ЯЗЫК. СЕМИОТИКА. КУЛЬТУРА

МАЛАЯ СЕРИЯ

Ж
Л. В. КАРАСЁВ

ВЕЩЕСТВО
ЛИТЕРАТУРЫ
ББК 83.3(2Рос=Рус)1
К 21

Рецензенты:

докт. фи лол. наук Е. М. Мелепгинский
докт. филол. наук В. Я. Топоров

Карасев Л. В.

К 21 Вещество литературы. - М.: Языки славян-
ской культуры, 2001. - 400 с. - (Язык. Семио-
тика. Культура. Малая сер.).

ISBN 5-7859-0211-7

Книга посвящена «классическим» авторам русской ли-
тературы — от Пушкина до Платонова. Вместе с тем, это
не только анализ конкретных сочинений, но и «теория»,
философская позиция, позволяющая увидеть хорошо из-
вестные вещи в ином, непривычном повороте. Это, своего
рода, «незнакомая классика», поскольку героями ее сю-
жетов оказываются не только «персонажи* в привычном
смысле слова, но и те элементы мира, с которыми они
вступают в сложные отношения: вещества, формы, объе-
мы, звуки, запахи, направления движения — все то, что
составляет онтологическую основу «видимого» сюжета и
исподволь оформляет его логику и конфигурацию.

ББК 83.3(2Рос=Рус)1

В оформлении обложки использована
работа В. Кандинского о Красный овал», 1920

Outside Russia, apart from the Publishing House itself (fax: 095
246-20-20 c/o Ml 53, E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru), the
Danish bookseller G *E »C GAD (fax: 45 86 20 9102, E-mail:
slavic@gad.dk) has exclusive rights for sales on this book.

Право на продажу этой книги за пределами России, кроме
издательства «Языки славянской культуры», имеет только
датская книготорговая фирма G • Е • С GAD.

© Л. В. Карасев, 2001

© Ю. С. Саевич. Оформление
серии, 2000

Электронная версия данного издания является собственностью издательства,
и ее распространение без согласия издательства запрещается.
Моему отцу

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие.....................................9

Часть I

Текст и энергия................................. 19

Часть II

Гоголь и онтологический вопрос................. 47

О символах Достоевского........................ 77

Движение по склону

(вещество и пустота в мире А. Платонова)... 127

Толстой и мир................................. 163

Пьесы Чехова.................................. 206

Масло на Патриарших........................... 247

Часть III

Nervoso fasciculoso (о «внутреннем»
содержании гоголевской прозы)............... 263

Чехов в футляре................................313

Мильон объятий (о романах Гончарова).......... 337

Вверх и вниз (Достоевский и Платонов)..........351

Прикосновение у Пушкина....................... 383

Именной и предметный указатель................ 396

Summary....................................... 399

Теперь мы видим как бы сквозь
тусклое стекло, гадательно.

I Кор. 13.12.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предисловие всегда проблема, независимо от того, созна-
ет это автор или нет. Причем проблема кроется уже в самом
поименовании этой — вполне ритуальной — части текста:
тот, кто начинает с «предисловия», возможно, отличается от
того, кто написал бы: «введение». Последнее, как мне ка-
жется, предполагает наличие некоторой завершенной цело-
стности и ведет к почти уже обязательному «заключению»,
или, что было бы мне ближе, «вы-ведению».

В нашем случае ни «заключать», то есть подытоживать,
суммировать, ни «выводить», то есть предлагать двинуться
к новым целям, не приходится. Очерки, составившие эту
книгу, представляют собой некоторое интеллектуальное уси-
лие, основания и цели которого, исходя исключительно из
«научных» соображений, определить довольно трудно. В
этом смысле, подход, который я в начале 90-х гг. назвал
«онтологической поэтикой» или «иноформным анализом
текста», не выглядит вполне «современным» (если понимать
под этим словом круг идей постмодернистского толка). И
хотя какие-то переклички с деконструктивистской тактикой
в том, что я делаю, наверное, можно обнаружить, это, ско-
рее, будет относиться к внешней стороне дела, нежели к его
сути. Дельфин и акула похожи друг на друга, что не мешает
им оставаться существами, относящимися к различным био-
логическим видам. Внешнее сходство, как таковое, может
порождаться общими условиями существования; в этом
смысле всякий глубинный анализ текста, какими бы ни были
его намерения, будет перекликаться с другими устремления-
ми подобного рода, отличаясь прежде всего в проговаривае-
мых или не вполне осознаваемых целях.
Я снова заговорил о целях, и, возможно, это может дать
большее представление об особенностях онтологической по-
этики, нежели подробное описание ее методов. Под «целя-
ми» я в данном случае понимаю не ближайшие «научные за-
дачи», а, скорее, общую метафизическую направленность,
движение к тому бытийному горизонту, где стираются раз-
личия между любыми интеллектуальными усилиями и оста-
ется главное, что их объединяет: порыв, импульс, надежда
на возможное восстановление человека. Кризис философии
и науки в двадцатом веке есть, по большей части, кризис
«целей», а не каких-то конкретных тактик (другое дело, что
для многих интеллектуалов, независимо от того, кто они —
постструктуралисты или «академисты», сам разговор на по-
добную тему кажется неприемлемым). Если же относиться
хоть сколько-нибудь серьезно к тому, что называется пред-
назначением человека, то онтологическая поэтика окажется
в числе подходов, которые искренне разделяют подобный
настрой.

В соответствии со сказанным складывается и профиль он-
тологически ориентированного подхода: сотрудничество с
текстом, чувство родства человека и текста, их соотнесенно-
сти с каким-то общим для них обоих началом. Собственно,
уже сама мысль о том, что в основе повествования лежит не-
кий неуничтожимый импульс («исходный смысл»), который
осуществляет, показывает себя по мере движения сюжета в
цепочке различных, но сущностно связанных друг с другом
вариантов («иноформ»), говорит сама за себя. Тот же пафос
различим и во взгляде на текст как на живое существо,
стремящееся осуществиться в авторе и читателе и сопротив-
ляющееся стиранию и смерти. В этом смысле «телесность»,
о которой идет речь в этой книге, заметно отличается от
«телесности» Барта, Делеза или Батая, да и вообще от
многого из того, что было написано на эту тему в последние
десятилетия. По сути, речь должна идти даже не о телеснос-
ти, как таковой, а о «жизни», внешним, вещественным вы-
ражением которой выступает телесность. Поскольку же че-
ловек принципиально двусоставен, различие между началом
нематериальным и вещественно-телесным оказывается
вполне очевидным. И если мы ставим перед собой задачу
поиска органических, живых оснований сюжета и текста, то
тема телесности является сама собой. Что-то на манер жур-
деновской альтернативы: все, что не «духовно», то «телес-
но». Другое дело, как относиться к подобной паре. Мне
ближе позиция, согласно которой жизнь берется как исход-
ная и конечная (вернее, бесконечная) ценность. Когда
«тело» не противопоставляется «душе», а речь идет об их
сочинении, сотрудничестве. Так же и при анализе текста:
улавливая черты телесности в «культурном» тексте, мы на
самом деле укрепляем и то, и другое.

Название книги отвечает ее общему духу: оно метафо-
рично и в то же время вполне реально, поскольку речь в
ней идет не только о персонажах в привычном смысле сло-
ва, но и о телах, веществах, предметах и пространствах, о
«сгустившемся» или материализовавшемся смысле. И, на-
оборот, о спрятанной в веществах и телах энергии. Нечто
подобное можно сказать и о языке книги: то, что на первый
взгляд можно принять за метафоричность, в дальнейшем
обнаруживает в себе вполне буквальный и достаточно
строгий смысл.

В предисловии нет нужды подробно говорить о том, что
будет представлено в самом тексте. Поэтому здесь полезнее
лишь предварить дальнейшее изложение, дав его общий
план или чертеж. От «теоретического» раздела, включаю-
щего в себя работу «Текст и энергия» (по сути, это и есть
обобщающее «введение» в курс дела), я перехожу к основ-
ной части, которая лишь условно поделена мною на два раз-
дела. В первом разделе (его можно было бы назвать «Текст
и смысл») речь идет о повествовательных эмблемах, о
«внутреннем», или «неофициальном», сюжете и об испол-
няющемся в нем «исходном смысле». В разделе (условное
название которого «Текст и тело») взяты те же сочинения и
те же самые эмблемы, однако изменена точка их рассмотре-
ния, что, может быть, требует отдельного изъяснения. От
исходного тезиса о тексте как о живом существе я двигался к
установлению конкретных связей между автором и текстом,
к телесности, сказавшейся не только в тематике или симво-
лике, но в устройстве самого текста, в его организации. Не
будет лишним добавить и то, что «телесность» в нашем слу-
чае не связана ни с эротикой, ни с перверсией: речь идет об
энергии жизни, о «контурах» живого человеческого тела
(существа), угадывающихся в общих очертаниях текста.
Текст имеет форму человека. Само собой, речь идет о той
телесности, которую М. Мерло-Понти называет «феноме-
нальной». В этом смысле телесная форма человека и телес-
ная форма текста обнаруживают немало общего. В то же
время я не исключаю того, что эти же самые вещи могут
быть поняты и как-то иначе (например, такие элементы по-
этики, Чехова как повтор, симметрия и мотив разбухания-
съеживания, которые я связываю с темой дыхания, в интер-
претации психоаналитика получат совершенно другое объяс-
нение). Важно также и то, что усмотренные мною соответ-
ствия не являются исключительным достоянием взятого
круга авторов. На самом деле нечто подобное можно уви-
деть и за его пределами: ведь в авторе, а следовательно, и в
тексте сказывается не только личное, уникальное, но и то,
что относит автора к определенному типу телесно-
психической организации, типу, разделяемому миллионами
людей. Другое дело, насколько телесная и соответственно
энергийная основы текста помогают ему (наряду с другими
силами) стать по-настоящему значимым эстетическим собы-
тием. В противном случае об этом не стоило бы говорить, а
если стоило, то как-то по-другому, поскольку элементы те-
лесной организации, так же как и весь «обязательный» ми-
фопоэтический набор смысловых оппозиций, присутствуют в
любом, даже самом заурядном сочинении. В этом отношении
я старался преодолеть сложившиеся исследовательские сте-
реотипы и вместо того, чтобы связывать современные тек-
сты с далекими архаическими ритуалами, стал искать ана-
логий близких, телесных и в этом смысле всегда современ-
ных. Как бы ни варьировалась человеческая чувственность
от эпохи к эпохе, от культуры к культуре, в ней всегда при-
сутствует нечто общее, и притом существенно общее: в про-
тивном случае мы вообще потеряем право говорить о челове-
ке как о родовом существе (одна из проблем, к которой не-
заметно для себя подошла нынешняя гуманитарная мысль,
довольно долго пребывавшая в состоянии своеобразного
«культурологического соблазна»). Само собой, мой подход
далек от претензий на полноту и точность; это вовсе не по-
пытка свести весь состав текста к одному — телесному —
основанию и объявить его исчерпывающим, но лишь поиск
дополнительных возможностей интерпретации. Главное, что

меня занимало, — это выяснение того, как телесное, то есть
живое, органическое, становится «телесным» и «живым» в
тексте. Иначе говоря, я искал в знаменитых сюжетах не тему
тела, а само тело. Если быть еще точнее, меня интересовал
модус перехода телесности авторской в телесность повество-
вательную: так, собственно, и появились соображения о
«головном» характере сочинений Достоевского, о «пери-
стальтике» сюжета у Гоголя или о «легочной» прозе Чехова.

В предисловии к «Различию и повторению» Жиль Делез
писал о неизбежной «фантастичности» книги по философии,
понимая под этим, помимо всего прочего, и саму исследова-
тельскую интенцию автора: пишешь не о том, что знаешь, а
о том, чего не знаешь или, по крайней мере, плохо знаешь.
Важна точка, в которой совершается переход от незнания к
знанию, или, точнее, поиск этой точки. В этом смысле «Ве-
щество литературы» — книга в такой же мере философская,
в какой и фантастическая. Она писалась не по желанию, а по
необходимости: из возникавших вариантов я отбирал лишь
то, что нельзя было не упомянуть. Туманность и непрояс-
ненность общих основ и целей в данном случае были не пре-
пятствием, а условием и побуждением к работе.

«Фантастичной» была и сама исследовательская установ-
ка, общий смысл которой может быть описан как своеобраз-
ный языковой ребус. Желать достигнуть «границ возмож-
ного» и желать достигнуть «границ невозможного»: логиче-
ски вроде бы одно и то же, однако по своей глубинной ин-
тенции это вещи разные. Тот, кто мечтает о невозможном,
имеет шанс уйти дальше того, кто заранее ограничивает себя
рамками возможного. Так финиширующие бегуны за не-
сколько метров до черты чуть-чуть замедляют свой бег не
потому, что исчерпали все силы, а потому, что зачарованы
близостью и определенностью придвинувшейся черты. Ина-
че говоря, между границами возможного и невозможного
есть некоторое смысловое, а значит, и бытийное пространст-
во, где могут происходить странные события. Нечто хорошо
знакомое здесь может принять неожиданные очертания, на-
вести на вещи, смысл которых не вполне ясен, но определен-
но связан с какими-то новыми возможностями интерпрета-
ции, причем не только текста, но и, собственно, того, что мы
называем «интерпретацией».

Что касается самих составивших эту книгу построений, то
в них, пожалуй, важно то, что они в достаточной степени
систематичны, то есть стали итогом последовательного умст-
венного движения в одном и том же направлении, а не набо-
ром пусть интересных, но отдельных разнородных наблюде-
ний. Общая логика этого движения была приблизительно
следующей: от текста — к его эмблемам, от сопоставления
эмблем — к исходному смыслу и его иноформам, и далее —
к персональной мифологии и онтологии автора. От общих
соображений о природе текста — к поэтике в ее исходном
значении, к поэтике как «деланию», «творению» по некото-
рому образцу, в данном случае по образцу автора, и, соот-
ветственно, о его невольном чувственно-телесном проникно-
вении, интервенции в создаваемый текст.

Я не думаю, что в результате предпринятых усилий пред-
мет стал понятнее и прозрачнее (оттого и эпиграф остался
прежним, каким он был и в «Онтологическом взгляде на
русскую литературу») ; скорее, яснее обозначился сам факт
наличия предмета, он пред-стал с большей убедительно-
стью, нежели прежде, предстал как реальная проблема,
ждущая понимания и участия. В «Поздних мыслях» Юнг
писал о том, что считает архетип действенным до тех пор,

Карасев Л. В. Онтологический взгляд на русскую литерату-
ру. М., 1995.
пока он пригоден в качестве рабочего инструмента, незави-
симо от того, ясна его природа или нет. В случае с гипотезой
об энергийной основе текста или о телесной интервенции ав-
тора ситуация примерно такая же. До тех пор пока подобные
конструкты позволяют видеть в тексте то, что в нем прежде
не просматривалось, пренебрегать ими не стоит. Вопрос, та-
ким образом, состоит не в том, чтобы полностью согласиться
с онтологической интерпретацией текста или столь же реши-
тельно отвергнуть ее, а в том, чтобы обратить внимание на
сам факт возможности движения в этом направлении, на
причины, порождающие подобную возможность. К слову,
одной из парадоксальных, хотя и объяснимых особенностей
такого рода движения стало осознание своеобразной смены
предметов исследования. Чем глубже я погружался в кон-
кретный сюжет, чем подробнее разбирал его индивидуаль-
ные черты, тем более отчетливо ощущал, что удаляюсь от
этого сюжета, оказываясь в области, где стираются персо-
нальные и стилистические различия и где речь идет об об-
щих законах присутствия и организации.

Книга составлена из статей, которые публиковались на
протяжении последнего десятилетия в журналах «Вопросы
философии», «Диалог. Хронотоп. Карнавал», «Arbor Mun-
di. Мировое Древо», «Russian Studies in Philosophy», и док-
ладов, прочитанных автором на конференциях в Москве,
Варшаве, Фрайбурге и Амстердаме. Большинство текстов
вошло в книгу без особых изменений и приблизительно в том
порядке, в каком они были написаны. Порядок, собственно,
не имеет особого значения: в принципе, книгу можно читать с
любого места, поскольку в каждом из ее фрагментов сказыва-
ется единый конструктивный принцип, смысл которого я вся-
кий раз пытаюсь заново прояснить или уточнить. Автор так-
же выражает свою признательность Е. М. Мелетинскому,
Г. С. Кнабе, Н. Л. Трауберг, В. Айрапетяну и В. Н. Топо-
рову, чьи соображения и замечания сказались и в «сюжете»
книги, и в ее составе.

Часть

I

ТЕКСТ И ЭНЕРГИЯ

Название этих заметок было бы полнее, если бы в нем
упоминался еще и автор. Без автора нет смысла говорить ни
о тексте, ни об энергии. Особенность положения, однако,
состоит в том, что взятый как возможность, как «идея»,
«порыв» или «усилие», текст может быть помыслен и без
авторского участия. Это своего рода «пред-текст», или
«текст-возможность», пребывающий в особом бытийном го-
ризонте и ищущий пути к самоосуществлению в мире чело-
века. Характер подобного взаимодействия, его энергийный
или интенциональный рисунок и станут основным предметом
моего размышления. Что касается автора, то он никуда не ис-
чезнет, а лишь немного поделится правом собственности на
то, что принято называть «художественным произведением».

Как можно помыслить о том, что не дано реально, что —
в данном случае — нельзя прочитать? Как можно уловить в
различных текстах тот «состав» или «форму», которая им
предсуществует — пред-существует не во временном, а он-
тологическом аспекте? Здесь проблема распадается на два
раздела. Первым занимается традиционная поэтика, иссле-
дующая в том числе и тот внеличностный фон, который да-
вит на автора, заставляя его строить повествование по опре-
деленным сложившимся правилам или же нарушать их, ис-
ходя опять-таки из факта наличия подобных правил. Это —
область, которую вслед за О. М. Фрейденберг можно обо-
значить как область «поэтики сюжета и жанра». Второй
раздел отсылает нас к сфере, которая хотя и не игнорирует
сюжет и жанр, однако берет их как нечто помогающее при-
близиться к пониманию силы или сил, держащих на себе
сюжет и жанр и оформляющих повествование как закончен-
ную целостность. Здесь уже не отыскать ни исторического
контекста, ни идеологии, ни стиля. Текст оказывается своего
рода исполнением онтологических ожиданий: в нем все яснее
начинает проглядывать та сила, которая способна не только
организовывать традиционное «содержание», но даже и но-
вый, непривычный материал укладывать в уже устоявшуюся
структуру (Е. М. Мелетинский).

А что останется от текста, если убрать и эту структуру?
Если отказаться — правда, все время с ним сверяясь — и
от «содержания» текста, и от «формы», в которой оно со-
стоялось? Я говорю не о реально написанном «Гамлете» или
«Преступлении и наказании» и тех авторских замыслах, ко-
торые им предшествовали. Речь идет о множестве текстов
или о тексте вообще и о той пред-форме, которая в нем во-
плотилась. Иначе говоря, главным оказывается сам модус
перехода идеальной универсальной структуры или силы в
реальный текст, в событие жизни, языка, культуры. Подоб-
ная процедура может быть описана по-разному, например с
помощью языка функций или логики повествовательных
возможностей. Но можно пойти и иным путем и сосредото-
чить внимание на той силе, которая исходит от текста-
возможности с самого начала, т. е. еще до того момента, когда
он впервые соприкоснется с автором. Наша задача, таким об-
разом, состоит не только в том, чтобы сказать: «Текст обла-
дает энергией», а в том, чтобы постараться понять, как эта
энергия организована, каким образом она осуществляет себя
в тексте или, вернее, как текст осуществляет ее в себе; нако-
нец, понять то, как встречаются и взаимодействуют энергии
автора и пред-текста, образуя целое, которое получает на-
звание «Гамлет» или «Преступление и наказание».

Если мы сравним автора обдумывающего и автора пишу-
щего, то увидим, что они заметно отличаются друг от друга.
Автор обдумывающий достаточно свободен в своих пись-
менных действиях; он уже предчувствует текст как некое да-
вящее на него целое, однако еще способен пойти на какие-то
решительные ходы или перестановки. Однако стоит напи-
сать начало или — тем более — дойти до середины, как по-
ложение меняется. Автор, конечно, еще может кое-что из-
менить, но прежней свободы (или ее иллюзии) уже нет. На-
писанный, осуществившийся кусок как-то незаметно приоб-
ретает такие же права, как и сам автор. Неопределенность и
многовозможность замысла сменяются реальностью имен,
обстоятельств, поступков, которые начинают развиваться,
двигаться в буквальном смысле слова сами собой, А автор
все более превращается в орудие, исполняющее волю пишу-
щегося им текста и через него — текста-возможности.

Во всем этом, впрочем, нет ничего мрачного: сила, овла-
девающая автором, на самом деле не столько сковывает его
творческую волю, сколько облегчает задачу. Условно говоря,
теперь думает уже не одна голова, а две. Это перекликается
с тем, что писал Генрих фон Клейст в трактате «О посте-
пенном созревании мысли в течение речи»: начав говорить,
Мирабо еще не знает о том, что скажет через минуту. Им
руководит не только его воля, но и что-то еще, идущее на-
встречу его собственным усилиям. В нашем случае это озна-
чает, что авторский замысел соединяется с импульсом, си-
лой, исходящей от пред-текста.

С какой силой? Если взглянуть на дело обобщенно, пере-
шагивая через понятия стиля, жанра или таланта, речь
должна пойти о таком бытийном горизонте, где «сила» или
«энергия» окажутся синонимами «жизни», взятой в ее мак-
симально широком и в то же время вполне конкретном зна-
чении. Жизнь как неотменимое благо, как высшая (в том
числе и в метафизическом смысле) ценность и цель. Мож-
но сколько угодно говорить о различных исторических ти-
пах отношения к жизни, о ритуалах добровольного расста-
вания с ней, однако это не изменит общего положения дел,
поскольку даже в таких аномальных по своему существу
вариантах в конечном счете торжествует идея жизни, толь-
ко осмысленной иначе или перенесенной из мира здешнего
в мир иной.

Автор — жив. Автор, какими бы ни были его писатель-
ские намерения, решает (помимо всего прочего) и то, что
можно назвать «онтологической проблемой», то есть про-
блему собственной бытийной конечности. Он не хочет уми-
рать, он хочет жить, и это двойное чувство, перекликающее-
ся с тем, что я в «Предисловии» описал как движение к гра-
ницам возможного и невозможного («хотеть жить» и «не
хотеть умирать» — не одно и то же), передается в текст.
Текст оживает и несет в себе то, что вложил в него автор, он
продлевает авторские усилия на уровне своих собственных
возможностей.

Однако текст жив, то есть наполнен энергией, не только в
этом смысле. Текст — и особенно гипотетически предста-
вимый пред-текст — может быть понят как живое сущест-
во. Причем живое в более определенном, чем, скажем, у
Кольриджа, смысле. Текст — это начинание, импульс, не-
что такое, что уже в силу самой возможности или стремле-
ния быть, а затем в силу своей явленности в мир, представ-
ленности в виде конкретных сюжетов и обстоятельств со-
противляется любой угрозе стирания и уничтожения. Текст
не хочет умирать. Говоря об этом, я имею в виду не его бу-
дущее бытие в культуре (это вопрос особый), а сам процесс
написания, создания, то есть согласные усилия автора и тек-
ста. Они движутся навстречу друг другу, у них общая цель,
хотя автор может об этом и не знать: оживание, оживление,
сотворение. Зато об этой цели хорошо «знает» пред-текст,
который, по сути, и есть сама эта цель, но по каким-то при-
чинам как бы отодвинувшая или отсрочившая самое себя,
свое исходное и будущее торжество.

Если написанный, то есть осуществившийся, текст пред-
ставляет собой некое целое, то возникает вопрос, каким об-
разом это целое поддерживается и сохраняется. Онтологиче-
ски ориентированная поэтика связывает это «качество» с
присутствием в тексте особого энергийного импульса — так
называемого «исходного смысла». Слово «исходный» здесь
столь же условно и приблизительно, как и «смысл». Нельзя
сказать, что исходный смысл — это какая-то мысль или
чувство, которые являются сжатым выражением всего того,
о чем идет речь на сотнях страниц повествования. Нельзя
сказать, что «исходность» — это синоним начала, отправ-
ной точки. Исходный смысл — это энергийно-смысловая
структура, которая может быть описана как нечто такое, что
проходит через весь текст, не сводясь ни к его сюжету, ни к
стилю, ни к идее. Это не «про что» и не «как», а то, с
«помощью чего» в тексте осуществляется и «что», и «как».
Исходный смысл, его обретение, или «уловление», провоци-
руют автора на действие, на сочинительство. Широко рас-
пространенные писательские разговоры о поисках «темы»
как об условии создания текста являются лишь переосмыс-
лением проблемы более глубокого порядка. Текст рождается
не в тот момент, когда автор «находит тему» (предполагает-
ся, что сочинять он уже умеет, все знает и не хватает лишь
темы), а когда является исходный смысл — энергийный им-
пульс, позволяющий родиться, оформиться и теме, и стилю,
и тону повествования.

Энергийная природа исходного смысла и текста оказывает
влияние и на сам способ их исследования. На первое место
выходит интерес к наиболее «сильным» или «отмеченным»
точкам повествования, к его эмблемам, то есть к таким мес-
там, которые стали своего рода визитными карточками тек-
ста и получили право представлять или даже замещать его
как целое. Именно в таких энергетически насыщенных мес-
тах чаще всего обнаруживается то, что я называю
«исходным смыслом». Например, в «Гамлете» исходный
смысл с очевидностью сформулирован в самой знаменитой
фразе трагедии — антитезе «быть или не быть», которая
задает режим смыслового балансирования, выбора между
двумя фундаментальными возможностями. В «Трех сест-
рах» исходный смысл «прикованности к месту» (сестры —
как деревья, которые не могут сойти с места, где они вырос-
ли) проявляет себя в самых знаменитых эмблемах пьесы:
«Какие красивые деревья...», «В Москву! В Москву!» Тот
же смысл виден и в чеховской ремарке, превратившейся в
эмблему сугубо сценическую: «Три сестры стоят, прижав-
шись друг к другу»...

Эмблемы связаны с витальной, то есть энергийной, осно-
вой текста, оттого они и оказываются наиболее живыми его
частями. Если смотреть на дело шире, то станет понятно, от-
чего онтологическая поэтика обращает внимание прежде
всего на так называемые «классические» или «прославлен-
ные» сочинения. Вопрос о живой и мертвой литературе
здесь решается сам собой: знаменитые тексты сродни эмб-
лемам, это сбывшиеся, живые тексты. Счастливое соедине-
ние усилий, исходивших от автора и пред-текста, дало им
возможность выжить и осуществиться в культуре, стать
предметом внимания и истолкования. Тексты, ожившие для
автора, оживают и для читателя.

Исходные смыслы «Гамлета» и «Трех сестер» внешне не
похожи друг на друга. То же самое можно сказать и о дру-
гих не менее прославленных романах или пьесах. Что обще-
го, например, у «Преступления и наказания» с «Дядей Ва-
ней», если в одном случае мы сталкиваемся, условно говоря,
с идеей «восстановления человека», а в другом — с мыслью
о «манящей и разрушающей силе красоты»? Вместе с тем
увиденные с избранной нами позиции исходные смыслы
этих двух очень разных сюжетов обнаруживают в себе об-
щие сходные черты. Они проступают, проявляют себя, когда

мы пишем рядом с ними слово «жизнь».

В «Гамлете» тема бытия-небытия на виду, в «Трех сест-
рах» или «Дяде Ване» она связана с тоской по жизни на-
стоящей, светлой, с тоской, идущей от неспособности жить
так, как следовало бы. В этом же ряду окажется и «Пре-
ступление и наказание», где исходный смысл «восстанов-
ления» человека явлен со всей последовательностью: жизнь
здесь напрямую встает против смерти. Слово «смерть» тут,
может быть, и есть самое главное, во всяком случае оно наи-
более резко и выразительно оттеняет все то, что связано с
жизнью. Смерть как апофеоз бессмыслицы. В этом отноше-
нии исходный смысл, взятый в его универсальном, предель-
но широком значении, объединяющем и автора, и создавае-
мый им текст, состоит в последовательном отстаивании жиз-
ни и столь же решительном неприятии смерти. Он неунич-
тожим по самой своей сути, по своему, так сказать,

«замыслу».

Однако, чтобы двигаться дальше, нам нужно уточнить,
что, собственно, понимается под словом «исходность». В
данном случае это, как я уже говорил, не начало, не какая-то
мысль, которая появляется в начале повествования, а затем
лишь уточняется и развивается. Исходный смысл равен все-
му тексту, он здесь и там, и в то же время он не схвачен,
не удержан окончательно и полно ни здесь и ни там. Другое
дело, что в структуре события, которым является текст, то
есть в аристотелевой триаде «возможность — энергия —
энтелехия», описывающей событие, исходный смысл, по-
добно энергии (С. Хоружий), более связан с началом, воз-
можностью, нежели с итогом. Связан в плане идеальном, а
не пространственно-временном. Если быть еще более после-
довательным, то можно сказать, что исходный смысл, соб-
ственно, и есть энергия, как таковая. Иначе говоря, это не
вспомогательное средство или орудие для осуществления
возможности, а нечто самоценное. Осуществляясь в кон-
кретном смысле, исходный смысл повсюду отталкивается
сам от себя, возвращается к себе как к возможности быть и,
не удовлетворяясь обретенным, перевоплощается, принимает
новые облики, не теряя при этом своей прежней направлен-
ности и сути.

Собственно, в этом пункте моих размышлений сжато
представлена сама стратегия исследования текста. Тезисы об
исходное™ и неуничтожимое™ смысла позволяют идти
сквозь повествование, улавливать в нем связи, которые су-
ществуют прежде всего благодаря энергийной природе са-
мого текста и лишь во вторую очередь — авторскому за-
мыслу, вкусу и стилю.

Исходный смысл — это идеальная структура, онтологи-
ческое ожидание, сбывающееся в тексте. Когда мы схваты-
ваем, определяем его в одной обобщающей фразе или слове
(как я только что делал это по отношению к Достоевскому
или Чехову), то отчетливо понимаем, насколько сильным
упрощением действительного положения дел является такая
попытка. И все же, идя на подобное упрощение, спрямле-
ние, мы получаем возможность выстроить ту смысловую ли-
нию, которая, проявляя в тексте нечто новое, не отменяет его
«привычного» понимания. Это тот же самый текст, что и до
нашей интерпретации, и вместе с тем это уже несколько
иной текст. Прочерченная линия, не изменяя ни одной бук-
вы, тем не менее изменяет наше понимание, наше отношение
к повествованию. Пространство текста расширяется, углуб-
ляется, становится более многомерным, создавая возмож-
ность для дальнейшего смыслового движения: текст реально
продлевает, продолжает себя в культуре.

Итак, исходный смысл есть слияние, совпадение энергий
автора и универсального текста-возможности. Авторская
мысль, чувство, метафора соединяются с импульсом, иду-
щим от пред-текста, то есть с энергией живого движения и
сопротивления смерти. Одно пре-творяется в другом: энер-
гийный стержень входит в текст пишущийся, приобретая вид
его исходного смысла. И вот тут происходит самое интерес-
ное: исходный смысл воплощается не только в психологии
персонажей, в их поступках, но, кроме того, ищет для себя
опору (и сам создает ее) в том слое повествовательной ре-
альности, который в наибольшей степени свободен от
«значений». Исходный смысл наиболее полно и ощутимо
обретает, «осознает» себя в описаниях веществ, тел и про-
странств; там, где камень — это прежде всего тяжелый и
твердый кусок породы, а уж затем символ вечности; там, где
вода — это прежде всего странное вещество, способное за-
полнить собой различные пространственные формы, быть
прозрачной для взгляда и в то же время вещественно ощу-
тимой, а уж затем символическим выражением текущего
времени и изменения; там, где убитая чайка — это прежде
всего мертвая птица, а уж затем метафора загубленной чело-
веческой жизни.

Иначе говоря, войдя в создаваемый автором текст, соуча-
ствуя в его создании, исходный смысл строит «домики» и
для себя: в повествовании появляется особый разряд персо-
нажей — отмеченные, выделенные предметы, вещества или
живые существа. Если вспомнить о том, что энергия пред-
текста исходно внеидеологична, внекультуриа, внеисторич-
на, что она природна или витальна по определению, стано-
вится понятно, почему она с такой охотой устремляется
именно к тому слою текста, где представлены как раз такие
вещи и тела. Живое устремляется к живому или, по крайней
мере, к природному в том широком смысле этого слова, ко-
торый сложился после того, как природа и культура были
сначала разведены, а затем и противопоставлены друг другу.
В нашем случае это напряжение снято. И это относится в
равной мере как к сюжету в целом, так и к представляющим
его эмблемам. Убитая птица в самой знаменитой чеховской
пьесе в разъяснениях не нуждается. Трость Тригорина при-

надлежит одновременно двум мирам: это предмет культуры,
но это и часть природного растения, и, уж во всяком случае,
это вещь куда менее «идеологичная» или «искусственная»,
чем, скажем, книга или пенсне. Череп, который держит в
руках Гамлет, обладает теми же свойствами (напомню, что и
от книги, и от кубка, и от платка Гамлет отказывается; пла-
ток из «Отелло» другое дело, это вещь магическая, окра-
шенная кровью мумий, то есть вполне телесная). Эмблема-
тические «красивые деревья» из «Трех сестер» или деревья
из «Вишневого сада» — это, опять-таки, именно деревья, а
не что-либо подчеркнуто культурное. Я не хочу сказать, что
отмеченный предмет не может быть предметом культуры.
Может. Однако, во-первых, это случается гораздо реже, и,
во-вторых, когда это происходит, главным в нем оказывает-
ся то, что связывает его с миром жизни или природы
(колокольчик у старухиной квартиры замечателен не тем,
что это предмет человеческого обихода, а своим веществен-
но-природным парадоксом: он был медный, но при этом
звучал как жестяной).

Еще пример. В «Шагреневой коже» или «Портрете До-
риана Грея» исходные смыслы по-разному формулируются,
но ведут себя весьма схоже. Причем и в том, и в другом слу-
чае они «садятся» на предметы подчеркнуто природные —
на кусок шагрени и на кожу, обтягивающую лицо Грея. Я
говорю «обтягивающую», поскольку тема старения, смор-
щивания, съеживания здесь оказывается ведущей и выража-
ет суть исходного смысла. Шагрень (ослиная кожа) сокра-
щается в размерах, съеживается, сокращая тем самым жизнь
своего «хозяина»; кожа на портрете Дориана также смор-
щивается, но при этом спасает от старения лицо Грея. И
хотя в обоих случаях конструкция имеет выраженио символи-
ческий характер, подкрепленный к тому же смехо-возрож-
дающими и смехо-умертвляющими символами (осел — сме-
ховое животное; Дориан «убивает» портрет, когда на нем по-
является усмешка), показательно, что исходный смысл — в
данном случае идея «роковой связи» человека с самим со-
бой — овеществляется в материи сугубо природной. Онто-
логический смысл кожи уникален: одной стороной она по-
вернута внутрь тела, другой — во внешний пустой мир. Нет
ничего более близкого нам, чем кожа, и в то же время в от-
личие от внутренних органов кожа мыслится как нечто по-
верхностное, почти чужое. Смыслы отделения, «временнос-
ти» (смена кожи) здесь сталкиваются со смыслами тесней-
шей близости. Кожа — как второе «я». Лучшего «двойни-
ка», обладающего к тому же полной властью над «оригина-
лом», не найти. Диапазон возможных вариантов здесь дос-
таточно широк: от кожи самого персонажа (сбрасывание
кожи в сказке) до любой кожаной одежды (шкура Геракла)
или одежды вообще. Во всех этих случаях исходный смысл
персонажа, фактически его витальный импульс, проецирует-
ся на одежду как на «вторую кожу» героя — на фрак, ши-
нель или халат, превращая одежду в самостоятельное дейст-
вующее лицо, способное спасти или, что бывает значительно
чаще, погубить своего хозяина. Вспомним о «Шинели» или
об «Обломове» — в обоих случаях роль одежды оказалась
решающей (Башмачкин погиб от новой шинели, Обло-
мов — от вновь объявившегося халата).

* * *

Дело, впрочем, не в том, чтобы искать витальный или
энергийный смысл именно в предметах одежды. Важнее сам
взгляд, очищающий вещи или вещества от их культурных
значений, переводящий их в разряд предметов или фактур,
говорящих друг с другом на языке бытийной представленно-
сти, вещественного присутствия в мире.
Я уже говорил о медном колокольчике у старухиной квар-
тиры, который звучал как жестяной. Что общего у этого ко-
локольчика с пестиком Мити Карамазова или шлемом по-
жарника, глядя на который застрелился Свидригайлов? Ма-
ло общего — ведь это не очень-то похожие друг на друга
предметы. И вместе с тем очень много, если смотреть на них
с обозначенной мною точки зрения. Прибавим к ним само-
вар, возле которого повесился Смердяков, подсвечник, вы-
павший из рук Верховенского (сцена самоубийства Кирил-
лова), наконец, звон настоящего колокола, ударившего в тот
миг, когда Алеша Карамазов был готов уже пошатнуться в
вере, — и тема, о которой я говорю, примет более или менее
определенные очертания. Исходный смысл восстановления
человека, идея спасения (пусть даже через уход из жизни)
«овеществляются» в медных предметах, вводя в действие
весь связанный с медью круг ощущений и ассоциаций,
включая сюда тему церковного колокола.

Исходный смысл замечателен тем, что, изменяясь внеш-
не, принимая в рамках одного и того же сюжета (или не-
скольких сюжетов, как у Достоевского) новые формы, он
все время остается одним и тем же в своей сути и направ-
ленности. Наверное, именно так, попадая в различные усло-
вия, и должен себя вести энергийный импульс. Будучи за-
данным, рожденным и рождающим, ои осуществляет себя в
предлагаемых условиях — расширяется или сжимается, ос-
таваясь при этом целокупным и равным себе. Исходный
смысл объявляет себя в тексте в ряде своих вариантов —
иноформ, примеры которых я уже приводил выше
(собственно, исследованием и учетом иноформ исходного
смысла текста и занимается онтологическая поэтика),

Впрочем, о чистом, идеальном исходном смысле каждого
конкретного сочинения говорить нельзя: это отчасти напо-
минает ситуацию с платоновской «идеей», которая искажа-
ется, ухудшается при спуске на землю. Вместе с тем «чисто-
та» исходного смысла достаточно условна и в том случае,
когда мы берем за точку отсчета сам реальный текст. Ис-
ходный смысл «чист» лишь тогда, когда он реконструиро-
ван, упрощен исследовательскими процедурами; в повество-
вании же исходный смысл растворен и пре-творен в формах
постоянно колеблющихся, формах сопоставимых, но не сов-
падающих друг с другом.

Исходный смысл может объявиться в самом начале текста
(например, уже в названии) в иноформе, весьма далекой от

предполагавшегося, то есть выведенного исследовательским
умом, образца, а затем предстать в виде, вполне подтвер-
ждающем ожидания, из чего, впрочем, не следует, что
«образец» имеет какие-то преимущества перед другими
иноформами того же исходного смысла. Может быть и на-
оборот. Хотя повествование «изнашивается» или «стареет»
(можно было бы написать эти слова и без кавычек) по мере
приближения к финалу, на качестве исходного смысла, его
энергетической наполненности это никак не сказывается.
Например, в «Чайке» исходная смысловая линия, связанная
с темами бессмысленности жизни и осуществившейся
мести, воплощается в убитой чайке, делая ее символическим

и вместе с тем вполне реальным распорядителем происходя-
щих в пьесе событий. Чайка убита в середине второго акта
на фоне метафоризации, растворения исходного смысла в
соответствующих «главной» теме отождествлениях и ассо-
циациях (Нина — чайка, озеро, рыбная ловля и т. д.). Од-
нако сам смысл или, вернее, его иноформа никуда не исчеза-
ет и не растворяется. В самом конце пьесы герои достают
чучело убитой чайки из шкафа, замыкая тем самым тему
мщения: как раз в этот момент Треплев в соседней комнате
берет в руки револьвер.

«Явления» исходного смысла в тех точках, которые я обо-
значил как «эмблемы», по сравнению со всем объемом пове-
ствования, разумеется, не более чем моменты. Однако это
очень важные моменты: не случайно именно такие места
становятся «визитными карточками» всего текста. Дело,
собственно, не в размерах подобных точек, а в их удельном
весе, энергийной насыщенности, в их способности организо-
вывать вокруг себя и сюжет, и весь мир повествовательных
подробностей. Это можно сравнить с действием магнита, ко-
торый придает хаотическому скоплению железных крошек
правильный симметричный рисунок. Сравнение, как и по-
лагается, упрощает дело (в тексте нет полной симметрии, да
и исходного хаоса тоже нет; энергийный импульс, идущий от
текста-возможности, всегда уже организован, сориентиро-
ван в определенном направлении), однако некоторую карти-
ну подобное сравнение все же дает. Важно, что точки, где
исходный смысл объявляет себя в своих иноформах, облада-
ют способностью организовывать повествование, поддержи-
вать его на протяжение всего действия. Они задают порядок
и ритм движения сюжета. В них, сколь бы малыми они ни
были, есть тот «фермент», который оказывает влияние на
весь смысловой объем текста.

Проблема исходного смысла, однако, имеет еще одну сто-
рону: вопрос в том, как соотносятся между собой исходный
смысл и текст как целое, допустима ли постановка вопроса о
том, что текст может иметь не один, а два или более «под-
держивающих» его смыслов. В «Идиоте», например, смысл
«запечатленной красоты» показывается в нескольких мес-
тах, отстоящих друг от друга на сотни страниц и несопоста-
вимых по своим размерам со всей громадой романа. Но
именно эти «избранные места» дают исходному смыслу воз-
можность конструктивно распорядиться текстом. В самом
начале это портрет Настасьи Филипповны, в конце — ее
тело, которое Рогожин пытается спасти от тления. А между
ними — в центре — оказывается «Мертвый Христос» Ган-
са Гольбейна, картина, от которой может «вера пропасть».
Исходный смысл запечатленной красоты, включая сюда и
проблему ее разрушения, реализуется в каждой из назван-
ных точек особым образом, однако все вместе они составля-
ют варианты единой темы. В то же время в романе есть и
другие, не менее известные места, со смыслом красоты на-
прямую не связанные.

Здесь мы сталкиваемся с вопросом, который, с одной
стороны, уточняет понимание того, что мы называем
«текстом», а с другой — выводит нас как за границы текста,
так и, возможно, нашего представления о тексте. Хотя в
своем «идеальном» или — согласимся на тавтологию — ис-
ходном посыле исходный смысл един, всеобщ и представля-
ет собой энергийный импульс, направленный на преодоле-
ние смерти, конкретные формулировки авторских замыслов
сильно разнятся между собой. Нечто похожее можно уви-
деть и в рамках отдельно взятого текста: в нем сосуществу-
ют и поддерживают друг друга (или мешают? — но об этом
позже) несколько отправных мыслей или настроений. Ска-
жем, в том же «Идиоте» к числу исходных может быть при-
числена тема отрезания головы или, вернее, сама мысль о
том, что человеку можно отрезать голову. Мысль, давшая
еще одну эмблематическую сцену, где князь Мышкин рас-
сказывает о действии гильотины («...голова на плахе лежит,
и ждет, и... знает, и вдруг услышит над собой, как железо
склизнуло! Это непременно услышишь!»). Связать между
собой этот случай с темой запечатленной красоты на самом
деле несложно, поскольку речь здесь идет опять-таки о не-
приятии разрушения и смерти.

Однако дело даже не в том, чтобы суметь увидеть во
внешне различных формах некую единую суть, а, скорее, в
том, что названное потрясение на правах исходного смысла
входит во все главные романы Достоевского, овеществляясь
то в топоре Раскольникова, то в напоминающем топор чу-
гунном пресс-папье Смердякова, то в «восхождении» топора
над Землей, о котором говорил Иван Карамазов. Из этого
следует, что на текст нужно смотреть либо как на соедине-
ние нескольких имеющих общий корень смыслов, либо гово-
рить об исходном смысле (смыслах), проходящих сквозь все
тексты, написанные данным автором. Можно, наконец, счи-
тать собственно «текстом» не все повествование от заглавия
до точки, а лишь различаемые в нем и покрываемые не более
чем одним смыслом части. Каким бы странным ни выгляде-
ло последнее предположение, оно далеко не бессмысленно
при определении принципов и сил, собирающих и поддержи-
вающих повествование как единое целое. В последнем слу-
чае «единицей» текста станет не его отрезок или часть
(слово, предложение, эпизод и пр.), а смысловая линия, ко-
торая проходит через все повествование, возможно, где-то
прерываясь, видоизменяясь, но при этом сохраняя свою ка-
чественную определенность. Своего рода текст в тексте: его
можно описать, сформулировать, но разделить на более мел-
кие части нельзя. Дальнейшее расщепление уже ничего не
даст; во всяком случае, полученные при таком насильствен-
ном делении кусочки смысла уже не будут обладать свойст-
вами текста, то есть живого энергийного импульса, обязан-
ного своим существованием слиянию сил, энергий, идущих
от текста-возможности и автора.

Я вполне сознательно не использую понятие «мотива»,
которое как будто перекрещивается со словосочетанием
«исходный смысл». Вопрос ведь не только в наложении по-
нятий (тогда большинство терминов вообще оказались бы
ненужными или сверхдополнительными), но в чем-то ином.
Исходные смыслы «спора зрения и слуха» («Гамлет») или
«прикованности к месту» («Три сестры»), будь они поиме-
нованы мотивами в общеупотребимом филологическом зна-
чении этого термина, не привели бы нас к тем размышлени-
ям, которыми мы сейчас заняты. На предмет вообще можно
смотреть по-разному. И в зависимости от этого будет ме-
няться сам предмет. К тому же немаловажным в нашем слу-
чае оказывается и то, что исходный смысл, как я уже гово-
рил об этом ранее, равен всему тексту, чего никак не ска-
жешь о мотиве. Исходный смысл имеет отношение к тайне
бытия текста, мотив — к операциям классификации и срав-
нения. В противоположность мотиву, то есть чему-то уни-
версально-обезличенному, механически кочующему из текста
в текст, исходный смысл выявляет энергийную природу тех
процессов, которые организуют текст как живое целое, он
кровным образом связан с реальным написанным текстом и
его автором. Говоря о многообразии исходных смыслов при-
менительно к различным текстам, я помню о том, что при
всем отличии друг от друга они всегда являются вариантами
единого смысла Жизни, взятой в ее решительном и беском-
промиссном противостоянии бессмыслию разрушения и смер-
ти. Само собой, когда мы говорим так, дело идет уже не о ли-
тературоведении и даже не об эстетике, а о предельно общем
метафизическом видении вещей. В этом смысле главное отли-
чие понятия «исходный смысл» от «мотива» или чего-то
близкого ему состоит в том, что понятие «исходного смысла»
по сути своей является понятием философским и уже этим са-
мым вынесено в иную — более широкую — плоскость.

В связи со сказанным иначе встает и уже упоминавшаяся
мной проблема деления или членения исходного смысла на
«составляющие». Суть в том, что исходный смысл не делит-
ся в принципе — ни в своем идеальном «образце» пред-
текста, ни в тех вариантах (но не частях), которые он дает в
каждом конкретном тексте. Исходный смысл — это «сим-
плема», то есть нечто предельно простое и, следовательно,
неделимое, это элементарная частица энергии, идущей от
текста-возможности. Если мы вспомним о том, что энергия
и жизнь в нашем случае синонимичны, то станет понятно,
отчего их смысл неделим. Жизнь, особенно в ее порыве к
безграничному и абсолютному утверждению, не может быть
поделена, разделена на сегменты без ущерба или угрозы для
нее самой. Вот почему, какую бы сложную форму ни прини-
мал исходный смысл каждого конкретного текста, в основе
он остается принципиально простым и неделимым. Он равен
себе в своем чистом витальном измерении, прост в исходе и
финале или, вернее, отрицании финала, прост в том искрен-
нем желании быть, присутствовать, которое (если надежда
еще не потеряна) разделяет каждый живущий.

* * *

Пред-текст и автор встречаются в тексте. Вопрос о взаи-
модействии исходящих от них или заключенных в них си-
лах, может быть, и есть самый главный. Вполне по-
делезовски. То, как сложится баланс энергий, в конечном
счете и определяет онтологическую состоятельность текста,
его будущие витальные возможности. Энергийный импульс
пред-текста — это чистая форма или, вернее, возможность
формы, возможность и воля сбыться, жить. Авторские уси-
лия придают этой воле определенность, делают ее бытие ре-
альным, хотя и несовершенным: возникает то, что мы назва-
ли «исходным смыслом», проявляющим себя по ходу движе-
ния сюжета в различных эмблемах-иноформах. Перед тек-
стом открывается будущее.

Теперь об авторе и его деле. До сих пор я говорил по пре-
имуществу о движении, шедшем от текста-возможности, о
том, как исходный смысл, претворяясь в реальном тексте,
осуществляется в его эмблемах. А как быть с «участием» ав-
тора? Если двигаться тем же путем, которого мы до сих пор
придерживались, тогда и авторский импульс следует описать
в той же самой манере. Автор «входит» в текст, распоряжа-
ется в нем, подобно тексту-возможности, поделив с ним
сферы компетенции. Однако сам способ его вхождения, со-
участия в общем начинании, именуемом «текстом», несколь-
ко иной. Если универсальный текст-возможность выбирал
(и создавал) соприродный ему слой, где утверждались жи-
вая вещественность и телесность, то автор начинает с того,
что ему ближе и роднее, — с персоны, с героя. Передоверяя
ему свой собственный витальный смысл, автор делает так,
что теперь уже не он, а его герой становится хранителем
этого смысла. Можно сказать, что автор снимает с себя тя-
желую ношу и отпускает с ней персонажа, наблюдая за тем,
как далеко он сможет уйти.

Однако важно то, что витальный импульс на герое не за-
держивается, а транслируется дальше, проецируясь, в конце
концов, на те же самые отмеченные точки, которые, как я
говорил ранее, стали «прибежищем» и для пред-текста. Эти
точки (то есть символически выделенные предметы, существа
или пространства) как раз и есть реальное место встречи
интенций или энергий, исходящих их двух столь различных
источников — от автора и пред-текста. Возможно, благодаря
этому наложению, этой смысловой и энергийной насыщенно-
сти подобные места и становятся эмблемами, способными го-
ворить от имени всего текста или даже замещать его.

Герой поступает так же, как с ним поступил автор. Он пе-
рекладывает груз онтологической ответственности на симво-
2*
лическую вещь или какое-то существо, которые и становятся
его «двойниками», или заместителями. Сюжет устроен (или
строится) так, что в определенный момент значимость этой
отмеченной вещи может возрасти настолько, что уже она, а
не персонаж оказывается главным действующим лицом.
Сюжет предлагает «двойнику» испытание, которое он может
выдержать или не выдержать; например, вещь может сло-
маться, потеряться или, наоборот, найтись в нужный мо-
мент. И теперь уже судьба самого героя будет зависеть от
того, насколько успешно пройдет испытание его замести-
тель. В «Отелло» все дело решила пропажа платка, в
«Чайке» — забытая трость, а затем чучело убитой птицы.
Иван Карамазов мог и «отменить» убийство отца, однако
его колебания по поводу отъезда прекратились, когда вдруг
выяснилось, что белье «неожиданно получилось от прачки»,
и более уже ничто не мешало отъезду. Или, наоборот, вари-
ант успешного испытания: знаменитый заячий тулупчик из
«Капитанской дочки»; он хотя и треснул, но все же налез на
Пугачева. Если бы не этот случай, Гриневу в финале повес-
ти вряд ли бы удалось спасти свою жизнь. Подобных при-
меров можно привести очень много, и всякий раз мы будем
сталкиваться со слоем, где встречаются интенции автора и
пред-текста, со слоем, где действуют уже не сами персона-
жи, а «уполномоченные» ими вещи, тела и фактуры: вишне-
вый сад, звук лопнувшей струны, флейта, платок, топор,
фрак, шинель.

И еще. Всякий раз в деле будет участвовать случай. В
ритмичном, организованном ходе повествования — чаще
всего в тех точках, которые можно назвать «эмблематичес-
кими» или «пороговыми» — неожиданно возникает диссо-
нанс, нечто такое, что по самой своей сути противостоит
энергии созидания, сбережения и организации. Это «вдруг»
было и у Ивана Карамазова, когда он собирался уехать из
дома, и у Раскольникова, когда он обрел свой топор в под-
вале дворницкой. Это случается не только у Достоевского. В
«Чайке» все решил случай: Тригорин вернулся в дом за за-
бытой тростью и столкнулся с Ниной. В «Дяде Ване» —
тоже случай: Войницкий входит в комнату и застает там Ас-
трова и Елену Андреевну. Пожар в «Трех сестрах» — апо-
феоз случая: пожар всегда неожиданность. Звук лопнувшей
струны в «Вишневом саде» — несчастный случай в далекой
шахте. Каждая из таких случайностей оказывается решаю-
щей, поворотной; характер действия после нее резко меняет-
ся. Скорость движения сюжета возрастает, и вместе с ней
растет значимость происходящих событий. Организация
текста начинает разрушаться, повествование как будто ста-
реет, стремительно приближаясь к своему концу.

Этот процесс можно (в очень приблизительном смысле)
сравнить с противостоянием и взаимодействием порядка и
хаоса у Пригожина, а сам момент испытания — с точкой
бифуркации. То, что в тексте может быть несколько подоб-
ных точек, возможно, следует связать с темой, которую я
уже затрагивал: если считать единицей текста одну из раз-
вивающихся в нем исходных линий, тогда число критических
точек будет соответствовать числу названных линий.
«Несчастный» случай с Берлиозом на Патриарших пру-
дах — один из вариантов завершения текста внутри текста;
больше (строго говоря) в «Мастере и Маргарите» никто не
умирает. Далее развивается линия, утверждающая мысль
прямо противоположную, с пороговой точкой, приходящейся
на эпизод, где выясняется, что «рукописи не горят». Не ме-
нее примечателен случай Раскольникова. История обдумы-
вания убийства и его свершение — своего рода роман в ро-
мане; не случайно его границы совпадают с границами пер-
вой части повествования. Потом — «начинается новая исто-
рия». Достоевский этими словами заканчивает «Преступле-
ние и наказание», однако они вполне применимы и к тому,
что происходит с Раскольниковым после совершения убий-
ства. Место топора занимает Крест. Сцена, где Соня дает
Раскольникову кипарисовый крестик — тот, что был на
убитой старухе (или точно такой же), — опять-таки из чис-
ла эмблематических: исходный смысл «наказания-страда-
ния» воплощается, овеществляется в крестике Раскольнико-
ва. После этой цены все резко убыстряется. Раскольников
идет в контору и делает свое признание.

С крестом, правда, ситуация несколько необычная: в от-
личие от случайно подвернувшегося топора, явление креста
«случаем» не назовешь — не такая это вещь. Но ведь и
то, что происходит потом, тоже не очень похоже на финал,
взятый в его онтологическом ракурсе, то есть как окончание -
умирание текста, а вместе с ним и сюжета и автора. Как пи-
шет Достоевский, дальше «начинается новая история, исто-
рия постепенного обновления человека». Что же до
«необходимого» случая, то был и он: придя в контору, Рас-
кольников колеблется, тянет с признанием до тех пор, пока
неожиданно не узнает о самоубийстве Свидригайлова.
Только после этого Раскольников сознается в содеянном:
«закон случая», как видим, выполняется и здесь, хотя и при-
обретает свои особенные черты.

Энергийная подоплека подобных коллизий очевидна;
можно разве что задаваться вопросом, насколько полными и
точными могут быть намеченные параллели. В нашем же
случае важно отметить то, что с текстом, после того как он
пережил точку своего онтологического минимума, или поро-
га, что-то происходит. Можно назвать это потерей им-
пульса, распылением исходного смысла, старением или сту-
пенчатым износом — дело не в слове, а в том, что механизм
разрушения (или саморазрушения) уже запущен: действие
ускоряется, меняется сам характер происходящих событий.
Долго тянувшаяся история вдруг исчерпывает себя: герои
уезжают, заболевают, отступают, умирают или, наоборот,
выздоравливают, что сути дела, то есть неотвратимого уско-
рения событий, не меняет. В «Дяде Ване» сразу же после
случая с розами Войницкий стреляет в Серебрякова, а затем
пытается покончить с собой. В «Трех сестрах» переломная
точка принимает форму пожара; после этого офицеры поки-
дают город, погибает Тузенбах. В «Гамлете» «процесс
ухудшения» набирает силу после сцены, где Гамлет сравни-
вает себя с флейтой: до этого момента принц не пролил еще
ни одной капли крови, теперь же он разит и правых и вино-
ватых, а затем погибает и сам.
Что может сделать текст (или автор?), чтобы защититься
от угрозы финала-разрушения? Я говорю не о сознательной
задаче, а о силах, противодействующих завершению жизни
героя, сюжета, автора (тема, нашедшая свое выражение в
«спасительной» концепции Бахтина). Более всего в деле
противостояния финалу преуспела волшебная сказка, где ко-
нец истории совпадает с началом новой жизни героев: испы-
тания пройдены, впереди свадьба и долгая жизнь. По сути,
к этому же типу самозащиты тяготеет и вся литература
«счастливого конца»: финал как бы отсрочивается, погаша-
ется за счет иллюзии того, что настоящая жизнь только-
только началась.

Возможны и приемы иного рода: автор может не закон-
чить свой текст (примеров подобного рода достаточно, что-
бы увидеть в них нечто общее). А может закончить его так,
что финал окажется фиктивным. Причины, по которым
текст оказывается незаконченным или как будто незакон-
ченным, могут быть различными. Важен сам факт, сама тен-
денция не доводить повествование до конца, то есть до того
места, где в нем будет поставлена финальная смертельная
точка. Нечто подобное можно увидеть и в стремлении к
продолжению уже законченной вещи. Причем тут важно не
то, состоялось такое продолжение или нет, было ли это сде-
лано самим автором или кем-то еще, а то, что оно присут-
ствовало в тексте как возможность.

Помимо сказанного стоит также упомянуть и об особых
приемах борьбы с финалом, когда повествование замыкается
само на себя, когда концовка совпадает с началом, как это
произошло в «Обломове», или же повествование выстраива-
ется так, что, несмотря на формальную завершенность, текст
сохраняет потенции к «возвращению-в-себя», к самоповто-
рению («Чевенгур», «Улисс») или дает вариант альтерна-
тивной концовки, что можно видеть у Фаулза или того же
Платонова. Наконец, есть вариант, когда герои тем или
иным образом «покидают» текст еще до его формального
завершения: подобным бегством с «тонущего корабля» от-
мечены многие вещи Гоголя.
к -к к

Немного ранее я говорил о старении текста по мере его
приближения к общему финалу или к промежуточному фи-
налу одной из смысловых линий. Возможно, это не совсем
точно, поскольку то убыстрение действия, которое начинает-
ся после прохождения пороговой точки, не обязательно
должно быть истолковано как разрушение в собственном
смысле. Движение сюжета убыстряется, приближается фи-
нал, то есть смерть текста: в этом смысле текст стареет. Од-
нако возможен и другой взгляд. Если исходный смысл явля-
ется по своей сути неуничтожимым, то старение текста
можно считать условным. Во всяком случае, как матрица,
как структура, подлежащая энергийному наполнению, текст
также неуничтожим. Подобно человеку, «передающему» се-
бя в детях, живой текст воспроизводит себя в других тек-
стах, тем самым сохраняя и усложняя собственное исходное
устройство: по сути, это и есть то, что принято называть
« историей литературы ».

Отчего же все-таки текст заканчивается? Его смерть не
вполне вяжется с только что изложенными соображениями
по поводу внутренней авторской потребности в спасении
сюжета. В принципе, можно помыслить такое положение
вещей, когда сюжет был бы устроен так, чтобы включать в
себя принцип незавершенности, то есть постоянно продле-
ваться, подобно «мыльной опере». Иначе говоря, это могло
бы стать своеобразным правилом, законом сочинительства,
подобно реально действующему в литературе «закону фина-
ла». Отчего этого не происходит? Возможно, потому, что
таким образом создается возможность для многообразия тем
и сюжетов. Возможно, какую-то роль играют эмблемы —
точки овеществления исходного смысла становятся своеоб-
разными «окнами», пропускающими, выпускающими сквозь
себя энергию пред-текста. Текст (или сюжет) стареет по
мере приближения к финалу, но стареет не потому, что сла-
беет державший его исходный смысл, а потому, что, сделав
свое дело, этот смысл покидает текст, выходит из него через
эмблемы, с тем чтобы осуществиться в других сюжетах. Это
означает, что прославленное (живое, сбывшееся) произве-
дение рождает ряд иноформ исходного смысла, которые по-
лучают право представлять или замещать собой весь текст.
Эмблемы начинают жить отдельно от текста, определяя
характер других эмблем в других текстах: иначе говоря, идет
взаимодействие не только целых романов или поэм, но и (по
большей части) их эмблем. Эмблемы задают динамику и ри-
сунок движения литературы, составляют его своеобразную
схематическую историю. До каких пор будет осуществляться
эта трансляция энергии? До тех пор, пока это имеет смысл,
пока не отпадет необходимость в том, чтобы с помощью од-
ного собрания слов создавать другие собрания, то есть до
того онтологического порога, прохождение которого отменит
силы нонсенса — стирания, забывания, уничтожения.

Кое-что, впрочем, делается и вне названной метафизиче-
ской перспективы. Живой текст обладает реальной волей к
бытию, он хочет длиться, существовать даже после того, как
он завершен. Помимо упоминавшихся мной вариантов
«борьбы с финалами», то есть усилий, идущих «изнутри»
текста и сопоставимых с попперовской «иммунизацией»,
бывает и так, что помощь приходит совсем с другой сторо-
ны. Текст и автор могли что-то предпринимать лишь до того
момента, пока повествование сочинялось, записывалось.
Когда же текст завершился, «умер» в точке финала, ему на
помощь может прийти культура. Окружая его особым вни-
манием и переводя в разряд «великих» или «классических»,
она снимает не только проблему финала, но и решает вопрос
о будущем существовании избранного сочинения, обеспечи-
вая ему преимущество перед другими. Правда, культура тут
не вполне бескорыстна, поскольку, поступая подобным об-
разом, она заботится не столько о сюжете-счастливчике,
сколько о себе самой, организуя таким образом собственное
напоминающее огромный многомерный текст пространство.
«Гамлет» или «Идиот» становятся в нем эмблемами, то есть
энергетически насыщенными точками, где проявляет себя
исходный смысл самой культуры — ее желание быть,
длиться, противостоять стихии случая и разрушения.

Однако так ли уж однозначен этот импульс? О тяге куль-
туры к самоуничтожению в двадцатом веке написано боль-
ше, чем о ее заботе сохраниться. Схожее «стремление к
смерти» можно заметить и в тексте: например, та самая
«роковая» случайность, о которой я говорил, каким-то обра-
зом оказывается встроенной в авторский замысел или во
что-то имеющее отношение к этому замыслу. В современ-
ной литературе «случайность» вообще становится конструк-
тивным принципом, со всеми вытекающими из этого диалек-
тическими последствиями.

Пред-текст — чистое желание и возможность сбыться.
Он равен себе, постоянен по самой своей природе (слово
«природа» тут очень кстати). Пред-текст связан с культу-
рой и автором, поскольку без них он не может осуществить-
ся и осуществить их; взятый же как чистая возможность или
воля к безграничному бытию, он располагается в том онто-
логическом горизонте, где Жизнь является исходной и ко-
нечной или, вернее, вечной ценностью.

Об авторе этого не скажешь. Он слишком связан с куль-
турой, чтобы быть свободным от происходящих в ней изме-
нений, в том числе и разрушительных. Можно говорить и об
обратном действии, однако в нашем случае важна не очеред-
ность влияния, а сама возможность размышлять о подобных
вещах в рамках энергийного дискурса.

Пред-текст как онтологический проект, нацеленный на
обретение иного горизонта реальности, никогда не подводил
автора. Он постоянно и дружественно повернут к человеку,
предлагая ему то, что можно назвать «энергией трансценди-
рования» (С. Хоружий), то есть стремление к смене онто-
логий, к выходу из мира, чреватого разрушением и смертью,
к «восстановлению» самого мира. Тут бесспорным образцом
выступает библейский текст, его особый синергийный —
Боговдохновенный — статус и одержимость идеей и воз-
можностью жизни вечной и безграничной. В этом отноше-
нии исходный смысл или энергия сакральных текстов оказы-
вается созвучной смыслам «обычной» мирской литературы,
несмотря на все существующие между ними различия. К то-
му же сакральный текст — уже записанный, уже живу-
щий — выступает и как чистая возможность по отношению
к любым, в том числе и еще не написанным, литературным
сюжетам, является их своеобразным энергийным гарантом.

Автор никогда не работал в одиночку. Разница в том, что
со временем стал меняться сам характер оказываемой ему
бескорыстной помощи. Место универсального текста-
возможности стала все больше занимать реальная литерату-
ра, то есть множество уже написанных, осуществившихся (и
не лучшим образом) текстов. А это значит, что по мере рос-
та авторского, то есть человеческого, культурного участия в
каждом новом тексте стала уменьшаться доля энергийной
поддержки, шедшей от живого и оптимистичного текста-
возможности. Симбиоз распался. Литература постмодер-
низма показала это с замечательной наглядностью. В ее де-
центрированном, лишенном иерархии, замкнутом на себе
мире проблема человека, а именно проблема бытийного
трансцензуса, либо исчезла полностью, либо переместилась
в такую плоскость, что сам разговор о ней стал неуместен. В
то же время ситуация может быть описана и в ином ключе.
Культура интер-текста предполагает стирание, разрушение
границ между отдельными текстами, их тотальную связь и
вхождение друг в друга. В нашем случае это означает либо
рассеивание энергии, либо ее перераспределение. Если дер-
жаться последнего варианта, тогда нынешнее состояние
можно понять как шаг к объединению литературы (и куль-
туры в целом) в единый текст, который, возможно, достиг-
нув предельного уровня интеграции, перестанет быть тек-
стом в собственном смысле хотя бы потому, что роль автора
в нем станет уже минимальной: подобное будет рождать по-
добное. Перспективы этого процесса неясны.
То, что исчезает, обращает на себя внимание как раз в
момент своего исчезновения. В этом смысле знаменательно,
что энергийное понимание литературы совпало со временем,
когда связь автора и пред-текста почти что оборвалась. То,
что удалось увидеть в тексте, сквозь текст только сегодня,
как оказалось, к дню сегодняшнему меньше всего и приме-
нимо.
Часть

гоголь

И ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ ВОПРОС

Прочесть Гоголя с онтологическим настроем — значит
попытаться увидеть, восстановить в тексте то, что составля-
ет его бытийную основу, его исходный смысл. Сводить все
только лишь к онтологии, разумеется, бессмысленно. Про-
сто, выбрав определенную позицию, я отвлекаюсь от всего
остального, не забывая при этом и о других возможных про-
чтениях.

То, что Толстой назвал «самым главным» для человека,
Розанов отнес конкретно к Гоголю — жажду «земного бес-
смертия». Это своего рода предельный вариант вопроса, ко-
торый живое существо задает себе и миру; вопроса, который
я, собственно, и называю онтологическим. Здесь — центр,
от которого во все стороны расходятся нити, приводящие в
движение героев гоголевского театра или же, наоборот, за-
ставляющие их застыть, оцепенеть, превратившись в «немые
сцены» или «живые картины». Проявляя смыслы, присутст-
вующие в гоголевских текстах, смыслы, живущие на пересе-
чении текста и универсального контекста, мы нащупываем
границы гоголевского «мира» — пространства, в котором
автор осуществился для нас, вошел в нас, приняв участие в
построении наших собственных персональных мифологий.
Мир Гоголя втягивает читателя внутрь себя, а наше анали-
тическое вопрошание все более и более перерастает в сочув-
ственное понимание и сопереживание.

«Шинель»

Когда Гоголь говорит, что в «Мертвых душах» хотел по-
казать Россию с «одного боку», он указывает на вполне оче-
видную сторону дела: «мертвое» — метафора России отста-
лой, чиновничьей, застывшей. Россию нужно оживить, вос-
кресить. В «Светлом Воскресении» в гоголевском троекрат-
ном уповании на то, что именно на русской земле прежде
всего воспразднуется праздник Христова воскресения,
смерть отодвинута и посрамлена пафосом светлой мистики.
В «Вие», напротив, победу одерживает смерть — здесь
торжество мистики темной. Однако ни социальная, ни мис-
тическая подкладка темы «неумирания» или «умирания» ме-
ня сейчас занимать не будет: у Гоголя предостаточно мерт-
вецов — и символических, и настоящих. Но разве меньше
их в английской или французской литературе?

О чем рассказывает «Шинель», если подойти к ней с он-
тологической меркой, присмотреться к ее эмблемам? О про-
блеме тела, о попытке разрешения этой проблемы. Главное
указано уже в названии повести: исходный смысл тела пере-
дается одежде, предназначенной для тела. Шинель как ино-
форма тела. Это, собственно, вполне очевидно. Угадать пе-
ренос смысла с тела на одежду нетрудно: тут и такие же, как
у тела, спина, плечи, грудь и даже руки-рукава. Да и сам
Гоголь недвусмысленно сопоставляет новую шинель то с же-
ной, то с новорожденным ребенком — портной приносит об-
нову, завернутую, запеленатую, как дитя, в чистый платок.

Важно то, какой вывод сделать из такого сопоставления-
уподобления. Шинель становится самостоятельным персо-
нажем, а это значит (если следовать нашей логике), что от
Башмачкина онтологический вопрос переадресовывается его
одежде. Теперь она — заместитель живого тела, она — но-
ситель витального смысла; именно от нее зависит дальней-
ший ход действия. Башмачкин как будто устранен или ото-
двинут. На первом месте — диалог двух его «заместителей»:
старого, изношенного капота и новой шинели, и от исхода
этого странного спора зависит жизнь самого чиновника1.

Башмачкин придавлен одеждой. Он думает только о ши-
нели и живет исключительно для нее. Казалось бы, новая
шинель — обещание новой жизни. Что же не устраивает
Гоголя в этом решении? Возможно, то, что через какое-то
время и новая шинель поизотрется и превратится в поно-
шенное тряпье.

Гоголь не дает шинели состариться, сокращая ее жизнь до
одного дня. Для Башмачкина она как бы умирает, и вслед за
ней умирает сам Башмачкин. Единственное, что смягчает
скрытую от внешнего взгляда гоголевскую драму, это способ
исчезновения шинели. Она не испортилась, не сгорела, не
обветшала, не порвалась. Она украдена совершенно новой, а
это означает, что шинель на самом деле цела, так сказать,
«жива и здорова», просто существует, продолжает жить в
каком-то другом месте. Онтологический вопрос как бы ото-
двигается, отсрочивается. Примерно так же, как еще до
«Шинели» Гоголь пытался это сделать в «Портрете».

«Портрет»

То, о чем я сказал по поводу «Шинели», важно не столь-
ко порядком следования символических элементов, сколько
самим указанием на эти элементы, на скрывающуюся за ни-
ми проблему.

Посмотрим, как обстоит дело в «Портрете». Намек на
главное здесь, как и в повести о чиновничьей шинели, дан
уже в названии. Теперь на место человека, в данном случае
человеческого тела, встает его живописное изображение —
своего рода «плоская шинель». Изображение — иноформа
тела. Изображение становится носителем витального смыс-
ла — ему-то Гоголь и переадресует свой онтологический во-
прос. Явный уровень здесь очевиден и потому малоинтере-
сен; изображение ростовщика оживает по ночам, старик вы-
бирается из портретной рамы и бродит по комнате — вполне
банальный романтический сюжет. Гораздо более важен слой
символический — слой подсознательной развертки. При та-
ком взгляде становится, например, понятной двойная кон-
цовка «Портрета». В редакции «Арабесок» дело обстояло
так: пока пришедшие на аукцион люди слушали рассказчика,
портрет таинственным образом истаял — «черты странного
изображения почти нечувствительно начали исчезать, как
исчезает дыхание с чистой стали. Что-то мутное осталось на
полотне. И когда подошли к нему ближе, то увидели какой-
то незначащий пейзаж. Так что посетители, уже уходя,
долго недоумевали, действительно ли они видели таинствен-
ный портрет, или это была мечта и представилась мгновенно
глазам их, утружденным долгим рассматриванием старин-
ных картин». Исчезновение изображения ростовщика, та-
ким образом, означало свершившийся приговор свыше, по-
беду Блага над злом.

Отчего же в окончательном варианте повести концовка
иная — никакой мистики, портрет просто крадут? Если сле-
довать означенной мной логике, эту перемену можно объяс-
нить. Стирание портрета означало символическую смерть не
только портрета, но и вложенного в него витального смыс-
ла — ведь в итоге речь шла о теле. Значит, нужна была ка-
кая-то другая мотивировка исчезновения. Онтологический
двойник Гоголя — художник Чартков — погибает, но зато
портрет жив! Сработал тот же самый механизм, что и позд-
нее в «Шинели»: кража как способ спасти ситуацию, отка-
заться от окончательного ответа на вопрос тела о его гряду-
щей судьбе. Раз портрет украден, — значит, он не погиб со-
вершенно, его жизнь продолжается. Если это так, тогда
проясняется и скрытый мотив действий Чарткова: художник
скупал картины лучших мастеров и затем, запершись в мас-
терской, разрывал их на клочки. И если живописное изо-
бражение человека в определенном смысле заменяет самого
человека (а портрет ростовщика был написан гениально),
значит, в каждой хорошей картине присутствует жизнь не
только духовная, но и непосредственно телесная. В свое
время ростовщик просил художника сделать с него портрет
именно для того, чтобы сохранить часть своей телесной
жизни. Замечу, что, скорее всего, Чартков уничтожал не
просто картины, а именно портреты. И хотя напрямую об
этом не сказано, все же, учитывая название гоголевской по-
вести и излюбленный жанр Чарткова, можно предположить,
что это так. В тот миг, когда художник рвал на части чужие
портреты, его месть была не столько эстетической, сколько
онтологической: он убивал жившие в этих портретах жизни.
Каков же символический итог «Портрета»? Уравнение
«тело — изображение» выстроено, ио надолго его прочно-
сти не хватает. Гибнут Чартков и купленные им портреты.
Гоголь отказывается от подобного варианта решения онто-
логической проблемы и соглашается иа «ничью» с самим со-
бой. Портрет ростовщика украден, вопрос тела к уму остал-
ся открытым. Гоголю не удается добиться того, что однажды
получилось в «Носе».

«Нос»

Эта повесть написана раньше «Шинели» и «Портрета»,
но я нарочно медлил с ее разбором.

«Нос» выглядит так: на поверхности текста — фантас-
магория деталей и событий, а в глубине — незаметная рабо-
та подсознания, поиск спасения тела от угрозы смерти. В
известной работе о Гоголе С. Бочаров попытался прочесть
«Нос» «по-крупному», соотнеся две величины, составляю-
щие смысловой объем повести: нос — часть, лицо — целое;
нос — вещественность, телесность; лицо — область челове-
о	2

ческой духовности .

Наша позиция тоже позволяет прочесть «Нос» «по-
крупному», хотя и в несколько ином смысле. Здесь тоже
фигурируют часть и целое. Но только теперь нос станет ча-
стью не лица, а всего тела, причем тела в сугубо витальном
смысле слова. Нос (отделившийся нос) как иноформа тела.
Судьба майора Ковалева (если следить за ней на интере-
сующем нас уровне) зависит от действий носа, от того, суме-
ет он выжить или нет. Часть тела, таким образом, становит-
ся заместителем всего тела, и, следовательно, свой вопрос
Гоголь задает уже не человеку, а носу. Это похоже на под-
счет шансов на спасение, своего рода магическую терапию:
если, отделившись от тела (то есть в обычном смысле слова
«умерев»), некоторая часть тела не умирает, а продолжает
жить самостоятельной жизнью, то, может быть, на это спо-
собно и все тело?
Хорошо известна психоаналитическая трактовка «Носа»:
нос как детородный орган. Однако далее плоско-эротичес-
кого смысла это прочтение не идет. Фрейдистский ключ по-
дошел лишь к верхнему ярусу подвала, но с дверью, которая
вела в пределы более глубокие, он уже не справился. Когда
мы смотрим на «Нос» как на эмблему онтологическую, а не
эротическую, пространство смысла сразу же углубляется: из
сюжета психоаналитического «Нос» превращается в сочине-
ние метафизическое. Повесть открывается сценой завтрака:
здесь уже с самого начала, с находки странного предмета,
все и закручивается. Как нужно было поступить Ивану
Яковлевичу? Гоголь будто подталкивал его к «правильному»
решению: не случайно предмет этот был спрятан внутри теп-
лого утреннего хлеба. Парикмахер всячески пробовал изба-
виться от найденного носа, бросал его на землю, в воду —
лишь бы подальше от себя. Дело же, возможно, состояло в
том, чтобы спрятать нос внутри собственного тела —
съесть его. Если бы это произошло, что сталось бы с майо-
ром Ковалевым — умер бы он тотчас же или остался жив?
За кого больше переживал Гоголь: за цирюльника, за майо-
ра или же на первом месте опять-таки стоял посредник —
наделенный витальным смыслом нос?

Очень важное место в повести — посещение носом церк-
ви. «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий
воротник и с выражением величайшей набожности молил-
ся». Гоголь позволил носу войти в храм, — значит, для него
это было действительно важно, ведь он мог отправить нос
куда угодно — в музей, в театр, в департамент. Это похоже
на попытку освятить произошедшее. Часть тела, убежавшая
от тела, — в церкви. Это уже вопрос к христианству, кото-
рый только в таком — символическом, зашифрованном —
виде и мог быть задан. О чем мог смиренно молиться нос,
стоя в Божьем храме, какие просьбы возносил он к Небу?

В сущности, «Нос» — это единственный относительно
благоприятный случай разрешения онтологического вопроса
у Гоголя. Тут удалось многое: отделение носа от лица, само-
стоятельная жизнь носа и даже его обратное возвращение на
прежнее место. Эпитет смерти — безносая. Лицо, лишив-
шееся носа, — лицо смерти: в этом смысле майор как бы
временно умирает. Но это, как мы понимаем, не столь важ-

но, ведь тяжесть вопроса перенесена с человека на часть те-
ла, тем более на часть столь живую и поддержанную оче-
видными эротическими ассоциациями. Сбежавший майор-
ский нос — это плоть, убежавшая тления. Нос начинает но-
вую, самостоятельную жизнь, а смерть, если так можно вы-
разиться, остается с носом.

Внешне все получилось. И все же в целом история вышла
слишком эфемерной, анекдотичной. Нос выжил и даже пре-
успел, но именно, осуществившись, он потерял нечто важ-
ное. Гоголь уже не знал, что с ним делать. Он пустил было в
дело излюбленный свой спасительный ход, выручавший его
впоследствии и в «Ревизоре», и в «Свадьбе», и в
«Шинели», и в «Портрете» (бегство, отъезд, кража), но
что-то его остановило. Нос не смог убежать: «...его перехва-
тили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел
уехать в Ригу. И пашпорт давно был написан на имя одного
чиновника». Не получилось.

Когда нос вновь оказывается у своего хозяина, он уже со-
вершенно лишен своего прежнего витального смысла —
«нос был как деревянный и падал на стол с таким странным
стуком, как будто бы пробка». Нельзя сказать, что нос
мертв. Он и не жив, и не мертв. Скорее всего, нос находится

в точке онтологического минимума, откуда возможно дви-
жение в противоположные стороны — назад на лицо или
прочь от него. Назад — значит признать поражение, поко-
риться всеобщей природной смертной участи. Уйти в мир
самостоятельной жизни — здесь тоже что-то не сработало,
хотя внешне все складывалось просто замечательно; воз-
можно, это-то и оказалось главным препятствием на пути
беглеца. Все оказалось слишком легко и слишком несерьез-
но, чтобы дать Гоголю подлинную метафизическую успоко-
енность.

Гоголь говорит, что найденный нос «совершенно таков,
как был». Был когда? Я думаю, когда цирюльник нашел его
в свежеиспеченном хлебе. Собственно, уже здесь, в самом
начале повести Гоголь написал главное, ключевое слово:
«Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и пощупал
пальцем: “Плотное (курсив мой. — Л. К.), — сказал он
сам про себя, — что бы это такое было?”» Плотное — на-
мек, может быть, проговорка; не мягкое, не твердое или уп-
ругое, а именно плотное, то есть телесное. Цирюльник нахо-
дит утром в хлебе часть тела: онтологический вопрос за-
дан — действие началось. Ближе к финалу повести дан еще
один намек на телесный характер всего происходящего. Ци-
рюльнику не хватило зрения, чтобы сразу же опознать в но-
се нос. Не хватило зрения и полицейскому чиновнику, пре-
кратившему похождения носа: «Я сам принял его сначала за
господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час
увидел, что это был нос. Ведь я близорук, и если вы станете
передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа,
ни бороды, ничего не замечу. Моя теща, то есть мать жены
моей, тоже ничего не видит».

Выходит, квартальный имеет дело не с персональными
людьми, а со смутными очертаниями их тел. Лицо для не-
го — тоже часть тела, оно обобщенно-условно, и только оч-
ки помогают ему увидеть в теле-лице некоего конкретного
человека. Любопытная деталь: кроме метонимической бли-
зости (очки сидят на носу), здесь угадываются и контуры
символической схватки двух противоположных по своей сути
начал. «Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу,
другую — глазам». Эти известные слова Иннокентия Ан-
ненского о противопоставлении эмблем «телесности и ду-
ховности» неожиданно вписываются и в интересующую нас
ситуацию. Очки против носа; зрение против осязания.
Нельзя, правда, сказать, что духовное одерживает здесь та-
кую же победу над плотью, как зрение над носом, ведь нос
возвращается на свое прежнее место — на «средину лица».
Плоть прирастает к плоти.

Так, значит, верх за плотью? Да, но в этой победе есть
горечь той самой онтологической недостаточности, с кото-
рой, собственно, все и началось. Возвращение носа на место
есть возвращение к естественному порядку жизни и умира-
ния, который как раз и не устраивал Гоголя. Для того и
нужна была ему метафора носа, чтобы прорваться сквозь
невидимый, но непреодолимый круг к новой чаемой онто-
логии, к чуду неумирания.

«Шутка», — сказал Пушкин, прочитав «Нос». Гоголю
же было не до шуток. Призрачного успеха «Носа» ему было
недостаточно. Отработав в «Носе» один символический ва-
риант — часть тела вместо тела, — Гоголь взялся за
«Портрет». От наглядной непредставимости (вспомним
знаменитое: «Нос посмотрел на майора, и брови его не-
сколько нахмурились») Гоголь перешел к натуральности и
зрительной достоверности «Портрета». Изображение те-
ла — вместо тела. Ростовщик в отличие от носа-господина
вполне представим, но, по сути, общий баланс фантастики и
реализма здесь остался прежним, просто подводился он за
счет иных средств. Он и должен был остаться прежним —
ведь той же самой оставалась нерешенная задача. Логически
же «Портрет» был попыткой смягчить принцип телес-
ности, заменить самодовлеющую плоть «Носа» эфемерно-
стью изображения в «Портрете», но изображения — опять-
таки — тела. Отсюда остался всего один шаг до варианта
облегающей тело одежды, и Гоголь сделал этот шаг в
«Шинели».

Снова «Шинель»

В повести об Акакии Акакиевиче и его одеждах Гоголь
вновь возвращается к принципу телесности, вещности, но
уже на новом, чем прежде, в «Носе», уровне. Нос — кусо-
чек действительной плоти. Форма, наполненная веществом
тела. Портрет — изображение тела, распластанный по хол-
сту нос, плоский нос. Шинель же — это нечто иное: здесь
снова объемная, как в «Носе», телесность, вещность, но при
этом полая, пустая изнутри: рукава, грудь и спина есть, а те-
ла нет. Один символический шаг подготавливал другой, и
это видно из самих гоголевских повестей. Заполучив свой
нос обратно, майор Ковалев стал порядочным гражданином:
в финале повести он трижды смотрит на свое отражение в
зеркале. Зеркало — живой портрет. Теперь есть что изо-
бразить на полотне, ведь без носа позировать не пойдешь. В
«Портрете» же, если смотреть на него с избранной нами
точки зрения, уже угадываются контуры будущей «Шине-
ли». Тут Гоголь проявляет к одежде интерес гораздо боль-
ший, нежели к чему-то такому, что просто покрывает чело-
веческое тело. С какого-то момента Чартков вообще пере-
стает видеть лица и тела, он изображает одежду. Кварталь-
ный из «Носа» по слабости зрения не видел разницы между
лицами. Чартков же стал рисовать людей так, что эта раз-
ница пропала в самом деле: остался, как говорит Гоголь,
лишь некий «общий колорит». Чартков занялся изображе-
нием «застегнутых лиц» — слово, применимое к одежде,
появляется тут не случайно. И Гоголь это подтверждает бу-
квально через несколько строк: «Пред ним были только
мундир, да корсет, да фрак». Действительно, один шаг до
«Шинели», до ее странной полой телесности. Одежда, су-
ществующая сама по себе. Она накинута на пустоту: во вся-
ком случае, Башмачкин в споре шинели и капота уже мало
что решает.

Но, может быть, Башмачкин и вправду нематериален? Я
много уже сказал о теле и мало — о душе. Так вот, Баш-
мачкин — это и есть душа. Возможно, душа самого Гого-
ля. Башмачкин — не только его онтологический двойник,
подобный майору Ковалеву или Чарткову, но и двойник
мистический. Может быть, именно поэтому Гоголь не по-
смел оставить несчастному чиновнику его новую шинель, хо-
тя, само собой, легко мог это сделать. Вообще, надо сказать,
что ситуация «Шинели» очень непроста. В «Шинели» ска-
зался не просто Гоголь, а двойной Гоголь. Что такое жизне-
описание Акакия Акакиевича, как не гимн смирению и тер-
пению? Что такое новая шинель, как не дьявольский со-
блазн, разрушающий душу героя? Но если это так, тогда от-
куда сочувствие и искренний интерес, с каким Гоголь опи-
сывает «падение» Башмачкина? Наконец, не забудем и о
финале «Шинели»: подобно своему легендарному прототипу
из «Лествицы» Иоанна преп. Синайского «делатель послу-
шания» Акакий Башмачкин не умирает окончательно, но в
отличие от Акакия «лествичного», явившего послушание
даже после смерти, Акакий гоголевский от послушания от-
ходит и превращается в настоящего беса-разбойника. Обе
интенции сильны и важны, обе выписаны одинаково убеди-
тельно — какой же из двух Гоголей здесь главнее: первый
или второй? Если б шинель Башмачкина сыскалась, у Гого-
ля вышло бы что-то вроде «носа» в «шинели», иначе ска-
зать, тело получило бы для себя нужную ему одежду. Тело и
душа спорили между собой, и в итоге победила душа: я имею
в виду смерть Башмачкина (смерть как уничтожение тела и
освобождение души). Но если тело умерло и исчезло в зем-
ле, зачем тогда призрак Башмачкина охотится за генераль-
ской шинелью: разве душа мерзнет, разве ей надобна одеж-
да? Выходит, не до конца умер Акакий Акакиевич, раз
главный его интерес даже после смерти остался прежним.

Итак, «Нос», «Портрет», «Шинель» — ряд последова-
тельно сменяющих друг друга иноформ единого исходного
смысла телесного неумирания. Часть тела вместо тела, изо-
бражение вместо тела и одежда вместо тела. Встают в этот
ряд и карточная колода из «Игроков», и люлька Тараса
Бульбы.

Карты и люлька

В «Игроках» символическим заместителем тела оказыва-
ется всемогущая колода карт, имеющая, кстати сказать,
вполне человеческое имя: Аделаида Ивановна. Исходный
витальный смысл с Ихарева снимается и переадресуется ко-
лоде, и ей же задается то, что назвали онтологическим во-
просом.

На что играют гоголевские игроки — на деньги? Разуме-
ется, но если говорить об уровне, который мы отслеживаем,
о внутреннем, или потайном, сюжете, то их игра куда более
серьезна. Если речь идет о сюжете телесного сопротивления
смерти, тогда и карточная игра приобретает соответствую-
щий смысл. Ихарев ловок, изощрен, но его мастерства ока-
зывается недостаточно, чтобы выйти в этой игре победите-
лем. Отсюда — трагический пафос финала, в котором, если
смотреть на дело с обычной точки зрения, ничего трагиче-
ского не обнаруживается. Проигравшийся Ихарев ведет се-
бя так, будто жизнь его уже закончилась, и это при том, что
он легко может начать все сначала. Не зря же Глов говорит
ему: «Утешься! Ведь тебе еще с полугоря! У тебя есть Аде-
лаида Ивановна!» Однако никому не понять ихаревского го-
ря: в том-то все и дело, что именно Аделаида Ивановна не
оправдала возложенной на нее надежды — перенос виталь-
ного смысла оказался неуспешным, вариант не сработал.
Оттого так безысходен финал «Игроков»: продолжение иг-
ры возможно, но абсолютно бессмысленно.

Наконец, в этот же ряд встает и знаменитая люлька —
трубка Тараса Бульбы. Помимо вполне явно присутствую-
щего в этом предмете телесного смысла (люлька — колы-
бель для ребенка), здесь есть еще один важный оттенок.
Люлька — предмет очень интимный. Как говорит Та-
рас, — «неотлучная спутница». Люлька давно уже сдела-
лась своеобразным продолжением тела Тараса, его частью
(она все время торчит изо рта). На уровне интересующего
нас «внутреннего» сюжета это означает, что витальный
смысл героя передоверен именно ей. Принцип здесь тот же
самый, что и в «Носе», разве что теперь время его действия
сокращено до минимума: если выживет, спасется люлька (то
есть символическая часть тела), то, может быть, избежит
погибели и все тело? Люлька падает на землю, условно го-
воря, гибнет, и вслед за ней погибает и сам Тарас. Всякий,
кто читал «Тараса Бульбу», наверное, досадовал на козака,
в общем-то, неизвестно зачем вернувшегося за трубкой,
рискуя почти наверняка попасть в руки врагов. У Гоголя бы-
ло много возможностей лишить Тараса жизни, поэтому эпи-
зод с люлькой конечно же неслучаен. При нашем прочтении
он становится объясним, по крайней мере, до той степени,
до какой вообще возможно объяснение таких зыбких пред-
метов. Само собой, все, о чем я сказал, есть не более чем
попытка еще одного истолкования странного события, про-
изошедшего в финале повести. События решающего, по-
скольку именно оно определило судьбу Тараса, связало по
рукам и ногам, превратив его в обреченную на смерть
«живую картину».

«Живая картина»

«Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как
разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение
нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятно-
стях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в
друга глаза».

Тело живое, но при этом застывшее, совершенно непод-
вижное — как будто умершее: вот что, возможно, прячется
в подкладке гоголевского замирания-окаменения. В «Мерт-
вых душах» застывшие в «продолжение нескольких минут»
Манилов и Чичиков сравниваются с портретами. В «Порт-
рете» умирающему Чарткову «ужасными портретами» каза-
лись окружавшие его постель люди, а портрет ростовщика,
напротив, был живой, реальной персоной. Так мы выходим
к теме «живой картины», которая в наиболее сильном своем
виде обозначалась в финале «Ревизора» — в знаменитой
«немой сцене».

Отчего Гоголь так настойчиво требовал от актеров пра-
вильного исполнения «немой сцены»? Зачем ему вообще
была нужна «немая сцена» — эта, в общем-то необязатель-
ная, «люлька», если смотреть на дело с точки зрения здра-
вомыслящего ума? Неслучайно, кстати, то стойкое непони-
мание смысла «немой сцены», которое согласно обнаружили
и актеры, игравшие пьесу, и публика. Гоголь, скорее всего, и
сам себе не мог объяснить, зачем ему нужна была эта сцена.
Самое глубокое из его «объяснений» — в «Развязке Реви-
зора»; это слова, произнесенные одним из зрителей: «все
это как-то необъяснимо страшно». Онтологический пафос
концовки Гоголь чувствовал, но напрямую назвать не мог,
может быть, не хотел. Казалось бы, чего уж так бояться чи-
новникам, поднаторевшим в обмане регулярно наезжающих
ревизоров? Но нет — страх их ужасен, хотя он так же несо-
поставим с действительно грозящими им неприятностями,
как отчаяние героя «Игроков» — с его проигрышем. Чи-
новники каменеют, застывают с открытыми ртами потому,
что прибыл тот, кого никто из них уже обмануть не смо-
жет, — в гоголевском «официальном» варианте ревизор
этот — совесть. В «неофициальном» — совесть, понятая
как Божий суд, свершающийся над человеком после его
кончины. Иначе говоря, «суд» смертельный. Хлестаков ока-
зался не тем, за кого себя выдавал. Усилия чиновников ока-
зались напрасными, они сделали ставку не на того, на кого
надо было, — а нового ревизора им уже не провести.
«Ревизор» и «Игроки» в этом смысле весьма похожи друг
на друга — упование на ловкость, хитрость, на «подобран-
ную колоду», затем неудача и приходящие ей на смену ужас,
отчаяние, окаменение, никак не сравнимые с вызвавшей их
причиной. Не сравнимые, если, конечно, мерить их меркой
обычной психологии, «Необъяснимый» страх — это страх
перед неотвратимостью телесной смерти. Он-то и сказался в
поэтике «немой сцены». Вся она — для того, чтобы остано-
вить неумолимое время, избежать — в прямом смысле сло-
ва — трагедии конца. А раз конца нет, значит, и онтологи-
ческий вопрос повисает в пустоте. Он заморожен, превра-
щен в «живую картину» до будущих лучших времен, до бу-
дущих литературных опытов.

Теперь — подробнее о «немой сцене». Гоголь не однаж-
ды брался за разъяснения к ней, указывая, какие именно по-
ложения следует принять актерам и сколько времени в них
оставаться. В «Отрывке из письма» возникает ключевое оп-
ределение «живые картины»: «...последняя сцена не будет
иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что <...> все это
должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь
оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что
две-три минуты должен не опускаться занавес, что совер-
шиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так
называемые живые картины».

«Живая картина» — понятие, которое могло бы стать
центральным для поэтики Гоголя. Его искусство — в пред-
ставлении ряда удивительных «живых картин», показываю-
щих людей, Россию то с «одного боку», то с другого. Баш-
мачкин, Манилов или Собакевич — «живые картины», хотя
они умеют двигаться или разговаривать. Однако не этот
смысл, несмотря на всю его важность, я хотел бы сейчас
проявить.

Вопрос Манилова к Чичикову, не скрыто ли в его просьбе
о продаже мертвых душ чего-то «другого», был совершенно
справедлив. И в просьбе Чичикова, и в «немой сцене»
«Ревизора» присутствует это «другое» — онтологический
вопрос к телу, попытка скрытно от себя самого представить
такое положение, в котором тело застыло бы в некоем про-
межуточном состоянии, посередине между жизнью и
смертью, избежав тем самым уготованного природой ужас-
ного конца. Вот почему — «живая» картина, «онемевшая»
картина, «немая сцена».

В свое время на Гоголя сильно подействовала картина
Брюллова «Последний день Помпеи». Люди на полотне
изображены живыми и здоровыми, но сколько оставалось
им жить на самом деле? Две-три минуты — вряд ли больше.
Застывшая картина ужаса перед неминуемой гибелью. Но
именно «картина» и именно «застывшая». Изображенные
на ней люди уже никогда не погибнут, они так и останутся в
этом странном промежуточном положении между жизнью и
смертью. Их две-три минуты превратятся в века. Можно
сказать, что «Последний день» повлиял на Гоголя не столь-
ко эстетически, сколько онтологически. Гоголь был готов
воспринять эту картину, поэтому ее воздействие на него и
вышло столь сильным. Две-три минуты — это время, уста-
новленное Гоголем для «живой картины» в «Ревизоре».
Гоголь требовал: «две-три минуты должен не опускаться за-
навес». Две-три минуты — это и время, отпущенное Гого-
лем для поцелуя супругов Маниловых: как раз хватит, чтобы
«выкурить маленькую соломенную сигарку». Наконец, это
то самое время, в течение которого оставались «недвижимы,
вперя друг в друга глаза», Манилов и Чичиков.

