Д. НИКОЛАЕВ
САТИ РА
■ЩЕДРИНА
И РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ
ГРОТЕСК

Д.НИКОЛАЕВ
САТИРА
ЩЕДРИНА
И РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ
ГРОТЕСК
МОСНВА
« ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА »
1977

8P1
H63
Оформление художника
в. максина
© Издательство «Художественная литература», 1977 г.
70202-242
" 028 (01)-77 ^''

ОТ АВТОРА
«Наш мир точно так же привел к гротеску, как он
привел к атомной бомбе» К Эти слова, сказанные
известным швейцарским писателем Фридрихом Дюрренматтом,
уже не раз цитировались в работах о гротеске. В наш век
гротеск и в самом деле стал весьма распространенной
формой искусства: к нему обращаются многие
выдающиеся писатели и художники.
Вместе с тем известно, что гротеск существует в
мировом искусстве давным-давно. С давних пор развивается он
и в русской литературе. Вот почему совершенно
естественно и закономерно, что осмысление гротесковых
произведений современных писателей сопровождается
попытками отыскать истоки этой традиции в прошлом.
В предисловии к сборнику произведений М. Булгакова
В. Каверин писал: «Кто не знает знаменитой формулы
Достоевского: „Все мы вышли из гоголевской
„Шинели". Теперь, в середине XX века, следовало бы
добавить: „И из гоголевского „Носа". Наметим эту
традицию в общих чертах: начиная с загадки „Носа", через
мефистофельскую горечь Сенковского (Брамбеуса), она
идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и „Городом
Глуповым". Нетрудно найти ее черты в творчестве Вла:
димира Одоевского и Вельтмана, писателей
второстепенных, но оригинальных. Наиболее полное выражение она
находит в роковой неизбежности канцелярских манекенов
Сухово-Кобылина, вырастающих до понятия судьбы»2.
1 Friedrich Dürrenmatt. Theater-Schriften und Reden.
Zürich, Verlag der Arche, 1966, S. 26.
2M. Булгаков. Драмы и комедии. М., «Искусство», 1965,
с. 6.
1*
3

Основные представители гротесковой традиции в
русской литературе минувшего века названы здесь
совершенно верно. Очень точно определена и роль «Носа»
Гоголя как классического образца реалистического гротеска,
оказавшего громаднейшее влияние на дальнейшее
развитие гротесковой линии русской литературы.
Однако с последним тезисом В. Каверина согласиться
трудно.
Думается, что наиболее полное выражение традиция
русского гротеска нашла все же в творчестве Щедрина,
а не Сухово-Кобылина. Именно его гротесковые
произведения глубже и полнее всего раскрыли
социально-политические противоречия эпохи и приобрели мировое
общественное и литературное звучание. Именно Щедрин явился
самым выдающимся мастером реалистического гротеска
в русской литературе XIX века.
Книг о гротеске в сатире Щедрина пока не было, хотя
проблема эта возникла в щедриноведении давно. Еще при
жизни великого сатирика ее в той или иной степени не
раз касались критики, писавшие о Щедрине (А.
Скабичевский, Н. Михайловский и др.). Касались, хотя термина
этого — гротеск — не употребляли. В той или иной мере
неоднократно возникала она и в статьях, мемуарах о
Щедрине, которые появились после смерти писателя.
Возникала по-разному: в позитивной форме — когда наличие
гротеска в сатире Щедрина подразумевалось как бы само
собой, и в негативной — когда гротеск в творчестве
сатирика отрицался.
Серьезное научное изучение гротеска Щедрина
началось только в 20-е годы нашего века. Именно тогда
появились первые работы, в которых были намечены пути
подхода к исследованию этой сложной проблемы.
Л. Гроссман в предисловии к «Истории одного города»
Щедрина писал, что «дар его — мощно и выпукло лепить
с безобразной действительности пугающие гротески —
здесь развертывается во всю свою ширь». А несколько
ниже подчеркивал, что «жанр нелепого и комического
гротеска широко разрабатывается Салтыковым» *.
В. Гиппиус в статье «Люди и куклы в сатире
Салтыкова», анализируя некоторые из гротескных образов пи-
1 Л. Гроссман. Россия Салтыкова. — В кн.: М. Е. С а л τ ы-
ков-Щедрип. История одного города. М. — Л., ГИЗ, 1926,
с. 15, 21.
4

сателя, отмечал, что «гротески Салтыкова не только
смешны, но и трагичны», и стремился обозначить «линию
гротеска» в творчестве сатирика {.
Однако это весьма успешно начатое научное изучение
гротеска Щедрина впоследствии было прервано.
В 30-е и 40-е годы тема эта, равно как и сам термин
«гротеск», почти исчезает из щедриноведения. Это
объясняется той подозрительностью, с которой относились
тогда к гротеску: в нем начали видеть нечто сугубо
идеалистическое, заведомо реакционное и явно враждебное
реализму 2.
В последние двадцать — двадцать пять лет у нас
созданы обстоятельные монографии о Салтыкове-Щедрине,
принадлежащие перу С. Макашина, В. Кирпотина, Е. По-
кусаева, А. Бушмина3 и других исследователей. В этих
трудах тщательно прослеживается жизненный и
творческий путь писателя, много внимания уделено
художественному своеобразию его сатиры, тем или иным аспектам
поэтики. Однако проблема гротеска, к сожалению, еще не
получила должного, развернутого освещения.
1 «Сборник общества исторических, философских и
социальных наук при Пермском университете», вып. 2. Пермь, 1927, с. 41,
53. Статья эта вошла в книгу В. В. Гиппиуса «От Пушкина до
Блока» (М. — Л., «Наука», 1966).
2 Весьма показательны в этом смысле те «метаморфозы»,
которые претерпевала позиция Я. Эльсберга. Если в 1936 году он
еще писал о «методах сатирического гротеска», о «гротескных
образах» и даже о «гротескной типизации» у Щедрина
(«Мировоззрение и творчество Щедрина». М. — Л., Изд-во АН СССР, с. 83,
195, 210), то уже в 1940 году в книге «Стиль Щедрина» (М., ГИХЛ),
казалось бы, специально посвященной вопросам художественного
своеобразия сатиры писателя, о гротеске нет ни слова, даже
термин этот ни разу пе упомянут. В следующей работе того же
автора, появившейся в 1954 году («Наследие Гоголя и Щедрина и
советская сатира». М., «Советский писатель»), утверждалось, что
термин «гротеск» «лишен сколько-нибудь определенного
содержания», что под ним «нередко разумеют нечто более или менее
иррациональное, чуждое реалистическому искусству» (с. 141),
а потому, дескать, и употреблять его не следует.
3С. Макашин. Салтыков-Щедрин. М., Гослитиздат, 1943;
изд. 2-е —1951; С. Макашин. Салтыков-Щедрин на рубеже
1850—1860 годов. М., «Художественная литература», 1972; В. Кип-
потин. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. М., «Советский
писатель», 1955; В. Кирпотин. Философские и эстетические
взгляды Салтыкова-Щедрина. М., Госполитиздат, 1957; Ε. Π о к ν-
с а е в. Салтыков-Щедрип в шестидесятые годы. Саратов, 1957;
Ε. Π о к у с а е в. Революционная сатира Салтыкова-Щедпина. М.,
Гослитиздат, 1963; Λ. С. Б у га м и н. Сатира Салтыкова-Щедрина.
М. - Л., Изд-во АН СССР, 1959.
5

Мало того, в некоторых работах продолжало сквозить
настороженное отношение к гротеску и утверждалось, что
он не играл в творчестве писателя сколько-нибудь
заметной роли. С другой стороны, появились выступления, в
которых гротеск был объявлен характерной чертой всей
сатиры Щедрина и даже непременным свойством любого
сатирического образа вообще.
Автор настоящей книги выступает против этих
крайних, прямо противоположных точек зрения и стремится
показать, что хотя гротеск и не является непременным
свойством сатиры Щедрина, он занимает в ней серьезное
место, выступая не только в виде литературного приема
и элемента стиля, но и в качестве принципа типизации,
целиком определяющего художественную структуру
таких выдающихся произведений, как «История одного
города» и «Сказки». Уяснить традиции, на которые
опирался и которые развивал Щедрин, обращаясь к гротеску;
проследить процесс формирования гротесковых приемов
типизации в творчестве писателя; раскрыть связи
созданных его фантазией гротескных образов и ситуаций с
окружающей действительностью; показать новаторский
характер гротеска сатирика как гротеска
реалистического — такова главная цель автора.
Одновременно автор касается некоторых вопросов
теории гротеска, до сих пор недостаточно разработанных в
нашем литературоведении (своеобразие гротескного
образа, формы и функции гротеска, мотивировки в гротеске
и т. п.).
Подступом к предлагаемой вниманию читателя работе
был очерк об «Истории одного города» Щедрина (в сб.
«Три шедевра русской классики». М., «Художественная
литература», 1971), основные положения которого в
переработанном и дополненном виде вошли в настоящую
книгу.

Введение
НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ
О СТРУКТУРЕ И СУЩНОСТИ ГРОТЕСКА
1
«В настоящее время, как известно, „гротеск" и
„гротескное" склоняются во всех падежах, механически
применяясь к самым разнообразным явлениям,
объединенным лишь тем, что они представляют нечто
необычное. Разберемся же в сущности гротеска...» 1
Эти слова принадлежат Я. Зунделовичу, автору статьи
«Поэтика гротеска». Написаны они пятьдесят лет назад,
в середине 20-х годов, hg звучат, как это ни печально,
вполне актуально. В наше время термины «гротеск» и
«гротескное» употребляются нередко столь же
механически, как и раньше.
В чем же дело? Почему это произошло?
Не будем сейчас вдаваться в историю вопроса.
Достаточно сказать, что был период, когда гротеск считался
чем-то явно недостойным внимания. Его не изучали
теоретики литературы и искусства. Его настойчиво изгоняли
из творческой практики.
Гротеск связывали с той «психоидеологией», которая
характеризуется «нарушенным (дуалистическим,
иррациональным) восприятием действительности, связанным с
эмоциональным и мистическим мироощущением...» Ну а
отсюда был всего лишь шаг до следующего, еще более
1 «Проблемы поэтики». Сб. статей под редакцией В. Я. Брю-
сова. М. — Л., «Зиф», 1925, с. 66.
7

выразительного утверждения: «Подобная психоидеология,
отражая в себе осознание надломанности, ущербности,
неустойчивости бытия соответствующей общественной
группы, обычно появляется в эпохи экономических,
политических и идеологических кризисов; наиболее типична
она для упадочнических настроений отмирающих,
отметаемых с арены истории общественных групп» К
И хотя в той же статье старой «Литературной
энциклопедии», откуда взяты приведенные строки, несколько
ниже говорилось, что гротеск «может быть использован
как средство карикатурного... изображения противников
и в сатире молодого поднимающегося класса» 2, этот
второй тезис выглядел жалкой оговоркой на фоне
основополагающих высказываний, квалифицирующих гротеск как
нечто упадочническое и мистическое.
Отношение к гротеску стало изменяться лишь в 50-е
годы. Г. Недошивин одним из первых выступил тогда с
его реабилитацией. «...Некоторые,— писал он в „Очерках
теории искусства", — ошибочно... считают гротеск
приемом, чуждым реализму. Между тем реалистическое
искусство во многих случаях прибегает к различным
формам фантастики и гротеска как средству преувеличения,
заострения образа, в целях наиболее полного выявления
его типичности» 3.
Вскоре термин «гротеск» вновь приобретает былую
популярность. Особенно часто фигурирует он в статьях и
книгах, посвященных творчеству сатириков. Почти в
каждой из них слова «гротеск», «гротескный», «гротескное»
употребляются несчетное количество раз. Причем в
большинстве своем употребляются как бы по инерции, без
попытки вникнуть в истинный смысл термина, разобраться
в сути вопроса.
Даже в интересных работах, содержащих серьезный
анализ тех или иных сатирических произведений, можно
было встретиться с каким-то странным равнодушием к
теоретической стороне проблемы гротеска.
Но вот в 1965 году было издано исследование М.
Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура
1 «Литературная энциклопедия», т. 3, 1930, стлб. 32.
2 Там же.
3 Г. Недошивин. Очерки теории искусства. М.,
«Искусство», 1953, с. 215.
8

средневековья и Ренессанса» !, в котором гротеску
уделено серьезное внимание. В отличие от авторов многих
других историко-литературных трудов М. Бахтин не
ограничился конкретными наблюдениями над своеобразием
творчества Рабле. Он дал обзор зарубежных работ о
гротеске и предложил свое понимание проблемы.
В следующем году вышла книга Ю. Манна «О
гротеске в литературе»2, содержащая теоретическое
рассмотрение проблемы литературного гротеска,
характеризующая место гротеска в реализме.
Обе названные работы содержали немало ценного и
положили конец разговорам о «незаконности» термина
«гротеск» в литературоведении, о совершенной
неразработанности проблемы гротеска.
И тем не менее считать данную проблему решенной
тоже нельзя. Целый ряд вопросов, касающихся структуры
гротеска, его природы, его границ и функций в
литературе и искусстве продолжает оставаться спорным. На
некоторых из них и нужно остановиться, чтобы дать читателю
представление о тех теоретических предпосылках, из
которых исходит автор настоящей книги.
2
Термин «гротеск», как известно, появился в Италии
в конце XV века. Первоначально его употребляли для
обозначения особого типа древнеримского орнамента,
состоящего из переплетающихся, причудливо сочетающихся
изображений животных, растений и человеческих фигур
(орнамент этот был обнаружен в гротах — отсюда и слово
«гротеск»). Со временем этим же термином стали
называть и определенные явления других видов искусства.
Сами эти явления возникли в искусстве намного
раньше слова «гротеск». «Гротескный тип образности (то есть
метод построения образов) — это древнейший тип: мы
встречаемся с ним в мифологии и в архаическом
искусстве всех народов, в том числе, конечно, и в доклассическом
1 М. Б а х τ и н. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., «Художественная
литература», 1905.
2 Ю. Ma н н. О гротеске в литературе. М., «Советский
писатель», 1966.
9

искусстве древних греков и римлян» *,— справедливо
пишет М. Бахтин.
В последующие эпохи гротесковые формы продолжают
свое развитие в литературе и искусстве. Разумеется, в
разные периоды истории они используются с различной
степенью интенсивности; но даже в самые
«неблагоприятные» для них времена не исчезают из искусства
совершенно.
Закрепляется в искусствоведении, литературоведении,
эстетике и термин «гротеск». При этом значение его не
оставалось неизменным. Порой оно сужалось, порой же
расширялось настолько, что теряло свою определенность.
Последнее было особенно характерно для романтиков.
Виктор Гюго в предисловии к «Кромвелю»,
написанном в октябре 1827 года, выступил страстным
пропагандистом гротеска. Он пропел ему вдохновенный
поэтический гимн. Он провозгласил гротеск отличительной
чертой всей новой литературы. Авторитет Гюго сыграл
немалую роль в утверждении и возвеличении гротеска,
в разрушении тех предубеждений против него, которые
насаждались классицизмом.
Вместе с тем выступление Гюго имело и свои
отрицательные последствия. Под его пером термин «гротеск»
приобрел чрезвычайно широкий смысл.
По мнению Гюго, гротеск «проникает повсюду, так
как если у самых низких натур бывают часто
возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань
пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на
сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается, часто
неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает
однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то
смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с
аптекарем, Макбета — с тремя ведьмами, Гамлета — с
могильщиками» 2.
При столь расширительном понимании гротеска
специфика его фактически пропадала, растворялась. Гро-»
1 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса, с. 37. На с. 38—60 этого труда
дан обзор дальнейшего развития гротеска и его теории. О
понимании гротеска в различные эпохи см. также в книге А. Ф. Лосева
и В. П. Шестакова «История эстетических категорий» (Мм
«Искусство», 1965, с. 360—369).
2 В. Гюго. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14. М., Гослитиздат,
1956, с. 98.
10

теском в таком случае можно было назвать все: любой
контраст, любой переход от «возвышенного» к
«низменному» и наоборот.
Каковы же характерные признаки гротеска? В ч^м
заключается своеобразие его структуры?
С давних пор гротеск понимался как такой принцип
изображения действительности, который предполагает
структурное соединение воедино предметов, признаков,
частей, принадлежащих к разным жизненным рядам, со-
четание несочетаемого, совмещение несовместимого.
Г.. Шнееганс во введении к своей «Истории
гротесковой сатиры» отмечал, что эстетики и литературоведы,
писавшие до него о гротеске, делятся на две группы: одни
считали самым главным в гротеске элемент карикатуры
(Гартман, Эберхард, Краузе), другие существо его видели
в фантастике и юморе (Фишер, Кёстлин и др.)·
Сопоставляя эти точки зрения, Г. Шнееганс
приходил к выводу, что гротеском является не всякое
преувеличение, а такое, которое носит фантастический
характер.
Исследователь рассматривал несколько карикатур на
Наполеона III: черты лица императора на этих
карикатурах преувеличены в различной степени. Однако даже
явное преувеличение их (в частности, размеров носа) еще
не дает гротеска. Гротескной карикатура становится
лишь тогда, когда у Наполеона III на места носа
появляется клюв птицы 1.
Значительная часть советских литературоведов
придерживается подобного же мнения о структуре гротеска.
Ю. Борев, например, отмечает, что «гротесковый образ
немыслим без определенной условности хотя бы некоторых
его черт, без выхода за пределы вероятного... Гротеск —
целенаправленное заострение с помощью фантастического
изображения» 2.
А. Бушмин в ряде своих работ повторяет: «Гротеск —
искусственное, фантастическое построение сочетаний, не
встречающееся в природе и обществе» 3.
1 Н. Schneegans. Geschichte der grotesken Satire.
Strassburg, 1894, S. 40-47.
2 «Проблемы теории литературы». Мм Изд-во АН СССР, 1958,
с. 346.
3 А. С. Бушмин. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 478 (см.
также «Вопросы советской литературы», вып. V. М. — Л., Изд-во
АН СССР, 1957, с. 25).
11

Именно такое понимание структуры гротеска нам и
представляется правильным. В самом деле: только в этом
случае мы получаем надежный критерий, при помощи
которого можно объективно установить, является ли то или
иное произведение гротесковым.
Если же определять гротеск более «широко», то
качественное своеобразие его неизбежно теряется. Никаких
объективных критериев для различения гротеска среди
других художественных форм не остается.
Не будем голословны. Обратимся к тем работам о гро-
теске, где предложено «широкое» его толкование, и
посмотрим, к чему оно приводит.
Я. Зунделович в уже упоминавшейся статье «Поэтика
гротеска» писал: «Под гротеском, в широком смысле, еле-·
дует понимать такую направленность действий и положен
ний, при которой утрируется какое-нибудь явление,
путем перемещения плоскостей, в которых это явление
обычно строится.
Получающееся таким образом воспроизведение
известного явления «остранняет» (если воспользоваться
термином Опояза — от слова странный) его в сторону или
комедийной плоскостности, или, наоборот, трагической
углубленности» 1.
Как видим, ни о фантастике, ни об искусственном
построении сочетаний, не встречающихся в природе и
обществе, здесь даже не упоминается. В качестве
характерного признака гротеска называется утрирование явлений
«путем перемещения плоскостей».
Впрочем, автор не ограничивается данной
теоретической формулировкой. Он обращается к конкретным
литературным произведениям и говорит о том, благодаря
каким своим качествам они приобрели гротесковый
характер. При этом материал привлекаемых повестей, в
частности «Сорочинской ярмарки» Гоголя, заставляет
исследователя признать, что гротесковое смещение
планов достигается «сплетением фантастического и
реального, с перевесом в сторону первого» 2.
Перейдя затем к повести «Иван Федорович Шпонька
и его тетушка», Я. Зунделович и в ней находил гротеск.
«Это опять гротеск, — писал он, — но построенный уже
не теми средствами, как „Сорочинская ярмарка44 или
1 «Проблемы поэтики»» с. 67.
2 Там же, с. 71.
12

,.Ночь перед Рождеством" или „Страшная месть". Что
бросается в глаза и что заставляет выделять данную
повесть из других — это, конечно, отсутствие того
фантастического плана, на различных взаимоотношениях
которого с планом бытовым построены только что назван-*
ные повести» 1.
Замечание исследователя об «отсутствии»
фантастического плана в повести не совсем точно: в сцене сна
Ивана Федоровича фантастика налицо (герой замечает,
что у его жены гусиное лицо; затем он поворачивается
в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом;
поворачивается в противоположную сторону — стоит
третья жена; назад — еще одна жена; выбегает в сад,
снимает шляпу, видит — ив шляпе сидит жена; полез в карман
за платком — ив кармане жена; бросается к тетушке, но
тетушка уже не тетушка, а колокольня и т. д.).
Однако эта сцена дается Гоголем лишь в конце
произведения. Предыдущее же повествование содержит только
один план — реальный. И это повествование Я. Зундело-
вич тоже считал гротесковым. По его мнению, гротеск
вполне может существовать и без фантастики.
«В данной повести,— говорил автор статьи,— только
один план — бытовой, реалистический, и свою волю к
гротеску Гоголь хочет здесь выявить на материале
конкретной действительности. Это, конечно, задача необычайно
трудная... Действительно, при построении такого
реалистического гротеска надо, с одной стороны, делать
лишь легкие сдвиги в плане данности, чтобы реальное
оставалось реальным, а с другой стороны — из таких
легких сдвигов должна в результате получиться острая по
смещению явлений картина данного» 2.
В чем же конкретно видел исследователь
«реалистический гротеск» повести?
Во-первых, в том, что сам Шпонька
несамостоятельный, «до смешного робкий человек». Во-вторых, в том,
что «в противоположность Шпоньке, тетка его
напоминает мужчину и по внешности, и по своим занятиям»3.
Описывая тетушку Ивана Федоровича, Гоголь,
например, замечает: «Ей более всего шли бы драгунские усы
и длинные ботфорты». Я. Зунделович цитирует данное
1 «Проблемы поэтики», с. 75.
2 Τ а м же.
3 Τ а м ж е, с. 78.
13

замечание и добавляет: «Это, конечно, несомненный сдвиг
данности и особенно в противопоставлении тетки Шпонь-
ке» 1.
«Сдвиги данности» видел исследователь и в
характеристике Григория Григорьевича, «пускающего такой
страшный носовой свист, когда он спит, что старуха
просыпается»; и в словах Гоголя о голове Ивана Ивановича,
«сидящей в воротнике, как в бричке»; и в упоминании
о жене Григория Григорьевича, «низенькой старушке,
совершенном кофейнике в чепчике».
Сочетание такого рода «сдвигов» и создает, по
мнению Я. Зунделовича, реалистический гротеск.
Все эти рассуждения автора не кажутся нам
убедительными. Нетрудно заметить, что примеры, на которые
пытается опереться исследователь, в большинстве своем
являются разного рода сравнениями и никаких «сдвигов
данности» в них нет. В тех же случаях, когда такие
сдвиги в повести есть, они настолько «легкие», что реальное
ив самом деле остается реальным.
Заканчивая свой анализ названной повести Гоголя,
Я. Зунделович делал такой вывод: «Искажение
действительности путем обострения составляющих ее элементов
делает возможным построение гротеска и без второго —
фантастического плана, и этот именно путь начинает
Гоголь в разбираемой повести» 2.
Признать данное теоретическое положение
доказанным — увы! — нельзя. Во всяком случае, «Иван
Федорович Шпонька» скорее опровергает его, чем подтверждает.
В книге «О гротеске в литературе» Ю. Манн,
справедливо отметив поначалу тот факт, что фантастика
«характерна» для гротеска, далее добавляет: «Однако не фан-*
тастика является главной приметой гротеска, она сама
играет в нем роль подчиненную. Больше того — возможен
гротеск и без фантастики» 3.
В доказательство этого тезиса автор ссылается на
повесть Герцена «Доктор Крупов».
Как помнит читатель, главный герой повести доктор
Крупов высказывает мнение, что между юродивым
Левкой и так называемым «нормальным» человеком
существует явное сходство. Больше того: что обитатели губерн-
1 «Проблемы поэтики», с. 78.
2 Τ а м ж е, с. 79.
3 10. Манн. О гротеске в литературе, с. 21.
14

ского города нередко ничем не отличаются от тех, кто
заключен в сумасшедший дом. В подтверждение такой
точки зрения доктор рассказывает несколько
случившихся в жизни историй.
«В том неожиданном ракурсе, который предложил нам
писатель,— пишет Ю. Манн,— мы по-иному смотрим на
обычные — и, в сущности, ничего не утратившие в своей
обычности — предметы. Гротескное создается здесь без
помощи фантастики, путем смелого сближения разных
планов, развития и аргументации парадоксальной точки
зрения Крупова на историю. „Остранение" вызывается
разработкой традиционных мотивов „безумия
человечества", которые новый гротеск переосмысляет
сатирически» -1.
Неожиданный ракурс, предложенный писателем,
действительно заставляет нас по-новому взглянуть на
«обычные предметы», увидеть их подлинную сущность,
задуматься над тем, почему считаются «нормальными» такие
действия, которые на самом деле ненормальны.
Развиваемая Круповым точка зрения и в самом деле помогает
внушить читателю мысль об относительности тех «норм»,
которые господствуют в обществе.
Однако «смелое сближение разных планов» носит в
данном случае характер именно парадокса, а отнюдь не
гротеска.
Перечитаем следующие стихотворные строки,
варьирующие тот же мотив «безумия»:
Судьба — проказница, шалунья,
Определила так сама:
Всем глупым счастье от безумья,
Всем умным — горе от ума.
Неожиданный ракурс? Да. Парадокс? Конечно. Но
можно ли сказать, что перед нами — гротеск?
Очевидно, нет.
Парадокс и гротеск во многом похожи друг на друга.
На их сходство указывалось не раз. «Сближая далекое,
сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные
представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в
логике» 2, — подчеркивал Л, Пинский.
1 Ю. Манн. О гротеске в литературе, с. 22.
2 Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения. М., Гослитиздат,
1961, с. 120.
15

Следует ли из этого, что данные формы ничем не
отличаются друг от друга? Нет, не следует. В том-то и дело,
что гротеск родствен парадоксу, но отнюдь не
тождествен ему.
Родство этих двух форм состоит в том, что они
призваны вскрывать противоречия действительности, а также в
самой манере, в самом методе этого «вскрытия»: и
парадокс и гротеск, по справедливому замечанию Л.
Пинского, сближают далекое, сочетают взаимоисключающее,
нарушают привычные представления.
Различие же их заключается в том, что парадокс
ограничивается неожиданным взглядом на «обычные — и, в
сущности, ничего не утратившие в своей обычности —
предметы», тогда как гротеск переформировывает эти
предметы так, что они теряют свою обычность и
приобретают вид необычный, странный. Гротеск требует не просто
неожиданного ракурса, а пересоздания действительности,
появления такого структурного сочетания предметов
(фигур, признаков, явлений, действий), которое в жизни
невозможно.
У Сергея Эйзенштейна, много и плодотворно
размышлявшего над теоретическими проблемами искусства, есть
такое рассуждение о гротеске.
«На чем строится обаяние гротеска?
Оно строится на несмыкании рядов.
Каков основной мотив гротеска?
Сочетание реальности и фантастики, совмещение двух
противоположных планов.
Взять гофмановский „Золотой горшок". Героиня
там — торговка яблоками. Но, между прочим, она еще и
ведьма.
Линдгорст в „Золотом горшке" — старик
архивариус, а по ночам он — огненная саламандра...
Эти элементы искусственного сведения фантастики и
реальности и создают особую специфику гротеска» '.
Думается, С. Эйзенштейн очень точно сформулировал
здесь то, что составляет подлинное своеобразие гротеска.
Без фантастики гротеска не существует. Однако и
наличие фантастики еще не есть гарантия того, что перед
нами обязательно гротеск.
Многовековый опыт развития мирового искусства
свидетельствует о том, что формы и функции фантастики
1 «Вопросы литературы», 1968, № 1, с. 106.
16

чрезвычайно разнообразны. Теоретическое изучение этих
форм, к сожалению, только начинается. Однако уже
сейчас ясно, что существуют обширные области литературы,
в которых фантастика играет главную роль и выступает
в качестве принципа, организующего повествование в
целом. Причем и в этих случаях она носит различный
характер, преследует разные цели.
Есть фантастика волшебной сказки 1.
Есть фантастика социальной мечты, особенно ярко
проявившаяся в жанре «утопии».
Есть фантастика научного и технического прогноза,
предвидения или предостережения (так называемая
«научная фантастика») 2.
Мы читаем научно-фантастический роман. Перед
нашим мысленным взором предстает картина будущего:
гармоничные, совершенные люди на огромном
межпланетном корабле летят к далеким галактикам. Все это
«чистая» фантастика, отличающаяся от фантастики
гротеска.
Если же в наше настоящее вдруг врывается некая
фосфорическая женщина из будущего («Баня» В.
Маяковского) или царь Иван-Грозный из прошлого («Иван
Васильевич» М. Булгакова), то это уже гротеск, ибо
происходит пересечение времен, совмещение различных
эпох.
Гротеск в литературе и искусстве появляется тогда,
когда налицо переплетение, смешение фантастики с
действительностью, нереального с реальным, настоящего с
будущим (или прошлым).
Порой гротеск образуется и сочетанием реального с
реальным, но в таком случае само это сочетание носит
фантастический характер.
Сказанное не означает, будто различные виды
фантастики не могут взаимопроникать друг в друга и
«уживаться» в одном сочинении. В реальной практике
искусства нередко бывает так, что в произведениях гротесковых
по своей структуре мы встречаемся не только с
фантастикой гротеска, но и с фантастикой социальной мечты или
1 См.: В. П. Аникин. Русская народная сказка. М., Учпедгиз,
1959.
2 См.: Ю. Кагарли-ц.кий. Что такое фантастика? М.,
«Художественная, литература», 1974,
17

научного прогноза. Блестящий пример тому — «Гарган-
тюа и Пантагрюэль» Рабле. В свою очередь, в научно-
фантастических романах и повестях перед читателем за^
частую предстают сцены и фигуры гротесковые.
3
До сих пор речь шла о структуре гротеска. Хотелось
бы вкратце остановиться и на таком немаловажном
вопросе, как сущность гротеска и конкретно-исторические
формы ее проявления.
Специальных работ о гротеске, как уже говорилось,
немного. Еще меньше таких, в которых предприняты
попытки определить его сущность. Выводы исследователей
при этом оказываются настолько отличными друг от
друга, что просто диву даешься.
Так, например, Г. Шнееганс в уже упоминавшейся
«Истории гротесковой сатиры» сущность гротеска видел
в «преувеличении недолжного» 1.
В свою очередь, В. Кайзер в книге «Гротеск. Его
становление в живописи и литературе» утверждал, что
гротеск— это «отчужденный мир» («das Groteske ist die ent^
fremdete Welt»); это оформление, изображение той
неподвластной и непонятной человеку силы, которая пред^
стает как «оно» («das Groteske ist die Gestaltung des
„Es"»)2.
Выводы обоих исследователей оказались столь далеки
один от другого вовсе не потому, что кто-то из них
подошел к предмету изучения недостаточно серьезно. Просто
в основе их работ лежал различный материал.
Г. Шнееганс изучал гротесковую сатиру, и его
теоретические построения основывались именно на ней.
В. Кайзер строил свои обобщения на материале
искусства романтического и в еще большей мере
модернистского и толковал гротеск в соответствующем духе.
Естественно, что их заключения о сущности гротеска
не могут иметь «всеобщего значения», хотя и претендуют
на него.
1 Н. Schneegans. Geschichte der grotesken Satire, S. 40.
2 W. К a y s е г. Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei
und Dichtung. Oldenburg und Hamburg, 1957, S. 198, 199. Вторым
изданием эта книга (в несколько сокращенном виде) вышла под
названием «Das Groteske in Malerei und Dichtung» (Hamburg, I960).
18

На этот факт совершенно верно указал М. Бахтин во
введении к своему труду о Рабле. Советский ученый
безусловно прав, когда отмечает, что Г. Шнееганс
смотрит на гротеск чисто сатирически, что в этом и состоит
односторонность его концепции.
Несомненно прав ученый и в том случае, когда пишет,
что В. Кайзеру также не удалось дать общую теорию
гротеска, что фактически его книга «дает только теорию (и
краткую историю) романтического и модернистского
гротеска» -1.
Ошибка Г. Шнееганса и В. Кайзера состояла в том,
что, исследуя определенный конкретно-исторический тип
гротеска, выводы свои они стремились представить как
нечто распространяющееся на гротеск всех времен.
К сожалению, М. Бахтин, справедливо критикуя своих
предшественников, сам не избежал подобной же
односторонности.
Если Г. Шнееганс на гротеск вообще смотрел сквозь
призму гротеска сатирического, а В. Кайзер — сквозь
призму гротеска романтического и модернистского, то
М. Бахтин смотрит на него же сквозь гротеск эпохи
Возрождения.
Ученый считает, что только этот тип гротеска
раскрывает его «подлинную природу», «неотрывную от единого
мира народной смеховой культуры и карнавального
мироощущения» 2.
Несколько ниже М. Бахтин еще раз подчеркивает:
«Проблема гротеска и его эстетической сущности может
быть правильно поставлена и разрешена только на
материале народной культуры средневековья и литературы
Возрождения» 3.
Думается, что это неверно. На указанном материале
может быть исследован лишь определенный тип гротеска,
определенный этап его развития.
Проблема же гротеска и его эстетической сущности
может быть правильно поставлена и разрешена только в
том случае, если не забывать о его многообразии.
Мифологический и архаический гротеск... Гротеск
средних веков и эпохи Возрождения... Гротеск в романтизме...
1 М. Б а х τ и п. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса, с. 54.
2 Τ ам же.
3 Τ а м ж е, с. 59—60.
19

Реалистический гротеск... Гротеск модернистский... Все
это явления далеко не тождественные.
На каждом новом этапе художественного развития
человечества гротеск выступал в новом своем обличье.
В зависимости от общих задач литературы и искусства на
первый план выдвигались те или иные его функции.
Вот почему было бы в корне неверно какой-либо один
конкретно-исторический тип гротеска объявлять
«подлинным гротеском», а все остальные — искажением его,
отклонением от «нормы».
Между тем М. Бахтин поступает именно так.
«Подлинным» он признает лишь амбивалентный гротеск.
Другие же его разновидности считает чем-то неполноценным.
Если гротеск служит «целям сатиры», то он, по
мнению М. Бахтина, перерождается. «В этом случае,— пишет
исследователь,— происходит ослабление положительного
полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск
становится на службу отвлечённой тенденции, его природа
неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска именно
в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую
полноту жизни, включающую в себя отрицание и
уничтожение (смерть старого) как необходимый момент,
неотделимый от утверждения, от рождения нового и
лучшего» 1.
Согласиться с данным рассуждением невозможно.
Опыт мирового искусства свидетельствует о том, что
гротеск может служить и весьма успешно служит «целям
сатиры». И отнюдь не перерождается, не извращается
при этом. Мало того, как раз в сатире он получил
преимущественное развитие, как раз с сатирой связан его
расцвет в реалистическом искусстве.
Что же касается «сущности» гротеска, то она —
повторяем — более многогранна, чем это вытекает из
приведенного рассуждения.
4
Один из важнейших вопросов, относящихся к спор а м
вокруг гротеска, состоит в следующем: является ли
комическое обязательной сущностью гротеска или же гротеск
может быть и не комическим.
1 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса, с. 71.
20

Случилось так, что первые исследователи гротеска
писали о гротескно-комическом1. Само соединение этих
двух терминов вроде бы подразумевало, что отнюдь не
всякий гротеск комичен. Однако те выводы, которые
данные исследователи сделали относительно природы и
сущности гротескно-комического, были отнесены к гротеску
вообще. В результате комизм стал считаться многими
характерной чертой гротеска.
Против такого понимания гротеска выступил в свое
время еще Гегель. В своей «Эстетике» он рассматривал
гротеск как форму, состоящую «в смешении борющихся
друг с другом элементов»2, и отнюдь не считал, что
непременным свойством гротеска должна быть
комичность.
М. Бахтин видит ограниченность Гегеля в том, что тот
«не знает» «организующей роли смехового начала в
гротеске» и «рассматривает гротеск вне всякой связи с
комическим». Гораздо более глубокими в этом смысле
представляются исследователю суждения немецкого эстетика
Ф.-Т. Фишера, который определяет гротеск как
«комическое в форме чудесного», как «мифологическую
комику» 3.
Между тем со строго научной точки зрения позиция
Гегеля была более последовательной и правильной, ибо
его концепция касалась самой структуры гротеска.
Структура же гротеска такова, что она может быть формой
раскрытия не только комического, но и, например,
трагического или безобразного. Иными словами, гротеск вовсе
не обязательно должен быть связан с комическим.
Определение гротеска Фишером опиралось на одну из
наиболее распространенных его форм, и в этом смысле
было, конечно, далеко не случайным, а в известной мере
«закономерным»: оно отражало тот факт, что в течение
ряда веков гротеск существовал прежде всего и главным об^
разом в тесной связи с комическим (в том числе с сатирой).
И тем не менее признать такое определение
правильным невозможно, ибо на основе одной формы гротеска,
1 Justus Moser. Harlekin oder Verteidigung des Grotesk-
Komischen, 1761; K. Flögel. Die Geschichte des
Grotesk-Komischen, 1788.
2 Гегель. Эстетика в четырех томах, т. 2. М., «Искусство»,
19G9, с. 140.
3 М. Б а х τ и п. Творчество Фрапсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса, с. 52.
21

даже самой распространенной, разумеется, нельзя делать
вывод о природе гротеска вообще.
Точка зрения о «неразрывной» связи гротеска с
комическим весьма широко распространена и у нас — как
среди эстетиков и искусствоведов, так и среди
литературоведов.
В литературоведении, например, существует довольно
прочно укоренившееся мнение, будто гротеск и сатира —
понятия почти совпадающие. Гротеск, дескать,
употребляется только в сатире. Сатира, мол, без гротеска обойтись
не может.
На самом деле гротеск и сатира явления, которые
могут «пересекаться», а могут существовать и совершенно
отдельно друг от друга.
Гротеск бывает не только сатирическим (хотя в
сатире он получил наибольшее развитие).
Сатира может обходиться и без гротеска.
Первое из этих положений в специальных
доказательствах в настоящее время вроде бы уже не нуждается: оно
достаточно очевидно.
Второе же до сих пор подвергается сомнению, а чаще
просто игнорируется. Вот почему на нем необходимо
остановиться несколько подробнее.
Тезис о том, что гротеск свойствен сатире по самой ее
природе, что без гротеска сатира обойтись не может,
возник и утвердился в нашем литературоведении довольно
давно. И не раз подвергался критике в работах некоторых
исследователей. Так, например, В. Фролов в книге
«Жанры советской драматургии» предостерегал против того,
чтобы считать гротеск обязательным средством сатиры.
«...В сатире,— отмечал он,— часто встречаются образы,
написанные скорее приемами гиперболизации, чем
гротеска» К
Аналогичные предостережения содержались и в
выступлениях А. Бушмина, писавшего о гротеске: «Нередко
изображают дело так, что... сатира, например, вообще не
может без него обойтись. Исходя из такого предвзятого
представления, гротеск порой возводят в
основополагающую черту метода даже таких писателей, которые к нему
не имели ни малейшей склонности...» 2
1 В. Фролов. Жанры советской драматургии. М., «Советский
писатель», 1957, с. 201.
2 А. С. Б у ш м и н. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 475
(см. также «Вопросы советской литературы», вып. V, с. 22).
22

В самом деле, гротеск стали находить в произведениях
почти всех без исключения сатириков. Логика некоторых
авторов была при этом предельно проста: раз задача pa-
боты состоит в том, чтобы охарактеризовать сатиру в
творчестве такого-то писателя или художника, значит,
нужно говорить о гротеске. А поскольку подлинного
гротеска в анализируемых произведениях зачастую не было,
гротеском начали именовать явления, не имеющие к нему
никакого отношения.
Не будем увлекаться примерами, наглядно
подтверждающими это. Приведем лишь два из них.
Л. Динцес в книге «Герои Гоголя в изобразительном
искусстве» писал, что Агин в изображении мелкого
чиновничьего люда «дает волю своей наблюдательности и
доходит до гротесковых, но вместе с тем правдоподобных
фигур» К
Очевидно, что фактически речь здесь идет не о
гротеске, а о сатирическом заострении, которое и в самом
деле может не выходить за рамки правдоподобия.
Другой пример. В. Ковский в статье об Эмиле Золя
говорит: «Как к одной из излюбленных форм
сатирического изображения, Золя обращается к гротеску.
Гротеск он тщательно выписывает не путем нарочитого нару-
гоения жизненного правдоподобия и введения ирреальных
событий (что характерно, например, для щедринской
сатиры), но благодаря предельному, сознательно
утрированному заострению самых отрицательных черт характера
своих персонажей» 2.
Нетрудно заметить, что и на сей раз под гротеском
понимается обычное художественное заострение.
Надо ли доказывать, что подобное употребление слова
«гротеск» отнюдь не способствовало постижению
подлинного своеобразия изучаемых произведений.
Не способствовало оно и уяснению природы гротеска,
его специфики. В некоторых теоретических работах
прямо утверждалось и утверждается до сих пор, что
сатирический образ — это обязательно образ гротескный.
В свое время нам уже довелось оспаривать этот
тезис3. Довелось доказывать, что такое определение сати-
1 Л. Динцес и П. Корнилов. Герои Гоголя в
изобразительном искусстве, изд. 2-е, испр. Л., изд. Русского музея, 1937, с. 8.
2 «О мастерстве сатиры», вып. 1. Фрунзе, 1960, с. 177.
3Д. Николаев. Смех — оружие сатиры. М., «Искусство»,
1962, с. 41—42.
23

рического образа может быть отнесено лишь к одной его
разновидности. История искусства свидетельствует о том,
что наряду с гротескным существуют и другие виды
сатирического образа, в которых комическое заострение не
доходит до структурного пересоздания реального облика
изображаемых фигур или явлений. Это подтверждают, в
частности, произведения Чехова, Гашека, Ильфа и
Петрова, Зощенко и многих других сатириков.
В последние годы сторонников подобной точки зрения
становится все больше и больше К Вместе с тем
по-прежнему можно встретить и такие работы, в которых
отстаивается идея обязательности гротеска в сатире.
А. Вулис в книжке под названием «В лаборатории
смеха» утверждает: «В сатире уже деформированный в
процессе отбора материал обязательно подвергается
дополнительной деформации — сатирическому анализу,
гротесковой обработке, посредством которых раскрывается
его комический аспект». И ниже: «Отличительный
признак сатиры — гротеск...» 2
Гротеск автор видит не только в «Гаргантюа и
Пантагрюэле» и в «Истории одного города», но ив «Господах
Головлевых», «Старосветских помещиках» и вообще во
всех сатирических произведениях. То есть в данном
случае гротеском опять-таки именуется любое сатирическое
заострение.
Не раз уже отмечалось, что серьезная беда
литературоведения как науки заключается в терминологической
неупорядоченности. Одни и те же слова разными
учеными употребляются в совершенно различном смысле. Этим
во многом объясняется бесплодность иных многолетних
споров. Произвольность обращения с термином
«гротеск» — лишнее доказательство справедливости таких
суждений.
1 Г. Абрамович в последних изданиях «Введения в
литературоведение» пишет о сатире: «Заострение осмеиваемых черт,
представление их крупным планом может осуществляться и без
какого-либо преувеличения (гиперболы) или фантастики (как это
имеет место в гротеске)» (М., «Просвещение», 1965, с. 74).
Польский эстетик Б. Дземидок в книге «О комическом» (М., «Прогресс»,
1974) также высказывается в пользу той точки зрения, согласно
которой «гротеск не представляет собой неотъемлемого элемента
сатиры» (с. 105—106).
2 А. Вулис. В лаборатории смеха. М., «Художественная
литература», 1966, с. 37, 65.
24

б
И еще одно предварительное замечание — об
отношении гротеска к реализму.
Долгое время в нашем литературоведении бытовала
точка зрения, согласно которой гротеск будто бы по самой
своей природе враждебен реализму.
В статье о гротеске, помещенной в старой
«Литературной энциклопедии», говорилось, что характерной чертой
гротеска, общей для всех его видов, является
«расхождение с реалистическим отображением соответствующего
явления не только благодаря гиперболизации его... но и
благодаря искажению реальных взаимоотношений между
его отдельными элементами, смещению их...» !.
Объявляя «реалистическим» только отображение
правдоподобное, авторы статьи тем самым выводили гротеск
за пределы реализма.
Впрочем, при таком понимании реализма за пределы
его фактически выводились любые формы условности, а
не только гротеск.
Вроде бы ушли в прошлое те времена, когда гротеск
считался чем-то сугубо формалистическим, враждебным
реализму. Ныне правомерность его существования в реа-
ли'стическом искусстве признают почти все.
И вместе с тем нередки еще всякого рода оговорки,
цель которых объективно состоит в том, чтобы по
возможности сузить сферу применения гротеска, как, впрочем,
и других условных форм.
Парадоксально, но факт: даже в статьях, специально
посвященных условности и признающих ее право па
существование, не обходится без «уточнений», которые
указывают условности ее «место» (подчиненное,
разумеется).
Так, например, В. Синенко в статье под названием
«Обращаясь к условности» говорит: «В разнообразном
арсенале художественных форм, способствующих живому
образному изображению современности, условность
занимает свое законное место»2.
И в той же статье, как бы разъясняя, что это за место,
критик предостерегает против того, чтобы условность
выходила «на первый план»: «Условность требует меры
1 «Литературная энциклопедия», т. 3, стлб. 31—32.
2 «Урал», 1964, № 1, с. 142.
25

употребления, этого чуть-чуть, без которого нет искус-*
ства» К
Н. Видипеев, автор статьи «Об условности в
искусстве», еще более категоричен: «Метод реализма требует
подобия жизненным формам».
Исходя из этого, реалистическими он называет только
«неусловные» формы («„неусловные*4 формы искусства,
то есть реалистические»2).
В новейшей статье того же автора, названной
«Сущность художественной условности», поначалу признается
правомерность условности в искусстве, а затем говорится:
«Но художник-реалист не может оставаться реалистом,
если он игнорирует формы жизни». И дальше:
«Поскольку в любом произведении искусства условность находится
в диалектическом единстве с формами изображаемой
действительности, постольку ее использование неизбежно
приобретает какую-то меру... Но естествен вопрос: что
определяет меру условности? Мера использования
условности есть границы количественных добавлений таких
приемов, которые в данном виде и жанре искусства не
ведут к разрушению правды жизни, ее исторической
конкретности и форм жизни» 3.
Таким образом, Н. Видинеев готов допустить
условность в искусство лишь при соблюдении «меры» ее
использования. Причем автор не замечает, что установленная
им «мера» фактически направлена на ликвидацию
художественной условности, которая подразумевает как раз
отступление от «исторической конкретности изображения»
и «форм жизни».
Тенденция ограничить место условности и, в
частности, гротеска проявилась и в ряде выступлений А. Буш-
мина. В этих выступлениях было высказано немало
здравых суждений, порой остававшихся незамеченными
(некоторые из них приводились выше). Но в них
содержались и такие теоретические положения, которые
хотелось бы оспорить.
В 1957 году в статье «О гиперболе и гротеске в сатире
Щедрина» А. Бушмин писал о правдоподобии как
обязательном признаке реализма: «признаке, который не ис-
1 «Урал», 1964, № 1, с. 141.
2 «Вопросы философии», 1963, № 10, с. 74.
3 «Философские науки», 1975, № 1, с. 55—56.
26

черпывает определения реализма, но указывает на
необходимую его сторону...» Несколько ниже исследователь
вновь повторял, что «жизненное правдоподобие не
исчерпывает художественной правды, но оно входит в нее как
необходимый, обязательный элемент».
Что же касается гротеска, то его «законность» опять-
таки ставилась в непосредственную зависимость все от
того же принципа правдоподобия. «Гротеск,— говорилось
в статье,— только в том случае оправдывает себя в
реалистическом творчестве, если он выступает одним из
средств, а не основным средством, подсобным, а не
главным орудием сатиры, если он является подчиненным
элементом в такой художественной картине, которая в
основе своей удовлетворяет требованию правдоподобия. Без
этого условия гротеск — сплошной произвол,
формалистические выкрутасы» К
Согласиться с приведенными положениями нельзя.
Творческая практика свидетельствует о том, что гротеск
может быть не только «подсобным» средством, но и
«основным»; не только «подчиненным» элементом, но и
«главным орудием сатиры». И вопрос о том,
«оправдывает» ли себя гротеск в каждом конкретном случае,
решается не «местом» его, а функцией,
Гротеск, гипербола и другие формы художественной
условности бывают реалистичными или не
реалистичными в зависимости от того, насколько верно раскрывают
они закономерности жизни, сущность отображаемых
вещей, а вовсе не от того, являются ли они главными или
подчиняются формам «правдоподобным». Эти
последние, кстати, по своей функции тоже могут быть как
реалистичными, так и не реалистичными.
Правдоподобие не является обязательной
принадлежностью реализма: с одной стороны, существуют
произведения, несомненно, правдоподобные, но отнюдь не
реалистические (а, например, натуралистические); с другой
стороны, столь же несомненно существование
произведений реалистических, но не правдоподобных. Иными
словами, реализм как метод отображения действительности
может осуществляться как в формах правдоподобия, так
и в формах художественной условности.
1 «Вопросы советской литературы», вып. V, с. 10, 26—27, 29.
Эти же положения вошли в книгу А. С. Бушмина «Сатира
Салтыкова-Щедрина».
27

Проблемы реалистической условности в последнее
время все больше и больше привлекают внимание
исследователей '. Однако вопрос о реалистичности гротеска по-
прежнему остается недостаточно разработанным. Причем
не только у нас.
В уже упоминавшейся книге В. Кайзера довольно
тщательно рассмотрены романтический гротеск и гротеск
модернистский. Что же касается гротеска в реализме, то
о нем автор хотя и говорит, но как-то нерешительно,
уклончиво.
Европейская литература XIX века в «послероманти-
ческий» период явно не чуждается гротеска. В. Кайзер,
естественно, не может игнорировать этот факт. Он
упоминает об использовании гротеска в произведениях ряда
писателей-реалистов минувшего столетия. Но признать
правомерность реалистического гротеска исследователь все
же не считает возможным. В результате в его книге
появляются две небольшие главки, одна из которых
называется: «Die „realistischen" Grotesken» («„Реалистические"
гротески»), а другая «Das Groteske im „Realismus" des
Auslands» («Гротеск в „реализме" за рубежом»).
Как видим, в обоих случаях слова «реалистические»,
«реализм» взяты автором в кавычки. Таким образом,
инерция представления, будто бы гротеск и реализм —
понятия не очень-то совместимые, сказывается даже в
специальных трудах, посвященных историческому
развитию гротеска.
Между тем гротеск не только «совместим» с
реализмом, но именно в реализме достиг своего нового расцвета,
не меньшего,, чем в романтизме. По крайней мере, именно
об этом свидетельствует опыт русской литературы вообще
и творчество великого русского сатирика M. E.
Салтыкова-Щедрина в частности.
1 См., например, книги: А. Михайлова. О художественной
условности. М., «Мысль», 1966; изд. 2-е —1970; А. Ога но п.
Логика художественного отражения. М., «Искусство», 1972; В. Д м и т-
р и е в. Реализм и художественная условность. М.? «Советский
писатель», 1974.

Глава первая
ТРАДИЦИИ ГРОТЕСКА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
20-30-Х ГОДОВ XIX ВЕКА
Для того чтобы отыскать истоки гротесковых
традиций в русской литературе, следовало бы обратиться к
устному творчеству русского народа, к тем его образам,
которые возникли в далекой древности и несли на себе
печать мифологического мышления, неразрывно
связанного в давние времена с характером миросозерцания
народа, с его склонностью одушевлять предметы
окружающего мира и воспринимать вымышленное, фантастическое
как реальное К
Нужно было бы, кроме того, проследить за
дальнейшим развитием гротесковых принципов и форм в русском
фольклоре, показать изменение их функций, все большее
и большее стремление использовать гротеск в
сатирических целях (например, трансформацию древних сказок
о животных в гротесковые сатирические сказки) 2.
Стоило бы также продемонстрировать, как на основе
этих фольклорных традиций гротеск проникает в
художественную литературу, закрепляется в ней и начинает
1 См., например, недавно появившуюся книгу Э. В.
Померанцевой «Мифологические персонажи в русском фольклоре» (М.,
«Наука», 1975), в которой анализируются былички о лешем,
водяном, домовом, черте и русалках.
2 Сатирические жанры русского фольклора изучались в
последние десятилетия довольно интенсивно. Однако развитие
гротесковых традиций в русской народной сатире, к сожалению, еще
не стало предметом специального исследования.
29

набирать силы, постепенно завоевывая все новые и новые
рубежи (ярким подтверждением этого является широко
известная «Повесть о Ерше Ершовиче») 1. Можно и
нужно было бы, в частности, вспомнить о гротескных образах,
сценах, произведениях, вышедших из-под пера писателей
XVIII века 2.
Однако в данном случае мы не имеем возможности
яабираться «в глубь веков». Наша цель гораздо скромнее:
в самых общих чертах обрисовать лишь тот этап
становления гротеска в русской литературе, который
приходится на 20—30-е годы XIX века.
Чем же объясняется обращение имеппо к этому
периоду русской литературы?
Прежде всего тем, что как раз в это время происходит
оживление гротесковых форм в связи с утверждением и
расцветом русского романтизма, а также зарождение
реалистического гротеска.
На эти же годы падает начало теоретического
осмысления гротеска в России: ранее гротесковые формы
развивались в русской литературе «стихийно»,
«неосознанно».
Наконец, это тот период русской литературы, который
непосредственно предшествует 40-м годам XIX века,
когда M. E. Салтыков вступил на литературное поприще.
ОЖИВЛЕНИЕ ГРОТЕСКА В РОМАНТИЗМЕ
Приемы гротеска в той или иной степени
использовались и используются каждой национальной литературой.
Испокон века встречались они и в русской
словесности. Столь же очевидно, однако, и другое: в одни
периоды истории, на одних этапах литературного
развития гротесковые формы играли большую роль, в
иные — меньшую.
1 См.: В. П. Адриапова-Перетц. Очерки по истории
русской сатирической литературы XVII века. М. — Л., Изд-во
АН СССР, 1937.
2 Н. Л. Степанов в одной из своих статей справедливо отмечал,
что Салтыков-Щедрин наследовал и развивал не только традиции
Свифта и Вольтера, но и опыт русской сатирической литературы
XVIII века: «Сатирический гротеск, умышленная „кукольность"
изображения персонажей, принципы „басенной" типизации
заставляют вспомнить Новикова, Крылова, Фонвизина» («Проблемы
типологии русского реализма». М., «Наука», 1969, с. 209).
30

Если обратиться к XIX веку, то легко обнаружить, что
в первые два десятилетия гротесковые формы
используются, хотя и не очень активно. Затем наступает период
увлечения этими формами, период резкого оживления
гротеска в русской литературе. Он падает на вторую
половину 20-х и на 30-е годы. А потом — в 40-е годы —
гротесковая линия литературы на время затухает.
Чем же вызвано оживление гротеска в 20—30-е годы?
II как объяснить его последующее затухание?
Обращение к гротеску и весьма широкое
использование его начинается после 1825 года. Нет надобности
напоминать, что это был год подавления восстания
декабристов. Год, после которого резко усилились цензурный
гнет и преследование живой мысли. Год, положивший
начало долгой полосе николаевской реакции. Такова
особенность той исторической обстановки, в которой
возросла тяга к использованию в литературе фантастики,
гротеска.
Не менее существенное значение имело и то
обстоятельство, что в 20-е годы в русской литературе
утвердился новый художественный метод, получивший
наименование романтизма. Стремление к изображению необычного,
противостоящего традиционным образам и мотивам,
естественно и закономерно повлекло за собой обращение
к фантастике и гротеску. Романтизм освободил фантазию
писателей от стеснявших ее пут, и раскованное
творческое воображение стало порождать образы странные,
необычные, гротескные.
Тусклой, серой повседневности романтики
противопоставили другую жизнь, в которой было много
чудесного, таинственного и странного. Жизнь — увлекавшую
человека своей необычностью, но порой и пугавшую его,
ибо здесь действовали какие-то непонятные,
неподвластные людям силы: силы зла, являвшиеся в гротескных
образах чертей, ведьм и прочей «нечисти», и силы добра,
принимавшие не менее фантастический облик.
Что же касается идеологического содержания
гротесковых форм, то оно было весьма различпым.
Настроения уныния, апатии, пессимизма, охватившие
определенную часть общества, оживили религиозные
предрассудки, усилили тягу к мистике.
Выразители подобного рода настроений обращались к
гротеску, чтобы с его помощью запечатлеть это свое
мироощущение.
31

В произведениях прогрессивных романтиков
использование гротесковых приемов и форм носило иной характер.
Те же самые ведьмы, черти и домовые предстают здесь
как художественные образы, созданные богатейшей
фантазией народа, а отнюдь не как нечто мистическое.
Нередко фантастика и гротеск служат задачам
юмористического или сатирического повествования, выступая в
тесной связи с различными формами комического.
Прежде чем продолжить разговор о фантасп, чке и
гротеске в литературе 20—30-х годов, надо сказат!, что сами
понятия эти находились в то время на разных стадиях
своего бытования. Слова «фантастиказц «фантастическое»
давно уже употреблялись и в критике, и в разговорном
языке. Что же касается гротеска, то этот термин
появился в России намного позже. Хотя возник он в Италии, как
говорилось, еще в конце XV века, утверждение его в
искусствоведении и критике происходило медленно. Тем не
менее в Италии, Франции и Германии к началу XIX века
он уже получил права гражданства и употреблялся
довольно широко. Особенную популярность приобрел он
среди сторонников романтизма, которые порой готовы
были видеть в гротеске характерную черту всего новейшего
искусства. Весьма показательным в этом отношении было
уже упоминавшееся выше предисловие Виктора Гюго к
драме «Кромвель».
Не менее восторженно относились к гротеску и
немецкие романтики, не только широко использовавшие
гротесковые формы в художественных произведениях, но и
активно популяризировавшие сам термин «гротеск» в
своих теоретических и литературно-критических работах.
Так, Фридрих Шлегель в известном «Письме о романе»
неоднократно употребляет этот термин, анализируя
причины, побуждавшие романтиков «культивировать в себе
эту любовь к гротеску» 1.
К сказанному, однако, надо сразу же добавить, что
писатели-романтики, хотя и способствовали
популяризации 4грот£хжа»,, не дали сколько-нибудь точного
определения этого понятия и нередко в качестве синонима к нему
употребляли слово «арабеск».
1 «Литературная теория псмецкого романтизма». Документы
под редакцией, с вступительной статьей и комментариями
Н. Я. Берковского. Изд-во писателей в Ленинграде, 1934, с. 203.
32

В России едва ли не первое определение гротеска
находим в словаре, который вышел в 1803 году и полностью
именовался так: «Новый словотолкователь,
расположенный по алфавиту, содержащий разные в Российском
языке встречающиеся иностранные речения и технические
термины, значение которых не всякому известно...»
Уже из этого названия словаря ясно, что
интересующий нас термин относился в начале XIX века к числу тех
иностранных слов, которые только входили в русский
язык. «Сим именем, — говорилось здесь о гротеске, —
называются смешные изображения по собранию в них
таких частей, которые не принадлежат им естественно и
которые имеют странный вид; образец таковых
изображений взят от древних украшений сего рода, найденных в
гротах и подземных местах в Риме» К Далее составитель
словаря объяснял, где и когда были открыты гротески
(имея в виду дворец Тита), и называл их «живописными
изображениями» и «родом живописи» 2.
Таким образом, представление о гротеске поначалу
связывалось только с изобразительным искусством. Сам
же термин не только не имел в то время сколько-нибудь
широкого хождения, но, по существу, даже не вошел еще
в русский язык. Так, например, в «Словаре Академии
Российской» (в шести томах), выпущенном в начале XIX
века, слова «гротеск» вообще нет 3.
Однако со временем положение несколько меняется.
В 1825 году выходит в свет «Опыт науки изящного,
начертанный А. Галичем», в котором гротеск
рассматривается в ряду других эстетических понятий и категорий как
«особенный вид комической красоты и как особенный
способ творческих действий фантазии...». Сущность
гротеска А. Галич видит в том, что он, «расстроивая
наружный вид естественных произведений», созидает «новые,
странные, но приятные превращения». При этом автор
подчеркивал, что гротеск как бы подсмеивается над
педантизмом «самой природы, коей установленные формы
тварей кажутся ему еще слишком однообразными» 4.
Это объяснение природы и структуры гротеска
содержало положения весьма существенные. Оно было
1 «Новый словотолкователь», ч. I. СПб., 1803, стлб. 645.
2 Τ ам же.
3 См.: «Словарь Академии Российской», ч. I. СПб., 1806.
4 «Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем», СПб.,
1825, с. 47.
2 Д· Николаев
33

направлено против слепого, рабского подражания природе,
в защиту творческого дерзания. Оно провозглашало право
художника на «пересоздание» существующих форм, на
созидание новых «тварей», на изображение того, чего в
природе не существует. Оно поддерживало «особенный
способ творческих действий фантазии», в результате
которого воображение создает небывалые образы, фигуры,
сцены. Наконец, оно рассматривало гротесковые картины,
эпизоды, произведения не как дикую аномалию,
нарушающую эстетическую природу искусства, а как «особенный
вид комической красоты», имеющий законное право на
существование и доставляющий человеку определенное
эстетическое наслаждение.
Серьезная заслуга А. Галича состоит и в том, что он
отнюдь не ограничил существование гротеска орнаментом
или изобразительным искусством, к чему будут
стремиться впоследствии многие авторы статей о гротеске. А.
Галич писал о гротеске в применении к литературе и
связывал его с такой ее областью, как сатира.
Вместе с тем функции гротеска и сферу его
приложения А. Галич трактует еще довольно узко. Гротеском он
считает лишь те формы, которые являются
преобразованием наружного вида природы. Что же касается жизни
человека и общества, то это уже сфера пародии: «Если
гротеск имеет дело с формами природы, то пародия
действует в кругу человеческом» 1.
Гротеск и пародия предстают в концепции А. Галича
как понятия одного ряда, взаимно «дополняющие» друг
друга и вместе с тем «односторонние». В качестве
понятия более широкого, преодолевающего эти
односторонности, преподносится юморизмл «Но что гротеск и
пародия представляют односторонним образом, то самое в
целости являют произведения юморизма, который
комическим взглядом объемлет и природу, и человечество, и
даже самого себя, то есть всю вселенную» 2.
Во второй части своего труда А. Галич рассматривает
«теорию изящных искусств». При этом «поэзию» (то есть
художественную литературу) он подразделяет на
«самостоятельную», к которой отнесены эпопея, лирика и
драма, и «относительную», в которую зачислены
поучительные поэмы, идиллии и сатиры. В свою очередь, сатира
1 «Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем», с. 47,
2 Τ а м же, с. 49.
34

разделяется на личную, частную и общую. «Однородная
с комедией сатира,— пишет А. Галич,— содержит в себе
поэтическое изображение нравов, имеющее задачею —
исправить недостатки человеческой воли остроумным
осмеянием оных а) в одном каком-либо лице, Ь) в
определенном классе безумцев и порочных и с) в целом
человечестве; — сатира личная (пасквиль), частная и
общая» К
С этими тремя разновидностями сатиры А. Галич и
пытается соотнести те три вида «комической красоты»,
о которых он говорил в первой части своего труда.
«Сатира личная,— пишет он,— есть произведение того рода
комической красоты, который я называю гротеском; она
своевольна, обращается без разбору и к дурачествам, и
к странностям, и к порокам,— не исключая физических,
и любит оригиналы отечественные и современные...»
Далее сказано, что сатира «частная принадлежит
пародии; она шутлива и преимущественно карает, часто
скрытные, предрассудками оправдываемые, проступки и
дурачества известного состояния, общества, века,
касающиеся более наружного поведения, нежели внутреннего
характера, более приличия, нежели нравственности...»,
Наконец, сатира «общая есть дело юмориста; она
исполнена важности и силы и нападает на великие пороки
в человечестве, но изображает оные более в жалком,
нежели смешном их безобразии» 2.
Как видим, три вида «комической красоты»
соотнесены А. Галичем с тремя разновидностями сатиры довольно
механически, прямолинейно. При этом сфера приложения
гротеска оказалась ограниченной сатирой «личной». Во
всей этой концепции было много априорного,
надуманного. Во всяком случае, определяя место и функции
гротеска в литературе, автор явно исходил не из реальной
художественной практики, а из абстрактно-теоретических
предположений. И все же именно А. Галичу принадлежит
заслуга утверждения в русской эстетической традиции
самого термина «гротеск», а также первая серьезная
попытка определения места этого понятия в ряду других
категорий теории искусства.
В конце 20-х годов XIX века проблема гротеска
начинает обсуждаться и на страницах русских журналов. Так,
1 «Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем», с. 209.
2 Там же, с. 211—212.
2·
35

в 1829 году в журнале «Сын отечества» публикуется
перевод статьи Вальтера Скотта «О чудесном в романе»,
в которой немало внимания уделено гротеску в
литературе. Сам термин «гротеск» еще не получил к этому
времени в русском языке достаточного распространения, о чем
свидетельствует хотя бы тот факт, что он имеет здесь
окончание женского рода («гротеска неразрывно связана
с ужасом») К Что касается существа проблемы, то и оно
оставалось еще вне поля зрения отечественной критики.
Вот почему публикация статьи В. Скотта, несомненно,
была весьма кстати и содействовала пробуждению
интереса к этому острому и неразработанному вопросу.
Ценность опубликованной статьи состояла в том, что
проблема гротеска рассматривалась в ней в широкой
исторической перспективе. Автор обращался к истории
литературы, стремясь отыскать ту традицию изображения
«чудесного» и «волшебного», которая была, по его мнению,
весьма плодотворной. Особенно в тех случаях, когда
чудесное и волшебное, сочетаясь с комическим, использовалось
в сатирических целях. В. Скотт вспоминал в этой связи
Вольтера, «который умел пользоваться чудесным романом
для видов своей философической сатиры» 2, а также
знаменитых создателей герой-комических поэм и романов.
Обратившись затем к современной литературе, и
прежде всего к творчеству немецких романтиков, В. Скотт
находил здесь совершенно иную картину. «Склонность
немцев к таинственному,— писал он,— заставила их
изобрести особый род сочинений, которому, может быть,
нельзя существовать в другой стороне и на другом языке.
Сей род можно было бы назвать фантастическим».
«Фантастическое» автор статьи противопоставляет
таким свойствам, как «чудесное», «волшебное». В
теоретическом плане это противопоставление не очень-то ясно.
Практически же В. Скотт понимает фантастическое как
нарушение меры и гармонии, выходящее за пределы
целесообразности: «Тут воображение пускается на все
уродливости причуд своих и на создание сцен самых
чудовищных и самых шутовских (burlesques). В других
вымыслах, где вводится чудесное, все следуют какому-нибудь
правилу; здесь же воображение не прежде
останавливается, пока не утомится. Сей род, относительно романа пра-
1 «Сын отечества», 1829, т. VII, с. 308.
2 Τ а м ж е, с. 237.
30

вильного, важного или комического, то же, чго фарс, или
лучше гаерство и пантомима относительно комедии и
трагедии. Самые неожиданные и взбалмошные превращения
вводятся тут при средствах самых невероятных.
Нелепости ни в чем границ не поставляется. Читателю
надобно довольствоваться тем, что он смотрит на фиглярские
штуки автора точно так же, как бы смотрел на опасные
скачки и превращения арлекина, не стараясь искать тут
никакого смысла, ниже иной цели, кроме минутного
изумления» '.
Автором, наиболее прославившимся в такого рода
сочинениях, В. Скотт считает Гофмана. По его мнению,
именно Гофман — «изобретатель или по крайней мере
первый знаменитый писатель, который ввел в своих
сочинениях фантастическое или неестественные
гротески. ..» 2.
Уже из приведенных высказываний ясно, что В. Скотт
видит в гротеске нечто неестественное, нелепое.
Отсутствие всяких «правил», совершенная свобода ничем не
стесняемой фантазии, по его мнению, не могут привести и не
приводят ни к чему хорошему.
Статья В. Скотта способствовала пробуждению
интереса к проблеме гротеска в русской критике, но отнюдь
не призывала писателей обращаться к гротеску. Скорее
наоборот: предостерегала их от него. «Такие сочинения,—
писал В. Скотт о гротесковых произведениях,— могут
ослеплять необыкновенною плодовитостью идей,
блистательными противоположностями образов и оцветов, но в
них нет ничего, могущего просветить разум и
удовольствовать рассудительность. Гофман провел жизнь свою — и
без сомнения жизнь сия не могла быть счастливою — в
начертании, без правил и меры, чудовищных и
взбалмошных изображений, которые хотя и доставили ему
известность, но несравненно маловажнейшую противу той,
какая была бы его уделом, если б он, при своих дарованиях,
покорился вкусу, более верному, или рассудительности,
более основательной» 3.
Вальтер Скотт не смог по достоинству оценить
гротесковые сочинения Гофмана, ибо сам писал в
совершенно иной манере. Писатели, положившие в основу своего
1 «Сын отечества», 1829, т. VII, с. 244—245.
2Тамже,с. 302.
3 Τ а м ж е, с. 303.
37

творчества различные художественные принципы,
естественно, не могли принять и не принимали друг друга.
Через несколько лет А. И. Герцен в статье о Гофмане
напишет: «Когда Гитциг дал Гофману читать Вальтера
Скотта, он возвратил не читавши; наоборот, Вальтер Скотт
в Гофмане находил только сумасшедшего!» 1
Ограниченность концепции В. Скотта состояла в том,
что в гротеске он видел только лишь дисгармонию,
разрушение изящного. Если А. Галич рассматривал гротеск как
«особенный вид комической красоты», то В. Скотт
отказывал гротеску в способности производить на человека
подобное впечатление. По его мнению, «то, что выходит
из границ природы, едва ли может иметь какое-нибудь
соотношение с прекрасным».
В доказательство этого положения он сопоставлял
творчество Калло и Хогарта. «Если сравнивать
плодовитость Калло с Гогартовою,— писал В. Скотт,— мы найдем
ее равною у того и у другого; но, сравнивая степень
наслаждения, какую доставит нам внимательнейшее
рассмотрение произведений обоих артистов, увидим, что весь
перевес на стороне художника английского. Всякая черта,
какую откроет наблюдатель между обильными
подробностями Гогарта, стоит особой главы в истории нравов,
если не сердца человеческого; напротив же того, разбирая
строго произведения Калло, найдешь только во всякой
чертовщине его новое доказательство ума, совершенно
втуне употребленного, и воображения, блуждающего в
мире нелепостей» 2.
Публикуя статью Вальтера Скотта, издатели «Сына
отечества», разумеется, стремились определенным
образом воздействовать на русский литературный процесс,
«предостеречь» писателей от увлечения фантастикой и
гротеском. Но подобного рода попытки были обречены на
неудачу, ибо обращение к этим формам диктовалось
внутренними потребностями развития литературы и было на
данном этапе совершенно естественным и закономерным.
В нашем литературоведении не раз уже отмечалось,
что немалую роль в бурном расцвете русского романтизма
сыграло влияние западноевропейской романтической
литературы в лице наиболее выдающихся ее представите-
1 А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах, т. I. Мм Изд-во
АН СССР, 1954, с. 70.
2 «Сын отечества», 1829, т. VII, с. 308—309.
38

лей. Произведения Тика, Новалиса, Гофмана и других
крупнейших романтиков были хорошо известны в России
в 20-е годы, неоднократно переводились на русский язык
и широко публиковались как в периодической печати, так
и в различного рода сборниках. Гротесковая линия
западноевропейского романтизма, без сомнения,
способствовала оживлению аналогичной тенденции в русской
литературе. Отрицать этот факт было бы нелепо. Вместе с тем
необходимо подчеркнуть, что отсюда вовсе не следует,
будто гротеск был «привнесен» в русскую литературу
извне.
Подобное мнение основывается на том факте, что в
ряде гротесковых рассказов и повестей можно
обнаружить мотивы и образы, почерпнутые из произведений
немецких, а также французских романтиков. Но такого
рода заимствования носят частный, локальный характер
и никак не могут служить доказательством
«несамостоятельности» и «неорганичности» гротесковой линии в
русской литературе.
Влияние зарубежной гротесковой традиции
заключалось прежде всего и главным образом в стимулировании
и ускорении роста аналогичной тенденции в русской
литературе, подготовленной ее собственным внутренним
развитием. Иноземное воздействие сыграло лишь роль
своего рода катализатора, благодаря которому
гротесковые формы расцвели в русской литературе 20—30-х годов
необычайно быстро и интенсивно.
Главная же традиция использования фантастики и
гротеска, на которую опирались русские романтики, шла
от устного народного творчества. Обращение к фольклору,
широкое использование его мотивов, образов, ситуаций
было характерно не только для романтизма в Германии.
Приверженцы романтизма в русской литературе
возлагали на устное народное творчество не меньшие надежды,
видя в нем тот животворный источник, который способен
обогатить художественную литературу, внести в нее
свежую струю.
О. Сомов в своем трактате «О романтической поэзии»,
вышедшем в 1823 году и явившемся своего рода
эстетическим манифестом русского романтизма, призывал
писателей обратиться к национальному фольклору. По его
мнению, «ни одна страна в свете не была столь богата
разнообразными поверьями, преданиями и мифологиями,
как Россия». И каждый поэт может «с роскошью
39

выбирать то, что ему нравится, и отметать, что не
нравится» !.
Не ограничившись общими призывами, О. Сомов
решает сам показать пример обращения к фольклору и
пишет рассказы по мотивам, почерпнутым из русского и
украинского народного творчества, в которых большое
место занимала гротескная фантастика («Оборотень»,
«Кикимора», «Русалка», «Киевские ведьмы» и т. п.).
Аналогичным образом использовали народные предания
А. Погорельский в книге «Двойник, или Мои вечера в
Малороссии», М. Загоскин в сборнике, озаглавленном
«Вечер на Хопре», и другие. Наибольшего взлета эта
тенденция достигла в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»
Гоголя, вызвавших восторженный отзыв Пушкина и
сразу же прославивших молодого писателя.
А. С. Пушкин тоже отдал дань увлечению
фантастикой и гротеском. Уже в поэме «Руслан и Людмила»
появляется небывалый сказочно-фантастический образ
гигантской головы, с которой встречается герой. В конце 20-х
годов Пушкина занимает замысел повести, в которой черт
ездит на извозчике на Васильевский остров и где
фантастическое и реальное тесно переплетены (этот замысел
известен нам в записи В. П. Титова под названием
«Уединенный домик на Васильевском»). Дальнейшее развитие
подобный принцип изображения, в основе которого лежит
смешение реальности и фантастики, получит в «Русалке»,
«Каменном госте», «Медном всаднике», а также в сказках
и «Гробовщике». Определенное место приемы гротеска
займут и в «Евгении Онегине» (вспомним, например, сон
Татьяны, где соседи-помещики являются перед ней в
облике гротескных чудовищ). Особо следует выделить
незавершенный замысел «Истории села Горюхина»,
явившейся своего рода прообразом созданной впоследствии
Щедриным «Истории одного города». Гротесковый принцип
повествования Пушкин стремится использовать как
средство обнажения противоречий окружающей жизни, как
форму ее правдивого, сатирического отображения.
Любопытно, что именно в связи с творчеством
Пушкина вновь появляется на журнальных страницах сам
термин «гротеск». В статье, написанной в связи с выходом
в свет седьмой главы «Евгения Онегина», Н. Надеждин
стремился определить характерные особенности таланта
1 О. Сомов. О романтической поэзии. СПб., 1823, с. 87.
40

Пушкина. Силу поэта — певца «Руслана и Людмилы» —
критик видел в «необузданной шаловливости
воображения, помыкающей природою, как игрушкою, и
уродующей безжалостно ее стереотипные пропорции, как бы для
потехи над ее педантическою чиновностию и
аккуратностью...» 1. Слова эти явно перекликаются с
приводившимися выше суждениями А. Галича о структуре
гротеска и представляют собой одну из первых попыток
применения понятия «гротеск» в русской критике при
анализе «текущей» литературы.
Развивая свое понимание природы таланта Пушкина,
Надеждин говорит: «...В одном Онегине только — после
Руслана и Людмилы — вижу я талант Пушкина на своем
месте... в своей тарелке. Ему не дано видеть и изображать
природу поэтически — с лицевой ее стороны, под прямым
углом зрения: он может только мастерски выворачивать
ее наизнанку. Следовательно — он не может нигде
блистать, как только — в арабесках. Руслан и Людмила
представляет прекрасную галерею физических арабесков;
Евгений Онегин есть арабеск мира нравственного...»
«То есть — урод, говоря простее»,— замечает
собеседник автора статьи.
«Именно — урод... но образованный эстетически...»2 —
добавляет Н. Надеждин.
Добавление это чрезвычайно существенно, ибо здесь
подчеркивается эстетическая природа тех явлений
искусства, которые обозначаются терминами «гротеск» и
«арабеск» (слово «арабеск» употреблено в данном случае
критиком как синоним к понятию «гротеск»). Подчеркивая
эстетическую правомерность того, что многими
воспринималось всего лишь как «уродство», Н. Надеждин тем
самым защищал право современных писателей обращаться
к гротесковым формам, использовать их в своем
творчестве. Мало того, он стремился поднять значение
гротесковой традиции в мировой литературе и подчеркнуть ее
ценность и перспективность для современности.
Полемизируя с теми, кто скептически относился к
этой традиции, Н. Надеждин писал: «По Вашему мнению,
нельзя иначе выразить своего уважения к поэту, как
присоединивши его к Шекспиру, Данту или Байрону! Как
будто бы на поэтическом ристалище одни только могучие
1 «Вестник Европы», 1830, № 7, с. 195.
2 Τ а м ж е, с. 202—203.
41

атлеты, с богатырскою силой и колоссальными мышцами,
могли иметь право на венцы и рукоплескания!.. Скаррт
и Пиррол, Берии и Аретин умели смешить поэтически
и — пригрели себе порядочное местечко на Парнасе. Не
говорю уже об Аристофане и Апулее, Ариосте и
Вольтере, Свифте и Виланде — источавших гений свой на
построение чудных гротесков, коим долго-долго жить и
пережить многие великолепные здания! Неужели ж для певца
Онегина оскорбительно, если я предскажу ему ту же
судьбу и — ту же славу?..» 1
Из приведенных слов видно, что Надеждин не смог
правильно определить своеобразие таланта Пушкина. Тем
не менее обращение критика к понятию «гротеск» и
защита им той линии в художественной литературе,
которая этим понятием обозначалась, имели положительное
значение. В противовес суждениям В. Скотта, видевшего
в гротеске нечто нелепое и мало эстетичное, Н. Надеждин
на страницах одного из наиболее популярных в то время
журналов провозглашал гротеск закономерной,
полноправной и весьма перспективной формой литературы. Он
отнюдь не осуждал художников, истощавших свой гений
на построение чудных гротесков, а, наоборот, восхвалял,
предрекая их творениям славную и долгую жизнь.
Думается, что выступления Надеждина в защиту
гротеска сыграли позитивную роль, способствуя обращению
целого ряда русских писателей 30-х годов к гротесковым
формам литературы. На творчестве некоторых из них и
нужно будет хотя бы вкратце остановиться.
ГРОТЕСКОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
А. ВЕЛЬТМАНА, В. ОДОЕВСКОГО И О. СЕНКОВСКОГО
Прежде всего в этой связи нужно назвать А. Вельт-
мана, который весьма широко применял в своих
сочинениях гротесковые принципы повествования и пользовался
в 30-е годы большой известностью2. Уже первый роман
А. Вельтмана — «Странник», вышедший в 1831—1832
годах, привлек широкое внимание читателей и литераторов,
ибо автор решительно порывал с устоявшимися приемами
повествования и давал полный простор своей фантазии.
1 «Вестник Европы», 1830, № 7, с. 203.
2 См.: 3. С. Ефимова. Начальный период литературной
деятельности А. Ф. Вельтмана. — В сб. «Русский романтизм», Л., «
Académie», 1927.
42

Сторонники романтизма в литературе, как известно,
решительно выступали против всех тех правил, которые
навязывал искусству классицизм и которые сковывали
фантазию художника. Так, например, О. Сомов в
упомянутом выше трактате высказывался за то, чтобы
творческому воображению была предоставлена полная
свобода: «Изящные или свободные искусства, им и для него
созданные, перестают быть свободными, когда их теснят
ярмом правил условных». И ниже: «Не должно заключать
поэта в пределы мест и событий, но предоставить ему
полную свободу выбора и изложения...» 1
«Странник» А. Вельтмана и являл собой
демонстрацию тех возможностей, которые открывались перед
писателем, когда фантазия его не скована никакими
правилами и ограничениями. Силой своего воображения автор
мгновенно переносится из одного места в другое,
путешествуя не только в пространстве, но и во времени.
Реальное и вымышленное переплетаются в его книге
настолько причудливым образом, что воображаемые сцены
и события принимаются за нечто действительное, а то,
что кажется реальностью, потом оказывается вымыслом.
А. Вельтман отдается воображению, рассматривая его как
главный и чуть ли не единственный элемент творчества.
«Сбираясь в дорогу,— говорит он,— я еще должен
осмотреть свое воображение. Подобного коня должно гладить,
чистить и холить; кормить мозгом, а поить жизненными
соками. Зато, едва только ногу в стремя... распахнулись
крылья... хлоп задними ногами в настоящее... глядишь,
уж он в будущем или в прошедшем, на том или на другом
полюсе, на небе или под землей, везде и нигде! — чудный
конь!»2
В следующих своих произведениях А. Вельтман
придерживается тех же творческих установок: перемешивает
реальное и вымышленное, прошлое и настоящее.
Сочинения писателя, как и прежде, свидетельствуют о его
таланте, оригинальности. Вместе с тем все яснее становится,
что избранный Вельтманом принцип повествования под
его пером превращается в своего рода игру — бесцельную
и в конечном счете мало перспективную. Посылая
Погодину роман «Предки Калимероса. Александр Филиппович
Македонский», Вельтман в сопроводительном письме
1 О. Сомов. О романтической поэзии, с. 3, 22.
2 А. Вельтман. Странник. Часть первая. М., 1831, с. 82—83.
43

гамечал: «Пользуюсь случаем доставить вам моего
,,Филипповича1', исполненного историко-этимологического
бреда. Сочинение без цели, без намерения, без начала, беч
конца, но все-таки, если вздумается прочесть во время
бессонницы, то может служить сонным зельем» 1.
Конечно, послание это носило шутливый характер.
Однако, как говорится, в каждой шутке скрывается доля
истины. Заключалась она и в послании Вельтмана. Сам
писатель, вероятно, и не подозревал, что слова эти и в
самом деле довольно верно раскрывают некоторые
особенности его сочинений.
Произведения А. Вельтмана были сочувственно
встречены Белинским, который называл талант писателя
«замечательным» и «истинным». В «Литературных
мечтаниях» критик положительно отзывался о романах А.
Вельтмана «Странник» и «Кощей Бессмертный». Вместе с тем
уже в этой своей статье Белинский отметил, что
литературные формы, к которым обратился Вельтман, не несут
у него серьезной идейно-художественной нагрузки.
«Вообще, о г. Вельтмане должно сказать, — подчеркивал
критик, — что он уж чересчур много и долго играет своим
талантом, в котором никто, кроме „Библиотеки для
чтения1', не сомневается. Пора бы ему наиграться, пора
подарить публику таким произведением, какого она
вправе ожидать от него...» 2
Гораздо более целеустремленный, хотя и
противоречивый характер носило обращение к гротеску В.
Одоевского3. В некоторых его гротесковых произведениях, как,
1 Цит. по сб. «Русский романтизм», с. 77.
2 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. I. M., Изд-во
АН СССР, 1953, с. 95.
3 Следует, вероятно, специально оговорить тот факт, что в
данной главе книги (как, впрочем, и в последующих) автор
стремится сосредоточить свое внимание прежде всего на тех
произведениях, в которых фантастика выступает как структурный элемент
гротеска. Из этого, разумеется, вовсе не следует, будто в то же
самое время в русской литературе не было произведений, в
которых фантастика играла иную роль. Так, у В. Одоевского есть
незаконченное фантастическое произведение, над которым он
работал в 1837—1839 годах и которое называется «4338-й год». Это
попытка перенестись в будущее, на 2500 лет вперед, и представить
себе, каким оно будет. Перед нами, таким образом, один из первых
ι« русской литературе научно-фантастических романов (см.:
В Ф. Одоевский. 4338-й год. М., изд-во «Огонек», 1926). К
сожалению, вопрос о различных формах и функциях фантастики
в русской литературе XIX века, поставленный В. В. Виноградо-
44

например, в повести «Сильфида», отчетливо дают о себе
знать религиозно-идеалистические тенденции. В других
случаях гротеск используется в философско-назидатель·»
ных целях. Наконец, есть у писателя и такие сочинения,
где гротесковые формы служат задачам сатирического
отображения действительности. Среди этих последних,
представляющих для нас наибольший интерес, нужно
выделить книжку, которая вышла в 1833 году и называлась
так: «Пестрые сказки с красным словцом, собранные
Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром
философии и членом разных ученых обществ, изданные
В. Безгласным».
Небольшая книжечка эта, которую В. Одоевский не
захотел даже выпустить под своей собственной фамилией,
сыграла значительную роль в утверждении
гротесково-сатирической традиции русской литературы, была сочувст-i
венно отмечена Белинским и оказала определенное влия-»
ние на Гоголя (а впоследствии и на Щедрина).
Начиналась она с предисловия, написанного от лица
«издателя» — В. Безгласного, в котором тот извещал чи*
тателя, что долгое время противился выпуску сказок,
собранных почтенным магистром философии и членом
разных ученых обществ. Издатель убеждал Иринея
Модестовича Гомозейку, что человеку в его звании
«неприлично» заниматься подобными рассказами и что они
«много потеряют при сравнении с теми прекрасными
историческими повестями и романами, которыми с некоторого
времени сочинители начали дарить русскую публику» 1.
Разумеется, в этих «уничижительных» словах
скрывалась ирония. Вместе с тем В. Одоевский, вероятно, и в
самом деле не был уверен в успехе предлагаемых им ска-<
зок. Во всяком случае, в том же предисловии он
высказывает опасение, «что для одних читателей его сказки
вым еще в 20-е годы в статье «Натуралистический гротеск»,
посвященной «Носу» Н. В. Гоголя (см. его книгу «Эволюция
русского натурализма». Л., «Academia», 1929, с. 77), до сих пор остается
неразработанным. Из последних работ на эту тему см. статью
И. В. Семибратовой «К истории вопроса о русской фантастической
прозе 30-х годов XIX века» («Вестник Московского университета».
Филология, 1972, № 4) и раздел о фантастической повести 20—
30-х годов, написанный Н. В. Измайловым для коллективного
труда «Русская повесть XIX века» (Л., «Наука», 1973).
1 «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем
Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом раз-
пых ученых обществ, изданные В. Безгласным». СПб., 1833, с. I—IT.
45

покажутся слишком странными, для других слишком
обыкновенными; а иные без всякого недоумения назовут
их странными и обыкновенными вместе» 1.
Надо сказать, что структурные особенности сказок
В. Одоевского охарактеризованы здесь очень точно. В них
и в самом деле, с одной стороны, много странного,
необычного, а с другой — немало и обыкновенного,
повседневного. Причем странное и обыкновенное не просто
Сосуществуют в книжке, а самым причудливым способом
переплетаются, образуя повествование, гротесковое по
своей структуре. Структура же эта служит сатирическим
намерениям автора и направлена на выявление
отрицательных сторон действительности.
Так, например, «Сказка о мертвом теле, неизвестно
кому принадлежащем», начинается с объявления Реженско-
го земского суда, которое вроде бы представляет собой
нечто обыкновенное: в нем говорится, что такого-то числа
там-то («на выгонной земле деревни Морковкиной-Ната-
шино тож») найдено «неизвестно чье мертвое мужеска
пола тело». Далее идет описание примет мертвеца и
обращение: «не окажется ли оному телу бывших
родственников или владельца оного тела». Объявление, конечно,
немного курьезное, но в общем — не выходящее за рамки
возможного.
Последующее действие тоже поначалу развивается в
русле привычном, обыкновенном: проходит определенное
время, родственников умершего пе обнаружено, и вот
приблизился день, когда тело должны вскрыть и
похоронить.
Тогда-то и происходит нечто странное: накануне
вечером к приказному Севастьянычу является бесплотный
дух — бывший владелец тела — и просит оное тело ему
вернуть. Севастьяныч поначалу относится к этой просьбе
весьма прохладно, спрашивает посетителя, чем он может
доказать, что это именно его тело и т. д. и т. п. Но
поскольку бывший владелец обещает за хлопоты неплохую
мзду (50 рублей), разговор приобретает более деловой и
доброжелательный характер: Севастьяныч интересуется,
каким образом проситель потерял свое тело. Тот отвечает,
что ехал в карете и заснул, а когда проснулся —
обнаружил, что тело его пропало; очевидно, выпало из кареты от
толчка на каком-нибудь ухабе. Тогда Севастьяныч совету-
1 «Пестрые сказки...», с. II.
46

