету и воздуху» и потому искажает «человеческую жизнь и человеческий дух в их подлинности, в их полноте, в их многогранности» ***. Ностепенно неприятие Достоевского достигает таких масштабов, что Г. Адамович вынужден констатировать: «В наших здешних литературных «кругах» — у старших и младших, но главным образом у старших, существует упорная оппозиция Достоевскому, оппозиция эстетическая, курьезная, прорывающаяся все чаще» ****. И хотя сам критик, руководствуясь «партийными» соображениями, возражал ниснровергателям Достоевского из враждебного ему «эстетического» лагеря и связал общее охлаждение к нему с «духовным содержанием эпохи» *****, его устные высказывания, но сути дела, не расходились с тем, что говорили о Достоевском Алданов или Бунин. Как свидетельствует Ю. Тераниано в своих мемуарах, Адамович любил бросить с эстрады: «В сущности, Достоевский в русской и даже мировой литературе — только эпизод» или рассуждать о том, что он способен потрясти нас только в юности6*.
* См.: Лукаш И. Сны Нетра. Трилогия в рассказах. Белград, 1931. С. 147-156.
** Бицилли Н. Чехов // Числа. Кп. 1. Нариж, 1930. С. 167.
*** См.: Ландау Тезисы против Достоевского // Числа. Кп. 6. Париж, 1932. С. 145-163.
**** Адамович Г. Сумерки Достоевского // Последние новости. 1936, 17 сентября.
***** Подробнее об зтой статье Адамовича и о реакции па nee Набокова см. в моей работе: Плата за проезд. Беглые заметки о гепезисе некоторых литературных оценок Набокова // Набоковский вестпик. Вып. 1. СНб., 1998. С. 5-15.
6* Терапиано Ю. Литературная жизпь русского Нарижа за полвека (1924-1974) // Терапиапо Ю. Эссе, воспоминания, статьи. Нариж; Нью-Йорк, 1987. С. 166.


Набоков. Достоевский и достоевщина
125
Но сравнению с резкими суждениями многих современников, набоковская оппозиция Достоевскому в 1920-30-е годы носит весьма мягкий и сдержанный характер. Обычно он дает понять, что Достоевский принадлежит к числу писателей, чье видение мира ему чуждо, но при этом не оспаривает законность его места в литературном каноне. Любовь или нелюбовь к Достоевскому для него в это время — дело личного вкуса, а никак не абсолютный вкусовой критерий. Характерно, что два героя «Дара», наделенные безусловным талантом и безукоризненным литературным вкусом, поэт Кончеев и прозаик Годунов-Чердынцев, в отношении к Достоевскому расходятся: если Кончеев «горячо любит автора «Двойника» и «Бесов», то Годунов- Чердынцев «склонен его третировать» (3, 306) и дерзко сравнивает с комнатой, в которой днем горит лампа (3, 283). Напомним также, что в «Защите Лужина» Достоевского считает вредным тот самый психоаналитик, который отлучает героя от шахмат и тем самым подавляет в нем творческое начало, — лучшее свидетельство того, что для Набокова в ранние годы Достоевский отнюдь не «третьесортный фельетонист».
В отличие от Бунина или Алданова, Набоков готов даже признать за Достоевским истинный изобразительный дар, который, по его определению, подразумевает «благодать чувственного познания». Меньше чем за год до начала работы над «Отчаянием» он выступил в Берлине с большим докладом о «Братьях Карамазовых» под показательным названием «Достоевский без достоевщины», в котором призвал взглянуть на Достоевского не как на мыслителя и пророка, а как на художника слова. Это совершенно необходимо, говорит Набоков, потому что «над именем Достоевского вырос за последние полвека такой курган схоластических комментариев — что Достоевский художник, Достоевский писатель — задавлен, зарыт. Люди, часто имеющие лишь косвенное отношение к литературе, пишут, без конца пишут о Достоевском с жадностью, с упоением. Иные находят в нем политическ<ие> откровенья, иные остроумно доказывают, что сам Достоевский состоит из всех трех братьев плюс Смердяков и отсюда делают вывод, что он — сам Федор Достоевский — жаждал в юности убить собственного отца. Имеются даже и такие бездельники — правда, больше среди иностранцев — которые умудряются «объяснить» его при помощи модной пошлятины Фрейда, этого идола дюжинных умов. В газетах эмиграции находишь статьи «Достоевский и христиан<ство>, «Достоевск<ий> пророк русской революции», «Дост<оевский> великий человеколюбец» — в газетах совет<ских>— статьи о Достоевском как о выразителе конфликта столь характерного для всего века, в котором социальный сдвиг, сме¬


126
А. А. ДОЛИНИН
на дворянско-усадебной культуры культурой буржуазно-городской преобразовалась в сознании писателя в столкновение космического порядка, из которого не находит выхода предреволюционная мелкобуржуазная интеллигенция» *.
Всем этим концепциям творчества Достоевского Набоков противопоставляет собственное, чисто эстетическое, антиконцептуальное прочтение «Братьев Карамазовых», в которых он особо отмечает мастерское построение повествования: хитроумную игру с читателем, которого автор «неустанно науськивает», поддразнивает, стараясь «всеми возможными мерами разжечь его любопытство»; остроумные приемы утаивания и раскрытия информации для поддержания читательского интереса, искусное развитие фабулы, когда писатель «искусно, логично, чуть холодновато <...> опутывает своего героя», разнообразные обманы и подвохи. «Эта гипертрофия писательского чутья по отношению к читателю, — ведь читатель является зараз и добычей, которую автор заманивает в западню, и самим охотником, перед которым автор петлит», объясняется, по мысли Набокова, «отчасти традициями русской литературы (и Нушкин в «Евгении Онегине», и Гоголь в «Мертвых душах», — часто обращались к читателю то с извинением, то с просьбой, то с шуткой), отчасти традицией западного криминального романа».
Художественно неприемлемыми для Набокова оказываются лишь те эпизоды романа, где на первый план выходит резонер Алеша, — «этот мистический Иванушка-дурачок — несчастная любовь автора»,— у которого есть «странное свойство своим присутствием и разговором неожиданно превращать других героев романа в механические говорливые куклы». Достоевский, утверждает Набоков, перестает быть художником слова, как только Алеша становится красноречивым: «Этот говорок, этот надрыв какого-то бледного вымученного восторга», как по другому поводу выражается сам автор, — на мой вкус нестерпим, — и как мертвое от живого отличается от речи Дмитрия и даже Ивана». Нросчетом он считает и введение в роман побочных сюжетов: «В этом виде вредят цельности книги нравоучительная повесть о Зосиме, небольшой и не очень удачный фарс мадам Хохлаковой,— и сочный, но тоже не без странных промахов и сладковатостей, рассказ о школьниках, о смерти Илюши».
Напротив, центральные сцены романа, в которых действует Дмитрий, представляются Набокову весьма замечательными: «Вообще, когда автор водится с Дмитрием, перо его оживляется необыкновенно, — Дмитрий словно озарен вспышками магния, — живет и все * Набоковский архив Нью-йоркской публичной библиотеки (Box 1).


Набоков. Достоевский и достоевщина
127
окружающее его». Особенно отмечает он сцену в ночном саду, «искусно дышащую кровью», освещенную в окне фигуру Федора Павловича Карамазова — «крючковатое его сластолюбие, этот нарядный халат, это голландское белье <...> и это яркое бутафорское растение среди сада, сада смутного, неопределенного, как театральная ремарка». «Меня лично, — признается Набоков, — всегда волшебно поражал этот куст калины, как-то резко и театрально озаренный косым светом из окна; поражало и то, что Дмитрий отметил эти красные и должно быть от света глянцевые ягоды, — словно предсказания ему о красной крови, которая сейчас прольется». Явно по вкусу Набокову пришлись и «трагикомическая оргия в Мокром», и портрет Грушеньки, и допрос Мити, который вдруг обращает внимание на большие перстни следователя, украшенные яркими уральскими камнями, и разговор братьев в беседке, «стариннейшей, зеленой, но почерневшей, среди кустов смородины и бузины, калины и сирени». Как и Годунов- Чердынцев в «Даре», он указывает на живописную деталь: «кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком», отпечатавшийся на зеленом столе. Подобные подробности делают честь зоркости художника, заключает Набоков, называя Достоевского «зорким писателем» — одна из наивысших похвал по набоковской шкале эстетических ценностей.
Имея в виду центральную тему «Отчаяния», нельзя не отметить, из всех персонажей романа наибольший интерес у Набокова вызывает убийца Смердяков: «образ недалекого, тупого человека, — вкладывающего в убийство весь свой запас жалкой хитрости и небольшого ума — грустный преступник, глупый преступник, как большинство убийц; выродок, невольно мстящий миру за свое собственное несовершенство, за лакейство свое, за скопческое лицо, за скудоумие, за унизительное прозванье. Как хорошо, что он в очках, и почитывает толстый желтый том Исаака Сирина, когда Иван к нему приходит перед судом. Как хорошо, что на окошках, на каждом из них по горшку герани, что платок у него с синими ниточками и засморканный».
Завершает же доклад следующая сжатая характеристика романа в целом: «Подмигивающий Смердяков, обольстительная Грушенька «с горячими губами и глазами», старик Карамазов с улыбающимся носом; Дмитрий, — окровавленный нростак, — все они почти как живые стоят в своих освещенных нишах. Тут же искусно сделанные макеты: спаленка с пунцовыми ширмочками, садовая беседка, изба, постоялый двор. Яркий мир, освещенный косым светом, сомнительный мир, где попадаются старомодные франты, барыни, поднимающие «прелестно гантированную руку», или сам чёрт, «шишковатый джентельмен» с дешевым опалом на пальце; опасный мир, где с не очень широкого


128
А. А. ДОЛИНИН
большака фантазии уводят тусклые тропы в рассудочность. И все же необычайный и любопытнейший мир».
Некоторые замечания из доклада (о названиях глав, об игре с читательскими ожиданиями, о построении сюжета, об Алеше) Набоков впоследствии использовал в своей университетской лекции о «Братьях Карамазовых», но эти автоцитаты лишь подчеркивают нринциниальное различие двух текстов и показывают, как сильно изменяется набоковская оценка романа в зависимости от контекста, аудитории и общей установки. Если в докладе Набоков подвергает критике философские, религиозные, психологические и социологические интерпретации Достоевского, стремясь очистить созданный им «необычайный и любопытнейший мир» от наслоений «достоевщины», то в лекции акцент переносится на просчеты и ошибки самого писателя; если в докладе « Братья Карамазовы » представлены как выдающееся (хотя и неровное) художественное достижение с сочными характерами и мастерскими описаниями, то в лекции это просто «типичный детективный роман» с некоторыми непростительными промахами в построении фабулы. Нохоже, профессор Набоков хочет, чтобы его американские студенты читали «Карамазовых» примерно так, как в «Отчаянии» читает Достоевского Герман, именующий его «нашим отечественным Нинкертоном» с мистическим гарниром (3; 386) и ставящий его в один ряд с такими сочинителями детективов, как Конан Дойл, Леблан и Уоллес (3; 406).
Ирония здесь, однако, заключается в том, что герой-рассказчик «Отчаяния» в изображении Набокова — не только скверный наблюдатель, преступник и хроникер из разряда «глухих сленцов с заткнутыми ноздрями» (3; 283), игнорирующий важные подробности и потому совершающий одну глупую ошибку за другой, но и крайне невнимательный читатель. Так, издеваясь над Достоевским, он цитирует: «Дым, туман, струна дрожит в тумане». Это не стишок, это из романа Достоевского « Кровь и слюни». Нардон, «Шульд унд Зуне». О каком- либо раскаянии не может быть и речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают» (3; 441).
Фраза в кавычках — это, действительно, цитата (правда, не вполне точная) из шестой части «Нреступления и наказания», где ее произносит Норфирий Петрович в решающем разговоре с Раскольниковым. Герман видит в ней мелодраматическое выражение сочувствия к раскаявшемуся убийце и свысока корит за нее автора романа, считая себя значительно более тонким и искушенным художником. Чего упоенный собственной эрудицией герой не замечает, так это двойного дна приведенной цитаты, ибо Норфирий Петрович у Достоевского, в свою очередь, перефразирует отчаянный вопль безумца Ноприщина из заключитель¬


Набоков. Достоевский и достоевщина
129
ной части «Записок сумасшедшего» Гоголя: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане»*. Читая Достоевского только на поверхностном уровне, Герман игнорирует художественную глубину текста и тем самым невольно выдает себя, обнаруживая свое родство не с великими художниками, как ему хотелось бы думать, и даже не с Раскольниковым, а с жалким гоголевским безумцем <...>. Точно также он нечаянно обнаруживает сходство со Смердяковым — по определению Набокова, которое вполне приложимо к Герману, глупым преступником, выродком, невольно мстящим миру за свое собственное несовершенство, — когда, говоря о своем превращении в музыканта, вдруг упоминает лакеев, которые в России играли на гитарах летними вечерами» (3, 133), что прямо отсылает к соответствующей главе «Карамазовых» под названием «Смердяков с гитарой». <...>
В контексте «Отчаяния» дерзкий ропот Германа против Достоевского — это такое же эстетическое святотатство как и его самоото- жд ветвление с Пушкиным, и потому роман едва ли можно считать пародией на «Нреступление и наказание», «Двойник» или «Записки из подполья», хотя все эти произведения, безусловно, входят в число его важных подтекстов. Как заметил Ю. Тынянов, пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям**, и пародийный нласт «Отчаяния» полностью подтверждает это наблюдение. Стилистические, тематические и идеологические преференции героя романа прежде всего выдают в нем писателя ультрасовременного — писателя модернистского. Сама жанровая природа создаваемого им, текст, который он выдает за исповедальную, откровенную повесть, за «правдивую» историю своего преступления и своего отчаяния, заставляет вспомнить о столь ненавистных Набокову «человеческих документах», которые, по мнению Адамовича, должны были придти на смену исчернавшей себя «литературе вымысла» ***, его подчеркнутый * Игра Набокова с гоголевским «двойпым дпом» цитаты была отмечепа в двух работах: Carroll W. С. The Cartesian Nightmare of Despair // Nabokov’s Fifth Austin, 1982, p. 88; Tammi P. Seventeen Remarks on Poligeneticlinost’ in Nalxikov’s Prose // Studia Slavica Finlandensia. Helsinki, 1990. Vol. 7, pp. 208-209.
** Тынянов Ю. Ноэтика. История литературы. Кино. С. 294.
*** В связи с пазвапием романа любопытно, что, критикуя в статье о Ходасевиче литературу «душевных излияний», Набоков определяет ее как «общий путь», который «личное отчаяние певольпо ищет <...> для своего облегчения» (см.: Пабоков В. Рассказы. Приглашение па казпь. Эссе, интервью, рецензии / Сост. и примеч. А. А. Долинина, Р. Д. Тименчика. М., 1989. С. 400).


130
А. А. ДОЛИНИН
эклектизм или, выражаясь языком повествователя, умение писать двадцатью пятью почерками (3; 380) пародирует стилистическую разноголосицу, характерную для советской прозы двадцатых годов; в про-коммунистических симпатиях Германа и в его футурологических грезах можно усмотреть народиюна «попутчиков» и «болыпевизанов», в его металитературных отступлениях — пародию на формалистов и их последователей; наконец, в его идее убийства как искусства — пародию на жизнетворческие концепции западноевропейских и русских декадентов.
Создавая пародийный образ Германа-писателя, Набоков, как ему всегда было свойственно, придает ему разнородные черты, отсылающие одновременно к нескольким адресатам; это — собирательный портрет основных школ и течений современной прозы, которым он имплицитно противопоставляет свою поэтику. Общим же знаменателем для них оказывается то, что художник Ардалион, единственный эстетически чуткий персонаж «Отчаяния», называет в письме к Герману «мрачной достоевщиной» или, иными словами, повторяющийся набор клишированных тем, ситуаций, характеров и изобразительных средств, утрирующих именно те стороны творчества Достоевского, которые Набоков считал художественно сомнительными. Как и в докладе о «Братьях Карамазовых», полемика направлена не столько против Достоевского, сколько против «современного отношения к нему» — против его интерпретаторов и эпигонов, повинных в «мрачной достоевщине». Среди конкретных образцов «достоевщины», пародийно отзывающихся в романе, — новеллы В. Брюсова, рассказ Л. Андреева «Мысль», где повествование ведется от лица самовлюбленного ницшеанца, возомнившего себя сверх-человеком и совершившего бессмысленное убийство, «Конь блед» Б. Савинкова, трактирные сцены в «Петербурге» А. Белого и его же «Записки чудака», антиэмигрантский рассказ А. Толстого «Рукопись, найденная под кроватью» и целый ряд произведений советских прозаиков 1920-х годов*.
Как представляется, основной моделью для пародий на современную «достоевщину» Набокову послужила повесть И. Эренбурга «Лето 1925 года», которая перекликается с «Отчаянием» во многих аспектах. Эренбург строит повествование от первого лица как «человеческий документ», как правдивый отчет о собственных злоключениях в Париже,
* Подробнее см. об этом в моей статье «Caning of Modernist Profaners: Parody in Despair» (Nabokov at t he Crossroads of Modernism and Postmodernism / Cycnos. Vol. 12. № 2. Nice, 1995, pp. 43 54), некоторые фрагменты которой я использовал вдаппой работе. Исправленный и существенно расширенный вариант статьи доступен па Иптерпете(ЯетЬ1а:ТЬе Nabokov Butterfly Net, 1997. URL: http: // www. libraries, psu. edu/iasweb /nabokov/dolil.htm).


Набоков, Достоевский и достоевщина
131
постоянно играя на контрасте между рассказанным прошлым и непосредственным настоящим рассказывания; важную роль в повести играют мотивы двойничества и убийства (правда, несовершенного), причем рассказчик заявляет даже, что настало время, когда книги должны писать не писатели, а убийцы; текст изобилует достоевско- подобными беседами в ресторанах и барах, прямыми обращениями к читателю в духе «Записок из подполья» и всяческими «остран- няющими» металитературными отступлениями, выдержанными в глумливом и самоуверенном тоне; наконец, автор-герой не скрывает своих симпатий к Советскому Союзу, куда он в конце концов и бежит из капиталистического ада.
Но всей вероятности, именно к «Лету 1925 года» отсылает в романе Набокова каламбурическое стихотворение Германа, завершающееся паронимией «отчаяние/отчалила» («от лучей, от отчаяния отчего / отчего ты отчалила в ночь»), поскольку такую же игру Эренбург вводит в финал своей повести: «Не осуждайте же меня. Когда я говорю «отчаяние», я не лгу, но невольно ассоциация не звуков — чувств подсказывает мне другое слово — «отчалить». <...> Я и впрямь отчалил от прежней жизни» *.
Но словам рассказчика повести, его писательская задача состоит в том, чтобы превратить самого себя в «трогательного героя, толкуя свежее, еще дышащее теплой испариной отчаяние как некоторый литературный материал» ** и, собственно говоря, ту же цель преследует и рассказчик Набокова. Однако если Эренбург в конечном счете не отделяет себя от своего трогательного «двойника», сливаясь с ним в фальшивом исповедальном экстазе, как то и положено по канону «достоевщины», то Набоков, напротив, превращает Германа в предмет авторской насмешки. Пронизывающие роман литературные аллюзии выявляют истинную генеалогию самозванного «гения», ведущего свое происхождение от самых знаменитых безумцев русской прозы — от своего тезки из «Никовой дамы» и гоголевского Ноприщина, от Голядкина из «Двойника» Достоевского, от Нередонова из «Мелкого беса» Сологуба и Дудкина из «Петербурга» А. Белого — и тем самым дают уничижительное определение не только ему самому, но и таким его реальным нрототинам среди современных нисателей, как Эренбург, отдающим дань «достоевщине».
В финале «Отчаяния» Герман перечитывает свою рукопись и обнаруживает в ней фатальную ошибку, которая прямо разоблачает его как убийцу. Он забыл про оставленную на месте преступления палку с вы* Эренбург И. Лето 1925 года. М., 1926. С. 204.
** Там же. С. 7 8.


132
А. А. ДОЛИНИН
жженным на ней именем жертвы, которое он себе присвоил. «Ирония в том, — замечает Сергей Давыдов, — что повесть, которую Герман писал в доказательство своей гениальности как убийца и как писатель, превращается в доказательство его полного провала»*. Наказанный строгим автором, защищающим литературную традицию от профанов, Герман мог бы воскликнуть вместе с Ноприщиным, которого колотят палкой в сумасшедшем доме: «Чрезвычайно больно бьется проклятая палка! » ** Очень больно бьет и палка набоковских пародий: в американском романе «Despair» по Достоевскому, в русском романе «Отчаяние» — по «достоевщине».
* Davydov S. «Teksty-matreshki» Vladimira Nabokova. München: OttoSagner, 1982. С. 76.
** Фигуративное наказание Германа перекликается также е пушкинской «Эпиграммой» (1829). Ср.: «Отяжелев как от дурмапа, / Сердито Феб его прервал / И тотчас взрослого болвапа / Поставить в палки приказал».


В. Н. ЗАХАРОВ
Интервью С. Рязанову.
«Всё яростнее попытки выгнать хозяина из дома»
— «Либералы» и «патриоты» борются за классиков — например, за Пушкина, за Бродского. Пытаются идеологически присвоить их, вручить им свои флаг. За Достоевского такая борьба не ведётся, верно?
— Всё так: за Достоевского никто не борется, а те, кто против него, — имя им легион. Этому много объяснений. Достоевский не нужен политикам. О чем он проповедовал? О России, о народе, о Боге, о Христе. Нредставьте, что будет с политиком, который от себя лично начнет цитировать Достоевского. Например: «Идеал народа — Христос». Какой поднимется вой, сразу появятся сотни лебезятниковых, которые наперебой станут убеждать, что это не так, что идеал народа не Христос, а антихрист, водка и прочая дребедень.
Достоевский не часть, не партия, а целое, принадлежит каждому и всему человечеству. В мире есть те, кто прочитал и принял правду Достоевского, и те, кто еще может понять гения. Это не просто. Мы живем в антидостоевское время, когда современные креаклы (представители «креативного класса».— Примеч. «Аргументы недели») навязывают другой образ мира, в котором всё можно, всё позволено, масс-медиа навязывают отрицательный образ Достоевского. Нредупреждаю «нечитателей»: это бесплодные усилия нелюбви. Ненависть, клевета Достоевскому не страшны. Вся эта ложь исчезает, если открыть книгу и начать читать Достоевского.
— Один блогер назвал Фёдора Михайловича «ватником своего времени». Этичность подобных формулировок весьма сомнительна, но, может быть, уместно говорить о крепкой однозначности взглядов Достоевского?
— Наклеивание ярлыков — совковая ругань на коммунальной кухне, спесь маргиналов. Достоевский однозначен и неоднозначен


134
В. Н. ЗАХАРОВ
в своих политических высказываниях. Он обличал и высмеивал либералов, но был самым радикальным либералом в Российской империи. Он был против цензуры, и это отражено в его материалах по делу Нетрашевского. Как известно, за чтение письма Белинского Гоголю и участие в «заговоре» Достоевский был приговорен к смертной казни, замененной четырьмя годами Омской каторги. И даже после каторги и «перерождения убеждений» он настаивал на вреде цензуры и искренне полагал, что нужна свобода слова, что цензура придает нигилистам загадочность и таинственность, наделяет их силой, что они провалились бы тут же в своей пропаганде, если бы имели возможность излагать свои мнения открыто и прямо.
Носле каторги письма Достоевского вскрывались. Так было с его письмом к Каткову от 25 апреля 1866 года. Слова Достоевского о необходимости свободы слова в русском обществе тут же были переписаны и по писарской копии доложены императору Александру II. Меня удивляет, что их не замечают критики и политики, не цитируют исследователи. Достоевский либеральнее любого либерала. История свидетельствует: типичный либерал озабочен свободой слова для себя, но охотно запрещает эту свободу другим. Достоевский же был за свободу для всех. А ещё за отмену смертной казни. Его бы можно было назвать либеральным консерватором или консервативным либералом, но сам он называл себя иначе — почвенником.
Достоевский подозревал, а не в заговоре ли цензоры против правительства: то, что против церкви и государства, пропускают; то, что «за», запрещают. Цензурный комитет был одним из инициаторов закрытия журнала братьев Достоевских «Время» в 1863 году. В 1870- е годы писатель противился, когда его стали освобождать от предварительной цензуры. Он отказывался от этой чести. Отношения с государством были понятнее, если ответственность брал на себя чиновник. К власти Достоевский относился требовательно. Был монархистом, считал, что это лучшая форма государственной власти, в написанных по случаю разных юбилеев и поздравлений в адрес Александра II формулировал монархическую идею, ждал, что царь призовет народ («серые зипуны») для совета. Но вместе с тем с досадой отмечал: слишком долго не зовет.
— А можно ли понимать «Легенду о Великом инквизиторе» в «Братьях Карамазовых» как своего рода либеральный манифест?
— Во-первых, это не «Легенда», а поэма. «Легенду о Великом инквизиторе» сочинил в своей книге философ и критик Василий Васильевич Розанов, а Иван Карамазов сочинил, как он говорит, «поэмку» . Во-вторых, для либералов идеи этой поэмы слишком радикальны. Либерализм выступает против государства и власти, но не чтит


Интервью С. Рязанову. «Всёяростнее попытки выгнать хозяина из дома» 135
Христа. В «Великом инквизиторе» явлена иная свобода. Это свобода личности, свобода слова, любви, сострадания, снасения. Это нроноведь христианства как религии свободы.
Конечно, смысл поэмы универсальнее, чем обличение инквизиции или католицизма. Это было очевидно уже для первых читателей. Не случайно, давая критический анализ поэмы, учат политологов в западных университетах. На триаде «чудо, тайна, авторитет» зиждется могущество многих властителей. Сейчас природа власти во многом изменилась: чудо без чуда, тайна спряталась, авторитет безличен. Но все базовые элементы власти остались.
— Некоторые исследователи говорят о Достоевском как о «сломленном человеке» (в связи с каторгой) и объясняют этим перемену в его взглядах. Возразите?
— Среди моих коллег таких исследователей нет. Это мнение профана, а не исследователя. Чтобы быть исследователем, нужно читать Достоевского, сидеть в архивах и библиотеках, проверять свои концепции и идеи в снорах с коллегами. Нисатель узнал в каторжниках народ. Выразил новые политические идеи в цикле политических стихотворений 1854-1856 гг., стал почвенником, представил почвенничество как «новое слово» идеологии журналов «Время» и «Эпоха», открыл новый роман и «Дневник Нисателя», написал «Братьев Карамазовых», пытался учить власть и наследника престола, будущего Александра III, был нризнан учителем русского общества, триумфатором Кушкинского праздника 1880 года. И всё это при том, что был болен, изнурен долгами и прочими неустройствами. Такой подвиг мог совершить только несгибаемого мужества человек и писатель.
— Однозначен антиреволюционный пафос наиболее политического романа Достоевского, «Бесов». Корректно ли оборачивать книгу против современных политических движений, как это сделал (неожиданно для многих) режиссёр Юрий Любимов в своём спектакле «Бесы» 2012 года, направив его острие на белоленточников?
— «Бесы» — один из архетипов русской истории. Роман пророчит нам не только наше историческое прошлое, но и будущее. Но-нрежнему мы блуждаем на путях истории, по-прежнему нас водят бесы. Они многолики, но узнаваемы. Они не мирны, типична ситуация, когда бесы выступают против бесов. Это роман о каждом из нас. Бес — каждый, кто одержим ненавистью, сеет раздор, непримирим к ближнему, нетерпим к чужому мнению, ищет брани, готов избивать, убивать, лгать, обманывать, презирать, кто лишен любви, отказывается прощать, кто забыл Бога... И всё же Достоевский был убежден, что Россия исцелится и, как гадаринский бесноватый, припадёт к ногам Христа. Еще не потеряно время проверить, прав ли Достоевский.


136
В. Н. ЗАХАРОВ
— Евгений Павлович в «Идиоте» произносит известную речь: «Русский либерализм не есть нападение на существующие порядки вещей, а есть нападение на самую сущность наших вещей, на самые вещи, а не на один только порядок, не на русские порядки, а на самую Россию». Высказывает ли этот персонаж мнение писателя?
— В некоторых сценах романа — вполне. Ему принадлежит убийственный антилиберальный афоризм: «Русский либерал не есть русский либерал, а есть не русский либерал». Князь Мышкин допытывается, серьезно ли тот говорит. Аделаида уверена: « Евгений Навлыч всегда и всех дурачит!». Тогда, в 1868-м году, эти мысли казались парадоксами и даже «дурачествами», теперь — пророчески сбылись.
— «Хозяин земли Русской — есть один лишь русский (великорус, малорус, белорус — это всё одно) — и так будет навсегда», — написал Достоевский.
— Ещё одна актуальная «антилиберальная» мысль писателя и публициста. Казалось бы, по здравому смыслу должно быть так, но чем дальше, тем яростнее попытки выгнать хозяина из дома. Русский — имя собирательное и богатырское у Достоевского. Он видел назначение России в христианском служении всем народам. Она спасает слабых, дает им жизнь; властвуя, возрождает норабощенные славянские земли, защищает отуреченный Царь град, поруганную Святую Землю, Азию, где живут народы, ждущие заступничества России. Достоевский переносит в европейскую политику исторический опыт образования России и объединения иноверных народов, в котором каждый народ под ее покровительством оставался самим собой. Это православный принцип политики России, которая никого не угнетает: «Она — покровительница их и даже, может быть, предводительница, но не владычица; мать их, а не госпожа. Если даже и государыня их когда-нибудь, то лишь по собственному их провозглашению, с сохранением всего того, чем сами они определили бы независимость и личность свою».
— «Фёдор Михайлович — ужасное явление в русской мысли. Неужели вы не видите, что это начало русского фашизма? Большего вреда не нанёс человечеству в XIX веке никто», — сказал Дмитрий Быков.
— Этот бред недостоин критики. Есть люди, которые разбрасываются словами, не понимая их смысла. В христоцентричной идеологии Достоевского фашизм невозможен. Он знал, что Христос — мера человека и явлений мировой и русской истории, «поиск человека в человеке» — это открытие в нем образа Божия, что даже самый последний человек может «восстановиться» и «воскреснуть», у каждого «золотой век в кармане», каждый — гений, каждый — Шекспир. Этим Достоевский увлекает читателей по всему миру. А читателям вместо


Интервью С. Рязанову. «Всёяростнее попытки выгнать хозяина из дома» 137
Достоевского навязывают «достоевщину», ограничивают его образ человека «подпольем». В героях Достоевского есть не только подполье, есть образ Божий, есть всечеловек.
— Кто же такой этот всечеловек?
— Достоевский произнес это слово в Пушкинской речи. Её ключевой тезис: «Стать настоящим русским, стать вполне русским может быть и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». Всечеловек тогда, да и сейчас, редкое слово в русском языке. Всечеловеком с большой буквы называли Христа. Только один исследователь понял слово «всечеловек» и саму речь писателя. Это сербский святой преп. Иустин (Нопович), автор книги «Достоевский о России и славянстве» (1940), лучшей книги о Достоевском. Он свидетельствует: Достоевский — философ, мученик, ноэт, нророк, аностол, ибо «он всечеловек». Он — другой писатель, чем его представляют масс-медиа.
— Известны весьма неполиткорректные по нынешним меркам публикации Достоевского о еврейском вопросе. Уместно ли считать их антисемитскими?
— Меньше всего его заботило, что о нем скажут или подумают. Современное антидостоевское досье, начиная с известной статьи А. Горнфельда в «Еврейской энциклопедии» (1910), обязательно включает вопрос об «антисемитизме» Достоевского. Впрочем, свои претензии высказывали не только евреи, но и поляки, немцы, французы, турки. Можно припомнить другие народы, но не в этом суть проблемы. Достоевский не антисемит, он бичевал недостатки разных народов, в том числе русского. Есть ли недостатки у народов? Можно ли их обсуждать? Для Достоевского это риторический вопрос. Если собрать всю его критику русского народа, его легко представить русофобом, но это было бы ошибочным суждением.
Как-то в Варшаве один польский журналист спросил меня: почему Достоевский не любил поляков? Не вдаваясь в подробности, я ответил: любил. Ответ вызвал недоумение: как так, ведь он представил в неприглядном виде поляков в романах «Игрок» и «Братья Карамазовы»! Да, и тем не менее он любил в поляке человека, любил ближнего. Как верно заметил недавно Игорь Волгин, достаточно сравнить, что писали, подчас с ненавистью, поляки о Достоевском на каторге и как сострадательно и сочувственно писал о них Достоевский. Он был христианином, для которого нет ни эллина, ни иудея. Он знал опытом веры, что люди — братья. Из этого и исходил в своих суждениях о народах.
— Насколько часто и полно издавали Достоевского в СССР?
— В Советском Союзе применялась избирательная издательская политика. Для массового читателя существовал свой канон Достоевского:


138
В. Н. ЗАХАРОВ
без идеологически вредных «Бесов», «Дневника писателя», критики и публицистики. Однако к самиздату прибегать не приходилось: для специалистов и любителей дважды выходили полные собрания сочинений, где всё это было. Какие-то книги попадали в спецхран, но не из-за Достоевского, а по другим политическим причинам.
В отличие от Нушкина, Достоевского не пытались сделать «соратником в борьбе за коммунизм» или советским классиком, но пытались примирить с господствующей идеологией. Советская орфография не так безобидна, как может показаться. Она искажала авторский смысл. Проблема не только в том, что слово Бог нужно было писать с малой буквы, но и в том, что слово сатана можно было писать с большой: «Но Сатана знает бога...» Этот казус — дословная цитата с 36 страницы 16 тома полного собрания сочинений в тридцати томах. Казалось бы, сейчас другие времена, но в массовых изданиях Достоевский по- прежнему выходит в советской орфографии. (Справедливости ради нужно признать: в СССР издания Достоевского выходили миллионными тиражами, а не тысячными, как сейчас.)
— Отождествлялось ли «на кухнях» советское государство с великим инквизитором?
— На кухнях снорили о том, что было неочевидно, имело разные сценарии развития. А то, что советская власть, как и великий инквизитор, отвергла Христа, являлось данностью, непреложным фактом. Читая романы Достоевского, советская интеллигенция и студенты обретали Бога, открывали Христа, шли в церковь. Сейчас всё иначе, сложнее, а у нас ещё и конфликтнее, чем в мире. Но вопреки обстоятельствам апостольское миссионерство Достоевского не убывает, а набирает силу, в том числе и противлением ему.


Ill
БАХТИН И ЕГО ПОЗДНЕЙШЕЕ ОКРУЖЕНИЕ


М. М. БАХТИН
Проблемы творчества Достоевского (1929 г.)
< Фрагменты >
Предисловие
Предлагаемая книга ограничивается лишь теоретическими проблемами творчества Достоевского. Все исторические проблемы мы должны были исключить. Это не значит, однако, что такой способ рассмотрения мы считаем методологически правильным и нормальным. Папротив, мы полагаем, что каждая теоретическая проблема непременно должна быть ориентирована исторически. Между синхроническим и диахроническим подходом к литературному произведению должна быть непрерывная связь и строгая взаимная обусловленность. По таков методологический идеал. Па практике он не всегда осуществим. Здесь чисто технические соображения заставляют иногда абстрактно выделять теоретическую, синхроническую проблему и разрабатывать ее самостоятельно. Так поступили и мы. По историческая точка зрения все время учитывалась нами; более того, она служила тем фоном, на котором мы воспринимали каждое разбираемое нами явление. По фон этот не вошел в книгу.
По и теоретические проблемы в пределах настоящей книги лишь поставлены. Правда, мы пытались наметить их решения, но все же не чувствуем за собою права назвать нашу книгу иначе как «Проблемы творчества Достоевского ».
В основу настоящего анализа положено убеждение, что всякое литературное произведение внутренне, имманентно социологично. В нем скрещиваются живые социальные силы, каждый элемент его формы пронизан живыми социальными оценками. Поэтому и чисто формальный анализ должен брать каждый элемент художественной структуры как точку преломления живых социальных сил, как искусственный кристалл, грани которого построены и отшлифованы так, чтобы преломлять определенные лучи социальных оценок, и преломлять их под определенным углом.


142
М. М. БАХТИН
Творчество Достоевского до настоящего времени было объектом узкоидеологического подхода и освещения. Интересовались больше тою идеологией, которая нашла свое непосредственное выражение в провозглашениях Достоевского (точнее, его героев). Та же идеология, которая определила его художественную форму, его исключительно сложное и совершенно новое романное построение, до сих пор остается почти совершенно нераскрытой. Узкоформалистический подход дальше периферии этой формы пойти не способен. Узкий же идеологизм, ищущий прежде всего чисто философских постижений и прозрений, не овладевает именно тем, что в творчестве Достоевского пережило его философскую и социально-политическую идеологию, — его революционным новаторством в области романа как художественной формы.
В первой части нашей книги мы даем общую концепцию того нового типа романа, который создал Достоевский. Во второй части мы детализуем наш тезис на конкретных анализах слова и его художественносоциальных функций в произведениях Достоевского.
<Из главы «Функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского»>
Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих функций. Его цель — ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в рамках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и выходят за их пределы. Подлинные связи начинаются там, где обычный сюжет кончается, вынолнив свою служебную функцию.
Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы: «Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим».
В сущности, все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как два существа в беспредельности. Скрещиваются их сознания с их мирами, скрещиваются их целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат кульминационные пункты романа. В этих пунктах и лежат скрепы романного целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построения европейского романа. Каковы они? Па этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа. Принципы сочетания голосов могут быть раскрыты лишь после тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочетании нолновесных слов героев о себе самих и о мире, слов, нровоцированных сюжетом, но в сюжет не укладывающихся. Анализу слова и посвящена следующая часть нашей работы.


Проблемы т ворчества Дост оевского (1929 г.)
143
к к к
Достоевский в своей записной книжке дает замечательное определение особенностей своего художественного творчества: «При полном реализме найти человека в человеке... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65).
«Глубины души человеческой», или то, что идеалисты-романтики обозначали как «дух» в отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом объективно-реалистического, трезвого, прозаического изображения. Глубины души человеческой в смысле всей совокупности высших идеологических актов — познавательных, этических и религиозных — в художественном творчестве были лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и в другом случае он был «наивен», и сама романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в пределах того же духа.
Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в категориях своего я, чем он был одержим, к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в психологию. Достоевский, объективируя мысль, идею, нереживание, никогда не заходит со снины, никогда не нанадает сзади. От нервых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился нринцином: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора. Даже в памфлете он никогда не пользуется для изобличения героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть, за редчайшими исключениями); спиною человека он не изобличает его лица. В произведениях Достоевского нет буквально ни единого существенного слова о герое, какое герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона). Достоевский не психолог. По в то же время Достоевский объективен и с полным правом может называть себя реалистом.
С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъективность, которая всевластно окрашивает изображенный мир в монологическом романе, Достоевский тоже объективирует, делая предметом восприятия то, что было формою восприятия. Поэтому собственную форму (и имма¬


144
М. М. БАХТИН
нентную ей авторскую субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не может найти своего выражения в стиле и в тоне. Его герой — идеолог. Сознание идеолога со всею его серьезностью и со всеми его лазейками, со всею его принципиальностью и глубиной и со всею его оторванностью от бытия настолько существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и непосредственный монологический идеологизм не может уже определять его художественную форму. Монологический идеологизм после Достоевского становится «достоевщиной». Поэтому собственная монологическая позиция Достоевского и его идеологическая оценка не замутнили объективизма его художественного видения. Его художественные методы изображения внутреннего человека, «человека в человеке», по своему объективизму остаются образцовыми для всякой эпохи и при всякой идеологии.
<Из главы «Диалог у Достоевского*»
Па этом мы закончим наше рассмотрение типов диалога, хотя мы далеко не исчерпали всех. Более того, каждый тип имеет многочисленные разновидности, которых мы вовсе не касались. По принцип построения повсюду один и тот же. Повсюду — пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Повсюду — определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Объектом авторских интенций вовсе не является эта совокупность идей сама но себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Пет, объектом интенций является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменная многоголосость и разноголосость ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому.
Идеи в узком смысле, то есть воззрения героя как идеолога, входят в диалог на основе того же принципа. Идеологические воззрения, как мы видели, также внутренне диалогизованы, а во внешнем диалоге они всегда сочетаются с внутренними репликами другого, даже там, где принимают законченную, внешне монологическую форму выражения. Таков знаменитый диалог Ивана с Алешей в кабачке и введенная в него «Легенда о великом инквизиторе». Более подробный анализ этого диалога и самой «Легенды» показал бы глубокую причастность всех элементов мировоззрения Ивана его внутреннему диалогу с самим собою и его внутренне полемическому взаимоотношению с другими. При всей внешней стройности «Легенды» она тем не менее полна перебоев; и самая форма ее построения как диалога великого инквизитора с Христом и в то же время с самим собою и, наконец, самая неожиданность и двойственность ее финала говорят о внутренне диалогическом разложении самого иде-


Проблемы т ворчества Дост оевского (1929 г.)
145
©логического ядра ее. Тематический анализ «Легенды» обнаружил бы глубокую существенность ее диалогической формы.
Идея у Достоевского никогда не отрешается от голоса. Потому в корне ошибочно утверждение, что диалоги Достоевского диалектичны. Ведь тогда мы должны были бы признать, что подлинная идея Достоевского является диалектическим синтезом, например, тезисов Раскольникова и антитез Сони, тезисов Алеши и антитез Ивана и т.н. Подобное понимание глубоко нелепо. Ведь Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой, а Алеша спорит не с Иваном как с цельным и единым голосом, но вмешивается в его внутренний диалог, стараясь усилить одну из реплик его. Пи о каком синтезе не может быть и речи; может быть речь лишь о победе того или другого голоса или о сочетании голосов там, где они согласны. Пе идея как монологический вывод, хотя бы и диалектический, а событие взаимодействия голосов является последнею данностью для Достоевского.
Этим диалог Достоевского отличается от платоновского диалога. В этом последнем, хотя он и не является сплошь монологизованным, педагогическим диалогом, все же множественность голосов погашается в идее. Идея мыслится Платоном не как событие, а как бытие. Быть причастным идее — значит быть причастным ее бытию. По все иерархические взаимоотношения между познающими людьми, создаваемые различною степенью их причастности идее, в конце концов погашаются в полноте самой идеи. Самое сопоставление диалога Достоевского с диалогом Платона кажется нам вообще несущественным и непродуктивным, ибо диалог Достоевского вовсе не чисто познавательный, философский диалог. Существенней сопоставление его с библейским и евангельским диалогом. Влияние диалога Иова и некоторых евангельских диалогов на Достоевского неоспоримо, между тем как платоновские диалоги лежали просто вне сферы его интереса. Диалог Иова по своей структуре внутренне бесконечен, ибо противостояние души богу — борющееся или смиренное — мыслится в нем как неотменное и вечное. Однако к наиболее существенным художественным особенностям диалога Достоевского и библейский диалог нас не подведет. Прежде чем ставить вопрос о влиянии и структурном сходстве, необходимо раскрыть эти особенности на самом предлежащем материале.
•к •к 'к
Разобранный нами диалог «человека с человеком» является в высшей степени интересным социологическим документом. Исключительно острое ощущение другого человека как другого и своего я как голого я предполагает, что все те определения, которые облекают я и другого в социально-конкретную плоть, — семейные, сословные, классовые — и все


146
М. М. БАХТИН
разновидности этих определений утратили свою авторитетность и свою формообразующую силу. Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире как целом, без всяких промежуточных инстанций, помимо всякого социального коллектива, к которому он принадлежал бы. И общение этого я с другим и с другими происходит прямо на почве последних вопросов, минуя все промежуточные, ближайшие формы. Герои Достоевского — герои случайных семейств и случайных коллективов. Реального, само собою разумеющегося общения, в котором разыгрывалась бы их жизнь и их взаимоотношения, они лишены. Такое общение из необходимой предпосылки жизни превратилось для них в постулат, стало утопическою целью их стремлений. И действительно, герои Достоевского движимы утопическою мечтой создания какой-то общины людей по ту сторону существующих социальных форм. Создать общину в миру, объединить несколько людей вне рамок наличных социальных форм стремится князь Мышкин, стремится Алеша, стремятся в менее сознательной и отчетливой форме и все другие герои Достоевского. Община мальчиков, которую учреждает Алеша после похорон Илюши как объединенную лишь воспоминанием о замученном мальчике, и утопическая мечта Мышкина соединить в союзе любви Аглаю и Пастасью Филипповну, идея церкви Зосимы, сон о золотом веке Версилова и «смешного человека» — все это явления одного порядка. Общение как бы лишилось своего реального тела и хочет создать его произвольно из чистого человеческого материала. Все это является глубочайшим выражением социальной дезориентации разночинной интеллигенции, чувствующей себя рассеянной по миру и ориентирующейся в мире в одиночку, за свой страх и риск. Твердый монологический голос предполагает твердую социальную опору, предполагает мы — все равно, осознается оно или не осознается. Для одинокого его собственный голос становится зыбким, его собственное единство и его внутреннее согласие с самим собою становятся постулатом.
Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского
Те особенности поэтики Достоевского, которые мы старались раскрыть в предшествующих главах, нреднолагают, конечно, и совершенно новую трактовку в его творчестве жанровых и сюжетно-композиционных моментов. Пи герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-компози¬


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 147
ционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу.
Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство. Па нем зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир, должны быть сделаны из одного куска. Герой же Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться нормальному жизненному сюжету. Жажда воплощения «мечтателя», рожденного от идеи «человека из подполья», и «героя случайного семейства» — одна из важных тем Достоевского.
Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетнокомпозиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы.
В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа. И в этом есть известная доля истины.
Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.
Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. По оно достаточно, чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не нредонределен и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и романа


148
М. М. БАХТИН
бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного — социального благообразия вполне воплощенного героя семейного и биографического романа.
Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западно-европейскими представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. <...>
По для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла? <...>
Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, сонерника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т.п. Семейные, жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек, в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его человечность настолько конкретизована и специфирована его жизненным местом, что сама но себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться только в строгих рамках этих отношений.
Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания как людей, не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь существенных внесюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои как герои порождаются самим сюжетом. Сюжет — не только их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете.
Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не нредрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения — се¬


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 149
мейные, социальные, биографические,— он развивается вопреки им. Авантюрное положение — такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как «положение». Так, аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социальносемейного романа. Аристократ бульварного романа — это положение, в котором оказался человек. Человек действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т.д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные и культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения — только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой — самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью, — определяют авантюрный сюжет.
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст, и, следовательно, никаких внесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последнею связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.
Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть «человека в человеке». А это позволяет сочетать с авантюрой такие, казалось бы, чуждые ей жанры, как исповедь, житие и др.
Такое сочетание авантюрности, притом часто бульварной, с идеей, с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение «жанровой эстетики». И действительно, в XIX веке эти жанры и жанровые элементы резко обособились и представлялись чужеродными. <...> Мы старались показать, что эта жанровая и стилистическая чужеродность осмысливается и преодолевается у Достоевского на основе последовательного полифонизма его творчества. По теперь настало время осветить этот вопрос и с точки зрения истории жанров, то есть перенести его в плоскость исторической поэтики.


150
М. М. БАХТИН
Дело в том, что сочетание авантюрности с острой проблемностью, диалогичностью, исповедью, житием и проповедью вовсе не является чем-то абсолютно новым и никогда раньше не бывшим. Повым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским. Само же оно уходит своими корнями в глубокую древность. Авантюрный роман XIX века является только одной из ветвей — притом обедненной и деформированной могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей, как мы сказали, в глубь прошлого, к самым истокам европейской литературы. Мы считаем необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков. Анализом ближайших к Достоевскому жанровых явлений никак нельзя ограничиться. Более того, как раз на истоках мы и намерены сосредоточить главное внимание. <...>
Литературный жанр но самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этане развития литературы и в каждом индивидуальном произведении жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.
Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам.
м *
Па исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и поэтому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали «GTiODÔoyéZoïov», то есть областью серьезно- смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, «сократический диалог» (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, «Мениннову сатиру» (как особый жанр) и некоторые другие жанры. Четкие и стабильные границы этой области серьезно-смехового мы вряд ли можем обозначить. По сами


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 151
древние отчетливо ощущали ее принципиальное своеобразие и противопоставляли ее серьезным жанрам — эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др. И действительно, отличия этой области от остальной литературы классической античности очень существенны.
В чем же отличительные особенности жанров серьезно-смехового?
При всей их внешней пестроте они объединены своею глубокою связью с карнавальным фольклором. Все они проникнуты — в большей или меньшей степени — специфическим карнавальным мироощущением, некоторые же из них прямо являются литературными вариантами устных карнавально-фольклорных жанров. Карнавальное мироощущение, снизу доверху проникающее эти жанры, определяет их основные особенности и ставит образ и слово в них в особое отношение к действительности. Правда, во всех жанрах серьезно-смехового есть и сильный риторический элемент, но в атмосфере веселой относительности карнавального мироощущения этот элемент существенно изменяется: ослабляется его односторонняя риторическая серьезность, его рассудочность, однозначность и догматизм.
Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью. Поэтому даже в наше время те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традициями серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску (бродило), резко выделяющую их из среды других жанров. Па этих жанрах всегда лежит особая печать, по которой мы их можем узнать. Чуткое ухо всегда угадывает хотя бы и самые далекие отзвуки карнавального мироощущения.
Ту литературу, которая испытала на себе — прямо и непосредственно или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, — влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового), мы будем называть карнавализованной литературой. Вся область серьезно-смехового — первый пример такой литературы. Мы считаем, что проблема карнавализации литературы является одной из очень важных проблем исторической поэтики, преимущественно поэтики жанров.
Однако к самой проблеме карнавализации мы обратимся несколько позже (после анализа карнавала и карнавального мироощущения). Здесь же мы остановимся на некоторых внешних жанровых особенностях области серьезно-смехового, которые являются уже результатом преобразующего влияния карнавального мироощущения.
Первая особенность всех жанров серьезно-смехового — это их новое отношение к действительности: их предметом или — что еще важнее — исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет серьезного


152
М. М. БАХТИН
(правда, одновременно и смехового) изображения дан без всякой эпической или трагической дистанции, дан не в абсолютном прошлом мифа и предания, а на уровне современности, в зоне неносредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками. Герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчеркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью. В области серьезно-смехового, следовательно, происходит коренное изменение самой ценностно-временной зоны построения художественного образа. Такова ее первая особенность.
Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им, — они осознанно опираются на опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое, а иногда цинично-разоблачительное. Здесь, следовательно, впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ, опирающийся на опыт и свободный вымысел. Это целый переворот в истории литературного образа.
Третья особенность — нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров. Они отказываются от стилистического единства (строго говоря, одностильности) эпопеи, трагедии, высокой риторики, лирики. Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользуются вводными жанрами — письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами и др.; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и жаргоны (а на римском этапе — и прямое двуязычие), появляются различные авторские личины. Паряду с изображающим словом появляется изображенное слово; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова. Здесь, следовательно, появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы.
Таковы три основные особенности, общие всем жанрам, входящим в область серьезно-смехового. Уже отсюда ясно, какое огромное значение имеет эта область античной литературы для развития будущего европейского романа и той художественной прозы, которая тяготеет к роману и развивается под его влиянием.
Говоря несколько упрощенно и схематически, можно сказать, что романный жанр имеет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный. В зависимости от преобладания какого-нибудь одного из этих корней формируются три линии в развитии европейского романа: эпическая, риторическая и карнавальная (между ними суще¬


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведенийДостоевского 153
ствуют, конечно, многочисленные переходные формы). В области серь- езно-смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в том числе и той ее разновидности, которая ведет к творчеству Достоевского.
Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы, которую мы условно назовем «диалогической» и которая, как мы сказали, ведет к Достоевскому, определяющее значение имеют два жанра из области серьезно-смехового — «сократический диалог» и «Мениппова сатира». <...>
«Сократический диалог» — это особый и в свое время широко распространенный жанр. «Сократические диалоги» писали Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Эвклид, Алексамен, Глаукон, Симмий, Кратон и другие. До нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта, об остальных — лишь сведения и некоторые фрагменты. По на основе всего этого мы можем составить себе представление о характере этого жанра.
«Сократический диалог» не риторический жанр. Он вырастает на народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением, особенно, конечно, на устной сократовской стадии своего развития. По к карнавальной основе этого жанра мы еще вернемся в дальнейшем. <...>
Мы остановимся на тех моментах жанра «сократического диалога», которые имеют особое значение для нашей концепции.
1. В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения. Сократ называл себя «сводником» : он сводил людей и сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина; по отношению к этой рождающейся истине Сократ называл себя «повивальной бабкой», так как он помогал ее рождению. Поэтому и свой метод он называл «родовспомогательным». По Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины. Подчеркиваем, что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно-карнавальной основе жанра «сократического диалога» и определяли его форму, но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов. Содержание часто приобретало монологический характер, противоречащий формообразующей идее жанра. У Платона в диалогах


154
М. М. БАХТИН
первого и второго периода его творчества признание диалогической природы истины еще сохраняется и в самом его философском мировоззрении, хотя и в ослабленной форме. Поэтому диалог этих периодов еще не превращается у него в простой способ изложения готовых идей (в педагогических целях) и Сократ еще не превращается в «учителя». По в последний период творчества Платона это уже происходит: моноло- гизм содержания начинает разрушать форму «сократического диалога». Впоследствии, когда жанр «сократического диалога» перешел на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений, он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в простую форму изложения уже найденной, готовой и непререкаемой истины и, наконец, вовсе выродился в вопросо-ответную форму научения неофитов (катехизисы).
2. Двумя основными приемами «сократического диалога» являлись синкриза (аиукр1ог|) и анакриза (агакрюг]). Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет. Технике такого сопоставления различных слов-мнений о предмете в «сократическом диалоге» придавалось очень важное значение, что вытекало из самой природы этого жанра. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение, и высказать до конца, Сократ был великим мастером такой анакризы: он умел заставить людей говорить, облекать в слово свое темные, но упрямые предвзятые мнения, освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту; он умел вытаскивать ходячие истины на свет божий. Анакриза — это провоцирование слова словом же (а не сюжетным положением, как в «Менипповой сатире», о чем дальше). Синкриза и анакриза диалогизуют мысль, выносят ее вовне, превращают в реплику, приобщают ее диалогическому общению между людьми. Оба этих приема вытекают из представления о диалогической природе истины, лежащего в основе «сократического диалога» . Па почве этого карнавализованного жанра синкриза и анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно-риторический характер.
3. Героями «сократического диалога» являются идеологи. Идеологом прежде всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники — его ученики, софисты, простые люди, которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле. И самое событие, которое совершается в «сократическом диалоге» (или, точнее, воспроизводится в нем), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины. Событие это иногда развертывается с подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, перипетии идеи бессмертия души в платоновском «Федоне». «Сократический диалог», таким образом, впервые в истории европейской литературы вводит героя-идеолога.


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведенийДостоевского 155
4. В «сократическом диалоге» наряду с анакризой, то есть провоцированием слова словом, для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога. У Платона в «Апологии» ситуация суда и ожидаемого смертного приговора определяет особый характер речи Сократа как отчета-исповеди человека, стоящего на пороге. В «Федоне» беседа о бессмертии души со всеми ее внутренними и внешними перипетиями прямо определяется предсмертной ситуацией. Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной ситуации, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности, заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли. Конечно, свобода создания исключительных ситуаций, провоцирующих глубинное слово, в «сократическом диалоге» очень ограничена исторической и мемуарной природой этого жанра (на его литературной стадии). Тем не менее мы можем говорить о зарождении уже и на его почве особого типа «диалога на пороге» (Schwellendialog), в дальнейшем широко распространенного в эллинистической и римской литературе, а затем в средние века и, наконец, в литературе эпохи Возрождения и Реформации.
5. Идея в «сократическом диалоге» органически сочетается с образом человека — ее носителя (Сократа и других существенных участников диалога). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека, ее представляющего. Мы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе идеи. Мы наблюдаем здесь и свободно-творческое отношение к этому образу. Идеи Сократа, ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются и не пересказываются, а даются в свободно-творческом развитии на диалогизирующем их фоне других идей. По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными, в диалогах начинают сходиться люди и идеи, которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт (но могли бы вступить). Остается один шаг до будущего «диалога мертвых», где в диалогической плоскости сталкиваются люди и идеи, разделенные веками. По «сократический диалог» этого шага еще не сделал. Правда, Сократ в «Анологии» как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр, когда он, в предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах, которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого, как он вел их здесь, на земле. Пеобходимо, однако, подчеркнуть, что образ идеи в «сократическом диалоге», в отличие от образа идеи у Достоевского, носит еще синкретический характер: процесс разграничения абстрактно-научного и философского понятия и художественного образа в эпоху создания «сократического диалога» еще не завершился. «Сократический диалог» — это еще синкретический философско-художественный жанр.


156
М. М. БАХТИН
Таковы основные особенности «сократического диалога». Они позволяют нам считать этот жанр одним из начал той линии развития европейской художественной прозы и романа, которая ведет к творчеству Достоевского.
«Сократический диалог» как определенный жанр просуществовал недолго, но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры, в том числе и «Мениппова сатира». По ее нельзя, конечно, рассматривать как чистый продукт разложения «сократического диалога» (как это иногда делают), так как ее корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор, определяющее влияние которого здесь еще более значительно, чем в «сократическом диалоге». <...>
В дальнейшем мы будем называть «Мениппову сатиру» просто мениппеей.
1. По сравнению с «сократическим диалогом» в мениппее в общем увеличивается удельный вес смехового элемента, хотя он значительно колеблется по разным разновидностям этого гибкого жанра: смеховой элемент очень велик, нанример, у Варрона и исчезает, точнее, редуцирует- ся<...> у Боэция. Па особом карнавальном (в широком смысле этого слова) характере смехового элемента мы в дальнейшем остановимся подробнее.
2. Мениппея полностью освобождается от тех мемуарно-исторических ограничений, которые были еще свойственны «сократическому диалогу» (хотя внешне мемуарная форма иногда сохраняется); она свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия. Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениннеи являются исторические и легендарные фигуры (Диоген, Менипп и другие). Пожалуй, во всей мировой литературе мы не найдем более свободного но вымыслу и фантастике жанра, чем мениппея.
3. Важнейшая особенность жанра мениннеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью — создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи — слова, правды, вонлощенной в образе мудреца, искателя этой правды. Подчеркиваем, что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное для ее испытания. Для этой цели герои «Менипповой сатиры» поднимаются на небеса, спускаются в преисподнюю, странствуют но неведомым фантастическим странам, ставятся в исключительные жизненные ситуации (Диоген, например, продает себя самого в рабство на базарной площади, Перегрин торжественно сжигает себя на олимпийских играх, в исключительных ситуациях


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 157
оказывается все время Люций — осел и т.п.)- Очень часто фантастика приобретает авантюрно-приключенческий характер, иногда символический или даже; мистико-религиозный (у Анулея). По во всех случаях она подчинена чисто идейной функции провоцирования и испытания нравды. Пеобузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в органическом и нерасторжимом художественном единстве. Пеобходимо еще подчеркнуть, что дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического. Испытание мудреца есть испытание его философской позиции в мире, а не тех или иных, независимых от этой нозиции, черт его характера. В этом смысле можно сказать, что содержанием мениппеи являются приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе.
4. Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и — иногда — мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи — мудрец — сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости. Этот трущобный натурализм ноявляется, но-видимому, уже в ранних менин- пеях. Уже про Биона Борисфенита древние говорили, что он «первый обрядил философию в пестрое одеяние гетеры». Очень много трущобного натурализма у Баррона и у Лукиана. По наиболее широкое и полное развитие трущобный натурализм мог получить только в развернутых до романа мениппеях Петрония и Апулея. Органическое сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма — замечательная особенность мениппеи, сохраняющаяся и на всех последующих этанах развития диалогической линии романной прозы вплоть до Достоевского.
5. Смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросо- зерцательностью. Мениппея это жанр «последних вопросов». В ней испытываются последние философские позиции. Мениппея стремится давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых — весь человек и вся его жизнь в ее целом. Эта черта жанра, по-видимому, особенно резко проявилась в ранних мениппеях (у Гераклида Понтика, Биона, Телеса, Мениппа), но сохранилась, хотя иногда и в ослабленном виде, во всех разновидностях этого жанра как его характерная особенность. В условиях мениппеи самый ха¬


158
М. М. БАХТИН
рактер философской проблематики, по сравнению с «сократическим диалогом», должен был резко измениться: отпали все сколько-нибудь «академические» проблемы (гносеологические и эстетические), отпала сложная и развернутая аргументация, остались, в сущности, голые «последние вопросы» с этико-практическим уклоном. Для мениппеи характерна синкриза (то есть сопоставление) именно таких обнаженных «последних позиций в мире». Папример, карнавально-сатирическое изображение «Продажи жизней», то есть последних жизненных позиций, у Лукиана, фантастические плавания по идеологическим морям у Варрона («Sesculixes»), прохождение через все философские школы (по-видимому, уже у Биона) и т. п. Повсюду здесь обнаженные pro et contra в последних вопросах жизни.
6. В связи с философским универсализмом мениннеи в ней появляется трехпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю. С большой внешней наглядностью это трехпланное построение дано, например, в «Отыквлении» Сенеки; здесь, также с большой внешней четкостью, даны и «диалоги на пороге » : в преддверии Олимпа (куда Клавдия не пустили) и на пороге нреиснодней. Трехнланное ностроение мениннеи оказало определяющее влияние на соответствующее построение средневековой мистерии и ми- стерийной сцены. Жанр «диалога на нороге» также получил очень широкое распространение в средние века, как в серьезных, так и в смеховых жанрах (например, известное фабльо о спорах крестьянина у райских врат), и особенно широко представлен в литературе Реформации — так называемая «литература небесных врат» («nimmelspforten-Literatur»). Очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней: здесь зародился особый жанр «разговоры мертвых», широко распространенный в европейской литературе Возрождения, XVII и XVIII веков.
7. В мениппее появляется особый тип экспериментирующей фантастики, совершенно чуждый античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни; нанример, «Икароменипп» у Лукиана или «Эндимион» у Варрона (наблюдение над жизнью города с высоты). Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи — у Рабле, Свифта, Вольтера («Микромегас») и других.
8. В мениппее впервые появляется и то, что можно назвать мораль- но-нсихологическим экснериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека — безумий всякого рода («маниакальная тематика»), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием<...>, самоубийств и т.п. Все эти явления имеют в мениппее


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведенийДостоевского 159
не узкотематический, а формально-жанровый характер. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой. Сновидения обычны и в эпосе, но там они пророческие, побуждающие или предостерегающие — не выводят человека за пределы его судьбы и его характера, не разрушают его целостности. Конечно, эта незавершимость человека и его несовпадение с самим собою в мениппее носят еще довольно элементарный и зачаточный характер, но они уже открыты и позволяют по-новому увидеть человека. Разрушению целостности и завершенности человека способствует и появляющееся в мениппее диалогическое отношение к себе самому (чреватое раздвоением личности). В этом отношении очень интересна мениппея Варрона «Бимаркус», то есть «двойной Марк». Как и во всех мениппеях Варрона, смеховой элемент здесь очень силен. Марк обещал написать работу о тропах и фигурах, но не выполняет своего обещания. Второй Марк, то есть его совесть, его двойник, постоянно напоминает ему об этом, не дает ему успокоиться. Первый Марк пытается выполнить обещание, но не может сосредоточиться: увлекается чтением Гомера, сам начинает писать стихи и т.д. Этот диалог между двумя Марками, то есть между человеком и его совестью, носит у Варрона комический характер, но тем не менее он, как своего рода художественное открытие, оказал существенное влияние на «Soliloquia» Августина. Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в «Двойнике» и в беседе Ивана Карамазова с чертом).
9. Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм новедения и этикета, в том числе и речевого. Эти скандалы но своей художественной структуре резко отличны от эпических событий и трагических катастроф. Существенно отличаются они и от комедийных потасовок и разоблачений. Можно сказать, что в мениппее появляются новые художественные категории скандального и эксцентрического, совершенно чуждые классическому эпосу и драматическим жанрам (о карнавальном характере этих категорий мы особо будем говорить в дальнейшем). Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном («благоообразном») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок. Скандалами и эксцентрическими выступлениями полны совещания богов на Олимпе (у Лукиана, у Сенеки, у Юлиана


160
М. М. БАХТИН
Отступника и других), и сцены в преисподней, и сцены на земле (например, у Нетрония скандалы на площади, в гостинице, в бане). «Неуместное слово» — неуместное или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного, или по резкому нарушению этикета — также весьма характерно для мениппеи.
10. Мениппея наполнена резкими контрастами и оке юморными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные надения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т.н. Мениппея любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, мезальянсами всякого рода.
11. Мениппея часто включает в себя элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман («Абарис» Гераклида Нонтика). Утопический элемент органически сочетается со всеми другими элементами этого жанра.
12. Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи. Вставные жанры даются на разных дистанциях от последней авторской позиции, то есть с разною степенью пародийности и объектности. Стихотворные партии почти всегда даются с какой-то степенью пародийности.
13. Наличие вставных жанров усиливает многостильность и много- тонность мениппеи; здесь складывается новое отношение к слову как материалу литературы, характерное для всей диалогической линии развития художественной прозы.
14. Наконец, последняя особенность мениппеи — ее злободневная публицистичность. Это своего рода «журналистский» жанр древности, остро откликающийся на идеологическую злобу дня. Сатиры Лукиана в своей совокупности — это целая энциклопедия его современности: они нолны открытой и скрытой нолемики с различными философскими, религиозными, идеологическими, научными школами, нанравлениями и течениями современности, полны образов современных или недавно умерших деятелей, «властителей дум» во всех сферах общественной и идеологической жизни (под своими именами или зашифрованно), полны аллюзий на большие и маленькие события эпохи, нащупывают новые тенденции в развитии бытовой жизни, показывают нарождающиеся социальные типы во всех слоях общества и т.п. Это своего рода «Дневник писателя», стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности. Таким «дневником писателя» (но с резким преобладанием карнавально-смехового эле¬


Жанровыеи сюжетно-композиционные особенности произведенийДостоевского 161
мента) являются и сатиры Варрона, взятые в их совокупности. Ту же особенность мы найдем и у Нетрония, у Апулея и др. Журнальность, публицистичность, фельетонность, острая злободневность характеризуют в большей или меньшей степени всех представителей мениппеи. Указанная нами последняя особенность органически сочетается со всеми остальными признаками данного жанра.
Таковы основные жанровые особенности мениппеи. Необходимо еще раз подчеркнуть органическое единство всех этих, казалось бы, очень разнородных нризнаков, глубокую внутреннюю целостность этого жанра. Он формировался в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал «благообразия» («красоты — благородства»), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений, когда споры по «последним вопросам» мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались люди, — на базарных площадях, на улицах, больших дорогах, в тавернах, в банях, на палубах кораблей и т.п., когда фигура философа, мудреца (киника, стоика, эпикурейца) или пророка, чудотворца стала типичной и встречалась чаще, чем фигура монахов в средние века в эпоху наивысшего расцвета монашеских орденов. Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии — христианства.
Другая сторона этой эпохи — обесценивание всех внешних положений человека в жизни, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы (глубокое философское осознание этого у Эпиктета и Марка Аврелия, в литературном плане — у Лукиана и Анулея). Это приводило к разрушению эпической и трагической целостности человека и его судьбы.
Поэтому жанр мениппеи является, может быть, наиболее адекватным выражением особенностей данной эпохи. Жизненное содержание здесь отлилось в устойчивую жанровую форму, которая обладает внутренней логикой, определяющей неразрывное сцепление всех ее элементов. Благодаря этому жанр мениппеи и мог получить огромное, до сих пор почти вовсе еще не оцененное в науке значение в истории развития европейской романной прозы. <...>
В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского. И действительно, это один и тот же жанровый мир, но в мениннее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине. Но мы уже знаем, что начало, то есть жанровая архаика, в обновленном виде сохраняется и на высших стадиях развития жанра. Более того, чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое.


162
М. М. БАХТИН
Значит, ли это, что Достоевский непосредственно и осознанно шел от античной мениппеи? Конечно, нет! Он вовсе но был стилизатором древних жанров. Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность, хотя и прошлые звенья этой цепи, в том числе и античное звено, были ему в большей или меньшей степени хорошо знакомы и близки (к вопросу о жанровых источниках Достоевского мы еще вернемся). Говоря несколько парадоксально, можно сказать, что не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи.
Эти жанровые особенности мениннеи не просто возродились, но и обновились в творчестве Достоевского. Но творческому использованию этих жанровых возможностей Достоевский очень далеко ушел от авторов античных мениппей. Но своей философской и социальной проблематике и по своим художественным качествам античные мениппеи, по сравнению с Достоевским, кажутся и примитивными и бледными. Самое же главное отличие в том, что античная мениппея еще не знает полифонии. Мениппея, как и «сократический диалог», могла только подготовить некоторые жанровые условия для ее возникновения.
Тенерь мы должны нерейти к проблеме карнавала и карнавализации литературы, уже намеченной нами ранее.
•к Ж W
Проблема карнавала (в смысле совокупности всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального тина), его сущности, его глубоких корней в первобытном строе и первобытном мышлении человека, его развития в условиях классового общества, его исключительной жизненной силы и неумирающего обаяния — это одна из сложнейших и интереснейших проблем истории культуры. Касаться ее по существу мы здесь, конечно, не можем. Нас интересует здесь, в сущности, только проблема карнавализации, то есть определяющего влияния карнавала на литературу, притом именно на ее жанровую сторону.
Сам карнавал (повторяем: в смысле совокупности всех разнообразных празднеств карнавального типа) — это, конечно, не литературное явление. Это синкретическая зрелищная форма обрядового характера. Форма эта очень сложная, многообразная, имеющая, нри общей карнавальной основе, различные вариации и оттенки в зависимости от различия эпох, народов и отдельных праздненств. Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм — от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 163
этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на словесный язык, тем более на язык отвлеченных понятий, но он поддается известной транспортировке на родственный ему по конкретно чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы. Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее. Нод углом зрения этой транспонировки мы и будем выделять и рассматривать отдельные моменты и особенности карнавала.
Карнавал — это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью. Карнавальная же жизнь — это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере «жизнь наизнанку», «мир наоборот» («monde a l’envers»).
Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория — вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяется и особый характер организации массовых действ, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.
В карнавале вырабатывается в конкретно-чувственной, переживаемой в нолуреально-нолуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогущим социальноиерархическим отношениям внекарнавальной жизни. Новедение, жест и слово человека освобождаются из-под власти всякого иерархического положения (сословия, сана, возраста, имущественного состояния), которое всецело определяло их во внекарнавальной жизни, и потому становятся эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни. Эксцентричность — это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и выразиться — в конкретно-чувственной форме — подспудным сторонам человеческой природы.


164
М. М. БАХТИН
С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения — карнавальные мезальянсы. Вольное фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи. В карнавальные контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т.п.
С этим связана и четвертая карнавальная категория — профанация: карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т.п.
Все эти карнавальные категории — не отвлеченные мысли о равенстве и свободе, о взаимосвязи всего, о единстве противоречий и т.п. Нет, это конкретно-чувственные, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые обрядово-зрелищные «мысли», слагавшиеся и жившие на протяжении тысячелетий в широчайших народных массах европейского человечества. Поэтому они и могли оказать такое огромное формальное, жанрообразующее влияние на литературу.
Эти карнавальные категории, и прежде всего категория вольной фами- льяризации человека и мира, на протяжении тысячелетий транспонировались в литературу, особенно в диалогическую линию развития романной художественной прозы. Фамильяризация способствовала разрушению эпической и трагической дистанции и переводу всего изображаемого в зону фамильярного контакта, она существенно отражалась на организации сюжета и сюжетных ситуаций, определяла особую фамильярность авторской позиции по отношению к героям (невозможную в высоких жанрах), вносила логику мезальянсов и профанирующих снижений, наконец, оказывала могучее преобразующее влияние на самый словесный стиль литературы. Все это очень ярко проявляется и в мениппее. К этому мы еще вернемся, но сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала, и прежде всего карнавальных действ.
Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. Этот обряд встречается в той или иной форме во всех празднествах карнавального типа: в наиболее разработанных формах — в сатурналиях, в европейском карнавале и в празднике глупцов (в последнем вместо короля избирались шутовские священники, епископы или папа в зависимости от ранга церкви); в менее разработанной форме — во всех других празднествах этого типа, вплоть до праздничных пирушек с избранием эфемерных королев и королей праздника.


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 165
В основе обрядового действа увенчания и развенчания короля лежит самое ядро карнавального мироощущения — пафос смен и перемен, смерти и обновления. Карнавал — праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени. Так можно выразить основную мысль карнавала. Но подчеркиваем еще раз: здесь это не отвлеченная мысль, а живое мироощущение, выраженное в переживаемых и разыгрываемых конкретно-чувственных формах обрядового действа.
Увенчание — развенчание — двуединый амбивалентный обряд, выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены- обновления, веселую относительность всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения (иерархического). В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания: оно с самого начала амбивалентно. И увенчивается антипод настоящего короля — раб или шут, и этим как бы открывается и освящается карнавальный мир наизнанку. В обряде увенчания и все моменты самого церемониала, и символы власти, которые вручаются увенчиваемому, и одежда, в которую он облекается, становятся амбивалентными, приобретают оттенок веселой относительности, становятся почти бутафорскими (но это обрядовая бутафория); их символическое значение становится двупланным (как реальные символы власти, то есть во внекарнавальном мире, они одно- нланны, абсолютны, тяжелы и монолитно-серьезны). Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот. Рождение чревато смертью, смерть — новым рождением.
Обряд развенчания как бы завершает увенчание и неотделим от него (повторяю: это двуединый «обряд»). И сквозь него просвечивает новое увенчание. Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется. Карнавал, так, сказать, функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего. Церемониал обряда развенчания противоположен обряду увенчания; с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют. Все символические моменты этого церемониала развенчания получают второй положительный план, это не голое, абсолютное отрицание и уничтожение (абсолютного отрицания, как и абсолютного утверждения, карнавал не знает). Более того, именно в обряде развенчания особенно ярко выступал карнавальный пафос смен и обновлений, образ зиждительной смерти. Ноэтому обряд развенчания чаще всего транспонировался в литературу. Но, повторяем, увенчание — развенчание неразделимы, они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл.


166
М. М. БАХТИН
Карнавальное действо увенчания — развенчания пронизано, конечно, карнавальными категориями (логикой карнавального мира): вольным фамильярным контактом (это очень резко проявляется в развенчании), карнавальными мезальянсами (раб — король), нрофанацией (игра символами высшей власти) и т.п.
Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания развенчания (хотя они очень интересны) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа. Не будем также анализировать и различные побочные обряды карнавала, такие, например, как переодевания, то есть карнавальные смены одежд, жизненных положений и судеб, карнавальные мистификации, бескровные карнавальные войны, словесные агоны перебранки, обмен подарками (изобилие как момент карнавальной утопии) и др. Все эти обряды также транспонировались в литературу, придавая символическую глубину и амбивалентность соответствующим сюжетам и сюжетным положениям или веселую относительность и карнавальную легкость и быстроту смен.
Но, конечно, исключительно большое влияние на литературнохудожественное мышление имел обряд увенчания — развенчания. Он определил особый развенчивающий тип построения художественных образов и целых произведений, причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двупланным. Если же карнавальная амбивалентность угасала в образах развенчания, то они вырождались в чисто отрицательное разоблачение морального или социально-политического характера, становились однопланными, утрачивали свой художественный характер, превращаясь в голую публицистику.
Необходимо еще особо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов. Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти), благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость. Очень характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные; по контрасту (высокий — низкий, толстый — тонкий и т.п.) и по сходству (двойники — близнецы). Характерно и использование вещей наоборот: надевание одежды наизнанку (или навыворот), штанов на голову, посуды вместо головных уборов, употребление домашней утвари как оружия и т.п. Это особое проявление карнавальной категории эксцентричности, нарушения обычного и общепринятого, жизнь, выведенная на своей обычной колеи.
Глубоко амбивалентен образ огня в карнавале. Это огонь, одновременно и уничтожающий и обновляющий мир. На европейских карнавалах всегда почти фигурировало особое сооружение (обычно повозка со все¬


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 167
возможным карнавальным барахлом), называвшееся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия). Характерен обряд «moccoli» римского карнавала: каждый участник карнавала нес зажженную свечу («огарок»), причем каждый старался погасить свечу другого с криком «Sia ammazzato!» («Смерть тебе!»). В своем знаменитом описании римского карнавала (в «Итальянском путешествии») Гете, пытающийся раскрыть за карнавальными образами их глубинный смысл, приводит глубоко символическую сценку: во время «moccoli» мальчик гасит свечу своего отца с веселым карнавальным криком «Sia ammazzato il Signore Padre!» (то есть «Смертьтебе, синьор отец!»).
Глубоко амбивалентен и самый карнавальный смех. Генетически он связан с древнейшими формами ритуального смеха. Ритуальный смех был направлен на высшее: срамословили и осмеивали солнце (высшего бога), других богов, высшую земную власть, чтобы заставить их обновиться. Все формы ритуального смеха были связаны со смертью и возрождением, с производительным актом, с символами производительной силы. Ритуальный смех реагировал на кризисы в жизни солнца (солнцевороты), кризисы в жизни божества, в жизни мира и человека (похоронный смех). В нем сливалось осмеяние с ликованием.
Эта древнейшая ритуальная направленность смеха на высшее (божество и власть) определила привилегии смеха в античности и средние века. В форме смеха разрешалось многое, недопустимое в форме серьезности. В средние века под прикрытием узаконенной вольности смеха была возможна «parodia sacra», то есть пародия на священные тексты и обряды.
Карнавальный смех также направлен на высшее — на смену властей и правд, смену миропорядков. Смех охватывает оба полюса смены, относится к самому процессу смены, к самому кризису. В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение, отрицание (насмешка) и утверждение (ликующий смех). Это глубоко миросозерцательный и универсальный смех. Такова специфика амбивалентного карнавального смеха.
Коснемся в связи со смехом еще одного вопроса — карнавальной природы пародии. Народия, как мы уже отмечали, неотъемлемый элемент «Менипповой сатиры» и вообще всех карнавализованных жанров. Чистым жанрам (эпопее, трагедии) пародия органически чужда, карнавализованным же жанрам она, напротив, органически присуща. В античности пародия была неразрывно связана с карнавальным мироощущением. Народирование — это создание развенчивающего двойника, это тот же «мир наизнанку». Ноэтому пародия амбивалентна. Античность, в сущности, пародировала все: сатирова


168
М. М. БАХТИН
драма, например, была нервоначально пародийным смеховым аспектом предшествующей ей трагической трилогии. Народил не была здесь, конечно, голым отрицанием пародируемого. Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект ибо все возрождается и обновляется через смерть. В Риме народил была обязательным моментом как похоронного, так и триумфального смеха (и тот и другой были, конечно, обрядами карнавального типа). В карнавале пародирование применялось очень широко и имело разнообразные формы и степени: разные образы (например, карнавальные пары разного рода) по-разному и под разными углами зрения народировали друг друга, это была как бы целая система кривых зеркал удлиняющих, уменьшающих, искривляющих в разных направлениях и в разной степени.
Народирующие двойники стали довольно частым явлением и карнава- лизованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет но нескольку двойников, но-разному его пародирующих: для Раскольникова — Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина — Нетр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над сами собою).
В узкоформальыой литературной пародии нового времени связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается. Но в пародиях эпохи Возрождения (у Эразма, Рабле и других) карнавальный огонь еще пылал: пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью — обновлением. Ноэтому в лоне пародии и мог зародиться один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы — «Дон-Кихот» Сервантеса. Достоевский так оценивал этот роман: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля и спросили там, где-нибудь людей: «что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили? » — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: «Вот мое заключение о жизни, можете ли вы за него судить меня? »
Характерно, что эту свою оценку «Дон-Кихота» Достоевский строит в форме типичного «диалога на пороге».
В заключение нашего анализа карнавала (под углом зрения карнавализации литературы) несколько слов о карнавальной площади.
Основной ареной карнавальных действ служила площадь с прилегающими к ней улицами. Правда, карнавал уходил и в дома, он был ограничен, в сущности, только во времени, а не в пространстве; он не знает сценической площадки и рампы. Но центральной ареной могла быть


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 169
только площадь, ибо карнавал по идее своей всенароден и универсален, к фамильярному контакту должны быть причастны все. Нлощадь была символом всенародности. Карнавальная площадь площадь карнавальных действ — приобрела дополнительный символический оттенок, расширяющий и углубляющий ее. В карнавализованной литературе нлощадь, как место сюжетного действия, становится двунланной и амбивалентной: сквозь реальную нлощадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний развенчаний. И другие места действия (конечно, сюжетно и реально мотивированные), если только они могут быть местом встречи и контакта разнородных людей, — улицы, таверны, дороги, бани, налубы кораблей и т.п. получают дополнительное карнавально-площадное осмысление (при всей натуралистичности их изображения, универсальная карнавальная символика не боится никакого натурализма).
Нразднества карнавального типа занимали огромное место в жизни широчайших народных масс античности — и греческой и, особенно, римской, где центральным (но не единственным) празднеством карнавального типа были сатурналии. Не меньшее (а может быть, и еще большее) значение имели эти празднества и в средневековой Европе, и в эноху Возрождения, причем здесь они были отчасти и непосредственным живым продолжением римских сатурналий. В области народной карнавальной культуры между античностью и средневековьем не было никакого перерыва традиции. Нразднества карнавального типа во все эпохи их развития оказывали огромное, до сих пор недостаточно еще оцененное и изученное, влияние на развитие всей культуры, в том числе и литературы, некоторые жанры и направления которой подвергались особенно могучей карнавализации. В античную эпоху особенно сильной карнавализации подвергалась древняя аттическая комедия и вся область серьезно-смехового. В Риме все разновидности сатиры и эпиграммы даже организационно были связаны с сатурналиями, писались для сатурналий или, во всяком случае, создавались под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей этого праздника (например, все творчество Марциала непосредственно связано с сатурналиями).
В средние века обширнейшая смеховая и пародийная литература на народных языках и на латыни так или иначе была связана с празднествами карнавального типа — с собственно карнавалом, с «праздником дураков», с вольным «пасхальным смехом» (risus paschalis) и др. В средние века, в сущности, почти каждый церковный праздник имел свою народно-площадную карнавальную сторону (особенно такие, как праздник тела господня). Многие национальные нразднества, вроде боя быков, например носили ярко выраженный карнавальный характер. Карнавальная атмосфера господствовала в ярмарочные дни, в праздник


170
М. М. БАХТИН
сбора винограда, в дни постановок мираклей, мистерий, соти и т.п.; вся театрально-зрелищная жизнь средневековья носила карнавальный характер. Большие города позднего средневековья (такие, как Рим, Неаполь, Венеция, Нариж, Лион, Нюрнберг, Кельн и др.) жили полной карнавальной жизнью в общей сложности около трех месяцев в году (иногда и больше). Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями-. одной — официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой — карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, по разделены строгими временными границами.
Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека, нельзя разобраться и во многих явлениях средневековой литературы, таких, например, как «parodia sacra» <...>.
В эту эпоху происходила и карнавализация речевой жизни европейских народов: целые слои языка — так называемая фамильярно- площадная речь — были пронизаны карнавальным мироощущением; создавался и огромный фонд вольной карнавальной жестикуляции. Фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция.
В эпоху Возрождения карнавальная стихия, можно сказать, снесла многие барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. И прежде всего она овладела ночти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовала их. Произошла очень глубокая и почти сплошная карнавализация всей художественной литературы. Карнавальное мироощущение с его категориями, карнавальный смех, символика карнавальных действ увенчаний — развенчаний, смен и переодеваний, карнавальная амбивалентность и все оттенки вольного карнавального слова — фамильярного, цинически-откровенного, эксцентрического, хвалебно-бранного и т.п. — глубоко проникли почти во все жанры художественной литературы. На основе карнавального мироощущения складываются и сложные формы ренессансного мировоззрения. Сквозь призму карнавального мироощущения в известной мере преломляется и античность, освояемая гуманистами эпохи. Возрождение — это вершина карнавальной жизни<...>. Дальше начинается спуск.


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 171
Начиная с XVII века народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются. Еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне декоративного характера). Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная) линия празднеств и увеселений, которую можно назвать маскарадной линией’, она сохранила в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в нлощадной балаганной комике, а также и в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени. Характерно, что даже «актерский мирок» сохранил в себе кое-что от карнавальных вольностей, карнавального мироощущения и карнавального обаяния; это очень хорошо раскрыл Гете в «Годах учения Вильгельма Мейстера», а для нашего времени Немирович-Данченко в своих восноминаниях. Кое-что от карнавальной атмосферы сохранялось при некоторых условиях и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности).
Наряду с этими более поздними ответвлениями от основного карнавального ствола, истощившими этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов.
В результате всего этого произошло измельчание и распыление карнавала и карнавального мироощущения, утрата им подлинной площадной всенародности. Ноэтому изменился и характер карнавализации литературы. До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению, они еще жили в карнавале, то есть карнавал был одной из форм самой жизни. Ноэтому карнавализация носила непосредственный характер (ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал). Источником карнавализации был сам карнавал. Кроме того, карнавализация имела жанрообразующее значение, то есть определяла не только содержание, но и самые жанровые основы произведения. Со второй половины XVII века карнавал почти полностью перестает быть непосредственным источником карнавализации, уступая свое ме¬


172
М. М. БАХТИН
сто влиянию уже ранее карнавализованной литературы; таким образом, карнавализации становится чисто литературной традицией. Так, уже у Сореля и Скаррона мы наблюдаем наряду с непосредственным влиянием карнавала сильное воздействие карнавализованной литературы Возрождения (главным образом Рабле и Сервантеса), и это последнее влияние преобладает. Карнавализация, следовательно, уже становится литературно-жанровой традицией. Карнавальные элементы в этой литературе, уже оторванной от непосредственного источника — карнавала, несколько видоизменяются и переосмысливаются.
Конечно, и карнавал в собственном смысле, и другие празднества карнавального типа (бой быков, например), и маскарадная линия, и балаганная комика, и другие формы карнавального фольклора продолжают оказывать некоторое неносредственное влияние на литературу и до наших дней. Но это влияние в большинстве случаев ограничивается содержанием произведений и не задевает их жанровой основы, то есть лишено жанрообразующей силы.
•к к к
Теперь мы можем вернуться к карнавализации жанров в области серьезно-смехового, уже самое название которой звучит по- карнавальному амбивалентно.
Карнавальная основа «сократического диалога», несмотря на ого очень усложненную литературную форму и философскую глубину, не вызывает никаких сомнений. Народно-карнавальные «прения» смерти и жизни, мрака и света, зимы и лета и т.п., прения, проникнутые пафосом смен и веселой относительности, не позволяющим мысли остановиться и застыть в односторонней серьезности, дурной определенности и однозначности, легли в основу первоначального ядра этого жанра. Этим «сократический диалог» отличен как от чисто риторического диалога, так и от диалога трагического, но карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона (были даже сделаны попытки восстановления мимов Софрона по некоторым платоновским диалогам). Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает карнавальную фамильяризацию отношений между вступившими в диалог людьми, отмену всяческих дистанций между ними; более того, предполагает фамильяризацию отношений к самому предмету мысли, как бы он ни был высок и важен, и к самой истине. Некоторые диалоги у Нлатона построены но тину карнавального увенчания — развенчания. Для «сократического диалога» характерны


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 173
вольные мезальянсы мыслей и образов. «Сократическая ирония» — это редуцированный карнавальный смех.
Амбивалентный характер — сочетание красоты с безобразием — носит и образ Сократа (см. его характеристику Алкивиадом в платоновском «Нире»), в духе карнавальных снижений построены и самохарактеристики Сократа как «сводника» и «повивальной бабки». И самая личная жизнь Сократа была окружена карнавальными легендами (например, о его взаимоотношениях с женой Ксантиппой). Карнавальные легенды вообще глубоко отличны от героизующих энических нреданий: они снижают и приземляют героя, фамильяризуют, приближают и очеловечивают его; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее, но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа. Следует сказать, что и романные образы героев (Гаргантюа, Уленшпигель, Дон-Кихот, Фауст, Симплициссимус и другие) складывались в атмосфере карнавальных легенд.
Карнавальная природа мениппеи проявляется еще более четко. Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро. Некоторые мениппеи прямо изображают празднества карнавального типа (например, у Варрона в двух сатирах изображались римские празднества; в одной из мениппей Юлиана Отступника изображалось празднование сатурналий на Олимпе). Это еще чисто внешняя (так сказать, тематическая) связь, но и она характерна. Более существенна карнавальная трактовка трех планов мениппеи: Олимпа, преисподней и земли. Изображение Олимпа носит явно карнавальный характер: вольная фамильяризация, скандалы и эксцентричности, увенчание — развенчание характерны для Олимпа мениппеи. Олимп как бы превращается в карнавальную площадь (см., например, «Зевс трагический» Лукиана). Иногда олимпийские сцены даются в плане карнавальных снижений и приземлений (у того же Лукиана). Еще более интересна последовательная карнавализация преисподней. Нреисподняя уравнивает представителей всех земных положений, в ней на равных правах сходятся и вступают в фамильярный контакт император и раб, богач и нищий и т.п.; смерть развенчивает всех увенчанных в жизни. Часто нри изображении нреиснодней нрименялась карнавальная логика «мира наоборот»: император в преисподней становится рабом, раб — императором и т.п. Карнавализованная преисподняя мениппеи определила средневековую традицию изображений веселого ада, нашедшую свое завершение у Рабле. Для этой средневековой традиции характерно нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом. В мистериях ад и черти (в «дьяблериях») тоже последовательно карнавализованы.
И земной план в мениппее карнавализован: почти за всеми сценами и событиями реальной жизни, в большинстве случаев натуралистически


174
М. М. БАХТИН
изображенными, просвечивает более или менее отчетливо карнавальная площадь с ее специфической карнавальной логикой фамильярных контактов, мезальянсов, переодеваний и мистификаций, контрастных парных образов, скандалов, увенчаний — развенчаний и т.н. Так, за всеми трущобно-натуралистическими сценами «Сатирикона» с большей или меньшей отчетливостью сквозит карнавальная площадь. Да и самый сюжет «Сатирикона» последовательно карнавализован. То же самое мы наблюдаем в «Метаморфозах» («Золотом осле») Апулея. Иногда карнавализация залегает в более глубоких пластах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах отдельных образов и событий. Иногда же она выступает и наружу, например, в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога, когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином, принимая вино за кровь, и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним. Карнавальные обертоны звучат даже в такой серьезной по тону мениппее, как «Утешение философии» Боэция.
Карнавализация проникает и в глубинное философско-диалогическое ядро мениннеи. Мы видели, что для этого жанра характерна обнаженная постановка последних вопросов жизни и смерти и предельная универсальность (частных проблем и развернутой философской аргументации он не знает.) Карнавальная мысль также живет в сфере последних вопросов, но она дает им не отвлеченно-философское или религиозно-догматическое решение, а разыгрывает их в конкретно-чувственной форме карнавальных действ и образов. Ноэтому карнавализация позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких. Карнавальное мироощущение и позволило «облечь философию в пестрое одеяние гетеры». Карнавальное мироощущение — приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом. В европейской литературе нового времени ярким примером этого служат философские повести Вольтера с их идейным универсализмом и карнавальной динамикой и пестротой (например, «Кандид»); эти повести в очень наглядной форме раскрывают традиции мениппеи и карнавализации.
Карнавализация, таким образом, проникает и в самое философское ядро мениппеи.
Можно сделать теперь такой вывод. Мы обнаружили в мениппее поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др. Теперь мы можем сказать, что скрепляющим началом, связавшим все эти разнородные элементы в органическое целое жанра, началом исключительной силы и цепкости был


Жанровыеи сюжетно-композиционные особенности произведенийДостоевского 175
карнавал и карнавальное мироощущение. И в дальнейшем развитии европейской литературы карнавализация постоянно помогала разрушению всяких барьеров между жанрами, между замкнутыми системами мыслей, между различными стилями и т.п., она уничтожила всякую замкнутость и взаимное игнорирование, сближала далекое, объединяла разъединенное. В этом великая функция карнавализации в истории литературы.
Теперь несколько слов о мениппее и карнавализации на христианской почве.
Мениппея и родственные жанры, развивающиеся в ее орбите, оказали определяющее влияние на формирующуюся древнехристианскую литературу греческую, римскую и византийскую.
Основные повествовательные жанры древнехристианской литературы евангелия, «деянияапостолов», «апокалипсис» и «житиясвятых и мучеников» связаны с античной ареталогией, которая в первые века новой эры развивалась в орбите мениппеи. В христианских жанрах это влияние резко усиливается, особенно за счет диалогического элемента мениппеи. В этих жанрах, особенно в многочисленных «евангелиях» и «деяниях», вырабатываются классические христианские диалогические синкризы: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым, последователя Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др. Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям. Вырабатываются и соответствующие анакризы (то есть провоцирование словом или сюжетной ситуацией).
Огромное организующее значение в христианских жанрах, как и в мениппее, имеет испытание идеи и ее носителя, испытание соблазнами и мученичеством (особенно, конечно, в житийном жанре). Как и в мениппее, здесь сходятся в одной, существенно диалогизованной, плоскости на равных правах властители, богачи, разбойники, нищие, гетеры и т.н. Известное значение имеют здесь, как и в мениннее, сонные видения, безумие и одержимость всякого рода. Наконец, христианская повествовательная литература вобрала в себя и родственные жанры: симпосион (евангелические трапезы) и солилоквиум.
Христианская повествовательная литература (независимо от влияния карнавализованной мениппеи) также подвергалась и непосредственной карнавализации. Достаточно напомнить сцену увенчания — развенчания «царя иудейского» из канонических евангелий. Но карнавализация гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе.
Таким образом, и древнехристианская повествовательная литература (в том числе и та, которая была канонизована) проникнута элементами мениппеи и карнавализации<...>.


176
М. М. БАХТИН
Таковы античные истоки, «начала» («архаика») той жанровой традиции, одной из вершин которой стало творчество Достоевского. Эти «начала» в обновленном виде сохраняются в его творчестве.
Но Достоевский отделен от этих истоков двумя тысячелетиями, на протяжении которых жанровая традиция продолжала развиваться, осложняться, видоизменяться, переосмысливаться (сохраняя нри этом свое единство и непрерывность). Несколько слов о дальнейшем развитии мениппеи.
Мы видели, что уже на античной почве, в том числе и на древнехристианской, мениппея проявляла исключительную «протеическую» способность менять свою внешнюю форму (сохраняя свою внутреннюю жанровую сущность), разрастаться до целого романа, сочетаться с родственными жанрами, внедряться в другие большие жанры (например, в греческий и древнехристианский роман). Эта способность проявляется и в дальнейшем развитии мениппеи, как в средние века, так и в новое время.
В средние века жанровые особенности мениппеи продолжают жить и обновляться в некоторых жанрах латинской церковной литературы, непосредственно продолжающей традиции литературы древнехристианской, особенно в некоторых разновидностях житийной литературы. В более свободной и оригинальной форме мениппея живет в таких диалогизованных и карнавализованных жанрах средневековья, как «опоры», «прения», амбивалентные «прославления» (desputaisons, dits, débats), моралите и миракли, а в позднее средневековье — мистерии и соти. Элементы мениппеи прощупываются в резко карнавали- зованной пародийной и полупародийной литературе средневековья: в пародийных загробных видениях, в пародийных «евангельских чтениях» и т.п. Наконец, очень важным моментом в развитии этой жанровой традиции является новеллистическая литература средневековья и раннего Возрождения, глубоко проникнутая элементами карнавализованной менипппеи<...>.
Все это средневековое развитие мениппеи проникнуто элементами местного карнавального фольклора и отражает специфические особенности разных периодов средневековья.
В эпоху Возрождения — эпоху глубокой и почти сплошной карна- вализации всей литературы и мировоззрения — мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других), одновременно развиваются разнообразные ренессансные формы мениннеи, в большинстве случаев сочетающие античные и средневековые традиции этого жанра: «Кимвал мира» Деперье, «Нохвала глупости» Эразма, «Назидательные новеллы» Сервантеса, «Satyre Menippe de la vertue du Catholicon d’Espagne» («Мениппова сатира о достоинствах испанского Католикона», 1594 г., одна из величайших


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 177
политических сатир мировой литературы), сатиры Гриммельсхаузена, Кеведо и других.
В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавали- зованные жанры продолжается и ее самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями: «лукиановский диалог», «разговоры в царстве мертвых» (разновидности с преобладанием античных традиций), «философская повесть» (характерная для эпохи Нросвещения разновидность мениппеи), «фантастический рассказ» и «философская сказка» (формы, характерные для романтизма, например, для Гофмана) и др. Здесь следует отметить, что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы, конечно по-разному их обновляя. Так, например, рационалистическая «философская повесть» Вольтера и романтическая «философская сказка» Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково резко карнавализованы при всем глубоком различии их художественного направления, идейного содержания и, конечно, творческой индивидуальности (достаточно сравнить, например, «Микромегас» и «Крошку Цахес»). Нужно сказать, что мениппея в литературах нового времени была преимущественным проводником наиболее сгущенных и ярких форм карнавализации.
В заключение считаем нужным подчеркнуть, что жанровое название «мениппея», как и все другие античные жанровые названия — «эпопея», «трагедия», «идиллия» и др.— в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности, а не определенного жанрового канона (как в античности)<...>.
На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому (хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду).
•к к W
Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса, что данная нами характеристика мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые особенности творчества Достоевского. Теперь мы должны конкретизировать это положение путем анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений его.
Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского — «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) — могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра. В ряде других произведений («Записки из подполья»,


178
М. М. БАХТИН
«Кроткая» и другие) даны более свободные и более далекие от античных образцов варианты той же жанровой сущности. Наконец, мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского, особенно в его пять зрелых романов, притом внедряется в самых существенных, решающих моментах этих романов. Поэтому мы можем прямо сказать, что мениппея, в сущности, задают тон всему творчеству Достоевского.
Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что «Бобок» по своей глубине и смелости — одна из величайших мениппей во всей мировой литературе. <...>
Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениннеи раскрывает здесь свои лучшие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, менее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом нроизведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью. Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях. «Бобок» Достоевского, конечно, глубоко оригинален. Достоевский не писал и пародии на жанр, он использовал его по прямому назначению. Однако нужно заметить, что мениппея всегда — в том числе и древнейшая, античная — в какой- то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых признаков мениппеи. Элемент самопародирования — одна из причин необычайной живучести этого жанра. <...>
На рассказе «Бобок» можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала воем основным творческим устремлениям Достоевского. Этот рассказ в жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений.
Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Маленький «Бобок» — один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского — является почти микрокосмом всего его творчества. Очень многие, и притом важнейшие, идеи, темы и образы его творчества — и предшествующего и последующего — появляются здесь в предельно острой и обнаженной форме: идея о том, что «все позволено», если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей в его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния и «бесстыдной правды», проходящая через все творчество Достоевского, начиная с «Записок из подполья» ; тема последних моментов сознания (связанная в других произведениях с темами смертной жизни и самоубийства); тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной «неуместности» и «неблагообразия» жизни, оторванной от народных корней и народной веры, и др. — все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие, казалось бы, рамки этого рассказа.


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 179
И ведущие образы рассказа (их, правда, немного) созвучны с другими образами творчества Достоевского <...>.
Более того, карнавализованная преисподняя «Бобка» внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карнавальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний развенчаний, но внутренняя сущность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) «гнилые веревки» официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые. Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной — более подлинный — смысл их самих и их отношений друг к другу.
Такова, например, знаменитая сцена на именинах Настасьи Филипповны («Идиот»). Здесь есть и внешние созвучия с «Бобком»: Фердыщенко (мелкий мистерийный чертик) предлагает пети-же — каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни (ср. предложение Клиневича: «Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться»). Нравда, рассказанные истории не оправдали ожидание Фердыщенко, но эта пети-же содействовало подготовке той карнавально-площадной атмосферы, в которой совершаются резкие карнавальные перемены судеб и обликов людей, разоблачаются цинические расчеты и звучит по-площадному фамильярная развенчивающая речь Настасьи Филинновны. Мы, конечно, не касаемся здесь глубокого морально-психологического и социального смысла этой сцены, — нас интересует собственно жанровая сторона ее, те карнавальные обертоны, которые звучат почти в каждом образе и слове (при всей их реалистичности и мотивированности), и тот второй план карнавальной площади (и карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены.
Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на номинках но Мармеладову (в «Преступлении и наказании»). Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в «Бесах» с участием сумасшедшей «хромоножки», с выступлением ее брата капитана Лебядкина, с первым появлением «беса» Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и обмороком Лизы, пощечиной Шатова Ставрогину и т. д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обычном, «нормальном» ходе жизни. Совершенно невозможно представить


180
М. М. БАХТИН
себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева. Это не светская гостиная, это нлощадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни. Напомню, наконец, исключительно яркую по своему карнавально-мениппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы («Братья Карамазовы»).
Эти сцены скандалов — а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского — почти всегда встречали отрицательную оценку современников<...>, встречают ее и до сих пор. Они представлялись и представляются жизненно неправдоподобными и художественно неоправданными. Их часто объясняли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности. На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского. И они глубоко органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и в каждой детали они определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ и категорий, которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы. В основе их лежит глубокое карнавальное мироощущение, которое осмысливает и объединяет все кажущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду.
«Бобок» благодаря своему фантастическому сюжету дает эту карнавальную логику в несколько упрощенной (этого требовал жанр), но резкой и обнаженной форме и потому может служить как бы комментарием к более осложненным, но аналогичным явлениям в творчестве Достоевского.
В рассказе «Бобок», как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского. Этим фокусом «Бобок» мог стать именно потому, что это мениппея. Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии. Узкие рамки этого рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.
Напомним, что мениннея — универсальный жанр последних вопросов. Действие в ней происходит не только «здесь» и «теперь», а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и на небе. У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И даны они здесь как голоса, звучащие, выступающие «перед землею и небом». И центральная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсинских мистерий): «современные мертвецы» —бесплодные зерна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (то есть очиститься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновленными (то есть принести плод). <...>


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 181
к к к
Анализируя жанровые особенности мениппеи в творчестве Достоевского, мы одновременно раскрывали в нем и элементы карнавализации. И это вполне понятно, так как мениннея — глубоко карнавализо- ванный жанр. Но явление карнавализации в творчестве Достоевского, конечно, гораздо шире мениппеи, имеет дополнительные жанровые источники и потому нуждается в особом рассмотрении.
Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних дериватов (маскарадной линии, балаганной комики и т.п.) трудно (хотя реальные переживания карнавального типа в его жизни безусловно были)<...>. Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство других писателей XVIII и XIX веков, преимущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник которой, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался им со всею отчетливостью.
Но карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка.
Чтобы овладеть этим языком, то есть чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам. Но логика жанра — это не абстрактная логика. Каждая новая разновидность, каждое новое произведение данного жанра всегда чем-то ее обогащает, помогает совершенствованию языка жанра. Ноэтому важно знать возможные жанровые источники данного автора, ту литературно-жанровую атмосферу, в которой осуществлялось его творчество. Чем полнее и конкретнее знаем мы жанровые контакты художника, тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой формы и правильнее понять взаимоотношение традиции и новаторства в ней.


182
М. М. БАХТИН
Все это и обязывает нас, поскольку мы касаемся здесь вопросов исторической поэтики, охарактеризовать хотя бы те основные звенья карнавально-жанровой традиции, с которыми Достоевский был прямо или косвенно связан и которые определили жанровую атмосферу его творчества, во многом существенно отличную от жанровой атмосферы Тургенева, Гончарова и Л. Толстого.
Основным источником карнавализации для литературы XVII, XVIII и XIX веков стали писатели эпохи Возрождения — прежде всего Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес и Гриммельсхаузен<..>. Таким источником стал также и ранний плутовской роман (непосредственно карнавализованный). Кроме того, источником карнавализации для нисателей этих веков была, конечно, и карнавализованная литература античности (в том числе и «Мениппова сатира») и средних веков.
Все названные нами основные источники карнавализации европейской литературы были очень хорошо известны Достоевскому, кроме, может быть, Гриммельсхаузена и раннего плутовского романа. Но особенности этого романа были ему знакомы по «Жиль Бласу» Лесажа и привлекали его пристальное внимание. Нлутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положениями, был наполнен резкими сменами, переменами и мистификациями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта. Что касается литературы Возрождения, то ее непосредственное влияние на Достоевского было значительным (особенно Шекспира и Сервантеса). Мы говорим здесь не о влиянии отдельных тем, идей или образов, а о более глубинном влиянии самого карнавального мироощущения, то есть самых форм видения мира и человека и той поистине божественной свободы в подходе к ним, которая проявляется не в отдельных мыслях, образах и внешних приемах построения, а в творчестве этих писателей в его целом.
Существенное значение для освоения Достоевским карнавальной традиции имела литература XVIII века, и прежде всего Вольтер и Дидро, для которых характерно сочетание карнавализации с высокой диалогической культурой, воспитанной на античности и на диалогах эпохи Возрождения. Здесь Достоевский находил органическое сочетание карнавализации с рационалистической философской идеей и — отчасти — с социальной темой.
Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социальноавантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти и у Дюма-сына и Ноль де Кока). Карнавализация у этих авторов носит более внешний характер: она проявляется в сю¬


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 183
жете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т.п. Глубокого и свободного карнавального мироощущения здесь почти вовсе нет. Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым.
Более глубокое освоение карнавальной традиции Достоевский нашел у Бальзака, Жорж Санд и Виктора Гюго. Здесь гораздо меньше внешних проявлений карнавализации, зато глубже карнавальное мироощущение, а главное карнавализация проникла в самое построение больших и сильных характеров и в развитие страстей. Карнавализация страсти проявляется прежде всего в ее амбивалентности: любовь сочетается с ненавистью, стяжательство с бескорыстием, властолюбие с самоунижением и т.п.
Сочетание карнавализации с сентиментальным восприятием жизни Достоевский находил у Стерна и у Диккенса.
Наконец, сочетание карнавализации с идеей романтического типа (а не рационалистического, как у Вольтера и Дидро) Достоевский нашел у Эдгара Но и особенно у Гофмана.
Особое место занимает русская традиция. Здесь, кроме Гоголя, необходимо указать на огромное влияние на Достоевского наиболее карнавализованных произведений Нушкина: «Бориса Годунова», повестей Белкина, болдинскихтрагедий и «Никовой дамы».
Наш краткий обзор источников карнавализации менее всего претендует на полноту. Нам важно было наметить лишь основные линии традиции. Подчеркнем еще раз, что нас не интересует влияние отдельных индивидуальных авторов, отдельных произведений, отдельных тем, идей, образов, — нас интересует влияние именно самой жанровой традиции, которая передавалась через данных писателей. Нри этом традиция в каждом из них возрождается и обновляется по-своему, то есть неповторимым образом. В этом и заключается жизнь традиции. Нас — воспользуемся сравнением — интересует слово языка, а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте, хотя одно без другого, конечно, не существует. Можно, разумеется, изучать и индивидуальные влияния, то есть влияние одного индивидуального писателя на другого, например Бальзака на Достоевского, но это уже особая задача, которой мы здесь перед собой не ставим. Нас интересует только сама традиция.
В творчестве Достоевского карнавальная традиция, конечно, тоже возрождается по-новому: она по-своему осмысливается, сочетается с другими художественными моментами, служит его особым художе¬


184
М. М. БАХТИН
ственным целям, именно тем, которые мы пытались раскрыть в предшествующих главах. Карнавализация органически сочетается со всеми другими особенностями полифонического романа. <...>
Для правильного понимания проблемы карнавализации следует отрешиться от упрощенного понимания карнавала в духе маскарадной линии нового времени и тем более от пошлого богемного его нонимания. Карнавал — это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий. Это мироощущение, освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку (все вовлекается в зону вольного фамильярного контакта), с его радостью смен и веселой относительностью, противостоит только односторонней и хмурой официальной серьезности, порожденной страхом, догматической, враждебной становлению и смене, стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя. Именно от такой серьезности и освобождало карнавальное мироощущение. Но в нем нет ни грана нигилизма, нет, конечно, и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индивидуализма.
Необходимо также отрешиться и от узкой театрально-зрелищной концепции карнавала, весьма характерной для нового времени.
Для правильного нонимания карнавала надо его брать в его началах и на его вершинах, то есть в античности, в средние века и, наконец, в эпоху Возрождения <...>
Второй вопрос касается литературных направлений. Карнавализация, проникшая в жанровую структуру и в известной мере определившая ее, может быть использована разными направлениями и творческими методами. Недопустимо видеть в ней только специфическую особенность романтизма. Но при этом каждое направление и творческий метод по-своему осмысливает и обновляет ее. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить карнавализацию у Вольтера (просветительский реализм), у раннего Тика (романтизм), у Бальзака (критический реализм), у Нонсон дю Террайля (чистая авантюрность). Степень карнавализации у названных писателей почти одинаковая, но у каждого она подчинена особым (связанным с их литературными направлениями) художественным заданиям и потому «звучит» по- разному (мы уж не говорим об индивидуальных особенностях каждого из этих писателей). В то же время наличие карнавализации определяет их принадлежность к одной и той же жанровой традиции и создает очень существенную с точки зрения поэтики общность между ними (повторяем, при всех различиях в направлении, индивидуальности и художественной ценности каждого из них). <...>
Смех — это определенное, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определенный


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 185
способ ее художественного видения и постижения, а следовательно, и определенный способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромною творческою силой — и притом жанрообразующею — обладал амбивалентный карнавальный смех. Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти проводится рождение, в рождении — смерть, в победе — поражение, в поражении — победа, в увенчании — развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены.
Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем карнавальную амбивалентность, говоря, что в смерти «провидится» рождение: ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга. В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожающее материнское лоно оказывается могилой. Именно такие образы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань.
Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в литературу, они в большей или меньшей степени преобразуются в соответствии со специфическими художественно-литературными заданиями. Но нри любой степени и нри любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе. Однако смех при определенных условиях и в определенных жанрах может редуцироваться. Он продолжает определять структуру образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности, но самого смеха не слышим. <...>
В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуцируется, но некоторые градации его «громкости» и здесь, конечно, есть. У Рабле, например, он звучит по-площадному громко. У Сервантеса уже нет площадного звучания, причем в первой книге «Дон-Кихота» смех еще достаточно громок, а во второй значительно (по сравнению с первой) редуцируется. Это редуцирование связано и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете.
В карнавализованной литературе XVIII и XIX веков смех, как правило, значительно приглушается — до иронии, юмора и других форм редуцированного смеха.
Вернемся к редуцированному смеху у Достоевского. В первых двух произведениях второго периода, как мы сказали, смех еще явственно слышится, причем в нем сохраняются, конечно, и элементы карнавальной амбивалентности<...>. Но в последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума (особенно в «Нреступлении и наказании»). Но след художественно-организу-


186
М. М. БАХТИН
ющей и освещающей мир работы амбивалентного смеха, впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации, мы находим во всех его романах. Мы находим этот след и в структуре образов, и во многих сюжетных положениях, и в некоторых особенностях словесного стиля. Но самое главное, можно сказать, решающее свое выражение редуцированный смех получает в последней авторской позиции: она — эта позиция — исключает всякую одностороннюю, догматическую серьезность, не дает абсолютизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. Вся односторонняя серьезность (и жизни и мысли) и весь односторонний пафос отдаются героям, но автор, сталкивая их всех в «большом диалоге» романа, оставляет этот диалог открытым, не ставит завершающей точки.
Следует отметить, что карнавальное мироощущение тоже не знает точки, враждебно всякому окончательному концу', всякий конец здесь только новое начало, карнавальные образы снова и снова возрождаются.
Некоторые исследователи (Вяч. Иванов, В. Комарович) применяют к произведениям Достоевского античный (аристотелевский) термин «катарсис» (очищение). Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому ненрименим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы конечно, не адекватно и несколько рационалистично — выразить так: ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди.
Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха.
Ножалуй, нелишним будет еще раз подчеркнуть, что мы говорим здесь о Достоевском-художнике. Достоевский-публицист вовсе не был чужд ни ограниченной и односторонней серьезности, ни догматизму, ни даже эсхатологизму. Но эти идеи публициста, войдя в роман, становятся здесь только одним из воплощенных голосов незавершенного и открытого диалога.
В романах Достоевского все устремлено к несказанному еще и не предрешенному ^новому слову», все напряженно ждет этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью.
Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения. Ноэтому и мрачный колорит произведений Достоевского не должен нас смущать: ведь это не последнее их слово.
Иногда в романах Достоевского редуцированный смех выступает наружу, особенно там, где вводится рассказчик или хроникер, рас¬


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 187
сказ которых почти всегда строится в пародийно-иронических амбивалентных тонах (например, амбивалентное прославление Степана Трофимовича в «Бесах», очень близкое по тону к прославлению Москалевой в «Дядюшкином сне»). Выступает этот смех и в тех открытых или полускрытых пародиях, которые рассеяны по всем романам Достоевского <...>
Остановимся на некоторых других особенностях карнавализации в романах Достоевского.
Карнавализация — это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и готовое, карнавализация с ее пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений. Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений, когда прежние формы жизни, моральные устои и верования нревращались в «гнилые веревки» и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человека и человеческой мысли. Не только люди и их поступки, но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнезд и стали сталкиваться в фамильярном контакте «абсолютного» (то есть ничем не ограниченного) диалога. Капитализм, как некогда «сводник» Сократ на афинской базарной площади, сводит людей и идеи. Во всех романах Достоевского, начиная с «Нреступления и наказания», совершается последовательная карнавализация диалога.
В «Преступлении и наказании» мы находим и другие проявления карнавализации. Все в этом романе — и судьбы людей, и их переживания и идеи — придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность (но, конечно, не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло бы стабилизироваться, онравданно успокоиться в себе, войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нем (на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в конце романа, но, конечно, не показывает его: такая жизнь лежит вне его художественного мира). Все требует смены и перерождения. Все показано в моменте незавершенного перехода.
Характерно, что и самое место действия романа — Петербург (его роль в романе огромна) — на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он — на пороге<...>.


188
М. М. БАХТИН
«Носле первого свидания с Норфирием и появления таинственного мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. <...>
Здесь нас интересуют несколько моментов.
1. Нервыи момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. <...> Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи, сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала. Неред нами типичное карнавальное сочетание.
Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей никовой дамы на карте (кстати, никовая дама — это карнавального типа двойник старой графини). Неред нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений («Никовой дамы» и «Преступления и наказания»), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: «наполеонизм» на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мертвых старух) сходная: у Нушкина — безумие, у Достоевского — бредовый сон.
2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится наверху лестницы. Неред нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца. Нлощадь — это символ всенародности и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое «пригрезилось сердцу» Раскольникова во сне нет полного созвучия в «Никовой даме», но отдаленное созвучие все же есть: обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Нушкина, в «Борисе Годунове».
Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 189
Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом; И стыдно мне и страшно становилось И, падая стремглав, я пробуждался...
Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.
3. В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение «точки», где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут.
Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих «точках». Внутреннего же пространства дома, комнат, далекого от своих границ, то есть от порога, Достоевский почти никогда не использует кроме, конечно, сцен скандалов и развенчаний, когда внутреннее пространство (гостиной или зала) становится заместителем площади. Достоевский «перескакивает» через обжитое, устроенное и прочное, далекое от порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат, потому что та жизнь, которую он изображает, проходит не в этом пространстве. Достоевский был менее всего усадебно-домаш- не-комнатно-квартирно-семейным писателем. В обжитом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут биографической жизнью в биографическом времени: рождаются, переживают детство юность, вступают в брак, рожают детей, стареют, умирают. И через это биографическое время Достоевский также «перескакивает». На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к «биллиону лет» (как в «Сне смешного человека» ).
Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе уже наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными «точками» действия.
Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» (здесь — карнавальный символ) выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает (то есть это незамкнутое внутреннее пространство). В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, — здесь, можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться (как в гробах в «Бобке» или в гробу «смешного человека»). На нороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живет и семья Мармеладова (здесь, на пороге, когда Раскольников привел


190
М. М. БАХТИН
пьяного Мармеладова, он впервые встречается с членами этой семьи). У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок. Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок, чтобы снова пережить эти мгновения. На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину, без слов, одними взглядами. На пороге, у дверей в соседнюю квартиру, происходят его беседы с Соней (а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов). Нет, разумеется, никакой необходимости перечислять все «действа», совершающиеся на пороге, вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе.
Норог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов, а вне этого — город: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канавки. Вот пространство этого романа. И, в сущности, вовсе нет того, забывшего о пороге, интерьера гостиных, столовых, залов, кабинетов, спален, в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева, Толстого, Гончарова и других. Конечно, такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского. <...>
В романе «Идиот» карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью, и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения (отчасти и благодаря неносредственному влиянию «Дон-Кихота» Сервантеса).
В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ «идиота», князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причем эта братская, любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою «последние мгновения сознания» Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм). Финальная сцена «Идиота» — последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны — одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского.
Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и к Аглае. Вне жизненной логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам: к Гане Иволгину,


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 191
Ипполиту, Бурдовскому, Лебедеву и другим. Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную онределенность. Он как бы остается на касательной к жизненному кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), ноэтому-то он и остается на касательной к жизни. Но именно поэтому же он может «проницать* сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное «я».
У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отношений, эта постоянная неуместность его личности и его поведения носят целостный, почти наивный характер, он именно «идиот».
Героиня романа, Настасья Филинновна, также выпадает из обычной логики жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и во всем вопреки своему жизненному положению. Но для нее характерен надрыв, у нее нет наивной целостности. Она — «безумная».
И вот вокруг этих двух центральных фигур романа — «идиота» и «безумной» вся жизнь карнавализуется, превращается в «мир наизнанку» : традиционные сюжетные ситуации в корне изменяют свой смысл, развивается динамическая карнавальная игра резких контрастов, неожиданных смен и перемен; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны, образуют карнавальные пары.
Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь роман. Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти веселая. Вокруг Настасьи Филипповны — мрачная, инфернальная. Мышкин — в карнавальном раю, Настасья Филипповна — в карнавальном аду, но эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности. Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какою-то другою стороною и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то новые, неизведанные глубины и возможности.
Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни, а только форма его видения и роль элементов карнавализации в этой форме.
Остановимся еще немного на карнавализующей функции образа князя Мышкина.
Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная откровенность. Его личность обладает особою способностью релятивизовать все, что разъединяет людей и придает ложную серьезность жизни. <...>
Те события на пороге или на площади, которые изображал Достоевский, с их внутренним, глубинным смыслом, такие герои его, как


192
М. М. БАХТИН
Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов, не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени. Да и сама нолифония, как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершенных сознании, требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского, «неэвклидовой» концепции. <...>
& •к к
Мы говорили в свое время об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба нолюса становления или оба члена антитезы: рождение — смерть, юность — старость, верх — низ, лицо зад, хвала — брань, утверждение — отрицание, трагическое — комическое и т.д., причем верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга.
Но ведь так можно определить и принцип творчества Достоевского. Все в его мире живет на самой границе со своей противоположностью. Любовь живет на самой границе с ненавистью, знает и понимает ее, а ненависть живет на границе с любовью и также ее понимает (любовь-ненависть Версилова, любовь Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову; в какой-то мере такова и любовь Ивана к Катерине Ивановне и любовь Дмитрия к Грушеньке). Вера живет на самой границе с атеизмом, смотрится в него и понимает его, а атеизм живет на границе с верой и понимает ее <...>. Высота и благородство живет на границе с падением и подлостью (Дмитрий Карамазов). Любовь к жизни соседит с жаждой самоуничтожения (Кириллов). Чистота и целомудрие понимают порок и сладострастие (Алеша Карамазов).
Мы, конечно, несколько упрощаем и огрубляем очень сложную и тонкую амбивалентность последних романов Достоевского. В мире Достоевского все и все должны знать друг друга и друг о друге, должны вступить в контакт, сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом. Все должно взаимоотражаться и взаимоосвещаться диалогически. Ноэтому все разъединенное и далекое должно быть сведено в одну пространственную и временную « точку ». Вот для этого-то и нужна карнавальная свобода и карнавальная художественная концепция пространства и времени.
Карнавализация сделала возможным создание открытой структуры большого диалога, позволила перенести социальное взаимодействие


Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 193
людей в высшую сферу духа и интеллекта, которая всегда была по преимуществу сферой единого и единственного монологического сознания, единого и неделимого, в себе самом развивающегося духа (например, в романтизме). Карнавальное мироощущение помогает Достоевскому преодолевать как этический, так и гносеологический солипсизм. Один человек, остающийся только с самим собою, не может свести концы с концами даже в самых глубинных и интимных сферах своей духовной жизни, не может обойтись без другого сознания. Человек никогда не найдет всей полноты только в себе самом.
Карнавализация, кроме того, позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определенной ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены. К этому стремился Достоевский в своих последних романах, особенно в «Братьях Карамазовых». <...>
Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершаются в романах Достоевского «в беспредельности» и «в последний раз» (в последние минуты кризиса), то есть совершаются в карнавалъно-мистерийном пространстве и времени.
k к W
Задача всей нашей работы — раскрыть неповторимое своеобразие поэтики Достоевского, «ноказатьв Достоевском Достоевского». Но если такая синхроническая задача разрешена правильно, то это должно нам помочь прощупать и проследить жанровую традицию Достоевского вплоть до ее истоков в античности. Мы и попытались это сделать в настоящей главе, правда в несколько общей, почти схематической форме. Нам кажется, что наш диахронический анализ подтверждает результаты синхронического. Точнее: результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга.
Связав Достоевского с определенной традицией, мы, разумеется, ни в малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества. Достоевский — создатель подлинной полифонии, которой, конечно, не было и не могло быть ни в «сократическом диалоге», ни в античной «Менипповой сатире», ни в средневековой мистерии, ни у Шекспира и Сервантеса, ни у Вольтера и Дидро, ни у Бальзака и Гюго. Но нолифония была существенно подготовлена в этой линии развития европейской литературы. Вся традиция эта, начиная от «сократического диалога» и мениппеи, возродилась и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа.


194
М. М. БАХТИН
К переработке книги о Достоевском
Нереработать главу о сюжете у Достоевского. Авантюрность особого рода. Проблема менипповой сатиры. Концепция художественного пространства. Нлощадь у Достоевского. Искорки карнавального огня. Скандалы, эксцентрические выходки, мезальянсы, истерики и т.п. у Достоевского. Их источник — карнавальная площадь. Анализ именинного вечера у Настасьи Филипповны. Игра в признания (ср. «Бобок»). Нревращение нищего в миллионера, проститутки в княгиню и т.п. Мировой, можно сказать, вселенский характер конфликта у Достоевского. «Конфликт последних проблем». Безграничность контактов со всем и вся в мире. Характеристика Иваном русских юношей. В качестве главных героев он изображает только таких людей, спор с которыми у него еще не кончен (да он не кончен и в мире). Проблема открытого героя. Проблема авторской позиции. Проблема третьего в диалоге. Разные решения ее у современных романистов (Мориак, Грэм Грин и другие).
«Доктор Фаустус» Томаса Манна как косвенное подтверждение моей концепции. Влияние Достоевского. Беседа с чертом. Рассказчик- хроникер и главный герой. Сложная авторская позиция (см. в письмах Манна). Пересказы (словесные транспонировки) музыкальных произведений: в «Неточке Незвановой», но особенно пересказ оперы Тришатова* (здесь буквальное совпадение текстов о голосе дьявола); наконец, пересказы ноэм Ивана Карамазова. Герой-автор. Главное же — проблема полифонии.
Совершенно новая структура образа человека — полнокровное и полнозначное чужое сознание, не вставленное в завершающую оправу действительности, не завершимое ничем (даже смертью), ибо смысл его не может быть разрешен или отменен действительностью (убить — не значит опровергнуть). Это чужое сознание не вставляется в оправу авторского сознания, оно раскрывается изнутри как вне и рядом стоящее, с которым автор вступает в диалогические отношения. Автор, как Прометей, создает независимые от себя живые существа (точнее, воссоздает), с которыми он оказывается на равных правах. Он не может их завершить, ибо он открыл то, что отличает личность от всего, что не есть личность. Над нею не властно бытие. Таково первое открытие художника.
* См. «Подросток», ч. 3, гл. III.


К переработке книги о Достоевском
195
Второе открытие — изображение (точнее, воссоздание) саморазви- вающейся идеи (неотделимой от личности). Идея становится предметом художественного изображения, раскрывается не в плане системы (философской, научной), а в плане человеческого события.
Третье открытие художника — диалогичность как особая форма взаимодействия между равнонравными и равнозначными сознаниями.
Все три открытия, в сущности, едины: это три грани одного и того же явления.
Эти открытия носят формально-содержательный характер. Их формальная содержательность глубже, сгущеннее, общее того конкретно-идеологического изменчивого содержания, которое их наполняет у Достоевского. Содержание равноправных сознаний меняется, меняются идеи, меняется содержание диалогов, но открытые Достоевским новые формы художественного познания человеческого мира остаются. Если у Тургенева отбросить содержание сноров Базарова и H. Н. Кирсанова, например, то никаких новых структурных форм не останется (диалоги протекают в старых, одноплоскостных формах). Сравнение с формами языка и формами логики, но дело здесь идет о художественных формах. Образ шахмат у Соссюра*. Достоевский разбивает старую художественную плоскость изображения мира. Изображение впервые становится многомерным.
Носле моей книги (но независимо от нее) идеи полифонии, диалога, незавершимости и т.п. получили очень широкое развитие. Это объясняется растущим влиянием Достоевского, но прежде всего, конечно, теми изменениями в самой действительности, которые раньше других (и в этом смысле пророчески) сумел раскрыть Достоевский.
Нреодоление монологизма. Что такое монологизм в высшем смысле. Отрицание равноправности сознаний в отношении к истине (понятой отвлеченно и системно). Бог может обойтись без человека, а человек без него нет. Учитель и ученик (сократический диалог).
Наша точка зрения вовсе не утверждает какую-то пассивность автора, который только монтирует чужие точки зрения, чужие правды, совершенно отказываясь от своей точки зрения, своей правды. Дело вовсе не в этом, а в совершенно новом, особом взаимоотношении между своей и чужой правдой. Автор глубоко активен, но его активность носит особый, диалогический характер. Одно дело активность в отношении мертвой вещи, безгласного материала, который можно лепить
* К сравнению с шахматами де Соссюр прибегал, чтобы иллюстрировать свое понимание системы языка и себе тождественной значимости его единиц, подобно значимости шахматных фигур (см.: Соссюр Ф. Труды но языкознанию. С. 120 122).


196
М. М. БАХТИН
и формировать как угодно, и другое — активность в отношении чужого живого и полноправного сознания. Это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.п., то есть диалогическая активность, не менее активная, чем активность завершающая, овеществляющая, каузально объясняющая и умерщвляющая, заглушающая чужой голос несмысловыми аргументами. Достоевский часто перебивает, но никогда не заглушает чужого голоса, никогда не кончает его «от себя», то есть из другого, своего сознания. Это, так сказать, активность бога в отношении человека, который позволяет ему самому раскрыться до конца (в имманентном развитии), самого себя осудить, самого себя опровергнуть. Это активность более высокого качества. Она преодолевает не сопротивление мертвого материала, а сопротивление чужого сознания, чужой правды. И у других писателей мы встречаем диалогическую активность в отношении тех героев, которые оказывают внутреннее сопротивление (например, у Тургенева в отношении Базарова*). Но здесь этот диалогизм — драматическая игра, полностью снятая в целом произведения.
Фридлендер в своей статье об «Идиоте»**, показывая активность и вмешательство автора, показывает в большинстве случаев именно такую диалогическую активность и этим только подтверждает мои выводы.
Недлинные диалогические отношения возможны только в отношении героя, который является носителем своей правды, который занимает значимую (идеологическую) позицию. Если переживание или поступок не претендуют на значимость (согласие — несогласие), а только на действительность (оценку), то диалогическое отношение может быть минимальным.
Но может ли значимый смысл стать предметом художественного изображения? Нри более глубоком понимании художественного изображения идея может стать его предметом. В этом — второе открытие Достоевского.
Всякий роман изображает « сам оразвивающуюся жизнь», «воссоздает» ее. Это саморазвитие жизни независимо от автора, от его сознательной воли и тенденций. Но это независимость бытия, действительности (события, характера, поступка). Это логика самого независимого от автора бытия, но не логика смысла-сознания. Смысл-сознание * Ср. о Базарове в лекциях Вахтина но истории русской литературы: «Пос героем, в котором автор увидел силу и хочет героизовать, он не может справиться. Перед Базаровым все пасуют, пасует, виляет и хочет польстить и сам Тургенев, по вместе с тем и ненавидит его».
** Фридлендер Г. М. Роман «Идиот» //ТворчествоФ. М. Достоевского. М., 1959. С. 173 214.


К переработке книги о Достоевском
197
в его последней инстанции принадлежит автору, и только ему. И этот смысл относится к бытию, а не к другому смыслу (чужому равноправному сознанию).
Всякий творец воссоздает логику самого предмета, но не создает и не нарушает ее. Даже ребенок в своей игре воссоздает логику того, во что он играет. Но Достоевский раскрывает новый предмет и новую логику этого предмета. Он открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности, занимающей позицию и принимающей решение по самым последним вопросам мироздания. Нри этом промежуточные звенья, в том числе и ближайшие обыденные, житейские звенья, не пропускаются, а осмысливаются в свете последних вопросов как этапы или символы последнего решения. Все это было раньше в плане монологизма, в плане одного сознания. Здесь же открыта множественность сознаний.
Высший тип бескорыстного художника, который ничего не берет от мира. Такого последовательного антигедонизма нигде больше не найти.
Достоевский «только проецировал ландшафт своей души» (Леттенбауэр)*.
Выражение в художественном произведении писательского я. Монологизация творчества Достоевского. Не анализ сознания в форме единого и единственного я, а анализ именно взаимодействий многих сознаний, не многих людей в свете одного сознания, а именно многих равноправных и полноценных сознаний. Несамодостаточность, невозможность существования одного сознания. Я осознаю себя и становлюсь самим собою, только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого. Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к ты). Отрыв, отъединение, замыкание в себя как основная причина потери себя самого. Не то, что происходит внутри, а то, что происходит на границе своего и чужого сознания, на пороге. И все внутреннее не довлеет себе, повернуто вовне, диалогизовано, каждое внутреннее переживание оказывается на границе, встречается с другим, и в этой напряженной встрече — вся его сущность. Это высшая степень социальности (не внешней, не вещной, а внутренней). В этом Достоевский противостоит всей декадентской и идеалистической (индивидуалистической) культуре, культуре принципиального и безысходного одиночества. Он утверждает невозможность одиночества, иллюзорность одиночества. Само бытие человека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть — значит общаться. Абсолютная смерть (небытие) есть неуслышанность, непризнанность, невспомянутость (Ипполит).
* См.: Lettenbauer W. Russische Literaturgeschichte. Frankfurt/ Main — Wien, 1955. S. 250.


198
М. М. БАХТИН
Быть — значит быть для другого и через него — для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе*, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого.
Все это не есть философская теория Достоевского — это есть его художественное видение жизни человеческого сознания, видение, воплощенное в содержательной форме. Исповедь вовсе не является формой или последним целым его творчества (его целью и формой своего отношения к себе самому, формой видения себя) — исповедь является предметом его художественного видения и изображения. Он изображает исповедь и чужие исповедальные сознания, чтобы раскрыть их внутренне социальную структуру, чтобы показать, что они (исповеди) не что иное, как событие взаимодействия сознаний, чтобы показать взаимозависимость сознаний, раскрывающуюся в исповеди. Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимо- приятии). Оправдание не может быть салгооправданием, признание не может быть са.иопризнанием. Мое имя я получаю от другого, и оно существует для других (самоименование — самозванство). Невозможна и любовь к себе самому.
Капитализм создал условия для особого типа безысходно одинокого сознания. Достоевский вскрывает всю ложность этого сознания, движущегося по порочному кругу.
Отсюда изображение страданий, унижений и непризнанности человека в классовом обществе. У него отняли признание и отняли имя. Его загнали в вынужденное одиночество, которое непокорные стремятся превратить в гордое одиночество (обойтись без признания, без других).
Сложная проблема унижения и униженных.
Никакие человеческие события не развертываются и не разрешаются в пределах одного сознания. Отсюда враждебность Достоевского к таким мировоззрениям, которые видят последнюю цель в слиянии, * Ср. в статье 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Пе должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце, отражается в каждой канле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет ночву, становится нустым, заносчивым, вырождается и умирает» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 25). Характерное для мысли Бахтина единство структурного понимания человеческой личности и культуры, единство подхода к проблемам философской антропологии и проблемам истории культуры.


К переработке книги о Достоевском
199
в растворении сознаний в одном сознании, в снятии индивидуации. Никакая нирвана не возможна для одного сознания. Одно сознание — contradictio in adjecto. Сознание по существу множественно. Pluralia tantum*. Не принимает Достоевский и таких мировоззрений, которые нризнают право за высшим сознанием брать на себя решение за низшие, превращать их в безгласные вещи.
Я перевожу на язык отвлеченного мировоззрения то, что было предметом конкретного и живого художественного видения и стало принципом формы. Такой перевод всегда неадекватен.
Не другой человек, остающийся предметом моего сознания, а другое полноправное сознание, стоящее рядом с моим и в отношении к которому мое собственное сознание только и может существовать.
Достоевский сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека. Он продвинул эстетическое видение вглубь, в новые глубинные пласты, но не в глубь бессознательного, а в глубь-высоту сознания. Глубины сознания есть одновременно и его вершины** (верх и низ в космосе и в микромире относительны). Сознание гораздо страшнее всяких бессознательных комплексов.
Утверждение о том, что все творчество Достоевского является одной и единой исповедью. На самом же деле исповеди (а не одна исповедь) здесь не форма целого, а предмет изображения. Исповедь показана изнутри и из-вне (в своей незавершимости).
Человек из подполья у зеркала.
Носле «чужих» исповедей Достоевского старый жанр исповеди стал, в сущности, невозможным. Стал невозможным и наивно-непосредственный момент исповеди, и ее риторический момент, и момент условно-жанровый (со всеми его традиционными приемами и стилистическими формами). Стало невозможным непосредственное самоот- ношение в исповеди (от самолюбования до самоотрицания). Раскрылась роль другого, в свете которого только и может строиться всякое слово о себе самом. Раскрылась сложность простого феномена смотрения на себя в зеркало: своими и чужими глазами одновременно, встреча и взаимодействие чужих и своих глаз, пересечение кругозоров (своего и чужого), пересечение двух сознаний.
Единство не как нриродное-одно-единственное, а как диалогическое согласие неслиянных двоих или нескольких.
* Только во множественном числе (лат.).
** О смерти для себя и смерти для других см. работу «Автор и герой в эстетической деятельшм^ти» (глава « Временное целое героя» ).


200
М. М. БАХТИН
«Проецировал ландшафт своей души». По что значит «проецировал» и что значит «своей»? Пельзя нонимать нроецирование механически — как перемену имени, внешних жизненных обстоятельств, финала жизни (или события) и т.п. Нельзя понимать и как некое общечеловеческое содержание, вне отнесенности к я и другому, то есть как объективную, нейтральную внутреннюю данность. Переживание берется в границах объектно-определенного характера, а не на границе я и другого, то есть в точке взаимодействия сознаний. И свое нельзя понимать как относительную и случайную форму принадлежности, которую легко сменить на принадлежность другому и третьему (переменить собственника или переменить адрес).
Изображение смерти у Достоевского и у Толстого. У Достоевского вообще гораздо меньше смертей, чем у Толстого, притом в большинстве случаев убийства и самоубийства. У Толстого очень много смертей. Можно говорить о его пристрастии к изображению смерти. Причем — и это очень характерно — смерть он изображает не только извне, но и изнутри, то есть из самого сознания умирающего человека, почти как факт этого сознания. Его интересует смерть для себя, то есть для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются. Он, в сущности, глубоко равнодушен к своей смерти для других*. «Мне надо одному самому жить и одному самому умереть». Чтобы изобразить смерть изнутри, Толстой не боится резко нарушать жизненное правдоподобие позиции рассказчика (точно умерший сам рассказал ему о своей смерти, как Агамемнон Одиссею). Как гаснет сознание для самого сознающего. Это возможно только благодаря известному овеществлению сознания. Сознание здесь дано как нечто объективное (объектное) и почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы я и другого. Он переходит из одного сознания в другое, как из комнаты в комнату, он не знает абсолютного порога.
Достоевский никогда не изображает смерть изнутри. Агонию и смерть наблюдают другие. Смерть не может быть фактом самого сознания. Дело, конечно, не в правдоподобии позиции рассказчика (Достоевский вовсе не боится фантастичности этой позиции, когда это ему нужно). Сознание по самой природе своей не может иметь осознанного же (то есть завершающего сознание) начала и конца, находящегося в ряду сознания как последний его член, сделанный из того же материала, что и остальные моменты сознания. Начало и конец, рождение и смерть имеют человек, жизнь, судьба, но не сознание, которое по природе своей, раскрывающейся только изнутри, то есть только * О смерти для себя и смерти для других см. работу «Автор и герой в эстетической деятельшм^ти» (глава « Временное целое героя» ).


К переработке книги о Достоевском
201
для самого сознания, бесконечно. Начало и конец лежат в объективном (и объектном) мире для других, а не для самого сознающего. Дело не в том, что смерть изнутри нельзя подсмотреть, нельзя увидеть, как нельзя увидеть своего затылка, не прибегая к помощи зеркал. Затылок существует объективно, и его видят другие. Смерти же изнутри, то есть осознанной своей смерти, не существует ни для кого — ни для самого умирающего, ни для других, — не существует вообще. Именно это сознание для себя, не знающее и не имеющее последнего слова, и является предметом изображения в мире Достоевского. Вот почему смерть изнутри и не может войти в этот мир, она чужда его внутренней логике. Смерть здесь всегда объективный факт для других сознаний; здесь выступают привилегии другого. В мире Толстого изображается другое сознание, обладающее известным минимумом овеществлен- ности (объектности), поэтому между смертью изнутри (для самого умирающего) и смертью извне (для другого) нет непроходимой бездны: они сближаются друг с другом.
В мире Достоевского смерть ничего не завершает, потому что она не задевает самого главного в этом мире — сознания для себя. В мире же Толстого смерть обладает известной завершающей и разрешающей силой.
Достоевский дает всему этому идеалистическое освещение, делает онтологические и метафизические выводы (бессмертие души и т.п.). Но раскрытие внутреннего своеобразия сознания не противоречит материализму. Сознание вторично, оно рождается на определенной стадии развития материального организма, рождается объективно, и оно умирает (объективно же) вместе с материальным организмом (иногда и раньше его), умирает объективно. Но сознание обладает своеобразием, субъективной стороной; для себя самого, в терминах самого сознания, оно не может иметь ни начала, ни конца. Эта субъективная сторона объективна (но не объектна, не вещна). Отсутствие осознанной смерти (смерти для себя) — такой же объективный факт, как и отсутствие осознанного рождения. В этом — своеобразие сознания.
Проблема обращенного слова. Идея Чернышевского о романе без авторских оценок и авторских интонаций.
Влияние Достоевского еще далеко не достигло своей кульминации. Наиболее существенные и глубинные моменты его художественного видения, переворот, совершенный им в области романного жанра и вообще в области литературного творчества, до сих пор еще не освоены и не осознаны до конца. До сих пор еще мы вовлечены в диалог на преходящие темы, но раскрытый им диалогизм художественного мышления и художественной картины мира, новая модель внутренне диалогизованного мира не раскрыты до конца. Сократический диалог,


202
М. М. БАХТИН
пришедший на смену трагическому диалогу, — первый шаг в истории нового романного жанра. Но это был только диалог, почти только внешняя форма ди алогизма.
Наиболее устойчивые элементы содержательной формы, которые подготовляются и вынашиваются веками (и для веков), но рождаются лишь в определенные, наиболее благоприятные моменты и в наиболее благоприятном историческом месте (эпоха Достоевского в России). Достоевский об образах Бальзака и их подготовке*. Маркс об античном искусстве**. Преходящая эпоха, рождающая непреходящие ценности. Когда Шекспир стал Шекспиром. Достоевский еще не стал Достоевским, он только еще становится им.
В первой части — рождение новой формы романа (новой формы видения и нового человека-личности; преодоление овеществления). Во второй части — проблема языка и стиля (новый модус ношения одежды слова, одежды языка, новый модус ношения своего тела, своей вощющенности).
В первой части — радикальное изменение позиции автора (в отношении к изображаемым людям, которые из овеществленных людей превращаются в личности). Диалектика внешнего и внутреннего в человеке. Критика авторской позиции Гоголя в «Шинели» (еще довольно наивное начало превращения героя в личность). Кризис авторской позиции и авторской эмоции, авторского слова.
Овеществление человека. Социальные и этические условия и формы этого овеществления. Ненависть Достоевского к капитализму. Художественное открытие человека-личности. Диалогическое отношение как единственная форма отношения к человеку-личности, сохраняющая его свободу и незавершимость. Критика всех внешних форм отношения и воздействия: от насилия до авторитета; художественное завершение как разновидность насилия. Педопустимость обсуждения внутренней личности (Снегирева с Лизой в «Карамазовых», Ипполита с Аглаей в «Идиоте»; ср. более грубые формы этого в «Волшебной горе» Манна с Шоша и Неперкорном; психолог как шпион). Нельзя предрешать личность (и ее развитие), нельзя подчинять ее своему замыслу. Нельзя подсматривать и подслушивать личность, вынуждать ее к самооткрытию. Проблемы исповеди и другого. Пельзя вынуждать и предрешать признания (Ипполит). Убеждение любовью.
* «Бальзак велик! Его характеры — произведение ума вселенной! Не дух време- ни, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человеческой» (28(1); 51).
** См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1. М., 1957. С. 134 136.


К переработке книги о Достоевском
203
Создание нового романа (полифонического) и изменение всей литературы. Преобразующее влияние романа на все остальные жанры, «романизация» их.
Все эти структурные моменты взаимозависимости сознании (личностей) переведены на язык социальных отношений и индивидуальножизненных отношений (сюжетных в широком смысле слова).
Сократический диалог и карнавальная площадь.
Овеществляющие, объектные, завершающие определения героев Достоевского не адекватны их сущности.
Преодоление монологической модели мира. Зачатки этого в сократическом диалоге.
Карнавальное выведение человека из обычной, нормальной колеи жизни, из «своей среды», потеря им своего иерархического места (уже со всею отчетливостью в «Двойнике»). Карнавальные мотивы в «Хозяйке».
Достоевский и сентиментализм. Это открытие человека-личности и его сознания (не в психологическом смысле) не могло бы совершиться без открытия новых моментов в слове, в средствах речевого выражения человека. Раскрылся глубинный диалогизм слова.
Человек изображается у Достоевского всегда на нороге, или, другими словами, в состоянии кризиса.
Расширение понятия сознания у Достоевского. Сознание, в сущности, тождественно с личностью человека: все в человеке, что определяется словами «я сам» или «ты сам», все, в чем он находит и ощущает себя, все, за что он отвечает, все между рождением и смертью.
Диалогические отношения предполагают общность предмета интенции (направленности).
Монологизм в пределе отрицает наличие вне себя другого равноправного и ответно-равноправного сознания, другого равноправного я (ты). Нри монологическом подходе (в предельном или чистом виде) другой всецело остается только объектом сознания, а не другим сознанием. От него не ждут такого ответа, который мог бы все изменить в мире моего сознания. Монолог завершен и глух к чужому ответу, не ждет его и не признает за ним решающей силы. Монолог обходится без другого и потому в какой-то мере овеществляет всю действительность. Монолог претендует быть последним словом. Он закрывает изображенный мир и изображенных людей.
Биографическая (и автобиографическая) цельность образа человека, включающего в себя то, что никогда не может быть предметом собственного опыта, что получено через сознание и мысли других (рождение, наружность и т.п.). Зеркало. Разложение этого цельного образа. То, что получаешь от другого и в тонах другого и для чего нет собственного тона.


204
М. М. БАХТИН
Диалогическая природа сознания, диалогическая природа самой человеческой жизни. Единственно адекватной формой словесного выражения подлинной человеческой жизни является незавершимый диалог. Жизнь по природе своей диалогична. Жить — значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум.
Вещные (овеществляющие, объектные) образы для жизни и для слова глубоко неадекватны. Вещная модель мира сменяется моделью диалогической. Каждая мысль и каждая жизнь вливаются в незавершенный диалог. Недопустимо и овеществление слова: его природа тоже диалогическая.
Диалектика — абстрактный продукт диалога.
Определение голоса. Сюда входит и высота, и диапазон, и тембр, и эстетическая категория (лирический, драматический и т.п.). Сюда входит и мировоззрение и судьба человека. Человек как целостный голос вступает в диалог. Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой, всей своей индивидуальностью.
Образ себя самого для себя самого и мой образ для другого. Человек реально существует в формах я и другого («ты», «он» или «man»*). Но мыслить человека мы можем безотносительно к этим формам его существования, как всякое иное явление или вещь. Но дело в том, что только человеком являюсь я сам, то есть только человек существует в форме я и другого и никакое иное мыслимое мною явление. Литература создает совершенно специфические образы людей, где я и другой сочетаются особым и неповторимым образом: я в форме другого или другой в форме я. Это не понятие человека (как вещи, явления), а образ человека; а образ человека не может быть безотносительным к форме его существования (то есть к я и другому). Поэтому полное овеществление образа человека, пока он остается образом, невозможно. Но, давая «объективный» социологический (или иной научный) анализ этого образа, мы превращаем его в понятие, ставим его вне соотношения «я — другой» и овеществляем его. По форма дру- гости в образе, конечно, преобладает; я остаюсь единственным в мире (ср. тему двойничества). По образ человека является путем к я другого, шагом к [нрзб]. Все эти проблемы неизбежно возникают при анализе * Мап (субстантивированное неонределенно-личное местоимение в немецком языке) — категория философии Мартина Хайдеггера. Мап — безличная сила, определяющая обыденное существование человека.


К переработке книги о Достоевском
205
творчества Достоевского, который исключительно остро ощущал форму существования человека как я или другого.
Не теория (преходящее содержание), а «чувство теории».
Исповедь как высшая форма свободного самораскрытия человека изнутри (а не извне завершающая) стояла перед Достоевским с самого начала его творческого пути. Исповедь как встреча глубинного я с другим и другими (народом), как встреча я и другого на высшем уровне или в последней инстанции. Но я в этой встрече должно быть чистым, глубинным я изнутри себя самого, без всякой примеси предполагаемых и вынуждаемых или наивно усвоенных точек зрения и оценок другого, то есть видения себя глазами другого. Без маски (внешний облик для другого, оформление себя не изнутри, а извне; это касается и речевой, стилистической маски), без лазеек, без ложного последнего слова, то есть без всего овнешняющего и ложного.
Не вера (в смысле определенной веры в православие, в прогресс, в человека, в революцию и т.н.), но чувство веры, то есть цельное (всем человеком) отношение к высшей и последней ценности. Нод атеизмом Достоевский часто понимает безверие в этом смысле, как равнодушие к последней ценности, требующей всего человека, как отказ от последней позиции в последнем целом мира. Колебания Достоевского по отношению к содержанию этой последней ценности. Зосима об Иване. Тип людей, не могущих жить без высшей ценности и одновременно не могущих осуществить окончательный выбор этой ценности. Тип людей, строящих свою жизнь без всякого отношения к высшей ценности: хищники, аморалисты, обыватели, приспособленцы, карьеристы, мертвые и т.п. Среднего типа людей Достоевский почти не знает.
Исключительно острое ощущение своего и чужого в слове, в стиле, в тончайших оттенках и изгибах стиля, в интонации, в речевом жесте, в телесном (мимическом) жесте, в выражении глаз, лица, рук, всей внешности, в самом способе носить свое тело. Застенчивость, самоуверенность, наглость и нахальство (Снегирев), ломанье и кривлянье (тело корчится и вертится в присутствии другого) и т. п. Во всем, чем человек выражает себя вовне (и следовательно, для другого), — от тела до слова — происходит напряженное взаимодействие я и другого: их борьба (честная или взаимный обман), равновесие, гармония (как идеал), наивное незнание друг о друге, нарочитое игнорирование друг друга, вызов, непризнание (человек из подполья, который «не обращает внимания» и т.п.) и т.д. Новторяем, эта борьба происходит во всем, чем человек выражает (раскрывает) себя вовне (для других), — от тела до слова, в том числе до последнего, исповедального слова. Светскость как выработанная, готовая, застывшая и усвоенная (механически) внешняя форма выражения себя вовне (владение своим телом, жестом, голосом, словом и т.п.), где до-


206
М. М. БАХТИН
стигнуто полное и мертвое равновесие, где нет борьбы, где нет живых я и другого, их живого и длящегося взаимодействия. Противоположны этой мертвой форме «благообразие» и гармония (любовь), достигаемые на основе общей высшей идеи (ценности, цели), свободного согласия в высшем («золотой век», «царствие божие» и т.п.).
Достоевский обладал исключительно зорким глазом и чутким ухом, чтобы увидеть и услышать эту напряженнейшую борьбу я и другого в каждом внешнем выявлении человека (в каждом лице, жесте, слове), в каждой живой форме современного ему общения. Всякое выражение — выразительная форма — утратило свою наивную целостность, распалось и разъединилось, как «распалась связь времен» в социальноисторическом мире его современности. Эксцентричность, скандалы, истерики и т.п. в мире Достоевского. Это не психология и психопатология, ибо дело здесь идет о личности, а не о вещных пластах человека, о свободном самораскрытии, а не о заочном объектном анализе овеществленного человека.
Понятие человека и образ человека у Толстого. «Кай смертен» и я (Иван Ильич)*. Понятие человека и живой человек в форме я.
Задача настоящей вступительной статьи — раскрыть своеобразие художественного видения Достоевского, художественное единство созданного им мира, показать созданные им типы (разновидности) романного жанра и его особое отношение к слову как материалу художественного творчества. Историко-литературных проблем в собственном смысле мы будем касаться лишь постольку, поскольку это необходимо для правильного раскрытия этого своеобразия.
Исповедь для себя как попытка объективного отношения к себе самому безотносительно к форме я и другого. По при отвлечении от этих форм утрачивается как раз самое существенное (отличие я-для-себя и я-для-другого). Нейтральная позиция по отношению к я и другому невозможна в живом образе и в этической идее. Их нельзя уравнять (как правое и левое нри их геометрическом тождестве). Каждый человек есть я для себя, но в конкретном и неповторимом событии жизни я для себя только я единственный, а все остальные другие для меня. И эту единственную и незаместимую позицию в мире нельзя отменить с помощью понятийного обобщающего (и абстрагирующего) истолкования.
Не типы людей и судеб, объектно завершенные, а типы мировоззрении (Чаадаева, Герцена, Грановского, Бакунина, Белинского, нечаевцев, долгушинцев и т.п.). И мировоззрение он берет не как абстрактное единство и последовательность системы мыслей и положений, а как последнюю позицию в мире в отношении высших
* См. «Смерть Ивана Ильича», гл. VI.


К переработке книги о Достоевском
207
ценностей. Мировоззрения, воплощенные в голосах. Диалог таких воплощенных мировоззрений, в котором он сам участвовал. В черновиках на ранних стадиях формирования замысла эти имена (Чаадаев, Герцен, Грановский и другие) называются прямо, а затем, по мере формирования сюжета и сюжетных судеб, уступают место вымышленным именам. С начала замысла появляются мировоззрения, а уже затем сюжет и сюжетные судьбы героев (перед ними «моменты», в которых наиболее ярко раскрываются нозиции). Достоевский начинает не с идеи, а с идей — героев диалога. Он ищет цельный голос, а судьба и событие (сюжетные) становятся средством выражения голосов.
Интерес к самоубийствам как сознательным смертям — звеньям сознательной цепи, где человек завершает себя сам изнутри.
Завершающие моменты, будучи осознанными самим человеком, включаются в цепь его сознания, становятся преходящими самоопределениями и утрачивают свою завершающую силу. «Дурак, который знает, что он дурак, уже тем самым не дурак» — эта нарочито примитивная и иронически-пародийно поданная мысль (Алеша из «Униженных и оскорбленных» *) тем не менее выражает суть дела.
Завершающие слова автора (без единого грана обращенности), заочные слова третьего, которые сам герой принципиально не может услышать, не может понять, не может сделать их моментом своего самосознания, не может на них ответить. Такие слова лежали бы уже вне диалогического целого. Такие слова овеществляли бы и унижали бы человека-личность.
Носледнее целое у Достоевского диалогично. Все главные герои — участники диалога. Они слышат все, что говорится другими о них, и на все отвечают (о них ничего не говорится заочно или за закрытой дверью). И автор — только участник диалога (и его организатор). Заочных, вне диалога звучащих, овеществляющих слов очень мало, и они имеют существенное завершающее значение только для второстепенных, объектных персонажей (которые, в сущности, выводятся за пределы диалога как статисты, не имеют своего обогащающего и меняющего смысл диалога слова).
Внеположные сознанию силы, внешне (механически) его определяющие: от среды и насилия до чуда, тайны и авторитета. Сознание под действием этих сил утрачивает свою подлинную свободу, и личность разрушается. Сюда, к этим силам, нужно отнести и подсознательное («оно»).
Сентиментально-гуманистическое развеществление человека, которое остается объектным: жалость, низшие виды любви (к детям, * См. «Униженные и оскорбленные», ч. 3, гл. II.


208
М. М. БАХТИН
ко всему слабому и маленькому). Человек перестает быть вещью, но не становится личностью, то есть остается объектом, лежащим в зоне другого, переживаемым в чистой форме другого, в отдалении от зоны я. Так даны многие герои в раннем творчестве и второстепенные в нозднем (Катерина Ивановна, дети и другие).
Сатирическая объектность и разрушение личности (Кармазинов, отчасти Степан Трофимович и другие).
Носле увлеченного софилософствования и философствования с героями «по поводу» началось объективное изучение внеположной произведению, но определяющей его реальной исторической действительности, то есть до-эстетической, дотворческой реальности. Это было и необходимо и очень продуктивно.
Чем ближе образ к зоне я-для-себя, тем меньше в нем объектности и завершенности, тем более он становится образом личности, свободной и незавершимой. Классификация Аскольдова при всей ее глубине превращает особенности личности (разные степени личностности) в объектные признаки человека, между тем как принципиальное различие между характером и личностью (очень глубоко и верно понятое Аскольдовым*) определяется не качественными (объектными) признаками, а положением образа (каков бы он ни был по своим характерологическим признакам) в системе координат «я-для-себя и другой (во всех его разновидностях)». Зона свободы и незавершимости.
Во всем тайном, темном, мистическом, поскольку оно может оказывать определяющее влияние на личность, Достоевский усматривал насилие, разрушающее личность. Противоречивое понимание проблемы старчества. Тлетворный дух (чудо поработило бы). Именно это определило художественное видение Достоевского (но не всегда его идеологию).
Овеществление человека в условиях классового общества, доведенное до предела в условиях капитализма. Это овеществление совершается (осуществляется) внешними силами, действующими вовне и извне на личность; это насилие во всех возможных формах его осуществления (экономическое, политическое, идеологическое), и бороться с этими силами можно только вовне и внешними же силами (оправданное революционное насилие); целью же является личность.
Проблема катастрофы. Катастрофа не есть завершение. Это кульминация в столкновении и борьбе точек зрения (равноправных сознаний с их мирами). Катастрофа не дает им разрешения, а, напротив, рас* Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы / Нод ред. А.С. Долинина. Сб. 1. Нб., 1922. Критический разбор статьи С. Аскольдова дан в «Проблемах ноэтики Достоевского» (с. 17 21).


К переработке книги о Достоевском
209
крывает их неразрешимость в земных условиях, она сметает их все не разрешив. Катастрофа противоположна триумфу и апофеозу. Но существу, она лишена и элементов катарсиса.
Задачи, которые стоят перед автором и его сознанием в полифоническом романе, гораздо сложнее и глубже, чем в романе гомофоническом (монологическом). Единство эйнштейновского мира сложнее и глубже ньютоновского, это единство более высокого порядка (качественно иное единство).
Подробно осветить различие между характером и личностью. И характер в какой-то мере независим от автора (неожиданный для Пушкина брак Татьяны), но независимость (собственная логика) носит объектный характер. Пезависимость личности носит качественно иной характер: личность не поддается (сопротивляется) объектному познанию и раскрывается только свободно диалогически (как ты для я). Автор — участник диалога (в сущности, на равных правах с героями), но он несет и дополнительные, очень сложные функции (приводной ремень между идеальным диалогом произведения и реальным диалогом действительности).
Достоевский раскрыл диалогическую природу общественной жизни, жизни человека. Не готовое бытие, смысл которого должен раскрыть писатель, а незавершимый диалог со становящимся многоголосым смыслом.
Единство целого у Достоевского носит не сюжетный и не монологический идейный характер, то есть одно-идейный. Это единство надсюжетное и надыдейное.
Борьба объектных характерологических определений (воплощенных главным образом в речевых стилях) с моментами личностными (незавершимостью) в ранних произведениях Достоевского («Бедные люди», «Двойник» и др.). Рождение Достоевского из Гоголя, личности из характера.
Анализ именинного вечера у Настасьи Филипповны. Анализ тризны Мар ме ладова.
Распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение.
Пе слияние с другим, а сохранение своей позиции вне-находимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использует этот избыток. Не для овеществления и завершения. Важнейший момент этого избытка — любовь (себя самого любить нельзя, это координатное отношение), затем признание, прощение (беседа Ставрогина с Тихоном), наконец, просто активное (не дублирующее) понимание, услышанность. Этот избыток никогда не используется как засада, как возможность зайти и напасть со спи-


210
М. М. БАХТИН
ны. Это открытый и честный избыток, диалогически раскрываемый другому, избыток, выражаемый обращенным, а не заочным словом. Все существенное растворено в диалоге, поставлено лицом к лицу.
Порог, дверь и лестница. Иххронотоническое значение. Возможность в одно мгновение превратить ад в рай (то есть перейти из одного в другое, см. «Таинственный посетитель»*).
Логика развития самой идеи, взятой независимо от индивидуального сознания (идеи в себе, или в сознании вообще, или в духе вообще), то есть предметно-логическое и системное ее развитие, и особая логика развития воплощенной в личности идеи. Здесь идея, поскольку она воплощена в личности, регулируется координатами я и другого, по-разному преломляется в различных зонах. Эта особая логика раскрывается в произведениях Достоевского. Поэтому нельзя адекватно нонять и проанализировать эти идеи в обычном предметно-логическом, систематическом плане (как обычные философские теории).
«Конечное значение» памятника определенной эпохи, ее интересов и запросов, ее исторической силы и слабости. Конечное значение — ограниченное значение. Явление здесь равно себе самому, совпадает с самим собою.
Но кроме этого конечного значения памятника есть еще его живое, растущее, становящееся, меняющееся значение. Оно не рождается (полностью) в ограниченную эпоху рождения памятника — оно подготовляется на протяжении веков до рождения и продолжает жить и развиваться на протяжении веков после рождения. Это растущее значение нельзя вывести и объяснить только из ограниченных условий одной данной эпохи, эпохи рождения памятника. См. К. Маркс об античном искусстве. Это растущее значение и является тем открытием, которое совершается каждым великим произведением. Как всякое открытие (например, научное), оно подготовляется веками, но совершается в оптимальных условиях одной определенной эпохи, когда оно назрело. Эти оптимальные условия и должны быть раскрыты, но они не исчерпывают, конечно, растущего и непреходящего значения произведения.
Вступление: цель, задачи и ограничения вступительного исследования. Открытие, сделанное Достоевским. Три основные грани этого открытия. Но предварительно дадим краткий очерк литературы о Достоевском под углом зрения этого открытия.
Слово, живое слово, неразрывно связанное с диалогическим общением, по природе своей хочет быть услышанным и отвеченным. По своей диалогической природе оно предполагает и последнюю диалогическую инстанцию. Нолучить слово, быть услышанным. Недопустимость за-
* См. «Братья Карамазовы», кн. 6, гл. II.


Интервью Збигневу Подгужецу. О полифоничности романов Дост оевского 211
очного решения. Мое слово остается в продолжающемся диалоге, где оно будет услышано, отвечено и переосмыслено.
В мире Достоевского, строго говоря, нет смертей как объектно-органического факта, в котором ответственно активное сознание человека не участвует, — в мире Достоевского есть только убийства, самоубийства и безумия, то есть только смерти-ностунки, ответственно сознательные. Особое место занимают смерти-уходы праведников (Макар, Зосима, его брат-юноша, таинственный посетитель). За смерть сознания (органическая смерть, то есть смерть тела, Достоевского не интересует) человек отвечает сам (или другой человек — убийца, в том числе казнящий). Органически умирают лишь объектные персонажи, в большом диалоге не участвующие (служащие лишь материалом или парадигмой для диалога). Смерти как органического процесса, совершающегося с человеком без участия его ответственного сознания, Достоевский не знает. Личность не умирает. Смерть есть уход. Человек сам уходит. Только такая смерть-уход может стать предметом (фактом) существенного художественного видения в мире Достоевского. Человек ушел, сказав свое слово, но самое слово остается в незавершимом диалоге.
К Аскольдову: личность не объект, а другой субъект. Изображение личности требует прежде всего радикального изменения позиции изображающего автора — обращенности к ты. Не подметить новые объектные черты, а изменить самый художественный подход к изображаемому человеку, изменить систему координат. <...>
Интервью Збигневу Подгужецу.
О полифоничности романов Достоевского
— Какова, на Ваш взгляд, основная мысль творчества Достоевского?
— Истина, по Достоевскому, в области последних мировых вопросов, не может быть раскрыта в пределах одного индивидуального сознания. Она не вмещается в одном сознании. Она раскрывается, притом всегда лишь частично, в процессе диалогического общения многих равноправных сознаний. Этот диалог по последним вопросам не может быть ни кончен, ни завершен, пока существует мыслящее и ищущее истину человечество. Конец диалога был бы равносилен гибели человечества. Если все вопросы будут разрешены, то у человечества не будет стимула для дальнейшего существования. Как я уже сказал, конец диалога был бы равносилен гибели человечества — эта мысль


212
М. М. БАХТИН
в зачаточной форме была выражена еще в философии Сократа. По наиболее глубокое и полное воплощение, воплощение художественное, она получила в романах Достоевского.
Достоевский, по моему мнению, — создатель полифонического многоголосого романа, организованного как напряженный и страстный диалог по последним вопросам. Автор не завершает этого диалога, не дает своего авторского решения; он раскрывает человеческую мысль в ее противоречивом и незавершенном становлении.
Достоевский не признавал никакого завершения. Если некоторые его романы (например, «Преступление и наказание») как будто бы завершены, то это попросту формальное литературное завершение. А вот «Братья Карамазовы» не завершены никак, все здесь остается открытым, все проблемы остаются проблемами, и никакого намека на определенное решение нет. Личные взгляды Достоевского (они у него, конечно, были, он вкладывал их в свои публицистические произведения, журнальные статьи, нисьма, выступления), ограниченные своей эпохой, своими групповыми интересами, своим направлением, входят частично в его романы. По, конечно, мы отыскиваем соответствующие места в романах, которые как бы повторяют, но повторяют от лица героев, некоторые мысли, высказывания Достоевского (например, в «Дневнике писателя»). Но в них эти взгляды вовсе не приобретают характер прямого авторского высказывания, они введены в диалог на равных основаниях со всеми другими прямо противоположными взглядами. Следовательно, в своих романах он поднимается над этими ограниченными, узкочеловеческими, узкоконфессиональными, православными взглядами. И это, собственно, я считаю у Достоевского основным. Говорить о том, что можно выделить какую-то одну особую ведущую мысль, нельзя. Все дело именно в их множестве, воплощенном в разных личностях. Все дело именно в этом диалоге, притом диалоге заведомо незавершимом. Достоевский неоднократно в своих романах показывает, что, в сущности говоря, завершение диалога, завершение спора возможно только путем внесения какой-то внешней грубой материальной силы. А по существу, именно такая диалогическая мысль и вообще смысл незавершимы.
— Что Вы думаете о критических работах, посвященных творчеству Достоевского?
— В большинстве случаев литературоведы, такие знатоки Достоевского, как Мережковский, Шестов, Розанов, старались использовать его для своих целей, для пропаганды своих взглядов. Они пытались навязать Достоевскому единую систему мыслей, тогда как Достоевский как раз не признавал никакой системы. Он считал, что всякая система искусственна и насильственна. И прежде всего это насилие над челове¬


Интервью Збигневу Подгужецу. О полифоничности роман ов Достоевского 213
ческим умом и сердцем. Мысль человека не систематична, а диалогична. То есть она требует ответа, возражений, требует согласия и несогласия. Только в атмосфере этой свободной борьбы человеческая и художественная мысль может развиваться. Это как-то игнорировали нредставители дореволюционного литературоведения. Да и в наше время, конечно, многие пытаются навязать Достоевскому, как художнику, определенное мировоззрение, какую-то определенную систему взглядов. И таких литературоведов довольно много. Разумеется, это не лишает их работ ценности, так как Достоевский настолько сложен и многогранен, что к нему можно подходить с тысячи сторон и все равно невозможно его охватить. Именно потому, что он диалогичен, именно потому, что он полифоничен — его нельзя исчерпать.
И Достоевский как бы завещал нам продолжать те споры, которые он вел, которые ведут его герои. Они будут продолжаться вечно, мы сейчас об этом спорим, и этим мы продолжаем Достоевского. Поэтому все эти монологические высказывания, которые приписывают Достоевскому, тоже полезны и нужны и с какой-то стороны раскрывают Достоевского. Именно поэтому я ценю работы тех советских литературоведов, которые и не стоят на точке зрения полифонического нонимания романов Достоевского, хотя такое понимание уже начало складываться в нашу эпоху. Покойный Гроссман показал, что Достоевский — это мировой спор по мировым вопросам, и спор нескончаемый. Я очень ценю наблюдения и замечания покойного Б. М. Энгельгардта. Паконец, в работе Шкловского «За и против» показано, что у Достоевского всегда имеется «за» и «против».
Я считаю очень ценными работы покойного Долинина, Фридлендера, Кирпотина, Бурсова, Евнина. Все эти работы рассматривают разные грани Достоевского, но я вообще не считаю, что в области литературоведения возможен какой-то один подход. Литература настолько сложна, что иной раз даже в глупых высказываниях что-то все-таки подмечают в литературе. Безусловно, это ни в коей мере не касается названных мною ученых. Их произведения очень ценны и очень значительны. Особенно я ценю работу Фридлендера, его теоретическую книгу о реализме Достоевского.
— Вы являетесь автором книги, которая считается самой фундаментальной работой в области изучения творчества Достоевского. Она только что появилась в польском переводе. Не напомните ли Вы ее главную мысль?
— Полифоничность Достоевского. Его нельзя толковать монологически, как остальных романистов, таких, как Толстой, Тургенев и т. д. Кроме того, я пытаюсь в своей книге включить Достоевского в исторический процесс развития литературы. Я считаю, что таких писателей,


214
М. М. БАХТИН
как Достоевский и Толстой, никак нельзя уложить в рамки одной эпохи, их эпохи. Даже в более широко понятых рамках всего XIX века, даже в рамках нового времени. Они как-то вбирают в себя все, что сделало человечество на протяжении всех веков своего исторического существования. И вот я как раз в своей работе пытаюсь раскрыть основные корни Достоевского. Пачиная с древнегреческих произведений, я веду особую линию диалогического романа до Достоевского. И считаю, что он завершает эту огромную линию мирового развития литературы. В своей книге я пытаюсь включить Достоевского в мировую литературу во всем ее существующем объеме. Конечно, судить о достоинствах своей работы я сам не могу. Во всяком случае, эта книга нанисана мною очень давно. Еще многое в ней нуждается в дополнениях, в продолжении. Вот сейчас отчасти я и занят этим.
— Достоевский как создатель полифонического романа оказал огромное влияние на последующих писателей,. Кто из писателей после Достоевского продолжал эту линию диалогического романа? И можно ли вообще перечеркнуть все, что было создано до Достоевского, и считать, что после него невозможно открыть в литературе что- либо новое?
— В настоящее время Достоевский — это вершина, достигнутая в области диалогического понимания человеческой мысли, человеческих исканий. Конечно, этим ни в коем случае не обесцениваются все предшествующие звенья. Сократ останется Сократом. Вообще у меня есть термин — большое время. Так вот, в большом времени ничто и никогда не утрачивает своего значения.
В большом времени остаются на равных правах и Гомер, и Эсхил, и Софокл, и Сократ, и все античные писатели-мыслители. В этом большом времени и Достоевский. И в этом смысле я считаю, что ничто не умирает, но все обновляется. С каждым новым шагом вперед прежние шаги приобретают новый дополнительный смысл. По мы все время обновляем и продолжаем то, что было сделано до нас великими писателями и мыслителями. Достоевский — созидатель полифонического романа, и мне кажется, что полифоническому роману принадлежит будущее. Но это не значит, что это будущее зачеркнет, отменит или ослабит прошлое. Например, роман Достоевского, как форма, более продуктивен в будущем, чем роман Толстого. По от этого Толстой не ущемляется, не становится меньше. Напротив, монологический роман типа Толстого, Тургенева и других останется, и более того, будет развиваться на фоне нового полифонического романа, приобретет новый смысл. Па этом романе мы будем отдыхать, потому что на романах Достоевского, как и на романах полифонического типа, которые создаются теперь во Франции под влиянием Достоевского, — не отдохнешь


Интервью Збигневу Подгужецу. О полифоничности романов Достоевского 215
никак. Сейчас в таких странах, как Франция, имеют место попытки создания нового романа, идущего по пути Достоевского. Прежде всего это Камю. Его роман «Чума», его философское эссе «Миф о Сизифе» построены прямо на Достоевском. Много от Достоевского и у Сартра, хотя Камю, на мой взгляд, глубже. Есть такая прямая зависимость от Достоевского и у Кафки. Казалось бы, больше всего Достоевский должен был влиять на писателей России. Я могу указать только «Петербург» Андрея Белого. Это произведение — один из лучших романов XX века, — в котором есть многоголосость Достоевского. Ранние произведения Леонова — также от Достоевского, но они не так уж интересны. Все эти писатели, конечно, не достигли силы и глубины Достоевского, но внесли что-то свое. Говорить о том, что все уже завершено и нельзя перешагнуть того, что сделал в литературе Достоевский, просто невозможно. Я считаю вообще, что любое завершение, даже если это завершение великой работы, всегда пахнет немного смертью. И в этом смысле ни о каком завершении не может быть речи. Перешагнуть Достоевского можно, но нельзя его заменить.
— А какую книгу о Достоевском Вы считаете лучшей?
— Книги авторов, которых я перечислил выше, — все хороши, и каждая по-своему. И выделить лучшую книгу трудно, да просто и невозможно.
— Какие ошибки в подходе к исследованию творчества писателя бывают наиболее частыми?
— Вообще ошибок не бывает. Ошибки бывают только у школьников, их исправляют и подчеркивают красным карандашом. Я против того, когда говорят, что ученый совершил ошибку. Какая ошибка? Это неправильное слово, и оно снижает ученого до уровня школьника. Ведь у нас находят ошибки и у Достоевского, и у Толстого. Это не ошибки. Есть положения, которые представляются нам более важными и менее важными, с которыми мы согласны или не согласны. Но то, с чем мы не согласны, вовсе не значит, что это ошибка. Я подхожу к этому вопросу тоже полифонически. То, что я считаю неправильным, — скорее всего недостаток. Это ограничение Достоевского. Одни толкуют его в духе идей, взглядов таких героев, как Раскольников, Иван Карамазов. Другие стараются все объединить в таком образе, как Соня или старец Зосима. Это неверно. Достоевского надо брать во всем его противоречивом единстве.
— Какие обстоятельства в творчестве Достоевского еще не затронуты?
— Прежде всего, биография. Все-таки пока биографии Достоевского у нас нет. Еще даже не нащунан биографический метод: как писать биографию и что в нее включать. У нас биография — это какая-то мешанина


216
М. М. БАХТИН
творчества с жизнью. Достоевский в творчестве, как всякий писатель, — это один человек, а в жизни — другой. И как эти два человека (творец и человек жизни) совмещаются, для нас еще не ясно. Но расчленять их как-то нужно, иначе ведь можно дойти до чего угодно. Ведь, вот, дескать, Раскольников совершил убийство старухи — значит и автор, хотя бы в воображении, совершил его. Чепуха получается. Может, Достоевский и воображал себя убийцей, иначе он не нанисал бы романа, но ведь это же не есть реальный ностунок, за который он несет юридическую и моральную ответственность. Художник может вообразить себя совершающим любое преступление, любой грех, и он профессионально обязан это сделать, если хочет полностью охватить жизнь, во всех ее моментах. Но это же нельзя считать, хотя бы в ослабленной форме, свершением этого поступка в жизни. Этическая и художественная ответственность — это разные вещи, их нельзя мешать. Мне кажется, что Бурсов в своей работе не всегда проводит здесь достаточно четкой границы, хотя это нисколько не обесценивает его замечательной книги. Книга, безусловно, очень ценная, читается с огромным интересом, кроме того, имеет и пропагандистское значение. Жизнь и творчество объединяются тем, что мы называем глубиной человеческой личности. Каждый человек един, хотя и не вмещает всего. В творчестве этот человек, если хотите, разрушает свое единство, он умеет перевоплощаться в других людей. Разделять и смешивать жизнь и творчество нельзя, но необходимо их различать, проводить границу между ними.
— Какими вообще качествами должен обладать исследователь жизни и творчества Достоевского?
— Нрежде всего, этот человек не должен быть догматиком. Догматик, в какой бы области он ни был, религиозной, политической или другой — он всегда перетолкует Достоевского по-своему, оценит его в духе своего догмата. Как известно, мы сейчас боремся с догматизмом. И, конечно, вот такой адогматизм совершенно необходим для правильного, глубокого понимания и изучения Достоевского. Никак нельзя Достоевского сделать модным, интересным в более плоском, вульгарном смысле этого слова. Это также часто мешает. Я считаю, что такой серьезный исследователь Достоевского, как покойный Л. Шестов, как раз и хотел сделать его каким-то модным философом, каким Достоевский никогда не был. Это противоречит серьезности. Такое стремление к дешевой интересности и остроте — это качество, которое мешает в изучении Достоевского.
— Считаете ли Вы Достоевского философом?
— Я считаю Достоевского одним из величайших мыслителей. По я строго различаю: мыслитель и философ. Философ — это ученый, это специальность, и философия — это строгая наука. В этом смысле


Интервью Збигневу Подгужецу. О полифоничности романов Достоевского 217
Достоевский не был философом и даже относился к такой философии скептически,отрицательно.
— Как Вы считаете, увеличивается ли интерес к творчеству Достоевского в последние годы у нас и на Западе?
— У нас, в Советском Союзе, безусловно, имеет место нарастание интереса к Достоевскому, и нарастание его понимания. То же самое, по-видимому, имеет место и во Франции. Там огромный интерес к Достоевскому. Одновременно два издательства выпускают мою книгу о Достоевском на французском языке. Нроизведения Достоевского там расходятся очень хорошо. В Англии и Америке, хотя, может быть, я и ошибаюсь, интерес к Достоевскому идет на убыль. В Германии интерес к Достоевскому не убывает, может, даже и возрастает. Нужно сказать, что глубокой книги в области исследования Достоевского пока, как мне кажется, не было, хотя в последние годы вышло огромное количество трудов о Достоевском.
Я считаю, что у Достоевского будущее впереди. Но-настоящему он еще не вошел в жизнь людей. Пока все пытаются втиснуть его в рамки монологического романа, ищут единое мировоззрение и т.п. Пе в этом сила Достоевского. Он первый понял людей нового времени, понял, что в одну голову нельзя вместить истину, что истина раскрывается только в незавершимом диалоге, что человек и человечество внутренне бесконечны.
— Следует ли переносить произведения Достоевского на экран или сцену?
— Следует это делать с точки зрения пропаганды. Все-таки в широких массах его мало знают. Пусть иной фильм только сюжетный, но все же кто-то обратит на Достоевского внимание и, может быть, прочтет его. По передать Достоевского в театре и в кино исключительно трудно. А полифонию, как таковую, в сущности, передать нельзя. Поэтому сцена и экран дает только один мир и с одной точки зрения. А у Достоевского много миров с разных точек зрения. Например, во Франции пытались создавать драмы, которые не были бы ограничены одним местом и одним временем, но не путем чередования, а как одновременное сосуществование разных миров, сцен. Пока еще дальше таких чисто формальных исканий дело не пошло. В этом отношении Достоевский — самый трудный и почти даже непередаваемый на сцене и на экране. Но ставить фильмы и спектакли по его произведениям нужно. Может быть, один из тысячи захочет его прочитать после просмотра фильма или спектакля. А прочитав этот роман, он будет читать и другие его произведения. Я это оцениваю узко практически — надо кого-то разбудить, заставить взглянуть на Достоевского более внимательно.