Отчего же именно этот промежуток времени? Оттого, что
две-три минуты есть то время, в течение которого можно от-
личить живого от мертвого. Это время, в течение которого
нельзя сдержать дыхания так, чтобы притвориться нежи-
вым. Иначе говоря, задача в том, чтобы в нужный момент
застыть, окаменеть, не дышать — выдать себя за мертвого,
перейти рубеж онтологического опознания — и при этом ос-
таться живым. Вот почему «окаменение» и «необъяснимый
страх», о которых говорил Гоголь, объясняя устройство
«немой сцены», так важны. Речь идет не о метафоре, не об
эвфемизме, а о подлинном страхе телесного уничтожения.
«Живая картина», «немая сцена» — это то, что может по-
мочь спастись, избегнуть трагедии конца.

Не случайна поэтому и приуроченность «немой сцены» к
концу повествования-действия. Не в одном только «Ревизо-
ре» имеется «немая сцена». Она вообще типична для Гоголя,
который и к тексту относился как к живому существу, стара-
ясь избежать его завершения, его символической смерти. В
финале «Женитьбы» Кочкарев стоит «ошеломленный», а в
«Коляске» герой, скорчившись, замирает под фартуком на
манер все той же «живой картины». Особенно выразителен
финал истории Хомы Брута из «Вия». «Не гляди», — шеп-
нул философу какой-то внутренний голос, когда стоял он в
меловом круге перед Вием. Хоме надо было притвориться
мертвым, опустить глаза, не дышать — стать «живой кар-
тиной». Однако он не смог этого сделать и потому погиб.
Зато пришедший утром священник застал в церкви самую
настоящую «немую сцену» в духе «Ревизора»: «Испуганные
духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы по-
скорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там,
завязнувши в дверях и окнах». Исходная омертвелость ду-
хов исподволь определила продолжительность этой также
приуроченной к финалу «немой сцены»: вместо обычных
двух-трех минут целая вечность. «Так навеки и осталась
церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, об-
росла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и ни-
кто не найдет теперь к ней дороги». Мы видим, так сказать,
предельное выражение поэтики «немых сцен»: действитель-
но, «картина», но уже не живая, а мертвая. Бегство, которое
столько раз выручало гоголевских персонажей, на этот раз
не помогло. «Отъезд» не состоялся.

Отъезд

Собственно, под «отъездом» я разумею не только обыч-
ные отъезды персонажей, как, например, в «Ревизоре» или
«Игроках», но вообще все ситуации концовок, где герои так
или иначе устраняются от дальнейшего участия в дейст-
вии — уходя, убегая, прячась, умирая.

Казалось бы, отъезд в конце повести — что тут необыч-
ного? Например, у Чехова пьесы обычно заканчиваются
именно отъездами. В гоголевском случае необычно то, что
«отъезды» играют несколько странную роль. Герои Гоголя
уезжают не потому, что действие завершилось, свершилось,
его смысл исчерпан (как у Чехова), а потому, что оно еще не
закончилось. Гоголь сам отстраняет героев от дальнейшего
участия в действии.

Пьеса «Женитьба». Совершив все необходимые приго-
товления, пройдя через муки и сомнения, доведя дело до по-
следнего шага, Подколесин этого шага не делает. Он убега-
ет, уезжает в самый решительный момент, бросив таким
трудом давшееся ему дело. Пьеса «Игроки». Обыграв Иха-
рева, мошенники сбегают из гостиницы, хотя очевидно, что
если бы они объединили свои усилия (об этом, кстати, идет
речь в тексте), то смогли бы вместе заполучить миллионы.
Почему же они убегают? Я не хочу ни в коем случае оспари-
вать мотивировки, даваемые самим Гоголем. Речь идет о
другом: наряду с явными авторскими мотивировками в тек-
сте существует еще один смысловой слой, еще одно измере-
ние причинности. В данном случае речь идет о поисках воз-
можности как-то приостановить или оборвать сюжет. Под-
колесин убегает в финале не потому, что главное уже сдела-
но, а потому, что оно еще не сделано. В этом, похоже, и со-
стоит главная особенность гоголевских концовок.

Герои Гоголя убегают от ситуации выбора, решения, за
которыми неминуемо должно было бы последовать развитие
сюжета, его движение. Действие во многих случаях заканчи-
вается тем, с чего и начиналось. Герои остаются «при сво-
их». Майор Ковалев — с носом. Подколесин — холостя-
ком. Акакий Акакиевич — со своей старой шинелью. Чичи-
кову остается лишь мечтать о Херсонской губернии, Ихаре-
ву — о карточных миллионах. Разве не смог бы Ихарев со
своей крапленой колодой стать миллионером? Смог бы, но
он почему-то пребывает в отчаянии, которое удивляет даже
его обманщиков, ведь у Ихарева осталась его Аделаида
Ивановна. Но в том-то все и дело, что Ихарев не хочет про-
должать своей игры, что фактически означает отказ от даль-
нейшего развития действия, от финала. Не хотят развития
сюжета и обманувшие его игроки: вопреки здравому смыслу
они уезжают от своих потенциальных миллионов. Уезжают
затем, чтобы всего этого не произошло. В этом смысле сход-
ство гоголевских финальных отъездов и бегств есть сходство
не столько типологическое, сколько психологическое. Гоголь
не заканчивает своих произведений, подобно тому как ху-
дожник Чартков не закончил портрета.

Проблема финала как завершения, «кончины» сюжета.
Текст как «дитя», как в муках рожденный и вскормленный
ребенок (см. у Бахтина в «Авторе и герое в эстетической
деятельности»: авторское «отношение к герою и его миру
есть отношение к нему как к имеющему умереть»). В одних
случаях этот момент выражен неотчетливо, в других — на-
пример, у Гоголя — достаточно сильно, чтобы повлиять уже
на само устройство повествования. Гоголь делает все для
того, чтобы финал (ведь заканчивать-то надо) оказался так
или иначе разомкнутым. В этом смысле герои Гоголя убега-
ют не только от действия, ведущего к смерти текста, но и
вообще убегают из текста, как с тонущего корабля. Спа-
сая себя, они некоторым образом спасают и сам текст, кото-
рый как бы замирает, застывает в смысловой недосказанно-
сти: вспомним «живые картины» из «Ревизора» или «Ко-
ляски», делающие этот принцип очевидным. Странности в
поведении героев переосмысляются, а сами финалы приобре-
тают некоторую новую осмысленность. Бегство из текста,
бегство от текста. Это похоже на бегство Гоголя от собст-
венных произведений, о котором сказал Д. Мережковский:
«И от “Мертвых душ” так же, как от “Ревизора”, Гоголь
бегал, скитаясь по всему свету от Парижа до Иерусалима.
Художник не кончил портрета. И “Мертвые души”, и
“Ревизор” — “без конца”» («Гоголь и черт»).

Размышления об особом характере финалов у Гоголя соб-
ственно гоголевским материалом не исчерпываются. Я имею
в виду возможную типологию авторов (или текстов) как фи-
нитных или инфинитных, если воспользоваться математи-
ческой терминологией. Так, нетрудно увидеть, что Лермон-
тов или Платонов — писатели инфинитные, что финалы их
произведений чаще всего не удерживают инерции основных
смыслов текста (формально законченные тексты могут быть
продолжены). Тогда как, скажем, Лев Толстой, скорее
всего, предстает как писатель финитный: у него вообще фи-
нал текста приходит нередко раньше, нежели его формаль-
ное завершение, книга заканчивается раньше себя самой.
Вообще говоря, проблема завершенности-незавершенности
требует особого разговора, так как в нее входит весь набор
вариантов, начиная, скажем, от ритуального требования не
заканчивать текст и кончая эстетским любованием фрагмен-
том, нарочито незавершенным целым. Но то, что мы видим
у Гоголя, — случай особого рода, по крайней мере по силе
своего проявления. В том-то и дело, что произведения Гого-
ля закончены вполне, иной раз до нарочитости, но чего стоит
эта законченность? Перед нами иллюзия финала, эфемерное
подведение итогов, финал без конца.
Нечто похожее произошло и в «Шинели», где герой хотя
и умер, но как-то не до конца, не растеряв к тому же своих
вполне плотских интересов, В самом деле, зачем бесплотно-
му духу понадобилась такая практическая вещь, как теплая
генеральская шинель? Это все то же возвращение к исход-
ному состоянию, о котором я уже говорил на примерах
«Носа» или «Женитьбы». В данном случае в качестве ис-
ходной точки выступает финал земной жизни чиновника: он
возвращает то, что потерял, возвращает «свое». Нет одно-
значности и во вроде бы «нормальном» отъезде Хлестакова.
Не забудем об инфернальной природе Хлестакова. По пьесе
он проносится как карикатура на смерть, но к финалу кари-
катуру сменяет оригинал, смех сменяется ужасом, и чинов-
ники застывают в «немой сцене», лишая пьесу конца. Гоголь
зря огорчался по поводу того, что его пьеса «как будто не
кончена». Вышло то, что было заложено в пьесе: застывшие
в нелепых позах чиновники лишь сделали этот смысл оче-
видным. Им удалось то, чего не сумел сделать Хома Брут,
когда стоял перед Вием в церкви посреди мелового круга.

Меловой круг

«Бегство» из текста объясняет лишь половину дела: ведь
бегство — это итог, финал того движения, той дороги, образ
которой присутствует у Гоголя постоянно. Чичиков в пря-
мом смысле едет всю дорогу; Хлестаков дан в эфемерный
миг остановки на его фантасмагорическом и бессмысленном
пути; игроки всегда в дороге; выразительна «Коляска»; еще
выразительнее два знаменитых гоголевских высказывания
из «Страшной мести» и «Мертвых душ»: «Редкая птица...»
и «Вишь ты <...> вон какое колесо»

Движение очень важно для Гоголя: движение как инстру-
мент, способ защититься от угрожающего хода времени. Ес-
ли поделить целое человеческой жизни на периоды, распо-
лагающиеся между точками зачатия, рождения и смерти, то
окажется, что выбор Гоголя падает на «мир» жизни, то есть
67
на тот отрезок бытия, который расположен между рождени-
ем и смертью. Сказанное не так просто, как может пока-
заться на первый взгляд: иным был, например, выбор Дос-
тоевского и выбор Платонова, о чем я буду говорить позже.
«Дорога» Гоголя пролегает по полю жизни; даже более того,
уже внутри рамок «жизни» Гоголь тяготеет к середине, к
центру данного состояния. Гоголь боится периферии: он не
хочет смотреть в сторону старости, смерти, но он не хочет
смотреть и в сторону детства и особенно рождения. У Гоголя
тема детства почти целиком отсутствует. Нет детей, нет и
стариков. Зато «средний возраст» представлен во всех своих
вариантах. Гоголевские персонажи, как это давно уже было
замечено, почти все, как есть, — уже готовые, уже взрос-
лые, созревшие до средних лет люди. Они — уже типы, уже
оформлены, подобно Акакию Акакиевичу, который, «видно,
так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмунди-
ре и с лысиной на голове».

Странно выглядит поле «жизни» у Гоголя: оно сужено до
точки центра, хотя сам центр в сугубо пространственном
смысле имеет вид довольно величественный и обширный.
«Центр» узок в символическом отношении («Невский про-
спект» — вытянутый центр). Чаще же всего смысл движе-
ния по центру, через центр реализуется у Гоголя на просто-
рах степных, где мчатся во весь дух «птицы-тройки»,
«коляски» и «брички». Убегают Хлестаков, Чичиков, Под-
колесин, убегает майорский нос. Куда или от чего? Вернее
все же второе. Убегают от свадьбы, от разоблачения, от на-
казания. Трагедия гоголевских персонажей в том, что они
целиком принадлежат жизни, полностью игнорируя и то со-
стояние, которое ей предшествовало, и то состояние, которое
может последовать за ней.

Слабые намеки на спасительную утробу, явленные в
«Шинели» и «Коляске», остаются лишь намеками. Капот-
утроба Акакия Акакиевича уже с самого начала дан как что-
то негодное, ненадежное: в капоте уже нельзя было более
жить, с ним — хочешь не хочешь — надо расставаться.
Согнувшийся, как ребенок в утробе, Чертокуцкий тоже об-
речей. Когда офицеры видят его спрятавшимся под кожаным
фартуком коляски, его тайна перестает быть тайной: бегство
Чертокуцкого назад в утробу, давным-давно им забытую,
оказалось неудачным. Она не приняла, отторгла его. Гого-
левские люди — взрослые люди, забывшие о своем рожде-
нии, детстве. Они не интересуются и старостью и — тем бо-
лее — смертью. Они живут так, будто никогда не рожда-
лись, не были детьми и никогда не состарятся и не умрут.
Гоголевские люди самодостаточны, равны себе: оттого их не
интересует даже любовь, ибо в ней они интуитивно ощуща-
ют опасность изменения их статуса через зачатие и рожде-
ние новой жизни, как бы оттягивающей на себя то право на
существование, которое принадлежит только им. И Подко-
лесин, и Хлестаков (и потенциально Чичиков) убегают от
свадьбы.

Гоголевские люди находятся на середине пути, ведущего
от утробы к могиле. Они бегут, чтобы избежать и того, и
другого. Движение от — вот что составляет подоплеку
движения у Гоголя. Это движение от полюсов, может быть,
не вполне ясно представляемых, но тем не менее в равной
степени непривлекательных. Однако, двигаясь от чего-то,
начинаешь поневоле приближаться к чему-то другому.
Так возникает парадоксальное желание двигаться, оста-
ваясь при этом на одном и том же месте; так возникает
надежда на то, что начатое движение прервется, застынет
где-то в метафизической области: кажется, будто есть дви-
жение, а на самом деле его нет. Застыть в центре чаемого
«мира» жизни, застыть, двигаясь, убегая от надвигающейся
и грозящей периферии, — такова мечта. «Вишь ты, — ска-
зал один другому, — вон какое колесо! Что ты думаешь,
доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не дое-
дет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я
думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет». Чичиков вы-
езжает из города и исчезает в неизвестности: как он едет,
никто не знает; Чичиков петляет, вольно или невольно он
ездит по кругу.

Вариант движения, соединенного с неподвижностью, дает
«Коляска». Очень выразительна птица, которая не может
долететь до середины Днепра. Эта сколь известная, столь и
непонятная фраза, не однажды уже вменявшаяся Гоголю как
неудачная, приобретает осмысленность, когда мы читаем ее
с избранным настроем. В каком смысле не долетит? Не до-
летит и утонет в Днепре? Не долетит и вернется назад? Но
тогда это то же самое, что и долетит, так как речь идет о
«середине» Днепра. Не долетит, так как даже и пробовать
не станет? Или не долетит потому, что лететь придется не
через реку, а вдоль, по-над ней? Гоголь, конечно, говорит
«до середины», имея в виду «через», однако Днепр не слу-
чайно именно в этом отрывке показан как море безбрежное.
В каком-то смысле у такого Днепра — везде середина, по-
этому, как ни стремись к ней, все равно не долетишь. Вооб-
ще, в этой странной фразе слышится, как кажется, не только
гордость за громадность Днепра, но и что-то другое: своего
рода успокоенность тем, что до середины все равно не уда-
стся добраться. Я специально привел всю эту раскладку, для
того чтобы показать присутствующий в ней смысл незакан-
чивающегося движения, движения, не достигающего постав-
ленной цели, движения-остановки (в «Коляске» эта тема
вырастает до размеров целого происшествия, указывая на
явный интерес Гоголя к парадоксальному соединению про-
тивоположных интенций). «Не так ли и ты, Русь, что бой-
кая необгонимая тройка, несешься? <...> куда ж несешься
ты? Дай ответ. Не дает ответа». Ответа нет потому, что во-
прос должен быть задан иначе: не куда, а как? По кругу3.
Есть движение, есть бешеный бег коней, но нет ясной траек-
тории движения, нет начала пути и его конца.

Бегство «от» — для Гоголя наиважнейший, хотя и глубо-
ко скрытый мотив движения. Наблюдать «коловращение
жизни» — лишь общая фраза, которой отделывается Чичи-
ков: причина движения — в надвигающемся откуда-то сза-
ди, с боков страхе. Открытые, пустые, безлюдные про-
странства, по которым бегут гоголевские герои, полны опас-
ности. Она приходит с периферии, из неясных областей ро-
ждения и смерти, лежащих за горизонтом ровного и глад-
кого поля жизни, но все же дающих себя почувствовать, а
иной раз и увидеть, — как в «Страшной мести», что-нибудь
вроде рук огромных, которые вдруг появились где-то на го-
ризонте, появились и пропали. Главное — не задерживаться
на месте; онтологическую подоплеку движения Гоголь ощу-
щал очень остро: двигаться — значит надеяться избегнуть
смерти. Гоголь бежал от нее всю жизнь. Толстой — лишь
однажды, но смысл его ухода был все тот же. Герои Гоголя
бегут, тайно надеясь раствориться в беге, исчезнуть или хотя
бы остаться неузнанными, незамеченными. Это похоже на
детскую беготню с закрытыми глазами. Бежишь куда-то, но
не видишь дороги, и кажется, что никто не видит и тебя.
Ехавший в темноте Селифан говорит Чичикову: «Кнута не
видишь, такая потьма!» «Русский возница имеет доброе чу-
тье вместо глаз» — так и Селифан, «не видя ни зги», оста-
новился «тогда только, когда бричка ударилась оглоблей в
забор и когда решительно уже некуда было ехать». Очень
похоже пересекал площадь и был остановлен в роковую д ля
себя ночь Акакий Акакиевич: «Он вступил на площадь не
без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его
предчувствовало что-то недоброе. Он оглянулся назад и по
сторонам: точное море (курсив мой. — Л. К.) вокруг него.
“Нет, лучше и не глядеть”, — подумал и шел, закрыв глаза,
и, когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади,
увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-
то люди с усами». Рок настиг Акакия Акакиевича посреди
«бесконечной», похожей на море пустой площади. Это близ-
ко к тому смыслу, который стоит и за едущим в бричке Чи-
чиковым, и за птицей-тройкой, и за летящей к середине
Днепра птицей. Независимо от того, указан мотив слепоты
(или темноты) или не указан, есть главное — движение в
неопределенном пространстве с неясной перспективой и це-
лью пути.

Однако и центр — «середина Днепра» или середина
площади — оказывается не менее опасным, чем темные,
чреватые неясными возможностями и опасностями окраины.
Добраться до центра можно, но дальше — уже не пройти.
Двигаться или нет? Движение побеждает, оно зачаровывает
своим ритмом, дарит надежду; движение возбуждает, рож-
дает задор, помогающий забыть о цели пути, вернее о его
бесцельности. Движение превращается в самоцель: можно
мчаться в темноте, с закрытыми глазами, по кругу и при
этом держать путь к середине, к чаемому центру, интуитив-
но понимая при этом, что достижение центра чревато пау-
зой, остановкой, которая превратит центр в периферию и
разбудит мощные силы смерти и рождения. Эта смысловая
двойственность дает возможность понять, почему для Гого-
ля наряду с движением был так важен и смысл движения
остановленного, смысл оцепенения, полной неподвижности,
наступавшей в тот миг, когда человек действительно оказы-
вался в самом центре пространства.

В «Вие» смысл оцепенения посреди пространства явлен с
такой же силой, как и смысл движения в эпизоде из
«Шинели», где Башмачкин стремится как можно быстрее
перебежать огромную пустую площадь. В «Вие» Хома Брут
стоит посреди церкви в самом центре начертанного им круга.
Он достиг точки центра. Силы периферии ворвались внутрь
церкви и кружат перед ним, не имея сил пробиться сквозь
магическую преграду. В самый решительный миг от Хомы
требуется лишь одно — закрыть глаза и застыть, чтобы
убедить периферию в том, что центр пуст и чист. Логически
движение и абсолютная неподвижность, усиленная к тому
же «слепотой», равнозначны: и первое, и второе помогают
исчезнуть в пространстве.

Однако убегать все же как будто естественнее: застыв-
ший в круге Хома не выдерживает испытания неподвижно-
стью и открывает глаза, становясь добычей смерти. Не спа-
сает неподвижность и героя «Коляски»: ее финал — это уже
жест в сторону материнской утробы, а не смерти, но жест,
опять-таки, в сторону периферии. Здесь идея движения и
идея неподвижности сходятся воедино, давая своеобразный
натуральный оксюморон, где есть ложное движение, иллю-
зия бегства. Спрятавшийся в неподвижно стоящей коляске
Чертокуцкий одновременно едет и не едет, он тоже как бы
растворяется в пространстве, но лишь до тех пор, пока его
вдруг не обнаруживают изумленные гости. Хома Брут стоял
вытянувшись во весь рост; Чертокуцкий же сидел в
«утробе» коляски под кожаным фартуком и к тому же со-
гнувшись «необыкновенным образом» — совсем как не ро-
дившийся еще младенец. Хому поразила смерть, Чертокуц-
кого — утроба, и, хотя уход Чертокуцкого в чертог дородо-
вого бытия достаточно условен, приехавшие гости ведут себя
вполне ритуально, оставляя Чертокуцкого там, где его на-
стигла периферия: не случайно генерал «закрыл опять Черто-
куцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами».

В этом же ряду оказывается и финал «Ревизора» с его
«немой сценой», которая оказалась непонятной ни актерам,
ни зрителям. Гоголь и здесь хотел соединить несоедини-
мое — движение и оцепенение, актеры должны были заме-
реть в тех позах, в каковых их застигло известие о приезде
настоящего ревизора. Скорее всего, досада Гоголя по поводу
неправильно сыгранной «немой сцены» (пьеса вышла «как
будто не кончена») была напрасной. Иного эффекта и быть
не могло, и, наверное, только многие десятилетия постановки
«Ревизора» в театре приучили зрителя к этой странной кон-
цовке: эстетика новизны сменилась эстетикой тождества,
главным стало не непосредственное удивление, а интеллек-
туальное ожидание «немой сцены», знание о ней, предвку-
шение ее. Пьеса стала казаться вполне законченной, но про-
изошло это вопреки замыслу самого Гоголя, так как из не-
ожиданной и странной «немая сцена» стала привычной и
ожидаемой, потеряв при этом большую часть своего исход-
ного пафоса.

Герои «Ревизора» остаются на сцене, застыв в тех поло-
жениях, в которых их застало сообщение о приезде прави-
тельственного чиновника. В метафизическом смысле они за-
стывают навсегда, подобно духам из «Вия»: ведь о даль-
нейших событиях ничего не известно. Что касается «Вия»,
то здесь застывшие чудовища содержат свою проблему,
смысл которой заключается в том, что неясным остается
смысл их бегства. При свете дня они намеревались выбрать-
ся из церкви через окна и двери, то есть выйти наружу, в от-
крытый солнечный мир. Отчего подземное пыталось спа-
стись в мире света? Гораздо естественнее (если так можно
выразиться в данном случае) было бы спасаться в углах, по-
тайных щелях, ведущих в церковный подпол. И если общая
судьба постигла всех духов, то означает ли это, что и Вий
так и остался посреди церкви перед распростертым в мело-
вом круге Хомой?

w w *

Гоголь держится середки жизни. Он радуется всему, что
полнокровно, насыщено силой; он любит жизнь в ее полдне.
Гоголь любит внешний вид предметов, материя улыбается
ему своим «чувственным блеском» (лучше и не скажешь).
Крепость, надежность вещи в сочетании с ее гладкостью и
блеском. Особенно хорошо это видно в материи одежды.
Особый смысл одежды, о котором я уже говорил ранее
(одежда — второе тело), рождает мечту о вечной, неизно-
симой оболочке. Такова знаменитая бекеша Ивана Ивано-
вича. Она блестит и сверкает («бархат! серебро! огонь!») и
почти не поддается разрушительному воздействию времени.
В таком же ключе осмысливается и цвет чичиковского фра-
ка — «наваринского пламени с дымом» и с «искрой».

Гоголь ощущает вещество как нечто живое. Я имею в ви-
ду не антропоморфизм и не абстрактное экологическое со-
чувствие веществам и предметам, а языческое ощущение
присутствия в предметах живой силы. Оттого бекешу Ивана
Ивановича хочется съесть («взгляните с боку: что это за
объедение!»), оттого так растут в своих размерах, в своей
невероятности гоголевские арбузы или шаровары. Возмож-
но, в идее живого роста и следует искать объяснения гипер-
болизму у Гоголя. Преувеличенный размер — это проявле-
ние жизненной силы, спелости, зенита жизни: полдневное,
яркое солнце в середке жизни, таким образом, и логически,
и натурально оказывается связанным с идеей роста и спело-
сти. Ощущая тоску и ужас пустых огромных пространств,
Гоголь пытается с ними бороться не только при помощи
«быстрой езды», но и за счет увеличения размера предме-
тов; он заполняет пустое пространство плотными, большими,
полными жизненной силы предметами. Гоголевский протест
против пустоты еще неотчетлив, неоформлен, в отличие,
скажем, от программных действий А. Платонова, однако ис-
ходный мотив, идея противостояния смертельной пустоте в
обоих случаях оказывается одной и той же.

В этом же ключе, помимо всего прочего, может быть про-
читано и знаменитое гоголевское рассуждение о господах
«средней руки» и их преогромных желудках в «Мертвых
душах». Тема еды — глубоко онтологична, и если она вве-
дена в контекст переживаний о пустоте и плотности, об от-
сутствии вещества и его присутствии, то невольно оборачи-
вается темой съедения мира, помещения мира внутри себя.
Человек становится миром, он заполняет себя до отказа его
веществом, делается самодостаточным и уже не нуждается
ни в продолжении себя в детях, ни в возвращении к детству
и тем более к породившей его родительской материи. Это —
полдень телесного бытия: время остановки, оцепенения, на-
ходящего отклик и в гоголевской поэтике «живых картин».
Вместе с тем это и пауза, смысловое зияние, в продолжение
которого сквозь фактуру телесности, взятую в ее гротеско-
вом ключе, начинают проступать очертания тела духовного,
мистического, чаемого. В этом смысле от гимна еде до аске-
тизма — всего один шаг, который Гоголь в конце концов и
сделал.

Странный голос, который Гоголь услышал однажды в
детстве посреди солнечного полдня, наполнил его душу па-
ническим ужасом, ушел в глубину существа, повернул его к
тайне смерти, к тайне жизни в ожидании смерти. О смерти
думает каждый человек, но редко кто может ощутить смерть
как насущную и поражающую воображение реальность.
Гоголь боялся тех болезненных минут «жизненного окаме-
нения», которые иногда с ним случались. Его скитания —
это не только бегство от ужаса надвигающейся периферии,
но и страх перед остановкой, чреватой опасностью, полной
неподвижности и окаменения. И первое, и второе, как я пы-
тался показать, сказались в его художестве в степени нема-
лой. Окружив себя меловым кругом символических реше-
ний, Гоголь надеялся спрятаться в нем от окружавших его
врагов. Естество раздваивалось, душа неслась, как птица-
тройка, к неведомой и чаемой красоте, а тело камнем лежало
на земле, врастало в нее заживо. Оттого так сочетаются в
Гоголе забота о будущем души и страх о здешней судьбе те-
ла, сказавшиеся и в просьбе не погребать тела до тех пор,
«пока не покажутся явные признаки разложения», и в жела-
нии быть похороненным если не в самой церкви (центре
пространства), то хотя бы в ограде церковной. Гоголевские
бесконечные скитания и его болезнь, когда «сердце и пульс
переставали биться», а тело замирало в-странном оцепене-
нии, придают трагический оттенок и летящим по просторам
его прозы коляскам и бричкам, и застывшим наподобие
«живых картин» персонажам. Гоголевское неприятие смерти
оставило свой след на всем последующем развитии русской
литературы. Гоголь же был последователен неумолимо: он
не только жил и мучился своей «мечтой», но и в конце кон-
цов умер от нее.

Примечания

1	Параллель между Акакием Акакиевичем и лермонтовским
Грушницким напрашивается сама собой. В небольшой новелле
«Княжна Мери» уместились десятки упоминаний о шинели
Грушницкого. «Толстая солдатская шинель» становится почти
настоящим персонажем, чем-то таким, что, помимо всех осталь-
ных психологических или иронических смыслов, несет в себе и
глубокую витальную символику. Шинель — «тело» Грушницко-
го. Пока она покрывает плечи и грудь Грушницкого, все идет хо-
рошо. Проблема возникает тогда, когда эту роль у шинели пыта-
ется отобрать новый офицерский мундир, на который Грушницкий
возлагает все свои надежды.

Примечательна в этом отношении динамика спора между ста-
рой шинелью и новым мундиром: сначала идут многократные упо-
минания о шинели; затем наравне с шинелью фигурирует мундир,
после чего оба «героя» сближаются и сосуществуют в рамках од-
ной или двух коротких фраз. Последнее упоминание ставит их со
всей определенностью друг против друга: «Пеняй на свою шинель
или на свои эполеты». После этого в тексте нет более ни одного
упоминания ни о шинели, ни о мундире, хотя сам Грушницкий
(наверное, в мундире) появляется еще на двух десятках страниц.
Мундир победил, шинель посрамлена. Ситуация в общем-то бе-
зысходная: Грушницкий тянулся к тому, что было ему противопо-
казано, причем вопрос о «виновнике» его гибели может быть в
равной степени отнесен и к старой шинели, и к мундиру. Кровью
еще не произошедшей дуэли Грушницкий отмечен сразу после
того, как он предает свою шинель: как только Грушницкий надел
свой новый мундир, «лицо его налилось кровью». Сразу же после
производства в офицеры прозвучало и символическое приглаше-
ние на казнь от Печорина. Вслед за словами Грушницкого «О
эполеты, эполеты! <...> я теперь совершенно счастлив» следует
вопрос Печорина: «Ты идешь с нами гулять к провалу?» — после
чего происходит разрыв Грушницкого с Мери и ссора с Печори-
ным, завершающаяся дуэлью и полетом убитого тела в пропасть.
Печорин сказал «бедная шинель», Грушницкий — «гадкая», и
онтологическая правота оказалась на стороне Печорина, сохранив
его от всех роковых случайностей, включая сюда и неудачный вы-
стрел Грушницкого.

2	См.: Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Боча-
ров С, Г. О художественных мирах. М., 1985

3	См: Карасев Л. В. Русская идея (символика и смысл) // Во-
просы философии. 1992. № 8.
О СИМВОЛАХ ДОСТОЕВСКОГО

Гоголь и Достоевский во многом противоположны друг
другу. У Гоголя между человеком и миром (то есть внешним
пространством, наполненным людьми и предметами) —
дистанция, и немалая. У Достоевского этот разрыв начинает
затягиваться. Раскалывается сознание, персона, зато мир,
может быть именно за счет этого, делается более однород-
ным. Различия между людьми и предметами все более вы-
ступают как различия несущественные, тогда как их общая
бытийная и одновременно co-бытийная основа становится
зримой и ощутимой. От внешней формы вещей, так зани-
мавшей Гоголя, Достоевский (если говорить об онтологиче-
ском уровне анализа текста) идет к их нутру, к собственно
веществу, из которого они состоят, признавая за ними право
на самостоятельное значение и действие.

В заголовке значатся «символы», а речь идет о «вещах» и
«веществах». Здесь противоречия нет: онтологически ориен-
тированный взгляд вынимает вещи из знакомых оберток
(насколько это возможно) и дает почувствовать их материю,
их тепло, холод, запах, твердость или упругость. Для чего
это делается? Для того, чтобы снова подойти к вопросу о
значении, но подойти уже с другой стороны. Вещи и веще-
ства наравне с людьми становятся героями текста: возникает
то, что можно назвать «эмблематическим сюжетом» или
«онтологической схемой» произведения. Человек и мир
уравниваются друг с другом через общее для них свойство
существования и вещественности. Тело человека оказывает-
ся в одном ряду с «телами» вещей и теперь уже на вполне
законном основании разговаривает с ними (а они с ним) на
универсальном языке вещества — кровью, бледностью, па-
дучей, тлетворным духом. Материализм такого рода, разу-
меется, не самоцелей. Он лишь средство, помогающее уви-
деть в веществе предметов и человеческом теле нечто боль-
шее, чем видится обыкновенно. Интерес к материи дает
возможность расслышать голос живущей в ней души. Вещи
становятся загадочными, прозрачными, подвижными, а тело
человека предстает как тайна, как покров, наброшенный на
душу, страдающую и грезящую о будущем целокупном спа-
сении.

Слово «вещество» в данном случае, наверное, более уме-
стно, чем «тело» или «телесность». Тело человека состоит
из вещества: в этом субстанциональном, а вовсе не эротиче-
ском интересе состоит важное отличие «онтологической»,
или «иноформной», поэтики от современных постмодернист-
ских интеллектуальных стратегий, где если уж заходит речь
о теле, то чаще всего о теле в его половом измерении. Меня
же не занимают сексуальные агрессии, садомазохистские
тенденции, то есть все, что сегодня подразумевается под
«телесностью» и без чего невозможно себе представить со-
ответствующих работ Батая, Фуко или Делеза. Не случайно
онтологический анализ русской литературы я начал с Гого-
ля — писателя выражение внеэротического, но при этом
пронзительно телесного — телесного в субстанциональном,
витальном смысле этого слова. Внеположен эротике и Дос-
тоевский: его герои любят идеально, платонически; что же
касается плоти как таковой, то она занимает Достоевского
лишь в той мере, в какой способна соответствовать чаемому
идеалу будущего, с эротикой никак не совместимому.

Теперь о «символах Достоевского». Символ, разумеется,
общее достояние, общая собственность. Однако иногда сим-
вол (или набор символов) настолько удачно проявляет себя в
придуманном автором мире, что культура закрепляет его за
этим миром. У Достоевского часто встречается тема двойни-
чества, его герои нередко проливают свою или чужую кровь,
но из этого еще не следует, что «двойничество» или
«кровь» — это специальные символы Достоевского. Другое
дело такой символически отмеченный предмет, как топор.
Хотя топор можно встретить и у других авторов, очевидно,
что после «Преступления и наказания» он, скорее всего,
укажет нам в сторону мира Достоевского. Топор — эмблема
Достоевского, его ключевое слово, суперзнак. Для сравне-
ния, если задаться вопросом, символами каких произведений
могут служить, например, «мельница» или «череп», то на
ум, скорее всего, придут «Дон-Кихот» и «Гамлет».

Однако авторский мир держится не только на суперзна-
ках. Он жив прежде всего сцеплением гораздо менее замет-
ных, но вместе с тем очень важных символических подроб-
ностей, которые как раз и составляют особый набор, име-
нуемый нами «символами Достоевского» или «символами
Шекспира». Выявляются эти символы вполне традицион-
ным образом: регулярность появления одних и тех же эле-
ментов в типологически сходных ситуациях служит доста-
точно надежным ориентиром.

Герои Достоевского непременно проходят через испыта-
ние, которое я назвал бы «онтологическим порогом». Для
одних это убийство, для других — самоубийство, для треть-
их — принятие важного решения (например, признание
Раскольникова). В огромных текстах Достоевского такого
рода ситуации занимают всего по нескольку страниц, но их
оказывается достаточно, чтобы все главные символы про-
явили себя: на этих страницах они появляются с удивитель-
ной настойчивостью. В сущности, я и пытаюсь выявить и
описать этот повторяющийся символический набор, за кото-
рым стоит персональный миф Достоевского. Начать же
лучше всего с самой ситуации онтологического порога, с то-
го, что Достоевский в «Братьях Карамазовых» назвал
«такой минуткой».

Такая минутка

Алеша Карамазов пережил ее сразу после смерти старца
Зосимы, то есть сразу после события, которое можно счи-
тать одним из сюжетных пиков романа. Однако это не озна-
чает, что точка порога непременно должна совпадать с сю-
жетным пиком. Например, в «Преступлении и наказании»
она приходится не на момент убийства, а на время подготов-
ки к нему. Можно сказать даже еще более точно: «такая ми-
нутка» Раскольникова продолжалась в течение того време-
ни, когда Раскольников растерянно шел по двору своего до-
ма, проклиная себя за самонадеянность, — его прежний
план неожиданно разрушился, а нового он еще не выработал.
Раскольникову помешало «ничтожнейшее обстоятельство»:
рассчитывая взять топор на кухне, он обнаружил, что На-
стасья развешивает там белье. «“И с чего взял я, — думал
он, сходя под ворота, — с чего взял я, что ее непременно в
эту минуту не будет дома? Почему, почему, почему я так на-
верно это решил?” Он был раздавлен, даже как-то унижен».
Только что еще Раскольников шел на дело, от успеха или
неуспеха которого зависела его жизнь и жизнь старухи, те-
перь же он «бесцельно» стоял во дворе перед воротами. «Из
каморки дворника <...> что-то блеснуло ему в глаза... Он
осмотрелся кругом — никого <...> Он бросился стремглав
на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки <...>
“Не рассудок, так бес!” — подумал он, странно усмехаясь.
Этот случай ободрил его чрезвычайно».

Однако Раскольников все еще колеблется, за ним нет
чувства онтологической правоты. Весь его путь к квартире
старухи — это путь не столько куда-то, сколько сквозь не-
что, сквозь постоянно ощущаемую преграду, сквозь сла-
бость, сомнение, неуверенность. И хотя вероятность того,
что дело-таки будет решено, возрастает, все же до самого
последнего момента некоторая неопределенность остается.
Оттого и удар Раскольникова описан как какой-то чужой,
посторонний. «Силы его тут как бы не было». И только по-
сле нанесения удара «родилась в нем сила».

По сути, лишь благодаря случайно найденному топору
Раскольников смог свершить свое преступление. Случай-бес
помог ему переступить порог, одолеть который сам он был
не в состоянии. Это можно сопоставить со вторым порогом,
который Раскольников преодолевает уже самостоятельно,
делая признание в судебной конторе.

В «Братьях Карамазовых» точка порога приходится поч-
ти на одно и то же время для всех главных героев. Для
Дмитрия Карамазова это момент пребывания у дома отца
незадолго до его убийства. Как потом вспоминает Митя:
«Боюсь, что ненавистен он вдруг мне станет своим лицом в
ту самую минуту. Ненавижу я его кадык, его нос, его глаза,
его бесстыжую насмешку. Личное омерзение чувствую. Вот
этого боюсь, вот и не удержусь». Это напоминает ситуацию
с изготовившимся к убийству Раскольниковым: та же нере-
шительность, равновозможность, отвращение к физическому
облику жертвы. Общей оказывается и роль случая. Так же
как и в пороговую минуту Раскольникова, здесь все тоже
решил случай, но только случай на этот раз оказался счаст-
ливым, благим. Как раз в тот момент, когда Митя был уже
готов на убийство, неожиданно проснулся слуга Григорий,
упредив тем самым возможный ход событий. Как сказал
Митя, «Бог <...> сторожил меня тогда». Бесовский топор
Раскольникова убивает не только старуху, но, разохотив-
шись, прихватывает и ее сестру Лизавету. Митин же мед-
ный пестик отказывается стать орудием убийства: старик
Григорий отделывается ранением.

Сходная ситуация обнаруживается и в том, как пересту-
пал свой порог брат Мити Карамазова — Иван. У него эта
точка пришлась на момент, когда он решил (по совету
Смердякова) уехать из дома, оставив отца на верную
смерть. Состояние Ивана перед свершением его «преступ-
ления» очень похоже на состояние Раскольникова: оба му-
чились, не могли заснуть, оба наконец заснули необычайно
крепким сном, после которого последовало резкое пробуж-
дение и прилив сил. Очень важна деталь, которая оказала
на Ивана Карамазова самое решительное влияние. Так же
как в ситуации с Раскольниковым и Митей Карамазовым,
это был случай, который и решил все дело. Когда Иван
поднялся с кровати и начал укладывать чемодан, выясни-
лось вдруг, что его белье «как раз еще вчера утром получи-
лось все от прачки. Иван Федорович даже усмехнулся при
мысли, что так все оно сошлось, что никакой задержки вне-
запному отъезду».
В «Преступлении и наказании» помимо описанной мной
точки онтологического порога (Раскольников во дворе дома)
есть еще несколько подобных, то есть точек, отмечающих
ситуации подспудного душевного перелома или открываю-
щих перед героем новые бытийные возможности. Одну из
подобных точек обозначил Г. Мейер в «Свете в ночи»: это
момент, когда Раскольников идет по улице после вторичного
посещения места своего преступления и видит в «сгущав-
шейся тьме» какой-то далекий «огонек». Как оказывается,
это был фонарик, которым полицейский осветил лежавшего
под колесами Мармеладова. Фактически для Раскольникова
этот огонек становится путеводной звездочкой, открываю-
щей ему путь к Соне и спасению (после этой встречи Рас-
кольников испытывает новое для него ощущение «полной и
могучей жизни»). Еще одна точка онтологического порога
расположена чуть ранее по тексту, в сцене, где Раскольников
стоит на мосту, смотрит в воду и видит в ней отражение отда-
ленного окошка, «блиставшее точно в пламени, от последнего
солнечного луча, ударившего в него на мгновение». После
этого мысль о самоубийстве постепенно теряет силу, тогда как
тема страдания-искупления начинает расти и крепнуть.

Как видим, перечисленные случаи отмечены явлением
света или блеска; это перекликается с ситуацией, когда Рас-
кольников еще только собирался пойти «на дело» и увидел
блеснувший в дворницкой топор. Энергийная подоплека по-
добных эффектов достаточно прозрачна (см. раздел «Текст
и энергия»), другое дело, что здесь встает вопрос о природе
являющегося Раскольникову света: истинного — солнечно-
го, небесного — и ложного, обманного, инфернального,
блеснувшего на лежавшем в подвальной каморке топоре.

Из финала романа: Раскольников спускается из конторы,
не сумев признаться в преступлении, и видит Соню, ее «по-
терянную улыбку». Соня не говорит ни слова, ничего иного
также не происходит, но этой улыбки Раскольникову оказы-
вается довольно, чтобы усмехнуться самому, вернуться на-
зад и сделать свое признание. На языке метафоры улыбка
связана с солнцем или блеском (лицо, «освещенное» улыб-
кой): в этом смысле можно сказать, что и последний онто-
логический порог романа также отмечен вспышкой света.

Ситуация порога необязательно связана с убийством, од-
нако чаще всего без смерти она не обходится. Алеша пере-
жил «такую минутку», стоя подле тела умершего старца. Он
мог остаться в монастыре, мог уйти в мир. Здесь снова все
решил случай, который на этот раз обернулся «тлетворным
духом». Смущенный, «соблазнившийся» Алеша повторяет
все то, что делали и чувствовали в свои пороговые минуты и
Раскольников и Иван Карамазов; так же как и они, он усме-
хается1 и ощущает в себе прилив энергии и решительности.
Во всем случившемся был, конечно, виноват «тлетворный
дух», изошедший от тела старца, однако, прежде чем гово-
рить об этом, было бы полезно хотя бы очень коротко рас-
смотреть одну из недавно упоминавшихся мной подробностей.

Чистое белье

Символика чистого белья универсальна для всей европей-
ской культуры, но тот способ, которым она заявляет о себе в
романах Достоевского, выглядит очень необычно.

От решения Ивана Карамазова уехать или нет, зависела
жизнь его отца: ситуация пороговая, предельно напряжен-
ная. И вот, надумавши ехать, Иван неожиданно узнает, что
никакой задержки для внезапного отъезда нету: белье, кото-
рое он отдал в стирку, еще вчера «получилось все от прач-
ки». На эту деталь можно было бы и не обращать внимания,
если бы не настойчивое появление чистого белья в других,
близких по смыслу названной ситуациях. Вспомним, кто по-
мешал Раскольникову осуществить задуманное — тоже
«прачка», ею временно стала хозяйкина служанка Настасья.
Раскольников уже шел на дело, уже готов был переступить
порог, когда возникло некоторое замешательство. Войдя в
кухню за топором, он увидел, что «Настасья не только на
этот раз дома, у себя в кухне, но еще занимается делом: вы-
нимает из корзины белье и развешивает на веревках!»
Найдя топор в дворницкой, Раскольников все-таки со-
вершает убийство. И сразу же после этого снова сталкивает-
ся с чистым бельем — теперь уже на квартире старухи: от-
мыв кровь, он затем «все оттер бельем, которое тут же су-
шилось на веревке, протянутой через кухню». Если сравнить
истории Ивана Карамазова и Родиона Раскольникова, дер-
жась именно этой линии, то выйдет, что чистое белье высту-
пало то как помеха, то как подспорье в их действиях. Пока
Иван пребывал в нерешительности по поводу отъезда, от
него «пряталось» и белье, как бы пытаясь задержать его в
доме отца; когда же он все-таки решился уехать, то белье
сразу же объявилось, сняв последнюю формальную причину,
по которой он мог бы задержаться. Так же и у Раскольни-
кова. Сначала белье, висевшее на настасьиной кухне, пыта-
лось помешать Раскольникову, однако, после того как он все
же добился своего, оно превращается в его помощника,
«перелетев» из настасьиной кухни на кухню старухи.

В случае Ивана Карамазова мы сталкиваемся с еще одной
иноформой интересующего нас смысла: я имею в виду разго-
вор Ивана с чертом, во время которого он обматывает голо-
ву чистым мокрым полотенцем. Пришедший позднее Алеша
видит, что полотенце это «чистое, еще сложенное» и глав-
ное — «неупотребленное». «Ты прикладывал это полотенце
к голове? — спросил Алеша. — Да, и ходил по комнате, час
назад...» Нонсенс, галлюцинация. Однако достаточно ло-
гичная и последовательная, ведь, по словам Алеши, как раз
«час тому назад повесился Смердяков» — действительный
убийца Карамазова-старшего. Выходит, что поначалу чистое
белье (от прачки) явилось тогда, когда Иван своим отъез-
дом дал Смердякову фактическое разрешение на убийство
отца, а затем это белье — в виде чистого неупотребленного
полотенца — символически, но очень точно по времени от-
метило гибель самого убийцы — Смердякова.

Далее. В «Братьях Карамазовых» чистое белье присутст-
вует в тот момент, когда Митя по ошибке едва не убил ста-
рика Григория: его кровь он вытирал «белым новым плат-
ком», который случайно (!) оказался у него с собой. В
«Идиоте» в финальной сцене, где Настасья Филипповна
уже мертва, а Рогожин и Мышкин находятся на пороге бе-
зумия, — апофеоз чистого белого белья: простыня, на кото-
рой лежит тело убитой, ее белое свадебное платье и белые
кружева. Это сопоставимо с ситуацией из «Преступления и
наказания», где Свидригайлов перед самоубийством видит
во сне мертвую девочку в «белом тюлевом платье», лежа-
щую на столе, покрытом «белыми атласными пеленами».
Еще из «Преступления и наказания»: Свидригайлов после
выстрела Дуняши вытирает пораненный висок полотенцем, а
в начале романа чистое белье отмечает переломный момент в
жизни Раскольникова. Придя в сознание после своей болез-
ни, он видит, что на столе в его комнате постелена чистая
скатерть, а под головой у него лежат «настоящие подуш-
ки — пуховые и с чистыми наволочками».

Типологически сходные ситуации, приходящиеся на по-
роговые точки, через которые проходят герои, обнаружива-
ются и в других романах и повестях Достоевского: в
«Неточке Незвановой» это «первый снег», в «Вечном му-
же» — «чистое полотенце», в уже упоминавшемся «Пре-
ступлении и наказании» — новые белые обои в старухиной
квартире и свежевыкрашенная побеленная комната, где сра-
зу после убийства прятался Раскольников, и т. д. Наконец,
весьма выразительной деталью оказывается и узелок, с ко-
торым в начале романа «Идиот» появляется князь Мышкин:
по числу упоминаний этот узелок может соперничать лишь с
портретом Настасьи Филипповны. В узелке — чистое бе-
лье, больше у князя ничего нет вообще. Он на пороге новой,
неведомой для него жизни, он делает первый шаг в эту
жизнь, и — так уж получается у Достоевского — сделать
этот шаг ему помогает чистое белье, вернее заложенный в
нем таинственный смысл. К рассмотрению этого смысла я
вернусь позже, когда подойдет время сводить все добытые
факты воедино. Сейчас же пора сказать о причине, которая
привела в такое смущение юного Алешу Карамазова.
Тлетворный дух

В праведности старца Зосимы мало кто сомневался, по-
этому, когда от его гроба «стал исходить мало-помалу, но чем
далее, тем более замечаемый тлетворный дух», многих это
привело в замешательство. Тогда-то и началась та «странная
и неопределенная минута», которая многое изменила в жиз-
ни Алеши.

Запах тления, исходящий от тела умершего человека,
именно человека, — самый странный и загадочный из всех
запахов. Дело тут не в силе запаха, а в идее, которую он в
себе несет. Я говорю «идея», следуя языку Достоевского,
хотя на самом деле речь идет о чувстве противоестественно-
сти, чудовищности того, что тело человека может тлеть — и
это при здравом понимании неотвратимости, неизбежности
этого процесса. Можно снести любой запах, когда ты зна-
ешь, что между ним и тобой — дистанция, пропасть, когда
ты знаешь, что природа запаха не имеет ничего общего с
твоей собственной природой. Когда же ты понимаешь, что
запах исходит от тела человека, пусть другого человека,
пусть мертвого человека, но все же от чего-то такого, что
соприродно тебе самому, тогда ум приходит в смятение и от-
казывается понимать и оправдывать. Формально умершее
тело не имеет ничего общего с прежним живым человеком;
умершее тело есть часть внешней природы в том смысле, что
оно уже не хранит в себе ничего духовного, осмысленного, то
есть того высшего, что позволяет человеку, оставаясь суще-
ством природным, не быть существом только природным.

И все же спокойного согласия с тем, что тело способно
разлагаться, нет: фундаментальная раздвоенность нашей
оценки остается неизбывной — тлетворный дух вызывает
ужас, несогласие, «фундаментальную тревогу», если исполь-
зовать термин Альфреда Шюца2. Оттого так и «сердятся»
соседи Мармеладова, что приходится им помимо своей воли
слышать этот странный — сладкий — запах смерти («ведь
теперь жарко, дух...»). Игра на сопоставлении «сладкой»
фамилии и тлетворного духа, видимо, неслучайна, так же как
и в случае с любившим сладости Зосимой. Дело, собственно,
не в конкретных соседях, а в природе человека, как такового,
в его отношении к умершему. Отвлечься от ситуации тут
просто невозможно, так как запах исходит от конкретной
руки, головы, тела — от всего, что еще недавно могло дви-
гаться, улыбаться, смотреть, говорить. Чувство перерастает
в идею, в мучительное переживание несправедливости, не-
объяснимости того, что все происходит именно так. Остает-
ся ощущение какой-то недосказанности, остается смутная
надежда на то, что тело хранит в себе тайну, которая —
будь она разгадана — позволила бы эту чудовищную не-
справедливость преодолеть, отбросить.

Размышления о природе, загадке человеческого тела со-
ставляют своего рода подкладку идеологии Достоевского:
иногда он говорит об этом прямо — в личных записях, через
Кириллова в «Бесах» или Мышкина в «Идиоте»; чаще же
это сказывается в интуитивно найденных деталях, в положе-
ниях, которые содержат в себе этот исходный онтологиче-
ский подтекст. Дух тлетворный, изошедший от тела усоп-
шего старца Зосимы, как раз и стал одной из таких деталей:
праведность, чистота нравственная соединились с тлением
телесным; святость провоняла — было от чего Алеше «по-
шатнуться», ибо такое сочетание может поколебать любую
«идею». К этому же ряду примыкает по своему смыслу и
описание картины Гольбейна «Мертвый Христос» в «Идио-
те», где говорится, что от взгляда на нее «можно и веру по-
терять»3. «Падение» Алеши Карамазова, впрочем, весьма
условно, так как даже сам старец определял его путь как
мирской, а не монашеский. Это в чем-то напоминает ситуа-
цию с лермонтовским Мцыри, который тоже готовился вот-
вот стать монахом, затем исчез на три дня, после чего умер.
Параллелизм событий, вернее их внутреннего смысла, дос-
таточно очевиден: Мцыри сразился с барсом, фактически с
самим собой (смерть барса означала смерть и для него са-
мого)4. Алеша же «пошатнулся» в момент схватки с тле-
творным духом, с запахом, исходившим от мертвого тела.
Именно он и подтолкнул Алешу к воротам, ведущим в мир.
После схватки Мцыри с барсом прошло три дня и после
случая с Зосимой — три дня. И Мцыри, и Алеша уходят из
монастыря навсегда: Мцыри — в онтологию неизвестности,
Алеша — в мир, где должен раскрыться и исполниться за-
ложенный в нем смысл.

В «Братьях Карамазовых» о тлетворном духе сказано
очень много. Присутствует этот запах и в других романах
Достоевского, причем почти всегда в моменты наиболее на-
пряженные, пороговые. Он там, где есть мертвое тело, в лю-
бой миг готовое заговорить на своем естественном и вместе с
тем противоестественном для нас языке. Выразительна кон-
цовка «Идиота», где Рогожин расставляет склянки с жда-
новской жидкостью вокруг кровати, чтобы избавиться от
тлетворного духа, исходящего от тела убитой им Настасьи
Филипповны. Тут важно не то, что Достоевский использо-
вал детали реального судебного дела, а то, что он выбрал
именно это дело и именно эти детали: все это соответст-
вовало его внутреннему вопрошанию, его «фундаментальной
тревоге», оттого и обстоятельства реальные перешли в его
роман почти без изменений, послужив при этот совсем иным

целям.

То, что Настасья Филипповна погибает, будучи «невес-
той», не составляет загадки для мифолога или фольклориста:
смысл свадьбы и смысл смерти во многом накладываются
друг на друга (в этом же ряду и фамилия убитой — Бараш-
кова, и ритуальная нагрузка ножа). Однако при обсуждении
«глубинной психологии» данного убийства обычно этими
объяснениями и ограничиваются, хотя очевидно, что подоб-
ными «жертвоприношениями» и «мифопоэтическими» убий-
ствами полнится история всей мировой литературы, особен-
но английской, испанской и латиноамериканской. Особен-
ность того, что произошло в финале «Идиота», в ином: она
не в мифологии, а в онтологии случившегося. Если бы Ро-
гожин хотел избавиться от тлетворного запаха только лишь
для того, чтобы избежать разоблачения, то проблемы бы ни-
какой не было. Однако сходство в деталях между тем, что
произошло в действительности, и тем, о чем написал Досто-
евский, есть сходство формальное: склянки с ждановской
жидкостью и американская клеенка были нужны здесь со-
всем для другого. В финале «Идиота» Рогожин занят очень
странным делом: он борется с естественным порядком ве-
щей, с натурой, пытаясь спасти тело убитой им женщины от
разложения, от того самого запаха, который в свое время
оказал столь сильное воздействие на ход мыслей Алеши Ка-
рамазова. Фактически, убив Настасью Филипповну, Рого-
жин пытается сохранить ее для себя, поселить в какой-то
особой, промежуточной онтологии: мертвое тело он хочет
оставить на земле как живое. У Достоевского такое желание
мотивировано безумием, для сменившего его через полвека
А. Платонова оно предстает уже как осознанная и устойчи-
вая потребность.

Впрочем, у Достоевского, несмотря на данную им моти-
вировку начинающегося умопомешательства Рогожина и
Мышкина, их обоюдная заинтересованность в происходя-
щем, понимание того, о чем идет речь, показывают, что в
основе, в подоплеке случившегося лежит не только безумие,
но и что-то очень важное и глубокое. И Мышкин, и Рого-
жин понимают, чего хотят, и дело здесь только лишь стра-
стью в ее эротическом или даже возвышенном смысле не ог-
раничивается: любви небесной не надобно тела, для любви
же земной требуется тело не мертвое, но живое5. Двойст-
венность, противоречивость чувства, которому отдаются
Рогожин и Мышкин, оказывается не только следствием бе-
зумия, произвольного смешения причин и следствий, но и
итогом иллюзорного разрешения проблемы тела, той про-
блемы, которая стоит за ними, над ними и которая no-
особенному остро проявилась в их любви к ускользающей в
небытие женщине: «“Так пусть уж она теперь тут лежит,
подле нас, подле меня и тебя!” — “Да, да!” — с жаром под-
твердил князь».

«Тлетворный дух» — это своего рода формула, ключ,
помогающий увидеть нечто похожее и в других случаях. Я
уже говорил о телесности как основе для появления запаха
тления: если есть мертвое тело, значит, будет и дух. Это сво-
его рода «онтологическое ожидание» нередко сбывается у
Достоевского в формах знака, намека, детали, дающих о се-
бе знать в моменты наивысшего напряжения смысла, как,
например, в эпизодах самоубийства Свидригайлова в «Пре-
ступлении и наказании» и самоубийства Кириллова в «Бе-
сах». В рисунке предсмертных действий Свидригайлова
проступают очертания уже известной нам схемы: здесь есть
и тяжелый сон, и видения, и внезапный прилив сил (Свид-
ригайлов «очнулся, вздрогнул, встал и решительно пошел из
комнаты. Через минуту он был на улице»). Есть здесь и
мертвое тело, но, однако, не тело самоубийцы, а тело телен-
ка, которое в виде «порции телятины» было подано Свид-
ригайлову в гостинице. На эту деталь можно было бы не об-
ратить внимания, если бы не настойчивое и подчеркнутое
упоминание о ней: «порция телятины» здесь не просто еда, а
нечто отмеченное, наделенное особым смыслом (вспомним
также, что фамилия зарезанной Настасьи Филипповны бы-
ла Барашкова). Заказав себе телятину, Свидригайлов тем не
менее не способен проглотить и куска; всю ночь порция ле-
жит нетронутой на столе в гостиничном номере. Свидригай-
лов вспоминает об этом под утро, хочет встать с кровати,
чтобы прикрыть мясо от мух, но не может. Наконец, про-
снувшись, Свидригайлов видит мух, которые налепились на
лежащий на столе кусок холодного мяса. Мухи — это еще
не тлетворный дух, но уже явный намек на него.

Характерна деталь в финале «Идиота», когда Рогожин и
Мышкин, стоя у тела Настасьи Филипповны, слышат, как
«зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и
затихла у изголовья». В этом же ключе прочитывается и
эпизод, в котором идет речь о вареной курице, которую ос-
тавляет нетронутой самоубийца Кириллов. Взгляд на тело,
мертвое тело, как на проблему, заявляющую о себе на языке
запаха, позволяет занести все эти случаи в единую рубрику.
Мясная пища — эвфемизм мертвого человеческого тела, по
сути же речь идет об одном и том же (вспомним также ука-
зание на отсутствие тлетворного запаха от гроба Илюши в
финале «Братьев Карамазовых»).
Собрат духа тлетворного — запах «мефитический» (на-
звание образовано от имени италийского божества Мефити-
са). Достоевский упоминает об этом тяжелом, неприятном
запахе, описывая казармы в «Записках из мертвого дома».
Тяжелый дух появляется и в финале романа «Преступление
и наказание», когда Раскольников готовится сделать свое
признание в следственной конторе, причем очевидно, что
здесь запах выполняет ту же самую задачу, что и тлетвор-
ный дух в «Братьях Карамазовых», когда решалась судьба
Алеши. Я имею в виду не содержание произведенного эф-
фекта, а сам эффект. Раскольников задыхается от «спертого
духа» конторы, он едва не теряет сознание, затем выходит
на улицу и, возвратившись, делает свое признание.

Вспомним, наконец, о Смердякове, чья фамилия символи-
чески объединяет все сказанное. Смердяков, рожденный от
Лизаветы Смердящей, — эмблема гниения, «смердящая
шельма», как называет его Иван Карамазов6, Однако глагол
«смердить» не безнадежно однозначен. Смердящее тело та-
ит в себе загадку, намек на чудесное восстановление. Глагол
«смердить» употреблен в притче о Лазаре, пересказанной
Достоевским в «Преступлении и наказании» почти дослов-
но: «То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус гово-
рит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа говорит
Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гро-
бе» (Ин. II 38, 39). Когда Соня читала это место Расколь-
никову, она «энергично ударила на слово четыре».

Помимо общей символической нагрузки, лежащей на чис-
7

ле четыре , в данном случае можно говорить и о вещи вполне
определенной: Соня потому так сказала, что четыре дня —
это срок, после которого не остается уже никаких сомнений
в необратимости случившегося. Более трех дней тело не мо-
жет оставаться непохороненным, так как от него начинает
исходить запах тления. «Четыре дни» во гробе — это еще
более усиленный вариант смерти. У Гоголя в «Шинели» об
Акакии Акакиевиче сказано, что его уже «четвертого дня
похоронили». Это означает, что наступила смерть полная,
окончательная, удостоверенная тлетворным духом, смрадом,
как у Лазаря, после чего следует «воскресение» Башмачки -
на и его фантасмагорическая охота за шинелями: хотя Ака-
кий Акакиевич представлен как бесплотный призрак, ведет
он себя вполне по-земному, охотясь не за душами, а за теп-
лой одеждой.

Особое значение истории о воскресшем Лазаре для Дос-
тоевского общеизвестно. В «Преступлении и наказании» эта
тема идет как символ обновления нравственного, однако
присутствует здесь и намек на смысл буквальный, телесный,
что позволяет включить цитирование эпизода с воскресшим
Лазарем в ряд упоминаний о «спертом духе», «тлетворном
духе» и «мефитическом запахе». В смердившем и воскрес-
шем, то есть победившем свою природу, свою погибшую те-
лесность, Лазаре скрыт основной, исходный смысл, давший
все остальные — производные — варианты тяжелых запа-
хов в романах Достоевского. Иначе говоря, по отношению к
восстанавливаемому нами исходному смыслу воскресающего
тела, тела, обернутого в смердящие погребальные пелены,
все остальные запахи мефитического ряда выступают как его
иноформы, как варианты, корректирующие оттенок запаха,
но не его главную «идею». В этом — строго ограничен-
ном — смысле слова отличие Достоевского от Гоголя состо-
ит в смещении акцента с одного полюса на другой. Забота
Гоголя — о неумирающем теле, Достоевский же грезит о
теле воскресающем: ситуация тем более примечательная, что
на уровне рефлексивном, открытом Гоголь говорит только о
воскресении, тогда как Достоевский, напротив, очень часто
обсуждает тему неумирания («человек переродится по зако-
нам природы окончательно в другую натуру», человек дол-
жен «перемениться физически» и др.).

Различие в исходных смыслах дало различие и в принци-
пах их трансформации в текстах: у Гоголя смысл неумирания
дал иноформы одежды, портрета, немой сцены, у Досто-
евского смысл тела воскресающего сказался в летучей суб-
станции тлетворного духа. Запах стал смысловым стерж-
нем, вокруг которого начали собираться подробности психо-
логические, бытовые, идеологические. Появляясь в те мгно-
вения, когда герои Достоевского стоят перед порогом или
уже переступают этот порог, запах определяет характер
ситуации, подталкивает к действию, оценивает, предостере-
гает, указывает на возможное направление, которое примут
события. Так, если тлетворный дух, изошедший от тела Зо-
симы, указывает на начало посмертного пути тела, то отсут-
ствие этого запаха в эпизоде похорон Илюши в финале
«Братьев Карамазовых» говорит о конце пути и начале
жизни новой и подлинной, говорит настолько, насколько,
разумеется, об этот можно сказать в рамках «реалистическо-
го» романа.

В интересующем нас смысле Достоевский — прямой
продолжатель и вместе с тем оппонент Гоголя, особенно того
Гоголя, который сказался в «Носе». Трудно не заметить
странного смыслового совпадения: нос — это то, с помощью
чего можно ощущать запах. Достоевский пишет о тлетвор-
ном запахе, посвящая ему многие страницы; представить се-
бе Гоголя, занятого подобным делом, просто невозможно.
Для Гоголя мертвое тело — тема запретная, если только
речь не идет о мертвецах романтических, сказочных. Для
Достоевского же мертвое тело — дверь, ведущая в про-
странства надежды. Запах смерти невыносим для Гоголя: не
случайно символически умерший майор Ковалев не может
учуять запаха собственной смерти, так как лишен носа. Для
Достоевского запах смерти тоже тяжел, но вместе с тем он
слышит в нем и голос надежды. Эпиграф к «Братьям Кара-
мазовым» — это рассказ о страшной и загадочной метамор-
фозе зерна, долженствующего умереть, истлеть, то есть ис-
полниться тлетворным духом, и прорасти вновь из ужаса
смерти в стебель и плод новый. Эти слова очень точно вы-
ражают самую суть отношения Достоевского к тайне чело-
веческой телесности.

«Тлетворный дух» и «чистое белье» — это своего рода
«буквы» в символическом словаре Достоевского8. Однако
ими этот словарь не исчерпывается, в нем есть еще один
важный раздел, составить представление о котором можно
по описанию ложного заклада Родиона Раскольникова.
«Заклад» Раскольникова

В «Преступлении и наказании» в число особых, онтоло-
гически отмеченных предметов (и одновременно веществ)
входят: железный топор, медные и деревянные нательные
кресты, медный колокольчик в квартире старухи, камень на
Вознесенском проспекте, под которым Раскольников спря-
тал деньги и украшения, бумага (Евангелие и деньги) и
«серебряный» заклад.

Заклад — самая странная из явленных в романе вещей и
материй: бытие заклада подчеркнуто эфемерно, иллюзорно,
условно. Он есть и вместе с тем его нет, ибо то, что именует-
ся «серебряной папиросочницей», на самом деле состоит из
деталей не серебряных, но собранных и скрепленных друг с
другом таким образом, чтобы создать иллюзию серебряного
предмета. О том, как именно был устроен заклад Расколь-
никова и какой он нес в себе смысл, я скажу позже, а пока
полезно было бы рассмотреть другие из уже называвшихся
мною предметов, которые — в отличие от «серебряной па-
пиросочницы» — вполне соответствуют своему наименова-
нию. В них есть свои странности, но они относятся скорее не
к устройству предмета, а к спрятанному внутри него смыслу.

Колокольчик в старухиной квртире был сделан из меди,
однако из какой-то странной меди: не то чтобы медь была
особенной, редко встречающейся, может быть, она была
надтреснутой или что-нибудь в этом роде: главное в данном
случае — это сам факт странности и необычности. Расколь-
ников «уже забыл звон этого колокольчика, и теперь этот
особенный звон как будто вдруг ему что-то напомнил и ясно
представил». О необычности колокольчика сообщалось и
раньше: «Звонок брякнул слабо, как будто был сделан из
жести, а не из меди». Наконец, уже после совершения убий-
ства, когда Раскольников вновь приходит в квартиру стару-
хи, Достоевский еще раз подтверждает факт странности
этого звучания. «Вместо ответа Раскольников встал, вошел
в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колоколь-
чик, тот же жестяной звук!» Колокольчик медный, а звук
имеет жестяной: одно выдает себя за другое.
В топоре тоже было что-то необычное. Хотя подмены
материала здесь нет (железо остается железом), тем не ме-
нее обнаруживается подмена смысловая. Дело в том, что
Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем то-
пором, каким собирался сделать это первоначально. Эта де-
таль требует к себе особого внимания. На кухне Настасья
стирала белье и развешивала его на веревках, и только по
этой причине Раскольников был вынужден взять топор не
на кухне, а в дворницкой. Сама по себе внешне незначитель-
ная, эта подробность становится важной, когда оказывается
в окружении других, родственных ей подробностей. Новый
топор Раскольникова — это уже не инструмент его воли, его
идеи, а подарок, подлог случая-беса («“Не рассудок, так
бес!” — подумал он, странно усмехаясь»). Неслучайным
выглядит и местоположение каморки, откуда был взят то-
пор: это полуподземное помещение дворницкой. Топор, та-
ким образом, был взят из-под земли, вернее из-под огром-
ного камня-дома; это своего рода меч-кладенец, наделенный
самостоятельной злой силой. Взяв его в руки, Раскольников
минует семантическую «развилку», где развитие действия
было еще не до конца определенным, многовозможным. Я
говорю о возможностях предполагаемых, неявных, тихих.
Их осуществление совсем необязательно, но они тем не ме-
нее оказывают влияние на главные события, придавая им
объемность и многозначность. Примером может служить
эпизод приезда Чичикова к Коробочке, где отчетливо ощу-
щается странный уголовный оттенок. Разумеется, Чичиков
не причинил бы старушке вреда, однако, когда анализиру-
ешь эту ситуацию, особенно когда вспоминаешь обо всех
криминальных черточках Чичикова, явленных в поэме, а
также о типологически близких ситуациях в «Пиковой да-
ме» и в «Преступлении и наказании», эпизод с Коробочкой
приобретает некую дополнительную напряженность. В
«Преступлении и наказании» тоже есть след возможности,
которой не суждено было сбыться, но которая придала всему
случившемуся особую значимость. Сумел бы Раскольников
осуществить свой замысел, если бы пошел на дело с кухон-
ным топором, а не с топором из дворницкой? Вопрос, как
кажется, не лишен смысла; настоящий, небесовский топор
мог оказаться в самый решающий миг неподъемным для
Раскольникова. Подставным же, подложным топором он
действовал «почти без усилия, почти машинально». Затем
эта особенность подчеркивается еще раз: «Силы его тут как
бы не было». Сила шла от подложного топора, шла, воз-
можно, уже с той минуты, когда Раскольников еще только-
только взял его в каморке дворника, ободрившись при этом
«чрезвычайно» (вспомним, наконец, слова Раскольникова о
том, что не он, а черт убил старушку, в которых помимо не-
самостоятельности, навязанности действия можно расслы-
шать и намек на неслучайность происшедшего: старуха-
«ведьма» убита не простым, а особым, бесовским топором).

Тело убийцы и тело его жертвы тоже оказываются в ря-
ду веществ и предметов, имеющих в себе подвох или стран-
ность. Дважды в романе, причем в мгновения самые важные
и напряженные (во время убийства реального и во время
убийства, приснившегося Раскольникову), тело человека
уподобляется дереву. Сначала «деревенеют» руки Расколь-
никова, нащупывающего спрятанный под пальто топор, а за-
тем во сне Раскольникова «деревянным» оказывается тело
старухи. «Он постоял над ней: “боится!” — подумал он, ти-
хонько высвободил из петли топор и ударил старуху по те-
мени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась
от ударов, точно деревянная». Плоть человека обнаруживает
в себе смысл дерева. Кстати, первый намек на это дается
Достоевским уже в тот миг, когда Раскольников только-
только обретает свое орудие: «Он бросился стремглав на то-
пор (это был топор) и вытащил его из-под лавки, где он ле-
жал между двумя поленами». Мотив разрубания, колки
дров, раскалывания дерева, таким образом, уже задан, под-
сказан.

Перечислим все вместе: подложный топор, деревянное
тело, ложная серебряная папиросочница, медный колоколь-
чик с жестяным, то есть железным, звуком. Ряд уже дос-
таточно очевиден, но еще не закрыт. В числе символически
отмеченных предметов окажутся и нательные кресты.
Здесь все как будто соответствует своим наименованиям,
однако ощущение путаницы, какой-то странной неточности
все равно возникает: собственно, уже само то, как настойчи-
во и подробно Достоевский описывает крестики, заставляет
присмотреться к ним с напряженным вниманием. Кресты
были у Сони, а также у убиенных Алены Ивановны и Лиза-
веты. Отдельно сказано об образке, и как раз он-то и вносит
в дело некоторый беспорядок. «На снурке (в момент смерти
старухи. — Л, К.) были два креста, кипарисный и медный,
и, кроме того, финифтяный образок». На последних страни-
цах романа этот «набор» упоминается снова, но уже с
«вариацией». Когда Соня достает из ящика два креста —
кипарисный и медный — и дает кипарисный Раскольнико-
ву, тот замечает: «Я знаю тоже подобных два креста, сереб-
ряный и образок. Я их сбросил тогда старушонке на грудь».
Странна конструкция фразы (к чему относится слово «се-
ребряный»?), однако еще необычней само это настойчивое
упоминание о двух крестах.

Помимо того что два креста несколько раз фигурируют
при различных обстоятельствах, о них постоянно говорит и
Раскольников: «Я за твоими крестами, Соня» или «Ну, что
же, где кресты?» Дело усложняется и произведенными об-
менами: Соня отдает Лизавете свой образок и берет ее мед-
ный крест. Свой же кипарисный крест она отдает Расколь-
никову перед тем, как они отправляются для признания в
контору. В итоге возникает ощущение, будто не только Рас-
кольников, но и Соня все время ходила без креста: вряд ли
это можно списать и на специфическую «профессию» Сони,
ведь в последней, решающей встрече Соня находится не на
улице, а дома. Но при этом достает оба из имевшихся у нее
крестов из ящика, один надевает на себя, другой отдает Рас-
кольникову. Меня в данном случае интересует не столько
сам нонсенс, сколько его подоплека. Похоже, Достоевский
был настолько поглощен мыслью о крестах, что в какой-то
момент просто потерял их из виду. И хотя очевидно, что на
первом месте здесь была христианская тема Креста и угады-
вающийся за ней путь страдания, по которому должны были
пойти Раскольников и Соня, вместе с этим в нательных кре-
стиках героев романа присутствует еще одна смысловая ли-
ния, уже не символическая, а «натуральная». Вещества меди
и дерева, вещество тела пытались вступить в общий разго-
вор, включиться в схему, элементами которой были все на-
зывавшиеся мною ранее предметы: топор, бумага, камень,
колокольчик. Взятые же вкупе, все перечисленные вещества
и вещи образуют своего рода кольцо, в центре которого ока-
зывается одна небольшая «серебряная» вещица — ложный
заклад Раскольникова. В этом закладе скрыто если не объ-
яснение, то, во всяком случае, намек, позволяющий хотя бы
до некоторой степени приблизиться к пониманию произо-
шедшего.

Заклад Раскольникова — свернутый сюжет убийства и
его последствий. Заклад — иноформа еще не осуществив-
шегося замысла, его предвосхищение в наиболее важных де-
талях. Поэтому важно обратить внимание на подробности
его устройства. «Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад,
а просто деревянная, гладко обструганная дощечка, величи-
ной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная па-
пиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из
своих прогулок, на одном дворе, где, во флигеле, помеща-
лась какая-то мастерская. Потом уже он прибавил к дощеч-
ке гладкую и тоненькую железную полоску, — вероятно, от
чего-нибудь отломок, — которую тоже нашел на улице то-
гда же. Сложив обе дощечки, из коих железная была мень-
ше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-
накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их
в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой,
тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее бы-
ло развязать. Это для того, чтобы на время отвлечь внима-
ние старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить
таким образом минуту. Железная же пластинка прибавлена
была для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не дога-
далась, что “вещь” деревянная» (курсив мой. —Л. К.).
Главные части «заклада» — деревянная дощечка и же-
лезная полоска, причем важно, что железная часть была
меньше деревянной. Среди «отмеченных» в романе веществ
присутствуют дерево и железо. Взглянув на закрепленные за
ними смыслы, нетрудно перенести их и на части раскольни-
ковского заклада. Дерево представляет тело человека: непо-
средственно — в уподоблении рук убийцы и тела его жертвы
дереву и опосредованно — в веществе нательных кипарисных
крестов, где связь с телом идет через тему телесной муки
Христа, а также через метонимическую близость, обнаружи-
вающуюся уже в самом названии крестика «нательный»9.

С железом все проще и четче: железо фигурирует в каче-
стве топора, которым были убиты старуха и ее сестра. Дере-
вянная дощечка и железная «гладкая» полоска заклада, та-
ким образом, представляют собой натуральное «изображе-
ние» тела жертвы и орудия убийства. Если бы не исключи-
тельная роль, которую раскольниковский заклад сыграл в
дальнейшем развитии действия, об этих подробностях мож-
но было бы и не говорить. Однако приуроченность заклада к
конструктивной позиции начинающегося многовозможного
смыслового движения, а также особое устройство заклада,
столь тщательно описанное, позволяют увидеть в «сереб-
ряной папиросочнице» нечто большее, нежели обычную де-
таль. Заклад становится свернутым сюжетом, моделью, схе-
мой убийства. Это находит поддержку и в психологии сочи-
нительства, для которой опережающее переживание еще не
наступивших, но напряженно ожидаемых событий, появле-
ние каких-то деталей, предвосхищающих детали буду-
щие, — дело вполне естественное. Держа в уме целое рома-
на и уж во всяком случае зная о подробностях дела, которое
должно будет произойти всего через несколько еще ненапи-
санных страниц, автор проговаривается о деталях этого дела,
которое давит на него своей ужасающей реальностью и вы-
разительностью. С описания ложного заклада Раскольнико-
ва, собственно говоря, и начинается вещественно представ-
ленная и документированная история преступления и нака-
зания Раскольникова. Автор здесь как бы совпадает с геро-
4*
ем, незаметно для себя проигрывая, переживая все то, что
должно будет произойти впоследствии. Это своего рода ми-
ни-преступление, макет, проба, в чем-то родственная той,
что сделал сам Раскольников, наведавшись к старухе неза-
долго до убийства.

Находит свое место в этой «репетиции» и нитка с те-
семкой, которыми был скреплен внутри и обвязан снаружи
«заклад». Удачная выдумка Раскольникова — устроить
петлю подмышкой, чтобы можно было незаметно нести то-
пор под одеждой10, — была осуществлена с помощью тесь-
мы, которую он оторвал от своей старой рубашки. Следуя
намеченной линии сопоставлений, мы получим примерно та-
кую картину: тесьма держит настоящий топор, спрятанный
под пальто, и тесьма же держит, скрепляет топор символи-
ческий, условный, спрятанный в раскольниковском закладе.
Поскольку же тесьма была взята им от одежды и связана с
одеждой (петля тесьмы была пришита к пальто и тесьма же
обвязывала «одежду» заклада — бумагу), то выходит, что
нитка, навернутая на сами спрятанные под бумагой-одеждой
пластинки, оказывается своего рода «снурком», прилегаю-
щим к телу жертвы. На теле старухи был снурок с висящими
на нем крестами; тема крестов, таким образом, неожиданно
через ходы метонимии просачивается в устройство расколь-
никовского заклада. Деревянная дощечка, представляющая
тело жертвы, и прижатая к ней металлическая полоска-топор
были связаны друг с другом «крест-накрест ниткой», а бу-
мага-одежда была замотана «тесемочкой, тоже накрест».
Тема креста, крестного страдания, тема пере-крестка, на ко-
торый выйдет в конце концов Раскольников, чтобы объя-
вить о своем преступлении миру, тема крестного пути убий-
цы и блудницы, наконец, тема двух нательных крестов объе-
11 °
диняются в единое символическое целое и — тесьмой и
ниткой — ложатся крест-накрест на «плоть» и «одежду»
раскольниковского заклада.

Насколько произвольно, необязательно все сказанное?
Можно ли, к примеру, завязать пластинки заклада не крест-
накрест, а по-другому? Наверное, можно, но не в этом дело.
Более того, даже если бы их можно было связать только та-
ким образом, все равно это не изменило бы главного: логика
реальности совпала, наложилась на логику символическую.
Достоевскому нужны были кресты, и они появились. Уст-
ройство заклада, полностью находившееся в его ведении,
вышло таковым, что крестам из нитки и тесьмы была дана
возможность быть. Точно так же как дана была эта воз-
можность деревянной дощечке и металлической полоске.

Не имея в виду найти везде точные соответствия, стоит
все же сказать кое-что и о бумаге, которой был обернут за-
клад. Если бы не начатый нами ряд сопоставлений, то
«узнавание» в бумаге заклада бумаги Евангелия и бумаги
денег, взятых Раскольниковым у старухи, наверное, не име-
ло бы смысла. Однако если признать отмеченность всех на-
званных предметов, то попробовать сопоставить их между
собой все же можно. Достоевский сообщает, что лежавшие
под камнем бумажные деньги «чрезвычайно попортились».
Деньги, лежащие в земле, под камнем, сопоставимы с похо-
роненным человеческим телом. Мотив порчи, тления телес-
ной материи (деньги как эквивалент телесности) выводят
нас к Евангельскому эпизоду с воскресшим Лазарем, где
есть и камень, и «порча» тела («уже смердит»). В этом
смысле Евангельский эпизод выступает как моделирующий
по отношению к действиям Раскольникова после совершения
им преступления, подобно тому как в эмблеме «заклада» на-
мечались контуры, детали самого преступления. Камень, от-
валенный от могилы Лазаря, и смердящее тело становятся
«прообразами» камня на Вознесенском проспекте и лежа-
щих под ним тлеющих, «смердящих» денег. Указав следова-
телю на свой камень, то есть, фактически, велев «отвалить»
его от входа в «могилу», Раскольников оживляет, выводит
на свет не только лежавшие под камнем деньги, но и самого
себя, когда-то слившегося в своей идее-мечте с эфемерной
материей денег.

Здесь мы уже вплотную подходим к вопросу об общих
онтологических схемах, действующих у Достоевского, кото-
рые выходят далеко за пределы романа «Преступление и на-
казание». Однако прежде следует более детально ознако-
миться с теми смыслами, которыми у Достоевского облада-
ют железо и медь.

Железо и медь

Общие символические схемы могут быть названы «об-
щими» лишь условно, так как речь идет лишь об определен-
ном смысловом слое и уровне, обнаруживающемся в романах
Достоевского: люди и предметы здесь как бы уравниваются
в своих правах, реально влияют друг на друга, разговарива-
ют на понятном им языке вещества, телесности или запаха.
И хотя человек больше вещи, он все же может попасть под
ее власть, так как сам состоит не только из ума и воли, но и
из вещественного тела, быстро находящего общий язык с
другими телами и веществами.

Когда человек Достоевского подходит к своей пороговой
минуте, где-то рядом с ним появляются вещи или вещества,
тесным образом связанные с загадкой человеческой телес-
ности. Появление таких предметов укоренено в текстах и
логически, и символически. Подобно тому как «кресты» на
закладе Раскольникова были одновременно и символом бу-
дущего крестного страдания, и естественным способом свя-
зать между собой две пластинки, так же и большинство из
«отмеченных» предметов у Достоевского объединяют в себе
оба названных свойства. Железо, медь, веревка («снурок»),
тело (тлетворный дух или нетронутая мясная пища), сереб-
ро, чистое белье под тем или иным предлогом проникают ту-
да, где вот-вот должно произойти что-то очень важное. Чу-
дом спасшийся от топора Раскольникова немец J£ox во вре-
мя убийства старухи и Лизаветы сидел внизу у «серебряни-
ка», а, скажем, тема стираного белья в случае с подозревае-
мым в убийстве Митей Карамазовым проявляется лишь на
следствии, когда Митя рассказывает, что его ладанка — это
тряпка «тысячу раз мытая», украдена им у хозяйки, причем
украдена скорее всего с кухни (вспомним о роли прачки и
сушившегося на кухне белья в судьбе Раскольникова и Ива-
на Карамазова). Такого рода примеров у Достоевского не-
мало» но пока присмотримся более тщательно к железу.

Железо. Смертоносность железа не вызывает у Достоев-
ского никаких сомнений. Она столь же определенна, как гу-
бительность железного пальца Вия. Медь тоже присутству-
ет при сценах убийства, однако ее роль здесь совсем другая.
Медь «знает» о готовящемся или уже свершившемся убий-
стве, она свидетель трагедии. Железо же убивает независи-
мо от того, в какую форму оно отлито — топора, револьвера
или чугунного пресс-папье. И хотя не все в романах Досто-
евского погибают от железа (например, Смердяков или
Ставрогин кончают жизнь в петле), все же тенденция оче-
видна, тем более что даже в случае со Ставрогиным следы
железа усмотреть можно: самоубийство Ставрогина имеет
некий металлический привкус — вспомним большой желез-
ный гвоздь и молоток, специально принесенные Ставроги-
ным наверх, под крышу дома.

Достоевский не любит железа. Железо — металл недоб-
рый, инфернальный12, металл разрубающий, разрезающий
плоть — неважно, идет ли речь о теле человека или теле
животного. Для Достоевского смерть — это вообще смерть
от разрезания- разрубания. Помимо знаменитого топора из
«Преступления и наказания», сразу же вспоминается топор,
вращающийся вокруг земного шара в «Братьях Карамазо-
вых»: «восхождение» и «заход» топора как эмблема навис-
шей над всеми людьми угрозы. Убийство топором выступает
как своего рода «классическое», поражающее и своей
страшной выразительностью, и жестокой нелепостью.

Сродни топору и садовый нож, каким Раскольников пер-
воначально собирался свершить свое дело: тот, кто видел
подобный нож (он за истекшее столетие мало изменился),
угадает в нем орудие не только разрезания, но и разрубания,
это своего рода топор в миниатюре. Именно таким тяжелым
большим ножом была убита Настасья Филипповна в
«Идиоте». Наконец, тяжелое пресс-папье в руках Смердя-
кова превращается в очень похожий на топор предмет. Во
всех случаях речь идет о смертельной металлической тяже-
сти, о разрубании, происходящем в известной мере незави-
симо от воли убийцы. Орудие действует само: достаточно
лишь поднять его (вспомним о машинальном действии Рас-
кольникова, когда топор действовал будто отдельно от не-
го); особенно очевидно это в гильотине, описанной в «Идио-
те». Тяжелое стальное лезвие, действующее само по себе,
без видимого участия палача, произвело сильное впечатление
на Достоевского13. Вообще отделение головы от тела, по
Достоевскому, и есть подлинная смерть: эмблематическим
здесь выступает усекновение главы Иоанна Предтечи, упо-
минающееся в «Идиоте». В «Вечном муже» Вельчанинов,
избежав смерти от бритвы, думает о том, что можно такой
бритвой взять да и отрезать голову «напрочь». Топор в ру-
ках Раскольникова — это еще не казнь, не отрубание голо-
вы «напрочь», но уже что-то похожее на казнь, ведь то-
пор — орудие палача.

Топор — эмблема смерти у Достоевского. В «Неточке
Незвановой» говорится о секире, которая висит всю жизнь
над головой человека и каждое мгновение готова по ней уда-
рить. Очень выразительны прокламации в «Бесах», где на
листке бумаги был «топор сверху нарисован». В этом ключе
может быть прочитана и фамилия главного героя «Преступ-
ления и наказания», прочитана не в обычном метафориче-
ском, а в буквальном смысле. Раскольников ведь не просто
убивает, он убивает топором: фактически он раскалывает
свою жертву как полено, как «идею». Тут очень важен по-
ворот топора с обуха на острие при убийстве Лизаветы. По-
хоже, что после первого «машинального» убийства старухи
топор начинает осознавать себя, превращаясь в орудие рас-
калывания. Раскольников — тот, кто раскалывает. Если
вспомнить о том, что тема раскалывания является уже в са-
мый миг зарождения мысли об убийстве («Странная мысль
наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок»), что то-
пор был взят из дворницкой, где лежал между двумя раско-
лотыми поленьями, что Раскольников, спрятав топор на сво-
ем теле, под одеждой, в определенном смысле сливается с
ним, что отмывает он топор от крови на старухиной кухне
мылом, взятым с расколотого блюдечка, то такое — факти-
ческое — истолкование фамилии Родиона Романовича не
покажется произвольным. Раскольников со своей смерто-
носной идеей, нависшей над толпой, и в самом деле похож на
топор, а его каморка — вытянутая и узкая — не только
«гроб», но и «футляр» для хранения тяжелого и опасного
инструмента.

Медь — материя иного свойства. Она тоже присутствует
при смерти человека, но ее смысл совсем иной. Медь мягче
железа. Ее цвет напоминает цвет человеческого тела, медь
утоляет боль. Наконец, в отличие от железа, металла сугубо
мужского и милитаристского, медь — металл женский: в ал-
химической традиции медь обозначает Венеру. Если же го-
ворить о смыслах более близких уму русского человека, то
среди них прежде всего окажутся церковность и государст-
венность меди: «медь Богу и царю честь воздает».

Эмблема меди у Достоевского — странный колокольчик
над дверью в старухиной квартире в «Преступлении и нака-
зании». Особый звук колокольчика (звонка) упоминается
настойчиво, напряженно. Однако понять, что стоит за этим
странным звуком, оставаясь лишь в пределах старухиной
квартиры, невозможно. Необычный звон разносится далеко

за границы романа, указывая на другие точки, где медь так-
же сыграла важную роль.

В самом же «Преступлении и наказании» есть еще один
важный, связанный с медью момент: я имею в виду сцену
самоубийства Свидригайлова. Появление меди здесь не-
ожиданно, до самого последнего мига предугадать его очень
трудно, если, конечно, не иметь в виду некоторого правила,
по которому медь если не должна, то, во всяком случае, .мо-
жет появиться в подобной ситуации. Я имею в виду своего
рода онтологическое ожидание меди — нечто родственное
ожиданию математическому, когда известно, что некоторое
событие весьма вероятно, и остается только ждать, когда
оно исполнится. Свидригайлов свернул к большому камен-
ному дому с каланчой. «У запертых больших ворот дома
стоял, прислонясь к ним плечом, небольшой человечек, заку-
тайный в серое солдатское пальто и в медной (курсив
мой. — Л. К.) ахиллесовой каске. Дремлющим взглядом,
холодно покосился он на подошедшего Свидригайлова». Вот
так, стоя ровно напротив медной каски пожарника, «в трех
шагах» от нее Свидригайлов приставил револьвер к своему
виску. Остановимся пока на этом факте: медь и смерть
сблизились, почти соприкоснулись друг с другом. Похоже,
медь каким-то образом облегчила задачу Свидригайлова,
помогла сделать шаг, переступить порог. Мысль застрелить-
ся при «официальном свидетеле» для Свидригайлова не бо-
лее чем насмешка над собой: его притянула к себе медь, хотя
сам он себе в этом отчета, разумеется, не отдавал. Впрочем,
дело тут было не только в меди, но и в самом месте, где ока-
зался Свидригайлов, однако об этом я скажу чуть позже.

В «Братьях Карамазовых» медь также появляется в са-
мые важные минуты, переживаемые персонажами. Потря-
сенного тем, что от тела старца стал исходить тлетворный
дух, Алешу спасает медь: «как раз ударил в ту минуту коло-
кол, призывая к службе». Перелом в душе Алеши происхо-
дит под звук церковного медного колокола, помогая ему пе-
реступить свой порог. Уходит Алеша из монастыря тоже под
медный колокольный звон, что напоминает нам о «колоколь-
ном звоне», который устраивал в старухиной квартире сту-
дент Раскольников. Пороговая минута, которую пережил
герой «Вечного мужа» Вельчанинов, также не обошлась без
участия меди (и железа): сначала трижды настойчиво и вы-
разительно звучит медный колокольчик, предупреждая его
об опасности, а затем появляется стальное лезвие.

«Послужной список» меди продолжается случаем с Ми-
тей Карамазовым. В свой пороговый миг, собираясь бежать
иа квартиру отца, чтобы убить его, он удивил всех «одною
самою неожиданною выходкой: на столе стояла медная ступ-
ка, а в ней пестик, небольшой медиый пестик» (его-то он и
схватил). С точки зрения «онтологического ожидания», о
котором я уже говорил применительно к случаю Свидригай-
лова, появление меди здесь выглядит не менее удивительно и
неожиданно (ни до, ни после этого случая на протяжении
многих десятков страниц мы не встретим никаких упомина-
ний о меди).

В «Бесах» в сцене самоубийства Кириллова подробно и
настойчиво описывается медный подсвечник. Вообще мед-
ный или латунный подсвечник — вещь обычная, о диако
нигде более Достоевский не уделяет ему такого внимания.
Подсвечник выделен, отмечен, подчеркнут. В сцене само-
убийства Кириллова подсвечник все время движется, пере-
мещается из комнаты в комнату, а затем дает знать о себе
звуком («подсвечник полетел со звоном на пол»), заставляя
вспомнить и о колокольчике Раскольникова, и о колоколе
Алеши Карамазова.

Подведем итоги. Медь очевидно появляется в пороговые
минуты не случайно. Агрессивному и беспощадному железу
медь противостоит как металл мягкий, защищающий, со-
страдающий. Я уже говорил о болеутоляющей способности
меди. В сочетании с храмовым смыслом (колокол, церковная
утварь) роль меди у Достоевского выходит, несомненно,
благой. Особенно важен здесь смысл церковного колокола.
А где колокол — там звонарь. В действиях Раскольникова,
в его многократном возвращении к колокольчику звучит на-
стойчивое желание поведать миру о своем преступлении.
Тема раскалывания возникает и здесь: Раскольников звонит
в колокольчик так, будто собирается его расколоть («в коло-
кольчик стал звонить, мало не оборвал»). Что же дает медь
Раскольникову? От убийства не удерживает, к быстрому
раскаянию не приводит. И все же тут есть о чем говорить.
Во-первых, случай Раскольникова все же не безнадежен, у
него есть будущее, есть запас духовных сил для возрожде-
ния. Во-вторых, много ли можно спросить с меди, которая
вроде бы и медью-то не является? Старухин медный коло-
кольчик звучал как жестяной, то есть как железный
(жесть — тонкое железо). Может быть, колокольчик был
надтреснутым, может быть, был худо подвешен, но, так или
иначе, он вполне сопоставим с топором, который «бес» под-
сунул Раскольникову в темной дворницкой: с виду настоя-
щая вещь, а по сути — подложная.
Интересно то, что медь объявляется и во сне Раскольни-
кова, когда он вторично свершает свое преступление («круг-
лый, медно-красный месяц глядел прямо в окна»). Расколь-
ников бьет старуху топором, ио она ничего не чувствует, си-
дит «точно деревянная», а затем и вовсе начинает смеяться.
Луна — солнце мертвых; отсюда и превращенная семантика
смеха-возрождения. Во время настоящего убийства был
медно-железный колокольчик, во время убийства пригре-
зившегося — медный месяц-колокол. На это указывает не
только упомянутое вещество, но и ритмический характер
действия; чем сильнее бьет Раскольников, тем «с каждым
ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все
сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от
хохота» («колыхалась» — не случайное слово, «колокол»
проступает в нем вполне явно). Разумеется, Раскольников
бьет по старухе, а не по месяцу, однако в данном случае на
первое место выходит не причинно-следственная, а ассоциа-
тивная логика. «Медь» месяца присутствует в самой комна-
те (она была «ярко облита лунным светом»), и этого оказы-
вается достаточно, чтобы метафорический перенос состоял-
ся. Другое дело, что туг мы сталкиваемся с колоколом эфе-
мерным, инфернальным, оттого и звук его — не гудящая
медь, а бесовский хохот. И даже несмотря на сказанное,
часть «положительного» смысла меди все же дает знать се-
бя — ведь старуха не чувствует ударов топора. С точки зре-
ния психологии сна это означает, что Раскольников пытает-
ся примириться с самим собой, смягчить ощущение своей
вины. Если же следовать логике закрепленных за медью
смыслов, то выйдет, что боль снимает, утишает сама медь.

Бесполезно выяснять, насколько такого рода смыслы бы-
ли внятны самому автору. Независимо от того, осознавались
они или нет, их существование объективно и принудительно.
Во всяком случае, смысл церковного колокола, спрятанный в
веществе медного дверного или дорожного колокольчика,
скорее всего Достоевским осознавался в достаточной мере.
В диалогах Раскольникова с Порфирием Петровичем, где
упоминается то «колокольчик», то «колокольня», это вполне
очевидно, так же, впрочем, как и в «такой минутке» Алеши
Карамазова, в течение которой его спас звон церковного ко-
локола. Звон подсвечника, отброшенного рукою Кириллова,
не столь однозначен, однако если смотреть на дело широко,
ища эмблемы спасения, по обобщающей своей силе сопоста-
вимой с эмблемой топора-смерти, то смысл колокола про-
ступит в меди достаточно определенно (вспоминается коло-
кольный звон, прозвучавший в тот миг, когда Фауст поднес
к губам бокал с ядом).

Разве не узнается колокол в медном пестике Мити Кара-
мазова? Ступка с пестиком — перевернутый колокол. Здесь
есть сходство и во внешнем виде, и в материале. Наконец,
сходство это закреплено и в языке, где слово «пест» идет
наряду с «языком» и «билом» как синоним подвижной,
ударной части колокола. Если смотреть на дело с такой точ-
ки зрения, то выходит, что Митя хватает «язык» колокола и
бежит с ним к дому отца, где происходит ужасное событие.
Однако важно вот что: для Мити драма так и не перерастает
в настоящую трагедию, и если брать медь за точку отсчета,
то не перерастает именно потому, что положительный, бла-
гой смысл меди берет свое. Митино орудие ведь тоже под-
ставное: настоящий колокольный пест-било сделан из же-
леза, тогда как Митин пестик — медный. Оттого и «от-
казывается» он в самый последний момент стать орудием
убийства. В интерпретации же Мити это звучит так: «Бог
<...> сторожил меня тогда».