ет посетителю написать официальную просьбу, но тот
говорит, что написать не может: ведь тело свое он потерял,
следовательно, рук не имеет...
Дальнейшая беседа Севастьяныча с бывшим
владельцем тела написана в подобном же ключе: странное,
необычное переплетается здесь с обыкновенным,
повседневным. Причем автор умело извлекает из найденной
ситуации комический и сатирический эффект.
В конце концов чиновник сам составляет необходимую
официальную бумагу и заверяет просителя, что все будет
в порядке: надо, дескать, только собрать кое-какие
необходимые справки.
На другой день Севастьяныч требует от заседателя
и лекаря не вскрывать найденное тело, а вернуть его,
согласно просьбе, владельцу. «Само собой разумеется,—
говорит далее автор,— что на это требование Севастьяны-
чу отвечали советами протрезвиться, тело вскрыли,
ничего в нем не нашли и похоронили».
Таков реальный, обыкновенный финал этого странного
происшествия.
Однако В. Одоевский на этом своей сказки не кончает.
Он дает еще два варианта финала, каждый из которых
по-своему выразителен.
«Предание,— пишет он,— не сохранило окончания
сего необыкновенного происшествия: в одном соседнем
уезде рассказывали, что в то самое время, когда лекарь
дотронулся до тела своим бистурием, владелец вскочил в
тело, тело поднялось, побежало и что за ним Севастьяныч
долго гнался по деревне, крича изо всех сил: „Лови, лови
покойника! "»
Этот второй финал, как видим, носит фантастический
характер.
За ним следует третий, последний вариант финала. «В
другом же уезде утверждают,— заключает повествование
В. Одоевский,— что владелец и до сих пор каждое утро
и вечер приходит к Севастьянычу, говоря: „Батюшка
Иван Севастьяныч, что ж мое тело? Когда вы мне его
выдадите?" и что Севастьяныч, не теряя бодрости,
отвечает: „А вот собираются справки14. Тому прошло уже
лет двадцать» *.
На сей раз фантастическое и обыкновенное
перемешаны, переплетены. Нетрудно заметить, что именно этот
«Пестрые сказки...», с. 32, 51—52
47

третий вариант финала наиболее содержателен и
сатиричен. Взяточничество, волокита, бездушное отношение к
людям — все эти явления, характерные для чиновно-бю-
рократического «крапивного семени», нашли в сказке
В. Одоевского выразительное сатирическое
отображение. Причем обращение писателя к гротеску
помогло ему продемонстрировать эти явления особеннно
выпукло.
В «Сказке о том, по какому случаю Коллежскому
Советнику Ивану Богдановичу Отношению не удалось в
Светлое Воскресение поздравить своих начальников с
праздником» происходят не менее странные вещи. Иван
Богданович Отношение, начав вместе с тремя своими
сослуживцами играть в карты, уже не может прекратить
игру. Проходит ночь, наступает утро, пора идти в
церковь. Игроки хотят встать, «но не тут-то было: они
приросли к стульям; их руки сами собою берут карты,
тасуют, раздают; их язык сам собою произносит заветные
слова бостона...».
Проходит заутреня, проходит обедня; давно наступило
то время, когда чиновники обязаны нанести визит своим
начальникам. Но они не могут закончить игру: тела не
повинуются им, руки сами собою продолжают сдавать
карты. «Наконец догадался один из игроков и, собрав
силы, задул свечки: в одно мгновение они загорелись
черным пламенем; во все стороны разлились темные лучи
и белая тень от игроков протянулась по полу; карты
выскочили у них из рук. Дамы столкнули игроков со
стульев, сели на их место, схватили их, перетасовали,— и
составилась целая масть Иванов Богдановичей, целая масть
Начальников Отделения, целая масть Столоначальников»
и началась игра, игра адская...»
Силой фантазии автора реальный мир в одно
мгновенье сменяется своего рода «антимиром», где свечи
горят черным пламенем, а тени, наоборот, имеют белый
цвет; где карточные персонажи ведут самостоятельную
жизнь, а люди превращаются в плоские картонки и ими
играют в карты. Впрочем, игру ведут только Дамы:
«...Короли уселись на креслах, Тузы на диванах, Валеты
снимали со свечей, Десятки,— словно толстые
откупщики,— гордо расхаживали по комнате, Двойки и Тройки
почтительно прижимались к стенкам».
В финале сказки фантастическое, странное опять
уступает место правдоподобному, обыкновенному.
48

«Не знаю,— пишет В. Одоевский,— долго ли -Дамы
хлопали об стол несчастных Иванов Богдановичей,
загибали на них углы, гнули их в пароль, в досаде кусали
зубами и бросали на пол...
Когда матушка Ивана Богдановича, тщетно
ожидавшая его к обеду, узнала, что он никуда не выезжал, и
вошла к нему в комнату,— он и его товарищи, усталые,
измученные, спали мертвым сном: кто на столе, кто под
столом, кто на стуле...
И по канцеляриям долго дивились: отчего Ивану
Богдановичу не удалось в Светлое Воскресение поздравить
своих начальников с праздником?»1
В. Одоевский рассказывает о странных,
фантастических происшествиях, случившихся с его героями.
Рассказывает так, как будто все это произошло на самом
деле. И в то же время в его сказках почти неизменно
присутствует мотив, который заставляет читателя
сомневаться в реальности описанного.
В «Сказке о мертвом теле...» Севастьяныч беседует с
явившимся к нему необычным просителем вечером, во
время ужина, причем нехитрая его трапеза
сопровождается обильной выпивкой. Заседатель и лекарь, когда
Севастьяныч просит их вернуть тело его законному
владельцу, советуют ему... протрезвиться. Таким образом,
читатель, ознакомившийся со всей этой странной историей,
остается в недоумении: случилось ли все рассказанное на
самом деле или владелец тела всего лишь пригрезился
нетрезвому Севастьянычу.
В столь же недоуменном состоянии находится
читатель и после ознакомления со «Сказкой о том, по какому
случаю Коллежскому Советнику Ивану Богдановичу
Отношению не удалось в Светлое Воскресение поздравить
своих начальников с праздником». Ведь поначалу
повествование построено так, будто герои сказки из-за своего
пристрастия к картам попали в руки дьявола, который не
дал им вовремя закончить игру. А в конце сказки мамаша
Ивана Богдановича застает его и его коллег спящими
мертвым сном, и у читателя возникает мысль, что все
описанное герою просто-напросто приснилось.
Подобного рода неясность, неопределенность —
характерная черта романтического гротеска.
Писатели-романтики стремятся рассказать о чем-то странном, необыкно-
1 «Пестрые сказки...», с. 84—88.
49

венном, стремятся показать вторжение в жизнь
фантастического, чудесного и в то же время, как бы опасаясь,
что читатель им не поверит, оставляют в повествовании
такие мотивы, благодаря которым фантастическое и
чудесное, вторгшееся в жизнь людей, можно истолковать
как сон, грезы или бред сумасшедшего.
Произведения В. Безгласного были восторженно
встречены молодым Белинским, который, разумеется,
знал, что за этим псевдонимом скрывается В. Одоевский.
«Во всех его созданиях,— писал критик,— виден талант
могущественный и энергический, чувство глубокое и
страдательное, оригинальность совершенная, знание
человеческого сердца, знание общества, высокое образование
и наблюдательный ум». Здесь же Белинский замечал:
«Этот писатель еще не оценен у нас по достоинству и
требует особенного рассмотрения, которым заняться
теперь не позволяют мне ни место, ни время» 1.
Впоследствии критик действительно напишет специальную статью
об Одоевском, к которой мы обратимся несколько ниже;
а пока что отметим: Белинский с восторгом встретил
«Пестрые сказки», хотя и не дал их развернутого анализа.
Определенную роль в оживлении гротесковой линии
русской литературы 30-х годов сыграл также О. Сенков-
ский, публиковавший многие из своих сочинений под
псевдонимом «Барон Брамбеус». Человек, блестяще
образованный, свободно владевший многими иностранными
языками, О. Сенковский писал в самых различных
жанрах. Писал повести и научные статьи,
литературно-критические рецензии и фельетоны. Среди его
беллетристических сочинений заметное место занимают
произведения, в которых автор широко использует гротеск. Это —
«Большой выход у Сатаны», «Фантастические
путешествия», «Записки домового», «Превращение голов в книги
и книг в головы» и некоторые другие.
Названные произведения написаны живо, бойко, они
легко читаются и имели в свое время немалый успех у
публики. Характерная черта их состоит в том, что гротеск
неизменно используется автором в сатирических и
юмористических целях.
В «Большом выходе у Сатаны», как явствует уже из
названия повести, описывается преисподняя, в которой
восседает Сатана и принимает доклады подведомственных
1 В. Г. Белинский. Полы. собр. соч., т. I, с. 97.
50

ему чертей. Докладывают Сатане «обер-председатель
мятежей и революций», «первый лорд-дьявол
журналистики», «великий черт словесности» и
«главнокомандующий супружескими делами». Каждый из них рассказывает
о том, что произошло во вверенной ему области за
последнее время. Рассказы их писатель насыщает сатирическими
выпадами против сторонников революционного
переустройства жизни, а также против абстрактных
общечеловеческих пороков и своих конкретных литературных
противников.
Как известно, в идейно-литературной борьбе 30-х
годов О. Сенковский занимал позиции консервативные,
охранительные. Нередко он солидаризировался с такими
откровенно реакционными деятелями, как Булгарин и
Греч. Вот почему своими передовыми современниками
О. Сенковский справедливо воспринимался как фигура
одиозная. Соответственно оценивались и его сочинения,
подвергавшиеся решительной критике со стороны
Белинского, Гоголя и других представителей прогрессивного
лагеря литературы *.
Так, например, когда появились «Фантастические
путешествия» О. Сенковского, Белинский зло издевался над
автором этого сочинения: «...наш гениальный Барон
Брамбеус своею толстою фантастическою книгою на
смерть пришлепнул Шамполиона и Кювье, двух
величайших шарлатанов и надувателей, которых невежественная
Европа имела глупость почитать доселе великими учены*
ми, а в едком остроумии смял под ноги Вольтера, первого
в мире остроумца и балагура...» 2
Впоследствии П. Савельев в большой статье о Сенков-
ском стремился взять его под защиту: «Упрекать автора
в неуважении к науке, просвещению, человечеству, как
делали некоторые, значило упрекать сатирика, зачем он
не идеалист, и скептика за то, что он не верующий».
П. Савельев полагал, что «Фантастические путешествия»
барона Брамбеуса — «остроумнейшее произведение в
русской литературе, ...занявшее в ней то же место, какое
занимают во французской „Жизнь Гаргантюа" Рабле и
в английской „Гулливер" Свифта» 3.
1 О литературной и журнальной деятельности О. Сенковского
см. книгу В. Каверина «Барон Брамбеус» (М., «Наука», 1966)*
2 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. I, с. 23.
3 См.: О. Сенковский. Собр. соч., т. I. СПб., 1858, с. LXIX,
LXVIII.
51

Разумеется, значение упомянутого творения О. Сен-
ковского в этих словах было неимоверно преувеличено:
«Фантастические путешествия» Брамбеуса
несопоставимы с книгами Рабле и Свифта. Вместе с тем в
приведенном высказывании П. Савельева верно схвачена та
традиция, на которую пытался опереться О. Сенковский.
Следуя примеру своих великих предшественников,
Сенковский-Брамбеус отправляется в путешествия,
первое из которых именуется «Поэтическим путешествием
по белу свету» и направлено на осмеяние тех
литературных принципов, которые враждебны автору; здесь
гротеска еще фактически нет. В следующем за ним «Ученом
путешествии на Медвежий остров» высмеиваются
схоласты от науки, которые принимают причудливый узор,
образованный сталактитами на стенах пещеры, за
древние иероглифы и быстренько «расшифровывают» их. При
этом в повествование о современном «ученом»
путешествии вторгается другой рассказ — фантастический,
написанный в форме «Записок последнего предпотопного
человека». Различные времена еще не сталкиваются здесь
непосредственно; но они сопоставляются, сопрягаются, как
бы намечая тот принцип пересечения времен, сочетания
достоверного с фантастическим, который характерен для
гротеска.
В последнем путешествии барона Брамбеуса —
«Сентиментальном путешествии на гору Этну» — гротесковый
принцип повествования получает четкое структурное
осуществление. Разъезжая по современной автору Италии
(действие происходит в 1829 году), барон Брамбеус
оказывается возле горы Этны, на которую он и взбирается
вместе со своими спутниками. Случайно провалившись в
кратер Этны, барон попадает... в другой мир,
расположенный на «внутренней» поверхности земного шара. В этом
фантастическом мире люди ходят головами вниз, и все
в их жизни противоположно обычаям и порядкам,
характерным для «внешней» стороны Земли. Направляя своего
героя в такой мир, где все «навыворот», О. Сенковский
преследовал цели юмористические и сатирические. В
целом ряде мест повествование его действительно
принимает характер сатиры на пороки, присущие человечеству.
И все же в целом его остроумие остается довольно
поверхностным, не задевающим наиболее важных социальных
и политических конфликтов времени. В конце концов
барон Брамбеус вновь попадает из «подземного» мира в на-
52

земный, вылетев вместе с камнем, за который он
ухватился, через дымящийся Везувий и благополучно
шлепнувшись на сиденье ехавшей по дороге коляски.
Из гротесковых произведений О. Сенковского
наиболее любопытной является повесть «Превращение голов в
книги и книг в головы» (1839). Для нас она интересна
вдвойне, ибо здесь использован один из тех rpôïfeCKHo-
сатирических приемов, к которым впоследствии обратится
Щедрин. Сюжет ее прост и вроде бы не очень
выигрышен: рассказчик вместе со знакомым молодым поэтом
выходит поздно вечером на пустынные улицы Петербурга и,
проходя по Невскому проспекту мимо дома, в котором
находятся книжный магазин и библиотека Смирдина,
обнаруживает, что туда съезжаются какие-то странные
гости. Выясняется, что здесь сейчас должно состояться
необычное представление, которое дает некий сеньор Ма-
ладетти Морто — первый волшебник и механик его
величества короля кипрского и иерусалимского. Описание этого
«представления», на которое попадают рассказчик и его
спутник, и составляет сюжет повести. Перед
собравшимися выступает сеньор Морто и демонстрирует им
имеющуюся в его распоряжении необыкновенную коллекцию
человеческих голов. Но прежде он объясняет, каким
образом попала к нему столь странная коллекция.
Оказывается, она досталась сеньору Морто от его дяди
Пинетти, который в свое время заехал на самый край
света и долго жил в «баснословном африканском
государстве», называющемся Голконда, «где алмазы растут,
точно как у нас огурцы, где за железный гвоздь дают топор
чистого золота, где книги пишутся с одного конца, а
понимаются с другого». Рассказ об этой удивительной
стране и о пребывании в ней сеньора Пинетти занимает в
повести немало места и является сатирически наиболее
острым. Дело в том, что мудрый, знаменитый и
могущественный султан Голконды, «славившийся на целом
Востоке своим правосудием», однажды рассердился на своего
повара, который прислал ему пережаренную куропатку,
и «приказал обезглавить его, всю кухню, весь свой двор,
все свое государство», что и было исполнено. Когда же
к султану явились два палача и доложили о выполнении
приказа, он распорядился, чтобы и они срубили друг
другу головы. В результате во всем государстве в живых
остались только сам султан и сеньор Пинетти, которого
повелитель Голконды соизволил назначить «своим первым
53

поваром, камердинером, евнухом, секретарем, казначеем,
визирем, комендантом всех морских и сухопутных сил
и единым другом...».
Несколько дней султан и Пинетти живут очень весело,
успешно управляя пустым государством и не опасаясь
никаких крамольных идей: ведь «так называемые
великие истины вредны тогда только, когда они могут
закрадываться в головы», а поскольку повелитель Гол кон ды
«благоразумною и решительною мерой» устранил навсегда
это неудобство, то и опасаться больше нечего... Однако
очень скоро выясняется, что правитель без подданных
существовать все же не может. И тогда султан приказывает
Пинетти оживить голкондцев, но... без голов. Пинетти при
помощи известных ему секретов выполняет повеление
султана и воскрешает казненных. «По данному знаку они
встали и пошли кланяться, интриговать, решать дела,
писать ученые книги, читать вздорные романы — как будто
ни в чем не бывало! — не примечая даже, что ни у одного
из них нет головы на плечах» К
Головы казненных голкондцев султан великодушно
подарил сеньору Пинетти за его изобретательность.
Б свою очередь, Пинетти, собрав все подаренные ему
головы, «счел приличным скорее унести оттуда свою
собственную. Он нагрузил ими десять кораблей, но
впоследствии оказалось, что девять десятых из них не стоили
и гроша, и он побросал их в море, оставив себе
двенадцать тысяч голов, отличнейших в целом государстве» 2.
Вот этой необыкновенной коллекцией и владеет ныне
сеньор Морто.
Выступая перед собравшимися, он демонстрирует
удивительные вещи: оказывается, силою его волшебства
головы эти могут превращаться в книги, а потом снова в
головы. Этот гротесковый прием О. Сенковский
использует для того, чтобы заклеймить различные проявления че-
1 Подобный гротескно-сатирический мотив ранее был
использован В. Кюхельбекером в незаконченной повести «Земля
безглавцев». Герой ее попадает на Луну, где сталкивается с «народом
безглавцев», которые с потерею головы «не только не теряют
голоса, но, будучи все чревовещателями, приобретают, напротив,
необыкновенную быстроту и легкость в разговорах; одно слово
перегоняет у настоящих безглавцев другое; каламбуры,
эпиграммы, нежности взапуски бегут и, подобно шумному, неиссякаемому
водопаду, извергаются и потрясают воздух» («Мнемозина», ч. II.
М., 1824, с. 149).
2 О. Сенковский. Собр. соч., т. 3, с. 284, 286, 291—292.
54

ловеческой глупости и ограниченности. Перед читателем
проходит длиннейший ряд самых различных голов:
«головы пустые», «головы механические», «головы-кукушки»,
«головы-мельницы», «головы-балаганы», «головы-горшки»
и т. д. и т. п. Показывая все эти головы, сеньор Морто
разъясняет их внутреннее устройство и характерные
особенности, причем разъяснения его неизменно содержат
в себе изрядную долю насмешки К
Завершается представление тем, что
демонстрировавшиеся головы неожиданно исчезают. На их месте в
шкафах оказываются книги. Сеньор Морто заявляет, что все
это книги почтенного здешнего хозяина, Александра
Филипповича Смирдина; что головы, которые видели
собравшиеся, принадлежат не голкондцам, а сочинителям
двенадцати тысяч томов, красующихся на полках этого магазина.
В конце повести исчезает и сам сеньор Морто,
исчезают и гости, присутствовавшие на представлении, а в зале
появляется настоящий, реальный Смирдин, разбуженный
шумом разлетающихся гостей. Выясняется, таким
образом, что все это представление — дело рук дьявола,
бывшего в облике сеньора Морто; что присутствовавшие на
представлении гости — лишь двойники подлинных,
реальных людей.
Уже из этого, по необходимости краткого обзора
некоторых произведений А. Вельтмана, В. Одоевского и
О. Сенковского видно, что гротесковая линия в русской
литературе 30-х годов XIX века представляла собой нечто
пестрое и неоднородное. Различной была не только
идейно-функциональная направленность гротеска,
использовавшегося представителями как прогрессивного, так и
консервативного лагеря литературы, но и степень его
структурной оформленности, художественного
совершенства.
И все же, при всей своей пестроте и
противоречивости, гротесковая тенденция в литературе явно набирала
силы и завоевывала внимание питателей. Она не только
ширилась количественно, но и изменялась качественно.
В развитии гротеска на данном историческом этапе
проявляются определенные закономерности, с наибольшей
силой и наглядностью выразившиеся в творчестве Гоголя.
1 Подробнее об этом гротесковом приеме О. Сенковского в
сопоставлении с аналогичным приемом у Щедрина будет сказано
в четвертой главе настоящей книги.
55

ГРОТЕСК В ТВОРЧЕСТВЕ Н. В. ГОГОЛЯ
Одна из таких закономерностей состояла в том, что
гротеск начинал все более и более тяготеть к сатире. Если
на первых порах обращение писателей к гротесковым
формам и приемам преследовало своей целью создание
в повествовании атмосферы романтической
таинственности и загадочности, то очень скоро характер
использования этих приемов и форм меняется: гротеск все чаще
и чаще превращается в средство сатирического
отображения жизни.
Весьма показательной в этом отношении является
творческая эволюция Гоголя. Если в первых повестях,
составивших сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки»
(«Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или
Утопленница» и др.), гротеск был формой изображения
«нечистой силы», то в последующих произведениях
писателя формы и функции его начинают меняться; гротеск
все более и более становится средством анализа реальной
действительности и приобретает сатирическую
направленность. Тенденция эта усиливается и достигает своего
полного выражения в «Записках сумасшедшего» и
«Носе».
Другая закономерность развития гротеска в
литературе 30-х годов, тесно связанная с первой, состоит в том,
что он начинает использоваться уже не только
писателями-романтиками, но и реалистами. Точнее говоря:
характер гротеска начинает меняться в связи с тем, что как раз
в это время на смену романтизму приходит реализм.
Как реализм вызревал в недрах романтизма, так и
реалистический гротеск пробивал себе дорогу в рамках
произведений, по своей поэтике романтических. Первые шаги
в этом направлении, как и во многих других, сделал еще
Пушкин. Однако заслуга утверждения реалистического
гротеска в русской литературе принадлежит Гоголю.
В его творчестве процесс «трансформации»
романтического гротеска в гротеск реалистический нашел свое
классическое выражение.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки», написанных на
основе украинских народных преданий, гротеск являлся
органическим элементом поэтики романтической. Вместе
с тем уже здесь использование гротескных фольклорных
образов, столь любимых писателями-романтиками,
приобретает более «земной» оттенок. «У Гоголя в „Вече-
56

pax",— как справедливо замечает Г. Гуковский,—
черти, ведьмы, колдуны — вовсе не „духи*4, не мистические
видения „интеллигентской" романтики, не символы
поэзии, изнутри освещающей обыденщину, как у Гофмана,
В. Одоевского или Погорельского, не образы тайных и
таинственных сил бытия, клокочущих под покровом
убогой коры повседневности, как у Матюрена, не формы
воплощения „реальнейшего'4 богатства вселенского духа,
заключенного в бренной и иллюзорной оболочке
материального и конкретного, как у Новалиса, — а совсем
наоборот, такие же конкретные, материальные и даже
обыденные существа, как и люди, как обыкновенные
деревенские обыватели, — только имеющие некоторые
дополнительные по отношению к людям физические
свойства. Они не отделены от людей в качестве духов, но,
напротив, сопоставлены с ними и приравнены к ним
своей полнейшей материальностью» !.
«Записки сумасшедшего» поначалу тоже были
задуманы, по-видимому, как произведение романтическое.
Возник этот замысел, как известно, под влиянием
соответствующего цикла повестей В. Одоевского. В письме к
И. И. Дмитриеву от 30 ноября 1832 года Гоголь писал:
«Князь Одоевский скоро порадует нас собранием своих
повестей, вроде „Квартета Бетховена44, помещенного в
„Северных цветах44 на 1831 г. Их будет около десятка,
и те, которые им написаны теперь, еще лучше прежних.
Воображения и ума куча! Это ряд психологических
явлений, непостижимых в человеке! Они выйдут под одним
заглавием „Дом сумасшедших44» 2.
Героями романтических повестей В. Одоевского о
гениальных «безумцах» были люди искусства, с которыми
(как натурами наиболее впечатлительными) и случались
разного рода странности. Гоголь тоже собирался
написать повесть о музыканте (первоначальное название ее —
«Записки сумасшедшего музыканта»). Но замысел этот
трансформировался. Место музыканта занял мелкий
чиновник. И мотив «сумасшествия», столь характерный для
романтического гротеска, под пером Гоголя приобрел
совершенно иное, чем у Одоевского, звучание. «Безумие»
1 Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М. — Л., Гослитиздат,
2 Н. В. Г о г о л ь. Поли. собр. соч., т. X. Изд-во АН СССР, 1940,
с. 247-248.
57

стало формой раскрытия важнейших социальных
противоречий действительности.
Представители романтического гротеска, рисуя
странные, необыкновенные фигуры и события, стремились
противопоставить это необыкновенное обычной, повседневной
жизни. В «Записках сумасшедшего» Гоголя гротеск
играет прямо противоположную роль: он выступает как
средство обнажения коллизий, присущих повседневности.
Необыкновенное, фантастическое вторгается в обычную
действительность, чтобы «взорвать» ее изнутри, показать
ее вопиющую несправедливость, продемонстрировать
ненормальность того, что считается нормой.
Эти качества реалистического гротеска с еще большей
наглядностью проявились в повести Гоголя «Нос».
Странное, необъяснимое исчезновение носа с лица майора
Ковалева и не менее странное самостоятельное, независимое
от Ковалева существование его — все это направлено на
то, чтобы обнажить противоестественность тех социально-
политических порядков, при которых чин являет собой
нечто гораздо более важное, чем человек. При таких
порядках любой неодушевленный предмет может
неожиданно получить вес и значительность, если обретет
надлежащий чин 1.
В романтическом гротеске, как ив романтизме
вообще, зависимость людей от социальных и политических
условий жизни еще не осознавалась в должной мере.
Больше того, она зачастую представала в
мистифицированном, искаженном виде — как зависимость человека от
таинственных потусторонних сил. Реалистический
гротеск, используя те же или сходные приемы
повествования, вместе с тем решительно изменяет их
функциональное значение: в реализме они направлены на то, чтобы
раскрыть подлинные связи между человеком и
окружающим его обществом. С героем произведения, написанного
в духе реалистического гротеска, тоже происходят
странные вещи, в его жизнь тоже вторгается нечто
фантастическое. Но это фантастическое помогает вскрыть
характернейшие черты окружающей жизни, выявить
зависимость людей от существующих социально-политических
норм и установлений.
1 О гротеске у Гоголя см. в книге Г. А. Гуковского «Реализм
Гоголя» (с. 268—296, 300—323). Анализ повести Гоголя «Нос»
см. также в книге Ю. Манна «О гротеске в литературе» (с. 35—55)·
58

Огромное значение «Носа» Гоголя для развития
гротесковой линии в русской литературе состояло в том, что
здесь гротеск был использован в целях глубокого
реалистического отображения действительности. Причем
использован с классической ясностью и
последовательностью, явив собой блестящий пример применения
данной литературной формы для вскрытия одной из
существеннейших закономерностей современного писателю
общества.
Именно в «Носе» Гоголя русский реалистический
гротеск обрел и свою структурную определенность и
завершенность, заявив безусловное право писателя-реалиста на
условность.
Как известно, классицизм провозгласил принцип
правдоподобия единственно верным и плодотворным
принципом искусства. Сторонники романтизма, стремясь
расшатать классицистические догмы, обратились к гротеску и
широко вводили гротескную фантастику в свои
произведения. Парадокс, однако, состоял в том, что долгое время
они вынуждены были делать своеобразные «уступки»
приверженцам принципа правдоподобия. Именно такого
рода «уступками» и являлись правдоподобные
мотивировки появления фантастики в повествовании посредством
«сна» героя или его «безумия».
Надо сказать, что обязательное стремление дать
правдоподобную мотивировку созданных воображением
фантастических сцен, ставило писателя в очень трудное
положение, ибо такого рода мотивировки были наперечет. Сон,
сумасшествие, грезы наяву, опьянение — вот, собственно
говоря, и все, чем можно было правдоподобно объяснить
нарисованные фантастические картины. Совершенно яс-<
но, что все эти мотивы, кочуя из произведения в
произведение, быстро потеряли свою свежесть.
И тем не менее решительно порвать с такого рода
«рудиментами» принципа жизненного правдоподобия
оказалось не так-то просто. Даже Пушкин, соединив в
«Гробовщике» бытовой, реальный план с фантастикой и
нарисовав гротесковую сцену посещения героя мертвецами в
сугубо достоверной, реалистической манере,— не
отказался от правдоподобной мотивировки нарисованной
картины: в конце повести выясняется, что на самом деле мерт^
вецы вовсе не являлись в гости к герою; все это ему
просто-напросто приснилось.
59

Необыкновенные события, описанные Гоголем в
«Записках сумасшедшего», по традиции мотивировались
безумием героя. Вторжение фантастики в «Носе»
первоначально опять-таки объяснялось... сном майора
Ковалева. «Впрочем, все это, что ни описано здесь,— говорил
Гоголь в ранней редакции финала, — виделось майору во
сне. И когда он проснулся, то в такую пришел радость,
что вскочил с кровати, подбежал к зеркалу и, увидевши
все на своих местах, бросился плясать в одной рубашке
по всей комнате танец, составленный из кадрили и
мазурки вместе» 1.
Однако в опубликованном (журнальном) варианте
повести этой мотивировки уже не было. Ни о каком сне
здесь не говорилось, и аналогичное место выглядело так:
«После этого, как-то странно и совершенно
неизъяснимым образом случилось, что у майора Ковалева опять
показался на своем месте нос. Это случилось уже в начале
мая, не помню 5 или 6 числа. Майор Ковалев,
проснувшись по утру, взял зеркало и увидел, что нос сидел уже
где следует, между двумя щеками. В изумлении он
выронил зеркало на пол и все щупал пальцами, действительно
ли это был нос. Но уверившись, что это был точно не кто
другой, как он самый, он соскочил с кровати в одной
рубашке и начал плясать по всей комнате какой-то танец,
составленный из мазурки, кадриля и тропака» 2.
Итак, Гоголь отказался от того, чтобы мотивировать
все описанное сном героя3. Отказался, ибо подобная
мотивация происходящего воспринималась в то время как
обветшалый, заезженный штамп (в рецензии «Северной
пчелы» на повести А. С. Пушкина по поводу
«Гробовщика» было сказано: «Развязывать повесть пробуждением от
сна героя — верное средство усыпить читателя. Сон — что
это за завязка? Пробуждение — что это за развязка?
Притом такого рода сны так часто встречались в повестях, что
этот способ чрезвычайно как устарел» 4).
1 Н. В. Гоголь. Поли. собр. соч., т. III, с. 399.
2 Τ а м ж е, с. 399—400.
8 В. В. Виноградов в упоминавшейся выше статье
«Натуралистический гротеск» очень точно заметил, что «мотивировка
сюжетного движения сном, как леса художественной постройки,
убраны Гоголем», но гротескный принцип повествования
«сохранен и даже острее подчеркнут» (В. Виноградов. Эволюция
русского натурализма, с. 46).
4 «Северная пчела», 1834, 27 августа, № 192. (См. также:
Н. В. Гоголь. Поли, собр. соч., т. III, с. 655—656.)
60

Это вроде бы небольшое изменение имело серьезное
значение для дальнейшего утверждения и развития
гротеска в русской литературе. Сняв упоминание о том, что
все изображенное Ковалеву якобы приснилось, Гоголь
тем самым заявил право писателя на явную, откровенную
условность, не камуфлированную никакими оговорками,
призванными придать повествованию правдоподобный
характер. «Нос» убедительно свидетельствовал о том, что
вовсе не обязательно автору искать какую-то жизненно
достоверную мотивировку для того, чтобы нарисовать
вторжение в обычную жизнь странного, необыкновенного,
фантастического. Писатель, обратившись к гротеску,
должен заботиться о правдивости созданных его
воображением картин, о соответствии их истине жизни, а отнюдь не
о том, чтобы придать им вид правдоподобия.
Огромное значение «Записок сумасшедшего» и «Носа»
как первых в русской литературе образцов
реалистического гротеска, к сожалению, не было по-настоящему
понято современной Гоголю критикой.
Только Белинский, так много сделавший для
правильного понимания и пропаганды творчества Гоголя, с
присущим ему гениальным художественным чутьем заметил:
«Возьмите „Записки сумасшедшего", этот уродливый
гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту
добродушную насмешку над жизнию и человеком, жалкою
жизнию, жалким человеком, эту карикатуру, в которой
такая бездна поэзии, такая бездна философии, эту
психическую историю болезни, изложенную в поэтической
форме, удивительную по своей истине и глубокости,
достойную кисти Шекспира: вы еще смеетесь над простаком,
по уже ваш смех растворен горечью; это смех над
сумасшедшим, которого бред и смешит и возбуждает
сострадание» К
Данное рассуждение великого критика знаменательно
не только тем, что здесь им впервые употреблен термип
«гротеск» и что понятие это применено именно по
отношению к «Запискам сумасшедшего». Не менее
показательно и то, что гротеск поставлен в один ряд с карикатурой.
Причем оба эти термина употреблены Белинским отнюдь
не с той целью, чтобы «унизить» Гоголя и его творение.
Напротив, все рассуждение представляет собой
вдохновенный гимн во славу названного произведения. В «уродли-
1 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. I, с. 297,
61

вом гротеске», в «карикатуре» Белинский находит «бездну
поэзии», «бездну философии», «истину» и «глубокость».
Тем самым провозглашается серьезное, важное значение
этих литературных форм.
Однако приведенным высказыванием суждения
Белинского о гротеске Гоголя фактически и исчерпываются.
Ни дальнейшего развития, ни развернутого изложепия
мимоходом брошенная мысль не получила.
Разумеется, это вполне объяснимо: в 30-е годы, когда
реализм только начал утверждаться в русской
литературе, внимание Белинского было обращено прежде всего и
главным образом на защиту и пропаганду основных
принципов реалистического искусства. Вопрос же о
многообразии форм в реализме, о праве писателя-реалиста на
условность, в том числе на гротеск, оставался вне поля
зрения критика. Белинский высоко оценил первые
образцы реалистического гротеска в отечественной литературе,
но раскрыть своеобразие тех
художественно-структурных принципов, которые они собой знаменовали, ему не
довелось.

Глава вторая
ВЫЗРЕВАНИЕ ГРОТЕСКА В ТВОРЧЕСТВЕ
M. E. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
Следующее десятилетие — 40-е годы XIX века —
существенно отличается от предыдущего периода русской
истории. Отличается не в политическом отношении
(николаевская реакция не стала в это время мягче), а с
точки зрения тех сдвигов, которые происходили в
художественном сознании эпохи. Если 30-е годы были
временем, когда романтизм занимал в литературе
определенные позиции, хотя и был существенно потеснен
реализмом, то 40-е годы — период решительного утверждения
реалистических принципов отображения действительности.
В 1842 году появились «Мертвые души», ознаменовавшие
собой дальнейшее упрочение в русской литературе
критического реализма. После выхода в свет этой великой
книги начинается новый этап литературного развития. Этап,
характеризующийся обращением к реалистическим
принципам изображения действительности большой группы
писателей, заявивших себя активными последователями
Гоголя.
ПОЭТИКА «НАТУРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ* И ЭЛЕМЕНТЫ ГРОТЕСКА
В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ M. E. САЛТЫКОВА
Произведения Некрасова, Герцена, Панаева,
Григоровича, Тургенева, Гончарова, Достоевского и некоторых
других писателей, составивших в 40-е годы так
называемую «натуральную школу», знаменовали собой усиление
внимания к повседневной, обыкновенной жизни. Устрем-
63

ления сторонников «реальной» литературы были
направлены на пристальное, скрупулезное изучение
окружающего общества в его социально-бытовой и
профессиональной конкретности. И изучение это сопровождалось
изображением действительности в строгом соответствии с
принципами жизненного правдоподобия. На авансцену
литературы выходят «физиологический» очерк, бытовая
повесть и другие жанры, для которых характерно
отображение жизни «с натуры» и использование
правдоподобных форм К
При этом фантастика и гротеск отошли куда-то на
задний план. Конечно, даже в это время данные формы не
исчезли из литературы совершенно. Продолжает писать
в прежней манере А. Вельтман. Выпускает собрание
своих сочинений, среди которых видное место занимают
гротесковые произведения, В. Одоевский. Однако подобные
произведения уже не пользуются былым успехом.
Не уделяют почти никакого внимания проблеме
гротеска и литературные критики. Сам термин «гротеск» под
пером некоторых из них приобретает бранный оттенок и
употребляется для обозначения грубой комики,
недостойной серьезного писателя.
Белинский в 40-е годы еще раз обращается к понятию
«гротеск», но применяет его уже не по отношению к
литературе. В 1844 году в статье «Петербург и Москва»
критик говорит о том, что жителю Петербурга,
привыкшему к прямым проспектам и строго продуманным
пропорциям зданий, странно видеть московскую улицу —
изгибающуюся, состоящую из причудливо сочетающихся
домов самого разного размера и вида. «И еще более
удивился бы наш петербуржец, — добавляет Белинский, —
почувствовав, что в странном гротеске этой улицы есть своя
красота» 2.
Как видим, слово «гротеск» Белинский употребляет в
позитивном значении. Он сознает особую эстетическую
природу гротеска, подчеркивает, что в гротеске есть своя
красота. Однако эта мысль не получила у Белинского
1 См.: В. И. Кулешов. Натуральная школа в русской
литературе XIX века. М., «Просвещение», 1965; А. Г. Цейтлин.
Становление реализма в русской литературе (Русский
физиологический очерк). М., «Наука», 1965; Ю. В. Манн. Философия и поэтика
«натуральной школы». — В кн.: «Проблемы типологии русского
реализма».
2 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. VIII, с. 391.
64

дальнейшего развития, ибо основные устремления
критика были направлены на разработку иных литературно-
эстетических проблем.
«Если бы нас спросили,— писал Белинский,— в чем
состоит отличительный характер современной русской
литературы, мы отвечали бы: в более и более тесном
сближении с жизнию, с действительностию...» { Слова эти,
сказанные в 1846 году, очень точно передают не только
отличительный характер русской литературы 40-х годов,
но и пафос критической деятельности самого Белинского.
Борьба критика за реализм, за принципы «натуральной
школы», за более тесную связь литературы с
действительностью определила основной круг разрабатываемых
проблем.
Борьба эта, как известно, имела громадное
положительное значение. Однако порой она толкала Белинского
и на высказывания прямолинейные, односторонние. Так,
например, в 1843 году, задавшись вопросом «Что такое
поэзия, в чем состоит она?», Белинский отвечал на него
следующим образом: «Дюжинные сочинители полагают ее
в вымыслах воображения. Но ведь и бред спящего-и
мечты сумасшедшего — вымыслы фантазии; однако ж они —
не поэзия. Должны же иметь какой-нибудь определенный
характер вымыслы поэзии, чтоб отличаться от всех
вымыслов другого рода. Поэзия есть творческое
воспроизведение действительности, как возможности. Поэтому чего
не может быть в действительности, то ложно и в поэзии;
другими словами: чего не может быть в действительности,
то не может быть и поэтическим» 2.
Конечно, критик был прав, стремясь уяснить
специфику вымысла в литературе и искусстве, его отличие от
вымыслов «другого рода». Но последние фразы в
приведенном рассуждении звучали явно односторонне. Ведь
если поэтичным может быть только то, что есть в
действительности, значит, фантастическое по самой своей
природе поэтичным быть не может; значит, оно представляет
собой нечто чуждое поэзии, чуждое истинному искусству.
Таков вывод, вытекающий из данного рассуждения
критика.
Не следует думать, будто приведенное высказывание
Белинского — всего лишь случайность Нет, оно отражало
1 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. X, с. 7.
2 Τ а м ж е, т. VII, с. 94.
65

определенный момент эстетической концепции критика
тех лет и связано с его борьбой против крайностей роман-*
тической литературы.
Дело в том, что «вымыслы воображения», фантастика,
гротеск, как говорилось, весьма широко использовались
писателями-романтиками. Именно романтическая поэтика
обусловила оживление данных форм, их взлет в русской
литературе 20—30-х годов. Вместе с тем романтики же в
известной мере и «дискредитировали» эти формы, ибо
нередко за ними стояли мечты праздного воображения,
ложное преувеличение, а порой и религиозно-мистические
тенденции, которые Белинский принять, разумеется,
не мог.
Еще в 30-е годы критик выступал против такого рода
использования фантастики. Он писал, например, о
«литературном мистицизме» Жуковского, «который состоял в
мечтательности, соединенной с ложным
фантастическим...» К
С явным неодобрением отнесся Белинский и к тем
тенденциям, которые проявились в «Портрете» Гоголя.
«„Портрет44, — утверждал критик, — есть неудачная
попытка г. Гоголя в фантастическом роде». И тут же,
несколько ниже, добавлял: «Вообще надо сказать,
фантастическое как-то не совсем дается г. Гоголю...» 2
В начале 40-х годов в статье «Объяснение на
объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души4'»
Белинский вновь пишет о «Портрете» (на сей раз о второй его
редакции); причем оценка повести по-прежнему остается
отрицательной. «Первая часть повести,— по словам
критика,— за немногими исключениями, стала несравненно
лучше, именно там, где дело идет об изображении
действительности...; но вся остальная половина повести
невыносимо дурна...» Белинского не устраивает то
обстоятельство, что Гоголь для выражения своей мысли
использует фантастику. «А мысль повести была бы
прекрасна, — замечает критик, — если б поэт понял ее в
современном духе: в Чарткове он хотел изобразить
даровитого художника, погубившего свой талант, а
следовательно, и самого себя, жадностию к деньгам и обаянием
мелкой известности. И выполнение этой мысли должно
1 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. I, с. 260.
2 Τ а м ж е, с. 303.
66

было быть просто, без фантастических затей, на почве
ежедневной действительности: тогда Гоголь с своим та-
лантом создал бы нечто великое» *.
По-настоящему правдивыми и подлинно
художественными Белинский считает те произведения Гоголя, которые
написаны «просто», «без фантастических затей», «на почве
ежедневной действительности».
Что же касается фантастики, то отношение к ней
критика становится все более и более отрицательным.
Высоко ценя талант Гофмана и его юмор, Белинский вместе
с тем осуждает его «нелепый и чудовищный фантазм» 24
В другом своем выступлении критик пишет, что «фантазм
составляет самую слабую сторону в сочинениях
Гофмана...» 3.
В специальной статье, посвященной выходу в свет
собрания сочинений В. Одоевского, Белинский высоко
оценивает такие «прекрасные юмористические очерки»
писателя, как «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому
принадлежащем» и «Сказка о том, по какому случаю
Коллежскому Советнику... Отношению не удалось в Светлое
Воскресение поздравить своих начальников с праздником».
Вместе с тем критик весьма нелестно отзывается о тех
произведениях В. Одоевского, «в которых он решительно
начал уклоняться от своего прежнего направления в
пользу какого-то странного фантазма. Отсюда происходит
то, что с сих пор каждое из его произведений имеет две
стороны — сторону достоинств и сторону недостатков.
Пока автор держится действительности, его талант
увлекателен по-прежнему и проблесками поэзии и
необыкновенно умными мыслями; но как скоро впадает он в
фантастическое, изумленный читатель поневоле задает себе
вопрос: шутит с ним автор или говорит серьезно?» 4.
Фактически Белинский выступает здесь против
ложной, мистической фантастики, против попыток
использовать фантастическое, чтобы увести искусство от реальной
жизни. Однако справедливое в своей основе намерепие
критика оборачивалось высказываниями, которые ставили
под сомнение само право художника обращаться к
фантастике.
1 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. VI, с. 426.
2 Там же, т. VIII, с. 231.
3 Τ а м ж е, с. 315.
4 Τ а м ж е, с. 313.
3*
67

Нет надобности напоминать, сколь велик был
авторитет Белинского и какое огромное влияние имел он на
современных ему писателей, особенно на представителей
«натуральной школы». Не удивительно, что сторонники
реализма в русской литературе 40-х годов почти не
обращаются в своих произведениях к фантастике и гротеску.
Они предпочитают использовать правдоподобные формы,
стремясь запечатлеть окружающую действительность во
всей ее конкретности. Для поэтики «натуральной школы»
характерны опора на конкретные, реальные факты и
следование принципу жизненного правдоподобия.
Подобные творческие установки, несомненно, сыграли
свою положительную роль, ибо способствовали
обращению писателей к действительности и правдивому ее
изображению. Однако очень скоро обнаружилась и их
ограниченность, узость. И некоторые представители
«натуральной школы» стремятся использовать, в своих
реалистических произведениях не только правдоподобные
формы, но и фантастику, гротеск.
Одним из первых подобную попытку предпринял
Ф. Достоевский в помести. «Двойник». Как известно,
Белинский отнесся к этой попытке весьма скептически.
Насколько восторженно встретил он предыдущую повесть
Достоевского — «Бедные люди», настолько же прохладно
отозвался о «Двойнике». «Существенный недостаток»
этой новой повести Белинский увидел в ее
«фантастическом колорите». Критическое мнение о «Двойнике»
сопровождалось тезисом, носившим характер
общетеоретического вывода: «Фантастическое в наше время может
иметь место только в домах умалишенных, а не в
литературе, и находиться в заведывании врачей, а не поэтов» 1.
Совершенно ясно, что подобное теоретическое
положение отнюдь не способствовало развитию фантастики и
гротеска в реалистической литературе. И тем не менее
формы эти постепенно начинают возрождаться: к ним
обращается не только Достоевский, но и Салтыков.
M. E. Салтыков начал свою литературную
деятельность в середине 40-х годов. Начал в то время, когда еще
был жив Белинский, под воздействием статей которого
в значительной мере проходило идейно-эстетическое
формирование Салтыкова. Защита великим критиком
принципов реализма, призыв к глубокому, правдивому изо-
1 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. X, с. 41.
53

бражению окружающей действительности нашли в
молодом литераторе не просто восторженного почитателя, а
самоотверженного, целеустремленного приверженца,
настойчиво стремившегося следовать этим принципам в
своей творческой деятельности.
Первая повесть М. Е. Салтыкова — «Противоречия»,
напечатанная в журнале «Отечественные записки» в
1847 году (№11), по своему социальному пафосу и
творческим установкам примыкала к «натуральной
школе» и имела характерный подзаголовок: «Повесть из
повседневной жизни». Внимание к действительности,
исследование действительности, ее противоречий—в этом
видит Салтыков свое назначение как писателя. Мир,
создаваемый романтической фантазией, рассматривается им
как нечто противоположное действительности и пагубное
для человека.
Устами своего главного героя автор говорит: «...мы с
каким-то презрением отворачиваемся от той среды, в
которой живем, и создаем себе особый мечтательный мир,
который населяем призраками своего воображения, в
котором находим удовлетворение всем лучшим, задушевным
желаниям нашим, одним словом, такой мир, где мы
волшебники, где по манию нашему являются уставленные
яствами столы, являются чудные, светлоокие женщины
с распростертыми объятиями, с жгучими поцелуями и
неиссякаемою негою в глазах... Вот-с какие удивительные
дела наяву нам снятся! Мудрено ли же, что после таких
вкусных умственных обедов и не менее вкусных объятий
обед от кухмистера уж и не нравится, а в объятиях
какой-нибудь Дуняши (весьма, впрочем, достойной девицы)
покажется и тесно и душно» 1.
В этом рассуждении отчетливо ощущается стремление
развенчать романтическую мечтательность, которая не
может принести человеку ничего, кроме разочарования в
реальной жизни: «Пора нам стать твердою ногою на
земле, а не развращать себя праздными созданиями
полупьяной фантазии; пора объяснить себе эту стоглавую
гидру, которая зовется действительностью...» (1, 74).
1 М. Е. Салтыков-Щедрип. Собр. соч. в 20-ги томах, т. 1.
М., «Художественная литература», 1965, с. 73. В дальнейшем
ссылки на это издапие даются в тексте с указанием тома и
страницы (в тех случаях, когда том разделен на два полутома, второй
цифрой указывается полутом).
69

Уже в этой, первой своей повести Салтыков обнару-
жил понимание того, что жизнь полна противоречий и
что противоречия эти зачастую носят весьма странный
характер. «И что за странные и, по-видимому,
беспричинные противоречия представят вам эти будничные
характеры! — говорит писатель устами своего героя.— В них
как-то спокойно стоят себе рядком вещи самые
противоположные, понятия, друг друга уничтожающие: с одной
стороны, самый холодный, расчетливый эгоизм, с
другой — покорность самая униженная, доходящая до
совершенного отрицания всякого человеческого достоинства; с
одной стороны, жестокость возмущающая, высочайшее
равнодушие, с другой — великодушие, любовь! Умное и
глупое, высокое и смешное — и все это вместе, все
рядом...» (1, 77).
Однако это осознание странных противоречий,
сочетания вещей прямо противоположных, понятий, друг друга
уничтожающих, пока что носит чисто логический
характер. Оно не выходит за пределы публицистической мысли,
не приобретает форму гротескного образа.
В следующей своей повести — «Запутанное дело»
(«Отечественные записки», 1848, № 3) — Салтыков
также обращается к повседневной жизни, к ее
противоречиям. И изображает эту жизнь опять-таки в достоверной,
правдоподобной манере. Но на сей раз в повествовании
проскальзывают и иные картины — полуфантастические,
гротесковые. Почти все они рождены воображением
Ивана Самойлыча Мичулина — главного героя произведения.
Однако это не те праздно-мечтательные грезы, которые
уводят человека от горькой реальности и практически
примиряют его с ней. Воображение Ивана Самойлыча
порождает такие картины, которые помогают глубже,
нагляднее раскрыть социальные противоречия
действительности. Вот, например, перед умственным взором
Мичулина проносится огромный город с тысячами куполов, с
дворцами и шпицами, врезывающимися в самые облака.
Затем город сменяется деревней с длинным рядом изб,
с серым небом и серой грязью. «Потом все эти образы,
сначала определенные и различные, смешались: деревня
украсилась дворцами; город обезобразился почерневшими
бревенчатыми избами; у храмов привольно разрослись
репейник и крапива; на улицах и площадях толпились
волки, голодные, кровожадные волки... и пожирали друг
друга» (1, 220).
70

Фантазия писателя рисует в данном случае сцену,
представлявшую собой реализацию слов матушки Ивана
Самойлыча о голодных, кровожадных волках, из-за
которых нет жизни на земле простому человеку. Нет ни в
городе, ни в деревне, ибо волки заполонили собой все.
Гротеск помогает Салтыкову ярко и лаконично выразить
мысль о социальной несправедливости, царящей в
обществе, о «кровожадности» господствующих классов.
Несколько ниже мы встречаемся с другой полуфаи-
тастической сценой. В окно к Мичулину стучится ветер
и просит пустить его погреться. В свою очередь, комод
и картина, «бегавшая по стене», допекают Ивана
Самойлыча вопросами, настойчиво требуя ответить, каково его
назначение в жизни. Мичулин «хотел уж было
извиниться, сказать, что он, дескать, человек и в этом качестве не
может разорваться и удовлетворить разом все требования,
но тут поднялся такой шум и гам; неуклюжий комод так
настойчиво наступал ему на йоги, вертлявая картина так
громко суетилась на стене, требуя немедленного
удовлетворения, а с другой стороны, бедный ветер так продрог,
дожидаясь на улице, что Иван Самойлыч решительно не
знал, что ему предпринять» (1, 245).
Здесь автор обращается к гротеску для того, чтобы
раскрыть душевное состояние героя. Неодушевленные
предметы олицетворяются, наделяются умением говорить
и вступают в «контакт» с Мичулиным. При этом ветер —
озябший, продрогший — как бы гротесковый вариант
самого Ивана Самойлыча. А комод и картина — предметное
отображение тех враждебных сил, которые окружают Ми-
чулина в жизни. Психологическое состояние героя
посредством этой гротесковой сцены объективизируется, по-·
лучает иное бытие и делается тем самым «нагляднее»·
Есть в повести и гротесковые фигуры, представляю-*
щие собой как бы «материализацию» тех вопросов, которые
мучают Ивана Самойлыча.
Вот герои повествования расходятся после веселой ве-*
черники. Мичулин уныло смотрит вслед гостям и видит,
«как Иван Макарыч пошел под руку с Шарлоткой Гот*
либовной, как Алексис, с своей стороны, пошел с На«
денькой —тоже под руку...». Сам Мичулин, пишет Сал-·
тыков, «тоже шел под руку, но не с Наденькой и даже
не с Шарлоттой Готлибовной, а с каким-то
бестелесным и чрезвычайно длинным существом, называющимся:
„Что ты такое? Какое твое назначение?41 — и так да-
71

лее,—существом уродливым, которое, несмотря на
видимую свою бесплотность, страшно оттянуло ему обе руки*
(1, 251-252).
На сей раз гротеск используется писателем для того,
чтобы показать моральную тяжесть вопроса,
мучившего Мичулина. Посредством гротеска нечто абстрактное,
«фигуры не имеющее», приобретает реальный облик
и предстает перед читателем во всем своем гнетущем
уродстве.
А в конце повести перед Мичулиным появится еще
одна гротесковая фигура: «бесконечное па бесконечно
маленьких ножках, совершенно подгибавшихся под
огромною, подавлявшею их, тяжестью».
Вглядываясь в это «страшное, всепоглощающее
бесконечное», герой ясно увидел, что «оно не что иное, как
воплощение того же самого страшного вопроса, который
так мучительно и настойчиво пытал его горькую участь.
И в самом деле, бескоцечное так странно и
двусмысленно улыбалось, глядя на это конечное существо, которое
под фирмою „Иван Самойлов Мичулин"
пресмыкалось у ног его, что бедный человек оробел и потерялся
вконец...
— Погоди же, сыграю я с тобой штуку! — говорило
бесконечное, подпрыгивая на упругих ножках своих,— ты
хочешь знать, что ты такое? изволь: я подниму завесу,
скрывающую от тебя таинственную действительность,—
смотри и любуйся!».
И эта страшная гротесковая фигура действительно
оказывается всемогущей: с героем происходят странные,
удивительные вещи. Он «разом» очутился «в совершенно
неизвестном ему государстве, в совершенно неизвестную
эпоху, окруженный густым и непроницаемым туманом».
Из тумана начинают выделяться колонны, бесчисленное
множество колонн, которые «составляют совершенно
правильную пирамиду». Далее выясняется, что колонны эти
составлены из... людей. Перед Мичулиным мелькают лица
его знакомых, причем все они помещаются в нижних
рядах пирамиды. «А что, если и я...» — подумал Иван Са-
мойлыч.
«И как нарочно,— пишет Салтыков,— огромная
пирамида, до тех пор показывавшая ему, одну за другою, все
свои стороны, вдруг остановилась. Кровь несчастного
застыла в жилах, дыханье занялось в груди, голова
закружилась, когда он увидел в самом низу необыкновенно
72

объемистого столба такого же Ивана Самойлыча, как и он
сам, но в таком бедственном и странном положении, что
глазам не хотелось верить. И действительно, стоявшая
перед ним масса представляла любопытное зрелище: она
вся была составлена из бесчисленного множества людей,
один на другого насаженных, так что голова Ивана
Самойлыча была так изуродована тяготевшею над нею
тяжестью, что лишилась даже признаков своего
человеческого характера, а часть, называемая черепом, даже
обратилась в совершенное ничтожество и была
окончательно выписана из наличности. Вообще, во всей фигуре этого
странного, мифического Мичулина выражался такой
умственный пауперизм, такое нравственное нищенство,
что настоящему, издали наблюдающему Мичулину
сделалось и тесно и тяжко, и он с силою устремился, чтобы
вырвать своего страждущего двойника из-под гнетущей
его тяжести. Но какая-то страшная сила приковывала его
к одному месту, и он, со слезами на глазах и гложущею
тоскою в сердце, обратил взор свой выше.
Но чем выше забирался этот взор, тем оконченнее
казались Ивану Самойлычу люди» (1, 264—266).
Если на предыдущих страницах повести гротеск
использовался писателем для того, чтобы нагляднее
раскрыть психологическое, душевное состояние своего героя,
то на этот раз гротескный образ громаднейшей пирамиды,
составленной из людей, помогает лучше понять сущность
окружающего Мичулина общества. В этом образе нашла
блестящее выражение та социальная иерархия, которая
обрекает па жалкое существование людей, находящихся
на нижней ее ступени.
Салтыков, как некогда писатели-романтики, как
О. Сенковский в повести «Превращение голов в книги
и книг в головы», использует мотив «двойничества»: Ми-
чулип видит своего двойника, а также двойников своих
ближайших знакомых. Но насколько целеустремленнее и
содержательнее использован этот традиционный
гротесковый прием молодым Салтыковым по сравнению с тем же
Сенковским! В повести Сенковского мотив
«двойничества», в сущности, не несет никакой серьезной идейной
нагрузки. В «Запутанном деле» он использован для того,
чтобы нагляднее раскрыть важнейший социальный кон-
фликт эпохи.
Созданный воображением Салтыкова гротескный образ
громаднейшей пирамиды, составленной из людей, явился
73

широчайшим художественным обобщением, вырастающим
до социально-философского символа. Он
продемонстрировал те огромные потенции, которыми располагает
гротеск как литературный прием, как форма раскрытия
реальных жизненных противоречий. Являясь средством
художественного иносказания, он предоставлял
писателю те возможности для выражения своих мыслей,
которые были особенно важны в условиях жесточайшего
цензурного гнета, характерного для царствования
Николая I.
Однако воспользоваться этими возможностями вновь
Салтыкову в ближайшее время не удалось. В апреле
1848 года он был арестован и по высочайшему
распоряжению выслан из Петербурга в Вятку. Причиной
обрушившихся на молодого писателя репрессий была прежде
всего повесть «Запутанное дело», в которой узрели
«вредное направление и стремление к распространению идей,
потрясших всю Западную Европу». Среди других
«предосудительных» мест повести фигурировал и гротескный
образ социальной пирамиды, который был квалифицирован
как «дерзкий умысел» — «изобразить в аллегорической
форме Россию» !.
Итак, в своих ранних повестях Салтыков стремился
следовать принципам «натуральной школы»: он рисовал
повседневную, обыкновенную жизнь, изображая ее в
формах правдоподобия. Однако уже во второй из них
поэтика, характерная для «натуральной школы», осложняется
иными структурными компонентами. Элементы гротеска
как бы сами собой «прорастают» из сравнений, метафор,
олицетворений. Молодой писатель ищет художественные
средства, которые помогли бы ему лучше всего передать
обуревавшие его мысли и чувства. И среди этих средств
весьма заметную роль начинают играть приемы гротеска,
благодаря которым Салтыкову удается довести до
читателя важные мысли о социальной несправедливости,
царящей в обществе.
Опыт обращения писателя к гротеску оказался очень
плодотворным. Но он же обернулся для Салтыкова и
своей трагической стороной: истинный смысл повести, в
том числе ее гротескных образов и сцен, был понят не
1 Цит. по кн.: С. M a к а ш и н. Салтыков-Щедрин, изд. 2-е,
с. 289, 287.
74

только передовыми читателями, но и III Отделением.
Николай I хладнокровно расправился с вольнодумцем,
отправив его в ссылку, где Салтыкову пришлось пробыть
семь с половиной лет.
ФОРМИРОВАНИЕ ГРОТЕСКОВЫХ ПРИЕМОВ ТИПИЗАЦИИ
В САТИРЕ ЩЕДРИНА 50-Х - НАЧАЛА 60-Х ГОДОВ
Вернувшись в 1856 году из ссылки в Петербург,
Салтыков вновь обращается к литературной деятельности и
пишет большой цикл произведений, объединенных под
названием «Губернские очерки». Произведения эти
создавались на основе тех обильных впечатлений, которые
были получены писателем во время жизни в Вятке и много-*
численных служебных поездок по Вятской и другим
губерниям. Правдивое, яркое изображение
действительности в новых сочинениях Салтыкова (публиковавшихся
как записки отставного надворного советника Н.
Щедрина) сразу выдвинуло писателя в первые ряды
литературы.
Обращение Салтыкова к жанру очерка было не
случайным. Дело в том, что исследование жизни общества,
к которому призывал писателей Белинский, в 40-е годы
было затруднено из-за чудовищного цензурного гнета.
После смерти Николая I атмосфера в стране в этом
отношении несколько изменилась: стало возможно открыто
писать о таких вопросах, обсуждение которых прежде
находилось под запретом. Вот почему вторая половина 50-х
годов отличается каким-то особенным вниманием к
окружающей реальности. Описание действительно случивше-·
гося, опора на конкретные факты, стремление к
достоверному отображению жизни — такова существенная черта
литературы этого периода.
«Губернские очерки» Щедрина были в этом смысле
произведением в высшей степени характерным для того
исторического момента, когда появились. Реальная жизнь
изображалась в них во всей своей неприглядной истине,
без умолчаний и без прикрас. Изображалась в том виде,
в каком существовала на самом деле. Изображалась резко
критически, сатирически.
Именно с «Губернских очерков» начинается тот
Щедрин, знаменем которого становится сатира. Уже в первой
своей литературно-критической статье этих лет — статье
о Кольцове, явившейся ярким выражением эстетического
кредо молодого писателя, — Салтыков провозглашает
75

необходимость глубокого анализа пороков и недостатков
современного общества. С этих пор он будет не раз
заявлять о важной роли сатиры, «которая провожает в царство
теней все отживающее» (5, 427), и о высокой миссии
писателя-сатирика, который должен быть «будителем
общественного сознания».
0 себе же Щедрин впоследствии скажет так: «Как
литератор, занимающийся книгопечатанием с ведома рето-
рики, я разработываю всякого рода знамена в пределах
той литературной рубрики, которая известна под именем
„сатиры". Затем справляюсь с любым курсом реторики
и убеждаюсь, что основной характер „сатиры"
заключается в том, что она „осмеивает пороки"» (13, 507).
Осмеянию пороков и посвятит свое творчество
Щедрин. При этом само понимание писателем пороков, их
сущности, их взаимосвязи между собой и зависимости от
господствующего общественно-политического строя будет
становиться все более и более глубоким. Будут
изменяться, обогащаться и художественные приемы и принципы
сатиры Щедрина.
Уже «Губернские очерки» были произведением явно
сатирическим. Однако сатира эта еще не выходила за
рамки жизненного правдоподобия]. «В первой книге
Салтыкова,— как справедливо пишет С. А. Макашин,—
преобладает еще „объективная" сатира в форме
бытописания. Обличительной силы она достигает без резких
карикатурных заострений и смещений реальных
пропорций критикуемых явлений или персонажей. Это еще в
основном линия Грибоедова и Гоголя — Гоголя „Мертвых
душ",— которая, впрочем, кое-где... уже обнаруживает
тенденцию к переходу в более сухую и жесткую, а вместе
с тем более „субъективную" и страстную салтыковскую
линию, когда сатирическая сущность изображения
достигается гротескной или гиперболической резкостью
деталей, когда смех становится более ожесточенным и
беспощадным, гневным и казнящим» 2.
Со временем эта линия наберет силы и приведет
Щедрина к гротесковому способу типизации. Способ этот во
всем своем блеске проявится в конце 60-х годов. Однако
1 В одном из откликов на «Губернские очерки» было сказано,
что жизнь в них «описана дагерротипически верно» («Сып
отечества», 1857, № 8, с. 189).
2 С. M а к а ш и п. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850—1860
годов, с. 128.
76

формирование гротесковых приемов отображения жизни,
«вызревание» гротескового способа типизации началось
намного раньше. Вероятно, не будет преувеличением
сказать, что подспудная тяга писателя к гротеску в той или
иной форме проявлялась и во второй половине 50-х годов,
и в течение всех 60-х.
В 1857 году Салтыков пишет повесть «Жених»,
имеющую подзаголовок «Картина провинциальных нравов».
Повесть эта и по теме своей, и по проблематике
примыкала к «Губернским очеркам». Действие ее развертывалось
в том же самом городе Крутогорске, а среди персонажей
встречались уже известные читателю генерал Голубовиц-
кий, Порфирий Петрович, Разбитной и другие. Вместе с
тем это произведение Щедрина явно отличалось от других
его сочинений этих лет: в «Женихе» писатель вновь
обратился к гротеску, от которого вроде бы отошел после
«Запутанного дела».
Описывая одного из героев повести — ужасного
капитана Махоркина, отличавшегося совершенно
необыкновенной силой и занимавшего в Крутогорске должность
форштмейстера (лесничего), Щедрин говорит: «Никто не
знал, каким образом достиг он звания форштмейстера;
известно только, что однажды встретили его гуляющим по
улице в форштмейстерской амуниции, а откуда он явился
и по какому случаю попал в Крутогорск — этой тайны не
могла проникнуть даже закаленная в горниле опыта
любознательность крутогорцев. По этой причине
существовали про него самые разнообразные толки. Одни уверяли,
что у него не только нет, но никогда не было ни отца, пи
матери. Другие шли далее и рассказывали, что в ночь,
предшествовавшую тому дню, в который в первый раз
был замечен Махоркин на улице, вдруг разразилась над
Крутогорском буря, и небо, осветившись на мгновение
багровым светом, изрыгнуло из себя огненного змия,
который и упал в трубу дома вдовы коллежской
секретарши Шумиловой, а поутру оказался там Махоркин»
(4, 30).
Использование гротеска писателем пока что
преследует цели чисто юмористические. Нелепые толки по поводу
происхождения Махоркина и его странного появления в
Крутогорске более характеризуют крутогорское общество,
чем самого Махоркина. Что же касается пассажа об
огненном змие, который упал в трубу дома коллежской
секретарши Шумиловой и вместо которого поутру там был об-
77

наружен Махоркин, то он очень напоминает пародию на
аналогичные «превращения», описывавшиеся в свое
время писателями-романтиками.
В финале повествования капитан Махоркин исчезает
из города столь же таинственным и непонятным образом,
как и появился. В ту ночь в Крутогорске разразилась
страшная буря с проливным дождем. Описание этой бури
дается от лица постоянного корреспондента местной
губернской газеты Семена Песнопевцева. Нарисовав
поистине жуткую картину «действий природы, ужасной в
гневе», Песнопевцев добавляет: «Один из домов, наиболее
пострадавших от бури, принадлежит вдове коллежской
секретарше Шумиловой, и в нем жил наш уважаемый
форштмейстер Павел Семеныч Махоркин. Сегодня утром
хозяйка дома объявила, что жилец ее, бывший во время
бури в своей квартире запертым, неизвестно куда и каким
образом из нее скрылся. Обстоятельство это тем более
странно, что в квартире господина Махоркина были
вставлены в окнах зимние рамы, которые найдены
неприкосновенными, и что дверь, ведущая в комнату жильца,
найдена запертою изнутри...» (4, 62—63).
Очень похоже, что описанное здесь таинственное
исчезновение Махоркина из запертой изнутри комнаты
также носит пародийный характер. (В «Письмах к
графине Р***» В. Одоевского рассказывалось о столь же
«таинственном» исчезновении в Париже одного из его
жителей. Комната там тоже была заперта изнутри, а окон она
вообще пе имела.) Так или иначе, но бесспорным
является то, что писатель явно не решался пока использовать
все те сатирические возможности, которые предоставлял
ему гротеск как литературный прием. Но возможности
эти он хорошо чувствовал. Об этом свидетельствует то
место повести, где говорилось, что «со времени
необъяснимого появления Махоркина в Крутогорске весь
крутогорский край, до того времени благодатный, несколько
лет сряду был поражаем бездождием, причем в воздухе
пахло гарью и тлением и летали неизвестной породы
хищные птицы, из которых одну, впоследствии времени,
к всеобщему удивлению, опознали в лице окружного
начальника Виловатого» (4, 30). Здесь уже отчетливо
слышен голос Щедрина-обличителя, использующего гротеск
в серьезных сатирических целях.
В том же 1857 году Щедрин задумывает соедипить
в одном цикле произведения, написанные в различных
П

творческих манерах. Вот как излагал сам писатель свой
замысел в письме к И. С. Аксакову от 17 декабря
1857 года: «Очерки, которые я готовлю для этого сборни*
ка, носят заглавие „Умирающие". Дело начинается за-<
певкой, в которой, в песенном складе, объясняется, как
проснулся дурак-Иванушко, пошел на дорогу и встречает
ветхих людей. Затем следует четыре рассказа о ветхих
людях: старый приказный, старый забулдыга, генерал-ад-
министратор и идеалист. В заключение: эпилог, в котором
Иванушка-дурачок снова выступает на сцену: судит и
рядит, сначала робко, а потом все лучше и лучше. Эпилог
мною еще не написан, а он-то и будет в особенности
труден, потому что я предположил употребить в дело сказоч-·
ный тон, требующий очень много работы» (18, 1, 191).
Из приведенного письма видно, что рассказы о ветхих
людях, написанные в обычной сатирической манере,
писатель собирался «обрамить» запевкой и эпилогом,
написанными в сказочном тоне. Мало того, в запевке и эпилоге
должен был действовать сказочный герой, который
встречается с реальными, современными людьми. Налицо, таким
образом, замысел сочетать реальное, достоверное со
сказочным, фантастическим.
От намерения создать «Книгу об умирающих»
Щедрину, как известно, пришлось отказаться. «Понимание
необоснованности надежд на скорую и мирную кончину
„ветхих людей" сделало идейно беспредметным замысел
„Книги об умирающих", и замысел этот был
оставлен» 1. Осталась нереализованной и мысль сочетать
сказочную манеру — с обычной, сказочного героя — с
реальными типами современности. Задуманные четыре рассказа
о ветхих людях были, правда, написаны. Что же
касается Иванушки-дурачка, то он появился лишь в особой,
маленькой притче, помещенной в конце рассказа
«Скрежет зубовный» и отделенной от предыдущего
повествования специальным названием. Причем название это
(«Сон») свидетельствовало о том, что писатель
чувствовал еще неуверенность в возможности прямого сочетания
достоверного со сказочным.
Оставив замысел книги об умирающих, Салтыков
начинает новый цикл произведений — «глуповский»: на сей
раз действие развивается уже не в Крутогорске, а в го-·
1 С. M а к а ш и н. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850—1860
годов, с. 168.
79

роде Глупове. И вот здесь, в сатирических очерках и
рассказах начала 60-х годов, писатель снова и снова
обращается к приемам гротеска.
В очерке «Клевета», стремясь раскрыть истоки глу-
повского миросозерцания, Щедрин пишет: «Глуповцы
спокойно жили доселе в своем горшке и унавоживали дно
его. Когда-то какая-то рука бросила им в горшок кусок
черного хлеба, и этого было достаточно для
удовлетворения их неприхотливых потреб. Постепенно этот кусок
сделался истинным палладиумом глуповского
миросозерцания, глуповских надежд и глуповского величия. В нем
одном находили для себя глуповцы источник жизни и
силы; он один имел привилегию пробуждать от сна и
вызывать к деятельности этих зодчих праздности, этих титанов
тунеядства и чревоугодничества. Они суетились, бегали
и ползали; они плевали друг другу в глаза, и в нос, и
в рот (и тут же наскоро обтирались); они толкались и
подставляли друг другу ногу... и все из-за того, чтоб стать
поближе к лакомому куску, чтоб вырвать из него зубами
как можно больше утучняющего вещества» (3, 464).
Нарисованная здесь картина, несомненно, носит
гротесковый характер. Созданный воображением сатирика
образ горшка, в котором живут глуповцы, получившие
некогда брошенный «какой-то рукой» кусок, призван
донести до читателя мысли, которые в прямой форме
выразить было невозможно по цензурным соображениям.
Что же именно хотел сказать писатель данной
картиной?
С. А. Макашин, комментируя приведенный выше
отрывок, пишет: «Это в острогротескной,
гневно-презрительной интерпретации сатирика рассказ о российском
дворянстве эпохи его расцвета и величия; это „справка"
о брошенных дворянству ,,рукою" верховной власти со-
словпо-имущественных правах и привилегиях,
главнейшим среди которых было закрепощение крестьян; это
„оценка" „великих" дворянских хартий — Соборного
уложения 1649 года и Жалованной грамоты 1785 года...» 1
Таков смысл нарисованной Щедриным гротесковой
картины.
Картина эта, впрочем, еще не завершена. Она имеет
продолжение. «Настало другое время,— пишет далее са-
1 С. Макашин. Салтыков-Щедрин па рубеже 1850—1860
годов, с. 422.
80

тирик,— явилась другая рука. Стало казаться странным,
что божий дар обгаживается самым непозволительным
образом; возникли опасения, что при дальнейшем
обгаживании божий дар может окончательно утратить свой
первобытный образ; почувствовалась необходимость, чтоб та
же рука, которая бросила приваду в горшок, ваяла на
себя труд и вынуть ее оттуда. Рука явилась и ошпарила
глуповцев» (3,464).
Надо ли комментировать это продолжение?
Современный Щедрину читатель ни в каких комментариях не
нуждался: ему было совершенно ясно, что в данном случав
речь идет об отмене крепостного права, о том, как
«ошпарили» помещиков-крепостников.
Приведенный пример наглядно показывает характер
использования Щедриным гротеска в очерках и рассказах
глуповского цикла. Гротеск этот теперь уже, как правило,
отчетливо целенаправлен. Он выступает как важное
средство сатирической выразительности, как форма
раскрытия существенных общественно-политических
противоречий. Все чаще и чаще гротесковые моменты повествования
становятся своего рода «опорными» пунктами в идейно-
художественной структуре произведения. В них
концентрируется огромный заряд острой, смелой мысли. Они
предстают перед читателем как яркие художественные
образы, благодаря которым нарисованная писателем
картина приобретает особый колорит.
Дальнейший путь Щедрина к более широкому
использованию в своей сатире фантастики и гротеска лежал
через пародию на жанр, использовавший фантастическое в
«возвышенных» целях, а фактически — с целью увести
искусство от действительности.
С самого начала своей литературной деятельности
Щедрин боролся с искусством, оторванным от жизни, от
ее реальных проблем. Наиболее ярким воплощением
такого рода искусства был современный писателю балет.
Надуманные сюжеты, построенные на «чудесах» и
«волшебствах», при внимательном рассмотрении оказывались
самой обыкновенной чепухой и галиматьей.
Еще в 1863 году, в обозрении «Современные
призраки», Щедрин едко издевался над подобными балетами.
В конце 1864 года он написал статью «Петербургские
театры», в которой высмеивал далекий от реальной жизни
балет «Наяда и рыбак» и предлагал пародийное
«либретто» под названием «Мнимые враги, или Ври и не опасай-
81

ся!». В подзаголовке этого либретто значилось: «Совре-
менно-отечественно-фантастический балет... » Действие
развертывалось в городе Глупове. Действующими лицами
были: отечественно-консервативная сила, скрывающаяся
под именем Давилова. Обиралов и Дантист — наперсники
и друзья Давилова. Отечественный либерализм,
скрывающийся под именем Хлестакова. Кроме того, в качестве
действующих лиц выступали Взятка, Лганье, Вранье,
Чепуха. Уже из этого перечня действующих лиц видно, что
пародийное либретто было написано Щедриным в новой
для него манере.
Выбор подобной манеры диктовался самим объектом
пародии: сатирик собирался высмеять тот абсолютно
произвольный и бессмысленный полет фантазии, который
определял собой содержание современных балетов.
Характеризуя такого рода балетную белиберду и
подчеркивая ее полнейшую никчемность, Салтыков говорил:
«зачем засорять наше и без того уже засоренное
воображение еще новыми сплетнями разнузданной спиритуалисти-
ческо-трансцендентальной фантазии?» (5, 203).
Вот подобного рода фантазию и пародирует Щедрин.
Пародирует смело, зло, с подлинным блеском.
Своеобразие написанного Салтыковым либретто состояло в том,
что содержание его отнюдь не исчерпывалось целями
полемически-пародийными. По сути дела, в форме пародии
писатель создал острую политическую сатиру,
высмеивающую тенденции современного общественного развития к
слиянию либерализма с консервативностью. Именно
этими задачами и определялись как выбор действующих лиц,
так и развитие сюжета, по ходу которого фигуры
Хлестакова и Давилова «как бы волшебством каким» сливаются
в одно нераздельное целое и принимают двойную
фамилию Хлестакова-Давилова.
Работа Щедрина над пародийным либретто балета не
просто расширила диапазон его художественных средств
и приемов. Она была попыткой создания произведения,
написанного в условно-аллегорической манере. Причем
пародия и аллегория выступали здесь в тесном
взаимодействии с фантастикой и гротеском. (Образы Давилова,
Хлестакова, Взятки, Лганья и некоторые другие являлись
фигурами аллегорическими: Щедрин прямо употреблял
этот термин по отношению к одной из фигур балета.
Слияние же фигур Давилова и Хлестакова носило гротескный
характер.}
82

Так в разных своих произведениях конца 50-х—
начала 60-х годов Щедрин подходил к гротесковым
принципам отображения жизни. Подходил с разных сторон,
опираясь на различные гротесковые традиции. Все это не
только разпообразило художественную палитру сатирика,
но и подготавливало его к тому шагу, который будет
сделан во второй половине 60-х годов — к созданию таких
произведений, в которых гротеск выступает в качестве
принципа, организующего не те или иные отдельные моменты
повествования, а художественную структуру в целом.
Сделать этот шаг оказалось, однако, не легко. Одной
из причин, затруднявших более широкое обращение к
фантастике и гротеску, была теоретическая
неразработанность проблемы соотношения этих форм с реализмом.
Белинский, как помним, высказал в 40-е годы
положение, из которого вытекало, будто фантастическое
противопоказано реалистической литературе. Следуя его
заветам, многие сторонники реализма относились к
фантастическим формам весьма сдержанно, если не откровенно
отрицательно.
Показательна в этом смысле статья П. В. Анненкова
«Заметки о русской литературе прошлого года», которая
появилась в «Современнике» вскоре после смерти
Белинского и в которой впервые в русской критике был
употреблен термин «реализм» {. П. В. Анненков активно
ратовал здесь за принципы реалистического изображения
действительности. Характерно, однако, что в этой статье
критик с осуждением пишет о
«фантастически-сентиментальном роде повествований, конечно, не новом в истории
словесности, но по крайней мере новом в той форме,
какая теперь ему дается возобновителями его».
«Изобретателем» такого рода повествований называется Ф.
Достоевский, который, по словам Анненкова, собирался дать
этому роду «важное значение, прерванное, однако ж,
всеобщим неодобрением». К числу подражателей
Достоевского критик относил Я. Буткова, вдруг нарушившего «ход
собственного развития, отдавшись фантастическому
направлению». П. В. Анненков явно отрицательно отнесся
к намерению писателя «помирить» фантастическое «с
реализмом» 2.
1 См.: Ю. Сорокин. К истории термина «реализм» в русской
критике. «Известия АН СССР» Отделение литературы и языка,
1957, № 3, с. 201.
2 «Современник», 1849, № 1, отд. III, с. 1, 7, 9.
83

К сожалению, передовая критика 50-х—начала 60-х
годов не смогла уделить данному вопросу должного
внимания и своевременно развенчать теоретический
предрассудок о «противопоказанное™» фантастики реализму.
БОРЬБА ЗА РЕАЛИЗМ И ПРАВО ХУДОЖНИКА НА ВЫМЫСЕЛ
Вторая половина 50-х — начало 60-х годов — время
активной литературно-критической деятельности Н. Г.
Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Следуя заветам
Белинского, они выступают со страстной проповедью
реализма в литературе. Внимание к окружающей
человека действительности, глубокое постижение этой
действительности и правдивое воспроизведение ее — таков пафос
почти всех выступлений Чернышевского и Добролюбова.
Нет надобности доказывать здесь, сколь плодотворны
были эти положения и какое огромное значение имели они
для дальнейшего утверждения и развития принципов
реализма в русской литературе. Об этом уже не раз
говорилось в нашем литературоведении К
В данном случае нам необходимо отметить, что тот
пафос внимания к действительности, который лежал в
основе деятельности Чернышевского и Добролюбова, имел
и свою «оборотную» сторону, выразившуюся в недооценке
роли фантазии, вымысла в искусстве.
Определенные просчеты в этом отношении были даже
в диссертации Чернышевского «Эстетические отношения
искусства к действительности» (1855), содержавшей
теоретическое обоснование принципов реальной критики.
Уже на самой первой странице своего эстетического
трактата автор заявлял, что он «вообще придает очень
мало значения для нашего времени фантастическим
полетам даже и в области искусства, не только в деле
науки» 2.
Разумеется, этой фразой критик стремился
подчеркнуть свою приверженность к миру реальной
действительности, противопоставить этот мир пустым мечтаниям и
фантастическим грезам. Но выражена эта мысль была
1 См.: А. Лаврецкий. Белинский, Чернышевский и
Добролюбов в борьбе за реализм. М., Гослитиздат, 1941; изд. 2-е — 1963;
Б. Б у ρ с о в. Вопросы реализма в эстетике революционных
демократов. М., Гослитиздат, 1953.
2 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. II. M.,
Гослитиздат, 1949, с. 5.
84

так, что бросала тень на любые «фантастические полеты»
в области искусства.
Стремясь доказать примат действительности по
отношению к искусству, Чернышевский вместе с тем явно
недооценивал в своей диссертации творчески-активной
роли художника. Согласно концепции критика получалось,
будто художественный образ почти всегда «списан» с
«какого-нибудь действительного лица». Герои литературных
произведений при этом трактовались как «портреты с
живых лиц», которых писатель встретил в жизни, или же
как «более или менее верный портрет самого автора».
Завершая свое рассуждение на эту тему, Чернышевский
делал такой вывод: «Трудно не прийти к убеждению, что
поэт в отношении к своим лицам почти всегда только
историк или автор мемуаров» ].
При таком понимании творческого процесса фантазия
художника, его воображение, его способность к домыслу
и вымыслу оказываются чем-то не очень важным 2.
Конечно, Н. Г. Чернышевский не отрицает вообще
роли творческой фантазии, «как способности переделывать
(посредством комбинации) воспринятое чувствами и
создавать нечто новое по фор*ме», однако ограничивает эту
роль функциями подсобными. Фантазия, по мнению
критика, нужна автору в том случае, когда какие-то
подробности описываемого события забыты им: «Как бы сильна
ни была память, она не в состоянии удержать всех
подробностей, особенно тех, которые неважны для сущности
дела; но многие из них нужны для художественной
полноты рассказа и должны быть заимствованы из других
сцен, оставшихся в памяти поэта...»
Признает критик значение «комбинирующей
фантазии» и при некоторых других обстоятельствах: «когда,
например, поэту не вполне известны подробности события,
когда он знает о нем (и действующих лицах) только по
чужим рассказам, всегда односторонним, неверным или
неполным в художественном отношении, по крайней мере
с личной точки зрения поэта» 3.
Однако этими моментами Чернышевский фактически
и исчерпывает роль фантазии в художественном творчестве.
1 Н. Г. Чернышевский. Полп. собр. соч., т. II, с. 65—67.
2 О сильных и слабых сторонах эстетического трактата
Чернышевского см. в статье Г. Соловьева «Страница бессмертной
мысли» («Вопросы литературы», 1973, № 3).
3Н. Г. Чернышевский. Поля. собр. соч., т. II, с. 88—89.
85

О способности фантазии писателя к активному
формотворчеству, к созданию условных художественных об-<
разов в его трактате ничего не сказано.
Вскоре Чернышевский, по всей вероятности,
почувствовал уязвимость своих теоретических положений о чисто
подсобной роли фантазии в творческом процессе и
постарался несколько скорректировать эти положения в
авторецензии на свой эстетический трактат.
«Нет сомнения,— писал он в авторецензии,— что
теория воспроизведения, если заслужит внимания, возбудит
сильные выходки со стороны приверженцев теории
творчества. Будут говорить, что она ведет к дагерротипичной
копировке действительности, против которой так часто
вооружаются; предупреждая мысль о рабской копировке,
г. Чернышевский показывает, что и в искусстве человек
не может отказаться от своего — не говорим, права, это
мало,— от своей обязанности пользоваться всеми своими
нравственными и умственными силами, в том числе и
воображением, если хочет даже не более, как верно
скопировать предмет. Вместо того, чтобы восставать против
,,дагерротипного копирования",— прибавляет он,— не
лучше ли было бы говорить только, что и копировка, как
и всякое другое человеческое дело, требует понимания,
требует способности отличать существенные черты от
неважных?» 1
Здесь о роли фантазии в искусстве говорится уже
иначе. Критик не только провозглашает право художника на
воображение, но и подчеркивает, что пользование
воображением составляет его обязанность,
Если бы критическая деятельность Чернышевского не
была прервана арестом и ссылкой, он, несомненно,
пересмотрел бы высказанные в диссертации положения о роли
фантазии, вымысла в художественном творчестве. О том,
что движение его теоретической мысли шло в сторону
признания правомерности использования реалистическим
искусством не только формы правдоподобия, но и
различных форм художественной условности, свидетельствует
следующий факт.
Во второй половине 1863 года, находясь в заключении
в Петропавловской крепости, Н. Г. Чернышевский пишет
роман под названием «Повести в повести». И предисловие
к нему, излагающее те творческие принципы, в русле ко-
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. II, с. 109—110.
86

торых он написан. В этом предисловии Чернышевский во
многом пересматривает, уточняет свое понимание
интересующих нас вопросов. Если ранее он утверждал, будто
герои литературных произведений это всегда «портреты
живых лиц» или же «более или менее верный портрет
самого автора», то отныне он подчеркивает, «что роман
следует читать как роман; что роман — создание
вымысла; что лица, действующие в нем,— лица вымышленные;
что Жанна — не г-жа Дюдеван, Женевьева — также не
г-жа Дюдеван; что Пиквик — не Диккенс, Домби —
также не Диккенс» *.
В известной мере оказывается пересмотренным и
вопрос о правдоподобии. Если раньше из целого ряда
положений Чернышевского следовало, будто правдоподобие —
необходимое свойство всего реалистического искусства, то
теперь его высказывания носят менее категорический
характер.
Критик по-прежнему утверждает, будто без «вида
реальности — правдоподобия — в действии» и без
«осязательности в действующих лицах» «нельзя обходиться
романам, повестям». По его словам, «без них могут и хотят
обходиться только сказки, которые прямо говорят вам:
„мы не претендуем ни на что, кроме того, чтобы развлечь
вас, понравиться вам, больше мы ничего не хотим; ни
с вами, ни с кем никогда не бывало во внешней вашей
жизни ничего такого; но в вашем сердце могли звучать
когда-либо эти неопределенные поэтические мотивы"»2.
Фактически Чернышевский признает здесь уже и
правомерность существования романов и повестей, не
соблюдающих принципа правдоподобия и построенных по тем
законам, которые свойственны сказке. Доказательство
тому — его собственный роман. «...Мое произведение,—
пишет далее Чернышевский,— должно было бы называться
не „Повести в повести. Роман", а „Сказки в сказке.
Сборник"; совершенно так. Но под именем „сказки"
многие привыкли понимать только „сказку для детей"
и притом непременно „волшебную сказку". Заглавие
„Сказки в сказке" вводило бы многих из вас, друзья
мои, в ошибку».
Это знаменательное признание сопровождается
рассуждениями, имеющими широкое методологическое
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. XII, с. 126.
2 Τ а м ж е, с. 129.
87

значение: «Есть сказки не для детей. Их сборниками,
больше чем самим Данте, славилась итальянская
литература эпохи Возрождения. Их очаровательное влияние
господствует над поэзией Шекспира... Через Шекспира и
мимо Шекспира влияние итальянских сказок проникает
всю английскую литературу».
Что касается своего собственного произведения, то
Чернышевский прямо пишет, что не придерживается в
нем принципов правдоподобия. Он подчеркивает, что и
завязка его романа — «чисто сказочная», и главный
герой — Верещагин — «лицо чисто сказочное». По поводу
же избранного им способа повествования говорится, что
это «сказка, столь же чуждая всякой претензии казаться
правдоподобною, как сказка о судьбе Шехерезады» 1.
Приведенные суждения Чернышевского красноречиво
свидетельствуют о том, что эстетическая теория критика
продолжала развиваться и совершенствоваться, что
некоторые односторонние положения ее были пересмотрены
и уточнены. Уже в начале 60-х годов Чернышевскому
стало ясно, что реалистическое искусство не может и не
должно ограничивать себя, только формами
правдоподобия, что реализму вовсе не противопоказаны те
художественные принципы и средства, которые представляют
собой различные формы условности и которые издавна
получили признание и развитие в таких жанрах, как,
например, сказка.
Чрезвычайно знаменателен и тот факт, что
Чернышевский не ограничился чисто теоретическим пересмотром
сложившихся эстетических представлений о границах и
возможностях реализма, но предпринял практическую
попытку написать современный ромап, построенный на
основе «сказочных» принципов повествования.
Очень жаль, что роман этот, как и предисловие к
нему, не смогли увидеть света тогда, когда были
написаны (более полувека пролежали они в архиве III
Отделения и опубликованы только в 1930 году). Ни Щедрин, ни
другие современники Чернышевского, таким образом, не
знали о приведенных суждениях великого критика.
Знакомство же с ними, несомненно, помогло бы передовым
деятелям 60-х годов, стремившимся развивать традиции
Чернышевского, более диалектично решать
интересующую нас эстетическую проблему.
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. XII, с. 129—130.
88

Вопрос о роли фантазии, вымысла в художественном
творчестве не раз затрагивался в критических статьях
второй половины 50-х — начала 60-х годов.
Материалистическая эстетическая теория, разрабатывавшаяся в
диссертации Чернышевского, была с восторгом встречена
демократическим читателем, особенно молодежью.
Основные положения ее — о примате действительности по
отношению к искусству и о том, что задача искусства состоит
в правдивом отображении этой действительности,—
быстро получили признание и распространение. Вместе с тем
получили распространение и те уязвимые моменты
теории, о которых говорилось выше. Мало того, под пером
некоторых критиков эти моменты были еще более
заострены и утрированы. Ведущие критики «Русского слова»
Д. Писарев и В. Зайцев доходили в своих статьях до
таких утверждений, которые представляли собой
вульгаризацию материалистической эстетики и принципов
реализма.
Подобные тенденции особенно усилились в «Русском
слове» после того, как передовая критика лишилась
Добролюбова и Чернышевского. Положение осложнялось
еще и тем, что М. Антоновичу, претендовавшему на роль
«преемника» Чернышевского и Добролюбова в
«Современнике», была свойственна механистичность в трактовке
ряда важнейших эстетических проблем (к их числу
относилась и проблема соотношения факта и вымысла в
реализме).
В этих условиях Салтыков-критик, Салтыков —
теоретик искусства выступает истинным продолжателем идей
материалистической эстетики. В статьях и рецензиях
данного периода Салтыков неизменно ратует за реализм, не
уставая подчеркивать, что «самую характеристическую
черту современного искусства составляет стремление его
к реализму» (5,199). Вместе с тем он заявляет себя
решительным противником механистической трактовки
реализма.
В статье о «Горькой судьбине» Писемского,
опубликованной в «Современнике» в 1863 году, Салтыков пишет:
«Что реализм есть действительно господствующее
направление в нашей литературе — это совершенно
справедливо. Она, эта бедная русская литература, столько времени
питалась разными чуждыми, фальшивыми, отчасти даже
и нечистыми соками, что время отрезвления настало
наконец и для нее» (5, 196).
89