218
М. М. БАХТИН
— А как Вы оцениваете то, что сделано по Достоевскому на сцене и экране?
— В том, что я видел раньше, также характерно отсутствие полифонической стороны произведений Достоевского. В Художественном театре даже Качалов, в постановке «Братьев Карамазовых», снизил и вульгаризовал Ивана. Знаменитая сцена — беседа с чортом — у публики, не знающей Достоевского, вызывала смех. Эта постановка также была приведена к одному знаменателю, к монологическому произведению. Вообще драма, к сожалению, всегда монологизует. Многоголосости, равноправия разных голосов и их миров в театре никогда не получается.
— Недавно в Советском Союзе вышел том «Преступления и наказания» с иллюстрациями Эрнста Неизвестного. Как Вы оцениваете эти иллюстрации?
— Иллюстрации Э. Неизвестного произвели на меня огромное впечатление. Я впервые в иллюстрациях почувствовал подлинного Достоевского. Ему удалось передать универсализм образов Достоевского. Это не иллюстрации, это — эманация духа писателя. Затем, Неизвестному удалось передать незавершенность и незавершимость человека вообще, и в частности героев Достоевского. Ему удалось передать своеобразную иерархию Достоевского, когда отдельные моменты приобретают решающее значение. В то время как Достоевского иллюстрируют так, как если бы это были драматические или бытовые события. В лучших иллюстрациях, какие я знаю, удалось только показать Петербург Достоевского. Это еще по плечу тем художественным методам, которыми работают иллюстраторы. А в иллюстрациях Э. Неизвестного я впервые увидел универсального человека. Они интересны и с чисто художественной точки зрения. Это совсем не ил люстрации. Это продолжение мира и образов Достоевского в другой сфере, сфере графики.


В. В. КОЖИНОВ
Величие писателя
< Фрагменты >
Федор Михайлович Достоевский в молодости, по его собственному признанию, мечтал создать произведения, в которых действуют «гигантские характеры». Образцами для него были Шекспир, Шиллер, Корнель. В 1841-1844 годах он работает над героическими драмами «Марию Стюарт», «Борис Годунов» (от них до нас ничего не дошло).
Однако на рубеже 1844-1845 годов в творчестве Достоевского произошел резкий перелом. В начале 1845 года он пишет брату: «Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку <...>. Писать драмы — ну, брат... Драма теперь ударилась в мелодраму. Шекспир бледнеет в сумраке...» Итак, молодой писатель пришел к выводу, что творчество «шекспировского» и «шиллеровского» типа отжило свой век; нужно идти по иной дороге.
Нозднее Достоевский рассказал, как он вышел на этот новый путь: «Стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, внолне нрозаические, вовсе не Дон Карлосы и Нозы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники <...>. И заме- рещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах...»
Здесь необычайно существенна эта двойственность: с одной стороны, «вполне титулярные советники» — то есть совершенно обычные, обыденные люди, которых встречаешь на каждом шагу, с другой — все же «как будто какие-то фантастические титулярные советники».
Обыденные люди и факты прочно вошли в европейскую литературу задолго до того, как Федор Михайлович стал писателем; уже роман XVIII века всесторонне освоил «обыденную жизнь». Но Достоевскому виделись не просто «титулярные советники», а «какие-то фантастические».


220
В. В. КОЖИНОВ
Формулируя подлинную задачу современного художника, он утверждал: «Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира...»
До Достоевского освоивший «обыденную жизнь» роман — при всех его достижениях — не мог быть сопоставлен с шекспировским творчеством по глубине и размаху художественного смысла. Величие Достоевского выразилось, в частности, именно в том, что он поднял искусство романа до высшего уровня, создал такие образцы жанра, которые встали в один ряд с шекспировскими трагедиями.
Герои Достоевского фактически не выходят за рамки бытовой повседневности и решают свои сугубо личные проблемы. Однако в то же время они постоянно действуют и сознают себя перед лицом целого мира, а их проблемы оказываются в конечном счете всечеловеческими.
Это отчетливо, открыто выражается в их рассуждениях и размышлениях, где ставятся «последние», «конечные» вопросы бытия. Причем это относится вовсе не только к «образованным», способным к серьезному философскому размышлению героям — таким, как Раскольников или Свидригайлов, — если взять наиболее популярный роман писателя «Преступление и наказание».
Так, например, в рассказе Мармеладова о его жизни ставятся не менее общие и глубокие вопросы, чем в монологах Раскольникова. Вот, скажем, знаменитая фраза Мармеладова: «Падобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». В этой фразе заключен всеобщий, даже вселенский смысл. Речь идет не о человеке-отщепенце, не о нищих, пьяницах и т.п., но человеке вообще. Это подтверждается хотя бы тем, что в «Записках из подполья» (написанных незадолго перед «Преступлением и наказанием») в самом что пи па есть философском рассуждении героя ставится аналогичный вопрос: «Работники, кончив работу, по крайней мере деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну вот и занятие па педелю. А человек куда пойдет?» Иначе говоря, Мармеладову, как спившемуся чиновнику, — как раз есть «куда пойти». Ему некуда пойти как человеку, поднявшемуся над бессмысленным существованием шифтика в бюрократической машине.
И характерно, что фраза Мармеладова — «надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти» — вспоминается Раскольникову, когда, получив письмо матери, он приходит к выводу, что теперь надо «пепремеппо что-нибудь сделать... Во что бы то пи стало надо решиться, хоть на что-нибудь, или...
— Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступлении, — послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда!..»


Величие писателя
221
Вот какой всеобщий смысл имеет фраза Мармеладова; в пей заключен вопрос о выборе, который должен сделать человек, вопрос, включающий в себя не только «пойти куда-нибудь», но и «решиться на что-нибудь» — или уже «послушно принять судьбу», стать «шифтиком». По дело, разумеется, не только в том, что герои размышляют о «последних» вопросах. Если бы все исчерпывалось размышлениями, никак не создался бы грандиозный художественный мир романа. Герои Достоевского живут «последними» вопросами, решают их самой своей жизнью.
Точнее будет сказать, что герои живут в прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством — и пе только современным, по и прошлым и будущим. Конечно, и Раскольников, и Мармеладовы не перестают от этого жить в своих каморках. Они действительно живут здесь, в повседневных случайностях и мелочах. По все их поступки и переживания определяются в конченом счете стремлением утвердить и понять себя не в этом узком мирке, но в целом мире, в строе общечеловеческой жизни, во вселенной.
И этот всеобщий план существует в романе не отдельно, не в виде какой-то дополнительной линии аллегорий, символов, общих идей. Нет, именно совершая свои, казалось бы, всецело частные действия, герои чувствуют себя все же на всемирной арене, чувствую свою ответственность перед миром и ответствеппость мира перед ними самими. Опи все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество.
Эта соотнесенность с целым миром настолько пронизывается, настолько переполняет «Преступление и наказание», что все время как бы выплескивается наружу, выступает открыто, обнаженно. <...>
В конце концов даже сам по себе размах и накал страстей, крайняя папряжеппость каждого движения героев обусловлены именно тем, что все переживания, решения и действия этих героев совершаются перед лицом мира, хотя герои и не выходят за пределы тесных кварталов возле Сенной. Тем, кому не понятны эти причины исключительного накала страстей, речи (и размышления) героев и само повествование Достоевского нередко кажется каким-то искусственным, чрезмерно взвинченным и т.п.
Но если ясно видеть эту всемирность, эту обращенность к бесконечности пространства и времени, все предстанет как вполне естественное и органичное. Пеобходимо только сознавать, что основные герои обращены со своим отчаянием или надеждой, со своей ненавистью или любовью ко «всем», к целому мировому строю. И все то, что они видят, воспринимают вокруг себя — люди, события, природа,— предстает для них не только как частные явления, но и как лицо целого мира.
Любая сцепа, любая деталь в романах имеет сложный, двойственный характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно


222
В. В. КОЖИНОВ
воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность русской жизни второй половины прошлого века. Но пепосредствеппо в этом «будничном» художественном мире воплощен и иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер.
Так, в «Преступлении и наказании» речь идет, казалось бы, только о преступлении нищего студента, по вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания.
Романы Достоевского, изображающие обыденную жизнь частных людей, стоят в одном ряду с величайшими эпопеями и трагедиями, созданными мировой литературой. В них, в частности, утверждены свобода воли человека, его праву на эту свободу и в то же время его ответственность перед целым миром. Естественно, что для такого утверждения сам художник должен быть ответственен за человека и человечество. И это чувство высоко поднимает Достоевского над его современниками на Западе. Он, как и Лев Толстой, открывал совершенно новую эпоху в искусстве, а значит, должен был перепахать заново всю почву культуры и самой жизни человечества, — как это по-своему сделали ранее гениальные художники Возрождения. <...>
Как это ни парадоксально звучит при характеристике убийцы, Раскольников внутренне предан безусловной справедливости и моральности (которые, по верным словам Моравиа, нарушали прежние герои). Он преступает нравственные законы лишь потому, что убедил себя в их ложности. И он беспрерывно ищет подтверждения своей правоты именно в нравственном сознании другого человека (прежде всего Сони Мармеладовой) и одновременно целого мира: ведь Соня для пего — как оп сам говорит — есть воплощение «всего человеческого страдания», перед которым он преклоняется. Нравственная сущность Раскольникова непосредственно выражается в том, что каждый свой шаг он меряет целым миром. Это свойственно и всем другим основным героям романа.
Можно сколько угодно рассуждать па тему о том, что каждый человек нераздельно связан со всем человечеством, что между ними существует взаимная ответственность. По в художественном мире Достоевского все это выступает как неопровержимая реальность. Тот, кто способен полноценно воспринять его творчество, всем существом сознает, что это так и есть, что иначе и быть не может.
И именно в этом состоит основа того решения трагических противоречий, которое дает искусство Достоевского. Поскольку человек созпает свое единство с человечеством (и стремится практически осуществить его), поскольку оп чувствует свою личную ответственность перед миром


Достоевский и Бахтин
223
и ответственность мира перед ним, человек сохраняет свои высшие возможности, свою истинную сущность, свой прекрасный облик. Если чувство единства с целым миром есть — значит, разрешение всех противоречий возможно.
Достоевский представляет нам людей в самых глубоких житейских и духовных падениях, в самых острых кризисах и страданиях. Он испытывает людей до конца. И все же человек остается человеком в полном смысле слова — ив это нельзя не верить, живя в художественном мире Достоевского.
Основную художественную идею писателя прекрасно выразил М. Бахтин в своей книге «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1963): «Пичего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди».
Именно поэтому творчество Федора Михайловича Достоевского при подлиппо глубоком и объективном эстетическом восприятии его вовсе не оставляет — несмотря на все изображенные художником ужасы и кошмары — гнетущего и безысходного впечатления. Папротив, оно возвышает и очищает души людей, рождая в них ощущение величия и непобедимости человека.
Достоевский и Бахтин
<Фрагмент>
Готовя к новому изданию свою широко известную книгу о Достоевском, впервые вышедшую в свет в 1929 году, М. М. Бахтин намеревался весьма существенно доработать и дополнить ее. По разным причинам он успел реализовать свои замыслы лишь частично.
По в архиве ученого сохранился план доработки книги, который включает в себя как проспекты новых разделов книги, так и готовые страницы этих разделов.
Имеет смысл обратить особое внимание на один исключительно важный момент. Книга М. М. Бахтина была, к сожалению, попята многими ее читателями и критиками как утверждение принципиального релятивизма художественного мира Достоевского. Поскольку каждый из основных героев Достоевского, выступающих со своей «правдой», согласно мысли М. М. Бахтина, равноправен не только по отношению к другим героям, но и по отношению к автору, в художественном мире


224
В. В. КОЖИНОВ
Достоевского вообще нет-де единой и высшей правды, все относительно, все равноправно.
Характерным примером может служить книга В. С. Библера «Мышление как творчество (Введение в логику мысленного диалога)», вышедшая в 1975 году в издательстве политической литературы. И пожалуй, более всего огорчает тот факт, что в рецензии на эту книгу, опубликованной в журнале «Вопросы философии» (1976, № 4), М. С. Глазман и А. В. Ахутин как бы закрепляют это искаженное толкование концепции М.М. Бахтина: «Идея «диалогики», — утверждают эти авторы, — не нуждается в металогике, которая была бы выше спорящих логик».
Истолковывая таким образом общую идею исследования М. М. Бахтина, одни рецензенты (особенно зарубежные) воспринимали ее с восторженным одобрением, другие, напротив, сугубо критически. Между тем и эта хвала, и эта хула в одинаковой степени безосновательны. М. М. Бахтин отнюдь пе считал, что художественный мир Достоевского имеет релятивистский характер. Он даже явно не склонен было предполагать, что его книгу можно истолковывать в подобном духе. Так, он с полной определенностью писал (почему-то это место книги «не замечают»): «Мы не видим никакой надобности особо говорить о том, что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом (как и с догматизмом). Пужно сказать, что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор, всякий подлинный диалог, делая его либо ненужным (релятивизм), либо невозможным (догматизм). Нолифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости» *.
Теперь стало ясно, что «особо говорить» об этом все же стоило. Но М. М. Бахтина — это вполне попятно — гораздо больше беспокоило, что читатели могут не принять совершенно новую мысль о «равноправности» героев и автора у Достоевского. Подводя итоги анализа этой стороны дела, он писал в своей книг: «Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя противоречит том, что он <...> весь с начала до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объективного героя <...>. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развивать свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя ».
* Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 93.


Достоевский и Бахтин
225
Итак, М. М. Бахтин стремился прежде всего обосновать «самостоятельность» и «свободу» героев Достоевского. Как это ни печально, многие читатели заметили только эту сторону дела и абсолютизировали ее. Между тем сразу же вслед за приведенным рассуждением недвусмысленно сказано, что слово героя «выпадает не из авторского замысла, а лишь из монологического кругозора автора».
Ко времени работы над обсуждаемым здесь планом М. М. Бахтин, очевидно, уже столкнулся с «недоразумением» противоположного характера — с восприятием его книги в релятивистском духе. Уже в самом начале обсуждаемой рукописи он подчеркивает: « Паша точка зрения вовсе не утверждает какую-то пассивность автора, который только монтирует чужие точки зрения, чужие правды, совершенно отказываясь от своей точки зрения, своей правды. Дело вовсе не в этом, а в совершенно новом, особом взаимоотношении между своей и чужой правдой. Автор глубоко активен, но его активность носит особый диалогический характер». Достоевский позволяет герою «самого себя осудить, самого себя опровергнуть».
Но, как говорится в другом месте, «смысл-сознание в его последней инстанции принадлежит автору и только ему. И этот смысл относится к бытию, а не к другому смыслу (чужому равноправному сознанию)». Здесь чрезвычайно существен тезис о том, что последний, конечный смысл художественного мира, созданного Достоевским, относится к бытию, а отнюдь не к «равноправным сознаниям* героев, которые представляют собою всего лишь отдельные субъективные порождения бытия.
Впрочем, не буду пересказывать весь ход мысли исследователя. Но необходимо осветить еще одну проблему — с внешней точки зрения терминологическую, но имеющую глубоко принципиальное значение. Определенным недостатком книги М. М. Бахтина является то, что термин «автор» употребляется в ней недифференцированно.
Иначе говоря, есть «реальный автор» и «автор» в каком-то ином смысле*. Можно, очевидно, определить этого последнего как «голос автора» в произведении (это вполне «бахтинский» термин). И в художественном мире Достоевского равноправен с героями именно голос автора, а отнюдь не сам автор, не Ф. М. Достоевский, который создал всех этих героев и которому всецело принадлежит смысл художественного * В очень содержательной диссертации «Диалог в романе. Структура и функции» (защищена в Донецком государственном университете 22 апреля 1975 года) В. В. Федоров едва ли не впервые поставил эту проблему и предложил разграничение понятий «автор» и «повествователь». По при этом возможна путаница с особым понятием «образ повествователя».


226
В. В. КОЖИНОВ
мира «в его последней инстанции» — смысл, соотносимый с бытием, а не с сознаниями героев.
В работе «Проблема текст в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» М. М. Бахтин ясно раскрыл суть проблемы. Оп четко и педвусмыслеппо указал па «разные смысловые плоскости, в которых лежат речи персонажей и авторская речь. Персонажи говорят как участники изображенной жизпи... Автор вне изображенного мира. Он осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций»...
Правда, оговаривает М. М. Бахтин, «плоскости речей персонажей и авторской речи могут пересекаться, то есть между ними возможны диалогические отношения. У Достоевского, где персонажи-идеологи, автор и такие герои (мыслители-идеологи) оказываются в одной плоскости».
И все же «существенно различны диалогические контексты и ситуации речей персонажей и авторской речи. Речи персонажей участвуют в изображенных диалогах внутри произведения и непосредственно не входят в реальный идеологический диалог современности, в котором участвует и в котором осмысливается произведение в его целом... Между тем автор занимает позицию именно в этом реальном диалоге... В отличие от реального автора, созданный им «образ автора» (вот необходимо разграничение! Только в бахтинской системе понятий вернее было бы, как мне представляется, говорить о «голосе автора» в произведении. — В. К. ) лишен непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение)...
Речь изображающего (реального) автора — речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей. Именно она определяет последнее единство произведения и его последнюю смысловую инстанцию, его, так сказать, последнее слово».
Итак, согласно точке зрения М.М. Бахтина, в художественном мире Достоевского, взятом в его глубоком и целостном существе, нет никакого релятивизма.


С. Г. БОЧАРОВ
Бахтин-филолог: книга о Достоевском
< Фрагменты >
Бахтин в своем известном нам творчестве осуществился больше как филолог и первую громкую известность приобрел двумя литературоведческими книгами, но он филологом себя не называл, а слово «литературоведение» произносил с гримасой. Он называл себя — пе в литературных, публичных текстах, а в устных, личных, интимных высказываниях — философом. Такова была его самоидентификация: я философ. <...>
Бахтин стал известен книгой о Достоевском, и мы когда-то примчались втроем в Саранск к литературоведу, которого не с кем было сравнить. Он же сразу уточнил знакомство: «По я не литературовед, я философ». То же затем твердил Дувакину. Первая репутация литературоведа и по Гаспарову была недоразумением, длящимся и поныне. Бахтин по недоразумению считается филологом — лишь потому, что написал две книги «на материале Достоевского и Рабле». На материале — т.е. это книги не о Достоевском и Рабле, а о чем-то своем, бахтинском, пользуясь ими как материалом. <...>
«Философ в роли филолога» — гаспаровская формула недоразумения, какое заключает в себе «случай Бахтина». Для Гаспарова contradictio in adjecto. Между тем в самом деле философ в роли филолога — это довольно точный портрет автора книги о Достоевском 1929 г. Определение же «случай Бахтина» напоминает нечто в истории мысли — «казус Вагнер» у, кажется, нелюбимого филологом «сверхфилолога» Пицше<...>. «Случай», похоже, тоже критический и требующий, видимо, для науки филологии защиты. <...> Реакция небеспричинная — ведь и в иных самых первых и более ранних реакциях была отмечена та самая смесь языков — в выразительном описании языка бахтинского «Достоевского» у Юлии Кристевой в конце ее предисловия к французскому переводу 1970 г.: язык гумапистически-расплывчатый,


228
С. Г. БОЧАРОВ
пользующийся как терминами такими туманными гуманитарными понятиями, как душа и голос, язык, скользящий «между документированным стилем тщательного историка литературы и проникающей интуицией как способом чтения текстов; сочинение ни литературное, ни лингвистическое, ни философское, но все это вместе сразу»<...>.
Естественно, двойственные не только реакции и оценки, но понимания. Для В. В. Бибихина, напротив, книга о Достоевском — слишком филологическая, литературоведчески зашифрованная; «terminologie technique» из описанного Кристевой сплава прежде всего бросается покойному, увы, филологу-философу тоже в одном лице, в глаза; человеческое, экзистенциальное содержание Достоевского мира зашифровано специальной терминологией. Автор книги «был скован подчеркнутой техничностью, после символистской вольницы, нового литературоведения с его теориями жанра, типами сказа» и работал «в искусственном отстранении от того, о чем говорит <...>. Своей отстраненной термнологизируюшей манерой Бахтин подтверждал неизбежный по его убеждению разрыв между шифром научного исследования и необъятной правдой» *.
Носле символистской вольницы... Сам ее лидер и в то же время дисциплинирующий ум вспоминал ее сильно «после»; в своей итоговой книге о Достоевском, вышедшей в 1932 г. в эмиграции по-немецки, он описывал изменение ситуации в мире мысли о Достоевском: в начале века интересовались его большими идеями, но они обыкновенно служили предлогами для разных мистических идеологий, «которые легко расцветали на богатой почве его титанической проблематики. В наше трезвое время внимание исследователей обращается почти исключительно к открытию фактов и формальных вопросов, к биографии или к технике повествования, к стилю, к сюжету, к художественным средствам и литературно-историческим связям»**.
Очевидно, для Вячеслава Иванова «титаническая проблематика» Достоевского в большей или меньшей мере утрачивается в этом новом литературоведении; но он же признает, что в старой философской критике эта огромная проблематика служила предлогом для разных идеологий. Неизвестно, читал ли Иванов бахтинскую книгу 1929 г., мог и читать — ее внимательно читали в эмиграции, более внимательно, чем в отечестве, — но ситуацию он описал ту самую, в какой возникли «Проблемы творчества Достоевского» (ПТД). Они возникли на месте встречи нашей философской критики и новой науки о Достоевском, * Бибихин В. В. Слово и событие. М., 2001. С. 107 108.
** Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 558 559.


Бахт ин -филолог: книга о Дост оевском
229
одновременно рождавшейся в отечестве и в эмиграции (пражские сборники А. Л. Бема). Встреча эта и дала в 1929 г., «в наше трезвое время», этот случай «философа в роли филолога». Ножалуй, тогда в публичном литературоведении такой единственный случай.
Если верить ему самому, он не очень хорошо себя в этой роли чувствовал. Я уже рассказывал в печати о разговоре с М.М. в 1970 г., когда он жаловался, что написал свою книгу не так, как мог бы, потому что не мог там прямо говорить «о главных вопросах» — оторвал там форму от главного, так оп это формулировал*. Значит, «главное» было все-таки философское и религиозное, и он через сорок лет жалел, что не мог философствовать прямо.
Бахтин был назван недавно «переводчиком идей Вяч. Иванова па язык следующего поколения» **. Следующее поколение, вступавшее на поприще после 1917-го, уже отрывалось от символистской и религиозно-философской эпохи, при всем сохранении остаточной связи и даже рыцарской верности ей. ПТД и явились книгой-памятником постсимволистского понимания Достоевского на фоне его понимания в символизме (прежде всего Ивановым). <...> Формалисты отрясали символистский философский прах со своих ступней — автор книги ПТД шел по следу Вяч. Иванова, но делал поворот, оборачиваясь, как сказочный герой, философом в роли филолога.
С чего он начал в книге о Достоевском? С того, что отказался «со- философствовать» с Достоевским (с его героями), освободил своего Достоевского от философской критики, владевшей мыслью о Достоевском на протяжении полувека (начиная с трех речей Владимира Соловьева в 1881-1883). Эту власть философской критики оп отклонил с порога— за одним исключением, решительно отделив Вячеслава Иванова от всех иных имен философской эпохи. Иванов открыл новый путь понимания Достоевского, в чем же он состоял? В том, как построена знаменитая статья Иванова о романе-трагедии (1911). Она построена так, что вначале рассмотрен « принцип формы », а уже за ним — «принцип миросозерцания» Достоевского. От принципа формы к принципу миросозерцвния — вопреки традиционной логике «от содержания к форме». Иванов первый рассмотрел Достоевского в таком порядке, назвав его «грандиознейшим из художников»***. Это ибыл «новый путь» и вообще изрядная новость в литературной критике.
* Новое литературное обоз[юние. № 2. 1993. С. 71-72; Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 475 476.
** Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 25.
*** Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты гностические и критические. М., 1916. С. 8.


230
С. Г. БОЧАРОВ
Пошел ли дальше Бахтин на этом пути? В книге 1929 г. он описал коперниканский переворот (по Канту), какой в мире Гоголя совершил Достоевский. По и сам автор книги совершил свой коперниканский переворот в понимании Достоевского Вячеславом Ивановым. В структурном рисунке статьи Иванова он произвел рокировку принципов, а именно: то, что Иванов описывал как «принцип миросозерцания» Достоевского — «абсолютное утверждение... чужого бытия: “ты еси”» — Бахтин захотел понять как «принцип формы» его романа, не приняв в то же время ивановского определения принципа формы как романа-трагедии.
Итак — «ты ecu». Ключевое слово, про которое мало сказать, что это слово философское, — это слово прямо религиозное, слово молитвы Господней, завещанной нам самим Христом («Отче наш, Иже еси...» — Мф 6:9). Ночему-то комментаторы как Иванова, так и Бахтина пе вспоминают, как это слово звучало в русской поэзии — у Державина, в оде «Бог», построенной как поэтически-богословское доказательство от человека, как бы обратное заключение от следствия к причине: Я есмь — конечно есь и Ты. «Ты еси» державинское до Достоевского и Вячеслава Иванова <...>.
Бахтин своими словами так пересказывал «Ты еси» Вячеслава Иванова: «превратить другого человека из тени в истинную реальность» (6; 15 <...>)* — это формула не Иванова, а Бахтина, и в точности по Державину. Иванов молитвенную мысль о Боге истолковал как мысль Достоевского о человеке. Бахтин пошел дальше по пути филологической секуляризации этой мысли и принцип миросозерцания по Иванову истолковал как принцип формы.
Сорок лет спустя он будет мучиться этим — тем, что прямо не мог говорить «о главных вопросах». О каких, М. М., главных вопросах — я его тогда спросил. — Философских, чем мучился Достоевский всю жизнь, — существованием Божиим. «Ты еси» в молитве и есть утверждение существования Божия. Вячеслав Иванов по-державински понял это слово как оптологию человека, утверждение человека у Достоевского: Ты есь — и я уж не ничто! Бахтин этот тезис философский понял как тезис филологический — «ты еси» вячеславивановское, понятое как структурный принцип романа, и есть бахтинская полифония.
Мы подходим к главному термину-шифру знаменитой книги, остающемуся для нас поистине шифром. Главное слово той терминологизирующей манеры, что для В. В. Бибихина заслоняет от нас Достоевскую «необъятную правду». Об этой манере, видимо, знал * Вахтип цитируется по: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1,2, 5, 6. М., 1996-2003, с указанием тома и страницы.


Бахт ин -филолог: книга о Дост оевском
231
кое-что и сам Бахтин, когда писал (как раз в заметках к переработке книги о Достоевском) о специальном термине как «том лежачем камне, под который вода не течет, живая вода мысли» (5; 377). Бахтинская полифония и остается для нас, пожалуй, главным лежачим камнем. Сам автор кпиги объяснил ее как «простую метафору», заимствоваппую из музыкального языка и обращенную им в свой термин за неимением «более подходящего обозначения». Стоит ли за этим метафорическим термином-шифром влекущая всех писавших о Достоевском его «титаническая проблематика», по Иванову, или его «необъятная правда», по Бибихину? Удается ли Бахтину этим шифром нечто в этой правде «объять»? <...>
Филология трезво оставляет за порогом все титаническое и необъятное — однако она не может его отменить для читателей Достоевского. Книга Бахтина ведь тоже оставляет за порогом многое, притом такое, что почти исключительно занимало литературу о Достоевском — открытое содержание его знаменитых идей (все ли позволено, если... и пр.), т.е. ту самую проблематику в ее вербальном прямом выражении в речах героев. Все это вербальное полностью исключено здесь из рассмотрения, об этом в книге ни слова, что составляет весьма интересную отличающую ее в литературе о Достоевском особенность. Однако кто скажет, что эта самая проблематика — философская, экзистенциальная, пожалуй, и впрямь титаническая — здесь не присутствует? Книга дышит ею, но прозревает ее в каких-то иных пластах романного целого, не столь открытых прямому восприятию. Автор словно снял этот верхний пласт содержания и тем разгрузил свой аналитический аппарат для проникновения в некую сокровенную храмину Достоевского мира — в «Достоевского в Достоевском», как Бахтин его понял. Как Достоевский искал человека в человеке<...>, так автор книги ищет Достоевского в Достоевском и прямо так формулирует свою исследовательскую цель и амбицию (6; 12). Этот Достоевский в Достоевском — художник Достоевский, о котором автор в первых строках говорит, что он и есть «Достоевский прежде всего..., а не философ и не публицист» ; художник «(правда, особого типа)» — уточнение в скобках (6; 7); по и сам автор книги, конечно, филолог особого типа. По если все же филолог, то это значит, что он написал эту книгу о Достоевском, а не только «на материале». Репутацию книги, тем не менее, окрашивает сомнение как раз по части верности философской конструкции автора самому Достоевскому. Что Достоевский в книге — предмет или материал, и чего в ней больше — художника Достоевского или мыслителя Бахтина?
Достоевский в Достоевском как человек в человеке у самого Достоевского: так, по исследовательской аналогии, представляет свой метод автор книги, заимствуя его у предмета исследования. Человек в чело¬


232
С. Г. БОЧАРОВ
веке — «внутренний человек», центр бахтинских анализов, всюду имеющих направление к проникновению внутрь, по пути снимая внешние пласты, в том числе нанесенные толмачами-философами. Вот— глава «Идея у Достоевского». Герои его живут идеями, но исследователя интересует, не какими они живут идеями, а как они ими живут; идея у Достоевского — не ее «предметные “вершки”» (а ведь они волновали идеолога Достоевского), а ее «корешки в человеке» (6; 108): вот художественный язык Бахтина-филолога. Достоевский-художник мыслит «не мыслями, а точками зрениями, сознаниями, голосами» (6; 106). «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком», поэтому идея отождествляется с внутренним человеком, а далее следует отождествление с ним и таких ведущих категорий бахтинского анализа, как голос и слово. Такую же интериоризацию претерпевает и категория события, «связующее внутренних людей событие» (6; 19) — так понимает его Бахтин. Пе внешних оно связует людей в сюжете романа, а внутренних в диалоге. И не в обычном грамматическом диалоге, бегущем в строках романа, а в некоем более трудном для наблюдения событии структурном, возносящемся над диалогами в тексте. В самом деле, как констатирует Кристева, значение всех привычных терминов сдвинуто (пе лингвистических только, а терминов поэтики) — в сторону интериоризации.
Соответственно всей бурной сфере внешних событий у Достоевского (его знаменитым сюжетам) уделяется столь же мало внимания, что и обширной сфере борьбы идей в его мире (интересовавшей почти исключительно литературу о Достоевском). Есть иное, внутреннее событие, которое и именуется здесь диалогом. Как бы по-дантовски неподвижное, пребывающее и «возвышающееся над сюжетом» (6; 296) основное (и единственное) событие-диалог (образ такого «висящего» над сюжетом события был усмотрен уже в статье Вячеслава Иванова, наблюдавшего в романах Достоевского перипетийпую цепь, «па которой висит, как некое планетное тело, основное событие...» *).
За динамическим рядом, перипетийной цепью, просматривается пребывающая, статическая картина. Ее состояние определяется утверждаемой Бахтиным для мира Достоевского категорией одновременности («сосуществование и взаимодействие» всего смыслового материала в разрезе единого времени, «как бы в пространстве, а не во времени» — 6; 36), что типологически отделяет Достоевского от такого художника становления (художник «становящегося ряда»), как Гёте (как, вероятно, и Пушкин), и сближает с Данте (дантовские параллели несколько раз работают в книге). <...>
* Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 20.


Бахтин -филолог: книга о Дост оевском
233
В «Путях русского богословия» о. Георгия Флоровского (1937) идея книги 1929 г. была принята и определена как философская полифония: «Заслуживает полного внимания мысль о философской полифонии у Достоевского» *. В книге, однако, это мысль филологическая, осуществленная здесь в виде бахтинского парадокса об авторе и герое. Критики этого парадокса напоминали автору ту классическую истину, что автор есть автор, герой есть герой. Как будто сам он не знает этого и не написал еще до «Достоевского» трактат на эту тему. По Достоевский интересовал Бахтина как неклассический случай. Достоевский «не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа» (6; 11). Вот типичный для Бахтина ход мысли, а слово «не укладывается» — любимое слово; он любил все то, что «не укладывается». Рабле тоже у него «ни на что не похож» в европейской литературе**. Это свое внимание к явлениям уникальнейшим он доводил до предела, индивидуализируя их до предела, но тем самым их изолируя, изымая их из нормальной истории литературы и вызывая естественную оппозицию со стороны нормальной филологической науки.
Так и идею свободы героя от автора у Достоевского оп довел до предела того, что возможно в литературном произведении вообще. Это концепция па грани возможного. Но такая и отвечает, по Бахтину, поэтике Достоевского. Бахтин ее описывает как почти невозможную — по тем самым он, кажется, описывает некую мировую ситуацию, не только литературную.
Он описывает ситуацию утопическую — а впрочем, возможно, осуществившуюся в метаистории. Утопическая идея его конструкции в том, что «и невозможное возможно» в этом особом и исключительном случае, какой для него явил роман Достоевского. Ведь и сам Достоевский разве не провоцирует на столь экстравагантный взгляд на себя и на свой роман? Парадокс Бахтина об авторе и герое «не укладывается» в сознание. А сходящиеся параллельные неевклидовой геометрии укладываются? Но разве не сам Достоевский провоцирует на эту аналогию тем нервным интересом к сходящимся параллельным, что, со скрытой ссылкой на Лобачевского, обнаруживает Иван Карамазов? «Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про Бога понять» (14; 214). И, в пику евклидову уму героя, страстно им утверждаемому, не строит ли автор свой неевклидов мир? Если так, * Флоровский Г-, прот. Пути русского богословия. Paris, 1981. С. 553.
** Бахтин М. М. Творчество Фрапсуа Рабле и пародпая культура средпевековья и репессапса. М., 1965. С. 5.


234
С. Г. БОЧАРОВ
то такой «словесный объект» филология М. Л. Гаспарова исключает из филологического изучения в принципе; и не только исключает, но и «следит», чтобы исследователи «не применяли неевклидовы методы к таким словесным объектам, для которых достаточно евклидовых» *. Так и гаспаровская филология на протяжении уже четверти века неустанно «следит» за бахтинской.
Паконец — центральный полифонический тезис этой последней формулирует парадокс, заложенный в мировую жизнь вообще: авторский замысел Достоевского «как бы предопределяет героя к свободе» (6; 18),— что побуждает вспомнить иной авторский замысел, предшествовавший роману Достоевского; как за метила Н. К. Бопецкая, этот тезис, вызвавший столько недоумений, есть, собственно, перефразировка вероучительного положения о сотворенной свободе человека**. <...>
Итак, полифония по-бахтински — это как термин «просто метафора», как идея — это гипотеза <...>. Это гипотеза о том, что возможно теоретически невозможное — не допустимая в нормальной эстетике степень свободы героя. Для чего такая степень свободы героя? Для испытания свободы человека. Об этом вновь Вячеслав Иванов, с отсылкой к библейскому первособытию (скрыто заложенному, как «вековой прототип», и в бахтинской полифонии): «Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими добро и зло, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье» ***.
В полемике с формалистами в 1924 г. Бахтин заметил, что у них «поэтика прижимается вплотную к лингвистике» (1; 269). По к чему «прижимается» его собственная поэтика в книге 1929 г.? К чему-то тоже она прижимается — к каким-то общим бахтинским началам, к предмету же — самому Достоевскому — относится со значительной теоретической дистанции, что и порождает вопрос о соответствии предмету. Опа имеет перед собой некоторый теоретический, идеальный объект — в европейской эстетике начала XX в. он известен под названием эстетического объекта, отличаемого от конкретного «материального произведения» (1; 274-275); это есть философский, духовный эквивалент, соотносительный произведению, по пе совпадающий с пим (из га- спаровской филологии эстетический объект, очевидно, исключается в принципе). Именно эстетический объект, по слову В. Н. Волошинова * Гаспаров М. Записи и выписки. М., 2001. С. 102.
** Stuclia Slavics Flung., 31. Budapest, 1985. С. 100.
*** Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 8.


Бахтин -филолог: книга о Дост оевском
235
в одной из статей того же 1929 г., представляет собой «синюю птицу» творческого стремления художника и интерпретатора. Роман-трагедия Вячеслава Иванова и полифонический роман Бахтина и были такие пойманные, как они полагали, синие птицы (а между ними еще была модель идеологического романа Достоевского в статье Б. М. Энгельгардта 1924 г.). Нолифоническим романом Достоевского и именуется в книге та общая модель его творчества (эстетический объект), которая описывается как бы сквозь произведения Достоевского как таковые.
Этот ультратеоретический уровень рассмотрения Достоевского в книге и порождает массу вопросов, недоумений и возражений. В наши дни у книги странная репутация. Она у нас на почетном положении «памятника» , на нее по-прежнему много ссылаются, но нынешней армии «достоевсковедов» опа пе очень нужна, паша повая достоевсковедческая волна, весьма активная, обходится без Бахтина, и говорится прямо, что знаменитая книга уже отошла в историю. Есть, однако, и другое впечатление — что она остается невостребованной, чему почетное положение памятника только способствует. Мы когда-то приняли книгу как философский ключ к Достоевскому — именно здесь остается вопрос и сомнение, притом вопрос и сомнение адресуются прежде всего литературоведческому исследованию.
Десять лет назад на страницах журнала « Повое литературное обозрение» прозвучало — не как вопрос, а как утверждение — «Чего Бахтин не смог прочесть у Достоевского» *. Кэрил Эмерсон недавно рассказала на страницах «Вопросов литературы», что это заглавие было тенденциозно ее статье приписано редакцией «НЛО» **. В статье, тем не менее, речь в самом деле идет о том, о чем говорит приписанное заглавие. И это законное направление интереса — да, наверное, многого в Достоевском Бахтин не смог — или же не захотел — прочитать. По вопрос — что же он смог прочитать в Достоевском, чего не смог никто до него. И тут остается неясность.
Кэрил Эмерсон говорит о бахтинском логоцентризме в ущерб визуальной и чувственной сфере, которую у Достоевского он просто не замечает, это его «слепая зона». И это так, но это в книге осознанно так. Мы здесь читаем, что герой Достоевского — не характер, не образ, а «полновесное слово, чистый голос, мы его не видим, мы его слышим...» (6; 63) Однако нет сомнения в том, что мы достаточно много видим у Достоевского, и «чистые голоса», как остроумно заметил один из критиков книги (С. Ломинадзе), не убивают старушек топором***.
* Повое литературное обозрение. № 11 (1995).
** Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 15.
*** Вопросы литературы. 2001. № 2. С. 44.


236
С. Г. БОЧАРОВ
Книга вообще напрашивается на опровержения на каждом шагу. На каждом шагу шокирующие утверждения, выводящие Достоевского из литературного общего ряда. По хорошо однажды сказала Лидия Гинзбург— она сказала о «плодотворной односторонности» (и даже «системе плодотворных односторонностей»*). <...>
Бахтин позволял себе кое-что игнорировать ради резких своих утверждений, пренебрегающих достоверностью в каждом слове, но зато позволяющих резко и выпукло поставить парадоксальный факт. Этот факт — герой Достоевского по Бахтину: не образ, а слово. Определение-парадокс, поскольку герой-человек как целое определяется через то, что обычно считается функцией или частью. Пе характеры-образы живут и действуют (и даже убивают топором) в мире Бахтина-Достоевского, а внутренние люди («связующее внутренних людей событие»), чистые голоса. В устной лекции он описывал «театральный эффект» восприятия Достоевского — «темная сцена с голосами, больше ничего» (2; 267). Этой сплошной интериоризации мира и отвечает полифоническая идея как идея трансмузыкальная: в полифоническом мире голос — действующее лицо, «петождествеппое внешнему персонажу» <...>.
«Мы его не видим, мы его слышим» — это заведомо неточное полноценно здесь убедительно.
Слово царит в бахтинской картине мира, в самом деле, в ущерб лицу человека, которое тоже у Достоевского, особенно в «Идиоте», особая ценность. Князь Лев Пиколаевич в защиту Пастасьи Филипповны находит единственный аргумент: « ...но тут было еще одно, что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на ее лицо!».
Автор книги тоже пе смотрит па это лицо: оп Настасью Филипповну, как и всех прочих у Достоевского, не видит, а слышит. И тут оп, кажется, умеет расслышать то, чего никто не расслышал у Достоевского. Все читавшие книгу помнят «кухню» Макара Девушкина. Речь его на этом слове «корчится» под взглядом чужого человека. По так же корчится исповедь Ставрогина, у того от стыда, у этого от гордости. Слово, которое корчится, вот еще пример языка исследования, художественно близкого языку исследуемого объекта, как будто столь притом отвлеченного (эстетического объекта); но оба анализа я бы назвал конгениальными Достоевскому. Пастасья Филипповна, говорит Бахтин, не знает правды о самой себе: она знает себя виновной и назло осуждающему ее миру утрированно такой себя утверждает — как «рогожинскую», и она же знает про себя, что она «не такая», как угадал князь. Слово князя нужно, чтобы вмешаться в ее внутренний спор и помочь узнать * Гинзбург Л. Человек за письмеппым столом. Л., 1989. С. 55.


Бахт ин -филолог: книга о Дост оевском
237
себя настоящую — лучшую. Такова же и роль Алеши в решающем разговоре с Иваном. <...>
«Пе ты» Алешино — то же, что «не такая» у князя. Здесь вернемся к статье Кэрил Эмерсон. Она называет бахтинское прочтение Достоевского благодушным и нечувствительным к грубым, мрачным и злым сторонам Достоевского мира <...>. И с этим тоже у Эмерсон можно, наверное, согласиться — но ведь мрачное у Достоевского на поверхности, идеальное в глубине. Князь, говорящий ей, что она не такая,— «просто не прав» — она именно такая, возражает Эмерсон князю и Бахтину, ссылаясь на сюжет романа. А сюжет Бахтин недооценивает тоже, что тоже верно: слово у него стоит над сюжетом. Все гибнут в сюжете, но вот над сюжетом было сказано одно «проникновенное слово», оно никого не спасло в сюжете, но оно остается как слово-вершипа и возвышается пад сюжетом. Так ли это у Достоевского? Такая или же не такая Пастасья Филипповна? Смотря как чувствовать Достоевского. Для меня как читателя Достоевского откровением у Бахтина в свое время была именно его ориентация на Достоевского в Достоевском как на идеальное в Достоевском.
Верна ли бахтинская картина диалога, которая у него разлагается на голоса в одном человеке, в одном сознании, как духовные силы в одном человеке, а диалог подобен мистерии или даже моралите? В таком анализе наша читательская картина дробится и усложняется, словно бы разлагается, — интериоризация общей картины еще интенсивнее продолжается. Вспомним критику Бибихина и его слова про отстраняющие и мешающие читателю Достоевского научные шифры, закрывающие необъятную правду. По я читаю про диалог Алеши с Иваном, и Бахтинский шифр меня не отстраняет, а приближает, напротив, к людям-героям и вводит внутрь, позволяет вложить персты в ту самую необъятную правду. <...>
И еще, последнее — Достоевский и Лев Толстой: классическая и уже банальная оппозиция — она и в бахтинской книге в центре внимания. Бахтин открыл в филологии тему чужого слова как тему, близкую Достоевскому; Толстому она близка не была. Эта тема резко легла на мир Достоевского, и что она в нем открыла? Надо сказать, что открыла всякие неприятные вещи — уже ставшие знаменитыми всяческие оглядки, лазейки, оказывается, насквозь этот мир просекающие — «от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова» (6; 229). Пеприятная тема чужого слова, для многих читателей неприятно отличающая мир Достоевского от мира Толстого. По по Бахтину эта неприятная тема— глубокая тема. Чужое слово — страшное для человека и его подавляющее, и оно же— необходимое человеку и его утверждающее.


238
С. Г. БОЧАРОВ
«Ты еси» — ведь тоже чужое слово. Человек нуждается в признании и утверждении его другим человеком — книга о Достоевском об этом написана. Это наша человеческая, «слишком человеческая» потребность— но Достоевский, по Бахтину, представляет собой ее оправдание. <...>
Достоевский у Бахтина — не теолог, он антрополог, единым словом объявший свой мир — «ты еси». Бахтин перед Достоевским — философ в роли филолога, принявший па себя эту роль всерьез и ее исполнивший.
Так ее при этом исполнивший, что, скажите, где другая работа о Достоевском, где бы так было сказано о художественном совершенстве этого писателя, которым более или менее пренебре гала философская критика? В своем духе и вопреки обычным представлениям Бахтин описывает роман Достоевского как художественную гармонию. Оп дает такие характеристики конструктивного совершенства этого романа, какие очень редки и просто единственны в литературе о Достоевском. Ведь кто приводится из мировых поэтов ему в параллель? Поэты совершенные — Данте («мир Достоевского по-своему так же закончен и закруглен, как и дантовский мир» : 6; 40) и, что удивительнее, Расин. Сравнение с Расином выглядит парадоксом, говорит автор книги, настолько отличны они содержательно. «По художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина» (6; 61). И какой герой? Человек из подполья — возможно ли представить героя более отличного «содержательно»? По «внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и классически четки, что их можно сравнить только с диалогами у Расина» (6; 281). Таков взгляд филолога в этом трактате философа в роли филолога.
«Грандиознейший из художников» — градусу этой оценки (у Вячеслава Иванова) отвечает книга 1929-1963 гг. «Проблемы творчества / поэтики Достоевского».


IV
ТЕЛЕОЛОГИЯ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО


А. П. СКАФТЫМОВ
Тематическая композиция романа «Идиот»
Willst du dich am Ganzen erquicken,
So musst du das Ganze im Kleinsten erblicken*.
Гёте
Главным методологическим убеждением автора предлагаемой статьи было признание телеологического принципа в формировании произведения искусства. Созданию искусства предшествует задание. Заданием автора определяются все части и детали его творчества. «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос»**. В произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа. Художник из множества проносящихся в его воображении формальных возможностей выбирает те или иные лишь потому, что узнает в них соответствие тому, что он в себе уже смутно носит и воплощения чему ищет.
Это, конечно, не нужно понимать в смысле примитивно заданной тенденциозности творческого процесса. Нет необходимости творческую идею помещать в интеллектуальную инстанцию и представлять ее как логическую концепцию. Задание это — та общая психическая прони- занность, которую ощутил в себе художник, как призыв к творчеству. Художник помнит (и, конечно, не только интеллектуально) и живет этой пронизанностью, пока осуществляет ее призыв созиданием адекватной эстетически материализованной реальности. В этом смысле все компоненты произведения определяются тем эмоционально-психическим состоянием, ради которого и соответствием которому они были вызваны и приняты автором.
Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый * Если хочешь насладиться целым,
То ты должен видеть целое в мельчайших деталях (пел,),
** Чехов А. П. Поли. собр. соч. и нисем. Т. 14. М.: Гослитиздат, 1949. С. 207.


242
А. П. СКАФТЫМОВ
компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны — и сам обслуживается, как цель, другими компонентами.
Иерархическое положение однородных компонентов в различных произведениях может быть неодинаковым. Это зависит от установки эстетического сознания самого автора. Теоретически представимо и то положение, когда краски и свет данной картины обслуживают ее предметный, «смысловой» состав, а также и обратное, когда предметное содержание избирается и комбинируется в самостоятельных целях расположения красок и света.
Пред исследователем внутреннего состава произведения должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь открывает взаимозависимость композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора.
В настоящее время в некоторой грунне исследователей установилась точка зрения, совершенно игнорирующая смысловой состав поэзии*. Вся композиционная направленность произведения здесь сводится к чистым формальным эффектам, нодчиняющим себе весь предметный и смысловой состав его. Из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора, исследователь считает себя не вправе видеть в компонентах произведения «что-либо другое, кроме определенного художественного приема» **. Нрием для них самоцелей, за приемом нет иных организующих сил формоустремления.
Такая точка зрения представляется нам ложной и предвзятой крайностью. Организующие доминанты могут оказаться и в смысле и в форме, и главная формирующая сила может колебаться между идейно-психологическим смыслом произведения и его формальной структурой. Во всяком случае, то или иное соотношение смыслового содержания и формального построения пред исследователем должно стоять не как предпосылка, а как проблема, которая и разрешается анализом. Целесообразность охватывает собою не только чисто формальный, но и предметно-смысловой состав произведения. Что чему служит: форма смысловой теме или смысловая тема формальному заданию, имеются ли формально или тематически обособленные задания, в каком отношении они находятся к целому, — все эти вопросы * Грунна «Онояз»: Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Р. Якобсон, О. Брик и др.
** Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 321; ср. его же. Молодой Толстой. Пг., 1922 и его же. Некрасов // Эйхенбаум Б. О но- эзии. Л., 1969. С. 61 и след.


Тематическая композиция романа «Идиот»
243
внутренней телеологии произведения могут считаться разъясненными, если почувствовано и раскрыто задание всех образующих нроизведение компонентов.
Когда мы с этими методологическими предпосылками подошли к творчеству Достоевского, в попытках открыть внутренние причины, по которым введены были им в состав произведения те или иные композиционные части (сюжет, действующие лица, сцены, эпизоды, разговоры, авторские реплики и пр.), мы нашли поразительную последовательность и непрерывность организующей действенности смысловых, идейных заданий автора. Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения.
Пам представилась совершенная невозможность говорить о формальных особенностях творчества Достоевского без предварительного раскрытия его тематических мотивов. Все наблюдения, касающиеся приемов наполнения, размещения фигур и их сюжетного движения на протяжении всего романа, оставались бы, в противном случае, на положении случайных, разорванных, ничем взаимно не связанных факторов, лишенных внутренних скреп обусловленности. Между тем установка и квалификация всякого приема только тогда имеет цену в задаче осознания художественного произведения, когда раскрыта его значимость в данном применении и в данном месте*.
Вот почему мы, усматривая главную организующую силу романа в его тематическом замысле, нашли неизбежным и необходимым прежде всего развернуть построение его тематического состава <...>**.
Тематикой художественных произведений и раньше всегда занималась литературная критика и наука, и эта ее задача, в сущности, * Ср.: Сеземан В. Э. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль. 1922. № 1. С. 129.
** На моменты тематической обусловленности в формальной структуре произведения указывал проф. В. М. Жирмунский. Мелодика стиха (но поводу кн. Б. Эйхенбаума) // Мысль. 1922. № 3; К вопросу о формальном методе. Вступит, ст. к кн.: Вальцель Оск. Проблемы формы в поэзии. Нг., 1923. С. 5-23; см. также: Смирное А. А. Пути и задачи науки о литературе //Литературная мысль. 1923. № 2; Проф. П. Н. Сакулин. К вопросу о построении поэтики // Искусство. 1923. № 1. С. 79-93; Гроссман Л. Метод и стиль. Лирический круг. Ч. I. М., 1922.


244
А. П. СКАФТЫМОВ
никогда не была излишней и ненужной. По критика компрометировала себя недостатком педантичности и строгости внимания к самому произведению, а также отсутствием должного отношения к природе художественного творчества. Так, часто состав произведения здесь рассматривается как живая реальность, забывается, например, о том, что действующие лица в художественном произведении не живые люди, а лишь авторские мысли о людях и что мерки реальных (находящихся вне произведения) социологических, психологических и психопатологических категорий могут быть применимы непосредственно только к автору (к живой личности), но ни в коем случае не к «действующим лицам» его романов.
Кроме того, в охват наблюдений здесь обычно входит лишь случайно ассоциированный и воспринятый критиком материал, без необходимой полноты и без уяснения того соотношения, в каком этот материал живет в произведении как в целом. Критик случайным наездом вырывает цитаты и свободно игнорирует все, что осталось им непонятым или невоспринятым. Это часто ведет к поразительным искажениям. Без осознания произведения как целого не представляется возможным правильно отделить лик автора от идей, слов и мнений, вложенных им в состав персонажей; отсюда создается путаница в конечных выводах об авторских устремлениях. Наконец, что окончательно запутывает читателя, это — обилие личного элемента, принадлежащего самим критикам: здесь и произвольные домыслы, ни в малейшей степени не связанные с текстом, здесь и посторонняя оценка затронутых идей и чувств и, наконец, — чего больше всего, — случайные исторические, психологические или мистические экскурсы «по поводу». Все это чрезвычайно засаривает и затемняет те отдельные талантливые достижения, которые могли бы служить и часто все же действительно служат непосредственному делу осознания стремлений автора.
Между тем в том же телеологическом принципе нам представляется возможным найти опору для объективной, методологически организованной интерпретации заложенного в произведение тематического содержания и тем достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов.
1. Во-первых, телеологический принцип несет с собою методологически обоснованную постановку задачи исследования. Исследование, направленное к раскрытию природы телеологически оформленного объекта, необходимо должно ставить себе задачу осознания его как единства, что должно выразиться в раскрытии отнесенности всех слагающих его компонентов к общей координирующей и субординирующей системе целого. Этим вносится методологическое предостережение


Тематическая композиция романа «Идиот»
245
от смешения двух задач в изучении художественного объекта: задачи осмысления внутренней целесообразности и координированности его частей (изучение произведения внутри его как такового, осознание его как единства — «феноменология творчества» ) с задачею раскрытия психологического процесса его созидания (изучение авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произведения — «психология творчества»)*.
Практически, в нашем случае, такое предостережение в приемах и средствах исследования должно вести к ограничению и устранению психологизма. До тех нор нока речь идет об уяснении внутреннего состава произведения, вопросы авторской психологии (личные психические индивидуальные особенности автора, влияния, заимствования, зависимость от общего «чувства жизни», эпохи и проч.) здесь могут иметь лишь далекое вспомогательное значение. Это, конечно, не устраняет наличности в анализе вообще всякого психологического, исторического и иного материала. Странно было бы говорить об устранении психологии в анализе такого произведения, которое само насыщено психологией. Психологический, исторический и всякий иной элемент в тех пределах, в каких он введен в произведение самим автором (в характеры действующих лиц, например), необходимо должен быть понят и учтен, но лишь как материал единства, но не как самостоятельная цель исследования. Иначе сказать, элементы психологии, истории, социологии и проч., фрагментарно содержащиеся в произведении, не сами по себе должны составлять интерес исследования, а лишь то телеологическое заострение, которое они получили в общем единстве целого. Отсюда явствует непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности самого произведения. Понятие «автор» здесь имманентно извлекается и присутствует лишь как необходимо предполагаемая во всяком согласованном единстве организующая инстанция.
Для опознания и понимания психологического материала единства у исследователя неизбежно, конечно, должно произойти личное психологическое погружение в объект изучения (вживание, вчувствование), иначе эстетические и психологические факты в его сознании не нолучат актуализации, а останутся лишь мертвыми знаками**, но в этом случае исследователь весь отдается художнику, только повторяет его в эстети* См. об этом ст. Т. Райнова «Введение в феноменологию творчества» (Вопросы теории и психологии творчества. T. V. Харьков, 1914. С. 1-103). Ср. нашу ст. «О соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы» (Ученые записки Саратовского университета. T. I. Вын. 3. 1923.
** Ср.: Сеземан В. Э. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль. 1922. № 1. С. 120 и след. Смирнов Л. Л. 11ути и задачи науки о литературе // Литературная мысль. 1923. № 2.


246
А. П. СКАФТЫМОВ
ческом сопереживании. Его субъективизм не есть произвол, он только заражается данностью и живет уже чужим чувством. Лишь для того чтобы опознать эмоцию, если она входит в охват оформляемого материала единства, исследователь посильно одинаково глубоко и добросовестно внутренне видит и отзывается на самые разнообразные и противоположные эмоции всех действующих лиц произведения. Здесь необходимо полное отрешение от своего реального «я», как об этом говорил еще Брюнетьер*. Никакого оценочного отношения к чувствам и идеям самим по себе у него не должно быть, его дело только опознавать, рефлектировать и констатировать, с тем чтобы в конце концов осмыслить принадлежащее им место в общей телеологической концепции целого.
2. Телеологический принцип дает и критерий интерпретации. Если произведение представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого, и, следовательно, по своей значимости между всеми компонентами должно всегда быть функциональное схождение в какой-то общей покрывающей точке. Отсюда и главный критерий интерпретации: единое функциональное скрещение телеологической значимости всех компонентов.
3. Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое требование: полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц (внутренний состав действующих лиц во всем объеме, картины, эпизоды, сцены, авторские экспликации и нроч.). Каждый ингредиент, обслуживая общую направленность произведения, оформляет и указывает место его центрального зерна и, следовательно, необходимо должен быть учтен в общем соотношении действующих сил произведения, иначе, при частичном пропуске или игнорировании ингредиентов, необходимо должно произойти искривление всей системы и ложное перемещение основной точки скрещения и замыкания. Тематический охват анализа не должен быть меньше тематики произведения. В художественном произведении много идей, но главная из них покрывает все остальные лишь потому, что вырастает из них**.
* Brunetière F, L’évolution des genres. Paris, 1898, p. 225-227, ср. его же возражения имщ>ессионистекой критике в статье « La critique impressionistе» (в сб. « Essais sur la littérature contemporaine». Paris, 1892, pp. 1 30). Ср.: E влахов A. Af. Введение в философию художественного творчества. T. 3. Ростов н/Д., 1917. С. 481 488.
** Положение Потебни о «многозначности образа» ни в какой мере не узаконя- ет разнотолкование критики, оно лишь причинно объясняет существование неодинаковых восприятий и интерпретаций. Нормативное приятие исторически существующих разноречий представляется нам главнейшей ошибкой


Тематическая композиция романа «Идиот»
247
4. Если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого нроизведения. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в область ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конечного замысла. Автор мог в процессе созидания менять замысел и в отношении отдельных частей, и в отношении всего целого, и суждения по черновикам и письмам были бы суждениями о том, каким произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является теперь в освященном самим автором окончательном виде. А при установлении состава произведения (не его генезиса) только это последнее и нужно*.
Чтобы предупредить недоразумение, заметим, что мы нисколько не рассчитываем на адекватно исчерпывающую полноту подобного рода теоретической работы над художественным произведением: никакими теоретическими средствами живая полнота художественного произведения передана быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому восприятию созерцателя. Конечно, не о такой «живой» полноте только что велась речь. Анализ в результате способен дать лишь схему тематического построения, а не его воплощение в живом нереживании. В художественном произведении тема существует как живая конкретность, как знание-переживание, в рационалистическом же анализе те же темы но необходимости должны принять вид отвлеченного знания, как теоретически-представимого умопостижения; то и другое знание, направленные на одну цель, все же не могут быть адекватными. Но такой перевод поэтической живой формы на отвлеченный логический язык неизбежен во всякой научной работе над художественным произведением**. Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность созерцания и заражения, конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого нроизведения. Наши слова о полноте имели в виду лишь полноту потенциальной тематической энергии, заложенной в произведении, последователей и продолжателей Потебни. Ср.: Горнфелъд А. О толковании художественных произведений // Вопросы теории и психологии творчества. T. VII. Харьков, 1916. С. 1-31. Перепечатано в его кн. «Пути творчества» (Пг.: изд-во «Космос», 1922).
* Подробнее об этом см. в нашей статье « К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы».
** Ср. об этом: Сеземан В, Э. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль. 1922. №1. С. 124 127.


248
А. П. СКАФТЫМОВ
которая исследователем, конечно, могла быть раскрыта только через осознание всей полноты конкретно пережитых формальных факторов, но в результатах анализа присутствует уже не как переживание, а как теоретическая схема.
В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединены его составные тематические комплексы, и объединены, конечно, не случайно. Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив». Отсюда распределение нашего изложения на главы по персонажам, а внутри их — звенья и слои тематических мотивов по эпизодам, сценам, экспликациям и проч.
Большие затруднения оказались в задаче изложения. Тематические мотивы и их комплексы в отдельных эпизодах и образах получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами и образами. В нашем сознании каждый из компонентов получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки*. Когда представляется задача вытянуть этот непрерывный круг тесной и сложной взаимопро- никнутости в линию последовательного изложения, в наших руках не оказывается концов, которые можно было бы взять за исходный пункт и, начав с них, достигнуть полной, одинаково исчерпывающей ясности на всем протяжении обзора. Каждая часть и образ представляются срединой, требующей для своего раскрытия каких-то иных, нредшествующих и соседних частей. Разрубая целостный снлав романа и давая последовательное обозрение его крупнейших компонентов, мы считаем необходимым оговориться, что до времени наше освещение внутреннего состава и смысла каждого из компонентов будет гореть неполным светом, и лишь носле раскрытия состава всего романа мы надеемся на большую ясность и полноту представлений о каждой части в отдельности. До тех пор во многом изложение будет иметь значение лишь предварительной установки некоторых фактов.
* Ср. известные слова Л. Толстого: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сценленных между собою для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится». Письмо к 11.11. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г. // Толстой Л. II. Полн. собр. соч. Т. 62. М., 1953. С. 269.


Тематическая композиция романа «Идиот»
249
1
Образ Настасьи Филипповны создан в сложении двух главных пересекающихся тем: гордости и высокой моральной чуткости.
Надение Настасьи Филинновны дает автору возможность развернуть в ней необходимые ему мотивы трагического раздвоения личности между импульсами самоутверждения и гордости — с одной стороны, и сознанием своей недостаточности, неполноты пред высшим идеалом и тоской по этому идеалу — с другой стороны. В колебаниях между этими двумя скрытыми в ней стихиями духа автор и сосредоточивает всю динамику и весь смысл этого образа на протяжении всего романа. В каждый момент ее биографии, будет ли это эпизод непосредственного сценария романа или момент авторской экснликации и реминисценции, даваемой через других персонажей, — во всех случаях образ Пастасьи Филинновны несет одно и то же: мотив жажды идеала и прощения и мотив гордыни, создающий неспособность приблизиться и осуществить прощение. Каждый эпизод раскрывает то одну, то другую стихию или поочередно, или сливая их вместе и давая впечатление ужаса и страдания безысходности от трагического диссонанса души.
Эпизодом связи с Тоцким автор мотивирует возможность чувства обиды, душевной ущербленности и сознания своей недостаточности, которые в дальнейшем будут основой к особым проявлениям гордости, жажды прощения и неспособности дать и принять его. В картине падения Достоевский короток; он лишь схематическим рассказом указывает, как произошло «первое удивление» (8; 37) и Пастасья Филинновна оказалась в руках Тоцкого. То обстоятельство, что Настасья Филипповна во всем этом случае является жертвой, как бы без вины виноватой, для автора тоже оказывается необходимым для дальнейших сопоставлений и оттенения некоторой черты в других персонажах и в общей концепции всего тематического замысла романа. Об этом мы необходимо вспомним, когда будет речь идти о Мари и об участниках эпизода князя Мышкина с Бурдовским. <...>
Рядом с <...> мотивом злобной мстительности гордыни автором на один момент вплетен в существо Пастасьи Филипповны мотив самооправдания. Тема соединения гордости и склонности к самооправданию и нравственной снисходительности к себе в общей концепции романа, как мы увидим потом, имеет весьма большое значение. Из этого мотива самооправдания гордости вышел эпизод согласия Пастасьи Филипповны выйти замуж за Ганю Иволгина. <...> Главный пункт теории: «она ни в чем не считает себя виноватою». Она не ищет признания, а требует его, она «не намерена просить прощения ни в чем


250
А. П. СКАФТЫМОВ
и желает, чтоб это знали». Теперь прошлое для нее ужасно только тем, что исковеркало ее судьбу, за что она и считает себя вправе, как потерпевшая, принять «вознаграждение». Вспомним, что она и вообще за все это время пользовалась без раздумья содержанием от Тоцкого. «И что же б ты думала, — удивлялась она после, — яс ним эти пять лет не жила, а деньги-то с него брала и думала, что права!» (8; 137).
Таким образом, телеологическая направленность этого эпизода как выражения самооправдания, порожденного гордостью, очевидна. По с Настасьей Филипповной автор ненадолго соединял этот путь. Защита чести и превосходства главным образом в ней проявляется не как самооправдание, а как вызов и пренебрежение к порицанию. С этим мотивом Настасья Филинновна выступает уже как действующее лицо «в настоящем»; все, о чем говорилось раньше, автором отодвинуто было в прошлое, на положение схематической экспозиции. <...>
Настасья Филинновна не Клеопатра, не Геката любви. Ее страстность и пафос не в сексуальной оргийности. Это заведомая ошибка предполагать, что она играет Рогожиным, как львица, дразнит его, любит его и над ним издевается. В ней отсутствует специально женский демон. Она не сплетает сетей обмана и коварства и вообще далека от борьбы за то, чтобы привязать к себе. В ней нет ничего змеиного. Она тяготеет к эффектам, иногда принимает позу, но ее эффекты и позы исходят из других импульсов. Пе заманить, не соблазнить, не привязать и измучить нужно ей. Как соблазнительницу и львицу, она себя не видит, во всяком случае не смотрит на себя с этой стороны. Пе «на кутежи» она поехала с Рогожиным. Пи в малейшей мере она не искательница и не законодательница наслаждений. Ее бремя не есть бремя чувственности. Одухотворенная и тонкая, она ни на мгновение не бывает воплощением пола. Ее страсть — в воспаленности духовных обострений. Ее демон — в неутолимой непокорности гордого духа. Ее оргий- ность — в безудержном смывании житейских плотин под порывами неумолкаемой духовной бури. Рогожинские эпизоды романа, как и все другие, говорят только об этом.
Эпизоды романа, связывающие Пастасью Филипповну с князем Мышкиным и Аглаей Епанчиной, обнаруживают и заостряют в ней совмещение мотивов гордости с мотивами нравственной чуткости и чистоты, устремленности к идеалу и прощению*. Уже и раньше, среди безумного разлива и взрывов бунтующей гордыни, автор давал в ней * О раздвоении Настасьи Филипповны многое ярко отмечено талантливым А. Л. Волынским (Волынский А. Ф.М. Достоевский. Критические статьи. С. 32-33, исключая его замечания о несуществующих в романе «кошмарных оргиастических кутежах и вакханалиях».


Тематическая композиция романа <<Идиот »
251
звучание иных, противоположных душевных мелодий, пока еще неясных, скрытых, но заметных читателю и придающих особый колорит общей эмоциональной действенности этого образа. <...>
То обстоятельство, что Пастасья Филипповна таит от людей подлинный мир души своей, для автора тоже имеет свое большое тематическое значение <...>.
Бунт Настасьи Филинновны существовал только на людях и для людей. Сама же себя в совести своей она не оправдывала ни в чем (кроме того короткого момента, о котором уже была речь). Это ясно эксплицируется словами князя Мышкина: «О, она поминутно в исступлении кричит, что не признаёт за собой вины, что она жертва людей, жертва развратника и злодея; но чтобы она вам ни говорила, знайте, что она сама первая не верит себе и что она всею совестью своею верит, напротив, что она... сама виновна» (8; 361).
Нисьмом Настасьи Филинновны к Аглае автор окончательно оформляет в ней до сих нор нераскрываемый, вполне внутренний мотив жажды идеала и прощения. <...> Почему гордая перед людьми Пастасья Филипповна в письмах к Аглае могла забыть гордость? Оправдание такому кажущемуся противоречию автор и дает в самом тексте письма, вначале, во вступительных замечаниях к нему. Настасья Филипповна ни в малейшей мере не сравнивает себя с Аглаей. « Будь я хоть сколько- нибудь вам равна, вы бы могли еще обидеться такой дерзостью; но кто я, и кто вы? Мы две такие противоположности, и я до того перед вами из ряду вон, что я уже никак не могу вас обидеть, даже если б и захотела». «Как могли бы вы не любить хоть кого-нибудь, когда вы ни с кем себя не можете сравнивать и когда вы выше всякой обиды, выше всякого личного негодования?» «О, как горько было бы мне узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной...» (8; 379). Это указание на отсутствие (в представлении Пастасьи Филипповны) возможности всякого сравнения между ею и Аглаей делает ясным, почему в ее письмах могла молчать ее гордость. Для гордости оскорбительно в человеке то чувство преобладания и превосходства, которое самолюбцем подозревается в другом «я» по сравнению с собой. Нет сравнения, нет преобладания, нет тогда и обиды, потому что нет противостоящей и внутренне соревнующей личности. Настасья Филипповна в своем представлении совершенства и душевной чистоты Аглаи настолько отодвинула ее от себя, низкой, недостойной и грешной, что перестала чувствовать в ней личное начало, забыла о ее «я», и в ней, как в высшем существе, сочла немыслимой возможность какого-нибудь личного сравнения и соотнесения с собой.
Во второй части письма Достоевский, в обычном своем приеме предметной, живописной символизации невыразимого душевного


252
А. П. СКАФТЫМОВ
состояния*, дает картину, которая символизировала бы молитвенную святыню идеала Пастасьи Филипповны, ее тоску по чистому свету любви и невинности; в душе своей она хранит тихий, святой алтарь и благоговейно чтит его, но не смеет желать его и только издали плачет и тоскует о нем (Христос, сидящий в задумчивости, забывчиво оставивший свою руку на головке ребенка... Солнце заходит, и проч.).
Тот же мотив сознания своей нечистоты и преклонения пред светом идеальных устремлений обнаружен автором в отношениях Пастасьи Филинновны к князю Мышкину. Своим приближением к князю она боялась осквернить свой идеал, лучи которого она видела в князе <...>. Отсюда желание жертвенно отодвинуть себя, отдать Аглае, которая издали предстояла тоже как идеал.
По и здесь автор не оставляет мотивов гордости. И в отношениях к князю в Пастасье Филипповне присутствует подозрительность и самозащита самолюбия. Это сплетение двух контрастирующих волн оформляется в двойственности, непостоянстве и резких изломах ее поведения (от Рогожина к Мышкину, от Мышкина — с мещанином, опять к Рогожину, опять к Мышкину и проч.). <...> Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Пастасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение). <...>
Таким образом, построение образа Пастасьи Филипповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости. Совмещение двух контрастирующих стихий в крайнем их обострении и интенсивности создает общий трагический нафос страдания, внутренней безысходности. Как синтез и обобщение внутреннего мира Настасьи Филипповны автором дан ее внешний портрет (почти исключительно в психологической характеристике) <...>.
2
Тематическое углубление образ Пастасьи Филипповны во многом получает через Ипполита, с которым у нее, при огромном индивидуальном различии, имеется много общего. <...>
* Ср., нанример, сон Раскольникова об избиении лошади, другой сон об оазисе, сон Ставрогина (в «Исповеди»), сон Версилова, образ бани в представлениях Свидригайлова о вечности, тарантул Иннолита, как выражение туной бессмысленной и глухо-неумолимой силы законов природы, и нроч. Ср. об этом некоторые замечания И. Ланшина в статье «Эстетика Достоевского» (Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. T. I. Пг., 1922. С. 141 и след.).


Тематическая композиция романа «Идиот»
253
Как падение Настасьи Филипповны (связь с Тоцким), так чахотка Иннолита играет, но авторскому замыслу, роль того реактива, который должен служить проявителем заданных свойств его духа. И далее, если в Настасье Филипповне автору нужна была трагедия моральной ущер- бленности, то она, как мы видели, могла осуществиться лишь при наличности большой моральной же чуткости ее; то же самое в Ипполите: здесь автору нужна была обида и ущербленность через лишение блага самой жизни, и, сообщая наибольший трагизм этому лишению, автор в Ипполите рядом с чахоткой обостряет любовь к жизни. Вот почему так настойчиво в Ипполите, при его бунте против жизни, повторяется мотив любви к жизни <...>.
В том же мотиве завистливого самолюбия открыта злоба Ипполита к людям. Ипполит на людей питает беспрерывную, неизгладимую досаду. Его раздражают всякое благополучие и всякое страдание другого человека: благополучие — потому что завидно, страдание — потому что оно не таково, как у него, — у него больше; он соревнует страданием. Люди ему тяжелы. Он уединился, и когда выходил, злость сейчас же клокотала по всякому поводу. Рядом с своей болью и своим страданием обреченного к скорой смерти он не хочет ночувствовать и признать болью иную боль (энизод с Суриковым). Ему невыносимы жалобы людей <...>.
Рядом с этим целый ряд поступков Ипполита построен на мотивах влекущей любви. Таков эпизод хлопот за несчастного доктора и протекция к Бахмутову, бескорыстная с его стороны защита претензий Бурдовского к князю (он видит в этом «восполнение необходимой справедливости»), защита обычая единичной милостыни (он понимает ее как «радость взаимного приобщения двух лиц — дающего и принимающего»)... Ипполит способен любить и сам ищет любви. Он жалеет и любит своих братьев и сестер, страдает за них и за себя от развращенной матери. За злобой в нем таится глубокое желание служить счастью человечества <...>.
В связи с Ипполитом в романе получает наиболее решительную и окончательную экспликацию тема прощения <...>.
Несчастный должен простить счастливого. Нред несчастным счастливый виноват своим счастьем. Автор указывает на тот странный, иррациональный закон человеческого духа, по которому человеческая совесть реагирует на несправедливость слепого рока, обрекающего людей на непонятные (ненужные) жертвы и беспричинные, незаслуженные страдания. Счастье пред несчастьем всегда внутренне стушевывается; счастливый снижается пред несчастным сознанием какой-то вины, хотя, по здравому смыслу, и не было бы этой вины. Пред калекой здоровый стыдится своего здоровья. С другой стороны, и несчастный всегда несет в своем сердце обиду от сравнения своего


254
А. П. СКАФТЫМОВ
положения случайной жертвы с незаслуженным и тоже случайным благополучием счастливца. Ипполиту дан удел, и он, завистливый, видит в своем уделе обиду неравенства и обделенности. Отсюда бунт и отрицание жизни. Доводы рассудка к бунту автор, по существу, дает как непререкаемые и неопровержимые. По любовь к жизни вне союза с рассудком. Чтобы благословить жизнь, нужно открыть выход непосредственному иррациональному чувству любви и влечению к ней, нужно отказаться от претензий к ней, простить жизнь, принять ее, не сравнивая на ее общем пиру своей доли с чужой, которая может казаться более счастливой: нужно принять и простить всем свой удел. («Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!») Умирающий Ипполит пусть простит жизнь всему живому, пусть благословит веселие мошки, которая кружится и радуется около него в солнечном луче. По вопреки такому прощающему любовному приятию жизни стоит гордое, оскорбленное и завистливое личное начало. Ипполит бессилен дать прощение. Умиротворенность посещает его лишь на короткие моменты под влиянием князя («в Павловск для деревьев переехал»), но скоро за эти моменты он мстит опять злобой.
Здесь же, сливаясь, у Достоевского течет мотив неспособности принять прощение. Жажда собственной ценности в Иннолите, как в Настасье Филинновне (как, впрочем, и в других персонажах Достоевского), живет как бы в двух инстанциях: 1) самооценка по отношению к другим «я» (соревнование во внутреннем импонировании), 2) самооценка по отношению к собственному внутреннему идеалу совершенства.
Самоутверждение может находить себе удовлетворение и насыщение пока оно развивается в плоскости установления своей значимости пред людьми и в сравнении с людьми. Поднять себя пред лицом другого становится возможным уже в силу относительности и слабой ограниченности всякого реального человека, о сравнении и соревновании которых идет речь. Здесь заявить себя всегда возможно, если не высотой, так пренебрежением. Кроме того, так как здесь ценным для личности является лишь известное установление своей значимости и стоимости в сознании другого, критерий оценки принимает относительный и непостоянный характер. Человек здесь не себя оценивает, а лишь ту степень импонирующего внушения, на которую претендует его самолюбие. В этом случае личность как бы не на себя смотрит, а лишь на отражение себя в самочувствии и сознании другой индивидуальности (ср. анализ личности Пастасьи Филипповны).
Но рядом с этим Достоевский и в Настасье Филинновне и в Иннолите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек, пред лицом внутреннего интим¬


Тематическая композиция романа «Идиот»
255
ного самочувствия, сам себя принять не может и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина (о нем ниже).
По в самом прощении для гордости открывается новый повод для обиды*. Прощение только тогда имеет смысл, когда дано и принято без соревнования. И прощаемому и прощающему нужно взаимно простить самое прощение, иначе его свет растворится злобой преобладания одного над другим. <...>
Таким образом, Ипполит в основе скомпонован по тем же мотивам, что и Настасья Филипповна, с тою разницею, что там гордость выражена преимущественно на почве лишения и обиды в области блага морального (гордость ее на это реагирует пренебрежением и бравадой моральной оценки), а здесь, в Ипполите, — на почве лишения блага жизни (гордость реагирует бравадой и отказом от жизни). Причем рационалистически в своих отрицаниях и протесте оба правы. Но логике, нет вины за Пастасьей Филипповной, ее легко оправдать, нет доводов против ее отрицания бессмысленного морального суда над нею; точно так же и в бунте Ипполита его отрицание жизни (если, как на время предполагает автор, оставаться в плоскости одной логики и «здравого смысла») является непререкаемо последовательным и неотразимым. Рассудок в том и другом случае в союзе с гордостью. Но в том и другом случае за теорией и бунтом живут непосредственные влечения сердца, и с ними плачет и тоскует подлинное интимное «я».
3
В Рогожине видим то же противопоставление любви и гордыни, но в иной направленности и с новой вариацией индивидуальных качеств характера.
Рогожин в романе живет только любовью к Пастасье Филипповне. Эта исключительная любовная одержимость, тоже ущербленная в своем удовлетворении, и является для автора в роли главного проявителя еще некоторых стихий духа, захваченных его творческим кругозором в общую сеть заданного оформляемого единства.
Тематические функции сцен визита Рогожина к Пастасье Филипповне с подвесками, бегства от отца, визита к Гане, история с поисками и предложением ста тысяч — очевидны. <...>
Желание обладания встречает сопротивление и противодействие и со стороны самой Пастасьи Филипповны. Певозможность обладать * Прощающий выше прощаемого, и наоборот.


256
А. П. СКАФТЫМОВ
любимым, быть причастным к нему, обратить душу его на себя, сознание своей отверженности в Рогожине отзывается злобой к любимому. И здесь чем сильнее любовь, тем сильнее и ненависть <...>. В основе здесь та же самая ситуация, что у Ипполита и Пастасьи Филипповны: злоба, как реакция личного начала на отверженность от любимого. Ревность трактована, как слитие в одном чувстве любви и злобы к любимому. И как во всех этих случаях, безмерность любви вызывает безмерность злобы <...>
Рогожин в Настасье Филипповне ощущает молитвенно покоряющий, нежный свет. Автор сопоставляет его чувство с ощущением божества: «Рогожин задал свой вопрос как потерянный, как божеству какому-то...» Тот же мотив положен в рассказе Рогожина о посещении Настасьей Филипповной его дома. <...>
Рогожин любит Настасью Филипповну и ее, любимую, ненавидит, и ненавидит потому, что любит. Именно потому, что она любимая, горит влечением иметь ее всю себе, неосуществленность влечения зажигает злобу. Тут воплощено конечное, нредельное выражение страшной силы эгоизма любви, ревности, постоянной спутницы любви. Взят случай, когда этот претендующий крайний эгоизм любящего беспрерывно попирается пренебрежением любимого, и любящий, не переставая любить, распаляется гневом и мстительной ненавистью к любимому. Убийство Настасьи Филинновны Рогожиным — это крайнее выражение вмешательства в тихую обитель любви разрушительных стихий гордого личного начала. Гордость и любимое смерти предает.
О тематическом значении религиозности Рогожина и о его внутренней борьбе скажем дальше, параллельно с другими действующими лицами романа.
4
Аглая Епанчина скомпонована по тем же двум полюсам: гордости и скрытой, тайной стихии живых, непосредственных «источников сердца». Своеобразие в образ Аглаи внесено мотивом «детскости». Как радость, так и чистое чувство правды и идеала у нее обнаруживается в детских, наивных формах.
Аглая — ребенок. Это повторяется в романе на всех страницах, где есть ее появление. Ее гнев детский, в ее важности при чтении стихов сквозит детская наивность. <...> Аглая — ребенок в детской злобе на князя за то, что он ее несколько раз обыграл в карты, по-детски она и примиряется с ним через посылку ежа: ребенок она и в своих идеальных мечтах о том, как она хочет «пользу приносить», «все кабинеты ученые осмотреть» и «совершенно изменить свое социальное


Тематическая композиция романа «Идиот»
257
положение». И с Ганей она вошла в сношения но особой жажде подвига, наивно приняв его за романтического страдальца (см. слова Варвары). «Я ужасно люблю, — говорит князь, — что вы такой ребенок, такой хороший и добрый ребенок! Ах, как вы прекрасны можете быть, Аглая!»
Мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках.
Тем не менее и в Аглае главная тема остается: и в ней боязнь за импонирующее нреобладание не дает свободного нроявления ее нежности, доброты и правды сердца. <...>
Она любит, но стыдится любви, боится снижения в обнаружении своего чувства. Как у гамсуновских героев, у нее чувство не может выйти через запруду самолюбия. Отсюда эти издевательства и насмешки над князем. <...>
Аглая добра, нежна, полна высоких стремлений. Это она поняла в «бедном рыцаре» человека, способного «иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь». Она больше, чем другие, поняла величие души Мышкина и пошла за ним. По все же гневается, издевается, стыдится любви, прячет любовь, мстит за любовь (здесь же сливается мотив ревнующей ненависти; ср. Рогожина).
И в Аглае гордость мешает выходу душевной непосредственности.
Мать Аглаи, Лизавета Прокофьевна, во всех манерах и в каждом эпизоде поведения обнаруживает те же тематические предпосылки. «Совершенно, совершенно, как я, мой портрет во всех отношениях», — говорила Лизавета Прокофьевна об Аглае. И действительно, по авторскому замыслу это один и тот же психологический тип.
Так же, как Аглая, она стыдится своих чувств и злится за свой стыд и за свою доброту, стыдится доброты и доверчивости.
Также, как Аглая, Лизавета Прокофьевна уподобляется ребенку. <...>
Отношения Лизаветы Прокофьевны к князю полны сердечности, хоть внешне она его и третирует. Очень разгневавшись на его отъезд за Пастасьей Филипповной, она все же тайно от всех поручает его вниманию «могущественной» старухи Белоконской. Узнав, как широко удовлетворял князь своих кредиторов, она вслух отозвалась, что «это глупо, очень глупо; дурака не вылечишь», но «но лицу ее видно было, как она рада была поступкам этого “дурака”». Она с виду очень злобствует на князя в эпизоде с Бурдовским, но внутренне гордится той сердечностью и доверием, которое он и от них получил (см. ее слова по поводу письма Бурдовского). Так же и к дочерям и к мужу симпатии ее проявляются в форме ворчливой желчности. То же в эпизоде с Ипполитом. Везде самолюбие преображает живую сердечность и доброту в видимую суровость, сдержанность и гнев.


258
А. П. СКАФТЫМОВ
5
Тематическое наполнение Гани Иволгина состоит из мотивов, известных раньше. Индивидуальность Гани среди других гордецов романа составляет его «обыкновенность», срединность, неспособность отдаться порыву. Ганя половинчат в обоих полюсах своих настроений. В этом отношении Ганя дает рельеф таким типам, как Пастасья Филипповна или Рогожин. Их духовное напряжение переливает за грань реальных возможностей, условных ограничений и практических опасений. В проявлении себя они не знают страха за свое относительное благополучие, мыслью о котором связан человек средины. Огонь влечений их духа для них внутренне самоцелей. Их не заботит modus vivendi. В противоположность им, Ганя никогда не покидает опасливой житейской осмотрительности и, при всем желании оригинальности, он всегда удерживается в пределах практического благоразумия. Его искусственно подогретый аморализм лишен духовной незаинтересованности и выливается в мелкий, подловатый, трусливый авантюризм. Он насильно хочет быть оригинальным, и его представления о незаурядности связаны с выгодой. В этом смысле Ганя поясняется самим автором в специально посвященной ему характеристике.
Ганя, по замыслу автора, это — еще один своеобразный пример того извращения, которое личность навлекает на себя по гордости и тщеславию. <...>
В генерале Иволгине автор дает те же две стороны: одну показную и другую — внутреннюю, интимную. <...>
По тем же мотивам намечены и другие лица, отодвинутые в эпизодные части романа.
В Келлере то же совмещение низости и мелкой подлости со способностью чувствовать душевную чистоту, искренне раскаиваться и сожалеть о себе. <...>
В Лебедеве опять два мотива: ложь и самолюбие наверху и чувство правды и любви в глубине сердца <...>.
В основе шутовства Фердыщенко лежит самолюбие <...>.
6
Эпизод с Бурдовским стоит в центре социальной публицистики романа. <...>
Для чего нужно было автору объединять все эти черты, какой смысл вообще всего этого эпизода? Ответ на это дается в разговоре в гостиной


Тематическая композиция романа «Идиот»
259
Епанчиных, два дня спустя после эпизода. Речь идет о либерализме в России и, в частности, о склонности либералов к оправданию преступлений из мотивов высшей гуманности (пример: слова заступника на суде: «... при бедном состоянии преступника ему естественно (курсив Достоевского. — А. С.) должно было прийти в голову убить этих шесть человек»). Такая точка зрения князем и Евгением Павловичем толкуется как «извращение идей». <...>
Таким образом весь случай с Бурдовским получает смысл как развернутый пример к «извращению идей и нравственных убеждений». Отсюда становится нонятным, для чего нужно было автору в этом эпизоде отмеченное выше совмещение добра с преступлением. Претенденты к князю исходят от нравственных импульсов установления справедливости, но во всем дальнейшем поведении приходят к извращению и даже устранению нравственности. Весь эпизод создан из мотивов гордости и рассудочного отношения к морали (ср. выше момент разумного самооправдания в Настасье Филипповне; тот же мотив претенциозного права в требованиях племянника Лебедева к своему дяде; ср. о нем слова князя; в противоположность этому сознание своей вины в Настасье Филинновне и нравственное сознание в главном преступнике романа, убийце Рогожине <...>.
«Извращение идей и нравственных убеждений», по смыслу этого эпизода, состоит в том, что люди в сфере свободного волеизъявления «голоса совести» допустили господство рассудка и тем самым механизировали нравственность; они устранили из морали свободу и иррациональные нравственные критерии положили на меру и весы рассудка; в дело любви они внесли принуждающие тенденции права; перенеся решения нравственности в механическую инстанцию теоретических взвешиваний, они отошли от подлинного источника и руководителя добра, вверились слепому вожатому, перестали быть самими собой, непосредственное чувство заменили арифметикой и, желая делать доброе, своим поведением отрицают его.
Такое «извращение идей» автор опять ставит в связь с гордостью. <...>
Гордость, невнимание к своему и чужому сердцу, претенциозное самовластие в нормах нравственного общения между людьми выбивают человека из его естественного нравственного самочувствия и ведут к извращению подлинных основ добра и к ложному оправданию зла. Таков смысл эпизода с Бурдовским и вообще всей социальной публицистики романа. <...>
В контрасте мотивам «извращения идей» стоят социальные симпатии и призывы князя Мышкина (отрицание насилия, проповедь живых нравственных источников, призыв к отказу от гордости и свободному прощению, наибольшую способность к чему он видит в русском наро¬


260
А. П. СКАФТЫМОВ
де: «О, вы сумеете забыть и простить тем, которые вас обидели, и тем, которые вас ничем не обидели; потому что всего ведь труднее простить тем, которые нас ничем не обидели...» )<...>.
7
Экспозиция характера князя Мышкина открывается мотивом радости жизни. Князь радостно принимает мир. Он умеет быть счастливым. <...>
Весь дальнейший, с виду беспорядочный разговор скомпонован автором в раскрытии мотива любовного приятия жизни. Отвечая на разные вопросы сестер Епанчиных и говоря как будто о разном, князь Мышкин, в сущности, рассказывает одну и ту же повесть о том, как он стал счастливым. <...>
В рассказе о Мари и о детях князь раскрывает, что его вылечило от тоски, как он нашел себя. Здесь, сливаясь с прежним, открывается мотив радости любви в прощении и через прощение. <...>
Эти страницы первого визита князя Мышкина к Епанчиным, открывая основную тематическую установку образа Мышкина, являются прологом и ко всему роману в целом.
Любовь, как последнее счастье и радость жизни, это — начальная и конечная точка духовного света Мышкина. Жизнь радостна любовью. Радоваться жизни — это значит любить жизнь. Все живет для счастья и радости, потому что все любовью живет и для любви живет. Любовь — последняя полнота блаженства жизни. В функции возвещения этой истины раскрыто состояние князя Мышкина перед припадками. <...>
Любить — вот уменье быть счастливым. Человек любви ищет, потому что радости ищет. Счастливое сердце — любящее сердце. Любовь сама по себе есть высшее благо. И в людях Мышкин открывает этот всегда живой и влекущий, но робкий и таимый поток любви, жажду любить и быть любимым. По всегда жаждущий любви и всегда готовый любить, человек знает больше неутоленную тоску любви, чем саму любовь, тоску скрытую, безмолвную, стыдящуюся. Почему же это? Почему мало глаз, «которые смотрят и любят»? Что же мешает любить? Ответом на этот вопрос и являются все остальные действующие лица романа: мешает любить гордость, эта запруда любви.
У каждого из них самолюбие стоит у ворот живых влечений тоскующего одинокого сердца и всякую подымающуюся вспышку любви и нежности в жадном пожаре личного соревнования превращает в злобу и ненависть. Угнетаемые самолюбием, люди забывают подлинные источники жизни, закрывают живые выходы сердца. Самые дорогие


Тематическая композиция романа «Идиот»
261
для личности чаяния, которыми и ради которых только и жив человек, обречены к сокрытию, к глухой тайне и, данные для радости и счастья, нитают только тоску и боль. Личное начало в человеке делается зверем, пожирающим и заслоняющим все выходы к жизни. Самолюбие с неутолимой неотвязностью всасывается во все нити, связующие людей между собою и с миром, и везде успевает влить свою отраву злобы, замкнутости и разъединения. Живое вино жизни оно превращает в яд. Личная претенциозность забирает в свою паутину всякий непосредственный порыв живой сердечности и все заматывает в клубок испепеляющей, соревнующей и завистливой самооценки. Все непосредственно расходящееся из души личным боязливым самолюбием перехватывается на дороге. Это какая-то нлотина, фильтр, иссушающий и отравляющий свежие ключи жизни.
И Настасья Филипповна, и Рогожин, и Аглая, и Лизавета Нро- кофьевна, и Ипполит, и Ганя Иволгин, и генерал Иволгин — все, каждый по-своему, несут раны и муку искажения и извращения себя ради насыщения и обороны тиранического самолюбия. Все они, в большей или меньшей степени, впадают в ложь против своего подлинного лика; утверждая себя, они перестают быть собой. Неудовлетворенная потребность в любовном раскрытии себя пред человеком и миром, жажда приобщения себя к другой сострадающей и приемлющей душе беспрерывно стучатся и просятся к раскрытию и наполнению и, вновь подавленные, отзываются болью и страданием. Для них, бессильных простить и принять прощение, закрыт путь любви и радости жизни.
Всем им противопоставлен князь Мышкин, человек, свободный от самолюбия и оставленный при одних «источниках сердца».
В этой теме и развертывается каждая эпизодическая ситуация в роли князя Мышкина. <...>
В начале романа, в вагоне, князь Мышкин вступает в случайный разговор среди случайных соседей. <...> Мышкин не ощущает того скрытого, незримого поединка душ, который сопутствует даже совершенно безобидному разговору. Он не боится самолюбия собеседника. Мало того, что он не нападает, он и не защищается. Он свободно дает смотреть себя. Тут и доверчивость, тут и отсутствие того элемента, которым одна личность противостоит и соревнует с другой. <...>
Мышкин знает, как люди лгут и из-за чего лгут, и, подходя к человеку, он легко отодвигает этот налег лжи, как что-то внешнее, случайное, далеко не важное для действительного общения с подлинной душой человека. Он не сердится за скрытые мысли и не смущается заглянуть по ту сторону лжи, пойти навстречу прямо к живому месту духа.
Ему, лишенному соревнования, за видимой формой лжи и фанфаронства легко открывается ядро личности, за самолюбием и исканием


262
А. П. СКАФТЫМОВ
похвалы он чутко слышит внутреннее беспокойство и страдание. Тяга человека к человеку для него является залогом наличности священного недовольства собой и жажды очищения (см. выше об Ипполите, о Настасье Филипповне, о генерале Иволгине, о Келлере). Мышкин понимает, что в минуты признаний, раскаяний, исповедей и самобичеваний может сквозить налет особого тщеславия и хвастовства, но он легко нрощает это, смотрит дальше; он знает, что, за вычетом этого слоя самолюбия и тщеславия, в таких признаниях всегда сказывается боль о себе и жажда прощения, и он, невосприимчивый к самолюбию, останавливает свое сердце лишь на том, что действительно есть больного и страдающего в этих раскаяниях.
Человек не любит чужой исключительности даже в страдании; при всей готовности к сочувствию, он не может простить претензии на самовыделение, забывает о том, что несчастный все-таки страдает. Так, в Иннолите, в этой обстановке чтения на собрании многочисленных слушателей, в самом тоне его «исповеди» была всеми почувствована претензия несчастного на особое к себе отношение, и, вместо ожидаемого участия и признания, его встречают ненавистью и как будто рады смешному положению, в какое он попал, когда револьвер оказался незаряженным. На возбуждение Ипполита отозвались все намеренным равнодушием, как будто своей исповедью и волей к самоубийству он их обидел. Так самолюбие вытравляет сострадание, этот «главнейший и, может быть, единственный, — по словам князя, — закон бытия всего человечества ».
Ясно, почему автор именно в князе (человеке без самолюбия) открывает эту бесконечность сострадания на всех страницах романа. Только при бескорыстном самозабвении осуществляется беспритязательное, чистое приятие другой индивидуальности. И в то время, как все лица романа нри взаимном схождении сталкиваются в незримых претензиях личного начала и оказываются невосприимчивыми к страданию, какое каждый из них в себе носит, один князь, лишенный соревнования к другому «я», останавливает свое сердце лишь на том, что в них есть действительно больного и страдающего. <...>
Пастасья Филинновна для Мышкина больной человек, раздавленный неодолимостью страдания. «За вами нужно много ходить, Настасья Филипповна, я буду ходить за вами», — говорил князь еще в первый вечер знакомства с нею. Любовь его к ней, это, как он сам выражается, — «любовь-жалость», жертвенная любовь, «страдание жалости». Это вообще наиболее резкое обострение мотива сострадания во всем романе.
И в Рогожине Мышкин прежде всего видит его страдание; Рогожин для него «несчастный» («Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у не¬


Тематическая композиция романа «Идиот»
263
го “пропадает вера”. Этот человек должен сильно страдать» и проч.). За злобой Рогожина он чувствует в нем внутреннюю борьбу и сознание греха, который его борет. Грех — это временное затемнение души, с грехом личность не теряет себя, судит себя за него, и Мышкин преклоняется нред болью борьбы, раскаяния и жажды воскресения. Отсюда этот разговор о религиозном чувстве, который ведется сейчас же, непосредственно после рассказа о сомнениях Рогожина («сущность религиозного чувства ни под какие... проступки и преступления... не подходит...»). Отсюда ласки и сожаления к Рогожину в последней сцене. <...>
Еще на начальных страницах романа обнаруживается, что Мышкин способен конфузиться и смущаться. Следовательно, он все же ценит отношение к себе со стороны других. Мышкин не самодовлеет, он тоже нуждается в санкции себя душой другого. Мышкин ощущает расстояние между собою и великостью идеала, который он знает в себе, и он боится профанировать высшие заветы своего сердца. «Вы как кончите рассказывать, тотчас же и застыдитесь того, что рассказали, — заметила вдруг Аглая. — Отчего это?» В дальнейшем роман открывает, отчего это.
Мышкин страдает, чувствуя себя дурным сосудом того прекрасного, что он в себе благоговейно чтит. <...>
Любовь к Пастасье Филипповне осуществляет мотив любовного сострадания и прощения другой индивидуальности (любовь «для нее»); любовь к Аглае осуществляет мотив жажды нрощения для себя (любовь «для себя»), «О, я всегда верил, что она поймет»,— говорил князь об Аглае (курсив мой. — А. С.). «Вы мне нужны, очень нужны», — писал он ей и вспоминал о ней, как о «свете». В любви Аглаи для него открывается «новая жизнь» («новая моя жизнь началась»). В сознании себя смешным и недостойным, он не хотел верить этой любви, ему становилось «стыдно». «Возможность любви к нему, — замечает автор, — к такому человеку, как он, он почел бы делом чудовищным». По все же сердце его горело радостью. Любовь князя к Аглае обставлена автором, как выражение высшего платонизма, и, конечно, это не случайно: в теме жажды прощения любовь и могла быть представлена только как высшее духовное очищение, о котором томится и тоскует всегда нечистый и слабый человек <...>.
Двойная любовь князя становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для него самого вопроса о выборе не существовало. Чувства к Аглае и к Пастасье Филипповне не враждуют в нем, одна любовь не устраняет и не борет другую. В сердце своем он остается и с той и с другой. Князь силой чужой вовлечен в конфликт, но сам в нем внутренне не участвует.


264
А. П. СКАФТЫМОВ
Нод этой тенденцией скомпоновано поведение и настроение князя в момент разлома и после, до конца романа. Он остался около одной Настасьи Филипповны, но это, по авторскому замыслу, должно было произойти без его воли на то. <...>
Такая ситуация, устанавливая отсутствие какого-либо внутренне диссонирующего раздвоения в любви Мышкина к Аглае и Настасье Филипповне, продолжает мотив идеальной завершенности князя и в то же время указывает на разламывающую гордую злобу соперниц как на единственный источник создавшейся коллизии и тем самым продолжает тему о безысходном трагизме гордыни. (Во взгляде Аглаи «выразилось столько страдания и в то же время бесконечной ненависти* и проч.; курсив мой. — А. С.) Любовь гордеца требует средоточия любимого на одном себе, не может принять любовь вне единственности и исключительности в обладании ею. Ревность к идеалу становится началом разобщения, ненависти и страдания.
Гордое сердце, страдая, несет обиду отрешенности от любимого и ненавидит любовь, но, ненавидя, страдает об отринутом в злобе, любит его и тоскует о нем. Этот круг ненависти от страдания и страдания от ненависти замыкает гордую личность в постоянной непрерывности самомучительства и угрызений от неприятия себя и жизни.
Идеальная полнота любви в прощении и через прощение опять становится в контраст вопиющей гордыне, у в притязаниях которой идеал оказывается немыслимым и невозможным. Будет ли это момент кроткого любовного кающегося отдания себя или самозабвенного приятия в себя чужой души, будет ли это момент призывного влечения к общему взаимному сожалению и прощению, будет ли это радость преклонения пред высшей святыней сердца, — везде вольется ядом незасыпающая гордость и всякую вспышку к радостной, любовной умиротворенности отравит мраком зависти и злобы соревнования.
«Рай вещь трудная...» В романе беспрерывно присутствует мысль об отдаленности полноты идеала всепрощения от реальной эмпирии жизни. <...> «Рай» трудная вещь и конфузливая вещь. Наперекор ему всегда стоит опасливое самолюбие. И, как мы видели, на мотиве неустранимое™ гордыни создан весь внутренний драматизм каждого лица романа в отдельности и каждого их столкновения между собою, что и дает сюжет и движение всему роману.
Тому же мотиву трудности живого эмпирического воплощения идеала прощения служит и «идиотизм» Мышкина. По существу, идиотизма как такового нет: князь на протяжении всего романа остается в полной ясности и богатстве духовных сил. Тем не менее Мышкин назван идиотом, и, следовательно, это имеет свое функциональное значение.


Тематическая композиция романа «Идиот»
265
Здесь две стороны. Одна сторона — это действительная болезненность князя, его лечение в Швейцарии, особые условия его воспитания и жизни в полной замкнутости и оторванности от людей. Для автора в его художественно-реалистическом задании это мотивирует возможное правдоподобие совершенной исключительности духовного облика идеального персонажа. Другая сторона — это «идиотизм» Мышкина в резонации на него со стороны других лиц романа.
Каждое действующее лицо романа Достоевским явлено в двух аспектах: 1) со стороны обычного дневного, среднелюдского восприятия, и 2) со стороны углубленного скрытого индивидуального знания, как бы из корней души, которые автор всегда провидит и предполагает в каждом. В экспликационном аппарате автора всегда чувствуется эта установка на двойную резонацию. Оттенки экспликационных указаний автор или размещает в разных действующих лицах романа соответственно их индивидуальному характеру или раснределяет в мнениях одного и того же лица, но в разные моменты его самочувствия. Сам автор занимает положение третьей, как бы нейтральной стороны.
Такой прием захватывает в свой круг всех действующих лиц: и Настасья Филипповна, и Ипполит, и Рогожин, и Ганя, и Аглая с Лизаветой Прокофьевной, и генерал Иволгин, даже Келлер, Лебедев и Бурдовский — все вскрываются нод этим двойным светом. В таком же двойном резонирующем окружении дана и фигура князя.
Между собой действующие лица романа (кроме князя Мышкина) реагируют по преимуществу в плоскости более мелкой, срединной и большею частию в отношении взаимных проявлений гордости, самолюбия (см. отношения всей среды к Иннолиту, к Пастасье Филинновне, к генералу Иволгину и проч.). В мнениях и словах князя всегда находится функция более углубленного вскрытия тайных, незримых стихий чужой души. Его нонимание Пастасьи Филинновны, Иннолита, Аглаи, Рогожина, генерала Иволгина и всех других уходит далеко вглубь от верхнего восприятия. Это, как мы уже указывали в своем месте, для автора имеет свой тематический смысл: князь, игнорируя и обходя все, что есть в человеке узколичного, претенциозного, наносного, прямо подходит к подлинным корням души и здесь открывает ядро, затемненное соревнующим глазом самолюбца.
Двойное обрамление и освещение фигуры князя дано как двойная реакция на него со стороны одних и тех же лиц. Это находится в общей тематической концепции романа. Каждое лицо романа внутри себя содержит эти перемежающиеся переливы двойного света, у каждого из них две воспринимающие и реагирующие точки души, и для одной князь Мышкин близок и мил, а для другой далек, не нужен, смешон и унизительно жалок.


266
А. П. СКАФТЫМОВ
Мышкин не импозантен. На его месте стыдно, конфузно. Отсюда этот тон благодушной, несколько самодовольной снисходительности к нему (в вагоне, в лакейской Епанчиных, в кабинете генерала Енанчина, сцена в гостиной на званом вечере и нроч.) или онределенное презрение и пренебрежение (Ганя, Ипполит), а у тех, кто его больше ценит и любит, гневное недовольство, потому что они сами за него стыдятся и конфузятся (Аглая, Лизавета Прокофьевна). Что же мешает его импозантности?
Здесь открываются опять мотивы самолюбия, как стихии, под которой человек на людях в известном смысле «блюдет себя». Это «соблюдение себя» в данном случае имеется в виду не в смысле лицемерия, скрытности и политиканства в каких-либо корыстных целях и не в смысле задержания в себе проявлений чего-либо действительно предосудительного, порочного и низкого, что и сам в собственной совести осуждал бы, но в смысле затаения тех наивных, простых, доверчиво рождающихся и отдающихся чувств, которые мы, вслед за Достоевским, никак иначе не можем означить, как «детскостью» во взрослом человеке. <...>
У Достоевского вошло это чувство в захват романа, как выражение подлинного дыхания жизни. Для него это сама живая натуральность, самый глубокий и основной корень законов жизни, здесь источник ее последней управляющей мудрости. В этой «детскости» человек возвращается к себе домой, отдает себя себе<...>. Наличность «детскости» в его героях — это всегда признак указания на «живые источники сердца», не заглушаемые никакими уверениями и соблазнами отрицающего рассудка и гордости. Здесь, в этой непосредственности, в этом «возвращении к себе домой» живут для него призывы к высшим идеальным ценностям любви и прощения. Это чувство сиротства, эта жажда открыть себя, обменяться радостной встречей взаимно ласкающих глаз, влиться в общий поток любви — эти бессмысленные слезы о себе в черной, нечистой, житейски заскорузлой душе для него не бессмысленны.
Такие чувства в известном смысле не делают чести. Эта наивная открытость души для чужого, нелюбящего глаза смешна, комична и, во всяком случае, не импозантна. Простодушие не в ладу с самолюбием. Люди как бы условливаются между собою быть в костюмах и соблюдать приличия. В обществе обнажение только неприлично и способно только унизить.
Достоевский в князе Мышкине вывел это нутро души в общество. Голому всегда унизительно среди одетых, и Мышкин, открытый в таких пунктах самообнаружения, которые другие опасливо замыкают в себе, оказался таким голышом. Мышкин — ребенок. <...> По его признанию,


Тематическая композиция романа <<Идиот »
267
со взрослыми ему «всегда тяжело почему-то», и он ужасно рад, когда может поскорее уйти «к товарищам».
Все таймо-кроткое, доверчиво-жалостное и жалостливое, приветное и ищущее привета, детское — все это есть и в тех, которые около него, и в них есть ребенок, но там это задавлено самолюбием, замуровано корой неслышного соревнования, засыпано потоком очередных домогательств успеха и эффекта. Там человек скорее похвастается грехом, чем покаянно его признает, хотя бы внутренне и сокрушался о нем («дети же» у Настасьи Филипповны и др., о чем было выше), скорее обидится, чем умилится («Я всего добрее, когда злюсь» — Лизавета Прокофьевна), насмешливо осквернит набежавшую нежность, как ненужную и унизительную сентиментальность (Ипполит). <...>
Как луч сквозь облака, пробивается эта детская волна из-под коры верхних напластований. Нусть человека борют страсти и одолевает демон гордыни, но в сопутствии детского, если оно в нем еще живо, он сознает свою неправду. Наибольшая «детскость» сопутствует в романе наибольшему чувству внутренней правды (Аглая, Лизавета Прокофьевна, Коля; самое самолюбие их от этого особенное, детски беззлобно-бесхитростное).
Тенденция о противоположном обаянии гордыни усилена красотою гордого возмущения и противления. Мотив красоты, правда, не получил в романе окончательного раскрытия, но, во всяком случае, красота здесь ближайшим образом связана с гордостью и противопоставлена неимпозантному смирению князя. Такова красота гордой Настасьи Филипповны, такова же красота Аглаи. Здесь, несомненно, автором имелась в виду обольстительность исступленного личного бунтующего начала. Тем же пламенем прелести личного дерзновения дышит «Исноведь» Иннолита(кстати, уИннолитатоже «лицокрасивое»). <...>
Тем не менее, при всей силе противоположного и враждебного полюса, последний покрывающий и разрешающий свет в романе остается за идеалом Мышкина. Нред волнами жажды любви гордость обессилена. Бунт гордости не подлинный, верхний, он не «от души». За гордым вызовом и усмешкой всегда скрыто тоскующее лицо скорби о себе, и живое сердце, нравда совести и жажда любви неодолимо влекут гордые души на свой нуть любви и нрощения. Все нути гордецов романа перекрещиваются около приемлющего и прощающего Мышкина, все персонажи романа в сердце своем склоняются пред его правдой (см. выше о Пастасье Филинновне, об Аглае, об Иннолите — «Яс Человеком прощусь»; о Лизавете Нрокофьевне; Рогожин в тоске сердца любит его и в страшный момент жизни идет к нему и пр.; Белоконская; Бурдовский; у всех двойное отношение, но глубиной души все только с ним (двойная резонация).


268
А. П. СКАФТЫМОВ
8
Мы ни на минуту не думаем, что наш схематический пробег но роману охватил всю глубину его тем во всем утончении их периферических ветвей, но это и не находилось в нашей задаче, имеющей в виду вскрыть лишь основную организующую силу его сценлений. И мы нреднолагаем, что все изложенное до сих пор позволяет нам утверждать наличность в романе некоторой единой основной направленности, покрывающей все многообразие его картин, эпизодов, характеров и событий.
В романе (как и во всех романах Достоевского) четко выступает автор, предусматривающий и руководящий всеми, сначала загадочными для читателя, метаниями сложного духа его действующих лиц. Для автора в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступков. Загадочность и безотчетность их поведения стоят всегда в намерениях автора и имеют свою тематическую обусловленность.
Достоевский больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое. И он не оставался наверху. За экраном сознания, за явственной стороной переживаний он заметил темную периферическую бахрому души. За внешней гармонией рационального и понятного он созерцал волны хаотических, бесформенных стихий и именно здесь открыл семена и корни реальной действительности. Тенденция об иррациональном — одна из коренных в его творчестве, и это находится в связи с общей его постоянной темой о непосредственных источниках сердца, противопоставляемых враждебному ему теоретизирующему рассудку. Его герой как бы не сам ведет свое поведение, а что-то в нем его влечет, борет и движет. И Достоевский берет прием загадочности, неожиданности, внезапности, часто не ради технического эффекта, а по внутренней тематической целесообразности, заданной персонажу неодолимости внутри его живущих сил души. Поэтому лица романа действуют чаще не по обдуманному намерению, а по внезапному приливу чувства, не потому, что они думают, а потому, что они чувствуют. Это разделение и обособление между рассудком и чувством Достоевский ведет неослабеваемо.
«Да и не может быть, чтобы ты подумал, а так только почувствовал, как я», — говорит в одном месте князь Мышкин Рогожину. Так бывает у Достоевского чаще всего: почувствовалось и сделалось, а до сознания еще не дошло. Мышкин чувствует глаза Рогожина, чувствует его готовящийся нож, чувствует тягу к Настасье Филипповне, когда идет к ней в первый раз, — но рассказал ли бы он свое чувство? Автор ответил бы: нет. То же нужно сказать и о поведении Настасьи


Тематическая композиция романа <<Идиот »
269
Филипповны: ее побеги, внезапные изломы и проч. Впрочем, это у него обычно, и примеры можно приводить десятками. <...> Многое в поступках человека безмысленно обусловлено, и неведомо для него самого они отвечают своему назначению. Внезапные вспышки часто бывают неожиданны и для самого действующего лица («вдруг», что так часто у Достоевского). «Бьюсь об заклад, — вскричал он (Евгений Павлович. — А. С.), — что вы, князь, хотели совсем не то сказать и, может быть, совсем и не мне...» — «Может быть, очень может быть, и вы очень тонко заметили, что, может быть, я не к вам хотел подойти! » ср. то же у Ипполита). «Не забудем, — замечает в одном месте автор (“автор”-рассказчик это не одно и то же, что Ф. М. Достоевский), — что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко определенно очерчиваются».
Но эти иррациональные стихии человеческого духа являются в романах уже в авторской осознанности (т.е. для настоящего автора, а не подставного рассказчика). Вся атмосфера загадочности и неожиданности взрывов и поворотов в ходе событий романа у Достоевского вызывается иррациональностью психики, которую он проектирует в своих действующих лицах, но не слепотою творческого процесса в самом художнике. Действующие лица часто сами не знают, что они делают и почему они делают, но автор в таких случаях имеет лишь в виду указать на подпочвенные силы души, в которых и разум и воля человека не властны, сам же он провидит эти скрытые причины и так или иначе особыми приемами всегда укажет их читателю. Его загадки всегда имеют отгадку в самом тексте романа. Он или мимолетным замечанием, или репликой действующего лица, или параллельным указанием на другом персонаже всегда откроет корни темных импульсов. Художественный гений Достоевского здесь изумительно изобретателен. Сеть сложнейших сцеплений, в каких переплетаются линии и изломы всего действия романа, у Достоевского всегда имеет поразительную логическую ясность<...>.
В основной идейной устремленности роман «Идиот» (тоже, как и все романы Достоевского), вопреки утверждениям некоторых критиков о его хаотичности и раздвоенности, неожиданно поражает своим единством. То раздвоение, которое Достоевский носил в своем человеческом существе, не имело места в его идеальной творческой настроенности. В романах двойники его герои, а не он сам. Созерцая в человеческом духе (следовательно, и в себе) бездну Содома и идеал Мадонны, он знал мучения трагического разлада, но в конечных порывах благоговел и склонялся только пред одним светом; творчество его всегда воплощает эти конечные порывы и никогда не освящает демона гордости


270
А. П. СКАФТЫМОВ
и порока, а борет его как соблазн и отпадение. Педаром он и сам всегда отделял реальную личность и жизнь человека от его идеалов и возносил человека за его идеалы.
В таком единстве и ясной конечной устремленности представляется нам и роман «Идиот». Эта неустроенность и расщепленность души персонажей, нравственные боли и надрывы, гордые подъемы и нестерпимо конфузные положения, грязь души и ослепительные просветы ее чистоты, это неразрывное слияние добра во зле и зла в добре, исступленно мучительное страдание и кроткая умиротворенность, срывы человека в бездну преступления, оправдание преступления, отрицание вины у виноватого и чувство вины у невиновного, этот потрясающий ужас смерти, судороги души пред смертной казнью и сердце, захваченное щипцами жалости, ужас насилия законов природы, отрицание жизни и пронизывающая радость жизни, умиленное благословение счастья жить, взметы бунта и злобы и детская доверчивость, проклятия и слезы покаяния на одних губах, на одних глазах, это бесконечное, неиссякаемое море самолюбия и тихие разливы любви, упоительность и красота самоутверждения, возмущения и противления и счастье молитвенного слития и приятия, а на этом фоне Россия, католицизм, Христос, русский либерализм и народ, — вся эта изумительная картина мира, единая во всех частях, проникнута и горит пафосом одной мысли: какое великое чудо любовь и как она перестает быть чудом!
Любовь к жизни, любовь к миру — чудо, потому что слишком велика и страшна обида смерти; любовь к людям — чудо, потому что слишком нестерпимо неумолчное шептание гордости и злобы; любовь отдающаяся — чудо, потому что, не приняв, нельзя отдать себя; трудно любить и принять любовь тех, кто лучше нас, и тех, кто хуже нас; трудно бескорыстно, бессамолюбно признать и нести к другому свою вину и свою нечистоту... Во всем отъединение, скрытая зависть и ропщущее соревнование. И человек один.
Человеческое «я» прикреплено к гордости, оно и есть как бы сама гордость, все остальное душевное ей принадлежит, ею оценивается и проходит под ее знаком. Но есть моменты, когда человеческое «я», эта центральная точка индивидуальной жизни, освобождается от гегемонии гордости, уже не отождествляется с нею, а переносится в более глубокую инстанцию, и сама гордость (самозаинтересованность), то есть прежде кажущееся «я», представляется на положении такой же противостоящей слепой стихии, как и все другие, которые отмечены самопознанием: индивидуальное «я», оставаясь индивидуальным («нашим», «своим»), то есть не теряя своей личной самоценности, поднимается на такую высоту или уходит в такую глубину себя, откуда открывается более широкий горизонт, и прежнее свое жилище — сти¬


Тематическая композиция романа <<Идиот »
271
хию волевого эгоизма — созерцает уже в отдалении, в нерснективе всей открывающейся новой полноты. И тогда гордость, которая казалась такой неодолимой, самодовлеющей и целеобразующей, занимает далекое, второстепенное место. Душа как бы обретает себя, находит свою родину. Тогда любовь перестает быть чудом. Отпадает тяжесть личного и открывается радость вечного.
Нред Достоевским всегда стояла проблема преодоления гордости как главного источника разъединения и разобщения людей между собою и с миром. Каждый роман по-своему варьирует и углубляет эту постоянную тему его писательства. Каждое новое произведение лишь углубляло и расширяло сферу исканий предшествующего. В романе «Идиот» этот источник вдохновляющей и целостной устремленности, как конечная пронизывающая и управляющая точка всего произведения, открыт в экстатическом познании радости любви, в духовном опыте эпилептической вознесенности князя Мышкина*. К этому пункту, к оправданию ощущений, которые ему являлись как высшая гармония и правда жизни, и направлен весь состав романа.
Такие экстатические состояния, когда человеческое «я», освобожденное от самозаинтересованности («О, что такое мое горе и моя беда...», Мышкин) — переливает за грань личного и, чувствуя величественное веяние вечности, забывает себя и живет какой-то иной, трудно определимой, но тем не менее реальной и глубочайшей, коренной основой своего существа, открывают Мышкину всеобъемлющую любовь не как мечту, утопию или полет воображения, а как живое полное чувство радостного растворения и самоотдания в благоволении ко всему живому, в каком-то вбирании и нриятии в себя всего, на что обращены ласковые глаза любящего. Это все те же «непосредственные источники сердца», которые автор указывает во всех других персонажах.
Это любовное горение сердца и является той основной пронизан- ностью, под которой сформировано все тематическое содержание романа. Выразить осмысление жизни с высоты этого конечного знания и как бы жизнью (картиной жизни) оправдать это знание — к этому устремлен роман во всей внутренней художественной диалектике его. Диалектическое построение романа очевидно. Каждая фигура скомпонована как противопоставление и разрешение реплик за и против. Всякая фигура и картина и их сочетание не только что-то показывает, но, в известном особом художественном способе, и доказывает, утверждает и отрицает. Тематическое многообразие и соотношение переживаний действующих лиц явлено не в простой рядоположности, * В «Подростке» (Макар Иванович), в «Вратьях Карамазовых» (Алеша) это дано уже без <‘вязи с эпилепсией.


272
А. П. СКАФТЫМОВ
а в иерархической последовательно подчиняющей и завершающей системе.
Автором захвачено все, что могло бы противоречить и обесценить его последнюю святыню, собран весь раздор жизни, вся сила ее сокрушительных аргументов против света любви и прощения (эти аргументы он в других позднейших романах еще увеличит и скажет их еще сильнее), и все это в конце концов лишь для того, чтобы утвердить свою святыню и здесь. Вся эта неутолимая смута в душе каждого персонажа, катастрофические метания, тревога и беспокойство тоскующего духа вращаются и разрешаются в романе вокруг одной тенденции о прощении, то есть об отказе от гордости и возвращении человека к источникам сердца, в свое духовное «домой». Отказаться от гордости и значит простить гордость других, простить «свое горе и свою беду» и самому принять прощение. И если назвать центральную устремленность романа уж совсем коротко, это и будет идея прощения*. Сплошной защитой любовного влечения к взаимопрощению против обольщающей и замыкающей гордости и рассудка и является весь роман. Раскрытие неумолкаемой, но скрытой тоски человеческого духа о свете — этого последнего идеала — варьируется в каждом персонаже и эпизоде романа и беспрерывно завершается и вяжется центральной фигурой князя<...>, а в нем его «главной идеей», которую он так боялся «скомпрометировать смешным видом своим». Через прощение — любовь и приятие мира.
Зима 1922/23 г.
* В следующем романе « Бесы» эта идея находится в погружении еще более широкой идеологии.


Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
Идеологический роман Достоевского
< Фрагменты >
Памяти Всеволода Викторовича Фасцена
I
Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Пе она госнодствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого Инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед неразрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями.
В ней нет силы не только для продолжения исключительно богатого идейного содержания романов Достоевского, но и для точки зрения, имманентной его личному отношению к своим героям; беспомощная перед страстной диалектикой жестокого таланта она неизбежно вовлекается в опасную игру порождаемых им идей, переживаний и образов. Его мысль движется в том же религиозно-философском плане, как и действие романов, и вполне естественно что у нее не хватает внутренней свободы для объективной оценки слов и поступков представителей «случайного племени», выведенного в произведениях прозорливца-художника. В этом смысле она похожа на того юношу 30-х годов прошлого столетия, который терзался и болел муками Алеко и Кавказского Пленника в то время, как для самого Пушкина это был уже «Ueberwundener Standpunkt»*.
* Ср.: Тимофеева В. В. Из воспоминаний о Достоевском // Чешихип-Ветринский В. Е. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников и его письмах: в 2 ч. Ч. 1. М., 1923. С. 15.


274
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
Еще более любопытно отношение к Достоевскому западноевропейских критиков. Для них Достоевский прежде всего русский писатель, раскрывающий перед европейским читателем «хаотическую русскую душу». Эту-то душу они и хотят объективно изучать по его романам, совершенно не подозревая в своей наивной самоуверенности, что проходящие перед ними «les gentilhommes — séminaristes russes» есть в то же время — «les citoynes du monde civilisée», что они только договаривают до конца «последнее слово» западной мысли и что именно ее, бурно разросшуюся на благоприятной почве порвавшего с родной культурной традицией, свободного от всех предрассудков органического быта — русского интеллигентского сознании, и изображает Достоевский.
Ибо Достоевский совершенно сознательно нротивоноставляет своего положительного героя (Алешу, Зосиму) как русский национальный тип (замечательно, что на Западе именно эти герои остаются до сих пор непонятными вместе с Пушкиным) своим отрицательным героям, представителям оторванной от Запада, отравленной ядом западной цивилизации интеллигенции, — тем героям, которые но преимуществу и поразили воображение западного читателя. Со свойственной русскому духу проницательностью он предугадал грядущую трагедию западной мысли и с необычайной силой и яркостью изобразил ее и своих пророческих творениях. Но на Западе только теперь, кажется, начинают понимать, что та боль и мука, которые нашли такое потрясающее выражение в романах Достоевского — их, собственная боль и мука, что «достоевщина» — их личное кровное дело.
Но если отчетливое понимание этого факта лишь в последнее время начинает проникать в душу западного человека, то бессознательно это было почувствовано им уже давно, и здесь следует искать объяснения огромному влиянию Достоевского на западноевропейскую литературу.
В самом деле, только благодаря тому, что в его произведениях нашли свое выражение терзания и скорби сознания, пораженного больной мыслью, характерной для современной Европы вообще, он и мог могущественно влиять на само идейное содержание западноевропейских литератур, а через них и на всю духовную культуру Запада — и превратиться мало-помалу в «властителя дум» целой Европы. Русские типы Нушкина, их слова и поступки, переживания, мысли и понятия долго еще останутся непонятными для западного читателя и чуждыми западным художникам. Не то герои Достоевского: они очень быстро были признаны «своими» на Западе и разбрелись но всей Европе, заселив наиболее выдающиеся произведения европейской литературы, где они являются соответственно национальным различиям под разными масками и в различных одеждах, но всегда с едким и тем же характерным миропереживанием, с одним и тем же циклом идей


Идеологический роман Дост оевского
275
и вопросов. Кнут Гамсуе, Роденбах, Ншибышевский, Д’Аннунцио, Келлерман и т.д., и т.д. не меньше, чем А. Белый или А. Блок, Сологуб и Л. Андреев, отражают в своих произведениях характеры и схемы романов Достоевского, нередко провозглашая его своим учителем.
Это не значит, конечно, что тот особой «надрыв мысли и чувства», которым характеризуется целый ряд замечательных произведений европейской литературы последних десятилетий, обязан своим возникновением исключительно влиянию русского писателя. Само собой понятно, что нричин его должно искать в общих условиях европейского духовного развития в XIX веке, что он — предчувствие грядущего краха миросозерцания, лишенного своей главной основы. В этом смысле Достоевский явился лишь проникновенным выразителем того, что смутно предчувствовалось всеми. С прозорливостью поистине пророческой он ухватил и запечатлел в своих и доныне по многом загадочных произведениях все искания и муки своей эпохи, ее тоску и боль, самые острые противоречия ее духа. В мощных концепциях его романов с исключительной полнотой и яркостью совершалось самосознание современной европейской культуры. Поэтому-то Достоевский и стал тем, что он есть: властителем дум современности, ее вождем и пророком и в то же время мучительной загадкой, которую ради собственного спасения во что бы то ни стало должен разрешить современный человек. <...>
Таким могучим криком, в котором согласились и соединились все крики и стоны человечества, было — но в гораздо больших размерах — и творчество Достоевского. В его произведениях изнемогает и бьется плененная душа современного человека, задыхающегося под страшно понизившимся пустым небом скептического сознания. И здесь тайна мучительного обаяния его творений, которые терзают и жгут современную душу, неотступно бередя тяжкие раны ее совести, мешая ей хоть на миг успокоиться среди внешних и мнимых решений основных проблем духовного бытия. <...>
Он вечно стремится уловить в своем произведении злободневное явление, выявить его внутреннюю сущность, запечатлеть его в дышащих страстью, чуждых всякого эстетически сознательного спокойствия строках. Нравда, он так далеко проникает в самую суть вопросов дня, так пророчески предвидит все следствия, отсюда вытекающие, как никто из торопившихся за веком его современников, — почему только теперь и раскрывается в полной мере все его значение, — по все же он «служит минуте», служит с пламенным увлечением, нисколько не скрывая, но гордясь этим*.
* Ср. воспоминания 11.11. Страхова в кн.: Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. СПб., 1883. С. 172, 174, 216.


276
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
И если этот пафос проповедника и едкая ирония полемиста в значительной мере содействовали его неслыханному успеху в наше время, то в них же скрыты серьезные онасности для длительной действенности его художественных образов. Поэтическое нроизведение, открывающее широкие возможности восприятия его в общефилософском и даже просто моральном плане, может рассчитывать на большую популярность и более активное влияние, нежели такое, где все направлено к эстетическому воздействию на читателя, но зато в отношении ко всестира- ющему времени его эстетическая ценность покоится на несравненно более шатких основаниях.
Во всяком случае, оставляя в стороне бесплодные, в конце концов, гадания о судьбе творений Достоевского н грядущем, одно можно сказать с несомненностью: его роль «властителя дум современной Европы»* определяется в значительной мере идейным содержанием его романов: теми религиозно-философскими концепциями и психологическими проблемами чувства и воли, которые нашли в них свое отражение. Современный европеец раскрылся, наконец, как «герой Достоевского» (Ницше в значительной мере уже был им), и те мучительные вопросы и зловещие переживания, которые сплетаются в чудовищный клубок в произведениях русского гения, стали в порядок дня европейской культуры, настоятельно требуя своего разрешения и преодоления.
Ибо само собой понятно, что остановиться в плане миропережива- ния и созерцания произведений Достоевского европейское культурное сознание не может: план этот — план духовного разложения, самоотрицания и самоуничтожения личности, его невозможно уже и потому, что сам-то Достоевский прошел сквозь бездны отрицания, сомнения и надрыва <...>• сквозь эту страшную пустыню абсолютного одиночества и отъединения <...>, преодолел и поставил на должное место своего героя и в своих положительных типах успел наметить то направление, в каком вообще следует искать выхода из мрачного подполья. По только наметить. Если в миропереживании и созерцании, отразившемся в поэзии Гете и Пушкина, современный человек может усматривать некоторый положительный идеал, к которому он должен стремиться, то в поэтическом и публицистическом творчестве Достоевского, взятом в целом, ему дан лишь некий путь, уже пройденный художником и неизбежно предстоящий ему, читателю.
Но если современный критик и не может до конца разгадать загадку, оставленную Достоевским, то все же в своем анализе его творений он твердо должен помнить, что для самого Достоевского все это было преодоленным моментом духовного становления, и, следовательно, * Выражение немецкого критика Гессе.


Идеологический роман Достоевского
277
и сам он обязан стремиться к тому же. И отчетливое сознание этого факта уже само по себе может повести если не к положительному решению вопроса и не к полному творческому преодолению духовной стихии романов Достоевского, то, но крайней мере, к уяснению всей громадности предстоящей истолкованию проблемы и к правильной се постановке.
II
Характерно, что сам Достоевский упорно называет себя реалистом. <...> И это определение он не раз повторяет в письмах к друзьям. Что же такое разумел он под словами «реалист» и «реальный»? Ответить на этот вопрос нетрудно: понятие «реализм», «реальный» постоянно противополагается им понятию «фантастичность», «фантастический». <...> « Порассказать толково то, что мы, русские, нережили в последние 10 лег в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что ото фантазия? А между тем это исконный, настоящий реализм!» * (28 (2); 329)— восклицает он в письме Майкову. «Пеужели фантастичный мой “Идиот” не есть действительность, да еще самая обыденная» (29 (1); 19), — спрашивает он H. Н. Страхова.
Эти цитаты, — а их можно было бы продолжить, — дают ясное представление о том, что понимал Достоевский под словом «реализм». В противоположность слову «фантастичность» оно указывает на стремление художника нравдиво изображать в своих нроизведениях не фантастические выдумки, но действительность, факты, имеющие место в жизни рода и общества.
Быть реалистом — значит отражать в художественном слове реальнее события, злободневные явления общественного развития. Сопоставляя это определение с тем, что говорил H. Н. Страхов о страстном внимании Достоевского, как художника, к «минуте», мы видим, что мнение Страхова находит подтверждение в отзывах самого писателя и — обратно — эти отзывы подкрепляются сторонними наблюдателями.
Итак, художник-реалист схватывает и воплощает в образах своих произведений подлинные факты жизни. И среди этих фактов особым его вниманием должны пользоваться психологические типы, человеческие характеры, отражающие на себе как постоянные особенности общего духовного склада данного народа или его отдельной общественной группы, так и резкие черты определенного исторического момента общественного развития. Но крайней мере, только такой вы* Здесь и далее Достоевский цитируется по изданию: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. М., 1972 1990, с указанием тома и страницы в круглых скобках.


278
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
вод можно сделать, отпираясь на практические оценки Достоевским других писателей. В самом деле, что он прежде всего выдвинул в поэзии Пушкина? Пе вдохновенную ясность поэтического переживания бытия, не исключительную яркость и гармоничность душевного движения, даже не глубоко христианский пафос его воззрения на мир и человека и т.д., и т.д. Нет, по мнению Достоевского, величие Нушкина основывается на том, что он подметил и творчески воплотил, утверждая тем самосознание общества, во-первых, тип русского «скитальца»; во-вторых, положительный русский тип великой моральной красоты и, в-третьих, как никто другой обладал чисто русской национальной способностью «полнейшего перевоплощения в гении чужих наций», являясь как бы наглядным доказательством общечеловечности русского народа и возможности для него провозгласить некогда свое особое общечеловечески значимое новое слово. Строго говоря, эта замечательная, как credo, речь едва ли может быть признана характеристикой Пушкинской поэзии в ее вечном значении и ценности; в ней гораздо больше самого Достоевского, нежели Нушкина, и она, конечно, была событием не потому, что блестяще формулировала ряд наболевших вопросов общественной мысли того времени.
Как бы там ни было, но в этой долго обдумывавшейся, до конца проработанной речи главной заслугой Нушкина было выставлено создание ряда художественных «типов», не фантастических, но глубоко правдивых и реальных. С этим же критерием Достоевский подходит и к другим писателям, как современным, так и творившим в иные времена. В этом плане оценивает он Гоголя, Тургенева, Толстого и — что важнее всего — самого себя.
Упорно называя себя реалистом, он настойчиво подчеркивает, что его герой не простая художественная выдумка, не поэтические фантомы, но подлинная действительность. <...>
Пе будем входить в принципиальную оценку этой точки зрения, как методологической предпосылки литературной критики. Пет никакого сомнения, что в свете современной эстетики она окажется совершенно неудовлетворительной, но в данном случае это не играет никакой роли. Нам важно здесь другое.
Если писатель в поэтическом отражении действительно существующих характеров усматривает одну из основных задач поэтического творчества вообще, а романиста в особенности; если он не устает называть себя реалистом, изображающим в своих романах и повестях «исконную, подлинную» действительность, типические характеры, подмеченные, открытые им в реальной жизни; если, далее, его друзья свидетельствуют о его страстном увлечении, как поэта, событиями и интересами текущего момента, а его постоянные отходы из сфер


Идеологический роман Дост оевского
279
художественного творчества в чистую публицистику подтверждают эти показания, тогда критик не может не верить заявлениям поэта и обязан поставить вопрос, какую же действительность он изображает, что он видит, или, точнее говоря, прозревает в злободневных явлениях жизни, и как преображает все это в своих творениях.
Ответить на такой вопрос относительно Достоевского довольно трудно. Его странные романы с сложно построенными интригами, его причудливые герои, совершающие нелепые, внешне невероятные деяния на фоне какой-то фантастической жизни в какой-то фантастической обстановке, — все это трудно связывается с нашим обычным пониманием «реального», быта, действительного характера и т.д. Достоевский — реалист, Достоевский и действительность — такие сопоставления с трудом укладываются в нашем сознании. Достоевский и сам понимал всю сложность этой проблемы и постоянно оговаривался. Да, он реалист, но «реалист в высшем смысле этого слова». <...>
Таким образом, причисляя себя к реалистам, он на мгновение как бы сближает себя с реалистической школой, но только затем, чтобы тотчас снова разойтись с нею, резко противопоставить свое понимание действительности и реализма традиционно-школьному. И он не менее напряженно, чем другие, следит за событиями дня, и он предан минуте и видит свою задачу в художественном отражении действительности. Но эта действительность у него совсем особая. Строго говоря, то, что представители традиционной точки зрения называют действительностью, только ее внешняя оболочка: их реализм мелко плавает. А он стремится добраться до самой сущности действительности, стремится, проникнув «в глубину души человеческой», найти и описать «человека в человеке», выявить сердцевинное ядро жизни, ее вечные и реальные основы и двигатели. Ведь «вся действительность еще не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частью заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного слова» (11; 237). И при этом оказывается, что его идеализм и есть «подлинный реализм», т.е. идеальное оказывается реальным, фантастическое обыденного воззрения — «исконной» действительностью, а обыденно-действительное — случайным и почти призрачным.
Иными словами, служа минуте и всецело отдаваясь действительности, Достоевский воспринимает эту последнюю в совершенно особом плане, который — и он сам отлично это сознавал — поверхностный взгляд легко может счесть за чистую фантазию.
Каков же этот план, каковы его организующие принципы? Нрежде чем ответить на этот вопрос, необходимо решить другой: что именно по преимуществу воспринимается Достоевским из действительности. Ведь уже a priori ясно, что, как бы ни был он предан интересам обще¬


280
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
ственной жизни в самом широком смысле слова, он — как художник — не мог охватить ее всю целиком; были, конечно, группы фактов, на которых он останавливался с особым вниманием, которые особенно привлекали его творческий интерес и играли преобладающую роль в материале его творчества. В пользу такого предположения говорят не только редкие особенности его общего мировоззрения и художественной индивидуальности, для которых далеко не все было понятно и доступно в жизни, но и своеобразная эмоциональная однотонность его героев. Все они производят впечатление близкой родственности между собой, объединены принадлежностью к одному и тому же классу социально психологических явлений. Очевидно, что из необозримого количества жизненных фактов Достоевский выбирал или, лучше сказать, подбирал отдельные, которым он придавал совсем особое значение, как объектам размышления и творчества. Он не только по своему понимал сущность действительности, но еще вылавливал из этой действительности какие-то своеобразные, специфически окрашенные явления, ставя своей задачей их философское и художественное использование. И вопрос о том, каковы именно эти факты и почему они обладали такой исключительной ценностью в глазах Достоевского, должен быть разрешен прежде всех остальных,
Одной из основных предпосылок всего мировоззрения Достоевскою было убеждение в глубокой оторванности нашей интеллигенции, т. е, образованной и правящей или стремящейся править части населения России, от русского народа, от органически развивающейся, насыщенной исторической традицией духовной жизни народной стихии. Мысль эта развивалась и славянофилами, которые пришли к ней, однако, иным путем: путем разочарования в Занаде, превознесения всего славянского и полемического противопоставления себя «западникам». Для Достоевского же основой этого убеждения было не славянофильское разочарование в западной культуре и не полемические настроения: для него это была истина, добытая в тяжком опыте, дорого оплаченная муками полнейшей отъединенности на каторге и в последующие годы пребывания в сибирском захолустье простым рядовым*. В этой краткой формуле, столь банальной в настоящее время, — вся история его жизни: и беззаветное юношеское увлечение последним словом западной мысли, и страшная кара за него в сознании сурового осуждения народом — тогдашним народом — его, отщепенца, и позднейший мучительный, болезненно-напряженный поиск новой веры, которая привела бы его к решению «проклятых вопросов» индивидуальной * Достоевский Ф. М. Письмо к брату М. М. Достоевскому от 22.02.1854 г. из Омска (28(1); 166 174).


Идеологический рома н Достоевского
281
жизни по народной правде и народному разуму, к слиянию с народом, с «почвой», с «землей».
И в плане этих страстных исканий он и пытается созерцать и осмысливать бурную и тревожную жизнь русского общества в 60-х и 70-х годах прошлого столетия. Для него главный источник всех ее уродливых ненормальностей, ее внутренней нескладности и нелепицы — в оторванности интеллигенции от народа. В этом «самая больная язва» составившегося у нас после великой Петровской реформы общества. И величайшая заслуга Пушкина, его громадного ума и гения, как раз и заключается в том, что «его искусному диагнозу мы обязаны обозначением и распознанием болезни нашей', он же дал и великую надежду что болезнь эта не смертельна, и что русское общество может быть излечено, может вновь обновиться и воскреснуть, если присоединится к правде народной».
Пушкин первый «отметил и выпукло поставил перед нами отрицательный тип наш, человека беспокоящегося и непримиряющегося, в родную почву и в родные силы не верующего, Россию и себя самого (т.е., свое же общество, свой же собственный интеллигентный слой) отрицающего, делать с другими нежелающего и искренно страдающего». «Алеко и Онегин породили потом множество себе подобных в нашей литературе. За ними выступили Печорины, Чичиковы, Рудины и Лаврецкие, Болконские» (26; 129-130 (курсив наш. — Б. Э. )) и целое нлемя несчастных скитальцев в родной земле — «изгнанников на родине», ее презирающих и ненавидящих, разбросанных и обособленных, объединенных лишь своим «чужестранством и чужеязычием» *.
Первоначально это «случайное нлемя» не играло существенной роли в определении основных черт русского общественного сознания: ею представители «почти всегда кончали тем, что с успехом примыкали вноследствии к нашему высшему культурному слою и сливались с ним в одно целое» **. Но ностененно болезнь прогрессировала, а вместе с тем чрезвычайно увеличивалось число этих домашних чужестранцев, с одной стороны, и неукоснительно совершалось разложение самого высшего культурного слоя — с другой. Так что в той общественной деятельности, которую имел перед глазами вернувшийся из Сибири
* Из нисем 20-х годов П. А. Вяземской»: « Русский патриотизм может заключаться в одной ненависти к России, такой, как она нам представляется... Любовь к России, заключающаяся в желании жить в России, есть химера, недостойного возвышенного человека... Мы все изгнанники на родине... Мы все нрожили кое-как, клочками, урывками: нет общего центра. Посмотреть в других землях, в другие времена все были лучи одного светлого круга...» (Остафьевский архив князей Вяземских: в 5 т. СПб., 1899. Т. 3. С. 705, 717).
** Заключение «Подростка» (13; 453).


282
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
Достоевский, он мог уже отчетливо различить две определенные общественные грунны: вымирающий высший класс и оторванную от народа интеллигенцию. И эти две группы активных носителей общественной идеологии противопоставлялись для него до такой степени, что и сама «действительность», как предмет художественно-словесного творчества, раскалывалась на две различные сферы*. Писатель мог выступать или как историк «средне-высшего нашего дворянского круга», или же как истолкователь тревожной к нескладной жизни «случайного племени», постепенно вытесняющего «благообразный» класс с общественной арены. Большинство русским беллетристов избрало первый путь. И это совершенно понятно. <...> По если этот слой русского общества своею культурной стильностью и представлял большие преимущества для художественного изображения, то в нем скрывались и такие черты, которые делали увлечение им со стороны художника довольно опасным.
Дело в том, что этот высший класс уже вымирал. «Уже не сор пристает к высшему слою людей, — замечает тот же резонер из романа “Подросток”, — а, напротив, от красивого типа отрываются с веселой торопливостью комки и сбиваются и одну кучу с беспорядствующими и завидующими» (13, 454). В 70-е годы прошлого века завершенные формы быта уже отходят в прошлое, и художник, рисующий классические образцы, «красивоготипа» и «стильнойжизни», оказывается не истолкователем современности, а «историком». Его творчество уже нисколько «не служит минуте», и он неизбежно должен уйти от злободневной действительности. <...>
Мы знаем, кого по преимуществу называл Достоевский историками средне-высшего круга, но мы можем, не колеблясь, ответить и на носледние его вопросы. Художником, осветившим значительную часть этого хаоса, во многом определившим и выразившим законы процесса нашего разложения и незримого, но несомненного возрождения, был он сам, сознательно сделавшийся историком «случайного племени», жизнь и грядущие судьбы которого он изобразил с таким пророческим проникновением. И, конечно, глубоко личным чувством исполнены слова, которые он вложил в уста тому же подставному лицу в финале «Подростка»: «Признаюсь, не желал бы я быть романистом героя из “случайного семейства”», «Работа неблагодар* В дальнейшем изложении мы позволяем себе отождествлять взгляды, высказанные Пиколем Семеновичем в «Подростке» (см.: Гроссман Л. Библиотека Достоевского С. 13-85) с взглядами самого Достоевского, так как через год после нанечатания «Подростка» он развивает их ужеот своего имени в «Дневнике писателя за 1877 г. ночти в тех же выражениях.


Идеологический роман Достоевского
283
ная и без красивых форы. Да и типы эти, во всяком случае, — дело текущее, а потому и не могут быть художественно-законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. По что делать, однако же, писателю, не желающему писать в одном лишь историческом роде и одержимому тоской по текущему. Угадывать и... ошибаться» (13; 455).
В этой замечательной по исключительной сознательности самооценке дана полная характеристика художественного творчества Достоевского. Здесь отмечена его страстная «тоска по текущему»; здесь указан центральный объект его художественных интересов и существенные особенности главных образов его романов — нередкая преувеличенность и эстетическая незавершенность, вытекающая из их объективной невыявленности; и здесь же, наконец, подчеркнута необходимость дара проникновенного угадывания дли изображения «подспудной действительности».
III
Достоевский — историк «случайного племени». Теперь становится понятно, какой круг фактов общественной жизни представляет для него наибольший интерес. В своих романах он изображает духовную жизнь интеллигенции в аспекте оторванности ее от народа и почвы. Именно момент отнада, обособления от народно-культурной традиции особенно привлекает его внимание. С этой точки зрения он уже с самого начала отвлекается от конкретной действительности. «Обыденное» — черты быта, устойчивого обряда, всегда имеющиеся налицо в жизни любой общественной грунны, представляются ему лишенными существенного значения. Напротив, это обыденное, быть может, и есть «призрачное», ибо оно только прикрывает сложные процессы «обособления» и «отъединения», составляющие нока что внутреннее зерно духовного развития русского общества. Для характеристики интеллигенции быт, обыденность жизненного обряда — величина почти мнимая; и Достоевский с лихорадочным вниманием следит, как «с веселой торопливостью отрываются от красивого типа куски и комки и сбиваются в одну кучу с беспорядствующими и завистливыми», как постепенно рвутся нити культурных традиций, как просвещенное сознание освобождается от всех «предрассуждений» исторически сложившегося быта и, ниспровергая один за другим все авторитеты, остается, наконец, наедине с самим с собой, провозглашая себя единственным законодателем, чтобы в следующий монет разрушить себя же за неимением других объектов ниспровержения.


284
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
Но весь этот хаос шевелится там, внутри; во внешней общественная жизнь проявляется, конечно, более порядливо: жизнь всегда хотя бы в известной мере ритмична; без повторяющегося, без устойчивого она вообще не может оформиться в реальность. Да к тому же русская жизнь была зашнурована крепкими шнурками государственно-административной опеки, так что о том, что происходит в «подспудной действительности», можно было судить лишь по отдельным фактам. Эти факты и собирает Достоевский, стараясь по ним составить представление о тех большею частью разрушительных процессах, которые протекают под покровом обыденности в недрах интеллигентного общества. Угадывая, иногда преувеличивая, но редко ошибаясь, он воссоздает по этим отрывочным данным с помощью гениальной диалектики яркие картины жизни оторванной от культурной традиции личности, изображая ее обособленной — в сознательном отвлечении от конкретного бытового плана.
И совершенно естественно, что при таком исходном задании художественное изображение характера — живой индивидуальности будет конструироваться по совершенно особым формам. Основная доминанта образной характеристики в этом случае будет иной, нежели при изображении «благообразного» типа на фоне бытовой обстановки: эмоциональная и волевая устремленность сознания определяется иным центральным моментом. <...> Само собой понятно, что в этом случае предание и быт не могут дать конструктивного центра. <...> В сознании, оторванном от культурной почвы, мысль, мечта, идея получают исключительно выдающееся влияние. И замечательно, что именно в таком сознании возникает чрезвычайное множество соблазнительных идей. Оно и понятно: «обособляясь и уединяясь, всякий хочет выдумать что-нибудь свое собственное, новое и неслыханное. Всякий откладывает все, что прежде было общего в мыслях и чувствах, и начинает с своих собственных мыслей и чувств, всякому хочется начать с начала. Разрывают прежние связи без сожаления, и каждый действует сам по себе и тем только и утешается» (22; 80).
И эти выдуманные «идеи», эти мечты, «фантазии», «фантазийки» приобретают ужасающую власть над личностью. В процессе обособления все «незыблемоен бесспорное», все «крепкие, выжитые формы» постепенно размягчаются и расплываются, и в этой расхлябанной аморфной среде острая и твердая мысль легко завоевывает безграничное господство. Она уже не встречает отпора со стороны освященных преданием «правил», «долга и чести», перед критикой которых останавливалась раньше в смущении. Теперь ее имманентному развитию и — главное — ее превращению из простой мысли в «идею», т.е. норму, определяющую волевое побуждение, не поставлено никаких пределов.


Идеологический роман Достоевского
285
Представитель случайного племени оказывается в конце концов снолна подчиненным своей идее. «“Идея” вдруг падает у нас на человека, как огромный камень, и придавливает его наполовину — и вот он под ним корчится, а освободиться не умеет. Иной соглашается жить и придавленный, а другой не согласен и убивает себя...» (23; 24) <...>.
Здесь дана новая доминанта для художественной реконструкции характера: основным моментом, которым определяются и по которому ориентируются индивидуальные особенности личности, является центральная идея, поразившая ее ум и воображение. И достаточно беглого просмотра главнейших героев Достоевского, начиная с Раскольникова (и даже раньше), чтобы убедиться в справедливости этого утверждения. Тот несчастный герой из случайного семейства, которого он изображает, всегда — «человек идеи». <...> Конечно, среди них наблюдается бесконечное число градаций самого типа, и по преимуществу в зависимости от значения и величия идеи. Здесь есть и подлинные трагические герои, вроде Ивана Карамазова, и крошечные «люди от бумажки», «лакеи мысли», вышедшей на улицу. Но у всех мысль — хорошая или дурная — непременно «воплощается, переходит в натуру».
Да так и должно быть, если признать прогноз Достоевского правильным. Ведь причину страшной болезни, придавшей интеллигенции черты «случайного семейства» — ее «обособленность», оторванность от народа следует искать в чрезмерном увлечении Западом. Стремясь к максимальному усвоению западноевропейского просвещения, русский человек уже тем самым отрывался от своей родной культуры. По в то же время ничего «бесспорного и незыблемого», из выработанного на Западе, никаких крепких «выжитых форм», ни освященных преданием правил и норм воспринять, впитать в себя, он не был в состоянии. Все это — традиции и обряд исторически сложившегося культурного бытия — никогда не переменится: оно создается, выживается в непрерывном культурном творчестве, где процесс индивидуального формирования личности в значительной мере повторяет и отражается процесс становления данной национальной культуры вообще. Усваивается в процессе заимствования по преимуществу система просвещения, идеологический аспект культурного миропереживания.
Главное ядро перенимаемого образуют труды идей и отвлеченных принципов. До конца международен только один силлогизм, застывающая в дискурсивной ограненности мысль. Ее-то легче всего и схватывает воспринимающее сознание.
Приблизительно так рисуется Достоевскому духовный генезис его главного героя. С одной стороны, отрешающееся от родной почвы, а потому расшатанное в своих устоях, беспомощное против мысли со¬


286
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
знание, с другой стороны, сама эта мысль, уверенная в себе, сильная не только железной последовательностью своего логического развития, но и авторитетом западного происхождения, мысль, переходящая в мечту, в своеобразную «идею — силу». И это расхлябанное сознание представляет весьма благоприятную среду для буйного разрастания этой мысли: здесь она культивируется совершенно беспрепятственно и беспощадно разрушает традиционные нравила и нормы, бесцеремонно занимая их место; беря на себя их функции и становясь полновластной хозяйкой личности.
Конечно, такое переобременение себя властью, а вместе и обязанностями, не проходит для мысли безнаказанно. Вынужденная нередко выполнять чужую работу повседневного обихода сознания, идея легко может разменяться, измельчать, оказаться приниженной; отданная за отсутствием выжитых форм и традиционных правил во власть мелкам нуждам эмпирии, она зачастую уродуется и усекается по тесным размерам прокрустова ложа действительности. Всякого рода рахме- товщина; глубокомысленные размышления над апельсином и тому подобная принципиальность в выеденном яйце, до которой еще недавно была большой охотницей русская интеллигенция, представляет яркий пример такого истязания идей, ее уродования и принижения. Но все же эти темные стороны власти не мешают идее нышно расцветать в густом, расхлябанном сознании, переживая такие превращения и вступая в такие комбинации с другими идеями, о которых она и думать не смела, двигаясь в шорах твердой культурной традиции. В этом смысле, проживая в уме личности, лишенной наследства, идея приносит воистину неожиданные плоды и рождает целые диалектические системы, невиданные среди мыслителей «благообразного типа».
IV
Господство идеи-силы над сознанием — эта черта казалась Достоевскому особенно характерной для духовной жизни представителя «случайного племени». Именно в ней он искал конструктивного центра, доминанты, при изображении оторванного от почвы интеллигента, главного действующего лица, как современной ему общественности, так и его особыми задачами в деле художественного истолкования занимавших его явлений текущей действительности.
Чтобы реконструировать в художественном образе характер, определяемый в своих основных особенностях развитием идеи, прежде всего надо установить, как влияет та или иная идея на формирование человеческого сознания; чтобы дать картину жизни целой общественной группы, отдельные представители которой подчинены власти идеи,


Идеологический роман Достоевского
287
надо выяснить, как развивается и какие формы приобретает эта идея в своем социальном бытии.
Проблема жизни идеи получает первенствующее значение для художника, поставившего себе такие задачи, и он незаметно привыкает все свои наблюдения над жизнью отдельных лиц и всего общества вести именно в этом плане. Нечувствительно для себя самого он становится «певцом» идеи, «историографом» ее земного бытия в индивидуальной и социальном сознании. Он следит за тем, как постепенно разрастается она, попавши в благоприятную среду оторванного от культурной традиции сознания, какие причудливые формы она подчас получает, как скрещивается с другими идеями, как влияет на жизнь чувства, эмоций и волевых влечений. Он наблюдает, как деформирует и калечит она сознание, как нередко совершенно опустошает его, как, развиваясь по имманентным законам своего становления, не сдерживаемая никакими непререкаемыми, устойчивыми правилами, она развертывается до конца, до самых последних крайних выводов, превращает их в практические нормы и тут же запутывается среди собственных внутренних противоречий и тех трагических коллизий воли н чувства, которые она сама вызвала. Он не теряет ее из вида и тогда, когда обессиленная, разлагающаяся, она приходит к самоотрицанию, к утонченной иронии над собой и, наконец, гибнет в изуродованном, испепеленном ею сознании, увлекая и его навстречу смерти.
Для такого поэта идея не есть какая-то отвлеченная логическая схема. Она почти что живое существо, которое обитает в человеческом сознании,— существо по большей части властолюбивое и жестокое в неумолимой последовательности своего самоутверждения, в безудержном стремлении к подчинению себе всей иррациональной жизни духа. Прирученная и обузданная долгой культурой, которая противополагает ей иррационально созидаемые ценности, она легко дичает в сознании, освобожденном от традиций, и тогда становится крайне опасной и свирепой разрушительницей духовной жизни.
Так именно и понимал идею Достоевский. Она рисовались его соображению каким-то чудесным «духом, одаренным умом и волей», поселяющимся и человеке и по-своему перекраивающему весь его духовный облик. Достоевский постоянно говорит о том, как «сильные» идеи обрушиваются на людей и придавливают, уродуют их, словно огромные камни, как бродят идеи в обществе, выходят на улицу, кочуют из души в душу.
«Идеи летают в воздухе, — говорит он, — но непременно по законам; идеи живут н распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны, и знаете ли вы, что в общем настроении жизни иная идея, забота или тоска, доступная лишь


288
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться почти малограмотному существу, грубому и ни о чем не заботившемуся, и вдруг заразить его душу своим влиянием». И наблюдать эту своеобразную жизнь идей в «нашем фантастическом обществе», следить за распространением, угадывать их будущую судьбу, — составляло одну на главных его задач. Ведь именно это незримое становление идей в общественном сознании, их разрушительное влияние на сохранившиеся еще культурные традиции, их победоносное шествие в опустошенных душах интеллигентов и является той «подспудной действительностью», которую Достоевский противополагал, как подлинную реальность, обыденному и повседневному. За этим обыденным, сохранившимся но закону исторической инерции, он прозревал бурное движение бесчисленных идей, занесенных с Занада и обретших в расшатанном интеллигентском сознании благодатную ночву для своего полнейшего развития и торжества. Здесь, по его мнению, надо было искать решения всех странных загадок русской общественной жизни и указаний на будущее. И он жадно внимал всем доносившимся оттуда, из темных глубин бытия звукам неясных речей, зорко следив за каждым всплывавшим на поверхность жизни причудливым фактом («случаем»), стремясь по ним постичь совершающееся по ту сторону обыденного.
Теперь становится понятным его противопоставление своего «идеализма» «ихнему реализму». Их реализм, базирующийся на повседневном, мелко плавает; а он, со своим идеализмом, проникает к самую суть совершающегося, выявляет внутренние пружины общественных движений. Явный образ общественности во многом случаен; за ним прорезается иной — тайный ее лик, определяемый неуставной разрушительной работой становящихся идей. Эти идеи медленно подтачивают здание традиционной культуры: оно еще стоит, но уже откалываются от красивого целого и с торопливой веселостью летят вниз их отдельные безобразные куски, уже трещины покрывают стены, странные шумы и шорохи нарушают благопристойную тишину огромных покоев, повсюду сквозь искусную декоровку проступают зловещие звуки, жить становится тревожно и жутко. А несоответственные идеи ползут и ползут, взбираются на чердаки, заползают в подвалы, проникают и и парадные гостиные. Петровский посев на неподготовленном русском сознании дает обильные пледы.
Изобразить этот ход идей в фантастическом русском обществе, показать, какие характеры они формировали на разных ступенях своего становления и какие тенденции и формы общественных движений ими предопределялись — было основной задачей Достоевского, и для этого ему нужна была как журнальная, философско-публицистическая дея¬


Идеологический роман Достоевского
289
тельность, так и художественное творчество. Там, в статьях, обдумывая газетные вести н журнальные толки, он уяснял себе нодлинно-реальный смысл повседневных явлений, здесь — в романе — выявленная подспудная действительность находила свое художественное отражение в циклах причудливых образов и поэтических построений.
Достоевский изображал жизнь идеи в индивидуальной и социальном сознании, ибо ее он считал определяющим фактором интеллигентного общества. По это не надо понимать так, будто он писал идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более философом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее. Подобно тому как центральным объектом для других романистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип, бытовая или историческая картина, для него таким объектом была «идея». Он культивировал и вознес на необычайную высоту совершенно особый род романа, который, в противоположность авантюрному, сентиментальному, психологическому или историческому, может быть назван идеологическим*. В этом смысле ею творчество, несмотря на присущий ему полемизм, не уступало в объективности творчеству других великих художников слова; он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и больше всего чисто художественные проблемы. Только материал у него был очень своеобразный: его героиней была идея.
Более того, нет никакого сомнения, что общие формы религиознофилософского мышления Достоевского в значительной степени обусловливались запросами художественного творчества. Его мысль очень редко направлена к отвлеченному доказательству какого-нибудь тезиса. Он не доказывает идеи в своих религиозно-философских построениях, но в большинстве случаев только показывает, демонстрирует ее во всех ее последствиях. В этом отношении очень характерна его постановка «главного вопроса, которым он мучился сознательно и бессознательно всю свою жизнь — существования божия». Поскольку можно судить по наличному материалу, богословские попытки доказательства бытия божия мало ею занимали. Его путь был иной; он брал человеческое сознание с идеей бога и показывал, какие типы сознания, какие характеры формирует вера на разных ступенях своего самоутверждения; он противопоставлял такому сознанию сознание скептика и следил за всеми его превращениями, вплоть до полного самоотрицания.
* История этой особой формы романа, начатки которого на русской ночве можно видеть в произведениях Герцена и Чернышевского, имеет огромное значение для понимания современных судеб этого жанра в произведениях Сологуба, Целого, Гамсуна и др.


290
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
Идея нозитивистического общества, как бы говорил он, смотрите же, вот какие изменения порождает она в сознании, как его деформирует и перерабатывает. Идея этического детерминизма — полюбуйтесь на ее результаты: вот что происходит с душой, в которой она поселилась. И все это — не мои выдумки, не фантазии мои — ведь я художник-реалист, но сама действительность, подлинная, исконная, а не та внешняя и нризрачная, которую под видом обыденного изображают мелко плавающие представители традиционной реалистической школы. И так везде и всегда; он мало заботился о логическом обосновании и оправдании идеи: он только показывал, как она в своем диалектическом развитии влияет на формирование различных типов сознания и к чему приводит как практическая норма.
Этот подход к анализу идеи характерен именно для художника. Он мучается не отвлеченной, теоретической проблемой, но возникающим перед ним видением идеи, как живой силы в живом сознании. И этот реальный лик идеи способен не менее сильно поражать чувство созерцающего, чем любая формула. Он то привлекает к себе художника, то отталкивает его от себя, пробуждает в нем то ненависть и отвращение, то умиление и восторг.
Таким художником и был Достоевский. Движимый тоской по текущей действительности, его взор отвращался от прошлого; в предстоящей же ему общественности он мог созерцать только жизнь случайного племени, подспудную основу которой составляло непрерывное, самодовлеющее становление занесенных с Запада идей. Эту-то жизнь идей как подлинную реальность и созерцал, то путаясь и ненавидя, то умиляясь, гениальный писатель.
В итоге система его романов образует своеобразную художественную «феноменологию духа» русской интеллигенции. Его величественная эпопея захватывает основные типы интеллигентского сознания и рисует грандиозную картину их постепенной внутренне закономерной эволюции, а чтобы дать такое изображение развития идей в определенном ими сознании, нужно было не только обладать способностью наблюдения и психологического анализа, но и даром мощной диалектики.
Конечно, эта феноменология интеллигентского духа дана в романах Достоевского без строгой последовательности частей, нередко в отрывках и намеках, но все же его вечно убегающая вперед мысль, его бурное торопливое творчество успели охватить и поэтически отразить целый цикл идей, образующих единое и стройное целое. Но именно потому, что Достоевский всегда изображает идею в акте ее становления, внутренняя связь и закономерная последовательность отдельных частей этою целого могут быть раскрыты только диалектически, что


Идеологический роман Достоевского
291
невозможно иначе, как в плане максимально отвлеченного мышления поставленных проблем. Чтобы понять строгое единство творческого «пути» Достоевского, чтобы осознать весь цикл его романов, как систему восходящей мысли, необходимо при анализе идейного содержания его произведений рассматривать все частные вопросы в их наиболее общей форме. Только тогда становится ясным, через какие пути ада он прошел, следуя становящейся идее, и где видел исход из подполья. Этим определяется весь дальнейший ход предлежащего исследования. Прежде всего мы должны диалектически вскрыть и связать основные идеи его романов, а затем уже дать более подробный анализ логической конструкции жаждой из них, как центральной художественной темы.
V
Уже внешний анализ произведений Достоевского приводит к выводу, что три понятия играют в них особо заметную роль. Два из этих понятий начинают часто встречаться в его прозе, как публицистической, так и художественной, с самого возвращения его из Сибири, а третье появляется несколько позднее и постепенно оттесняет на задний план два первые. Понятия эти: среда, почва, земля.
Все они имеют чисто философское значение: они служат к определению внешнего мира, той стихии «не я», которая переживается сознанием, как некая данность, чуждая ему и утверждающаяся по своим собственным имманентным законам. Но, относясь к одному и тому же объекту: внешнему миру, они определяют его в трех разных аспектах или — если угодно — трех разных сферах бытия.
Первое понятие: среда определяет внешний мир, и прежде всего социальную стихию, как механически связанный ряд строго необходимых причин и следствий, где каждое последующее событие целиком предопределено предшествующим и где каждое проявление жизни, каждая индивидуальная форма, каждый акт жизненной воли — не что иное, как естественный продукт объективно данных условий. Это царство железной необходимости, где нет свободы и где поэтому все подлежит лишь объяснению, но не оценке.
Второе понятие: почва рассматривает социальную стихию, как систему творчески развивающегося народного духа. Это — вся совокупность органически создаваемой народной культуры со всеми противоречивыми стремлениями добра и зла, с ее неожиданными отклонениями в сторону и жуткими провалами, с ее косноязычной мудростью и диким изуверством. Эта загадочная, вечно подвижная стихия характеризуется прежде всего могучей волей к жизни, волей первоначально темной, бессознательной и потому нередко страшной


292
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
и безобразной («темной силой Карамазовской»), но, в конце концов, духовно просветлевающей и обретающей правду. Рассматривая в разрезе в каждый отдельный момент своего самоутверждения, она дает картину беспорядочного брожения сплетающихся между собою, но нередко враждебных друг другу творческих сил, страстей и влечений — картину непрерывной борьбы различных жизненных начал; рассматриваемая в историческом плане, она является мощным источником созидания объективных ценностей. Это — царство становящегося духа, где еще нет обретения полной свободы, но есть глубокая тоска по ней, как по бескорыстному преклонению перед высшим, и где поэтому вопрос о ценности уже составлен.
И, наконец, третье понятие: земля — одно из самых глубоких, какие мы только находим у Достоевского. Эго — та земля, которая от детей не рознится (23; 95), та земля, которую целовал, плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить Алеша Карамазов, все — вся природа и люди, и звери, и птицы — тот прекрасный сад, который возрастал господь, взяв семена из миров и посеяв на сей земле.
Это высшая реальность и одновременно тот мир, где протекает земная жизнь духа, достигшего состояния истинной свободы... Это третье царство — царство любви, а потому и полной свободы, царство вечной радости и веселья,
Именно в этих трех планах и мыслился Достоевским внешний мир, И характерно, что отношение главных героев Достоевского к внешнему миру определяется в самом ходе действия романа не бытовой традицией, не принадлежностью к той или иной социальной труппе, что так явственно проступает у Толстого или Тургенева, но переживанием этого мира в одном из вышеуказанных планов. Сословие, быт, социальное положение для них случайны и внутренне не необходимы. Нринципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру. Подобно тому как доминантой художественного изображения героя служит комплекс идей — сил, над ним господствующих, точно так же доминантой при изображении окружающей действительности является та точка зрения, с которой взирает на этот мир герой. Каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение. У Достоевского нельзя найти так называемого объективного описания внешнего мира; в его романе, строго говоря, нет ни быта, ни городской или деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля в зависимости от того, в каком плане созерцается все это главными действующими лицами. Благодаря этому возникает та многоплановость действительности в художественном произведении, которая у преемников Достоевского зачастую приводит


Идеологический роман Достоевского
293
к своеобразному распаду бытия, так что действие романа протекает одновременно или последовательно в совершенно различных онтологических сферах<...>. И это совершенно понятно в романе идеологического типа. Там, где изображение героя определяется идеологическим моментом, по этому же принципу должна конструироваться и окружающая его действительность. Одна и та же идея создает и личность, и обступающий ее мир, и если по отношению к созданию характера перед художником ставится задача установить, какие особенности отличают сознание, пораженное данной идеей, то по отношению к изображению мира «не я» ему предстоит разрешить вопрос, каким будет лик «не я», переживаемого в данном философском плане.
Но если внешний мир изображается в художественном нроизведении прежде всего согласно формам его переживания, то трем основным формам его изображения должны соответствовать три основных типа идеологии, три основных формы самосознания личности. Среде, земле, почве естественно противопоставляются три различные состояния сознания.
Там, где мир «не я» целиком переживается, как механический ряд причин и следствий, где нет ничего, кроме закона железной необходимости последования, там личность не может найти вне себя никакой абсолютной ценности, служению которой она должна бескорыстно отдаваться. В итоге возникает тип до конца скептического сознания — «эвклидовского ума», пытающегося развить систему мировоззрении, не опираясь на трансцендентно обоснованные нормы...
Совершенно иной тип сознания предполагает переживание внешнего мира как почвы. Чтобы так раскрылся для личности обступающий ее мир социальной стихии, необходимо, чтобы и сама личность, сознательно или бессознательно, была причастницей универсального процесса творческого становлении народного духа. А это возможно лишь в том случае, если в определении «назначения личности» вопрос об удовлетворении себялюбивых влечений чувственного «я» отойдет на задний план. Между тем нока личность не достигает истинных форм самосознания и созерцании, единственным орудием нротив притязаний упрямого себялюбия является сила становящейся страсти. Ибо страсть тем и характеризуется, что, зарождаясь в еще непросветленном сознании, она знаменует начинающееся освобождение личности из оков чувственного «я». Страсть никогда не заботится об удовлетворении себялюбия, напротив, развертываясь до конца, она неизбежно приносит чувственное «я» в жертву тому, на что она направлена, повергает его к подножию своего кумира. Поэтому развитие страсти всегда содержит в себе два момента: отказ от чувственного «я» и утверждение своего объекта, как абсолютной ценности, властно призывающей лич¬


294
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
ность к бескорыстному подвигу. В этом смысле подлинная, могучая и свободная страсть есть, безусловно, творческий процесс.
Таким образом, перед мировоззрением, ориентирующимся на проблему страсти, неизбежно возникает два вопроса, без разрешения которых оно не может достигнуть никакого объединения отдельных принципов и тенденций. Вопросы эти — первый о путях освобождении личности из плена себялюбивой чувственности и второй об утверждении ценности объективного порядка. В силу этого строго причинное истолкование мира оказывается здесь уже недостаточным: стремясь к осознанию страсти, личность должна искать становящихся ценностей за пределами себя самой и именно под этим углом зрения склонна рассматривать непосредственно окружающую ее действительность. Именно ей, смущенной и растерянной, беспомощной перед уносящей ее в неизвестное вольной страсти, и раскрывается мир, как стихия еще темной загадочной творческой воли, нанравленной к утверждению ценностей, как конечной цели своих безудержных порывов к безысходных исканий. Нослушная таинственным зовам могучих влечений, она сходит с мертвой точки чувственного самоопределения, и тогда перед ней возникает новый лик мира, освобожденного от цепей причинной обусловленности, — царство мятущегося, раздираемого противоречиями, еще непросветленного, но неизменно стремящегося вперед духа.
А вместе с тем в этом пораженном страстью сознании неизбежно возникает глубокая тяга к слиянию с темной народной стихией. Личность смутно чувствует, что, предоставленной исключительно собственным силам, ей никогда не удастся поставить подлинно неколебимые ценности перед владеющим ею влечением, ибо такая задача исполнима только для неисчерпаемой творческой мощи народного духа. Стремясь к творческому оформлению взмывающей в ней волны страсти, личность естественно ищет себе опоры в творческих достижениях, в культурном опыте ролевой истории. И в этих попытках приобщиться к органической жизни своего народа, ностичь сокровенную сущность его сознания она научается постепенно прозревать в окружающем свою исконную родную почву...
Здесь-то и нужно искать разъяснения тому факту, что проблема «почвенности» постоянно приводила Достоевского в его художественных построениях к вопросу об идеологическом оформлении страсти: о мировоззрении, опирающемся на переживания действительности в плане мощных сверх личного типа влечений. Именно этим объясняется тот своеобразный сдвиг в понимании слова «почва», который мы наблюдем, переходя от публицистических произведений Достоевского к его романам: в теоретических рассуждениях его онределение этого понятия почти не отличалось от общепринятого в литературных кружках,


Идеологический роман Достоевского
295
но как только он подходил к художественному изображению почвенной идеологии в живом сознании, проблема чрезвычайно усложнялась, и основное понятие незаметно эволюционировало, приобретая новые признаки и новый динамических характер.
И, наконец, понятию «земля» соответствует сознание, обретшее на путях долгих испытаний дар подлинной свободы, т.е. живого познании и созерцания. Такое сознание управляемся уже не «эвклидовым умом» и субъективными чувственными влечениями и не сверхличной страстью, но непоколебимыми нормами иного порядка. И здесь — как в своем высшем синтезе — находит свой предел диалектическое становление духа...
VI
Таким образом, мы находим у Достоевского как бы три ответа на наиболее общий вопрос всякого мировоззрения — вопрос об психическом соотношении «я» и «не я» личности и внешнего мира: первый, где поток бытия признается абсолютно причинным, а личность в каждом своем деянии причинно-обусловленной средой; второй, где воля личность подчинена сверхличной телеологически самоопределяющейся страсти, а среда представляется стихией творчески утверждающего ценности духа; и третий, где личность признает себя свободно предающейся познанному абсолюту, а мир — системой ценностей, через него и в нем утвержденной.
Рассматриваемая в отдельности, каждая из этих формул развертывается и стройное мировоззрение, определяющее собой целый план жизни, — рассматриваемые в отношении друг к другу, они представляют отдельные звенья единого ряда диалектического развития духа, отмечая последовательные этапы духовного восхождения личности.
В этом смысле они образуют единый путь, которым среди великих мучений и опасностей проходит ищущий в своем стремлении к безусловному утверждению бытия. И нетрудно вскрыть субъективную значимость этого пути для самого Достоевского.
Ведь путь этот залег от отрицательного миропереживания к самоопределению личности на основе полного приятия объективной основы жизни. Идеология гедонистического релятивизма, с такой болезненной враждебностью воспринимающаяся Достоевским после разочарования в фурьеризме, преодолевалась здесь целиком. С другой стороны, и та мучительная отчужденность, обособленность от своего народа, которая с такой силой дала о себе знать на каторге, что заставила его говорить о приговоре николаевскою суда, как справедливой каре (!) за измену этому народу, сменялась здесь все большей и большей


296
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
близостью к народной стихии. А в то же время на этом пути личность ни на минуту не отрывалась от мира, — а, нанротив, побеждая отвлечённость «эвклидовского» мировоззрения, медленно подходила к полному оправданию всего мирского. И опять-таки это чрезвычайно характерно для Достоевского. При том первенствующем значении, которое имела для него социальная проблема, отказ от мира, идея затворничества не могли здесь играть роль окончательного решения. Ведь в своих построениях он всегда имел в виду человека, который должен остаться в миру, если не со всеми, то с большинством, так что вера должна была не толкать его вон из мирской жизни, а, наоборот, все крепче и крепче привязывать к земле, ее делу, радости и заботе. Полное приятие мира и жизни, но его мнению, было невозможно вне объективно-идеалистических форм нереживания бытия, и к такому-то нриятию мира он и искал нутей. А для этого он должен был, во-нервых, исчерпывающе показать, что скептическое сознание неизбежно приходит к неразрешимым противоречиям и — в конце концов — к самым мучительным формам неприятия мира, что, во-вторых, развитие страсти, как таковой, необходимо катастрофично, и в-третьих, наметить те идеальные типы сознания, в которых и нашло бы свое полное воплощение истинное приятие земного бытия.
Так возникают три основных плана, где протекает все действо его романов. Эти планы диалектически связаны друг с другом, и, хотя в фактической истории творчества они самым причудливым образом переплетаются между собой, но и все же для критики представляется возможным и даже должным в известной мере распутать этот сложный клубок тематических ходов и классифицировать их, как последовательные моменты духовного становления личности, начав с анализа идеологического содержания первого плана.
Сознавая окружающий мир, как причинно обусловленную среду, личность не находит вне себя никаких ценностей, при посредстве которых она могла бы обоснован нормы своего поведения, без чего не может, конечно, обойтись даже «эвклидовский ум». Этих ценностей она должна искать внутри себя самой, в тесном кругу своих собственных влечений и переживаний. А так как все ценности этого рода обязательно переживаются соотнесенными к самой личности, то — в конце концов — она сама и то, что она называет своим благом, оказывается единственным основанием для всей системы практической этики.
По, провозглашая свое эмпирическое благо высшей ценностью и высшим критерием всего совершающегося, личность может себя самое определять двояко. Паиболее естественным и наиболее логичным является, конечно, тот случай, где личность отождествляется


Идеологический роман Достоевского
297
с конкретным чувственным «я», которое служит мерой всех пещей. Если здесь при построении мировоззрения внимание постоянно обращено на проблему удовлетворения чувственных влечений «я», тогда в итоге возникают различные системы эгоизма, разумного и неразумного, умеренного н неумеренного, но всегда чрезвычайно банального. Гораздо интереснее более актуальные типы этого индивидуализма, где центральное место занимают ее вопросы о наслаждении, но проблема безграничного и упорного индивидуального и социального утверждения собственного «я» в непрерывном ряде деяний; при таком подходе полное удовлетворение потребностей и влечений уже не кажется существенным; оно неизменна отодвигается на задний план, уступая место лозунгу: «все позволено».
Обывательское мышление почти всегда переводит эту формулу поверхностным: «поступай, как вздумается, как угодно или даже: как тебе нравится». Но такой перевод слишком волен и внешен. В сознании, где эта норма не на службе у стремления к наслаждению, но ценится сама по себе, как выражение абсолютного господства «я» над всем бытием, она звучит не разрешением, но повелением. Она вовсе не говорит человеку: поступай как тебе нравится, но поступай так, чтобы каждое деяние было бы новым шагом к полному самоутверждению твоего «я», выполняй все, что дает ему право воистину сознавать себя мерой всех вещей. И при таких условиях эта формула вовсе не удобное средство оправдания своих темных делишек, но призыв к суровому и тяжкому подвигу.
В сущности только в этой постановке проблема нигилистической этики приобретает серьезный характер. Банальные эгоистические построения не нуждаются в подробном теоретическом рассмотрении: нигилистический пессимизм — их явный и неизбежный финал.
По здесь проблема глубока и значительна, и именно так и ставит ее Достоевский.
Так возникает первая тема первого плана, плана скептического создания:
Тема русского сверхчеловека.
Ее развивает Достоевский в «Преступлении и наказании», и диалектическое развитие этой темы служит тем стержнем, вокруг которого сжимается вся сюжетная схема. Раскольников не бунтовщик и не богоборец: ему не с кем бороться и не против кого бунтовать. Но настоящему он — один в мире, т.е. хочет быть таким ради утверждения своего «я», и становится им на одну минуту, на один безумный и страшный миг. И Достоевский логически показывает, чем это кончится, исчерпывая здесь и в неистовом мышлении Кириллова всю без остатка проблему отрицательного индивидуализма...