Наконец, в колокольный ряд попадает и шлем пожарника,
стоя подле которого застрелился Свидригайлов. Шлем по-
хож на колокол, причем, опять-таки, похож и формой, и ве-
ществом, и языковым обозначением, ведь «шлемом» имену-
14
ется тело церковного колокола .

Медь становится колоколом, медь напоминает о колоколе.
Железо становится оружием (топором) или напоминает об
оружии. Здесь также очевидно соединение вполне реальное.
Металлический «язык», «било» или «пест» колокола — это
своего рода «топор», бьющий по меди колокола, которая в
ответ начинает говорить, звенеть, взывать. Замкнуть смы-
еловой круг, куда помимо меди и железа входят и упоми-
навшееся мною чистое белье, и тлетворный дух, и кресты, и
т. д., можно с помощью еще одного очень важного для Дос-
тоевского символического элемента. Я имею в виду камень,
и прежде всего раскольниковский камень, лежащий во дворе
дома по Вознесенскому проспекту.

Камень на Вознесенском проспекте

Феноменология камня (Башляр назвал бы это «психоана-
лизом») раскрывается прежде всего в качествах несокруши-
мости и тяжести. Для Достоевского более важен второй
смысл: отдавая должное твердости камня, его «вечности»,
он все-таки ощущает камень как нечто такое, что может
придавить своей тяжестью, преградить путь, похоронить под
собой. В этом отношении камень оказывается сопоставим с
железом, с той, правда, разницей, что если железо подчерк-
нуто агрессивно, то камень тихо враждебен. Железо пора-
жает и убивает; камень хоронит под собой. Камень — сино-
ним могилы (Петербург — каменная могила); камень —
надгробная плита. Тут уже нет никакой метафорики. В ма-
терии и форме могильной плиты камень «находит себя», по-
добно тому как железо «находит себя» в форме топора. В
финале «Преступления и наказания», узнав о самоубийстве
Свидригайлова, Раскольников чувствует, что «на него как
бы что-то упало и придавило» (курсив мой. — Л. К.). Рас-
кольников и его идея придавлены камнем: в «могилке» под
камнем на Вознесенском проспекте лежат тлеющие деньги,
на Раскольникова давит камнем ощущение вины. Следова-
тели, с которыми встречается Раскольников, имеют камен-
ные имена: Илья Петрович и Порфирий Петрович. По-
следний на протяжении всего романа давит на Раскольнико-
ва, наперед зная, что из-под гнета совести Раскольникову
все равно не выбраться (помимо бросающейся в глаза
«порфиры», имя «Порфирий» соотносимо и с «порфири-
том» — твердой горной породой из рода базальтов).
Камень как косная, давящая, могильная материя дает себя
знать и в «Бесах» в эпизоде гибели Шатова. Застреленному
Шатову уготована «могила» на дне пруда, а для того чтобы
тело не всплыло, заговорщики привязали к нему два боль-
ших камня, заранее для того приготовленные. Достоевский
подробно описывает, как поочередно эти камни привязывали
к телу убитого, как придерживали, пока несли тело к воде.
Это подчеркнутое внимание, уточнение деталей напоминает
о тщательности описания заклада Раскольникова, и, хотя в
одном случае речь шла о «безобидной» вещице, а в дру-
гом — о теле с привязанными к нему двумя камнями, понять
причину напряженного интереса к такого рода «устройст-
вам» можно. Что же касается собственно камня, то его по-
явление в случае с Шатовым не случайно. Время, которое
заговорщики затратили на привязывание камней и перенос
тела к пруду, превосходит то, что понадобилось бы для того,
чтобы просто закопать его прямо здесь же или спрятать в
находившемся поблизости «каменном гроте». Так снова
возникает намек, напоминание о Лазаре, о «пещере», где он
был похоронен. Не случайно камни, предназначавшиеся для
тела Шатова (читай «могильные» камни), были взяты
именно из грота.

Могильный камень есть и в «Братьях Карамазовых»:
умирающий Илюша просит похоронить его у большого кам-
ня, где он часто бывал с отцом. И хотя мальчика хоронят
все-таки не у камня, а в церковной ограде, камень становит-
ся точкой, вокруг которой в финале романа собираются
знавшие и любившие Илюшу люди: не возле могилы, где ре-
ально лежит тело мальчика, а возле камня, который напоми-
нает всем об Илюше и имеет его имя — Илюшин камень.
Стоя подле тяжелого камня, Алеша Карамазов говорит о
том, как люди встанут из мертвых и опять увидят друг дру-
га. Могильный камень может быть отодвинут и попран. Тя-
желые камни не смогли утаить на дне тела Шатова, уже в
день убийства оно было поднято со дна пруда. Из-под камня
на Вознесенском проспекте достают тлеющие деньги; из-под
камня своей вины выбирается Раскольников.
Неожиданным выглядит появление камня в конце романа
«Идиот»: «языческий» дух романа придал языческий отте-
нок и «могильному» камню. Когда Рогожин зовет князя
Мышкина взглянуть на тело убитой Настасьи Филипповны,
появляется одна важная подробность. Помимо «чистого бе-
лья», о котором уже шла речь ранее (белое платье, белая
простыня и кружева), сказано также про обнажившийся
кончик ноги, который «казался как бы выточенным из
мрамора (курсив мой. — Л. К.) и ужасно был неподвижен».
Двумя строками выше говорится о камнях-бриллиантах, что
делает уподобление тела мрамору внутренне мотивирован-
ным. Мрамор — камень ваятелей; тело Настасьи Филип-
повны представлено как статуя, что в свою очередь застав-
ляет вспомнить о том, что в начале романа Настасья Фи-
липповна была портретом. Переводя ситуацию финала
«Идиота» на язык мифологических параллелей, можно ска-
зать, что перед нами история Пигмалиона и Галатеи, но раз-
вившаяся в обратном направлении. Пигмалион оживил мра-
морную статую, Рогожин, напротив, умертвил живую жен-
щину, превратив ее в «мрамор». Психологией страсти тут не
обойтись: желание сохранить мертвое тело, поданное Досто-
евским как согласное безумие Рогожина и Мышкина, обна-
руживает в своей подоплеке христианскую идею «целокуп-
ного спасения», предполагающего спасение от смерти не
только души, духа, но и самого тела (в русской традиции
наиболее известен федоровский вариант прочтения этой
идеи, однако только проектом «воскрешения отцов» сама
идея не исчерпывается)15.

Нетрудно заметить, что все камни, о которых шла речь,
появлялись или как-то себя проявляли в финалах романов. В
«Преступлении и наказании» Раскольников указывает на
тайну камня, под которым спрятаны деньги. В «Идиоте»
превращение тела в «мрамор» завершает действие. В
«Бесах», после того как сделали свое дело камни из грота,
действие также быстро сворачивается. Наконец, в «Братьях
Карамазовых» в финале романа звучит речь Алеши у боль-
шого камня; повсюду камень обозначает могилу, могильную
плиту, конец человеческого земного пути.
Теперь, сополагая друг с другом те смыслы, которые дало
нам «вещественно-телесное» прочтение романов Достоев-
ского, увязывая в одну цепочку материи и символы камня,
железа, меди, тела, чистого белья, крестов, тлетворного ду-
ха, можно попробовать восстановить тот гипотетический
про-образ или смысл, который за ними стоит.

Колокол Достоевского

У Гоголя движение — это бегство. Герой бежит по ог-
ромной, гладкой, как море, равнине, пытаясь ускользнуть от
преследующей его ужасной периферии. Он бежит в центр
пространства, хотя именно достижение этого центра не сулит
ему ничего хорошего. Достижение центра означает останов-
ку; периферия, окружив героя со всех сторон, как это было в
«Вие», умерщвляет его. В этом кроется одно из возможных
объяснений гоголевской поэтики «живых картин» и «немых
сцен», в которых соединяются движение и неподвижность,
жизнь и смерть.

Герои Достоевского тоже движутся, но характер движе-
ния и его смысл оказываются совсем иными. Они бегут не от
чего-то, а сквозь нечто. Движение у Достоевского — это
трудное, стесненное движение. Это путь сквозь узкие про-
ходы, сквозь щели, лазы, сквозь двери, которые не хотят
открываться; это вынужденные остановки в щелях и углах,
прятание за дверями. Это движение-преодоление, двигате-
лем которого выступает не страх периферии, как это было у
Гоголя, а стремление вырваться из объятий сужающегося,
цепкого пространства к пространству широкому и открыто-
му16. В этом отношении эмблемой пространства для Досто-
евского мог бы послужить образ сдвигающихся стен из
«Колодца и маятника» Эдгара По.

Вместе с тем герой Достоевского движется не только
сквозь сужающееся пространство «коридора», он еще при
этом поднимается: коридор превращается в лестницу. Рас-
кольников, поднимаясь по лестнице, всегда стремится на по-
следний этаж — к себе домой, к старухе, в контору. На
чердак дома лезет Ставрогин, чтобы покончить с собой. На-
верх, в комнату, где лежит убитая Настасья Филипповна,
идут Мышкин и Рогожин. Движение сквозь узкое про-
странство, тем более движение вверх — синоним акта рож-
дения: ведь ребенок выходит из тела матери головой вперед.
Что же касается мотива затрудненного, стесненного движе-
ния, то у Достоевского он ассоциируется с тяжелым камнем.
Здесь семантика рождения во многом совпадает с семанти-
кой смерти. Рождаться и умирать означает почти то же са-
мое, но только не в традиционном мифологическом смысле, а
в смысле духовном. Могильный камень спрятан внутри са-
мого человека, это камень греха, преступления, камень тела,
не дающий душе свободного хода вверх. Могильный камень
тяжел, но все же преодолим. Выйти из могилы, отвалив ка-
мень, подобно Лазарю, значит выйти из смрада «грота»,
«пещеры», «каморки», «лестницы» наверх — к чистому
вольному воздуху простора. Смыслы могилы здесь снова
совпадают со смыслами утробы: ведь и в могиле, и в утробе
человек не дышит. Преодолевая узкий коридор могилы-
утробы, герой задыхается, теряет сознание, он едва жив. Он
на пороге, он переступает порог, который по своей напря-
женности может быть истолкован и как порог рождения, и
как порог смерти.

Но ведь и тогда, когда герой Достоевского идет к ужасу
нового рождения, и тогда, когда он стремится к самоубийст-
ву, это происходит по его собственной воле. Он приносит в
жертву себя: вот почему пороговые ситуации у Достоевского
могут быть обозначены как жертвоприношение. Если же по-
пытаться предельно обобщить сказанное, то главной чертой
пороговой минуты, независимо от того, вела ли она к рожде-
нию или смерти, является то, что это минута смертная: ме-
тафорика и действительность туг совпадают, обозначая
«,	17

главный смысл, ради которого преодолевается порог .
Это — обретение новой онтологии, нового видения, и в этом
отношении особой разницы между человеком родившимся и
умершим нет: каждый получает новый мир, и, рождаясь для
жизни в этом новом мире, он умирает для мира старого. Са-
мый же миг перехода из одной онтологии в другую может
быть помыслен по аналогии с родами, когда ребенок, испы-
тывая смертный ужас новизны, как бы зависает между дву-
мя мирами: его тело еще прячется в материнской утробе,
тогда как голова уже принадлежит миру внешнему, здешне-
му. Восстанавливая смысл перехода от одной онтологии к
другой — как это видно из текстов Достоевского, — луч-
шей, более точной аналогии не найти: это отделение головы
от туловища.

Я уже говорил о том, что отрубание головы оказывается,
по Достоевскому, обобщенным образом смерти; не случай-
но, что эмблемой убийства оказался именно топор, а не ка-
кой-то иной инструмент. Скорее всего дело туг уже не
столько в персональной интуиции Достоевского, сколько в
универсальной схеме, укорененной в каждом человеке. Дос-
тоевский просто проявил эту схему, сделал ее узнаваемой,
отталкивающе-привлекательной. В «Дневнике писателя» он
даже домысливает отрезание головы, описывая один из ус-
лышанных им случаев. Ужасающий образ гильотины и сло-
живший голову Иоанн Предтеча не давали ему покоя, что
выразилось, помимо всего прочего, и в трагикомическом
эпизоде «Братьев Карамазовых», где описан праведник, ко-
торый, после того как ему отрубили голову, взял ее в руки и
пошел с ней, «любезно ее лобызаше».

Итак, миг смерти и миг рождения можно представить как
отделение головы от тела. Вернее, наоборот: сначала нужно
говорить о пороговой минуте, о прохождении порога, вос-
принимаемого как отделение головы от тела, а уж после о
том, к чему это переступание порога приведет — к смерти
или рождению. В зависимости от результата меняет свой
смысл и весь набор сопутствующих этому акту символов-
деталей. Вспомним о чистом или свежевыстиранном белье,
которое помогало или мешало некоторым героям Достоев-
ского. Если победа за смертью, то чистое белье становится
саваном, смертными пеленами для скончавшегося; если тор-
жествует жизнь, то чистое белье превращается в пеленки
для только что народившегося младенца; разумеется, в обоих
случаях речь идет о духовных сдвигах, происходящих в пе-
реступившем порог герое. Чистое белье, которое «неожи-
данно получилось от прачки» и помогло Ивану Карамазову
уехать, то есть стать «убийцей отца», — саваи для них обо-
их. Чистое белье, сушившееся на кухне дома Раскольникова
и на кухне старухи-процентщицы, — саван для убийцы и его
жертв. Белое платье и простыня — саван для Настасьи
Филипповны.

Вместе с тем дважды упомянутое в эпизоде убийства чис-
тое белье и особенно возвращение Раскольникова в старухи-
ну квартиру после убийства, когда квартира уже оклеена но-
выми белыми обоями, идут как намек на возможное возрож-
дение или излечение. Это еще не «пеленки», но что-то обна-
деживающее здесь уже есть. Несомненный благой смысл
заключен в «белом новом платке», которым Митя Карама-
зов обтирал кровь со лба раненного им Григория, и в этот же
ряд вписывается Митина «ладанка», сделанная опять-таки
из материала, подпадающего под категорию «чистого бе-
лья», — из тряпки «тысячу раз мытой». Любопытный отте-
нок смысла обнаруживается в черной повязке на пальце аб-
солютного «беса» Петра Верховенского: его цвет — это
цвет угля и ночи, это — черный саван.

Вообще говоря, символические узлы здесь завязаны
очень крепко: детали описания — и «культурные», и
«натуральные» — работают на тему рождения так же ис-
правно, как и на тему смерти. Однако таков уж характер по-
роговой минуты: принося себя в жертву, герой фактически
рождает сам себя, освобождается от плода, который носил в
себе, — от страсти, тоски, вины или идеи. Не случайно са-
мочувствие героев накануне самой важной для их жизни ми-
нуты так напоминает самочувствие беременных: удушье,
тошнота, головокружение (вспомним Кириллова в «Бесах»:
«Жаль, что я родить не умею»).

От чистого белья, становящегося в зависимости от пово-
рота дела то пеленками для новорожденного, то саваном для
покойника, один шаг до того, чтобы узнать наконец в
«прачке» «повивальную бабку»18. Прачка-повитуха помога-
ет «родам» Ивана Карамазова, прислав неожиданно чистое
белье (не бес ли сидел в этой прачке?). Прачка-повитуха
мешает разрешиться от бремени идеи Раскольникову, заве-
сив кухню бельем и не давая тем самым ему возможности
взять топор. Что до чистого платка Мити Карамазова, то он
заставляет вспомнить об эпизоде из Гоголя, где смыслы
свежего белья и родов также соприкоснулись друг с другом.
Портной приносит новую шинель Акакию Акакиевичу, за-
пеленутую, будто младенец, в «носовой платок», который,
как оказывается, тоже «был только что от прачки». У Дос-
тоевского типичный новорожденный — это князь Мышкин:
не случайно в начале романа так часто упоминается узелок с
чистым бельем. «Пеленки» — это все, что и должно быть у
только что явившегося в мир младенца.

Герой Достоевского — это человек, готовящийся к само-
пожертвованию; это человек, увиденный, захваченный в мо-
мент, когда он переступает порог духовного рождения или
смерти. Он изменяется, выстраивает себя, прорывается к
миру, зовущему и притягивающему его к себе. Если перевес-
ти это состояние на язык возраста, жизненной поры, то ста-
нет видно, что речь идет о человеке-подростке, о человеке,
который мучительно переживает свое взросление и, по сути,
так и не может повзрослеть до конца (ср. с готовыми, безна-
дежно взрослыми героями Гоголя). Характерно, что сам
Достоевский настойчиво проявляет именно эту черту у лю-
бимых своих героев — Алеши Карамазова, у Сони Марме-
ладовой, у князя Мышкина, не говоря уже о закреплении
этой темы в названии одного из романов. Человек Достоев-
ского — это «вечный подросток». Может быть, так сложив
из двух названий его романов одно, удастся передать глав-
ное: в подростке есть и дурное и благое, однако все же если
искать самое важное, то им окажется стремление вырасти,
подняться над собой. Когда мы связываем это естественное
стремление юности с мотивом движения вверх, так часто
встречающимся у Достоевского, то видим, как важно и то, и
другое. Движение вверх — как синоним рождения-смерти,
как стремление к рождению-смерти. Увиденное в окружении
христианских символов, среди которых саван, кресты, коло-
кольная медь, тлетворный дух и камень, напоминающий о
победившем тление Лазаре, это движение вверх дает нам
еще один очень важный смысл. Вспомним, при каких об-
стоятельствах застрелился Свидригайлов: он шел на Пет-
ровский, но его остановила высокая каланча и человек в
медной каске. Смыслы башни и меди встретились, приот-
крыв стоящий за ними образ церковной колокольни и коло-
кола, ведь для Достоевского медь — это прежде всего коло-
кол. Свидригайлову, увидевшему башню, не пришлось на
нее подниматься, подобно Раскольникову: на пожарной «ко-
локольне» имеется настоящий колокол, который и «спустил-
ся» к Свидригайлову, отлившись в медь шлема стоявшего
перед каланчой пожарника. Свидригайлову хватило намека
на колокольню, ему хватило намека на колокол.

Человек Достоевского — это человек-звонарь, звонит ли
он по своей загубленной жизни или прославляет имя Хри-
стово. Здесь первый звонарь, конечно, Раскольников, неис-
тово дергавший колокольчик у двери убитой им Алены Ива-
новны. Звонил и до убийства, и когда приходил после. Рас-
кольников звонит в колокольчик так, будто пытается раско-
лоть его. Я уже говорил о «телесности» колокола19. В самом
деле, «шлем» колокола сопоставим с телом или головой че-
ловека, а колокольное «било» или «язык» — с топором.
Бить в колокол — значит в определенном смысле раскалы-
вать его, что отражено в ряде устойчивых пословиц, обыгры-
вающих эту тему. И хотя «битье» — единственный способ
заставить колокол говорить, звучать, тем не менее тема стра-
дания все равно никуда не исчезает. Тут автор бессилен: он
лишь проявляет или, наоборот, маскирует этот смысл, снаб-
жая его набором символических деталей, которые прочиты-
ваются то как синонимы рождения, то как синонимы смерти.

В колокольном звоне — похоронном, поминальном или в
радостном благовесте, славящем Рождество и Воскресение
Спасителя, — обозначены полюсы, между которыми уме-
щается весь мир человеческого страдания, радости и надеж-
ды. В этом смысле образ колокола, звенящего с высоты ко-
локольни, и есть самый важный символ Достоевского. Ко-
локол на высоте предполагает устремленность к этой высоте.
Человек поднимается наверх, чтобы звонить в колокол, пре-
вратиться в колокол. Один стремится к этому от перепол-
няющей его благодати, другой — от ущербности, внутрен-
ней расщепленности или расколотости. Во сне Раскольнико-
ва медный месяц и хохот старухи составляют ииоформу
ложного колокола. А перед действительным убийством Рас-
кольников зачарован звоном колокольчика: он пока еще не
«солнце», как предвещает ему Порфирий, еще не колокол, а
только «било»; не случайно он так яростно дергает поразив-
ший его дверной звонок (в пестике-биле Мити Карамазова
тоже угадывается смысл, в чем-то близкий названному).
Когда же Раскольников постепенно приходит в себя, мед-
ленно вос-станавливается, тема дверного колокольчика на-
чинает связываться уже не с ложным, а с подлинным цер-
ковным колоколом — хотя бы и через тему падения. В раз-
говоре с Раскольниковым следователь Порфирий Петрович
настойчиво, несколько раз упоминает о дверном колоколь-
чике и тут же — о падении с колокольни («с колокольни со-
скочить тянет»). Ставрогин в «Бесах» в тоске по колоколу
подвешивает себя на «колокольне» своего дома: поднимать-
ся туда пришлось «чуть не под крышу по деревянной, длин-
ной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице»; каланча-
колокольня и шлем-колокол становятся свидетелями смерти
Свидригайлова. Медное тело, живое, напряженно гудящее
под ударами, зовущее к себе и в себя; высота, добраться до
которой можно лишь задыхаясь, страдая от «спертого духа»,
толкая перед собой тяжелый камень вины и страдания20.

Превращение в колокол притягательно, но вместе с тем
смертельно: это отливка в жизнь новую, ради которой нуж-
но повиснуть на огромной высоте, ожидая смертельного па-
дения на землю. Не случайно у Достоевского все самые
главные вещи висят: висит чистое белье на веревках, висят
в петлях двери, на снурках висят нательные кресты, в петле
под пальто Раскольникова висит топор. Все время ощущает-
ся что-то вроде «обета» высоты, принудительного полета,
вроде висевшего на земной орбите топора из «Братьев Ка-
рамазовых». Угроза падения реальна и смертельна. В этом
смысле точка рождения-смерти, к которой стремятся герои
Достоевского, антитетически раскладывается на темы рож-
дения-подъема и смерти-падения.

Упавший на землю колокол оказывается способен пере-
дать самую суть нераздельности, слитности рождения и
смерти: в нем есть и память о прежней высоте, тяга к ней
(ведь только поднявшись над землей, колокол может зву-
чать и жить), и есть здесь трагическая немота приземленно-
сти. Пафос светлый, положительный — при всей логиче-
ской равноправности обоих полюсов — все же оказывается
сильнее. Смыслы высоты, света и рождения, угадывающие-
ся в колоколе, пусть даже в колоколе, упавшем на землю,
одолевают смыслы низа, тьмы и смерти: даже если смотреть
на колокол как на тело, то рождающее лоно — это самое
большее, что можно в нем увидеть. Могилы же, которой
требует антитетическая логика мифа, тут отыскать не удаст-
ся; трагизм, надколотость, временная немота есть, но всепо-
беждающей смерти нет. Колокол — христианский коло-
кол — в мифологию не вмещается.

* * *

В «Дневнике писателя» Достоевский не раз говорит о си-
ле впечатлений, особенно самых ранних, о том, какой «след»
они оставляют в душе человека на всю жизнь. Для самого
Достоевского таким ранним впечатлением стало чтение
Евангелия: «Мы в семействе своем знали Евангелие чуть не
с первого детства». След этого знания запечатлелся и в душе
и в художестве. Главные символы Достоевского — это
Евангельские символы: крест, белый саван, усекновенная
глава, тлетворный дух. Здесь же оказывается и камень —
тот, что был отодвинут от могилы Лазаря. Что касается ко-
локола и колокольни, то и они идут как впечатления
«первого детства». «Каждый раз посещение Кремля и собо-
ров московских было для меня чем-то торжественным. У
других, может быть, не было такого рода воспоминаний, как
у меня» («Дневник писателя»).

Колокол и колокольня Достоевского находятся в Кремле,
друг подле друга. Огромный Царь-колокол с отколотым
куском и уходящая в небо гигантская колокольня Ивана Ве-
ликого сами собой сложились в «сюжет», известный каждо-
му побывавшему возле них ребенку. Колокол поднимали на
башню, он упал и раскололся: детский ум склонен объяснять
дело именно так, и это «открытие» побеждает все приходя-
щие позже интерпретации случившегося. Как модель, как
наглядный образ такая параллель небесполезна: не объясняя
всего Достоевского, она открывает в нем нечто весьма важ-
ное. «Вещество литературы» затвердевает, приобретает вид
двух кремлевских достопамятностей, каждая из которых
может стать эмблемой русской истории и судьбы. В свою
очередь сам Царь-колокол и возносящаяся над ним башня,
соприкасаясь с романами Достоевского, вызывают в них от-
ветные соразмерные звоны.

Примечания

1	Смех как знак рождения-смерти очень устойчив в мифологии.
В этом смысле усмешки героев Достоевского в момент переступа-
ния ими порогов рождения-смерти метафорически подтверждают
значимость происходящего в них душевного переворота.

2	У А. Шюца «фундаментальная тревога» предстает как след-
ствие подсознательного ожидания смерти и дает себя знать во
всех человеческих проявлениях. См.: Schutz A. Collected Papers.
Vol. 1. Hague, 1967. P. 224.

3	Мертвое тело Христа представляет собой предельное выра-
жение человеческой телесности. То, что Бог мог явиться в облике
человека, в теле человека, уже есть чудо. Представить же себе
Христа умершего просто невозможно; во всяком случае, невоз-
можно для того, кто чувствует, понимает всю несопоставимость
Христа и смерти. Русская иконография достаточно условна: изо-
бражая сцены снятия с креста, она щадит чувства верующего.
Реалистически же изображенное мертвое тело Христа, так, как
оно показано на картине Гольбейна, способно вызвать в человеке
уже не только «тревогу», но настоящую «бурю». Христос, кото-
рый есть жизнь, показан мертвым, показан как добыча смерти. В
то, что победа смерти временна, неокончательна, трудно поверить,
глядя на ее предельно достоверное изображение. Вот почему от
«Мертвого Христа» «можно и веру потерять».

4	Здесь, как и в случае с одеждой, сгубившей Акакия Акакие-
вича и Грушницкого, происходит раздвоение исходного виталь-
ного смысла. Барс — онтологический двойник Мцыри, его ино-
форма, воплощение мечты послушника о свободе и битве. Однако
сама устремленность Мцыри на «битвы чудные у скал» делает
ситуацию совершенно безвыходной. Хотя Мцыри легко мог из-
бежать схватки с барсом, он тем не менее этого не сделал. Кто бы
ни победил в этой битве, в любом случае победа означала гибель
Мцыри: убив барса, он фактически убил самого себя.

5	«Какая она тоненькая в гробу, как заострился носик! Ресницы
лежат стрелками. И ведь как упала — ничего не размозжила, не
сломала! Только одна эта “горстка крови”. Десертная ложка то
есть. Внутреннее сотрясение. Странная мысль: если бы можно
было не хоронить?» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочи-
нений в тридцати томах. Т. 24. М.: Наука. С. 35). Почти то же
самое мы видим и в финальной сцене «Идиота», где князь Мыш-
кин и Рогожин стоят у тела мертвой Настасьи Филипповны:
«крови всего этак с пол-ложки столовой»; вместо «внутреннего
сотрясения» — «внутреннее излияние», и, наконец, та же стран-
ная мысль, перешедшая уже в готовность действовать: тела мерт-
вого «выносить не давать».

6	«Смердящий» — значит пахнущий. Интересно то, что Смер-
дяков был поваром, то есть имел прямое отношение к запахам.
Однако, помимо явного противоположения смыслов запаха умер-
шего тела и запаха еды для тела живого, в смердяковском «мифе»
присутствует намек на движение от мрака и грязи к чистоте и све-
ту. «Созерцатель» Смердяков рассматривает пищу на свету,
«поднимает» на свет. Вспомним, что сознательная жизнь этого
«чистоплотного юноши» также начиналась с вопроса о свете
(«Свет создал Господь Бог в первый день, а солнце, луну и звез-
ды на четвертый день. Откуда же свет-то сиял в первый день?»).
Однако эта тема в сочетании с проблемой вины, греховности
Смердякова требует, конечно, особого рассмотрения.

7	Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы
мифологического мышления («Преступление и наказание») //
Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 108.
8	Одной из таких «букв» в словаре Достоевского является
«порча пальца» персонажа: символический акт, в котором проис-
ходит своеобразная подмена человека — пальцем. Подробнее об
этой аналогии см. в разделе «Вверх и вниз» (Достоевский и Пла-
тонов).

9	В названии креста «нательный» можно расслышать также и
напоминание о кресте, на котором был распят Христос. Человек
надевает крест на себя, Христос же Себя надел на крест, сделав
его «нательным» в самом трагическом смысле слова.

10	Когда Раскольников несет топор скрытно под одеждой, он
утаивает его не только как оружие, улику, но и как «блеск» и
«свет», словно пытаясь перехитрить русскую народную загадку о
топоре: «В лес идет, светит / Из лесу идет, светит» (Сказания
русского народа, собранные И. П. Сахаровым. М., 1989.
С. 193). Раскольников, собственно говоря, и находит свой топор
по «свету» («что-то блеснуло ему в глаза») и несет его так, чтобы
блеску не было.

11	Тема креста неожиданным образом соединяет эпизод, где
говорится про убийство старухи, с лермонтовской «Песней про
купца Калашникова». Нательный крест купца, вдавившийся в его
грудь после удара Кирибеевича, — одно из самых неспокойных,
онтологически напряженных мест в поэме, запоминающееся почти
всем, кто читал ее. Однако не только этим крестом объединены
сцена убийства в «Преступлении и наказании» и поэма Лермон-
това: общим для них прежде всего оказывается сам набор основ-
ных «отмеченных» или, иначе, значимых точек, на которые опира-
ется действие. Возможно, это неосознанное заимствование (Лер-
монтов оставил несомненный след в Достоевском), возможно —
диктат универсальных онтологических схем, Само собой, взаимо-
однозначного соответствия тут нет, однако трудно не заметить те
подробности, которые оказываются буквально на виду. У Досто-
евского жертвой становится богатая старуха. У Лермонтова —
богач-купец (в лавке сидит «злато, серебро перебирает»). Стару-
ха убита топором, и купец — топором. Достоевский специально
пишет про старухины нательные кресты, Лермонтов — про на-
тельный крест купца.

Параллельно идет и тема колокола-колокольчика (звенящая
медь, соседствующая с убивающим железом): перед казнью купца
«гудит-воет колокол», перед «казнью» старухи — звенит дверной
колокольчик. Наконец, если принять во внимание своего рода не-
разделимость купца и его жены (ее обида — его обида), то неслу-
чайным окажется и совпадение имен персонажей. У Достоевского
старуху зовут Аленой, и у Лермонтова жена казненного купца —
Алена. Между поэмой Лермонтова и романом Достоевского есть
и другие сближения, например тема перекрестка; однако их разбор
требует специальных пространных разъяснений.

12	С сомнения о железе начинается сомнение об аде: Федор
Павлович Карамазов задает железу свой онтологический вопрос:
«Ведь невозможно же, думаю, чтобы черти меня крючьями поза-
были стащить к себе, когда я помру. Ну вот и думаю: крючья? А
откуда они у них? Из чего? Железные? Где же их куют? Фабри-
ка, что ли, у них какая там есть? Ведь там в монастыре иноки, на-
верно, полагают, что в аде, например, есть потолок. А я вот готов
поверить в ад только чтоб без потолка <...> Ну, а коли нет по-
толка, стало быть, нет и крючьев» (см.: Достоевский Ф. М.
ПСС. Т. 14. С. 23). Смердяков начал свое онтологическое «до-
знание» с вопроса о свете — откуда свет сиял в первый день, если
светил еще не было? Федор Павлович — с вопроса о железе.
Сомневаясь в свете, Смердяков, таким образом, сомневается в
Боге; сомневаясь в железе, Карамазов-старший сомневается в
существовании ада: «коли нет крючьев, стало быть, и все побоку».

13	Князь Мышкин рассказывает о чувствах приговоренного к
смерти: «И подумать, что это так до самой последней четверти
секунды, когда уже голова на плахе лежит, и ждет, и... знает, и
вдруг услышит над собой, как железо склизнуло! Это непременно
услышишь!» (Там же. Т. 8. С. 56).

14	Не исключено также и то, что в эпизоде с самоубийством
Свидригайлова сказалась все та же болеутоляющая, спасительная
сила меди, дающая себя знать не только в христианской, но и в
ветхозаветной традиции. Я говорю о спасительной, излечивающей
роли Медного змея, сделанного Моисеем (Чис. 21. 9): не случай-
но у Достоевского пожарник в медной каске представлен как лицо
«еврейского племени».

15	Идея «целокупного» спасения, предполагающего избавление
от смерти и дух, и душу, и тело, составляет одну из заветных тем
русской религиозно-философской мысли. Расхожее представление
о нормальности посмертного существования души без плоти, вне
плоти идет против самой сути Христова учения. Как говорит про-
тоиерей Вас. Зеньковский, «именно идея воскресения, то есть
восстановления телесности в человеке, раскрывает нам загадку
тела в человеке. Христианское учение о том, что Христос, по
Своем Воскресении, вознесся в теле, что Он, истинный Бог, ныне
пребывает на небе в прославленном Своем теле (а вовсе не как
бесплотная абстракция. — Л. К.), утверждает с исключительной
силой принцип телесности как неотъемлемой, онтологически не
устранимой из естества человека функции личности. Тело нужно
личности для ее жизни; вне тела личность может жить лишь в
умаленной жизни, ожидая восстановления тела; без тела нет пол-
ноты жизни, нет целостности» (Зеньковский В. Единство лично-
сти и проблема перевоплощения // Человек. 1993. № 4. С. 83).

Возможна и более радикальная постановка вопроса, связанная
уже не с идеей восстановления целостности, а с недопущением ее
разрушения — отказ от умирания как такового. О секте «бес-
смертников» говорит Н. Бердяев в «Русской идее». Анафему
смерти провозглашают А. Горский и Н. Сетницкий в работе
«Смертобожничество» (Путь. 1992. № 2. С. 254—392).

Надежда на телесное неумирание, существовавшая как подсоз-
нательная идея, составляет, наряду с «детскостью» русской души,
существенную черту национального характера. «Обычно русское
внимание к Апокалипсису объясняют, исходя из смыслов самых
общих. Апокалипсис — конец истории, суд над грешниками, по-
беда Блага. Это так, но не забудем и о том, что Апокалипсис есть
также возможность остаться в живых, убежать тленья. “...Не все
мы умрем...”, — говорит Апостол Павел (I Коринф. 15.51) о тех,
кто застанет жизнью своей конец света. В этом-то телесном ас-
пекте — главный смысл русской апокалиптики: ожидать Апока-
липсиса — значит ожидать избавления от телесной, смерти.
Вот почему конец света может быть желанным. Вот почему рус-
ский человек — апокалиптик: он ждет вовсе не конца мира, а его
подлинного начала, он ждет победы над “последним врагом” и от-
того, возможно, мало заботится об устроении жизни здешней, до-
водя ее порой до “безобразия”. Об этой подоплеке, об этой мечте
надо помнить, размышляя над “маршрутом” русского пути, ибо
вопрос заключается не в том, надо ли было России идти каким-то
особым путем или не надо, а в том, почему вообще возникла воз-
можность такого выбора» (Карасев Л. В. Русская идея: симво-
лика и смысл // Вопросы философии. 1992. № 8. С. 101).

16	О связи «узости», «ужаса», «духоты» и «тошноты», «тесно-
ты» и «тоски» выразительно пишет В. Н. Топоров. (См.: Топо-
ров В. Н. Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологи-
ческого мышления («Преступление и наказание») // Проблемы
поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 100—101).
17	Признание в убийстве для Раскольникова равнозначно при-
знанию в самоубийстве: «Разве я старушонку убил? Я себя убил».
Характерно то, что смерть Алены Ивановны эмблематична: когда
говорят о преступлении Раскольникова, то почти всегда называют
«старушонку», забывая о ее сестре Лизавете. Если эта забывчи-
вость объясняется лишь принципом «экономии мышления», то
встает вопрос о нравственных основаниях такого рода «эконо-
мии».

18	Порфирий Петрович — не только нависший над Раскольни-
ковым камень возмездия, но и повивальная бабка. Если прачки с
их чистым бельем появляются в момент переступания порога, в
момент «родов», как таковых, то Порфирий Петрович почти бес-
сменно дежурит возле «беременного» виной и идеей Раскольни-
кова. Отсюда — напрашивающееся сопоставление следственной
конторы, куда ходит Раскольников, с родильным домом: случаю-
щиеся с ним здесь приступы тошноты, головокружения, обморо-
ки — признаки близкой развязки.

19	Железо бьет, медь страдает. Голова «гудит», как колокол.
Колокол может быть понят и как тело, причем преимущественно
как женское тело: тема раскалывания — устойчивый знак жени-
ховства. Железный язык колокола пытается расколоть медное те-
ло. Колокол с высовывающимся из него билом-языком представ-
ляет собой довольно напряженный и противоречивый предмет.
Схемы и образы, спрятанные в тотальной памяти человека, улав-
ливают в нем два противоположных друг другу знака — мужской
и женский. В этом смысле орудие, которым Митя Карамазов со-
бирался разрешить свой любовный спор с отцом-соперником, то
есть пестик-било из медной ступки-колокола, оказался весьма
«подходящей» для такого случая вещью.

20	Из «речи» Верховенского-старшего в первой главе «Бесов»:
«Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду! Я отдал
жизнь на этот призыв и, безумец, веровал! Теперь уже не верую,
но звоню и буду звонить до конца, до могилы; буду дергать ве-
ревку, пока не зазвонят к моей панихиде!» (Достоевский Ф. М.
ПСС. Т. 10. С. 33). Верховенский-отец, таким образом, оказы-
вается в одном символическом ряду с Раскольниковым и другими
«звонарями» Достоевского, искавшими своего колокола, чтобы
слиться с ним и звонить до конца.
ДВИЖЕНИЕ ПО СКЛОНУ
(вещество и пустота в мире А. Платонова)

Я хочу спать и плавать в воде.

А. Платонов. Чевенгур

Внешняя открытость платоновского художества, присут-
ствие в нем легко узнаваемых, как будто нарочно усиленных
мотивов легко могут сбить с толку или во всяком случае ос-
тановить на полпути, так и не дав возможности добраться до
источника всего этого смыслового разнообразия, которое,
впрочем, из-за многочисленных повторов превращается в
особого рода одно-образие, так же требующее своего истол-
кования. Нетрудно найти в платоновских текстах архетипи-
ческие схемы, фольклорные элементы, философию русского
космизма, шизофрению, коммунистическую идею, безотчет-
ную религиозность, мистический атеизм, влияние «второсте-
пенных» авторов XIX века и т. п. Однако меня все это бу-
дет интересовать лишь в той мере, в какой позволит про-
явить особый «онтологический» слой текста. У Платонова,
похоже, этот слой и является главной силой, которая органи-
зует символическое пространство наиболее крупных его про-
изведений и определяет дух происходящих в них событий.
Предлагаемое прочтение тяготеет к целокупности и всеобщ-
ности, находя отклик в универсализме сконструированного
Платоновым мира. Одни смыслы, таким образом, оказыва-
ются отражениями, частями, сколками с других, а последние,
в свою очередь, вырастая в значимости, но уменьшаясь чис-
лом, сливаются в едином «первоощущении», определяющем
самый смысл платоновского письма.

Мифопоэтическая интерпретация вполне способна пред-
ставить любой элемент текста (и так это обычно и случает-
ся), по крайней мере, в двух противоположных смыслах.
Рождение оказывается равным смерти, смех звучит то как
жизнеутверждающий, то как похоронный, белый цвет может
быть истолкован и как жизнь, и как смерть, вода — и как
живая, и как мертвая и т. д. Архаические схемы и в самом
деле двойственны, однако с этой двойственностью нужно
обходиться очень бережно. Противоположности действи-
тельно равны между собой, но равны лишь логически, в ре-
альном же тексте, тем более тексте, написанном человеком,
жившим в двадцатом веке, всегда угадывается победа той
или иной возможности, всегда есть выбор в пределах равно-
возможной мифологической антитезы.

В сочинениях Платонова меня прежде всего будут инте-
ресовать не знаки, не символы, не скрытые или явные
«цитаты», а сами предметы и составляющие их вещества. В
предельном своем обобщении (а именно к нему и идет Пла-
тонов) можно говорить о рассмотрении мира в терминах на-
личия в нем вещества и отсутствия такового, со всеми выте-
кающими для человека из такого сопоставления выводами.
Можно назвать это «углубленным мифологизмом» или как-
то иначе; не в названии дело, а в полученных от чтения впе-
чатлениях. В «Знаках покинутого детства» я попробовал
рассмотреть привычный набор мифологических мотивов,
встречающихся у Платонова, через исходный смысл дет-
ства. Люди Платонова постоянно плачут, спят, боятся ноч-
ных кошмаров, тоскуют по матерям; они «бесполы», то есть
равнодушны к эротике, косноязычны, доверчивы. Все
это черты детства, и если прибавить к ним еще такие под-
робности, как малый рост и равнодушие к вину, то предпо-
ложение о людях-детях, которые, по Евангельскому завету,
только и могут войти в Царство Небесное, окажется вполне
обоснованным. Теперь же, опираясь на опыт такого рода
прочтения, где христианские интуиции смешаны с темой
коммунистического ожидания «конца света», иначе говоря
рая-коммунизма, я попытаюсь двинуться дальше — к тому
истоку, который угадывается в самом символе детства и дает
ему возможность быть.
Пред-детство

Платонов — это писатель по онтологии вещества. Писа-
тель о том, как вещество может существовать, как живут
своими жизнями люди, растения, земля, животные, машины:
не случайно слово «вещество» — ключевое для Платонова.
Символ детства позволял задержать движение вещества ми-
ра к смерти. Для того же, чтобы уберечь мир наверняка, на-
до было заставить его «жить назад». Остановив свой выбор
на ребенке как на «веществе создания», Платонов отговорил

его взрослеть и пустил в сторону, противоположную старос-
ти и смерти, — назад, в материнскую утробу. Я не говорю о
том, насколько это удалось, а о том, что само направление
движения было именно таким. Платонов как будто повторя-
ет древнюю формулу, по которой наиболее счастливым ока-
зывается не тот, кто прожил долгую жизнь, не тот, кто про-
жил мало, и даже не тот, кто умер сразу при рождении, а
тот, кто вообще не рождался. Вопрос, правда, в том, как по-
нимать это «не рождался». Идеал платоновских людей не в
том, чтобы вообще не существовать, а в том, чтобы сущест-
вовать внутри материнской утробы, быть уже зачатыми,
то есть уже действительно быть, но при этом в мир не рож-
даться. Счастье — это жизнь внутри матери. Ее отличие от
жизни, протекающей за «краем тела», очень существенно.
Ребенок, уже родившийся в мир, движется только к взрос-
лению и смерти; ребенок же еще не родившийся — лишь к
рождению. И хотя здравый смысл укажет на всю эфемер-
ность такого рода отсрочки (ведь сразу же после рождения
ребенок попадает на дорогу, ведущую к смерти), тем не ме-
нее на уровне смутного ощущения, тихого голоса подсозна-
ния разница между порогами рождения и смерти оказывает-
ся очень существенной: двигаться лучше не к смерти, а к

рождению.

Среди многочисленных знаков, намекающих на своего ро-
да «нерожденность» или «не-дорожденность» платоновских
людей (сон, слепота, слабое зрение, бесполость), оказывает-
ся и их отношение к воде. Растворенные в воде мифологиче-
ские смыслы Смешиваются с онтологией пред-детства, сов-
падают с ней, что вполне объяснимо: ведь речь идет о сугубо
природной, телесной основе бытия в предельно противо-
стоящих друг другу точках рождения и смерти. Многочис-
ленные платоновские описания воды, вообще жидкости
имеют один и тот же источник; слово «источник» я употреб-
ляю в прямом, а не в переносном значении, так как весь ар-
хаический набор закрепленных за водой и жидкостью смы-
слов существует и пополняется благодаря «роднику», спря-
танному в глубинах материнского тела. Жидкость, в которой
плавает ребенок, находясь в утробе, изменяющееся отноше-
ние к этой жидкости навсегда остаются в его подспудной,
тотальной памяти. Верх здесь конечно же за плюсом: в про-
должение почти всего периода беременности ребенок в бук-
вальном смысле слова погружен в «озеро счастья». Не слу-
чайно платоновский Чевенгур, мыслящийся как земной рай,
погружен в воду: он плавает в «коммунизме, как рыба в озе-
ре», и не случайно, что при первой встрече Копенкина и Че-
пурного хозяин коммунистического Чевенгура вырастает из
болота — из смеси земли и воды.

О воде еще пойдет речь, пока же замечу, что главное тут
не в обсуждении вопроса о реальности или иллюзорности
воспоминаний человека о его до-родовом, или, иначе, прена-
тальном, состоянии, а в самом онтологическом ориентире,
указывающем направление смыслового движения: идти впе-
ред, то есть взрослеть и стремиться тем самым к смерти, или
«жить назад» и, следовательно, возвращаться в уютное тело
матери?

Порог, который перешагивает младенец, родившись в
мир, есть порог смертельный. Однако это не та смертель-
ность, какую можно увидеть у Достоевского, где «смерть»,
переживаемая героем в его пороговую минуту, чаще всего
оказывается знаком напряженного душевного подвига. У
Платонова смысл смертельности рождения состоит в ином:
пустой, огромный мир, куда попадает младенец, оставив к
тому же после своего ухода пустоту и внутри родившей его
женщины, не обещает ничего хорошего. Теперь остается
только ждать приближающегося конца, ждать смерти пер-
сональной, личной, а не какой-то отвлеченной, смерти вооб-
ще. Это как раз и есть то, с чем не может смириться Плато-
нов-сострадалец, обозревающий пустые просторы мира с его
миллионами разобщенных живых существ. И не только жи-
вых, во всяком случае «живых» в обыденном понимании. В
«Эфирном тракте» дается объяснение эффекта, из-за кото-
рого живая природа кажется человеку мертвой. Каждый ка-
мень, каждый металл жив, но «трагедия природы» в том,
что жизнь ее протекает страшно медленно: электрон есть
живое тело, «микроб», и «пусть целая пучина отделяет его
от такого животного, как человек: принципиально это одно и
то же». Природное бытие есть медленная, холодная жизнь
вещества, именно жизнь: вот почему, говоря о «косной» ма-
терии, Платонов употребляет такие слова, как «тело»,
«организм», «физиологический процесс».

Сняв принципиальное различие между человеком и веще-
ством мира, Платонов уравнивает их между собой, но дос-
тигает при этом результата неоднозначного: равенство, при
всей благостности исходного порыва, оказывается иллюзор-
ным, ущербным, так как достигается оно за счет понижения
человека. Сказать, что человек есть животное или существо
живущее, значит, почти ничего о нем не сказать, тогда как,
сказав то же самое о животном, мы схватим в нем самое
главное. В человеке важно не то, что он жив, а то, что он
смертен: здесь тайна его природы, тайна его телесности.
Возможно, в этом внешне неприметном, но исключительно
важном обстоятельстве (поднимать ли мир человека до че-
ловека, лучшего в человеке, или же, наоборот, опускать че-
ловека до мира) и скрыта важнейшая причина смещения
платоновского интереса от темы детства к тому состоянию,
которое ему предшествует. Пока Платонов говорит о людях,
символ детства спасителен и действен, когда же забота Пла-
тонова охватывает все вещество мира, символа детства ока-
зывается недостаточно. Для того чтобы победить пустоту
внешнего мира, надо сначала справиться с пустотой
внутренней. Пред-детство с сопутствующим ему мощным
смыслом тотальной заполненности (ребенок внутри тела ма-
тери) как раз и становится тем лекарством или инструмен-
том, с помощью которого Платонов пытается залечить «ро-
довую травму» мира. Однако здесь все противоречиво,
двойственно. Возвращение назад, в утробу предстает как
благо, ибо помогает убежать от смерти, но вместе с тем это и
убегание от жизни, где человек, пред-стоя смерти, может
осуществиться и дать пример низшему медленно живущему
миру. Уход в утробу, таким образом, означает восстановле-
ние равенства в несовершенстве, восстановление в жизни,
тогда как манящее своими возможностями будущее чревато
старением и смертью. Выбор Платонова все время колеблет-
ся, он не окончателен, не обоснован логически: в платонов-
ских текстах можно увидеть следы, идущие в разных на-
правлениях, однако чаще всего они все-таки будут указы-
вать нам путь, ведущий в сторону «покинутого детства» и
«материнской родины».

Тема тотальной заполненности перерастает у Платонова в
своего рода метафизику вещества. Если гоголевский человек
более всего обращает внимание на внешний вид вещей, на их
размеры или вкус, а человек Достоевского ощущает на себе
воздействие не только самих вещей, но и того вещества, из
которого они сделаны, то у Платонова различие между
предметами и веществами начинает исчезать, а вместе с ним
исчезает и различие между размерами предметов, их фор-
мой, их жизнью и смертью. Остается лишь одно фундамен-
тальное разделение: вещи либо существуют, наличествуют,
я бы в духе Хайдеггера сказал — «веществу ют», либо их
место занимает невещественная пустота.

Пустота и вещество

Противостояние пустоты и вещества у Платонова меня
интересует не как сознательная идея, тем более что таковой
она у Платонова и не была, а как онтологическая интенция,
как «телесный», «материалистический» вопрос ума. Это
своего рода переформулировка, перевод на вещественно-
пространственный язык того, что нельзя высказать на языке
обычном. Жизнь и смерть, то есть существование и несуще-
ствование, приобретают вид вещества и пустоты. Мир пред-
стает в своей потрясающей воображение телесной вопло-
щенное™, свершенности: один на один с пустотой смерти.

Пустота и вещество у Платонова это одновременно и
идеи, и символы, и мотивы, и — самое главное — онто-
логические меры существования. Плотная субстанция, ощу-
тамое вещество свидетельствуют о существовании, удосто-
веряют то, что данный объем пространства жив и актуален
(различение предметов на живые и неживые здесь снимает-
ся: все живо). Вещество и пустота становятся инструмента-
ми для измерения огромного, явленного в виде пространства
мира, всех заключенных в этом пространстве больших и ма-
лых объемов и конфигураций — плотных, разреженных,

замкнутых и незамкнутых, — существующих, повторим за
Протагором, что они существуют, и несуществующих, что
они не существуют. Противоположение пустоты и вещества,
веществования становится, таким образом, не только мета-
физическим или логическим, но и бытайным, онтологиче-
ским: бытие встает протав небытия, тело, вещество — про-
тив пустоты. «Веществу существования» противопоставля-
ется то, что можно, следуя платоновскому стилю наименова-
ния, назвать «пустотой несуществования».

Упоминаний о пустоте мира у Платонова десятки, и если
попытаться выразить главное, то лучше и точнее «усомнив-
шегося» Макара не скажешь: мир «просторен и пуст». Пус-
тота эта может быть истолкована как воля, свобода (иссле-
дователями Платонова она обычно так и понимается), но
можно определить ее и как онтологическую ущербность ми-
ра, как угрозу для него. В этом смысле Платонов вписыва-
ется во все еще недостаточно осознанную христианскую тра-
дицию неприятия пустоты-свободы как ложной, эфемерной
онтологии: платоновские покойники, грустящие в своих мо-
гилах о том, что умерли, грустят, по сути, не о своей смерти,
а о неполном, ущербном своем теперешнем состоянии, о бы-
тии без бытия, о странном продолжении существования че-
ловека после того, как он лишился тела; они грустят о том,
что лишены возможности действовать и жить в подлинном
смысле слова: ведь для того, чтобы действовать (а не только
наблюдать), потребны органы, надобна плоть, способная со-
трудничать или противостоять веществу и плоти живого ми-
ра. Об этом почти по-платоновски сказано у Вас. Зеньков-
ского: «Жизнь усопших, хотя и есть жизнь, но — умаленная
и требующая для своей полноты восстановления тела»1.

Пустота обнаруживает себя и внутри живого человека: о
«пустом теле», так же как и о «пустом» и «просторном» ми-
ре Платонов упоминает многократно, связывая эту тему ли-
бо с описанием человеческого сердца, либо с темнотой, за-
ключенной внутри тела. Реконструируя внутреннее устрой-
ство платоновского человека, мы находим пустоту тьмы,
спрятанную под поверхностью тела: это «темнота сознания»,
«тишина тьмы», это «внутренняя темнота человека» («Че-
венгур»). Темнота возможна лишь там, где есть пустота, а
мотив темноты-пустоты, спрятанной внутри человека, дает
смысл небытия, нежиэни. Платоновские люди живы не пол-
ностью: они живы своей плотью, своей оболочкой, которую
можно потрогать или погладить. Внутри же они пусты, то
есть не живы: это «полые» люди. Единственное живое суще-
ство, которое можно найти в темной пустоте их тела, это ог-
ромное сердце2, подвешенное на тоненькой неверной нитке и
бьющееся для того, чтобы могло жить и трудиться все тело.

Таким было сердце умирающего ребенка в «Чевенгуре»:
оно, «уединенное в темноте тела, билось с такой настойчиво-
стью, яростью и надеждой, словно оно было отдельным су-
ществом». Плотное живое сердце, висящее в пустоте тем-
ного тела, в какой-то мере восстанавливает баланс, позво-
ляющий человеку считаться вполне живым, но восстанавли-
вает не полностью. Пустоты оказывается все-таки больше.
Пустота — синоним смерти, небытия, а дума о смерти тяго-
стна и грустна. Оттого так много грустят платоновские лю-
ди: их грусть — «опустошающая», как у пришедших в Че-
венгур «прочих». Слово «опустошающая» в данном случае
точно передает смысл, о котором я говорю, грусть опустоша-
ет человека внутри, увеличивая тем самым размеры его
внутренней пустоты, а значит, и небытия.

Как сказал Гюго в романе о смеющемся Гуинплене,
труп — это «карман, который смерть выворачивает наружу
и вытряхивает». Платоновские люди подтверждают спра-
ведливость этого сравнения. Когда умирает человек, это оз-
начает, что пустота небытия одержала верх над «веществом
существования». Это соединение пустоты внутренней, пря-
чущейся под покровом плоти, с пустотой огромного внеш-
него мира, может быть, точнее сказать, их воссоединение.
Смерть ребенка в финале «Чевенгура», таким образом, про-
читывается как окончание борьбы между пустотой и вещест-
вом — как будто прислушавшись к словам Чепурного о том,
что горе переживать легче, если попытаться заснуть или что-
нибудь съесть, умирающий ребенок хочет заполнить нарас-
тающую в нем внутреннюю пустоту веществом еды: хотя
«мальчику уже шел пятый год», он «с жадностью начал со-
сать тощее редкое молоко из давно опавшей груди». Маль-
чик ест не потому, что голоден, а потому, что пытается как-
то заполнить себя изнутри. Вещества молока оказывается
недостаточно, и тогда ребенок использует вторую из назы-
вавшихся Чепурным возможность: он засыпает, то есть за-
крывает глаза и этим ставит преграду между темной пусто-
той внутренности и светлой пустотой внешнего мира.

Не случайно для Платонова, воспроизводящего здесь ус-
тойчивую архаическую традицию, знаком смерти являются
глаза открытые, а отнюдь не смеженные. Закрыть глаза —
значит продолжать жить, пытаться продолжать; открыть
полностью — значит умереть, впустив в себя смертельную
пустоту мира (отсюда мотив слабого, или «закрытого», зре-
ния у Платонова: его герои плохо видят, а иногда вовсе ни-
чего не видят). В финале «Чевенгура» смерть побеждает:
пустота внутренняя и внешняя воссоединяются. Хотя глаза
мальчика остаются закрытыми (он умер во сне), смысловой
баланс смерти-пустоты поддерживается за счет рта: когда
Чепурный приходит взглянуть на умершего ребенка, он ви-
дит, что тот лежит с открытым ртом, будто все еще продол-
жает дышать.

У Платонова есть и более очевидные указания на связь
пустоты и смерти. Одно дело, когда человек умер и лежит в
могиле, другое — когда он умер, но в могиле его нет и во-
обще нигде нет. В этом смысле очень выразительна ситуа-
ция в «Эфирном тракте», где описывается несколько совер-
шенно пустых захоронений. В огромном крематории, по-
строенном в знак того, что «мертвые будут отняты у вселен-
ной силою восходящей науки, воскрешены и возвратятся к
живым», располагается ряд урн с досками, рассказывающи-
ми о тех, кто в них покоится. Но в том-то все и дело, что в
урнах — пустота: обозначенные на досках люди погибли по-
разному и в разных местах, и тела их найдены не были. В
урне утонувшего в Тихом океане Андрея Вогулова лежит его
смоченный кровью платок. В урне Петера Крейцкопфа со-
храняется его детское платье, а само тело погибшего затеря-
но где-то в космосе. В урне Михаила Кирпичникова, раз-
давленного упавшим с неба болидом, лежит прядь его волос.
Наконец, в финале «Эфирного тракта» в крематории уста-
навливается еще одна урна — Егору Кирпичникову; урна
также пустая, так как тело исчезло в Тихом океане.

Все эти странные захоронения помогают понять суть спо-
ра между веществом и пустотой, между смертью и сущест-
вованием. И здесь же есть нечто такое, что делает ситуацию
двойственной: Платонов все время, когда речь идет об уми-
рании и смерти, колеблется, мечется между полюсами веще-
ственности и пустоты, как бы оставляя для себя возмож-
ность для попятного смыслового движения. У Гоголя най-
денный в утреннем хлебе нос находится в положении выбо-
ра: он ни жив ни мертв, его воскрешение или окончательная
смерть равновозможны. В «Эфирном тракте», похоже, ска-
зался, хотя и довольно неожиданным образом, тот же самый
смысл. Пустота урны может быть понята не только как аб-
солютная смерть, но и как простое отсутствие тела. Пустота-
надежда. Исчезнуть в океане не значит наверняка утонуть;
угодить под метеорит — столь маловероятно, что это больше
напоминает волшебное исчезновение. Что же до Петера
Крейцкопфа, то его смерть оказывается еще более условной.
Он не умер, а действительно исчез: «Улетел в своем снаряде
на Луну и не возвратился». Иначе говоря, все время сохраня-
ется некоторый резерв надежды, возможности движения и в
ту и в другую сторону — к смерти окончательной (найдено
мертвое тело) и к счастливому спасению и возвращению.

Вернемся, однако, к основному смыслу, закрепленному за
пустотой, — смыслу смерти, несуществования. Смертель-
ность пустоты объясняет те надежды, которые Платонов воз-
лагает на вещество, в том числе и на вещество человеческого
тела. Платоновские люди все время прикасаются друг к дру-
гу, поглаживают, ощупывают себя и других. Тела людей (я не
стараюсь нажимать на слово «тело», это делает сам Плато-
нов) прижимаются друг к другу, стараются сбиться, слиться в
одно единое дружественное тело, способное противостоять
обступающей его со всех сторон смертельной пустоте.

На идейном уровне это означает объединение тем телес-
ности и коммунизма; не случайно уже в самом названии
«коммунизм» и его главном лозунге о «соединяющихся»
пролетариях различим явственный призыв к всеобщему объ-
единению людей. Чтобы коммунизм состоялся, надобно для
него сначала освободить место, а затем он и сам его запол-
нит. Чтобы коммунизм стал «постоянной плотью тела», про-
летариям надо собраться всем вместе где-нибудь в овраге
или котловане и как можно теснее прижаться друг у дру-
гу — это надобно для увеличения общей телесной массы.
Чудо коммунизма произойдет в том случае, если необходи-
мая критическая масса будет достигнута, тогда коммунизм
станет «промежуточным веществом между туловищами про-
летариев». В этом — телесный смысл коммунизма. Тело
тянется к телу не в эротическом смысле, а совсем по-иному:
в эротике нет ни крупицы подлинной персональной онтоло-
гии, эротика разрушает границы тела человека, ее стихия —
проникновение внутрь другого, выход за границы, за «края
тела», собственного тела, создание нового детского тела, он-
тологическая проблема которого оказывается столь же не-
разрешимой, как и проблема тела, его породившего. Отсюда
половое равнодушие платоновских людей, их особое отноше-
ние друг к другу. Они, как говорит Копенкин, «нелюбовно
дружат»: когда наступит коммунизм, никто умирать уже не
будет, а значит, и деторождение тоже не нужно.

Тяга одного тела к другому оказывается подчас настолько
сильной, что приводит к смерти. В «Лунной бомбе» аре-
стант прыгает из окна и падает прямо на часового, случайно
оказавшегося как раз под окном камеры. В хронике «Впрок»
человек падает с дерева и едва не убивает при этом стояв-
шего под деревом «неизвестного».

Тесно в «просторном» и «пустом» мире: не хватает места
даже для того, чтобы, упав с дерева или из окна, не прида-
вить при этом какого-нибудь человека. Не хватило места на
«поверхности земного шара» и метеориту из «Эфирного
тракта» — упал на инженера Кирпичникова. Желание сбли-
зить людей друг с другом — сблизить не метафорически, а
буквально — оказывается у Платонова столь сильным, что
проявляет себя даже в таких неожиданных формах. Впро-
чем, несмотря на свою парадоксальность, это все та же ло-
гика развертывания аргументации жизни-вещества и смер-
ти-пустоты, логика разъединения и воссоединения людей,
отделенных друг от друга «стенами» пустого пространства.

Что может быть противопоставлено пустоте? Сверхплот-
ное вещество, абсолютная заполненность. У Платонова та-
ким веществом оказывается металл, и прежде всего железо,
сталь. Достоевский не любил железа; оно выступало у него
как металл нехороший, смертоносный, гораздо ближе была
ему мягкая медь. У Платонова все наоборот: чем металл
тверже, тем лучше. Любовь платоновских людей к механиз-
мам, машинам обыкновенно интерпретируют в духе метафор
«живая машина» — «механический человек». Интерес к
железу как к противостоящему пустоте веществу дает еще
одно объяснение этой тяги к машинному металлу. В
«Маркуне» такой интерес мотивирован соображениями тех-
ническими: «Если бы найти металл с бесконечной способ-
ностью прочного сопротивления, бесконечной крепости». В
«Эфирном тракте» такой металл уже присутствует — это
упавший с неба железный шар, который «нельзя ни разру-
бить, ни разъесть кислотами» (вообще вопрос о неземном
сверхпрочном материале, так часто возникающий в фанта-
стической литературе, требует своего особого истолкова-
ния)3. Любовь к металлу объединяет двух мастеров из «Че-
венгура»: «слесарь» для них совсем не то, что «лесоруб».
Зверь или дерево не интересны для них, тогда как «изде-
лия — особенно металлические, наоборот, существовали
оживленными и даже были по своему устройству и силе ин-
тересней и таинственней человека». Помимо интереса сугубо
профессионального, здесь ощущается воздействие и той са-
мой метафизики вещества, которую я условно назвал его он-
тологией: платоновские «мастера» — это, по сути, мастера
по борьбе с пустотой, независимо от того, догадываются
они об этом или нет, вещества более крепкого, чем металл,
они не знают и потому чувствуют к нему особое влечение.

Но что такое «крепость» вещества, как не его особая
плотность? Плотность в платоновском мире, где стремятся
прижаться по-плотнее друг к другу дружественные проле-
тарии, есть категория чрезвычайно важная. Привлекатель-
ность металла в том, что он представляет собой вещество по-
настоящему прочное, долговечное, можно сказать бессмерт-
ное: на такое вещество и сделать бы ставку, превратив чело-
века в железное существо, сделав его металлически проч-
ным. Метафоры «железной эпохи» и людей, из которых
можно делать гвозди, имена «железных» большевиков, на-
поминающие нам то о мощи молота, то о крепости стали
(сюда же идет и эпитет, присоединяемый к имени Дзержин-
ского), приобретают новый смысл.

Всем железо хорошо, всем, кроме своей бездушности.
Воздав должное металлу, Платонов все-таки не решается
отдать ему будущее целиком. Логический полюс пустоты-
смерти давил на него, требуя сверхплотного мощного анти-
пода. Долго такое «уравнение» продержаться не могло, ибо
смыслы смертоносности, заключенные в металле, все же да-
вали о себе знать вполне определенно. Поэтому очень пока-
зательно появление в «Эфирном тракте» особого компро-
миссного вещества — «мягкого железа», которое можно
было выращивать, как живое существо. Собственно, это и
было живое существо; здесь Платонов подвел смысловой
баланс, отведя металлу ту роль, в которой он уже не мог
претендовать на духовность и, следовательно, на защиту от
пустоты-смерти. «Мягкое железо» будут выращивать, раз-
водить, «как скотоводы разводят свиней», оно будет слу-
жить человеку, но от ужаса пустоты спасти его не сумеет.

Что же делать с пустотой? Ей нужно что-то противопос-
тавить или, по крайней мере, как-то смягчить, умалить исхо-
дящую от нее опасность. В мире Платонова разрешить эту
задачу оказалось под силу только воде.

Вода

Вода — материя эфемерная, непрочная, если сопоставить
ее с онтологической самоуверенностью алмаза или платины,
но в то же время необычайно подвижная, пластичная. О ми-
фологических смыслах воды «живой» и «мертвой» я гово-
рить не буду, они известны хорошо. Сейчас важнее взгля-
нуть на другие особенности воды, благодаря которым в об-
щем-то вся «мифология воды» и стала возможной.

Чевенгурский «водяной» Чепурный очень любил воду,
умнел в воде, иногда даже и шинели не снимал во время ку-
пания. Вообще к воде стремятся очень многие платоновские
люди, что наиболее очевидно в «Чевенгуре», где ряд откры-
вается утопившимся в озере отцом Дванова, а закрывается
проделавшим то же самое Двановым. Очень выразителен
пример с идущим в Чевенгур стариком Фирсом, который,
как выясняется, шел не столько в Чевенгур, сколько искал
для себя влажного тихого покоя. «По сырой (здесь и далее
курсив мой. — Л. К.) лощине шел нищий Фире <...> Всю
свою дорогу, всю жизнь Фире шел по воде или сырой зем-
ле. Ему нравилась текущая вода, она его возбуждала и че-
го-то от него требовала. Но Фире не знал, чего надо воде и
зачем она ему нужна, он только выбирал места, где воды
было погуще с землей, и обмакал туда свои лапти, а на ноч-
леге долго выжимал портянки, чтобы попробовать воду
пальцами и снова проследить ее слабеющее течение. Близ
ручьев и перепадов он садился и слушал живые потоки, со-
вершенно успокаиваясь и сам готовый лечь в воду и при-
нять участие в полевом безымянном ручье (вспомним о ку-
павшемся в шинели Чепурном. — Л. К.). Сегодня он зано-
чевал на берегу речного русла и слушал всю ночь поющую
воду, а утром сполз вниз и приник своим телом к увлекаю-
щей влаге, достигнув своего покоя прежде Чевенгура». Жи-
вое воспринимающее чувство сливается, смешивается с по-
эзией воды; феноменология накладывается на онтологию,
стирается грань между человеком и миром, человеческим
чувством и тем, что это чувство вызывает. Фире «не знал,
чего надо воде и зачем она ему нужна», — конечно, не знал,
но инстинктивно тянулся к воде, надеясь найти в ней успо-
коение. Вода — вещество надежды и блага. Вода — ключ к
будущему. «Социализм на водоразделах» — не случайные
слова, а формула, заключающая в себе суть дела: идеология
коммунизма здесь соединяется с мистической интуицией.
Чтобы социализм смог состояться, нужно много хорошей
воды. Не случайно именно этим и хочет заняться Дванов в
Чевенгуре; для того чтобы обеспечить будущую сытость и
дружелюбие, он собирается построить в чевенгурской низи-
не большую запруду.

Я уже говорил, что Чевенгур можно рассматривать как
водяной город. На это намекает Чепурный, сравнивая Че-
венгур с рыбой. Это сопоставление поддерживается и дейст-
вительным местонахождением города: еще задолго до того
как Копенкин и Дваиов попадают в Чевенгур, дорога уже
идет «в многоверстный уклон»; из смеси воды и земли вы-
растает перед Копенкиным хозяин Чевенгура — «водяной»
Чепурный; влагой и сыростью пропитана вся земля на под-
ступах к коммунистическому городу: старик Фире лежал на
сырой земле и слушал «поющую воду», а до Чевенгура еще
оставалось пять верст.

Вода — особое вещество. Я говорю о воде не как о мета-
форе, а как о субстанции, особом веществе, которое именно
в силу своих исключительных свойств оказалось как раз по-
середине между полюсами пустоты и заполненности, смерти
и жизни. Эти свойства — подвижность, зеркальность,
растворимость, прозрачность, проницаемость.

Подвижность. Этим свойством вода реально, а не услов-
но напоминает живое существо, живое движение, выделяясь
среди других обычных, то есть «неподвижных», веществ.
Огонь, который мог бы с ней поспорить, хотя и подвижен,
но чересчур жгуч и смертелен и, главное, совершенно бес-
плотен — по сравнению с ним и вода покажется настоящим
«веществом». Вполне материальные сыпучие вещества так-
же оказываются менее убедительными в своей живости —
оттого они обычно сравниваются с водой, а не она с ними:
барханы, как волны, и т. д.

Зеркальность. Почти мистическое свойство, которое
стало основой для создания целого раздела в мифологии во-
ды, с переносом всех этих смыслов на зеркала из меди, се-
ребра или стекла. Отражение, отображение предметов в во-
де есть способность воссоздания, удвоения бытия тел и
предметов, и вместе с тем это их присвоение, своего рода
растворение в себе: по эту сторону предмет действительный,
по другую — «водяной».

Растворимость. Вода может исчезать в других вещест-
вах и растворять их в себе. Соль, исчезнувшая в сосуде с во-
дой, а затем выступившая на его стенках после того, как во-
да высохла, — для архаического ума вещь не менее впечат-
ляющая, чем зеркальность.

Прозрачность. Взгляд проникает сквозь толщу воды, не
встречая преграды. Это свойство воды не менее удивитель-
но, чем ее способность отражать. Оно мощно воздействует
на подсознание, рождая в нас противоречивое и вместе с тем
приятное чувство зрительной власти: глаз достигает преде-
лов дна, свободно гуляет в пронизанном светом жидком про-
странстве, которое легко превращается в совершенно непро-
ницаемое, если подует ветер.

Проницаемость. Власть глаза над пространством про-
зрачной воды поддерживается и властью осязательной. Вода
занимает срединное, промежуточное положение между
«веществом» в собственном смысле слова, то есть чем-то
плотным, упругим, твердым, и — пустотой, которую нельзя
потрогать, ощупать как нечто самостоятельное, как предмет.
Вода — и то, и другое: нельзя сказать, что она — настоя-
щее вещество, но и пустотой ее не назовешь. О воду можно
удариться, она делает ведро тяжелым и вместе с тем свобод-
но просачивается сквозь пальцы прозрачными, бесплотными
струйками. Заполняя ложбину в земле или кувшин, вода та-
инственным образом превращает пустое пространство — в
непустое, овеществляет его. Это ощущение «наполненной
пустоты» хорошо известно детям, не случайно так любящим
играть у воды. В сущности, вода примиряет пустоту с веще-
ством; своей эфемерной материей она «обманывает» пусто-
ту: пустота сохраняется, но при этом перестает быть абсо-
лютной — ее уже можно трогать, пить.

Все эти свойства воды не стоило бы разбирать так под-
робно, если бы это не имело самого серьезного влияния на
основы платоновского мира, схема которого, если предельно
упростить дело, состоит из трех «элементов» — вещества,
пустоты и связующей их воды, В подоплеке многократных
платоновских упоминаний о пустоте, находящейся внутри
человека, — онтологическая тревога за то, что смерть про-
кралась в самую его сердцевину. Пусты все люди, и мужчи-
ны и женщины, с той лишь разницей, что в пору беременно-
сти женщина наполнена веществом растущего детского тела.
Беременная женщина оказывается, таким образом, сущест-
вом тотально заполненным, сплошным и, следовательно, на-
сквозь живым. Однако ненадолго: ребенок уходит из тела,
пустота входит внутрь матери, пустота входит и внутрь тела
родившегося ребенка (теперь он дышит), наполняя его
«душной тьмой» и делая его идущую к смерти жизнь
ущербной и сиротливой.

Пустота должна быть заполнена. Для Платонова афо-
ризм о природе, не терпящей пустоты, имеет смысл совер-
шенно определенный: фактически это руководство к дейст-
вию, революционный призыв к борьбе против пустоты. Я
уже упоминал о еде как средстве заполнения пустого тела.
Платоновские люди едят не для сытости, а для того, чтобы
одолеть внутреннюю пустоту, едят, если есть возможность,
так, чтобы, как говорит один из чевенгурцев, пища колом до
горла стояла. Одни из персонажей «Ювенильного моря»
«хотел взять любую мякоть и проглотить ее в свое пустое
тело»; человек-бог из «Чевенгура» ел глину. Другой вариант
заполнения объема, с едой не связанный, дает герой из
«Мусорного ветра», который сбрасывает часового на дно
котлована «по детской привычке» сунуть что-нибудь в пус-
тое место. Примеры такого рода идут у Платонова сплош-
ным потоком, варьируя и перераспределяя весь набор воз-
можностей, заложенных в исходном образе тотальной за-
полненности-жизни — образе пред-детства — ив том, что
остается после его разрушения.

Интуиция или практический опыт подсказывают Плато-
нову, что лучше, чем водой, пустоту внутреннюю и внеш-
нюю ничем не заполнить. Здесь все годится, главное —
уменьшить размеры пустоты. Платоновские люди оплакива-
ют свое утерянное, покинутое пред-детство, но вместе с тем
это и один из способов наполнить мир водой, жидкостью: пе-
реизбыток слез может означать и это. В одном ряду со слеза-
ми оказывается и дождь, бесконечно моросящий над равни-
нами платоновского мира, дождь, из которого постепенно со-
бираются ручьи, а затем — реки и озера. Мы видим оплаки-
вающий себя мир, заливающий свою пустоту веществом дож-
дя, и, хотя вода не есть «тело», да и «жизненность» ее весьма
условна, выбирать больше не из чего, вот в чем трагедия. Во-
да — вынужденно — становится рабочей жидкостью, веще-
ством надежды: не случайно вода — это главная цель плато-
новских героев, ищущих ее под землей или устраивающих для
нее запруды. Вода, вернее, вопрос о том, где она будет на-
ходиться и сколько ее будет, становится мерой, по которой
меряется судьба мира; во всяком случае судьба миров
«Чевенгура», «Котлована» и «Ювенильного моря» была во
многом определена именно этим.

«Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море»:
движение по склону

Все, разумеется, можно перевернуть, сказав, что замысел
романа как раз и определил положенную ему меру воды.
Однако это можно сказать, отталкиваясь от уже обнару-
женной закономерности. Посмотреть на все глазами во-
ды — это и есть та «смена глаз», о которой Платонов напи-
сал в хронике «Впрок» и о которой сказал Дванов, оценивая
книгу пленившего его анархиста: «Вы там глядели на чело-
века, как обезьяна на Робинзона: понимали все наоборот, и
вышло замечательно». Чтение Платонова поощряет к тако-
му взгляду. То ощущение, которое вызывают его тексты,
похоже, обязано своим происхождением не только особому
платоновскому слову, но и самому способу выстраивания
смыслового целого. Это похоже на тотальную подвижку
исходного смысла — смысла пред-детства, — которая ох-
ватывает буквально все уровни, от мелких деталей описания
вплоть до самого названия текста. Исходная идея или ощу-
щение, лежащее в основе платоновского мира, есть ощуще-
ние колебания, сомневающегося движения, осциллирования
между актом рождения и состоянием, ему предшествующим,
то есть, фактически, между пустотой и заполненностью.

Если смотреть на дело с названной стороны, то мы уви-
дим, что весь сюжетно-логический каркас «Чевенгура»,
«Котлована» и «Ювенильного моря» выстроен из одних и
тех же «первоэлементов», и лишь в зависимости от конкрет-
ного типа устройства задача сохранения исходного смысла
пред-детства оказывается более или менее достижимой. По-
всюду — ситуация выбора, возможности перейти с одной
позиции на другую: от утробы — к рождению, от движения
к старости — к омоложению, от внутренней заполненно-
сти — к пустоте; от бытия, которое обретает народившийся
человек, — к пустоте, которую ои оставляет после себя в те-
ле матери; от плотности — к разреженности, от мрака уют-
ной утробы — к свету неласкового мира, от влаги — к сухо-
сти и т. д. Плюсы накладываются на минусы, в сильной по-
зиции обнаруживается какая-то ущербность, в слабой — сила
(быть свободным приятно, но свобода означает пустоту, а
пустота смертельна; вещество, особенно плотное, хорошо, но
оно не пропускает света; пустота плоха, но зато она светонос-
на и пр.). Выбор, таким образом, все время колеблется, ме-
чется между полюсами, ища компромисса, примирения, и —
находит это примирение лишь единственно в субстанции во-
ды, объединяющей вещество и пустоту, жизнь и смерть.

Я охотно назвал бы воду метафорой исходного смысла
пред-детства, однако у Платонова почти нет метафор. Пла-
тонов писатель буквальный, у него предметы ничего не озна-
чают, не намекают на что-то другое, а являются лишь сами-
ми собой — настолько, насколько это вообще, разумеется,
возможно. В этом смысле к художеству Платонова приме-
нимо не понятие метафоры, а понятие метаморфозы, которое
использовал, исследуя платоновские тексты, С. Бочаров4. К
тому же этот термин, помимо присутствующего в нем смыс-
ла вещественности, всамделишности превращения одного
предмета или существа в другое, содержит в себе еще один
удачный оттеиок: платоновский текст — это постоянная
метаморфоза исходного смысла пред-детства, живого за-
полненного объема, смысла, все время так или иначе сохра-
няющегося и дающего себя почувствовать в различных об-
ликах- иноформах. У Платонова таковыми становятся уже
называвшиеся мною «первоэлементы» — вода, вещество и
пустота, включающие в себя все возможное многообразие
символических оттенков, которое угадывается в «слезах»,
«поте», «крови», «дожде», «сне», «темноте», «еде» и т. п. И
хотя образ «пред-детства» не определяет каждое слово, каж-
дую деталь в платоновских описаниях, все же именно ему
принадлежит главная, смыслообразующая роль. Слова уми-
рающего ребенка в финале «Чевенгура» — «Я хочу спать и
плавать в воде» — являются ключевыми для всего романа:
последовательно проявляя стоящие за этой короткой фразой
смыслы, мы ухватываем самое главное в платоновском мире.

Платонов мыслит землю по аналогии с человеческим те-
лом. Здесь он не оригинален, однако трудно найти какого-то
другого писателя (разве что Гоголь приходит на ум), у кото-
рого эта аналогия зашла бы так далеко и привела к последст-
виям столь серьезным. Собственно, это даже и не аналогия,
а самостоятельное смыслостроительство, «прорабом» кото-
рого выступает и стоящая за плечами Платонова тотальная
память культуры, и его собственная память об ушедшем дет-
стве и пред-детстве. Логика персонального припоминания
здесь совпадает с универсальной логикой мироустройства, с
процессом перебора вариантов, способных ослабить напря-
жение, которое возникает при попытках связать или, напро-
тив, отделить друг от друга рождение и смерть, заполнен-
ность н пустоту, свет и темноту. Земля, планета, понятая как
исходное огромное материнское тело, родившее всех челове-
ков, дает у Платонова ряд художественных «проектов», в
которых так или иначе решается проблема пустоты: пусто-
ты существующей и воображаемой, внешней и внутренней,
пустоты-свободы и пустоты-смерти. В распоряжении Пла-
тонова имеется универсальная жидкость — вода, способная
заполнить собой пустоту и влекущая к себе или переносящая
с места на место ищущих земной утробы людей.

Я уже упоминал о низинном местоположении Чевенгура:

это самая низкая и влажная точка среди всех явленных в ро-
мане пространств. Героев в буквальном смысле слова смыва-
ет в долину, низину Чевенгура. С каждым шагом они спус-
каются все ниже и ниже — вспомним про «многоверстый
уклон», про Фирса, который «по воде или по сырой земле»
шел к Чевенгуру, про катившегося по дороге странника (ка-
титься ведь можно только под уклон), про Дванова, кото-
рый хотя и выбрался из Чевенгура, но был в конце концов
«смыт» в другую низину — в озеро Мутево, куда еще
раньше ушел в «любопытстве смерти» его отец. Люди тя-
нутся к людям и — приходят к воде: вода и люди вообще
похожи — как заметил сам Дванов, «человек идет в обще-
ство <...> как вода по склону».

Движение «по склону» и есть самое главное движение в
«Чевенгуре», являющееся, по сути, движением воды, запол-
няющей пустоту земного мира. Куда смывает Дванова и
других платоновских людей — в утробу земли или в могилу?
Несмотря на логическую равноправность этих «адресов» для
мифологии, Платонова более привлекает все же первый вари-
ант: платоновские тексты, при всей их «архаичности», далеко
не мифология, и, хотя принципы смыслопорождения, продик-
тованные телесным устройством человека, остаются неизмен-
ными, существует дрейф самих смыслов. Человек не может
жить, не делая никакого различия между жизнью и смертью,
полностью уравнивая их между собой. Исходная готовность
воды быть «мертвой» или «живой» у Платонова пересматри-
вается: баланс нарушается, и жизнь берет свое — в итоге во-
да, спрятанная под землей, вода рек, озер, дождя напитыва-
ется благими смыслами, превращаясь в универсальную
«жидкость жизни», в «вещество существования».

Так выглядит общая траектория смысла, однако признаки
двойственности воды дают себя знать регулярно; например,
в том же «Чевенгуре» отчетливо прослеживается противо-
поставление воды чистой, живительной — загнившей, да и в
случае с убитым красноармейцем, вспухавшим от «жидкости
жизни», двусмысленность, в ней заложенная, также дает се-
бя почувствовать. Если отвлечься от всего остального и со-
средоточиться на воде как на «первооснове», то «Чевенгур»
окажется первым большим опытом Платонова в области ху-
дожественной «мелиорации»: Чевенгур-водоем, в который
стекались со всех сторон платоновские люди-дети, становит-
ся их братской могилой. Финал «Чевенгура», впрочем,
нельзя назвать совершенно безысходным. Смерть Дванова,
как ни странно, в известной мере восстанавливает смысло-
вой баланс воды и пустоты, жизни и смерти, так как посту-
пок Дванова не мотивирован ничем, кроме смутного природ-
ного чувства, и уж во всяком случае не имеет ничего общего
с логикой «социальной войны». Умирая, Дваиов воскрешает
жизненный смысл воды, превращая озеро-могилу в озеро-
утробу. «Я хочу спать и плавать в воде» — так мог бы ска-
зать, подобно умершему в Чевенгуре ребенку, и сам Дванов,
перед тем как войти в озеро: ведь погрузившись с головой в
воду, он воссоединяется не только с отцом, чье тело давно
уже покоится в озере, стало его частью, но и с матерью. Он
возвращается в утробу матери-земли (Мутево-мать), из ко-
торой вышли и он сам, и его отец, и все остальные люди. Мо-
тив двановского ухода назад в утробу так же природен, как и
весь чевенгурский коммунизм; и одновременно он столь же
эфемерен, обманчив, мистичен — и онтологически, и струк-
турно. В финале романа исходный смысл смерти-рождения
замыкается сам на себя — Прокофий обещает привести на-
зад утонувшего Дванова, и его удивительная готовность поч-
ти убеждает в том, что это действительно возможно.

Следующий шаг Платонов делает в «Котловане», где
иноформой базового смысла пред-детства становится котло-
ван, то есть вырытая в теле земли огромная «утроба»-
пустота. Обоснование для строительства — дом для всех
пролетариев — точно соответствует сказанному, ведь утро-
ба матери и есть подлинный дом для каждого пролетария.
Этим же исподволь объясняется и мотив постоянного углуб-
ления и расширения котлована — чем больше будет этот
дом, тем глубже и шире надо рыть для него углубление в
земле: пусть в него «влезет всякий человек».

Показательна логика смены позиций: вещество и пустота
как будто пробуют силы, пытаясь взять верх друг над дру-
гом. На смену чевенгурской низине-озеру, то есть пустоте
наземной, заполненной водой, приходит котлован — пустота
также наземная, полуподземная, ничем не заполненная.
Вернее, заполненная сотнями трудовых тел, раздвигающих
ее пределы все дальше и глубже, потенциально — до разме-
ров всего земного шара. Работа по смыслу своему эсхато-
логическая: ведь рыть землю — значит двигаться вглубь;
однако если рыть очень-очень долго, то в конце концов
можно прорыть планету насквозь и пробиться действительно
к «новой земле» и «новому небу», если, конечно, спрятанное
в сердце земли «пекло» не помешает. Символ, как чаще
всего и происходит у Платонова, овеществляется, превраща-
ется в реальный сюжет.

Низина Чевенгура и пустота котлована. В обоих случаях
верх остается за смертью, с той, правда, разницей, что одна
«могила» полна воды, а другая — пуста и суха. Почему
смерть остается в выигрыше? Потому что каждая из
«утроб» оказалась онтологически ущербной, «недоделан-
ной»: и та, и другая располагались непосредственно у по-
верхности земли, то есть у пустого открытого пространства,
совершенно определенно связанного у Платонова со смер-
тью. Искавшие спасения в утробе люди-дети оказались не-
защищенными.

«Ювенильное море» — третий, синтезирующий, шаг
Платонова на пути к идеалу пред-детства. Продолжая тему
пустоты и заполненности, он останавливается теперь на ва-
рианте огромного, заполненного водой подземного простран-
ства: наземная влага «Чевенгура» и сухая пустота «Котло-
вана» сменяются чистой водой «Ювенильного моря». Фак-
тически Платонов заполняет котлован водой и прячет его
под землю — поглубже от смертоносной пустоты поверхно-
сти земного шара. Из всех испробованных вариантов по-
следний — наиболее «сильный» и обещающий: это уже поч-
ти настоящая материнская утроба, не случайно вода юве-
нильного моря именуется «материнской водой». И хотя
двойственность воды ощущается и здесь (ювенильное море
спрятано в «кристаллическом гробу», в «каменных моги-
лах»), однако «материнский», живительный смысл оказыва-
ется намного сильнее: рождение и жизнь одерживают верх
над смертью. Связь между огромным морем и одиноко бро-
дящим на поверхности земли человеком становится нераз-
рывной: инженер Вермо, где бы он ни находился, всегда
помнил о покоящихся где-то глубоко под ним водах юве-
нильного моря, и эта связь делала его жизнь в буквальном
смысле слова «наполненной». По сравнению с чудовищным
реализмом «Чевенгура» и «Котлована» «Ювенильное мо-
ре» — почти идиллия, но вместе с тем эта повесть оказыва-
ется наиболее завершенной и целостной: логика воды-
утробы сделала здесь свое дело, создав иллюзию счастья и
покоя, надежду на возвращение в пред-детство, в
«материнскую родину».

Вода ювенильного моря дает возможность выжить ока-
завшимся рядом с ней людям. Люди из «Котлована» и
«Чевенгура» тоже находились ниже уровня земли, однако
этого оказалось мало: сила открытого пространства оказа-
лась неодолимой, да и воды, тем более хорошей воды, в
«Котловане» почти не было, а в «Чевенгуре» ее еще не на-
бралось в достаточном количестве (запруда Дванова). Пер-
сонажам из «Ювенильного моря» повезло больше: они не
только жили во впадине («совхоз стоял в низменности»), ио
и ощущали всю мощь спрятанного под ними живительного
моря. Укрытое от смертоносной пустоты открытых про-
странств мира, оно вместе с тем находилось не настолько
глубоко, чтобы быть недостижимым для человека. Баланс
защиты и доступности соблюдается и в этом пункте: море
находится под землей, но неглубоко (не более трех метров),
от поверхности земли его отделяет тонкий панцырь, но это
очень прочный панцырь, к тому же пробиться к нему помо-
гает низинное расположение «буровой». Ювенильное море
растеклось под поверхностью всего земного шара, в нем —
будущее всех людей, оно обещает восстановить их исходную
природную связь. Вода — это «материнская родина» чело-
века, она спасительна и надежна. Вода уносит за пределы
повести «Ювенильное море» ее главных героев: инженер
Вермо и его подруга уплывают на корабле в «водяные про-
странства», чтобы где-то в Америке начать бурить новую
скважину (бурением скважин заканчивается дело и в
«Сокровенном человеке», и в «Луговых мастерах», и т. д.).
Связь между устройством «материнской утробы» и судьбой
персонажей достаточно очевидна: вода — ювенильная или
материнская — руководит людьми, давая им надежду на
жизнь. Если же ее оказывается недостаточно, то в свои пра-
ва вступает пустота, от которой человеку кроме смерти
ждать нечего.

Вода и свет

Есть еще одна причина, по которой Платонов дал воде
такие мощные витальные полномочия. Я уже говорил, пере-
числяя свойства воды, о ее проницаемости для взгляда. Воз-
можно, именно это свойство, наряду со способностью воды
заполнять всякую пустоту, оказалось решающим при возве-
дении воды на самую высокую ступень в платоновской ие-
рархии. В способности пропускать через себя свет, способ-
ности, казалось бы, естественной и понятной, состоит, мо-
жет быть, главная причина, по которой вода стала важней-
шим веществом в мире Платонова. Характерные описания
взгляда сквозь воду, как в «Реке Потудани» («Никита ло-
жился животом и смотрел вниз под лед, где видно было, как
тихо текла вода»), или взгляда в самой воде, внутри воды
(«Чепурный <...> смело плавал, открывал глаза в воде»),
приобретают особый смысл, когда мы начинаем подходить к
ним с мерами пустоты и вещества.

Я уже упоминал о том, что материя, вещество закрыты,
непроницаемы для света. Одно несовместимо с другим: же-
ланная, плотная материя, увы, непроницаема для столь же
желанного света, в то время как смертоносная и враждебная
пустота этот свет странным образом пропускает. Это непо-
нятное и даже обидное противоречие может быть несколько
смягчено: ведь свет, как таковой, в пустоте не виден, цвет
пустоты — черный. Для того чтобы осуществиться, вы-
жить, свет должен задержаться на каком-нибудь твердом
или, во всяком случае, хоть сколько-нибудь плотном теле:
только тогда он засияет по-настоящему и поможет предмету,
спрятанному в темноте небытия, родиться, обрести фор-
му — буквально «выйти на свет» (метафора света-рождения
работает в этом примере со всей очевидностью). Интуиция
Платонова следует за логикой мироустройства, в классиче-
ском виде изложенной в гетевском «Фаусте» в том месте,
где Мефистофель говорит о свете: Его удел — поверхность
твердых тел. / Он к ним прикован, связан с их судьбой, /
Лишь с помощью их может быть собой (пер. Б. Пастер-
нака). В обычной жизни свет, пустота и вещество как будто
примирились друг с другом, заключив противоречивый со-
юз, своего рода перемирие между жизнью и смертью. Но
Платонову, мечтающему о «всеобщем полете к бессмер-
тию», мало света, который пропускает пустота, ему мало
света, который живет лишь на поверхности тел, ему мало
света поверхностного. Он хочет, чтобы свет проходил сквозь
материю, так же как он проходит сквозь пустоту, он хочет
материи, наполненной светом, материи прозрачной, свето-
носной. Таковою в мире Платонова и становится вещество
воды, так как только вода оказывается способной хотя бы
отчасти утолить его онтологическую тоску: соединяющая
крайности пустоты и заполненности, подвижная, пластич-
ная, зеркальная, прозрачная для света и проницаемая для
вещества (и вместе с тем ощутимая, вполне вещественная),
вода становится универсальной субстанцией — «веществом
существования» и «жидкостью жизни».

Говоря языком метаморфозы, вода — это «жидкий свет»,
свет текучий: метафизически настроенные писатели обычно
ощущают особую притягательность напоенных светом про-
зрачных жидких объемов. Здесь и прозрачный зеленый ви-
ноград из детских воспоминаний о. Павла Флоренского, и
«голубая вода» из сна Раскольникова, и морская медуза,
сквозь которую «проходил свет воды» из «Тяжелого дыма»
В. Набокова. Очарование прозрачной воды знакомо каждо-

му человеку, вряд ли, конечно, догадывающемуся о том, что
в основах его чувства, помимо всего прочего, лежит и удов-
летворение от разрешения онтологической задачи по соеди-
нению крайностей пустоты и вещества. Отсюда же берет на-
чало и то замечательное чувство, которое вызывает в нас со-
зерцание прозрачности: ее можно увидеть в куске чистого
льда или в алмазе. Наивысшие оценки алмаза идут все из
того же- источника: сверхтвердое, вечное вещество, и вместе
с тем вещество светоносное, прозрачное, своего рода твердая
пустота, дивный обман зрения. Алмаз одновременно это не
только твердая пустота, но и пустота, наполненная светом,
это «твердый свет», напоминающий нам о материале, из ко-
торого построен Небесный Иерусалим. Темы «чистой реки»
и твердого, прозрачного «кристалла» здесь объединяются и
дают образ светоносного драгоценного вещества — несо-
крушимого, сияющего, бессмертного: «город был чистое зо-
лото, подобен чистому стеклу» (Откр. 21, 18).

Так вода или алмаз? «Твердый свет» алмаза почти идеа-
лен. Ему недостает лишь того свойства, которое поначалу
шло как недостаток при обсуждении физических качеств во-
ды. Проницаемый для глаза, алмаз закрыт для руки; он не
впускает внутрь себя ничего кроме света; человек остается
по одну сторону алмазной грани, а вошедший в него свет —
по другую. Лишиться возможности войти внутрь вещест-
ва, тем более внутрь вещества прозрачного, светоносного,
Платонов не хочет, света же без материи ему недостаточно
(христианскую оценку света Платонов в себе подавляет).
Соединить материю со светом и к тому же сделать эту све-
тоносную материю проницаемой для человека может только
вода, и это обстоятельство определяет платоновский оконча-
тельный выбор. Погружения в воду, взгляды в воде и сквозь
воду, слияния с водой, так часто встречающиеся у Платоно-
ва, как раз и говорят об этом выборе: уйти внутрь живой
светоносной воды и «достигнуть», как старик Фире из
«Чевенгура», «своего покоя». Ранний эксперимент Плато-
нова по созданию твердого света («ультрасвет» из «Потом-
ков солнца» и «Эфирного тракта») остался незавершенным,
так как «перенапряженный свет» вел к исчезновению мате-
рии, фактически к ее смерти, чего «материалист» Платонов
допустить никак не мог: его люди — это дети материи-
матери, они мечтают о свете, но и от вещества отказаться не
могут. Вот почему в описание света, убившего материю в
«Эфирном тракте», входит дух смерти, неподлинности этого
света: на смену ему — «синему немерцающему мертво-
му» — идет далекая от совершенства, но все же живая и не
обижающая материи светоносная субстанция воды.

Платонов не дает портретов своих героев. Гораздо боль-
ше, чем лица, его интересуют их тела. Разве только глаза, да
и то чаще всего глаза людей умирающих, оказываются дос-
тойными его упоминания. Оставляя все права за метафорой
«глаза — зеркало души», замечу лишь, что глаза — это
единственная часть лица, которая очевидным — в прямом
смысле слова — образом связана с водой. Рот тоже водо-
обилен, но в счет не идет, так как в нем все подавляют смыс-
лы из области «материально-телесного низа»; глаза же дей-
ствительно водоподобны — они прозрачны, полны слез, они
отдают голубизной. Для Платонова все это очень важно. И
хотя голубые глаза «своих», то есть большевиков (по клас-
сификации Копенкина), соотносимы с голубым небом (не-
бо — пристанище души), они же могут быть сопоставлены и
с водой, получившей свой голубой цвет от неба. Сама же
душа может быть осмыслена не только как нечто бесплот-
ное, а как жидкость или испарение жидкости: здесь смысле-
образование у Платонова идет в русле архаического истол-
кования души как жидкости или пара. Так возникают упо-
добления мыслей и чувств Дванова «потоку» или «озеру», и
отсюда же берет начало определение места души в теле че-
ловека и ее водоподобности: в горле «душа течет»...