Писатель не ограничивается, однако, констатацией
того факта, что реалистическое направление стало
господствующим в современной литературе. Он стремится внести
свою лепту в понимание реализма: «...мы иногда
ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове
„реализм", и охотно соединяем с ним понятие о чем-то
вроде грубого, механического списывапья с натуры,
подобно тому как многие с понятием о материализме
соединяют понятие о всякого рода физической сытости.
Это, однако ж, не так. Мы замечаем, что произведения
реальной школы нам нравятся, возбуждают в нас участие,
трогают нас и потрясают, и это одно уже служит
достаточным доказательством, что в них есть нечто большее,
нежели простое умение копировать. И действительно, ум
человеческий с трудом удовлетворяется одною голою
передачей внешних признаков; он останавливается на этих
признаках только случайно, и притом лишь на самое
короткое время. Везде, даже в самой ничтожной
подробности, он допытывается того интимного смысла, той
внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту
действительное значение и силу. Очевидно, что если б
реализм не отвечал этой потребности, то он ни под каким
видом не мог бы войти в искусство как основной и
преобладающий его элемент» (5, 196—197).
Нетрудно заметить, что Салтыков остается в русле тех
идей, которые положены Чернышевским в основу его
диссертации. Вместе с тем он делает особый упор на том, что
задача реализма состоит отнюдь не в «механическом спи-
сыванье с натуры», а в проникновении в смысл вещей,
в их суть. Полемизируя с литературными противниками
и доказывая, что в реалистических произведениях есть
«нечто большее, нежели просто умение копировать»,
Салтыков тем самым не просто уточнял положения,
высказанные Чернышевским, но и развивал их.
Обычно в приведенном рассуждении Салтыкова видят
одно из первых в русской критике теоретических
разграничений реализма и натурализма \ что, разумеется,
верно. Но вместе с тем здесь содержится и важная
предпосылка для дальнейшего шага в осмыслении собственно
реализма, а именно — для разграничения таких важней-
1 См., например: В. Я. К и ρ π ο τ и п. Философские и
эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина, с. 301; А. С. Бушмии. Сатира
Салтыкова-Щедрина, с. 364.
90

ших принципов реалистического искусства, как изображен
ние жизни в формах правдоподобия и в формах
художественной условности.
Подчеркивая, что писателя-реалиста интересуют не
столько «внешние признаки» факта, сколько его «интим-·
ный смысл», его «внутренняя жизнь», что именно пони-·
мание этого внутреннего смысла только и может «дать
факту действительное значение и силу», Салтыков тем
самым близко подошел к положению, которое является
основой реалистической условности: из определенных ре-<
альных фактов извлекается их смысл и затем воплощает-·
ся в образе, лишенном внешних признаков этих фактов,
но передающем их суть.
Впоследствии Щедрин разовьет эти предпосылки и
создаст продуманную, стройную теорию, обосновывающую
право писателя-реалиста на вымысел и фантазию, на
фантастику и художественную условность. Но это будет
несколько позже, когда у сатирика накопится немалый
опыт собственной работы в условно-гротесковых формах.
К тем или иным формам фантастики и гротеска
начинают прибегать в 60-х годах XIX века крупнейшие
русские писатели-реалисты. Однако данные формы занимают
в их творчестве далеко не равнозначное место. Различны
и функции их в произведениях разных авторов.
Так, например, Чернышевский в романе «Что
делать?» обращается к фантастике и гротеску для того,
чтобы посредством этих форм выразить свои идеалы и
мечты, свои представления о будущем устройстве общества.
В первом сне Веры Павловны перед ней предстает
фигура странной девушки. Вот она идет по полю, а лицо,
походка, «все меняется, беспрестанно меняется в ней; вот
она англичанка, француженка, вот она уж немка,
полячка, вот стала и русская, опять англичанка, опять немка,
опять русская,— как же это у ней все одно лицо? Ведь
англичанка не похожа на француженку, немка на
русскую, а у ней и меняется лицо, и все одно лицо,— какая
странная!» 1.
Здесь гротеск помогает автору выразить его представ-·
ление о революции, которая должна совершиться во всех
странах, освободить все народы от гнета и насилия.
В четвертом сне Веры Павловны перед читателем
снова предстают сцены явно фантастические, но это уже не
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. XI, с. 78.
91

гротескная фантастика, а фантастика социальной мечты.
Чернышевский рисует картины, выражающие его
представления о будущем устройстве общества, о свободной
жизни свободных людей.
По-иному использовали фантастику и гротеск в эти же
годы Достоевсккй и Тургенев.
Достоевский, впервые обратившийся к гротеску еще
в конце 40-х годов в повести «Двойник», впоследствии
склонен был заявить, что «форма этой повести» ему «не
удалась совершенно» 1. Однако гротесковые принципы
повествования привлекали внимание писателя и
позднее — на протяжении всей его творческой
деятельности.
В 1861 году в журнале «Время» Достоевский
опубликовал гротесковые рассказы Эдгара По и написал
редакционное предисловие к этой публикации, в котором
стремился охарактеризовать своеобразие тех творческих
принципов, которым следовал американский писатель. «Его
произведения,— отмечал Достоевский,— нельзя прямо
причислить к фантастическим; если он и фантастичеп, то,
так сказать, внешним образом. Он, например, допускает,
что оживает египетская мумия гальванизмом, лежавшая
пять тысяч лет в пирамидах. Допускает, что умерший
человек, опять-таки посредством гальванизма,
рассказывает о состоянии души своей и проч. и проч. Но это еще
не прямо фантастический род. Эдгар По только допускает
внешнюю возможность неестественного события
(доказывая, впрочем, его возможность и иногда даже
чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном
совершенно верен действительности» 2.
В произведениях Эдгара По фантастика играла
различную роль. Есть у него рассказы, которые можно
отнести к научной фантастике («Приключение Ганса Пфал-
ля», «Приключение Артура Гордона Пима», «Небывалый
аэростат» и др.)· А есть и такие сочинения, в которых
фантастическое сочетается с реальным, образуя
повествование гротесковое (один из своих сборников сам Эдгар По
назвал: «Гротески и арабески»). Достоевский в своей
заметке стремился охарактеризовать именно эти последние
1 Ф. М. Достоевский. Поли. собр. худож. произв., т. XII.
Л., ГИЗ, 1929, с. 298.
2 «Ф. М. Достоевский об искусстве». Составление,
вступительная статья и примечания В. Λ. Богданова. М., «Искусство»,
1973, с. 114.
92

произведения. И хотя термина «гротеск» он не употреби
лял, гротесковые принципы повествования описаны
Достоевским, как видим, весьма точно.
Несколько ниже Достоевский подчеркивал, что Эдгара
По можно назвать «писателем не фантастическим, а
капризным»: «И что за странные капризы, какая смелость
в этих капризах! Он почти всегда берет самую
исключительную действительность, ставит своего героя в самое
исключительное внешнее или психологическое положение
и с какою силою проницательности, с какою поражающею
верностию рассказывает он о состоянии души этого
человека!» 1
Любопытно, что для характеристики гротесков Эдгара
По Достоевский употребил слово «капризы». То самое,
каким назвал (вслед за Жаком Калло) свой знаменитый
гротесковый цикл Франсиско Гойя.
Обратим внимание и на то обстоятельство, что целью
Эдгара По, по мнению Достоевского, являлось раскрытие
души человека. То есть гротеск использовался им ради
более глубокого проникновения во внутренний мир, в
психологию людей. Именно такого рода использование
гротеска характерно и для самого Достоевского в ранний
период его творчества. В «Двойнике» и примыкающих к
нему произведениях гротеск носил
социально-психологический характер.
Публикуя в журнале «Время» гротесковые рассказы
Эдгара По, Достоевский тем самым стремился
определенным образом воздействовать на русский литературный
процесс, стимулировать возрождение в русской
литературе фантастики и гротеска. Стремление это еще более
явственно выразилось в той настойчивости, которую
проявил Достоевский, желая напечатать у себя в журнале
повесть И. С. Тургенева «Призраки».
Повесть эта была закончена Тургеневым в сентябре
1863 года и тогда же послана Достоевскому (после его
настойчивых просьб). Одновременно Тургенев решил
ознакомить со своим новым произведением некоторых
друзей и знакомых, ибо сомневался в целесообразности
публикации «Призраков». Сомнения эти усилились еще
больше, когда до писателя дошли «отклики» на
необычное для него сочинение. И вот в декабре 1863 года он
пишет Анненкову: «Что касается „Призраков", то я получаю
1 «Ф. М. Достоевский об искусстве», с. 114.
93

отовсюду столько увещаний их не печатать, что я сам
начинаю думать, что появление сего продукта моей музы
было бы крайне неуместно; а потому, если возможно,
уговорите Достоевского повременить и, во всяком случае, не
печатать до моего приезда...» 1
Анненков выполнил эту просьбу. И тогда Ф. М.
Достоевский пишет Тургеневу письмо, в котором не только
дает высокую оценку «Призракам», но и высказывает
свои соображения относительно фантастической формы,
использованной Тургеневым: «Любезнейший и
многоуважаемый Иван Сергеевич, П. В. Анненков говорил брату,
что Вы будто бы не хотите печатать „Призраки"
потому, что в этом рассказе много фантастического. Это нас
ужасно смущает». И далее, сказав о том, что ему очень
хотелось бы напечатать повесть Тургенева в первой
книжке вновь образованного журнала «Эпоха»,
Достоевский продолжал: «Почему Вы думаете, Иван Сергеевич
(если только Вы так думаете), что Ваши „Призраки"
теперь не ко времени и что их не поймут? Напротив;
бездарность, 6 лет сряду подражавшая мастерам, до такой
пошлости довела положительное, что произведению чисто
поэтическому (наиболее поэтическому) даже были бы
рады. Встретят многие с некоторым недоумением, но с
недоумением приятным. Так будет со всеми понимающими
кое-что, и из старого и из нового поколения. Что же
касается из ничего не понимающих, то ведь неужели ж
смотреть на них? Вы не поверите, как они сами-то смотрят на
литературу. Ограниченная утилитарность — вот все, чего
они требуют. Напишите им самое поэтическое
произведение; они его отложат и возьмут то, где описано, что кого-
нибудь секут. Поэтическая правда считается дичью. Надо
только одно копированное с действительного факта»2.
Разумеется, Достоевский утрировал те творческие
принципы, которые лежали в основе «реальной критики».
Но сама утрировка эта знаменательна, ибо наглядно
показывает, как именно были восприняты писателем
данные принципы. Неудовлетворенность произведениями, в
которых слишком ощутительно проявлялась тенденция к
«копированию» конкретных фактов действительности,
стремление расширить сферу литературы и арсенал при-
1 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах.
Письма, т. V. М. — Л., «Наука», 1963, с. 185.
2 «Ф. М. Достоевский об искусстве», с. 395—396.
U

сущих ей художественных средств заставили
Достоевского «ухватиться» за новую повесть Тургенева, увидеть в
ней ту «ласточку», которая намечает пути эстетического
обновления современной литературы.
«Проза у нас страшная... — продолжал Достоевский,—
Здоровая часть общества, которая просыпается, жаждет
смелой выходки от искусства. А Ваши „Призраки"
довольно смелая выходка, и превосходный будет пример
{для всех нас), если Вы, первый, осмелитесь на такую
Еыходку. Форма „Призраков" всех изумит. А реальная
их сторона даст выход всякому изумлению...» И ниже:
«Форма Ваших „Призраков" — превосходна. Ведь если
в чем-нибудь тут сомневаться, так это, конечно, в форме.
Итак, все дело будет состоять в вопросе: имеет ли право
фантастическое существовать в искусстве? Ну кто же
отвечает на подобные вопросы! Если что в „Призраках"
и можно бы покритиковать, так это то, что они не совсем
вполне фантастичны. Еще бы больше надо. Тогда бы сме^
лости больше было» *.
Достоевскому удалось уговорить Тургенева, и
«Призраки» в начале 1864 года были напечатаны в «Эпохе».
Однако изумления и восхищения со стороны читателей
и критиков не последовало. Повесть отнюдь не стала тем
примером эстетического обновления литературы, каким
она должна была стать, по мысли Достоевского. И дело
заключалось не в самом факте обращения Тургенева к
фантастике и гротеску, а в характере их использования*
Если Щедрин использовал гротеск в отчетливо
выраженных сатирических целях; если Чернышевский
обращался к фантастике и гротеску для того, чтобы наглядно
выразить свои мечтания и идеалы; если сам Достоевский
в «Двойнике» и некоторых других своих сочинениях по-
средством гротеска раскрывал психологическое состояние
героя, то у Тургенева обращение к гротеску носило в дан-
ном случае не совсем ясный характер.
Это сразу почувствовали уже первые читатели «При-·
зраков». В. П. Боткин, ознакомившийся с повестью еще
до ее опубликования, писал Тургеневу по поводу его
фантастической героини: «Но эта летающая Эллис — что она?*
Боткин предполагал, что «тут кроется какая-то
аллегория», и далее сетовал: «Эта аллегория остается неразга-
данной и производит то, что впечатление целого сводится
1 «Ф. М. Достоевский об искусстве», с. 396—397.
95

не то на диссонанс, не то на неразрешенный аккорд,
какого-то смутного тона. Очевидно, что это аллегория чего-
то внутреннего, личного, тяжкого, глухого и
неразрешенного» 1.
В свою очередь, П. В. Анненков, тоже прочитавший
повесть в рукописи, просил Тургенева «уничтожить то
место, где Эллис указывает на дорогу, по которой гуляют
треугольные люди», «Меня постоянно
спрашивали,—добавлял Апненков,— что это значит, а так как я
решительно не мог отвечать на вопросы, то и прошу об
исключении места. Вы лучше моего знаете, что фантастическое
никак не должно быть бессмысленным, впрочем — власть
Ваша!..» 2
Тургенев прислушался к данному замечанию
Анненкова и названное место в повести снял. Боткину же по
поводу героини «Призраков» он признался: «Тут нет
решительно никакой аллегории, я так же мало сам понимаю
Эллис, как и ты. Это ряд каких-то душевных dissolving
views3, вызванных переходпым и действительно
тяжелым и темным состоянием моего Я» 4.
Признание это весьма знаменательно. Причем
Тургенев фактически повторил его (хотя и не в столь
откровенной форме) в своем предисловии при публикации
«Призраков» в «Эпохе», когда просил читателей «не искать
в предлагаемой фантазии никакой аллегории или
скрытого значенья, а просто видеть в ней ряд картин, связанных
между собою довольно поверхностно» 5.
Столь же неопределенными и расплывчатыми были
функции гротескной фантастики и в некоторых других
произведениях Тургенева, написанных после «Призраков»
(например, в рассказе «Довольно») 6.
1 «В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Переписка». М. — Л., «Аса-
derma», 1930, с. 192—193.
2 «Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев. Переписка». Л., «Аса-
demia», 1928, с. 86.
3 туманных картин (англ.). — Ред.
4 Й. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах.
Письма, т. V, с. 179.
5 «Эпоха», 1864, № 1—2, с. 388—389.
6 О «Призраках» и других аналогичных повестях Тургенева
см. статью Н. К. Пиксанова «История „Призраков"» (в сб.
«Тургенев и его время». М. — Пг., Госиздат, 1923), комментарии к этим
произведениям в Поли. собр. соч. и писем И. С. Тургенева в 28-ми
томах, а также кпигу В. Дмитриева «Реализм и художественная
условность» (с. 71—109).
96

Гораздо более отчетливо и целеустремленно
использовал гротеск Ф. М. Достоевский. Опубликовав в своих
журналах гротесковые произведения Эдгара По и
Тургенева, ратуя за эстетическое обогащение искусства, за
фантастическое в литературе, писатель вскоре и сам
вновь обращается к изображению ситуации явно
гротесковой: в 1865 году на страницах «Эпохи» он печатает
повесть «Крокодил», в которой рисует некоего чиновника
Ивана Матвеича, проглоченного живьем крокодилом, но
продолжающего преспокойно жить в его утробе и даже
развивать различного рода теории относительно того, как
«перевернуть судьбу человечества» 1.
Впоследствии писатель отрицал серьезную идейную
направленность «Крокодила». «...Это была,— писал он,—
чисто литературная шалость, единственно для смеха.
Представилось, действительно, несколько комических
положений, которые мне захотелось развить» 2.
На самом деле повесть была написана отнюдь не
«единственно для смеха». Она явно «метила» в
представителей демократического лагеря, высмеивала их идеи.
Основная ситуация повести некоторыми читателями была
воспринята как гротесковый «аналог» судьбы, постигшей
Чернышевского (попав в «утробу» Петропавловской
крепости, он, как известно, продолжал там писать, развивать
свои идеи и даже создал роман «Что делать?»). Сам
Достоевский позднее уверял, что не собирался осмеивать
Чернышевского3. Так или иначе, но совершенно ясно, что
гротеск использован в данном случае в
пародийно-полемических целях 4.
В дальнейшем Достоевский будет не раз обращаться
к фантастике и гротеску. Обращаться в различных целях.
Однако доминирующим в его творчестве станет гротеск
философско-психологический. Весьма характерной
фигурой в этом смысле является черт, преследующий Ивана
Карамазова. Беседы Ивана с чертом позволили писателю
не только до конца обнажить внутренний мир своего
1 Ф. М. Достоевский. Поли. собр. соч. в 30-ти томах, т. 5.
Л., «Наука», 1973, с. 197.
2 «Ф. М. Достоевский об искусстве», с. 199.
2 Там же, с. 201—204.
4 См. статью И. Ф. Бельчикова «Чернышевский и Достоевский.
(Из истории пародии)» («Печать и революция», 1928, № 5), а также
комментарии к «Крокодилу» в Поли. собр. соч. Ф. М.
Достоевского в 30-ти томах (т. 5, с. 387—394).
97

героя, но и поставить волновавшие его важнейшие
философские проблемы.
Итак, обращение к фантастике и гротеску писателей-
реалистов было вызвано разными причинами и носило
далеко не однотипный характер. Вместе с тем показательно,
что все они стремились расширить эстетические
возможности реализма, использовать те или иные формы
художественной условности для решения встававших перед
ними идейно-творческих задач.
В этом же направлении шло дальнейшее развитие
Щедрина. Вторая половина 60-х годов явилась для него
временем серьезных размышлений над природой
сатирического творчества и поисков новых форм
художественной выразительности. Поиски эти приводят писателя к
гротесковому способу типизации: он создает
произведения, в которых гротеск является не просто литературным
приемом, а принципом, определяющим художественную
структуру в целом.

Глава третья
ОТ КОНКРЕТНЫХ ФАКТОВ -
К САТИРИЧЕСКОМУ ГРОТЕСКУ
Знакомясь с литературными произведениями,
написанными в гротесковой манере, мы поражаемся
причудливому полету фантазии писателя и не всегда отдаем себе
отчет в том, что полет этот отнюдь не произволен, что он
питается определенными жизненными впечатлениями и
совершается по законам, которые до сих пор еще
остаются недостаточно исследованными. Гротескные образы,
ситуации, детали возникают отнюдь не из «ничего»; они
рождаются на основе реальных фактов, с которыми
сталкивается писатель. Факты эти дают толчок творческому
воображению художника, и смелый полет фантазии
приводит в конечном счете к созданию образов, которым мы
удивляемся и которыми восхищаемся.
Как же происходит процесс «переплавки» реальных
фактов в горниле творческого воображения
писателя? Как появляются на их основе гротескные образы и
ситуации? Каковы пути и закономерности такой
«переплавки?»
Попробуем заглянуть в творческую лабораторию
Щедрина. Посмотрим, что предшествовало созданию «Истории
одного города» и, в частности, появлению на свет образа,
который стал классическим примером реалистического
гротеска. Речь идет об «Органчике»; точнее, о глуповском
градоначальнике Брудастом, имевшем в голове вместо
мозга небольшой механизм, способный воспроизводить
всего два слова: «раз-зорю» и «не потерплю»! Это
обстояла
Q9

тельство, как известно, не только не помешало ему
выполнять градоначальнические функции, но даже
способствовало успеху его энергической деятельности на посту
правителя города Глупова.
«дурак с музыкой»
Творческую историю того или иного произведения
обычно стараются проследить с момента, когда у
писателя возникает замысел данного произведения. Считается,
что возникновение замысла и есть тот исходный рубеж,
с которого начинается процесс творчества.
На самом деле это и так и не так. Так, ибо
возникновение замысла действительно является тем мощным
толчком, после которого творческая мысль писателя начинает
активно работать в определенном направлении, созидая
совершенно новый, небывалый художественный мир. Не
так, ибо моменту возникновения замысла предшествует,
как правило, весьма длительный период накопления
жизненных впечатлений, которые и обуславливают в
конечном счете рождение замысла.
Писатель вроде бы еще ни над чем не трудится. Он
«просто живет». Однако его сознание жадно впитывает
впечатления бытия. В тайниках памяти художника
оседают и наслаиваются друг на друга образы людей, с
которыми он сталкивается; ситуации, о которых он узнает
или в которых оказывается сам; многочисленные детали
человеческого поведения, человеческой психологии, впе-
шности и т. д. и т. п. Одним словом, идет весьма
интенсивный процесс познания жизни, аккумуляции жизненных
впечатлений, насыщения творческого сознания писателя
фактами реальной действительности. Процесс этот,
разумеется, не является чисто пассивным. Он включает в себя
размышления об увиденном и услышанном, раздумья по
поводу тех вопросов и проблем, которые ставит перед
художником жизнь. Он подразумевает также активное
эмоциональное отношение к увиденному и услышанному:
писатель может очень многое видеть, но если увиденное не
волнует его, если он относится к увиденному безразлично,
то такого рода жизненный опыт вряд ли выльется в
какой-либо замысел.
Творческое сознание писателя в известном смысле
можно сравнить с соляным раствором, а жизненные
впечатления — с крупицами соли, которые одна за другой
100

попадают в этот раствор и делают его все более и более
насыщенным. Со временем раствор этот становится
настолько концентрированным, что порой достаточно
какого-то вроде бы совершенно незначительного и случайного
«толчка», чтобы начался интенсивный процесс
кристаллизации. Появившийся замысел и является тем стержнем,
вокруг которого кристаллизуются имеющиеся жизненные
впечатления, раздумья, эмоции. Впрочем, вернее будет
сказать: начинается процесс активной переплавки
имеющегося «сырья» в горниле творческого воображения
писателя. При этом из тайников памяти художника
всплывают такие сцены, образы, детали, выражения, которые
отложились в ней когда-то давным-давно и, казалось бы,
прочно забыты.
Трудность изучения этого этапа творчества состоит в
том, что от него почти не остается (или остается очень
мало) тех зримых следов, которые позволили бы более
или менее конкретно проследить за жизненными
впечатлениями, предшествовавшими замыслу и
способствовавшими его возникновению. В записные книжки обычно
заносится то, что уже взято «на прицел», что уже осознано,
как «строительный материал», который может
пригодиться впоследствии. Такого рода записи очень ценны для
исследователя творческой лаборатории писателя, но они —
лишь незначительная, ничтожная часть «сырья»,
откладывающегося в сознании художника. Даже в тех случаях,
когда писатель ведет дневник или интенсивную
переписку со своими знакомыми, он не в состоянии
запечатлеть все те жизненные впечатления, которые оседают в
тайниках его памяти.
Что касается M. E. Салтыкова-Щедрина, то он никогда
не вел ни дневника, ни записных книжек. Вот почему
«заглянуть» в начальный этап его творческого процесса
чрезвычайно трудно. И тем не менее попытаемся это
сделать.
Если говорить о тех жизненных впечатлениях,
которые предшествовали возникновению замысла
«Органчика», то ими были многократные столкновения Щедрина
с власть имущими, не отличавшимися особым
интеллектом. Находясь на службе сначала в Петербурге, а затем
в ряде губернских городов, Салтыков постоянно общался
с высокопоставленными сановниками и губернаторами,
умственные способности которых явно оставляли
желать лучшего. И эти люди не только распоряжались судь-
101

бами целых губерний, но и неизменно шли на повышение,
занимая ответственные посты в центральных
учреждениях самодержавно-бюрократической России. В переписке
Салтыкова, а также в воспоминаниях о нем сохранились
следы общения писателя с подобными лицами.
Еще в 1857 году Салтыков обменивается письмами со
своим лицейским приятелем И. В. Павловым по поводу
двух таких сановников — графа Д. А. Толстого, который
в то время был директором канцелярии морского
министерства в Петербурге, и Н. П. Вульфа, служившего
вице-губернатором в Орле.
Тринадцатого августа 1857 года И. В. Павлов пишет
M. E. Салтыкову из Орла: «Гувернантки бывают с
музыкой и без музыки и дураки тоже бывают с музыкой в
просто дураки. Тип дурака с музыкой — это граф
Дмитрий Андреевич Толстой. Вульф — дурак без музыки. Эти
гораздо сноснее, потому что безвреднее. Его, вероятно,
скоро сделают губернатором» !.
В ответном письме к Павлову Салтыков замечает:
«Вульф известен и в Министерстве не только как дурак,
но даже просто как идиот. Да и это бы еще ничего,
потому что глупость не только не мешает, но даже украшает
губернаторское звание, как ты можешь убедиться,
прочитав мою комедию „Просители44... Участь Орла —
претерпевать Вульфа до конца. Одно лишь средство есть:
напустить на Вульфа бешеную собаку, чтобы она его
укусила, и потом оставить его без врачебного пособия. С ума
свести его нельзя, ну а взбесить, может быть, и можно»
(18, 1, 178).
Меткое выражение Павлова — «дурак с музыкой» —
не нашло прямого отклика в ответном письме Щедрина.
Но оно, вероятно, осело где-то в глубинах памяти. А пока
что внимание писателя сосредоточено на том типе дурака,
который нашел отражение в комедии «Просители».
Выведенный здесь губернатор — князь Чебылкин —
это убеленный сединами старец «вида скорее доброго,
нежели умного». На лице его «особенно заметно
отсутствие всякой проницательности» (2, 183). Само собой
разумеется, что сей выживший из ума правитель ничего не
помнит, очень плохо соображает, и ему все время
приходится обращаться к состоящему при его особе чиновнику
Разбитному, который вертит своим начальником, как ему
1 «Литературное наследство», т. 67. М., 1959, с. 456.
102

заблагорассудится. Любопытно, что один из персонажей
пьесы называет губернатора «безголовым старикашкой»
(2, 184), однако выражение это в данном случае носит
чисто метафорический характер.
Комедию «Просители» Салтыков закончил в марте
1857 года; вскоре она была напечатана в журнале
«Библиотека для чтения». Однако драматическая цензура к
постановке на сцене пьесу не допустила. В октябре
1857 года комедия была запрещена лично Тимашевым —
начальником III Отделения. Последующие попытки
добиться разрешения на постановку «Просителей»,
предпринятые в 1862 и 1866 годах, также окончились
неудачей. Причем в заключении Совета Главного управления
по делам печати от 25 апреля 1866 года говорилось, что
пьеса не может быть разрешена, ибо «начальник
губернии изображен хотя и благонамеренным, но почти
идиотом» *.
Вернемся, однако, к 1857 году, к которому относится
переписка Салтыкова с И. В. Павловым по поводу
правящих дураков. Как видим, подобного рода правители уже
в это время были настолько хорошо известны писателю,
что он формулирует вывод, звучащий весьма
выразительно: «глупость не только не мешает, но даже
украшает губернаторское звание».
В следующем, 1858 году Салтыков будет назначен
вице-губернатором в Рязань, а через некоторое время — в
Тверь. Он снова вплотную столкнется с высокопоставлен-*
ными бюрократами, в том числе и с губернаторами,
которые по своему умственному уровню очень недалеко ушли
от Вульфа. Он увидит Рязань, претерпевающую Муравье-«
ва — сына того самого, печально-знаменитого Муравьева,
который получил прозвище «Вешатель». Он увидит?
Тверь, находящуюся под управлением Баранова, и будет
поражаться «нелепости его действий» (18, 1, 245). Он
еще раз воочию убедится, что глупость украшает
губернаторское звание. И очень скоро ему станет невмоготу в
среде этих сановных бюрократов, которых нельзя свести
с ума, но взбесить, может быть, и можно.
В Рязани Салтыков приложит немало усилий, чтобы
взбесить губернатора Муравьева. И добьется своего. Тот
будет посылать в Петербург совершенно отчаянные
письма, стремясь избавиться от строптивого вице-губернатора*
1 «Литературное наследство», т. 13—14. М., 1934, с. 118.
103

В Твери Салтыков будет возмущаться «тупоумием
здешних властей», которое «столь изумительно, что
нельзя быть без отвращения свидетелем того, что
делается» (18, 1, 241). А относительно действий губернатора
Баранова в письме к Е. И. Якушкину от 7 июня 1861
года заметит: «Граф Баранов, очевидно, действует таким
образом по слабости рассудка...» (18, 1, 245).
В результате тесного, повседневного общения с такого
рода правителями и рождается у Щедрина гротескный
образ «органчика». В своих «Воспоминаниях» А. Я. Панаева
рассказывает: «Я увидела Салтыкова в редакции
„Современника" уже в вицмундире в начале шестидесятых
годов: сумрачное выражение его лица еще более
усилилось... Кроме того, в нем произошла большая перемена —
из молчаливого он сделался очень говорлив. Он всех
смешил энергическими эпитетами, которыми награждал
чиновничество, и говорил, что служить более не может,
выходит в отставку и займется литературой; что отупеешь
в среде людей, у которых вместо мозга в голове органчик
с единым мотивом „Тебе бога хвалим4'» !.
Итак, образ чиновника с «органчиком» вместо мозга
в голове впервые появляется у Салтыкова в начале 60-х
годов. Пока что — в устном рассказе о той среде, в
которой ему довелось жить и работать в провинции.
Нетрудно заметить, что образ этот — не что иное, как
вариант «дурака с музыкой»; но вариант, так сказать,
заостренный, доведенный до своего логического конца, до
откровенной нелепости.
«Дурак с музыкой» — это выражение чисто словесное.
Выражение яркое, метафорическое, но пока еще не
выходящее за рамки языка публицистики.
Чиновник с органчиком вместо мозга в голове — это
уже зерно гротескного образа. Зерно, которое
впоследствии «прорастет» и даст столь блестящие плоды.
ГУБЕРНАТОР, ЛЕТАВШИЙ ПО ВОЗДУХУ
Пройдет еще несколько лет. Салтыков, который в
феврале 1862 года вышел в отставку, чтобы целиком отдаться
литературе и журналистике, будет вынужден осенью
1864 года вновь поступить на службу — на сей раз по
1 А. Я. Панаева (Головачева). Воспоминания. М.,
«Художественная литература», 1972, с. 360.
104

ведомству министерства финансов—и опять уехать в
провинцию. В начале 1865 года мы застаем его в Пензе в
должности управляющего Казенной палатой.
Впечатления от города, в котором предстоит писателю
жить,— самые мрачные. «О Пензе могу сказать одно: не
похвалю,— пишет Салтыков Анненкову 2 марта 1865 года
и продолжает: — Это до того пошлый отвратительный
городишко, что мне делается тошно от одной мысли, что
придется пробыть в нем долго».
Впечатления от Казенной палаты, где предстоит
Салтыкову работать,— не лучше: «...я весь погряз в
служебной тине, которая оказывается более вязкою и
засасывающею, нежели я предполагал. Гаже и беспорядочнее
здешней казенной палаты невозможно себе представить...»
Весьма определенную характеристику получает в
письме Салтыкова и начальник губернии. «Губернатор
здешний вот каков: происхождения из польской шляхты,
попал на службу к кн. Воронцову, был у него чем-то
вроде метрдотеля и, имея значительный рост и
атлетические формы, приглянулся княгине и удостоился
разделять ее ложе. Вследствие сего, приобрел силу и у
Воронцова, когда тот наместничал на Кавказе, и получал самые
лакомые дела. Между прочим, на долю его выпало
следствие о греке Посполитаки, известном откупщике, который
не гнушался и приготовлением фальшивых денег. Уличив
Посполитаки, как следует, Александровский (это
губернатор-то и есть) предложил ему такую дилемму: или
идти в Сибирь, или прекратить дело и отдать за него,
Александровского, дочь с 6 миллионами приданого. Выбран
был последний путь, и вот теперь этот выходец —
обладатель обольстительной гречанки (от которой теперь,
впрочем, остались только кости и кожа) и баснословного
богатства».
Рассказав далее о том, как Александровский присвоил
двести тысяч рублей, принадлежавших другому,
Салтыков заключает: «Вот Вам глава Пензенской губернии;
остальное на него похоже, если не хуже».
Под воздействием всех этих пензенских впечатлений
у писателя возникает замысел нового сатирического цикла:
«У меня начинают складываться Очерки города Брюхова,
но не думаю, чтобы вышло удачно. Надобно, чтобы и в
самой пошлости было что-нибудь человеческое, а тут, кроме
навоза, ничего нет. И как плотно скучился этот навоз —
просто любо. Ничем не разобьешь» (18,1,298—299).
105

Задуманные Салтыковым «Очерки города Брюхова» в
самостоятельный Цикл действительно не сложились: в
этом смысле предчувствие не обмануло писателя. Однако
вновь возникший замысел не прошел бесследно: его
воздействие скажется в целом ряде произведений, которые
будут написаны в ближайшие годы. В том числе и в тех,
которые явились ступенями на пути к «Истории одного
города».
Одной из та!:их ступеней был рассказ о губернаторе,
летавшем по воздуху. Рассказ этот, к сожалению, не
сохранился. До нас дошло лишь изложение впечатления,
произведенного рассказом на слушателей.
Вот отрывок из письма, где излагается суть этого
произведения, которое Щедрин читал в Пензе (в апреле
1865 или 1866 года): «О критике, читанной у Сабуровых,
от Федор Федоровича слышали, что смеху было довольно.
Выведены все наши и в самом неприязненном виде — с
подносами бегают и „ура" кричат. А что узнать легко,
хотя по имени все выдуманы, а поступки нелепые, так
что и быть того не может и вообразить нельзя.
Губернатор по воздуху летает и нехорошими словами ругается,
Чепуха страшная, а акцизные рады и говорят: так им
и надо. Его же превосходительство, узнав об этой
критике, был очень недоволен, и с г-ном управляющим не
кланяется...» 1
Данный документ, как справедливо отметил С. А. Ма-
кашин, дает основание утверждать, что в Пензе
Салтыковым был написан не дошедший до нас рассказ, который
явился частичным осуществлением замысла «Очерков
города Брюхова» 2.
При этом следует добавить, что, вероятно, не в
меньшей мере он представлял собой реализацию и иного,
ранее возникшего замысла. Дело в том, что еще в 1863 году
Щедрин начал писать цикл сатирических рассказов о
губернских властителях. Четыре таких рассказа были напе-
1 Цит. по сб. «M. E. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях
современников» (М., Гослитиздат, 1957), где письмо это приводится
и комментируется С. А. Макашиным (с. 509—511), который, в
частности, разъясняет, что письмо адресовано ближайшему сослуживцу
Салтыкова А. Ф. Максимову, бывшему в 1866 году асессором
пензенской Казенной палаты, и написано, очевидно, его женой.
Упомянутый в письме Федор Федорович Островидов — начальник
ревизского отдела той же Казенной палаты.
2 Τ ам же, с. 510.
106

чатаны в «Современнике» в 1863—1864 годах.
Впоследствии весь данный цикл получит название «Помпадуры и
помпадурши». Однако название это будет найдено
писателем только в 1868 году. В середине же 60-х годов
рассказы этого цикла сам Щедрин в переписке именовал
«губернаторскими». Писались они во многом «с натуры», то есть
на основе того жизненного материала, который был
почерпнут писателем во время службы в провинции.
Причем если первые четыре, при всей своей сатирической
заостренности, были написаны в манере жизненного
правдоподобия, то этот новый явно представлял собой
серьезный шаг в сторону иных принципов сатирической
типизации.
Из приведенного письма к А. Ф. Максимову отчетливо
видно, что написанный Салтыковым в Пензе рассказ
носил гротесковый характер («поступки нелепые, так что
и быть того не может и вообразить нельзя», «губернатор
по воздуху летает», «чепуха страшная»).
Вместе с тем показательно и то, что в этом
гротесковом произведении слушатели увидели сатиру на
реальных, конкретных лиц («Выведены все наши и в самом
неприязненном виде», «узнать легко, хотя по имени все
выдуманы», «а акцизные рады и говорят: так им и надо»).
О чем свидетельствует подобное восприятие рассказа?
Прежде всего о том, что он родился на основе
реальной, конкретной действительности. Мало того: что у
персонажей этого рассказа были реальные прототипы,
которых слушатели узнали.
Из сохранившегося изложения рассказа нельзя
понять, в чем состоял его конфликт и сюжет. Но
совершенно ясно, что речь шла о пошлости и жалкой угодливости
чиновников («с подносами бегают и „ура" кричат»),
прототипами которых явились служащие местной
Казенной палаты. Таким образом, в рассказе явно нашли
отражение те впечатления Салтыкова, которые он излагал в
лисьме к Анненкову.
Фигурировал в рассказе, как видим, и губернатор.
Какие именно конкретные черты облика Александровского
воплотились в этом образе — опять-таки неизвестно. Но
не приходится сомневаться, что в созданной писателем
фигуре губернского властителя было нечто и от
пензенского начальника губернии. Не случайно же
Александровский, узнав о чтении данного рассказа, «был очень
недоволен» π перестал с Салтыковым «кланяться».
107

Откуда же появился в рассказе фантастический мотив
летающего героя?
Нам представляется, что он был навеян уже
упоминавшейся выше повестью И. С. Тургенева «Призраки»
(напечатанной в журнале «Эпоха» в 1864 году) и носил
полемический характер. В противовес нарисованной
Тургеневым загадочной фигуре летающей Эллис Щедрин
изобразил летающего... губернатора.
Образ правителя, летавшего по воздуху, впоследствии
будет неоднократно использован сатириком на страницах
«Истории одного города» (об этом верно сказано в
комментарии С. А. Макашина к упомянутому письму). Один
из подобных вариантов выглядит так: «Говорили, что
новый градоначальник совсем даже не градоначальник, а
оборотень, присланный в Глупов по легкомыслию; что он
по ночам, в виде ненасытного упыря, парит над городом
и сосет у сонных обывателей кровь» (8, 283).
Рассказ о летающем губернаторе открыл собой тот ряд
произведений Щедрина, где гротеск из вспомогательного
приема превратился в основное средство сатирического
отображения жизни.
Следующим шагом на пути овладения гротесковым
способом типизации стал рассказ о губернаторе с
фаршированной головой, который был написан уже в Туле, куда
Салтыкова перевели в конце 1866 года.
ГУБЕРНАТОР С ФАРШИРОВАННОЙ ГОЛОВОЙ
Прежде чем говорить о рассказе, который мы только
что назвали, надо остановиться на тульских впечатлениях
Салтыкова, особенно на его взаимоотношениях с
тульским губернатором Шидловским, ибо эти
взаимоотношения сыграли немалую роль в возникновении рассказа.
Из воспоминаний И. М. Мерцалова, служившего в
тульской Казенной палате под началом Салтыкова,
известно, что на первых порах Салтыков «как будто
сошелся с начальником губернии» и «нередко бывал у него...».
Однако очень скоро мирные отношения сменились
«взаимною неприязнью» и враждой. Салтыков прибыл в Тулу
в последних числах декабря 1866 года. А уже в середине
января 1867 года «в Статистическом комитете, где
пришлось ждать губернатора больше получаса, Салтыков
слишком резко выражал свое нетерпение (что-де за
невежество и свинство такое, зовет к часу, а скоро два,— и
108

его все нет, я не холоп его и не мальчик, чтобы ждать его
милость) и затем не постеснялся и лично высказать свое
неудовольствие Шидловскому...» К
Надо ли добавлять, что Шидловский не простил
новому управляющему Казенной палатой подобной дерзости,
и между ними началась война.
Губернатор осаждал Казенную палату разного рода
запросами и требованиями, беспрерывно посылал в
палату своих чиновников и вообще всячески придирался к
Салтыкову и ставил ему палки в колеса.
В свою очередь, Салтыков вел себя независимо, не
стеснялся высказать губернатору то, что думает о его
действиях, и категорически отказывался выполнять те
требования Шидловского, которые считал неосновательными.
Война между губернатором и управляющим Казенной
палатой приобрела столь острый характер, что
Шидловский обратился за содействием к высшим властям. В
отношении на имя министра финансов от 27 марта 1867
года губернатор жаловался на Салтыкова, обвиняя в
неповиновении его указаниям. «Не могу не присовокупить,—
добавлял он,— что господин действительный статский
советник Салтыков... при словесном объяснении со мною
выразил мне, что письменными сношениями моими я
затрудняю Казенную палату и что она скоро будет лишена
возможности отвечать мне на мои вопросы... Резкость, с
которою было сделано мне означенное заявление и самая
сущность оного, несогласна с тем порядком, который
установлен для отношений управляющих Казенными
палатами к губернаторам, как прежде действовавшими
узаконениями, так и высочайше утвержденным 18 июля
1866 года Положением комитета г.г. министров» 2.
Салтыков не остался в долгу. 13 апреля 1867 года в
отношении на имя того же министра финансов он
требовал оградить Казенную палату от... губернатора (18,
1, 310-311).
И. М. Мерцалов свидетельствует, что Шидловский не
только засыпал Казенную палату своими требованиями
1 «M. E. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников».
В двух томах, изд. 2-е, пересмотренное и дополненное.
Составление, подготовка к печати, вступительная статья и комментарии
С. А. Макашина, т. 1. М., «Художественная литература», 1975,
с. 149—150.
2 «Труды Тульской губернской ученой архивной комиссии»,
кп. И. Тула, 1915, с. 261—262.
109

и жалобами, но и сам появлялся в ее стенах, причем
предпочитал делать это в отсутствие Салтыкова: «Придет,
бывало, в палату, спросит у швейцара в передней, не
раздеваясь: „Управляющий здесь?" И если скажут:
„Здесь", отвернется — и был таков; если нет, пройдет
в присутствие, вызовет, кого ему нужно из начальников
отделения, расспросит, накричится вволю и уйдет».
Впрочем, однажды Шидловский явился в Казенную
палату в то время, когда там был Салтыков, «нашумел
и вышел в раздраженном состоянии. Салтыков выслушал
эти замечания молча, но, как только губернатор за дверь,
разразился насмешками над ним, принялся
передразнивать его и так удачно, что без смеха нельзя было видеть
и слушать это обезьянство...».
Не ограничиваясь такого рода «передразниваниями»
губернатора в собственном кабинете, Салтыков и
публично издевался над Шидловским «повсюду и при всякой
обстановке. Так, он часто обедывал в буфете
Кремлевского сада с полицеймейстером и при этом любил
приправлять свои обеды неистощимыми сарказмами над
губернатором...» 1.
Вот в этой атмосфере активной вражды с Шидловским
и был написан интересующий нас рассказ.
В мемуарах того же И. М. Мерцалова сказано, что,
поссорившись с Шидловским, Салтыков «...стал повсюду
публично издеваться над тульским помпадуром, написал
на него памфлет под названием: „Губернатор с
фаршированной головой", и читал его довольно открыто своим
клубным собеседникам» 2.
В воспоминаниях Е. И. Жуковской о Щедрине
находим аналогичное свидетельство: «Он постоянно
препирался с губернаторами: не стесняясь, острил над ними в
обществе, а живя в Туле, написал целую летопись о
губернаторах, причем местного губернатора, как он нам
пояснил, изобразил в виде губернатора с фаршированной
головой. До появления этой летописи в печати он читал ее
не только нам в Петербурге, но и своим знакомым в Туле,
что, разумеется, стало известно губернатору, и он
хлопотал о переводе Салтыкова в другой губернский город» 3.
1 «M. E. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников»,
т. 1, с. 152—153.
2 Τ а м ж е, с. 150.
8 Τ а м ж е, с. 216-217.
110

Как видим, оба мемуариста не только говорят об
атмосфере, в которой создан рассказ, но и прямо
указывают, что в виде губернатора с фаршированной
головой был изображен тульский губернатор Шидловский.
При этом Е. И. Жуковская ссылается на разъяснение
самого Щедрина, что придает данным указаниям
особый вес.
Вместе с тем в воспоминаниях И. М. Мерцалова по
поводу рассказа о губернаторе с фаршированной головой
сказано следующее: «Мне не пришлось видеть в то время
этого памфлета, не нахожу ничего подходящего и в
сочинениях Салтыкова (изд. 1895 г.). В „Истории одного
города", правда, имеется фантастический рассказ о
градоначальнике Глупова с фаршированной головой (т. VII,
с. 116—122), но этот тип (Прыщ Ив. Пантел.) не имеет
ничего общего с Шидловским, кроме разве названия
майором, так как и Шидловский любил подписываться на
исходящих бумагах: не губернатор, а генерал-майор
Шидловский» {.
Это замечание вроде бы находится в разительном
противоречии с приведенными выше свидетельствами и
фактически перечеркивает их.
Однако не будем торопиться с выводами. Давайте
запомним это второе, столь неожиданное, парадоксальное
замечание И. М. Мерцалова; нам еще придется вернуться
к нему. А пока что поверим его утверждению, равно как
и свидетельству Е. И. Жуковской — о том, что в рассказе
о губернаторе с фаршированной головой был отображен
Шидловский. Не так уж часто приходится встречаться с
четким указанием на конкретное лицо, послужившее
«прототипом» гротескного образа. А потому
воспользуемся случаем и попробуем проследить, какие именно
реальные факты и жизненные впечатления нашли отражение
в рассказе о губернаторе с фаршированной головой и как
они трансформировались. Это поможет нам понять, каким
образом идет процесс «переплавки» конкретных фактов
при создании гротескового произведения.
Рассказ о губернаторе с фаршированной головой в
своем первоначальном виде до нас не дошел. Однако
сохранились некоторые листы рукописи, дающие довольно
1 «М. Б. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников»,
т. 1, с. 150.
Ht

ясное представление об основных сюжетных моментах
рассказа и позволяющие частично реконструировать его
текст (или, во всяком случае, текст, наиболее близкий
14 первоначальному) К
И что же выясняется? Выясняется, что основная
сюжетная ситуация рассказа о губернаторе с
фаршированной головой... никакого отношения к конфликту между
Салтыковым как председателем Казенной палаты и
тульским губернатором Шидловским не имеет. Сюжетный
конфликт произведения строится на столкновении с
губернатором... предводителя дворянства. Точнее, даже и не
на столкновении, а на односторонне-агрессивных
действиях предводителя дворянства, большого лакомки, съевшего
губернаторскую голову, оказавшуюся фаршированной.
Откуда же вдруг взялся в рассказе этот сюжетный
конфликт? Опирается ли он на какие-то реальные факты?
II если да, то на какие именно?
Ознакомление с некоторыми документами,
относящимися ко времени пребывания Салтыкова в Пензе,
позволяет сделать вывод, что рассказ о губернаторе с
фаршированной головой создан на основе не только тульских, но
и пензенских впечатлений. Во всяком случае, основная
ситуация его — столкновение предводителя дворянства с
губернатором — явно навеяна тем реальным конфликтом,
который имел место в Пензе и который приобрел столь
острый характер, что им заинтересовались весьма
высокие инстанции в Петербурге.
В Центральном государственном архиве Октябрьской
революции (ЦГАОР) хранится специальное «Дело 3-го
Отделения Собственной Его Императорского Величества
канцелярии» (1 эксп., 1865 г., № 434) под пазванием: «О
неприязненных отношениях, возникших между
пензенским губернатором Александровским и тамошним гу-·
бернским предводителем дворянства Араповым».
Именно в этом деле и находится ряд неопубликованных до-
1 Рукописи эти хранятся в ИРЛИ — Институте русской
литературы (Пушкинском доме) АН СССР. В свое время они были
опубликованы II. В. Яковлевым в журнале «Резец» (1935, № 2).
В восьмой том Собр. соч. M. E. Салтыкова-Щедрина в 20-ти томах,
где напечатана «История одного города», они, к сожалению, не
вошли. В настоящей главе сохранившиеся варианты рассказа
цитируются по публикации Н. В. Яковлева, а также по их
оригиналам (рукописный отдел ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 84, 85).
112

кумеетов \ проливающих свет на интересующий нас
вопрос,
28 декабря 1865 года пензенскому жандармскому
штаб-офицеру подполковнику Глобе было направлено из
Петербурга — за подписью управляющего III
Отделением генерал-майора Мезенцева — секретное предписание,
в котором говорилось: «В 3-м Отделении Собственной Его
Императорского Величества канцелярии получено
сведение, что между пензенским губернатором и тамошним
губернским предводителем дворянства возникли, по поводу
требования взыскания недоимок, несогласия,
развившиеся потом в отношения неприязненные, вследствие
которых общество разделилось на две партии».
Подполковнику Глобе предлагалось срочно уведомить II 1-е Отделение*
в какой степени это справедливо, сообщив при том
подробности сего обстоятельства» 2.
Стараниям пензенского жандармского штаб-офицера
мы и обязаны тем, что располагаем ныне довольно
подробными сведениями относительно того, с чего начался
и как развивался конфликт между уже известным нам
пензенским губернатором Александровским и губернвк«м
предводителем дворянства, генерал-лейтенантом
Араповым.
Из документов видно, что подполковник Глоба
действовал весьма энергично. Уже 12 января 1866 года он
направил управляющему III Отделением Мезенцеву
декретное донесение («О причинах, возбудивших
неприязненные отношения между пензенским губернатором и
губернским предводителем дворянства и дворянами
Пензенской губернии») 3, в котором изложил суть
развернувшегося конфликта.
По словам Глобы, «с самого прибытия губернатора
Александровского в г. Пензу, он был встречен всем
обществом, и в особенности дворянами,— чрезвычайно
радушно и приветливо. Отношения эти продолжались более
1 Дело это значится в составленном С. А. Макашиным перечно
архивных материалов о M. E. Салтыкове-Щедрине («Литературное
наследство», т. 13—14, с. 612). Оно упоминалось Б. Я. Бухштабом
в его работе «М. Е. Салтыков-Щедрин» (Пенза, 1947, с. 41—42) и
С. А. Макашиным в комментарии к «Испорченным детям» Щедрина
(Собр. соч. в 20-ти томах, т. 7, с. 651), но ни в том, ни в
другом случае содержащиеся в деле документы не приводились.
2 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, лл. 1, 1 об.
3 Τ а м же, лл. 2—5.
113

♦i%î? *
il
h
^ iKill
a- о*д*««вн1Я
шшшшвой
tf'
I
§ m nnmATtPcsAT· шгаст Щ
клшщдярш, iä# i
HC И К Д И Ц I И
h
(Ш л * /%SSe&
/.Y^Y/fYf/фС^лК ÛlTfrt&UstνννννV, Α /-,
f
1
Hamm» Ж*/ ;
hmtem j (
if и
Обложка «Дела 3-го Отделения Собственной Его Императорского
Величества канцелярии», 1865, № 434.

года и скреплялись даже дружбою с губернским
предводителем дворянства». Но потом Александровский окружил
себя наушниками, которые «начали сообщать ему
различные сплетни, послужившие поводом к ожесточению его
против дворян, а сих последних — против губернатора» !,
Следующая затем часть донесения настолько
интересна и столь непосредственно касается M. E. Салтыкова,
что ее следует привести не в выдержках, а целиком.
«Все это, однако,— продолжает подполковник Гло-
ба,— умиротворялось добрыми отношениями губернского
предводителя дворянства с губернатором, потому что,
поистине сказать, генерал Арапов всячески старался не
только поддерживать, но, даже с ущербом для своего
самолюбия, усиливать свои отношения с губернатором. Но
когда г. Салтыков2 получил назначение председателя
пензенской Казенной палаты и, по прибытии в Пензу,
сблизился с губернатором, то вскоре сближение это
отразилось на действиях губернатора полнейшею неприязнью
к дворянам; к этому также немало способствовало
письменное заявление Инсарского дворянства, поданное
им в марте месяце прошлого года в губернское Земское
собрание, о неделикатных отзывах губернатора о дворянах.
В принятии этого заявления Инсарского дворянства
губернатор обвинял генерала Арапова, как председателя
губернского Земского собрания, и с того времени, хотя ясно
не выражал, но таил к нему сильное неудовольствие,
которого генерал Арапов и не подозревал; но г. Салтыков об
этом очень хорошо знал и, выждавши удобный случай,
весьма удачно воспользовался им: написал форменную
бумагу к губернатору об истребовании недоимок с дворян,
употребив в бумаге этой следующие выражения:
„некоторые из г. г. землевладельцев как бы приняли за правило
не платить следующих с них сборов. В сем отношении
в представленной ведомости особенное внимание на себя
обращают следующие лица: г. Арапов, генерал-лейтенант,
который с самого почти момента освобождения крестьян
от крепостной зависимости не уплачивал ничего";
малолетние Араповы (племянники генерала Арапова);
Обухова, жена ротмистра (супруга Мокшанского уездного
предводителя дворянства) и прочие.
1 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, лл. 2, 2 об.
2 Здесь и в дальнейшем фамилия M. E. Салтыкова в
оригинале иаписана через «о»: Солтыков.
115

£/&?ί.*ί:*?*νί?'<·%
УМ4&&&&&*
//Y У \
Секретное донесение в III Отделение пензенского жандармского
штаб-офицера подполковника А. Глобы от 12 января 1866 г.

Бумага этат я вполне уверен, была г. Салтыковым
писана с умыслом, потому что г. Салтыков не раз
позволял себе выражаться неприязненно о дворянстве вообще
и, не стесняясь, бранил издателя „Московских
ведомостей" г. Каткова за то, что он передался дворянам,
которые поддерживают самодержавие.
Эту бумагу губернатор, тоже не без умысла, отправил
в подлиннике в Мокшанское уездное полицейское
управление, которое в копии препроводило ее мировому
посреднику Мокшанского уезда г. Кошкарову, а г. Кошкаров
копию эту привез в Пензу и дал прочесть губернскому
предводителю дворянства» *.
Какой была реакция Арапова — легко себе
представить. Он, разумеется, не привык к тому, чтобы с него,
губернского предводителя дворянства, взыскивали
недоимки, да еще подобным образом, а потому воспринял
указанные действия как оскорбление. С этого момента и
началась отчаянная, непримиримая борьба Арапова с
Александровским.
В этой борьбе губернский предводитель дворянства
использовал самые различные средства, стремясь
скомпрометировать губернатора не только перед лицом местного
«общества», но и в глазах высшего начальства (даже
ездил с этой целью в Петербург).
Со своей стороны губернатор отчаянно защищался,
пытаясь прибегнуть к заступничеству своего покровителя,
министра внутренних дел Валуева. В названном деле
хранится весьма любопытное «Извлечение из
конфиденциального письма действительного статского советника
Александровского к министру внутренних дел»2, из
которого видно, что губернатор стремился оправдаться
перед Валуевым и надеялся на его помощь.
И все же, несмотря на заступничество Валуева3,
победа в этой борьбе осталась за губернским предводителем
дворянства. Немалое влияние на подобный исход ее
оказали, по всей вероятности, секретные донесения в III
Отделение подполковника Глобы, который явно был на сто-
1 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, лл. 2 об., 3, 3 об.
2 Τ а м ж е, лл. 27—34.
3 См. «Извлечение из конфиденциальной записки г. министра
внутренних дел от 29 марта 1866 г. По Пензенскому делу». —
ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, лл. 25—26.
117

роне Арапова и всячески старался обелить его,
представить перед начальством в самом лучшем свете.
Уже на страницах донесения от 12 января 1866 года
губернскому предводителю дается весьма лестная
характеристика. В другом секретном донесении, составленном
Глобой в марте того же года («Особое сведение о
Пензенской губернии в 1866 году» 1) и содержащем подробное
изложение истории взаимоотношений губернатора и
губернского предводителя дворянства, о последнем
опять-таки говорится в самом благожелательном тоне;
Александровский же изображается таким, каков он и был на
самом деле — грубым, взбалмошным и мстительным
самодуром.
Весь этот довольно обширный документ направлен
своим острием против Александровского. Причем на сей
раз Глоба несколько иначе, чем раньше, излагает
причины возникновения конфликта.
Если в приведенном выше донесении от 12 января
1866 года главным подстрекателем, настроившим
губернатора против пензенских дворян и натравившим его на
губернского предводителя дворянства, изображался
Салтыков, то в «Особом сведении...» единственным
виновником случившегося представлен Александровский.
Приведя целый ряд фактов, характеризующих грубость,
взбалмошность, деспотизм губернатора, подполковник Глоба
далее писал: «Вышеизложенными действиями г.
Александровский возбудил против себя всеобщее негодование в
обществе; один только губернский предводитель,
искренне желая поддержать в обществе столь необходимый
авторитет начальника губернии, сохранил с ним
прежние отношения, несмотря на то, что сам подвергался за
это сильным нареканиям всего дворянства. Но наконец
г. Александровский не оставил и его в покое.
Председатель Казенной палаты Салтыков сообщил начальнику
губернии о недоимках по Мокшанскому уезду на мировые
учреждения с помещичьих имений, и при этом, между
прочим, выразился, что некоторые помещики, и во главе
их генерал-лейтенант Арапов, как будто приняли за
правило не платить следуемых с них сборов. Г.
Александровский не удовольствовался сделать распоряжение о
законном взыскании этих недоимок; он приложил в подлиннике
1 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1θ65. № 434, лл. 13—22.
118

A
lit
Ж - i
»p&Jte'&jL ■·■?··,
f
i
L ...
< f^
<* i
^'v<^'^'uy
&■&&***
ψ
Секретное донесение в III Отделение пензенского жандармского
штаб-офицера подполковника А. Глобы, отправленное в марте
1866 г.

отношение * председателя Казенной палаты к своему
предписанию; разумеется, уездный исправник понял
желание губернатора и при своих повестках ко владельцам
разослал в копиях означенное отношение Салтыкова.
Губернский предводитель вправе был ожидать от
г. Александровского за его расположение и заступничество
при всех случаях, по крайней мере, вежливого и
деликатного обращения; при частых свиданиях друг с другом,
иногда бывших по нескольку раз в неделю, г.
Александровский мог бы ему лично передать о накопившихся
недоимках на его имении, о которых ему не было известно при
несвоевременном составлении и беспорядочной рассылке
окладных листов, и, конечно, г. Арапов немедленно
исправил бы упущения своего управляющего, но г.
Александровский, не сказавши ему ни единого слова об этом, нашел
более приличным приказать распубликовать его, вместе с
прочими дворянами, умышленными неплательщиками, и
после этого, хотя знал, что г. предводитель был очень
оскорблен таким поступком, он первый прекратил свои
посещения. Одним словом за все, можно сказать, одолжение,
которое г. предводитель ему оказал, г. Александровский
заплатил чувствительным оскорблением, выставив его перед
обществом как лицо, не исполняющее своих обязанностей»1.
Перечислив затем ряд других фактов,
свидетельствующих о неуважительном отношении губернатора к
дворянам и к их предводителю, подполковник заключал свое
«Особое сведение...» таким выводом: «Ныне сближение
г. Александровского с г. Араповым невозможно, если бы
даже первый из них согласился сделать первый шаг, чего
при его надменности предположить нельзя, разве по
внушению свыше. Г. Арапов, при всей уступчивости своего
характера, не может возобновить свои отношения с ним,
* Копия с отношения председателя Казенной палаты при сем
препровождается. (Копия эта занимает в «Деле...» лл. 23—24.
Отношение составлено 26 мая 1865 года; называется оно «О
недоимках, состоящих по Мокшанскому казначейству». В отношении
сначала указывается общая сумма недоимок, оставшихся не
взысканными к 1 апреля 1865 года по Мокшанскому уезду (13 227 руб.
94lU коп.) и говорится: «Столь чрезмерное накопление недоимок
по этой статье несомненно свидетельствует о совершенном
бездействии полицейских властей во взыскании их...» Далее следует
перечень конкретных лиц, начиная с губернского предводителя
дворянства Арапова, с указанием суммы недоимки за каждым. —
Д. Я.).
1 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, лл. 17 об., 18, 18 об.
120

не потеряв своего достоинства и не возбудив против само*
го себя негодование всего дворянства, справедливое
нарекание которого обрушится на него при первых новых
выборах.
Прибавлю к тому, что г. Александровский тем более
возбуждает негодование во всей публике, что он дает
чувствовать свое денежное преимущество весьма некстати
при расстройстве дел дворян и других сословий. Соединяя
тип мещанина во дворянстве с неукротимым характером,
он дает повод с неуважением его личности не признавать
и авторитет, которым должен пользоваться губернатор,
а это имеет вредное влияние как на его официальное
положение, так и на все дела в губернии» ].
Нетрудно заметить, что последний абзац донесения
содержал недвусмысленно сформулированную мысль о
«несоответствии» Александровского занимаемой им
должности.
Несмотря на столь ясно сформулированную
рекомендацию, пензенский губернатор еще некоторое время
продолжал оставаться на своем посту. И все же в конце
концов генерал-лейтенант Арапов добился своего: в 1867 году
Александровский был из Пензы отозван. Таким образом,
губернский предводитель дворянства, выражаясь
метафорически, «съел» губернатора (любопытно, что
именно это выражение употребил С. А. Панчулидзев в своих
замечаниях на «биографию» А. Н. Арапова; по словам
Панчулидзева, пензенский предводитель дворянства
«съел» трех губернаторов) 2.
Вот этот конкретный факт 3, судя по всему, и послужил
той реальной основой, на которой возник замысел
рассказа о губернаторе с фаршированной головой. Буквальное
1 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, лл. 21 об., 22.
2 См.: С. Г. Кузнецов. M. E. Салтыков-Щедрин в Пензе.—
«Краеведческие записки», вып. I. Пенза, 1963, с. 79.
3 О том, что вся эта история запала в душу Салтыкова,
свидетельствует следующее место из «Пошехонских рассказов»,
написанных много лет спустя: «...Пензенская губерния вообще в то
время страною волшебств была. Куда, бывало, ни повернись —
везде либо Арапов, либо Сабуров, а для разнообразия на каждой
версте по Загоскину да по Бекетову. И ссорятся, и мирятся —
Есе промежду себя; Араповы на Сабуровых женятся, Сабуровы —
на Араповых, а Бекетовы и Загоскины сами по себе плодятся.
Чужой человек попадется — загрызут. Однажды самого
губернатора в осаде держали за то, что он это волшебство разъяснить
хотел. И выжили-таки» (15, 2, 17).
121

тфочтение метафорического выражения («съесть
кого-либо») подсказало сатирику гротесковую ситуацию,
составившую сюжетный каркас произведения.
Метафору эту Щедрин использовал и раньше. Так,
например, еще в 1850 году в письме из Вятки он сообщал,
что «здешний губернатор, как кажется, хлопочет о месте
в Петербурге, и едва ли ему это не удастся», и добавлял:
«Это будет весьма для меня прискорбно, потому что... без
него меня здесь давно бы съели...» (18, 1, 64). В рассказе
«Прощаюсь, ангел мой, с тобою!», написанном в 1863
году, характеризуя состояние правителя канцелярии и
полицмейстера в связи с прибытием нового губернатора,
сатирик замечал: «Первый думал о том, как его сошлют на
тюкой в губернское правление; второй даже и о ссылке не
думал, а просто воочию видел себя съеденным» (8, 14).
В другом рассказе— «Завещание моим детям» (1865) —
также встречаем аналогичное выражение: «Слабомыслов
исправник у нас был. „Проси, говорит, у меня милости,—
отца родного съем; а будешь, говорит, по закону требо-
ъать, а тем паче по естеству — шабаш"» (7, 7).
На этот раз писатель не ограничился подобным, чисто
стилистическим использованием данного метафорического
выражения. Он переосмыслил его, прочел буквально, в
результате чего и родилась яркая гротесковая ситуация.
Ситуация эта увлекла писателя своей необычностью,
возможностью обнажить те жизненные закономерности,
которые в реальной повседневности оказываются
закамуфлированными. Она позволяла наглядно
продемонстрировать плотоядные устремления предводителя дворянства
и отвечала намерению написать ряд «Очерков города
Брюхова». Это отчетливо видно из первой же авторской
характеристики данного персонажа: «Нельзя сказать,
чтобы предводитель отличался какими-нибудь качествами
ума и сердца; но он обладал брюхом, и в этом брюхе, как
в могиле, бесследно исчезали всякие куски» К
Вместе с тем данная ситуация позволяла вывести
безмозглого губернатора. Еще десять лет назад сатирик
нарисовал в «Просителях» тип правителя-дурака. Теперь,
на основе свежих впечатлений от общения с пензенским
и тульским губернаторами, писатель решил запечатлеть
этот тип в его новом варианте.
1 «Резец», 1935, № 2, с. 5; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 85,
л. 1 об.
122

Творческая память Щедрина, несомненно, хранила
найденный некогда гротескный образ чиновника, у
которого «вместо мозга в голове органчик». И вот по аналогии
с ним сатирик создает фигуру губернатора с
фаршированной головой. Наделяя своего героя подобной гротесковой
деталью, Щедрин хотел подчеркнуть: для того, чтобы
управлять губернией, вовсе не обязательно иметь голову;
губерниями управляют люди недалекие, ограниченные,
«безголовые».
Сюжет рассказа отражал — в фантастически-преобра-
зованном виде — пензенскую историю борьбы
предводителя дворянства с губернатором. Точнее: он родился на
основе этой истории, но представлял собой цепочку
совершенно неправдоподобных, явно гротесковых событий,
рожденных творческим воображением сатирика.
Состоял сюжет из нескольких ситуаций,
последовательно вытекавших одна из другой и представлявших
собой различные этапы развития действия.
Первый из них: прибытие нового губернатора,
который вроде бы ничем не отличается от своих
предшественников; гастрономические устремления местного
предводителя дворянства, почуявшего, что от нового губернатора
пахнет трюфелями; попытки предводителя отрезать
ломоть губернаторской головы и отчаянная защита
губернатора, в результате чего между ними заключается
компромиссное соглашение, по которому предводитель получил
право невозбранно лакомиться губернаторской головой,
но с условием, что как только старая голова будет
съедена, он приобретает для губернатора в московском
гастрономическом магазине новую голову, совершенно такую
же. После этого губернатор как ни в чем не бывало вновь
продолжал выполнять свои функции, то есть собирать
недоимки, распекать квартальных, принимать по
табельным дням и т. д. и т. п.
Следующий этап развития сюжета начинался с того,
что предводитель «оплошал»: видя, что губернаторской
голове приходит конец, он, хотя и заказал в московском
магазине новую голову, но не позаботился о том, чтобы
заказ был доставлен своевременно. В результате
секретарь губернатора обнаруживает в кабинете
губернаторское тело, облаченное в мундир и сидящее за письменным
столом, а перед ним, на тарелке,— обрезки
губернаторской головы. Далее следует изображение действий
чиновников, стремящихся выяснить, куда делась губернаторская
123

голова; толков среди жителей города, узнавших, что у их
начальника голова была фаршированной; попыток
предводителя дворянства опровергнуть слух об упразднении
губернаторской головы и побыстрее заполучить новую
голову для губернатора.
Завершался рассказ появлением губернатора с новой
головой на плечах, которую раздобыл-таки предводитель,
самолично съездивший за нею в Москву.
Уже из этого краткого изложения видно, что сюжет
повествования, хотя и родился на основе пензенской
истории, в то же время существенно отличался от нее.
Причем отличался не только фантастическим характером
описываемых событий, но и их смыслом: если в реальной
действительности предводитель дворянства «съел»
губернатора, то в рассказе он сначала съедает голову
губернатора, а затем заказывает для него новую; иными словами,
начальник губернии остается на своем посту.
Подобного рода «трансформация» конкретного факта,
конечно, не случайна. Строя сюжет своего рассказа таким
образом, Щедрин собирался показать: безмозглый,
ограниченный правитель по-прежнему продолжает выполнять
свои начальнические функции даже в том случае, когда
всем становится известно, что на плечах у него вместо
головы «съестной припас».
Имел ли губернатор с фаршированной головой какие-
либо черты, идущие от биографии и облика
Александровского? Несомненно.
Известно, например, что Александровский назначен в
Пензу в качестве губернатора в 1862 году и, по словам
подполковника Глобы, по прибытии «был встречен всем
обществом, и в особенности дворянами,— чрезвычайно
радушно и приветливо» 1.
Рассказ тоже начинался с описания восторгов
обитателей города в 1862 году по случаю прибытия нового
начальника губернии: «Жители ликовали; еще не видав в
глаза вновь назначенного правителя, они уже
рассказывали об нем анекдоты и называли его „красавчиком44 и
„умницей44. Поздравляли друг друга с радостью,
целовались, проливали слезы, заходили в кабаки, снова
выходили из них и опять заходили» 2.
1 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, л. 2.
2 «Резец», 1935, № 2, с. 4; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 85, л. 1.
124

Известно также, что «вновь открытые земские
учреждения не встретили... со стороны г. Александровского
милостивого приема» 1.
В рассказе о губернаторе с фаршированной головой
сказано: «Недоимки собирал, квартальных распекал, по
табельным дням принимал, резолюции утверждал, когда
же при нем упоминали о земских учреждениях и гласном
судопроизводстве, то огрызался» 2.
Из упоминавшихся выше донесений подполковника
Глобы отчетливо видно, что Александровский
представлял собой весьма характерный тип невежественного,
грубого самодура у власти, беспрестанно кричавшего на
подчиненных и не терпевшего никаких возражений3.
Губернатор с фаршированной головой сразу же по
вступлении в должность излагает подчиненным свой
«план кампании» в таких словах: «— Натиск и притом
быстрота; снисходительность к кротким и притом
строгость к строптивым. И притом благоразумная
твердость» 4.
Можно было бы привести и некоторые другие
сопоставления, наглядно подтверждающие, что гротескный
образ правителя с фаршированной головой вобрал в себя
определенные черты облика Александровского. При этом,
однако, следует сразу же подчеркнуть, что писатель
использует в качестве «строительного материала» не чисто
индивидуальные качества пензенского губернатора, а
типические, свойственные и другим губернским правителям.
Цель сатирика состояла в том, чтобы доказать: этот
фантастический правитель по сути своей ничем не
отличается от иных своих «коллег». Так, разъясняя смысл
приведенного выше «плана кампании», Щедрин писал:
«Перед умственными взорами обывателей открывался
целый мир, первое слово которого называлось: натиск,
а последнее: благоразумная твердость. Правда, что между
этими двумя гранями им предстояло увертываться и
лавировать, дабы не быть ушибленными или слишком
больно, или не вовремя; но было ли для них в этом ремесле
что-нибудь новое и неожиданное? Не всякий ли новый
квартальный, въезжая в отведенную ему административ-
1 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, л. 16 об.
2 «Резец», 1935, № 2, с. 5; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 85, л. 1.
3 ЦГАОР, ф. III отд., I эксп., 1865, № 434, лл. 13, 14, 15 и др.
4 «Резец», 1935, № 2, с. 5; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 85, л. 1.
125

ную дебрь, начинал с того, что немедленно оглашал ее
веселым ржанием, означавшим: строгость, строгость и
строгость?» 1
А несколько выше, стремясь подчеркнуть типичность
создаваемого образа, сатирик замечал: «В сущности, это
был точь-в-точь такой же администратор, как и все
прочие» 2.
До сих пор мы говорили о тех конкретных фактах из
пензенской жизни, которые натолкнули писателя на
создание рассказа о правителе с фаршированной головой.
Ну а тульские впечатления сатирика? Нашли ли они
отражение в этом произведении?
Да, нашли. Образ губернатора с фаршированной
головой, несомненно, несет в себе черты, идущие не только от
Александровского, но и от Шидловского. Тульский
начальник губернии, как и пензенский, представлял собой
тот же тип правителя, полагающего, что миссия его
состоит в том, чтобы приказывать, пресекать и подтягивать.
Причем в Шидловском такого рода качества были
выражены, пожалуй, еще сильнее, чем в Александровском.
П. Д. Стремоухов, хорошо знавший Шидловского,
впоследствии писал, что этот последний «был фанатиком долга;
никакие побочные обстоятельства не могли заставить его
отклониться от того, что он считал прямым и точным
указанием служебных обязанностей, и в этом отношении он
представлял собою характерный по тому времени тип» 3.
Легко себе представить, каким тупицей и
консерватором был тульский правитель, если даже сам А. Е. Тима-
шев, бывший сначала начальником III Отделения, а
затем министром внутренних дел, отозвался о нем
следующим образом: «Г. Шидловский тем только и замечателен,
что во всю жизнь свою ни разу не сказал либерального
слова» 4.
Весьма показателен и такой факт. Когда в 1870 году
решили сменить «за либерализм» председателя Совета по
делам печати Похвиснева, то на его место был назначен...
Шидловский. В дневнике А. В. Никитенко читаем: «По-
хвиснев сменен. Место его заступил Шидловский,
военный генерал. Говорят, он сильно отказывался от этого
1 «Резец», 1935, № 2, с. 5; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 85, л. 1 об.
2 «Резец», 1935, № 2, с. 4; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 85, л. 1,
8 «Русская старина», 1903, № 6, с. 553.
4 «Литературное наследство», т. 49—50. М., 1946, с. 470.
126

назначения, представляя, что ему вовсе незнаком ход
литературных дел и печати. Притом он прибавлял, что он
человек горячий и привык действовать энергически,
каковой способ приличен в полицейской сфере, но, может
быть, окажется неудобным в кругу науки и мысли. Ему
возразили, что этот-то способ и нужен, ибо хотят
„подтянуть"» 1.
А вот как характеризовал Шидловского в письме к
военному министру Д. Милютину один из членов Совета
Главного управления по делам печати — Ф. Толстой: «На
первых же порах г. Шидловский заявил, что он
„консерватор с головы до ног" (собственное его выражение).
Это бы еще ничего,— но он прямо объявил, что он
нисколько не сочувствует современным и совершающимся
реформам текущего царствования; и с этим можно было
бы примириться, если бы он не применял этого воззрения
на деле. Но вот что прискорбно, это то, что г.
Шидловский заблагорассудил определять вредность или
безвредность направления того или другого органа печати
согласно собственным своим воззрениям. По личному его
убеждению, только тот писатель одобрительного направления,
который служит отголоском собственных мнений г.
Шидловского» 2.
Думается, нет надобности приводить здесь другие
отзывы о Шидловском. И без того ясно, каков был этот
сановный бюрократ, определенные черты которого нашли
воплощение в образе губернатора с фаршированной
головой.
Отразилось в рассказе и то столкновение между
Салтыковым и Шидловским, о котором говорилось выше.
Причем отразилось опять-таки в
гротескно-преобразованном виде.
Щедрин никогда не превращал литературу в плацдарм
для сведения «личных счетов». А потому и на сей раз его
личный конфликт стал лишь толчком для появления
двух-трех сравнительно частных мотивов, умело
вмонтированных в нарисованную гротесковую картину.
В рассказе был упомянут, например, председатель
Казенной палаты, но упомянут в качестве эпизодического
1 А. В. H и к и τ е н к о. Дневник, т. 3. М., Гослитиздат, 1956,
с. 182.
2 Цит. по кн.: М. В. Τ е π л и н с к и й. «Отечественные записки»
(1868—1884). Южно-Сахалинск, 1966, с. 80.
127

лица. Во второй половине рассказа, описывая те пагубные
последствия, которые повлекло за собой исчезновение
губернаторской головы, автор говорил: «Присутственные
места вдруг запустели; недоимок накопилось такое
множество, что председатель Казенной палаты, заглянувши
в казначейство, разинул рот, да так с разинутым ртом
и остался...» 1
Вот, собственно говоря, и все, что есть в рассказе о
председателе Казенной палаты. Образ выразительный,
гротескный, опирающийся на реальные факты (Салтыков
по прибытии как в Пензу, так и в Тулу действительно
был поражен множеством накопившихся недоимок). И в
то же время образ не просто второстепенный, а явно
«вставной», не имеющий никакого отношения к
сюжетному конфликту произведения.
Писатель не захотел впрямую изображать свой
конфликт с губернатором. И все же его гнев против Шидлов-
ского был настолько силен, что сатирик пе отказал себе
в удовольствии нарисовать в финале рассказа такую
сцену: «И вот, в это самое время, когда горесть
общественная едва не превратилась в общественную диссентерию,
в одной из самых скромных административных обителей
совершилось чудо. Казначей Промптов сосредоточенно
пересчитывал ветхие ассигнации, как вдруг почувствовал,
что в казначействе пронеслась словно гроза. Ассигнации
начали ежиться и свертываться, а лежавший на столе
медный пятак вдруг растопился. Вскочивши, как
уязвленный, казначей увидел с ужасом, что перед ним стоит...
сам губернатор и держит в руках кипу недоимочных
реестров.
Голова была у него совершенно новая и притом
покрытая лаком. Добродушному казначею показалось
странным, что большое родимое пятно, бывшее несколько
дней тому назад на правой губернаторской щеке, теперь
очутилось на левой, но, как человек скромный, он никому
этого замечания не сообщил.
Оказалось, что губернатор, не имея возможности
выходить без головы из дому, воспользовался своим
уединением, чтобы перечитать недоимочные реестры»2.
Нетрудно заметить, что в основе этой гротесковой
сцены лежали конкретные факты. Ведь Шидловский досаж-
1 «Резец», 1935, № 2, с. 6; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 84, л. 2.
2 Τ а м ж е, лл. 2, 2 об.
128

дал Салтыкову как раз тем, что постоянно напоминал о
недоимках. «Салтыков рассказывает,— читаем в дневнике
В. М. Лазаревского,— что Шидловский чуть не ежедневно
присылал ему кипами повторения о недоимках, часто в
несколько копеек...» 1.
То, что писатель рассказывал Лазаревскому,
подтверждается и документальными свидетельствами. Так, в
отношении Салтыкова на имя министра финансов Рейтерна
от 13 апреля 1867 года говорилось: «Господин тульский
губернатор беспрерывно присылает в Казенную палату
своих чиновников за различными справками, в
особенности же по делам о недоимках» (18, 1, 310). В свою
очередь, в отношении Шидловского на имя того же Рей-
терна сказано: «...все мои почти сношения с палатой
имеют целью разъяснить недоразумения, касающиеся
недоимок, и тем ускорить их взыскание» 2.
Вот эти факты и трансформировались в нарисованную
сатириком гротесковую сцену неожиданного появления
губернатора «в одной из самых скромных
административных обителей». Щедрин не стал изображать
взаимоотношений между губернатором и председателем Казенной
палаты, не стал показывать перипетий их борьбы. Он дал
только одну, весьма лаконичную сцену. И одной этой
сценой «уничтожил» Шидловского: требования к Казенной
палате о взыскании недоимок предъявляет правитель,
полагающий, что выходить на улицу без головы — нельзя,
заниматься же недоимочными реестрами — можно.
Заканчивая разговор о том, при каких обстоятельствах
был написан рассказ о губернаторе с фаршированной
головой, следует подчеркнуть, что именно здесь был
впервые творчески использован Салтыковым и обраа ^дурака
с музыкой», который долгое время хранился где-то в
тайниках его памяти. В финале рассказа появляются такие
строки:
«Слухи ходят, что предводитель, чтобы оградить себя
на будущее время от собственной своей прожорливости,
велел набить губернаторскую голову, вместо трюфлей,
предписаниями начальства. Мадерни, по рассеянности,
засунул туда, сверх того, табакерку с музыкой.
1 «M. E. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников»,
т. 1, с. ЗГ)8—359.
2 «Труды Тульской губернской ученой архивной комиссии».
Тула, 1915, кн. II, с. 261—262.
5 Д. Николаев
129

С тех пор кабаки у нас закрываются, но пьянство не
унимается, недоимки собираются, но казначейства не
наполняются.
Табакерка по временам играет» *.
Разумеется, финал этот был по-своему выразительным
и эффектным. Однако беглое, «под занавес»
использование столь яркого гротескного образа очень походило на
творческий просчет, ибо богатейшие сатирические
возможности его остались пока не раскрытыми.
Но об этом — несколько ниже.
Новое произведение, написанное в необычной для него
сатирико-гротесковой манере, явно нравилось Щедрину, и
он пытается опубликовать его, хотя отлично понимает,
что напечатать повествование о «безмозглом» правителе
будет трудно.
Какой же была дальнейшая судьба рассказа?
Тульский губернатор, который был отлично
осведомлен об отношении к нему Салтыкова и о публичном
чтении последним рассказа, высмеивающего начальника
губернии, появляющегося в казначействе с кипой
недоимочных реестров в руке, постарался избавиться от сатирика.
Не ограничившись доносами на Салтыкова в своих
посланиях к министру финансов, Шидловский нажаловался на
него начальнику III Отделепия графу Шувалову и
самому царю, когда тот был в Туле в августе 1867 года.
В результате Александр II согласился на то, чтобы
«Салтыкова убрать как беспокойпого человека из Тулы»2.
На этот раз, правда, дело ограничилось тем, что его
перевели на ту же должность в Рязань.
Перевод состоялся в начале октября 1867 года.
Салтыков приезжал в это время в Петербург, встречался с
Некрасовым, который намеревался арендовать у Краев-
ского «Отечественные записки», и познакомил его с
недавно созданными произведениями, в том числе с
«Новым Нарциссом» и с рассказом о губернаторе с фарширо-
вапной головой. По этим произведениям Некрасов,
вероятно, высказал какие-то замечания. Во всяком случае, пв
одно из них не было принято им для подготавливавшегося
литературного сборника.
1 «Резец», 1935, № 2, с. в; ИРЛИ, ф. 366, оп. 1, ед. хр. 84,
л. 2 об.
2 «М. Е. Салтыков-Щедрин * воспоминаниях современников»,
т. 1, с. 182.
130

**,-*#*. >v<^ jfâft,
Г/е**А****> .Sfif**'-*
^^^
■>**■& J
*щ#**фь**4 ** *5^**& ***** **ъ* * *r w ***** ****&* ^Ц*~ ^^■^^
.«Ш***^ #>*# #ммЖ*>*А
*■-*& £&&4
<У·
( &i*«*4S tf &Щ
4&m+***L*4
'^fL^^^
κ^^ι»β
Яг*Ал#-еа/&****- ■tftj&**'*4Wmi-
M**fjm# ^*4сщ4л^ж£^4м№^. *τ·-&*
, >*
Заключительные строки рассказа о губернатор
головой. Фрагмент рукописи M. E. Салты

В ноябре того же года, уже из Рязани, Салтыков
посылает Некрасову прежде всего рассказ «Новый
Нарцисс», сообщая в сопроводительном письме, что он его
«значительно сократил и переделал» (18, 1, 320).
Недели через две, получив телеграмму Некрасова о
том, что «Отечественные записки» переходят к нему,
Салтыков посылает еще один рассказ — только что
написанный. Это — «Старый кот на покое», в котором тоже
нашли отражение пензенские впечатления писателя {.
Облик главного героя, а также основная ситуация рассказа
навеяны фигурой бывшего пензенского губернатора
А. А. Панчулидзева, который самовластно правил
губернией тридцать лет, но в конце концов вынужден был
выйти в отставку и в бытность в Пензе Салтыкова доживал
свои дни в «благоприобретенном» имении.
В письме к Некрасову от 6 декабря 1867 года Щедрин
интересуется, получены ли посланные им произведения,
и добавляет: «Скажите, должен ли я прислать Вам
рассказ о губернаторе с фаршированной головой. Я его
распространю и дам еще более фантастический колорит. Но
я тогда только желал бы его напечатать, если бы Валуев
его пропустил» (18, 1, 323).
На основании этих строк можно заключить, что
замечания Некрасова по рассказу сводились к тому, чтобы
подальше уйти от тех конкретных фактов, которые
послужили жизненной основой произведения.
Что ответил Салтыкову Некрасов на это письмо —-
неизвестно. По всей вероятности, посоветовал рассказ
«придержать», ибо понимал, что публикация его в
«обновленных» «Отечественных записках» может повредить
журналу. Так или иначе, но в течение ближайших
месяцев Салтыков к переработке рассказа не приступал, а был
занят работой над «Письмами из провинции».
Судьба столь необычного для него рассказа
продолжала, однако, волновать сатирика. И 23 мая 1868 года он
вновь обращается к Некрасову с тем же вопросом: «Как
Вы думаете, можно ли будет напечатать те два
губернаторские рассказа, которые Вам известны. Я один из них
предполагаю переделать, т. е. распространить и дать
фантастический характер» (18, 1, 338).
1 См. комментарий к рассказу в Собр. соч. M. E. Салтыкова-
Щедрина в 20-ти томах (8, 48Ü).
132

Через десять дней после отправления этого письма
Салтыкову стало известно об освобождении его от
занимаемой должности: рязанский губернатор Болдарев, о
котором Салтыков говорил, что «его за глупость в
губернаторы поставили», неоднократно жаловался на писателя
министру внутренних дел; тот, в свою очередь, сделал
соответствующий запрос начальнику III Отделения графу
Шувалову; последний же, собрав все имевшиеся в его
распоряжении материалы о Салтыкове, представил
доклад Александру II с предложением не только удалить
писателя из Рязани, но и запретить ему впредь занимать
какие-либо должности на государственной службе. Царь
санкционировал отставку Салтыкова 1.
Летом 1868 года Щедрин навсегда распростился с
государственной службой, переехал в Петербург и целиком
посвятил себя литературной деятельности.
Рассказ о губернаторе с фаршированной головой,
который был написан в Туле в первой половине 1867 года и
в октябре того же года читался в Петербурге, который
ездил с Салтыковым в Рязань и благополучно пролежал
в ящике его письменного стола все семь месяцев службы
писателя в этом городе, теперь возвратился вместе со
своим автором в северную столицу Российской империи.
Возвратился в рукописи, в том же виде, как и был увезен. Ни
переделать, ни напечатать его сатирику пока не удалось.
1 См.: «M. E. Салтыков Щедрин в воспоминаниях
современников», т. 1, с. 175, 360—361.