298
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
Но в своем исходном самоопределении личность может не отождествлять себя с эмпирически данным собственным «я», но, утверждая себя как ценность, как бы обобщить себя, вынести себя за пределы субъективного круга и объективироваться во внешнем мире. Она может сказать, что подлинную-то ценность составляет не «я», но личность вообще, «человек и гражданин», «другой», «ближний» и проч, и проч. Более того, именно эту абстрактную личность, что свидетельствует об ее хороших задатках, она склонна в большинстве случаев признать мерой всех вещей и заботе о ее благе подчинить все поведение конкретного «я». Как логически обосновывается это подчинение, сказать затруднительно. Подлинная дедукция невозможна; процесс умозаключения совершается, как общее правило, по ядовитой моруле Владимира Соловьева: «человек происходит от обезьяны, следовательно надо любить своего ближнего». Но как бы то ни было, а этот отрицательный «индивидуализм» наизнанку не только существует, но и является типичным для большинства наших «героических» интеллигентских идеологий, начиная со времени Белинского н даже ранее.
Это тема эмпирического альтруизма, так как практическое сознание личности ориентируется здесь около понятия «человека вообще», «другого», как высшего критерия индивидуального поведения. И ее также ставит Достоевский в своих романах, как вторую тему первого плана:
Тему Русского Фауста.
В гениальной «Легенде» и ее окружении нашла свое полное и исчерпывающее выражение великая трагедия этики сострадания, заменившего любовь в сердце, пораженном скептицизмом. В высоком пафосе вдохновенной диалектики раскрывается здесь тот скорбный путь, которым проходит «эвклидовский ум» через признание полной эмпирической свободы другого, через ужасы и костры инквизиции, к неприятию мира и к ненависти к ближнему. Фатальная необходимость такого конца для отрицательного сострадания выявлена здесь с ослепительной ясностью.
Итак, на обоих путях, единственно доступным « эвклидовскому уму», личность неизбежно приходит к неразрешимым противоречиям и гибели. Но этим еще не исчерпываются все возможные темы первого плана. Рядом сними естественно возникает еще третья тема, в которой находит свое выражение темное предчувствие неизбежности гибели и трагического бессилия «эвклидовского ума». Эго тема плача и смеха над самим собой и своей расходящейся с жизнью идеологией:
Тема Русского Мефистофеля — нигилистической иронии.
Ощущая недостижимость поставленных себе общих целей, фатальное несовпадение между сущими и должным, личности постепенно уступает в круг двойственного переживания мира: она и верит, и злобно


Идеологический роман Достоевского
299
смеется над своей верой, и стремится вперед и заранее предсказывает свою неудачу. Так возникает двойник — без иронии, символ злобной насмешки. И бесы эти бывают разных калибров. Ведь и в идеалистическом сознании могут быть периоды сомнений и разочарований, рождающие ироническую насмешку. Но здесь человеческий дух вызывающе смеется над воистину высокими и прекрасными ценностями, над стремлениями и переживаниями высшего порядка и, имея таких благодарных противников, остается возвышен и смел и силен. Таков двойник европейского идеализма, высокий пафос гетевского Мефистофеля. Но над чем смеяться нигилизму? Его мир нуст, кругом несвободные, жалкие твари, его цели и конечном итоге ничтожны и мелки. И ирония на лице такого героя расплывается в отвратительную лакейскую усмешку. Ибо нигилистическое сознание вхоже, в конце концов, только в переднюю бытия. Дальше вход для него закрыт, и оно смеется над миром и жизнью, как лакей, знающий своего барина только в уборной и но кухонным сплетням. Так встают из-за героев Раскольникова и Ивана Карамазова их двойники: Свидригайлов и Смердяков, и несутся из темного ноднолья смрадные сплетни о мире, о жизни, о законченной вечности, с пауками в углах, и раздается низкое глумление над великими таинствами любви, познания и смерти. Это даже не свист, а какой-то ядовитый шип эвклидовской иронии, обволакивающей липкой грязью светлый лик совершающегося. И замечательно, что эта форма иронии так же характерна для русского интеллигентского сознания, как и эмпирический альтруизм. Именно этого приживальщика-черта видел томившийся последней тоскою Гоголь, в эту закопченную вечность заглянул перед смертью Салтыков, и из этого ноднолья выскочила серая Недотыкомка, измельчавший потомок ничтожных предков.
Так замыкается круг отрицательного переживания жизни Эти три темы составляют центральные идеологические схемы первого плана и развиваются Достоевским с равных точек зрения и в разных уклонах, повсюду вскрывая срыв мысли в провалы безысходного отрицания.
А вместе с тем здесь начинается переход диалектически развивающегося духа во второй план миропереживания. По, вступая в него, Достоевский не забывает и о своеобразной проверке своих идеологических построений путем постановки вопроса о роли сверхличных влечений вообще.
В этом втором плане все свойства и качества души возникают в процессе неустанного и напряженного устремления воли к абсолюту. Человеческое сознание раскрывается, как гармоническое единство благих помыслов и чувствований, связанных друг с другом любовным переживанием всего сущего в нем и через него. В этом смысле душа, обладающая всей полнотой совершенства, не есть некая пред-


300
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
существующая творческому сознанию данность, но возникает в итоге свободного самоутверждения духа. Подобно тому как страшный жар электрической печи преобразует черный уголь в алмаз, так свободная мощь самоотрекающегося в любви духа преобразует эмпирически данную человеческую душу, с той разницей, что алмаз продолжает существовать и после прекращения жара, а совершенное сознание нуждается в непрерывном преодолении чувственности. Оно создается и поддерживается высочайшим напряжением свободной воли, эмпирическим обнаружением которой она — и только одна она — является.
Но, как бы говорит Достоевский, попытаемся представить себе душу, обладающую всеми совершенствами, но отличающуюся тем, что весь строй высоких переживаний дан ей непосредственно при рождении, Откуда взять такое чудо? Достоевский понимает, что в жизни ее не найти, и разыскивает ее в лечебнице, А затем он бросает такую душу в самую гущу жизни и присматривается, что из этого выйдет. Так возникает четвертая тема:
Тема Идиота, своеобразный anima naturaliter Christiana.
Со страниц романа перед читателями встает образ необычайной прелести, задуманный и сделанный с исключительным мастерством. На первый взгляд он обладаем всей полнотой совершенства: огромным умом, полной искренностью и прямотой, голубиной кротостью, доверчивостью, проникновенностью, незлобливостью и т.д. без конца. И его обаянию подчиняются все окружающие: они — против своей воли — влекутся к нему, склоняются перед ним. Но в то же время: горе полюбившим его и возложившим на него надежду. Он бессилен и беспомощен. Совершенная добродетель не обретенная, но данная, парализует волевое устремление личности. Точнее говоря, как прирожденная, а не добытая усилием воли, она может объявиться только в душе, лишенной страстей и влечений, и потому она и не способна обнаружиться в творческом деянии, предполагающем непреложное решение и выбор. Здесь трагедия Мышкина: он не Рыцарь Бедный, человек безумного воления и страстей, а что-то совсем другое. В конце концов, он — идиот неспособный к выбору: он будет одновременно помогать и жертве и разбойнику, будет одновременно принимать два решения и даже мыслить два суждении. Взрослый ребенок, он чужд не только взрослой скверны, но и сложных переживаний зрелости вообще, и как прекрасен ни был бы такой человек, он, в сущности, остается вне круга жизни: одиноким, непонятым и непонимающим.
Таким образом, первая попытка «изображения вполне прекрасного человека» завершилась неудачею. «Вполне прекрасный человек» оказался существом гораздо более сложным, нежели можно было предполагать, ибо он не некая первоначальная данность, но творится


Идеологический рома н Достоевского
301
в борьбе свободной воли с чувственным ликом души. Он возникает на почве мощной жажды жизни, из хаоса бурных страстей и влечений, преобразуемых устремившейся к высшему волей, и проблема его изображения приводит к проблеме страсти и порыва — центральной теме второго плана.
Нодобно тому как «эвклидовский» ум не способен ответить на все вопросы, естественно возникающие перед личностью, в процессе познания, точно так же «чувственное я» со своим планом переживания действительности не в состоянии утолить и оформить пробуждающиеся в нем многоразличные стремления.
Страшный мир скептической мысли так же тесен для сердца, как тесен он для нознающею духа. Вырастая на ночве темной тяги к жизни, человеческие влечения и страсти не могут обрести завершенных гармонических форм в пределах чувственного «я» и узкого круга его созерцаний. Более того, переживания этого типа являются нередко врагом такого «я» и в акте своего оформления разбивают и преобразуют его, поставляя своим объектом ценности высшего ряда.
И на путях этого освобождения себя и личности от оков эмпирического мироотношения, перед страстью, лишенной твердой опоры, встают две опасности. С одной стороны, предоставленная самой себе, она может оказаться бессильной перед упорным сопротивлением чувственного «я», стремящегося подчинить ее своим целям; с другой стороны, даже одержав победу над голой чувственностью, она может остановиться на полпути перед непреодолимыми для нее трудностями при «поставлении кумиров», т.е. в утверждении их абсолютной значимости. Ведь ей нужно преобразовать личность и позитивный лик мира, и легко может случиться, что одна из этих задач или они обе будут ей не год силу. И соответственно этому трагедия страсти в не просветленном сознании выражается в двоякой форме: либо страсть эта остается в нлену у ничтожного чувственного «я», либо, освободившись из его уз, она изнемогает и раздирается мучительными противоречиями перед кумирами, ценность которых не утверждена безусловно. Так возникают дне главных темы второго плана, первая из которых — тема страсти в плену у чувственного «я».
Тема самозванства и маски, нашедшая свое наиболее яркое выражение н изображении судьбы Николая Ставрогина, в таинственной мистерии Бесов, противополагающейся «бесовскому действу» переднего плана романа. Ибо вся трагедия этой загадочной личности и заключается в том, что она находится как бы в плену у себя самой. В ней «сила беснредельная» и страсти необычайного дианазона; но вся эта волевая и эмоциональная мощь разбивается, как о неприступную стену, о чувственное ненодвижную каменеющую маску, сбросить кото¬


302
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
рую она не в силах. Могучий дух пребывает во власти чувственности; отсюда мелочность и ничтожность его желаний, т.е. эмпирического обнаружения его силы в тесных сферах являющегося: просачиваясь наружу но узким каналам чувственных влечений, Ставрогинская воля и страсть принимают извращенные, отвратительные и в то же время ничтожные и «смешные» формы, создавая ту атмосферу удушливой скуки и кошмара, в которой живет этот двуликий герой. Себялюбивая чувственность, словно красный паучок, впилась в его сердце, и оно не может освободиться от этого гада. Видимый всеми Николай Ставрогин — герой гостиных, притонов и кабаков, только Самозванец в том смысле, что заложенной в нем беспредельной силе духа должен соответствовать «князь и ясный сокол», а не та жалкая и пошлая маска, которая забрала над нею власть. Это отлично понимает ясновидящая Марья Тимофеевна и смутно чувствует Нетр Верховенский, для которого Стваврогни-Самозванец символ его собственного грязного дела: подмены объективных ценностей, утверждаемых волею народной стихии, ценностями утилитарного ряда. Но едва ли сам Ставрогин ясно сознавал свою беду: он лишь нестерпимо тяготился самим собою, не отдавая себе отчета, откуда эта страшная тягость и отвращение и серая скука жизни. И только один исход видел он для себя: физическое уничтожение своего чувственного «я», убийство Самозванца.
Так кончает страсть, не сумевшая освободиться из плена чувстве- ного «я». Но даже там, где беспредельная воля и одерживает победу над эгоизмом чувственности, ей предстоит еще много тяжких скитаний среди жутких тайн и загадок непросветленного бытия. И история этого скитальчества страсти среди сомнительных кумиров и колеблемых идеалов составляет вторую тему второго плана:
тему «горячего сердца на распутьях», романтическую повесть о великой любви Дмитрия Карамазова.
Здесь кончается удушливый сумрак подполья. Новой мерой стал мериться мир. Беспредельная сила страсти разбила, растоптала, истерла в порошок чувственное «я» человека, и во мгновение ока исчезли куда-то и завистливая гордыня, и ненависть к ближнему, и лакейская ирония. Дмитрий Карамазов «додумался» до восторга, и стремление к радости заменило жажду наслаждений, а скорбь об унижении человеческом — страх перед страданием; вместо нелепо-надменных проклятий явилось смирение, вместо сострадания — любовь к людям и природе, а жалкий двойник-приживальщик уступил свое место самому искусителю.
Дмитрий Карамазов забыл о себе, о мелком и дрянном себя- и самолюбии; каждый час и каждый миг предает он себя самого во имя любви


Идеологический роман Достоевского
303
своей, и песнь страсти, взмывающей над пожарищем испепеленного чувственного «я», звучит уже гимном и славословием. Ибо только в гимне находит свое полное выражение то великое утверждение, великая воля к жизни, которая составляет внутреннюю сущность свободно, по своему собственному закону становящейся страсти. Ее пафос — пафос дифирамба, пафос ликующей хвалы и восторженного преклонения.
Устремленная к единому ограниченному объекту, страсть не может найти в нем одном себе удовлетворения. Она неизбежно выходит за его пределы и, провозглашая его безусловную ценность, провозглашает хвалу всему миру и всему живущему, и всему бытию. Любовь к Грушеньке требует от Мити великого «да» всему существующему — песни радости, восхваления природы и гимна:
«Слава Высшему на свете, Слава Высшему во мне!..»
И здесь начинается его трагедия. <...> Все невнятно и хаотично в мире, не озаренном светом истины, и все, даже самый предмет страсти, в сумерках непросветленного сознания рождает подозрения и недоверчивость. И снова мутится страсть в человеке. Освобожденная из уз чувственного эгоизма, она беспомощно бродит среди тайн и загадок совершающегося, беспрестанно сбиваясь с дороги, ошибаясь и путаясь в полярностях целей. Но, даже срываясь в темные бездны отпадшего и невоскресшего бытия, она все же тянется к свету, и прежним гимном звучит ее песня в жутких падениях на Содомских путях.
Нораженному любовью нужен преображенный мир, нужно полное утверждение объекта преклонения. Тайна будит подозрения, и дух погибает в бурях ревности. Вот почему разговоры Мити постоянно обращаются к метафизическим темам: страсть побуждает его к установлению новых форм созерцания совершающегося. Закон органического единства сущего не знает исключений, и нарушение его влечет суровое возмездие.
Так подготовляется тема диалектической концепции Достоевского: Тема русского праведника.
В этом образе должен был отразиться весь огромный внутренний опыт Достоевского и его долгие и острые раздумья над темными судьбами человеческого духа. Ему, так ярко изобразившему историю эвклидовского сознания, его постепенное разложение н неизбежную гибель, было ясно, что отрицание первоосновы сущего необходимо приводит личность к ненриятию мира и себя самой. И теперь ему предстояло показать, где, в конце концов, человек находит незыблемую


304
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
опору для великого «да» в жизни, для безусловного и совершенного приятия бытия. Принять мир означало для Достоевского не иное что, как возлюбить его в его вечной основе, и образ радостного мирянина отождествлялся для него с образом деятельного праведника. Вот почему обычный тип аскета, отрекшегося от мира и умерщвляющего свою плоть, не привлекал его внимания. Для него речь шла не об умерщвлении темной силы карамазовской, могучей воли к жизни, но о таинственном преображении ее в духе высшей истины. Стать совершенным должен был тот самый слишком широкий человек, об уничтожении которого так скорбел Митя Карамазов, и стать им, не отрекаясь от жизни, не на путях самоистязания, но на путях преображения всего себя, через достижение чистоты и духовности своих желаний и полной внутренней свободы. За серой мглой современности Достоевский прозревал сияющий таинственной радостью, исполненный мира и благоволения образ человека, сумевшего взойти на последние ступени совершенства, не утратив ничего из богатой сокровищницы человеческих переживаний и стремлений, всемерно и целиком принявшего сей мир и любовно откликающегося на каждый зов земной жизни. И рядом с этим образом радостного мирянина необходимо вставал перед Достоевским и новый образ мира. Ибо мир, являющийся глазам человека, радостно и любовно приемлющего его, уже не тот, который предстоит отрицающему. Человеческому духу, сполна познавшему истину, открывается возможность иного, истинного познания бытия, и тот мир, в котором он живет, нисколько не похож на мертвую землю под пустым небом.
Ноэтически воплотить эти чудесные видения или хотя бы очертить новый и, наконец, действительно положительный характер и наметить основные формы нового созерцания бытия Достоевский попытался в своем последнем романе; задача, которую он здесь себе ставил, была необычайно трудна; ведь ему нельзя было уже опираться ни на какие случаи и факты современной действительности. Этих образов он должен был искать не в окружающей жизни, но глубоко внутри себя. Правда, в поисках прототипа он обратился к фактам, запечатленным в соответствующей литературе, и много почерпнул оттуда, но в конце концов в акте творчества ему пришлось опереться почти исключительно на свой собственный внутренний опыт. Эти светлые образы — порождение неутолимой тоски его беспокойного духа по великой Осанне. Они возникли и развивались вдали от всякой злобы дня в таинственных обращениях буйного сердца к тишине и миру великого повествования. И выявить их в отчетливых художественных формах было делом исключительно сложным и трудным. Это дело удалось Достоевскому только отчасти: многое осталось вовсе нод спудом, многое


Идеологический роман Достоевского
305
только наметилось в рассуждениях, кое-где не хватило красок, яркого конкретного материала. Но и то, что он сделал, было уже огромным достижением. Несмотря на всю дикость, нелепость и жестокость житейского действа, развертывающегося в романе, печать какой-то озаренности, какого-то примирения покоится на нем. Эти мятущиеся люди: мелкие бесы и прелюбодеи мысли и чувства, уязвленные жизнью женщины и дети, так рано захваченные житейской суматохой; все они даны в свете какой-то необычайной мудрой любви к жизни. И, созерцая явленные в романе образы «беспримерного совершенства» , вы знаете, откуда этот свет и эта любовь. Носле долгих и тяжких скитаний великий художник приблизился здесь к концу своего пути, к великому утверждению...
Таковы основные темы грандиозной «эпопеи» Достоевского, в состав которой и ходят все главнейшие из его романов и повестей, начиная с «Записок из Нодполья» и «Нреступления и наказания». Рассматриваемые диалектические темы эти образуют отдельные звенья сложного философского построения, выражающего историю постепенного становления человеческого духа. Но само собой понятно, что в романах они даны не в той строгой последовательности, с какой расположены здесь. Напротив, там они развиваются беспорядочно, часто опережая друг друга и сплетаясь между собой в бесконечных вариациях и в совершенно различных формах. Но для наших целей это обстоятельство не имеет значения. Нам важно было прежде всего отметить последовательный динамизм воззрений Достоевского на сущность духовной жизни. Человеческий дух является для него бытием абсолютно свободным, не имеющим априорного определения, т.е. не обусловленным в своем творчестве никакими изначальными предпосылками. Он сам непрерывно и свободно созидает себя, стремясь в конце концов к. полному своему самоутверждению и полной внутренней свободе, и с этой точки зрения ни одно состояние сознания, описанное в романах Достоевского, не может быть признано за изображение некой постоянно духовной природы личности. Все это лишь отдельные моменты ее с становления, отдельные этапы ее восхождения к совершенной сущности или, обратно, — ее падения, разложения и гибели.
Не душевная аналитика, но духовная проблематика, опирающаяся на диалектический метод, дана в философских концепциях Достоевского. В силу этого все статические приемы изучения разбиваются, как о неприступную скалу, о грандиозную систему его философской мысли. И нигде беспомощность русских критиков перед его построениями не обнаруживается с такой ясностью, как в их неуклонном стремлении рассматривать диалектические схемы Достоевского, как устойчивые постоянные величины, как нечто изначальное или окон-


306
Б. М. ЭНГЕЛЬГАРДТ
нательное, То, что для Достоевского является последовательными моментами развитии духа, предстоит им как застывшая антитеза и как природная антиномичность человеческой души. Остановив мощный бег диалектической системы, они оказываются вполне бессильными перед ее противоречивыми утверждениями, которые разрешаются в непрерывности восхождения мысли и враждебно противостоят друг другу, будучи поняты статически. И под влиянием этого дурного Достоевского в русской критике возникает совершенно особый стиль мышления, который может быть назван антитетическим. Мысль вес время движется в антитезах, которые она вовсе не стремится преодолеть, возвысившись над ними, но хочет связать в некое статическое единство. Само собой понятно, что на практике из этого ничего не выходит: в лучшем случае она действительно распинается, в худшем играет словами и всегда бесномощно топчется из одном месте. Никакое подлинное духовное развитие здесь невозможно: оно заменяется рядом духовных срывов, которые воспринимаются, как принципиальная слабость и неустойчивость, как цепь измен и предательств по отношению к своему собственному прошлому. И это совершенно понятно: так мстит мысль человеческому сознанию, остановившему ее диалектический взлет.


В. Л. КОМАРОВИЧ
Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
«фрагменты >
Исследование генезиса романа «Подросток»* обнаружило две главные сюжетные группы, сталкивавшиеся в творческом потоке и иерархически разместившиеся в законченном романе. Это — жизнеописание «подростка» («великогогрешника» I-йчасти «Жития»)** и «любовь-ненависть» Версилова и Ахмаковой.
Другие сюжетные группы законченного романа (любовь Лизы и князя Сергея; трагикомические приключения старичка князя и Анны Андреевны) генетически не освещены тем рукописным материалом, который был в нашем распоряжении***, но, — надо думать, — это самые поздние наслоения, своим возникновением обязанные нервенствующей роли Версилова... Нриемы согласования обособленных сюжетных групп в художественном единстве романа могут быть наглядно показаны только вслед за раскрытием символов романа. Как увидим, архитектонический принцип романа «Подросток» подчинен его главному символу...
I
Главный интерес романа «Подросток» сосредоточен в страсти Версилова и Ахмаковой. Однако действие романа обнимает собою только последние фазы и катастрофическое завершение этой «любви- ненависти», «la haine dans Гатоиг» (13; 58). Фазы эти строго связаны * См. : Камарович В. Л. Генезис романа Достоевского « Подросток» // Литературная мысль. Кн. 3. Л., 1925. С. 366-386.
** См.: Камарович В. Л. Пенанисанная ноэма Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. Вын. 1. 116., 1922. С. 177-207.
*** Камарович В.Л. Рукописные варианты романа «Подросток» // Начала. 1922. Кн. 2. С. 217 230.


308
В. Л. КОМАРОВИЧ
между собой прагматически, — всегда строго обусловлены чем-нибудь внешним; за каждым показанным в романе моментом страсти скрыта и чувствуется некая причина его, и это всегда внешнее событие, как бы из жизни, из «действительности». Ахмакова появляется у старика отца*... возвратившись из Москвы, где разыскивала компрометирующее ее письмо’, Версилов исповедается «подростку»... потому что умер Макар Иванович, потому что Ахмакова прислала ему письмо и т.д. Эта обусловленность всех изображенных событий страсти событиями жизни, сухими «фактами», сопровождается другим однородным приемом: события романа уложены в четкие и чрезвычайно сжатые временны е пределы. Неред читателем как бы запротоколированные события нескольких дней. Художник ни на минуту не позволяет забыть, например, что вся первая часть — это только три дня сентября месяца «прошлого года» начиная с 19-го числа (13; 6); вторая часть романа — это 15-е, 16-е, 17-е ноября того же года и т.д. И эти дни прослежены с утра до ночи, так что, следя за развивающимся действием романа, мы как бы слышим биение времени, следим за часовой стрелкой. Так же резко очерчены пространственные пределы действия: все происходит в Нетербурге, в определенных местах города; Версилов живет в Семеновском полку, Татьяна Павловна — около Политехнического института (13; 125), «подросток» — на Вознесенском проспекте («близ Вознесенского моста, в огромном доме, на дворе» (13; 215)), Зверев и Дергачев — на Петербургской стороне (13; 119), Васин — «на Фонтанке у Семеновского моста» (13; 116), Ламберт — «в Косом переулке, у Летнего сада» (13; 343)... Всем этим Достоевский создает необыкновенно яркую иллюзию реально-эмнирической действительности. Роман его — словно клочок из нашего повседневного опыта; над ним царит логика жизни, события, — причины и следствия, — цепляются друг за друга, текут во времени (дни сменяются днями), заполняют собой определенное пространство (дома и улицы Петербурга).
Но так изображены только последние моменты развивающейся страсти, только они внесены в этот тщательно воссозданный мир нричин и следствий, пространства и времени. Начала этой истории, — зарождения страсти, первых фаз развития ее, — мы тут не находим. Но, следя за романом, — все время ждем это начало, эту все объясняющую первопричину его — «любовь-ненависть», — только результаты, только отзвуки которой и изображены так четко в романе... Художник несколько раз принимается рассказывать это начало истории Версилова, но всякий раз нарочно оставляет его неразъясненным, скрытым. Гце-то неопределенно далеко, «за границей» (вместо точно обозначенных улиц, кварталов
* Этим начинается действие романа.


Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
309
Петербурга — для изображенных в романе заключительных моментов страсти), когда-то, неопределенно тоже, «два года назад» (вместо этих подчеркнутых: «19-е сентября прошлого года», «15-е ноября» и т.д.) произошло несколько необъяснимых, необычайных событий: попытка Версилова жениться на сумасшедшей девушке (Лидии Ахмаковой), ребенок у этой сумасшедшей от неизвестного отца, таинственная смерть, публичная пощечина Версилову и, наконец, разрыв его с Ахмаковой (героиней). Эмпирическая четкость изображенных следствий, отзвуков страсти, и неонределенная, вневременная удаленность, необъяснимость страсти-первопричины — такой контраст переносит начало страсти куда-то за пределы романа, за пределы чувственной данности, которые для этого и намечены так четко в романе. Благодаря этому приему* художник заставляет угадывать, так сказать, трансцендентную обусловленность изображенного. Недаром страсть Версилова несколько раз названа «старой», «вечной» историей... Всем этим художник и принуждает читателя символически переживать изображенное.
Страсть Версилова и Ахмаковой, основа законченного романа, скрывает в себе тайну платоновского Эроса.
Ахмакову называет «подросток» воплощением «живой жизни»; о «живой жизни», — своей вере-страсти, — говорит сам Версилов; «живая жизнь» (Ахмакова) вожделенная цель «любви-ненависти» героя... «Великая мысль, — говорит Версилов, — это чаще всего чувство... это всегда было то, из чего истекала ‘"живая жизнь... то есть не умственная и не сочиненная, а напротив нескучная и веселая... Это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное, в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая» (13; 178). «Многие тысячи лет!»... Достоевский явно приобщает своего героя каким-то вечным человеческим влечениям, вечно роковым страстям.
«Живая жизнь» — это излюбленная формула Достоевского (она была найдена им еще в период «Записок из подполья» (5; 178)); в ней стремился Достоевский сжато выразить свою руководящую мысль, «идею-чувство» всей своей жизни: текучая и дробная жизнь личности становится «живой», только приобщаясь органически целостному бытию Вселенной; к такому устроению «живой жизни» ведут человека мгновения исступленного восторга, когда он повергается и целует землю; этот восторг описан Достоевским как внезапный и непроизвольный, и потому Достоевский говорит иногда о благодати «живой жизни»; из благодатного восторга черпается этическое сознание транс* Его применяет Достоевский и в других романах: в «Идиоте», в «Бесах».


310
В. Л. КОМАРОВИЧ
цендентного единства эмпирически разобщенных особей, — убеждение, что «каждый за всех виноват» * (14; 262).
В художественной идеологии Достоевского «живой жизни» противостоит «мечтательством, — тоже излюбленная формула Достоевского с устойчивым содержанием. «Мечтательство» —это состояние обособленного уединения, когда личность идеалистически соотносится миру внеличному, превращая его в свое собственное призрачное порождение. «Живая жизнь» и «мечтательство» в художественных воплощениях Достоевского (Тихон, странник Макар, Зосима и Свидригайлов, Ставрогин, Иван Карамазов) кажутся обособленными и взаимно непроницаемыми мирами: глухое чувство судьбы сопровождает первое же появление Свидригайлова в ходе романа (6; 213-214); «коренником крепок» (9; 128,138) Тихон задуманного «Жития», т.е. «живаяжизнь» дана ему, а не приобретена его личной волей, — как и «мечтательное» наваждение Раскольникова... И однако всем своим творчеством Достоевский искал точек соприкосновения этих двух обособленных миров. Им руководила мечта об очищении «мечтательства» благодатью «живой жизни». И нигде это не проявилось полнее, чем в трагической «любви-ненависти» Версилова.
Версилов — «мечтатель», как «подпольный» герой, Раскольников, Иван Карамазов; «книжный человек» и потому «безногий», т.е. разумом, «мечтательством» отъединен от земли, не стоит на ней, «хромает» ; это — блуждающий ум, не нрикренленный к внеличным, реальным ценностям (Символ: «всю жизнь странствовал, скитался» (13; 372, 374-379)).
Но «мечтательство» это направлено против самого себя, — в этом своеобразие Версилова среди других «мечтателей» Достоевского: оно не ведет его к «своеволию» (Раскольникова); грезит он уже не о гордом человеке-боге (Кириллова и Ивана Карамазова): «золотой век» Версилова — в «любви и простодушной радости», в первобытно-невинном неведении своей личности, своей «самости», в гармониче* Такое истолкование «живой жизни» Достоевского («живой» в смысле истинно сущей, независимо от субъективных форм логического нознания) оправдывается не только соноставлением тех мест различных произведений Достоевского, где этот термин встречается, но, кроме того, и явной традицией, исходящей от старших славянофилов: Иван Киреевский, Хомяков всвоих сочинениях охотно пользуются словом «живой* в смысле кантовского «Ding an sich*; нанример, у Хомякова: «и те и другие (речь идет о нацистах и протестантах — В. Л. Комарович) всецело погружены в ту логическую антиномию, на которую распадается всякое живое явление (просим припомнить Конта), нока оно рассматривается исключительно с логической его стороны, и которая разрешается только в полноте реальности*. (См. Поли. собр. соч. А.С. Хомякова, 5-е изд. М., 1907. T. II. Сочинения богословские. С. 72 73).


Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
311
ской слитности человека с обожествленным миром... Две «картинки» из «исповеди», — «золотой век» и «человечество без Бога», — противопоставленные друг другу, дают почувствовать преодолевающее себя самого «мечтательство», это стремление ума выйти за свои пределы, — «от умственной, сочиненной жизни к жизни живой» (13; 178) <...>.
Но «живая жизнь», не привитая к «корням» личности, но искомая только как идеал «мечтательного» ума, — достижима ли, возможна ли? Версилов уже про себя знает, что нет или почти нет: ее непосредственная данность («ежедневное, будничное, простое» (13; 179)) ускользает («не замечаем и проходим мимо» (13; 178)); и остается только искать ее. Вот скрытая завязка, та первопричина роковой «любви-ненависти», которая отнесена художником за пределы времени и пространства романа...
Об Ахмаковой говорит Версилову «подросток»: «Эта женщина, слушайте, Андрей Петрович, слушайте: эта женщина есть то, что вы говорили про “живую жизнь”... Вы говорили, что эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на вас смотрящее, что именно из-за этой прямоты и ясности и невозможно поверить, чтобы это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем... Ну вот с таким взглядом вы встретили и женщину-идеал и в совершенстве, в идеале признали — “все пороки”!» (13; 219)
Неред художником стояла задача: показать в чувственной оболочке образа «живую» реальность и таким образом выразить тождество чувственного с сверхчувственным, — «живую жизнь». Достоевский разрешил эту художественную задачу тем, что показал не образ, но лишь переживание его близости, его присутствия, его реальности другими действующими лицами.
Ахмакова не действует в романе, почти не говорит, художник почти не дает ее портрета, внешнего облика<...>. Ахмакова лишь является несколько раз неред читателем, и именно является: на мгновение, через посредство других персонажей романа, — в их смятении, восторге и исступленности, она заставляет читателя ночувствовать свое присутствие здесь, — то у старичка князя, у Татьяны Павловны, то у Версилова; и только. Но это все, цель этим достигается: мы чувствуем, что она существует; по контрасту с движением, смятением всех других, — в ней чувствуем неподвижность, покой, не бывание, а бытие, это — источник «света, радости и счастья», «совершенство» и «святость»*, но святость не отъединенная от жизни, земная; Ахмакова — «земная * «Вы святая» (13; 208) — эта фраза «подростка» Ахмаковой полна, очевидно, для Достоевского смысла: он несколько раз и в разных местах рукописи записывает ее.


312
В. Л. КОМАРОВИЧ
царица». — «У вас ум веселый» (13; 203), — говорит «подросток»; «веселый» , т.е. необособленный. Ум — не рассудок (Раскольникова, Ивана Карамазова), но тот «второй ум», которым наделил Достоевский князя Мышкина. «Красоты вы необычайной, а гордости никакой» (13; 203), — гордости «мечтательного» ума... Такова Ахмакова, символ «живой жизни», не умопостигаемого только совершенства-идеи, но идеи видимой, не «идеал», но «идеал-женщина».
К этому совершенству, — оно изначально присуще Ахмаковой, сокрыто в «корне» личности, «досталось ей даром» (13; 386), по словам «подростка»,— к нему направлено смятенное влечение Версилова; в этом существо его страсти.
Весь роман — стремительный ноток событий, неуклонно направленных к одной цели, — к сближению, встрече Версилова и Ахмаковой. И роковой исход этой центральной сцены всего романа, единственной встречи их (часть III, глава 10),— он предугадывается заранее. Достоевский не изобразил эту страсть психологически (теперь понятно — почему), но в плане психического он дал лишь отзвуки, отголоски ее. В Версилове это — смятение, потрясенность, за ними угадывается все нарастающее напряжение воли — страсти, жажды его исцелиться благодатью «живой жизни». Но в Ахмаковой — это «всегдаужас» * — всякий раз, как поток событий приближает к ней Версилова, и чем больше приближает, тем сильней нарастает это чувство, как сила сопротивления, отталкивания и противоборства исканиям, жажде Версилова. В этой роковой неслиянности их, в этом бессилии верси- ловской страсти — смысл романа, его пафос. <...>
Ахмакова отталкивает Версилова только потому, что он сам не в силах приблизиться, подойти. Версилов способен искать «живую жизнь» только отвлеченно, только «мечтательно», — в идеалистической разъединенности своего «я» и того реального, что сокрыто за идеей. Но такое искание бесплодно; и тщетна его страсть к Ахмаковой. «Я воображаю вас, когда я один, всегда, — говорит Версилов, — я только делаю, что с вами разговариваю. Я ухожу в трущобы и берлоги — и как контраст, вы сейчас являетесь предо мною. Но вы всегда смеетесь надо мною, как и теперь...» (13; 416). Он любит ее только воображая, воссоздавая как свой же идеал; одиночество «мечтателя», роковое идеалистическое одиночество непреодолимо («...я один, всегда»), и «живая жизнь», превратившись в фантасмагорию, неуловимо ускользает из рук, исчезает («но вы всегда смеетесь надо мною...»). Непосредственная, «живая» * В рукописи, в сцене разговора «подростка» с Ахмаковой (часть III, глава 6), Достоевский записал: «Пота-бене в ней больше ужаса» (см.: Начала. 1922. Кн. 2. С. 217 230).


Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
313
данность мира не раскрывается «мечтательной» личности, «мечтатель» проходит мимо «повседневного, простого», — не узнает, искажает.
— Я самая обыкновенная женщина..., — говорит Ахмакова.
— Нет... вы только развратная... женщина (13; 414-415),— отвечает Версилов; неисцеленный «мечтатель», он «в совершенстве», «в женщине-идеале»... «признал все пороки». Когда мечтательный идеал теряет свою призрачность и становится земной женщиной, «царицей»,— «мечтатель» не узнает его, отрекается; и стремясь обнять живое, почувствовать, что оно живое, с роковой неизбежностью обнимает пустоту: «живая жизнь», бытие, предстает перед ним как вместилище «всех пороков», как небытие... Идея разума и скрытое за ней реальное бытие, — двоится. Эта антиномия идеалистического духа выражена Достоевским в символах, — как двоение Версилова между Ахмаковой и «мамой» (матерью «подростка»).
«Любил он (Версилов. — В. К.) маму более так сказать гуманною и общечеловеческою любовью, чем просто любовью... и чуть только встретил женщину, которую полюбил этою простою любовью (Ахмакову. — В. К.), то тотчас же и не захотел этой любви — вернее всего с непривычки» (13; 385). «Нростая» любовь недоступна потому, что «привык» любить отвлеченно...
Художник назвал эту вторую женщину подле Версилова Софией, и как умопостигаемое лишь совершенство, как идею неземной мудрости,— так любит ее Версилов («гуманною, общечеловеческою любовью»)... Этот образ скупо, но выразительно намечен в романе — «а вас, мама, номню ясно только в одном мгновении, — говорит «подросток», — когда меня в деревне раз нричащали, и вы нринодняли меня принять дары и поцеловать чашу; это летом было, и голубь пролетел насквозь через купол, из окна в окно...» (13; 92). А в другом месте романа «мама» благословляет «подростка» «восклонившись и вся сияя» (13; 292). Может быть, реминисценции церковной живописи подсказали Достоевскому эти очертания идеально-далекого образа « матери ». « Мама — ангел небесный»,— говорит «подросток»... «Фатум» Версилова в том, что для него неизменно двоится искомое совершенство: «единственная царица», которую он ищет, предстает не «единственной», но раздвоенной, как «ангел небесный» и «царица земная». («Мама — ангел небесный, а она (Ахмакова. — В. Л. Комарович) — царица земная» (13; 433), — говорит «подросток»). Тождество идеи совершенства, и совершенства, вмещенного жизнью, — «живая жизнь» ускользает в раздвоенности «мечтательного» ума. Об этом и говорят символы Достоевского. Для Версилова «единственная царица» всегда двойственна, двулика. Он не признает Ахмакову за то, что она есть («живая жизнь»), только потому, что не узнает в ней свою идею «живой жизни», свою «Соню».


314
В. Л. КОМАРОВИЧ
Но они тождественны... два лика, соединенных в одном образе, — «наследство Макара Ивановича» (13; 409), — Версилов не приемлет, не может, не в силах принять, и в «мечтательном» «беспорядке» разъединяет, — раскалывает образ надвое.
«Благообразие», благодать «живой жизни», чужда «беспорядку» «мечтательного» ума, — вот трагическая развязка романа.
Но неужели «мечтательство», как роковая предопределенность, неодолимо? Достоевский показывает лишь далекий свет преображения. Нусть здесь Версилов расколол образ. Но два лика его, целостно соединенными, заповедал и передал, умирая, Версилову Макар Иванович, — хранитель тайны «живой жизни». И подобно классической Елене «Фауста», сливающейся в каком-то завершающем плане с Маргаритой, — тождественными и слитыми воедино должны быть поняты и два образа совершенства Версилова (Ахмакова и «мама»). Значит, и для Версилова «живая жизнь» где-то станет возможной и достигнутой. Этим светом новой надежды проникнуты прощальные слова Ахмаковой: «Мы одного с вами безумия люди!» (13; 417) «Безумие» Версилова роднит и приближает его к «живой жизни». Версилов спасается тем же, чем и Фауст; это «неустанное стремление», воля; и именно воля, как «безумие», воля не порабощенная до конца разумом, но борющаяся с ним. Нотому так и подчеркивает Достоевский неразумные, нелепые формы, в которых проявляется страсть Версилова: оскорбительное, «нелепое» письмо к Ахмаковой, «безобразное» нападение и т.д. Воля, вырываясь из оков разума, но не достигая еще последней свободы, предстает как «безумие». И в этом «безумии» — залог спасения... Среди «мечтателей» Достоевского Версилов ближе всех к «живой жизни». Его «мечтательство» отрицает себя, храня идею «живой жизни» (в противоположность другим мечтателям Достоевского); к полноте «живой жизни» влечет и «безумная» воля Версилова, не оставляет его холодным (как «мудрого» Ставрогина), но делает горячим, огненным; в этом горении как бы все распадается на свои первозданные элементы, и возможным станет новый сплав, рождение нового человека.
Так в символах романа «Нодросток» «живая жизнь» предстала в аспекте трагического распада,— «раздвоения», «двоения», «двойника» . История Версилова и Ахмаковой для того только и выступила в романе как доминанта, чтобы ранее найденные символы «живой жизни» (в задуманной поэме о «великом грешнике») сделать трагическими.
Трагическая коллизия «мечтательства» и «живой жизни» выражена художником так, как только и могла быть выражена: несколькими актами, движениями, жестами; только ими непосредственно заявляется сущность волеустремления героя. В онисательном, образном материале


Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
315
романа, который всегда имеет лишь посредствующее, приуготовляющее значение («исповедь» Версилова, рассказы «подростка» и прочее) — художник резко выделил несколько моментов как главных, сосредоточив всю значительность каждого из них в одном каком-либо жесте. <...>
Первый припадок безумия Версилова — его «двоения» между «мамой» и Ахмаковой,— связанный с определенным событием романа (оскорбительное письмо к Ахмаковой) и в этой связи подробно изображенный (волнением «подростка», Татьяны Павловны), — непосредственное выражение находит себе только в смехе Версилова (часть И, глава 8): «Он смотрел пристально, но улыбка его раздвигалась все более и более, и решительно переходила в смех.
— Вы смеетесь, вы смеетесь! Вам смешно!
Он... смеясь, смеясь уже настоящим смехом вышел» (13; 262)... Смех, как бы ни определять его философский смысл, всегда таит в себе хотя бы смутное сознание некоторого неожиданного несоответствия, несовпадения, сознание противоречия. Об этом ведь, с разных только точек зрения, говорят и все философы, разрешавшие проблему смеха. <...>
В смехе может быть выражено и трагическое противоречие; это угадал Достоевский, выразив жестом смеха «двоение» Версилова. Ускользающая от «мечтательного» ума «живая» реальность совершенства, бессилие воли найти тождество идеи совершенства и его «живой» данности, когда ожидаемое, желаемое тождество вдруг распадается, расплывается, — Достоевский находит всему этому выражение в «раздвигающейся» растягивающейся улыбке, смехе своего героя...
Если сцена смеха объединяет начальные фазы общего действия романа, то следующие очередные фазы также группируются вокруг одной сцены и приобретают последний смысл и значение только через нее. Это сцена с образом, «наследством» Макара Ивановича (часть III, глава 10). Здесь также все сосредоточено в одном жесте (расщепление образа Версиловым) и в сопутствующем ему монологе героя; монолог прерывается репликами «мамы», Татьяны Павловны, чем достигается сценичность момента. Не имея сцены, но принужденный все время искать чисто сценических, непосредственных эффектов, Достоевский преодолевает опосредованность словесного изображения тем, что выделяет и подчеркивает с сильнейшей резкостью один момент действия, один жест, заставляя этим как бы наглядно воспринимать его, видеть, как подлинный акт, но не рассказ о нем только...
Наивысшего напряжения действие романа достигает в сцене единственной встречи Версилова и Ахмаковой (тоже часть III, глава 10). Это диалог; чередование двух голосов, — оно выражает до конца трагическое противоречие, — совершенно лишено той условной согласованности, сглаженности, плавности в ритме, которая прикрывает обычно


316
В. Л. КОМАРОВИЧ
трагическую сущность диалога, когда им пользуется описательное, эпическое искусство. У Достоевского диалог вполне раскрывает свою дисгармоническую сущность. Реплики, — обрывающиеся, как бы отталкивающие друг друга, — чередуются с сосредоточенно-лаконическими периодами <...>.
И все завершается срывом как бы, — в выкрике Версилова: «я вас истреблю!» (13; 417).
Нриуготованная этим диалогом развязка романа сосредоточена в одном моменте, катастрофическом разрешении, — опять только в жесте, словесная передача которого своей лапидарностью опять заставляет как бы видеть, непосредственно чувствовать самый жест, словно дан он сам, но не рассказ только о нем. Это — сцена безобразного «нападения» Версилова, в союзе с Ламбертом, на Ахмакову (часть III, глава 12). Ахмакова на гнусное предложение Ламберта — «встала с места, вся покраснела и — плюнула ему в лицо» (13; 444). Ламберт — схватил ее за плечо и показывает револьвер; в ту же минуту, из двери в коридор выбегает Версилов... Художник нанизывает жест на жест, избегая какой-либо интерпретации, избегая и неподвижных образов, описаний, всю силу катастрофического разрешения сосредоточивая только в чистом жесте.
Версилов « выхватил револьвер у Ламберта и из всей силы ударил его револьвером по голове, Ламберт зашатался и упал... Кровь хлынула на ковер... Он бросился к ней. Он схватил ее, с неимоверною силою поднял ее к себе на руки, как перышко, и бессмысленно стал носить ее по комнате, как ребенка... Он все смотрел на нее, на ее лицо... Я раздвинул портьеру и стал умолять его положить ее на кровать. Он подошел и положил, а сам стал над нею, пристально с минуту смотрел ей в лицо и вдруг, нагнувшись, поцеловал ее два раза в ее бледные губы... Вдруг он замахнулся на нее револьвером» (13; 444-445)... Только такой сухой передачей нагроможденных друг на друга жестов («схватил», «поднял», «бессмысленно стал носить», «поцеловал два раза», «замахнулся») художник достиг адекватного выражения мятущейся воли и рокового ее бессилия; только в жесте «поцеловал два раза» — «вдруг замахнулся» нашел Достоевский ту силу конкретного символа, которой недоставало, вероятно, словесному рассказу.
к к
Трагическое ядро законченного романа «Нодросток» подчиняет себе другие самостоятельные эпизоды — старичка князя Сокольского (его влюбленность в Анну Андреевну Версилову, желание жениться,


Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
317
привязанность к дочери, Ахмаковой, не разрешающей этого брака) и эпизод князя Сережи и Лизы.
Их назначение в романе — оттенять трагическую природу страсти главного героя. В них мы находим искаженные отражения некоторых внешних признаков страсти Версилова; благодаря этому с большей отчетливостью выступает внутренний признак «двоения» Версилова, — трагический характер его.
Версилов смехом выражает свою сущность, «двоение». Ахмакова говорит ему: «мне всегда казалось в вас что-то смешное». Это «смешное» знает в себе и Версилов: «Вы испугались моего беспорядка, вериг, идей, глупостей?» (13; 415) — спрашивает он.
Художник не раз подчеркивает этот мелькающий оттенок смешного в своем герое: в «исповеди» Версилова «мелькало иногда что-то как будто смешное» (13; 388); — Версилов — пророк, но пророк — «бабий» (13; 121,153 и др.), смешной.
Чтобы не ослабить трагический пафос страсти героя смешением трагического со смешным, а наоборот, стремясь смешным оттенить и усилить трагическую силу «двоения», — Достоевский отделяет от главного героя внешнюю, комическую сторону его «двоения» и показывает ее в самостоятельном рассказе о страсти старичка князя.
Достоевский вообще скуп на портретные изображения своих героев; но уже в тех немногих штрихах, которыми зарисованы портреты Версилова и старичка Сокольского, он заставляет угадывать в одном карикатуру другого. <...>
«Пророчества» Версилова здесь именно «глупость». <...> И в таких же карикатурных чертах отражена трагическая страсть Версилова, его «двоение» между Ахмаковой и «мамой». Страсть Версилова к Ахмаковой в этом плане комического, — старческая мания жениться, предложение Версилова Ахмаковой в карикатуре. «Всякая вещь, cher enfant, может быть и величественна, и смешна» (13; 256), — говорит старичок «подростку». Тоска Версилова по «живой жизни» узнается как «смешная» во влюбленности старичка князя в Анну Андреевну. «Я бы всех простил, друг мой. Мне хочется всех простить, и я давно уже ни на кого не сержусь. Искусство, la poesie dans la vie, всноможение несчастным и она, библейская красота. Жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения» (13; 255-256)...
В этом старческом эстетизме таится мечта Версилова о «живой жизни», проистекающей из «великой идеи». <...> Так шаржирует Достоевский трагедию «живой жизни» Версилова...
Анна Андреевна, по отношению к старичку князю, — «земная царица» Версилова, Ахмакова. Недаром Анна Андреевна темная,


318
В. Л. КОМАРОВИЧ
«волосы черные, пышные, глаза темные» (13; 22), также, как темной с черными глазами, — в противоположность светлой, голубоглазой «маме»,— предстает «подростку» Ахмакова.
Старичок князь тоже, подобно Версилову, двоится в своем влечении. Кроме Анны Андреевны он любит еще дочь свою — Ахмакову, и боится ее; она мешает ему жениться, не позволяет, чтобы не потерять наследства; это окарикатуренные отношения Версилова к «маме», из- за которой он не может жениться.
Так же связаны с историей Версилова приключения старичка князя: похищение его Анной Андреевной, бегство от Ахмаковой в Царское Село (бегство Версилова от «мамы» за границу). <...> «Двоение» Версилова символически сосредоточено в расколотом образе странника Макара; вот карикатурное отражение этого символа: старичок князь видит сон, — «входит старик с бородой и с образом, расколотым надвое, и вдруг говорит: “Так расколется жизнь твоя”» (13; 430). <...>
Если «земная царица» для старичка Сокольского — Анна Андреевна, то место «мамы», «ангела небесного» здесь, — в карикатуре, — занимает... Ахмакова! <...>
Такими отражениями трагического в смешном достигается романтический эффект иронии. Ведь если только в карикатурном отражении становится возможно искомое Версиловым тождество, если только тут сливаются воедино «ангел небесный» и «царицаземная», «мама» и Ахмакова, — тем безнадежнее страсть Версилова, тем сильнее ее трагический пафосе...>.
Нриключениями старичка князя трагическая основа романа отражается как смешная. Любовь князя Сережи и Лизы иначе отражает двойственную страсть Версилова. Князь Сережа любил Лизу так же, как Версилов «маму»: постоянно уходит от нее («скитается»), но и всегда возвращается, потому что не может без нее долго жить; но зная, что должен жениться на ней, — все-таки делает предложение Анне Андреевне, как и Версилов Ахмаковой. Достоевский все время подчеркивает эту аналогию, — сохраняет в побочном сюжете внешние признаки главного.
Но «двоение» князя Сережи сохраняет только оболочку страсти Версилова; содержание за этой оболочкой иное. Его «двоение» лишено трагического пафоса и потому неминуемо соскальзывает в подлость, позор, бесчестие (исключен из полка, замешан в деле Стебелькова с фальшивыми акциями, доносит на Васина). В князе Сергее совсем уж нет страстного безумия, огненной стихии Версилова, которая в Версилове сохраняется от исконной связи с землей.
Князь Сережа «безнадежно слаб» (13; 239).


Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
319
Как Фауст, чтобы быть понятным, нуждается в Вагнере подле себя, — так роковая сила версиловского стремления отчетливей выступает на фоне «бессилия» князя Сергея.
Именно для этого, — чтобы усилить такое отношение, — и сближает Достоевский (во всем остальном) этих двух героев своих, отражает Версилова в князе Сереже.
Он так же, как Версилов, дорожит своим дворянством; однако для него оно не источник «живучести», а наоборот, источник мертвенной обособленности; слова Версилова о дворянстве и «живой жизни» он не понимает вовсе, сердится.
Князь Сережа двойственность свою, — как Версилов, как старичок Сокольский, — выражает смехом; этот жест сохраняют все три героя, и тем самым два из них объединяются вокруг первого, главного... <...>
Страстной воли Версилова к «живой жизни» нет у князя Сергея. Тайна Эроса ему не открыта. И потому его колебания между добром и злом безжизненны и бесплодны. Ему присвоен традиционный у Достоевского символ духовной мертвенности:
— Мне всё пауки снятся! (13; 335), — говорит он, стоя уже на краю сумасшествия... Сходство князя Сережи с Версиловым тем более разительным делает основное несходство их. Рядом с безволием одного еще более видимой и ощутимой становится страстная воля другого (Версилова). Но ведь в этой воле Версилова — весь трагический пафос его «истории», всего романа: если бы страстно не влекся Версилов к «живой жизни», недостижимость ее,— неслиянность Версилова и Ахмаковой, — не была бы трагедией. Ноэтому, выделяя и подчеркивая волю Версилова, эпизод князя Сережи и Лизы усиливает трагический пафос основного ядра романа.
& * *
В таком же символическом подчинении «главному» предстает в законченном романе и генетическая первооснова его — рассказ о «подростке», осколок жизнеописания «великого грешника». К этому подчинению вели все последовательные отклонения художника от первоначального замысла. В законченном романе «колебания» «подростка», сопутствуя «двоению» Версилова, в существе своем тождественны ему. Это тоже воля, направленная к утверждению «живой жизни», противоборствующая отъединяющему «мечтательному» разуму. «Двоение» «подростка» принимает только разные обличия и, сопровождая «двоение» Версилова, таким образом разнообразит и множит главный символ романа. Так, в I-й части, где трагическая сущность


320
В. Л. КОМАРОВИЧ
«любви-пепависти» лишь намечена, ей сопутствуют «колебания» «подростка» между «идеей» (ротшильдства) и необъяснимой для пего самого жалостью к девочке-подкидышу; во П-й части «двоение» Версилова раскрывается в его безумном поступке (письмо к Ахмаковой); этому «двоению» сопутствуют новые символы, которыми облекается теперь тождественное «двоение» «подростка»: это рулетка (она соответствует «идее») и влюбленность в Ахмакову (антитеза рулетке, «идее»); наконец, в Ш-й части, где «двоение» Версилова вступает в свои полные фазы, ему соответствует раздвоенность «подростка» между «благообразием» странника Макара и пауковым развратом Ламберта.
Благодаря таким соответствиям трагическое противоречие «мечтательства» и «живой жизни» распространяется на все многообразие романа, как бы изобличается мировая сущность его...
Рассказ о «подростке», возникнув непосредственно из житийного замысла, подчинился трагической основе закопченного романа. Однако в нем сохранились следы тех широких заданий, которые руководили первоначальным «житийным» замыслом Достоевского; если в пределах романа «колебания» «подростка» отмечены тем же роковым характером, что и «двоение» Версилова, то за пределами романа, где-то в будущем, художник указывает возможность синтеза разъединенных и борющихся начал «мечтательства» и «живой жизни».
В эпилоге романа глухо упомянуто о новом (после катастрофы) и более прочном сближении «подростка» с героиней. По «это — уже другая история, — замечает Достоевский, — совсем новая история, и даже, может быть, вся она еще в будущем» (13; 447). Так «старой истории» трагического «двоения» (которая «длится вот уже многие тысячи лет» (13; 178)) явно противополагается «новая история» «подростка», которая, однако, «вся еще в будущем». То, что недостижимо для Версилова, может быть окажется достижимым для его сына. И такие указания художника в желанное будущее окончательно скрепляются предсмертным заветом «подростку» странника Макара... Рассказ о «подростке» («великом грешнике» первой части «Жития»), превратившись в законченном романе лишь в отголосок трагической страсти главного героя (Версилова), все же сохранил в себе намеки на ту мысль о теодицее, которой руководился Достоевский, еще только задумывая произведение свое.
II
Связанные друг с другом как символы, четыре сюжетные группы романа «Подросток» в ходе романа очень слабо связаны между собой прагматически. Если в художественном объекте прагматическую связь


Роман Достоевского «Подросток» как художест вен ное единство
321
предметного называть сюжетом (а только это и условимся подразумевать далее в понятии «сюжет»), тогда необходимо признать, что в романе «Подросток» все объединяющего собою сюжета нет, но есть пять сюжетов (пятый — эпизод девушки-самоубийцы и ее матери), — обособленных, взаимно непроницаемых. Однако прагматическая закономерность осуществлена в пределах каждого из пяти дроблений романа.
Отдельные события истории Версилова (оскорбительное письмо Ахмаковой, расщепление образа и прочее) закономерно вытекают из изображенных характеров Версилова, Ахмаковой, «мамы»; похищение старичка князя также закономерно подготовлено характером этого трагикомического героя и Анны Андреевны и т.д. Тут жизненная логика событий и характеров доведена до степени необходимости. И однако подобной прагматической закономерности не находим почти вовсе, лишь только выходим за пределы каждого из этих дроблений, лишь только останавливаем внимание на точках соприкосновения их друг с другом. События «любви-ненависти» Версилова к Ахмаковой ни в какой степени не обусловлены перипетиями рассказа о князе Сереже и Лизе; этот последний в своем закономерном развитии тоже ничем почти не обязан рассказу о приключениях старичка Сокольского и т.д. (Поэтому каждое из этих дроблений и может быть назвало самостоятельным сюжетом.) И видно, как художник старается только замаскировать эту прагматическую разъединенность эпизодов. Только для этого вводятся некоторые подробности, явно придуманные, не оправданные дальнейшей последовательностью романа. Например, Версилов и князь Сережа связаны в своем прошлом любовью к одной и той же женщине (Лидии Ахмаковой); Версилов подбивает князя Сережу напасть на Ахмакову; князь Сережа сватается к Ахмаковой. Очевидно, этими подробностями — совершенно не нужными как символы, и ничего не дополняющими ни в сюжете Версилова, ни в сюжете князя Сергея, — Достоевский старался, — хотя бы видимо, — скрепить, связать эти два самостоятельные сюжета. Такой же нарочито придуманной подробностью представляется отдаленное родство князя Сережи и старичка князя (Сокольского), особенное участие старичка к судьбе родственника. Все это внесено в роман только потому, что помогает художнику развивать несколько сюжетов одновременно, чередуя самостоятельные перипетии их как бы перипетии одного сюжета<...>. Так, пять указанных дроблений романа как сюжеты не объединены, обособлены друг от друга. Это утверждение может показаться парадоксальным.
В романе, — это видишь прежде всего, — осуществлено некоторое подобие сюжетной координации между рассказом о «подростке» и всеми остальными...


322
В. Л. КОМАРОВИЧ
История «подростка» — «история первых шагов на жизненном поприще» (13; 5), первых колебаний между добром и злом. («Я жалкий подросток и сам пе зпаю поминутно, что зло, что добро» (13; 217)). И потому пе случайно, а в согласии с самой сутью этой «истории колебаний» герой ее причастен к событиям всех остальных рассказов. История «подростка» тем самым связывает все другие между собой, словно фазы своего развития, расширенные только до известной степени самостоятельности. К тому же весь роман написан как автобиография, носит название «Подросток» <...> Отсюда и можно легко усмотреть объединение всех дробных эпизодов романа в одном сюжете повествования о «подростке». По если эта связь и существует, то не она создает художественное единство романа. По отношению к рассказу о «подростке» слишком самостоятельны другие черты, чтобы признать их фазами его развития. История князя Сережи и Лизы, — правда, это одновременно и история «позора», мнимой подлости «подростка». (Он берет деньги у князя, а кпязь дает их, воображая, что выплачивает за падение Лизы ее брату.)
То же и история Версилова и Ахмаковой; это история неизвестного разыскиваемого отца, история первой любви, — история «подростка». По и в первом и во втором рассказе объединяющие функции рассказа о «подростке» очень часто не только ослабевают, но исчезают совсем, низводятся только до степени оповещения рассказчиком виденного, до степени чисто внешней связи. Сцена с разбитым образом или свидание Версилова с Ахмаковой, — такие моменты романа, хотя и переданные как виденное, «подслушанное» «подростком», но их самодовлеющий интерес и значение настолько преобладают, что причастность их к жизни «подростка», к его «колебаниям» совершенно теряется. Такие моменты романа резко выступают из внешних рамок автобиографии, оставляя ее позади как фон, как чисто внешнюю связь. Так, эти внешние признаки (автобиографический характер романа, его заглавие) свидетельствуют самое большее опять только о намерении, попытке художника объединить все разрозненные сюжеты романа в одном из них, в сюжете «подростка». И намерение это, конечно, стояло в связи с обобщающим характером того первоначального художественного задания («житие великого грешника»), из которого возник рассказ о «подростке» законченного романа. По после сложной своей эволюции<...> рассказ о «великом грешнике» («подростке») не мог уже дать из себя прочную ткань обобщающего сюжета...
В романе Достоевского такого сюжета нет...
По вместо сюжета находим некоторую его фикцию: фабулу, вместо всесторонних прагматических связей (характеров, лиц, поступков-событий) — одностороннюю связь внешних событий только, происшествий. Целям такого внешнего объединения служит авантюра с письмом.


Роман Достоевского «Подросток» как художест вен ное единство
323
Как бы восполняя обнаружившееся бессилие рассказа о «подростке» (предназначенного ведь первоначально объединять своим сюжетом художественное целое), Достоевский привносит в него эту фабулу. «Подросток» — обладатель таинственного письма, которое всем необходимо, каждому из действующих лиц романа помогло бы в его намерениях и стремлениях; его все ищут, все домогаются: Версилов — как надежное оружие в любовной борьбе; Ламберт — как средство к наживе; Анна Андреевна — чтобы поссорить старичка князя с дочерью; Ахмакова — чтобы избежать ссоры с отцом. Таким искусственным приемом разрозненные рассказы романа прикрепляются к одному из них, — рассказу о «подростке», — и через него, хотя бы видимо, соединяются друг с другом... По фабула эта не выполняет даже тех скромных задач внешнего объединения событий романа, которые явно заданы ей художником<...>; внешне объединяя историю Версилова, приключения старичка князя и жизнеописание «подростка», — фабула совершенно не захватывает собой рассказа о князе Сереже и Лизе; для него, как мы видели, художнику пришлось подыскивать иные совпадения с другими дроблениями романа, — в эпизоде Лидии Ахмаковой, например. В законченном романе «Подросток» объединяющие функции единого сюжета не развились дальше фабулярной занимательности. По связь фабулы очевидно только прикрывает своим грубым прагматизмом какие-то иные связи, которые необходимо допустить, чтобы объяснить впечатление структурной цельности романа Достоевского... Художественное единство романа Достоевского достигается, конечно, не фабулой только. Очевидно, самый принцип этого единства должен быть усмотрен вообще в какой-то совсем иной плоскости, чем сюжетный прагматизм...
Мир творчества Достоевского только видимо — мир образов из действительности, русской действительности 70-х годов. Художник словно обманывает и себя, и нас, заставляя героев своих жить и чувствовать в Петербурге, спорить о Бисмарке или французском депутате Монжо (13; 207, 351), заходить в трактир на канаве (13; 222), где играет разбитый орган, стучат биллиардные шары, и пахнет старыми салфетками; или в петербургской меблированной комнате средней руки слушать, как говорят за стеной, и потом хлопает дверь в коридоре. Выхватывая эти клочки действительности, доводя «эмпиризм» их до крайней степени, Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться радостным узнаванием этой действительности (как Флобер или Л. Толстой), но пугает, потому что именно выхватывает, вырывает все это из закономерной цепи реального; перенося эти клочки к себе, Достоевский не переносит сюда закономерных связей нашего опыта: роман Достоевского замыкается в органическое единство не сюжетом.


324
В. Л. КОМАРОВИЧ
•к к к
Иное начало художественного единства находим в различных видах искусства; в противоположении предметно-прагматическому началу оно может быть названо динамическим; условно, одно противостоит другому; одно как бы борется с другим, и оба поочередно осиливают друг друга то в том, то в другом виде искусства. Динамическое начало сильнее проявляется в тех видах искусства, где предметное ослаблено, и где преобладают элементы эстетической формы (в лирике, танце, музыке), хотя было бы ошибочно динамическое начало понимать как функции эстетической формы*.
Динамическое начало в искусстве — это та же целесообразность, активность, которая является умопостигаемым законом пашей внутренней жизни, нашего «я», — активного и свободного**. В переживании моего свободного волеизъявления непосредственно усматривается ряд восхождения к цели (телеологический ряд явлений), где каждое явление, как проявление моей активности, будет ярко окрашено все повышающимся напряжением, а чувство разрешения или разряда, — чувство осуществленной свободы, — будет сопровождать момент завершающий. Эту свою целесообразную активность мы и познаем и узнаем, переживая искусство. Чистая эстетическая форма всегда отмечена динамическим характером. Ритм и рифмы в поэзии — восходящие к цели (телеологические) ряды чувственных впечатлений, утративших, в этой координации, свой чувственный характер***. Напряжение и разрешение, задание и ответ на него — так чередуются ударенные и неударенные слоги в стопе ямба, хорея; два согласно звучащих слова превращаются в рифму тоже как задание цели и достижение ее, как напряжение (первое слово рифмы) и разрешение (второе ее слово). Это проверяется тем чувством напряженного ожидания, которое сопровождает переход от одного стиха к другому, соответствующему по рифме; чем больше ритмических единиц разъединяет эти 2 стиха, чем длительнее чувство ожидания, тем сильнее напряжение и завершающее разрешение (как, например, в «Поэзии» Тютчева, где срифмованы первый стих с последним, тогда как вся пьеса насчитывает 8 стихов). В музыке, искусстве чистейшей формы, телеологическая структура особенно видна. Последовательность топов мелодии есть именно последовательность ожидаемого разрешения
* См.: Христиансен Бродер. Философия искусства / Пер. Г. П. Федотова; под ред.
Е.В. Аничкова. СПб.: Шиповник, 1911. С. 49 114.
** Там же. С. 16 20.
*** Там же; то же и дальше. С. 96 113.


Роман Достоевского «Подросток» как художест вен ное единство
325
к только что возбужденной напряженности. И ожидание тут, если оно сейчас же оправдывается далее развивающейся мелодией, если оно сейчас же подтверждается, как верное угадывание, — лучший субъективный показатель понимания данной музыкальной пьесы...
Часто выхваченный из музыкальной пьесы аккорд, прозвучав отдельно, вызывает неприятное впечатление диссонанса; в гармонической последовательности пьесы оп нужен — это сразу чувствуешь, ожидаешь его как цель, как необходимое звено в цепи напряжений и разрешений. Значит, только телеологическая структура музыкального целого уза- коняет, оправдывает звучание отдельных тонов, отдельных аккордов...
Но динамическое начало присуще не только тем видам искусства, где предметное содержание отсутствует или ослаблено (музыка, лирика). Изобразительные искусства тоже знают эту игру напряжений и разрешений, потому что и тут элементы формы играют роль в художественном синтезе. Кроме того, динамическим характером может быть отмечена не только форма, но и предметное содержание, — и оно может быть размещено (в скульптурной ли группе, в картине или эпическом сюжете) по линии напряженного восхождения к цели, отступая тем самым от присущей ему прагматической закономерности*. Это то, что мы называем обычно драматизацией изображения и что требуется как главное условие эстетической оценки от всякого сценического рассказа (сюжета драмы).
Однако в изобразительных искусствах никогда почти динамическое начало не в силах всецело подчинить себе художественный объект, до конца только собою определить характер его единства; в изобразительных искусствах предметное содержание обычно подчиняет себе форму, а если драматизируется само, если допускает динамический элемент внутри себя, то неизбежно овеществляет его, оставляет его скрытым и в подчинении, — тем вещественным связям и отношениям, которые присущи ему, — этому предметному содержанию, — как таковому. Только музыка (иногда лирика) знает полное господство беспредметной активности. Ноэтому только это искусство обладает чародейной силой реально приобщать пас тому миру свободы, который, впе музыкального обаяния, лишь смутно угадывается нами.
Казалось бы, такое обаяние не в средствах изобразительного искусства. — Достоевский своими романами, однако, достигает его; с этим согласится каждый искренний ценитель Достоевского; объективно это подтверждается принципом художественного единства его романов.
* В картинах В. И. Сурикова, нанример. Лица в толне, окружающей боярыни» Морозову, — строго сгруппированы, — как напряженное выражение ужаса (в той части толпы, где боярыня Морозова уже видна) и безудержный смех (там, где лицо Мо|юзовой еще не видно). См. М. А. Волошин «Суриков». Этими не|>еходами смеха в ужас и ужаса в смех динамически объединяется художественное целое.


326
В. Л. КОМАРОВИЧ
W •к к
Пять дроблений романа «Подросток», слабо и внешним образом объединенные прагматически, входят, однако, в органическое соотношение друг с другом благодаря однородной своей динамической структуре; называть их условимся теперь, — как элементы органического единства, — мотивами*... <...>
Каждый из пяти обособленных сюжетов романа отмечен целестремительной активностью.
Прием автобиографических записок помогает художнику этого достигнуть: все изображенное в романе представлено как состояния воли рассказчика. Сюжеты раскрываются как бы из целевых заданий этой воли, — причем предметное содержание этих заданий от читателя скрыто.
Пеясные целевые задания отлагаются в некие словесные формулы («тажепщипа», «этажепщипа», «Васин» — «Луга» — «прошлый год»); через них ассоциируются друг с другом прагматически не соединенные еще изобразительные элементы (Ахмакова и Версилов, Лиза и князь Сергей) и таким образом замыкаются предметные группы, сюжеты. Так складываясь, сюжеты движутся в рассказе тоже как моменты целестремительной активности, конечная цель которой лишь постепенно проясняется в этом процессе.
По при такой качественной однородности, 5 мотивов романа Достоевского различаются количественно, степенью напряженности. Благодаря этому они и входят в соединение друг с другом, преодолевая свою прагматическую разъединенность. <...>
Отмечено было преобладание одного мотива (II-го) над всеми другими, — выделение истории Версилова и Ахмаковой как leit-motiv’a (или доминанты) среди других, побочных мотивов.
Легко заметить, что это преобладание динамического характера.
В романе Тургенева Лаврецкий выделяется как главное лицо среди других персонажей (Лемм, Наншин, Михалевич) потому, что с первых страниц художник тщательно строит образ его, — показывает, каким он был прежде, каким он является сейчас; Лаврецкий, по преимуществу перед другими персонажами, заполняет собой пространство романа’, мы неизменно встречаемся с ним (его мыслями, чувством) * В целях сокращения обозначаем: рассказ о «подростке» мотив I; история Версилова и Ахмаковой — мотив II; любовь князя Сережи и Лизы — мотив III; приключения старичка князя и Айны Андреевны — мотив IV; рассказ об оскорбленной девушке (Оле) и ее матери мотив V.


Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство
327
всюду, куда бы ни привел нас художник, — в гостиной калитинского дома, в саду, в деревенской усадьбе.
Совершенно иначе выделен Версилов в романе Достоевского. Очевидно, количество посвященных ему страниц пе играет тут никакой роли. В I-ой части Версилов показан только три раза, и кроме густых волос с проседью под широкополой шляпой мы ничего не видели; что же касается Ахмаковой, то она во всем романе показана только шесть раз, в коротких сценах-диалогах. И все-таки с первых страниц повествования Версилов и Ахмакова преобладают над остальными персонажами романа.
Преобладание это коренится в большей напряженности leit- motiv’a по сравнению с побочными. Паше ожидание Ахмаковой или Версилова напряженнее, чем ожидание Анны Андреевны или князя Сокольского. Это достигается тем, что телеологические моменты leit- motiv’a, — где каждый предшествующий ведет нас или зовет к следующему, — расположены на большем расстоянии друг от друга, чем соответствующие моменты побочных мотивов; при переходах от одного момента leit-motiv’а к другому ожидание длительнее, напряженнее, чем в соответствующих переходах мотива побочного. Так, в I-ой части романа моменты leit-motiv’a, определяющие собой завязку, расположены па таком расстоянии: 2-я глава (появление Ахмаковой), 6-я глава (появление Версилова), 8-я глава (разговор у Татьяны Павловны); соответствующие же фазы мотива IV-ro все расположены на протяжении одной главы (2-ой); мотив III завязан в трех смежных главах (8,9,10).
Итак, уже первые моменты доминирующего мотива, при однородной с другими мотивами последовательности своей, отличаются, выделяются большей степенью своего напряжения. И дальше, на протяжении всего романа, мотив Версилова и Ахмаковой выделен как сильнейший телеологический ряд, где и нарастающее напряжение сильнее, потому что длительнее; сильнее будет и разрешение. <...>
Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов (сюжетов) является, таким образом, началом художественного единства романа Достоевского*. И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке: 5 голосов фуги, последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают «голосоведение» романа Достоевского.
* Есть прямые свидетельства самого Достоевского тому, что свои сюжеты он сам сознательно подчинял музыкальным заданиям: «В первой главе, но-видимому: болтовня»; о «Записках из ноднолья» писал Достоевский брату: «По вдруг эта болтовня в последних двух главах разрешается неожиданной катастрофой... Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут» (Письма в: Материалы 1883. С. 153).


328
В. Л. КОМАРОВИЧ
Такое уподобление, — если оно верно, — ведет к более обобщенному определению самого начала единства. Как в музыке, так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон единства, что и в нас самих, в человеческом «я», — закон целесообразной активности. В романе же «Подросток» этот принцип его единства совершенно адекватен тому, что в нем символически изображено: «любовьненависть» Версилова и Ахмаковой — символ трагических порывов индивидуальной воли к сверхличному; соответственно этому весь роман и построен по типу индивидуального волевого акта.
Как всякая внутренняя или внешняя перемена, вызванная моей волей (цель и завершение волевого акта), предвосхищается, — в виде представления, — моим стремлением, так же в романе Достоевского верховная цель его (встреча и разрыв Версилова и Ахмаковой) с самого начала предвосхищается, задается в напряженных оповещениях, в акценте, выделяющем среди первых еще впечатлений романа «главное»; как всякое волевое представление (стремление) отличается от обычных представлений своеобразным характером активности, — так же и образы романа Достоевского не зарисованы неподвижными (как у Тургенева, например), но даны в нарастающей стремительности мотива; наконец, как всякая верховная цель моего «я» подчиняет себе мои побочные волевые акты (побочные стремления и перемены) — так же точно верховная цель романа Достоевского (раскрытие основного символа) подчиняет и руководит собой побочные мотивы романа... Форма волевого акта — структурное начало романа Достоевского. Тем самым структура романа адекватна его главному символу. Отсюда объясняется неуловимость и, вместе, действенность символов Достоевского. Они не требуют внешнего отгадывания, как, например, образные иносказания Ибсена или Метерлинка; они стихийно подчиняют себе, с чисто музыкальной непосредственностью и силой.


Ю.Ф. КАРЯКИН
Правда посюстороннего мира
(К столетию романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание»)
Задача истории... с тех пор, как исчезла правда потустороннего мира, утвердить правду посюстороннего мира.
К. Маркс
В декабре 1866 года в журнале «Русский вестник» появились последние главы «Нреступления и наказания». В 1867 году роман вышел отдельным изданием.
Совершилось одно из самых великих художественных открытий человечества. Люди узнали о себе такое, чего до сих пор не знали или боялись знать. Буржуазная, мещанская, «антропофагская» идеология получила один из самых сокрушительных ударов.
Столетие с момента выхода романа — случай не для славословия Достоевского, а для размышления над вопросами, им поставленными.
Вообще юбилеи Достоевского меньше всего похожи на праздники, и, может быть, это особенно верно по отношению к роману «Преступление и наказание». Подобные же мысли возникают (пока) по случаю памятных дат открытия атомной энергии.
«Чтоб хорошо писать, страдать надо!»
«Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!» — повторял Достоевский.
«Преступление и наказание» — самый выстраданный его роман. Еще в 1859 году он говорил брату: «Все сердце мое с кровью положится в этот роман ».
Пикогда он не был в таком бедственном, критическом положении, как в 1863-1865 годах. Оп бежит за границу от кредиторов, а там играет в рулетку, все проигрывает и вынужден заложить свои часы и кольцо своей возлюбленной — А. Сусловой. Умирающая жена осталась в России. «А мне надо деньги. Для меня, для тебя, для жены, для написания романа... Тут шутя выигрывают десятки тысяч. Да я ехал с тем,


330
Ю. Ф. КАРЯКИН
чтобы всех нас спасти и себя от беды выгородить», — пишет он брату, а тот возмущен: «Пе понимаю, как можно играть, путешествуя с женщиной, которую любишь? ».
1864 год проходит в Петербурге под ежедневной угрозой долговой тюрьмы. Сумма долга вырастает почти до 40 тысяч рублей. Умирают жена писателя, брат Михаил и ближайший друг А. Григорьев. («И вот остался вдруг один, и стало мне страшно».) Снова заграница, снова игра и проигрыши.
В Висбадене вызревает решение начать «Преступление и наказание». И Достоевский начинает писать, хотя: «...Рано утром мне объявили в отеле, что мне не приказано давать ни обеда, ни чаю, ни кофею... Продолжаю не обедать и живу утренним и вечерним чаем уже третий день — и странно, мне вовсе не так хочется есть. Скверно то, что меня притесняют и иногда отказывают в свете по вечерам...».
В эти годы он очень лично переживает те самые идеи, которыми насыщен его роман. Страдания духовные были несравненно тяжелее страданий материальных. Два факта здесь особенно важны.
А. Суслова признается, что мечтала убить царя: «Очень уж увлекает. Огромность шага. В конце концов, как просто, подумай только — один жест, одно движение, и ты в сонме знаменитостей, гениев, великих людей, спасителей человечества». (Как видим, совершенно «наполеоновская идея» Раскольникова). Достоевский угрюмо возражает:
— Славу добывают трудом.
— Или беспримерной смелостью.
— А о муке ты не подумала?.*.
(Кстати, когда три года спустя, 4 апреля 1866 года, Каракозов стреляет в Александра II и промахивается, Достоевский называет его «несчастным слепым самоубийцей». В этот момент его работа над романом в самом разгаре, и, несомненно, выстрел Каракозова нашел свой отзвук и здесь.)
По еще более значительным представляется такой факт. Па следующий день после смерти жены Достоевский делает потрясающее признание, сильнее которого даже ему принадлежит мало:
«16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?...». <...>
А в России в это время надвигается «век пороков и железных дорог» . Ваал и здесь набирает силу. Кабак начинает вытеснять церковь (первоначально роман должен был называться «Пьяненькие» и тема Мармеладова намечалась как главная).
А в Европе Достоевского ошеломляет уже торжествующее мещанство с его катехизисом «накопить денежки и завести как можно больше * Цит. но: Гроссман Л. Достоевский. М., 1962. С. 278 279.


Правда посюстороннего мира
331
вещей» и свобода для честолюбцев. Один из них, едва ли не самый ничтожный и преуспевающий, Наполеон III, даже пишет «Историю Юлия Цезаря», исторически обосновывая свою гениальность и право гения, особенно политического, на подлость, на «все дозволено».
И вообще «слишком шумно и промышленно становится в человечестве». «Помутнились источники жизни»... <...>
«Преступление и наказание» — это органический художественный сплав переживаний и размышлений и о себе, и о своем народе, и о судьбах человечества.
«Да ведь тут арифметика!»
Сегодня «Преступление и наказание» — одно из наиболее признанных произведений во всем мире и, уж во всяком случае, самый известный из романов Достоевского. Это и самый социально острый и объективный его роман. Сто лет внимание читателей приковано к нему. И здесь сразу же надо добавить: «К сожалению». К сожалению именно потому, что роман остается злободневным, потому, что слишком много за эти сто лет произошло преступлений и слишком мало наказаний. Освенцимов до сих пор больше, чем Пюрнбергов. Однако нельзя пе добавить: «Ик счастью». К счастью именно потому, что люди не смирились с преступлениями и все глубже задумываются над вопросом о том, как сделать, чтобы Пюрнберги были до Освенцимов, вернее, вместо Освенцимов и чтобы вообще не было ни тех, ни других.
Достоевский был одержим мыслью о том, что идеи вырастают не в книгах, а в умах и сердцах и что высеиваются они тоже не на бумагу, а в людские души. Пет идей невоплощенных. Пет идей вне человека. Идеи — это не тисненые переплеты книг, а кровь, плоть и души людские, это не фолианты, размещенные в образцовом порядке па полках, а люди, миллионы людей, схлестнутые в хаотической борьбе не на жизнь, а на смерть. Идеи — болезнетворные или спасительные микробы души. Вне души их просто нет. И «главный убивец» — по Достоевскому — тот, кто обосновывает убийство идейно. Вначале было Слово... В одной из черновых записей Достоевский определяет тему Раскольникова как повесть о «теоретическом преступлении». Идеологи для него — самые ответственные люди, во всяком случае, не менее ответственные, чем политики. Достоевский понял, что за внешне привлекательные, математически выверенные и абсолютно неопровержимые силлогизмы приходится порой расплачиваться кровью, кровью большой и к тому же не своей, чужой.
Противопоставление социально бедственного положения Раскольникова и его честолюбивых замыслов (тоже имеющих социальные


332
Ю. Ф. КАРЯКИН
источники), выразившееся в формуле «Разгадка преступления Раскольникова не в голове, а в его кармане», не стало более верным с того момента, как сто лет назад эта формула была провозглашена великим русским критиком Писаревым, который в данном случае совершил один из своих самых серьезных промахов.
Впервые основная идея романа — нераздельность ума и совести, нераздельность всех людей мира — запала Достоевскому еще в 30-40-х годах от Бальзака (Достоевский зачитывался им тогда, а «Евгению Гранде» даже перевел).
У Бальзака в «Отце Горио» парижский студент шутливо рассуждает о том, допустимо ли ценой смерти безвестного мандарина получить богатство и славу. Только пожелай — и все получишь... По студент оказался гуманистом, и мандарин этот остался жив (а китайский студент тогда еще не задумывался о судьбе какого бы то ни было француза и, уж во всяком случае, не брался ее решать).
Достоевский заново и по-своему переживает эту идею.
Когда перед убийством Раскольников посетил ростовщицу, там, в ее квартире, у него и возникла мысль: «И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!»
Без солнца мир для него (как и для Достоевского) все же немыслим.
Более того, ему кажется, что солнце «тогда» будет светить еще ярче, ибо, убив ростовщицу, он, «по теории», «по арифметике», совершит двойное благо — избавит мир от паразита и использует ее богатства в интересах людей <...>. Итак, необходимость «арифметики» обоснована. Теория «крови по совести» превосходна. Пачинается практика.
«Случайно» ему приходится убить и Лизавету, сестру старухи, свидетельницу преступления. А та, говорят, беременна, да еще выясняется (опять «случайно»), что она обменялась нательными крестиками с Сонечкой Мармеладовой. Вместо Раскольникова в своей вине признался — тоже «случайно» — ни в чем не повинный, затравленный Миколка. Да еще начинает сверлить мысль: не от рождения же «старушонка» та «вошь»? А сам Раскольников будто отрезал себя от людей, не старуху убил, а себя,
Солнце погасло.
Дело пошло не «по арифметике». Одной смертью не обошлось. Реакция становится непредвиденной, цепной и неуправляемой. Обнаруживается ее неумолимая и страшная логика. В конце концов, из-за преступления сына умирает и мать.
«Случайной» оказывается сама бесконечно сложная, противоречивая жизнь, которую нельзя втиснуть ни в какую таблицу умножения, какой бы «необходимой» она ни казалась.


Правда посюстороннего мира
333
По если дорога в ад вымощена благими намерениями, то куда же, в какой трижды ад, ведет она при намерениях дурных?
Если даже одна «трихина» (идейный, античеловеческий микроб, по Достоевскому) даже в одной такой, в сущности, светлой голове, как у Раскольникова, даже в таком, в сущности, чистом сердце, как у него, приносит столько зла, то что же может получиться, если трихины подобные будут высеяны в худшую почву? Если попадут они пе в ясную голову и проникнут не в чистое сердце? Если преступления будут совершаться не во имя светящего солнца, не во имя солнечной идеи, а как раз во имя тьмы, во имя идеи темной, во имя того будущего, каким представлял его себе Свидригайлов: «будет там одна комнатка, эдак вроде деревенский бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность»?
И Достоевский в бредовых снах Раскольникова рисует страшную картину идейной эпидемии, «антропофагии», охватившей мир и грозящей ему смертью: « ...весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невидимой моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. По эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. По никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Пикогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Пе знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром...»
А все это «троглодитство» началось с «арифметики», все началось с того, что решили, будто с истиной 24-2 = 4 можно определять судьбы людей.
Пачинать же надо с того, чтобы объявить человека неподвластным законам «арифметики». По отношению к людям «арифметика» — это самая опасная наука, наука смерти, обосновывающая «всеобщее поядение». И если уж употреблять это слово — «считать», то людей надо «считать» с точностью до единицы, не «округляя» ни на миллионы, пи па десятки. «Округление» чревато гильотипироваппом. А «считать» людей с точностью до единицы — значит видеть в каждом из них бесконечность нового, неповторимого мира.
Человечество вечно будет благодарно Достоевскому, который, может быть, больше, чем какой-либо другой художник, заставляет людей


334
Ю. Ф. КАРЯКИН
буквально обжечься мыслью об опасности «арифметики» и о спасительности «счета» с точностью до единицы.
Славянофил П. П. Страхов (см.: Отечественные записки. 1867. № 2) отмечал, что Достоевский изображает в романе не карикатуру, а трагедию нигилизма, и Достоевский соглашался с ним («Вы одни меня поняли»). По в действительности, как доказали уже критики демократического лагеря 60-х годов XIX века Писарев, Елисеев и др., карикатура и здесь проникла в трагедию постольку, поскольку Достоевский ставит уголовное — пусть идейно обоснованное — преступление на одну доску с революционным действием (с тем же выстрелом Каракозова, например). А впоследствии Достоевский сблизил Герцена с... Печаевым, действительно стремившимся низвести революционность до уголовщины. Того Герцена, который писал: «Я... воспитал в себе отвращение к крови, если она льется без решительной крайности» (это воспитание было тоже неотъемлемой частью его диалектики как «алгебры революции»). Того Герцепа, который уже знал, что «великие перевороты не делаются разнуздыванием дурных страстей», что «дурные средства непременно должны... отразиться в результатах» и что «взять неразвитие силой невозможно». Того Герцена, который, оставаясь революционером, резко выступал против бездумной революционности, компрометирующей и социализм и революцию, который предупреждал Огарева от увлечения нечаевскими «прожектами» («вместе со всеми Печаевками — отрекись от абортивных освобождений») и который предрек, что Печаев «наделает бед» в России. И вот этому Герцену Достоевский в «Бесах» приписывает стихотворение, посвященное Печаеву. В действительности стихотворение это принадлежит Огареву, так и не внявшему советам друга. И, кстати, одним из проявлений действительной, а не мнимой трагедии Герцена и были его переживания, связанные с тем, что многим «петерпеливцам» из революционеров молодого поколения была чужда его выстраданная мудрость...
И все же пе так просто, конечно, обстоит дело, будто в голову «чистому» Раскольникову пришла «нечистая» идея, и он, мечтавший о благе для человечества, но задавленный тяжелейшими социальными условиями, решается на преступление ради этого блага. Сущность образа Раскольникова до конца не может быть понята, если свести ее к проблеме «добрая цель — дурные средства». Эта антиномия оказывается поверхностной, «дурной».
Достоевский писал в черновиках о Раскольникове: «В его образе выражается в романе мысль непомерной гордости, высокомерия и презрения к этому обществу. Его идея: взять во власть это общество, чтобы делать ему добро. Деспотизм его черта... Он хочет властвовать —


Правда посюстороннего мира
335
пе зпает пикаких средств. Носкорей взять во власть и разбогатеть. Идея убийства и пришла ему готовая...» «Свобода и власть, а главное, власть! Пад всей дрожащей тварью, над всем муравейником», — восклицает Раскольников уже в романе, а не в черновике. — «Что на копейки сделаешь?» — говорит оп. — Мне бы «сразу весь капитал... Нет, мпе жизпь однажды дается и никогда ее больше не будет, я не хочу дожидаться “всеобщего счастья”. Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить».
Вот, оказывается, какой червь грызет и эту душу. Вот она, еще одна — «подпольная» — цель, в виде мотива, цель, которая сталкивается с другой целью («всеобщее благо») и на время побеждает эту последнюю и в то же время прикрывается ею. (Недаром Свидригайлов говорит Раскольникову: «Между нами есть какая-то точка общая, а?»)
Выходит, цель такого самоутверждения и определяет средства, а средства суть пе что иное, как реализация именно этой цели. Все дело, значит, в том, чтобы докопаться до реальной цели, которую ставит перед собой человек, иначе говоря, до подлинных мотивов, источников его деятельности. Они-то, эти источники, и оказываются, по Достоевскому, больше всего и сильнее всего отравленными. Ноэтому-то Раскольников и не кается в своем преступлении буквально до последней страницы романа. Идея «арифметики» есть не просто обоснование известных средств, а выражение истинного мотива, подлинной цели. Это самоцель, осуществляющая себя как таковую.
Теория «крови по совести» призвана заглушить нечистую совесть, обосновать ее историческую целесообразность, ее объективную прогрессивность. Фразы о «всеобщем благе» оборачиваются жаждой эгоистического самоутверждения. Святое, казалось бы, нетерпение — увидеть мир светлым и новым — скрывает отнюдь не святое нетерпение, нетерпение абсолютно другого рода — желание поскорее — пока жив! — взять свое, а платят, жертвуют пусть другие и притом почитают эту плату, жертву эту за счастье, за высшее доверие. А средства как раз и соответствуют такой неправой цели.
Сто больше одного — эта мысль маскирует другую, прямо противоположную: один (Я!) больше и ста, и тысячи, больше миллиона. Ноэтому- то такому одному и «все дозволено».
Итак, счет в «арифметике» оказывается двойным.
Осознается это далеко не всегда и далеко не сразу, но весь прогресс личности, все очеловечение человека и зависит прежде всего от беспощадного осознания этой двойной бухгалтерии.
Такой представляется логика Достоевского.
И все же остается еще один — важнейший и неотразимый вопрос: все эти истины превосходны, чисты и благородны, но как с ними быть в жизни реальной, а не выдуманной, в жизни еще не преображенной?


336
Ю. Ф. КАРЯКИН
Что делать, если, к примеру, Раскольникову пришлось бы спасать честь сестры от того же Свидригайлова и не было бы других средств, кроме насилия против насильника или даже его убийства? Эпизод на бульваре, когда Раскольников кинулся с кулаками на франта, лишь похожего па Свидригайлова и пристававшего совсем пе к сестре, а к проходящей пе зпакомой пикому девушке, кажется, пе оставляет сомпепий в ответе на этот вопрос. Выходит, насилие не является абсолютно недопустимым и абсолютно безнравственным средством?
Думается, вряд ли даже Достоевский, будь он жив сегодня, имел бы расхождения с нами по вопросу, существуют ли другие способы спасения человечества от гитлеризма, кроме как уничтожить его, буквально стереть с лица земли. Во всяком случае, фактом является, что многие его нынешние почитатели, даже из лиц духовного сословия, воевали сами и благословляли войну против гитлеровцев, преодолев, кстати говоря, необоснованные сомнения насчет мнимого противоречия средств целям, ибо целью здесь и было спасение человечества, уничтожение фашизма. И «счет» здесь шел — пе мог пе идти! — па миллионы во имя спасения сотен миллионов.
Беспощадный реалист в разоблачении преступлений Достоевский, что касается паказапий, выступает чаще как утопист. Но пе всегда. <...>
Иван отказывается от рая, от «высшей гармонии»: «Пе стоит опа слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка... Не хочу я, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами! Пе смеет она прощать ему! » В ответ на вопрос, как поступить с этим убийцей, Алеша (инок!) шепчет: «Расстрелять!»
Если даже из такого, казалось бы, безобидного, светлого облачка вдруг ударила такая молния, то какие же бури и грозы предстояло перенести России? И хотя Достоевский всячески стремится смягчить и примирить все непримиримые социальные интересы, можно сказать, что — вопреки его намерениям — от этих страниц и от многих других тоже веет духом классовой борьбы... «Я взглянул окрест себя, душа моя страданиями человечества уязвлена стала». Эти радищевские слова-завет могли бы повторить все классики нашей литературы. По, кажется, сильнее всего они звучат в произведениях Достоевского. («Смею уверить, что “лик мира сего” мне самому даже очень не нравится», — писал Достоевский). Даже в моменты своей предельной вражды к революции он оставался верен завету первого русского революционера. «Страшись, помещик жестокосердый! Па челе каждого из крестьян твоих вижу осуждение твое... О! Если бы рабы, тяжкими узами отягченные, яряся в отчаянии своем, разбили железом... главы бесчеловечных своих господ..!» — писал Радищев. И разве в Алешином ответе не чувствуется отзвук такой же ярости? <...>


Правда посюстороннего мира
337
Достоевский и сам лично знал, что значит эта жестокая и оправданная ярость: его отец, как известно, был убит крестьянами, и это событие очень глубоко, сильно и навсегда поразило его. <...> А разве не заставляет Алеша вспомнить и пламенный ответ Белинского Гоголю? В этом однословном ответе «Расстрелять!» — итог и предчувствие предельного накала борьбы. Да, это самые раскаленные страницы во всей русской литературе...
И снова возникает мысль: а что бы сказал Достоевский об Освенциме?
По не забудем ни на мгновение, что тот же самый Достоевский выдвигал разоблаченные им самим «арифметические» доводы в пользу царских, реакционных, захватнических войн, поддерживал внешнюю политику царизма, освящал ее с помощью самых «высоких» соображений, способствовал разжиганию шовинизма, стремился отрезать Россию от Запада и проповедовал реакционно утопическую идею о том, будто «Царь наш действительно миролюбив... и жалеет кровь человеческую», будто «война освежит воздух, которым мы дышим» (Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. СПб., 1895. T. IL С. 109-121). И тот же Достоевский, тут же следом, буквально через страницу, в том же «Дневнике писателя», как бы во искупление такого «срыва», опубликовал гениальный «Сон смешного человека», где возопил против войн, в которых, «для ускорения дела, “премудрые” старались поскорее истребить всех “непримудрых” и не понимающих их идею, чтобы они не мешали торжеству ее». В этом «Сне» он проповедовал прекрасную, но утопическую идею: «А между тем, как это просто: в один бы день, в один бы час — все бы сразу устроилось! Главное — люби других как себя — вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться» (Там же. С. 139,141).
«Выделяться в человека»
Мысль об опасности «арифметики» и о спасительности «счета» с точностью до единицы является одной из ведущих для Достоевского на протяжении всего его творчества. Вспомним только общеизвестное: кроме возвращения «билета» в мировую гармонию Иваном Карамазовым, — отказ строить дворец, в фундаменте которого заложено страдание («Речь о Пушкине»).
Подобным же лейтмотивом развивается в течение почти 40 лет и другая мысль художника — мысль о «самовыделке», самовоспитании человека, о труднейшем пути такого самовоспитания.
Входила эта идея и в замысел «Преступления и наказания»: «Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием... <...>». В словах этих заключена, в сущности, жестокая (только кажущаяся умили¬


338
Ю. Ф. КАРЯКИН
тельной) мысль о неизбывности страданий, о примирении с ними (то, что принято называть «достоевщиной»). По есть здесь и другая, не жалкая, а мудрая и мужественная мысль о цене счастья, о том, что оно не дается даром. В романе этом Достоевский особенно не мирится с тем страданием, которое является следствием социальной несправедливости, вернее, борется с таким примирением. Реальное содержание «счастья», о котором говорит писатель, очищенное от религиозных наслоений, — это и есть изживание «арифметического» мировоззрения и замена его мировоззрением гуманистическим, признающим неповторимость и, стало быть, незаменимость каждой личности.
В период работы над «Преступлением и наказанием» Достоевский сделал такую запись в черновике: «Алеко убил. Сознание, что он сам не достоин своего идеала, который мучает его душу. Вот преступление и наказание». И вспомним еще из «Речи о Пушкине» о том же Алеко: «Пев вещах... правда, не вне тебя и не за морем где-нибудь, а прежде в твоем собственном труде над собою».
Многими принято (и не без оснований) думать, что самовоспитание, самосовершенствование, по Достоевскому, — это нечто аморфное, без- вольпо-пассивпое, религиозпо-усладительпое. Одпако здесь фиксируется лишь одна (хотя и несомненная, хотя и страшная, опасная, а в сущности, опять-таки и жестокая) тенденция противоречий Достоевского. Другая, не менее, а порой и более важная и даже порой доминирующая тенденция заключается как раз в жесткости, мужественности его нравственных требований, предъявленных прежде всего к самому себе, а затем и к людям, особенно к тем из них, кто претендует на роль идеологов, идееносителей, кредоносцев, так сказать. В «Дневнике писателя» читаем: «Но-моему, одно: осмыслить и прочувствовать можно даже и верно и разом, но сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина. Вот эту-то неустанную дисциплину над собой и отвергают иные наши современные мыслители... Мало того. Мыслители провозглашают общие законы, то есть такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми, безо всякой выделки, только бы эти правила наступили. (Эти мысли часто исповедовал и сам Достоевский — вспомним только “Сон смешного человека”. — Ю. К.). Да если бы этот идеал и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществились бы никакие правила, даже самые очевидные. Вот в этой-то неустанной дисциплине и непрерывной работе самому над собой и мог бы проявиться наш гражданин».
Пи отдельный человек, ни тем более все человечество не могут «выделаться разом». Пе могут сразу получить «весь капитал». Пет, эта мысль не пустая абстракция (особенно когда она открывается


Правда посюстороннего мира
339
средствами искусства). Пе является пустой абстракцией и мысль об опасности «арифметики» и о необходимости «счета» с точностью до «единицы». Это мысли, добытые слишком дорогой, самой дорогой ценой, и за пренебрежение к ним человечество может сегодня заплатить своей жизнью. Это мысли живого и животворного, конкретного и деятельного гуманизма, сохранившегося в людях (и в Достоевском) не благодаря, а вопреки религиозно-абстрактным ламентациям. «Да, зверства в народе много, — писал Достоевский, — по пе указывайте па пего. Это зверство — типа веков, опа вычистится» (Достоевский Ф. М. Полное собр. соч. T. XII. 1926-1930. С. 128). Значит, «первородного греха» нет.
Открытый финал
Нет ничего более поверхностного и бездоказательного, как отождествлять воззрения самого Достоевского со взглядами его непоколебимо верующих героев. Достоевский словно сам порождает и верующего и атеиста, сшибает их в схватке и замечает вдруг, что вера-то мертва и что уже воскресить ее нельзя, но он умоляет ее воскреснуть. Его «самокритика» христианства — это самоубийство религии. Достоевский в известной мере похож на «игрока». Он «выигрывает» (так ему кажется порой), «ставя» на бога, но тут же он «ставит» на безбожие и снова «выигрывает». Ставки растут до предела. Проигрыши сменяются выигрышами, а остановиться на каком-либо итоге он не может. Да так и не смог до конца жизни.
«Богохульствую для виду», — сказал однажды Достоевский.
Ему хотелось бы, чтобы это было так. По если бы это было действительно так, то откуда бы взяться всем мучениям его?
« ...В Европе такой силы атеистических выражений нет и не было, — писал Достоевский, — не как же мальчик я верую в Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя Осанна прошла».
По в том-то и дело, что «прошла» и снова вернулась в это горнило. «Меня всю жизнь бог мучил...»
Вот это признание не вызывает сомнений. Бог для него — то самый наиглавнейший «убивец», то главный спаситель (но спасение все откладывается и откладывается, а зло наступает!).
А в действительности, конечно же, его больше всего человек мучил, а не бог!
«Человек есть тайпа! Надо разгадать ее», — записал оп еще в 1838 году семнадцати летним юношей.
«Открыть человека в человеке» — (даже в Свидригайлове и Ставрогине, даже в Смердякове и Великом инквизиторе) — так формулирует


340
Ю. Ф. КАРЯКИН
Достоевский основную задачу искусства спустя 40 лет, когда ему было уже под шестьдесят.
«Когда же пресечется рознь и соберется ли когда-нибудь человек вместе» — вот лейтмотив всего его творчества.
Созданный им художественный мир вращается вокруг человека, а не вокруг бога. Человек — солнце в этом мире. Должен быть солнцем!
Для Достоевского Катерина Ивановна реальнее, ближе, роднее, чем абстрактный бог.
Она для него выше бога. Ее он и на бога никакого не променяет.
И Христа-то он любил (больше, если не исключительно) не как бога, а как страдающую личность, как человека, живого, «вот этого», как князя Мышкина своего или Дон Кихота.
С гениальной художественной чуткостью Достоевский обрывает «Нреступление и наказание» перед моментом религиозного «просветления» Раскольникова. «Нросветление» это лишь декларируется. Изобразить «великий будущий подвиг» своего героя у Достоевского не хватило силы — силы религиозного убеждения. Но у него достало силы другой — земной, силы реализма. Ему даже не пришлось, как Гоголю, сжигать свой в горой том «Мертвых душ», — Достоевский так и не написал его никогда. Религиозная «выделка» не получилась. Раскольникова воскресила не религия, а любовь Сонечки. И не случайно он признается в преступлении тогда, когда понял, что «Соня теперь с ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ему ни вышла судьба». И закономерно, что в утро его воскрешения (Энилог) снова звучит тема солнца — возникает образ «облитой солнцем необозримой стени»... А решение Свидригайлова покончить с собой (или, как он мрачно острит, «уехать в вояж», «отправиться в Америку») тоже не случайно делается необратимым именно после того, как он услыхал от Дуни: «Никогда!»
«Общая точка» между Раскольниковым и Свидригайловым была, но исчезла. За самоубийством одного и следует воскрешение другого.
Но замыслу своему, Достоевский должен был нарисовать в финале, как «трихины» побеждаются религиозными антитрихинами. Но он и сам не мог не видеть утопичности этих желаний. И не поэтому ли картина моровой язвы заканчивается такими словами: «Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видел этих людей, никто не слыхал их слова и голоса...».
Мир, о котором мечтал Достоевский, это мир, где спасаются все, а не только «чистые», спасаются здесь, на земле, в посюстороннем мире.


Правда посюстороннего мира
341
Приведем, кстати, один разительный пример внутренней враждебности, несовместимости воззрений Достоевского со взглядами такого столпа экзистенциализма, как Бердяев, претендовавшего на монопольное владение художественным наследством Достоевского. Достоевский нисал : « ...несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь... Вот главная черта моего характера; может быть и деятельности ». Уитменовское осталось в нем неистребимым, несмотря ни на что. А вот как Бердяев, для которого — все к худшему в этом худшем из миров, подвел итог своей жизни: «Моя религия отрицания мира возникла из патологического и всеобъемлющего чувства отвращения к действительности, из брезгливости к жизни, брезгливости к самому себе... Я провел жизнь с полузакрытыми глазами и носом, вследствие отвращения... Мне чуждо было чувство вкоренённости в землю» (Бердяев Д. Самопознание. Париж, 1949. С. 13, 33). Достоевский минус «достоевщина» — это величайшее, ценнейшее наследие человечества. Бердяев минус «бердя- евщина» — это нуль, потому что эти оба понятия тождественны.
Неверно, необъективно приписывать Достоевскому исключительно апокалипсическую, эсхатологическую направленность. В действительности, если поиски «подспудного, невысказанного, будущего Слова», искусство как художественное предвидение развития человечества является важнейшей особенностью искусства Достоевского, то, как правило, вопрос о будущем для него — это меньше всего вопрос о библейском будущем. Дилемма — между крестом и топором, третьего не дано! — выдвинутая Достоевским, им же самим объективно и разрушается. Отвергается не только топор, но часто и крест. Всю жизнь Достоевский искал именно третье.
Многое проясняют следующие слова из черновиков Достоевского:
«Божия правда, земной закон берет свое, и он (Раскольников.— Ю. К.) кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтоб хотя погибнуть в каторге, но примкнуть к людям; чувство разом- кнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое... Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свое дело...».
Здесь воочию видно, как туго завязан узел противоречий Достоевского. С одной стороны, «божия правда». С другой — «земной закон», «человеческая природа».
И в самом Достоевском (особенно в «Преступлении и наказании») «земной закон» брал свое вопреки закону религиозному. Вот она — неодолимость «правды посюстороннего мира»! Но выхода из своих противоречий Достоевский так и не нашел.


342
Ю. Ф. КАРЯКИН
В конце романа он пишет о Раскольникове: «Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно другое». Итак, «арифметика» объявляется «диалектикой»! В действительности же, как могли бы мы сказать сегодня, «жизнь наступила» не вместо диалектики, а вместо метафизики, а выработаться и должна была именно диалектика. Реально, объективно Достоевский доказал не банкротство рационализма вообще и необходимость иррационализма, а лишь несостоятельность ограниченного, одностороннего, самодовольного рационализма, абсолютизирующего частные успехи науки и, в сущности, спекулирующего на них, не способного обобщать, систематизировать результаты непрерывно развивающейся науки в целом и противостоящего такому мощному, ничем не заменимому средству самопознания человечества, как искусство.
М. Бахтин, чья выдающаяся книга о Достоевском находит все более широкое и справедливое признание, очень точно сказал: «<...> ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 114, 223).
Незавершенность, хаос новых возможностей, открытый финал — это не внешняя особенность романов Достоевского, а, может быть, наиболее выразительное и существенное проявление глубокой диалек- тичности его художественного мышления, в особенности проявление внутренней неудовлетворенности художника готовым библейским решением.
Нравда, Достоевский возвращает «билет» не только богу, но и социализму. Но по каким причинам? Он отвергает «верховенщину», «Великого инквизитора» за то же самое, за что отвергает и бога! За онравдание зла, существующего и умножающегося в мире. Он не приемлет никакой теодицеи, ни чисто религиозной, ни светской. Но существу, Достоевского отталкивала от тогдашнего известного ему анархического социализма (кроме буржуазности) не столько атеистич- ность, сколько его светская религиозность, то есть его стремление не ликвидировать, а лишь сменить атрибуты всякой религии — «чудо, тайну и авторитет». Но неприемлемая теодицея снова возвращается и к самому Достоевскому, ибо больше всего он сам обожествляет одно — само противоречие, причем именно то, которое называется антагонистическим противоречием. Зло оказывается тоже неустранимым и оправданным (впрочем, и здесь не до конца, и здесь на время) именно как необходимая сторона такого противоречия. Изжить влияние мелкобуржуазного сознания с его вечными колебаниями между полюсами абсолютного отчаяния и мистической надежды (когда амплитуда


Правда посюстороннего мира
343
колебаний между этими полюсами растет, кажется, до бесконечности) Достоевский не смог.
Не имея здесь места подробно развить мысль о глубоком внутреннем сходстве характера художественного мышления Достоевского и философского мышления Гегеля (если, разумеется, учесть специфику того и другого и если освободить то и другое от неизбежной их ограниченности, от всевозможных привходящих наслоений и т.д.), мы все же хотели бы обратить внимание на перспективность такого сравнительного анализа. «Феноменология духа», может быть, в особенности дает богатейший материал для этого сравнения.
«Нолифонии полноценных голосов» у Достоевского соответствует ведущая идея «Феноменологии» <...>.
Такие категории «Феноменологии духа», как «господин» и «раб», «стоик» и «скептик», «несчастное сознание», «разорванноесознание», «благородное сознание» и т.д., позволяют глубже проникнуть и в мир художественных образов Достоевского. <...>
Надо ли доказывать, насколько здесь диалектика мысли Гегеля проникает в самую сердцевину неизвестного ему образа Раскольникова, у которого как раз «безумие сердца для блага человечества переходит в неистовство безумного самомнения»? Это ли не парадоксальное доказательство силы того самого рационалистического мышления, против которого боролся Достоевский!
Трудно найти лучший эпиграф к гегелевской «Феноменологии», чем слова Достоевского о том, что «сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина». (Не забудем, что для Гегеля человек — это мыслитель.)
В сущности, все творчество Достоевского — это и есть художественная «Феноменология духа», которая, в свою очередь, тоже опровергла панлогизм Гегеля, считавшего, будто расцвет искусства позади и относящегося к нему лишь как к «полуфабрикату Понятия» (Ильенков Э. В. К оценке гегелевской концепции отношения истины к красоте // Борьба идей в эстетике. М., 1966. С. 98).
Так два гения подтвердили и опровергли один другого. Нодтвердили действительно истинное и опровергли действительно ложное.
«Достоевщина» как умиление страданием, как наслаждение больной совестью — факт. Но к «достоевщине» Достоевский не сводится так же, как Гегель не сводится к «пруссаку». Во всестороннем доказательстве этого — одна из важных заслуг марксистской критики. Можно на момент выделить отдельные идеи Достоевского, но нельзя, забивать, что в мире его искусства все они туго связаны. И этот узел не гордиев. Его нельзя разрубить, потому что все нити — органические, все они — как кровеносные сосуды, пусть течет по ним разная кровь.


344
Ю. Ф. КАРЯКИН
О некоторых нарушениях условий «дуэли» Маркса и Достоевского
В 1964 году в США вышло любопытное издание «Нреступления и наказания». Вместе с новым переводом романа, здесь опубликованы выдержки из черновиков и писем художника, а также статьи русских, советских и зарубежных, марксистских, не-марксистских и антимарксистских авторов о Достоевском.
Можно искренне поздравить американского читателя с этим изданием. К одной же из опубликованных статей А. Моравиа, «Дуэль Маркса с Достоевским», хотелось бы сделать несколько замечаний.
Сама идея — сопоставить мировоззрение этих двух гениальных людей — чрезвычайно плодотворна. Этот путь исследования может привести к действительно новыми важным выводам. Но, кажется, А. Моравиа упустил эту возможность.
Нонятно его неприятие взглядов и действий тех, кто сделал из насилия новую, абсолютную религию. Но, сталкивая в дуэли Маркса и Достоевского. А. Моравиа славно обезоружил первого, не зарядил его пистолет, вернее, вообще вывел на дуэль не того Маркса, который был в действительности. Носле этого легко, конечно, отдать победу Достоевскому.
Маркс и Энгельс провозгласили: «Цель, для которой требуются неправые средства, не есть правая цель» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. T. 1. С. 65). Основное содержание грядущей эпохи — это борьба за создание общества, где «ты можешь любовь обменивать только на любовь, доверие на доверие... Если ты хочешь оказывать влияние на других людей, то ты должен быть человеком действительно стимулирующим и движущим вперед других людей» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. С. 619-620, 637). В этом обществе будут установлены «истинно человеческие отношения», установлены «по законам красоты». Здесь прекратится «труд, диктуемый нуждой и внешней целесообразностью», здесь всестороннее развитие личности есть единственная «самоцель» истории, говорилось в том самом «Капитале», первый том которого вышел в 1867 году, почти одновременно с « Нреступлением и наказанием». И только здесь человеческий прогресс перестанет «уподобляться тому отвратительному языческому идолу, который не желал нить нектар иначе, как из черепов убитых» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 9. С. 230).
Это мысли Маркса и Энгельса не только 40-х, но и 50-х, но и 60-х, 70-х и 80-х годов, мысли, добытые тем самым рационалистическим, но только подлинно научным путей, который столь предвзято отвер¬


Правда посюстороннего мира
345
гал Достоевский, но объективно, неожиданно для себя, подтверждал. К примеру, в «Братьях Карамазовых» «Великий инквизитор», обращаясь к Христу, противопоставляет его «романтике» свой «реализм» <...>. Инквизитор этот, молясь богу, давно не верит ни в какого бога и, будучи немощным стариком, самоотверженно (и сладострастно) отдается одному — использованию неограниченной власти, конечно, во имя «всемирного счастья людей». Его самосознание иезуита достигло абсолютной «чистоты принципа», а тем самым и предельного самооправдания. Налач сознает себя спасителем и трагическим великомучеником <...>. Тут уже не «арифметика», но алгебра, высшая математика, так сказать! Достоевский полагал, что он разоблачает не только католическую, иезуитскую систему, но и коммунизм. Однако тридцатью годами раньше Маркс заземлил эту проблему и начал научно исследовать корни и закономерности системы, которая с неизбежностью порождает инквизиторов великих и малых, а главное, противопоставил коммунизм строю, при котором: «Бюрократия считает самое себя конечной целью государства. Так как бюрократия делает свои «формальные» цели своим содержанием, то она повсюду вступает в конфликт с «реальными» целями... Бюрократия есть круг, из которого никто не может выскочить. Ее иерархия есть иерархия знания... Верхи полагаются на низшие круги во всем, что касается знания частностей, низшие же круги доверяют верхам во всем, что касается понимания всеобщего, и, таким образом, они взаимно вводят друг друга в заблуждение... Бюрократия имеет в своем обладании государство... это есть ее частная собственность. Всеобщий дух бюрократии есть тайна, таинство. Соблюдение этого таинства обеспечивается в ее собственной среде ее иерархической организацией, а по отношению к внешнему миру — ее замкнутым корпоративным характером. Открытый дух государства, а также и государственное мышление представляется поэтому бюрократии предательством по отношению к ее тайне. Авторитет есть поэтому нринцин ее знания, и обоготворение авторитета есть ее образ мыслей... Что касается отдельного бюрократа, то государственная цель превращается в его личную цель, в погоню за чинами, в делание карьеры... Бюрократ должен... относиться по- иезуитски к действительному государству, будет ли это иезуитство сознательным или бессознательным. Но, имея своей противоположностью знание, это иезуитство по необходимости должно также достигнуть самосознания и стать намеренным иезуитством» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. T. 1. С. 271-272).
Еще одно сопоставление. «Какой прекрасный образчик казарменного коммунизма!» — писали Маркс и Энгельс по поводу той самой нечаевщины, которую Достоевский отождествлял со всяким коммуниз¬


346
Ю. Ф. КАРЯКИН
мом. А еще за восемь лет до появления «Бесов» Маркс предупреждал: «Мы теперь уже знаем, какую роль в революциях играет глупость и как негодяи умеют ее эксплуатировать» (кстати, В. И. Ленин выписал и подчеркнул это высказывание. См.: Ленин В. И. Конспект «Нерениски К. Маркса и Ф. Энгельса. 1844-1883 гг.». М., 1959. С. 310). Достоевский же всех революционеров свел к негодяям и глупцам, всех их изобразил «бесами» и сделал это отчаянно предвзято и недобросовестно (пример со стихотворением в честь Нечаева, приписанным Герцену, далеко не единственный), тем более недобросовестно, что сам не раз признавал и ум, и честь, и совесть многих известных ему революционеров, их «неподдельную любовь к человечеству», «энтузиазм к добру» и «чистоту сердца»... Раньше Достоевского, не менее ярко, чем он, и глубже его Маркс вскрыл механизм сознания негодяев, эксплуатирующих глупцов. Он применил (и развил) по отношению к ним гегелевские понятия — «благородное» и «честное» сознание: оно «всегда доставляет радость самому себе. Это “честное сознание” скрывает под назойливой добродетелью все мелкие вероломные повадки и привычки филистера. Оно вправе разрешать себе всякую подлость, ибо знает, что оно подло из честности. Сама глупость становится достоинством, так как является неопровержимым доказательством твердости убеждений. Всякая задняя мысль его (человека с таким сознанием. — Ю. К.) поддерживается убеждением во внутренней прямоте, и чем тверже “честное сознание” задумывает какой-либо обман или мелочную подлость, тем более простодушно и доверительно оно может выступать. Все мелкие пороки мещанина в ореоле честного намерения превращаются в его добродетели, гнусный эгоизм предстает в приукрашенном виде, в виде якобы принесенной жертвы, трусость рисуется в виде храбрости в высшем смысле слова, низость становится благородством, а грубые, развязные мужицкие манеры преображаются в проявления прямодушия и хорошего расположения духа». «Но Гегелю, благородное сознание неизбежно превращается в низменное сознание... благородному сознанию свойственно выражать истину в “высшем” смысле с помощью лжи в “обычном” смысле» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 8. С. 290; Т. 9. С. 501).
Но главное заключается в том, что марксизм раскрыл тайну всех тайн — отчуждение труда, определив исследование реальных, объективных условий, обеспечивающих преодоление этого отчуждения, и тем самым подвел наконец и единственно реальную базу для осуществления тех подлинно гуманистических идеалов, которые были выработаны всем ходом развития человечества, рождены лучшими его умами. Марксизм доказал, что без науки объективно точная ориентировка в мире как для отдельной личности, так и для всего общества


Правда посюстороннего мира
347
невозможна. Социология и превратилась в науку, и отныне «округление» в ней стало возможным (и необходимым) не в ущерб интересам человека и человечества, а во имя этих интересов.
В высшей степени замечателен и такой факт, уже из 90-х годов. В1894 году итальянские социалисты обратились к Энгельсу с просьбой подыскать строчку для эпиграфа в свой новый журнал. Эпиграф этот должен был выражать основную идею грядущей эпохи — социализма в противовес старой эре, определенной словами Данте: «Одни люди властвуют, а другие страдают». Энгельс отвечал: «Сформулировать в немногих словах идею грядущей эры, не впадая ни в утопизм, ни в пустое фразерство— задача почти невыполнимая» {Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 39. С. 166-167). И все же он нашел такие слова — слова о том, что коммунизм означает ассоциацию, где «свободное развитие каждого является условием свободного развития всех». Слова эти взяты из «Коммунистического манифеста». С ними марксизм впервые выступил перед миром. Они стали одним из главных пунктов завещания его создателей.
В марксизме есть и богатейшая традиция непримиримой борьбы против «грубого», «уравнительного», «казарменного», «непродуманного» коммунизма, то есть против того самого «коммунизма», который всю жизнь был врагом Достоевского и который он смешивал со всяким коммунизмом. Этот псевдокоммунизм не только известная тактика, основной чертой которой является сектантство, но целая система воззрений, особое мировоззрение, главный признак которого — «представлен не о некоем минимуме» или «определенная ограниченная мера» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. С. 586). Эта мера заставляет собственный узкий кругозор навязывать миру в качестве закона мироздания, низкий потолок принимать и выдавать за небо. А потом на «небо» это вскарабкиваются новые боги, благо карабкаться невысоко... Это — предельное снижение критериев социального прогресса, критериев коммунизма, включающих в себя всю совокупность экономических и политических, идейных и этических показателей. Отрицание личности — таков исходный и конечный пункт идеологии «казарменного коммунизма». В этом его подлинное кредо, здесь его и цель и средство, здесь его идеал и путь к достижению этого идеала. Отрицание личности ведет к раднуздыванию зависти как скрытой формы стяжательства, зависти, стремящейся к власти и к раснраве над конкурентами. Оно порождает жажду нивелирования, жажду всеобщей серости, серединности, грубое уравнивание в труде и в заработке, воинствующее невежество, проповедь вражды к знанию, тупую, солдафонскую ненависть к «образованным». Идеологи «казарменного» коммунизма заменяют ложь о потустороннем мире


348
Ю. Ф. КАРЯКИН
ложью о мире посюстороннем, превращают живое учение марксизма в мертвую светскую религию, беспрекословных сторонников этой религии — в попов-инквизиторов, а всех инакомыслящих — в еретиков. Недоучки, стремящиеся стать учителями человечества, «слепые вожди слепых» — таковы боги, цари и герои этой религии. Не зная силы сопротивления социальной материи, не изучая этого своеобразного и самого сложного «сопромата», «казарменные» коммунисты пытаются коверкать, насиловать историю, и она им за это жестоко мстит.
О Марксе — критике псевдокоммунизма — А. Моравиа, к сожалению, ничего не сказал.
Даже добросовестные оппоненты наши (о примитивах я не говорю) слишком часто судят Маркса не по Марксу, а по его вульгарным «переводчикам». О таких «переводчиках», кстати, сам Маркс говорил незадолго до смерти — больше с горечью, чем шутливо: «Я знаю только одно, что я не марксист».
Но, думается, нет оснований соглашаться и с той оценкой, которую А. Моравиа дал Достоевскому или, точнее, образу Раскольникова: «В противоположность стендалевскому Жюльену Сорелю, другому почитателю Наполеона, Раскольников мечтает не о величии, а скорей о справедливости».
Но это же неверно фактически! Все содержание романа, а также анализ черновиков, записных книжек показывает, что формула «не — а» здесь не годится. Больше подходит «и — и». Причем именно болыпе-то Раскольников мечтает как раз «властвовать».
Таким образом, «дуэль», собственно, не состоялась.
Да и не в организации «дуэли» в сущности дело, а в том, чтобы не потерять ни одного грана нетленных духовных ценностей, созданных мыслителями и художниками прошлого. И если марксистские исследователи за последние годы, не боясь ни критики, ни самокритики, преодолели немало упрощений, предрассудков в отношении, например, Достоевского (и не утратив, разумеется, критического отношения к нему, а сделав такое отношение более основательным и убедительным), то многим нашим добросовестным оппонентам еще предстоит преодолеть свои предрассудки в отношении марксизма (так, например, как это делал сам А. Моравиа за минувшие десять лет со времени написания своей статьи).
А задача преодоления этих предрассудков тем более неотложна, что наряду с огромной открыто антикоммунистической литературой, сознательно извращающей позиции марксизма (и не без влияния такой литературы), за последние годы среди части даже демократической и даже социалистической интеллигенции Запада выявилась своеобразная мода на незнание марксизма. Незнанием марксизма,


Правда посюстороннего мира
349
нежеланием его изучать гордятся, щеголяют, кокетничают, считают это непременным признаком и доказательством «прогрессивности» и «независимости» своих воззрений: «Ах, не говорите мне о Марксе! Надоело! Это же сегодня не модно!» Одно из объяснений подобного явления заключается в том обстоятельстве, что марксизм извращался и извращается многими его якобы сторонниками. Но отсюда следует, что тем более необходимо изучать, знать то, что извращено, очищать марксизм от вульгаризации. Что из того, что кто-то, не обладающий элементарным слухом, не понимает, искажает, опошляет «Героическую симфонию» и при этом еще претендует на монопольное владение ею? Следует ли отсюда, что мы должны отбросить Бетховена?
Новейшая мода на незнание марксизма только на руку и антикоммунистам и вульгаризаторам. Спекуляциям противопоставляется незнание. Одному, явно своекорыстному и до очевидности глупому, невежеству противопоставляется невежество другое, но якобы умное. И люди, гордящиеся своей «прогрессивностью» и «независимостью», модничающие своим незнанием марксизма, способствуют достижению целей как раз прямо противоположных своим намерениям.
Но, конечно же, лишь от самих марксистов, и ни от кого больше, зависит преумножение той «непреодолимой привлекательной силы» марксизма, о которой говорил В. И. Ленин.


В. Н. ТОПОРОВ
Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления («Преступление и наказание»)
<Фрагмент>
Нри всей несравненной сложности романов Достоевского оказывается, что в них легко выделяются некоторые заведомо общие схемы (от которых автор, в отличие от большинства его современников, не хотел отказываться), наборы элементарных предикатов, локально-топографических и временных классификаторов, которые могут быть заданы списком, набор метаязыковых операторов и, наконец, огромное число семантически (часто — символически) отмеченных кусков текста, которые могут появляться в разных частях одного или нескольких произведений (повторения, удвоения, «рифмы ситуаций», параллельные ходы и т.п.). В этом смысле романы Достоевского аналогичны мифопоэтическим текстам. Если роман Достоевского записать таким образом, что все эквивалентные (или повторяющиеся) мотивы будут расположены в вертикальной колонке (сверху вниз), а мотивы, образующие синтагматическую цепь, — в ряд (слева направо), — то, как и в случае с мифом (или ритуалом), чтение по ряду соответствовало бы рассказыванию романа, а чтение по колонке — его пониманию. С этим связано стремление Достоевского к обеспечению такого расслоения романной структуры, чтобы облегчить синтезирование ее элементов как в диахроническом, так и в синхроническом аспектах. Отсюда — многочисленные приемы драматургической техники, помогающие четко отделить сцену от не- сцены (обилие режиссерских, но существу, ремарок, нронуск глаголов говорения, введение масок, марионеток*, изображение описываемого действия как театрального, постоянное употребление в этих случаях * Ср.: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу и передергивая какие-то витки, пружины, и куколки эти двигались, а оп хохотал и все хохотал» («Петербург<ские> сновид<ения>»).


Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления... 351
таких слов, как театр, сцена, кулисы, декорация, антракт, публика, роль и т.д.). Не останавливаясь здесь на этом вопросе, все-таки стоит указать на два рода фактов, на которые не обращалось достаточного внимания: во-первых, на распределение романного времени с явной тенденцией синхронизировать романное и действительное время для ключевых сцен, и, во-вторых, на стремление ввести в ремарки значительную часть неметаязыкового содержания (при значительной стандартизации самих ремарок)*.
Одна из существенных особенностей мифопоэтических текстов состоит в возможности изменения границ между именем собственным и нарицательным вплоть до перехода одного в другое. Структура подобных текстов такова, что допускает в синхронической плоскости конфигурации, которые обычно возникают лишь в диахроническом ряду. Причина этому (если говорить в самом общем виде) — в него- могенности текстового пространства и подчеркнутой функциональности. Романы Достоевского в этом отношении представляют особый интерес. Границы между сферами имени собственного и апеллятива ослабляются: ср., с одной стороны, необычный факт апеллятивизации собственного имени, известного лишь из данного текста и, строго говоря, введенного до данного момента повествования лишь косвенно — рассказ Мармеладова, письмо матери — (Сонечка... вечная Сонечка...; Эй вы, Свидригайлов}; Тяжелы Свидригайловы... и др.) и, с другой стороны, тенденция к фактическому превращению (окказионально) в имя собственное таких ключевых слов, как диван, каморка, дверь, порог, лестница, двор, ворота, улица, острова и под. (ср. их участие в процессе симеозиса, символизм и мифологизм, статистическую отмеченность и нод.). В этих условиях имена собственные приобретают многообразные мотивировки — автобиографические (Чебаров < Бочаров, Душкин < Пушкин, Бахрушин < Бахрушин, Ресслих < Рейслер, Шиль), выводящие читателя или самого автора за пределы романа (прагматический аспект, имеющий целью проверку связи с внетекстовой реальностью); культурно-исторические (Капернаумов**, Митрей * Речь идет здесь прежде всего о том, что автор сознательно вводит в ремарку описания душевного состояния героев, которые традиционно трактовались как самостоятельные и самодовлеющие. Осуществляя эту операцию, писатель не только добивается огромной экономии, но и, перераспределяя элементы структуры но разным уровням, увеличивает число рангов, создает возможности для конструирования существенно более сложных конфигураций (ср. употребление глаголов тина «смотреть» «взглядывать» и т.д. в роли онераторов свертывания целых сцен).
** Помимо библейских ассоциаций ср. Канернаум у Бальзака.


352
В. Н. ТОПОРОВ
и Миколай*, Пульхерия Александровна**, Лизавета Ивановна*** и др.); символические (ср. Миколка во сне и Миколка — добровольная жертва); семантические и фонетические и под.
Несколько нримеров мотивировок носледних двух видов. Внутренняя форма фамилии Разумихин (кстати, он, конечно, соотнесен и с Раскольников)****, подчеркивается постоянно и многообразно: Лужин, ошибаясь, называет Разумихина Рассудкиным. Свидригайлов говорит: «Я слышал что-то о каком-то господине Разумихине. Он малый, говорят, рассудительный, что и фамилия его показывает...)» и др. <...>
Еще более четко актуализируется внутренняя форма и семантика фамилии Заметов: заметил; заметливы... заметил... видел', заметил... заметил, ср. многие другие примеры, где Заметов видел, смотрел, наблюдал, и даже знал, не говоря о более внешних мотивировках: «Заметова?... Зачем?; А зачем Заметов..., Зачем... Зачем... Заметов? Зачем..., Заметов... замешательствомЗаметова; Заметова... Экзамен...; Заметов... газет... газеты... Заметовг/... ». Наконец, следует подчеркнуть возрастание з (иногда весьма резкое) в поле имени Заметов, (частоте з). Не менее интересны случаи, когда фамилия отсутствует, но глагол остается: ...заметил письмоводитель, с любопытством вглядываясь...; заметил письмоводитель, прислушивавшийся со своего места) и т.д.
Как и в мифологических текстах, во многих местах «Нр.инаказ.» имена (в частности Разумихина и особенно Заметова) оказываются настолько мотивированными*****, что нри передаче на другой язык подлежат переводу. Нри всем этом структура имени у Достоевского лишь самым внешним образом может быть сопоставлена с именами в традиция классицизма6*.
* Ср. дядю Митяя и дядю Миняя у Гоголя.
** Ср. Пульхерию Ивановну у Гоголя. Вообще в «Пр. и наказ.» достаточно большею количество указаний на Гоголя, хотя они лучше завуалированы, чем в ранних повестях.
*** Ср. Лизавету Ивановну в «Пиковой даме». Указывалось уже, что предпочтение имени Лиза у Достоевского («Слабое сердце», «Зан. из поди.», «Идиот», «Весы», « Подрост<ок>» ) так или иначе связано с образом пушкинской Лизы и далее с карамзинской бедной Лизой. См.: Бем А. Личные имена у Достоевского // Сборник вчест на Л. Милетич. София, 1933. С. 425.
**** См. об этой фамилии: Альтман М. С. Имена и прототипы литературных героев Достоевского // Уч. зан. Тульск. нед. ин-та. Вын. 8. 1958. С. 134 и сл.
***** Разумеется, подобные примеры встречаются и нри других именах. Ср.: Раскольников. из раскольников..; Родион, родименький и т.д.
6* Ср. еще одну особенность имен у Достоевского: их некоторую умышленность, произвольность, э^юмерпость, расплывчатость их границ. Ср. Иван Петрович и Петр Иванович; Родион Романович Раскольников; Амалия Ивановна, она же Людвиговна и Федоровна; Настасья Никифоровна. — («А ведь я Петрова, а не Никифорова»); Соню (Софью Семеновну) дважды называют Софьей Ивановной и т.н.


Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления... 353
Несомненно, что такие операции с именами принадлежат к наиболее ярким свидетельствам мифоноэнической и карнавальной техники bricolage’a в индивидуальном художественном творчестве. <...>
То же относится и к использованию чисел у Достоевского. Нрежде всего их огромное количество (около двух тысяч употреблений, включая и местоименно-артиклевые случаи), резко преобладает «один — первый» (более 700 раз), «два» — более 300, «три» — около 200, «пять» и «десять» — по 70 раз, четыре — около 50 раз, «шесть», «семь» и «восемь» — примерно, по 30-35 раз, «девять» — около 10 раз (данные, касающиеся других чисел, менее интересны). Общее количество употреблений столь велико (во всяком случае в русском классическом романе нет ничего, сколько-нибудь напоминающего эту картину), что нередко возникает впечатление о принудительном характере употребления числовых показателей в целом ряде случаев. Иногда густота чисел столь велика, что текст выглядит как какой-нибудь счетный документ или пародия на него, часто на страницу приходится но 10 и более чисел, а иногда и 15-20. Разнообразие в использовании чисел очень велико; подчеркивается их случайный, меркантильно-нрофанический, неэстетический аспект (дроби), сугубая «количественность» и т.д. В этом смысле Достоевский десакрализует, дегармонизирует архаичные представления об элементах числового ряда таким же образом, как это сделал Рабле (см. об этом у М. М. Бахтина). Различие, однако, в том, что Рабле профанирует число, доводя его до абсурдной точности, и связывая его с низкой темой (260418 человек, потонувших в моче), а Достоевский достигает сходных целей безразлично-равнодушным, часто монотонным употреблением чисел Ср.: 1-9 раз (106-107), 18 раз (118-121), 17 раз (347-349) 13 раз (367-368) и т.д. Интереснее (хотя и короче) последовательности с числом 2: в двух шагах, по двум ступенькам, двумя поленами. обе руки; через две минуты, две ложки, две тарелки, бутылочки две. две бутылки; оба знали, два месяца, у них у обоих, оба. двух малюток. Оба. двух спасенных, две недели; в двух шагах, второй дом. при втором повороте, в двух шагах, две улицы, второго этажа, двое работников, оба молодые парни и др. Реже игра идет на числе три:.да в третий, три раза, крикнул третий, через три дома, шагах в тридцати. Из других случаев ср.: второй этаж, оба видят. на двадцати, столиках, в двадцать глотков, два-три дня. два раза, с двадцати шагов, два раза, второе, и нередкие последовательности неопределенно больших (но «круглых») чисел от 10 до 100 000000). Вместе с тем в ряде случаев ярко обнаруживаются и мифопоэтические концепции числа (с подчеркиванием его «качественных» свойств, символизмом, обыгрыванием плана выражения и т.п.). Нрежде всего речь идет о семи. Сам роман семичленен (6 частей и эпилог), первые


354
В. Н. ТОПОРОВ
две части состоят из семи глав каждая. Роковое событие, отнесенное ко времени после семи часов, было предопределено и пережито еще накануне, когда последним, все решившим импульсом, было услышанное и отозвавшееся всюду, где возможно, семь: «Нриходите-тко завтра, часу в семом-с... Носмотрю я на вас совсем-то... мой совет... и сестрица сами. — В семом часу... самолично. — И самоварчик поставим;. С места, незаметно, сменилось ужасом, в семь, ровно в семь часов... как приговоренный к смерти, всем существом...» Тема «семи» подчеркнута в эпилоге, особенно в самом конце его, но уже не как предвестье гибели, а как указание пути к спасению: «Им оставалось еще семь лет, а до тех нор столько нестернимой муки и столько бесконечного счастья!.. Семь лет, только семь лет!.. В начале своего счастья, в иные мгновенья, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней». И эти «семь лет, словно семь ослепительных дней», непохожи до полной противоположности на семь лет, прожитых Свидр. с Марфой Петровной, о чем семь раз упоминает Свидр*. Значимость семи обнаруживается еще не раз: «Недели (= семь) через три на седьмую версту, милости нросим! Я, кажется, сам там буду...» — думает Раск, о предстоящем. Это расстояние перекликается с другим — он даже знал, сколько шагов от ворот его дома: ровно семьсот тридцать (700 4- 30), — хотя оба пути разнонаправлены. Числа, составляющие семь в архаичных схемах (три и четыре)** отмечены и у Достоевского. О роли «трех» отчасти говорилось — особенно очевидна она в «Нр. и наказ.» во всем том, что связано с повторяемостью сюжетных ходов. Максимальная сакральность «четырех» обнаруживается в ритуальном клише («Стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, поклонись всему свету на все четыре стороны и скажи всем...»), а также в сцене чтения притчи о Лазаре, сыгравшей столь важную роль в будущем возрождении Раск. « — Не там смотрите... в четвертом Евангелии. “Господи! Уже смердят, ибо четыре дни, как он во гробе”. Она энергично ударила на слово четыре». Норазительно устойчив образ четырехэтажных домов (старухи, Раск., Козеля, конторы и т.д.), ср. особое значение четвертой по порядку комнаты (последней), куда пришел Раск. Эта четырехчленная вертикальная структура семантически приурочена к мотивам узости, ужаса, насилия, нищеты и тем самым противопо* Ср.: «Целые семь лет. кренился, во все наши семь лет.; Семь лет из деревни пе выезжал, все семь лет каждую педелю (= семь) сам заводил; семь лет прожил в деревне; после семи-то лет так и набросился; Да ведь и... Варенц семь лет с мужем нрожила, двух детей бросила, разом отрезала. «Я осознала, что с вами не могу быть счастлива».
** Ср.: «три четыре» как способ обозначения малой приблизительное;™: 9, 57, 90, 173,293,414.


Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления... 355
ставлена четырехчленной горизонтальной структуре (на все четыре стороны), связываемой с идеей простора, доброй воли, спасения. Этот второй, сакральный аспект чисел, противопоставленных профаниче- ским числам, годным лишь для «низкой жизни», снова возвращает нас к архаическим схемам мифомышления, и, в частности, к практике ритуальных измерений основных параметров мира. И у Достоевского число введено в мир и определяет не только размеры, но и высшую суть его. Для приближения к ней, проникновения в нее необходима полнота жизни*. Образ этой жизненной полноты человеку, охваченному отчаянием, является через воспоминание, память, которые противостоят темной и косной стихии забвения**. Жизнь и память, так понимаемые, составляют высшие ценности и для Достоевского и для мифологического сознания.
* Ср.: «Эй, жизнью не брезгайте!.. Много ее впереди еще будет. Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая» и др. Кстати, фразеология со словом «жизнь» весьма показательна и в ряде случаев обнаруживает схождения с мифоноэтическими клише. Ср.: «Есть жизнь? Разве я сейчас не жил? Пе умерла еще моя жизнь. Живите и много живите...» и др.
** Тема воспоминания (детства) с повторением сходных мотивов (отец, могилка, молитва) выступает в «Пр. и наказ.» трижды, играя весьма важную роль в романе, — в письме матери, в нервом сне и в последнем разговоре с матерью. — Вспомни, милый, как еще в детстве своем, нри жизни твоего отца, ты ленетал молитвы свои... и как мы были счастливы!; Приснилось ему его детство... гуляет... со своим отцом... религиозно и почтительно крестился над могилкой, кланялся ей и целовал ее; Родя, вот ты теперь такой же, как был маленький, так же нриходил. еще когда мы с отцом жили. Сколько раз мы, обнявшись с тобой вот так, как теперь, на могилке его плакали. (Характерны отождествления — теперь, как тогда.) Эти три сна — как три знака основных ходов романа. Ср. их симметричность, а также то, что в сцене сна ощущение облегчения вынесено за его пределы (и на душе его стало легко и мирно); ср., наконец, то, что одинаковые воспоминания производят разный эффект. И в других случаях воспоминания (обычно шм!ле забытья) определяют поступки Раск.: «Вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, — ибо надо, чтобы всякому человеку; даже не номня, где оп находится. Оп вдруг вспомнил слова Сопи.» и др. (ср. последующие действия). Ср. сходную роль детских образов.


Е.М. МЕЛЕТИНСКИИ
Как сделаны «Братья Карамазовы»
<Фрагмент>
«Братья Карамазовы» * рисуют картины русского хаоса на всех уровнях и нути выхода из него, правда, едва намеченные, хотя и прогнозируемые с большой настойчивостью. Кульминацией хаоса является изображение семейного разлада и отцеубийства. Хаосу противостоит церковь как центр космоса. Что касается нерусского (в основном — западного) мира, то там только безнадежная «могила». «Россия / не Россия» — одна из важнейших оппозиций. Уже на первых страницах появляется «просвещенный, столичный, заграничный европеец», хранящий память о парижской революции, живущий преимущественно в Нариже и ведущий «нескончаемый процесс против монастыря», против «клерикалов», и он — даже на фоне все время его «передразнивающего, дрянного, развратного» и «бестолкового», «сладострастнейшего» «злого шута» Федора Карамазова, крайнего представителя русского хаоса, — кажется еще неприемлемей. Федор Карамазов дразнит и высмеивает достойных монахов, но даже самый гнусный «анекдотец» его (о святом, который лобызал свою голову) оказывается заимствованным у «европейца» Миусова. В сущности, Федор Карамазов только дразнит монахов, а Миусов ведет против них процесс и почитает за честь бороться с «клерикалами». И это при том, что Федор Карамазов заявляет: «Россия свинство <...> как я ненавижу Россию» (XIV, 122). Соответственно и реальный отцеубийца Смердяков восклицает: «Я всю Россию ненавижу» (205). Даже в речи защитника на суде упоминается о том, что Смердяков «Россию проклинал». Известно, что он мечтал об эмиграции, учил для этого французский язык. Соседская дочка го-
* Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30т. Л., 1972-1991. Далее по тексту про- изведепия Достоевского цит. поданному изданию с указанием в скобках номера тома и страницы, при ссылке па тот же том указывается только номер страницы.


Как сделаны «Братья Карамазовы»
357
ворит, что он «точно иностранец». Замечу в скобках, что русские черты находят и у Смердякова. И Федор Карамазов вынужден признать то же и про себя, что он «русский человек».
На другом полюсе — мнимый отцеубийца Дмитрий Карамазов, который признается: «Россию люблю, Алеша, русского Бога люблю, хотя сам и нодлец...», «Америку ненавижу», «не мои они люди, не моей души». И Алеша ему горячо сочувствует, в то время как Иван Карамазов мечтает «в Европу съездить... на самое дорогое кладбище». Дмитрий Карамазов предлагает поляку, приехавшему сватать Грушеньку и обрисованному крайне неприязненно, выпить за Россию, но тот отказывается, ибо не признает ее нынешних границ. Отвратительный «полячек» противостоит глубоко русскому Дмитрию Карамазову. Отношение к России и Западу оказывается, таким образом, лакмусовой бумажкой, разделяющей относительно положительных и относительно отрицательных персонажей. Не случайно и главной положительной героине Грушеньке приданы черты «русской красавицы» («русская красота» — темно-русые волосы, бела лицом, серо-голубые глаза, взгляд ее веселил душу). Так же не случайно Федор Карамазов по внешности сравнивается с римлянином эпохи упадка, а его бизнес- менство — следствие учебы у евреев. Русский народ сохранил веру в Бога, именно в живого «русского Бога», и сам является богоносцем. Зосима вещает: «Берегите же народ... ибо сей народ — богоносец», «неустанно еще верует наш народ в правду», «кто не верит в Бога, тот и в народ Божий не поверит». Даже «русские преступники еще веруют» — говорится в другом месте (60). Нонятие «русскости» неотделимо от понятий «народности» и «веры в Бога». Эти три элемента, тесно связанные между собой, определяют некий позитивный «спасительный» комплекс. Ноэтому наряду с оппозицией русское / нерусское в «Братьях Карамазовых» и вообще у Достоевского — в его мироощущении, реализованном в произведениях,— имеет место оппозиция вера в Бога / безверие, определяющая возможность спасения души, преодоления хаоса, а также оппозиция народный / ненародный, в том числе аристократический и интеллигентский.
Вера / безверие также противопоставляет положительных и отрицательных персонажей. О Федоре Карамазове сказано, что «сам он был далеко не из религиозных людей» ; когда он спрашивает у своих сыновей, есть ли Бог, то Иван отвечает — нет, а Алеша — да. Разумеется, не верят в Бога ни «западник» Миусов, ни лицемерный семинарист-карьерист с социалистическим душком Ракитин ( «Ах, не любит Бога»). Дмитрий Карамазов, какими бы не были его недостатки, поет «славу высшему на свете, славу высшему во мне», «Бога и его радость» он любит, как мы знаем, — «русского Бога», и обращается к нему со словами: «пусть


358
E. M. МЕЛЕТИНСКИИ
я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и Твой сын. Господи, и люблю Тебя» (99), «люблю Тебя, Господи» (377). Дмитрий не убил отца, потому что «Бог сторожил меня тогда» (355).
Нротивопоставление народного и ненародного в «Братьях Карамазовых» выражено менее отчетливо, чем в некоторых других произведениях Достоевского, но все же чувствуется (ср. ложный аристократизм Миусова, более народно-демократическую отмеченность Грушеньки по сравнению с аристократической гордячкой Катериной Ивановной, противопоставление Хохлаковой народным просительницам у Зосимы и т.п.). Не случайно Федор Карамазов — помещик, хотя и деклассированный, прошедший стадию приживальщика, склонный к злому шутовству и грязному бизнесу. Вера в Бога и связь с русским народом-богоносцем — условие и источник спасения падшего, как бы тот ни ногряз во грехе. Зосима учит не бояться грехов и грешников; Бог особо любит раскаившихся грешников, одним из которых и является Дмитрий Карамазов, жаждущий пострадать и очиститься. Вера в Бога и вера в народ ведут к «соборности» (хотя Достоевский не пользуется этим термином), к тесной связи с другими людьми в противовес к «отсоединению» и индивидуализму: «любовью всё покупается, всё спасается» — учит Зосима. В этом нлане нротивоноставлены Алеша — «ранний человеколюбец», «людей он любил», отчасти и Дмитрий, болеющий за страдающее « дитё», — Ивану Карамазову и их отцу Федору, а также Смердякову, Ракитину, Миусову. Иван Карамазов отказывается «от высшей гармонии» (не стоящей «слезинки» ребенка) якобы «из- за любви к человечеству», но при этом он «никогда не мог понять, как можно любить своих ближних» или «страдать неновинному за другого» и как можно любить жизнь «больше, чем смысл ее». Смердяков также «никого не любил» и был «нелюдим». Кроме того, ему был не чужд садизм: вешал кошек и т.п. (ср. умиленное отношение к животным у Зосимы). Явный эгоист и человеконенавистник, Федор Карамазов пародирует религиозное представление о любви, говоря, что Грушенька «много возлюбила». Миусов якобы «любит человечество», но это только означает, что не любит никаких конкретных людей, никаких ближних.
Любовь к людям должна переходить в любовь к жизни, к ощущению земной жизни раем. Зосима учит, что «жизнь есть рай <...> рай в каждом из нас» (275). О Ракитине говорится как об эгоисте, у которого «сухо в душе».
В силу вышесказанного прощупываются оппозиции: деятельная любовь / равнодушие (допускающее претензию на абстрактную любовь к человечеству), индивидуализм («отъединенность») / коллективизм, жизнелюбие / отсутствие жизнелюбия, приоритет рационализма вплоть до отказа от мировой гармонии. Любовь к жизни, радость жизни вся¬


Как сделаны «Братья Карамазовы»
359
чески утверждаются в « Братьях Карамазовых». « Какая жажда существовать!» — восклицает Дмитрий Карамазов. И даже Иван Карамазов, отказавшийся от мировой гармонии, не может устоять перед «клейкими листочками» и радостью жизни до тридцати лет. Любовь к жизни, в частности, проявляется в радости, веселье, смехе. Любовь к живой жизни «прежде логики», о чем говорит Алеша и на что намекает Зосима, отчетливо противопоставляется всякой рационалистической «арифметике». Границу жизнелюбия ставит только «сладострастная» «карамазовщина», которая в полной мере и в отвратительной форме проявляется у «отца семейства», но элементы которой знакомы и его сыновьям, особенно Дмитрию. Ракитин и Ивана квалифицирует как сладострастника. Общему карамазовскому «сладострастию» лишь отчасти противостоит «целомудрие» Алеши и мнимо противостоит «брезгливость», любовь к чистоте, скопческий вид Смердякова. Все указанные выше оппозиции представляют собой частные проявления общей оппозиции добро / зло.
Со времен известной книги М. М. Бахтина о Достоевском принято всячески подчеркивать «многоголосие» как творческий принцип Достоевского. Нисколько не отрицая этого «многоголосия», хочу одновременно отметить, что мировоззренческие постулаты при этом формируются весьма отчетливо и даже навязчиво, что эти постулаты легко могут быть представлены в виде набора оппозиций и что этот набор оппозиций прямо используется при построении системы образов. Отсюда, однако, не следует, что персонажи слишком строго делятся на положительных и отрицательных. Такое строгое разделение противоречило бы установке Достоевского на описание диалектики души (см. ниже). Только самые маргинальные фигуры сохраняют ничем не колеблемую ценность. Но Иван Карамазов не окончательно утвердился в своем неверии, хотя это неверие составляет основу его мировоззрения, он «не совсем шутил», когда писал свою статью о церковном суде; в конце концов в нем заговорила совесть, хотя он не изменил явным образом своего мироощущения. Нри отказе от Божьего мира он сохранил юношеское жизнелюбие. Атеист Смердяков все-таки допускает существование единиц, способных верой сдвигать гору. Наоборот, столь решительно им противопоставляемые и твердо верующие Алеша и Митя в какие-то минуты сами испытывают сомнение в религиозной вере. Алеша, при всем своем целомудрии, способен в определенные минуты ощутить в себе «карамазовщину». «Схождения» между персонажами бывшей семьи неожиданные. Нусть неудивительно, что Федор Карамазов отказывается в разговоре с Алешей от рая, а Иван строит на таком отказе целую теорию. Но ведь с «бунтом» Ивана Карамазова перекликается маленький «бунт» Алеши, травмированного тем, что тело Зосимы стало издавать запах. И даже невинная девочка


360
E. M. МЕЛЕТИНСКИЙ
Лиза в какой-то момент бунтует тоже и истерически отворачивается от Божьей гармонии.
Система персонажей в «Братьях Карамазовых» представляет целый веер характеров, находящихся в сложном, но весьма продуманном и четком соотношении друг с другом, начиная от антиподов и вплоть до «двойников ». Борьба добра и зла имеет место и между персонажами, и в душе большинства персонажей. Как уже сказано выше, мир «Братьев Карамазовых», как и некоторых других произведений того же автора, — это мир русского хаоса и ноныток наметить нути его преодоления. О самих Карамазовых Алеша говорит: «тут земляная карамазовская сила <...> земляная и неистовая, необделанная» (201). «Необделанная» карамазовская сила прямо указывает на хаос, но и одновременно на связь с землей, которая подает надежду на преодоление хаоса. Сама земля мыслится и как некоторое хтоническое начало, и как национальная почва, столь дорогая Дмитрию Карамазову и самому Достоевскому.
Необходимо подчеркнуть значение, которое Достоевский придает представлению о широко распространенном хаосе. Слово «беспорядок» употребляется множество раз. Папример, в семье Федора Карамазова между супругами «самая беспорядочная жизнь», «папенька пьяный и невоздержный беспутник, никогда и ни в чем меры не понимал». У Дмитрия Карамазова «юность и молодость его протекли беспорядочно» (11; ср. кутеж и погром — 103). Дмитрий Карамазов «не любил никогда... беспорядка», но признается, что «порядку во мне нет, высшего порядка». Ракитин его характеризует как «продукт... погруженной в беспорядок России». Действительно, в нем, ножалуй, этого беспорядка больше, чем в некоторых других. Но и в отношении Смердякова говорится о «нелогичности и беспорядке иных желаний его». Иван Карамазов подозревает, что «всё, напротив, беспорядочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос», что «Па нелепостях мир стоит», «И какая же гармония, если ад». Иван Карамазов придает беспорядку и хаосу космический масштаб, и в этом, по мысли Достоевского, он ошибается. Другое дело, например, отношения братьев с Катериной Ивановной. Здесь «во всем лишь неясность и путаница».
Путаница даже в отношениях между детьми, хотя Коля Красоткин не доходил до «беспорядка, бунта и беззакония». Юная Лиза говорит: «Ах, я хочу беспорядка» и «чтобы нигде ничего не осталось» (XV, 22).
Действительно, слова «хаос», «беспорядок», «содом», «путаница», «бездна» и т.п. встречаются очень часто*. Говоря о «хаосе» в «Братьях
* О проблеме «хаоса» в творчестве Достоевского в целом см.: Мелетинекнй E. М. О литературных архетипах. М., 1994. 136 с. (Чтепия по истории и теории культуры. Вып. 4).


Как сделаны «Братья Карамазовы»
361
Карамазовых», необходимо отличать стихийный хаос на всех уровнях общественной и семейной жизни, вплоть до возможности отцеубийства, от хаоса вследствие сознательного отказа от мировой гармонии и порядка в силу, например, неверия в его возможность. Дмитрий Карамазов на практике крайне «хаотичен», но вместе с тем не любит беспорядка (см. выше) и уповает на спасение мира и человека, в частности за счет союза с «матерью землею», т.е. с национальной почвой, которая вовсе не прямо совпадает с «карамазовской земляной силой». Иван же Карамазов не верит в справедливость мирового устройства и сознательно отвергает мировую гармонию, «возвращает билет» Богу. Па гораздо более низком уровне, без всякой теории от «рая» отказывается и Федор Карамазов: «...в скверне моей до конца хочу прожить... в скверне-то слаще» (XIV, 157). «А в рай твой... не хочу» (158), — говорит он Алеше. В миниатюре отказ от гармонии звучит в приведенных выше словах впавшей в истерику Лизы.
Вообще персонажи Достоевского легко впадают в истерику, в экстаз, отдаются всевозможным нервным проявлениям, вступают в противоречия с самими собой. Эти противоречия, столь характерные для героев Достоевского, в том числе и персонажей «Братьев Карамазовых», также проявление хаоса и одновременно борьбы разных эмоций, настроений, психологических тенденций и, в конечном счете, добра и зла в душах людей. В крайней форме это проявляется в поведении женских персонажей. Приведу примеры. О Грушеньке говорится, что она «сама находится в какой-то борьбе». Лиза мечтала садистически насладиться видом распятого мальчика с обрезанными пальчиками, а перед тем предлагала Алеше посвятить себя заботам о несчастных людях. Катерина Ивановна любит Дмитрия, колеблется между тем, чтобы быть «спасительницей» или «губительницей» Дмитрия. И действительно, в своем поведении она меняет эти позиции: спасительница — потом губительница (на суде) — снова спасительница (думает о его побеге). В отношениях с Иваном они — «два влюбленные друг в друга врага». Алеша говорит ей: « ...вы мучаете Ивана, потому только, что его любите», а «Дмитрия надрывом любите... внеправду любите». Хохлакова говорит о них: «оба губят себя неизвестно для чего, сами знают про это, и сами наслаждаются этим».
Иван Карамазов «любил и в то же время ненавидел Дмитрия». Федор Карамазов после смерти жены одновременно «плакал и смеялся», он был «зол и сентиментален».
О Смердякове говорится, что он, может, «уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит». Ракитин характеризует статью Ивана Карамазова о церковном суде: «с одной стороны, нельзя не признаться, а с другой — нельзя не сознаться».


362
E. M. МЕЛЕТИНСКИЙ
Особенно много говорится в связи с Дмитрием Карамазовым, прежде всего — им самим: «...низость люблю, но я не бесчестен» (101); «...я человек хоть и низких желаний, но честный» (105); «Госноди <...> Мерзок сам, а люблю тебя» (372). «Пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын. Господи, и люблю тебя» (99). «Беспутен был, но добро любил» (XV, 175). «Зверь я, вот что. А молиться хочу <...> Скверные мы и хорошие». Соответственно и Грушенька ему говорит: «ты хоть и зверь, а благородный» (XIV, 397, 398). Итак: «и дурно оно было, и хорошо оно было», и Дмитрий Карамазов обсуждает проблему противоречий даже как бы теоретически: «Влюбиться можно и ненавидя»; «Красота — это страшная и ужасная вещь <...> Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут <...> иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским» (100). Дмитрий это отчасти объясняет тем, что «широк человек, даже слишком широк». Эта «широта» как бы является одной из предпосылок русского хаоса.
Прокурор на суде говорит, что «добро и зло в удивительном смешении», «натуры широкие, карамазовские <...> способные вмещать всевозможные противоположности и разом созерцать обе бездны» (XV, 129). Па протяжении романа часто говорится о разных «ужасных противоречиях», «нелепости и путанице» и т.п. (см., например, XIV, 170). Внутренняя борьба, можно сказать, превалирует над внешней в этом великом «романе-трагедии». Кроме того, даже сугубо положительные или сугубо отрицательные персонажи очень часто таят в себе какие-то потенции прямо противоположного свойства. Как уже упоминалось, даже Алеша Карамазов в какой-то момент способен сказать: «...и сам я Карамазов <...> я в Бога-то, может быть, и не верую» (201), и это парадоксальное высказывание соответствует неосуществленному замыслу Достоевского превратить Алешу во втором томе «Братьев Карамазовых» в революционера или даже преступника, впоследствии, конечно, кающегося*.
* О роли отсрочек в повествовании см.: Eng J. van der. «Suspense» в «Братьях Карамазовых» // Van der Eng J., Meijer .J. M. «The brothers Karamazov» by F. M. Dostoevskiy. The Hague; P., 1971. P. 63 148.


В. Е. ВЕТЛОВСКАЯ
Поэтика романа «Братья Карамазовы»
<Фрагмент>
Отношение автора к словам героя — одна из сложных проблем, которая возникает нри анализе художественных нроизведений. Независимо от того, ставит исследователь сознательно эту проблему или не ставит, он практически решает ее почти в любой работе. Говоря, например, что писатель устами одного героя передает собственную мысль, а другому герою возражает, исследователь утверждает тем самым определенное отношение автора к словам героя (согласие или несогласие с ними, предпочтение слов одного словам другого).
В конце 1920-х гг. М. М. Бахтин впервые высказал мысль об особой структуре произведений Достоевского, которая вызвана особым отношением автора к говорящему герою. В отличие от произведений обычного «монологического» (по терминологии исследователя) типа, где «голоса» героев подчинены авторскому сознанию, «голоса» героев Достоевского самостоятельны и равноправны: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского»*. По мысли исследователя, слову героя Достоевского «принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и полноценными же голосами других героев» **. Иначе говоря, предпочтительное согласие автора с одним или несколькими героями в ущерб всем остальным невозможно в полифонической художественной системе, так как это противоречило бы ее сути. Анализ «Братьев Карамазовых» эту мысль исследователя опровергает.
* Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. Л., 1972. ('. 7.
** Там же. С. 8 9.


364
В. Е. ВЕТЛОВСКАЯ
Прежде чем перейти к конкретному разбору, следует сделать несколько замечаний. Первое. Слова героя, с которыми автор согласен, должны представляться ему истинными, достоверными. А слова героя, с которыми автор не согласен, должны представляться ему ложными. Таким образом, согласие и несогласие автора со словами героя находится в прямой зависимости от степени достоверности этих слов по понятиям автора. Второе. Достоверное для автора высказывание героя должно вызывать доверие и у читателя, а недостоверное, ложное высказывание должно это доверие исключать. Чем более важно для автора сообщить читателю степень достоверности слов героя, тем более определенными должны быть указания автора на этот счет. Скажем, один герой передает о другом порочащий того факт. Так, Федор Павлович говорит о том, что Митя «там, где он прежде служил, там по тысяче и по две за обольщение честных девиц платил» (14, 66). Автору не может быть безразлично, новерит или не новерит читатель словам Федора Павловича, потому что несовпадение мнения читателя с мнением автора относительно достоверности этих слов ведет к непониманию характеров героев и, следовательно, к непониманию художественного текста. А это противоположно авторской задаче. Ясно, что в тенденциозных художественных системах, где словам героя поручается политическая, философская, нравственная идея или ряд идей, достоверность слов героя имеет особенное значение.
Слова героя в таком произведении могут передавать убеждения автора, но могут передавать и убеждения его противника. Несовпадение мнения читателя с мнением автора относительно достоверности этих слов способно привести к тому, что автор достигнет цели, которой он не добивался, и уверит читателя в том, в чем сам сомневается, или в том, что сам не приемлет. Поэтому в тенденциозных художественных системах достоверность слов героя обычно указывается наиболее четко. Здесь, как в любом другом важном для него случае, автор стремится найти такое выражение для достоверности слов героя, которое подсказывало бы читателю «правильное» их восприятие, т.е. восприятие, целиком совпадающее с мнением автора.
Приведем ситуацию, когда такая «подсказка» абсолютно необходима. Папример, два героя дают противоположные свидетельства об одном и том же факте. Так, Ракитин в разговоре с Алешей отрицает то, что он родственник Грушеньки. Грушенька, напротив, впоследствии это утверждает. Ясно, что слова одного героя здесь достоверны, а слова другого — нет, потому что факт либо существует, либо не существует, и двух мнений на этот счет быть не может. Посмотрим, равное ли доверие вызывают у читателя эти противоречивые свидетельства. <...>


Поэтика романа «Братья Карамазовы»
365
Сопоставление приведенных свидетельств с точки зрения их достоверности заставляет читателя предположить ложность первого и истинность второго. В самом деле, свидетельство Ракитина диктуется предвзятостью, ибо герой отрицает факт, который, как ему кажется, его оскорбляет. Доказательство, которым он стремится подкрепить свои слова, абсурдно: «Я Грушеньке не могу быть родней, публичной девке...» Свидетельство же Грушеньки, хотя и вызвано озлоблением, правдивости не исключает, потому что озлобление (это видно из контекста) заставляет ее лишь объявить факт, но не придумать: положение, в котором находится Грушенька, взволнованная судьбой любимого ею Мити, вообще не оставляет места измышлениям о третьестепенных для нее лицах. Кроме того, читатель знает из предыдущего обычную честность и искренность героини (она не лгала даже тогда, когда в предварительном следствии ей приходилось свидетельствовать против Мити). Точно так же читатель знает и обычную неискренность и бесчестность Ракитина: «Алешу, который был к нему очень привязан, мучило то, что его друг... бесчестен и решительно не сознает того сам...» (14; 79).
Для читателя важно и то, что свидетельству Грушеньки доверяют все ее слушатели, тогда как о доверии Алеши словам Ракитина ничего не говорится.
Наконец, достоверность свидетельства Грушеньки подтверждают и взаимоотношения героев, как они обнаружились в романе. Действительно, Ракитин бывал у Грушеньки и «канючил» у нее деньги. Действительно, она была «щедра» к нему, даже будучи скупой, даже не имея с ним «связей любви», даже его презирая. Что же, как не родственное отношение, могло побудить Грушеньку одаривать Ракитина деньгами? Факты романа косвенно подтверждают и то объяснение, которое Грушенька дает умолчанию Ракитина: «...стыдился меня уж очень...» Последнее обстоятельство ясно из разговора Ракитина с Алешей и слов повествователя: «Рассказывали, что Ракитин побагровел от стыда на своем стуле».
Само собой разумеется, что и противопоставление свидетельств Ракитина и Грушеньки в пределах одного произведения тоже не безразлично для восприятия их достоверности читателем. В такой ситуации все, что убеждает в истинности одного, в то же время убеждает в ложности другого.
Нодводя итоги, можно сказать, что свидетельство Ракитина кажется нам ложным потому, что оно воспринимается нами в окружении таких связей, которые исключают наше доверие. Иначе говоря, оно скомпрометировано в художественной системе романа. Свидетельство же Грушеньки представляется нам достоверным потому, что дается в та¬


366
В. Е. ВЕТЛОВСКАЯ
кой атмосфере, которая доверие внушает. Иначе говоря, в романе оно авторитетно. Таким образом, достоверность слов героя (и согласие или несогласие с ними автора) определяется в данном случае авторитетностью этих слов в художественной системе. Это справедливо и для всех остальных случаев. У писателя нет иного способа (если он не говорит об этом прямо) сообщить читателю о достоверности слов героя, кроме как указать на их авторитетность.
Что же влияет на авторитетность (или, напротив, компрометацию) и какими путями она передается?
•к Ж *
Для авторитетности слов героя в принципе не важно, идут ли эти слова в диалоге, где они перебиваются другим героем, продолжаются, дополняются им, или же они принадлежат монологическому, не имеющему непосредственного ответа высказыванию.
В сравнении с монологом диалогическая форма речи является более сложным структурным целым, в котором, однако, короткие реплики или пространные сообщения говорящих переживаются ими, как и в монологе, вполне индивидуально. Поэтому каждую такую реплику или сообщение, обычно незавершенное, перебиваемое и рассчитывающее на продолжение, позволительно рассматривать как элемент монолога, осложненного особыми условиями диалогической среды*.
Есть несколько факторов, способных указать авторитетность или скомпрометировать слово и в монологической, и в диалогической речи. Один из них — характер говорящего героя, как он представлен автором (или заменяющим его авторитетным рассказчиком), а также непосредственным (как бы отвлеченным от автора) повествованием. Читатель более склонен доверять ничем не опороченному герою, чем герою опороченному. Так, свидетельства старца Зосимы для читателя более авторитетны, чем свидетельства Миусова (см.: 14; 42, где Миусов явно лжет) или свидетельства Федора Павловича Карамазова. Па достоверности слов** ничем не опороченного героя автор может и не настаивать, так как характер говорящего располагает к доверию и служит достаточно авторитетной поддержкой его высказыванию.
* Хотя каждая ренлика и есть нечто своеобразное, обусловленное ренликой собеседника, но вместе с тем она есть элемент общего моего высказывания в обстановке даппого диалога...» (ЯкубинскийЛ.П. О диалогической речи // Русская речь. Нг., 1923. Ч. 1. С. 140). '
** Речь идет о достоверности с точки зрения автора и в пределах данного художественного нроизведения. В работе не говорится об объективной истине высказываний.


Поэтика романа «Братья Карамазовы»
367
Достоверность же свидетельств опороченного героя часто (но далеко не всегда) требует подтверждений. В реалистической художественной системе, где имитируется сложность реальных лиц и отношений, характер так или иначе опороченного героя не означает ложности всех его высказываний. П е авторитетный в целом герой может быть авторитетным для читателя в ряде случаев. Папример, безудержное шутовство, заставляющее Федора Павловича придумать «глупый анекдот» о крещении «Дидерота», не мешает герою быть авторитетным в сообщении о том, что другой подобный анекдот (о «святом чудотворце» в Четьих Минеях) принадлежит Петру Александровичу Миусову (14; 42). Иногда самая порочность героя указывает или усугубляет авторитетность его свидетельств. Таковы высказывания шута (Федора Павловича, помещика Максимова) о шутовстве, сладострастника (Федора Павловича, Мити) о сладострастии и т.д.
При этом самый характер говорящего, неизбежно действующий на авторитетность его слов в восприятии читателя, может быть известен не только из объяснений автора (или авторитетного рассказчика) или из фактов непосредственного рассказа. Он может быть ясен благодаря готовым, устойчивым ассоциациям, которые возникают у читателя тогда, когда характер героя определен уже сложившимися представлениями. Па это иногда рассчитывает стилизация. По и в этом случае авторитетность некоторых или даже многих свидетельств героя может противоречить общему представлению о его характере.
Это происходит потому, что для авторитетности слов героя важен не только и иногда не столько характер говорящего вообще, сколько ситуация и характер отдельного, конкретного высказывания. Высказывание героя может быть, нанример, серьезным или шутовским, и для читателя более авторитетно первое, чем второе. Но серьезное высказывание может быть в то же время неоткровенным, а шутовское откровенности не исключает. «Ваше нренодобие! — воскликнул он (Федор Павлович. — В. В.) с каким-то мгновенным пафосом. — Вы видите пред собою шута, шута воистину! Так и рекомендуюсь» (14; 38). Такое шутовское, но откровенное высказывание для читателя более авторитетно, чем серьезное высказывание, лишенное достоинств искренности.
Паконец, серьезное высказывание может быть и вполне откровенным (например, слова Ивана: «Один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога!» — 14; 129), однако для читателя оно может компрометироваться в силу тех или иных обстоятельств. Папротив, шутовское, неискреннее высказывание может сделаться авторитетным в пределах всей художественной системы. Нередко такое высказывание, противореча «внешней» правде, передает самую суть складывающихся или сложившихся отношений. Такова, например, шутовская аттестация


368
В. Е. ВЕТЛОВСКАЯ
Федора Павловича, обращенная к старцу Зосиме: «Божественный и святейший старец! — вскричал он, указывая на Ивана Федоровича: — Это мой сын... Это мой почтительнейший, так сказать, Карл Мор, а вот этот, сейчас вошедший сын, Дмитрий Федорович, и против которого у вас управы ищу, — это уж непочтительнейший Франц Мор — оба из “Разбойников” Шиллера, а я, я сам, в таком случае уж — Regierender Graf von Moor!» (14; 66).
В диалоге, где слова героя обращены к другим лицам, обычно так или иначе на них реагирующим, для авторитетности сообщаемых свидетельств важен не только характер говорящего и характер его речи, но и реакция слушателя или слушателей. Она способна внушить доверие к высказыванию или уничтожить его, усилить или скомпрометировать авторитетность слова, причем характер этой реакции и характер самого слушателя иногда имеют не меньшее значение, чем характер основного высказывания. Отношения между характером основного высказывания и реакцией слушателя, с точки зрения достоверности сообщаемых свидетельств, самые тесные. Так, серьезному, искреннему, ничем не скомпрометированному высказыванию реакция слушателя менее нужна для подтверждения правдивости свидетельств, чем высказыванию, так или иначе скомпрометированному. Исповеди верующих баб неносредственно вызывают доверие читателя, и реакция на них слушателя (старца) здесь имеет в основном самостоятельное значение. Высказывания госпожи Хохлаковой такого доверия не вызывают и достоверны для читателя настолько, насколько они достоверны для старца, высокого и авторитетного слушателя. В последнем случае отношение читателя к словам говорящего опосредствовано отношением слушающего.
Характер отдельного высказывания, реакция слушателя или слушателей (в диалоге) представляют собой тот конкретный контекст, которым каждый раз окружены слова героя и который обычно говорит за или против их достоверности. По, будучи частью сложной, взаимосвязанной во всех деталях и планах художественной системы, конкретный контекст сам по себе может и не нести твердых указаний на этот счет, да и самый этот контекст вполне выясняется для читателя из совокупности многих прямых и косвенных отношений. Ведь для того, чтобы знать, например, был в П. вчера дождь или не был, при том, что X говорит — был, a Y — не был, нам нужно либо самим быть в П. вчера, либо вполне знать характеры X и Y, либо знать обстоятельства их вчерашней жизни, которые могли повлиять на столь противоречивые свидетельства. Эти и подобные показания прямо и косвенно дает вся совокупность сведений, относящихся к конкретному сообщению внутри художественной системы в целом.


Поэтика романа «Братья Карамазовы»
369
При том, что любое свидетельство героя может подтверждаться или отрицаться ретроспективно в соответствии с общим замыслом произведения (так, Грушенька, например, отрицает впоследствии слова Ракитина), показания конкретного контекста по сути своей как бы незаконченны, открыты. Они всегда соотносятся с данными художественной системы в целом и окончательно подтверждаются или отрицаются только в ней.
Все перечисленные факторы действуют на достоверность слов героя, сообщая им авторитетность или компрометируя их в глазах читателя. И вопрос о достоверности решался бы довольно просто, если бы эти факторы действовали всегда заодно в художественном тексте. По сведения, которые получает читатель о характере героя и его речи, о реакции слушателя и самом этом слушателе могут быть противоречивы. Бывает, например (и это часто), что характер героя, как он представлен рассказчиком и непосредственным (отвлеченным) новествованием, не располагает читателя к доверию, а характер отдельного высказывания это доверие внушает. Читатель оказывается, таким образом, перед противоречивыми сведениями художественной системы относительно одних и тех же свидетельств. В романе Достоевского эта противоречивость обычно мнимая.
Дело в том, что далеко не все, важное вообще для выяснения достоверности слов героя, важно для этого в том или ином конкретном случае. Пичто не мешает Мите, герою «ума отрывистого и неправильного» (14; 63), правдиво рассказать свой «случай» с Катериной Ивановной или прочие «факты» о себе и других, так как для того, чтобы сказать, что что-то было, а чего-то не было, особой «правильности» ума не нужно. Противоречие между характером героя, как он представлен рассказчиком, и конкретным сообщением здесь мнимое и по сути не есть противоречие. «Пе один только сюжет романа, — писал однажды Достоевский в связи с “Братьями Карамазовыми”, — важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя» (30(1); 129).
Высказывание героя, как правило, не однородно. Если оставить в стороне проявления волевых движений (требования, угрозы, приказания, просьбы, а также согласия на них, отказы и т.п.), то слова героя передают или сообщения о фактах, или мнения. Эти факты и мнения в свою очередь могут относиться к самому говорящему, или к другому действующему лицу, или ни к кому непосредственно не относиться и представлять собой факты из мира вообще и мнения об этих фактах и о мире вообще, способные развернуться в нравственные, философские, политические программы. Одно и то же высказывание от первых


370
В. Е. ВЕТЛОВСКАЯ
слов говорящего до реплики другого обычно включает несколько разных по типу и содержанию свидетельств (факты о себе; факты, касающиеся только другого; общие мысли и т.д.).
Тип и содержание свидетельств каждый раз указывает читателю, что именно в характере говорящего и его речи, в реакции слушателя, в соответствующих словах других героев и художественной системе в целом важно для авторитетности или компрометации этих свидетельств.
Нанример, в сообщениях о фактах важно все, что указывает на их вероятность или невероятность, потому что сообщение о вероятном представляется достаточно авторитетным, а сообщение о невероятном кажется читателю скомпрометированным.
Нонятия о вероятном и невероятном, как и другие понятия, от которых зависит авторитетность слова, в художественной системе романа соотносятся с господствующим мнением*. Но художественная система способна нарушать господствующее мнение в соответствии с особым мнением и целями автора. Поэтому невероятный, с господствующей точки зрения, факт может быть представлен автором как достоверный, а факт сам по себе возможный — как фантастический.
Так, в «Братьях Карамазовых» утверждается достоверность чудес отца Зосимы, который предсказал матери возвращение сына — и даже, в сущности, возвратил его. Сообщение об этом факте исходит из письма госпожи Хохлаковой: «Госпожа Хохлакова настоятельно и горячо умоляла Алешу немедленно передать это свершившееся вновь “чудо предсказания” игумену и всей братии. “Это должно быть всем, всем известно!” — восклицала она, заключая письмо свое. Письмо ее было писано наскоро, поспешно, волнение писавшей отзывалось в каждой строчке его».
Песмотря на характер героини (экзальтированный, склонный к придумыванию и в общем не вызывающий доверия к ее словам), свидетельство госпожи Хохлаковой в данном случае авторитетно. Характеристика письма (конкретного высказывания), в котором идет сообщение о факте, отводит предположение читателя о лжи: она исключается поспешностью письма и волнением «в каждой строчке».
Подтверждением слов госпожи Хохлаковой являются мельком брошенное замечание рассказчика, намекающее на «обычность» факта («свершившееся вновь»), а также молчаливое признание этого факта Алешей и Ракитиным (героем, не склонным к экзальтации и, как уже известно читателю, вообще не расположенным ни к старцу Зосиме, ни к его чудесам). Доверие Ракитина к словам госпожи
* Имеется в виду мпепие, господствовавшее в той аудитории, к которой автор обращался.