к к *

Для того чтобы существовать, надо быть зачатым. Но за-
чатие ведет к рождению, а рождение — к смерти. Так сами
собой определяются границы платоновского универсума.
Бытие желанно как состояние, но нежеланно зачатие, веду-
щее к сиротскому тоскливому детству с ожиданием надви-
гающейся смерти. Это чем-то похоже на «спор» пустоты и
вещества, материи и света: материя желанна, но непрони-
цаема для света, пустота враждебна и смертельна, зато она
пропускает свет. Зачатие нежелательно, но без него невоз-
можна жизнь; жизнь внутри тела хороша, но она ведет к
рождению, а затем и к смерти. Зачать — значит обречь на
смерть, но не зачать — значит и не дать жизни. Смысловой
тупик. Платоновский мир не рассчитан на развитие и дви-
жение, он не рассчитан на вырост — оттого и населяют его
люди-дети, вспоминающие о своей «материнской родине».
Пафос этого мира состоит в том, что все необходимое для
разрешения онтологической проблемы уже есть, уже наличе-
ствует в полном составе. Границы мира определены, пути
движения известны: идти — значит идти по кругу, приходя
на то же самое место. В «Такыре» женщины ложатся спать,
чтобы поскорее умереть: «Чего зря глядеть! Ведь нечего, мы
все уже видели». В «Чевенгуре» о том же говорит умираю-
щий ребенок: «...мне скучно ходить с тобой по длинной до-
роге. Все <...> одно и то же да одно и то же». Мир людей
завершен: довольно тех, что уже существуют, довольно и тех,
кто еще не родился, но уже зачат и спрятан внутри утробы.
Если что и должно произойти с людьми, то именно с теми,
которые уже существуют, а не с какими-то будущими еще не
зачатыми поколениями. К чему плотская любовь и неизбеж-
ное деторождение, если уже имеющиеся сегодня дети будут,
как обещано большевиками, жить при коммунизме?

В этом — глубинный антиэротизм Платонова, продол-
жающего, впрочем, довольно устойчивую традицию. По
Достоевскому, «человек должен перестать родить», персо-
нажи Гоголя бегут от свадьбы и деторождения, лермонтов-
ского героя трудно помыслить отцом семейства. Люди Пла-
тонова «нелюбовно дружат» и — бегут деторождения. Со-
поставляя это «бегство» с основным направлением и харак-
тером движения, который можно увидеть у Гоголя, Досто-
евского и Платонова, мы улавливаем закономерность и в
символическом возрасте персонажей. Бегущие от ужаса пе-
риферии, наполненной потенциями рождения и смерти, пер-
сонажи Гоголя — это абсолютно взрослые, зрелые, средние
в самом широком смысле этого слова люди. Их отказ от де-
торождения ничем не мотивирован (вялые мечты Чичикова
о детях ничем не заканчиваются), но вполне очевиден; эмб-
лемой же гоголевского отношения к любви остаются «старо-
светские помещики», которые, почти по-платоновски, «не-
любовно дружат». Люди Достоевского делают шаг назад в
своем возрасте. Это люди-подростки с подвижной, неспо-
койной душой, которые прорываются сквозь узкие лазы и
коридоры бытия наверх к порогу смерти-рождения, за кото-
рым они надеются обрести чаемую подлинную онтологию.
Они любят бес-плотно и, соответственно, без-плодно: это
любовь идеалистическая и целомудренная; оттого в имени
Парфена Рогожина слышен смысл «девственности», а ребе-
нок, которого хотел усыновить Шатов, умирает, предвосхи-
щая будущие детские смерти Платонова. Люди Платонова
делают еще один шаг назад: из подростков они превращают-
ся в детей, которые текут под уклон из сиротливого пустого
мира в уютное материнское лоно, назад — в свое покинутое
пред-детство.

В зависимости от «цели» движения оказывается и отно-
шение «беглецов» к веществу мира и особенно к веществу
еды. Взрослые, замкнутые на себя, на свое живое тело пер-
сонажи Гоголя едят поросенка с хреном и сметаною, после
чего сразу же могут съесть еще что-нибудь не менее сущест-
венное. Приготовляющиеся к порогу смерти-рождения
«подростки» Достоевского едят больше по привычке или не-
обходимости, довольствуясь самым малым — лишь бы не
кружилась голова и хватило сил для решающего последнего
шага. «Дети» платоновского мира, живущие «назад» к утро-
бе, вообще не нуждаются в пище: они едят из «онтологичес-
ких соображений» — чтобы заполнить пустоту внутри тела;
тут наиболее характерен бог из «Чевенгура», который довел
дело до логического конца и начал есть обычную глину.

Вещество еды разводит Платонова и Гоголя далеко друг
от друга. То же самое видно и в их отношении к смерти,
причем интересно, что здесь, как и в случае с едой, «посред-
ником» между ними опять оказывается Достоевский.
Скромные в еде герои Достоевского идут к смерти, делая
над собой усилие, преодолевая ужас духовной и физической
тесноты ради чаемого простора и света новой жизни. Гого-
левский человек бежит от смерти по пустым равнинам или
же застывает в центре пространства, надеясь на то, что бу-
дет не замечен или же принят за мертвого — «Страшна ми-
нута смерти». У платоновских «детей» этого страха смерти
уже нет вовсе: они мечтают об утробе, и потому смерть для
них безразлична, ведь они не собираются расти, превращать-
ся во взрослых людей, стареть. Смерть для них нестрашна и
несущественна, как, например, для чевенгурского «мастера»
Захара Павловича, который вообще не «чувствовал в себе
особой разницы с детством». На вопрос бобыля, бояться ему
смерти или нет (вопрос вполне гоголевский), он отвечает
«положительно»: «Не бойся <...> Я бы сам хоть сейчас
умер, да все знаешь, занимаешься разными изделиями».

Схожая картина обнаруживается и в отношении к вещест-
ву в широком смысле слова. Гоголя привлекает или отталки-
вает внешняя форма, фактура вещей, их размеры и цвет
(примером этого типа отношения к веществу становится вы-
бор покроя и цвета одежды и вообще сама любовь к мате-
рии, из которой сделана одежда; совпадение смыслов мате-
рии-ткани и материи-субстанции здесь очень характерно).
Что же касается внутреннего состава предметов, их родства
с веществом, составляющим тело человека, то это Гоголя не
интересует, скорее даже отвращает. У Достоевского внеш-
ние различия между предметами начинают стираться, и, на-
против, все более и более важное значение приобретает то,
из чего они состоят: медный предмет и предмет желез-
ный — непримиримы, камень разрешает их спор; вообще от
того, с какими веществами встретится герой на своем пути,
во многом зависит его судьба. Наконец, у Платонова тен-
денция к уравниванию человека и «предмета», «вещи», на-
бирающая силу у Достоевского, оформляется в реальное ра-

венство: все в мире — люди, животные, растения, камни —
состоит из вещества, желающего существовать, этим объе-
динено все сущее. Состоять из чего-то — значит быть и
жить, отсюда формула «вещество существования», в кото-
рой вещество и существование мыслятся лишь как пребы-
вающие вместе друг с другом, друг в друге.

Платонов созвучен породившей его «железной эпохе».
Он был не только чутким читателем Гоголя, Достоевского
или Федорова, но и действительным участником коммуни-
стического эксперимента. В этом смысле, если искать аналог
платоновской фантастике в реальной жизни, то им по праву
станет ленинский мавзолей. Русское неприятие смерти, на-
ложившееся на телесные интуиции коммунистической идеи,
выразилось в мавзолее с максимальной силой, дав феномен,
глубоко отличный от всей мировой погребальной традиции,
включая сюда и хрестоматийные египетские примеры. Мав-
золей — это «чудо» нетления. Тело сохраняется не для
«иного» мира, а для мира здешнего; его не прячут, а выстав-
ляют для всеобщего обозрения, что предполагает сокровен-
ную надежду на воскрешение. Как говорит один из плато-
новских людей: нетленный Ленин в Москве лежит, «науку
ждет» — «воскреснуть хочет». Тема раскапывания могил,
тяги ко все еще сохраняющемуся в земле человеческому те-
лу, ожидающему «будущего отмщения», столь мощно и вы-
разительно представленная у Платонова, находит свое логи-
ческое завершение в «утробе» мавзолея, где покоится ком-
мунистическая надежда на возможность обретения новой
онтологии5. Парадоксальное сходство коммунистической
идеи и христианской надежды на спасение нашло выражение
в платоновском мире, главной задачей которого стала оста-
новка времени, попытка заставить течь его назад к истокам;
задача, которая вместе с тем уживалась с искренней декла-
рацией скорого прорыва в «светлое будущее». Материалист
и атеист Платонов был занят поиском мистического пути к
чуду преображенной материи — материи нетленной, бес-
смертной, несокрушимой.

Материя плоха не сама по себе, а своим несовершенством.
Обыкновенно, когда противопоставляют «материю» и
«дух», то «дух» выходит всем хорош, а «материя» плоха по
определению. На самом же деле материя плоха не сама по
себе, не своей вещественностью, материальностью, а ущерб-
ностью, уязвимостью своей вещественности. Она плоха тем,
что не может противостоять уничтожению и разруше-
нию — в этом ее «вина» и «грех». Жизнь материи вне пер-
спективы бессмертия неполна и тосклива; это такая же
«неполная» жизнь, как у умерших людей, у которых есть
бессмертная душа, но нет плоти. Чаемый идеал — это мате-
рия неразрушимая, живая и бессмертная. То, о чем созвучно
русским «космистам» и религиозным искателям мечтал Пла-
тонов, было желание каким-то образом сократить время, пе-
репрыгнуть из одного состояния в другое. Различие между
коммунистическим (в широком смысле этого слова) идеалом
и идеалом христианским ведь состоит вовсе не в конечном
пункте движения, а в способе его достижения. Цель — оду-
хотворенная, умная, преображенная материя, но если хри-
стианский путь пролегает через обязательную личную
смерть, через временный отказ от плоти, то путь коммуни-
стический предполагает возможность победы над смертью
собственными силами. К чему терять материю, если к ней в
конце концов все равно придется возвращаться? Не лучше
ли, уповая на себя, попытаться усовершенствовать, улуч-
шить, очистить то, что уже существует? Я говорил о том,
что главный смысл коммунизма — в телесности: бессмертие
это и есть коммунизм для тела. Звено личной смерти —
при благом помысле стать лучше, чище, «не жениться и не
посягать», если говорить Евангельским языком, — действи-
тельно предстанет как ненужное. Сказанное тем более отно-
сится к малым детям: они исходно чисты, и помирать им со-
всем ни к чему; оттого так сильна уверенность чевенгурских
большевиков в том, что ребенок, родившийся после победы
социализма, уже не умрет.

Однако логика движения к идеалу преображенной плоти
вполне определенна, во всяком случае если пытаться решить
эту задачу искренне, с «открытым сердцем», как сказал бы
Платонов. «Преображенная плоть» — цель конечная. Путь
к ней лежит через оживление материи: все, что ни есть в
мире, все должно быть оживлено — камень, металл, земля,
мертвый человек. Но оживление материи дается лишь через
«уступку», которую человек должен сделать миру. Он дол-
жен с ним уравняться — такова плата за всеобщее оживле-
ние. Человек и мир действительно становятся равны между
собой, равны в жизни, но достигается это не только благода-
ря поднявшемуся на шаг выше миру, но и опустившемуся на
шаг ниже человеку. Это равенство в жизни, но не в духе.
Идеал внутриутробного бытия, к которому тянутся плато-
новские люди-дети, весьма точно определяет существо дела:
жизнь в утробе — это еще только жизнь, одухотворение ее
возможно лишь после фазы рождения, выхода в пустоту
внешнего мира, но как раз этого рождения, предполагающего
следующую за ним смерть, Платонов и не хочет допустить.

Платонов оживляет материю. И хотя оживление мертвого
мира стоит многого, оно не дает уверенности, что оживший
мир не умрет снова. Жить не умирая может лишь преобра-
женная материя, материя одухотворенная. Дух есть
жизнь — это и есть та каноническая истина, которой герои-
чески противостоит Платонов: для него Христос — не Бог-
Спаситель, но, скорее, друг и товарищ.

* * *

Грандиозный план поворота рек на юг — одна из реалий
коммунистического эксперимента, иллюстрирующая онто-
логические интуиции Платонова. Как бы этот «поворот» ни
мотивировался, сама идея изменения естественного тока во-
ды поразительна: вода снова будет течь под уклон, но уже в
сторону, противоположную предыдущей.

Вода сделала для Платонов все, на что была способна. Она
помогла ему задать вопрос о преображенной плоти, о тайне
человека, о пути от жизни к рождению. Языческие смыслы
воды были исчерпаны полностью; водою же христианства —
«святою» водой — она так и не стала. То же случилось и с
«новой» телесностью: она оказалась такой же ущербной и бо-
лезненной, как и прежняя буржуазная, — социализм уже на-
ступил, а «туловище, как было, так и мучается».

«Человеку скучно иногда с одними людьми», — жалуется
чевенгурский житель, ожидая скорого конца света. Как бы
то ни было, платоновские коммунистические интуиции ста-
новятся понятны лишь в свете христианской метафизики. На
ее языке все это именуется «эсхатологическим чувством»: не
случайно тема конца света — ключевая для Платонова. А
там, где речь идет о конце света, непременно появится и ре-
бенок, для которого слова грозного ангела об «исчезнувшем
времени» и «побежденной смерти» вовсе не абстракция, а
подлинная правда, ведь для ребенка смерти не существует.
Может быть, поэтому символ детства, хотя бы и детства
ущербного, сиротского, тянущегося назад в материнское ло-
но, оказывается достаточно мощным, чтобы вынести на себе
всю чудовищную тяжесть платоновского «пустого» мира.
Грань между ребенком и взрослым проходит по линии смер-
ти. Пока есть детство — смерти нет, когда же появляется
чувство смерти — уже нет детства. Вняв призыву стать
детьми (Матф. 18. 3, 4), платоновские люди пошли искать
своего Царства, пошли не вперед, а назад, потекли под ук-
лон, надеясь добраться до родившего их источника и обрести
в нем покой. И хотя добраться до него им было не суждено,
важно, что сам призыв к «умалению» был услышан: в образе
дитяти иерархия земная перерастает в иерархию Небесную,
позволяя угадать в пустом и тоскливом платоновском мире
проблеск надежды.

Примечания

1	Зеньковский В. Единство личности и проблема перевопло-
щения // Человек. 1933. № 4. С. 83.

2	Платоновская трактовка «устройства» человеческого сердца
созвучна христианской мистической традиции. См.: Вышеслав-
цев Б. Сердце в христианской и индийской мистике // Вопросы
философии. 1990. № 4.

3	В фантастической литературе особый сверхпрочный материал,
из которого сделаны внеземные артефакты, — общее место. Тут,
скорее всего, дело в подсознательном желании наделить
«звездное» вещество особой крепостью, с тем чтобы разрешить
проблему пустоты и заполненности или, иначе, смерти и жизни.
Пустота космоса компенсируется сверхплотным материалом объ-
екта, который из этой пустоты прилетел.

4	Бочаров С. Вещество существования (Мир Андрея Платоно-
ва) // Бочаров С. О художественных мирах. М., 1985. С. 258, 262.
5	Желание чевенгурского мечтателя сохранить умершие тела
людей и насекомых целыми нашло свое реальное воплощение в
каменной усыпальнице на Красной площади. В «Русской идее» я
пытался показать органичность (если так можно здесь выразить-
ся) именно такого типа «погребения»: оно было подсказано со-
единением русского смертоборчества с коммунистической телес-
ной идеей. См.: Карасев Л. В. Русская идея (символика и
смысл) / / Вопросы философии. 1992. № 8. С. 92—104. Мавзо-
лей стал иллюстрацией к платоновским интуициям или наобо-
рот— не столь важно. Мавзолей — настоящая «утроба»,
«приют» для умершего тела; только здесь оно смогло спастись от
распада и тления, затаившись в точке онтологической неопреде-
ленности и напряженного ожидания будущего.
ТОЛСТОЙ И МИР

Началось! Вот оно!

Л.Толстой. Война и мир

Текст Толстого, может быть в силу своей особой вязко-
сти, внутренней сцепленности, похож на саму реальность. И
более всего это относится к «Войне и миру», где и без того
прочная, буквально «вещественная» сила письма, наклады-
ваясь на события русской истории, создает какую-то почти
ощутимую действительность: своего рода «овеществление
сознания», если воспользоваться словом Бахтина. В опреде-
ленном смысле толстовская эпопея уже перестала быть про-
сто «литературой», присвоив себе права некоторой особой
жизненности, что оказывает действие на саму точку вйдения
и понимания толстовского сюжета. Это уже не только
«размышления над текстом» или «анализ литературы», но и
нечто иное. Во всяком случае, ощущение «первичного писа-
тельства», о котором я говорю, позволяет и сам анализ пре-
вратить в вид картинок, способных говорить сами за себя. В
соответствии с правилами онтологической поэтики картинки
я возьму самые знаменитые, эмблематические, с тем чтобы
скрытый в них исходный смысл повествования объявил себя
с наибольшей убедительностью и таким образом — концеп-
туально — соединил их друг с другом. Если идти по поряд-
ку, придерживаясь сюжета, то ряд наиболее напряженных и
одновременно наиболее знаменитых сцен откроется эпизодом,
в котором мы увидим сидящего на подоконнике Долохова.

Долохов на подоконнике

Пока шли приготовления к «подвигу», все были веселы и
спокойны. Однако когда стало ясно, что дело нешуточное,
настроение поменялось. Кто-то пытался остановить Долохо-
ва, но он к тому времени уже забрался на подоконник и,
взявши в руки бутылку рому, отделился от всех собравшихся
какой-то невидимой чертой: остановить его было уже невоз-
можно, и так же невозможно было спокойно смотреть на
происходящее. Собственно, сам спорщик предопределил си-
туацию общего вынужденного бездействия, сказав, что за-
стрелит всякого, кто будет ему мешать. Далее идет картина,
которую в полном и исходном смысле этого слова можно на-
звать «живой». «Один из лакеев... остановился в согнутом
положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова». Ана-
толь Курагин стоял рядом, «разинув глаза». Споривший
англичанин напряженно смотрел сбоку. Не смотрели двое:
«пожилой» гость и Пьер. Однако от этого их ожидание не
становилось более легким. Не случайно Пьеру, пока Доло-
хов пил, сидя на окне, свою бутылку рому, показалось, что
«прошло более получаса», хотя реально дело, видимо, заня-
ло не более пары минут. Когда Долохов допил бутылку и
кинул ее англичанину, все вокруг отмерло, зашевелилось.
«Долохов спрыгнул с окна. От него сильно пахло ромом».

«Что теперь будет?»

Следующий эпизод из интересующего нас эмблематиче-
ского ряда связан с Наташей Ростовой, с одним из ее пер-
вых появлений в романе. Эпизод этот отстоит совсем неда-
леко от долоховского, что делает их сравнение оправданным
не только в смысловом, но и в позиционном отношении.
Оказавшись в оранжерее, Наташа случайно становится сви-
детелем сцены свидания Николая и Сони. Наташа удержи-
вается от «своего первого движения выбежать» и остается в
засаде, испытывая при этом какое-то «особое новое наслаж-
дение». Соня и Николай объясняются; в продолжение всего
разговора Наташа, не шевелясь и не дыша*, блестящими

Здесь и далее в цитатах курсив мой. — Л. К.
глазами смотрела из своей засады. «Что теперь будет?»
Смотрела до тех пор, пока влюбленные не вышли из комна-
ты. Совсем иначе, но не менее заинтересованно она будет
смотреть и на то, как танцует на балу ее «папа».

«Смотрите на папа!»

Старый князь с Марией Дмитриевной танцуют одну из
фигур англеза, и это заставляет присутствующих бросить
свои занятия и глядеть только на них. Наташа Ростова, сме-
ясь, требует, чтобы гости смотрели на «папа», однако и без
того «все, что только было в зале, с улыбкою радости смот-
рело на веселого старичка... который вывертывал ноги, слег-
ка притоптывая, и все более и более распускавшеюся улыб-
кой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что
будет». Радостная напряженность момента подчеркивается
не однажды: «все двери залы вдруг заставились с одной
стороны мужскими, с другой — женскими улыбающимися
лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося
барина». Или еще: «Все было занято графом и Марьей
Дмитриевной». Собравшиеся не спускали глаз с танцующих,
и это веселое оцепенение закончилось лишь вместе с оконча-
нием самого танца, сменившись грохотом рукоплесканий и
хохотом. Зрители как будто временно были потеряны для
самих себя, слиты с танцующими; их время шло иначе, чем
обычно.

Я перечисляю эти подробности для того, чтобы обратить
внимание на главную особенность всех трех ситуаций. Об-
стоятельства различны (смертельная опасность, подсматри-
вание, пляска), различно число действующих лиц, однако
общий профиль событий, их «форма» в основе своей одна и
та же. Во всех случаях налицо исходная ситуация напря-
женного бездействия, наблюдения за некой внешней си-
лой или стихийно разворачивающимся событием, кото-
рое может быть желанным, таинственным или смер-
тельным. Это событие может вовлечь человека в свой кру-
говорот, лишить его собственной воли и возможности дейст-
вия. Например, именно в такую ситуацию попадает Пьер,
когда приходит в покои умирающего отца.

«На бочок перевернуться хотят»

Пьер чувствует, что «он в нынешнюю ночь есть лицо, ко-
торое обязано совершать какой-то страшный и ожидаемый
всеми обряд». Он смотрит на умирающего отца, ждет, и
время, как и в предыдущих случаях, будто замедляется: об-
разуется что-то вроде очередной «живой картины». Пьер,
застыв, как «египетская статуя», смотрит на графа. Граф
смотрит «на то место, где находилось лицо Пьера». Анна
Михайловна — на них обоих. «Это продолжалось две мину-
ты, которые показались Пьеру часом». Он с недоумением и
тихим ужасом смотрит на все происходящее, и основная
причина его смятения состоит в том, что Пьер видит перед
собой странное и необъяснимое соединение силы и беспо-
мощности: тайное и мощное действие смерти проявляется в
немощи умирающего. В тот момент, когда слуги переворачи-
вают графа на другой бок, его рука заваливается назад, и он
не имеет сил, чтобы «перетащить» ее вслед за телом. Тема
бессилия и причиняющей его внешней силы здесь очень
важна: не случайно, когда Пьер узнает, что у отца случился
удар, он не вполне понимает, о чем именно идет речь. При
слове «удар» ему «представился удар какого-нибудь тела».
Психологически это вполне понятно: несмотря на то, что
«удар» есть событие внутреннее, причина его находится вне
человека, вне его мира.

Все взятые мной эпизоды находились друг подле друга;
недалеко от них отстоит и сцена, где войска ожидают появ-
ления командующего.

«Едет!»

Кутузов подъезжает к построившимся для смотра вой-
скам. Новые обстоятельства, однако тема напряженного
ожидания, бездействия одной из сторон все та же.
«“Едет!” — закричал в это время махальный <...> Полк
встрепенулся как оправляющаяся птица, и замер. “Смир-р-
р-на!” — закричал полковой командир потрясающим душу
голосом...» Появляется Кутузов, и две тысячи людей «не
дыша» смотрят на него и на полкового командира. Устанав-
ливается «мертвая тишина» — толстовская метафора не но-
ва, но зато точно передает дух происходящего: напряженное
ожидание, ожидание силы, которая может «оживить» вой-
ска, изменить общее положение вещей. Полк приветствует
Кутузова, и затем все снова замирает. Главнокомандующий
идет вдоль строя, и картина всеобщего молчаливого напря-
жения распадается на отдельные неподвижные усилия, на
тысячи глаз, которые «выкатывались из своих орбит, следя
за начальником». Еще немного — и ситуация размывается,
в массе напряженно бездействующих людей появляются от-
дельные лица: Тимохин, Долохов. Однако общее ощущение,
заданное в начале сцены, сохраняет ее как целое на протя-
жении нескольких страниц описания.

Ростов на Дунае

Несмотря на несколько пародийный оттенок подзаголов-
ка, он весьма точно описывает ситуацию. Во время боя Ни-
колай Ростов оказывается на мосту через Дунай как раз в
тот момент, когда французы ударяют картечью. Как и в
предыдущих случаях, я обращаю внимание на общую схему
события. Вместо боевого азарта, напора атаки Ростов ощу-
щает свою потерянность и незащищенность от внешней уг-
розы. «Ростов <...> остановился на мосту, не зная, что
ему делать. Рубить (как он всегда воображал себе сраже-
ние) было некого, помогать в зажжении моста он тоже не
мог, потому что не взял с собой, как другие солдаты, жгута
соломы. Он стоял и оглядывался, как вдруг затрещало по
мосту, будто рассыпанные орехи, и один гусар, ближе всех
бывший от него, со стоном упал на перилы».
Что же Ростов? Он продолжает стоять неподвижно, от-
ворачивается от раненого и смотрит вдаль — на воду Дуная,
на небо, солнце. Любуется задунайскими горами и монасты-
рем как раз в тот момент, когда ему необходимо что-то не-
медленно предпринять. Собственно, как раз от понимания
или, вернее, чувства необходимости действия и одновремен-
но невозможности что-либо совершить и проистекает этот
интерес к безопасным эстетическим далям, своего рода
слияние с ними в момент наивысшей опасности. Даже когда
Ростов наконец убегает с моста, он делает это неосознанно,
подчиняясь какому-то внешнему импульсу («опять все по-
бежали куда-то назад, и я бегу с ними»); он бежит, не пони-
мая того, что бежит. «“Все кончилось; но я трус, да, я
трус”, — подумал Ростов». Возможно, и так, однако дейст-
вовать подобным образом его заставил автор, своего рода
«правило», примеры которого я уже приводил. Незадолго до
случая на мосту Толстой дает общую картину чувства чело-
века, который оказался перед чертой, разделяющей два вой-
ска. Основной мотив этого чувства — все то же молчаливое
бездействие, ожидание того, что с тобой должно произойти:
«Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяю-
щую живых от мертвых, и — неизвестность, страдания и
смерть. И что там? кто там? Там, за этим полем, и деревом,
и крышей? Никто не знает, и хочется знать; и страшно пе-
рейти эту черту...»

Нечто похожее испытывал перед сражением и Андрей
Болконский.

«Началось! Вот оно!»

«...Думал князь Андрей, чувствуя, как кровь начинала
приливать к его сердцу. “Но где же? Как же выразится мой
Тулон?” Он видел, как по всему войску разливалось то же
самое чувство оживления, которое было и в его сердце.
“Началось! Вот оно! Страшно и весело!” — говорило лицо
каждого солдата и офицера». Толстой говорит об «оживле-
нии», однако до начала боя оно никак не выражается в дей-
ствии. Душа волнуется, но тело пребывает в физическом на-
пряженном бездействии. Этот момент, это психическое со-
стояние более всего и интересует Толстого. Типологически
оно сопоставимо со всеми теми вариантами «ожидания
внешней силы», о которых я уже говорил (ср. с ожиданием
Оленина в «Казаках»: «Вот оно где начинается!» или далее:
«Теперь началось»). Когда французы были уже совсем
близко, князь Андрей ощутил, обнаружил себя в потоке
движения. Его воли здесь как будто и не было, все случи-
лось само собой. Он почувствовал, «что какая-то непре-
одолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое сча-
стье». Вспомним о том, как бежал по мосту, не помия себя,
Николай Ростов: там тоже была внешняя сила, общий по-
ток, другое дело, что чувство было иным. Князь Андрей
бежал в атаку, Ростов убегал.

«Убить меня? Меня, кого так любят все?»

Еще одна картинка из боевой жизни Ростова. Оглядывая
перед собой поле боя, он намечает мысленную черту, ту са-
мую, что разделяет между собой войска и — одновремен-
но — жизнь и смерть. Приметой черты Ростов выбирает
дерево. Он скачет вперед и видит, что дерево, бывшее впе-
реди, теперь уже находится позади него. Ростову кажется,
что страшная черта преодолена, и в этот же миг он замечает,
что скакавший рядом солдат вдруг отделился от него, а сам
он застыл на месте. Вернее, здесь было соединение двух
ощущений: «Ростов почувствовал как во сне, что продолжа-
ет нестись с неестественною быстротою вперед и вместе с
тем остается на месте». Снова — общая для подобных си-
туаций особенность: даже если человек не бездействует в
прямом смысле слова, то есть не стоит, а бежит, делает он
это как будто не сам, а подчиняясь внеположенной его соз-
нанию силе. Разница лишь в том, что «сон» князя Андрея
был героическим, а «сон» Ростова кошмарным.

Он увидел, как к нему бегут французы («Неужели фран-
цузы?»). Их близость казалась ему так ужасна, что он верил
сам себе. «Кто они? Зачем они бегут? Убить меня? Меня,
кого так любят все?» Ему вспомнилась любовь к нему его
матери, семьи, друзей, и намерение неприятеля убить его по-
казалось невозможно. «А может — и убить!» Далее следует
оцепенение Ростова, и вновь является то затягивание време-
ни (в данном случае вполне реальное), о котором я уже не
раз упоминал. Вместо того чтобы бежать, он «более десяти
секунд стоял, не двигаясь с места и не понимая своего по-
ложения». И лишь когда французы оказались совсем близ-
ко, Ростов, по-детски бросил в них пистолетом и побежал.

От примеров военных — к сцене мирной, идущей вслед
за только что описанным событием. Я имею в виду сцену
помолвки Пьера и Элен.

Пьер и Элен

В день, когда состоялась помолвка, Пьер был охвачен
единым настроением неизбежности происходящего события.
«Так уж все кончено! — думал он. — И как это все сдела-
лось? Так быстро! Теперь я знаю, что не для нее одной, не
для себя одного, но и для всех это должно неизбежно свер-
шиться. Они все так ждут этого, так уверены, что это бу-
дет, что я не могу, не могу обмануть их. Но как это будет?
Не знаю; а будет, непременно будет!» Войны нет, однако
настроение, вернее, сама позиция напряженного ожида-
ния — та же. И то же вынужденное бездействие и ощуще-
ние, что все должно произойти само собой. Та же лексика,
обозначающая аподиктический характер свершающейся
внешней силы. «Это», «все», «всё».

Сам Пьер сделать первый шаг, переступить черту не в со-
стоянии. Ему не хватает для этого внутренней силы, и он
ждет действия силы внешней. «Надо неизбежно перешаг-
нуть, но не могу, я не могу». В конце концов «внешняя си-
ла» в виде князя Василия явилась сама и сделала то, что
надлежало сделать Пьеру. Князь попросту сыграл малень-
кую роль растроганного отца, поставив Пьера перед уже
свершившимся фактом. А затем перед таким же фактом
Пьера поставила и Элен: когда он попытался поцеловать ее
руку, она «быстрым и грубым движением головы перехватила
его губы и свела их с своими». Тут важна и внешняя инициа-
тива, и особенно «грубое движение», подразумевающее нали-
чие силы, действующей против бездействующего человека.

«Едут! Едут!»

Снова о войне. Перекличка с названием одного из преды-
дущих разделов очевидна. Очевидно, впрочем, и их смысло-
вое родство. По сути, в обоих случаях речь идет об одном и
том же событии, разве что масштаб его заметно увеличива-
ется. Вместо полка — целая армия, которой учиняют смотр
русский и австрийский императоры. Подробностей здесь
много, но я возьму лишь те, что составляют существо собы-
тия и ставят его в тот же ряд ситуаций, которые я обозначил
как ситуации «напряженного ожидания». Снова, как и в
предыдущем случае, «мертвая тишина» и неестественно
сильное напряжение бездействия, прорывающееся наконец в
крике «Ура!». Оно прозвучало так мощно, что «сами люди
ужаснулись численности и силе той громады, которую они
составляли». Явление государя, одно его приближение к за-
стывшим военным людям производит волшебное действие:
сам по себе «каждый полк в своей безмолвности и непод-
вижности казался безжизненным телом; только сравнивался
с ним государь, полк оживлялся и гремел, присоединяясь к
реву всей той линии, которую уже проехал государь». Тол-
стой выделяет главное внешнее несоответствие происходя-
щего: окаменевшие четырехугольные массы людей и малень-
кая свободно двигающаяся императорская свита вместе с са-
мими императорами. Стоящий в строю Николай Ростов
ощущает себя «песчинкой», готовой вместе со всей этой
громадой пойти в огонь и в воду, на геройство и смерть по
одному только слову государя.

Это — в ощущениях. На деле же, во всяком случае как
это следует из романа, Ростову чаще приходится убегать от
противника. А однажды даже и от своих. В то время как он
ехал вблизи линии фронта с донесением, наперерез ему пом-
чался в атаку отряд кавалергардов. Ростов пытается уйти в
сторону, но не успевает и отряд настигает его посреди поля.
Буквально чудом его не сбивают, и он спасается. Знакомая
картина: беспомощный человек и захватывающая его внеш-
няя сила.

Высокое небо

В этом же сражении получает тяжелое ранение Андрей
Болконский. Сцена сверхзнаменитая, эмблематическая, по-
этому подробностей можно избежать. Перед сражением
князь Андрей смотрит на знамена проходящих мимо баталь-
онов и думает, что, возможно, среди них есть и то, с которым
ему придется идти впереди войска. Вскоре он действительно
пойдет со знаменем впереди всех: упав на землю, князь Ан-
дрей не теряет сознания и смотрит на «высокое небо», на
бегущие по нему облака. «Как тихо, спокойно и торжествен-
но, совсем не так, как я бежал, — подумал князь Анд-
рей, — не так, как мы бежали, кричали и дрались <...> Как
же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счаст-
лив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме
этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его».

Рядом с князем Андреем появляется Наполеон, звучит
знаменитое «Voila une belle mort» («Вот прекрасная
смерть!»), однако князь Андрей уже принадлежит «высоко-
му небу». Произошла своеобразная «смена сил»: небо вме-
сто знамени и Наполеона. Однако и здесь речь идет о силе
внешней, существующей независимо от человека и диктую-
щей ему свою волю: замерший, застывший на земле князь
Андрей и нависшее над ним огромное небо.

Дуэль

В самом начале второго тома — еще одна эмблема. Дуэль
Безухова с Долоховым. Пьер стреляет первым, ранит Доло-
хова, затем стреляет Долохов. Фактическая последователь-
ность действий такова, однако «форма» события, его внут-
ренний смысл выглядят иначе. Хотя Пьер стреляет первым,
это не означает, что он действует «от себя», то есть само-
стоятельно. Напротив, его ведет за собой некая внешняя сила.
Как пишет Толстой, «дело», которое затеял Пьер, «шло са-
мо собой, уже независимо от воли людей, и должно было со-
вершиться». Во время поединка Пьер действует как сомнам-
була и стреляет чисто автоматически, сбившись с дорожки в
снег; стреляет, чтобы исполнить урок, «как его учили». Для
сравнения: выстрел Долохова был совершено иным — это
было осмысленное действие, хотя и произведенное раненым
человеком. Пьер стрелял в сторону Долохова, практически
не целясь, Долохов же стрелял именно в Пьера. Дальнейшее
поведение Пьера также оказывается в рамках описанной
мной формулы: «напряженное бездействие». Ему кричат,
чтобы он стал боком и закрылся пистолетом, но Пьер не де-
лает даже этого. Он отдает себя (о мотивах его я не говорю)
во власть внешней силы, которая в каждый миг может его
уничтожить.

Истерика, случившаяся с Пьером позже, во время объяс-
нения с Элен, из-за которой, собственно, и состоялась ду-
эль, как будто*показывает, что у него есть и собственная си-
ла. Во время ссоры Пьер едва не убивает Элен тяжелой
мраморной доской, лежавшей на столе. Однако именно едва
«не убивает», а лишь пугает. К тому же источник силы
опять-таки оказывается внешним; он располагается не
внутри сознания Пьера, а вне его сознания. Не случайно
Толстой пишет, что свои действия Пьер совершал с какой-
то «неизвестной ему силой». Не он направлял свою силу,
но сила направляла его. Попутно замечу, что «мраморная
доска» явилась здесь неслучайно. Неоднократное сравне-
ние Элен с мраморной статуей («мраморный лоб» упомина-
ется и в этой сцене) исподволь сказалось и на подборе
оружия. Фактически Пьер пытался уничтожить подобное
подобным.
Роды и карты

Между сценой родов княгини Болконской и карточным
проигрышем Николая Ростова нет ничего общего, кроме ин-
тересующей нас темы «внешней силы» и «напряженного
ожидания».

Роды уже по самой своей природе есть событие, в кото-
ром женщина, как бы она ни старалась помочь делу, оказы-
вается в ситуации напряженного ожидания или вынужден-
ного бездействия. Все должно произойти само собой; в луч-
шем случае за нее действует ее тело, управлять которым она,
опять-таки, почти не в состоянии: вот случай, когда собст-
венное тело оказывается по отношению к человеку чем-то
внешним, чуждым. Толстой пишет о чувстве отрешенности
от мира, которое испытывала Лиза, об «обиде», выступив-
шей на ее лице после смерти. Она ничем не могла себе по-
мочь и осталась одна перед действовавшей внутри нее, но
внешней по своей сути силой. В похожем, хотя и более безо-
пасном, положении находится князь: он тоже напряженно
ждет, чем все закончится, от него также ничего не зависит.
По сути, и доктор, который должен реально помогать ро-
дам, оказывается не более чем свидетелем происходящего.
Есть только роженица и наваливающаяся на нее, забираю-
щая ее с собой внешняя враждебная сила смерти.

Карты — другое дело. Здесь все зависит от искусства
игрока, от его воли. Однако в случае с Ростовым акцент
сделан прежде всего на мысли о неотвратимости хода собы-
тий. Ростов также беспомощен перед Долоховым, как был
беспомощен перед французской картечью или отрядом кава-
лергардов. Толстой многократно говорит о том, что Ростов
чувствует гипнотическую силу Долохова. Он пытается оста-
новиться и ничего не может сделать, проигрывая все больше
и больше. И хотя эта внешняя, заставляющая его играть си-
ла имеет облик вполне конкретного человека, в уме Ростова
она приобретает некую метафизическую форму.* Он называ-
ет происходящее «несчастьем», спрашивая себя, «когда это
началось», когда «это совершилось и что такое соверши-
лось?» (похожие мысли, причем выраженные теми же или
сходными словами, приходили Пьеру во время его помолвки
и дуэли; князь Андрей думал теми же словами перед Аус-
терлицем ит. д.). Если бы Ростов проигрывал и отыгрывал-
ся хотя бы отчасти, то есть боролся, сцена его проигрыша в
наш ряд бы не подошла, однако здесь важна именно эта по-
стоянная толстовская полярность: один делает все, дру-
гой — ничего. Ростов проигрывает, думает об одном и том
же и не может найти разрешения своим мыслям, подобно
тому как не мог найти разрешения совсем другим мыслям
Пьер Безухов, уподобивший свое сознание свернутому винту.

Свернутый винт (Пьер и масоны)

Знакомство Пьера с масоном Баздеевым открывает вто-
рую часть второго тома романа. Эпизодов, связанных с ма-
сонством, довольно много, поэтому я постараюсь взять лишь
то, что идет к нашей теме. Итак, «свернувшийся винт».
Здесь важны не столько сами мысли Пьера (они вполне
традиционны), сколько их принудительный, как бы внешний
характер. Не Пьер думает, но им думает то самое «оно», о
котором так много сказано на страницах «Войны и мира».
Толстой пишет, что мысли «овладели» Пьером, что он не
может разрешить мучающие его вопросы и не может их
«перестать задавать себе». Это выглядело, как «будто в го-
лове его свернулся (курсив Толстого) тот главный винт, на
котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше,
не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, все на том
же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его». Идея
внешней силы, действующей на сознание Пьера, здесь
вполне очевидна: винт не крутится сам, он приходит в дви-
жение, лишь когда какая-то внешняя сила оказывает на него
свое действие.

То же самое видно и в ситуации, в которой Пьер оказы-
вается на станции. Здесь роль внешней силы играет старый
масон. Пьер чувствует «необходимость, даже неизбежность
вступления в разговор с этим проезжающим». Он пытался
не смотреть в глаза старику, но эти глаза «неотразимо при-
тягивали его к себе» и т. д. Это напоминает печальную исто-
рию проигравшегося Ростова, с той разницей, что Ростов не
мог оторваться от рук Долохова и не играть с ним, а Пьер не
может не смотреть в глаза масона и не говорить с ним. У
Пьера и Николая Ростова мало общего, поэтому тем более
показательно, что, описывая их поведение в сходных ситуа-
циях, Толстой понуждает их и к схожим реакциям1; собст-
венно, все картинки, которые я приводил до сих пор, и
должны были показать, насколько похоже в определенные
моменты действуют самые различные персонажи.

Тема покорности внешней силе достигает своего верха в
сцене вступления Пьера в масонскую ложу. По сути, весь
обряд посвящения с его подчеркнутым унижением и даже
запугиванием вступающего в братство человека (завязыва-
ние глаз, раздевание, угроза оружием) есть очевидная де-
монстрация внешней силы и необходимости подчинения ей.
Собственно, это следует уже из самих заповедей братства,
первые две из которых — «скромность» и «повиновение
высшим чинам ордена» — говорят сами за себя.

Старый дуб

Пример совсем иного типа. Одна из важнейших эмблем
романа. Князь Андрей встречается с дубом дважды — по
дороге к Ростовым и на обратном пути. Сначала он видит дуб
нераспустившийся, затем — расцветший, «преображенный»,
в сочной зелени. Для нас важна первая встреча, поскольку
она также попадает в категорию ситуаций «напряженного
ожидания или бездействия». Все деревья уже зелены, а ста-
рый дуб застыл в ожидании. Все поддалось напору весны,
включилось в новую жизнь, кроме дуба, как будто ожидаю-
щего какого-то особого знака, который мог бы его оконча-
тельно убедить. В принципе, «поведение» дуба можно было
бы истолковать и как реальное сопротивление воздействую-
щей на него внешней силе. Однако смыслы активности здесь,
как мне представляется, не вычитываются, поскольку неже-
лание жить, расцветать не есть проявление внутренней силы,
но, напротив, свидетельствует о пассивности и немощи.

По аналогии с «ожившим» в конце концов дубом можно
было бы говорить и о возрождении князя Андрея, однако
общая цепь событий, включая его смерть, показывает, что
это не вполне так. Неслучайно само его решение жениться
на Наташе Ростовой было, как выясняется, не вполне само-
стоятельным и также предопределилось обстоятельствами
внешними. Я говорю о бале, где князь Андрей танцевал с
Наташей.

Бал Наташи Ростовой

Еще одна сверхзнаменитая сцена и — еще одна иноформа
исходного смысла ожидания действия внешней силы. Ната-
ша ждет: пригласят ее или нет. Ее воли и силы здесь нет со-
вершенно, все зависит только от внешнего случая, от воль
присутствующих на балу мужчин. Это похоже на положе-
ние, в котором оказался ее проигравшийся в карты брат. Все
совершается само собой, без ее согласия или несогласия. На-
таша не может ни подойти к кому-то, ни заговорить. Ее
главное действие — отсутствие всякого действия. «Неужели
так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцевать
между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины,
которые теперь, кажется, и не видят меня...»

Что общего у девушки на балу с дубом, стоящим у лесной
дороги? Если говорить о теме «ожидания», то общее есть. И
он, и она оказываются перед лицом внешней силы, оба ждут,
ничего не делают. С той лишь разницей, что девушка хочет
поддаться действию внешней силы, а дерево — нет.

Что касается князя Андрея, то его действия на балу дей-
ствительно не вполне самостоятельны. По подсказке, вернее
совету, Пьера он приглашает на танец именно Наташу, а не
какую-либо другую из первых попавшихся «хорошеньких
женщин». Да и само решение жениться на Наташе также
приходит к нему как внешняя мысль, к тому же подкреплен-
ная случаем, то есть чем-то подчеркнуто внешним по отно-
шению к воле или желанию человека. Князь Андрей загады-
вает, что Наташа станет его женой, если она «подойдет
прежде к своей кузине, а потом к другой даме». Странный
каприз; причем важно здесь то, что и для самого князя Анд-
рея подобная мысль явилась «совершенно неожиданно».
Одна случайность, таким образом, поддерживает другую:
непрошеная мысль и непрошеный случай. Он случайно по-
думал, она случайно подошла. По сути, от случая, то есть от
действия внешней силы, и сложилась их дальнейшая судьба,
что Наташа ощутит очень скоро, когда так же, подчиняясь
чему-то внешнему, она вступит в связь с Курагиным. Ната-
ша с ужасом почувствует, что между ней и Курагиным «нет
никакой преграды» и, стало быть, она никак от него не за-
щищена (об отсутствии преграды Толстой говорит трижды).

Комета 12-го года

Второй том «Войны и мира» завершается еще одной эмб-
лемой. Пьер Безухов смотрит на повисшую посреди звезд-
ного неба огромную яркую комету, ту самую, что, как гово-
рили, предвещала «всякие ужасы и конец света». Однако
Пьеру казалось, что это звезда добрая, что ее свет соответ-
ствует его радостному настроению и обновлению.

Возможно и то, и другое. Для нас же главное то, что тема
внешней силы и пассивного наблюдения за ее действием ос-
тается прежней. Приносит комета счастье или беду, в любом
случае важно то, что она это приносит, не спрашивая у че-
ловека, нужно ему это или нет. К тому же графический
смысл происходящего скорее указывает на что-то грозное,
враждебное: Толстой сравнивает комету со стрелой, вон-
зившейся в землю; так хвостом вверх она висела над горо-
дом. И если искать эмблематического выражения ситуации,
в которой человек уж точно ничего не может поделать, а
может лишь наблюдать за чем-то непостижимым, мощным,
действующим на него извне, то лучшей картинки, чем комета
на небе, не сыскать.
Петя и государь

В третьем и четвертом томах эмблем меньше, чем в пер-
вой половине романа. Однако несколько известных и вместе
с тем вписывающихся в наш ряд эпизодов я приведу. К их
числу относится и случай, когда младший из Ростовых —
Петя оказался в Кремле среди толпы, ожидающей появле-
ния государя. Общая диспозиция, как видим, все та же: на-
пряженное бездействие, ожидание внешней силы. И хотя
толпа это тоже сила — Петю едва не задавили, — она как
бы замкнута сама на себя, привести ее в движение способно
лишь что-то внешнее. Показателен момент, когда Петя ло-
вит бисквиты, которые государь бросает с балкона; он на-
столько увлечен этим, что сбивает с ног старушку, коленкой
отбивает ей руку, но бисквит все же ловит. Ему повезло по-
тому, что он не ушел с площади, как другие, а остался
«подождать», то есть остался в состоянии напряженного
ожидания и бездействия.

Чего ждал Петя, что он видел, почему бежал за бискви-
том? Его держала и вела внешняя сила, его самого, его лич-
ности, воли здесь не было. Толпу на Соборной площади
«обстреливали» с балкона бисквитами. Спустя некоторое
время Толстой описывает, как обстреливался гранатами
полк Андрея Болконского. Здесь люди гибли уже по-
настоящему, и здесь же получил смертельную рану сам
князь Андрей.

Ранение князя Андрея

Снова эмблематическая сцена и снова еще одна иноформа
исходного смысла напряженного ожидания и бездействия.
Полк стоит на месте, ожидая приказа для дальнейших дей-
ствий. Однако Толстой фиксирует не эти будущие действия,
а сам момент бездействия — смертельного, гибельного
бездействия перед лицом действующей внешней силы:
«...Не сходя с этого места и не выпустив ни одного заряда,
полк потерял здесь еще третью часть своих людей». Унич-
тожение полка идет мерно и безостановочно: «с каждым но-
вым ударом все меньше и меньше случайностей жизни оста-
валось для тех, которые еще не были убиты».

В продолжение этого длящегося бездействия князь Анд-
рей ходил взад и вперед по лугу. «Делать и приказывать ему
было нечего. Все делалось само собою. Убитых оттаскивали
за фронт, раненых относили, ряды смыкались». Картина
весьма впечатляющая: есть застывшие люди, и есть внешняя
сила, уносящая их жизни.

Наконец это случилось. «“Берегись!” — ...в двух шагах
от князя Андрея, подле лошади батальонного командира,
негромко шлепнулась граната». То, что происходит в этот
момент с князем Андреем, как бы повторяет и усиливает
общую картину бездействия. Андрей Болконский, вместо
того чтобы если не бежать, то хотя бы отойти в сторону, по-
вернуться боком, впадает в оцепенение (вспомним поведение
Пьера под выстрелом), неотрывно глядя на струйку дыма,
вьющуюся от гранаты. Можно, само собой, объяснить его
бездействие представлениями о воинской доблести, и так
оно, наверно, и есть, однако дело все же не только в этом.
Свое слово здесь сказала и общая тема бездействия перед
лицом внешней силы, примеры которой я даю на протяже-
нии всех этих страниц. Одно объяснение оказывается ча-
стью другого, более обширного.

Сходным образом эта общая мотивация, единый исход-
ный смысл проявились и в обстоятельствах смерти князя
Андрея.

Смерть князя Андрея

Смерть неизбежна. Однако в данном случае она как-то
подчеркнуто неизбежна. «Князь Андрей не только знал, что
он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер
наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от
всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он,
не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло
ему». Картина ожидания совсем иного, нежели то, что было
на поле во время ранения, однако это снова ожидание, без-
действие в ожидании того, что будет непременно. Лишь од-
нажды, да и то во сне, князь Андрей сопротивляется смерти,
пытаясь удержать дверь, в которую ломится «оно». Затем
просыпается и понимает, что смерть есть пробуждение от
сна, выход к новой подлинной жизни.

С точки зрения внешних наблюдателей умирание князя
Андрея также представлено как действие внешней силы:
княжна Марья и Наташа «видели, как он глубже и глубже,
медленно и спокойно, опускался от них куда-то туда, и обе
знали, что это так должно быть и что это хорошо».

* * *

Я предпринял это достаточно пространное изложение,
чтобы показать, как именно устроены ведущие сцены
«Войны и мира», как последовательно осуществляется в них
один и тот же конструктивный принцип: речь — не о
«содержании» и не о «форме», а лишь о том, что позволяет-
ся сбыться, устроиться и тому и другому. Оглядка на обо-
значенный мною исходный смысл романа (ожидание дейст-
вия внешней силы) сблизила между собой целый ряд раз-
личных внешне непохожих друг на друга сцен. Условно го-
воря, если до этого мы видели роман как сцепление разно-
родных картин и мыслей, то теперь мы уже не можем ска-
зать наверняка, чем эти картины и мысли отличаются друг
от друга. Разумеется, я упрощаю, спрямляю ситуацию, но
это спрямление представляется мне полезным, поскольку
указывает и на внутренний стержень повествования, и на
потенциальные возможности онтологического подхода к тек-
сту: не изменяя самой материи текста, он изменяет его внут-
реннюю конфигурацию.

Что касается числа примеров, то здесь я, как обычно, ста-
рался брать в рассмотрение лишь сцены самые известные, по
возможности эмблематические. Кое-что, конечно, осталось
неупомянутым, например история с Пьером, оказавшимся во
французском плену (история вынужденного бездействия),
или конкретный момент этой истории — расстрел
«поджигателей», невольным свидетелем которого стал Пьер.
Здесь на виду все та же тема внешней действующей силы,
совершающейся гибели людей и их бессилия, невозможности
что-либо противопоставить внешней угрозе. Пьер, впрочем,
не так уж бездействен: он даже подходит к месту казни во-
преки запретам французов. И это обстоятельство, вместе с
другими, пока еще мной не помянутыми, может послужить
нам опорой для дальнейшего рассуждения о том облике, ко-
торый имеет в «Войне и мире» сила.

Сила

Из многих приводившихся мной примеров видно, что час-
то под словом «сила» подразумевалась смерть или сила
смерти. Долохов, застывший на подоконнике; князь Андрей,
оцепеневший при виде гранаты; Пьер, ждущий выстрела на
дуэли; Ростов, застывший на мосту под картечью, — по-
всюду сила смерти или смертельной опасности очевидна.
Однако есть и другие сцены, где также налицо и напряжен-
ное ожидание, и внешняя действующая сила, однако никакой
смерти нет. Таковы столь непохожие друг на друга сцены,
как встреча войсками Кутузова и императора, карточный
поединок Ростова и Долохова или, скажем, «засада», кото-
рую Наташа устроила в оранжерее, подглядывая за Никола-
ем и Соней. И если в случае войсковых смотров еще можно
как-то угадать очертания хотя бы потенциальной смертель-
ной опасности, то в карточном проигрыше Ростова или тай-
ном волнении его сестры ничего смертельного нет. Что же
сказать о таких эмблемах «Войны и мира», как дуб князя
Андрея или бал Наташи Ростовой? Здесь также есть ожи-
дание и есть внешняя сила, но сила эта по самой своей сути
противоположна стихии разрушения и уничтожения; это сила
жизни, любви, надежды на будущее. В танце Наташи, да и в
других подобных сценах это видно со всей определенностью.
Под «силой», стало быть, необходимо понимать не только
угрожающую жизни смерть, но и саму жизнь, как таковую,
жизнь как объемное, охватывающее человека со всех сторон
целое. Человек поставлен перед жизнью и ожидает от нее
какого-либо знака или действия. Эта установка у Толстого
настолько универсальна, что распространяется на совершенно
непохожих друг на друга персонажей — мужчин и женщин,
подростков и взрослых, храбрых и трусливых, умных и неда-
леких. Подобное единообразие позволяет усмотреть за ними
фигуру автора, который, собственно, и организует — вольно
или невольно — эту общую картину человеческого бездейст-
вия, делает ее предметом своего пристального интереса.

Я не хочу сказать, что герои Толстого вообще ничего не
делают, а только замирают и чего-то ждут. Вовсе нет. Про-
сто они слишком часто замирают и слишком часто ждут. И
обычно случается это как раз в те моменты, когда происхо-
дит что-то важное, требующее от человека ответного дейст-
вия или противодействия. Подобных ситуаций Толстой не
упускает и всегда рассказывает о них очень подробно: они
ему важнее того действия, которое предваряют и на которое
человек в конце концов может и решиться. К тому же очень
важна, как я пытался это показать, принципиальная одно-
типность подобных ситуаций: несмотря на все свое многооб-
разие, большинство из них построены по одной и той же
схеме, неважно идет ли речь о дуэли, бале, комете или На-
полеоне, ждущем ключей от города.

Последний пример, впрочем, требует пояснения, затраги-
вающего и многие другие случаи. Хотя Наполеон ждет,
ждет каких-то внешних действий со стороны властей Моск-
вы, назвать его позицию «бессильной» никак нельзя. И все
же позиция «оцепенения», «напряженного бездействия»
здесь налицо, пусть и вызвана она не бессилием, а силой са-
мого ждущего, его представлениями о «правилах» ведения
войны. То, что Толстой и этот — вполне реальный — факт
укладывает в рамки своей событийной схемы, говорит лишь
о ее силе и универсальности.

Точка зрения или, вернее, точка для определения харак-
тера ситуации, ее реального расклада (кто ждет? на чьей
стороне сила?) вообще очень важна. Например, одни и те
же персонажи могут играть по отношению друг к другу раз-
ные роли. Пьер, застывший под выстрелом Долохова, и
Пьер, замахивающийся мраморной доской на Элен. Или
Андрей Болконский, идущий через зал, чтобы пригласить
Наташу, и он же, неподвижно глядящий на смертельную
гранату. Человек может быть силой, воздействующей на
другого, а может сам стать точкой приложения какой-то си-
лы. Другое дело, что в приведенных мною случаях также
есть следы внешнего давления: в ссоре с Элен, например,
Пьером руководит «бешеный характер», доставшийся ему
от отца (то есть, фактически, нечто внешнее), а князь Анд-
рей идет к Наташе не по своей воле, а по совету Пьера.

Еще о действиях. В «Войне и мире» есть и персонажи
вполне деятельные. Долохов, если исключить эмблематиче-
2	«»	о

скую сцену с пари , чаще всего оказывается действительной
силой, и притом недоброй. Курагин, которому, кстати, по-
могает Долохов, фигура очевидно нехорошая и столь же оче-
видно — деятельная. Еще один сомнительный персонаж —
Элен, и снова это персонаж, который не ждет, а реально
действует. Здесь характерен случай, произошедший во время
помолвки Пьера и Элен, когда она «грубым движением» пе-
рехватывает его лицо и сама целует его в губы.

От персонажей вымышленных — к историческим. Напо-
леон у Толстого фигура по преимуществу действующая, ата-
кующая и (поэтому?) злодейская. В самом деле, в паре На-
полеон — Кутузов инициатива, то есть действие, нападение,
принадлежит первому, тогда как второй очевидным образом
медлит, оттягивает момент решающего сражения. По сути,
так же ведет себя Кутузов и при бегстве французов из Рос-
сии. Он постоянно удерживает своих подчиненных от актив-
ных действий, утверждая, что ничего делать не нужно и дос-
таточно просто следовать за отступающей французской ар-
мией. Эта позиция выжидания настолько характерна для
Кутузова, что сказывается даже в эпизодах вроде того, где
он перечит государю: тот, привыкший к плацу, с его распо-
рядком, не понимает, почему Кутузов так медлит теперь —
в «поле». «Потому и не начинаю, что не на плацу», — отве-
чает Кутузов.

К чему я все это говорю? К тому, что хотя и не во всех, но
в подавляющем большинстве случаев у Толстого выходит
так, что в структуре события полюса ожидания и действия
по-разному окрашиваются не только в психологическом, но
и в этическом смысле. Я хотел бы удержаться от «сильных»
обобщений, однако в «Войне и мире» чаще получается так,
что действующий персонаж связан со злом, тогда как персо-
наж бездействующий, «ждущий» — с благом. По крайней
мере с благом недеяния, то есть предоставления права бы-
тийного выбора другому, внешнему, сильному (тема, полу-
чившая свое логическое развитие в толстовстве). Даже
«хорошие» персонажи становятся хуже, когда выступают
как «внешняя сила» по отношению к другим, «плохим» пер-
сонажам. Пьер, решивший зарезать Наполеона, Пьер, за-
махнувшийся на Элен, Пьер, вызвавший на дуэль Долохова
и едва не убивший его. Во всех трех случаях это не очень до-
брый Пьер (особенно показательна дуэль, ее оценка; то, как
изменилось настроение Пьера). Даже князь Андрей, иду-
щий через зал к Наташе, не вполне хорош, поскольку в его
движении есть внешний импульс, то есть нечто независящее
от него самого; возможно, если следовать подобной логике,
то и измена Наташи уже как бы предопределена этим, в об-
щем-то, случайным выбором.

Николай Ростов едва ли не единственный раз совершает
реальное активное действие, становится «силой», и этот по-
ступок — худший в его жизни. Я говорю о случае, когда
Ростов в пылу атаки, «сам не зная зачем, поднял саблю и
ударил ею по французу».

Как будто и неловко осуждать русского воина, на поле
боя поднявшего оружие на врага. И все же, как пишет Тол-
стой, Ростов «что-то» почувствовал. «Что-то неясное, запу-
танное, чего он никак не мог объяснить себе, открылось ему
взятием в плен этого офицера и тем ударом, который он на-
нес ему» (еще один пример подобной активности мы видим в
сцене охоты, когда Ростов хочет «колоть» загнанного вол-
ка)3. Нечто похожее случилось в Кремле и с младшим Рос-
товым — Петей. Пока он просто стоял в толпе, все было
еще ничего, когда же он рванул вперед за бисквитами, то
сразу превратился в опасную нехорошую силу, сбив с ног
старушку и отдавив ей руку. Само собой, в «Войне и мире»
происходит много событий, и, наверное, можно подобрать
какой-то другой набор примеров. Однако если говорить о
представительности подобных эпизодов, об их эмблематич-
ности и значимости, то наш ряд окажется в более выгодном
положении.

Еще об «общих» чертах. Я много говорил о ситуации, в
которой человек оказывается перед лицом некоей внешней
силы, ничего не сказав об одной важной особенности этой
ситуации. Дело в том, что, хотя в типичной для Толстого
схеме, где напряженной пассивности персонажа противосто-
ит внешняя сила, сама терпящая или ждущая сторона также
представляет собой силу. Скромный и добрый Пьер имеет
«бешеный» нрав, да и вообще это самый сильный персонаж
романа, на что Толстой не однажды указывает. Князь Анд-
рей — человек обладающий несомненной внутренней силой.
Наташа Ростова — существо почти природно-стихийное, о
ее скрытой до поры до времени силе Толстой говорит не од-
нажды. Что касается других персонажей или ситуаций инте-
ресующего нас типа, то и там мы увидим похожую картину.
Толпа на Соборной, ждущая государя, есть сила (Петя едва
не был задавлен); войска, построенные для встречи госуда-
ря, — это тоже сила. Скрытая или явная мощь присутствует
не только в людях, но и в природе. Стреноженный на охоте
волк или повисшая на небе комета — символы силы и по-
тенциальной опасности. Собственно, и знаменитый дуб кня-
зя Андрея представляет собой силу: среди всех деревьев
дуб — первый богатырь — вспомним о «дубине народной
войны», в конце концов обрушившейся на французов (воз-
можно, этой внутренней связкой объясняется и эмблемати-
ческий характер этого эпизода). Занимая в романе ничтож-
но малое место, эпизод с дубом Андрея Болконского оказы-
вается элементом совершенно неотменимым, вросшим в
текст всеми своими корнями).
Сила жизни и сила смерти. У Толстого обе стороны бы-
тия, сливаясь, оказывают двойное действие на человека:
жизнь как место, куда человек приходит полным надежд и
уходит опустошенным и отчаявшимся. Жизнь как «запутан-
ный страшный узел», как узел, который человек не в силах
ни развязать, ни разрубить. Жизнь как внешняя сила —
ведь не мы завязали ее узел; нет, мы застали его уже гото-
вым, и страшна в нем как раз эта заданность, завязанность.
«Нет ни ничтожного, ни важного, все равно; только бы спа-
стись от нее, как умею! — думал Пьер. — Только бы не
видать ее, эту страшную ее». Толстой выделяет слово «ее»
курсивом; и это тем более важно, что речь идет не о смерти, а
о жизни. По сути, здесь сказано о позиции самого Толстого,
о взгляде, который он передал Пьеру. Положение Пьера в
романе вообще уникально, поскольку он занимает самый его
центр. И если другие персонажи образуют что-то вроде
замкнутых пар или групп, то Пьер вступает в отношения поч-
ти со всеми. Почти со всеми связывает его круг жизни.

Круглая жизнь

Толстой называет жизнь «узлом», и в этом символиче-
ском уподоблении, помимо мысли о запутанности жизни,
угадывается также и намек на ее внешний вид, на ее форму:
жизнь похожа на клубок или шар. Вспомним об открываю-
щей «Войну и мир» сцене светской жизни в салоне Анны
Павловны Шерер. Сцена продолжительная, в ней масса лиц
и подробностей, но если говорить об эмблематической дета-
ли, задающей тон всему эпизоду, то это знаменитое сравне-
ние салона Шерер с вращающимися веретенами. Тема кру-
га, кругового движения здесь ведущая — она, собственно, и
становится символическим выражением движения жизни, в
данном случае жизни светской. Та же тема круга и враще-
ния видна в сравнении мыслей Пьера с «сорвавшимся вин-
том», причем важно, что этот винт прокручивался в голове
Пьера именно тогда, когда он думал о жизни. Еще более
нагляден знаменитый сон Пьера, в котором жизнь является
ему в виде школьного глобуса. «Глобус этот был живой, ко-
леблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность
шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И
капли эти все двигались, перемещались и то сливались из
нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каж-
дая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее про-
странство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда
уничтожали, иногда сливались с нею. “Вот жизнь”, — сказал
старичок учитель».

Еще один вариант «круглой жизни» Толстой дает в ста-
тье, где он, размышляя о воспитании детей, напрямую срав-
нивает развитие человека с шаром. Этот пример важен тем,
что имеет непосредственное касательство к символическому
глобусу, который привиделся Пьеру. Разница в том, что
вместо капелек-жизней здесь взяты некие абстрактные ша-
ры. Человек, ребенок как «математически верный, живой,
своей силой развивающийся шар. Все части этого шара рас-
тут своею соразмерной другим частям силой. Шар этот есть
образец совершенства, но он должен вырасти до положен-
ного ему предела величины, среди бесчисленного количества
таких же свободно растущих шаров... Задача в том, чтобы
довести шары до их величины, сохранивши их первобытную
форму...»

В Платоне Каратаеве, научившем Пьера новому понима-
нию жизни, было что-то «круглое» (он остался в душе Пье-
ра «олицетворением всего русского, доброго и круглого»;
как удачно заметил С. Бочаров, этот персонаж «закругля-
ет» жизнь Пьера)4. Каратаев кругл в своих проявлениях.
Пьер — кругл в смысле телесном. Толстой много раз гово-
рит о его полноте, то есть об округлости его тела. Проще го-
воря, Пьер толст, что в соединении с фамилией измыслив-
шего его автора получает некий дополнительный смысл. Не
забудем и о том, что главной приметой этого персонажа бы-
ли круглые очки; Пьер в буквальном смысле слова смотрел
на жизнь сквозь два стеклянных круга.

Или еще о круге и жизни (я беру ситуации, где в моменты
высшего проявления жизни каким-либо образом заявляет о
себе и тема круга). В «Войне и мире» есть лишь одна сцена,
где старый граф Ростов явлен в апофеозе своей витальности;
это сцена, где он танцует на балу и где Наташа требует, что-
бы все гости смотрели на его танец. Именно здесь Толстой
упоминает о «круге», причем упоминает трижды. Возможно,
не стоит обращать внимания на то, что граф носился
«вокруг» своей партнерши (на то и танец, чтобы кружить-
ся), однако то, что упоминания о круге появляются в начале
и конце сцены, уже важно. Танец начинается с упоминания
о «круглом» лице графа и заканчивается «округлым» разма-
хом правой руки. И то, и другое совсем необязательно
должно было быть названо «круглым» (например, лицо), но
если было названо, значит, для Толстого это было важно.

Округлость передается в конце романа и самой Наташе
Ростовой; она делается «красивой и плодовитой самкой»,
«сильной матерью». Наташа «пополнела и поширела», при-
няв по воле Толстого форму округлой жизни, стала ее ча-
стью, шаром в шаре, кругом в круге. Живот беременной
женщины — настоящий шар, наполненный новой жизнью.
Собственно, и Кутузов, о полноте которого сказано немало,
также попадает в этот ряд: у него толстый, то есть круглый,
живот. По частоте упоминаний об этом животе с ним может
сравниться разве что круглое брюшко Наполеона, ставшее
одной из главных примет его облика.

Но как быть со сказанным, если Наполеон — это «супо-
стат», враг, несущий людям разрушение и зло, а «круглое»
идет у Толстого как знак и форма жизни? Оказывается, и
смерти тоже.

Круглая смерть

В смертельных эпизодах «Войны и мира» мы снова стал-
кивается с кругом. Наиболее знаменитая сцена в этом ря-
ду — ранение князя Андрея. Он неподвижно стоит и смот-
рит на шлепнувшийся рядом с ним шарообразный предмет.
И, более того, этот «черный мячик» к тому же еще и враща-
ется вокруг собственной оси, как будто подтверждая тем са-
мым общую тему круга или смертоносного кружения.

Далее. Расстрел, свидетелем которого стал Пьер, случил-
ся в круге, образованном толпой народа и французами. Сна-
чала Толстой говорит, что около ямы и столба собралась
«полукругом» большая толпа. Затем, когда казнь уже свер-
шилась, снова упоминается круг. Стрелки, «стоявшие в се-
редине круга, примыкали бегом к своим местам». На этих
стрелков, которые «попарно выбегали из круга», как раз и
смотрел Пьер. Смерть, стало быть, происходила в середине,
в центре круга...

Нечто подобное произошло и с Верещагиным, когда с
ним по приказу Растопчина расправилась московская толпа.
Этот эпизод не входит в число самых известных, однако
упомянуть о нем все же стоит. Слова «круг» здесь нет, но
смерть снова происходит, совершается в центре. Верещагин
оказывается «в середине» толпы, которая, как пишет Тол-
стой, «давила со всех сторон», то есть кругообразно.

Три различные ситуации — три иноформы одного из ве-
дущих смыслов романа, в данном случае смысла «круглой
смерти». В «Войне и мире» эта тема проявляет себя и в со-
всем других, непохожих на только что приведенные обстоя-
тельствах. Например, когда во время боя погибает моло-
денький офицер, круг образуется сам собой, и притом весьма
неожиданным образом. «Пьер побежал за солдатом, обходя
то место», на котором сидел убитый офицерик. Иначе гово-
ря, бежавший прямо Пьер, дойдя до трупа, начал двигаться
по окружности. Это движение неочевидно, но оно все же
прочитывается, оно заложено в тексте.

Еще случай. Иные обстоятельства: смерть старого князя
Болконского. Здесь тема круга связана с поведением дочери
князя. Она ждет смерти отца и в решающий момент начина-
ет двигаться по кругу. «Обойдя по саду круг, который при-
вел ее опять к дому», княжна Марья видит идущих навстре-
чу людей и повторяет свой «обходной» маневр. Она «пошла
опять в сад (то есть снова по кругу. — Л. К.) и под горой у
пруда, в том месте, где никто не мог видеть, села на траву».
Здесь ее и застает известие о смерти отца. По сути, княжна
Марья кружит вокруг дома, и смерть свершается в центре, в
середине описываемого ею круга. Упоминания о круге появ-
ляются и в конце этого эпизода. Причем Толстой в совсем
коротком отрезке текста делает это дважды: «кругом гроба
горели свечи» и в «гостиной вокруг гроба толпился народ чу-
жой и свой». Не «подле» или «рядом», а именно «вокруг».

Совсем по-другому мотив круга объявляет себя в описа-
нии кончины старого графа Безухова. Здесь тема «круглой
смерти» неожиданно прорвалась, показалась в эмблематиче-
ской фразе, произнесенной слугой: «На другой бочок пере-
вернуться хотят...» Не более чем деталь (хотя и знамени-
тая), однако тема кругового движения, переворота присутст-
вует и здесь. В эпизоде, где описывается смерть князя Бол-
конского, о круге или шаре ничего не говорится. Однако те-
ма эта присутствует и тут. Капля на поверхности шара унич-
тожается, «уходит в глубину». Это — из сна Пьера. По-
добно капле, уничтожается и жизнь князя Андрея. Наблю-
давшие за ним женщины видели, «как он глубже и глубже,
медленно и спокойно, опускался от них куда-то туда...» Не-
лишним будет вспомнить еще об одной смерти. Офицер,
шедший рядом с князем Андреем и убитый во время атаки
(дело было под Шенграбеном), имел одну примечательную
черту, на которую Толстой дважды обращает внимание:
круглое лицо (вспомним — по контрасту — о двойном
упоминании круглого в сцене, где танцует старый граф
Ростов). Или еще вариант, где смерть вплотную прибли-
жается к бегущему по мосту Николаю Ростову: «Вот она,
смерть, надо мной, вокруг меня...» Круг и смерть вновь и
вновь сходятся, и их соединение всякий раз сколь неожи-
данно, столь и прочно.

В самом конце романа, где идет речь о гибели Пети Рос-
това, тема вновь дает себя знать, и снова новым неожидан-
ным образом. Перед смертью Петя видит сон, и в нем —
красное пятно, может быть, «огонь» или «глаз» чудовища;
потом он падает с какой-то башни. Пятно или глаз — вари-
анты круга. Собственно, на следующий день на подобный
огненный «круг» и натолкнулась Петина лошадь, несшая на
себе уже убитого седока. И здесь же, возле красного пятна
костра, Петя (как с башни во сне) упал с лошади на землю5.

Наконец, в том же ряду явлений «круглой смерти» ока-
жется и знаменитая комета 12-го года. В нашем случае глав-
ное — форма события. А раз так, можно сказать, что коме-
та в чем-то напоминает тот смертоносный мячик, который
упал рядом с князем Андреем (неслучайно в «Севастополь-
ских рассказах» звезды сравнивались с бомбами). Любо-
пытно, что и граната и комета, помимо «общего» шарика,
имеют и похожие друг на друга хвосты: от гранаты тянулась
струйка дыма, от кометы — газовый хвост6. Впрочем, и без
этих сравнений комета крепко связана с темой круга или эл-
липса; двигаясь по своей орбите, она кружит вокруг Земли,
то приближаясь, то удалясь от нее. Двойственность кометы,
соединение в ней смыслов смерти и счастья вновь выводят
нас к теме двойственности «шара» или «круга» у Толстого.
Или, вернее, целокупности формы, включающей в себя все
многообразие проявлений бытия: круг или шар, кругово-
рот как универсальный образ мира. Не случайно роман на-
чинается с метафоры вращающихся веретен и заканчивается
(или почти заканчивается) клубком пряжи, с которым На-
таша сидит подле умирающего князя Андрея. Тут есть сов-
падение и в смысле занятия, и в форме предмета, в форме
движения: ведь тянущаяся нить заставляет клубок вращать-
ся. Фактически князь Андрей все долгие дни своего умира-
ния видел перед собой вязальные спицы и вращающийся,
иногда падающий с ее колен мягкий шар.

Мир как шар

Собственно, в таком сравнении нет ничего неожиданно-
го. Слово «мир» в русском языке в числе прочих значений
имеет и символ «совокупности бытия», «вселенной»,
«земного шара»7. В этом отношении глобус-жизнь, кото-
рый привиделся Пьеру во сне, очень точно передает идею
мира как целостности, объединяющей в себе противопо-
ложности жизни и смерти. Капли на поверхности этого ша-
ра не только соединялись, то есть росли, но и уничтожали
друг друга; как сказано у Толстого в другом месте, «жизнь
и смерть сливались в одно»8. Мир, понятый, осмысленный
как целое, рождает образ шара или круга легко и органич-
но. И не менее важна здесь тема силы, энергии, закручи-
вающей мир, превращающей его в кружащийся вихрь
(попутно замечу, что, например, у Гоголя мотив круга,
«центра» круга имеет совсем другое происхождение и свя-
зан с другими темами, в первую очередь зрения-поглоще-
ния и хтонической периферии).

У Толстого круглая или шарообразная форма мира во
многом подсказана непосредственным зрительным впечат-
лением. Это впечатление передается и персонажам. Пьер,
стоя на Арбатской площади, видит над собой огромное
звездное небо и застывшую в нем комету. Князь Андрей,
упав на землю, долго смотрит вверх на стоящее над ним
«высокое небо». Важно, что в обоих случаях речь идет о
широких открытых пространствах (площадь, поле), дающих
возможность увидеть все небо как полушарие или полусфе-
ру. Собственно, если отвлечься от неба и вернуться на зем-
лю, то и здесь зрительный круг явится сам собой. Устройст-
во человеческого взгляда таково, что достаточно четко мы
видим перед собой только избранную точку, которая всякий
раз оказывается центром общего зрительного круга или эл-
липса с размытыми краями. Если же попытаться зафиксиро-
вать голову и очертить взглядом границы нашего зрительного
поля, то это снова будет выраженное движение по кругу. То
же самое, если говорить о «принудительном» характере форм
восприятия, происходит и тогда, когда мы пытаемся осмот-
реться вокруг себя. Где бы человек ни находился, он всегда
будет в центре мира или в центре круга — в центре формы,
которую всякий раз принимает обступающий его со всех сто-
рон мир (отсюда, собственно, и идут такие слова, как
«окоем» или «кругозор»). В ряд к сказанному будет уместно
привести фрагмент из «Анны Карениной», где идет речь о
«технике» восприятия неба. Левин размышляет: «Разве я не
знаю, что это — бесконечное пространство и что оно не
круглый свод. Но как бы я ни щурился и ни напрягал свое
зрение, я не могу видеть его не круглым и не ограниченным,
и, несмотря на свое знание о бесконечности пространства, я
несомненно прав, когда я вижу твердый голубой свод, я бо-
лее прав, чем когда я напрягаюсь видеть дальше его...»

Итак, мир как вращающийся шар. Человек захвачен во-
доворотом, вихрем мира. Он сам — капля в этом водоворо-
те. То есть маленький шарик, микрокосм. Мир втягивает че-
ловека в свою орбиту, заставляет его кружиться, не давая
ответа о смысле и цели этого кружения, смешивая вместе
смерть и жизнь, отмечая их общим знаком круга. Смертель-
ное вращение гранаты и вальс, в котором кружится Наташа
Ростова, совпадают в самом факте кружения, вращения: не
случайно вальс и есть «кружение» в собственном смысле
слова. Иноформы исходного смысла «захваченности миром»
могут быть различны, но сама схема в большинстве случаев
будет одна и та же.

Однако, прежде чем быть захваченным внешней силой,
человек переживает особую минуту напряженного ожида-
ния. Эту минуту Толстой всегда выделяет и говорит о ней с
большим интересом и выражением, нежели о самих действи-
ях. Иначе говоря, речь идет о первичном ощущении, которое
испытывает человек, столкнувшись с внешней силой, с раз-
деляющей их чертой.

Черта

Нечто стоит между человеком и миром, между свободой и
несвободой, жизнью и смертью, прошлым и будущим.
Это — невидимая черта, которую так легко преодолевают
направленные на человека смерть и жизнь и которую так
трудно преодолеть ему самому.

Вот Пьер и Элен, сидящие друг подле друга: томительное
ожидание, ощущение черты. Во всяком случае, так чувству-
ет Пьер: в этой паре он — человек, а она — мир. «“Надо
неизбежно перешагнуть, но не могу, я не могу”, — думал
Пьер и заговорил опять о постороннем...» В конце концов,
как мы помним, все совершается само собой, с помощью
внешней силы (явление князя Василия), да и «мир» дает се-
бя знать вполне действенно: Элен с «грубой силой» целует
Пьера. Еще пример, схожий с предыдущим не столько те-
матически, сколько наличием все той же идеи черты. Ната-
ша Ростова и Анатоль Курагин: когда они оказываются на-
едине или просто близко друг от друга, Наташа со страхом
чувствует, что между ними совсем нет «преграды стыдливо-
сти», то есть той черты, которая могла бы предохранить ее
от Курагина.

Черта часто является на поле боя, о ней думают солдаты,
готовясь к атаке. Речь как будто совсем о другом (смерть
вместо эротики), но снова — о черте. Иногда эта черта умо-
зрительна, она не прилагается к какому-то реальному про-
странству или, во всяком случае, размыта в нем, как, напри-
мер, в тот момент, когда Николай Ростов стоял под карте-
чью на дунайском мосту. Иногда — вполне конкретна, по-
сажена на местность, хотя и здесь, как выясняется, она име-
ет вид скорее эфемерный, нежели реальный. Это видно в
приключившемся с Ростовом случае, когда он скачет в ата-
ку, заранее наметив себе определенную мысленную линию.
Преодолеть ее — значит, как он полагает, уйти от опасности
быть убитым. Однако черта оказывается хитрее: она вовсе
не исчезает, а просто передвигается дальше, показывая свою
силу и сбрасывая Ростова с лошади. Выходит, что про эту
черту нельзя сказать «она проходит здесь» — по самой сво-
ей сути она оказывается равной всей дистанции, которая от-
деляет человека от мира.

Черта передвигается и в сцене дуэли Пьера с Долоховым.
Там, хотя и была вполне конкретная линия, разделяющая
противников, по сути, «чертой» оказался весь путь Пьера с
пистолетом в руке, все его шесть шагов. Нечто похожее
можно увидеть и в случае на балу, когда Наташа Ростова
напряженно ожидает «сигнала» от мира — приглашения на
танец. Князь Андрей идет к ней прямо через зал, и для На-
таши чертой, которая отделяет ее от желанного вальса, ока-
зывается весь путь идущего к ней кавалера. Это похоже на
переосмысление самой геометрии «черты», на ее бытийный
разворот: из линии, отделяющей человека от внешних сил,
она превращается в канал, соединяющий его с миром, при-
чем значимой становится каждая точка этой соединительной
линии.

В своем наиболее обобщенном выражении «чертой» ока-
зывается вся жизнь человека, его исходная и неизбывная
противопоставленность миру — как раз высшие моменты
этой противопоставленности Толстой и фиксирует в своих
эмблематических сценах, где мы видим замершего, застыв-
шего при виде внешней силы человека. Я говорю о человеке
«остановившемся», а не «идущем» по дороге жизни, по-
скольку, живя, мы не совершаем какого-то самостоятельного
усилия. Жизнь (действуем мы в ней или нет) идет сама со-
бой, хотим мы этого или нет, и в этом смысле проживание
жизни, как таковое, есть занятие вынужденно пассивное и
ожидательное. Проблема в том, что вся «линия жизни», ка-
кой бы длинной она ни была, уму чувствующему и сознаю-
щему кажется необычайно короткой: десятилетия пути сво-
рачиваются в секунды, в один-единственный шаг. Это муча-
ет Пьера: «Смерть, которая все кончит и которая должна
прийти нынче или завтра, — все равно через мгновение, в
сравнении с вечностью». И он опять нажимал на ничего не
захватывающий винт, и винт все так же вертелся на одном и
том же месте». Это постоянное «проворачивание», отсутст-
вие реального движения идет как парафраз человеческого
пред-стояния будущему, которое без спроса захватывает его
в свой круговорот.

В описании смерти князя Андрея темы неподвижного
ожидания смерти (время человека идет само) и освобожде-
ния от ужаса движения к ней соединяются в целое, как бы
закругляются. Князь Андрей ждет, когда наконец придет
то, присутствие чего он, подобно Пьеру, не «переставал
ощущать в продолжение всей своей жизни». И далее сказа-
но о черте, которая перестает быть таковой, когда исчезает
сама дистанция между человеком и миром. Князь Андрей
все более проникается началом любви, и чем сильнее и пол-
нее он это ощущал, тем «совершеннее уничтожал ту страш-
ную преграду, которая без любви стоит между жизнью и
смертью». Можно сказать, что, умирая, князь Андрей дос-
тиг того, о чем мечтал на протяжении всех предыдущих лет.
Жизнь и смерть соединились в нем, черта исчезла, уступив
место сопряжению двух противоположных сил.

Сопрягать надо!

После Бородинского сражения Пьеру приснился сон, в
котором, как ему показалось, он достиг понимания смысла
жизни, точнее того, как надо жить, чтобы этот смысл поя-
вился, показался. «“Самое трудное (продолжал во сне ду-
мать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соеди-
нить в душе своей значение всего. Все соединить? — сказал
себе Пьер. — Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли,
а сопрягать (курсив Толстого) все эти мысли — вот что
нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!” — с внутрен-
ним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими
именно, и только этими словами выражается то, что он хочет
выразить, и разрешается весь мучающий его вопрос».

Сон обрывается, и Пьер слышит, как склонившийся над
ним берейтор повторяет: «Запрягать надо, пора запря-
гать...» Комический оттенок здесь есть, однако это не более
чем оттенок, который не может заглушить того главного, что
понял Пьер в своем сне. Вот почему пробуждение для Пье-
ра — это настоящая трагедия (он «с ужасом почувствовал,
что все значение того, что он видел и думал во сне, было
разрушено»). Там были слова «соединять» и «сопрягать».
Слова, близкие друг другу по смыслу, но вместе с тем и не-
одинаковые. Они разнятся не столько в идее единства,
сколько в идее движения (отсюда, собственно, и дневное
«запрягать», прозвучавшее над ухом проснувшегося Пьера:
не запряжешь — не поедешь; отсюда же смысл «супружест-
ва» как совместного движения через жизнь).
О том, что такое движение, путь в мире, сам мир в пони-
мании Толстого, я говорил уже немало. Подведем некото-
рые итоги. Человек как центр круглого мира, который нава-
ливается на него со всех сторон, то тянет к себе, захватывает
в свой круговорот, то отталкивает, грозит смертью или ма-
нит возможностью будущего счастья. Между человеком и
миром — черта или преграда, которую сам он, по крайне
мере сразу (а эти моменты более всего и волнуют Толстого),
переступить не в состоянии. Черта, отступающая от челове-
ка по мере приближения к ней и, таким образом, превра-
щающаяся в измерение динамическое: весь путь человека и
есть движение к этой черте и одновременно по самой этой
черте, разделяющей мир на полюса свободы и страдания,
прошлого и будущего, жизни и смерти.

Что и как надобно «сопрягать», чтобы существование че-
ловека имело цель и было, таким образом, оправданным и
осмысленным? Как можно сопрягать тленное? Ведь все в
мире конечно, и вся жизнь человека отравлена мыслью о
приближающейся смерти. Смерть реальнее и прочнее всего
того, что существует в мире. У Толстого эта мысль обретает
вид настоящего откровения: «Ничего нет в мире, а смерть
есть, а ее-то как раз и не должно быть». В темном алогизме
этих слов — лучик подлинно христианского взгляда на мир,
на тот порядок вещей, в плену которого оказался человек.
Или как во сне Пьера: «Ничем не может владеть человек,
пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадле-
жит все». Здесь уже больше не исходного «понимания», а
гордыни, однако тема преодоления смерти все та же.

Выходит, для того чтобы жить осмысленно и свободно (а
это, по сути, одно и то же, ибо мысль и есть свобода, свобо-
да мыслить), надобно изменить само соотношение человека
и мира. Оставаясь в его центре, надо не ждать того, что сде-
лает с тобой мир, а самому идти ему навстречу. Картинки
многочисленных оцепенений, в которые впадали герои
«Войны и мира», в большинстве своем говорили об их «не-
правильном» поведении: необходимой силы в них не было.
Однако как же сказанное вяжется с тем, что я говорил ра-
нее, в разделе «Сила», когда усмотрел в бездействующих
персонажах доброту, а в действующих — зло? Противоре-
чия здесь нет, поскольку в идеале речь должна идти не про-
сто о способности к действию, а о сопряжении силы челове-
ка с силой мира.

Но одно дело сказать, другое — сделать. С чем надо со-
прягать собственную силу, чтобы достичь осмысленности и
свободы от страха смерти? Во сне Пьера говорилось про
солдат, не боявшихся смерти, об их спокойствии и твердости
на поле боя. Умирающий князь Андрей преодолевает страх
смерти, почувствовав в себе любовь ко всему миру. Как он
мыслит: «Все связано ею». Но именно что связано, а не со-
пряжено. Как пишет Толстой, в этих мыслях князя Андрея
чего-то недоставало, в них «что-то было односторонне лич-
ное, умственное...» Слово «односторонне» здесь, может
быть, и есть самое главное. Сведя «все» к себе, к своей
«всеобщей» любви, князь Андрей фактически все это и те-
ряет, поскольку выходило, что, полюбив абстрактное «все»,
он переставал не только бояться смерти, но и любить жизнь
здешнюю, земную. Все, всех любить, всегда жертвовать со-
бою для любви значило никого не любить, значило не жить
этой земной жизнью (проблема, наиболее отчетливо постав-
ленная Д. Мережковским)9. Действительного, убедитель-
ного co-пряжения земного и небесного, сопряжения через
любовь не выходило, поскольку речь шла о соединении че-
ловека не с Богом, а со смертью. Причем не с той смертью,
что удалена в онтологической перспективе и потому одина-
кова для всех, а со смертью конкретно-близкой, уже
«совершающейся» в человеке (князь Андрей именно это и
чувствовал). А это уже совсем особенная ситуация, опыт ко-
торой не пригоден для того, кто жив, полон сил и мечтаний,
хотя и задается вопросом о смысле жизни и смерти.

И снова вопрос: что с чем сопрягать? Если следовать той
логике, которая заложена в романе, то выходит, что объеди-
нению подлежат не человек и смерть и даже не человек и
Бог, а человек и Мир. Участия Бога в устройстве мира Тол-
стой не отрицает, но как-то само собой выходит, что мир в
его понимании становится то ли синонимом Бога, то ли чем-
то большим, чем Бог. Силе мира необходимо противопоста-
вить или присоединить силу человека, который не просто
«принимает» мир, но стремится изменить его к лучшему.
Мир наваливается на людей, и они должны ответить ему.
«Всем миром навалиться хотят» — слова, сказанные по по-
воду наступающих французов, применимы и к общей тол-
стовской ситуации противостояния человека и мира. Если
всем миром навалиться, тогда и мир можно одолеть. Вернее,
одолеть не сам мир, а царящую в нем смерть. Ибо ее-то, по
слову Толстого, и «не должно быть». Если Бог попустил,
чтобы смерть была (я излагаю свое понимание логики Тол-
стого), значит, надежды на исправление мира от него уже
ждать не приходится. Надобно браться за дело самому чело-
веку. «...Правда, которую я вынес из 32 лет, есть та, что по-
ложение, в которое нас поставил кто-то, есть самый ужас-
ный обман и злодеяние...» Сказано под впечатлением смер-
ти, вернее, умирания брата, однако акценты расставлены не-
двусмысленно. Собственно, это может быть отнесено и к
положению самого мира: ведь он, точно так же как человек,
смертен и подвержен разрушению: разница лишь в том, что
горы, деревья или звезды не думают об этом и разрушаются
медленнее, чем люди. А раз так, то выходит, что задача у
человека и мира — общая, дружественная, спасительная
(это настроение спустя десятилетия после написания «Вой-
ны и мира» отчетливее других сочинителей прочувствует и
выразит А. Платонов).

Однако вернемся к Толстому. «Правильнее» и вместе с
тем труднее всего было бы сказать, что силой, способной со-
прячь противоположности жизни и смерти, должна быть
любовь. Однако из эпопеи Толстого, если следить не только
за рассуждениями автора, но и за логикой развития судеб его
героев, этого не следует (не дает для этого оснований и сама
жизнь Толстого, включая его предсмертный уход из дома).
«Любовь» князя Андрея более походит на эффект или иллю-
зию умирающего сознания. «Любовь» Пьера встроена в круг
патриархальных представлений Толстого о браке; это же
можно сказать о «любви» Наташи Ростовой к умирающему
князю Андрею, и к предполагающему жить Пьеру.

То же самое относится и к самой «силе» — силе любви,
жизни, надежды, ко всему тому, о чем много говорится в
финале «Войны и мира». Я уже отмечал центральное поло-
жение Пьера в романе: Пьер находится в самом центре его
«мира». Возвращаюсь к этой достаточно очевидной мысли,
поскольку она имеет отношение к интересующей нас про-
блеме «силы» и ее «сопряжения». Дело в том, что в «Войне
и мире» Пьер Безухов — своеобразный «раздатчик» или
распределитель силы. Остальные персонажи получают эту
силу из его рук или делятся ею друг с другом. Князь Андрей
ощущает в себе явление силы после того, как к нему в име-
ние приезжает Пьер и рассказывает о своих новых взглядах
на жизнь. От князя Андрея эта сила передается Наташе
Ростовой и княжне Марье, которые провели с умирающим
его последние дни. В истории любви Пьера и Наташи Пьер
снова выступает как податель силы: после встречи с ним
«сила жизни», как пишет Толстой, неожиданно всплыла в
Наташе и потребовала удовлетворения.

Во всех этих финальных обретениях силы есть своя не-
полнота, просматривающаяся сквозь толстовские констата-
ции. Во-первых, Пьер получает «силу» от масонов, чья идео-
логия сама рождена идеей силы, а не «сопряжения» и уж тем
более не покорного приятия. Во-вторых, получивший «силу»
от Пьера князь Андрей не удерживает ее в той мере, в кото-
рой она смогла бы сделать его жизнь осмысленной. «Чувство
это исчезло, как скоро князь Андрей вступил опять в при-
вычные условия жизни». И хотя это чувство продолжало
жить в нем, «развить» его, как пишет Толстой, он не умел (не
случайно «смысл» приходит к князю Андрею лишь в пред-
дверии смерти). Что касается обретших силу Наташи и Ни-
колая Ростовых, то и они выглядят уже не такими «живыми»,
какими были до этого. Парадоксальным образом финал ро-
мана, где герои наконец обретают «силу жизни», выглядит
наименее жизненным, он, пользуясь выражением того же
Толстого, «не дает картины» — а ведь именно «картинами»
более всего и сильна эта грандиозная эпопея. «Сопряжения»
сил, убеждающего, убедительного, указывающего, как хотел
того Толстой, путь для читателя, так и не случилось.

* * *

Собственно, этого и нельзя требовать от человека. Не
входило это и в мою задачу. Довольно было попытаться не
только следовать сказанным автором «словам», но и пройти
по тем «дорожкам», к которым они вели. Что же касается мо-
ей действительной цели, то она состояла в том, чтобы уловить
в «сцеплении мыслей», которое представляет собой всякий
настоящий, живой — в данном случае толстовский — текст,
некое организующее его начало. Причем речь, как и во всех
других случаях, снова шла не столько о «содержании» рома-
на (вещи необъятной) и не о его «форме» (вещи столь же
значительной), сколько о том, что помогло им состояться
именно в том виде, в каком они и состоялись. О том, что
«сопрягло» их в значимое и целостное единство повествова-
ния, то есть об исходном смысле. В «Войне и мире» этим
стержнем, или «исходным смыслом», стала тема напряжен-
ного бездействия человека перед лицом надвигающейся на
него силы. По ходу развертки сюжета этот исходный смысл
дал ряд иноформ, большинство из которых я и привел, взяв
для этого два десятка наиболее известных картинок из рома-
на. Следующим шагом была попытка выяснить, как озна-
ченный исходный смысл осуществляет или овеществляет се-
бя в тексте: так возникли, проявились сквозь материю текста
символы «черты», «силы», «круглого мира» и его состав-
ляющих — «круглой» жизни и «круглой» смерти. Иначе го-
воря, моей задачей было не повторять известные вещи о ха-
рактере идеологии и поэтики Толстого, а показать, как
именно реализует себя толстовский импульс, какие он при-
нимает формы или, что было бы еще точнее, с помощью ка-
ких онтологических схем образуются эти самые формы.
Иначе говоря, я подошел ко все той же теме разлада Тол-
стого с миром и самим собой, к проблеме онтологического
бунта личности, но подошел совсем с другой стороны, двига-
ясь сквозь эстетическую форму романа, соединяя, сопостав-
ляя друг с другом его основные символические конфигурации.

Менее всего мне хотелось бы связывать мысль о силе ми-
ра, действующей на человека, с историко-философскими
рассуждениями, которыми завершается «Война и мир». Во-
первых, потому, что это не так (Толстой говорит о «силах»
истории, как об историях любви, желания, страха или нена-
висти конкретных людей). Во-вторых, потому, что сами фи-
лософские рассуждения Толстого о «силе», двигающей на-
родами, скорее всего, продиктованы не «теорией», а какими-
то душевными и даже душевно-телесными особенностями
его личности. Толстой реально, буквально физически ощу-
щал себя в центре мира, ощущал его давление, закручиваю-
щее действие — и не только ощущал, но и до некоторой сте-
пени осознавал. Оттого и хотел противопоставить силе — си-
лу. Так в дневниках Толстого в числе многих недостатков,
которые требуют исправления, на первом месте оказывается
«нерешительность» и «недостаток энергии», и так в письме
к Н. Страхову появляются слова о «земной стихийной
энергии», без которой он не может работать, то есть факти-
чески противостоять миру. В этом отношении заголовок
«Толстой и мир», который я взял для этих заметок, — не
просто игра в созвучия, но нечто более серьезное, выра-
жающее суть толстовской позиции, его персональной мифо-
логии и онтологии10. Толстой противостоит миру не только
всей душой, но и всем телом, буквально всем своим соста-
вом. Это противостояние сказалось и в его жизни, и писа-
тельстве, и — более всего — в «Войне и мире», где исход-
ный смысл ожидания внешней силы оказался настолько
мощным, что стал своеобразной схемой, многократно повто-
ренной и вылившейся в целый ряд эпизодов и сцен, где, не-
смотря на различные обстоятельства, говорится, в общем-то,
об одном и том же и где в разматывающемся клубке пряжи
можно угадать очертания гранаты или кометы.
Примечания

1	Однотипность такого рода ситуаций перекликается с «одно-
плановостью» Толстого в объяснении исторических событий, о
которой писал Д. С. Лихачев. См.: Лихачев Д. С. Литература—
Реальность—Литература. М., 1981. С. 130.

2	Да и здесь действия Долохова имеют форму фактического
бездействия. Ведь его пари — не в том, чтобы, скажем, пройти по
крыше или спрыгнуть со второго этажа, а в том, чтобы неподвиж-
но застыть на подоконнике.