Глава четвертая
ЦЕЛЬ САТИРИКА И СМЫСЛ ГРОТЕСКА
Вторая половина 1868 года знаменательна для
Салтыкова тем, что после нескольких лет вынужденного
«раздвоения» между литературной деятельностью и службой
он вновь целиком и полностью отдается творчеству. Уход
с государственной службы имел огромное значение не
только в том отношении, что теперь все свое время
писатель мог посвящать литературе. Не менее важным было
и другое обстоятельство. Салтыков опять обретал ту
внутреннюю свободу, которая была необходима ему как
сатирику. Служба, несомненно, многое дала писателю в
смысле познания действительности, но она же в определенной
мере и сковывала его творческие устремления.
Вернувшись в Петербург, Щедрин сразу же включился
в активную литературную деятельность. Некрасову после
долгих переговоров удалось арендовать у Краевского
«Отечественные записки», и Салтыков становится одним
из редакторов журнала. Писатель полон энергии,
творческих замыслов. Самый замечательный и самый
интересный из них — замысел нового сатирического цикла,
который впоследствии станет известен как «История одного
города». В этом произведении Щедрин стремится как бы
привести «к общему знаменателю» свои впечатления о
жизни общества в условиях самодержавия, подвести
своеобразный «итог» тем мотивам, образам, идеям, которые он
развивал в предыдущих своих сочинениях.
Вот в этот новый цикл писатель и решает включить
рассказ о губернаторе с фаршироваиной головой. Однако
вставить его во вновь задуманное произведение в том са-
134

мом виде, как он был написан, оказалось невозможно.
И Щедрин перерабатывает рассказ.
Чем же была вызвана эта переработка? И каково
направление ее?
«Несомненно, — писал Н. Яковлев во вступительной
заметке к публикации вариантов рассказа, — что печатать
эту вещь в ее первоначальном „губернаторском"
варианте было немыслимо уже по одному тому, что
начальником Главного управления по делам печати был в то время
не кто иной, как сам бывший тульский губернатор
М. Р. Шидловский! Шидловский еще в Туле мог знать о
том, что Щедрин подверг его сатирическому осмеянию и
теперь, конечно, воспринял бы эту главу из „Истории
одного города" соответствующим образом. Щедрин
определенно опасался ненавидевшего его Шидловского и
прямо говорил об этом немного спустя, хотя и по другому
поводу» 1.
Объяснение это на первый взгляд выглядит очень
правдоподобным и убедительным.
Шидловский действительно знал, что Салтыков
высмеял его в рассказе о губернаторе с фаршированной
головой.
И Салтыков действительно опасался Шидловского,
когда тот был начальником Главного управления по
делам печати, и прямо говорил об этом в письме к
А. М. Жемчужникову: «Личная вражда против меня
Г. Шидловского, начавшаяся в Туле... продолжается и
теперь, так что я не знаю, можно ли мне будет оставаться
при моей литературной профессии» (18, 2, 90).
Но все дело в том, что Шидловский занял пост
начальника Главного управления по делам печати только в
конце сентября 1870 года, когда публикация «Истории одного
города» в «Отечественных записках» была полностью
закончена. Приведенное письмо Салтыкова к А. М.
Жемчужникову относится к концу августа 1871 года.
Переработка же сатириком интересующего нас рассказа была
произведена в последние месяцы 1868 года. Так что
объяснение Н. Яковлевым мотивов переработки рассказа о
губернаторе с фаршированной головой надо признать
несостоятельным.
На самом деле переработка эта была вызвана
отнюдь не опасением мести со стороны Шидловского, а со-
1 «Резец», 1935, № 2, с. 4.
135

ображениями творческими, стремлением «приспособить^
готовый рассказ к новому замыслу.
Какие же изменения внес писатель в рассказ, превра*
щая его в главу «Истории одного города»?
«НЕСЛЫХАННАЯ КОЛБАСА»
Прежде всего он меняет его название. Первоначальное
наименование рассказа — «Фаршированная голова» —
зачеркивается и сверху надписывается другое —
«Неслыханная колбаса» К Думается, что смысл подобной
замены очевиден и в комментариях не нуждается: прежнее
название было чересчур прямолинейным, сразу же
раскрывавшим читателю суть рассказа, его «изюминку» и
тем самым лишавшим повествование необходимой доли
«загадочности».
Еще раньше писатель изменил чины и должности
действующих лиц, переведя их с губернской «номенклатуры»
на уездную: губернатор стал градоначальником,
советники — заседателями, полицмейстер — квартальным, вице-
губернатор — помощником градоначальника, инспектор
врачебной управы — главным городовым врачом и т. п. (в
дошедшем до нас отрывке рукописи губернские чины и
должности зачеркнуты и сверху над ними надписаны
соответствующие «замены»2).
Следующая сторона переработки рассказа состояла в
том, что к некоторым его местам Щедрин сделал сноски
от лица «издателя». Дело в том, что действие рассказа
о губернаторе с фаршированной головой развивалось в
современной писателю России, после реформы 1861 года.
В глуповском же «Летописце» изображавшиеся
сатириком события должны были быть отнесены к прошлому.
В результате некоторые места повествования стали
звучать по меньшей мере странно. Так, о новом
градоначальнике, прибывшем в Глупов теперь уже не в 1862, а в
1762 году, говорилось, что он «огрызался», когда «при
нем упоминали о земских учреждениях и гласном
судопроизводстве...» 3.
1 ИРЛИ, ф. 366, оп. I, ед. хр. 85, л. 1.
2 Там же, ед. χ р. 84, лл. 1, 1 об., 2.
3 «Резец», 1935, № 2, с. 4—5; ИРЛИ, ф. 366, оп. I, ед. хр. 85,
л. 1.
136

щ
Ι χ*
S*
4
4*«
(
xi
f
Ms
ж
I Kraxi
4
к
Ï
i
w
'NN \*
у
I
vi
к
i
*
\V
<« ·
%
|
i >
ί 1ч Ä
| ,;<\ **\
V 5ч <
■ν £ · *
4» *
3 χ
% \> "
:*1
. Ί
Ч
s S
\
5 *
V *
'*
X
к
X
Ь
δ
I 1ч
I 1ч I
«У
5
к
со
0
О
U
И
cd
£§
со Е=Г
»О
Ч
»
cd
И!
о

Совершенно ясно, что упоминание в XVIII веке о
земских учреждениях и гласном судопроизводстве выглядело
довольно нелепо. Если бы Щедрин и в самом деле
собирался написать «историческую» сатиру (в чем его
упрекали впоследствии А. С. Суворин и другие критики), то
он, конечно же, исправил бы подобного рода «нелепости».
Но отнесение повествования о городе Глупове к
прошлому носило условный характер. А потому писатель оставил
без исправлений это и другие аналогичные места, где в
рассказ о «прошлом» неожиданно вторгались реалии
настоящего, и лишь сделал к ним сноски от лица
«Издателя». К приведенному нами месту рассказа сатирик
добавил такое «разъяснение»: «Очевидный анахронизм.
Впрочем, может статься, что летописец делает здесь намек на
собрание императрицей Екатериной II депутатов,
которые должны были заявить правительству о нуждах
империи. Во всяком случае, должно сознаться, что по места?*
летописец обнаруживает прозорливость почти
сверхъестественную. Так, например (мы увидим это нише), он
провидел изобретение электрического телеграфа и даже
учреждение губернских правлений. Издатель» К
В другом месте — там, где говорилось, что губернатор,
осознав предводительские инстинкты, «перестал выезжать
в свет и, уединившись в кабинете, посвятил всего себя
рассмотрению недоимочных реестров», — тоже
появляется примечание издателя: «Другое доказательство
прозорливости летописца. В 1762 году недоимочных реестров не
было, а просто взыскивали деньги, сколько с кого
надлежит. По крайней мере, я так думаю и буду думать до
тех пор, пока знаменитый наш библиограф, М. Н. Лон-
гинов, не докажет противного» 2.
Однако такого рода поправками и добавлениями сати-
Еик не ограничился. Как помним, в письмах к Некрасову
алтыков заявлял, что собирается распространить рассказ
о губернаторе с фаршированной головой и придать ему
более фантастический характер, но сделать этого в
Рязани не успел. И вот теперь писатель осуществляет это cboq
намерение.
Зачеркнув прежний вариапт конца рассказа3,
сатирик пишет вместо него новый финал, более развернутый
1 «Резец», 1935, № 2, с. 5; ИРЛИ, ф. 366t on. I, ед. хр. 85, л. 1.
2 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, сд. хр. 63, л. 4.
3 ИРЛИ, ф. 366, оп. I, ед. хр. 84, лл. 2, 2 об.
138

и еще более фантастический1. При этом некоторые
мотивы прежнего финала оказываются использованными и в
новом; другие же — опускаются писателем. Внесенные
Щедриным изменения настолько интересны и поучительны, что
на них следует остановиться несколько подробнее.
Существенное отличие нового варианта состоит в том,
что здесь опять появляется образ глуповцев, который был
в самом начале повествования и который потом исчезал,
так и не показавшись больше ни разу. В первом же
абзаце вновь написанного финала Щедрин говорит: «Как
только сделалось известным в городе, что предводитель
собственными глазами видел градоначальника, опять
началось ликование. Глуповцы радостно галдели, и вновь
собрали вече около соборной колокольни. На этот раз
даже сбросили с раската какого-то Петру Шестипалого,
который, в виду общей радости, позволил себе высказать
дерзостное равнодушие. „Летописец", впрочем, не хвалит
этого последнего поступка и находит в нем первое
проявление того своеволия, которое, несколько дней спустя,
омрачило светлые страницы глуповской истории» 2.
Новый конец рассказа писался с учетом замысла
«Истории одного города». Замысел же этот состоял в том,
чтобы показать взаимоотношения самодержавия и народа.
Вот почему на сей раз в повествовании вновь появляется
образ глуповцев. Причем если раньше этот образ был
только контурно намечен, то теперь писатель стремится
обрисовать его более полно и определенно.
В предыдущем варианте рассказа толки об
исчезновении градоначальниковой головы занимали только членов
«клуба». Теперь они касаются всех глуповцев. На
авансцену выходят народные массы. Тем самым конфликт
рассказа углубляется. Прежде он почти целиком
исчерпывался столкновением между предводителем дворянства
и градоначальником. Теперь же более существенное
значение приобретает коллизия: власть и народ.
Второе существенное отличие нового варианта от
прежнего состоит в том, что иной, более сложной становится
сюжетная линия, связанная с восстановлением на плечах
градоначальника съеденной предводителем головы.
В прежнем варианте сюжетная линия эта была очень
короткой и простой: «В восемь часов вечера предводитель
1 ИРЛИ, ф. 366, оп. I, ед. хр. 85, лл. 2, 2 об., 3.
2 Там ж е, л. 2.
139

получил известие, что посланный, вместо Глупова, угодил
в Полоумное и представил голову тамошнему
предводителю, который тотчас же ее и съел!!
Предводитель, как угорелый, сам поскакал в Москву,
наказавши губернаторше ни под каким предлогом пе
допускать никого в губернаторский кабинет» 1.
После этого шли два абзаца, повествующие о горести
лучших людей города и о плаче вице-губернатора,
советников и прокурора, и затем сразу следовала сцена
появления в Казенной палате губернатора с новой головой на
плечах.
Теперь дальнейшее действие развивается не столь
стремительно и лаконично. Оно приобретает неторопливую
обстоятельность, свидетельствующую о том, что сюжет
произведения не исчерпан, что события продолжают
развиваться своим чередом и даже нарастать.
Место, аналогичное только что процитированному, в
новом варианте выглядит так:
«В восемь часов вечера предводитель получил
известие, что голова давным-давно послана. Мора ссылался
на свою всегдашнюю аккуратность и даже высказывал
нелестный намек, будто заказчик хочет выманить у него
задаром другую голову. Предводитель оторопел
окончательно.
— Ведь голову-то съел я!— обратился он к Половин-
кину.
— Эки дела! — удивился Половинкин.
— Нет, ты скажи, что теперь делать! Ты только язык
чесать скор! вот и тогда: трюфельной — дескать, помадой
мажутся; уж кому же лучше эти дела понимать, как
не мне!
Половинкин задумался на минуту и вспомнил, что
однажды в квартире у расхожей немки Штокфиш он
видел, стоит в шкапу болванчик с буклями.
— Да ведь он пустой? — спросил предводитель.
— Пустой... это точно-с!
— Ну, не годится!»2.
Этот второй разговор предводителя с письмоводителем
дворянской опеки Половинкиным интересен не только
тем, что предводитель здесь признается в содеянном и
1 «Резец», 1935, № 2, с. 6; ИРЛИ, ф. 366, оп. I, ед. хр. 84, л. 2.
2 ИРЛИ, ф. 366, оп. I, ед. хр. 85, л. 2.
140

просит совета, как действовать дальше. Не менее
любопытно и сообщение Половинкина о том, что он видел у
немки Штокфиш «болванчик с буклями». Сообщение это
намечало возможность такого сюжетного поворота,
который выразился бы в попытке приставить голову данного
«болванчика» к градоначальникову телу. Однако этой
возможностью Щедрин не воспользовался. Он нашел иной,
еще более выразительный сюжетный «ход».
Ранее голова, заказанная у Мора, по ошибке
доставлялась вместо Глупова в Полоумнов и там ее съедал
местный предводитель дворянства. Теперь ее судьба
становится иной.
«Между тем, — пишет Щедрин, — Мора говорил
правду, и голова действительно была изготовлена и выслана
своевременно. Но он поступил опрометчиво, поручив
доставку ее на почтовых мальчику, совершенно не сведуще-«
му в колбасном деле. Вместо того, чтоб держать
посылку бережно на весу, неопытный посланец кинул ее на дно
телеги, а сам задремал. В этом положении он проскакал
почти две станции, как вдруг почувствовал, что кто-то
укусил его за икру. Застигнутый болью врасплох, он ö
поспешностью развязал рогожный кулек, в котором
завернута была загадочная кладь, и странное зрелище
вдруг представилось глазам его. Голова разевала рот и
поводила глазами; мало того, она громко и совершенно
отчетливо произнесла: „раззорю!"
Мальчишка просто обезумел от ужаса. Первым его
движением было выбросить говорящую колбасу на
дорогу; вторым — незаметным образом спуститься самому из
телеги и скрыться в кусты» К
Такого рода развитие событий исподволь
подготавливает тот неожиданный сюжетный поворот, который
увенчает новый финал. Мальчишка, доставлявший
заказанную голову, со страху выбросил ее на дорогу. Но ведь там
ее могут найти и...
У сатирика появляется блестящая творческая идея.
Но для реализации ее требуется не только голова, валяю-·
щаяся на дороге, но и тело. И вот несколько выше (там,
где говорилось о беспорядках, вызванных отсутствием
градоначальника) Щедрин делает на полях рукописи
следующую вставку: «Мало того, начались убийства, и на
самом городском выгоне поднято было туловище неиз-»
1 ИРЛИ, ф. 366, ou. I, ед. хр. 85, л. 2 об.
141

вестного человека, в котором, по фалдочкам, хотя и
признали лейб-кампанца, но ни капитан-исправник, ни
прочие члены временного отделения, как ни бились, не могли
отыскать отделенной от туловища головы» 1,
Оба эти сюжетные момента, весьма -выразительные и
сами по себе, оказались необходимы сатирику для того,
чтобы подготовить заключительную сцену повествования,
когда перед изумленными глуповцами предстанут сразу
два совершенно одинаковых градоначальника. Один из
них будет сооружен усилиями капитан-исправника из
тела неизвестного лейб-кампанца и выброшенной
мальчишкой головы. А другой — из тела прежнего правителя и
новой головы, сделанной по вторичному заказу
предводителя дворянства. Градоначальники встретятся и смеряют
друг друга глазами.
Суть прежнего финала, его сатирическая соль, как
помним, состояла в том, что губернатор, вновь обретя на
плечах голову, неожиданно появлялся в Казенной палате
с кипой недоимочных реестров в руке. Теперь,
дорабатывая рассказ, Щедрин эту сцену снял. Снял, несмотря на
то что с художественной точки зрения она была весьма
выразительной и яркой.
В чем же дело? Почему исчезла из повествования одна
из лучших его сцен, к тому же явно доставлявшая в свое
время ее автору немало удовольствия?
Видимо, Салтыкова все же смущало то обстоятельство,
что сцена эта, несмотря на свой фантастический
характер, являлась отражением его личного конфликта с
губернатором Шидловским. В Туле, во время создания
рассказа, Салтыков не мог удержаться, чтобы не «отомстить»
своему заклятому врагу подобным образом. Теперь же
писатель решает эту сцену опустить.
Характеризуя те творческие принципы, которых он
придерживается, Щедрин вскоре напишет: «Я никого не
бью по щекам, хотя некоторые „критики" и уверяют,
что я только этим и занимаюсь. Моя резкость имеет в
виду не личности, а известную совокупность явлений...»
(13, 505). Вычеркнув упомянутую сцену, сатирик тем
самым продемонстрировал свою верность провозглашаемым
принципам.
Вернемся, однако, к вновь написанной
заключительной сцене повествования. Является ли она плодом чисто*
1 ИРЛИ, ф. 366, on. I, ед. хр. 85, л. 2.
142

го вымысла или опять-таки подсказана реальной
действительностью?
Нам представляется, что эта новая гротесковая
ситуация также возникла на базе конкретного факта. Есть
основание предполагать, что во время службы в Пензе
Салтыков слышал рассказ о том, как во времена
Екатерины II в Пензу приехало сразу два губернатора —
ставленники различных ее фаворитов. Во всяком случае,
»последствии, в «Пошехонских рассказах», появятся такие
строки: «А папенька-покойник вот еще что про Пензу
рассказывал. В царствование блаженной памяти
императрицы Екатерины II туда два губернатора съехались:
один потемкинский, а другой — мамоновский. Встали
друг перед другом, да и стоят: кто первый смигнет?»
(15, 2, 17).
Вот это пензенское впечатление и легло, по всей
вероятности, в основу нового финала повествования о
правителе с фаршированной головой.
Нетрудно заметить, что вновь написанная
заключительная сцена была намного более выигрышной, чем та,.
которую писатель снял. Она несла в себе огромный
сатирический заряд и придавала всему рассказу такое
звучание, какого он ранее не имел. Она воочию
демонстрировала, как «делаются» градоначальники: оказывается,
достаточно к туловищу любого неизвестного лейб-кампанца
приставить голову, способную произносить слова
пресечения,— и градоначальник готов!
Сопоставительный анализ прежнего и нового
вариантов конца повествования показывает, что рассказ не
просто «распространен» Щедриным. Новое окончание его па-
писано на ином, более глубоком дыхании. Если ранее
финал повествования, при всей своей гротесковости, был
слишком прикреплен к местному материалу и нес на себе
весьма ощутимый груз личной вражды Салтыкова с
губернатором, то теперь он переосмыслен писателем в связи
с судьбами народа, живущего под гнетом самовластия,
стал более масштабным, приобрел широкое общественное
звучание.
Салтыков подготавливает вступительные главы вновь
задуманного произведения, вслед за ними дает «Опись
градоначальникам, в разное время в город Глупов от
российского правительства поставленным», а затем, в
качестве первой главы, подробно излагающей события, происхо-
143

дившие в Глупове, помещает «Неслыханную колбасу».
Все названные главы (а также «Сказание о шести градо-
начальницах») уходят в набор. Казалось бы, наконец-то
многострадальный рассказ о губернаторе с
фаршированной головой появится в печати. Но случилось иначе.
«ОРГАНЧИК»
Приходят гранки «Глуповского Летописца» 1 (таким
было поначалу название нового произведения. И лишь в
качестве подзаголовка стояли столь хорошо ныне
известные слова: «История одного города»). Салтыков
внимательно перечитывает написанное. Вносит в текст
кое-какие поправки. На полях гранок некоторые места текста
отчеркнуты карандашом. Кое-где этим же карандашом
отдельные слова или строки подчеркнуты. Вероятно, кто-
то прочитал новую сатиру Щедрина в гранках с тем,
чтобы отметить места, которые представляют собой
наибольшую опасность с цензурной точки зрения.
Почти во все те места текста, которые отмечены
карандашом, писатель вносит изменения. Вычеркивает
отдельные слова. Вычеркивает строки. Смягчает
выражения. Одним словом, идет та «обычная» работа, когда
автор стремится учесть сделанные замечания и намеренно
ухудшает текст с тем, чтобы «спасти» его. Ухудшает
частности, подробности, детали, чтобы сохранить и
донести до читателя целое.
В который раз перечитывает Щедрин — теперь уже в
набранном виде — и рассказ о градоначальнике с
фаршированной головой. Вносит в него небольшие поправки.
И вдруг...
Вдруг происходит нечто совсем странное: писатель
зачеркивает название главы «Неслыханная колбаса» и
справа вписывает вместо него другое — «Органчик» 2.
Первые два абзаца повествования о градоначальнике
Брудастом остаются почти без изменений. Лишь в конце
второго абзаца, после слов об «обычном глуповском легко-
1 Гранки эти, хранящиеся в ЦГАЛИ (ф. 445, оп. I, ед. хр. 63) t
до сих пор остаются неопубликованными, хотя текст их в ряде
мест существенно отличается от журнального. Особенный интерес
представляет глава «Неслыханная колбаса» как своим
первоначально набранным текстом, так и внесенными писателем
изменениями.
2 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, ед. хр. 63, л. 3.
144

7 »":;>'·' · '•■'•ν
*f*β&ρ ; :!чП:!: в-окшгй» Ашчш» Д<щ#ш
*f**^*ï. &<4m&*sj. Syr 5ί-«:< 1и>глж*щ>Шх, юьтк*д1шщш
.^^^i^çL·^ Д:>у->> ί :.;-:;>.::ί;-:ίϊΐ·.α. Отличался ^«едаш a
Ъ:*^*#М*Г:Л*& Л&&4<% ' $*ΛΙ* е* tapa ^:·> : .;^;:
'·:. */ΐΗί£ά
Фрагмент гранок «Истории одного города».
слыханная колбаса», превратившейся в «Ор
Μ. Ε. Салтыкова-Щедрина.

мыслии», сделана небольшая вставка: «Так, в древности,
ветреная Аспазия позабыла об олимпийце Перикле, чтобы
сожительствовать со скотопродавцом Лизиклом»!. А
дальше-
Дальше сатирик вычеркивает около двухсот строк
наборного текста, оставив только четыре слова от начала
третьего абзаца: «Между тем, новый градоначальник»,—и
на полях гранок пишет: «Вместо всего этого набрать, что
написано на особом листе (№ I)»2.
Затем около шестидесяти строк оставляются
писателем, но в них вносится изрядная правка.
А потом снова вычеркивается огромный кусок
прежнего текста — почти сто строк — и на полях опять
появляются слова: «Вместо этого прошу набрать с особого
листа № 2» 3.
И лишь та часть повествования, которая представляла
собой новое окончание его, написанное совсем недавно,
остается почти без изменений.
Что же произошло? Почему писатель в гранках вдруг
снова переделывает рассказ? Причем переделывает
радикально, изменив не только «начинку» головы
градоначальника Брудастого (теперь уже она вместо фарша имеет
внутри «некоторое особливое устройство», напоминаю-
1 ЦГАЛИ, ф. 445, он. I, ед. хр. 63, л. 3 Нам представляется,
что вставка эта появилась под влиянием статьи Шерра «Аспазия
и Мессалина», которая была предназначена для того же номера
«Отечественных записок» (1869, № 1), что и начальные главы
«Истории одного города», и с которой Щедрин, по всей
вероятности, познакомился в рукописи или в корректуре. В статье Шерра
есть, в частности, такая фраза: «Вдове такого человека, такого
единственного в своем роде человека, было бы прилично почтить
вечною верностью память великого мертвеца, и мы считаем образ
Аспазии отвратительно запятнанным тем, что после смерти
великого Перикла она жила с скотопродавцом Лизиклом»
(«Отечественные записки», 1869, № 1, с. 240). Под воздействием этой фразы
и появилась приведенная выше вставка, фигурирующая в
корректуре и в журнальном тексте «Истории одного города». В
отдельном издании книги Щедрин снял ее, ибо почувствовал, что
она носит откровенно вставной, инородный характер.
2 ЦГАЛИ, ф. 445, on. I, ед. хр. 63, л. 3.
3 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, ед. хр. 63, л. 4. Ни тот, ни другой
из упомянутых Щедриным «особых листов», к сожалению, не
сохранились. Однако содержание их легко восстанавливается на
основании журнального текста главы «Органчик», напечатанной
(наряду с другими начальными главами «Истории одного города»)
в январской книжке «Отечественных записок» за 1869 год.
146

щее органчик), но и многое в его характеристике, в его
действиях?
Прежде чем пытаться ответить на эти вопросы, нам
придется вернуться несколько назад и вспомнить, что
рассказ о губернаторе с фаршированной головой в его
первоначальной редакции завершался упоминанием
«табакерки с музыкой», которую по ошибке засунули в
новую губернаторскую голову наряду с предписаниями
начальства. Такого рода использование яркого гротескного
образа явно не удовлетворяло Щедрина, ибо
потенциальные сатирические возможности его не были раскрыты в
полной мере.
И вот, задумав «Историю одного города», писатель
решает написать о «градоначальнике с музыкой»
специальный очерк. Подробный, обстоятельный рассказ о таком
правителе должен был существовать в новом
произведении наряду с рассказом о градоначальнике с
фаршированной головой.
В наборной рукописи обращения «От издателя» читаем:
«Что касается до внутреннего содержания
„Летописца", то оно, по преимуществу, фантастическое и, по-
видимому, даже почти невероятное в наше просвещеннее
время. Таковы, например, совершенно ни с чем не
сообразные рассказы о градоначальнике с фаршированной
головой и о градоначальнике с музыкой» 1.
Оба эти правителя упоминались и в первоначальном
варианте главы «Опись градоначальникам». Первым из
них был Брудастый (сначала значившийся под № 13, а
затем, еще в рукописи, передвинутый вперед и ставший
№ 8) 2. Градоначальник же с музыкой фигурировал под
№ 17 и был охарактеризован так: «Груздев, майор, Иван
Пантелеич, прозванный „Органчиком". Замечательный
сей правитель заслуживает особливого описания.
Разбился в прах при падении с лестницы в 1816 году» 3.
Как видим, намерение написать специальный рассказ
о градоначальнике с «органчиком» в голове возникло у
Щедрина уже на раннем этапе работы над «Историей
одного города». Но тогда оно осталось нереализованным:
писатель решил сначала напечатать уже написанный
рассказ о правителе с фаршированной головой.
1 ИРЛИ, ф. 366, оп. I, ед. хр. 81, лл. 1 об., 2.
2 Там же, ед. хр. 83, л. 2.
3 Τ а м ж е, л. 2 об.
147

fi *·'^* ί
Ш?***^^^
ЯПЩ
*% £:Ш< Щ&
EÇ*>«
mmh ю> ΐί-m
■слощ ?$ш&, съ $Ыт%.>& глийЛ
Фрагмент гранок «Истории одпого города». Глава «Неслыханная
колбаса» с правкой M. E, Салтыкова-Щедрина.

Превращая этот готовый рассказ в главу «Глуповского
Летописца» под названием «Неслыханная колбаса»,
Щедрин, в соответствии со своим новым намерением, опустил
в финале рассказа упоминание «табакерки с музыкой».
Новая голова для градоначальника, изготовленная Мора
по вторичному заказу предводителя, набита лишь
«предписаниями начальства» 1. То есть, из повествования о
градоначальнике с фаршированной головой вроде бы был
окончательно устранен даже намек на образ «дурака с
музыкой».
Парадокс, однако, состоял в том, что устранение это
было мнимым, чисто словесным. Писатель вычеркнул те
фразы, где упоминалась «табакерка с музыкой», но образ
правящего «дурака с музыкой» уже явно вызревал в
творческом сознании сатирика в то время, когда он писал
новый вариант окончания рассказа. И облик главного
героя повествования, каким он предстает перед нами на
этих, вновь написанных страницах, довольно существенно
отличается от того, каким он был ранее.
Если на протяжении предыдущего повествования
градоначальник проявлял не только энергические свои
черты, но и мягкотелость, неловкость, стеснительность, то
теперь в нем нет ничего, кроме решительности, натиска и
быстроты. Грозный облик его в новом окончании рассказа
выражает собой лишь энергическое стремление пресекать
и усмирять. Уже голова, которую везет нарочный
мальчик, норовит укусить его за ногу. Кроме того, новая
голова произносит слово, которого не было ранее и
которое станет лейтмотивом, квинтэссенцией образа. «Раззо-
рю!» — кричит она грозно. Градоначальник, сооруженный
из тела неизвестного лейб-кампанца и найденной на
дороге новой головы, прибыв в Глупов, ловко соскочил с
телеги, «сверкнул на толпу глазами» и тоже закричал: «Раз-
зорю!», причем «таким оглушительным голосом, что все
мгновенно притихли». В результате столь решительных
и определенных действий «волнение было подавлено
сразу» 2.
Перед нами редкий случай, чрезвычайно интересный
и поучительный с точки зрения психологии творчества:
вновь возникший замысел подсознательно сказался на
характере переработки окончания рассказа.
1 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, ед. хр. 63, л. 6.
2 ИРЛИ, ф. 306, оп. I, ед. хр. 85, дл. 2 об., 3.
uy

Новый вариант конца повествования о
градоначальнике с фаршированной головой был фактически началом
непосредственной работы над... рассказом о правителе, в
голове которого имелось устройство, напоминающее
«органчик».
Разумеется, в момент написания окончания
«Неслыханной колбасы» Щедрин не сознавал этого. Как не
сознавал еще и того, что написанный им в Туле рассказ
о губернаторе с фаршированной головой обладал целым
рядом внутренних противоречий.
Получив же гранки «Глуповского Летописца» и
перечитав «Неслыханную колбасу» в контексте
соседствующих глав, Щедрин, очевидно, понял и то и другое. В
результате вместо того, чтобы написать новый рассказ о
градоначальнике с органчиком в голове, как было
задумано ранее, он вновь переделывает уже готовую главу.
Причем переделывает настолько радикально, что от
первоначального текста повествования не остается почти ничего.
Объяснить эту новую переделку рассказа можно
только одним: и в «доработанном» виде «Фаршированная
голова» (ставшая уже «Неслыханной колбасой») чем-то
не удовлетворяла писателя.
Чем же именно?
Думается, прежде всего неточностью, недостаточной
целеустремленностью сатирического прицела. Дело в том,
что замысел рассказа о губернаторе с фаршированной
головой с самого начала не отличался необходимой
ясностью и целеустремленностью. Он «двоился». В нем
было переплетено, в сущности, два замысла. Один, идущий
от «губернаторских рассказов», от желания показать
правление безмозглого губернатора. Этот замысел давно уже
вызревал в творческом сознании сатирика, был явно
плодотворным и наверняка увенчался бы с самого начала
успехом, если бы... Если бы не был «оттеснен» и
«приглушен» другим замыслом, возникшим в Пензе,— создать ряд
очерков о городе Брюхове. В успехе этого последнего
намерения сам писатель, как помним, сомневался. Тем не
менее его воздействие проявилось в целом ряде
произведений Щедрина, в том числе и в рассказе о губернаторе
с фаршированной головой. Причем если в некоторых
иных сочинениях это воздействие оказалось
плодотворным, обогатив их дополнительным сатирическим мотивом,
то в рассказе о губернаторе с фаршированной головой
оно сказалось на выборе основной сюжетной ситуации
ι:ο

«SS«
ч
Гранки «Истории одного города» (глава «Неслыханная
колбаса») с правкой M. E. Салтыкова-Щедрина,

повествования и обусловило его внутренние
противоречия.
Переплетенность, спутанность двух замыслов привела
к тому, что ни один из них не был реализован в рассказе
как следует, полноценно.
Намерение показать правление безмозглого
губернатора, который тем не менее вполне «справляется» с
возложенными на него обязанностями и в этом смысле ничем
не отличается от своих предшественников, так и осталось,
в сущности, только намерением, ибо коллизия между
такого рода правителем и управляемым им населением
почти не нашла в рассказе сюжетного воплощения. В
центре повествования оказался конфликт между губернатором
ы предводителем дворянства, не столь типичный, более
локальный.
Причем и этот конфликт представал в приглушенном,
смягченном виде. Злой сатирический смысл
«подсказанной» действительностью гротесковой ситуации состоял в
том, что местный предводитель дворянства «съедает»
губернатора. А тут получалось, что тот же предводитель
заказывает для губернатора новую голову, и в финале
повествования начальник губернии вновь появляется как
ни в чем не бывало. То есть сюжет рассказа был построен
так, что вступал в определенное противоречие с
конфликтом между предводителем дворянства и губернатором, в
результате чего конфликт этот фактически оказывался
смазанным, приглушенным.
Возможно, что другой, менее требовательный к себе
писатель счел бы все эти внутренние неувязки не очень
существенными и оставил бы готовую главу без
изменений. Но не таков был Щедрин. Он не остановился перед
тем, чтобы зачеркнуть более двух третей набранного
текста.
Давным-давно найденная гротесковая деталь —
органчик вместо мозга,— увенчав наконец голову Брудастого,
оказалась на редкость точной и выразительной. Мало
того, она явилась той- «точкой опоры», благодаря которой
сатирик «перевернул» противоречивый художественный
мир прежнего повествования, в результате чего на его
месте возник совершенно новый рассказ.
Казалось бы, произошла не столь уж существенная
замена: была у Брудастого голова фаршированная, а
стала— с органчиком. На самом деле, однако, это «неболь-
152

шое» изменение в корне меняло основную сюжетную
ситуацию рассказа.
До тех пор, пока голова Брудастого оставалась
фаршированной, она должна была возбуждать чей-то
аппетит, ее должен был кто-то съесть (иначе терялся бы весь
смысл данной гротесковой детали), и эту роль выполнял
предводитель дворянства.
Органчик в голове градоначальника, разумеется, уже
не мог возбуждать гастрономических аппетитов
предводителя дворянства, и этот последний персонаж стал просто-
напросто не нужен. Щедрин опускает его.
Вместе с исчезновением из рассказа предводителя
дворянства исчез и тот конфликт между ним и Брудастым,
который занимал до сих пор в повествовании центральное
место.
Основным в рассказе становится другой конфликт —
между градоначальником и глуповцами, то есть народом.
Таким образом, коллизия власть и народ, которая прежде
оставалась где-то на заднем плане, почти в подтексте,
теперь вышла на первый план. Сюжет повествования,
освободившись от линии, связанной с действиями
предводителя дворянства, стал ясно и четко выявлять именно эту
коллизию, представлявшую собой главный политический
конфликт эпохи.
Замена фаршированной головы Брудастого головой с
органчиком не могла не отразиться и на самом облике
изображаемого градоначальника.
Облик прежнего Брудастого был неопределенен и
даже противоречив. С одной стороны, это был правитель,
стремившийся к строгости, твердости, натиску и
быстроте. Об этом свидетельствовал хотя бы тот «план
кампании», который он изложил перед сослуживцами сразу же
по вступлении в должность. С другой стороны, в
характеристике прежнего Брудастого были такие штрихи, которые
находились с названными качествами в явном
противоречии. Так, раскрывая смысл программной речи
градоначальника, автор писал: «Эта краткая речь с изумительною
ясностью исчерпывала предстоящие отношения. Ничего
постыдного, но в то же время и ничего великого;
ничего неопределенного, и в то же время и ничего
ясного» К Здесь перед нами уже нечто аморфное,
расплывчатое.
1 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, ед. хр. 63, л. 3.
153

Указанная противоречивость облика прежнего Bpjr-
дастого — не случайна. Наделяя в свое время героя
повествования фаршированной головой, писатель тем самым
в значительной мере предопределял самую сущность
создаваемого им образа, ибо данная гротесковая деталь,
несомненно, была иносказательной. Вот почему
губернатор с фаршированной головой представлял собой
причудливую смесь энергии и пассивного выжидания,
решительности и неуверенности, быстроты и медлительности.
Иными словами, характер героя тоже являлся своеобразным
«фаршем» из различных, подчас прямо противоположных
качеств и свойств.
Сюжетная ситуация рассказа была, однако, такова,
что в ходе действия выявлялась только одна сторона
характера Брудастого. Услышав обращенную к нему
просьбу предводителя дворянства («Душечка! только
кусочек!»), «градоначальник заметно дрогнул и хотя через
минуту поправился, но для предводителя достаточно было
и мгновенного смущения, чтобы убедиться, что тут нет
никакой трюфельной помады, а кроется несомненный и
действительный трюфель. Таким образом, положение
обеих сторон сразу обрисовывалось с тою бесповоротною
ясностью, при которой всякие соглашения и переходные
меры становятся не только бесполезными, но даже
невозможными. Градоначальник вдруг сконфузился и впал в то
состояние беспредельной тоски, которое, обыкновенно,
предшествует агонии. Он как-то робко и умильно
поглядывал на своего обидчика и с ужасом встречал его
светлый и исполненный решимости взор, который, казалось,
так и говорил: вертись, брат, вертись! а я все-таки тебя
съем... непременно!» 1
Мы намеренно выделили курсивом слова,
раскрывающие душевное состояние и сущность Брудастого. Как
видим, в одной лишь приведенной сцене градоначальник
смущается, конфузится, впадает в состояние
беспредельной тоски и т. п. Никакой решительности, твердости
энергичности здесь нет и в помине. Все названные
качества проявляет в данном случае (как и в других
аналогичных сценах) предводитель дворянства;
градоначальник же поглядывает на своего обидчика то «робко» и
«умильно», а то и «с ужасом».
1 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, ед. хр. 63, л. 4. (Курсив мой.— Д. Н.)
154

Одним словом, Брудастый «Неслыханной колбасы»
был фигурой в значительной мере пассивной,
страдательной. Мало того, он становился жертвой предводителя
дворянства, который выступал в рассказе в качестве
активной силы, добивающейся своего и съедающей голову
градоначальника. Подобная ситуация не выявляла и не
могла выявить подлинной сущности правителя,
самовластно распоряжающегося судьбами вверенного его
заботам края.
С исчезновением из повествования образа
предводителя дворянства Щедрин получил возможность более полно
и определенно обрисовать Брудастого. Причем показать
его отнюдь не в качестве жертвы предводителя, а в его
основной роли — в качестве деятельного правителя,
наводящего страх на подчиненных. Если прежняя сюжетная
ситуация во многом препятствовала выявлению подобных
свойств характера градоначальника, то нынешняя,
напротив, способствовала этому.
Аналогичную роль сыграло и изменение «начинки» в
голове героя. Ранее фаршированная голова накладывала
отпечаток на облик градоначальника, в известной мере
«диктуя» его противоречивость. Теперь в голове у
Брудастого появился органчик, способный воспроизводить
всего два слова: «раззорю!» и «не потерплю!». Именно эта
гротесковая деталь отныне определяла собой характер
главного героя и его сущность. Брудастый уже не мог,
как прежде, являть собой причудливую смесь из
противоположных качеств и свойств. Он должен был
приобрести резкую определенность, четкость, ясность. И
Щедрин делает его именно таким.
В новом Брудастом нет и следа былой мягкотелости,
неуверенности, пассивности. Напротив, это
градоначальник предельно решительный, предельно энергичный, не
подверженный абсолютно никаким сомнениям и
колебаниям, не останавливающийся ни перед чем. Да и какие
сомнения или колебания могут быть у правителя, голова
которого способна только на то, чтобы с устрашающим
видом выкрикивать слова пресечения?!
Брудастый «Органчика» с самого начала представлен
в действии, причем в таком действии, которое раскрывает
его сущность лучше, чем та речь, с которой обращался
к сослуживцам Брудастый «Неслыханной колбасы».
«Между тем, новый градоначальник,— пишет теперь
сатирик, — оказался молчалив и угрюм. Он прискакал
155

в Глупов, как говорится, во все лопатки (время было
такое, что нельзя было терять ни одной минуты), и едва
вломился в пределы городского выгона, как тут же, на самой
границе, пересек целую уйму ямщиков. Но даже и это
обстоятельство не охладило восторгов обывателей...» 1
Сразу же после этого писатель рисует сцену приема
вновь прибывшим градоначальником подчиненных и
подчеркивает, что «тут в первый раз в жизни пришлось глу-
гювцам на деле изведать, каким горьким испытаниям
может быть подвергнуто самое упорное начальстволюбие.
Все на этом приеме совершилось как-то загадочно, как-то
не по-людски. Градоначальник безмолвно обошел ряды
чиновных архистратигов, сверкнул глазами, произнес: „не
потерплю!" и скрылся в кабинет. Чиновники
остолбенели; за ними остолбенели и обыватели» 2.
Уже в этих, вновь написанных сценах Брудастый
предстает перед нами как живое олицетворение той
подавляющей, карающей функции самовластия, которая
фактически является для него главной, основной.
Предстает не просто в декларациях (как Брудастый
«Неслыханной колбасы»), а в поступках, в действии.
, Однако на сей раз Щедрин не ограничивается этими
выразительными сценами; он и далее показывает Бру-
дастого в действии, во взаимоотношениях с подвластными
ему глуповцами, наглядно раскрывая зловещий смысл его
энергичной деятельности. «Новый градоначальник,—
пишет сатирик,— заперся в своем кабинете, не ел, не пил
и все что-то скреб пером. По временам он выбегал в зал,
кидал письмоводителю кипу исписанных листков,
произносил: „не потерплю!" и вновь скрывался в кабинете.
Неслыханная деятельность вдруг закипела во всех концах
города; частные приставы поскакали; квартальные поска
кали; заседатели поскакали; будочники позабыли, что
значит путем поесть, и с тех пор приобрели пагубную
привычку хватать куски на лету. Хватают и ловят, секут
и порют, описывают и продают... А градоначальник всю
сидит и выскребывает все новые и новые понуждения.,.
Ррр... скачет один нарочный; рррр... скачет другой.
„Нужное", „очень нужное", „весьма нужное",
„самонужнейшее"... Гул и треск проносятся из одного конца
города в другой, и над всем этим гвалтом, над всей этой
1 «Отечественные записки», 1869, № 1, с. 288.
2 Τ а м ж е, с. 288—289.
156

сумятицей, словно крик хищной птицы, царит зловещее:
не потерплю!»1
Нет надобности подробно анализировать здесь облик
Брудастого-органчика, ибо цель этой главы — в другом.
Нам хотелось показать, каким долгим был путь писателя
к образу, который ныне по праву считается классическим
примером реалистического гротеска. Как видим, прежде
чем достичь той ясности, простоты и удивительной
выразительности образа, которой мы ныне восхищаемся,
Щедрину пришлось проделать громадную работу. И труд
писателя увенчался блестящим успехом. В итоге
многолетних творческих поисков был создан гротескный образ,
имеющий широчайшее обобщающее значение. Образ,
вобравший в себя многочисленные впечатления сатирика от
общения с «правящими дураками» и раскрывший
сущность этих правителей с предельной наглядностью.
На этом, вероятно, можно было бы и закончить наш
экскурс в творческую лабораторию писателя. Но прежде
чем перейти к заключительным страницам данной главы,
необходимо изложить дальнейшую судьбу фигур, которые
поначалу так долго занимали творческое воображение
сатирика и от которых Щедрин затем отделался столь
решительно и, казалось бы, бесповоротно. Градоначальник
с фаршированной головой и предводитель дворянства
исчезли из повествования о городе Глупове. Исчезли и..^
через некоторое время возродились в новом качестве.
И СНОВА «ФАРШИРОВАННАЯ ГОЛОВА»
Пройдет почти год; Щедрин вновь обратится к
«Истории одного города» и напишет ее продолжение. В
январском номере «Отечественных записок» за 1870 год он
напечатает сразу три главы — «Голодный город»,
«Соломенный город» и «Фантастический путешественник»,
повествующие о славной деятельности глуповского
градоначальника Фердыщепко. В февральской книжке журнала за
тот же год появится глава «Войны за просвещение», в
которой будут показаны «героические подвиги»
градоначальника Бородавкина. А в мартовской — еще одна, под
названием «Эпоха увольнения от войн». Вот здесь-то в
образе Ивана Пантелеича Прыща и возродится ранее
безжалостно выброшенная из повествования фигура
1 «Отечественные записки», 1869, № 1, с. 290.
157

градоначальника с фаршированной головой. А вместе с ней
воскреснет и местный предводитель дворянства, который
эту голову опять-таки съест.
Что же произошло па сей раз? Почему писатель
вернулся к образам и сюжетной ситуации, от которых год
назад столь решительно отказался? Или отказ этот был
слишком поспешным и недостаточно продуманным?
Нет, замена фаршированной головы Брудастого
головой с органчиком была абсолютно правомерна. Она
позволила сатирику с блеском реализовать ту художественную
идею, которая давпым-давно вызревала в его творческом
сознании.
И все же найденные некогда образы правителя с
фаршированной головой и предводителя дворянства, который
эту голову съедает, не были писателем забыты. Фигуры
эти, равно как и сюжетная ситуация, в которой им
довелось действовать, исчезли из главы о градоначальнике
Брудастом. Но они не исчезли из памяти сатирика. Они
хранились там до поры до времени, чтобы однажды вновь
всплыть и попытаться занять свое место в том самом
повествовании о городе Глупове, откуда не так давно были
изгнаны. Эта новая попытка увенчалась успехом.
В чем же заключался «секрет» успеха? Ведь рассказ
о правителе с фаршированной головой вроде бы остался
тем же самым, что и был. Как и раньше, главными
героями его являются градоначальник и местный предводитель
дворянства. Как и раньше, предводитель съедает голову
начальника города. Мало того, если сопоставить новое
повествование со старым, то легко обнаружить, что Щедрин
в значительной мере и текстуально использовал давно
написанный рассказ.
Все это так. Но столь же верно и иное: при всех
названных совпадениях перед нами фактически другой
рассказ. Щедрин взял ранее найденную гротесковую
сюжетную ситуацию, но переосмыслил ее заново. Писатель
постарался выявить тот социально-политический
конфликт, который потенциально несла в себе данная ситу^п
ция и который в прежнем варианте рассказа оставался
под спудом.
Столкновения между предводителями дворянства и
губернаторами в реальной действительности были нередки.
Но носили они в большинстве своем случайный,
«домашний» характер и походили скорее на пикировку, чем на
подлинный конфликт. Салтыков понимал это. «Извест-
158

но,— напишет он вскоре в «Дневнике провинциала»,—
что наши предводители дворянства считали своим долгом
пикироваться с губернаторами и даже, по временам,
подставлять им ножки. Если б кто-нибудь взял на себя труд
обстоятельно написать историю этих пикировок, вышла
бы очень интересная история, из которой всякий увидел
бы, что это был просто глупый обычай, по поводу
которого можно только развести руками. Обе стороны лаяли в
буквальном смысле этого слова, лаяли бессознательно,
беспричинно, просто потому, что исстари так уж
заведено» (10,291).
Конфликтовать всерьез предводителю дворянства и
губернатору было в общем-то не из-за чего. Ведь и тот и
другой представляли собой опору существующего строя.
О предводителе дворянства Щедрин в том же «Дневнике
провинциала» скажет: «Он сам сознавал себя твердыней,
и кратковременные капризы его с губернатором были не
больше как обоюдное развлечение двух твердынь» (10,
292). Что же касается губернаторов, то и их «борьба»
с предводителями дворянства (когда она возникала), как
правило, велась спустя рукава. Весьма типичной фигурой
является в этом смысле у Щедрина действительный
статский советник Толстолобое, о котором сказано, что он,
«еще в бытность губернатором, выказал замечательный
такт в борьбе с губернским предводителем дворянства»
(10, 515).
Борьба предводителя дворянства с губернатором могла
приобрести и приобретала серьезный характер тогда,
когда губернатор в какой-либо мере покушался на интересы
местного дворянства или предводителя лично. Подобное,
разумеется, тоже бывало, хотя и не часто. (Пензенский
губернатор Александровский, как помним, попытался
взыскать с предводителя дворянства Арапова недоимку,
и подобных действий предводитель ему не простил.)
Самому Салтыкову, в бытность его вице-губернатором,
не раз приходилось сталкиваться с губернскими и
уездными предводителями дворянства, стоявшими на страже
интересов своего сословия и всеми силами
стремившимися выгородить тех помещиков, которых Салтыков за их
злодеяния хотел отдать под суд. Так, одно из подобных
решений Салтыкова в Рязани в 1858 году вызвало
«коллективные протесты и жалобы замешанных в уголовных
махинациях помещиков. На защиту их выступил
губернский предводитель дворянства Алексей Селиванов. Еще
159

до официального начала предписанного Салтыковым
следствия он уже знал о нем и поспешил отправить в
Петербург „обеляющую'* виновных контрверсию обстоятельств
„дела44. Предводитель пытался убедить высшие власти в
том, что хотя „некоторые помещики поступили
действительно неосмотрительно, но умышленного преступления
тут не было44». При этом Селиванов просил министра
«приказать освободить помещиков по сему делу от следствия,
которое имеет вид, как будто бы они преследуются за
увольнение крестьян без земли, по крайней мере,
крестьяне так понимают...». Все это представлялось губернскому
предводителю дворянства «очень вредным»,
«угрожающим делу сохранения порядка между крепостным
народонаселением» {.
Деятельность Салтыкова на посту вице-губернатора
Рязани возбуждала постоянную ненависть со стороны
помещиков-крепостников и губернского предводителя
дворянства. Причем последний весьма охотно «съел» бы
Салтыкова, если бы только имел такую возможность.
Таким образом, в реальной действительности
активные враждебные действия против губернских властителей
предпринимались предводителями дворянства в тех
случаях, когда властители эти в чем-то ущемляли их
интересы, покушались на существующий «порядок».
Что же касается написанного Щедриным в Туле
рассказа о губернаторе с фаршированной головой и
возникшей на его основе главы «Неслыханная колбаса», то здесь
стремление предводителя дворянства «съесть»
градоначальника носило случайный, немотивированный характер,
ибо градоначальник этот не совершал никаких действий,
которые могли бы служить достаточным основанием для
того, чтобы «съесть» его. Напротив, в повествовании
говорилось о том, что данный правитель «был точь-в-точь
такой же администратор, как и все прочие», ничем не
отличаясь от своих предшественников. Вот почему намерение
предводителя выглядело не только случайным, но и
странным: ведь ни его личные интересы, ни интересы
представляемого им дворянства никоим образом
ущемлены не были.
Щедрин, по всей вероятности, ощущал недостаточную
обоснованность действий предводителя дворянства. Во
1 С. Макашии. Салтыков-Щедрии на рубеже 1850—1860
годов, с. 208.
160

всяком случае, охарактеризовав способность предводителя
безошибочно распознавать составные части самого
сложного фарша, писатель добавлял: «Столь необыкновенная
проницательность желудка, конечно, могла бы со
временем сделаться даже замечательною политическою силою,
если б совершенно неожиданное обстоятельство не вывело
ее на ложную дорогу и не увлекло туда же и ее
обладателя» 1.
Стремление предводителя дворянства «съесть»
градоначальника и в самом деле выглядело ранее как «ложная
дорога», на которую его увлекла одна только
«проницательность желудка». Для того чтобы стремление это
носило более мотивированный характер, надо было, очевидно,
изменить облик градоначальника. И Щедрин, наделив
Прыща той же фаршированной головой, которая
поначалу была у Брудастого, вместе с тем рисует совершенно
иной тип правителя.
Если в рассказе о губернаторе с фаршированной
головой (и в «Неслыханной колбасе») сатирик стремился
представить данного правителя как такого, который
ничем не отличается от своих предшественников, то теперь
смысл образа меняется на прямо противоположный:
Прыщ представлен, как первый (и единственный)
градоначальник города Глупова, отказавшийся от
вмешательства в дела глуповцев, от регламентации жизни. В
прежнем варианте повествования вновь прибывший
градоначальник, выступая перед подчиненными, провозглашал в
качестве основного принципа своей деятельности
строгость, натиск и твердость. Речь Прыща носит совершенно
иной характер. «Ну, старички,— сказал он обывателям,—
давайте жить мирно. Не трогайте вы меня, ради Христа,
а я вас не трону. Сажайте и сейте, ешьте и пейте,
заводите фабрики и заводы — что же-с! все это вам же на поль-
зу-с! По мне, даже монументы воздвигайте — я и в этом
препятствовать не стану!»2
Еще в «Письмах о провинции» Щедрин иронически
говорил о том, что самое лучшее «правление»
заключается в отказе правителя от вмешательства в естественное
течение жизни. «Не мешать жить!» — вот главное и
единственное, что от него требуется. В таком случае жизнь,
освобожденная от опеки, начинает бурлить ключом и
1 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, сд. хр. 63, л. 3.
2 «Отечественные записки», 1870, № 3, с. 217.
6 Д. Николаев
Ш

приобретает те радужные очертания, которые свойственны
ей по самой ее природе. «Не мешать жить! По-видимому,
какой скромный и нетребовательный смысл заключает в
себе это выражение! А между тем как оно выпрямляет
человека, какую бодрость вливает в его сердце, как
просветляет его ум! Не мешать жить! — да ведь это значит
разрешить жить, искать, двигаться, дышать, шевелить
мозгами!..» (7, 269).
Эту мысль Щедрин будет варьировать не раз. В
«Помпадурах и помпадуршах» она выльется в специальный
рассказ под названием «Единственный». Герой этого
рассказа убежден, что «самая лучшая администрация
заключается в отсутствии таковой». Исходя из этого
убеждения, он не только сам отказался от вмешательства в
жизнь подвластного ему населения, но и квартальных от
оного удержал. В результате такого рода действий (а
точнее — бездеятельности) город расцвел небывало, а
жители приобрели вид сытый и довольный. Правитель же,
«ласковый и простодушный, ходил по улицам и не только
никого не ловил, но, напротив того, радовался, что всякий
при каком-нибудь деле находится, а он один ничего не
делает и тем целому городу счастье приносит» (8,
220,224).
Такого же рода ироническую фигуру являл собой в
«Истории одного города» градоначальник Прыщ. Он, как
впоследствии герой рассказа «Единственный», не только
отказался от вмешательства в дела жителей города, но
утверждал, «что в этом-то невмешательстве и
заключается вся сущность администрации» '.
Совершенно ясно, что «либерализм столь
беспредельный» не мог не внушать подоарений и опасений.
И стремление предводителя дворянства «съесть»
правителя, отказавшегося от политики устрашения и пресечения,
выглядит теперь обоснованно: такой градоначальник не
устраивает предводителя и возглавляемую им
привилегированную часть общества. Действия предводителя
дворянства, таким образом, приобрели глубоко
мотивированный бескомпромиссный характер.
В рассказе о губернаторе с фаршированной головой
(ив «Неслыханной колбасе») борьба предводителя с
губернатором поначалу оканчивалась своеобразным
соглашением: «Решено было, что предводитель получает право ла-
1 «Отечественные записки», 1870, № 3, с. 218.
1С2

комиться градоначальниковой головой невозбранно, но с
тем чтобы: а) как только старая голова будет съедена, то
на предводительский счет приобрести немедленно из
московского гастрономического магазина Мора другую,
совершенно такую же и притом изготовленную из припасов
свежих и недолголежалых; и б) о происшествии сем
отнюдь не доносить по начальству, дабы сие последнее не
имело повода обвинить градоначальника в том, что он не
оправдал его доверия» !.
В повествование о Прыще это, а также другие
аналогичные места прежнего текста не вошли. На сей раз ни
о каком компромиссе не могло быть и речи, ибо такой
градоначальник явно не устраивает предводителя и
возглавляемое им дворянство. Такой правитель должен быть
«съеден» безо всякого права па последующее
восстановление съеденной головы, ибо он и в самом деле не оправдал
доверия начальства и дворянства. Его поставили для того,
чтобы пресекать и запрещать, карать и вообще все строго
регламентировать, а он от этой главной своей функции
отказался. Никакой пощады в этом случае быть не может!
Голова Брудастого могла быть фаршированной или с
органчиком вместо мозга; могла быть съедена местным
предводителем дворянства или испортиться сама; но
поскольку упомянутый правитель от выполнения
возложенных на него функций не отказывался, а, напротив, по
мере своих сил и возможностей выполнял их неуклонно,
постольку и съеденную или испорченную его голову
надлежало как можно скорее восстановить. Что же касается
Прыща, то ему такая «мелочь», как фаршированная
голова, даром не прошла, ибо он оказался неспособным
карать, пресекать и вообще регламентировать.
Итак, по своему облику и своей сущности глуповский
градоначальник Прыщ не имеет ничего общего с тем
правителем, который фигурировал в рассказе о губернаторе
с фаршированной головой.
Здесь нам придется вновь вернуться к уже
приводившемуся выше свидетельству И. М. Мерцалова
относительно того, что «этот тип» (Прыщ Иван Пантелеич) «не имеет
ничего общего с Шидловским, кроме разве названия
майором...» 2. В свое время эти слова мемуариста показались
1 ЦГАЛИ, ф. 445, оп. I, ед. хр. 63, л. 4.
2 «M. E. Салтыков-Щедрип в воспоминаниях современников»,
т. 1. с. 150.
6*
163

нам странными, перечеркивающими его же
собственное утверждение о том, что в рассказе о губернаторе с
фаршированной головой Салтыков отобразил тульского
помпадура Р. М. Шидловского. Теперь же, на основе
сопоставительного анализа различных вариантов
повествования о правителе с фаршированной головой, мы можем
с полной уверенностью сказать, что оба утверждения
И. М. Мерцалова соответствуют истине. Противоречие
между ними мнцмое, свидетельствующее отнюдь не о
легкомыслии мемуариста, а, наоборот, о его исключительной
добросовестности. Тот образ губернского правителя,
который был в первоначальных вариантах рассказа,
действительно нес в себе определенные черты облика
Шидловского. Что же касается окончательного варианта
повествования, вошедшего в «Историю одного города», то здесь
перед нами предстал градоначальник, не имеющий ничего
общего ни с Шидловским, ни с множеством других
помпадуров, правивших Россией.
Мы заглянули в творческую лабораторию Щедрина и
постарались показать, как и на какой основе рождаются
гротескные образы и ситуации. Мы убедились, что
гротесковые фигуры, сцены, детали зачастую возникают на
базе конкретных фактов действительности, с которыми
сталкивается писатель и которые его в той или иной мере
задевают. Именно факты — реальные, взятые из жизни,—
как правило, дают толчок работе творческого
воображения художника. Именно они являются той почвой,
которая питает фантазию, заставляя ее изобретать небывалые
сюжетные повороты или необычные художественные
детали.
Но одновременно мы убедились и в том, что груз
конкретных фактов может в определенной мере сковывать
фантазию писателя или направлять ее по тому руслу,
которое является не очень перспективным. Слишком тесная
«привязанность» к фактам нередко обрекает художника
на творческие муки, ибо лишает его необходимой широты
взгляда и проницательности.
Творческий опыт Щедрина показывает, что писатель-
реалист, обращающийся к гротеску, должен обладать
богатым воображением, способным создавать яркие,
небывалые ситуации и фигуры. Однако и воображение — это
еще далеко не все, что требуется для успешной деятель-
164

иости художника, использующего гротесковые формы.
Полет его фантазии будет по-настоящему плодотворен
лишь в том случае, если направляется и поверяется
строгой работой мысли. Мало придумать какую-то
гротесковую деталь или сцену. Надо еще отчетливо сознавать,
каков смысл этой детали или этой сцены, что они
выражают, соответствуют ли замыслу произведения, раскрывают
ли какие-то жизненные противоречия, а если да, то какио
именно — главные, существенные или второстепенные,
побочные.
По природе своей гротеск способен вместить
широчайшее и чрезвычайно емкое художественное обобщение. Но
из этого вовсе не следует, будто любой гротескный образ
содержит именно такое обобщение. От возможности до ее
осуществления — дистанция огромного размера. И для
того, чтобы дистанцию эту успешно преодолеть, нужны
не только талант, фантазия, способность к творчте^ому
пересозданию увиденного и услышанного; нужно еще и
умение отличать важное, существенное от
второстепенного, случайного; нужен глубокий, ясный ум, способный
постичь истинную сущность отображаемого и понять,
насколько соответствует найденный гротескный образ
данной сущности.
Это становится особенно ясно, если сопоставить образ
Брудастого-органчика с некоторыми другими
персонажами в русской литературе, построенными на том же
приеме.
К образу «безмозглой головы» обращался в свое время
еще В. Одоевский. В «Сказке о том, как опасно девушкам
ходить толпою по Невскому проспекту» хозяин лавки —
«заморский басурманин» — сажает зазевавшуюся
девушку под хрустальный колпак. Затем он махнул рукою,
топнул ногою и — «на всех часах пробило тринадцать часов,
все колокольчики зазвенели, все органы заиграли, все
куклы запрыгали, и из банки с пудрой выскочила
безмозглая французская голова; из банки с табаком чуткий
немецкий нос с ослиными ушами; а из бутылки с содовой
водою туго набитый английский живот. Все эти
почтенные господа уселись в кружок и выпучили глаза на
волшебника» К
Появившиеся гротескные персонажи — «безмозглая
французская голова», «чуткий немецкий нос» и «туго
«Пестрые сказки...»t с. 120.
165

набитый английский живот» — помогают хозяину лавки
(он же «волшебник», он же «заморский басурманин»)
вырвать доброе сердце у прекрасной, отзывчивой,
самоотверженной русской девушки и превращают ее в глуповатую,
бессердечную, внешне эффектную куклу.
Как видим, образ «безмозглой головы» использован
В. Одоевским как персонаж сугубо второстепенный,
эпизодический.
О. Сенковский в повести «Превращение голов в книги
и книг в головы» из аналогичного приема «извлек» вроде
бы намного больше. Одна из центральных сцен его
повествования, как уже говорилось выше, представляла
собой демонстрацию сеньором Морто принадлежащей ему
коллекции голов, которые расклассифицированы согласно
различным «рубрикам», придуманным писателем.
Начиналась демонстрация с так называемых «пустых»
голов, хранящихся в шкафу № 1: «беру с полки наудачу
которую-нибудь из них, дую ей в ухо — пуф! — ветер
выходит в другое ухо. Теперь дую в ноздри — Их! — ветер
вылетает в оба уха. Следственно, совершенно пусты! Тут
нет никакого подлога. Можно еще постучать в них
пальцем: слышите? — звенят, как стаканы. Совершенно
пусты!»
Далее сеньор Морто обращался к другим шкафам и
демонстрировал собравшимся «головы-кукушки, с умом,
сзерновавшимся в одно неподвижное понятие»; «головы-
мельницы, с умом о двенадцати жерновах»;
«головы-ящики, с умом на пружине»; «головы-шифоньерки, с умом,
оставшимся где-то позади, за семь столетий отсюда»;
«головы-собачки, с передовым умом, который тоже никогда
не бывает дома»; «головы-балаганы», которые «пусты
внутри: в этой пустоте туго натянута ниточка наподобие
каната в балагане Лемана; но это не ниточка, а идея.«
и всегда чужая идея»; «головы-мортиры, с умом
параболическим. По ним, все дрянь: они знают, как все лучше
сделать... они порицают и уничтожают все, что в них не
вмещается» и т. д. и т. п.
О. Сенковский не ограничивался подобной
классификацией. Он тщательно описывал устройство каждого типа
голов. Так, например, о «головах-мельницах» сеньор
Морто говорил: «Я в двух словах изображу вам их
необыкновенное устройство, но наперед сниму с одной из них
череп и попрошу вас взглянуть на их ум. Он состоит весь
из зубчатых колес, поршней и вертящихся камней. Те-
166

перь он в бездействии, и вы не видите в нем ни следа
мысли; но заговорите только с этого рода головою: все
идеи, какие в них ни бросите, хоть бы они были тверже
алмаза, мигом будут раздавлены и смолоты».
А при демонстрации «голов-ящиков» сеньор Морто
замечал: «Возьмем одну из них, например, эту, с большим
красным носом, и, для удобнейшего объяснения, снимем
также с нее череп, примечательный своею толщиной.
Господа, прошу сюда поближе! Это голова славного
африканского библиографа. Извольте заметить, что она внутри
имеет вид шкатулки, со множеством перегородок и
ящиков, которые битком набиты заглавиями и форматами
книг, книжечек, брошюр, уставов, уложений, положений
и учреждений всех известных и неизвестных
народов...» 1
Уже из приведенных примеров видно, что О. Сенков-
ский стремился добиться при помощи найденного
литературного приема максимума возможного. Он придумывал
новые и новые варианты различных «голов», однако
фантазия его носила несколько механический, однообразный
характер. К тому же направлена она была отнюдь не на
выявление каких-то важных социальных и политических
коллизий эпохи, а на «обличение» абстрактных,
вневременных пороков или же была подчинена задаче сведения
счетов с личными противниками автора.
Творческий прием, использованный Щедриным, сам по
себе очень близок к указанным приемам В. Одоевского
и О. Сенковского. Однако функции данного приема, его
реальное «наполнение» — принципиально иные.
Смелости Сенковского хватило лишь на то, чтобы
приписать «пустые головы» хронологам, грамматикам,
библиографам, лексикографам и прочим деятелям
аналогичных профессий.
Щедрин же наделил безмозглой головой правителя,
имеющего дело не с названиями книг и брошюр или с
хронологией, а с живыми людьми, которыми он
управляет, над которыми властвует (вскоре в письме к
Л. Н. Пыпину сатирик специально подчеркнет, что
созданный им образ означает не просто безмозглого
человека, «но именно градоначальника, распоряжающегося
судьбами многих тысяч людей») (8, 457).
1 О. С е н к о в с к π й. Собр. соч.г т. 3, с. 293—307,
167

Иными словами, под пером Салтыкова уже
использовавшийся ранее прием приобрел совершенно новое
звучание. Он стал эффективнейшим средством обнаружения
главного политического конфликта эпохи. Вот почему
именно образ Брудастого-органчика вырос в широкое,
емкое художественное обобщение и сразу стал хорошо
известен читателям.
Что же касается «безмозглой французской головы» из
сказки В. Одоевского и многочисленных пустых голов из
повести О. Сенковского, то они так и остались всего лишь
своего рода «предшественниками» классического
гротескно-сатирического образа, созданного Щедриным.

Глава пятая
ГРОТЕСКОВОСТЬ СТРУКТУРЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Выше уже говорилось о том, что гротеск может
выступать в качестве элемента стиля или приема в
произведении, которое в целом написано в рамках принципа
правдоподобия. В таких сочинениях гротеск, естественно,
играет роль не главную, а второстепенную. Второстепенную
не в том смысле, что он не имеет важного значения для
данного произведения; напротив, именно гротесковые
элементы нередко выражают существенные идейные
моменты повествования. Однако по своей структуре подобное
произведение остается правдоподобпым, а потому гротеск
в этой структуре фигурирует как нечто подчиненное ей,
«второстепенное».
В других случаях мы имеем дело с такими
сочинениями, где гротеск играет уже не подчиненную роль, а
главную. Он выступает в качестве творческого принципа,
который организует не те или иные отдельные моменты
повествования, а образную систему в целом. Иными
словами, гротеск становится здесь художественной
структурой. В сатире Щедрина наиболее значительным
произведением такого рода является «История одного города».
Именно в ней великий сатирик достиг тех вершин
гротескового отображения жизни, которые остаются в русской
литературе непревзойденными.
Когда заходит речь о гротеске в «Истории одного
города», прежде всего вспоминают градоначальников Бру-
дастого и Прыща. Вспоминают справедливо, так как
169

фигуры правителей с «органчиком» вместо мозга и с
фаршированной головой и в самом деле являются образцами
сатирического гротеска. Беда, однако, в том, что образами
Брудастого и Прыща разговор о гротеске в книге
Щедрина обычно и исчерпывается. В результате создается
впечатление, будто гротесковый принцип типизации
проявился лишь в этих фигурах «Истории...».
Между тем гротеск выступает в данном произведении
Щедрина в качестве основного принципа сатирического
обобщения и проявляется многолико, многопланово.
В «Истории одного города» пересекаются и
совмещаются самые различные жизненные ряды, предметы,
категории.
Город, деревня, страна сливаются здесь в едином
образе. Образе противоречивом, подвижном и вместе с тем
весьма определенном в своем обобщающем значении.
Фигуры и действия фантастические, явно
неправдоподобные уживаются с образами и поступками вполне
достоверными.
В события, отнесенные к XVIII веку, вторгаются
реалии современной Щедрину действительности. Прошлое и
настоящее, таким образом, пересекаются.
Остановимся на этих особенностях «Истории одного
города» более подробно. Посмотрим: действительно ли
гротеск определяет собой художественную структуру этой
необычной книги.
ГОРОД-ГРОТЕСК
Город Глупов впервые появился у Щедрина в очерке
«Литераторы-обыватели», опубликованном в февральской
книжке «Современника» за 1861 год.
В «Губернских очерках» и в некоторых других
произведениях сатирика перед читателем представал
вымышленный город Крутогорск. Потом его место завял
Глупов... Казалось бы, произошла обыкновенная смена
вывесок, почти ничего не меняющая по существу: действие
но-прежнему происходило в тииитаоод губернском городе.
Однако на самом деле изменение названия повлекло
эа собой и определенное переосмысление изображаемого
города. Впрочем, может быть, все обстояло как раз
наоборот: то есть переосмысление самого «объекта» сатиры
потребовало смены наименования. Так или иначе, но
факт остается фактом: новое название было значимым.
17Θ

Смысл его предельно ясен. И все же он нуждается в ком-·
ментариях.
В «Губернских очерках» была запечатлена жизнь ти^
пичного провинциального города середины 50-х годов.
Жизнь устоявшаяся, сложившаяся. Жизнь, в которой все
совершалось так, как десятки лет назад.
Произведения Щедрина конца 50-х—начала 60-х годов
носили иной характер. Поражение царизма в Крымской
войне, смерть Николая I, рост крестьянских волнений —
все это сдвинуло Россию с мертвой точки. Полоса мрака
и безнадежности, висевшая над страной долгих три
десятилетия, сменилась кратковременным периодом упований
и надежд. Казалось, что наконец-то настал тот
долгожданный момент., который явится поворотным пунктом
всей русской истории. Силы крепостничества и
политической реакции пошатнулись и постепенно сдавали свои
позиции. На авапсцепу общественной жизни должен был
выступить парод, который до сих пор устранялся от
решения основных вопросов развития страны.
В атмосфере общественного подъема Щедрин пишет
цикл сатирических очерков о тех социально-политических
типах, которые олицетворяли собой пока еще живое про^
шлое. Вот этих-то сторонников обреченного на гибель
порядка Щедрин и окрестил глуповцами. Город Глупов в
очерках начала 60-х годов — олицетворение всех тех
косных, консервативных сил, которые мешают движению об^
щества вперед.
В середине 60-х годов у Щедрина, как уже говорилось,
возникает замысел написать очерки города Брюхова.
Название нового города опять-таки было значимым. Сатирик
собирался поселить в этом вымышленном городе тех, кто
превыше всего ставит свои потребительские интересы,
для кого самое важное занятие в жизни — насыщение
собственной утробы. Но город Врюхов в сочинениях
Щедрина так и де появился.
В «Истории одного города» перед читателем вновь
предстал Глупов. Однако это уже не совсем тот город,
который фигурировал в очерках Щедрина начала 60-х
годов.
Раньше он, при всем своем обобщающем значении,
все-таки действительно был городом. Городом вымышлен-*
ным, типическим, но сохраняющим все очертания и при-·
знаки города реального, подлинного. Люди, населявшие
его, ничем не отличались от обитателей настоящих
171

российских городов. Они сплетничали, клеветали, всячески
сопротивлялись общественным новшествам (или же,
наоборот, быстренько приспосабливались к ним) и вместе
с те^ сохраняли вполне реальный человеческий облик.
И события, которые происходили в этом городе, тоже
были вполне реальными и правдоподобными. Настолько
правдоподобными, что жители ряда губернских центров были
убеждены, что Щедрин под именем Глупова нарисовал
именно их родной город.
В письме Л. Рагозина к Н. Г. Чернышевскому от
25 декабря 1861 года из Нижнего Новгорода читаем:
«Существует мнение, что „Клевета" Щедрина написана на
рязанское (другие говорят на тверское) общество, и тем
самым ограничивают значение „Глупова" отдельною
местностию, одним губернским городом, придавая статье
этой характер исключительный, случайный. В
опровержение такого ложного мнения позволяю себе привести
следующее интересное и само по себе событие: ...по
получении октябрьской книжки „Современника" в Нижнем
нижегородские дворяне, собравшись, по обыкновению, в
клубе, толковали много о статье Щедрина и пришли к
тому результату, что „Клевета4* написана про них (на
воре шапка горит). Этот вывод был для них до такой
степени несомнителен, что они стали искать, кто бы это
мог передать их тайны Салтыкову, кто знаком с ним
и т. д.— все те же глуповские приемы» '.
Теперь, на страницах «Истории одного города», облик
Глупова изменился. Город стал каким-то странным,
подвижным, изменчивым. В описании его появились явные
противоречия. Так, например, на одной из страниц книги
сказано: «Прибывши домой, головотяпы немедленно
выбрали болотину и, заложив на ней город, назвали Глупо-
вым...» 2 А на другой странице местоположение Глупова
выглядит уже иначе: «Родной наш город Глупов,
производя обширную торговлю квасом, печенкой и вареными
яйцами, имеет три реки и, в согласность древнему Риму,
на семи горах построен, на коих в гололедицу великое
множество экипажей ломается и столь же бесчисленно
лошадей побивается».
1 См.: G. M а к а ш и н. О типическом. — «Огонек», 1956, № 12,
с. 22.
2 «История одного города» здесь и в дальнейшем пит. по Собр.
соч. M. E. Салтыкова-Щедрина в 20-ти томах (т. 8, с. 265—433).
172

Впрочем, противоречия сказываются не только в этом.
Даже границы Глупова стали какими-то непонятными,
неопределенными.
То перед нами вроде бы предстает небольшой уездный
городишко с прилегающим к нему выгоном для скота
(рассыльный прибывает в Глупов «из губернии», новый
градоначальник приезжает «из губернии», «особенная
комиссия» тоже едет «из губернии»).
То вдруг выясняется, что это город скорее губернский
(в трактате Микаладзе встречаем фразы: «В одной из
приволжских губерний градоначальник был роста трех
аршин с вершком... В другой губернии столь же рослый
градоначальник...» и т. д.).
А то границы Глупова расширяются до пределов всей
России («Выгонные земли Византии и Глупова были до
такой степени смежны, что византийские стада почти
постоянно смешивались с глуповскими, и из этого
выходили беспрестанные пререкания»).
Населяют Глупов теперь тоже какие-то странные
люди. Порой они и в самом деле похожи на горожан; мы
встречаем здесь и купечество, и интеллигенцию, и даже
глуповский бомонд. А порой вдруг оказывается, что
жители этого города... пашут, сеют, пасут скот и живут в
избах.
Все эти явные, сразу же бросающиеся в глаза
противоречия — вовсе не недосмотр автора. Они призваны
подчеркнуть многоликость, универсальность нарисованного
сатириком города.
Глупов на сей раз выступает у Щедрина как образ
условный, иносказательный. Перед нами не просто
типический российский город. Перед нами город-гротеск.
В первоначальном варианте очерка «Наши глуповские
дела» встречаем такие строки: «Давно ли, кажется,
беседовал я с вами, читатель, о нашем уездном Глупове,
как уже сердце мое переполнилось жаждою повести речь
о другом городе Глупове, Глупове — губернском.
Он также лежит на реке Большой Глуповице,
кормилице-поилице всех наших Глуповых: уездных, губернских
и прочих (каких же „прочих", спросит слишком
придирчивый читатель.— Разумеется, заштатных и безуездных,
отвечаю я, ибо столичных Глуповых не бывает, а бывают
столичные Умновы. Это ясно как день). Он также имеет
свою главную улицу, по сторонам которой тянутся
каменные дома одноэтажной, полукаменной постройки, он также
173

пересекается во многих местах оврагами, по склонам
которых в изобилии разводится капуста и прочий овощ,
Услаждающий неприхотливый вкус обывателей. Словом,
'лупов как Глупов, только губернский» (3, 631—632).
Нетрудно заметить, что губернский Глупов и Глупов
уездный — это в данном случае разные города. Они
похожи друг на друга. Похожи и внешне, и по существу.
И тем не менее в единый образ они еще не слились:
перед нами множество Глуповых — уездных, губернских,
заштатных и прочих. (В том числе, конечно, и столичных.
Ведь в словах сатирика о том, что «столичных Глуповых
не бывает, а бывают столичные Умновы»,— отчетливо
слышна ирония.)
В «Истории одного города», как это видно уже из
названия книги, мы встречаемся с одним городом, одним
образом. Но это такой образ, который вобрал в себя
признаки сразу всех городов. И не только городов, но и сел,
деревень. Мало того, в нем нашли воплощение
характерные черты всего самодержавного государства, всей
страны.
Короче говоря, на сей раз перед нами образ
гротескный. Деревни, села, уездные и губернские города,
столицы — все они совмещены в Глупове. Вот почему облик
города в книге противоречив. Вот почему подвижны,
изменчивы его очертания. Вот почему населяют его не
только чиновники, интеллигенты, купцы и прочий городской
люд, но и крестьяне.
Писарев в статье «Цветы невинного юмора», как
известно, настоятельно советовал Щедрину «бросить» '
Глупов. Но сатирик не последовал этому совету. Он не
бросил Глупов, а постарался придать ему еще более
широкое значение. На страницах «Истории одного города»
город Глупов предстает в своем новом структурном
качестве и вырастает до символа.
Ничего этого не захотел понять А. С. Суворин — автор
обширной критической статьи об «Истории одного
города», напечатанной в журнале «Вестник Европы» вскоре
после выхода книги Щедрина отдельным изданием.
Процитировав некоторые высказывания обитателей города
Глупова, Суворин добавлял: «Спрашиваем всякого
беспристрастного человека — не идиотские ли это мне-
1 См.: Д. И. Писарев. Сочинения в 4-х томах, т. 2. М.,
Гослитиздат, 1955, с. 365.
174

ния, и где, в какой трущобе, подобные мнения можно
услышать? Где этот город Глупов, населенный такими
идиотами?.. Должно быть, Глупов где-нибудь с краю...» "
Суворин обнаруживает здесь странное непонимание но
только гротескового характера созданного воображением
Щедрина города, но и его сатирической природы. Да,
конечно, мнения обывателей Глупова идиотские. Но задача
писателя в том и состояла, чтобы отобразить и обобщить
именно такие мнения.
Еще Гоголь в «Ревизоре» и «Мертвых душах»
нарисовал собирательные, сатирически-обобщенные города. Пра^
вда, названий он им не дал. Но упреки писателю
пришлось выслушать точно такие же, как и Щедрину.
Так, по поводу сатирического города, изображенного
Гоголем в «Ревизоре», Ф. Булгарин писал в «Северной
пчеле»: «В каком-то городке, пред которым Содом и Го-
морра есть то же, что роза пред волчцем, живут люди,
у которых автор „Ревизора" отнял все человеческие
принадлежности, кроме дара слова, употребляемого ими на
пустомелье. Городничий, земский судья, почтмейстер,
смотритель училищ, попечитель богоугодных заведений
представлены величайшими плутами и дураками.
Помещики и отставные чиновники — ниже человеческой
глупости... Кушты и подрядчики сущие разбойники;
полицейские чиновники — ужас! В этом-то городишке все крадут,
берут взятки, делают величайшие глупости, сознаются
чистосердечно друг перед другом в своих плутнях и даже
преступлениях (например, почтмейстер говорит, что он
всегда распечатывает чужие письма, из одного
любопытства), и живут да поживают дружно и мирно, приводя
только в недоумение зрителя, не понимающего, каким
чудом этот городишко, в котором нет честной души, может
держаться на Земном Шаре...» По словам Булгарина, гкь
добный город мог существовать только на «Сандвичевых
островах, во времена капитана Кука» 2.
Отвечая на подобного рода замечания, Гоголь писал:
«Вы говорите: „Такого города нет вовсе в России". Зато
и не назван этот город». И далее сатирик разъяснял, что
нарисованный им город — это «сборный город всей тем-·
ной стороны» 3.
1 «Вестпик Европы», 1871, № 4, с. 729.
2 «Северная пчела», 1836, № 97.
3 Н. В. Гоголь. Полы. собр. соч., т. V, с. 387.
175

Когда вышли в свет «Мертвые души», где вновь
предстал перед читателем «сборный город», Гоголю опять
пришлось выслушивать упреки, аналогичные тем, какие
были высказаны Булгариным по поводу «Ревизора». Но в то
же время были напечатаны и другие мнения
относительно изображенного писателем губернского города. С. Ше-
вырев в статье о «Мертвых душах» счел необходимым
специально остановиться на образе города NN и
подчеркнуть его обобщающий, собирательный характер: «В
другой раз Гоголь выводит нам такой фантастический
русский город: он уже сделал это в „Ревизоре"; здесь также
мы почти не видим отдельно ни городничего, ни
почтмейстера, ни попечителя богоугодных заведений, ни Боб-
чинского, ни Добчинского; здесь также целый город
слит в одно лицо, которого все эти господа только разные
члены: одна и та же уездная бессмыслица, вызванная
^омическою фантазиею, одушевляет всех, носится над
ними и внушает им поступки и слова, одно смешнее
другого. Такая же бессмыслица, возведенная только на
степень губернской, олицетворяется и действует в городе
NN» !.
Вот на эту гоголевскую традицию и опирался Щедрин,
создавая свой город Глупов2. Причем если в очерках
начала 60-х годов писатель оставался в русле гоголевской
традиции, стремясь нарисовать типичный губернский
город, то в «Истории одного города» он сделал новый шаг
вперед не только по сравнению со своими
собственными произведениями, но и по отношению к творчеству
Гоголя.
В «Ревизоре» нарисованный сатириком город, при
всем своем собирательном обобщающем значении,
все-таки остается городом. Городом уездным.
В «Мертвых душах» город NN, опять-таки при всей
своей поразительной «сборности» и типичности, тоже
остается городом. Городом губернским.
В «Истории одного города» Глупов являет собой нечто
принципиально иное: это город гротескный, город-страна.
1 «Москвитянин», 1842, № 8, Критика, с. 351.
2 Па связь города Глупова с городом, нарисованным Гоголом,
справедливо указывал еще Б. М. Эйхенбаум в своем комментарии
к книге Щедрина (см.: M. E. Салтыков-Щедрин. История
одного города. Л., Детгиз, 1935, с. 222).
176

Подобного рода образ задумал в свое время создать
еще Пушкин в «Истории села Горюхина» 1. Однако его
замысел полностью реализован не был. И только
Щедрину удалось, опираясь на традиции Пушкина и Гоголя,
нарисовать в своей книге такой образ города Глупова,
который благодаря своей гротесковой природе приобрел
небывалую дотоле в русской сатире широту и емкость
обобщения.
Статья А. С. Суворина об «Истории одного города»,
которая цитировалась выше, как известно, вызвала
резкие возражения Салтыкова. Сатирик написал в редакцию
журнала «Вестник Европы» специальное письмо, в
котором ответил на многие «обвинения» Суворина. Однако
отвечать рецензенту по всем абсолютно пунктам Щедрин,
разумеется, не мог, ибо в противном случае вместо
письма надо было бы писать статью — и весьма обширную.
Вот почему вопрос Суворина о том, где находится город
Глупов, остался на этот раз вроде бы без ответа.
Но фактически Щедрин ответил на него и в своем
письме в «Вестник Европы», и в ряде художественных
произведений. Так, например, еще в 1869 году в очерке
«Что такое ташкентцы?» писатель, разъясняя читателю,
как надлежит понимать в его сочинении термины
«Ташкент» и «ташкентцы», писал: «Ташкент, как термин
географический, есть страна, лежащая на юго-восток от
Оренбургской губернии... Как термин отвлеченный, Ташкент
есть страна, лежащая всюду, где бьют по зубам и где
имеет право гражданственности предание о Макаре, телят
не гоняющем» (10, 27).
Перефразируя эти слова, можно сказать: город Глупов
есть страна, лежащая всюду, где торжествует
самовластие.
СОЧЕТАНИЕ ДОСТОВЕРНОГО И ФАНТАСТИЧЕСКОГО
Другая характерная особенность художественной
структуры «Истории одного города»» состоит в том, что
фигуры, события, сцены правдоподобные и достоверные
1 Творческая взаимосвязь «Истории одного города» с
«Историей села Горюхина» не раз отмечалась в щедриноведении. Из
последних работ на эту тему см.: Ю. Ф. Грицай. «История села
Горюхина» Λ. С. Пушкина — литературный прототип «Истории
одного города» M. E. Салтыкова-Щедрина. — В кн.: «Вопросы
русской литературы», вып. I. Львов, 1973.
177

сочетаются с ней с фигурами и сценами фантастически*
ми, в реальной жизни невозможными.
Мы уже могли убедиться в этом, когда говорили в
предыдущей главе о Дементии Варламовиче Брудастом,
имевшем в голове «некоторое особливое устройство»,
напоминающее органчик, и об Иване Пантелеиче Прыще,
голова которого оказалась фаршированной. Но этими
двумя властителями вовсе не исчерпывается перечень
градоначальников, обладавших совершенно необыкновенными
особенностями и чертами.
Заглянем, например, еще раз в «Опись
градоначальникам», в которой Щедрин знакомит нас с многообразием
лиц, в разное время Глутговым правивших. Целая
вереница их, одно за другим, проходит перед читателем. Люди
вроде бы ка-к люди: и фамилия есть, и имя-отчество, и
чин. И качествами некоторые из них наделены вполне
правдоподобными.
В то же время сплошь и рядом здесь встречаются
характеристики и детали необычные, а то и явно
фантастические.
Так, бригадир Иван Матвеевич Баклан аттестован
следующим образом: «Был роста трех аршин и трех
вершков, и кичился тем, что происходит по прямой линии от
Ивана Великого (известная в Москве колокольпя).
Переломлен паполам во время бури, свирепствовавшей в
1761 году».
Маркиз де Санглот «летал по воздуху в городском
саду и чуть было не улетел совсем, как зацепился фалдами
за шпиц, и оттуда с превеликим трудом снят».
Статский советник Никодим Осипович Иванов «был
столь малого роста, что не мог вмещать пространных
законов. Умер в 1819 году от натуги, усиливаясь постичь
некоторый сенатский указ».
Дальнейшие главы содержат подробное описание
жизни глуповцев при самовластии: перед нами предстает
город Глупов на разных этапах своего существования, при
разных правителях, в различных своих проявлениях.
Многое в этом описании нам покажется совершенно
достоверным и правдоподобным. Вместе с тем мы снова
и снова будем сталкиваться с фигурами, деталями,
сценами странными, необыкновенными, фантастическими.
Достоверное, правдоподобное и фантастическое,
невероятное в сатире Щедрина сосуществуют, вступая во вза-
178

имодействие, образуя причудливые, странные сочетания,
благодаря которым те или иные стороны жизни
поворачиваются к читателю как бы заново, обнажая свою
истинную сущность.
В реальной действительности внутренние жизненные
закономерности оказываются скрытыми под покровом
примелькавшейся повседневности. Взор человека обычно
скользит по окружающей жизни, ни на чем не
задерживаясь долго, не стремясь проникнуть внутрь вроде бы
хорошо знакомых явлений. Но если в этой привычной
повседневности происходит что-то необыкновенное, из ряда вон
выходящее, человек останавливается пораженный и
начинает размышлять над тем, что бы это могло означать.
Сочетание достоверного и фантастического в сатире
Щедрина преследует аналогичную цель. Вторжение
фантастики в повседневную действительность призвано
привлечь внимание читателя к таким закономерностям жизни,
которые обычно ускользали от взора.
Обратимся к некоторым главам книги и посмотрим,
как проявляется в действии сам «механизм» той формы
гротеска, которая представляет собой сочетание
достоверного и фантастического.
Глава «Органчик» начинается с точного указания на
время действия. Тем самым автор как бы стремится
подчеркнуть «достовер-ность» того, о чем собирается
рассказать. И сам рассказ поначалу ведется в манере почти
документальной: писатель сообщает о том, как ведут себя
глуповцы, узнав о назначении нового правителя, как они
ликуют, поздравляют друг друга и т. д. и т. п.
Завершая описание сцен, предшествовавших
появлению нового градоначальника, Щедрин дает понять, что
ликования эти — вещь для глуповцев обычная ж
привычная. И проявились в нарисованных сценах не
какие-нибудь исключительные качества обитателей города Глупо-
ва, а тоже совершенно обычные. «Одним словом,— пишет
сатирик,— при этом случае, как и при других подобных,
вполне выразжлись: и обычная глуповская
восторженность, и обычное глуповское легкомыслие».
По прибытии в Глупов градоначальник, естественно,
должен прежде всего познакомиться с чиновниками.
И вот тут-то в обычную и привычную жизнь глуповцев
вторгается нечто странное: «Произошел обычный прием,
и тут в первый раз в жизни пришлось глуповцам на
деле изведать, каким горьким испытаниям может быть
179

подвергнуто самое упорное начальстволюбие. Все на этом
приеме совершилось как-то загадочно. Градоначальник
безмолвно обошел ряды чиновных архистратигов,
сверкнул глазами, произнес: „Не потерплю!" и скрылся в
кабинет».
Фантастического в этой сцене еще ничего нет, и все
же она представляет собой некое отклонение от обычного
течения жизни.
Но вот мы доходим до сцены приема
градоначальником именитейших представителей глуповской
интеллигенции. И здесь в повествование вклинивается уже явная
фантастика. Обойдя по очереди всех прибывших и молча
приняв от них подношения, градоначальник несколько
отступил к крыльцу и раскрыл рот. «И вдруг, — говорится
далее, — что-то внутри у него зашипело и зажужжало, и
чем более длилось это таинственное шипение, тем сильнее
и сильнее вертелись и сверкали его глаза. „П...
и...шло!" — наконец вырвалось у него из уст... С этим
звуком он в последний раз сверкнул глазами и опрометью
бросился в открытую дверь своей квартиры».
Каков же смысл подобной сцены? Что дает сатирику
вторжение в обычную жизнь элемента
неправдоподобного, фантастического?
А нужно опо для того, чтобы проследить реакцию на
него обитателей города Глупова. Показательно, что сразу
же вслед за этой сценой Щедрин считает необходимым
сказать: «Читая в „Летописце" описание происшествия
столь неслыханного, мы, свидетели и участники иных
времеп и иных событий, конечно, имеем полную
возможность отнестись к нему хладнокровно. Но перенесемся
мыслью за сто лет тому назад, поставим себя на место
достославных наших предков, и мы легко поймем тот
ужас, который долженствовал обуять их при виде этих
вращающихся глаз и этого раскрытого рта, из которого
ничего не выходило, кроме шипения и какого-то
бессмысленного звука, не похожего даже на бой часов. Но в том-то
именно и заключалась доброкачественность наших
предков, что, как ни потрясло их описанное выше зрелище,
они не увлеклись ни модными в то время
революционными идеями, ни соблазнами, представляемыми анархией,
но остались верными начальстволюбию...»
Единственное, что позволили себе глуповцы,— это по-
соболезновать друг другу и попенять па своего странного
градоначальника. «И за всем тем,— добавляет Щедрин,^
180

спокойно разошлись по домам и предались обычным
своим занятиям».
Сколь нелепо ни вел бы себя начальник, жители
города Глупова неизменно остаются верными начальстволю-
бию. Им и в голову не приходит усомниться в
правомерности такого правителя.
«И остался бы наш Брудастый,— продолжает
сатирик,—на многие годы пастырем вертограда сего, и
радовал бы сердца начальников своею распорядительностью,
и не ощутили бы обыватели в своем существовании
ничего необычного, если бы обстоятельство совершенно
случайное (простая оплошность) не прекратило его
деятельности в самом ее разгаре».
Читатель помнит, конечно, что это было за
обстоятельство: письмоводитель градоначальника, войдя однажды
утром в его кабинет, обнаружил, что «градоначальпиково
тело, облаченное в вицмундир, сидело за письменным
столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала,
в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая гра-
доначальникова голова...».
Итак, выясняется наконец, что правил городом Глупо-
вым человек, на плечах у которого вместо головы был
пустой сосуд.
Именно он — человек без головы — отдавал
распоряжения глуповцам, которые их беспрекословно выполняли.
Именно он —человек без головы — распекал
чиновников и прочий служилый люд.
Именно он — человек без головы — вызывал
именитейших представителей городской интеллигенции «для
внушения».
Подобную фигуру некоторые читатели и критики
склонны были воспринять как явную нелепицу, как
бессмысленный «вздор», не имеющий отношения к
реальной действительности.
Сатирик, как бы предвидя возможность такого
восприятия созданного им образа, заставляет глуповцев
разыскать смотрителя народного училища и предложить
ему следующий вопрос: «бывали ли в истории примеры,
чтобы люди распоряжались, вели войны и заключали
трактаты, имея на плечах порожний сосуд? Смотритель
подумал с минуту и отвечал, что в истории многое
покрыто мраком; но что был, однако ж, некто Карл
Простодушный, который имел на плечах, хотя и не порожный, но все
181

равно как бы порожний сосуд, а войны вел и трактаты
заключал».
Приведенные слова — не что иное, как ироническое
обоснование правомерности, реалистичности использован-·
ной Щедриным формы гротеска.
Обратимся к другой главе книги— «Войны за
просвещение». Посмотрим: присуща ли ей указанная структурная
закономерность? И если да, то в чем она проявляется?
Градоначальник Василиск Семенович Бородавкин
отправляется в поход против обывателей. Отправляется с
войском, дабы усмирить непокорных жителей,
устроивших «бунт». Разумеется, в этом факте нет ничего
необычного. Напротив, он совершенно правдоподобен, ибо
усмирение бунтующих крестьян с помощью войска было
явлением обычным и распространенным.
Однако в состав войска Бородавкина входят не только
обычные солдаты, но и оловянные солдатики. И это уже
явная небывальщина, фантастика. Причем ведут себя эти
оловянные солдатики тоже необычно. «Постепенно, в
глазах у всех, солдатики начали наливаться кровью. Глаза
их, доселе неподвижные, вдруг стали вращаться и
выражать гнев; усы, нарисованные вкривь и вкось, встали на
свои места и начали шевелиться; губы, представляющие
тонкую розовую черту, которая от бывших дождей почти
уже смылась, оттопырились и изъявляли намерение нечто
произнести. Появились ноздри, о которых прежде и в
помине не было, и начали раздуваться и свидетельствовать
о нетерпении.
— Что скажете, служивые? — спросил Бородавкин.
— Избы... избы... ломать! — невнятно, но как-то
мрачно произнесли оловянные солдатики».
Впрочем, такого рода фантастические превращения
происходят не только с оловянными солдатиками, но и
с жителями слободы, которую явился усмирять
Бородавкин.
Когда глуповский градоначальник вместе со своим
войском достиг слободы, оказалось, что там, кроме
заштатного попа, никого не было.
« — Где жители? — спрашивал Бородавкин, сверкая
на попа глазами.
— Сейчас тут были! — шамкал губами поп.
— Как сейчас? Куда же они бежали?
— Куда бежать? Зачем от своих домов бежать? Чай,
здесь где-нибудь от тебя схоронились»,
182