Поэтика романа «Братья Карамазовы»
371
Хохлаковой, лишенное какой бы то ни было предвзятости, усугубляет их авторитетность.
Реакция отца Паисия и других монахов на письмо служит тем же целям: «И вот даже этот суровый и недоверчивый человек (отец Паисий. — В. В.), прочтя нахмурившись известие о “чуде”, не мог удержать вполне некоторого внутреннего чувства своего. Глаза его сверкнули, уста важно и проникновенно вдруг улыбнулись.
— То ли узрим? — как бы вырвалось у него вдруг.
— То ли еще узрим, то ли еще узрим! — повторили кругом монахи...».
Доверие, оказанное свидетельству госпожи Хохлаковой отцом Паисием, для читателя тем более авторитетно, что оно идет от человека «сурового и недоверчивого» *, кроме того, оно прорывается невольно и в этой ситуации кажется следствием реального повода к нему. Такое подтверждение слов госпожи Хохлаковой безусловно важно для их оценки.
Реакция отца Паисия указывает и полный смысл чуда, совершенного старцем. Чудо заключается не только в предсказании возвращения к матери сына, но и в самом этом возвращении:
«— То ли еще узрим, то ли еще узрим! — повторили кругом монахи, но отец Паисий, снова нахмурившись, попросил всех хотя бы до времени вслух о сем не сообщать никому, “пока еще более подтвердится, ибо много в светских легкомыслия, да и случай сей мог произойти естественно”, — прибавил он осторожно, как бы для очистки совести, но почти сам не веруя своей оговорке, что очень хорошо усмотрели и слушавшие» (14; 150-151).
Поскольку предсказание такого рода, как предсказание старца Зосимы, не бывает «естественным», а всегда чудесно, то оговорка отца Паисия может относиться лишь к факту возвращения, который действительно «мог произойти естественно». Следовательно, она сообщает читателю, что для отца Паисия само возвращение, в сущности, «чудесно» и находится в тесной зависимости от пророчества старца. В то же время слова отца Наисия о возможной «естественности» этого факта скомпрометировать «чуда» не могут, потому что они сами скомпрометированы: говорящий не верит в то, о чем говорит. Для читателя осторожная оговорка героя — только доказательство его излишней «недоверчивости» и «суровости». Вместе с тем она характерна. Она не просто раскрывает * «Недоверчивость» отца Паисия как черта его характера указывается только в этом коптексте и затем совершенно пропадает. Указание па эту черту здесь ясно устремлено к одной цели — к созданию авторитетности даппой реакции героя. Такие характеристики, тесно связанные со словами героя, но не имеющие дальнейшего развития, довольно часты в романе Достоевского.


372
В. Е. ВЕТЛОВСКАЯ
смысл «чуда», она является также регистрацией возможного («естественного») объяснения факта читающей аудиторией. Компрометация ее обнаруживает несогласие автора с таким объяснением и исподволь служит переубеждению читателя. Когда повествование еще раз касается «чуда» старца Зосимы, и предсказавшего возвращение, и возвратившего матери сына, оно окончательно утверждает этот его смысл <...>. Будучи подготовленным предыдущим повествованием, свидетельство госпожи Хохлаковой и в данном случае представляется достоверным.
Благодаря авторитетной поддержке, которую получают в художественной системе романа слова героини, характер ее не способен их скомпрометировать. В другой ситуации, когда показания художественного текста были бы против ее свидетельств, он мог бы это отрицание усугубить. Но здесь, когда все слагается в пользу достоверности ее слов, характер героини перестает играть отрицательную роль. Нротиворечие его всему остальному делается мнимым. Действительно, в нем нет ничего такого, что могло бы решительно исключить достоверность всех высказываний. Экзальтация и поверхностность этого не предполагают. Отношения между показаниями, которые дает читателю характер героини, и достоверностью ее слов лишены, таким образом, односторонней определенности. Поэтому при наличии убедительных подтверждений или опровержений показания, даваемые характером героини, легко ассимилируются для читателя либо в ту, либо в другую сторону. В данном случае они служат утверждению истинности свидетельств о чудесах старца Зосимы.
По этим дело не исчерпывается. Вслед за чудесами отца Зосимы идут чудеса отца Ферапонта.
Отец Ферапонт рассказывает обдорскому монашку о виденных им будто бы у игумена чертях; об общении его самого со Святым Духом; о вязе, становящемся «в нощи» Христом. Авторитетны ли его сообщения в художественной системе?
Характеристика героя, идущая от лица рассказчика, — «юродивый» (употреблено здесь в смысле: слабоумный, ненормальный) (14; 151) — предупреждает о возможности любых измышлений, верить в которые позволительно говорящему, но читателю вряд ли следует. Свидетельства отца Ферапонта компрометируются и следующим заявлением рассказчика, тоже предшествующим словам героя: «Ходил очень странный слух, между самыми, впрочем, темными людьми, что отец Ферапонт имеет сообщение с небесными духами и с ними только ведет беседу, вот почему с людьми и молчит» (14; 152). Понятно, что доверие, оказанное отцу Ферапонту «самыми... темными людьми», читателя не убеждает. Более того, получив такое предупреждение, читатель поспешит не оказаться в их числе.


Поэтика романа «Братья Карамазовы»
373
Самое высказывание отца Ферапонта подтверждает данную ему характеристику, потому что юродство говорящего обнаруживается в странных заявлениях, переходах мысли, часто лишенной логической последовательности, в способе их передачи. Диалог между отцом Ферапонтом и обдорским монашком строится таким образом, что вопросам монашка, желающего уяснить для себя каждое слово «противника старца» (14; 151), отвечает возрастающая нелепость заявлений отца Ферапонта (14; 153-154).
Неавторитетность свидетельства отца Ферапонта указывается читателю и «недоверчивостью» слушателя, его «довольно сильным недоумением» (14; 154), несмотря на всю готовность монашка поверить чудесам отца Ферапонта: «Защемленному же чертову хвосту он не только в иносказательном, но и в прямом смысле душевно и с удовольствием готов был поверить». Педоверие обдорского монашка при этой готовности его поверить (как всегда в подобном соотношении) звучит для читателя особенно авторитетно, компрометируя свидетельства основного высказывания и этой реакцией слушателя*. Сама же готовность слушателя к доверию не вызывает сочувствия читателя, поскольку она лишена объективности и подчеркнуто пристрастна («душевно и с удовольствием»). Кроме того, она компрометируется предвзятостью, возникшей в слушателе от «большого предубеждения против старчества», в частности против отца Зосимы (14; 155).
Паконец, характеристика слушателя, как он представлен рассказчиком (был он «из самых простых монахов... с коротеньким, нерушимым мировоззрением...» — 14; 51), тоже не располагает читателя сочувствовать ему, если бы даже этот слушатель и вполне поверил отцу Ферапонту.
Итак, чудеса отца Ферапонта недостоверны и потому, что они сами по себе невероятны, и, главное, потому, что контекст, в котором они приводятся, не убеждает читателя в обратном. Папротив, он усугубляет их невероятность, делая авторитетными те ноказания, которые против достоверности этих свидетельств, и компрометируя те, которые могли бы быть за нее. Подобные свидетельства героя в художественной системе произведения — ложны.
Нротиворечивость показаний относительно достоверности слов героя (если учесть искренний характер основного высказывания и отчасти готовность доверия в слушателе, которые в другом контексте могли бы говорить в пользу отца Ферапонта) снимается, делается мнимой, как и всегда, когда у читателя есть твердые основания для окончательных решений. Действительно, искренность безумца не может служить за* Ср. противоположный эффект «недоверчивости* отца Наисия.


374
В. Е. ВЕТЛОВСКАЯ
щитой достоверности его слов, как не защитит их и доверие глупца или расположение предубежденного. Поэтому противоречие показаний художественной системы относительно достоверности слов героя и здесь имеет именно видимый, т.е. мнимый, характер. В сущности же, все они сливаются в единодушном «против», отвергая возможность иного мнения.
По поводу приведенного примера следует заметить и еще одно обстоятельство. Автору не нужно было бы настаивать на невероятности невероятного самого по себе факта, если бы обычные границы вероятного не нарушались в художественной системе его романа. Особые указания на невероятность такого факта, по сути, означают, что границы вероятного, принятые читающей аудиторией, здесь раздвинуты и что поэтому в другом случае (в той же художественной системе) невероятный для читателя факт может быть представлен и представляется автором как вероятный, если не в «прямом смысле», то в смысле «иносказательном». Так происходит, в частности, с чудесами отца Зосимы.
Итак, благодаря контексту, в который помещается свидетельство о фактах, это свидетельство становится или истинным (чудеса старца Зосимы), или ложным (чудеса отца Ферапонта). Истинность первого и ложность второго усиливается отношениями антитезы, в которые они становятся, противополагаясь друг другу. Эти отношения здесь тем более должны быть для читателя ощутимы, что в художественном тексте свидетельства следуют одно за другим, и авторитетность первого и компрометация второго создается (иногда это совершенно очевидно)* с помощью одних и тех же средств. Последнее обстоятельство естественно. Поскольку авторитетность и компрометация — понятия соотносимые друг с другом, то так же соотносимы и указания на них в художественной системе. Автору достаточно бывает подчеркнуть компрометацию одного свидетельства в том или ином контексте, чтобы подчеркнуть тем самым авторитетность другого в контексте противоположном.
Достоверность фактов чрезвычайно важна в художественном произведении, потому что факт способен решительно подтвердить мнение и так же решительно его опровергнуть. Авторитетность высказываемых героем мнений зависит от этого прежде всего. Пе случайно даже неважный, казалось бы, факт лжи Ракитина, компрометирующий скорее характер героя в целом, чем его конкретное высказывание, «похерил» все его «выходки на крепостное право, на гражданское * Нанример, доверчивость слушателя (обдорского монашка) и недоверчивость отца Наисия.


Поэтика романа «Братья Карамазовы»
375
неустройство России... в общем мнении». Точно так же недостоверность чудес отца Ферапонта делает несостоятельными в глазах читателя его «выходки» против отца Зосимы, потому что они соотнесены с предыдущими и уже скомпрометированными свидетельствами героя (14; 302-305). Папротив, достоверность чудесных предсказаний старца Зосимы служит, как говорилось, авторитетному утверждению более серьезных высказываний и пророчеств героя (см., например: 14; 61, 286-287 и т.д.).
Логика дальнейшего исследования требует рассмотрения различных типов высказываний: свидетельств героев о себе, свидетельств одних героев о других и т.д. Анализ таких свидетельств позволяет (с большей плодотворностью, чем в иных случаях) изучить слово героя в двух аспектах. Один из них касается собственно авторитетности и сводится к тому, чтобы выяснить, какие слова истинны в художественной системе, а какие ложны. Второй аспект заключается в авторской характеристике того героя, который высказывается, или того героя, о котором высказываются. <...>


В. Н. ЗАХАРОВ
Что открыл Достоевский в «Бедных людях»?
В обширной научной литературе о первом романе Достоевского до сих пор не объяснен сенсационный успех «Бедных людей». Оригинальность Достоевского была очевидна для многих современников писателя, но осознание этого выразилось не столько в разъяснении сущности явления, сколько в его оценках: «новый Гоголь», «явление необыкновенное», «необыкновенно замечательное нроизведение», «явление нового необыкновенного таланта», «явление замечательное» и т.д. Эти оценки Белинского, Некрасова, И. Нанаева, В. С. Шевырева и других не были аналогией начинающего писателя — в их суждениях была и изрядная доля критики. Уже тогда появилось немало «общих мест» в объяснении «Бедных людей». Так, все отмечали гуманистический пафос первого романа Достоевского, правда, с разными нюансами: от «высокогуманногоидеала» до «филантропическойтенденции», иногда низведенной до иллюстрации некоторых постулатов добродетели.
Часто Достоевского пытались объяснить Гоголем, не видя большой разницы между гуманистической идеей гоголевской «Шинели» и «Бедных людей». Макара Девушкина оценивали теми же словами, как и Акакия Акакиевича Башмачкина: «ваш брат», «тожечеловек». Общее, действительно, было, но им не объяснить степень оригинальности Достоевского в разработке традиционной к тому времени темы «маленького человека» в литературе. И тем более не объяснить знаменитые нисьма Макара Девушкина от 1 и 8 июля его полемику но поводу «Станционного смотрителя» Пушкина «Шинели» Гоголя, где выбор был не в пользу Гоголя — и отнюдь (или, вернее, не только) из-за верноподданической и охранительной позиции героя романа, а в неприятии Достоевским гоголевских принципов изображения человека. Лишь немногие видели в Достоевском ученика («подражателя») Гоголя. Гораздо более значительными были попытки В. Майкова и М. Бахтина


Что открыл Достоевский, в «Бедных людях»?
377
противопоставлением Гоголя и Достоевского оттенить оригинальность дебютанта, что, впрочем, также не объясняют триумф «Бедных людей».
О «Бедных людях» давно уже пишут так, что редкий читателя захочет перечитать первый роман Достоевского. На «Бедных людях» натерт такой «хрестоматийный глянец», что современный живой смысл романа просто теряется в общих словах об историко-литературном значении дебюта Достоевского, в «общих местах» гуманизме автора в отношении к «маленькому человеку». Они верны, но не объясняют многого и, ножалуй, самого главного, что выразилось не в слове, а в поведении и эмоциях современников писателя: почему роман потряс многих читателей, в том числе таких искушенных, как Белинский, Некрасов, Григорович, Нанаев, почему над романом рыдали Некрасов и Григорович и кое-кто из рецензентов, в чем они сознавались печатно. Это тем более примечательно, что сегодня «Бедные люди» мало кого так потрясают. Тут два возможных ответа: или роман утратил современный интерес (чему немало способствовал бы «хрестоматийный глянец»), или, напротив, современные читатели (а отчасти и писатели — почему писатели, об этом речь позже) утратили остроту эстетического переживания художественных открытий Достоевского в «Бедных людях». А они были: определяя «новое слово» Достоевского в «Бедных людях», наиболее проницательные критики говорили о «тайне художественности», об открытии «тайн жизни» и характеров, о явлении новой правды в искусстве. В чем же они?
Обратившись к жанру эпистолярного романа, Достоевский ставил себя в заведомо невыгодное положение. Ему было необходимо, во-первых, преодолеть предубеждение нового читателя, для которого эпистолярный роман был архаическим жанром, и, во-вторых, разочаровать любителей эпистолярных романов, преподнеся им вопреки читательским ожиданиям роман без любви, «бедных людей» вместо изысканных героев жанра.
Уже одно это создавало неожиданный художественный эффект. По Достоевский не только преобразовал известный и архаичный жанр. Он открыл читателю новую сферу романной действительности. До Достоевского русские читатели уже знали «Физиологию Петербурга» и «Петербургские вершины», имели представление о жизни простого петербургского люда и мелких чиновников.
Открытие Достоевского М. Бахтин уподобил «коперниковскому перевороту», в котором точкой опоры этого переворота стало самосознание как художественная доминанта в построении образа героя*. Достоевский дал новую концепцию личности: он изобразил не только * Бахтин М. М. Проблемы но:>тики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 56.


378
В. Н. ЗАХАРОВ
характеры своих героев, показал не только их психологию, он раскрыл их самосознание. По если ограничиться этим тезисом М. Бахтина, то нет существенной разницы между принципами изображения героев первого и последнего романов Достоевского, даже между Макаром Девушкиным и Варенькой Доброселовой. Между тем эти различия есть, и они кое-что объясняют в триумфе Достоевского.
Тургенев, по воспоминаниям А. Панаевой, попытался в эти дни сенсационного успеха Достоевского высмеять одну особенность утверждения «Бедных людей» в литературе — Макар Девушкин стал знаменит: «Тургенев стал сочинять юмористические стихи на Девушкина, героя «Бедных людей», будто тот написал благодарственные стихи Достоевскому, что он оповестил всю Россию об его существовании, и в стихах повторялось часто «маточка» *. Эта любопытная эпиграмма Тургенева до нас не дошла, но и то, что рассказала Панаева, достаточно красноречиво: Тургенев иронизировал над несоответствием славы и культурного уровня героя.
Это, действительно, один из парадоксов романа.
Можно быть умнее и образованнее Макара Девушкина, как, к примеру, Чацкий, Онегин, Ленский, Нечорин, Андрей Болконский и Ньер Безухов. Можно быть безупречнее его, как, например, идеальная пушкинская Татьяна Ларина. Тем не менее в характере и в личности Макара Девушкина есть нечто, что делает его значительнее многих героев не только русской, но и мировой литературы.
Варенька Доброселова, например, тоньше, образованнее, культурнее Макара Девушкина. В литературном творчестве они могли бы составить друг другу конкуренцию: Макар Девушкин — в своих письмах, Варенька Доброселова — в своих воспоминаниях. Пекоторым современникам Достоевского, поклонникам изящного искусства, литературный дар Вареньки Доброселовой казался предпочтительнее писаний Макара Девушкина. Достоевского упрекали в том, что тот может писать иначе, чем Макар Девушкин, — изящнее, литературнее, художественнее. В онределенной мере характер Вареньки Доброселовой сильнее характера Макара Девушкина: она без особых затруднений ставит героя в подчиненное, служебное положение.
И все же в образе Макара Девушкина есть то, что отсутствует в образе Вареньки Доброселовой. В сюжете романа героиня задана и дана в определений духовной сущности, она неизменна и в записках, и в первых письмах, и последних. В отличие от статичной героини Макар Девушкин меняется. Маленький, тихий, скромный, забитый и униженный, он преображается — и преображается духовно. Это по* Панаева А.Я. Восноминания. М.: Художественная литература, 1972. С. 144 145.


Что открыл Достоевский в «Бедных людях»?
379
степенный процесс, в котором ключевую роль играет литература. Пе та, которую читает Макар Девушкин (а он в отличие от Вареньки Доброселовой способен увлечься и невзыскательными писаниями Ратазяева, повестями «Итальянские страсти», «Ермак и Зюлейка»). И даже не «Повести Белкина» Пушкина и не «Шинель» Гоголя, которые он получил от Вареньки Доброселовой. А та литература, которую Макар Девушкин создает сам. Па глазах читателя недалекий переписчик превращается в писателя, причем в настоящего писателя, для которого сочинение «дружеских писем» становится в конце концов единственной формой духовного существования героя, который в слове сознает себя и мир, который неожиданно замечает, что у него «слог становится» (1; 88, 108), который в слове обретает творческое всесилие над сказанным и утаенным словом. Особенно выразительно эта идея проведена в последнем письме, героя — письме без адреса и даты, которое он не мог не написать. Это последнее письмо Макара Девушкина завершает роман апофеозом человечности и творчества героя, становится своеобразным актом превращения Макара Девушкина в литератора. Тургенев не зря язвил над возможным превращением Макара Девушкина в стихотворца, вложив в его уста свою эпиграмму: в романе он уже состоялся как прозаик.
Мы часто слышали и слышим: человек — вселенная, духовный мир человека подобен космосу. Духовный мир Макара Девушкина может быть уподоблен стремительно расширяющейся вселенной. Он не ограничен ни в своем интеллектуальном развитии, ни в своей духовности, ни в своей человечности. Потенциал личности Макара Девушкина безграничен. И это преображение героя происходит вопреки его прошлому, его воснитанию, происхождению, одним словом, среде, вопреки социальной униженности и культурной обделенности героя. Макар Девушкин не только и не столько начинает чувствовать и мыслить, как лучшие из лучших, сколько понимает то, что дано и открывается только ему одному.
Поздние герои Достоевского затмили героя его первого романа. Между тем мало кто из героев Достоевского может сравниться с Макаром Девушкиным, по интенсивности духовного развития. В какой-то мере эта модель развития представлена в подпольном парадоксалисте («Записки из подполья»), в Аркадии Долгоруком («Подросток»), в закладчике «Кроткой», но по сравнению с «Бедными людьми» в редуцированном виде. Паиболее полно этот тип сюжета воплощен в «Сне смешного человека» — в преображении «смешного человека» в бесстрашного пророка, возвестившего миру истину,— с той лишь, правда, существенной разницей, что в рассказе преображение героя дано как сновидческий процесс, в романе — жизненный,


380
В. Н. ЗАХАРОВ
бытийный. Многие поздние герои-идеологи превосходят Макара Девушкина по культурному уровню, но мало кто по энергии духовного возрождения.
Макар Девушкин был действительно открытием Достоевского, потрясающим привычные вкусы читателя. Вопреки тому, что Макар Девушкин может раздражать (как, например, речевая манера героя раздражала первых читателей «Бедных людей»), вопреки тому, что он становился удобной и уязвимой мишенью остроумных насмешек в эпиграмматическом творчестве Тургенева, вопреки позднему разочарованию Белинского и Некрасова в Достоевском-«гении» в целом и в «Бедных людях» и Макаре Девушкине, в частности, рядом с Макаром Девушкиным мало кого можно поставить в русской литературе по духовному потенциалу личности, по глубине и, можно сказать, по глобальности мировосприятия героя, по стремительности его духовного взлета. «Маленький человек» оказался «большим». Уникальна динамика развертывания духовного величия «маленького человека» (да и само понятие «маленький человек» меньше всего подходит любым героям Достоевского — у них нет «предела», «потолка»). В конце концов Макар Девушкин оказался достойным героем эпистолярного романа, который помимо прочего должен бы быть примером «воспитания чувств». Макар Девушкин был первым откровением «великой идеи» Достоевского — идеи «восстановления человека», духовного воскрешения забитых и бедных людей, униженных и оскорбленных.
Более того, несмотря на явный «хрестоматийный глянец» и кажущуюся историчность содержания романа, в советской литературе рядом с Макаром Девушкиным поставить некого. Иван Африканович из «Привычного дела» В. Белова и старухи из повестей В. Распутина были все-таки развитием адаптированной Тургеневым, хотя и открытой в «Бедных людях» концепции человека, причем в ее руссоистской, а точнее — в просветительской трактовке. По сути дела, восприняты уроки тургеневского «Хоря и Калиныча» — уроки «Бедных людей» еще не пройдены современной прозой.


Б. Н. ТИХОМИРОВ
Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова
В декабре 1865 г., приступая к созданию окончательной редакции романа «Преступление и наказание», первая часть которого уже в начале следующего, 1866 г. увидит свет в январском номере журнала «Русский вестник», Ф. М. Достоевский в записи «для себя», среди планов и черновых набросков в тетради с подготовительными материалами так определил «сверхзадачу», которую он как художник и мыслитель ставит перед собой в работе над новым произведением: «ПЕРЕРЫТЬ ВСЕ ВОПРОСЫ В ЭТОМ РОМАПЕ» (Д. 7; 148)*. Сформулировано в высшей степени «по-достоевски»! Все вопросы — то есть в первую очередь главнейшие, «вековечные», как говорят герои писателя, вопросы человеческого бытия; и не поставить только или тем более разрешить, а именно перерыть — то есть обнажить их, лишить окончательности, завершенности, самоуснокоенности все и всякие готовые, наперед данные ответы и решения. Возникшая на раннем этапе работы над «Преступлением и наказанием», эта творческая установка станет определяющей для всех важнейших созданий Достоевского последующих пятнадцати лет. <...>
Представляется исключительно интересным и показательным признание Д. И. Писарева, известного критика и публициста, «властителя дум» молодого поколения 1860-х гг., которое он сделал в статье «Борьба за жизнь» — раннем отклике на «Преступление и наказание». Размышляя над ситуациями, в которых оказываются герои Достоевского, над вопросами, которые ставит перед ними жизнь, критик пишет: «Я сам должен сознаться, что перед такими вопросами * Здесь и далее Достоевский цитируется но изданию: Достоевский Ф. М. Поли, собр. соч.: в 30 т. М., 1972-1990, в круглых скобках после цитаты указываются номер тома и страница.


382
Б. Н. ТИХОМИРОВ
я становлюсь в тупик; противоположные воззрения и доказательства сталкиваются между собою; мысли путаются и мешаются в моей голове; я теряю способность ориентироваться и анализировать; начинается тревожное и мучительное искание какой-нибудь твердой точки и какого-нибудь возможного выхода из заколдованного круга, созданного исключительным положением. Кончается ли это искание каким-нибудь положительным результатом, нахожу ли я точку опоры и удается ли мне заметить выход — об этом я не скажу моим читателям ни одного слова» *. И это говорит Дмитрий Писарев, как никто другой в его время склонный решать сплеча, без оглядки и малейших колебаний, казалось бы, любые общественные вопросы, давать крайние, зачастую шокирующие своей односторонностью и прямолинейностью ответы! Да, такое признание дорогого стоит. По в определенном смысле реакция Писарева — это и нормальная, естественнейшая реакция всякого серьезного, вдумчивого и неравнодушного читателя, который оказывается в мире художественных созданий Достоевского, смотрит на окружающую жизнь глазами героев писателя, сердце которого начинает биться в такт с их сердцами.
Поставленную перед собой сверхзадачу — « перерыть все вопросы в этом романе» — Достоевский-художник во многом решает через героя. Обращение к «вековечным» проблемам человеческого существования обусловило заинтересованное внимание романиста ко многим произведениям мировой литературы, как отечественной, так и зарубежной, герои которой оказываются в положениях, в чем-то сходных с положением Родиона Раскольникова, сталкиваются с вопросами, которые жизнь ставит и перед героем «Преступления и наказания». В исследовательской литературе неоднократно отмечалась большая или меньшая близость Раскольникова к пушкинскому Германну из «Пиковой дамы» и Жюльену Сорелю Стендаля, Юджину Араму — герою одноименного романа Э. Булвер-Литтона и бальзаковскому Растиньяку**. По в то же время герой Достоевского — это принципиально новое явление в мировой литературе. И сопоставление Раскольникова с его «предшественниками» лишь помогает рельефнее это увидеть, глубже осознать.
В центре больших философских романов писателя — от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых» — всегда стоят герои-идеологи, герои-философы, по масштабу мысли, по уровню постановки проблем духовного бытия в чем-то равновеликие автору, самому Достоевскому. Педаром Д.С. Мережковский, литературный критик начала XX в., утверждал, что герои больших философских * Писарев Д. И. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 2005. Т. 9. С. 134.
** См., нанример: Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964. С. 144 147.


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 383
романов Достоевского, может быть, «самые умные» герои во всей русской литературе*. Романист словно передоверяет своим героям собственное видение жизни, остроту восприятия и нереживания ее кричащих противоречий и разломов. Причем зачастую его герои дают свои особые, в высшей степени оригинальные и существенно отличные от авторских ответы и решения. По всегда они бьются над теми же больными, «проклятыми» вопросами, которые мучают ум, сердце и совесть их творца — самого Достоевского. В романном творчестве писателя двадцатитрехлетний нищий петербургский студент Родион Раскольников стал первым героем такого типа.
По в творческой истории «Престунления и наказания» Раскольников как герой-идеолог, герой-мыслитель, обладающий своим особенным комплексом идей, а с другой стороны — как человек, исключительно остро и болезненно откликающийся на любые проявления окружающей жизни, — вообще Раскольников, каким читатели знают его по окончательному тексту произведения, появился далеко не сразу. Так же как далеко не сразу определилась задача «перерыть все вопросы в этом романе».
Хотя истоки первоначальной поэтической идеи, вдохновившей Достоевского на создание романа, восходят, по-видимому, еще к впечатлениям, вынесенным им из каторги, и в творчестве писателя первой половины 1860-х гг. достаточно следов художественного интереса к тем проблемам, которые встанут в центре нового произведения, однако момент возникновения, «кристаллизации» замысла в воображении художника, с которого начался творческий процесс создания романа («зачатие художественной мысли», по любимому выражению Достоевского), необходимо датировать концом июля — первыми числами августа 1865 г.
Достоевский в это время находился за границей, в Германии, в небольшом курортном городе Висбаден на правом берегу Рейна. С конца июля он проживал в отеле «Виктория» в крайней нужде, буквально без копейки денег и в обстановке, очень живо напоминающей ту, в которой уже на первых страницах читатели застают героя его произведения. <...>
Тяжесть материальных обстоятельств усугублялась страданиями иного рода. Достоевский, находясь в крайней ситуации, вынужден был обратиться за помощью к людям, с которыми у него не было достаточно тесных, дружеских отношений и открывать которым «красоты» своего * Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. М., 2000. С 147. Ге|юев Достоевского в этом высказывании Мережковский противопоставляет героям Льва Толстого — «не столько умным, сколько ‘‘умствующим”».


384
Б. Н. ТИХОМИРОВ
положения было ему нравственно тяжело. <...> По вдвойне мучительно было обращаться Достоевскому к людям близким, любимым, но которые не менее его самого нуждались в помощи. <...>
И в этом романе один из героев, Свидригайлов, описывая состояние духа и положение другого героя, Раскольникова, говорит: «Оно тоже, конечно, обидно для <...> человека с достоинствами и самолюбием непомерным знать, что были бы, например, всего только тысячи три, и вся карьера, все будущее в его жизненной цели формируется иначе, а между тем нет этих трех тысяч. Прибавьте к этому раздражение от голода, от тесной квартиры, от рубища, от яркого сознания красоты своего социального положения, а вместе с тем положения сестры и матери (то есть близких, любимых. — Б. T.)» (VI, 5)*. Как иронична иногда бывает судьба! Как порой трудноразличима, прозрачна грань между автором и его героем, между нищим петербургским студентом и гениальным писателем, встающим вровень с Гомером, Данте, Шекспиром, Гете! <...>
Возникший в Висбадене летом 1865 г. замысел и в сюжетном, и в идейном, и в жанровом отношениях еще очень отличался от будущего «Преступления и наказания». Первоначально он представлялся писателю как небольшая повесть объемом в несколько десятков страниц, содержание которой несколько позднее, в середине сентября 1865 г., Достоевский определит как «психологический отчет одного преступления» (Д. 282; 136).
Это очень важная и широко цитируемая автохарактеристика, но ее нельзя принимать слишком буквально. Во-первых, потому, что в первоначальном замысле еще нет преступления как самостоятельной художественной задачи: в центре внимания писателя не герой переступающий, а герой переступивший; не роковая «черта», а лишь «психологический процесс», совершающийся в душе преступника за «чертой». Весь интерес автора пока сосредоточен исключительно на «наказании». Как писал Достоевский, излагая ранний замысел в одном из нисем этого времени, само «нреднриятие» (то есть убийство) осуществляется «и скоро и удачно» (Д. 282; 137). Еще нет всех тех преград (морального, религиозного порядка), с которыми столкнется Раскольников в романе, решаясь на преступление, и которые колоссально осложнят и проблематизируют для героя принятие рокового решения. В прямом соответствии с такой художественной установкой «висбаденская» редакция писалась в форме дневника героя-убийцы, который тот начинает вести через несколько дней после совершенного * Здесь и далее в статье при цитировании «Преступления и наказания» римской цифрой обозначается часть и арабской глава романа.


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 385
им преступления. Мысли и переживания преступника, подвигшие его на нарушение уголовного и морального закона, препятствия, с которыми он сталкивается на путях преступления, и борьба с ними преднамеренно вынесены здесь за рамки повествования.
Больше того, в момент зарождения замысла и на самом раннем этане работы, когда определялась первоначальная художественная форма, герой, в отличие от окончательного текста романа, по-видимому, еще и в малой степени не был идеологом, преступником-мыслителем. По в этом нока не было и необходимости: преступление для него не являлось религиозно-этической или философско-исторической проблемой, совершение его — экзистенциальным экспериментом или способом преодолеть свою человеческую природу и т.п. Поэтому дневник такого героя не мог стать ничем иным, как только «психологическим отчетом», в котором он скрупулезно фиксирует все свои мельчайшие душевные движения после совершенного убийства.
Однако сказанное отнюдь не означает, что мысль самого художника на первом этапе работы не поднималась до рассмотрения вопросов в философско-этической плоскости, что в авторском замысле еще не было преступления как философской категории. Скорее всего, уже в момент возникновения замысел был нреимущественно философским. По эта философия еще не была трагедийной. Достоевский изначально был сосредоточен не на анализе обстоятельств, мотивов или целей преступления, тем более не на возможности обретения героем через преступление качественно новых, недоступных на иных путях отношений с миром, но прежде всего на утверждении неизбежности возмездия, которое исходит из глубин самой человеческой природы, на раскрытии душевных терзаний, испытываемых каждым убийцей, которые рождают в нем нравственную потребность в наказании. Именно в этом пункте художественная и идеологическая доминанта раннего замысла.
Повесть, по-видимому, должна была стать откликом художника на споры, которые велись в русском обществе в период проведения судебной реформы. Педаром на этом этапе сокровенную мысль своего произведения Достоевский формулировал, полемически противопоставляя ее традиционному, официальному взгляду,— «мысль, что налагаемое юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели, отчасти и потому, что он и сам его нравственно требует». И добавлял, апеллируя к личному каторжному опыту: «Это видел я даже на самых неразвитых людях, на самой грубой случайности» (Д. 282; 137), то есть утверждал мысль о действии некоего универсального нравственного закона. И в этом отношении первоначальный замысел даже тяготел к жанру философской притчи. Пе герой, его характер, его «новое собствен¬


386
Б. Н. ТИХОМИРОВ
ное слово» и «новый шаг» движут сюжет произведения, но «Божия правда» и «земной закон», которые «берут свое» (Там же). Ввиду надличного характера этих сил личность героя в первоначальном замысле оказывается величиной вполне факультативной. Герою-преступнику оставалось лишь свидетельствовать на собственном личном опыте о непреложности и окончательном торжестве тех законов, во власти которых он оказывается. Финал новести мыслится как «окончательная катастрофа». Сама возможность появления в произведении в качестве его символического «фокуса» евангельской сцены воскресения Лазаря в рамках такого замысла полностью исключена. Так раскрывается философская телеология избранной художником формы «психологического отчета». Своеобразие раннего замысла, его особой художественной природы в конечном счете и заключается в том, что это был замысел не о герое, но об универсальном нравственном законе. В этом его первое и главное отличие от итогового художественного решения, воплощенного в завершенном романе.
Первоначальная редакция осталась неоконченной: повествование обрывается буквально на середине фразы. По общие контуры раннего замысла проступают в сохранившемся тексте вполне определенно. Характерной сюжетно-композиционной особенностью этой ранней («висбаденской») редакции является отсутствие рядом с главным героем, за исключением Разумихина, других столь важных для окончательного текста «Престунления и наказания» персонажей: Свидригайлова, следователя Порфирия Петровича, матери и Дунечки, Лужина; нет и семейства Мармеладовых. Их не только нет в написанном связном тексте, но, если судить по планам-конспектам продолжения повести, появление их не предполагалось и в дальнейшем. Внешнее действие произведения вообще предельно редуцировано, уходит внутрь душевной жизни героя-преступника, замыкается в нравственно-психологической сфере. В таком ключе Достоевский работает над повестью около полутора месяцев, практически всё время своего пребывания в Висбадене.
По во второй половине сентября в работе над повестью происходит своеобразный «творческий взрыв», в результате которого первоначальный замысел обретает новое качество. Как позволяет судить лавинообразная серия набросков, появившихся в рабочей тетради писателя, в это время в его творческом воображении соединяются два изначально совершенно самостоятельных замысла, причем не сливаются, а как бы сталкиваются, создавая тем самым важнейший контрапункт будущего романа. Один из них — это уже известный нам замысел «психологического отчета одного преступления», над которым полным ходом идет работа, другой — замысел романа «Пьяненькие». <...>


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 387
Характеристика этого романа, содержащаяся в письме к Краев- скому, и ряд других соображений дают серьезные основания считать, что вся сюжетная линия семейства Мармеладовых (сам отец Мармеладов, Катерина Ивановна с детьми и, главное, Сонечка) вошла в «Преступление и наказание» именно из неосуществленного замысла «Пьяненьких». Вместе с ними в произведение вошел и широкий социальный петербургский фон, вошло и дыхание большой эпической формы.
По гораздо важнее совершившаяся в результате соединения двух самостоятельных замыслов общая идейно-композиционная перестройка произведения. История Сонечки, которую уже в ранних набросках рассказывает в своей исповеди ее отец, «пьяненький» Мармеладов, сюжетная линия героини в целом, войдя в нроизведение, составили контрастную параллель преступлению главного героя. «Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила... смогла переступить», — настаивает Раскольников в романе (IV, 4). По авторский смысл соотнесения ситуаций героев прямо противоположный: нет, не «то же», наоборот. Сонечка, пусть и нарушив моральный закон («переступив»), тем не менее принесла в жертву лишь себя, а Раскольников — других людей. Параллель, действительно, контрастная. По для философско-этической проблематики романа еще важнее, значимее противоположность морального самосознания героев: переступившая «через себя» Соня мучительно страдает от сознания своей греховности; переступивший через других Раскольников, напротив, утверждается в своем «праве» на преступление.
Можно говорить и о большем. О том, что в образах Сони и Раскольникова в «Преступлении и наказании» нашли выражение две принципиально различные этические системы. В одной из них, основывающейся на почве религиозного миросозерцания, на вере в божественное происхождение заповедей Священного Писания, мораль, моральный принцип, понятие греха имеют абсолютный характер: не важно, почему и зачем, по какой причине и для какой цели (пусть даже самой святой), но если заповедь нарушена — без сомнений и колебаний: «Я великая, великая грешница! » (как говорит о себе Сонечка в журнальной редакции романа). В другой этической системе, утверждающейся в умах в эпоху кризиса религиозной веры, — наоборот: моральный закон относителен, а может быть, вообще мораль — это фикция, предрассудок. И нужно ее отбросить, освободиться от ее гипноза, чтобы обрести новую, небывалую свободу. Так с появлением рядом с героем героини в произведении возникает второй композиционный центр: Раскольников и Сонечка Мармеладова становятся двумя «полюсами» идейной, художественной структуры «Преступления и наказания» в целом. Соединение,


388
Б. Н. ТИХОМИРОВ
«столкновение» двух самостоятельных замыслов привело к тому, что теперь произведение стало строиться на новых композиционных основаниях, которые Л. П. Гроссман, говоря об архитектонике романов Достоевского, назвал «нринцином двух или нескольких встречающихся повестей»*.
Последствия сентябрьского «творческого взрыва» не исчерпываются возникновением в произведении второго идейного центра, установлением нового композиционного принципа. Может быть, для сложения жанровой структуры романа еще важнее, что на этом этапе в произведении возникает сопряжение «текущей действительности» и вечности. Скорее всего, замысел «Пьяненьких» был не только нраво- и бытописательным, но и предполагал выходы к метафизической проблематике. Об этом, в частности, позволяет говорить тот факт, что в «Преступлении и наказании» само название ненаписанного романа — «Пьяненькие» — отзывается в картине Судного дня (в финале исповеди Мармеладова), в словах Христа, который «в тот день» «всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда воз- глаголет и нам: “Выходите, скажет, и вы! Выходите, пьяненькие, выходите, слабенькие, выходите, соромники!”» (I, 2). Сцена Судного дня с обращением Христа к «пьяненьким» появляется уже в самых первых черновых набросках, сделанных писателем во второй половине сентября, после означенного «творческого взрыва» (см.: Д. 7; 87). Так что, вероятно, этот эпизод перешел в «Преступление и наказание» непосредственно из творческих планов «Пьяненьких». Значение этого обстоятельства трудно переоценить. Здесь в первый раз в творчестве Достоевского появляется образ Христа и возникает столь важный для художественной структуры романов «великого пятикнижия» прорыв повествования в сакральный план бытия, происходит сопряжение исторической действительности и вечности, включение современности в эсхатологическую перспективу. Отныне это станет принципиальной особенностью глубинной поэтики поздних произведений писателя. В окончательном тексте «Преступления и наказания» наряду с картиной Судного дня в финале исповеди Мармеладова этот нринцин романной архитектоники будет реализован в образе вечности, которая мерещится Свидригайлову в виде закоптелой деревенской баньки с пауками по углам, или в апокалиптических картинах гибели человечества из каторжных снов Раскольникова. Иначе — в сцене чтения героями евангельского эпизода воскрешения Лазаря.
* Гроссман Л. II. Достоевский-художник // Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959. С. 343.


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 389
Неоднократно указывалось, что этой особенностью — изображением современности в аспекте вечности, в аспекте Священной истории — поздний Достоевский близок средневековой литературе. Однако в отличие от последней метафизический план бытия в романах «великого пятикнижия» принципиально «персоналистичен»: это всегда «чья-то» вечность, «чей-то» апокалипсис, «чей-то» рай или ад и т.п. «Мармеладовская» картина Судного дня, нерешедшаяв «Преступление и наказание» из замысла «Пьяненьких», явилась первым «ростком» новой жанровой поэтики Достоевского.
Описанный «творческий взрыв» определил собою поворотную веху в истории создания произведения: именно с этого времени начинается новый этап работы писателя над «Преступлением и наказанием» как романом. В произведении уже начинает обнаруживаться ряд существенных структурообразующих черт жанровой формы будущего «Преступления и наказания». И все-таки этот ранний романный замысел по-прежнему качественно отличен от итоговой художественной конценции того новаторского романа-трагедии, с которым в следующем, 1866 г. познакомится русский читатель и который с этого времени войдет в золотой фонд мировой литературы.
С целью лучше уяснить себе глубинную перспективу эволюции замысла «Преступления и наказания» обратимся к одному важному свидетельству творческой истории произведения висбаденского периода. В середине сентября, когда больше половины первоначальной редакции было уже написано и, по самооценке писателя, «работы еще остается недели на две», Достоевский пишет обстоятельное письмо М.П. Каткову, предлагая издателю «Русского вестника» свою повесть и давая подробную характеристику ее идеи и сюжета. Это письмо, сохранившееся только в черновом варианте, — нечастый случай прямого истолкования автором смысла своего художественного произведения. И это вводит в соблазн многих читателей и даже исследователей, которые стремятся именно здесь найти итоговую концепцию Достоевского, забывая или не учитывая, что после сентябрьского письма к Каткову писатель еще более года напряженно и мучительно работает над романом, во многих отношениях кардинально изменяя свои первоначальные планы.
Вот как излагает Достоевский Каткову сердцевину своего замысла: герой, «молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин но происхождению, и живущий в крайней бедности, но легкомыслию, но шатости в понятиях поддавшись некоторым странным “недоконченным” идеям, которые носятся в воздухе <...> решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты». «Он решает убить ее, обобрать; с тем, чтоб сделать счастливою свою


390
Б. Н. ТИХОМИРОВ
мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства <...> и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении “гуманного долга к человечеству”, чем, уже конечно, “загладится преступление”, если только может назваться преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живет на свете». Совершив убийство, он «почти месяц <...> проводит после того до окончательной катастрофы. Пикаких на него подозрений нет и не может быть. Тут- то и развертывается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берут свое и он — кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть на каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое. <...> Преступник сам решает принять муки, чтоб искупить свое дело» (282; 136-137).
Это изложение фиксирует промежуточный этап эволюции раннего замысла, когда в ходе работы первоначальный сюжет, по словам самого писателя, «расширился и разбогател». По главное изменение, совершившееся к этому моменту, состоит в появлении идеологической мотивировки преступления. «Выразить мне это хотелось, — пишет Достоевский об идее непреложности нравственного возмездия, — именно на развитом, на нового поколения человеке, чтоб была ярче и осязательнее видна мысль» (Д. 282; 137). Так в замысле более определенно, чем это было в момент его возникновения, устанавливается социально-психологический и интеллектуальный статус главного героя: появляется современный, «развитой» преступник с «идеей». Однако «идея» героя пока еще играет в сюжете вполне вспомогательную роль: она создает дополнительное препятствие тому, чтобы «закон правды и человеческая природа взяли свое» (Там же); в своей «идее» герой находит «точку опоры» для противостояния «Божией правде, земному закону». Теперь на место простой «демонстрации» авторской «мысли» приходит ее «испытание». В результате окончательная победа нравственного закона, торжествующего в человеческой душе вопреки идейной аргументации преступника, выглядит «ярче и осязательнее» (Там же). С появлением, пусть еще достаточно элементарного по интеллектуальной оснастке, «сопротивления» героя прямолинейности авторской идеи в замысле начинают проявляться черты художественной полифонии, которые в своем дальнейшем, всё возрастающем развитии определят одну из важнейших сторон жанровой структуры


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 391
«Преступления и наказания». По пока до «идеи» героя, «суверенной» от объективирующей авторской позиции, еще далеко.
При рассмотрении письма к Каткову в соотнесении с окончательным текстом не может не броситься в глаза, что «идея» героя еще явно находится в «эмбриональном» состоянии. Раскольниковской идеи, как она будет функционировать в романе, задавая философско-этические параметры художественного мира «Преступления и наказания» в целом, в замысле пока просто нет. По уровню постановки проблем, по глубине и силе мысли убийца-«теоретик» еще бесконечно далек от своего автора. И невероятно даже предположить, что о нем можно будет сказать: «голодный гений студент Раскольников», как определит героя Достоевского — конечно, уже применительно к окончательному тексту — ноэт, философ и литературный критик начала XX в. Вячеслав Иванов*. Возрастание масштабности идеи героя, погружение его мысли в бездонные противоречия бытия, прикосновение к трагедийным основаниям жизни — вот важнейшее направление дальнейшей эволюции художественной концепции Достоевского, в результате чего в процессе создания романа складывается особая жанровая структура, характеризуя которую исследователи определяют «Преступление и наказание» как «идеологический» роман**.
Выше мы намеренно привели такую обширную цитату из письма Достоевского к Каткову. Это, действительно, капитальное изложение романистом его художественной концепции. По оно имеет не абсолютное, а относительное значение как характеристика момента эволюции замысла «Преступления и наказания», в дальнейшем преодоленного в процессе развития и углубления творческой мысли писателя. Именно поэтому идея «повести», как она изложена Достоевским в письме к Каткову, ни в целом, ни в отдельных своих аспектах, не может быть перенесена на роман «Преступление и наказание» в его завершенном виде. Практически по всем важнейшим позициям окончательный текст дает существенно иные художественные решения. По рассмотрение романа на фоне и в соотнесении с этим ранним замыслом позволяет острее воспринять и рельефнее выразить своеобразие, оригинальность итоговой авторской концепции, то особое художественное качество «Преступления и наказания», которое в исследованиях последнего времени все чаще и чаще определяется с помощью понятия «роман-трагедия».
* Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1985. Т. 4. С. 531.
** Термин, введенный в начале 1920-х гг. Б. М. Энгельгардтом (см.: Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского // Властитель дум: Ф. М. Достоевский прусской критике конца XIX — начала XX века / Сост. II.Т. Ашимбаевой. СПб., 1997. С. 538 582).


392
Б. Н. ТИХОМИРОВ
В мире Достоевского невозможно жить непосредственной бытовой жизнью, безотчетно отдаваясь автоматизму привычного, повседневного существования. Жизнь человеческая, как она увидена и изображена в романе, трагична в самой своей основе: это не жизнь, а кошмар, «своего рода ад », в котором мечется человек-атом, выбитый из устойчивой бытовой колеи, лишенный опоры в обычае и традиции, предоставленный только самому себе, вынужденный — и дерзающий! — в одиночку решать главные вопросы духовного бытия, пересматривая и переоценивая весь опыт исторической жизни человечества, ставя всё под сомнение, давая свои собственные ответы на вековечные вопросы: что есть добро и что есть зло?
Именно это трагедийное видение жизни прежде всего и в главном отличает «Преступление и наказание» в его завершенном виде от раннего замысла, как он изложен в письме к М. П. Каткову и воплощен в написанном тексте «висбаденской» редакции. По точной характеристике В. В. Кожинова, «Преступление и наказание» — это роман «неразрешимых ситуаций и роковых, чреватых трагическими последствиями решений» *. Эта глубокая и точная характеристика обнаруживает трагедийность положения человека в мире Достоевского и открывает возможность понимания Родиона Раскольникова не просто как молодого человека, совершающего преступление «по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным “недоконченным идеям”, которые носятся в воздухе», но — как трагического героя, героя высокой трагедии. Исходная трагедийность ситуации и есть то новое художественное качество, возникновение которого в нроцессе создания романа обусловило главное, принципиальное отличие окончательного текста «Преступления и наказания» от ранних вариантов.
Вместе с тем Раскольников, как герой-мыслитель, и сам остро сознает трагедийность ситуации, в которой он находится, точно и выразительно ее формулирует, когда говорит сестре Дунечке, человеку близкому к нему по натуре: « ...и дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь» (III, 3). Эта лаконичная формула трагического самосознания подытоживает душевный и духовный опыт героя уже после совершенного преступления, но она равно относится и к Раскольникову, еще не перешагнувшему роковой «черты».
Однако эту раскольниковскую формулу вполне можно приложить и к положению Сонечки Мармеладовой. Ситуация героини — это тоже «неразрешимая ситуация»: моральное чувство — чувство любви и сострадания к ближним — выталкивает ее на нарушение морального * Три шедевра русской классики. М., 1971. С. 119.


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 393
закона, который непреложен, свят для ее религиозно-нравственного сознания. В сюжете Сони тоже есть своя «роковая черта», которую «не перешагнешь — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь»,— с той, пожалуй, необходимой оговоркой, что остаться по эту сторону «черты» и не смочь спасти своих близких от голодной смерти — значит для героини «еще несчастнее быть», чем несчастна она, переступив «черту» и мучаясь — на грани самоубийства или сумасшествия — от нестерпимого сознания своей греховности, переживая свой поступок как измену Христу. Соня Мармеладова — это тоже трагическая героиня; она тоже вынуждена принимать решения в ситуации, когда вопросы для нее «неразрешимы». Однако и нравственно, и интеллектуально (и конечно же, религиозно) Сонечка самоопределяется в этой ситуации принципиально иначе, нежели главный герой.
Анализируя раскольниковскую формулу трагедийной ситуации: « ...дойдешь до такой черты, что не нерешагнешь ее — несчастен будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь», — нельзя упустить и исключительно важное, значимое слово: «дойдешь...»: до этой роковой «черты» еще надо дойти. Ведь в трагедийном мире романа Достоевского далеко не все персонажи оказываются трагическими героями. Причем не только подлец Лужин или ничтожный Лебезятников, но даже и такой симпатичный герой, как Разумихин, отнюдь не герои трагедии. Значит, всё зависит не только от состояния мира, но — в равной степени — от личных качеств самих героев, Раскольникова и Сони.
Зададимся вопросом: какие качества Раскольникова являются определяющими, без уяснения которых невозможно сколь-нибудь глубоко и полно, адекватно авторскому замыслу понять всё, что происходит с героем в романе, — ни его преступления, ни его наказания, ни воскресения в финале?
Прежде всего, и это именно прежде всего: прежде демонической гордости, прежде философской диалектики, Родион Раскольников в окончательном тексте «Преступления и наказания» — это герой, исключительно остро чувствующий чужую боль, живущий так, как будто с него содрали кожу и всё, что происходит вокруг, больно ранит его душу и сердце. В этом, бесспорно, его «общая точка» с Соней Мармеладовой. И в этом же самая глубокая, изначальная нервонричина всего, происходящего с этим героем в романе.
Конечно же, речь идет не о том плоском и предельно упрощенном понимании, в соответствии с которым Раскольников убил, «чтобы матери помочь». Такое истолкование яростно отвергает в сцене признания Сонечке сам герой. Речь идет о другом, о том, что острота нравственного чувства Раскольникова оказывается первоначалом цепной реакции мучительных переживаний, неразрешимых вопросов, отча¬


394
Б. Н. ТИХОМИРОВ
яния, глубоких размышлений, оригинальных идей, вновь отчаяния, терзаний уязвленной гордости, новых размышлений, парадоксальных выводов и лишь наконец роковых решений, — ценной реакции, которая в конечном счете и приводит его не только к преступлению, но также, и это главное, к его идейному обоснованию. Однако, без сомнения, не будь первопричины, не было бы и всей цепи.
Речь, пожалуй, идет и о большем. О разрушительном потенциале неутоленного и неутолимого сострадания, о трагических последствиях, которыми оно чревато. Паконец, о самой природе трагедийного жанра. Выхватить из цени среднее звено — «идею» героя, — всё свести к «идее» или всё вывести из «идеи» — это серьезное искажение художественной концепции Достоевского, это глубоко ложный взгляд, закрывающий возможность постижения ключевой идеи романа — идеи воскресения как нового рождения через смерть. Хотя, бесспорно, без «идеи» героя, причем «идеи» в ее глубочайшем экзистенциальном содержании, рас- кольниковского преступления, конечно, тоже не было бы: он его не мог и не смог бы совершить. По в судьбе Раскольникова вначале была не «идея», не «теория» — вначале была боль. Если сбросить со счета это важнейшее обстоятельство, роман будет о другом герое и другом преступлении.
«...Ведь вы, я знаю, вы последнее сами отдали, еще ничего не видя, — восклицает, обращаясь к Раскольникову, Соня Мармеладова. — А если бы вы все-то видели, о Господи! » (IV, 4). В восклицании героини ее мысль лишь прикоснулась к трагедийной взаимосвязи причин и следствий. Сонечка страшится додумать, чем чревато это вырвавшееся у нее «а если бы...»; страшится додумать, а тем более высказать, что для отдавшего «последнее» героя в этом мире остаются только «роковые, чреватые трагическими последствиями решения». В парадоксальной в грамматическом отношении причинно-следственной конструкции ее фразы: «А если бы вы все-то видели, о Господи!* — отчаянный возглас героини «о Господи!» фактически в скрытом виде заключает в себе сознание фатальной неизбежности трагической судьбы для такого героя, как Раскольников, обозначает собой всё то, что с ним совершается в романе.
По в высшей степени характерно и другое. Там, где по грамматической логике фразы, казалось бы, неизбежно должен возникнуть завязанный жизнью роковой узел, в восклицании Сонечки является имя Бога. И этим героиня бессознательно выражает то свое, особое решение, которое, в противоположность Раскольникову, она находит в трагедийной ситуации.
В конце романа, за полчаса до явки с повинной в полицейскую контору, Раскольников в отчаянии восклицает: «О, если б я был один


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 395
и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Пе было бы всего этого!» (VI, 7). Чего «не было бы»? « ...Пе было бы никаких угрызений совести <...> он всё бы смог, через всё бы перешагнул», — то есть не было бы признания, считает, например Ю. Ф. Карякин*. С этим нельзя не согласиться. По восклицание героя имеет более широкий, универсальный смысл: «...и сам бы я никого никогда не любил! Пе было бы всего этого!» ВСЕГО! — то есть не было бы и самого преступления. Здесь неизбывная любовь к людям, нерасторжимая связь с ними переживается героем как бремя, как крест, от которого он — безнадежно — пытается освободиться. Безнадежно — потому что это его природа, это он сам, самый глубокий корень его человеческой сути. Корень и его преступления, и его наказания — одновременно. По равно — и залог его воскресения.
Однако и порыв избыть это бремя любви («О, если бы я был один <...>!»), «выскочить из сердца», по сути — перестать быть самим собой — это тоже важная, сущностная характеристика нравственнопсихологического состояния Раскольникова. И в этом он, напротив, принципиально противоположен Соне Мармеладовой. И это тоже многое открывает и в его преступлении, и в том, что происходит с героем после него.
Для лучшего уяснения «ситуации Раскольникова» в романе исключительно важен эпизод получения героем накануне убийства письма из дома. «Теперь же письмо матери вдруг как громом в него ударило, — описывает Достоевский реакцию героя. — Ясно, что теперь надо было не тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями о том, что вопросы неразрешимы, а непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее. Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или... “Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступлении, — послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе всё, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!”» (I, 4). Без преувеличения, эти строки — важнейшая кульминация всей первой части романа вплоть до момента, когда Раскольников взмахнет топором над головой старухи. Герой принимает окончательное решение. По принимает его при ясном сознании не только неразрешенности, но и неразрешимости тех вонросов, которые замучили «его сердце и ум». Буквально накануне преступления главные, «проклятые» вопросы представляются Раскольникову в принципе «неразрешимыми», а жизнь заставляет его принимать безотлагательные решения, совершать поступки. И эти решения и по* Карякин К).Ф. О философско-этической проблематике романа «Преступление и наказание» // Достоевский и его время. Л., 1971. С. 185.


396
Б. Н. ТИХОМИРОВ
ступки фатально оказываются «роковыми, чреватыми трагическими последствиями ».
Острота нравственного чувства — это то, что «доводит» героя до «роковой черты», сталкивает его с моральным законом, который встает перед его сознанием как бытийная проблема, как «проклятый вопрос», требующий разрешения. По само по себе это качество Раскольникова (переживание чужой боли как своей собственной) еще нисколько не предопределяет характера принятых им «решений», еще никак не объясняет, почему и как в конечном итоге он «переступил».
Раскольников не просто преступник «от отчаяния». Он преступник-мыслитель (и мыслитель-преступник, — что не одно и то же). Напряженно бьющаяся мысль, нацеленная на антиномии духовного бытия, — вот еще одно важнейшее, сущностное качество героя «Преступления и наказания». По до столкновения с моральным законом, до ощущения неодолимости морали и одновременно переживания унизительности подчинения ее диктату мысль Раскольникова не получает достаточных стимулов к развитию. Именно потому в ранних редакциях, где преступление совершается «и скоро и удачно» и лишь за чертой «неразрешимые вопросы восстают перед убийцей, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце» (Д. 282; 137), герой не только не обладает серьезной и глубокой идеей, но она ему там и не нужна.
Выдающийся филолог и философ XX века М. М. Бахтин охарактеризовал Достоевского как «художника идеи», который в своих романах изображает «жизнь идеи», ведет со своими героями «диалог» на языке ситуаций. «Автор говорит всею конструкциею своего романа (романа-трагедии! — Б. Т.) не о герое, а с героем», — пишет Бахтин*. Достоевским в его первом великом философском романе был найден гениальный «ход», когда герой-мыслитель, глубокий аналитик, будучи наделенным остротой нравственного чувства, поставлен жизнью в трагическое положение и вынужден принимать решения и действовать в «неразрешимой ситуации». Трагедийная ситуация оказывается мощным стимулом к развитию, углублению его идеи, определяя особый характер и особую направленность «жизни идеи» в произведении. В прошлом студент-юрист, профессионально размышляющий над вопросами преступления, вины, наказания, права, мыслящий в масштабе всей мировой истории, Раскольников в своих философских построениях, в «идее» пытается найти для себя опору в положении, когда надо «не тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями о том, что вопросы неразрешимы, а непременно что- нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее». «Идея» героя — это поиск * Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 75.


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 397
выхода из безвыходного положения, это отчаянная и обреченная попытка «философски» преодолеть трагедийную ситуацию. По именно поэтому — и великий соблазн, чреватый порчей человеческого духа, духовной катастрофой.
В чем суть, главный итог многообразных теоретических построений Раскольникова? В разрушении религиозно-нравственных абсолютов, в обосновании идеи относительности или даже фиктивности, призрачности морали. В убеждении, что моральные нормы, моральные запреты (и прежде всего библейская заповедь «Пе убий») — это «предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград» (I, 2). Уже после совершения преступления сам герой сформулирует это так: «Я не человека убил, я принцип убил* (III, 6). В эпизоде, когда Раскольников собирается на убийство, Достоевский сообщает читателям одно наблюдение своего героя, сделанное им во время размышлений о природе преступления: «преступник, и почти всякий,— замечает Раскольников, — в момент преступления подвергается какому-то упадку воли и рассудка, сменяемых, напротив того, детским феноменальным легкомыслием». «Дойдя до таких выводов, — продолжает писатель, — он решил, что с ним лично, в его деле, не может быть подобных болезненных переворотов, что рассудок и воля останутся при нем, неотъемлемо, во всё время иснолнения задуманного, единственно но той причине, что задуманное им — “не преступление”* (I, 6).
Этот неожиданный вывод совершенно ошеломляет читателя, который только что, в предыдущей главке, впервые определенно узнал, что задумано именно убийство и грабеж. «Боже! — восклицает Раскольников после страшного сна о забитой лошади, — да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить но голове, размозжу ей череп...» (I, 5). И вдруг после этих слов: « ...единственно по той причине, что задуманное им — “не преступление”». Вот концентрированное выражение и итог раскольниковских теоретических построений! Убийство — не преступление, может быть не преступлением; в принципе есть такие ситуации, когда оно является преступлением только формально-юридически, а не но своей глубинной сути и ты не только «право имеешь», но норой даже «обязан» его совершить. К этой своей заветной идее Раскольников вновь и вновь возвращается на протяжении романа, обосновывая ее многократно и многообразно. И апеллируя к логике всемирной истории, обнаруживая, что «преступление» — это извечная форма и основной закон исторического развития, а великие «законодатели и установители человечества»: Ликурги, Солоны, Магометы, Паполеоны «были особенно страшные кровопроливцы» (III, 5), то есть что всемирная история — не что иное, как отрицание и опровержение абсолютности моральных норм. И подставляя на место нравственных


398
Б. Н. ТИХОМИРОВ
абсолютов абсолюты математической самоочевидности: «За одну жизнь — тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика» (I, 6). И даже находя опору в специфической этике народно-поэтических представлений: «Преступление? Какое преступление? <...> то, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку процентщицу, никому не нужную, которую убитъ сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и это-то преступление?» (VI, 7) и т.п. Совершенно очевидно, что с этой стороны идейные построения Раскольникова еще не являются мотивом к преступлению: их роль, сверзадача в другом — разрушить, взорвать те преграды (морального, духовного порядка), которые в сознании самого героя останавливают, сдерживают его на пути задуманного.
Для уяснения «диалектики» идейных построений Раскольникова совершенно замечательными являются размышления героя носле того, как в распивочной за два дня до убийства он выслушал исноведь старика Мармеладова. Герой не только остро эмоционально, но и интеллектуально переживает Сонечкину историю. В ней его мысль сталкивается с уникальной ситуацией, когда нри сложившемся порядке вещей любовь к ближним, христианское сострадание не могут иначе осуществиться, кроме как через нарушение морального закона, через грех. Ведь в романе у Сони нет другой возможности спасти Катерину Ивановну, детей, отца от голодной смерти. Моральный закон, моральная зановедь остро восприняты здесь героем как препятствие, преграда на путях любви и сострадания. И это уже не только Раскольников, но и сам Достоевский открывает, что в этом мире последовательное, идущее до конца сострадание неизбежно ведет к столкновению с моралью, с ее ограничивающими, запретительными заповедями. Для писателя это одна из трагических коллизий бытия. Герой же стремится логически рассечь «гордиев узел ». Если «не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть, человеческий», если самой любовью, состраданием, совестью он обречен на конфликт с моралью, то, стало быть, абсолютность моральных норм — это «предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград» (I, 2). Вот его вывод.
Как тут не вспомнить позднее, уже в последние годы жизни, записанное Достоевским в рабочей тетради: «Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного» (Д. 27; 56).
Казалось бы, по крайней мере применительно к Сонечкиной истории, вывод Раскольникова безусловен, неопровержим. В наших глазах «грех» Сони Мармеладовой предстает как подвиг и великая жертва любви. По парадоксальность художественного решения Достоевского состоит в том, что сама героиня в этой ситуации морально самоопределяется прямо противоположным образом. Для религиозно-нрав¬


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 399
ственного сознания Сонечки заповедь имеет абсолютный характер. Движимая состраданием и любовью, она не может «не переступить». По и за «чертой» она сохраняет приверженность христианской морали и мучительно страдает от сознания своей греховности.
Если, как уже отмечалось, в остроте морального чувства «общая точка» Раскольникова с Соней Мармеладовой, чем обусловлен их общий статус «трагических героев», то в покушении на мораль Раскольников, напротив, предельно далек от Сонечки, здесь между ними капитальное различие: Сонечке напрочь чужда какая бы то ни было философско-этическая рефлексия; она действует, не анализируя, не размышляя. Трагедийность собственной ситуации не становится для нее объектом самосознания. И в этом она всецело антипод Раскольникова — острого и тонкого аналитика, глубокого мыслителя. «Я великая, великая грешница!» — вот альфа и омега религиозно-нравственного самосознания героини. И Соня принимает сознание своей греховности как крест. Папротив, вся интеллектуальная энергия Раскольникова направлена на то, чтобы избыть, преодолеть сознание греха, философски утвердиться в обратном.
В идее разрушения моральных абсолютов его «общая точка» с такими во всем противоположными Сонечке персонажами, как Лужин, Свидригайлов, Лебезятников.
У Петра Петровича Лужина, например, тоже своя «теория». Чуть ли не с первых слов он начинает излагать ее в каморке Раскольникова: «Если мне, например, до сих пор говорили: “возлюби” и я возлюблял, то что из этого выходило? <...> ...выходило то, что я рвал кафтан пополам, делился с ближним, и оба мы оставались наполовину голы...» (II, 5). Конечно же, в отличие от Раскольникова Лужин не мыслитель, а «спекулянт», он спекулирует на современных идеях, но тем не менее и его «идея» тоже заслуживает внимания. Кто призывал Петра Петровича: «возлюби» ? Да это Христом в Евангелии заповедано: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (Мф 22: 39). Вот на что замахивается Лужин. Причем существенно, что он предпринимает попытку не обойти, но «взорвать» столь неудобную для него евангельскую мораль — обнаружить ее несостоятельность, ее противоречие «истинам науки», «экономической правде» и т.п.
При всей кажущейся ее элементарности, «притча о разорванном кафтане» занимает в идейном мире «Преступления и наказания» исключительно важное место. В «большом диалоге» романа Лужин претендует занять позицию оппонента Сони Мармеладовой. Хотя Петр Петрович демагогически заявляет: «...ярвал кафтан пополам»,— читатель не спешит ему верить; но именно поэтому не сразу бросается в глаза, что «притча о разорванном кафтане» является прозрачной аллегорией жертвы Сонечки Мармеладовой: она явно нацелена на дискредитацию


400
Б. Н. ТИХОМИРОВ
всех тех, чье жизненное поведение безусловно определяется любовью и состраданием к ближним.
Вольно или невольно (по замыслу автора) в своей теории Лужин пародирует новозаветную заповедь Иоанна Крестителя: «И спрашивал его народ: что же нам делать? Он сказал им в ответ: у кого две одежды, тот дай неимущему» (Лк 3: 10-11). И тут уже сам Достоевский остро проблематизирует текст Евангелия. «А у кого одна одежда? А кто сам неимущий? Что делать им?» — как бы спрашивает автор романа в подтексте лужинской «притчи». Для Петра Петровича ответ самоочевиден и однозначен: сострадание, деятельная любовь к ближним со стороны того, у кого нет «второй одежды», кто сам «неимущий», сам «гол» (ситуация Сонечки), может привести только к вопиющему абсурду, только к усугублению драматизма исходной ситуации. И, следовательно, необходимо отбросить заповедь «возлюби», освободиться от самого чувства сострадания. « ...Господин Лебезятников, следящий за новыми мыслями, объяснял <...> что сострадание в наше время даже наукой запрещено», — озвучивает в начале романа эту идею, исходящую из окружения Лужина, «пьяненький» Мармеладов (I, 2).
Ответ же Достоевского-художника иной: именно там, где чувство сострадания вступает в противоречие с доводами житейского благоразумия, где оно сталкивается с невозможностью помочь «ближнему», оставаясь в рамках установленных социальных или моральных норм, — там возникает трагедийная ситуация, там и тогда герои писателя оказываются перед роковой «чертой».
«Притча о разорванном кафтане» имеет ближайшее отношение и к ситуации Родиона Раскольникова. Сам герой с подобными драматическими коллизиями сталкивается едва ли не ежедневно. Вот почему с таким гневом обрушивается Раскольников на Лужина. По вспышка его гнева вызвана и другим. Разглагольствования Петра Петровича обнаруживают «кричащие противоречия» и собственной раскольни- ковской «философской» позиции: встав на путь теоретического опровержения морали, герой оказывается заодно с людьми, движимыми совершенно иными, прямо противоположными побуждениями.
Однако одним покушением на мораль «участие» «идеи» в раскольни- ковском преступлении отнюдь не исчерпывается. Паномним сказанное о «жизни идеи» в романе-трагедии Достоевского. «Убив принцип» в своем сознании, герой с новой остротой наталкивается на иную преграду, — условно говоря, второго порядка. Вот как описано состояние Раскольникова в эпизоде его пробуждения на Петровском острове после сна о забитой лошаденке, накануне убийства: «Пет, я не вытерплю, не вытерплю! — восклицает он. — Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах, будь это всё, что решено в этот ме¬


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 401
сяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи! Ведь я все же равно не решусь. Я ведь не вытерплю, не вытерплю!» (I, 5). Теоретически его «право» осуществить задуманное представляется герою и в этот момент безусловным («нет никаких сомнений»; «ясно как день, справедливо как арифметика»), но «предприятию» героя оказывает сопротивление само его человеческое естество, само «нутро» Раскольникова противится идее преступления.
Однако если Раскольников еще до убийства вполне отдает себе отчет в том, что замысел преступления вступил в противоречие с самой его человеческой природой, то почему же он все-таки идет на преступление? Что им движет?
Возникшая ситуация мучительна и унизительна для Раскольникова. С одной стороны, отказ от задуманного превращает его в собственных глазах в «подлеца» («Ко всему-то подлец-человек привыкает!» — I; 2), в «тварь дрожащую», так как заставляет «смириться», принять мир как он есть — со всем его злом и несправедливостью, лишая «всякого права действовать, жить и любить»; с другой — Раскольников всецело убежден, повторим это еще раз, что моральные нормы и запреты — «предрассудок» и что он «право имеет». По его останавливает, «осаживает» слабость его человеческого естества, перечеркивая тем самым и мощь его интеллекта, и остроту его морального чувства, подчиняя своему диктату саму его личность (делая невозможным, как восклицает герой носле получения нисьма из дома, «действовать, жить и любить»). И тут заявляет себя в полную силу еще одна важнейшая черта характера Раскольникова — его «демонская гордость» (Д. 7; 132). Именно гордость в возникшей ситуации не позволяет герою не переступить. По это — «демонская» гордость, так как она заставляет героя вступить в борьбу с самой его человеческой природой. Больше того, демонская гордость Раскольникова приводит к подмене целей: теперь победа над своим естеством, преодоление его власти над духом становится той «сверхзадачей», которую герой решает в своем преступлении <...>.
«...Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил»,— говорит он в сцене признания Соне (V, 4). «Паполеоны» для Раскольникова — это те, кто, по его собственным словам, «не так (как он. — Б. Т.) сделаны», на которых «не тело, а бронза» (III, 6). «Паполеоны» шагают через все «препятствия» не задумываясь, не зная, не чувствуя сопротивления своего человеческого естества. Именно здесь и сейчас «идея наполеонизма» выходит в теоретических построениях Раскольникова на первый план, и «Паполеоны» становятся для него идеалом и образцом независимо от морального содержания их действий, а лишь благодаря одной своей способности — шагать через все «препятствия» не задумываясь, что так мучительно не дается герою.


402
Б. Н. ТИХОМИРОВ
Однако по его же теории разделения человечества на два разряда — «обыкновенных» и «необыкновенных», которую Раскольников развивал в нанисанной за нолгода до событий статье и которую они нри их нервой встрече обсуждают с Порфирием Петровичем, как раз «сдёлатъся» Паполеоном — нельзя: принадлежность к одному из двух разрядов «запрограммирована» генетически; переход из разряда в разряд невозможен. Паполеоном можно только родиться <...>. Это наблюдение дополнительно подтверждает, что среди мотивов преступления героя «идея» далеко не первична. Теоретические построения Раскольникова «обслуживают» какие-то более глубинные запросы его духа, отвечают «силе его желаний» («Может быть, по одной только силе своих желаний он и счел себя тогда человеком, которому более разрешено, чем другому» — Энилог, 2). И герой способен пересматривать свои прежние теоретические построения, если они начинают ограничивать какие- то наиболее фундаментальные устремления его личности. Слабость человеческого «естества», неспособность «выносить свои шаги», по убеждениям самого же Раскольникова, — это отличительная черта «обыкновенных». И, казалось бы, бурные проявления его собственной «консервативной» «натуры», протестующей (подобно эпизоду после сна на Петровском острове) против идеи преступления, именно с позиций его же теории должны были «ясно как день» доказать герою, что он не «гений», а «обыкновенный» и «не его это дело». По тут-то, когда его же прежняя теория грозит обернуться против него самого, способна — в союзе со слабостью «натуры» — стать новой непреодолимой преградой на его путях, связать его крепче пут отвлеченной морали, герой-мыслитель, воспламененный «демонской гордостью», делает еще один отчаянный рывок. Повая идея «выклевывается в его голове, как из яйца цыпленок», когда Раскольников, за месяц до убийства, слышит в трактире спор незнакомых ему студента и офицера <...>. Так отныне замысел его преступления уже не по средствам своим только, но и по целям становится «идейным». И без сомнения, взгляд на преступление как на «инструмент» выделки «необыкновенной личности», «Паполеона», «властелина» — это самая «демонская» идея во всем теоретическом арсенале героя «Преступления и наказания».
Уже после преступления, подводя убийственные для себя итоги, герой так формулирует свое понимание всего с ним произошедшего: «Старуха была только болезнь... я переступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался...» (III, 6). Этими словами Раскольникова как бы задаются три уровня рассмотрения проблемы преступления в романе: 1) преступление уголовное — «человека убил» ; 2) нрестунление моральное, разрушение


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 403
религиозно-нравственных абсолютов — «нринцин убил»; 3) преступление «экзистенциальное» — преодоление своего человеческого естества. Подчеркнем главное: хотя он и человека (даже двух) убил, и мораль теоретически разрушил, — в своих собственных глазах, на первый взгляд совершенно парадоксально, Раскольников «не переступил, на этой стороне остался». «Пе переступил» — так сам герой оценивает результат преступления в свете той сверхзадачи, которую он разрешал; в свете своей «демонской» идеи, которая его воспламеняла.
Однако если Раскольников с отчаянием осознает, что и «осмелясь», принеся в жертву других людей, он все-таки не смог побороть свою «ретроградную» натуру, — это не означает, что прохождение через преступление для его человеческой природы осталось без последствий. «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!» — с не меньшим отчаянием признается он Соне (V, 4). Убийство оборачивается самоубийством. По в этом болезненно остром осознании Раскольниковым трагических последствий его преступления еще не смысловой итог (как иногда понимают), но важнейший поворотный момент в сюжетной динамике романа. Пе в последнюю очередь потому, что это не авторский приговор, а мучительное осознание ситуации самим героем.
Художественную концепцию «Преступления и наказания» часто понимают так: ложному, преступному пути Раскольникова писатель противопоставляет истинный, жертвенный путь Сони Мармеладовой. Это очень серьезное огрубление авторской концепции произведения. Па последней странице романа Достоевский говорит о героях: «Их воскресила любовь» (Эпилог, 2). Пе Раскольникова только воскресила любовь Сони, но «их (обоих! — Б.Т.) воскресила любовь». Сонечка у Достоевского в такой же степени нуждается в воскресении, как и Раскольников. Ее «путь» без него — это тоже тупик, как и его «путь» без нее. Они в равной степени необходимы друг другу. Соня и Раскольников — не свет и тьма, не истина и ложь; они — два «полюса» смысловой структуры «Преступления и наказания», «центростремительное» и «центробежное» начала романа.
Коснемся в этой связи, хотя бы кратко, «проблемы жертвы» в «Преступлении и наказании». Путь Сонечки Мармеладовой в романе — это путь самопожертвования. По вот как его оценивает Раскольников: «Еще бы не ужас, — говорит он ей, — что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь, и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не спасаешь!» (IV, 4). Суждение героя здесь сродни лужинской «притче о разорванном кафтане». «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбере¬


404
Б. Н. ТИХОМИРОВ
жет ее», — сказал Христос (Мк 8: 35). Принося себя в жертву близким, Соня прежде всего спасает себя, свою живую душу. По, действительно, спасает ли она отца? спасает ли Катерину Ивановну?
«Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! И пользуются! Ведь вот пользуются же! И привыкли. Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!» — восклицает Раскольников, познакомившись с историей семейства Мармеладовых. «Подлец-человек!» — это сказано героем об отце Мармеладове, о Катерине Ивановне: это они «поплакали, и привыкли», и живут за Сонин счет, за счет ее «ремесла» — ее греха. По эта раскольниковская оценка несправедлива. О Катерине Ивановне, о Мармеладове нельзя безоговорочно сказать: «подлец-человек». Пе «подлец-человек» Мармеладов, не может он без сердечного содрогания брать последние копейки на похмелье у дочери-проститутки, и именно поэтому его смерть под копытами лошадей так похожа на самоубийство! Пе «подлец-человек» Катерина Ивановна, и не в последнюю очередь потому мешается она умом, что невыносимо ей бремя вины за Сонин грех, к которому именно ее жесткие слова подтолкнули падчерицу! Оказывается, — в мире Достоевского, — «легче» принести себя в жертву близким. По возможно ли, если ты не «подлец-человек», такую жертву принять? и продолжать считать себя человеком?! Великая жертва любви, которую приносит Сонечка близким, объективно подталкивает Мармеладова к самоубийству, Катерину Ивановну — к сумасшествию. Такова художественная логика романа-трагедии.
Говоря о трагедийности Сонечкиного пути, необходимо подчеркнуть и другое. Страдание от сознания своей греховности («я великая, великая грешница!»), которое Сонечка несет в себе до встречи с Раскольниковым, совершенно безысходно, катастрофично — чревато самоубийством или сумасшествием. И когда Раскольников, настаивая, что никого героиня своей жертвой не спасает, подытоживает: «Ведь справедливее, тысячу раз справедливее и разумнее было бы прямо головой в воду и разом покончить!» — он читает в ее глазах, что эта мысль — мысль о самоубийстве — для Сонечки вовсе не новая, что она уже не однажды заходила к ней в голову. «Может быть, много раз и серьезно обдумывала она в отчаянии, как бы разом покончить, и до того серьезно, что теперь почти и не удивилась предложению его». И тут «он понял вполне, до какой чудовищной боли истерзала ее, и уже давно, мысль о бесчестном и позорном ее положении» (IV, 4). «В отчаянии» — этими словами Достоевский обозначает, к краю какой пропасти подводит героиню ее путь — путь христианской жертвы.
Общепризнанно, что чтение Сонечкой по просьбе Раскольникова сцены воскресения Лазаря из Евангелия от Иоанна — это символи¬


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 405
ческий «фокус» всего романа. Чаще исследователи указывают, что евангельский эпизод символически прообразует возможность грядущего воскресения главного героя, пишут о Раскольникове, как «новом Лазаре». И гораздо реже акцентируют глубоко личный характер чтения героини, которая через евангельское слово выражает свою «настоящую и уже давнишнюю <...> тайну», «выдавая и обличая все свое» (IV, 4). «Тайна» эта наиболее отчетливо артикулирована в черновом наброске к эпизоду, где Сонечка восклицает: «Я сама Лазарь умерший, и Христос воскресит меня» (РГАЛИ. Ф. 212.1.5. С. 127)*.
«Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» (IV, 4), — читаем в финале эпизода. В этих словах: «странно сошедшихся» — великое откровение художника. <...> Раскольников и Сонечка, при всей их противоположности, нотомуи «сходятся» у Достоевского за чтением евангельского рассказа о «величайшем чуде» воскресения, воспринимая его (пусть и существенно но-разному) как неносредственно относящееся к их личности, их судьбе, — что, самоопределяясь в трагедийной ситуации диаметрально противоположно: один на путях преступления, другая на путях христианской жертвы, — они оба равно мучительно переживают (пусть опять существенно по-разному) свое состояние как состояние смерти. И эта констатация, пожалуй, самое глубокое обнаружение принципиальной трагедийности романного мира «Преступления и наказания» . «Логически неизбежно (хотя в романе это не показано) идет к гибели Соня, не слушая никаких доводов разума, и Раскольников, слушаясь только разума», — со своих позиций утверждает, казалось бы, тот же самый трагедийный нринцин Г. С. Померанц**. По здесь не сказано последнее слово. Роман Достоевского — это христианская трагедия (термин Г. П. Федотова), где смерть чревата воскресением. Больше того, является необходимым условием воскресения, ибо христианская идея воскресения не есть идея возвращения старой жизни, идея «реанимации», но — идея нового рождения через смерть. И эта идея — сокровенная сердцевина художественной концепции «Преступления и наказания». «Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благосло- венность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения», — писал * Ср.: Д. 7; 192. Достоевский начал править эту запись, по не завершил правку: вписал «была» («Я сама была Лазарь умерший...»), пооставил глагол «воскресит» в будущем времени. В ПСС эта запись прочтена неточно.
** Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 69.


406
Б. Н. ТИХОМИРОВ
о. Павел Флоренский о наследии писателя в целом*. Сказанное ближайшим образом и, может быть, прежде всего относится к ситуации Раскольникова. «Пельзя отвечать катехизисом на трагедию героев Достоевского, трагедию Раскольникова <...>. Это принижает величие Достоевского, отрицает все подлинно новое и оригинальное в нем, — писал фактически о том же П. А. Бердяев. — <...> Достоевский свидетельствует о положительном смысле прохождения через зло, через бездонные испытания и последнюю свободу» **. И в более широком развороте: «Отпадение, раздвоение, отщепенство никогда не являлись для Достоевского просто грехом, это для него также — путь»: «зло должно быть преодолено и побеждено, но оно дает обогащающий опыт <...> возможность преодолеть его [зло] изнутри, а не внешне лишь бежать от него и отбрасывать его, оставаясь бессильным над его темной стихией» ***. «Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе»,— звучит евангельский текст под низкими сводами Сонечкиной комнаты. И здесь же: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет» (IV, 4). С этого кульминационного эпизода, с этой вершины романа начинается медленное, противоречивое, но неуклонное движение сюжета к финалу.
Впрочем, строго говоря, встречей с евангельским текстом определяется перелом в сюжете Раскольникова: для Сонечки же Евангелие изначально — это «свое», сокровенное, интимное. По событие, ставшее новоротным в сюжете героини, совершается в этой же кульминационной главе, чуть раньше, когда Раскольников вдруг «весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу» <...>.
С этого раскольниковского поклона-поцелуя — «за великое страдание твое» — и начинается в романе воскресение находящейся на грани отчаяния героини. Только через Раскольникова, его глазами смогла героиня взглянуть на себя со стороны — увидеть и оценить значение своего страдания как искупления. И это оказывается воистину спасительным для нее. По необходим и такой герой, как Раскольников, который в себе несет бездну страдания, чтобы он мог оценить страдание Сонечки, увидеть в нем символ страдания всего человечества и преклониться перед ним.
А назавтра, в эпизоде признания, когда дело уже идет о спасении Раскольникова, Соня как бы «возвращает» герою то, что накануне * Флоренский Павел, свящ. Детям моим; Воспоминания прошлых дней; Генеалогические исследования; Из соловецких нисем; Завещание. М., 1992. С. 70.
** Бердяев II. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. M., 1994. Т. 2. С. 177.
*** Там же. С. 164.


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 407
увидела, узнала благодаря ему в самой себе: «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо», — отвечает она на полный отчаяния вопрос Раскольникова: «Пу, что теперь делать, говори!» (V, 4).
По разве Раскольников и без того не страдает? В чем сокровенный смысл Сонечкиного призыва? У Достоевского мораль — не только, с одной стороны, система ограничений и запретов («не убий», «не укради», «не прелюбодействуй»), и не только христианские сострадание и любовь — с другой. Мораль — это и великий всеобщий связующий закон. Герои писателя открывают это самой своей трагической судьбой. Раскольников, взрывая в своей идее моральный закон как преграду на пути преступления, утверждаясь в «праве на кровь», по существу, еще до убийства порывает духовные связи с миром, с Богом. Хотя «сознательно сказалось душе его» это лишь после содеянного: «Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего» (II, 2). Это было «самое мучительное чувство из всех когда-либо им иснытанных», — прибавляет Достоевский. Сонечка же, вынужденная «нерестунить», но мучительно страдающая от сознания своей греховности, тем самым, страданием своим, свидетельствует, что и «за чертой» моральный закон для нее непреложен, свят, всецело сохраняет свое абсолютное значение. Страдание до «чудовищной боли» оказывается здесь единственно возможной формой сохранения героиней и в «грехе» морального единства с людьми. Поэтому в романе именно Соня указывает измученному нравственной пыткой герою путь восстановления разрушенных преступлением связей с миром, с Богом — нуть спасения.
«Страдание принять и искупить себя им, вот что надо» — в этом ответе на отчаянный вопрос Раскольникова ее собственная боль и собственная надежда. Герой мучительно страдает на протяжении всего романа, но такого страдания, к которому призывает его Соня, страдания-самоосуждения, страдания-раскаяния он не знает вплоть до финала.
Однако особая сложность положения Раскольникова состоит в том, что единственно спасительное для него «страдание принять» (в Сонином смысле) не есть вопрос одного лишь свободного решения. Первоначально герой просто не понимает смысла обращенного к нему призыва. «Это ты про каторгу, что ли, Соня? Донести, что ль, на себя надо? — спросил он мрачно» (V, 4). По и позднее, когда на грани отчаяния, он, как пишет Достоевский, «так и ринулся в возможность этого цельного нового, полного ощущения» (VI, 8), страдание-самоосуждение оказывается для Раскольникова недоступным. Вот почему роман не заканчивается так, как в письме к Каткову планировал писатель: герой «доносит на себя», но это не делает его способным «примкнуть опять к людям». Второй финал, подлинный, в Эпилоге,


408
Б. Н. ТИХОМИРОВ
потому и необходим, что «явка в контору» и «признание» — это хоть и сознательная, но неудавшаяся попытка героя «страдание принять». Об этом свидетельствует описание Достоевским нравственно-психо- логического состояния Раскольникова на каторге: «И хотя бы судьба послала ему раскаяние — жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняющее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого мерещится петля и омут! О, он бы обрадовался ему! Муки и слезы — ведь это тоже жизнь. По он не раскаивался в своем преступлении». И еще: «О, как бы счастлив он был, если бы мог сам обвинить себя!»
Пожалуй, именно в этих словах перед читателями предстает новый Раскольников, взыскующий теперь страдание в том его глубинном смысле, который вкладывала в свой призыв Соня. По здесь же, в этих же самых словах, открывается и то, что лежащее в основе такого страдания самоосуждение Раскольникову оказывается не на что опереть: «ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем» (Эпилог, 2).
В основе страдания-самоосуждения Сонечки лежит ее глубокое убеждение в абсолютности, божественном происхождении моральных норм. Раскольников же, по его собственным словам, «принцип убил », разрушил в своих теоретических построениях религиозно-нравственный абсолют, не только пришел к убеждению относительности моральных норм, но и к извращенному пониманию морали как «зла» (ибо неукоснительное соблюдение моральных запретов превращало его в его собственных глазах в «подлеца»). Теория в своих глубинных основаниях владеет героем и на каторге: «Чем, чем, — думал он, — моя мысль была глупее других мыслей и теорий <...>? Стоит только посмотреть на дело совершенно независимым, широким и избавленным от обыденных влияний взглядом, и тогда, конечно, моя мысль окажется вовсе не так... странною» (Эпилог, 2). Именно «мысль», философская теория Раскольникова и лишает героя возможности самоосуждения, которого он теперь так страстно взыскует. И здесь за Сонечкой преимущество наивного, не затронутого анализом миропонимания.
Переворот в сознании Раскольникова совершается только на последних страницах романа. Готовят этот переворот, художественно его мотивируют, являясь выражением зреющих в герое перемен, «апокалиптические» сны, которые Раскольников видит во время болезни в конце Великого поста и на Святой неделе. В этих снах сознанию героя предстает картина мира, в котором уничтожен моральный принцип, разрушен моральный закон (в том числе и в самом человеке, в его сердце). Это всё та же раскольниковская «теория», но только доведенная до своего предела, воплощенная в планетарном масштабе. Одновременно сны в их зримой катастрофичности — это и своеобразный


Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 409
«противовес» теоретическим построениям героя, саморазоблачение и самоотрицание его идеи. Если прежде его теория представлялась Раскольникову «спасительной, может быть, для всего человечества» (III, 5), то теперь — во снах — его сознанию открывается, что предпринятая им попытка «принцип убить» — разрушить мораль, всеобщий связующий закон — гибельна для всего человечества. Здесь исключительно важен планетарный масштаб снов Раскольникова: это как раз то, что позволяет художественно достоверно соединить «прежнего» (с его всемирно-историческим размахом мысли и масштабом притязаний) и «нового» Раскольникова, объяснить саму возможность перехода от одного к другому. Только сознание того, что его «идея» чревата возможностью всемирной катастрофы, создает необходимые предпосылки для освобождения героя от власти над ним его теоретических представлений. В символических образах «апокалиптических» снов сознанию Раскольникова открывается целесообразность, жизненная необходимость, спасительность для человечества разрушенных и отвергнутых им религиозно-нравственных абсолютов; моральный закон восстанавливается для него во всей своей непреложности, и только вместе с этим герой обретает наконец основу для столь чаемого им самоосуждения.
Вдвойне важным оказывается, что новое миропонимание приходит к Раскольникову через сны, то есть предстает как идущее из глубин его собственного духовного опыта, а не как результат идеологического влияния извне. Теперь борьба с «идеей» в самом себе, необходимость смирения перед религиозно-нравственным абсолютом, сознание личной вины за все состояние мировой жизни должны представиться ему «снасительными, может быть, для всего человечества». Таким образом, в финале герой Достоевского не только преодолевает себя прежнего, но и выходит к обретению себя нового «Он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим» (Эпилог, 2).
Далеко не случайно апокалиптические сны завершаются столь знакомым «раскольниковским» мотивом избранничества: «Все и всё погибало. <...> Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» (Эпилог, 2). Истоки этого мотива, бесспорно, в основополагающем для Раскольникова обостренном ощущении личной ответственности за всё состояние мировой жизни; финальные аккорды сна, в которых герою открывается возможность некоей новой грандиозной всемирно- исторической миссии, выражают зреющую в нем готовность к «великому, будущему подвигу», как скажет Достоевский в последних строках


410
Б. Н. ТИХОМИРОВ
романа. По своему скрытому пафосу каторжные сны Раскольникова, взятые в контексте творчества писателя в целом, могут прочитываться как отправная точка того духовного пути, об итогах и кульминации которого может дать представление финал «Сна смешного человека», где герой открыто принимает на себя (и только на себя одного) вину за трагические результаты всей мировой истории, представшей, кстати, его воображению также в фантастической форме сновидения.
Именно поэтому невозможно согласиться с исследователями, которые утверждают, что в результате произошедшего в финале переворота «Раскольников перестал быть Лицом, из героя он превратился в антигероя» *. Черты «титанизма» сохраняются и в самом раскаянии героя (готовность к которому выплеснулась из его подсознания в символической форме сновидений). Исключительно важно, что мотив «всемирной катастрофы» и мотив «избранных», спасающих «род людей», сведены в снах вместе, сосуществуют в единой картине. Готовность признать себя виновным за состояние всей мировой жизни (не за то, что он зарубил старуху процентщицу, но за то, что «нринцин убил» — разрушил моральный «иммунитет» и тем поставил человечество на грань всеобщей катастрофы) и одновременно готовность к спасительному подвигу самоочищения (путь к святости) зарождаются в душе Раскольникова синхронно. Самоосуждение оказывается снасительным для героя только на путях обретения нового смысла жизни, жажда подвига рождается в глубинах нереживания греха. Так что переворот, произошедший с ним в финале, — это не отказ героя от самого себя, но, напротив, — обретение себя в новом качестве. И поэтому Достоевский не ставит на последней странице точки: автор оставляет Раскольникова «на пороге». Впереди у него «новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» (Эпилог, 2).
* Кирпотин Н.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова // Кирно- тин В.Я. Избр. работы: в 3 т. М., 1978. Т. 3. С. 431.


И. А. ЕСАУЛОВ
Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
В рамках этой статьи нас интересуют не историко-литературные проблемы, но исключительно методологическая сторона дела. Для начала поставим вопрос, насколько неверны — абсолютно, кардинально неверны — первые же «объяснения» нрестунления героя Достоевского в прижизненной критике («Русском инвалиде» и «Гласном суде») больной психикой Раскольникова? Папример: «герой вышел — просто-напросто сумасшедший человек, или, скорее, белогорячечный, который хотя и поступает как будто сознательно, но, в сущности, действует в бреду, потому что в эти моменты ему представляется все в ином виде. <...> У Раскольникова — все признаки белой горячки; ему только все кажется; действует он совершенно случайно, в бреду. Пе уходи дворник из дому и не попадись Раскольникову на глаза топор, — он, быть может, просто бы побежал вдоль по каналу и бултыхнулся бы с какого-нибудь моста в воду, как это нередко делают белогорячечные. Топор дворника является во всей этой истории более самостоятельным лицом, чем сам Раскольников. Таких господ, как Раскольников, обыкновенно отправляют в больницу, боясь держать на квартире, и — случись это в действительности — с ним бы так и поступили <...> Раскольников — человек дикий, больной, белогорячечный, одним словом, воспроизведение больной, тоже отчасти горячечной фантазии» *.
Далее. Пасколько неверны позднейшие писаревские рассуждения, в которых также «объясняется» суть дела не болезнью, а уже социальными факторами? Вспомним Д. И. Писарева: «Пет ничего удивительного в том, что Раскольников, утомленный мелкой и неудачною борьбою за существование, впал в изнурительную апатию, нет также ничего * Гласный суд. 1867. 16 марта. № 159.


412
И. А. ЕСАУЛОВ
удивительного в том, что во время этой апатии в его уме родилась и созрела мысль совершить преступление. Можно даже сказать, что большая часть преступлений против собственности устраивается в общих чертах по тому самому плану, по какому устроилось преступление Раскольникова. Самою обыкновенною причиною воровства, грабежа и разбоя является бедность; это известно всякому, кто сколько-нибудь знаком с уголовною статистикою...» *.
Конечно, легче всего сейчас дело представить таким образом, что то и другое — продукт упрощенного (или даже именно что неверного) истолкования, но оно не более упрощенное и неверное, чем, например, «объективистское» объяснение Разумихиным обморока Раскольникова: «...тухлая краска, 30 градусов Реомюра, спёртый воздух, куча людей, рассказ об убийстве лица, у которого был накануне, и всё это на голодное брюхо. Да как тут не случится обмороку!».
Разве тех факторов, о которых напоминает читателю Разумихин (или тот же Писарев) — не было? Конечно же, были. Па них совершенно справедливо указывают как герой, так и позитивистски рассуждающий критик. Однако подобное «объяснение», будучи вариантом анализа, предполагает внешний etic-, а не сопричастный христианским ценностям Достоевского emic-подход**.
Любое внешнее «объяснение» текста романа Достоевского (как марксистско-фрейдистское, так и структурно-семиотическое) неизбежно — часто и помимо воли исследователя, как это происходило, например, с самим «отцом» психоанализа, — выявляет не только «объективную» сторону «вещи», но и ценностные установки самого исследователя***.
Так, автор «книги-комментария» к роману Достоевского (работы, которую мы оцениваем высоко, этим и продиктован наш научный диалог с ее автором), особо оговаривает, что он приводит в своем комментарии и суждения ученых, с которыми он не вполне солидарен: «я последовательно предоставляю “право голоса” авторам, чьи интерпретации мне не вполне близки, но наблюдения и соображения которых, безусловно, заслуживают внимания, так как без них художественный мир “Преступления и наказания” не может быть раскрыт и представлен * Писарев Д. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1956. С. 319. Характерно название ста- тьи критика, впервые опубликованной в номере 5 журнала «Дело» за 1867 г.: «Будничныестороны жизни».
** О принципиальном различии этих двух установок ем.: Есаулов И. А. Евангельский текст в русской культуре и современная паука // Проблемы исторической поэтики. Вын. 9. Петрозаводск, 2011. С. 5-23.
*** См.: Есаулов И. А. Методологические основания работы Фрейда о Достоевском и установки советского литературоведения // Su Eëdor Dostoevskij: Visione filosofica e sgardo di scrittore. Napoli, 2012. P. 211 222.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
413
в своей полноте» *. Следует обратить внимание, однако, что речь идет уже о «художественном мире», не о «тексте», а этот «мир» соотносим именно с интерпретацией., но не с анализом. «Во всей полноте», заметим к тому же, ни самая гениальная интерпретация, ни даже их совокупность репрезентировать этот «мир» все-таки не могут: если бы было иначе, если бы можно было перевести без остатка ту или иную эстетическую идею, по словам Канта, на «язык» научных понятий, то в таком случае наука смогла бы заместить искусство, сделав последнее ненужным.
Естественным следствием, которое вытекает из соединения анализа- «объяснения» и комментария в рамках одной книги является то, что полного согласия с рядом интерпретаций Тихомирова у других исследователей может не быть. Попытаемся наше собственное несогласие продемонстрировать на ряде примеров. Так, Тихомиров интерпретирует образ Сони Мармеладовой в структуре романа таким образом, будто «...великая жертва любви, которую приносит Сонечка близким, объективно подталкивает Мармеладова к самоубийству, Катерину Ивановну — к сумасшествию. Такова художественная логика романа- трагедии»**. Эта формулировка, в которой «объективность» противопоставлена «любви», неточная. Так, последние слова Мармеладова, узнавшую Соню — «приниженную, расфранченную и стыдящуюся, смиренно ожидающую своей очереди проститься с умирающим отцом <...> “Соня! Дочь! Прости!”»***.
Таким образом, Соня — в решающий момент исхода души из тела — спасает отца, успевшего покаяться, спасает своим «подвигом» самоотречения и самоножертвования его душу****, а вовсе не « подталкивает к самоубийству». Иначе получается, например, что и Христос подталкивал своих апостолов к тому, чтобы их затем убили. По ведь Христос, как известно, напротив того, спас своих учеников, хотя и для другой жизни, а не привел их к смерти. Ту же самую надежду, которую посредством жертвенной любви Соня предоставляет своему отцу — возможность духовного спасения (другой вопрос насколько он — в рамках его собственной христианской свободы — смог ей вос* Тихомиров Б. П. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф. М. Достоевского « ГЦюстунление и наказание» в современном прочтении: Книга-комментарий. СПб., 2016. С. 4.
** Там же. С. 41.
*** Здесь и далее художественные тексты цитируются но академическому изданию (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: в 30 т. Л., 1972-1990) с частичным восстановлением авторской орфографии. При цитировании нисем, статей и черновиков Достоевского в круглых скобках носле цитаты указываются том и страница.
**** Ср. аналогичную — в художественном целом романа «Идиот» — позицию князя Мышкина но отношению к спасению и/или погибели других.


414
И. А. ЕСАУЛОВ
пользоваться) — можно отнести и к Катерине Ивановне: художественная логика подобных парадоксов Достоевского как раз и укореняет его творчество в русской христианской традиции.
Интерпретируя финал «Преступления и наказания», Тихомиров замечает: «...Достоевский не ставит на последней странице точки: автор оставляет Раскольникова “на пороге”. Впереди “новая история, история постепенного обновления человека, история, постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью”» *. Па этом предложении Тихомиров завершает свой комментарий. Что это? Как будто прямая цитата из финала романа. И этой цитатой заканчивается комментарий Тихомирова. Как будто бы, несомненно, что этими же словами заканчивается и роман Достоевского. О чем же тут говорить? По все дело в том, что утверждение Тихомирова, будто Достоевский не ставит на последней странице точки, неверно. Достоевский-то ставит. А Тихомиров — для того, чтобы доказать свою мысль о «незавершенности» и использовать — в новом контексте — известную идею о «пороговости» мира Достоевского — прерывает цитату, исключая из нее последнее предложение романа.
Папомним его: «Это могло бы (обращаем внимание на модальность: «могло бы». — И. Е. ) составить тему нового рассказа. По теперешний рассказ наш окончен». Окончен! Точка — вопреки интерпретации Тихомирова — Достоевским именно что поставлена. А в петрозаводском издании Достоевского, где представлены, по формулировке Захарова, «канонические тексты», еще и — словно бы в подтверждение нашего разбора и в опровержение интерпретации Тихомирова о «незаконченности» — большими буквами набрано слово КОПЕЦЪ**, да еще и с буквой «ер» — как бы для утверждения еще большей завершенности. Тем самым незаметным для самого исследователя образом в комментарии, главная задача которого состоит в аналитическом рассмотрении конструкции текста, в ряде случаев происходит своего рода интерпрета- торская деконструкция этой конструкции (то же самое можно сказать и о названии романа: об этом ниже).
Если же обдумать центральный нункт, то герой все-таки, вонреки интерпретации Тихомирова, должен — хочет он того или нет — отказаться от себя — а именно — от «ветхого человека» в себе, он должен умереть как «ветхий человек» (и он умирает, как уже аргументировалось в научной литературе, в качестве этого «ветхого человека» в соответствии * Тихомиров Б. П. Указ. соч. С. 48.
** Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Канонические тексты. T. VII. С. 528.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
415
с православным литургическим годовым циклом*), чтобы воскреснуть как новый человек. Эта формулировка не наш исследовательский произвол — достаточно вспомнить, например, слова Дмитрия Карамазова о себе самом: «...воскрес во мне новый человек». Почему же в тексте романа не показано вполне (не иллюстрируется) это воскресение? По тем же причинам, по которым на канонических православных иконах не изображается воскресение Христа, а изображается сошествие во ад. Песведущие люди, не укорененные в православной традиции, часто путают поэтому на иконах воскресение с вознесением Христа. В «Пророке» Пушкина, в котором проступает пасхальный архетип, например, также отнюдь не иллюстрируется воскресение. Папротив того, говорится: «как труп в пустыне я лежал» : «как труп», ибо герой также должен умереть как ветхий человек. Слова Бога, завершающие пушкинский текст, не имеют — в тексте — прямого текстуального же продолжения, ибо подразумевается — но не буквалистски демонстрируется! — рецептивная активность читателя**.
Тихомиров, вместе с тем, совершенно прав, на наш взгляд, акцентируя воскресение и Раскольникова, и Сони***. По на какой основе возможно это воскресение — и одновременно — понимание Достоевского? Па соборной — нравославной — основе, которой так отчаянно противится поначалу Раскольников. Парративная структура текста Достоевского такова, что сначала следует фраза «Их воскресила любовь», только затем утверждается: «...он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим». Фразу «их воскресила любовь» неверно, на наш взгляд, истолковывать, игнорируя категорию соборности, как невозможно адекватно ценностям самого Достоевского понимать его художественный мир, отвергая — или считая необязательной частностью — пасхальность его сознания. Если исследователь вовсе не учитывает эту особенность, он выводит сам себя из спектра адекватных толкований Достоевского**** — него «интерпретации» могут * Захаров В. И. Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Повые аснекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 39 49.
** См.: Есаулов И. А. Пушкин и религия (некоторые наблюдения) // Статьи о Пушкине: К 200-летию со дня рождения ноэта. М., 1999. С. 25-26.
*** Уточним нри этом христианский календарь, особо значимый для Эпилога романа, а потому и рассматриваемый отдельно в комментарии Тихомирова: Великий Пост отнюдь не «кончается субботой Страстной недели»; Лазарева суббота — не «суббота предпоследней недели Великого носта» (Тихомиров Б.Н. Указ, соч. С. 507 508; 509), но последней. Как известно, Страстная неделя не входит в Великий Поет.
**** К интерпретации Тихомирова эти слова не относятся: речь идет в данном случае лишь об экспликации таких категорий, характерных для emic-нодхода, либо, как это проявилось в комментарии, отсутствии подобной экспликации.


416
И. А. ЕСАУЛОВ
быть весьма неожиданными, но этот «дрейф», вспоминая Р. Барта, будет более созвучен ценностям «легиона»*, во всем нротивоноложным соборной аксиологии**.
Папример, при всем уважении к художественному таланту Вл. Пабокова, его известное неприятие кардинальной идеи Достоевского, когда герои «через грех приходят ко Христу», препятствует пониманию и ключевой сцены романа Достоевского — со чтением Евангелия. Скорее, можно усмотреть известную близость позиции Пабокова «культурному бессознательному» 3. Фрейда, которое ярко проявило себя в его «объяснении» Достоевского. По не только. Пабоков, рассматривая «ключевую фразу романа», обнаруживает в ней «типично Достоевский риторический выверт»: «“Убийца и блудница” и “вечная книга”» — какой треугольник!»***. Крайне любопытно, что при рассмотрении знаменитого эпизода чтения Соней Евангелия Раскольникову Пабоков теряет всякое самообладание: фраза об убийце и блуднице для него — «не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе» (там же). Однако аргументация Пабокова построена на настолько внешних — по отношению к миру Достоевского — положениях, что, в сущности, та же типологически, что и объективирующие тот же самый мир «объяснения» радикальной критики: «Христианский Бог, как его понимают те, кто верует в христианского Бога, простил блудницу девятнадцать столетий назад. Убийцу же следовало бы прежде всего показать врачу. Их невозможно сравнивать» (190). А «показать врачу» героя следует потому что, «прежде всего, Раскольников — неврастеник» (192). Показательно также, что называя «карнавальное», как затем определит это Бахтин, соединение «низкопробным литературным трюком» («Убийца и блудница за чтением Священного Писания — что за вздор!» (190)), Пабоков отказывается от всякой попытки его анализа (или интерпретации).
Попытаемся восполнить эту лакуну опять-таки сосредоточившись сугубо на интересующих нас методологических аспектах. При этом, используя свои прошлые наблюдения над ключевыми эпизодами романа****, мы дополняем их в данной работе новой аргументацией.
* Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 418-419.
** Ср.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 253-261.
*** Пабоков В. В. Лекции но русской литературе. М., 1996. С. 189. Далее страницы этого издания указываются в скобках.
**** Впервые попытка методологически сопоставить важнейшие структурные принципы организации текста романа и Квангелия от Иоанна, а также продемонстрировать нри этом значимость аксиологических установок для читательской рецепции была осуществлена автором этих строк на X Симпозиуме Международного общества Достоевского (New York, Columbia University, 23 июля — 2 августа 1998 г.), а затем нашла свое текстуальное воплощение в следующей публикации:


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
417
Эпизод чтения Евангелия происходит почти в самом центре романа: в четвертой главе четвертой части. Соня читает «четвертое» Евангелие (от Иоанна). В самом тексте автором выделено слово «четыре», говорящее о четырех днях, проведенных Лазарем во гробе, что, как уже неоднократно отмечалось, сопоставлено с четырьмя днями Раскольникова после совершенного им убийства*. Хотя замечено, что этот счет не совсем точен, но чрезвычайно значима сама читательская иллюзия (как часть рецепции), вероятно, сформированная самим внутренним миром романа.
Соня «энергично ударила» (сделала словесное ударение) на слове «четыре». Тем самым данный эпизод выделяется тем, что речь героев, евангельский текст и авторская композиционная организация романа сходятся в некоей соборной высшей словесной точке (вершине), где повествуется о евангельском чуде — воскресении умершего Лазаря. Поэтому корректно рассматривать этот энизод как своего рода романную «формулу» Достоевского. О векторах читательской рецепции, которые могут направляться этой конструкцией текста, см. ниже.
Сейчас же поставим вопрос о романном контексте, в котором повествователь характеризует событие воскресения Лазаря как «величайшее и неслыханное чудо». Соня «приближалась к слову о величайшем и неслыханном чуде, и чувство великого торжества охватило ее». Сама возможность чуда воскресения** отнюдь не подвергается скептическому сомнению.
В русской духовной традиции для того, чтобы воскреснуть необходимы не только страдания, но и — в пределе — смерть «ветхого» человека: Воскресения без смерти не бывает. Воскресение — это не возрождение заново, не «повторение» природного цикла. Это переход в качественно иное измерение, преодоление смерти посредством духовного спасения.
«Убийца» и «блудница» в духовной перспективе уже являются мертвыми душами. Однако инвариант смерти проникает также Есаулов И. А. Пасхальный архетин в поэтике Достоевского // Проблемы исторической поэтики. 1998. Т. 5. С. 350-362. Дальнейшее теоретическое обоснование значимости пасхального архетипа для поэтики Достоевского, русской литературы и отечественной культуры см. в последующих наших работах, в наиболее полном варианте оно надставлено в книге: Есаулов?» И. А. Пасхальность русской литературы. 2-е доп. изд. Магаданъ, 2020.
* См. свод коннотативных значений цифры «четыре» в романе и их интерпретацию, начиная с исследования Л. Даунера 1958 г.: Белов С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: Комментарий. М., 1984. С. 51 52; 177 178; см. также: Тихомиров Б.Н. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении. С. 358-360.
** См.: Тарасова II. А. «Воскресение» и «воскрешение» в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» //В снектре адекватности. СПб., 2020. С. 222 232.


418
И. А. ЕСАУЛОВ
и в смысловые глубины собственно поэтики Достоевского, начиная с изображения «каморки» героя, которая «точно гроб». Духота, спертость, узость/ужас «середины внутри дома» в тексте «Преступления и наказания», которую подробно описывает В. П. Топоров*, отсылают читателя, скорее, не столько к дому (или особенностям «петербургского текста»), сколько к домовине покойника. Поэтому вполне уместной представляется и констатация восстановления этимологической связи тесноты с тоской** (смертной тоской).
Использованное нами словосочетание «мертвые души» не только характеризует особенности русской духовной традиции, но и относится также непосредственно к поэме Гоголе. Гоголевские мертвые души, изображаемые в первом томе поэмы (они «мертвы», хотя сами и не знают об этом), согласно замыслу автора, в конечном итоге должны были ожить (воскреснуть), при этом само это воскресение становится Божьим чудом***.
Если говорить о поэтике русской классической литературы, то намеченное Пушкиным (в «Пророке» и Каменноостровском цикле****) художественное воплощение пасхального архетипа становится центральным для всего творчества Гоголя. Однако у Гоголя подобная установка (смерть и последующее воскресение) находится всецело в сфере автора (и возможной читательской рецепции), иногда это проявляется почти буквально (разрешающаяся аплодисментами — «воскресением» зрителей, которые до этого — волей автора — должны на несколько минут замереть/«умереть», почувствовав и себя «мертвыми душами» в финале «Ревизора»).
Концепция Ю. П. Тынянова, согласно которой (в духе формалистской установки о «борьбе» направлений как факторе развития литературы) Гоголь пародируется Достоевским*****, давно нуждается в кардинальном методологическом пересмотре, поскольку не учитывает общий культурный знаменатель (культурную грибницу) творчества того и другого: православную культуру с ее «категорическим постулатом» * См.: Топоров В. II. Указ. соч. С. 202-206.
** Там же. С. 204.
*** См.: Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 77-82. Более развернутый вариант концептуального обоснования этого положения см. во вто|юм издании книги о насхальности.
**** См.: Есаулов И. А. 1) Каменноостровский цикл А. С. Пушкина как наскальный текст: мимесис, нарафрасис, катарсис. Статья нервая. Проблемы исторической поэтики. 2021. Т. 19. № 1. С. 88-123; 2) Указ. соч. Статья вторая. Проблемы исторической поэтики. 2021. Т. 19. № 2. С. 56-80.
***** См.: Тынянов Ю. II. Достоевский и Гоголь (к теории народии) // Тынянов Ю. II. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198 226.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
419
(Вяч. Иванов) — пасхальным архетипом. Достоевский в этом контексте понимания завершает в истории русской литературы то, что не смог (или не вполне смог) осуществить Гоголь. Воскресение, намеченное Гоголем для читателей/зрителей «Ревизора» или имплицитно осуществленное — в финале первого тома «Мертвых душ», но исключительно в сфере авторского замысла, реализовавшегося к тому же не во всей чаемой самим автором полноте, в мире Достоевского реализуется уже и в мире героев, их самосознания.
То тягостное ощущение, которое должен почувствовать читатель с первых же страниц романа (жара, вонь, теснота, ужас), возникает, потому что инвариант смерти изначально пропитывает собою все «молекулы» художественного мира «Преступления и наказания». В сущности, читатель — ближе к ключевой сцене, пройдя (вместе с автором и героями) середину смертного пути (и оказавшись в четвертой главе четвертой части), сам себя и должен почувствовать тем самым четырехдневным Лазарем, спеленутым смертными пеленами.
В главе, предшествующей евангельскому чтению, этот инвариант, неявно связанный со смертью Лазаря, проявляется смертными атрибутами, сопровождающими всех героев, — Раскольников говорит родным: «вы точно погребаете меня» ; Пульхерия Александровна изображается «помертвевшей»; Разумихин «побледнел как мертвец». По словам Раскольникова, «Катерина Ивановна в чахотке, в злой; она скоро умрет». У самой Сони до чтения о воскресении «пальцы, как у мертвой». «Я и всегда такая была», — замечает героиня.
Однако Воскресения не бывает не только без смерти, но и без твердой веры в реальную возможность этого чуда.
Тогда как до евангельского чтения именно вера в возможность чуда и отрицается Раскольниковым: «“Да, может, и Бога-то совсем нет”, — с каким-то даже злорадством ответил Раскольников, засмеялся и посмотрел на нее». Само слово «чудо» возникает в «немых» монологах героя. По характерно, что вера в чудо спасения для Сони понимается Раскольниковым как признак помешательства, то есть наделяется ярко выраженными негативными коннотациями. Рассматривая три варианта судьбы Сони (самоубийство, сумасшествие и разврат), герой останавливается именно на помешательстве как аналоге веры в чудесное снасение. «По кто же сказал, что она не сошла уже с ума? Разве она в здравом рассудке? Разве так можно говорить, как она? Разве в здравом рассудке так можно рассуждать, как она? <...> Что она, уж не чуда ли ждет? И наверно так. Разве все это не признаки помешательства? ».
Текст построен таким образом, что сразу же после этих мыслей героя следует его вопрос: «Такты очень молишься Богу-то, Соня?». После утвердительного ответа ( « Что ж бы я без Бога-то была? » ) Раскольников


420
И. А. ЕСАУЛОВ
укрепляется в своей догадке о действительном сумасшествии героини («“Ну, так и есть” — подумал он» ; «“Так и есть! так и есть!” — повторял он настойчиво про себя»; «“Вот и исход! Вот и объяснение исхода” — решил он про себя, с жадным любопытством рассматривая ее»). Таким образом, согласно рациональной, рассудочной установке упование на Божью волю и молитва Богу являются вариантом помешательства. Проблема адекватного понимания этого эпизода — и, соответственно, всего романа — состоит как раз в том, что для многих его интерпретаторов именно такая «овнешняющая» установка героя — до евангельского чтения — и является весьма близкой собственным ценностным установкам.
Таким образом, можно сделать вывод, что знаменитая фраза «Я пе тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился» находится во вполне определенном, так сказать, гуманистическом контексте, исключающем действительную веру в возможность чудесного пасхального воскресения. Но для Достоевского Воскресения, как уже было сказано, не бывает без твердой веры в это состоявшееся чудо.
Очень существенно, что в этой же части текста имеется определение Раскольниковым Сопи как юродивой («“Юродивая! юродивая!” — твердил он про себя»), однако это предполагаемое юродство героини также рассматривается в чисто позитивистском смысле — как девиантное, недолжное поведение*. Надо заметить, что в последние десятилетия такого рода интерпретации вытесняются другими, в которых именование юродивыми Сони, Лизаветы и иных персонажей Достоевского истолковывается в ином — христианском — смысле**. Однако резкое столкновение противоположных смысловых пластов — по отношению к православной традиции юродства — в структуре романа прослеживается методологически недостаточно отчетливо и, как правило, без принципиального переосмысления бахтинской концепции карнавализации.
Интерпретируя этот эпизод, следует иметь в виду, что не только композиционно он располагается почти в центре романа, но и само евангельское описание воскрешения Лазаря занимает центральное положение в Евангелии от Иоанна (11 глава). Тем самым структура романа отчасти повторяет структуру евангельского инварианта***.
* Панример, для Мелетинского юродство в художественном мире Достоевского входит в «разнообразную картину “смеховых” отклонений, которые все вместе как-то увязаны с изображением русского хаоса» (Меле минский Е. М. Достоевский в свете исторической ноэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». С. 81).
** Ср., например: Тихомиров Б. IL Указ. соч. С. 453 454.
*** Может быть, уместно напомнить, что начало Евангелия от Иоанна, читаемого на первой пасхальной литургии, «В начале было Слово...»; у героя же Достоевского хотя «началом» (пути к преступлению) и было также «слово», однако совсем иное: статья в газете, где обосновывается его идея.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
421
Ночему уже после чтения Соней Евангелия Раскольников отнюдь не «воскресает» к новой жизни (подобно Лазарю), но возвращается к мысли о власти «над всей дрожащею тварью и над всем муравейником» как своей «цели» («Свобода и власть, а главное власть! <...> Вот цель! Номни это. Это тебе мое напутствие»)?
На православной литургии воскресение Лазаря воспоминается во время Великого Поста (па его пятой педеле). Испытания героя — как раз в соответствии с литургическим циклом— еще далеко пе закопчены, его «наказание» растягивается вплоть до фипала. Одпако одповремеппо этот «путь» героя становится, начиная с рассматриваемого эпизода, уже своего рода паломничеством к Насхе, к «новой жизни», что укореняет Раскольникова в пасхальной традиции, имманентной русской словесности. В самом векторе пути и проявляется пасхальный архетип поэтики романа — в «Братьях Карамазовых» тот же архетип можно усмотреть в пасхальном веселии и ликовании, сюжетно следующими за смертью старца Зосимы и мальчика Илюши.
Испытания не закончены и для Сони (и после чтения евангельского текста). Очень часто при анализе этого романа упускается из виду, что сама Сопя до евангельского чтения также характеризует Раскольникова именно как сумасшедшего: «Сопя в ужасе от пего отшатнулась, как от сумасшедшего. И действительно, он смотрел, как совсем сумасшедший». После чтения вновь возникает похожее определение: «“Как полоумный!” — подумала в свою очередь Соня» ; «Она смотрела на него как на помешанного».
Таким образом, автором как бы памереппо демонстрируются по крайней мере два полярных контекста понимания веры в чудо воскресения, о котором говорит евангельский текст: 1) как некое недолжное утопическое упование, вариант помешательства, психический аффект, от которого надлежит рационально освободиться; 2) как единственная возможность для Раскольникова и Сони преодолеть собственные прегрешения. В первом случае предполагается внешнее воздействие на действительность, во втором — внутреннее прозрение.
Однако далеко не случайно, что сама возможность этого прозрения наступает в результате пе индивидуального чтения Евангелия, по именно совместного (соборного) чтения. Не только Раскольников «вдруг» настаивает па этом чтении о «величайшем и неслыханном чуде» («Он перенес книгу к свече и стал перелистывать. “Где тут про Лазаря?” — спросил он вдруг»; «Найди и прочти мне»; «Читай! Я так хочу!»), но и Соне «мучительно самой хотелось прочесть, несмотря на всю тоску и на все опасения, и именно ему (выделено автором.— И. Е.), чтоб он слышал... Он прочел это в ее глазах, понял из ее восторженного волнения...». Для Сони читать Раскольникову знакомый ей наизусть эпизод («Строчки мешались перед ней, потому что в глазах темнело,


422
И. А. ЕСАУЛОВ
но она знала наизусть, что читала») означает «выдавать и обличать всё своё (выделено автором. — И. Е.)», что составляет «тайну ее (выделено автором. — И. Е.), может быть еще с самого отрочества». Речь, стало быть, может идти о совместном, соборном спасении «блудницы» и «убийцы»*, сошедшихся «зачтением вечной книги». Так «странно» сформулировано это в тексте романа, что странность не может не вызывать самые различные читательские реакции: от остраненности (остранения) до кардинально противоположной реакции.
Одновременно возникает вопрос не только о читательской, но и исследовательской рецепции во время этого чтения. Выше нами были обозначены два возможных контекста понимания евангельского чуда воскресения. Исследователь может запять родственную фундаментальным ценностям самого поэтического мира Достоевского — и сформированную текстом — вполне определенную позицию по отношению к этому чуду, но тогда он неизбежно оказывается причастным православной традиции, которой наследует Достоевский. Именно этим, по- видимому, объясняются известные многочисленные случаи обращения к вере читателей Достоевского.
Сравнивая Евангелие от Иоанна и те его фрагменты, которые звучат в романном мире, можно сказать, что у Достоевского болезнь Лазаря не случайно манифестирована, а строки о его смерти отсутствуют. «Был же болен некто Лазарь из Вифании...» — проговорила Сопя. Таким образом, акцентируется именно болезнь. Однако болезнь уже не как «помешательство» (аналог веры в Бога), но, напротив, болезнь как неверие («Иисус... сказал: эта болезнь... к славе Божией» — Ин. 11:4). Вспомним, что финальное воскресение Сопи и Раскольникова наступает также после болезни. Если начало чтения Соней совпадает с началом 11-й главы Евангелия, то конец этой главы и завершение чтения в романе не совпадают. У Достоевского этот евангельский эпизод имеет следующее окончание: «Тогда многие из иудеев, пришедших к Марии и видевших, что сотворил Иисус, уверовали в Него». Это предложение интонировано автором, оно выделено курсивом.
Таким образом, евангельское чудо воскресения призвано воскресить к вере доселе неверующих в Христа зрителей**. Сама героиня склонна * О возможности читательского переосмысления именно такого — овнешненно- го — определения героев повествователем см. в третьей главе.
** Иными словами, самим текстом романа акцентируется значение читательской рецепции, до сих нор явно недооцениваемой нри интерпретации романа. Так, семантической доминантой неоднократно констатируемого исследователями упоминания Достоевским одиннадцатогочася является не только сам евангельский текст, но и именно пасхальные коннотации огласительного слова свт Иоанна Златоуста, звучащего каждый год для пришедших в храм праздновать Насху.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
423
сравнивать с «неверующими иудеями», которые «через минуту, как громом пораженные, падут, зарыдают и уверуют», самого Раскольникова («“И он, он (выделено автором. — И. Е.) — тоже ослепленный и неверующий, — он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! сейчас же, теперь же”, — мечталось ей, и она дрожала от радостного ожидания»). Но следует обратить внимание, что, кроме Раскольникова, который «с волнением смотрел на нее», есть еще два слушателя этого евангельского, со свечой, чтения. Один — это читатель текста Достоевского, другой — герой — Свидригайлов.
Сопя и Раскольников «пе зпают», что их разговор «подслушивается» двумя субъектами. Нричем этот диалог «нравится» (можно говорить об эстетическом «удовольствии») не только читателю, но и герою. Свидригайлову «разговор показался... занимательным и знаменательным и очень, очень понравился, — до того понравился, что он и стул перенес, чтобы на будущее время... не подвергаться опять неприятности простоять целый час на ногах, а устроиться покомфортнее, чтоб уж во всех отношениях получить полное удовольствие».
Случайно ли возникает эта деталь, связанная с известным комфортом: стул? Создается эффект театрального зрелища с актерами и зрителем. Вновь следует вспомнить ожидаемую зрителями комедии Гоголя веселую (комфортную) концовку. Духовное воскресение зрителей гоголевской пьесы возможно исключительно после их «окамепепия» — вместе с героями произведения. Свидригайлов же прослушивает исповеди героев и само евангельское чтение, будучи отделен от мира изображаемых Достоевским грешников («убийцы» и «блудницы») этической и даже пространственной дистанцией: закрытой дверью.
Надо полагать, чтение Евангелия является испытанием не только для героев, предоставляя им христианскую свободу выбора пути, но и для читателя. Мы вовсе не хотим сказать, что Достоевский как бы принуждает читателя к насильственному участию в своего рода литургическом действе. Еще раз подчеркнем композиционную маркированность этого эпизода, свидетельствующую не о завершении пути героев к Христу, но только о начале этого пути. Однако же о «релятивности» выбора читателя, а тем более о «релятивности» авторской позиции говорить не приходится.
Читатель также может занять позицию, внутренне причастную по отношению к евангельскому событию воскресения, — и тем самым принять чудо воскресения, уверовать в него (всерьез отнестись к выделенной Достоевским курсивом цитате из Евангелия от Иоанна). Тогда пасхальный архетип мира Достоевского может быть принят и читателем. Папомним евангельское: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф 18: 20).


424
И. А. ЕСАУЛОВ
Но читатель также свободен занять и позицию внешнюю по отношению к этому событию (ее и занял Вл. Набоков), которая, нельзя, однако, не отметить, уже обозначена в тексте Достоевского фигурой подслушивающего и получающего эстетическое паслаждепие от прослушанного им спектакля Свидригайлова. В сюжете романа эта позиция, как известно, приводит героя не к воскресению, но к самоубийству. Если Соня и Раскольников, сошедшиеся «за чтением вечной книги», мистически, тем самым, уже вовлечены в итоговое воскресение, то занявший позицию внешнего наблюдателя (театрального зрителя) этого действа Свидригайлов не случайно затем оказывается самоубийцей, потеряв надежду и на жизнь вечную: внешняя позиция по отношению к этому своего рода литургическому действу отбрасывает наблюдателя (как и читателя) за пределы соборного устремления к пасхальному воскресению. Так что сама структура романа, оставляя полную свободу читателю в толковании текста, все-таки имеет весьма жесткие векторы пути: свободу пасхального воскресения и свободу самоубийственной гибели.
Не является ли такой вывод, акцентирующий не только чрезвычайно важную рецептивную роль читателя, но и значимость аксиологических установок интерпретатора для художественного космоса Достоевского, что было аргументировано автором этих строк еще в 1998 году, слишком категоричным? Попытаемся разобраться в этом несколько детальней.
Та «середина внутри дома», определенная В.Н. Топоровым как «концентрически-уплотняющаяся структура с возрастанием отрицательного значения по мере приближения к центру», которая в «петербургском тексте» Достоевского в своем пределе тяготеет к гробу (домовине), а потому и соседствует с определенной цветовой гаммой (с преобладанием желтого цвета*), запахами и иными смертными атрибутами, героем может преодолеваться «устремлением во-вне» — к простору, в финале «в предельном удалении от дома» **; самим исследователем, к сожалению, эта особенность текста никак не соотносится (и в его сборнике работ 1995 года) именно с пасхальным вектором сюжета романа. Однако то, что названо Топоровым «устремлением во-вне» (как пространственным, так и временным), в христианском контексте понимания поэтики Достоевского и является эстетическим * Ср. «...ero связь с семантикой старения, болезни, раснада, смерти» (Тихомиров Б. Н. Указ. соч. С. 68). О всепроникающей стихии желтого цвета писали многие исследователи. См., нанример, работу, отдельные интерыретаторскиенаходки которой до сих нор сохраняют свое значение: Кожинов В. В. « Нрестунление и наказание» Достоевского // Три шедевра русской классики. М., 1971. С. 107 186.
** См.: Топоров В. Н. Указ. соч. С. 202 203.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
425
преодолением как пространственных перегородок (в том числе, и значимости — но на другом, более низком, уровне — самой «топографии Петербурга»), так и временных границ «малого времени» жизни самого писателя, равно как и — искусственно (аналитически) «высчитываемой» — жизни героев романа. Сами эти перегородки, если помнить о пасхальном векторе, и являются своего рода «смертными пеленами», освободиться от которых (например, считая год за день) оказывается окончательно возможным — в том числе, и для читателя — только в финале. Однако если в интерпретацию смысла романа мы, как исследователи, включаем не только «малое время», но и — с первых же страниц романа — вводим пасхальный «горизонт ожидания», используя известное выражение Р. Изера (как представляется, именно в этом случае можно говорить собственно о понимании), то в тех же самых негативно окрашенных атрибутах «середины», которые подробно перечисляет Топоров, мы можем видеть мерцание пасхального же «эстетического задания» автора: так в смердящем (уже) Лазаре (как и в «грешниках» Достоевского) можно узреть и преодоление смерти «к славе Божией». Иначе, к примеру, вряд ли возможно корректно интерпретировать значимость чтения Евангелия в столь профанном локусе, как комната Сони, либо же, сопровождаемое профанными репликами и снижающим смехом толпы преображение эпицентра греховности — Сенной площади — в важнейшую веху на пути преодоления Раскольниковым греховности собственной.
Выше нами указывалось на определение «юродивая» — по отношению к героине, а одновременно и подчеркивалось, что само юродство герой романа воспринимает в рамках собственного, редуцированного его «идеей», кругозора (как психическое отклонение от нормы), но не как одну из важнейших — для русской православной культуры — граней национальной картины мира. Между тем настойчивая акцентуация юродства («твердил он про себя»; «и сам станешь юродивым») — не в кругозоре героя, а в его авторском окружении — текстуально соседствует не только с чудом («уж не чуда ли ждёт?»), но и с молитвой («Так ты очень молишься богу-то Соня?»), верой в Бога («Что ж бы я без Бога-то была?») и первым в романе упоминанием о Новом Завете («в русском переводе»). Недолжная реакция на евангельское чтение (опять-таки в рамках его тогдашнего кругозора), когда Сопя читала, «точно сама во всеуслышание исповедовала», возвращает читателя произведения почти к началу романа.
Как финальное воскресение структурно увенчивает начальное сопоставление комнаты Раскольникова с гробом (а «пещера» Лазаря вполне корректно может быть сопоставлена с «каморкой» («шкафом»), куда «погребен» своими «идеями» власти «над всей дрожащею тварью


426
И. А. ЕСАУЛОВ
и над всем муравейником» Раскольников), так и юродивое «исповедование» Сони — «во всеуслышание» — в новом кругу романа вновь обращает читателя к «исповедованию» ее отца.
« Карнавал ьпая» встреча «убийцы» и «блудницы» происходит в комнате Каперпаумов. Семантика именования многажды интерпретировалась (более всего интересно здесь соединение сакральных и профанных коннотаций), однако же впервые такое именование возникает именно в монологе Мармеладова; при этом не менее существенно, чем само именование, настойчиво акцентируемое (но не имеющее никакого сюжетного значения) косноязычие Каперпаумов («...и коспоязычеп, и все мпогочислеппейшее семейство его тоже косноязычное. И жена его тоже косноязычная... Люди беднейшие и косноязычные»). Это косноязычие, непосредственно контрастируя с велеречивостью Мармеладова, одновременно манифестирует косноязычие в принципиально ином временном и семантическом плане — как хорошо известную практически любому читателю — современнику Достоевского — распространенную особенность юродивых.
Слово «карнавальная» поставлено в кавычки, поскольку в широко известной концепции М. М. Бахтина, как нам приходилось уже неоднократно аргументировать, не разграничиваются юродивые и шутовские семантические полюса карнавализации. Тогда как, как мы постараемся показать в этой и последующих главах, подобное разграничение не только методологически необходимо в силу ценностной противоположности юродства и шутовства для русского культурного сознания (и, соответственно, для сознания Достоевского), но и без подобного разграничения затемняется семантика важнейших структурных особенностей романов Достоевского в целом, а также формируемая ими рецептивная установка читателя.
Так же как и предполагаемое юродство Сони воспринимается поначалу Раскольниковым отнюдь пе в традиционном для русской культуры соседстве со святостью, по как отклонение от нормы (сумасшествие), так и Мармеладов, поведение которого резко выходит за рамки принятой в социуме «нормы», воспринимается в распивочной его слушателями в качестве шута («забавник»). Однако он, также наследуя православной юродивой, а не шутовской традиции*, иными словами, той традиции, где плач уместнее смеха, апеллирует к сверхзаконному Божию прощению грешников — не для себя, но для всех («всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных»). Торжественная лексика, завершающая тираду («Господи, да приидет Царствие Твое!»), даже * См.: Есауловъ И. А. Насхальность русской словесности (2-е изд.). Глава «Юродство и шутовство в русской литературе». С. 156 180.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
427
и на глумящуюся над оратором публику оказывает воздействие, хотя и очень кратковременное («Слова его произвели некоторое впечатление; на минуту воцарилось молчание...»), как затем и евангельское чтение на Раскольникова в рассмотренном нами ранее эпизоде («Нрошло минут пять или более»).
Эту совершенно очевидную параллель в конструкции текста (неожиданное исповедование веры в неподобающем окружении и словно бы неподобающими для этого персонажами — падшим/падшей, с апелляцией к Христу) вряд ли корректно интерпретировать, ограничиваясь кругозором самих персонажей. Присутствие слушателей и их реакция на услышанное (от завсегдатаев распивочной до Свидригайлова), вовлекающая и читателя в свое этико-ценностное поле смыслов (реакция на реакцию), является необходимой частью художественного события романа.
Мармеладов, представляя собою словно бы предел падения человеческого, одновременно — в избытке авторского видения — самым радикальным образом проверяет на человечность (христианскую любовь к грешнику) других (вплоть до читателя), что вполне соответствует семантике юродства. Конечно, в мире Достоевского представлено, так сказать, юродство «неклассическое» (которое соседствует не только со святостью в своей «памяти жанра» юродивой традиции, но и со грехом), его олицетворяют грешные, «падшие», а также больные люди. Некоторые из них (такие, как Мармеладов) при этом словно надевают еще и шутовской колпак (и воспринимаются другими именно в качестве шутов), как бы маскируя тем самым юродивую традицию.
Однако то радикальное провоцирование других (с омертвевшей душой), соседствующее с предельным самоуничижением, которое для юродивых является способом воскресения в этих других образа Божия, а поэтому — в конечном итоге — их духовного спасения(его слишком легко растворить в педифферепцироваппом карнавальном мироощущении), в высшей степени присуще некоторым персонажам Достоевского, к числу которых относится и Мармеладов. Так, традиция юродства проявляется в особой жажде страдания этим персонажем («скорби» ищет «на дне» полуштофа, получает «наслаждение» от насилия Катерины Ивановны и т.п.). Если отвлечься от сакральных смыслов юродивой традиции (в тексте проявляющихся в использовании высокого — устного и письменного — «штиля»), то такого рода жажда слишком легко может восприниматься как исключительно мазохистское стремление к страданию и особое наслаждение от такого страдания (не только у Мармеладова, по и у Сопи). Одпако при подобной редукции в читательской рецепции одновременно редуцируется самое главное. В классиче¬


428
И. А. ЕСАУЛОВ
ском варианте юродства это «главное», ради чего страдают причастные традиции юродства, передается уже самим определением — «Христа ради юродивые»: у Достоевского же при прямой экспликации в речи подобных персонажей образа Христа крайне резко очерчена негативная реакция других.
Нри этом на читательское сознание оказывают особое воздействие не столько буква евангельских вечных истин, и без того хорошо известных читателю, сколько их дух*, поэтому риторические фигуры речи (как в чтении Сони, так и ранее в монологах Мармеладова) значимы в романе исключительно в соединении с образами «падших» персонажей. Радикальное испытание не только для других героев, входящих в окружение этих персонажей, но и для читателя в том-то и состоит, что ему (хотя он, как уже подчеркивалось, в не меньшей, нежели герои, степени и свободен от навязываемого автором «моноло- гизма») необходимы значительные душевные усилия, чтобы пожалеть и простить грешника Мармеладова. В этом, очевидно, и состоит часть «синдрома Достоевского» (В. Н. Захаров), что писатель — уже самой конструкцией текста — словно бы эстетически «принуждает» читателя принять и полюбить этих слабых, ничтожных собратьев наших, одновременно показывая нам насколько далеко мы удалились, следуя «политической экономии», от евангельского духа любви к ближнему. Легко увлечься теориями Раскольникова («кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?»), но крайне тяжело полюбить такого грешника, как Мармеладов.
Нерсонаж буквально распинает себя (а не только мучит свое несчастное семейство). Слова о распятии (должном наказании) возникают в начале завершающего монолога героя, однако они соседствуют с жалостью (любовью, прощением): «...распяв, пожалей!». Нрогрессист Лебезятпиков ( «следящий за повыми мыслями» ) представляет при этом противоположный полюс, максимально удаленный от христианского отношения (в его радикальном православном варианте): «сострадание в паше время даже наукой воспрещено, и что так уже делается в Англии, где политическая экономия» **. И в распивочной (а далее и в номерах
* Ср.: «нравославие ноказуется, а не доказуется» (Флоренский Н.А. Столн и утверждение Истины. Т. 1. М., 1990. С. 8).
** Помимо ближайшего историко-литературного контекста, имеется и более отдалённый. Ср. неприятно поразившую еще «русского путешественника» Карамзина английскую логику: «...вышло у них правило: кто у нас беден, тот недостоин лучшей доли правило ужасное! Здесь бедность делается пороком! <...> И какое ложное правило! Разве стечение бед не может и самого трудолюбивого довести до сумы? На пример, болезнь...» (Карамзин H. М. Письма русского путешественника. Л., 1987. С. 382).


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
429
Липпевехзель) мы видим обратное состраданию к другим отношение («смех и ругательства»).
Как давно замечено, «блудница» Соня у Достоевского, в сущности, бестелесна (ее занятия проституцией совершенно выносятся за рамки изображения, читателю демонстрируется, буквально выпячивается — как в сцене прощания с умирающим отцом — лишь свидетельствующая об этих занятиях вызывающая одежда, особенно неуместная в пороговой ситуации на границе жизни и смерти: именно поэтому жертвенное — ради других — осквернение смертного тела словно бы никак не затрагивает ее бессмертной души: «настоящий разврат еще не проник ни одной каплей в ее сердце»). Ее спасительная — для других — роль, позволяющая говорить о юродивой традиции, конечно, пе в «деятельпой» помощи семье (в том, что опа отдаёт «заработаппые» блудным ремеслом деньги), а в том, что она, так сказать, подобно юродивым, спускается — ради других — в ад людских пороков. Тем самым уже в «Преступлении и паказапии» — еще до «Идиота» — «спасение» телесное (ради жизни в «мире сем») со- и противопоставлено спасению духовному. Соня губит себя, предоставляя возможность другим спастись. Ее подвиг (конечно, не в самосознании героини, не в ее кругозоре, но в авторском видении) — не в материальной сфере, не в деньгах, необходимых для земного спасения семьи Мармеладовых, но в том, что другие (от Мармеладова до Катерины Ивановны и Раскольникова) могут увидеть это самопожертвование, увидеть то, что она себя погубила, пожалеть ее, полюбить — и, тем самым, духовно спастись самим.
Демонстрация своего рода предельного греховного непотребства (целомудренно прикрываемого по отношению к Соне) автором осуществляется выстраиванием образа Мармеладова. Он, в отличие от Сони, с первого своего появления на страницах романа сам в сочных деталях рассказывает (не только Раскольникову, но и глумящейся над ним черни в закусочной, только что не оплевывающей его) о своем позоре. В одном случае грех (блуд) автором не показывается, в другом (не только неприглядные поступки, но и словесный блуд) — демонстрируется.
Иными словами, Достоевский так выстраивает текст, что Мармеладов грешит словно бы на глазах зрителей. Именно поэтому его особенно трудно простить и, чего он требует от посетителей распивочной (а автор романа — от читателей), пожалеть — Христа ради. Однако подобная радикальность вообще присуща юродству как таковому. Мармеладов воспринимает грех Сони как свой собственный, в сущности, принимая ее «позор» на себя и, тем самым, страдая и за нее, и за Катерину Ивановну. В результате читатель только риторически


430
И. А. ЕСАУЛОВ
может позволить себя убедить в «блуде» Сони (он не изображается, а потому и несколько призрачен), но греховность Мармеладова (в том числе, его греховная велеречивость) — как замещение — демонстрируется (она вполне реальна), будучи же поставлена в один семантический ряд с акцентированным косноязычием Капернаумов*, как особенностью юродивой традиции, эта велеречивость и сама обретает черты юродства.
Читатель при этом точно так же, как и в эпизоде со чтением Соней Евангелия, авторской организацией текста становится в ряд других, а потому свободен (и в этом случае) выбрать для себя два противоположных вектора рецепции. Во всяком случае, если иметь в виду нарративную структуру романа, еще до чтения о смерти и воскресении Лазаря (которое имеется только в культурном сознании читателя, но не воплощено еще непосредственно в тексте произведения), можно заметить — в устной форме рассказа Мармеладова — историю «смерти» (духовной) «блудницы» Сони и упование на ее собственное воскресение («Нрощаются же и теперь грехи твои мнози, за то, что возлюбила много...»).
Таким образом, в первой части романа (а вовсе не исключительно в четвертой) уже проступает пасхальный архетип. Он проявляет себя в том, что пасхальпость как возможность для воскресения потенциально уже «омертвевшего» (для подлинной христианской любви) читателя состоит в его усилии увидеть в Мармеладове страдающего другого, а не смеяться, не глумиться над его велеречивым «мазохизмом», подобно посетителям распивочной; в том, что нужно пожалеть его,— по словам персонажа, сначала «распять на кресте», потом пожалеть. И, тем самым, возможно, увидеть «погибшего человека» (мертвого ду* Из отмечаемых комментаторами коннотаций именования, на которых нет возможности здесь останавливаться, унускается, насколько нам известно, один момент, связывающий Семена Мармеладова с Канераумовыми: евангельский Симон (Петр) имел дом в Канернауме, где и поселился Христос, исцеливший затем Петрову тёщу. Слова Христа «И ты, Канернаум, до неба вознесшийся, до ада низвергнешься» (Лк 10: 15) в художественном целом романа сбываются но отношению к занятиям живущей у Канернаумов Сони, что вполне соответствует инварианту смерти. Однако строки Евангелия о воскресении Лазаря, также читаемые у Канернаумов, позволяет сделать вывод и об обратном движении из «ада» к «небу». Можно надеяться и на то, что ровно так же и «каменность» (омертвелость распятого собственными грехами) Симона- Семена, нодобно евангельскому Лазарю смердящему на четвертый день (см.: Топоров В. Н. Указ. соч. С. 251), потому и перенесенному из-за жалобы жильцов — из дома в часовню, будет затем чудесным (и неведомым для читателя образом) преодолена в его новой — посмертной — жизни, как и мертвенность самого города Петра.


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
431
шою) не только в Мармеладове, но и в себе самом, а увидев, преодолеть свое овнешнение — бесчувствие (недолжный смех над «завравшимся» пьяненьким): в конце концов, слёзы, вместо смеха, — именно то, с чего и начинается преодоление овнешнения — прозреть и в Мармеладове (а не только в Соне или же Настасье Филипповне) Лик Божий, хотя и поруганный.
Ровно так же смертные атрибуты погибельного, согласно «петербургскому тексту» Достоевского, города могут подавлять читателя романа, усугубляя создаваемое внутренним миром произведения угнетенное настроение, но возможность христианского восстановления человека погибшего, даже и самого последнего грешника, пока он еще жив, дарует и читателю надежду на освобождение от его собственных смертных нелеп, возможность увидеть в них пе только лишь инвариант смерти, но и надежду на воскресение.
Уже поэтому (пасхальный архетип изначально проступает в тексте романа, а не появляется впоследствии с написанием новых глав) высказанные в комментарии к названию романа суждения Б. Н. Тихомирова об «известном противоречии» итогового смысла и заглавия* могут показаться резонными только в «законническом» кругозоре интерпретаторов. На самом же деле никакого «противоречия» у Достоевского нет. Иначе заглавие романа, вероятно, было бы изменено в последующих его публикациях. Сам законнический юридизм (восходящий к ветхозаветным установкам): преступил закон (нарушил «завет») — должен быть наказан поставлен в новый (если исходить из христианской аксиологии, истинный) контекст понимания (формулируя же на другом языке — переосмыслен, хотя и не «отменен») уже Новым Заветом. Можно ли говорить о «перерастании» в нем смысла Завета ветхого? На этот счет существуют различные богословские мнения, но доминируют все-таки убеждения не о «перерастании», но о такого рода переосмыслении, когда в ветхозаветных установках (в том числе, о должном «наказании» за то или иное «преступление») прозревается «более высокий смысл», который имеется уже и в «ветхих» формулах, но который невозможно узреть без новозаветного благодатного духа.
В русском слове «преступление», с одной стороны, мерцает переступание границы, переход в иное состояние. С другой же стороны, внутренняя форма слова этого преступления/переступания, та самая поэтическая сторона (или же самая суть) прозаической речи, которую актуализировали в научном отношении как Гумбольдт и Нотебня, так и — затем — Хайдеггер, подталкивает толкователя в глубины * Тихомиров Б. Н. Указ. соч. С. 53.


432
И. А. ЕСАУЛОВ
самого корневого ступ- (ступни), заставляющего задуматься о тех шагах человека, когда он, исступая не только из рамок «закона», но и из своей человеческой сущности (или замысла о человеке), совершает в конечном итоге преступление против этого замысла. Если мы интерпретируем название романа именно в этом — самом глубинном — плане, то совершенно иначе воспринимается и скру- плёзно подсчитываемое героем Достоевского (как и самим автором) количество шагов, приводящее — в конечном итоге — к подобному пере-ступанию. Ровно так же может восприниматься и именование героя: как Раскольников ис-ступает из Божьего замысла о человеке, нарушая заповеди Христа, так и читатель в мире Достоевского непременно должен почувствовать себя таким раскольником (грешником), который — собственным своеволием — вышел (исступил) из того «нормального» состояния, которое в русской традиции никак пе определяется закоппически-правовыми рамками, по непременно отсылает к той самой святости, которую — радикально — и утверждает юродство. Как это может происходить? И почему наиболее несимпатичные персонажи у Достоевского (такие, как Лужин) настолько самодовольны и самодостаточны? Именно потому что и читатель (при подобной самодостаточно-законнической установке), и эти персонажи перестают себя чувствовать раскольниками-грешниками: их нечувствие к собственному пере-ступанию, к их «шагам», уклоняющим их самих от «завета любви», заповеданного нам Христом, и делает их (нас) преступниками. Этот раскол в самом себе Божественного замысла о нас и утверждение нашего своеволия, ведущего к пре-ступлению замысла, к выходу за его пределы, и дает нам почувствовать галерея героев Достоевского.
Ровно как и в слове «наказание» в русской огласовке имеется в самих его глубинах не только внешняя «кара», либо само-осуждение, но и одновременно мерцает «наказ» (завет), который хотя и не выполняет раскольпик-грешпик, исступая, пре-ступая его в своем своеволии, одпако полностью «затемнить» этот наказ закоппическими трактовками «наказания» в русской христианской традиции так же некорректно, как допустить возможность лишения свободы человека — по отношению к свободе внутренней (пути ко Христу).
Если же вспомнить собственно русскую культурную традицию, которую репрезентировал уже и «путешественник» Карамзин (в негативном отталкивании от жестоковыйного английского прагматизма), то она может быть вполне выражена пушкинской «сверхзаконной» формулой «милость к падшим». В самом ли деле читатель способен к подобной «милости»? Или же, может быть, романы Достоевского каким-то образом пробуждают в читателе дремлющую в его «куль¬


Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
433
турном бессознательном» христианскую память? Однако ясно одно: без этой способности, оставаясь в сугубо «законническом» шлейфе диктуемой подобным типом сознания системы категорий, ни о каком «воскресении» не может быть и речи. Скорее уж возникнет тот самый «синдром», о котором напоминалось выше. В чисто же литературоведческой плоскости, говоря о методологической стороне вопроса, понимание, выходящее за пределы как «анализа», так и «интерпретаций», по-видимому, не может обойтись без актуализации иных категорий*, репрезентирующих ту русскую христианскую традицию, которая проявляется как в тексте, так и в подтексте произведений Достоевского.
* См.: Esaulov I. The categories of I jaw and Grace in Dostoevsky’s poetics // Dostoevsky and the Christian Tradition. Cambridge, 2001. P. 116 133; Есаулов И. А. Оппозиция Закона и Благодати и магистральный нуть русской словесности // Русская классическая литература в мировом культурно-историческом контексте. М., 2017. С. 13 42.


Л. И.САРАСКИНА
Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в современных адаптациях романа
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»
Среди множества упоминаний в Священном Писании слова «раскаяние », в связи с заявленной темой доклада имеет смысл процитировать самое из них существенное — то, когда раскаивается сам Господь.
«И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время.
И раскаялся Господь, что создал человека на земле и восскорбел в сердце Своем.
И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, от человека до скота, и гадов и птиц пебеспых, ибо Я раскаялся, что создал их» (Быт 6: 5-7).
Среди различных толкований этих строк из книги Бытия встречается недоверие к качеству перевода — точно ли речь идет о Божественном раскаянии, правильно ли употреблен термин. Однако именно так звучит это место в двуязычной Иерусалимской Библии, где перевод па современный английский язык с древнееврейского оригинала отражает понимание данного текста современным иудаизмом. В Библии «Короля Джеймса» (начало XVII века), то есть в классической англоязычной версии Библии, также стоит глагол прошедшего времени repented (раскаялся).
Печто вроде раскаяния звучит и в другом отрывке из книги Бытия:
«И сказал Господь в сердце Своем: не буду больше проклинать землю за человека, потому что помышление сердца человеческого — зло от юности его; и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал...» (Быт 8: 21).
Это Божественное «не буду больше» уточняет понимание Божественного раскаяния как особого способа изменения неизменяемого, высшего выражения мысли о крайнем Божественном сожалении. Смысл раскаяния, таким образом, — в беспредельном сожалении, даже сердечном рыдании и скорби от невозможности что-либо поправить.


Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в современных адаптациях романа... 435
Отрекался и раскаивался «в прахе и пепле» многострадальный праведник Иов (Иов 42: 6) — отрекался от прежних узких убеждений и былой праведности, раскаивался в том, что в ропоте своем не понимал плана Господа.
Грешники, как об этом пишет Откровение Иоанна Богослова, ведут себя иначе: «И не раскаялись они в убийствах своих, ни в чародей- ствах своих, ни в блудодеянии своем, ни в воровстве своем» (Откр 9: 20-21). То есть по-прежнему «мысли и помышления сердца их были зло во всякое время».
Обратимся к «Преступлению и наказанию». Этот роман часто называют главной книгой русской литературы, основополагающим текстом русской истории, в котором нет ничего случайного и произвольного. Если относится к «Нреступлению и наказанию» именно так, трудно не увидеть центральное послание, которое содержится в романе, — о судьбе Родиона Раскольникова.
Известно, что замысел романа — о том, как студент решается убить и ограбить никчемную старуху, поправить тем свои семейные дела, после чего закончить университет, уехать за границу и всю жизнь быть честным человеком — этот замысел включал еще и мысль, что убийца с развитым сознанием непременно раскается и примет муки, «чтоб искупить свое дело»; и тогда «Божия правда, земной закон» возьмут свое (Достоевский, т. 28/2; 137)
Пет оснований сомневаться в высоком намерении Достоевского дать Родиону Романовичу шанс возродиться — другое дело, удалось ли автору, метафорически говоря, вынуть из руки героя топор и вложить в нее крест. Мне кажется, не удалось — и не потому, что случилась художественная неудача, а потому, что автор был исключительно честным художником: вменить убийце, пролившему «кровь по совести», библейское чувство огромного сожаления о содеянном, было против правды и земного закона.
Глагол «каяться», общеславянского распространения, имеющий индоевропейские корпи, в возвратной форме приобрел смысл «осуждать себя», «сожалеть о содеянном», «сознавать вину». Слова «каяться» и «казнить себя» имеют общее древнее происхождение.
Казнит ли себя Раскольников за содеянное? Никак нет, никогда на протяжении всего повествования.
Накануне признания Раскольников кричит сестре «в каком-то внезапном бешенстве»: «Преступление? Какое преступление?., то, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку процентщицу, никому не нужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю... Только теперь вижу ясно всю нелепость моего малодушия, теперь, как уж решился идти на этот ненужный стыд!.. Ночему


436
Л. И. САРАСКИНА
лупить в людей бомбами, правильною осадой, более почтенная форма?.. Никогда, никогда яснее не сознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!.. Если бы мне удалось, то меня бы увенчали, а теперь в капкан!* (6; 400).
На суде Раскольников ведет себя нарочито, с «грубой точностью», отвечая, что явиться с повинною его побудило «чистосердечное раскаяние» . «Все это было почти уже грубо...» — замечает автор, не веря браваде подсудимого, видя в ней издевку над судебным процессом. И только недалекие судейские чиновники могли предположить, что у преступника, который не воспользовался ограбленным, пробудилось раскаяние, а может быть, проявилось и «несовершенно здравое состояние умственных способностей во время совершения преступления*.
И еще через полтора года, уже на каторге, он стыдится только того, что погиб «так слепо, безнадежно, глухо и глупо» (6; 417); его ожесточенная совесть не находит никакой особенно ужасной вины в происшедшем, кроме разве простого промаха. «И хотя бы судьба послала ему раскаяние — жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняющее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого мерещится петля и омут! О, оп бы обрадовался ему! Муки и слезы — ведь это тоже жизпь. Но он не раскаивался в своем преступлении* (6; 417).
Он не раскаивался даже «для протокола», он признавал вину только в том, что пе выпес своего шага, хотя ведь и зарапее зпал, что пе выпесет. Оп страдал от мысли, зачем после всего пе убил себя, как Свидригайлов.
Даже и на последней странице романа, когда как будто «уже сияла заря обновленного будущего» (6; 421), «всё, даже преступление его, даже приговор и ссылка, казались ему теперь, в первом порыве, каким-то внешним, странным, как бы даже и не с ним случившимся фактом» (6; 422). Даже и как будто воскресший для любви к Соне, Раскольников не способен горько сожалеть о преступлении, не готов казнить себя, но готов простить себя; раскаяние для него недостижимо даже в фантомном усилии.
В пространстве романа «Божия правда и земной закон» сознанием Раскольникова не овладели и «свое не взяли», обещанная же история про великий подвиг тоже никогда не была написана. Раскольников романа — убийца, и это пожизненное клеймо. Кроме того, мы видели, каким на пути «протокольной» явки с повинной он бывал высокомерным и заносчивым; как всех поучал, как готовился к боям с Порфирием, хитрил с Разумихиным, «всем дышлом въезжал в добродетель» (6; 370) перед Свидригайловым. Как говорит всё угадавший про Раскольникова Норфирий Нетрович, «убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит» (6; 348).


Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в современных адаптациях романа... 437
И главное. Нет у Достоевского великих грешников, которые возродились и всё себе простили. Вспомним муки «таинственного посетителя» из рассказа Зосимы: «Ношли дети: “Как я смею любить, учить и воспитать их, как буду про добродетель им говорить: я кровь пролил”. Дети растут прекрасные, хочется их ласкать: “А я не могу смотреть на их невинные, ясные лики; недостоин того”. Наконец начала ему грозно и горько мерещиться кровь убитой жертвы... кровь, вопиющая об отмщении. Стал он видеть ужасные сны» (14; 279).
Вот будущее Родиона в том случае, если совесть его папомпит о себе, и он потеряет покой и уверенность в своей правоте.
Убийство, даже и при раскаянии, и при наказании, необратимо — убитых не вернуть назад. Жертвы вычеркнуты из сознания Раскольникова: «старушонка вздор» (6; 211), о ней нет сожаления, к ней нет сострадания. Родя не видит в ней человека, а только принцип — и люто ненавидит ее (6; 211). «Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась! » И во сне он снова убивает ее, ударяя по темени раз и другой, а потом бешепо колотит, изо всей силы (6; 213). И почти пе думает о Лизавете, «точно и не убивал» (6; 212). И физически не выносит мать и сестру (6; 212). И мечтает убить Порфирия или Свидригайлова, чувствует, что в состоянии это сделать (6; 342).
Раскольников, пытаясь объяснить Соне свое «предприятие», пытается вызвать сочувствие к себе: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!.. А старушонку эту черт убил, а не я...» (6; 322).
По старушонку убил именно он, и именно убил. И Лизавету (про которую вовсе не помнит) убил тоже он. Но не в его привычках думать об убитых им людях, он себе важнее, чем убитые — и это главная улика его преступления, это — почерк убийства, это судьба убийцы, который не помнит своих жертв, не сожалеет о них, не молится о них. Раскольников прав только в одном — что он ухлопал себя навеки, и в какой-то миг ему дано осознать свою вечную погибель.
Падежда па искреппее раскаяние Раскольникова скорее характеризует Достоевского-христианина, чем его героя, отставного студента пусть и с высшими понятиями, но убившего свою душу и погубившего мать.
Достоевский-христианин знал про кающихся убийц и их статус перед Богом, кажется, все. Ноэтому как художник он так и не смог переступить через кровь Раскольникова и сочинить вдохновенную историю о спасенном и воскресшем для земной жизни преступнике, пе захотел поставить читателя перед выбором — познать добро, любовь и веру через зло, падение и грех. История постепенного обновления человека, обещанная Достоевским в конце романа, не случилась: через три года был написан «Идиот», где жестокое и безжалостное убийство


438
Л. И. САРАСКИНА
уже не нуждается в теории, а еще через три года — роман «Бесы», с его тринадцатью жертвами и цинизмом убийцы.
Судейские чиновники, изучив дело, недоумевали: «Раскольников не совсем похож на обыкновенного убийцу, разбойника и грабителя... тут что-то другое» (6; 411).
Что же это — что-то другое?
А то, что путь Раскольниковых в XX веке пошел не в сторону личного воскресения, а в сторону массового террора. У Раскольникова было разрешение «по совести» всего лишь на одно убийство, которое в один момент увеличилось вдвое (а может, и втрое, если Лизавета была беременна), а сорви случившийся здесь Кох дверной запор, так увеличилось бы и вчетверо. Убийство — занятие заразное, оно затягивает, как наркотик, оно опасно для души убийцы даже больше, чем для жертвы.
Раскольников цепко держится за свою «теорию», оправдывает злодеяние, видя в нем едва ли не доброе дело. Московский студент А. М. Данилов, который в январе 1866 года убил и ограбил ростовщика и его служанку, был красивым салонным франтом вообще без всяких рефлексий и без теории. Достоевский же гордился тем, что своим романом предвосхитил реальные явления. «Мы нашим идеализмом пророчили даже факты» (28/2; 329), — писал он А. Н. Майкову: при этом идеализм относился к образу Раскольникова, который все же волновался по поводу содеянного, а факты относились к студенту Данилову, который этих волнений был начисто лишен. Дело студента Данилова показало к тому же, что случай Раскольникова вовсе не одиночный и не исключительный, как об этом писала тогдашняя революционно- демократическая пресса: делу Раскольникова предстояло стать типическим, массовым явлением.
Спустя почти столетие, в ноябре 1960-го, Анна Ахматова говорила Лидии Чуковской: «Толстой и Достоевский верили, что мир можно исправить, что можно исправить людей. А мы уже не в силах верить. Достоевский знал, что убийца теряет способность жить. Раскольников, отняв жизнь у старухи и Лизаветы, сам лишился способности жить. Он не живет, он даже не ест, он только иногда бросается на кровать и спит одетый. А наши современники? Убивали — и жили всласть. Им это было нипочем. Вернутся домой утром — служба-то ночная, утомительная — вот и хочется, чтобы жена в новом халате, дочка с бантом в волосах... Они могут жить» [Чуковская, 1997: 442].
Роман «Преступление и наказание» именно об этом, и преступление студента Данилова, случившееся в те самые дни, когда рукопись романа Достоевского лежала в редакции «Русского вестника», тоже об этом. Революционеры, люди идейные, с обостренным чувством справедливости, которые шли на убийства по велению совести, так же,


Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в современных адаптациях романа... 439
как Раскольников, не слишком мучились сожалениями и не казнили себя, ибо действовали согласно политической целесообразности.
«Их воскресила любовь» (6; 421), — сказано в эпилоге романа о Раскольникове и Соне. Но воскрешает ли преступника любовь к женщине до такой степени, чтобы направить его на путь подлинного, глубокого раскаяния? Пи Сергея Нечаева, влюбленного в дочь Герцена Тату и усиленно добивавшегося ее благосклонности, ни Андрея Желябова, нежно любившего свою гражданскую жену террористку Софью Неровскую (их отношения называли «романом-на-крови»), ни любвеобильного и трижды женатого фанатика террора Бориса Савинкова, ни многих других, проливавших «кровь по совести», любовь к женщинам не воскрешала, они не отказывались от терактов, тщательно планировали убийства и цареубийства, порой вместе со своими возлюбленными, считали свои злодеяния подвигами и умирали па эшафотах несломленными. Отечественная история показывает, что бомбист гораздо успешнее вовлекал любимую женщину в свое дело, чем любимая женщина отвлекала бомбиста от его преступного намерения.
«Раскольников, убивая старушку, совершает парадигматический жест, осуществляет Дело, к которому архетипически сводится Нраксис, как его понимает марксизм, — пишет современный философ. — Дело Родиона Раскольникова — это акт русской Революции, резюме всех социал-демократических, народнических и большевистских текстов. Это фундаментальный жест русской истории, который лишь развертывался во времени после Достоевского, уготовляясь задолго до него, в загадочных первоузлах национальной судьбы. Вся наша история делится на две части — до убийства Раскольниковым старухи-процентщицы и после убийства. По будучи мгновением призрачным, сверхвременным, опо отбрасывает свои сполохи вперед и назад во время. Опо проглядывает в крестьянских бунтах, в ересях, в восстании Пугачева, Разина, в церковном расколе, в смуте, во всей стихии, сложной, многоплановой, насыщенной метафизикой Русского Убийства, которая растянулась от глубин славянских первородов до красного террора и ГУЛАГа. Всякая занесенная над черепом жертвы рука была движима страстным, темным, глубоким порывом. Это было соучастие в Общем Деле, в его философии» [Дугин].
Герой романа Достоевского полон презрения к древней заповеди «Пе убий», оп ее решительно отвергает, провозглашая революционный принцип «крови по совести». «Родион заносит две руки, два угловатых знака, два сплетения сухожилий, две руны над зимним ссохшимся черепом Капитала. В его руках грубый, непристойно грубый, аляповатый предмет. Этим предметом совершается центральный ритуал русской истории, русской тайны. Призрак объективируется, мгновенье выпадает из ткани земного времени. (Гёте немедленно сошел бы с ума,


440
Л. И. CAPAC КИНА
увидев, какое мгновение на самом деле остановилось...) Две теологии, два завета, два откровения сходятся в волшебной точке. Эта точка абсолютна. Имя ее Топор» (Там же).
В современных философских интерпретациях Раскольников предстает как эпический герой, принесший в Россию новое слово и новое знамя. Он раскалывает голову капиталистической старухе, которая есть паук, плетущий сеть процентного рабства. Раскольников несет топор Свободы и Повой Зари.
Процитирую одно из наиболее радикальных высказываний: «Роман должен был бы закончиться триумфально, полным оправданием Родиона; преступление Раскольникова является наказанием для процентщицы. Объявлена эра Тонора и пролетарской Революции. Но ...В дело вступили дополнительные силы. Особенно коварным оказался следователь Норфирий. Этот представитель кафкианской юриспруденции и фарисействующий псевдогуманист начинает сложную интригу но дискредитации героя и его жеста в его собственных глазах. Норфирий подло подтасовывает факты и заводит Раскольникова в лабиринт сомнений, переживаний, душевных терзаний. Он не просто стремится засадить Родиона, но ищет подавить его духовно. С этой сволочью надо было бы поступить так же, как со старухой. “Проломи голову змею”. По силы оставили героя...» (Там же).
День сегодняшний трактуется философами-радикалами как эпоха выродившейся Революции, как время гуманистического фарисейского слюнтяйства. «Порфирии проникли в партию и подточили основы эсхатологического царства советской страны. Отказались от перманентной революции, потом от чисток, потом Соня в лице позднесоветской интеллигенции опять заныла о своем глупейшем “не убий”» (Там же).
Адаптируя пророческий роман Достоевского к современным реалиям, интерпретаторы изыскивают виртуальную версию «Преступления и наказания» , с совершенно иным концом. И там будто бы речь идет о России Конца Времен, о стране, где убийцы не каются, не казнят себя, не сожалеют о своих преступлениях, пытаются выдать их за доблесть и геройство.
Впрочем, «Преступление и наказание» — это роман не только о России. В июне 2011 года норвежец Андерс Беринг Брейвик 32-х лет за несколько часов убил 77 человек: сначала заложил бомбу в автомобиль в правительственном квартале Осло (погибло 8 человек), а потом отправился на остров Утойя, где во имя борьбы за чистоту расы лишил жизни шестьдесят девять студентов. Брейвик имел высшее образование, был членом норвежской масонской ложи «Святой Олаф», членом секретной организации «рыцарей-тамплиеров». Накануне теракта опубликовал «Декларацию независимости Европы-2083», направленную против мультикультурализма и разослал ее в тысячу адресов.


Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в современных адаптациях романа... 441
Брейвик признался в убийствах, но отказался считать их преступлением. Он назвал свои действия ужасными, но необходимыми, и категорически потребовал признать его вменяемым. Он не только не каялся и не казнил себя, но, находясь в трехкомнатной камере с телевизором, тренажерами, видеоиграми, книгами и газетами, подал в суд на норвежское государство за негуманное отношение к себе: «садисты», дескать, нодают ему холодный кофе, еду, разогретую в микроволновке, часто досматривают, не разрешают общаться с другими заключенными. Этот суд Брейвик выиграл. Норвегию стали называть раем для маньяков. Падо полагать, норвежские судейские тоже решили, что Брейвик не похож на обыкновенного убийцу и тут что-то другое.
Спустя пятнадцать месяцев, осенью 2012 года, в Москве появился мужчина 29 лет, которого назовут «русским Брейвиком» и который тоже, прежде чем расстрелять семерых коллег по фармацевтической компании, опубликовал в социальной сети «ВКонтакте» текст, названый им «Мой манифест». «Я ненавижу человеческое общество и мне противно быть его частью! Я ненавижу бессмысленность человеческой жизни! Я ненавижу саму эту жизнь! Я вижу только один способ ее оправдать: уничтожить как можно больше частиц человеческого компоста. Это единственно правильное и стоящее из всего того, что каждый из нас может сделать в своей жизни, это единственный способ ее оправдать, это единственный способ сделать мир лучше... Поймите, что вы здесь лишние, вы — генетический мусор, которого здесь быть не должно, мусор, который возник случайно, в результате ошибки в эволюции, мусор, который должен быть уничтожен» [Виноградов, 2012].
За сутки на страницу Виноградова подписались более 1300 человек, а текст о ненависти к человечеству получил почти пять тысяч «лайков». Психиатр-криминалист, общавшийся с киллером, утверждал, что тот давно вынашивал идеи, похожие на те, что вынашивал Раскольников, идеи, созвучные тем, что Брейвик вынашивал в Европе. Школьные учителя Виноградова рассказывали, как он любил природу, как спасал птиц, пострадавших от разлива нефти, как нисал гениальные сочинения об экологии и окружающем мире, которые они читали со слезами на глазах.
Достоевский много раз повторял: хочешь переделать мир — начни с себя. Кажется, самое время переиначить формулу: хочешь уничтожить ненавистный мир, — смело начинай с себя. Признай, что ты подлое насекомое, заяви своеволие и освободи от своего присутствия мир — как это сделали Свидригайлов, Кириллов и Ставрогин. Герой-бунтарь, возвращающий Богу билет на проживание в этом заблудшем мире, мог бы сказать себе с подобающим отчаянием: я — здесь лишний, я — генетический мусор, который возник случайно, в результате ошибки в эволюции, и потому должен быть сметен с лица земли. Вместо этого


442
Л. И. САРАСКИНА
он говорит миру — вы здесь лишние, вы — генетический мусор. Нро себя как частицу мусора он почему-то трусливо и малодушно забывает...
Схема крови по убеждению всегда одна и та же: сначала «теория» — манифест или декларация, потом акт, потом самооправдания и самореклама.
Осужденный к пожизненному заключению «московский стрелок», признанный вменяемым, отбывает заключение в колонии особого режима для пожизненно осужденных в городе Соликамск Пермского края, в трехместной камере, под присмотром психиатра, иногда жалуется, что в камере холодно.
«Родя, мы с тобой! » — пишут сегодня посетители на стене петербургской «каморки» Раскольникова. Число почитателей норвежского и русского киллеров перевалило уже за многие тысячи. В Дании, Швеции и Нидерландах были поставлены три пьесы по мотивам манифеста Брейвика. В Германии премьерный показ прошел в Веймарском национальном театре, его речь на судебном процессе была переведена на немецкий язык и вставлена в спектакль. Постановка ньес везде была сочтена оскорбительной и вызвала негодование среди родственников жертв, но к ним не прислушались... В очередь на интервью к террористу выстроились солидные издания Америки, Европы и России, и он сам отбирает себе собеседников.
Как видим, герой романа «Преступление и наказание» архетипичен и обладает собственной мощной энергетикой. Он архетипичен и в преступлении, и в наказании, и в нераскаянии, и в том, насколько заразителен его пример, и в том, как опасно его героизировать. Как архетип он содержит символы, положенные в основу культуры и переходящие из поколения в поколение. Самый главный из них можно найти у М. А. Булгакова в «Собачьем сердце»: «Па преступление не идите никогда, против кого бы оно ни было направлено». Вот и Порфирий Петрович говорит об истории Раскольникова: «Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с» (6; 348). Таким оно было прежде, таким оно остается и сегодня.
Литература
ВиноградовД. Манифест (2012). URL: http://maxpark.com/community/129/ content/1648419
Дугин А. Г. Достоевский и метафизика Петербурга. URL: http://www. rossia3.ru/ideolog/nashi/dostoev
Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. Т. 2. М., 1997.


ДОСТОЕВСКИМ И ТРАДИЦИИ


P. Г. НАЗИРОВ
Достоевский и романтизм
В середине XIX столетия в России романтизм казался благородным покойником, давно почиющим в роскошном саркофаге, который воздвигла ему критика. Социальность и реализм победили в литературе, и слово романтический приобрело оттенок иронического сожаления. По, как сказал Гоголь, «в литературном мире нет смерти», и русский романтизм продолжал жить даже в недрах литературы критического реализма.
Нет, романтизм уже не существовал как литературное направление. По его наследие, его традиции были живы в творчестве многих реалистов. Лирическая проза Тургенева, гражданская поэзия Пекрасова, романы Достоевского различным образом и в разной степени связаны с романтизмом.
«Те или иные реалистические течения, возникшие в литературе после романтизма, могут развивать различные стороны или элементы романтизма, нридавая им новое качество» *. Однако жизнь романтизма в последующем литературном процессе, пути «сохранения романтической энергии» ** представляются далеко не ясными. Одним из интереснейших историко-литературных аспектов в этой области остается проблема «романтизм и Достоевский».
Настоящая статья представляет собой попытку сжатого обзора наиболее репрезентативных высказываний по этой проблеме — обзора, сопровождаемого кратким комментарием.
Когда искания молодого автора «Бедных людей» начали уводить его в сторону от «натуральной школы», В. Г. Белинский обрушился на недавнего любимца со всем пылом своего критического
* Соколов А. И. К спорам о ромаптизме // Вопросы литературы. 1963. № 7. С. 136.
** Там же.


446
P. Г. НАЗИРОВ
темперамента. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» он писал о повести «Хозяйка» : «... автор хотел попытаться помирить Марлинского с Гофманом, подболтавши сюда немного юмору в новейшем роде и сильно натеревши все это лаком русской народности» *. В письме к П. В. Анненкову от 15 февраля 1848 года сказано прямо: «...помирить Марлинского с Гофманом, подболтавши немного Гоголя...»**. Действительно, отпечаток сказочно-романтической фантастики «Страшной мести» лежит на «Хозяйке». Белинский явно дает нонять, что повесть представляет собой рецидив романтического эпигонства.
Подобные мысли не высказывались более при жизни Достоевского в русской критике, если не считать странной рецензии графа Кушелева- Безбородко, где он назвал «Униженных и оскорбленных» — «превосходным сказочным романом». По после смерти Достоевского начали раздаваться голоса критиков, ставивших под сомнение реалистический характер творчества писателя. С наибольшей определенностью сомнения высказал К.Ф. Головин (Орловский) в своей известной книге «Русский роман и русское общество» (1897 г.), где заявил: «Реалист он был только в психологическом смысле... В постановке всех своих сюжетов и многих из своих характеров Достоевский является... преемником романтизма, в особенности тех его представителей, которые любили рисовать ужасное». Самым романтическим произведением писателя Головин считал «Записки из Мертвого дома». Как известно, в целом книга Головина отличается весьма невысоким уровнем критической мысли. Однако многое из сказанного им суммировало «идеи времени », популярные сравнения искусства Достоевского со средневековой испанской живописью и готическим романом. Это были еще довольно поверхностные ассоциации, достигшие уровня научного анализа. Так, А. Волынский называл художественную манеру Достоевского «чисто идеалистической», также сравнивая ее со средневековой религиозной живописью.
В 1921 году В. Б. Шкловский в «Летописи Дома Литераторов» поместил статью «Сюжет у Достоевского», где высказал мнение, что истоки творческого метода Достоевского следует искать в романтизме***. Это допущение поддержал Л. П. Гроссман, который показал прямую связь проблематики Достоевского с романтизмом. «Манфред, Арбенин или пушкинский Сильвио... являют различные варианты мрачного протестанта, могучего духа, демонической натуры, сверхчеловека или * Белинский В. Г. Поли. собр. соч. T. X. М., С. 351.
** Там же. T. XII. С. 467.
*** Летопись Дома Литераторов. 20 декабря 1921. № 4. С. 4 5.