3	Толстой легко пишет «колоть», ничуть не жалея обессилев-
шего волка и не осуждая Николая за жестокость. Причиной тому,
скорее всего, собственное пристрастие Толстого к охоте, снимаю-
щее общие нравственные правила с охотника. Волк, впрочем, за-
колот не был, и это отчасти «оправдывает» Толстого. Что же ка-
сается самого эпизода, где Ростов сидит в кустах, напряженно
мечтая, чтобы волк вышел именно на него (очередная ситуация
ожидания и бездействия), то здесь ощущается какая-то связь с
военным случаем, когда сам Ростов, подобно волку, спасаясь, бе-
жал к кустам, в которых сидели русские стрелки. Мне трудно
выговорить это внятно, однако сам факт перетекания витальной
символики, обмена ролями здесь вполне очевиден. Возможно,
именно поэтому Толстой не дал Ростову расправиться с волком
ни в тот момент, когда он явился перед кустами, ни затем в поле,
когда он уже был обвешан со всех сторон собаками. Товарищ
Ростова Денисов — персонаж деятельный, то есть «колющий» и
«режущий» и при этом вполне положительный — как будто «на-
рушает» общую толстовскую схему. Это можно объяснить тем,
что Денисов списан с реального человека с его реальным характе-
ром, а также его «опосредующей», как любят говорить структура-
листы, ролью в романе.

4	С. Бочаров пишет о том, что Пьер попадает в «орбиту»
«круглого Каратаева», что уводит его в сторону от «пути», то есть
движения вперед, по прямой. Бочаров С. Г. О художественных
мирах. М., 1985. С. 245.

5	Ближайшая аналогия к пред-варяющему будущее сну Пети
Ростова — так называемый «заклад» Раскольникова. В устрой-
стве Петиного сна сошлись символические подробности его гибе-
ли; в закладе Раскольникова также были собраны, соединены
вместе символы будущего убийства: деревянная и железная пла-
стинки, бумага, перевязанная крест-на-крест. Подробнее см. гла-
ву «О символах Достоевского» в наст, книге. См. также: Кара-
сев Л. В. Как был устроен «заклад» Раскольникова // Достоев-
ский и мировая культура. СПб., 1994. № 2.

6	Я не настаиваю на подобных сопоставлениях, однако некая
внетекстовая, сугубо зрительная, образная основа для них все же
имеется. Более того, если предположить, что круг с отходящим от
него «лучом» как-то связан у Толстого со смертью, тогда в один
ряд с кометой и гранатой встанут и Наташин клубок (шарик с тя-
нущейся от него ниткой), и даже паровоз из «Анны Карениной».
Фронтально, с перрона и тем более с самих рельсов паровоз вы-
глядит как круг с трубой и идущим от нее шлейфом дыма.

7	Бочаров С. Г. О художественных мирах. С. 229—248.

8	Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти тт. Т. 12. С. 49.

9	Мережковский Д. С. Гоголь и черт. СПб., 1909.

10	Одним из возможных вариантов «внутреннего» прочтения
названия толстовской эпопеи может быть соотнесение его с темой
силы или сил. В таком случае «война» станет воплощением силы
смерти, а «мир» — жизни. Общая диспозиция, расстановка сил,
таким образом, задаются уже в самом начале — буквально в заго-
ловке повествования.
ПЬЕСЫ ЧЕХОВА

Все лес и лес. Я думаю, однообразно.

А. Чехов. Дядя Ваня

С самого начала нужно оговориться: речь пойдет не обо
всех чеховских пьесах и, что еще важнее, не обо всем, что их
составляет. Я возьму четыре прославленные вещи — «Чай-
ку», «Дядю Ваню», «Три сестры» и «Вишневый сад» и со-
средоточусь на их онтологическом слое1. Одна из особенно-
стей этого слоя, или уровня, в том, что авторское начало
здесь сочетается и контролируется силами, исходящими из
того бытийного горизонта, где хранятся своего рода «матри-
цы» всех возможных текстов: я имею в виду некое идеальное
состояние, которое предшествует и тексту и автору, то есть
«пред-текст», или «текст-возможность», основным посылом
которого является энергийный импульс чистой витальности,
воли к бытию.

Пред-текст «хочет» осуществиться в тексте, написанном
рукой автора, — иных возможностей состояться и быть у
него нет. Не касаясь многих мотивов, побуждающих автора к
сочинительству, я останавливаюсь лишь на одном едва ли не
самом важном — на том, что принято называть «идеей» или
«основной мыслью» задуманного автором текста. Вопрос
лишь в том, что понимать под «идеей», под тем, как она реа-
лизуется. Автор не столько «разрешает» в романе или пьесе
личную мысль, сколько его побуждает к этому «пред-
текст» — побуждает и подсказывает основное направление
движения. «Идея», исходящая от текста-возможности, есть
идея жизни в самом широком смысле этого слова. «Замысел»
автора имеет более конкретный вид, он привязан к реально-
сти, подсказан ею. Соединяясь, они и образуют тот стержне-
вой состав, который держит на себе весь текст. Собственно,
это и есть то, что называется «со-чинением», то есть соглас-
ным сочетанием усилий автора и энергии пред-текста. В этом
смысле одной из важнейших задач онтологической поэтики
становится выявление названного «исходного смысла», его
структуры и направленности. Подобная процедура упрощает
существо дела, однако именно благодаря такому «контроли-
руемому» упрощению становится возможным увидеть хорошо
знакомый текст иным образом, выделить в нем то, что преж-
де казалось малозначительньм или не замечалось вовсе.

Предположив, что у текста есть «исходный смысл» или
центр, вокруг которого он собирается, объединяется, я по-
пытаюсь проследить, как ведет себя этот смысл, как он
трансформируется, меняет свои внешние облики, оставаясь
при этом внутренне качественно неизменным. Более всего
исходный смысл сказывается в «сильных» местах текста, в
его эмблемах, то есть в эпизодах или фразах наиболее из-
вестных, «классических». Он на мгновение «овеществляет-
ся», глядится в эмблемы, как в зеркало, будто сопоставляя
свой исходный облик с новыми неожиданными отображе-
ниями. Здесь все вещественно, ощутимо, конкретно, здесь
вещи не выдают себя за что-то другое, а являются тем, чем
являются. Отсюда, в общем-то, идет та тяга к деметафори-
зации, к овеществлению символа, которой отмечен подобный
тип исследования. Это относится и к тексту в целом: он
предстает как структура или целостность, обладающая свой-
ствами живого организма со всеми вытекающими отсюда
диалектическими последствиями. Текст — это не только
«содержание», но и нечто такое, что предсуществует содер-
жанию и дает ему возможность «быть», как белая бумага
дает возможность быть слову. Текст состоит из слов, но на
том уровне его устройства, о котором я говорю, никаких
«слов» уже нет. И хотя исходный смысл пьесы или романа
можно описать словами, в основе его — энергийный им-
пульс, сила, с миром значений, как таковых, уже не связан-
ные. Естественно, что вопрос об интертекстуальных парал-
лелях, стилистических или идейных заимствованиях здесь
отходит в сторону; в тени остаются и биографические факты,
поскольку речь идет о вещах, лежащих вне литературы и со-
циологии, как таковой, о «вещах», о природе в буквальном
смысле слова. Обыкновенно онтологический слой укрыт, рас-
творен в многочисленных деталях повествования, однако бы-
вает и так, что его контуры выходят на поверхность текста,
сказываясь даже в названии. Например, так, как в «Чайке».

«Чайка»

Это эмблема всей пьесы и всей чеховской драматургии: не
случайно именно чайка попала на фасад Художественного
театра и на его знаменитый занавес.

В пьесе две чайки. Одной — метафорической — посвя-
щены сотни постановок и исследований. О другой — на-
стоящей — вспоминают лишь как о символической детали,
которая поддерживает или усиливает тему актрисы-чайки.

Что значит прочитать «Чайку» с онтологическим настро-
ем? Это значит сместить акценты, перевести внимание с
сюжета сценического, «официального» на сюжет непрояв-
ленный, развивающийся рядом с основным или даже внутри
него, вместе с ним. Сделав точкой отсчета убитую птицу, мы
получаем возможность увидеть уже известные нам события
с новой и неожиданной точки зрения.

Согласно поверью, убитая чайка приносит несчастье.
Треплев застрелил чайку, не скрывая своей готовности
разделить ее участь и быть убитым самому. Так и случи-
лось: погибшая птица сделала все, чтобы наказать убийцу.
Чеховская «Чайка», увиденная таким образом, становится
историей осуществившейся мести, историей о преступлении
и наказании. (В кино тема птичьей агрессии получила свое
классическое выражение у Хичкока; примечательно и то,
что в «Птицах» в самом начале цепочки оказывается имен-
но чайка.)

Если сравнить текст с живым существом, то общим для
них станет мощный витальный импульс, энергетика много-
возможности и развития, которыми отмечена позиция на-
чала. В этом смысле в первом акте «Чайки» мы сталкива-
емся с довольно напряженной ситуацией: повествование на-
чинается, но начинается с самоотрицания. Можно сказать,
что оно даже больше похоже на конец — не конец именно
этой пьесы, а на финал вообще, на финальное настроение.
Сходство усиливается еще и тем, что концовка «Чайки» и
ее начало действительно перекликаются друг с другом. Я
имею в виду монолог Нины Заречной, в котором говорится
о смерти «всех, всех жизней». В финале Нина вспоминает о
своем «дебюте» и произносит начало своего монолога.

Очевидно, что монолог и центральная метафора объеди-
нены общим «природным» шифром. Нина-чайка и «люди,
львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молча-
ливые рыбы». Объединяет их и тема смерти: сначала речь
идет о смерти живого мира, затем погибает чайка. Вот Тре-
плев кладет у ног Нины мертвую птицу. Помимо мотива са-
моубийства (он обещает убить и себя) и угрозы-
предупреждения Нине, сравнившей себя с чайкой, в этом
событии есть и нечто такое, что не ограничивается рамками
сюжета, но уходит в глубь текста, туда, где нет ни идеоло-
гии, ни психологии, а есть универсальные, вечные законы
самоорганизации: энергия начала, асимметрия, движение,
борьба со смертью.

Как раз этот уровень и попал под выстрел Треплева.
Можно сказать, что к середине второго акта текст почти те-
ряет надежду на выживание. Выбита основа, то, на чем
держится и сюжет, и «стиль», и «идея». Отчего же действие
не останавливается? Возможно, потому, что на интересую-
щем нас уровне перенос витального, энергийного начала уже
успел совершиться. Чайка погибла, но осталась Нина,
взявшая себе ее имя. Потерянный импульс восстанавливает-
ся, и его хватает практически на всю оставшуюся часть пье-
сы. Когда же затихает и он, настоящая чайка вновь заявляет
о себе и доводит дело до конца (но об этом позже).

Пока же к середине второго акта ситуация такова. Убитая
чайка может отомстить Треплеву прежде всего через Нину.
Это, так сказать, ее «официальный» представитель в мире
людей. Однако, кроме прямого сообщника, у чайки есть еще
один — неявный. Я имею в виду Тригорина. Он — сопер-
ник Треплева, и к тому же в нем есть что-то от самой чайки.
Слова Нины «меня тянет к озеру, как чайку» вполне мог бы
сказать и Тригорин. Он «целые дни проводит на озере» и
занимается там тем же делом, что и чайка, — ловлей рыбы.
О чем бы ни шла речь, Треплев все сводит к этой теме. Да-
же когда он хвалит Нину за ее игру в спектакле, то заканчи-
вает все тем же.

«Т р и г о р и н. Вы так искренно играли. И декорация
была прекрасная. (Пауза.) Должно быть, в этом озере
много рыбы.

Нина. Да».

Эта многократно упомянутая тяга к воде и рыбной ловле
осталась бы просто «чертой характера», если бы не чайка.
Даже тросточка, которую забыл Тригорин, оказывается ве-
щью неслучайной. Он мог забыть пенсне, книгу, саквояж,
однако забыл именно трость — предмет, также вписанный в
«линию чайки» (трость, тростник, удочка, озеро, рыба). С
помощью трости свершилась месть чайки: Нина уехала в
Москву.

Однако победа оказалась призрачной. После отъезда
Нины Треплев уже более не покушался на самоубийство.
Должно быть, он страдал, однако не настолько, чтобы спол-
на рассчитаться с убитой птицей. Более того, Треплев пре-
успел — стал писателем и даже добился известности. Что
делать чайке? Прошло уже два года, как уехали Нина и
Тригорин, и, следовательно, все это время она была лишена
возможности мстить. Когда же в усадьбу на озеро вновь
приезжает Тригорин, это дела не решает, поскольку без
Нины от него проку нет. То, о чем я говорю, есть попытка
описать ситуацию «Чайки» с позиции самой чайки, и не бо-
лее. Однако именно эта позиция позволяет приблизиться к
пониманию тех событий, которые происходят в финале.

Возможность действовать через «подставных лиц» у чай-
ки отнята. Но так как она «обречена» на мщение, оставить
Треплева в покое чайка не может. Вот почему в финале пье-
сы, в положении полной безысходности, чайка вынуждена
объявиться сама и довести дело до конца.

«шамраев (Тригорину). А у нас, Борис Алексеевич,
осталась ваша вещь.

Тригорин. Какая?

Шамраев. Как-то Константин Гаврилович застрелил
чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.

Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!»

Тригорин не помнит, просил он заказать чучело чайки или
нет. Может, просил, а может, и не просил — в пьесе не ска-
зано. Но тогда почему Шамраев помнит об этом поручении?
Возможно, он слышал, как Тригорин излагал Нине свой
«сюжет для небольшого рассказа», и понял его как-то по-
своему. А может быть, во всем и вправду виновато «колдов-
ское озеро» и чайка? На онтологическом уровне это означа-
ет попытку текста восстановиться, вернуть себе те виталь-
ные возможности, которыми он обладал поначалу.

После разговора Шамраева и Тригорина присутствие
чайки стало реальным и даже угрожающим. Не случайно
сразу после этого Треплев распахивает окно и говорит: «Не
понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство».

В рамках обозначенной мной интерпретации тревога Тре-
плева объяснима: он полагал, что история с чайкой ушла в
прошлое, а оказалось, что убитая птица все это время нахо-
дилась рядом с ним в одном доме.

Это момент окончательного перелома. Упоминание о чайке
«симпатическим» образом притягивает ее «двойника». Нина
приезжает на озеро в этот же самый вечер. Теперь она —
«чайка» не только в переносном, но и во вполне реальном
смысле. Едва приехав, она спешит к озеру, а затем, придя к
Треплеву, трижды, как заклинание, повторяет: «Я — чай-
ка». Ее воображение и прежде было «немного расстроено»,
теперь же можно сказать, что душа чайки вселилась в нее
окончательно. Вновь, как в начале пьесы, Нина говорит о
людях, львах, орлах и куропатках. Время — в данном случае
время пьесы, — «свершив свой печальный круг», возвраща-
ется к тому моменту, когда Треплев застрелил чайку. Вот
только ситуация теперь иная, поскольку чаек стало больше.
Пьеса как будто начинается еще раз, но уже при новом рас-
кладе сил.

Появление чайки из темноты шкафа, где она простояла
долгих два года, с точки зрения внешнего сюжета такое же
случайное событие, как упоминание о чучеле. Зато с точки
зрения сюжета внутреннего оно вполне оправданно. Оттого,
возможно, так похожи друг на друга обе эти ситуации. Раз-
говор снова начинает Шамраев, а Тригорин опять ничего не
помнит.

«Шамраев (подводит Тригорина к шкафу). Вот
вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкафа
чучело чайки.) Ваш заказ.

Тригорин (глядя на чайку). Не помню. (Подумав.)
Не помню!»

Собственно, Тригорин и не может помнить, поскольку
история с чучелом уходит своими корнями в слои, где на
первом месте оказываются не социальные или психологиче-
ские мотивировки, а те вещи, о которых «знает» лишь сам
текст. Не случайно в пьесе есть еще одно упоминание об
этой своеобразной амнезии. Тригорин собирается, как
обычно, отправиться на озеро удить рыбу и заодно хочет ос-
мотреть сад и то место, где когда-то играли пьесу. У него со-
зрел литературный мотив, и ему, как он говорит, надо
«возобновить в памяти место действия»...

В финале пьесы Нина называет себя «чайкой» и говорит,
что ее надо убить. Двумя годами раньше убивший чайку
Треплев сказал нечто подобное и о себе. Разница в том, что
слова Нины были оплачены смертью ее ребенка и смертью
чайки, тогда как намерения Треплева «убить себя» так и ос-
тались неосуществленными. Смысловые цепочки пьесы раз-
виваются по принципу симметрии, центром которой высту-
пает чайка. По мере развития событий идет своеобразное
«выравнивание» символических линий, в итоге которого
Треплев оказывается в роли «должника». Баланс подводит-
ся таким образом, что Треплеву не остается ничего другого,
как достать револьвер и застрелиться. Я не хочу сказать, что
несущественны личные, психологические мотивы его по-
ступка: речь — о выявлении механизмов иного, внесюжет-
ного, внесодержательного типа (хотя реализуют они себя в
содержании и сюжете); речь — об уровне, связанном с
энергийной, витальной организацией текста, с его бытийным
самоустроением.

Если попытаться в самом общем виде описать «идею»
пьесы, тот «исходный смысл», который, собственно, и со-
ставляет ее основу, то слова «жестокость», «бессмыслен-
ность», «отчаяние» были бы самыми точными. Порядок их
следования не важен, поскольку каждое из этих слов обна-
руживает свой смысл в соотнесенности с другими.

У Треплева была претензия, вызов. Он хотел чего-то
большего, чем «просто» творчество. Ему нужны были «но-
вые формы»: жизнь должна была стать орудием для изо-
бражения себя самой. Озеро должно было изображать озе-
ро, запах серы — запах серы. Треплев задел за что-то очень
важное, «пошатнул устои», закрепив свой модернистский
вызов убийством чайки: жест, вполне созвучный духу треп-
левской пьесы, своего рода иллюстрация к мысли о том, что
вслед за «новыми формами в литературе всегда следуют но-
вые формы жизни» (А. Чехов. Записные книжки. 1, 76, 5).
Треплев вторгся в область витальной стихии, в пределы
«круга жизни». И жизнь расправляется с ним — спокойно,
методично, случайно, бессмысленно, — так же, как одари-
вает или оставляет в покое. Так же, как она обошлась с Ни-
ной. Жизнь-чайка использовала ее как инструмент и броси-
ла за ненадобностью. В «Дяде Ване» или «Вишневом саде»
в подобных положениях есть хотя бы намек на то, что «на-
казание» как-то соотнесено с «виной». В «Чайке» же бес-
смысленность и жестокость жизни явлены с наибольшей
резкостью и решительностью.

Все это наводит на размышления. Многократно высказы-
вавшиеся мнения о «Чайке» как о вещи «странной», «небы-
валой», «притягательной» (а «Чайка» и сегодня, спустя сто-
летие, по-прежнему остается эмблемой не только чеховского
театра, но и театра вообще), заставляют внимательнее при-
смотреться к способу ее устройства. Дело в том, что в
«Чайке» произошла вещь действительно небывалая: исход-
ный импульс, который по законам «нормального» повество-
вания должен был раствориться, метафоризироваться, уйти
в «содержание», никуда не исчез. Убитая чайка возродилась
не только символически — в Нине Заречной, но и вполне
реально: в нужный момент она вышла из шкафа и сделала
свое дело. В этом смысле, несмотря на полную безысход-
ность описанных событий, «Чайка» как текст, как структура
являет собой пример энергетически мощного целого. Собы-
тия печальны, но основа, на которой они держатся, здорова
абсолютно. Повествование дышит живой природной силой,
притягивает к себе снова и снова. Может быть, помимо
всего прочего, разумеется, этим контрастом, этим странным
напряжением между «содержанием» и «формой» его орга-
низации объясняется удивительная живучесть «Чайки» и та
настойчивость, с которой за ее постановку берутся во всех
театрах мира.

Некоторые обобщения и сопоставления я сделаю позже, а
сейчас, если идти по порядку*, пора переходить к «Дяде Ване».

«Дядя Ваня»

Самая «идейная» из чеховских пьес. Как и в «Чайке»,
здесь все проходит под знаком бессмысленности и противо-
речивости жизни, однако уровень или, вернее, способ пре-
вращения событий в идеи здесь иной. Это как раз тот слу-
чай, когда герои разговаривают, обедают, носят пиджаки, а
в это время «неподвижные идеи» вступают в спор, сталки-
ваются и обессмысливают друг друга в этом столкновении.

В «Чайке» мысль о бессмысленности жизни была окра-
шена реальной кровью, смертью, сумасшествием. В «Дяде
Ване» этого уже нет, все «облегчено». Теперь нелепость

«Дядя Ваня» — не просто подправленный «Леший», а от-
дельное смысловое целое, сложившееся в качестве такового уже
после написания «Чайки».
бытия объявляет о себе в попытке соединить несоедини-
мое — «красоту» и «безобразие», «дело» и «праздность».
Эта попытка, собственно, и составляет энергетический
стержень пьесы, ее «исходный смысл». Бесспорное оказы-
вается спорным, обесценивается, надламывая слова, намере-
ния и поступки персонажей. В этом отношении «Дядя Ваня»
являет собой наиболее последовательно проведенную проце-
дуру снижения «высоких» понятий, обнаружения их ущерб-
ности и несоединимости друг с другом.

Нелепа связь Елены Андреевны с Серебряковым. Неле-
по «дело», которому посвятил себя Серебряков. Нелепа
жизнь Войницкого, потратившего свою жизнь на поддержку
Серебрякова. В этом же ряду оказываются и стрельба в гос-
тиной, и попытка самоубийства Войницкого. Атмосфера
«Дяди Вани» — это атмосфера вражды и упреков. Причем
все обвиняют друг друга в одних и тех же грехах, что обес-
смысливает сами упреки. Враждуют, впрочем, не столько
люди, сколько стоящие за ними идеи: речь все время идет об
одном и том же — о «красоте» и «деле», об их смысле и со-
вместимости. Даже судьбы персонажей, их внешний вид
подчинены этому спору. Одни представляют «красоту»,
другие — «безобразие», «дело» или «праздность». И каж-
дый раз мера соотношения этих качеств, их наличие или от-
сутствие подробнейшим образом оговариваются. У Елены
Андреевны есть красота, зато она ничего не делает. Сереб-
ряков занят «делом» всю жизнь, зато он некрасив и стар.
Он работает, но его дело фиктивно, бессмысленно. Некра-
сивы Соня и Войницкий, но они тоже всю жизнь работают.
Мера красоты и дела как будто выдержана в Астрове; он
гений дела и вместе с тем еще не до конца растерял внеш-
нюю привлекательность. Однако и в этом случае нет чае-
мой полноты и уравновешенности. Дело, которым он зани-
мался, подточило его красоту («В десять лет другим чело-
веком стал»), а после встречи с Еленой Андреевной он
бросает и само дело. У Телегина — «налицо» обе идеи или,
вернее, их отсутствие — нет ни красоты, ни дела. От Те-
легина по причине его «непривлекательной наружности»
когда-то сбежала жена, красота которой «под влиянием за-
конов природы» теперь также поблекла. Телегин — персо-
наж второстепенный, однако важно, что и он, и его жена, о
которой в пьесе и есть-то всего две строчки, оказываются в
том же ряду, где спорят друг с другом идеи красоты и без-
образия, дела и праздности.

...Все это происходит на фоне леса. В «Чайке» душой
пьесы была птица. В «Дяде Ване» витальное, энергийное
начало сосредоточилось в лесе. На уровне онтологической
самоорганизации текста его означает, что лес оказывается
силой, задающей тон всему повествованию, силой, оформ-
ляющей его как движущееся и развивающееся целое. При-
чем дело тут не в многочисленных упоминаниях о лесе, а в
том, как он реально влияет на судьбы персонажей пьесы.

Лес — синоним красоты. Можно спорить, верно это или
нет, так ли обстоит дело в других чеховских пьесах, но в
рамках «Дяди Вани» это так. Отсюда — столь обширные
полномочия леса, его особая роль, сказывающаяся на самых
различных уровнях текста. Лесом же продиктована счастли-
вая однобокость Астрова-«лешего». Подобно Тригорину из
«Чайки», который все сводил к озеру и рыбной ловле, Аст-
ров при любой удобной возможности вспоминает о лесе.
Иногда это не более чем сравнение, помогающее ему сфор-
мулировать мысль («Знаете, когда идешь темной ночью по
лесу...»), но чаще тема леса становится основой его рассуж-
дений: лес как судьба, как мечта и цель. Это видно из аст-
ровских знаменитых монологов, из диаграммы, которую он
показывает Елене Андреевне. Астров — «часть» леса, его
слуга и хозяин, настоящий «леший».

Кто еще, кроме Астрова, связан с лесом? Оказывается,
Елена Андреевна. Она — воплощенная красота и уже этим
близка, родственна лесу. У нее «солнечное» имя (Helene):
смыслы красоты и света, дарящего жизнь растительному
миру, здесь объединяются вместе. Причем «света» оказыва-
ется довольно, чтобы его хватило и другим персонажам.
Войницкий называет свою любовь к Елене Андреевне «сол-
нечным лучом», а себя самого определяет как «светлую лич-
ность», от которой «никому не было светло». От Сони исхо-
дит свет внутренний, свет понимания: в финале пьесы она
говорит о своей вере в жизнь грядущую, «жизнь светлую».
В докторе тоже было что-то солнечное: «астра» — это
звезда, то есть солнце, одно из солнц; и вместе с тем аст-
ра — цветок из числа чеховских «цветов запоздалых», ко-
торым не хватило летнего света и у которых, как у Астрова,
время «уже ушло». Даже на Серебрякове лежит отблеск
солнечного света: серебряная луна — солнце мертвых, от-
того Серебряков холоден и стар («старик, почти труп»).

По ходу пьесы выясняется, что в отношении Елены Анд-
реевны к персонажам есть своя закономерность: она оцени-
вает их по тому, как те, в свою очередь, относятся к лесу. Я
говорю не о сюжетно и психологически мотивированной
оценке, а о том положении дел, которое обнаруживается, ес-
ли смотреть на ситуацию глазами леса. Астров и Соня любят
лес — Елена Андреевна к ним благосклонна. Войницкий и
Серебряков равнодушны к лесу или даже враждебны (один
готов топить печи дровами, другой продать лес под выруб-
ку) — Елена Андреевна отвечает им равнодушием или вра-
ждебностью.

Диаграмма Астрова, где показано, как погибают со вре-
менем уездные леса и вместе с ними исчезают звери и пти-
цы, встроена в этот же тематический ряд. Речь Астрова над
диаграммой чем-то напоминает монолог Нины Заречной из
«Чайки» с той разницей, что здесь говорится о вполне ре-
альной гибели «всех жизней». Астров перечисляет: «...там
водились лоси, козы <...> На этом озере жили лебеди, гу-
си, утки...» Дело тут не только в сходстве перечисления —
«люди, львы, орлы и куропатки», — но прежде всего в ат-
мосфере упадка, холода и разрушения.

Астров говорит, что у Елены Андреевны нет «дела», что
она только ест, пьет, гуляет и чарует всех своей красотой.
Однако если вспомнить о ее связи с лесом, то, возможно,
это не покажется предосудительным. Если Елена Андреев-
на — вне общества, значит, она часть природы, и тогда от
нее бессмысленно ждать чего-то иного, как бессмысленно
ждать общественно полезной работы от дерева, птицы или
«красивого пушистого хорька», как называет Елену Андре-
евну сам Астров. Важно и то, что весь этот «роман» скла-
дывается на фоне леса — с него все начинается, и им закан-
чивается. «Уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в
Курске, а здесь на лоне природы». Любовная связь осмыс-
ливается и оформляется как связь природно-лесная: «При-
езжайте завтра в лесничество» или «Остались бы! А? Зав-
тра в лесничестве...»

Однако силы расставлены так, что какое-либо движение
вообще невозможно. Красота грозит уничтожить сама себя.
Ради женщины Астров должен бросить свое дело: уездных
лесов и так почти не осталось, а тут под угрозой оказывается
даже то немногое, что удалось воссоздать: «Я увлекся, це-
лый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в ле-
сах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Я шу-
чу, конечно, но все же... странно, и я убежден, что если бы
вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я
бы погиб, да и вам бы... несдобровать».

У красоты в «Дяде Ване» несчастная судьба, она, как и
Елена Андреевна, «очень, очень несчастна». Ни одно начи-
нание, в основу которого положено стремление к красоте, не
заканчивается успехом. Даже у Войницкого ничего не полу-
чилось, когда он попытался примириться с красотой женщи-
ны, прибегнув к красоте цветов. Он приготовил для Елены
Андреевны в знак дружбы букет роз («Осенние розы, пе-
чальные чудные розы»)*, но вошел в комнату в самый непод-
ходящий момент. Очередной реверанс в сторону красоты ока-
зался роковым: резерв смысла был уже исчерпан, и в руке
Войницкого появился револьвер. Теперь все происходит ров-
но наоборот: с помощью орудия разрушения Войницкий по-
пытался бороться с тем, кто разрушил, «истребил» его жизнь.

Астров говорил о человеке, у которого «должно быть все
прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Обыкно-

* Розы не случайны: они идут как параллель лесу, как вариант
живой природной красоты.
венно в этой фразе ставят ударение на слове «все», тогда как
не менее важным в ней является слово «должно»: казалось
бы, должно быть, но почему-то не получается. Главная эмб-
лема чеховской пьесы двусоставна, безнадежно-динамична;
романтический порыв соседствует в ней с осознанием неис-
полнимости мечты. Куда уж там до сплошь прекрасного че-
ловека, если не соединяются вместе красота и дело, если
красота женщины лишает мужчину способности трудиться,
становится опасной, губительной — такой, как описал ее
Достоевский в «Братьях Карамазовых». Безысходность си-
туации достигает к концу пьесы своего мыслимого предела,
но и здесь же неожиданно разрешается, смягчается.

Астровскому соблазну, мечте о достижении совершенства
противополагается смирение в труде, которым, по слову
Евангелия, нудится Царство Небесное, а сама тема земной
красоты как-то сама собой утишается, отходит в тень.
«Надо дело делать!» Как бы мы ни относились к Серебря-
кову, его финальный призыв не так уж бессмыслен и пуст.
Пусть Серебряков не талантлив (что еще не факт, поскольку
мы слышим лишь обвиняющий голос Войницкого), зато он
всю жизнь упорно трудился и продолжает трудиться, даже
оказавшись в «деревне». Может быть, его дело — фикция.
Но разве более значим труд Войницкого? Он ведь тоже за-
нимался не своим делом. И более того, если в течение два-
дцати лет, читая и переписывая статьи Серебрякова, Вой-
ницкий не мог сообразить, что они плохи, то откуда идет его
уверенность в собственном таланте и мнение о том, что он
неправильно прожил жизнь?

Впрочем, вопрос не в том, чтобы непременно создавать
новые философские теории. В «Дяде Ване» от героев мно-
гого не требуется, от них не требуется быть «героями» в соб-
ственном смысле слова, поскольку под сомнением оказыва-
ется сама претензия на красоту и совершенство. Спор красо-
ты и безобразия, дела и праздности приобретает вид загад-
ки, тайны, в которой само желание разрешить ее становится
тубительно-опасным. Отчего жизнь устроена так, что жен-
ская красота разрушает любое дело — и творческое, и обы-
денное? Обидно и непонятно. В последний момент Чехов
меняет акценты. В череде героев вперед выходит Соня —
умаленная и смиренная, лишенная красоты внешней, но ис-
полненная веры в красоту божественную, грядущую, в ту
красоту, что «мир спасет»: ведь если идти за мыслью Досто-
евского, только в Христе есть та полнота красоты и совер-
шенства, о которой мечтал Астров. Лишь в Христе действи-
тельно «все прекрасно»... Трудно назвать «Дядю Ваню» ре-
лигиозным сочинением, однако в ряду других чеховских пьес
эта — наиболее христианская. Последние слова Сони при-
миряют в себе спорившие стороны: красота помысла и наде-
жды пересиливает внешнюю привлекательность, а празд-
ность преображается в отдых, который даруется за чертой
жизни трудившемуся человеку — мы будем трудиться, мы
увидим все небо в алмазах, мы отдохнем.

За Соней последнее слово в пьесе. Но за ней же и слово
первое; она неслышно помянута уже в самом заглавии: ведь
из всех действующих лиц назвать Войницкого «дядей Ва-
ней» могла только она.

* * *

Я невольно затронул больше того, что полагалось «по
правилам». Нужно было держаться леса и его окрестностей.
Не получилось. Может быть, потому, что сам лес вдруг
кончился: как идея, как замысел или стержень, державший
пьесу. Лес кончился, а действие — еще нет. Похоже, как
раз тут кроется причина, которая заставила Чехова переде-
лать «Лешего» в «Дядю Ваню». Лес противостоял непра-
вильно устроенному обществу. Он был воплощением красо-
ты как цели, к которой следует стремиться человеку. Однако
в какой-то момент в голосе красоты зазвучал оттенок соблаз-
на, она стал распадаться, раздваиваться. На уровне онтологи-
ческой подосновы текста это выразилось в том, что «лесная»
красота Елены Андреевны нанесла ущерб самому лесу.

Лес был связан с красотой и жизнью: не случайно в
«Дяде Ване» идет речь о молодом лесе, то есть о жизни, ко-
торой еще только предстоит когда-нибудь осуществиться в
полную силу. Однако в пьесе вышло так, что смыслы леса и
красоты разошлись в стороны: возник разрыв, требовавший
какого-то решения. Лес еще не успел подрасти, а люди уже
потеряли друг друга из виду. В конце пьесы они прощаются
так, будто расстаются навсегда, будто их жизни уже конче-
ны. Это сказывается и на лесе. Теперь он уже не тот, что в
начале действия. Лес меняет свой облик, в нем все сильнее
начинают проступать черты «равнодушной природы», а жи-
вительный смысл его иссякает. Дело доходит до того, что
Астров советует Войницкому пойти в лес и застрелиться
там... К тому же свое слово скажет и общая для чеховских
пьес закономерность: конец действия падает на осень, то
есть на пору увядания и смерти растительного мира.

В «Лешем» лес сгорал от пожара. В «Дяде Ване» пожар
отменяется. Чехов приберегает его для следующей пьесы,
где лес уже успеет подрасти и превратиться в те самые
большие «красивые деревья», возле которых и разыграется
печальная история трех сестер.

«Три сестры»

Если в «Дяде Ване» лес был реален, но удален от места
действия, то в «Трех сестрах» ситуация изменилась. Дере-
вья «пришли» на сцену, и более того, их жизнь странным
образом слилась с жизнями самих сестер.

Действие пьесы начинается весной («березы еще не рас-
пускались») и заканчивается поздней осенью, когда деревья
уже сбросили листья, то есть «умерли» до следующей весны.
Хотя герои живут в городе, причем довольно большом, гу-
бернском, они постоянно говорят о лесе. Подполковник
Вершинин, едва появившись в доме Прозоровых, хвалит ме-
стный «здоровый» климат и сразу же заводит речь о деревь-
ях: «Лес, река... и здесь тоже березы. Милые скромные бе-
резы...» Подпоручик Родэ, покидая дом, прощается с са-
дом: «Прощайте, деревья!» — а Тузенбах сравнивает себя с
засохшим деревом. В этом же ряду оказывается и тема за-
глохшей или завядшей жизни. Ирина говорит, что у нее и
сестер «жизнь не была еще прекрасной», что она заглушала
их, как «сорная трава». А рассуждения Вершинина на ту же
тему («вас заглушит жизнь») более всего напоминают язык
лесника или растениевода: «...таких, как вы, после вас явит-
ся уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее».

Иначе говоря, метафора очевидна: три сестры — три де-
рева. Или даже точнее — три березы. Исподволь и напря-
мую текст и декорации склоняют нас к этому сравнению.
Березы должны распускаться в апреле (отсюда славянское
название этого месяца — «березень»), однако уже в первую
минуту действия сказано, что на дворе май, а березы еще не
распускались. Здесь можно увидеть различные смыслы, в
том числе и близкую Чехову тему «опоздавшей» или «запоз-
давшей» жизни, но в нашем случае довольно и того, что бе-
резы упомянуты уже с самого начала. К тому же и в фами-
лии сестер Прозоровых есть нечто сближающее их с береза-
ми. Причем дело тут не только в сходной звукописи:
«березы» — «Прозоровы», но и в самом предмете. Соглас-
но В. Далю, «прозор» — это место, «откуда вольный вид во
все стороны, или вдаль». Если перевести эти признаки на
язык психологического описания, то это и будет портрет
трех сестер, тоскующих по свободе и свету. Фамилия Про-
зоровы имеет некоторое отношение и к самим березам:
«прозористый лес» — это лес, «в котором есть прозоры,
или ясень, редняк, сквозь который можно видеть». Нако-
нец, собственно о деревьях: прозористым может быть назва-
но дерево с мелкой, не дающей сплошной тени листвой, то
есть прежде всего береза или ясень*.

Теперь о Москве, этой знаменитой эмблеме «Трех сес-
тер». Дело в том, что если держаться взятого нами пути, то

С лесом связана и фамилия мужа Маши. «Кулига» — это по-
ляна или клин в лесу; лес расчищенный или выкорчеванный. Че-
рез лесной шифр может быть прочитана и фамилия «Верши-
нин» — вершина, верхушка дерева.
и Москва перестает быть просто городом или, во всяком
случае, только городом, куда так стремятся уехать сестры: в
Москве появляется что-то еще, что-то особенное. В пьесе о
Москве говорят много, однако сама она вынесена за рамки
действия, на сцене ее нет. В «Дяде Ване» было нечто в этом
роде: лесничество, лес, о котором постоянно говорил Аст-
ров, тоже находился вне сцены, однако это не давало столь
сильного эффекта, как в «Трех сестрах». Желание сестер
попасть в Москву идет навязчивым рефреном, почти маниа-
кальной идеей, особенно у Ирины: «Москва снится каждую
ночь, я совсем как помешанная». Биографически все это
связано с тоской Чехова по столице, что видно из его ялтин-
ских писем, но в нашем случае более важны мотивы внут-
ренние, исходящие из самого текста.

Что же такое Москва в «Трех сестрах»? Нет ли в ней
чего-то родственного самим сестрам, а значит, и деревьям?
Вспомним реплику Вершинина, только что приехавшего из
столицы в город, где живут Прозоровы: «...и здесь тоже бе-
резы». В конструкции фразы есть какое-то смысловое дви-
жение или, может быть, восстановленное равновесие. Так
можно сказать лишь в том случае, если, уехав из одного мес-
та в другое, видишь там то же самое. Поскольку речь идет о
березах — березы-сестры, березы-деревья, — сама Москва
приобретает вид леса. Москва как березовая роща, откуда
были вырваны с корнем сестры и перенесены на чуждую
почву (прежде Прозоровы жили в Москве, а затем еще
детьми были увезены отцом в губернский город).

Вершининское «тоже», впрочем, имеет под собой и впол-
не реальную основу. Мы узнаем, что подполковник жил в
той же части Москвы, что и некогда сестры, — неподалеку
от Сокольников.

Огромный прозористый парк или даже лес, возможно, и
послужил основой для этого сравнения (не забудем и об об-
щем впечатлении, которое произвела на Чехова зелень Мо-
сквы после безлесого степного Таганрога). Наконец, вписы-
вается в общий тематический ряд и пожар: когда горит го-
род, это значит, что горят деревянные дома, то есть, собст-
венно, дерево. И хотя доски это нечто другое, нежели жи-
вые деревья, и для тех и для других страшнее огня врага нет.

В пьесе все третье действие проходит на фоне большого
пожара: сгорел один квартал, но «казалось, что горит весь
город». И вот что самое любопытное: губернский пожар уг-
рожает желанной Москве! Разумеется, это следует не из ка-
ких-то реальных обстоятельств, а из эффекта объединения
тем огня и дерева. Если Москва — это «березовая роща»,
то всякое упоминание об огне уже представляет для нее по-
тенциальную угрозу. Тут как нельзя кстати оказалась реп-
лика Ферапонта «В двенадцатом году Москва тоже горела»,
идущая своеобразным откликом на «тоже» Вершинина: Мо-
сква и губернский город снова сравниваются, связываются
друг с другом.

Неожиданный смысл появляется и в действиях новой хо-
зяйки дома — Наташи. Ее враждебность по отношению к
сестрам получает не только психологическое, но и символи-
ческое обоснование — опять-таки через соединение тем огня
и дерева. Наташа — как распорядительница, хозяйка огня.
В начале второго действия она проводит «расследование»,
выясняя, кто зажег свечу в столовой, а затем ходит со свечой
из комнаты в комнату: огонь движется по дому, тот самый
огонь, который так не любят деревья. Во время пожара На-
таша снова ходит со свечой, будто вторит пламени, бушую-
щему на улице. Маша не выдерживает: «Она ходит так, как
будто она сама подожгла»...

До пожара еще сохраняется слабая надежда на то, что
Москва вопреки всему достижима. По крайней мере, в на-
чале пьесы призыв ехать в Москву звучит вполне убеди-
тельно. После пожара все меняется. Мечта сгорает. В сим-
волическом смысле сгорает сама Москва, и теперь ехать се-
страм уже некуда*.

* «М а ш а. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца
гудело в трубе. Вот точно так». Снова сравнение, поддерживаю-
щее «тоже» Вершинина и Ферапонта. Хотя эта фраза произнесе-
на во втором действии, по своей топике и смыслу она близка теме
пожара: «несчастье», «огонь», «дерево».
Призыв превращается в мольбу. Невозможность уехать
становится тягостно очевидной. «Ирина (рыдая)... Жизнь
уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем
в Москву... Я вижу, что не уедем». Сначала она надеется на
Тузенбаха («я выйду за него, согласна, только поедем в
Москву!»), но затем уже иначе оценивает положение: «Если
не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит,
судьба». Черту подводит старшая из сестер, Ольга, для ко-
торой надежда уехать символически связана с тем, согла-
сится она стать начальницей в местной гимназии или нет.
Пожар становится тем порогом, переступив который она
окончательно сдается: «Я не хотела быть начальницей и
все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть...» К
финалу тема безысходности достигает своей высшей точки:
Маша снова читает строчку из пушкинской поэмы: «У Лу-
коморья дуб зеленый / Златая цепь на дубе том...» Зачем
она — уже в третий раз — повторяет эти слова, Маша не
знает, но если повторяет, значит, неспроста. Вряд ли клю-
чевым здесь является слово «золото»; не оно держит сестер
на месте. Важнее все-таки «цепь» и, наверное, «дуб».
Дуб — не береза, но тоже дерево, что в нашем случае да-
леко не безразлично.

В самый последний момент «дерево» объявляет о себе
способом, напоминающим тот, что ранее был использован в
«Чайке». Там под самый занавес произошло своего рода
«овеществление» идеи — идеи мщения: из шкафа достали
чучело чайки, и в тот же миг Треплев взял револьвер и за-
стрелился. В финале «Трех сестер» такой решительной
«материализации» исходного смысла (смысла плена, безыс-
ходности) нет, однако сама тенденция к овеществлению ос-
тается в силе. Я имею в виду чеховскую ремарку, которую
как обязательную приняли к исполнению все театры мира.
«Три сестры стоят прижавшись друг к другу» — актрисы
образуют на сцене своего рода «живую картину»: три рас-
тущих от одного корня дерева. Полк уходит из города; ос-
таются лишь те, кто уйти не может...
* * *

Пора наконец сделать вывод, напрашивающийся из всех
предыдущих сопоставлений; вместе с тем это будет и ответ
на вопрос, который, возможно, является главным вопросом
пьесы. Почему сестры Прозоровы упорно не едут в Москву,
хотя, в общем-то, ничто не мешает им это сделать? Потому
что их сковывает идея безысходности, сковывает буквально,
фактически. Если сестры осмыслены как деревья, значит,
они, подобно деревьям, не могут двигаться; значит, они об-
речены всю жизнь стоять на том месте, где сцепились с зем-
лей их корни. Не открывая всего в чеховской пьесе, этот
символический образ показывает, как эта пьеса устроена из-
нутри. Метафора застывшего дерева должна была иллюст-
рировать, «объяснять» причины, по которым сестры не мог-
ли уехать в Москву. Однако метафора эта пустила в тексте
столь мощные корни, что перетянула инициативу на себя,
реально лишив сестер возможности двигаться. Она столько
раз и столь по-разному была проиграна в пьесе, что получила
самостоятельную силу и право распоряжаться судьбами геро-
ев. Уже не она поддерживает психологию, а психология под-
держивает ее. Сестры на самом деле не могут никуда уехать.

Скованным пленом земли, им остается только мечтать о
«березовой» Москве, смотреть на летящих над землей птиц
и завидовать их свободе. В этом смысле появление темы по-
лета в чеховской пьесе вполне оправданно: полет — реаль-
ная, а не только символическая альтернатива неподвижности
и плену. Так в небе «Трех сестер» над «милыми» и «скром-
ными березами» появляются вольные птицы. Их видит над
собой Маша, они снятся Ирине. О птицах, которых видел
из окошка своей камеры французский министр, рассказыва-
ет Вершинин. Ирина, как птица, вот-вот готова сорваться с
места («У меня точно крылья выросли на душе»), однако
Тузенбаха убьют на дуэли, и Ирина никуда не уедет. А если
и уедет, то не дальше чем в одну из губернских школ: по
«правилам» же пьесы уехать по-настоящему можно только в
одно место — в Москву. Власть земли сказывается и здесь;
не случайно, когда Тузенбах навсегда прощается с Ириной,
он говорит о деревьях...

К финалу «одеревенел» и Андрей Прозоров, баловав-
шийся по ходу пьесы выпиливанием разных «деревянных
штучек». Последний совет, который дает ему на прощание
Чебутыкин, это взять в руки палку и уходить из дома без
оглядки — и чем дальше, тем лучше. На эту палку можно
было бы и не обращать внимания, однако в нашем случае
она весьма кстати. Уйти, опираясь на палку, то есть факти-
чески на «дерево», значит пересилить силу плена, сковав-
шего семью Прозоровых. По сути, речь идет о дереве, со-
шедшем с места, дереве движущемся (подобная палка есть
и в финале «Вишневого сада», где она тоже скажет свое
слово).

А уходить из дому надо. В «Трех сестрах» разлита атмо-
сфера угрозы, исходящей от победительницы-Наташи. Она
не любит сестер, не любит деревьев — теперь уже деревьев
в прямом смысле слова. Когда Тузенбах говорит с Ириной о
деревьях, он перечисляет их в определенном порядке: «эти
ели, клены, березы». По ведь это как раз и есть та очеред-
ность, согласно которой Наташа собирается уничтожить де-
ревья, растущие вокруг дома. «Велю прежде всего срубить
эту еловую аллею, потом вот этот клен...» Если следовать
заданной ранее логике перечисления, то на очереди — бере-
зы... Я опять-таки говорю о логике неявной, о логике симво-
ла. Однако действенность подобных построений оказывается
несомненной и вполне реальной. Смысл безысходности во-
площается в метафоре дерева, прикованного к земле, пленен-
ного землей, и этой метафоры (или метаморфозы?) оказыва-
ется довольно, чтобы вынести на себе всю конструкцию пье-
сы и даже справиться с проблемой «утроенного» персонажа.

«Если бы знать, если бы знать» — финальная реплика
пьесы звучит как продолжение разговора, начатого еще Ту-
зенбахом. Барон не мог понять, отчего жизнь устроена так
странно: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая
должна была быть около них красивая жизнь!» Тема безыс-
ходности и плена здесь впервые поворачивается иной сторо-
ной и обнаруживает в себе динамику обратного свойства.
Сестры рвались в Москву и не могли уехать. Тузенбах же
самый идеал, то есть, собственно, желанную Москву как
выражение этого идеала, перемещает в пространстве и уст-
ремляет к тому месту, где неподвижно застыли «красивые
деревья». «Красивая жизнь» должна быть не где-то вдали,
в столице, а здесь, «около них».

Отчего это не так? Если бы знать... Между финальными
репликами Ольги усомнившийся в собственном существова-
нии Чебутыкин успевает вставить свою «тарарабумбию» и
двойное «Все равно! Все равно!». Это то самое «все равно»,
которое вырвется за пределы «Трех сестер» и перейдет —
теперь уже на правах новой мощной идеи в последнюю че-
ховскую пьесу — «Вишневый сад».

«Вишневый сад»

И снова — деревья. На этот раз деревья старого сада.
Вишневый сад как метафора уходящей жизни. Он подчерк-
нут, выделен. Его «роль» в пьесе огромна, не случайно
Дж. Стрелер называл сад «главным действующим лицом» и
предполагал через него смотреть на все происходящее на
сцене. Сад — не как живописный задник, а как прозрач-
ный, призрачный занавес. Но и этого мало; сад, как говорит
Стрелер, «это нечто большее. Первого плана мало, нужно
что-то еще». Что именно, Стрелер не может понять; это
«еще», как он пишет, ускользает у него между пальцами2.

Возможно, призрачное нужно увидеть как реальное. Дело
не в том, чтобы в очередной раз увидеть в саде символ ухо-
дящей дворянской жизни, а в том, чтобы проследить, как
реально, а не символически старый вишневый сад влияет на
происходящие на сцене события. Онтологический сюжет, то
есть в нашем случае история сада как живого существа,
представляет собой первое звено той цепочки трансформа-
ций, которые претерпевает исходный импульс (или смысл),
дающий жизнь всему тексту. Это своего рода подпочва тек-
ста, то основание, из которого вырастает весь мир его идео-
логии и стилистики. В «Дяде Ване» такой основой выступи-
ло объединение тем рождения леса и его гибели. В «Трех се-
страх» — тема плена земли. В «Вишневом саде» основой
оказалась история пережившего свой век сада. Здесь смы-
словой акцент сделан уже не на ужасе перед смертью, а на
мысли о ее естественности. Сад обречен не потому, что
сильны его враги — купцы, промышленники, дачники, а по-
тому что ему и в самом деле пришло время умирать. «Заме-
чательного в этом саду только то, что он очень большой» —
тут Лопахин вполне прав, если говорить не об эстетическом
любовании «белыми массами цветов», а о сколько-нибудь
реальном и плодотворном подходе к жизни, в том числе и к
саду, который действительно нуждается в обновлении.

Лопахин и есть главный враг: он предлагает срубить дере-
вья и отдать землю под дачи. Петя Трофимов тоже враг: хо-
тя он не против сада, тем не менее его «агитация» приводит
к тому, что из числа защитников выпадает Аня («Что вы со
мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада,
как прежде?»). В пьесе Лопахин и Трофимов относятся
друг к другу с симпатией: это можно объяснять по-разному,
например, тем, что оба они вышли из «простого» народа.
Однако в нашем случае их сближает именно та угроза, кото-
рую они представляют для сада.

Среди друзей на первое место вроде бы надо поставить
Любовь Андреевну. Однако ее чувство хотя и вполне ис-
кренно, но эфемерно, театрально. Она говорит, что если сад
будет продан, то и ее нужно тогда продать вместе с ним. Но
вот сад в самом деле продан на аукционе, и Любовь Андре-
евна довольно легко мирится с потерей, настраивается на
«новую жизнь». То же самое относится к Гаеву. Метамор-
фоза же, произошедшая с Аней, ее скачок от любви к рав-
нодушию еще более очевиден и стремителен. Она уже вся
целиком — в новой, ожидаемой жизни. Кому же сад дейст-
вительно дорог? Пожалуй, лишь Вере да старику Фирсу.
Однако они люди маленькие, и сада им не спасти.

В стороне от всех стоит конторщик Епиходов, который,
как выясняется по ходу действия, оказывается фигурой зага-
дочной — роковой и весьма опасной. И дело тут не в том,
что он единственный, у кого есть оружие, а в том, что на ин-
тересующем нас уровне именно Епиходов ближе всех связан
с садом, с его гибелью. Он опасен не для людей, а для сада.
У Чехова Епиходов дан как символ несчастья. История о
продаже вишневого сада — это тоже история несчастья, и,
видимо, не столько семьи Раевских, сколько самого сада. У
Епиходова есть прозвище — «двадцать два несчастья». И
это тем более примечательно: к совпадению по смыслу при-
соединяется и совпадение в числе. Ведь аукцион по продаже
сада назначен на двадцать второе августа. В ряду мистиче-
ских сближений Епиходова и сада оказывается и знамени-
тый «звук лопнувшей струны». В пользу мистики говорит
то, что этот тихий звук услышал глухой Фире. В пользу
Епиходова — то, что Фире произносит слово «несчастье»
(«Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар
гудел»). Вспомним и о том, что буквально за минуту до
«звука лопнувшей струны» на сцене появляется Епиходов,
наигрывая на гитаре. Появляется и исчезает.

«Любовь Андреевна <...>. Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...»

Так что неизвестно, что на самом деле произошло: бадья
сорвалась в далекой шахте, или это Епиходов порвал струну
на своей гитаре...

Лопнувшая струна (а это в обоих случаях именно струна)
обозначает собой онтологический порог, решительную пере-
мену в движении сюжета. Многовозможность сменяется оп-
ределенностью, приближается развязка. Это напоминает си-
туацию из «Трех сестер», где тоже была своя порванная
«струна»: там Маша говорила о том, что перед смертью отца
у них тоже «гудело в трубе». Вскоре после этого случится
пожар, в котором сгорит не только квартал в губернском го-
роде, но и сама мечта о Москве. В «Вишневом саде» вслед
за звуком лопнувшей струны приходит третье действие, где
Лопахин сообщает о покупке поместья и похваляется, как он
теперь «хватит топором по вишневому саду, как упадут на
землю деревья». Тема гибели дерева — от топора или ог-
ня — оказывается общей для обеих пьес, продолжая ряд,
начатый еще в «Дяде Ване» .

Впрочем, старый вишневый сад сдался не так уж и легко.
На сюжетном уровне это сказалось в долгом ожидании
торгов, напряжении аукциона, где Лопахин заплатил огром-
ную сумму сверх предполагавшейся. На уровне же онтоло-
гическом — в нескольких событиях, на первый взгляд с ги-
белью сада вроде бы никак не связанных. Я уже говорил,
что меня в тексте прежде всего интересует выявление его
«исходного смысла» и прослеживание тех трансформаций,
которые он претерпевает. Если под исходным смыслом
«Вишневого сада» понимать мысль о естественности
смерти и смены одной жизни другой жизнью, тогда пер-
вым звеном или иллюстрацией к этой мысли станет сама те-
ма старого сада и его гибели. Далее речь может идти об
уточнениях или вариациях, а иногда и о довольно неожидан-
ных метаморфозах исходного образа-тезиса.

Например, тот же звук лопнувшей струны обозначает и
предвещает гибель сада не только метафорически, то есть
через смысловой перенос, но и фактически. Лопнувшая
струна — одна из эмблем «Вишневого сада», и, следова-
тельно, в ней есть нечто имеющее отношение к исходному
смыслу всей пьесы. Что общего у порванной струны с гибе-
лью сада? То, что оба события совпадают или во всяком
случае перекликаются по своей «форме»: разрыв — почти
то же самое, что разрубание. Не случайно в финале пьесы
звук лопнувшей струны сливается с ударами топора. Иными
словами, тема гибели сада — гибели, имеющей вполне кон-
кретный, а не метафорический вид (топор, разрубающий
древесину), — получает свое выражение-предвосхищение в
иноформе данного исходного смысла. События разные,
внешне друг на друга мало похожие, но их общий смысл, их
фактическая структура оказываются сходными в самом
главном.

Астров и Войницкий спорят о том, чем топить печь: дровами
(то есть лесом) или углем.
Бильярд из третьего акта — еще одна иноформа того же
самого смысла. Стрелер угадал важность бильярда, записав
в его актив темы случайности, азарта и страсти. Была здесь
и «погибель», но она, во-первых, никак не акцентировалась,
и, во-вторых, относилась к «истории людей», то есть к се-
мейству Раевских. В нашем же случае, где точкой отсчета
оказывается сам вишневый сад, «гибельный» смысл бильяр-
да приобретает вид вполне конкретный. Игра на бильяр-
де — это агрессивные удары, щелканье, биение шаров друг
о друга. Это своего рода звуковая иллюстрация к будущей
рубке деревьев (в числе наиболее известных интертексту-
альных параллелей здесь окажется бильярд из «Преступ-
ления и наказания»: Раскольников задумал убийство стару-
хи (а убита она была топором), когда сидел в трактире ря-
дом с бильярдом)3.

С бильярдом связано еще одно событие, которое также
можно рассматривать как разворачивание исходной темы
гибели старого сада. Случилось так, что именно в день два-
дцать второго августа человек по фамилии Епиходов и по
прозвищу «двадцать два несчастья», играя на бильярде,
сломал кий. Вскоре после этого происшествия по дому про-
несся слух, что «вишневый сад уже продан сегодня». Роль
Епиходова — снова предупреждающая, а может быть, и
провоцирующая. Лопнувшую струну сменил сломанный кий:
расколовшаяся деревянная палка уже вплотную подводит
нас к рубке самого сада.

Как сказал бы шекспировский Полоний, во всем этом
«есть своя последовательность». Когда мы смотрим на нее
глазами вишневого сада, кое-что начинает проявляться. Кто
был главным врагом сада? Лопахин. Еще — Трофимов, от-
лучивший от сада Аню. Им и достается больше других: они
попадают в тот ряд «потешного» страдания (вспомним о
жанре пьесы), который на протяжении всего действия под-
держивался усилиями Епиходова. Сначала достается Пете:
«...слышно, как в передней кто-то быстро идет по лестнице и
вдруг с грохотом падает вниз». Аня и Варя вскрикивают, но
тотчас же слышится смех. Что касается Лопахина, то он по-
лучает удар палкой по голове. Эту палку случайно оставил у
двери старик Фире. Варя, рассерженная на Епиходова, ду-
мает, что это он входит в дверь и замахивается палкой. Од-
нако в дверь входит Лопахин, и удар достается ему. С точки
зрения «обычного» сюжета здесь нет ничего закономерного.
Однако если держаться линии сада, то все вполне логично и
справедливо. Лопахин наказан «деревом» за гибель деревь-
ев. Небольшая, но все же вполне ощутимая месть погибаю-
щего сада.

Логично и то, что наказывающей стороной выступают
Варя и Фире. Не кто-то из многих персонажей пьесы, а
именно они. Фире оставил свою палку возле двери, Варя ею
воспользовалась: защитники сада наказывают того, кто же-
лал его гибели. В этом смысле Варя не может соединить
свою жизнь с жизнью Лопахина не только по «психологи-
ческим» причинам, прописанным в пьесе, но и по причине
онтологической: между ними буквально, а не метафорически
встает смерть вишневого сада.

В этом же ключе прочитывается и последняя сцена с
Фирсом. Она также из числа эмблем пьесы и потому со-
держит в себе ссылку к ее исходному смыслу. Фире связан с
садом крепче всех: он его «часть», «реплика» в мире людей.
У Фирса даже имя растительное , а возраст сопоставим с
возрастом самого сада. Забытая Фирсом палка и его фи-
нальное «одеревенение» («лежит неподвижно») идут от од-
ного корня, ведь Фире повторяет судьбу сада (или сад его
судьбу). Фирса потому и «забыли» в конце пьесы, что в оп-
ределенном смысле некого уже было с собой брать —
«ничего не осталось, ничего...»

Можно на этом не настаивать, но в общем растительном ряду
имя Фире выглядит как неслучайное: в дионисийском культе
«тирс» — это жезл, увитый плющом и виноградом. Стоит обра-
тить внимание и на «яблочную» фамилию главной героини: Ранев-
ская — ранет. Яблоня и вишня деревья разные, однако «садо-
вый» оттенок в этой фамилии ощущается вполне явно. Гаев тоже
связан с растительностью: «гай» — это отдельно стоящий остро-
вок леса.
На подступах к «Вишневому саду» я упоминал о равно-
душии, которым полнится эта последняя чеховская пьеса.
«Равнодушие» в данном случае — не жестокосердие или
безразличие, а чувство особое — природно-органическое.
Отчего «забытый человек» в финале «Вишневого сада» не
вызывает у нас эмоционального шока? Оттого, что смысло-
вое ударение сделано не на этой эмблематической сцене; оно
смещено в сторону, сдвинуто туда, где вопрос о смысле про-
исходящего, о правых и виноватых странно отложен, отсро-
чен или даже вовсе упразднен. Смерть Фирса из события
тоскливо-страшного превращена во что-то условно-симво-
лическое. Она ослаблена, подана так, будто и не произошло
ничего особенного. А если и произошло, так на то имеется
свое оправдание: при всем подразумеваемом сочувствии к
Фирсу на его гибели можно и не сосредоточиваться — ведь
прожил уже свою жизнь человек. В чеховских пьесах и
раньше присутствовало то, что можно было назвать «поэти-
кой равнодушия», однако «Вишневый сад» в этом отноше-
нии оказался вне конкуренции.

Суждения по поводу чеховской «надмирности» высказы-
вались не однажды: вопрос — в акценте, в смысловом пово-
роте. Важно не «равнодушие» как таковое, а та его степень,
которая несет собственное оправдание и объяснение. Важно,
как равнодушие встроено'в пьесу, как оно соотнесено с ис-
торией сада и историей людей. Лакея Фирса сгубило равно-
душие лакея Якова. Аня равнодушна к Дуняше и Шарлотте.
Лопахин — к Варе. Любовь Андреевна — к Трофимову.
Трофимов, а затем и Аня — к вишневому саду. Сентимен-
тальный Гаев — ко всему, кроме бильярда. Ему же отдано и
право сформулировать, так сказать, общую идею: «О, при-
рода, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и
равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь
в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь»...

В прежних чеховских пьесах тема круга не была опреде-
ляющей. Круг превращался в прямую, разворачивался в
«длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров» или обрывал-
ся. Иначе говоря, человеку еще предстояло продолжать уже
знакомую ему жизнь или же преждевременно уйти из нее. В
«Вишневом саде» произошел сдвиг: в судьбах персонажей
проступило что-то природное. Чехов позволил им замкнуть
свой круг. Для старика Фирса это был круг его жизни. Для
остальных — бытийный этап, завершившийся, исчерпавший
себя период существования. «Природа» и «равнодушие»
сошлись наконец вместе, узаконив и уравняв между собой
жизни и смерти людей и деревьев. Природа не добра и не
зла; она равнодушна по определению. В ней нет подъемов и
спадов, расстройств и просветлений — есть лишь кругово-
рот, циркуляция сменяющих друг друга жизней.

Цветущий вишневый сад красив. Но вместе с тем он
очень стар и в силу естественного хода вещей обречен на
смерть. Вокруг тоже все пришло в негодность: старая, давно
заброшенная часовня, покосившиеся могильные плиты, ста-
рая скамейка. И слуги почти все состарились или поумирали.
Фирсу восемьдесят семь лет. Шкафу, к которому обращает-
ся с речью Гаев, — сто. Все на пределе, «всем пора на сме-
ну». Люди и деревья, камни и мебель уравнены между со-
бой, собраны в единую рубрику «старой жизни», которая
устала от себя самой и готова замениться жизнью новой. На
месте сада будут дачные участки, затем их сменит что-то
еще, может быть, опять вишневые деревья. Не случайно
Лопахин называет садом то место, которое останется после
его вырубки: «...ваш вишневый станет счастливым, богатым,
роскошным...»

А может быть, и не станет. И в этом тоже нет ничего
ужасного: движение жизни многообразно, непонятно. Как
сказал бы все тот же Лопахин, «циркуляция дела не в этом».
А в чем? Он не знает: для него главное — работать «подол-
гу, без устали». Только тогда жизнь кажется ему более или
менее осмысленной. Впрочем, Лопахин в любом случае бу-
дет работать, поскольку для него «дело» — это природная
потребность, нечто вроде необходимой циркуляции. В этом
отношении Лопахин составляет полную противоположность
Раневским, которые опять-таки по природе своей не способ-
ны к работе. И это тоже нужно воспринимать безоценоч-
но — как данность, как естественно-научный факт.

Нина Заречная говорила о жизнях, которые свершили
свой круг. Особенность «Вишневого сада» в том, что здесь
жизнь не только свершила свой круг, но и успела начать
круг новый. Смерть Фирса и вишневого сада обозначила
пределы прежнего цикла. Оставшиеся жить персонажи пе-
реступают через эту границу и идут дальше. Аня и Петя
уезжают в город. Гаев собирается работать в банке. Варя
нанимается в экономки к соседу. Епиходов получает долж-
ность у Лопахина. Лопахин уезжает в Харьков . Любовь
Андреевна — в Париж. «Новую жизнь» получает даже
Симеонов-Пищик, на землях которого англичане вдруг на-
шли какую-то белую глину.

Неважно, что эта «новая жизнь» будет походить на ста-
рую, что герои, пройдя черту аукциона и смерти сада, возро-
дятся, возвратятся к тому, что делали прежде. Один будет
умножать богатство, другой — играть на бильярде, тре-
тья — жить на чужие деньги в Париже. Новая жизнь ока-
жется не хуже и не лучше старой. Однако важно, что если
прежде чеховские герои лишь мечтали о наступлении этой
жизни, то в «Вишневом саде» они ее получили.

«А н я . Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!

Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!»

Рубят сад. Но ведь и пора его рубить. Умирает Фире —
но ведь и понятно — возраст: изжил себя человек. Фире и
умирает по-особенному. Так засыпает поздней осенью при-
рода — деревья, кусты, травы — до следующей весны, до
следующей жизни. «Варя (выдергивает из узла зонтик,
похоже, как будто она замахнулась; Лопахин делает вид,
что испугался). Что вы, что вы... Я и не думала». Это уже
не удар палкой. Не наказание за погубленный сад. В «Чай-

Лопахин — единственный, кто продолжает свою прежнюю
жизнь. Его отъезд — скорее смысловая рифма, подчеркивающая
обозначившуюся бытийную границу: все куда-то уезжают, и он
тоже уезжает.
ке» герою пришлось заплатить своей жизнью за убитую
птицу; в «Дяде Ване» лес чуть было не стубил Серебрякова.

А здесь — так, слабый намек на месть. Почти прощение.
И прощание — с прошлым. Все идет своим чередом. Чело-
век оказывается звеном в цепи превращений, смысл которых
смутен или — скорее всего — просто отсутствует. «Вот снег
идет — какой смысл...»

Будет новый круг жизни, новые формы...

Новые формы

Чеховские пьесы устроены очень похоже. Они разнятся в
оттенках настроения, в характере событий, но не в своей ос-
нове. Это похоже на пьесу, распавшуюся на несколько вари-
антов, что, впрочем, неудивительно. Тут сказывается сло-
жившийся взгляд на вещи, внутреннее постоянство: в этом
смысле чеховское однообразие вполне сопоставимо с одно-
образием Толстого или Платонова.

В нашем случае не столь важно, что во всех главных пьесах
Чехова говорится примерно об одном и том же. Интереснее
то, как именно это говорится. Проблема «новых форм» у Че-
хова оказывается проблемой онтологической: дистанция меж-
ду сюжетом «внутренним» и «внешним» нарушается, овеще-
ствляются знаки, изменяется сам бытийный статус событий.
До некоторой степени иллюстрацию к «новым формам» Че-
хова может дать спектакль Треплева из «Чайки». Его поста-
новку называли «символистской», хотя на деле она была
лишь максимально натуралистичной: декадентского в ней —
только подбор слов. У Треплева пропала граница между оз-
начаемым и означающим: символ овеществился.

«Т р е п л е в. Вот тебе и театр. Занавес, потом первая ку-
лиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций
никаких. Открывается вид на озеро и на горизонт. Поднимем
занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна».

Сама природа стала декорацией или чем-то вроде этого.
Вода будет изображать воду. Луна — луну. Кроме того,
Треплеву нужны спирт и сера, чтобы все почувствовали
«настоящий» запах дьявола.

«А р к а д и н а. Серой пахнет. Это так нужно?

Треплев. Да.

Аркадина (смеется). Да, это эффект».

Я не хочу сказать, что «новые формы» Треплева исчер-
пывают смысл чеховской драматургии, тем более что речь
здесь шла лишь о декорациях и эффектах. Однако нечто
важное тут есть, поскольку повсюду у Чехова мы видим это
настойчивое стремление к овеществлению мысли и символи-
ки. Взять хотя бы закономерность, на которую никто не об-
ращает внимания: чеховские пьесы начинаются и заканчи-
ваются упоминанием о запахах или пахучих веществах:
спирт, сера, эфир, хлороформ, нафталин, духи, одеколон...
Запах онтологичен, он снимает условность, приближает со-
бытия, и, хотя в данном случае мы имеем дело только со
словами, а не с самими запахами, сама тенденция к усилению
эффекта присутствия прослеживается вполне явно; сюда же,
возможно, следует отнести и приуроченные к началу и фи-
налам пьес разговоры о погоде*.

Все решает мера, пропорция. Если спирт и сера подмина-
ли под себя треплевский спектакль, били в нос, уничтожая
то, что Э. Баллоу назвал «психической дистанцией», то в
самой «Чайке» дистанция между реальностью и символом
хоть и сократилась, но не исчезла окончательно. Мертвая
птица на сцене в чем-то сродни сере и спирту, однако зрение
обладает большей лояльностью, нежели обоняние. Да и не в
птице, как таковой дело, а в том, что подобный «натура-
лизм» был оправдан и имел далеко идущие последствия:
мертвая чайка вполне реально, а не только символически —
через Нину и Тригорина — влияла на ход событий. А уж
когда она объявлялась на сцене сама, то это были явления
самой смерти. В первый раз, стоя возле убитой чайки, Треп-

Эти особенности можно также объяснить и так называемым
«грудным» или «легочным» характером чеховской прозы, о чем
пойдет речь в очерке «Чехов в футляре».
лев пообещал убить себя, во второй, когда чучело достали из
шкафа, исполнил свое обещание. Мертвая чайка была не ка-
кой-то отвлеченной идеей или символическим воспоминани-
ем — она была абсолютно реальна и все время находилась
совсем рядом с людьми в самом центре дома.

Чехов по-новому связал символ и сюжет: буквализировав
метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, сра-
стил с «прозой жизни». Так возникло то странное сочетание
символизма и реальности, которое в начале века многим ка-
залось ложным и неорганичным. «Чехов сочетал какие-то
несочетаемые идеи»4. Это сказано о «Трех сестрах», но в
равной мере такую оценку можно отнести и к другим чехов-
ским пьесам. Согласно делезовой «серийной» теории, пере-
кличка «внутреннего» сюжета и сюжета «внешнего» может
быть описана как взаимоотношение двух серий, которые по-
разному рассказывают одну и ту же историю. В разделе, по-
священном «Чайке», я попытался (осознавая всю приблизи-
тельность своей попытки) описать эту «историю» в рамках
некоего обобщающего предложения, ключевыми словами ко-
торого стали «мщение», «жестокость» и «нелепость». Дело,
однако, не в том, что события очевидного сюжета подчинены
сюжету невидимому, что они его просто пересказывают (или
наоборот). Все гораздо сложнее. Судя по всему, оба сюже-
та, обе линии соотнесены не только друг с другом, но и с той
«идеей» или «исходным смыслом», который оказывается
общим, матричным для них обоих и порождает их с равной
степенью свободы.

Возможно, этим и объясняется особое устройство чехов-
ских пьес, их знаменитое «подводное течение». В «Чайке»
оба плана соотнесены друг с другом как взаимодополняющие
и одновременно конфликтующие: мысль о жизни, не сумев-
шей свершить своего круга, о жизни, оборванной или иска-
женной, мстящей за себя слепо и жестоко, разделилась на
два потока: на историю о писателях и актрисе и на историю о
гибели чайки и ее мести. В «Чайке», впрочем, представлен и
«промежуточный» вариант, имеющий касательство к обеим
линиям, вариант, отсылающий нас ко все той же исходной,
родительской инстанции, давшей жизнь обеим сериям.
Это — «сюжет для небольшого рассказа», который, между
прочим, записал себе в книжку Тригорин: пришел человек
на озеро и погубил от нечего делать жившую там девушку,
счастливую и свободную, как чайка. Этот сюжет имеет от-
ношение и к чайке, и к Нине, и к Треплеву, и к Тригорину,
и к «колдовскому» озеру. Они вписаны в него как варианты,
как существовавшие в нем возможности.

В «Дяде Ване» принцип соотнесения двух повествова-
тельных линий тот же, что и в «Чайке». Такова же здесь и
природа чеховской символики. «Природа» здесь опять-таки
слово наиболее точное, поскольку роль символа снова отдана
не предмету культуры, а живому существу. Традицион-
ное противоречие между культурой и природой, таким обра-
зом, снимается; место метафоры занимает метаморфоза с ее
способностью быть знаком и вещью одновременно. В
«Чайке» носителем исходного смысла была птица, в «Дяде
Ване» — лес. Реальная птица и реальный лес. У Остров-
ского лес был одномерной метафорой, иллюстрировавшей
или пояснявшей то, что происходило на сцене. У Чехова —
не так. В «Дяде Ване» лес ни с чем не сравнивается. И
жизнь людей с лесом также не сравнивается. Лес здесь реа-
лен и самоценен. Он — одно из воплощений природы: не
«собирательный образ», не «знак», а именно воплощение,
поскольку речь идет не о метафоре, а о ходе метонимическом
или таксономическом.

В «Дяде Ване» тема гибнущего леса идет параллельно со-
бытиям, происходящим в усадьбе Серебрякова. Накладыва-
ясь друг на друга, оба сюжета создают смысловое напряже-
ние, приближающее нас к тому, что можно назвать «исход-
ным смыслом» пьесы, — к проблеме красоты, влекущей к
себе человека и разрушающей его. В «Чайке» — наиболее
«кровавой» из чеховских пьес — ощущение нелепости жиз-
ни соединялось с мыслью о ее жестокости. В «Дяде Ване»
место жестокости заняло смирение. Круг жизни здесь не
оборван, а, напротив, распрямлен, продолжен в грустное бу-
дущее, которое заранее прощено и благословлено. В «Трех
сестрах» круг жизни дан как замкнутый, порочный. Главная
тема этой пьесы — безысходность, причем «безысход-
ность», понятая буквально, а не метафорически (сестры —
деревья). Соотношение символики и натурализма здесь та-
кое же, как и в предыдущих пьесах, к тому же к финалу сно-
ва, как и в «Чайке», побеждает метаморфоза. В «Чайке» на
сцене появилась убитая птица, в «Трех сестрах» — «живая
картина», составленная из трех «одеревеневших» девушек.

В «Чайке» Чехов был жесток, в Дяде Ване» — печален.
В «Трех сестрах» — близок к отчаянию. В «Вишневом са-
де» верх взяло равнодушие. Разумеется, в «Вишневом саде»
есть слова о несправедливом устройстве жизни, о том, какой
бы она могла стать через сто-двести лет. Однако все это уже
было в предыдущих пьесах, да и произносит эти слова пер-
сонаж, к которому Чехов относится достаточно скептически.
Нельзя сказать, что Чехову в «Вишневом саде» ни до чего
уже нет дела. Равнодушие, о котором я говорю, имеет иной
характер. Оно не в отрицании жизни, а в сознании ее неиз-
менности. Чехов увидел жизнь как круг, как повтор, как
цепь следующих друг за другом природных циклов. Идея
круга и прежде была для него очень важной, однако теперь
она получила свое логическое завершение. На смену кругу
оборванному («Чайка»), кругу распрямленному («Дядя Ва-
ня») и кругу безысходному, замкнутому («Три сестры»)
приходит круг, который завершается и дает начало кругу но-
вому. Но при этом видно, что новый круг — не хуже и не
лучше старого. Если в предыдущих пьесах персонажи лишь
предполагали о том, каким будет их будущее, то в
«Вишневом саде» это будущее показало себя само: после
аукциона, то есть после окончания своей «старой» жизни,
герои остались такими же, как и были прежде.

На фоне знаменитой горьковской фразы о Чехове, выра-
ботавшем в себе «нечто большее, чем мировоззрение» («он
овладел своим представлением жизни и таким образом стал
выше ее»), по-особому смотрится тема «гордого человека»,
которая так занимает персонажей «Вишневого сада». Уже
само ее появление в последней пьесе Чехова говорит о мно-
гом. «Высота», достигнутая им в «Вишневом саде», несо-
мненна, но вместе с тем это может быть понято и как потеря
того импульса христианского сочувствия, которым была от-
мечена наиболее «душевная» из его пьес — «Дядя Ваня».
За объективность взгляда и стилистическую безупречность
«Вишневого сада» потребовалось заплатить по особому сче-
ту: среди чеховских пьес «Вишневый сад» наиболее совер-
шенен и отточен, но сам Чехов, сказавшийся в этом совер-
шенстве, уже не холоден и не горяч, но лишь тепл.

«Забытый» Фире — вершина драматургической техно-
логии. По сути, в финале пьесы Чехову удалось в прямом
смысле слова соединить концы с концами. В «Логике смыс-
ла» Ж. Делез писал об инстанции, которой все время недос-
тает своего места, поскольку повествовательные серии по-
стоянно смещаются относительно друг друга. В лежащем на
диване Фирсе они сходятся, соединяются, застывают. Но
лишь на мгновение: ужас произошедшего — смерть Фир-
са, — едва дав себя почувствовать, смягчается — в бук-
вальном смысле слова закрывается опустившимся занавесом,
примиряя зрителя с пьесой и с самим собой.

* * *

В начале заметок я давал обещание говорить о самых про-
славленных местах в самых прославленных пьесах Чехова.
Так оно и вышло, поскольку анализ эмблематики текста есть
одновременно анализ его онтологической подосновы. Эмб-
лема поднимается над текстом, парит над ним, начинает
жить самостоятельной жизнью; вместе с тем она более, чем
какой-либо другой элемент, укоренена в тексте. Эмблема
похожа на колодец, прорытый в веществе смысла: заглянув в
этот колодец, можно увидеть и воду, и отразившееся в ней
небо.

Онтологическая поэтика тяготеет к буквальному прочте-
нию событий и символов. Метафору она воспринимает не
только как перенос значения, но и напрямую, фактически,
вещественно. Иначе говоря, в метафоре она подозревает ме-
таморфозу — особое состояние смысла, когда он колеблется
между полюсами фикции и реальности, принадлежа к ним
обоим и вместе с тем не задерживаясь ни иа одном из них.

Один из секретов «Чайки» или «Вишневого сада» состо-
ял в том, что на происходящее надо было взглянуть глазами
самой чайки или самого сада. Отнестись к ним не как к ме-
тафорам, а как к настоящим участникам действия. То же са-
мое можно сказать и о предметах, в которых сад, чайка или
лес осуществляют свою волю — мстят поднявшим на них
руку людям. Общей особенностью тут окажется сам способ
их включения в действие.

Все это происходит случайно. Разве трость Тригорина не
становится важным участником событий, когда ускользает
от своего хозяина? «Тригорин (возвращаясь). Я забыл
свою трость. Она, кажется, там на террасе». Затем следует
встреча с Ниной, поворачивающая весь ход пьесы. Сходная
картина в «Дяде Ване». Сходная в том смысле, что все так-
же решил случай. Войницкий приготовил для Елены Андре-
евны «прелестные, грустные розы», однако, войдя с ними в
комнату, стал случайным свидетелем любовной сцены, после
которой Елена Андреевна, а затем и Астров покидают име-
ние. И в «Трех сестрах» все также решилось после одного
несчастного события. Что такое пожар, как не эмблема хаоса
и случайности? Пожар — это то, чего никак не ожидают: в
чеховской ремарке сказано о набате, в который бьют «по
случаю пожара». Вместе с его дымом улетучиваются мечты
сестер о Москве, они остаются совсем одни. Наконец, в
«Вишневом саде» в сходной роли снова выступает случай.
Опять-таки «несчастный». Я имею в виду знаменитый
«звук лопнувшей струны». Какой бы ни была его действи-
тельная причина, он идет как неожиданное событие, пред-
вещающее несчастье. В финале, как известно, этот звук по-
вторяется, подчеркивая ту особенность, о которой мы уже
говорили: в «Вишневом саде» — не один жизненный цикл, а
два. В этом смысле звуковой повтор в конце пьесы может
быть понят как предвестие, относящееся уже к новому,
только что начавшемуся кругу жизни, как знак, уравниваю-
щий оба круга между собой.
Случай очень важен. Во всех четырех пьесах он означает
либо сам перелом, либо его предварение. Нечто подобное
можно увидеть не только у Чехова, однако именно в чехов-
ских пьесах «принцип случайности» из обычного литератур-
ного приема превратился в принцип конструктивный. В
«случае» объявляет себя исходный смысл текста: он как бы
на мгновение овеществляется, зависает над пьесой, делается
одной из его эмблем. После этого все убыстряется, исход-
ные неопределенность и размытость сменяются фатальной
невозможностью что-то переделать, изменить. Герои, а вме-
сте с ними и вся пьеса переступают свой онтологический по-
рог; теперь их жизнь подчиняется «решению», принятому
где-то в глубинах текста, там, где уже нет ни «смыслов», ни
«сюжета», ни «идеи». Если придерживаться аналогий меж-
ду текстом и живым существом или шире — открытой ди-
намической системой, то роль случая, изменяющего ее со-
стояние, будет выглядеть по-особому значительной, отсылая
нас к пригожинской «точке бифуркации» и всему окружаю-
щему ее идейному контексту.

Тема «случайности» придает особый оттенок и рефрену,
проходящему через чеховские пьесы: уезжая всего лишь в
другой город, персонажи прощаются друг с другом, будто
никогда уже более не увидятся, прощаются навсегда, хотя, в
общем-то, ничто не мешает им встретиться еще раз. Воз-
можно, за всеми этими странными, «роковыми» прощания-
ми стоит мысль о невозможности повторить еще раз то, что
уже было однажды. Повторить именно эту жизнь, эту
встречу, эти разговоры, это лето. Герои прощаются так,
будто завтра их ждет смерть, и это при том, что все они
вполне молоды, впереди у них еще целая жизнь, «длинный,
длинный ряд дней».

Не повторяется то, что произошло случайно. Жизнь, по-
нятая, увиденная как случай, как игра природы, становится
чем-то ненадежным, эфемерным. С другой стороны, вся
жизнь природы состоит из миллионов случайностей: в ней
все стремительно меняет свой облик, все изменяется. У Че-
хова персонажи живут сразу в двух временных измерениях.
Они проживают не только свои нормальные человеческие
жизни, но и подчиняются времени природному. Поскольку
же «природное» в данном случае означает «лесное», «расти-
тельное», то персонажи ведут себя соответствующим обра-
зом, увядая куда быстрее, чем это положено по законам че-
ловеческой жизни (вспомним об Астрове из «Дяди Ване»,
Ольге из «Трех сестер» или Трофимове из «Вишневого са-
да»). Я не хочу сказать, что чеховские герои живут всего
одно лето — речь идет о влиянии, которое подспудно может
оказывать обозначенная мной природная параллель, прояв-
ляясь в том числе и в этом сверхбыстром старении персона-
жей. Не случайно действие пьес начинается весной или ран-
ним летом, а заканчивается, когда наступает осень. Зима
почти исключена — как время природного сна или смерти.
Возможно, именно с этой особенностью связана особая ок-
рашенность ночных сцен во всех четырех пьесах. Ночь у Че-
хова — это своего рода «зима», то есть время тревоги, на-
пряженного ожидания, время болезни или несчастья.

к к *

И еще о времени. Известно, что чеховские пьесы понача-
лу шли очень трудно. Чехов списывал это на игру актеров,
на режиссерские просчеты или неудачные декорации. Одна-
ко была тут еще одна причина: восприятие «новых форм»,
новой драматургии начиналось лишь тогда, когда зрители и
критика успевали привыкнуть к тому, что видели на сцене
(нечто подобное произошло в свое время и с «немой сценой»
«Ревизора»). Чеховская драматургия, столь существенно
связанная с идеей времени, сама потребовала времени для
своего понимания и оценки. Схема во всех случаях была
примерно одна и та же: вначале «неопределенный успех»
(Станиславский) или даже провал, затем — успех полный,
безраздельный. Иначе говоря, привыкание, временная пау-
за, переводившие эстетику новизны в эстетику узнавания,
были «встроены» в чеховские пьесы, шли как одно из усло-
вий их понимания.
В общем-то, это относится к любой новизне. Однако че-
ховский случай особо примечателен: время удостоверило, что
чем более освоенными и прославленными становились его
пьесы, тем заметнее была их способность к живому соуча-
стию в новых эпохах, в новых кругах жизни, что в конце
концов и сделало Чехова главным драматургом завершаю-
щегося столетия.

Примечания

1	Подробнее о принципах онтологической поэтики см. раздел
«Текст и энергия» настоящей книги.

2	Стрелер Дж, Театр для людей. М., 1984. С. 214—215.

3	Подробнее см. в статье «О символах Достоевского».

4	Эфрос Н, «Три сестры» в Московском художественном теат-
ре. Пб., 1919.
МАСЛО НА ПАТРИАРШИХ

Простите, — после паузы
заговорил Берлиоз, поглядывая
на мелющего чепуху иностран-
ца, — при чем здесь подсолнечное
масло,., и какая Аннушка?

М. Булгаков.
Мастер и Маргарита

В романе Булгакова есть одна странная закономерность,
заметить которую можно, лишь выбрав особый угол зрения.
В нашем случае этот угол определяется сам собой; его дик-
тует интерес к тому, что можно назвать «эмблемами» текста,
то есть интерес к наиболее прославленным сценам или фра-
зам, способным, как визитные карточки, представлять сразу
весь сюжет. Можно сказать, что эмблемы обладают неким
«знанием» о тексте, о его «тайне» или скрытой символике.
Знают они кое-что и о самом авторе.

В «Мастере и Маргарите» эмблематическим можно счи-
тать все начало романа с сидением на Патриарших и ужас-
ной смертью Берлиоза. В рамках же этого мини-сюжета ед-
ва ли не на первом месте окажутся странные слова Воланда
о том, что Берлиоз не сможет присутствовать на заседании,
так как «Аннушка уже купила подсолнечное масло (здесь и
далее в цитатах курсив мой. — Л. К.), и не только купила,
но даже и разлила». В сцене гибели Берлиоза это масло как-
то особенно задевает, что, собственно, подтверждается и хо-
дом мыслей поэта Бездомного, попытавшегося как-то разо-
браться в случившемся: «К слову “Аннушка” привязались
слова “подсолнечное масло“, а затем почему-то “Понтий
Пилат”. Пилата поэт отринул и стал вязать цепочку, начи-
ная со слова “Аннушка ».
Я не стану отбрасывать Пилата, тем более что его первое
появление в романе также относится к разряду эмблематиче-
ских («В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей ка-
валерийской походкой...»). Дело в том, что сразу после этой
фразы упоминается вещество, весьма близкое тому, что сгу-
било Берлиоза: «Более всего на свете прокуратор ненавидел
запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший
день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с
рассвета». Две эмблемы — два масла. Направление поиска
задается само собой.

Далее. Масло и мазь — вещи родственные, что сказыва-
ется даже в устройстве этих слов. Маргарита, намазавшаяся
кремом Азазелло, — такая же знаменитая подробность ро-
мана, как и пролитое Аннушкой подсолнечное масло. Смысл
«намазывания» звучит и в имени «Азазелло» — во-первых,
крем принадлежал именно ему, и, во-вторых, в названии
главы «Крем Азазелло» буква «м» как будто прилепляется к
имени. Светящаяся кожа Маргариты и ее полет («Невидима
и свободна!») — итог действия находившегося в «золотой
коробочке» некоего «жирного желтоватого крема». Фак-
тически, Маргарита Николаевна намазала свое лицо и тело
веществом, похожим на маргарин или загустевшее подсол-
нечное масло.

Крем и масло появляются и немного позже. Маргарита
попадает в квартиру № 50 и вслед за Геллой натирает коле-
но Воланда какой-то «дымящейся мазью». Затем начинает-
ся великий бал у Сатаны, и снова объявляется масло. На это
раз, как и в начале романа, розовое. Маргарита чувствует,
как ее сначала обливают кровью, а затем — какой-то
«густой, прозрачной, розоватой» жидкостью, от запаха ко-
торой у нее кружится голова.

* * *

...«— Осетрину прислали второй свежести, — сообщил
буфетчик...

— Вторая свежесть — вот что вздор! Свежесть бывает
только одна — первая, она же и последняя». Фраза сверх-
знаменитая. Ее место по праву рядом с Аннушкиным маслом
и кремом Маргариты. Прямого упоминания масла здесь нет,
однако достаточно лишь представить жирную, лоснящуюся
осетрину, ту, что «первой свежести», чтобы почувствовать,
что и эта эмблема неслучайна. Ей, кстати сказать, вторит
балык, унесенный Арчибальдом Арчибальдовичем из горя-
щего ресторана, и холодная курица, которой Азазелло уда-
рил на лестнице гражданина Поплавского; в последнем слу-
чае жирным пятном проступает и само ключевое слово —
курица была вынута из «промаслившейся газеты». Что ка-
сается гастрономии в целом, то у Булгакова вообще преоб-
ладают лакомства жирные, лоснящиеся, промасленные.
Упомяну хотя бы сценку из финала, где продавец снимает
шкуру с «жирной розовой лососины».

Розовое и желтое. Цвета масла и жирных деликатесов. У
Бегемота после бала лапы — в «розовом креме». Подстать
и окружение. В бальном зале Сатаны колонны — из «жел-
товатого искрящегося камня», а писательский ресторан рас-
положился в доме вполне съедобного «кремового цвета».

Я уже говорил о мази-масле, притаившемся в имени Аза-
зелло. Нечто в этом роде можно увидеть и в других именах и
названиях. Например, в аббревиатуре МАССОЛИТ, столь
часто встречающейся на страницах романа, слово «масло»
присутствует почти в незамаскированном виде. С букв
«М. А.» начинается имя и отчество Берлиоза, как, кстати, и
гражданина Поплавского (возможная перекличка с инициа-
лами самого Булгакова не отвергает в то же время и нашей
версии). «Мессир Воланд»: слово «масло» складывается из
этих двух слов почти так же легко, как и из МАССОЛИТа.

От сказанного — один шаг до главных имен романа,
имен-эмблем. Нетрудно заметить, что и «мастер», и «Мар-
гарита» оказываются в том же странном ряду, что и подсол-
нечное масло Аннушки, и розовое масло Пилата. И первое,
и второе начинаются с одних и тех же букв, с тех самых, что
слово «масло». Мастер же вообще чем-то напоминает мас-
ленку с крышечкой, на которой для верности написана бук-
ва «М». Во всяком случае то, что на нем был «засаленный
халат» (как, впрочем, и на Воланде) и «совершенно заса-
ленная черная шапочка» с вышитой на ней «желтым шел-
ком буквой «М», уже не выглядит случайным: и в фактуре,
и в цвете, и в букве ощущается явный масляный оттенок.
Что касается «Маргариты», то маргариновый, привкус (я
говорю не о происхождении имени, а лишь о его звучании)
чувствуется и здесь. Он лишь усиливается, когда мы вспо-
минаем об эмблематической сцене, где Маргарита намазы-
вает свое тело жирным желтым кремом, заставляющим кожу
лосниться («атлас») и светиться изнутри (это вообще свой-
ство масла: достаточно уронить каплю на лист бумаги, как
он станет в этом месте прозрачным).

Рыжая Гелла тоже неслучайна. Помимо «солнечного»
смысла ее имя содержит в себе что-то от загустевшего масла
или геля (^спомним, кстати, о присутствовавшем на бале
Май-геле), вернее, желатина, то есть застывшего коллоид-
ного раствора, образующегося, например, при охлаждении
вываренных рыбных хрящей. В пору написания романа сло-
во «гель» не было распространенным, однако химику или
врачу оно было известно. Гель — как холодная, загустевшая
суспензия. О холоде Геллы у Булгакова сказано напрямую в
сцене, где она целует Варенуху: «Волосы Варенухи подня-
лись дыбом, потому что даже сквозь холодную, пропитан-
ную водой ткань толстовки он почувствовал, что ладони эти
еще холоднее, что холодны они ледяным холодом».

Я не думаю, что сгущаю краски: имена и события — на
виду, так же как и проступающие на них масляные пятна
(любопытно, что в «Театральном романе» в решающей гла-
ве, где раскрывается «истина», появляется и масло: автор
видит, что у него на пиджаке расплылось «большое масляное
пятно»)...

* * *

«...В гостиной на каминной полке, рядом с хрустальным
кувшином, сидел громадный черный кот. Он держал в своих
лапах примус <...>
— Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, — не-
дружелюбно насупившись, проговорил кот». Еще одна эмб-
лема романа и еще один знак, указывающий в ту же самую
сторону. Здесь главное бензин — вещество, имеющее к
маслу (нефти) самое прямое отношение. Вообще-то бензин в
примусе — нонсенс: примус предназначен для керосина.
Такие подробности уже мало известны современному чита-
телю, который и примуса, наверное, никогда не видел. В
булгаковском же случае бензин, налитый в примус, неслуча-
ен. Он идет как знак инфернальной энергии, сверхгорючая
жидкость, своего рода очищенное адское масло. Для уловле-
ния интересующего нас смысла было бы, впрочем, вполне
достаточно и тех маслянистых радужных пятен, которые
бензин оставляет на воде или влажном асфальте.

Примус фитурирует и в других сценах; в финале романа
кот буквально не расстается с примусом, поджигая бензином
квартиру на. Садовой, торгсин и писательский ресторан. В
«Мастере и Маргарите» вообще много поджогов и пожаров;
огонь появляется здесь столь же часто, как и масло. Крас-
ного здесь так же много, как и желтого. Исходя из этого,
может быть, и стоит связать их друг с другом. Связь эта на-
столько очевидна и естественна, что пояснять ее нет смысла:
масло как идеальное горючее, пригодное и для лампады, и
для ракеты. Я забыл упомянуть о нефтелавке, которая не-
сколько раз оказывается в самом центре событий. В нефте-
лавку ходила Аннушка (на рынке она покупала масло под-
солнечное, в лавке — керосин, то есть масло под-земное).
Над нефтелавкой по пути на бал пролетает Маргарита; на-
конец, мимо нефтелавки каждый день проходит Иван Без-
домный — тот самый, что в начале романа плавал в «пахну-
щей нефтью черной воде меж изломанных зигзагов берего-
вых фонарей».

Последняя картинка с «зигзагами» вносит в масляно-
огненный миф Булгакова новый грозовой смысл, прибавляя
к желтому и красному новые цвета: черный и белый. Из гла-
вы «Казнь»: «...с запада поднималась грозно и неуклонно
грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное
дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее
время от времени вываливались огненные нити». Такая же
«желтобрюхая туча» проплыла и над июльской Москвой. В
обоих случаях «сюжет грозы» и ее цвета отзываются в собы-
тиях, происходящих на земле: яркий нож молнии, проре-
зающий черноту тучи. Грозовой удар и огонь пожара. В
поджогах и пожарах булгаковского романа в самом деле есть
что-то грозовое. Когда загорелся подвал мастера, в небе
«весело и коротко» громыхнуло, а немного раньше под гро-
мовую трескотню выстрелов заполыхала квартира № 50 на
Садовой. То же самое случилось и в Грибоедове: «белейшая
скатерть», затем «столб огня», ударивший из примуса, и за-
ключительный грохот револьверов. «Сидим смирно, совер-
шенно тихо, закусываем...

— И вдруг — трах, трах!». И — «все здание сгорело
дотла».

Гроза сближает казнь Иешуа и гибель Иуды. Над Лысой
горой прогремела настоящая гроза («белые кипящие обла-
ка», «черная влага», «огонь»), а смерть Иешуа совпала с
ударом молнии. Иуда же погиб от грозы символической: в
темноте масличной рощи блеснул, как «молния», нож, а за-
тем тело Иуды «так сильно ударилось об землю, что она
загудела».

Во время первой встречи мастера с Маргаритой громового
гула или грохота не было, однако общий грозовой сюжет
присутствовал и здесь: как впоследствии рассказывал об
этой встрече мастер, любовь поразила их обоих, как
«молния», как «финский нож» (напомню, что Маргарита
несла в руках букет желтых цветов). В сцене, где описыва-
ется сожжение рукописи, о громе и молнии не сказано, од-
нако налицо и небесная вода, и земное пламя («В печке ре-
вел огонь, в окна хлестал дождь»). Что же касается необхо-
димого набора цветов, то он полностью присутствует, ска-
зываясь как в обстоятельствах происходящего, так и в лек-
сике: «Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и
черновые тетради и начал их жечь <...> исписанная бумага
горит неохотно <...> Знакомые слова мелькали передо
мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по
страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они про-
падали лишь тогда, когда бумага чернела, и я кочергой яро-
стно добивал их».