Бородавкин кричит громовым голосом, требуя, чтобы
жители выходили. «Но слобода,— пишет Щедрин,—
безмолвствовала, словно вымерла. Вырывались откуда-то
вздохи, но таинственность, с которого они выходили из
невидимых организмов, еще более раздражала
огорченного градоначальника.
— Где они, бестии, вздыхают? — неистовствовал он,
безнадежно озираясь по сторонам и видимо теряя всякую
сообразительность,— сыскать первую бестию, которая тут
вздыхает, и привести ко мне!
Бросились искать, но как ни шарили, а никого не
нашли. Сам Бородавкин ходил по улице, заглядывая во все
щели — нет никого!»
Как видим, жители слободы исчезли каким-то
таинственным, непонятным образом. Исчезли все до единого!
Причем в то же время они продолжали оставаться где-то
здесь, ибо вздохи их слышались совершенно отчетливо.
Исчезповение это странно и с точки зрения житейского
правдоподобия абсолютно необъяснимо.
Через некоторое время, когда оловянные солдатики
начали ломать избы, жители слободы неожиданно
появляются вновь; причем появляются столь же странным и
непонятным образом, как и исчезли: «Выползли они все
вдруг, и старые и малые, и мужеск и женск пол, и, воздев
руки к небу, пали среди площади на колени».
Не менее странные сцены, детали, фигуры будем
встречать мы и в дальнейшем. На протяжении всей книги
достоверное и правдоподобное будет сочетаться в ней с
необыкновенным, из ряда вон выходящим, фантастическим.
На эту особенность произведения указал сам Щедрин
в предуведомлении «От издателя». Как помнит читатель,
материал «Глуповского Летописца» охарактеризован там,
как «достоверный и правдоподобный». И наряду с этим
сказано: «Что касается внутреннего содержания
„Летописца", то оно по преимуществу фантастическое и σο
местам даже почти невероятное в наше просвещенное
время».
Парадокс?.. Да, парадокс, который призван обратить
внимание читателя на характерную черту
художественной структуры книги.
Здесь же разъясняет писатель и смысл своего
обращения к фантастике. Сатирик подчеркивает, «что фан-*
тастичыость рассказов нимало не устраняет их
административно-воспитательного значения, и что опрометчивая
183

самонадеянность летающего градоначальника может даже
и теперь послужить спасительным предостережением для
тех современных администраторов, которые не желают
быть преждевременно уволенными от должности».
Конечно, объяснение это носит иронический характер.
И вместе с тем оно в своеобразной форме выражает ту
мысль, что обращение сатирика к фантастике было не
случайным, а диктовалось серьезными творческими
задачами, несло важную идейную нагрузку.
Сколь бы прихотливым и безграничным ни был полет
фантазии Щедрина, он никогда не является
произвольным и бессмысленным. Он всегда — в более или менее
опосредованном виде — связан с реальной
действительностью, питается этой действительностью и направляется
ее существенными закономерностями.
Гротеск Щедрина — не уход от действительности, от
ее жгучих проблем, злободневных вопросов, а особая
форма сатирического отображения этой действительности,
постановки этих проблем и вопросов.
Не менее важно и другое, а именно — что само
фантастическое является у писателя средством выражения
жизненной правды.
Фантастичность многих сцен и деталей книги
Щедрина вовсе не означает, что сцены и детали эти возникли
совершенно случайно, подчиняясь произволу фантазии
писателя. Напротив, они построены по строго
определенным законам.
«Фантастика не есть беззаконие, беззаконная
фантастика есть — ахинея» *, — писала в свое время Марина
Цветаева. И слова эти с полным правом могут быть
отнесены нами к сатире Щедрина.
Вернемся, например, к градоначальнику Ивану
Матвеевичу Баклану, который кичился тем, «что происходит по
прямой линии от Ивана Великого». Что это? Каприз
фантазии писателя, ничем не оправданный, ничего не
обозначающий?
Да нет же. Один из важнейших постулатов
абсолютизма, как известно, состоит в провозглашении
«божественного» характера власти самодержца и его собственного
«высокого» происхождения. Почти о каждом из царей
говорилось, что он «помазанник божий» и происходит «по
прямой линии» чуть ли не от...
1 «Детская литература», 1966, № 6, с. 24.
184

Иван Матвеевич Баклан (баклан, по Далю,— это
болван, чурбан, чурка) происходит от... колокольни. И не от
какой-нибудь обычной, заурядной, а от самой высокой. От
Ивана Великого.
Как видим, вроде бы совершенно «произвольная»
гротесковая деталь на самом деле представляет собой яркий
штрих, весьма зло высмеивающий тщеславные претензии
сильных мира сего обосновать свое «высокое»
происхождение.
Столь же значимой является и гротесковая
характеристика статского советника Никодима Осиповича
Иванова. Государственный муж, настолько «малый ростом», что
не в состоянии «вмещать пространных законов» — это
одновременный выстрел и по правителям, и по законам.
Сочиняя эту явно фантастическую подробность,
сатирик и на сей раз опирался на материал реальной
действительности: с середины XVII века по 1825 год в России
были изданы десятки тысяч самых разных и весьма
«пространных» законов. Собранные вместе, они заняли сорок
пять томов («Полное собрание законов Российской
империи», 1830). Законы, изданные при Николае I и при
Александре II (до 1870 года), составили впоследствии
еще сорок пять томов К
Характерной чертой многих из них была не только
«пространность», но и крайняя запутанность,
противоречивость, неясность. Понять их подчас были не в
состоянии не только «простые смертные», но и те, кто по долгу
службы призван был применять эти законы на практике.
Вот куда метил Щедрин, заявляя, что градоначальник
Иванов умер «от натуги, усиливаясь постичь некоторый
сенатский указ».
Со сценами, событиями, деталями явно
фантастическими, неправдоподобными мы постоянно встречаемся
на протяжении всей книги. Нет надобности
анализировать их здесь, достаточно подчеркнуть: все они так или
иначе связаны с реальной действительностью и отражают
в сатирически-гротесковом виде ее существенные
закономерности и противоречия.
Перечисляя некоторые из этих фантастических
деталей и подчеркивая их полнейшую невероятность, Щедрин
устами издателя говорит: «Издатель не счел, однако ж,
1 См.: Η. Κ ο ρ е в о. Об изданиях законов Российской Империи.
1830-1899. СПб., 1900.
185

себя вправе утаить эти подробности; напротив того, он
думает, что возможность подобных фактов в прошедшем
еще с большей ясностью укажет читателю на ту бездну,
которая отделяет нас от него».
Нетрудно заметить злую иронию, скрывающуюся в
последней фразе. Заявляя, что возможность подобных
фактов в прошедшем еще с большей ясностью укажет
читателю на ту «бездну, которая отделяет нас от него», сатирик
тем самым фактически утверждает нечто прямо
противоположное. Читателю ясно, что подобные факты равно
невозможны как в прошедшем, так и в настоящем. То
есть противопоставление настоящего прошлому
оказывается мнимым. А тем самым мнимой, несостоятельной
оказывается и мысль о бездне, отделяющей настоящее время
от прошедшего. Так сатирик подводит нас к пониманию
еще одной особенности художественной структуры книги.
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ И СОВМЕЩЕНИЕ ВРЕМЕН
Когда после многих сатирических очерков и рассказов,
посвященных жгучей, злободневной современности,
Щедрин выпустил книгу, действие которой развертывалось в
конце XVIII — начале XIX века, значительная часть
читателей и критиков была в недоумении: как это так?
Почему вдруг обратился к прошлому писатель, всю жизнь
писавший о настоящем? Да и что может интересовать в
истории сатирика? Ведь по самой своей природе, по
самому своему назначению сатира призвана служить
современности!
Это было странно еще и потому, что Писарев в своей
нашумевшей статье упрекал Щедрина как раз в том, что
тот в своих сатирических произведениях воюет с
явлениями, которые уже стали прошлым, ушли в историю.
Упреки Писарева относились к рассказам и очеркам, действие
которых развертывалось в конце 50-х—начале 60-х годов
XIX века. И вот, вместо того чтобы прислушаться к
голосу критика и избрать предметом своей сатиры настоящее,
Щедрин ушел еще далее в историю, в глубь веков.
Казалось, писатель изменил своему истинному
призванию и своим собственным декларациям. Ведь не кто иной,
как сам Салтыков, в статье «Стихотворения Кольцова»
писал: «Признав, таким образом, художника
представителем современной идеи и современных интересов
общества, мы должны принять и ту мысль, что лишь такое
186

явление, которое носит на себе все признаки
современности, может служить, без ущерба для самого искусства,
предметом его. Обращаться к формам жизни отжившим
или же придуманным значило бы задать себе такую же
работу, как наполнение водой бездонной бочки или витье
веревок из песку» (5, 10—11).
Что мог сказать в свое оправдание автор «Истории
одного города»?
Он мог бы заявить, что и теперь готов подписаться под
этими строками; что обращение к прошлому вовсе не
означает ухода от настоящего; что прошлое, настоящее
и будущее неразрывно связаны друг с другом.
Он мог бы сослаться на слова своего старшего тозари-·
ша Петрашевского, который, подчеркивая эту
неразрывную связь времен, говорил: «Никакое прошедшее не
уничтожается, но живет в результатах — толковое знание его
может сделать всякого властителем будущего» К
Он мог бы сослаться на слова своего литературного
учителя Гоголя: «...Отыщи в минувшем событье, подобное
настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в
виду всех... бей в прошедшем настоящее, и в двойную
силу облечется твое слово: живей через то выступит
прошедшее, и криком закричит настоящее»2.
Наконец, он мог бы привести собственные строки из
той же статьи о Кольцове: «Везде необходима мысль,
полная животрепещущего интереса, и художник,
непричастный труду современности, может быть создателем лишь
бесцветных и в высшей степени странных созданий.
Ссылки на исторические романы, историческую живопись
и т. п. вовсе ничего не доказывают, ибо и история может
иметь свой животрепещущий интерес, объясняя нам
настоящее, как логическое последствие прежде прожитой
жизни. Мы искренне убеждены, что отчуждение от
современных интересов и непонимание их может повести
только к созданию различных кунштуков и tours de force3»,
(5, 12).
Создавая «Историю одного города», Щедрин вовсе не
собирался уходить от современности, «отчуждаться» от
интересов настоящего. Прошлое привлекало его внимание
1 «Философские и общественно-политические произведения
петрашевцев». М., Госполитиздат, 1953, с. 393.
2 Н. В. Гоголь. Поли. собр. соч., т. VIII, с. 278.
3 фокусов (франц.). — Ред.
187

не само по себе, а как тот важнейший элемент, который
помогает лучше понять настоящее.
Категория времени — одна из наиболее важных в
художественной структуре «Истории одного города», ибо то
или иное понимание этой категории, по сути дела,
определяет понимание всей книги — ее направленности, пафоса,
предмета сатирического обличения.
Описываемая писателем история города Глупова
охватывает около столетия: с 1731 года по 1825-й. Даты эти
не случайны. Они представляют собой некий «знак»,
призванный помочь читателю правильно понять смысл
глуповской истории и ее финал. Мы еще вернемся к ним,
к этим датам... А пока отметим, что было бы неверно
абсолютизировать их.
«Время», «хронология» — все это в книге Щедрина
понятия условные, относительные. Столь же условные,
как и сам «город».
Что это значит? В чем выражается?
Прежде всего в том, что времена здесь ведут себя
удивительно странно. Они пересекаются. Пересекаются с
первых же страниц книги.
В предуведомлении «От издателя» перед читателем
появляется архивный Пимен, «освещая свой труд
трепетно-горящею сальною свечкой и всячески защищая его от
неминуемой любознательности г.г. Шубинского, Мордов-
цева и Мельникова», то есть современных Щедрину
исторических беллетристов.
А «Обращение к читателю» от последнего
архивариуса-летописца завершается такими словами: «...Летопись
сию преемственно слагали четыре архивариуса... Причем
единую имели опаску, дабы не попали наши тетрадки к г.
Бартеневу, и дабы не напечатал он их в своем „Архиве"».
Подобного рода «несообразности» — вовсе не
случайность. Они встречаются и в дальнейшем. Встречаются на
протяжении всей книги.
Действие в главе «Органчик» происходит в 1762 году.
Однако целый ряд «реалий», использованных писателем,
относится к более позднему времени. Причем, включив их
в текст, сатирик, как мы помним, сделал к ним
специальные примечания, заботясь о том, чтобы читатель обратил
внимание на эти несоответствия.
Сказав, что в одну из ночей «градоначальник,
по-видимому, прекратил на время критический анализ
недоимочных реестров и погрузился в сон», автор в сноске разъяс-
188

няет: «Очевидный анахронизм. В 1762 году недоимочных
реестров не было, а просто взыскивались деньги, сколько
с кого надлежит. Не было, следовательно, и
критического анализа. Впрочем, это скорее не анахронизм, а
прозорливость...»
Несколько ниже, повествуя о часовых и органных дел
мастере Байбакове, секретно посещавшем
градоначальника, Щедрин пишет: «Он сшил себе новую пару платья и
хвастался, что на днях откроет в Глупове такой магазин,
что самому Винтергальтеру в нос бросится». И в
примечании к этому месту добавляет: «Новый пример
прозорливости. Винтергальтера в 1762 году не было».
Рассказывая же о тех толках, которые возникли в
Глупове после обнаружения на столе градоначальника
его, отделенной от туловища, головы, писатель упоминает
«лондонских агитаторов», то есть Герцена и Огарева,
выпускавших в Лондоне знаменитый «Колокол», и
восклицает: «Даже и это предвидел „Летописец"!»
В главе «Войны за просвещение», действие которой
приурочено к 1780 году, градоначальник Бородавкин
выступает в поход против глуповцев и захватывает в
качестве «языка» «какого-то еврея». Когда Бородавкин собрался
его повесить, выяснилось, что того уж и след простыл.
« Впоследствии оказалось,— добавляет Щедрин,— что он
бежал в Петербург, где в это время успел получить
.концессию на железную дорогу».
Но первая железная дорога была построена в России
в 1838 году. Никаких «концессий на железную дорогу»
в конце XVIII века, разумеется, не было и быть не могло.
Сатирик опять вводит в свое повествование детали
современной эпохи.
В главе о градоначальнике Грустилове, события
которой развертываются в 20-х годах XIX века, глуповский
бомонд читает критические статьи... Н. Страхова —
современника и идейного противника Салтыкова.
Уже эти примеры свидетельствуют о том, что перед
нами не какие-то случайные отступления от исторической
достоверности, а определенный прием повествования,
сознательно избранный Щедриным и используемый
последовательно, целеустремленно.
Зачем же нужен он писателю? Чего достигал сатирик,
демонстрируя пересечение временных пластов?
Прежде всего, конечно, немалого комического
эффекта. Это смешно, когда в повествование о глуповцах, отне-
189

сенное к одной эпохе, вплетаются детали другой, более
поздней или более ранней.
Однако в книге Щедрина пересечение времен несет
и другую, более важную нагрузку. Оно преследует своей
целью разрушение иллюзии исторического правдоподобия
повествования.
Это может показаться странным. Как же так? Ведь
почти в каждой главе повествования автор настойчиво
проставляет хронологические даты, к которым относится
то или иное событие.
Ведь в книге немало и других непременных
атрибутов «исторического» повествования, призванных
подтвердить его «достоверность» и «правдоподобие».
Сложность анализируемого произведения Щедрина в
том и состоит, что оно полно подобного рода
«странностей». Парадоксально, но факт: писатель сознательно
разрушает то, к чему вроде бы стремится.
Прием разрушения иллюзии исторического
правдоподобия повествования, прием пересечения времен
чрезвычайно важен для сатирика. Он призван обратить
внимание читателя на тот главный творческий принцип,
который положен в основу всей художественной структуры
произведения и выражает его идейную концепцию.
Принцип этот заключается в том, что времена в этой
книге не только пересекаются, но и совмещаются.
Включая в повествование о событиях, приуроченных
к прошлому веку, целый ряд реалий, относящихся к веку
нынешнему, писатель тем самым давал понять, что
«приурочение» это носит условный, относительный характер;
что его не надо абсолютизировать, что описываемые в
«Истории одного города» события могут и должны быть
отнесены не только к прошлому, но и к настоящему.
Пересечение различных временных пластов, их
гротескное совмещение выражало мысль о неизменности
основ жизни при самодержавии: настоящее ничем не
отличается от прошлого. Они тождественны.
Как было, так и есть.
Как есть, так и будет.
Ничего не может радикально измениться в жизни
общества до тех пор, пока существует самовластие...
Гротесковый принцип совмещения времен,
характерный для «Истории одного города», долгие годы оставался
непонятым. Критики и литературоведы, писавшие о
книге Щедрина, конечно, сознавали, что перед ними
произвело

дение условное, иносказательное. Однако природу этой
условности зачастую определяли неверно.
В толковании «Истории одного города» наблюдались
две крайности, которые, по существу, смыкались между
собой, ибо сторонники обеих — по видимости
противоположных — точек зрения допускали сходную ошибку: они
полагали, что сатира Щедрина поддается будто бы одно-*
значной, конкретно-исторической «расшифровке».
Начало одной из этих крайностей было положено уже
первыми печатными откликами на книгу: рецензией
И. С. Тургенева, опубликованной в английском журнале
«The Academy» (1871, № 19), и уже упоминавшейся
статьей А. С. Суворина в «Вестнике Европы» (1871,
№ 4). Отклики эти носили совершенно различный
характер: Тургенев оценивал новое произведение Щедрина
безусловно положительно; сравнивал писателя с
величайшими мировыми сатириками — Ювеналом и Свифтом;
утверждал, что автор «Истории одного города» «знает
свою родную страну лучше кого бы то ни было...» ].
Суворин давал книге оценку откровенно отрицательную;
причислял сатирика к тем незадачливым ученикам
Гоголя, которые готовы смеяться над чем угодно, лишь бы
посмешить читателя; упрекал писателя в незнании
жизни. И все же был в этих отзывах такой момент, в котором
мнения рецензентов не то чтобы совпадали, а
«соприкасались»: в обеих рецензиях говорилось, будто новая книга
Щедрина представляет собой сатиру на историю.
В статье А. С. Суворина, называвшейся
«Историческая сатира», данный тезис был центральным,
основным, и именно с этих позиций «История одного города»
разносилась в пух и прах.
В рецензии И. С. Тургенева мысль эта тоже была
высказана весьма отчетливо, хотя книге давалась прямо
противоположная оценка. «„История одного города'*, —
писал Тургенев,— в сущности, сатирическая история
русского общества во второй половине прошлого и начале
нынешнего века, изложенная в форме забавного описания
города Глупова и его начальников, сменявших друг друга
у власти с 1762 по 1826 год» 2.
1 И. С. Тургенев. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 11. М.,
Гослитиздат, 1956, с. 203.
2 Там же.
191

Данная трактовка книги была подхвачена многими из
тех, кто писал о ней в последующие несколько
десятилетий.
Сторонники подобного толкования сатиры Щедрина в
доказательство своей правоты ссылались на
предуведомление «От издателя», в котором сказано, что в истории
города Глупова отразились «разнообразные перемены,
одновременно происходившие в высших сферах». И вроде бы
даже пояснено, каково оно — это самое отражение: «Так,
например, градоначальники времен Бирона отличаются
безрассудством, градоначальники времен Потемкина —
распорядительностью, а градоначальники времен
Разумовского — неизвестным происхождением и рыцарскою
отвагой».
Перечисленные здесь лица — реальные фигуры
русской истории второй половины XVIII века, всесильные
«временщики», любовники российских императриц Анны
Иоанновны, Екатерины II и Елизаветы I. Характеризуя
градоначальников времен Бирона, Потемкина и
Разумовского, сатирик наделяет их чертами самих «патронов»:
первый действительно отличался крайним
«безрассудством», второй кичился своей «распорядительностью», а
третий и в самом деле был, так сказать, «неизвестного»
происхождения.
Приведенные слова «издателя» многие принимали за
«ключ», которым надлежит «отпирать» «Историю одного
города».
При таком подходе основное внимание было
сосредоточено на том, чтобы «расшифровать» щедринскую сатиру,
то есть отыскать реальных лиц русской истории второй
половины XVIII — начала XIX века, которые, дескать,
подразумевались под теми или иными персонажами.
В противовес данной концепции уже в начале 70-х
годов прошлого века была выдвинута другая. Стремясь
защитить сатирика от несправедливых нападок
рецензентов, «Искра» опубликовала статью «Щедрин и его
критики», в которой взгляд А. С. Суворина на «Историю одного
города» был решительно отвергнут.
«Само заглавие статьи,— писала „Искра" по поводу
выступления А. С. Суворина, — представляет верх
бессмыслицы. Историческая сатира! Какая это может быть
историческая сатира? С какой целью сатирику
осмеивать прошлое, давно пережитое и схороненное? Что за
нелепость предполагать возможность сатирического смеха
192

над покойниками на их могилах? Исторической сатиры
никогда не было, нет и не будет. А ,,История одного
города"? Да разве это историческая сатира? Она такая же
современная, как и все прочие сатиры г. Щедрина. Цель
ее заключается вовсе не в том, чтобы осмеять русскую
историю вообще или нравы какого-либо века в частности,
а выставить на вид в нескольких исторических чертах
народной жизни вопиющий общественный недостаток
нашего же времени, именно: ту возмутительную
пассивность, с которою общество наше переносит всякие
безобразия и самодурства, относясь к ним не только как к
тяготеющему року, но как к чему-то должному и даже
высокосвященному...» 1
Разъяснение «Искрой» современной направленности
«Истории одного города» — в силу понятных причин —
носило общедекларативный характер и не подкреплялось
развернутым анализом художественного своеобразия
этого «странного» произведения. Вот почему при всем своем
безусловно положительном значении оно не смогло
положить конец «исторической» трактовке сатиры Щедрина.
В 1874 году появляются «Публичные лекции» Ореста
Миллера, в которых он полностью поддерживает статью
А. Суворина, находя ее «теплой», «дельной» и даже
«прекрасной». По мнению О. Миллера, «Щедрин выходит за
пределы, предписанные ему специальностью его таланта,
когда вступает на историческое поприще в „Истории
одного города"» 2.
Продолжают придерживаться «исторической» точки
зрения на сатиру Щедрина не только ее хулители, но
и восторженные почитатели. Так, Софья Ковалевская в
статье о Щедрине, написанной в мае 1889 года, сразу же
после смерти писателя, и предназначенной для
французского читателя, говорит: «Среди чисто сатирических
произведений Щедрина, быть может, „История одного
города" — на самом деле беспорядочно шумная история
Российской империи — есть его значительное
произведение, которое никогда не утратит своего интереса для
будущих поколений. Действующие лица, вызвавшие в
данном случае его сатирическое вдохновение, столь хо-
1 «Искра», 1873, № 12, с. 2. Эту и другие критические статьи
об «Истории одного города» см. также в составленных Н. Дени-
сюком сборниках «Критическая литература о произведениях
М. Е. Салтыкова-Щедрина», вып. 2—5. М., 1905.
2 О. Миллер. Публичные лекции. СПб., 1874, с. 183—184.
7 Д. Николае«
193

рошо известны и так легко могут быть узнаны, что все
намеки автора всегда будут хорошо поняты и оценены» *.
В 1889 году А. Н. Пыпин печатает в «Вестнике
Европы» (№ 6) статью «Идеализм Салтыкова», в которой
цитирует письмо Щедрина к нему по поводу «Истории
одного города»: «Взгляд... на мое сочинение как на опыт
исторической сатиры совершенно неверен. Мне нет никакого
дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее.
Историческая форма рассказа была для меня удобна потому,
что позволяла мне свободнее обращаться к известным
явлениям жизни» (8, 456).
Казалось бы, собственные слова Щедрина о том, как
надлежит понимать его сочинение, должны были
переубедить всех инакомыслящих. Однако этого не произошло.
Уже в седьмом номере «Исторического вестника» за
1889 год появляется статья С. Трубачева «Литературная
деятельность Салтыкова», содержащая отклик на данную
публикацию. «„История одного города*',— пишет
С. Трубачев,— считавшаяся до сих пор всеми критиками
неудачной экскурсией в область исторической сатиры, по
словам самого Салтыкова в его письме к А. Н. Пыпину,
есть сатира современная. Если это так, то „История
одного города" должна быть признана до нелепости
странным, балаганным и карикатурным произведением. Своей
буффонадой автор совсем заслонил весь сатирический
смысл произведения, ибо в погоне за смехотворными
эффектами исчезли в большинстве случаев всякие намеки
на реальную русскую действительность» 2.
В ряде последующих работ о Щедрине, в частности,
в книге К. Арсеньева, вышедшей в 1906 году, вновь
повторяется утверждение, что «История одного города» —
это «сатира, зеркало которой обращено но к настоящему,
а к прошедшему» 3.
В послереволюционное время взгляд на «Историю
одного города» наконец-то меняется. Советские
литературоведы, опираясь на суждения самого Щедрина,
высказанные им в письмах к Пыпину и в редакцию «Вестника
Европы», стремятся подчеркнуть современную
направленность этой «странной» книги. В работах С. Макашина,
1 «M. E. Салтыков-Щедрин в русской критике». Вступительная
статья, подготовка текста и примечания М. С. Горячкиной. М.,
Гослитиздат, 1959, с. 296—297.
2 «Исторический вестник», 1889, № 7, с. 131.
3 К. К. А р с е н ь е в. Салтыков-Щедрин. СПб., 1906, с. 187.
194

В. Кирпотина, Ε. Покусаева и ряда других ученых
содержатся ценные положения, помогающие понять
актуальный сатирический пафос произведения и его широкое
обобщающее значение.
Вместе с тем не обходится и без крайностей — на сей
раз прямо противоположного порядка: слова Щедрина о
том, что он имеет в виду «лишь настоящее», некоторыми
литературоведами были поняты чересчур узко,
прямолинейно, буквалистски. Так родился подход к «Истории
одного города», согласно которому книга эта представляет
собой не что иное, как «зашифрованную» картину жизни
русского общества в 60-е годы XIX века.
Одна из первых попыток научного обоснования
подобного взгляда на сатиру Щедрина содержалась в статье
Д. Гинзбурга, появившейся в 1939 году. Сказав о
существовании и распространенности мнения, согласно
которому в «Истории одного города» осмеивается русская
история, наше прошлое, исследователь продолжал: «В
вступительных заметках к последним изданиям „Истории одного
города" эта точка зрения обычно отвергается. Но нигде
она с аргументами в руках не была опровергнута.
Поэтому, хотя это и кажется общеизвестной истиной, мы
первую часть нашей статьи посвящаем доказательству того,
что в „Истории одного города" сатирически изображена
не история, а действительность, заклеймена царская
Россия 60-х годов XIX века» К
Исследователь обращался к тем или иным эпизодам,
образам сатиры Щедрина и старался во что бы то ни
стало отыскать в каждом из них «зашифрованное»
отображение реальных фактов 60-х годов XIX века. Попытки
эти оказались мало успешными. Однако основной тезис
автора нашел последователей. Даже в серьезных научных
трудах последнего времени можно встретить
утверждение, будто «История одного города» — «обычная
щедринская сатира на современность, лишь замаскированная...
в форму исторического повествования» 2.
Подобный взгляд на «Историю одного города» нам
представляется узким, односторонним, не раскрывающим
подлинной глубины этой гениальной книги и ее худо^
жественного своеобразия.
1 «Труды Московского гос. ин-та истории, философии и
литературы», т. IV. Филология, ф-т. М., 1939, с. 87.
2 А. С. Бушмин. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 618.
7*
195

В чем же ограниченность, уязвимость данной
концепции?
Да прежде всего в том, что она лишь по видимости
своей противоположна первой, согласно которой книга
Щедрина есть сатира на русскую историю второй
половины XVIII — начала XIX века. По существу же, обе эти
точки зрения смыкаются, так как и в том и в другом
случае «История одного города» оказывается
«прикрепленной» к какому-то одному конкретно-историческому
периоду жизни: в первом случае — к концу XVIII — началу
XIX века; во втором — к 60-м годам XIX века. Между
тем своеобразие этого произведения великого сатирика
состояло в том, что оно ставило такие вопросы жизни
общества, которые касались самих основ существующего
строя и оставались актуальными в течение веков.
Да, Щедрин и в самом деле писал не «историческую
сатиру» (то есть направленную против явлений, которые
уже отошли в прошлое), а современную. Он и в самом
деле имел в виду настоящее.
Но отсюда вовсе не следует, будто «историческую
форму» его книги нужно рассматривать лишь как
«маскировку», что перед нами фигуры современных Щедрину
деятелей, «переодетые» в исторические костюмы. Тем-то и
объясняется громадное обобщающее значение «Истории
одного города», что при создании этого произведения
Щедрин опирался не только на живые представления о
сущности царского самодержавия, сложившиеся у него в
результате пристального наблюдения за жизнью
современной ему России середины XIX века. Личные, живые
впечатления были дополнены и подкреплены
тщательным, глубоким изучением материалов, характеризующих
российское (и не только российское!) самодержавие в
прошлом. Писатель знакомился с многочисленными
публикациями, монографиями, статьями, посвященными тем
или иным государственным деятелям XVIII и начала XIX
века, пристально следил за такими изданиями, как
«Русский архив», «Русская старина» и т. п.
Иначе говоря, «История одного города» возникла па
основе постижения и обобщения фактов,
характеризующих абсолютизм в самые разные времена. Причем
из огромного количества имевшегося в его распоряжении
материала писатель отобрал и обобщил то, что было равно
характерно для эпох, отстоящих друг от друга на десяти-
ле тия и даже столетия.
196

Вот почему нарисованные сатириком сцены,
созданные им образы запечатлели такие черты, которые были
присущи как прошлому, так и настоящему. Гротесковый
принцип совмещения времен проявился, таким образом,
в самом способе типизации, избранном сатириком в
данном произведении.
Разъясняя своеобразие своего замысла, Щедрин
писал: «Может быть, я и ошибаюсь, но во всяком случае
ошибаюсь совершенно искренне, что те же самые основы
жизни, которые существовали в XVIII в., — существуют
и теперь. Следовательно, „историческая" сатира вовсе
не была для меня целью, а только формою. Конечно, для
простого читателя не трудно ошибиться и принять
исторический прием за чистую монету, но критик должен
быть прозорлив и не только сам угадать, но и другим
внушить, что Парамоша совсем не Магницкий только, но
вместе с тем и граф Д. А. Толстой. И даже не граф
Д. А. Толстой, а все вообще люди известной партии, и
ныне не утратившей своей силы» (8, 456).
Думается, что суть приведенного высказывания
предельно ясна: нарисованные писателем сатирические
картины демонстрировали те основы жизни, которые
существовали не только в XVIII веке, но существуют и теперь
(то есть во время создания книги). Иными словами,
прошлое и настоящее в этих картинах совмещены К
1 Д. С. Лихачев в статье «„Летописное время" у Салтыкова-
Щедрина» высказывает много интересных, цепных соображений
относительно категории художественного времени в «Истории
одного города». Исследователь пишет, в частности, и о том, что
в книге Щедрина «перекрещиваются различные системы
художественного времени», имея, однако, в виду «художественное время
произведения, автором которого является Салтыков-Щедрин,
художественное время пародируемого исторического сочинения,
автором которого является вымышленный „издатель" и
художественное время (если его только можно назвать „художественным")
той предполагаемой „Глуповской летописи41, которая лежит в
основе всего». Что же касается соотношения в книге прошлого и
настоящего, истории и современности, то Д. С. Лихачев в трактовке
этой проблемы фактически присоединяется к одной из названных
точек зрения. По его мнению, «в „Истории одного города'4 описаны,
в сущности, современные явления, а не исторические»; Щедрин
«пишет о настоящем под видом истории». «Следовательно, —
продолжает ученый, — истинное время „Истории одного города" —
настоящее, хотя оно и скрыто под пародийным воспроизведением
времени исторического, летописного» (Д. С. Лихачев. Поэтика
древнерусской литературы, изд. 2-е, дополненное. Л.,
«Художественная литература», 1971, с. 363—364, 379).
197

Совмещепы они и в самой структуре образов. Щедрин
недвусмысленно указывает на это, разъясняя, как именно
надлежит понимать образ Парамоши. Если вспомнить,
что Магницкий — это ярый мракобес, действовавший в
20-е годы XIX века, в царствование Александра I, а граф
Д. А. Толстой — столь же отъявленный реакционер,
живший в современной Щедрину России Александра II, то
смысл данного разъяснения будет совершенно очевиден:
принцип совмещения времен проявился в самой
структуре образов, созданных сатириком, в их широчайшей
обобщенности, в их равной «применимости» к различным
историческим эпохам.

Глава шестая
ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ, ЕГО ОСОБЕННОСТИ
И РАЗНОВИДНОСТИ
В предыдущих главах мы заглянули в творческую
лабораторию Щедрина и проследили, как на основе
реальных фактов действительности рождаются гротесковые
персонажи и ситуации.
Мы обратились к лучшему из гротескно-сатирических
произведений Щедрина и постарались показать, в чем
состоит гротесковость его структуры.
И в том и в другом случае мы не могли не касаться
структуры гротескного образа, его особенностей и
разновидностей. Теперь остановимся на этой проблеме несколько
подробнее. Попробуем уяснить: во-первых, в чем
своеобразие гротескного образа в отличие от образа
правдоподобного; и, во-вторых, каковы характерные черты
гротескных образов, созданных Щедриным. При
рассмотрении этих вопросов мы неизбежно должны будем касаться
и проблемы соотношения гротеска с реализмом.
СВОЕОБРАЗИЕ ГРОТЕСКНОГО ОБРАЗА
Вопрос об отличии гротескного образа от образа
правдоподобного, вообще-то говоря, сравнительно прост.
И очень жаль, что в процессе горячих споров он был не
столько прояснен, сколько запутан. Запутан прежде всего
потому, что защитники правдоподобия как обязательного
признака реалистического искусства смешивали по
меньшей мере два различных вопроса: вопрос о структура
199

художественного образа и вопрос о тех элементах, из
которых этот образ создан.
Дело в том, что гротескный образ, даже самый
странный, самый причудливый, строится из тех элементов,
которые есть в действительности и которые сами по себе,
несомненно, правдоподобны. Так, например, те
гротесковые орнаменты, благодаря которым возникло само слово
«гротеск», представляют собой странное, фантастическое
сочетание таких элементов, как стебли растений и
фигуры животных, птиц, рыб, людей. Гротескные образы,
созданные народной фантазией и с давних пор бытующие
в фольклоре, тоже состоят из черточек и деталей, взятых
отчасти у зверей, птиц, рыб, а отчасти у людей. Что
представляет собой, скажем, гротескный образ русалки?
Сочетание верхней половины туловища женщины и рыбьего
хвоста. А образ черта? Опять-таки сочетание
человеческой фигуры и определенных деталей, взятых у
животных (рога, копыта, хвост). А гротескный образ избушки
на курьих ножках? Тут структурные элементы
обозначены в самом этом словосочетании.
Отдельные компоненты названных образов
почерпнуты из реальной действительности и в известной мере
«похожи» на оригинал. Но следует ли отсюда, будто
перечисленные выше образы — не гротескны, а правдоподобны?
Нет, не следует, ибо природу образа мы определяем не на
основе тех или иных отдельных его компонентов, а на
основе структуры в целом.
Правдоподобный образ представляет собой такую
структуру, которая отображает предметы, вещи, растения,
а также фигуры зверей, людей и прочих реальных живых
существ в том виде, в каком они встречаются в
действительности.
Гротескный же образ — это такое структурное
сочетание различных элементов, которое в действительности не
встречается и ни на что реально-существующее не
похоже (не похоже именно в целом, а не отдельными своими
компонентами).
Сказанное, разумеется, не означает, будто
правдоподобный образ — это отображение какого-то одного
объекта. Нет, он тоже (за исключением портретов конкретных
лиц) представляет собой сочетание черт, качеств, деталей,
почерпнутых автором из наблюдений над множеством
различных объектов. «Если вы описываете лавочника,—
говорил М. Горький,— так надо сделать так, чтобы в од-
200

пом лавочнике было описано тридцать лавочников, в
одном попе — тридцать попов...» И, делясь собственным
опытом, разъяснял: «Я видел, скажем, в течение жизни,
может быть, полторы тысячи попов. И у меня
сложилось представление о каком-то одном попе, потому что от
всех отложились какие-то черточки. И если мне нужно
паписать попа, то я знаю, как его изобразить, какие
черты ему придать, чтобы он был типичным. Тип — это
синтез множества отдельных черт, присущих людям той
или иной породы: лавочникам, монахам, полицейским
и т. д.» 1
Однако при создании правдоподобного образа все эти
черточки и детали взяты автором из одного жизненного
ряда, от однотипных объектов. То есть, задумав
нарисовать лавочника, писатель ищет детали и штрихи,
характерные именно для лавочников; стремясь запечатлеть
монаха, тщательно отбирает подробности, присущие
монахам; а намереваясь обличить полицейского, станового или
какого-либо другого блюстителя порядка, фиксирует те
черточки, которые свойственны данпой категории людей.
Гротескный же образ строится на основе деталей,
черточек, подробностей, которые находятся в самых
различных жизненных рядах, в самых разнообразных и в
реальности не пересекающихся плоскостях действительности.
Здесь, как мы видели, у градоначальника в голове вместо
мозга может оказаться «органчик», то есть в
человеческую фигуру вмонтирована вещь. По тому же самому
принципу соединения человеческой фигуры с каким-либо
неодушевленным предметом построены и уже
упоминавшиеся выше образы градоначальников Прыща и Баклана:
у первого голова набита фаршем на манер колбасы;
второй ведет свое происхождение от колокольни.
Каков же смысл появления гротескных образов?
Зачем создавать фигуры и образы необычные, ни на что
реальное не похожие? Ведь важнейшая функция
искусства состоит в познании действительности. И познание это
вроде бы гораздо удобнее осуществлять в образах
правдоподобных, «похожих» на то, что познается...
Подобные соображения на первый взгляд кажутся
весьма резонными. Но только на первый взгляд, ибо в
рассуждениях такого рода не учитывается то обстоятельство, что
1 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26. М.,
Гослитиздат, 1953, с. 64, 88.
201

действительность многогранна и художественное
познание различных сторон и закономерностей жизни может
быть успешно осуществлено лишь при наличии разных
литературных форм: в одних случаях наиболее
эффективными оказываются формы правдоподобные, в
других же — условные, в том числе гротесковые.
Кроме того, не следовало бы забывать, что задача
художника состоит не только в том, чтобы познать какие-то
явления, но и в том, чтобы донести это знание до
читателя (или зрителя) с наибольшей силой убедительности.
«...Искусство,— писал в свое время Иван Виноградов,—
сохраняя форму чувственно созерцаемого, ищет не только
глубоко познавательного, но и „впечатляющего1*. Все об-
■щее здесь должно быть дано в наиболее впечатляющем
конкретно-чувственном проявлении. Отсюда
объединение, синтез художественно-выразительных черт, взятых
из разных мест, дополнение их творческим
воображением» [.
Это положение, справедливое по отношению к
искусству в целом, приобретает особое значение, когда речь
идет о гротесже. Нередко художник обращается к
гротеску для того, чтобы достичь наиболее сильного
впечатления, сделать ту или иную мысль максимально
выразительной.
Если правдоподобный образ воссоздает сущность
определенной вещи, определенного предмета, типа, явления в
том виде, в каком она проявляется в действительности, то
гротескный образ передает сущность этой же вещи, этого
же предмета, явления посредством воплощения ее в
новых формах, в действительности не наблюдаемых. Иначе
говоря, сущность получает иную форму выражения.
Такую, в которой она предстает более явной и наглядной.
Порой защитников реалистического гротеска упрекают
чуть ли не в отказе от познания действительности и
уповании на «веру».
«По учению Канта,— писал А. Бушмин,— сущность
вещей, недоступная знанию, открывается вере,; по учению
его современных вольных и невольных последователей в
эстетике, сущность вещей, не раскрывающаяся в
явлениях, добывается при помощи чудодейственного
„гротеска". Реальная форма вещей якобы маскирует их
1 И. Виноградов. Вопросы марксистской иоэтики. М.,
«Советский писатель», 1972, с. 65,
202

внутреннюю сущность, служит якобы помехой на пути
познания, поэтому предлагается ломать эту форму»
придумывать новую, создавать гиперболы, гротески
и т. д.
Игнорировать правдоподобие образов, характеров,
ситуаций в искусстве — это значит отрывать форму вещей
от их содержания, явление от сущности, это значит поры-*
вать с материалистической эстетикой и следовать за
идеалистической эстетикой символизма. В самом деле, разве
проповедь гротеска как некоего ключа к тайникам
сущности не совпадает с известными декларациями
символизма?» 1
Думается, что подобного рода упреки в адрес
советских эстетиков и литературоведов, сторонников
реалистического гротеска, основаны на недоразумении, ибо никто
из них и не думал провозглашать гротеск каким-то
«чудодейственным» ключом к тайникам сущности, не раскрьь
кающейся в явлениях. Речь шла о другом. О разных
формах изображения, передачи познаваемой сущности.
Автор реалистического гротескового произведения
познает действительность точно так же, как и те, кто
изображает жизнь в рамках вравдоподобия. Он стремится
проникнуть в сущность окружающей его жизни, понять
ее, и познание это осуществляется через явления, а не
минуя мх, ибо никаким другим путем постичь сущность
невозможно. При этом, однако, «реальная форма вещей»
не «якобы», а на самом деле в извести« мере
«маскирует» их внутреннюю сущность. В том-то и состоит
трудность познания, что сущность вещей и форма ее
проявления—далеко не одно и то же. «...Если бы форма
проявления и сущность вещей непосредственно совпадали,—
подчеркивал К. Маркс,— то всякая наука была бы
излишня...» 2
Писатель-реалист, обращающийся к гротееку,
отличается от писателя, использующего правдоподобную форму,
лишь способом воплощения познаваемой сущности в ху*
божественный образ.
«Что делает художник, применяющий жизнеподобную
форму? Он изображает предмет в момент наивысшего
совпадения его кажимости и определенной стороны его
сущности.
1 А. С. Бушмин. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 480—481.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 25, ч. II, с. 384.
203

Художник, избравший услозный прием, создает такое
новое единичное, которое наглядно выражает
существенное в отражаемом явлении, самые характерные черты
которого он и воспроизводит, преобразуя форму» !.
Обращение писателя к гротеску, создание им такого
нового единичного, которое в действительности не
встречается, преследует своей целью в реалистическом
искусстве не просто «оторвать» форму вещей от их
содержания, явление от сущности, а найти такую новую форму,
которая с наибольшей яркостью раскрывала бы
познанную сущность.
Щедрин не раз изображал городничих, губернаторов
и других самовластных правителей современной ему
самодержавной России. Изображал в качестве фигур
правдоподобных, не выходящих за рамки возможного,
встречающегося в реальной жизни. Раскрывалась ли в этих
фигурах сущность самовластного правителя? Несомненно.
Ту же сущность тупого самовластия писатель
воплотил и в образе градоначальника с «органчиком» в голове.
При этом созданная фантазией сатирика гротесковая
форма позволила передать данную сущность с особой
художественной выразительностью и лаконичностью.
Сказанное не означает, будто любой гротескный образ
несет в себе правильно познанную сущность, будто
гротеск не бывает «пустым», бессодержательным и т. д.
Конечно, в той или иной степени познавательная
функция была присуща гротеску почти всегда. Однако роль
ее на разных этапах исторического развития была
различной. В определенные периоды истории она
оказывалась как бы отодвинутой на второй план, затушеванной,
смазанной. В таких случаях гротеск нередко из средства
познания мира превращался в форму изображения
непознанного.
В романтизме он зачастую выступал как раз в этой
своей форме. Дьявол, черти, ведьмы и прочие
представители «нечистой силы» являли собой олицетворение
темных, грозных сил, роковым образом вторгающихся в
жизнь людей. Силы эти не поддавались пониманию,
осмыслению; они выступали в произведениях романтиков
как нечто не только непознанное, но и непознаваемое.
Столь же непознаваемыми и неподвластными человеку
казались и силы добра, существующего в мире. Они тоже
1 А. Михайлова. О художественной условности, с. 75—76.
204

представали в гротескных образах — в облике фей, добрых
волшебниц и т. д. и т. п.
В реализме гротеск становится мощным средством
художественного познания действительности,
эффективнейшей формой раскрытия ее существенных противоречий.
И не только во впутреипей жизни человека, по и в
окружающем его обществе. Причем внимание
писателей-реалистов, использовавших гротесковые приемы типизации,
все более и более сосредотачивалось именно па обществе,
на его конфликтах и закономерностях.
С этим связана другая характерная черта
реалистического гротеска (в отличие от гротеска
романтического) — его ярко выраженная, отчетливая социальность:
ведь человек изучается реализмом прежде всего в его
социальных ролях, социальных связях и коллизиях. (Было
бы неправильно сказать, будто романтизм совершенно
обходил социальную действительность, социальные
противоречия. Это, конечно, не так. Но тем не менее главное
внимание романтиков все же сосредоточено не на
социальных характерах и обстоятельствах, а на внутреннем
мире человека.)
Изменение функциональной направленности гротеска
в реализме привело к существенным сдвигам в самой
типологии гротескных образов в реалистической литературе
(по сравнению с литературой романтизма).
В. Кайзер, характеризуя на примере творчества
Гофмана гротеск в романтизме, находит у писателя три типа
гротескных образов: образы, в которых перемешаны
черты человеческие и животные, звериные; образы людей
искусства, с которыми происходят различного рода
«странности»; и, наконец, образы, воплощающие собой
«нечистую силу». Ограниченность произведений «после-
романтического» гротеска в немецкой литературе XIX
века исследователь видит в том, что в них в основном
варьируются эти же типы образов и почти нет ничего
структурно нового.
Если взглянуть с этой точки зрения на гротескные
образы Щедрина и сопоставить их с излюбленными
типами гротескных образов в сочинениях романтиков, то мы
должны будем сказать, что картина предстает совершенно
иная, не похожая на ту, которая нарисована В. Кайзером
применительно к немецкой литературе. Щедрин не только
не ограничивается варьированием гротескных
художественных образов, созданных романтиками, но и ведет
205

с ними решительную борьбу. Одни гротесковые структуры,
использовавшиеся романтиками, он переосмысляет,
придает им иные идейно-художественные функции; другие
игнорирует или же пародирует, высмеивает. А кроме
того, писатель создает гротескные образы нового типа —
такие, каких у романтиков не было.
Та тенденция к изменению типологии гротескных
образов, которая связана с переходом от романтического
гротеска к гротеску реалистическому, довольно отчетливо
проявилась уже в творчестве Гоголя: если в цикле
«Вечера на хуторе близ Диканьки», написанном в духе поэтики
романтизма, мы не раз встречаемся с гротесковыми
фигурами чертей, ведьм и прочей нечистой силы, то ни в
«Записках сумасшедшего», ни в «Носе» нет ничего
подобного. Здесь в качестве гротескных образов предстают перед
нами домашние собачонки, наделенные способностью все
понимать и даже писать, а также человеческий нос,
«отделившийся» от своего хозяина и начавший жить
самостоятельной жизнью. То есть гротесковый облик
приобрели животные, предметы, вещи, взятые из обыденного
окружения героев повествования и помогающие
обнаружению важнейших закономерностей социальной жизни.
В творчестве Щедрина данная тенденция проявилась
с еще большей силой и наглядностью. Его гротескные
образы с самого начала носят ярко выраженный
социальный характер. Что же касается традиционных для
романтизма гротесковых фигур чертей, ведьм и прочей
«нечисти», то долгое время они в сатире Щедрина вообще
не появляются. Когда же писатель все-таки обратился к
ним в «Рассказах майора Горбылева» (входящих в цикл
«Пошехонских рассказов»), то обращение это было явно
пародийным.
Вот, например, рассказ майора Горбылева о том, как
он с чертом в карты играл. Появляется черт перед ним
в облике эдакого блестящего графа. «Одет франтом; на
рубашке брильянтовые запонки чуть не с лесной орех; из
себя — молодец». Начинают они играть, и майор Горбы-
лев беспрерывно проигрывает. «Думал я сначала, не на
шулера ли напал, однако, сколько ни следил — чисто
мечет! Аккуратно, не спеша, карта за картой, точно
говорит: ,,Глядите!" Одно только подозрительно: перчаток
с рук не снимает, так в них и мечет».
Майор пытается придраться к чему-нибудь. «„—
Извольте, говорю, перчатки снять!" — „Это почему?"— ,,Да
206

так, говорю, без перчаток вам ловчее будет!" Слово за
слово, он меня, я его... Схватил, знаете, во время перепалки я
его за руку, а у него вместо руки-то — лапа гусиная!
Я так и обомлел, а он как загогочет! Да так это тоскливо
да тяжко, что, сколько тут ни было народу, все разом вон
из клуба так и прыснули!
А я как вцепился обеими руками в лапу его, так и
застыл. И вижу, что у него и изо рта, и из носу, и из
ушей — змеи поползли. А сзади — рыла мохнатые. Хочу
крикнуть — язык не поворачивается; хочу крестное
знамение сотворить — рук отцепить от него не могу. Нако^
нец, чувствую, что он меня самого за собой куда-то
тащит...»
Вот-вот черт утащит доблестного майора Горбылева.
Но не тут-то было. Нечистая сила, как известно, исчезает
на рассвете, когда пропоет петух. И Щедрин пародийно
обыгрывает этот мотив. «И представьте себе, в эту самую
минуту, как мне уж пропасть приходилось, вдруг, на мсе
счастие, в кухню петуха принесли! Его на котлеты резать
хотели, а он возьми да и запой! Вижу: побледнел мой
граф, как мертвец, и зашатался. Шатался-шатался и в
одну секунду, в моих глазах, словно в воздухе растаял...»
(15, 2, 9-10).
Гротесковые фигуры леших, чертей, домовых не толь^
ко пародируются Щедриным, но и переосмысляются,
наполняются острым социально-политическим содержанием.
Если в сочинениях романтиков черти и ведьмы, принимая
человеческий облик, представали в образах с социально-
политической точки зрения довольно «нейтральных» (в
«Золотом горшке» Гофмана ведьма появляется в облике
торговки яблоками), то под пером Щедрина они
становятся лицами, занимающими весьма высокое место на сослов*
но-иерархической лестнице.
В одном из рассказов майора повествуется о
командире полка. Командире вполне исправном, даже образцовом:
«Службу знал так, что словно на нотах, бывало,
разыгрывает. В приказах по корпусу — всегда первый, в пример
другим. Полк — в исправности; касса — налицо; ума —
палата» (15, 2, 14). И вот совершенно случайно выясня^
ется, что этот полковник не кто иной, как... леший.
В другом рассказе майора Горбылева речь идет о двух
губернаторах, один из которых на глазах собравшихся
жителей города обернулся коршуном, а другой — черной
кошкой.
207

В третьем рассказе оборотнями оказываются...
статские советники.
Итак, хотя мы и встречаемся в творчестве Щедрина
с чертями, лешими, ведьмами и некоторыми другими
образами нечистой силы, но это уже фигуры совершенно
второстепенные и к тому же пародийные. То, что было
так распространено в гротеске романтическом, оказалось
почти ненужным в гротеске реалистическом. Здесь
превалирует анализ социальный и политический. Именно он
и определяет поиски гротесковых форм для воплощения
враждебных человеку сил.
Один из наиболее ярких и емких гротескных образов,
созданных Щедриным,— город Глупов. Выше уже
говорилось о его особенностях и его широком обобщающем
значении. Это — новая структурная разновидность
гротескного образа, рожденная гением писателя.
Не менее новаторскими были и другие гротескные
образы, появившиеся на страницах «Истории одного
города»: фигуры градоначальников, управляющих этим
необыкновенным городом, и образ глуповцев, находящихся
под их управлением.
ГРОТЕСКОВЫЕ ФИГУРЫ ГРАДОНАЧАЛЬНИКОВ
Для того чтобы лучше понять систему образов
«Истории одного города», их природу и соотношение, нужно
обратиться к одному из публицистических рассуждений
Салтыкова. Писатель как бы предчувствовал, что многое
в его сатире может показаться читателю странным,
необычным, и поспешил в прямой публицистической форме
разъяснить суть той проблемы, которая поставлена им в
книге. Проблема эта: самодержавие и народ, самовластие
и общество.
Разумеется, Салтыков не мог сформулировать
волновавшую его проблему совершенно открыто. Он пишет, что
«с одной стороны, его умственному взору представляется
сила, подкравшаяся издалека и успевшая организоваться
и окрепнуть, с другой — рассыпавшиеся по углам и
всегда застигаемые врасплох людишки и сироты».
Под силой, успевшей организоваться и окрепнуть,
Щедрин подразумевал самодержавное государство. Об
этом совершенно недвусмысленно свидетельствуют
дальнейшие строки того же рассуждения: «Что сила, о кото-
208

рой идет речь, отнюдь не выдуманная — это доказывается
тем, что представление об ней даже положило основание
целой исторической школе». Писатель имел в виду так
называемую «государственную» школу в историографии,
представители которой считали самодержавное
государство важнейшей силой, способствовавшей процветанию
народа. Так, например, Чичерин утверждал, будто русская
история «доказывает яснее дня, что самодержавие может
вести народ громадными шагами на пути
гражданственности и просвещения» К Мало того, самовластие
превозносилось Чичериным как единственная созидательная
сила в России: «То общественное устройство, которое на
Западе установилось само собою, деятельностью
общества, вследствие взаимных отношений разнообразных его
элементов, в России получило бытие от государства;
монархия сделалась исходною точкою и вожатаем всего
исторического развития народной жизни. Народ помогал ей
всеми силами в устроении отечества, но не столько
собственною инициативою, сколько подчиняясь мановению
сверху и неся на себе громадные тяжести для общего
блага» 2.
Взаимоотношения между самодержавным
государством и народом занимают и Щедрина. Однако
государство — это нечто абстрактное, «фигуры» не имеющее. Вот
почему художнику, задумавшему показать
взаимоотношения отдельного человека или целого народа с
государством, неизбежно приходится искать образ, который явился
бы «олицетворением» государства. Пути при этом
существуют весьма различные.
Один из них — изображение того, кто стоит во главе
данного государства. К такому приему очень часто
обращаются политические карикатуристы, особенно в
сатирической графике, посвященной межгосударственным
отношениям.
Другой путь — поиски какой-либо условной фигуры,
которая может быть воспринята как олицетворение идеи
государства. Именно по этому пути пошел в свое время
Пушкин в «Медном всаднике».
1 Б. Чичерин. О народном представительстве. М., 1866,
с. VIII.
2 Б. Чичерин. О народном представительстве, с. 356.
Подробнее о взглядах представителей «государственной» школы и об
отношении к ним Щедрина см. в кн.: Ε. Π о к у с а е в.
Революционная сатира Салтыкова-Щедрина, с. 26—31.
209

Что же касается Щедрина, то в его сатире мы
встречаемся с иными способами решения аналогичных
художественных задач.
В своих сатирических сочинениях писатель,
разумеется, не мог открыто нарисовать тех, кто стоял во главе
самодержавного государства. Но уже в произведениях
конца 50-х — начала 60-х годов Щедрин стремился
показать, что олицетворением самодержавия могут быть не
только монархи, но и те, кто находится на «низших»
ступенях самодержавно-бюрократической лестницы. Именно
в этом и состояло одно из отличий сатиры Щедрина от
мелочно-обличительной литературы тех лет.
По поводу такого рода литературы Добролюбов писал,
что она «погрузилась в изобличение чиновников низших
судебных инстанций. Писарям, становым, магистратским
секретарям, квартальным надзирателям житья не было!
Доставалось также и сотским и городовым и т. п. Все это,
конечно, хорошо в своем роде: зачем же и городовому
грубо обращаться с дворниками? Нужно и его обличить...
Но вслушайтесь в тон этих обличений. Ведь каждый
автор говорит об этом так, как будто бы все зло в России
происходит только оттого, что становые нечестны и
городовые грубы!.. Нигде не указана была тесная и
неразрывная связь, существующая между различными
инстанциями, нигде не проведены были последовательно и до конца
взаимные отношения разных чинов...» 1
Сила сатиры Щедрина состояла как раз в том, что
даже в тех случаях, когда речь шла о становых,
квартальных надзирателях и прочих низших чинах самодержавно-
бюрократического аппарата, писатель неизменно
стремился внушить читателю мысль о тесной и неразрывной
связи, существующей между различными инстанциями,
о принципиальной «однородности» низших чинов с
высшими.
Так, в одном из своих очерков начала 60-х годов
Щедрин говорил: «Передо мной проходит мой
глубокомысленный критик, который обвиняет меня в том, что я вывожу
наружу плутни становых... а не вывожу наружу плутней
повыше...» И, отвечая на такого рода обвинения, сатирик
заявлял: «Кто же вам мешает, друзья, прикидывать,
сравнивать и прилагать? дерзайте, дети, дерзайте!» (3, 290).
1 Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 4. М. —Л.,
Гослитиздат, 1962, с. 105—106.
210

А в рассказе «Гегемониев», устами одного из своих
героев, Щедрин разъяснял: «...А знаешь ли, что есть
„становой"? Думаешь ты, может быть, что становой есть По-
танчиков, есть Овчинников, есть Преображенский? А я
тебе скажу, что все это одна только видимость, что и
Потанчиков, и Овчинников тут только на приклад даны,
а в существе же веществ становой есть ни мало, ни много,
невещественных отношений вещественное
изображение...» (3, И).
Данное рассуждение очень точно передает мысль о
том, что «становой» в сатире Щедрина это «вещественное
изображение» самой идеи самодержавной
государственности.
Выражение «невещественных отношений
вещественные знаки» было впервые употреблено Гончаровым
в «Обыкновенной истории». Но там оно не обратило на
себя особенного внимания читателей и критиков. Когда
же его использовал Щедрин, раздались упреки в
«несамостоятельности», «вторичности» и т. д. и т. п. Между
тем именно у Щедрина это выражение приобрело
серьезное политическое звучание, явилось не просто
остроумным оборотом речи, а очень точной формулой,
раскрывающей суть избранного сатириком приема.
Так называемые «губернаторские» рассказы,
составившие впоследствии цикл «Помпадуры и помпадурши»,
представляли собой новый шаг в сатирическом обличении
самодержавно-бюрократического строя, ибо здесь
самодержавную власть олицетворяли уже губернаторы. Само
собой разумеется, что изображение начальников
губернии в качестве сатирических персонажей расширило
возможности писателя, позволив ему более многосторонне
обрисовать самовластного правителя, распоряжающегося
судьбами уже не квартала и даже не уезда, а целой
губернии.
В очерках «глуповского» цикла начала 60-х годов
в качестве правителей Глупова тоже фигурировали
губернаторы. Что же касается «Истории одного города», то и
здесь Щедрин поначалу собирался вывести губернаторов:
об этом свидетельствуют черновые варианты первых,
вернее — ранее других написанных глав книги. Однако
вскоре, еще до начала публикации этих глав в журнале,
писатель заменил «губернаторов» на «градоначальников».
Что же произошло? Почему вдруг изменил сатирик
«титул» своих героев? И что дала такая замена?
2И

Случилось то, что постоянно осложняло работу
Щедрина: пришлось посчитаться с требованиями цензуры.
Вернее, с замечаниями члена Совета Главного
управления по делам печати Ф. М. Толстого, просматривавшего
по просьбе Н. А. Некрасова некоторые материалы
«Отечественных записок» до официальной цензуры и
высказывавшего свои соображения относительно того, что в
этих материалах может вызвать неодобрение цензурного
ведомства.
Восьмого ноября 1868 года Ф. М. Толстой,
ознакомившись с первоначальным текстом рассказа Щедрина
«Старая помпадурша», писал Н. А. Некрасову:
«...юмористический рассказ этот тем более неудобен, что из числа лиц,
опозоренных в нем, выставлены напоказ два начальника
губернии, под смешным названием помпадуров, и для
того, чтобы было ясно как день, что это губернаторы,
а не какие-либо (другие) высокопоставленные и
влиятельные губернские личности, — автор окружил их всеми
губернаторскими атрибутами, как-то полицмейстером,
чиновниками особых поручений и пр., и пр., и даже назвал
Губернским правлением место их службы» 1.
В связи с этим Ф. М. Толстой напоминал
И. А. Некрасову о сущности «недавно сделанного по
Ведомству печати внушения всем редакторам
периодических изданий»: «Сущность этого внушения заключа-
лас] в приглашении г.г. редакторов соблюдать в отзывах
о высших административных лицах, поставленных во
главе управления доверием Государя Императора, крайнюю
осмотрительность. Нет сомнения, что к категории
означенных лиц принадлежат губернаторы, так как они
назначаются именными указами и большей частью (в
особенности из военных) личною инициативою Его
Величества».
В конце своего письма Ф. М. Толстой подчеркивал,
что «напечатание подобного рассказа, после
вышеупомянутого внушения, представляет явное уклонение от
исполнения высочайшей воли» 2.
Некрасов ознакомил Щедрина с письмом Ф. М.
Толстого, и сатирик внес в текст рассказа целый ряд
изменений, суть которых сводилась к тому, чтобы затушевать
тот факт, что действие происходит в губернском городе
1 «Литературное наследство», т. 51—-52. М., 1949, с. 595.
2 Τ а м ж е, с. 595—596.
212

и что помпадуры — это губернаторы. Все губернские
должности лиц, окружавших помпадура, были заменены на
уездные: место «станового» занял «приказный»,
«исправника» — «квартальный», «полицмейстера» — «частный
пристав» и т. д. и т. п. «Губернское правление» было
заменено на «городническое правление». Кроме того,
было сделано примечание внизу страницы, в котором
подчеркивалось, что «действие происходит в уездном
городе» 1.
Нечто аналогичное пришлось проделать Щедрину и с
написанными главами «Истории одного города»,
публикация которой должна была начаться с января 1869 года.
Выше уже говорилось о том, что при переработке
рассказа о губернаторе с фаршированной головой в
соответствующую главу «Истории...» писатель вынужден был
изменить чины и должности действующих лиц, переведя их
с губернской номенклатуры на уездную: советники
губернского правления стали заседателями, инспектор
врачебной управы — главным городовым врачом и т. д. В свою
очередь, место губернатора в данной главе, как и во всех
других, занял «градоначальник». Казалось бы, тем самым
писатель «смягчил» сатиру, понизив изображаемого
правителя в звании. Однако на самом деле это было не
совсем так.
С одной стороны, вроде бы так, ибо по
существовавшей в то время традиции термин «градоначальник»
нередко употреблялся как синоним к слову «городничий»,
то есть обозначал начальника города уездного или
заштатного. Сам Щедрин в своих предыдущих рассказах и
очерках не раз употреблял этот термип в подобном
смысле.
С другой стороны, в официальном своем значении
слово «градоначальник» означало такого правителя, который
обладает особыми полномочиями и не подчинен
губернатору. В. И. Даль в первом томе своего «Толкового словаря
великорусского языка», вышедшем в 1863 году,
разъяснял: «Звание градоначальника присвоено у нас
правителю такого города, который почему-либо не подчинен
губернатору, как, например, Таганрог, Керчь».
Каково же содержание данного понятия в «Истории
одного города»? Кто они такие, глуповские градоначальники?
1 См. комментарии С. А. Макашина и Н. С. Никитиной к
«Старой помпадурше» (8, 482—485).
213

Обыкновенные городничие? Или правители такого
города, который не подчинен губернатору? А может быть,
слово «градоначальник» своего рода условное обозначение
правителей более высокого ранга?
Ответить на эти вопросы оказывается не так-то легко,
хотя с первых же страниц кииги становится ясно, что под
градоначальниками сатирик на сей раз подразумевает,
конечно же, не каких-то там городничих, стаявших во главе
маленьких уездных городов. И даже не губернаторов,
возглавлявших большие провинциальные города обширной
Российской империи. Под градоначальниками имеются
в виду сами... Но не будем торопиться с выводами.
«Обращение к читателю» от последнего архивариуса-
летописца начинается такими словами: «Ежели древним
еллинам и римлянам дозволено было слагать хвалу своим
безбожным начальникам и предавать потомству мерзкие
их деяния для назидания, ужели же мы, христиане, от
Византии свет получившие, окажемся в сем случае менее
достойными и благодарными? Ужели во всякой стране
найдутся и Нероны иреславные, и Калигулы, доблестью
сияющие, и только у себя мы таковых не обрящем?»
Как видим, город Глуиов ставится здесь в один ряд со
странами, а глуповские градоначальники — с имтратюра-
ми. Пока что — с римскими императорами.
Несколько ниже в том же обращении о
градоначальниках сказано следующее: «Много видел я ва своем веку
поразительных сих подвижников, много видели таковых
и мо« предместники. Всего же числом двадцать два,
следовавших непрерывно, в величественном порядке, один за
другим, кроме семидневного пагубного безначалия, едва
не повергшего весь град в запустение».
Здесь уже глуповские градоначальники совоставляют-
ся с русскими царями: количество градоначальников
оказывается равным числу царей, правивших Россией;1
упоминаемое же летописцем «семидневное пагубное
безначалие» находит соответствие в так называемой «се-
ьшбоярщине» 2.
1 Начиная с Ивана IV, официально присвоившего себе этот
титул в 1547 году; до этого он, как и его предшественники, имел
титул князя.
2 Подробнее см.: Г. В. Иван ов. Из наблюдений над «Историей
одного города» M. E. Салтыкова-Щедрина. — В сб. «Ученые записки
ЛГУ», № 229, серия филологических наук, вып. ЭЮ. «П., 1957,
с. 169-171.
214

Так что же: градоначальники — это
«замаскированные» русские цари?
Подобным вывод поначалу кажется весьма
заманчивым. Однако от был бы явлой натяжкой.
Образами градоначальников Щедрин, несомненно,
«метил» в самодержавие и самодержцев. Об этом сю »сей
определенностью свидетельствуют оба приведенных
абзаца. Но отсюда вовсе не следует, что глуповские
градоначальники «олицетворяют» собой реальных русских царей
и что за каждым правителем города Глупова стоит какой-
то конкретный монарх.
Количество глуиовскях градоначальников
соответствует числу русских царей. Здесь гротескный мир книги
впрямую перекликается с реальной самодержавной
действительностью.
Однако сами градоначальники — образы обобщенные,
типические. В фигурах многих из них действительно
можно отыскать черты подлинных российских самодержцев
{так, например, в образе Негодяева есть нечто от Павла I,
а в фигурах Микаладзе и Грустилова — от Александра I,
в Перехват-Залихватсяом— от Николая I). В образах
некоторых других градоначальников тоже
проскальзывают черточки, напоминающие тех или иных реально
существовавших лиц, но не царей, а их приближенных
{Беневоленский и обликом своим, и фактами биографии
напоминает Сперанского, Угрюм-Бурчеев — Аракчеева
и т. п.). Что же касается остальных градоначальников, то
среди них есть фигуры вымышленные целиком и
полностью. Напрасно стали бы мы отыскивать, скажем, в Нико-
джме Осиповиче Иванове черты, «роднящие» его с кем-то
из реальных исторических лиц. Занятие это оказалось бы
совершенно бесперспективным.
Даже в тех случаях, когда сквозь фигуру
определенного градоначальника «проглядывают» черты реальной
исторической личности, перед нами отнюдь не
сатирический портрет этой личности, не карикатура на нее.
Глуповские правители — повторяем — образы обобщенные,
типические.
И звание «градоначальник» употребляется в данной
книге Щедрина не в официальном своем значении, а в
чисто условном: градоначальник — это начальник города,
Города Глупова.
Поскольку Глупов — город обобщенный,
собирательный, олицетворяющий собой самодержавие, постольку и
215

градоначальник на сей раз понятие собирательное,
обозначающее самовластного правителя.
Поскольку Глупов — образ гротескный, в котором
слиты воедино признаки городов уездных, губернских,
столичных и вообще всей страны, постольку гротесковы и
фигуры градоначальников: в них контаминированы черты
городничих, губернаторов, царских временщиков и самих
царей.
Поскольку границы Глупова изменчивы, подвижны —
порой город расширяется до пределов всей Российской
империи, а порой предстает в своем губернском или уезд-
пом облике, постольку и понятие «градоначальник» как
бы меняет свой объем. Во всех случаях, однако, оно
сохраняет свою определенность: градоначальник — это пе
просто правитель, а правитель абсолютный,
неограниченный, всесильный. И что бы ни находилось под его
управлением — вся страна, край, губерния или уезд, он всегда
самодержец.
Как видим, Щедрин поистине гениально вышел из
того вроде бы безвыходного положения, в которое его
пыталась поставить цензура. На помощь сатирику вновь
пришел гротеск! Заменив в «Истории одного города»
губернаторов на «градоначальников», писатель только по
видимости снизил своих героев в звании. Фактически же
созданные им фигуры градоначальников носили
гротесковый характер и «совмещали» в себе правителей самых
различных рангов: начиная от городничих, под
управлением которых находился уезд, и кончая императорами,
распоряжавшимися судьбами всей страны. Термин
«градоначальник» как нельзя более подошел для обозначения
такого рода гротесковых фигур, ибо — в отличие от ряда
других аналогичных административных терминов
(городничий, губернатор и т. п.) — мог обозначать начальника
любого города (уездного, губернского, столичного), а
кроме того, выступать и в чисто условном значении —
правителя гротескового города, рожденного воображением
писателя.
Не будем перечислять здесь всех тех, кто правил
городом Глуповым на протяжении его почти вековой истории.
Не будем анализировать их биографии, их склонности, их
разнообразнейшие начинания и походы, ибо это заняло
бы слишком много места. В данном случае нам
достаточно подчеркнуть, что многообразие градоначальпических
фигур, темпераментов и склонностей при ближайшем рас-
216

смотрении оказывается несущественным. Выясняется, что
все градоначальники похожи друг на друга в главном, что
разнообразнейшие их прожекты и поползновения в конце
концов сводились к одному — к выколачиванию
«недоимок» и пресечению «крамолы».
В главе «Войны за просвещение» писатель заставляет
градоначальника Бородавкина подвергнуть «строгому
рассмотрению намерения и деяния своих
предшественников». И что же? «Вереницею прошли перед ним: и Кле-
ментий, и Великанов, и Ламврокакис, и Баклан, и маркиз
де-Санглот, и Фердыщенко, но что делали эти люди, о чем
они думали, какие задачи преследовали — вот этого-то
именно и нельзя было определить ни под каким видом.
Казалось, что весь этот ряд — не что иное, как сонное
мечтание, в котором мелькают образы без лиц, в котором
звенят какие-то смутные крики, похожие на отдаленное
галденье захмелевшей толпы... Вот вышла из мрака одна
тень, хлопнула: раз-раз! — и исчезла неведомо куда;
смотришь, на место ее выступает уже другая тень, и тоже
хлопает как попало, и исчезает... „Раззорю!", „Не
потерплю!" слышится со всех сторон, а что разорю, чего
не потерплю — того разобрать невозможно. Рад бы
посторониться, прижаться к углу, но ни посторониться, ни
прижаться нельзя, потому что из всякого угла раздается
все то же „раззорю!", которое гонит укрывающегося в
другой угол и там, в свою очередь, опять настигает его»,
Конечно, не Бородавкину принадлежит это
вдохновенное суждение, а самому Щедрину. Это он, сатирик, видит
в веренице градоначальников лишь тени, образы без
лиц... Это он слышит их раздающиеся со всех сторон
крики: «раззорю!» и «не потерплю!». Это он понимает, что
некуда деться от этих криков человеку, ибо в какой бы
угол он ни подался, всюду настигает его то же самое.
Деятельность самого Бородавкина, при всех его
«благих» пожеланиях, свелась в конечном счете к тому же
самому. Внедрение «просвещения» сопровождалось
вопиющим насилием над людьми. В результате
просветительских усилий Бородавкина «через несколько лет ни один
глуповец не мог указать на теле своем места, которое не
было бы высечено».
Иногда говорят, что глуповские градоначальпики —
это уже не люди, а куклы, марионетки. «Герои глупов-
ской летописи,— писал Леонид Гроссман,— в
большинстве своем построены по образцу заводных игрушек, рас-
217

крашенных автоматов, подвижных кукол с искусными
механизмами и заученными речами. Кажется, органчик
имеется не только в голове Брудастого, но и у всех его
коллег по глуповской администрации. Все они могли бы
выйти из мастерской Винтергальтера и лечиться у
часового мастера» 1. Подобные утверждения, конечно,
справедливы в том смысле, что в этих фигурах нет почти
ничего истинно человеческого. Каждый из них — своего
рода «живой механизм», приспособленный для
выполнения функций «пресечения» и «устрашения».
Вместе с тем именовать градоначальников «куклами»,
на наш взгляд, не совсем верно, ибо образ-кукла это уже
другая разновидность гротескного образа, с которой мы
тоже встречаемся в сатире Щедрина, но не в «Истории
одного города», а в рассказе «Игрушечного дела
людишки» (к этому типу гротескного образа мы обратимся в
одной из следующих глав).
Своеобразие же образов градоначальников состоит как
раз в том, что по внешности своей они вроде бы вполне
«люди». И именно тот факт, что их однообразная,
механистичная сущность обитает в фигурах по видимости
«человеческих», производит особенно сильное сатирическое
впечатление. Когда механистична и бездушна кукла, то
это в какой-то мере даже естественно: иного от куклы
и ждать нельзя. Когда же механистичны и однообразны
правители, имеющие «человеческую» внешность, то это
уже настолько противоречит нашему представлению о
жизни и о человеке, что вызывает у нас острое чувство
гнева и презрения к этим человекоподобным носителям
идеи самодержавной государственности.
Вереница градоначальников, удостоившихся
развернутого изображения, начинается Брудастым, являвшим
собой истинную, очищенную от всех «примесей» сущность
градоначалыгачества, а завершается Угрюм-Бурчеевым,
представляющим собой ту же самую сущность,
помноженную на строгий план нивеляторства жизни и тупую
непреклонность. Вот почему перед нами фигура не только
более значительная, но и более страшная.
Разные были в Глупове градоначальники. Деятельные
и бездеятельные. «Либеральные» и консервативные.
«Вводившие просвещение» и искоренявшие оное. Но всех
1 Л. Г ρ о с с м a ii. Россия Салтыкова. — В кн.: М. Е. С а л τ ы-
ков-Щедрин. История одного города. М. — Л., ГИЗ, 1926, с. 23.
218

их превзошел Угрюм-Бурчеев. Превзошел своим
безграничным идиотизмом и неиссякаемой энергией, направлен-
ной на претворение в жизнь исповедуемых им идеалов.
Идеалами же этими были: прямая линия, отсутствие
пестроты, простота, доведенная до наготы.
Именно сочетание таких качеств, как доходящая до
идиотизма ограниченность, непреклонность и наличие ка-
зарменных идеалов, породило эту зловещую фигуру.
Отнимите у Угрюм-Бурчеева хотя бы один из названных
«компонентов» — и перед вами будет уже кто-то другой..,
Отнимите, например, у него идиотизм, и идеалы его,
по всей вероятности, будут иными... Лишите его
непреклонности, и что тогда от него останется? Идиотские идеа-
лы, которые, конечно, тоже мало приятны, но все-таки
относительно безопасны до тех пор, пока они остаются
голой теорией, пока их не начинают внедрять в
действительность... Наконец, отберите у него самую потребность в
масштабных идеалах, и перед вами предстанет довольно-
таки обыкновенный идиот, отличающийся от всех прочих
идиотов только своей непреклонностью. Конечно, и в этом
случае он принес бы немало зла: однако зло это касалось
бы отдельных сторон жизни, а не самых ее основ.
Сочетание этих качеств оказывается особенно
ужасным, ибо носитель их находится у власти. « Обыкновенно
противу идиотов,— пишет Щедрин,— принимаются
известные меры, чтоб они, в неразумной стремительности,
не все опрокидывали, что встречается им на пути. Но
меры эти почти всегда касаются только простых идиотов;
когда же придатком к идиотству является властность, то
дело ограждения общества значительно усложняется».
Идиот, оказавшийся у власти в самодержавном
государстве, может натворить столько бед, что размер их
невозможно будет даже измерить. Почему же? Да потому
что он — полновластный, единодержавный правитель, и
никакие резоны не могут помешать осуществлению его
намерений. «Там, где простой идиот расшибает себе
голову или наскакивает на рожон, идиот властный
раздробляет пополам всевозможные рожны и совершает свои, так
сказать, бессознательные злодеяния вполне
беспрепятственно. Даже в самой бесплодности или очевидном вреде
этих злодеяний он не почерпает никаких для себя
поучений. Ему нет дела ни до каких результатов, потому
что результаты эти выясняются не на нем (он слишком
окаменел, чтобы на нем могло что-нибудь отражаться),
219

а на чем-то ином, с чем у него не существует никакой
органической связи. Если бы, вследствие усиленной
идиотской деятельности, даже весь мир обратился в пустыню,
то и этот результат не устрашил бы идиота. Кто знает,
быть может, пустыня и представляет в его глазах именно
ту обстановку, которая изображает собой идеал
человеческого общежития?»
На протяжении всей книги Щедрин не дает
портретных зарисовок никого из градоначальников. Исключение
составляет один лишь Угрюм-Бурчеев.
«В городском архиве,— пишет сатирик,— до сих пор
сохранился портрет Угрюм-Бурчеева. Это мужчина
среднего роста, с каким-то деревянным лицом, очевидно,
никогда не освещавшимся улыбкой. Густые, остриженные
под гребенку и как смоль черные волосы покрывают
конический череп и плотно, как ермолка, обрамливают
узкий и покатый лоб. Глаза серые, впавшие, осененные
несколько припухшими веками; взгляд чпстый, без
колебаний; нос сухой, спускающийся от лба почти в прямом
направлении книзу; губы тонкие, бледные, опушенные
подстриженною щетиной усов; челюсти развитые, по без
выдающегося выражения плотоядности, а с каким-то
необъяснимым букетом готовности раздробить или
перекусить пополам. Вся фигура сухощавая с узкими плечами,
приподнятыми кверху, с искусственно выпяченною
вперед грудью и с длинными, мускулистыми руками. Одет
в военного покроя сюртук, застегнутый на все пуговицы,
и держит в правой руке сочиненный Бородавкиным
„Устав о неуклонном сечении4', но, по-видимому, не
читает его, а как бы удивляется, что могут существовать на
свете люди, которые даже эту неуклонность считают
нужным обеспечивать какими-то уставами. Кругом —
пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит
острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская
шинель...»
Нет, не случайно не давал Щедрин портретов
предыдущих градоначальников — ведь это были «образы без
лиц». И не случайно на сей раз такой портрет писатель,
напротив, дает. Сама безличность смотрит на нас этими
серыми, тусклыми глазами. Безличность с узким лбом,
развитыми челюстями и постоянной готовностью
раздробить что-нибудь или перекусить кого-нибудь пополам.
Безличность с искусственно выпяченною вперед грудью
и в сюртуке военного покроя, застегнутом на все пугови-
220

цы. Безличность на фоне голой пустыни, серой
солдатской шинели и острога.
Перед нами не просто портрет. Перед нами портрет-
символ, запечатлевший истинное лицо безличия.
«Самый образ жизни Угрюм-Бурчеева,— продолжает
Щедрин,— был таков, что еще более усугублял ужас,
наводимый его наружностью. Он спал на голой земле, и
только в сильные морозы позволял себе укрыться на
пожарном сеновале; вместо подушки клал под голову
камень; вставал с зарею, надевал вицмундир и тотчас же
бил в барабан; курил махорку до такой степени вонючую,
что даже полицейские солдаты и те краснели, когда до
обоняния их доходил запах ее; ел лошадиное мясо и
свободно пережевывал воловьи жилы. В заключение, по три
часа в сутки маршировал на дворе градоначальнического
дома, один, без товарищей, произнося самому себе
командные возгласы и сам себя подвергая дисциплинарным
взысканиям и даже шпицрутенам...»
Угрюм-Бурчеев — это монументальный гротескный
образ, венчающий собой ту галерею градоначальников,
которые удостоены развернутого описания. Образ
человекоподобный по внешности и глубоко античеловечный по
существу. Образ, при создании которого Щедрин
использовал целую совокупность гротесковых приемов и
средств. На сей раз перед нами не просто гротеск, а как
бы гротеск, возведенный в степень.
В страшной фигуре Угрюм-Бурчеева есть нечто и от
вещи («это мужчина... с каким-то деревянным лицом»),
и от зверя («его представление о „простоте" не
переступало далее простоты зверя, обличающей совершенную
наготу потребностей»), и от образов «нечистой силы»
(недаром народная молва присвоила ему название
«сатаны»), и от механизма («страстность была вычеркнута из
числа элементов, составлявших его природу, и заменена
непреклонностью, действовавшею с регулярностью самого
отчетливого механизма»). Необыкновенно
концентрированное смешение всех этих признаков и качеств и
придает образу ту зловещую монументальность, благодаря
которой угрюмый, всесокрушающий идиот, не
останавливающийся ни перед чем ради того, чтобы претворить в
действительность свои казарменные идеалы, выходит за
рамки обычного социально-политического типа, вырастает до
«сверхтипа», до реалистического символа,
олицетворяющего собой пагубную сущность самовластия.
221

ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ ГЛУПОВЦЕВ
С фигурами градоначальников сопоставлен в «Истории
одного города» образ глуповцев. Образ тоже сатирический
и тоже гротескный, но построенный совершенно иначе,
чем фигуры градоначальников.
Каковы же его особенности? В чем проявилось
новаторство Щедрина в данном случае?
Образ глуповцев — это образ совершенно иного
масштаба, чем все те гротескные образы, о которых шла речь
до сих пор. В нем нашли воплощение черты, присущие не
тем или иным социально-психологическим характерам
или типам, а огромным массам людей, целым сословиям,
всему народу. Именно такого рода широкий социально-
обобщающий образ и противопоставлен в книге фигурам
градоначальников.
Подобное сочетание поначалу кажется странным. Но
своеобразие образной системы «Истории одного города»
в том и состоит, что всякого рода «странности»
встречаются здесь довольно часто. Впрочем, появление в книге
образа глуповцев по-своему и закономерно: ведь сатирика
занимала проблема взаимоотношений самодержавного
государства и народа \ и для того, чтобы выразить эту
коллизию в художественном произведении, нужно было
изобразить народ, вывести его на авансцену.
Прежде чем перейти к дальнейшему разговору об
образе глуповцев, необходимо сказать несколько слов о
сфере применения самого понятия — «образ». Дело в том,
что существует точка зрения, согласно которой «образом»
можно называть только изображение отдельного человека
'(образ Онегина, образ Татьяны и т. п.). Что же касается
так называемых «собирательных» образов, то в этих
случаях употребление термина «образ» якобы неправомерно.
Так, например, Л. И. Тимофеев в «Основах теории
литературы» пишет: «В последнее время в критике получило
широкое распространение стремление придавать понятию
образа собирательное значение и говорить в этом смысле
об „образе коллектива", „образе народа", „образе
нации" и т. д.... В подавляющем большинстве случаев по-
1 В этом, кстати говоря, состоит одно из отличий романа
Щедрина от «Путешествий Гулливера» Свифта. Если в
повествовании английского сатирика прослеживается воздействие
государства на судьбу отдельной личности, то русский писатель
показывает пагубность влияния самодержавия на судьбу широких масс,
всего общества.
222

нятие образа заменяет вообще обобщенное отвлеченное
понятие, которое зачастую принадлежит не автору
произведения, а самому критику. Вместо „образа нации" мы
с таким же основанием можем сказать „идея нации",
„проблема нации", „изображение нации" и т. д. » 1
Согласиться с тем ограничением сферы применения
понятия образа, которое предлагает Л. И. Тимофеев,^
трудно. Разумеется, индивидуализированный образ-хан
рактер и собирательный образ народа — структуры дале-
ко не тождественные. Но тем не менее и в том и в другом
случае перед нами все-таки образы, а не что-нибудь иное.
Ведь когда мы говорим об образе народа (или образе
нации) в таком-то произведении, то имеется в виду, что
речь идет именно об изображении народа (или нации),
а не просто об «идее» народа или «проблеме» народа.
Идеи и проблемы, как известно, могут быть выражены не
только в образной форме, но и в публицистической. Если
же писатель не только говорит о народе, но и рисует его,
то перед нами, конечно же, образ.
В творчестве Салтыкова-Щедрина мы находим немало
рассуждений о народе, рассуждений острых, интересных,
в которых обсуждается проблема народа. Но эти
рассуждения носят публицистический характер. Встречаемся мы
и с такими произведениями писателя, в которых весьма
отчетливо выражена идея народа. Но и в этих
произведениях изображения народа нет. В «Истории...» же перед
нами предстает образ елуповцев — образ массы, толпы,
народа. Образ реалистический, правдиво раскрывающий
отрицательные качества народа и всего общества в целом.
Что же представляют собой глуповцы? Как ведут себя
под игом самовластия? Какие свойства свои проявляют?
Основные качества глуповцев — неиссякаемое
терпение и слепая вера в начальство. Сколь ни бедствуют они,
сколь ни измываются над ними градоначальники, а
глуповцы все продолжают надеяться и восхвалять,
восхвалять и надеяться. Появление каждого нового
градоначальника они встречают искренним ликованием.
Обрушивающиеся же на них несчастья воспринимают как
нечто должное и о протесте даже не помышляют. «Мы
люди привышные!» — говорят они. «Мы претерпеть
могим. Ежели нас теперича всех в кучу сложить и с
1 Л. И. Тимофеев. Основы теории литературы. М.,
«Просвещение», 1971, с. 66—67.
223

четырех концов запалить — мы и тогда противного слова
не молвим!»
Конечно, и среди глуповцев порой находились люди
смелые, готовые заступиться за народ, высказать
градоначальникам всю правду. Однако «заступников народных»
преспокойно отправляли туда, куда Макар телят не
гонял. А народ при этом «безмолвствовал». Нельзя сказать,
чтобы он не сочувствовал их судьбе. Сочувствовал,
разумеется. Но чувств и мыслей своих публично не выражал.
Если же порой и выражал, то слова эти очень напоминали
те, которыми глуповцы провожали правдолюба Евсек-
ча, арестованного по приказу градоначальника Ферды-
щенко: «Небось, Евсеич, небось! — раздавалось кругом,—
с правдой тебе везде будет жить хорошо!» Само собой
разумеется, что результатом подобного рода «гласа
народного» могло быть лишь одно: «С этой минуты исчез
старый Евсеич, как будто его на свете не было, исчез без
остатка, как умеют исчезать только „старатели"
русской земли».
Даже когда глуповцы в конце концов не выдерживают
и возмущаются, возмущение их носит столь же нелепый
характер. Так в главе «Голодный город» взбунтовавшиеся
глуповцы расправляются отнюдь не с Фердыщенко,
который успел «спрятаться в архив», а с его любовницей
Аленкой: «Аленку разом, словно пух, взнесли на верхний
ярус колокольни и бросили оттуда на раскат с вышины
более пятнадцати саженей...»
Писатель не закрывает глаза на реальное положение
вещей, не преувеличивает степени народного
самосознания. Он рисует массы такими, какими они и были тогда
на самом деле (разумеется, рисует в сатирически
заостренном виде).
Правдивое изображение покорности, долготерпения,
начальстволюбия народа вызвало в свое время резкие
возражения со стороны либеральной критики. А. Суворин
упрекал сатирика в незнании народа и в глумлении над
ним. По его мнению, для того чтобы возбудить сочувствие
к угнетенным, литература должна «идеализировать» их,
выдвигая на первый план их достоинства и оставляя в
тени недостатки.
Возмущаясь сатирическим изображением народа в
«Истории одного города», А. Суворин писал: «Выставляя
в таком виде народ, не отделяя его от слоя его
эксплуататоров, г. Салтыков приносит такие жертвы, на какие спо-
224

собны разве архивариусы. В самом деле, градоначальники
безумны, народ еще безумнее, градоначальники
развратны, народ еще развратнее, градоначальники вислоухи,
народ еще более вислоух. Где, какой сатирик приносил
подобное жертвоприношение? Делали ли это Рабле и Свифт
в своих бессмертных произведениях, делал ли это Гоголь?
Нет, тысячу раз нет, и оно понятно: если отвергать народ,
отвергать его здравый смысл и даже простую его
житейскую сообразительность, то что же признавать после
этого?..» 1
Весь этот, внешне весьма «эффектный» критический
пассаж основан на упрощении проблемы и элементарных
передержках.
Прежде всего в этой связи надо сразу же отвести как
явно несостоятельное утверждение, будто народ в книге
Щедрина предстает еще более безумным и развратным,
чем градоначальники. Это домысел Суворина, домысел
настолько очевидный, что не заслуживает опровержения.
Столь же несостоятельным является и заявление,
будто ни один сатирик мира не изображал народ подобным
образом. Достаточно вспомнить хотя бы «Мертвые души»
того же Гоголя, чтобы стало ясно: в русской литературе
уже существовала традиция сатирического изображения
не только «верхов», но и «низов» общества. Петрушка,
Селифан, дядя Митяй и дядя Миняй и некоторые другие
образы людей из народа — все это у Гоголя образы
сатирические, представляющие собой обличение тех или иных
народных пороков и недостатков.
Именно на эту гоголевскую традицию опирался
Щедрин, «выставляя» в сатирическом свете не только
градоначальников, но и послушные им массы.
Еще в 1856 году в статье о творчестве Алексея
Кольцова Щедрин страстно выступал против славянофильской
тенденции идеализировать народ, преувеличивать его
добродетели и замалчивать недостатки. «К чему эта лесть?
Неужели народ сам по себе не достаточно живой
организм, чтобы не иметь нужды в наших панегириках! —
восклицал писатель и заявлял: — Мы думаем, что как
пороки, так и добродетели всякого народа — результат его
исторического развития... И потому, если мы хотим
быть добросовестными и полезными деятелями на
поприще народного воспитания, то не должны оставлять без
1 «Вестник Европы», 1871, № 4, с. 732—733.
8 Д Николаев
225