Достоевский, и романтизм
447
титана — этого основного романтического типа, достигающего, быть может, высшего своего проявления в образе Раскольникова» *.
Весьма значительны были исследования Л. П. Гроссмана в области сюжетосложения Достоевского. Связь его с западноевропейским авантюрным романом, который Л. Н. Гроссман порой называет «романом-мелодрамой», означает живую близость с этим второстепенным ответвлением романтической прозы в эпоху победы критического реализма. Авантюрный роман, возникший еще на рубеже XVIII века, достиг расцвета в эпоху романтизма, но пережил это направление. Даже если влияние авантюрного романа на Достоевского несколько преувеличено, мы все же не вправе отрицать оригинальное использование великим писателем приемов этой традиции.
В 1936 году Роман Якобсон выдвинул уже совершенно категорическое утверждение, что проза Достоевского, подобно поэзии Бодлера, принадлежит по сути дела к литературе запоздалого романтизма. Достоевский — романтик, затерянный в эпохе реализма**.
Андре Жид в своей книге «Достоевский (статьи и беседы)» (Нариж, 1923) проводит довольно необычные параллели: он заявляет, что Достоевский, Фридрих Пицше, Роберт Браунинг и Уильям Блейк — «четыре звезды одного созвездия». Это не относится к области литературоведческого анализа, сочетание этих имен призвано продемонстрировать философскую и психологическую сложность творчества Достоевского.
Проблема порой отодвигалась на второй план, уступая место идеологическим спорам вокруг Достоевского. По уже в 1959 году в советской науке поднимается вопрос о роли романтизма в творчестве Достоевского. Так, например, Г. Л. Абрамович в статье «О природе и характере реализма Достоевского» писал: «Во-первых, необходимо помнить о наличии в творениях Достоевского именно реакционноромантических тенденций, которые проявились еще в «Хозяйке», а затем многообразно сказывались в ряде последующих произведений. Тут и отмечаемые исследователями Достоевского провиденциальные встречи в «Нрестунлении и наказании», и вторжение мистических картин и образов в художественную ткань «Братьев Карамазовых», и уже упомянутые нами религиозно-церковные проповеди в «Подростке» и «Братьях Карамазовых». Во-вторых, нельзя недооценивать и прогрессивно-романтических мотивов в творчестве Достоевского». К последним Г. Л. Абрамович относит сны о счастливом человечестве
* Гроссман Л. H. 11уть Достоевского. Л., 1924. С. 52.
** Jakobson R. Na okraj lyrickich basni Puskinovych. “Vybrane spisy A.S. Puskina”.
Praha, 1936. S. 262.


448
P. Г. НАЗИРОВ
(«Подросток», «Бесы», «Сон смешного человека»)*. Г. Л. Абрамович затрагивает важнейший вопрос об элементах христианского романтизма в творчестве великого писателя — вопрос чрезвычайно важный, но слабо разрабатываемый нашей наукой.
В сборнике «Творчество Достоевского» Л. Н. Гроссман подвел итоги своих многолетних трудов в статье «Достоевский-художник». Здесь говорится, что стиль Достоевского «наиболее близок к тому большому жанру позднего романтического романа, который на реалистической базе создавали Виктор Гюго, Жорж Санд, молодой Бальзак, отчасти Эжен Сю». Достоевский «смело и свободно вырабатывал аналогичный синтез критического реализма и позднего романтизма. Его роман сочетает обе стихии» **. Исследователь выразил довольно распространенный среди наших ученых взгляд: творческий метод Достоевского — синтез реализма и романтизма.
Видимо, этот синтез имеет в виду и Г. М. Фридлендер, говоря о повести «Двойник»: «В этой повести определилась та особенность реализма Достоевского, которой он сам придавал... важнейшее значение, а именно — сочетание реализма с тяготением к изображению не простого и обыденного, а сложного, исключительного и даже «фантастического» ***.
Сравнительно недавно свой вклад в разрешение этого вопроса внес американский профессор славистики из Брауновского университета Доналд Фэнджер, издавший <...> книгу «Достоевский и романтический реализм. Исследование Достоевского в отношении к Бальзаку, Диккенсу и Гоголю» (1965 г.). В этой работе русский романист провозглашается представителем романтического реализма, созданного Бальзаком, Диккенсом и Гоголем, но включавшего в себя и ряд других имен: Стендаль, Гюго, Джозеф Конрад и т.д. Всех «этих визионеров и мифотворцев романа», как называет их Фэнджер, объединяет сознательное создание центрального мифа, общего для них всех — мифа великого современного города. Но мнению автора, романтический реализм исторически предшествовал «нормативному» реализму середины века; романтические элементы ведут к символизму конца века, а реалистические — к эстетике Флобера и Толстого с их принципиальным отрицанием мифа и далее — к натурализму Золя и прочих****.
Гибридное понятие «романтического реализма» вряд ли может удовлетворить научное мышление: это упрощающий прием, игра в де* Творчество Достоевского. М., 1959. С. 60.
** Гроссман Л. П, Д(м*тоевский-художпик // Творчество Достоевского. С. 414-415.
*** Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М., 1964. С. 72.
**** Fänger D. Dostoevsky and romantic realism. Cambridge, 1965.


Достоевский и романтизм
449
финиции, ничем не помогающая углублению наших представлений о реальной сложности литературного процесса. Но попытка американского слависта симптоматична — время требует нового осмысления истории литературных направлений XIX века, в частности нового осмысления взаимоотношений романтизма и реализма.
Пе является особенно новым и плодотворным утверждение, что для молодого Достоевского романтическая школа имела столь же важное значение, как творчество Бальзака или физиологизм «натуральной школы». Первый период творчества Достоевского ознаменован чередованием реалистических и романтических исканий и постепенным слиянием этих двух тенденций его творчества в «Неточке Незвановой» и «Маленьком герое». Повесть 1849 года, нанисанная в столь характерной для Достоевского форме Ich-Erzählung, являет собой пример перехода: здесь романтическое мировосприятие принадлежит собственно героине, рассказывающей о своей жизни. Романтичность «Маленького героя» также мотивируется образом рассказчика. В «Униженных и оскорбленных» рассказчик — писатель Иван Петрович — тоже несет ответственность за сентиментально-романтическую манеру повествования, но здесь романтизм «прекрасного и высокого» сильно деградирует, образ рассказчика, но совершенно правильному суждению Добролюбова, представляет собой полнейшую неудачу. Момент перелома можно видеть в «Записках из подполья» (1864 г.), где рассказчик, язвительно осмеивая тип наивно-плутоватого романтика, сам по сути дела развивает своеобразную философию романтизма отчаяния. Это, если можно так выразиться, «циничный» романтизм, перегоревший в горниле общеевропейского разочарования середины века, разочарования, исторически связанного с революциями 1848 года и утратой иллюзий в сознании передовой интеллигенции. Ноднольный человек — это переродившийся «мечтатель» раннего Достоевского, un romantique défroqué, но все же романтик; это первый «герой-идеолог» зрелого Достоевского. Повесть «Записки из подполья» — это правдивый самоанализ позднего романтика, своеобразного «предэкзистенциалиста». По самообнажение романтика в литературном повествовании не есть в силу этого факта романтическое повествование. Реалистическое произведение Достоевского включает романтическое мышление героя-повествователя как подчиненный элемент: романтизм здесь принадлежит не автору, а герою. Правда, творчество великого русского романиста чрезвычайно субъективно, но природа его лиризма резко отлична от романтической (во всяком случае в традиционном понимании слова). Авторские симпатии, авторские идеи и чувства отдаются противоположным героям в пределах одного произведения, и в тех же «Записках из подполья» сквозь все самооправдания и софизмы рас¬


450
P. Г. НАЗИРОВ
сказчика просвечивает величайшее сочувствие самого Достоевского к Лизе, его преклонение перед красотой этой простой человеческой души, сохраняющей чистоту, способность к мечте и поэзии в бездне социального падения.
«Преступление и наказание» было первоначально задумано тоже в форме повествования от лица героя, но этот первый вариант был Достоевским отвергнут, и он написал роман от лица «всезнающего автора». Это позволило писателю свободно переключаться от мира Раскольникова к миру Свидригайлова и Сони Мармеладовой.
Романтическая философия героя, его «наполеонизм», сталкивается с романтическим христианством Сони и «космическим» цинизмом Свидригайлова (будущая вечная жизнь в виде закоптелой деревенской бани с пауками по всем углам). Если в духе концепции полифонического романа, развитой M. М. Бахтиным, признать, что в романе Достоевского нет ничего, кроме изолированных миров — сознаний, а все повествовательное обрамление иллюзорно, то все же само построение и соотношение этих миров определяется авторской интонацией, и воплощенная в конфликте драма идей — не просто «зеркало души» писателя, а по-новому объективная, идеологизированная картина современной Достоевскому действительности. Со своим презрением к узкому позитивизму писатель представлял себе всякого независимого человека как романтического мыслителя, однако сам он превышал романтическую точку зрения, изображая ситуацию такого мыслителя как объективно трагическую.
В больших романах Достоевского мир дается во множественных романтических восприятиях героев-антагонистов, но принцип организации этих восприятий является реалистическим. Писатель в своеобразно мистифицирующей, «идеологизированной» форме отражает объективные противоречия исторической действительности. Могут возразить, что это может быть с полным правом отнесено и к произведениям любого крупного писателя-романтика. Однако нельзя забывать, что романтик отражает действительность через свое собственное «преображающее» восприятие, тогда как Достоевский делает такое восприятие предметом художественного изображения. Его полифонизм — реалистический принцип изображения мира, преломленного через романтическое мировосприятие героев.
Таким образом, каждый идейно значимый образ в романах Достоевского является одновременно реалистическим и романтическим. Как подчеркивает Бахтин, о герое Достоевского нам буквально нечего сказать сверх того, что знает сам герой. Образ строится «без участия» автора, как это имеет место в исповедальной форме или эпистолярном романе. Герой сам сознает свою «отвлеченность», свой романтизм, йена-


Достоевский и романтизм
451
видит его, стремится вырваться из нлена эстетизированного жизнесочи- нительства и не может преодолеть этих уз. Совпадение действительной житейской ситуации романтического мыслителя и художественного выражения этой ситуации полнейшее. Однако романтическое сознание героев освещается извне контрастным светом разоблачения и иронии: Порфирий и Свидригайлов понимают и с разных позиций оценивают романтизм Раскольникова, Кириллов видит слабость Ставрогина, а на другом полюсе романа «Бесы» должен был стоять архиерей Тихон с его догадкой, что Ставрогин не вынесет эстетического провала своего демонизма («убьет некрасивость»,— смущенно шепчет Тихон). Романтический герой Достоевского освещен двойным светом, и в нем, в отличие от гофмановских героев, реальный и метафизический планы выступают в нерасторжимом единстве. Мы некритически сливаемся с Раскольниковым, как с романтическим героем, сопереживаем ему даже в сцене убийства — и мы же смотрим на него глазами других героев, критически оценивая его как персонаж традиционно-реалистического романа. Двойственное авторское отношение к герою вызывает двойственность читательского восприятия.
Выше была сделана оговорка, что речь идет именно об идейно значимых образах. Действительно, у Достоевского можно встретить образы совершенно отвлеченные, как бы лишенные всякой художественной «плоти»: таковы, например, идеальный Маврикий Пиколаевич в «Бесах» или отец Паисий в «Братьях Карамазовых». Пам трудно понять, для чего они понадобились Достоевскому, настолько эти образы остаются не оправданными сюжетно и идеологически: большей частью они или дублируют идею иного персонажа, или противостоят ей как чисто условные фигуры с «обратным знаком». В то же время у Достоевского встречаются яркие социальные типы, такие же, как в большей части реалистических романов, типы, в которых жизнь воплотилась без идеологических осложнений: таковы содержательница притона Бубнова в «Униженных и оскорбленных», пьяница Мармеладов в «Преступлении и наказании», капитан Лебядкин и Федька Каторжник в «Бесах», Ламберт в «Подростке», Федор Павлович Карамазов и Смердяков в «Братьях Карамазовых». Здесь преобладают второстепенные фигуры, но даже и те из них, которые играют в действии важную роль, сами все же не являются носителями идеи, трагическими мыслителями (лакей Смердяков — двойник Ивана Карамазова). Зато они наделены социальной характерностью и необычайной реалистической убедительностью: это реальные типы. Итак, мы видим, что центральные герои романов Достоевского обрамляются, с одной стороны, отвлеченными, условными фигурами — идеограммами, а с другой — полнокровными социальными


452
P. Г. НАЗИРОВ
типами, лишенными, однако, собственной идеи и не участвующими в разрешении великой мысли.
Что касается героев-идеологов, то их мы только с очень большой натяжкой можем охарактеризовать как типические образы. В самом деле, ни Раскольников, ни князь Мышкин, ни Рогожин, ни Ставрогин, ни Кириллов, ни Иван Карамазов не являются типическими образами, они скорее исключительны, во многом фантастичны. Эти образы строятся на сочетании характерной, типичной жизненной ситуации с отвлеченной идеей, причем эта идея также рассматривается Достоевским как типическая, но извлекается им из идейной атмосферы эпохи безотносительно к ее конкретным проявлениям. Раскольников — деклассированный дворянин, бедняк, «мыслящий пролетарий» (термин употреблен здесь в том смысле, который ему придавали в русской публицистике середины прошлого века), недоучившийся студент, испытывающий на себе всю тяжесть нового, капиталистического развития и остро сознающий свою индивидуальность, свою обособленность от окружающих. Эта ситуация в высшей степени типична для России того времени. Однако Раскольников как «кандидат в Наполеоны», как философ свободы, переходящий от метафизического осмысления истории непосредственно к топору, — образ исключительный, связанный с романтическими героями типа Карла Моора или даже Сбогара. Идея о «праве на преступление», о неприложимости этических критериев к сильным личностям была незаконной дочерью гегельянства, произвольным, вульгаризаторским выводом из гегелевской формулы: «Право всемирного духа превыше всех частных прав». Па этой идее основывался Луи Бонапарт в своих спекуляциях по поводу цезаризма («История Юлия Цезаря», русский перевод — 1865 год), стремясь оправдать свою политическую беспринципность, ложь и двурушничество. Соединение типичной ситуации русского «мыслящего пролетария» с наполеоновской идеей в ее вульгарно-гегельянской трактовке — это парадокс. Образ Раскольникова представляется нам парадоксальным, как и другие крупнейшие образы романов Достоевского.
Парадокс — один из важнейших общих принципов творчества великого писателя. В этом Г. М. Фридлендер видит одну из линий преемственности между Гоголем и Достоевским. «Недаром наиболее общей, универсальной формой изображения современной ему крепостнической действительности для Гоголя-реалиста стала форма анекдота, «необыкновенного происшествия», «совершенно невероятного события», то есть форма своеобразного художественного парадокса» *. Но мысли Г. М. Фридлендера, Достоевский считает задачей писателя-реалиста * Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. С. 74.


Достоевский и романтизм
453
выявление противоречий в «странных фактах» действительности. «Эту-то внутреннюю противоречивость, эстетическую и нравственную парадоксальность фактов самой обыденной, каждодневной, будничной действительности своей эпохи и стремился в первую очередь подчеркнуть Достоевский, говоря об особом характере своего реализма, определившемся уже в 40-е годы» *.
Универсальное значение парадокса в искусстве Достоевского несомненно. Философия его героев представляет собой бунт против академического, традиционно логического мышления. Первая часть «Записок из подполья» содержит парадокс о свободе воли и мировой необходимости: рассказчик «Записок» не утверждает, что последней не существует — он «всего-навсего» не желает ей подчиняться, поскольку необходимость лично унижает его. Стиль его изобилует парадоксами («дважды два четыре — это уже не жизнь, а начало смерти» (5; 118-119). По ничуть не меньше подпольного парадоксалиста любит парадоксы и сам автор. А чего стоит хотя бы бунт Ивана Карамазова: «Пе бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю» (14; 223). Писатель видит всю русскую действительность в одних парадоксах: гуманист убивает старух, семинаристы проповедуют атеизм (из письма к А. Майкову от 15 мая 1869 года из Флоренции), ребенок лезет в ростовщики, русский мужик режет другого мужика с молитвой на устах и женщина выбрасывается из окна на мостовую, прижимая к груди образ богоматери...
В поведении героев его романов преобладает парадоксальная реакция: в критические моменты они поступают совершенно неожиданным образом, как бы вопреки здравому смыслу. Первым эту особенность отметил И. С. Тургенев (в передаче С. Л. Толстого): «Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т.д. Это все общие места. А у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться... А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть остроумным писателем»**.
Тургенев несправедлив: парадоксальная реакция в романах Достоевского — не дешевый трюк, а принципиально важный прием, содержательно обусловленный противоречием между ситуацией героя и владеющей им «новой идеей». Таково поведение Раскольникова во время эпизода с опоенной девочкой на Конногвардейском бульваре:
* Там же. С. 80.
** Толстой С. Л. Очерки былого. Тула, 1965. С. 335.


454
P. Г. НАЗИРОВ
внезапно от защиты ее он переходит к циничному безразличию — не все ли равно, если принять фатум статистического детерминизма, если признать неизбежность превращения девочки в проститутку? Такова сцена заушения Ставрогина в «Бесах», когда герой хватает Шатова за плечи (естественная реакция), но тотчас отдергивает руки и скрещивает их за спиной. «Обратное общее место»? Но мы чувствуем за этой парадоксальной реакцией важную причину, какую-то идею колоссальной важности. Позже мы узнаем, что эта идея — испытание души добровольными «бременами». Оказывается, парадоксальная реакция Ставрогина имела глубокий внутренний смысл.
Почти все важнейшие образы Достоевского парадоксальны по существу: интеллектуальный убийца Раскольников исходит из принципов индивидуалистического гуманизма, Соня Мармеладова приобретает в своем пестром профессиональном наряде обманчивые черты христианской великомученицы (скажем, Марии Египетской), князь Мышкин в промежутке между двумя безднами безумия проявляет поистине неслыханную мудрость и прозорливость, а далее идут «трагическая куртизанка» (по выражению Л. П. Гроссмана) Пастасья Филипповна, «нетерпеливые нищие», философствующий ростовщик и т.д. Важнейшие характеры у Достоевского не типичны, а парадоксальны, но они с тем большею выразительностью доносят до читателя типические явления духовной жизни — «идеи времени», по терминологии Достоевского. Можно, пожалуй, утверждать, что Достоевский, не создав типических образов людей своего времени, компенсировал этот пробел созданием типических образов идей. Недаром стали нарицательными и вошли в литературный обиход выражения: «подполье», «свидригайловщина», «шигалевщина», «карамазовщина», «смердяковщина». За каждым из этих слов встает определенный образ, и у этих выражений нет синонимов. Идея-чувство, опираясь на реалистически мотивированный (отрывом от родной почвы, социальным вырождением, незаконным рождением, космополитическим воспитанием и т.п.) характер, приобретает поразительную наглядность и убедительность. В целом, принципом построения образа у Достоевского служит парадокс.
Исключительные, парадоксальные герои его романов помещены в точно документированную среду. Не раз уже говорилось о том, что газетные заголовки, которые лихорадочно просматривает Раскольников, ища репортаж о своем преступлении, полностью соответствуют содержанию петербургских газет лета 1865 года, а желтая вода в желтом стакане, которой отпаивают Раскольникова в части, объясняется скандальным состоянием петербургского водопровода. Экзистенциалисты акцентируют так называемые «предельные ситуации», в которые


Достоевский и романтизм
455
Достоевский ставил своих героев. Но все эти исключительные положения отнюдь не составляли исключения в жизни русского интеллигента XIX века: нищета, голод, унижение личности, алкоголизм с «идейной подкладкой», увлечение азартными играми, разврат и даже преступление не были столь уж исключительными явлениями в эпоху, породившую эротическую «гастрономию» Дружинина, процесс Сухово- Кобылина, тюремные злоключения Аполлона Григорьева, голодную юность Пекрасова, оргии Писемского, публичное оскорбление подвыпившими офицерами жены Чернышевского, сцену на железнодорожном вокзале между Писаревым и Гарднером и т.д. Пет, Достоевский не выдумывал искусственно драматических ситуаций, он повседневно их наблюдал. Исключительны эти положения не по своему объективному значению, а лишь благодаря ударам и толчкам сенсационного сюжета. По сути дела изображаемые Достоевским обстоятельства русской жизни являются типическими.
Обобщая сказанное выше, можно утверждать, что Достоевский изображал исключительные характеры в типических ситуациях, создавая реалистические образы романтических мыслителей и организуя их «самовыражающиеся» сознания в полифоническое целое. Реалистическое саморазвитие характеров отсутствует в мире Достоевского, характеры жестко предопределены образующей их идеей, писатель творит с твердой установкой на трагический финал и многократно перестраивает план романа, прежде чем написать первую строку. Даже если согласиться с мнением историков философии, считающих Достоевского романтическим философом наряду с Киреевским, Хомяковым, Аксаковым и позднее Владимиром Соловьевым*, то это еще отнюдь не означает, что художественное мышление Достоевского было романтическим. Разве философия Тургенева была столь уж определенно материалистической? Разве романтичнейший из философов прошлого столетия Шопенгауэр со всем его мрачным обаянием столкнул Льва Толстого с пути реализма? В этих весьма различных случаях сказался свойственный великому искусству примат художественного мышления над научно-философским. И Достоевский, вспоенный диковинными и порой даже ядовитыми зельями романтизма от Анны Радклиф до Виктора Гюго, сумел их слить с освежающим ключом великого реалистического искусства.
Парадоксальные, исключительные, романтически возвышенные или демонические образы его героев «с фантастической силой» вырастают из будничной действительности, выступают как ее порождение, борются с этой действительностью, гибнут в борьбе, но и в поражении * См.: Гайденко Н., Бородай К). Философия буржуазного иррационализма и современная эстетика // О современной буржуазной эстетике. М., 1963.


456
P. Г. НАЗИРОВ
своем утверждают ценность земной, человеческой жизни, которая оказывается вновь и вновь достойна этой борьбы.
Провиденциальные встречи в «Преступлении и наказании», мистические картины и образы в «Братьях Карамазовых», о которых говорит Г. Л. Абрамович («О природе и характере реализма Достоевского»), равно как и повышенная сюжетная роль роковых совпадений, отмечавшаяся многими исследователями, широко развитая «поэтика тайны» (построение сюжета как «системы тайн», но определениюФ. И. Евнина) и романтическая исключительность образов — все это свидетельствует о прямой связи искусства Достоевского с романтизмом. В то же время картина мира, создаваемая писателем, правдиво отражает современную ему действительность, передает ее катастрофический, переломный характер и указывает в качестве высшего критерия ценности личности на стихийный гуманизм народных масс. Кризис индивидуалистического гуманизма буржуазной эры, глубоко осознанный Достоевским и нашедший художественное выражение в созданных им трагедиях одиноких мыслителей, в парадоксальных образах «гуманистов-нрестун- ников», вел писателя к идее воссоединения личности и народа — идее, которая была одновременно и философским выводом, и художественным решением. Тем самым Достоевский преодолевал романтическое мировоззрение и развивал на новой исторической почве идеи «Цыган» и «Бориса Годунова». Его преклонение перед Пушкиным, его трактовка образа Алеко подтверждают нашу мысль: при всей колоссальной удаленности творчества Достоевского от гения Пушкина, романист следовал за великим национальным поэтом в решении важнейших задач русской жизни и русского искусства.
Реализм Достоевского с полнотой, несвойственной ни одному из его современников, творчески использует и преображает идеи, темы, образы и художественные приемы западноевропейского и русского романтизма. Это сыграло величайшую положительную роль в дальнейшем развитии русской литературы и в принципе подготовило известное горьковское положение о слиянии реализма и романтизма в современной литературе.


В. В. ВАНЧУГОВ
Значение Ф. М. Достоевского для русской философии
«фрагменты >
Алфред Норт Уайтхед как-то заметил, что «наиболее правдоподобная общая характеристика европейской философской традиции состоит в том, что она представляет собой серию примечаний к Платону, имея в виду богатство общих идей, которые разбросаны в его сочинениях» *. Перефразируя А. П. Уайтхеда, можно смело сказать, что наиболее нравдонодобная общая характеристика русской философской традиции XX века состоит в том, что она представляет собой серию примечаний к Достоевскому, имея в виду богатство общих идей, которые разбросаны в его сочинениях. Конечно же, далеко не все философы в России придерживались этой традиции. Папример, часть «философов» принимала участие в составлении нримечаний к Марксу-Энгельсу-Сталину- Ленину. По не они определяют лицо русской философии. <...>
После смерти Достоевского Вл. Соловьев предупредил его почитателей, что на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста, как на талантливого и умного литератора. В Достоевском есть нечто большее, и «это большее составляет его отличительную особенность и объясняет его действие на других»**. Особенность Достоевского состояла, по мнению Соловьева, в том, что он являлся «предтечей нового религиозного искусства».
В. В. Розанов в 1891 г. в «Легенде о Великом Инквизиторе» относительно «Записок из подполья» Достоевского заметил, что чтение их «невольно вызывает мысль о необходимости у нас комментированных изданий, комментированных не со стороны формы и генезиса литературных произведений, как это уже есть, но со стороны их содержания и смысла, — для того, чтобы решить наконец вопрос: верна ли * Уайтхед А. II. Избранные работы. М., 1990. С. 32.
** Соловьев В. С. Сочинения: в 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 291.


458
В. В. ВАНЧУГОВ
данная мысль или она ложна и почему? И решить это совокупными усилиями, решить обстоятельно и строго, как это доступно только для науки. Папример, «Записки из подполья» важны каждою своею строкою, их невозможно почти свести к общим формулам; и вместе утверждения, которые в них высказаны, нельзя оставить без обсуждения никакому мыслящему человеку» *.<...>
Специалист по «медленному чтению» Ф. М. Достоевского Георгий Мейер полагал, что он да Ремизов справедливо видят в Достоевском «не философа и психолога, как это ныне по печальному недоразумению принято думать, а, прежде и после всего, величайшего художника, писателя высших реальностей» **. Но что такое «художник высших реальностей»? — «Реалистический роман изображает земной трехмерный мир людских характеров и природы, тогда как романы Достоевского никого и ничего не изображают, а раскрывают тайны человеческого духа и, познавая их, касаются миров иных». А философия, по мнению Г. Мейера, обречена на абстракции. «Она возводит вокруг и по поводу существования религии и искусства свое очередное отвлеченное построение, но не в силах приобщиться к ним, стать их живущим отражением».
Г. Флоровский в «Путях русского богословия» (Париж, 1937) заметил, что в историю русской философии Достоевский входит не потому, что он построил философскую систему (что мало кому на Руси удавалось), но потому, что он «широко раздвинул и углуби самый метафизический опыт... Достоевский больше показывает, чем доказывает» (С. 300).
В. В. Зеньковский в первом томе своей «Истории русской философии» (Нариж, 1948) считает, что Достоевский принадлежит столько же литературе, сколько и философии. Это проявляется в том, что он «доныне вдохновляет философскую мысль. Комментаторы Достоевского продолжают реконструировать его идеи, — и самое разнообразие этих комментариев зависит не от какой-либо неясности у Достоевского в выражении его идеи, а, наоборот, от сложности и глубины их. Конечно, Достоевский не является философом в обычном банальном смысле слова, — у него нет ни одного чисто-философского сочинения. Он мыслит как художник, — диалектика идей воплощается у него в столкновениях и встречах различных «героев»... Во всяком случае, Достоевский принадлежит русской — и даже больше — мировой философии» ***.
* Розанов В. В. Песовместимые контрасты жития. М., 1990. С. 68 69.
** Мейер Г. Свет в почи (о «Преступлении и наказании»): Опыт медленного чтения. Фрапкфурт-па-Майпе, 1967. С. 16.
*** Цит. по изд.: Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1.4. 2. С. 220. См. также: Зеньковский В. В. Гоголь и Достоевский // О Достоевском: Сб. ст. под ред. А. Л. Бема). Прага, 1929. T. 1; Федор Павлович Карамазов // Там же. Т. 2.


Значение Ф. М. Достоевского для русской философии
459
Н. А. Бердяев признавался, что Достоевский сыграл в его духовной жизни определяющую роль. «Он потряс мою душу более, чем кто-либо из писателей и мыслителей... очень ранняя направленность моего сознания на философские вопросы была связана с «проклятыми вопросами» Достоевского. Каждый раз, когда я перечитывал Достоевского, он открывался мне все с новых и новых сторон» *.
«Достоевский — национальный философ России», таким определением начал свою книгу «Система свободы Ф. М. Достоевского» (1923) А. 3. Штейнберг, а в недавно опубликованных «Записках по русской философии» Л. Савельева (1993) великого писателя именуют «вершиной национальной философии»...
Философ В. И. Ильин (1891-1974), отмечая гениальный дар художественной прозы Ф.М. Достоевского, полагал также, что этот писатель обладал «громадным богословско-метафизическим дарованием» («Литературоведение и критика до и после революции», С. 252). «Грандиозность богословско-метафизического дара, вообще говоря — мирового мыслительства (мыслительство о Боге и мире), была у Достоевского так непомерно велика, что она вполне поглотила и с избытком покрыла некоторые пробелы в его школьной богословско-метафизической эрудиции и сделала то, что Достоевский столько же принадлежит художественной литературе, как и богословию с метафизикой» (С. 252). <...>
В1989 г. в Москве возникло «Литературно-философское общество имени Ф. М. Достоевского». Как заявил А. В. Гулыга, это общество ставит своей задачей «изучение и популяризацию русской философии, родоначальником и вершиной которой можно считать Достоевского. Речь идет не о философии в России, она была и до великого писателя, а о специфически национальной философии, начало которой положили Достоевский и Вл. Соловьев»**.
Таким образом, можно сделать следующий вывод: в романах Достоевского уже содержится вся современная русская философия (с конца XIX в. по настоящее время). Поэтому совершенно оправданным — и более того — насущно необходимым представляется издание собрания сочинений Ф.М. Достоевского с комментариями, основу которых составили бы труды отечественных философов. <...>
* Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. Париж, 1968(«П|>едисловие»).
** Литературпая учеба. М., 1989.


В. Н. ЗАХАРОВ
Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы
История изучения реализма в русской литературе — история недоразумений.
С разъяснением одного из недоразумений вошло слово реализм в русский язык. В январе 1849 г. его ввел Н. В. Анненков в годовом обзоре «Современника» — первом, написанном после смерти Белинского: «Появлениереализма в нашей литературе произвело сильное недоразумение, которое уже пора объяснить. Некоторая часть наших писателей поняла реализм в таком ограниченном смысле, какой не заключала ни одна статья, писанная по этому предмету в петербургских журналах» *. С тех пор слово осталось в тезаурусе критиков «Современника», позже стало распространенным термином.
Несмотря на то что ограниченное понимание реализма, против которого протестовал Анненков, не удовлетворяло ни первых русских реалистов, ни первых теоретиков новой литературной эпохи, именно узкое, а позже безгранично широкое понимание этого термина стало причиной многих «недоразумений» в теории русского реализма.
Одни утверждали, что реализм — правда. А поскольку искусство без правды не существует и художественная правда есть универсальная категория искусства, то все произведения оказываются реалистическими.
Часто реализм отождествляют с действительностью: в искусстве ее изображают такой, какова она есть. Но это иллюзия, фикция: на самом деле такой действительности просто нет.
Давним историческим заблуждением является и известная горьковская концепция «критического реализма»**. Русский реализм не был * Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. СПб., 1879. Т. 2. С. 31.
** О генезисе и эволюции этой ключевой категории советского литературоведения см.: Есаулов И. Критический реализм // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 503 508.


Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы. 461
критическим. Русская литература пе столько отрицала — опа утверждала положительные начала, она была литературой великих идей, великого идеала. Идеал в реалистическом искусстве является такой же насущной необходимостью, как и в романтическом искусстве, в искусстве других предшествовавших эпох. Именно христианский идеал определил мировое значение русской литературы и русского реализма XIX века.
Свои ограничения в теорию реализма ввело советское литературоведение, сводя его к типизации. Исключительное значение в трактовке этой категории имело ее определение Ф. Энгельсом — «типические характеры в типических обстоятельствах». Справедливости ради отметим, что Энгельс определил существенный, хотя и не единственный признак реализма, но проблема типизации на долгие годы стала основной в исследованиях о русской классике. Между тем в русском реализме были плодотворны и иные модели воспроизведения действительности, такие как исключительный (или фантастический) герой в типических обстоятельствах; типический герой в исключительных (или фантастических) обстоятельствах; исключительный герой в исключительных обстоятельствах.
Распространенным заблуждением является ограничение реализма принципом правдоподобия («чистый» реализм — реализм без фантастики). Фантастика есть во всех исторических формах искусства и не определяет специфику ни одной из них. Реалистическая фантастика достаточно широко представлена в русской литературе. Она была важной формой художественного познания действительности у Нушкина, Гоголя, Некрасова, Щедрина, Достоевского, даже Толстого (назову лишь признанные шедевры: «Медный всадник», «Никовая дама», сказки Нушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» и петербургские повести Гоголя, «Железная дорога» и сказочный пролог поэмы «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «История одного города» и сатирические сказки Щедрина, «Двойник», «Крокодил», «Бобок», «Сон смешного человека» и фантастические эпизоды в романах Достоевского, «Холстомер» и сказки Л. Толстого и т.д.).
Считают реализмом мимесис. А поскольку это универсальная категория искусства, то все в искусстве — реализм. Реализм же — одна из исторических форм мимесиса.
Белинский не назвал свою «реальную поэзию» реализмом. Этого слова не было в тезаурусе критика, хотя он и знал его — слово ему пытался подсказать Тургенев, объявивший в 1847 году в письме критику о своем желании написать статью «Славянофильство и реализм»* Тургенев не написал такой статьи, Белинский не воспользовался его терминологической подсказкой, но именно Белинский дал исчер* Тургенев И. ('. Поли. собр. соч.: в 30 т. Письма. Т. 2. М., 1982. С. 231.


462
В. Н. ЗАХАРОВ
пывающее определение нового творческого метода: верное воспроизведение действительности*.
Весь вопрос заключается в том, как понимать принцип адекватности искусства действительности.
Чаще всего указывают па социально-психологический детерминизм в изображении человека и общества. В строгом смысле социальность и психологизм не были открытиями новой литературной эпохи.
Социальность как принцип изображения человека и общества известна давно: этим принципом пользовались античная комедия и сатира; он представлен в прозе Возрождения, в новеллах Боккаччо. Чем, собственно, отличается романтическая социальность пушкинских «Цыган» от социальности тех произведений поэта, которые критика относит к реалистическим?
Психологизм есть в фольклоре, в античной лирике, во «Фьяметте» Боккаччо. Наиболее полно психологизм проявил себя в XVIII веке: в сентиментализме, в романтизме. Впрочем, реализм приобрел одно качество, которое точно подметил Чернышевский в своей рецензии на «Детство» и «Отрочество» и военные рассказы Л. Толстого, назвав его «диалектикой души»**.
Реализм может быть без психологизма, но невозможен без социальности.
Критерии реализма — верность действительности, социально-психологический и, начиная с «Евгения Онегина», исторический детерминизм. Напомню пушкинское определение нового романа: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» ***.
Таковы основные признаки реализма. Возможны и другие, но главным критерием реализма остается верность воспроизведения действительности.
Вместе с тем социально-психологическим и историческим детерминизмом не исчерпываются значение и духовный смысл русского реализма. За социальными, психологическими и историческими явлениями во многих произведениях русской литературы стоит иной план бытия, иная концепция действительности.
Критику традиционной концепции русского реализма дал В. М. Маркович, который скептически оцепил «наиболее распространенную в пашей науке концепцию реалистического художественного метода», согласно которой «основой реализма является социально-исторический и психо* Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 9 т. Т. 8. М., 1982. С. 328.
** Чернышевский Н. Г. Избранные произведения. М., 1978. С. 516.
*** Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10т. Т. 7. Л., 1978. С. 72.


Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы. 463
логический детерминизм»*. Но его мнению, этой концепции «наиболее адекватно соответствуют явления литературы “второго ряда”» **. А есть и другой реализм — реализм в высшем смысле». Это русская реалистическая классика: «...осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности — к “последним” сущностям общества, истории, человека, вселенной. <...> Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, Страшный суд, царство Божие на земле» ***.
Одним из тех, кто в своем творчестве выразил идею «реализма в высшем смысле», был Достоевский. Это его концепция:
«Нри полномъ реализме найти въ человеке человека. Это русская черта по преимуществу и въ этомъ смысле я конечно народенъ, (ибо панравлеше мое истекаетъ изъ глубины христаапскаго духа пародпаго) — хотя и не извЪстенъ русскому народу теперешнему, но буду известенъ будущему. — Меня зовутъ психологомъ: неправда я лишь реалистъ въ высшемъ смыслЪ, т.е. изображаю все глубины души человеческой» ****.
Эти слова из последней записной тетради писателя цитировали многие. Ими объясняли гуманистический пафос творчества Достоевского: «пайти въ человеке человека». Видели в записи пророчество, подобное изреченному в пушкинском «Намятпике»: «хотя и пе известепъ русскому народу теперешнему, но буду известенъ будущему». Разбирались в психологизме писателя: «Меня зовутъ психологомъ: неправда я лишь реалистъ въ высшемъ смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой». Разброс мнений широк — вплоть до категорического согласия Бахтина: Достоевский не психолог*****.
Без ответа остаются вопросы: какой реализм «полный»? почему «найти въ человеке человека» — «русская черта по преимуществу»? разве не тот же пафос поиска «въ человеке человека» вдохновлял Бальзака и Гюго, о которых писал Достоевский, объявляя о «восстанов* Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и пост|х>епие истории русской литературы XIX века // Известия РАП. Отделение лит. и яз. 1993. № 3. С. 27.
** Там же. С. 28.
*** Там же.
**** ргАЛИ, ф. 121.1.17. С. 29. Впервые опубликовано в издании: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. T. 1. Биография, нисьма и занисные тетради. СПб., 1883. С. 73 (второй нагинации).
***** Бахтин M. М. Проблемы ноэтики Достоевского. М., 1979. С. 71.


464
В. Н. ЗАХАРОВ
лении человека» как основной мысли всего искусства XIX века? почему это «русская черта по преимуществу и въ этомъ смысла я конечно на- родепъ, (ибо паправлеше мое истекаеть изъ глубины хриспапскаго духа пародпаго)» ? что означает выражение «реалистъ въ высшемъ смысла»? какие «глубины души человеческой» — «все»? почему направление Достоевского «истекаетъ изъ глубины христ!анскаго духа народнаго»?
И все же о проблеме реализма в высшем смысле сказано столь много верного и справедливого, что, кажется, стоит только найти определяющее его слово — и проблема решена.
Есть много определений реализма Достоевского.
Их множественность — показательна. Ни одно из них не удовлетворяет исследователей. Наиболее распространенный эпитет — « фантастический ».
Но поводу издержек в аргументации концепции «фантастического реализма» Достоевского мне не раз приходилось писать*. Вопреки распространенному заблуждению, Достоевский никогда не называл свой реализм «фантастическим». Определение «фантастический» задает образ реализма, но не является дефиницией метода.
Скажу категорично: то, что многие имеют в виду, разъясняя метод и называя его «фантастическим реализмом» **, па самом деле является христианским реализмом.
Не Достоевский открыл этот эстетический принцип. Он явлен в Евангелии.
Этот реализм проявляется в живых подробностях бытия. В них раскрывается пе только историческая реальность, по и мистический смысл происходящих событий, свершающихся как бы на глазах читателя.
Этот реализм представляет события в их случайном проявлении и Божественном предназначении. Он не боится представить сомнения Мессии, он дает возможность грешникам стать Апостолами Христа. Достаточно вспомнить, как евангелисты рассказали о рождении, служении, страстях и воскрешении Спасителя. Их рассказ содержит такие случайные и неожиданные детали, которые были бы излишни * См.: Захаров В.Н. 1) Концепция фантастического в эстетике Ф. М. Достоевского // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск, 1974. С. 98-125; 2) Фантастическое в эстетике и творчестве Ф. М. Достоевского: авто- реф. дис. ... канд. филол. наук. Петрозаводск, 1975; 3) Парадоксы признания: Проблема «традиций Достоевского* в культуре XX века // Dostoevsky and the Twentieth Ceiitery / Ed. Malcolm V. Jones. Nottingham, 1993. C. 19 35; 4) Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика. Челябинск, 1997. С. 53-56.
** В первую очередь здесь следует отметить труд Малкольма Джоунса: Джоунс М. Достоевский после Вахтина: Исследование фантастического реализма Достоевского. СПб., 1998.


Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы. 465
в вымышленном сочинении, но в Благой Вести они — историческое свидетельство очевидцев.
Когда речь идет о христианском реализме как эстетическом принципе Евангелии, нужно четко различать эстетическое и художественное. Евангелие пе есть художественный текст — иначе оправдано абсурдное суждение Горького: «...религиозное творчество я рассматриваю как художественное; жизнь Будды, Христа, Магомета — как фантастические романы»*.
Как эстетический принцип христианский реализм появился задолго до открытия художественного реализма в искусстве. Он проявляется в новозаветной концепции мира, человека, в двойной (человеческой и Божественной) природе Мессии.
Оп неизбежен в агиографии, в которой сначала герой, а затем и автор жития следовал эстетическому канону Евангелий.
Он выразился в высших художественных достижениях христианской живописи — в полотнах титанов Возрождения (и как тут не вспомнить так чудно действовавшую па Достоевского Мадоппу Рафаэля), в картинах на евангельские сюжеты Рембрандта, в картине русского художника Александра Иванова, о которой писал Гоголь: «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно — первое появленье Христа пароду» **. Художник справился с задачей «изобразить на лицах весь этот ход обращенья человека ко Христу», «представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу» ***, то есть с задачей обращения к Христу человека и человечества.
Как этический и социальный (а шире — философский) принцип христианский реализм был осознан русским философом С. Л. Франком, который излагал свое этическое учение в труде «Свет во тьме»****, обращаясь к духовному опыту русской литературы и особеппо Достоевского.
Сама же русская литература овладела эстетическим принципом христианского реализма в XIX веке.
Ярким художествеппым выражением этого принципа стало ромаппое творчество Достоевского от «Нреступления и наказания» до «Братьев Карамазовых».
К откровению христианского реализма писатель пришел па каторге, когда в его жизни случилось трудное и страдательное перерождение * Горький М. Поли. собр. соч. Т. 16. М., 1973. С. 263.
** Гоголь H. И. Поли. собр. соч.: в 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 111.
*** Там же. С. 112, 113.
**** франк С. Свет во тьме: Оныт христианской и социальной философии. Париж, 1949. Ср.: Ильин И. А. Основы христианской культуры. Женева, 1937.


466
В. Н. ЗАХАРОВ
убеждений. Как проницательно заметил Гоголь по поводу художника Иванова: «...пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне». Исполнение задачи — «чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину...»*. Это новое эстетическое качество реализма ясно выражено в «Записках из Мертвого Дома» и в этических установках «Униженных и Оскорбленных», оно присутствует в замысле «Записок из подполья», но бесспорно явлено в первом романе знаменитого «пятикнижия».
Вспоминая Пушкина («Еще Нушкинъ, милый Нушкинъ намЪтилъ сюжеты будущихъ своихъ романовъ въ “Онегин^”...»), Достоевский писал в черновых набросках к роману «Подросток»: «Ну такъ будь я ромапистомъ, я могу быть въ высочайшей степени реалистомъ. Я могу совершенно не скрывать, что герои мои зачастую самые обыкновенные люди, что изъ нихъ есть см^шнЪйш!е люди, клубные старички, Московеце сплетники. Я покажу даже уродливЪйшихъ калекъ, какъ Сильвю и Герой нашего времени» **.
Так и у Достоевского. «Нри полном реализме» пьяненький Мармеладов призывает Христа рассудить его вину, Миколка хочет безвинно пострадать, Лизавета подарила кипарисовый крест и Евангелие Соне, а та передарила их «бедному убийце», убийца и блудница читают вслух о воскрешении Лазаря и толкуют Евангелие, Соня отправляет Раскольникова на перекресток поклониться народу, поцеловать землю и признаться: «Я убийца!», народ называет каторжан «несчастненькими», Раскольников кладет перешедшее от Лизаветы и Сони Евангелие под подушку, как когда-то на каторге берег эту книгу сам Достоевский; и завершается роман апофеозом христианской любви («Ихъ воскресила любовь, сердце одного заключало безконечные источники жизни для сердца другаго») и обещанием будущего воскрешения Раскольникова.
Герои Достоевского, а это «смешные люди», «подпольные парадоксалисты», герои «слабого сердца», пошлые и великие грешники, разбойники и блудницы, ждут и призывают Мессию. Их спасти являлся в мир и вернется еще раз Христос.
Автор, реалист «в высшем смысле», не боится представить своих героев в сниженном виде***, представить «идиотом» князя Мышкина, * Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 9 т. Т. 6. С. 113.
** РГБ,ф. 93.1.8/21. С. 1.
*** Этот поэтический прием снижения патетического, возвышения падшего, восстановления униженного представлен в следующих работах А. Е. Кунильского и И. А. Есаулова: Кунилъский А. Е. Принцип «снижения» в ноэтике Достоевского (роман «Идиот») // Жанр и композиция литературного нроизведения. Петрозаводск, 1983. С. 28 52; Кунильекий А. Е. Ценностный анализ


Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы. 467
«Князя-Христа» — по метафорическому определению самого писателя. Можно много и бестолково спорить и критиковать Достоевского за эту формулу «Кпязь-Христос», по причина пепопимапия пе в Достоевском, а в нас — понимаем мы или не понимаем переносные значения слов. Эта формула — метафора, смысл которой не «одно вместо другого», а уподобление Христу.
В романе Достоевский дал образ не просто «положительно прекрасного человека», но христианина, т.е. человека, живущего по Христовой любви, по заповедям Нагорной проповеди вплоть до экстремального «возлюби врага своего» — таков эффект финальной сцепы романа, последнего братания Мышкина и Рогожина у тела убитой Настасьи Филипповны.
Христос назван в Евангелии женихом. Метафорически, конечно. Так представлен в романе князь Мышкин — в буквальном и переносном смысле. И не в бытовом ли истолковании метафоры кроется причина фабульной несостоятельности князя в роли реального жениха Настасьи Филипповны и Аглаи? Бессмысленно винить Мышкина за то, что он не женился. В романе он жених по высшему призванию: все возвышает и примиряет Христова любовь. Евангелие проливает свет на многие мотивы, поступки, характеры и идеи романа «Идиот».
Носле романа «Идиот» Достоевский сначала хотел указать па причину личного и общественного неблагополучия человека (роман «Атеизм»), потом увлекся идеей «Жития великого грешника». Название замысла внешне выглядит почти оксюмороном. Житие — агиографический жанр, описание жизни святого; здесь — Житие великого грешника, роман о том, как великий грешник становится святым.
Идея этого ненаписанного романа изложена в записи от 3/15 мая 1870 года, которая так и называется «Главная мысль». Она схематически обозначает духовный путь великого грешника, который от безмерной гордости (желания «быть величайшимъ изълюдей*) приходит к убеждению, вынесенному из общения с Тихоном: « ...чтобъ победить весь м!ръ, надо победить самого себя. Ноб^ди себя и победишь м!ръ»; пройдя через падения и противоречия, герой восстает: «становится до всЬхъ кротокъ и милостивъ», «кончаетъ воспитательнымъ домомъ у себя и Гасомъ становится». В финале романа наступает прозрение: «Всё ясн^етъ. Умираетъ, признаваясь въ преступленш»*. Истина торжествует.
литературного произведения: роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Петрозаводск, 1988; Есаулов И, А, Пасхальный архетин в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Вын. 2. Петрозаводск, 1998. С. 349 362, особенно 357 362.
* РГБ, ф. 93.1.1.4. С. 20.


468
В. Н. ЗАХАРОВ
Такого романа Достоевский не написал, но к этому замыслу и к этой идее восходят три поздних романа писателя — «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы».
Присутствие Христа в «Бесах» явлено в евангельском эпиграфе и в сюжете романа. От того, видит ли Его присутствие исследователь, обусловлен и спектр интерпретаций романа. В «Подростке», «Записках юноши», в буквальном смысле великопостном сочинении Аркадия Долгорукого, раскольниковский вопрос кем быть трансформирован в житийную проблему как жить. В «Братьях Карамазовых» не только продолжена галерея образов радетельных христиан (Сопя Мармеладова, Мышкин, Макар Долгорукий, старец Зосима, Алеша Карамазов), но и церковь представлена как положительный общественный идеал.
«Христианская мысль» была основополагающей в «Дневнике писателя» Достоевского*.
На первый взгляд, трудна заповедь: «Возлюби ближнего, как самого себя». Многие герои Достоевского страдают от того, что им легче полюбить дальнего, чем ближнего человека. Но есть и те, кто берет на себя более трудный обет: «Возлюби врага своего». Экстремальное выражение этой заповеди у Достоевского — поцелуй Христа в безжизненные уста Великого Инквизитора.
Сильвио из пушкинского «Выстрела» не дано исполнение этой заповеди. Достоевский недаром назвал его «уродлив'Ьйшимъ калекой». Он вынужденно отказывается от второго выстрела, вняв мольбе жены своего обидчика.
Не только прощение, но любовь характеризует отношение Сони Мармеладовой к мачехе Катерине Ивановне, Макара Долгорукого к барину и своей жене, старца Зосимы к сопернику по дуэли и к «таинственному посетителю», Мити Карамазова к «прежнему и бесспорному» избраннику Грушеньки и т.п. Эти чувства лежат в основе сюжета рассказа Макара Долгорукого про купца Скотобойникова, в котором виповпик самоубийства отрока женился па вдове и матери загубленных им мужа и детей: купец исправился, великий грешник раскаялся, изверг в душе героя побежден страхом Божиим и Христовой любовью.
Как поведет себя человек, к которому со скандалом ввалилась компания трезвых и подвыпивших людей? Обратится в полицию? Ответит на оскорбление оскорблением?
Кпязь Мышкин смиренно, по-христиански принимает незваных гостей.
Невозможно в рамках «евклидового ума» братание жертвы и убийцы. Достоевский по праву гордился финальной сценой романа «Идиот», * См.: -Захаров В. Н. «Парадокс на парадоксе»: Достоевский о будущем России // Север. 2001. № 1. С. 135 138.


Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы. 469
подобия которой, по его справедливому мнению, в мировой литературе не было и нет.
Как поступает муж, узнавший об измене жены? Ветхий Завет и мировая литература дают многочисленные примеры развития этого вечного сюжета. Изменниц убивают, бьют, с позором отпускают на волю или отдают другому. В Ветхом Завете изменивших жен побивали камнями. Как поступил Христос при виде подобной сцены, известно — Он отвратил узаконенное убийство.
Макар Долгорукий оставляет свою жену и поручает ответственность за ее судьбу барину. Даже тот поступок, который мог показаться формой материального возмещения морального ущерба, оказывался на деле другим. Нредполагая необязательность Версилова, Макар взял с него «за обиду» 3 тысячи, которые, как обнаружилось после смерти праведника, он положил под проценты и оставил удвоенную процентами сумму по духовному завещанию своей неверной жене.
Многим труден подвиг Христовой любви, но почти всем доступен акт прощения. Нрощение — неизбежное разрешение всех конфликтов. Иное поведение (например, непрощение дочери стариком Смитом и непрощение неправедного отца Нелли) ведет к гибели их некогда счастливой семьи.
«Христианская мысль» представлена Достоевским как «основная мысль искусства XIX века» и раскрыта им в предисловии к переводу романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»: «Это мысль хрисйапская и высоконравственная; формула ея — возстановлеше погибшего человека, задавленнаго несправедливо гнетомъ обстоятельствъ, застоя вЪковъ и общественныхъ предразсудковъ. Эта мысль — оправдаше униженныхъ и всЪми отринутыхъ парш общества»*. Конечно, истоки этой идеи лежат в раннем творчестве Достоевского, начиная с перевода «Евгепии Грапде», по во всей полпоте опа проявилась в послекаторжпом творчестве писателя — с «Записок из Мертвого Дома» и «Униженных и Оскорбленных».
«Христианская мысль» проливает истинный свет на смысл «реализма в высшем смысле».
Христианский реализм — это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова.
Достоевский был первым, кто в своем творчестве сознательно поднялся до высот христианского реализма, назвав его «реализмом в высшем смысле». Впрочем, сам Достоевский считал своим учителем на этом пути Нушкина и был особенно благодарен ему за уроки прозы в «Новестях покойного Ивана Нетровича Белкина».
* Время. 1862. № 9. С. 44 45.


470
В. Н. ЗАХАРОВ
Давно считается, что главное в «Новестях Белкина» не то, что рассказано, а то — как рассказано, тон и форма рассказа определяют смысл каждой из повестей и смысл цикла в целом. Все так, но именно здесь происходит переход формы в новое содержание, рождается новый смысл, который заключается не только в том, как рассказано, но в и том, что рассказано.
То, что рассказано, ужасно; все плохо, а финале — умиление. Герои повестей страдают, но чему радуются рассказчики и сам Белкин?
Для героя повести «Выстрел» месть стала смыслом его жизни, и он мечтает распорядиться отложенным на дуэли выстрелом и убить своего обидчика в момент, когда тот менее всего хотел бы смерти. В «Мятели» случилась роковая ошибка: жених заблудился и опоздал на свадьбу, его невесту случайно обвенчали с другим. Шутка Бурмина зла: Владимир отрекся от возлюбленной, ищет смерти и умирает от ран, полученных в бородинском сражении; сам шутник страдает от того, что не знает, «кто его жена, и где она». К гробовщику Андриану Нрохорову пожаловали в гости все покойники, которых он обслужил своим ремеслом. В «Барышне-крестьянке» соседи сначала ссорятся, затем в знак примирения хотят насильно женить своих детей.
А что случилось в «Станционном смотрителе»? Отец потерял любимую дочь, которая сбежала с проезжим офицером, герой спился, возвращение блудной дочери не приносит ей прощения: она не застала отца в живых.
В округе села Горюхино фатально не происходит того, что задано сюжетами «неистовой поэзии».
Сильвио, хотя не простил и удовлетворился тем, что нравственно наказал обидчика, все же отказался от выстрела и мести — он сознательно не убил. В «Мятели» случайно обвенчанные, а позже случайно полюбившие друг друга муж и жена в страданиях от своих поступков и проступков заслуживают семейное счастье. Гробовщик радуется тому, что все, кого он звал к себе на новоселье, — пришли не наяву, а в похмельном сне. Нережив сон как реальный факт, становится другим Андриан Прохоров: что-то, в чем он еще не отдает себе отчета, изменилось в его ремесле и жизни. Преодолев мнимые и реальные препятствия, добивается любви «барышня-крестьянка»: все к лучшему устраивается в судьбе влюбленных Лизы Муромской и Алексея Берестова.
Все плохо в судьбе станционного смотрителя — чему же радуется рассказчик, узнав то, отчего не жаль ему ни напрасной поездки, ни истраченных на нее семи рублей? За эту благую весть не жаль и Ваньке дать в награду второй пятак серебром. Случилось (и это никогда пе поздно) возвращение блудной дочери, вернувшейся к отцу за прощением.


Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы. 471
Свершилась вечная правда евангельской притчи, картинки на темы которой висели па степах смиренной обители станционного смотрителя.
Эти парадоксы поэтики Нушкина позволяют объяснить русскую литературу в целом, ее национальный характер, своеобразие этпопоэтики.
Умиление — неожиданный, но заданный эффект финалов повестей Белкина. Об умилении как категории поэтики Достоевского мне уже доводилось писать*. Теперь есть повод назвать источник этого открытия — как и многое у Достоевского, это поэтика Нушкина.
Подобным образом рассказаны судьбы многих героев Достоевского.
Варенька зачем-то выходит замуж и уезжает в степь с помещиком Быковым; по некоторым деталям можно догадаться, что, как и Самсон Вырин, Макар Девушкин станет «горьким пьяницей», которым побоялся стать рассказчик в «Выстреле» («сделаться пьяницею с горя, т.е. самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде» **); но в сюжете романа происходит чудо — чудо воскрешения души словом, и в этом последнем письме без даты и без адреса, в письме не к Вареньке, а уже к кому-то подразумеваемому другому, именно к читателю, Макар Девушкин становится писателем — и этот эстетический акт необратим.
Но проницательному суждению Макара Девушкина, в русской литературе есть образцовый пример разрешения трагических коллизий — «Станционный смотритель» Нушкина. Этого завершения герой не нашел в «Шинели» Гоголя. Герой Достоевского не согласен с ее финалом (местью воскресшего мертвеца). У него возникают свои версии окончания повести. Нервый вариант почти соответствует финалу «Станционного смотрителя». Герой Достоевского упрекает Гоголя:
«Ну, добро бы онъ подъ концомъ-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчилъ, пом'Ьстилъ бы, напримЪръ, хоть посл’Ь того пункта, какъ ему бумажки на голову сыпали: — что вотъ дескать при всемъ этомъ онъ былъ доброд’Ьтеленъ, хороппй гражданинъ, такого обхождешя отъ своихъ товарищей не заслуживалъ, послушествовалъ старшимъ (тутъ бы прим'Ьръ можно какой-нибудь), никому зла не желалъ, вЪрилъ въ Бога, и умеръ (если ему хочется, чтобы онъ ужь непременно умеръ) — оплаканный» ***.
Второй вариант выражает затаенные ожидания читателя:
* Захаров В. Н. Умиление как категория ноэтики Достоевского // Celebrating Creativity. Essays in honour of Jostein Bortnes / Ed. by Knut Andreas (Irimstad & Ingunn Lunde. University of Bergen, 1997. P. 237-255.
** Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. С. 64.
*** См.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: Канонические тексты. Петрозаводск, 1995. T. I. С. 79 80. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома римской цифрой и страницы арабской.


472
В. Н. ЗАХАРОВ
«А лучше всего было бы не оставлять его умирать, бЪднягу, а сделать бы такъ, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тотъ гене- ралъ, узнавши подробнее объ его доброд’Ьтеляхъ, перепросилъ бы его въ свою канцеляр!ю, повысилъ чиномъ и далъ бы хороппй окладъ жалованья, такъ что, видите ли, какъ бы это было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы, и канцеляристы-товарищи все бы ни съ чемъ и остались» (I, 80).
Девушкин сознает ненатуральность своих финалов, их несоответствие действительности:
«Я бы, напримеръ, такъ сделалъ; а то, что тутъ у него особеннаго, что у него тутъ хорошаго? Такъ, пустой какой-то примеръ изъ всед- невнаго, подлаго быта» (I, 80).
Вопреки этому заявлению оп готов утверждать и прямо противоположное:
«Да и какъ вы-то решились мне такую книжку прислать, родная моя. Да ведь это злонамеренная книжка, Варипька; это просто неправдоподобно, потому-что и случиться не можетъ, чтобы быль такой чиновникъ» (1,80).
И в бессильном смятении герой находит единственный знакомый ему способ разрешения коллизии: «Да ведь после такого надо жаловаться, Варинька, формально жаловаться» (I, 80).
Определенно можно сказать, что автор «Бедных людей» внял этой жалобе своего героя.
Что мучительнее неразделенной любви? Герои «Белых ночей» и «Униженных и Оскорбленных», как и герои пушкинской лирики, желают счастья и любви своим возлюбленным с другим.
Что в личной судьбе писателя было ужаснее каторги? Но радостью рождественских праздников разрешается первая часть «Записок из Мертвого Дома», а пасхальная тема воскрешения из мертвых становится ведущей во второй части «записок» и в произведении в целом.
Пасхальна идея поздних романов Достоевского*.
Трактуя рассказ «Мальчик у Христа на елке», филологическая критика, в основном, обсуждает социальный смысл трагической гибели ребенка и художественное значение финальной сцены рассказа — «елки у Христа», выясняя природу фантастического (было или не было и как было). Но рождественское чудо, которое происходит в рассказе Достоевского, не нуждается в эмпирическом объяснении, не важно, * См.: Захиров В. H. 1) Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Повые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 37-49; 2) 11асхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 249 261; 3) О христианском значении основной идеи Достоевского // Ф. М. Достоевский в конце XX века. М., 1996. С. 137-146; Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского. С. 349 362.


Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы. 473
было оно или не было, приснилось или пригрезилось, оно случилось, оно существует как эстетическая реальность, в которой уже нет разделения на фантастическое и реальное — фантастическое исчезает: всё действительно в художественном мире произведения, мальчик встречается на елке со Спасителем и умершей мамой. Иного не задано и не дано в жанре рождественского рассказа.
Достоевский поведал мрачную историю: что может быть ужаснее смерти обиженного ребенка? Но откуда тогда возникает неуместная (с точки зрения «евклидова ума») радость приглашенных на елку к Христу?
И отчего в последнем романе Достоевского ликуют над гробом почившего в Бозе старца Зосимы званые и избранные на брачном пире в Кане Галилейской?
Все плохо — чему опи радуются? Откуда, чем вызвано их умиление?
Ответить на эти вопросы — понять характер и сокровенную тайну русской литературы. В чем эта трудно постигаемая и изрекаемая тайпа, сказал сербский святой и богослов XX в. преподобный Иустин в своей книге о Достоевском: «Тайна и сила России в Православии...» *.
В лице смиренного Ивана Петровича Белкина Пушкин постиг тайну России. Достоевский воспринял у Нушкина не только образы, идеи, цитаты, слова и выражения — он сознательно следовал за «новым словом» поэта, и эволюция его собственного творчества была эволюцией понимания поэта, осознания предназначения русской литературы и России. Достоевский справедливо полагал, «что и л'Ьтописецъ, что и Отрепьевъ, и Нугачевъ, и патр!архъ, и ипоки, и Б'Ьлкипъ, и Оп^гипъ, и Татьяна — все это Русь и русское» (IV, 502). «Пушкинский текст» бесконечно углубляет смысл авторского текста Достоевского, с которым соприкасается.
Достоевский был одним из тех, кто своим творчеством выразил идею христианского реализма. Как точно сказал на Старорусских чтениях 1999 года «Достоевский и Православие» свящ. А. Ранне, известному принципу «Человек — мера всех вещей» он противопоставил иной: «Христос — мера всех вещей». Достоевский дал новое понимание искусства как служения Христу, смысл которого он видел в ее апостольском призвании (проповеди Святаго Духа).
Нуть русской литературы в ее высших свершениях последних столетий — это путь обретения русским реализмом Истины, которая явлена Христом и «бысть Словом».
* Преподобный Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 5.


Б. Н. ТИХОМИРОВ
«Кто же это так смеется над человеком?» (Мотив «онтологической насмешки» в творчестве Достоевского)
Задача настоящей статьи — проследить функционирование в позднем творчестве Ф. М. Достоевского мотива «онтологической насмешки» , как некогда я определил этот мотив, анализируя глубинные основания христоборческого бунта заглавного героя поэмы Ивапа Карамазова «Великий инквизитор»*. Хотя данный мотив встречается в произведениях писателя, по крайней мере, со второй половины 1860-х гг. (роман «Идиот») и затем, разнообразно варьируясь, вновь и вновь появляется в «Бесах», «Дневнике писателя», «Братьях Карамазовых», он не был до сих пор предметом специального внимания исследователей. В то же время, как представляется, он исключительно важен для уяснения мировоззренческих позиций таких значимых для идейного строя романов «великого пятикнижия» героев, как Ипполит Терентьев, Кириллов или Иван Карамазов. Существенно также, что в главных текстах, где возникает этот мотив, он так или иначе оказывается сопряженным с христологической проблематикой, которая является ключевой для раскрытия религиозного содержания романной прозы писателя. Наконец, анализ мотива «онтологической насмешки» дает ценный материал для разработки таких проблем, как «творчество Достоевского и гностицизм», «творчество Достоевского и манихейские учения» и т.п. Сказанным определяется принципиальный интерес предмета исследования, которому посвящена настоящая статья.
Наиболее репрезентативно мотив «онтологической насмешки» может быть охарактеризован на материале поэмы Ивана Карамазова * Подробнее ем.: Тихомиров Б. Н. Христос и Истина в ноэме Ивана Карамазова « Великий инквизитор» // Тихомиров Б. П. « ...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»: Статьи и эссе о Достоевском. СПб., 2012. С. 92-124 (нервонач. вариант: Достоевский и мировая культура. 1999. № 13).


«Кто же это так смеется над человеком?>>
475
«Великий инквизитор», где в его звучании обнаруживаются явственные точки соприкосновения с гностическими представлениями. Возлагая па своего Нлеппика ответственность за трагические перипетии мировой истории, какой опа предстала после Его прихода, рисуя множественные картины бесчинств, кровавых усобиц и войн, явившихся следствием неспособности человечества надлежащим образом распорядиться той свободой, овладеть которой мог, но не пожелал Христос, Инквизитор так подытоживает этот свой пассаж: «Но догадаются наконец глупые дети (здесь: человечество. — Б. Т. ), что хоть они и бунтовщики, но бунтовщики слабосильные, собственного бунта своего пе выдерживающие. Обливаясь глупыми слезами своими, они сознаются наконец, что создавший их бунтовщиками без сомнения хотел посмеяться над ними. Скажут это они в отчаянии, и сказанное ими будет богохульством, от которого они станут еще несчастнее, ибо природа человеческая не выносит богохульства...» *. Этот же тезис повторит в комментарии к своей поэме и сам Иван Карамазов: «На закате дней своих он убеждается ясно, — говорит Иван о Великом инквизиторе, — что лишь советы великого и страшного духа могли бы хоть сколько-нибудь устроить в споспом порядке малосильных бунтовщиков, “недоделанные пробные существа, созданные в насмешку”» (14; 238).
Выраженное в этих словах представление о Творце как демиурге несовершенного мира и несовершенных людей, «созданных в насмешку» , — ключевое для адекватной интерпретации христоборческого бупта Великого инквизитора. Связь его с гностической доктриной песомпеппа, хотя позиция героя поэмы Ивана Карамазова далеко не тождественна учению гностиков первых веков христианства. Главный пункт, делающий возможным их сближение, заключается в принципиальной общности взгляда на характер творения мира и человека. Подытоживая гностические представления о создании человека, X. Л. Борхес, например, так формулирует их итоговый смысл: «Для нас важно то общее, что заключено в этих пересказах**, а именно: мы (люди, человечество. — Б. Т.) — неосторожная либо преступная оплошность, плод взаимодействия ущербного божества и неблагодатного материала» ***. Идея «онтологической насмешки» Творца над созданной им тварью, * Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л., 1975. Т. 14. С. 233-234 (далее нри цитатах из Достоевского »тексте в скобках арабскими цифрами указываются том и страницы этого издания; иолу жирное выделение принадлежит автору статьи, курсив — цитируемому автору).
** В большей части учепие гпостиков дошло до пас в изложении с частичной цитацией в писаниях их христианских оннонентов.
*** Борхес X. Л. Оправдание Лже-Василида // Ворхес X. Л. Письмена Bora. М., 1994. С. 36.


476
Б. Н. ТИХОМИРОВ
содержащаяся в приведенных высказываниях Ивана Карамазова и его героя, ближе к «преступному» варианту творения человека злокачественным божеством. Взгляд на людей как на «недоделанные пробные существа» скорее тяготеет к версии «неосторожной оплошности» в обращении Творца с исходным «неблагодатным материалом». Но в принципе это единые в своей основе представления.
Однако для Великого инквизитора так понимаемый и оцениваемый Творец (и соответственно его творение) является абсолютом, в то время как для гностиков бог-демиург не является ни всесильным, ни единственным: он создатель лишь «нижнего мира» — одного из многих и наиболее удаленного от «божественного центра», где пребывает верховное Божество. Принципиальное различение двух богов — краеугольный постулат гностицизма. Так, например, для одного из наиболее известных гностиков, Маркиона, бог Ветхого Завета, «демиург <...> хотя и бог, но бог Ttovripôç, malorum factor, в противоположность другому богу, богу света (deus luminis) и дружбы, он есть бог мрака (d. tenebrarum), veï/oç, discordia. Этот демиург создал злой мир и человека и господствовал над ним известное время. <...> ...космический период демиурга со всеми его пеустройствами и бедствиями должен был предшествовать, как нечто неизбежное и роковое — сотериологической деятельности благого бога»*.
Гностицизм — это учение о спасении. И миссия спасти человека из оков «этого» мира и из-под власти демиурга, согласно гностической доктрине, принадлежит Христу — Сыну благого Бога. Так, еще один гностик, Саторнил, учил, что «Христос пришел для уничтожения бога иудейского и для спасения верующих в Него»**. Кердон, учитель Маркиопа, как сообщает св. Ирипей, настаивал, что «бог, которого проповедовал Моисей и пророки, не отец Иисуса Христа» ***. Может быть, только в этом последнем пункте мы вновь обнаруживаем возможность соприкосновения позиций Великого инквизитора с гностицизмом. В статье, где мною впервые было введено представление об «онтологической насмешке», я также прослеживаю проходящий через всю поэму Ивана Карамазова мотив неведения, неполноты знания Христа, заостряя особое впимапие па пезпапии, недооценке Им, па что делает особый упор Инквизитор, человеческой природы, какой она вышла из рук Творца. Эти утверждения, писал я, чреваты идеей «онтологической расколотости» — ослаблением или даже полным разрывом связи между * Поснов М. Э., проф. Гностицизм II века и победа христианской церкви над ним.
Киев, 1917 (репринт: Брюссель, 1991). С. 407 408.
** Там же. С. 329.
*** Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 145.


«Кто же это так смеется над человеком?>>
477
Христом и Богом-Творцом*. Нечто подобное почувствовал в словах Великого инквизитора и католический автор Р. Гуардини, писавший о Христе в поэме Ивана Карамазова: «Это — Христос, лишенный всех и всяческих связей, Христос Сам по Себе. Он не представляет ни Отца перед миром, ни мир перед Отцом. <...> Он — не посредник между истинным Отцом на небесах и реальным человеком» **. И чуть выше: «Не связан Он единой сутью с сотворившим мир Отцом» ***.
Но уже в приведенном суждении Р. Гуардини присутствует момент, который одновременно и выводит так увиденного Христа далеко за границы гностицизма. Это слова: «Христос Сам по Себе». Да, Великий инквизитор серьезно проблематизирует связь Христа с Богом-Творцом, «черным богом», создавшим человечество «в насмешку». Но в его представлениях нет и намека на иного, благого Бога, соделать людей детьми которого, освободив их от власти демиурга, явлеп в мир Христос****. Имеппо поэтому Инквизитор пе только пе верует в Христа как в Спасителя, но он также не верует и в самое возможность спасения. Его программа жизнестроительства утверждается вне соте- риологической перспективы, ограничиваясь тем, чтобы, как сказано выше, «хоть сколько-нибудь устроить в сносном порядке» жизнь человечества в мире черного бога-демиурга. Вот почему христоборческая позиция Великого инквизитора несколько условно может быть определена как своеобразный «отрицательный» гностицизм, гностицизм, вывернутый паизпапку. Христос в этой системе представлений виноват в том, что мог в какой-то мере хотя бы ослабить для человечества последствия присутствующей в акте творения «онтологической насмешки», но, напротив, только усугубил страдания людей, явившись в мир с проповедью свободы и, «вместо того, чтоб овладеть людскою свободой, умножил ее и обременил ее мучениями душевное царство человека вовеки» (14; 232). Такой Христос оказывается, в логике Инквизитора, невольным соучастником в «онтологической насмешке» Бога-Творца над сотворенной им тварью.
Развив и уточнив принципиальные положения, которые уже были намечены мною в давней статье, посвященной поэме «Великий инквизитор» , теперь я намерен двинуться дальше и дать обзор функционирования мотива «онтологической насмешки» в творчестве Достоевского в целом. Нредваряя обращение к конкретным текстам, сразу отмечу, * См.: Тихомиров Б. Н. Христос и Истина в ноэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор». С.93 и след.
** Гуардини Р. Человек и вера. Брвжсель, 1994. С. 134.
*** Там же. С. 133 134.
**** См.: Йонас Г. Гностицизм. С. 147.


478
Б. Н. ТИХОМИРОВ
что с такой определенностью, как это имеет место в опусе Ивана Карамазова, где субъектом «онтологической насмешки» прямо назван Бог-Творец*, мы больше пе встречаемся у Достоевского нигде и никогда. Немаловажно также подчеркнуть, что в большинстве рассматриваемых далее примеров названный мотив возникает в контексте деклараций героев, либо совершающих самоубийство, либо покушающихся па пего.
Ноказательно в этом отношении обратиться к главке «Нриговор» из октябрьского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г., где названный мотив появляется в предсмертных записках одного «логического самоубийцы» **, но не как основной, центральный и не как принципиально высказываемое убеждение, а как «забавная мысль», спонтанно и даже в противоречии с общей логикой рассуждений героя возникшая в его мозгу, которая тут же им и отбрасывается как «фантастическая», хотя, стоит подчеркнуть, и не без некоторого сожаления.
Логический самоубийца Достоевского — материалист и атеист. Он не верит ни в вечную жизнь, ни в бессмертие души человеческой. Оп трагически переживает копечпость и смертность всего и вся в бытии и прежде всего собственного «я», не может быть счастлив и отдаваться непосредственной жизни под условием, как он выражается, «грозящего завтра нуля» (23; 147). Он, впрочем, допускает (хотя во многом и риторически) возможность счастья для других, достижение в грядущем на земле гармонического и счастливого общечеловеческого устроения (хотя его, подобно Ивану Карамазову, и возмущает мысль, что «природе необходимо было, по каким-то там косным законам ее, истязать человека тысячелетия, прежде чем довести его до этого счастья» — Там же). Но он не может примириться с мыслью, «что той же природе, допустившей человека наконец-то до счастья, почему-то необходимо обратить все это завтра в нуль, несмотря на все страдание, которым заплатило человечество за это счастье, и, главное, — прибавляет он, — нисколько не скрывая этого от меня и моего сознанья, как скрыла она от коровы». Вот тут-то ему «невольно приходит в голову одна чрезвычайно забавная, но невыносимо грустная мысль: “ну что, если человек был пущен на землю в виде какой-то наглой пробы, чтоб только посмотреть: уживется ли подобное существо па земле или пет?”»
* Тут важно учесть, что вонль отчаяния человечества но поводу того, что «создавший их бунтарями, без сомнения, хотел посмеяться над ними», Инквизитор характеризует как «богохульстве». В манихейских учениях, следы которых присутствуют в мировоззренческой позиции некоторых героев Достоевского (о чем ниже), в создании человека наряду с Богом также участвует дьявол.
** Так Достоевский называет героя «Приговора» в следующем, ноябрьском выпуске «Дневника писателя» — в главке «Голословное утверждение», являющейся своеобразным авторским комментарием к «Приговору» (см.: 24; 47).


«Кто же это так смеется над человеком?»
479
Засвидетельствовав, однако, эту спонтанно возникшую в его сознании мысль, герой Достоевского тут же и «дезавуирует» ее: «Грусть этой мысли, главное — в том, — продолжает он, — что опять-таки нет виноватого, никто пробы не делал, некого проклясть, а просто все произошло по мертвым законам природы, мпе совсем пепопятпым, с которыми сознанию моему никак нельзя согласиться» (Там же). Находя «эту комедию со стороны природы, совершенно глупою» и считая для себя унизительным покорно «переносить эту комедию», «логический самоубийца» принимает решение истребить себя — «единственно от скуки сносить тиранию, в которой нет виноватого» (24; 148).
Идея, что «человек был пущен на землю в виде какой-то наглой пробы», — это, конечно же, оригинальная модификация гностического представления о неблагом демиурге, в данном случае — субъекте некого «наглого» вселенского эксперимента. Налицо здесь и перекличка со словами Ивана Карамазова о людях как «недоделанных пробных существах» —объектах такого эксперимента. Впрочем, «содержание» эксперимента герой «Приговора» интерпретирует вполне самобытно. В его логике это вопрос о том, «уживется» ли на земле человек, созданный всецело смертным и при этом наделенный (в отличие от «цветка или коровы») сознанием своей конечности, смертности. Именно идея эксперимента как раз и содержит в себе, хотя и имплицитно, представление о Творце — создателе смертного человека, обреченного на страдание от сознания своей конечности. Логический самоубийца, тут же дезавуируя свою «забавную мысль» о личностном Творце, называя субъектом творения «косные законы природы», тем не менее далее характеризует положение сознающего и страдающего человека как «комедию». Сказанное позволяет и применительно к «Нриговору» говорить о вариации мотива « онтологической насмешки ».
Точнее здесь совмещены две вариации этого мотива. И, как ни парадоксально, идея «онтологической насмешки» личностного Творца предстает в изложении героя Достоевского менее «грустной», нежели «комедия» человеческого существования, разыгранная «природой». Почему? В первом случае, специально подчеркивает «логический самоубийца», у человека сохраняется прерогатива «проклинать»: личностный Творец, субъект творения, при этом превращается в объект проклятия. И эта «рокировка» в известном смысле «возвышает» человека. Как? Ответ на этот вопрос дает Подпольный парадоксалист в «Записках из подполья», утверждая: «...так как проклинать может только один человек (это уж его привилегия, главнейшим образом отличающая его от других животных), так ведь он, пожалуй, одним проклятием достигнет своего, то есть действительно убедится, что он человек, а не фортепьянная клавиша!» (5; 117).


480
Б. Н. ТИХОМИРОВ
Во втором же случае, где «просто все произошло по мертвым законам природы», положение человека, как заявляет герой Достоевского, «тем более невыносимое, что тут нет виноватого»: «никто пробы не делал, некого проклясть» (23; 14). «Переносить эту комедию,— пишет он, завершая свои записки, — с моей стороны, считаю даже унизительным...» (23; 148).
В целом ряде отношений «Приговор» оказывается весьма близок «Моему последнему убеждению» — исноведи Иннолита Терентьева, которого также можно было бы назвать «логическим самоубийцей»* (хотя он, как известно, лишь покушался на самоубийство на даче у Лебедева после публичного чтения своих записок). Поэтому не покажется неожиданным, что следы мотива «онтологической насмешки» обнаруживаются и в рассуждениях этого героя романа «Идиот». Впрочем, взгляд сквозь призму данного мотива позволяет выявить не только черты близости, но и существенного различия в мировоззренческих позициях Ипполита Терентьева и героя «Приговора».
«Пусть зажжено сознание волею высшей силы, — заявляет Ипполит, — пусть оно оглянулось на мир и сказало: “Я есмь!”, — и пусть вдруг ему предписано этою высшею силою уничтожиться, потому что там так для чего-то, — и даже без объяснения для чего, — это надо, пусть, я все это допускаю, но опять-таки вечный вопрос: для чего при этом потребовалось смирение мое? Пеужто нельзя меня просто съесть, не требуя от меня похвал тому, что меня съело?» (8; 343). Здесь герой «Идиота» так же трагически переживает конечность, смертность своего существования. Но допущение им некоей «высшей силы», волею которой обусловлено и возникновение его сознания, и его последующее уничтожение, — это нечто в принципе иное, нежели апелляция героя «Приговора» к мертвым, косным «законам природы». В дальнейшем изложении Ипполита возникает гностический мотив миротворения, сопровождавшегося «ошибками». «...Вот что я знаю наверное, — восклицает он: — если уже раз мне дали сознать, что “я есмь”, то какое мне дело, что мир устроен с ошибками...» (8; 344). <...>Мысль героя Достоевского выражена здесь не вполне ясно, но из двух возможных вариантов («ошибкою» является либо смертность живых существ, либо наделение их сознанием своей смертности) предпочтительнее оказывается второй. С одной стороны, он перекликается с негодованием героя «Приговора» на произвол «законов природы»: «...B самом деле, какое право имела эта природа производить меня на свет, вследствие каких-то * Цель своей исповеди Ипполит буквально так и объясняет: « ...чтобы те, которые будут судить мой поступок (то есть самоубийство. — Б, Т.)9 могли яспо видеть, из какой логической цепи выводов вышло мое “последнее убеждение”» (8; 337).


«Кто же это так смеется над человеком?»
481
там своих вечных законов? Я создан с сознанием и эту природу сознал: какое право она имела производить меня, без моей воли на то, сознающего? Сознающего, стало быть страдающего, но я не хочу страдать...» (23; 146). Однако с другой стороны, постулируемая Ипполитом, как уже сказано, некая «высшая сила», чьей волей и «зажигается» человеческое сознание и одновременно «предписано» ему уничтожиться, на которую он возлагает ответственность за то, что «мир устроен с ошибками», скорее может быть поставлена в параллель с субъектом «онтологического эксперимента» из «чрезвычайно забавной, но невыносимо грустной мысли», лишь промелькнувшей в мозгу героя «Нриговора». Но сути, в основе того, что квалифицируется одним героем как «ошибка», а другим как «наглый» эксперимент («проба»), лежит одна и та же трагическая коллизия — сознание человеком своей смертности.
Герой «Приговора» является последовательным материалистом и атеистом (почему и отбрасывает сразу же собственную догадку об «онтологическом эксперименте»). Позиция Ипполита Терентьева гораздо сложнее и противоречивее. Внутренне этот герой и желал бы утвердиться на позициях последовательно атеизма, но одновременно он признается: «А между тем я никогда, несмотря даже на все желание мое, не мог представить себе, что будущей жизни и Провидения нет» (8; 344).
Здесь необходимо задержаться. В мире Достоевского не редкость герои, которые и желали бы уверовать в сверхчувственное бытие, но по тем или иным причинам чаемая вера им не дается. В случае Ипполита Терентьева мы сталкиваемся с диаметрально противоположной ситуацией. Смысл приведенного признания героя именно в том, что в логике его убеждений для него желателънее, предпочтительнее сознавать себя в бытии, где «будущей жизни и Провидения нет». Но, несмотря на все его усилия, вообразить себе бытие, ограниченное лишь рамками природной, материальной закономерности Ипполиту не удается*. Чем, однако, обусловлено такое неожиданное желание героя?
Герой «Приговора», как я отметил выше, скорее, чем находиться под властью мертвых, косных законов природы, предпочел бы «лучше» быть объектом «наглого» онтологического эксперимента: тут у него хотя бы сохранялась прерогатива «проклинать». По его атеизм отсекает для него возможность такого самоопределения. Ипполит Терентьев, по-видимому, еще «не додумался» до идеи проклятия. Поэтому в его представлениях мысль об управляющей миром «выс* Конечно же, «Иннолит не атеист, но вера его не христианская, а философская. <...> Достоевский беухзт в самом чистом виде и в самой обостренной форме дехристиани- зированное сознание культурного человека XIX века», — уточняет К. В. Мочульский (Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 399).


482
Б. Н. ТИХОМИРОВ
шей силе» лишь усугубляет переживание им своего положения как объекта «онтологической насмешки». Ему, очевидно, напротив, легче было бы примириться с «тиранией, в которой нет виноватого», нежели впустить в свое сознание представление о «высшей силе» (получившей в последнем пассаже имя Провидения), воля которой воспринимается им не только как неблагая, бесчеловечная, но и как насмешливая в отношении его собственного существования. Правда, в его исповеди акцент именно на таковом характере отношения к человеку «высшей силы», возможно, звучит приглушенно. И не в последнюю очередь потому, что сам герой настаивает: «...мы слишком унижаем Провидение, нринисывая ему наши нонятия, с досады, что не можем нонять его» (Там же). Но, в конечном счете, когда Иннолит заявляет: «Если б я имел власть не родиться, то наверно не принял бы существования на таких насмешливых условиях» (Там же), — он фактически признает себя именно объектом «онтологической насмешки».
В целях дальнейшего анализа необходимо в pendent к сказанному указать еще один мотив, сложно сплетающийся в исповеди Ипполита Терентьева с мотивом «онтологической насмешки». Выше я заострил внимание на том, в чем этот герой «Идиота» близок «логическому самоубийце» из «Приговора». По сам Ипполит настаивает на том, что «окончательному решению способствовала <...> не логика, не логическое убеждение, а отвращение» : «Пельзя оставаться в жизни, — записывает он, — которая принимает такие странные, обижающие меня формы» (8; 341). О чем здесь идет речь?
Это признание находится в той части «Моего необходимого убеждения», которая начинается с изложения впечатлений Ипполита от картины Ганса Гольбейна младшего «Мертвый Христос», увиденной им в доме Рогожина. Широко распространено мнение, согласно которому на полотне немецкого художника изображен не Богочеловек Христос, а лишь человек Иисус («мертвый иудей», по кощунственному выражению Юлиана Отступника*), и что в точном соответствии с таким изображением строит свою интерпретацию картины герой Достоевского. Так, например, К. В. Мочульский, резюмируя суть отношения Ипполита к «Мертвому Христу» Г. Гольбейна, пишет: «Какая горячая любовь к человеческому лику Спасителя и какое страшное неверие в Его божественность!»**. Однако при ближайшем * См.: Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 307.
** Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 399. Чуть рапее исследователь отмечает, что для Иннолита «божественность Спасителя и Его воскресение кажутся давпо пережитыми предрассудками» (Там же).


«Кто же это так смеется над человеком?»
483
рассмотрении позиция Ипполита вновь оказывается более сложной и более противоречивой. Об отношении как самого Достоевского, так и его героя к этой картине мне уже приходилось писать*. Сейчас подчеркну только, что для Ипполита на полотне Гольбейна изображен «Тот, Который побеждал и природу при жизни Своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул: “Талифа куми”, — и девица встала, “Лазарь, гряди вон”, — и вышел умерший...» (8; 339)**. Значимо также, что Изображенный на картине характеризуется, как «великое и бесценное Существо — такое Существо, Которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только ноявления этого Существа» (Там же). В последних словах явственно содержится (хотя и с оговоркой «может быть») намек на некий предвечный замысел явления на земле Христа***. Все это позволяет заключить, что трагическое переживание Ипполитом картины Гольбейна обусловлено тем, что он видит на ней смерть не ренановского только человека, а именно Богочеловека ****, — но Богочеловека, потерпевшего поражение при встрече со смертью. Больше того, он находит в образе гольбейновского мертвого Христа свидетельство неудачи, краха некоего предвечного вселенского божественного замысла. Суть его переживаний очень точно выражает одно из замечаний В. В. Розанова, сделанное в «Опавших листьях»: «Или неужели сказать, что смерть сильнее самого Бога. По ведь тогда не выйдет ли: она сама — Бог? на Божьем месте? » *****.
* См.: Тихомиров Б.Н. 1) Проблема смерти Христа в ромапе «Идиот» // Тихо- миров В. П. «...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком». С. 48-62;
2) Достоевский и «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна Младшего // Sub specie tolerantiae: Памяти В. Л. Тупимапова. СПб., 2008. С. 207-217.
** Здесь и далее авторское паписапие прописных букв в местоимепиях, относящихся к Христу, восстановлено по изд.: Идиот. Роман в четырех частях Федора Достоевского, СПб., 1874. Ч. 3-4. С. 106.
*** Это суждение Иннолита коррелирует с учением святых отцов о том, что, что Сын Божий «был Агнцем, закланным от создания мира» (Откр 13: 8), то есть что крестная смерть Спасителя па Голгофе была предзадапа изпачальпо, «в предвечном изволении Святой Троицы» (см.: Лосский В, Н. Очерк мистического богос лови я Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 105).
**** Косвен но об этом также свидетельствует замечание Иннолита о том, что на Голгофе ♦Христос страдал пе образно, а действительно и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно» (8; 339). Направленное против ереси докетизма, адепты которой учили, что человеческая иностась Христа была лишь видимостью, пе обладавшей никакой материальной реальностью, это замечание Ипполита получает смысл только в том случае, если предметом его размышлений является Богочеловек Христос, оказываясь вполне избыточным, если речь идет об обычном человеке.
***** Розанов В. В. Опавшие листья // Розанов В. В. Особе и жизни своей. М., 1990. С. 168.


484
Б. Н. ТИХОМИРОВ
Впрочем, розановское суждение, взятое в отношении позиции Ипполита Терентьева, несколько «забегает вперед». Дело в том, что нри развертывании в «Моем необходимом объяснении» метафизической проблематики имеет место специфическая амплификация мотивировок. Складывается впечатление, что Достоевский не удовлетворяется каким-либо одним возможным обоснованием мировоззренческой нозиции своего героя, но, используя разные художественные решения, как бы «веером» разворачивает в его исповеди несколько смежных вариантов, лишь в совокупности исчерпывающе представляющих определенный тип мышления, не очень заботясь о его ментально-психологическом единстве в рамках конкретного образа данного персонажа романа*.
Так, в интерпретации Ипполитом Терентьевым картины «Мертвый Христос» мы имеем дело с версией, схожей с той, которая была развернута в записках логического самоубийцы из «Приговора»: в бытии господствуют мертвые и косные «законы природы», которые герой Достоевского сравнивает с действием «какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо...» (8; 339).
По вслед за этим Ипполит описывает свое видение или бред, который в течение полутора часов не оставлял его после того, как ему припомнилась виденная в доме Рогожина картина Гольбейна. «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» (8; 340) — вопрошает он, переходя от своей интерпретации полотна Гольбейна к порожденному ею видению. Мертвые и косные «законы природы» — это то, что «не имеет образа». По в воображении героя Достоевского спонтанно и противувольно, в противоречии с его же собственным рациональным заключением, возникает и неотступно преследует его «отвратительный» образ. Вслед за вопросом: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» — он продолжает: «Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, * С близким, хотя и достаточно редуцированным случаем мы столкнулись уже при анализе мировозз1>енческой позиции героя «Приговора», когда псвольпо возникшая в его сознании «забавная мысль» об «онтологическом эксперименте» ввела в изложение существенно иную версию объяснения трагического положения человека в существующем миропорядке, пежели та, которую логический самоубийца выстраивает в своей предсмертной записке в целом. Равпо в мопо- логе заглавного нерсонажа ноэмы « Великий инквизитор» анализ обнаруживает несколько сменяющих друг друга «виртуальных» обликов Христа, существенно по-разпому мотивирующих христоборческий бупт героя Ивапа Карамазова (подробнее см.: Тихомиров Б. Н. Христос и Истина в поэме Ивапа Карамазова «Великий инквизитор». С. 108 123).


«Кто же это так смеется над человеком?»
485
эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием» (Там же).
«Мерещиться» Ипполиту начало еще непосредственно перед полотном Гольбейна. «Природа мерещится при взгляде на эту картину, — писал он, — в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя...» По там, в рациональном дискурсе, он сразу же поправлял себя: «...или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства...» (8; 339). Здесь же, напротив, в бредовом воображении, обусловленном не сознанием, а подсознанием героя, не только совершается персонификация «темной, наглой и бессмысленно-вечной силы, которой все подчинено», в форме «огромного и отвратительного тарантула», но также возникает кто-то, кто «смеялся над <...> негодованием» (8; 340) Ипполита, вызванным этим безобразным видением.
Образ природы в виде «громадной машины новейшего устройства» выражает идею «тирании, в которой нет виноватого» (почему и сопровождается эпитетами «бессмысленно», «бесчувственно»); совершившаяся в бредовом воображении Ипполита указанная персонификация повлекла за собой возникновение представления о чьем-то личном отношении к положению человека в мире. Сущность этого отношения вновь насмешка*. Ипполит переживает ее исключительно остро — как личную обиду и унижение. Его «носледнее убеждение», явившееся следствием этих переживаний, выше уже было отчасти приведено: «Нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня формы. Это привидение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула» (8; 341).
Тут интересно отметить, что в словоупотреблении Ипполита Терентьева и Христос, и тарантул лексически приравнены: и одного, и другого он в двух смежных абзацах определяет как «существо»
* В продолжении бреда Иннолита этот мотив удваивается с появлением в его комнате призрака Рогожипа, во взгляде которого юпоша также болезпеппо усматривает «насмешку». Кульминации это видение достигает, когда «Рогожин <...> стал раздвигать свой рот, точно готовясь смеяться», что повергает Иннолита в «бешенство» (8; 340). Поточному замечании) К. В. Мочульского, в этом видении «неред нами не молодой купец-миллионер, влюбленный в камелию и швыряющий для нее сотни тысяч; Ипполит видит воплощение злого духа, мрачного и насмешливого...» (Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 400). По сути, в этом эпизоде призрак Рогожина оказывается двойником «отвратительного тарантула», ещеодпим олицетворением «паглой и бессмыслеппо-вечпой силы».


486
Б. Н. ТИХОМИРОВ
(«великое и бесценное Существо» / «темное, глухое и всесильное существо»). Это наблюдение обнаруживает, что в миросозерцании Иннолита можно, среди прочего, усмотреть вариацию своеобразно воспринятого манихейства, основанного на идее изначального дуализма доброго и злого начал в мире, пребывающих в перманентной борьбе*. Однако специфика порожденной отчаянием мировоззренческой позиции героя Достоевского состоит в том, что, по его представлениям, в этой борьбе восторжествовало зло (тарантул), а сотериологический замысел благих сил, осуществлением которого явилось пришествие в мир Христа, потерпел поражение**.
«...Если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна <...>. И если мы в этой только жизни надеемся на Христа, то мы несчастнее всех человеков» (1 Кор 15: 17,19), — учил апостол Навел. Эти слова можно было бы отнести и к Иннолиту Терентьеву, однако в «Идиоте» ситуация, как ее переживает герой Достоевского, еще отчаяннее: если Христос не воскрес, то в мире восторжествовал тарантул — «Бог-Зверь», как «с подачи» Ипполита именует его Д.С. Мережковский. «В предсмертном бреду или видении является ему Бог-Зверь, под видом огромного и отвратительного насекомого <...>. Бог-Зверь, Бог-Тарантул» ***, — пишет Мережковский о герое «Идиота» в трактате «Лев Толстой и Достоевский». И здесь, может быть, самое замечательное, что цикл размышлений Мережковского по поводу этого видения Ипполита находит свое завершение в оригинальной и предельно заостренной вариации все того же мотива «онтологической насмешки». Этим неожиданным переходом от идеи Бога-Зверя к идее «онтологической насмешки» Творца****, причем выраженной в форме гораздо более открытой и выразительной, чем это имеет место у героев «Идиота» или «Братьев Карамазовых», и интересен в контексте настоящей статьи следующий * Отмечу, что Вяч. Ивапов, восстанавливая в своих работах о Достоевском ми- фологическую основу его творчества, неоднократно варьирует мотив извечной борьбы Ари мала и Ормузда — двух божеств, олицетворяющих злое и доброе начала в религии зороастризма, с которой (как и с гностицизмом) генетически связано манихейство (см., нанример: Иванов Вяч, Родное и вселенское. М., 1994. С. 19, 289).
** В манихействе двумя важнейшими ипостасями доброго и злого начал являются Бог и Материя. Это, как кажется, тоже находит свое соответствие у Иннолита Терентьева, в интерпретации которого Христос тернит поражение в борьбе с «законами природы», главпым из которых оказывается смерть.
*** Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. С. 309.
**** Показательно также, что в последующем изложепии этот Бог-Зверь встает у Мережковского в параллель с «Богом Израиля» — Богом-Творцом Ветхого Завета (Там же. С. 311 312).


«Кто же это так смеется над человеком?»
487
пассаж из трактата «Лев Толстой и Достоевский», который я должен привести в достаточно обширной цитации.
Сделав сводку случаев использования Достоевским «энтомологических образов» — тарантулов, скорпионов, тараканов, пауков и расценив их устойчивое присутствие в творчестве писателя как далеко не случайное, Мережковский затем, казалось бы, немотивированно, припоминает «одну загадочную подробность в жизнеописании или “житии” Спинозы»: «Когда он желал дать своему уму более продолжительный отдых, <...> он ловил и стравливал нескольких пауков или бросал в паутину мух; и наблюдение за борьбой насекомых доставляло ему такое удовольствие, что, глядя на это, он разражался громким смехом“». «Вот странное удовольствие для “кротчайшего из людей на земле”, для “святого рабби Баруха” <...> — гладиаторские игры пауков!» *, — замечает критик.
Кратко охарактеризовав затем «Этику» Спинозы, акцентировав в ней «некоторые места <...> скрытое жало которых направлено против Евангелия, учения о сыновней любви к Богу», при чтении которых возникает впечатление, что их автор, «подобно Ставрогину, “весь точно заряжен смехом”», Мережковский далее разворачивает, вполне в духе Ивана Карамазова глав «Бунт» и «Великий инквизитор», серию острых и парадоксальных наблюдений над Священным Писанием и всемирной историей. «Отчего ризы Твои красны? — Оттого, что Я топтал народы, и кровь их брызгала и запятнала ризы Мои» **, — неоднократно варьирует в этом изложении Мережковский парафраз страшных слов Яхве из 63-й главы Книги пророка Исаии. Приведя в заключение картину Бородинского сражения из «Войны и мира» Л. Толстого, заканчивающуюся словами: «...и продолжало совершаться то страшное дело, которое совершается не по воле людей, а по воле Того, Кто руководит людьми и мирами»,— Мережковский неожиданно — и к этому пункту было устремлено все предшествующее изложение мною его пассажа! — рисует гротескную аллегорию (которая тоже «мерещится» ему, как Ипполиту Терентьеву), в которой Бог-Творец и Нромыслитель неожиданно предстает в образе... Баруха Спинозы,: «И опять, опять мерещится лицо Того, Кто смотрит сверху на поле сражения, на кровавую жатву народов, бледное лицо маленького амстердамского жида, который, глядя на “стравленных пауков”, на то, как “один гад съедает другую гадину”, испытывает такое удовольствие, что “разражается громким смехом” ». «Как сказать такому Богу: “Отец мой небесный”? — вонрошает Мережковский, продолжая: — Это не Отец, не “Он”, а “Оно”, что-то нечеловеческое, ужасное». И вслед * Там же. С. 310.
** Там же. С. 312.


488
Б. Н. ТИХОМИРОВ
за этим вновь цитирует строки из исповеди Ипполита, едва ли не как собственные свои слова: «Кто-то повел меня за руку со свечкой в руках и показал мне огромного и отвратительного тарантула»*.
Меня сейчас мало интересует развитие в приведенных строках собственной религиозно-философской мысли Мережковского, которая на самом деле далеко не так «одномерна», как это может показаться из сделанной выше выборки цитат. В аспекте проблематики настоящей статьи тут важно другое. А именно — что, развивая и предельно заостряя здесь идею «Бога-Зверя», суть отношения которого к своему творению — «онтологическая насмешка», автор трактата «Лев Толстой и Достоевский» концентрированно эксплицирует то, что в «распыленном» виде содержится в исповеди Иннолита Терентьева, чьим видением «огромного и отвратительного тарантула» Мережковский не случайно и начинает и завершает этот пассаж.
С другой же стороны, немаловажно отметить, что, не упоминая здесь имении Ивана Карамазова, Мережковский и в логике изложения, и в приведенной итоговой гротескной аллегории абсолютно точно совпадает с заключением автора поэмы «Великий инквизитор», который устами своего героя, развернувшего перед Пленником серию трагических картин всемирной истории человечества, также настаивает на том, что Создавший людей такими «без сомнения, хотел посмеяться над ними» (14; 233). Все это, бесспорно, вариации единого цикла идей.
Есть у Мережковского, размышляющего по поводу видения Ипполита Терентьева, и еще одно соображение, которое заслуживает внимания. Еще только наметив идею «Бога-Зверя», явившегося в бреду герою Достоевского «под видом огромного и отвратительного насекомого», Мережковский задается вопросом: «Пе есть ли это тот самый “Зверь, выходящий из бездны” перед кончиною мира <...> о котором сказано в Откровении...»**. Как поясняют библейские экзегеты, под апокалиптическим зверем в приведенной цитате из Откровения св. Иоанна Богослова (Откр 11: 7) подразумевается антихрист. Появляющуюся в следующих главах триаду: дракон, первый зверь и второй зверь — традиционно истолковывают как дьявольскую пародию на св. Троицу. Этот «боковой» ход в размышлениях Мережковского, как не сложно увидеть, ведет к принципиально иному истолкованию сущности и характера «онтологической насмешки»***. Для меня же эта вариация * Там же.
** Там же. С. 309.
*** Как свидетельствует этот пример, амплификация мотивировок свойствеппа при развертывапии даппой проблематики пе только Достоевскому, по также и Мережковскому.


«Кто же это так смеется над человеком?»
489
важна в данном случае как своеобразный «мостик» еще к одному герою Достоевского, в экстатических рассуждениях которого возникает такой образный эквивалент интересующего нас мотива, как «диаволов водевиль» (10; 471), — к Кириллову из романа «Бесы».
Переход от Ипполита Терентьева к Кириллову представляется в логике ведущегося анализа вполне естественным, поскольку интерпретация героем романа «Идиот» картины Г. Гольбейна «Мертвый Христос» и «большая идея» героя «Бесов», в которой также трактуются обстоятельства крестной смерти Спасителя, бесспорно, представляют собой взаимосвязанные «ренлики» в «большом диалоге» «великого пятикнижия» Достоевского. Нричем, как и при сопоставлении исповеди Ипполита и записок логического самоубийцы из «Приговора», анализ здесь тоже обнаруживает как черты близости, так и существенное расхождение в позициях героев.
«Слушай большую идею: был на земле один день, и в средине земли стояли три креста, — начинает Кириллов, обращаясь к Петру Верховенскому. — Один на кресте до того веровал, что сказал другому: “будешь сегодня со мною в раю”. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Пе оправдывалось сказанное» (10; 471). Здесь вновь, как и у Иннолита Терентьева, и даже, может быть, с большей определенностью, утверждается мысль о произошедшей на Голгофе катастрофе. Однако суть этой катастрофы трактуется Кирилловым иначе, чем героем романа «Идиот». В его изложении Распятый на кресте оказывается близок ренановскому Иисусу — только человеку, вполне уверовавшему в свою божественность*. Говорить о крахе некоего вселенского сотериологического замысла здесь не приходится (характерно, что в черновом варианте было: «...и не нашли ни рая, ни Бога» — 12; 81).
Дальнейший комментарий Кириллова к произошедшему на Голгофе близок словам Иннолита о Христе как «великом и бесценном Существе — * Онускаю здесь <х:ложняющий нюанс: «...номерли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения» (ср.: «померли н не обрели...). Мною в свое время было отмечено, что выделенная деталь, возможно, представляет собою [юминисцентную отсылку к «цветочной вставке» из романа Жан Поля Рихтера «Зибепкез» (1796 1797) «Речь мертвого Христа с вершил мироздания о том, что Бога пет» (см.: Тихомиров Б. Н. О христологии Достоевского //Тихомиров Б.Н. «...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком». С. 47). Если это действительно так, то смерть Христа па Голг<к)ю донускает, но Кириллову, истолкование не как абсолютный Конец, а как обретение пекоего загробного безблагодатного существования, заставляющего, папример, вспомнить образ вечности, представляющейся Свидригайлову в « Преступлении и наказании» в виде закоптелой «деревенской бани»: «а новеем углам науки, и вот и вся вечность» (6; 221). Кстати, это паблюдепие может помочь объяснить, почему и для Иннолита ТЪ|>ентьева желательнее представление о бытии без «вечной жизни».


490
Б. Н. ТИХОМИРОВ
таком Существе, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого Существа». По — вновь без идеи предвечного замысла, целью и смыслом которого было явление на земле Христа.
«Слушай: этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить, — продолжает Кириллов. — Вся планета, со всем, что на ней, без этого человека — одно сумасшествие. Пе было ни прежде, ни после ему такого же, и никогда, даже до чуда. В том и чудо, что не было и не будет такого же никогда» (10;471). И для героя «Бесов», и для героя «Идиота» Христос — это чудо воплощенного идеала. И в этом смысле — указание человечеству на конечную цель его всемирно-исторического развития («то, для чего ей [земле] жить»)*. По если в интерпретации Иннолита, как я пытался показать, удерживается возможность понимания Христа как Богочеловека, воплощенного Слова и, следовательно, Его пришествия — как прямого вмешательства Бога в человеческую историю (хотя и нотерневшего неудачу), то у Кириллова Он — лишь высший человеческий экземпляр, чудо природы, в котором расцвели лучшие качества человека.
«А если так, если законы природы не пожалели и Этого, даже чудо свое же не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволов водевиль» (Там же). При поверхностном взгляде может показаться, что содержащийся в выделенных словах страстный упрек Кириллова в адрес «законов природы» созвучен возмущению теми же «законами природы» логического самоубийцы из «Приговора». Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что впечатление близости позиций этих героев является недоразумением. Кириллов вообще не очень озабочен проблемой конечности, смертности человека, в том числе и такого идеального человека, как Христос. Он в приведенном пассаже в большей степени сосредоточен не на том, что Христос умер, а на том, как Он умер. Больше того: парадоксальное своеобразие позиции Кириллова состоит в том, что этот герой «выставляет счет» законам природы не только за то, как Христос умер, но и за то, как Он жил'. «не пожалели и Этого <...> а заставили Его жить среди лжи и умереть за ложь». Причем печатный вариант этой фразы существенно смягчен * Ср. в записной тетради Достоевского 1863 1864 гг., где он называет Христа «великим и копечпым идеалом развития всего человечества»: «Если 6 пе указало было человеку <...> цели — мне кажется, он бы с ума сошел всем человечеством. Указал Христос» (20; 173, 191 192).


«Кто же это так смеется над человеком?»
491
по сравнению с черновым, где было: «...заставили и Его сказать ложь*, жить во лжи, верить в ложь и за нее умереть» (12; 81).
Мотив лжи здесь оказывается ключевым. Однако, чтобы уяснить его суть, необходимо вернуть «большую идею» героя «Бесов», до сих пор рассматриваемую изолированно, в «кирилловский контекст» — кратко напомнить исходные постулаты «идеи» Кириллова.
Мне уже приходилось писать о Кириллове как «трагическом атеисте»**. Отправной точкой его позиции является противоречие двух непримиримых убеждений. «Бог необходим, а потому должен быть», — утверждает Кириллов. — «По я знаю, что его нет и не может быть». «...Человеку с двумя такими мыслями нельзя оставаться в живых» (10; 469), — резюмирует он. Трагически переживая тот факт, что «местоположение Бога оказалось пустым»***, Кириллов утверждается в мысли, что в обезбоженном мире человек обязан стать Богом («вакантное место занять», как он говорит в одной из черновых редакций,— 12; 80). Как? Победить «боль страха смерти» (10; 94), связывающую и подчиняющую себе волю человека. «Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек. Кто победит боль и страх, тот сам станет Бог» (10; 93), — учит он. Достижение абсолютной свободы и осуществление полной воли человека — вот путь от человека к Богу, утверждение в бытии Человекобога, чей главный атрибут, по Кириллову,— «своеволие» (10; 472). Чтобы стать Богом человек обязан «заявить своеволие». Эту доктрину можно назвать апофеозом своеволия. По «высший пункт» своеволия, убежден Кириллов,— «это убить себя самому» (10; 470). Ноэтому итоговый вывод из его идеи человекобожества — самоубийство.
Отмечу, что в учении Кириллова присутствует мистический элемент, заключающийся в том, что он склонен смотреть на себя как на «нового Адама». Он настаивает на том, что если хотя бы единый человек (он сам) достигнет искомого апофеоза своеволия, то есть убьет себя, победив «боль страха смерти», то «это одно снасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически» (10; 472). Именно в этом — «спасении всех людей» — видит свою миссию «метафизический Дон Кихот»
* В черновой редакции этот мотив «лжи па кресте» возникал еще ранее, в опи- сапии Кирилловым обстоятельств смерти Христа па Голгофе, где вместо слов «Пе оправдалось сказанное», было: «...померли, пошли и не нашли пи рая, пи Бога. Сказанное на кресте оказалось ложью» (вариапт: «На кресте была сказана ложь») (12; 81).
** См.: Тихомиров Б, Н. «Я бы вам рассказал яро Малькова»: Достоевский, Кириллов и идеолог «богочеловеков» Александр Маликов // Тихомиров В. II. «...Я занимаюсь этой тайпой, ибо хочу быть человеком». С. 360 368.
*** Выражение М. Хайдеггера.


492
Б. Н. ТИХОМИРОВ
Алексей Кириллов. «Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу» (Там же), — восклицает он*. И это, как он убежден, именно та миссия, которую не смог осуществить евангельский Христос.
Почему?
Важнейший «закон природы», по Кириллову,— невозможность для человека существовать без Бога. По Бога в мире нет, убежден он. В этой трагической ситуации Кириллов первый додумался до идеи Человекобога. А что же было до него? «Для меня нет выше идеи, что Бога нет, — заявляет он Верховенскому. — За меня человеческая история. Человек только и делал, что выдумывал Бога, чтобы жить не убивая себя; в этом вся всемирная история до сих нор. Я один во всемирной истории не захотел первый раз выдумывать Бога» (10; 471).
Выше уже был отмечен мистический пункт в учении Кириллова: после явления Человекобога как «нового Адама» в следующем же поколении весь человеческий род должен «переродиться физически». Это отнюдь не факультативный момент в его доктрине. Ибо в мире без Бога человеку в его нынешнем физическом состоянии оставлена трагическая альтернатива: либо истребить себя, либо выдумывать Бога. (Повторю: невозможность для человека жить без Бога — это, по Кириллову, аксиома и «закон природы».) Существование человечества за тысячелетия всемирной истории оплачено тем, что оно «выдумывало Бога, чтобы жить, не убивая себя». И это — великая ложь, на которой, однако, «стоит» наша «планета». По это и низкая ложь, так как она мешает человеку осознать свою задачу в бытии — самому стать Богом.
Евангельский Христос, по Кириллову, хотя и воплотил в Себе идеальную человечность, но также всецело оставался во власти «законов природы» и также не мог жить, «не выдумывая Бога». Отсюда Его вера в Отца, воскресение, рай и в свое богосыновство. Это и имеет в виду Кириллов, сокрушаясь, что «законы природы <...> заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь» или еще резче — «жить во лжи, верить в ложь и за нее умереть». Трагедийность ситуации евангельского Христа, «высшего на всей земле» человека, лишь сфокусировала, с этой точки зрения, всемирную трагедию всего человечества.
Физическую невозможность для человека существовать на земле, «не выдумывая Бога», Кириллов и подытоживает в словах, которые крайне важны в аспекте проблематики настоящей статьи: «А если так <...> стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глуной насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и дьяволов воде* Это песомпеппая аллюзия па евангельские слова Христа: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется...» (Ип 10: 9).


«Кто же это так смеется над человеком?»
493
виль» (10; 471). Последняя деталь знаменательна. Не верующий в Бога Кириллов канонически верует в дьявола*, который в конечном счете и оказывается в этой системе представлений субъектом «онтологической насмешки». Уникальность постановки Достоевским образа этого героя в романе «Бесы» заключается в том, что, не веруя в Бога и спасительную миссию Христа, Кириллов стремится ценою самопожертвования спасти человечество и весь мир от власти дьявола.
«Черт возьми, что б я <...> сделал с тем, кто первый выдумал Бога! Повесить его мало на горькой осине» (14; 124), — как бы подхватывая тезис Кириллова, восклицает в главе «За коньячком» Федор Павлович Карамазов, чей вопрос в этом же эпизоде: «Кто же это так смеется над человеком?» (Там же) — я вынес в заглавие своей статьи. <...>
Согласно типологии персонажей Достоевского, отец Карамазов относится к шутам и юродствующим героям. По он, вместе с Лебедевым из «Идиота» или Лебядкиным из «Бесов» принадлежит к той разновидности этого типа, которая наделена в творчестве писателя особой функцией. Ерничая и паясничая, эти герои травестируют важнейшие метафизические проблемы романов «великого пятикнижия», тем самым их гротескно заостряя и освещая новым, резким светом**. Так обстоит дело и в процитированном эпизоде.
Вопрошая сыновой, Ивана и Алешу, о Боге и бессмертии, выражая готовность удовлетвориться хоть «каким-нибудь», «хоть малюсеньким» бессмертием, Федор Павлович в итоге склоняется к тому, что ничего этого «нету», «то есть совершеннейший нуль», при этом сокрушенно восклицая: «Господи, подумать только о том, сколько отдал человек веры, сколько всяких сил даром на эту мечту, и это столько уж тысяч лет!» (14; 124). Подобно Кириллову, он здесь также поднимает вопрос об абсурдности тысячелетий религиозной веры человечества при отсутствии в мире Бога. И так же заключает, что это противоречие — следствие чьей-то насмешки над людьми. По примирение Федора Павловича в конечном счете на том, что без «выдуманной» веры в Бога «цивилизации бы тогда совсем не было», а следовательно, и «коньяч* «Этот мотив присутствовал также в исключенной из печатного текста « Бесов» главе «У Тихона», где Ставрогин говорит архиерею Тихону: «...я вам серьезно и нагло скажу: я верую в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию... ». А затем интересуется: «А можно ли веровать в беса, пе веруя совсем в Бога?» (11; 10). «Да, это всё: Ставрогин канонически верует в дьявола, пе веря в Бога...» — подытоживает эти призпапия героя К. В. Мочульский (Мочулъекий К. В, Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 450).
** Подробнее см.: Тихомиров Б, Н. Жизпь новозаветного слова в художественном мире Достоевского // Тихомиров Б. II. «...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком». С. 384 387.


494
Б. Н. ТИХОМИРОВ
ку бы не было» (14; 124), переводит всю «богословскую дискуссию» в «семейке» Карамазовых в травестийный план. Тем не менее проблема «онтологической насмешки», которая в серьезном нлане нолучит в этом романе разработку в «Великом инквизиторе», и вопрос: «Ктоже это так смеется над человеком?» — пусть и в комической «упаковке», впервые остро поставлены в «Братьях Карамазовых» именно в этом эпизоде.
Интересно, что Иван Карамазов, который в своей поэме напрямую и всерьез выскажет мысль о том, что субъектом «онтологической насмешки» является Бог-Творец, здесь, в дискуссии с отцом, предпочитает отшутиться. Ответив с усмешкой: «Черт, должно быть»*, он затем утвердительно заявит, что «и черта нет». В разных эпизодах на главные, «предвечные», «проклятые» вопросы Иван дает разные ответы. В каждом конкретном случае можно анализировать, как обусловлен тот или иной ответ ближайшим или более широким контекстом. По в целом мы вновь здесь сталкиваемся с той необычной художественной особенностью Достоевского, которая выше была названа «амплификацией мотивировок».
Развивая в трактате «Лев Толстой и Достоевский» идею «Бога- Зверя» , имнульс к которой дало ему видение-бред Иннолита Терентьева о тарантуле, Д. С. Мережковский по ходу изложения замечает: «“Gott wurde Spinner”, “Бог стал пауком”, — говорит Пицше в своем “Антихристе” <...> и здесь опять как будто нечаянно прикасается Пицше к самой страшной и тайной мысли Достоевского, как будто вслух повторяет то, что Достоевский шепнул ему на ухо» **. Я думаю, что с этим утверждением Мережковский явно поторопился. Выше было показано, как в области одной и той же метафизической проблемы не только разные герои писателя выдвигают существенно различные решения, но зачастую и один и тот же герой разворачивает ряд несхожих вариантов. Рядоположенные в единой плоскости в настоящей статье ответы на вопрос: «Кто же это смеется над людьми?», данные героем «Приговора», Ипполитом Терентьевым, Кирилловым, Иваном Карамазовым и Великим инквизитором, с очевидностью обнаруживают, что у нас нет достаточных оснований приписывать самому Достоевскому как «страшную и тайную его мысль» идею «онтологической насмешки», в той или иной вариации выдвигаемую его персонажами. В то же время неоднократное возвращение писателя на протяжении полутора * Уже отвергнув перед .этим существование Божие («Пет, нету Бога» — 14; 123), Иван в .этом несерьезном, «промежуточном» своем ответе отцу фактически формулирует тот вариант «онтологической насмешки», к которому в другой логике выходит Алексей Кириллов: в мире без Бога человек оказывается объектом «насмешки» диавола, участником «диаволова водевиля».
** Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. С. 310.


«Кто же это так смеется над человеком?»
495
десятилетий в разных своих произведениях к мотиву «онтологической насмешки» представляется знаменательным.
Уникальной чертой Достоевского-художника, автора идеологического, полифонического романа, было то, что он «мыслил образами мыслителей» , гениально развивая присущие его героям-идеологам циклы идей со свойственной именно им, но отнюдь не тождественной его собственной смысловой позиции. Приступая к работе над «Преступлением и наказанием» , в тетради с черновыми набросками в записи «для себя» он так сформулировал сверхзадачу, которую ставил перед собой в работе над этим произведением: «Перерыть все вопросы в этом романе» (7; 148). Эти слова, конечно же, можно отнести и ко всем другим романам «великого пятикнижия ». Как правило, эту творческую сверхзадачу писатель решал через героев-идеологов (Раскольникова, Иннолита Терентьева, Кирилова, Шатова, Версилова, Ивана Карамазова и др.). Для Достоевского, гениального художника и одновременно великого религиозного мыслителя, создаваемый его творческим воображением герой-идеолог становился той необходимой формой, в которой он позволял себе «рыться» в «проклятых вопросах», разрабатывая их с чужой смысловой позиции в таком направлении и одновременно так углубленно, подробно и даже изощренно, как никогда он не смог бы и не стал бы это делать, оставаясь в строгих рамках ортодоксальной христианской мысли*.
Рассмотренные вариации мотива «онтологической насмешки», получившего под пером Достоевского многостороннюю разработку с существенно различных позиций ряда его персонажей, являются, как кажется, одним из выразительных примеров, подтверждающих это соображение.
* О том, что Достоевский решал при атом пе только творческие, по и глубоко личные мировоззренческие задачи, см.: Тихомиров Б. Н. К вопросу о «мышлении образами мыслителей» //Тихомиров Б. II. «...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком». С. 397 414.


И. А. ЕСАУЛОВ
«Норма», «ненормальность» и карнавал в художественном мире Достоевского («Идиот»)
Уже самим своим названием роман «Идиот» словно бы направляет как читательское, так и исследовательское внимание на обнаружение разнообразных психологических и культурных девиаций. Эта особого рода не-нормальность, заданная названием, побуждает к размышлениям о семантическом ореоле заглавия. Однако исследуя разнообразные коннотации понятия «идиот»*, не стоит все же упускать совсем очевидное (и, но-видимому, исходное): в новседневном словоупотреблении идиот — это, нрежде всего, человек, который отклоняется или выпадает из нормы, ке-нормальный. По зададимся вопросом: как, каким образом, каким филологическим инструментарием мы можем адекватно художественному миру Достоевского описать эту ненормальность, столь явную девиацию?
С первой же главы романа внимание концентрируется на двух противоположных векторах «отклонения» от нормы: юродивой (князь Мышкин) и шутовской (Лебедев, но не только: злобный хохот Рогожина также можно рассматривать как проявление шутовского садизма, варианта агрессивной девиантности). Существенно, что в романном мире присутствует не одно только юродство (о значении «юродства» князя Мышкина имеется целая исследовательская литература), но именно оппозиция юродства и шутовства, столь значимая для русской смеховой культуры**. С первых глав романа автор демонстрирует резкое отличие юродивой девиантности центрального персонажа романа от девиантно* См., например: Кунилъский А, Е. О христианском контексте в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Проблемы исторической поэтики. 1998. Т. 5. С. 391-408.
** См.: Esaulov I. Two Facets of Comedic Space in Russian Literature of the Modern Period: Holy Foolishness and Buffoonery // Aspects of Humour in Russian Culture. London, 2004. P. 73 84.


«Норма», «ненормальность»икарнавалвхудожеапоенноммиреДоапоевского («Идиот») 497
сти шутовской. Так, если Мышкин бессознательно юродствует, нарушая нри этом «общепринятые» нормы поведения, то Лебедев совершенно сознательно строит свою жизнь на нарушении норм, но его желание «вверх ногами» ходить для достижения нужного ему результата свидетельствует именно о шутовской, а не юродивой сущности персонажа. Однако эти две линии повествования многократно взаимопересекаются, накладываются друг на друга, — в конечном же счете — взрывают ту карнавальную (или же квазикарнавальную) амбивалентную общность, на присутствии которой в поэтике Достоевского настаивал М. М. Бахтин.
Обратим внимание, что упоминание о юродивых возникает в тексте произведения еще до именования таковым князя Мышкина Рогожиным, однако в прямой речи этого же персонажа: «... тридцатый год вдовствует и все с юродивыми сидит с утра до ночи. Монашенка не монашенка, а еще нуще того». Сидеть с юродивыми «с утра до ночи», означает, согласно этой логике, не только добровольное воздержание от физической близости (именно этот аспект более всего впечатляет страстного Рогожина), но и какую-то большую «девиантность» (с точки зрения, конечно, этого же персонажа), чем даже и монашество («пуще того»). Тем не менее, уже в этом абзаце несомненна связь юродства с православной традицией. Она не проявляется только лишь в сравнении с монашеством («монашенка не монашенка»), но и — в этом же абзаце текста — в другой подобной отсылке к той же традиции. Если тётка Рогожина (именно о ней идет речь) «все с юродивыми сидит», то мать «Четьи-Минеи читает, со старухами сидит». В Четьи Минеях помещались, в основном, жития святых, в том числе, конечно, и прославленных в чине юродства.
Пекоторые произведения Достоевского представляют собой словно бы поля сражений юродивых и шутов, причем юродство, как правило, имеет положительные авторские коннотации*, а шутовство, в соответствии с русской культурной традицией, всегда отрицательные. Скажем, в «Бесах» бесовство одновременно оказывается и шутовством. В «Братьях Карамазовых», которые подробнее будут рассмотрены в следующей части нашей работы, глава о старшем Карамазове называется «Старый шут». В чем главная особенность Смердякова? В том, что это, так сказать, гибрид шутовства и юродства. Отец — «старый шут», а мать — настоящая, городская юродивая. Иными словами, полюса девиации есть, а середины («нормальной», «здоровой» середины) нет. Это означает, что такая вселенная всегда чревата культурным взрывом**. Нрисуща ли эта особенность русской культуре как таковой?
* Отец Ферапонт представляет собой почти «классический» вариант лже-юродивого.
** Ср.: Лотман К). М. Культура и взрыв. М., 1992.


498
И. А. ЕСАУЛОВ
Во всяком случае, не чужда ей. Можно сослаться на авторитетное мнение о. Г. Флоровского: «История русской культуры, вся она в перебоях, в нристунах, в отречениях или увлечениях, в разочарованиях, изменах, разрывах <...> Русская историческая ткань так странно спутана, и вся точно перемята и оборвана» *.
Почему в рамках русской языковой картины мира невозможны конструкции (произнесенные с полным убеждением), вроде «How аге you? I’m fine!». Или: «Comment ça va? Ça va bien!»? Почему на вопрос «Как дела?» носители русской речи отвечают, как правило, не «отлично», «превосходно», а «да так», «так себе», в крайнем случае, — «ничего»? В данном случае, разумеется, имеются в виду таящиеся в недрах самого языка некоторые не проговариваемые, не осознаваемые логически и рационально нредставления, которые относятся к сфере культурного бессознательного**.
Потому что в корневой системе русской культуры, именно в ее культурном бессознательном, «норма», в сущности, это не «норма» вовсе, а нормально как раз отклонение от «нормы», тогда как «норма» находится под некоторым подозрением; человек, который действительно считает, что у него «все в порядке», «все хорошо», в рамках русской культуры выглядит каким-то чужаком. Таким образом, подлинной «нормой» является здесь именно «отклонение», так сказать, «ненормальность», девиация, однако не любая девиация, а особая.
Это «отклонение» называется святость — и непосредственно связано с христоцентризмом. Что означает сказать (или думать о себе): «Гт fine!» (в пределах этого типа культуры)? Это ведь совсем не позиционировать себя в рамках «правового пространства» или какой-то иной социальной «нормы». По это зато почти то же самое, что сказать «я — безгрешен», т.е. «я — святой». Конечно, сами носители культуры обычно не осознают в полной мере того, что мы сейчас пытаемся сформулировать (именно еще и поэтому, в частности, уместно понятие «культурное бессознательное»), однако язык у этих носителей культуры все-таки не поворачивается же сказать — о себе, что, мол, «превосходно!», «прекрасно!», «замечательно!». Точнее, сказать-то можно, но или без полного убеждения, или же, тем самым, невольно выламываясь из русской ментальности.
Отсюда в рамках этой культуры совсем не репрезентативна оппозиция «“норма” — ее нарушение», но зато вполне репрезентативны * Флоровский Г. Пути русского богословия. Paris, 1983. С. 500.
** См.: Есаулов И. А. Насхальность русской словесности. М., 2004. С. 7-43 (во вто|юм издании (Магадан, 2020) описание культурного бессознательного существенно расширено).


«Норма», «ненормальность»икарнавалвхудожеапвенноммиреДоапоевского(«Идиот») 499
оппозиции «святость — грех», «благодать — беззаконие»; иными словами, два противоположных отклонения от абстрактной нормы. Пет «нормы», потому что обычное состояние — это не норма, а «греховность», однако вполне эта греховность проявляется, становится очевидной только тогда, когда эксплицирован противоположный ориентир. В романе Достоевского таковым является князь Мышкин, именно он — своим юродством — «взрывает» состояние квази-нормы (например, в семействе Епанчиных) и вообще бесчувственное (к собственной греховности) состояние мира.
Именно юродство делает Мышкина своего рода иностранцем — чужим — не только в Швейцарии, либо в России, но и вообще в «здешнем» земном мире. Потому что юродивый, так сказать, гражданин другого «отечества». По это «отечество» —Пебесный Иерусалим.
Отсюда понятно особое значение соотношения категорий «своего» и «чужого» в «Идиоте», что подчеркивается самой структурой романа. Текст начинается описанием дороги и дорожной сцены в третьем классе петербургско-варшавского поезда на пути в Петербург одних героев, а заканчивается швейцарской клиникой, куда вновь увозят из России центрального персонажа романа и куда съезжаются уже другие герои. Они рассуждают о католическом вероисповедании, о русских за границей, Европе и соотношении между русским и заграничным. Объединяющим моментом является также мотив холода: князю Мышкину «зябко», поскольку он «отвык» от русского мороза; однако и в финале, по мнению Лизаветы Прокофьевны Епанчиной (в девичестве Мышкиной), за границей «зиму, как мыши в подвале, мерзнут».
Князь Мышкин, восторженно говорящий ближе к концу романа об обновлении «русским Богом и Христом», тем не менее, появляется на первых же страницах в непригодном для зимней России дорожном костюме (что потом неоднократно обыгрывается по ходу развития сюжета): «Па нем был довольно широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии, или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдткунена до Петербурга... Па ногах его были толстоподошвенные башмаки с штиблетами». В целом у Мышкина было «всё не но-русски». Итак, герой, говорящий о русском Боге и Христе, появляется одетым «не по-русски».
Напротив, его романный антагонист-нобратим Рогожин одет именно но-русски и даже подчеркнуто но-русски: «в широкий мерлушечий черный крытый тулуп». В этом противопоставлении скрыто присутствует и мотив невинной жертвы. Будущий убийца Рогожин не только оказы¬


500
И. А. ЕСАУЛОВ
вается в одном вагонном пространстве с христоподобным Мышкиным, но значима и одежда Рогожина: «мерлушечий тулун» на будущем убийце — это тулуп из молодого, ни разу не стриженного ягненка: таким невинным агнцем явится не только Настасья Филипповна, имеющая фамилию Барашкова, но и — в сублимированной сфере — сам князь Мышкин.
Можно обратить внимание именно на последующую трансформацию и переосмысление этой исходной романной коллизии «своего» (русского) и «чужого» (заграничного). Подчеркнем, что лобовое, одноуровневое противопоставление «своего» и «чужого» у Достоевского часто пародируется и, тем самым, нодвергается профанирующему снижению*. Такой пародийный характер имеет, например, конкуренция отставного нодноручика-боксера и господина с кулаками. «Подпоручик обещал брать “в деле” более ловкостью и изворотливостью, чем силой, да и ростом был пониже кулачного господина. Деликатно, не вступая в явный спор, но ужасно хвастаясь, он несколько раз уже намекнул о преимуществах английского бокса, одним словом, оказался чистейшим западником. Кулачный господин при слове “бокс” только презрительно и обидчиво улыбался и, с своей стороны, не удостаивая соперника явного прения, показывал иногда, молча, как бы невзначай, или лучше сказать, выдвигал иногда на вид, одну совершенно национальную вещь — огромный кулак, жилистый, узловатый, обросший каким-то рыжим пухом, и всем становилось ясно, что если эта глубоко национальная вещь опустится без промаху на предмет, то действительно только мокренько станет». Напомним также, что господин с кулаками удостоен автором сравнения с медведем — тоже, можно сказать, «глубоко национальным» животным: он «счел себя даже обиженным и, будучи молчалив от природы, только рычал иногда, как медведь».
Таким образом, одноуровневое противопоставление «своего» и «чужого» вполне может в мире Достоевского не только лишаться сущностного характера, но и пародироваться. Это недействительная, мнимая оппозиция. Хотя «чистейший западник» и обладатель «совершенно национальной вещи» и названы конкурентами, но это конкуренция в пределах одной группы: конкуренция именно в свите Рогожина.
Рассмотрим теперь это странное совмещение мнимых противоположностей уже в самой личности Рогожина. В Рогожине совмещаются * Веномним в этой связи еще раз лже-юродивого отца Феранонта, который так рассказывает о себе: «...не будь глун, дверь-то вдруг и нрихлоннул, да хвост-то ему (чёрту. — И. К.) и защемил. Как завизжит, начал биться, а я его крестным знамением, да трижды, и закрестил. Тут и нодох как наук давленный».


«Норма»,«ненормальность»икарнавалвхудожеапеенноммиреДоапоевского(«Идиот») 501
утрированно-русские, так сказать, рогожные* качества и прямые западные воздействия. Такое совмещение приводит в данном случае к распаду целостности личности.
Рогожин не только, как предполагает Мышкин, имеет старообрядческие корни, но в рогожинском доме «всё скопцы жили... да и теперь... нанимают». Дом же «имеет физиономию всего... семейства и всей... рогожинской жизни». Настасья Филипповна угадывает возможную судьбу Рогожина: «стал бы деньги копить, и сел бы, как отец, в этом доме со своими скопцами; пожалуй бы и сам в их веру под конец перешел*. В портрете Рогожина сморщенное желтое лицо свидетельствует о близости к скопцам.
Но в этом же доме, связанном со скопчеством, находится и копия картины Ганса Гольбейна Младшего «Христос в гробнице», — и Рогожин на эту картину любит смотреть. Ночему столь странное соседство? Его можно, на наш взгляд, интерпретировать таким образом, что в картине как бы оскопляется, укорачивается, лишается самого главного посмертная жизнь Иисуса Христа; обрезается само Христово Воскресение — и вместе с ним пасхальное ликующее посмертное продолжение и человеческой жизни. Отсюда такая безрадостность в онисании дома: «я твой дом сейчас, нодходя, за сто шагов угадал... Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь». Жизнь ограничивается только ее земным, к тому же непросветленным началом.
Безрадостная и отрицающая веру в Воскресение Христа копия западной ренессансной картины не является свидетельством универсальной человеческой скорби, а парадоксальным образом корреспондирует именно с мрачной атмосферой жилища рода Рогожиных. Тем самым непросветленное «свое» и непреображенное «чужое» соединяются, и это совмещение порождает ту же общую безблагодатность жизни, которая — в комическом варианте — представлена в фигурах кулачного бойца и его конкурента-западника.
На швейцарском симпозиуме Международного общества Достоевского (2004 г.) во время посещения музея в Базеле (где и хранится оригинал картины) стихийно возникла дискуссия о ее смысле, в которой участвовал и автор этих строк. Речь шла о том, безотрадна ли сама картина Гольбейна, либо же в ней имеются некие намёки, указывающие на будущее Христово воскресение (свет, исходящий от тела, его особое судорожное напряжение, которое можно истолковать и как пробужде* Ср. некоторые поговорки: «На рогоже сидя, о соболях не рассуждают»; «Всей одёжи три рогожи, да куль праздничный» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1980. С. 99).


502
И. А. ЕСАУЛОВ
ние и т.д.)*. Не торопясь присоединяться ни к тем, кто полагает, что гольбейновский Христос безвозвратно мертв, ни к оспаривающим эту интерпретацию, заметим лишь: в том и другом случаях это именно интерпретации, что, конечно, никак не снижает их эвристической продуктивности и/или провокативности. Однако можно сконцентрироваться на методологической стороне вопроса.
В данном случае важнее всего правильная его постановка. О чем идет речь? Речь идет об истолковании (т.е. интерпретации) именно — и только — картины Гольбейна. Что же такое картина Гольбейна? Она сама по себе — парафрастическая версия евангельского текста, т.е. тоже интернретация. Ведь странно было бы рассуждать, рассматривая картину, о том, воскрес или нет умерший Христос. Для верующего христианина — воскрес. Для неверующего человека — это соблазн или безумие. Ноложим, в подлиннике Гольбейна — воскрес (точнее, воскресает). Сторонники этой версии всячески акцентируют, так сказать, прямо-таки мистический аспект картины, а именно: на любой репродукции это начавшееся воскресение не отражается, а вот в оригинале — отражается. Не оспаривая подобную искусствоведческую мистику (которую невозможно ни опровергнуть, ни вполне доказать), хочется переключить внимание на некоторую очевидность, странным образом как бы не замечаемую, а именно: никакого «подлинника» Гольбейна в обсуждаемом эпизоде романа «Идиот» ведь нет! В романе есть только лишь копия картины — и мы, как читатели, оставаясь в рамках спектра адекватных прочтений произведения, вообще-то должны обсуждать не соответствие или несоответствие оригинала и репродукций, а именно копию.
Если мы проанализируем текст романа, то заметим, во-первых, что в художественном мире Достоевского как раз очень сложно обнаружить какую-то существенную разницу между копией и оригиналом: можно даже сказать прямо, что ее нет. Князь Мышкин говорит: «Я эту картину за границей видел и забыть не могу». Рогожин замечает «А на эту картину я люблю смотреть». «Забыть не могу» — относится к оригиналу, «люблю смотреть» — к копии. К чему, в таком случае — к оригиналу или копии,— относятся последующие слова Мышкина, многажды, разумеется, цитируемые: «...на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может нронасть! » ? Думается, что эта характеристика в равной степени относится и к копии, и к оригиналу. Таким образом, никакой * См.: Захаров В. Н. Воскрес ли мертвый Христос? // Достоевский Ф. М. Ноли. собр. соч. Канонические тексты. T. VIII. Нетрозаводск, 2009. С. 658-660. См. также специальную работу, где представлена и библиография этой проблемы: Перлина Н. Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». СНб., 2017.


«Норма»,«ненормальнос1ПЬ»икарнавалвхудожеапеенноммиреДоапоевского(«Идиот») 503
семантической разницы в мире Достоевского между базельской картиной и ее старообрядческим романным аналогом усмотреть невозможно. Напомним, что и Рогожин также не углубляется в несущественную, очевидно, разницу: он говорит «Нропадёт и то...».
Во-вторых, слова Мышкина «забыть не могу» никоим образом не свидетельствуют о том, что герой увидал у Гольбейна какие-то признаки Христова воскресения в фигуре мертвого Спасителя. Напротив того, «у иного еще вера может пропасть» и при созерцании базельского оригинала, и при рассматривании рогожинской копии (заметим, «отличной копии»). Значит, опять-таки вопреки интерпретациям тех, кто увидал у Гольбейна признаки воскресения Христа, вполне возможно, по мнению Мышкина, верно передать и копией то главное, что имеется в оригинале. Как известно, у самого Достоевского висела над столом репродукция Сикстинской мадонны Рафаэля, а не оригинал — и ведь, очевидно, устраивала Федора Михайловича. Нотрясение, испытанное самим Достоевским (биографическим автором) перед картиной Гольбейна, согласно воспоминаниям Анны Григорьевны, не имеет никаких позитивных моментов. Напротив того, она пишет о «подавляющем впечатлении», которое произвела на Федора Михайловича картина. О том, что он стоял перед ней «как прикованный», что в лице было «как бы испуганное выражение, которое не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии». Но-видимому, это описание скорее уж корреспондирует со словами «у иного еще вера может пропасть» *, чем говорит о прозрении Воскресения. Так что точка зрения Достоевского, отдающего должное замечательному таланту художника**, по-видимому, кардинально не отличается (или же отличается в самой малой степени) — в этом плане — от позиции П. М. Карамзина в «Записках русского путешественника», который, не проявляя той экспрессии, которую передает Анна Григорьевна, записывает: «с большим примечанием и удовольствием» смотрел картины «славного Гольбейна». Однако же при этом подчеркивает главное: «в Христе, * Ср. слова А. Г. Достоевской из ее «Примечаний в роману “Идиот”»: «В тамошнем городском музее Федор Михайлович увидел картину Ганса Гольбейна. Она страшно поразила его, и он тогда сказал мне, что “от такой картины вера может нронасть”» (цит. но: Гроссман Л. Я. Семинарий но Достоевскому. М.; Нг., 1923. С. 59).
** В последнем издании «Воспоминаний» жены нисателя комментаторы И. С. Андрианова и В. Н. Тихомиров, впрочем, особо подчеркивают существенную разницу в описании реакции Достоевского на картину Гольбейна в Воспоминаниях и стенографическом дневнике А. Г. Достоевской (см.: Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 2015. С. 709. Текст Воспоминаний цитировался нами но этому издании»).


504
И. А. ЕСАУЛОВ
снятом со креста, не видно ничего божественного; но как умерший человек, изображен он весьма естественно» *.
Впрочем, для того мы и нривели биографический материал, который можно трактовать так и этак, чтобы подчеркнуть: его экстраполяция отнюдь не является, так сказать, последним и решающим доказательством того, что же — на самом деле — является не фактом сознания биографического автора, а реальностью художественного мира романа. Если бы Федор Михайлович (биографический Достоевский) и увидал нризнаки воскресения в гольбейновском Христе (и это бы нашло какое- либо прямое подтверждение в биографических источниках), но никак не отразилось в романном экфрасисе Гольбейна, мы не имели бы права прибегать к такой аргументации как к главному аргументу в споре. Насхальность романа «Идиот», которую мы старались показать в цикле своих устных выступлений и опубликованных работ**, проявляет себя в какой-то совсем иной смысловой плоскости, в ином контексте понимания, нежели какие бы то ни было биографические совпадения художественного и прозаического планов, а также истолкования смысла базельского первоисточника.
Однако почему своего рода символом безблагодатности, если говорить именно о поэтической — романной — реальности, а не о прозаической действительности (включая биографию писателя или полотно Гольбейна в базельском музее), является картина, изображающая именно Христа, хотя и недолжного Христа? Но Достоевскому, наибольшую опасность для человечества в настоящем, прошлом и будущем представляет не столько прямой атеизм, сколько искажение и подмена вселенского образа подлинного Христа; искажение вселенской христианской веры. Это искажение и подмена «даже хуже самого атеизма», поскольку действительная вера в искаженного и оболганного Христа, то есть, по словам князя Мышкина, вера в «Христа противоположного», лже-Христа, оказывается как раз не абстрактным неверием, а весьма конкретной и фанатической верой, однако верой в конечное торжество антихриста.
Как же подобная девиация соотносится с каранавализацией романного мира в истолковании Бахтина? Уже ставившаяся нами в других частях работы проблема карнавала в поэтике Достоевского несомнен* Карамзин H. М. Нисьма русского путешественника. Л., 1987. С. 98.
** См., нанример: Есаулов И. А. 1) Полифония и соборность (М. М. Бахтин и Вяч. Иванов) // The Seventh International Bakhtin Conference. Book 1. Moscow, 1995. С. 110 114; 2) Родное и вселенское в романе «Идиот» // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества: Материалы Международной конференции, состоявшейся в Университете Тиба (Япония) 22-25 августа 2000 года. М., 2002. С. 117 128.


«Норма»,«ненормальность»икарнавалвхудожеапвенноммиреДоапоевского(«Идиот») 505
но имеет общеметодологическое значение и непосредственно связана с различными культурными контекстами его понимания, что является центральным вопросом рассмотрения этой главы. Нет никакой возможности даже краткого обзора бесчисленных интерпретаций бахтинской карнавализации. Неоднократно уже ставился вопрос и об онтологической составляющей карнавала — и шире — о самой природе карнавальной общности. Однако ясно, что это совершенно особенное единство: отменяется иерархический строй; отменяется дистанция между людьми; устанавливается «переживаемый в полу- реально-полуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений человека с человеком* **, имеющий вольный фамильярный характер. В принципе, возможны два взаимоисключающих ответа (или два полюса подобных ответов). Это — стихия свободы (к чему склонялись советские и западные бахтинские апологеты). Это — пространство террора**. Н. К. Бонецкая попыталась радикально переосмыслить карнавальное мироощущение. С точки зрения исследовательницы, это «анофеоз нреиснодней»***, а сам карнавал — «образ нреиснодней» ****.
Если мы проанализируем бахтинские примеры, иллюстрирующие « карнавал изацию» у Достоевского, то обнаружим не только действительно карнавальную «преисподнюю» (в «Бобке»), но и карнавальный «рай» (в «Сне смешного человека», «Братьях Карамазовых»). Однако наиболее интересно бахтинское представление о карнавализации именно в «Идиоте»: «Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь роман. По вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти веселая. Вокруг Настасьи Филипповны — мрачная, инфернальная. Мышкин — в карнавальном раю, Настасья Филипповна — в карнавальном аду, но эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности» (203)
Эта особенность романного мира Достоевского позволяет автору «повернуть жизнь какой-то другой стороной и к себе, и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то новые, неизведанные глубины и возможности». Однако Бахтин тут же совершенно определенно ограничивает сферу своего анализа: «нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни, а только форма его видения и роль * Бахтин M. М. Нроблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 141. Далее страницы этого издания указываются в скобках. Курсивом выделена разрядка автора книги.
** ГройсБ. Тоталитаризм карпавала // Бахтинский сборпик-Ill. М., 1997. С. 76-80.
*** Бонецкая Н.К. Бахтин глазами метафизика // Диалог. Карнавал. Хронотон. 1998. № 1 (22). С. 136.
**** Там же. С. 142.


506
И. А. ЕСАУЛОВ
элементов карнавализации в этой форме»(203). В целом же описанная «форма видения» обнажает сам «принцип творчества» Достоевского: «Все в его мире живет на самой границе со своей противоположностью. Любовь живет на самой границе с ненавистью, знает и понимает ее, а ненависть живет на границе с любовью и также ее понимает. Вера живет на самой границе с атеизмом, смотрит в него и понимает его, а атеизм живет на границе с верой и понимает ее <...>. Чистота и целомудрие понимают порок и сладострастие» (206-207). Однако эта пограничность вовсе не свидетельствует о релятивности «любви» и «ненависти», «веры» и «атеизма», «целомудрия» и «сладострастия». Но сами эти глубины жизни, показанные Достоевским, попытался истолковать — в совершенно ином контексте понимания, нежели Бахтин* — Вяч. Иванов.
Можно сказать, что карнавал — и его двойственная сущность — в какой-то степени антиципирован тем представлением о дионисий- стве, которое и являлось одним из важнейших для воззрений Иванова. Однако последний совершенно определенно разграничил при этом два противоположных типа человеческой общности, раскрытых, в свою очередь, Достоевским. Если «легион» предполагает «скопление людей в единство посредством их обезличения», то «соборность» есть «такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех и все — одно свободное согласие, ибо все — одно Слово» **. Представляется, что это разграничение двух типов человеческого единства (однако имеющих противоположные мистические результирующие) совершенно необходимо учитывать не только при анализе мировоззрения Достоевского, но и при анализе его поэтики.
Описанная Бахтиным «пограничность» мира Достоевского, составляющая самую сердцевину его творчества, может пониматься именно как результат столкновения и борьбы двух противоположных начал, конечно, говоря по-бахтински, хорошо «знающих» и «понимающих» друг друга, но не утрачивающих в силу этого своей противоположности: «...для Достоевского путь веры и путь неверия — два различных * См.: Есаулов И. А. Что не сказано М. Бахтиным о Достоевском, но сказано Серебряным веком? // Ф. М. Достоевский и культура Серебряного века: традиции, трактовки, трансформации. М., 2013. С. 571 589.
** Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 259 260.


«Норма»,«ненормальность»икарнавалвхудожеапеенноммиреДоапоевского(«Идиот») 507
бытия, подчиненных каждое своему отдельному внутреннему закону, два бытия гетерономных, или разно-закономерных»*. Сама их предельная сближенность в мире Достоевского может свидетельствовать не о релятивности этих «двух путей», а являться отражением бинарной структуры православного сознания, отвергающего «серединную» область Чистилища и, тем самым, резко сближающего сферы греха и святости. Именно в православной картине мира, отразившейся в романах Достоевского, «ад» и «рай» могут иметь общую границу, которая и соединяет, и разделяет их в человеческом сердце.
Без четкого разграничения «гетерономных» общностей (легиона и соборности) «карнавальность» похорон Илюшечки и речи у камня в «Братьях Карамазовых» и «карнавальность», присущая «нашим» в «Бесах», вполне могут быть восприняты в едином контексте понимания, описаны исследователем при помощи одного и того же литературоведческого инструментария. Однако в таком случае неузнаваемо изменяется сам предмет описания. Тогда как для Достоевского, надо полагать, «разрушение иерархических барьеров между людьми», производимое «бесами» и реализуемое Алешей Карамазовым, — явления совершенно разного порядка. В одном случае — за этим стоит «...демоническое притязание устроиться на земле без Бога», в другом — соединение, «какое можно назвать только — соборностью» **. В первом случае такое единение предполагает убийство и в целом подавление всякого «ты», во втором случае «Ты еси» претворяется в неуничтожимый соборный пасхальный образ. Как прекрасно сформулировал Вяч. Иванов, «соборность есть прежде всего общение с отшедшими, — их больше, чем нас, и они больше нас (xpeiiTOVEç), — не земная о них память, но память вечная <...>. Таково внутреннее строение церкви; таково народное представление о Руси святой; такова отличительная черта союза, основанного друзьями Илюши в его память» ***.
Ноэтому обрядовый характер карнавала может быть осмыслен не только как своего рода онтологическая противоположность литургическому действу (очевидно, в «Бесах» мы имеем дело именно с такого рода противоположностью), но и совершенно иным образом, в ином контексте понимания. Например, «карнавальная» встреча убийцы и блудницы за чтением Евангелия является своего рода «транспортировкой... на язык литературы» **** именно православной литургии с ее пасхальным началом.
* Там же. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 429.
** Там же. С. 429, 459.
*** Там же. С. 478.
**** Бахтин М. М. Указ. соч. С. 141.


508
И. А. ЕСАУЛОВ
Но мысли Вяч. Иванова, «Признание святости за высшую ценность — основа народного миросозерцания и знамя тоски народной по Руси святой. Нравославие и есть соборование со святынею и соборность вокруг святых»*. Элиминировать эту «высшую ценность» (как и ее мистическую противоположность) при научном описании художественного мира Достоевского, как это зачастую и происходит, не означает еще непременно «искажать» мир Достоевского. Однако будет ли при подобном подходе предмет исследовательского внимания сколько-нибудь адекватен авторскому утверждению «Ты еси» **?
Упреки в пассивности по отношению к князю Мышкину неосновательны именно потому, что он призван не к изменению мира, но с его приходом другие персонажи получают какую-то решающую в пределах их жизни возможность спасения и надежду на это духовное (не физическое) спасение, принимать или не принимать которое они должны уже сами, реализуя свою христианскую свободу. В сущности, ожидающие от князя Мышкина активных действий либо наследуют ветхозаветным чаяниям иудеев, которых не мог оправдать и Христос, либо же, по крайней мере, подходят к герою срождествен- ски-преобразовательными надеждами, тогда как персонаж укоренен в русской пасхальной традиции, строго разделяющей земные упования и небесное воздаяние.
Заметим, что в последние десятилетия участились интерпретации, в которых не только отказывается центральному персонажу романа в позитивных коннотациях, но и прямо формулируются даже и положения об «антихристианской» (антихристской) его сущности***. Утверждается, что князь Мышкин не только никого не «спас», ни Аглаи, ни Пастасьи Филипповны, но и способствовал (вольно или невольно), так сказать, их погибели.
Представляется, что подобные истолкования как раз потому находятся вне границ спектра адекватности, что их авторы как бы выводят Достоевского из большого времени русской культуры****, в своем контек* Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 4. С. 479.
** Там же. Т. 3. С. 262-268.
*** См., нанример, ряд статей в сборнике « Роман Ф. М. Достоевского “Идиот”: современное состояние изучения». М., 2001.
**** Ср. противоположную но своей интенции попытку рассмотреть события романа в контексте преодоления профанного времени сакральным, когда «под видимой реальностью просвечивает первичное другое — кайротическое время, реализованное в конкретной датировке, отсылающей к христианскому праздничному календарю, и тем самым к житийному бытию...» (Нейчев Н. Кайротизация времени в ромапеФ. М. Достоевского «Идиот» // Универсалии русской литературы. Вын. 8. Воронеж, 2020. С. 154).


«Норма»,«ненормальность»икарнавалвхудожеапаенноммиреДоапоевского(«Идиот») 509
сте понимания игнорируют или недооценивают значение для писателя нравославной аксиологии: игнорируют семантику юродства — в русской традиции — и не только юродства, но и понятия «спасение».
Что означает «спасение» (в пределах православной аксиологии, а не той системы ценностей, которая проступает у интерпретаторов, исходящих из каких-то иных ценностных установок)? Ночему, к примеру, в «Слове о полку Игореве» возвращению другого князя — князя Игоря — радуются все («страны ради, гради веселы» *)? Ведь он, как будто именно он — и никто другой — погубил свой полк? Он — своим неудачным, самовольным походом — навлек бедствия на Русскую землю. Более того, князь утверждал, что «Луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти» т.е. лучше быть мертвым, чем пленным, но сам- то, погубив других, остался жив.
С материалистической точки зрения, никакого «спасения» нет, но в христианском мировидении все иначе: ведь в финале «Слова...» князь Игорь воссоединяется со своим полком — в храме Богородицы Нирогощей (где нет живых и мертвых), тем самым, происходит «воскресение» не только мертвой — до этого — души князя Игоря, но и воскресение (т.е. спасение) — в небесной перспективе — его «полка»**. Так построен текст. Итак, духовное спасение совершенно не равно земному — в русской православной традиции. Или другой пример. В «Мертвых душах» персонажи, будучи вполне живы в земном мире, на самом деле — мертвые, т.е. погибшие души — и главный вопрос поэмы — способны или не способны эти — уже! — «мертвые души» — воскреснуть.
Но есть и еще один — достаточно тонкий — момент. Насильно «спасти» никого нельзя. Не только князю Мышкину нельзя, никому нельзя. Если бы можно было спасти (или же погубить) другого помимо его свободной воли, тогда человека нельзя было бы и судить на последнем Суде, тогда бы с него снималась личная ответственность. В том-то и дело, что существует страшный дар свободы, в рамках христианской культуры «свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло», как замечательно формулирует великий инквизитор, укоряя в этой свободе Христа.
Поставим проблему понимания со всей возможной радикальностью. Традиция юродства в русской культуре в том и состоит, что юродивому * Текст «Слова по полку Игореве» цитируется по изданию: Памятники литературы Древней Руси: XII в. М., 1980. С. 373-388.
** См. подробнее: Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Гт. 1. Православный контекст нонимания («Слово о Законе и Благодати» и «Слово онолку Игореве»). Петрозаводск, 1995. С. 28 44.


510
И. А. ЕСАУЛОВ
и не должно быть никакого дела до того «спасения», которого жаждут не только героини Достоевского от князя Мышкина, но и даже и некоторые филологи, как бы лично обижающиеся на князя Мышкина, что он никак не может разделить их жажды.
Князь же Мышкин — определен как «юродивый», в силу своей невинности — Рогожиным (мы знаем, что слово невинен играет чрезвычайно важную роль и в подготовительных записях писателя), таким образом, целая рать литературоведов того и другого пола предъявляя князю Мышкину несколько странные — для юродства — требования — как бы желают, на самом деле, лишить его этой невинности. Хотя и не могут прямо в этом признаться.
Юродивый для того, собственно, живет «в аду» погрязшего во зле мира (а, например, не спасается в монастыре), что приносит себя в жертву («гибнет» ), словно спускаясь во ад чужих пороков, чтобы другие спаслись, а не погибли (но не в том смысле, который профанирует православный смысл спасения, а в духовном смысле).
Следует помнить, что прославление юродивых Христа ради именно в православной традиции вытекает из пасхальной доминанты этой традиции. Юродивые нужны не для того, чтобы лучше «организовать» этот мир, и не для того, чтобы исправить его в лучшую сторону.
Юродивый не надеется «устроить» на разумных основаниях ни собственную жизнь, ни жизнь других, ни жизнь мира: все эти «организованные», признанные миром разумными формы являются для юродивого только лишь земной иллюзией.
Юродивый постоянно словно бы «мешает» другим людям, но «мешает» не только потому, что мир «во зле лежит», но «мир» еще — на самом деле — духовно мертв (с юродивой точки зрения), полагая, что он вполне жив. Нравославный смысл юродства в том и состоит, чтобы способствовать воскресению к будущей жизни этого погрязшего в грехах (т.е. умершего — в духовном смысле) мира.
Как это сформулировал в своем неопубликованном — вплоть до 2016 года — очерке С. П. Дурылин, «юродивый разрушает свою эмпирическую личность, уже сияет “пакибытием” в Личности — от Лица Христова утверждённой. Как бы в шапке-невидимке проходит юродивый по земле — и торжествует одновременно своё подлинное и решительное бытие, которое укрыто от земли личиной греха и безумия» *.
Настасья Филипповна зарезана Рогожиным. Можно ли говорить на этом основании, что «не спас же» ее князь Мышкин? Нет, нельзя.
* Дурылин С. Н. Пиколай Семёнович Лесков. Опыт характеристики личности и религиозного творчества // Творческое наследие С. Н. Дурылина. Вын. 2. М., 2016. С. 220 221.


«Норма», «ненормальноапъ»икарнавалвхудожеапоенноммиреДоапоевского («Идиот») 511
Нотому что у Настасьи Филипповны на протяжении всего романа мы видим суицидальное желание разрушения — и себя, и других. Иными словами, тот Лик Божий, которой прозрел в ее портрете князь Мышкин, постоянно затемняется этой суицидальной жаждой. В конце же концов, не она кончает с собою, но становится жертвой; да, она физически гибнет, но не сама убивает себя, т.е. не губит себя безвозвратно духовно — для будущей жизни.
В финале Настасья Филипповна словно бы освобождается от своей телесной оболочки как от скорлупы*. Можно сказать, что она тем самым — впервые — становится вполне Анастасией**.
В большом времени русской культуры юродство является не эксцентрическим отклонением от «нормы», а ее восстановлением. Кого же «спасает» на самом-то деле — в конечном итоге — князь Мышкин ценой собственной телесной гибели? Он «спасает» читателя (разумеется, под «читателем» понимается отнюдь не социологическая совокупность биографических «читателей», но такая поэтическая реальность, которая является незаместимой личностной позицией в «спектре адекватных прочтений» произведения).
В мире же Достоевского мы, как читатели, через князя Мышкина опосредованно соприкасаемся с великой православной традицией юродства; мы, войдя в этот художественный мир, должны опознать самих себя как «ветхих» людей, стряхнуть с себя эту «ветхость» и «воскреснуть» в ином качестве.
Однако, как уже было подчеркнуто выше, насильно спасти никого нельзя. Читатель Достоевского, как мы уже старались показать нри рассмотрении «Нреступления и наказания», вполне свободен принять тот или иной вектор пути, согласно собственному личностному пониманию. Ноэтому одним читателям и этот, и другие романы Достоевского представляются светлыми и жизнерадостными***, а другим — мрачными и беспросветными.
Вместе с тем слова «совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, Бог любит» — это слова героя Рогожина, не имеющие, таким образом, авторского статуса (точно так же, как и суждения другого * Об этом ««ювобождепии» па XVII Симпозиуме Международного общества Досто- евского был специальный доклад Я. Войводич «“Лихорадка” князя Мышкина». См.: Vojvodic J. Лихорадочные герои романа «Идиот» Ф. М. Достоевского (Тело и выход из тела) // Dostoevsky Studies. 2020. Vol. 23. P. 57-77.
** В докладе С. Алое па этом же Симпозиуме «Ономастика романа “Идиот”» па лексическом уровне была показана, так сказать, земная «неполнота» в именовании Пастасьи (а не Анастасии) Филинновны, которая, в отличие от трех сестер Енанчиных, словно бы лишена начального «А» в своем имени.
*** См.: Шульц О. Светлый, жизнерадостный Достоевский. Петрозаводск, 1999.


512
И. А. ЕСАУЛОВ
героя, князя Мышкина, о «Христе противоположном»). Но какому праву мы, как исследователи, можем им доверяться? Здесь перед литературоведом вновь встает методологическая проблема понимания. Полагаем, решение этой проблемы непосредственно зависит от нашей собственной аксиологической позиции по отношению к той духовной традиции, которой наследует Достоевский.
Выделим две стороны этой проблемы. Во-первых, наше собственное отношение к самой традиции юродства, имманентной православному тину духовности. Если эта традиция и ее ценности нредставляются нам чем-то недолжным и тупиковым, тогда мы описываем мир Достоевского в одной системе координат, а если эта традиция сопрягается для нас в той или иной мере с высшей степенью духовности — со святостью, то и наше научное описание мира Достоевского будет совершенно другим; по-видимому, более созвучным авторской установке.
Во-вторых, статус «голосов» героев Достоевского. Можно ли считать героя и его «голос» выражением особой и незаместимой позиции в мире и, соответственно, в высшей степени самобытными, но гранями Божией правды о мире; той правды, которая возможна на земле только в своей соборной полноте? Либо же они, герои, в большей или меньшей степени именно заблуждаются, так как никто на земле не может вместить в себя во всей полноте правды Бога, как герой не может вместить правды автора целого произведения? Мы склоняемся к первому ответу. В таком случае знаменитая бахтинская «полифония» и может быть понята в качестве секулярного аналога понятия соборности. Знаменитое «равноправие» голосов героев и автора в романном мире Достоевского, на котором так настаивал Бахтин, можно истолковать и в христианском контексте понимания. Автор и герой в самом деле равноправны, но перед лицом той абсолютной Нравды, которая во всей полноте доступна только Богу и соборному, а не единичному, человеческому сознанию.
С этой точки зрения, оппозиция «своего» (русского) и «чужого» (нерусского), несомненно, присутствующая в романе Достоевского, относительна, а не абсолютна. Это не системообразующая бинарная оппозиция, если в данном случае попытаться описать ее на научном языке московско-тартуской школы.
Попытаемся рассмотреть с этой позиции известный романный эпизод. Князь Мышкин рассказывает Лизавете Прокофьевне и ее дочерям о своем отъезде из России. «Когда меня везли из России... Больше двух или трех идей последовательно я не мог связать сряду <...>. Номню: грусть во сне была нестернимая, мне даже хотелось плакать; я всё удивлялся и беспокоился: ужасно на меня подействовало, что всё это чужое (курсив Достоевского. — И. Е.), это я понял. Чужое меня убивало.


«Норма»,«ненормальность»икарнавалвхудожеапеенноммиреДоапоевского(«Идиот») 513
Совершенно пробудился я от этого мрака, помню я, вечером, в Базеле, при въезде в Швейцарию, и меня разбудил крик осла на городском рынке. Осёл ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то мне понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы всё прояснело». Исследователи уже обращали внимание на звенья въезд в город / осёл, отсылающие читателя к евангельскому эпизоду въезда Христа на осле в Иерусалим. Пам бы только хотелось добавить к этому тот чрезвычайно значимый для романного целого факт, что посредством неявной евангельской реминисценции происходит и преодоление того «чужого», которое — до этого — «убивало» князя Мышкина.
«Чужое» перестает быть «чужим», так как в нем прозревается, или, лучше сказать, мерцает вселенский евангельский образ — в равной степени родной и для России, и для христианского мира в целом: «и чрез этого осла мне вдруг вся Швейцария стала нравиться, так что совершенно прошла прежняя грусть». Однако это преодоление не изнутри единичного сознания героя, а как результирующее различных сознаний, в итоге чего в горизонт читательских ожиданий и входит евангельская ингредиента. Но отдельности же «голоса» героев как бы не могут вместить это вселенское измерение. Хотя герои очень долго рассуждают и высказываются именно об этом осле. Так, для Лизаветы Нрокофьевны осёл связывается с дохристианскими культурными пластами: «Это ещё в мифологии было»,— говорит она; для князя Мышкина осел это «преполезнейшее животное, рабочее, сильное, терпеливое, дешевое, переносливое» ; хотя, вместе с тем, «осёл добрый и полезный человек». Не будем приводить всех романных контекстов со словом «осёл», поскольку уже очевидно главное: положительная евангельская коннотация, связанная с образом осла, рождается не как прямая экспликация, но погружена в христианский подтекст романа.
Князь Мышкин утверждает, что «ничего-то» в России «прежде не понимал»; но понимание России и приятие России всецело связано с христианской верой, с Христом, — точно так же, как изменение отношения к «чужому» связано с Христом имплицитно.
Четыре встречи, о которых князь Мышкин рассказывает Рогожину, подобны евангельским притчам, лишенным прямой назидательности; это не система догматического богословия, но те духовные столпы, без которых Россия перестает быть Россией, перестает быть христианской страной.
Князь Мышкин, как помнит каждый читатель романа, подобно другим любимым героям Достоевского, отказывается быть Судьей своего ближнего: «Вот иду я да и думаю: нет, этого христопродавца подожду еще осуждать. Бог ведь знает, что в этих пьяных и слабых сердцах заключается». Зададимся вопросом: когда молодая баба сравнивает


514
И. А. ЕСАУЛОВ
материнскую радость от улыбки младенца с радостью Бога от молитвы грешника, почему князь Мышкин называет это сравнение «тонкой и истинно религиозной мыслью», в которой «сущность христианства разом выразилась* ; «главнейшей мыслью Христовой» ? По-видимому, именно потому, что через родное (русская баба) для него открывается вселенское (сущность христианства), как ранее то же самое вселенское открылась для него через «чужое». Таким образом, действительная ценность «своего» не в том, что оно собственно «своё», национально «своё», а в том, что в нем мерцает эта возможность сопряжения родного и вселенского.
«Русский Бог и Христос» является, с точки зрения автора, не узко-национальным племенным божеством, ограниченным земными пределами собственно России, а идеальным ориентиром (т.е. подлинной «нормой»), который связывается с «будущим обновлением всего человечества и воскресением его» — в отличие от русского «меча», «насилия» и «варварства». Носкольку в рамках обыденного сознания (с присущей ему той обывательской «нормой», против которой всю жизнь сражался — хотя и с разных позиций — Достоевский) такого рода обновление безусловно является вызывающим радикализмом, а потому и вряд ли способно — без глумящегося смеха — быть воспринято в «малом времени» жизни писателя (как, впрочем, и в нынешнем «малом времени»), но для жертвенного утверждения иной, подлинной «нормы» (которая, как мы уже подчеркнули, является на самом деле святостью), сопряженной с воскресением — если не «всего человечества», то хотя бы читателя романа, — Достоевскому и потребовался особый жертвенный герой, для которого «своё» и «чужое» не являются членами бинарной оппозиции, который — в указанном нами контексте — словно бы намеренно демонстрирует условность границ между ними, который — как и «положено» в рамках юродивой традиции — требует не только от других персонажей, но и от читателя особых усилий (формулируя на другом языке, осмысления событий жизни в другом контексте понимания), дабы в родном (для него) прозреть такое вселенское, которое способно резко расширить его собственный «горизонт ожидания» — и выйти в принципиально незавершимые вселенские просторы большого времени христианской традиции.


VI
ДОСТОЕВСКИЙ В КУЛЬТУРНОИСТОРИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ


А. П. СКАФТЫМОВ
«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
1
О «Записках из подполья» создалось представление как об отчаянной исноведи Достоевского, где он отрекается от прежних гуманистических идеалов, от любви к человеку, от всей прежней веры в правду любви и сострадания.
Такой взгляд впервые был заявлен Л. Шестовым. «Записки из подполья», писал Л. Шестов, «есть публичное — хотя и не открытое — отречение от своего прошлого»*. «Там и Шиллер, там и гуманность, и поэзия Некрасова, и хрустальное здание, словом, все, что когда-то наполняло умилением и восторгом душу Достоевского, — все осыпается целым градом ядовитейших и собственнейших сарказмов. Идеалы и умиление по поводу их вызывают в нем чувство отвращения и ужаса. Пе то чтоб он оспаривал возможность осуществления идеалов. Об этом он и не думает, и не хочет думать. Если когда-нибудь и суждено сбыться великодушным мечтам его юности — тем хуже. Если когда-нибудь осуществится идеал человеческого счастья на земле, то Достоевский заранее предает его проклятью»**. Здесь, но словам Шестова, Достоевский объявляет свою «новую правду», правду крайнего индивидуализма: «Нусть свет провалится, а чтоб мне чай был ».
Совсем недавно такое понимание «Записок из подполья» было повторено Л. Гроссманом, А. Долининым и В. Комаровичем.
Для Л. Гроссмана «Записки из подполья» — «презрительный памфлет на идеалистов и утопистов»***, «первое открытое провозглашение эгоистического и аморального индивидуализма»****. На основании * Шестов Л. Достоевский и Нитше (Философия трагедии). СНб., 1903. С. 53.
** Там же. С. 55 56.
*** Гроссман Л. Путь Достоевского. Л., 1924. С. 188.
**** Там же. С. 191.


518
А. П. СКАФТЫМОВ
«Записок из подполья» Гроссман устанавливает особый период в развитии Достоевского, когда в нем будто бы «над началом филантропическим и духовно-общественным одерживает победу философия личной воли, дерзающего индивидуализма, цинического бунта против всяких попыток коллективного устроения» *.
А. С. Долинин, принимая точку зрения Л. Шестова и ссылаясь на него, называет «Записки из подполья» «манифестом о полном разрыве с прошлым»**. Идеологическое содержание «Записок» для него является «жестокой пародией Достоевского на свои же собственные общественные идеалы, которые вдохновляли его в годы 40-е и в годы 60-е». Долининым «Записки» «воспринимаются и эмоционально, как нарочито заостренное издевательство над сладкими гуманными слезами Шиллера и других великих граждан человечества». Идеология «Поднолья», утверждает далее Долинин, «сводится, в сущности, к тому, что князь Валковский из “Униженных и оскорбленных” вдруг наделяется особенным нравственным пафосом, и дается ему полное право, даже в обязанность вменяется, унижать и оскорблять»***.
В. Л. Комарович утверждает, что «Записками из подполья» Достоевский «исповедуется в своем отчаянии перед разрушенной верой 40-х годов; отчаяние “героя подполья” — отчаяние самого Достоевского»****. Здесь, по его словам, Достоевский подверг «злейшему осмеянию» свои нрежние «юношеские верования» *****; здесь «втаптываются в грязь его мечты о героизме, о героическом служении человечеству»6*. «В этом поругании Достоевский не пощадил даже самое дорогое имя среди прежних своих учителей и вдохновителей» — Жорж Санд. «Весь рассказ о встрече героя с Лизой — “злейшая насмешка” над “гуманностью” 40-х годов, над наивной верой в “божественную”, хотя бы и “падшую”, душу, над поэзией Некрасова...»7*.
Такое понимание «Записок из подполья» является очевидным недоразумением.
«Записки из подполья» не только не отрицают гуманистических идеалов, но, наоборот, всею своею диалектикой отстаивают их неискоренимость и обязательность. Достоевский и здесь выступает тем же идео-
* Там же. С. 190.
** Долинин А. Достоевский и Суслова //Достоевский. Статьи и материалы / Нод ред. А. С. Долинина. T. I. Л., 1924. С. 160.
*** Там же. С. 155.
**** Комарович В. Л. «Мировая гармония» Достоевского // Атеней. 1924. № 1-2. С.131.
***** Там же. С. 121.
в* Там же. С. 130.
7* Там же. С. 131.


«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
519
логом любви и совести, каким он был и раньше и после до самой смерти. «Заниски» органически сливаются со славянофильской (почвеннической) публицистикой «Времени» и «Эпохи» и защищают постоянную идею Достоевского о смирении, о необходимости отказа от индивидуалистического самоутверждения, о гибельности морального отрыва европеизированной русской интеллигенции от «народной правды».
Нодпольный человек, от лица которого ведется рассказ, правда, является защитником индивидуальности, непримиримости индивидуальной воли с принудительными категориями космической и социальной необходимости. Даже больше: правда и то, что в этой защите авторский пафос и сочувствие иногда всецело сливаются с доводами и лирикой героя. Но эта защита в общей концепции «Записок» имеет вовсе не тот смысл, какой усматривают Л. Шестов и другие.
«Записки из подполья» — произведение полемическое. Это было замечено давно. Совершенно верно также, что роль обличителя и разрушителя здесь во многом вверена подпольному человеку, от лица которого излагаются «Записки». Но ведь столь же очевидно, что подпольный человек в «Записках» не только обличитель, но и обличаемый. Общая концепция «Записок» совершенно ясно говорит, где Достоевский сливается с обличителем-героем и в чем, наоборот, обличает его и противопоставляет его мироотношению свое, авторское. До тех пор, пока выясняется неискоренимая потребность индивидуальной самостоятельности, пока защищается полная свобода волевого самоопределения, автор и подпольный герой выступают заодно, здесь они союзники. Нодпольным героем Достоевский констатирует силу индивидуального самосознания в развитой человеческой личности. Но должные и высшие проявления этой силы он усматривает и указывает не там, где подпольный человек, не в эгоистической притязательности, не в разрушительном неприятии мира и человека, а как раз на противоположном полюсе: в радости любви и самоотдания (ср. публицистику К. Аксакова, Хомякова).
Мыслями и переживаниями подпольного человека Достоевский имел в виду сказать, каким должно оказаться восприятие мира у человека обладающего обостренным чувством собственной индивидуальности и утонченно развитым самосознанием, в том случае, если бы этот человек отказался от подчинения натуральным нравственным влечениям. Идеологически «Записки» говорят то же, что Достоевский потом развивал в каждом своем романе: рассудком и эгоизмом жизнь не может быть нринята и онравдана; основа жизни и онравдание жизни коренятся в любви, в естественном влечении человека любить и быть любимым. Кто не может и по гордости не хочет отдаться закону любви, для того нет жизни.


520
А. П. СКАФТЫМОВ
Создавшееся недоразумение, несомненно, возникло как результат отрывочного, частичного восприятия текста «Записок». Яркие тирады подпольного героя в защиту безграничного индивидуального своеволия (преимущественно главы VII-X первой части) были восприняты сами по себе, без связи с общим контекстом, вне общего развития диалектики целого. В захват интерпретаторов не вошли те сопровождающие и дополняющие тематические мотивы, с которыми индивидуализм героя логически связан. Между тем конечные устремления художественного целого могут быть открыты только через установление взаимного соотношения всех его внутренне-тематических линий. Конечная идея вырастает как результат сложного узора переплетающихся параллелизмов и контрастов, и только при возможно более полном учете всех логических сопоставлений открывается результат целого. Прежде чем нерейти к сопоставлению «Записок» с публицистикой Достоевского, нам представляется необходимым проследить эту общую диалектику целого. Аргументация нашего понимания «Записок» исходит из фактов взаимного соотношения всех идеологических и психологических звеньев, составляющих собою их общую ткань. Поэтому мы принуждены были сделать обзор всего хода произведения от начала до конца, хотя это и соединялось с опасностью в некоторых местах повторить общеизвестное. Но это общеизвестное в наших глазах приобретает иной конститутивный смысл; обойти такие места без всякого упоминания и раскрытия оказалось невозможным.
2
Внутренняя диалектика «Записок»
В своей художественной диалектике Достоевский исходит, как всегда, из установления необходимых ему фактов человеческой психики.
Как всегда, прежде чем дать читателю «понять», он заставляет его «не понять», то есть задуматься и насторожиться как раз над теми фактами, из которых он потом сделает выводы. Недосказанность, загадочность фиксирует внимание читателя как раз в том пункте, который является для него наиболее важным и значительным. Как всегда, загадка у него и здесь является не только приемом внешней занимательности, но служит в качестве особого метода разъяснения.
В качестве такой «загадки» в первых главах выставлен факт «нарочитой злобы». Что означает эта злоба? Откуда в герое это желание быть злым? Что заставляет его утешаться злобою и ради нее заглушать какие-то «противоположные» ей элементы? И далее: почему герой при всем своем желании быть только «злым», не мог таким сделаться, да и вообще «ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым».