Наконец, все тот же цветовой набор мы видим и в описа-
нии Азазелло — демона-убийцы. Здесь вся мифология огня
и грозы сгустилась до уровня одной фразы, в которой тем не
менее последовательно упомянуты все необходимые цвето-
вые компоненты. Субъект, ударивший Поплавского жирной
курицей по шее, оказался человечком, обтянутым в «черное
трико, с ножом, засунутым за кожаный пояс, рыжий, с
желтым клыком, с бельмом на левом глазу» (в ряду оче-
видных цветов здесь есть и неявные молния-нож и «белое»,
принявшее вид бельма). Повсюду — идет ли речь о смерти
или огне — мы видим один и тот же набор цветов — чер-
ное, белое, красное и — желтое. Желтое упоминается либо
как цвет («желтое обнаженное тело» Иешуа, «желтые цве-
ты» Маргариты, «желтые пятна» на ресторанной скатерти),
либо превращается в масло: «масличная роща» Иуды,
«масляные губы» журналиста, рассказывавшего о пожаре на
Садовой за минуту до того, как загорелся Грибоедов. Соб-
ственно, и «желтые пятна» на скатерти были оставлены все
тем же маслом.

Что же сказать о сцене гибели Берлиоза, которая — по
вине пролитого масла — неожиданно превратилась в смер-
тельный «грозовой» сюжет с его молниями и громом? Сна-
чала, когда Берлиоз подошел к турникету, «в лицо ему
брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном
ящичке надпись “Берегись трамвая!’’. Затем из темноты
(были уже сумерки) появляется сам трамвай: повернув «и
выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри элек-
тричеством, взвыл и наддал». Далее вступает в дело ко-
варное подсолнечное масло: Берлиоз соскальзывает на рель-
сы. В конце всего этого кошмара вновь упоминаются цвета
грозы и ее звуковое оформление. «Он <...> разглядел не-
сущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от
ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку.
Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими
голосами завизжала вся улица. Вожатая рванула электриче-
ский тормоз, вагон сел носом в землю, после этого мгновен-
но подпрыгнул, и с грохотом и звоном из окон полетели
стекла. Тут в мозгу Берлиоза кто-то отчаянно крикнул:
“Неужели?...” Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна,
но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно». Гроза
с ее мощью, электрическими разрядами, цветами огня, гро-
мами, гроза-смерть приобретает здесь вид несущегося трам-
вая, а луна разваливается на куски, будто она поражена мол-
нией. Если вспомнить о том, что в романе Булгакова луна
постоянно сравнивается с лампадой, то есть предметом, на-
полненным маслом, то общая картина масляно-огненного
сюжета станет еще более объемной. К тому же еще на пути
Берлиоза к масляному пятну у турникета попадается слово,
отчасти предваряющее еще не произошедшее событие. Свой
особенный смысл оно обретает лишь тогда, когда мы сопо-
лагаем его со всем имеющимся у нас набором «веществен-
ных» доказательств: о регенте, просившем у Берлиоза на
водку для поправления здоровья, сказано, что это был «в
точности тот самый гражданин, что тогда при свете солнца
вылепился из жирного зноя». Интересно то, что во время
первого появления Коровьева о жирном зное ничего не го-
ворится: слово это появляется, когда в нем возникает внут-
ренняя необходимость. Подсолнечное масло уже пролито,
Берлиоз уже подходит к турникету: подобное предвещает
подобное...

Масло густое и мутное; жидкое и прозрачное, напоми-
нающее расплавленное золото (не случайно у Булгакова на
белизне скатерти появляются не только желтые пятна от
пролитого масла, но и «золотые» пятна от солнца). Масло,
выступающее на срезе жирной осетрины, загустевшее в же-
латине рыбных блюд, — в этом апофеозе гастрономии и
чревоугодия. Масло-мазь, гель-коллоид, таинственное при-
тирание, делающее тело светящимся и невесомым. Масло
как пытка, как жидкость смерти — и как лекарство: эфир-
ная одурь Пилата, поскользнувшийся у турникета Берлиоз,
«триста капель эфирной валерьянки» Бегемота, камфара
Бездомного. Масло в ночном небе («лампада луны») и масло
подземное, нефтяное. Масло как вещество мира, как жидкая
или загустевшая энергия, способная освободиться, вспыхнуть,
изменить привычные очертания судеб и предметов.

В сцене сожжения рукописи, как я уже говорил, — все
тот же набор цветов: огонь, белые листы, поползшая по ним
«желтизна» и «почерневшая» бумага. Иного, впрочем, и
трудно ожидать, ведь это естественные цвета огня или грозы.
И одновременно это главные цвета булгаковского романа.

«Рукописи не горят» — еще одна очевидная эмблема.
Наиболее важное слово здесь — «не горят»: в нашем кон-
тексте, где масло оказывается квинтэссенцией всего земного,
плотского, тленного, это может быть понято как указание на
исходную чистоту истинного слова, ведь в романе мастера
речь шла о Христе. Засаленный халат мастера принадлежит
этой тленной жизни, тогда как его слово надреально, неру-
шимо — вещество здешнего мира уже не может оставить на
нем своих пятен. В этом смысле решающим может оказаться
не только какой-то исторический прототип1, но и сама логика
противопоставления преходящего и вечного. Сгорает земное
и подземное; тленная материя подобна маслу, которое лишь
поддерживает и усиливает пламя. Не может сгореть то, что
изначально чисто и непорочно, то, что уже само есть горение
и свет (в данном случае я говорю не об истинности или
ложности несгоревшей рукописи, а о логике булгаковского
романа).

* * *

...Отчего же именно масло? Если мы связали горение,
пламя с тленной материей жизни (тленный значит тлеющий,
горящий), тогда правомерно с ней же связать и масло. Для
архаического сознания концентрированным выражением те-
лесности, жизни является вещество жира2. Не случайно оба
слова имеют общую корневую основу (жизнь — жир; жи-
ровать — значит сытно жить). Что касается масла, то оно
представляет собой не что иное, как вид жира, не говоря уже
о том, что в булгаковском романе действуют и настоящие
жиры и жироподобные вещества. Связав масло-жизнь и
смерть-сгорание с исходным смыслом «Мастера и Маргари-
ты», который можно Передать через перечисление слов
«жизнь», «смерть» и «творчество», мы получаем вариант
метафорического переосмысления фундаментальной онто-
логической антитезы бытия-небытия и ее разрешения, сня-
тия в стихии творческого акта. Материи тленной — жиру и
маслу, — сгорающей в разрушительном огне смерти, про-
тивопоставляется чистое творчество и огонь нездешний —
неуничтожающий и неуничтожимый. Воскресение Христа
есть рождение божественного огня, что видно уже из са-
мого слова, обозначающего чудесное попрание, преодоле-
ние смерти («вос-кресение» — как воз-горание или вос-
пламенение).

Вместе с тем, помимо этого вполне очевидного смысла, в
вещественном выборе автора «Мастера и Маргариты» ска-
залась еще какая-то причина, скорее всего заключенная в
самом Булгакове. Причем дело здесь не в профессии врача,
часто имеющего дело с камфарным маслом или эфиром, а в
каком-то внутреннем побудительном стимуле, заставившем
Булгакова из всего многообразия веществ, его окружавших,
остановиться именно на масле. Если предположить, что не-
который «образец» был спрятан в самом авторе, в его телес-
ном составе, тогда можно понять, почему «притянутое» им
вещество перешло и в субстрат самого повествования.

Достоевского притягивала медь, а Платонова — железо и
вода; Булгаков же особым образом ощущал, чувствовал
масло — его тягучесть, консистенцию, цвет, запах (вспом-
ним хотя бы о его гастрономических пристрастиях). Воз-
можно, здесь задействован клеточный уровень, что-нибудь
вроде особенностей очистки кровяной плазмы или нечто в
этом роде. Для меня все же важнее не «химия», а очевидный
факт того, что масло — коллоид, суспензия, эмульсия —
самим своим составом как-то откликалось в телесном со-
ставе Булгакова, сделавшись для него веществом онтологи-
чески выделенным и значимым. Значимым настолько, что
«инкогнито» вошло в сюжет романа, в его логику и символи-
ку. В «Мастере и Маргарите» масло как будто смазывает
основные стыки и шарниры сюжетного механизма: значимое
событие, решающий поворот действия, и — как будто для
облегчения движения — является масло. Мы видим это и в
начальной сцене с Пилатом, и в «несчастном» случае на
Патриарших, и в креме Маргариты, и в адском примусе
Бегемота. Все сказанное, разумеется, не отменяет иных ос-
нований и смысловых связок; предлагаемое прочтение лишь
дополняет картину, вводит в нее еще одно измерение, де-
монстрируя, что сюжет и смысл могут устраивать себя раз-
личными способами, в том числе и преобразуя начало телес-
но-природное в литературное и эстетическое: миф сказыва-
ется в теле, а тело — в общем составе личности.

Мы, разумеется, не найдем у Булгакова какой-то единой
«метафизики» или «классификации» масла, его четкой соот-
несенности со злым или добрым началом3. Одно здесь часто
переходит в другое, и наоборот. Например, масло подсол-
нечное (то есть по своему «солнечному» смыслу вполне по-
ложительное) заставляет Берлиоза поскользнуться и погиб-
нуть. Розовое масло двойственно — оно выступает то как
источник страдания, то как средство для его облегчения:
Пилат мучился от запаха розового масла, а Маргариту оно
укрепляет перед балом. Масло, скорее, предстает в качестве
всеобщего мирового вещества, вещества жизни, способного
поворачиваться в разные стороны и играть совершенно раз-
личные роли. У Булгакова даже коньяк описан так, будто
это не спирт, а какое-то жидкое масло: во время бала у Са-
таны фонтан стал извергать «не пенящуюся волну темно-
желтого цвета». Впрочем, в самой консистенции хорошего
коньяка и в самом деле есть что-то от прозрачной золотой
суспензии. К тому же коньяк — жидкость горючая, так же
как, впрочем, и поминаемые в романе спирт и московская
водка «двойной очистки»...
к к -к

Согласно обозначенной мной логике следовало бы ожи-
дать появления масла в той точке романа, где оно было бы
наиболее оправданно и уместно, — в главе, где говорится о
событиях, произошедших после казни Христа (я имею в ви-
ду погребальный ритуал, умащение тела благовониями и
маслом). Однако именно этого описания, этого масла в ро-
мане Булгакова нет, и нет его, скорее всего, потому, что по-
гребальный обряд так и не был исполнен: Христос воскрес
еще до того, как пришли жены с «ароматами» и «маслами».
Зато есть нечто иное. Масло, подсказанное, навеянное
евангельским сюжетом, должно было появиться в финале
булгаковского романа, и оно появилось. Вся глава «Погре-
бение», хотя о погребении, как таковом, в ней не говорится,
пропитана сильнейшими запахами «миртов», «акаций» и —
настойчивом напоминанием об оливковом масле. В начале
главы, всего лишь на нескольких страницах «маслины»,
«масличная роща» и «масличный жом» (место, где делают
оливковое масло) упоминаются восемь раз. Масла, как тако-
вого, вроде бы нет, и в то же время оно есть. Это похоже на
своеобразную «компенсацию» или восстановление символи-
ческого баланса, смысл которого проясняется лишь в том
случае, когда мы подкладываем под цепочку «официальных»
событий наш странный «сюжет масла».

Я, возможно, не упомянул всех эмблем «Мастера и
Маргариты», однако надеюсь, что большинство из них не
остались незамеченными. Так или иначе, масло проступило
на каждой из них — то наказанием, то наградой.

«...Мы вас испытывали, — продолжал Воланд, — ни-
когда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенно-
сти у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все да-
дут!» Эта знаменитая фраза Воланда, возможно, и не входит
в тот ряд, который я выстраивал на протяжении всех этих
заметок. А может быть, и входит — ведь если присмотреть-
ся к фактической, сугубо вещественной стороне дела, то
Воланд наградил Маргариту за то, что по ходу своего при-
ключения она все время имела дело с маслом. Сначала, пе-
ред балом, Маргарита, обжигая руки, натирала Воланду ко-
лено какой-то «дымящейся» мазью или маслом. Затем ее са-
му окатили розовым масло, чтобы она могла продержаться на
бале и принять всех гостей; то есть, фактически, на протяже-
нии многих часов Маргарита пребывала в настоящем масля-
ном скафандре. Я уже не говорю о том, что масло фигуриро-
вало и в самом начале предприятия, когда Маргарита намаза-
лась с ног до головы желтым кремом Азазелло. Одно масло
наложилось на другое, масло поверх масла...

Собственно, последнее слово в романе тоже осталось за
маслом: в самом конце повествования вновь появляется неф-
тяная лавка и лунный свет, имеющий выраженный масляный
привкус. Я уже говорил, что луна у Булгакова нередко ос-
мысливается как лампада. Метафора достаточно традицион-
ная, встречающаяся и у Жуковского, и у Пушкина, однако в
данном случае важно, что она имеет не универсально роман-
тический, а вполне конкретный смысл. Теперь в ней важно
не то, что «лампада» — это источник света на ночном небе,
а то, что это предмет, наполненный жидким маслом. Если
идти путем метафорического переноса далее, то выйдет, что
свет луны — это свет, рожденный маслом или изошедший
от масла. В этом смысле апофеоз луны и лунного света в фи-
нале «Мастера и Маргариты» также оказывается вписан-
ным в интересующий нас вещественно-символический ряд.
Если прежде во сне прокуратора с маслом был связан голу-
бой лунный луч («скользкая, как бы укатанная маслом,
голубая дорога»), то теперь сам лунный свет приобретает
свойства жидкости или масла: «...луна начинает неистовст-
вовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она
разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается
лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затоп-
ляет постель».

В начале романа разлито масло подсолнечное, в финале
мы видим настоящий разлив масла лунного. И мало того что
Иван Бездомный плавает всю ночь в этом жидком расплаве,
он еще и получает перед сном дозу масла камфарного —
жидкость «густого чайного цвета», которая успокаивает его
исколотую память, заставляя забыть и безносого убийцу
Гестаса, и жестокого пятого прокуратора Иудеи всадника
Понтийского Пилата.

...Из сцены сожжения рукописи мастера: «Тогда
огонь! — вскричал Азазелло. — Огонь, с которого все на-
чалось и которым мы все закончим». Как видим, и
«началось» и «закончилось» не только огнем, но и маслом.

Примечания

1	И. Галинская полагает, что это была рукопись Доминика де
Гусмана, которая выдержала подобное испытание огнем. См: Га-
линская И. Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 112.

2	На это обстоятельство мое внимание обратил В. Н.Топоров
при обсуждении текста настоящей статьи на семинаре ИВГИ
РГГУ в апреле 1999 г.

3	Можно, впрочем, говорить о противопоставлении жидкости
маслянистой и пенящейся. Во время бала Сатаны из фонтана бьет
струя пенящегося шампанского. Это производит эффект, однако
он несравним с тем энтузиазмом, который вызывает у гостей жел-
тая густая коньячная струя. В самом начале романа акцент постав-
лен еще более резко: «Абрикосовая дала обильную желтую пену,
и в воздухе запахло парикмахерской» — почти эмблема. Мас-
ло — или, шире, горючая густая жидкость — здесь напрямую не
названо, однако незримо присутствует как альтернатива жидкости
пенящейся. На первый взгляд может показаться, что речь идет о
каких-то мельчайших и не вполне проявленных подробностях, од-
нако выясняется, что за «абрикосовой» и «маслом» встает антите-
за двух типов вещества, а вместе с ними — целая философия ми-
роустройства, укоренная помимо всего прочего и в телесном со-
ставе самого автора.
Часть

III

NERVOSO FASCICULOSO
(о «внутреннем» содержании гоголевской прозы)

— Как отчего скучать? —
оттого, что скучно.

— Мало едите, вот и все. По-
пробуйте-ка хорошенько пообе-
дать.

Н. Гоголь.

Мертвые души

Спасите меня! Возьмите ме-
ня! Дайте мне тройку быстрых,
как вихорь, коней! Садись, мой
ямш,ик, звени, мой колокольчик,
взвейтеся кони, и несите меня с
этого света!

Н. Гоголь.

Записки сумасшедшего

Слово «внутреннее» в подзаголовке не зря взято в кавыч-
ки. Дать название этим заметкам было куда труднее, нежели
в случае с Чеховым, где я ставил перед собой задачу похо-
жего свойства. «Чехов в футляре» (см. следующую главу)
назвался легко, поскольку речь там хотя и шла о теле, все
облегчалось «возвышенным», «облагороженным» характе-
ром предмета: дыхание в иерархии телесных проявлений за-
нимает положение явно привилегированное; при всем своем
очевидном физиологизме оно как будто нематериально, едва
ли не духовно.

С Гоголем не так. Я буду говорить о телесном присутст-
вии автора в тексте, о его «проекции» в текст, однако
«внутреннее» здесь будет действительно телесным, даже
подчеркнуто физиологичным. Сводить все к одному основа-
нию, забывая о других возможностях, значит заранее упро-
щать задачу. Однако не менее вредно пытаться рассмотреть
сразу все и во всех отношениях: подбор фактов неотъемлем
от избираемой темы и аналитических процедур. Вот почему,
выбрав определенную линию, я буду ее придерживаться,
сознавая, что она составляет лишь часть гоголевского мира.

Часть, впрочем, весьма значимую. Речь даже должна ид-
ти не о «части» в обычном смысле слова, а о чем-то ином.
Это не столько часть, сколько конструктивный принцип,
проявляющий себя в самых различных гоголевских сочине-
ниях и подводящий нас к вещам, которые имеют решающее
значение для понимания гоголевской поэтики и судьбы. Об-
суждая этот вопрос, а именно проблему телесной интервен-
ции автора в создаваемый им текст, лучше всего начать с
мотива «центра» или «середины».

Середина

У Гоголя она повсюду. Порой кажется, что все события
происходят в центре пространства, просто в одних случаях
это указывается, а в других нет. Причем важны не размеры,
не объем пространства, а сам принцип нахождения в центре
или стремления к нему. Хома Брут прячется от ведьмы в
центре начерченного мелом круга; мертвая панночка — тоже
находится в центре (гроб стоит посредине церкви). Нос
майора Ковалева был спрятан в середине хлеба; к тому же
чисто топографически нос — середка лица. Бедный чинов-
ник лишается новой шинели, оказавшись посредине огром-
ной площади. В центре Миргорода — площадь с лужей, а
город, где происходит история «Ревизора», сам расположен
посредине России («Отсюда хоть три года скачи, никуда не
доедешь!). В «Тарасе Бульбе» на «самой середине дороге»
спит запорожец. Герой «Пропавшей грамоты», добравшись
до заветного места, бросает деньги в середину круга. Даже
Невский проспект, хотя и протянулся линией через весь Пе-
тербург, всюду — сам себе центр и середина. Поясняя фи-
нал «Ревизора», Гоголь начинает с городничего, определив
ему место ровно посередине сцены (то же самое повторяется
и в «Предуведомлении к тем, кто захочет сыграть «Ре-
визора») и пр.

На уровне деталей тема середины также объявляет себя с
удивительной настойчивостью. В «Мертвых душах» Чичи-
ков — «господин средней руки», и вместе с тем он же оха-
рактеризован как человек «средних лет» (у Гоголя почти все
значимые персонажи — люди средних лет). Деревня Соба-
кевича расположилась посередине между двумя рощами; от-
правившись к Плюшкину, Чичиков попадает в «середину
обширного села» (береза в плюшкинском саду сломана тоже
посередине). «Центр» присутствует и в сцене приезда Чи-
чикова к генералу Бетрищеву: кони «внесли его в самую се-
редину деревни».

В «Онтологическом взгляде на русскую литературу» я
пытался истолковать гоголевскую «середину» через понятие
«мира жизни», то есть времени, располагающегося между
периодами детства и старости. Ориентация на середину, та-
ким образом, оказывалась пространственным эквивалентом
идеи жизненного «полдня», «зенита», срединного положе-
ния на шкале возраста, своего рода равнодушия к периферии
рождения и смерти. Не отказываясь от подобного варианта
объяснения, я попытаюсь дать гоголевской «середине» еще
одно истолкование (не исключены здесь и какие-то другие
варианты), взяв в качестве отправной мысль об интервенции
авторского телесного начала в создаваемый им текст. В этом
случае мы можем пойти путем поиска аналогий и соответст-
вий: середина литературная должна как-то откликнуться в
«середине» телесной.

Набоков писал о странно-телесном характере гоголев-
ского гения, называя его живот «предметом обожания», а
желудок — «самым знатным внутренним органом писате-
ля»1. Здесь нет преувеличения, скорее, можно даже гово-
рить о недооценке той роли, которую играло в самоощуще-
нии Гоголя его пищеварение. Я говорю не столько о повы-
шенном аппетите или интересе к описаниям еды, а о самом
способе психофизической ориентации, о символическом
поглощении и переваривании мира. Примеров гоголевского
неумеренного аппетита или даже паталогического обжорства

имеется сверх меры в многочисленных описаниях его совре-
менников и в его собственных письмах. Можно, разумеется,
не обращать на это внимания и анализировать текст как за-
крытое целое, однако не исключен и иной подход, при кото-
ром под понятие «целого» подпадет не только текст или его
автор, но и сам процесс восприятия. Гоголевский случай по-
ощряет к этому в особой степени, поскольку внешние оценки
«наблюдателей» и самопризнания почти совпадают друг с
другом (я говорю лишь о теме еды). Гоголь называет обеды
«жертвоприношениями», а содержателей ресторанов —
«жрецами», он поражает окружающих своей способностью
есть в несколько раз больше, чем обычный человек. И в то
же время постоянно жалуется на работу желудка, пишет
друзьям о том, что пищеварение его работает не так, как
положено, а каким-то особым образом. Он серьезно пола-

гает, что «устроен совсем иначе, чем другие люди», что же-
лудок его «извращен» (из «Литературных воспоминаний»
П. В. Анненкова) или даже расположен «вверх ногами».
Сам Гоголь, ссылаясь на диагноз одного римского врача,
писал Анненкову о том, что у него «поражены были нервы
в желудочной области, так называемой системе nervoso
fasciculoso»2.

Желудок — как «самая благородная часть тела» (из
письма к Н. Прокоповичу), своего рода центр чувствования
и восприятия. Возвращаясь к разбору мотива «середины»,
прерванному этим «физиологическим» отступлением, я хочу
попытаться определить задачу, которую ставлю в настоящих
заметках. Она — не в том, чтобы связать многочисленные
биографические свидетельства с описаниями еды или голода
в гоголевских сочинениях, а в том, чтобы увидеть, как те-
лесное начало сказалось в самом устройстве текста, во-
шло в него как органический принцип, повлияв на различные
уровни повествования — от конструкции сюжета до мель-
чайших деталей и подробностей.
«Середина» и «желудок» связаны у Гоголя не только в
отвлеченном, но и вполне конкретном смысле. Хома Брут
решился бежать от сотника ровно в середине дня, после обе-
да, то есть когда желудки сторожей наполнились пищей.
Уже упоминавшийся нос майора Ковалева обнаружился не
просто в середине какого-нибудь предмета, а в середине
свежеиспеченного хлеба; фактически, если следовать при-
сутствующей здесь логике поглощения, нос оказывается
«вещью», предназначенной для съедения. В «Заколдован-
ном месте» «середина» — это точка, где смыслы еды пока-
зываются дважды по ходу действия: после сытного обеда ге-
рой повести пускается в пляс и попадает на «середину»
(«дошел однако ж до половины»), где и теряет способность
двигаться, а затем на этом же самом месте он роет яму и на-
ходит котел, то есть вместилище для пищи, так сказать
внешний желудок. В «Тарасе Бульбе» Андрий, выйдя из
подземного хода, оказывается на площади города,
«посредине» которой он видит столы, оставшиеся от «рынка
съестных припасов». Сходный смысл «середины» присутст-
вует и в названии повести «Сорочинская ярмарка» — яр-
марка как центр города и мира, средоточие всякой всячины
и, прежде всего, провианта. Характерно, что миргородский
Иван Иванович, доверявший все свои ключи прислуге, клю-
чи от «средней коморы» (то есть от амбара с провизией)
всегда носил при себе. Собственно, и само слово «Мирго-
род» несет в себе оба интересующих нас смысла: в нем есть
и успокоенность середины, и умиротворение сытости. Нако-
нец, в «Мертвых душах» «середина» и «желудок» встают
рядом в знаменитом пассаже о «господах средней руки» и их
замечательных желудках. «Автор должен признаться, что
весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей...
(здесь и далее в цитатах курсив мой. — Л. К.) Не один гос-
подин большой руки пожертвовал бы сию минуту половину
имений, заложенных и незаложенных <...> с тем только,
чтобы иметь такой желудок, какой имеет господин средней
руки, но то беда, что ни за какие деньги, ниже имения, с
улучшениями и без улучшений, нельзя приобресть такого
желудка, какой бывает у господина средней руки».
В самой «середине» замечательно то, что она объявляется
как бы сама собой, когда автор берется за описание какого-
либо предмета или ситуации. Гоголь смотрит прежде всего в
центр, а уж затем обращает внимание на периферию, на то,
что расположено по бокам. Посреди Миргорода — огром-
ная лужа, все остальное — вокруг нее. Художник Чартков
приносит домой купленный им портрет и ставит его «между
двух небольших холстов» — не сбоку, а именно между ними,
то есть посередине. Описывая устройство чичиковской шка-
тулки, Гоголь действует в том же духе: «Вот оно внутреннее
расположение: в середине мыльница, за мыльницею...»

Центр может появляться и во время движения персонажа,
в момент его приближения к цели. Это хорошо видно в
«Мертвых душах» в сценах приезда Чичикова к Собакеви-
чу, Плюшкину, Бетрищеву и Тентетникову (в последнем
случае образовалась картина «точь-в-точь как лепят или ри-
суют на триумфальных воротах: морда направо, морда нале-
во, морда посередине»). Гоголь как будто нарушает уста-
новленный «порядок» описания — центр упомянут в конце
перечисления, однако общая фронтальная композиция, а
следовательно, и идея симметрии, центра остается прежней
(ср. с описанием Миргорода: «направо улица, налево улица»
и т. д.).

У Гоголя дорога обычно заканчивается угощением, обе-
дом; гостеприимным домом или трактиром посреди пути (в
этом смысле дорожный тракт и трактир оказываются не
только метафорами пищеварительного тракта и желудка, но
и соответствуют им словесно). Если провести аналогию ме-
жду этой связкой и реальным «пищевым сюжетом», то есть
проглатыванием пищи и ее движением к желудку как к мес-
ту успокоения, то общая картина «центра» или «середины» в
гоголевских текстах получит дополнительный смысловой от-
тенок. Где «середина» — там и насыщение, во всяком слу-
чае показательно то, что в двух уже упоминавшихся мной
примерах из «Тараса Бульбы» рядом с серединой появляет-
ся и еда: запорожец лежал посреди дороги на въезде в хле-
босольное предместье Сечи, а Андрий оказался посреди
рынка «съестных припасов».
Связь середины и еды может быть и более опосредован-
ной, хотя и не менее прочной. Например, в «Майской но-
чи...» Левко узнает ведьму среди играющих девушек по чер-
ному пятну внутри тела («внутри его виделось что-то чер-
ное»). Здесь важны два момента: во-первых, то, что во вре-
мя игры ведьма исполняла роль ворона — пожирателя цып-
лят, во-вторых, то, что пятно находилось внутри ее тела. Что
значит «внутри»? В гоголевском случае «внутри» это почти
всегда в центре, посередке (нос внутри хлеба и вместе с тем
«посередине» его, Хома внутри и одновременно посередине
круга и пр.). В «Мертвых душах» в сцене пребывания Чи-
чикова у Петуха середина также напрямую не упомянута,
однако ее смысл в соединении с темой еды, обжорства про-
ступает со всей определенностью. Во время обеда Петух
(«круглый барин») предлагает Чичикову съесть еще один
кусок телятины, тот отказывается, говоря, что в желудке у
него уже нет места. «Да ведь и в церкви, — замечает Пе-
тух, — не было места. Взошел городничий — нашлось
<...> Вы только попробуйте: этот кусок тот же городни-
чий». Чичиков попробовал: «...действительно, кусок был
вроде городничего. Нашлось ему место, а казалось, ничего
нельзя было поместить». «Церковь» это и есть круг. Где
стоять городничему, как не посередине круга? Он хозяин в
городе, его место — в центре (как в «Ревизоре» в «немой
сцене», где задействованы почти все персонажи пьесы, —
«посередине городничий»).

Чрезвычайный обед у Петуха, преизобилие еды и тяже-
лая сытость Чичикова дают нам ключ к пониманию того, что
принято называть гоголевскими «гиперболами» или
« преувеличениями ».

Преувеличения

Во многих из них достаточно ясно проступает та же самая
тема, которую я пытался проследить на примерах «середи-
ны» и «центра». Я не хочу сказать, что преувеличение у лю-
бого автора непременно должно быть связано с темами еды
или желудка; возможности этого приема (и всех тех, что бу-
дут рассмотрены далее) гораздо шире. В гоголевском случае
гипербола оказывается фигурой, идеально соответствующей
нуждам «сюжета насыщения».

Преувеличение — как идея, как конструктивный прин-
цип. Гоголь прибавляет вещам объем; ему нравится вещь,
перерастающая свои обычные будничные размеры. «Образ»
желудка, то есть некоторого объема, который желает быть
заполненным до отказа, здесь соединяется с идеей живого
вещества, еды как таковой, ее чрезмерного изобилия. Об-
разцовым примером тут идут гиперболы Ноздрева: если он
что-то преувеличивает, то почти всякий раз — на гастроно-
мическую или близкую ей тему. Знаменитые «семнадцать
бутылок шампанского», выпитые им единолично в продол-
жение обеда; рассказ о пойманной в пруду рыбине («рыба
такой величины, что два человека с трудом вытаскивали
штуку») и зайцах, которых было столько, что «земли не
видно», — всюду преувеличения, за которыми маячит тема
аппетита и обжорства.

Та же картина и у Собакевича. Сначала упомянуты «ва-
трушки», каждая «гораздо больше тарелки», затем —
«индюк ростом в теленка». Индюк, впрочем, и сам похож
на желудок. Это еда в еде или еда в мешке: индюк был на-
бит «яйцами, рисом, печенками и невесть чем, что все ложи-
лось комом в желудке» (упоминание желудка здесь очень
показательно). В заключение обеда — еще одно преувели-
чение, снова гастрономическое: «...когда встали из-за стола,
Чичиков почувствовал в себе тяжести на целый пуд боль-
ше». Из этого же ряда в «Мертвых душах» — «арбуз-
громадище» размером с «дилижанс» и знаменитое «руло»
дамского платья, которое во время обедни «растопырило» на
«полцеркви, так что частный пристав, находившийся тут же,
дал приказание подвинуться народу подалее». Еды, как та-
ковой, здесь нет, зато есть «обедня»; и где-то поблизости
маячит тот самый «кусок-городничий», которому нашлось
место и в церкви и в желудке.
В преувеличении, как таковом, вообще заложена идея
роста, увеличения размера, то есть в конечном счете идея
питающейся и разрастающейся жизни. В «норме» этот
смысл в гиперболе лишь угадывается, не претендуя на все-
общность. У Гоголя же он сам стал своеобразной гипербо-
лой, оборачивающейся то шароварами миргородского Ивана
Ивановича, в которые входил «весь двор с амбарами (то
есть едой. — Л. К.) и строением», то бабушкиными карма-
нами, куда «можно было положить по арбузу», то столом с
яствами, протянувшемся от Конотопа до Батурина» («Про-
павшая грамота»).

Разбор далеких на первый взгляд от гастрономической
темы гоголевских гипербол показывает, что идея живого
роста, то есть питания, присутствует и в них. Тут окажутся и
исполинские сапоги Собакевича (вспомним о его аппетите),
и «нескончаемые усы на портрете», и мальчик в огромных
сапогах из дворни Плюшкина, и его «двойник» в
«неизмеримом сюртуке» из повести о миргородских обыва-
телях. Все либо уже напиталось и выросло, либо собирается
это сделать, примеряя будущие размеры впрок, как бы бро-
нируя себе место для дальнейшего телесного роста. Любо-
пытный пример неосознанного «вживания» в гоголевский
контекст дает в своей книге о Гоголе А. Белый. Завершая
раздел о гиперболах, он внешне немотивированно вдруг пе-
реходит на пищеварительный лексикон: «Гоголь отравился
гиперболами».

Апофеоз гастрономии — хлестаковский арбуз в семьсот
рублей. Для героя «Ревизора», готового, по его словам,
съесть «весь свет», такой арбуз — в самый раз. Это уже
вопрос не столько поэтических гипербол, сколько диктата
желудка, который нередко оказывается одним из главных
двигателей сюжета.

Двигатель сюжета

Замечательной особенностью многих гоголевских сочине-
ний является то, что читатель постоянно держит связь с же-
лудком персонажа, почти реально ощущая, сыт герой в дан-
ный момент или голоден. Сюжет насыщения идет рука об
руку с сюжетом событийным или даже во многом готовит и
предопределяет его. Если у Достоевского или Толстого опи-
сания еды или голода имеют необязательный характер и уж
во всяком случае мало влияют на ход событий, то у Гоголя
движение сюжета в значительной степени подчиняется воле
желудка. Герой Гоголя действует потому, что хочет есть; на-
евшись, он отдыхает и вновь действует, чтобы насытиться
(для сравнения: у Достоевского еда выступает скорее как
необходимость, как условие для поддержания жизни, а не
как цель. Чеховские герои едят много, но их судьбы «разби-
ваются» совсем по иным причинам).

Аппетит ведет гоголевских героев вперед, подсказывая,
какие шаги нужно делать в каждом случае, в каком направ-
лении двигаться, чтобы не остаться «без обеда». В «Старо-
светских помещиках» власть еды сказывается не только по
ходу всего действия, но даже и в «возвышенном» финале
(Иван Иванович «оживает» лишь в тот момент, когда упо-
минается любимое кушанье его покойной жены). Так же по-
строен «Вий» с его двусторонней оральной агрессией (вечно
голодный Хома и стучащая зубами панночка). Запах свеже-
испеченного хлеба задает направление сюжета в «Носе»: с
еды все, собственно, и начинается. В истории о Шпоньке и
его тетушке в начале также лежит инцидент, связанный с
едой: учитель наказывает мальчика за съеденный на уроке
блин, и это событие изменяет характер героя и его судьбу. В
«Истории о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» еда поддерживает и завершает ход дейст-
вия (или, вернее, делает его принципиально открытым); в
финале повести герои должны были примириться на обеде у
городничего, где их нарочно усадили друг напротив друга. В
«Мертвых душах» утомительный торг Чичикова с Коробоч-
кой (дело, которое «яйца выеденного не стоит») разрешает-
ся в его пользу лишь в тот момент, когда он заговаривает
о «казенных подрядах», то есть о муке, крупах и мясе. Осо-
бенно последователен Гоголь в «Ревизоре». Речь не о том,
что число упоминаний о еде здесь велико и разнообразно. В
«Ревизоре» еда и желудок стали одной из основ, на которой
держится сюжет пьесы и психология главного героя.

Хлестаков персонаж отмеченный. Хотя все обитатели
«Ревизора» любят поесть, очевидно, что тема еды привязана
прежде всего именно к нему: о еде говорится только тогда,
когда появляется Хлестаков. Из пяти действий комедии он
участвует в трех, и именно в них сосредоточены все упоми-
нания о еде, желудке и аппетите. Первая фраза Хлестакова,
с которой он появляется в пьесе: «Черт побери, есть так хо-
чется и в животе трескотня такая...» Последняя (в том же
явлении) — «Ах, Боже ты мой, хоть бы какие-нибудь щи!
Кажись, так бы теперь весь свет съел». Названный порядок
обхватных гастрономических «рифм» сохраняется и далее.
Как правило, о еде или голоде говорится в начале сцены или
в конце (а нередко и там, и там). Особенно показательно
первое действие, где это правило выдерживается с точно-
стью необыкновенной: во всех десяти сценах Хлестаков го-
ворит о еде. Сначала он просит подать обед, потом ест, по-
том снова говорит о голоде («Право, как будто и не ел»).
Даже когда к Хлестакову приходит городничий, то первым
делом речь заходит о еде. В финале первого акта Хлестаков
пытается заплатить за обед, а городничий в это время пишет
жене записку насчет угощения гостя.

Во втором действии мы видим то же самое. В начальных
трех сценах Хлестакова нет — и еды тоже нет. В четвертой
показывается Осип («представитель» Хлестакова), и сразу
же речь заходит о еде. Пятую сцену открывает Хлестаков:
«Завтрак был очень хорош. Я совсем объелся». В шестой
тема еды звучит вновь и набирает полную силу: арбуз в
семьсот рублей и суп из Парижа. Последняя фраза этой
сцены также о еде: Хлестаков говорит, что доволен обедом,
и повторяет понравившееся слово «лабардан». В следующих
трех сценах еды нет потому, что Хлестаков спит сытым
сном, зато когда в десятой сцене появляется Осип, разговор
о еде сразу же возобновляется. В последней сцене нет ни
Хлестакова, ни Осипа — и еды тоже нет.
274

Действие четвертое. Вначале все идет прежним порядком:
появляется Хлестаков со словами о вчерашнем угощении.
Затем на протяжении шести сцен он занят важным делом
(занимает у чиновников деньги) — ему не до еды. А затем
начинаются дела «амурные», с едой опять-таки несовмести-
мые. Хлестаков объясняется с дочкой и женой городничего,
уезжает из города и из пьесы, не забыв, однако, поблагода-
рить городничего за «хороший прием» и «гостеприимство».

Наконец, пятое действие. Хлестаков уехал, но его при-
сутствие еще ощущается. И сказывается оно как раз в те
моменты (или провоцирует их), когда упоминается еда: во
время чтения письма Хлестакова, где он вспоминает о го-
лодной юности и обедах «нашаромыжку», или при обсужде-
нии будущей сытой жизни в Петербурге.

Я привел всю эту раскладку, чтобы показать, насколько
крепко Гоголь держится связки «Хлестаков—еда». Причем
важно, что сами упоминания еды чаще всего открывают или
закрывают различные по своему объему разделы пьесы, свя-
зывая их между собой. Происходит нечто вроде перетека-
ния ведущего смысла из одной сцены в другую; он обнару-
живает и осуществляет себя на границах разделов, обеспечи-
вая тематическую и структурную преемственность и пре-
вращая весь текст в подобие реального живого организма,
испытывающего голод, насыщающегося, растущего. Дина-
мика телесной жизни, голода и насыщения здесь перерастает
в динамику сюжета или, во всяком случае, поддерживает его
и направляет.

Характерно, что там, где объявляется власть женщи-
ны — непосредственная или символическая, — тема еды
отступает на задний план, и сюжет развивается без оглядки
на желудок. Мы только что видели это на примере «Ревизо-
ра»; таковы же «Женитьба», «Невский проспект» или
«Игроки» (в последнем случае речь идет о карточной колоде
с женским именем). Для сравнения: в «Вие», где тема еды
имеет значение первостепенное, видно, насколько прочно
сюжетная основа связана с диктатом желудка. Сначала го-
лод загоняет философа на подворье к ведьме: Хома «имел
обыкновение упрятать на ночь полпудовую краюху хлеба и
фунта четыре сала», иначе он чувствовал «в желудке своем
какое-то несносное одиночество». Обильное угощение и вы-
пивка удерживают Хому и в усадьбе сотника: вместо того
чтобы сразу унести ноги, он объедается за обедом, заглушая,
таким образом, свой страх перед ведьмой («голод ... заста-
вил его на несколько минут позабыть вовсе об умершей»).
Хома наедается вдоволь и идет в церковь. После первой
страшной ночи вновь побеждает желудок: съев поросенка и
выпив кварту горилки, Хома чувствует в себе полное при-
мирение и «необыкновенную филантропию». «После обе-
да, — пишет Гоголь, — философ был совершенно в духе».
Даже когда после второй ночи он наконец решился бежать,
то и здесь свое слово сказали пища и сытость. Хома выжи-
дает «послеобеденного часу, когда вся дворня имела обык-
новение забираться в сено под сараем». Иначе говоря, он
приводит свой план в исполнение лишь после того, как сто-
рожа набивают желудки и засыпают сытым сном. Наконец,
к этому же смысловому ряду относится и поведение разгу-
лявшейся ночью нечисти. Здесь Гоголь дает своеобразную
«рифму», указывающую на внутреннее сродство Хомы и
ведьмы. Мертвая панночка ударяла «зубами в зубы», пыта-
ясь прорвать круг на полу церкви, Хома же стучит зубами,
когда перелезает через забор Сотниковой усадьбы.

Повесть «Нос» дает еще один любопытный пример сю-
жетообразующей роли еды. Мы не в силах обсуждать во-
прос о том, насколько она была осознана автором, однако о
фактической стороне дела можно говорить с достаточной
определенностью. Я имею в виду финальное бегство носа в
Ригу. Здесь важен и сам факт бегства, и «Рига». На уровне
«пищеварительного сюжета» бегство носа сопоставимо с со-
бытием, с которого, собственно, и начинается эта странная
гоголевская повесть. Нос был найден в хлебе, то есть потен-
циально был «предназначен» для съедения. Все так бы и
случилось, если бы цирюльник не разглядел в хлебе посто-
ронний предмет. В финале, если говорить о логике или о
«форме» событий, произошло нечто подобное. Нос собирал-
ся уехать в Ригу и сделал бы это, если бы не полицейский
чиновник, разглядевший, что перед ним не господин, а
обыкновенный нос («к счастию, были со мной очки, и я тот
же час увидел, что это был нос»)3. Я не хочу полностью
уравнять оба этих факта, тем более что в одном случае речь
идет о съедении, а в другом — о бегстве, однако общий ри-
сунок названных событий имеет больше сходства, чем раз-
личия. В ситуации бегства как будто нет ничего «гастроно-
мического», однако это только на первый взгляд. Вспомним,
что нос направлялся не в какой-либо иной город, а именно в
Ригу. Дело в том, что название города совпадает со словом,
имеющим самое прямое отношение к хлебу: рига — это мо-
лотильный сарай, овин, ток, то есть место, откуда начинает-
ся путь хлеба. Вместе с тем «рижный», или «рижский»,
хлеб — тот, что выпекался из темной рижной муки; поэто-
му, собственно, цирюльник и смог рассмотреть в нем «что-
то белевшееся». Иначе говоря, в финале повести нос наме-
ревался вернуться туда же, откуда был извлечен в нача-
ле, — в хлеб. К обсуждению этой темы (в том числе к ее
мистическому смыслу) я еще вернусь, а пока отмечу, на-
сколько необычным может быть воздействие исходного
смысла (в данном случае смысла еды и поглощения) на фор-
мирование основного, «официального» сюжета.

Отдельного разбора стоят и «Мертвые души». Здесь все
более размыто, чем в «Ревизоре», «Носе» или «Вие» (что
естественным образом связано с размерами повествования и
его жанром), однако что касается состояния чичиковского
желудка, то о нем читатель всегда имеет довольно точное
представление. Гоголь повсюду расставляет вехи, указы-
вающие, сыт ли его герой в данный момент или нет. Поэма
открывается картиной въезда Чичикова в город N: его пер-
вый день начинается с обеда в гостиничном трактире и за-
канчивается «порцией холодной телятины» и «бутылкой
щей». А далее — по главам — идут восхитительные описа-
ния чичиковских пиршеств, с соблюдением общей компози-
ционной последовательности: чувство голода — волнующие
желудок ароматы — еда — отдых. Обеды в трактирах (по-
росенок с хреном и со сметаною), обеды у помещиков, обе-
ды с чиновниками. Все это выписано с истинным физиоло-
гическим сладострастием, так что читатель становится
«частью» Чичикова, разделяя с ним его удовольствия и вос-
принимая каждое новое блюдо с каким-то уже не вполне ли-
тературным интересом. Все это построено так, что даже от-
сутствие еды воспринимается как нечто значимое. У
Плюшкина, например, Чичиков не обедал, что — на фоне
предыдущих гастрономических описаний — выглядит как
нарушение, некая неправильность или несообразность.
Впрочем, Гоголь не дает Чичикову по-настоящему проголо-
даться, напоминая, что он перед этим изрядно объелся у Со-
бакевича. Да и завершается глава в обычном для Гоголя
ключе: Чичиков возвращается домой, после чего следует
«легкий ужин, состоявший только в поросенке», и — креп-
кий сытый сон.

По своей структуре (если говорить о теме еды) «Мерт-
вые души» напоминают «Ревизор». Голод и насыщение
здесь также приурочены к границам глав; особенно в этом
отношении показательна сцена отъезда Чичикова из дома
Коробочки, где в последних строках главы показывается
трактир, а затем, в начале главы следующей идет диалог Чи-
чикова с трактирным слугой по поводу поросенка с хреном и
со сметаною. Упоминания еды и аппетита, как и в «Ревизо-
ре», идут в каждой главе, образуя ее смысловой и компози-
ционный центр (за едой Чичиков решает все важные вопро-
сы). Однако ближе к концу первого тома еда сходит на нет,
заменяясь, как и в «Ревизоре», женской темой. В «Мертвых
душах» еда — дело мужчин. Женщины здесь не едят во-
все, в лучшем случае угощают, как хлебосольная Коробоч-
ка, или присутствуют на обеде, но так, что понять, едят ли
они что-либо или нет, довольно затруднительно. Заключи-
тельные главы поэмы отданы интригам, разговорам дам го-
рода N, губернаторской дочке, неясным матремониальным
мечтам Чичикова и общей чиновничьей суматохе. Пафос
чревоугодия и пиршества сменяется настроением упадка и
усыхания. Город «съеживается», худеет не только в метафо-
рическом (как это можно видеть в других гоголевских ве-
щах), но и буквальном смысле. Если сравнить город N с же-
лудком, то в нем случается нечто вроде «несварения»:
«мертвые души, губернаторская дочка и Чичиков сбились и
смешались» — «заварилась каша» (ср. со сходной ситуаци-
ей неразберихи и непонимания в ситуации с Маниловым:
мысль о просьбе Чичикова «не варилась в его голове»). Го-
голь сравнивает положение города с положением осажден-
ных или голодающих; никто не получал новых известий и
«комеражей», что «для города то же, что своевременный
подвоз съестных припасов».

Было у этого «несварения» и соответствующее ему по
смыслу следствие. Гоголь начинает десятую главу «Мертвых
душ» с описания внешнего вида городских чиновников, не-
сколько раз повторяя одно и то же: «Собравшись у полиц-
мейстера, уже известного читателям отца и благодетеля го-
рода, чиновники имели случай заметить друг другу, что они
даже похудели от этих забот и тревог. В самом деле <...>
все это оставило заметные следы в их лицах, и фраки на
многих сделались заметно просторней. Все подалось: и
председатель похудел, и прокурор похудел, и какой-то Се-
мен Иванович, никогда не называвшийся по фамилии <...>
даже и тот похудел». Собственно, и помещенная в финал
«Мертвых душ» история о капитане Копейкине по своему
духу также соответствует общему настроению. Опуская
«социальную» сторону этой новеллы, замечу, что фактиче-
ски она рассказывает о физическом истощении человека, ко-
торый никак не мог получить денег на пропитание. Гоголь
подробно описывает голод, терзающий капитана Копейкина,
и те гастрономические соблазны, которые подстерегают его
на каждом шагу — витрины с котлетами, трюфелями, сем-
гой и арбузами. Не выдержав мук, капитан подается в раз-
бойники: очередной пример, демонстрирующий силу гого-
левского «сюжета насыщения».

Умеренностью и воздержанием веет от последних страниц
гоголевской поэмы. Что уж говорить о других, если даже
Ноздрев «исхудал и позеленел»! В финале первого тома
царствует дорога, даль, быстрая езда и ... «невыносимый го-
лод в желудке» Странным образом «желудок» оказывается
рядом с наиболее возвышенными и мистически окрашенны-
ми пассажами книги. Грезя о Руси, тройке и неведомой да-
ли, Гоголь говорит о собственном дорожном опыте, не забыв
упомянуть о столь важной его черте, как голод в пути. Это
упоминание желудка в контексте, где он вроде бы не ожи-
дался, подталкивает нас к тому, чтобы внимательнее при-
смотреться к самому «благородному» из телесных органов, к
тому, какие виды и образы он принимает.

«Образы» желудка

Несмотря на всю экзотичность подобного словосочета-
ния, оно, все же имеет право на существование. Во всяком
случае иначе как «образами» гоголевские описания разного
рода наполненных или переполненных объемов назвать
трудно.

Идея середины, о которой уже шла речь ранее, сказыва-
ется и здесь, приобретая выраженную смысловую опреде-
ленность. Ассоциативное мышление (и соответственно
письмо) имеет дело не столько с причинно-следственными
связями, сколько с некоторым набором уравненных между
собой элементов, чье соединение и дает необходимый эф-
фект. Перечислив через запятую основные смыслы, сопут-
ствующие понятию «желудка», мы получаем интересующее
нас поле значений. «Круг», «закрытый» или, реже, «откры-
тый объем», идея «переполненности» или «опустошеннос-
ти», прямые упоминания о пище, ее приготовлении, голоде
или сытости — вот тот исходный онтологический лексикон,
на основе которого строятся гоголевские метафоры или ино-
формы желудка.

В «Сорочинской ярмарке» собравшиеся в хате гости пря-
чутся от черта, предпринимая действия, символически изо-
бражающие приготовление пищи: один забирается в печь и
закрывается заслонкой, другой надевает на голову горшок.
Та же логика и в случае с мешками в «Ночи перед Рождест-
вом». Мешок как желудок, как вместилище, хранилище пи-
щи: герои думают найти в брошенном мешке «кабана»,
«колбасу» или «паляницу», однако вместо этого из них вы-
лезают Чуб и дьяк. С точки зрения логики поглощения ори-
ентиры уже заданы: пища, спрятанная в закрытом объе-
ме, — это пища, «съеденная» мешком. Не случайно и то,
что этот инцидент предварен темой еды: Солоху интересовал
не сам Чуб, а его огород, который она «находила не лишним
присоединить к своему хозяйству». В свою очередь Чуб и
дьяк заходили к Солохе не только по сердечной склонности,
но и затем, чтобы «поесть жирных с сметаною вареников».
Здесь важна сама форма ситуации: сначала Солоха прячет в
мешок дьяка, а затем в этот же мешок влезает Чуб. За
всем этим ощущается столь дорогая Гоголю мысль о некоей
безмерной вместимости, потенциально неограниченной на-
полняемости, аналогом которой — если перевести разговор
в плоскость телесно-биографическую — станет гоголевский
желудок. И. Ф. Золотарев вспоминает о «чрезвычайном»
аппетите Гоголя: «Бывало, зайдем мы <...> в какую-нибудь
тратторию пообедать; и Гоголь уже покушает плотно, обед
уже кончен. Вдруг входит новый посетитель и заказывает
себе кушанье. Аппетит Гоголя вновь разгорается, и он, не-
смотря на то, что только что пообедал, заказывает себе или
то кушанье, или что-нибудь другое»4. Почти как в случае с
вакулиными мешками: новый посетитель, — ив мешке -
желудке достанет места и для него (в начале «Вия» тема го-
лодного желудка подается в том же ключе: «мешок у них
был давно уже пуст»).

В самой сцене гибели Хомы Брута можно увидеть нечто
напоминающее ситуацию «Носа». Семантика еды представ-
лена здесь обжорством Хомы и направленной на него ораль-
ной агрессией. Прежним остается и гастрономический лек-
сикон, где первые места — по-прежнему за «кругом»,
«центром» и «закрытым объемом». Нос находился посреди
круглого хлеба, Хома сидит в центре круга мелового. В обо-
их случаях налицо угроза съедения, с той разницей, что нос
счастливым образом избегает желудка цирюльника, а Хома,
взглянув на Вия, погибает. Общей и очень важной оказыва-
ется здесь и роль железа. Вий указал на Хому железным
пальцем, Иван Яковлевич разрезал хлеб железным ножом.
Иначе говоря, Вий делает то же самое, что и цирюльник
Иван Яковлевич. Вия, собственно, и привели для того, что-
бы он своим пальцем разрезал круг-«хлеб», внутри которого
прятался философ.

Вий как желудок. Идея переполненности, столь часто
обыгрывавшаяся Гоголем, «воплотилась» в Вие, дав вариант
сверхплотного объема, вбирающего в себя все, что попада-
ется на его пути. Вий как иноформа смысла «зрения-
вбирания-поглощения». Вий — желудок с ногами. Вий —
апофеоз власти желудка-зрения, его железный кошмар. Не-
ожиданной параллелью здесь идет хлестаковская жалоба на
еду в трактире: «топор, зажаренный вместо говядины»
(линии железа и зрения — Вий-ревизор — здесь наклады-
ваются Друг на друга).

В «Тарасе Бульбе» к желудку движется сама пища. Цен-
тральное событие повести — осада города запорожцами. А
там, где осада, там и голод. Иначе говоря, общая смысловая
основа, как и во всех перечисленных мной случаях, задается
здесь с самого начала. А далее — по сюжету: Андрий наби-
вает мешки хлебом (мешки здесь опять-таки очень харак-
терны) и несет их по подземному ходу в осажденный город.
В первой редакции повести этот эпизод едва намечен; в
окончательном же варианте путь Андрия под землей пропи-
сан очень тщательно, что говорит о важности этой сцены для
Гоголя. Андрий несет хлеб; соответственно, и вход в подзе-
мелье осмысляется Гоголем в этом же ключе: это «отвер-
стие», как он пишет, вроде того, что бывает в «хлебной пе-
чи». Фактически подземный ход проглатывает Андрия с
его хлебом, и далее он движется в «узком земляном коридо-
ре», подобно тому, как кусок пищи идет по пищеваритель-
ному тракту. Эффект усиливается еще одним эпизодом:
спутница Андрия съела на ходу кусочек хлеба, который
«произвел боль в желудке, отвыкшем от пищи, и она остава-
лась часто без движения по несколько минут на одном мес-
те». Эта картина настолько симптоматична, что позволяет
говорить о своего рода перистальтике гоголевской прозы,
имитации реальной ритмики движения пищи в желудочно-
кишечном тракте. И далее: это подземное движение хлеба с
остановками завершается входом в «маленькую железную
дверь»; снова упоминается железо, и снова в связи с темой
голода и пищи (для сравнения: у Достоевского железо
«тянется» не к животу, а к голове, угрожая ей топором,
гильотиной, пулей или пресс-папье). Если желудок пред-
ставляет собой некий обширный объем, куда пища поступа-
ет из узкого прохода, то «большой простор» монастырской
церкви, открывшийся за дверью, сделает нашу аналогию еще
более основательной (затем Андрий оказывается на площа-
ди, в центре которой стоят столы от рынка «съестных при-
пасов»).

Есть еще одна подробность, неожиданным образом
встающая в тот же самый ряд и подтверждающая, хотя и не-
сколько неожиданным образом, тезис М. Вайскопфа о клю-
чевом значении темы евхаристии для этой гоголевской по-
вести5. Я говорю о демарше поляков, в ходе которого они
разбили один из запорожских куреней и захватили в плен
его атамана. В повести упоминаются три десятка имен ку-
ренных атаманов, но лишь одно из них не только напрямую
связано с едой, но даже является ее эмблемой — атаман
Хлиб. Именно его и захватили в плен поляки: в символиче-
ском смысле голодающий город взял себе то, в чем нуждался
больше всего. Если продолжить аналогию, то смысл еды об-
наружится и в имени главного героя повести («бульба» —
картофель), и в финальном жертвенном костре, венчающим
«сюжет насыщения».

В «Носе» обстоятельства совсем другие, однако общий
смысл эпизода, открывающего эту повесть, схож с только
что рассмотренным. Здесь важно то, что цирюльник нахо-
дит нос не где-либо еще, а в хлебе, то есть в «материи»,
предназначенной для съедения. Будь Иван Яковлевич чуть
порассеяннее, и нос непременно попал бы к нему в желудок.
Вместе с тем, фактически, нос — еще до встречи с цирюль-
ником — уже съеден. «Съеден» хлебом, поскольку обнару-
жен он был как раз внутри и посередине утреннего свеже-
испеченного хлеба. Мотивы центра, круга (хлеб был ржаной
круглой лепешкой), голода и аппетитного аромата сходятся
вместе, давая интересующий нас «образ». «Проглоченный»
хлебом нос получает свободу, бежит из желудка, обретая
самостоятельную жизнь; в рамках сюжета насыщения это
означает, что пища, попавшая в желудок, не исчезает, не
растворяется в нем, но выходит из него не вполне естест-
венным образом, о чем мы еще поговорим в дальнейшем.
Сама же тема проглоченности объединяет между собой
«Нос» и «Коляску», где в роли «благороднейшего» из орга-
нов выступает коляска Чертокуцкого.

Его сгубили «чрезвычайный» обед, состоявший из осет-
рины, белуги со стерлядью, и избыток пунша: Чертокуцкий
совершенно забыл, что сам пообещал назавтра угостить обе-
дом господ-офицеров и показать свою коляску. Когда же
они приехали, он спрятался от них внутри этой самой коля-
ски. Как и в предыдущих случаях, мотивы еды и закрытого
объема снова сходятся вместе. Психоаналитическая трактов-
ка этого поступка (возврат в утробу) кажется мне недоста-
точной, поскольку в «Коляске» нет никаких следов женобо-
язни или каких-либо иных аномалий подобного свойства.
Зато тема еды и желудка присутствует здесь в самом непри-
крытом виде. Не появись у Чертокуцкого мысли об обеде
(вспомним о сюжетообразующей роли темы еды у Гоголя),
ничего бы и не случилось, ведь его испугало именно то, что
он забыл о своем обещании приготовить обед для господ
офицеров. Ассоциативный эффект, о котором я говорил ра-
нее, объясняет в поступке Чертокуцкого то, что с точки зре-
ния здравого смысла объяснить нельзя. Все дело в том, что
коляска и обед составляют смысловую пару: вот почему ко-
гда Чертокуцкий вспоминает об обещанном обеде, то пря-
чется не куда-либо еще, а именно в коляску. Коляска как
желудок, как иноформа исходного смысла поглощения: по-
мимо общего гастрономического фона здесь есть и вполне
реальные детали. Чертокуцкий прежде всего расхваливает
чрезвычайную вместительность своей коляски: она так
«укладиста», что в ее карманах помещается целый «бык», а
кроме того, в нее входят бутылки с ромом, запас табаку, бе-
лье и чубуки. Особого внимания здесь заслуживают чубуки:
они «такие длинные, как, с позволения сказать, солитер».
Это словечко переводит метафору в плоскость медицинской
реальности, придавая кожаному мешку коляски еще большее
сходство с желудком (тема «коляски-желудка» проступает и
в истории о Шпоньке, где говорится о персонаже, который
имел голову, похожую на бричку, и высовывал ее из ворот-
ника лишь затем, чтобы поесть).

От коляски «Чертокуцкого» — один шаг до «странного
экипажа», который Гоголь подробно описывает в десятой
главе «Мертвых душ». Экипаж этот «не был похож ни на
тарантас, ни на коляску, ни бричку, а был скорее похож на
толстощекий выпуклый арбуз, поставленный на колеса».
Внутренность этого «арбуза», помимо подушек, была набита
«мешками с хлебом, калачами, кокурками, скородумками и
кренделями из заварного теста» (два пирога не поместились
в экипаже и «выглядывали даже наверх»). Идея пищевого
изобилия, переполненного закрытого объема здесь пред-
ставлена даже в еще более явном виде, нежели в «Коляске».
Экипаж Коробочки — «арбуз», набитый хлебом. Еда в еде;
что-то вроде фаршированного индюка у Собакевича. К тому
же важно, что «поведение» странного экипажа и обстоя-
тельства, его окружающие, описываются соответствующим
лексическим образом: экипаж подъехал к дому, и «ворота,
разинувшисъ, наконец, проглотили, хотя и с большим тру-
дом, это неуклюжее дорожное произведение». А далее идет
описание «тесного двора», заваленного дровами, курятника-
ми и всякими «клетухами», вполне созвучное «начинке»
странного экипажа. Все это напоминает эпизод с Андрием, с
той лишь разницей, что место человека занимает экипаж, а
отверстие подземного хода заменяется воротами. Что же ка-
сается темы проглатывания хлеба, то она остается прежней,
не говоря уже о том, что сам упомянутый экипаж, подобно
коляске Чертокуцкого, обладает признаками желудка.
В экипаже сидела коллежская секретарша Коробочка, что
придает всему сказанному особое значение. Неслучайно
Гоголь описывает въезд Коробочки в город N как событие,
несущее в себе огромное «следствие» для судьбы Чичикова.
В этом смысле крах чичиковского предприятия также может
быть понят как «этап» пищеварительного сюжета. Приехав
в город, Коробочка в буквальном смысле слова «слопала»
все начинание Чичикова, подобно тому как ворота «прогло-
тили» ее экипаж. Именно после приезда Коробочки в городе
поднялись шум и суматоха, в результате чего так похудели
городские чиновники: и председатель, и инспектор врачеб-
ной управы, и прокурор.

Важно и то, что описание чичиковской шкатулки, как
давно уже подмечено, дается именно в тот момент, когда
Чичиков гостит у Коробочки. В нашем же случае важно,
что шкатулка вместе с экипажем входит в единую пищева-
рительную рубрику. Начиная описание шкатулки, Гоголь,
как водится, начинает с ее середины, а уж затем переходит
к перечислению прочих отделений с перьями, билетами, бу-
магой и деньгами. Внутреннее устройство шкатулки напо-
минает о привычках ее хозяина: во всяком случае такому
важному для Чичикова предмету, как мыло, в ней отдано
центральное место — «в самой средине мыльница». Если
вспомнить о расположении внутренних органов, о «благо-
родном» центре тела, то тема желудка возникнет здесь
сама собой. Во-первых, потому, что речь идет о «середи-
не», и, во-вторых, потому, что в ряду перечисленных пред-
метов только мыло имеет прямое сходство или даже родст-
во с пищей (мыло — соединение жира или сала с щелочью)
и, что еще замечательнее, с самим процессом пищеваре-
ния — ведь мыло варят.

Есть и еще один поворот темы: мыло как еда и, наоборот,
еда как мыло. С. Т. Аксаков в «Истории знакомства» вспо-
минает случай, когда Гоголь убеждал одного из продавцов в
том, что он продает «куски мыла вместо пряников, что и по
белому их цвету это видно, да и пахнут они мылом»6, а в на-
чале «Мертвых душ» упоминаются «столы с орехами, с мы-
лом и пряниками, похожими на мыло». Наконец, еще одно
сравнение, идущее в ряд к сказанному. В седьмой главе по-
эмы Гоголь пишет о том, как Чичиков подходит к своей
шкатулке, потирая руки с «таким же удовольствием, как по-
тирает их выехавший на следствие неподкупный земской
суд, подходящий к закуске»; шкатулка снова оказывается
связанной с темой насыщения.

Собственно, дело не в том, чтобы повсюду отыскать са-
мые точные аналогии (это было бы даже подозрительно).
Важнее общая направленность описаний, их однотипность и
специфический внутренний смысл, идущий параллельно
смыслу «отрытому». Для сравнения: у Достоевского можно
встретить сходные описания, однако там предметно-телес-
ные соответствия будут существенно иными. Например,
«заклад» Раскольникова оказывается свернутой символиче-
ской схемой будущего убийства (железная и деревянная пла-
стинки, завернутые в бумагу и перевязанные тесьмой крест
на крест)7. У Гоголя же названный ряд «образов» во многих
случаях соединяется с темой движения.

Движение

Коляска Чертокуцкого, летающие вареники, экипаж Ко-
робочки, бричка Чичикова, шкатулка, которую он всюду во-
зит с собой, хлестаковская тройка, укомплектованная прови-
антом, — за всем этим стоит идея, или мотив, движения.
Даже арбуз, с которым Гоголь нередко прямо или косвенно
сравнивает различные «дорожные снаряды», и тот включен
в этот смысловой ряд: «арбуз-дилижанс» из «Мертвых
душ», соразмерный ему хлестаковский арбуз в семьсот руб-
лей, экипаж Коробочки, который «не был похож ни на та-
рантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на
толстощекий выпуклый арбуз». Форма провоцирует движе-
ние. Катящийся арбуз (вспомним о малороссийском обычае
катать арбузы) — готовый «образ» движущегося перепол-
ненного объема. Он так же легко превращается в тарантас
или коляску, как тыква превращалась в экипаж для Золуш-
ки. Есть тут и некий «персональный» аспект: я имею в виду
гоголевское своеобразное самоотождествление с арбузом.
М. Щепкин вспоминал о первом приезде Гоголя в Москву,
о том, как он, тогда еще никому не известный, представился
гостям словами малороссийской песни «Ходит гарбуз по
огороду / Пытается своего роду...»8 Дело, собственно, не в
арбузе-экипаже, а в самом — явном или неявном — соеди-
нении тем движения, круга, пищи и желудка. Здесь окажут-
ся и прыгающий, как мячик, Чичиков (одно из наиболее ус-
тойчивых сравнений), и занимающий собой всю бричку Пе-
тух («круглый барин», своего рода арбуз на колесах), и
«необъятной толщины» Земляника из «Ревизора», то есть,
опять-таки, нечто вроде арбуза; земляника в семьсот рублей.
В рамках занимающего нас «пищеварительного» сюжета все
это может быть истолковано (разумеется, не в ущерб сюже-
ту явному, «нормальному») как коллизия, противостояние и

соединение пищи и тела, как движение внутрь, как освое-
ние и присвоение-поглощение элементов внешнего мира. По
сути, речь идет о феноменологии поглощения, спроециро-
ванной на события жизни персонажей, их психологию и об-
стоятельства, в которых они действуют. Отсюда — важ-
ность мотива движения, где точкой отсчета оказывается не
внешняя обстановка, а сам движущийся объект. Я уже го-
ворил о своеобразной «перистальтике» гоголевского письма,
выразительным примером которого выступил эпизод с под-
земным ходом из «Тараса Бульбы»; в более же широком
контексте в этот разряд попадут многие ситуации затруд-
ненного продвижения вперед, представленные у Гоголя са-
мыми разнообразными примерами. М. Вайскопф назвал
этот эффект «проталкиванием к цели», удачно связав его с
«вавилонским» разгулом нечисти. Однако на том уровне
анализа, на котором находимся мы, подобные ситуации мо-
гут быть объяснены «изнутри» самого текста, из представ-
ления о нем как о самостоятельном живом организме, напол-
ненном телесными интуициями создававшего его автора. В
этом отношении «трудный» путь гоголевских персонажей
сквозь узкое пространство или преграду может быть понят
как своеобразный парафраз темы поглощения. Все решают
оттенки конкретной ситуации и общий смысловой контекст.
У Достоевского, например, тоже есть «трудное продвиже-
ние» персонажа через тесный проход или коридор, однако
здесь это связано с темой «рождения» или «воскресения»
человека, что сказывается и на самих обстоятельствах такого
рода «трудного продвижения» (темы затрудненного дыха-
ния, удушья в сочетании с общей направленностью движе-
ния персонажа вверх). У Гоголя наиболее значимым являет-
ся движение по горизонтали, движение к центру, середине
или, если говорить о гиперболах, движение вширь, то есть
разбухание-раздувание. И первое, и второе вписываются в
сюжет насыщения, соотносясь с фазами движения пищи
внутрь, к середине тела и с самим насыщением-разбуханием.

У Гоголя проталкивание к цели, движение «сквозь» не-
редко связываются с темой пищи или голода напрямую, без
опосредовании (у Достоевского этого нет). Так могут быть
поняты подземный путь Андрия и въезд в ворота хлебного
экипажа Коробочки. Многие из гоголевских персонажей,
кому случалось пробираться сквозь плотную ярмарочную
толпу, оказываются в настоящем чреве, наполненном самы-
ми разнообразными съестными припасами: в «Коляске» яр-
марка названа тем местом, куда на бричках, таратайках и та-
рантасах съезжается вся «внутренность России». Воз-
можно, сюда же нужно отнести и саму гоголевскую манеру
изображать движение. Я уже говорил о точке отсчета, необ-
ходимой для оценки движения. Так вот, если понимать под
таковой сам движущийся объект, то нередко встречающийся
у Гоголя мотив дороги, движущейся навстречу путнику,
получит, по крайней мере, еще один вариант объяснения: не
кусок хлеба движется по пищеварительному тракту, но сам
тракт движется относительно него. Если это так, то и эмб-
лематическая «птица-тройка», явленная в финале «Мертвых
душ», ее «наводящее на ужас движение», заставляющее по-
сторониться «народы и государства», также окажется апо-
калиптической метафорой съедения-поглощения: неведомая
сила втягивает в себя птицу-тройку, вырывает ее из привыч-
ной жизни; иное проглатывает здешнее — отсюда и
«ужас» народов.

Добравшись до этого знаменитого гоголевского пассажа,
я должен напомнить о том, с чего начинал. Дело не только в
определенном структурно-телесном изоморфизме автора и
текста. Что было первично или что «вело» за собой Гого-
ля — болезнь, «вшедшая в состав» его и «обратившаяся в
натуру» (Из письма Гоголя кн. П. Вяземскому, 25 июня
1838 г.), или же его душевное состояние, оказывавшее влия-
ние на самочувствие тела, — не так уж важно. Важнее сам
факт слияния, соединения двух различных интенций в единую
целостность, сказавшуюся в мироощущении Гоголя и, преж-
де всего, в особенностях его художественного зрения.

Зрение - поглощение

До сих пор я говорил только о еде и желудке. И вдруг —
зрение: самое возвышенное из человеческих чувств — по
соседству с чем-то прозаичным, едва ли не низменным.

В ранней заметке «Шлецер, Миллер и Гердер» Гоголь
говорит о взгляде, способном «обнять все живущее» и
«сжимать все в малообъемный фокус». В этой способности,
может быть, и следует искать главную чёрту гоголевского
зрения. Оно втягивает, вбирает в себя окружающий мир, де-
лая чужое — своим, внешнее — внутренним, неосвоен-
ное — освоенным. Возможно, как раз эта странная убеж-
денность в том, что внешний предмет, преломившись в фо-
кусе глаза, может войти внутрь человека, стать его собст-
венностью, и дает ряд неожиданных гоголевских ходов, в
которых зрение, с одной стороны, становится реальной гра-
ницей, отделяющей мир внешний от мира внутреннего, а с
другой — инструментом присвоения, перевода вещей внеш-
них в разряд внутренних. Художник, написавший портрет
ростовщика, по словам его приятеля, «залез» к нему в
«самые глаза». И хотя речь здесь идет о мастерстве изобра-
жения, о той особой живости, которую художнику удалось
сообщить глазам портрета, важна сама форма высказывания
и выбор определяющего слова: «залезть в глаза» — значит
проникнуть внутрь человека, пробиться к его душе, если,
конечно, в данном конкретном случае можно говорить о ду-
ше. Та же особенность сказалась и в эпизоде из «Мертвых
душ», где учитель маниловских детей смотрит на одного из
них так, будто хочет ему «вскочить в глаза».

Интервенция, давление внешнего мира на зрение, своего
рода насилие над пропускной способностью глаз — одна из
возможностей. Другая состоит в обратном — в экспансии
самого зрения, его работе по переводу большого мира жиз-
ни в «малообъемный фокус». Не касаясь многочисленных
примеров подобной экспансии, я возьму лишь те случаи,
где она явлена с максимальной выразительностью и, глав-
ное, усугублена разного рода пищевыми или пищевари-
тельными акцентами. Тут окажутся и «бекеша», которую
хотелось съесть глазами («взгляните сбоку — что за объе-
дение!»), и капитан Копейкин, который пожирал глазами
ресторанные витрины и готов был съесть себя самого, и
Хлестаков с его выразительной послеобеденной фразой:
«Кажись, так бы теперь весь свет съел». В последнем слу-
чае прямой связи со зрением нет, однако общая направлен-
ность все та же: прямое значение слова «свет» очевидным
образом связано со зрением (в «Ночи перед Рождеством»
черт прячет месяц в мешок, то есть символически
«съедает» свет).

Помня, что общая схема гоголевских текстов укладывает-
ся в рамки «сюжета» голода-насыщения, мы получаем кар-
тину «съедения мира», помещения его во внутренность тела.
Не случайно подавляющее большинство сочинений Гоголя
начинаются с соединения тем еды и зрения. Это выходит
по-разному, но сама тенденция к слиянию видна вполне от-
четливо. История о ссоре двух миргородских обывателей от-
крывается описанием замечательной «съедобной» бекеши
(«взгляните сбоку...»). В «Вие» это картина утреннего
Киева с идущими по нему голодными школьниками и бурса-
ками. «Тарас Бульба» начинается со сцены разглядывания
приехавших домой сыновей («Дайте мне разглядеть вас хо-
рошенько...») и приготовления к пиру. «Нос» — с вывески,
где «изображен господин с намыленной щекой», и с запаха
горячего утреннего хлеба. В начале «Коляски» подробно
описывается внешний вид города Б., а затем не менее под-
робно рассказывается об обеде, заданном местным бригад-
ным генералом. Начало «Ревизора» насквозь пропитано
чувством голода, постепенно переходящего в насыщение; в
этом отношении «Ревизор» схож с «Вием», поскольку тема
зрения заявлена уже в самих названиях этих сочинений. В
таком же духе выдержано и начало «Мертвых душ» (опи-
сание города и обеда в гостинице). Есть немало и других
примеров, перечислять которые нет смысла: скорее, отсут-
ствие сплетения названных тем окажется редкостью. В ос-
новном же зрение и еда присутствуют в начале гоголевских
текстов либо явно, либо предположительно, что следует из
описываемых обстоятельств, как, например, в «Портрете»,
где исходное «рассматривание» очевидно, а «голод» хотя и
не помянут напрямую, но легко угадывается из общего по-
ложения дел: бедный художник отдает за портрет послед-
ний двугривенный.

Всего этого не стоило бы перечислять, если бы объедине-
ние тем еды и зрения в начале повествования (да и далее по
тексту) не было примечательной стороной именно гоголев-
ских сочинений — ничего подобного не найти ни у Достоев-
ского, ни у Толстого, ни у Чехова. Гоголевский случай по-
ражает своей последовательностью, указывая на реальную
связь, существующую между названными темами. Собст-
венно, это сказывается уже в самих терминах: «зрение» со-
стоит в родстве со словом более чем прозаическим: выраже-
ние «пожирать глазами» обязано своим происхождением не
только удачному смысловому переносу, но и реальности
языка. «Зреть» и «жрать» — слова, идущие от общей кор-
невой основы. В этом отношении «жрец» оказывается фигу-
рой, сочетающей в себе сразу обе стороны дела: он связан с
едой («жертвой»), и он же обладает даром про-зрения, ви-
дения вещей в их подлинном свете. И то, и другое имеет
прямое отношение к гоголевскому человеку, к его пожираю-
щему мир взгляду и страсти к еде; зрение и пожирание ока-
зываются почти что синонимами (вспомним, что на языке
Гоголя рестораны именовались «храмами», официанты —
«жрецами», а обеды — «жертвоприношениями»).

От «зрения-сжирания» — один шаг до того «кожаного
мешка», куда устремляется проглоченная ртом пища. Желу-
док — как орган желания-поглощения, «орган голода»; сло-
ва «желудок», «голод», «глотать» родственны друг другу.
Можно еще более определенно назвать желудок «пожираю-
щим» членом тела9. Иначе говоря, та связь между зрением и
желудком, о которой я говорил, опираясь на соображения
символического и сюжетного порядка, получает поддержку и
на уровне языка.

Итак, перед нами стихия поглощающего, пожирающего
мир взгляда, животная и вместе с тем живот-ная воля, иду-
щая из глубины внутреннего телесного устройства, из его
алчущей середины. Гоголевский взгляд упирается во внеш-
ние предметы, присваивая их уже не только отстраненно-
эстетически, но и вполне утилитарно. В этом смысле особен-
но интересен феномен, условно говоря, «назывных предло-
жений», встречающихся у Гоголя с регулярностью, которой
мы не встретим у других авторов. «“Вот мой уголок”, —
сказал Манилов, показав Чичикову свой кабинет. “А вот
бричка, вот бричка!” — вскричал Чичиков, увидя, наконец,
подъезжавшую свою бричку» (из сцены пребывания у Ко-
робочки). «Вот щенок, — сказал Ноздрев». И далее —
дважды повторяющееся назывное «вот»: «Вот на этом
поле, — сказал Ноздрев, указывая пальцем на поле, — ру-
саков такая погибель, что земли не видно». «Вот грани-
ца! — сказал Ноздрев». «А вон овраги...» (это уже из вто-
рого тома) — говорит Костанжогло, имея в виду план их
будущего освоения. Или из «Старосветских помещиков:
«Вот это грибки с чебрецом!» — «А вот это пирожки».

Во всех случаях назывное, указующее «вот» играет роль
своеобразного магического слова, способного присвоить ви-
димый глазом предмет, перевести его из плана внешнего
зрения в план обладания. Сказав «вот», гоголевские герои
обычно собираются либо как-то воспользоваться означен-
ным предметом, либо съесть его. В случае Ноздрева идея
обладания приобретает выраженно гротесковый характер;
так, после слов «вот граница!» Ноздрев не удерживается в
рамках здравого смысла и причисляет к своим владениям за-
одно и то, что находится по другую сторону. В «Вие» на-
зывная интенция приобретает динамический вид, то есть
фиксирует движение. «Вот это как долго танцует чело-
век!» — говорит кто-то из толпы, собравшейся в кружок
вокруг пляшущего Хомы. Об обладании или присвоении
здесь говорить вроде бы не приходится, однако не забудем,
что эта сцена предваряет ту, что разыграется позже в ночной
церкви. На улице Хома танцевал в кругу застывших зрите-
лей, в церкви все было наоборот: Хома неподвижно сидел
внутри мелового круга, а вокруг танцевала набежавшая из
углов нечисть. Дело решилось с приходом Вия, ткнувшего в
Хому железным пальцем: «Вот он1» — сказал Вий, и все
набросились на философа. Идея называния, за которым сле-
дует обладание, поглощение названной вещи, доведена в
этой сцене до предела: «желудок с ногами», тяжело ступая
по земле от переполняющей его тяжести, устремляет на Хо-
му свой палец. Он видит его, и этот взгляд оказывается не
чем иным, как орудием, инструментом присвоения и пожи-
рания. Вий — гений зрения-ведения (видеть значит знать).
И он же — гений поглощения мира, его перевода — через
взгляд — в «малообъемный фокус». Иначе говоря, это сво-
его рода глаз-рот, снабженный бездонным или безразмер-
ным желудком.

Чрезмерное развитие одной из функций чревато угнете-
нием других. Дело не в том, чтобы, подобно В. Розанову,
назвать Гоголя вием и переложить на него все темные смыс-
лы, которые поднимаются из-под земли на зов этого имени.
Но и не замечать их родства тоже нельзя: «народная фанта-
зия», на которую ссылается Гоголь в начале своей повести,
здесь, как выясняется, в общем-то не при чем: гораздо
больше было здесь фантазии его собственной. Гоголь видел
мир глазами, которые приводились в движение не только
умом и сердцем, но и желудком. Гоголь — Вий и одновре-
менно Хома Брут: раздвоившееся смысловое целое. Само
имя философа в данном случае приобретает особый оттенок:
ему нельзя было смотреть на Вия, однако жадность всепо-
жирающего зрения взяла верх и заставила Хому поднять
глаза, тем самым «предав» Гоголя-автора, — возможно, по-
этому он и стал «Брутом».

Превращая все это в метафору, можно говорить о своего
рода «желудочном» мышлении (ср. с «noseconsciouness» —
«нососознании» Гоголя, описанном Набоковым)10. Разница
в том, что если «влияние» носа на гоголевские тексты сказа-
лось в названии одной из его повестей и достаточно частом
упоминании этой части лица в других текстах, то власть же-
лудка распространилась в прозе Гоголя безраздельно, став
ее невидимым, но полноправным распорядителем. Попутно
замечу, что нос у Гоголя такой же «агент» желудка, как и
глаз, чего не скажешь, например, о Чехове или Бунине: в их
прозе роль запахов оказывается существенно иной. Гоголев-
ские персонажи смотрят вокруг себя всепоедающим взгля-
дом; они втягивают мир внутрь себя, подобно тому как гур-
ман втягивает в рот длинные итальянские макароны (кстати,
любимейшее блюдо Гоголя). Один конец их еще остается
снаружи на тарелке, вне поедающего их тела, а другой в это
время уже глубоко проник внутрь, следуя естественным из-
вивам пищевого тракта и достигая едва ли не самого желуд-
ка. Внимание к внутренней телесной организации, к пище и
пищеварению у Гоголя было столь интенсивным, что поне-
воле «втягивало» в себя и окружающих его людей: кн. Реп-
нина, находившаяся в Риме в одно время с Гоголем, сказала
об этом жестко и точно: «...мы жили в его желудке»...

Гоголь говорит о своих внутренностях в любом случае —
и когда болен, и когда здоров. Разница состоит в том, что в
одном случае он жалуется на боли, запоры и несварения, в
другом — расписывает обеды и рестораны. «Безумие» же-
лудка держит его под своим контролем, сказываясь, помимо
мотивов «середины», «преувеличения» или «переполненного
объема» (о самой теме еды или голода я уже не говорю),
также и в постоянном сравнении персонажей и различных
сюжетных обстоятельств с едой: описывая мир, Гоголь мыс-
лит о нем на языке гастрономии и пищеварения — он, как
повар, «готовит» текст и сам же его съедает. Соответст-
вующей случаю оказывается и лексика: в «Мертвых душах»,
например, метафоры еды проходят через все повествование,
начиная с описания бала у губернатора (черные фраки и бе-
лые платья — «мухи на сияющем рафинаде») и кончая «га-
строномическими» портретами Манилова и Ноздрева.

Да и что говорить о «пищевом» осмыслении обыкновен-
ной жизни, если тема желудка вторгается у Гоголя даже в
пределы церковные.

Желудок-храм

Андрий из «Тараса Бульбы» шел по подземному ходу с
мешками, набитыми хлебом, и попал — в церковь. Нос май-
ора Ковалева, после того как его извлекли из утреннего хле-
ба, становится самостоятельным «лицом» и тоже посещает
церковь. Связь хлеба и церкви в обоих случаях достаточно
очевидна. Если это так, тогда и тема желудка может ока-
заться где-то здесь же. Вспомним уже упоминавшуюся сце-
ну обеда у помещика Петуха. Чичиков съедает очередной
кусок телятины под хозяйскую присказку о городничем, по-
местившимся в переполненной церкви (не было места, да
нашлось).

Церковь и желудок неожиданным образом оказываются
рядом друг с другом или даже друг в друге. Впрочем, не так
уж неожиданно: еда, прежде всего хлеб и вино, стоит в са-
мом центре православной обрядности, причем обретаются и
вкушаются они именно в церкви. Проскомидия, то есть ри-
туальное приготовление церковного хлеба (просфор), осуще-
ствляется в начале всего храмового действа. В «Размышле-
ниях о Божественной литургии» Гоголь подробно описыва-
ет, как готовятся просфоры; слово «середина» здесь продик-
товано порядком действий, но смысл его невольно перекли-
кается с «серединой» телесной, столь часто встречающейся в
«мирских» сочинениях Гоголя. «...Иерей берет из них одну
из просфор с тем, чтобы изъять ту часть, которая станет по-
том Телом Христовым — средину с печатью...» И далее —
«раздача Святого Хлеба посреди церкви»11.

Пища и храм, как видим, вполне соединимы; все дело в
том оттенке, который приобретает это соединение в прозе
Гоголя. М. Вайскопф провел впечатляющее сопоставление
гоголевского «Носа» и «Размышлений о Божественной ли-
тургии», из которого видно, что действия цирюльника Ива-
на Яковлевича представляют собой «шокирующую паро-
дию» на церковный обряд приготовления хлеба, вина и во-
ды12. Учитывая специфическое отношение Гоголя к церков-
ной обрядности (вплоть до рубежа сороковых-пятидесятых
годов), с подобной интерпретацией трудно не согласиться.
Однако в нашем случае, где на первом месте стоят не ценно-
стные установки, не идеология, а телесно-психический со-
став, соединение тем храма и еды получает иное (не исклю-
чающее и названного) истолкование. Гоголь мог позволить
носу прийти в церковь, поскольку это не противоречило его
собственному внутренне-телесному самоощущению или са-
мочувствию. Если желудок — это «самый благородный»
орган тела или даже «храм» (а в русском языке, в отличие,
например, от итальянского, слово «храм» синонимично
«церкви» и имеет вполне православный оттенок), то объеди-
нение церкви и еды уже не покажется случайным. Что же до
языческого смысла «храма», то здесь работает и он. Если
еда — это жертвоприношение, совершать которое есть ве-
личайшее удовольствие (вспомним о хлестаковских «цветах
удовольствия»), и дело, которому вполне стоит отдать себя
(«...Чего бы я желал? Чтоб остальные дни мои я провел с
тобою вместе, чтоб приносить в одном храме жертвы...»)13,
тогда неосознанное осмысление «середины» тела как храма
или церкви вполне объяснимо. Некоторым образом находит
свое истолкование и парадоксальное совпадение «сюжета»
церковного и «сюжета» телесного. Я имею в виду не пафос
происходящего, а некое формально-логическое подобие или
сходство: гоголевский художественный сюжет начинается с
голода, и дальнейшее действие, если смотреть на него с из-
бранной точки зрения, представляет собой смысловую це-
почку, основными звеньями которой станут появление еды и
насыщение. В «Размышлениях о Божественной литургии»
мы сталкиваемся с чем-то сходным: сначала голод, затем
приготовление пищи и, наконец, ее вкушение. «Священник,
которому предстоит совершить литургию, должен еще с ве-
чера трезвиться телом и духом...» Если говорить только о
внешнем профиле событий, а не об их содержательном со-
ставе, то «трезвление» телом в начале гоголевских сочине-
ний — почти общее место. Это видно и в «Носе», и в «Та-
расе Бульбе», и в «Вие», и в «Мертвых душах», и в «Ши-
нели», которая почти вся представляет собой одно сплошное
трезвление, за исключением финала, где есть и искус, и
пиршество, и кража.

О каком характере подобия можно говорить, сравнивая
«Размышления» и «обычные» гоголевские сочинения? Едва
ли сюжет художественный и сюжет литургийный сходятся в
своих «идейных» основах. Скорее, речь идет о сходстве,
продиктованном самой логикой бытия, где голод и насыще-
ние есть составные элементы сюжета, разыгрывающегося
всегда и везде, где существует жизнь. Об этом же, но толь-
ко на языке мистики говорит и сам Гоголь, описывая в своих
«Размышлениях» Тело Господне: «Вид хлеба сохраняет оно
только затем, чтобы быть снедью человеку, и что Сам Гос-
подь сказал: Аз есмъ хлеб»™.

Если вернуться к проблеме персональной гоголевской
«феноменологии», то понять, что именно в ней первенство-
вало — власть тела или воля духовная, — практически не-
возможно. Особенность гоголевского восприятия и пережи-
вания мира, как я уже говорил, сказывается в равной мере и
когда он здоров и когда болен. Гоголь жалуется, что аппетит
не дает ему жить спокойно, отвлекая от «высокого» («Хотел
было кинуться с жаром новичка на искусства и бежать дея-
тельно осматривать вновь все чудеса римские, но в желудке
сидит какой-то черт, который мешает все видеть в таком ви-
де, как бы хотелось видеть, и напоминает то об обеде, то об
завтраке, словом — все греховные побуждения, несмотря на
святость мест15). В других случаях Гоголь жалуется на же-
лудочную болезнь, «деспотически вошедшую» в его состав и
«обратившуюся в натуру». Гоголь то «ест за четверых», то
жалуется на расстройство пищеварения, и все это происхо-
дит примерно в одно и то же время.

Я уже говорил о феномене «пожирающего зрения», о
диктате желудка, сказывающемся буквально во всех облас-
тях гоголевского мировосприятия. Однако есть тут один
важный оттенок, который придает всему сказанному до сих
пор особый смысл. Начало очень многих гоголевских повес-
тей отмечено устойчивым присутствием не только темы го-
лода и зрения, но и особого, притягивающего взгляд блеска
или сияния. В самом начале «Старосветских помещиков»
стоит «блестящее сновидение», в начале «Невского про-
спекта» — «блеск» шикарной улицы. «История о том, как
поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
открывается описанием бекеши («Взгляните! Бархат, сереб-
ро, огонь!»), «Сорочинская ярмарка» — полднем, что
«блещет в тишине», «Рим» — «молнией» и «потопом бле-
ска», «Майская ночь» — «блеском чистого вечера», «Ночь
перед Рождеством» — картиной «ясной ночи» со звездами
и месяцем. Даже в «Вие» в начале истории о Хоме Бруте
упоминается «остаток алого сияния» на небе. Блеск и сияние
завораживают Гоголя, он втягивает глазами блистающий
мир, погружая его внутрь своего существа. Это похоже на
съедение блеска. На уровне сюжета или, вернее, сюжетной
динамики это сказывается в том, что почти сразу вслед за
картинкой сверкающего мира идет упоминание о голоде или
о еде: это может быть пространное описание ярмарки, вече-
ринки, обеда или проще и лаконичнее — одно-два слова,
передающих суть дела, как в случае с бекешей, которую хо-
чется съесть. Съедение, поглощение блеска — погружение
его во мрак утробы — дают картину, очень напряженную в
смысловом отношении. В случае с чертом («Ночь перед
Рождеством»), прячущим месяц в мешок (метафора съеде-
ния), все выглядит достаточно легко и комично. Однако
стоящая за этим и многими другими случаями общая воля к
поглощению красоты (то есть блеска и сияния), к превра-
щению ее в пищу, которая может и должна быть проглочена,
уже не кажется легкой и безобидной.

Дело в том, что если придерживаться логики естества, то
есть реальной жизни тела, то к означенной цепочке
«голод — насыщение» должно быть прибавлено третье за-
вершающее звено. Проглоченная и переваренная в желудке
пища с необходимостью должна быть извержена организ-
мом. Когда мы говорим об этом, оставаясь в рамках нор-
мальной телесности, то есть имеем в виду просто «пищу» и
просто «тело», тогда особых вопросов, кроме разве что де-
ликатности обсуждаемого процесса, здесь не возникает.
Проблема и причем проблема неразрешимая вырастает, ко-
гда «пищей» оказывается красота мира, его блеск и сияние,
а «насыщением» — ее фактическое уничтожение-перевари-
вание во мраке утробы, в «середине» тела, с последующим
превращением в нечто совершенно непотребное и постыдное.
Иначе говоря, с виду безобидный смысловой перенос (мир
как пища) оказывается чреватым самыми серьезными по-
следствиями, причем вся катастрофичность положения со-
стоит в том, что иного финала подобный «пищеварительный
сюжет» или, иначе, «сюжет насыщения» предложить не в
состоянии.

На уровне повествовательных характеристик эта мрачная
перспектива сказалась в отверженном или изверженном
жизнью чиновнике из «Шинели». Я имею в виду не только
фекальную топику имени Акакий Акакиевич, но и «гемор-
роидальный» цвет лица, и обливание помоями, и, наконец,
его костюм, который был не зеленого, как положено виц-
мундиру, а «какого-то рыжевато-мучного цвета». Для
сравнения: у Ивана Яковлевича из «Носа» — персонажа,
во многих отношениях близкого Акакию Акакиевичу, — в
одежде угадывается тот же подозрительный оттенок: фрак
его «был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яб-
локах». В «Заколдованном месте» герой в символическом
смысле «проглочен», «переварен» в найденном им котле и
«извергнут» нечистью: после всех мытарств он возвращается
домой, облитый помоями и обвешанный арбузными и дын-
ными корками. Наконец, нечто в этом же роде можно обна-
ружить и в обстоятельствах жизни Плюшкина; здесь экви-
валентом «заповедной» темы нечистот станут пыль, паутина,
гниющие продукты и, возможно, сама фамилия, несущая в
себе не только съедобный, но и фекальный смысл («плюш-
ка», «лепешка»). В этом отношении сам Плюшкин может
быть понят как «продукт», переваренный и извергнутый
жизнью. «Выбросок» или «остаток» сюжета насыщения.

Кроме того, на уровне самой организации текста, помимо
иных возможных истолкований, интересующая нас тема
могла сказаться и в феномене отъезда или бегства, приуро-
ченного к финалу многих гоголевских сочинений. В более
широком плане «бегство из текста» может быть связано с
различными причинами, в том числе и с нежеланием автора
заканчивать повествование или же с нежеланием заканчи-
ваться, идущим от самого повествования (финал как
«смерть» текста). В чеховских пьесах мы сталкиваемся с
чем-то сходным, однако сходство это чисто внешнее: у Че-
хова из пьесы убегают совсем не те персонажи, что у Гоголя.
«Главные» люди остаются у Чехова на месте, более того,
они буквально приговорены к тому, чтобы остаться и про-
жить в тексте еще «долгий ряд дней». С бегством же гого-
левского героя текст заканчивается сам собой, поскольку из
него вынута самая его сердцевина. Как раз такой тип фина-
ла и может быть вписан в интересующий нас телесный кон-
текст. Бегство-отъезд Хлестакова, Подколесина или Чи-
чикова — как итоговый акт той «перистальтики» сюжета, о
которой я говорил на протяжении всех этих заметок. В
этом смысле знаменитое бегство носа в Ригу может быть
понято не только как возвращение «в хлеб» (о чем я гово-
рил ранее), но и как символическое описание тошноты
(«ехать в Ригу» на языке иносказания означает тошнить),
то есть обратного хода пищи, ее бегства из желудка. В ска-
занном нет желания свести все к одному основанию ради
«целостности» общей картины. На самом деле все это не
более чем следствие, к которому нас привела тема «власти

тела» и логика анализа.

Вместе с тем все, о чем шла речь, перестает быть пробле-
мой только лишь тела (хотя и это уже очень много), но вы-
растает в проблему личности, если под последней понимать
целокупное соединение начала духовного и телесного. Для
того чтобы избежать той катастрофы, к которой неминуемо
ведет логика «пищеварительного сюжета», необходимо уб-
рать, смягчить последнее звено, каким-то образом «забыть»
о нем. Я не стал бы напрямую связывать подобные усилия с
гоголевским духовным «переворотом», однако кое-что об-
щее здесь есть. Если предположить, что Гоголь прочувство-
вал, понял, может быть интуитивно, смысл этой логики, те
разрушительные последствия, которые она несет, то он не
мог не искать выхода из сложившегося положения. Нужно
было как-то пригасить власть желудка (а вместе с ним и
поглощающего мир зрения), ослабить их силу, заменив чем-
то другим — обнадеживающим и спасительным: для того
чтобы спасти мир, надо было перестать его проглатывать.

То, как Гоголь решал эту задачу в последние годы своей
жизни, не требует дополнительных изъяснений: из чрево-
угодника он постепенно превратился в аскета. А в тексте?
Переустройство телесного самоощущения, смена бытийных
приоритетов (или предвосхищение этой смены) не могли не
отразиться на принципах гоголевской поэтики. Причем я
имею в виду не столько очевидную перемену в тематике и
жанре в «Избранных местах из переписки с друзьями» или
«Размышлениях о Божественной литургии», сколько изме-
нения в построении собственно «художественных» сочине-
ний, их структуры и повествовательных подробностей.