исследования ни одну сторону его жизни, как бы ни больно
уязвлялось от того наше патриотическое самолюбие. Мы
должны откинуть всякую заднюю мысль, отнестись к
русской жизни прямо и честно, принять скромно то, что она
нам дает, и не заботиться заранее о том, какие выйдут из
того результаты, будут ли они соответствовать нашим
тайным симпатиям или нет».
Идеализация народа, приукрашенное его изображение,
когда желаемое выдается за реальное, ни к чему
хорошему привести не могут. Подобная «система убаюкивания»,
по мнению Щедрина, не только недобросовестна, но и
положительно вредна. «Она мешает народу правильно
взглянуть на самого себя и отдаляет на неопределенное
время эпоху пробуждения в нем сознания, которое
сделало бы для него самого настоятельною и не
насильственною потребностью те качества, которыми мы
заблаговременно и так легкомысленно его наделяем» !.
Будучи революционером-демократом, Щедрин,
подобно Чернышевскому, Добролюбову, Некрасову, глубоко
верил в творческие силы народа, в его огромные
потенциальные возможности, в народ как ту силу, которая
способна радикально изменить мир. Вместе с тем он
понимал, что современный ему, реальный народ еще далек от
этого идеала. «Недоразумение относительно глумления
над народом, как кажется, происходит от того,—
подчеркивал писатель в своем ответе А. Суворину,— что
рецензент мой не отличает народа исторического, т. е.
действующего на поприще истории, от народа как воплотителя
идеи демократизма. Первый оценивается и приобретает
сочувствие по мере дел своих. Если он производит Боро-
давкиных и Угрюм-Бурчеевых, то о сочувствии не может
быть речи; если он выказывает стремление выйти из
состояния бессознательности, тогда сочувствие к нему
является вполне законным, но мера этого сочувствия все-таки
обусловливается мерою усилий, делаемых народом на
пути к сознательности. Что же касается до „народа" в
смысле второго определения, то этому народу нельзя не
сочувствовать уже по тому одному, что в нем заключается
начало и конец всякой индивидуальной деятельности.
1 Н. Щедрин (M. E. Салтыков). Поли. собр. соч., т. V.
М., Гослитиздат, 1937, с. 25—26. Приведенные выразительные строки
из журнального варианта статьи о Кольцове в Собр. соч. M. E.
Салтыкова-Щедрина в 20-ти томах, к сожалению, не вошли,
226

О каком же „народе1' идет речь в «Истории одного
города"?» (8, 454).
Совершенно ясно, что в романе Щедрина речь идет
о народе «историческом». Этот народ в 60-е годы XIX
века продолжал нести ярмо царского самодержавия.
Надежды революционеров-демократов на близкую народную
революцию оказались тщетными. Революционная
ситуация 1859—1861 годов не вылилась во всеобщий протест
из-за пассивности широких масс, еще не доросших до
понимания того, что первый и главный их враг —
самодержавие.
«...Века рабства,— писал В. И. Ленин,— настолько
забили и притупили крестьянские массы, что они были
неспособны во время реформы ни на что, кроме
раздробленных, единичных восстаний, скорее даже „бунтов",
не освещенных никаким политическим сознанием...» 1
Очередное наступление реакции, последовавшее во
второй половине 60-х годов, заставило Щедрина вновь и
вновь размышлять над вопросом о том, почему
прогрессивные силы общества потерпели поражение.
Писатель приходит к выводу, что «корень зла» состоит
в политической неразвитости масс, в их общественной
пассивности, в «бессознательно равнодушном отношении»
не только к общенародным интересам, но даже и к тем,
которые ближайшим образом затрагивают их собственную
жизнь.
В шестом «Письме о провинции», напечатанном в
1868 году, Щедрин говорит: «Как бы отрешенно мы ни
жили от жизни масс, уровень этой последней слишком
решительно воздействует на уровень нашей собственной
жизни, чтобы мы не чувствовали этого на каждом шагу.
Мы не можем считать себя водворенными в мире
законности, пока представление о законности не имеет в
понятиях масс никакого определенного смысла. Мы не имеем
основания считать себя обеспеченными от
неожиданностей, покуда эти неожиданности будут иметь в массах
свои добровольные и всегда готовыр к услугам орудия.
Что можем мы сделать с нашим бедным одиночным
сознанием, когда вокруг нас кишит ликующая
бессознательность?» (7, 253—254).
Именно в ней, в этой самой бессознательности,
видит Щедрин главную причину бедственного положения
1 В. И. Л θ н и н. Поли. собр. соч., т. 20, с. 174.
8*
227

народа и всей страны. «Главная и самая существенная
причина бедности нашей народной массы, — пишет
сатирик, — заключается, по нашему мнению, в недостатке
сознания этой бедности; причина же этого последнего
явления, очевидно, скрывается в истории» (7, 252).
Так писатель вплотную подошел к проблеме,
разрешение которой стало насущной необходимостью
общественного развития. Ее-то и поставил он со всей силой своего
замечательного таланта в «Истории одного города».
Собирательный образ глуповцев — забитых, темных,
неразвитых, постоянно шарахающихся из стороны в
сторону, в течение долгого времени выносящих на своих
плечах безмозглых, тупых градоначальников и с восторгом
встречающих каждого нового правителя — наглядно
воплощал в себе «ликующую бессознательность» широких
масс. Если Л. Толстой в «Войне и мире» в образе
Каратаева опоэтизировал долготерпение, пассивность,
непротивленчество народа, то Щедрин в «Истории одного города»
подверг эти качества сокрушительному сатирическому
бичеванию *.
Некоторые критики и литературоведы, стремясь
«защитить» Щедрина от упреков в глумлении над народом,
утверждали, будто в образе глуповцев нашли отражение
черты, свойственные вовсе не народу, а
привилегированным слоям общества. Так, например, Евг. Соловьев еще
в 1899 году заявлял: «Народа, мужика совершенно нет
в „Истории города Глупова". С Щедриным случилось
то же самое, что и с Пушкиным, с которым было поступ-
лено по всей строгости законов за непочтительное
отношение к „черни непросвещенной". Можно много и
долго спорить о том, что и кого разумел под „чернью" наш
великий поэт, но, очевидно, не мужика, не народ... Та же
чернь, а не народ, действует на сцене и города Глупова,
а на крестьянство, собственно, и она совершает только
набеги» 2.
В советском литературоведении аналогичную точку
зрения развивала М. Габель. В развернутой статье,
посвященной «Истории одного города», она писала об авторе
этой книги: «...в какие бы одежды он ни одевал своих
1 Подробнее о внутренней полемике Щедрина с Л. Толстым
см. в книге Е. Покусаева «Революционная сатира
Салтыкова-Щедрина» (с. 99—108).
2 «Жизнь», 1899, № 3, с. 280.
228

глуповцев, в какие бы помещения ни поселял, какими бы
забавами их ни тешил, какие бы работы ни заставлял
выполнять — подлинная классовая их физиономия все же
ясно и ярко выступает сквозь заплывшие жиром,
идиотские, полузвериные маски глуповцев. Конечно, глупов-
цы — не крестьянство, не обыватель российский вообще,
не провинциальное чиновничество: глуповцы — первое в
императорской России сословие, господствующий класс,
отнюдь не потерявший своего значения после
,крестьянской реформы44 1861 года, а напротив — во второй
половине 60-х годов активизировавший свои силы, чтобы
сжать всю Россию цепями чернейшей феодальной
реакции» ].
Нетрудно заметить, что авторы приведенных
рассуждений фактически солидаризируются с теми, кто
полагает, будто осмеивать недостатки и пороки народа могут
лишь его недоброжелатели. Поскольку же Щедрин,
дескать, народ любил, и выдвигаются подобного рода
«толкования» образа глуповцев. Толкования, ни на чем не
основанные, находящиеся в очевидном противоречии с
истиной.
Предостерегая против того, чтобы видеть в глуповцах
не крестьянство, а дворянство, «господствующий класс»,
необходимо одновременно уберечь читателя и от обратной
крайности, то есть от попыток истолковать глуповцев как
только крестьянство.
Совершенно прав С. Макашин, когда подчеркивает,
что и те и другие попытки одинаково несостоятельны:
«Все они в равной степени основаны на порочном
стремлении прикрепить образ глуповцев к какому-либо
одному классу или одной социальной или политической
группе современного Щедрину русского общества, все они тем
самым суживают и мельчат этот обличительный образ,
все они, наконец, комментируют глуповцев в отрыве от
конкретно-исторической обстановки эпохи» 2.
Своеобразие созданного Щедриным
собирательно-сатирического образа глуповцев состояло в том, что он
явился широчайшим обобщением, в котором нашли отражение
1 «Научные записки Харьковского гос. пед. ин-та», т. III, 1940,
с. 68.
2 С. Макашин. Город Глупов перед судом Щедрина. — В кн.:
М. Е. Салтыков-Щедрин. История одного города. М.,
Гослитиздат, 1959, с. 15.
229

черты, свойственные всем слоям общества, находящегося
под гнетом самодержавия.
Сказанное не означает, будто писатель закрывает
глаза на социальные различия внутри глуповцев. Вовсе нет.
В тексте книги мы неоднократно встречаем реалии,
свидетельствующие о дифференцированности глуповского
общества.
В «Оправдательных документах», например, находим
весьма четкое разъяснение относительно того, кого же
именно следует разуметь под именем глуповцев,
«обывателей»: «...в сем общем наименовании необходимо
различать: во-первых, благородное дворянство, во-вторых,
почтенное купечество и, в-третьих, земледельцев и прочий
подлый народ». Как видим, писатель отнюдь не
смазывает социальных различий, не игнорирует их.
Вместе с тем задача сатирика состояла в том, чтобы
показать пагубное влияние самодержавия на все слои
населения, на все сословия, а не только на крестьянство К
Те же отрицательные качества, что свойственны
«простому народу», присущи и другим сословиям. Эту мысль
Щедрин выражал ранее в прямой, публицистической
форме. «Если нам говорят,—писал он в „Письмах о
провинции",— что такое-то государство, не без основания
щеголяющее своею единоплеменностию, гибнет, то никак
нельзя предположить, чтоб эта погибель была делом
исключительно одного какого-нибудь сословия, но скорее
всего надлежит думать, что производящие погибель
пороки разлиты во всех сословиях одинаково. Такое
заключение тем более правильно, что когда нас удостоверяли, что
славяне гостеприимны, прямодушны и добросердечны, то
никому из нас, конечно, и в голову не приходило
утверждать, что эти похвальные качества составляют
исключительную собственность одних славянских мужиков; па-
против того, мы все, сколько нас ни есть, наперерыв друг
перед другом вопияли: да, мы гостеприимны, мы
прямодушны, мы добросердечны! Не очевидно ли, что,
признавая себя солидарными в области добродетелей, мы тем
1 «В социологии „Истории одного города" есть особенность,
вызывающая самые разноречивые суждения и споры
исследователей. Она заключается в том, что государственный аппарат
представлен в произведении как бы надклассовым органом насилия,
подавляющим всех, хотя и в разной мере», — пишет А. С. Бушмин
и справедливо разъясняет, что это «не промах историка, а прием
сатирика» (А. С. Бушмин. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 76—79),
230

самым призывали на свои головы и солидарность в
области пороков?» (7,609).
В «Истории одного города» данная мысль нашла
блестящее художественное выражение. Щедрин отлично
понимал, что пассивность, долготерпение, слепое
повиновение приказам «сверху» и другие отрицательные
качества свойственны не только простому народу, но и
«почтенному купечеству», и «благородному дворянству». Вот
почему образ глуповцев предстает в книге как образ
гротескный. совмещающий в себе разные сословия.
Однако нередко этот гротескный образ как бы
дифференцируется, и тогда становится ясно, что наибольший
гнет в условиях самовластия неизменно испытывает так
называемый «подлый народ».
Продолжая приведенное выше рассуждение
относительно необходимости различать среди глуповцев
благородное дворянство, почтенное купечество и подлый народ,
Щедрин пишет: «Хотя бесспорно, что каждый из сих трех
сортов обывателей обязан повиноваться, но нельзя
отрицать и того, что каждый из них может употребить при
этом свой особенный, ему свойственный манер. Например,
дворянин повинуется благородно и вскользь предъявляет
резоны; купец повинуется с готовностью и просит
принять хлеб-соль; наконец, подлый народ повинуется просто
и, чувствуя себя виноватым, раскаивается и просит
прощения. Что будет, ежели градоначальник в сии оттенки
не вникнет, а особливо ежели он подлому народу
предоставит предъявлять резоны?»
Собирательно-сатирический образ глуповцев — столь
же гениальное художественное открытие Щедрина, как
и образ города Глупова, как фигуры градоначальников.
Подобная разновидность гротескного образа была создана
на основе глубочайшего анализа всех классов и слоев
общества в их взаимоотношении с абсолютистским
государством и раскрывала одну из важнейших особенностей
социально-политической жизни эпохи.
Характерно, что о покорном повиновении правителям,
пассивности, смирении, начальстволюбии, как о
качествах, присущих всем сословиям общества, не раз говорили
тогда и другие деятели русской литературы.
Так, например, И. С. Тургенев в одном из своих писем
подчеркивал: «...сверху донизу мы не умеем ничего
крепко желать — и нет на свете правительства, которому было
бы легче руководить своей страною. Прикажут — на стену
231

полезем; скомандуют: отставь! — мы с полстены опять
долой на землю» *.
А Н. Г. Чернышевский, имея в виду те же самые
качества, свойственные всем без исключения слоям русского
народа, произнес полные горечи слова: «Жалкая нация,
жалкая нация! — Нация рабов,— снизу доверху, все
сплошь рабы» 2.
Спустя несколько десятилетий В. И. Ленин в статье
«О национальной гордости великороссов» писал:
«Откровенные и прикровенные рабы-великороссы (рабы по
отношению к царской монархии) не любят вспоминать об
этих словах. А, по-нашему, это были слова настоящей
любви к родине, любви, тоскующей вследствие отсутствия
революционности в массах великорусского населения.
Тогда ее не было» 3.
Сатирическое изображение пассивности и начальство-
любия масс в «Истории одного города» также было
выражением подлинной, глубокой любви к родине и
народу, тоскующей вследствие отсутствия революционности
в массах населения. Такое изображение
способствовало пробуждению народного самосознания, призывало
к политической активности, к открытой борьбе с
царским самодержавием.
Рассмотренные в данной главе структурные
разновидности гротескного образа («нечистая сила»,
«человекоподобный», «собирательный»), разумеется, не исчерпывают
типологию гротескных образов, с которыми мы
встречаемся в сатире Щедрина. В той же «Истории одного города»
перед нами предстают еще образ-вещь (вспомним
оловянных солдатиков, составляющих войско Бородавкина)'
и образ грозного безличного «оно», который
появляется в финале произведения и перед которым глуповцы
«пали ниц» (в дальнейшем мы еще вернемся к этим
образам и поговорим о них более подробно). В
некоторых других произведениях писатель использует и иные
разновидности гротескного образа. Речь о них, однако,
впереди.
1 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах.
Письма, т. XII, кн. 1, с. 70.
2 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. XIII, с. 197.
3 В. И. Л е н и н. Полы. собр. соч., т. 26, с. 107.
232

Сейчас же нам придется обратиться к тем
обстоятельствам, в которых действуют глуповские градоначальники
и сами глуповцы. Ведь любое художественное
произведение (в том числе, естественно, и гротесковое) не
исчерпывается образами героев повествования. Ведь герои
действуют в определенных ситуациях, и ситуации эти не
менее важны для понимания избранного сатириком
принципа типизации. Вот об этом — о цепи ситуаций,
составляющих «историю» города Глупова, об их связи с реальной
действительностью — мы и поговорим в следующей главе.

Глава седьмая
ГРОТЕСКНО-САТИРИЧЕСКИЙ МИР
И ЕГО РЕАЛЬНОЕ ОСНОВАНИЕ
Город Глупов — это особый художественный мир, в
котором жизнь развивается по своим специфическим
законам.
Гротесковость его, как мы убедились, проявляется
многолико, многопланово:
и в подвижности, противоречивости самого образа
города Глупова, в котором контаминированы черты города,
села, всей страны;
и в сочетании достоверного, правдоподобного с
необычным, фантастическим;
и в пересечении времен, совмещении прошлого и
настоящего.
О каждой из этих особенностей художественной
структуры книги мы говорили по отдельности, в отрыве
от остальных. Однако в самой «Истории одного города»
они проявляются одновременно, в тесном взаимодействии
друг с другом. В результате этого взаимодействия и
возникает тот неповторимый гротескно-сатирический мир,
который множеством нитей связан с миром реальной
действительности, однако отражает его отнюдь не прямо, а
в специфически-деформированном виде.
Если в любом сатирическом произведении реальная
жизнь предстает как бы увиденной сквозь
увеличительное стекло, в комически-заостренном виде, то в произве«·
дении гротесковом она, кроме того, проходит через целую
систему «кривых зеркал», деформирующих ее настолько,
234

что перед читателем возникают события явно
неправдоподобные, фантастические.
Цепь такого рода событий и составляет историю
города Глупова. Историю, которая — как и сам город — носит
условный, гротесковый характер.
Предвидя недоуменные вопросы, которые может
вызвать та или иная страница этой истории, писатель
разъяснял: «история города Глупова прежде всего
представляет собой мир чудес, отвергать который можно лишь
тогда, когда отвергается существование чудес вообще. Но
этого мало. Бывают чудеса, в которых, по внимательном
рассмотрении, можно подметить довольно яркое реальное
основание».
Данное рассуждение Щедрина чрезвычайно важно для
правильного понимания книги.
Причем равно существенны оба момента,
подчеркиваемые писателем.
И то, что многочисленные «чудеса», составляющие
историю Глупова, имеют под собой реальное основание,
опираются на определенные факты действительности.
И то, что факты эти трансформируются,
переплавляются в горниле творческого воображения сатирика, и на
их основе возникает особая, гротесковая история, которую
сам писатель именует миром чудес.
Но действительно ли гротескный художественный
мир, созданный воображением сатирика, связан с
реальной действительностью и отражает ее? Ведь в
современной Щедрину критике не раз говорилось о том, что в его
сатирических фантазиях нет ничего от реальной жизни,
что они представляют собой чистую выдумку.
«Будущий историк, — писал один из сторонников
подобной точки эрения,— не посмотрит на картины
Салтыкова, как на снимки или отражения действительности: он
в них, как и мы, увидит блестящую фантазию, которая
жила, питалась и обогащалась явлениями жизни и
выродилась в чудесный фарс, в котором, однако, так же было
бы бесполезно искать действительности, как и в сказках
Гофмана» К
Оставим в стороне вопрос о том, бесполезно ли искать
отражения действительности! в сказках Гофмана. Что же
касается гротесковых фантазий Щедрина, то они,
несомненно, родились на основе реальной ясизни. Для того
1 «Наблюдатель», 1889, № 6, с. 197,
235

чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к любым
страницам гротесковой истории города Глупова.
Возьмем же хотя бы некоторые эпизоды этой великой
книги и попробуем проследить их связь с
действительностью. Посмотрим, каковы были те подлинные события,
которые подсказали писателю данные эпизоды, и каким
образом трансформировал сатирик факты, почерппутые
из жизни.
«КАРТИНА ПОИСТИНЕ НЕЛЕПАЯ...»?
Начнем с эпизода, который Щедрин назвал «Сказапием
о шести градоначальницах» и по поводу которого А. С.
Суворин в уже упоминавшейся статье выражался так:
«Картина поистине нелепая, лишенная не только остроумия,
не только реальной, но и фантастической правды» \
Предыдущая глава глуповской истории,
запечатлевшая блестящую деятельность Демеития Варламовича
Брудастого, как помним, завершается сценой появления
перед ошеломленными глуповцами сразу двух
совершенно одинаковых градоначальников. Таким образом, уже
здесь возникает мотив «конкуренции» правителей, борьбы
их между собой за власть в Глупове.
В «Сказании о шести градоначальницах» данный
мотив становится главным, основным. Он движет действие,
организует сюжетную линию, систему образов.
«Не успело еще пагубное двоевластие,— пишет
Щедрин,— пустить зловредные свои корни, как из губернии
прибыл рассыльный, который, забрав обоих самозванцев
и посадив их в особые сосуды, наполненные спиртом,
немедленно увез для освидетельствования.
Но этот, по-видимому, естественный и законный акт
административной твердости едва не сделался источником
еще горших затруднений, нежели те, которые
произведены были непонятным появлением двух одинаковых
градоначальников».
На какое-то время Глупов остался без
градоначальника. Вот тут-то и явились «честолюбивые личности,
которые задумали воспользоваться дезорганизацией власти
для удовлетворения своим эгоистическим целям. И что
всего страннее, представительницами анархического
элемента явились на сей раз исключительно женщины».
1 «Вестник Европы», 1871, № 4, с. 724.
236

В течение семи дней шла в Глупове междоусобная
кровопролитная борьба за власть. Городом поочередно
правили шесть градоначальниц, дерзко захватывавших в
свои руки бразды глуповского правления.
Первой, нто замыслил стать правительницей Глупова,
была Ираида Лукинишна Палеологова, «бездетная вдова,
непреклонного характера, мужественного сложения, с
лицом темно-коричневого цвета... Дерзкое свое предприятие
она, по-видимому, зрело обдумала. Во-первых, она
сообразила, что городу без начальства ни на минуту оставаться
невозможно; во-вторых, нося фамилию Палеологовых, она
видела в этом некоторое тайное указание; в-третьих,
немало предвещало ей хорошего и то обстоятельство, что
покойный муж ее, бывший винный пристав, однажды, за
оскудением, исправлял где-то должность
градоначальника».
Второй предъявила свои права на власть в Глупове
Клемантинка де Бурбон. «Права эти заключались в том,
что отец ее, Клемантинки, кавалер де Бурбон, был
некогда где-то градоначальником...»
Третьей претендентшей явилась ревельская уроженка
Амалия Карловна Штокфиш, которая «основывала свои
претензии единственно на том, что она два месяца жила
у какого-то градоначальника в помпадуршах».
Четвертой рвалась к власти Анеля Алоизиевна Лядо-
ховская; она хотя и «не имела никаких прав на название
градоначальнической помпадурши, но тоже была как-то
однажды призываема к градоначальнику. Этого
последнего обстоятельства совершенно достаточно было, чтобы
выставить новую претендентшу...».
Что же касается пятой и шестой претендентш —
Дуыьки-толстопятой и Матренки-ноздри, обе основывали
свой права на том, что и они не раз бывали у
градоначальников «для лакомства».
Даже при самом беглом ознакомлении с
реальными фактами истории российского самодержавия
становится ясно, что борьба, развернувшаяся в Глупове между
претендентшами на власть, явно напоминает ту
подлинную борьбу за царский престол, которая велась в России
в XVIII веке.
Давайте же припомним некоторые из реальных
исторических фактов.
После смерти Петра I вопрос о престолонаследии
оставался открытым. Единственным мужским представителем
237

семейства Романовых был царевич Петр, сын казненного
царевича Алексея. Его поддерживали сенат, а также
многие влиятельные лица из старомосковской знати. Однако
власть захватила жена Петра I — Екатерина Алексеевна.
Во время переговоров о престолонаследии, которые
велись сразу после кончины Петра I, во дворец были
введены гвардейские офицеры, а на площади перед зданием
выстроены Преображенский и Семеновский гвардейские
полки. Командир Семеновского полка провозгласил
императрицей Екатерину. Так был осуществлен первый
дворцовый переворот.
Екатерина I царствовала недолго. После ее смерти в
1727 году царем был провозглашен двенадцатилетний Петр
Алексеевич (Петр II). Его правление также было
кратковременным: в январе 1730 года он умер от оспы. Таким
образом, мужское колено семейства Романовых оказалось
вымершим.
Снова встал вопрос о престолонаследии. Претендовать
на престол могли дочери Петра I — Анна Петровна и
Елизавета Петровна, однако Верховный тайный совет
отверг их, признав рожденными в незаконном сожительстве
Петра I и Екатерины. Таким образом, «законными»
претендентками на престол оставались дочери Ивана V —
Екатерина и Анна. Первая из них в свое время была
выдана замуж за герцога Мекленбургского, а вторая — за
герцога Курляндского. Верховный тайный совет
остановился на кандидатуре давно уже овдовевшей Анны
Иоапновны, проживавшей в Митаве. Ей было предложено
занять российский престол, предварительно подписав
«кондиции», ограничивающие ее власть. Анна Иоанновна
подписала их — и была провозглашена императрицей.
Однако буквально через месяц — 25 февраля 1730 года —
новоявленная царица разорвала подписанные ею
кондиции и стала самодержавной правительницей. Так был
совершен второй дворцовый переворот.
Анна Иоанновна процарствовала десять лет. За это
время подросла и была выдана замуж дочь ее сестры —
Анна Леопольдовна. В 1740 году у Анны Леопольдовны
родился сын, которого императрица назначила своим
наследником. 17 октября того же года, после смерти Анны
Иоанновны, трехмесячный младенец был возведен на
престол. Регентом империи до совершеннолетия Ивана VI
стал, согласно завещанию Анны Иоанновны, ее фаворит
Бирон. Однако в ночь на 8 ноября он был свергнут гвар-
238

шей, а регентшей провозглашена Анна Леопольдовна.
Так свершился третий дворцовый переворот.
Четвертый переворот произошел всего через год.
В ночь на 25 ноября 1741 года дочь Петра I Елизавета
ягилась во дворец во главе роты гвардейского
Преображенского полка и арестовала маленького императора,
его мать Анну Леопольдовну и его отца Антона-Ульриха.
Все они были отправлены в ваточение. Несколько позже
родителей Ивана VI выслали за границу, сам же он
навсегда остался в заключении в Шлиссельбургской
крепости.
Еще один — пятый —- дворцовый переворот был
осуществлен в конце июня 1762 года, когда жена Петра III
Екатерина Алексеевна (в девичестве немецкая принцесса
София-Фредерика-Августа) при содействии гвардейских
офицеров свергла с престола своего собственного мужа
и была провозглашена российской императрицей
Екатериной II. Любопытная подробность этого переворота
состояла в том, что поход гвардии против Петра III,
находившегося тогда вне Петербурга, возглавлялся самой
Екатериной. В сборнике «Семнадцатый век», вышедшем в
1869 году, об этом рассказывалось так: «Когда совет
кончился, Императрица, в Преображенском мундире старого
покроя, принадлежавшем Талызину, с распущенными
волосами, в трехугольной шляпе, обвитой дубовыми
листьями, села на пегого коня и во главе гвардейских полков
выступила в Петергоф» К
Как видим, «Сказание о шести градоначальницах»
действительно имело под собой реальное основание: в
течение семидесяти лет (с 1725 по 1796 год)
самодержавными правительницами в России были главным образом
женщины. Причем каждая из них приходила к власти
в результате дворцового переворота.
Сказанное, однако, не означает, что писатель
«зашифровал» подлинные исторические события и что за каждой
из градоначальниц скрывается та или иная российская
императрица XVIII века. Сатирик не рисовал карикатур
на конкретных лиц. Он создавал образы вымышленные,
обобщающие.
«Я совсем не историю предаю осмеянию,—
подчеркивал Щедрин в письме к Пыпину,— а известный порядок
вещей» (8, 457).
1 «Семнадцатый век». Книга вторая. М., 1869, с. 581·
239

Что же делает сатирик в данном случае? Он берет
основную ситуацию, состоящую в том, что самовластными
правительницами длительное время были женщины, не
имевшие на то ни юридических, ни моральных прав,
приходившие к власти в результате дворцовых переворотов.
И эту ситуацию предельно заостряет, раскрывая все ее
потенциальные «возможности», создавая на ее основе
гротесковую «картину глуповского междоусобия».
Российские императрицы правили страной в течение
семидесяти лет.
Глуповские градоначальницы правят семь дней.
Реальные претендентки на царский престол
захватывали его с помощью двух полков (как Екатерина I), а то
даже и одной роты (как Елизавета I).
И хотя уже эти подлинные факты, безусловно,
комичны, Щедрин еще более заостряет смехотворность
происходящего.
Ираидка Палеологова захватывает власть в Глупове
с помощью трех пьяных солдат «из местной инвалидной
команды».
Клемантинка де Бурбон, «без труда склонив на свою
сторону четырех солдат местной инвалидной команды»,
овладевает умами глуповцев «почти мгновенно».
Третья претендентка, Амалия Карловна Штокфиш,
«сопровождаемая шестью пьяными солдатами», берет в
плен Клемантинку.
Сатирически «снижаются» и облик претенденток, и
даже их имена.
Так, если поначалу первая из претенденток
торжественно именуется Ираидой Лукинишной Палеологовой, то
уже на следующей странице устами летописца о ней
говорится: «злоехидная оная Ираидка». В дальнейшем же
она настойчиво прозывается Ираидкой.
Вторая претендентка с самого начала именуется Кле-
мантинкой де Бурбон, а затем просто «беспутной оной
Клемантинкой».
Третья и четвертая поначалу опять-таки величаются
довольно торжественно — Амалия Карловна Штокфиш,
А не л я Алоизиевна Лядоховская. Однако с дальнейшим
ходом событий они очень быстро превращаются в Амаль-
ку и Нельку.
Пятая же и шестая претендентки при самом своем
появлении на страницах книги ни отчества, ни фамилии
240

не имеют, а прозываются Дунькой-толстопятой и Матрен-
кой-ноздрей.
Наконец, соответственным образом трансформируется
и обоснование самозванками своих «прав» на власть в
Глупове.
Претензии первой из претенденток основываются на
том, что градоначальником был ее муж.
Вторая мотивирует их тем, что градоначальником был
ее отец.
Эти мотивы совершенно точно отражают реальную
действительность: один из названных аргументов был
использован при захвате власти Екатериной I, второй —
Елизаветой I.
Однако сатирик не ограничивается констатацией
подобных фактов. Для того чтобы беспочвенность
притязаний «претендентш» стала более наглядной, Щедрин
сатирически заостряет аргументы, которые они выдвигают,
чтобы занять глуповский «престол».
Амалька Штокфиш основывает свои претензии на том,
что два месяца жила у какого-то градоначальника в
помпадуршах.
Нелька Лядоховская даже на звание «помпадурши»
никаких прав не имеет, но утверждает, что тоже была
как-то однажды призываема к градоначальнику.
В свою очередь, Дунька-толстопятая и Матренка-нозд-
ря в качестве аргументов, доказывающих правомерность
их претензий на власть, выставляют тот факт, что и они
бывали у градоначальников для лакомства.
Еще большей сатирической обработке подвергается
реально-исторический материал, относящийся к борьбе
претенденток между собой.
Подлинные факты борьбы за царский престол, как
говорилось, были весьма неприглядны: Елизавета I
заточила в крепость годовалого младенца Ивана VI, который
находился в заключении до тех пор, пока не был убит;
Екатерина II свергла с престола и приказала убить своего
мужа — Петра III.
Развернувшаяся же в Глупове баталия заостряется
сатириком настолько, что переходит все границы
жизненного правдоподобия: градоначальницы готовы буквально-
таки «съесть» друг друга.
Так, свергнутую Клемантинку де Бурбон сажают в
кле-шу на площади. Затем Нелька Лядоховская свергает
Амальку Штокфиш и запирает ее в одну клетку с Кле-
241

мантинкой де Бурбон. «Ужасно было видеть,— говорит
„Летописец4',— как оные две беспутные девки, от
третьей, еще беспутнейшей, друг другу на съедение отданы
были! Довольно сказать, что к утру на другой день в
клетке ничего, кроме смрадных их костей, уже не было!»
Как же ведут себя при этом глуповцы?
Они охотно, с ликованием превозносят каждую новую
правительницу, лишь только она захватывает власть.
И столь же охотно разносят в пух и прах ту, которая
уже свергнута.
Так, после захвата власти Ираидкой Палеологовой
глуповцы «поздравляли друг друга, лобызались и
проливали слезы».
А на другой день, когда власть захватила Клемантин-
ка де Бурбон, Ираидка же взлетела на воздух, глуповцы
«вновь поздравляли друг друга, лобызались и проливали
слезы».
С приходом же к власти Амальки Штокфиш,
посадившей Клемантинку в клетку на площади, «глуповцам в
сладость было, в часы досуга, приходить дразнить ее», так
как Клемантинка «остервенялась при этом неслыханпо,
в особенности же когда к ее телу прикасались концами
раскаленных железных прутьев».
После же того как Амалька Штокфиш тоже
оказалась в клетке и они с Клемантинкой друг друга
сожрали, глуповцы, хотя и удивились случившемуся, «но и
тут не затруднились. Опять все вышли на улицу и стали
поздравлять друг друга, лобызаться и проливать слезы».
Думается, нет надобности продолжать дальше анализ
«Сказания о шести градоначальницах». И без того ясно,
что данная глава глуповской истории призвана воочию
показать, что при самодержавном строе идет постоянная,
смертоубийственная борьба за «бразды правления», что
у вершин власти зачастую оказываются совершенно
ничтожные людишки и что возвышение их совершается до
смешного легко.
Нарисованная Щедриным гротесковая баталия в
основных своих моментах опирается на реальную
историю российского самодержавия, использует ее
«материал», но не совпадает с ней: определенные закономерности
жизни в условиях самовластия предстают здесь в
сатирически преувеличенном виде, освобожденными от всего
случайного, не характерного,
242

Благодаря гротеску писатель достигает огромной
емкости обобщения. Перед нами не просто памфлет на
российских императриц XVIII века. Перед нами
убийственной силы сатира на ту борьбу за власть, которая ведется
в любой стране, где торжествует абсолютизм.
«НЕВООБРАЗИМАЯ НЕСКЛАДИЦА»
В главе «Фантастический путешественник» мы
сталкиваемся с ситуацией более частной. Но она тоже
типична и тоже опирается на подлинные факты.
Градоначальник Фердыщенко вздумал
путешествовать. А как же иначе? Ведь все уважающие себя
самодержцы время от времени оставляют свои резиденции
и отправляются обозревать подвластные им земли.
Сказав об этом намерении своего героя, Щедрин
добавляет: «Очевидно, он копировал в этом случае своего
патрона и благодетеля, который тоже был охотник до
разъездов (по краткой описи градоначальникам,
Фердыщенко обозначен так: бывший денщик князя
Потемкина) и любил, чтобы его везде чествовали».
Намек, как говорится, предельно ясен. Любовь
Потемкина к «путешествиям», чествованиям и подношениям
стала своего рода «притчей во языцех». Всесильный
екатерининский фаворит заметно выделялся среди прочих
государственных деятелей Российской державы своей
неуемной страстью к организации всевозможной
«показухи» и народных ликований по случаю приезда
императрицы. «Потемкинские деревни» приобрели такую поистине
всенародную известность, что стали понятием
нарицательным.
Вот вам и реальное основание для сцен,
нарисованных сатириком в этой главе.
Впрочем, только ли Потемкин организовывал
видимость всеобщего благополучия и процветания при
путешествиях императрицы? И только ли Екатерина II
путешествовала по своей всероссийской «вотчине»?
Александр I, как известно, не раз пускался в вояж по
стране и за границу.
Александр II, еще будучи царевичем, путешествовал
по России и очень любил, чтобы его всюду торжественно
встречали.
Матушка его после смерти своего супруга —
Николая 1 — с огромной свитой отправилась путешествовать
243

за границу (в какую «копеечку» влетела русскому народу
эта поездка, показал Герцен в памфлете «Августейшие
путешественники» ).
Да что там говорить! Любили российские самодержцы
попутешествовать. Любили воочию убедиться в том, сколь
обширна и велика Российская империя и как
благоденствует она под их неусыпным управлением.
Распорядителям и устроителям этих поездок, конечно,
приходилось нелегко. Надо было и маршрут
соответствующий разработать; и благоденствие в местах, намеченных
к посещению, срочно организовать; и ликующие толпы
народа загодя собрать.
Вот, например, весьма любопытный документ,
составленный в мае 1787 года (в царствование Екатерины II)
и подписанный воронежским и харьковским
генерал-губернатором В. А. Чертковым. Называется он «Обряд при
высочайшем шествии Ея Императорского Величества
через Харьковское наместничество» и представляет собой
подробнейшую инструкцию относительно того, как
надлежит встречать Екатерину II при ее проезде по указанной
местности.
Начинается инструкция с распоряжений общего
порядка, имеющих целью собрать к месту встречи как
можно больше должностных лиц и представителей от разных
сословий. Причем точно указывается, где кому надлежит
стоять: «На границе Харьковского с Екатеринославским
наместничеством, у триумфальных ворот и пирамид,
ожидают господа: в должности генерал-губернатора,
губернатор с 12 драгунами при одном обер- и унтер-офицере;
господа губернский и уездные предводители, депутаты и
дворянство, кроме дворян Харьковского, Золочевского и
Волчанского уездов (о коих, где им быть, ниже сказано),
сколько можно в большем количестве, имея с собою и
верховых лошадей в предписанном приборе; чего для на
сей высокий, знаменитый случай во всех местах уволить
и судей от присутствия, оставя в каждом судебном месте,
для неостановления текущих дел, по одному
присутствующему...»
Встречающие обязаны выстроиться вдоль всего пути
следования императрицы — от границы наместничества
до самого Харькова (на протяжении 38 верст). Особое
внимание обращено на одежду: одеться всем надлежит
«порядочно». А чтобы не было никаких накладок, точно
указано, что «обывателям» необходимо быть «в кафтанах
244

из синяго или другого какова цвета или белаго своего
рукоделия, только не из сермяжного сукна».
Далее по пунктам следуют указания относительно
того, какие действия следует предпринять при появлении
Екатерины II: «...Как скоро покажутся передовые сея
Высочайшея свиты, произвести 71 пушечный выстрел, для
чего и привезть туда из Змиева или откуда удобнее
4 пушки с снарядами и людьми, кои б стрелять умели...»
Прежде всего, таким образом, производится
артиллерийский салют. Вслед затем слово предоставляется
музыкальным инструментам: «По приближении к
триумфальным воротам Ея Императорского Величества заиграть на
трубах и литаврах, и все да сделают подлежащий
поклон...»
Самым подробнейшим образом расписано, как должны
вести себя сельские жители. Им велено быть «пешим», «в
лутчей одежде», «наблюдая, чтоб отнюдь никого в
разодранной одежде, а паче пьяных не было»; «при проезде
императорской кареты да сделают они все обыкновенный
поклон, и лутчие обыватели могут поднести по обычаю их
хлеб и соль на глиняном блюде... и по поднесении девки
бросают под карету цветы, а прочие изъявляют свои
восхищения приличными поступками и
приветствиями».
Особенно пламенная встреча предусматривалась в
самом городе Харькове. Здесь тоже все было расписано
весьма тщательно: «...по приближении императорской
кареты поставленным на триумфальных воротах здешним
музыкантам заиграть на духовой музыке. А предстоящие,
сделав все поклон, магистрат и купечество поднесут на
фарфоровом или серебряном блюде хлеб-соль, а на другом
фрукты, конфекты или что придумают». Предполагалось,
что на улицах «соберется немалое количество» жителей,
а потому предписано «не возбранять им изъявлять
радостные восклицания, а женщинам и девицам метать под
карету императорскую цветы».
Специальный пункт этого замечательного
документа — замечательного своей полнейшей откровенностью и
бесхитростностью — предписывал встречающим
устраивать для императрицы повсеместно пышные угощения.
«Благородное дворянство», равно как и купечество,
должны были поставить себе за честь «угостить во всех
местах Высочайшую Ея Императорского Величества
особу».
245

Немало внимания уделялось в предписании и тому,
чтобы во время проезда императрицы кругом была тишь,
гладь да божья благодать, чтобы все выглядело чинно и
благопристойно. «Господину Харьковскому городничему в
городе, а господам капитанам-исправникам тех уездов, по
коим Высочайшее шествие будет, наисильнейше
наблюсти, чтоб нигде, особливо в воротах, на мостах и
посредине улиц, стеснения народа и непристойного шуму,
равно просящих милостыню и в разодранной одежде, паче
же пьяных, отнюдь не было, для чего в городе и в
деревнях иметь денные и ношные караулы, кои бы обще о
десятскими в местах своих неупустительно соблюдали,
посредством наилучшего присмотра, тишину, чистоту,
безопасность и во всем подобающий порядок...» 1
Не приходится сомневаться, что эта весьма простран*
ная инструкция была выполнена во всех своих пунктах.
Пушки приветственно палили, музыканты играли, а
местные жители, выстроенные вдоль дороги, по которой
следовала Екатерина II, радостно ликовали, подносили
высокой путешественнице хлеб-соль и угощали ее
торжественными обедами.
Сама императрица, по всей вероятности, осталась
довольна тем, как ее встречали во время проезда
Харьковского наместничества. Во всяком случае,
генерал-губернатор В. А. Чертков, подписавший цитированный
циркуляр, старался явно не зря: 11 июня 1787 года,
будучи в Харькове, Екатерина II поручила ему управлять
еще и Саратовским наместничеством.
К сказанному необходимо добавить, что и этот
диковинный циркуляр-сценарий, и устроенная в соответствии
с ним радушная встреча путешествующей императрицы
не являются чем-то исключительным. Подобным же
образом были организованы встречи Екатерины II и во всех
других губерниях, через которые лежал ее путь. Граф
Ε. Φ. Комаровский, находившийся в свите императрицы,
свидетельствует: «Путешествие императрицы
представляло торжественное шествие: во время ночи, по обеим
сторонам дороги, горели смоляные бочки; во всех
губернских городах, где ея величество останавливалась, были
балы, и все города иллюминованы. На границах намест-
ничеств встречали государыню ея наместники, или
генерал-губернаторы: на границе Новгородской губернии
1 АОсмнадцатый век». Книга первая. М., 1868, с. 306—310.
24Ô

встретил Архаров, наместник Новгородский и Тверской;
на границе Псковской князь Репнин, наместник
Псковский и Смоленский; на границе Белоруссии Пассек,
наместник Полоцкий и Могилевский; на границе
Черниговской губернии генерал-фельдмаршал граф Румянцев-
Задунайский, генерал-губернатор и наместник всей
Малороссии» *.
Записки Ε. Φ. Комаровского, содержащие данный
отрывок, опубликованы в той же первой книжке сборника
«Семнадцатый век», где напечатан и цитированный
циркуляр В. А. Черткова. И очень может быть, что при
создании «Фантастического путешественника» Щедрин
непосредственно опирался на оба эти документа (хотя,
разумеется, не только на них).
Как же трансформировались в сатире Щедрина эти
и аналогичные им реальные факты?
Для того чтобы предельно обнажить комизм и
нелепость подобного рода разъездов и торжественных встреч,
писатель заставляет глуповского градоначальника
последовать примеру «августейших» путешественников. Вот
только осуществить ему свое намерение не так-то просто,
«ибо в заведовании Фердыщенко находился только
городской выгон, который не заключал в себе никаких
сокровищ ни на поверхности земли, ни в недрах оной. В
разных местах его валялись, конечно, навозные кучи, но они,
даже в археологическом отношении, ничего
примечательного не представляли. „Куда и с какою целью тут
путешествовать?" Все благоразумные люди задавали себе этот
вопрос, но удовлетворительно разрешить не могли. Даже
бригадирова экономка — и та пришла в большое
смущение, когда Фердыщенко объявил ей о своем намерении.
— Ну, куда тебя слоняться несет? — говорила она,—
по первую кучу наткнешься и завязнешь! Кинь ты свое
озорство, Христа ради!»
Но Фердыщенко был непоколебим. И не по причине
упрямства или, скажем, пренебрежения к мнению лиц
нижестоящих, а только благодаря твердой своей
убежденности в пользе подобного рода поездок для нужд
отечества: «Он вообразил себе, что травы сделаются
зеленее и цветы расцветут ярче, как только он выедет на
выгон. „Утучнятся поля, прольются многоводные реки,
поплывут суда, процветет скотоводство, объявятся пути
«Осмнадцатый век». Книга первая, с. 316—317.
247

сообщения", — бормотал он про себя и лелеял свой
план пуще зеницы ока».
Поскольку же подвластные Фердыщенко земли
сводятся к городскому выгону для скота, по этому выгону
с возвышающимися там и сям навозными кучами он и
вынужден путешествовать. «План был начертан
обширный. Сначала направиться в один угол выгона; потом,
перерезав его площадь поперек, нагрянуть в другой конец;
потом очутиться в середине, потом ехать опять по
прямому направлению, а затем уже куда глаза глядят.
Везде принимать поздравления и дары.
— Вы смотрите! — говорил он обывателям,— как
только меня завидите, так сейчас в тазы бейте, а потом
зачинайте поздравлять, как будто я и невесть откуда
приехал!»
Уже в этих сценах реальные факты действительности
подверглись весьма существенной сатирической
обработке.
Если подлинные августейшие правители разъезжали
по городам и весям обширной Российской империи, то
глуповскии градоначальник вынужден путешествовать по
выгону для скота, единственными
достопримечательностями которого являются навозные кучи.
Если в реальной жизни инструкции местным жителям
относительно того, как надлежит встречать высоких
путешествующих особ, давали генерал-губернаторы,
губернаторы и прочие начальствующие лица (причем
создавалось впечатление, будто августейшие правители
никакого отношения к этим предписаниям не имели), то в
книге Щедрина аналогичные указания дает... сам
путешественник. Нетрудно заметить злой сатирический
смысл такого рода «замены».
Само путешествие Фердыщенко также отражает
реальную действительность не прямо, а сатирически-де-
формированно. «Выехал он, — пишет Щедрин о
Фердыщенко, — в самый Николин день, сейчас после ранних
сбеден, и дома сказал, что будет не скоро. С ним был
денщик Василий Черноступ да два инвалидных солдата.
Шагом направился этот поезд в правый угол выгона, но
так как расстояние было близкое, то как ни медлили, а
через полчаса поспели. Ожидавшие тут глуповцы, в
числе четырех человек, ударили в тазы, а один потрясал
бубном. Потом начали подносить дары: подали тешку
осетровую соленую, да севрюжку провесную среднюю,
248

да кусок ветчины. Вышел бригадир из брички и стал
спорить, что даров мало, „да и дары те не настоящие, а
лежалые", и служат к умалению его чести. Тогда вынули
глуповцы еще по полтиннику, и бригадир успокоился».
Как видим, и на сей раз подлинные факты послужили
писателю лишь «основой» для нарисованной картины.
Под пером сатирика они сильно деформировались, хотя,
разумеется, не настолько, чтобы нельзя было узнать их.
Самодержавные правители всегда путешествовали со
свитами, причем весьма многочисленными.
Фердыщенко тоже путешествует не один; но вся его
свита состоит из денщика и двух солдат инвалидной
команды.
Самодержавных правителей встречали ликующие
толпы народа, встречали пушечными залпами и
торжественной музыкой.
Толпа, встречающая Фердыщенко, насчитывает
четырех человек, а вместо торжественных звуков литавр и
фанфар раздается звон тазов и бубна.
Самодержавным правителям всюду преподносили
хлеб-соль, цветы и дорогие подарки.
«Дары», преподнесенные глуповскому
путешественнику счастливым населением, заключаются в осетровой
тешке, средней величины севрюжке да куске ветчины.
Может показаться, будто картина, вышедшая из-под
пера Щедрина, намного «беднее» действительности.
Такого рода упрек, кстати, и предъявляла писателю критика.
Тот же Суворин писал по поводу «Фантастического
путешественника», что «очерк этот один из слабых, ровно
ничего не говорящих; между тем как в „высших
сферах" происходило действительно сказочное путешествие
в Крым, обставленное такими декорациями, которых ни
один декоратор ни прежде того, ни после произвесть не
был в состоянии, ибо для этого затрачены были
миллионы». Именно это путешествие Екатерины II, по мнению
критика, «могло бы представить прекрасный материал
для сатирического изображения, тем более уместного, что
все описатели его восхищались им и оно перешло в
предание, как очаровательная сказка, тогда как на самом
деле оно дышало невообразимой нескладицей» К
Знакомясь ныне с подобного рода упреками,
адресованными Щедрину, поражаешься тому, как можно было
1 «Вестник Европы», 1871, № 4, с. 726.
249

не разглядеть «реального основания» нарисованных
сатириком гротесковых сцен и не понять их глубокого обоб-
щающего смысла. Разумеется, писатель мог изобразить
в сатирическом духе хорошо ему известное путешествие
Екатерины II; изобразить во всей его «пышности» и
«торжественности». Но «невообразимая нескладица» данного
путешествия и других, аналогичных ему, не была бы
тогда обнажена столь явно и наглядно. Лишив Ферды-
щенко всего того пышного «антуража», который
сопровождал поездки реальных самовластных правителей,
сатирик тем самым предельно обнажил абсурдность таких
вояжей.
Чего стоят, например, те руководящие
разглагольствования, которым предается глуповский градоначальник!
Обнаружив в правом углу выгона навозную кучу, он тут
же изрекает: «— Хорошо бы здесь город поставить... и
назвать его Домнославом...» Начав затем корить глупов-
цев за то, что нет у них «ни мореходства, ни судоходства,
ни горного и монетного промыслов, ни путей сообщения,
ни даже статистики», Фердыщенко и тут дает указания:
«— Вам бы следовало корабли заводить, кофей-сахар
развозить,— сказал он,— а вы что!» Надо ли объяснять,
какой огромный вред приносили подобные, на ходу
брошенные изречения?
Каждая деталь гротесковой картины, нарисованной
Щедриным, каждый поворот действия — строго
продуманы писателем и несут серьезную сатирическую нагрузку.
План путешествия, составленный глуповским
градоначальником, тоже далеко не случаен. Намерение
Фердыщенко посетить сначала один угол выгона, потом —
другой, а после этого «очутиться в середине», отражало
реальные маршруты высоких путешествующих особ, в
которых предусматривалось посещение как окраин
страны, так и ее «середины», то есть Москвы. В свое время
Б. Эйхенбаум, комментируя данную главу «Истории
одного города», справедливо подчеркивал, что именно
заезды царей в Москву отличались «особым торжеством»1.
Глуповского градоначальника «настоящее торжество»
тоже ожидает в середине выгона. «Слава о его
путешествиях росла не по дням, а по часам, и так как день был
праздничный, то глуповцы решились ознаменовать его
1 См.: M. E. Салтыков-Щедрин. История одного город«,
Л., Детгиз, 1935, с. 253—254.
250

чем-нибудь особенным. Одевшись в лучшие одежды, они
выстроились в каре и ожидали своего начальника.
Стучали в тазы, потрясали бубнами и даже играла одна
скрипка. В стороне дымились котлы, в которых
варилось и жарилось такое количество поросят, гусей и
прочей живности, что даже попам стало завидно. В первый
раз бригадир понял, что любовь народная есть сила,
заключающая в себе нечто съедобное».
Если на предыдущих этапах путешествия Фердыщен-
ко еще пытается осматривать какие-то
«достопримечательности» (вроде возвышающейся на выгоне навозной
кучи) и давать встречающим высочайшие советы и
указания, которые должны способствовать процветанию
данных земель, то при посещении «середки» выгона цель его
странствований лишается подобного камуфляжа и
обнажается с предельной силой. Главным и фактически
единственным пунктом его программы становится... обед
(в предписании харьковского генерал-губернатора, как
помним, дворянству и купечеству вменялось в
обязанность «угостить во всех местах Высочайшую Ея
Императорского Величества особу»).
Обед этот оказывается не только кульминационным
моментом путешествия Фердыщенко, но и его финалом.
Еще перед закуской глуповский градоначальник
пропускает «три чарки очищенной»; съевши первую
перемену («щи с солониной»), он «опять выпил два стакана».
Затем последовала вторая перемена («поросенок в
сметане»), после чего высокому путешественнику «сделалось
дурно», но он «превозмог себя и съел еще гуся с
капустою. После этого ему перекосило рот».
Так бесславно, во время торжественного обеда,
устроенного в его честь, скончался от обжорства глуповский
градоначальник Фердыщенко.
Разумеется, было бы напрасным искать этой сцене
прямое соответствие в жизни. И все же «реальное
основание» есть даже у нее. Всем хорошо известно, что
Александр I скончался во время одного из своих
многочисленных путешествий, и этот факт даже нашел отражение
в такой эпиграмме:
Всю жизнь провел в дороге,
А умер в Таганроге !.
1 «Русская эпиграмма (XVIII—XIX вв.)». Л., «Советский
писатель», 1958, с. 203.
251

Не менее хорошо известно и то, что торжественные
встречи путешествующих самодержцев всегда
сопровождались обильными угощениями, которые по сути своей
почти не отличались от созданной Щедриным гротесковой
сцены.
Итак, глава «Фантастический путешественник», как и
«Сказание о шести градоначальницах», опирается на
факты реальной действительности, но отражает их в сатири-
чески-преобразованном виде. Она высмеивает любовь
самодержавных властителей к саморекламе, торжественным
поездкам по подвластным им землям, шумным встречам
их высоких особ, обильным дарам и угощениям. При этом
перед читателем обнажается сам механизм организации
всех этих «народных ликований» и «добровольных
подношений». Механизм, который действовал как во времена
Потемкина и Екатерины II, так и в современной
Щедрину России Александра II.
Нарисованная Щедриным гротесковая картина
фантастического вояжа Фердыщенко носит обобщающий
характер. В ней нашло отражение не какое-либо одно
путешествие того или иного августейшего правителя, а
множество таких путешествий — прошлых, настоящих,
будущих.
Через десять с лишним лет после создания главы
«Фантастический путешественник», 25 июля 1881 года
Щедрин в письме к Н. А. Белоголовому сообщит:
«Государь исшел из Питера 18-го, а к 22-му опять был в
Александрии, посетив, кроме Москвы, Нижний, Кострому и
Ярославль». И добавит: «Вот пример самодержавия и
глупости».
Как видим, высочайшие путешествия в центр выгона,
а также в различные углы его — продолжались.
Александр III следовал примеру своих предшественников.
Ему, равно как и многим другим самодержавным
правителям, по-прежнему представлялось, что «травы
сделаются зеленее и цветы расцветут ярче», как только они
выедут на выгон.
ГРОТЕСКОВОСТЬ ГЛУПОВСКОЙ «ИСТОРИИ*
Каждый из эпизодов истории города Глупова построен
так же, как «Сказание о шести градоначальницах» или
«Фантастический путешественник». Он имеет под собой
«реальное основание», нередко опирается на конкретные
252

события и факты из практики российского самодержавия
XVIII и XIX веков, однако не копирует их, а лишь
использует в качестве отправного пункта или строительного
материала для создания такой гротескно-сатирической
картины, которая раскрывает определенную сторону
жизни общества в условиях самовластия и имеет обобщающее
значение.
Возьмем, например, «Известие о Двоекурове»,
помещенное в книге сразу же вслед за «Сказанием о шести
градоначальницах». Это самая короткая и, пожалуй,
самая странная глава произведения. Странность ее
состоит в том, что об одном из «замечательнейших»
градоначальников — Семене Константиновиче Двоекурове — в
ней не столько рассказывается, сколько... умалчивается.
Издатель в этом, как выясняется, нисколько не виноват.
Он со своей стороны был бы рад поместить
развернутую биографию сего доблестного государственного мужа,
но не смог выполнить этого намерения, так как
«подробного описания его градоначальствования не найдено»...
Куда же оно делось? «Нельзя думать, чтобы
„Летописец" добровольно допустил такой важный
биографический пропуск в истории родного города; скорее должно
предположить, что преемники Двоекурова с умыслом
уничтожили его биографию, как представляющую
свидетельство слишком явного либерализма и могущую
послужить для исследователей нашей старины
соблазнительным поводом к отыскиванию конституционализма даже
там, где, в сущности, существует лишь принцип
свободного сечения».
Вот теперь, пожалуй, становится ясно, почему
подобная странная глава идет вслед за картиной глуповского
междоусобия. Очевидно, что каждый последующий глу-
повский правитель, придя к власти, мог подправлять
историю по своему усмотрению: одних из своих
предшественников «миловать» и оставлять в летописи для пущего
их прославления среди читающей публики, а других не то
чтобы «казнить» или, скажем, ухудшать, а
просто-напросто «изымать». Особенно в тех случаях, когда
биографии их представляют собой «свидетельство слишком
явного либерализма»...
Ситуация, как видим, опять-таки довольно
распространенная, характерная не для одного лишь XVIII века.
Вся история города Глупова слагается из такого рода
элизодов, характерных для жизни общества при самодер-
253

жавном строе. К какой главе книги мы ни обратились бы,
становится ясно, что перед нами не «зашифрованные»
события и лица XVIII — начала XIX веков или современной
Щедрину России 60-х годов, а обобщенные гротесковые
сцены, раскрывающие те или иные стороны
самодержавия.
Ситуации и обстоятельства, из которых складывается
«история» города Глупова, при всей их фантастичности,
являются обстоятельствами, типичными для
абсолютистского государства.
Однако сами эти ситуации далеко не равновелики.
Если такой эпизод глуповской истории, как «Сказание
о шести градоначальницах», «вместил» в себя события
целого столетия из реальной истории российского
самодержавия, то некоторые другие ситуации книги носят
более частный характер (как, например,
«Фантастический путешественник»). Ситуации эти взяты ыз
различных сфер проявления самовластия. Тем не менее все
они «переплетены» друг с другом и составили историю
города Глупова, в которой есть своя логика и своя
идейно-художественная завершенность.
До сих пор мы сопоставляли с реальной
действительностью те или иные отдельные гротесковые сцены,
эпизоды, картины «Истории одного города». Теперь посмотрим,
как соотносится с действительностью тот
гротескно-сатирический мир, который предстает перед нами после
ознакомления с книгой в целом. Ведь каждый эпизод
сатиры, каждая ее сцена существуют не сами по себе, а
в соотношении с другими сценами и эпизодами. Все они
так или иначе связаны друг с другом, следуют в
определенном порядке, образуя в результате нечто единое.
Те или иные сцены, картины, эпизоды являются в этом
смысле как бы отдельными «стеклышками», из которых
должна сложиться «мозаика».
Будет ли эта «мозаика» монументальной,
содержательной фреской, запечатлевшей в гротесковой форме
существеннейшие стороны действительности? Или она
окажется всего лишь занимательным, но бессодержательным
«калейдоскопом»? Составится ли из отдельных эпизодов
цельный, внутренне единый гротескный художественный
мир, верно раскрывающий картину мира реального? Или
все эти гротесковые сцены и эпизоды, собравшись воеди-·
но, дадут искаженную картину действительности?
254

Тот или иной ответ на эти вопросы позволит нам еде*
лать вывод относительно реалистичности или, наоборот,
нереалистичности созданного фантазией художника
гротескного мира.
Представители модернистского гротеска, как известно,
провозглашают принципиальную непознаваемость
определенных сторон и явлений действительности. По их
мнению, в жизни существуют такие силы, которые самым
неожиданным и роковым образом вторгаются в жизнь
человека. Силы эти представляют собой нечто странное,
неизвестное, не поддающееся анализу и человеческому
пониманию. Люди не в состоянии познать их.
Вот эти-то силы и пытаются запечатлеть в гротескных
образах и картинах художники-модернисты. В их
произведениях гротеск является всего лишь обозначением
данных сил; он ни в коей мере не передает их подлинной
сущности. Создаваемый такими художниками гротескный
мир тоже не раскрывает истинных закономерностей
жизни. Он предстает перед читателем (или зрителем) как
полуфантастический хаос, повергающий его в уныние и
тревогу.
Сторонники реализма, напротив, стремятся к тому,
чтобы верно раскрыть истинную сущность изображаемого
и закономерности жизни общества. Вот почему
характерной чертой реалистического искусства становится такое
качество, как историзм.
Порой непременным признаком реализма объявляют
конкретную историчность отображения действительности.
Но это неверно. Обязательным качеством реалистического
искусства является именно историзм, а отнюдь не
конкретная историчность. Понятия эти нередко
смешиваются, употребляются почти как синонимы. Между тем они
далеко не тождественны.
Историзм — это отображение событий, обстоятельств,
характеров, типов — в соответствии с реальными
историческими закономерностями.
Конкретная историчность — это изображение
определенных событий, обстоятельств, характеров, типов в том
самом виде, в каком они существуют в реальной
действительности, с их социально-политическими и бытовыми
подробностями.
В реалистическом произведении, написанном в
рамках жизненного правдоподобия, оба эти качества
255

«совмещаются». Историзм в таком случае проявляется
в форме конкретной историчности и вместе с тем как бы
дополняется ею.
Совсем иная картина предстает перед нами, когда мы
знакомимся с реалистическими произведениями,
написанными в условной манере. Исторической
конкретности изображения здесь нет. Но это не означает, что
данное произведение лишено историзма.
Обращаясь к условности, писатель-реалист тоже
стремится к тому, чтобы правдиво отобразить познанные им
исторические закономерности эпохи, ΐίο отображает он их
в иных проявлениях и формах, чем наблюдает в
окружающей его действительности.
Если вернуться к «Истории одного города», то нужно
будет вновь повторить, что это сатира вовсе не
историческая.
Но вместе с тем необходимо добавить, что она — исто-
рична.
В этом нет противоречия.
Когда мы говорим, что это сатира не историческая,
имеется в виду отсутствие такого качества, как
конкретная историчность изображения (и одновременно
выражается мысль, что это сатира не на факты, отошедшие в
прошлое, а на те основы жизни, которые существовали
и в настоящем).
Когда же подчеркивается, что сатира Щедрина —
исторична, то речь идет о таком ее свойстве, как историзм;
сказанное означает, что книга верно раскрывает
определенные исторические закономерности.
В «Истории одного города» нет сквозного сюжета в
традиционном смысле слова: каждая глава представляет
собой как бы совершенно законченное повествование,
имеющее самостоятельную, завершенную сюжетную
линию. В то же время главы эти тесно связаны между
собой не только общностью проблематики, места действия
и собирательным образом глуповцев, но и чем-то еще.
Этим чем-то и является история Глупова, которая
выступает в книге как ее сюжет.
Город Глупов проходит через целый ряд типичных
для самодержавия ситуаций.
Сначала он оказывается под управлением безголового
градоначальника, которого жители города встречают с
восторгом и которому продолжают беспрекословно пови-
256

новаться, несмотря на то что порой он издает просто-
напросто бессмысленные звуки («Органчик»).
Затем в городе развертывается кровопролитная,
жестокая борьба за власть между претендентками на глу-
повский «престол», которая раскрывает истинное
отношение правителей друг к другу («Сказание о шести
градоначальницах»).
После этого читателю показывается, как правители
исправляют историю («Известие о Двоекурове»).
Потом на Глупов одно за другим обрушиваются
стихийные бедствия — голод, пожар и путешествия
властителя, которые как бы приравниваются к прочим бедам,
постоянно сваливающимся на головы глуповцев
(«Голодный город», «Соломенный город», «Фантастический
путешественник» ).
Вслед затем город Глупов испытывает на себе
внедрение просвещения, которое выражается в насаждении
горчицы и персидской ромашки и сопровождается вопиющим
насилием и произволом («Войны за просвещение»).
Следующий виток глуповской истории запечатлел
эпоху «либерального правления», состоящую из трех
периодов: во-первых, периода «учтивого обращения», которое
заключалось в том, что квартальные «не всякого
прохожего хватали за воротник»; во-вторых, периода
законодательства, наглядно доказавшего, что каждый
последующий градоначальник законы по своему усмотрению
отменять, устанавливать и переделывать может; и, наконец,
периода совершенно неслыханного либерализма, когда
очередной градоначальник не только отказался от
вмешательства в обывательские дела, но даже утверждал, что
«в этом-то невмешательстве и заключается вся сущность
администрации». Столь либеральный правитель,
разумеется, долго продержаться не мог и вскоре был «съеден»
предводителем дворянства («Эпоха увольнения от войн»),
Затем следует период, который летописец именует
«бесстыжим глуповским неистовством», а издатель —
«скоро преходящим глуповским баловством»: для него
характерны идолопоклонство, моральная разнузданность,
мистицизм и расправа над людьми здравомыслящими,
проходящая под лозунгом борьбы за религию,
нравственность и общественное спокойствие («Поклонение
мамоне и покаяние»).
Завершается история города Глупова периодом всеоб-»
щего нивеляторства и военизации жизни, попыткой всю
9 Д. Николаев
257

страну превратить в казарму, а всех жителей в солдат,
β утра до вечера марширующих и бьющих в барабан
(«Подтверждение покаяния»).
Каждая из глав книги воссоздает, таким образом,
определенную сторону самодержавия, его стратегии и
тактики и составляет особый «виток» условной глупов-
ской истории.
Совокупность же таких «витков», запечатлевших
типические проявления самовластия, образует своего рода
«спираль» (как известно, «история развивается по
спирали»), которая демонстрирует перед читателем состояние
общества при самодержавии на различных его этапах.
Абсолютизм и народ, абсолютизм и общество — вот та
кардинальная проблема, которая поставлена Щедриным в
его гротесковом сатирическом произведении и
исследована всесторонне, глубоко. Проблема эта в разных главах
книги поворачивается различными своими гранями. В то
же время она объединяет эти вроде бы
«самостоятельные» главы в единое целое.
Как созданный Щедриным гротескный образ города
Глупова представляет собой своеобразную
художественную модель абсолютистского государства, так и «история»
этого города, складываясь из различного рода ситуаций,
типичных для такого государства, являет собой как бы
модель его истории.
Рисуя вымышленные сцены и картины, создавая
силой своего воображения гротескный художественный мир,
Щедрин отказался от конкретной историчности при
изображении реальной действительности, но отнюдь не от
принципа историзма. Мало того, гротесковая глуповская
«история» передает исторические закономерности жизни
общества при самовластии в более обнаженном виде, чем
это было бы в том случае, если бы писатель строго
следовал подлинной истории России или любой другой
страны.
Разумеется, в реальной истории любой страны, где
торжествует абсолютизм, проявляются схожие
исторические закономерности. Но в действительности они
бывают осложнены, затемнены целым рядом побочных
обстоятельств и второстепенных деталей, а также множеством
всякого рода случайностей. В сатире же Щедрина эти
закономерности предстают освобожденными от всего
побочного и случайного, в своей классической ясности и
чистоте.
25*

Заключая настоящую главу, мы можем сделать
вывод, что нарисованный писателем гротескно-сатириче-
вкий мир носит реалистический характер не только
потому, что имеет под собой «реальное основание». Не
менее, а еще более важным является то, что он правдиво
передает жизнь общества при самовластии, верно
раскрывает мир реальной действительности.
Именно этот момент и является главным критерием
реалистичности или не реалистичности созданного
воображением сатирика художественного мира. Именно
вдесь и лежит «водораздел» между реалистическим
гротеском и гротеском модернистским.

Глава восьмая
ФОРМЫ И ФУНКЦИИ ГРОТЕСКА
«История одного города» знаменовала собой
окончательное овладение Щедриным гротесковым способом
типизации. Она блестяще продемонстрировала те
богатейшие возможности, которые предоставляет данный способ
писателю-реалисту.
После создания этой великой книги сатирик
обращается к гротеску уже не эпизодически (как это было в
конце 50-х — начале 60-х годов), а систематически,
регулярно. Обращается почти в каждом своем произведении.
Сказанное не означает, будто отныне сатирик пишет
только сочинения гротесковые по своей структуре.
Подобные произведения он действительно создает. Так еще
в 1869 году в печати появляются его гротесковые
сказки — «Повесть о том, как один мужик двух генералов
прокормил», «Пропала совесть» и «Дикий помещик»,
положившие начало замечательному сказочному циклу
писателя.
Однако многие свои рассказы, очерки, романы
Щедрин по-прежнему пишет в привычной для него
сатирической манере, стремясь запечатлеть современную
действительность с ее социальными, политическими и быт
товыми особенностями и подробностями. И вот даже в
них мы сплошь и рядом встречаемся теперь не только
с обычным сатирическим заострением, но и с образами,
сценами, картинами гротесковыми (см. «Помпадуры и
помпадурши», «Дневник провинциала в Петербурге»,
«За рубежом», «Современную идиллию», «Пошехонские
рассказы», «Пестрые письма» и т. п.). При этом гро-
260

теск отнюдь не уводит читателя от реальной
действительности, а, наоборот, с особенной отчетливостью и
остротой раскрывает ее важнейшие противоречия и
закономерности. Раскрывает глубоко, ярко.
Но почему именно в сочинениях Щедрина гротеск
получил столь плодотворное развитие? Каковы те факторы,
которые обусловили обращение писателя к гротесковым
формам и способствовали их расцвету в его творчестве?
Формирование гротесковых приемов и принципов
типизации в творчестве Щедрина было бы, очевидно,
невозможно как без определенных субъективных предпосылок,
относящихся к своеобразию таланта писателя и того рода
литературы, которому он отдавал предпочтение, так и без
предпосылок объективных, выразившихся в том, что в
русской литературе второй половины XIX века
происходили определенные процессы, связанные с дальнейшим
развитием критического реализма.
Что же это за процессы?
В 30-е годы XIX века, когда реализм в русской
литературе лишь пробивал себе дорогу, он носил во многом
«синкретический» характер. Новый художественный метод
еще не мог тогда продемонстрировать все свои
богатейшие эстетические возможности: они были лишь намечены,
находились в «свернутом» состоянии. Однако уже тогда
появились первые образцы реалистического гротеска.
В 40-е годы происходит утверждение критического
реализма и образование «натуральной школы», а вместе с
тем и усиление внимания к реальной действительности,
которое сопровождалось явным предпочтением
правдоподобных форм изображения жизни. Строгое следование
принципу жизненного правдоподобия (как об этом уже
говорилось выше) сыграло немалую положительную роль
в борьбе против преувеличений эпигонов романтизма,
против такой фантастики и такого гротеска, которые
отвлекали читателя от проблем реальной действительности,
уводили его в иллюзорный мир романтической мечты.
Вместе с тем демонстративный отказ от гротеска и других
форм условности оборачивался несомненным обеднением
реализма.
Во второй половине XIX века картина в этом смысле
значительно изменилась. Реализму уже не надо было
доказывать свое право на существование,— к этому времени
он утвердился в русской литературе окончательно и
бесповоротпо. Преимущества реалистических принципов
261

изображения действительности признаются теперь почти
всеми. Начинается бурный процесс
идейно-художественной дифференциации критического реализма и его
эстетического обогащения.
Другая особенность реализма второй половины XIX
века — усиление его познавательных функций.
Реалистическое искусство знаменовало собой все большее и
большее осознание взаимосвязи между человеком и
обществом, закономерностей социальной жизни.
Писатели-реалисты стараются «не только уловлять жизнь во всех ее
проявлениях — но и понимать ее, понимать те законы, по
которым она движется и которые не всегда выступают
наружу...» К
Наконец, еще одна тенденция художественного
развития России этого времени — появление и активизация
натурализма с его скрупулезным следованием принципу
жизненного правдоподобия и с отказом от проникновения
в суть описываемого, от широкого художественного
обобщения. Характерная черта натурализма состояла в том.
что он стремился выдавать себя за реализм, выступал под
его знаменем.
В этих условиях возрождение различных форм
художественной условности было абсолютно закономерным.
Стремление противопоставить бескрылому
фактографическому описательству подлинно реалистическое
искусство, одухотворенное глубокой мыслью и богатой
фантазией, естественно, повлекло за собой более активное
обращение писателей к вымыслу, фантастике, гротеску.
Из этого вовсе не следует, будто принцип жизненного
правдоподобия был «дискредитирован» и сошел на нет.
Нет, он по-прежнему широко использовался писателями-
реалистами. Но наряду с правдоподобными формами в
русском реализме второй половины XIX века серьезное
значение приобретают и формы условные. К тем или
иным приемам и средствам художественной условности
прибегают в это время не только Щедрин, но и Ф.
Достоевский, Н. Некрасов, А. К. Толстой, А. Сухово-Кобылйн,
Н. Лесков, В. Гаршин, не говоря уже о поэтах-сатириках,
группировавшихся вокруг «Искры».
Таковы некоторые объективные предпосылки,
способствовавшие расцвету гротеска в творчестве Щедрина.
1 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах.
Письма, т. XI, с. 280.
262

Что же касается предпосылок субъективных, то среди
них прежде всего нужно назвать богатейшую фантазию
писателя.
Есть литераторы, в творчестве которых фантазия,
вымысел не играют особенно большой роли. Их
произведения обычно пишутся «с натуры» или же на основе
тщательного ознакомления с конкретными фактами и
людьми. К такого рода литераторам относился, например,
С. Аксаков, не раз сокрушавшийся, что ему не хватает
дара «изобретения».
Из современных Щедрину писателей к подобному
типу были близки Гончаров, Тургенев. Последний писал:
«...я должен сознаться, что никогда не покушался
«создавать образ», если не имел исходною точкою не идею,
а живое лицо, к которому постепенно примешивались и
прикладывались подходящие элементы. Не обладая
большою долею свободной изобретательности, я всегда
нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо
ступать ногами» 1.
Салтыков, напротив, был в огромной мере наделен как
раз талантом «свободной изобретательности». Его
способность фантазировать, мгновенно придумывать
выразительные, острые детали, образы, ситуации всегда
поражала тех, кто знал его лично.
Причем данная особенность таланта писателя
органически дополнялась глубоким умом, способным направлять
полет фантазии и контролировать его.
«Это необыкновенно счастливое сочетание могучей
непосредственности, богатого сырья, с одной стороны, и
силы неусыпно бодрствующего сознания, с другой,
составляет, мне кажется, основную черту всей литературной
физиономии Салтыкова» 2, — отмечал Н. К.
Михайловский.
В свою очередь, Г. 3. Елисеев, тоже долгие годы
работавший вместе с Салтыковым, замечал: «...трудно сказать,
что в нем преобладало: поэтическая ли способность или
строгая логическая мысль; по-видимому, все это в нем
было уравновешено» 3.
1 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах.
Соч., т. XIV, с. 97.
2Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи.
М., Гослитиздат, 1957, с. 466.
3 «M. E. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников»,
т. 2, с. 10.
263

Вот это поистине «счастливое сочетание» живой, бога-·
той фантазии и могучего, ясного ума и обусловило столь
бурный и яркий расцвет гротеска в творчестве Щедрина.
Кроме того, немалое значение имело и то
обстоятельство, что талант Салтыкова был прежде всего талантом
сатирика. А сатира по самой своей природе гораздо более
других литературных родов тяготеет к преувеличению,
условности, гротеску.
На какие же традиции опирался писатель, создавая
гротескные образы и картины?
Богатейшим хранилищем гротесковых традиций
всегда было устное творчество народа. Оно-то и явилось тем
животворным источником, который во многом питал
гротесковую сатиру Щедрина, вдохновляя его на создание
оригинальнейших образов, ситуаций, картин.
Известно, что фольклор всю жизнь был неизменным
спутником Салтыкова. Еще в «Запутанном деле» молодой
писатель вспоминал «то блаженное состояние, которое
каждый из нас более или менее ощущал в детстве,
слушая долгим зимним вечером бесконечно-однообразные и
между тем никогда не утомляющие, давным-давно
переслушанные и между тем всегда новые, всегда
возбуждающие судорожное любопытство рассказы старой няни о Ба-
бе-яге-костяной-ноге, об избушке на курьих ножках
и т. п.» (1,203).
С раннего детства, слушая русские народные сказки,
предания, былины, знакомился Салтыков с принципами
гротескового образного мышления. Гротескные образы
Бабы-яги-костяной-ноги, избушки на курьих ножках,
Змея Горыныча и других персонажей, созданных
фантазией народа, на всю жизнь войдут в сознание будущего
писателя.
Впоследствии Салтыков внимательно изучал сборники
русских сказок, пословиц, поговорок и даже выписывал те
из них, которые его наиболее заинтересовали, чтобы при
случае использовать их в своих произведениях1. В
известном письме в редакцию «Вестника Европы», а также
в письме к А. Н. Пыпину писатель прямо указывает на
некоторые из этих сборников (Даля, Сахарова) как на
важное подспорье при работе над «Историей одного
города» (8, 453, 457).Столь же несомненно использование
1 См.: Ю. Соколов. Из фольклорных материалов Щедрина. —
«Литературное наследство», т. 13—14, с. 493—504.
2(54

сатириком фольклорных мотивов и при работе над
сказками 1.
Опирался Щедрин и на традицию гротескового
отображения жизни, которая шла от русской литературы 20—
30-х годов XIX века.
Особенное значение имели в этой связи те образцы
реалистического гротеска, которые дал Гоголь в
«Записках сумасшедшего» и «Носе». Нет надобности
доказывать, что Салтыков был отлично знаком с творчеством
своего Ееликого предшественника, перед которым
преклонялся всю жизнь.
Знал Салтыков, судя по всему, и гротесковые
произведения В. Одоевского, в том числе «Пестрые сказки»
(один из своих циклов он назвал «Пестрые письма»).
Вряд ли оставались для него неизвестными и
аналогичные произведения барона Брамбеуса: в 1858—1859
годах в Петербурге было выпущено собрание сочинений
О. Сенковского, куда вошли и «Большой выход
сатаны», и «Записки домового», и «Фантастические
путешествия», и «Превращение голов в книги и книг в
головы».
Произведения названных писателей, по всей
вероятности, тоже оказали определенное воздействие на
Щедрина, способствуя его обращению к гротеску. При этом
надо, однако, иметь в виду, что в данном случае
«воздействие» было весьма сложным: нередко Щедрин не столько
«опирался» на сочинения этих своих предшественников,
сколько «отталкивался» от них. Ведь использование
гротеска тем же О. Сенковским, как уже говорилось, носило
зачастую весьма поверхностный характер. Буйная
фантазия барона Брамбеуса (не чуждавшаяся прямых
заимствований из произведений зарубежных писателей), как
правило, не была подчинена значительной мысли.
Салтыков же с самого начала использовал гротеск в серьезных
идейно-художественных целях, наполнил его большим
социальным и политическим содержанием.
Каковы же были функции гротеска в сатире
Щедрина? Что давал он писателю?
1 См. статьи С. Ф. Баранова «Реальные, этнографические и
фольклорные источники „Истории одного города" M. E. Салтыкова-
Щедрина» (в кн.: «Труды Иркутского гос. ун-та», т. III, серия
историко-филологическая, вып. 2, 1948) и «Фольклорные мотивы
в сказках M. E. Салтыкова-Щедрина» (в кн.: «Труды Иркутского
гос. ун-та», т. XII, серия историко-филологическая, 1956).
265

В свое время Г. Недошивин, характеризуя место
гротеска в реализме, писал, что гротеск — это «средство пре·«
увеличения, заострения образа, в целях наиболее полного
выявления его типичности» 1.
Данная точка зрения на функции гротеска была
подхвачена многими и очень быстро стала весьма распрост-*
раненной. Но нашлись и ее убежденные противники.
«На наш взгляд,— писал Р. Крюков,— причина
путаницы, которая возникла в понимании художественного
приема гротеска, заключается именно в том, что его
ошибочно представляют одной из форм преувеличения в
искусстве. На самом же деле реалистический гротеск
является особой иносказательной формой отражения
действительности в искусстве, и его нужно отличать от
художественного преувеличения» 2.
В своей статье, посвященной гротеску в сатирической
карикатуре, Р. Крюков приводил многочисленные
примеры, где гротеск и в самом деле выступает как форма
иносказания.
Значит ли это, что он был прав, заявляя, будто
причина путаницы, которая возникла в понимании гротеска,
заключается в том, что его ошибочно представляют одной
из форм преувеличения?
Нет, не значит. Дело в том, что функции гротеска
отнюдь не сводятся к чему-то одному, раз навсегда
данному; они — многообразны. Гротеск может быть средством
преувеличения, а может быть и формой иносказания.
Мало того, он может выступать и в некоторых других
функциях, не имеющих ни к преувеличению, ни к
иносказанию никакого отношения. Порой же он совмещает в себе
сразу несколько функций, одновременно являясь и
формой сатирического преувеличения, и формой иносказания,
и формой своего рода сатирического «предвидения».
ГРОТЕСК КАК ФОРМА
САТИРИЧЕСКОГО ПРЕУВЕЛИЧЕНИЯ И «ПРЕДВИДЕНИЯ*
В нашем литературоведении сложилась традиция
употребления определенных терминов, к которым
прибегают, когда речь идет о процессе типизации в сатире, об
особенностях сатирического изображения жизни. Терми-
1 Г. Недошивин. Очерки теории искусства, с. 215.
2 «Искусство», 1959, № 1, с. 25.
266

ны эти: «сатирическое заострение и преувеличение»,
«карикатура», «окарикатуривание», «гипербола»,
«гиперболизация» и, наконец, «гротеск».
Неоднократно раздавались голоса, призывающие отка-
ваться от тех или иных из перечисленных терминов, так
как именно из-за них будто бы происходит «путаница».
Призывали отказаться от словосочетаний «сатирическое
заострение» и «сатирическое преувеличение», ибо они,
мол, отдают «арифметизмом». Призывали отказаться от
терминов «карикатура» и «окарикатуривание», ибо они,
дескать, «механически» перенесены в литературоведение
из искусствоведения. Призывали отказаться от слов
«гипербола» и «гиперболизация», так как они
просто-напросто «дублируют» понятие «преувеличение».
Призывали отказаться и от термина «гротеск», ибо научная
целесообразность его казалась сомнительной, а отрицательные
последствия его употребления в литературоведении
«вполне очевидными».
Короче говоря, если бы были приняты все эти
предложения, то мы не смогли бы пользоваться ни одним из
названных терминов и нам пришлось бы срочно
придумывать какую-то новую терминологию для обозначения тех
же понятий. Не будем заниматься столь
бесперспективным и мало интересным делом, а постараемся лучше
уяснить содержание тех терминов, которые употребляются
ныне в литературоведении, когда речь идет о сатире, и
попробуем установить между ними связь или, выражаясь
иными словами, «понятийную иерархию».
Самым широким из всех перечисленных выше
понятий является, без сомнения, «сатирическое заострение».
Оно обозначает, что внимание писателя сосредоточено
(«заострено») на отрицательных сторонах отображаемого
объекта; что другие стороны данного объекта автор
опускает; что выделенные им отрицательные свойства
писатель подает как бы «крупным планом», стремясь
обнажить их комическую и вредную сущность. При этом
автор вовсе не стремится к тому, чтобы «преувеличить»
отрицательные свойства отображаемого объекта. Он лишь
отбрасывает все то, что не способствует выявлению этих
свойств.
Заострение свойственно не только сатире, но любому
произведению искусства, ибо в каждом из них автор
сосредоточивает свое внимание на определенных сторо-
267

пах неисчерпаемой So своему богатству
действительности и ставит целью отобразить нечто характерное.
Характерное же, по словам Гегеля, «предполагает,
во-первых, некое содержание, например, определенное
чувство, ситуацию, событие, поступок индивидуума;
во-вторых, тот способ, каким это содержание изображается».
Причем к способу изображения относится закон,
требующий, «чтобы все частное и особенное в способе
выражения служило определенному выявлению его
содержания и составляло необходимое звено в выражении этого
содержания».
Стремясь разъяснить эту мысль, Гегель далее говорит:
«В драматической области, например, содержанием
является некое действие; драма должна изобразить, как
совершается это действие. Но люди делают много вещей:
разговаривают друг с другом, в промежутках — едят, спят,
одеваются, произносят те или другие слова и т. д., но из
этого должно быть исключено все, что не связано
непосредственно с определенным действием, составляющим
собственно содержание драмы, так что не должно
оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к
этому действию. Точно так же в картину, охватывающую
лишь один момент этого действия, можно было бы
включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких
других событий, которые составляют сложные перипетии
внешнего мира, но которые в этот момент не связаны
с данным определенным действием и не служат его
характеристике. Согласно же требованию характерности,
в произведение искусства должно входить лишь то, что
относится к проявлению и выражению именно данного
определенного содержания, ибо ничто не должно быть
лишним» К
Вернувшись снова к сатире, мы должны будем
сказать, что и здесь внимание автора бывает сосредоточено
на характерном (разумеется, в данном случае на
характерно-отрицательном). И здесь писатель отбирает лишь
такие моменты действия людей, которые помогают
выявлению этого характерного. Он как бы отстраняется от
всего многообразия жизненных «обстоятельств, лиц,
положений и всяких других событий», влияющих на сложный
переплет внешнего мира, и берет только то, что способ-
1 Гегель. Эстетика в четырех томах, т. 1. М., «Искусство»,
1968, с. 24.
268

ствует более глубокому раскрытию избранного им
объекта сатирического осмеяния. Вот это и есть то, что
именуется сатирическим заострением.
Если же писатель не ограничивается подобной
обработкой жизненного материала, а прибегает, кроме того,
к таким художественным средствам, которые
способствуют более активной деформации его (в результате чего
изображение выходит за рамки возможного), то перед
нами уже сатирическое преувеличение.
Термин «преувеличение» употребляется в критике и
литературоведении в различных значениях. В одних
случаях под «преувеличением» подразумевается искажение
того, что на самом деле есть в действительности; в других
«преувеличение» обозначает определенного рода прием
или принцип отображения жизни, выражающийся в
чрезмерной степени заострения определенных свойств
изображаемого предмета. Преувеличение в этом втором
смысле слова есть не что иное, как художественное
преувеличение.
Художественное преувеличение, использованное в
сатире, обычно именуют сатирическим преувеличением.
Это словосочетание уже приобрело в литературоведении
права гражданства, и нет никакого смысла отказываться
от него, так как оно подчеркивает, что перед нами такое
сатирическое произведение (или такой сатирический
образ, такая сатирическая сцена), в котором заострение
достигло особой степени интенсивности и перешагнуло
рамки жизненного правдоподобия.
В сущности, в этом же значении ранее употреблялись
термины «карикатура», «окарикатуривание». Именно ими
пользовался в своей «Эстетике» Гегель, который
подчеркивал, что «и карикатурное изображение может быть
характерным» и что «в карикатуре определенный характер
необычайно преувеличен и представляет собой как бы
характерное, доведенное до излишества» К
Что же касается гиперболы и гротеска, то данными
понятиями обозначаются различные формы
художественного преувеличения.
Гипербола — это преувеличение каких-либо реальных
размеров предмета, реального их числа, силы,
интенсивности и т. п.; но такое преувеличение, когда изображение
остается в пределах того жизненного ряда, той плоскости
1 Гегель. Эстетика в четырех томах, т. 1, с. 25.
2G9

действительности, к какой принадлежит отображаемый
предмет. То есть, гипербола — это отступление от
правдоподобия количественного в рамках правдоподобия
качественного.
Гротеск же представляет собой следующую ступень
преувеличения: это смешение разных жизненных рядов,
пересечение плоскостей, структурное пересоздание
изображаемого, то есть нарушение правдоподобия
качественного. Вот почему гротеск нередко называют «крайней»,
«высшей» формой преувеличения.
Если вернуться теперь к сатире Щедрина, то
становится совершенно очевидно, что во многих своих
произведениях писатель не ограничивается сатирическим
заострением изображаемого, а прибегает к различным формам
сатирического преувеличения. Причем гротеск среди них
занимает весьма существенное место.
В «Повести о том, как один мужик двух генералов
прокормил» писатель переносит своих героев на
необитаемый остров, чтобы продемонстрировать их полнейшую
неприспособленность к жизни и паразитизм. Поначалу
генералы («они в ночных рубашках, а на шеях у них висит
по ордену») бродят по острову, видят, что на деревьях
много различных плодов, в речке — рыбы, а в лесу —
рябчиков, тетеревов и зайцев, но добыть себе еды не
могут и только поражаются тому, что «человеческая пища,
в первоначальном виде, летает, плавает и на деревьях
растет». До сих пор они думали, «что булки в том самом
виде родятся, как их утром к кофею подают!» (16, 1, 9).
Уже в этом эпизоде наглядно видно сатирическое
преувеличение, выражающееся в форме гиперболизации с
элементом гротеска. Однако писатель не ограничивается
сказанным и далее рисует такую сцену.
Посетовав на то, что пищи вокруг много, а ее — не
достанешь, генералы замолчали и постарались заснуть.
«...Но голод решительно отгонял сон. Рябчики, индейки,
поросята так и мелькали перед глазами, сочные, слегка
подрумяненные, с огурцами, пикулями и другим салатом.
— Теперь я бы, кажется, свой собственный сапог
съел! — сказал один генерал.
— Хороши тоже перчатки бывают, когда долго
ношены! — вздохнул другой генерал.
Вдруг оба генерала взглянули друг на друга: в глазах
их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вьь
летало глухое рычание. Они начали медленно подползать
270

друг к другу и в одно мгновение ока остервенились.
Полетели клочья, раздался визг и оханье; генерал, который
был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища
орден и немедленно проглотил» (16, 1, 9).
Нетрудно заметить, что на сей раз перед нами сцена
явно гротесковая. Именно гротеск помог писателю
особенно выразительно продемонстрировать «крайнюю» степень
оголодания и остервенения генералов.
Обратимся к другой сказке Щедрина — «Дикий
помещик». Рисуя то запустение, которое наступило в усадьбе
героя повествования после исчезновения мужиков,
сатирик пишет: «Много ли, мало ли времени прошло, только
видит помещик, что в саду у него дорожки репейником
поросли, в кустах змеи да гады всякие кишмя кишат,
а в парке звери дикие воют. Однажды к самой усадьбе
подошел медведь, сел на корточки, поглядывает в окошки
на помещика и облизывается» (16, 1, 28).
Здесь изображение носит отчетливо выраженный
гиперболизированный характер.
Далее писатель, развивая мотив «одичания»
помещика, прибегает к еще большему преувеличению. «Хоть в
это время наступила уже осень, и морозцы стояли
порядочные,— пишет Щедрин,— но он не чувствовал холода.
Весь он, с головы до ног, оброс волосами, словно древний
Исав, а ногти у него сделались, как железные.
Сморкаться уж он давно перестал, ходил же все больше на
четвереньках и даже удивлялся, как он прежде не замечал, что
такой способ прогулки есть самый приличный и самый
удобный. Утратил даже способность произносить
членораздельные звуки и усвоил себе какой-то особенный
победный клик, среднее между свистом, шипением и
рявканьем. Но хвоста еще не приобрел.
Выйдет он в свой парк, в котором он когда-то нежил
свое тело рыхлое, белое, рассыпчатое, как кошка, в один
миг, взлезет на самую вершину дерева и стережет оттуда.
Прибежит, это, заяц, встанет на задние лапки и
прислушивается, нет ли откуда опасности, — а он уж тут как
тут. Словно стрела соскочит с дерева, вцепится в свою
добычу, разорвет ее ногтями, да так со всеми
внутренностями, даже со шкурой, и съест» (16, 1, 28—29).
В довершение всего дикий помещик входит в контакт
с медведем (тем самым, который заглядывал в окошко его
дома) и договаривается с ним о том, чтобы походы на
зайцев вместе делать.
271