«Записки, из подполья» среди публицистики Достоевского
521
В дальнейшем возможность такой напускной злобы объясняется как проявление самолюбия, крайнего самоутверждения, совершенной неспособности подчиниться сознанию своей человеческой слабости и недостаточности. Три примера «наслаждения обидой» (II гл., III гл., IV гл.) в своем наполнении все вместе и одновременно иллюстрируют, во-первых, возможность и даже неизбежность для всякого человеческого существа, при остром чувстве собственной личности, столкнуться с фактами неустранимого нарушения личного достоинства и самого- снодства. Нарушение идет от природы или от людей, в последнем случае опять-таки «но законам природы» («все это происходит но нормальным и основным законам усиленного сознания...», «всего обиднее, без вины виноват, и, так сказать, но законам природы », «обидчик, может, ударил меня по законам природы» и проч.). Во-вторых, здесь же настойчиво подчеркивается неустранимость чувства обиды даже и в том случае, когда личного виновника обиды нет, когда ограниченность и приниженность собственного существа осознаются как нечто неизбежное, общее и естественное. Оттого, что отвратительное совершается «по законам природы», оно для непосредственного чувства героя не перестает быть отвратительным. Когда после совершенной «гадости», возвращаясь к себе в угол, он «усиленно сознавал», что вышло «скверно», что « нельзя тому иначе быть», что вся грязь и муть, в какую он погрузился, облекли его « по нормальным законам », от него не зависящим — от этого он не перестает чувствовать себя загрязненным, омерзительно гадким или невозвратимо обесчещенным, сознание собственной запачкан- ности давит его сердце: хоть и по законам природы, а все-таки гадко («подлец», «хоть и законы природы, а все-таки обидно»). В этом герой противопоставляет себя людям «с крепкими нервами»: «Перед стеной (то есть неред неодолимой обязательностью “законов природы”. — А. С. ) такие господа... искренно пасуют... Стена имеет для них что-то успокоительное, нравственно-разрешающее и окончательное...». «Неред невозможностью они тотчас смиряются».
Нодпольный герой не может принять такого примирения («Как будто такая каменная стена и вправду есть успокоение...» и нроч.) <...>.
Нри этом психологическая сущность «злобы» во всех трех примерах раскрывается как внутренний протест внешне побежденного «я» против неодолимости и неизбежности обиды (унижения). Нарушенный в своих желаниях и в своем самогосподстве, на которое он претендует и которого ищет, герой уже нарочито («со злости») заявляет свое злобное пренебрежение как раз к тому, что его влечет и от лишения чего он страдает. Оскорбленный, он сейчас же вслед за сознанием своего «падения» и «униженности» назло совершает такие поступки, которые засвидетельствовали бы его неподчинен-


522
А. П. СКАФТЫМОВ
ность, внутреннюю независимость, самогосподство перед тем, что его давит и возносится над ним. Он уже своей волей усугубляет лишение, чтобы этим обозначить пренебрежение к нему и заявить внутреннюю несломимость перед неведомым нарушителем его волевого «я». «Печенка болит, так пускай же ее еще крепче болит!». «Я для вас уж теперь не герой... Ну так пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю...»
Кроме того, здесь же, как обнаружение того же «самолюбия», отмечается наслаждение болью, страданием самим по себе. Страдающий герой находит себе в страдании повод к какой-то особой выделейности, как бы внутреннее право на особое внимание и признание, и в этом смысле любит боль. Все это в совокупности и названо «наслаждением обидой». Для нас здесь важно указать, что «наслаждение обидой» в «Записках» ясно объяснено как проявление бунтующей гордости. Как обнаружится ниже, этот момент займет важное место в общей логике целого.
В главах V и VI развертывается новый концентр. Пе теряя прежней темы, признания героя фиксируют и разъясняют вторую «загадку», брошенную в первой главе, об «излишке сознания» как об источнике интеллектуальной и моральной неустойчивости. Сознание героя ни на чем не могло остановиться как на должном. По законам рассудка в нем все «химическому разложению подвергается». В нем нет никаких повелевающих и определяющих начал. У него не было и не могло быть деятельности. Он беспринципен. И чувства его в столкновении всяческих сомнений подвергаются тому же разложению. Его поступки случайны и противоречивы, в них нет натуры и, наоборот, много искусственно выделанного, сочиненного: «... от скуки сам себе приключения выдумывал и жизнь сочинял», обижался, раскаивался, умилялся, даже влюблялся — все только для того, «чтоб хоть как-нибудь да пожить». И инерция его не от лени (VI гл.). Его бездействие ничего не имеет в себе решающего и положительного, раз навсегда определившегося. Он и в бездействии непрочен. Он и на этом идеале остановиться не может, как ни на каком другом. Во всем этом ясно выступает мысль о бессилии рассудка создать какую бы то ни было внутреннюю опору, которая имела бы безусловную, обязывающую ценность.
Что касается глав VII, VIII, IX и X, которые до сих пор привлекали преимущественное внимание критиков и исследователей*, * См.: Розанов В. В. «Легенда о великом инквизиторе» Ф. М. Д<х:тоевского. 2-е изд. СПб., 1902. С. 147 и след.; Волжский. Религиозно-нравственная проблема у Достоевского // Мир божий. 1905. № 3; Бердяев Н. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Русская мысль. 1918. № III IV.


«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
523
то они в общей композиционной схеме занимают положение иллюстрационное к двум выше высказанным темам. В критике теории выгоды и благоразумия подпольный герой остается в том же кругу мыслей и фактов, которые были высказаны раньше, в первых главах.
Факты добровольного унижения, добровольного отказа от чести и даже физического благополучия (наслаждение моральным падением, пощечиной, зубной болью), психологическое наполнение которых было развернуто раньше, теперь должны явиться опорой к главному утверждению VII главы об исключительной важности самостоятельного хотения.
В VIII главе подпольный человек, теоретически допуская возможность учета всех человеческих желаний, настаивает, что и такой учет не устранил бы неожиданности поступков, ибо требование самостоятельности нривело бы человека к новому отказу от прежних «хотений» : как только хотение вошло бы в «табличку», оно сейчас бы и утратило «самостоятельность», а следовательно, и всю свою цену; всякой новой предписанности и предсказанности поведения личность противопоставила бы новый бунт и отрицание лишь для того, чтоб заявить свою самостоятельность и право «по своей глупой воле пожить» («если средств не окажется — выдумает разрушение и хаос, выдумает разные страдания и постоит-таки на своем» и проч.; ср. с этим поступки «со злости»).
В IX главе, в соответствии с темой о бессилии рассудка принять какие бы то ни было решающие принципы, утверждается, что человек рядом с созидательными инстинктами имеет и разрушительные, и нет никаких рассудочных оснований предпочесть одно другому. Теория «благоразумной выгоды» говорит, что волю человека нужно исправить сообразно с требованиями науки и здравого смысла. По если есть в человеке стремление к противоположным благоразумию «выгодам», то откуда же известно, что его лучшее будет состоять в отказе именно от этих «выгод», а не от других? Почему одно предпочесть, а не другое?
Герой подполья отказывается от идеального «благоразумного хрустального здания» (X гл.). Оно не вмещает всех его желаний, следовательно, не может быть завершающим венцом его стремлений (идеалом). Он не может устранить свои желания, хотя бы они и были неисполнимы (ср. его бунт и боль около «каменной стены»). Нусть «хрустальный дворец» есть единственная возможность благополучно устроиться, но он не примет этого благополучия, если оно не дает полного удовлетворения всем его желаниям (для него это не «дворец», а «курятник»).


524
А. П. СКАФТЫМОВ
Отвергая и этот идеал, герой ноднолья тем самым еще раз подтверждает безвыходность своей «инерции»*.
В первых главах II части «Записок» продолжается описательная самохарактеристика героя. Вся совокупность деталей опять компонуется в прежних темах о самолюбии и внутренней несобранности и беспринципности. Особую разработку здесь получает тема о «прекрасном и высоком».
Отношение героя к «прекрасному и высокому» в литературе о «За- нисках» понималось искаженно. Поэтому мы позволим себе остановить на этом особое внимание читателя. В каком смысле здесь «прекрасное и высокое» подвергается поруганию?
У героя в его «прекрасном и высоком» выдвинуты три черты.
Во-первых, здесь были и «слезы», и «упоение», и «восторги умиления», и «любовь» («Сколько любви переживал я, бывало, в этих мечтах моих, в этих спасеньях во все прекрасное и высокое...», но все это оставалось только «в мечтах»: «потом на деле уж и потребности даже не ощущалось ее прилагать: излишняя б уж это роскошь была»).
Во-вторых, в его фантастических картинах «прекрасного и высокого» на первом плане выступает всегда он сам, самый «прекрасный», самый «высокий». «Второстепенной роли я и понять не мог...» «Я... над всеми торжествую; все, разумеется, во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершенства, а я всех их прощаю» и проч.
Кроме того, в его «прекрасном и высоком» есть еще третья сторона. Рассказывая о своем «прекрасном и высоком», герой свое самолюбование в нем подчеркивает иронически: «все, разумеется, во прахе... * Подпольный герой, но мысли и заданиям автора, разрушает рационализм изнутри, доводя его логические предпосылки и возможности до последовательного конца и нриходя к уничтожающему беспомощному тунику. Только этим герой отделен от других рационалистов, с которыми он полемизирует; эти, последние, с его точки зрения, лишь но недоразумению, но непоследовательности и половинчатости своей мысли, считают возможным на чем-то остановиться (ср.: «они ближайшие и второстепенные причины за первоначальные принимают* и проч.). В X главе критикуется пример такой половинчатости — идеал «хрустального дворца*. Скептическая безвыходность и туник подпольного человека, но общему смыслу «Записок* есть безвыходность завершенного рационализма и эгоизма. И только В. Комарович (Атеней. 1924. № 1-2. С. 128), справедливо отмечая антирационалистический смысл полемики этих глав, в скепсисе отождествляет героя с автором «Записок» (т.е. с Достоевским). Это неправильно. Как увидим ниже, тунику предельного рационализма и предельного волевого эгоизма в «Записках» щютивоноставлен иной нринцин, и даже не как противоположный, то есть совсем изгоняющий «сознание* и «своеволие*, а лишь как дополняющий и оплодотворяющий их собою — ив нем «Заниски* указывают выход к «живой жизни*.


('Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
525
все плачут и целуют меня (иначе, что же они были за болваны), а я иду босой и голодный» и проч. Откуда эта ирония?
Па это дан совершенно определенный ответ. «Прекрасное и высокое» принималось его самолюбием только до тех пор и в таких формах, пока давало возможность самоутешения, самовыделения, любования собой. Но, по глубокости своего сознания, он понимал, что самолюбующееся «прекрасное и высокое» уже не есть действительно прекрасное и высокое, так что и этого самоутешения он был лишен, оно тоже в нем было отравлено его сознанием. Не сознавая этой подлинной тщеславной стороны своих умилений и упоений, он мог бы искренне умиляться своему благородству и спокойно наслаждался бы своей «красотой» («О, если б я ничего не делал только из лени (то есть не из-за излишка сознания. — А. С.). Господи, как бы я тогда себя уважал» и проч.). По теперь, когда он сам не мог не видеть в себе подлинную цену и тщеславную суетность своего мечтательного « прекрасного и высокого », он не мог не отнестись к своим позам «неизъяснимого благородства» без внутренней иронии*.
Теперь обратимся к поступкам героя. Всего поступков рассказано три: 1) столкновение с офицером; 2) участие в товарищеских проводах Зверкова, и 3) эпизод с Лизой.
Столкновение с офицером. Что этим эпизодом предлагается читателю заметить? Тщеславие — это само собою. Но тут имеется нечто большее, чем простое указание на тщеславие. Всеми этими перекидываниями от открытой ссоры к стушеванию, от злобы к «прекрасному и высокому», обнаруживается, в какое самоискажение внадаетчеловек под импульсом тщеславия.
Негодование героя уплывает сейчас же, как только почувствовалась возможность какой-то неблаговидности его позы в глазах кого бы то ни было, хотя бы в глазах тех людей, каких он и сам в грош не ставил. Нотом герой хватается за «прекрасное и высокое», чтобы «благородством» покорить, но и тут не вышло. Тогда, долго нримериваясь, коробясь и ежась от подозрений, как бы кто о нем в мыслях своих не отозвался без уважения, принимает новую и опять фальшивую позу. В каком чувстве прикинуться — ему все равно, лишь бы навесить на себя желаемую внушительность, получить какой-то нужный ему вес в глазах противника. В каждой позе ему ценно не самое существо ее выражения, а лишь та бахрома признания к нему, какое бы она собою вызвала.
* Л. Шестов {Шестов Л. Достоевский и Питше (Философия трагедии). С. 55) отметил иронию в словах героя о прекрасном и высоком. Да, здесь ирония, но ирония над чем и кем? 11ад самолюбованием в «прекрасном и высоком». И только. Самое существо прекрасного и высокого (без кавычек) здесь не подвергается переоценке.


526
А. П. СКАФТЫМОВ
Но он не знает и того, каким нужно казаться, чтобы достичь хотя бы своей цели. Оценки у людей разные, и вдруг ценители, к кому обращен поступок, подойдя с своей оценкой, не увидят того, что ему нужно («...я испугался того, что все присутствующие не поймут и осмеют?»), — отсюда эта опасливость и нерешительность, неуверенность в результате ( « трусость » ).
Второй эпизод — проводы Зверкова. Здесь даны окончательные разгадки ко многому, что до сих пор могло казаться неопределенным и неясным. Здесь картинки искусно надписаны и все обозначено не намеками, а прямо названо и формулировано, так что для читателя эпизод проходит как показательная демонстрация всего, о чем говорилось выше.
Откуда у героя его «контрасты» и «противоречия»?
Пеосуществленность и неосуществимость претензий на превосходство в одном полюсе вызывает в нем озлобленное, демонстративное пренебрежение к тому, что он только что страстно желал, и тем самым ввергает его в противоположный полюс исключительно ради нарочитого пренебрежения к первому. В рассказе о проводах Зверкова этому дана полная аналогия. Сначала герой претендовал «благородством», но самолюбие здесь не получило насыщения, сейчас же явилась злоба и показное пренебрежение («нарочно»); дойдя и здесь до невозможности («они» не реагировали на его старания «не обращать на них внимания»), герой вновь облекается в благородство (просит прощения); когда и это повернулось к новому его унижению, он в окончательной растерянности уже не знает, что предпринять: ждать ли, когда они «на коленях будут вымаливать его дружбы», дать ли Зверкову пощечину, драться ли на дуэли, или устроить просто скандал («...схвачу за ногу, сорву шинель» и проч.), или поехать домой; в отчаянии герой вновь впадает в «прекрасное и высокое», мечтая о том, как он, «нищий», «в рубище», «через пятнадцать лет» «простит» Зверкова и проч.
Остается еще одна неразрешенная «загадка». Если для его собственных, невыделанных чувств было совершенно безразлично, какую бы позу он ни принял, был ли он в одном полюсе или в другом, если ему нужен был при этом один только эффект, утешающий его тщеславие, если ему было безразлично, где получался этот эффект, в разврате ли, или в «прекрасном и высоком», которое пока было для него только пустой выделкой — то откуда же в нем, например, после «развратика» — «раскаяние», откуда «стыд, не оставлявший его в самые омерзительные минуты»? А главное, с какими же, наконец, «противоположными элементами» в себе он боролся и почему вот именно их «не пускал, не пускал, нарочно не пускал наружу *2


«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
527
Ответ на это дается последним, финальным рассказом о встрече с Лизой.
В этом эпизоде все поведение героя скомпоновано в функции выражения двух психологических мотивов: рядом с раньше выясненным острым самолюбием здесь в герое четко обозначаются вспышки живой непосредственной сердечности, то есть инстинктов «добра».
Его великодушие и видимая сердечность в ночном разговоре с Лизой, с одной стороны, обнаруживают знакомую уже нам игру в «прекрасное и высокое». Его здесь вдохновляла сладость разбудить душу, проникнуть в закрытые ее тайники, задеть в ней тоскующее и смятенное. Ему было нужно насытиться ее развернутостью и покорностью и себя ощутить «прекрасным и высоким», героем, моральным покорителем, «власть» имеющим. Его «увлекала игра» («Более всего меня игра увлекала» ). Но одновременно в нем было и какое-то собственное тепло. Была не одна поза, не одна ложь, не одна «игра». «Игра, игра увлекла меня; впрочем, не одна игра...» «Клянусь, она и в самом деле меня интересовала. К тому же я был как-то расслаблен и настроен. Да и плутовство ведь так легко уживается с чувством».
Из этих двух побуждений второе он приглушает: он боится «сентиментальности»: «“А ну, если она вдруг расхохочется, куда я тогда полезу?” — Эта идея меня привела в бешенство. К концу-то речи я действительно разгорячился, и теперь самолюбие как-то страдало».
Но уходе от Лизы в нем опять сталкиваются какие-то две противоположности. Ему стыдно «вчерашней сентиментальности». Он злится, грызет себя за нее. («Ведь нападет же такое бабье расстройство нервов, тьфу!») С другой стороны, воспоминание о Лизе его как-то иначе мучит: «Точно как будто на душе моей лежало какое-то преступление». Он карал себя за «бесчестную лживую маску». Он успокаивал себя воспоминанием о том, что и в нем было «настоящее чувство», утешал себя тем, что от его слов ей вреда не будет («Если она поплакала, то это хорошо, это благотворно подействует...»), но все-таки «никак не мог успокоиться». Ему вспоминалось и давило сердце лицо Лизы «в ту минуту», бледное, искривленное лицо, с «мученическим взглядом», с «жалкой, искривленной, ненужной улыбкой».
Но все это подавлялось самолюбивой злобой. Его самолюбие мучилось больше всего. («Вчера я таким перед ней показался... героем... а теперь, гм!.. » и проч.). Страх за свой неизбежный стыд рождал злобу к «виновнице» этого стыда. По все же среди негодования он сам «останавливался, и даже в большом смущении». Носле новых приступов злобы, в отчаянии неред безвыходностью неминуемого унижения герой впадает в самоутешение в «прекрасном и высоком» : воображение ему рисует, как он спасает Лизу, она его любит, она бросается к его ногам,


528
А. П. СКАФТЫМОВ
он прикидывается, что не понимает («...не знаю, впрочем, для чего прикидываюсь, так, для красоты, вероятно»), говорит ей речи, полные «великодушия» и «неизъяснимого благородства» («... заранортовывался в какой-нибудь такой европейской, Жорж-Зандовской, неизъяснимо благородной тонкости...»)*.
Перед приходом Лизы вставляется скандальная сцена с Аполлоном, и тем еще более усугубляется приниженность и мука героя за утраченное «геройство». С приходом Лизы сцена развивается в усиленном нагнетании стыда и приниженности, а вместе с ними и мстительной злобы за свой все больший конфуз.
Наконец, в крайнем пароксизме злобы, герой за предполагаемую униженность в глазах Лизы мстит ей последним средством — пренебрежением, завершительным выражением которого и является знаменитая «циническая тирада». Некоторые слова этой злобной тирады героя (особенно слова: «...свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить») стало принятым цитировать как циническое, открытое выражение утверждающего себя полного аморализма**. Но здесь этого нет. Все гадкое, сказанное здесь героем о себе, это есть и с его точки зрения нечто гадкое, унизительное, мерзкое; бросая это в лицо Лизе, он тем самым лишь злобно попирает и топчет ее мнение о себе. Внутренняя фальшивость, вымученная искаженность, самоковерканье, позерство, мечтательное самолюбование, безделье и бесполезность, безучастность к чужой жизни — вся эта непроходимая внутренняя суета мелкого тщеславия выбрасывается им, как нечто и для его собственного сознания омерзительное и пакостное. Нафос тирады в том, чтобы циническим пренебрежением к мнению Лизы затоптать предполагаемое им ее «презрение» к себе и не допустить ее внутреннего перевеса над своей личностью.
«Спасать!., от чего спасать! Да я, может, сам тебя хуже. Что ты мне тогда же не кинула в рожу, когда я тебе рацеи-то читал: “А ты, мол, сам зачем к нам зашел? Мораль, что ли, читать?”... Потом, еще домой не дойдя, уж тебя ругал... Я уж ненавидел тебя, потому что я тебе тогда лгал. Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего!.. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, * В. Комаровпч эту иронию о жорж-саидовских тонкостях выписал как пример, где, но его словам, Достоевский «не пощадил самое дорогое имя среди прежних своих учителей и вдохновителей» (Атеней. 1924, № 1-2. С. 131). По здесь не только у автора (то есть у Достоевского) нет иронии к Ж. Санд, но и герой иронизирует только над самим собою, над своим внутренним нозерством, над внутренней подделкой нод жорж-сандовское благородство.
** См., нанр.: Шестов Л. Достоевский и Питше (Философия трагедии). С. 96.


«Записки, из подполья» среди публицистики Достоевского
529
а чтоб мне чай всегда пить. Знала ли ты это или нет? Ну, а я вот знаю, что я мерзавец подлец, себялюбец, лентяй... Я тебе сказал давеча, что я не стыжусь своей бедности; так знай же, что стыжусь, больше всего стыжусь, пуще всего боюсь, пуще того, если б я воровал, потому что я тщеславен так, как будто с меня кожу содрали и мне уж от одного воздуха больно... Да, — ты, одна ты за все это ответить должна, потому что ты так подвернулась, потому что я мерзавец, потому что я самый гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков... Да понимаешь ли ты, как я теперь, высказав тебе это, тебя ненавидеть буду за то, что ты тут была и слушала? Ведь человек раз в жизни только так высказывается, да и то в истерике!..»
Тирада цинична, поскольку эти признания в гадостях сказаны с вызовом и наскоком. По гадости и здесь названы гадостью. Здесь нет «переоценки ценностей», нет намека на какое бы то ни было их оправдание, нет морального приятия их. Наоборот, здесь обнаруживается, что эти «гадости» в подпольном герое как-то болели, в нем что-то рыдало о том, что он не иной, не светлый, не противоположный и от этого несчастный. Именно такой смысл этой тирады экспликативно подчеркивается сейчас же в ответных чувствах Лизы: «Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренно любит, а именно: что я сам несчастлив». «Она вдруг вскочила со стула в каком-то неудержимом порыве и, вся стремясь ко мне, но все еще робея и не смея сойти с места, протянула ко мне руки...»
Тут сердце и в нем «перевернулось». Злоба отхлынула, и на минуту он остался в одной муке о самом себе: «Я тоже не выдержал и зарыдал так, как никогда еще со мной не бывало...» «Мне не дают... Я не могу быть... добрым? — едва проговорил я, затем дошел до дивана, упал на него ничком и четверть часа рыдал в настоящей истерике».
На этом внутреннее состязание в психике героя не остановилось. Он был не в состоянии отдать себя. Отдать не в смысле самопожертвования каким-нибудь делом, поступиться своим сторонним интересом, сделать для Лизы лишние усилия, но именно в смысле морального выхода на духовную встречу с нею, разделить с нею себя, принять ее участие, дать ей жалеть себя и самому жалеть ее.
В этой же мысли досказывается развязка эпизода. Носле слез в герое скоро проснулось самолюбие. Ему стало стыдно. Ему пришло в голову, что он теперь уже совсем «не герой», что роли их с Лизой переменились, «что героиня теперь она», а он «точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была... в ту ночь». «... К давешней моей, почти беспредметной ненависти, прибавилась теперь уже личная, завистливая к ней ненависть...» (Курсив Достоевского. — А. С.)


530
А. П. СКАФТЫМОВ
Отсюда все остальное: порыв его страсти, обладание ею — было «мщением, новым ей унижением», тем же была и пятирублевая бумажка, всунутая ей в руку при ее уходе. Носледнее было сделано уже явно «не от сердца, а от дурной моей головы». «Эта жестокость была до того напускная, до того головная, нарочно подсочиненная, книжная (курсив Достоевского. — А. С.), что я сам, не выдержав даже минуты... со стыдом и отчаянием бросился вслед за Лизой».
Все кончается новым наплывом жалости и сердечности. Волна живого порыва к любви и прощению еще раз смывает навлеченную самолюбием злобу. Он бежит за Лизой, ему хотелось «упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении!»; но сейчас же дается прогноз: его самолюбие опять не вынесет этого, простить любви он не сможет и вновь возненавидит («Разве я не возненавижу ее, может быть, завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей счастье? Разве я не узнал сегодня опять, в сотый раз, цены себе? Разве я не замучу ее!»).
Итак, вот те «противоположные элементы», которых он «не нускал», и вот почему «не пускал».
Нод слоем злобы, ненависти и исступленного бунта герой таит и прячет в себе живое влечение к «добру», к «любви», «жалости», «раскаянию», «прощению» (термины из текста), но эти чувства в нем не могут иметь выхода. Жажда причастности к чужой душе самолюбием воспринимается как слабость и унижение. Гордость отвергает эти чувства, страдает от них и, преодолевая их, обрекает личность на злобу и одиночество. Наоборот, злоба насыщает гордость; замыкая личность в самой себе, она утверждает ее независимость. Нренебрежением морально опрокидывается всякое чужое вторжение в ее внутреннее самогосподство. Злоба «выгодна» для самолюбия. Нодпольный герой питает и навлекает на себя злобу и, наоборот, преодолевает «противоположные» ей элементы. Злоба для его самолюбия желанна, и он очень досадует на те непосредственные влечения своего сердца, которые противоречат ей и побеждают ее.
Все это нас возвращает к одному из самых первых заявлений героя, которым открывается первая глава «Нодполья» и которое без последней главы оставалось все время загадочным: «Но знаете ли, господа, в чем состоял главный пункт моей злости? Да в том-то и состояла вся штука, в том-то и заключалась наибольшая гадость, что я поминутно, даже в минуту самой сильнейшей желчи, постыдно сознавал в себе, что я не только не злой, но даже и не озлобленный человек, что я только воробьев пугаю напрасно и себя этим тешу», и проч. Вот причины враждебности героя к «прекрасному и высокому», не к тому самолюбованию в «прекрасном и высоком», к которому он и сам прибегал, а подлинному


«Записки, из подполья» среди публицистики Достоевского
531
действительному влечению к живой сердечности, которое жило в нем и противостояло его самолюбию и которое он «не пускал, не пускал, нарочно не пускал наружу» (ср. в этом же смысле: «“... прекрасное и высокое” сильно-таки надавило мне затылок в мои сорок лет»).
Этим замыкается круг идей и внутренних переживаний, входящих в состав подпольного героя.
Кроме самого подпольного героя в «Записках» есть и еще лица.
Что касается Симонова, Зверкова, Ферфичкина и Трудолюбова, их назначение в общей концепции очевидно. Они нужны как подставные лица действия, где могли бы обнаружиться нужные черты самого героя. В тех маленьких характеристиках, которые им даются, отмечается их незначительность, ничтожество, а главное, совершенное отсутствие какого бы то ни было уважения к ним со стороны самого героя. Это и понятно, почему именно так и должно быть. Чем ничтожнее перед ним были люди, мнение которых он так старался покорить, тем суетнее были его самолюбивые домогательства получить признание тех, кого он совершенно не ценил, и в том, что он сам ценным нисколько не считал. Этим ярче обнаруживалось коренное свойство его самоутверждения, именно его беспринципность, интерес лишь к самой бахроме самолюбия, к импонирующему торжеству над другими, в чем бы это торжество ни проявилось. Критерий личной внутренней самооценки здесь совершенно отсутствовал. Это и подчеркивается ничтожеством (в его же собственных глазах) тех, ненужное внимание которых он так старался покорить. Дальше этого раскрытие этих действующих лиц, очевидно, было не нужно.
По вот — Лиза. Она присутствует в «Записках» не только как предмет покорения и злости героя, в ней не только раскрываются его черты, но она внутренне с ним сопоставляется, индивидуально оттеняет его внутреннее существо, и как раз в том качестве, которое для него является центральным.
Есть в онисании первой встречи их один эпизод, который, ни в какой степени не относясь к самому герою и его психологии, в общем развитии событий стоит особняком, но в тематической диалектике целого осуществляет собою чрезвычайно важную функцию.
Носле ночного разговора, когда герой уже уходил, Лиза у дверей остановила его и через минуту принесла письмо к ней «какого-то медицинского студента», содержащее «чрезвычайно почтительное объяснение в любви к ней». Автором тщательно описывается, с каким выражением лица она подала его ему, с каким чувством рассказывала ему о встрече с этим студентом и как трепетно ждала его отзыва на этот для нее счастливый факт. Несчастная, придавленная ужасом своего положения, Лиза вспомнила о письме и, убегая за ним, «вся по¬


532
А. П. СКАФТЫМОВ
краснела, глаза ее блестели, на губах показалась улыбка». Вернулась «со взглядом, как будто просившим прощения за что-то...». «Взгляд теперь ее был просящий, мягкий, а вместе с тем доверчивый, ласковый, робкий. Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего- нибудь просят». Протянула она ему бумажку с лицом, просиявшим «самым наивным, почти детским торжеством». «Когда я дочитал, то встретил горячий любопытный и детски нетерпеливый взгляд ее на себе». Она ждала, что он скажет. Историю встречи со студентом рассказала наскоро, «но как-то радостно и как будто гордясь...». Кончив, «она как-то стыдливо опустила свои сверкавшие глаза...». А далее сам рассказчик, в пояснение к тому, прибавляет несколько слов от себя: «Бедненькая, она хранила письмо этого студента, как драгоценность, и сбегала за этой единственной драгоценностью, не желая, чтобы я ушел, не узнав о том, что и ее любят честно и искренно, что и с ней говорят почтительно... Я уверен, что она всю жизнь его хранила бы, как драгоценность, как гордость свою и свое оправдание, и вот теперь сама в такую минуту вспомнила и принесла это письмо, чтоб наивно погордиться передо мной, восстановить себя в моих глазах, чтоб и я видел, чтоб и я похвалил*.
Таким образом, Лиза так же чутка к своему достоинству, ее так же влечет «погордиться» перед человеком, так же она волнуется в ожидании его отзыва, чувство собственной личности в ней так же ищет признания. Но на этом сходство кончается. Чем гордится Лиза? Она, сознавая себя бесконечно низко навшей и бесконечно страдавшая своим падением (это происходило сейчас же после разговора, после ее страшных рыданий о себе), защищает себя перед своим идеалом чистоты, то есть перед тем, какою она хотела бы быть, но от чего ощущала себя бесконечно далекой. Она надеется, что еще не совсем лишена радости хоть несколько приблизиться к этому идеалу, что и она еще может быть любимой «честно и искренно», что и ее могут уважать, но сама же волнуется и боится за свою надежду, болит собою и ищет прощения и подтверждения себя в душе того, кто увидел ее муку, проник в ее ужас и только что сейчас звал к тому, перед чем у нее самой робким восторгом дрожит сердце. Лиза гордится тем, что для нее является залогом уважения к себе, веры в себя, утверждения себя в той конечной инстанции идеала, перед которым она благоговеет и в приближение к которому сама, по сознанию своей недостаточности, еще не совсем верит. Гордясь и радуясь, она отдает себя на суд того, кто — надеется она — поймет ее, найдет достойной, простит (то есть полюбит и такую, недостойную) и тем засвидетельствует ей самой ее личную стоимость и право на уважение к себе. Здесь искание чужого одобрения есть выражение собственной неуверенности перед судом своей совести


('Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
533
и желание получить облегчающую санкцию (утверждение) себя душой другого. Здесь нет отъединенности, разобщенности с человеком, нет самоупоения, нет стремления к превосходствованию над другим, нет претензии к исключительности, к моральному подавлению собою другого лица. Лиза не соревнует. Самолюбие ее не в том, чтобы склонить перевес личной внушаемости на свою сторону. Когда она хочет быть любимой, она обращена к мысли, усмотрит ли, признает ли в ней человек ту ценность, которой она жаждет, и боится за это признание. Нризнание ей нужно не потому, что в нем ей «покоряется» человек (как это было бы, если бы она соревновала), а лишь потому, что для нее признание, любовь другого является залогом своей стоимости перед своим же идеалом. Это и подчеркнуто в выражении лица Лизы: «... взгляд как будто нросил прощения за что-то» ; «так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят»; «стыдливо опустила свои сверкавшие глаза» и проч.
И тогда, когда она любит, она тоже без соревнования духовно отдает себя любимому. Она видит лишь то, что она любит, перед чем преклоняется в человеке, не замечает его самолюбия, если оно есть. В данном случае, из оскорбительной злобной тирады героя поняв лишь его страдание, она в проявлении своего чувства не боится своей покорности перед его страданием. Нри этом, кто кому из них импонирует (кто выше, кто ниже), она этого не видит.
А это последнее как раз выдвинуто у подпольного героя. Он не может простить подозреваемого им преобладания и у любящего его, и у любимого им. У любящей его Лизы, когда она его жалеет, он подозревает мысль о превосходстве над ним, страдающим, предполагает, что она жалостью своею внутренне превозносится над ним («героиня-то теперь она, а не я» и нроч.). Когда он сам жалеет Лизу, он подозревает, что она, слушая его выражения жалости и сочувствия, гордится перед ним тем, что она несчастна («Я тебе скажу, матушка, зачем ты нришла. Ты пришла потому, что я тебе тогда жалкие слова говорил. Ну вот ты и разнежилась и опять тебе “жалких слов” захотелось»; (курсив Достоевского. — А. С.). Ни того, ни другого подозреваемого им превосходства над собою он простить не может.
В этой самолюбивой скованности живого чувства, в отсутствии непосредственной нравственной силы и состоит отрыв героя от подлинной, должной жизни, которую он называет «живой жизнью»: «Как мог, спрашивает он себя, “не полюбить или, по крайней мере, не оценить этой любви”» (любви Лизы. — А. С.)? И отвечает: «... Любить у меня — значило тиранствовать и нравственно превосходствовать... Да и что тут невероятного, когда я уж до того успел растлить себя нравственно, до того от “живой жизни” отвык, что давеча вздумал


534
А. П. СКАФТЫМОВ
попрекать и стыдить ее тем, что она пришла ко мне “жалкие слова” слушать; а не догадался сам, что она пришла вовсе не для того, чтоб жалкие слова слушать, а чтоб любить меня, потому что для женщины и любви-то и заключается все воскресение, все спасение от какой бы то ни было гибели и все возрождение, да иначе и проявиться не может, как в этом».
Этим сопоставлением подпольного героя с Лизой и выключением его из «живой жизни» указывается, результатом чего явилась вся его духовная неустроенность, его незнание, на чем остановить себя, где искать необходимого и должного, что любить, к чему стремиться, вообще весь туник отчаяния и самооболганности, в котором он оказался. Вся болезнь героя здесь окончательно обозначена как отрыв от непосредственных нравственных источников жизни.
Усмотреть в «Записках из ноднолья» отречение от гуманистического идеала, провозглашение крайнего индивидуализма, отрицание всяких идеалов никак невозможно. Если здесь отвергается «хрустальное здание» в том понимании, какое ему здесь дано, то ведь такое здание никогда и «не наполняло умилением и восторгом душу Достоевского», как это по недоразумению написал Л. Шестов. Этические нормы Достоевский вносил и в свои социалистические идеалы (Фурье, Луи Блан, Ламенне, Кабе, Ньер Леру, Жорж Санд), и теперь отрицание «хрустального дворца» направлено исключительно на его рационалистические основы. «Шиллер» (кстати, совершенно не упоминаемый в «Записках»), «гуманность», «поэзия Некрасова», «прекрасное и высокое», « Жорж-Занд овские тонкости» подвергаются иронии и сарказму лишь со стороны героя подполья, да и тот в таких случаях саркастический яд изливает больше на себя (на самолюбование в «прекрасном и высоком»), а не на существо тех идеальных ценностей, которые под этими словами разумеются. Пафос Достоевского на стороне героя присутствует только до тех пор, пока защищается сила и значение индивидуального самосознания от рационалистических теорий, которые нивелируют и устраняют индивидуальность. Эту индивидуальность, волевую самостоятельность Достоевский отстаивает, как необходимое свойство подлинной любви, где, в противоположность принципам пользы и выгоды, самоотдание и сближение между людьми осуществляется, по его пониманию, в свободе от всякой сторонней принудительности.
Нет здесь и отказа от идеала счастливого устроения человечества. Речь идет лишь о неприятии за идеал того, что выдается за идеал рационалистическими теориями. По даже и у героя ноднолья оставлена сама жажда идеала, искание его, и только лишенный моральной опоры, он, по мысли автора, не может его найти: «Я бы дал себе совсем отрезать


('Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
535
язык из одной благодарности, если б только устроилось так, чтоб мне самому уже более никогда его не хотелось высовывать», и проч.
Логическая концепция «Записок», в сущности, есть не что иное, как доказательство от противного. Автор выключает из психики человека то, потребность и необходимость чего ему нужно доказать, и затем, доводя до конца внутреннюю диалектику тех начал, при которых личность оставлена, приводит ее к праху, отчаянию, отказу от жизни. В таком приеме скомпонованы все отрицатели и «бунтовщики» его романов: Раскольников, Свидригайлов, Ипполит, Ставрогин, Кириллов, Крафт, Иван Карамазов. Все эти лица разнятся между собою предметами их дерзаний, а главное, степенью колебания между наличностью (хотя и «затемненной») или совершенным отсутствием тех природных нравственных начал, которые в себе они носят и которые в себе борют.
Особенно близка диалектическая концепция «Записок из подполья» к известному вымышленному письму «логического» самоубийцы, которое Достоевский, под заглавием «Приговор», напечатал в «Дневнике писателя» за 1876 год (XI, 425-427).
В свое время на многих «Приговор» произвел впечатление, обратное тому, которое предполагалось Достоевским. Логика самоубийцы была принята сама по себе как таковая, как поощрение самоубийства. Оказалось надобным разъяснить смысл «Приговора» в его выводах, и Достоевский приписал к нему «нравоучение» («Запоздавшее нравоучение». «Голословное утверждение». «Дневник писателя», 1876, декабрь, I, И, III) (XI, 482-489).
Отчасти то же произошло с «Записками из подполья», хотя «нравоучение» на этот раз присутствует вместе и рядом с отрицанием, на протяжении почти всего произведения. Логическая линия здесь та же, что в «Приговоре».
Оставьте человека одного — говорит «Записками из подполья» Достоевский — с одним сознанием и самолюбием, отнимите живую непосредственность добра, замутите нравственные источники сердца, и он запутается в себе самом, не будет знать, что желать, за что взяться, куда идти (подпольный человек в целом). Доведите до конца логику мысли, взгляните на несомненную независимость индивидуальной воли от доводов рассудка, проникнитесь силой неутомимой жажды самостоятельности («самая выгодная выгода»), попробуйте устроить счастье такого человека на одних доводах благоразумия и выгоды («хрустальный дворец» ; — и вы увидите, что в рамки разумности человека не включить, что он может желать себе и неразумного и даже осязательно пожелает неразумного «зазнамо», «нарочно» пожелает («со злости», назло), если этим благоразумием очень допекать будут и наперед всю обязательность его поступков предскажут и распишут,


536
А. П. СКАФТЫМОВ
пожелает себе заведомо вредного и невыгодного, лишь бы сделать поступок своим, а не навязанным («самая выгодная выгода»). Если устраивать человека идеально, нужно оставить ему всю свободу личного самоопределения, вплоть до всякого каприза и произвола, потому что без этого он удовлетворен и счастлив не будет ( « не дворец, а курятник» ). Попробуйте убедить его неизбежностью и необходимостью примириться с таким ограниченным благополучием, разъясните ему, что иначе, как только так, нельзя устроиться («невозможность», «каменная стена», «законы природы»), его это не убедит, не успокоит, ограничение останется ограничением, страдать от этого он не перестанет, как голодный не перестанет хотеть есть, как бы он ни понимал всю невозможность насытиться («хоть и законы природы, а все-таки обидно»). Такой идеал, где ему нужно будет принудительно мириться на компромиссах, насильственно приглушать свои желания, он не примет за идеал, то есть за конец своих стремлений, откажется и по-прежнему останется без пути и выхода ( « инерция » ). Бессильный преодолеть жизнь, но оскорбленный нарушением, попранием своей личности, он ради утоления своей самостоятельности оградится от мира внутренним бунтом, злобой, лишь бы не примириться с навязанным ему руслом покорности («не примирюсь с ней (со стеною, — А. С.) потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило»). Ради того чтобы заявить свою волю, человек с проклятием пойдет наперекор требованиям натуры, кинется на добровольное страдание, с тем чтобы в сознании себя обиженным, раздавленным, но непокорившимся ощутить сладость своей самостоятельности («наслаждение обидой и унижением»). По, отстаивая свою самостоятельность, самозаконность, такой человек не будет иметь своего закона (беспринципность). Всегда жаждущий высоты и утверждения своей стоимости, он, лишенный внутренних нравственных критериев, не будет знать, за что себя ценить, что в себе уважать, на чем себя утвердить. И зашатается он в хаосе желаний, чужих взглядов, случайных положений, в единственной погоне, чтобы не отдать себя в преобладание чужому тщеславию («виляние», поведение на проводах Зверкова и проч.). Во имя чего он мог бы пренебречь умалением себя в сознании другого? Ему нужна только своя ненодчиненность, свое господство, в чем бы оно ни проявлялось. И снижения своей личности он не перенесет ни от того, кого он презирает (Ферфичкин, Зверков и К°), ни от того, кого он мог бы жалеть и любить (Лиза). От презренного тем тяжелей ему снести обиду превосходства, потому что этого превосходства совсем нет ( « шушера » ), а у того, у кого превосходство действительно есть, оно ему еще обиднее: он не может простить никакого преобладания над собою (история с Лизой). И вот всегда соревнующий, завистливый, чтобы защитить себя от снижения


«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
537
в сознании всякого чужого «я», он, не имея своего знания о должной ценности, схватится за все средства, утверждая себя, перестанет быть собою, возведет на себя ложь, лишь бы не допустить снижения себя в мнении другого (самооболганность в поведении героя). Но сам же и усомнится, сам же увидит тщету своей лжи и возненавидит себя, проклянет себя в жгучей тоске недовольства самим собою (эпизод с Лизой, финал «Записок»). Этому противопоставлено стихийное влечение к любви, желание любить и быть любимым. Только в живом бескорыстном сердечном единении с человеком, во взаимном прощении и приятии может найти себе радость и успокоение всегда слабый и интимно несчастный человек (см. открытое непосредственное сознание своей недостаточности и жажда прощения у Лизы и подавленное самолюбием влечение к тому же у подпольного человека). Только в следовании непосредственным порывам неискоренимой иррациональной потребности любить, жалеть и быть любимым осуществляется «живая жизнь» (подпольный человек, в противоположность Лизе, вне «живой жизни» ). Такова логическая связь мыслей, составляющих собою идеологическое содержание «Записок из подполья».
3 «Записки из подполья» среди публицистики «Времени» и «Эпохи»
В каком же соотношении «Записки» находятся с тем, чем особенно был занят Достоевский в эту пору, то есть с его публицистикой? Сличение «Записок» с журнальными статьями «Времени» и «Эпохи» дает прекрасную иллюстрацию к характеристике общих приемов Достоевского в художественном воплощении его идей. Известный момент идей и мнений Достоевский берет в крайних диалектически завершенных формах и на этой основе в индивидуально-интимном плане проектирует конечный результат данного настроения. То же и в «Записках». Герой подполья воплощает в себе конечные результаты «оторванности от почвы», как она рисовалась Достоевскому. <...>
Нельзя не видеть, что все эти черты: замутнение нравственных источников, инстинкты индивидуалистической замкнутости, внешнее самолюбующееся «неизъяснимое благородство» — все это как раз те самые мотивы, которые легли в основу концепции «героя подполья» как художественного персонажа. Это вовсе не значит, что Достоевский всю массу «оторвавшихся» представлял в виде подпольного героя, чтобы он его считал типичным выразителем «оторванности» в ее общераспространенном виде. Его герой, по его словам, «повиднее обыкновен¬


538
А. П. СКАФТЫМОВ
ного». Но здесь отличия не качественного, а больше количественного порядка. <...>
За вычетом выпрямленности, крайней последовательности и конечной осознанности герой подполья является для Достоевского одним из тех «лишних людей», о коих он писал в «Объявлении “Эпохи”» на 1865 год <...>.
Наш вывод, таким образом, сливается с примечанием, которое Достоевский поместил под заглавием «Записок из подполья»: «И автор «Записок», и самые «Записки», разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести неред лицом публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это — один из представителей еще доживающего поколения». Что касается последней, завершающей идеи «Записок», то она находится в полном соответствии со славянофильскими представлениями о «народной правде». В публицистике Достоевского европейскому «личному», «гордому», но «слепому» началу неизменно противопоставляются начала «русской народности», «русская почва». И эти «спасительные», «русские», «народные» силы заключаются для него как раз именно в том, что в «Записках» присуще Лизе. Ее непосредственное понимание «добра», ее способность к живому самоотданию и любовному порыву, ее сознание собственной греховности и незатемненная свежая совесть должны были воплощать в себе тот свет истины, который Достоевский усматривал в «народе». Лиза всецело укладывается в онределения, которые Достоевский давал своему понятию о «народной правде». <...>
Таким образом, никаких оснований к выделению «Записок» из общей системы мировоззрения Достоевского этого времени нет. Пикакого отказа от прежних гуманистических идейных ценностей в них усмотреть нельзя. С «Записками из подполья», правда, Достоевский выходит на новый этап своего творчества. Но это новое заключалось не в смене его конечных идеологических тяготений, а в усложнении и обогащении художественно-диалектического кругозора, в уточнении логических контроверсий. Формально это выразилось в окончательном превращении психологической художественной типологии в типологию социально-идеологическую. В раннем творчестве Достоевский оставался в пределах общих и характерных для того времени исключительно психологических характеристик. В выборе и трактовке типов, конечно, сказывались оценочные симпатии и интересы автора, его общее понимание людей и отношение к жизни, но рисунок «типа» останавливался почти исключительно на психологических контурах, не поднимаясь


«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
539
к проблемам мировоззрения как идейной системы. Тогда «тип» интересовал особенностями и оригинальностью только психологического склада, теперь «тип» является носителем не только определенной психологии, но и связанной с нею идеологии. «Записками из подполья», «Нреступлением и наказанием» Достоевский вошел в сферу борьбы идей своего времени. Разработка идей идет на психологической базе, в интимно-индивидуальном плане. Оценка своих и чужих идеологических устремлений у Достоевского всегда исходит из нонимания нсихики человека. Факты души служат для него критерием для идеологического прогноза. От этого прежний психологический рисунок, не теряя своей остроты и детальности, но, наоборот, еще более усложняясь и утончаясь, все же систематизируется иначе, получая новую функцию иллюстрирующего и аргументирующего материала к оценке борющихся идей и мнений. В этом отношении «Записки» действительно обозначают собою начало нового этапа. Здесь даны основные элементы его художественно-логических приемов, здесь же обозначился и тот главный центр, около которого всегда будет концентрироваться общий кругозор его идейной диалектики. Что касается самого существа его идейных утверждений — они остались прежними, приняв лишь страстный характер ярко выраженной полемической диалектики.
Пельзя оставить без внимания и того обстоятельства, что в 40-х годах призывы к «гуманности» всюду разливались свободным, уверенным потоком. Теперь, в 60-х годах, в новых материалистических и рационалистических теориях «пользы» и «выгоды» принципы любви, свободного расположения человека к человеку, в проектах устроения общественной жизни совсем вычеркивались или отводились на далекий, задний план. Достоевский страстно держится за прежнюю веру. Задачи защиты своей веры и опровержения ее врагов, несомненно, уже сами по себе должны были сообщать новому творчеству Достоевского и формы его диалектического построения, и страстный полемический пафос*.
* «Заниски из ноднолья» считают ответом Достоевского на роман Чернышевского «Что делать?». <...> Скорее всего, действительно роман Чернышевского побудил Достоевского высказать свои мысли просторнее и острее. Однако уже в «Зимних заметках...» Достоевский знает и «теорию выгоды», и «хрустальный дворец». Очевидно, эти идеи занимали его и раньше появления в печати романа «Что делать?». Кроме того, что Достоевскому была известна эта точка зрения непосредственно из западноевропейских источников, заметим, что главные мысли романа «Что делать?» Чернышевским были высказаны еще в 1860 г. См. его «Антропологический принцип в философии», напечатанный в журнале «Современник» за 1860 год, № 4-5, а также его статью «Процесс Менильмонтанского семейства», напечатанный в «Современнике» этого же года, № 5. <...>


540
А. П. СКАФТЫМОВ
4
Элементы эмпирической личности Достоевского в «Записках из подполья»
Несомненно, Достоевский и сам в себе, в своей эмпирической личности, многое носил из того ада, который вонлощен в герое из ноднолья. Безмерное самолюбие, подозрительность, болезненная обидчивость, острая чуткость к чужому самолюбию, вспышки злобы за свою недостаточность — все это в нем было*.
Известно также, сколько в Достоевском было доброты, непосредственной сердечности, широкого, щедрого великодушия и живого пламенного общественного энтузиазма. Об этом тоже свидетельствует вся его биография**.
Вся жизнь его и мысли его пронизаны борьбою этих двух противоположных стихий, одинаково сказывающихся в больших и малых тре* П. Страхов в известном письме к Л. Толстому 28 ноября 1883 г. прямо сближает Достоевского с героями из подполья. Ср.: Миллер О. Материалы к биографии Достоевского // Биография, письма и заметки, из записной книжки Ф. М. Достоевского. СПб., 1883. С. 44, 46, 56, 62, 65, 66 и др. (о «самолюбии» Достоевского); Яновский С.Д. Воспоминания о Достоевском // Русский вестник. 1885. № IV. С. 819 («беснримерное самолюбие»); Некрасов Н.А. Каменное сердце (Глажиевский — Достоевский); Скандии А. В. Ф. М. Достоевский в Семипалатинске // Исторический вестник. 1903. № 1 («угрюмость»); Браиловский С. Ф. М. Достоевский в Омской каторге и поляки // Исторический вестник. 1908. № IV; Фон-Фохт II. К биографии Достоевского // Исторический вестник. 1901. № XII. С. 1026 («злобный свет в глазах»); о «странностях», вспышках, резкостях Достоевского говорят почти каждые воспоминания о нем; см., папр.: Вс. Соловьев // Исторический вестпик. 1881. № III, IV; Штакеншнейдер Е.А. Из воспомипапий о Ф.М. Достоевском (дпевпик 1884 г.) // Голос мипувшего. 1916. № 2; Янжул И. Воспоминания о пережитом и виденном в 1864-1909 гг. Вып. 2. С. 25-26 и др.
** Пе говоря о других, пе пужпо забывать, что тот же П. Страхов, самый жестокий его «судья» (см. известное и часто цитируемое его письмо Л. Толстому 28.XI 1883 г.) писал тому же Л. Толстому и тоже в частном, интимном письме: «Чувство ужаспой пустоты пе оставляет меня с той минуты, когда я узнал о смерти Достоевского. Как будто провалилось пол-Петербурга или вымерло пол-литературы. Хоть мы пе ладили все последнее время, по тут я почувствовал, какое значение он для меня имел: мне хотелось быть перед пим и умным и хорошим, и то глубокое уважение, которое мы друг к другу чувствовали, несмотря па глубокие размолвки, было для мепя, как я вижу, бескопечпо дорого» (Толстовский музей. T. II. Переписка Л. Толстого с П. Страховым. СПб., 1914. С. 266. Письмо Страхова З.П 1881 г. Ср. ответ Вл. Соловьева на укоры П. Страхова (письмо Вл. Соловьева П. Страхову 2.III 1884 г. // Письма Вл. Соловьева. T. I. СПб., 1908. С. 17).


«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
541
вогах, и в суетных мелочах обыденности, и в вопросах его социального и общего метафизического мировоззрения. Но эту борьбу нельзя представлять в смысле столкновения двух враждебных, но одинаково равноценных начал. В его сознании, в сердце его, в воле его последнего «я», одна сторона в каком-то смысле была бесконечно ниже другой и всегда осуждалась и противостояла как предмет должного преодоления, другая же, противоположная стихия — любовь, самоотдание, приятие человека и жизни — возносилась как конечный нризыв и идеал. Толчки личной стихии Достоевский в себе очень сознавал и, главное, всегда их судил, борол в себе, каялся и никогда их не оправдывал. Одно в нем жило как бы насильно, без его воли, одолевало его, и всякое впадение в эту стихию им переживалось как попустительство, как недолжное. Другое, наоборот, предстояло как святое и желанное.
Сознавая в себе «неограниченное самолюбие и честолюбие», он жалуется на это брату, как на «ужасный порок»*. Он ненавидит в себе демона, который мешает ему быть «добрым» **. Его письма к близким полны жалоб на свой «дурной характер » ***. Мы уже не говорим о его идеологических высказываниях в письмах к друзьям или в редакции журналов, где печатались его романы. Здесь Достоевский всегда обнаруживает полную определенность своих тяготений к правде «добра» ****. Очевидно, в какой-то глубокоинтимной, последней и решающей точке своего индивидуального самосознания Достоевский был один и тот же, и в свете этого последнего конечного самоощущения одному началу в себе говорил «да», другому «нет» *****.
* Письмо брату, 1 апреля 1846 г. (Письма, I, 89). Ср.: «Самолюбие хорошая вещь; по, по-моему, его пужпо иметь только для главных целей, для того что сам поставил себе целью и назначением всей жизпи. Л прочее все вздор» (из письма к А. И. Шуберт, 3 мая 1860 г.) (Письма, I, 293).
** «Я за тебя и за твоих, — пишет оп брату, — готов жизнь отдать, по иногда, когда сердце мое плавает в любви, пе добьешься от мепя ласкового слова. Мои нервы пе повипуются мпе в эти мипуты», (из письма брату, япварь-февраль 1847 г.) (Письма, 1, 293). Ср. из письма II. Д. Фонвизиной (20-е числа февраля 1854 г.): «Самое несносное песчастье, это когда делаешься сам несправедлив, зол, гадок; сознаешь все это, упрекаешь себя даже — и не можешь себя пересилить. Я это испытал» (Письма, I, 143).
*** См., папр., письмо брату 17 сентября 1846 г. (Письма, I, 95). Ему же япварь- февраль 1847 г. (Письма, I, 107). Письмо А. Е. Врангелю 23 марта 1856 г. (Письма, I, 174).
**** См. упоминаемое выше письмо 11. Д. Фонвизиной, позднее письма Страхову, Майкову, П. А. Любимову и др.
***** Веномним здесь элементарную истину: совпадение в свойствах персонажа с личными качествами автора пе может быть показателем авторских мпепий и симпатий. В противпом случае мы должны были бы признать, что Гоголь образом Хлестакова защищает хлестаковщину.


542
А. П. СКАФТЫМОВ
Нонимая глубины и восторги возносящегося самоутверждения и зная всю силу индивидуалистических влечений («воли к власти»), Достоевский в своем творчестве никогда не был апологетом индивидуализма, никогда не звал к нему. Индивидуальная самососредоточен- ность, неспособность к любовному самоотданию и прощению, всякое нротивоноставление себя миру, отсечение себя от общего — всегда в конечных результатах представлялись ему как ужас, пустота и отчаяние.
Никто с такою силою, как это было у Достоевского, не сознавал себя личностью не только перед людьми, но и перед миром, никто в такой степени не чувствовал оскорбительной поверженности личной воли перед бесстрастием и косностью природы. Но никогда бунт требующей личности не возводился им в конечный героизм. Достоевский знает и любит пафос личного своеволия, восторг индивидуальной самоза- конности, но это лишь до тех пор, пока ему нужно сказать о глубине и ценности личного самосознания в человеке. Из глубины личного самосознания, по его пониманию, вырастает потребность быть любимым, и конечный, предельный героизм личного самообладания для него заключается не в утверждении себя как единственной ценности, а в добровольном, самозаконном отдании себя, в добровольном признании над собою иных внутренне обязывающих начал.
Эгоистическая «воля к власти» в этом случае осознается, как всякий иной инстинкт, слепая стихия, над которою должна возвыситься иная, высшая самоцарственность личного «я» *.
Другое дело, насколько в себе самом, во всей эмнирии личной жизни, Достоевский достигал этого идеала, но стремился и звал человечество он всегда сюда.
В этом отношении и «Заниски из ноднолья» не составляют исключения**.
Достоевский здесь обрушился на «бесночвенников» за то, что он в себе больше всего ненавидел, а в них это его приводило в еще большее негодование, потому что (как ему казалось) они не замечали на себе густой шелухи мелкого тщеславия, да еще похваливали себя за «добродетель». Кроме того, сам он понимал (опять-таки, как ему казалось) их тупик, они же по непониманию остановились на середине этой дороги, зовут сюда других, не отдавая отчета в том, где они стоят и куда * Ср. <• этим известные споры славянофилов и западпиков о сущности «внутренней свободы», слова И. Киреевского или Хомякова о «внутренней целостности духа», о «независимом сердце», о «смирении свободном» и нроч. и унреки к ним со «тороны занадников в недостаточности и неясности разграничения «свободы» и «смирения».
** В. В. Починковская(Т-ва) в воспоминаниях о Достоевском (Исторический вестник. 1904. № 2) передает слова, сказанные ей Достоевским о «Записках» : « Es ist schon überwundener Standpunkt» («Это уже преодоленная точка зрения» (нем.)).


«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
543
идут. В образе героя подполья, во-первых, захвачена обывательская, житейская полоса самолюбия, именно «тщеславие», в тесном смысле слова: с тщеславия здесь сдернута вся видимость, какую оно на себя навлекает, и этим обнаруживается его подлинная отвратительность, неэстетичность («все черты антигероя»). Во-вторых, в герое подполья срединность обывательских тщеславных переживаний завершена картиной тех же стремлений и состояний в их предельном углубленном развитии. Личность поставлена лицом не только к людям, но и к миру (к «законам природы»). Этим указывается на неминуемый конфликт личных стремлений с законами природы, то есть на ту трагедию, которую «они», стоящие на полдороге, не видят, но зовут к ней. Наконец, в-третьих, все это дано в полной осознанности и безыллюзорности для той личности, которая в этом «капкане» оказалась. Этим обнажается страдание, которого «они» не предусматривают.
Таким образом, герой подполья в ближайших генетических корнях является выражением представлений Достоевского о психологической сущности духовного сдвига, который он усматривал в «бесночвенниках» (в предельной осознанности и завершенности) и понимание которого он проектировал на основах некоторых выделенных и гипертрофированных свойств собственной психики. «Записки» же в целом выражают мировоззрение Достоевского (этого времени) в его отрицаниях и утверждениях.
Отсюда уже должны идти дальнейшие генетические разыскания в глубь всех исторических влияний, социальных и литературно-идеологических, под которыми складывалось мировоззрение Достоевского. Но эта задача уже выходит за пределы вопроса, поставленного в заглавии этой статьи.
Зима 1925-1926 года


Г. М. ФРИДЛЕНДЕР
О некоторых очередных задачах и проблемах изучения Достоевского
«фрагменты >
В последние годы число работ советских литературоведов, посвященных вопросам жизни и творчества Достоевского, постоянно растет. Углубляется и расширяется и проблематика этих работ. Носле того как в 60-е годы у нас появился ряд обобщающих фундаментальных исследований, сыгравших в изучении творчества Достоевского в советской науке переломную роль, наметивших для этого изучения новые широкие задачи и раскрывших для него новые перспективы (к числу таких исследований относятся второе, дополненное переиздание книги М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», биография Достоевского Л. Н. Гроссмана, итоговый сборник трудов А. С. Долинина «Последние романы Достоевского», монографии В.Я. Кирпотина, H. М. Чиркова, В. Б. Шкловского, а также некоторые другие, в том числе книга автора этих строк «Реализм Достоевского»), возникли благоприятные условия для позитивной разработки и общих, и многочисленных частных проблем творчества писателя. В работах 20-х и 30-х годов, посвященных поэтике Достоевского, в том числе в таких ценных трудах, как статьи и книги акад. М.Н. Алексеева, акад. В. В. Виноградова, Л. Н. Гроссмана, Б. Г. Реизова, А. Г. Цейтлина, творчество Достоевского рассматривалось но нреимуществу в его связях, с одной стороны, с творчеством Гоголя и писателей натуральной школы, а с другой стороны — с произведениями современных ему западноевропейских писателей-романтиков и реалистов первого (Бальзак, Гюго, Диккенс, Ж. Санд) или второго (Т. де Квинси, Э. Сю, Ф. Сулье) ряда. В настоящее же время творчество Достоевского все чаще изучается также в системе более широких связей с различными творческими методами, жанрами, художественным опытом и стилевыми исканиями всей предшествующей Достоевскому и позднейшей русской и мировой литературы — от древности до наших дней. В довоенное время исследователи (например, В. Л. Комарович)


О некоторых очередных задачах и проблемах изучения Достоевского 545
при изучении мировоззрения Достоевского были озабочены по преимуществу поисками его ближайших и непосредственных теоретических истоков (французский утопический социализм, славянофильство и т.д.). Сегодня в науке возникла потребность в более многостороннем подходе к вопросу о глубинных национально-народных истоках и основах этого мировоззрения. В 20-е и 30-е годы общественно-политическая позиция Достоевского на раннем этапе его развития сближалась с позицией Герцена, Белинского либо других представителей дворянского и последующего разночинно-демократического этанов русского освободительного движения той эпохи, а на позднейших — рассматривалась главным образом под углом зрения его идейных расхождений и разногласий с ними. Сегодня же <...> возникли необходимые научные предпосылки, позволяющие рассматривать демократизм Достоевского (со всеми присущими ему противоречиями) не как антитезу по отношению к мировоззрению революционеров и социалистов той эпохи, а как качественно особый, специфический тип демократизма, отличный от сознательного политического демократизма участников тогдашнего революционного движения, но в то же время, как и последний, отражающего одну из граней процесса пробуждения национально-общественного самосознания мыслящей интеллигенции и народных масс пореформенной России в эпоху, предшествовавшую первой русской революции. Наряду с трудами названных выше исследователей существенную роль в разработке различных аспектов и направлений этого более широкого и универсального понимания специфики художественного гения Достоевского, его национальных истоков и мирового значения сыграли работы акад. Д.С. Лихачева, акад. М. Б. Хранченко, А. В. Чичерина, Т. Л. Мотылевой, Н. И. Нруцкова, В. Е. Ветловской, Б. И. Бурсова, Л. М. Розенблюм, Ф. И. Евнина, Р. Г. Назирова и многих других. <...>
Одной из главных проблем, всю жизнь мучивших Достоевского, была идея синтеза, идея воссоединения народа, общества, человечества, а вместе с тем обретения каждым сознательно мыслящим человеком — внутреннего единства и гармонии. Достоевский мучительно сознавал, что в том мире, в котором он жил, единство это нарушено — и во взаимоотношениях человека с природой, и во взаимоотношениях людей внутри общественного и государственного целого, и в каждом отдельном человеке.
Эти вопросы, занимавшие центральное место в кругу размышлений Достоевского — художника и мыслителя, приобрели особое значение в наши дни. Ибо, с одной стороны, современная научно-техническая революция во много раз по сравнению с прошлыми периодами исторического развития человечества усилила внимание людей к вопросам жизни Вселенной, а с другой — наша эпоха, эпоха зрелого социализма, особенно остро поставила и ежедневно продолжает ставить перед нами


546
Г. М. ФРИДЛЕНДЕР
вопрос о путях трансформации всех веками слагавшихся межчеловеческих отношений, создании нового гармонического строя общественных и нравственных отношений и о воспитании полноценного, всесторонне развитого человека, здорового духовно и телесно.
Не случайно одно из наиболее выдающихся произведений советской литературы последнего двадцатипятилетия — роман Л. Леонова «Русский лес» — генетически, в своих истоках, связан, при всей актуальности своей социально-исторической и нравственной проблематики, с тревожными размышлениями Достоевского о судьбе русского леса в «Дневнике писателя». А сегодняшние проблемы освоения космоса не раз побуждали писателей и ученых нашего времени вспоминать о беседе Ивана Карамазова с чертом, где в иронически-скептической форме затрагивается вонрос о возможности возникновения искусственного «спутника» земли. <...>
Что все люди составляют единое целое, членом которого всегда остается, сознает ли он это или не сознает, каждый отдельный человек, а потому ни одно движение души, ни одна мысль и ни один поступок его не принадлежат ему одному: связанный с человечеством «круговой порукой», он должен нести за свои мысли и поступки ответственность перед ним,— выражает эпиграф, предпосланный Одоевским рассказу «Живой мертвец». <...> Нри этом заслуживает особого внимания то обстоятельство, что выраженный Одоевским в эпиграфе к его рассказу социально-гуманистический принцип межчеловеческой «солидарности» (именно так определяет этот принцип сам Одоевский) Достоевский в последнем своем романе сделал тем краеугольным камнем, на котором основываются записанные Алексеем Карамазовым беседы и поучения старца Зосимы. Таким образом, в беседах и поучениях Зосимы налицо элементы не только «восточного» православия, но и «западного» гуманизма, в них ощутима связь с теми духовными исканиями предшествующих XIX веку эпох, которые отлились в традиционную для них религиозную форму, а также и с современными Достоевскому социально-критическими и социально-утопическими настроениями. Воспользовавшись в качестве жанрового и стилистического образца для бесед и поучений Зосимы произведениями древнерусского и позднейшего духовного ораторского красноречия, Достоевский, о чем свидетельствует сопоставление основного зерна философских рассуждений Зосимы с рассказом Одоевского, сложным образом синтезировал в этих рассуждениях переосмысленные в гуманистическом духе религиозные заветы прошлых веков с социальными и философскими идеалами XIX века.
Творения Достоевского — огромный культурно-исторический синтез не только в том смысле, что создатель их поставил перед собой задачу


О некоторых очередных задачах и проблемах изучения Достоевского 547
«перерыть» в них все вопросы исторического прошлого, настоящего и будущего России и человечества, но и в том, что они представляют собой единственный в своем роде, предельно емкий, энциклопедический но охвату материала синтез разнообразных общественно-литературных и культурно-исторических традиций.
Ноэтому в процессе дальнейшего изучения Достоевского исторически закономерно его биография и произведения будут выступать перед нами всякий раз в новых исторических связях и оносредованиях. Нри этом важно одно: чтобы эти связи и опосредования не искажали лик Достоевского, не уводили нас в сторону от верного понимания социально-исторического и философского смысла его произведений и их значения для нашей современности (как это — увы! — слишком часто случается в работах реакционно и идеалистически настроенных зарубежных исследователей, подходящих к Достоевскому предвзято и тенденциозно), а способствовали их верному, глубокому раскрытию и постижению, ибо всякое искажение и фальсификация идейно-художественного наследия Достоевского глубоко враждебны духу марксизма и социалистической культуры. <...>
Мощное стремление к синтезу, к объединению исторически раздробленного и разъединенного, протест против всяческого «уединения» и «обособления» людей — такова одна из сторон мировоззрения Достоевского, близкая нашей эпохе. Но Достоевский не только особенно остро и болезненно переживал то трагическое разъединение людей и народов, которое порождает буржуазная цивилизация. Его творчество отличал глубокий историзм, принципиально отличавший Достоевского — художника и мыслителя от писателей-просветителей XVIII и романтиков начала XIX века.
Еще в молодые годы из учений Сен-Симона, Фурье и последующих представителей социалистической мысли 30-40-х годов Достоевский усвоил представление о том, что «золотой век» не прошлое, но будущее человечества. Какими бы радужными красками писатели классической древности или нозднейшие ноэты-идиллики не пользовались, изображая доисторическое, патриархальное состояние общества, все же возврат человечества к нему невозможен. Патриархальное состояние само таило в себе семена своего будущего разложения, и путь человечества от него к эпохе цивилизации, ввергшей человечество в пучину социальных противоречий, душевной раздвоенности, глубочайших моральных и религиозных сомнений, был исторически закономерен и неизбежен.
Ноэтому даже в 60-е и 70-е годы, когда Достоевский испытал в своем мировоззрении воздействие социальной утопии славянофилов, он никогда не мог принять свойственной им идеализации допетровской Руси. <...>


548
Г. М. ФРИДЛЕНДЕР
Вот почему не случайным, а исторически закономерным для Достоевского-художника было то, что, страстно ища нутей к будущей «гармонии», он главными героями своих романов постоянно делал не «созидателей», а «бунтарей» и «разрушителей», подобных Раскольникову или Ивану Карамазову. Ибо Достоевский был убежден, что сомнение и отрицание являются не только разрушительной, но и великой созидательной исторической силой. Без движения вперед, а следовательно, без «горнила сомнений» история человечества навсегда остановилась бы, и оно оказалось бы осужденным на мертвое прозябание, спячку, унылое повторение пройденного.
Достоевский мечтал о грядущей «гармонии», но эта «гармония» представлялась ему не в виде некоей, раз навсегда данной блаженной идиллии, а в виде жизни, обретшей наивысшие полноту и всесторонность развития, жизни, насыщенной духовным и физическим напряжением, движением и бурей.
Однако как проложить исторические пути, ведущие к достижению человечеством искомого нового состояния «гармонии», одинаково далеко отстоящей и от блаженной «невинности», «незнания» людей первобытных, патриархальных времен, людей «века Авраама и стад его», и от мучительных противоречий эпохи «цивилизации» с неотделимыми от нее, по Достоевскому, властью меньшинства над большинством, социально-историческими противоречиями и антагонизмами? Именно этот вопрос постоянно занимал Достоевского на всем протяжении его творческого пути.
Эпоха Достоевского не давала ему реального ответа на этот вопрос. Отсюда — основное противоречие творчества писателя.
Мечтой Достоевского, как мы старались показать выше, было объединение всех положительных, ценных элементов, накопленных исторической жизнью России и человечества, в едином, высшем синтезе. Но когда он обращался к вопросу о путях возможного достижения Россией и человечеством искомого синтеза, он, не осознавая этого, постоянно подменял мечту о синтезе исторически разъединенных и разобщенных в условиях дворянско-буржуазной цивилизации начал призывом не к синтезу, а к «примирению* тех готовых исторических форм, которые начала эти приобрели в условиях той же дворянско- буржуазной цивилизации, наложивших на них печать свойственной ей исторической ограниченности.
Отсюда ложный, утопический нризыв Достоевского к «нримирению» того, что на деле, в реальной истории было несоединимо и непримиримо — господствующих классов и народа, самодержавия и людей в «серых зинунах», возвышенных этических идеалов гуманизма и казенного догматического учения церкви. Как трезвый наблюдатель действитель¬


О некоторых очередных задачах и проблемах изучения Достоевского 549
ности, глубокий мыслитель и аналитик Достоевский постоянно сам ощущал невозможность проповедовавшегося им «примирения», рост и углубление социально-исторических и культурно-психологических противоречий русской и занадноевронейской общественной жизни своей эпохи. И вместе с тем чем мучительнее и болезненнее Достоевский ощущал рост этих исторических противоречий, тем более страстно он, мечтая о «мировой гармонии», настойчиво, убеждены о призывал к «примирению» антагонистических классов, противоположных социальных групп и идеологических направлений, как к единственно возможному, по его представлениям, пути к осуществлению и утверждению будущего единства и братства людей.
В действительности, чтобы мечта Достоевского о победе созидательных начал истории над разрушительными, о грядущем братстве народов и воссоединении всего того, что в его эпоху было разъединено и раздроблено, стала исторической реальностью, нужно было не «примирение» славянофилов и западников, не единение самодержавия и представителей народных низов, одетых в «серые зипуны», и духовное возвращение русской интеллигенции к родной «почве», — то, к чему Достоевский призывал в речи о Нушкине и в последнем, январском, номере «Дневника писателя» за 1881 год. Для этого нужна была Великая Октябрьская социалистическая революция, открывшая новую эру в истории человечества. <...>
Эти мечты Достоевского не могли получить реального осуществления при его жизни. Ибо для того чтобы «всемирная отзывчивость» русской культуры, о которой столь вдохновенно писал Достоевский, получила возможность полного и свободного проявления, нужно было создание нового, советского социалистического государства. Только эпоха социализма создала предпосылки для достижения подлинного братства людей и народов, для сближения и мирного сотрудничества всех стран и культурных регионов нашей планеты. В этих условиях не только неред каждым человеком нашей страны и других стран социалистического содружества, но и перед любым человеком доброй воли, в какой бы стране он не жил, открыт широкий путь к участию в действенной, практической, каждодневной борьбе против сил, разъединяющих человечество и грозящих ему опасностью самоуничтожения, борьбе за тот высший творческий синтез общечеловеческих культурных ценностей, к которому призывал в своем творчестве и в своей Нушкинской речи великий русский писатель.


Ю.И.СЕЛЕЗНЁВ
Достоевский
<Фрагмент>
Да, удивительная штука жизнь: насколько в юности своей Достоевский чуждался женщин и они, словно чувствуя это, чуждались его, настолько теперь вдруг женщины-то и сделались его главными благодарными поклонницами и почитательницами, понимающими, прощающими ему, не в пример мужчинам, особенно друзьям, собратьям но перу, даже дерзости и «детские» канризы. Словно чутким своим женским чутьем угадывали они в нем бескорыстного друга, всегда готового и способного утешить, поддержать их лучшие духовные силы и потребности, пробудить в них веру в себя, в свое высокое человеческое достоинство. Он никогда не позволял себе дешевых заигрываний, не говоря уже даже о малейших светских намеках на роль соблазнителя, но всегда бывал строг, обращался как с равными, и это нисколько не обижало, напротив, заставляло их тянуться к нему с полным доверием, и он сам видел в них искренних своих друзей. Вот только искусству целовать ручки у дам он так и не обучился...
Но, кажется, более всего любил он бывать в последнее время у вдовы недавно умершего поэта и драматурга, автора «Князя Серебряного» и «Царя Федора Иоанновича», со-творца знаменитого Козьмы Пруткова, Алексея Константиновича Толстого — Софьи Андреевны, которую чрезвычайно ценил за острый ум и доброе сердце. Всегда в черном, уже седая, она все еще впечатляла оригинальностью суждений по литературным и житейским вопросам, любезностью хозяйки литературного салона, привлекавшего и Гончарова, и Тургенева, и других литераторов. Софье Андреевне удалось однажды уговорить и Достоевского прочитать у нее еще не опубликованные главы «Братьев Карамазовых». Они вскоре по-настоящему подружились, так что даже ревнивая Анна Григорьевна не дулась, когда ее заласканный столь знаменитыми жен-


Достоевский.
551
щинами муж, бывало, заходил к Софье Андреевне один, в неприемное время, запросто, «на свою чашку чаю».
Услышав однажды о том потрясении, которое Федор Михайлович испытал в Дрездене неред Рафаэлевой Мадонной, Софья Андреевна чуть не до слез растрогала Достоевского, выписав для него из-за границы прекрасную фотографию с картины. Дорогой сердцу подарок повесил в своем кабинете над диваном, и Анна Григорьевна не раз, входя к нему, «заставала его стоящим перед этою великою картиною в таком глубоком умилении, что он не слышал», как она входила, и она потихоньку удалялась, «чтоб не нарушить его молитвенного настроения».
Лето 79-го, как обычно, проводили в Старой Руссе. И однажды — увидел и не поверил: неужели Анна Васильевна, Анюта?... Господи, как недавно и как давно все это было... Анна Васильевна Корвин- Круковская, теперь в замужестве — Жаклар, отдыхала в это лето тоже в Старой Руссе. Немало переговорили по вечерам с нею и с ее мужем, французом Виктором Жакларом — деятелем I Интернационала, участником Нарижской коммуны. Он был приговорен к смертной казни, но им удалось бежать в Россию. Сонечка, влюбленная некогда в Федора Михайловича первой девичьей своей трогательной любовью, ныне уже Софья Васильевна Ковалевская (вышла замуж за ученого-палеонтолога Владимира Онуфриевича Ковалевского), — первая в России женщина-математик.
Да, сколькими удивительными женщинами одарила судьба Достоевского!.. Надежда Суслова, младшая сестра Аполлинарии, еще в 67-м защитила диссертацию в Цюрихском университете, теперь доктор медицины. Вот только сама Аполлинария промотала, считай, впустую богатые силы своей неуемной натуры между стареющими эмигрантами, так и не найдя себя вполне ни в их революционности, ни в их страстных взглядах и рукопожатиях с намеком на надежду.
Как все-таки быстро летит время...
Но ни постоянная напряженная работа над романом, ни редкие встречи с близкими людьми все-таки не в силах были развеять того грустного, порою доходящего и до отчаяния, состояния души, в котором он давно уже пребывал. Какое-то роковое, что ли, непонимание самой сущности его проповеди, особенно среди значительной части молодежи, прежде всего либеральной и революционно настроенной, тяготило мысль и сердце. Недавно еще казалось, что чуть не всенародный порыв к освобождению поднявшихся против многовекового порабощения братьев-славян поможет молодежи определить и свое отношение к судьбам самой России, сплотит все лучшие, мыслящие, чистые сердцем силы, но... Молодые радикалы явно избрали путь политического террора, охоты на царя и правительственных чиновников.


552
Ю. И. СЕЛЕЗНЁВ
В связи с национально-освободительной борьбой на Балканах все чаще можно было услышать мнения о «сомнительных героях и никому не нужных подвигах вроде Шинки... ». Достоевскому же хотелось верить, что именно там, в бескорыстной борьбе за освобождение братьев, выковываются сейчас характеры, герои, могущие в недалеком будущем стать основой возрождения и самого русского общества к иной жизни. Вот почему он с таким восторгом отозвался и на приглашение старого своего сотоварища по Инженерному училищу, героя боев на Шипке, Федора Федоровича Радецкого быть на обеде, устраиваемом в его честь. Если не Радецкие — основа будущей России, то кто же тогда? Господа террористы, что ли? Неужто рассчитывают, «убрав» удачным выстрелом или взрывом бомбы какого-нибудь из ненавистных министров, повернуть колесо русской истории? Уберут одного — сядет другой, более ловкий, и только. Бездарного Рейтерна сместили с поста министра финансов (Михаил Христофорович хоть какую-то известность получил: как-никак, а «спаситель Волги»!). На его место тут же не менее бездарный, но более проворный Александр Аггеевич Абаза вспрыгнул, отпрыск известного рода откупщиков неизвестного происхождения, не то персидского, не то еще какого — что ему до России? Насосался один научок, присосался другой. Нынешний министр финансов Самуил Алексеевич Грейг решил «охватить кабаком» все возвращающиеся с Балкан силы и тем поправить денежное состояние государства, под коим подобные деятели разумеют не народ, естественно, а только одну административную верхушку, не забывая при этом о самих себе нрежде всего, конечно. Нервый государственный шаг министра состоял в ассигновании им двухсот с лишком тысяч на отделку собственной квартиры с фонтанами и зимним садом. Это сколько ж сивухи надобно влить в себя бедному русскому мужику, тем же доблестным «братушкам», израненным в турецкой мясорубке, чтобы оплатить одно только это «государственное» мероприятие? Не очищают ли господа террористы, бессознательно конечно, своими акциями дорогу на высшие государственные посты подобным дельцам, более обходительным, нежели прежние, иезуитски утонченным, даже и европейски либеральным?
Нет, либо Радецкие, либо Грейги — вот единственный пока выбор, возможный нри нынешнем состоянии общества, думалось Достоевскому.
Бездейственность, антинародность политики высшей власти — он ясно сознавал это — превращались в пособничество врагам России, о чем явно свидетельствовала ему и неспособность правительства достойно защитить интересы страны и славянских народов в дипломатических баталиях в ходе и особенно по окончании русско-турецкой войны.
В июне 78-го года оппозиция правительству со стороны патриотически настроенных кругов вырвалась наружу из подспуда — глава


Достоевский.
553
нынешней партии славянофилов Иван Аксаков произнес в Московском славянском комитете гневную речь против правительства, согласившегося на условия Берлинского конгресса но ноднисанию мира с Турцией, ущемлявшего интересы славянских народов. Славянский комитет был немедленно закрыт, сам Аксаков выслан в деревню впредь до решения его дальнейшей судьбы, на его какие бы то ни было публичные выступления, письменные или устные, наложен запрет.
Успехи русских войск на Балканах серьезно встревожили Нруссию и Австро-Венгрию, под властью которых также пребывало немало славянских территорий и народов и которые лелеяли вполне реальные планы новых приобретений за счет славян. Но более всего насторожилась Англия — выход России к Средиземному морю сознавался как угроза безраздельному морскому владычеству Британии. Нремьер-министр Дизраэли начал кампанию подготовки шовинистических настроений внутри Англии и антирусских — во всей Европе, так что вскоре освободительная война обратилась в общественном мнении евронейцев чуть ли не в варварскую попытку России отнять у несчастной Турции ее законные территории, населенные славянскими рабами. Дизраэли готовил Европу к безоговорочному признанию права Англии на протекторат над Константинополем, в противном случае его захватит Россия, и что тогда будет! — страшно подумать, что тогда будет! Английский флот двинулся к Константинополю, несмотря на официальное заявление русского правительства о том, что захват Константинополя не входит в планы России.
Именно в это время Достоевский и заявил в «Дневнике писателя»: «Константинополь должен быть наш», то есть, объяснял он, Константинополь должен стать свободным, но под защитой России, иначе Англия навсегда закроет ей выход в Средиземноморье и будет единолично диктовать свою волю и России, и балканским славянам.
Господи, какой же шум подняла либеральная пресса: Достоевский — шовинист! Достоевский толкает Россию на войну с Англией! Достоевский — кровожаден!
Русский посол в Англии, недавний управляющий III отделением граф Шувалов, прославившийся в свое время как крупный либерал, пытавшийся подменить проблему отмены крепостного права вопросом об упразднении черты оседлости, ныне ярый сторонник политики Дизраэли, чуть не открыто проводил проанглийскую линию дипломатии. Видя, что царь колеблется, Шувалов накануне Берлинского конгресса заявил, что отправится в Петербург воевать с русской партией, мешающей императору пойти навстречу требованиям Дизраэли. Он убеждал царя пойти на значительные уступки интересам Англии, Австро-Венгрии и Нруссии, восставших против создания на Балканах


554
Ю. И. СЕЛЕЗНЁВ
большого славянского государства и требовавших разделения Болгарии, отдания западной ее части под власть Австро-Венгрии и образования на остальной территории мелких автономных княжеств. Царское правительство никак не могло решиться ни на позицию жестких требований, ни на уступки. Переговоры затягивались, Англия и Австро-Венгрия спешно перевооружались, в то время как русская армия вымирала от тифа под стенами Константинополя, без единого выстрела, не получая приказа ни на штурм, ни на отход.
13 июля 78-го года в Берлине наконец был подписан мирный договор, по которому благодаря отсутствию какой-либо воли со стороны царской администрации хоть на что-нибудь решиться Россия лишилась большинства плодов победы, доставшейся ценой гибели десятков тысяч ее воинов. Англия же приобрела Кипр, Австрия — Боснию и Герцеговину, не сделав ни единого выстрела, не потеряв ни одного солдата...
Неумение и нежелание царского правительства достойно защитить не только интересы освободившихся из-под турецкого ига балканских народов, но даже и свои собственные вызвали волну недоверия к России вообще и среди самих славян, что подрывало самые основы того нравственного, духовного единения братских народов, о котором мечтали патриотически настроенные круги внутри России, к которым принадлежал и Достоевский.
Он пребывал в состоянии умственного брожения: не питая уже никаких иллюзий в отношении Александра II и его администрации, он все еще строил в своем воображении утопию о монархе нового типа — мудром патриархе, пастыре народа, ибо, считал он, без пастуха овцы не стадо, а где много пастухов, там овцы дохнут. Пренебрежение принципами единоначалия ведет к разброду, создает условия для проникновения в высший государственный аппарат проходимцев, чьи интересы чужды и прямо враждебны народу и государству.
«Я, как и Пушкин, слуга царю, — записывает он неясные еще, требующие от него самого обдумывания и уточнения мысли, — потому что дети его, народ его... Еще больше буду слуга ему, когда он действительно поверит, что народ ему дети». И горько заключает: «Что-то очень уж долго не верит...»
Ему мечталось общество во главе с народным царем, отцом народа, какая-то невиданная народная монархия, потому что, записывает он, демократические начала уходят в глубочайшие традиции русского общественного сознания, и они куда более древни, чем европейские. Как, впрочем, и традиции республиканские. Но республиканское правление, считал он, только тогда будет истинно народным, когда определятся действительно лучшие люди и прежде всего из среды самого народа,


Достоевский.
555
иначе в пастыри общества быстро проникнут те, у кого больше денег, как это и случилось во Франции. Нотому и боялся революции — не ради себя, ради народа и России боялся, поскольку убедился на европейском опыте — плодами революции тотчас воспользуется всесильный мировой буржуа.
Мысль металась, не находя покоя, не имея на чем остановиться. Нужны были не утопии, но нечто реальное, решительное. Нужна революция нравственная, духовная, революция сознания — тогда устроится и общежитие человеческое на новых уже основаниях, думалось ему теперь. Нужна победа над ненасытным пауком буржуазности внутри себя — тогда будет одолен и мировой паук, а возрожденный к общественной жизни народ, да-да, сам народ отыщет для себя лучшие формы его земного устроения, соответствующие его нравственным идеалам. Нужно нечто кардинальное, и немедленно, ибо время при дверях: Piccola bestia уже забежала в дверь, и если разврат буржуазности соблазнит народ, тогда всему конец, тогда-то и преклонится земля пред апокалипсическим зверем.
В полумеры он давно уже не верил, упования на конституцию (о ней сейчас немало разговоров), которая позволила бы либералам представлять интересы всего народа, вызывали у него злой сарказм. «Конституция. Да вы будете представлять интересы нашего общества, — заносит он в записную тетрадь мысли, которые рассчитывал еще развернуть и обосновать в будущих выпусках «Дневника», — но уж совсем не народа. Закрепостите вы его опять! Нушек на него будете выпрашивать! А печать-то — печать в Сибирь сошлете, чуть она не по вас! Не только сказать против вас, да и дыхнуть ей при вас нельзя будет». Деспотизм буржуазного либерализма, чувствовал он, будет пострашнее любого иного деспотизма, ибо конституционные свободы, за которые ратуют либералы, открывают путь власти международного золотого мешка, а уж для него либерально только то, что служит ему, укрепляет и прославляет и возводит в идеал. Все же остальное враждебно ему, а потому нелиберально, опасно и подлежит либо купле, либо... уничтожению.
Нотому-то и вывело его из себя последнее выступление Тургенева на недавнем, 13 марта, обеде петербургских профессоров, на котором чествовали приехавшего на побывку из Европы Ивана Сергеевича известные либералы — Костомаров, Кавелин, Спасович... Нригласили и Достоевского с Майковым, да, видно, зря, не стоило этого делать. Молодежи собралось множество. Тургенев, имевший слабость почитать себя духовным учителем общества и привыкший к поклонению со стороны молодежи, в последнее время чувствовал охлаждение к себе и, может быть, потому в этот раз особенно явно заигрывал с ней ли¬


556
Ю. И. СЕЛЕЗНЁВ
беральными речами. Провозгласив тост за молодость, за ее будущее, за счастливое и здоровое развитие ее судеб, он закончил уверенностью в том, что молодое поколение доведет дело отцов до победы — достойным увенчанием здания... Либерально настроенная часть молодежи и старых профессоров правильно поняла туманную фразу Ивана Сергеевича: он намекал на конституцию. Восторг захлестнул было торжественную залу, но все испортил этот сумасшедший, этот бесноватый Достоевский — попросил слова и вместо того, чтобы выразить признательность Ивану Сергеевичу за его смелую, благородную речь, вдруг, обернувшись к нему, язвительно потребовал:
— Скажите же прямо, каков ваш идеал? — говорите! — и, не дожидаясь даже ответа от опешившего Тургенева, махнул, как бы безнадежно, рукой, отвернулся и уселся на место. Шум, конечно, поднялся неимоверный, шикали, даже свистели, большинство бросилось утешать Ивана Сергеевича, но подходили и к Федору Михайловичу, задавали вопросы, он отвечал.
Настроение было скверным: ну чего добился? Либералов от либе- рализмов не излечишь, а на себя наверняка натравишь всю их ораву. Теперь только и жди, какую новую сплетню пустят о нем гулять по Руси-матушке.


И. Л. ВОЛГИН
Ничей современник
< Фрагменте*
Россия — больница для бедных
Писатель Всеволод Соловьев (сын историка С. М. Соловьева и брат философа Владимира Соловьева) вспоминает, как в ноябре 1877 г. Достоевский повез его к некой петербургской гадалке. Не зная, кто перед ней и каков род его занятий, вдохновенная кудесница (между прочим, француженка, госпожа Фильд) предсказала клиенту, что вскоре его ожидает такая известность, о какой он не мог и мечтать, что публика будет носить его на руках и засыпать цветами и что он окончит свои дни на вершине этой прижизненной славы. Вскоре Достоевский написал «Братьев Карамазовых», произнес Нушкинскую речь, обрел первый и последний в своей жизни лавровый венок, а затем умер и удостоился невиданных похорон.
Конечно, посетителю госпожи Фильд не пришло в голову вопросить ее о своей посмертной — земной — судьбе. Да если бы даже скромная петербургская прорицательница, подобно Нострадамусу, попыталась проникнуть своим ясновидящим взором во мглу веков, Достоевский все равно не поверил бы ее предсказаниям. Ностоянно ввергаемый в трудные житейские и литературные коллизии, жестоко поносимый не расположенной к нему критикой, с головой погруженной в текущее, он вряд ли мог помыслить, что весь XX век так или иначе пройдет под знаком его имени и что в начале века XXI будут собираться международные ученые симпозиумы в его память и в его честь.
Во-первых, наступление нового века сопровождается такими внушающими трепет знамениями, которые — не знаю, обрадовался ли бы этому автор «Бесов» или нет, — указывают на то, что он остается писателем в высшей степени современным. Обнаживший нравственный механизм возникновения зла, которое на наших глазах захватывает все большие области жизни (включая, разумеется, сферу духа), он все


558
И. Л. ВОЛГИН
отчаяннее и безнадежнее стремится обратить нас к источникам света. Он по-прежнему не укладывается, как это подобало бы совершившему свое дело классику, в ложе сугубо академической науки.
Разумеется, Достоевский — по своим топографическим предпочтениям — петербургский писатель, беспощадный изобразитель «самого умышленного» города на земле. Однако не следует забывать, что по рождению он москвич и что первые пятнадцать лет его жизни протекли «на стогнах» древней столицы. Его детство неотторжимо от города, едва пришедшего в себя после недавнего нашествия иноплеменных, опаленного адским пламенем очищения и мести. Города, который всей своей сутью связан с глубинами национальной истории.
И если мы согласимся с тем, что детство — это не только «ковш душевной глуби», как проницательно заметил поэт, но — может быть, как раз в силу этого — еще и основополагающая духовная драма, тогда не следует отвергать гипотезу, что автор «Братьев Карамазовых» — писатель сверх всего и московский.
Не подлежит сомнению, что характер человека, склад его личности и нередко главные его ценности и приоритеты формируются до шестнадцати лет. Нокинув Москву на пороге этого возраста, Достоевский оставил в ней свои лучшие воспоминания: первые впечатления бытия, долгую жизнь в кругу семьи, посещение кремлевских соборов и т.д. Здесь в Москве (или в ее окрестностях) совершились те первые драмы, следы которых можно обнаружить в его открытой голосу детства прозе.
Ибо все главное, что нам суждено пережить, уже переживается в юные годы.
Нетрудно заметить, что весь круг представлений, «выжитых» Достоевским (и прежде всего то, что он именовал «русской идеей» или «русским решением вопроса»), в гораздо большей степени связан с Москвой, нежели с Петербургом. Не случайно свое обращенное к России прощальное слово он произносит во время торжеств в честь своего великого земляка: в городе, который стал родиной их обоих и который, пожалуй, не являл больше гениев, равных им по духовной мощи. (Не в укор Петербургу, но из его болотных туманов не возник в XIX в. ни один великий поэт или романист. Я не говорю, разумеется, о веке XX — здесь несколько иная картина.)
Достоевский родился и вырос в Московской больнице для бедных, и, образно выражаясь, он остался в этой больнице навсегда. Я имею в виду не только терапевтический характер его творений. В названии его первого романа различим не один лишь любезный русскому интеллигентскому слуху социальный акцент. «Бедные люди* (ударение на втором слове) — это словно бы вздох мировой скорби — вздох но всему роду человеческому, а не только горевание об отсутствии веществен¬


Ничей современник
559
ных благ. Бедный человек — человек несчастный, несовершенный, далекий от идеала. Это почти божественная печаль о слабом и одиноком человеческом существе и вместе с тем его горестная самооценка.
Греки третьего тысячелетия?
С появлением Достоевского (и, справедливости ради добавим — Толстого) Россия останавливает на себе «зрачок мира». Из области, до сих пор жадно поглощающей культурную энергию Запада, она сама становится сферой духовного излучения. Правда, могут возразить, что это свет уже погасшей звезды. Ибо то, о чем говорил Достоевский, не поддерживается ныне духовным ресурсом нации, переживающей тяжелейшую в своей истории ментальную катастрофу. Сколь ни горестно к этому возвращаться, приходится еще раз повторить: сегодняшняя Россия, несмотря на все наши ритуальные заклинания, все больше удаляется от Достоевского (как и он удаляется от нее). Снисходительно признаваемая миром в качестве бывшего поприща специфических, то есть нравственных, исканий (не имеющих, впрочем, прямого касательства к устроению «цивилизованной жизни» ), она все чаще причисляется к сонму исторических маргиналов, завершивших свою мировую судьбу. У нас сегодня есть немалые шансы сделаться греками третьего тысячелетия, которые за умеренную мзду будут бодро водить любознательных интуристов по руинам некогда цветущей культуры, по нашим взятым под опеку ЮНЕСКО метафизическим Нарфенонам: Нушкину, Достоевскому, Толстому... Нашим великим писателям, в отличие от нас, не пережить нашего исторического ничтожества. Отторгнутые от государственного тела России, они неизбежно превратятся в филологическую химеру, точно так же, как равнодушный к их «умствованиям» народ — в простой (но выражению Шатова в «Бесах» ) этнографический материал.
Одному из героев Достоевского принадлежит известная сентенция — «широк человек, и хорошо бы его сузить». (Имелся в виду, очевидно, в первую очередь русский человек.) Вряд ли, однако, это соображение относилось к нашему государственному пространству. Но прошествии немногим более века сузилась — причем в значительной мере — именно Россия, а обитающий в ней русский человек стал еще более широк — в смысле, еще более безразмерен, вмещая в себя такую сумму противоположных (и не всегда чистых) хотений, которые ставят под вопрос само его существование как разумного и исторически ответственного существа.
Я думаю, что широта, бесконечность и, может быть, непредсказуемость человека была для Достоевского вернейшим доказательством неизъяснимости Божественного промысла, подтверждением дарованной нам свыше свободы воли. Но, разумеется, автор «Карамазовых»


560
И. Л. ВОЛГИН
предполагал наличие в нас того неделимого ядра, того нравственного стержпя, который определяет границу дозволеппого и имепуется — как кому угодно — нравственным законом, совестью или Богом.
Достоевский верил в будущее своей страны и в то, что он необходим для нее. Он записал в своей последней тетради: «При полном реализме пайти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного) — хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему».
Не следует обольщаться: «Бедных людей» или «Записки из подполья» вряд ли можно отнести к насущной духовной пище «будущего народа». Сегодняшние любители изящной словесности предпочитают поглощать «па раппих поездах» совсем иного характера тексты. И все же можно утверждать, что Достоевский врос в сердцевину нашего национального сознания. Позволю здесь процитировать замечательного петербургского поэта Александра Кушнера:
Среди знакомых ни одна
Не бросит в пламя денег пачку, Не пошатнется, впав в горячку, В дверях, белее полотна.
В концертный холод или сквер, Разогреваясь понемногу, Не пронесет, и слава богу, Шестизарядный револьвер.
Швыряние денег в камин — жест знаковый и литературный. Да и шестизарядным револьвером пользовалась не одна только Вера Засулич (на чьем процессе, кстати, присутствовал автор «Дневника писателя»). Я клоню к тому, что Достоевский стал нашим культурным кодом, внутренним смыслом языка, «обликом речи». Он существует не только как историческое явление, но и как неотменимый семантический факт. Его невозможно «вычесть» из нашего совокупного опыта, как невозможно вычесть из него Нушкина, революцию, Сталина, Отечественную войну.
Талант, клонящийся к упадку
14 февраля 1881 г. И. Н. Крамской, две недели назад запечатлевший автора «Братьев Карамазовых» на смертном одре, писал П. М. Третьякову: «Я не знал, какую роль Достоевский играл в Вашем духовном мире, хотя покойный играл роль огромную в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник».


Ничей современник
561
Надо сказать, что в момент смерти Достоевского подобное мнение отнюдь пе является господствующим. Пад свежей могилой Достоевского читателей призывают видеть в нем «лишь автора «Бедных людей» и «Записок из Мертвого дома», придав забвению деяния его на поприще реакции». Но мнению анонимного автора этого газетного некролога, «Братья Карамазовы» есть лучшее доказательство того, что талант романиста «явно клонился к упадку» («Петербургская газета», 30 января 1881 г.).
И лишь спустя десять лет, уже в 1891 г., о «Карамазовых» будет замечено, что это произведение, «внутренняя поэзия которого почти сглаживает в нем колорит моды и клеймо времени». Поэтому, продолжает автор этих слов С. Андреевский, «мы даже не в состоянии представить себе эпохи, когда бы «Братья Карамазовы» утратили свой психологический и художественный интерес».
Действительно, последнее (к тому же незаконченное) произведение Достоевского по совокупности заключенных в нем художественных смыслов есть некий «сверхтекст», вобравший в себя весь русский универсум, все оттенки русской трагедии и судьбы. Чем «национальное» герои этой прозы, тем «всемирное» их художественный статус. Последнее творение Достоевского — это своего рода «роман романов», чья полифоническая структура — с ее вставными и, на первый взгляд, к делу не идущими новеллами, боковыми ответвлениями сюжета и, если следовать М. Бахтину, открытым финалом — не только охватывает все уровни бытия, но как бы проникает в его духовный состав. Возникновение такого итогового текста не может не быть связано с конкретными историческими условиями (несмотря на всю его как бы «вневременность» и «надмирность»), с обстоятельствами времени и места. Вообще «Братья Карамазовы» завершают собой Золотой век русской словесности. Но-видимому, они являются последним классическим романом, претендующим на национальную универсальность. В нем запечатлена некая мировая парадигма, подразумевающая, что движение «низкой» «внеисторической» жизни неотделимо от ее метафизического смысла. Толстовское «Воскресение», равно как и «малый эпос» чеховской прозы, предстают уже частными случаями этой всеобщности, вскоре окончательно раздробленной эстетическим сознанием Серебряного века, который, впрочем, постоянно ссылался на художественный и религиозный опыт Достоевского.
Замечательно, что вовсе пе профессиональная литературная критика, а «наивная» интуиция «рядового читателя» отметила то, что с уходом Достоевского в мире что-то кардинальным образом должно измениться.
«Носле «Карамазовых» (и во время чтения),— пишет Крамской в уже приводившемся выше письме, — несколько раз я с ужасом


562
И. Л. ВОЛГИН
оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по-старому, а что мир не перевернулся на своей оси». Пыне, спустя более чем столетие после смерти Достоевского, мы не без горечи вынуждены констатировать, что мир не только не «перевернулся на своей оси», но, пожалуй, в некоторых отношениях стал безыдеальнее, жесточе, циничнее. Великие художественные открытия XIX и отчасти XX вв., в том числе так называемые «романы-предупреждения», став неотъемлемой частью мирового культурного сознания, практически никак не повлияли ни на ход всемирной истории, пи па протекание «низкой» пеисторической жизни. Они не смогли предотвратить ни одной из совершившихся с нами катастроф, ни решительным образом просветить наш дух, ни по крайней мере улучшить нравы. Как это ни печально, следует признать, что пока сбылись только самые мрачные пророчества Достоевского. Что же касается его представлений о мировом идеале — все это по-прежнему находится вне рамок действительной жизни или, если угодно, в сфере филологических грез.
Между тем высшей, можно даже сказать, навязчивой целью русской классической прозы было решение задач, строго говоря, лежащих за пределами искусства.
Знаменательно, что в биографическом опыте Достоевского подобная черта обнаруживается задолго до появления текстов «прямого направленного действия» («Дневник писателя»). Будучи ввергнут в реальный заговор, то есть в безумную затею по созданию в России подпольной типографии, Достоевский предпринимает первую (выражаясь его любимым словом, фантастическую) попытку воздействовать на общественное мнение самым непосредственным образом. (Ведь не продолжение повести «Неточна Незванова» собирался обнародовать автор с помощью подпольного печатного станка!) Но тут есть еще и другая сторона. Весь этот эпизод можно рассматривать как глубоко интимное событие, как чистый акт самопознания или, если угодно, как своего рода ментальную провокацию.
Этот суицидный синдром, эта «тоска самоубийства» характерны и для некоторых других участников кружка. Можно сказать, что самоубийство как бы входит в их жизненные расчеты (вспомним, кстати, что для Кириллова в «Бесах» самоубийство по сути является высшей формой самоутверждения и самопознания; я бы даже рискнул со всеми соответствующими оговорками добавить — высшей формой богопознания).
Все поведение Достоевского в деле Петрашевского — подсознательное стремление если и не к смерти, то по меньшей мере — к перелому судьбы, к гибели и воскресению одновременно. «Если зерно, падшее в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много


Ничей современник
563
плода» (Евангелие). Те глубинные вопросы (в том числе социального и религиозного порядка), которые занимают Достоевского в конце 1840-х, уже не могут получить воплощения в послушных ему повествовательных формах. Его писательство не удовлетворяет его — не по малости отпущенного ему воображения или таланта и тем паче пе по скудости души. Ему пе хватает внутренних сил для решительного творческого рывка (и того, что может быть с известной долей условности названо духовным переворотом). Ему необходим внешний толчок. Ему потребен новый биографический опыт, который может быть привнесен только извне. Он ждет перемены всех жизненных обстоятельств, хотя, возможно, не смеет признаться в этом самому себе.
Участие в деле петрашевцев — «смертная казнь» — каторга — все это звенья единого (и, несомненно, важнейшего в жизни Достоевского) самопознавательного процесса, который сообщил новое качество всему его дальнейшему творчеству. (Сошлемся в качестве примера на такой потрясающей силы самопознавательный документ, как письмо брату в день казни.)
Но пора договориться о терминах.
Античное «Nosce te ipsum» («познай самого себя»), начертанное на фронтоне храма Аполлона в Дельфах и приписываемое традицией первому из величайших мудрецов Греции Фалесу, можно толковать чрезвычайно расширительно. В глазах Карла Линнея (или, обобщенно говоря, «Бернаров») этот процесс совершается с помощью скальпеля и микроскопа (ныне, добавим, при помощи сложнейших генетических расшифровок). То есть человек познается как физическое тело. Цицерон не без основания полагал, что следует познать свою душу (мнение наиболее популярное). А, скажем, «порнограф» итальянского Возрождения Пьетро Аретипо вкладывал в эту формулу весьма игривый (полагаю, не надо в столь просвещенной аудитории объяснять, какой именно) смысл. Виктор Гюго в свою очередь был уверен, что человечеству сподручнее всего осуществить этот древний завет на всемирной выставке: Хрустальный дворец, по его мнению, и есть венец мирового самопознания.
Как же понимает самопознание Достоевский?
Видения в литературоведении
Конечно, Достоевский для России больше, чем Достоевский. Возможно, это не лучшая похвала для писателя, который хотел бы пребывать, положим, исключительно в области чистого художества. Но в такой стране, как Россия, Гоголю, Толстому и Достоевскому в какой-то момент становится «мало» одной литературы. Они вдруг на¬


564
И. Л. ВОЛГИН
чинают стремиться к тому, чем писатель, казалось бы, вовсе не обязан заниматься: они желают установить новые взаимоотношения между искусством и действительностью. Они жаждут воссоединить течение обыдеппой жизпи с ее идеальным смыслом, сделать этот смысл мировой поведенческой нормой. Их высшая цель — изменение самого состава бытия, новое жизнеустроение.
В. Набокова, например, более всего раздражала в Достоевском имеппо «идеология». Оп цепит у пего только реальную живописную деталь — «кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком», отпечатавшийся па зеленом столе. В связи с этим Пабоков называет Достоевского «зорким писателем» — похвала в устах автора «Лолиты» немалая. Но тот же Набоков, приводя известные слова (чтение Раскольниковым и Соней Евангелия) «огарок уже давно погас в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищей комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги», замечает, что эта фраза не имеет «себе равных по глупости во всей мировой литературе» и что это «типично Достоевский риторический выверт».
Мне уже пришлось однажды высказать (и по мере сил обосновать) предположение, что столь покоробившая Набокова фраза навязана или, может быть, даже вписана в текст «Нреступления и наказания» редактором «Русского вестника» M. Н. Катковым. Таким образом Катков как бы «расшифровал» художественную мысль Достоевского и перевел ее па язык «библейской публицистики». Иначе говоря, Катков впервые осуществил ту работу, которой не без успеха занимаются некоторые современные литературоведы. Он вычленил из указанной сцены ее эмблематический смысл, «ткнул в него носом» читателя, чем избавил последнего от труда собственных толкований.
Уверять присутствующих в том, что Достоевский — христианский писатель, кровно связанный с православным миропониманием, с православной традицией и т.д., — это значит ломиться в открытые ворота. Но когда эту истину пытаются доказать математически, сводя всю грандиозность его художественных усилий к единственной функции — иллюстратора и толкователя тех или иных библейских сюжетов, к «художественному переводу» известных религиозных догматов на «язык родных осин», то эти попытки свидетельствуют не столько о христианской сущности Достоевского, сколько о схоластичности нашего собственного сознания, на самом деле сугубо безре- лигиозного, неофитского, судорожно пытающегося поменять прежние идеологические знаки на прямо противоположные. И когда серьезный исследователь пытается уверить нас в том, что зонтик в правой руке Степана Трофимовича Верховенского («Бесы») — это аналог копья Георгия Победоносца, коим вступивший на святой путь Верховенский-


Ничей современник
565
старший в символическом плане романа поражает «премудрого змея» Ставрогина, то хочется спросить: что мешает нам узреть в зонтике тайный фаллический символ, тем более уместный в данном контексте, если вспомнить, что впереди Степана Трофимовича ожидает встреча с женщиной-книгоношей. Полагаем, что, например, Борис Парамонов горячо приветствовал бы именно такую интерпретацию.
Однажды я уже дерзнул определить подобный жанр как видения в литературоведении. Не исключено, пожалуй, что в неотдаленном будущем он сумеет полностью заместить традиционные «введения» в этот гадательный предмет.
Еще раз повторю очевидное: Достоевский — писатель глубоко христианский. Но он связан с христианством не каноническим, не ортодоксально-богословским, не даже новейшим «богоискательским», а каким-то другим — преимущественно художественным — образом. Он писатель христианский, но прежде всего — писатель. Он мыслитель православный, но отнюдь не узкоконфессиональный и вообще не церковный. При этом автор «Записок из Мертвого дома» в высшей степени терпим к иноверию (вспомним прекрасный образ мусульманина Алея из названной книги). Смею предположить, что при своих глубоко христианских корнях (а возможно, как раз благодаря им) автор Пушкинской речи в художественном смысле — явление сверхкопфессиопальпое. Более того, он в равной мере может быть близок как верующему, так и атеисту.
Его герои обладают тайным даром исторических и ментальных перевоплощений.
Как сказал в забытом самим автором (и, увы, так и не восстановленном нашими совместными усилиями) стихотворении Юрий Кублановский:
Дожди размочили дороги, друзья упустили момент: повесился Коля Ставрогин — чистейшей воды декадент.
То, на что добропорядочный ученый извел бы ни одну пачку писчей бумаги (дабы доказать связь ставрогипского имморализма с умонастроениями Серебряного века), поэт заверяет одной строкой.
Итак, Достоевский принадлежит всем. Педаром архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) заметил, что «в сущности, весь мир уже находится в «Обществе Достоевского», является его имплицитным (это важная категория) членом».
Но скажем еще об одном. О том, что благодаря Достоевскому внушает надежду.


566
И. Л. ВОЛГИН
К вопросу о самопознании
Если персонажи Достоевского главным образом занимаются самосозерцанием, сосредоточенным, углубленным самоанализом (в чахотке, как Ипполит, в комнате-гробу, как Раскольников, в своих американских скитаниях, как Кириллов и Шатов, и т.д., и т.п.), можно поручиться, что такой герой кончит петлей, пулей, Сибирью, то есть во всяком случае не самым лучшим образом. Самопоглощенность героев, их стремление посредством «ухода в себя» решить собственные проблемы приводят к результатам, зачастую прямо противоположным поставленной цели. Гипертрофированный голый самоанализ, самая изощренная рефлексия (при отсутствии, однако, самовыделки, само- одоления, то есть реального нравственного действия) не способствуют духовному возрождению героев, пе подвигают их от «твари дрожащей» в направлении к «положительно прекрасному человеку». Напротив, диалектика, «выточившаяся как бритва», может грозить ее носителю саморазрушением.
Знаменитое изречение Фалеса «Nosce te ipsum» давно стало мировой банальностью, атрибутом сознания самодовольного и самодостаточного.
В пьесе Е. Шварца мачеха наказывает Золушке: «Нрибери в комнатах, вымой окна, натри пол, выбели кухню, выполи грядки, посади под окнами семь розовых кустов, познай самое себя и намели кофе на семь недель». Замечателен, однако, совет, который дает Золушке добрая фея: «Розы вырастут сами... А самое себя ты познаешь на балу». Оказывается, для этого вовсе не обязательно сидеть сиднем дома и предаваться медитации.
Во всем творчестве Достоевского последовательно осуществлен один обладающий неотменимой универсальностью принцип: познание самого себя невозможно без Другого. По отношению к отдельному человеку в этом качестве может выступать другой человек; по отношению ко всему человечеству функция Постороннего принадлежит, очевидно, Богу.
Путь самопознания и самоисцеления начинается у Достоевского как действие, направленное на Другого. Возрождение Раскольникова начинается не тогда, когда он размышляет в абсолютно замкнутом духовном пространстве, а когда из этого пространства вырывается вовне (пусть в данном случае это, как и у самого Достоевского, каторга), когда он начинает видеть Другого. Иван Карамазов, мучимый мировыми страданиями, тем не менее ничем не жертвует для прекращения таковых (если не считать эпизода, когда он, по некоторому размышлению, спасает от неминуемого замерзания пьяного мужика). Князь Мышкин,


Ничей современник
567
Алеша Карамазов, старец Зосима — это наименее рефлексирующие патуры Достоевского: все опи — в разной, разумеется, степени — люди поступка.
Святитель Игнатий Брянчанинов, отец современного иночества, свидетельствует, что о монахах, пришедших в монастырь «спасаться» (то есть спасать лично себя) и вполне преуспевших в этом занятии, монастырские насельники говорят: «Свят, да не искусен».
В романном мире Достоевского человек может познать самого себя не путем чистого умозрения, не с помощью логических процедур (сколь бы изощренными последние ни были) и даже не в результате внутреннего озарения, а только через реальные действия, поступок, благое (или неблагое) деяние. (Педаром физиолог Ухтомский заметил, что Достоевский как художник обладает «доминантой на лицо другого».) Замкнутые, интровертные самопознавательные модели не срабатывают в этой системе коордипат. Только экстравертпое мироповедепие, выход к Другому (что у Достоевского почти всегда имеет религиозную подоснову, означая также шаг к Богу) дают шанс для личного спасения и возрождения.
Эта методология распространима и на национальные общности, которые, будучи замкнуты только на самих себе, никогда не смогут постичь, что же они есть на самом деле.
Достоевский впервые констатировал одну из важнейших интенций мирового исторического процесса. Как и отдельный человек, парод, па- ция, этнос и т.д. могут осознать себя только на стыке культур, будучи доброжелательно открыты Другому или в борении с ним. Всемирная отзывчивость — это пе только поле папряжеппого культурного диалога, это непременное условие самоосуществления России, исполнения ею своей исторической задачи.
Нам внятно все — и острый галльский смысл И сумрачный германский гений.
Отъедипеппость от мира низводит любой парод до положения «малого» , разрушает его государственность, выводит его за рамки всемирно- исторического процесса. Великой может быть нация, духовно открытая «чужому», способная это «чужое» творчески осмыслить и претворить в «свое». Только в процессе контакта с «чужим», в точке контакта происходит самораскрытие и самопознание нации, дается импульс ее дальнейшему духовному поступательному движению. Нация, как и отдельный человек, не может познать самое себя без взаимодействия с «другим». Национальная культура, замкнувшаяся в самой себе, обречена на вырождение и исчезновение.


568
И. Л. ВОЛГИН
Несовременный современник
Весь ход современной истории свидетельствует о том, что теперь не только Россия, но и весь мир «стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной». И если воспользоваться метафорой Семеновского плаца, можно сказать, что человечество уже как бы взошло на эшафот, и неизвестно, будет ли оно в последний момент помиловано. Но если, к счастью, это случится и всемирная история продолжит свой победительный бег, извлечем ли мы из нашего смертного опыта такой же урок, какой усвоил Достоевский? Нослужит ли эта милость (если она будет явлена) нашему духовному возрождению?
Конечно, можно бы так обозначить тему: «Достоевский — наш современник» . Но мне кажется, что это слишком самонадеянное и даже отчасти снисходительное по отношению к нему название. Люди, жившие в одну эпоху с Достоевским, за редким исключением не смогли оценить ни его реальные писательские масштабы, ни степень его будущего воздействия на духовные судьбы мира. Достоевский совпал не с каким-то отдельным периодом нашей истории. Он совпадает со все еще длящимся историческим временем и одновременно не совпадает с пим, ибо оказывается всегда впереди. Оп мог бы сказать о себе словами поэта: «Нет, никогда ничей я не был современник...»
Достоевский совпадает с Россией как таковой, с Россией онтологической — с той, которая пребывает, по какой опа в каждый конкретный момент времени никогда не была и, по-видимому, не будет. Он воплощает в себе дух утопии и антиутопии одновременно. Он есть задача неисполнимая, однако же требующая решения.


В. А. ВИКТОРОВИЧ
Эффект «Пушкинской речи» в русской журналистике
<...> Мы констатируем дуализм восприятия «Пушкинской речи»: в момент ее произнесения свершился акт национального самосознания, по затем оп был истолкован либеральной прессой как «фальшь русского самолюбия». Достоевский легко распознал здесь подлог: «Неужели восторг был оттого, что мы всех могущественнее и длинноголовее» [ДЗО; 26: 223]. Нодлог, тем не менее, в определенных кругах обретал силу непререкаемо авторитетного суждения. Речь Достоевского обрастала искажающей ее мифологией.
После публикации текста речи в «Московских ведомостях» (13 июпя 1880 г.) недоумение настигает значительную часть читателей, что выразил, к примеру, один из них (А. А. Майков, славист, педагог, публицист, двоюродный брат поэта): «Речь Достоевского полумистическая и если она произвела, как говорят, потрясающее действие, то конечно не содержанием, но произношением»*. «Мистицизм» — ярлык, еще со времен «Бесов» навешенный на Достоевского. Как заклинание, повторяет его В.О. Михневич («Живописное обозрение», 21 июня 1880 г.), а также другие интерпретаторы. «Мистицизм», «фанатизм», «фантастичность» — после таких слов можно уже и не допытываться о смысле.
Па периферии тезауруса появлялось и другое слово. Так, В. А. Гольцев отдавал должное «смело начертанным идеалам» в речи Достоевского, однако сразу же установил ограничение: «либеральные и гуманные идеи должны быть ясны и определенны: они не должны расплываться в бесформенном мистицизме» («Русский курьер», * Письмо А. П. Майкову без даты, после 13 июпя 1880 г. (ИРЛИ. 16.989. Л. 1 об.).


570
В. А. ВИКТОРОВИЧ
18 июня 1880 г.). Сам Гольцев тут же и продемонстрировал эту «определенность»: «Русская интеллигенция прежде всего должна завоевать себе в государстве ту независимость и влиятельность, какими она пользуется на Западе». Речь Достоевского была, очевидно, не о том. <...> Натиск на «Пушкинскую речь» после ее публикации стремительно нарастал. Двойственную позицию занял Г. И. Успенский: явно увлеченный Речью, он в своем отчете объяснил эту увлеченность тем, что для внимавшей оратору прогрессивной молодежи (и для него самого) «могли иметь значение сказанные Достоевским слова о неизбежности для всякого русского человека — жить, страдая скорбями о всечеловеческих страданиях» [Успенский 1880а: 189], хотя в тексте Речи, уже напечатанной, публицист «Отечественных записок» нашел отклонения («заячьи прыжки») от этой дорогой ему самому мысли. Одни и те же слова и понятия меняли свое зпачепие, переходя из одного контекста в другой. Успенский оценил у Достоевского «беспокойство о несчастии ближнего», однако у оратора оно входило в состав «всечеловечности» на более широком, универсальном, т.е. христианском основании. Отвергнув последнее, Успенский и за ним другой публицист «Отечественных записок», Н. К. Михайловский, вволю потешились над финальным поступком Татьяны Лариной в интерпретации Достоевского, и сделанная перелицовка «другому отдана — век ему верна» на «нанялся — продался» [Успенский 1880а: 196] имела шумный успех. Достоевский и его оппоненты говорили на разных языках.
Особенно очевидно это стало после статьи А. Д. Градовского «Мечты и действительность» в газете «Голос» (25 июня 1880 г.). Уже само заглавие выдержано в назидательном тоне. Нрофессор- правовед Нетербургского университета (выразитель именно профессорско-университетской оппозиции Достоевскому)* как бы прочитал лекцию, толково и терпеливо внушая нерадивому студенту правильный образ мыслей. По поводу слов Достоевского «пе вне тебя правда, а в тебе самом» [ЛГВед.] и т.д., ученый уверенно заметил, что в них «г. Достоевский выразил “святая святых” своих убеждений, то, что составляет одновременно и силу, и слабость автора “Братьев Карамазовых”. В этих словах заключен великий религиозный идеал, мощная проповедь личной нравственности, но нет и намека * Сам но себе выразителен факт: после открытия памятника Пушкину основ- ным официально-общественным событием считалось торжественное заседание в Московском университете, где главным героем после Пушкина стал И. С. Тургенев. Достоевский на это заседание не ношел, и о нем не было там сказано ни полслова. Да и впоследствии речь Достоевского пе вызвала в университетских кругах большого энтузиазма.


Эффект <<Пушкинской речи» в русской журналистике
571
на идеалы общественные» [Градовский]. В дифференцировании личных и общественных идеалов состоял главный пункт полемики профессора с писателем, вокруг этого вопроса выстраивались и все остальные. <...> Следует заметить, что Достоевский все же пе оказался в одиночестве. Пезадолго до августовского «Дневника Писателя» 1880 года, состоящего из Речи с комментариями автора, вышел июльский номер журнала «Мысль» со статьей Л. Е. Оболенского «А. С. Пушкин и Ф. М. Достоевский как объединители нашей интеллигенции». Оболенский, недавний ишутинец, начитавшийся Достоевского и запальчиво отвергнувший «народопрезирающий либерализм» (его самого относят к правому крылу либерального народничества), дал наконец адекватный ответ обвинениям «Пушкинской речи» в пресловутом «мессианизме»:
«Если вы поняли меня, а, если вы только русский, вы не можете не понять, то вы поймете и то, что каждая нация обязана иметь такой “огненный столб”, который вел в пустыне племя Израиля, без этого знамени оно заблудится в степи, оно не захочет идти дальше, томимое жаждой и палимое зноем. Идеал нации — великая сила, великий библейский огненный столб: пока он светит, люди идут, даже умирая, идут, потому что видят его, потому что верят, потому что он светит, значит он есть, значит — придем. Этот идеализм есть и величайший реализм, ибо что ж реальнее, что же проще даже с физиологической точки зрения того, что уверенный в своих силах сильнее того, который убежден, что он бессилен: прочтите любого реалистического психолога, как Карпентер, и он убедит вас в этом. Стало быть, идеал есть реальная, физическая сила, и эту-то силу Ф.М. Достоевский пробудил в русских сердцах, показал ее воочию, и его не забудут вовеки, как не забыт Моисей и его огненные столбы» [Оболенский].
<...> А. П. Пыпин, в свою очередь, решительно переосмыслил заявленную Достоевским русскую «всечеловечность» : в отличие от таковой в Европе, утверждал ученый-критик, она обличает нацию, отставшую от ушедшего вперед культурного мира и вынужденную заимствовать чужие достижения. Равнять ее с западным вариантом «непозволительно» , поскольку у пас «парод остается без школ, общество — без возможности самодеятельности, литература — без элементарных условий, которые бы дали ей право считаться истинным выражением своего общества и парода» [Пыпин]. Если верить Пыпипу, русская литература на момент 1880 г. не получила еще такого права. Также утверждалось, не в первый и не в последний раз, что Достоевский выступил против общественного прогресса, в то время как автор «Нушкинской речи» предложил иную формулу его (христианскую). Школы для народа и самодеятельность общества в этом контексте, разумеется, не от¬


572
В. А. ВИКТОРОВИЧ
вергались, напротив, под них подводился реальный, если угодно, антропологический фундамент: люди в их истинном нравственном качестве, а не институции сами по себе являются основанием прогресса. Так, к примеру, институт местного самоуправления в виде земства был введен в эпоху реформ, проблема же заключалась, увы, в остром дефиците людского ресурса.
Критика, подобная пыпинской, особо настаивала на «фантастичности» «Нушкинской речи», что, по существу, означало неприятие утверждаемого писателем идеала как противоречащего законам действительности, известным этой критике (бессильной «перевести его идеалы на понятный язык»). Дискуссия приобретала аксиологическое значение. В спорах вокруг Речи и под ее воздействием противоборствующие стороны получили возможность более глубокой самоидентификации. То же самое происходило и с самим Достоевским при формировании уже «Дневника Нисателя», «единственного выпуска на 1880», хотя сама Речь изначально носила очевидно объединительный характер. Сфера культуры, как представляется, проходит через процесс идейного дифференцирования, чтобы в итоге в ней проявилась интегративная природа идеала, как она и проявилась в «Пушкинской речи». «Пришел с прощением всех увлечений и крайностей. (Это я усиленно подчеркиваю)» — так сам Достоевский определял скрытую интенцию Речи [ДЗО; 26: 209]. Ситуация отдает парадоксом, но культура и не знает линейного развития. <...> Глеб Успенский сформулировал в секулярных терминах ключевую позицию Достоевского: «отвлеченная (хотя и очень искусная) проповедь самосовершепствовапия», — а затем дал собственную «формулу сомнения»: «Решительно нельзя понять, почему на Руси люди будут только самосовершенствоваться...» [Успенский 1880b: 117, 118]. Успенский был далеко не одинок в своем сомнении. Один из организаторов Пушкинского праздника, во многом сочувственный Достоевскому, также недоумевал:
«Послушать его, стать на его точку зрения — надо перестать думать и об экономических и о политических усовершенствованиях народной жизни, похерить все эти вопросы и ограничиться молитвой, христианскими беседами, монашеским смирением, сострадательными слезами и личными благодеяниями» [Юрьев].
Успенский гораздо короче, буквально в двух словах передал расхождение с Достоевским: тот говорит о «ниве», а мы — о «деле» (свой цикл очерков Успенский тем пе мепее назвал «Па родной пиве»). Следом публицист рассказал назидательную историю о народном заступнике,


Эффект «Пушкинской речи» в русской журналистике
573
которому общество не позволяет вершить благодеяния [Успенский 1880b: 118-121].
Нризыв Достоевского «потрудиться на родной ниве» [МВед.] не означал «ограничиться молитвой», такое, опять же мифологическое, прочтение оппоненты навязывали «Нушкинской речи». Из того культурного контекста, в котором данный призыв означал «умное делание», они давно (или недавно) выпали, вернувшись в него лишь на краткий миг, как тот же Успенский, когда был слушателем Речи. Но этот-то миг и был по-настоящему моментом истины, впоследствии заслоненной чужеродными словами.
Центральное слово «Нушкинской речи» — «всечеловек» — было тем краеугольным камнем, который отвергли непричастные дому строители. Само это слово и его производные («всечеловеческий», «всечеловечный», «всечеловечность») в контексте Речи представляют сходящиеся к центру семантические поля, поначалу образуемые такими понятиями, как «всемирная отзывчивость» Нушкина и «все- мирность стремления русского духа». В заключительной части Речи «всемирность» как бы возрастает до «всечеловечности», а эта последняя вступает в союз с родственным: «братство» (семь слов с этим корнем в небольшом фрагменте текста!). Самое сильное место здесь: «...изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского согласия всех племен по Христову евангельскому закону!» [МВед.] Следом Достоевский оговаривает предвиденную им реакцию секуляризованной общественности и в противовес — свою твердую позицию: «Знаю, слишком знаю, что слова мои могут показаться восторженными, преувеличенными и фантастическими. Нусть, но я не раскаиваюсь что их высказал. Этому надлежало быть высказанным» [МВед.]. Заметим: восторженными и фантастическими «могут показаться» слова о «Христовом евангельском законе». Что, собственно, и случилось затем в большей части журналистики. Одпако слово было сказано, «и Слово было Бог».
Концепт «всечеловек» попадал в тот смыслообразующий контекст, который, несомненно, был знаком аудитории, собравшейся в зале Благородного собрания 8 июня 1880 года, и потому был адекватно воспринят ее коллективной культурной памятью. Пеожиданное свидетельство тому — сохранившаяся стенограмма агента III Отделения, тщательно фиксировавшего, в каких местах речь Достоевского прерывалась «рукоплесканиями», «дружными рукоплесканиями», «громом рукоплесканий» (дважды). Единственная ремарка «оглушительные рукоплескания» сопровождает именно слово «всечеловек» [Агент: 280]. Свидетельство агента подтвердил участник праздника, позднее переоценивший происшедшее (и с ним самим


574
В. А. ВИКТОРОВИЧ
тоже!): «Ик чему этот всечеловек, которому так неистово хлопала публика?» [Тургенев].
Что евангельские коннотации были не чужды данному слову, подтверждает рассуждение Н.Я. Данилевского в книге «Россия и Европа» (1869) о различении «общечеловеческого» и «всечеловеческого», завершающееся фразой: «...был только один Всечеловек — и тот был Бог» [Данилевский]. Разумеется, Достоевский мог и пе помнить этой фразы десятилетней давности, а в памяти слушателей Речи ее бытование тем более сомнительно. Однако есть неисследимые «воздушные пути» коллективной культурной памяти, и именно об этом слова Достоевского: «Можно очень много знать бессознательно», — сказанные, между прочим, по поводу «сердечного знания Христа» [ДЗО; 21: 38]. Слово «всечеловек» должно было «подождать», когда наступит время для его полной отрефлекси- рованности — в трудах сербского святого Иустина (Ноповича), ровно через полвека прочитавшего «Нушкинскую речь» как «самое евангельское пророчество о всечеловеке и о всечеловечестве» [Иустин: 226]. Приведем одно из суждений преподобного, имеющее прямое отношение к нашей теме:
«Для людей гуманистического, механического, римокатолического склада духа такое евангельское объединение людей во всечеловеческое братство представляется утопией, невозможным чудом на земле. По для православного человека, обоженного и освященного Христом, такое объединение людей является не только горячим желанием веры и молитвы, но и необходимым евангельским ощущением жизни. Это одна из главных реалий, на которой стоит, существует и служит Христов человек в этом мире» [Иустин: 225]. <...> Настала пора сказать несколько слов о современнике Достоевского, ближе других подошедшем к пониманию феномена «Нушкинской речи». Это Иван Сергеевич Аксаков. Именно он усилил эффект, произведенный Речью на слушателей, сразу же и во всеуслышание назвав ее «событием», что вызвало «рукоплескания и крики: браво!» [Агент: 281]. Вскоре публицист подробно изложил свое видение «события» в переписке с современниками [Аксаков], и, наконец, дал самый, возможно, проницательный на то время духовный очерк Достоевского в некрологической передовой статье редактируемой им газеты «Русь» (1881, 7 февраля). Аксаков здесь исчерпывающе ответил на известные уже пам «политические» претензии оппопептов писателя: «Идея впешпей, социальной равноправности бледнела и исчезала для него в высшей идее — в христианской идее братства*. В происшедшем же со многими слушателями «Нушкинской речи» перевороте острый взгляд знатока русской общественной жизни уловил главное:


Эффект «Пушкинской речи» в русской журналистике
575
«...увлеченные общим движением, сами подвигнутые проснувшеюся в них правдою и вспыхнувшим русским народным чувством, — многие стали потом стыдиться своего увлечения и своих восторгов — может быть лучшей, искреннейшей минуты в своей жизни!» («Русь», 1881, 7 февраля).
Интересно все же, чем была бы наша история без таких «минут»? Аксаков провокативно-резко и открыто-парадоксально называет их — «наваждение истины». Его проникновение в суть исторического события «Нушкинской речи» позволяет нам поставить последнюю точку в предпринятом обзоре:
«...знаменательна и утешительна самая возможность таких минут в нашей русской общественной жизни, когда правда берет свое, является в торжестве, всё покоряет себе своею властью, все и всех единит собою: это правда христианская, это правда русского, глубоко-народного чувства...» («Русь», 1881, 7февраля).
Источники, указанные в квадратных скобках:
1. Агент — Бельчиков Н. Пушкинские торжества в Москве в 1880 г. в освещении агента III Отделения // Октябрь. 1937. № 1. С. 271-282.
2. Аксаков — письма И. С. Аксакова 1880 года: предположительно Е.Ф. Тютчевой 14 июня (Русский архив. 1891. Кн. 2. Вып. 5. С. 96-99), О. Ф. Миллеру 14 июля и 17 августа (Литературное наследство: Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования. Т. 86. М.: Наука, 1973. С. 511-512, 514-515), П.А. Кулаковскому 22 июля (Переписка П. А. Кулаковского и И. С. Аксакова 1880-1886 гг. // Славистика. Белград, 2014. Вып. XVIII. С. 572-573), Ф.М. Достоевскому 20 августа (ОР РГБ. Ф. 93. II. 1. 20. Л. 5-8 об.).
3. Градовский — Градовский А. Мечты и действительность. По поводу речи Ф.М. Достоевского // Голос. 1880. 25 июня.
1. Д30 —Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972-1990.
5. Данилевский —Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М.: Книга, 1991. С. 123.
6. Иустин — Иустин. прп (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. М.; СПб.: Сретенский монастырь, 2002. 287 с.
7. МВед. — Достоевский Ф. Пушкин (Очерк) // Московские ведомости. 1880.13 июня. •№* 162.
8. Оболенский — Л. О. <Л. Е. Оболенский> А.С. Пушкин и Ф.М. Достоевский как объединители нашей интеллигенции // Мысль. 1880. № 7. С. 79.
9. Пыпин — П.А. <А.Н. Пыпин> С пушкинского праздника // Вестник Европы. 1880. Кн. 7. С. XXXII.


576
В. А. ВИКТОРОВИЧ
10. Тургенев — Тургенев И. С. Письмо M. М. Стасюлевичу 13 июня 1880 г. // Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: в 28 т. Письма: в 13 т. Л., 1967. Т. 12. Кн. 2. С. 272.
11. Успенский 1880а — Г.У. <Г.И. Успенский> Пушкинский праздник. (Письмо из Москвы) // Отечественные записки. 1880. № 6. С. 173-196.
12. Успенский 1880b — Г. У. <Г.И. Успенский> На родной ниве (очерки, заметки, наблюдения) // Отечественные записки. 1880. № 7. С. 109-121.
13. Юрьев — [Письмо С. А. Юрьева О.Ф. Миллеру 3 ноября 1880 г.] Достоевский в неизданной переписке современников (1837-1881) / публ. Л.Р. Ланского // Литературное наследство: Ф.М. Достоевский. Новые материалы и исследования. Т. 86. М.: Наука, 1973. С. 520.


VII
слово У ДОСТОЕВСКОГО


Ю. Н. ТЫНЯНОВ
Достоевский и Гоголь: к теории пародии
«фрагменты >
Когда говорят о «литературнойтрадиции» или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования. Такова была именно молчаливая борьба почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним. Идя от «старшей», державинской «линии», Тютчев ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально прославляя Нушкина <...>. Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Нушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что «плеяда» 60-х годов вышла именно из Нушкина <...>.
Между тем современники охотно усмотрели в нем прямого преемника Гоголя. Некрасов говорит Белинскому о «новом Гоголе» <...>, Белинский называет Гоголя «отцом Достоевского» <...>, даже до сидящего в Калуге Ив. Аксакова донеслась весть о «новом Гоголе» <...>. Требовалась смена, а смену мыслили как прямую, «линейную» преемственность.
Лишь отдельные голоса говорили о борьбе. (Нлетнев: «гоняется за Гоголем» ; «хотел уничтожить Гоголевы “Записки сумасшедшего” — “Двойником”» <...>).
И только в 80-х годах Страхов решился заговорить о том, что Достоевский с самого начала его деятельности давал «поправку Гоголя» <...>. Открыто о борьбе Достоевского с Гоголем заговорил уже Розанов <...>;


580
Ю. Н. ТЫНЯНОВ
но всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов. <...>
Достоевский явно отправляется от Гоголя, он это подчеркивает. В «Бедных людях» названа «Шинель», в «Господине Нрохарчине» говорят о сюжете «Носа» («Ты, ты, ты глуп! — бормотал Семен Иванович. — Пос отъедят, сам с хлебом съешь, не заметишь...») <...>. Гоголевская традиция отражается неравномерно в его первых про* изведениях. «Двойник» несравненно ближе к Гоголю, чем «Бедные люди», «Хозяйка» —чем «Двойпик» <...>. В особенности эта неравномерность видна на «Хозяйке», произведении, написанном уже после «Бедных людей», «Двойника», «Господина Нрохарчина», «Романа в девяти письмах»; действующие лица «Хозяйки» близки к лицам «Страшной мести»; стиль сего гиперболами, параллелизмами (причем вторая часть параллели развита подробно и приобретает как бы самостоятельное значение — черта, присущая Гоголю и несвойственная Достоевскому; ср. параллель: черные фраки на губернаторском балу и мухи на рафинаде, с непомерно развитой второй частью параллели («Мертвые души»), и параллель: припадок Ордынова и гроза («Хозяйка», гл. 1) <...>, с такой же самостоятельной второю частью); сложный синтаксис с церковнославянизмами (инверсированные местоимения); подчеркнутый ритм периодов, замыкающихся дактилическими клаузулами, — все обличает внезапно пробившееся ученичество.
Еще не определилось, что в Гоголе существенно для Достоевского; Достоевский как бы пробует различные приемы Гоголя, комбинируя их. Отсюда общее сходство его первых вещей с произведениями Гоголя; «Двойник» близок не только к «Носу», «Неточна Незванова» не только к «Нортрету», но одни эпизоды «Неточки Незвановой» восходят к «Нортрету»<...>, другие — к «Страшной мести»с...>; моторные образы «Двойника» близки к образам «Мертвых душ»<...>.
Стиль Достоевского так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу бросилось в глаза современникам (Белинский о гоголевском «обороте фразы» <...>, Григорович: «влияние Гоголя в постройке фраз» <...>). Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля: высокий и комический. (Ср. хотя бы повторение имени в «Двойнике»: «Господин Голядкин ясно видел, что настало время удара смелого. Господин Голядкин был в волнении. Господин Голядкин почувствовал какое-то вдохновение» и т.д. с началом «Новести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и др.)<...>. Другая сторона гоголевского стиля — в «Хозяйке», в «Неточке Незвановой» («Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей было возле своей прекрасной сестры» и далее). Позднее


Достоевский и Гоголь: к теории пародии
581
Достоевский отметает высокий стиль Гоголя и пользуется почти везде низким, иногда лишая его комической мотивировки.
По есть и еще свидетельство — письма Достоевского; к письмам своим Достоевский относился как к литературным произведениям. («Я ему такое письмо написал! Одним словом, образец полемики. Как я его отделал. Мои письма chef d’oeuvre летристики*, письмо 1844 г.) <...>
Эти письма переполнены гоголевскими словцами, именами, фразами: «Лентяй ты такой, Фетюк, просто Фетюк!» <...>; «Нисьмо вздор, письма пишут аптекари» <...>; Достоевский как бы играет в письмах гоголевским стилем: «Нодал я в отставку оттого, что подал <...>»; «Лень провинциальная губит тебя в цвете лет, любезнейший, а больше ничего. <...> Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Я познакомился с бездной пароду самого порядочного» <...>; «Шинель имеет свои достоинства и свои неудобства. Достоинство то, что необыкновенно полна, точно двойная, и цвет хорош, самый форменный, серый <...>».
Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчеркивает Достоевский Гоголя («Бедные люди», «Господин Нрохарчин»), как слишком явно идет от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», «влиянии» и т.д.
Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Ноприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня «Хозяйки», как и «Страшной мести», — Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, — Петрушка. «Пселдонимов», «Млекопитаев» («Скверный анекдот»), «Видоплясов» («СелоСтепанчиково») — обычный гоголевский прием, введенный для игры с ним. Достоевский навсегда сохраняет гоголевские фамилии (ср. хотя бы «Фердыщенко», напоминающее гоголевское «Крутотрыщенко»). Даже имя матери Раскольникова Пульхерия Александровна воспринимается на фоне Пульхерии Ивановны Гоголя как имя стилизованное. <...>
Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. По в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.


582
Ю. Н. ТЫНЯНОВ
А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это — «характеры», «типы» Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): «Номню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Нодколесина, Кочкарева и пр. »<...> Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает «Тысячу душ» Писемского: «Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя» <...>.
В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: «Пигилисты искажены до бездельничества, — но зато — отдельные типы! Какова Ванскок! Пичего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее» <...>. В этом же году о Белинском: «<...> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил» <...>. Вот эти «типы» Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем. <...>
Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность.
Если второй план расплывается до общего понятия «стиль», пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией, как это происходит в «Дядюшкином сне». А если второй план, пускай даже определенный, существует, но не вошел в литературное сознание, не подмечен, забыт? Тогда, естественно, пародия воспринимается в одном плане, исключительно со стороны ее организации, т.е. как всякое художественное произведение.
Целью этой статьи и является, между прочим, указание не подмеченного до сих пор второго плана для одного из романов Достоевского, указание на пародийность в его «Селе Степанчикове». Пародия в этом случае определенная, второй план ограничен одним произведением; опа примыкает к простому типу пародий па «Ивапа Ивановича с Иваном Никифоровичем», и остальное может служить иллюстрационным материалом именно для этого типа. <...>
Характер Гоголя пародировал тем, что взят Гоголь времен «Переписки» и вдвинут в характер неудачника-литератора, «приживальщика» <...>.
Фома прежде всего литератор, проповедник, нравственный учитель — на этом основано его влияние. <...> Имя Фомы Опискина стало нарицательным («тип удался») настолько, что его избрал псевдонимом комический писатель из «Сатирикона» <...>. Но Фому не совсем раз¬


Достоевский и Гоголь: к теории пародии
583
глядели. Он не только плут, не только тартюф, ханжа, притворщик, но «это человек непрактический; это тоже в своем роде какой-то поэт», по выражению Мизинчикова. <...>
Во всех мелких подробностях выдержан быт Гоголя. Мемуаров о нем к тому времени было мало, но черты Гоголя, позднее выступившие в мемуарах, были, конечно, известны и тогда. <...>
Наружность Фомы тоже как будто списана с Гоголя. <...>
Известно, какое значение придавал Гоголь своей «Переписке» и каких последствий ожидал от нее <...>.
Фома Фомич сильно занят крестьянским вопросом. Среди его посмертных произведений недаром нашли «бессмысленное рассуждение о значении и свойстве русского мужика и о том, как надо с ним обращаться» ; он пишет также «о производительных силах» <...>
«Переписка с друзьями» — смешение высокого стиля с выражениями, как: «неумытая рожа», «подлец», «писал писачка, а имя ему собачка». Смешение было намеренным. <...>
Достоевский использовал в «Селе Степанчикове» все средства словесной пародии. Пародируется самый словарь «Переписки». <...>
Тот факт, что пародийность «Села Степанчикова» не вошла в литературное сознание, любопытен, по пе единичен. Так, глубоко спрятаны пародии сюжетных схем: вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности «Графа Нулина», не оставь сам Пушкин об этом свидетельства <...>. А сколько таких необнаруженных пародий? <...> Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, собственно, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, главный элемент которой в стилистических частностях, будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность. Это в значительной мере решает вопрос о пародиях как комическом жанре. Комизм — обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не окраска самой пародийности. Пародийность произведения стирается, а окраска остается. Пародия вся — в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия.


В. В. ВИНОГРАДОВ
Школа сентиментального натурализма: Роман Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной эволюции 40-х годов
А. С. Долинину посвящаю
§ 1. В «Бедных людях» взята традиционная форма сентиментального «мещанского» романа — переписка любовников, с внедрением записок, излагающих Vorgeschichte одного из них, и с трагическим концом. В соответствующем жанре прошлых литературных школ «записки» приходились на долю любовника, так как, понятно, центром действия была героиня, и ее письма с резкими эмоциональными перебоями, которыми сопровождалось течение романа и которыми обставлялись также воспоминания о прошлом, ярче всего развивали сентиментальный стиль, обнаруживая «говорливость сердца»*. В «Бедных людях», напротив, в соответствии с поэтикой «натуральной» школы, где был запрет на сентиментальную любовь и па красавиц и где во всяком случае героиня обречена была па второстепенные роли, «записки» отдаются Вареньке Доброселовой, так как она вообще нужна в романе главным образом как адресат, подающий реплики, чтобы вызывать изменение оттенков эмоционального фона в письмах Девушкина и толкать его на те или иные действия. Центральной же фигурой в «Бедных людях», конечно, мог быть лишь традиционный герой «натуральной» новеллы, титулярный советник, образ которого получает новое освещение, впервые попавши в рамку мещанского романа. И современники единогласно отметили такое распределение ролей. «Девушка в романе вся пожертвована основной его мысли, так что в ней не осталось почти ничего женского. Она сложена хорошо и правильно, но чувствуешь, что она сложена из камня», — писал Никитенко**.
Общая сентиментальная канва романа определяет и названия действующих лиц: Девушкин — «девственно-добродетельный старичок», * Ср. «ЗапискиФальдопиевы» в романе Леопарда «Тереза и Фальдопи, или Письма двух любовников, живших в Лионе, изданные г. Леонардом», изд. 2-е, 1816.
** «Библиотека для чтения», 1846, т. LXXV, № 3, отд. V, стр. 32.


Школа сентиментального натурализма...
585
с соответствующим именем — Макар, из которого, по его собственному признанию, «пословицу сделали»,— и Доброселова, имя которой — Варенька ведет к заглавиям сентиментальных романов начала XIX в. (вроде «Катенька, или Дитя несчастья» Дюкре дю Мениля). Но имена действующих лиц в «Бедных людях» интересны не только указаниями на сентиментальный тон, осложненный юмором (Девушкин — Макар). В них с резкой и преднамеренной подчеркнутостью символизован литературный сдвиг старых сентиментальных тем и героев, которые должны, как Тереза и Фальдони, пойти в услужение героям и общим тенденциям поэтики «натуральной» школы. Ведь недаром Тереза и Фальдони, имена которых, по словам предисловия к переводу этого романа, «были для любимейших наших писателей украшением их сочинений», сделаны слугами, исполняющими поручения Макара Девушкина.
В целях комической мотивировки сентиментальной настроенности Девушкина в прошлом — раскрывается круг его чтения: здесь рядом с «Ивиковыми журавлями» Жуковского есть ссылка на «нелепый» роман «нежного» Дюкре де Мениля «Мальчик, наигрывающий разные штуки колокольчиками» (М., 1820). Подобно этому обязательные для «мещанского» сентиментального романа «нравственные» рассуждения Девушкина о человеке как бы оправдываются его заявлением, что оп читал «умное сочипепие» — университетский курс нравственной философии 30-х годов: «Картина человека, опыт наставительного чтения о предметах самопозпапия для всех образованных сословий, начертанный А. Галичем» (СПб., 1834). Это «умное сочипепие», посвященное познанию человека, имело целью не только «способствовать успехам общей науки или философии», но и «доставить поучительное чтение любознательным юношам, деловым людям, художникам, литераторам и, наконец, тому почтенному возрасту, который уже пе может находить пищу в романах, драмах и в периодических листках, но который любит приятное только в образе полезного» (Предисловие).
Совершенно особое значение имеет чтение Девушкиным «Станционного смотрителя» Нушкина и «Шинели» Гоголя. Функцию «рецензий» Девушкина па эти сочинения придется определить при анализе сюжетного строения «Бедных людей». Но первоначально необходимо уяснить мотивы выбора Достоевским именно данной формы сентиментального романа.
Сюда прежде всего влекло Достоевского характерное для новелл «натуральной» школы требование бедной, несложной фабулы («Жизнь проста...») и богатства аксессуарных деталей, требование, которое теперь необходимо было примирить с лозунгом психологического использования «натуралистического» фона, в целях внутренней характеристики «микроскопической личности». Недостаток «внешнего содержания»


586
В. В. ВИНОГРАДОВ
неразрывно связан с эпистолярной формой сентиментального романа. Это зпали все современники Достоевского и знали также, что выбор этого жанра предполагает своеобразную направленность художественных интересов — в сторону детализации обстановки и быта (Kleinmalerei), в сторону психологического анализа «микроскопических печалей и радостей» или к продукции новых форм поэтического стиля. Об этом писала даже «Северная пчела» : «Письма — форма повествования, требующая таланта необыкновенного, чем мог бы выкупаться недостаток внешнего содержания, свойственный сочинениям этого рода* составляло предмет особых художественных забот Достоевского. Критика отмечала эту устремленность: «... микроскопические печали и радости, мелочные страдания, давно уже вошедшие в обыкновение у повествователей, под пером г. Достоевского и г. Буткова доведены до крайнего предела» **. Совершенно иначе и, конечно, вернее понимал свою связь с предшествовавшей литературной традицией в этом отношении сам Достоевский: «Старые школы исчезают, новые мажут, а пе пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку» (28 (1); 107). Аналитическая отделка деталей пе только впешпей обстановки, по и психических вибраций, филиграппая четкость, которой так гордился Достоевский, удобнее всего умещалась именно в рамках сентиментальной, освобожденной от фабульной пестроты переписки, где вещи, нагромождаясь, и мелкие события, застывая, расцвечивались изменчивыми красками быстро сменяющихся эмоций и «нравственными» рассуждениями «бедных людей». И особенно важно было то, что «бедные люди» о себе, о жизни — своей и чужой — говорили сами. Они сами как бы раскрывали тематику своего литературного воплощения.
§ 2. Сосредоточенность на стиле, выполнение определенного стилистического задания чрезвычайно существенны для первого романа Достоевского. Именно здесь открывается своеобразие позиции, занятой Достоевским, и отыскиваются часто корни тех преобразований литературной системы натурализма, в результате которых был осуществлен оригинальный, поражающий острой новизной синтез художественных форм. Недаром Достоевский был возмущен, когда встретил непонимание этой стороны своего романа: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя: я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман * Ср. « 11овую Элоизу» Руссо, Жак у Жорж Заида. Между тем «grübeleien в изгибах и извивах личности» («Московский городской листок», 1847, № 51).
** «Московский городской листок», 1847, № 116.


Школа сентиментального натурализма...
587
находят растянутым, а в нем слова лишнего нет» (28 (1); 117-118). Уже этим заявлением Достоевский подчеркивал, что как о нововведении речь может идти лишь о стиле Макара Девушкина. В самом деле, легко доказать, что образ Вареньки Доброселовой с своим стилем, который от героинь «мещанского» романа перешел в дневник сентиментальных пансионерок (ср. стиль Наденьки в новелле Гребенки «Лесничий») и который современным критикам Достоевского показался слишком «благообразным», «холодным», «напоминающим ученическое упражнение па заданные темы», — этот образ уже почти в готовом виде попал в роман «Бедные люди» из арсенала сентиментальной поэтики.
И для того чтобы оценить величие художественного подвига Достоевского в области организации речевого стиля мелкого чиновника на фоне новой трактовки этого образа, необходимо сначала увидеть тот тупик, в котором оказались «натуралисты», отвечая на призыв теоретиков своей поэтики «человечить микроскопических личностей». Разговорно-речевая словесная мозаика, которую создавал с таким исключительным искусством Гоголь и которая больше всего поражала современников и побуждала к подражанию, не была приспособлена для «трогательных» душевных излияний, для выражения возвышенной «говорливости сердца». Она могла служить лишь иллюстрацией комических поз, которые с мельчайшими подробностями воспроизводились каким-нибудь подставным рассказчиком путем их «вульгарного» называния или посредством искусственно приподнятых описаний. Иногда же речевая паутина Гоголя формировалась по специальному заданию — эстетически преобразовать аномалии повседневного словоупотребления, обусловленные автоматизмом, и обмолвки; иногда она вбирала в себя узко «семейный» жаргон путем художественной имитации топа «доброго знакомого». И во всех этих и других видах она могла вовсе не предполагать за собой действия, и эстетическое восприятие тогда в речевом «издевательстве» должно было искать полного своего завершения.
В 40-х годах, когда выставлены были новые принципы обрисовки чиновника и широкое пользование косной разговорно-речевой стихией — исключительно в комических эффектах — могло нарушить общий топ повеллы, чиновники — герои «натуралистической» повести старались больше молчать или же говорить языком самих авторов. Так, например, у Буткова, у Гребенки. И вот Достоевский берет на себя труднейшую задачу — выработку слога «очеловеченного» чиновника. Мелкий чиновник впервые у Достоевского говорит так много и с такими тональными вибрациями. «Москвитянин» отметил это: «Макар Девушкин... переписывает, хотя, судя по слогу его писем и по многим размышлениям очень верным, обнаруживающим ум наблюдательный, можно б было предположить, что он... не лишен способностей, как


588
В. В. ВИНОГРАДОВ
Акакий Акакиевич»*. Новая психологическая мотивировка преображала установившиеся «натуральные» формы чиновничьей речи. И притом реформатор исходил из того же образца, откуда шли все другие «натуралисты»: речь Девушкина создавалась на основе «слога лиц, выводимых Гоголем» **. Это заметил С. П. Шевырев. И пе оп один: разговорно-речевая основа писем Девушкина, восходящая в формальном генезисе своем к речам гоголевских героев, бросилась в глаза большинству критиков «Бедных людей»***.
Вместе с тем критика поняла и то, что стиль Девушкина возбуждал особенные художественные беспокойства и старания Достоевского. «Мы уверены, — писал К. Аксаков, — что Девушкин (чиновник) говорил, мог говорить точно так, как в повести; но уверены в то же время, что он никогда не писал так; так может писать сочинитель, поставивший вне себя описываемое лицо, создавший и ухвативший его своею художественною силою» ****. Так остро и решительно выдвигается Конст. Аксаковым проблема «образа автора» в языковой структуре писем Девушкина. «Этотязык очень изысканный», — писал Пикитепко*****. И оп отмечал далее в своем критическом очерке, как процесс переработки старых форм в языке Девушкина сопровождался иногда внедрением в общую стройную структуру чиновничьего стиля выражений и фраз, нарушавших его «искусственную простоту» («Япросто не существую...» (1; 51); «Слушаешь, как начнут они состязаться...» (1; 51); «Сапоги новые с сладострастием надеваешь...» (1; 62); «Выбежал в бешенстве неслыханном» (1, 66)).
Ту же непоследовательность еще более четко отмечал позднее Анненков, утверждая, что в первых произведениях Достоевского «образ рассказчика» служил лишь поводом к игре стилем и к разработке новых приемов архитектоники: «Читатель постоянно занят не рассказчиком, а манерой автора и его приемами, его условным стилем, которые, действительно, в ущерб внутреннему содержанию повести, беспрестанно напрашиваются на ваше мнение, на оценку вашу»6*. <...>
* Из рецензии С. П. Шевырева па «Петербургский сборник». «Москвитянин», 1846, ч. I, № 2, стр. 167.
** «Москвитянин», 1846, ч. I, № 2, стр. 169.
*** «Московский литературный и ученый сборник на 1847 год», стр. 27, статья К. С. Аксакова. Паша изящная словесность. Статья третья. Полное собр. соч. Ф. М. Достоевского». — «Отечественные заниски», 1867, т. 170, январь, кн. 2, стр. 551, Страхов.
**** «Московский литературный и ученый сборник на 1847 год», стр. 27.
***** Библиотека для чтения», 1846, т. LXXV, № 3, отд. V, стр. 34.
6* «Современник», 1849, № 2, стр. 5 6.


Школа сентиментального натурализма...
589
Устремленность Достоевского в эту сторону засвидетельствована не только его личными признаниями. Ведь и Девушкин постоянно заявляет о себе, что целью своих литературных занятий ставил он формирование стиля. Сначала он жалуется: «Слогу нет, Варенька, слогу нет никакого, хотя бы какой-нибудь был» (1; 24). По постепенно, с развитием интереса к литературе, стиль у него «формируется»; делается сложнее, разнообразнее как лексический состав его писем, так и синтаксическая организация их. Под влиянием сочинений Ратазяева в слоге Девушкипа появляются даже такие символы, как «кровожадный тигр». К работе пад стилем побуждает его и Варенька. И превратившись в «сочинителя литературы и пииту», Макар Девушкин прямо указывает: «Начал я вам описывать это все, частью, чтобы сердце отвести, а более для того, чтобы вам образец хорошего слога моих сочинений показать» (1; 88). Никитенко в своем критическом очерке о «Бедных людях» заметил, что стиль Макара Девушкина показывает в нем не только переписчика бумаг, но «истинного сочинителя» *.
И на том обстоятельстве, что Девушкин в своих сочинениях следует поэтике «натуральной» школы, изменяя лишь эмоциональное освещение деталей, к «Бедным людям» относящихся, основаны острые эффекты художественной структуры романа. Таким образом, выбор эпистолярной формы сентиментального, «мещанского» романа позволял «титулярному советнику» выступить самому в звании литератора. Впрочем, эта мысль глубже и всестороннее раскроется после сюжетнокомпозиционного анализа «Бедных людей».
§ 3. В «мещанском» романе типа «Тереза и Фальдони», облеченном в форму сентиментальной переписки, обычно происходит сплетение двух сюжетных нитей — на фоне общей эмоциональной настроенности героев и их взаимного тяготения, которое трагически разрывается или смертью, или внешними препятствиями. Ведь уже необходимость пользоваться только письмами (своего рода — монологами) побуждает автора отъединить сферу деятельности каждого из героев. В противном случае письма не двигали бы данной фабулы вперед, а лишь излагали бы воспоминания о прошлом. Кроме того, при общей сфере действия героев, при их пространственной связанности сама переписка теряла бы психологическую мотивировку. По зато при обусловлеппой эпистолярным жанром внешней раздельности двух планов действия еще ярче выступает их эмоциональная сплетенность. Поэтому к вопросам о двух сюжетных линиях присоединяется как основная проблема «синтагматики» сюжетных морфем в динамическом течении романа. С ней связано объяснение внутренней последовательности эмоциональных перебоев в чередовании писем.
* «Библиотека для чтения», 1846, № 3, отд. V, стр. 34.


590
В. В. ВИНОГРАДОВ
Таким образом, встают три проблемы сюжетосложения в «Бедных людях»:
1) о морфологическом составе сюжетного остова писем Вареньки Доброселовой, о генезисе их частей, о приемах претворения их в органическое целое и о телеологии этого акта;
2) о сюжетной канве писем Макара Девушкина, о ее связи с теорией сюжета «натуральной» школы и об ее динамическом развитии в романе;
3) о сюжетной архитектонике романа, т.е. о приемах сплетения двух сюжетных нитей, об их узлах и их разрывах.
1. История Вареньки Доброселовой в основных чертах — традиционный остов сюжета сентиментального романа. Его, например, находим в романе одного из знакомых Макару Девушкину писателей — Дюкре дю Мепиля — «Катенька, или Пайдеппое дитя. Истинное происшествие, описанное Дюкре де Менилем» (СПб., 1820). Цецилия дю Ранвиль лишается отца и матери. Еще до их смерти семью дю Ранвиль постигло разорение, которое заставило их всех переехать в город. Вследствие гнусной интриги г-жи де Линваль, называвшей себя двоюродной сестрой покойной приятельницы ее отца, Цецилия, усыпленная сонным порошком, лишается чести. Виновник ее бесчестия — Сен Анж впоследствии соединяется с нею.
Эта фабулярная схема была очень популярна в 40-е годы. Папример, в VII томе «Финского вестника» (ценз. разр. в декабре 1845 г.) А. Вил- ламов в рассказе «Встреча на Невском проспекте» описывает историю бедной сироты Каролины, которая после разорения и смерти родителей своих доверилась одной благодетельнице — г-же Б. и была продана ею мнимому родственнику — мужчине лет 50, с неприятной, отталкивающей физиономией. Падшей девушке при помощи г-па В. удается подняться со дна, и опа поступает в гувернантки и, наконец, как счастливая жена надворного советника встречает своего спасителя па Певском проспекте.
Подобная же ситуация вплетена в рассказ М. Воскресенского «Замоскворецкие Тереза и Фальдони» *. Клавдинька, не зная ни отца, ни матери, живет у принявшей в ней участие Олимпиады Дмитриевны Косточкипой. Та продает ее барону Пигиль. По случайно дверь из спальни Клавдиньки остается запертою, и преступный замысел не удался.
Схема Варенькиной трагедии, в основных линиях восходя к циклу мотивов, сросшихся в некое тематическое единство, осложнена внедрением истории студента Покровского. Сами по себе трогательные эпизоды — пробуждения любви к бедному учителю — легко сочетались с историей сироты, имея общее сентиментальное происхождение. Оригинальность Достоевского в данном случае состояла в мотивации * «Литературнаягазета», 1843, № 7 8.


Школа сентиментального натурализма...
591
этой связи, на фоне в намеках выступающей, но происшедшей где-то за кулисами романа гибели матери Нокровского, как ранней жертвы Анны Федоровны, предшественницы Вареньки. Эта завершенная трагедия к тому же как бы освобождала Достоевского от необходимости развивать судьбу Вареньки до биографического конца, настраивая читателя к смутным предчувствиям и контрастным ожиданиям, подготовляя, таким образом, вознесение на трагическую вершину только одного Девушкина . Вместе с тем любопытно, что Достоевский рисует тень, следующую за Варенькой. Это — ее двоюродная сестра Саша. Функция этого образа, кроме создания побочного, эмоциональноконтрастного семантического плана, была: обострить «детскость» Вареньки в счастливую пору («Я, такая большая девушка, шалила заодно с Сашей» (1; 31)), а затем — сгущать трагизм Варенькиной гибели («ужас! и опа погибнет, бедная! » (1; 24)) — и подлость Аппы Федоровны («Совратила опа и двоюродную вашу сестрицу и вас погубила» (1,100)).
В этой троичности аспектов, в которых рисует Достоевский образ девушки бедной и погубленной, — характерная особенность сюжетной композиции романа, определяющая своеобразие Достоевского в переработке традиционной сюжетной схемы. И для конструкции типа Макара Девушкина существенно то, что образ Вареньки оттеняется двумя побочными вариациями его. Ведь к образу Макара Девушкина тоже имеются неполные копии в лице Горшкова и Нокровского. Этим приемом группировки образов внимание острее концентрировалось на главных действующих лицах. Дюкре дю Мепиль так формулировал это требование сентиментального романа: «Для произведения в душе... приятного занятия падобпо концентрировать... внимание читателей к одному... действию и к одному или к двум лицам... Ибо он, не теряя их из виду и на каждом шагу будучи принужден удивляться благородству их действий и возвышению их чувствований, скоро привязывается к их происшествиям, к их бедствиям и к оборотам их состояния» (из предисловия к роману «Юлия»). Но, кроме концентрации внимания на главных персонажах, троичность вариантов у Достоевского выполняет иные, более сложные сюжетные функции. Так, один из литературных родственников Девушкина, старик Покровский, попадает в исповедь Вареньки. Ведя свой род от «Отца ГЬрио» Бальзака, оп требовал соответствующих приемов художественного воплощения и стилистической отделки. Рисуя его внешнюю историю теми же мазками, какие находил у Бальзака, Достоевский должен был неизбежно осложнить общий сентиментальный тон рассказа Вареньки совершенно иными эмоциональными впечатлениями. Варенька о своей участи повествовала, помня то правило сентиментализма, которое давно провозглашено было: «Сцепы бешенства, мщения и отчаяния — триумфы обыкновенных романов — мало имеют места в сем роде сочинения. По так


592
В. В. ВИНОГРАДОВ
как их нельзя совсем оставить, потому что они, к несчастью, относятся к истории человеческого сердца, то должно представить их в профиль или в некотором отдалении, чтобы они меньшее делали впечатление» *. Психологический же облик бальзаковского героя предполагал более резкие, контрастные приемы рисовки. Достоевский мог лишь приспособить их к общей манере Варенькиной повести.
Таким образом, Достоевский стремится осуществить необычайно оригинальный синтез. Историческая значительность этой задачи откроется шире, если добавить, что образ Покровского (как это, впрочем, и следовало ожидать) вставлен Достоевским в стилистическую оправу «натуральной» поэтики. В самом деле, ведь не случайно, что лишь его одежда постоянно обращает на себя внимание Вареньки, и его внешность описана статически, с подчеркиванием комических деталей, которые выступают как объективные признаки образа, а не как эмоциональные отражения его в «психике» рассказчицы. Достаточно сопоставить списание внешности сына Покровского («С виду он был такой странный, так неловко ходил, так неловко раскланивался, так чудно говорил, что я сначала на него без смеха и смотреть не могла* (1; 31)) с приемами рисовки старика («Старичокзапачканный, дурно одетый, маленький, седенький* (1; 32); «как-то ежился, как-то кривлялся; такие ухватки, такие ужимки были у него, что можно было почти не ошибаясь заключить, что он не в своем уме* (1; 33); «шляпа вечно была у него... дырявая, с оторванными полями* (1; 34); «старик охорашивался, оправлял на себе жилетку, галстук, фрак» (1; 35); «смешно нам подмигивал левым глазком» (1; 35); «вот сейчас капнет слезинка с его бледных щек на красный нос* (1; 41); и т.п.), чтобы понять всю глубину различия между двумя художественными школами, синтез которых была призвана Варенька осуществить. И еще надо иметь в виду одно стилистическое препятствие, которое суждено было преодолеть сентиментальной сироте: опа должна была пе излагать в свободной передаче, а изобразить, как старик «смешно изъяснялся», воспроизвести формы речевой экспрессии его. И косная стихия дефективно-разговорного языка, обнаружившая искусство Вареньки в имитации стиля Макара Девушкина («послушайте... послушайте, Варвара Алексеевна! Знаете ли что, Варвара Алексеевна?.. Так вот, видите ли, и у вас будет что-нибудь подарить, и у меня будет что-нибудь подарить, у пас обоих будет что-пибудь подарить» (1; 41-42) и т.п.), внедряется в сентиментальную новеллу.
Таким образом, Варенька в записках своих решительно отступает от канона сентиментализма, жертвуя его заветами во имя «натуральной» поэтики.
* Дюкре дю Мениль. Юлия, или История человеческого сердца, т. I. СПб., 1803.
Предисловие,стр. 12 13.


Школа сентиментального натурализма...
593
И, включив в свою повесть «натуральную» новеллу о Нокровском, Варенька завершает ее сценой похорон, где отчаяние отца не только не показано в профиль, а, наоборот, обострено перечислением деталей. И, конечно, эта дробность рисовки сцены, как «одурелый» старик бежал за гробом («Полы его ветхого сюртука развевались по ветру, как крылья. Из всех карманов торчали книги: в руках его была какая-то огромная книга, за которую он крепко держался. Прохожие снимали шапки и крестились. Иные останавливались и дивились на бедного старика. Книги поминутно падали у него из карманов в грязь. Его останавливали, показывали ему на потерю; он поднимал и опять пускался вдогонку за гробом. На углу улицы увязалась с ним вместе провожать гроб какая-то нищая старуха...» (1; 45); ср. у Гоголя в «Невском проспекте»: «Ломовой извозчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка, и только одна какая-нибудь нищая, встретившись с ним на перекрестке, плетется за ним, не имея никакого другого дела» (Г. 3; 34), мало гармонировала с общими формами сентиментального стиля Вареньки. И чуткий Никитенко отметил, что образ старика Покровского и примененные автором приемы его художественного оформления попали в несвойственное им окружение. «Сцепа похороп... бегство этого бедняка за гробом сына, — писал оп, — выходит уже несколько из условий той естественности изображений, которую автор усвоил себе в такой высокой степени. Она несколько изысканна и преувеличена так же, как и ребяческая боязнь отца перед сыном» *.
Записки Вареньки, рассчитанные на разрешение сложнейшей художественной проблемы, — вершина ее творческих достижений. В дальнейшем течении романа Варенька — вся в прошлом. Опа пассивно уходит под власть элегических дум или «нравоучительных» забот о Девушкине, изредка пугая его призраком своего отъезда (поступление в гувернантки). И этот фон разлуки в письмах Вареньки сгущается с контрастными перебоями. Носле ликвидации эпизода «с первым искателем» — возбужденно-радостное письмо от 2 августа («мне сегодня как-то необыкновенно весело» (1; 70)), за которым следует отчаянный вопль (4 августа) об «ужаснейших неприятностях» (1; 72) по случаю появления нового претендента — «гадкого» старика. Трагический колорит становится мрачнее; естественно, усиливаются воспоминания о прошлом. Замечательно, что принцип троичности вновь является организующим элементом. Явление двух отвергнутых покупщиков контрастно подготовляет возвращение Быкова.
Такова сюжетная схема писем Вареньки Доброселовой и ее генезис. Характер использования этого сюжетного рисунка определяется дипами- * «Библиотека для чтения», 1846, V отд. № 3, стр. 33 34.


594
В. В. ВИНОГРАДОВ
кой романа, приемами пересечения записок и писем Вареньки письмами Девушкина, а также их эмоционально-смысловым параллелизмом.
2. Сюжетная канва, по которой Макар Девушкин излагал эпизоды своих похождений, ведет к излюбленным ситуациям новелл «натуральной» школы, хотя они были несколько изменены Достоевским, особенно в зачине. Анненков так характеризовал основные мотивы, канонизованные Достоевским: «Добрая часть повестей... открывается описанием найма квартиры — этого трудного условия петербургской жизни, и потом переходит к перечету жильцов, начиная с дворника. Сырой дождик и мокрый спег, опись всего имущества героя и, пакопец, изложение его неудач...— вот почти все пружины, которые находятся в распоряжении писателя» *.
В этой схеме ввод в новеллу жильцов того дома, в углу которого помещается герой (ср., кроме «Бедных людей», построение рассказа «Нрохарчин»), принадлежит Достоевскому. Едва ли не следует в этом сюжетно-композиционном приеме видеть воздействие на Достоевского романов Бальзака (ср. построение «Père Goriot»). Этот способ рисовки героя на фоне толпы его сожителей от Ф. М. Достоевского перешел к его брату — М. Достоевскому и Я. Буткову**. Уже ироническая характеристика этого приема, свидетельствующая о вырождении его в шаблон, помещается в «Современнике»***: «Есть повести и романы, которые словно написаны по известному рецепту. Для составления подобной повести писатель обыкновенно садится па дивап и заводит разговор с самим собою... Вопрос: желаете ли вы, любезный друг, написать повесть? Ответ: не худо бы, хотя желания и немного. Умозаключение: все же лучше написать, потому что впоследствии желания будет еще меньше.
Вопрос: скажите мне, случалось вам нанимать квартиру — большую, маленькую, с светло-зелеными, или желтыми, или грязными стенами, в каменном... доме, в углу или на даче? Ответ: случалось, и я помню подробности. Умозаключение: вот и обстановка готова. Вопрос: а между жильцами не попадалось ли смешных стариков, свеженькой девочки, скряги, гуляки? Ответ: как не быть! Вот и действующие лица. Вопрос: ну, а главное-то, не развертывалось ли между этими жильцами какой- нибудь драмы, хотя, например, с неопытной любовью, с ревностью, с противодействием сердитой хозяйки? Что же пибудь да делали жильцы, о чем-пибудь да думала же хорошенькая девушка? Ответ: драмы-то, правду, сказать, не было, но в жизни все — драма. Микроскопические радости, неудачи и страдания нисколько не хуже других страданий, неудач * «Современник», 1849, № 2, стр. 10.
** Ср., нанример, новеллу «Темныйчеловек», «Отечественныезаниски», т. VII.
*** 1850, т. XIX, №2, стр. 28 29.


Школа сентиментального натурализма...
595
и радостей. Копечпо, драма есть, все есть, и повесть готова». Так «в школе молодого Достоевского» необыкновенно быстро вырождались в шаблонный схематизм и сюжетные и стилистические формы Ф. Достоевского*.
И переписка М. Девушкина открывается описанием новой квартиры и сожителей, описанием, которое контрастно в самом начале было прервано воспоминаниями о безмятежной жизни «на старой квартире». Из сонма жильцов затем выделяются Девушкиным, помимо слуг — Терезы и Фальдони, с особыми целями — «чиновник по литературной части» Ратазяев и Горшков. На почве сношений с Ратазяевым, произведения которого в отрывках приподнятым восторгом Девушкина эффектно оттеняются как пародический материал, легко было рисовать рост интереса «бедного человека» к литературе. На этом фоне сами письма его начинают выступать как своеобразные литературные упражнения. И тогда получают особое значение для их художественной характеристики те критические замечания, которые посвятил Макар Девушкин «Станционному смотрителю» Пушкина и «Шипели» Гоголя. Эти повеллы являются образцами двух жанров, синтез которых осуществить старался «сочинитель литературы» Девушкин. В повести Пушкина сильнее всего поразил Макара Девушкина личный топ рассказчика и непосредственная простота стиля — «словно сам написал; точно это, примерно говоря, мое собственное сердце...» (1; 59). «Станционный смотритель» воспринимается Девушкиным как «сентиментально-натуральная» новелла («нет, это натурально! Вы прочтите-ка: это натурально! Это живет!» (1; 59)). Герой сентиментально-натурального «романа в письмах» как бы подчеркивает, что именно этим тоном искреннего сострадания и сходными приемами рисовки будет повествовать сам он о «нашем бедном чиновнике» : «ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков»; «такой же горемыка сердечный...»; «Да и дело-то простое, бог мой; да чего! Право, и я так же бы написал; отчего же бы и не написал?» (1; 59) И не только к Горшкову сентиментальные краски желает приложить Девушкин, но и к себе. Больше того: он не прочь заимствовать оттуда и автобиографические эпизоды ( « и со мной то же самое может случиться») (1; 59). И невольно на этом фоне воспринимается эпизод с Девушкиным, когда офицер — Вареньки недостойный «искатель» — его с лестницы «только так вытолкал». От того же «Станционного смотрителя» лучи падают на конец истории Девушкина с «овечкой заблудшей» и на средства его утешения в горе. Было бы грубейшей ошибкой характеризовать литературные заявления Девушкина как личную * Ср. также указание А. Цейтлина — в брошюре «Повести о бедном чиновни- ке Достоевского» — на язык Нотана Васильевича в иовести «Верочка».— «Отечественные заниски», 1848 г., № 8, отд. «Смесь».


596
В. В. ВИНОГРАДОВ
исповедь Достоевского. Ведь «говорит Девушкин», сам же Достоевский, по его признанию, своей «рожи» не показывал. «Образ автора» открывается пе пепосредствеппо, а как форма организации образа Девушкина, как «надстройка» над ним. Па этом смещении стилей, па выступлении в качестве литератора — и притом в рамках сентиментального романа — самого «бедного чиновника» («вечного титулярного советника») покоились острые эффекты литературных суждений Девушкина. Опи осуществляли своеобразные юмористические контрасты, характер которых сделается особенно понятным, если привлечь к делу размышления Девушкина о гоголевской «Шинели». Он увидел в этой новелле «пашквиль» на себя и был возмущен ее тематикой, приемами рисовки у ее автора, развитием ее сюжетной схемы. И действительно, Макар Девушкин пишет среди «сочинений» своих новеллу на параллельную «Шинели» тему— «Сапоги», с диаметрально противоположным разрешением ее.
Мотив о сапогах вводится уже при обсуждении новеллы Гоголя: «Конечно, правда, иногда сошьешь себе что-нибудь повое, — радуешься... сапоги новые, напр., с таким сладострастием надеваешь; это правда, я ощущал, потому что приятно видеть свою ногу в тонком щегольском сапоге, — это верно описано!» (1; 62). И сопоставленный с темой о шинели («что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? — Сапоги, что ли, новые купит?» (1; 63)), этот мотив не раз всплывает в переписке Девушкина, получая — согласно желанию Девушкина — иное развитие и сентиментальное завершение: «Добродетель восторжествовала...» и «Федор Федорович, т.е. что я! — ... тот генерал, узнавши... о добродетелях» (1; 63) Девушкина, «поспешно вынимают бумажник» и «всупули» ему в руки сторублевую. Любопытно, что совремеппики уловили в этой сцепе и в связанной с пей психологической трактовке Федора Федоровича контрастный параллелизм с «Шинелью»: «Макар Девушкин обиделся не только за бедного человека, он обиделся и за его превосходительство. Надо прибавить, что его превосходительство выставлен у г. Достоевского человеком благороднейшим и превосходным» *. Вместе с тем враждебная Достоевскому критика острила над привязанностью Девушкина к теме о сапогах: «Заметим, что Девушкин в большей части писем своих беспрестанно толкует о бедственном состоянии своей обуви, о сапогах своих. Это его — idée fixe. С сапогами своими он никак пе может расстаться. Оп все с ними носится и возится так, что весь роман написан à propos de bottes. В одном месте (стр. 132) Девушкин говорит даже: «Маточка, все мы, родная моя, выходим немного сапожники» **.
* Московский литературный и ученый сборник на 1847 год», стр. 33. Автор статьи К. С. Аксаков.
** «Северная нчела», 1846, №22.