Если «насыщение» оказалось проблемой или, вернее, бы-
ло осознано таковой, тогда в финале повествования (наряду
с уже упоминавшимся «бегством из текста») должны быть
задействованы какие то особые охранительные, в прямом
смысле слова разгрузочные меры. Иначе говоря, теме насы-
щения в финале должна быть противопоставлена — в явном
или неявном виде — тема трезвления и воздержания. Так
и есть: во многих гоголевских сюжетах тема еды и пиршест-
ва, столь явно и щедро присутствовавшая в начале и на про-
тяжении всего повествования, к финалу как-то стихает, съе-
живается или исчезает вовсе. Даже в «Старосветских поме-
щиках», где почти все держится на еде (Д. Мережковский),
по мере приближения финала настроение меняется, причем
предел себе кладет сама еда: после того как упоминается лю-
бимое кушанье его покойной жены, Афанасий Иванович за-
ливается слезами и уже не может больше есть (а затем сле-
дует рассказ о его смерти). Я говорю о сочинениях, напи-
санных еще «прежним» Гоголем. Настоящий духовный пе-
реворот в нем еще не совершился, однако его предварения
уже ощущаются. В «Старосветских помещиках» или первом
томе «Мертвых душ», где говорится об общем похудении
чиновников города N, это еще только намек, предчувствие.
Во втором томе (я имею в виду его финал) ситуация меняет-
ся: желудок теряет ту всепоглощающую власть, которую он
имел в первой части задуманной трилогии. Чичиков — это
еще не «новый» человек, но уже и не тот, что прежде. Еда и
трезвление телом борются друг с другом с переменным успе-
хом. Только что он обещал своему спасителю Муразову по-
забыть «городские объядения и пиршества», и вот мы уже
видим его в тюремной камере за «довольно порядочным
обедом» из «какой-то весьма порядочной кухни». Однако
общий том финала второго тома вполне определен: желудок
уходит с первых ролей, Чичиков почти что забывает о пище.
Другое дело, если говорить о философии изменения, про-
стым исключением еды и гастрономической темы здесь
обойтись не удается. Желудок и пища занимали так много
места в прежнем чичиковском мире, что теперь, после их
ухода осталась смысловая (да и фактическая) пустота, кото-
рую необходимо заполнить чем-то не менее сильным и зна-
чимым.
Чем же? Прежде желудок был «центром», «серединой»,
теперь же центр смещается и обретает себя в органе, кото-
рый имеет такие же (если не большие) права на наименова-
ние «срединного» и самого «благородного». Собственно,
смысл центра, середины содержится уже в самом его назва-
нии: «сердце». Упоминания о сердце появляются уже в фи-
нале первого тома «Мертвых душ», однако пока это еще
только «проба» темы, ее опережающее отражение. Гоголев-
ская мечта о Руси — «сверкающей», «чудной», незнакомой
земле дали — пропитана пафосом мистики, что уже сближа-
ет ее с «романтикой сердца». Гоголь говорит о песне, что
«зовет, и рыдает, и хватает за сердце», о вьющихся вокруг
сердца звуках. И — почти сразу после этого мистический
полет превращается в обычную дорожную езду с ее желу-
дочной «прозой». «Блещущий мир» вновь соединяется с
едой: «золотая бледная полоса» на небе, «ясный пруд,
сияющий, как медное дно под солнцем», блестящий, как
звезда, «крест сельской церкви; болтовня мужиков и невы-
носимый аппетит в желудке... Боже!» Желудок, как видим,
опять в центре, как раз посередине между Святым Именем
и крестом Божьего храма.

У Гоголя, как я уже говорил, желудок и храм — слова, не
чуждые друг другу. Однако, когда в общий разговор вступа-
ет сердце, символизирующее мир святости и правды, общий
смысловой рисунок становится довольно сложным. Единст-
венное, что в нем различимо вполне явно, это соперничество
или сосуществование сразу двух телесных и соответственно
смысловых середин, двух начал — животного и человече-
ского. «Быстро все превращается в человеке: не успеешь ог-
лянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовла-
стно обративший к себе все жизненные соки». Помимо об-
щего дидактического смысла, в этой метафоре из финала
первого тома есть и кое-что имеющее прямое отношение к
нашей теме: место, где взрос сей «страшный червь», скорее
всего утроба, то есть область желудка или пищевода; отсю-
да, собственно, идет и упоминание о поглощении «жиз-
ненных соков», и сама идея съедения-поглощения (ср. со
сходной по смыслу гоголевской ремаркой из главы о Плюш-
кине: «скупость» «имеет волчий голод и пожирает челове-
ческие чувства»).

Мистический «червь» превращается в обычного солитера,
вроде того, что упоминался в «Коляске». Тема разворачива-
ется в две противоположные стороны: Чичиков говорил, что
не хочет «пропасть червем» на этой земле, и в то же время
не заметил, как вырастил червя внутри себя самого и в ко-
нечном счете превратился в нечто червеобразное. В финале
второго тома «Мертвых душ» Чичиков, позабыв о достоин-
стве, ползает и извивается перед губернатором, как червь,
как «безобразнейшее насекомое» (попутно замечу, что и
червеподобный цвет чичиковского фрака, в отличие от
«фекальных» тонов одежды Акакия Акакиевича и Ивана
Яковлевича, тоже весьма характерен — он коричнево-крас-
новатый и с искрою).

Однако теперь это уже не тот Чичиков, что прежде. В
терминах символической медицины происходящая в нем пе-
ремена может быть описана как схватка желудка и сердца,
как попытка агрессивного реванша плоти. Желудок и живу-
щий в нем «страшный червь» не отдают своих прав просто
так; Чичиков страдает: «безнадежная грусть плотоядным
червем обвилась около его сердца. С возрастающей быстро-
той стала точить она это сердце, ничем не защищенное».
Здесь все представлено предельно точно — и символически
и физиологически. Червь как символ пожирания, плотоядия
в противоположность символике сердца, то есть доброте и
святости. Проступает здесь и греховная, дьявольская приро-
да, связанная прежде всего с мотивом богопротивного уны-
ния и тоски («безнадежная грусть»). Чичиков, потрясенный
превратностями судьбы, постепенно преображается; сердце
начинает брать верх над желудком. С этого момента упоми-
нания о сердце нарастают и идут с небывалой прежде часто-
той. Начинается своего рода «новелла сердца». Чичиков
прижимает к груди руку Муразова: он надеется на него как
на последнюю возможность (не случайно профессия Мура-
зова — «откупщик»; он откупает или выкупает Чичикова и
в символическом смысле и в практическом). А затем, будучи
не в силах удержать подступившей к сердцу грусти, Чичи-
ков рыдает вновь и вновь. И каждый раз Гоголь не забывает
упомянуть о сердце: «Он не договорил, зарыдал громко от
нестерпимой боли сердца». И далее: Чичиков рвет на себе
волосы, чтобы «заглушить ничем не угасимую боль сердца».

Сердце против желудка. Смена «храмов». Мечта о выс-
шем — против реальности низкого. Таков «антропологичес-
кий проект» Гоголя. Телесные и идеологические акценты
меняются, и, следовательно, мы вправе ожидать изменения
доминанты гоголевского мироощущения (и соответственно
самоощущения его героев). Я имею в виду пересмотр темы
пожирающего мир зрения, самой связки глаза и желудка:
если желудок отступает, слабеет и его место занимает серд-
це, это должно как-то сказаться и на «технологии» мировос-
приятия (А. Белый понял это как смену зрительных интен-
ций: от взгляда вбирающего ко взгляду невидящему). Же-
лудок был связан со зрением, втягивавшим мир и перево-
дившим его в «малообъемный фокус» («фокус» это опять-
таки «середина», оптический эквивалент середины
«желудочной»). О последствиях я уже говорил. Поэтому
если менять стратегию, то сердцу надо подбирать какого-то
другого проводника, не скомпрометировавшего себя, подоб-
но зрению, ненасытной алчностью.

Этим спутником или проводником у Гоголя становится
слух или, шире, стихия слова, звучания и, соответст-
венно, понимания, идущего в прямом смысле слова «от
сердца». В конце второго тома «Мертвых душ» эта замена
описывается как переход от исходной окаменелости и бес-
чувствия к новому состоянию, в котором личность начинает
открывать в себе «неведомые дотоле, незнакомые чувства».
И вместе с этим обозначается четкий переход от зрения к
некоему обобщенному «чувству» и конкретно к слуху.
«Начинаю чувствовать, слышу, что не так, не так иду...»
Тема крепнет и осознает себя. Чичиков повторяет эту же
самую мысль, но более развернуто: Чичиков полупробуж-
денными силами души, казалось, что-то осязал. Казалось,
природа его темным чутьем стала слышать, что есть ка-
кой-то долг, который нужно исполнять человеку на земле».
Наконец, та же связь сердца и слуха видна и в финальной
сцене второго тома, где сила зрения почти нарочито ослабле-
на («Все стояло, потупив глаза в землю»). Генерал-
губернатор обращается со своим «кличем» к тем, у кого
«еще есть в груди русское сердце и которым понятно сколь-
ко-нибудь слово «благородство». Здесь значимо буквально
все — и «грудь», и «сердце», и «клич» (слово), и само
«слово». Неслучайно и то, что «благородство» поставлено в
один ряд с «сердцем» (вспомним о прежней гоголевской те-
лесной иерархии с ее самым «благородным» из органов).

Сердце окончательно одержало верх над желудком? Едва
ли. Даже второй том не написался, как было задумано, не
говоря уже о несбывшемся третьем. Можно сколько угодно
часто употреблять слово «сердце» или «человек», но при
этом не добиться задуманного, поскольку дело не в стати-
стическом «давлении» ключевого слова, а в реальном пере-
устройстве сюжета, поэтики, их содержательного и струк-
турного состава. В этом отношении во втором томе ничего
нового по сравнению с первым почти не произошло. Наибо-
лее удачные места его связаны не с дидактикой или образ-
ами «правильных» людей вроде Муразова или Костанжог-
ло, а с все теми же описаниями пиршеств или просто с кар-
тинами жизни, картинами по природе своей опять-таки су-
губо зрительными.

По словам кн. Репниной, Гоголь мыслил первый том сво-
ей поэмы как «грязный двор», ведущий к «изящному строе-
нию» второго и третьего томов. Однако вышло так, что
«двор» вышел на славу, ибо был выстроен в полном соответ-
ствии с пиршественным, зрительным мироощущением Гого-
ля, тогда как «изящное строение», требовавшее от него
других возможностей восприятия и чувствования, так и ос-
талось недостроенным. Задуманная триада — «души»
мертвые, спящие и, наконец, пробудившиеся (воскрес-
шие) — оказалась непосильной для Гоголя не потому, что
была неверной или необоснованной, а потому, что расходи-
лась с самой природой гоголевского таланта. По плану
Гоголя (как его теперь можно предположительно помыс-
лить), триада «Мертвых душ» должна была соответствовать
триаде мистической. Сначала — сама смерть, затем — тай-
на загробного существования и, наконец, воскрешение из
мертвых. Умиранию здесь соответствовала стихия «поеда-
ния», загробному небытию (сну смерти) — трансформация
пищи внутри тела, Воскресению — ...

То, что соответствовало Воскресению, если придержи-
ваться аналогии с пищей, на чудесный финал никак не похо-
дило. Хуже того, об этом последнем звене пищеварительной
триады лучше было вообще не упоминать.

Во втором томе «Мертвых душ» Гоголь делает ориги-
нальную попытку исправить положение, однако существа
дела это не меняет. Я имею в виду ход неосознанный, ин-
туитивный, но при этом логически оправданный и очень
знаменательный. Гоголя беспокоила таинственная метамор-
фоза умершего в земле зерна, о которой говорил Христос:
что происходит «там» — за дверью гроба, что позволяет че-
ловеку в Последний день восстать, воскреснуть во всем сво-
ем целокупном составе, каким образом умершее, разложив-
шееся превращается в живое и нетленное? Во втором томе
«Мертвых душ» эта тема оказывается связанной с именем
Костанжогло. Преобразователь хозяйства, он вместе с тем
оказывается и преобразователем в более широком смысле.
Предшественники Костанжогло выбрасывали отходы про-
изводства за ненадобностью. Он же поступил иначе: из
рыбьей шелухи, которую промышленники сбрасывали на бе-
рег, Костанжогло начал варить клей, «да сорок тысяч и
взял». Построил множество фабрик по переработке того, что
другие почитали за мусор: всякий год — новое предприятие,
«смотря по тому, от чего накопилось остатков и выбросков.
Всякая дрянь дает доход...» «Остатки» — вот в чем дело...

Похоже, здесь задето что-то очень важное, глубоко ин-
тимное. Чичиков: «Это изумительно. Изумительнее же
всего то, что всякая дрянь дает доход». Когда Костанжогло
в своих рассуждениях касается других предметов, например
«просвещения», Чичиков вновь возвращает его к теме
«дряни» и получающегося из нее дохода. Если придержи-
ваться интересующего нас смыслового горизонта, становится
понятным, почему именно то обстоятельство, что «отбросы»,
«остатки» превращаются, как говорит Костанжогло, в «реки
золота», кажется Чичикову наиболее важным. А. Белый
связывал этот гоголевский мотив с алхимической традицией,
однако, если взглянуть на дело иначе, мотив «обратного пре-
вращения» дряни в золото может найти еще одно объясне-
ние (вспомним о ситуации в «Заколдованном месте», где все
идет «нормальным» чередом: герой искал золото, а получил
помои).

Иначе говоря, во втором томе «Мертвых душ» (если
держаться линии сопоставлений текста и тела) под видом
разговоров о преумножении богатства путем правильного,
«благоразумного» управления обсуждается вопрос о воз-
можности каким-то образом изменить естественный по-
рядок вещей, заведенный в человеческом организме. Дела-
ется метафорическая попытка переделать тело или, если это
невозможно, вовсе отказаться от его «услуг»... На языке
Костанжогло это звучит как призыв к отказу от «середины»
в деле накопления миллионов: начинать нужно не с тысячи, а
с копейки, то есть с «начала». На языке же Чичикова, как
мы помним, «середина» — не что иное, как эмблема благо-
получия, телесным эквивалентом или «синонимом» которого
выступает желудок. Соответствующий оттенок приобретает
в этой ситуации и сама фамилия переустроителя природы
Костанжогло. Она может обозначать не только идею Восто-
ка («огло» как искаженное «оглы»)16, но и анаграмму слова,
выражающего крайнюю степень бережливости и аккуратно-
сти в еде: «(ж)огло» как вариант «глодать» или «гложу». В
сочетании с первой половиной фамилии («костан» —
«кость») смысл «глодания» отбросов, остатков (или остан-
ков?) становится еще более явным.

И все же реальной смены «середин» не происходит.
«Правильные» рассуждения Костанжогло и раскаяния Чи-
чикова не обладают той силой убедительности, которой в
полной мере были насыщены прежние описания Чичикова-
миропожирателя. Гоголевская мечта или даже уверенность в
креативной мощи собственного таланта, в его способности
влиять на ход земных дел не выдержали столкновения не
столько с «правдой» социальной жизни, сколько с реально-
стью тела, с его принципиальной неспособностью стать та-
ким, каким его хотел видеть Гоголь*. Поначалу это не было
проблемой, затем — с возрастом — превратилось в пробле-
му неразрешимую: чаемый порядок вещей оказался неосу-
ществимым.

Не свершив, как будто, никаких преступлений, Гоголь в
конце жизни почитал себя страшным грешником, вина кото-
рого превосходит все мыслимые ожидания. Что он имел в
виду, кроме него и, может быть, о. Матфея, не знал и уже не
узнает никто. Однако, если предположить, что в какой-то
момент Гоголь осознал и осудил сам способ своего воспри-
ятия мира, тогда гоголевское беспрецедентное самоосужде-
ние и слова о. Матфея («В нем была внутренняя нечисто-
та») становятся хотя бы до некоторой степени понятны, при-
обретая помимо смысла метафорического и смысл конкрет-
но-телесный. «Страшное дело», свершенное Гоголем в рус-
ской литературе, его «негативная антропология» (С. Боча-
ров)17, поставленные в общий смысловой ряд с гоголевской
интуицией переустройства человека, таким образом, находят

Еще один из вариантов разрешения проблемы «выбросков»: у
Гоголя нередко целый сюжет или какой-то его эпизод завершает-
ся упоминанием об обуви, чаще всего о сапогах. Логика «сюжета
поглощения» позволяет дать этой детали некоторое объяснение.
Собственно, здесь все дело в соединении тем «телесного низа»
(сапоги грязнятся, пахнут) и блеска, который придает им чистка
или смазка. Иначе говоря, если продолжить линию сопоставлений
сюжета телесного и повествовательного, то обувь окажется экви-
валентом или заместителем тех самых «выбросков», которые по-
неволе производит тело. Иначе говоря, сапоги блестящие, начи-
щенные (или, например, сверкающие черевички) становятся сво-
его рода аргументом в пользу того, что проблема «сюжета поглоще-
ния» как-то, хотя бы на уровне поэтической детали, разрешима.
соответствие и в слое телесно-чувственном. Отделить одно
от другого здесь просто невозможно, что — каждый по-
своему — понимали и Гоголь и его духовный наставник.
Другое дело, что запретительные меры, предписанные Гого-
лю о. Матфеем, были несоизмеримы с тяжестью его творче-
ского «греха», с его верой в то, что он — своим писательст-
вом — способен произвести новый мир и нового человека. В
этом отношении «диагноз» Мережковского, увязывающий
смерть Гоголя с его эстетическим и одновременно онтологи-
ческим кредо (не писать — значит не жить), представляется
наиболее точным. У Гоголя был выбор, однако авторитет
духовника пересилил его интуицию, поставив перед факти-
ческой необходимостью самоубийства: «...жить в Боге зна-
чит уже жить вне самого тела»18. Или, иными словами, не
жить физически.

Я не стану приводить подробности последних дней Гого-
ля, они хорошо известны и подробно изложены в брошюре
д-ра А. Тарасенкова и в «Материалах» В. Шенрока. Если
же говорить о том общем, что проступает в этих подробно-
стях, так это настойчивый отказ Гоголя от пищи. Фак-
тически за неделю до смерти Гоголь не ел и не пил ничего,
кроме воды, разбавленной красным вином (литургийный
смысл воды и вина достаточно очевиден). В последний мо-
мент Гоголь борется с тем, что прежде составляло его глав-
ный жизненный интерес. Он борется с тем порядком функ-
ционирования тела, на который раньше всецело полагался, а
теперь пытается искоренить или, во всяком случае, как-то
приостановить: ведь если пища перестанет поступать внутрь
тела, то отпадет вопрос о ее последующих внутриутроб-
ных превращениях. Последнее очень важно, поскольку из
сохранившихся свидетельств становится ясно, что врачи не
только насильственно кормили Гоголя, но столь же и на-
сильственно добивались восстановления отправных функций
его организма.

Безуспешно. Настрой умирающего Гоголя был непрекло-
нен. Он добился того, чего хотел: жизнь его тела замерла;
оно перестало втягивать в себя мир, пропускать его сквозь
себя и в символическом и в фактическом смысле. Онтологи-
ческая проблема была наконец решена, но решена ценою
жизни. Гоголь, еще недавно жаловавшийся на черствость
своего сердца (провел ночь у гроба Спасителя и при этом
«не стал лучшим»), переустроил свое тело теми средствами,
которые были в его распоряжении. О.Матфей говорил, что
помог своему подопечному «очиститься», имея в виду очи-
щение духовное, однако в гоголевском случае это слово при-
обрело и вполне телесный смысл. Гоголь исправлял, «вычи-
щал» себя, разрушал связь с внешним миром (в последние
дни Гоголь почти не разговаривал и все время лежал с за-
крытыми глазами), заставляя желудок съежится, исчезнуть
вовсе, уступив свое место человеческому сердцу.

«Nervoso fasciculoso». В конце концов дело не в наивном
диагнозе римского врача и не подробностях болезни Гоголя,
а в том, насколько телесное начало может сказаться на всем
строе личности и ее судьбе, войти в текст и переустроить его
сообразно своей собственной логике. У М. Булгакова, на-
пример, тоже можно увидеть повышенное внимание к
«гастрономии» и вообще к теме насыщения. Означает ли
это, что Булгаков должен писать так же, как Гоголь? Разу-
меется, нет. И в то же время нельзя не видеть, как сходятся
они не только в своем интересе к мистике и фантасмагории,
но и самом стиле повествования. Я не берусь сказать, что
здесь первично, а что вторично. Важнее то, что телесное на-
чало вполне реально, что оно входит в текст, делает его по-
добием живого существа, сообразуясь с какими-то общими,
универсальными правилами, требующими отдельного и серь-
езного взгляда. Однако тут мы уже оказываемся за преде-
лами собственно поэтики — в области, где на первое место
выходит тайна явления и бытия человека и текста, их со-
чинения и взаимного создания.

Примечания

1	Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1995. С. 32.

2	Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990. С. 203, 208, 280,
291,309, 385 и др.
3	Это обстоятельство, кстати говоря, вносит диссонанс в из-
вестную трактовку Иннокентия Анненского, согласно которой в
«Носе» и «Портрете» Гоголь противопоставил эмблемы «телес-
ности» и «духовности»: «Гоголь написал две повести: одну он по-
святил носу, другую — глазам». См.: Аненнский И. Книги отра-
жений. М., 1979. С. 19.

4	Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 215.

5	Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993.

6	Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 248.

7	См. очерк «О символах Достоевского» в наст, книге.

8	Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 131.

9	Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4-х тт.
М., 1989. Т. 2. С. 44.

10	Nabokov V. Nikolai Gogol, N.Y. 1961. P. 3—5.

11	Гоголь H. В. Духовная проза. М., 1992. С. 331, 385.

12	Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 232.

13	Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 226.

14	Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 369.

15	Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 223.

16	Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 475.

17	Бочаров С. О художественных мирах. М., 1985. С. 159 .

18	Мережковский Д. Гоголь и черт. М., 1909. С. 169.
ЧЕХОВ В ФУТЛЯРЕ

Выведет меня отсюда кто-нибудь?

А. Чехов. Свадьба

Странно. Дверь как будто заперта.

А.Чехов. Чайка

Не пытаясь охватить подобным названием всего чехов-
ского мира, я сосредоточусь лишь на одной теме, которая
обнаруживает себя в очень многих рассказах и пьесах Чехо-
ва, а именно на теме или мотиве замкнутого пространства. В
одних случаях автор конструировал различного рода
«футляры» вполне осознанно, сообразуясь с замыслом, в
других — подобные футляры возникали сами собой, указы-
вая тем самым на очертания собственно чеховской персо-
нальной онтологии.

Очевидные примеры первого рода (в дальнейшем я буду
ориентироваться именно на хрестоматийные, или эмблемати-
ческие, тексты) — знаменитый персонаж из рассказа
«Человек в футляре» или не менее знаменитая «Палата
№ 6». В обоих случаях мотив ограниченного пространства
имеет различные облики и смысловое наполнение, однако
сами схемы, в которых он осуществляется, имеют между со-
бой больше сходства, чем различия. Беликов прячется от
мира добровольно и сознательно. Обитатели психиатриче-
ской лечебницы отгорожены от него насильственно. Что же
касается «результата», его «формы», то она налицо и в том,
и в другом случае: так или иначе, человек оказывается внут-
ри какого-либо объема, внутри футляра.

Чаще всего футляром оказывается комната; о ее четырех
стенах как о символе плена у Чехова сказано не однажды и
притом в ситуациях самых различных. Героиня шуточной
пьесы «Медведь» «погребла себя в четырех стенах»,
«погибший» Войницкий говорит о «четырех стенах», в кото-
рых он, «как крот», просидел всю свою жизнь. Собственно,
и сам гроб, куда в конце концов спрятался от жизни Бели-
ков, — это все те же «четыре стены», разве что уменьшен-
ные и подогнанные под размер человека. В сопоставлении
комнаты и гроба нет ничего оригинального, это вполне тра-
диционная связка (гроб — домовина), разве что в случае с
Войницким она приобретает несколько причудливый отте-
нок, поскольку «комната» и «крот» не вполне сочетаются
друг с другом. Впрочем, и здесь есть своя правда: если
замкнутое пространство синонимично гробу, тогда и крот —
житель подземелья тут окажется вполне к месту.

Примеров подобного рода — чего стоит хотя бы похожий
на гроб забор из «Дамы с собачкой»! — можно найти очень
много, и чаще всего во всех этих «футлярах» скажется не
столько сам автор, сколько традиция, язык, общеупотреби-
тельные смыслы. Другое дело, что настораживает обилие
подобных ситуаций. Их слишком много, чтобы они были
случайными (к примеру, ни у Достоевского, ни у Толстого
мы ничего похожего не обнаружим). А раз так, значит, стоит
продолжить поиск уже на ином уровне, поиск футляров «пре-
вращенных», неожиданных, в которых, возможно, сказались
какие-то черты персональной онтологии автора, того типа ми-
роощущения и смыслополагания, к которому он тяготеет.

* * *

У Чехова есть рассказ «Перекати-поле», где интересую-
щая нас тема проявляет себя довольно неожиданным обра-
зом. Здесь описан случай, когда человек вместе с бадьей
срывается в шахту, а затем на него сверху падает и вторая
бадья. Самое примечательное в этой ситуации — это смы-
словая форма, которую она принимает: это не просто паде-
ние в шахту, но и что-то еще, что-то дополнительное. Фак-
тически, герой оказывается в плену, в замкнутом простран-
стве, откуда нет выхода. Более того, похоже, он находится
внутри упавшей клети, тогда как вторая падает сверху и за-
хлопывает эту импровизированную ловушку-футляр. Шахта
и плен дают себя знать и в «Чайке»: «Как пленник, брошен-
ный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня
ждет». Это говорит Нина Заречная в треплевском романти-
ческом спектакле. Пустой глубокий колодец и пленник на
его дне — почти точное воспроизведение ситуации из
«Перекати-поля». В этот же тематический ряд попадает и
самая знаменитая из чеховских шахт — та, что была упомя-
нута в «Вишневом саде»: в финале, когда вторично раздает-
ся «звук лопнувшей струны» (если верить тому, что это бы-
ла упавшая в шахту бадья), появляется и пленник, и фут-
ляр — пустой дом с запертым в нем Фирсом.

Шахта — это движение по вертикали: «одна бадья спус-
кается в рудник, а другая поднимается, когда же начнут
поднимать первую, тогда опускается вторая» («Перекати-
поле»). Вверх-вниз или в более широком смысле — извне-
внутрь, и наоборот. Подобный тип движения имеет у Че-
хова эмблематический характер; он объявляется во многих
его вещах, притом наиболее известных, становясь, вроде бы
и без особых на то оснований, смысловой точкой, притяги-
вающей к себе особое, подчас странно-напряженное внима-
ние. В «Каштанке» есть одно место, всего в три стро-
ки, которое прочно застревает в памяти почти всякого чита-
теля: я имею в виду описание тех мучений, которым Каш-
танка подвергалась в доме столяра. «Федюша привязывал
на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же,
когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал
его обратно из ее желудка». Сравнивать собаку с шахтой,
наверное, нелепо, но, если держаться исключительно формы
события, характера совершающегося движения, тогда об-
щего обнаружится немало. К тому же в рассказе есть место,
где эта своеобразная игра во вход и выход из «футляра» на-
чинается вновь, с той разницей, что теперь Каштанка из
«утробы» сама превращается в «кусочек мяса»: новый хозя-
ин Каштанки выходил на цирковую арену с чемоданом, и от-
туда выпрыгивала до поры томившаяся в нем собака. Обыч-
ный трюк, однако в данном случае он прочно вписан в смы-
словой ряд, где сополагаются открытые и закрытые про-
странства, входы и выходы, движение вовнутрь и вовне,
проглатывания и изъятия (вспомним, что и в цирк хозяин
вез Каштанку, спрятав ее под своей шубой). Что же каса-
ется «утробы», то упоминания о ней симметрично обхваты-
вают рассказ с двух сторон, появляясь в самом начале и
конце его.

Еда и утроба неожиданным образом сближают между со-
бой «Каштанку» и «Ионыча»: объединение их вряд ли име-
ло бы смысл (слишком уж разные это вещи), если бы не
эмблематическое название рассказа, отсылающее нас к Биб-
лейскому контексту и, соответственно, к теме проглатывания
и плена во чреве. Иона был проглочен китом, но затем вы-
шел наружу и обрел силы для жизни новой; чеховский Ио-
ныч проходит лишь первую половину этого пути. В метафо-
рическом смысле он проглатывает самого себя и остается в
плену собственного чрева, превратившись в подобие
«языческого бога». В этом отношении слова пьяного столяра
из «Каштанки» — «В бездне греховней валяюся во утробе
моей» — подходят к нему в самый раз. Мотив полноты как
знак или, вернее, внешняя, телесная форма (формула) жиз-
ненного успеха у Чехова (как и у Гоголя) очень устойчив:
успешная карьера сказывается, в прямом смысле слова во-
площается во внешнем облике «соискателя», который со
временем из человека «тонкого» превращается в «толстого».
С точки зрения идеологии «футляра» это означает, что
«толстый» прячет внутри своего тела, своего успеха себя са-
мого — прежнего, неуспешного, «тонкого». Так сказать,
«двое в одном»; характерно, что в рассказе с таким же на-
званием, где дана метаморфоза поведенческая, а не телесная,
главной оказывается именно эта мысль: человек находится
внутри самого себя, прячется в себе, как в футляре. Сходную
роль здесь играет и одежда персонажей: не желая быть уз-
нанными, они прячут в воротники шуб свои лица.

Еще о футлярах. Или, скорее, чехлах. Обратившись к
рассказу «Хамелеон», к его эмблемам, мы, как и в случае с
«Каштанкой», быстро найдем то, что нам нужно. Я говорю
о знаменитых одеваниях-раздеваниях надзирателя на базар-
ной площади. Психологическая подоплека очумеловских
распоряжений снять или надеть на него пальто вполне по-
нятна. Меня же снова интересует не столько психология со-
бытия, сколько его онтология или та форма, в которой оно
состоялось: надзиратель то «погружается» внутрь одежды-
убежища, то высовывается наружу. Шинель Очумелова ед-
ва ли не столь же важна, как и он сам; не случайно рассказ
начинается с упоминания о шинели, и таким же упоминанием
и заканчивается. У Лермонтова или Гоголя от одежды тоже
много зависит, однако там акцент сделан на идее судьбы
(смена одежды может повлечь за собой смену онтологии). У
Чехова же на первом месте факты самого переодевания, рас-
пахивания и запахивания, возможности спрятаться в одежде
или же вовсе оказаться без нее.

Теперь — о футлярах иного типа. О футлярах в более
точном значении этого слова. В рассказе «Мститель» герой,
задумав застрелить любовника жены, идет в магазин за ре-
вольвером. Однако, хорошенько все взвесив, отказывается
от своего замысла и покупает не револьвер, а вещь, которая
ему совсем не нужна; покупает просто так, лишь бы как-то
оправдать свое долгое пребывание в магазине. Эта необяза-
тельность в выборе вещи и представляет наибольший инте-
рес, поскольку в спонтанных, внешне немотивированных
действиях нередко проглядывает нечто важное. Оглядев
магазин, «мститель» купил сетку для ловли перепелов, то
есть предмет, в котором смыслы футляра-чехла и плена со-
единились как нельзя более удачно. Пойманная, спрятанная
в сетку птица — живой символ несвободы и прерванного
полета (вспомним о финале рассказа «Дама с собачкой», где
герои сравниваются с птицами, которых заставили жить в
отдельных клетках).

В «Чайке» тоже был свой «футляр» для птицы, разве что
побольше размером. Я имею в виду шкаф, куда было по-
ставлено чучело убитой чайки. «Шамраев (подводит
Тригорина к шкафу). Вот вещь, о которой я давеча гово-
рил... (Достает из шкафа чучело чайки.) Ваш заказ».
Чайка освобождена; она выходит из своего гроба-футляра,
где провела долгих два года, ожидая удобного случая отом-
стить своему убийце. Ее появление оказывается для Трепле-
ва смертельным: именно в эту минуту из его комнаты доно-
сится звук выстрела. Это похоже на своего рода восстанов-
ление онтологического баланса. Чайка размыкает простран-
ство, выходит наружу; Треплев же, напротив оказывается
внутри замкнутого объема. Во время встречи Треплева с
Ниной она попросила его закрыть двери в комнате. Треплев
запер одну дверь на ключ, а вторую заставил креслом, так
чтобы в комнату нельзя было войти. В этой самой комнате
он и застрелился.

Что касается знаменитого шкафа из «Вишневого сада», то
он и вовсе на виду. Выраженных смыслов плена и смерти в
нем нет, хотя он и не чужд им полностью: шкаф — ровесник
старого сада и вместе с ним попадает в рубрику умирающей
прежней жизни. Важнее, однако, не это, а сама выделен-
ность шкафа, его эмблематический характер. По-видимому,
Чехова вообще как-то беспокоил или привлекал онтоло-
гический статус полой вещи — вещи-футляра, способной
вместить в себя какую-либо другую вещь. Шкаф — не про-
сто обычный предмет вроде стула или кровати. В его объе-
ме, в его способности скрывать в себе что-то таится пробле-
ма, корни которой, скорее всего, нужно искать в глубинах
авторской персональной онтологии. Знаковый характер
шкафа из «Вишневого сада» был осознан сразу же, что вид-
но хотя бы из воспоминаний Станиславского: описывая
юбилей Чехова в Художественном театре, он упоминает о
речи одного литератора, начинавшейся «почти теми же сло-
вами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:

— Дорогой и многоуважаемый... (вместо слова «шкаф»
литератор вставил имя Антон Павлович)»1.

В «Вишневом саде» Чехов представил шкаф так, что без
него уже нельзя помыслить себе всей пьесы; он здесь так же
случайно-важен, как и дуб в эпопее Льва Толстого. Можно
сказать, что Чехов почувствовал «поэтику шкафа»... Это
сказывается и в его самоощущениях и оценках. Свой тесный
дом на Садово-Кудринской он называл «комодом»2. Слово
более чем показательное. Интересно, что и Станиславский,
описывая состояние Чехова после успеха «Чайки», прибега-
ет к сходному языку описания, сравнив Чехова с запертым
домом, который наконец открыли после зимы. В одном ряду
с этим сравнением стоит и фраза из письма Чехова к сестре:
«Пианино ия — эти два предмета в доме... нас здесь поста-
вили»3. Пианино — не шкаф, но нечто родственное ему по
форме и размерам; это, так сказать, шкаф для музыки. Идея
внутреннего объема, спрятанного за стенками рояля, просту-
пает и в «Трех сестрах», где Ирина произносит свою знаме-
нитую фразу: «...душа моя, как дорогой рояль, который за-
перт и ключ потерян». А чуть раньше Андрей спрашивает у
Ольги ключ от шкафа, поскольку свой ключ он потерял; оба
места перекликаются друг с другом как тематически, так и
реальной близостью их расположения в тексте.

Еще один вариант футляра — теперь уже в самом точном
смысле слова — дан в рассказе «Роман с контрабасом», где
смыслы музыки, закрытого пространства и плена собраны
все вместе. Соблюден здесь даже принцип подобия чехла
человеческому телу: музыкант сажает девушку в футляр и
запирает ее там. Рассказ не похож по своему настроению на
чеховские пьесы, однако набор смыслов здесь все тот же
(нечто подобное можно увидеть и в «Скрипке Ротшильда»).
Рояль, пианино, контрабас, скрипка. Душа — как музыка,
запертая в чехле и тоскующая о свободе и полете.

Вообще говоря, мотив закрытого пространства у Чехова
достаточно очевиден, поэтому наиболее важным здесь ока-
зывается не столько сам факт его фиксации, сколько тот или
иной вариант его объяснения. Меня в этом смысле прежде
всего интересуют природно-телесные интуиции автора, та
витальная сила, которая создает текст наряду с «силами»
культуры и истории, изучением которых по преимуществу
занимается поэтика историческая и сравнительная. Пре-
дельно обобщая ситуацию, дело можно представить сле-
дующим образом: автор — это «целокупный» человек, в
нем сказали свое слово и природа и культура. Если это так,
тогда следует признать, что подобную «целокупность» пред-
ставляет и создаваемый автором текст. Он похож на автора:
в нем должны присутствовать элементы, которые в той или
иной степени будут изоморфны не только «культурной лич-
ности» автора, но и его телесному устройству, особенностям
его природной организации. В самом деле, если в тексте ска-
зывается личная судьба автора, его идеологические и эстети-
ческие пристрастия или антипатии, то естественно предпо-
ложить, что в нем как-то проявятся и особенности его психо-
соматики. Под особенностями я имею в виду в равной степе-
ни как моменты сугубо индивидуальные, скажем сочетания
различных генетических тенденций (см., например, исследо-
вание В. Топорова о Тургеневе4), так и особенности, отно-
сящиеся к определенному типу телесной организации, к ти-
пу, разделяемому тысячами и миллионами людей. Это сход-
ство или родство, собственно, и может быть одной из при-
чин, вводящих одного автора в число любимых, «своих», а
другого — в разряд «чужих». Если кто-то любит Толстого
и не понимает Чехова (или наоборот), то это говорит не
только о «вкусе» читателя или уровне его интеллектуальных
претензий, но и о типе его онтологической ориентации,
которая если не целиком, то во многом подсказана особенно-
стями его собственного телесного устройства. В свою оче-
редь и эта задача представляет собой лишь часть или звено в
той мыслимой поэтике текста, которая смогла бы распознать
в нем всего автора, достичь той полноты соответствий, ко-
торая вообще достижима и возможна.

Если попытаться «восстановить» тот «исходный смысл»,
который спрятан в чеховских «футлярах», то он окажется в
том же ряду телесных интуиций, на основе которых (в том
числе) строилась поэтика Гоголя, Достоевского или Плато-
нова. Отличие в том, что если Достоевского «беспокоило»
пространство внутри человеческой головы, а Гоголя или
Платонова — хотя и по-разному — пространство, спрятан-
ное внутри живота, то чеховский интерес сосредоточился
где-то посередине: его беспокоит грудь и томящаяся в ней
душа. Пространство мира и человеческой жизни у него кон-
струируется, сотворяется по аналогии с тем полым объемом,
который являет собой грудь. Именно этот телесный образ,
если перебрать весь круг возможных вариантов, вернее всего
просматривается за различными вариантами чеховских
«футляров», выступает их своеобразным телесным эквива-
лентом или «архетипом»(слово «архетип» я беру в кавычки,
поскольку использую его в несколько ином, нежели у Юнга,
значении). Речь, разумеется, идет о смыслостроительстве
неосознанном, об интуитивном делании, созидании текста,
художественного пространства по «образцу» своего собст-
венного тела, то есть о поэтике как о «делании» в исходном,
отправном смысле этого слова.

* * *

Из воспоминаний А. И. Куприна о Чехове: «...одной да-
ме, жаловавшейся ему на бессонницу и нервное расстрой-
ство, он сказал спокойно, с едва уловимым оттенком покор-
ной грусти:

«Видите ли, пока у человека хороши легкие, все хорошо»5.
Как врач, в подобной ситуации Чехов мог бы сказать при-
мерно то же самое и про сердце или про печень, однако ска-
зано именно о легких. Грудь — как средоточие жизни, ее
вместилище. Если чеховские герои чем-то болеют, то чаще
всего болезнями грудными — чахоткой, астмой, простудой,
дифтеритом. В «Палате № 6» из всего потенциально воз-
можного числа телесных расстройств в первую очередь упо-
минаются заболевания грудные, и прежде всего чахотка.
Даже предлог, под которым героя заманили в больничный
флигель, был все тот же: у одного из «арестантов» как будто
обнаружилось «осложнение со стороны легких». В «Ду-
шеньке» мужья умирали от простуды. В «Черном монахе» и
«Попрыгунье» свое слово сказали чахотка и дифтерит.

Я не хотел бы слишком уж напрямую связывать личные
обстоятельства жизни Чехова, его профессию, его «груд-
ную» болезнь с той эмблемой пространства, которая сказа-
11 - 1811
лась в его сочинениях (не исключено и своего рода
«давление» со стороны самой фамилии писателя, ее — пусть
случайной — переклички со словом «чахотка»). Все это
скорее могло подтолкнуть, усилить ту тенденцию, которая
существовала в Чехове изначально. Сами же корни челове-
ческого интереса или внимания к тому или иному типу про-
странства, в данном случае к пространству замкнутому, ухо-
дят в период более ранний — детский и пренатальный; че-
ловеческое тело закладывается и формируется именно там, а
далее уже идет лишь коррекция и варьирование уже имею-
щегося состава.

Тело — как футляр; грудь — замкнутое пространство,
темница для души. «Как пленник, брошенный в пустой глу-
бокий колодец...» Нина Заречная исполняла в треплевском
спектакле роль «мировой души», спрятанной в «груди» ма-
тери-земли. О плене души человеческой, безвыходно запер-
той, как рояль на ключ, говорит Ирина в «Трех сестрах». И
ей же отдана мечта о полете: «У меня на душе точно крылья
выросли»... Если мы обратимся к фактическому устройству
человеческого тела, то найдем, что из всех его отделов на
футляр или клетку, то есть на реальный пустой замкнутый
объем, более всего похожа именно она. Собственно, это
слышится уже в самом словосочетании «грудная клетка»;
смысл плена присутствует в нем вполне различимо. Душа —
как птица, запертая в клетке тела. В этом же ряду окажутся
и само название «Чайка», и чайка, упрятанная в шкаф, и
уже упоминавшиеся мной сетка для перепелов из «Мстите-
ля», и финал «Дамы с собачкой», где персонажи сравнива-
ются с птицами, посаженными в клетки. Хотя в метафоре
пленной души (как и в душе-птице) нет ничего оригиналь-
ного, вопрос в том, какую роль эта вполне традиционная ме-
тафора играет именно в чеховских текстах; как она повлияла
на их реальное устройство, сделав сочинения Чехова (наряду
с другими элементами его поэтики) достоянием мировой
классики и одновременно эмблемами определенного типа че-
ловеческого мирочувствия.

Грудь — это дыхание, то есть ритмические, повторяю-
щиеся сокращения и увеличения объема легких. Главное
здесь — двухчастный ритм, своего рода динамическая и
вместе с тем пространственная симметрия. Если перенести
этот «образ» на чеховские тексты, то было бы заманчиво
найти в них нечто подобное этому ритму, этой пространст-
венной динамике. При всей причудливости подобной мысли
она, как мне кажется, имеет под собой некоторое основание,
тем более что речь идет не о поиске точных аналогий или на-
сильственного сведения всего многообразия текста к телес-
ному «образу» автора, а лишь об обнаружении некоторых
подобий или даже намеков на сходство или родство. Причем
главное здесь — не прямые упоминания о груди или дыха-
нии (хотя важны и они), а сами особенности устройства тек-
ста, та «конфигурация», в которой осуществляют себя и сю-
жет и идея. Иначе говоря, самой трудной и вместе с тем
наиболее интересной была бы задача обнаружения того, как
именно исходная семантика дыхания, его «феноменология»
отражаются не только в частых авторских упоминаниях
«воздуха» или «дыхания», но и в самих принципах устрой-
ства текста, в его «форме». Попутно еще раз замечу, что
речь идет не о чем-то совершенно уникальном; нечто подоб-
ное можно увидеть и у других авторов, поскольку общей
окажется та телесно-субстанциальная основа, тот ее тип
(один из типов), который они разделяют с тысячами людей,
никогда и не бравшихся за сочинительство. Пример Чехова
силен тем, что он помогает нам пробиться не только к его
персональной онтологии, но и вообще к определенному типу
человеческого смыслополагания и мироощущения, к опреде-
ленному феноменологическому разряду и — одновремен-
но — к некоторому типу устройства текста, как такового,
текста в общем, универсальном значении этого слова.

Примером подобного перехода «содержания» в «форму»,
то есть структуры реального вдоха-выдоха, двухчастного
ритма дыхания в «вещество» текста, может быть одна из за-
кономерностей, которая обнаруживается во всех «главных»
чеховских пьесах. Я имею виду приуроченность их начала и
конца к весне (раннему лету) и осени. Это есть и в «Чайке»,
и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах», и в «Вишневом саде».
В переводе на «язык дыхания» весна и осень — это своего
рода вдох и выдох, то есть то, что составляет реальную
жизнь легких. Пауза, расположенная между циклами вдо-
хов-выдохов, есть временная остановка в работе дыхания,
род оцепенения грудной клетки, готовящейся к очередному
вдоху. Если вдох соотносим с весной, а выдох — с осенью,
тогда пауза будет соответствовать зиме, то есть мертвому в
прямом смысле слова времени года. То, что в чеховских пье-
сах почти полностью отсутствует именно зима, может быть
(в том числе) истолковано в рамках такой телесно-дыха-
тельной аналогии. Это «правило» нарушается лишь в «Трех
сестрах». Одно из действий здесь приходится на зиму; од-
нако и тут это как раз то время, когда сестры находятся в
бездействии и оцепенении, а «оживает» и дышит в полную
силу лишь пришлая Наташа. Я уже упоминал о сравнении
Чехова с запертым домом, которое принадлежит Станислав-
скому. Оно действует и в данном случае, поскольку теперь к
теме ограниченного пространства, «футляра» присоединяет-
ся и тема «весны-вдоха»: Чехов был похож на «дом, кото-
рый простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закры-
тыми дверями. И вдруг весной его открыли, и все комнаты
засветились, стали улыбаться, искриться светом»6. Само со-
бой, все это написано Станиславским уже после того, как им
были восприняты и «проиграны» чеховские «дыхательные»
метафоры, когда жизнь самого Чехова уже стала завершив-
шимся, оформившимся воспоминанием. Однако известной
силой это сравнение все же обладает. Тут важна и сама убе-
жденность Станиславского в том, что его сравнение было
«свежим» («отлично помню это впечатление»), и то, что оно
как нельзя более точно передает тот смысл «дыхания» вре-
мен года, который так явно проступает в чеховских текстах.
Главные пьесы Чехова вообще наполнены воздухом и запа-
хами. Название «Чайка» отсылает к морскому свежему вет-
ру, «Вишневый сад» — к запаху цветущих вишен. В «Дяде
Ване» ощущается запах осенних «печальных» роз, в «Трех
сестрах» — распускающихся берез.
То же самое относится и к устойчивому упоминанию
запахов или пахучих веществ в начале или конце каждой
из пьес. Тут совпадает и фактическая сторона дела (запа-
хи — неотъемлемые спутники и знаки дыхания), и фор-
мально-структурная: начало и конец текста — как фазы ды-
хания. В начале «Чайки» нюхают табак, затем говорится о
запахе спирта и серы, В конце пьесы доктор говорит, что у
него лопнула баночка с эфиром. «Дядя Ваня» обрамлен упо-
минаниями о хлороформе и морфии. В начале «Трех сестер»
говорится о нафталине и спирте (рецепт Чебутыкина), в
конце — о духах: Соленый выливает себе на руки «целый
флакон». Наконец, в «Вишневом саде» сильными запахами
отмечены моменты приезда и отъезда Раневской: войдя в
дом, Гаев говорит о «пачулях», а уезжая — о запахе селед-
ки. Приуроченность запахов к началу и концу текста доста-
точно показательна и может быть соотнесена с двухчастной
структурой акта дыхания. Текст, таким образом, становится
живым «дышащим» существом — с началом-вдохом и фи-
налом-выдохом. А сами упоминания запахов оказываются
своего рода «прорывами» формального ритма дыхания в
слой содержания.

Нечто подобное есть не только в пьесах, но и во многих
чеховских рассказах, из огромного числа которых я намерен-
но возьму лишь вещи самые известные. Запахи упоминают-
ся в начале и в конце текста либо и в том, и в другом случае.
Например, в начале рассказа «Толстый и тонкий» сказано о
запахах, исходивших от двух главных персонажей: от тол-
стого пахло хересом и флердоранжем, от тонкого — ветчи-
ной и кофейной гущей. В «Крыжовнике» и «Анне на шее» в
финале упомянуты табачный перегар и «тяжелый запах» и
т. д. Очень выразителен в интересующем нас смысле рас-
сказ «Зиночка», где тема дыхания получает вполне
«осмысленный» вид и может рассматриваться как вариант
непроизвольной авторской рефлексии. В первых строках
рассказа говорится про «возбуждающий запах» сена, а затем
идет следующий «программный» диалог: «Зиночка рассеян-
но глядела в окно и говорила:
— Так. Мы вдыхаем кислород. Теперь скажите мне, Пе-
тя, что мы выдыхаем?

— Углекислоту, — отвечал я, глядя в то же окно.

— Так, — соглашалась Зиночка. — Растения же наобо-
рот: вдыхают углекислоту и выдыхают кислород...» (далее
этот диалог возобновляется, а в финале рассказа вновь гово-
рится про запах сена).

Дыхание, ставшее главной «темой» «Зиночки», перелета-
ет во многие чеховские вещи, причем принцип упоминаний о
нем или же о том, что каким-то образом связано с дыханием,
помогает или, наоборот, мешает ему, остается все тем же:
«дышит» либо начало рассказа, либо финал, либо и то, и
другое. В этом отношении показателен рассказ «Спать хо-
чется», где идея финала-выдоха проведена с максимально
возможной последовательностью, то есть с захватом межфа-
зового состояния, представляющего собой остановку работы
легких, их временную «смерть». Я говорю о ситуации, когда
девочка-сиделка, не имея возможности уйти из комнаты
(вспомним о теме плена-футляра), придавливает младенца,
лишая его жизни и дыхания. Финал рассказа, то есть, если
рассматривать текст как самостоятельное живое существо,
его «смерть», совпадает со смертью персонажа, можно ска-
зать, что их дыхание обрывается одновременно (нечто по-
хожее происходит и в рассказе «Скорая помощь»). Облег-
ченный вариант этой темы дан в «Душечке» (название
вполне «говорящее»), где в финале героиня «не дышит от
страха».

Еще одна «душная» чеховская вещь — «Степь». Его-
рушка не столько видит мир, сколько вдыхает его запахи, он
дышит миром или задыхается в нем. Первая картина —
«душная», жаркая степь. Затем, когда бричка сворачивает к
ручью, Егорушка чувствует временное облегчение — к его
лицу «прикоснулся какой-то другой воздух». Однако вскоре
снова побеждает духота: в полдень жарко так, что кажется,
будто «поселок задохнулся в горячем воздухе и высох».
Пауза отдыха — Егорушка пьет холодную воду, и вновь
возврат к прежнему состоянию: «...воздух сделался душнее,
жарче и неподвижнее». Иллюзия облегчения: в «стоячем
воздухе что-то прорвалось, сильно рванул ветер и с шумом,
со свистом закружился по степи». Однако настоящего «вдо-
ха» так и не получилось: «...невидимая гнетущая сила мало-
помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как
будто ничего не было, наступила тишина».

Большой объем открытой степи сменяется маленьким и
закрытым. Вместо духоты мира — духота дома. На постоя-
лом дворе пахнет «чем-то затхлым и кислым». От кучи де-
нег на столе идет «противный запах гнилых яблок и кероси-
на». Еще одна комната, и снова первое ощущение Егоруш-
ки — обонятельное: «...прежде чем он увидел что-нибудь, у
него захватило дыхание от запаха чего-то кислого и затхло-
го, который здесь был гораздо гуще». Сцена приезда гос-
тей — «на Егорушку пахнуло легким ветерком»; затем он
видит перед собой женское лицо. «Чем-то великолепно за-
пахло».

Егорушка снова в степи. Прежний ритм. Душный стоя-
чий воздух, жарко; купание в реке; опять — жара и духота.
Наконец, настоящая гроза, которая для Егорушки становит-
ся «вздохом» не живительным, а болезненным. Когда он
лежит в горячке в избе, ему становится «невыносимо душ-
но», и он выходит на улицу.

Новый дом — и снова «маленький душный зал», — ме-
сто, где Егорушки теперь предстоит жить. О. Христофор и
Иван Иванович уезжают, и Егорушка чувствует, что все его
прошлое исчезает вместе с ними «навсегда, как дым». В
традиционном словоупотреблении «как дым» — обычное
сравнение. В чеховском «дыхательном» контексте это нечто
более конкретное и точное. Дым — как тонкая эфемерная
материя видимого воздуха, символ пневматического ряда. В
этом смысле в «Степи» неслучаен Дымов: в предгрозовой
духоте он несколько раз подряд — с паузами — кричит:
«Скучно мне!» Скучно-тесно-душно. Дымовские крики как
вдохи или выдохи; скука, рожденная неоглядным простором;
большой мир степи — такой же закрытый душный объем,
как и мир поселка или постоялого двора.
Я был предельно краток в описании дыхательного ритма
«Степи» — этой пространной попытки вдоха, в которой со-
единились и степь, и персонаж, и автор. На самом деле че-
ховский текст дает гораздо больше примеров такого рода,
перечислять которые стоило бы в отдельной специальной
работе. Единственное, что было бы жалко упустить, это
эмблематическая сцена на постоялом дворе, где о. Христо-
фор рассказывает Мойсею Мойсеичу о своей сыне, посове-
товавшем ему лечиться от одышки «сжатым воздухом».
Здесь важно и то, что это именно о-дышка, а не что-либо
иное, скажем желудочное, и то, что лечить ее надо не лекар-
ством, а именно «сжатым воздухом»: подобное с помощью
подобного. Пневматический смысл этой сцены усилен тем,
что о. Христофор три раза подряд повторяет свой ответ сы-
ну, утраивая, таким образом, и употребление столь поразив-
шего его словосочетания: «Бог с ним, с этим сжатым возду-
хом!» К тому же здесь важен и смех. Дело в том, что
о. Христофор каждый раз «судорожно» смеется, то есть,
фактически, находится во власти мощного дыхательного
ритма или, вернее, попытки вздохнуть, всякий раз побеж-
даемой спазмами смеха, который по самой своей сути есть
судорожное выдыхание внутреннего объема. То же самое
случается и с Мойсеем Мойсеичем, который смеется так,
что еле удерживается на ногах. «О боже мой... — стонал он
среди смеха. — Дайте вздохнуть...» «Одышка» и «сжатый
воздух», как видим, рождают нечто подобное у самих персо-
нажей: смех — сжатый воздух, у смеющегося возникает
что-то вроде одышки («Дайте вздохнуть»). В «Степи» есть
еще один эпизод, где также соединяются воздух и болезнь:
недуги у рабочих спичечной фабрики случаются оттого, что
там «воздух нездоровый»...

Взятая шире, проблема дыхания чеховских текстов может
быть связана и с заложенным в них принципом симметрии,
сказывающейся как в устойчивом ритме повествования
(смысловые и тематические повторы), так и в перекличках
или (очень часто) дословных совпадениях начала текста и
его концовки. Тут речь идет уже не об упоминании запахов
или каких-то других элементов «дыхательного комплекса»
(образую это словосочетание по аналогии с «морским ком-
плексом» В.Топорова)7, а о симметрии как таковой: в начале
и конце чеховских рассказов очень часто повторяются одни
те же фразы или отдельные слова, придавая его вещам под-
час почти орнаментальный характер. Примеров такого рода
симметрии у Чехова так много, что доказывать сказанное
нет нужды. Это тем более бросается в глаза, что ни у Гого-
ля, ни у Достоевского или Толстого мы подобных перекли-
чек не обнаружим, во всяком случае в таком изобилии, как
это можно видеть в прозе Чехова.

То же самое можно сказать и о ритмике чеховских тек-
стов, а именно о принципе конструктивного повтора, реально
организующего сюжет и держащего на себе отдельные его
звенья. О «сжатом воздухе» и троекратном смеховом спазме
я уже говорил. Немного раньше этого случая дается описа-
ние молитвы о. Христофора, которая продолжалась целую
четверть часа, причем важно, что о. Христофор «после каж-
дой «славы» втягивал в себя воздух», то есть, фактически,
дышал таким образом, что это было слышно окружающим
(ср. с другим персонажем «Степи», который «пил чай впри-
куску и после каждого глотка испускал глубокий вздох»).
По сути, и дымовский несколько раз подряд повторяющийся
выкрик также оказывается в интересующем нас «пневмати-
ческом» ряду: здесь есть и реальная ритмика дыхания, и те-
ма духоты-скученности.

«Образцовыми» примерами из этого же ряда могут также
служить знаменитые рассказы «Шуточка» и «Смерть чи-
новника», причем важно, что тема дыхания — по разному
явленная — составляет реальный стержень этих историй. В
«Шуточке» ветер, порыв воздуха — такое же действующее
лицо, как и катающиеся с горки персонажи. Весь рассказ со-
стоит из повторяющихся спусков с ледяной горы, когда у де-
вушки перехватывает дыхание (об этом сказано не однаж-
ды) и она слышит слова, которые, как ей кажется, произно-
сит сам ветер. Отвлекаясь от «нормального» содержания
этой истории, ее можно представить в виде повторяющихся
актов дыхания со всеми соответствующими им фазами,
включая сюда и его временную задержку. В принципе, здесь
различима и эротическая подоплека (она присутствует, на-
пример, в святочном обряде катания с гор), однако это не
противоречит нашему «дыхательному» варианту, а, скорее,
идет как нечто его дополняющее. Ритм дыхания слышен и в
«Смерти чиновника» — с той разницей, что здесь принцип
повтора живет энергией первого катастрофического выдоха:
можно сказать, что после своего знаменитого чиха в театре
чиновник вообще перестает дышать, попадает в мертвую
паузу. А его повторяющиеся обращения и визиты к обрыз-
ганному им генералу — это своего рода попытки восстано-
вить дыхание, избавиться от чувства вины и страха и вновь
задышать полной грудью, то есть, фактически, ожить. Ра-
зумеется, я не хочу свести все содержание рассказа исклю-
чительно к дыхательному ритму, однако его смыслообра-
зующая и композиционная значимость здесь налицо. По су-
ти, тут, как и в «Шуточке», мы можем говорить о дыхании
как об исходном смысле текста: дыхание здесь — это и не
«что», и не «как», а то, «с помощью чего» устрояют себя и
сюжет, и идея, и композиция. В «Свадьбе» смысловой ри-
сунок совсем иной, однако повторяющаяся тема «возду-
ха» — на своем месте. Может показаться странным, но в
этой комнатной истории чаще всего звучат слова, связанные
с воздушными открытыми просторами и вихрями. Вначале с
настойчивым упорством, несколько раз подряд, приглашен-
ная на свадьбу дама говорит о «духоте» и просит, чтобы ей
сделали «бурю» («Махайте на меня, махайте...»). В конце с
неменьшей настойчивостью о «ветре» и «парусах», то есть о
наполненных свежим морским ветром объемах, говорит от-
ставной капитан. Это напоминает затянувшийся выдох
(нехватку воздуха) и вдох (воздушно-морская лексика капи-
тана). Вдох, впрочем, бесполезный, поскольку сам капитан
оказывается в закрытом объеме, ищет из него выхода, а все
та же дама в финале вновь говорит о том, что ей душно, и
требует «атмосферы».
Наконец, к этой же теме, по-видимому, следует отнести и
встречающийся у Чехова мотив увеличения и сокращения
объема, который, если придерживаться взятого нами на-
правления, также может быть вписан в ряд дыхания и, кон-
кретнее, связан с феноменом дыхательных спазмов, наибо-
лее распространенным из которых является зевота, то есть
неожиданное, неконтролируемое сознанием сокращение лег-
ких. Зевая, мы на некоторое время теряем самообладание,
сливаемся с безудержным актом дыхания, становясь его
пленником. Более сильна и семантически отмечена первая
фаза дыхательного спазма — сам процесс непроизвольного
захвата воздуха, который длится достаточно долго по срав-
нению с обратным процессом и несет в себе нечто паниче-
ское. Будучи «отделенной» от дыхания и спроецированной
на текст, зевота оборачивается темой роста, расширения ка-
ких-либо предметов или тел. Я имею в виду именно процесс
роста, а не уже готовые гипертрофированные формы, как
это можно видеть, например, у Гоголя (многоверстный стол,
огромные шаровары и пр.). В рассказе «Драма» герой вы-
нужден несколько часов сидеть в комнате, пока посетитель-
ница читает ему свою пьесу. В комнате жарко, душно, ды-
шать тяжело, однако уйти нельзя — ситуация, типичная для
чеховских персонажей, то и дело попадающих в подобного
рода футляры. Героя клонит ко сну, он зевает и вдруг видит,
как его мучительница начинает пухнуть, раздаваться во все
стороны, превращаясь в громадину. Затем она уменьшается
до размеров бутылки, после чего вновь распухает. Писатель
хватает со стола пресс-папье и ударяет ее по голове. Почти
то же самое, если говорить о «форме» событий, происходит
в знаменитом рассказе «Спать хочется» — с той разницей,
что здесь девочка-сиделка, охваченная «ложным представ-
лением», душит своего «врага». Темы — все те же: комна-
та-футляр, откуда нельзя уйти, жара, духота, желание спать.
Девочке мерещится галоша, куда она может спрятать голо-
ву, чтобы выспаться, и эта «галоша растет, пухнет, наполня-
ет собой всю комнату». В «Степи» Егорушка лежит, на-
крывшись с головой тулупом, и, засыпая, видит фигуру, ко-
торая вырастает до потолка и затем обращается в мельницу.
Мельница здесь не случайна: еще раньше, когда Егорушка
едет по степи, он видит, как приближается, делается все
больше и больше машущий крыльями «ветряк» (тема роста,
разбухания здесь, как видим, прочно соединена с воздухом и
ветром). Та же тема видна и в рассказе «Сонная одурь», где
мотив засыпания-просыпания идет как конструктивный
принцип, как форма устройства повествования: в финале
дремлющему судебному чиновнику кажется, что в зале

«потолок то опускается, то поднимается».

Зевота — сигнал, оповещающий о дыхательной недоста-
точности. Усиленный вариант подобной недостаточно-
сти — реальное легочное заболевание. В «Попрыгунье»
обе темы соединяются вместе, рождая еще одну иноформу
зевоты. Умирающий от дифтерита доктор Дымов (Чехов
описывает его затрудненное дыхание) и дремлющая подле
него жена. «Ей чудилось, что вся квартира от полу до по-
толка занята громадным куском железа <...> Очнувшись,
она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова». В
повести «Черный монах» есть темы легочной болезни (ча-
хотка) и морока — Коврин видит перед собой вздымаю-
щийся к небу «черный высокий столб, похожий на вихрь»
(здесь важно и то, что речь идет о воздушном смерче, то
есть снова о чем-то родственном стихии воздуха и дыхания;
ср. с картиной явления Мефистофеля в «Фаусте»). Собст-
венно, и в «Степи» растущая фигура, которую видит засы-
пающий Егорушка, рождена его болезнью — как это
обычно бывает в чеховских сюжетах, болезнью пневмати-
ческой, легочной.

Еще о «дыме», если оттолкнуться от фамилии Дымов:
дым папирос. Известная история о Чехове-сочинителе. В
изложении Короленко это звучит так: «Знаете, как я пишу
свои маленькие рассказы?... Вот.

Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на гла-
за вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее пере-
до мной и сказал:
— Хотите, — завтра будет рассказ, заглавие «Пепель-
ница». Чехов мог сказать: «шторы», «тетрадь» или «чер-
нильница» (на столе и в комнате было много предметов),
однако выбрал, увидел предмет, который самым непосред-
ственным образом связан с темой дыма, запаха, дыхания.
Случай тем более примечательный, что речь идет о рассказе
ненаписанном и даже не о рассказе, а о некоей повествова-
тельной возможности, о том, что пришло ему в голову в пер-
вую очередь.

Само собой, все, о чем шла речь, имеет весьма проблема-
тичный характер, и уж тем более нет оснований полагать,
что обозначенная мной линия — главная в чеховской прозе:
ни к теме «футляра», ни к телесному коду, в данном случае к
«образу» груди или дыхания, Чехов не сводится. В то же
время если помнить о задачах построения целостной онто-
логической поэтики текста, о выработке принципов, которые
помогли бы установить соответствие между строением чело-
веческого тела и строением текста, увидеть текст не только
как эстетическое целое, но и как живую структуру, тогда
приведенные мной соображения о «грудном» характере че-
ховской прозы, о ее «дыхании» могут оказаться небесполез-
ными. Попутно замечу, что ритм дыхания различим и в про-
зе других авторов, например у Бунина. Однако то, что мы
назвали «дыханием прозы», у него служит другим целям и,
соответственно, рождает другие, нежели в чеховском случае,
поэтические формы.

Возможно, даже то, что Чехов состоялся именно в рас-
сказах и пьесах, имеет отношение к тому, о чем я говорю.
Короткие, часто крошечные, построенные на повторах и от-
кликающихся друг в друге зачинах и финалах истории в са-
мом деле напоминают вдохи и выдохи. В еще большей сте-
пени это относится к чеховским пьесам с их двухчастным де-
лением (весна/осень) и очевидной темой запаха и дыхания.
Чехов не писал романов. То, что было органичным для Тол-
стого или Достоевского, которые мыслили в форме романа,
для него было, может быть, желанно, но недоступно. Не
случайно в тех редких случаях, когда Чехов все же брался за
что-нибудь «длинное», вроде «Степи» или «Драмы на охо-
те», то выходило что-то вроде набора коротких историй, из
которых почему-то потребовалось сделать повесть. В каком-
то смысле можно сказать, что на затяжные вещи у Чехова не
хватало дыхания.

Особенность пространственно-динамических схем у Че-
хова, у этого «театрального доктора»8, состоит в том, что
мысль о несвободе, о заключенной в груди человека душе
(мысль, находящая себе опору в реальных телесных соответ-
ствиях, где синонимом души оказывается дыхание) перено-
сится на все пространство мира, на весь его «состав»: футля-
ром становится и шинель городового, и палата для умали-
шенных, и дом, где заперли умирающего старика-слугу. Че-
ловек идет по жизни и вдруг попадает в «футляр», в замкну-
тое пространство, где ему трудно дышать и жить. Обстоя-
тельства разные, но внутренняя форма событий, их онтоло-
гический смысл один и тот же. Мальчик, пишущий письмо
«на деревню дедушке», «привязан» к мастерской сапожни-
ка, девочка-нянька — к люльке с младенцем, директор бан-
ка и бухгалтер — к конторе, где их донимает просительница;
писатель вынужден сидеть в душном кабинете, ожидая, ко-
гда пришедшая дама закончит свое чтение, отставной мор-
ской офицер не может выйти из комнаты, где гуляет свадь-
ба, а едущего по степи крестьянина душит и давит весь ок-
ружающий его простор. Плен больших и малых объемов.
Всюду душно и тесно. В «Палате №6», вся жизнь человека
уподоблена «ловушке», из которой, как ни пробуй, невоз-
можно выбраться. Человек пытается узнать что-то о себе, о
своей судьбе, но не получает от мира ответа: «он стучит-
ся — ему не отворяют»; он — в «заколдованном круге», его
положение без-выходно и без-дыханно в прямом смысле
этого слова.

В опубликованной в «Русской речи» статье «Довольно»
скрывшийся под псевдонимом автор говорит о «хроническом
катаре души», которым страдает русское образованное об-
щество9. «Катар души» — звучит совсем по-чеховски, и
причем не только в метафорическом смысле... Легочная бо-
лезнь общества сродни грудной болезни, легочной недоста-
точности. Жизнь отравлена испарениями скуки и зла, дыха-
ние человека затруднено. «Метафизика» вдоха и выдоха и
сама то по себе не отличается разнообразием, невольно на-
водя на мысли об однообразии, повторе, возврату к исход-
ному положению вещей (это как раз та атмосфера, которая
царит в чеховских пьесах.) Однако без дыхания жизнь не-
возможна: дышать — значит жить. Оттого столь важной
становится тема деревьев, леса, осмысленных как «легкие»
планеты. Особенно ясно это чувствуется в «Дяде Ване»:
экологические интуиции Чехова здесь наложились непо-
средственно на интуиции телесные. Чехов прочувствовал
дерево, оценил его как существо, дышащее и рождающее
воздух для человека, и одновременно уловил в нем столь
тяготившую его самого тему плена. В «Трех сестрах» дан
довольно неожиданный и вместе с тем совершенно очевид-
ный вариант подобной несвободы. В сестрах угадывается
смысл деревьев: они, как деревья, прикрепленные корнями к
земле, не могут сойти с места и уехать в желанную Москву...

По свидетельству О. Книппер-Чеховой, в последние го-
ды жизни Чехов собирался написать пьесу, где в третьем ак-
те будет пароход, затертый льдами на далеком севере, и
одиноко стоящий на палубе ученый. Обстоятельства совсем
экзотические, однако идея жизни-ловушки, жизни-плена все
та же.

Примечательно то, как культура, «додумывая» за Чехова,
действует в том же — «дыхательном» — направлении. Ду-
ховой оркестр — военный или звучащий в городском са-
ду — появляется у Чехова, наверное, ненамного чаще, чем
гитара или скрипка. Однако именно духовой оркестр стал
своеобразной музыкальной эмблемой чеховской прозы в ее
позднейших театральных и кинематографических интерпре-
тациях. Похоже, это опять-таки неслучайно, поскольку ду-
ховой инструмент оживает и звучит лишь благодаря челове-
ческому дыханию.
В «Романе с контрабасом» герой говорит, что «грудь его
наполнилась чувством пустоты». То же самое слово произ-
нес перед смертью и сам Чехов, когда жена хотела положить
ему лед на грудь: «На пустое сердце льда не кладут».
«Пустое сердце» — метафора, «диагноз», тем более услов-
ный, что произносит его врач. Тема футляра, замкнутого
пустого объема, слышна и здесь. Было и продолжение. Что-
то вроде «выдоха», когда из недопитой бутылки шампан-
ского, стоявшей подле умершего Чехова, вдруг с шумом ос-
вободилась, выскочила на воздух пробка. Случайность, сов-
падение, деталь; чеховская деталь...

Примечания

1	Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 414.

2	Там же. С. 106.

3	Письмо М. П. Чеховой от 11 ноября 1899 г.

4	Топоров В. Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М.,
1998.

5	Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 534.

6	Там же. С. 389.

7	Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования
в области мифопоэтического. М., 1995. С. 575—621

8	О Чехове. М., 1910. С. 332.

9	Цит. по: Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов. М., 1987.
С.115.
МИЛЬОН ОБЪЯТИЙ
(о романах Гончарова)

Моя задача в этих заметках — обратить внимание на од-
ну особенность в устройстве гончаровских сюжетов, рас-
смотреть ее в том же ключе, в каком я действовал, занима-
ясь сюжетами Гоголя, Достоевского или Чехова, то есть в
рамках онтологической поэтики.

Главную особенность мы замечаем сразу: герои Гончаро-
ва — «спящие» герои. Собственно, эта тема вполне осозна-
валась и самим автором, пытавшимся таким образом как-то
высказаться по поводу современной ему русской жизни.
Поэтому я буду говорить о сне лишь в тех случаях, когда это
будет необходимо для подтверждения другой темы — менее
приметной, но не менее важной для понимания того, что
можно назвать «исходным смыслом» гончаровского сочини-
тельства. Речь идет о теме «влияния» или «взаимосооб-
щения» персонажей, имеющей помимо идеологического и
выраженный телесный характер.

* * *

«Обыкновенная история». Композиционно роман распа-
дается на две неравные «половины». К первой относятся,
собственно первая и вторая части романа, то есть практиче-
ски все его содержательное пространство. Ко второй — ма-
ленький, в несколько страниц, эпилог. Основная тема пер-
вой половины — сопоставление характеров Адуева и его
племянника Александра, тот контраст, который они состав-
ляют — циник и романтик. Основная тема второй полови-
ны, то есть эпилога, — обнаружение контраста обратного
свойства. Романтик Александр стал циником, тогда как его
дядюшка превратился в настоящего романтика и искренне
удивляется перемене, произошедшей с племянником. Эта
перемена настолько очевидна, подчеркнута, что имеет поч-
ти пародийный характер: фактически, герои меняются ро-
лями. Однако нас в данном случае интересует не столько
степень выявляемого контраста, сколько сама тема обрати-
мости, взаимозаменяемости, своего рода взаимного перете-
кания душ: что убыло в одном, то прибавилось в другом, и
наоборот.

В «Обломове» композиционная картина более размыта,
однако в некоторых местах тема слияния, влияния, взаимо-
проникновения дает себя почувствовать вполне определенно.
Обломов и Штольц. Здесь нет фактической симметрии:
скорее, можно говорить, о симметрии символической. Влия-
ние Штольца на Обломова вполне очевидно и не требует
особых подтверждений. При появлении своего друга Обло-
мов оживает, просыпается, так сказать впитывает в себя жи-
вость и бодрость Штольца, в его отсутствие — вновь туск-
неет, засыпает. Более проблематично влияние обратного
свойства. Оно не так заметно, как «немецкое», однако неко-
торую силу все же имеет. Особенно ближе к финалу, где
Штольц «смиряется» с Обломовым, оставляя его жить той
жизнью, которая ему по душе. Ситуация «Обыкновенной
истории» с почти зеркальным взаимоперетеканием идей и
характеров здесь не повторяется. Штольц Обломовым не
становится, однако кое-что в нем все же происходит: согла-
сившись с жизнью Обломова, пусть и против своей воли,
Штольц тем самым «прощает» его; он впускает, вмещает
в себя обломовскую правду, позволяет ей существовать ря-
дом, подле, внутри своей. А в самом конце романа происхо-
дит нечто вроде действительного слияния Штольца и Обло-
мова. Правда, речь идет уже не об Илье Ильиче, а о его сы-
не Андрюше, которого Штольц берет к себе на воспитание.
Символически Андрюша и есть Илья Ильич, но только воз-
вращенный в собственное детство (собственно, речь должна
идти не только о «символике», но и о вполне реальном, те-
лесном повторе). Неслучайно Андрюша внешне так похож
на отца — такой же «беленький, точно наливной», «Весь в
покойника!». К тому же, если говорить о логике онтологиче-
ских трансформаций, смерть Обломова подана так, что име-
ет вид весьма условный. «Никто не видел последних его ми-
нут, не слыхал предсмертного стона». Деталь, мало что зна-
чившая у другого автора, в данном случае оказывается весь-
ма значимой. «Проспав» всю свою жизнь, Обломов прова-
лился в сон более глубокий, бездонный: его застали утром
«так же кротко покоящимся на одре смерти, как на ложе
сна». Наконец, важна здесь и тема раннего детства. Обло-
мов и Штольц дружили сызмальства, их жизни начинались
вместе, и поэтому теперь, когда Штольц берет к себе ма-
ленького Андрюшу, бытийный круг замыкается, все воз-
вращается к своему истоку. Тема взаимопроникновения,
слияния жизней, составляющая онтологическую основу гон-
чаровского сочинительства, в финале «Обломова» вновь ис-
полняется: здесь важен не столько свершившийся факт
(факта-то как раз и не было, Обломов остался Обломовым,
а Штольц — Штольцом), сколько символический перенос,
«возрождение» Обломова в его сыне, надежда на будущее
слияние душ. Ведь под присмотром Штольца «новый» Об-
ломов должен (по плану Штольца) вырасти в человека дея-
тельного и бодрого, осуществить то, что должен был сделать
его отец.

В «Обрыве» — настоящее море взаимоперетеканий и
влияний. Акцентов нравственных, как в «Обыкновенной ис-
тории», или «идейных», как в «Обломове», тут нет. Речь —
о взаимном сообщении человеческих чувств, прежде всего
чувств любовных. «Обрыв» во многом уступает обоим пре-
дыдущим романам Гончарова, однако я отвлекаюсь от того,
что принято называть «художественной силой» образов, и
говорю лишь о формальной схеме, об организации сюжета.
В «Обыкновенной истории» и «Обломове» сливались, со-
единялись души мужчин; в «Обрыве» сообщающимися со-
судами становятся мужчины и женщины. Райский, хотя и
называет себя «зеркалом» жизни, на деле похож, скорее, на
«объем» или «сосуд», в который втекают и вытекают потоки
женских чувств. Райский — едва ли не насильно — застав-
ляет женщин передоверять ему свои любовные секреты; он
наполняет себя чужими чувствами и одновременно передает
окружающим его женщинам часть собственного отношения к
миру. Он будит «спящих красавиц», но при этом сам засы-
пает все сильнее и сильнее. Женщины в итоге становятся
спокойнее и трезвее, он же — слабеет, сникает, теряет
ощущение реальности. Фамилия Райский отсылает к царст-
ву сладких грез, райских видений. Фактически, вовсе не в
поток жизни, а в свой блаженный сон приглашает Райский
поочередно и Беловодову, и Марфеньку, и Веру. К финалу
романа устанавливается нечто вроде душевного гомеостази-
са. Все женщины обретают относительный покой: пробу-
дившись от своих снов, они вливаются в нескончаемый сон
Райского. Сам же Райский, внутренне переработав, переос-
мыслив свою жизнь как несбывшийся роман-сон, как будто
должен в конце концов проснуться и начать жить подлин-
ной, а не вымышленной жизнью.

Я кратко пересказал сюжеты трех сочинений Гончарова,
но пересказал их однобоко, то есть сознательно держась од-
ной лишь только темы взаимоперетекания «душ» персонажей,
взаимного сообщения их снов. Слово «сон» здесь как нельзя
кстати. Дело в том, что «официально» заявленная Гончаро-
вым антитеза сна и яви (то есть жизни неподлинной и жизни
реальной) на поверку оказывается антитезой иного свойства.
Да и не антитезой даже, а различием, существующим меж-
ду двумя типами снов или сновидений. Условно говоря,
различием между сном «поверхностным» и более глубоким. У
Гончарова получается так, что «бодрствующий» персонаж,
разбудив персонажа «спящего», сам погружается в сон, то
есть меняется с ним мыслями, чувствами. Иногда подобные
перетекания случаются по несколько раз, так что бывает уже
трудно сказать, в каком из «снов» герой пребывает в данный
момент. Особенно ясно это видно в «Обрыве», где Райский,
произведший вокруг себя столько шума, перебудивший всех
персонажей романа, в итоге чувствует, что все это время не
жил действительной жизнью, а спал: это был, как пишет Гон-
чаров, «тяжелый полугодовой сон».
В «Обломове» тема сна во сне или перетекания одного
сновидения в другое дана даже в преувеличенном виде — на
фоне глав безымянных появляется одна нарочно поимено-
ванная: «Сон Обломова». Илья Ильич, «спавший» и до
этой главы и после нее, впадает в глубокое воспоминание о
детстве, о раннем начале своей жизни (в главе также дается
описание сна, охватывавшего усадьбу в прежние времена,
то есть речь идет еще об одном сне внутри сна). Любопыт-
но, что, хотя глава называется «Сон Обломова», к сну в
собственном смысле слова она отношения не имеет; здесь
нет типичных признаков сновидения, нет его алогизма и
хаотичности. Если же поверить автору, что перед нами
действительно сон, тогда в обозначенных смысловых пре-
делах это и будет типичным «сном во сне». Сном, похожим
на бодрствование, сном о яви, сном, чьи объятия оказыва-
ются еще более крепкими, нежели те, в которых обычно
пребывает спящий человек.

«Объятия» вообще очень важны в сочинениях Гончарова.
Объятия и сон. «Объятия Морфея». У Гончарова эта связка
становится устойчивым символом, многократно и на разные
лады повторяющимся. Обломов в объятиях сна, и он же —
в объятиях халата: халат как знак, вернее, материя сонной
тихой жизни. Обломовский халат, как и всякий хороший ха-
лат, покоряется «самомалейшему движению» тела, обнимает
так, что «тело не чувствует его на себе». Надев халат, Илья
Ильич погружается в состояние дремоты и покоя: халат тя-
нет ко сну, вызывает, провоцирует сон. Халат как овещест-
вленная иноформа сна. Не случайно, когда Обломов после
неудавшихся попыток пробудиться к новой жизни вновь
погружается в свое прежнее состояние, сразу же является и
пропавший было халат. Хозяйка: «Еще я халат ваш достала
из чулана <...> его еще можно починить и вымыть...» И
далее окончательный удар: «Илья Ильич почти не заметил,
как Захар раздел его, стащил сапоги и накинул на него —
халат!» «Накинул» — звучит очень выразительно. Обломов
«пойман» халатом, будто сетями. С точки зрения устройства
сюжета, вернее, его онтологической подосновы это важный
момент, особенно если учесть ту роль, которую играет в тек-
сте символический двойник героя, в данном случае его оде-
жда. Вспомним о шинели и мундире Грушницкого или о
фраке Чичикова и шинели Башмачкина: судьба этих персо-
нажей, как я уже замечал в предыдущих разделах, в немалой
степени зависела от «поведения» их одежды.

Еще об объятиях, теперь уже вполне реальных. Обломов
и Штольц. Первая встреча: «“Штольц! Штольц!” — в вос-
торге кричал Обломов, бросаясь к гостю». Про «объятия»
напрямую не сказано, но слово «бросаться» в данном случае
предполагает именно объятия. Последняя встреча: «Обло-
мов обнял его, крепко прижавшись к нему». Объятия Обло-
мова и Штольца — устойчивый мотив, развернутый в сим-
волическом отношении сразу на две стороны: Обломов в
моменты этих дружеских объятий временно просыпается,
Штольц — хотя бы отчасти — засыпает, то есть «теряет»
время, пытаясь пробудить Обломова, вместо того чтобы за-
ниматься своими делами. «Превращающая» функция объя-
тий видна и в сцене отъезда Штольца из дома: прощаясь, он
держится бесстрастно, ничем не выдавая своих чувств, и
только после того, как его обнимает плачущая крестьянка,
теряет самообладание, и на его лице появляются слезы. Лю-
ди обнимаются, настроение, слезы одного человека переда-
ются, перетекают в другого.

«Обыкновенная история» начинается с объятий и ими же
и заканчивается. Объятия здесь играют роль почти магиче-
скую. Александр все время пытается обнять дядю — как
будто для того, чтобы завладеть им или впитать в себя его
образ мыслей. Разумеется, подобное заключение можно
сделать, лишь имея в виду обозначенный мною магический
смысл объятий и финальную трансформацию героев.

Первая встреча. Александр «было бросился на шею к дя-
де, но тот, пожимая мощной рукой его нежную, юношескую
руку, держал его в некотором отдалении от себя...» Алек-
сандр: «Тетушка поручила мне обнять вас...» С этими сло-
вами он пытается продолжить свое наступление на дядю, но
тот снова отстраняется. Еще одна попытка — и «Алек-
сандр, увидел, что ему, несмотря на все усилия, не удастся в
тот день ни разу обнять и прижать к груди обожаемого дя-
дю, и отложил это намерение до другого раза».

Из встречи через две недели. Случилось! Дядя сообщил
Александру, что «нашел ему место», и тот, бросившись впе-
ред, поцеловал дядю в щеку. «Нашел-таки случай! — ска-
зал дядя, вытирая щеку, — как это я не остерегся». Поце-
луй обозначен, объятия нет, однако по естественному рисун-
ку поведения в подобные моменты естественно предполо-
жить, что были и объятия или хотя бы претензии на них.
Настойчивость Александров деле подобного сугубо телес-
ного проявления чувств (а они, в общем-то, почти не знают
друг друга), как видим, достойна удивления. А далее — еще
настойчивее и удивительнее. Расстроенный Александр про-
сит дядю «успокоить» его.

«— Чем прикажешь?

— Обнимите меня.

— Извини, не могу.

— Почему же?

— Потому что в этом поступке разума, то есть смысла,
нет <...> вот если б ты был женщина — так другое дело:
там это делается без смысла, по другому побуждению».

Смысла, о котором говорит дядюшка, здесь действитель-
но нет, зато есть смысл другой — тот, что исподволь на-
правляет авторское перо: объятия как внешняя форма со-
бытия глубоко внутреннего, личностного, события, в
котором происходит таинство слияния или, вернее,
взаимозамены душ. «Захватчик» здесь Александр, и эта
его роль становится видна лишь в том случае, если обратить
внимание как раз на эту сугубо внешнюю сторону дела, то
есть на само желание обняться. В финале все становится на
свои места. Теперь сам дядюшка привлекает к себе племян-
ника, так долго добивавшегося этих объятий. «Алек-
сандр! — гордо, торжественно прибавил он, — ты моя
кровь, ты — Адуев! Так и быть, обними меня!» Исходное
нежелание Адуева обниматься с племянником сменяется
призывом к объятиям. «Сосуды» соединяются. Эффект
очевиден: если Штольц лишь слегка размягчался в объятиях
Обломова, то Адуев, обнимая Александра, растроган со-
вершенно. Он ведет себя так, как совсем недавно еще вел
себя его племянник.

В «Обрыве» расстановка акцентов иная. Многочислен-
ные женские объятия, в которые поначалу попадает Рай-
ский, к концу повествования постепенно размыкаются, исче-
зают. В финальной сцене прощания дело доходит до того,
что вместо объятий Райский обменивается со всеми, кто ему
стал так дорог, только лишь взглядами. Отсутствие объятий
в такой важный момент — значимое отсутствие. Исходный
смысл «сообщающихся сосудов», о котором я уже упоминал,
сам собой диктует именно такой рисунок сцены прощания.
Вначале объятия Райского с бабушкой и сестрами обознача-
ли, символизировали вхождение в некий общий сон или об-
мен снами. В финале же жизнь Райского (или его сон) ока-
зывается настолько соединенной, объединенной с жизнями
его близких, что нужды в объятиях как в магическом жесте,
уже нет — все они давно уже пребывают в общем объеди-
няющим их сне. Райский уезжает за границу, и «три фигу-
ры» являются ему повсюду, где бы он ни был. «Он вздра-
гивал и отрезвлялся (снова лексика сна, морока), потом ви-
дел их опять, с улыбкой и любовью протягивающими руки
к нему...»

Протянутые руки — призыв к объятию. Это означает,
что Райского ждут новые пробуждения и засыпания: за тре-
мя женскими фигурами он видит еще и четвертую, которая
всех сильнее «влекла его к себе», — фигуру «бабушки»-
России.

Почему я так много говорю об объятиях? Потому что они
вернее всего передают ту идею «сообщающихся сосудов», о
которой шла речь прежде и которая, по-видимому, испод-
воль влияла на общий ход гончаровских построений. Объя-
тия — телесный эквивалент слияния, соединения. Как у
Лермонтова — объятия-слияния рек: «Обнявшись будто
две сестры...» В «Обломове» Илья Ильич рассуждает:
«Обе жизни, как две реки, должны слиться». Еще из мечта-
ний Обломова об Ольге: «...доверчивый шепот, таинствен-
ный уговор слить две жизни в одну». Или та же лексика при
описании отношений Ольги и Штольца. Их жизни «слились
в одно русло». И далее: их жизнь — это «угаданная доро-
га — их два существования, слившиеся в одно». Объятие
как семантический и онтологический жест. Обнимая друго-
го, мы передает ему часть себя и точно также в этот момент
принимаем в себя другого человека. Объятия — форма, ли-
шенная динамики, в ней, скорее, содержится потенция по-
коя. Крепко обнять — значит лишить возможности дви-
гаться, метафорически «задушить», умертвить. Смерть, ра-
зумеется, условна. К тому же речь идет о радости встречи, о
блаженном состоянии, венчающем всю предыдущую жизнь.
Обняться и умереть. В этом смысле объятие идет одновре-
менно и как знак встречи, и как знак прощания. В финале
«Обломова» «обняться и умереть» — уже не просто фраза.
Обломов и Штольц обнимаются, прощаясь навсегда. Обло-
мов «протянул Андрею руки, и они обнялись молча, крепко,
как обнимаются перед боем, перед смертью. Это объятие
задушило их слова, слезы, чувства...»

Что касается обычной земной жизни, то здесь эквивален-
том смерти является сон, и в этом смысле объятие может
быть понято как жест, указывающий в сторону сна. Обни-
мающий символически усыпляет того, кого он обнимает.
Роль Морфея в данном случае принадлежит ему. Другое де-
ло, что роль Морфея может сыграть кто угодно, даже пред-
мет домашней одежды. Не Обломов обнимает халат, но ха-
лат — Обломова. Вообще у Гончарова инициатором объя-
тий обычно оказывается тот, кто «спит» или крепче «спит».
В паре Штольц — Обломов эта роль отдана Обломову.
Именно он первым тянется к Штольцу. В «Обыкновенной
истории» пребывающий в романтическом сне Александр на-
стойчиво пытается обнять Адуева, а в «Обрыве» «обнимаю-
щим» персонажем чаще всего оказывается Райский. Каж-
дый пытается передать другому свой сон, свое видение мира.
Под сенью все тех же знаков объятия и сна проходит и
встреча Райского с Марфенькой: оба находятся точно во сне
(слово «сон» здесь упомянуто напрямую), и оба обнимают
друг друга. Еще определеннее в «Обрыве» эта связка дана в
сцене окончательного слияния душ Веры и бабушки: «Они
тесно прижались друг к другу и к утру заснули в объятиях
одна другой».

Все это подводит нас к теме двойничества или раздвоен-
ного сознания. Фактически Обломов и Штольц — двойни-
ки, два ствола, пошедшие от единого корня (их объединяет и
изначальное детство, и финальное слияние: маленький Об-
ломов принят в семью Штольца). В «Обыкновенной исто-
рии» тема двойничества дана едва ли не карикатурно: Адуев
узнает себя в племеннике («ты — Адуев!»). В «Обрыве»
весь набор женских персонажей — второе разросшееся «я»
Райского. Он «будит» их и одновременно втягивается в этот
всеобщий женский сон. Сам Райский говорит о двойствен-
ном характере своей натуры, называя этот эффект «двойным
зрением» или «параллельными взглядами» (для сравнения:
художник, посмотрев на написанную им картину, сказал, что
ее рисовали двое).

В «Обломове» тема двойничества и, соответственно,
слияния, объединения душ и тел, помимо общего детского
истока и совпадения в сыне Обломова (имя от Штольца,
облик от Ильи Ильича), находит неожиданный поворот в
отношении главных героев к Ольге Ильинской. С одной
стороны, здесь видна все та же логика «сообщающихся со-
судов», слияний и объятий. Душа Обломова поселяется в
Ольге, навсегда делаясь «частью» ее собственного существа
(сцена объятий в парке и слова «...расстаться с тобой! <...>
Никогда!»). Что-то похожее видно и в отношениях Ольги со
Штольцем: то же слияние существ, с той разницей, что Об-
ломов «повлиял» на Ольгу стихийно, а Штольц — осознан-
но и целенаправленно. «Как мыслитель и художник, он ткал
ее разумное существование» до тех пор, пока Ольга
«довоспиталась» до строгого понимания жизни, и «два су-
ществования, ее и Андрея, слились в одно русло». Дело
дошло до такой степени слияния, что Штольц с Ольгой да-
же «думали вдвоем».
С другой стороны, в том, что Ольга стала женой Штоль-
ца, нетрудно заметить след все той же «объединяющей» ге-
роев тенденции. Не сошедшись в жизни, Штольц и Обло-
мов сошлись в Ольге Ильинской. А сама она превратилась в
некое «трехсоставное» существо, в котором подле ее собст-
венной личности едва ли не на равных правах расположились
и Штольц и Обломов. В финале романа Ольга упрашивает
Штольца не оставить Обломова, закрепляя свою просьбу
все теми же объятиями. Более того, обнимая мужа, она вме-
сте с тем как будто обнимает и Обломова. Ольга «подбежа-
ла к Андрею, обвила его шею руками, несколько минут по-
глядела лучистыми глазами ему в глаза, потом задумалась,
положив голову на плечо мужу. В ее воспоминании вос-
кресло кроткое, задумчивое лицо Обломова, его нежный
взгляд<...> — Ты его не оставишь, не бросишь? — гово-
рила она, не отнимая рук от шеи мужа. — Никогда!...»

Эта сцена явным образом перекликается со сценой объяс-
нения Ольги и Обломова в парке: тема та же, объятия те же,
да и слова те же. «Она остановилась, положив ему руку на
плечо, долго глядела на него и вдруг, отбросив зонтик в сто-
рону, быстро и жарко обвила его шею руками, поцеловала,
потом вся вспыхнула, прижала лицо к его груди и прибави-
ла тихо: — Никогда!»

Третье и последнее «никогда», принявшее на этот раз вид
слова «навсегда», звучит в самом конце повествования. Об-
ломов просит оставить его навсегда (то есть не видится бо-
лее никогда), и, хотя теперь между друзьями и разверзается
«бездна» и воздвигается «каменная стена», они крепко, в
последний раз в жизни, обнимают друг друга.

Я собираю все эти темы вместе, чтобы показать, что все
они не только тесно связаны друг с другом, но, скорее, пред-
ставляют собой единый состав, образовавшийся путем пере-
крестного взаимного слияния. Если попытаться представить
тот «образ» или онтологическую схему, которая просматри-
вается в главных гончаровских сочинениях, то она уложится
в ряд уже перечисленных мною символов. Сон, слияние,
двойничество, взаимное перетекание, объятия. Один —
становящийся или пытающийся стать другим; другой — за-
нимающий место того, кто, в свою очередь, занял его место.
По сути, в данном случае может идти речь о затухающем,
засыпающем сознании и возникающих при этом эффектах
расщепления личности. В момент засыпания самоощущение
личности теряется, «я» вздрагивает, мечется между точками
сна и яви (вспышки мгновенного пробуждения), тонет в бы-
тийном горизонте, где смещаются различные смысловые
планы и где оппозиция яви и морока незаметно замещается
попеременным движением из одного сна в другой, более
глубокий. Слова «обрыв» или «облом» могут быть истолко-
ваны (в том числе) и в подобном психо-физиологическом
ключе, то есть как резкий переход, скачок из одного состоя-
ния в другое. В сюжете Гончарова эта смысловая линия на-
ходит выражение как в прямых описаниях засыпания и сна,
так и в сменяющих друг друга сценах встреч, объятий и объ-
яснений, где происходит нечто вроде взаимного перетекания
идей, мыслей, чувств. Райский — о теснящих его грудь чув-
ствах: «...я бессилен перебросить их в другую грудь» (даже
в расхожем выражении «портрет похож как две капли воды»
в общем контексте «Обрыва» ощущается все тот же смысл
объединения и слияния). Персонажи влияют друг на друга
или, если придерживаться взятой нами смысловой линии,
обмениваются собственными снами. Слово «влияют» здесь
очень кстати, поскольку определенно указывает на стихию
воды. Влиять буквально значит «вливать» одно в другое, а
сновидение и вода традиционно связаны друг с другом.
Примечательно, что в «Обрыве» сонной жизни города и
усадьбы противопоставляются бурные события, время от
времени происходящие под обрывом на берегу реки. Попа-
дая сюда, персонажи как будто просыпаются и некоторое
время живут полной, явной жизнью. Однако если учесть то,
что река символически обозначает не только жизнь («река
жизни»), но и сон или «реку смерти», то и эти «пробужде-
ния» также окажутся лишь переходами, скачками от одного
сна к другому.
...Люди-объемы, люди-сосуды. В «Обломове» два посто-
янных гостя Ильи Ильича даны как пара «объемов», отли-
чающихся друг от друга тем, что один полностью закрыт, а
другой насквозь дыряв. Тарантьев «носил и сознавал в себе
дремлющую силу, запертую в нем враждебными обстоя-
тельствами», Алексеев, напротив, был настолько открыт
людям и обстоятельствам, что не имел уже ничего собствен-
ного и в прямом смысле сливался с тем, что его окружало.
Штольц намеревался «донести сосуд жизни до последнего
дня, не пролив ни одной капли напрасно». И, точно так же
как у Обломова, его представление о совместной жизни с
женой выражалось в терминах «соединения», «слияния» —
«душ», «дорог» или «рек». Объемы, влияния, слияния, со-
единения, объятия. «Объятия» и «объем» — слова, идущие
от одного корня: смысл заключения внутрь, заполнения че-
го-то чем-то присущ им в равной степени; «обнять» — то
же, что и «объять». Если смотреть на дело с предлагаемой
точки зрения, тогда многочисленные объятия, в которые за-
ключают друг друга гончаровские персонажи, получают
(помимо обычного, повседневного) еще и некий телесно-
символический смысл.

...Мильон объятий. Перефразированное название зна-
менитой статьи Гончарова о комедии «Горе от ума» неожи-
данно находит поддержку в самом грибоедовском тексте.
Ведь сразу после слов «Мильон терзаний» сказано: «Груди
от дружеских тисков», то есть речь идет все о тех же объя-
тиях. Похоже, что вольно или невольно, давая название
своей статье, Гончаров «учел» и находившуюся подле вы-
бранной для заголовка строчку...