Из этих примеров наглядно видно, что гротеск как
форма сатирического преувеличения является средством
очень эффективным и художественно выразительным. Он
позволяет максимально выявить все те «готовности»,
которые несет в себе изображаемое явление.
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что данная
форма преувеличения используется Щедриным в тесной
взаимосвязи с другими средствами сатирической
типизации.
Не следует думать, будто в произведении гротесковом
по своей структуре мы встречаемся только с гротеском.
И в названных сказках, и в той же «Истории одного
города» писатель, наряду с гротеском и в органической
«спаянности» с ним, широко применяет гиперболу.
«Ничто так не подрывает известного принципа, ничто
так не выказывает всей его ложности,— писал Салтыков
в одной из своих статей,— как логическое доведение этого
принципа до всех тех последствий, какие он может из
себя выделить» (6, 399).
Вот эта творческая установка и лежит в основе
сатирического преувеличения Щедрина. Приведенные слова
помогают лучше понять ту огромную роль гротеска как
крайней формы преувеличения, благодаря которой
сатирик наглядно демонстрировал читателю все те пагубные
последствия, к каким могли привести обличаемые
явления.
Одновременно гротеск позволял писателю показать
ложность, несостоятельность этих явлений, вскрыть тот
глубинный, внутренний комизм, который присущ им и
обнаружение которого составляет важнейшую задачу
сатирика.
Цель преувеличения в реализме, как правило, состоит
в том, чтобы познать и четче подчеркнуть сущность ото-
брая^аемого. Но, как писал Щедрин, «понять известное
явление значит уже обобщить его» (10, 26). Вот почему
гротескные образы, сцены, картины обычно предстают
перед нами в сочинениях писателя-реалиста не только
как преувеличение определенных явлений и тенденций
действительности, но и как их обобщение.
Пути такого обобщения могут быть самыми
различными. Один из них — стремление сделать наглядным то, что
нередко ускользает от человеческого взгляда, стремление
выявить истинную сущность «обыкновенной»,
«повседневной» действительности.
272

В романтизме гротеск зачастую использовался для
того, чтобы противопоставить обыкновенной, обыденной
жизни иную жизнь, полную чудес и волшебных
превращений.
О герое своей повести «Золотой горшок» Гофман
говорил: «Все странное и чудесное, ежедневно происходившее
со студентом Ансельмом, совершенно вырвало его из
обыкновенной жизни. Он не виделся ни с кем из своих
друзей и каждое утро с нетерпением ждал двенадцатого
часа, открывавшего ему его рай».
И действительно, почти вся повесть представляет собой
рассказ о том чудесном мире, в котором оказывался Ан-
сельм, попав в дом архивариуса Линдгорста. Что же
касается «обыкновенной жизни», то она не интересует автора.
Гротеск является в данном случае средством отвлечения
от этой жизни.
В финале повествования Гофман восклицал: «Ах,
счастливый Ансельм, сбросивший бремя обыденной
жизни, смело поднявшийся на крыльях любви к прелестной
Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно в
своем имении в Атлантиде!» 1
Эти слова были программными. Они призывали
читателей последовать примеру Ансельма и тоже сбросить с
себя бремя обыденной жизни. Фактически же такой
призыв означал отказ от реальной жизни и замену этой
жизни — другой, выдуманной, существующей лишь в
воображении. И легендарная Атлантида представала здесь как
сладкий миф, который каждый человек может себе
придумать.
В реализме Щедрина гротеск, напротив, стал
средством исследования именно этой обыкновенной,
повседневной жизни. Необыкновенное, странное,
фантастическое не отвлекает нас от обыденного, а помогает лучше
понять его сущность.
Живя в обществе, которое представляет собой целый
клубок вопиющих ненормальностей и безобразий, люди
зачастую не видят этих ненормальностей, не осознают их.
Они уже привыкли к окружающим явлениям и
воспринимают их как нечто обычное.
«Очень часто мы проходим, слышим, смотрим,—
говорит Щедрин,— и нимало не вдумываемся в то, мимо чего
1 Э.-Т.-А. Гофман. Избр. произв, в 3-х томах, т. I. M.;
Гослитиздат, 1962, с. 136, 160.
273

проходим, что слышим, на что смотрим. В большей части
случаев конкретность поражает наши чувства скорее
машинально, нежели сознательно, и вследствие этого
явления, по малой мере сомнительные, кажутся
обыкновенными, чуть не доблестными. Обнажим их от покровов
обыденности, дадим место сомнениям, поставим в упор
вопрос: кто вы такие? откуда? — и мы можем заранее
сказать себе, что наше сердце замрет от ужаса при виде
праха, который поднимется от одного сознательного
прикосновения к ним...» (10,24—25).
Слова эти написаны Салтыковым в 1869 году. Том
самом, когда были опубликованы первые главы истории
города Глупова и первые сказки. Они блестяще раскрывают
творческое кредо сатирика, пафос всей его литературной
деятельности. Вместе с тем здесь формулируется и еще
одна из тех специфических задач, которые писатель
решал в своих гротесковых сочинениях.
Обнажить окружающие явления от покровов
обыденности — такова важнейшая цель художника. Цель,
потребовавшая обращения к крайней форме сатирического
преувеличения, к гротеску.
Однако рассуждение писателя еще не закончено,
мысль не завершена. Заглянем вновь на те страницы,
откуда взят приведенный отрывок, и продолжим цитату.
«Вопрошать всегда следует,— подчеркивает
Щедрин,— хотя бы проходящее перед нашими глазами
явление представлялось обыденным или даже совсем
посторонним. Говорят, что излишние вопросы прибавляют
излишнюю горечь в жизни, что отсутствие вопросов
предохраняет от состояния бессменного страха, в котором
очутился бы человек, если б он всегда видел вещи в их
действительном, беспокровном виде. Это правда; но правда
и то, что ведь вслед за страхом сама собою приходит
и охота освободиться от него, а это уже выигрыш
несомненный. Поэтому следует раз навсегда сказать себе, что
в мире общественных отношений нет ничего обыденного,
а тем менее постороннего. Все нас касается, касается ва
косвенно, а прямо, и только тогда мы успеем покорить
свои страхи, когда уловим интимный тон жизни или,
иначе, когда мы вполне усвоим себе обычай вопрошать все
без изъятия явления, которые она производит» (10, 25).
Данное рассуждение писателя настолько богато
мыслями и столь важно для понимания его творческих
установок, что нуждается в комментариях, в «расшифровке».
274

Попробуем же перечитать приведенные «троки медленно,
не торопясь, и на их основе охарактеризовать
устремления сатирика.
Прежде всего отметим, что в своем рассуждении
Щедрин исходит из мысли, которая уже излагалась выше: в
обыденной, повседневной жизни человек смотрит на
окружающие его явления притупившимся, скользящим по
поверхности взглядом. Все эти явления представляются ему
привычными, не заслуживающими того, чтобы пытаться
проникнуть в их глубинную, истинную сущность. Человек
не задумывается над этими явлениями, не «вопрошает»,
не задается целью понять их подлинную суть. Подобного
рода «отсутствие вопросов», разумеется, свидетельствует
об очень невысокой ступени «сознания» этого человека
(то есть большинства людей), но вместе с тем оно
помогает ему сохранить душевное спокойствие, «предохраняет
от состояния бессменного страха, в котором очутился бы
человек, если бы он всегда видел вещи в их
действительном, беспокровном виде».
Отмеченный здесь писателем мотив «страха»
чрезвычайно важен для понимания целенаправленности
творческих принципов Щедрина. Ведь именно страх перед
странным, неизведанным, непонятным был характерен
для романтического гротеска. Причем гротесковые
фигуры и сцены зачастую не только выражали страх автора
перед окружающим его непонятным миром, но и внушали
этот страх читателю. В сочинениях писателей-романтиков
страшное является почти неизменным «спутником»
гротеска и существенной стороной его.
В реалистическом искусстве гротеск в этом
отношении, как правило, играет прямо противоположную роль.
То есть мотив «страха» присутствует, конечно, нередко
и в гротесковых произведениях реалистов, но здесь автор
стремится не только сам освободиться от него, но и
освободить от него читателей. В приведенном выше
рассуждении Щедрина эта «установка» писателя выражена весьма
ясно и недвусмысленно. Цель сатирика — отнюдь не в
*юм, чтобы пугаться самому и внушать читателю страх
перед теми силами, которые дают о себе знать «в мире
общественных отношений». Задача, напротив, состоит в
том, чтобы «покорить свои страхи», преодолеть их,
освободиться от них. А освободиться от страха перед силами,
господствующими в мире, можно только в том случае,
если познана их истинная природа. Значит, надо не
275

скользить бездумным взором по явлениям привычной и
обычной повседневности, а стремиться проникнуть в
сущность этих явлений, надо «вопрошать».
Для того чтобы успешно решить столь нелегкую
задачу, Щедрин и использует гротеск. Именно эта
литературная форма позволяет ему «обнажить» подлинную
сущность того или иного явления общественной жизни. При
помощи гротеска сатирик как бы сдергивает покров с
определенных сторон действительности, и перед
изумленным читателем вещи предстают в их действительном,
«беспокровном» виде.
Предстают бесшабашные советники Удав и Дыба, в
голове которых существует специальная трещина—чтобы
предписания начальства быстрее доходили по назначению.
Предстают оловянные солдатики, которые ни
провианта, ни обмундирования не требуют, а карательные
функции выполняют исправно и беспрекословно.
Предстает высеченный градоначальником мужик, в
спине которого неожиданно обнаружен клад («Реальность
этого факта,— замечает сатирик,— подтверждается тем,
что с тех пор сечение было признано лучшим способом
для взыскания недоимок»).
Благодаря гротеску Щедрину удается «взломать»
привычные, устоявшиеся представления об окружающей
действительности, наглядно продемонстрировать вопиющую
ненормальность того, что дотоле казалось нормальным.
Гротескные образы, ситуации, картины становятся в
таких случаях эффективнейшей формой художественного
обобщения, обнажая истинную сущность отображаемых
типов и явлений, представляя ее лаконично и предельно
выразительно.
Именно в функциях сатирического преувеличения и
обобщения определенных явлений действительности
используется обычно Щедриным гротеск и в тех
сочинениях, которые в целом остаются в рамках жизненного
правдоподобия.
Весьма показателен в этом смысле роман
«Современная идиллия». Почти весь он написан в остро
сатирической, но не выходящей за пределы вероятного
манере 1. И вот в это повествование оказываются вдруг вмон-
1 Анализ этого выдающегося произведения см. в кн.: А. Ж у к.
Сатирический роман M. E. Салтыкова-Щедрина «Современная
идиллия». Изд-во Саратовского ун-та, 1958.
276

тированными «куски», выполненные в совершенно ином
ключе: в них рассказ приобретает гротесковый характер.
Один из таких «инородных» кусков текста — «Сказка
о ретивом начальнике». Она дана писателем в двадцатой
главе романа и вложена в уста Очищенного. Это
«прикрепление» сказки к Очищенному совершенно условно,
ибо ни содержание ее, ни форма характеру и взглядам
Очищенного ни в малейшей мере не соответствуют.
И рассматривать «Сказку о ретивом начальнике» нужно
не в связи с образом Очищенного, а в контексте романа
в целом.
Зачем же понадобилась она автору? Каков смысл ее?
И почему она написана в иной, чем весь роман, манере?
На протяжении всего повествования герои его входят
в непосредственное соприкосновение лишь с нижними
административно-полицейскими чинами (квартальным
надзирателем, урядниками, полицейскими шпиками и т. п.),
призванными на практике осуществлять репрессивную
внутреннюю политику. Вдохновители же и организаторы
этой политики оставались за бортом повествования.
Разумеется, читатель понимал, что отнюдь не только против
этих нижних чинов был направлен смех Щедрина.
Однако сам сатирик не удовольствовался косвенной критикой
начальственных верхов. Он решает представить сами эти
верхи и — обращается к гротеску.
Рисуя гротесковую фигуру ретивого начальника и его
деяния, Щедрин продолжал с успехом применять те
принципы типизации, которые были освоены им еще во
время работы над историей города Глупова. Образ ретивого
начальника пополнил собой галерею правящих тупиц,
начатую фигурами помпадуров и градоначальников. При
этом сатирик использовал прием, аналогичный уже
применявшимся ранее: в голове у ретивого начальника есть
дырка с клапаном, через которую он освобождается от
«рассуждений» (когда они у него заводятся). Поначалу,
чтобы избавиться от столь опасного груза, ему пришлось
Даже обращаться к волшебнице, которая «на кофейной
гуще будущее отгадывала, а между прочим умела и
„рассуждение" отнимать. Побежал он к ней: отымай! Та
видит, что дело к спеху, живым манером отыскала у него
в голове дырку и подняла клапанчик. Вдруг что-то оттуда
свистнуло — и шабаш! Остался наш парень без
рассуждения» (15, 1, 293). В дальнейшем ретивый начальник и
сам освоил эту нехитрую операцию. Как только появится
277

у него снова рассуждение, отыщет он «в голове дырну
(благо узнал, где она спрятана), приподнимет клапанчик,
оттуда свистнет» — и опять довольный, «без рассуждения
сидит» (15, 1, 294).
Смысл сказки в том, чтобы продемонстрировать
вопиющую нелепость, идиотизм той реакционной политики,
которую старательно проводило царское самодержавие
после марта 1881 года. Стремление подавить всякую
живую мысль и самостоятельность, запугать население
постоянным террором преподносилось идеологами
самовластия как забота о «благе» народа и страны. На самом
же деле подобная политика приносит обществу лишь
огромный, непоправимый вред. Вот эту мысль и
доказывает Щедрин своей сказкой о ретивом начальнике.
Гротеск в данном случае используется писателем для
того, чтобы до конца обнажить истинную сущность
реакционной политики. Одновременно он выступает как емкая
форма сатирического обобщения, позволяющая в
«концентрированном», лаконичном виде выразить ту идею,
которая положена в основу романа в целом.
Еще одна функция гротеска, с которой мы
встречаемся в творчестве Щедрина и которая тесно связана с уже
упомянутыми,— это своего рода «художественное
прогнозирование». В целом ряде произведений гротесковые
картины, нарисованные писателем, будучи формой
сатирического преувеличения и обобщения, вместе с тем
становились своеобразным сатирическим «предвидением».
Подобные функции появлялись у гротеска тогда, когда
писателю удавалось схватить тенденции развития
действительности и представить их читателю наглядно, зримо.
Обосновывая правомерность такого приема, Салтыков
писал: «Возьмите для себя исходным пунктом хоть
известие: „из Пронска пишут: вчера наш помпадур, будучи
на охоте, устроенной, в честь его, одним из подгородных
землевладельцев, переломил пастуху ребро"... и идите
дальше. Ежели сегодня оказывается возможным и
безнаказанным такое-то очевидно волшебное действие, то спррг
сите себя, какие размеры примет это волшебство завтрак
Не останавливайтесь на настоящей минуте, но прозрет
вайте в будущее. Тогда вы получите целую картину
волшебств, которых, быть может, еще нет в действительг
ности, но которые несомненно придут...» (8, 192).
И Щедрин «прозревала в будущее. Внимательно следя
за современной жизнью общества, писатель анализировал
278

ее тенденции и стремился вскрыть все те «возможности»,
которые данные тенденции в себе заключают. Глубокий
ум и богатая фантазия позволяли ему создавать такие
сцены, каких в реальной действительности не было, но
которые в полуфантастической форме демонстрировали
«потенции», скрывавшиеся в обличаемых сатириком
явлениях. Рисуя подобного рода «волшебства», Щедрин как
бы говорил: посмотрите на эти картины и постарайтесь
понять, чем чреваты те тенденции современности, мимо
которых вы проходите, пе придавая им особого значения
и не сознавая истинной опасности для жизни как
общества в целом, так и каждого человека в отдельности.
В «Дневнике провинциала в Петербурге» Щедрин
изображает консервативные слои общества,
сопротивлявшиеся проведению реформ, пытавшиеся остановить их,
свести на нет. При этом сатирик ставит своей целью не
только разоблачить нынешние, открыто декларируемые
взгляды реакционеров, но и показать истинный,
мракобесный характер тех тенденций, которые они выражают.
Как же осуществляет писатель свои сатирические
намерения?
Сначала он рисует салон князя Оболдуй-Таракано-
ва — выразителя и вдохновителя этих консервативных
тенденций. Рисует весьма правдоподобно, близко к
действительности. Настолько близко, что современники
Щедрина без труда узнали в Оболдуй-Тараканове черты его
реального прототипа — князя В. П. Мещерского, одного
из «вождей» лагеря охранителей, который с 1872 года
начал издавать газету «Гражданин», ставшую рупором
реакционного дворянства.
Хозяин салона, изображенного писателем, тоже издает
газету охранительного толка, название которой —
«Шалопай» — явно пародийно по отношению к «Гражданину»,
а посетители салона обсуждают статьи, предназначенные
для «Шалопая», которые представляют собой прямую,
откровенную пародию на реальные писания Мещерского,
{публиковавшиеся в выпускаемой им газете.
'' Разумеется, уже эти первоначальные сцены в салоне
Оболдуй-Тараканова — ярко сатиричны. Но осмеяние на
данной стадии осуществляется средствами сатирического
заострения.
После сцен раута у князя и у некоторых его
единомышленников Щедрин приводит проекты, якобы
сочиненные представителями охранительного лагеря. Здесь
279

сатирик уже не ограничивается осмеянием того, что есть.
Он стремится раскрыть намерения своих «героев» и
пишет о том, чего им хотелось бы. Проект «О необходимости
децентрализации», составленный отставным корнетом
Петром Толстолобовым, представляет собой следующую
ступень сатирического заострения.
Цель проекта состоит в том, чтобы по всей стране,
в каждой губернии, мракобесы получили государственную
власть и могли беспрепятственно «пресекать» и
«искоренять» все то, что будет ими сочтено недостаточно
благонадежным.
Первый пункт проекта гласит, что губернаторов
надлежит назначать из местных охранителей («яко знающих
обстоятельства») и «чинами при сем не стесняться, хотя
бы был и корнет, но надежного здоровья и опытен».
Второй пункт предусматривает, что губернатора
надлежит немедленно вооружить, «освободив от всяких
рапортов, донесений, а тем более от советов с палатами и
какими-либо присутствиями».
Не менее выразителен и следующий пункт проекта:
«Ежели невозможно предоставить губернатору издавать
настоящие законы, то предоставить издавать правила и
отнюдь не стеснять его в мероприятиях к искоренению
зла».
Одно из предложений Петра Толстолобова состояло
также в том, чтобы в каждом округе учредить «особливую
комиссию под наименованием: „комиссия для
исследования благонадежности". Членам сих комиссий лредоста-
вить: а) определять степень благонадежности обывате-*
лей; б) делать обыски, выемки и облавы, и вообще
испытывать; в) удалять вредных и неблагонадежных людей,
преимущественно избирая для поселения места
необитаемые и «ближайшие к Ледовитому океану...» (10, 332).
Уже эти лаконичные пункты проекта, составленные
отставным корнетом, раскрывали читателю опасность
определенных тенденций действительности.
Однако Щедрин не ограничивается и этим. Он хочет,
чтобы читатель воочию увидел, каков смысл внесенных
Петром Толстолобовым предложений. И тогда сатирик
обращается к гротеску.
«Передо мной,— пишет он,— вдруг совершенно
отчетливо встала вся картина децентрализации по мысли и
сердцу отставного корнета Толстолобова...
Это было ужасное зрелище...
280

Не было ни судов, ни палат, ни присутствий — словом
сказать, ничего, чем красна современная русская жизнь.
Была пустыня, в которой реяли децентрализованные
квартальные надзиратели из знающих обстоятельства
помещиков.
Бьют, испытывают и ссылают. Потом наскоро
подкрепляют силы холодными закусками и водкой и опять
бьют, испытывают и ссылают.
Нет ни сапожников, ни портных, ни музыкантов, ни
литераторов, ни ученых, ибо всех испытывают. Все кому-
нибудь когда-нибудь нагрубили, за всеми есть какой-
нибудь счетец, и потому все подлежат исследованию.
Объятый ужасом, я инстинктивно схватился за графин
и сразу выпил десять рюмок очищенной» (10, 333).
Гротесковая картина, нарисованная Щедриным,
представляет собой крайнюю степень сатирического
преувеличения. Перед нами не что иное, как логическое доведение
определенного принципа до всех его возможных
последствий.
Вместе с тем данная картина является и лаконичным,
емким итоговым обобщением, «квинтэссенцией» того, о
чем шла речь раньше.
Наконец, гротеск выступает здесь и как сатирическое
«предвидение» того будущего, которое вполне может
стать реальностью, если общественные тенденции,
выражаемые Петром Толстолобовым, одержат верх и
сторонники этих тенденций получат власть.
Пророчество Щедрина, кстати, уже вскоре частично
осуществилось. В 1876 году в письме к Некрасову
сатирик сообщал, что принят «закон, разрешающий
губернаторам издавать обязательные постановления или,
попросту говоря, законы же. Это невероятно, но это правда»
(19, 1, 27). А в письме к Анненкову, сообщив о том же
факте, писатель добавлял: «Так-то жизнь иногда идет на
перебой самой невероятной сатире. Кто мог думать, что я
в этом случае буду пророком — а вот, однако ж, вышло,
что я все это предвидел и изобразил» (19, 1, 29).
Об этой, «прогностической» функции гротеска
Щедрина писал в свое время еще Н. К. Михайловский.
«Некоторые, совершенно, по-видимому, фантастические
положения, придуманные щедринской сатирой, над которыми
мы смеялись, как над карикатурами, по прошествии
известного времени оказывались точным отражением
действительности», — свидетельствовал критик. И далее
281

подчеркивал, что «эти предвидения» не были случайно«
стью, что не нуждаются они и в «каких-нибудь
мистических объяснениях». Прогнозы Щедрина основывались на
глубоком знании и понимании действительности. «Он
прислушивался, присматривался, „ловил на полуслове,
пользовался всяким темным намеком, всяким минутным
излиянием". Результат достигался, следовательно, упорной,
сознательной работой, вполне определенным приемом
исследования» К
ГРОТЕСК КАК ФОРМА САТИРИЧЕСКОГО ИНОСКАЗАНИЯ
В теоретических спорах о назначении и сущности
гротеска высказывалась мысль, будто гротеск иносказателен
по самой своей природе, будто именно иносказательность
отличает гротеск от других художественных форм.
На самом деле это не так. Отнюдь не всякий гротеск
является иносказательным.
Если вспомнить, например, те гротесковые орнаменты,
благодаря которым возникло само слово «гротеск», то
легко убедиться, что никакой иносказательностью они не
обладали.
Не заключают в себе ничего иносказательного и
многие гротескные образы, с которыми мы встречаемся в
устном народном творчестве, а также в произведениях
художественной литературы.
В то же время и устное творчество различных
народов, и художественная литература могут в изобилии
снабдить нас и такими примерами, где гротеск выполняет
функции иносказания.
Короче говоря, гротеск, вовсе не являясь
иносказательным по самой своей природе, вместе с тем явно пред-
1 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
с. 583. К. Арсеньев также отмечал, что «фантазия сатирика часто
оказывается не чем иным, как предвосхищением событий»: «То,
что казалось утрировкой, является, таким образом, просто
прозорливостью; Салтыкову удается иногда подметить „тень,
отбрасываемую грядущим" (the shadow of coming events, как картинно
выражаются англичане)» («Салтыков-Щедрин». СПб., 1906, с. 83).
О преувеличениях и предвидениях в творчестве Щедрина
см. также в книге Е. Покусаева «Революционная сатира
Салтыкова-Щедрина» и в коллективном труде «Развитие реализма в
русской литературе» (т. II, кн. 2. М., «Наука», 1973; раздел о
М. Е. Салтыкове-Щедрине написан У. А. Гуральником).
^82

расположен к тому, чтобы выполнять функции
иносказания.
В чем же состоит особенность гротеска как формы
иносказания? Каково его место среди других средств
иносказания? И выступают ли в иносказательных функциях
гротескные образы и картины Щедрина?
Характерной чертой сатиры Щедрина является, как
известно, так называемый «эзопов язык» или, вернее,
«эзопова манера». На эту черту поэтики писателя не раз
обращали внимание современные Салтыкову критики.
Причем отношение их к названной манере было прямо
противоположным. Одни искренне восхищались умением
сатирика проводить сквозь рогатки цензуры острейшие
политические и социальные идеи. Другие же выражали
свое возмущение тем, что Щедрин пишет чересчур
сложно и непонятно.
Отвечая этим последним, Салтыков подчеркивал, что
если в его сочинениях «и обретается что-либо неясное, то
никак уж не мысль, а разве только манера». И далее
разъяснял: «Моя манера писать есть манера рабья. Она
состоит в том, что писатель, берясь за перо, не столько
озабочен предметом предстоящей работы, сколько
обдумыванием способов проведения его в среду читателей.
Еще древний Езоп занимался таким обдумыванием, а за
ним и множество других шло по его следам. Эта манера
изложения, конечно, не весьма казиста, но она составляет
оригинальную черту очень значительной части
произведений русского искусства, и я лично тут ровно ни при чем»
(13, 505-506).
Щедрин совершенно прав, подчеркивая, что «эзопова
манера» свойственна не только его сочинениям, но и
значительной части произведений других русских писателей,
его предшественников и современников. Однако никто из
этих «других» не достиг такого мастерства в искусстве
иносказания, как сам Щедрин. Именно он довел это
искусство до той степени совершенства, что читатели и
критики поражались неистощимой изобретательности и
находчивости писателя, а цензурное ведомство, выражаясь
словами сатирика, «скрежетало зубами, но... чувствовало
себя бессильным и делало беспрерывные по службе
упущения» (15, 2, 186).
Удивительным было и то обстоятельство, что
Салтыков не только не отрицал иносказательного характера
многих из своих сочинений, но даже специально указывал
2ВЭ

на него. Мало того, открыто говорил о применявшихся
им при этом приемах. «Я не отрицаю, — замечал он в
„Круглом годе", — что в писаниях моих нередко
встречаются вещи довольно неожиданные, но это зависит от того,
что в любом курсе риторики существуют указания на
тропы и фигуры, и я, как человек, получивший
образование в казенном заведении, не имею даже права
оставаться чуждым этим указаниям. Есть метафора, есть
метонимия, синекдоха...» (13, 503).
Писатель прямо указывает здесь на некоторые из тех
художественных средств, которые он использовал в
иносказательных целях.
Однако иносказания сатирика, разумеется, не
исчерпываются метафорами, метонимиями и синекдохами.
Эзопов язык Щедрина представляет собой целую систему
различного рода художественных средств и приемов.
Систему богатую, разветвленную. Систему, состоящую из
целого ряда «слоев».
Первый слой — это слова и отдельные
фразеологические выражения, употребляемые писателем в
иносказательном смысле. Это средства чисто лексические, чисто
языковые. Это эзопов «язык» в буквальном значении слова.
Следующий слой — поэтические тропы,
приобретающие переносный или расширительный смысл.
Дальнейшей ступенью в системе «эзопова языка»,
объединяющей вокруг себя оба названные слоя и как бы
вбирающей их в себя, является образ-персонаж. Это более
крупная структурная категория. Но не самая крупная.
Иносказательными могут быть и зачастую бывают не
только те или иные образы-персонажи, но и ситуации,
в которых они оказываются, действия, которые они
предпринимают. То есть иносказательный характер носят в
таком случае и сюжет произведения, и его образная
система в целом.
Само собой разумеется, что все эти «слои»
художественного произведения тесно связаны друг с другом, ибо
являются различными моментами единой
словесно-образной структуры. Диалектика их взаимосвязи и
взаимоперехода такова, что на практике зачастую бывает трудно,
а порой и вовсе невозможно «отделить» какой-либо один
из этих слоев от других, ибо определенное
фразеологическое выражение может заключать в себе метафору или
сравнение, которые, в свою очередь, вырастают в образ-
персонаж.
m

Так, например, в «Господах ташкентцах» Щедрин
говорит, что «ташкентство всевозможных родов и видов»
обрушивается на «человека, который ест лебеду».
И разъясняет при этом: «...не следует понимать
буквально, что „человек, питающийся лебедой", должен
непременно наполнять свой желудок этим суррогатом.
„Лебеда", как и „голод", суть выражения фигуральные,
дающие место для великого множества представлений»
(10, 23).
Найденное писателем фразеологическое выражение
употреблено не только в буквальном значении, но и в
метафорическом, в результате чего оно вырастает в
широчайший иносказательный образ, который стал одним из
основных в системе «эзопова языка» Щедрина.
С гротеском мы встречаемся в самых различных
«слоях» художественного произведения. Он может быть
элементом стиля, являясь чисто фразеологическим
выражением. Может быть литературным приемом, одним из
средств создания образа. А может быть и
образом-персонажем. И на всех этих уровнях он способен выполнять
функции иносказания. Именно об этом свидетельствует
творчество Щедрина.
Уже в ранней повести «Запутанное дело», где
Салтыков впервые обратился к гротеску, данная литературная
форма была использована писателем в иносказательных
целях. Особенно впечатляющим был в этом смысле
гротескный образ чудовищной пирамиды, которую увидел
Мичулин.
Последующее обращение Щедрина к гротеску (в
конце 50-х — начале 60-х годов), хотя и носило сравнительно
частный, эпизодический характер, в основном
преследовало те же цели. Гротескные образы и ситуации должны
были донести до читателя те мысли, которые в прямой
форме высказать было трудно.
Дальнейшее становление и возмужание Щедрина-
сатирика с неизбежностью привело его к поискам
наиболее эффективных средств иносказания. И гротеск занял
среди этих средств постоянное и весьма важное место.
Так, первые же гротескные образы-персонажи,
рожденные фантазией писателя (губернатор с
фаршированной головой, градоначальник с «органчиком» в голове),
были не только средством сатирического преувеличения
и обобщения определенных тенденций действительности,
но и формой иносказания. Несомненно иносказательный
285

характер носили и те гротесковые ситуации, которые бы*
ли положены в основу сюжета различных глав «Истории
одного города». На это обстоятельство указывал сам
Щедрин в своем письме в редакцию журнала «Вестник
Европы».
Отвечая А. С. Суворину, он подчеркивал, что
рецензент «твердо встал на историческую почву и совершенно
забыл, что иносказательный смысл тоже имеет право
гражданственности». И далее писатель, так скавать, на
конкретных примерах разъяснял свою мысль: «Что в
XVIII веке не было ни „Органчика", ни „шести градона-
чальниц" — это несомненно; но недоразумение
рецензента тем не менее происходит только от того, что я
употребил не те слова, которые, по мнению его, надлежало
употребить. Если б, вместо слова „Органчик", было
поставлено слово „Дурак", то рецензент, наверное, не нашел бы
ничего неестественного; если б, вместо шести дней, я
заставил бы своих градоначальниц измываться над Глупо-
вым шестьдесят лет, он не написал бы, что это вздор... Но
зачем же понимать так буквально? Ведь не в том дело,
что у Брудастого в голове оказался органчик,
наигрывавший романсы: „Не потерплю!" и „Раззорю!", а в том,
что есть люди, которых все существование
исчерпывается этими двумя романсами. Есть такие люди или нет?»
(8, 453).
Щедрин использует гротеск в иносказательных целях
во многих своих произведениях. Однако совершенно
особое место в этом отношении занимают «Сказки»
сатирика. Если в ряде других сочинений писателя гротеск
выступает прежде всего в качестве средства сатирического
преувеличения и обобщения, а иносказательные функции
выполняет «по совместительству», то в сказках
иносказание является основной, «обязательной» функцией гротеска
(хотя, разумеется, не единственной).
Большинство сказок, как известно, было создано
сатириком в 80-е годы, в период жестокой политической
реакции. В это время литература вынуждена была, выражаясь
словами Щедрина, перейти «из просто-езоповского
тона... в сугубо-езоповский» (13, 451). Вот тогда-то и
обратился писатель вновь к жанру сказки, столь успешно
освоенному им еще в конце 60-х годов.
Характерная черта сказок Щедрина, созданных в 80-е
годы, состоит в том, что здесь писатель широко
использует новые для него разновидности гротескного образа.
286-

Если в «Истории одного города» и в первых сказках в
качестве гротескных персонажей представали
градоначальники, генералы, помещики и прочие фигуры, имеющие
хотя бы по внешности человеческий облик, то на сей раз
мы встречаемся с гротескными персонажами совершенно
иного типа.
Одна из разновидностей гротескного образа,
предстающая перед нами в сказках сатирика, — это образ-вещь,
образ-кукла.
Гротескные персонажи подобного типа с давних пор
встречаются и в устном народном творчестве, и в
художественной литературе. Так, в одной из сказок В.
Одоевского, упоминавшейся нами в первой главе, начинают
жить самостоятельной жизнью обыкновенные игральные
карты. В другой сказке того же В. Одоевского
действующими лицами, наделенными способностью говорить и
совершать поступки, являются кресло, подушка, ночной
колпак и сапожная щетка.
Гротесковость названных и аналогичных им
персонажей заключается в том, что в них самым причудливым
способом переплетаются признаки и свойства вещей с
качествами, присущими людям. При этом по самому «типу»
гротесковости данная разновидность образа тяготеет к
иносказательности: наделяя вещи человеческими
качествами, писатель как бы самой структурой образа намекает
на то, что он имеет в виду людей.
Сказанное не означает, будто любой гротескный образ
подобного типа обязательно иносказателен. Когда в
сказке В. Одоевского игральные карты оживают,
усаживаются за стол и начинают вести карточную игру (употребляя
вместо карт — людей), то никакой иносказательности
здесь нет. Когда у майора Ковалева исчез нос и обрел
самостоятельное существование, то в данном случае
искать какой-то иносказательный смысл данного
происшествия и данного образа было бы неверно. И Одоевский
и Гоголь использовали в обоих этих случаях гротеск не
в, функции иносказания, а в других художественных
целях.
И все же по самому типу своему данная
разновидность гротескного образа, повторяем, тяготеет к
иносказательности. Именно в этой функции и употребляет такие
образы Щедрин.
В «Истории одного города» сатирик изобразил
оловянных солдатиков, которые оказались гораздо более
287

пригодными для войска Бородавкина, чем настоящие
солдаты. И не только потому, что провианту не просили, а
маршировку исполнять могли. Еще более важным было то
обстоятельство, что оловянные солдатики отличались
особой неуклонностью и последовательностью в выполнении
функций пресечения, бездушно и беспощадно подавляя
«бунтовщиков». «Оловянность» их весьма наглядно
демонстрировала те качества, которые прививались
реальным, «живым» солдатам — выходцам из того самого
крестьянства, которое они должны были «усмирять».
В рассказе-сказке «Игрушечного дела людишки»
писатель рисует целый ряд кукол, которые обладают
способностью двигаться и принимать участие в представлениях,
отражающих сцены из жизни людей. При этом
повествование свое писатель строит так, что читателю сразу
становится понятна иносказательность замысла автора.
Куклы, созданные игрушечных дел мастером Изуверовым,—
это фактически те же люди, только деревянные. А люди,
в свою очередь, — это «живые куклы». И жизнь их — это
жизнь марионеток, «автоматов».
Еще в 1869 году в «Письмах о провинции» Щедрин
указывал на то, что определенные явления
действительности (которые принято именовать «злом») «приносят
вред обществу, останавливают свободное и естественное
развитие народных сил, делают из людей автоматов...» (7,
280).
И вот теперь тезис о людях, превращенных в
автоматы, получает дальнейшее развитие, конкретизируется.
Мотив «автоматизма», «механистичности» жизни
появляется уже в начале разговора рассказчика с
Изуверовым. Разговор касается обывателей города, который стал
в данном случае объектом изображения. «Как
живете?» — спрашивает рассказчик у хозяина игрушечной
мастерской. «Тихо-с», — отвечает тот. И добавляет:
«Смирно у пас здесь-с. Прохор Петрович (голова) такую в
пашем городе тишину завел, что, кажется, кабы не стучал
станок — подумал бы, что и сам-то умер». «Скучно?» —
интересуется рассказчик. Изуверов разъясняет: «Не скуч-
но-с, а как будто совсем нет ничего: ни скуки, ни
веселости — одна тигаина-с. Все мы здесь на равных
правах состоим, точно веревка скрозь продернута. Один
утром проснулся, за веревку потянул — и все
проснулись; один за станок стал — и все стали. Порядок-с»
(16, 1, 96).
288

Жители городка предстают здесь как живые
марионетки, которые все разом совершают одинаковые
действия.
Далее эта мысль выражается уже в прямой форме.
Указывая сквозь окно на соседку, вышедшую
прогуляться, игрушечных дел мастер говорит: «Извольте
взглянуть — чем не кукла-с?» И рассказчик соглашается, что
та действительно похожа на куклу.
Затем мотив «кукольности» получает новое развитие.
Выясняется, что в реальной жизни очень мало тех, кого
можно назвать «настоящими» людьми. И очень много
«живых» кукол. «Взглянешь кругом: все-то куклы! везде-
то куклы! не есть конца этим куклам! Мучат! тиранят!
в отчаянность, в преступление вводят! Верите ли, иногда
думается: „Господи! кабы не куклы, ведь десятой бы доли
злых дел не было против того, что теперь есть!4'» (16,
1,99).
Кукольность выступает здесь в двояком своем
проявлении: не только как механицизм, автоматизация жизни,
но и как бездушие. «...Настоящий человек — он вперед
глядит. Он и боль всякую знает, и огорчение понять
может, и страх имеет. Осмотрительность в нем есть. А у
куклы — ни страху, ни боли — ничего. Живет как забвен-
ная, ни у ней горя, ни радости настоящей, живет да душу
изнимает — и шабаш! Вот хоть бы эта самая госпожа
Строптивцева, которую сейчас изволили видеть,— хоть
распотроши ее, ничего в ней, окромя тряпки и прочего
кукольного естества, найти нельзя. А сколько она, с
помощью этой тряпки, злодеяниев наделает, так, кажется,
всю жизнь ее судить, так и еще на целую такую же
жизнь останется. Так вот как рассудишь это порядком —
и смиришься-с. Лучше, мол, я к своим деревянным
людишкам уйду, не чем с живыми куклами пропадать бу-
ду!» (16,1,99).
Живые куклы оказываются чем-то еще более
враждебным человеку и подлинной жизни, чем куклы
деревянные. «С деревянным „человечком41 я какой хочу, такой
разговор и поведу. А коли надоел, его и угомонить
можно: ступай в коробку, лежи! А живую куклу как ты
угомонишь? она сама тебя изведет, сама твою душу вынет,
всю жизнь тебе в сухоту обратит!» (16, 1, 99—100).
Высказывания игрушечных дел мастера Изуверова о
«живых куклах» в их сопоставлении с куклами
деревянными и предпочтение, которое он отдает последним, пред-
iMO Д. Николаев
289

ставляют собой острый сатирический выпад против тех
многочисленных марионеток, которыми переполнено
общество и которые мнят себя людьми.
Рассказчик, от лица которого ведется повествование,
вроде бы не согласен с мнением Изуверова. Он
предпочитает иметь дело с куклами живыми, а не деревянными.
«Я немало на своем веку встречал живых кукол,—
говорит он,— и очень хорошо понимаю, какую отраву они
вносят в человеческое существование; но на этот раз
чувство немоты произвело на меня такое угнетающее
впечатление, что я готов был вытерпеть бесчисленное множество
живых кукол, лишь бы уйти из мира „людишек". Даже
госпожа Строптивцева, возвращавшаяся в это время по
улице домой, — и та показалась мне „умницей"» (16,
1, 115).
Как же обосновывает рассказчик свое предпочтение?
«...Живых кукол,— отмечает он,— мы встречаем в
разнообразнейших комбинациях, которые не позволяют им
всегда оставаться вполне цельными, верными своему
кукольному естеству. А сверх того, они живут хотя и скудною, но
все-таки живою жизнью, в которой имеются некоторые,
общие людскому роду, инстинкты и вожделения. Словом
сказать — принимают участие в общей жизненной драме.
Тогда как деревянные людишки представляются нам как-
то наянливо сосредоточенными, до тупости
последовательными и вполне изолированными от каких-либо
осложнений, вызываемых наличностью живого инстинкта.
Участвуя в общей жизненной драме, вперемежку с другими
такими же куклами, живая кукла уже по тому одному
действует не так вымогательно, что назойливость ее
отчасти умеряется разными жизненными нечаянностями.
Деревянные людишки и этого отпора не встречают. У них
в запасе имеется только одна струна, но они бьют в эту
струну с беспрепятственностью и регулярностью,
доводящими мыслящего зрителя до отчаяния» (16, 1, 115).
Приведенное рассуждение помогает нам лучше попять
не только точку зрения рассказчика, но и некоторые
особенности гротескного кукольного персонажа.
Образ-кукла с его явной, сразу же понятной
иносказательностью позволил Щедрину передать мысль о
механистичности, автоматизме определенных социальных
типов, враждебных жизни и человеку. Позволил показать
их навязчивую сосредоточенность на какой-то одной
«струне» и тупую последовательиость в бренчании на
290

ней. Позволил продемонстрировать их «деревянность»,
бездушие, полнейшую бесчеловечность '.
Еще одна разновидность гротескного образа, которая
встречается в сказках Щедрина и тоже используется
сатириком в иносказательных целях,— это животные,
птицы, рыбы, наделенные человеческими качествами и
характерами.
Подобного рода персонажи с давних пор широко
распространены в народных сказках — волшебных и
сатирических, а также в баснях. В романтической литературе
они тоже фигурировали довольно часто, хотя
представители романтизма более тяготели к иным разновидностям
гротескного образа.
В творчестве Щедрина образы зверей, птиц, рыб
появляются уже в начале его литературной деятельности.
Однако долгое время они используются писателем лишь
в виде сравнений и метафор при изображении различных
типов людей. Так, например, в «Губернских очерках»,
стремясь подчеркнуть неоднородность чиновничества,
сатирик писал, «что чиновник — понятие генерическое,
точно так же, как, например, рыба; что есть
чиновники-осетры... и есть чиновники-пискари. Бывает и еще особый вид
чиновника — чиновник-щука, который во время жора
заглатывает пискарей...» (2, 86).
В дальнейшем «зоологизмы» начинают играть в
сатире Щедрина все большую роль. Зоологические сравнения
и метафоры сначала приобретают развернутый характер,
а затем и вовсе «отпочковываются», превращаются в
самостоятельные персонажи.
Одним из наиболее выразительных и сатирически
ярких является в этом отношении образ «торжествующей
свиньи», нарисованный писателем в очерках «За
рубежом». Образ, который был создан Щедриным в дни
разгула реакции, наступившей в России после убийства
народовольцами в марте 1881 года Александра II.
Воспользовавшись «удобным» моментом, консервативные силы
развернули бешеную травлю и шельмование
прогрессивной, демократической интеллигенции. Вот в этих
труднейших для передовой литературы условиях Щедрин и
нарисовал сатирическую сценку «разговора свиньи с правдою»,
1 О данной разновидности гротескного образа у Щедрина
см. в статье В. В. Гиппиуса «Люди и куклы в сатире Салтыкова»
(в кн. В. В. Гиппиуса «От Пушкина до Блока»),
1/ЛО*
291

заклеймив реакцию в иносказательном обраве свиньи,
сразу же ставшем нарицательным.
В 80-е годы разного рода животные, птицы, рыбы ста
новятся главными действующими лицами многих сказок
сатирика.
Само собой разумеется, что обитатели животного мира
интересуют Щедрина не сами по себе, а опять-таки в
сопоставлении с людьми. «Звери» сатирика — это образы
гротескные, ибо представляют собой сочетание животных,
звериных признаков и свойств с качествами
человеческими, социальными.
Использование образов животных в иносказательных
целях во многом облегчало сатирическую задачу
писателя, ибо с обликом того или иного животного фольклорная
и литературная традиция связывала представление об
определенных человеческих качествах. «Сказать
„Осел", „Соловей", „Роза", „Навозный жук"
применительно к действующим лицам в окружающей нас жизни —
значит сразу определить их типические особенности» \—
справедливо подчеркивал Г. Успенский.
Вместе с тем это же обстоятельство ставило перед
сатириком и дополнительные трудности, так как каждая
вновь создаваемая сказка должна была не просто
«использовать» определенный традиционный образ, но и
внести в его трактовку нечто новое. И с этими трудностями
Щедрин справлялся поистине мастерски.
Писатель берет вроде бы «готовый» образ того или
иного животного; образ, ранее фигурировавший в
различных баснях и сказках, но не ограничивается его
повторением. Сатирик всегда вносит в этот образ нечто свое:
дорисовывает его яркими, свежими штрихами,
переосмысляет, наполняет новым содержанием.
«Зверей» Щедрина трудно спутать с аналогичными
персонажами из произведений других авторов или
народных сказок. Они, конечно, в определенной мере
родственны им; однако всегда несут на себе неизгладимую
«щедринскую» печать.
Если «куклы» позволили Щедрину в иносказательной
и в то же время весьма наглядной форме вывести целый
ряд социальных типов и показать их бездушие, их «дере-
вянность», то «звери» обладали в этом смысле еще боль-
1 «Русские писатели о литературном труде», т. 3. Л.,
«Советский писатель», 1955, с. 320.
292

шими возможностями. И сатирик блестяще использовал
их, нарисовав целую галерею гротескных персонажей,
воплощающих собой как «низы» человеческого общества,
так и его «верхи». При этом сам выбор зверей, птиц, рыб,
использованных сатириком для иносказательного
изображения «верхов» (волк, медведь, орел, щука и т. п.),
подчеркивал их хищническое нутро.
Гротеск как форма иносказания, разумеется, прежде
всего помогал Щедрину проводить через цензуру
острейшие политические и социальные мысли. Но было бы
совершенно неверно думать, будто обращение сатирика к
иносказанию диктовалось только цензурными
соображениями.
Очень часто иносказание помогало писателю ярче,
нагляднее, убедительнее раскрыть сущность отображаемого
явления или типа. Сам Щедрин подчеркивал, что
«эзопова манера» для него «не безвыгодна, потому что,
благодаря ее обязательности, писатель отыскивает такие
пояснительные черты и краски, в которых при прямом
изложении предмета не было бы надобности, но которые
все-таки не без пользы врезываются в памяти читателя»
(13, 506).
Сказки писателя о животных внесли в его сатиру
множество новых красок и пояснительных черт,
раскрывающих истинный облик «сильных мира сего» и
несовместимость их интересов с интересами «низов» 1.
Завершая разговор о гротеске как форме иносказания,
необходимо подчеркнуть, что иносказательность гротеска
почти всегда носит «избирательный» характер. Читатель
должен сознавать, что далеко не все качества и свойства
гротескного образа или гротесковой ситуации являются
иносказательными. Нельзя абсолютизировать
изображаемое, распространяя все его свойства на тот объект,
который подразумевается. В противном случае окажется, что
на подразумеваемый объект будут перенесены и те его
качества, которые ему вовсе не свойственны. Иными
словами, и смысл определенного образа, и идейная
направленность всего произведения будут искажены.
Весьма любопытно в этой связи письмо известного
художника И. Н. Крамского к Салтыкову от 21 ноября
1884 года по поводу сказки «Карась-идеалист». Поначалу
1 О «зоологизмах» у Щедрина подробнее см. в кн. А. С. Буш-
мина «Сказки Салтыкова-Щедрина» (М. — Л., Гослитиздат, 1960).
Ю Д. Николаев
293

Крамской говорит о том, что сказка Щедрина произвела
на него громадное впечатление: «Никогда еще мне на
столь малом пространстве не давали современные
писатели так много содержания и такого глубокого интереса;
мало того, это до такой степени высокохудожественно,
что я не могу прийти в себя от удивления!»
Далее, однако, автор письма высказывает Щедрину те
недоумения, которые охватили его после ознакомления с
названной сказкой. «Тот порядок вещей, который
изображен в вашей сказке,— пишет Крамской,— выходит, в
сущности, порядок — нормальный. Там карась и щука.
Две породы, положим, рыбьих, но все же породы, то есть
между ними не может быть никогда сближения. С
первого раза разница в признаках так велика, что ни для кого
никогда не будет вопроса, может ли щука перестать есть
когда-нибудь карася. Но люди — дело другое: и тот из
людей, кого можно уподобить карасю, и тот, кого
уподобляют щуке, имеют одинаковый размер, строение тела, по
одному плану исполненное, челюсти тоже одинаковые —
словом, для человека не есть бесплодная химера
заботиться об улучшении людских отношений, тогда как для
карася заниматься идеальными построениями — дело,
очевидно, проигранное, и проигранное навсегда; кроме того,
проигрыш карася никому не будет казаться ужасным,
тогда как проигрыш идеалиста-человека — ужасен
безысходно.
А между тем ваша параллель так беспощадно близка
и вывод столь мрачен, что мне хотелось бы от вас лично
услышать мнение, если возможно... Я думаю о людях
нехорошо, даже достаточно мрачно, но, чтобы решить
мрачно о человечестве, у меня еще недостает храбрости,
так как знаю, что после потери этой последней надежды
жить не стоит, а я еще, в качестве человека-карася,
надеюсь» К
Нам неизвестно, что именно ответил Щедрин
Крамскому. Но совершенно очевидно, что Крамской
абсолютизировал иносказание, механически перенес на социальную
жизнь закономерности жизни биологической, животной.
Нарисованные Щедриным в «Карасе-идеалисте» сцены
были призваны продемонстрировать непримиримость ин-
1 И. Н. Крамской. Письма, статьи в 2-х томах, т. 2. М.,
«Искусство», 1966, с. 153.
294

тересов низов и верхов общества и бесплодность упования
низов на «доброту» и «понятливость» верхов, а отнюдь не
анормальность» существующего порядка и
бесперспективность раздумий о его изменении.
«ВЗДОРНАЯ ФАНТАСТИЧНОСТЬ* ИЛИ «ТРЕЗВЫЙ РЕАЛИЗМ*?
Широкое обращение Щедрина к фантастике и
гротеску было по-разному встречено читателями и
критиками. Наиболее проницательные из них сразу поняли, что
сатирик использует эти формы в целях глубокого,
правдивого отображения реальной действительности.
Одним из первых, кто подчеркнул реалистическую
направленность гротеска Щедрина, был И. С. Тургенев.
В рецензии на «Историю одного города» он отмечал
присущий Щедрину «ясный и трезвый реализм, при самой
необузданной игре воображения». Там же говорилось, что
«непоколебимый здравый смысл» ни на минуту не
изменяет сатирику, «несмотря на несдержанность и
преувеличения формы» *.
Однако многие критики совершенно иначе отнеслись
к гротескным образам и картинам, созданным
воображением Щедрина. Так, А. С. Суворин в статье, посвященной
той же «Истории одного города», утверждал, что «ни
история, ни настоящее вовсе не говорят нам ничего похожего
на те картины, которые нарисовал г. Салтыков», и видел
в фантастике и гротеске сатирика «просто вздор» 2.
Другой критик на страницах «Петербургского листка»
обвинял Щедрина во «вздорной фантастичности» 3.
Аналогичные претензии предъявлял писателю и
рецензент «Русской газеты», который об одном из лучших
сатирических очерков Щедрина писал, что он будто бы
«до такой степени беспредметен, до такой степени вне
нашей (да и всякой) действительности, до такой степени
обнаруживает необузданность фантастического
воображения — что перестает даже смешить и просто является
каким-то бессмысленным набором совершеннейших
нелепостей» 4.
Н. Страхов в большой статье, посвященной
актуальным проблемам текущей русской литературы, стремился
1 И. С. Тургенев. Собр. соч. в 12-ти томах, т. И, с. 203.
2 «Вестник Европы», 1871, № 4, с. 732, 725.
3 «Петербургский листок», 1873, № 236.
4 «Русская газета», 1878, № 68.
10*
295

подвести под такого рода упреки «теоретическую» базу.
При этом объектом особых нападок критика стали те
художественные формы, которые служат задачам
сатирического преувеличения.
«...То непрямое отношение к предметам, которое
началось с иронии Гоголя,— писал Н. Страхов,— не только
однако же не исчезло в нашей литературе, а, напротив,
продолжается у многих писателей и развилось даже до
своих крайних форм. Ирония, которая у Гоголя имела
такую строгую художественную меру, понемногу вовсе
удалилась от предмета; все больше и больше усиливая
выражение, писатели стали беспрерывно употреблять
иронию гиперболическую, в которой уже нет заботы о
реальном изображении, а, напротив, вся потеха
заключается в искажении реальных черт. Эта гиперболическая
ирония иногда разыгрывается наконец до того, что
переходит в чистое глумление, то есть в речи совершенно
бессмысленные и самою своею бессмысленностью
выражающие презрение к тому, о чем говорится. Вместо
иронии явилось, так сказать, нахальное, наглое обращение
с предметами, как всего сильнее выражающее
пренебрежение к ним того, кто о них говорит» К
Именно такой характер носят, по словам Страхова,
произведения Щедрина и Некрасова. «Понятно,—
продолжает свои рассуждения критик,— что при таких условиях
нельзя ожидать в литературе никакой близости к
действительности. Если б иностранец вздумал, например,
изучать Россию по Щедрину и Некрасову, то он едва ли
бы много узнал. Он узнал бы разве только то, как иные
русские люди впадают в гиперболы и в глумление по
поводу самых простых предметов, но этих предметов он
узнать бы не мог. Названные два писателя действительно
замечательны тем, что при всем их таланте они не
создали ни единого лица, ни единой картины, ни единого
положения или чувства, на которое можно было бы указать,
как на нечто законченное, действительно созданное,
действительно „возведенное в перл создания44. Их ирония и
гипербола бесплодны, расплываются, никогда не достигают
точного, определенного смысла. Образы, зачатки которых
иногда являются с большою свежестью и силой,
непременно бывают испорчены, искажены в развитии. Таким обра^
зом, чтоб оценить достоинства этих писателей (иногда
1 «Русский вестник», 1875, № 6, с. 804.
296

весьма блестящие), приходится прибегать к отрывкам,
почти к отдельным стихам, отдельным выражениям.
Ничего целого указать у них невозможно, так как целое
Требует действительного реализма, понимания
внутренней жизни предмета» *.
Парадокс, таким образом, состоял в том, что Н.
Страхов упрекал Щедрина и Некрасова в недостаточной
близости к действительности и выступал в роли человека,
ратующего за тесную связь литературы с жизнью и за
«действительный реализм». Вот этого-то «действительного
реализма», по мнению критика, и не было ни в прозе
Щедрина, ни в поэзии Некрасова.
Само собой разумеется, что Щедрин не мог оставить
без внимания подобного рода высказывания. Стремясь
разъяснить истинную суть тех творческих принципов,
которых он придерживается, писатель выдвинул целый ряд
теоретических положений, которые обосновывали право
писателя-реалиста на сатирическое преувеличение и
художественную условность.
Отвечая на предъявлявшиеся ему упреки, Щедрин
прибегал к различным аргументам. Один из них состоял
в апелляции к самой действительности. «Многое потому
только кажется нам преувеличением,— подчеркивал
сатирик,— что мы без должного внимания относимся к тому,
что делается вокруг нас. Действительность слишком
примелькалась нам, да и мы сами как-то отвыкли отдавать
себе отчет даже в тех наблюдениях, которые мы
несомненно делаем. Поэтому, когда литература называет вещи
не совсем теми именами, с которыми мы привыкли
встречаться в обыденной жизни, нам думается уже, что это
небывальщина.
Но на самом деле небывальщина гораздо чаще
встречается в действительности, нежели в литературе.
Литературе слишком присуще чувство меры и приличия, чтоб она
могла взять на себя задачу с точностью воспроизвести
карикатуру действительности. Напрасно усиливалась бы
она опошлять и искажать действительность — в
последней всегда останется нечто, перед чем отступит самая
смелая способность к искажениям. Исказители!
карикатуристы! возглашают близорукие люди. Но пускай же они
укажут пределы глупого и пошлого, до которых не
доходила бы действительность, пусть хоть раз в жизни сумеют
1 «Русский вестник», 1875, № 6, с. 805.
297

понять и оценить то, что на каждом шагу слышит их ухо
и видит их взор!» (8, 190—191).
Данное положение имело громаднейшее значение, ибо
подчеркивало жизненную, реальную основу тех образов,
ситуаций, картин, по поводу которых раздавались упреки
в «преувеличениях» и «карикатуре». Следуя заветам
Белинского и Чернышевского, Салтыков провозглашает
примат действительности по отношению к искусству и
верность писателя жизненной правде.
Вместе с тем сатирик выдвигает свою трактовку
понятия «действительность». Он подчеркивает, что
совершенно неверно ограничиваться наблюдением и изображением
той обыденной, осязаемой действительности, которая
доступна непосредственному лицезрению. Гораздо более
важное значение, по мнению писателя, имеет другая
действительность — скрытая от взора и недоступная
непосредственному наблюдению. Она-то и заключает в себе
подлинную сущность явлений, истинные закономерности
жизни.
Если писатель ограничивается отображением видимых
фактов, не стремясь при этом проникнуть в их глубинную
суть, то такое изображение жизни — вроде бы чуждое
какого-либо «преувеличения» и претендующее на «правду»,
на самом деле будет от подлинной правды весьма далеко.
«Если б я,— пишет Щедрин,— рассказал жизнь Феденьки
в форме обнаженной летописи выдающихся фактов его
деятельности, я думаю, что читатель был бы более вправе
упрекнуть меня в искажении, хотя бы в моем рассказе не
было на горчичное зерно вымысла. Нет ничего
несогласнее с истиной, как истина в том смысле, в каком ее
понимает большинство людей» (8,191).
Для того чтобы постигнуть подлинную истину,
писатель должен за обыденной, осязаемой действительностью
разглядеть другую, скрытую; он должен выявить эту
действительность, сделать ее видимой. Вот здесь-то и
приходят на помощь писателю-реалисту вымысел, различные
формы сатирического преувеличения.
Возвращаясь вновь к образу Феденьки Кротикова,
Щедрин разъясняет, что ему пришлось долго и
внимательно присматриваться к реальному Феденьке, чтобы
понять его подлинную сущность. И далее писатель
раскрывает сам процесс своего творчества. Разумеется, реальный
Феденька, голова которого полна совершенно
фантастических «бредней», старается скрыть их. «...Но я ловлю
298

его на полуслове,— говорит Щедрин,— я пользуюсь
всяким темным намеком, всяким минутным излиянием, и с
помощью ряда усилий вступаю твердой ногой в храмину
той другой, не обыденной, а скрытой действительности,
которая одна и представляет верное мерило для
всесторонней оценки человека. Не знаю, в какой степени усилия
мои увенчаются успехом, но убежден, что прием мой, во
всяком случае, должен быть признан правильным» (8, 191).
Как видим, Щедрин не только провозглашает примат
действительности по отношению к искусству, но и особо
подчеркивает активную роль писателя в познании
действительности, в выявлении ее подлинной сущности.
Причем ради более яркого и наглядного выявления данной
сущности писатель-реалист может и должен использовать
все пригодные для этого художественные средства.
«Литературному исследованию, — подчеркивает
Щедрин,— подлежат не те только поступки, которые человек
беспрепятственно совершает, но и те, которые он
несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни
речи, которые человек говорит, но и те, которые он не
выговаривает, но думает. Развяжите человеку руки, дайте
ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами
уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали
в обыденной жизни, а несколько иной, в котором
отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими
жизненными условностями, с необычайною яркостью вызовет
наружу свойства, остававшиеся дотоле незамеченными, и,
напротив, отбросит на задний план то, что на
поверхностный взгляд составляло главное определение человека. Но
это будет не преувеличение и не искажение
действительности, а только разоблачение той другой
действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и
доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению»
(8, 189-190).
Теория реалистической условности,
разрабатывавшаяся Салтыковым, была направлена своим острием, с одной
стороны, против натуралистического описательства, все
более и более дававшего о себе знать в русской
литературе *, а с другой — против пустопорожнего
фантазирования, не опиравшегося ни на какие реальные факты и
приобретающего самоцельный характер.
1 Об этом верно говорилось в статье П. Николаева «Источник
эстетических критериев» («Вопросы литературы», 1973, № 8).
299

Натуралистическая описательность, фактографизм
были ненавистны Щедрину. Он отлично понимал, что равное
внимание ко всему увиденному означает отказ от
выявления главного, существенного и тем самым способствует
затушевыванию этого существенного.
«...Псевдореализм,— писал Салтыков о натурализме,— приобретает
характер скудоумия... Скучно, назойливо, бездарно, и
ничего больше. Перед читателем проходит бесконечный ряд
подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом
повествования, ни с его обстановкой, подробностей, ни
для чего не нужных, ничего не характеризующих и даже
не любопытных сами по себе» (14, 155).
Одновременно Щедрин выступал и против отрыва
фантазии от действительности, против вымыслов,
уводящих от реальной жизни. «Известно,— отмечал он,— что
ничто так не окриляет фантазию, как отсутствие фактов.
Нет фактов,— значит, есть пустое пространство, не
ограниченное никакими межевыми признаками, которое
можно населить какими угодно привидениями» (10, 18).
Сатирическое преувеличение, фантастика, согласно
концепции Салтыкова, лишь по форме представляют
собой удаление от реальной действительности; по существу
же они должны верно раскрывать закономерности и
противоречия именно этой действительности.
Enje в «Помпадурах и помпадуршах» писатель
говорил: «Повторяю: все это в высшей степени
преувеличено... но даже сквозь эти смешные преувеличения сквозит
какой-то намек на реальность, которым не излишне
воспользоваться» (8, 238).
Впоследствии Салтыков не раз возвращался к этому
тезису, стремясь разъяснить читателям (и критикам!) ре-
алистический характер своей фантастики. Различного
рода намеками, а порой и в прямой публицистической
форме он настойчиво подводил их к мысли, что «за
фантастическими формами, в которые он облек свой рассказ,
скрывается какое-то ядро, которое было бы нелишне
раскусить» (14, 478).
В «Пестрых письмах» Щедрин сделал специальное
публицистическое отступление, где еще раз сказал о тех
творческих принципах, которые позволяют ему широко
пользоваться не только домыслом, но и откровенной
фантастикой. «Я знаю,— заявил сатирик,— найдутся
читатели, которые скажут, что все описанное выше не только
преувеличено, но и просто-напросто представляет сплош-
300

иую небывальщину. Замечание это, впрочем, нимало меня
не смутит, потому что я и сам вполне с ним согласен.
Я лучше, нежели кто-нибудь, знаю, что в натуре не было
ни умницы Покатилова, ни рыцаря Краснощекова, ни
жен их, ни наперсников, ни конспиративной квартиры на
Песках, ни тайного общества Антиреформенных Бунта^
рей. Никогда ничего подобного я не видел, о
необходимости восстановления московских департаментов ни от
кого не слыхал и за подобные разговоры ни в какую
комиссию призываем не был. Но и за всем тем, я
утверждаю по совести, что все написанное мною об этом предмет
те с подлинным верно и что ежели, например, не
существует в натуре общества антиреформенных бунтарей, то
существует дух времени, который нельзя назвать иначе,
как антиреформенно-бунтарским, и который с каждым
днем приобретает все большую и большую авторитет-»
пость» (16, 1, 345-346).
Салтыков не употреблял термина «гротеск», как н$
употребляла его по отношению к сочинениям сатирика
и прижизненная писателю критика. Не будем сейчас за->
даваться вопросом, почему это произошло. Гораздо
важнее подчеркнуть, что именно Щедрин создал
продуманную, стройную теорию, обосновавшую право
писателя-реалиста на сатирическое преувеличение и художественную
условность, и что теория эта явно подразумевала
использование тех литературных форм, которые ныне
именуются гротеском. Характеризуя подобные формы, Салтыков
не раз писал о том, что они представляют собой сочетание
«достоверного» и «фантастического», «сцепление
реального с фантастическим» (15, 1, 191), «смешение
человеческого образа с звериным» (16, 1, 358).
Под воздействием художественных произведений
Щедрина, в которых широко использовались гротесковые
формы, а также выдвинутых писателем теоретических
положений в русской прогрессивной критике 70—80-х годов
все большее и большее признание получает мысль о
полнейшей «совместимости» с реализмом сатирического
преувеличения и фантастики. В статьях и рецензиях,
посвященных сочинениям Щедрина, неоднократно говорится
о том, что фантастика сатирика преследует своей целью
выявление правды жизни.
Так, например, А. Скабичевский в одной из своих
статей писал: «Очень часто г. Щедрин прибегает к образам
несомненно фантастическим, но и в этих образах, под
301

фантастическою оболочкою, вы видите дух жизни и
действительности, и фантастичность образа не искажает
этого духа, а, напротив того, иногда заставляет вас еще
сильнее чувствовать его, выпуклее выставляет его перед вами,
чем если бы, вместо фантастического образа, был
употреблен действительный» К
К. Арсеньев ту же самую особенность щедринской
поэтики описывал следующим образом: «Мы идем, вместе
с автором, по рубежу действительности и фантазии,
склоняясь то в одну, то в другую сторону, удаляясь то
больше, то меньше от реального мира, но постоянно чувствуя
его близость, постоянно ощущая фактическую подкладку
самых капризных, по-видимому, вымыслов» 2.
В свою очередь, Н. Михайловский подчеркивал, что
Щедрин позволял себе «художественные дерзости вроде
перетасовки утвержденных форм словесности и полного
смешения фантазии и действительности» 3.
Нетрудно заметить, что во всех этих случаях критики
стремятся охарактеризовать гротеск сатирика, хотя
термина этого не употребляют.
Гротескные образы и картины, нарисованные рукой
Щедрина, явились широчайшими обобщениями,
запечатлевшими важнейшие коллизий и типы эпохи, и наглядно
продемонстрировали эстетическое богатство реализма.
Не менее выдающееся значение имела и
теоретическая разработка Салтыковым вопросов сатирического
преувеличения и художественной условности. Явившись
ответом на актуальные задачи, выдвинутые самой
практикой развития реалистической литературы, она
представляла собой важный вклад в теорию реализма,
созданную революционно-демократическими критиками, и до
сих пор помогает нам правильно решать одну из
сложнейших эстетических проблем.
1 «Биржевые ведомости», 1875, № 237.
2 «Вестник Европы», 1883, № 11, с. 430.
3Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
с. 584.

Глава девятая
СВОЕОБРАЗИЕ МОТИВИРОВОК
В ГРОТЕСКОВОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Разговор об особенностях гротеска Щедрина был бы
не полон, если бы мы не остановились на такой важной
его стороне, как проблема мотивировок.
Нужно сказать, что в современном литературоведении
проблеме мотивировок внимания уделяется явно
недостаточно, хотя она имеет значение не менее важное, чем
проблема художественного образа и его соотношения с
действительностью. Ведь именно при помощи различного
рода мотивировок писатель объединяет отдельные образы
в единую систему, какую представляет собой
художественное произведение. Причем мотивировки не только
обосновывают естественность и закономерность сцепления
различных структурных компонентов произведения
между собой, но и отражают причинно-следственную связь
и зависимость между предметами и явлениями,
существующую в реальной действительности.
На необходимость глубокого изучения проблемы
мотивировок указывалось в нашем литературоведении еще в
20-е годы. «...Введение каждого отдельного мотива или
каждого комплекса мотивов,— писал Б. Томашевский в
своей «Теории литературы»,— должно быть оправдано
(мотивировано). Появление того или иного мотива
должно казаться читателю необходимым в данном месте.
Система примеров, оправдывающих введение отдельных
мотивов и их комплексов, называется мотивировкой*.
Далее исследователь совершенно верно указывал на то, что
«приемы мотивировок многообразны», что «природа их не
303

едина» и что «поэтому необходимо произвести классифи
кацию мотивировок» 1.
Однако классификация мотивировок, предложенная
Б. Томашевским, была довольно странной. Он
подразделял мотивировки на композиционные, реалистические и
художественные.
Согласиться с такого рода классификацией трудно, ибо
основание деления здесь явно не выдержано. Совершенно
ясно, что мотивировки композиционные (так же как,
например, сюжетные) относятся к художественным. В то
же время мотивировки бытовые, социальные,
экономические, политические, юридические, психологические и т. п.
правильнее именовать реальными (а не реалистическими)
или жизненными.
При этом необходимо иметь в виду, что подобное
разделение не абсолютно, а относительно, ибо в конкретном
произведении мотивированность жизненная и
художественная сливаются воедино. Тогда целесообразнее,
вероятно, говорить о двух сторонах мотивировки: одна отражает
реальную причинно-следственную связь явлений в
действительности; вторая — связь между различными
моментами произведения внутри художественной структуры.
Реальный опыт литературы свидетельствует о том, что
художественные произведения, различные по своей
структуре, отличаются и типом мотивировок. Вот об этой
стороне гротесковой структуры и надо сказать, ибо она
имеет свои характерные особенности, которые необходимо
учитывать как литературоведу при анализе гротесковых
сочинений, так и читателю при их непосредственном
восприятии.
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
И ТИП МОТИВИРОВОК
Своеобразие гротескового произведения проявляется
не только в структуре художественного образа, но и в
характере действия, в способе построения сюжета, в типе
мотивировок.
В правдоподобном произведении перед нами
предстают события, ситуации, сцены, которые в реальной жизни
вполне возможны. При этом действие строится так, что
последующее его развитие вытекает из предыдущего и
1 Б. Томашевский. Теория литературы, изд. 5-е. М. — Л.,
ГИЗ, 1930, с. 145.
304

обусловливается им. Нарисованные писателем эпизоды
тесно связаны между собой и составляют в целом сюжет,
который достоверно воссоздает реальное течение жизни.
Даже если по ходу действия происходит что-то
неожиданное, внезапное, направляющее действие по новому руслу,
этот сюжетный поворот должен быть как-то обоснован.
Должно быть определенным образом обосновано и все
происходящее в произведении.
Когда сопоставляешь гротесковое произведение с
произведением, написанным в формах правдоподобия, сразу
же бросается в глаза резкое различие их в смысле
обоснования происходящего. Если художник, пишущий в
правдоподобной манере, очень тщательно следит за тем,
чтобы все в его произведении было мотивировано, то автор
гротескового сочинения от этой заботы вроде бы
совершенно свободен. Ну зачем ему раздумывать о мотивации
происходящего, если характерной чертой гротескового
произведения является фантастичность действия?
Припомните несколько гротесковых произведений, и вы
обнаружите, что герои их оказываются в таких ситуациях,
совершают такие поступки, которые в реальной
действительности невозможны, а значит, и не могут быть
мотивированы сколько-пибудь правдоподобно.
Гротеск ломает сложившиеся представления не только
об окружающих нас предметах, вещах, живых существах,
но и о связях между ними. Привычная для нас причинно-
следственная связь в гротесковых произведениях
оказывается не только нарушенной, но зачастую и «вывернутой
наизнанку». Здесь люди могут стать игральными картами,
а карты — людьми (как в сказке В. Одоевского). Здесь
книги могут превращаться в головы, а головы — в книги
(как в повести О. Сенковского). Здесь нос может
отделиться от лица своего хозяина и преспокойно разгуливать
по улицам (как в повести Н. Гоголя). Иными словами,
вопрос о мотивировках в гротесковом произведении вроде
бы вообще снимается.
На самом деле это не так. На самом деле снимается
лишь часть мотивировок — бытовых, сюжетных.
Возникает особое сочетание действий и поступков в чем-то
мотивированных, а в чем-то немотивированных или
мотивированных чисто условно.
Сложность построения гротесковой структуры состоит
в том, что фантастическое, невозможное сочетается здесь
с достоверным и правдоподобным. В результате такого со-
305

четания возникает особый, гротескный мир, в котором
происходит много странного. Было бы, однако, неверно
полагать, будто странности эти совершенно случайны и
произвольны, будто действие в гротесковом произведении
представляет собой нечто хаотичное и беспорядочное,
будто различные элементы этого странного, гротескного
мира лишены взаимосвязи и взаимозависимости
(разумеется, в модернистском гротеске мир предстает нередко
именно как бессмысленный, полный случайностей хаос;
однако речь идет о гротеске реалистическом, а не
модернистском).
Автор реалистического гротескового произведения
вовсе не стремится к тому, чтобы разрушить все связи
между предметами, явлениями, людьми, событиями,
поступками. Нарушая те элементарные причинно-следственные
связи, которые лежат на поверхности и к которым мы
привыкли в нашей повседневной, обыденной жизни, он,
как правило, ставит своей целью выявление других
связей — существенных, глубоких, которые обычно
ускользают от нашего внимания.
В одной из своих работ В, И. Ленин подчеркивал, что
процесс углубления познания заключается в переходе «от
сосуществования к каузальности и от одной формы связи
и взаимозависимости к другой, более глубокой, более
общей» !.
Это философское положение служит теоретическим
основанием того факта, что гротесковые принципы
типизации не только допускают, но и предполагают частичный
отказ от одной формы связи и взаимозависимости ради
обнажения другой — более глубокой, более общей.
Сказанное не означает, будто гротесковое
произведение всегда вскрывает более глубокие связи между
предметами и явлениями действительности, чем произведение
правдоподобное. Само собой разумеется, что в
произведении, написанном в правдоподобной манере, бывают
запечатлены не только внешние, видимые связи и
взаимозависимости, но и связи внутренние, глубинные. Однако в
гротесковом сочинении они оказываются освобожденными от
той внешней каузальности, которая порой только
«затрудняет» понимание каузальности внутренней.
Вопрос о том, как мотивировать появление в
повествовании фантастических фигур, действий, занимал почти
1 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 29, с. 203.
306

всех авторов гротесковых сочинений. Причем в
романтизме (как уже говорилось об этом в первой главе) те или
иные фантастические сцены обосновывались зачастую
при помощи таких мотивировок, как сон, грезы,
опьянение и т. п. Мотивировки эти были не чем иным, как дапью
принципу правдоподобия. Другой тип мотивировок в
романтическом гротеске был связан с признанием
существования «потусторонних сил» — добрых и злых,
вмешательством которых и объяснялись многочисленные
странности, чудеса и волшебства.
Некоторые авторы гротесковых произведений
пытались обновить способ мотивации тех или иных
фантастических превращений. Так, например, О. Сенковский
довольно широко привлекал с этой целью различную
научную терминологию, стремясь преподнести
неправдоподобное как «достигнутое» с помощью новейших успехов
наук. В повести «Превращение голов...» оживление мертвых
тел голкондцев осуществлено «при помощи... секретов
статистики, истории, политической экономии,
умозрительной физики и разных других несомненных наук», а также
«при могущественном пособии животного магнетизма».
Аналогичным образом мотивировалась и способность
отделенных голов разговаривать: «...мой наставник и я,
после долгих и томительных опытов, с помощью
бесчисленных наук и преимущественно умозрений, имели счастье
изобрести магнитный жезл чудесных свойств, которого
прикосновение мигом заставляет эти головы говорить
совершенно так, как говорили они при жизни, когда ездили
верхом на людях» '.
Однако такого рода «новаторство», в сущности, было
мнимым, ибо и на этот раз автор отдавал должное все
тому же принципу правдоподобия, стремясь достоверно
мотивировать фантастическое.
Парадокс состоял еще и в том, что обоснование тех
или иных невероятных действий или свойств с помощью
разного рода «научной» терминологии спокойно
уживалось в сочинениях О. Сенковского с
традиционно-романтическим упованием на всемогущество... чертей. В той же
повести невероятные превращения или события сеньор
Маладетти Морто не раз обосновывает силой своего
искусства, то есть искусства дьявола. Так, относительно
голов, давным-давно отделенных от туловищ, Морто говорит,
»О. Сенковский. Собр. соч., т. 3, с. 290, 292—293.
307

что «они по сю пору совершенно как живые и, силою
нашего искусства, сохранены в первобытном состоянии,
без малейшей порчи, как будто сегодня сорваны с
плеч» '.
Истинно новаторский характер носили в этом
отношении гротескно-реалистические произведения Гоголя, и
прежде всего «Нос», где автор в конце концов отказался
от попытки «правдоподобно» мотивировать то
фантастическое, которое вторгается в жизнь героев.
Писатель, разумеется, сознавал, что читатель,
привыкший к правдоподобному объяснению всего
изображаемого, будет поставлен в недоумение и обрушит на автора
целый град вопросов и упреков. И в финале повести
Гоголь как бы отстраняется от написанного, встает на точку
зрения такого читателя, который воспитан на строгом
соблюдении принципа правдоподобия, и пишет:
«Чрезвычайно странная история! Я совершенно ничего не могу
понять в ней. И для чего все это? К чему это? Я уверен,
что больше половины в ней неправдоподобного. Не может
быть, никаким образом не может быть, чтобы нос один
сам собою ездил в мундире и притом еще в ранге
статского советника! И неужели в самом деле Ковалев не мог
смекнуть, что через газетную Экспедицию нельзя
объявлять о носе? Я здесь не в том смысле говорю, чтобы мне
казалось дорого заплатить за объявление: это пустяки... но
неприлично, совсем неприлично, нейдет. Несообразность,
и больше ничего!» 2
Отказ от правдоподобных мотивировок,
обосновывавших вторжение фантастики в реальную жизнь, имел
огромное, принципиальное значение.
Раньше внимание читателя «раздваивалось», ибо оп
размышлял не только (а порой и не столько) над тем, что
означают нарисованные писателем фантастические сцены,
события, детали, каков их смысл, но и над тем, возможны
ли они в жизни.
Теперь же вопрос о «правдоподобном» объяснении
фантастических сцен вообще снимался. Перед читателем
вставал ныне только один ряд вопросов, причем именно
тот, который помогает понять содержание, смысл
гротескового произведения: зачем ввел автор ту или иную
фантастическую ситуацию или деталь? Что она означает?
1 О. С е н к о в с к и й. Собр. соч., т. 3, с. 292
2 Н. В. Гоголь. Поли. собр. соч., т. III, с. 400ι
308

Какие реальные связи и закономерности раскрывает?
И раскрывает правдиво или нет?
Иными словами, читатель по-прежнему сопоставлял
гротесковое произведение с действительностью. Но
плоскость этого сопоставления стала иной: на первый
план выдвинулась проблема правдивости созданных
воображением писателя картин, а отнюдь не их
правдоподобия.
Если обратиться теперь к творчеству Щедрина, то мы
увидим, что проблема мотивации изображаемого находит
у него самое разнообразное решение {. Великий сатирик
никогда не стеснял себя никакими канонами, проявляя
необычайную широту в использовании самых различных
художественных форм и средств. Причем нередко он
употреблял те приемы, которые неоднократно
использовались ранее и выглядели обветшалыми штампами.
Выше уже говорилось, сколь часто фигурировали в
сочинениях писателей-романтиков мотивы сумасшествия и
сна для обоснования созданных воображением автора
гротесковых картин. Но Щедрина не смутило это. В своих
сатирических сочинениях он не раз обращался к этим же
самым мотивам.
Один из наиболее острых сатирических циклов
писателя называется «В больнице для умалишенных».
Разумеется, автора занимает отнюдь не клиническая сторона
сумасшествия. Для него «безумие» — лишь повод, чтобы
изобразить человека в его наиболее сокровенных
устремлениях.
В первом же очерке данного цикла сам Щедрин так
разъяснял смысл своего обращения к столь странному
объекту изображения: «...Сумасшествие есть не что иное,
как продолжение обыденной человеческой жизни или,
лучше сказать, это полнейшее ее откровение. Человек
вовсе не сходит с ума в буквальном значении этого слова
и ни на йоту не делается глупее против того, чем он был
в здоровом состоянии. Вся разница между здоровым
человеком и помешанным заключается в том, что первый
полагает известную границу между идеалами и
действительностью, а второй никакого различия в этом смысле не
признает. Идеалы гурьбой вторгаются в действительную
1 О мотивировках, при помощи которых Щедрин вводил
фантастику в свои произведения, см. в книге А. С. Бушмяна «Сатира
Салтыкова-Щедрина» (с. 528—531).
309

жизнь и перемешиваются с ее обыденными
отправлениями...» (10, 604).
Бред сумасшедшего используется Щедриным как
прием, позволяющий нарисовать такие сцены, где «идеалы»
перемешиваются с «обыденными отправлениями» жизни,
то есть фантастическое сочетается с достоверным. Перед
нами, таким образом, опять-таки стремление дать
правдоподобную мотивировку появляющимся в очерках
гротесковым картинам.
Аналогичную роль играет в сочинениях сатирика и
использование такого приема, как сон. Сном Мичулина
объяснял Салтыков тот гротескный образ громаднейшей
пирамиды, составленной из людей, который был нарисован
писателем в «Запутанном деле». Сном мотивированы
гротесковые сцены в «Дневнике провинциала в Петербурге»,
«За рубежом» и т. д. Этот мотив неоднократно
встречается в произведениях Щедрина и в дальнейшем, и каждый
раз он используется для обоснования тех гротескно-фян-
тастических картин, которые рисует писатель.
Так что же? Выходит, что Щедрин вновь вернулся к
тому принципу правдоподобной мотивации гротеска, от
которого отказался Гоголь?
Односложный ответ на этот вопрос был бы неверен.
Дело в том, что к упомянутым «достоверным»
мотивировкам для обоснования гротесковых сцен Щедрин
прибегает в тех произведениях, которые в целом написаны в
манере жизненного правдоподобия. В таких сочинениях
сатирик нередко обращался к гротеску для того, чтобы
более наглядно раскрыть определенные тенденции жизни.
Но при этом он, естественно, стремился к тому, чтобы
художественная структура данного произведения не была
нарушена неожиданным вторжением сцен, написанных в
совершенно иной творческой манере. Отсюда и вытекала
его забота в таких случаях о правдоподобной мотивации
гротескно-фантастических картин.
Что же касается произведений, которые были
гротесковыми по самой своей художественной структуре, то
здесь Щедрин выступает продолжателем той традиции,
начало которой в русской реалистической литературе
было положено «Носом» Гоголя.
Характерная черта его гротесковых сочинений состоит
в том, что какая-то необыкновенная, фантастическая
ситуация преподносится читателю как нечто несомненное,
не подлежащее обоснованию. Ни о каком правдоподобии
310

мотивировок, при помощи которых эта ситуация тем или
иным способом обосновывалась бы,— нет и речи. Автор
цросто-напросто берет определенную фантастическую
ситуацию как данность, как исходный пункт для
дальнейшего повествования, и нисколько не смущается этим.
Вот начало «Повести о том, как один мужик двух
генералов прокормил»: «Жили да были два генерала, и так
как оба были легкомысленны, то в скором времени, по
щучьему велению, по моему хотению, очутились на
необитаемом острове» (16, 1, 7).
В этой фразе предельно точно и лаконично выражено
отношение Щедрина к сюжетной мотивации рассказанной
им далее необыкновенной истории.
Мог ли писатель найти какую-то достоверную
мотивировку того, что генералы очутились на необитаемом
острове? Разумеется, мог. И очень легко. Сколько раз уже
герои литературных произведений терпели
кораблекрушение и в результате оказывались на необитаемых
островах! Точно таким же способом могли очутиться на
острове и генералы... Но Щедрин сознательно отказывается от
подобного сюжетного хода. Мало того, он отказывается
и от любой другой мотивировки случившегося. Писатель
полагает, что никакой правдоподобной мотивации в
данном случае не нужно. Вполне достаточно того, что автор
хочет, чтобы генералы очутились на необитаемом
острове.
Словесная формула, которую испольаовал при этом
Щедрин («по щучьему велению, по моему хотению»),
лишний раз подтверждает, что в своих гротесковых
сочинениях сатирик опирался не только на литературную
традицию, но и на фольклорную, идущую из глубины веков.
Богатейший творческий опыт народа, зафиксированный в
этой устойчивой словесной формуле, широко
применявшейся в сказках, подтверждал, что в гротесковом
произведении далеко не все требует мотивации. Волшебство
потому и именуется волшебством, что представляет собой
такую странность, которая ни в каком достоверном
«обосновании» не нуждается.
Щедрин не только отказывается как-либо
мотивировать случившееся. Он сознательно развенчивает здесь ту
традиционную мотивировку, к которой сам же прибегал
в произведениях в целом правдоподобных.
Генералы, очутившись на необитаемом острове,
«проснулись и видят: оба под одним одеялом лежат. Разумеется,
311

сначала ничего не поняли и стали разговаривать, как
будто ничего с ними и не случилось.
— Странный, ваше превосходительство, мне нынче
сон снился,— сказал один генерал,— вижу, будто живу я
на необитаемом острове...
Сказал это, да вдруг как вскочит! Вскочил и другой
генерал.
— Господи! да что ж это такое! где мы! —
вскрикнули оба не своим голосом.
И стали друг друга ощупывать, точно ли не во сне,
а наяву с ними случилась такая оказия. Однако, как ни
старались уверить себя, что все это не больше, как
сновидение, пришлось убедиться в печальной
действительности» (16, 1, 7).
Если в «обычных» сатирических сочинениях Щедрина
необыкновенное, странное происходит во сне, а после
пробуждения все становится на свои места, то в его
гротесковых произведениях невероятное, фантастическое
случается с героями наяву. Волшебства совершаются в реальной
действительности, а не во сне, не в воображении.
В цикле «За рубежом», написанном в основном в
рамках жизненного правдоподобия, русский мальчик тоже
неожиданно появляется в немецкой деревне. Появляется «по
манию волшебства». Но там писатель считал необходимым
добавить: «Не надо забывать, что дело происходит в
сновидении, где всякие волшебства дозволяются» (14, 33).
В повести о двух генералах герои оказываются на
необитаемом острове не менее волшебным образом. Однако
па этот раз писатель подчеркивает, что сия оказия
случилась с ними «не во сне, а наяву». Все попытки генералов
уверить себя, «что всё это не больше, как сновидение»,
терпят крах. Им приходится убедиться, что столь
невероятное событие произошло с ними в действительности.
Нечто аналогичное находим и в сказке «Приключение
с Крамольниковым», которая начинается так: «Однажды
утром, проснувшись, Крамольников совершенно
явственно ощутил, что его нет. Еще вчера он сознавал себя
сущим; сегодня вчерашнее бытие каким-то волшебством
превратилось в небытие» (16, 1, 197).
Как видим, и здесь с героем случается абсолютно
невероятное превращение. И совершается оно опять-таки
«каким-то волшебством». Мало того, писатель снова
подчеркивает, что произошло все не во сне, а наяву:
Крамольников обнаруживает, что его нет, утром, проснувшись,
312

Итак, в гротесковых сочинениях автор зачастую берет
в качестве исходной какую-то невероятную,
фантастическую ситуацию и даже не считает нужным как-то
мотивировать ее. Точнее, мотивировка дается чисто условная:
«по щучьему велению, по моему хотению», «каким-то
волшебством» и т. д. и т. п.
В ходе дальнейшего повествования с героями таких
произведений происходят не менее невероятные вещи.
И опять-таки автор не дает никаких достоверных
сюжетных мотивировок случившегося, а ограничивается
словами «по манию волшебства», «каким-то чудом» и т. п.
Зачастую же и этих условных словесных оборотов в
произведении почти нет, и писатель рисует совершенно
невозможные поступки и превращения героев, никак не
мотивируя их сюжетно.
Именно так строил Щедрин свое повествование в
«Истории одного города». Там не было традиционных
сказочных формул («по щучьему велению, по моему хотению»)
при изображении различного рода «чудес» и «волшебств».
Просто иногда писатель считал необходимым сделать
небольшое отступление и разъяснить читателю свои
творческие принципы. Так, в главе «Поклонение мамоне и
покаяние» он писал: «Может показаться странным, каким
образом Грустилов, будучи одним из гривуазнейших
поклонников мамоны, столь быстро обратился в аскета. На
это могу сказать одно: кто не верит в волшебные
превращения, тот пусть не читает летописи Глупова. Чудес
этого рода можно найти здесь даже более, чем нужно».
Чудес и волшебств разного рода много не только в
«Истории одного города», но и в других гротесковых
сочинениях Щедрина.
Во всех этих случаях автор надеется на понятливость
читателя, который должен уяснить «правила игры» и
принимать совершающееся «на веру», без тех
мотивировок, которые обязательны в произведении
правдоподобном.
МОТИВИРОВКИ В ГРОТЕСКЕ РОМАНТИЧЕСКОМ
И РЕАЛИСТИЧЕСКОМ
Чем же отличается сюжетная «немотивированность»
в произведениях реалистического гротеска от
соответствующей немотивированности в сочинениях гротеска
романтического?
313

С точки зрения структурной зачастую вроде бы ничем.
В романтическом гротеске в жизнь героев вторгалось
нечто странное, из ряда вон выходящее; и в
реалистическом гротеске с героями случаются разные
странности.
В романтическом гротеске неожиданные повороты в
судьбах людей совершались как бы каким-то чудом,
силою волшебства; и в реалистическом гротеске они
происходят «по манию волшебства».
В романтическом гротеске привычная
причинно-следственная связь оказывалась нарушенной, взорванной
изнутри; и в реалистическом гротеске мы наблюдаем нечто
похожее.
Даже словоупотребление в этом смысле у Щедрина
поразительным образом совпадает со словоупотреблением
романтиков: и в том и в другом случае широко
используются такие слова, как «странное», «загадочное»,
«таинственное», «чудеса», «волшебство» и т. д. и т. п.
Все эти совпадения отнюдь не свидетельствуют,
однако, о «тождественности» гротеска Щедрина с
романтическим гротеском. Они доказывают лишь тот факт, что
перед нами сочинения гротесковые по своей структуре.
Что же касается их идейно-художественного
использования, то оно оказывается различным: в одном случае —
романтическим, в другом — реалистическим.
Различие это объясняется, в свою очередь, тем, что
схожие структурные элементы и словесные формулы
наполняются разным содержанием в зависимости от
мировоззрения писателя, от его представления о силах,
влияющих на жизнь людей и «управляющих» ею.
В гротесковых произведениях романтиков сюжетная
немотивированность разного рода странностей,
вторгающихся в жизнь людей, нередко была связана с
признанием непознаваемости определенных сторон бытия. В этом
заключалась историческая ограниченность
романтического гротеска.
Не менее ограниченный характер носила и сюжетная
мотивированность, исходившая из признания
существования неких таинственных сил. Во многих произведениях
романтиков волшебные превращения и чудеса
объяснялись вмешательством дьявола, чертей, ведьм и иных
представителей «потустороннего» мира. Такого рода сюжетные
мотивировки зачастую были не просто
художественной условностью, а выражали религиозно-идеалист-
314