Школа сентиментального натурализма...
597
Таким образом, Макар Девушкин, как «любовник» сентиментального романа, культивирует манеру рассказа, окрашенную тоном личного сочувствия, глубокой заинтересованности самого автора. Нотому он не хочет замечать трогательного эпизода в «Шинели», представленного хоть и в риторических формах, но как «объективно» данный, — без моральных и сентиментально-гражданских рассуждений со стороны автора, без «авторской» оценки «личности» Акакия Акакиевича. «Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что- нибудь бы смягчил, поместил бы, например, хоть после того пункта, как ему бумажки на голову сыпали, — что вот, дескать, при всем этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей не заслуживал...* (1; 63). И, в противовес «Шинели», Макар Девушкин в иных тонах творит повесть «Сапоги».
Эффекты юмористического характера, скрытые в этом контрастном сопоставлении, которое было обусловлено смещением стилей — от автора к самому «титулярному советнику», особенно ярко обнаруживались, когда Макар Девушкин, взяв на себя реабилитацию новых приемов изображения «титулярного советника», начинает своим стилем излагать принципы теоретиков натурализма и их общественно-гражданскую проповедь. Тогда в структуре «Бедных людей» начинают явственно проступать, как новая «оболочка», черты «образа автора». Этот образ конструируется как форма отношений между образом Макара Девушкина и выступающим в его письмах миром «литературной действительности».
Но разительнее всего было то, что сам Макар Девушкин в сюжетах своих новелл и в приемах художественного воплощения натуры следовал поэтике натурализма, лишь обвевая ее сентиментальным дыханием; и то далеко не всегда, а лишь когда о «бедных людях» речь шла. Ведь все то, что ставится в упрек автору «Шинели», Макар Девушкин пишет о себе, но в ином эмоциональном освещении. Так, он восстает против «пашквиляптов неприличных», которые «смотрят, что, дескать, всей ли ногой на камень ступаешь, аль носочком одним; что-де вот у такого-то чиновника, такого-то ведомства, титулярного советника, из сапога голые пальцы торчат, что вот у него локти продраны — и потом там себе это все и описывают, и дрянь такую печатают...* (1; 69). По сам тут же заявляет о себе, что у него «сквозь одежду голые локти светятся да пуговки на ниточках болтаются* (1, 69). Описывая путь свой к ростовщику, он замечает: «...у самого Воскресенского моста у меня подошва отстала, так что уж и сам не знаю, на чем я пошел* (1; 77).
Словом, все то вещное наполнение, та регистрация деталей, все те приемы рисовки (пе говоря уже о лексике и строении фразы), которые были характерны для новеллистов «натуральной» школы, выступают и в письмах Девушкина. И с этой точки зрения чрезвычайно интересно


598
В. В. ВИНОГРАДОВ
отметить, как, излагая своими словами тематику «Станционного смотрителя» , Макар Девушкин производит своеобразные стилистические перемещения и дополнения в духе «натуральной» (гоголевской) школы: «Я прочел, что он спился, грешный* (у Нушкина «спился» — выражение «Пивоваровой жены*); «плачет жалостно, грязной полой глаза утирая» (у Пушкина: слезы «живописно отирал он своею полою») и др.
И этот «натуральный» колорит писем Девушкина чрезвычайно рельефно выступает, когда наш «сочинитель литературы» начинает писать «сатирически*.
Вот — приемы портрета в его стиле: бессистемно нагроможденные эпитеты — с чередованием отрицательных внутренних и внешних признаков, с особенным тяготением к подчеркиванию комизма одежды и наружности.
Фальдони: «Он рыжий, чухна какая-то, кривой, курносый, грубиян* (1; 23).
Тереза: « Что она такое на самом-то деле? худая, как общипанный, чахлый цыпленок* (1; 23).
Портрет скупого Емельяна Ивановича выдержан в «плюшкинских» красках: «седенький, глазки такие вороватенькие, в халате засаленном и веревочкой подпоясан* (1; 78).
Вот — баба (пе из «Повести» ли «о том, как поссорились Ивап Иванович с Иваном Никифоровичем» — Агафия Федосеевна?): «Завизжала, затрещала глупая баба... да и пошла причитать про нелегкое...* (1; 78).
Пет нужды приводить параллели из новелл «натуральной» школы. Справку у Гоголя может навести всякий. Для выяснения сюжетнокомпозиционной схемы писем Девушкина моих указаний достаточно. Проблема о стиле Девушкина — одна из интереснейших в истории литературы и требует специального исследования. По и без него ясно, в каком направлении должен идти наблюдатель сюжета: увлечение Макара Девушкина актрисой, эпизод с неудачными попытками займа, словом, весь мир чиновников, стоящий за спиной Девушкина, и все позы его героев — перешли в «сочинения» самого «бедного» человека от его литературных любителей, от «натуралистов».
Таким образом, Макар Девушкин, так же как и Варенька, стремился к достижению синтеза «натуральных» и сентиментальных форм, но осуществлял эту задачу глубже, оригинальнее и, главное, современнее. У него на «натуралистический» фон ложились сентиментальные излияния, и сентиментальным moralités давалось «филантропическое», социалистическое истолкование в духе идеологов натурализма (Белинский). Макар Девушкин, щеголяя своим чиновничьим стилем, созданным по гоголевским оригиналам, от имени всех «титулярных советников» и «бедных людей» вообще не только давал санкцию новым веяниям в недрах «натуральной» школы, ломая ее отживающие


Школа сентиментального натурализма...
599
формы и пародируя «литературных тлей», но и выступал как один из передовых и талантливейших провозвестников и творцов новых художественных форм.
Между тем у Вареньки было наоборот: основу ее писем составляли традиционные темы и стилистические достижения сентиментализма. Они служили апперцепирующей массой. «Натуралистические» (гоголевские) приемы, в них вливаясь, то незаметно растворялись, то резко выделялись, обособленно заполняя некоторые отрывки и лишь внешне соприкасаясь с общим фоном, как масло на воде.
В таких чертах обрисовываются общие сюжетно-композиционные тенденции писем Макара Девушкина и Вареньки, связь их на почве взаимодействия сентиментальных и «натуральных» приемов и глубокое различие в характере осуществляемого синтеза.
Вместе с тем из этого общего обзора становится ясным то глубокое чутье (пророческое), с каким Достоевский уловил в еще не определившихся суждениях современности зародыши будущего развития литературных форм. И, уяснивши свое историческое назначение, он с поразительным искусством и силой художественно взрастил их, тем самым обрекши на гибель формы натурализма, уже отстоявшиеся.
3. Достоевский — истинный воскреситель обновленного сентиментализма и создатель новых форм «натуральной» школы, на основе новой трактовки гоголевского стиля вырабатывавшихся.
Синтез художественный, которого достиг Достоевский в первом романе своем, «Бедные люди», пе только отвечал смутным предчувствиям его единомышленников по литературным симпатиям* и поэтически реализовал теоретические устремления «натуральной» критики, тем самым разъяснив их самим идеологам: он — по силе эстетической законченности и гармонической связности частей оказался «вечным»...
Поэтому, хотя бы для скромного приближения к эстетическому восприятию целостной структуры романа, необходимо еще вглядеться в пути, по которым шло сцепление и сплетение писем Макара Девушкина и Вареньки. Ведь здесь осуществлялся новый синтез, в результате которого литературные выступления Девушкина и письма бедной сироты сделались частями новой, единой художественной композиции. И здесь Достоевский не прятался за спины героев своих. Он уже сам оказывается «сказочником», который «всю подноготную в земле вы* Ср. быстрое усвоение художественных приемов Достоевского группой писателей: М. Достоевским, Я. Бутковым, Плещеевым, Салтыковым-Щедриным, Алекс. Пальмой — его рассказы «Один день из будничной жизни, петербургская повесть».— «Московский городской листок», 1847, № 110-118: «Любовь и скрипка». «СПб. ведомости», 1849, № 4 и 5.


600
В. В. ВИНОГРАДОВ
рывает» (эпиграф из В.Ф. Одоевского)*. И результатом синтеза двух монологических линий явилась трагедия. Нроблема «образа автора» в ее структуре — задача отдельной работы. Сейчас же предо мною — вопросы сюжетной архитектоники «диалога» в письмах.
В архитектонике романа, в системе следования писем, по которой воссоздается динамика художественного «действа» и от которой зависит эстетическая закономерность смены и перебоев эмоциональных «напряжений и разрешений» в акте художественного нонимания, — бывает важен нейзаж, иногда лишь как намек, соответственно настраивающий. И в «Бедных людях» есть этот нейзаж — то описываемый, то незримый, но датам нисем угадываемый. От радостного весеннего утра с «мечтаниями нежными» через надежды весенние неоправданные («Я весне-то обрадовался дурак-дураком» (1; 19)) зримый пейзаж писем Девушкина переходит к летнему «дождю и слякоти» («На ту нору дождь, слякоть, тоска была страшная...» (1; 67); «Дождь был такой, слякоть такая была сегодня» — 5 августа (1; 77)). И затем на фоне осенних туманов (5 сентября) и грязи — с временным прояснением погоды но случаю получения Девушкиным помощи от его превосходительства («И погода-то такая замечательная сегодня, Варенька, хорошая такая» (1; 95)) — в осенний дождь совершается трагический разрыв Девушкина с Варенькой.
И не характерно ли, что в письмах Вареньки нет полного гармонического соответствия тем картинам природы, которые рисовал в своих письмах Макар Девушкин? Нет весны у Вареньки. Больше того: это она разрушает радость весны у своего «покровителя». Лишь лето и осень описывает Варенька в письмах своих. Так — в дневнике и в письмах к Девушкину. На фоне летнего пейзажа («рощи густой, зеленой, тенистой, раскидистой» (1; 443)), выступающего в красках романтического стиля («как будто кто зовет туда, как будто кто туда манит» (1; 443)), рисуется счастливое детство в зачине записок. А далее — до конца осень: осенний, но ясный, дневной пейзаж деревни в разлучный час — в контрастном сопоставлении с грязной осенью Петербурга... И снова — ясная осень, но уже петербургским утром — при вступлении в новую жизнь у Анны Федоровны... И на «глубокой осени», на днях «печальных и грустных, как угасающая бедная жизнь умирающего», «среди дождя, ветра и изморози, лицо секущей» (1, 45), обрываются записки Вареньки. Таково движение пейзажа в ее записках о прошлом.
И в письмах о днях текущих с описания летней зелени островов начинаются картины природы у Вареньки. Но это — пейзаж «вечернего затишья», бледного умиротворения возвращающейся к жизни Вареньки.
* И.з его рассказа «Живой мертвец» (В.Ф. Одоевский. Сочинения, ч. III. СПб., 1844, стр. 140).


Школа сентиментального натурализма...
601
И главным действующим лицом на фоне его является Макар Девушкин. Нейзаж освещается не столько эмоциями Вареньки самими но себе, сколько отношением к ним Макара Девушкина. «Кусточек ли, аллея, полоса воды — уж вы тут так и стоите передо мной, охорашиваясь, и все в глаза мне заглядываете, точно вы мне свои владения показывали» (1; 46).
Таким образом, лик Вареньки как бы обособляется от динамики пейзажа, а в параллель с движением пейзажа бегут лишь, меняясь, эмоции Девушкина, для контрастного оттенения которых иногда нарушаются меланхолические воспоминания и предчувствия Вареньки. И не случайно, что еще раз в письмах Вареньки дана ссылка на утро осеннее, «свежее, яркое, блестящее», как повод к ассоциациям об осенних счастливых днях «золотого детства» (картины озера, леса — с разных точек зрения) — в контраст с «тусклым», «темным» настоящим. Следовательно, здесь пейзаж писем Вареньки сам по себе действия вперед не двигает.
Эта особенность в характере рисовки нейзажа у Вареньки выделится ярче, если вспомнить, что описание летней рощи в зачине ее записок выброшено Достоевским при переработке «Бедных людей» — с сохранением осенних картин золотого детства в письме от 3 сентября.
Лик Вареньки, таким образом, остается только в ореоле осенней природы.
Естественно, эмоциональные впечатления, которые создаются трагически густеющим от весны к осени с контрастно расположенными просветами пейзажным фоном, сосредоточиваются вокруг образа Девушкина.
Этой концентрацией достигается то, что само отношение Вареньки к этому пейзажу, изменяющемуся с бегом дней, начинает восприниматься сквозь призму той связи, в которую к нему метафорически поставил Вареньку Девушкин.
Ведь по линии этих временных переходов двигается в письмах Девушкина сравнение Вареньки с «птенчиком». «Вы уж подлинно, как пташка весенняя, порхнули из комнатки» — такой является Варенька Макару Девушкину в утро его весенних восторгов. Но с августа 4-го начинаются его предчувствия, что Варенька у него «улетит, как пташка из гнездышка, которую совы-то эти, хищные птицы, заклевать собрались* (1; 73).
Такова одна из нитей романа, объединяющих его архитектонику. Но, конечно, яркое своеобразие связи его частей обнаружится лишь нри рассмотрении эмоционального смыслового соответствия в процессе чередования писем. Наблюдение над датами их точно так же помогает выделить акцентно-вершинные места.
Роман открывается вдохновенной речью счастливого любовника. За патетическим возгласом следует обрыв, заполненный воспоминани¬


602
В. В. ВИНОГРАДОВ
ями нежными, и в повествовательном тоне, окрашенном сентиментальным лиризмом, выступает рамка, в которую вставлено первое письмо (условная символика влюбленных, с комическим пояснением: «и писем не нужно*, и весенние сентиментальные подарки — «бальзаминчик» и «геранька»). Оно начинается «докладом», составленным, однако, из пересказа «стихов» о весне и мечтаниях нежных, и ассоциативным скачком переходит в зачин «натуральной» новеллы (описание квартиры). Варенька вечером того же дня осмеивает «утро канцелярской любви» Девушкина. Все ее письмо — контрастный отклик на экспрессивные формы и эмоционное содержание полученного нослания. Ядро, в котором заключены некоторые намеки на трагическое прошлое и возможность его раскрытия в письмах («Назад и посмотреть страшно. Там все такое горе» (1; 18)), совсем затенено эмоциональными отголосками на сообщения Девушкина «по пунктам». И контраст обнаруживается даже в обращении официальном: «М. г., Макар Алексеевич!* Таким образом письмо, Вареньки как бы направлено на разрушение позиции, в которую ставит Девушкина семантика первого письма. Восторгу и самоотверженному довольству «любовника» противополагается томительное ожидание неизвестной будущности — и тоска, и скука (несмотря на объективно данный параллелизм настроения: «сегодня я тоже весело встала...» (1; 18)). Нрием драматического контраста определяет динамику переписки.
И ответное сумеречное письмо Девушкина расставляет героев романа по новым местам. Нопадая в унисон грустной концовке Варенькина письма («знать уж день такой». — «Да, маточка, да, родная моя, знать уж денек такой на мою долю выдался!» (1; 19)) и заимствовав у ней то же официальное обращение («Милостивая государыня Варвара Алексеевна!», ср. в нервом письме: «Бесценная моя, В. Ал./»), Девушкин решительно отрекается от сентиментально-влюбленного тона первого письма («не пускаться бы на старости лет с клочком седых волос в амуры да экивоки...»', «досадно, что я вам-то написал так фигурно и глупо...» (1; 19)) и от романтических «стишков». И далее, подбором соответствующих деталей («приплелся», «в спину... надуло», «на старости лет с клочком... волос...») и контрастным противопоставлением «голой натуры» романтическому преображению («это мне все сдуру так показалось...» (1; 19)), Макар Девушкин рассеивает эмоциональные внечатления первого письма и предстает как «родственник» (с отеческою приязнью) и покровитель Вареньки, ее «бескорыстный друг». И для освещения этого облика, так непохожего на романтический, он, воспользовавшись ассоциацией по контрасту между квартирой новой и старой, описывает свою прошлую личную жизнь стилем «незатейливым». Окончательная санкция, так сказать, Макара Девушкина в роли почтенного «друга и благодетеля» Вареньки с указанием на защиту ее «от злых людей,


Школа сентиментального натурализма...
603
от их гонения и ненависти» — произведена Варенькой в письме 9 апреля с концовкой смиренной, но развертываемой в романе контрастно: «...имею пребыть наипреданнейшею и покорнейшею услужницей вашей» (1; 22).
Таким образом, осуществляется отрыв героев от шаблонных ролей сентиментального «мещанского» романа: Макару Девушкину, как покровителю беспомощной сироты, отдается право двигать действие; Варенька же лишь скромными намеками подготовляет ввод записок о прошлом, с 9 апреля начиная жаловаться на болезнь.
И тогда в письме от 12 апреля Макар Девушкин отдается свободно «натуральному» творчеству, юмористически развенчивая старых любовников, живших в Лионе, — Терезу и Фальдони, и вводит повесть о Горшкове, устанавливая круг приложения сентиментальных форм и их идеологическую мотивировку («мысль о бедняках»).
В связи с окутывающим конец и зачин письма «унынием» по поводу болезни Вареньки рефрен письма, помимо обычных извинений за стиль, окончательно хоронит весенние восторги: «Уж эти мне петербургские весны, ветры да дожди со снежочками — уж это смерть моя, Варенька!» (1; 24).
Так определяется роль Девушкина в романе и в связи с этим — обстановка его личной, домашней жизни. Ноэтому для весенних писем материал исчерпан. Естественно, внимание переносится на параллельное раскрытие облика Вареньки. Нока он дан лишь в противоречивом эмоциональном ореоле («ветреной» и насмешливой несчастливицы) и в смутных намеках на трагическое прошлое.
Выдвигается болезнь Вареньки, обусловливающая перерыв писем (сначала небольшой — от 12 по 25 апреля), так как именно в отсутствии их и ощущается в это время действие. «Я и то, маточка моя, ангельчик, я вас почти совсем не покидал во все время болезни вашей, во время беспамятства-то вашего» (1; 26), — поясняет в post scriptum’e Девушкин. В период этой болезни внедрены два письма — одно Вареньки в преддверии болезни, называющее имена действующих лиц ее драмы и подготовляющее к ее восприятию; другое — Макара Девушкина — в исходе болезни, рисующее обстановку Варенькиной болезни, хлопоты Девушкина, намекающее на расходы его как источник будущих коллизий и в то же время касающееся литературных вкусов Вареньки. Так подготовлен ввод занисок Вареньки. Он мотивирован желанием сделать Девушкину «что-нибудь угодное и приятное за все его хлопоты и старания» (1 ; 26).
«Записки» Вареньки ею самой разделены на две главы: «Детство» и «Отрочество». Нервая из них в контрастных тонах рисует детскую (до 14 лет) жизнь Вареньки в деревне и в Петербурге — на фоне истории ее отца — с противопоставлением эмоциональным зачина концу («детство мое было самым счастливым временем моей жизни» (1; 27) —


604
В. В. ВИНОГРАДОВ
«тяжкое было время...» (1; 30); «раннее летнее утро» деревни — осеннее утро Петербурга при переезде к Анне Федоровне).
Вторая глава занисок, естественно, в параллель с первой, должна была закончиться смертью матушки. В ней тот же общий тин строения — с контрастным обрывом посередине («Это был лучший день в целые четыре года моей жизни... А теперь все пойдут грустные, тяжелые восноминания...» (1; 43)), с тональностью восходяще-нисходяще-восходящей. Но в эту часть занисок введена «натуральная» новелла о старике Нокровском, и этот уклон к «натурализму» сказывается и в некоторых внешних особенностях ее архитектоники. Любопытно, что здесь зачин — «новоселье» — дает возможность Вареньке характеризовать по очереди жильцов дома Анны Федоровны и свои взаимоотношения с ними (ср. частый зачин «натуральной» новеллы в обработке Достоевского). Обострение интереса к бедному студенту мотивирует «несколько слов об одном самом странном, самом любопытном и самом жалком человеке» (1; 32) — стороннем посетителе дома Анны Федоровны. Но поставленная в определенные сюжетом грани, Варенька могла рассказать «историю этого бедного старика» лишь со слов студента Покровского, т.е. на фоне его детства и отрочества. Это — Vorgeschichte героев. Вслед за этим, возвращаясь к автобиографической канве, Варенька всецело сосредоточивается на Нокровских, из которых сын должен быть стержнем сентиментальной повести о трогательном зарождении первой девической любви к бедному учителю, отец — героем юмористической новеллы с трагическим обрывом (подготовление к трагическому исходу историй других «бедных людей» — Горшкова и Девушкина).
Таким образом, матушка отходит на задний план: ее болезнь — лишь фон сближения Вареньки с бедным студентом. И в этом — резкое отличие повести об отрочестве Вареньки но сравнению с рассказом о детстве. Ноэтому-то и смерти матушки нредшествует трагическая вершина всех «записок» — смерть и похороны Нокровского. Более детальный анализ занисок легко может привести к выводу, что, нри параллелизме (правда, осложненном вставками) в распределении эмоциональных акцентов по главам, композиция их в целом повторяет с более высокими тонами тот же «мелодический» рисунок, что и отдельные главы.
«Записками» разъяснено прошлое и настоящее Вареньки: «любовники» безвозвратно ушли в прошлое. Весна окончилась...
Письмом Вареньки от 11 июня открывается «лето». Это письмо и ответное нисьмо Девушкина являются, так сказать, увертюрой. Далее датами писем устанавливается разграничение двух периодов летней переписки: на 8 июля первый период обрывается; следующее письмо отделено двадцатидневным промежутком (июля 27) и знаменует решительный эмоциональный сдвиг в развитии всего романа — тра¬


Школа сентиментального натурализма...
605
гический перелом к осени разлучной, которая опять-таки выделяется ясными композиционными указаниями — предшествующим перерывом в переписке и «увертюрой» Вареньки (письмо от 3 сентября).
В параллель с зачином «Бедных людей», рисующим наступление весны, летняя переписка также открывается описанием «зелени» островов. Нейзажем уже определяется общая эмоциональная основа последующих писем — «вечернее затишье» в судьбе бедных людей. И так как этот пейзаж для Вареньки исполнял еще специальную функцию, возвращая ее от прошлого к жизни в настоящем, то — в параллель с ожиданием стихов Варенькой, при описании Девушкиным весеннего пейзажа, — теперь Макар Девушкин наноминает ей о том же: «...а я-то думал, маточка, что вы мне все вчерашнее настоящими стихами опишете». И присоединяет коварный намек: «...а вот у меня так нет таланту. Хоть десять страниц намарай, никак ничего не выходит... Я уж пробовал» (1; 46).
Но вместе с рисовкой пейзажа Варенька в первом летнем письме своем намечает и тему, которую затем и начинает развертывать Девушкин. Это — тема о «добром сердце» Макара Девушкина. И тот, откликаясь на призыв, указывает на плоскость, в которой надо развивать этот мотив. Это реабилитация «крысы-чиновника», мелкого переписчика, из которого «чуть ли не бранное слово сделали; до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались, — все не но них, все переделать нужно» (1; 47).
Таким образом, из этой увертюры становится ясным, что на фоне наступившего «затишья» Макар Девушкин займется пропагандой новых приемов изображения «крысы-чиновника». И здесь уже заключено ожидание перевода этой проблемы в сферу литературных исканий и суждений. Но этот сдвиг осуществляется не сразу. Варенька (письмо от 20 июня) еще раз как бы напоминает о конкретной обстановке романа и, вместе с тем, разъясняет, что продолжения ее записок не будет. Девушкин (июня 21) также подтверждает впечатление семейного затишья («Ну, точно домком и семейством меня благословил господь!») и подготовляет к восприятию своих литературных увлечений («сегодня собрание: будем литературу читать. Вот мы теперь как, маточка, — вот!» (1; 49)). Вслед за тем (в письме от 22 июня) он рисует сцену, возбуждающую (не смех) сострадание, из истории «крысы-чиновника» Горшкова, как бы предпосылая изложению новых принципов изображения — их конкретную иллюстрацию*. Вместе с тем самый выбор мотива (лишение ребенка) настраивает предрасположенно к восприятию впечат* Ср. <■ этим своеобразное использование в новом эмоциональном свете »грязных.» подробностей: «...отец сидит в старом засаленном фраке на изломанном стуле. Слезы текут у него, да, может быть, и не от горести, а так, по привычке, глаза гноятся » (1; 50).


606
В. В. ВИНОГРАДОВ
лений Девушкина от «Станционного смотрителя». Смутными эмоциональными намеками, которые, возникая, растут в еще неопределенном предчувствии каких-то связей Девушкина с литературой, — достаточно мотивирован переход его в среду литераторов как «сочинителя литературы», хотя бы с юмористической окраской. И именно эту функцию — конденсации комического тона, которым обвевается зарождение литературных симпатий Девушкина, выполняет письмо Вареньки (от 25 июня), изобличающее «высоту» эстетического чутья его («Носылаю вам вашу книжку обратно. Это пренегодная книжонка!» (1; 50)). И на этом фоне осуществляется пародия на «литературных тлей». («А вот обещался мне Ратазяев дать почитать чего-нибудь настоящего литературного... » ; «Ратазяев-то смекает, — дока! Сам пишет, ух, как пишет! Неро такое бойкое и слогу пропасть...» (1; 51)). Девушкин всей душой тянется к литературе.
Носле всех этих рассуждений Девушкина, его критических оценок, его мечтаний о литературной карьере — был расчищен путь к проповеди им своей «поэтики», путь к осуществлению им своего синтеза художественных форм. Но для того чтобы канва самого «мещанского» романа не скрылась совсем за этими «литературными занятиями» нового «пииты», Варенька в письмах слегка пугает его призраком своего ухода к «чужим людям» (эпизод с возможностью поступить в гувернантки), в то же время носылая ему «Станционного смотрителя» Нушкина и «Шинель» Гоголя, т.е. те новеллы, синтез которых затем сам Макар Девушкин осуществит в повести о своей жизни.
Макар Девушкин, рассеивая Варенькину «блажь» без особенно тревожных эмоциональных переходов, напротив, даже подчеркивая расцвет летнего благополучия («У нас вам тепло, хорошо — словно в гнездышке приютились* (1; 58)), продолжает вращаться в кругу литературных вопросов.
Новелла Нушкина побуждает Макара Девушкина не только к санкции в ней осуществленных форм и к намекам на будущее сходство своей судьбы с «беднягой» Выриным, но и к проекции ее содержания в свое настоящее в виде совета Вареньке: «...книжку вашу еще раз прочтите, со вниманием прочтите’, вам это пользу принесет* (1; 59) (ср.: «выкиньте, ради бога, из головки своей все эти вольные мысли... вздорных советов и наговоров не слушайте...» (1; 59)).
Теми же композиционными средствами, какими подготовляется восприятие и оценка Девушкиным «Станционного смотрителя», производится ступенчато ввод литературных суждений его о гоголевской «Шинели». Им контрастно предшествует накануне описанный совершенно в гоголевских тонах и стиле эпизод об увлечении юношеском Макара Девушкина «актриской» — «канарейкой», эпизод, который


Школа сентиментального натурализма...
607
подготовлен письмом Вареньки (от 6 июля) о предполагаемом путешествии в театр. И новый контраст осуществляется нри оценке «Шинели» : узнавая в образе Акакия Акакиевича «пашквиль» на себя, Макар Девушкин возмущенно отрицает, «что бы был такой чиновник» ( 1 ; 63).
Так на фоне летнего «затишья» определилась художественная позиция Девушкина и дальнейшая концепция романа.
С письма Вареньки от 27 июля происходит перелом романа к трагическому концу и, вместе с тем, осуществляется перераспределение ролей: Варенька теперь выступает в образе благодетельницы падающего Девушкина.
Нерерыв в письмах дает возможность использовать композиционный прием загадок: вновь, как и в начале романа, читатель нонадает в самый разгар событий трагических, которые лишь ностененно выясняют неред ним резкие изменения в ситуации, мотивированные хронологическим промежутком. Напряженный, эмоционально-приподнятый тон звучит с первых строк писем, настраивая к еще более тревожным ожиданиям.
Такая внезапная перемена в темне и направлении действия («последние происшествия и письма ваши испугали, поразили меня...» (1; 63)) требует разгадки. Ностепенно туман рассеивается. Уже в письме от 27 июля Варенька со слов Федоры открывает отчаянное положение Девушкина и его пьяные похождения. Но даются смутные намеки на «историю с офицерами».
Вместе с тем Варенька в письме своем указывает Девушкину новую сферу для описаний, новый материал для писем: «Что скажут ваши начальники, когда узнают настоящую причину вашего отсутствия?» (1; 64) До сих пор из круга чиновников, переносившего действие в мир канцелярии, лишь мелькнуло случайно имя Евстафия Ивановича. Теперь «отвратительный норок» квалифицируется как преступление против «службы и должности». И вот Макар Девушкин начинает «неровным слогом» рисовать себя в гражданской жизни на фоне своих сослуживцев и вообще чиновничьей среды (письмо от 28 июля). Внедряются посторонние эпизоды из этой сферы для иллюстрации случаев личной жизни («о том, как Аксентий Осипович дерзнул на личность Нетра Нетровича» (1; 67)), и сам Макар Девушкин переносит центр действий из квартиры своей в канцелярию — в связи с хлопотами о займе денег. Это перемещение сферы описаний ощущается как развитие тех принципов изображения «бедного человека», которые уже были намечены Девушкиным при разборе гоголевской «Шинели» (ср. письмо от 1 августа об амбиции бедного человека и о «пачкунах»). Вместе с тем эпизод с офицерами воспринимается как уже подготовленный намеками при обсуждении «Станционного смотрителя». Нараллельно с введением новой вереницы образов идет


608
В. В. ВИНОГРАДОВ
развитие взаимоотношений Девушкина и Вареньки. Но на изменившемся эмоциональном фоне в контрастном освещении выступают теперь ранее окружившие Девушкина лица (жильцы его дома).
Со 2 августа «сброд всяческого бедствия» как будто начинает рассеиваться. Эмоциональный тон писем преображается. Варенька уверена, «что все уладится» («Мне сегодня как-то необыкновенно весело» (1; 70)). Нравда, и сюда проникло смутное предостережение, настраивающее на предчувствие темное, но оно замаскировано: оно дано лишь как подозрение Федоры («подозревает она, что все мои последние неприятности не чужды Анны Федоровны» (1; 70)). В связи с этим радостно-эмоциональный подъем передается и письмам Девушкина (августа 3: «спешу вам сообщить, жизненочек вы мой, что у меня надежды родились кое-какие...» (1; 70)). И в эту рамку надежд вставлены новые энизоды канцелярского быта (нонытка займа у Нетра Петровича по совету Емельяна Ивановича), ведущие к гоголевским оригиналам. Но к концу письма тон ожидания радостных перемен сменяется неуверенностью и унынием — с перечислением всех грозящих «бед». («Беда, Варенька, беда, просто беда!» (1; 72)). Но «беда» неожиданно приходит с другой стороны. Резкий взрыв отчаяния, призыв о помощи — все эти эмоциональные крики, мольбы, которыми обрамлен рассказ Вареньки о новом «искателе» (письмо от 4 августа), создают необычайно острые впечатления именно своей несогласованностью с предшествующими мажорными аккордами. И этот эмоциональный диссонанс растет: Макар Девушкин присоединяет к воплям Вареньки свои причитания («Вот такие-то бедствия страшные и убивают дух мой!.. И изведут, изведут, клятву кладу, что изведут... Не помоги я вам, так уже тут смерть моя... » (1; 73)), свои страхи, свои мучения, которые становятся еще напряженнее от перебивающих их расчетов на удовлетворение нужд — здесь же перечисляемых.
Трагический тон достигает тут вершины, так как Макару Девушкину грозит «гибель», отъезд Вареньки с квартиры — даже в случае благоприятного исхода предприятия с займом.
Это акцентно-вершинное письмо, все переполненное жгучими эмоциональными колебаниями, естественно требовало, прежде всего, контрастного освещения. Оно и дается в письме Вареньки от 5 августа. Здесь, помимо призыва к успокоению и бодрости, разрушается впечатление от отчаянных криков Девушкина упреками в недостатке благоразумия и обвинением в излишней доброте сердца. Этот решительный эмоциональный спуск, ощущаемый еще ярче рядом с указанием на неудачное разрешение попытки займа, вместе с тем как бы мотивирует переход Девушкина к повествовательно-юмористическому стилю в «подробном» рассказе о том, «как это, в сущности, все было сегодня»


Школа сентиментального натурализма...
609
(августа 5). И лишь в рефрене письма звучат вновь плачущие ноты («ох, маточка, времена-mo мои прошли золотые...*). В соответствии с этим приписка открывает «искусственность», поддельность «шуточного» тона в описании путешествия к ростовщику («Горе-то мое, Варенька, хотел я вам описать пополам с шуточкой, только, видно, она не дается мне, шуточка-то. Вам хотел угодить...») (1; 78-79). За комическим тоном крылась грусть.
Таким образом, полного разрешения коллизии нет. Тревожное ожидание возбуждено и промежутком, отделяющим это письмо от следующего (11 августа), которое опять начинается воплями: «Пропал я, пропали мы оба... » (1; 79).
Однако «реальной» причиной этих горестных криков оказывается не новое несчастье с Варенькой, к восприятию которого был подготовлен читатель, а раскрытие тайны переписки, утрата «амбиции» Девушкиным. Нисьмо это, вставленное в эмоциональную рамку отчаяния («пропал я! — погиб я!»), настраивает на жуткое ожидание нового падения Девушкина. Носле намеренно лаконического сообщения Вареньки об ожоге руки, потере способности работать, сообщения, которое сопровождалось посылкой последних 30 к. (август 13), — оно (т.е. падение Девушкина) представляется неминуемым. И Варенька, среди горячего, убеждающего нафоса своего нисьма от 14 августа, среди упреков и наставлений, поднимает занавес над пьяным Девушкиным, который и произносит смущенно философский монолог еще не отрезвившегося человека (августа 19).
В заключение опомнившийся Макар Девушкин приносит извинения и раскрывает психологическую подоплеку своего падения — как следствия утраты уважения к себе. Концовкой этого нисьма является «нравственное» рассуждение, которое замыкает вместе с тем и весь цикл падений, описанных в этой части романа, на ту тему, что «все-таки я человек, что сердцем и мыслями я человек» (1; 82).
Таким образом, вся эта группа писем (с 27 июля по 3 сентября), выделенная самим Достоевским как самостоятельная глава романа, представляет необычайно извилистую линию эмоциональных переливов, которая, начинаясь с драматической вершины (июля 27), — по повествовательному спуску, осложненному смущенными moralités Девушкина, переходит в бодрое ожидание (августа 2, 3); вновь внезапно круто поднимается на трагическую высоту (августа 4); достигает аногея в письме Девушкина (4 августа); резко ломается Варенькой (5 августа); скользит по горестному повествованию Девушкина, смешанному с шуточкой; еще раз неожиданным скачком подымается ввысь, здесь зигзагообразно отражая сложные эмоциональные нюансы; и, наконец, вся распутывается Девушкиным в его покаянной исповеди.


610
В. В. ВИНОГРАДОВ
Вместе с тем эта глава обрисовывается как осуществление новой формы «натуральной» новеллы из чиновничьего быта, осложненной филантропическими тенденциями, новеллы, о которой мечтал Девушкин при своем первом знакомстве с литературными течениями.
И, наконец, напряженный подъем эмоционального тона, указывающий на перелом романа к трагической развязке, выделяет эту главу как вершину над предшествующими.
Носледняя глава романа открывается длинными монологами Вареньки и Девушкина. Радостный осенний пейзаж золотого детства (увертюра) контрастно освещает «мрачные предчувствия» Вареньки, ожидание конца... («Чем это кончится, чем это все кончится? Знаете, у меня есть какое-то убеждение, какая-то уверенность, что я умру нынче осенью...» (1; 84)).
На фоне сырого, темного, вечернего петербургского пейзажа, среди контрастов нищеты и роскоши, под дребезжание и вой шарманки, среди детей — голодных «попрошаек» — звучат в письме Девушкина социальные протесты «бедного человека», окрашенные личной тоской о своем бессилии «сироте» — беззащитной Вареньке «опору пристойную дать» (1; 86). Но письмо контрастно разрешается рассказом о том, как дал Макар Девушкин «опору пристойную» несчастному Горшкову. Естественно пробуждается в намеках смутных впечатление надежд. И следующее письмо (сентября 9), полное «душевного расстройства ужасного, волнения ужасного» (1; 93), возносит Девушкина на вершину благополучия, рисуя счастливую развязку всех несчастий, являя близость радостной развязки всего романа. И этот тон безграничного довольства в умеренных красках, но все же поддерживается письмом Вареньки (сентября 10), заливает волной все письмо Девушкина от 11 сентября, письмо, изображающее примирение со всеми «недоброжелателями» и бодрые мечты об уплате долга его превосходительству, — с контрастным противопоставлением счастливого настоящего «грустному» прошлому («Ну, да все равно, прошло!» (1; 96)) — на фоне веселых «молодых» воспоминаний и смиренного покаяния в вольнодумстве.
И как резкий, эмоциональный драматический диссонанс звучит следующее (от 15 сентября) письмо Вареньки — с призраками прошлого, испуганное и пугающее Макара Девушкина тенью Быкова — «искателя» опаснейшего.
Трагический тон сгущается и в соседнем письме Девушкина, однако пока не в связи с изображением мрачных дум, вызываемых призраками разлуки, а через рисовку эпизода постороннего, объективно данного (смерть Горшкова), но с проекцией и на свою судьбу («Грустно подумать, что этак в самом деле ни дня, ни часа не ведаешь!.. Погибаешь этак ни за что...» (1; 99)).


Школа сентиментального натурализма...
611
И следующее письмо Девушкина как бы отдаляет разгадку трагического явления Быкова. Оно лишь скрытно предостерегает, убеждая Вареньку в счастливой обеспеченности их будущей совместной жизни («будут теперь посторонние деньги...» (1; 99)).
Но письмо Вареньки после промежутка трехдневного решает трагический исход романа (сентября 23). Драматическая линия круто подымается. Но диалог строится путем переплетения контрастных экспрессивных форм. Сухой деловой тон поручений, которыми заполнены теперь записки Вареньки, еще ярче оттеняет эмоциональную напряженность сначала растерянно-горестных убеждений, затем беспорядочно-бредовых, но сдержанных отчетов Девушкина.
Необычайное богатство интонационных вибраций — с изломными переходами — в письме Девушкина накануне Варенькиной свадьбы подготовляет к трагическому взлету похоронных плачей, которыми на высшей точке своего драматического подъема обрывается роман. И вместе с этими последними аккордами Макар Девушкин вновь предстает как любовник покинутый, т.е. утверждает он себя в той роли, которую вначале старался сбросить с себя. Конечно, в полной мере вся эта поразительная сила эмоционального напряжения, вся тонкая сеть вибраций словесных, вся причудливая сложность архитектурного рисунка «Бедных людей» может быть явлена лишь при целостной согласованности анализа сюжетного, стилистического и композиционного.
Только общие контуры этого анализа пытался наметить я, стараясь подчеркнуть, что в «Бедных людях» гармонически слиты ответы на две проблемы: одну — временную — о путях обновления «натуральной» поэтики формами сентиментализма и тематикой социализма и о приемах преодоления комического шаблона в изображении «титулярного советника» ; другую — вечную — о «вневременной ценности» истинных художественных конструкций, даже если они создавались как живой отклик на злобу дня.
Заключение
Выводы, которые можно почерпнуть из предложенного анализа «Бедных людей» на фоне эволюции «натуральной» поэтики, формулируются так:
1. Необходимо отказаться от распространения названия «натуральной» школы на все жанры 30-х и 40-х годов, тяготевшие к художественному воспроизведению «действительности», а связывать этот термин лишь с группой произведений 40-х годов, произведений, которые носят неизгладимый отпечаток влияния своих образцов — со¬


612
В. В. ВИНОГРАДОВ
чинений Гоголя, но часто включают в себя приемы Гоголя в сложной переработке и в оригинальном синтезе со сторонними воздействиями.
2. Связанная неразрывно со своими предвестниками — «оркестром Гоголя» 30-х годов — и вобравшая многих из них в себя, «натуральная» школа в половине 40-х годов отрекается от ряда изжитых шаблонов «гоголизма» и в основном ядре своем (школа Ф. Достоевского) провозглашает необходимость синтеза «натуральных» форм с «гражданским» сентиментализмом, необходимость осложнения их положительной тематикой социалистического гуманизма.
3. Возврат к сентиментальным формам не был «борьбой с Гоголем» для сознания современников, напротив, представлялся им осуществлением заветов Гоголя, которых с особенною настойчивостью искали в новелле «Шинель».
4. Роман Достоевского «Бедные люди» был актом первой художественной реализации намечавшихся у идеологов натурализма тенденций в сторону сближения гоголевских форм с сентиментальными (особенно в том преломлении, в каком возрождался сентиментализм в «филантропической» французской литературе).
5. Чрезвычайная оригинальность «Бедных людей» обусловлена многообразием приемов синтеза и смелостью, с которой Достоевский разрушал как канон сентиментализма, так и шаблоны натурализма.
6. Яркое своеобразие этих художественных реформ обострялось тем, что «очеловеченный титулярный советник» Макар Девушкин, зараженный социалистическими утопиями, был сделан сам литератором и испытал применимость своего стиля к разрешению самых сложных вопросов поэтики натурализма.
7. Ответив на сложнейшие вопросы поэтики 40-х годов и определив путь движения широкой литературной струи по руслу гражданского сентиментализма, по руслу сентиментального натурализма, роман «Бедные люди» вследствие необычайной, тонкой архитектоники писем, извилистой сложности и законченности стилистическо-компо- зиционного рисунка возвысился над исторической условностью своей тематики и над ограниченностью тех смыслов, которые вложили в него его современники.


Д. С. ЛИХАЧЕВ
В поисках выражения реального
Ужас охватывает, когда поднимаешься по лестнице дома, где «жил» Раскольников, и отсчитываешь те самые тринадцать ступеней последнего марша, о которых говорится и в романе; или когда, выйдя «от Раскольникова», проходишь мимо дворницкой с теми самыми двумя ступенями вниз, где Раскольников взял топор, чтобы совершить убийство*. Невозможно поверить, что герои Достоевского не жили в этих, так точно указываемых им местах. Иллюзия реальности поразительна.
Город с его домами, дворами и лестницами, особенно лестницами, служит как бы продолжением петербургских романов и повестей Достоевского. Это необходимая их часть. То же впечатление от Старой Руссы как «части» «Братьев Карамазовых». Несмотря на то что Русса была наполовину уничтожена во время войны, ощущение «подлинности» не менее сильно и сейчас от тех мест, где происходило действие романа, чем даже от старорусского дома, где жил Достоевский**.
Нроизведения Достоевского рассчитаны на это ощущение подлинности и поэтому переполнены «реквизитом». Этот «реквизит» составляет существенную черту поэтики произведений Достоевского. Читатель много теряет, если он не знает тех мест, где происходит действие произведений Достоевского, ибо Достоевскому важна обстановка действия, но он не столько описывает ее, сколько на нее ссылается, как на «знакомую» — ему самому и его читателям.
Достоевский нуждался в этом «реквизите» не только для того, чтобы убедить читателя в реальности создаваемых им событий, но также,
* См.: Гранин Д. 1) Тринадцать стуненек // Гранин Д. Примечания к путеводителю. Л.: Сов. писатель, 1967. С. 263-272; 2) Дом на углу // Литературная газета. 1969. 1 января.
** РейнуеЛ. М. Достоевский в Старой Руссе. Л.: Лсниздат, 1969.


614
Д. С. ЛИХАЧЕВ
чтобы убедить в них себя самого. А. Г. Достоевская вспоминает, как Достоевский водил ее по Петербургу и показывал ей места событий его романов. «Федор Михайлович в первые недели нашей брачной жизни, гуляя со мною, завел меня во двор одного дома и показал камень, под который его Раскольников спрятал украденные у старухи вещи»*.
Вряд ли, конечно, Достоевский рассчитывал на то, что его читатели найдут именно этот описываемый им в «Преступлении и наказании» камень или тот дом, в котором поселился Раскольников, и убедятся, что на последнем марше его лестницы действительно ровно тринадцать ступенек. Топографическая точность была скорее методом его творчества, чем художественной целью. Подобно тому как актер перевоплощался в создаваемых им героев, так и Достоевский сам «верил» в действительность им описываемого и перевоплощался в верящего в него.
Особенно «верил» Достоевский в своих рассказчиков — тех, кого он создавал, чтобы заставить рассказывать или записывать события вместо себя. Ноэтому также он верил и в камень, под которым Раскольников спрятал драгоценности убитой им старухи. Он мог верить и в то, что некоторые события, случившиеся с его героями, произошли именно с ним: он создавал не только многочисленных рассказчиков и хроникеров своих произведений, но «творил» и самого себя. Он мог возвести на себя «поклеп». Жизнь была для него в какой-то мере «само- творчеством», и между ним и его рассказчиками была некая духовная близость, — близость в облике, манере, в азартном отношении к жизни, в самобичевании. Эта близость с образом рассказчика была несравненно большей у Достоевского, чем, нанример, у Гоголя или Лескова, создававших типы своих рассказчиков по преимущество в «этнографическом» или социальном разрезе. Гоголю и Лескову рассказчики были нужны, чтобы устранить себя полностью из сферы повествования, «перепоручить» рассказ совсем непохожим на автора лицам, — Достоевскому же рассказчики и хроникеры были нужны, чтобы ввести самого себя в действие, максимально это действие объективировать, создать необходимое соучастие рассказчика в рассказываемом**.
Достоевский не «сочинял» действительность, а «досочинял» к ней свои нроизведения. Зацепившись за действительный факт, за реальную * А. Г. Достоевская записала это на одном из экземпляров сочинений Ф. М. Достоевского (издания 1906 г.). См. об этом: Гроссман Л. Семинарий но Достоевскому. М.; Пг.: ГИЗ, 1922. С. 56.
** Только «Преступление и наказание» не имеет рассказчика, но в своем нервом замысле Достоевский пытался вести рассказ от самого Раскольникова. От этого замысла пришлось отказаться: видимо, рассказ убийцы о совершенном им убийстве не мог быть совершенно свободным, «искренним» и глубоким (рукописные редакции романа см.: т. 7).


В поисках выражения реального
615
местность, случайную встречу, газетное сообщение о каком-либо происшествии, репортаж о судебном процессе, он давал всему этому продолжение, населял увиденную им улицу, открывал двери в квартиры, сходил в подвалы, наделял биографиями встреченных им прохожих, оживлял судебные показания деталями и продолжениями.
Характерен самый процесс творчества Достоевского, неоднократно и подробно им описанный.
«Я люблю, бродя но улицам, присматриваться к иным, совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем занимаются и что особенно их в эту минуту интересует». Достоевскому приходит в голову целая история по поводу встреченного им мастерового с мальчиком. А далее: «И вот ходишь-ходишь и всё этакие пустые картинки и придумываешь для своего развлечения» (9; 114, 115).
Достоевский пересказывает вычитанную им историю женщины, повесившейся от побоев мужа. Он приводит имеющееся в «документе» описание наружности мужа: «сказано, что он высокого роста, очень плотного сложения, силен, белокур». Достоевский не удерживается и прибавляет свое в это протокольное описание: «Я прибавил бы еще — с жидкими волосами. Тело белое, пухлое, движения медленные, важные, взгляд сосредоточенный; говорит мало и редко, слова роняет как многоценный бисер и сам ценит их прежде всех». Затем он представляет себе облик повесившейся: «Я воображаю и ее наружность: должно быть, очень маленькая исхудавшая, как щепка, женщина» — и объясняет почему: «Иногда бывает, что очень большие и плотные мужчины, с белым, пухлым телом, женятся на очень маленьких, худеньких женщина (даже наклонны к таким выборам, я заметил)». И затем продолжает воображать, «оправдываясь» своими старыми наблюдениями: «Видали ли вы, как мужик сечет жену? Я видал». И дальше, не отступая от документа, он прибавляет свои детали, оговаривая их словами «должно быть» (11; 19).
В «Дневнике писателя» за 1873 год в статье «Среда» мы ясно наблюдаем возникновение у Достоевского диалога в результате нрочтения газетной статейки. Он обсуждает ее и сперва в качестве возражения себе говорит об «иных», потом ему начинает слышаться, что ему кто-то возражает уже вполне конкретный. К возражающему присоединяется «другой голос». Этот голос конкретизируется как «отчасти славянофильский голос». Затем появляется «чей-то язвительный голос», который также приобретает все более и более индивидуализированные черты (11; 13, 15).
И вот характерное признание. Рассказ «Мальчик у Христа на елке» начинается так: «Но я романист и, кажется, одну “историю” сам сочинил. Ночему я пишу: “кажется”, ведь я сам знаю наверно, что


616
Д. С. ЛИХАЧЕВ
сочинил, но мне все мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно это случилось как раз накануне рождестве, в каком-то огромном городе и в ужасный мороз» (11; 154-155). «Кажется...» —Достоевский и сам как бы верит в то, что сочиненное им произошло на самом деле. «Случилось...» — для Достоевского действительно важен случай и даже «случайное семейство», с рассуждения о котором он начал свой «Дневник писателя» именно за тот, 1876 год, где помещен и рассказ «Мальчик у Христа на елке». Случай, единичное — это то, что реально могло произойти и что мерещится ему как бывшее. Это не типизированное, обобщенно явление, которое именно вследствие своей обобщенности заведомо не могло произойти, а «сфантазировано», сочинено.
Ноэтому-то Достоевский искал точных мест тому, что ему «мерещилось», точных адресов: «где-то и когда-то»! Ноэтому-то он требует в своих письмах деталей и деталей. «Ниши обо всем, — просит он в письме кА. Достоевской, — ноболеечастностей, мелочей» (29 (2), 92). Находясь за границей, он нуждается в русских газетах. Находясь за границей, он нуждается в русских газетах. О газетах он пишет в своих письмах постоянно*. В газетах опять-таки ему нужны происшествия, случаи, единичные факты: они были, и он досочиняет к ним, что могло быть. Он работает не как автор «физиологического очерка», обобщая явления, а скорее как автор вошедшего в середине века в моду фельетона, основанного на конкретном случае, описывающем единичное, имеющего своим автором «фланера», разыскивающего новости и случи**.
Единичность и индивидуальность для Достоевского — существо реальности. Эта действительность обрастает деталями, поэтому он ищет их и требует в своих письмах. Ноэтому же действительность так сложна, детализирована, «угловата» и монструозна. Детали, иногда ненужные, делают действительность похожей на неуклюжее чудовище с множеством зубов, с рогами, с когтями, с какими-то наростами на хребте, на морде. Действительность для Достоевского больше всего * Достоевский писал, например, издателю «Братьев Карамазовых»: «Все, что говорится моим Иваном Карамазовым в носланном Вам тексте, основано на действительности. Все анекдоты о детях случились, были напечатаны в газетах, и я могу указать где, — ничего не выдумано мною. Генерал, затравивший собаками ребенка, и весь факт — действительное происшествие, было опубликовано нынешней зимой, кажется в «Архиве», и перепечатано во многих газетах” (30 (1); 64). Из деталей самоубийства студента Крамера, о котором рассказывает в своих воспоминаниях А.Ф. Кони, Достоевский воссоздал характер и мировоззрения самоубийцы Кра<}>та (Лапшин И. И. Образование тина Крафта в «Подростке» // О Достоевском. T. 1. Сборник статей о Достоевском / Под ред. А. Л. Бема. Прага: Петронолис, 1929. С. 140-144).
** Камарович В. Петербургские фельетоны Достоевского // Фельетоны сороковых годов. М.; Л.: Academia, 1930. С. 89 124.


В поисках выражения реального
617
обнаруживает себя в деталях, в мелочах, в случайном, в происшествиях, в скандалах, в несчастьях, в преступлениях, в чудовищном. К реальности приближает Достоевского острое чувство неловкости, стыда, даже полного проигрыша или полной нищеты. Скульптор Генри Мур распиливает свои громоздкие полулежащие фигуры на крупные части, чтобы сделать их еще более монументальными, плотными, весомыми. С этой же целью, чтобы «ощутить» святость, Достоевский заставляет Версилова расколоть иконы, заставляет «провонять» тело старца Зосимы, отдает на поругание красоты Настасья Филипповны. В своем стремлении к утверждению жизни он делает убийство центром крупнейших своих произведений...
Страстно устремляясь к действительности, к реальности, нытаясь передать читателю свое ощущение реальности описываемого, Достоевский вместе с тем и боится этой реальности. Это своеобразная любовь-ненависть, заставляющая страдать его и самого мучить ею читателя.
Открытие действительности было величайшим открытием возникающего реализма середины XIX в. Слово «действительность» было на устах критиков и писателей, но каждый понимал ее по-своему. Действительность Достоевского глубоко отлична от действительности других писателей-современников. Действительность Достоевского не похожа на ту «сглаженную» действительность, которую изображают писатели, ищущие «средних» величин, общего и распространенного. Достоевский свысока смотрит на писателей-«типичников», как он их называет, писателей, записывающих характерное, живописующих «среду» (слово, ненавистное для Достоевского), классы и разряды людей и забывающих об индивидуальном. Его отношение к действительности прямо противоположно отношению писателей, вышедших из школы «физиологического очерка» и не порвавших с ней, как порвал сам Достоевский. Он видел в «типичниках» низший род писателей, издевался над приемами типизации «господина типичника». Действительность своевольна, не всегда может быть точно объяснена, полна частностями и мелочами, — «типичное» же выдумано, но его мнению, бедным воображением нисателя, не замечающего неновторимости факта, его абсолютной единичности. Но именно индивидуальные, случайные, а не средне-сглаженные явления могут выразить «идею», скрытую в действительности. Единичность «возможна», и тогда она выразительна. Оправдываясь против упреков в том, что описанного в действительности не было, Достоевский подчеркивает, что оно все-таки могло быть и, следовательно, не меньше вскрывает действительность и выражает «идею».
Достоевский стремится не только к иллюзии реальности, но и к иллюзии рассказа о действительных, не «сочиненных» событиях.


618
Д. С. ЛИХАЧЕВ
Именно поэтому ему важен образ неопытного рассказчика, хроникера, летописца, репортера — отнюдь не профессионального писателя. Он не хочет, чтобы его произведение сочли за писательское, литературное творчество. Достоевскому чужда позиция спокойного писательского «всеведения» — непонятного, если бы дело шло не о сочиненных событиях, а о действительно случившихся. Ноэтому он постоянно указывает источники осведомленности своего повествователя. И при этом Достоевский отмечает и подчеркивает противоречивость собираемых им показаний о случившемся, разноречие свидетелей, передает слухи, отмечает, что некоторые факты остались повествователю неизвестными, невыясненными. Он изображает и самый процесс сбора сведений.
Он «удивляется» невероятности случившегося, делая изображаемую действительность как бы полностью независимой от писателя и его «повествователя» и как бы рассчитывая, что чем невероятнее происшествие, тем больше в него поверят. В его методе есть нечто общее с методом агиографа, пишущего о чуде и заинтересованного в том, чтобы убедить читателя в действительности происшедшего с помощью натуралистических и «точных» топографических указаний, выражающего «удивления» перед невероятностью случившегося.
Различные «уточнения» играют огромную роль в произведениях Достоевского. Он стремится к постоянному приближению к действительности даже в самых фантастических и гротескных из своих произведений. И чтобы правдоподобно, он особенно любит цифровые уточнения: сколько шагов, сколько ступенек, через сколько дней или часов, и при этом — кто сообщил, насколько точно вспоминаемое или узнаваемое. Он вносит поправки в собственное повествование: что-то вспомнилось потом, что-то уточнилось кем-то. Особенно часто Достоевский отмечает загадочность случившегося, поступков, поведения, недостаточную разъясненность событий, «отсутствие» сведений.
Искуснейший диалог Достоевского строится на недомолвках, не- дослышках, ведется как продолжение каких-то ранее возникших отношений, без видимого расчета на читателя, как «точная» запись сказанного говорящими, не подозревающими, что их слова будут «подслушаны» третьим. Действительность и здесь полностью «независима», существует вне автора и вне читателя и именно поэтому особенно трудно уловима.
Достоевский разными способами стремится внушить читателю убеждение, что все им рассказываемое было, было, было. Он идет в некоторых случаях, казалось бы, на «уступки», говорит, что некоторые сведения могут быть неточны, некоторые рассказы тенденциозны, передает возбужденные в обществе слухи и сплетни. Но все это надо,


В поисках выражения реального
619
чтобы утвердить независимость бытия рассказываемого; надо, чтобы читатель поверил в правдивость рассказываемого: «было, было, было».
Стремясь поставить свои произведения возможно ближе к независимой действительности, Достоевский ищет непосредственности, отказываясь от всякой «литературщины» и литературных красот. Его повествователь в «Нодростке» начинает свои записки с заявления: «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное, от литературных красот <...>. Я — не литератор, литератором быть не хочу...» (8; 5). Это заявление Подростка может рассматриваться и как заявление самого Достоевского — слишком часты и настойчивы такого рода декларации в романе. Достоевский (и его повествователь) постоянно вступают в диалог и даже в спор с читателем («Мне скажут... А я скажу...»), обещает о чем-либо рассказать особо, обращается к нему, воображает его сомнения, вопросы, жалуется на неумелость своего изложения и т.д.
Реальность не может быть схвачена с одной точки зрения. Она нуждается в круговом обзоре. На нее нужны разные точки зрения. Нужны мнения многих. Нужны указания на источники. Чем различнее точки зрения, тем вернее приближение к действительности. Относительность есть форма приближения к абсолютному. Движение — форма, в которой пребывает вечное. Реальное обладает независимым существованием на перекрестке различных на нее точек зрения.
Миру идей и миру действительности не свойственна застылость и определенность. Отсюда неприязнь Достоевского к законченным мнениям и позициям, к отточенным онределениям, к программным убеждениям и «нанравлениям». Все это для него лишь «мундиры», ненавидеть которые он привык еще с тех времен, когда принужден был их носить сам или ходить под их командой. Подчинение идее у Раскольникова, как бы она ни была логична, ведет к убийству и одиночеству, убивает в человеке человечность. Напротив, постепенное освобождение от предвзятой власти «идеи» составляет содержание «Подростка». Подросток сперва невольно, а потом и сознательно поступает вопреки своей идее «власти-богатства» и постепенно выходит из своего одиночества, становится человеком. Он выигрывает и отдает, теряет время на чужие дела, кутит, хотя и поклялся вести аскетически скупой образ жизни, чтобы нажиться и получить власть над людьми. В результате этого отступления от своей идеи он приобретает человечность.
Отсюда постоянное нежелание Достоевского высказываться до конца, связывать себя «веревками» своих убеждений. Отсюда же предпочтения эмоционального отношения к действительности перед интеллектуальным. Отсюда идеи-чувства — более свободные, чем идеи-мысли. В письме к Вс. С. Соловьеву он утверждает, что


620
Д. а ЛИХАЧЕВ
в художественном произведении нельзя «доводить мысль до конца» (29 (2); 102). И это убеждение было не только «идеей-чувством» Достоевского, но оно глубоко проникало в самую суть его творчества. Его герои — постоянно развивающиеся личности, в них нет законченности и стабильности. Их поступки всегда в той или иной мере неожиданны. Хотя эти поступки и связаны с сущностью их индивидуальности, поведение их не подчиняется целиком их психологии, характерам или побуждениям. В произведениях Достоевского всегда есть печать незаконченности, недоговоренности. Действительность беспокоит Достоевского своей неполной познанностью, необходимостью строить предположения, отказываться от простого объяснения ради сложного. Отсюда незавершенность человека у Достоевского, незавершенность идей, незавершенность познания. Познание — это процесс, который для Достоевского не может закончиться полным результатом. Происходит только постоянное приближение, все более сокращающееся расстояние между познающим и познаваемым убегают в бесконечно малые величины, но разрыв остается и именно обостряет ощущение реальности.
В этой особой художественной «недосказанности» своих идей и замыслов Достоевский ближе всего стоял к Пушкина — к Пушкину «ЕвгенияОнегина», «Никовой Дамы», «Медного всадника»... И не случайно то совсем особое отношение к творчеству Пушкина, которое красной нитью проходит через всю жизнь Достоевского.
Итак, в стремлении ввести действительность в свои произведения, «вложить персты» в действительность, чтобы поверить в нее, Достоевский ясно чувствовал и воспроизводил относительность приближения к ней, — относительность, многообразно и разнообразно вскрываемую художником.
Наиболее общее было для Достоевского индивидуальным и единичным, абсолютное заключалось в соотношениях и взаимозависимости, достоверное извлекалось из слухов и впечатлений, реально скрывалось в невероятном и случайном, обыденное в фантастическом*, а фантастическое — в тривиальном и пошлом.
* В письме к П. П. Страхову от 26 февраля (10 марта) 1869 г. Достоевский писал: «Неужели фантастический мой Идиот, не есть действительность, да еще самая обыденная!» (29 (1); 19). См. многочисленные высказывания Достоевского но поводу «фантастичности» его реализма, собранные в статьях Д. Соркиной «Фантастических реализм» Достоевского (статья первая) (Уч. зан. Томского унта. 1969. № 77. С. 112 123 (Проблемы идейности и мастерства художественной литературы)). См. также ее статью «Проблема частности и обобщения в эстетической концепции Ф.М. Достоевского» (Русская литература 1870-1890 годов. €Х>. 5. Свердловск, Уральский ун-т, 1973. С. 39 50).


«Небрежение словом» у Достоевского
621
Устремляясь к действительности и стремясь к конкретному ее воплощению, Достоевский остро ощущал «независимость» существования мира и крайнюю относительность его познания. Относителен, конечно, не самый мир; напротив, мир до ужаса реален и абсолютен, — относительны методы его познания, и это познание не может быть отделено от способов, которыми оно ведется. Ноэтому-то и надо сообщать читателю о всех источниках сведений, о всех приемах, которыми эти сведения получены, об их неточности и недостоверности. Познание лишь дает возможность приблизиться к миру, поэтому нужны разные приемы приближения и проникновения в него, многосторонние поиски действительности, страстные порывы к реальному.
«Небрежение словом» у Достоевского
1
Одна из особенностей конструируемого Достоевским в его произведениях художественного мира — его динамичность и зыбкость, а в связи с этим чрезвычайная сложность взаимосвязи в этом мире всех явлений.
В мире Достоевского нет фактов, стоящих на собственных ногах. Все они подпирают друг друга, громоздятся друг на друге, друг от друга зависят. По и зависимость эта особого рода. Все явления как бы не завершены: не завершены идеи*, не завершен рассказ, противоречивы сведения о событиях, которые собрал рассказчик, неясны детали и целое, все находится как бы в стадии выяснения и расследования. Все находится в становлении, а ноэтому не установлено и отнюдь не статично. Поступки действующих лиц совершаются часто вопреки ожидаемому, нанерекор обычной психологии, ибо люди подчиняются у Достоевского своей особой метапсихологии. Жизненные явления выступают из некой неизвестности, рембрандтовской темноты и полутеней.
Автор в нроизведениях Достоевского (личность его но большей части присутствует в произведениях как бы в отщепленном от самого себя состоянии: хроникер, летописец, рассказчик и т.д.) вступает в диалог с действительностью, которую не только изображает, но испытывает, выспрашивает, интервьюирует и в которой он неустанно ставит своих * Ср. высказывания Достоевского в нисьме Вс. Соловьеву от 16/28 июля 1876 г. (Достоевский. Письма. Т. 3. С. 227 228).


622
Д. С. ЛИХАЧЕВ
героев в необычные положения, сталкивая их с неожиданными ситуациями, испытывая их поведение, наблюдая за ними не в обычной для них обстановке, а как бы в экспериментальных ситуациях.
Пе случайно великий экспериментатор Достоевский так любит скандалы и катастрофы, различные нарушения норм «приличного» поведения, разного рода неловкости (от самых мелких до самых крупных) и разоблачения.
Динамический мир Достоевского как бы развинчен и расхлябан. Связи внешне кажутся разрушенными, ибо все связи также динамичны, развиваются и разрушаются в жизненном процессе. Любовь — на грани ненависти; ненависть — на грани любви. Добро сочетается с подлостью. Нодлый человек неожиданно для себя делает добро. Отношения между людьми не то чтобы подорваны, но они странны, временны или, напротив, существуют как бы извечно, принесены в мир откуда-то с того света (Мышкин узнает Настасью Филипповну на портрете у Епанчиных еще до знакомства с нею). Можно притворяться больным, и это притворство уже является самой болезнью (припадок эпилепсии у Смердякова). Можно быть больным здоровьем и здоровым болезнью, «любить ненавистью» и ненавидеть любовью, выказывать «злую веселость» (Линутин), быть «отвратительным красавцем» (Федор Павлович) ит.д.
Произведения Достоевского похожи на аэродинамические установки, предназначенные для сложнейших испытаний. Все относительно, и все внешне, материально не зависит друг от друга. Поэтому динамические связи, в отличие от связей стабильных, приобретают особенное значение. Отсюда страстные поиски художественной композиции в творческом процессе Достоевского, при этом поиски настолько интенсивные и в таких глубоких сферах, что действующие лица могут кардинально менять свою сущность, как, например, Идиот в подготовительных материалах к одноименному роману. Композиция и создаваемые этой композицией сложные ситуации важнее даже, чем человеческие сущности, чем обычно понимаемая цельность психологии и характера.
В произведениях Достоевского надо всем главенствует активный познавательный процесс. Они представляют собой рассказ о том, как шел познавательный процесс условного рассказчика, его грандиозные «дознания», как бы облава на факты, художественное «следствие» и «расследование». Это связано с тем, что в основе большинства крупных произведений Достоевского лежит преступление — чаще всего убийство.
Раньше, чем это было осознано в исторической науке его времени, Достоевский придал особое значение изучению источников — источниковедению и, знакомя читателей с выводами, неустанно заботился и об ознакомлении их с источниками, с критическим испытанием


«Небрежение словом» у Достоевского
623
этих источников, с ходом своих рассуждений, с источниковедческими лакунами и т.д. Достоевский как бы имитировал источниковедческое исследование, но допускал и то, чего не допускает историческая наука, — эксперимент.
Стиль произведений Достоевского полностью отвечает этим его динамическим, экспериментаторским и источниковедческим поискам.
Достоевский выставляет наноказ неред читателем недоработанность стиля, как бы импровизированность своего изложения и вместе с тем не скрывает поисков общей и высшей точности при нарочитой и даже скандальной неточности в частностях. Он обнажает конструкции и кулисную технику.
Ниже мы нокажем разные формы сознательной и целенанравленной неточности языка, производящего даже иногда впечатление простого неумения Достоевского обращаться с языковыми средствами, «небрежение словом».
2
Пачну с того, чем обычно исследователи кончают анализ стиля: указанием на то, как особенности стиля связаны с содержанием излагаемого, и кратко остановлюсь на наиболее стабильных частях прозаических произведений — на описаниях и характеристиках.
Норазительной особенностью характеристик и онисаний наружности действующих лиц является их динамичность, отсутствие статических, устойчивых черт. Достоевский характеризует своих героев по тому, что является в них меняющимся и развивающимся. Он вскрывает в своих героях движение. Больше того, он как бы боится всякой стабильной черты в своем герое и как только что-то сообщает о нем определенное, так сейчас же, тут же, иногда в той же фразе стремится смягчить впечатление от определенности характеристики сообщением о нем прямо противоположного, противоречащего только что высказанному. Динамичность и как бы зыбкость человеческого характера подчеркивается тем, что он изображается в своеобразной исторической перспективе — каким он был и каким становится, и это касается не только характера действующего лица, но даже и его внешности. Достоевского интересует не только то, какой его герой сейчас, но каким он был, какими свойствами он обладал и как и когда он таким стал. За каждой чертой угадывается прошлая жизнь героя и предчувствуется, как она отразится в последующих событиях рассказа. Характер и внешность героя — это уже его поступок, его общественная акция. Диалогическое начало мира заключено для Достоевского во всем, что он описывает. Как только Достоевский останавливается, фиксирует


624
Д. С. ЛИХАЧЕВ
на чем-то свое внимание, так сразу обнаруживается, что оставаться неподвижным автор не может, что внимание автора движется даже тогда, когда оно устремлено на какой-то, казалось бы, статический элемент мира. Портреты, создаваемые Достоевским, не имеют резко выраженных ограничений не только в пространстве, но и во времени. Они выходят из законченных пределов, растворяются в окружающем пространстве и в движущейся жизни героя.
В качестве примера я могу привести характеристику Вельчанинова, которой открывается рассказ «Вечный муж». Эта характеристика, в которой соединено описание наружности с описанием характера, незаметно сливается с повествованием о жизни Вельчанинова.
«Это был человек много и широко поживший, уже далеко не молодой, лет тридцати восьми или даже тридцати девяти, и вся эта «старость» — как он сам выражался — пришла к нему «совсем почти неожиданно» ; но он сам понимал, что состарился скорее не количеством, а, так сказать, качеством лет и что если уж и начались его немощи, то скорее изнутри, чем снаружи. Па взгляд он и до сих пор смотрел молодцом. Это был парень высокий и плотный, светло-рус, густоволос и без единой сединки в голове и в длинной, чуть не до половины груди, русой бороде; с первого взгляда как бы несколько неуклюжий и опустившийся; но, вглядевшись пристальнее, вы тотчас же отличили бы в нем господина, выдержанного отлично и когда-то получившего воспитание самое великосветское. Приемы Вельчанинова и теперь были свободны, смелы и даже грациозны, несмотря на всю благоприобретенную им брюзгливость и мешковатость. И даже до сих нор он был полон самой непоколебимой, самой великосветски нахальной самоуверенности, которой размера, может быть, и сам не подозревал в себе, несмотря на то, что был человек не только умный, но даже иногда толковый, почти образованный и с несомненными дарованиями. Цвет лица его, открытого и румяного, отличался в старину женственною нежностью и обращал на него внимание женщин; да и теперь иной, взглянув на него, говорил: «Экой здоровенный, кровь с молоком!» И, однако ж, этот «здоровенный» был жестоко поражен инохондрией. Глаза его, большие и голубые, лет десять назад имели тоже много в себе победительного; это были такие светлые, такие веселые и беззаботные глаза, что невольно влекли к себе каждого, с кем только он ни сходился. Теперь, к сороковым годам, ясность и доброта почти погасли в этих глазах, уже ©кружившихся легкими морщинками; в них появились, напротив, цинизм не совсем нравственного и уставшего человека, хитрость, всего чаще насмешка и еще новый оттенок, которого не было нрежде: оттенок грусти и боли, — какой-то рассеянной грусти, как бы беспредметной, но сильной. Особенно проявлялась эта грусть, когда он оставался один.


«Небрежение словом» у Достоевского
625
И странно, этот шумливый, веселый и рассеянный всего еще года два тому назад человек, так славно рассказывавший такие смешные рассказы, ничего так не любил теперь, как оставаться совершенно один. Он намеренно оставил множество знакомств, которых даже и теперь мог бы не оставлять, несмотря на окончательное расстройство своих денежных обстоятельств. Правда, тут помогло тщеславие: с его мнительностью и тщеславием нельзя было вынести прежних знакомств. По и тщеславие его мало-помалу стало изменяться в уединении. Оно не уменьшалось, даже — напротив; но оно стало вырождаться в какое-то особого рода тщеславие, которого прежде не было: стало иногда страдать уже совсем от других причин, чем обыкновенно прежде, — от причин неожиданных и совершенно прежде немыслимых, от причин «более высших», чем до сих пор, — «если только можно так выразиться, если действительно есть причины высшие и низшие...» Это уже прибавлял он сам» (9; 5-6).
Характеристика незаметно переходит в повествование и из характеристики, даваемой автором, переходит в самохарактеристику Вельчанинова. Она не ограничена только им, а показывает Вель- чанинова в определенной окружающей его среде. Она раздвинута на несколько лет. Иные черты Вельчанинова показаны в аспекте целого десятилетия («лет десять назад»), другие — приблизительно двух; лет («еще года два тому назад»)*. Во всей его характеристике противопоставлены «сейчас» и «прежде», противопоставлены противоречивые черты, и если настойчиво говорится о его здоровом и веселом виде, то только для того, чтобы подчеркнуть его ипохондрию. Так же точно его светское нахальство необходимо, чтобы сказать о его неуверенности в себе. Все границы этого портрета как бы размыты, он не имеет рамы, но зато в нем ясно ощущается подрамник — подтекст, который в конечном счете и служит основанием всех последующих событий рассказа.
Но вот на что следовало бы обратить особое внимание: художественная зыбкость и диалогичность изображения тесно связаны с зыбкостью художественных средств языка Достоевского. «Состарился... качеством лет», «человек» не только умный, но даже иногда толковый» (толковость как бы ставится выше ума), «почти образованный» (образованность не может иметь точных градаций, и потому трудно вооб* Это в<х:нриятие во времени и только во времени характерно и для описаний городского нейзажа. Веномним знаменитое размышление-онисание Петербурга в «Подростке» (см.: 13; 112-113), отдельных домов (дома Рогожиных в «Идиоте» см.: 8; 170) или даже беседки в «Братьях Карамазовых», где происходит свидание Мити с Алешей: «Беседка строена была бог весть когда, но преданию, лет пятьдесят назад каким-то тогдашним владельцем домика, Александром Карловичем фон Шмидтом, отставным подполковником» (14; 96).


626
Д. С. ЛИХАЧЕВ
разить себе человека «почти образованного»), цвет лица Вельчанинова «отличался... женственною нежностью и обращал на него внимание женщин». Достоевский и сам подчеркивает зыбкость некоторых своих выражении: «если только можно так выразиться, если действительно есть причины высшие и низшие». Впрочем, последние слова вложены Достоевским в уста самого Вельчанинова. Вельчанинов как бы комментирует ими характеристику, которую дает ему Достоевский. Пе автор комментирует слова действующего лица, что было бы естественным, а действующее лицо комментирует слова автора, что в конечном счете в высшей степени странно! Характеристика сбивается, таким образом, на автохарактеристику, — границы и с этой стороны стерты.
3
Стиль Достоевского — это стиль, в котором ясно проступает стремление к стимулирующей мысль читателя незаконченности. Это стиль, рассчитанный на то, чтобы провоцировать у читателя свои выводы, заключения и размышления. Достоевский недоговаривает, намекает, выражается как бы неточно и вместе с тем с какой-то поражающей утонченностью. Он заставляет читателя думать и делать свои выводы.
Ход мыслей Достоевского не всегда сразу уловим. Пекоторые из его идей как бы уводят читателя в сторону, создают дополнительные глубины и усложненную перспективу. Для Достоевского характерны неожиданные соединения разных фактов, которые сам читатель должен додумать и объяснить себе. О Липутине говорится: «Человек был беспокойный, притом в маленьком чине...» (10; 27). Как же связывается беспокойство с маленьким чином? Очевидно, маленький чин в честолюбивом человеке сам по себе создает причину для беспокойства. Но Достоевский прямо это сказать не хочет, а ограничивается намеком на то, что беспокойство может быть причиной честолюбивых намерений. В «Подростке» говорится: «По Марья Ивановна была и сама нашпигована романами с детства и читала их день и ночь, несмотря на прекрасный характер» (13; 58). Почему, спрашивается, прекрасный характер мог бы мешать Марье Ивановне читать романы день и ночь? Возможно, что азартное чтение романов — признак душевной неуравновешенности.
Заставляют задумываться читателя и различные уточнения, вводимые очень часто с помощью союза «но»: «Лицо у ней (матери подростка. —Д. Л.) было простодушное, но вовсе не простоватое» (13; 83). Что это значит? Значит ли это, что лицо ее было не «простое» — имело черты аристократичности при известной открытости и доброте? Или это означает, что простодушие лица не переходило в глупость? Но тогда


«Небрежение словом» у Достоевского
627
почему такое резкое противопоставление одного другому («но вовсе не»). Кажется, что Достоевский нарочно оставляет эту неопределенность и незаконченность мысли, зыбкость фактуры.
Поразительны и многозначительны у Достоевского эти «но», которыми он уснащает свое изложение, создавая неожиданные противопоставления. Вот образец: «И смех и анекдоты наши были в высшей степени не злобны и не насмешливы, но нам было весело» («Подросток» — 13; 287). Значит, весело, когда смех и анекдоты злобны и насмешливы? Да, именно в светском мире Версилова, противопоставленного обществу подростка, веселье насмешливо и злобно.
Своеобразный лаконизм, точность и динамизм придают языку Достоевского особые, индивидуальные сочетания глагола или существительного с предлогом. Достоевский часто прибавляет предлог там, где он не требуется по языковым нормам, или ставит предлог, необычный для тех идиоматических сочетаний, в которые он обычно входит. Тем самым создается впечатление торопливости речи, неряшливых и как бы неумелых поисков точности и вместе с тем найденности необходимого нюанса.
Вот несколько примеров. В «Подростке»: старый князь был «конфискован в Царское Село» (13; 402); в «Бесах»: «Она у графа К. чрез Nicolas заискивала» (10; 50); в «Подростке»: «побывать к нему» (13; 188), «побывать к ней» (13; 194); в «Братьях Карамазовых»: «обаяние его на нее» (15; 48), «себя подозревал... пред нею» (15; 57). Достоевский очень часто употребляет глагол «слушать» и «подслушивать», «прислушиваться », но вот в каких не принятых в русском языке идиоматических сочетаниях: в «Бесах» — «слушать на лестницу» (10; 113,120), «прислушивался на лестницу» (10; 119); в «Братьях Карамазовых» — «подслушивал к нему» (15; 54); в «Подростке» — «ужасно умела слушать» (13; 193); в «Вечном муже» — «сильно слушал» (9; 23).
Парушения норм идиоматики у Достоевского постоянны. Так, в «Подростке»: «мне было как-то удивительно на него» (13; 60), «я видел и сильно думал» (13; 62), «ни полсловечком не участвовал» (13; 175), «я слишком сумел бы спрятать мои деньги» (13; 69), «а все-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил» (13; 73).
Все эти отступления от идиоматики русского языка стоят у Достоевского на грани неправильности речи. Впрочем, у Достоевского бывают и последние, например: «двое единственных свидетелей брака» (10; 94). Вряд ли последний случай имел какую-то особую, отдельную стилистическую задачу, но он органически вплетается в общую систему экспрессивного языка Достоевского.
Добавления предлогов к глаголам, которые этого не требуют, создают у Достоевского особую связанность, цельность речевого потока.


628
Д. С. ЛИХАЧЕВ
Эта цельность и связанность достигается, впрочем, и другими приемами: например, эпитетами, которые формально относятся к одному слову, но в то же время с какой-то стороны определяют и другое. Вот пример из «Подростка» : «спальня, густо отделенная от этой комнаты занавесью» (13; 126). Ясно, что именно занавесь была густая. Или другой пример, из «Бесов»: «деревья густо и нерекатно шумели» (10; 223). Густой шум деревьев указывает на то, что сама роща, где происходила дуэль Ставрогина с Гагановым, была густой. В «Братьях Карамазовых» говорится о купце Лягавом, что он «грузно храпел» (14; 339); возможно, что это определение храпа Лягавого и верно, но оно одновременно относится и к его грузному телу. Эпитеты у Достоевского очень часто относятся к чему-то другому — соседнему по ситуации и смыслу.
Стимулирует читательские размышления и сочетание разнохарактерных эпитетов, объединяющихся на какой-то высшей ступени. О покойной первой жене Федора Павловича Карамазова Аделаиде Ивановне говорится, что это была «дама горячая, смелая, смуглая» (14; 9). «Смуглая» — какой-то внешний признак людей темпераментных, горячих, может быть потому, что это ассоциируется с южным темпераментом (вспомним, что сам Федор Павлович некоторое время жил в Одессе — и это также вряд ли случайно).
Иногда значение слов становится ясным далеко не сразу. Оно оказывается очень емким, имеющим какие-то своеобразные оттенки, понятные только в свете всех развивающихся событий. Подросток говорит: «...я торопился их убедить и перепобедить» (13; 49). Слово «перепобедить» воспринимается сперва как игра созвучием со словом «убедить», но за созвучием кроется особый смысл: подростку необходимо в компании на квартире Крафта не только убедить гостей, но и заставить их уважать себя.
Вообще Достоевский любит слова с неопределенным значением, которое угадывается читателем по контексту и при этом обязательно не до конца: «...у этого Стебелькова был некоторый капитал и что он какой-то даже спекулянт и вертун» («Подросток.» — 13; 119); «Теперешнее поколение людей передовых несравненно нас загреби- стее» (13; 106); «Этот тугой, чрезвычайно строгий человек» (Гаганов в «Бесах» — 10; 224).
Стремлением экспериментировать с языком, создавать необычайные словосочетания, заставляющие задумываться и выявлять в явлениях какие-то новые стороны и новые связи, может быть объяснена и его любовь к каламбурам не только в речах действующих лиц, но и в речи от автора или рассказчика. Сравним, например, об обществе, собравшемся в квартире Гани: «Компания была чрезвычайно разнообразная и отличалась не только разнообразием, но и безобразием» (8; 95), или


«Небрежение словом» у Достоевского
629
о Степане Трофимовиче: «Бедный друг мой был так настроен или, лучше сказать, так расстроен, что...» (10; 120).
Достоевский любит каламбуры даже тогда, когда они, казалось бы, совсем неуместны. В «Идиоте» умирающий Ипполит вытаскивает рукопись, чтобы читать ее в пьяной компании, и Достоевский замечает по этому поводу: «Эта неожиданность произвела эффект в не готовом к тому или, лучше сказать, в готовом, но не к тому, обществе» (8; 318). Каламбуры Достоевского не рассчитаны на смеховой эффект. Игра словами одного корня или близких по звучанию, но не по значению используется Достоевским для каких-то неясных, но очень глубоких сопоставлений. Вот пример. Кириллов говорит о самоубийцах, которые убивают себя «с рассудка». Рассказчик-конфидент спрашивает: «Да разве есть такие, что с рассудка?» Кириллов отвечает: «Очень много. Если б предрассудка не было, было бы больше» (10; 93).
Любовь к неожиданностям, неопределенностям и необъяснимости ведет Достоевского к своеобразному «нлетению словес» : «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» («Братья Карамазовы» — «От автора»).
Внешнее для Достоевского всегда проявление внутреннего. Для этого и служат различные сопоставления одного и другого — сопоставления, облегчаемые созвучиями, однокоренными словами, внешней похожестью слов. Конфидент-рассказчик говорит о Варваре Петровне, получавшей письма от Степана Трофимовича: «Я знаю наверное, что она всегда внимательнейшим образом эти письма прочитывала, даже в случае и двух писем в день, и, прочитав, складывала в особый ящичек, помеченные и рассортированные; кроме того, слагала их в сердце своем» (10; 13).
Чрезвычайно близка к каламбурам Достоевского его манера объединять одним глаголом (впрочем, иногда с двумя значениями) совершенно разные и, казалось бы, этим способом не соединимые понятия. О Степане Трофимовиче Верховенском говорится: «Впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское» (10; 12). О Юлии Михайловне, которую разбудил Андрей Антонович, рассказчик-конфидент говорит: «...она принуждена была встать со своего ложа, в негодовании и в папильотках» (10; 338). В обоих случаях подчеркивается несерьезность, «ненастоящность», поверхностность поступков. Примеры подобного рода уже приводились в литературе о Достоевском*. По приводились только наиболее резкие и заметные * См.: Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. — Годишник на Софийский университет. Историко-филологичееки факултет. 1945-1946. Т. 13. София, 1946. С. 8.


630
Д. а ЛИХАЧЕВ
примеры, между тем все изложение у Достоевского пронизано такими соединениями, только менее заметными.
Когда на гауптвахте Ставрогин стал бить кулаками в дверь, «караульный офицер прибежал с командою и ключами» (10; 43); «молодой парень, ужасно глупый и ужасно много говоривший» (13; 78); «я ужасно о многом переставал как-то сметь говорить, и наоборот, мне было ужасно хорошо в ее комнате» (13; 193); «усталый и от ходьбы и от мысли» (13; 64); «болезненная девушка» «чрезвычайной красоты, а вместе с тем и фантастичности» (13; 56). Здесь, в этих последних примерах, нет уже стремления к иронии или юмору. Это способ не столько выражаться, сколько мыслить. Это заметно по тому, как Достоевский создает ситуации: «бедная воспламененная девушка отравилась, говорят, фосфорными спичками» (13; 58). Эпитет «воспламененная» порождает способ самоубийства: спичками. Все побочные ситуации создаются Достоевским с чрезвычайной быстротой: он как бы им не придает значения.
Эпитеты служат у Достоевского также средством не только метко охарактеризовать явление, но и заставить над ним задуматься: «самая яростная мечтательность» (13; 73) — в противоположность обычному и сентиментальному представлению о мечтательности — тихой, задумчивой и мирной; «грязно необразованный» (13; 77) — в противоположность представлению о неиспорченности и чистоте людей, близких к природе, не испорченных цивилизацией; «замысловатое расположение духа» (13; 105); «злая веселость» (10; 27) и пр.
Едва ли не один из самых излюбленных приемов художественного обобщения у Достоевского, особенно в его больших романах, — это создание целого ряда терминов для определения различных социальных явлений. Вот примеры только из романа «Бесы»: «угрюмые тупицы» (10, 298), «люди из бумажки» (10; 110, 112; ср. «бумажные люди» в «Подростке»), «люди с коротенькими мыслями» (10; 99), «наши» (10; 300), «флибустьеры» (10; 335), «недосиженные» (10; 29), «русский администратор» (10; 47), «седые старички» (10; 69), «лакейство мысли» (10; 110, 111), «идея, попавшая на улицу» (10; 28).
Достоевский любит создавать терминологию в необычных, странных, а потому и заставляющих думать сочетаниях. Ср., нанример, в «Зимних заметках о летних впечатлениях»: «уязвленный патриотизм», рождающийся «при дурной погоде» (5; 49).
При этом Достоевский очень часто брал в кавычки вполне обычные выражения, придавая им значение термина: «общественное мнение» (10; 32), «гражданская скорбь» (10; 12), «умеренный либерал» (10; 111), «новые идеи» (10; 21), «новые взгляды» (10; 53), «семьянин» (10; 28, 30), «общее дело» (10; 30) и мн. др.


«Небрежение словом» у Достоевского
631
Терминология Достоевского своеобразна. Она служит у него прямо противоположному, чем в научном языке: не созданию точных значений с вполне определенным смыслом, а созданию чрезвычайно емких неопределенностей, обнимающих множество частных случаев.
Если, согласно обычной формальной логике, объем понятия тем уже, чем шире его содержание, то художественная терминология Достоевского как бы уклоняется от этого правила: содержание понятия-термина чрезвычайно емко и велико, оно включает не только существенные логические признаки, но и огромное число признаков эмоциональных, которые не сужают объем нонятия-термина, не уменьшают количество объектов, на которые это понятие-термин распространяется, а, напротив, их увеличивают. Происходит это потому, что художественный термин Достоевского не констатирует явление, как бы до существования термина известное, а подчиняет себе явление, заставляет читателя увидеть явление в жизни, распространять художественный термин на все большее число объектов, по мере того как этот термин становится все конкретнее в представлениях читателя и по мере того как — по внушению Достоевского — создается эмоциональное отношение читателя к определяемому явлению. Достоевский создает художественный термин не для того, чтобы читатель знал, как определить уже известное ему явление, а для того, чтобы он это явление заметил. И по мере того как читатель замечает вслед за Достоевским указанное ему явление, он распространяет художественный термин Достоевского на все большее число явлений. Конкретность и, следовательно, широта содержания художественного термина расширяют его объем вопреки формальной логике.
Но есть и другой смысл любви Достоевского к созданию различного рода терминов. Терминология, как арго, имеет характер условности, сближающей автора и его читателей. Оба как бы принадлежат к одному языковому кругу, в котором обращаются им только одним понятные выражения. Но это «заговор», и идейный. Достоевский как бы попутно бросает выражения, которые должны быть нонятны читателю: «Можно представить после этого, до какой истерики доходили иногда нервные взрывы этого невиннейшего из всех пятидесятилетних младенцев!» («Бесы» — 10; 13). Речь идет о Степане Трофимовиче Верховенском. Нредполагается, что читатель знает, кто такие эти «пятидесятилетние младенцы» и что их даже много (ибо говорится «из всех»), и что он, Степан Трофимович, принадлежит к числу «невиннейших». Это любопытный пример убеждения: говорить о неизвестном и недоказанном как о чем-то известном, доказанном и само собой разумеющемся. Достоевский, употребляя все эти термины и выражения, как бы устанавливает между собой и своими читателями атмосферу интимного еди¬


632
Д. С. ЛИХАЧЕВ
номыслия. Тому же служат и литературные прозвища: «принц Гарри» (Ставрогин — 10; 34), «злая Коробочка, задорная Коробочка» (10; 97), «Миньона» (в набросках к «Идиоту») и мн. др.
Довольно много писалось о любви Достоевского к словам, выполняющим функции ограничения, неуверенности в правильности сказанного, снижения, сомнения и т.д.: «отчасти», «по-видимому», «несколько», «некоторый», «как-то» и нр*. Однако нри этом не обращалось внимания на то, что у Достоевского все эти слова имеют и особую функцию — обратить внимание читателя на значение тех слов, которые они ограничивают: «некоторые откровения (Версилова. —Д. Л.) были несколько как бы чадны» (13; 387). «Несколько» и «как бы» — это слова-футляры для слишком, может быть, резких выражении: «чадны» и «откровения». Эти ограничительные слова как бы позволяют создать своего рода термины. Наконец, Достоевский вносит в свой язык выражения, принятые в некоторых профессиях («стушеваться» — термин чертежников), или арготизмы («стрюцкий» — слово петербургской улицы), опять-таки с той же целью — терминологизировать его, насытив своеобразными терминами, емкими но содержанию и широкими по объему своего применения.
4
Сложные стилистические «ходы» Достоевского, нарушения языковых норм, перекрестные связи слов и прочее согласуются со всем его художественным мышлением. Он дает порой своим героям явно неверные характеристики или характеристики неполные и незаконченные, противоречивые. Он любил вкладывать в уста действующих лиц «второго разряда» нелепые самохарактеристики и характеристики других персонажей (так, в «Братьях Карамазовых» Хохлакова сравнивает себя с Фамусовым, Алешу с Чацким, Лизу с Софьей; помещик Максимов называет старца Зосиму «Un chevalier parfait!» («законченный рыцарь») и при этом пускает «на воздух щелчок пальцем»), заставлять героев поступать вопреки своим намерениям (Иван Карамазов хочет обругать Смердякова, но, к своему собственному удивлению, говорит совсем другое и в ином тоне), принимать внезапные немотивированные решения (решение Ивана Карамазова идти в третий раз к Смердякову возникло у него, когда он взялся за звонок своей квартиры и без непосредственного повода), вызывать в себе немотивированные и внешне неоправданные воспоминания, испытывать странную забывчивость (Алеша Карамазов, к своему собственному удивлению, забывает о бра* См.: Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. С. 4 и след.


«Небрежение словом» у Достоевского
633
те Дмитрии в самый нужный момент), поддаваться необъяснимым душевным настроениям (ср. необъяснимую тоску Ивана).
К тому же разряду кажущихся несоответствий и немотивирован- ностей относятся и внезапные, неожиданные для читателя переходы от главы к главе (переход в «Братьях Карамазовых» от главы VI к главе VII части 5-й книги второй сделан посередине фразы, немотивированно разделенной точкой:
«Двигался и шел он точно судорогой.
VII
С УМПЫМ ЧЕЛОВЕКОМ И ПОГОВОРИТЬ ЛЮБОПЫТНО
Да и говорил тоже» (14; 250).
Незаметные попервоначалу нерестановки переходят и на перестановки в последовательности действий (правда, в очень тесных пределах): «Я полетел к князю Николаю Ивановичу, — говорит подросток, — еще более предчувствуя, что там разгадка. Васин, прощаясь, еще раз поблагодарил меня» («Подросток» — 13; 254). Сперва, следовательно, «полетел», а затем попрощался с Васиным.
Сюда же относятся и внезапные, казалось бы, ненужные наблюдения действующих лиц и замечания автора по поводу этих наблюдений. Так, после рассказа о Великом инквизиторе Алеша «почему-то заприметил вдруг, что брат Иван идет, как-то странно раскачиваясь, и что у него правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого» (14; 241). Эта кособокость Ивана отнюдь не случайна, она свидетельствует о душевном изломе и объясняет чувство жалости, которое испытывает к Ивану Алеша.
Стиль произведений Достоевского удивительно связан с поэтикой его произведений: это стиль, в котором ослаблены обычные связи языка и создаются необычные, стиль, облегчающий неожиданные сопоставления, освобождающий произведение от внешней красивости, восстающий против мещанской привычности ассоциаций.
Композиция (в широком смысле) и фактура языка произведений Достоевского выдержаны в одном стиле, в высшей степени экспрессивном и освобожденном от привычных идиоматических связей.
Если мы задались бы в дальнейшем целью охарактеризовать внутренний мир художественных произведений Достоевского — те закономерности, которые в этом мире существуют, — мы бы заметили, что для его произведений характерно именно отсутствие или крайняя ослабленность обычных закономерностей, обычного уклада жизни,


634
Д. С. ЛИХАЧЕВ
обычного бытового поведения типичных представителей своей среды. Для Достоевского характерен интерес к исключениям и исключительности, не к среднему, а к случайному. За этим случайным нрозреваются высшие связи и закономерности, не выражаемые обычными стилистическими приемами.
Мир Достоевского работает на малых сцеплениях, отдельные части его мало связаны друг с другом. Причинно-следственные, прагматические связи слабы. Мир этот постоянно обозревается с разных точек зрения, всегда в движении и всегда как бы дробен, с частыми нарушениями бытовых закономерностей.
В мире произведений Достоевского царствуют всякого рода отступления от нормы, господствует деформация, люди отличаются странностью, чудачествами, им свойственны нелепые поступки, нелепые жесты, дисгармоничность, непоследовательность. Действие развивается нутем скандалов, резких столкновений противоположных сущностей. События происходят неожиданно, вдруг, непредвиденно. Неожиданные и алогичные ностунки совершают Ставрогин, Версилов, Мышкин, Митя и Иван Карамазовы, Настасья Филипповна, Аглая, Рогожин, Катерина Ивановна и др. Неожиданность их поступков подкрепляется нарочитой невыясненностью ситуации, необъяснен- ностью событий, остающейся в глубокой тени причинно-следственной основой событий.
Неизвестно, почему приезжает, например, Алеша к отцу в начале «Братьев Карамазовых». И характерно, что Достоевский сам подчеркивает, что этому он не находит объяснения. В предисловии «От автора» к роману «Братья Карамазовы» автор говорит: «странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности» (14; 5).
События в произведениях преломлены через впечатления о них. Эти впечатления заведомо неполны и субъективны. Автор подчеркивает, что не несет ответственности за них. Он нередко прямо отказывается объяснить происходящее. Благодаря этому, действие максимально эмансипировано. См. в главе IX 4-й части «Идиота» : мы «сами во многих случаях затрудняемся объяснить происшедшее», или: «если бы спросили у нас разъяснения... насчет того, в какой степени удовлетворяет назначенная свадьба действительным желаниям князя... мы, признаемся, были бы в большом затруднении ответить» (8; 475, 477). Ср. также постоянные оговорки вроде: «мы знаем только одно...», «мы кренко подозреваем...» и пр. Достоевский как бы освобождает себя от необходимости следовать причинно-следственному ряду, во всяком случае его элементарной форме.
Свобода повествования у Достоевского требует свободы от причинно- следственного ряда, от сопротивления психологии, от элементарной


«Небрежение словом» у Достоевского
635
бытовой логики. И Достоевский идет по этому пути в той мере, в какой это разрешает ему художественное правдоподобие.
Достоевского волнуют и интересуют парадоксы психики, непредвиденное в поведении человека. Федька Каторжный в «Бесах» говорит про Петра Верховенского: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано — дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его» (10; 205).
Если под психологией разуметь науку, изучающую закономерности психической жизни человека, то Достоевский самый ненсихологический писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая возможность освободиться от нее. Вот почему он уходит от психологии в психиатрию, обращается к душевным болезням. Но и психиатрия нужна Достоевскому только для того, чтобы открывать в психике человека некие алогизмы, странности, непоследовательности, открывать то, что не подчиняется существующим представлениям о психической жизни человека. Случилось так, что многое в его отрицании существующих законов психической жизни оказалось пророческим, предвосхитило научные выводы современной психологии и психиатрии, но это произошло потому, что Достоевский все же искал правдоподобия и в пределах правдоподобия смог выйти за пределы научных представлений своего времени, не нарушая какой-то основной правды психической жизни. Он расширил до колоссальных пределов представления о психической жизни человека, но остался вместе с тем в пределах правдоподобия. И это «свободное» нравдонодобие в его нредвидениях оказалось правдой.
Ироническое отношение Достоевского к обычной психологии его времени прямо выражено Достоевским в «Братьях Карамазовых» в главе «Психология на всех парах», где изображен увлекшийся психологией прокурор. Достоевский откровенно заявляет, что психология — «палка о двух концах».
Любимые герои Достоевского чудаки, странные люди, люди неуравновешенные, совершающие неожиданные поступки. Законы психологии как бы для них не существуют.
Свой интерес к чудакам и странностям Достоевский прямо связывает со стремлением разобраться в том, что совершается в мире. В заметке «От автора» в «Братьях Карамазовых» Достоевский пишет: «Все стремятся к тому, чтобы объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Пе так ли?» (И; 5).
Достоевский отрицает обычную логику во имя какой-то высшей: «чудак “не всегда” частность и обособление, а напротив, бывает так, что


636
Д. С. ЛИХАЧЕВ
он-то, ножалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...» (14; 5).
Возвратимся, однако, к дробности мира произведений Достоевского. Дробность эта захватывает не только духовную жизнь, но и ближайшую к ней часть материального мира. Обратим внимание прежде всего на лица героев Достоевского. Эти лица состоят из частей, обладающих относительной самостоятельностью. Степан Трофимович «примеривает» улыбки. Рогожин «склеивает» улыбку. Петр Степанович делает и «переделывает» свою физиономию. Пе случайно, что лица героев Достоевского так часто напоминают маски (у Ставрогина, у Свидригайлова). Отдельные части лица настолько самостоятельны, что могут играть главную и самостоятельную роль в наружности человека.
В «Елке и свадьбе» не бакенбарды приставлены к лицу, а «господин приставлен к бакенбардам». Иногда эта характеристика лиц переносится на всего человека. В «Дядюшкином сне» князь К. составлен как бы из независимых друг от друга элементов. Это «мертвец на пружинах», «полукомпозиция», с искусственными ногой, глазом, зубами, волосами, бакенбардами, набеленный и напомаженный. Много подобных наблюдений имеется в упомянутой выше статье П. Бицилли.
Итак, внутренний мир произведений Достоевского — это мир малого сопротивления в духовной и психической области, как мир сказки — малого сопротивления материальной среды. Этот мир свободы и слабых связей и есть, с точки зрения Достоевского, настоящий, подлинный мир. По, наряду с этим миром обособленностей, существует также и среда, в которой все может быть предвидено и все укладывается в серые бытовые закономерности.
В самом деле, наибольшее психологическое сопротивление свободе сюжета создают характеры и типы. Тип и характер наперед определяют линию поведения их носителей. Они как бы подсказывают сюжет и не дозволяют ему уклониться в сторону. Эти типы и характеры есть и у Достоевского, но в них воплощены только второстепенные действующие лица. Если мы возьмем «Братьев Карамазовых», то там типы крайне немногочисленны. Среди них могут быть указаны пан Врублевский и его товарищ. Они повторяют друг друга, как герои народной повести «Фома и Ерема». В этой повторяемости подчеркивается внешняя скованность и обусловленность их поведения. Двойники у Достоевского всегда представляются как внешняя обусловленность. В поисках свободы герой стремится освободиться от своего двойника. Только в кратких эпизодах действующие лица не ищут свободы и представляют собой как бы кукол, марионеток: «Один оборванец ругался с другим оборванцем, и какой-то мертвопьяный валялся поперек


«Небрежение словом» у Достоевского
637
улицы» (6; 122). Что же касается братьев Карамазовых, то они совершенно не повторяют друг друга; их характеризует внутренняя свобода новедения. Отсюда всегдашняя неожиданность их поступков и мыслей. В лице Ивана Карамазова перед нами даже осознающая себя свобода поведения: «Я, ваше превосходительство, как та крестьянская девка... знаете, как это: “Захоцу — вскоцу, захоцу — не вскоцу”», — говорит Иван Карамазов на суде. Не белая горячка обусловливает эту внешнюю неожиданность поступков, а сами неожиданные ностунки складываются в белую горячку. Белая горячка — следствие, а не причина неожиданностей поведения. Это свобода, зашедшая в тупик. Свобода, зашедшая в тупик, — это alter ego, «обезьяна» Ивана Карамазова — Смердяков и другой его двойник и собеседник — чёрт. Двойники кладут предел свободе человека в метафизической области. Они порождаются человеком, создаются его идеями, но большей части преступными, возникают в воображении человека. Повторяемость создает трафарет, сковывает человека. Вот почему Достоевский так ценит свободу.
Изучая художественный стиль произведения*, автора, направления, эпохи, следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство, социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое.
Стиль в его целом нрочно зависит от энохи — от характерных для нее идей и представлений, а иногда оказывается реакцией на эти идеи, диктуется сопротивлением эпохе — как в самой литературе, так и за ее пределами.
* Я различаю понятия «стиль языка» и «художественный стиль» в целом (ср. об этом различии в кн.: Соколов А. Н. Теория стиля. M«, 1968). В данном случае я говорю о художественном стиле как таковом.


Н. А. ТАРАСОВА
«Воскресение» и «воскрешение» в романеФ.М. Достоевского «Преступление и наказание»
В многочисленных научных работах, посвященных роману «Преступление и наказание», указаны основные источники христианской проблематики этого произведения — Библия, древнерусская книжность, народнопоэтическая традиция. Особое внимание уделялось отражению христианской темы в сюжетно-композиционном построении романа, в системе художественных образов и мотивов, библейских аллюзий и цитат, а также в связи с исследованием мировоззрения писателя. Все эти аспекты подробно изучены*, начиная с публикаций о романе в прижизненной критике и позднее — в работах представителей религиозной мысли последней трети XIX-XX в. (Н. А. Бердяев, Л. А. Зандер, В. В. Зеньковский, Г. А. Мейер, Д.С. Мережковский, К. В. Мочульский, П.О. Лосский, Р. В. Плетнев, Вл. С. Соловьев, Лев Шестов, С. Л. Франк, С. И. Фудель и др.), авторов советского и постсоветского времени (В.Е. Ветловская, А. Г. Гачева, И. А. Есаулов, В. П. Захаров, Т. А. Касаткина, Ю.Ф. Карякин, И. А. Кириллова, В. Я. Кирпотин, Г. Я. Коган, Р. Г. Назиров, К. А. Степанян, Б.Н. Тихомиров, Г. М. Фридлендер, Г. К. Щенников и мн. др.), а также зарубежных исследователей (Д. Барсотти, Дж. Гибиан, Р. Гуардини, Р. Л. Джексон, С. М. Капилупи, Ж. Катто, Н. Натова, С. Сальвестрони, Д. Томпсон, Г. Хетсо и др.).
Одним из важнейших в контексте христианской проблематики романа «Преступление и наказание» является вопрос о воскресении души. Как известно, по отношению к главному герою произведения этот вопрос интерпретировался по-разному. Некоторая часть критиков и литературоведов придерживалась мнения о том, что Раскольников * Обзор работ на эту тему ем.: [Тарасова].


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
639
не испытывает раскаяния вплоть до эпилога к роману. Так, по мысли П. П. Страхова, воскресение героя «рассказано в слишком общих чертах, и сам автор говорит, что оно относится не к этой истории, а к новой, к истории обновления и перерождения человека» [Страхов: 527]*. К. В. Мочульский также писал о том, что «Раскольников не раскаялся и не “воскрес”. Воскресение его только обещано в заключительных словах эпилога: преступник еще молод, чудотворная сила жизни вынесет его. Эта “философия жизни”, вложенная в романе в уста Норфирия Петровича, намечена уже в черновиках» [Мочульский: 359]. Авторы позднейшего времени высказывались иначе. По мнению П. Торопа, «воскресенный постепенно становится воскресающим, именно ностененно, и, таким образом, энилог романа нельзя считать искусственным, как утверждают некоторые исследователи» [Тороп: 106]. Прот. Д. Григорьев отмечал, что изображение человеческой жизни в произведениях Достоевского «развивается по тройственному христианскому закону: творение — грехопадение — Воскресение», и в романе «Преступление и наказание» Достоевский значительно больше сосредоточен на «теме, связанной с грехопадением, и лишь намечает тему Воскресения», но «она безусловно присутствует в этом романе, и без нее некоторые важные его элементы были бы неоправданны» [Григорьев: 25].
Те, кто обращался к этой теме, отталкивались от ноныток определить взгляды самого Достоевского, отразившиеся в романе. С. И. Фудель подчеркивал, что вера писателя была «верой Голгофы», «верой трагической» : « ...христианство он воспринимал не как доктрину для добродетельного поведения, а как раскрытие в человеке и человечестве жизни Богочеловека Христа, как наше соучастие в этой жизни, — в ее смерти и в ее воскресении. Отсюда единство его восприятия любви и страдания, столь пугающее многих» [Фудель: 10]. Отражение евангельского рассказа о пути Христа на Голгофу в истории Раскольникова анализировалось исследователями неоднократно (см.: [Гибиан: 235-236], [Патова: 32-33], [Хоц: 65-66] и др.). По утверждению Дж. Гибиана, слова Христа из Евангелия от Иоанна «Я есмь воскресение и жизнь» являются рефреном романа, повествующего о «человеке, который потерял жизнь и обрел ее вновь». Имеет значение и то обстоятельство, что «восточнохристианская церковь традиционно делает акцент на Воскресении, тогда как западная — на страстях Христовых». В «Преступлении и наказании», по мысли исследователя, нашли отражение оба подхода — «восточный, воплощенный в идее грядущего * Отмечалось также, что в романе показано «не воскресение русской души, а лишь нуть к воскресению нокаяние» [Колышко: 10]. См. также: [Шестов: 504 505].


640
Н. А. ТАРАСОВА
духовного возрождения Раскольникова, и западный, с упором на страдании» [Гибиан: 236].
Ориентированность романного повествования на евангельский сюжет о распятии и воскресении Богочеловека позволила исследователям высказать мысль о том, что «христианство Достоевского не теоцен- трично, а христоцентрично» [Дудкин: 340]*. При этом более точными представляются те оценки, в которых связь романного повествования с евангельским текстом доказывается не через прямое сравнение Раскольникова и Христа как Мессии, фактически допускающее необоснованное отождествление преступника / грешника и Спасителя (см., например: [Кирпотин: 174,181]), а благодаря установлению в романе библейских интертекстов, свидетельствующих о тематической ориептироваппости образа Раскольникова па содержание евангельского сюжета в целом: ключевыми для романного героя становятся темы страдания, искупления греха и воскресения, а также мотив крестного пути; именно они определяют связь этого образа с Христом.
Еще Вл. С. Соловьев отмечал, что тема спасения и воскресения души связана с принципом единства истины, добра и красоты, которые, по мнению критика, для Достоевского были «тремя неразлучными видами одной безусловной идеи» — «открывшейся в Христе бесконечности человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества»,— именно поэтому, указывал Соловьев, в творческом сознании писателя явилась формула «красота спасет мир» [Соловьев: 305-306]**. По мысли В. В. Зеньковского, диалектика духовных исканий Достоевского определяется темой грехопадения человека и «его спасения и восстаповлепия» [Зепьковский: 224], при этом в формуле «мир спасет красота» «дана религиозная идея — спасение мира через святость, через восстановление образа Божия в нас» [Зеньковский: 230]. Как отмечено в наши дни, именно «возможность преображения человека» определяет характер религиозной эстетики писателя [Капилупи: 217]. По словам исследователя, «красота не от* Ср.: «...следует помнить, что уже в “Преступлении и наказании” действует закон, сформулированный писателем в Черновых набросках к “Братьям Карамазовым”: “Человек есть воплощенное Слово. Оп явился, чтоб сознать и сказать” ( 15, 205). Таков человек с осознанным идеалом, верой в Христа как идеал человека. Поэтому с точки зрения сердцевины романы Достоевского действительно христоцептрич- пы» [Торон: 89J.
** Ср.: «Достоевский пришел к живому синтезу — правды, добра и красоты. Любовь есть правда, добро и красота, опа заключает в себе их и сияет ими» [Абрамович:
97-98]; « ...единство восприятия религии и искусства, а тем самым нравственности и искусства облегчалось Достоевскому тем, чтооп и религию, и нравственпость воспринимал имеппо в аспекте Красоты» [Фудель: 134].


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
641
рицает реальности грехопадения, а преображает ее. Красота — это сознание человеческого достоинства и вера в Божественное прощение. Вот почему настоящим доказательством бытия Бога становится неожиданная способность к любви, которую такие люди, как Раскольников, открывают в своем сердце» [Капилупи: 74]*.
Как известно, евангельская притча о воскресении Лазаря является в романе «Преступление и наказание» символической отсылкой к образу Раскольникова. Путь героя к воскресению объясняется не только его личным выбором между добром и злом, но прежде всего самим присутствием Бога в жизни даже грешной души: «Достоевский описал здесь подлинное чудо — непосредственное действие божественной благодати, посещение человеческой души Духом Святым» [Зандер: 14]. Богоприсутствие определяет обращение героя к покаянию, вере и воскресению души: «...вера в Бога вообще ни от чего зависеть не может; она есть последняя и основная интуиция нашего сознания, то непосредственное и объективно данное, с которого начинается и которым кончается всякая духовная жизнь: “Я есмь Алфа и Омега, начало и конец, первый и последний” (Откр 22: 13)» [Зандер: 27]. Воскресение души, таким образом, воспринимается как чудо: «Только чудо может спасти убийцу, и Соня страстно молит о чуде. Так же как беседа со Свидригайловым, диалог с Соней взлетает в метафизическую высь» [Мочульский: 370]**. Именно евангельская история о воскресении Лазаря вводит в сюжет романа мотив чуда.
Исследователи связывают с темой воскресения пе только ромаппую сцену чтения Пового Завета, но и характеристики самого пространства, в котором читается евангельский текст. В этой связи значимой становится фамилия Капернаумова, хозяина квартиры, где находятся герои. Р. В. Плетнев писал о том, что «эта фамилия до известной степени связана с общим уклоном Достоевского к символике имен. Если мы откроем Евангелие и прочтем те места, которые связаны с Капернаумом, то у нас получится особое впечатление, хотя мест * В аспекте идеи спасения о любви писал Иустип (Попович): «Тяжелая трагедия человеческой жизпи только в христоподобпой любви обретает свой смысл и свое оправдание» [Иустип: 172]. См. далее: «Все его христоликие герои паи- лучшим образом показывают и доказывают истипу: Христос есть — Любовь; Любовь есть — Красота; Красота спасает мир от смерти, очищает от всех грехов, от всех пороков» [Иустип: 178]. См. также: [Трофимов: 168-169], [Касаткина: 207,210].
** Ср.: «Потому-то и прав Раскольпиков, утверждая, что Сопя верит в ежечаспую возможность чуда, исходящего от Бога. Опа действительно верит в это, причем без всяких фантазий. Просто опа живет среди людей, провозглашеппых Христом блаженными» [Гуардипи: 57 58]. См. также: [Лебедева, 1976: 90].


642
Н. А. ТАРАСОВА
этих не мало во всех четырех Евангелиях*. <...> ...имя Капернаум выступает в связи с тремя фактами: милосердное исцеление и прощение грехов**, осияпие светом истины Божией и попрание гордыни; сюда же привходят и слова о воскресении (ср. Матф. XVII. 23. 24)» [Плетнев: 174-175]***.
В таком же, символическом, контексте рассматривается и описание жилища Раскольникова. M. М. Бахтин видел в романном сравнении квартиры героя с гробом («— Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, — сказала вдруг Пульхерия Александровна, прерывая тягостное молчание, — я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик» ****) символическое отражение идеи смерти и последующего возрождения: «Комната Раскольникова, такая типичная петербургская комната в таком типичнейшем петербургском доме, — это — гроб, в котором Раскольников проходит через фазу смерти, чтобы возродиться обновленным» [Бахтин: 99]. В контексте притчи о воскресении Лазаря история романного героя оказывается связанной с мотивом преодоления «“мертвого” пространства, распахнутого в итоге в спасительное (Христово) бытие»: «Происходит прорыв из “дурной” замкнутости в широкие пределы истинного мира. Библейская могила (“То была пещера и камень лежал на ней” — Иоан., гл. 11, ст. 38) внятно соответствует не только каморке Раскольникова, которая не раз упомянута как “гроб”, “морская каюта”, “конура”, “шкаф”, по и всему “сгущенному” городскому * Ссылка автора: Ср. Матф. IV. 13-17. VIII. 5. XI. 23. XVII. 23. 24; Лук. VII. 1-10. X. 15; Иоанн. IV, 46; Марк. II и т.н.
** Ср.: «Папомпим, что евангельские слова “А потому сказываю тебе: прощаются грехи ее мпози за то, что возлюбила много, а кому мало прощается, тот мало любит” (Евапгелие от Луки) были обращены Христом к женщине из Капернаума, блуднице, ставшей святой» [Лебедева, 1977: 26].
*** Ср.: «Сопя снимала компату у некого портного Каперпаумова, косноязычного и хромого <...>. Это смиренное убожество, эта евангельская фамилия щемят сердце и отражают собою жалкую приниженность и затаенное смирение Сопи. Опа не могла пе очутиться в тесном соседстве с Каперпаумовыми и именно в такой компате, в какой опа теперь жила. <...> Жилище Сопи Достоевский описывает подробпо потому, что опо пе только спимок ее греховности, ее искаженного существования и душевных страданий, по еще и часть души Раскольникова, судьба которого теперь в Сониных руках» [Мейер: 263]. См. также: [Кирпотип: 155], [Захаров, 2011].
**** Достоевский Ф. М. Полп. собр. соч.: в 35 т. Л.: Паука, 2016. Т. 6. С. 198. Далее ссылки па это издапие приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы в круглых скобках. Еще пе вышедшие в этом издании произведения (начиная с т. 9) цитируются по первому ПСС: Достоевский Ф. М. Полп. собр. соч.: в 30 т. Л.: Паука, 1972 1990.


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
643
пространству героя, давящей картине рационально понятого мира. Это “герметичное” пространство распахнуто в эпилоге в широкую картину степи и берега Иртыша, знаменуя прорыв к новому миропониманию» [Хоц: 56-57].
Следует обратить внимание на то, что в романе «Преступление и наказание», в отличие от исследовательской литературы о нем, ни разу не встречается лексический вариант «воскрешение» — Достоевский использует слово «воскресение»*:
«— Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?
— Верую, — твердо отвечал Раскольников; говоря это и в продолжение всей длинной тирады своей, он смотрел в землю, выбрав себе точку на ковре.
— И-и-и в Бога веруете? Извините, что так любопытствую.
— Верую, — повторил Раскольников, поднимая глаза на Порфирия.
— И-и в воскресение (здесь и далее подчеркнуто мной. — H. Т.) Лазаря веруете?
— Ве-верую. Зачем вам всё это?» (6: 224);
«— Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня» (6: 278);
«Иисус говорит ей: воскреснет брат твой. Марфа сказала Ему: знаю, что воскреснет в воскресение, в последний день. Иисус сказал ей: Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в Меня не умрет вовек. Веришь ли сему? Она говорит Ему:
(и как бы с болью переведя дух, Соня раздельно и с силою прочла, точно сама во всеуслышание исповедовала:)
Так, Господи! Я верую, что Ты Христос, Сын Божий, грядущий в мир» (6: 280);
* Вариант «воскресение» является преобладающим и в других произведениях. В «Братьях Карамазовых» есть формы, производные от глагола «воскрешать»: «Вы воскрешаете мепя...» (14: 336), «О господа, я воскрешеп...» (14: 414, вобо- их случаях слова Дмитрия Карамазова). Слово «воскрешение» (наряду с более частотным вариантом «воскресение») встречается в «Дневнике писателя» за 1876 г. в следующих строках: «Пет, тут сила; это величаво, а пе смешпо; это — воскрешение древпей римской идеи всемирного владычества и единения, которая никогда и пе умирала в римском католичестве...» (22: 89); «О, копечпо, вы можете смеяться над всеми предыдущими “мечтаниями” о предпазпачепии русском, по вот скажите, однако же: пе все ли русские желают воскресения славян имеппо па этих основаниях, имеппо для их полной личпой свободы и воскрешения их духа, а вовсе пе для того, чтобы приобресть их России политически и усилить ими политическую мощь России, в чем, одпако, подозревает пас Европа?» (23: 47-48). Кроме того, в произведениях Достоевского встречается устойчивый речевой оборот «обновление и воскресение» — например, в повести «Хозяйка» (2: 20), романах «Идиот» (8: 501) и «Бесы» (10: 200; 11: 239), «Дпевпике писателя» за 1873 г. (21: 131) и статье «Ипостраппые события» для журпала «Гражданин» за 1873 г. (21: 235), «Дпевпике писателя» за 1877 г. (25: 68).


644
Н. А. ТАРАСОВА
«Далее она не читала и не могла читать, закрыла книгу и быстро встала со стула.
— Всё об воскресении Лазаря, — отрывисто и сурово прошептала она и стала неподвижно, отвернувшись в сторону, не смея и как бы стыдясь поднять на него глаза» (6: 281);
«Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?
Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь» (6: 468-469).
«Под подушкой его лежало Евангелие. Он взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря» (6: 473).
Как следует из текста, тема воскресения звучит в различных эпизодах — в размышлениях Раскольникова, а также в диалогах его с Порфирием Петровичем и Соней. В определенном смысле предваряет развитие темы реплика Раскольникова, обращенная к матери и сестре, когда, уже после совершения убийства, герой испытывает чувство обособленности от мира:
«— Я хотел сказать... идя сюда... я хотел сказать вам, маменька... и тебе, Дуня, что нам лучше бы на некоторое время разойтись. Я себя нехорошо чувствую, я не спокоен... я после приду, сам приду, когда... можно будет. Я вас помню и люблю... Оставьте меня! Оставьте меня одного! Я так решил, еще прежде... Я это наверно решил... Что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем. Это лучше... Не справляйтесь обо мне. Когда надо, я сам приду или... вас позову. Может быть, всё воскреснет!.. А теперь, когда любите меня, откажитесь... Иначе, я вас возненавижу, я чувствую... Прощайте!» (6: 268).
В финале романа эта мысль получает развитие и высказана по отношению к обоим героям — Соне Мармеладовой и Раскольникову:
«Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого.
Они положили ждать и терпеть. Им оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастия! Но он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим, а она — она ведь и жила только одною его жизнью!» (6: 473).


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
645
Выражение «источники жизни» восходит к ветхозаветному тексту, где оно используется в Книге Притчей Соломоновых. С содержанием романного финала наиболее соотносимо изречение: «Больше всего хранимого храни сердце твое, потому что из него источники жизни» (Притч 4: 23). В Ветхом Завете, кроме того, «источником жизпи» и «источником воды живой» именуется Господь (см.: Пс 35: 6-10; Иер. 2: 12-13; ср. 17: 13), и в таком значении «образ переходит в Повый Завет, где дословно повторен в Откровении святого Иоанна Богослова» [Тихомиров, 2017: 873-874], в главе, описывающей состояние мира после воскресения (см.: Откр 21: 6).
В русских переводах Библии, как в Синодальном, так и в издании Пового Завета 1823 г. (экземпляр которого был у Достоевского и содержит его многочисленные пометы), используется именно этот вариант — «воскресение». Из параллелей с библейским текстом ясно, что это слово в Ветхом Завете относится к Господу и истинно верующим — например, к семи святым мученикам Маккавеям, отказавшимся приносить жертву языческим богам. О четвертом мученике сказано: «Будучи близок к смерти, он так говорил: умирающему от людей вожделенно возлагать надежду на Бога, что Он опять оживит; для тебя же не будет воскресения в жизнь» (2 Мак 7: 14; ср.: 2 Мак 12: 43; 3 Езд 2: 23). В Повом Завете слово относится к Христу, к тем, кто переживает чудо воскресения при встрече с Христом*, а также в целом к теме воскресения мертвых, ср.:
«Иисус сказал им в ответ: заблуждаетесь, не зная Писаний, ни силы Божией. Ибо в воскресении не женятся, ни замуж не выходят; но живут, как Ангелы Божии на небеси. О воскресении же мертвых разве не читали вы, что сказано вам от Бога глаголющего: Я есмь Бог Авраамов, и Бог
* Появление «щепы чтения Пового Завета в романе вызвало различные толкования. Г.Ф. Коган согласилась с предположением Дж. Гибиана (см.: [Гибиан: 236]) о том, что «чтение Евангелия в окончательном тексте романа появилось вместо задуманного Достоевским первоначально “Видения Христа”», по подчеркнула, что обе сцепы могли существовать «в сознании писателя при создании романа с самого пачала» (Коган: 150]. По мпепию Т. Б. Лебедевой, писатель отказался вводить в ромап образ Христа, потому что «открытое привнесение мистической» злемепта в “сов]>емеппейшее” для 60-х годов произведение нарушило бы внутреннюю логику развития действия в пем» [Лебедева, 1976: 95]. II. Торон говорит о сознательной художественной установке автора: «Если история Лазаря в тексте почти эксплицировала, вплоть до цитирования текста Евангелия, то история Христа представлена в виде постулирующего умолчания, т.е. в осповпом это имплицитно представленная история» [Тороп: 107]. О черновой стадии работы Достоевского пад романом см.: [Мочульский: 357-361], [Фридлендер: 137-172], [Карякип: 124-129], [Амелии, Пильщиков: 276-277], [Тихомиров, 1996: 251 269].


646
Н. А. ТАРАСОВА
Исааков, и Бог Иаковлев? (Исход. 3:16.) Бог не есть Бог мертвых, но живых» * (Мф 22: 29-32; слева в нижнем углу загиб страницы)**;
«Но когда делаешь пир, зови нищих, увечных, хромых, слепых. И блажен будешь, что они не могут воздать тебе; ибо воздастся тебе в воскресение праведных» (Лк 14: 13-14; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 181)***;
«Ибо, как Отец имеет жизнь в Самом Себе, так и Сыну дал иметь жизнь в Самом Себе. И дал Ему власть и суд производить, потому что Он есть Сын человеческий. Не дивитесь сему: ибо наступает время, в которое все находящиеся во гробах услышат глас Сына Божия; и изыдут творившие добро в воскресение жизни; а делавшие зло — в воскресение осуждения» (Ин 5: 26-29; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 228)****;
«Иисус говорит ей: воскреснет брат твой. Марфа сказала Ему: знаю, что воскреснет в воскресение, в последний день. Иисус сказал ей: Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякой, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек. Веришь ли сему?» (Ин 11: 23-26; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 249, начало ст. 23 отмечено корректурным знаком «х» чернилами; слова в ст. 25 «Я есмь воскресение и жизнь» подчеркнуты карандашом; ст. 25-26 отчеркнуты карандашом на полях и отмечены знаком «NB NB»; слова в ст. 26 «Веришь ли сему?» отмечены с двух сторон корректурными знаками)*****;
* [Личный экземпляр Нового Завета 1823 года издания, подареппый Ф. М. Достоевскому в Тобольске в япваре 1850 года]: [в 3 т.]. Тобольск: Общественный благотворительный фонд «Возрождение Тобольска», 2017. T. 1: Повый Завет. Факсимиле издания 1823 года. Описание маргиналий и владельческих помет. Сибирская тетрадь. Факсимиле. С. 58 [Электроппый ресурс]. URL: http:// deniskmc.beget .tech/library.litmJ. Далее ссылки па это издание приводятся с использованием сокращения Евангелие Достоевского, указанием тома и страницы в круглых скобках. В необходимых случаях, для яспости изложения, в цитатах изменена пунктуация источника в соответствии с современным правописанием. В подстрочных примечаниях приводится вариант Синодального перевода.
** Ср. в Синод, переводе: «Иисус сказал им в ответ: заблуждаетесь, пе зпая Писаний, ни силы Божией, ибо в воскресении пи женятся, пи выходят замуж, по пребывают, как Апгелы Божии па небесах. А о воскресении мертвых пе читали ли вы речеппого вам Богом: Я Бог Авраама, и Бог Исаака, и Бог Иакова? Бог пе есть Бог мертвых, по живых» (Мф 22: 29-32).
*** Ср. в Синод, переводе: «По, когда делаешь пир, зови пищих, увечных, хромых, слепых, и блажен будешь, что опи пе могут воздать тебе, ибо воздается тебе в воскресение праведных» (Лк 14: 13-14).
**** Ср. в Синод, переводе: «Ибо, как Отец имеет жизнь в Самом Себе, так и Сыну дал иметь жизпь в Самом Себе. И дал Ему власть производить и суд, потому что Оп есть Сып Человеческий. Пе дивитесь сему; ибо наступает время, в которое все, находящиеся в гробах, услышат глас Сыпа Божия; и изыдут творившие добро в воскресение жизпи, а делавшие зло — в воскресение осуждения» (Ип 5: 26-29).
***** Ср. в Синод, переводе: «Иисус говорит ей: воскреснет брат твой. Марфа сказала Ему: зпаю, что воскреснет в воскресение, в последний день. Иисус сказал ей: Я w'Mb воскресение и жизпь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Мепя, пе умрет вовек. Веришь ли сему?» (Ип 11: 23 26).


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
647
«Апостолы же с великою силою свидетельствовали о воскресении Господа Иисуса Христа; и великая благодать была на всех их» (Деян 4: 33; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 288-289, справа в верхнем углу загиб страницы 289)*;
«Но в том признаюсь я тебе, что подлинно тем образом богопочитания, который они называют ересию, служу Богу отцев моих, веруя всему написанному в законе и пророках, имея надежду на Бога (чего и они сами ожидают), что будет воскресение мертвых, праведных и неправедных. Для сего и подвизаюсь я, чтобы всегда иметь неукоризненную совесть пред Богом и человеками» (Деян 24:14-16; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 349, справа в верхнем углу загиб страницы; ст. 15-16 отчеркнуты ногтем на полях)**;
«И нас ныне, подобное сему образу крещение, не плотской нечистоты омытие, но обещание Богу доброй совести, спасает воскресением Иисуса Христа...» (1 Пет 3: 21; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 377, справа в верхнем углу загиб страницы)***;
«Так и при воскресении мертвых. Сеется тленное, воскресает нетленное; сеется презренное, воскресает славное; сеется немощное, воскресает сильное; сеется тело душевное, воскресает тело духовное. Есть тело душевное, есть тело и духовное» (1 Кор 15:42-44; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 463, справа в верхнем углу загиб страницы, ст. 42-44 отчеркнуты карандашом на полях)****;
«Блажен и свят имеющий участие в воскресении первом: над ними смерть вторая не имеет власти; но они будут священниками Бога и Христа и будут царствовать с Ним тысячу лет» (Откр 20: 6; см.: Евангелие Достоевского. T. 1. С. 615, справа в верхнем углу загиб страницы, ст. 6 отчеркнут ногтем на полях)*****.
Евангельская цитата «Я есмь воскресение и жизнь» до «Преступления и наказания» упоминается в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863, глава «Ваал»), в критическом отклике на тему
* Ср. в Синод, переводе: «Аностолы же с великою силою свидетельствовали о воскресении Г<х:пода Иисуса Христа; и великая благодать была па всех их» (Деяп 4: 33).
** Ср. в Синод, переводе: «По в том призпаюсь тебе, что по учепию, которое опи называют ересью, я действительно служу Богу отцов моих, веруя всему, паписап- пому в законе и пророках, имея надежду па Бога, что будет воскресение мертвых, праведных и неправедных, чего и сами опи ожидают. Посему и сам подвизаюсь всегда иметь пепорочпую совесть п]>ед Богом и людьми» (Деяп 24: 14-16).
*** Ср. в Синод, переводе: «Так и пас ныне подобное сему образу крещение, пе плотской нечистоты омытие, по обещание Богу доброй совести, спасает воскресением Иисуса Христа...» (1 Пет 3: 21).
**** Ср. в Сипод. переводе: «Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, восстает в петлепии; сеется в уничижении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе; сеется тело душевпое, восстает тело духовное. Есть тело душевное, есть тело и духовное» (1 Кор 15: 42-44).
***** Ср. в Сипод. переводе: «Блажеп и свят имеющий участие в воскресении первом: пад пими смерть вторая пе имеет власти, по опи будут свящеппиками Бога и Христа и будут царствовать с Пим тысячу лет» (Откр 20: 6).


648
Н. А. ТАРАСОВА
католицизма: «У освещенного окна кофейной я рассмотрел бумажку: это был маленький квадратный лоскуток; на одной стороне его было напечатано: “Crois-tu cela?”. Па другой стороне, по-французски же: “Аз есмь воскресение и живот...” и т.д. — несколько известных строк. Согласитесь, что это тоже довольно оригинально. Мне растолковали потом, что это католическая пропаганда, шныряющая всюду, упорная, неустанная. То раздаются эти бумажки на улицах, то книжки, состоящие из разных отдельных выдержек из Евангелия и Библии» (5: 82). Иптереспо то, что Достоевский процитировал здесь церковнославянский перевод, но неточно. В церковнославянском тексте:
ДЗК KOCKpIUfHÏf Н ЖНБОТХ
В тексте «Зимних заметок...» слово «воскрешение» (ср. древнегреч. àvàOTaoiç, лат. resurrectio — восстановление) заменено вариантом русского перевода «воскресение». Эти языковые варианты выражают значения субъектного («воскресение») и субъектно-объектного («воскрешение») действия*. В данном месте евангельского текста они возникают именно потому, что это характеристика Христа, обладающего одповремеппо силой воскресения и воскрешения. В то же время следует учесть, что русский перевод библейского текста, как и в целом языковая традиция, свидетельствует о том, что «русская православная теология понимает воскресение обобщенно — и как воскрешение из мертвых, и как воскресение Христа, и выбирает термин воскресение для обоих понятий », что находит отражение и в толковых словарях (см.: [Пикифорова: 105]). Выбор славянской основы «въскрьс-» объясняется тем, что древнегреческие эквиваленты слов «воскресение» / «воскрешение» «avetor-», «еуЕлс/т-» «вбольшинстве своем имеют внутреннюю форму, отражающую представления о “вставании с места”, затем — о метонимическом переносе изменения в пространстве как изменения состояния “пробуждении ото сна, бодрствовании”, а далее, в результате метафорического переосмысления, о новозаветном “воскресении, восстании из мертвых”» [Пикифорова: 106]**. При этом, * «Воскресение» — действие и состояние субъекта в соответствии со значениями глагола «воскреснуть»; «воскрешепие» — действие субъекта по отношению к объекту в соответствии со значениями глагола «воскресить», см. подробнее: Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов / РАП. Институт русского языка им. В. В. Виноградова; Отв. ред. П.Ю. Шведова. М.: Издательский центр «Азбуковник», 2011. С. 112.
** Выводы исследователя осповапы па словарных даппых, см.: Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. СПб., 1899. Стб. 99, 362.


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
649
по мнению исследователя, профанное языковое сознание «различает представления о воскресении Христа как религиозном празднике и основной доктрине христианства, — это “восстание от мертвых, оживание, возрождение”, с одной стороны, и воскрешении как “действии воскрешающего” — с другой» [Никифорова: 107]*.
В художественной концепции романа «Преступление и наказание» воскресение — это осознанный и обретенный человеком путь к вере и спасению души, путь, предполагающий собственную внутреннюю работу, а не только воскрешающую помощь ближнего. О начале этого пути говорится в эпилоге (см. выше), хотя вся история Раскольникова, включая кульминационную сцену чтения Пового Завета, несомненно, этот путь подготавливала.
В 1994 г. В. П. Захаров указал на то, что в творчестве Достоевского «из всех символических дат церковного календаря исключительное значение имеет Пасхальный цикл» [Захаров, 2012b: 136-137]. П.А. Есаулов высказал гипотезу о «наличии особого пасхального архетипа и его особой значимости для русской культуры» и, в частности, для романа «Преступление и наказание» [Есаулов: 357], отметив, что «многие черты поэтики Достоевского обусловлены фундаментальными особенностями русского православного видения мира: ценностной иерархией Закона и Благодати, соборным типом мышления, литургическим акцентом пе па Рождество Христово, по па Воскресение» [Есаулов: 350]. По мысли исследователя, «в духовном подтексте, имманентном русской словесности, для того, чтобы воскреснуть, неизбежно необходимы страдания и — в пределе — полная, понятая отнюдь не метафорически гибель: Воскресения без смерти, увы, не бывает», однако «Воскресение — это совсем не второе Рождение, не возрождение заново. Это, напротив, спасение — как переход в иное (духовное) измерение, в иное качество» [Есаулов: 357]. В композиционном расположении сцены чтения Пового Завета «структура романа отчасти уже повторяет структуру евангельского инварианта», где описание воскресения Лазаря занимает «центральное положение в Евангелии от Иоанна, будучи расположено в 11-й главе» [Есаулов: 359]. После чтения Соней Евангелия Раскольников «отнюдь не “воскресает” к новой жизни (подобно Лазарю), но возвращается к мысли о власти “над всей дрожащею тварью и над всем муравейником” как своей “цели”». По мнению И. А. Есаулова, следует учесть, что «на православной литургии воскресение Лазаря воспоминается во время Великого Поста (на его пятой неделе). Испытания героя — как раз в соответствии с литургическим циклом — еще далеко не закончены, * Выводы исследователя основаны па словарных данных, см.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. СПб.: Диамапт, 1998. Т. 1. С. 248.


650
Н. А. ТАРАСОВА
его “наказание” растягивается вплоть до финала. Однако одновременно этот “путь” героя становится, начиная с рассматриваемого эпизода, уже своего рода паломничеством к Пасхе, к “новой жизни”...» [Есаулов: 359]. С точки зрения особенностей романного хронотопа важным оказывается и пространственное положение героев в квартире Капернаумовых. Кроме Раскольникова, при чтении евангельского текста присутствует Свидригайлов, который «и стул перенес», чтобы в следующий раз «устроиться покомфортнее» (эта деталь создает «эффект театрального зрелища с актерами и зрителем»), и «прослушивает исповеди героев, а также и само евангельское чтение, будучи отделен от их мира этической и даже пространственной дистанцией: закрытой дверью» [Есаулов: 361].
Если окончательный текст романа породил множественность исследовательских интерпретаций, — не случайно эпилог «Преступления и наказания» вызывал различные, иной раз противоположные, толкования, — то в черновых рукописях к роману расстановка акцентов более очевидна и открыта, появляются авторские ремарки. Тема воскресения звучит и па этой — черновой — стадии работы Достоевского пад текстом.
В рабочих тетрадях писателя, содержащих наброски к роману, эта тема связана прежде всего с мотивом воскресения Лазаря. В одном случае возле реплики:
«А знаете, я в^рую и въ воскресеше Лазарево. / — Боязнь эстетики — первый признакъбезсил!я» (РГАЛИ. Ф. 212.1.5. С. 67)
— стоит помета «Свидригайлов», т.е., по-видимому, эти слова принадлежат в черновике данному персонажу:
Илл. 1
Во второй записи слова о Лазаре произносит Соня:
«И потомъ, когда Свидригайловъ даетъ ей денегъ
— Я сама {была} Лазарь умерппй и Христосъ воскресить меня. —
NB. Соня идетъ за нимъ на Голгофу, въ40 шагахъ» (РГАЛИ. Ф. 212.1.5. С. 127).


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
651
fou)а/ fikub* -
I
Илл. 2
При оформлении связного чернового текста в набросках, сделанных в разных направлениях на полях одного из листов (на Илл. 3 эти записи выделены красным цветом), возникает мотив воскресения мертвых:
«Какая разница. Смерть воскрес<итъб>.
Прочь миражи, прочь напускные стра<хи>».
«Если бъ былъ на лунЪ и возвратился къ людямъ».
«Что же случилось? Да ничего большее какъ ощущеше жизни. Значить, можно же жить, такою же полною же жизн!ю какъ и всЪ живутъ, значить, мож[етъ]{но} же жить для другихъ и съ другими. — {[Значить] Значить, все это страхъ, миражъ и я не отрЪзанъ.} (Отдать послЪдн<ее>)».
«Значить, былъ на аршинЪ пространства изъ мрака и бури и возвра- тил<ся> къ людямъ» (ОР РГБ. Ф. 93.1.1.2/4. Л. 8).
Илл. 3


652
Н. А. ТАРАСОВА
Другой набросок на этом же листе и текст чернового автографа на соседнем листе указывают на то, что в Раскольникове гордыня борется с осознанием пути к воскресению (то же и в окончательном тексте романа, где Раскольников объясняет свое состояние после убийства болезнью):
«То что было былъ паничесюй страхъ, моя теортя болезни верна — а теперь — царство убежден <1я> и разсудка, теперь посмотри<мъ>, теперь померяемся, посмотримъ, кто кого — самъ безсознатель<но> вызывая чорную темную силу» (ОРРГБ. Ф. 93.1.1.2/4. Л. 8).
Илл. 4
Ср. па соседнем листе чернового автографа (па Илл. 5 интересующие нас записи выделены красным цветом):
«Смерть и воскресен<1е>. Да это полное воскрес<еше>, подумалъ онъ про себя. {Онъ почувствовалъ что жизнь разомъ переломилась, кончился адъ, и наступила друг<ая> жизнь.) Что же случилось? [Что перевернуло] Что перевернуло его? Изменилось ли что въ прежнемъ<?> Факты не изменились, но получился новый внезапный фактъ и именно въ тотъ самый моментъ, когда онъ наиболее отчаялся въ возможности этого факта. Этотъ фактъ былъ полное, непосредст<венное> жизненное ощущеше, мысль о томъ, что онъ не отрезанъ отъ человековъ, какъ почувствовалъ онъ тогда на мосту у часовни {не что это неправда, ошибка, паничесюй страхъ), а что {напротивъ онъ) можетъ, тоже можетъ, какъ и все, жить полною, общею жизнью вместе со всеми, съ ними радоваться и мучиться; что онъ не одинъ, а со всеми*.
Воскресъ из мерт<выхъ>. Что же случилось? То что онъ отдалъ свои последн<1я> день<ги> — это что ли<?> Какой вздоръ. Девочка эта? Сон<я>? — Не то, а все вместе» (ОРРГБ. Ф. 93.1.1.2/4. Л. 8 об.).
* Текст', опъ наиболее - опъ пе одипъ, а со всеми. — вписан на полях. Соединен линией с наброском на полях-. Воск|>есъ изъ мерт<выхъ>. - Пе то, а всё вместе.


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
653
Илл. 5
Справедлив вывод И. А. Есаулова о том, что в романе «болезнь» Раскольникова описана в символическом ключе и в сопоставлении с евангельской притчей о воскресении Лазаря: «Сравнивая Евангелие от Иоанна и те его фрагменты, которые звучат в романном мире, можно сказать, что у Достоевского болезнь Лазаря не случайно манифестирована, а строки о его смерти отсутствуют» [Есаулов: 360]. Применительно к содержанию романа «Преступление и наказание» это болезнь неверия. Символично, что и «финальное воскресение Сони и Раскольникова наступает также после болезни. Если начало чтения Соней совпадает с началом 11-й главы Евангелия, то конец этой главы и завершение чтения в романе не совпадают. У Достоевского этот евангельский эпизод имеет следующее окончание: “Тогда многие из иудеев, пришедших к Марии и видевших, что сотворил Иисус, уверовали в него”. Это предложение интонировано автором, оно выделено курсивом» [Есаулов: 361], см. также [Захаров, 1979], [Захаров, 2012а].
Таким образом, рукописный и печатный тексты романа «Преступление и наказание» показывают, что Достоевский, оставляя «блуднице» и «убийце», сошедшимся «зачтением вечной книги», надежду на спасение, понимал тему воскресения именно так, как она в ключевых своих положениях представлена в новозаветном повествовании.


654
Н. А. ТАРАСОВА
Список литературы
1. Абрамович Н. Я. Христос Достоевского. М.: Изд-во И. А. Маевского, 1914.164 с.
2. Амелин Г. Г.. Пильщиков И. А. Новый Завет в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского // Логос. 1992. № 3. С. 269-279.
3. Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Рус. словари, 1997. Т. 5. С. 80-129.
4. Гибиан Дж. Традиционная символика в «Преступлении и наказании» // Достоевский. Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1992. Т. 10. С.228-240.
5. Григорьев Д., прот. Достоевский и Церковь. У истоков религиозных убеждений писателя.— М.: Изд-во Православ. Свято-Тихонов. Богослов. Ин-та, 2002. 175 с.
6. Гуардини Р. Человек и вера. Брюссель: Жизнь с Богом, 1994. 331 с.
7. Дудкин В. В. Достоевский и Евангелие от Иоанна // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. Вып. 5. С. 337-348 [Электронный ресурс]. URL: https://poetica.pro/journal/article. php?id=2524 (26.01.2020). DOI: 10.15393/j9.art.1998.2524
8. Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. Вып. 5. С. 349-362 [Электронный ресурс]. URL: http://poetica.pro/journal/article. php?id=2526 (26.01.2020). DOI: 10.15393/j9.art.1998.2526
9. Зандер Л. А. Тайна добра: (проблема добра в творчестве Достоевского). Frankfurt а/М.: Посев, 1960.154 с.
10. Захаров В. Н. Слово и курсив в «Преступлении и наказании» // Русская речь. 1979. № 4. С. 21-27.
11. Захаров В. Н. «Вечное Евангелие» в художественных хронотопах русской словесности // Проблемы исторической поэтики. — Петрозаводск; СПб.: Алетейя, 2011. Вып. 9. С. 24-37 [Электронный ресурс]. URL: http:// poetica.pro/files/redaktor_pdf/1429962964.pdf (26.01.2020). DOI: 10.15393/ j9.art.2011.301
12. Захаров В. H. Курсив Достоевского // Захаров В.Н. Проблемы исторической поэтики. Этнологические аспекты. М.: Изд-во «Индрик», 2012. С. 32-39.(а)
13. Захаров В. Н. Символика христианского календаря в поэтике Достоевского // Захаров В. Н. Проблемы исторической поэтики. Этнологические аспекты. М.: Изд-во «Индрик», 2012. С. 128-137. (Ь)
14. Зеньковский В. В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Русские эмигранты о Достоевском / вступ. ст., подгот. текста и примеч. С. В. Белова. СПб.: Андреев и сыновья, 1994. С. 222-236.
15. Иустин (Попович), прп. Достоевский о Европе и славянстве / Пер. с серб. Л.Н. Даниленко. СПб.: Адмиралтейство, 1998. 270 с.


«Воскресение» и «воскрешение» в «Преступлении и наказании»
655
16. Капилупи С. М. «Трагический оптимизм» христианства и проблема спасения: Ф.М. Достоевский. СПб.: Алетейя, 2013. 284 с.
17. Карякин Ю. Ф. Самообман Раскольникова. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». М.: Худож. лит., 1976. 158 с.
18. Касаткина Т.А. Воскрешение Лазаря: опыт экзегетического прочтения романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский: дополнения к комментарию / Под ред. Т. А. Касаткиной; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. М.: Наука, 2005. С. 203-235.
19. Кирпотпин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. (Книга о романе Достоевского «Преступление и наказание»). М.: Худож. лит., 1986.412 с.
20. Коган Г. Ф. Вечное и текущее: (Евангелие Достоевского и его значение в жизни и творчестве писателя) // Достоевский в конце XX века / Сост. и ред. К. Степанян. М.: Классика плюс, 1996. С. 147-166.
21. Колышко И. И. Два преступления и два искупления. Критико-психо- логический этюд. СПб.: Тип. кн. В. П. Мещерского, 1901. 56 с.
22. Лебедева Т. Б. Образ Раскольникова в свете житийных ассоциаций // Проблемы реализма / Под ред. проф. В. В. Гуры. Вологда: Сев.-Зап. кн. изд- во, 1976. Вып. 3. С. 80-100.
23. Лебедева Т. Б. О некоторых мотивах апокрифической литературы в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // XXIX Герценовские чтения. Литературоведение. Научные доклады. Л.: Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена, 1977. С. 25-29.
24. Мейер Г. А. Свет в ночи. (О «Преступлении и наказании»): опыт медленного чтения. Frankfurt а/М.: Посев, 1967. 515 с.
25. Мочульский К. В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 219-562.
26. Патова Н. А. Метафизический символизм Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1997. Т. 14. С. 26-45.
27. Никифорова С. А. Ранняя славянская терминология христианства: структура и семантика композита (на материале древнерусского и древнечешского языков). Университет им. Масарика, 2014 [Электронный ресурс]. URL: https://is.muni.cz/th/344588/ff_d/disertacni_prace.pdf (26.01.2020)
28. Плетнев Р. В. Достоевский и Евангелие // Русские эмигранты о Достоевском / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. С.В. Белова. СПб.: Андреев и сыновья, 1994. С. 160-190.
29. Соловьев Вл. С. Три речи в память Достоевского // Соловьев Вл. С. Сочинения: в 2 т. / АН СССР. Институт философии; общ. ред. и сост. А. В. Гулыги, А.Ф. Лосева; примеч. С. Л. Кравца и др. М.: Мысль, 1988. Т. 2. С. 289-323. (Философское наследие; т. 105)
30. Страхов H. Н. Наша изящная словесность. Преступление и наказание. Роман в шести частях с эпилогом Ф. М. Достоевского. Издание исправленное. Два тома. Петербург. 1867. Статья вторая и последняя // Отечественные Записки. 1867. Апрель. Кн. первая. С. 514-527.


656
Н. А. ТАРАСОВА
31. Тарасова Н.А. Христианская тема в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». М.: Квадрига, 2015.192 с.
32. Тихомиров Б. Н. К осмыслению глубинной перспективы романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX века / Сост. и ред. К. Степанян. М.: Классика плюс, 1996. С. 251-269.
33. Тихомиров Б. Н. Задачи и принципы комментирования библейских интертекстов Достоевского // Евангелие Достоевского: [Личный экземпляр Нового Завета 1823 года издания, подаренный Ф. М. Достоевскому в Тобольске в январе 1850 года]: [в 3 т.]. Тобольск: Общественный благотворительный фонд «Возрождение Тобольска», 2017. Т. 2: Исследования; материалы к комментарию. Сибирская тетрадь Достоевского / В.Н. Захаров, В.Ф. Молчанов, Б.Н. Тихомиров, В.П. Владимирцев. С. 787-913.
34. Topon П. Достоевский: история и идеология. Тарту: Tartu ülikooli kirjastus, 1997. 170 с.
35. Трофимов Е.А. О логистичности сюжета и образов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX века / Сост. и ред. К. Степанян. М.: Классика плюс, 1996. С. 167-188.
36. Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.; Л.: Наука, 1964. 404 с.
37. Фудель С. И. Наследство Достоевского / Сост., подг. текста, комм. прот. Н. В. Балашова, Л. И. Сараскиной // Фудель С. И. Собр. соч.: в 3 т. М.: Русский путь, 2005. Т.З. С. 7-176.
38. Хоц А. Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1994. Т. 11. С. 51-80.
39. Шестое Л. Преодоление самоочевидностей: (к столетию рождения Ф. М. Достоевского) // Властитель дум: Ф. М. Достоевский в русской критике конца XIX — начала XX века / сост., вступ. ст., коммент. Н. Ашимбаевой. СПб.: Худож. лит., 1997. С. 461-537.


VIII
СПЕКТР ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ДОСТОЕВСКОГО


Б. Н. ТАРАСОВ
Tertium поп datur: к вопросу о месте и значении творчества Ф. М. Достоевского
в мировом историко-культурном процессе
<Фрагмент>
Ф. М. Достоевский занимает неповторимое место в мировом историко- культурном процессе, претворяя в своем творчестве фундаментальные и универсальные проблемы и коренные противоречия человеческого бытия и истории. Еще в 1846 г. В. Г. Белинский, хотя и не оценивший в полной мере глубокое новаторство «Двойника», пророчески писал, что Достоевскому суждено сыграть в отечественной словесности уникальную роль. С течением времени эта роль постоянно возрастала пе только в «пашей литературе». Многие выдающиеся писатели и в России, и па Западе с большим или меньшим основанием причисляли себя к его последователям. Достоевский оказал значительное влияние на становление и проблематику русского религиозпо-философского ренессанса, и почти все крупнейшие русские мыслители считали своим долгом писать книги о нем. Популярные европейские и англо-американские философские и эстетические течения стремились представить Достоевского как своего предтечу или единомышленника, хотя его творчество гораздо шире и глубже их мировоззренческих установок и идейных предпосылок. Оп обладал пепревзойдеппой художественной способностью, изображая конкретные индивидуальные события обыденной жизни, «перерывать» в своих романах весь сложный комплекс идеологических, социальных и нравственных вопросов текущего времени и одновременно видеть в них вечное содержание, формулировать прошлое, настоящее и будущее.
Основополагающую сторону художественных открытий Достоевского подчеркнул М. М. Бахтин: «Достоевский сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания... Оп продвинул эстетическое видение вглубь, в новые глубинные пласты, но не вглубь бессознательного, а в глубь-высоту сознания»*. Именно * Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 31.


660
Б. Н. ТАРАСОВ
сосредоточенность на «последней смысловой позиции» личности и глубинно-высотных пластах сознания, зачастую сокращенных в читательском и исследовательском восприятии, превращает Достоевского в своеобразного мыслителя, рассматривавшего любую жизненную конкретику основополагающих проектов развития мира «с Богом» и «без Бога», в сопряжении главных признаков величия и ничтожества в драматической мистерии человеческого существования. Причем сама методология его мышления, тесно связанная с проникновенным эмпирическим исследованием парадоксов человеческой природы с христианской точки зрения и их неоднозначным преломлением в тех или иных тенденциях, явлениях, поступках, общественном новаторстве, давала ему возможность не только предсказывать трагические катаклизмы XX века с его войнами, революциями и, говоря словами А. И. Герцена, «Чингисханами с телеграфами», но и сегодня служить своеобразным пробным камнем для проверки всяких модных рассудочных утопий и односторонних идеологий.
Способность раскрыть подлинную и объективную иерархию действительно главных и второстепенных для личности проблем и разглядеть сокровенную связь сокрытых движений души и корневых побуждений воли человека с результатами его внешней деятельности, умение распознавать иллюзии относительных ценностей и социальных условностей, миражи всевозможных репутаций и социальной пропаганды, границы и тупики сциентизма, тонкий яд рационализма и нигилизм здравого смысла позволяют писателю и теперь оставаться авторитетнейшим участником в диалоге идей современного мира.
Глубинное своеобразие религиозно-философской проблематики и художественной мысли Достоевского еще при его жизни встречало непонимание со стороны читателей и критиков. «Жестокий талант» (Н. К. Михайловский), «больные люди» (Н.Н. Ткачев) — подобные определения писателя и его персонажей нередко можно было встретить на журнальных страницах. Носле кончины Достоевского наметилось стремление к адекватному и систематическому изложению основ его мировоззрения и творчества в трудах крупных русских мыслителей (В. С. Соловьев, В. В. Розанов, Д.С. Мережковский, С.Н. Булгаков, С. Л. Франк, Вяч. И. Иванов, Н. А. Бердяев, Л. И. Шестов и др.), для многих из которых постижение его творчества стало важной вехой на пути «от марксизма к идеализму», создавая методологическую основу для собственных построений, и вместе с тем порою подвергалось субъективным интерпретациям, подчиняясь теоретическим установкам «нового религиозного сознания» (Н.А. Бердяев), «третьего завета» (Д.С. Мережковский), «второго измерения мышления» (Л. И. Шестов) и т.п.


Tertium non datur: к вопросу о месте и значении творчества Ф. М. Достоевского... 661
Важную роль в движении к адекватному пониманию значительности и масштаба творчества писателя сыграла книга M. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», диалогическая концепция которой была скорректирована признанием им самим основополагающего значения христианской модели мира и человека в художественном мышлении автора «Братьев Карамазовых». Сам Бахтин откровенно говорил, что в своей книге оторвал форму от главных философских вопросов и «прямо не мог говорить о том, чем мучился Достоевский всю жизнь — существованием Божиим <...>»*.
О тех или иных мировоззренческих, философских, идеологических, тематических, эстетических аспектах «главных вопросов» заходит речь в работах представителей Русского зарубежья (В. В. Зеньковский, Г. В. Флоровский, Н.С. Арсеньев, К. В. Мочульский, Р. В. Нлетнев, Г. А. Мейер, Ф. А. Степун, С. А. Левицкий, В. В. Вейдле, а также ряд иностранных авторов (Р. Гуардини, А. Любак, Дж. Баччипи, Л. Аллен)). Вместе с тем, господствовавшие в европейском и американском литературоведении тенденции, совпадавшие со сменой идеологических веяний и философской моды, заставляли их выразителей, как правило, игнорировать, «сокращать» подобные вопросы, а иногда и превратно истолковывать их. Достоевский нередко провозглашался предшественником модернизма, глашатаем своеволия и бунта, апологетом индивидуализма и сверхчеловека. Экзистенциалисты считали его наряду с Кьеркегором и Пицше своим родоначальником, а фрейдисты и структуралисты подвергали его творчество усеченным и произвольным интерпретациям, обусловленным своеобразием их проективной методологии. Нри этом одни герои («подпольный» человек, Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов) выводились на передний план и утверждались за счет других (Мышкин, Макар Девушкин, Зосима, Алеша Карамазов). Здесь показательным и выразительным может служить сведение высшего к низшему, физиологическая редукция «тайпы человека» и аптидостоев- ское истолкование христианства и деятельной любви и сострадания как «идиотизма» и «болезни», «вредоносного порока» в соедипепии с апологетикой преступной сильной личности в логике Пицше. Поэтому крайне неоправданной, например, выглядит характеристика Достоевского и Ницше как «братьев по духу» у Т. Манна: «“Преступление” — я повторяю это слово, чтобы охарактеризовать родственность Достоевского и Ницше. Недаром последнего с такой силой влекло к Достоевскому, которого оп называл “великим учителем”. Обоим свойственна экстатич- ность, познание истины, рождающееся из внезапного, полубезумного озарения, и к тому же религиозный, иначе говоря — сатанинский мо* Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 71 72.


662
Б. Н. ТАРАСОВ
рализм, который у Пицше назывался антиморализмом»*. «Пастоящий скиф» (Г. Брандес), «болезненный гений» (Р. Роллан), «беспорядочная какофоническая похлебка» (Г. Джеймс), «матриархат бессозпательпого» (Г. Гессе), «мазохизм самоутверждения» (С. Моэм) — подобные характеристики произведений Достоевского и его персонажей при отсутствии внимания к сознанию и самосознанию автора, к полномерному объему «тайны человека», к «главному», к «последней смысловой позиции» вполне закономерно перекликаются с приведенными выше оценками революционно-демократических критиков.
Нри таком игнорировании в отечественном литературоведении послеоктябрьского периода образуется свой (содержательно отличный, но структурно аналогичный) шлейф вольных или невольных подмен христианской онтологии, антропологии, аксиологии и гносеологии Достоевского. От ленинской оценки произведений писателя как «реакционной гадости» и «бесполезной дряни», а их автора как «социально вредного» (М. Горький)и «изменника» (В.Б. Шкловский), стечением времени смягчилась и утончалась казуалистическая диалектика «с одной стороны... с другой стороны». В.Я. Кирпотин, например, недоумевал «как могло такое мировоззрение, столь беспомощное в оценке действительных процессов истории и совремеппости, сочетаться с таким значительным по содержанию искусством?»**. Однако даже с точки зрения простой логики и здравого смысла достаточно ясно, что ложные идеи и беспомощное мировоззрение никаким чудом не могут породить из себя бессмертные художественные творения.
В смещенных истолкованиях творчества Достоевского было бы относительно легко разобраться, если бы в них отражалась только насильственная идеологизированность общественного сознания и вульгарно-социологическая заданность казенной науки. Принципиальная и, к сожалению, с трудом уясняемая сложность проблемы заключается в том, что своя, пусть и невольная, мировоззренческо-методологическая предвзятость содержится и в пользующихся заслуженным авторитетом трудах тех ученых, кто, блестяще решая частные вопросы достоевско- ведения, по своим либерально-демократическим убеждениям противостоит разным идеологическим ортодоксам. В итоге получается, что и гуманистический принцип общечеловеческих ценностей пе вмещает, более того, ограничивает и упрощает высшую смысловую полпоту творчества Достоевского, где раскрываются единые и глубокие антропологические корни капитализма и социализма, тоталитаризма и индивидуализма, демократии и фашизма, рационализма и оккультизма и т.д. Папример, * Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. М., 1960. Т. 10. С. 334 335.
** Кирпотин В. Я. Достоевский-художник. М., 1972. С. 240.


Tertium non datur: к вопросу о месте и значении творчества Ф. М. Достоевского... 663
благодаря христианской антропологии и гносеологии автору «Бесов» удалось уяснить невидимые для многих точки соприкосновения и пути перехода между, казалось бы, противоположными идеями и состояниями сознания, между «чистыми» западниками и «нечистыми» нигилистами, истинными социалистами и революционными карьеристами, между вековечными мечтами о равенстве и братстве и их противоположным циничным воплощением. В современных же научных, философских, публицистических трудах подобные связи зачастую не только не рассматриваются, но, напротив, размежевываются, а их носители неоправданно резко противопоставляются. И в этом отношении либеральные позитивисты внешне парадоксально, а по сути закономерно сближаются с противниками из числа ревнителей классового или любого иного мифологизированного подхода. Тем самым они напоминают отца и сына Верховенских, которые споря друг с другом, оказываются внутри одной генетической, исторической и типологической общности.
Таким образом, фрейдистские или структуралистские методологии, экзистенциалистская, либеральная или социалистическая идеологии, несмотря на содержательную разницу между ними, одинаково оказываются в плену предвзятых схем и ограниченных подходов к творчеству Достоевского, «вчитывают» в его произведения собственные представления о мире и человеке. Ноэтому по прежнему актуальной остается задача выработки наиболее адекватных и полномерных подходов к романам и публицистике писателя, отвечающих его сознанию и самосознанию, фундаментальным особенностям его творческого метода, который в книгах и статьях В. П. Захарова, И. А. Есаулова и ряда других исследователей характеризуется как «христианский реализм» и внимание к которому почти отсутствует в современном западном литературоведении, в целом богатом на разнообразные специализированные подходы к творчеству Достоевского*.
* См. например, обзор немецкого слависта Х.-Ю. Геригка Dostojewskijs Wirkung im deutschen Sprachraum (Fragmente eines Überblicks vom Fin de siècle bis heute) // Deutschland und Russland: Aspekte kultureller und wissenschaftlicher Beziehungen im 19. und frühen 20. Jahrhundert.— Ilerausgeben von Dittmar Dahlmann, Wilfried Potthoff / Ilerrasowitz Verlag, Wiesbaden. 2004. S. 95-126. В этом обзоре приводятся противоположные фундаментальные общие оценки этого творчества 3. Фрейдом («Достоевский унустил шанс стать Учителем и Освободителем людей, он присоединился к их тюремщикам») и О. Шненглером («Такая душа, как Достоевский, смотрит поверх всего социального... Его христианству принадлежит будущее столетие» ), адекватное обсуждение которых возможно лишь в контексте сознания и самосознания самого писателя и его христианской антропологии и особой художественной методологии.


С. С. ШАУЛОВ
Религиозность Достоевского как методологическая проблема советского литературоведения
Коммуникативная ситуация прочтения Достоевского советским сознанием — это прочтение поневоле, прочтение с оправданием («Достоевский — плохой, по Достоевский — классик, или Достоевский «кое в чем велик», или велик, «несмотря на...» и т.д.). Собственно, имеппо механизм подобно «оправдания» чуждого текста и представляет особый интерес. Случаи полного отрицания Достоевского, нередкие в 1920-1930-х гг., в этом смысле значительно менее репрезентативны. Нри этом вполне понятно, что спорить с монологическим, аксиологически и мировоззренчески фундированным чужим восприятием вполне бессмысленно. В рамках самого себя опо непоколебимо, критику со стороны не «слышит», замыкаясь в своей структуре. Авторитарное восприятие текста не рассчитано на полемику в принципе. Со стороны такую рецепцию можно только анализировать.
В свою очередь, такой анализ представляется ценным по следующим причинам:
1. Как материал для изучения принципов функционирования художественного текста (в конце концов, если традиция восприятия укоренилась на несколько десятилетий и полностью не изжита до сих пор, значит, у нее есть все-таки некий фундамент; может быть, не в самом тексте, может быть, в культурном или историческом контексте, по есть);
2. Рецепция классического текста в разные эпохи многое говорит не только о нем самом, но и о воспринимающем его культурном сознании. Коль скоро в истории пашей страны и пашей культуры длительное время существовало и такое осознание себя, следует обратить на него внимание. Достоевский здесь может выступить «призмой», сквозь которую мы увидим нечто, что иначе увидеть будет сложно;
3. История науки представляется нам чрезвычайно важной дисциплиной. Может быть, анализируя декларативно отвергнутые совремеп-


Религиозность Дост оевского как методологическая проблема...
665
ным литературоведением концепции, мы сможем, отчасти со стороны, взглянуть и нашу нынешнюю методологию.
Что понимать под советским литературоведением? Думается, что значимый объект в свете избранной проблемы представляют все-таки не все прочтения Достоевского от 1917 до 1991 г. Внимания, на наш взгляд, заслуживают тексты, в той или иной степени обладающие внутренней убежденностью (как бы ни был призрачен или произволен этот критерий), а с другой стороны, отчетливо, порой декларативно отделяющие себя от классической традиции (что для литературоведения, скажем, 1970-1980-х гг. все-таки уже нехарактерно). Иными словами, наибольший интерес для пас в данном конкретном случае представляет не просто советское, а революционное литературоведение.
С генетической точки зрения те концепции, о которых мы будем говорить, вырастают из некоторых современных Достоевскому прочтений. Представляющиеся ныне «экзотическими» выверты литературоведческой мысли, на наш взгляд, все-таки всегда опираются, с одной стороны, на нечто взятое (или вырванное) из текста, а с другой — на некий культурный механизм, собственно и дающий им жизнеспособность.
В случае же с Достоевским можно указать и конкретную, «сюжетную» преемственность восприятия. Один из главнейших таких сюжетов может быть назван «Достоевский — ренегат». Этот сюжет был сформулирован еще при жизни Достоевского: в 1860-х — намеками, а в период обострения полемики (после «Бесов», после Нушкинской речи) — вполне прямо.
А вот как его формулировал А. В. Луначарский, уже в бытность свою вполне советским литературоведом: «Годы омской каторги и семипалатинской подпевольпой службы наложили неизгладимую печать па психику Достоевского, окончательно закрепили его нервную болезнь (эпилепсию), обострили ряд отрицательных черт его характера и в сильнейшей мере способствовали развитию его реакционных тенденций. Теперь это был крайне издерганный, терзаемый глубокими противоречиями, больной писатель мыслитель, ставший вождем и рупором темных и страждущих людей. Вся дальнейшая жизнь Достоевского была полна постоянной борьбой с нуждой, с долгами, с обуревающими его сомнениями, с бурными, столь ему свойственными страстями»*.
Примечательно, что это отрывок из статьи для первого издания Большой советской энциклопедии, т.е. концепция, предназначенная для распространения и массового утверждения в сознании читателей.
К слову, Луначарский, как и некоторые другие советские ученые, проецировал в массы все-таки не самое невменяемое прочтение. Тот же * Большая советская энциклопедия. Т. 23. М., 1931. Стб. 333 334.


666
С. С. ШАУЛОВ
парком просвещения вообще старался присвоить Достоевского революции. Примечателен ход его мысли, например, в статье «Достоевский — художник и мыслитель».
Достоевский понимается в ней как «великий искатель социальной гармонии хотя бы через мистику, религию и христианство» *. Дальше Луначарский формулирует романтический (может быть, даже романтико-символический) миф о революции и совершает затем «виртуозную» подмену понятий. Вот начало его ключевой мысли: «...из отверженности своей, из мук своих, из цепей своих может вынести русский народ, по Достоевскому, все те необходимые высочайшие душевные качества, которых никогда не обретет омещанившийся Запад...»**.
С этим мы и сейчас отчасти можем согласиться. Однако дальше следует: «По разве Достоевский предполагал, что призыв России к службе миру произойдет без греха и убийств, без голода, без мук?» ***
Конечно, не предполагал: исторический прогноз Достоевского, если включить в него «Бесов», на наш взгляд, пессимистичен. Тем неожиданнее для сегодняшнего читателя финал пассажа: «Нет, розовенькая, чистенькая революция показалась бы Достоевскому насмешкой над порывами и чаяниями восторженных душ. Для него грядущее России сплелось с представлением о подвиге, в понятие которого входят и муки, и победа. Если бы Достоевский воскрес, он, конечно, нашел бы достаточно правдивых и достаточно ярких красок, чтобы дать нам почувствовать всю необходимость совершаемого нами подвига и всю святость креста, который мы несем на своих плечах. Достоевский сделал бы больше. Он научил бы нас найти наслаждение в этом подвиге, найти наслаждение в самых муках и глазами, полными ужаса и восхищения в одно и то же время, следить за грохочущим потоком революции» ****.
Эго, конечно, интеллектуальное шулерство, но каков его механизм? На какой почве оно вырастает?
Во-первых, на почве мировоззренческого или, если угодно, методологического сдвига. Дело даже не в самом по себе атеизме того же Луначарского, а в том, что вера Достоевского с этой позиции воспринимается не как главнейшее аксиологическое свойство личности, а как одна из тем его творчества. Религиозный идеал в этом случае виден только в своем социальном аспекте. Можно сказать, что вместо * Луначарский А. В. Достоевский — художник и мыслитель // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М., 1990. С. 241.
** Там же. С. 242.
*** Там же.
**** Там же.


Религиозность Дост оевского как методологическая проблема...
667
объемного объекта перед нами предстает его двухмерная проекция. Собственно, это и есть исходный посыл методологии, с помощью которой «революционное» литературоведение «приручало» Достоевского.
Такой Достоевский вполне может быть уложен в прокрустово ложе неоромантического мифа о революции как очистительной катастрофе, пришествии плодотворного хаоса и т.д. Миф этот активно развивался именно в то время, когда Луначарский произнес эту речь.
Это и есть второй, может быть, главный корень Луначарского прочтения Достоевского — мифологизм восприятия. В этом смысле, такое восприятие предстает еще одним вполне очевидным изводом модернистских интеллектуальных упражнений рубежа веков. Нри этом показательно, что любая мифологизация Достоевского неизбежно приводила к требованию его «отлучения» от православия. С советским литературоведением здесь парадоксально смыкается, к примеру, Н. А. Бердяев: «Для православного сознания Ставрогин погиб безвозвратно, он обречен на вечную смерть. Но это не есть сознание Достоевского, подлинного Достоевского, знавшего откровения. И мы вместе с Достоевским будем ждать нового рождения Николая Ставрогина — красавца, сильного, обаятельного, гениального творца» *.
Общее двух столь разнящихся прочтений: новая актуализация романтического мифа творчества через личную или историческую катастрофу. В конечном счете, это — мифология творчества, неизбежно приводящая к мифологической трансформации эмпирической личности писателя.
Еще более показательна в этом смысле перекличка Луначарского с М. М. Бахтиным. В 1921 г. Луначарский в речи к столетию писателя сказал следующее: «Достоевский — прикованный Прометей — отнюдь не грозит по-прометеевски Зевсу. Протест показался бы ему смешным и бессильным. Поэтому Достоевский смиряется, ища в соблюдении этого смирения какой-то новой на этот раз гордости» **.
В начале «Проблем поэтики...» читаем полемический, по сути, пассаж: «Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него***.
Бахтин, конечно, углубил исходную мысль, хотя и его «Прометей Достоевский», на наш взгляд, чрезмерно мифологичен.
* Властитель дум. Ф.М. Достоевский в русской критике конца XIX — начала XX века. СПб., 1997. С. 342.
** Луначарский А. В. Указ. соч. С. 240.
*** Бахтин М. М. Проблемы ноэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 7.


668
С. С. ШАУЛ OB
Возьмем еще одну марксистскую интерпретацию — книгу В. Ф. Переверзева «Творчество Достоевского», первым изданием вышедшую в 1912 г. От Луначарского Нереверзев очень далек и стилистически, и в конкретной оценке Достоевского: для первого автор «Братьев Карамазовых» все таки «симпатичная фигура», для второго — скорее, «полезная» (как полезны отрицательные примеры).
Тем не менее структурно две этих интерпретации чрезвычайно схожи. Мифологическая конструкция «революционной смены эпох» у Нереверзева дается не в прошедшем времени (1912), а в настоящем — как противопоставление нового «живого» человека — героям Достоевского, мучающимся, по мнению литературоведа, «муками разложения». Причем, этот «живой человек» появляется у Нереверзева не просто так, а в качестве ответа на вопрос, который он вырезает из внутреннего монолога героя «Кроткой» и приписывает самому Достоевскому: «Есть ли в поле жив человек? — кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается...»
Дальше и идет прочувствованное описание спасителя общества, нового человека, властного преодолеть внутренние конфликты героев Достоевского, властного радикально преобразить неправедный мир*.
Достоевский здесь выводится как искуситель, которому противостоит образ нового мессии. Структурно диалог Переверзева с Достоевским напоминает знаменитый диалог Ивана с Алешей: «Не хочу гармонии, из за любви к человечеству не хочу... есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? По Существо это есть, и оно может все простить» (14; 223).
Евангельский миф не просто секуляризируется, он еще и переворачивается: вместо лика Спасителя — многолико-безликий класс- спаситель, вместо прощения — насильственная переделка, вместо царства Божия — вещный мир, подчиненный «власти человеческого ума и воли» **. Таким образом, Нереверзев делает ровно то же самое, что и великий Инквизитор, и именно поэтому так старательно обходит в своей книге поэму Ивана Карамазова (всего одно упоминание).
Основной же нерв творчества Достоевского Нереверзев видит в противостоянии «идеалов кротости и своеволия» ***. Причем последнее естественно мыслится как положительная характеристика (подразумевается, видимо, что из него и вырастает тот самый «живой человек»), а первое обрастает показательными персональными ассоциациями: * См.: Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского: Критический очерк. М., 1912. С. 366- 367.
** Там же. С. 363.
*** Там же. С. 217 218.


Религиозность Дост оевского ка к методологическая проблема...
669
тупость (Девушкин), трусость (Ростанев, Вася Шумков), слабоумие (князь Мышкин). Перевод сложной диалектики героев идеологов в конфликт «кротости и своеволия» также находит свою аналогию в тексте Достоевского.
Смердяков в третьем разговоре с Иваном после убийства Федора Павловича напоминает ему его «своевольные» идеи и упрекает в трусости: « Ачто ж, убейте-с. Убейте теперь... ничего пе посмеете, прежний смелый человек-с!» (15; 68).
Так «живой человек» Переверзева, заимствованный у Ивана Карамазова, в мире Достоевского закономерно превращается в Смердякова. Отсюда становится понятно, почему в книге Переверзева Смердяков не упоминается вовсе.
Переверзев своей книгой совершил одно очень важное и нужное дело — показал конечную границу прочтения Достоевского в духе секулярного гуманизма (собственно, и марксизм — разновидность такого гуманизма). В конце этого пути стоит, к сожалению, пе Раскольников, пе Ивап Карамазов, а Смердяков. Сам ученый этого то ли не заметил, то ли принял как данность и неизбежный «минус» Достоевского, но не в этом ли кроется истинная причина таких далеких друг от друга во времени разоблачений, как у М. Горького с его все-таки проблемным и «объемным» восприятием автора «великого пятикнижия» * и, например, у А. Чубайса с его открыто декларированной «почти физической ненавистью» к писателю**? Внезапно уловленное собственное сходство со Смердяковым, действительно, может раздражить.
В завершение этого приведем один малоизвестный текст советского литературоведа М. Лифшица «Разговор с чертом» ***. Это не ли тературоведческое исследование, а эссе по мотивам «Кошмара Ивана Федоровича», причем в самом эссе несколько раз указываются источники: Лфвшиц прямо соотносит своего черта с чертом Ивана, сравнивая и отождествляя себя с последним («...как человек я сочувствовал человеку»). Черт этот сатирически обобщает в себе дурные черты советской истории и современной автору действительности. Этот в какой то степени предвещающий постмодернистские эксперименты текст примечателен сразу по нескольким причинам.
* К примеру: «...великий мучитель и человек больной совести» (Горький М. О «карамазовщине» // Горький М. О литературе. Литературно-критические статьи. М., 1955. С. 152).
** Островский А. Преступление и наказание Чубайса. За что «отец российских олигархов» ненавидит Достоевского // Российская газета. 2004. 19 ноября. №3634.
*** См.: Лифшиц Мих. Проблема Дсх-тоевского(Разговорс чертом). М., 2013.


670
С. С. ШАУЛ OB
Во-первых, полным отождествлением автора с героем. Это «кошмар», рассказанный самим Иваном Карамазовым. Сравнительно с Достоевским, такая трансформация, разумеется, сужает авторское зрение. Черт воспринимается как ответ сознания на несовершенство мира, текст в целом приобретает отчетливые сатирические ноты, которые у Лифшица, в свою очередь, обрастают гоголевскими контекстами.
Вне веры у Лифшица нет иного способа противостоять черту, кроме сатирического гнева. Его «Разговор с чертом» — превосходная иллюстрация того, о чем мы говорили: солидаризируясь с героем-богоборцем Достоевского, отвергая самого писателя, секулярно-рационалистическое сознание не в силах тем не менее отказаться от него: «Я пришел домой и долго думал, как мне отреагировать на эту встречу. В самом деле, как мне отреагировать? И, так как никаких средств для наведения порядка в мире у меня нет, может быть, к счастью для этого мира, и, во всяком случае, к счастью для меня, то я решил писать книгу о Достоевском...»
Обращением к Достоевскому герой «Разговора с чертом» пытается заместить безусловно значимое этическое деяние, осуществить которое секулярное сознание неспособно. С другой стороны, возможное начало работы над будущей книгой («решил писать») указывает на скрытый отказ от собственных методологических установок (или хотя бы размышление о возможности такого отказа). Достоевский, таким образом, — одна из центральных фигур, оппонирующих советской и — шире — любой другой секулярной традиции. Самим фактом своего бытия в русской культуре он ставит под сомнение социолого-сциентистскую модель гуманитарной мысли.


И. А. ЕСАУЛОВ, Ю.Н. СЫТИНА
«Маленький человек» Достоевского в историко-литературной перспективе: между «вещью» и личностью
До сих пор в изучении русской литературы доминирует тенденция одномерного понимания «маленького человека», который будто бы и символизирует «гуманизм» классической русской литературы. Считается, что фраза «Все мы вышли из “Шинели” Гоголя», авторство которой приписывали то Ф. М. Достоевскому (в беседе с М. де Вогюе), то самому Вогюе, акцентирует несомненный приоритет изображения «маленького человека» для новой русской литературы, по крайней мере, с 40-х — 60-х гг. XIX века. Хотя, например, И. С. Шмелёв, тоже отдавший дань в раннем своем творчестве изображению «маленького человека», позже подчеркивал, что новая русская литература вышла не из гоголевской «Шинели», а «из духовной сущности русского народа, из томлений его по “правде Божией” на земле...» *.
Если мы вспомним истоки возникновения темы «маленького человека», то сам историко-литературный материал будет сопротивляться одномерности сугубо «гуманистического» его истолкования: например, уже у Пушкина «маленький человек» Самсоп Вырип, помимо попятного читательского сочувствия, обнаруживает некую многомерность (и даже своего рода тиранство, будучи не готов «отпустить» свою «заблудшую овечку», не желая принимать ее собственного счастья с Минским**). Гоголевский же Акакий Акакиевич из безропотной «жертвы» социума посмертно словно бы превращается в сурового мстителя.
Другое дело, что и пушкинская, и гоголевская «линия» была не только позднейшими исследователями, но уже и современниками Нушкина и Гоголя, а затем и писателями 40-60 гг. XIX века, да и, по* Шмелев И. С. Собр. соч.: Вот. Т. 7 (дон). М., 1999. С. 543.
** См.-. Есаулов И. А. О сок1ювенном смысле «Станционногосмотрителя» А.С. Пушкина // Проблемы исторической ноэтики. 2012. № 10. С. 25 30.