...И, наконец, не более чем предположение по поводу
странного сходства в названиях трех романов Гончарова.
Все они начинаются буквосочетанием «об». Помимо того
что с этих же букв начинаются интересующие нас слова
«объятия» и «объем» (да и вообще гончаровские тексты пе-
стрят абзацами, начинающимися с «О», — «Он», «Она»,
«Обломов», «Ольга»), в самом факте повтора можно уви-
деть что-то вроде взаимного влияния, сообщения всех трех
романов. Каждый из них подобен сну, который не заканчи-
вается вместе с финалом, но лишь перетекает, переходит в
другой сон, в другую историю о переменах в человеческих
судьбах, об их взаимовлияниях и объятиях.
ВВЕРХ И ВНИЗ
(Достоевский и Платонов)

Казалось, он улетал куда-
то вверх и все исчезало в гла-
зах его...

Ф. Достоевский.

Преступление и наказание

Дорога пошла в много-
вертный уклон...

А. Платонов. Чевенгур

О Достоевском и Платонове я говорил уже достаточно
подробно в предыдущих разделах. Поэтому сейчас речь по
преимуществу пойдет об общих смысловых схемах, о тех
онтологических основаниях, на которых выстраиваются их
сюжеты.

Достоевский и Платонов похожи друг на друга и вместе с
тем не похожи. Причем сближает их как раз то, что разделя-
ет: они часто занимают полярные позиции, но делают это в
рамках единого смыслового поля. Можно сказать, что Пла-
тонов выстраивает свой мир против мира Достоевского, вы-
страивает не с целью опровергнуть, отменить, а органически,
стихийно, отправляясь не только от своего идеологического
несогласия с Достоевским, но и от собственных интуиций, в
том числе и интуиций телесных.

Автор присутствует в сочинении не только «умом», но и
телом, всем своим чувственно-телесным составом; это ав-
торская телесная проекция или интервенция в текст, конфи-
гурации которой я и пытаюсь в очередной раз проследить.
Если держаться этой линии, тогда можно сказать, что Дос-
тоевский — это «писатель головы», а Платонов — «живо-
та» или «утробы». Соответственно и их тексты окажутся на
противоположных концах обозначенной пространственно-
телесной вертикали.

На уровне фактов это скажется в прямых упоминаниях
головы или живота, и, хотя это не гарантирует точности
«диагноза» (иногда автор может действовать и по принципу
антитезы), все же кое-что для выяснения общей картины это
дает. У Достоевского отмечены, выделены ситуации, где так
или иначе «действует» или упоминается голова; у Платонова
то же самое относится к сценам, где упоминаются живот или
утроба. «Отмеченность» в данном случае означает то, что
речь идет не о любых упоминаниях (при сплошном анализе
текста из него можно выстроить все что угодно), а о сценах
выделенных, эмблематических, ключевых. Например, опи-
сания приступа эпилепсии в «Идиоте» и галлюцинации
Ивана Карамазова, обернувшего голову полотенцем, оче-
видно попадут в разряд эмблематических. Такими же по
своему рангу окажутся и сцена, где кн. Мышкин описывает
действие гильотины («голова лежит и знает...»), или сама
фамилия студента из «Преступления и наказания»: Рас-
кольников — человек-топор, Раскольников — тот, кто рас-
калывает, в данном случае голову своей жертвы. Важно и
то, что в романах Достоевского персонажи погибают чаще
всего от ранений головы, а не, скажем, живота, как у Пла-
тонова. В «Преступлении и наказании» это старуха-про-
центщица, ее сестра и выстреливший себе в голову Свидри-
гайлов (еще до самоубийства в Свидригайлова стреляла Ду-
ня и задела ему висок). В «Братьях Карамазовых» от удара
в голову погибает Федор Павлович, а его слуга Григорий
получает головную рану. В «Бесах» от выстрела в голову
гибнут Кириллов и Шатов. Закончившие жизнь в петле
Смердяков и Ставрогин не выпадают из общего ряда: пове-
шение связано прежде всего с головой, с ее фактическим от-
делением от тела. Исключение из общего правила составляет
гибель Настасьи Филипповны, что объясняется «идеологи-
ческими» соображениями (она — своего рода ритуальная
жертва, не случайно ее фамилия — Барашкова; ранение в
голову обезобразило бы ее красоту, а как раз этого и не мог
допустить Рогожин). К тому же в финале «Идиота» есть и
своеобразная компенсация за нарушенный смысловой ба-
ланс. Рогожин получает «воспаление в мозгу», а кн. Мыш-
кин сходит с ума, то есть, фактически, «лишается» головы.
Даже в случае с Мармеладовым, погибшим от удара в грудь,
голова не остается позабытой. Достоевский первым делом
сообщает, что с «лица, с головы текла кровь», и лишь за-
тем — о раздавленной груди, при этом еще раз напоминая о
«верхе» тела: «К тому же голова очень опасно ранена...»

У Платонова картина иного сорта. Его персонажи не
страдают головными болями, и погибают они не от головы, а
от живота. «Чевенгур» начинается со смерти бобыля, му-
чившегося животом; затем Платонов описывает убитого че-
ловека с телом, распухающим от «жидкости жизни», и ра-
ненного в пах красноармейца. В финале романа погибает
Сербинов: сначала его бьет в живот лошадь, затем в тот же
живот врезается сабля кавалериста. «Буржуи» в «Чевенгу-
ре» умирают иначе. Это не вполне «настоящие» люди, мо-
жет быть поэтому большевики стреляют им не в живот, а в
голову или шею. То же самое видно и в описании болезней и
недомоганий. Если герои Достоевского мучились от голово-
кружений и головных болей, то платоновские «самодель-
ные» люди обычно маются животом: «У Дванова заболел
живот, с ним всегда это повторялось (здесь и далее в ци-
татах курсив мой. — Л. К.), когда он думал о дальних не-
достижимых краях». Животом страдают не только молодые,
но и старики. Почти сразу же после Дванова желудочной
болезнью (натянулась «перепонка в желудке») заболевает
старик Яков Титыч. «Ветрами» и «извержениями» в животе
мучается один из пришедших в Чевенгур «прочих». В
«Ювенильном море» десять дней лежит с животом и поно-
сом старушка Федератовна. Собственно, дело не только в
недомоганиях. Само проживание жизни мыслится платонов-
скими людьми как заполнение внутреннего телесного объема
какой-нибудь пищей. Они перенесли капитализм «на своем
животе» и теперь мечтают о сытости социализма. Причем
еда здесь оказывается не только пищей жизни (жизнь —
живот), но и лекарством для души — вот почему чевенгурец
Прокофий советует «при наличии горя в груди... либо спать,
либо есть что-либо вкусное». Пища пригодна и при лечении
настоящих болезней: мучившемуся животом старику-
чевенгурцу нужна горячая пища; мужик из «Котлована»
просит «посувать» ему «пищу в нутро», чтобы не лежал весь
пустой. Умирающих детей тоже лечат едой. Настю в
«Котловане» — сливками и пирожными, мальчика в «Че-
венгуре» — материнским молоком. А человек-член Кондаев
спасался от избытка чувственности (любовь он ощущал по-
ясницей) водой, набирая ее внутрь себя столько, «словно в
теле его была пещера». Жизнь и живот. В «Записных
книжках» Платонов изъясняется вполне определенно:
«Жизнь суть туловище». Если у какого-то другого автора
«туловище» может означать весь телесный состав, включая
сюда любой из внутренних органов, то у Платонова средо-
точием жизни оказывается низ туловища, его утроба.
Жизнь — это жизнь живота. Платонов продолжает свою
мысль, погружаясь внутрь «туловища», в его пространст-
венный низ: «Человек, ктр. думает, как у него борются чер-
ви внутри, как крестец поедает лук, как идет пищеварение
etc». Платоновские люди думают о животе, мучаются от
него, страдают от пустого желудка или от переедания, они
спят или мечтают, лежа на животе, и так же, лежа на живо-
те, переносят боль.

С телесными подробностями связан и символический воз-
раст персонажей. У Достоевского, если предельно обобщить
ситуацию, мы имеем дело с человеком-подростком, у Пла-
тонова — с ребенком. Я имею в виду не столько внешний
облик персонажей (хотя и он не противоречит сказанному),
сколько сам профиль их поведения, психологию. Подрос-
ток — тот, кто находится в состоянии беспрерывного ста-
новления, выроста, нацеленности на иную, будущую жизнь.
Ребенок же во многом повернут назад, он еще слишком бли-
зок своему первоначальному материнскому истоку. Соответ-
ственно распределятся и места на интересующей нас верти-
кали: верх окажется за подростком, низ — за ребенком.
Высокие и худые герои Достоевского против «умаливших-
ся» людей Платонова (почти все они имеют небольшой
рост). Платоновские люди даже растут по-особому — од-
новременно вверх и вниз. Помимо малого роста, пропорции
их тела указывают на своеобразную «память» о детстве: у
Чиклина из «Котлована» маленькая голова на большом теле.
Платонов фиксирует рост туловища, то есть всего того, что
находится ниже головы; голова же так и остается прежней,
какой она была в детстве.

Возвращаясь к недугам, можно заметить, что и в этом
случае мы найдем достаточно явное соответствие. С одной
стороны — нервные обмороки, болезненные фантазии и го-
ловные боли «подростков» Достоевского и с другой — му-
чающиеся животом и поносом платоновские «дети». Прин-
цип распределения болезней все тот же: они располагаются
на противоположных концах пространственно-телесной вер-
тикали. Однако дело не только в недугах. Персонажи Дос-
тоевского часто недоедают, однако это не оказывает особого
влияния на их «идеологию». Еда нужна им для того, чтобы
ясно мыслить, чтобы не кружилась голова от тошноты не-
доедания; иногда же они и вовсе отказываются от пищи, она
так и остается нетронутой на их столах, как остались нетро-
нутыми в сценах самоубийств Кириллова и Свидригайлова
курица и телятина. Другое дело платоновские люди. Они
едят как малые дети — самозабвенно, подчас что попало,
даже землю или «любую мякоть», добиваясь того, чтобы за-
полнить свою внутреннюю пустоту целиком, чтобы, как вы-
разился один из героев «Чевенгура», пища в горле «колом
стояла».

Голова и живот. Подросток — тот, кто тянется вверх, в
нем главное голова, способная «мысль разрешить». Малый
ребенок, напротив, живет жизнью живота, он еще помнит о
своей связи с матерью и готов пуститься в обратный путь
вглубь ее утробы. В этом смысле наличие или отсутствие
портрета тоже оказывается неслучайным, ведь интерес к ли-
цу — это вместе с тем и интерес к тому, что делается навер-
356
ху тела. Я имею в виду описание лица, цвета глаз, волос и
пр. Люди Достоевского имеют лица, причем всегда очень
тщательно прописанные. У людей Платонова лиц вовсе нет.
Это напоминает Малевича: тела есть, а вместо лиц — одно-
тонные пятна. Платонов почти никогда не упоминает, как
выглядит лицо — «верх» человека, зато он очень подробно
дает описание того, что находится внутри тела: темная пус-
тота и висящее в ней сердце. Даже когда речь идет о такой
эфемерной вещи, как сон или воспоминание, то и они приоб-
ретают у Платонова вполне телесное измерение. «И посте-
пенно... вставал перед Двановым его детский день — не в
глубине заросших лет, в глубине притихшего, трудного, себя
самого мучающего тела». «Глубина» могла бы еще быть ис-
толкована двояко (например, глубина неба), однако смысл
«низа» здесь задан самим движением памяти: «вставать» —
значит двигаться снизу, в данном случае от низа тела.

* * *

Сон Дванова помог нам перейти в новый регистр. От
конкретных упоминаний головы и живота-утробы мы пе-
решли к символам и ассоциативным ходам. В «Чевенгуре»
есть два важных эмблематических описания. Это «сторож
ума» и «евнух души» — своеобразные органы или сущест-
ва, спрятанные внутри тела и помогающие человеку думать
и жить. Сторож ума — аллегория сердца, то есть органа,
расположенного посередине телесно-пространственной вер-
тикали. Вместе с тем общий смысл этой картинки (плотина
с переливающейся через нее и падающей вниз водой) дос-
таточно определенно указывает нам на движение вниз и
вглубь. То же самое мы видим и в описании евнуха души. В
данном случае я отвлекаюсь от всех заложенных в этой
эмблеме смыслов (включая сюда и смысл ангела-
хранителя) и беру во внимание только присутствующую в
ней пространственную ориентацию. Платонов сравнивает
евнуха души со швейцаром, сидящим в подъезде дома и на-
блюдающим за проходящими мимо него жильцами. Топо-
графически место швейцара — в самом низу пространст-
венной вертикали. На это указывает и платоновское пред-
ставление о «внутреннем» мире человека как о темном пус-
том объеме, где евнух души занимает отмеченную полупод-
земную точку — «угол сознания».

У Достоевского — главного предшественника Платонова
в деле рассматривания «углов сознания» — мы сталкиваем-
ся с движением прямо противоположным. Задумываясь о
чем-либо или впадая в болезненный сон, человек Достоев-
ского «идет» вверх, то есть либо смотрит вверх фактически,
либо ощущает это движение внутри себя. Замечательно, что
Достоевский неохотно отмечает моменты, когда человек ло-
жится на кровать, то есть опускается вниз. Зато он настой-
чиво фиксирует точки его пробуждения и подъема. Напри-
мер, третья часть «Преступления и наказания» в буквальном
смысле обхвачена однотипными упоминаниями о двух оди-
наковых событиях. Вначале: «Раскольников приподнялся и
сел на диване». В конце: «Раскольников вдруг приподнялся
и сел на диване». Мечта, боль, мысль — все это находится в
его голове, наверху тела, в отличие от платоновского челове-
ка, у которого и мысль и чувство связаны не с головой, а с
«глубиной тела», с его темным низом. Вот Раскольников в
полубреду стоит после убийства на берегу Невы и смотрит
на Исаакиевский собор. Достоевский первым делом упоми-
нает верх собора, его купол, соответствующий, если продол-
жить параллель с человеческим телом, его голове. А затем
идет описание, аналогичное тому, что было у Платонова, но
только разворачивающееся в обратном направлении. Дванов
уходил вниз, в глубину тела, туда, откуда вставал его
«детский день». Раскольников же видит нечто иное. «Глу-
бина» здесь тоже присутствует, но память «движется» в
другом направлении. «В какой-то глубине, внизу, где-то
чуть видно под ногами, показалось теперь ему все это преж-
нее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и преж-
ние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он
сам, и все, все... Казалось, он улетал куда-то вверх и все
исчезало в глазах его...»
Выходя за границы тела, в пространства внешнего мира,
мы увидим ту же смысловую раскладку. Персонажи Досто-
евского все время стремятся вверх, поднимаются по лестни-
цам, тогда как платоновские люди тянутся к «нижнему ми-
ру», опускаясь в низины, лощины, овраги и котлованы. Я не
хочу сказать, что у Достоевского человек поднимается на-
верх дома и там навсегда остается. Само собой, поднявшись
в квартиру или в контору, он затем вновь спускается на ули-
цу по той же самой лестнице. Дело в другом: подобно тому,
как это было при описаниях сна или галлюцинаций, Досто-
евский охотнее фиксирует не спуск с лестницы, а подъем по
ней. Его манит высота, она притягивает его как онтологиче-
ская ценность. Вот почему Раскольников прежде всего
смотрит на купол Исаакия, а Свидригайлов видит сон, где
он поднимается по лестнице. Даже покончить с собой Свид-
ригайлов решил не на Петровском, куда он первоначально
собирался, а рядом с высокой башней, попавшейся ему по
пути. Ставрогину для смерти тоже потребовалась высота.
Он повесился на самом верху своего дома: «Подыматься
приходилось чуть не под крышу по деревянной, длинной,
очень узенькой и ужасно крутой лестнице».

У Платонова все наоборот. В пространствах внешнего
мира для него важен прежде всего низ. Рытье котлована,
бурение скважин или просто стремление к воде — за всем
этим стоит одна и та же потребность, стремление опуститься
вниз, ближе к земле, под землю. Даже социализм в Чевен-
гуре должен начаться с закладки колодцев (колодцы были
излюбленным «устройством» и у приемного отца Дванова).
По сути, колодец — та же башня или колокольня, но только
опрокинутая вниз, ушедшая под землю к глубинной воде.
Если продолжить параллель «текст — тело», то вода, как ей
и положено, займет в нашей модели низинное положение: ее
место — в животе или, точнее, внизу живота. Соответст-
венно, в сюжете Достоевского, если следовать той же про-
странственно-символической схеме, тема воды должна либо
отсутствовать вовсе, либо нести в себе нечто неприятное.
Так и есть. Люди Достоевского не любят воды и по воз-
можности ее избегают. Среди подробных городских описа-
ний «Преступления и наказания» мы почти не встретим вод-
ных пейзажей, и это при том, что воды в Петербурге не
меньше, чем камня. Вода у Достоевского почти всегда не-
приятна. Вода — это печаль и опасность; это промозглая
сырость, холод, призрачный туман, наводнение, морок, бо-
лезнь. Едва ли не исключением окажется сон Раскольникова
перед убийством, когда он пьет чудесную голубую воду из
источника. В других же случаях упоминания воды чаще
всего оказываются связанными с чем-то тягостным или
смертельным (собственно, и «вода из источника» также
предваряет убийство). В эпизоде со Свидригайловым это
видно особенно явно: поначалу он задержался было на мосту
над Малой Невой, но затем, замерзнув, ушел прочь. Смерть
в воде — не для него, что подтверждается и его собствен-
ным признанием: «Никогда в жизнь мою не любил я воды,
даже в пейзажах». Нечто в этом же роде происходит и с
Раскольниковым, когда он видит утопленницу и невольно
примеривает случившееся на себя: «Нет, гадко ... вода ... не
стоит...» У Достоевского вода определенно связана со смер-
тью, но не со своей, а со смертью чужого, другого. Это по-
хоже на чисто органическое неприятие; осмысление и моти-
вация тут, скорее всего, продиктованы вещами сугубо лич-
ными, телесными.

У Платонова вода — это вещество жизни и надежды.
Она дает человеку покой и истину, в ней все хорошо, даже
смерть. Платонов любит воду. Достоевский — нет. В этом
смысле если текст Достоевского может быть помыслен как
своего рода «тело без живота» (точнее было бы даже ска-
зать «голова без живота»), то текст Платонова станет
«телом-животом» — живым и трепещущим телом, напол-
ненным жидкостью жизни или страдающим от ее нехватки.
Я до сих пор не уточнял того, что стоит за словом «живот» в
случае Платонова. Для сравнения: это совсем не тот «жи-
вот», который направляет, например, движение гоголевского
сюжета. Если для гоголевского человека еда — это способ
опустошения внешнего мира, перевода его вещества внутрь
собственного тела, то для платоновского человека наоборот:
он ест, чтобы избавиться от тоски внутренней пустоты,
слиться с миром, бескорыстно и дружественно наполниться,
соединиться с ним. Отсюда удивительная разборчивость в
еде, своего рода гастрономический эстетизм, который отли-
чает героев Гоголя, и пищевое равнодушие платоновских
людей, готовых съесть «любую мякоть» или даже глину.
Эгоизм гоголевского «живота» абсолютен, поскольку запол-
нение внутреннего объема здесь оказывается конечной це-
лью, тогда как у Платонова живот это не только «мешок»
для пищи, но и «маточное место», объем, пригодный для за-
рождения новой будущей жизни. Иначе говоря, здесь речь
должна идти об особом типе или варианте телесного само-
ощущения, в котором мужское и женское оказываются еди-
ным целым; живот как отдельно взятый объем или раздел
тела приобретает явные черты «андрогинности».

Я ушел в Гоголя, чтобы вернее показать двойственную
роль живота-утробы у Платонова. Без этого оттенка не по-
нять той власти, которой обладает в его сюжете вода и все
растворенные в ней смыслы смерти и нового рождения.
Платоновские люди — дети воды, в которой они плавали
прежде, до рождения на свет. Однажды лишившись своего
«озера счастья», они тоскуют и ищут воду на необъятных
просторах земного шара или под землей. Вот почему в
«Чевенгуре» будущее коммунистического города зависит от
запруды, а в «Ювенильном море», где все сказано уже в са-
мом названии, поиск и добыча воды становятся основой сю-
жета. Строительством колодцев и бурением скважин зани-
маются и другие платоновские герои: одни ищут под землей
воду, другие — нефть. В случае «Ювенильного моря» есть,
впрочем, своя особенность. Вода здесь все же была поднята
из глубины на поверхность, что на языке пространственно-
телесных соответствий должно означать движение от низа
тела к его верху, то есть движение, идущее навстречу обще-
му платоновскому сползанию «по склону». Общий смысло-
вой баланс восстанавливается в финале, когда выясняется,
что герои, сделав свое дело в одном месте, перебираются на
другое, чтобы там снова заняться бурением скважин. Иначе
говоря, они вновь опускаются вниз, к своему общему истоку,
уходят вглубь «тела».

Подземный резервуар, наполненный жидкостью, — ме-
тафора материнской утробы. В этом отношении тяга к воде
оказывается заменой тяги органической: мелиорация и буре-
ние скважин как трудовая замена и избывание той тоски, ко-
торая мучит лишившихся своего счастливого места людей-
детей. Собственно, и сам социализм приобретает черты ут-
робы; он понимается как заполнение оставшегося от капита-
лизма «пустого места», как своего рода низина, впадина, ку-
да стекаются со всех сторон дружественные пролетарии.

У Платонова вода — средоточие истины, то есть раствор,
в котором соединяются в равных пропорциях жизнь и
смерть. Утонуть в воде не значит умереть в том смысле слов,
в каком умер бы утопленник у Достоевского. Вот почему
уход Дванова в воду дан именно как уход, как продолжение
земного пути; поэтому он и не воспринимается как полная
смерть. Скорее, это наиболее последовательно исполненное
желание всех остальных стремившихся к воде персонажей
«Чевенгура»: Чепурного, Гопнера, Луя...

«Я хочу спать и плавать в воде» — последнее желание
умирающего мальчика сродни мечте всех платоновских лю-
дей. Они любят воду уже хотя бы за то, что она напоминает
им о жидкости, в которой они жили прежде в материнской
утробе. В этом смысле показательно, что во многих случаях
вода у Платонова имеет вид и свойства, сближающие ее с
«жидкостью жизни», в которой плавает еще не родившийся
младенец, и с тем физиологическим «раствором», который
мыслимо себе представить внутри напившегося и наевшегося
человеческого тела. У Достоевского вода всегда холодна и
враждебна. Платоновские люди (за исключением Копенки-
на) в воде не мерзнут и могут в ней находиться сколько
угодно. Когда Достоевский говорит о воде хотя бы сколько-
нибудь одобрительно (сон Раскольникова), то оказывается,
что эта вода прозрачна и чиста. Вода Платонова имеет со-
всем иной вид. В отличие от прозрачного ручья Раскольни-
кова, который можно скорее связать с мыслью, или идеей,
вода «Чевенгура» больше похожа на мутное или смутное
чувство.

Платонов описывает разную воду, однако вода мутная,
соединенная с почвой оказывается у него на особом счету.
Чевенгурский странник, который всю жизнь «шел по воде
или сырой земле», более всего любил ступать там, где «воды
было погуще с землей». Во сне он сползает в воду ручья и
остается там, в «ее увлекающей влаге, достигнув своего по-
коя прежде Чевенгура». Сама же окрестность города дана
как огромная сырая низменность, клубящаяся паром сме-
шавшейся с водой земли. Тот же настрой виден и в сцене
первой встречи Чепурного и Копенкина: лошадь, на которой
спал начальник Чевенгура, по самое брюхо погрузилась в
смесь воды и земли, в полужидкий «илистый нанос», остав-
шийся здесь от прежнего полноводного пруда. Неслучайным
в этом ряду выглядит и название озера, в которое ушел
вслед за отцом Дванов: Мутево — все та же смесь почвы и
воды, мутная (материнская) жидкость жизни и смерти.
Мокрая земля или земляная вода; здесь есть все, начиная от
идеи реального плодородия почвы, необходимого для победы
социализма, и кончая смыслами могилы и утробы. Здесь
есть что-то и от жидкости, которая наполняет живот-утробу:
взвешенные частицы, коллоидный раствор, жидкость, на-
полняющая телесное озеро счастья.

Вода мутная и чистая в очередной раз укажут на различ-
ные точки пространственной вертикали. Чистая и прозрач-
ная вода окажется наверху или поверх воды низинной,
мутной, придонной, наполненной веществом озерного или
речного ила, подобно тому как мысль живет в сферах, воз-
вышающихся над областью чувства. Мысль — в голове,
чувство — в теле. Одно выше, другое ниже. Персонажи
Достоевского поднимаются к небу, платоновские люди
стремятся вниз, к воде, ведь где вода, там и низина. Пла-
тонов остается верен себе, даже когда речь заходит о душе;
поместив ее в горло, то есть наверху тела, он уподобляет ее
воде, оставляя за ней возможность спустится вниз: «в гор-
ле душа течет»...

Итак, Платонов — это вода, спуск, скольжение по скло-
ну, подземный резервуар, скважина, колодец, сумрак и ти-
шина. Любимый металл платоновских мастеровых — желе-
зо. Он нужен им для того, чтобы делать механизмы, в том
числе и те, что помогут человеку пробиться вглубь земли.
Есть и другие варианты, указывающие на связь железа и
низа. В «Эфирном тракте» с неба на землю опускается целая
железная планетка, да и сам тракт уподоблен речному руслу,
по которому с неба на землю устремится эфир и превратится
на ее поверхности в «живое железо».

У Достоевского пространственная и смысловая конфигу-
рация иная: здесь все устремлено вверх, герои могут сры-
ваться, гибнуть, но «высота» как мечта, как цель, пусть и
отчетливо не проговариваемая, присутствует постоянно. Ес-
ли сюжет (или текст?) Платонова напоминает влажный ов-
раг, то текст Достоевского похож на колокольню, с ее труд-
ными лестничными маршами, с медным куполом-головой и
колоколом-языком, разговаривающим с миром. В работе о
Достоевском я подробно описал смыслы меди, которая ока-
зывается металлом охранительным, спасающим или облег-
чающим страдания. Сейчас же для нас важнее то, что мед-
ные предметы, которые появляются у Достоевского в самые
решительные моменты — пестик, подсвечник, шлем, коло-
кольчик, — символически или реально связаны с темой ко-
локольни, с ее медным верхом (Алешу Карамазова в труд-
ную минуту вообще спасает настоящий колокол). В иерар-
хии веществ медь занимает самое высокое место (железа
Достоевский не любит), косвенно подтверждая, таким обра-
зом, гипотезу о «голове» текста. Медь наверху колокольни,
язык-колокол; голова на плечах — «блестящий ум» или, еще
конкретнее, карамазовский «медный лоб». Традиционная
метафора «тело-храм» приобретает у Достоевского реальные
очертания; человек — как храм, строящийся или само-
разрушающийся.
Высота — это еще и неустойчивость, шаткость, опасность
падения: колокол может сорваться и разбиться (это видно в
символике надтреснутого, то есть расколотого, колокольчика
у старухиной двери и в самой фамилии Раскольников). Неус-
тойчивость Шатова из «Бесов». Высота как ложь и соблазн:
Верховенский — верховный бес, чье место в глубинах инфер-
нального низа (двойственность высоты сказывается и в том,
что эту же фамилию носит его отец, «звонарь»-идеалист
(«Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить до конца,
до могилы»). Высота как напряжение — не случайно у Дос-
тоевского все главные вещи висят: топор на тесемке под
мышкой, двери на петлях, кресты на шее.

Мотив подвешенного мира знаком и Платонову. В
«Котловане» на «весу и без спасения» светит неясная звез-
да. Или из «Эфирного тракта»: «А все мироздания с виду
прочны, а сами на волосках держатся. Никто волоски не
рвет, они и целы...» Платонов нередко ощущает верх как
низ, однако смысл подвешенности над бездной у него совсем
иной, чем у Достоевского, для которого «упасть» — значит
лишиться верха, потерять идею, голову. В платоновском
случае падение или полет означает, скорее, движение не
вниз и не вверх, а вглубь мирового пространства. Небо как
продолжение земли, как другая твердь: звезды —
«небесные кирпичи» («Ямская слобода»), а Млечный Путь
«вскопан», как поле («Джан»).

Упасть и подняться для Платонова в известном смысле
одно и то же: верх и низ сливаются для него в чаемом и пре-
дельном горизонте глубины. Но именно в предельном. Дви-
жение вниз все же гораздо предпочтительнее, причем важно
то, что слово «вниз» в данном случае не несет в себе ничего
отрицательного и никак не соперничает с христианским
«верхом» Достоевского. Двигаясь в разные стороны, Досто-
евский и Платонов выбирают для себя различные онтологи-
ческие убежища, и их пространственный выбор продикто-
ван, как кажется, не только культурой и верой, но и сугубо
телесными интуициями, которые принимают форму идей и
встраиваются в наличествующий культурный контекст.
Сюжет Достоевского, если попытаться передать его со-
держание предельно кратко, есть сюжет трудного рожде-
ния, то есть, фактически, представляет собой развернутую
метафору продвижения вперед, вверх и сквозь. Синонимы
родового сжатия и асфиксии — тяжесть камня и головокру-
жение. От обмороков и припадков страдают Раскольников,
Мышкин, Версилов, Смердяков, Ганя Иволгин, Лебядкина;
почти у всех героев Достоевского болит голова, почти все
они мучаются от духоты и тошноты. В «Котловане» Плато-
нова умершего ребенка кладут глубоко в землю под камен-
ную плиту. В «Братьях Карамазовых» ребенка хоронят на
кладбище, но в качестве «надгробного» выступает «Илю-
шин камень», находящийся в стороне от могилы. Здесь
«сюжет рождения» или «освобождения» свернут в цепочку,
состоящую всего из двух звеньев: тяжести камня противо-
стоит легкость и высота, звучащие в имени «Илия». О бу-
дущем избавлении от страданий и всеобщем воскресении
мертвых говорит, стоя возле Илюшиного камня, и Алеша
Карамазов. Потенция подъема, движения вверх из-под гне-
тущей тяжести камня видна и в мини-сюжете раскольников-
ского признания: спрятав деньги под камень, Раскольников
погружает их в могилу-утробу. «Схоронены концы». Слово
«схоронены» появляется здесь не случайно; важно и указа-
ние на то, что от долгого лежания в земле деньги «сильно
попортились», то есть «умерли». Камень лежал в глухом
дворе обычного дома, однако сам дом стоял не где-нибудь, а
на Вознесенском проспекте. Та же символика, что и в имени
Илюшиного камня, — освобождение и выход на простор
мира. Рассказав следователю о камне на Вознесенском про-
спекте, Раскольников тем самым отваливает камень собст-
венной вины, открывает себе путь наверх и выходит из
«могилы», как Лазарь.

Жизненный путь человека как длящееся мучительное ро-
ждение. Если это так, то тема головы снова оказывается в
числе важнейших. Рождение ребенка — это прежде всего
рождение его головы. Выйдет на свет голова, выйдет и весь
человек. Примеряя реальную картину родов к исходному
сюжету или исходному смыслу романов Достоевского, мы
можем говорить о драме удушья и сдавливания с ее высшей
точкой, приходящейся на момент выхода головы из лона и ее
«зависания» в некоей промежуточной онтологии, — при-
надлежа еще почти целиком телу матери, ребенок одновре-
менно уже втянут в пространство внешнего мира.

И одновременно это драма движения вверх, поскольку
путь наружу ребенок прокладывает головой. А где голова,
там и верх, независимо от того, в каком положении находи-
лась во время родов мать. Акт рождения или трудного осво-
бождения, таким образом, задает основные пространствен-
ные ориентиры будущей жизни: верх становится чем-то же-
ланным, притягательным и одновременно мучительным и
трудным.

У Платонова все по-другому. Сюжету трудного рожде-
ния, освобождения из плена он «противопоставляет» сюжет
пленения или возврата с его символическим движением вниз,
вглубь — в темноту и тишину. Вместо выхода из лона мате-
ри — возвращение в него; жизнь, повернутая в обратном
направлении. «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное мо-
ре» как три иноформы общего исходного смысла, три вари-
анта движения вниз и вглубь. Сырая низина с возводящейся
в ней плотиной для задержки воды, котлован — искусст-
венная утроба, «маточное место» для будущего всеобщего
дома и «море юности», спрятанное под поверхностью зем-
ного шара. «Счастливая Москва» на первый взгляд выпадает
из общего «утробного» ряда, однако и в ней прочерчена ясная
пространственная вертикаль: Москва опускается с неба на
землю, а затем еще глубже — в лабиринт метрополитена.

Москва Честнова повредила ногу, прыгая с парашютом, и
эта телесная «порча» также отсылает нас к общей для Пла-
тонова теме «низа» тела. У Достоевского по-другому. За
исключением «хромоножки», его персонажи чаще всего
страдают от увечий и ранений совсем другой части тела,
символический смысл которой определенным образом связан
с «верхом» и «головой». В «Преступлении и наказании»
старуха-процентщица кусает за палец свою сестру Лизавету.
367

У Раскольникова после убийства такой вид, будто у него
«очень больно нарывает палец, или ушиблена рука». В
«Идиоте» Аглая, шутя, рассказывает князю Мышкину о
том, как Ганя Иволгин «целые полчаса держал палец на
свечке», а через некоторое время она вновь спрашивает,
«сожжет ли он, в доказательство своей любви, свой палец
сейчас же на свечке». Очень выразительна ситуация в
«Бесах», где во время дуэли ранит мизинец правой руки
Ставрогин, а затем от укуса в мизинец левой руки страдает
Верховенский: «Едва он дотронулся до Кириллова, как тот
быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свечку
<...> В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в
мизинце своей левой руки. Он закричал, и ему припомни-
лось только, что он вне себя три раза изо всей силы ударил
револьвером по голове припавшего к нему и укусившего ему
палец Кириллова». Порчу пальцев находим и в «Братьях
Карамазовых», где от порчи пальца страдает Лиза («А Ли-
за, только что удалился Алеша, тотчас же отвернула щекол-
ду, приотворила капельку дверь, вложила в щель свой палец
и, захлопнув дверь, изо всей силы придавила его»). Прочи-
танная Лизой накануне история об отрезанных пальчиках
младенца хотя и дает внутреннее объяснение ее действий, но
сама нуждается в объяснении (почему в данном случае речь
идет именно о пальцах?), тем более что порча пальца случа-
ется и у Алеши Карамазова: мальчик «сорвался с места и
кинулся сам на Алешу, и не успел тот шевельнуться, как
злой мальчишка, нагнув голову и схватив обеими руками его
левую руку, больно укусил ему средний ее палец».

Отчего же так страдают именно пальцы?

Объяснения фрейдистского плана, толкующие палец как
эмблему мужского начала, тут явно недостаточны. Скорее,
здесь нужно говорить о своеобразном смысловом и вместе с
тем телесном переносе: палец как аналог всего тела, всего
человека. Ранение пальца вместо ранения человека. Соот-
ветственно, это означает и символизацию, облегчение потен-
циальной опасности. Ранение пальца (чаще всего мизин-
ца) — наименьшее из возможных ранений, это, как сказано
о пальце Ставрогина, «ничтожная царапина» по сравнению с
чудовищностью ран, наносимых топором или пресс-папье по
голове жертвы. Так сказать, минимум ущерба при максиму-
ме страдания, ведь ранения пальцев относятся к числу наи-
более болезненных. Здесь же оказывается и противопостав-
ление «поверхностного» и «внутреннего». Палец не только
поверхностен, перифериен, но и в определенном смысле авто-
номен, самостоятелен. Лишившись пальца, тело в целом поч-
ти ничего не теряет. Другое дело — ранение внутреннее, про-
никающее. Оно связано с внутренностью тела, с областью,
столь занимающей Платонова. При всем своем «натурализ-
ме» Достоевский относится к телу очень деликатно: он, ко-
нечно, может дать картину проломленного черепа, но все же
чаще предпочитает описывать «ничтожнейшие царапины»
вроде ранения пальцев. У Платонова — наоборот: на первом
плане стоят повреждения глубинные, утробные, желудочные
(и, следовательно, относящиеся к низу тела). Иначе говоря,
если для Достоевского внутренность тела еще «тайна», то для
Платонова тайной перестает быть и сама утроба.

Так почему же все-таки речь идет именно о пальцах? Де-
ло здесь и в устойчивых мифологических уподоблениях
пальца человеку, и в чисто психологических схемах мышле-
ния и действия, строящих картину мира по тем же принци-
пам, что и традиционная мифология. Если продолжить инте-
ресующую нас аналогию к «головной» теме Достоевского,
выяснится, что у большинства персонажей страдает верхняя
часть пальца, его верхняя фаланга, соотносимая (если при-
нимать весь палец за тело) с верхом человека, с его головой.
Верх пальца, снабженный розовым ногтем-личиком, — на-
стоящая головка, в этом смысле палец-человечек и мифоло-
гически и психологически (а это, в общем-то, одно и то же)
бесспорен. К тому же и в чисто топографическом смысле ру-
ка, и особенно палец, принадлежит верху тела: поднятая
вверх рука есть высшая пространственная точка человече-
ского тела. Иначе говоря, ранение пальца, и прежде всего
верха пальца, оказывается у Достоевского символической
заменой реального ранения головы. Подобные случаи рас-
ставлены как опознавательные знаки пороговых ситуаций,
через которые проходят люди Достоевского: что-то резко
меняется в их жизни, а иногда, как в случае с самоубийством
Кириллова, исчезает и сама жизнь.

От голов символических, венчающих пальцы рук, — к
головам не менее символическим, возвышающимся над всем
телом текста. Здесь Достоевский и Платонов также при-
держиваются двух противоположных концов телесно-
пространственной вертикали. Дело в том, что название так-
же может быть «повернуто» в ту или иную сторону. «Че-
венгур», «Котлован» и «Ювенильное море» располагаются
внизу пространственной вертикали — в «животе» матери-
земли. В общем-то, уже сама звукопись слова «чевенгур»
намекает на «чрево», подобно тому как «котлован» отсылает
к «котлу», и, хотя строгого соответствия здесь нет, общая
раскладка смыслов утробы-чрева и утробы-желудка тут все
же присутствует. У Достоевского название больше связано с
верхом. Во всяком случае в «Идиоте» и «Бесах» смысл го-
ловы — больной или «испорченной» — присутствует впол-
не явно. Отчасти сюда же попадет и «Преступление и нака-
зание» — название-сюжет, удерживающее в себе весь ход
раскольниковской мысли от злодейства до раскаяния-
наказания («преступление» как результат расстройства соз-
нания, болезни головы и «преступление» как реальный удар
по голове жертвы; что до «наказания», то и оно приходит к
Раскольникову не извне, а изнутри его собственного созна-
ния, буквально изнутри его головы).

В пространственном смысле может быть истолковано и
отношение к прошлому и будущему: люди Достоевского жи-
вут завтрашним, еще не сбывшимся днем, то есть символи-
чески устремлены вперед и вверх, тогда как платоновский
человек, грезя о «покинутом детстве», сползает в «глубину
своей жизни», идет назад и вниз. Подобные пространствен-
ные переклички проходят сквозь всю толщу текста, сказы-
ваясь, помимо всего прочего, и в том, чем занимаются пер-
сонажи. Алена Ивановна из «Преступления и наказания» и
Вощев из «Котлована». Оба собирают, складывают, сбере-
гают, однако авторская оценка подобных действий различна.
И дело тут не в том, что старуха собирала деньги и драго-
ценности, а Вощев — ветхие вещи мира вроде сухих были-
нок и погибших насекомых, а в самом отношении к
«собирательству», то есть стягиванию разрозненных пред-
метов в одно место — в шкаф, мешок или овраг-утробу. В
этом смысле Раскольников, разоряющий сбережения стару-
хи, действует, как бы странно это ни показалось, в русле
общих усилий людей Достоевского. Он отворяет, выводит
на свет из-под спуда то, что собиралось и пряталось
(вспомним и о камне на Вознесенском проспекте), тогда как
Вощев в согласии с главным указателем платоновского ми-
ра — вглубь, вниз, назад, прочь от внешних пустых свобод-
ных пространств — собирает разрозненные частицы мира,
соединяет их вместе в общее дружественное вещество или
тело, ждущее своего будущего восстановления. По сути, обе
фамилии — разрушителя и собирателя — эмблематичны и
противостоят друг другу по своему внутреннему смыслу.
Раскольников — не только тот, кто орудует топором и рас-
калывает головы, но и тот, кто разламывает некий закрытый
мир, выводит наружу и рассеивает то, что было схоронено в
темноте. Раскольников готов даже не только к раскрытию
кладов, но и к их уничтожению — не случайно поначалу он
собирался утопить старухину шкатулку. А затем, когда был
все же вынужден ее прятать, сделал это так, что «сохране-
ние» обернулось фактическим уничтожением (когда клад
под камнем открыли, выяснилось, что многие купюры силь-
но попортились). Вощев же, напротив, не только собирает,
соединяет разрозненные частицы мира в одном месте, но
еще и спасает, предохраняет их от порчи и тления (Во-
щев — воск), помещая их в некое промежуточное состояние
между наличным и ожидаемым состоянием мира.

* * *

Добравшись до «верха» и «низа» в названиях, поступках
и именах, мы попадаем в область, где на первом месте ока-
зываются не столько описываемые события (хотя важны и
они), сколько сами принципы организации текста, его «те-
лесное» устройство. Помимо связки «название — текст», к
этому же уровню могут быть отнесены и взаимоотношения
различных разделов повествования, то есть принципы со-
членения глав и разделов. В случае Достоевского само на-
звание повествовательного раздела — «глава» — в наи-
большей степени соответствует заложенному в ней смыслу
«головы».

В «Преступлении и наказании» — наиболее «идейном»,
или «умственном», сочинении Достоевского — слово «голо-
ва» нередко встречается в начале и конце отдельных глав
или частей. Причем чаще всего дело идет о голове Расколь-
никова, о его умственном или психическом состоянии. На-
чало и конец третьей главы отмечены упоминаниями о раз-
дражительности и желчности Раскольникова. Он живет в
тесной комнатке, расположенной «под самою кровлей высо-
кого пятиэтажного дома», так сказать в его голове, черепной
коробке, где и обдумывает свою жизнь (возможно и соотне-
сение пяти этажей с основным набором человеческих чувств,
делающее метафору дома-тела еще более объемной). Есть в
начале третьей главы и настоящая голова: клетушка Рас-
кольникова до того низкая, что «чуть-чуть высокому чело-
веку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот
стукнешься головой о потолок». Конец главы также отмечен
соответствующим упоминанием: «Он прилег головой на
свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал».
Начало четвертой главы: «Письмо матери его измучило
<...> Главнейшая суть дела была решена в его голове...» В
конце главы появляется фамилия Разумихин: поврежденный
ум ищет помощи у головы здоровой, разумной. Начало гла-
вы пятой. Снова Разумихин и «додумывание» Раскольнико-
ва: «Он думал и тер себе лоб...» Начало шестой главы:
«Странная мысль наклевывалась в его голове...» Затем —
помрачение ума и картина преступления. Вся первая часть
романа заканчивается фразой: «Клочки и отрывки каких-то
мыслей так и кишели в его голове; но он ни одной не мог
схватить, ни на одной не мог остановиться, несмотря даже на
усилия...» В этом же ключе строится и начало второй части:
Раскольников лежит на диване и вдруг замечает, что уже

ночь, а встать «ему не приходило в голову».

Разумеется, о голове или каком-либо головном недомога-
нии — обмороке или бреде — говорится не на каждом сты-
ке глав, однако все же это случается достаточно часто, что-
бы быть простой случайностью. Можно сказать, что в кон-
цах и началах глав происходит нечто вроде ритмически по-
вторяющегося напоминания о верхе. События, происходив-
шие на протяжении очередного повествовательного отрезка,
как бы суммируются и возводятся к своему «первоисточни-
ку» — голове (прежде я уже упоминал об отмеченных точ-
ках пробуждения, о своего рода «возвращении» сознания в
голову после паузы сна или бреда).

Косвенно к «головной» симптоматике, к болезненным,
возможно, эпилептическим эффектам относится и особая
прерывистость текста, которая также наиболее отчетливо
проявляется на границах глав или частей. По сути, речь идет
о немотивированной остановке в описании событий, оста-
новке, необъяснимой в рамках логики самих этих событий.
Другое дело, когда мы смотрим на них «изнутри» автора, —
прерывистость психического процесса, заторы в восприятии
или «разрешении» мысли рождают потребность в остановке
самого описываемого события. Это похоже на «стоп-
кадры», возникающие на границах глав, когда движение
вдруг замирает, прерывается пробелом, а затем, с началом
очередной главы возобновляется с того же самого места, где
и прервалось. Описание приступов эпилепсии в «Идиоте»,
когда время как будто замирает, останавливает свой ход, об-
наруживает сходство с композиционными «остановками»
времени в «Преступлении и наказании» (я имею в виду не
реальную эпилепсию Раскольникова, а подчеркнуто болез-
ненный характер его восприятия времени). Конец седьмой
главы. Раскольников стоит перед дверью старухи-процент-
щицы: «...эта минута отчеканилась в нем навеки <...> ум его
как бы померкал мгновениями, а тела своего он почти и не
чувствовал на себе... Мгновение спустя послышалось, что
снимают запор».

Следующая глава начинается словами: «Дверь, как и то-
гда, отворилась на крошечную щелочку». Между события-
ми, разделяющими главы, проходит не более мгновения, од-
нако оно столь значимо, что дает в тексте онтологический
разрыв, зияние, временное исчезновение и героя и рассказ-
чика. Цепляются друг за друга и слова («запор», «отво-
рять»), указывающие на событийную однородность проис-
ходящего. Примеров подобных зацепок, повторов, лексиче-
ских нахлестов на границах глав у Достоевского очень много
(вспомним об упоминаниях «головы»); отдельные части тек-
ста соединяются друг с другом через повторы, компенси-
рующие произвольность и неожиданность разрывов.

Конец второй главы из второй части. Раскольников выхо-
дит из следственной конторы: «“Обыск, обыск, сейчас
обыск! — повторял он про себя, торопясь дойти; — разбой-
ники! Подозревают!” Давешний страх опять охватил его
всего, с ног до головы» (снова «голова»).

Затем пауза разрыва-соединения глав и сразу же: «А что,
если уж и был обыск?» Почти то же самое встречаем на гра-
нице следующей главы. Одна заканчивается словами «Затем
наступило беспамятство», другая открывается уточнением:
«Он, однако ж, не то чтоб уж был совсем в беспамятст-
ве...» Как и в предыдущих случаях, здесь снова идет повтор
ключевых слов, за которыми все та же тема «головы -
памяти» и ее потери. Я беру примеры из «Преступления и
наказания», поскольку здесь все на виду, однако нечто по-
хожее есть и в других романах. Например, в пятой книге
«Братьев Карамазовых» с характерным, перекликающимся
с «Преступлением и наказанием» названием «Рго и contra»
в самом ее конце описывается поведение Ивана: «Двигался
и шел он точно судорогой».

И — первая фраза следующей главы, указывающая на
реальную непрерывность действия: «Да и говорил тоже».
«Судорога», может быть, и есть самое точное слово. Оно
объявляется и в начале «Преступления и наказания», когда
Раскольников читает письмо матери (чуть раньше появляет-
ся и слово «конвульсия»). Судорога — временная вспышка
тьмы, разрыв, зияние в дленин бытия. Достоевский соеди-
няет (или разрывает) главы судорожно, рывком, заставляя
соприкасающиеся части текста вязнуть и одновременно от-
талкиваться друг от друга. Еще из «Братьев Карамазо-
вых» — названия двух идущих друг за другом глав: «Над-
рыв в избе», «И на чистом воздухе». В остановке, в пробеле
между главами сюжет словно копит силы для следующего
рывка вперед, начинаясь ровно с того же места, где он толь-
ко что «завершился».

Главы-головы. Многоголовый текст — метафора, со сво-
его бока поддерживающая бахтинскую мысль о полифониз-
ме Достоевского. Вместе с тем здесь есть нечто такое, что
относится непосредственно к устройству самой главы как
вместилища мыслей, толкающихся в ней или входящих и вы-
ходящих из нее, подобно тому как персонажи входят и вы-
ходят из комнаты. Главы Достоевского — это не только
«головы», но и «комнаты», в которых обдумываются все
главные мысли и происходят все главные события. «Головы-
комнаты». Нет нужды напоминать, как часто у Достоев-
ского (гораздо чаще и определеннее, чем у многих других
авторов) глава заканчивается или начинается тем, что персо-
наж входит или выходит из комнаты. Если прибавить к ска-
занному, что комнаты эти обычно располагаются на самых
верхних этажах дома (чаще всего на последних, под самой
кровлей), то сближение комнаты с головой станет еще более
убедительным. В «Преступлении и наказании» о такой ком-
нате-голове сказано еще на первой странице: комната-
темница, комната-шкаф или сундук. А затем, после упоми-
нания о потолке, которой можно было задеть головой, Дос-
тоевский сравнивает затворничество Раскольникова с
«черепахой», которая «ушла в свою скорлупу». Помимо об-
щего смысла отделенности от внешнего мира, в словах
«скорлупа» и «черепаха» есть нечто и от «головы». Череп
как вместилище мыслей, как тесное, душное место, где они
«кишат», бьются друг с другом и просятся на простор; голо-
ва беременна идеями, главное — «мысль разрешить»...

Смысл головы-комнаты откликается в Платонове, позво-
ляя нам вернуться к его тексту и сюжету. В «Ювенильном
море» говорится о «безостановочном уме», который пред-
ставлялся герою повести «в виде низкой комнаты, полной
табачного дыма, где дрались оторвавшиеся от борьбы диа-
лектические сущности техники и природы». Тот же низкий
потолок, что и в комнате Раскольникова, тот же мыслитель-
ный ход, уподобляющий комнату голове. Однако простран-
ственное положение этой комнаты-головы существенно
иное. Теперь оно не наверху пространственно-телесной вер-
тикали, а’в самом ее низу — на земле или даже под землей.
В «Ювенильном море» и «Котловане» речь идет о землян-
ках, полуземлянках или случайных, погруженных в тело
земли жилищах: о теплых мусорных ямах, «земных впади-
нах», тыквах.

Тема утробного низа прослеживается и на границах пове-
ствовательных отрезков. Если у Достоевского в аналогичной
ситуации мы сталкивались с упоминаниями верха, головы,
ума, памяти, беспамятства, подъема, пробуждения, то на
стыках платоновских глав или разделов с почти обязатель-
ной регулярностью идет символика исходного смысла глу-
бины-утробы: спуск вниз, вода, темнота. В «Ювенильном
море» части текста разделены «просветами», на границах
которых (то есть либо в конце, либо в начале каждой из
глав) топика глубины вообще идет сплошным потоком.
«День за днем шел человек в глубину юго-восточной степи
Советского Союза» — первая фраза повести. А далее
«углубление» и продолжение темы в различных вариантах:
«Черное дерево в речных глубинах», «землебитные жили-
ща», «общежитие, построенное из земли», «земляная горни-
ца», «ночлежные тыквы», «гроб», «глубокое обследование»,
«постройка колодца», «сполз вниз», «добыча подземных
морей», «внутренняя сила задумчивости», «колодезный
бригадир», «земляные работы», «впадины глаз», «на-
полнившись счастьем», «у дальнего водопоя», «молоко в
землю», «одичавший колодец», «Общество Глубокого Бу-
рения», «осень», «скважина», «глубокая осень». Я прошел
всю повесть насквозь, фиксируя лексику «низа-глубины»,
приуроченную только к границам глав, и, хотя она есть и в
других местах, ее присутствие на стыках текста выглядит
особенно показательным.

Сходную картину дают «Котлован» и «Чевенгур», во
всяком случае и здесь тема низа-глубины встречается на
границах глав гораздо чаще, чем это можно было бы пред-
положить в варианте случайного распределения. Помимо
очевидных упоминаний воды или глубины здесь также появ-
ляются могилы, землекопы, осень и сон. О сне следует ска-
зать отдельно. Сон как символическое (да и фактическое)
погружение человека внутрь себя, в глубину памяти встреча-
ется у Платонова очень часто: засыпание в конце одной гла-
вы и пробуждение в начале другой — обычная вещь для
«Котлована» и «Чевенгура» (в повести «Джан» этот прин-
цип приобретает почти абсолютный характер). Отличие пла-
тоновского «ухода в глубину» сна от сна-бреда героев Дос-
тоевского сказывается и в самой организации текста, в зако-
нах его членения и соединения. У Достоевского спящий че-
ловек не освобождается от своей головы: если он и вспоми-
нает во сне прошлое, то лишь для того, чтобы разрешить
свои сегодняшние «идейные» задачи (отсюда и выделен-
ность точки пробуждения). Люди Платонова опускаются в
сон, чтобы забыть свою голову, уйти вниз тела-памяти, в
«утробу» воспоминаний о матери, поэтому момент ухода в
сон фиксируется с той же точностью, как и момент пробуж-
дения.

Если представить себе повествование в виде реального
пространства или своеобразного графика, по которому
движется кривая сюжета, то сочинения Достоевского и
Платонова дадут два достаточно четко выраженных вари-
анта движения. Исходный смысл у Достоевского в своей
сюжетной и иноформной развертке представляет собой
путь снизу вверх (здесь возможны срывы или отступле-
ния, но в целом это так). Эмблемой подобного движения
можно посчитать «Преступление и наказание» с его паде-
нием начала и долгим восхождением, вое-становлением се-
бя, не завершающимся даже в финале романа и выходящим
за его формальные рамки.

Платоновский сюжет, напротив, вырастает из базовой
темы движения, спуска вниз, скольжения по склону с фи-
нальным обретением покоя в подземелье могилы, на дне
озера или в исполнении мечты о создании искусственного
моря-утробы. У Платонова к тому же движение вниз обо-
значается рядом онтологических точек, фиксирующих нача-
ло или усиление уклона той местности, где реально проис-
ходят описываемые события. В этом смысле у Достоев-
ского начало сюжета соответствует «низу», а у Платоно-
ва — «верху» с последовательным спуском по «телу» тек-
ста. В идиллии «Ювенильного моря» это движение захва-
тывает все повествование, завершаясь бурением скважины
и явлением подземной воды. В «Джане» после движения
по ровной степи обозначается первая точка уклона («Чага-
таев сел на краю песков, там, где они кончаются, где земля
идет на снижение в котловину, к дальнему Усть-Урту»).
Затем описывается долгий и трудный спуск, и, наконец, на
грани последней трети текста обозначается еще один пере-
лом пространства, причем здесь важно то, что «треть» тек-
ста совпадает с упоминанием третьего дня пути: «Вечером
третьего дня народ перешел последние светлые пески —
границу пустыни — и начал спускаться в тень впадины»
(название Усть-Урт по своей звукописи перекликается с
устьем, то есть местом впадения ручья или реки в больший
водный объем; малая вода возвращается в большую, по-
добно ребенку в утробу: метафора, поддерживаемая всем
строем платоновских сочинений, включая уподобление че-
ловека текущей по склону воде).

В «Чевенгуре» от жажды никто не страдает, однако об-
щее устройство сюжета, его «график» примерно те же. На
грани первой трети текста обозначается точка онтологиче-
ского слома: «Дорога пошла в многоверстный уклон». В
середине «Чевенгура» появляется странник, сползающий в
воду и спящий в «увлекающей влаге», а затем на границе по-
следней трети текста появляется упоминание еще одного
уклона: большевики толкают бак с буржуйкой «прочь от Че-
венгура, в обратную даль, где через версту начиналось по-
нижение земли <...> кончавшееся обрывом оврага». Не
найдя нужной воды для социалистической жизни в Чевенгу-
ре, Дванов в финале делает свой выбор и уходит в другую
воду — вниз на дно озера. Что касается «сухого» сюжета
«Котлована», то и там у границы первой трети текста есть
своя решающая точка, определяющая общий итог «сюжета
возврата». Я имею в виду «подземный водяной исток», ко-
торый был найден на дне котлована и схвачен «вмертвую
глиняным замком». Символически это означало отказ от
подземной «ювенильной» воды, то есть от подлинного
«маточного места»: наступившие вскоре холода выморажи-
вают «утробу» котлована, делая ее непригодной для буду-
щей жизни. Символически это выразилось в смерти девочки
и ее похоронах в финале.

Пустота и вода. Платоновский сюжет, взятый обобщен-
но, есть движение вниз — третями — до последнего, глу-
бинного места своего успокоения.

* * *

Сила кровотока и размеры сосудов во многом определяют
тип человеческого характера: сильное течение крови и сосу-
ды с малым просветом дают вариант холерического темпе-
рамента; большой просвет и сильное течение крови укажут,
скорее, на меланхолию. Сопоставив сказанное с особенно-
стями движения смысла по «жилам» текста, мы заметим, что
письмо Достоевского холерично, тогда как манера Платоно-
ва ближе к темпераменту меланхолика. У Достоевского
мысль с силой и напряжением входит в главу и выходит из
нее, двигаясь, как Иван Карамазов, «точно судорогой».
Платоновский сюжет меланхолически скользит под уклон
текста, свободно образуя озера-главы, смывая различия ме-
жду отдельными участками текста. В этом смысле сюжет
Платонова может быть описан как сплошное однородное те-
чение, тогда как сюжет Достоевского предстанет в виде не-
ровных порывистых колебаний. Если продолжить линию с
темпераментами, взяв за основу принцип цветовой класси-
фикации, то и в этом случае обнаружится некое телесное со-
ответствие. Холерическое начало связано с преобладанием в
организме так называемой «желтой желчи» или «сухости»,
меланхолическое — с преобладанием желчи «черной» или
«влажности». Желтый цвет — главный у Достоевского.
Черный — у Платонова (черное небо, черная вода, черный
дождь). То же самое относится и к «сухости» и
«влажности»: Достоевский избегает воды и сырости, его
текст сух и желт; если он и изображает воду, то его более
всего привлекает ее способность отражать небо или солнце.
Платонов же весь погружен во влагу — темная вода, стоя-
щая на дне озер и подземных морей, питает его сюжет, пре-
вращает его в своеобразное водное кольцо.

Цветовая классификация находит поддержку в веществах.
У Достоевского, как я уже говорил ранее, на первом месте
желто-розовая медь, бронза или латунь, у Платонова —
черное или серое железо. Важно и то, что медь и железо
связаны с верхом и низом в пространственно-символическом
отношении: медный купол и колокол венчают здание, со-
ставляют его «голову», Раскольников же обретает свой же-
лезный топор внизу под домом в каморке дворника. Иначе
говоря, тот факт, что Раскольников взял топор не на кухне
(то есть не на верху дома), а в его подвале, имеет, помимо
всего прочего, и вещественно-пространственное и, следова-
тельно, «телесное» объяснение. У Платонова железо также
связано с низом или с движением вниз, но, согласно его сим-
волической логике, в этой интенции нет ничего вредного или
враждебного.

Достоевский «поднимает» сюжет, движет его сквозь тело
текста наверх к «голове», заставляя ее «забеременеть» и
мечтать об раз-решении от мысли (точнее, «идея» появляет-
ся уже в начале повествования, но ее тяжесть такова, что она
придавливает человека к земле, заставляя его искать путь к
освобождающему и спасительному верху). Платонов сюжет
опускает, тушит в темноте и тумане, уводит вниз, во влаж-
ные лощины и овраги своего «смутного чувства». В отличие
от исходного смысла рождения и освобождения, он утвер-
ждает идею добровольного плена, возврата назад, в мате-
ринское лоно.

Я много уже говорил о подъемах и спусках, ни разу не
обмолвившись о том, что «верх» и «низ» у Достоевского и
Платонова — вещи совершенно разные. И дело тут не
столько в очевидном христианском понимании высоты у
Достоевского и не в мистическом атеизме и материализме
Платонова, тянущем его к земле, сколько в различных типах
пространственно-телесной ориентации, в темпераментах, в
психическом само-чувствии. При всем разительном отличии
друг от друга и Достоевский и Платонов — писатели глубо-
ко христианские, и именно в этом предельном горизонте они
сближаются и все больше и больше отзываются друг в друге.
«Низ» Платонова вовсе не противоположен «верху» Досто-
евского. Движение вниз у Платонова, как я уже замечал,
это прежде всего движение вглубь, внутрь мира, простран-
ства, земли, матери. «Верх» для Платонова не столь суще-
ствен потому, что он и не противопоставляет его низу и, бо-
лее того, само небо воспринимает как далекую землю, как
твердь, временно отделенную от земной поверхности и
ждущую своего воссоединения. Интуиции природно-телес-
ные смешиваются здесь с мистическим ожиданием будущего
коммунистического прорыва «вглубь материи» и детско-
христианским мировидением.

Здесь основная причина различий в устройстве сюжета.
Текст Достоевского поднимается внутри себя, в его осно-
ве — память-пророчество трудных родов, символизирую-
щих «новое рождение» человека, его восстановление. Подъ-
ем здесь совпадает с выходом наружу, из давящей тесно-
ты — в большой открытый мир. У Платонова же уход вниз,
вглубь одновременно означает отказ от внешних пустых
пространств — это история пленения, возврата, воссоедине-
ния. В обоих случаях, несмотря на противоположные на-
правления движения, чаемая цель — счастье и истина —
оказывается одной и той же. Сюжет Достоевского пробира-
ется сквозь узкие щели, дверные проемы, поднимается по
лестничным маршам башни-текста, чтобы, достигнув ее
вершины, разрешиться и выйти на просторы мира и одно-
временно за границы романа. У Платонова, напротив, по
мере движения событий текст как будто затапливается во-
дой, смысл уходит вглубь, прячется, тонет в «конце» повест-
вования, не проявляя желания выйти за его пределы.

Это видно и на устройстве самих финалов. У Достоев-
ского концовка — это высшая точка сюжета-освобождения.
Раскольников на «высоком берегу» над «широкой открытой
окрестностью». Алеша Карамазов у Илюшиного камня со
словами «непременно восстанем». В «Идиоте» — развилка:
Рогожин, оправившийся от «воспаления в мозгу», и князь
Мышкин, целиком ушедший или, точнее, вернувшийся в го-
лову, но при этом отправленный в Швейцарию, то есть сно-
ва наверх, в горы. Швейцария как знак верха объявляется и
в финале «Бесов» и снова с той же двойственностью. Дом
Ставрогина находится одновременно и наверху и внизу. В
горах, но — в ущелье, в том месте, где «горы теснят зрение
и мысль». Верх все же побеждает: Ставрогин кончает с со-
бой, поднявшись под самую крышу дома. Всюду — подъем,
голова, освобождение от плена мысли, чувства или жизни.
Финал Достоевского конкретен, открыт. Это финал-выход;
он важен, поскольку в нем заложена потенция дальнейшего
движения, новой жизни в новом смысловом пространстве. У
Платонова финал — это уход или вход, ведущий назад,
вглубь. Это финал-отказ от пребывания в пустоте внешнего
мира, поэтому он оборачивается тупиком «Котлована», пре-
вращает сюжет в кольцо («Чевенгур») или даже дает аль-
тернативу, как в «Джане». Иначе говоря, у Платонова фи-
нал в определенном смысле не важен, поскольку новой жиз-
ни, новых возможностей уже не предполагается. Все лучшее
осталось позади, в жизни уже когда-то бывшей — в детстве
и в пред-детстве. Открыты, незавершены, в конечном счете,
оба финала — разница лишь в том, что «выход» Достоев-
ского предполагает движение к новой жизни, путь наверх, к
осознанию себя (в телесном смысле, к голове), тогда как
«вход» Платонова — это возврат к жизни изначальной,
чреватой возможностью своего продолжения. В «Записных
книжках» Платонов помечает: «Сюжет не должен прохо-
дить и в конце, кончаться». Так оно и выходит: сюжет у
Платонова не кончается, но лишь прячется вглубь, возвра-
щается «вниз», в материнскую утробу. Дванов не умирает,
опускаясь на дно озера, а инженеры из «Ювенильного мо-
ря», проделав в теле земли одну скважину, уезжают, чтобы
бурить новую, то есть вновь двигаться вниз к земной, пол-
ной живой воды утробе.

Человек Достоевского умирает от головы и рождается от
нее. У Платонова местом встречи жизни и смерти оказыва-
ется живот, утроба. Отсюда и тема возврата или тупика-
кольца: человек стремится вернуться туда, откуда вышел, —
в утробу, в землю, в воду. От смутного чувства — к ясности
мысли, к ее «разрешению» движется человек Достоевского.
От мысли, осознавшей тщету и «тоску существования», —
вглубь тела, в память детства и покоя опускается человек
Платонова. Один мир напротив другого — верх против ни-
за; все сливается в человеке и ждет своего объяснения и бу-
дущего преодоления.
ПРИКОСНОВЕНИЕ У ПУШКИНА

Название довольно точно передает смысл того, о чем я
буду говорить. Единственно, о чем надо сказать сразу,
«прикосновение» здесь будет пониматься расширительно, то
есть не только как легкое касание, притрагивание, но и как
объятие, прижимание, рукопожатие. Иначе говоря, главным
окажется сам факт физического контакта, соприкосновения
людей и предметов. В то же время речь пойдет не о прикос-
новениях вообще (таковых оказалось бы слишком много), а
о событиях, отмеченных, выделенных в символическом или
сюжетном смысле, о прикосновениях, изменяющих судьбу
человека.

Хрестоматийный пример такого рода прикосновения дает
«Каменный гость»: статуя Командора протягивает руку Дон
Гуану, и это прикосновение несет ему смерть. Пример
«Каменного гостя» ведет нас к двум другим, где также дей-
ствуют статуи и где также дает себя знать формула «при-
косновение плюс смерть». В «Медном всаднике» эмблема-
тическая сцена ночного бега Евгения подготовлена (или
спровоцирована?) его прикосновением к статуе. До самой
статуи Евгений дотронуться не мог, однако коснуться огра-
ды памятника было в его силах:

Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло,..

Прилечь — в данном случае означает «прикоснуться».
Именно после этого магического контакта с Евгением проис-
ходит что-то странное: «вскипает кровь», а глаза
«подергиваются туманом». А затем начинается и ночной
кошмар. Статуя императора оживает, безумный Евгений бе-
жит по площади, и вскоре, в финале поэмы, говорится о его
«хладном трупе», найденном на острове на взморье. Иначе
говоря, сначала прикосновение, а затем уж все остальное.

В «Сказке о золотом петушке» формула «прикосновение
плюс смерть» принимает несколько иной вид. Петушок клю-
ет царя в темя, и хотя это довольно сильный вариант «каса-
ния», тем не менее оно имеет скорее символический, нежели
физический смысл (для сравнения: тот же царь убивает
звездочета, ударив его тяжелым посохом). Если сравнить
«Петушка» со сказкой о попе и Балде, то мы увидим сход-
ство не только в устройстве сюжета (исполнение желаний и
наказание за жадность), но и в самой форме наказания.
Щелчок по лбу сродни удару клювом по темени: Балда в
роли петушка. Вместе с тем щелчок — это нечто более лег-
кое, чем удар. Отсюда и более «легкие» последствия для на-
казанного персонажа — не смерть, а безумие.

Возвращаясь к «Каменному гостю», можно заметить, что
в нем, помимо эмблематического рукопожатия Командора,
есть и другие прикосновения, также вписывающиеся в озна-
ченный смысловой ряд. Сначала говорится о Донне Анне,
которая «рассыпает» волосы на мраморе мужниной гроб-
ницы, а затем Дон Гуан примеряет эту же ситуацию на себя:

О пусть умру сейчас у ваших ног

Чтоб камня моего могли коснуться
Вы легкою ногой или одеждой...

В обоих случаях речь идет о прикосновении и о смерти,
принимающей в данном случае вид могильного камня.

В свое время Р. Якобсон обратил внимание на губитель-
ную роль статуи у Пушкина1, не заметив при этом того, что
губит персонажа не столько статуя, сколько прикосновение
к ней (к примеру, в известных пушкинских стихах, посвя-
щенных «играющим» статуям, нет и намека на опасность или
гибель). Иначе говоря, сам факт прикосновения оказывается
более важным, нежели то, что в нем участвовала статуя.
Границы губительного прикосновения гораздо более широ-
ки: смерть приносит то, что связано со смертью — непо-
средственно или символически. Могильный камень — гра-
нит, мрамор. Сама земля, осмысленная как могила. Напри-
мер, в «Руслане и Людмиле» из рассказа Головы выясняет-
ся, что, прежде чем отрубить голову брату, Черномор обма-
ном заставил его прижать ухо к земле, то есть, фактически,
прикоснуться к ней.

Прикосновение плюс смерть. «Песнь о Вещем Олеге»,
где «веществом смерти» становится кость, то есть материя,
связанная со смертью уже не символически, а вполне реаль-
но. Князь прикасается к черепу коня и погибает от укуса
выползшей из него змеи. Пример замечателен еще и тем, что
речь идет не просто о сцене или подробности, а о такой же,
как в большинстве предыдущих случаев, эмблематической
подробности. Воин, ступивший ногой на конский череп, —
главная иллюстрация не только к названной сцене, но и ко
всей поэме. Это позволяет нам еще раз вернуться к отмечен-
ности пушкинских «касаний» или «притрагиваний». Гово-
рить о прикосновении как о значимом, символическом жесте
можно в тех случаях, когда он имеет, так сказать, сверх-
дополнительный характер. Иначе говоря, когда его могло и
не быть, причем без всякого ущерба для развития сюжета.
Князь Олег мог просто подойти к конскому черепу, не сту-
пая на него ногой, и погибнуть от укуса выползшей из травы
змеи. А Евгений вполне мог и не прикасаться к ограде па-
мятника — все остальные события от этого ничуть бы не
пострадали. Однако подобные прикосновения — нарочи-
тые, подчеркнутые — все же происходят, и случаются они в
наиболее напряженные моменты повествования. Они изме-
няют мир и судьбу героя.

Еще о кости, прикосновении и смерти. В повести «Гро-
бовщик» решающий момент тоже связан с прикосновением.
Я имею в виду сцену, когда до гробовщика дотрагивается
один из его «гостей». До тех пор пока мертвецы разгуливали
по дому, он еще как-то держался, но, когда один из них
«простер ему костяные объятья» и прижался к нему, гро-
бовщик не выдержал и «лишился чувств». Финал повести
легкий, веселый, однако основные смыслы, соединяющие
между собой смерть и прикосновение, хоть и переведенные в
другой регистр, остаются прежними.

Вообще говоря, «костей», как таковых, в пушкинских со-
чинениях гораздо больше, нежели прямых на них указаний.
Пушкин, «переосмысливающий» вещества, — тема широко
известная («золотой» петушок, «каменный» гость», «мед-
ный» всадник). Если держаться этой линии, то можно уви-
деть неожиданные «вещественные» акценты в некоторых
знаменитых сценах или эпизодах. Копыта «медного» всад-
ника — бронзовые или медные. Однако если вернуться к
«оригиналу», то окажется, что их «исходное» вещество —
кость. Выходит, что главный — эмблематический — звук
поэмы произошел от ударов или касаний «бронзовой» кости
о булыжник мостовой. Белка, грызущая золотые орешки,
дает еще один пример подобного переосмысления исходного
вещества, перевод его в разряд драгоценных камней и ме-
таллов. Ведь «скорлупа» — материя, более всего напоми-
нающая о реальной кости, а изумрудные плоды названия
«ядра» именуются еще «косточками». Золотой петушок
клюет царя клювом, то есть выраженно костяной частью те-
ла. То же самое, наказывая попа за жадность, делает и Бал-
да: при щелчке палец разгибается, и удар наносится ногтем,
то есть опять-таки костью или «рогом» (попутно напомню о
знаменитом замечании о «красе ногтей» из «Онегина» и
собственном пушкинском причудливом ногте). Иначе гово-
ря, на поверхности сюжета — удар бронзовым копытом, зо-
лотым клювом или обыкновенным пальцем, а в смысловой
подоснове — тема твердой плоти, кости или рога. Кость —
как вещество выделенное, отмеченное. Достоевского при-
тягивала медь, Булгакова — масло, Платонова — железо и
вода. У Пушкина это место заняла кость — таков был его
телесный «выбор».

Однако вернемся к основной теме. Опасным, как мы вы-
яснили, в пушкинском мире может быть прикосновение не
только к каменной статуе, но и к любым «вечным» и
«хладным» материям — к камню, металлу, кости, земле.
Сами по себе эти вещества, в общем-то, нейтральны; все
решает контекст, нагружающий их соответствующей симво~
ликой и делающий прикосновение к ним губительным. По
сути, таковыми их делает сам факт контакта с человеком, его
протянутая к миру рука.

Значимым может оказаться и отсутствие прикоснове-
ния в том месте, где оно непременно должно было произой-
ти. В «Моцарте» и Сальери» в знаменитой сцене отравления
мы имеем дело как раз с таким положением:

Сальери

Постой, постой!... Ты выпил... без меня?

Моцарт
(бросает салфетку на стол)
Довольно, сыт я...

Выпить одному — значит «не притронуться» своим ста-
каном к стакану другого. Иначе говоря, звона бокалов, то
есть дружеского соприкосновения (вспомним «Вакхическую
песню» или «Пирующих студентов»), здесь не было. За-
здравный тост и убийство «несовместны» так же, как «гений
и злодейство»: в известном смысле это нарушение питейного
этикета может быть понято как «поправка» к романтическо-
му благодушию Моцарта. Жест или, вернее, его отсутствие
говорит о пушкинской оценке ситуации: он не хочет, чтобы
Моцарт прикасался своим бокалом к бокалу отравителя.
Еще один случай значимого отсутствия прикосновения (или
отсутствия значимого прикосновения) дает «Капитанская
дочка», где Гринев, чтобы спасти свою жизнь, должен был
прикоснуться губами к руке Пугачева. Гринев отказывается
целовать руку самозванцу — и, несмотря на это, остается
жив (ситуация, как видим, противоположная той, что была в
«Моцарте и Сальери»): касания нет, и смерти тоже нет. Су-
дя по всему, здесь сказала свое слово другая смысловая ли-
ния — уже не раз мной рассматривавшийся мотив одежды2.
Гринева спас от смерти знаменитый заячий тулуп, тот, что
он подарил Пугачеву еще в самом начале повествования. В
«нужный» момент телесный двойник напомнил о себе и спас
хозяина.

Прикосновения, собственно говоря, может вообще не
быть, хотя как возможный смысл оно предполагается, не-
зримо присутствует.

...Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне

Вытянутая вперед рука (то есть все то же потенциальное
прикосновение, желание дотронуться) — знаковая черта в
«Медном всаднике». Евгений видит Петра со спины, но
«рука» все же упомянута, поскольку ее «видит» автор. В
данном случае важен не столько мотив прикосновения,
«спрятанный» в руке, сколько то, что рука благодаря упоми-
навшемуся эмблематическому описанию статуи оказывается
причастной к самому названию поэмы (в «Пьесах Чехова» я
говорил о похожей ситуации с названием «Дядя Ваня», о не-
зримом присутствии в нем Сони: Войницкий — ее дядя).
Так же и у Пушкина: в самом названии «Медный всадник»,
в его зримом скульптурном аналоге есть и простертая рука, и
потенциальное прикосновение. Еще один вариант «простер-
той» руки, в данном случае руки, несущей смерть, дает фи-
нал «Скупого рыцаря», где старый барон бросает перчатку,
вызывая на поединок собственного сына. Перчатка — не
рука, но вещь весьма ей близкая, если не сказать родствен-
ная: перчатка повторяет и форму руки и ее намерения.
Перчатка брошенная — своего рода продолжение руки,
это все тот же жест «простирания», что и в «Медном всад-
нике», разве что смысл угрозы здесь явлен с большей оче-
видностью.

От прикосновения к камням, металлам или стеклу — к
соприкосновению людей. У Пушкина смысл значимого ка-
сания распространяется на человеческое тело и особенно на
мертвое тело. В «Пиковой даме» смыслы смерти, тела и ка-
сания сошлись вместе, касания, впрочем, эфемерного, гада-
тельного. Я имею в виду сцену посещения церкви, когда
Германн явился с намерением «испросить прощения» у
мертвой графини. «Он поклонился в землю и несколько ми-
нут лежал на холодном полу, усыпанном ельником. Наконец
приподнялся, бледен как сама покойница, взошел на ступени
катафалка и наклонился...» Пушкинское многоточие не дает
возможности сказать наверное, успел Германн прикоснулся
к руке покойницы или нет, однако очевидно то, что он соби-
рался это сделать. После всего случившегося Германн не
умирает, однако в том и нет нужды: «прикосновение» и
«смерть» (мертвая графиня) и так крепко связались друг с
другом — спустя совсем короткое время наступает символи-
ческая смерть Германна: он сходит с ума.

Нечто подобное можно увидеть и в уже упоминавшемся
«Медном всаднике». Здесь интересно то, что значимым,
решающим становится прикосновение не только к чужому
(ограда памятника), но и к своему собственному телу. Сна-
чала дана сцена безумия:

И вдруг, ударя лоб рукою,
Захохотал...

А затем следует сходная по своему смыслу сцена, где
прикосновением отмечается уже случившееся губительное
событие: всякий раз, проходя по площади, Евгений «прижи-
мает» руку к своему сердцу.

Своеобразной параллелью к подобному само-касанию
идет и знаменитая сцена дуэли Онегина и Ленского, где
смерть «поэта» также предваряется его прикосновением к
своему телу:

Онегин выстрелил... Пробили
Часы урочные: поэт
Роняет молча пистолет,
На грудь кладет тихонько руку
И падает. Туманный взор
Изображает смерть...

Стремление Пушкина во что бы то ни стало сохранить
формулу «прикосновение плюс смерть» просто поразитель-
но. Казалось бы, Ленский или Евгений из «Медного всад-
ника» вполне могли обойтись без всех этих романтических
касаний. Один мог бы «просто» умереть, другой — сойти с
ума. Однако касания налицо, как, впрочем, и стоящая за
ними творческая воля или, если говорить точнее, онтологи-
ческая ориентация.

В случае с Ленским «веществом смерти», то есть своеоб-
разным аналогом могильного мрамора или гранита, оказыва-
ется тело самого поэта: в тот момент, когда Ленский касает-
ся груди, он еще жив. Но рана его столь серьезна, что, фак-
тически, ему остается жить не более двух-трех секунд. Ка-
сание — жест живой души, стремящейся удостоверить то,
что произошло с его «бренной оболочкой». Иначе говоря,
притрагиваясь к себе, Ленский притрагивается к уже мерт-
вому телу.

В ослабленной, но все же достаточно явной форме мотив
прикосновения к «мертвому-живому» телу присутствует и в
«Пире во время чумы», где в песне Вальсингама упоминает-
ся поцелуй, несущий смерть: «И девы-розы пьем дыха-
нье, — // Быть может... полное Чумы!» Логика здесь та
же, что и в случае Ленского. Дева еще полна сил и желаний,
однако то, что она заражена чумой, делает ее мертвой уже
при жизни. Поцелуй и дыхание. Или «дуновение». Когда
Пушкин говорит о «дуновении Чумы», то в этих словах есть
что-то и от смертельного поцелуя, в данном случае «воздуш-
ного», и здесь — опять-таки — присутствует тема прикос-
новения. Ведь «дуновение» — это ощутимое телом, кожей
прикосновение воздуха.

Что же касается поцелуя, как такового, то он может иметь
не только губительное, но и оживляющее или даже воскре-
шающее действие, как, например, в «Пророке»:

Моих зениц коснулся он

Моих ушей коснулся он

И, наконец, решающее прикосновение-слияние: «И он к
устам моим приник».
Последний случай дает пример прикосновения живитель-
ного, преобразующего (вспомним и о царевиче Елисее, ко-
торый «ударяется» всем телом о хрустальный гроб, оживляя
тем самым мертвую царевну). Прикосновения, содержащего
в себе смерть лишь в качестве этапа, паузы, которые затем
преодолеваются в творческом акте нового рождения. В этом
смысле формула «прикосновение плюс смерть» не столько
нарушается, сколько расширяется, ведь после такого при-
косновения меняется целый мир, прежнее исчезает, умирает,
освобождая место новому взгляду и чувству. Неслучайно у
Пушкина такого рода прикосновения чаще всего и упомина-
ются там, где идет речь о поэтическом вдохновении, о твор-
честве.

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;

Но лишь божественный глагол
До уха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется...

(«Поэт»)

Та же мысль в незавершенном стихотворении 1826 года
«Кристалл, поэтом обновленный...»:

Едва уста красноречивы
Тебя коснулися, и вмиг
Его ума огонь игривый
В тебя таинственно проник...

Наконец, в знаменитой «Осени» дается картина все того
же мистического прикосновения: от мыслей и рифм, от паль-
цев, тянущихся к перу, от пера к бумаге — к чуду сотворе-
ния нового мира (тот же мотив, но проговоренный тише,
спокойнее, виден и в стихотворении «В альбом»: «Долго сих
листов заветных // Не касался я пером»).
Из всего этого видно» что составной частью более обшир-
ного целого стали не только якобсоновский «миф о губи-
тельной статуе», но и сама формула смертельного прикосно-
вения. Наиболее же общей для пушкинской поэзии оказыва-
ется идея прикосновения рокового, онтологического, при-
косновения, способного обернуться для человека и погибе-
лью, и радостью. Касание как первое и одновременно по-
следнее средство, инструмент в общении человека с самим
собой и миром. Сердце и душа или «тронуты» миром, сло-
вом, впечатлением, или не «тронуты», то есть не разбужены,
не оживлены. Метафора вполне традиционная, но у Пушки-
на она встроена в общий ряд прикосновений и оттого выгля-
дит вполне органичной. «Ничто не трогало его» (об Онеги-
не) или: «Ничто не трогает души твоей холодной»...

Касание как судьба. Причем важнее здесь не магическая,
роковая сила касания, а сам факт прикосновения, сама
форма действия, предполагающая не отвлеченный эстети-
ческий контакт человека и мира, а их вещественную, телес-
ную связь. Иначе говоря, в рамках пушкинского мира (как
давно уже замечено, мира «гармонического») прикосновение
есть акт чрезвычайный, онтологически выдающийся.

В общем-то, уже по самой своей сути прикосновение за-
нимает в иерархии человеческих чувств и ощущений совер-
шенно особое место: трогать мир — совсем не то, что слы-
шать или смотреть на него. Тем более когда естественная
«сила» тактильного контакта усиливается особенностями
душевно-телесного склада личности. В мире Гоголя, напри-
мер, важнее видеть, чем трогать, герои Достоевского — за-
ложники слуха. У Пушкина на равных правах и в равных

пропорциях присутствуют все человеческие чувства и ощу-
щения, однако прикосновение, вещественный контакт обла-
дают в его мире возможностями, которых нет у «обычных»
зрения или слуха. Прикосновение изменяет жизнь, оно
предваряет нечто необычное, переломное, ведущее человека
к гибели или восторгу. Можно предположить, что Пушкин
взял здесь что-то от Вяземского, однако несопоставимы ни
значимость мотива, ни степень его разработки, да и то, что
Пушкин воспринял именно этот мотив, уже говорит о его
исходной, органической готовности.

Прикосновение как волшебная палочка. Оно способно
пробить брешь в мире или же, наоборот, заделать ее. В са-
мом мотиве волшебной палочки, весьма распространенном в
мифе и сказке, более всего замечательно именно то, что она
представляет собой нечто вроде овеществленного прикосно-
вения — это своеобразное продолжение руки, которая хочет
дотянуться до человека или предмета и изменить его облик.
Разумеется, тема магического прикосновения есть не у од-
ного только Пушкина, дело в том, что для восприятия этого
универсального мифологического мотива и его особой прора-
ботки у Пушкина были не только «фольклорные», как быва-
ет обыкновенно, но и органические, в прямом смысле слова
телесные, основания.

В «Осени» Пушкин запросто сообщает об устройстве
собственного «организма», поставив его описание рядом с
описанием поэтического вдохновения. «Привычки бытия»,
«здоровье», «холод», «голод» (то есть то, что ощущаешь
кожей, телом). И тут же — мистика творческого акта, ос-
мысленного как прикосновение: «И пальцы тянутся к пе-
ру, // Перо к бумаге...» Эстафета притрагиваний, выра-
жающая существо пушкинской поэтики прикосновений: не

ожидание, но почти всегда самостоятельное желание и воля
самому дотронуться до мира.

Еще о «привычках бытия» и «касаниях». П. Плетнев
вспоминал, как Пушкин «дорого ценил счастливую органи-
зацию своего тела»3. Гимнастика, ходьба, плавание, знаме-
нитые погружения в прорубь или «ванну со льдом» — тело,
в прямом смысле соприкасающееся с миром, взаимодейст-
вующее с ним теснее и физически, вещественно активнее,
нежели этого можно было бы ожидать от «обычного» ари-
стократа начала девятнадцатого века. Из известных описа-
ний на виду также пушкинская привычка грызть перо, хло-
пать в ладоши от возбуждения или потирать руки в случае,
когда ему в голову приходила удачная мысль или удачное
выражение для этой мысли. Во всех случаях на первом месте
опять-таки физический контакт, притрагивание: в данном
случае это напоминает ситуацию с «самокасанием» Ленского
в миг его смерти, но только настрой здесь совершенно иной.
Пушкин бьет в ладоши или потирает руку об руку, как будто
подтверждая материальным действием то душевное движе-
ние, которым он сейчас охвачен. Это похоже на акт утвер-
ждения личного присутствия в мире через жест сугубо веще-
ственный или телесный. Даже собственную роль в поэзии
Пушкин описывает через метафору прямого вещественного
контакта: «Я ударил об наковальню русского языка, и вы-
шел стих — и все начали писать хорошо»4. Наконец, тут
уместно вспомнить и об эротике, поскольку в пушкинском
случае она также имеет особый «тактильный» оттенок. У
С. Д. Комовского читаем о поведении Пушкина на балу:
«Одно прикосновение его к руке танцующей производило в
нем такое электрическое действие (курсив мой. — Л. К.),
что невольно обращало на него всеобщее внимание во время
танцев»5. В «Евгении Онегине» шла речь о прикосновении к
женской «ножке», однако электрическое действие все то же:
поэт, превратившись в волну, дотрагивается до ног возлюб-
ленной. И — «Опять кипит воображенье...»

Я не хочу преувеличивать роли подобных свидетельств,
однако, коль уж они существуют, не стоит вовсе списывать
их со счета. Тем более, что подобные «жизненные» подроб-
ности — подробности знаменитые, многими свидетелями
подтвержденные, — счастливым образом поддерживают ту
«поэтику прикосновения», общие контуры которой я пытал-
ся здесь обозначить. В тексте — не только душой, но и те-
лом, своей органикой — сказывается весь автор. Возмож-
но, в этом обстоятельстве (в том числе) следует искать при-
чины, по которым мотив прикосновения получил в пушкин-
ском мире права и своеобразие, которыми он не обладал бо-
лее ни у одного из больших русских писателей.

Дело, собственно, не в телесном аналоге, как таковом: ес-
ли тема прикосновения и была как-то подсказана или под-
держана голосом тела («таков мой организм»), то лишь к
нему она никак не сводится. Важнее — скрепляющий, со-
единяющий характер «идеи» прикосновения. Заложенной в
ней энергии вполне хватило на то, чтобы стать одним из
важнейших исходных смыслов пушкинского сочинительства,
организовать его «изнутри». Прикосновение у Пушкина —
не просто устойчивый мотив, но один из смысловых, симво-
лических принципов, сказывающихся в устройстве сюжета, в
его эмблемах; это та основа, опираясь на которую Пушкин
выстраивает конфигурацию своего поэтического мира. Из
предисловия к «Евгению Онегину»: «Но так и быть — ру-
кой пристрастной / Прими собранье пестрых глав...» Иначе
говоря, обращаясь к читателю, Пушкин с самого начала,
вернее, еще даже до начала повествования обозначает сам
способ передачи своих мыслей и впечатлений. Фактически,
он передает их из рук в руки, то есть через непосредствен-
ное, живое соприкосновение с читателем. Нечто похожее,
если говорить о теме, родственной прикосновению — о
смысле «ожидания внешней силы», — можно увидеть разве
что в прозе Толстого, где телесные интуиции также оказа-
лись вплетены, встроены в самый костяк толстовской эсте-
тики и идеологии. Пушкинские герои дотрагивались до ми-
ра; к человеку Толстого повелительно потянулся сам мир. В
рамках умозрительного целого, которое являет собой русская
классическая литература, подобная диспозиция выглядит
довольно символичной: начало и конец встают друг против
друга. Доверие к миру или спор с ним сменяются оцепенени-
ем и напряженным ожиданием.

Примечания

1	Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина / /
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145—180

2	О роли одежды я писал в очерке «Гоголь и онтологический
вопрос». См. также: Карасев Л. В. Онтология и поэтика // Во-
просы философии. 1996. № 7.

3	Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2.
С. 293.

4	Там же. С. 329.

5	Там же. Т. 1. С. 62.
ИМЕННОЙ И ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Аксаков С. Т. — 285

Анненский И. Ф. — 312

Баллоу Э. — 238

Батай Ж. — 10, 78

Бахтин М. М. — 39,163,374

Башляр Г. — 110

Белый А. —271,305, 308

Бердяев Н. А. — 125

Бочаров С. Г. — 51, 76, 146,
161, 188, 204, 205, 309,
312

Булгаков М. А. — 311, 247—
260, 386

Бунин И. А. — 294, 333

Вещество, веществен-
ность — 10, И, 26, 28,
29, 35, 36, 77, 94—113,
129, 138—144, 225, 237,
238, 244, 255, 259, 363

Вайскопф М. — 282, 287,
296,312

Вересаев В. В. — 311, 312

Вышеславцев Б. П. — 161

Вяземский П. А. — 392

Галинская И. Л. — 260

Гоголь Н. В. — 13, 39, 47—
77, 93, 113, 117, 136, 146,
155—158, 193, 263—312,
316, 317, 320, 331, 337,
360, 392

Гольбейн Ханс мл. — 31, 87,
122

Гончаров И. А. — 337—350.

Горский А. А. — 125

Гюго В. —134

Гусман Доминик де — 260

Делез Ж. — 10, 13, 34, 78,
242

Достоевский Ф. М. — 13, 25,
29, 36—38, 67, 77—126,
130,	132,	138,	155—158,

219,	220,	246,	272,	282,

286,	288,	291,	314,	320,

333,	337,	351—382,	386,

392

Жизнь, живое — 21, 22, 24,
26, 27, 33, 34, 42, 208,
213,244, 394

Зеньковский В. В. — 125,
134,161

Золотарев И. Ф. — 280

Иноформа — 10, 14, 29, 31,
32, 35, 41, 48, 49, 51, 57,
78, 84, 92, 98,	119,	122,

146,	148,	177,	179,	189,

190,	194,	202,	231,	232,

279,	281,	283,	322,	366,

376

Исходный смысл — 10, 14,
22—35, 40, 42, 47, 48, 57,
92, 122, 128, 145—147,
163, 165, 180, 181, 190,
194, 202, 203, 207, 213,
215, 228, 231, 233, 239,
240, 256, 276, 278, 281,
283, 287, 320, 330, 337,
344,366, 375,376, 395

Карасев Л. В. — 14, 76, 125,
162, 205,395

Клейст Генрих фон — 21

Книппер-Чехова О. Л. — 335

Кольридж С. Т. — 22

Комовский С. Д. — 393

Куприн А. И. — 321

Лермонтов М. Ю. — 123,155,
317

Лихачев Д. С. — 204

Матфей о. — 310, 311

Мейер Г. — 82

Мелетинский Е. М. — 20

Мерло-Понти М. — 12

Мирабо О. — 21

Набоков В. В. — 153, 265,
294,311

Онтологическая поэтика —
9, 10, 14, 22, 23, 28, 29,
47, 77, 78, 127, 163, 181,
207, 213, 216, 228, 242,
246, 319—321, 333

Онтологический порог —
36, 37, 38, 40, 41, 79—83,
88, 95,106,114—116,130,
211, 230, 244, 369

Островский А. Н. — 240

Пастернак Б. Л. — 152

Платонов А. — 39, 67, 74,
89, 127—162, 200, 237,
320,351—382, 386

Плетнев П. А. — 393

ПоЭ. А. — ИЗ

Поппер К. — 41

Пригожин И. — 37

Протагор — 133

Пушкин А. С. — 383—395

Пред-текст (текст-воз-
можность) — 19—22,
26, 31, 33—36, 40—44,
206,207

Розанов В. В. — 47, 293

Сахаров И. П. — 123
Сетницкий Н. — 125,
Стрелер Дж. — 228, 246

Случай, случайность — 36,
37, 38, 42, 81, 83, 84,178,
234,244

Тарасенков А. — 310

Толстой Л. Н. — 47, 163—
205, 237, 272, 291, 314,
318, 320,333,395

Топоров В. Н. — 15, 122,
125,260, 320, 329, 336

Тургенев И. А. — 336

Тело, телесность — 10,
11—15, 26, 27, 35, 50, 58,
78, 86—93, 96, 118, 137,
249, 256, 257, 260, 264,
319, 320, 323, 351, 386,
393,394

Фасмер М. — 312

Фаулз Дж. — 39

Федоров Н. Ф. — 158

Флоренский П. А. — 132
398

Фрейденберг О. М. — 19

Фуко М. — 78

Хайдеггер М. — 132

Хоружий С. С. — 25, 42

Чехов А. П. — 13, 25, 63,
206—246, 263, 272, 291,
300, 313—336,337

Чудаков А. П. — 336

Шекспир У. — 79

Шенрок В. — 310

Щепкин М. С. — 283

Щюц А. — 86

Эмблема - И, 14, 23, 27, 30,
35—37, 40, 41, 48, 52, 77,

79, 91, 101, 103, 104, 109,
ИЗ, 126, 156, 164, 172,
176, 178—187, 191, 196,
207, 208, 219, 231, 233,
242, 247—251, 255, 258,
282, 288, 308, 313, 316,
322, 328, 335, 352, 356,
370, 376, 383, 384, 386

Энергия — И, 12, 15, 19,
21—26, 30, 33—35, 38,
40, 41, 44, 82, 206, 207,
209,213, 214, 216

Эфрос Н. — 246

Юнг К. Г. —14,321

Якобсон Р. О. — 384, 392,
395
L. Karassev

SUBSTANCE OF LITERATURE

Summary

An original idea of an ontological poetics is offered to be put
into literary experience. A subject of this study is an ontological
aspect of Russian literature. The author asserts as his aim to
analyze the world of objects characters of literary texts deal with
in their everyday life. This world includes bodies and their
shapes, smell, colors, fullness and emptiness, water, light, both
bodies and substances they are made of (such as metals, stones,
wood, etc.). An attempt is made to reveal the universal language
of substance and space characters use in their dialog with the
world including a certain regard to a human body founded in
Gogol, Dostoevsky, Chekhov, Leo Tolstoy, Pushkin, Goncha-
rov, M. Bulgakov, Andrei Platonov etc. A human body is con-
sidered in the same aspect as the bodies of things, it consists of
substance and this substantial interest constitutes a principle dis-
tinction between the ontological poetics and modem intellectual
strategies which deal with a body mainly in its sexual measures.

Ontological poetics shifts an accent both from culture to na-
ture and symbol to substance. As a result a new interpretation of
well-known literary episodes seems to be found.
Научное издание

Леонид Владимирович Карасев
ВЕЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРЫ

Издатель А. Кошелев

Художественное оформление обложки

Наталии Прокуратовои и Сергея Жигалкина

Подписано в печать 04.05.2001. Формат 84x108 732.

Бумага офсетная № 1, печать офсетная. Гарнитура «Академическая».
Усл. печ. л. 10,125. Заказ № 1811.

Издательство «Языки славянской культуры».

129345, Москва, Оборонная, 6-105; № 02745 от 04.10.2000.
Тел.: 207-86-93. Факс: (095) 246-20-20 (для аб. Ml53).

E-mail: mik@sch-Lrc.msk.ru
Каталог в ИНТЕРНЕТ
http://www.lrc-mik.narod.ru

Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6

*

Оптовая и розничная реализация — магазин «Гнозис».
Тел.: (095) 247-17-57, Костюшин Павел Юрьевич
(с 10 до 18 ч.).

Адрес: Зубовский б-р, 17, стр. 3, к. 6.

(Метро «Парк Культуры», в здании изд-ва «Прогресс».)

Foreign customers may order this publication
by E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru
or by fax: (095) 246-20-20 (for ab. M153).

Электронная версия данного издания является собственностью издательства,
и ее распространение без согласия издательства запрещается.