ческие представления автора об окружающей человека
действительности. Иными словами, сюжетная
мотивированность «чудес» и «волшебств» оборачивалась в таких
случаях и мотивированностью концептуальной. При этом
истинная зависимость людей от социального и
политического устройства общества, а также от сил
экономических и идеологических представала в искаженном,
мистифицированном виде — как зависимость от сил
божественных или дьявольских. Мотивированность
социальная и политическая подменялась мотивированностью
религиозной.
Одно из отличий критического реализма от
романтизма, как известно, состоит в том, что реалистическая
картина мира призвана вскрыть истинную зависимость
людей от общества, от его устройства и господствующих в
нем сил.
Важнейшей задачей реализма обычно считают
создание глубоко разработанных характеров и типов. И это,
разумеется, справедливо. Необходимо, однако, добавить,
что подобные характеры мы встречаем не только в
реалистических произведениях, но и в романтических,
классицистических и т. п. Достижение же реализма по
сравнению с предшествовавшими ему художественными
методами состоит в том, что человеческие характеры и типы
предстают здесь как нечто социально обусловленное,
сформировавшееся под воздействием определенных
общественных обстоятельств.
В связи с этим в реалистической литературе небывало
возрастает роль мотивировок. Стремление к правдивому
изображению жизни людей в тесной, органической связи
с жизнью общества, естественно и закономерно повлекло
за собой углубление мотивированности всего
происходящего. При этом на первый план выдвинулись
мотивировки социальные, социально-политические и
социально-психологические. Благодаря им литература достигла той
глубины и правдивости изображения действительности,
которые ранее были ей недоступны.
Не следует думать, будто данная закономерность
реализма присуща только произведениям, написанным в
манере жизненного правдоподобия, а гротесковым
сочинениям не свойственна. Нет, она характерна и для
реалистического гротеска. Это становится очевидным, если
сопоставить образцы реалистического гротеска с образцами
гротеска романтического.
315

Если в романтическом гротеске зависимость жизни
людей от каких-то мощных, не подвластных отдельном^
человеку сил трактовалась как зависимость от сил
божественных или дьявольских, то в гротеске
реалистическом создается такая «модель мира», которая
раскрывает зависимость человеческой жизни от факторов вполне
«посюсторонних». Здесь тоже прослеживается
воздействие на жизнь людей зловещих, враждебных им сил, но
силы эти оказываются силами экономическими, социаль-?
ными, политическими, идеологическими. Иначе говоря,
писатель-реалист в гротесковых сочинениях, как и в про-
изведениях правдоподобных, ставит своей целью
отражение истинных связей между людьми и окружающим их
обществом.
Для того чтобы утверждения эти пе были
голословными, нам придется обратиться к некоторым высказываниям
Салтыкова и посмотреть, какова была та концепция
взаимосвязи и взаимозависимости явлений, которая лежала в
основе его гротескных образов и картин.
Прежде всего нужно сказать, что писателя явно не
устраивала та концепция «двоемирия», которая лежала
в основе гротесковых сочинений романтиков.
В статье «Современные призраки» Салтыков зло
издевался над попытками объяснить различного рода «стран-*
ности» вмешательством потусторонних сил. Обратившись
к балету «Теолинда, или Дух Долины», шедшему тогда
на сцене одного из петербургских театров, писатель
показал нелепость подобного обоснования тех или иных
«чудес».
«Что это за дух? — писал Щедрин,— откуда он явил-«
ся? какими путями прокрался он в голову балетмейстера};
Этого никто не знает, да и сам балетмейстер, вероятно,
знает не больше других. Он собственною своею властью..*
наделил его силою и могуществом, наградил способностью
вступаться в людские дела, ограждать слабых и невинных
и карать коварных и злых, привязал ему сзади золотые
крылышки и выпустил на сцену. И вот происходит нечто
необычайное: дух, неизвестно откуда явившийся, дух, н^
имеющий ни роду, ни племени, дух, взявший напрокат из
театральной гардеробной золотые крылышки, является
регаителем человеческих судеб».
И далее, стремясь наглядно продемонстрировать
несостоятельность религиозно-мистических «мотивиро-»
вок», сатирик добавлял: «Почему палка, направленная на
316

Теолинду, вываливается из рук коварного Шторфа? А
потому, что Теолинде покровительствует Дух Долины,
который и вырывает упомянутую выше палку. Каким образом
может случиться, что Теолинда, увлеченная Духом
Долины на дно озера, не только не захлебывается и не
утопает, но, напротив того, танцует там? А просто оттого, что
так хочет Дух Долины» (6, 398).
Само собой разумеется, что Салтыков выступал здесь
отнюдь не против той условности, которая присуща
балету. Балет был избран только потому, что открыто, в
прямой форме выразить свое возмущение
религиозно-идеалистической концепцией мира писатель, конечно, не мог.
Это совершенно ясно видно из следующих строк,
завершающих рассуждения на столь серьезную тему: «Покуда
участие Духа Долины, как решителя балетной жизни и
балетных судеб, ограничивается одним балетом, оно
может быть терпимо. Хотя и там оно глупо, хотя и балету
не мешало бы поискать себе содержания жизни, хотя
сколько-нибудь не противоречащей здравому смыслу,
однако зритель не может изъявлять большой претензии
на столь невинное препровождение времени... Но когда
Дух Долины начинает вмешиваться в жизнь
действительно, когда он заявляет претензию на обладание судьбами
вселенной — такое нахальство делается просто
нестерпимым» (6, 399).
Аналогичное отношение к религиозно-мистической
концепции объяснения мира отчетливо сквозит и в
художественных произведениях Щедрина, в частности, в
«Рассказах майора Горбылева».
Выше уже говорилось о том, что рассказы эти в
значительной мере являются пародией на
традиционно-романтические сочинения о ведьмах, чертях и прочей нечистой
силе. К сказанному следует добавить, что сатирик
издевается здесь не только над характерными для
романтического гротеска фигурами, но и над теми
мотивировками, которые обычно использовали романтики.
Повествуя о разного рода странных происшествиях,
которые с ним случались, майор Горбылев почти
неизменно заканчивает свои рассказы одним и тем же вопросом,
обращенным к слушателям: «Как вы это объясните?» Сам
он каждый раз стремится объяснить все эти «странности»
вмешательством нечистой силы. Главный «оппонент»
Горбылева — штабс-ротмистр Возвицын — выступает в роли
317

скептика, отказывающегося верить в существование
нечистой силы, и пытается объяснить «странности» иным
способом: «То-то, что выпито было!» Что же касается
самого Щедрина, то он явно смеется и над майором Горбы-
левым, мотивирующим «странности жизни»
вмешательством нечистой силы, и над штабс-ротмистром Возницы-
ным, который склонен объяснить их лишь сновидениями,
галлюцинациями и т. п. Таким образом, и те и другие
мотивировки, традиционные для романтического гротеска,
оказываются дискредитированными.
Однако Щедрин не ограничивается осмеянием
подобных мотивировок. Он стремится переосмыслить их,
наполнить иным содержанием. При этом «союзником»
писателя оказывается... сам майор Горбылев.
Его устами сатирик намекает на такие странности,
которые носят отчетливо выраженный политический
оттенок.
Рассказав о том, как при Екатерине II в Пензу
приехали сразу два губернатора — потемкинский и мамоновскии
(«Встали друг перед другом да стоят: кто первый
смигнет?»), майор Горбылев добавляет: «Да, к счастию,
соборный протоиерей тут случился, с приездом поздравлять
пришел. Как только губернаторы его учуяли — смотрят,
потемкинского-то уж нет, а вместо него — коршун!
Покуда на него глядели, как он крыльями взмывал, ан
промежду ног черная кошка шмыгнула — и мамоновскии,
значит, исчез!» (15, 2, 17).
Уже знакомая нам по «Истории одного города»
ситуация встречи двух правителей здесь получает новую,
своеобразную трактовку: официальные представители власти
оказываются... нечистой силой.
Только благодаря случайности — присутствию
соборного протоиерея — правители эти разоблачаются,
предстают в своем «истинном» облике. «А кабы не это,— добавляет
рассказчик, — победили бы они друг друга, да и
управляли бы. А может быть, впрочем, и не раз такие
управляли» (15, 2, 17). Эта последняя фраза переводит в текст
тот подспудный, иносказательный смысл, который несет
в себе приведенная гротесковая сценка.
Традиционные для романтического гротеска
мотивировки, как видим, оказываются здесь «перевернутыми»,
«вывернутыми наизнанку». Точнее же говоря,
«поставленными с головы на ноги», ибо выясняется, что разного
рода нечистая сила — это начальство.
318

Что же касается тех слов, которые широко
употребляли в своих сочинениях романтики («нечистая сила»,
«привидения», «призраки», «чудовища»), то под пером
Щедрина они наполняются новым значением, ибо
сопрягаются не с неведомым, потусторонним миром, а с
реальным миром социальной и политической
действительности.
Еще в 60-е годы в очерке «Хищники» сатирик писал
.о зависимости людей от «привидений» и «призраков»:
«...Мы все, сколько нас ни есть, все не свободны от этих
привидений прошлого; для всех они составляют
неотразимый отправный пункт. Они до такой степени залегли в
основу всего нашего бытия, что мы не можем сделать
шагу, не справившись с ними. Мы охотно называем их
призраками (от призраков все-таки до известной степени
освобождает время); но нет, это даже не призраки. Это
что-то такое, до того соприсущее нам, так могущественно
окрашивающее всякий поступок наш, что свет самый
яркий, заклинания самые страшные оказываются
ничтожными, чтоб отогнать чудовище, гонящееся за нами по
пятам. Мы напрасно будем бороться с ним, напрасно
будем поднимать бессильные руки, чтоб поразить его: мы
ничего не достигнем, не поразивши наперед самих себя»
(7, 132-133).
Привидения прошлого, призраки — это не что иное,
как порождение чудовища, именуемого крепостным
правом. «Хотя крепостное право,— продолжает Щедрин,— в
своих прежних, осязательных формах, не существует с
19 февраля 1861 года, тем не менее оно до сих пор
остается единственным живым местом в нашем организме. Оно
живет в нашем темпераменте, в нашем образе мыслей,
в наших обычаях, в наших поступках. Все, на что бы мы
ни обратили наши взоры, все из него выходит и на него
опирается. Из этого живоносного источника доселе
непрерывно сочатся всякие нравственные и умственные
оглушения, заражающие наш воздух и растлевающие наши
сердца трепетом и робостью» (7, 135).
С политическим, нравственным и идейным
крепостничеством и связаны многие «чудеса» и «волшебства»,
которые случаются с людьми.
Вот, например, герои «Современной идиллии», навестив
в Корчеве некоего древнего старичка, пытаются выяснить
у него и у его домашних, почему это русскому человеку
живется так худо. В ходе разговора упоминаются урядники,
319

а одна из присутствующих («молодуха») начинает
говорить, что...
«Но тут,— продолжает Щедрин,— случилось нечто
диковинное. Не успела молодуха порядком объясниться, как
вдруг, словно гром, среди нас упала фраза:
— Урядники да урядники... Да говорите же прямо:
оттого, мол, старички, худо живется, что правового
порядка нет... ха-ха!
Мы удивленно переглянулись, но оказалось, что никто
из нас этой фразы не произносил. В то же время мы
почувствовали какое-то дуновение, как у спиритов на
сеансах. И вдруг мимо нас шмыгнуло гороховое пальто и
сейчас же растаяло в воздухе» (15, 1, 176).
Гороховое пальто (их носили полицейские шпики),
неизвестно откуда взявшееся и тут же растаявшее в
воздухе,— это действительно нечто диковинное,
фантастическое. Однако писатель тут же устами одного из своих
героев разъясняет смысл нарисованной фантастической
сцены.
«Это не настоящее пальто... Это спектр его! —
шепнул мне Глумов, — внутри оно у нас... в сердцах наших...
Все равно, как жаждущему вода видится, так и нам... Все
видели?
Оказалось, что мы видели, но из хозяев никто не
видел и не слышал» (15, 1, 176).
Сила, которая поддерживает атмосферу
политического, нравственного и идейного крепостничества, которая
постоянно вмешивается в жизнь людей и производит
разного рода «волшебства» и «чудеса»,— это самодержавная
власть. Власть, ничем не ограниченная, не стесненная;
власть, имеющая всюду своих соглядатаев; власть,
располагающая огромным репрессивным аппаратом и
расправляющаяся с любым, кто заподозрен в
«неблагонадежности».
В «Письмах к тетеньке» Щедрин вспоминал
дореформенную Россию и восклицал: «Ах, тетенька, какое это
волшебное время было!» И далее, перечислив некоторые
«удивительные» факты, разъяснял, что все эти «чудеса»
возникли «единственно по манию волшебника-станового»
(14,327).
Однако время «чудес» разного рода отнюдь не
миновало, не ушло в прошлое. «Много тогда таких волшебников
было, а нынче и вдвое против того больше стало. Но какие
волшебники были искуснее, тогдашние или нынешние,—
320

этого сказать не умею. Кажется, впрочем, что в обоих
случаях вернее воскликнуть: как только мать—сыра земля
носит!» (14, 327-328).
Если в сочинениях романтиков чудодейственной,
волшебной силой обладали добрые феи или же дьявол,
черти и прочая нечисть, то в сатире Щедрина в роли
волшебников выступают становой и другие представители
самовластия.
В «Современной идиллии» разговор о «чудесах» ведут
главные герои романа. Они приходят к выводу, что в жизни
русского человека волшебство играет немаловажную роль.
« — Загляните в любую книжку „Русской старины",
„Русского архива" — что найдете вы там, кроме фактов
самого поразительного волшебства? — выразил свое
мнение Глумов.
— Да что, сударь, в „Русскую старину"
заглядывать — и нынче этого волшебства даже очень
достаточно,— подтвердил Очищенный,— так довольно, что иногда
человек даже не мыслит пи о чем — ан с ним переворот»
(15, 1, 100).
Силой волшебства человек может быть вознесен вверх
(бывает и такое), а может быть и низвергнут, перенесен
с места своего постоянного жительства в неведомые края
(«Идет человек по улице, и вдруг — фюить!»).
Истинная природа волшебства раскрывается в
дальнейшем разговоре героев «Современной идиллии».
Выясняется, что «все в мире волшебство от начальства
происходит. А начальство... это такой предмет: сегодня он даст,
а завтра опять обратно возьмет» (15, 1, 101).
Во втором из «Пестрых писем», где Щедрин рисует
гротесковую картину жизни в стране медведей, эта же
мысль находит как сюжетное, так и прямое
публицистическое выражение. Статский советник Передрягин,
живший летом на даче на станции Сиверской Варшавской
железной дороги, однажды исчез. Исчез совершенно
непонятным образом. И очутился в стране медведей, где, к
крайнему своему удивлению, встретил двух своих
сослуживцев, тоже статских советников. Размышляя о столь
странной метаморфозе, Передрягин задается вопросом:
«что, в сущности, означает его внезапное, почти
волшебное появление в стране Топтыгиных? Игра ли это просто-·
го случая, или же тут следует видеть косвенную
командировку, устроенную с ведома начальства и даже по
инициативе его?» (16, 1, 242).
321

Сопрягая различного рода «чудеса» и «волшебства»,
совершающиеся в русской жизни, с начальством, с
самодержавной властью, Щедрин вел полемику не только со
своими литературными предшественниками,
приверженцами романтического гротеска, но и с современными
политическими противниками.
Дело в том, что мотив чудес, чудесного объяснения
происходящего был характерен не только для писателей-
романтиков, но и для историков — идеологов российского
самодержавия.
Так, например, М. П. Погодин в одной из своих
работ торжественно провозглашал: «Историей всякого
народа руководит провидение, но русского в особенности...
Ни одна история не заключает в себе столько
чудесного...» 1
В свою очередь, И. Кайданов высказывал аналогичную
мысль в более конкретной форме: «16 мая 1703 года Петр
заложил крепость и наименовал ее, во славу Св. Петра,
Санкт-Петербургом. Мгновенно безлюдная, дикая страна,
прилежавшая устью Невы, как бы от прикосновения к
ней волшебной силы, оживилась и изменилась: дремучие
леса, осенявшие Неву, исчезли; болота, окружавшие ее,
осушились» 2.
Это было сказано в учебнике, который неоднократно
переиздавался и по которому знакомились с русской
историей многие поколения учащихся, в том числе и
Салтыков.
Впрочем, о разного рода «чудесах», связанных с
самодержцами и их деяниями, писали не только историки, но
и те, кто воспевал царствование Александра II.
Особенной силы достиг этот мотив после 4 апреля 1866 года,
когда на страницах многочисленных газет и журналов,
приветственных адресов, а также во время не менее
многочисленных молебнов и торжественных обедов трубили
о «чудесном» спасении царя. Были даже выпущены
специальные брошюры, одна из которых называлась
«Рассказ русского в деревне о чудесном спасении
царя-освободителя Его Величества государя императора Александра
Николаевича 4-го апреля 1866 года».
1 Цит. по статье М. О. Габель «„История одного города"
M. E. Салтыкова-Щедрина». — В кн.: «Научные записки
Харьковского гос. не д. ин-та», т. III. Харьков, 1940, с. 88.
2 «Начертание истории Государства Российского, составленное
Иваном Кайдановым», изд. 4-е. СПб., 1834, с. 263.
322

В своих гротесковых сочинениях Щедрин тоже
повествовал о «чудесах». И тоже сопрягал их с самодержавием
и самодержцами. Но это были «чудеса» совершенно иного
рода, чем те, которые описывали и которыми
восторгались идеологи самодержавной власти.
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ МОТИВИРОВАННОСТЬ
И ПРОБЛЕМА ИСТОРИЗМА В ГРОТЕСКЕ
Свобода автора гротескового произведения от
определенного типа мотивировок отнюдь не означает, что
полет фантазии писателя может быть безграничным и
произвольным. Ничего подобного! Он должен быть
направлен на выявление существенных жизненных
закономерностей, в противном случае гротесковые
принципы отображения окажутся бессодержательными,
«пустыми».
По этому последнему, мало плодотворному пути
пошел в свое время А. Вельтман. Свободу от бытовых,
жизненно-достоверных мотивировок он воспринял как свободу
от мотивировок вообще. В его произведениях с героями
происходят поразительные превращения, они
попадают в самые немыслимые ситуации, но все это носит в
основном случайный, произвольный характер. Отказ от
внешней, видимой каузальности вещей и событий отнюдь
не способствовал в его сочинениях более четкому
обнажению каузальности внутренней, а зачастую превращался
в самоцель.
Совершенно иной характер носят гротесковые
сочинения Щедрина. Будучи свободным от мотивировок чисто
внешних, писатель особое внимание сосредоточивает на
мотивировках внутренних, содержательных. Его
гротескно-фантастические события и происшествия всегда несут
на себе серьезную идейно-содержательную нагрузку.
Появление такого рода событий и происшествий обусловлено
теми идейно-художественными задачамиг которые решал
сатирик. Иными словами, мотивированность носит в
подобных случаях функциональный характер.
Знакомясь с гротесковыми событиями, ситуациями,
фигурами, мы и должны обращать внимание прежде
всего и главным образом на эту функциональную
мотивированность происходящего, нарисованного автором. При этом
следует иметь в виду, что функциональная
мотивированность происходящего тесно связана с мотивированностью
323

концептуальной, зависящей, в свою очередь, от
мировоззрения писателя, от его представления о силах,
стоящих за различными «странностями» и «чудесами»,
которые он отображает.
В гротесковых произведениях писателей-романтиков
функциональная мотивированность совершающегося, как
правило, была слита с мотивированностью
концептуальной, выражающей религиозно-идеалистические
представления о мироздании. Иными словами, мотивировки в
романтическом гротеске были весьма далеки от историзма;
подлинной причинно-следственной связи между людьми и
окружающим их обществом они не раскрывали.
В реализме функциональная мотивированность
гротесковых сцен, событий тоже слита с мотивированностью
концептуальной. Но эта последняя направлена на то,
чтобы раскрыть истинную зависимость жизни людей от
социально-политического устройства общества и
господствующих в этом обществе сил. Писателя-реалиста, в отличие
от романтика, заботит вопрос о том, чтобы нарисованные
им гротескные образы, ситуации, картины отражали
исторические закономерности жизни общества и были этими
закономерностями обусловлены.
Именно об этом свидетельствует творческий опыт
Щедрина. Если в некоторых ранних его произведениях
(как, например, в повести «Жених») те или иные
гротескные образы и сцены еще носили в значительной мере
«вневременной» характер, то в более зрелых сочинениях
писатель стремится обосновать такие образы и сцены
исторически.
Очень интересно сопоставить в этом смысле очерки
глуповского цикла, созданные в начале 60-х годов, с
«Историей одного города». И там и здесь сатирик счел
необходимым объяснить, почему изображаемый им город
именуется Глуповым. Но объяснения эти были весьма
различны.
В начале 60-х годов обоснование этому названию
давалось чисто фантастическое. «Рассказывают, — писал
Щедрин в очерке „Наши глуповские дела",— что было
время, когда Глупов не назывался Глуповым, а назывался
Умновым, но на беду сошел некогда на землю
громовержец Юпитер и, обозревая владения свои, завернул и в
Глупов. Тоска обуяла Юпитера, едва взглянул он на реку
Большую Глуповицу; болезненная спячка так и впилась
в него, как будто говоря: „А! ты думаешь, что Юпитер,
324

так и отвертишься! — шалишь, брат!" Одпако Юпитер
отвертелся, но в память пребывания своего в Умнове
повелел ему впредь именоваться Глуповым, чем глуповцы
не только не обиделись, но даже поднесли Юпитеру хлеб-
соль» (3, 484-485).
Как видим, возникновение названия города Глупова
мотивировалось поначалу довольно поверхностно.
Посещение города Умнова Юпитером носило совершенно
случайный характер. Столь же случайным было и то, что
Юпитеру вздумалось в память своего пребывания в этом
городе переименовать его в Глупов. Судя по тому, что
основным качеством жителей данного города было
стремление побольше поспать, гораздо логичнее выглядело бы
такое наименование его, которое выражает именно это
качество (Сонек, Спячинск и т. п.).
Иначе говоря, фантастическая мотивировка, к которой
прибегнул тогда Щедрин, фактически ничего не
объясняла, по существу была бессодержательной. Это была
видимость мотивировки при реальном отсутствии ее.
В «Истории одного города» Щедрин по-иному
мотивирует ранее найденное название. Этому посвящена глава
«О корени происхождения глуповцев», представляющая
собой не что иное, как пролог к воссоздаваемой в
последующих главах истории города Глупова. Пролог, который
содержит не только сюжетную мотивировку происхождения
Глупова и глуповцев, но и мотивировку социально-исто-
рическую и политическую, помогающую читателю понять,
что олицетворяет собой образ города Глупова и почему
этот город назван именно так, а не иначе.
Если раньше изображаемый сатириком город посещал
древнеримский бог, то теперь перед читателем предстают
сцены хотя и не менее фантастические, но зато гораздо
более близкие к реальной российской действительности.
Характерная черта избранной Щедриным на сей раз
манеры заключается в том, что, с одной стороны* он
создает образы и сцены явно условные, сказочные, а с
другой, то и дело вставляет в повествование такие реалии,
которые позволяют читателю очень легко понять, в
кого «метил» сатирик этими условными образами и
сценами.
«Был, — говорит писатель, — в древности народ,
головотяпами именуемый, и жил он далеко на севере, там, где
греческие и римские историки и географы предполагали
существование Гиперборейского моря».
32о

Как видим, уже здесь, в самом начале главы, автор
весьма прозрачно намекает на то, где именно жил этот
странный, загадочный народ, именуемый головотяпами:
существование Гиперборейского моря греческие и
римские историки, как известно, предполагали на той
территории, где впоследствии возникла Россия.
Населяли эту территорию в свое время
многочисленные славянские племена: поляне, древляне, дреговичи,
полочане, кривичи, северяне, радимичи, вятичи, дулебы
и т. д.
Головотяпы у Щедрина тоже не одиноки. «По
соседству с головотяпами,— говорится в книге,— жило
множество независимых племен, но только замечательнейшие из
них поименованы летописцем, а именно: моржееды, луко-
еды, гущееды, клюковники, куралесы, вертячие бобы,
лягушечники, лапотники, черыонебые, долбежники,
проломленные головы, слегюроды, губошлепы, вислоухие, кособ-
рюхие, ряпушники, зауголышки, крошевники и рукосуи».
В дальнейшем в этой же главе прямо упоминаются
подлинные географические названия (Волга, Москва,
Питер, Орел, Кромы и т. п.). А сквозь изображаемую
Щедриным историю головотяпов весьма отчетливо
проглядывают некоторые широко известные моменты реальной
истории, предшествовавшие «приглашению» варяжских
князей на Русь и установлению самовластия.
Так, например, вражда головотяпов с соседними
племенами и последовавшее затем «объединение» их в
условной форме отражает соответствующие периоды в жизни
древних славян.
Что же касается попыток головотяпов «добиться
какого-либо порядка», то они представляют собой
сатирическую интерпретацию Щедриным фразы из подлинной
русской летописи: «Земля наша велика и обильна, а
порядка в ней нет...»
Таким образом, сказочная фантастика сочетается
здесь с реальными географическими и историческими
данными.
Подлинное и вымышленное причудливо
переплетаются, образуя сатирически выразительную гротесковую
картину происхождения города Глупова.
Данная социально-историческая мотивировка по
форме своей не менее фантастична, чем прежняя. Но
фантастика теперь носит содержательный характер.
Нарисованная сатириком гротесковая картина происхождения
326

глуповцев и Глупова показывает: прозвище это
головотяпы получили из-за того, что добровольно отказались от
своей свободы, демократических принципов и надели на
себя ярмо самовластия, самодержавия.
Смысл обращения к гротеску состоит в данном случае
в том, чтобы продемонстрировать абсурдность,
внутреннюю несостоятельность, нелепость легенды о
«добровольном» призвании варяжских князей на Русь и о
«благодетельности» самовластия для народа. Вот с этим и связана
функциональная мотивированность нарисованных здесь
Щедриным гротесковых сцен, в том числе откровенная
нелепость действий головотяпов, абсурдность сюжетной
линии и т. д. и т. п.
Вл. Кранихфельд полагал, что глава «О корени
происхождения глуповцев» является «самым слабым местом
сатиры». «Слабость ее в том,— писал он,— что действия
головотяпов (они же глуповцы) ничем не мотивированы и
поэтому совершенно лишены того
„преобразовательного" значения, которое сатирик намеревался им
сообщить. Откуда головотяпы приобрели „привычку"
тяпать головами обо все, что бы ни встретилось им на пути?
Зачем, собственно, понадобился им князь? Почему умный
князь отказался володеть ими и отослал их к глупому?..
Все это вопросы, на которые сатира не дает ответа» 1.
Да, на подобного рода вопросы сатира ответа
действительно не дает. И не может дать, ибо вопросы эти
поставлены в ложной плоскости, не учитывают специфики
мотивировок в гротеске. С таким же успехом можно было бы
спрашивать: каким это образом у майора Ковалева мог
пропасть нос? И зачем, собственно, понадобилось ему
пропадать? И почему нос пропал именно у майора Ковалева,
а не у штаб-офицерши Подточиной?
Мир гротеска строится по своим законам, отнюдь не
тождественным с закономерностями нашего реального
мира: в нем совершенно «нормальны» такие поступки,
которые в обычной жизни невероятны. Что же касается
взаимосвязи и взаимозависимости явлений, их причинно-
следственной обусловленности, то обусловленность эта
существует. Надо лишь понять ее специфический характер.
Остановимся, например, на привычке головотяпов
«тяпать» головами обо все, что бы ни встретилось им на
1 «Современный мир», 1914, № 4. Раздел II, с. 11 (Курсив
мой.-Д. //.)·
327

пути. «Происхождение» ее нам неизвестно, но зато
совершенно ясно ее функциональное значение.
Название «головотяпы», почерпнутое Щедриным из
сокровищниц устного сатирического творчества народа,
конечно же, носило метафорический, переносный
характер. Писатель же переосмыслил данное прозвище, прочел
буквально: вот и родилось гротесковое объяснение этого
названия: «Головотяпами же прозывались эти люди
оттого, что имели привычку „тяпать" головами обо все, что
бы ни встретилось на пути. Стена попадется — об
стену тяпают, богу молиться начнут — об пол тяпают».
Объяснение это сразу же настраивает читателя на
иронический лад, заставляет его понять, что перед ним
образ не правдоподобный, а условный; и к тому же
содержит весьма прозрачный намек на то, какое именно
человеческое качество нашло отражение в этом условном
образе (заключительная фраза объяснения является не чем
иным, как вариантом известнейшей народной пословицы:
«заставь дурака богу молиться — он и лоб расшибет»).
Итак, «привычка» головотяпов мотивирована
сущностью этого условного сатирического образа и, в свою
очередь, мотивирует данное ему наименование. Прием,
который использовал здесь Щедрин (буквальное
прочтение выражений метафорических), встречается в сатире
довольно часто (особенно любят прибегать к нему
художники-карикатуристы). Он позволяет создать яркий
гротескный образ, который предельно наглядно выражает
сатирическую мысль автора.
Дальнейшие поступки головотяпов тоже
мотивированы существом сатирического замысла писателя.
Вспомним, например, их действия с целью добиться
какого-нибудь порядка. «Началось с того, что Волгу толокном
замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле
кашу варили, потом козла в соложеном тесте утопили,
потом свинью за бобра купили, да собаку за волка убили,
потом лапти растеряли да по дворам искали: было лаптей
шесть, а сыскали семь; потом рака с колокольным звоном
встречали, потом щуку с яиц согнали, потом комара за
восемь верст ловить ходили, а комар у пошехонца на носу
сидел, потом батьку на кобеля променяли, потом блинам'·
острог конопатили, потом блоху на цепь приковали, потом
беса в солдаты отдавали, потом небо кольями
подпирали, наконец, утомились и стали ждать, что из этого
выйдет».
328

Совершенно ясно, что подобными нелепыми действиями
добиться какого-либо порядка невозможно. Вот
почему все попытки головотяпов достичь желаемого не дают
никаких результатов: «Нет порядку, да и полно».
Вот тогда-то и решили головотяпы искать себе князя.
А надоумил их некий старец по имени Добромысл
(согласно легенде о призвании варяжских князей на Русь
идею эту подал новгородцам старейшина Гостомысл).
« — Он нам все мигом предоставит,— говорил старец
Добромысл,— он и солдатов у нас наделает, и острог, какой
следовает, выстроит! Айда, ребята!»
Щедрин показывает, что действия головотяпов по
устройству порядка и их решение пригласить князя —
это явления однотипные, связанные между собой.
Да, с точки зрения здравого смысла и жизненного
опыта все перечисленные действия головотяпов
откровенно глупы, идиотичны. Но ведь как раз в доказательстве
этого и состоит пафос всей данной главы. Ведь задача
сатирика в том и заключалась, чтобы показать: поступки
головотяпов нелепы, нецелесообразны, неразумны.
Глупо Волгу толокном замешивать.
Глупо блинами острог конопатить.
Глупо кольями небо подпирать.
Столь же глупо, нелепо и приглашение князя!
К какой главе «Истории одного города» мы ни
обратились бы, в каждой из них те или иные гротесковые
события бывают мотивированы функционально. Причем
функциональная мотивированность опирается на
мотивированность концептуальную, выражающуюся в правильном
понимании исторических закономерностей жизни
общества при самовластии.
С историей и ее закономерностями сопряжены и
другие гротесковые сочинения сатирика. Появление в этих
сочинениях совершенно невероятных образов, ситуаций,
событий тоже мотивировано как функционально, так и
концептуально. Вымышленные писателем небывалые
персонажи и невозможные в реальной жизни сцены опираются
на глубокое понимание тенденций исторического
движения общества и этими тенденциями обусловлены.
«Есть типы,— подчеркивал Салтыков,— которые
объяснить небесполезно, в особенности в тех влияниях,
которые они имеют на современность. Если справедливо, что
во всяком положении вещей главным зодчим является ис-
«ория, то не менее справедливо и то, что везде можно
11 Д. Николаев
329

встретить отдельных индивидуумой, которые служат
воплощением „положения" и представляют собой как бы
ответ на потребность минуты. Понять и разъяснить эти
типы значит понять и разъяснить типические черты
самого положения, которое ими не только не заслоняется, но,
напротив того, с их помощью делается более наглядным
и рельефным» (10, 34).
Данное теоретическое рассуждение характеризует
чрезвычайно существенную черту сатиры Щедрина.
Причем относится это положение не только к тем социально-
политическим и социально-психологическим типам,
которые были изображены писателем в их реальном,
конкретно-историческом виде, но и к их гротесковым вариантам.
Генералы, попавшие на необитаемый остров, дикий
помещик, бесшабашные советники Удав и Дыба, ретивый
начальник и многие, многие другие гротескные
персонажи, созданные фантазией Щедрина, тоже служили ярким
воплощением «положения вещей» и были как бы
олицетворением определенных тенденций истории.
Реальные социальные и политические коллизии
времени выражали и те фантастические ситуации, которые
были положены писателем в основу сюжета гротесковых
произведений. Именно этими подлинными коллизиями
действительности и были обусловлены совершенно
невероятные поступки и события, с которыми мы здесь
встречаемся.
Обратимся, например, еще раз к сказке «Дикий
помещик». Казалось бы, перед нами произведение абсолютно
«вневременное», «внеисторическое». На самом же деле
это сочинение, полное фантастических событий, несет на
себе отчетливые следы времени своего создания. Оно
насквозь исторично, хотя историзм и на сей раз проявляется
не в своем конкретном виде, а в «опосредованном».
Впрочем, есть здесь и конкретно-исторические детали.
Упоминается, например, о том, что крестьяне —
«временнообязанные» (16, 1, 27). Благодаря этой маленькой
подробности сразу становится ясно, что речь идет о послере-
форменной поре. Неоднократно упоминается газета
«Весть», которая упорно настаивала на том, что
помещики должны проводить по отношению к крестьянам
«твердую» политику.
Главный герой сказки вдохновляется писаниями этой
газеты и следует ее советам. Он полагает, что крестьяне
его «объедают», и стремится всячески их «сократить»:
330

«Курица ли крестьянская в господские овсы забредет —
сейчас ее, но правилу, в суп; дровец ли крестьянин
нарубить по секрету в господском лесу соберется — сейчас эти
самые дрова на господский двор, а с порубщика, по
правилу, штраф* (16, 1, 24).
И когда крестьяне на всем пространстве владений
героя сказки исчезают («Куда девался мужик — никто того
не заметил, а только видели люди, как вдруг поднялся
мякинный вихрь и, словно туча черная, пронеслись в
воздухе посконные мужицкие портки») (16, 1, 24), то это
фантастическое событие является логическим следствием
той политики, которую проводил помещик по отношению
к мужикам. Исчезновение мужиков, всех поголовно,
никак не объяснимо с точки зрения житейской
достоверности. Но оно мотивировано социально-исторически.
Определенными историческими коллизиями и
обстоятельствами обусловлены и события, с которыми мы
сталкиваемся и в других сказках Щедрина, в том числе в
сказках о животных. В некоторых из них мы встречаемся
даже с самим словом «история».
Сказка «Медведь на воеводстве» начинается так:
«Злодейства крупные и серьезные нередко именуются
блестящими и, в качестве таковых, заносятся на скрижали
Истории. Злодейства же малые и шуточные именуются
срамными, и не только Историю в заблуждение не вводят,
но и от современников не получают похвалы» (16, 1, 50).
Преамбула эта сразу же настраивает читателя на то,
чтобы последующее повествование о медведях-воеводах
сопоставлять с историей человеческого общества. И те
злодейства, которые учиняют Топтыгины во вверенном
им крае,— это попытка следовать настоящим,
«блестящим» злодействам, учиняемым «крупными»
историческими деятелями. Таким образом, обусловленность
поступков, совершаемых Топтыгиными, реальными
историческими закономерностями,— становится очевидной.
В сказке «Орел-меценат» Щедрин тоже упоминает
историю, причем это опять История с большой буквы.
В финале повествования, когда просвещение, некогда
вводившееся Орлом, уже было пресечено, автор говорит: «Но
тут уж сама История ускорила свое течение, чтобы
положить конец этой сумятице. Произошло нечто
необыкновенное. Увидев, что они остались без призора, вороны
вдруг спохватились: „А что бишь на этот счет в азбуке-
копейке сказано?" И не успели порядком припомнить,
11*
331

как тут же инстинктивно снялись всем стадом с места
и полетели.
Погнался за ними орел, да не тут-то было: сладкое
помещичье житье до того его изнежило, что он едва
крыльями мог шевелить» (16, 1, 79).
Прямое упоминание истории в сказке, действующими
лицами которой являются птицы, опять-таки
подчеркивало, что невероятные фантастические события, описанные
автором,— не плод произвольной фантазии; что они
отражают определенные закономерности жизни человеческого
общества в условиях самовластия и обусловлены именно
этими закономерностями.
Итак, если в романтизме гротескные образы и
события во многом носят «вневременной» характер, то в
сатире Щедрина (сатире реалистической) гротескные
персонажи, ситуации, картины обусловлены определенными
историческими обстоятельствами.
Даже традиционно-вневременная «нечистая сила»
оказывается у него сопряженной с «обстоятельствами», с
«временем».
«Спросите вы меня, с чего это я все об чертях да
о кикиморах рассказываю! — говорит Щедрин устами
майора Горбылева и продолжает: — Так я на это вот что
скажу: такая у нас жизнь волшебная, что сам собой
разговор в этом роде складывается.
Что такое эта чертовщина и в каком смысле ее
понимать надлежит — на это я определенного ответа дать не
могу. Но ведь, с другой стороны, ежели сказать наотрез:
„Нет чертовщины!" — а вдруг она есть? Кто тогда в
дураках будет?
Знал я одного умного статского советника, так тот
прямо мне сознался: „Вообще я в нечистую силу не верю;
но ежели обстоятельства ей благоприятствуют, то не
токмо сам верю, но и другим советую'*» (15, 2, 17—18).
Как видим, само появление «чертовщины», «нечистой
силы» писатель объясняет историческими
обстоятельствами, которые «ей благоприятствуют».
Несколько ниже майор Горбылев еще раз вспоминает
слова мудрого статского советника и передает их так:
«Коли время стоит для чертей благоприятное —
значит, хоть верь, хоть не верь, а все-таки говори: „Есть!"»
(15,2,22).
Рисуя многочисленные гротесковые картины, Щедрин
прямо указывал, что читатель сам должен уразуметь то
332

«реальное основание», которое лежит в основе этих
картин и которое они отражают. И далее писатель давал
своего рода «модель» того, как надлежит воспринимать
гротескные образы и сцены. «Все мы знаем,— писал он,—
предание о Бабе-яге-костяной ноге, которая ездила в
ступе и погоняла помелом, и относим эти поездки к числу
чудес, созданных народною фантазией. Но никто не
задается вопросом: почему же народная фантазия произвела
именно этот, а не иной плод? Если б исследователи нашей
старины обратили на этот предмет должное внимание, то
можно быть заранее уверенным, что открылось бы
многое, что доселе находится под спудом тайны. Так,
например, наверное обнаружилось бы, что происхождение этой
легенды чисто административное и что Баба-яга была не
кто иное, как градоправительница, или, пожалуй,
посадница, которая, для возбуждения в обывателях
спасительного страха, именно этим способом путешествовала по
вверенному ей краю, причем забирала встречавшихся по
дороге Иванушек и, возвратившись домой, восклицала:
„Покатаюся, поваляюся, Иванушкииа мясца поевши'1».
Иронически переосмыслив сказочный народный образ,
являющийся воплощением злодейства, Щедрин
демонстрирует, как важно понимание исторической,
функционально-содержательной обусловленности гротеска. Мало
констатировать, что фантазия автора породила образы и
ситуации странные, фантастические. Надо непременно
подумать над тем, почему фантазия писателя произвела
Ихменно эти, а не иные образы, каков смысл их, что они
означают.
Функциональная мотивированность гротескных
образов и сцен и ее связь с мотивированностью
концептуальной помогает нам понять истинный смысл их и в тех
случаях, когда «расшифровать» иносказание оказывается
не просто.
Один из наиболее сложных в этом отношении
гротескных образов у Щедрина — «нечто», появляющееся в
финале «Истории одного города» и именуемое летописцем
«оно». Здесь перед нами предстает еще одна
разновидность гротескного образа, заслуживающая специального,
развернутого рассмотрения.
Что подразумевал сатирик под этим «оно»? Кзков
смысл финала?
333

Ответы на эти вопросы разными литературоведами
даются не просто различные, а прямо противоположные.
Одни исследователи считают, что в образе грозного «оно»
Щедрин изображает революцию, уничтожающую
антинародный глуповский режим. Другие же полагают, что
имеется в виду наступление жесточайшей реакции,
погрузившей Глупов в беспросветный мрак К
Для того чтобы правильно понять смысл финальной
сцены, необходимо рассматривать ее, во-первых, в
соответствии с концепцией всей книги и, во-вторых, в
контексте заключительных ее страниц.
Выше уже говорилось о том, каким было отношение
Щедрина к народу. Писатель верил в народ как силу,
способную активно влиять на ход исторического
развития, в народ как «воплотителя идеи демократизма».
Вместе с тем он отлично сознавал, что реальный народ,
«народ исторический», еще очень далек от этого идеала,
что он представляет собой океан «ликующей
бессознательности», что он пассивен, темен, забит и не способен
в настоящее время к успешному революционному
действию.
Отвечая на обвинения А. Суворина, сатирик в письме
в редакцию журнала «Вестник Европы» писал:
«...рецензенту не нравится, что я заставляю глуповцев слишком
пассивно переносить лежащий на них гнет. На этот
упрек я могу ответить лишь ссылкой на стр. 155—158
„Истории", где, по-моему, явление это объясняется довольно
удовлетворительно. Я, впрочем, не спорю, что можно
найти в истории и примеры уклонения от этой пассивности,
но на это я могу только повторить, что г. рецензент совер-
1 Первая из этих точек зрения была выдвинута еще в 1914 году
Вл. Кранихфельдом («Современный мир», 1914, № 4, раздел II,
с. 18—19). В послереволюционные годы она нашла поддержку
в упоминавшихся статьях и книгах Д. Гинзбурга, М. Габель,
В. Кирпотина, С. Макашина, А. Бушмина, Е. Покусаева, а также
в работах многих других исследователей. Вторая точка зрения
была высказана Р. Ивановым-Разумником в его комментариях
к первому тому Собрания сочинений М. Е. Салтыкова (Щедрину)
в 6-ти томах (М. — Л., ГИЗ, 1926, с. 619). Обоснованию ее
посвящены статья В. Холшевникова «О развязке «Истории одного
города» (в кн.: «Ученые записки Ленинградского гос. ун-та», № 229,
серия филологических наук, вып. 30, 1957) и статья английского
литературоведа И.-П. Фута «Реакция или революция? Финал
„Истории одного города44 Салтыкова» (I. P. Foot e. Reaction or
Revolution? The Ending of Saltykov's «The History of a Town». —
«Oxford Slavonic Papers», New Series, Volum I, 1968).
334

шенно напрасно видит в моем сочинении опыт
исторической сатиры. Притом же для меня важны не
подробности, а общие результаты; общий же результат, по
моему мнению, заключается в пассивности...» (8, 454).
Если бы заключительная сцена книги символизировала
собой победоносную революцию, то Щедрин,
несомненно, именно на нее сослался бы в опровержение мнения
рецензента, утверждавшего, что писатель заставляет глу-
повцев слишком пассивно переносить лежащий на них
гнет.
На самом же деле Щедрин доказывает нечто прямо
противоположное; а именно — что «общий результат», но
его мнению, состоит как раз в пассивности масс. И
отсылает читателя к тем страницам романа, где разъясняется,
почему глуповцы изображены в книге так, а не иначе.
Обратившись к 155—158 страницам «Истории одного
города» издания 1870 года, на которое ссылается Щедрин,
мы обнаружим, что писатель имел в виду начало главы
«Поклонение мамоне и покаяние», представляющее собой
авторское рассуждение по интересующему нас вопросу 1.
В этом рассуждении сатирик совершенно ясно
говорит, «что глуповцы беспрекословно подчиняются
капризам истории и не представляют никаких данных, по
которым можно было бы судить о степени их зрелости, в
смысле самоуправления; что, напротив того, они мечутся
1 В девятом томе Полного собрания сочинений Щедрина,
вышедшем в 1934 году, в качестве приложения к «Истории одного
города» напечатано письмо сатирика в редакцию журнала «Вест-
пик Европы». Причем к тому месту письма, которое
процитировано выше, сделано примечание, содержащее ошибку. В
примечании сказано, что 155—158 страницам, указанным Щедриным, в
девятом томе соответствуют страницы 424—426 (то есть три
последних страницы главы «Подтверждение покаяния. Заключение»).
На самом же деле рассуждение, на которое ссылается писатель,
в данном томе находится на страницах 375—378.
Ошибка эта была затем повторена во всех изданиях «Истории
одного города», текст которых печатался по девятому тому
данного Собрания сочинений (исправлена лишь в отдельном издании
1969 года, вышедшем в издательстве «Художественная литера-
тура» с моим предисловием, и в Собр. соч. M. E.
Салтыкова-Щедрина в 20-ти томах).
Жертвой этой прискорбной ошибки в течение трех с
половиной десятилетий были не только многочисленные читатели, но
и некоторые уважаемые исследователи, сторонники
революционного истолкования финала.
В ряде переизданий «Истории одного города» последних лет
ошибка эта повторяется до сих пор.
335

из стороны в сторону, без всякого плана, как бы гонимые
безотчетным страхом». «Никто не станет отрицать, —
пишет далее Щедрин,— что это картина не лестная, но
иною она не может и быть, потому что материалом для
нее служит человек, которому с изумительным
постоянством долбят голову и который, разумеется, не может
прийти к другому результату, кроме ошеломления».
Завершая свое рассуждение, писатель спрашивает:
«...было ли бы лучше или даже приятнее» для читателей,
если бы летописец заставил глуповцев не трепетать, а
напротив, с успехом протестовать? «Положа руку на сердце,
я утверждаю, — заявляет Щедрин, — что подобное
извращение глуповских обычаев было бы не только не полезно,
но даже положительно неприятно. И причина тому очень
проста: рассказ летописца в этом виде оказался бы
несогласным с истиною».
Из слов Щедрина следует, что заключительная сцена
не могла быть изображением победоносной революции: в
этом случае финал книги оказался бы несогласным с
истиною.
Теперь давайте обратимся к страницам,
предшествующим финалу, и посмотрим, в каком же контексте дается
ьисателем заключительная сцена.
Прежде всего обращает на себя внимание тот факт,
что именно здесь, перед самым финалом, писатель
излагает историю глуповского либерализма.
Рассказывая об Ионке Козыре, Ивашке Фарафонтьеве,
Алешке Беспятове, тридцати трех философах и других
< неблагонадежных элементах», проповедовавших
недозволенные идеи, Щедрин тем самым подчеркивает, что и в
Глупове находились люди, представлявшие собой
оппозицию существующему режиму и жаждавшие изменения
жизни. Вместе с тем сатирик не закрывает глаза на то,
что все они были, в сущности, прекраснодушными
мечтателями-одиночками, не знавшими практических путей
для осуществления своих мечтаний. Глуповские
градоначальники легко расправлялись с ними, и история
глуповского либерализма представляет собой не что иное, как
мартиролог.
Всесокрушающая, непреклонно идиотическая
деятельность Угрюм-Бурчеева привела к тому, что в Глупове
снова активизировались «неблагонадежные элементы»,
возжаждавшие освободить город от «бывого прохвоста», но
не решавшиеся на какие-то практические действия, ибо
336

«всякая минута казалась удобною для освобождения, и
всякая же минута казалась преждевременною».
«И вот однажды,—продолжает Щедрин,—появился по
всем поселенным единицам приказ, возвещавший о
назначении шпионов. Это была капля, переполнившая чашу...»
Далее в тексте идет отточие. А после отточия
следующее разъяснение: «Но здесь я должен сознаться, что
тетрадки, которые заключали в себе подробности этого дела,
неизвестно куда утратились. Поэтому я нахожусь
вынужденным ограничиться лишь передачею развязки этой
истории, и то благодаря тому, что листок, на котором она
описана, случайно уцелел».
Итак, подробностей самого дела писатель не
изображает. Однако что это за «дело» — догадаться легко.
Разумеется, это попытка выступления против самого
градоначальника. В толковании данного момента книги сходятся
абсолютно все исследователи Щедрина. По этому «пункту»
никаких разногласий нет. Разногласия начинаются
дальше, при ответе на вопрос: чем это «дело» закончилось?
Было ли данное выступление «неблагонадежных
элементов» против Угрюм-Бурчеева успешным? Удалось ли
им свергнуть градоначальника?
Из контекста совершенно очевидно явствует, что
попытка эта успехом не увенчалась. Свергнуть
Угрюм-Бурчеева неблагонадежным элементам не удалось.
Уцелевший листок летописи передает развязку этой
истории.
Перечитаем же его еще раз, не торопясь, и попробуем
определить, каков же смысл данной развязки.
«Через неделю (после чего?),— пишет летописец,—
глуповцев поразило неслыханное зрелище. Север
потемнел и покрылся тучами; из этих туч нечто неслось на
город: не то ливень, не то смерч; Полное гнева оно
неслось, буревя землю, грохоча, гудя и стеня и по
временам изрыгая из себя какие-то глухие, каркающие звуки.
Хотя оно было-еще не близко, но воздух в городе
заколебался, колокола сами собой загудели, деревья
взъерошились, животные обезумели и метались по полю, не находя
дороги в город. Оно близилось, и, по мере того как
близилось, время останавливало бег свой. Наконец, земля
затряслась, солнце померкло... глуповцы пали ниц.
Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил вее
сердца.
Оно пришло...
337

В эту торжественную минуту Угрюм-Бурчеев вдруг
обернулся всем корпусом к оцепенелой толпе и ясным
голосом произнес:
— Придет...
Но не успел он договорить, как раздался треск, и бы-
вый прохвост моментально исчез, словно растаял в воз-
Духе.
История прекратила течение свое».
Можно ли изображенное здесь писателем «оно»
воспринять как «помощь» глуповским неблагонадежным
элементам? Как революцию, пришедшую откуда-то извне, со
стороны?
Нам представляется, что нельзя. Вся атмосфера, вся
стилистика этого отрывка недвусмысленно
свидетельствуют о том, что речь идет о наступлении чего-то жуткого,
мертвящего, мрачного. Ведь оно принеслось с севера, то
есть представляло собой нечто холодное, леденящее души.
И издает оно глухие, каркающие звуки (карканье ворон
обычно ассоциируется в нашем сознании со смертью,
мертвечиной, кладбищем). И одно лишь предчувствие его
заставляет деревья взъерошиться, а животных обезуметь и
метаться по полю. Когда же оно появилось, земля
затряслась, а солнце померкло.
Разве в таком эмоциональном ключе рисовал бы
Щедрин заключительную сцену, если бы оно несло глуповцам
освобождение от градоначальников?
И разве такой была бы реакция глуповцев и Угрюм-
Бурчеева на появление «оно»? Ведь при его приближении
глуповцы пали ниц, а сердца их охватил неисповедимый
ужас. Угрюм-Бурчеев же не только не испугался
приближения «оно», а, напротив, вроде бы даже обрадовался
ему, ибо ясным голосом произнес: «Придет...»
Таким образом, знакомство с заключительным
«листком» летописи приводит нас к убеждению, что в образе
«оно» появляется нечто враждебное жизни, враждебное
глуповцам, выступившим против градоначальника, и
«родственное» Угрюм-Бурчееву (хотя с приходом «оно»
Угрюм-Бурчеев и исчезает, исчезновение это, по словам
самого Щедрина, носит «административный» характер:
«последовало его административное исчезновение»).
Убеждение это крепнет еще больше, когда мы
вспоминаем, что в книге уже были главы, в которых
описывались попытки глуповцев «бунтовать», и что завершались
эти главы сценами, очень похожими на заключительную.
338

В главе «Голодный город» толпа, изнуренная голодом
и обещаниями градоначальника, подступает к дому Фер-
дыщенко и расправляется с его любовницей. «И вот,—
пишет Щедрин,— в то самое время, когда совершилась
эта бессознательная кровавая драма, вдали, по дороге,
вдруг поднялось густое облако пыли.
— Хлеб идет! — вскрикнули глуповцы, внезапно
переходя от ярости к радости.
— Ту-ру! ту-ру! — явственно раздалось из
внутренностей пыльного облака...
В колонну
Соберись бегом!
Трезвону
Зададим штыком!
Скорей! скорей! скорей!»
Финал этой главы, как видим, совершенно ясен: к
городу приближаются войска, посланные для усмирения
глуповцев.
Следующая глава книги — «Соломенный город», в
которой запечатлен еще один глуповский бунт,
заканчивается так:
«И вот, в одно прекрасное утро, по дороге показалось
облако пыли, которое, постепенно приближаясь и
приближаясь, подошло наконец к самому Глупову.
— Ту-ру! ту-ру! — явственно раздалось из
внутренностей таинственного облака.
Трубят в рога!
Разить врага
Другим пора!
Глуповцы оцепенели».
Нетрудно заметить, что конец этот очень напоминает
заключительные строки всей книги.
Тут к Глупову приближается «таинственное облако».
В финале — «не то ливень, не то смерч».
Тут глуповцы «оцепенели».
В финале книги — «пали ниц».
Иными словами, различие лишь в степени
надвигающейся угрозы. Характер же ее — тот же самый.
Есть в книге и еще ряд недвусмысленных указаний,
призванных облегчить читателю постижение смысла
заключительной сцены,
339

Эту задачу выполняет, например, начало последней
главы, где об Угрюм-Бурчееве сказано следующее:
«Он был ужасен.
Но он сознавал это лишь в слабой степени и с какою-
то суровою скромностью оговаривался. „Идет некто за
мной,—говорил он,—который будет еще ужаснее меня"».
Эта «скромная» оговорка Угрюм-Бурчеева, конечно,
не случайна. У Щедрина нет пустых, ничего не значащих
фраз. И приведенные слова всесокрушающего идиота
нужны как дополнительный ключ к пониманию финала.
Кто же этот «некто», который идет за Угрюм-Бурче-
евым и который будет еще ужаснее его? В «Описи
градоначальникам» Щедрин черным по белому написал, что
Угрюм-Бурчеева сменил Перехват-Залихватский. И
добавил: «О сем умолчу. Въехал в Глупов на белом коне, сжег
гимназию и упразднил науки».
Как видим, характеристика правителя, идущего вслед
за Угрюм-Бурчеевым, при всей ее лаконичности, весьма
определенна. Причем первая фраза, пожалуй, еще более
выразительна, чем вторая: значит, и впрямь «некто»,
пришедший на смену Угрюм-Бурчееву, оказался ужаснее его,
если летописец боится даже рассказать о нем. А может
быть, набравшись храбрости, и рассказал бы, да не может
этого сделать. Почему?
В предуведомлении «От издателя» Щедрин ответил и
на этот вопрос, прямо указав: «Летопись ведена
преемственно четырьмя городовыми архивариусами и обнимает
период времени с 1731 по 1825 год. В этом году,
по-видимому, даже для архивариусов литературная деятельность
перестала быть доступною».
Выше уже говорилось, что приурочение глуповской
истории к указанному «периоду времени» носит условный
характер. И все же далеко не случайно, что Щедрин
называет именно эти годы. Хронология в данном случае
играет роль своего рода «знака», «ключа», помогающего
понять и смысл всей глуповской истории, и ее финал.
Указанный Щедриным период считался в
официальной историографии одним, из наиболее благополучных и
даже блестящих. Царствования Елизаветы I,
Екатерины II и Александра I всячески превозносились
апологетами самодержавия, как эпоха величайшего прогресса,
процветания и возвышения Российской империи.
Прикрепляя гротесковую летопись города Глупова к данному
периоду, сатирик тем самым давал понять читателю, что
340

перед нами далеко не самые трагические страницы жизни
в условиях самодержавия. Нарисованные Щедриным
картины представляли собой не что иное, как обыкновенную
глуповскую историю, течение которой оборвалось в
1825 году.
При публикации заключительной главы книги в
журнале писатель дал примечание, в котором эта мысль
выражена совершенно отчетливо. Перехват-Залихватский,
по словам самого Щедрина, явился «в то время, когда
история Глупова уже кончилась, и летописец даже не
описывает его действий, а только дает понять, что
произошло нечто более, нежели то обыкновенное, которое
совершалось Бородавкиными, Негодяевыми и проч.» К
Из этих слов следует, что зловещее оно, налетевшее
на Глупов в финале книги, олицетворяет собой нечто
необыкновенное, выходящее за рамки того, что
изображалось прежде. В результате появления этого «оно» история
Глупова и прекратила течение свое.
Если в конце глав «Голодный город» и «Соломенный
город» к Глупову приближалось облако пыли, которое
олицетворяло собой войска, посланные для усмирения
глуповцев, и представляло собой явление вполне реальное
и правдоподобное, то в финале книги перед нами — образ
гротескный, представляющий собой нечто еще более
зловещее и кошмарное. Это образ собирательный,
обобщенный, олицетворяющий собой все те беды и кары, которые
обрушиваются на глуповцев. Это монументальный образ
враждебных человеку сил. Сил, налетающих откуда-то
извне — неожиданно и неотвратимо. Сил грозных,
страшных и «непонятных».
Думается, что «зловещность» заключительного оно во
многом объясняется именно его «непонятностью». Сделай
Щедрин «оно» более ясным — и этот образ в значительной
мере потерял бы свое устрашающее воздействие (ведь
давно известно, что страшнее всего то, что непонятпо)],
и свою широкую обобщенность.
Нашло ли отражение в образах каркающего «оно» и
Перехват-Залихватского «моровое царствование
Николая I»?
Нам это представляется несомненным. Обрывая
повествование 1825 годом и прямо заявляя, что в этом году
даже для архивариусов литературная деятельность «пере-*
«ОтечестЕспные заиискп», 1870, № 9, с. 99.
341

стала быть доступною», сатирик тем самым указывал на
реальные истоки созданных им гротескных образов «оно»
и Перехват-Залихватского и на одно из возможных их
«применений».
После разгрома восстания декабристов и воцарения
Николая I литературная деятельность на какое-то время
и в самом деле почти перестала быть доступною. Уже
в 1826 году был издан новый цензурный устав,
получивший название «чугунного», согласно которому
запрещению подлежало почти все. Тогда же особым указом было
образовано «собственной его величества канцелярии»
III Отделение, которое подчинялось непосредственно
Николаю I и в обязанность которого входил тотальный
политический сыск. Началось беспощадное преследование всех
и всяческих «отклонений» от официального курса.
Жестокие репрессивные меры были предприняты и в области
народного просвещения. Изгонялись не только
прогрессивные преподаватели и профессора; изгонялось любое
проявление живой творческой мысли. Под лозунгом
«Самодержавие, православие, народность» проводилось такое
«завинчивание гаек», какого не было даже при
Аракчееве. Не случайно именно в это время министерство
народного просвещения получило в прогрессивных кругах
наименование министерства погашения и помрачения,
Одним словом, царствование Николая I
ознаменовалось невиданным усилением реакции, чудовищным
мракобесием и солдафонством, в результате которого история
и в самом деле в значительной мере как бы «прекратила
течение свое».
Вскоре после смерти Николая I Кавелин так
характеризовал его в письме к Грановскому: «Калмыцкий
полубог, прошедший ураганом, и бичом, и катком, и терпугом
по русскому государству в течение 30-ти лет,
вырезавший лица у мысли, погубивший тысячи характеров и
умов, истративший беспутно на побрякушки самовластия
и тщеславия больше денег, чем все предыдущие
царствования, начиная с Петра I... Экое страшилище прошло по
головам, отравило нашу жизнь и благословило нас
умереть, не сделавши ничего путного!» 1
Финальная сцена «Истории одного города», а также
образ Перехват-Залихватского, несомненно, были во
многом навеяны обликом этого коронованного страшилища,
1 «Литературное наследство», т. 67, с. 607.
342

обрушившегося на Россию, словно смерч, и
заморозившего ее не на одно десятилетие.
Однако и на сей раз сатирик, конечно же, направлял
свой удар не только и не столько в прошлое (хотя и
очень близкое прошлое), сколько в настоящее. Ведь
книга, как сказано, создавалась в конце 60-х годов, когда
кратковременный период «либерализации» и «реформ»
сменился очередным наступлением реакции.
На русское общество вновь обрушилось свирепое,
жуткое «оно», принесшее с собой холод и мрак... Оно —
расползшееся по всей стране и беспощадно подавляющее
живые силы ее, сковывающее мысль, парализующее чувства.
Оно — имеющее тысячи глаз, чтобы подглядывать, и
тысячи ушей, чтобы подслушивать. Оно — тысяченогое,
чтобы ходить по пятам за каждым подозреваемым, и ты-
сячерукое, чтобы строчить доносы.
Вот с этим чудовищем и сражался Щедрин, нанеся
ему в финале книги «заключительный» сатирический
удар со всей силой своего огромного таланта.
Оно, надвигающееся на Глупов в заключительной
сцене, воплощало то свирепое наступление реакции при
Александре II, которое последовало вслед за выстрелом
Каракозова; символизировало воинствующее мракобесие,
преследование всего живого, нестандартного;
олицетворяло собой грубое насилие над людьми и пресечение тех
форм деятельности, которые можно было истолковать как
«крамолу».
Впрочем, значение созданного писателем образа не
исчерпывалось и этим. Перефразируя приводившиеся выше
слова самого Щедрина относительно того, как надлежит
понимать образ Парамоши, можно сказать: оно — это не
только моровое царствование Николая I и наступление
реакции при Александре II; это одновременно широчай^
шее итоговое обобщение всего того, что враждебно жизни,
человеку, народу, общественному развитию. Обобщение,
вобравшее в себя не только то, что уже обрушивалось на
глуповцев на протяжении истории и обрушивается в
настоящее время, но и то, что еще может обрушиться на них
в дальнейшем.
Вот почему этот итоговый гротескный образ
появляется в финале как нечто необычное, ни на что не похожее,
грозное и непонятное. В нем сконцентрированы,
синтезированы, совмещены самые различные силы, враждебные
людям и способные напасть на них в самый неожиданный
343

момент, с самой неожиданной стороны. В условиях
самодержавного строя ни каждый человек в отдельности, ни
народ в целом никогда не знают, что ожидает их не
только завтра или послезавтра, но и сегодня, сейчас, через
минуту.
Вот почему также этот заключительный образ
предстает как нечто безымянное, безличное, обозначаемое
местоимением оно. Тем самым писатель дает понять, что
за ним скрывается множество явлений, а не какое-то
одно, определенное. Пожалуй, нет в книге другого образа,
который был бы столь же многозначен, обладал бы такой
же широкой возможностью многократного применения.
К сказанному следует добавить, что и на сей раз
Щедрин выступил как писатель-новатор, внутренне
полемизировавший с романтическим гротеском, «отталкивавшийся»
от него и в то же время решительно
переосмыслявший традиционные для него образы. Ведь образ
непонятного и одновременно устрашающего «оно» не раз
встречался в гротесковых произведениях романтиков.
Так, например, в повести Гофмана «Золотой горшок»,
к которой мы уже неоднократно обращались, юная
героиня мечтает о том, что выйдет замуж за Ансельма. Но
в разгар этих мечтаний появляется «какой-то
враждебный образ, который злобно смеялся и говорил», что Аи-
сельм никогда не будет ее мужем. «...Из-за каждого
шкафчика,— пишет автор,— который Вероника
отодвигала, из-за нотных тетрадей, которые она брала с
фортепьяно, из-за каждой чашки, из-за кофейника, который она
вынимала из шкафа, отовсюду выскакивал тот образ,
словно какая-нибудь ведьма, и насмешливо хихикал и
щелкал тонкими, как у паука, пальцами и кричал: „Но
будет он твоим мужем! Не будет он твоим мужем!" И
потом, когда она все бросила и убежала на середину комнаты,
выглянуло оно из-за печки, огромное, с длинным посом, и
заворчало и задребезжало: „Не будет он твоим мужем!"» '
Образ некоего безымянного «оно» использовался и в
других сочинениях писателей-романтиков. Использовался
для обозначения той враждебной человеку силы, которая
предстает как нечто загадочное и непонятное.
В. Кайзер в своей книге о гротеске считает этот образ
настолько важным и характерным, что посредством его
пытается определить сущность гротеска. По его мнению,
1 Э.-Т.-А. Гофман. Избр. произв. в 3-х томах, т. 1, с. 108—109.
344

гротеск — это оформление, изображение того, что
предстает как «оно» («das Groteske ist die Gestaltung des
,.Es"»). Разъясняя смысл, который вкладывается в данном
случае в местоимение «оно», исследователь ссылается на
следующие слова К. Морица, написанные еще в 1783
году: «посредством безличного „оно" мы пытаемся
обозначить то, что лежит вне сферы нашего понимания и не
имеет в языке никакого наименования» К
Вот этот образ, столь характерный для романтического
гротеска, и переосмысляет Щедрип. Писатель-реалист
сопрягает его не с тем таинственным и неясным, что лежит
вне сферы нашего понимания, а с силами, оказывающими
решительное влияние на жизнь общества при
самовластии. Силами политического террора и вооруженного
принуждения, которые присущи абсолютизму и благодаря
которым он только и может существовать.
Не ведет ли такое понимание образа оно к
«навязыванию» сатирику философскоисторического пессимизма?
Нам представляется, что нет.
Развязка «Истории одного города» свидетельствует не
об историческом пессимизме писателя, а о ясности его
ума, оценивавшего реальную действительность трезво, без
иллюзий. Щедрин видел вещи такими, какими они и были
на самом деле. Ему были равно чужды как безысходный
черный пессимизм, так и бездумный, розовый оптимизм.
К вопросам исторического развития Щедрин подходил
диалектически. С одной стороны, он верил в то, что в
общем и целом человечество движется вперед, что
движение это в конечном счете неодолимо и что никакая, даже
самая мрачная реакция не сможет навечно остановить
поступательный ход истории. С другой стороны, писатель
не менее ясно сознавал и ту очевидную истину, что
данная закономерность прокладывает себе путь лишь «в
конечном результате», что реальная история изобилует
многочисленными «зигзагами», что каждое наступление
реакции означает отсрочку, замедление общественного
развития и оплачивается человеческими жизнями.
«Пускай нам доказывают, пускай убеждают нас, что
человечество не может останавливаться в своем развитии,
а тем менее падать...— писал сатирик в одной из статей
1863 года.— Мы верим этим убеждениям только отчасти,
1 W. Kay s er. Pas Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und
Dichtung, S. 199, 22G. - ^
345

т. е. в той мере, в какой они относятся до истории
человечества в ее общих очертаниях, в ее конечных
результатах... Увы! человечество живет не общими чертами,
питается не отдаленными результатами, которые когда-нибудь
оправдают близкие страдания. Увы!.. Оно выносит на
себе, оно выкупает ценою своей крови все эти
замешательства...» (5, 250).
Аналогичную мысль содержит и «История одного
города». Причем выражена она не только образно, но и
публицистически.
Обратившись еще раз к тем самым страницам книги,
на которые ссылался Щедрин в своем ответе А. Суворину,
мы обнаружим там рассуждение, помогающее нам лучше
понять смысл заключительной фразы финала. «...Нельзя
не сознаться,— пишет сатирик,— что в истории
действительно встречаются по местам словно провалы, перед
которыми мысль человеческая останавливается не без
недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое
естественное течение...» (Курсив мой. —Д. Н.)
Нетрудно заметить, что фраза, на которой мы
прервали цитату, почти дословно совпадает с заключением
книги («История прекратила течение свое»). Однако на сей
раз фраза эта, к счастью, имеет продолжение, из которого
явствует, как именно надлежит ее понимать.
Поток жизни, прекратив свое течение, «образует
водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и
покрывается мутною накипью, сквозь которую невозможно
различить ни ясных типических черт, ни даже сколько-
нибудь обособившихся явлений. Сбивчивые и
неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим, и люди,
по-видимому, не преследуют никаких других целей, кроме
защиты нынешнего дня». На поверхности и в глубинных
слоях «пучины» чувствуется «давление», заставляющее
людей трепетать. Однако прекращение «потока жизни»
выражается не только в этом, но и «преимущественно
ь форме более или менее продолжительной отсрочки
общественного развития».
Показывая зловещую роль реакции, в результате
наступления которой «поток жизни» прекращает течение
свое, Щедрин вместе с тем отнюдь не отказывается от
веры в конечное торжество этого самого «потока».
В «Истории одного города» эта вера нашла выражение
в образе реки, олицетворяющем собой неиссякаемость
могучего потока жизни. Именно с ним — с образом реки —
346

соотнесены в книге и приведенное выше
публицистическое рассуждение, и заключительные строки финала.
Образ реки появляется в главе об Угрюм-Бурчееве.
Появляется как наглядное олицетворение
поступательного движения жизни, одолеть которую до конца не удалось
даже этому непреклонному идиоту. Казалось бы, все свои
мрачные предначертания осуществил «бывый прохвост».
«И вдруг... Излучистая полоса жидкой стали сверкнула
ему в глаза, сверкнула и не только не исчезла, но даже не
замерла под взглядом этого административного
василиска. Она продолжала двигаться, колыхаться и издавать
какие-то особенные, но несомненно живые звуки. Она
жила».
Правящий идиот решает «унять» реку. Поначалу из
этого намерения ничего не выходит: «Щепки, навоз,
солома, мусор — все уносилось быстриной в неведомую
даль...» Когда же в воду были обрушены не только груды
мусора, навоза, соломы, но и камней, усилия Угрюм-Бур-
чеева вроде бы увенчались успехом: «Река всею массою
вод хлынула на это новое препятствие и вдруг
закрутилась на одном месте. Раздался треск, свист и какое-то
громадное клокотание, словно миллионы неведомых гадин
разом пустили свой шип из водяных хлябей. Затем все
смолкло; река на минуту остановилась и тихо-тихо
начала разливаться по луговой стороне».
Даже кратковременная остановка «реки» приносит
народу огромные бедствия: «К вечеру разлив был до того
велик, что не видно было пределов его, а вода между тем
все еще прибывала и прибывала. Откуда-то слышался
гул; казалось, что где-то рушатся целые деревни, и там
раздаются вопли, стоны и проклятия. Плыли по воде сто-
ги сена, бревна, плоты, обломки изб и, достигнув
плотины, с треском сталкивались друг с другом...»
Остановив реку, Угрюм-Бурчеев торжествует:
«...взглянув на громадную массу вод, он до того
просветлел, что даже получил дар слова и стал хвастаться».
Но торжество его оказалось преходящим. На другое
утро, едва успев продрать глаза, он устремился на берег
и «встал как вкопанный». «Луга обнажились; остатки
монументальной плотины в беспорядке уплывали вниз по
течению, а река журчала и двигалась в своих берегах,
точь-в-точь как за день тому назад».
Естественный поток жизни, поступательное движение
истории в конце концов оказываются сильнее любых
347

Угрюм-Бурчеевых,— вот мысль, которую выражает
писатель посредством этих картин.
Образ реки — яркое свидетельство исторического
оптимизма Щедрина, его веры в то, что «история
прекращает течение свое» лишь на время, а отнюдь не навечно.
Такое понимание финала книги подтверждается, в
частности, и тем, что Щедрин не исключал возможности
гфодолжения «Истории одного города». «Очень может
быть,— говорил писатель в своем письме в «Вестник
Европы»,— что я напишу и другой том этой «Истории» (8,
452). Само собой разумеется, что ни о каком
продолжении не могло бы быть и речи как в том случае, если бы
«оно» олицетворяло собой революцию, сметающую
антинародный глуповскии режим, так и в том, если бы
«оно» принесло городу Глупову вечный мрак,
прекративший его историю навсегда.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Гротеск в сатире Щедрина. Тема эта нами далеко не
исчерпана. Определенные аспекты ее остались за
пределами настоящей книги.
Мы постарались проследить формирование гротеска в
творчестве Щедрина. Постарались показать, в чем именно
состоит гротесковость тех или иных образов, ситуаций,
сцен, нарисованных писателем. Постарались раскрыть
связь этих образов и картин с реальной
действительностью.
Конкретный анализ сочинений Щедрина убедил нас в
том, что гротеск, не являясь «непременной» чертой
поэтики писателя, вместе с тем занимает в его сатире весьма
важное место. Гротеск использовался Салтыковым на
протяжении всей его творческой деятельности.
Использовался не только как литературный прием, элемент
стиля, но и как принцип типизации, определивший
структуру целого ряда произведений сатирика, в том числе
таких выдающихся, как «История одного города» и
«Сказки».
Гротеск Щедрина был гротеском реалистическим. Он
выступал в творчестве писателя как эффективнейшее
средство познания действительности, обнаружения ее
внутренних закономерностей. Он явился емкой,
лаконичной формой сатирической типизации, тяготеющей к
концентрированному художественному обобщению. Он занял
вместе с тем важное место в системе «эзопова языка»
сатирика, став надежной формой иносказания.
Показательно, что особенно интенсивное обращение
Щедрина к гротеску падает на те исторические периоды,
которые отличаются резким усилением политической ре-
349

акции. Так было в конце 60-х годов, после покушения на
Александра II, когда писатель паписал историю города
Глупова и первые сказки. Так было в начале 80-х годов,
после убийства царя, когда сатирик создал большинство
произведений, составивших замечательный сказочный
цикл.
Разумеется, было бы нелепо делать отсюда вывод,
будто наступление политической реакции «способствует»
расцвету гротеска. Щедрин обращался к гротеску для
того, чтобы противостоять реакции, чтобы в условиях
жестокого цензурного гнета высказать волновавшие его
политические и социальные идеи. И сила сатирического
гротеска писателя была обусловлена силой того отпора,
который он давал реакции, энергией его духовного
сопротивления. Ни угроза политических репрессий, ни
постоянные цензурные придирки и запрещения не смогли
«утихомирить» писателя, заставить его отказаться от
трудной, но благородной миссии сатирика, отважно
бичующего самые основы существующего строя.
На все попытки реакции перейти в решительное
наступление на прогрессивные круги общества Щедрин
отвечал не менее решительным сатирическим
контрнаступлением. При этом фантастика и гротеск помогали ему
провести через цензуру такие мысли, которые при
прямом, открытом своем выражении ни в коем случае не
были бы допущены в печать.
Так, например, гротескный город Глупов, явившийся
«моделью» всего самодержавного государства, был
воспринят цензурой поначалу как провинциальный
городишко, а градоначальники, контаминировавшие в себе черты,
свойственные самовластным правителям самых
различных рангов, вплоть до самих царей, были истолкованы
как провинциальные администраторы. «В означенном
сатирическом очерке,— писал цензор по поводу первых
глав „Истории одного города", — предается осмеянию
провинциальная администрация, выставляются напоказ
ее промахи, ее слабости, ее неумелость, конечно, в
довольно общих формах и изображениях, так что трудно
приписать ее к какой-нибудь известной местности. Для
непосвященного в тайны автора читателя многое остается
в означенном очерке совершенно непонятным, темным
и даже бессмысленным. Прием сказочного описания
еще менее дает основания к судебному преследованию
350

автора за намерение оскорбить власть и ее
представителей...» 1
Конечно, истинный смысл гротесковых сцен зачастую
не мог укрыться от бдительного ока цензоров. Но в то же
время «ухватить» сатирика было нелегко, особенно в тех
случаях, когда в стенах цензурного ведомства находились
люди, стремившиеся помочь Щедрину.
В декабре 1882 года Санкт-Петербургский цензурный
комитет представил в Главное управление по делам
печати донесение, в котором докладывалось, что в сказке о
ретивом начальнике видно намерение автора представить
в самом безобразном виде высшее начальство. В
донесении излагалось содержание сказки, а далее делалось
заключение: «Правда, он говорит, что это происходило
давно, но не отрицает возможности такого управления и
теперь» 2.
Донесение это рассматривал член Главного
управления по делам печати Лазаревский, который постарался
защитить сказку о ретивом начальнике, истолковав ее как
фантастическую нелепость, не имеющую отношения к
современной действительности. «Компания беглецов,—
писал Лазаревский о героях „Современной идиллии", —
затеяла от скуки литературный вечер, на котором, в
числе прочих нелепостей, Очищенный рассказывал сказку
„несомненно фантастического характера", о „ретивом
начальнике", который задался программой „науки
упразднить, город спалить, вообще наносить вред, чтобы
после оказалась польза". Очевидно, что эта
фантастическая сказка ничего общего с сущностью статьи не
имеет, как и другие чтения на этом литературном
вечере» 3.
Благодаря приемам «сказочного описания», благодаря
фантастике и гротеску Щедрину удавалось в
подцензурных сатирических произведениях показать такие стороны
Действительности, изображение которых в их реальном,
конкретно-историческом виде было невозможно. Однако
обращение писателя к гротесковым формам диктовалось
не только цензурными соображениями, но и потребностью
1 Цит. по кн.: В. Е. Евгеньев-Максимов. В тисках
реакции. М.—Л., Госиздат, 1926, с. 33.
2 «Литературное наследство», т. 13—14, с. 150.
3 Там же.
351

дать максимально емкое художественное обобщение,
своего рода «итог» написанного ранее К
Именно такую роль играли в конце 60-х годов
«История одного города» и созданные в это время сказки,
которые как бы подытожили то, что было сделано писателем
за предыдущий период его литературной деятельности,
вобрав в себя самое главное, самое существенное.
Именно такую роль сыграли и «Сказки», написанные
в 80-е годы: они тоже явились своего рода
«квинтэссенцией» тех мотивов, образов, коллизий, которые
разрабатывались сатириком на протяжении всей его творческой
жизни.
Гротескные образы, ситуации, картины всегда были
для Щедрина эффективнейшим средством сатирического
осмеяния того, что враждебно людям, что мешает им
жить и пытается их запугать. Н. А. Белоголовый
вспоминал, что даже на склоне лет Салтыкова, во время его
тяжелой болезни, «по-прежнему приходилось нередко
удивляться оригинальности и остроумию этого ума, его
изощренности схватывать смешные стороны предмета и
возводить их до гротеска» 2.
Если в романтической литературе гротеск нередко был
формой запугивания читателя, то под пером Щедрина он
стал средством преодоления страха перед теми
«чудовищами», которые окружают людей.
Весьма* характерным в этом смысле является у
писателя образ гиены из одноименной сказки. Он предстает как
бы живым олицетворением всего гнусного, жестокого,
коварного. Щедрин использует поверье о том, что гиены
способны менять свой облик и днем появляться в виде
людей, а ночью принимать обличье зверя. Использует для
того, чтобы разоблачить двуногих гиен, которые днем с
доброжелательной миной на физиономии шныряют среди
людей, благосклонно поглядывая на них своими
маленькими глазками и приглашая к доверию и откровенности,
а затем скидывают с себя добропорядочную внешность,?
1 «...Гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению,
подведению итогов, к извлечению некоего смысла, концентрата
явления, времени, истории», — справедливо писал Ю. Манн,
характеризуя своеобразие гротеска как формы типизации («О гротеске
в литературе», с. 57).
2 «M. E. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников»,
т. 2, с. 253.
352

что-то усердно пишут и поднимают такой шабаш, «будто
беснуются все черти ада».
Гиены пытаются нагнать на людей страх,
парализовать их волю, желания, стремления. Пытаются казаться
всесильными и всемогущими. На самом же деле они
ничтожны и трусливы. Писатель ссылается при этом на
свидетельство Брэма: «Однажды случилось ему заночевать
в компании на берегу Голубой реки, как вдруг, вблизи
самого костра, появилась гиена и затянула свою
раздирающую песню. Однако ж, стоило собравшейся компании в
ответ на эту песню захохотать, как незваная гостья
испугалась и немедленно бежала» (16, 1, 196).
Все сатирические произведения Щедрина, в том числе
и сатирические гротески писателя, были направлены на
то, чтобы «человеческое» в жизни восторжествовало над
«гиенским».
«Иногда нам кажется,— писал Щедрин,— что „гиен-
ское" готово весь мир заполонить, что оно и одесную,
и ошую распространило криле и вот-вот задушит все
живущее. Такие фантасмагории случаются нередко. Кругом
раздается дьявольский хохот и визг; из глубины мрака
несутся возгласы, призывающие к ненависти, к сваре, к
междоусобью. Все живое в безотчетном страхе падает
ниц; все душевные отправления застывают под гнетом
одной удручающей мысли: изгибло доброе, изгибло
прекрасное, изгибло человеческое! Все, словно
непроницаемым пологом, навсегда заслонено ненавистническим,
клеветническим, гиенским!
Но это — громадное и преступное заблуждение.
„Человеческое'4 никогда окончательно не погибало, но и
под пеплом, которым временно засыпало его „гиен-
ское", продолжало гореть.
И впредь оно не погибнет, и не перестанет гореть —
никогда! Ибо для того, чтобы оно восторжествовало,
необходимо только одно: осветить сердца и умы сознанием,
что „гиенство" вовсе не обладает теми волшебными
чарами, которые приписывает ему безумный и злой
предрассудок» (16, 1, 197).
Гротеск Щедрина и освещал сердца и умы людей
подобным сознанием. Многочисленные гротескные образы,
ситуации, сцены, а также гротесковые произведения
сатирика разоблачали различного рода политическое,
социальное и идеологическое «гиенство» и показывали читателю,
что гиенство это, хотя и обладает определенной силой,
353

в то же время внутренне несостоятельно, трусливо и
пасует перед обыкновенным человеческим смехом.
Творческий опыт М. Е. Салтыкова-Щедрина,
создавшего непреходящие образцы реалистического гротеска и
вставшего в один ряд с Рабле, Свифтом и другими
величайшими сатириками мира, оказал огромное
положительное воздействие на последующее развитие гротесковой
линии в русской литературе, способствовал дальнейшему
утверждению в ней гротесковых приемов и принципов
типизации. Достаточно сказать, что на гротесковые традиции
Щедрина опирались и в той или иной форме развивали
их в своих сочинениях такие выдающиеся писатели
XX века, как М. Горький и В. Маяковский, М. Булгаков
и А. Твардовский, А. Платонов и Е. Шварц.
Гротесковые произведения Щедрина и сейчас
продолжают оказывать свое благотворное влияние, стимулируя
обращение современных литераторов к различным
средствам художественной условности, в том числе к гротеску.
Вновь и вновь свидетельствуют они о том, что гротеск
является важной формой реалистического обобщения,
способной вскрыть и обнажить глубинные закономерности и
коллизии жизни.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Μ. Ε. Салтыков-Щедрин. Офорт В. В. Матэ. (Фронтиспис)
Щедрин и гидра муромских лесов. Рисунок А. И. Лебедева.
1884.
«Запутанное дело». Рисунок О. Ю. Клевера. 1933.
«История одного города». «Органчик». Рисунок Кукрыниксов.
1939.
«История одного города». Угрюм-Бурчеев. Гравюра на дереве
Л. Ройтера. 1938.
«Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил».
Рисунок Кукрыниксов. 1939.
«Дикий помещик». Рисунок Кукрыниксов. 1939.
«Орел-меценат». Рисунок Н. Муратова. 1956.
«Коняга». Рисунок Кукрыниксов. 1939.
В тексте:
Обложка «Дела 3-го Отделения Собственной Его
Императорского Величества канцелярии», 1865, № 434 (стр. 114).
Секретное донесение в III Отделение пензенского
жандармского штаб-офицера подполковника А. Глобы от 12 января 1866 г.
(стр. 116).
Секретное донесение в III Отделение пензенского
жандармского штаб-офицера подполковника А. Глобы, отправленное в
марте 1866 г. (стр. 119).
355

Заключительные строки рассказа о губернаторе с
фаршированной головой. Фрагмент рукописи M. E. Салтыкова-Щедрина
(стр. 131).
«Неслыханная колбаса». Фрагмент рукописи M. E. Салтыкова-
Щедрина (стр. 137).
Фрагмент гранок «Истории одного города». Начало главы
«Неслыханная колбаса», превратившейся в «Органчик», с правкой
M. E. Салтыкова-Щедрина (стр. 145).
Фрагмент гранок «Истории одного города». Глава
«Неслыханная колбаса» с правкой M. E. Салтыкова-Щедрина (стр. 148).
Гранки «Истории одного города» (глава «Неслыханная
колбаса») с правкой M. E. Салтыкова-Щедрина (стр. 151).

СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРА , . . 3
ВВЕДЕНИЕ. Несколько предварительных замечаний о структуре
и сущности гротеска 7
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Традиции гротеска в русской литературе
20—30-х годов XIX века 29
Оживление гротеска в романтизме «зО
Гротесковые произведения А. Вельтмана, В.
Одоевского и О. Сенковского ... 42
Гротеск в творчестве Н. В. Гоголя . . ... 56
ГЛАВА ВТОРАЯ. Вызревание гротеска в творчестве M. E.
Салтыкова-Щедрина 63
Поэтика «натуральной школы» и элементы гротеска в
раннем творчестве M. E. Салтыкова 63
Формирование гротесковых приемов типизации в
сатире Щедрина 50-х — начала 60-х годов 75
Борьба за реализм и право художника на вымысел . . 84
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. От конкретных фактов — к сатирическому
гротеску ... 99
«Дурак с музыкой» . . 100
Губернатор, летавший по воздуху 104
Губернатор с фаршированной головой 108
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Цель сатирика и смысл гротеска . . .124
«Неслыханная колбаса» . ... 126
«Органчик» . . 144
И снова «фаршированная голова» ... . . 157
357

ГЛАВА ПЯТАЯ. Гротесковость структуры художественного
произведения ... 169
Город-гротеск . . .170
Сочетание достоверного и фантастического . . . . J 77
Пересечение и совмещение времен 186
ГЛАВА ШЕСТАЯ. Гротескный образ, его особенности и
разновидности ... .... 199
Своеобразие гротескного образа ... . . 199
Гротесковые фигуры градоначальников . . . 1^08
Гротескный образ глуповцев 222
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. Гротескно-сатирический мир и его
реальное основание 234
«Картина поистине нелепая...»? . . 236
«Невообразимая нескладица» ... . 243
Гротесковость глуповской «истории» . . . 252
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. Формы и функции гротеска 260
Гротеск как форма сатирического преувеличения и
«предвидепия» 266
Гротеск как форма сатирического иносказания . . . 282
«Вздорная фантастичность» или «трезвый реализм»? . 295
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. Своеобразие мотивировок в гротесковом
произведении 303
Структура художественного произведения и тип
мотивировок 304
Мотивировки в гротеске романтическом и
реалистическом 313
Функциональная мотивированность и проблема
историзма в гротеске . . 323
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 349
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 355

Николаев Д. П.
Н63 Сатира Щедрина и реалистический гротеск.
М., «Худож. лит.», 1977.
358 с.
В книге Д. Николаева гротеск в сатире M. E. Салтыкова-
Щедрина рассматривается в сопоставлении с гротеском у его
предшественников (А. Вельтмаиа, В Одоевского, О. Сенков-
ского, Н. Гоголя) и современников (Ф. Достоевского, И.
Тургенева, Н. Чернышевского). Автор прослеживает формирование
гротесковых приемов в творчестве писателя, показывает
многообразие форм гротеска в его сочинениях, подробно
анализируя такие выдающиеся сатирические произведения, как
«История одного города» и «Сказки». Центральное место в
монографии занимает проблема реалистичности гротеска, его связи
с действительностью.
- 70202-242г 228-77 8Р1
028(01)-77

Дмитрий Петрович
Николаев
САТИРА ЩЕДРИНА И
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ГРОТЕСК
•
Редактор
Л. Птушкина
Художественный редактор
Г. Масляненко
Технический редактор
С. Журбицкая
Корректор
В. Широкова
ИБ № 676
Сдано в набор 29/IX 1976 г.
Подписано в печать А13339 20/VI 1977 г.
Бум. тип. Nt 1. Формат 84х108'/з2.
11,25 печ. л. 18,9 усл. печ. л.
19,841 + 1 вкл.+2 накидки=20,254 уч.-
изд. л. Тираж 20 000 экз. Заказ 342.
Цена 1 р. 20 к.
Издательство
«Художественная литература»
Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19.
Ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградская типография JVe 2
имени Евгении Соколовой
Союзполиграфпрома при
Государственном комитете Совета Министрои
СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
198052, Ленинград, Л-52,
Измайловский проспект, 29.

M F. Салтыков-Щедрин. Офорт В. В. Матэ. (Фронтиспис).

,.^f^ù/^c\
Щедрин и гидра муромских лосон.
Рисунок А. И. Лебедева. 1884.

«Запутанное дело».
Рисунок О. Ю. Клевера. 1933.

Ш\
«Орел-меценат».
Рисунок Н. Муратова. 1956.

/*°
«Коняга».
Рисунок Кукрыниксов. 1939.

If
т§Щ\\
Il f и
(фме·*^
ШХ
«Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил».
Рисунок Кукрыниксов. 1939.

Içrfg^
im
«Дикий помещик».
Рисунок Кукрыниксов. 1939.

**m m
-%&&&:
ÏÊaSSPÇr Ι^α*"**-
il
шЕеШ&Шзе^
щШ&.
mß
TT*·-'·-.
ι-«!?**' ,
«Истории одного города». «Органчик».
Рисунок Кукрыниксов. 1939.

«История одного города». Угрюм-Бурчеев.
Гравюра на дереве Л. Ройтера. 1938.