672
И. А. ЕСАУЛОВ. Ю.Н. СЫТИНА
жалуй, позже, характерным образом редуцирована. В результате этой редукции «маленький человек» был призван стать своего рода иллюстрацией жестокого социума, жертвой «недолжной» русской действительности, вечным укором «царизму». Нри этом сам герой лишался как пушкинской, так и гоголевской многомерности, объективировался и овнешнялся, из субъекта художественного мира он превращался в предмет для всевозможных, преимущественно социологических, манипуляций — т.е. лишался самодостаточности, воспринимаясь как функция, или, в пределе своем — личность становилась вещью.
Похожим образом обстоит дело и с восприятием героя первого опубликованного произведения Достоевского — Макара Девушкина из «Бедных людей». Нри сопоставлении интерпретаций этого образа отчетливо видны те или иные исследовательские установки, подходы к творчеству Достоевского в целом, к литературе — ив конечном пределе к пониманию человека как такового. В настоящей статье нас интересуют пе столько пюапсы в осмыслении образа Макара Девушкина (эгоист он или альтруист? Любит Вареньку отеческой любовью или видит в ней женщину? и т.д.), сколько сам подход к герою, исследовательская позиция по отношению к нему.
Изначально доминантой в интерпретации образа «маленького человека» вообще и героя «Бедных людей» Достоевского в частности, опять-таки с легкой руки Белинского, стала социальная обусловленность характеров. Как тенденциозно «филантропическое», и потому не художественное, так как лишенное «бесцельного творчества» *, было воспринято это произведение даже и критиками, далекими от установок Белинского (см., например, об оценке С. Н. Шевырева и А. В. Пикитепко**). А. П. Дмитриев по этому поводу пишет: «Аксаковы еще до знакомства с произведениями Достоевского были предубеждены против пего. <...> Скорее всего, особенно повлияло то, что Достоевский выдвигался западнической партией во главе с В. Г. Белинским как бы в противовес Гоголю с его “славянофильским духом”» ***.
Таким образом с самого начала герой «Бедных людей» стал восприниматься функционально. Важную роль в утверждении такого подхода сыграла статья Н. А. Добролюбова с характерным названием «Забитые люди». Для критика суть романа Достоевского заключается * Бахтин М. М. Проблемы ноэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: в7т.Т. 6. М.,2002. С. 139.
** [ФридлендерГ. М.] <Вводпая заметка к примечапиям> // Достоевский Ф. М. Поли, собр. соч.: в 30 т. Т. 1. М., 1976. С. 474.
*** Дмитриев А. П. К оценке «Бедных людей» и «Двойника» Ф.М. Достоевского в семье Аксаковых (но нерениске В. С. Аксаковой и М. Г. Карташевской) // Два века русской классики. 2020. Т. 2. № 1. С. 158.


«Маленький человек» Достоевского в историко-литературной перспективе... 673
в анализе «аномалий нашей бедной действительности», а достоинство в том, что писатель «умел выразить свой высоко гуманный идеал», отыскать «живые, никогда не заглушимые потребности человеческой природы» — а именно «запрятанный протест личности против внешнего, пасильствеппого давления» (курсив наш. — И. Е., Ю. С.), который оказывается даже в «забитом, потерянном, обезличенном человеке»*. Именно социальный протест для Добролюбова — лучшее и высшее проявление, которое может быть у «забитых людей», сами же по себе они или добрые их качества критика не интересуют. В. А. Викторович, размышляя об оценке «Бедных людей» Добролюбовым и об авторской интенции Достоевского, пишет: «Так далеко разошлись контексты понимания автора и критика, персонифицирующего определенный контингент читателей. То, что для одних — реальное воскресение личности под воздействием животворящего духа братства и милосердия, для других — “полное признание своего ничтожества” (Добролюбов), разумеется, в перспективе спасения “ничтожных” грядущими и уже не “забитыми” личностями, “имеющими в себе достаточную долю инициативы” (Добролюбов)»**.
Эта линия была авторитетной в дореволюционной критике и стала центральной (и долгое время единственной) в советском литературоведении, в том числе как наглядная репрезентация критического реализма***. Так, для Г. М. Фридлендера «тема защиты человеческого достоинства «бедных людей» «тесно» связана именно и только с «передовыми демократическими и утопическими социалистическими идеями эпохи» ****. Пе что иное как «утопический социализм» побуждает Достоевского искать в «маленьком» человеке «большого», т.е. такого человека, «который способен благородно действовать, благородно мыслить и чувствовать, несмотря на свою нищету и социальную приниженность»*****. Для Фридлендера «большой» человек значит человек протестующий, способный «критически взглянуть на окружающий мир». И потому исследователь находит, что «разрушение прочности старых, сословных устоев, рост общественного неравенства и декласса- ции, особенно заметные в городе, являются пе только отрицательными, * Добролюбов П.А. Забитые люди // Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9-ти т. Т. 7. М., Л., 1963. С. 24«.
** Викторович В.А. «Выяснениеталанта» в полемике П.А. Добролюбова сФ. М. Достоевским // Проблемы исторической поэтики. 2020. Т. 18. № 3. С. 138 139.
*** См.: Есаулов И. А. Критический реализм // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 503-508.
**** Фридлендер Г. М. « Ведные люди» // История русского романа: в 2-х т. T. 1. Л., 1962. С. 406.
***** Там же. С. 406 407.


674
И. А. ЕСАУЛОВ. Ю.Н. СЫТИНА
по и положительными социальными факторами»*, поскольку помогают героям вопреки скованности «их сознания различного рода предрассудками, критически взглянуть на окружающий мир», порождают «у них более высокие, по сравнению с представителями общественных верхов, моральные идеалы и представления» **. В этой традиции толкования «маленький» человек, сведенный к «ветошке», оценивается только с точки зрения его способности к протесту, присущая же героям «безропотность, их молчаливая покорность, их деятельная доброта» *** остаются незамеченными или же воспринимаются как недолжная слабость. Обобщая такого рода интерпретации, уместно привести беллетристический комментарий А. Труайя к оценке Белинским «Бедных людей»: «Оп пе угадал, что Макар Девушкин нечто большее, чем просто жертва, ибо добровольно, сам выбрал для себя этот удел. Он увидел в “Бедных людях” повод для пробуждения чувства гражданственности, но не увидел призыва любить человека. Он возмущался палачами — и забыл восхититься мучениками» ****.
Спектр подобных интерпретаций, овнешняющих изображаемого автором героя, и сейчас остается весьма влиятельным, хотя в постсоветское время появилось немало различных вариантов его пересмотра. Принципиально иначе взглянуть на проблему попытался в свое время М. М. Бахтин, заметив, что «уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт (но отнюдь не социальный. — И. Е., Ю. С.) самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к “маленькому человеку”» *****, иными словами, как к «вещи».
«Девушкин увидел себя в образе героя “Шинели”, так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода. Этот своеобразный “бунт” героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина. Серьезный, глубинный смысл этого бунта можно выразить так: нельзя превращать * Там же. С. 407.
** Там же.
*** Труайя А. Федор Достоевский. URL: https://royallib.com/read/truayya_anri/ fedorilostoevskiy.htmlW).
**** Там же.
***** Вахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т.
Т. 6. М.,2002. С. 68.


«Маленький человек» Достоевского в историко-литературной перспективе... 675
живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания»*. Нозже против такого «овнешнения» человека, сведения всего его внутреннего мира к математической очевидности наподобие 2x2 = 4 взбунтуется подпольный парадоксалист, вопросы о возможности сведения личности к «твари дрожащей», о возможности чудом воскресения победить тленную природу и т.д. будут мучать многих героев писателя**.
Одпако задолго до Бахтина имеппо как к личности отнесся к Макару Девушкину один из первых критиков романа В. Н. Майков, сразу же уловивший интерес Достоевского к «личности индивидуума», вторич- ность в изображении общества, важность социума именно в свете влияния на личность. Об отношениях Девушкина и Вареньки В. П. Майков размышлял именно как о человеческих, вспоминая свой собственный жизненный опыт и апеллируя к опыту читателя («Кто потрудится пошевелить свои воспоминания, тот наверное вспомнит...» ***).
В позднесоветское и постсоветское время появилось немало оригинальных трактовок творчества Достоевского в целом и героя его первого романа в частности, но они, если разобраться, так или иначе продолжают эти две выделенные нами линии отношения к человеку: как к вещи, или как к личности. На первый взгляд, отметая как «гуманистическую» традицию, так и бахтинский подход, посмотреть на «маленького человека» и на творчество Достоевского в целом предлагает С. Г. Номеранц, выдвигая свой критерий для «оценки» русской классики — «европейский счет». Именно он для Номеранца, очевидно, является высшим критерием художественной ценности. «Нафос» «Бедных людей», по мнению исследователя, «по европейскому счету целиком принадлежит концу восемнадцатого столетия» ****. Хотя кое-что и «было шедевром для 1845 года», однако же что «очень ново и оригинально для русского общества.., вообще говоря, совсем не ново и не оригинально» *****.
* Там же. С. 68-69.
** См.: Есаулов И. А. Пасхальный архетин в поэтике Достоевского // Проблемы исторической поэтики. 1998. № 5. С. 349-362; Есаулов И. А. Человек-вещь и христианское сознание // Грани. 1994. № 171. С. 259-275; Сытина К). П. 1) О бытовании формулы «2x2=4 » в русской классике и о ее возможных истоках // Два века русской классики. 2019. T. l.№ 1.0. 128-147; 2)0 некоторых особенностях «арифметики» Достоевского // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2019. Т. 20. № 2. С. 287-299.
*** Майков В. II. Нечто о русской литературе в 1846 году. URL: http://www.az.lib. ru/m/таj kow w n/.
**** Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Дсх-тоевским. М.» 1990. С. 36.
***** Там же. С. 37.


676
И. А. ЕСАУЛОВ. Ю.Н. СЫТИНА
Исследователь дает весьма суровую оценку «предшественнику» Девушкина: «Башмачкин изображен Гоголем еще наполовину в духе реализма XVII века, чуждого идее развития, — как жалкий идиот, ни на что не способный, кроме переписывания бумаг. Конечно, этот идиот страдает и вызывает жалость... но ведь и лошадь можно пожалеть. Кстати сказать, лошади у Льва Толстого (Холстомер или Фру-фру) гораздо человечнее, разумнее, свободнее в своих поступках, чем Акакий Акакиевич. Гуманность Гоголя, чувство родства с униженным и поруганным собратом проявляется только в лирических отступлениях. Объективно Башмачкин изображен как червяк»*. Заметим, что в точности такое же отношение к герою можно найти и в самом внутреннем мире произведения — это отношение «молодых чиновников, которые подсмеивались и острили над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия». Редкостное единение исследователя и персонажей...
Суть аксиологической позиции Номеранца видится в самом проходном для автора синтаксическом построении, о котором сам исследователь вряд ли задумывался. Настолько для него стоящее за этой фразой мироощущение (или, пользуясь его же словосочетанием, чувство жизни) естественно и как бы самоочевидно. Номеранцу необходимо обосновать отнесение «Бедных людей» к произведениям «реализма XVIII века, просветительского, или, лучше сказать, сен- тименталистского реализма»**. Нри этом оказывается «важно, кто в ней (повести. — И. Е., Ю. С.) чувствителен, — маленький человек, ничтожество, которого топчут, пе оглядываясь, сильные мира сего»***. Для Номеранца важнее именно социальная дистанция между «маленьким человеком» и «сильными мира сего», которые этого человека «топчут». Раз «маленький человек» слаб, он автоматически получает статус «ничтожества», лишается любви, интереса и даже сочувствия. Автор не стесняется признать, что ему непонятно: зачем же вообще писателю «копаться в этой ветошке»? Для него слова «маленький человек» и «ничтожество» — слова одного аксиологического ряда, однородные члены, синонимы, потому он и ставит между ними запятую. А одно из открытий русской литературы в том и состояло, что синонимичность эта мнимая, поэтому ставить запятую между этими словами даже «по европейскому счету» вряд ли нравственно. Вот, видимо, и вся суть отличия между менталитетом исследователя и менталитетом русской литературы. Как бы ни отличались между со* Там же. С. 36-37.
** Там же. С. 36.
*** Там же.


«Маленький человек» Достоевского в историко-литературной перспективе... 677
бой по своей сути анализ, интерпретации и понимание* Достоевского, в каждой из этих методологических установок в той или иной степени следует учитывать необходимость аксиологического созвучия сознания исследователя доминантным установкам самого писателя. В противном случае — каждый раз по-своему — как художественная система Достоевского, так и, в целом, его наследие подвергаются опасности искажения — вплоть до подмены предмета тем или иным симулякром.
Казалось бы, принципиально иначе и с опорой на бахтинскую концепцию старается подойти к образу Макара Девушкина К. А. Баршт, но и у него при ближайшем рассмотрении «маленький человек» превращается в функцию, однако уже не для раскрытия «гуманизма» Достоевского, а для иллюстрации жизненного выбора самого писателя**. <...>
Иначе с этой традицией соотносится интерпретация В. Е. Ветловской, которая, на первый взгляд, наследует линии социальной трактовки «Бедных людей» как произведения «натуральной школы», так или иначе прямо солидаризируясь с В. Я. Кирпотиным, В. И. Кулешовым, В. В. Виноградовым и другими исследователями, пусть с некоторыми нюансами, но прочитывавшими первый роман Достоевского именно как социальный роман в духе «натуральной школы». Для Ветловской Достоевский — «единомышленник» Белинского, хотя и «до известной степени, и то — в известных границах»***. Песчастия героев исследовательница трактует именно как следствие «общественного неравенства» и видит пафос Достоевского в обличении «извращающей» души людей «социальной иерархии» ****. Вместе с тем, как верно замечает К. А. Степанян, Ветловская «указывает, что Достоевский здесь пишет пе о “бедных людях”, а просто о людях»*****, что сказывается и па интерпретации образа Макара Девушкина, который оценивается Ветловской как замкнутый на себе эгоист, неспособный понять Вареньку и скорее обременяющий ее своими «благодеяниями».
Подобную интерпретацию в свое время предложил В.Н. Майков, с ней, высоко оценивая анализ В. Е. Ветловской романа, солидаризи* См.: Есаулов И. А., Сытина Ю. П. Объяснение, интерпретации и понимание в изучении и преподавании литературы // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2019. № 2 (42). С. 21 -25.
** См.: Баршт К. Д. «Бедные люди» Достоевского в литературном и историко-культурном контексте // Достоевский: материалы и исследования. СНб., 2010. Т. 19.
*** Ветловская В. Е. Достоевский в 1840-е годы: литературные переклички в «Бедных людях» // Русская литература. 2013. № 4. С. 7.
**** Ветловская В. Е. Роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди». Л., 1988. С. 79-80.
***** Степанян К. А. Явление и диалог в романах Ф. М. Достоевского. CI 16., 2010. С. 102.


678
И. А. ЕСАУЛОВ. Ю.Н. СЫТИНА
руется и К. А. Степанян, но делает существенную поправку на то, что для Достоевского социальность как таковая была вторична*. <...>
С позиции христианского реализма к образу «маленького человека» подходит В. П. Захаров**. Христианский реализм <...> куда более адекватен для русской классической литературы, нежели «критический реализм», сквозь призму которого десятилетиями рассматривалась и, тем самым, объективировалась русская литература***. Пужно подчеркнуть, что само понятие христианского реализма — явление совершенно иного семантического ряда, нежели принятые обозначения литературных направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма): речь идет о трансисторическом творческом принципе, который проявляет себя в литературе и искусстве христианского типа культуры.
Захаров утверждает, что в художественном мире Достоевского нет ни «лишних», ни «маленьких» людей: «У него каждый человек велик. Даже Макар Девушкин, социально ничтожный герой первого романа Достоевского...»****. Согласно другой формулировке того же исследователя, «у Достоевского нет маленьких людей — каждый безмерен и значим, у каждого — свое Лицо. У других писателей герой зачастую меньше автора — Достоевский умел явить величие простого человека <...> Герой Достоевского подчас неведом самому себе, непредсказуем не только для читателя, но и для автора. У него всегда есть заветное “вдруг” — неожиданный “переворот” во мнениях и поступках, “перерождение убеждений” — преображение личности» *****. Действительно, добавим от себя, Достоевский художественно убедительно показал и, тем самым, доказал, что и «маленький» человек может быть и добрым, и злым, и талантливым, и бездарным. Оп только лишь не может быть, собственно, «маленьким» (а может только лишь * Там же. С. 93-94.
** Захаров В. П. Христианский реализм в русской литературе (ностановка проблемы) // Нроблемы исторической ноэтики. 2001. № 6. С. 5-20.
*** См.: Есаулов И. А. 1) Евангельский текст в русской литературе и современная паука // Нроблемы исторической поэтики. 2011. № 9. С. 5-23; 2) Критический реализм // Соцреалистический канон. СНб., 2000. С. 503-508; 3) Христианский реализм как художественный нринцин Нушкина и Гоголя // Четвертые Гоголевские Чтения: Гоголь и Нушкин. М., 2005. С. 100-108; 4) Христианский реализм как художественный нринцин русской классики //Феномен русской духовности. Калининград, 2007. С. 9-20; Захаров В. П. Христианский реализм в русской литературе (ностановка нроблемы) // Нроблемы исторической ноэтики. 2001. № 6. С. 5-20.
**** Захаров В. Н. Достоевский и Вахтин в современной научной парадигме // Достоевский и мировая культура: альманах. СНб., 2008. Вын. 24. С. 44.
***** Захаров В. П. Имя автора Достоевский. М., 2013. С. 32 33.


«Маленький человек» Достоевского в историко-литературной перспективе... 679
казаться таковым). Однако можно ли утверждать, что такой подход к человеку присущ исключительно Достоевскому? Но-видимому, он характеризует русскую литературу как таковую — в ее вершинных проявлениях.
Русская литература создает шедевры, которые как в тексте, так и в подтексте наследуют трансисторической христианской традиции в попимапии мира и человека. В этих произведениях память этой традиции живет в давно уже секулярном мире, но эта секулярность все-таки так или иначе помнит о своих христианских истоках. Поэтому — в вершинных произведениях отечественной классики — до тех пор, пока русская литература в своем культурном бессознательном наследует христианской традиции,— и «маленький человек» не может быть вполне объективирован, овнешнен, обез-личен, т.е. как бы выведен за пределы христианского представления о человеке. В русской литературе — в ее магистральном векторе — «маленький человек» вовсе пе является «вещью»: «простым», т.е. одномерным существом, которое, будучи вполне объективировано, словно бы лишено божественного Лика.
Можно было бы рассмотреть немало других исследовательских трактовок «Бедных людей», но в рамках статьи и ее задач это представляется излишним. Интерпретации образа «маленького человека» вообще и Макара Девушкина в частности можно разделить на те, что подходят к своему «объекту» изучения именно как к объекту, как к вещи, воспринимают его функционально, а не самоценно, и потому вне зависимости от того, превозносят ли они героя или же принимают за ничтожество, такие интерпретации выходят за спектр адекватных толкований произведений Достоевского. Те же трактовки, которые учитывают неповторимую личностность Макара Алексеевича (обвиняется ли он при этом в эгоизме, или же напротив) входят в спектр адекватности, далее уже — спор об оттенках.


В. В. БОРИСОВА, С. С. ШАУЛОВ
Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
Задача предлагаемой статьи, не претендующей на исчерпывающий обзор литературы о Ф.М. Достоевском за последние десятилетия, — выявление ключевых методологических и тематических тенденций современного достоевсковедения. <...>
В отечественном достоевсковедении опыты подобной рефлексии уже были. Тем не менее стоит отметить, что жанр «рефлексивного» высказывания в нашей науке часто тяготеет либо к декларации задач и подведению итогов [Фридлендер, 1985], либо — к полемическому высказыванию по более или менее широкому кругу проблем достоевсковедения [Жожикашвили, 1997; Свительский, 2000; Кибальник, 20206]. Если же говорить не о прагматике научного высказывания, а о его «жанровых» особенностях, то многие из обзорных работ последних лет написаны в подчеркнуто мемуарной манере [Борисова, 2006] или же посвящены ретроспективе отдельных научных форумов, сопутствующих им периодических изданий и обсуждению научных проблем: например, истории Старорусских чтений [Борисова, 2016 б], проблеме «Достоевский и Серебряный век» [Богданова, 2013] и шире «Достоевский и русская философия» [Гачева, 2007], исследованиям родословия Достоевского [Тихомиров, 2009], исследованиям «Дневника писателя» [Борисова, 2016 (а)].
Отчасти это обусловлено тем, что достоевсковедение — одна из самых многочисленных и институционально развитых литературоведческих отраслей. Две ежегодные конференции — «Достоевский и мировая культура» в петербургском музее писателя и «Достоевский и современность» в музее в Старой Руссе — дополняются научными встречами в Петрозаводске «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Цитата, реминисценция, сюжет, мотив, жанр» (проводится с 1993 г.), симпозиумами, проводимыми «Фондом Достоевского»


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
681
и Международным обществом Достоевского [Сафронова, 2016, Адрианова 2019; Борисова 2019; Кибальник, 2020а]. Количество научной периодики, посвященной Достоевскому, продолжает увеличиваться: к академическому сборнику «Достоевский: материалы и исследования» (издается с 1974 года), в 1989 году добавляется сборник тезисов (впоследствии материалов) конференции в Старой Руссе, а в 1991 году — московско- нетербургский альманах «Достоевский и мировая культура». Кроме того, можно выделить уральский «кластер» отечественного достоевсковедения. Результат его работы — сборники «Достоевский: искусство синтеза» (первый вышел в 1991 году [Свительский, 1993]). В число «провинциальных» (в географическом смысле слова) площадок, на которых также обильно представлен Достоевский, следует отнести иркутско-московский журнал «Три века русской литературы» [Борисова, 2010].
В 2014 создается журнал «Неизвестный Достоевский», специализирующийся на документально-историческом аспекте изучения наследия и биографии писателя. Наконец, в 2018 году возникает еще один квартальный журнал — «Достоевский и мировая культура», функционирующий сегодня независимо от одноименного альманаха, издание которого также продолжается. Кроме того, автор «великого пятикнижия» — один из наиболее частых предметов исследований, публикуемых в периодических сборниках «Христианство и русская литература», журнале «Проблемы исторической поэтики» и др. <...>
В рамках нашей темы следует обратить внимание на два параметра, существенно изменивших культурную и научную среду в целом и условия работы достоевсковедов в частности: отмену цензуры во второй половине 1980-х годов и окончание публикации полного собрания сочинений Достоевского (издательская дата выхода последнего тома — 1990). В тот исторический момент это издание не только адекватно отражало уровень отечественной науки о Достоевском, но и приобрело огромное институционализирующее значение (достаточно сказать, что с начала 1990-х годов в большей части современных достоевсковедческих публикаций ссылки на Достоевского даются с указанием тома и страницы в этом собрании сочинений). Показательно, что окончание этого издания совпало с началом целого ряда других обобщающих проектов, связанных уже не только с Пушкинским Домом, но и с другими группами внутри сообщества достоевсковедов.
Это, во-нервых, трехтомная « Летонись жизни и творчества Ф. М. Достоевского», издание которой завершилось в 1995 году [Летопись]. Затем в Пушкинском Доме возник замысел «Энциклопедии Достоевского» [Фридлендер, 1996: 3], реализованный уже в других изданиях: в 1997 году под редакцией Г. К. Щенникова вышел словарь «Достоевский: эстетика и поэтика» [Достоевский, 1997], затем ело-


682
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
варь «Достоевский: Сочинения, письма, документы» [Достоевский, 2008]. В его составлении активное участие принял петербургский музей писателя, а авторами статей выступили исследователи из самых разных регионов страны [Власкин, 2009; Акелькина, 2012: 235]). Лингвистический аспект такого энциклопедического подхода представлен «Словарем языка Достоевского». В контексте нашей темы представляет интерес декларируемая его создателями методологическая возможность перехода от описания идиолекта к анализу картины мира писателя [Караулов, 2015].
Обобщающее значение имеют и коллективные труды, призванные дать «срез» состояния изучения произведений Достоевского: это сборники, посвященные «Идиоту» и «Братьям Карамазовым» [Океанский, 1999; Касаткина, 2001; Викторович, 2003; Касаткина, 2007]
В1994 году В. П. Захаров выдвинул идею издания нового собрания сочинений Достоевского, построенного на принципе максимально полного исторического соответствия авторскому замыслу (включая и орфографический аспект) [Захаров, 19946; Захаров, 1995]. В1995 году этот замысел начал осуществляться в форме нового собрания сочинений Достоевского [Достоевский, 1995-2015]. В 2009 году в первом выпуске коллективной монографии «Проблемы текстологии Ф. М. Достоевского», в статье В. П. Захарова — «Текстология как технология» [Захаров, 2009] — дано, по сути, руководство для практической текстологической работы над произведениями Достоевского. Конкретные текстологические проблемы и их решения в этом издании описаны в двух выпусках «Проблем текстологии Ф. М. Достоевского» [Проблемы текстологии..., 2009, 2012]. Повые текстологические принципы, заявленные грунной петрозаводских исследователей продолжают обсуждаться в отечественной науки (см., например, полемическую статью К. А. Баршта [Баршт, 2020]), однако очевидно, что в середине 1990-х годов начался новый виток методологического и технологического развития отечественной текстологии.
Па этом витке становятся возможны, во-первых, новые эмпирические исследования, на фоне которых выделяется, например, составление «алфавита» почерка писателя, базы данных начертаний букв — труд, призванный облегчить дальнейшую работу с трудночитаемыми местами рукописи [Тарасова, 2018]. Во-вторых, же новый текстологический ракурс открывает и продуктивные возможности для описания творческого процесса Достоевского, исследований языка писателя и интерпретации его произведений. Можно указать, например, на обусловленность герменевтического маршрута решением текстологической проблемы, композиции романа «Бесы» в его авторском замысле [Захаров, 2010]; на исследование текстологии


Достоевский, на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
683
«Дневника писателя», открывающее путь для его реинтерпретации [Тарасова, 2013].
Таким образом, можно констатировать, что в конце 1980-х — начале 1990-х годов совпали процессы институционализации отечественного достоевсковедения и интерпретационно-методологические сдвиги в развитии этой ветви российского литературоведения. Главным методологическим вызовом стал поиск новой интерпретационной основы, в рамках которой возможно выстроить целостную картину развития и нреемственности в истории русской литературы. Паиболее очевидной в постсоветское время альтернативой стало закономерное обращение к христианству как первооснове русской культуры, что первоначально проявилось в резком расширении контекста изучения произведений Достоевского. В перечень источников и типологических параллелей к ним массово вошли жития святых, богословские сочинения, христианская мистика и экзегетика*.
Однако уже в начале 1990-х годов возникло понимание того, что христианский контекст имеет для русских писателей гораздо большее значение, нежели еще один источник литературного материала. Христианство было осознано как плодотворный фундамент всей русской классической культуры [Захаров, 1994: 5], а его непосредственное присутствие в русской литературе XIX века — как сквозной «евангельский текст» [Захаров, 1994: 7]. Практически сразу внутри отмеченной тенденции обозначились аксиологические и методологические противоречия. Во-первых, в значительной степени методологический поиск (особенно в начале исследуемого периода) осознавался самими авторами как конфликт и «развенчание» подхода, господствовавшего в советское время**. Бесспорно, «вульгарный социологизм» (и в узком * Нельзя сказать, что эта тема была вовсе «закрыта» до 1987 г. Существовал целый ряд работ, так или иначе анализировавших связь Достоевского с христианским фундаментом русской культуры (обычно «под маской» исследования древиерус- ского культурного влияния). Первопроходцами в советском литературоведении выступили В. В. Кусков [Кусков 1971]и В.Е. Ветловская [Ветловская, 1974]. В конце 1980-х подобные работы появляются все чаще, примерами исследований из этой «волпыв» могут служить статьи Н. Ф. Будановой [Буданова, 1988], Б. II. Любимова [Любимов, 1987]. В дальнейшем работы о возможном влиянии различных текстов церковной и шире древнерусской, допетровской словесности стали исчисляться десятками, если не сотнями и требуют самостоятельного обзора.
** Спектр этих деклараций весьма широк: от откровенно идеологических у М. М. Дунаева до полемических методологических высказываний А. М. Любомудрова [Любомудров, 2002] и взвешенного ответа В. С. Непомнящего [Непомнящий, 2000] на критику «религиозного литературоведения» со стороны С. Г. Бочарова [Бочаров, 1999].


684
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
историческом смысле этого словосочетания, и в применении к более широкому и зачастую интуитивно очерченному «советскому литературоведению») на материале русской классики XIX века далеко не всегда демонстрировал достаточную объяснительно-комментирующую силу и почти всегда приводил к интерпретационным искажениям.
Однако отказ от всего, что было сделано в условном промежутке между 1917 и 1985 годами вряд ли мог привести к реальному результату. В этом смысле показателен ряд статей Г. М. Фридлендера, попытавшегося нриснособить советскую методологическую парадигму к меняющимся запросам отечественной мысли. Так, в статье «Достоевский и Гоголь» [Фридлендер, 1987] вопрос о динамике творческого развития Достоевского в целом трактуется в духе, корректирующем традиционный «приоритет» Гоголя. Между тем, со времен Белинского интерпретационное противопоставление Пушкина и Гоголя содержит в себе потенции социально-политической актуализации (противопоставления «обличительной» и «дворянской» литературы)*.
С этой точки зрения закономерной выглядит и обратная тенденция — стремление к «синтетизму» восприятия и изучения Достоевского, к постижению его целостности. Одна из первых подобных деклараций — статья Г. М. Фридлендера «Путь Достоевского к роману-эпопее» [Фридлендер, 1988], в которой формула «романа-универса» («Братьев Карамазовых») сконструирована таким образом, что может быть признана в рамках практически любой мировозренческой позиции.
В этом контексте название продолжающегося сборника, основанного Г. К. Щенниковым,— «Достоевский: искусство синтеза» — выглядит «двунаправленным»: речь идет не только о синтезирующей силе литературного гения, но и о необходимости объединительного подхода к литературоведческому исследованию. Вопрос о том, насколько это удалось в данном конкретном случае и насколько это вообще возможно, остается открытым. Пе случайно в рецензии В. А. Свительского на первый выпуск этого сборника на этот счет высказаны справедливые сомнения [Свительский, 1993].
Очертания возможного методологического синтеза — отдельная научная проблема, также имеющая множество измерений и решений. По всей видимости, искомый (и по сей день не полностью осознанный, а значит, — и не обретенный) результат в любом случае должен опи* Это видно и в цитированной статье Г. М. Фридлендера. См. например, такой пас- саж: « В позднейшем творчестве Достоевского унаследованная им у Гоголя тема “фантастичности” Петербурга, пете1>бургских чиновников и петербургских мечтателей перерастает в тему фантастичности всего “петербургского периода русской истории”, обусловленной трагическим разрывом верхов и низов» [Фридлендер, ДМИИ, 1987, 8].


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
685
раться на христианское мировоззрение писателя. Показательно, что и Г. К. Щенников, в своей монографии «Целостность Достоевского» пришел к сходным мыслям (см. следующие разделы в его итоговой книге: «К проблеме метафизического поля в мире Ф.М. Достоевского» и «Метафизика романа “Идиот”» [Щенников, 2001].
Однако здесь есть опасность, на которую справедливо указал в свое время И. А. Есаулов в статье «О Сцилле либерального прогрессизма и Харибде догматического начетничества в изучении русской литературы»: последовательно секулярное, «академическое» литературоведение и возникшее в начале 1990-х годов «православное достоевсковедение» одинаково узко понимают и православную традицию как догматизи- зированный идеологический материал, и литературу — как средство выражения этого материала. [Есаулов, 2008: 607-660].
Это парадоксальное схождение, на наш взгляд, иллюстрирует именно содержательно-методологическую разницу подходов: если христианский фундамент русской культуры понимать только как «источник материала» или, что то же самое, как «идеологию» (показательно предупреждение И. Л. Волгина об опасности восприятия русской классики как «музейной ценности»), тогда и появляется возможность оценивать художественный текст на основании его «близости» к догматизированному образцу*. Если же христианский характер русской культуры понимать как живой, изменяющийся и при этом, как минимум, один из самых влиятельных элементов русской культуры**, тогда появляется возможность подойти к предмету изучения именно с исторических позиций***, возникает понятийный аппарат****, непротиворечиво отражающий способы использования и трансформации христианской традиции в национальной художественной культуре. Последнее соображение закономерно приводит к размышлениям о национальном своеобразии исторического развития культуры [Захаров, 2020].
* См. подобные оценки русской литературы как недостаточно «церковной» в работах В. М. Лурье и А. М. Любомудров» [Лурье 1996; Любомудров 2002].
** Ср. формулировку И. А. Есаулова: «...христианская традиция нретерневала трансформации, метаморфозы и псевдоморфозы», что невозможно игнорировать нри построении новой истории русской литературы [Есаулов, 2011: 14].
*** См. очерк истории христианской традиции в европейской культуре — вплоть до разрыва с ней в XX веке — в статье И. А. Есаулова «Христианская традиция и художественное творчество» [Есаулов, 2005: 18 28]. В рамках нашей темы подчеркнем, что такой подход не исключает, а включает в себя иные, даже антагонистические методологические схемы, предлагая исторические объяснения их некоторым ключевым противоречиям.
**** См. переосмысление в качестве генерализованных форм культурной эволюции понятий «парафраз» и «переложение» у И. А. Есаулова [Есаулов, 2019: 30 66].


686
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
Однако «Сцилла прогрессизма» и «Харибда начетничества» — не единственные онасности на пути методологического поиска. Именно в достоевсковедении этот поиск вызвал, если так можно выразиться, дискурсивное отторжение. Так, С. Жожикашвили в статье 1997 года «Заметки о современном достоевсковедении» [Жожикашвили, 1997], во многом справедливо критикуя «обилие публицистики», «отмежевание от науки» «отказ от анализа», субъективизм в отношении к предмету исследования («желание войти в тесный контакт не только с читателем, но и с самим писателем»), забывает о причине этого «отмежевания» — разочаровании в методах советского литературоведения.
Безусловно, методологические эксперименты начала 1990-х зачастую грешили эссеизмом (и С. Жожикашвили подробно останавливается на самых очевидных примерах), однако однозначное отождествление этих тенденций с «размышлениями о христианской направленности творчества писателя, на которые, к сожалению, тоже распространяется принцип не анализировать, а постулировать» с современных позиций вызывает сомнение [Жожикашвили, 1997]. Исследователь проигнорировал ясные уже в то время различия внутри этого подхода (см. о них выше), а единственной работой, которую он подробно разбирает, является статья Б.П. Тихомирова «О “христологии” Достоевского» [Тихомиров, 1994 (а)]. При этом к центральному аргументу С. Жожикашвили в споре с Б. П. Тихомировым («Под синтетической натурой Христа Достоевский скорее имел в виду его способность вмещать в себя все человечество, а не двуединую богочеловеческую природу» [Тихомиров, 1994 (а): 115] вполне можно применить его же упрек в излишнем «постулировании» в ущерб «анализу» *. В таком подходе слишком различимо раздражение самим появлением в научном дискурсе понятий и проблем, связанных с нравославием, — отсюда и унреки в ангажированности** новых (в ту нору) подходов к изучению Достоевского. Справедливости ради стоит заметить, что наиболее масштабные (методологически и содержательно) результаты подхода, критикуемого в статье С. Жожикашвили, появи* Во всяком случае для нас не очевидна логическая связь между цитированным утверждением и предшествующим рассуждением о записи Достоевского «Маша лежит на столе...», не говоря уже о том, что Достоевскому здесь приписывается не христианское, а, скорее, пантеистическое понимание Христа.
** «Раньше хорошо было бороться за нрава угнетенных, вот Достоевский и был невцом униженных и оскорбленных. <.„> Теперь хорошо быть “христианином православным” — и вот Достоевский уже христианин...» (Жожикашвили, 1997]. Интересно, что центральная антитеза этой фразы (вообще-то абсурдная: как христианство противостоит состраданию и помощи униженным?!) возможна только в рамках вполне определенного мировоззрения, весьма далекого от академического, зато близкого ряду политических концепций XIX XX вв.


Достоевский, на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
687
лись уже после его статьи. И в них четко видна граница между «публицистичностью» и «полемизмом», с одной стороны, и «антиакадемизмом» и критикой собственно советского подхода к русской классике*.
С другой стороны, то, что у С. Жожикашвили маркируется словом «отмежеванием от науки», зачастую представляет собой более глубокое явление, нежели просто попытка перейти в смежную область литературной публицистики. Поиск и формулирование принципов мировоззрения самого Достоевского действительно могут соблазнить уходом от самого предмета литературоведения — художественного слова. Об этом, полемизируя со сторонниками «церковного» подхода к русской литературе, писал в 2005 году В. П. Захаров: «Выявление “догматики” художественного текста, если не подгонять решение к известному ответу, почти всегда чревато ересью. Искать догматику в художественных произведениях — ошибочная затея с любых точек зрения: это значит просто не понимать природу художественного творчества. Достоевский был одним из тех, кто в своем творчестве органически соединил религиозное и художественное» [Захаров, 2005: 15]**.
Здесь указана еще одна точка интерпретационных противоречий: либо исследователь признает за литературой самостоятельную ценность одного из важных видов культурного творчества, либо литература — только инструмент для осуществления целей, лежащих в рамках совершенно других практик человечества***. Это старая проблема, и второе ее решение имеет свою, богатую и разветвленную историю. Можно рассматривать искусство (в том числе и искусство слова) в одной парадигме с философией, усматривая разницу между ними «не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание»
* Примечательно, что в более нозднем обзоре достоевсковедческих изданий тон автора существенно меняется: «Как видим, книги последнего времени демонстрируют стремление к более полному и дифференцированному пониманию мировоззрения писателя, нрежде всего его этических и религиозных взглядов. Делается это па основе углубленного анализа его текстов, включения их в более широкий и разнообразный идейный контекст. Не все исследователи в равной степени достигают успеха на этом пути, но симптоматична сама отчетливо обозначившаяся тенденция» [Жожикашвили 2013, 371].
** Нонутно заметим, что позиция В. Н. Захарова совершенно очевидным образом находится в русле дореволюционной «церковной критики», в целом (разумеется, с учетом внутренних противоречий), осознававшей различие между собственно церковной и художественной литературой (см. об этом интересный обзор Л. Григорьева [Григорьев, 2009].
*** В этом смысле и противоречия между различными «школами» исследователей темы «христианство и русская литература» имеет ту же саму природу. Дело вовсе не в «отсутствии единых научных и методологических подходов к проблеме» [Золотухина, 186], а в принципиальном ценностном конфликте между существующими подходами, конфликте вокруг понимаш1я основного щюдмета нашей науки.


688
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
[Белинский, 1956: 311]; можно — как «надстройку» над «реальным» социально-экономическим бытием. В наше время — и именно в связи с Достоевским — это выбор между литературоведческим и философско- богословским дискурсом.
Папример, вполне справедлив тезис о том, что философские и богословские аспекты наследия Достоевского в значительной степени повлияли на искания русских мыслителей конца XIX — начала XX века [Григорьев, 2005: 297-298]. Этот факт, бесспорно, интересен в плане истории восприятия. Его можно использовать и в исследованиях поэтики, поставив вопрос о том, как Достоевский балансирует на «грани» художественного и философского отражения реальности (никогда, однако, не переходя этой грани) [Пазиров, 1991].
По возможно ли на основании существования философских интерпретаций его творчества называть его — не метафорически, а автологически — философом и богословом, как это делает Т. А. Касаткина в своей последней книге? [Касаткина, 2019] Показательно, что художественность в этой интерпретации — «способ высказывания» (строго но Белинскому)*. Между тем формула принципиально иного подхода, ориентированного на экспликацию философских смыслов наследия Достоевского в неразрывной связи с проблематикой художественности этого наследия, дана еще в 2006 году Б. П. Тихомировым: « ...его религиозно-философская мысль не просто воплощена в художественной форме, но, видимо, только в этой форме и может достигать своих подлинных высот» [Тихомиров, 2006, 3]
Интересно, однако, что в работах Т. А. Касаткиной «крен» в сторону философской интерпретации Достоевского совмещается с декларированным стремлением к целостному пониманию писателя и к обретению или созданию новых инструментов этого понимания. Так, в статье «Краткая полная история человечества (“Сон смешного человека” Ф.М. Достоевского») [Касаткина, 1993: 54-56] интерпретация этого рассказа как трагедии отъединенного, «независимого» сознания, отражающей и трагедию мировой истории, имеет и методологическое измерение, в дальнейшем открыто эксплицированное в ряде других работ [Касаткина, 2004; Касаткина, 2015; Касаткина, 2017].
Трудно не признать привлекательность подобного порыва к целостному — над-интеллектуальному — пониманию текста не как текста, а как предстоящей читателю реальности иного сознания, к «незнанию в библейском смысле, то есть — познанию как соитию, нознанию но причастности, * Подобный подход, нивелирующий собственно природу художественного творчества в пользу экспликации философских и богословских аспектов мировоззрения Достоевского, не редкость в достоевсковедепии (См.: Башкиров, 2008: 398-414; Серонян, 2012: 15 13].


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
689
когда основой его становится слияние двух в одно — и выход познающего за собственные пределы (и за пределы двоих) в экстатическом состоянии» [Касаткина, 2017]. Проблема, однако, в том, что опыт экзистенциальной мысли XX века — от русской религиозной философии до феноменологической агностики Э. Гуссерля, М. Хайдеггера и Э. Левинаса и атеизма Ж.-П. Сартра — свидетельствует: подобное понимание Другого возможно только во вне- и до-словесном переживании (именно «экстатическом»). Проговаривание этого переживания неизбежно приводит к индивидуализации высказывания, систематизации мысли и — новой отъединенное™ сознания (на этот раз уже исследовательского)*. Ограниченность человеческой мысли и осознание этой ограниченности — неизбежность гуманитарной науки, коль скоро она эксплицируется в формах публичного высказывания, «овнешняется». Литературоведческая наука — не исключение. Концепция Т. А. Касаткиной, развиваемая на протяжении почти четверти века, вызывает уважение (как и любой порыв за пределы «слишком человеческого»), но с нашей точки зрения, выводит за пределы собственно научного дискурса.
С нашей точки зрения, необходим не поиск новых «надрациональных» форм познания, а новая систематизация литературоведческого знания о Достоевском, разрабатка нового, более отвечающего предмету исследования понятийно-категориальный аннарат. Можно, разумеется, спорить, о том, какой аппарат более приемлем для объекта изучения [Кибальник, 20206], однако сам по себе такой поиск уже дал ценные, собственно литературоведческие результаты**, с одной стороны, органично продолжающие традицию исследований в русле исторической поэтики, а с другой, — учитывающие христианский характер русской культуры классического периода как аксиому.
Отметим, в частности, статью В. П. Захарова «Пасхальный рассказ как жанр русской литературы» [Захаров, 1994: 249-260], в которой постулируется существование формально-содержательного, жанрового единства пасхального рассказа и дается его историческое описание. К этой работе * Показательно, что критика подобного подхода возможна и с противоположных методологических (даже гносеологических) позиций. Ср., например, критику субъективно-интерпретационного подхода к коммсцти]х>вапию художественного текста как «пожирающего основной текст симулякра», «анронриирующего» комментируемый текст [Комментарий, 2004, ПО].
** См. также, наряду с рассматриваемыми далее в пашей статье работами, и другие исследования, в которых предметом изучения служат именно различные аспекты художественного характера и художественной структуры произведений Достоевского, а не их близость/отдаленность от догматического образца: [Федорова, 2011: 201-215; Осокина, 2012: 196-202; Тарасова, 2015: 253-270; Якубова, 2012: 173-187; Габдуллина, 2015: 234-252; Шираков 2013: 202 218].


690
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
тематически примыкает исследование И. А. Есаулова «Пасхальный архетип в поэтике Достоевского [Есаулов, 1998: 350-362]. В этой статье тезис о пасхальности как стержневой категории русской культуры, органично перерастает в интерпретацию классического текста, дающую возможность гораздо большего приближения к его пониманию по сравнению с предшествующими толкованиями центральной сцены «Преступления и наказания» — чтения евангельского текста о воскрешении Лазаря.
Таким образом, вопрос о христианском фундаменте творчества Достоевского (и шире — всей русской словесности) подразумевает, как минимум, три возможных пространства для ответа (если не считать в целом изжившего себя дискурсивного отторжения от самого вопроса). Первое — то, что в цитированной выше статье И. А Есаулова определено как «догматическое начетничество», второе — субъективная интерпретация религиозно-философского содержания творчества Достоевского. Более продуктивным представляется именно третий путь — исследование художественного текста в духе исторической поэтики при принятии постулата о христианской природе предания, фундирующего национальную культурную традицию.
Одна из причин отмеченных методологических противоречий, несомненно, в том, что на рубеже 1980-1990-х годов стало возможным рассуждать о тех аспектах мировоззрения и поэтики Достоевского, которые были закрыты (по крайней мере, частично) ранее, произошло массовое «открытие» дореволюционной и эмигрантской русской мысли. При этом средний уровень богословской компетенции отечественной гуманитарной мысли был таков, что произошло смешение (в некоторых случаях — до полного неразличения) собственно христианского стержня русской культуры и наследия русской философии Серебряного века (порой от этого стержня весьма далекой). В данном случае речь не о концептуальной или методологической ценности, скажем, работ П.А. Бердяева, а о том, что «возвращенная» в Россию дореволюционная и эмигрантская культура по своему богатству и противоречивости не уступала, а превосходила нашу современность. В силу этого никакой единой основы для последующих интерпретаций она, взятая «в целом», дать не могла. Характерно, что одним из первых на эту тему четко высказался Г. С. Померанц: « ...я вступаю в спор не только с Вячеславом Ивановым, но и с П.А. Бердяевым. <..> В особенности Бердяев — мыслитель экзистенциальный, то есть строящий мир из своего личного опыта. Его опыт свободы был глубок и прекрасен, а опыт любви — очень неполон, и эту неполноту он накладывает на Достоевского». [Померанц, 1993]
Методологические споры достоевсковедов относительно принципов научного чтения находили (и находят) свое выражение во множестве «частных» научных сюжетов. Один из самых ярких примеров — полемика во¬


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
691
круг определений «реализм в высшем смысле» — «христианский реализм». Спор этот не только терминологический. Недостаточность традиционного теоретического описания реализма (и даже понятия «творческий метод» ) для нужд истории русской литературы осознана давно (см., например, справедливую критику этого термина Р. О. Якобсоном [Якобсон]). В применении к Достоевскому также существует тенденция к отказу «поддерживать “теорию отражения”» [Баршт, 2017]. Тем более, что литературоведение располагает результатами творческой авторефлексии Достоевского (самые резентантивные —это, разумеется, формулы «нри полном реализме найти в человеке человека» и «реализм в высшем смысле»*.
Свою расшифровку последней формулы дал, например, К. А. Степанян: «...художественное воссоздание мира, которое дает читателю увидеть метафизическую и эмпирическую реальности в их подлинном бытии и взаимопроникновении» [Степанян, 2007: 13]. С этим утверждением сложно спорить, однако определение, опирающееся на авто- рефлексивные высказывания писателя, обычно вызывает сложности при попытке осмыслить проблему исторически (характерно, что в более ноздних работах К. А. Огенаняна проблема рассматривается уже на фоне «Большого времени» [Степанян, 2013]). Уникален ли творческий метод Достоевского? Если да, то в какой степени? Па эти вопросы отвечают работы В. П. Захарова, предложившего концепцию христианского реализма как художественного метода, определившего развитие русской литературы в XIX веке [Захаров, 2001: 10; 2008: 397]. При этом «реализм в высшем смысле» в этой концепции принимается как частная, индивидуально авторская вариация общей тенденции литературного процесса. Историко-литературная плодотворность данного подхода продемонстрирована в работах «Православные аспекты этнопоэтики русской литературы» [Захаров, 1998: 6-30], «’’Вечное Евангелие”» в художественных хронотонах русской словесности» [Захаров, 2011: 24-37].
Еще один пример литературоведческого «сюжета», уходящего корнями в противоречия методологии и даже гносеологии нашей на* Отдельная проблема — внутренняя конфликтность этих формул, на которую обращает внимание, в частности, Б. Н. Тихомиров, нашедший перекличку между подставлением о «полном реализме» и «символом веры» Достоевского: «горнило сомнений» и есть этот «полный реализм». В таком понимании творческого метода Достоевского очевиден характерный драматизм мысли и личного этического выбора. Ноказатедшпо, с другой стороны, что постулат полного отказа от термина «реализм» с необходимостью щэиводит к попытке дезавуировать эти форму.™: «Словеспые формулировки своего творческого метода Достоевский создавал исключительно в виде ответа на вызовы со стороны окружающих его коллег но литературе, ведь на него в течение всей жизни сыпались обвинения, что он “не реалист”, а это обвинение тяжкое, равносильное приговору об отлучении от литературы» [Баршт, 2017, 31].


692
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
уки — проблемы изучения и использования рецептивной традиции для современного изучения текста. Представления об истории восприятия и интерпретации наследия Достоевского до сих пор не обрели концептуальной целостности, несмотря на то, что существует целый ряд соответствующих исследований [Богданова, 2008; Сараскина, 2006; Семыкина, 2008; Сараскина, 2010] и обобщающих научных изданий [Касаткина, 2007(6]*), посвященных этой проблеме. Между тем, история и инерция восприятия важны не только фактически (а том смысле, что Достоевский активно участвует в русской культуре и в последующие века), но и методологически.
Поясним последнюю мысль на конкретном примере. Рассуждая об известном афоризме о «Шинели» Гоголя, Г. М. Фридлендер пишет: «Песмотря на споры, возникшие в наше время о том, принадлежат ли, могут ли быть приписаны эти слова Достоевскому, и указания на то, что Вогюэ в разное время приписывал их то Достоевскому, то Тургеневу, думается, что последующие историки литературы не случайно приписали эти слова именно Достоевскому, а не Тургеневу» [Фридлендер, 1987: 5]. Ход исследовательской мысли очевиден: приписывание Достоевскому известного афоризма вскрывает более тесную связь автора «Бедных людей», нежели автора «Рудина», с Гоголем; история рецепции используется как инструмент для анализа историко-литературных связей.
Еще один пример подобного влияния истории рецепции на установление таких связей — статья В. А. Туниманова «Ап. Григорьев в письмах и “Дневнике писателя” Ф. М. Достоевского», где сложность его отношений к Григорьеву (а также к Белинскому и Страхову) объясняется «затаенной горечью писателя, так и не дождавшегося своего “критика”, который “опирался” бы на его произведения, чувствовал бы к нему бесконечную, непосредственную симпатию”» [Туниманов, 1987: 35]. Строго говоря, мы не имеем бесспорных, фактических оснований предполагать, что Достоевский испытывал такую «горечь». Построения В. А. Туниманова вполне убедительны, однако само направление его мысли задано типологическим сопоставлением: у Достоевского действительно не было «своего» критика, подобного Страхову при Толстом или Григорьеву при Островском. Однако такое сопоставление возможно только в далекой хронологической перспективе — в совокупном восприятии уже совершившегося литературного процесса, в «Большом времени».
Вообще, в описываемый нами период развития достоевсковедения историко-литературная мысль часто дрейфует от анализа реальных историко-биографических связей к рассуждениям об общей логике литературного процесса XIX века. Практически за каждым таким рассуждением * См. также в целом полемическую рецензию Г. М. Ребель па это издание[Ребель, 2010].


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
693
стоит более или менее отрефлексированная собственная картина мира и русской истории: «Достоевский и Толстой — последние синтетические фигуры русской культуры <...>. Тогда фактически распадался русский роман: пошла далее окрошка повестей и рассказов — рядом с газетами и публицистикой» [Гачев, 1993:, 12]. Возможно, что причины этого «дрейфа» кроятся не только в методологических затруднениях собственно достоевсковедения, но и в том, что очередной рубеж веков обозначил необходимость (и дал возможность) обобщающего осознания русской культуры XIX века. В этом смысле рубеж XIX-XX веков такой возможности не имел, поскольку опыт русской классики еще не был должным образом отрефлексирован. Именно поэтому в последние десятилетия XX века появились работы Г. М. Фридлендера «Путь Достоевского к роману-эпопее» (см. выше) и Р.Г. Пазирова «Специфика художественного мифотворчества Достоевского: сравнительно-исторический подход» [Пазиров, 1999], в которых мифоноэтический аспект художественного текста онисан в контексте всемирного культурно-мифологического процесса. Такой подход возможен в том случае, если писатель воспринимается не только как участник реального исторического и литературного процесса, но и как персонаж Большого времени, образ, обогащенный своей дальнейшей ролью в истории русской культуры, то есть — историей собственной рецепции.
Однако, когда в 2014 году была осуществлена архивная публикации монографии Р. Г. Пазирова «Становление мифов и их историческая жизнь» [Пазиров, 2014] (частью которой стала опубликованная нри жизни статья «Вторичное мифотворчество Достоевского»), эта публикация не нашла (может быть, пока не нашла) широкого применения в отечественной гуманитарной мысли. Дело, видимо, не только в институциональной замкнутости достоевсковедения (вне сообщества исследователей Достоевского Р. Г. Пазиров не воснринимается как ученый более широкого профиля, а внутри этого сообщества он не востребован в ином качестве, кроме упомянутого). Эта проблема существует, но есть и более «широкие» объяснения.
Во-первых, «возвращенные» мыслители разных эпох, дав богатый инструментарий и материал для дальнейшей работы, не вернули отечественной гуманитарной мысли ни методологического и аксиологического единства. В силу этого архивные публикации литературоведов и посвященные им труды*, возрастая количественно, с определенного * Приведем лишь несколько примеров подобных достоевсковедческих публикаций. Это, например, недавно выпущенные О. А. Богдановой труды В. Л. Комаровича и ее же исследования о нем [Богданова, 2012 (а), 2012 (б), 2014; Комарович, 2018], исследовательские и публикаторские работы А. В. Тоичкиной о Д. И. Чижевском [Тоичкина, 2014, 2015; Чижевский, 2017] и др.


694
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
момента (вероятно, с начала нового века) не приобретают характер «открытия», меняющего методологическую парадигму. Повторение истории републикации монографии М. М. Бахтина «Проблемы ноэтики Достоевского» в 1963 году в наше время, судя по всему, невозможно.
Во-вторых, методологические сноры 1990-х годов нривели к осознанию необходимости коррекции и «фактической» истории русской литературы. С этим связано усиление архивной и историко-биографической составляющей в отечественном достоевсковедении начала XXI века (подробнее — ниже). Однако попытки (разной степени осознанности) подняться над частностями литературного быта в пространство больших историко-литературных обобщений в любом случае обозначают включение истории восприятия в состав изучаемого предмета.
Показательно, что такое включение может быть неосознанным и при этом — чрезвычайно активно действующим обстоятельством литературоведческого исследования. Примечательный пример — спор вокруг романа «Идиот», чрезвычайно актуальный и «громкий» на рубеже столетий, и наиболее ярко описанный в полемической статье В. А. Свительского «“Сбились мы. Что делать нам!..” (К сегодняшним прочтениям романа “Идиот”)» [Свительский, 2000]*. Показательна в этом споре позиция А. Е. Кунильского, последовательно призывающего учитывать в интерпретациях христианский контекст романа [Кунильский, 1998: 392-408] и указывающего на то, что критика Мышкина неотделима от недоверия к автору романа [Кунильский, 2006].
Особенность данного спора в том, что рецептивные «испытания» приготовлены для читателей (в том числе и профессиональных) самим автором. В свою очередь это означает, что при исследовательском взаимодействии с текстом Достоевского возникает специфическая методологическая «ловушка» — на переходе от анализа к интерпретации невольно отождествиться с одной из сторон внутреннего этического диалога/конфликта и вместо позиции исследователя традиции занять позицию одного из «персонажей» сюжета исторического развертывания этой традиции (подробнее механизм подобного рецептивного смещения уже рассматривался нами в ряде работ [Шаулов, 2017, 2019].
Образ князя Мышкина и споры вокруг него — только самый яркий за последние годы пример. Однако у Достоевского почти любой этический конфликт, составляющий идеологическое ядро романного образа потенциально способен стать ядром конфликта интерпретаций. Так, антитетическому (по отношению к устоявшейся интерпретации) переосмыслению подвергается иногда образ Раскольникова [Сараскина, 2010 (б)]. Свой интерпретационный конфликт давно существует вокруг * См. также работы авторов настоящей статьи [Borisova, 2015; Борисова, 2018].


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
695
Ивана Карамазова: ср. мнения В. Е. Ветловской («Фигуры антихриста и дьявола возникают ...в сознании читателя рядом с фигурой Ивана» [Ветловская, 2007: 284]) и Р. Г. Пазирова, подчеркивавшего «трагический гуманизм» героев-идеологов Достоевского (главы «Жизнь идей в романе» и «Трагическое и болезненное» в книге «Творческие принципы Ф. М. Достоевского» [Пазиров, 1982:91-115]). Антитеза различных оценок главной героини определяет и современную интерпретацию рассказа «Кроткая» [Юрьева, 2005; Юрьева 2006; Есаулов, 2018]. Все это означает, что исследователь, приступающий к тексту Достоевского, оказывается в ситуации сильнейшего давления со стороны текста, провоцирующей субъективизацию отношения к нему — вплоть до размывания представления о самой научности высказывания.
Эти особенности «объекта изучения» отражаются и в содержательном развитии современного отечественного достоевсковедения, что особенно заметно на примере использования наследия M. М. Бахтина. В упоминавшейся выше статье С. Жожикашвили отечественная наука удостоилась упрека в недостаточной рефлексии над бахтинским наследием. В наше время он уже не вполне справедлив. Работ (именно достоевсковедческих, а не общетеоретических), на материале конкретных художественных текстов корректирующих, а порой критикующих и корректирующих концепцию романа, понятия диалогизма, полифонии etc., довольно много [Есаулов, 2018; Захаров, 2008; Касаткина, 2004; Стенанян, 2009].
M. М. Бахтин в достоевсковедении рубежа веков присутствует в нескольких вариантах. Во-первых, его наследием порой пользуются как не требующим рефлексии методологическим и содержательным фундаментом, в упрощенном варианте — как источником «обязательных ссылок». Этот подход имеет и позитивную, более ответственную вариацию — иснользование бахтинского понятийного аннарата оговаривается и ограничивается, значения терминов постоянно уточняются [Захаров, 2008]). Т. е. в применении к анализу конкретного текста исследователь вынужден корректировать индивидуальное значение бахтинского термина, как это происходит в статье П. А. Портновой, в которой идет речь о том, что рассказ «Бобок» «воссоздал необходимый для самоощущения писателя подлинный диалог точек зрения, но отличный от романного — поддерживающий авторскую публицистическую одномерность и опровергающий ее» [Портнова, 1987: 100]. Онуская нарадоксальность выведенной формулы, отметим, что проблема диалогичности публицистической мысли Достоевского действительно сложно решается в рамках бахтинской концепции диалогизма. Далеко не всегда (точнее, почти никогда) в его публицистике присутствует «хор» равноценных голос, уравненных в правах с авторским — пусть даже иллюзионно. Вряд ли происходит это и в «Бобке».


696
В. В, БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
Причина неизбежной постоянной корректировки концепции Бахтина* не только в том, что отказ от советского литературоведческого опыта (причем, отказ коллективный, артикулированный как голос сообщества) поставил некоторых исследователей в ситуацию методологического поиска, далеко не для всех субъективно комфортную. Продолжение этой тенденции в последующие годы, полностью не изжитой и сейчас, означает, что методологические новации 1990- X годов не вполне удовлетворяют современных литературоведов. Иными словами, нереход от марксистского ригоризма к нравославному вызвал естественную (по крайней мере для части достоевсковедческого сообщества) реакцию. Бахтин и его наследие с этой точки зрения могут быть поняты (или, точнее, неосознанно приняты) как «допустимая» в современном литературоведении форма «советского» влияния.
Второй вариант представляет собой вполне осознанную тенденцию понять Бахтина в контексте европейской гуманитарной мысли (в применении к литературоведческой мысли, например, — в контексте нар- ратологии [Баршт, 2008]**. Проблема в том, что в этом случае Бахтин переосмысляется как представитель сугубо европейской философской традиции середины XX века. Вполне возможно, что европейскому читателю для подкрепления существующих в рамках европейского сознания интерпретаций Достоевского нужен авторитет именно русского философа, однако при помещении Достоевского (и Бахтина) в естественный * Строго говоря, процесс таких уточнений начался гораздо рапыпе. См., например, статью Р. Г. Назирова «Равноправие автора и героя в творчестве Достоевского (к концепции полифонического романа)» [Назиров, 19851.
** Нри этом автору указанной статьи приходится решать проблему специфичности бахтинского дискурса (строго говоря, далеко пе литературоведческого, тем более в современных представлениях). <...> Отсюда и трактовка нарратора/ расеказчика/автора как «претендента па роль выразителя интересов Вселенной, это поступок, который, но мнению Бахтина, оправдывается его “ноложитель- но-приемлющей позицией”» [Баршт, 2008, 951. Подобная трактовка возможна только в том случае, если признать отсутствие в ценностной системе Бахтина (и его онтологии, если возможно, выделить этот аспект в его концепции) единого надчеловеческого этического центра <...>. В этом смысле органичной выглядит позиция К.Л. Баршта вокруг спора о «религиозном литературоведении» [Баршт, 20111. См. также статью И. А. Есаулова «Фрейдистские комплексы постсоветского литературоведения в изучении евангельского текста русской словесности» [Есаулов, 2012J, полемически направленную против этой работы К. А. Баршта. Что касается центральных (хотя и недостаточно артикулируемых) категорий философии Бахтина, мы предпочитаем верить ему самому: «жаловался, что нанисал свою книгу не так, как мог бы, потому что не мог там говорить “о главных вопросах” <...> О каких, М.М., главных вопросах — я его тогда снросил. — Философских, чем мучился Достоевский всю жизнь — существованием Божиим» [Бочаров].


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
697
для него этнокультурный контекст эта интерпретация рассыпается, выходит за пределы «диалога согласия» [Есаулов, 1995: 85-87].
Паконец, третья тенденция, о которой уже упоминалось выше, — тенденция осмысления Бахтина в контексте русской религиозной философии (например, в соотнесенности с наследием А. Ф. Лосева и Вяч. Иванова [Есаулов, 2019 (а)]. Ее вполне обоснованный вывод — соотнесение понятий «большого» и «малого» времени у Бахтина с «абсолютной» и «относительной» мифологиями Лосева (с «мостом» в виде концепции Вяч. Иванова), — тем не менее, имеет одно, не до конца артикулированное следствие. Бахтин в этом случае уже не может оставаться краеугольным камнем литературоведческой методологии. Как минимум его наследие действительно может быть дополнено мифоноэти- кой и теорией трагедии Вяч. Иванова и неоплатонизмом А.Ф. Лосева*.
Последний, кстати, оказывал влияние на отечественное достоев- сковедение еще задолго до разрушения советской методологической парадигмы. Папример, в статье О. П. Осмоловского «Из наблюдений над символической типизацией в романе “Преступление и наказание”» читаем: «Достоевскому не свойствен метафизический дуализм явления и сущности, он стремится запечатлеть многоплановость жизненных явлений, то реальное символическое содержание, которое они в себе таят. <...> Поэтому символ у Достоевского — не маска, а объективный образ внутреннего смысла отражаемых явлений, пластически воплощенная их идея» [Осмоловский, 1987: 82; курсив мой. — С. Ш.]**. Постулат онтологически (а не социально или психологически) фундированного смысла «отражаемых явлений» — безусловно, лежит в платоновской парадигме, на русской почве XX века неотделимой от наследия А. Ф. Лосева и продолжающей оказывать мощное влияние на отечественное достоевсковедение***.
Подобные методологические подтексты, расширяющие инструментарий литературоведа за счет «идеалистической» философии (и не только русской) в советском литературоведении, судя по всему, далеко * Последнее утверждение, разумеется, представляет собой субъективный выбор методологических ориентиров.
** Ср. также пассаж в статье О. В. Евдокимовой «Нроблема достоверности в русской литературе последней трети XIX в. и “Дневник писателя” Ф. М. Достоевского»: «Достоевский стремится выявить художественность, имманентную факту, образность, отличающуюся от «привычного» художественного образа» [Евдокимова, ДМиИ, 1988].
*** Ср., нанример, с формулировкой H. Е. Фокина, определившего «реализм в высшем смысле» как «органическое единство социально-психологического и религиозно- мистического (символического) подходов к изображению лиц и обстоятельств, характеров и событий» [Фокин, 2013: 21]


698
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
не редкость. Пам, к примеру, приходилось уже обращать внимание на своеобразное «кантианство» научного мировоззрения Р. Г. Пазирова [Шаулов, 2015: 119-120], а в аспекте научной стилистики на его связь с кантианской традицией указал Б. В. Орехов [Орехов, 2020: 227-228].
С другой стороны, немного позже появляются работы, в которых подобные скрытые «немарксистские» влияния эксплицируются и сами по себе становятся научной темой [Белопольский, 1998; Дудкин, 1994]. Показательно, что на раннем этапе эти штудии еще сохраняют вполне традиционную для советского литературоведения риторику: «По идеалом может служить и низшая бездна, и причина этого — красота. Достоевский здесь фиксирует внимание на том, что для буржуазного общества характерен разрыв между этической и эстетической оценками. Первые ориентированы на всеобщность (в идеале — все человечество), вторые — на индивида» [Белопольский, 1988: 45. Курсив мой. — С. Ш].
Впоследствии интертекстуальные связи Достоевского с «немарксистскими» мыслителями и комментарии этих связей очень быстро стали не только допустимой, но и одной из доминирующих тем достоевсковедения. По в конце 1980-х годов это явление, на наш взгляд, во-первых, указывает на интерпретационную недостаточность советской методологической парадигмы с ее приматом социальности; во-вторых же, — на необходимость поиска новых инструментов интерпретации Достоевского, более отвечающей как христианской основе его мировоззрения, так и синтетическому характеру его культурных, философских, научных etc. представлений.
Бахтинское наследие (к тому же размытое именно его некритическим, безрефлексивным использованием) в данном смысле далеко не единственный возможный методологический источник. Показателен в этом смысле пример рецепции отечественным литературоведением работ Дьердя Лукача. Так, Т. В. Мотылева в статье «Два взгляда на Достоевского: М. де Вогюэ и Дьердь Лукач», акцентируя отличия позиции последнего от «вульгарно-социологических воззрений» [Мотылева, 1988] и находя схождения с Бахтиным в трактовке динамической природы романа, проходит мимо важнейшего отличия концепции Лукача от Бахтина. У Лукача роман Достоевского (как разновидность жанра) мыслится звеном в цепи истории (прошедшей и будущей) <...>. Меж тем, лейтмотив критики бахтинской концепции романа — именно ее вне- (если не анти-) исторический характер [Гаспаров, 2004]. Рискнем предположить, что при должной разработке и «раскрутке» историко-литературная концепция Лукача вполне могла бы «конкурировать» с теориями Бахтина <...>.Собственно, любая обладающая внутренней целостностью философская или историко- культурная схема может стать инструментом анализа и/или интерпре¬


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
699
тации практически любого художественного произведения. При этом результаты этих интеллектуальных операций вполне возможно будут иметь научную ценность (по крайней мере, в рамках мировоззрения, которое порождает ту или иную теоретическую схему). Отметим также, что в случае с Достоевским практически любое интертекстуальное сопоставление с тем или иным философом имеет тенденцию к превращению и в методологическую штудию, и в новую интерпретационную схему.
В полной мере это относится к рефлексии над «бахтинскими» * категориями. Так, в одной из поздних статей Г. М. Фридлендера читаем: «Он стремится встать на точку зрения своего противника, видя в нем не столько противника, сколько партнера, соучастника общего движения человечества. <...> Мы видим, что диалог в романах Достоевского — не просто “техническое средство”, как полагали пятьдесят лет назад Гроссман или Ортега-и-Гассет. Это — проявление гуманистической открытости его романов жизни в ее постоянном движении, борьбе и динамизме» [Фридлендер, 1993: 87]. Интересно, что сам Бахтин в «Проблемах поэтики» настаивал на понимании диалога именно как принципа романной формы (то есть в каком-то смысле именно «техническом средстве»), однако исследователь конца XX века воспринимает эту категорию как философскую метафору, дающую возможность построить непротиворечиво целостную интерпретацию Достоевского.
Все это подводит к выводу о том, что история освоения наследия Бахтина отечественным достоевсковедением — это история поправок и полемики на общем фоне «автоматического» цитирования. Сам факт его вторичного вхождения в отечественное литературоведение шестидесятых — семидесятых годов XX столетия и последующих реинтерпретаций оказывается более значим, чем его непосредственное влияние на практику исследования художественного текста**. Отсюда неизбежен вопрос: нужен ли нам Бахтин именно как методолог?***
* Определение «бахтинские» взято в кавычки потому, что базовые категории концепции Бахтина — столь же базовые для многих других философских конценций XX в.
** Ср. финал статьи В. II. Захарова «Достоевский и Бахтин в современной научной парадигме»: «Бахтина нужно читать и изучать, чтобы глубже понимать Достоевского, но Достоевский дает для понимания Бахтина больше, чем Бахтин — для Достоевского. Чтобы понимать Бахтина, нужно читать Достоевского» [Захаров, 2008: 50].
*** См., нанример, мнение С. А. Кибальника в обзорно-нолемической статье «Основные тенденции современного изучения Ф. М. Достоевского»: «...бахтинский инструментарий все более обнаруживает свою непригодность нри попытках применения его к художественному мышлению Достоевского» [Кибальник, 20206]. Примечательно, что этот вывод сделан исследователем нри обращении к другим, нежели в нашей работе достоевсковедческим текстам.


700
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
Или в этом аспекте достоевсковедению следует искать некий синтетический многосоставный фундамент, части которого скреплялись бы пониманием аксиологической и культурно-исторической целостности предмета изучения?
С другой стороны, но своему особому внутреннему драматизму, может быть, даже внутренней конфликтности мысль Бахтина, но всей видимости, действительно превосходит предшествующие и сопутствующие ему в Большом времени концепции. «Мифопоэтика» * его собственных текстов с необходимостью включает в себя общий для послереволюционной гуманитарной мысли прометеический миф, однако в индивидуальной, гораздо более глубокой, чем массовая, обработке [Шаулов, 2011, 2012]. С нашей точки зрения, все это означает, что концепция Бахтина должна быть встроена не в методологический инструментарий современного достоевсковедения, а — как одно из ключевых событий — в историю восприятия Достоевского в XX веке. Это проблема, описание которой, несмотря на внушительную библиографию, еще далеко от полноты.
Методологическая «разреженность» атмосферы современного достоевсковедения ощущается и в том, как возрастало на протяжении последнего времени значение конкретных текстологических и историко-биографических штудий. Отчасти эта тенденция, бесспорно, была стимулирована выходом «пушкинодомского» собрания сочинений, решившего целый ряд текстологических проблем и поставивших новые. Причем, многие научные «сюжеты», начавшиеся в конце 1980-х годов, нашли свое логическое завершение уже в новом веке.
Так, уже в 1987 году выходит статья Б. Н. Тихомирова «Спорный вопрос хронологии рукописных материалов к роману Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание”» [Тихомиров, 1987]. Последовавший за этим ряд работ исследователя об этом произведении [Тихомиров, 1988,1992,1994,1996 (а), 1996 (б), 2000], поставивших заново и разрешивших сложные вопросы текстологии, творческой истории и интерпретации первого романа «великого пятикнижия», закономерно завершился обширным комментарием к нему [Тихомиров, 2005, 2016]. Этот эпизод новейшей истории отечественного достоевсковедения — пример продуктивного перехода текстологических и архивных штудий в пространство интерпретации и комментария, адресованного в том числе и массовому читателю. Во всяком случае, книга Б. Н. Тихомирова * В применении к нехудожественному тексту термин, разумеется, условен. Имеется в виду нредзаданная, дорациональная структурность любой мысли вообще, в том числе и научной. Подобное понимание термина «миф» имеет, конечно, свою апологетическую и полемическую традицию. Мы следуем в данном случае за Р. Г. Назировым [Назиров, 2014].


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
701
действительно отвечает запросу отечественной культуры на новое, постсоветское прочтение «Преступления и наказания».
Аналогичным образом текстологическая задача начавшегося в 1995 году издания собрания сочинений Достоевского «на языке Достоевскаго» выходит далеко за рамки собственно текстологической проблематики. На наш взгляд, здесь нащупывается самый плодотворный путь дальнейшей исследовательской работы над наследием писателя — в сочетании строго документального исторического подхода с нониманием специфики творчества романиста, полностью раскрываемого только в «большом времени» русской культуры и эволюции ее истинных оснований.
В этом смысле «архивное», «документальное» направление в современном достоевсковедении представляется одним из самых устойчивых и плодотворных (соответствующая рубрика существует в сборнике «Достоевский: материалы и исследования» с момента его основания; в 2014 году создан специализирующийся именно на этой проблематике журнал «Неизвестный Достоевский»). В рамках этого направления раскрыто, например, многое в истории семьи и рода Достоевских [Богданов, 2006; Волгин, 2004; Хроника, 2012]; получили новое осмысление и (возможно) решение некоторые проблемы атрибуции [Алексеева, 2015; Викторович, 2015; Отливанчик, 2016 (а), (б)]; получили новое освещение эпистолярные связи Достоевского (отметим, например, исследование и публикацию переписки писателя с В.Ф. Пуцыковичем [Зинкова, 2016], В. П. Мещерским [Панюкова, 2017]).
Нри этом нужно иметь в виду, что интерес к частным (вплоть до мельчайших) задачам архивного поиска на «переходе» к применению открытых фактов в анализе и интерпретации текстов неизбежно будет испытывать давление рецептивной и — шире — литературной традиции. Так, одним из самых ранних проявлений этой тенденции в описываемый период является книга И. Л. Волгина «Последний год Достоевского» [Волгин, 1986], в которой сочетается тщательная архивно-документальная работа и интерпретационная активность автора*, выстраивающего на материале «последнего года» жизни писателя свое восприятие его биографии в целом. Привлекательность результата доказывается многочисленными нереизданиями книги, однако сама нонулярность (массовость — для литературоведческого труда) в свою очередь демонстрирует востребованность профанным читателем именно беллетризированного (если не сказать, мифологизированного) взгляда на биографический образ писателя.
Важной в этом смысле (как пример более или менее осознанной ли- тературизации историко-биографического материала) представляется и последняя полная биография писателя, написанная Л. И. Сараскиной * См. рецензию Л. О. Розенблюм [Розенблюм, 1987] и В. Турбина [Турбин, 1988].


702
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
и вышедшая в серии «ЖЗЛ» [Сараскина, 2011]. Так, акцентируя внимание на реакции писателя на смерть отца, автор заявляет: «При всем ужасе отцовской кончины, нри всем нозоре, которым была омрачена намять о родителе, первое, что сделал осиротевший сын, — выбрал судьбу как свободу. <...> Свобода не будет нустой и бесплодной — она даст цель, определит будущность и освятит действительность высоким смыслом» [Сараскина, 2011:110]. Далее идут подтверждающие эту интерпретацию биографии Достоевского цитаты из его юношеских писем брату.
Правомерно ли с позиций «строгой» исторической науки опираться на эти письма (они переполнены литературными цитатами, причем, прямо примеренными на самого себя — Гамлет, Хлестаков и пр.)? [Шаулов, 2012 (б)]. Можем ли мы считать самооценку Достоевского истинной? В ретроспективном взгляде, включающем в себя весь последующий путь Достоевского, ответ, вероятно, должен быть утвердительным. Иными словами, мы здесь снова имеем дело с проблемой разграничения истории рецепции: какая ее часть включается в исследуемый предмет, а какая — в методологическую «оптику» исследователя? В целом, эта биография Достоевского испытывает явное влияние литературной традиции — сюжета самоопределения и самопреодоления художника, характерного для романтического «романа о художнике» *.
Свой внутренний сюжет есть в еще одной выстроенной на архивном материале биографической книге о Достоевском — «Достоевский на Кузнечном» Б. Н. Тихомирова — с ее ориентацией на «Достоевского как мужа и отца в кругу своей семьи, его родственное и дружеское общение в эти годы» и пр. [Тихомиров, 2012: 7].
«Литературно-мифологические» потенции есть и у исследовательских сюжетов, связанных со вторым браком Достоевского. Обширная исследовательская и эдиционная работа [Андрианова, 2014, 2015, 2016, 2018, 2019 (а); Достоевская, 2015] обогатила наше нонимание сотрудничества Федора Михайловича и Анны Григорьевны Достоевских, которое теперь представляется без преувеличения творческим. Однако и здесь, учитывая интерес современной «профанной» публики к семейной жизни «великих», можно прогнозировать появление новых примеров литературизированных штампов массового восприятия.
По всей видимости, устойчивость открыто мифологических стереотипов массового восприятия и имплицитное (подчас невольное) литературизирование научных интерпретаций — одна из неизбежных и неустранимых трудностей нашей науки. Однако в достоевсковедении * См., нанример, такой нассаж: «автор не только не освободится от порочных страстей героя, иснользовав свой прежний личный опыт, но выпустит на волю гибельную стихию, готовую поглотить его самого» [Сараскина, 2011: 437].


Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
703
последних десятилетий на эти «родовые» проблемы науки накладываются исторически обусловленные искажения и конфликты воснриятия.
Противоречия интерпретаций, порожденные выходом за пределы «спектра адекватности» при чтении классического текста, до сих пор не преодолены. Большинство «негативных» прочтений Достоевского, возникшие еще в XIX веке (как правило, в «демократической» критике), были актуализированы и заняли доминирующее положение в советское время. Показательный пример — восприятие семейной истории Достоевского. Его собственное описание родительского очага («Я происходил из семейства русского и благочестивого») «выпало» из массового восприятия задолго до воспоминаний Л.Ф. Достоевской (1920) и научной деятельности Л. П. Гроссмана, без тени сомнения писавшего об убийстве М. А. Достоевского «крестьянами между Чермошней и Даровым» [Гроссман, 1925: 9]. Песмотря на целый ряд работ последних лет [Федоров, 1988; Прохоров, 2015,2017], опровергающих сам факт убийства М. А. Достоевского крестьянами, тезис об «автобиографизме» центрального события романа «Братья Карамазовы» до сих пор существует и оказывает влияние на профанное прочтение Достоевского.
Противостояние «профанному» пониманию Достоевского, видимо, следует признать одним из главных «нервов» достоевсковедения рубежа веков. По сей день влиятельны традиции непонимания и «отрицания» писателя, восходящие к прижизненным сплетням и литературно-бытовым конфликтам [Захаров, 2013:17-31]. При этом следует отметить, что такое непонимание и «отрицание» в большинстве случае опирается на действительно существующие в наследии автора «великого пятикнижия», им самим осознаваемые, а зачастую и акцентируемые «болевые точки» собственной мысли и художественного творчества. Так, до сих пор противоречивой остается интерпретация «национального вопроса» у Достоевского. Нельзя не согласиться с Л. И. Сараскиной в том, что «...мало кто из знаменосцев противостоящих идеологических лагерей в состоянии принять как “свое” (или отвергнуть как “чужое”) всего Достоевского. При ближайшем рассмотрении комплекс идей писателя на деликатную национальную тему оказывается политически невыгодным ни так называемым “патриотам”, ни так называемым “космополитам”» [Сараскина, 1993: 182] Однако сам Достоевский прекрасно понимал особенность своей позиции, свою отдельность не только от «разных» партий и писал сразу носле триумфа Пушкинской речи: «Не беспокойтесь, скоро услышу: “смех толпы холодной”. Мне это не простят в разных литературных закоулках и направлениях...» [Достоевский, 1988:188. Курсив мой. — С. ШД
На наш взгляд, «целостного» образа Достоевского в современной отечественной культуре и науке нет. Продолжающаяся методологическая полемика в сообществе его исследователей — проявление внутренних


704
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
конфликтов «коллективногобессознательного». Нисатель-классикпо- прежнему вызывает споры, отражается (если не сказать «участвует») в современных политических конфликтах, вызывает сомнения в адекватности любых применимых к нему концепций. История его восприятия до сих пор — творимая, живая история. С нашей точки зрения, это означает, что Достоевскому не грозит стать «музейным артефактом». Он требует выбора пути — не только научного, но и, если угодно, экзистенциального. Значит, следует выбирать.
Список литературы
1. Акелькина Е. А. Ф.М. Достоевский: основные тенденции и актуальные аспекты изучения наследия в 2000-х годах // Вестник Омского университета. 2012.№ 1.С. 232-236.
2. Алексеева Л. В. Проблемы атрибуции в исследованиях о Ф.М. Достоевском (обзор предложенных решений) // Неизвестный Достоевский. 2015. №4.0.3-10.
3. Андрианова И. С. Письма Достоевского к жене: проблема цензурных исправлений // Неизвестный Достоевский. 2014. № 1. С. 66-72.
4. Андрианова И. С. Эпистолярный роман Ф. М. и А. Г. Достоевских // Неизвестный Достоевский. 2015. № 1. С. 3-11.
5. Андрианова И. С. «Я пришла работать, а не для знакомства»: Федор Достоевский и Анна Сниткина // Неизвестный Достоевский. 2016. № 3. С.128-143.
6. Андрианова- И. С. Профессиональный путь «стенографии» Достоевского // Достоевский и современность: материалы XXXII Международных Старорусских чтений 2018 года. Великий Новгород, 2019. С. 3-10. (РИНЦ)
7. Андрианова И. С. «И что за несчастная судьба нашего дневника!»: из истории публикации дневника А. Г. Достоевской // Достоевский. Материалы и исследования.— Санкт-Петербург, 2019. Вып.22. С. 151-161. (а)
8. Андрианова И. С. Достоевский в Бостоне: XVII Симпозиум International Dostoevsky Society // Неизвестный Достоевский. 2019. № 4. С. 173-189. (б)
9. Баршт К. А. Художественный текст как свидетельство: теория повествования M. М. Бахтина // Проблемы нарратологии. И опыт формализма / структурализма. Сборник статей. СПб., 2008. С. 70-100.
10. Баршт К. А. Религиозная мысль и научное познание в художественной системе Ф.М. Достоевского // Вопросы философии. 2011. № 4. С. 128-135.
11. Баршт K.A.0« реализме в высшем смысле » и символе веры Ф. М. Достоевского // Russica Romana. Rivista internazionale di studi russistici. 2017. V. XXIV. C. 29-46.
12. Баршт К. А. Край и середина аутентичности. Заметки о текстологии Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. 2020. № 4. С. 154-169.
13. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений: В13 т. Т. 10. Статьи и рецензии. 1846-1848. М.: Изд-во АН СССР, 1956. 474 с.


Достоевский, на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
705
14. Белопольский В. Н. Достоевский и Шеллинг // Достоевский: материалы и исследования. Т. 8. Л.: Наука, 1988. С. 39-51.
15. Белопольский В.Н. Достоевский и Штирнер // Достоевский и философия: связи и параллели: сб. ст. Ростов н/Д: Издво Инта массовых коммуникаций, 1998. С. 31-42.
16. Богданов H. Н.. Роговой А. И. Родословие Достоевских: в поисках утерянных звеньев. М.: Акрополь, 2008.160 с.
17. Богданов H. Н. Михаил Волоцкой и его «Хроника рода Достоевского» // Вестник Московского университета. Серия XXIII Антропология. 2009. № 3. 66-80.
18. Богданова О. А. Под созвездием Достоевского. Художественная проза рубежа XIX-XX веков в аспекте жанровой поэтики русской классической литературы. М.: INTRADA: 2008. 312 с.
19. Богданова О. А. «Братья Карамазовы» в Германии: В. Л. Комарович и 3. Фрейд о последнем романе Ф.М. Достоевского // Русский язык за рубежом. 2012. № 4. С. 72-77. (а)
20. Богданова О. А. «Забытый» русский литературовед В. Л. Комарович // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2012. K« 6. С. 131-140.(6)
21. Богданова О. А. Ф.М. Достоевский и литература Серебряного века: история изучения вопроса, обзор литературы (по 2008 год включительно) // Достоевский и мировая культура. Альм. № 30. Ч. 1. М., 2013. С. 365-405.
22. Богданова О. А. А. Г. Достоевская и В. Л. Комарович: диалог 1917 г. // Русская литература. 2014. № 3. С. 196-200.
23. Борисова В. В. Двадцать лет спустя: ретроспективный взгляд на Достоевские чтения в Старой Руссе // Достоевский и современность. Материалы XX Международных Старорусских чтений. Великий Новгород — Старая Русса, 2006.С.44-53.
24. Борисова В. В. Движение достоевсковедения // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научныхтрудов. Вып. 22.М.; Иркутск, 2010. С. 130-134.
25. Борисова В. В. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского в фокусе современных интерпретаций // Идеи и идеалы. 2016. № 2 (28). С. 128-137.(а)
26. Борисова В. В. Тридцать лет спустя: хроника Достоевских чтений // Достоевский и современность. Материалы XXX Международных Старорусских чтений 2015 года. Великий Новгород, 2016. С. 3-15. (б)
27. Борисова В. В. О XVII Международном Симпозиуме Достоевского // Достоевский и мировая культура. Филологический журнал. 2019. № 4(8). С.216-223.
28. Бочаров С. Г. О религиозной филологии // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки славянской культуры, 1999. С. 585-600.
29. Бочаров С. Г. Достоевский у Бахтина (Бахтин-филолог) // Достоевский и XX век. Т. 1. М.: ИМЛИ РАН, 2007. С. 514-527.


706
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
30. Буданова Н. Ф. О некоторых источниках нравственно-философской проблематики романа «Бесы» // Достоевский: материалы и исследования. Т. 8. Л.: Наука, 1988. С. 93-106.
31. Ветловская В. Е. Достоевский и поэтический мир древней Руси (Литературные и фольклорные источники «Братьев Карамазовых» ) Ц Труды отдела древнерусской литературы. СПб.: ИРЛИ, 1974. С. 296-307.
32. Ветловская В. Е. Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». СПб.: Издательство «Пушкинский Дом», 2007. 640 с.
33. Викторович В. А. (ред.) Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: сб. ст. Коломна: КГПИ, 2003. 262 с.
34. Викторович В. А. Достоевский. Коллективное. «Гражданин» как творчество редактора // Неизвестный Достоевский. 2015. К° 4. С. 11-20.
35. Власкин А. П. Проект «Энциклопедия Достоевского» в контексте развития лексикографии // Проблемы истории, филологии, культуры. 2009. № 2 (24). С. 780-785.
36. Волгин И. Л. Последний год Достоевского. Исторические записки. М.: Советский писатель, 1986. 576 с.
37. Волгин И. Л. Заметки на полях статьи H. Н. Богданова и А. И. Рогового «Кто вы — Андрей Достоевский?» // Достоевский и мировая культура. Альм. № 20. СПб.: Серебряный век, 2004. С. (ДиМК, № 20). 2004. С. 295-299.
38. Габдуллина В. И. Вариации мотива «блудной дочери» в нарративе романа Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» // Проблемы исторической поэтики. 2015. № 13 С. 234-252.
39. Гаспаров М.Л. История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Междунар, науч. конф. Москва, 10-11 ноября 2004 года. М., 2004.
40. Гачев ГД. Исповедь, проповедь, газета и роман (О жанре «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского) // Достоевский и мировая культура. Альм. № 1. Ч. 1. СПб., 1993. С. 7-13.
41. Гачева А. Г. Роман «Братья Карамазовы» в кругу идей и проблем русской религиозно-философской мысли XIX века // Достоевский и мировая культура. Альм. № 22. М., 2007. С. 27-84.
42. Григорьев Д. Евангелие и Раскольников // Проблемы исторической поэтики.— Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2005. Вып. 7: Евангельский текст в русской литературе XVHI-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 4. С. 296-301.
43. Гроссман Л. П. Новое о Достоевском // Красная нива. М., 1925. 9. С.209-210.
44. Дмитриев А. «Муж креста Христова» или «плоть от плоти общества»? (Духовные писатели и религиозные мыслители 1880-х — начала 1890-х гг. о Достоевском // Достоевский и мировая культура. Альм. № 25. М., 2009. С.445-470.
45. Достоевская А. Г. Воспоминания. 1846-1917. М.: ООО «Бослен», 2015.768 с.


Достоевский, на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
707
46. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 30, кн. 1. Письма, 1878-1881. Л.: Наука. Ленингр. Отд-ние, 1988. 455 с.
47. Достоевский: Эстетика и поэтика: словарь-справочник. Челябинск: «Металл», 1997. 272 с.
48. Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб.: Изд. «Пушкинский Дом», 2008. 470 с.
49. Дудкин В. В. Достоевский — Ницше (Проблема человека). Петрозаводск, 1994.153 с.
50. Евдокимова О. В. Проблема достоверности в русской литературе последней трети XIX в. и «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. Т. 8. Л.: Наука, 1988. С. 177-191.
51. Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). М.: РГГУ, 1995. 102 с.
52. Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. Вып. 5: Евангельский текст в русской литературе XVHI-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. — Вып. 2. С. 350-362.
53. Есаулов И. А. Христианская традиция и художественное творчество // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2005. Вып. 7: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 4. С. 18-28.
54. Есаулов И. А. О Сцилле либерального прогрессизма и Харибде догматического начетничества в изучении русской литературы // Проблемы исторической поэтики. — Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2008. Вып. 8: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 5. С. 607-660.
55. Есаулов И. А. Евангельский текст в русской культуре и современная наука // Проблемы исторической поэтики.— Петрозаводск; СПб.: Алетейя, 2011. Вып. 9: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 6. С. 5-23.
56. Есаулов И. А. Фрейдистские комплексы советско-постсоветского литературоведения в изучении евангельского текста русской словесности // Евангельский текст в руС. лит. XVIII-XX вв. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сб. науч. тр. Вып. 7. Петрозаводск, 2012. С. 360-371.
57. Есаулов И. А. Художественный мир Достоевского в свете оппозиции «юродство / шутовство» и позиция Бахтина. На материале фантастического рассказа «Кроткая» // Достоевский и мировая культура. Альм. № 36. СПб.: Серебряный век, 2018. С. 75-86.
58. Есаулов И. А. Мифологии А.Ф. Лосева в большом и малом времени русской культуры // Философ и его время: к 125-летию со дня рождения А.Ф. Лосева. XVI Лосевские чтения. М.: МАКС Пресс, 2019. С. 737-740. (а)
59. Есаулов И. А. Парафраз и становление новой русской литературы (постановка проблемы) // Проблемы исторической поэтики.— Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2019. Т. 17. № 2. С. 30-66.


708
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
60. Жожикашвили С. Заметки о современном достоевсковедении [Электронный ресурс] // Вопросы литературы. 1997. № 4. URL: http://magazines, russ.ru/voplit/1997/4/gog.html (дата обращения: 06.06.2020)
61. Жожикашвили С. Аспекты современного достоевсковедения // Новое литературное обозрение. 2013. № 2 (120). С. 362-371.
62. Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1994. Вып. 3: Евангельский текст в русской литературе XVHI-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 1. С. 4-10.
63. Захаров В. Н. (б) Канонический текст Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского: сб. науч. тр. / ПетрГ; отв. ред. В.Н. Захаров. Петрозаводск, 1994. С. 355-359.
64. Захаров В. Н. Подлинный Достоевский // Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: канонический текст / Ф. М. Достоевский; ПетрГУ; изд. в авт. орфографии и пунктуации под ред. В.Н. Захарова. Петрозаводск, 1995. T. 1. С. 5-13.
65. Захаров В. Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. Вып. 5: Евангельский текст в русской литературе XVHI-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. С. 6-30.
66. Захаров В. Н. Христианский реализм в русской литературе (постановка проблемы) // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2001. Вып. 6: Евангельский текст в русской литературе XVHI-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 6. С. 5-28.
67. Захаров В. Н. Достоевский и Бахтин в современной научной парадигме // Достоевский и мировая культура. Альм. 24. СПб.: Серебряный век, 2008.С.43-52.
68. Захаров В. Н. Текстология как технология // Проблемы текстологии Ф.М. Достоевского. Петрозаводск: ПетрГУ, 2009. Вып. 1: Проблемы текстологии романов «Преступление и Наказание», «Идиот», «Бесы». С. 3-26.
69. Захаров В. Н. «Бесы»: опыт реконструкции журнальной редакции романа // Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: канонический текст. Петрозаводск, 2010. Т. 9: Приложение. С. 673-706.
70. Захаров В. Н. «Вечное Евангелие» в художественных хронотопах русской словесности // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск; СПб.: Алетейя, 2011. Вып. 9: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 6. С. 24-37.
71. Захаров В. Н. Имя автора — Достоевский. Очерк творчества. М.: Издательство «Индрик», 2013. 456 с.
72. Захаров В. Н. Идея этнопоэтики в современных исследованиях // Проблемы исторической поэтики. 2020. № 3. С. 7-19.
73. Зинкова В. С.. Солопова А. И. «Надежда на васъ однихъ!..» (Переписка Ф. М. Достоевского с В. Ф Пуцыковичем: полный комментированный корпус писем) // Неизвестный Достоевский. 2016. № 4. С. 108-118.


Достоевский, на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
709
74. Золотухина О. Ю. Основные научные полемики по проблеме «христианство и русская литература» // Язык и социальная динамика. 2014. 1.
С.178-187.
75. Караулов Ю. Н., Ружицкий И. В. От словаря языка писателя к познанию его мира: о некоторых базовых концептах в творчестве Ф.М. Достоевского // Вопросы когнитивной лингвистики. 2015. № 4. С. 16-22.
76. Касаткина Т. А. Краткая полная история человечества («Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского) // Достоевский и мировая культура. Альм. № 1. Ч. 1. СПб., 1993. С. 48-68.
77. Касаткина Т. А. К вопросу о полифонии Бахтина и полифонии Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альм. 24. СПб.: Серебряный век, 2008. С.43-51.
78. Касаткина Т. А. О творящей природе слова. М.: ИМЛИ РАН, 2004. 480 с.
79. Касаткина Т.А. (ред.) Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сб. работ отечественных и зарубежных ученых. М.: Наследие, 2001. 560 с.
80. Касаткина Т.А. (а) (ред.) Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» : современное состояние изучения. М.: Наука, 2007. 835 с.
81. Касаткина Т.А. (б) (ред.) Достоевский и XX век. В 2 т. М.: ИМЛИ РАН, 2007. 576 с
82. Касаткина Т. А. Священное в повседневном: двусоставный образ в произведениях Ф.М. Достоевского. М.: ИМЛИ РАН, 2015. 521 с.
83. Касаткина Т.А. О субъект-субъектном методе чтения // Новый мир. 2017. №1. С. 126-144.
84. Касаткина Т.А. Достоевский как философ и богослов: художественный способ высказывания. М.: Водолей, 2019. 336 с.
85. Кибальник С. А. XVII Симпозиум Международного общества Достоевского в США // Русская литература. 2020. № 1. С. 225-228.
86. Кибальник С. А. Основные тенденции современного изучения Ф. М. Достоевского // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2020. Т. 79. № 4. С. 67-83.
87. Комарович В. Л. «Весь устремление»: Статьи и исследования о Ф. М. Достоевском. М.: ИМЛИ РАН, 2018. 927 с.
88. Комментарий: блеск и нищета жанра в современную эпоху (2004). (Стенограмма «круглого стола» в рамках XI Лотмановских чтений. Москва, РГГУ, 20 декабря 2003 г.) // Новое литературное обозрение. № 2. С. 103-120.
89. Кунильский А. Е. О христианском контексте в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Проблемы исторической поэтики. — Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. Вып. 5: Евангельский текст в русской литературе XVHI-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. С. 391-408.
90. Кунильский А. Е. Христианские основы мировосприятия и изображения героя в произведениях Ф.М. Достоевского: дис... д. филол. н. Петрозаводск: ПетрГУ, 2006. 357 с.
91. Кусков В. В. Мотивы древнерусской литературы в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1971. № 5. С. 22-28.


710
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
92. Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского. 1821-1881. В 3 т. СПб.: Академ, проект, 1993-1995.
93. Любимое Б. Н. Еще раз об одном источнике «Братьев Карамазовых» // Достоевский: материалы и исследования. Т. 7. Л.: Наука, 1987. С. 207-210.
94. Лурье В. М. Догматика «религии любви»: Догматические представления позднего Достоевского // Христианство и русская литература. Сб. 2. СПб.: Наука, 1996. С. 299-309.
95. Любомудров А. М. Церковность как критерий культуры // Христианство и рус. лит. Сб. 4. СПб.: Наука, 2002. С. 87-109.
96. Мотылева Т.Л. Два взгляда на Достоевского: М. де Вогюэ и Дьердь Лукач // Достоевский: материалы и исследования. Т. 8. Л.: Наука, 1988. С.218-227.
97. Непомнящий В. С. О горизонтах познания и глубинах сочувствия. Поэзия, филология, религия. По поводу выступления Сергея Бочарова // Новый мир. 2000. № 10. С. 174-194.
98. Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982.160 с.
99. Назиров Р. Г. Равноправие автора и героя в творчестве Достоевского (к концепции полифонического романа) // Проблемы научного наследия М.М. Бахтина. Саранск, 1985. С. 24-41.
100. Назиров Р. Г. Проблема художественности Ф. М. Достоевского // Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 125-156.
101. Назиров Р. Г. Специфика художественного мифотворчества Достоевского: сравнительноисторический подход // Dostoevsky Studies. The Journal of the International Dostoevsky Society. New Series. V. III. Tübingen, 1999. P. 87-98.
102. Назиров P. Г. Становление мифов и их историческая жизнь. Уфа, 2014.292 с.
103. Панюкова Т. В.. Викторович В. А. Примечания к переписке Ф.М. Достоевского и В. П. Мещерского. В. А. Викторович, Т. В. Панюкова // Неизвестный Достоевский. 2017. К" 1. С. 59-119.
104. Океанский В. П. (ред.) Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья. Проблемы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново: ИвГУ, 1999. 256 с.
105. Орехов Б. В. Назиров, Фрейденберг и Голосовкер о мифе. Опыт позиционирующего сопоставления // Назировский архив. 2020. № 2. С. 220-230.
106. Осмоловский О. Н. Из наблюдений над символической типизацией в романе «Преступление и наказание» // Достоевский: материалы и исследования. Т. 7. Л.: Наука, 1987. С. 81-90.
107. Осокина Е.А. Гимнографический «канон» в «форме плана» «Братьев Карамазовых» Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2012. Вып. 10: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 7.196-202.
108. Отливанчик А. В. Достоевский — соавтор А. У. Порецкого и В.Ф. Пу- цыковича в «Гражданине»: опыт атрибуции // Неизвестный Достоевский. 2016. №2. С. 3-30.


Достоевский, на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
711
109. Отливанчик А. В. Гонорарная роспись «Гражданина» (1873. Х°Х° 23-39) как источник атрибуции анонимных и псевдонимных публикаций // Неизвестный Достоевский. 2016. № 3. С. 14-27.
110. Померанц Г С. Уникальный жанр // Достоевский и мировая культура. Альм. № 1, ч. 1. М., 1993. С. 14-24.
111. Портнова Н. А. К проблеме парадоксальности стиля Достоевского («Бобок») // Достоевский: материалы и исследования. Т. 7. Л.: Наука, 1987. С. 91-101.
112. Проблемы текстологии Ф.М. Достоевского. Выпуск 1. Проблемы текстологии романов «Преступление и Наказание», «Идиот», «Бесы»: Монография. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2009. 200 с.
113. Проблемы текстологииФ.М. Достоевского. Вып. 2. Роман «Подросток». Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2012. 96 с.
114. Прохоров Г. С. Смерть Михаила Андреевича Достоевского в судебно- медицинских документах // Неизвестный Достоевский. 2015. № 1. С. 26-37.
115. Прохоров Г. С. «Дело о смерти Михаила Андреевича Достоевского», или Над чем корпели судьи полтора года // Неизвестный Достоевский. 2017. Х> 2. С. 3-23.
116. Ребель Г. М. Проблемы изучения Достоевского // Вопросы литературы. М., 2010. Вып. 3. С. 427-458.
117. Розенблюм Л. М. Научное исследование и биографическая повесть // Вопросы литературы. 1987. Х° 7. С. 222-228.
118. Сараскина Л. И. Ф. М. Достоевский — чей он? // Достоевский и мировая культура. Альм. № 1, ч. 1. М., 1993. С. 181-198.
119. Сараскина Л. И. Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына). М.: Русский путь, 2006. 608 с.
120. Сараскина Л. И. «“Наметив подходящую жертву...» Стандарты интерпретаций» // Достоевский и мировая культура. Альм. № 27. СПб.: Серебряный век, 2010. С. 231-248. (а)
121. Сараскина Л. И. Испытание будущим. Ф. М. Достоевский как участник современной культуры. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 600 с. (б)
122. Сараскина Л. И. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 2011. 825 с.
123. Сафронова. Е. Ю. XVI Симпозиум международного общества Достоевского НаследиеФ.М. Достоевского: к 150-летию со времени публикации романа «Преступление и наказание» Университет Гранады, Испания, 7-10 июня 2016 // Культура и текст. 2016. № 3. С. 107-113.
124. Свительский В. А. «Сбились мы. Что делать нам!..» (К сегодняшним прочтениям романа «Идиот») // Достоевский и мировая культура. СПб., 2000. № 15. С. 205-228.
125. Свительский В. А. Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза // Вестник Челябинского государственного университета. 1993. Т. 2. № 1. С.121-125.
126. Семыкина P. С. Ф.М. Достоевский и русская проза последней трети XX века. Дисс... д. филол. н. Екатеринбург: УрГУ, 2009. 358 с.


712
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
127. Степанян К. А. Реализм в высшем смысле как творческий метод Ф.М. Достоевского: автореф. дис... д. филол. н. М.: ИМЛИ, 2007. 44с.
128. Степанян К. А. Явление и диалог в романах Ф. М. Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альм. № 25. М, 2009. С. 114-126.
129. Степанян К. А. Реализм Достоевского в большом времени (Шекспир, Сервантес, Бальзак, Маканин) // Достоевский и мировая культура. Альм. №30,ч. 1.М., 2013. С. 13-64.
130. Тарасова Н. А. // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2015. Вып. 13: Актуальные аспекты. С. 253-270.
131. Тарасова Н.А. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского за 1876-1877 годы. Критика текста. М.: Квадрига, 2011. 392 с.
132. Тарасова Н.А., Заваркина М. В., Панюкова Т. В. Графические особенности рукописей Достоевского: материалы для информационной базы данных // Неизвестный Достоевский. 2018. № 4. С. 17-68
133. Тихомиров Б. Н. Спорный вопрос о хронологии рукописных материалов к роману Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский: материалы и исследования. Т. 7. Л.: Наука, 1987. С. 53-64.
134. Тихомиров Б. Н. К вопросу о «прототипах образа идеи» Родиона Раскольникова (П.Ж. Прудон) // Достоевский и современность: Тезисы выступлений на «Старорусскихчтениях». Новгород, 1988. С. 109-111.
135. Тихомиров Б. Н. К вопросу о «прототипах образа идеи» в романах Достоевского (Луи Наполеон, Карлейль) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 10. СПб.: Наука, 1992. С. 42-55.
136. Тихомиров Б. Н. О «христологии» Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. Т. 11. СПб.: Наука, 1994. С. 102-121. (а)
137. Тихомиров Б. Н. К осмыслению глубинной перспективы романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский и мировая культура. Альм. № 2. СПб., 1994. С. 25-41. (б)
138. Тихомиров Б.Н. Из наблюдений над романом «Преступление и наказание» // Достоевский: материалы и исследования. Т. 13. СПб.: Наука, 1996. С. 232-246. (а)
139. Тихомиров Б.Н. Достоевский цитирует Евангелие // Достоевский. Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1996. Т. 13. С. 189-194. (б).
140. Тихомиров Б. Н. Персонажи «Преступления и наказания» в романе и в жизни: Из наблюдений над прототипами Ф.М. Достоевского. Этюд первый: квартальный надзиратель Никодим Фомич // Kitej-grad. 2000. № 13 (17). С. 5-8.
141. Тихомиров Б. Н. «Лазарь! Гряди вон...» Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении: кн.-коммент. СПб.: Серебряный век, 2005. 472 с.
142. Тихомиров Б. Н. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении: Книга-комментарий. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб.: Серебряный век», 2016. 560 с.


Достоевский, на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
713
143. Тихомиров Б. Н. Религиозные аспекты творчества Ф. М. Достоевского, проблемы интерпретации, комментирования, текстологии: дис.... д. филол. н. СПб., 2006. 567 с.
144. Тихомиров Б. Н. Достоевский на Кузнечном: Даты. События. Люди. СПб.: Кузнечный переулок, 2012. 224 с.
145. Тихомиров Б. Н. Родословие Достоевских: счастливые находки утерянных звеньев // ДиМК, 26.
146. Тоичкина А. В. Д. И. Чижевский. К проблеме двойника у Достоевского. Попытка философской интерпретации // Ежегодник дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. 2014. № 5. С. 424-458.
147. Тоичкина А. В. Философский контекст статьи Д. И. Чижевского «К проблеме двойника» (Чижевский и Хайдеггер) // Герценовские чтения. Материалы конференции.— М., 2015. С. 152-162.
148. Ту нима нов В. А. Ап. Григорьев в письмах и «Дневнике писателя» Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. Т. 7. Л.: Наука, 1987.С.22-47.
149. Турбин В. Бывают странные сближения //Литературное обозрение. 1988. №1. С. 58-60
150. Федоров Г. А. «Помещик. Отца убили...» // Новый мир. 1988. № 10. С.219-238
151. Федорова (Гаричева) Е. А. Преображение личности в романе Ф. М. Достоевского «Подросток» И Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск; СПб.: Алетейя, 2011. Вып. 9: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 6. С. 201-215.
152. Фокин П. Е. Достоевский: перепрочтение. СПб.: Амфора, 2013. 287 с.
153. Фридлендер Г. М. Достоевский: об итогах и перспективах изучения // Достоевский: материалы и исследования. Т. 6. Л.: Наука, 1985.— С. 32-45.
154. Фридлендер Г. М. Достоевский и Гоголь // Достоевский: материалы и исследования. Т. 7. Л.: Наука, 1987. С. 3-21.
155. Фридлендер Г. М. Путь Достоевского к роману-эпопее // Достоевский: материалы и исследования. Т. 8. Л.: Наука, 1988. С. 159-176.
156. Фридлендер Г. М. Диалог в мире Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альм. № 1, ч. 1. М., 1993. С. 69-88.
157. Фридлендер Г. М. От редактора // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 12. СПб.: Наука, 1996. С. 3-4.
158. Хроника рода Достоевских. Игорь Волгин. Родные и близкие: Историкобиографические очерки. М.: Фонд Достоевского, 2012. 1232 с.
159. Шариков С. Л. Христианский символизм в романе Ф. М. Достоевского «Бесы» // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2013. Вып. 11: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 8. С. 202-218.
160. Шаулов С. С. Заметки о поэтике «Проблем поэтики...» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2011. № 1-2. С. 79-87.


714
В. В. БОРИСОВА. С. С. ШАУЛОВ
161. Шаулов С. С. Религиозность Достоевского как методологическая проблема советского литературоведения // Проблемы исторической поэтики. 2012. № 10. С. 216-223. (а)
162. Шоу лов С. С. Эволюция «эпистолярного героя» Ф.М. Достоевского: К проблеме творческой рефлексии писателя // Достоевский: Философское мышление, взгляд писателя. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. 52-69. (б).
163. Шаулов С. С. Возвращение к христианскому пониманию истории // Нази- ровский архив. 2015. №3. С. 114-125.
164. Шаулов С. С. Истоки и эволюция мифа о Ф. М. Достоевском // Mundo Eslavo. 2017. № 16. С. 223-234.
165. Шаулов С. С. Мифологизация биографического нарратива в дореволюционных энциклопедических статьях о Достоевском // Проблемы исторической поэтики. 2019. Т. 17. Хе 2. С. 192-213.
166. Чижевский Д. И. Сведенборг, Квитка-Основьяненко, Достоевский // Вестник РХГА. 2017. X« 2. С. 157-161.
167. Щенников Г. К. Целостность Достоевского. Екатеринбург: Изд-во УРФУ, 2001.439 с.
168. Юрьева О. Ю. Мотив поединка в рассказе Ф.М. Достоевского «Кроткая» // Достоевский и современность: Материалы XIX Международных Старорусских чтений 2004 г. Великий Новгород, 2005. С. 296-312.
169. Юрьева О. Ю. Бунт против тирании и тирания бунта в рассказе Достоевского «Кроткая» // Достоевский и мировая культура. Альм. Хе 21. СПб., 2006. С. 91-101.
170. Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 387-394.
171. Якубова P. X. Диалогическая конвергенция библейских и литературных фабул в романе Ф. М. Достоевского «Подросток» // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2012. Вып. 10: Евангельский текст в русской литературе XVHI-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 7. С. 173-187.
172. Borisova V., Schaulov S. Receptive conflict of the novel «The Idiot» by F.M. Dostoevsky in the context of the novel «The Brothers Karamazov» // European journal of science and theology. 2015. T. 11. X° 4. Pp. 23-28.


КОММЕНТАРИИ
Материалом для этого тома серии стали по-своему наиболее характерные отечественные работы советского и постсоветского времени. В подборе материала мы старались избегать дублирования работ из серии издательского проекта, посвященного Ф. М. Достоевскому. Также мы не стали включать в этот том уже размещенные в другой антологии РХГА («Русская классика: pro et contra. Железный век») изыскания Л. П. Гроссмана, Д.И. Заславского (с характерным названием «Против идеализации реакционных взглядов Достоевского») и некоторых других советских авторов. Ряд известных, ставших уже классическими, трудов публикуются фрагментарно. В работах В.Н. Захарова, В. В. Борисовой, С. С. Шаулова, представленных в этой антологии, помимо концептуального изложения ключевых подходов к осмыслению Достоевского, дана подробная библиография основных вех российского достоеведения XX и первой четверти XXI вв., что позволит читателям не ограничиваться только материалами этой книги. Комментарии составлены И. А. Есауловым (при участии Ю. Н. Сытиной).
I СЛОВАРНЫЕ «ОБЪЯСНЕНИЯ» ДОСТОЕВСКОГО
А. В. Луначарский Достоевский Федор Михайлович < Фрагменты >
Печатается по: Большая советская энциклопедия. [1 изд.] Т. 23. М., 1931.
В отличие от более строгого словарного изложения В.Ф. Переверзева в Литературной энциклопедии, статью Луначарского отличает присущая ему


716
Комментарии
эссеистичность изложения («заставляли дрожать отзывно некоторые революционные струны нашего сознания»; «хорошая самозакалка») и размашистость формулировок. Даже там, где автор прибегает к классовой марксисткой риторике, он стилистически использует напыщенные обороты пропагандистско-революционного характера («можно пройти только в броне законченного классового самосознания»).
Луначарский Анатолий Васильевич (1875-1933) — революционер, пропагандист, советский государственный деятель, публицист, критик, переводчик, писатель.
Соч.: Культурные задачи рабочего класса. Пг., 1917; Критические этюды. Л., 1925; Литературные силуэты. Л., 1925; Судьбы русской литературы. Л., 1925; О Толстом, Сборник статей. М. — Л., 1928; и др.
<Без подписи>
Достоевский Федор Михайлович
Печатается по: Большая советская энциклопедия. 2 изд. Т. 15. М., 1952. Без указания автора.
По сравнению со словарной статьей о писателе в первом издании, заметно ужесточение идеологических оценок («этот реакционный взгляд впоследствии получил свое развитие», «яростный пасквиль», «клеветнически изображены», «глубоко реакционный характер» (о Пушкинской речи), «с его отступничеством» и др.), согласующееся с подобной стилистикой послевоенного десятилетия в СССР.
А. А. Белкин
Достоевский Федор Михайлович
Печатается по: Большая советская энциклопедия. 3 изд. Т. 8. М., 1972. С.466-468.
Обращает на себя внимание, что в словарной статье третьего издания БСЭ впервые появляется, хотя и с оговоркой, сочувственная ссылка на монографию M. М. Бахтина (как и в словарной статье в «Краткой литературной энциклопедии» того же автора: научного редактора отдела литературы и языка издательства «Советская Энциклопедия»). В приведенном фрагменте статьи эта ссылка нами опущена. Из всех других энциклопедических статей советского времени данная работа выделяется наиболее комплементарным (конечно, также с оговорками) отношением к писателю. Поэма («монастырская поэмка») ошибочно названа «Легендой» (очевидно, под влиянием известной работы В. В. Розанова).


Комментарии
717
Белкин Абрам Александрович (1907-1970) — литературовед, педагог, в 1954-1970 гг. — науч, редактор отдела литературы и языка издательства «Советская Энциклопедия».
Соч. : Библиография произведений Ф. М. Достоевского и литературы о нем. 1917-1965. М., 1968; Читая Достоевского и Чехова. М., 1973; и др.
В. Ф. Переверзев
Достоевский Федор Михайлович
Печатается по: Литературная энциклопедия. Т. 3. М., 1930. С. 396-407.
Книга Переверзева «Творчество Достоевского» (с предисловием П. Н. Саку- лина) была издана еще в 1912 г. (в советское время неоднократно переиздавалась). Последовательный марксистский подход Переверзева в 20-х — начале 30-х гг. XX в. еще не размыт позднейшей смягчающей риторикой пришедших ему на смену идеологов. Важно отметить, что именно под руководством Переверзева с 1927 г. создаются новые советские программы по литературе в школе, в которых можно заметить возвращение к отвергаемой ранее русской классике. Тот дистиллированный классовый детерминизм, образец которого представлен в словарной статье, затем будет отвергнут как «вульгарный социологизм» , «переверзевщина». Однако важно отметить сам момент перехода от исключения русской классической литературы из советского образования к лозунгу «учеба у классиков» (см. передовицу газеты «Правда» от 8 августа 1936 г. «Привить школьникам любовь к классической литературе»).
Переверзев Валерьян Фёдорович (1882-1968) — один из ведущих марксистов-литературоведов в России, а затем в СССР.
Соч.: Творчество Достоевского. М., 1912; У истоков русского реального романа. М., 1937; Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982 и др.
Ф. Риза-Задэ
Достоевский на Западе < Фрагменты >
Печатается по: Литературная энциклопедия. Т. 3. М., 1930. С. 408-410.
Статья интересна тем вариантом отчетливо выраженного марксистского подхода, который затем будет назван в СССР «вульгарным социологизмом» (Достоевский как «выразитель настроений классовой группы»). Вместе с тем отдельные формулировки совершенно справедливы и подтверждены позднейшими западными достоеведами (нанример: «положительные герои Достоевского — Мышкин, Алеша, Зосима — не нашли себе подражателей на Занаде. О них меньше всего говорится и в критике, которая всецело сосредоточивается на анализе «двойников» и «своевольных» героев Достоевского»).
Риза-Заде (Саиях) Фатима — иранская и советская литературовед и переводчик.


718
Комментарии
А. А. Белкин
Достоевский Федор Михайлович < Фрагменты >
Печатается по: Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1964. С.757-767.
Впервые в рамках словарной статьи появляется критическая оценка советского периода в изучении писателя (и даже самого «советского литературоведения»). Конечно, он локализирован только лишь так называемым «культом личности»; к тому же, в соответствии с «шестидесятнической» идеологией тех лет, «сталинский» сегмент противопоставлен «ленинскому» периоду. Достоеведение представлено, наряду с именами квалифицированных филологов, вполне одиозными фигурами. Любопытно, что работа М. М. Бахтина в этой статье 1964 г. только упоминается, а в меньшей по объему энциклопедической статье 1972 г. того же автора — уже комплементарно цитируется. Ожидаемо тотально отсутствуют работы эмигрантских авторов.
Т. И. Орнатская, В. А. Туниманов
Достоевский Федор Михайлович
<Фрагмент>
Печатается по: Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь.
Т. 2. М., 1992.
Статья в Биографическом словаре (наиболее качественном из всех энциклопедических изданий как советского, так — до сих пор — постсоветского времени), самая объективистски-нейтральная по отношению к Достоевскому из всех ведущих энциклопедических и словарных изданий. Здесь приведены последние три абзаца статьи. Наряду с безусловными достоинствами (по сравнению с предыдущими вариантами), обращает на себя внимание некоторое сглаживание коллизий вокруг наследия Достоевского. Так, М. Горький осудил не только «рецидивы “достоевщины”», но и доминантные установки самого Достоевского. «Гуманистические идеи» и «религиозные искания» отнюдь не идиллически-бесконфликтно соединяются как в общественной мысли русского XIX в., так и в творчестве Достоевского. Полного «диалога согласия» (М. М. Бахтин) между ними не было почти никогда, а градус столкновения определялся в разные эпохи и у различных философов, писателей и мыслителей (в том числе, у Достоевского) существенно по-разному.
Орнатская Тамара Ивановна (1935-2016) — петербургский литературовед, текстолог. Одна из ведущих сотрудников группы по изданию первого академического Полного собрания сочинений Достоевского. В постсоветский период исследователь и публикатор наследия о. Иоанна Кронштадтского.


Комментарии
719
Соч.: К истории утраты рукописей романа «Братья Карамазовы» // Достоевский: материалы и исследования. 1992. Т. 10; Достоевский и Гончаров // И. А. Гончаров: Материалы юбилейной гончаровской конференции 1987 года. Ульяновск, 1992 и др.
Туниманов Владимир Артемович (1937-2006) — петербургский литературовед, являлся заведующим Отделом новой русской литературы Института русской литературы (Пушкинского дома), президентом Российского общества Достоевского.
Соч.: Творчество Достоевского. 1854-1862. Л., 1980; Ф.М. Достоевский и русские писатели XX века. СПб., 2004 и др.
II ДОСТОЕВСКИЙ И «ДОСТОЕВЩИНА»
А. В. Луначарский
О «многоголосности» Достоевского. По поводу книги M. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» < Фрагменты >
Впервые: Новый мир. 1929. № 10. Печатается по этому изданию.
В целом, несмотря на критику, благожелательная рецензия первого наркома просвещения советского государства, а затем (с 1930 г.) и академика АН СССР на первое издание книги M. М. Бахтина (которая была републикована в книге Луначарского 1937 г. «Классики русской литературы»), казалось бы, не могла не оказать благотворного влияния если не на личную судьбу Бахтина, то хотя бы на распространение его пионерских идей в литературоведческом кругу и дать импульс развитию достоеведения. Однако этого не произошло. Только в послесталинские десятилетия эта работа (также републикованная в «Статьях о литературе» Луначарского в 1957 г. и в составе собраний сочинений в 1963 г.) послужила своего рода «легитимацией» для «возвращения» Бахтина (на нее, в частности, ссылаются и Шкловский, и Карякин). Любопытно, что Луначарский использует слово, которое не решился использовать Бахтин по отношению к художественному миру Достоевского, — соборность («гармоничная соборность»). Однако завершается эта статья «достоевщиной» (также сильное впечатление производит на современного читателя представленная советским наркомом картина русской повседневности XIX в.: эпоха, по его словам, «усеяна была трупами и полутрупами» писателей). Также обращает на себя внимание подробно описываемое, по выражению Луначарского, «использование религии» (и именно православия) не только Достоевским, но и Гоголем с Толстым. Книга Бахтина, собственно говоря, не давала повода для подобного экскурса. Однако гонения на Церковь,


720
Комментарии
с новой силой развернувшиеся в СССР именно в конце 20-х — начале 30-х гг., являются тем контекстом «малого времени», который позволяет сблизить «борьбу с религией» и «достоевщину».
В. Б. Шкловский
За и против: Заметки о Достоевском < Фрагменты >
Впервые: Шкловский В. Б. За и против: Заметки о Достоевском. М., 1957. Печатается по этому изданию.
Шкловский, подобно многим другим деятелям советской эпохи, отличался поразительной эластичностью своих научных убеждений, которая проявилась и в этой работе. На Первом съезде советских писателей именно он призывал «судить» Достоевского как «изменника». В этой же книге представлено уже не только «против», но и «за» Достоевского. Уместно в связи с этим напомнить, что в послесталинском 1956 г. достаточно широко отмечалось 75-летие со дня смерти Достоевского, в частности, начало выходить десятитомное издапие сочинений Достоевского (без «Дневника писателя», но с художественными текстами из него). Хотя негативно оценочное понятие «достоевщина» появилось задолго до этой книги Шкловского (оно вошло даже и в Словарь Д. Н. Ушакова 1935 г. (см.: Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка: в 4 т. T. 1. М., 1935. Стб. 784: одно из значений — «психологический анализ в манере Достоевского»), но именно Шкловский расширяет значение слова: «Достоевщина состоит в сознании невозможности, неправильности существующего, в сознании каменной стены, стоящей поперек дороги, ощущении идеала и в сознании невозможности его достичь» (из содержания книги ясно, что «достоевщина» присуща, по Шкловскому, не только героям Достоевского, но и самому Достоевскому). Если рецензент Ю.Г. Оксман оценил книгу весьма положительно («В. Шкловский не “уничтожает” и не “возвеличивает” Достоевского — он исследует...» (Новый мир. 1957. № 12. С. 198), то для В. В. Ермилова, выступившего в журнале «Коммунист» со статьей с характерным названием «Против ложного истолкования Достоевского», более всего неприемлемо желание Шкловского «во что бы то ни стало “революционизировать” Достоевского» (Коммунист. 1958. № 2. С. 118). Автор книги имел возможность ответить своему критику (см.: Шкловский В. Против // Вопросы литературы. 1960. № 4). Если отвлечься от «малого времени» этих советских по духу дискуссий, то следует признать справедливость нареканий одиозного Ермилова. Однако же педалирование «прогрессивности» Достоевского (как и других отечественных писателей) было общей чертой второго этапа советского освоения русской классики.
Шкловский Виктор Борисович (1893-1984) — советский литературовед, критик, теоретик литературы, прозаик, киновед, сценарист.
Соч.: Воскрешение слова. СПб., 1914; Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917; Техника писательского ремесла», М.; Л., 1927; Гамбургский счёт. Л., 1928; и др.


Комментарии
721
Л. А. Шубин
Гуманизм Достоевского и «достоевщина» < Фрагменты >
Впервые: Вопросы литературы. 1965. № 1. Печатается по этому изданию.
Несмотря на то что Достоевский не входил в область преобладающих научных интересов Л. А. Шубина, автору принадлежит неоценимая заслуга в том, что осуществилось второе издание книги Бахтина о русском писателе. Статья — в ее полном варианте — представляет интерес как одна из первых весьма квалифицированных и оригинальных интерпретаций этого издания бахтинской книги. Однако работа характерна — уже в области истолкования собственно Достоевского — тем, что содержит типичное противопоставление чрезвычайно позитивно оцениваемого «гуманизма» писателя (подобное акцентирование постепенно стало почти обязательным в советском достоеведении послесталинского периода) и «достоевщины». Даже и чрезвычайно высоко оцениваемая им книга Бахтина подается как столкновение «достоевщины» и «гуманизма», что, по-видимому, помимо прочего, для самого Шубина являлось одним из горестно осознаваемых издательских «компромиссов». Неизбежность подобных «уступок» в практике советского книгоиздания автор статьи переживал чрезвычайно остро (Ср.: «мы взялись за шахматную партию с чёртом, и что бы мы ни делали, всё равно проиграем» — Книжное обозрение. 1991. № 2). По словам Г. А. Белой, «ненависть к советской власти разрушила его (Л. А. Шубина. — И. Е., Ю. С.) жизнь» (Белая и её гвардия (интервью) // Профиль. 5 ноября 2001. С. 103).
Шубин Лев Алексеевич (1928-1983) — литературовед, старший редактор издательства «Советский писатель».
Соч.: Платонов А. П. // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5 М., 1968; Поиски смысла отдельного и общего существования: Об А. Платонове. Работы разных лет. М., 1987.
Ю. Ф. Карякин
Антикоммунизм, Достоевский и «достоевщина» < Фрагменты >
Впервые: Проблемы мира и социализма. 1963. 5. Печатается по этому
изданию.
Чрезвычайно характерная статья для второго этапа советского освоения (и трансформации) русской классики. С одной стороны, в статье ярко проявляются особенности «малого времени» советской «борьбы» с «культом личности» Сталина («Находясь под тягостным впечатлением культа личности <...> полагают, что культ тот коренится в природе коммунизма»).


722
Комментарии
Некоторые пассажи читать достаточно забавно, но они, кроме определенного этапа советского достоеведения, ярко передают и особенности создания наших «шестидесятников». Так, отношение Великого инквизитора к Христу Карякин характеризует при помощи излюбленной шестидесятниками «оппозиции» Ленин/Сталин, следующим образом передавая мысли последнего: «Ленин судил о людях слишком высоко. Он захотел исправить подвиг Ленина...».
С другой же стороны, здесь присутствуют некоторые общие для всего советского периода русской истории аксиологические установки. Так, перспектива, заданная эпиграфами, совершенно однозначна: Маркс, по Карякину, отвечает на тот вопрос, который поставил, но не смог разрешить Достоевский. Характерно также особого рода советское «законни- чество»: обширные апологетические цитаты из Маркса, Ленина, а также ближайшего ко времени написания статьи высшего партийного деятеля (в данном случае это H. С. Хрущёв). В борьбе с некими «антикоммунистами» Карякин, как это обычно и делали другие советские публицисты-пропагандисты, указывает на совокупный тираж произведений Достоевского. Однако его же собственная статья демонстрирует под каким идеологическим конвоем подавались «советскому народу» эти «тиражи» и какие мысли приписывались русскому писателю. Ср.: «Достоевский подходит к мысли о том, что сама религия антигуманна и что этот антигуманизм ни в чем не проявляется так ярко, как в оправдании существования в мире зла». Слова героя Достоевского о картине Гольбейна («От такой картины вера может пропасть») Карякин в итоге относит и к «собственным творениям» писателя. Хотя и в этом также можно увидеть ближайший исторический контекст, стремление соответствовать изгибам линии Партии (новым — хрущевским — гонениям на Церковь), однако вопиющее в своей неадекватности изложение художественного мира Достоевского (в его произведениях, мол, «горит ветхое тряпье религии, горит, чадя едким дымом») не сводимо только лишь к «хрущевским» идеологическим установкам. Особого рода лексическая экспрессивность автора словно бы «возвращает» читателя к первому — неистовому в «разоблачении» России — большевистскому десятилетию («Жертва самодержавия, он стал его апологетом, апологетом палача»). Отсюда и кажущееся парадоксальным — из-за частичной «реабилитации» писателя — употребление идеологических ярлыков минувших уже десятилетий. Ср.: «“Достоевщина” — это культ страдания, наслаждение им, это — юродство, лживая мысль о том, что все люди — “из подполья”, что все они, если покопаться, — “дрянь”, это — смакование уродства и подлости, это — больная совесть человека, утешающегося тем, что якобы вообще нет людей с чистой совестью, это — ковыряние ран и посыпание их солью вместо излечения, это — болезненная тяга к изображению больных сторон жизни».
Уже в постсоветское время (Знамя. 2007. № 11) в статье под названием «Перемена убеждений» сам Ю.Ф. Карякин, ставший одним из функционеров ельцинского времени, описывая свою работу и жизнь в Праге (в 60-е годы он был направлен на работу в международную редакцию журнала «Проблемы мира и социализма»), считает эту статью «прорывом». Не без некоторого са¬


Комментарии
723
модовольства он так характеризует републикуемую здесь свою работу: «Весть об этой статье сразу разнеслась по Москве и Ленинграду, а потом докатилась и до провинции. Ведь статья эта, несмотря на то что в ней было много заградительных оговорок, стала своего рода “амнистией” Достоевского на родине, где он был в течение десятилетий советской власти “запрещенным” писателем. Статья получила широкий и добрый резонанс». Читатель антологии может сам убедиться — какого «рода» эта «амнистия».
Карякин Юрий Фёдорович (1930-2011) — литературовед, писатель, публицист, общественный деятель.
Соч.: Самообман Раскольникова (Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»). М., 1976; Достоевский. Очерки. М., 1984; Достоевский и канун XXI века. М., 1989; Достоевский и Апокалипсис. М., 2009 и др.
В. Н. Захаров
Синдром Достоевского
Впервые: Север. 1991. № 11. В дополненном виде статья опубликовала в книге «Имя автора — Достоевский» (М., 2013). Печатается с дополнениями по этому изданию.
Захаров Владимир Николаевич (р. 1949) — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, исследователь теоретических и историко-литературных проблем русской литературы, текстологии, главный редактор Полного собрания сочинений Достоевского (канонические тексты) в авторской орфографии и пунктуации (1995-), «Проблем исторической поэтики», электронного журнала «Неизвестный Достоевский». Вице-президент Международного общества Достоевского.
Соч.: Проблемы изучения Достоевского. Петрозаводск, 1978; Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л., 1988; Проблемы исторической поэтики: Этнологические аспекты. М., 2012; Имя автора — Достоевский: Очерк творчества. М., 2013; и др.
А. А. Долинин
Набоков, Достоевский и достоевщина
Впервые: Старое литературное обозрение. 2001. № 1. Печатается в сокращении по этому издапию.
Долинин Александр Александрович (р. 1947) — литературовед и переводчик, составитель и комментатор ряда изданий В. В. Набокова.
Соч.: История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М., 1988;
Пушкин и Англия: Цикл статей. М., 2007; и др.


724
Комментарии
В. Н. Захаров Интервью С. Рязанову. «Всё яростнее попытки выгнать хозяина из дома»
Впервые: Аргументы недели. №* 23 (767). 16-22 июня 2021 г. Интервью. Печатается по этому изданию.
Интервью взято по случаю двухсотлетия со дня рождения Достоевского и посвящено рецепции творчества и личности писателя в современном социуме.
Ill БАХТИН И ЕГО ПОЗДНЕЙШЕЕ ОКРУЖЕНИЕ
М. М. Бахтин
Проблемы творчества Достоевского < Фрагменты >
Впервые: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского Л.: Прибой, 1929. Печатается по: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 181-187.
Представленные в антологии фрагменты не вошли во второе издание книги, вышедшее — под названием «Проблемы поэтики Достоевского» — в 1963 г. Они были впервые (с 1929 г.) републиковапы в сборнике бахтинских трудов «Эстетика словесного творчества» и публиковались в последующих переизданиях Бахтина только как часть книги 1963 г. Одним из важнейших концептуальных отличий является решительный отказ автора книги 1963 г. от сопоставления диалога Достоевского с диалогами Платона (по формулировке раннего Бахтина, подобное сближение «кажется нам вообще несущественным и непродуктивным»), тогда как в «Проблемах поэтики Достоевского» сократический диалог является одним из звеньев цепи европейской диалогической традиции, которой наследует полифония Достоевского. Другой аспект — это утверждение, взамен отрицаемого сократического диалога в книге 1929 г. (что отражено в публикуемых фрагментах), значимости для понимания диалогизма Достоевского «диалога Иова и некоторых евангельских диалогов». Если в ранней книге Бахтин уверенно утверждает, что их «влияние... неоспоримо» на Достоевского, то во поздней книге эти важные формулировки опускаются.
Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975) — русский философ и филолог. Расширил понимание поэтики до эстетики словесного творчества. Разработал теорию полифонического романа. Ему посвящено отдельное издание серии «pro et contra».
Соч.: Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; и др.


Комментарии
725
Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского
Впервые: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963. Печатается по этому изданию.
Мы размещаем (в сокращении) главу четвертую книги о Достоевском, поскольку именно она является самым существенным добавлением к бахтинской книге 1929 г.
К переработке книги о Достоевском
Впервые: <План доработки книги «Проблемы поэтики Достоевского»>. Контекст-1976. М., 1977. С. 293-316. Печатается в сокращении по: Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 308-327.
Переработкой своей книги 1929 г. о Достоевском автор занимался во второй половине 1961 — первой половине 1962 г. Публикуемый текст был начальным этапом этой работы. Далеко не все намерения Бахтина по переработке книги были затем реализованы им во втором издании 1963 г. Практически все комментаторы отмечают, что содержание бахтинских черновых записей значительно шире практической задачи доработки первого издапия: это формулировка открытия Достоевским личности как нового предмета художественного творчества, соотношение духа и души, сравнение авторской активности по отношению к герою с «активностью» Бога по отношению к человеку и др. В снятом виде эти религиозно-философские положения имеются и в самой книге, однако не с такой методологической отчетливостью, как в черновых записях. Со времени первой публикации отдельные положения проспекта приобрели (наряду с положениями, вошедшими в «Проблемы поэтики Достоевского» 1963 и последующих изданий) самостоятельное методологическое значение в отечественном и мировом достоеведении.
Интервью Збигневу Подгужецу.
О полифоничности романов Достоевского
Впервые: Россия. Russia. 2. Torino, 1975. Печатается по: Бахтин M. М. Собр. соч. Т. 6. М., 2002. С. 458-465.
Интервью взято в 1971 г. в связи с 150-летием Достоевского. Впервые опубликовано (частично) в том же году в польской газете «Polityka» (15 октября). Полный (русский) вариант интервью впервые опубликовал через четыре года в итальянском издании «Россия. Russia» и републикован в журнале «Диалог. Карнавал. Хронотоп» (1998. № 4). В чрезвычайно сгущенном (хотя и популярном) изложении здесь передаются ведущие концептуальные принципы бахтинского подхода к наследию Достоевского.
Збигнев Подгужец (1935-2002) — польский журналист, переводчик и литературный критик.


726
Комментарии
В. В. Кожинов
Величие писателя Достоевский и Бахтин < Фрагменты >
Впервые: Печатается по: Кожинов В. В. Размышления о русской литературе. М., 1991. С. 239-255.
Представленные в антологии статьи В. В. Кожинова «Величие писателя» и «Достоевский и Бахтин», опубликованные литературоведом и критиком в 1970 и 1976 гг., приводятся по указанному выше изданию. Датировка (воспроизводимая в книге) имеет особое значение: автор подчеркивает, что «статьи были опубликованы в свое время в урезанном и “приглаженном” виде, ибо редакции и издательства не хотели и не осмеливались печатать их без сокращений и “смягчений”. Сегодня я бы мог, конечно, восстановить первоначальные тексты и, более того, дополнить и “заострить” их. Но, как мне представляется, правильнее и даже важнее опубликовать... тесты... статей в том самом виде, в каком они появились в печати в период “застоя”. Ведь именно эти тексты участвовали так или иначе в общем деле осмысления классической литературы» (Кожинов В. В. Размышления о русской литературе. М., 1991. С. 4). В данном случае составитель при отборе обширного литературоведческого наследия Кожинова руководствовался лишь акцентуацией в этих статьях автором проблемы Достоевский и Бахтин, совсем иначе трактуемую им, чем это делает С. Г. Бочаров (см. последнюю публикацию в данном разделе).
Кожинов Вадим Валерианович (1930-2001) — критик, литературовед, историк.
Соч.: Виды искусства. М., 1960; Происхождение романа. М., 1963; Тютчев. М., 1988 (в серии ЖЗЛ); Размышления о русской литературе. М., 1991 и др.
С. Г. Бочаров
Бахтин-филолог: книга о Достоевском < Фрагменты >
Впервые: Вопросы литературы. 2006. № 2. Печатается по: Бочаров С. Г.
Филологические сюжеты. М., 2007. С. 459-480.
Работы С. Г. Бочарова и В. В. Кожинова, самых близких — не только биографически, но и мировоззренчески — из позднейшего (последнего) окружения Бахтина (третьим следует назвать Г. Д. Гачева) являются, пожалуй, наиболее адекватными попытками истолкования достоеведческих штудий русского философа, филолога и мыслителя, а также «переводами» его наследия в современный (им) гуманитарный контекст. Одновременно они отражают резко несхожие грапи той единой при жизни Бахтина, но затем (в позднейшие со¬


Комментарии
727
ветскую и постсоветскую эпохи) распавшейся филологической среды, а потому эти различные по самой сути своей попытки интерпретации бахтинской мысли являются и отдельными заметными страницами истории отечественного литературоведения.
Бочаров Сергей Георгиевич (1929-2017) — советский и российский литературовед, редактор собр. соч. М.М. Бахтина.
Соч.: Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974; О художественных мирах. Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов. М., 1985; Сюжеты русской литературы. М., 1999; Филологические сюжеты. М., 2007. Генетическая память литературы. М., 2012; и др.
IV ТЕЛЕОЛОГИЯ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО
А. П. Скафтымов
Тематическая композиция романа «Идиот»
Впервые: Творческий путь Достоевского. Л., 1924. С. 131-186. Печатается по: Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 23-87.
Работа имеет существенное методологическое значение, поскольку именно в ней обосновывается телеологический подход к изучению художественного произведения. Статья является не только особой вехой в истории отечественного литературоведения (после попыток философских осмыслений Достоевского и до бахтинского периода его понимания), но и — в некотором смысле — до сих пор непревзойденной по мастерству интерпретации романа Достоевского.
Скафтымов Александр Павлович (1890-1968) — доктор филологических наук, профессор, литературовед, фольклорист, этнограф.
Соч.: Поэтика и генезис былин: очерки. Саратов; М., 1924; Жизнь и деятельность Н. Г. Чернышевского. Саратов, 1939; Статьи о русской литературе. Саратов, 1958; Поэтика художественного произведения. М., 2007; и др.
Б. М. Энгельгардт
Идеологический роман Достоевского
Впервые: Ф.М. Достоевский: Статьи и материалы. Л.; М., 1924. Т. 2. С. 71-105. Печатается по этому изданию, с использованием цитирования текстов Достоевского по академическому полному собранию его сочинений.


728
Комментарии
По формулировке М.М. Бахтина, Энгельгардт понял «адекватнее всех основную особенность творчества Достоевского». В статье аргументируется особое значение «идеи» в ромапах писателя, где герой становится одержимым «человеком идеи»: в этом смысле Энгельгардт и определяет роман Достоевского как «идеологический». Этот тип романа противопоставляется другим: авантюрному, сентиментальному, психологическому, историческому. Идея у Достоевского, как демонстрирует Энгельгардт, рассуждая о трех плапах в его ромапе («среда» , «почва», «земля»), это предмет изображения, а не принцип изображения и не лейтмотив изображения. Полагая, что «система романов» Достоевского «образует своеобразную художественную “феноменологию духа” русской интеллигенции», Энгельгардт продолжает традицию русского философского осмысления наследия писателя.
Энгельгардт Борис Михайлович (1887-1942) — филолог, литературовед и переводчик.
Соч.: Формальный метод в истории литературы. Л., 1927; Избранные труды. СПб., 1995; Феноменология и теория словесности. М., 2005; и др.
В. Л. Комарович
Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство < Фрагменты >
Впервые: Ф.М. Достоевский: Статьи и материалы. Л.; М., 1924. Т. 2. Печатается по: Комарович В. Л. «Весь устремление» : Статьи и исследования оФ.М. Достоевском. М., 2018. С. 153-191.
В. Л. Комарович впервые в достоеведении попытался соединить выделенных им пять обособленных сюжетов романа Достоевского особым «телеологическим» соподчинением, уподобляя художественное целое романа полифонической музыке, где «5 голосов фуги, последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают “голосоведение” романа Достоевского».
Комарович Василий Леонидович (1894-1942) — литературовед, специалист по творчеству Достоевского, Пушкина, древнерусским летописям.
Соч.: «Мироваягармония» Достоевского //Атеней: Историко-литературный временник. 1924. № 1-2; «Весь устремление» : Статьи и исследования о Ф.М. Достоевском. М., 2018; и др.
Ю. Ф. Карякин
Правда посюстороннего мира
(К столетию романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание»)
Впервые: Вопросы философии. 1967. № 7. Печатается с сокращениями по этому изданию.


Комментарии
729
Статья является типичным продуктом советского шестидесятничества. Она начинается с эпиграфа из К. Маркса, обширные выдержки из сочинений которого призваны «корректировать» правду Достоевского, а завершается цитированием В. И. Ленина. Вступая в «спор» с Достоевским, Ю. Ф. Карякин задает вопросы: «... эти истины превосходны, чисты и благородны, но как с ними быть в жизни реальной, а не выдуманной, в жизни еще не преображенной?»; «Выходит, насилие не является абсолютно недопустимым и абсолютно безнравственным средством?», приводя «неотразимые», как он полагает, аргументы в пользу допустимости именно насилия и благотворности для судеб мира законнического наказания, а не христианского прощения (которое, согласно логике автора статьи, но не Достоевского, является утопией). Поскольку Революция в шестиде- сятническом сознании — ценность абсолютная (ее «завоевания» нарушил лишь Сталин, а потому и нужно вернуться к «ленинским нормам жизни»), то и Достоевского Карякин «оправдывает» весьма специфическим образом. Так, он уверяет, будто и «... даже в моменты своей предельной вражды к революции он (Достоевский. — И. Е.) оставался верен завету первого русского революционера (Радищева. — И. Е.)». Впрочем, Достоевский может быть «оправдан» только лишь отчасти: «... не забудем ни на мгновение, что тот же самый Достоевский выдвигал разоблаченные им самим “арифметические” доводы в пользу царских, реакционных, захватнических войн, поддерживал внешнюю политику царизма, освящал ее с помощью самых “высоких” соображений, способствовал разжиганию шовинизма, стремился отрезать Россию от Запада и проповедовал реакционно утопическую идею о том, будто “Царь наш действительно миролюбив...”».
Обращает на себя внимание, что и в 1967 г., когда миновали уже хрущевские гонения на Церковь, автор статьи продолжает азартно разоблачать православные воззрения Достоевского, одновременно приписывая писателю какие-то совершенно чуждые ему убеждения: «Его “самокритика” христианства — это самоубийство религии»; «значит, “первородного греха” нет»; «для Достоевского Катерина Ивановна реальнее, ближе, роднее, чем абстрактный бог. Она для него выше бога (здесь и далее уместно сохранить известные особенности советского извода русского правописания, как мы и сделали в тексте самой статьи. — И. Е.)»; «Дилемма — между крестом и топором, третьего не дано! — выдвинутая Достоевским, им же самим объективно и разрушается. Отвергается не только топор, но часто и крест»; Достоевский «отвергает и бога». Карякин, полемизируя с христианскими установками Н. Бердяева, заявляет: «Достоевский минус “достоевщина” — это величайшее, ценнейшее наследие человечества», однако из приведенных цитат совершенно ясно, что под «достоевщиной» имеется в виду самая сердцевина православных воззрений писателя. Поэтому и особенный, советской выделки, «гуманизм» («конкретный» и «деятельный»), который Карякин находил — благодаря Гегелю, Марксу, Энгельсу и Ленину — в Достоевском, должен быть непременно очищен от «достоевщины», то есть от «религиозных наслоений», от «религиозно-абстрактных ламентаций».


730
Комментарии
В. Н. Топоров
Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления («Преступление и наказание»)
<Фрагмент>
Впервые: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 91-109. Печатается по: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 207, 209-258.
Статья В.Н. Топорова — в более объемном виде опубликованная в издании «Structure of texts and semiotics of Culture» (Mouton: The Hague-Paris. 1973. P. 225-302) сразу же вполне заслуженно вошла в «актив» международного достое- ведения и до сих пор не потеряла своего влияния. Посвященная М. М. Бахтину, работа остается в рамках того русла «мифопоэтики» (как и труды Е.М. Мелетинского), где собственно христианский смысловой пласт, угадываемый в построениях Бахтина, растворяется в общей логике мифа («архаических схем мышления»).
Топоров Владимир Николаевич (1928-2005) — доктор филологических наук, литературовед и лингвист, действительный член АН СССР (1990).
Соч.: «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения: К двухсотлетию со дня выхода в свет. М., 1995; Святость и святые в русской духовной культуре. В 2 т. М., 1995,1998; Страпный Тургенев: Четыре главы. М., 1998.
Е. М. Мелетинский
Как сделаны «Братья Карамазовы»
<Фрагмент>
Впервые: Мелетинский Е. М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». М., 1996. С. 71-108. Печатается по этому изданию.
Работа ведущего отечественного фольклориста и представителя «мифопоэтического» направления в исследовании текстов, посвященная «Братьям Карамазовым», является крайне показательным образцом современного применения методов анализа этого направления к поэтике Достоевского. Пытаясь скорректировать концепцию Бахтина, Мелетинский настаивает на том, что у Достоевского и «мировоззренческие постулаты при этом формируются весьма отчетливо и даже навязчиво, что эти постулаты легко могут быть представлены в виде набора оппозиций и что этот набор оппозиций прямо используется при построении системы образов». Однако указанная легкость может возникнуть исключительно при соответствующей методологической установке исследователя, когда им — при всех оговорках — в его научном описании постулируются у Достоевского персонажи «положительные» и «отрицательные». Те бинарные оппозиции, которые выстраивает, анализируя текст Достоевского (русское/нерусское; народный/ненародный, вера в Бога/безверие) исследователь, последовательно описывая посредством


Комментарии
731
этих оппозиций галерею персонажей ромапа и его «сюжетную схему», столь же последовательно редуцируют смысл произведения.
В схеме Мелетинского нет как будто бы ничего, чего не было бы у Достоевского, исследователь ведь «только» описывает текст. Но делает он это таким образом, что в результате подобного описания происходит подмена главного и в предмете описания. Особо отметим овнешняющие кавычки в следующем аналитическом описании: «Вера в Бога и вера в народ ведут к “соборности” (хотя Достоевский не пользуется этим термином)». Рассуждая о вине за отцеубийство, в последнем абзаце своей работы Мелетинский неожиданно переходит к самому автору. С его точки зрения, Достоевский «делает достаточно убедительной партию “разоблачаемого” интеллектуала-атеиста не только в силу диалогического “многоголосия” (по Бахтину), но и потому, что в своих собственных колебаниях Достоевский не был так уж далек от Ивана Карамазова».
Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918-2005) — советский и российский филолог, историк культуры, основатель научной школы теоретической фольклористики.
Соч.: Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М., 1958; Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники. М., 1963; Поэтика мифа. М., 1976; Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983; Введение в историческую поэтику эпоса и ромапа. М., 1986. Историческая поэтика новеллы. М., 1990; Заметки о творчестве Достоевского. М., 2001; и др.
В. Е. Ветловская
Поэтика романа «Братья Карамазовы»
<Фрагмент>
Впервые: Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977. Печатается по этому изданию. Здесь представлена глава 2 монографии: «Отношение автора к словам героя. Раздел первый. Понятие авторитетности».
Ветловская Валентина Евгеньевна (р. 1940) — доктор филологических наук, литературовед, главный научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинского дома) РАН, специалист по творчеству Достоевского.
Соч.: Роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди». Л., 1988; Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». СПб., 2007; Религиозные идеи утопического социализма и молодой Ф. М. Достоевский // Христианство и русская литература. СПб., 1994 и др.
В. Н. Захаров
Что открыл Достоевский в «Бедных людях»?
Впервые: Достоевский и современность: Тезисы выступлений на Старорусских чтениях. Новгород, 1989. С. 37-41. Печатается по этому изданию. В значительно расширенном варианте опубликовано в книге В. Н. Захарова «Имя автора — Достоевский» (М., 2013).


732
Комментарии
Б. Н. Тихомиров
Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова
Впервые: Тихомиров Б. Н. «Лазарь! гряди вон». Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении: Книга-комментарий. СПб., 2005. Печатается с сокращениями по этому издапию. С. 7-37.
Тихомиров Борис Николаевич (р. 1952) — литературовед, доктор филологических наук, заместитель директора по научной работе Литературномемориального музея Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге, президент Российского общества Достоевского.
Соч.: Достоевский на Кузнечном: Даты. События. Люди. СПб., 2012; «...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»: Статьи и эссе о Достоевском. СПб., 2012 и др.
И. А. Есаулов
Между анализом и интерпретацией («Преступление и наказание»)
Впервые сокращенный вариант статьи был опубликован в 1998 г. в «Проблемах исторической поэтики» (вып. 5) под названием «Пасхальный архетип в поэтике Достоевского» как доклад на X Симпозиуме Международного общества Достоевского (New York, Columbia University, 1998). В полном виде работа печатается впервые.
Л. И. Сараскина
Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в современных адаптациях романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»
Впервые: Mundo Eslavo. Jê 16 (2017). Печатается по этому изданию. В основу статьи лег доклад, прочитанный на XVI Симпозиуме Международного общества Достоевского (XVI Symposium of the International Dostoevsky Society. University of Granada, 2016).
Сараскина Людмила Ивановна (p. 1947) — доктор филологических наук, литературовед и литературный критик, главный научный сотрудник Сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания.
Соч.: «Бесы»: роман-предупреждение. М., 1990; Возлюбленная Достоевского. Аполлинария Суслова: биография в документах, письмах, материалах. М., 1994; Достоевский (серия ЖЗЛ). М., 2011 и др.


Комментарии
733
V ДОСТОЕВСКИЙ И ТРАДИЦИИ
Р. Г. Назиров
Достоевский и романтизм
Впервые: Проблемы теории и истории литературы: Сборник памяти профессора А.Н. Соколова. М., 1971. С. 346-359. Печатается поэтому изданию.
Напрямую не полемизируя с уже почти «канонизированным» в советское время определением реализма («типичные характеры в типичных обстоятельствах»), автор, тем не менее, показывает, что «... важнейшие характеры у Достоевского не типичны, а парадоксальны», «исключительны», что и «типичны» в мире писателя также не «обстоятельства», но «явления духовной жизни», «типические образы идей». Р.Г. Назиров не соглашается с определением художественного мышления Достоевского как «романтического», но акцентирует значимость для писателя романтической традиции.
Назиров Ромэн Рафанович (1934-2004) — литературовед, доктор филологических наук, специалист в области истории русской литературы XIX в., компаративного литературоведения.
Соч.: Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982; Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. Уфа, 2005.
В. В. Ванчугов
Значение Ф.М. Достоевского для русской философии
< Фрагменты >
Впервые: Ванчугов В. Очерк истории философии «самобытно-русской».
М., 1994. Печатается по этому изданию.
Ванчугов Василий Викторович (р. 1964) — доктор философских наук, профессор кафедры истории русской философии философского факультета Московского государственного университета.
Соч. : Москвософия & Петербургология. Философия города. М., 1997; Русская мысль в поисках «нового света»: «золотой век» американской философии в контексте российского самопознания. М., 2000; и др.
В. Н. Захаров
Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы
Впервые: Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 2001. Вып. 6: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 3. С. 6-20. Печатается по этому изданию.


734
Комментарии
Б. Н. Тихомиров
«Кто же это так смеется над человеком?»
(Мотив «онтологической насмешки» в творчестве Достоевского)
Впервые: Dostoevsky Studies. New Series. 2013. Vol. XVII. P. 73-97. Печатается по этому изданию.
И. А. Есаулов
«Норма», «ненормальность» и карнавал в художественном мире Достоевского («Идиот»)
Впервые сокращенный вариант статьи был опубликован в 2019 г. в сборнике «Руският класически Логос: измерения и посоки. Юбилеев сборник, посветен на доц. д-р Николай Нейчев (Пловдив: Университетско издателство “Паисий Хилендарски”») под названием «Юродство и шутовство в ромапе “Идиот”: объяснение, интерпретации, понимание» как доклад на XVII Симпозиуме Международного общества Достоевского (Boston University). Другой фрагмент работы публиковался в монографии «Пасхальность русской словесности» (Москва, 2004). В полном виде статья печатается впервые.
VI ДОСТОЕВСКИЙ
В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ
А. П. Скафтымов
«Записки из подполья» среди публицистики Достоевского
Впервые: Slavia. 1929. Praha, 1929. Roc. VIII. Кн. 1. С. 101-117; Кн. 2.
С. 312-339. Позднее вносилась авторская правка. Печатается с сокращениями по: Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 88-133.
Статья отчетливо полемична по отношению к тем интерпретациям «Записок из подполья», которые, во-первых, склонны неправомерно сближать героя произведения с автором; во-вторых, противопоставлять авторскую установку в «Записках...» другим периодам жизни писателя: «Достоевский и здесь выступает тем же идеологом любви и совести, каким он был и раньше и после до самой смерти». Скафтымов не находит и в герое произведения «аморализма», который ему часто приписывали как современники автора статьи (например,


Комментарии
735
Л. Шестов), так и ряд исследователей нашего времени. Открытием Скафтымова является убедительное доказательство органической связи «Записок...» со «славянофильской (почвеннической) публицистикой “Времени” и “Эпохи”». Вместо «провозглашения крайнего индивидуализма» и «отрицания всяких идеалов», исследователь акцентирует в «Записках...» совершенно другой смысл: «Речь идет лишь о неприятии за идеал того, что выдается за идеал рационалистическими теориями. Но даже и у героя подполья оставлена сама жажда идеала, искапие его...».
Г. М. Фридлендер
О некоторых очередных задачах и проблемах изучения Достоевского
Впервые: Достоевский. Материалы и исследования. Т. 4. Л., 1980. С. 7-26. Печатается по этому изданию.
Г. М. Фридлендер являлся одним из тех, кто в поздний советский период организационно определял направление изучения Достоевского. Его научная биография достаточно типична для определенной категории литературоведов (например, книга «К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы» (1962) была позже защищена им как докторская диссертация). Уже и в середине 80-х гг. продолжают выходить его работы, заглавия которых говорят (в СССР) сами за себя («Методологические проблемы литературоведения», «Классическое эстетическое наследие и марксизм»).
«Эпоха зрелого социализма», о которой не забывает наномнить Фридлендер в публикуемой в антологии статье, имела одну характерную стилевую особенность, которая достаточно выразительно отличала не только ее, но и большинство работ этого времени как от первоначального яростного большевизма, так и суровых сталинских десятилетий: стремление к предельной стёртости речи, что должно было свидетельствовать о специфически истолковываемой «академичности» . С содержательной же стороны работа обращает на себя внимание также передающей особенность эпохи предельной «бесконфликтностью» построений. В одном ряду «фундаментальных» трудов в статье размещены, к примеру, Бахтин с Шкловским и В. Я. Кирпотин. В более поздние годы подобное — через запятую — «бесконфликтное» перечисление станет одной из самых неприятных стилевых характеристик кандидатских (а то и докторских) диссертаций в нашей страпе. Первые абзацы работы, передающие типичное ощущение своеобразной «вечности» остановившегося брежневского времени (по словам сатирика другой эпохи, «история прекратила течение свое»), позволяющие ощутить дух «эпохи зрелого социализма», мы передаем целиком. Если ранее авторы занимали четко определенную позицию, характеризуя Достоевского, как по отношению к «французскому утопическому социализму», так и «славянофильству», то в позднесоветский период возобладала несколько всеядная «синтетичность» («системность»), которая проявляется, к примеру, в излюбленной формуле бесчисленных сборников того времени: «традиции и новаторство». В исполнении Фридлендера этот «синтез» звучит так: «Сегодня в науке возникла потребность в более многостороннем подходе».


736
Комментарии
Или так: «В настоящее же время творчество Достоевского все чаще изучается также в системе более широких связей с различными творческими методами, жанрами, художественным опытом и стилевыми исканиями всей предшествующей Достоевскому и позднейшей русской и мировой литературы — от древности до наших дней». Иными словами, размывается всякая определенность, тщательно обходятся — по возможности — все «острые углы». Экономика должна быть экономной, а стиль по возможности безличным: «...наша эпоха, эпоха зрелого социализма, особенно остро поставила и ежедневно продолжает ставить перед нами вопрос о путях трансформации всех веками слагавшихся межчеловеческих отношений, создании нового гармонического строя общественных и нравственных отношений и о воспитании полноценного, всесторонне развитого человека, здорового духовно и телесно». Этот непереводимый ни на какие языки (в том числе, на классический русский) образец стиля более приличествует Отчетному докладу на каком-нибудь Съезде КПСС, нежели литературоведческой статье, однако публикуемая статья «установочная» — и в этом смысле задающая определенные «стандарты».
Это стремление сгладить противоречия (и тем самым до неузнаваемости трансформировать подлинную историю русской литературы XIX века) проявляется не только в педалировании т.н. гуманизма «реакционного» Достоевского (созвучного «гуманизму» советского социума), но и в подчеркивании особого «демократизма» писателя: «...сегодня <...> возникли необходимые научные предпосылки, позволяющие рассматривать демократизм Достоевского (со всеми присущими ему противоречиями) не как антитезу по отношению к мировоззрению революционеров и социалистов той эпохи, а как качественно особый, специфический тип демократизма, отличный от сознательного политического демократизма участников тогдашнего революционного движения, но в то же время...». Нет, Достоевский, конечно, отнюдь не заслужил того, чтобы его определять революционным демократом (как Белинский, Чернышевский и Добролюбов), «но в то же время...». Задействованы в изучении Достоевского, как увидит читатель статьи, и «сегодняшние проблемы освоения космоса». Еще одной особенностью «синтеза» по-советски является решительное забрасывание действительно важнейших для Достоевского православных воззрений целым роем других «социальных и философских» идей XIX века, которые Достоевский «сложным образом синтезировал», да еще «в гуманистическом духе». Даже и «в беседах и поучениях Зосимы» Фридлендер обнаруживает «элементы не только «восточного» православия, но и «западного» гуманизма. Сами же творения Достоевского — при таком подходе — это именно «культурно-исторический синтез», «синтез разнообразных общественно-литературных и культурноисторических традиций». Литературовед писал «о некоторых очередных задачах». Но на самом деле вышло, что статья итоговая. Этот — амнистированный, но «синтетический» Достоевский — и явился своего рода последним этапом советского достоеведения.
Фридлендер Георгий Михайлович (1915-1995) — советский и российский литературовед, академик РАН, руководитель группы Достоевского при Пушкинском Доме. Инициатор и руководитель издания Полного собра¬


Комментарии
737
ния сочинений Достоевского в 30 т. (1972-1990). Основатель серии сборников «Достоевский. Материалы и исследования».
Соч.: Реализм Достоевского. М.; Л., 1964; Достоевский и мировая литература. М., 1979; Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». СПб., 1995.
Ю. И. Селезнёв
Достоевский < Фрагмент >
Впервые: Селезнёв Ю. И. Достоевский. М., 1981. Серия: Жизнь замечательных людей. Печатается по этому изданию.
Критик Ю.И. Селезнёв в позднесоветском литературном окружении имел репутацию «неославянофила». Он действительно не призывал вернуться к «ленинским нормам жизни», не относился так безоглядно апологетически к Марксу-Энгельсу-Ленину, как это демонстрировали другие отечественные шестидесятники («западники»): ср., например, публикуемые в антологии статьи Ю. Ф. Карякина. Тем не менее, и он зачастую также позволяет себе — в отношении Достоевского — рассуждения в духе своего времени (но не времени Достоевского или большого времени русской культуры). Ср.: «не питая уже никаких иллюзий в отношении Александра II и его администрации, он (Достоевский. — И. Е.) все еще строил в своем воображении утопию о монархе нового типа»; «Нужна революция нравственная, духовная, революция сознапия...» и т.п.
Селезнёв Юрий Иванович (1939-1984) — литературовед, критик, публицист. Соч.: Необходимость Достоевского // Вопросы литературы. 1980. № 7;
Мысль чувствующая и живая. М., 1982; и др.
И. Л. Волгин
Ничей современник
<Фрагмент>
Впервые: Ничей современник. Четыре круга Достоевского. М., 2019. С. 653-664. Фрагмент книги («Вместо послесловия»). Печатается по этому изданию.
Волгин Игорь Леонидович (р. 1942) — доктор филологических наук, литературовед, историк, достоевед, президент Фонда Достоевского, поэт, профессор факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова и Литературного института им. А. М. Горького.
Соч.: Последний год Достоевского. Исторические записки. М., 1991; Родиться в России. Достоевский и современники. Жизнь в документах. М., 1991; Пропавший заговор. Достоевский и политический процесс 1849 г. М., 2000; и др.


738
Комментарии
В. А. Викторович
Эффект «Пушкинской речи» в русской журналистике
Впервые: Неизвестный Достоевский. 2021. Т. 8. № 2. С. 122-156.
Печатается в сокращенной авторской редакции.
Викторович Владимир Александрович (р. 1950) — литературовед, доктор филологических наук, профессор Государственного социально-гуманитарного университета.
Соч.: Достоевский и В.П. Мещерский // Русская литература. 1988. № 1; Гоголь в творческом сознании Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. 1997. Т. 14; «Евгений Онегин». Роман читателя: Н. Новгород, 2017; и др.
VII СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
Ю. Н. Тынянов
Достоевский и Гоголь: к теории пародии < Фрагменты >
Впервые: Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь: к теории пародии. Пг., 1921. Печатается по: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198-226.
Работа входила также в книгу Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929). Как и другие научные труды формальной школы, оказала значительное влияние на развитие отечественного и мирового литературоведения (в том числе русистики). Отправная точка рассуждений автора состоит в установке заменить «старые» понятия литературной науки «традиции», «преемственность» противоположным им по смыслу — «борьбой». Так «эволюция» становится на самом деле «революцией» (что почти сразу же было отмечено таким критиком формального метода, как М. М. Бахтин).
Тынянов Юрий. Николаевич (1894-1943) — литературовед и критик, представитель русского формализма, прозаик, драматург, сценарист, переводчик.
Соч.: Проблема стихотворного языка. Л. 1924; Архаисты и новаторы. Л., 1929; Пушкин и его современники. М., 1969; Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002 и др.


Комментарии
739
В. В. Виноградов
Школа сентиментального натурализма: Роман Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной эволюции 40-х годов
Впервые: Творческий путь Достоевского. Л., 1924. С. 49-103 (заглавие: «Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы»). С небольшими изменениями вошло в книгу автора «Поэтика русской литературы: Избранные труды» (М., 1976). Фрагмент работы «Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский» печатается по этому изданию (С. 141-187).
Уже первые рецензенты работы В. В. Виноградова обратили внимание на методологическую задачу работы: истолковать художественное произведение как акт становления художественных форм, преображающих предшествующие и являющихся источником будущих. Так, Л.П. Гроссмап подчеркивал: «Исследователь показывает, как Достоевский развивал или пародировал принципы натуральной школы, синтезировал их с неосентиментализмом 40-х годов и, отрекаясь от изжитых шаблонов гоголевских форм, сохранял эстетически-действенные черты «гоголизма» (особенно явственно сказавшиеся в новелле «Шинель). Разрушая общепринятые капоны и одновременно с замечательной смелостью синтезируя элементы этих разрушенных шаблонов в совершенно новые сочетания, Достоевский разрешал сложнейшие проблемы поэтики 40-х годов» (Русский современник. 1924. № 2. С. 294-295). По обычной для Виноградова обстоятельности изложения, которая сочетается с широкими обобщениями, работа автора до сих пор является непревзойденным — в некотором смысле — образцом научного труда.
Виноградов Виктор Владимирович (1894-1969) — лингвист и литературовед, доктор филологических наук, академик АН СССР.
Соч.: Стиль петербургской поэмы «Двойник» // Достоевский: Сб.I. Пг., 1922; Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929; О языке художественной литературы. М., 1959; и др.
Д. С. Лихачев
В поисках выражения реального
Впервые: Достоевский: материалы и исследования. Л., 1974. T. 1. С. 5-13.
Печатается по этому изданию.
Хотя и до публикации работы Д.С. Лихачева неоднократно фиксировалось, что «произведения Достоевского рассчитаны на <...> ощущение подлинности и поэтому переполнены “реквизитом”», однако именно автор статьи продемонстрировал, что описания этого «реквизита» может составлять «существенную черту поэтики произведений» писателя. В десятилетия, когда


740
Комментарии
превозносимый литературоведами и критиками «реализм» перестал быть, собственно, термином, а стал оценочным ярлыком (с его непременными «типичными обстоятельствами» — см. вступительную статью к тому), Лихачев напомнил, что Достоевский «видел в “типичниках” низший род писателей, издевался над приемами типизации “господина типичника”. Действительность своевольна, не всегда может быть точно объяснена, полна частностями и мелочами,— “типичное” же выдумало...». Действительность (реальность) отнюдь не определяется ни «типическим», ни «средой» (в связи с чем Лихачев не забывает добавить, что последнее слово — «ненавистное для Достоевского»), но — в художественном мире писателя — «больше всего обнаруживает себя в деталях, в мелочах, в случайном, в происшествиях, в скандалах, в несчастьях, в преступлениях, в чудовищном».
Лихачёв Дмитрий Сергеевич (1906-1999) — доктор филологических наук, профессор, филолог, культуролог, искусствовед, академик АН СССР.
Соч. : Национальное самосознание Древней Руси. Очерки из области русской литературы 11-17 вв. М.— Л., 1945; Человек в литературе Древней Руси» М.-Л., 1958; Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; Текстология. М.; Л., 1962; и др.
«Небрежение словом» у Достоевского
Впервые: Достоевский: материалы и исследования. Л., 1976. Т. 2. С. 30-41. Печатается по этому изданию.
В статье с предельной убедительностью показало, что «недоработанность стиля» Достоевского связана не с биографическими обстоятельствами его писательской деятельности, но является существеннейшей особенностью поэтики автора, который «небрежение», «недоработапность» сознательно «выставляет напоказ перед читателем». То «впечатление торопливости речи, неряшливых и как бы неумелых поисков точности», которые являются особенностью художественного мира Достоевского, направляют и особую читательскую диалогическую активность (которая, очевидно, сама также является частью этого внутреннего мира произведений).
Н.А.Тарасова
«Воскресение» и «воскрешение» в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»
Впервые: Проблемы исторической поэтики. 2020. Т. 18. № 2. С. 190-216. Печатается по этому изданию.
Тарасова Наталья Александровна — доктор филологических наук, специалист в области текстологии и творчества Достоевского, ведущий научный сотрудник Группы Достоевского Института русской литературы (Пушкинского дома) РАН.


Комментарии
741
Соч.: «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского за 1876-1877годы. Критика текста. М., 2011; Христианская тема в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» : проблемы изучения. М., 2015; и др.
VIII СПЕКТР ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ДОСТОЕВСКОГО
Б.Н. Тарасов
Tertium non datur:
к вопросу о месте и значении творчества Ф. М. Достоевского в мировом историко-культурном процессе <фрагмент>
Впервые: Русская классическая литература в мировом культурно-историческом контексте. М., 2017. С. 153-222. Печатается по этому изданию.
Тарасов Борис Николаевич (р. 1947) — российский писатель и литературовед, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы Литературного института им. А. М. Горького
Соч.: Паскаль. М., 1979; Чаадаев. М., 1986; Непрочитанный Чаадаев, неуслышанный Достоевский (Христианская мысль и современное сознание). М., 1999; Куда движется история? Метаморфозы людей и идей в свете христианской традиции. СПб., 2002; и др.
С. С. Шаулов
Религиозность Достоевского как методологическая проблема советского литературоведения
Впервые: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сб. науч, тр., вып. 7 // Проблемы исторической поэтики. 2012. Вып. 10. № 3. С. 216-223. Печатается по этому изданию.
Шаулов Сергей Сергеевич (р. 1980) — кандидат филологических наук, литературовед, заведующий отделом «Дом-музей М.Ю. Лермонтова» Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля, специалист по творчеству Достоевского.
Соч. : H. Н. Страхов как творец и персонаж литературных контекстов: между Ф.М. Достоевским и Л.Н. Толстым. Уфа, 2011; Структура негативной рецепции Ф. М. Достоевского в современной культуре // Российский гуманитарный журнал. 2014. Т. 3. № 5; и др.


742
Комментарии
И. А. Есаулов, Ю. Н. Сытина «Маленький человек» Достоевского в историко-литературной перспективе: между «вещью» и личностью
Впервые: Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2020. Т. 21. Вып. 3. С. 419-428. Печатается с сокращениями по этому издапию.
Сытина Юлия Николаевна (р. 1988) — кандидат филологических наук, литературовед, доцент Московского государственного областного университета.
Соч. : Сочинения князя В. Ф. Одоевского в периодике 1830-х годов. М. ,2019; В поисках «положительно прекрасного» героя: князь Мышкин Ф.М. Достоевского и Сегелиель В.Ф. Одоевского // Проблемы исторической поэтики. 2021. Т. 19. № 1; Пасквиль П. В. Долгорукова на В. Ф. Одоевского как возможный прототекст статьи Келлера в «Идиоте» Ф. М. Достоевского // Неизвестный Достоевский. 2020. 1; и др.
В. В. Борисова, С. С. Шаулов
Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций
Впервые: Неизвестный Достоевский. 2020. 4. С. 5-47. Печатается
с сокращениями по этому изданию.
Борисова Валентина Васильевна (р. 1953) — доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой русской литературы Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы, специалист по творчеству Достоевского.
Соч.: Национальное и религиозное в творчестве Ф.М. Достоевского. Уфа, 1997; Национальное и религиозное в творчестве Достоевского (проблема этно- конфессионального единства и многообразия) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 14. СПб., 1997; «Дело о Куманинском наследстве» в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского // Неизвестный Достоевский. 2018. Т. 5. № 1; и др.


СОДЕРЖАНИЕ
От издателя 5
И. А. Есаулов
« Архискверный Достоевский» в малом времени советско-постсоветских десятилетий
и в большом времени русской культуры 7
I
СЛОВАРНЫЕ «ОБЪЯСНЕНИЯ» ДОСТОЕВСКОГО
А. В. Луначарский Достоевский Федор Михайлович <Фрагменты> 27
<Без подписи>
Достоевский Федор Михайлович <Фрагменты> 34
А. А. Белкин Достоевский Федор Михайлович <Фрагменты> 37
В. Ф. Переверзев Достоевский Федор Михайлович <Фрагменты> 39
Ф. Риз а-За де
Достоевский на Западе <Фрагменты> 45
А. А. Белкин Достоевский Федор Михайлович <Фрагменты> 47
Т. И. Орнатская, В. А. Туниманов Достоевский Федор Михайлович <Фрагмент> 51
II
ДОСТОЕВСКИЙ И «ДОСТОЕВЩИНА»
А. В. Луначарский
О «многоголосности» Достоевского.
По поводу книги М. М. Бахтина
« Проблемы творчества Достоевского» <Фрагменты> 55


744
Содержание
В. Б. Шкловский За и против: Заметки о Достоевском <Фрагменты> 69
Л. А, Шубин Гуманизм Достоевского и «достоевщина» <Фрагменты> 74
Ю. Ф. Карякин
Антикоммунизм, Достоевский и «достоевщина» <Фрагменты> 81
В. Н. Захаров Синдром Достоевского 97
А. А. Долинин Набоков, Достоевский и достоевщина 116
В. Н. Захаров
Интервью С. Рязанову. «Всё яростнее попытки выгнать хозяина из дома» 133
III БАХТИН И ЕГО ПОЗДНЕЙШЕЕ ОКРУЖЕНИЕ
М. М. Бахтин
Проблемы творчества Достоевского (1929 г.) <Фрагменты> 141
Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского 146
К переработке книги о Достоевском 194
Интервью Збигневу Подгужецу. О полифоничности романов Достоевского 211
В. В. Кожинов Величие писателя <Фрагменты> 219
Достоевский и Бахтин <Фрагмент> 223
С. Г. Бочаров Бахтин-филолог: книга о Достоевском <Фрагменты> 227
IV
ТЕЛЕОЛОГИЯ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО
А.П. Скафтымов Тематическая композиция романа «Идиот» 241
Б. М. Энгельгардт Идеологический роман Достоевского <Фрагменты> 273


Содержание 745
В. Л. Кам арович
Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство <Фрагменты> 307
Ю. Ф. Карякин
Правда посюстороннего мира
(К столетию романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание») 329
В. Н. Топоров
Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») <Фрагмент> 350
Е. М. Мелептинский Как сделаны «Братья Карамазовы» <Фрагмент> 356
В. Е. Ветловская Поэтика романа «Братья Карамазовы» <Фрагмент> 363
В. Н. Захаров Что открыл Достоевский в «Бедных людях»? 376
Б. Н. Тихомиров
Роман о преступлении, наказании и воскресении Родиона Раскольникова 381
И. А. Есаулов
Между анализом и интерпретацией ( « Преступление и наказание ») 411
Л. И. Сараскина
Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в современных адаптациях романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» 434
V ДОСТОЕВСКИЙ И ТРАДИЦИИ
Р. Г. Назиров Достоевский и романтизм 445
В. В. Ванчугов
Значение Ф. М. Достоевского для русской философии <Фрагменты> 457
В. Н. Захаров
Христианский реализм в русской литературе: Постановка проблемы 460


746
Содержание
Б. Н. Тихомиров
«Кто же это так смеется над человеком?»
(Мотив «онтологической насмешки» в творчестве Достоевского) 474
И. А. Есаулов
«Норма», «ненормальность» и карнавал в художественном мире Достоевского («Идиот») 496
VI ДОСТОЕВСКИЙ В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ
А. П. Скафтпымов «Записки из подполья» среди публицистики Достоевского 517
Г М. Фридлендер
О некоторых очередных задачах и проблемах изучения Достоевского <Фрагменты> 544
Ю. И. Селезнёв Достоевский <Фрагмент> 550
И. Л. Волгин Ничей современник <Фрагмент> 557
В, А. Викторович
Эффект «Пушкинской речи» в русской журналистике 569
VII СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
Ю.Н. Тынянов Достоевский и Гоголь: к теории пародии <Фрагменты> 579
В. В. Виноградов
Школа сентиментального натурализма:
Роман Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной эволюции 40-х годов 584
Д. С. Лихачев В поисках выражения реального 613
«Небрежение словом» у Достоевского 621
Н,А. Тарасова
«Воскресение» и «воскрешение»
в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» 638


Содержание
747
VIII СПЕКТР ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ДОСТОЕВСКОГО
Б. Н. Тарасов
Tertium non datur: к вопросу о месте и значении
творчества Ф.М. Достоевского в мировом историко-культурном процессе <Фрагмент> 659
С. С. Шаулов
Религиозность Достоевского как методологическая проблема советского литературоведения 664
И. А. Есаулов, Ю.Н. Сытина
«Маленький человек» Достоевского
в историко-литературной перспективе: между «вещью» и личностью 671
В. В. Борисова, С. С. Шаулов
Достоевский на рубеже XX-XXI веков: антиномии интерпретаций 680
Комментарии 715


Научное издание
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ: PRO ET CONTRA СОВЕТСКИЙ И ПОСТСОВЕТСКИЙ ДОСТОЕВСКИЙ
Антология
Автор-составитель
Иван Андреевич Есаулов
Расширенная версия антологии на сайте проекта URL : http : //www. dostoevsky-world. rhga. ru/
Директор издательства А. А. Галат Заведующий редакцией В. Н. Подгорбунских Корректор С. А. Авдеев Верстка Т. О. Прокофьевой Художник О. Д. Курта
Подписано в печать 25.05.2021. Формат 60 ■ 90 х/16 Бум. офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 46,75. Тираж 300 экз.
Зак. N’ 550
191011, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, 15 Издательство Русской христианской гуманитарной академии Тел.: (812) 310-79-29; факс: (812) 571-30-75 E-mail: books@rhga.ru. URL: http://rhga.ru
Отпечатано в типографии «Поликона» (ИП Коновалов А. М.) 190020, Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, д. 134