Е. И. ЗамятИн:
ЛИчность И творчЕство пИсатЕЛя
в оцЕнках отЕчЕствЕнных
И ЗарубЕжных ИссЛЕдоватЕЛЕй
Сборник статей
Издательство
Русской христианской гуманитарной академии
СанктПетербург
2015
РУССКАЯ ХРИСТИАНСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ

Е. И. Замятин: Личность и творчество писателя в оценках
отечественных и зарубежных исследователей: Сб. ст. / Сост.
О.В.Богданова. — СПб.: РХГА,2015. — 484 с.
ISBN 978-5 -88812 -720 -9
Издание «Е. И. Замятин: Личность и творчество писателя в оценках
отечественных и зарубежных исследователей» представляет собой коллек-
тивный сборник, вбирающий в себя философские, культурологические,
социальные, литературоведческие аспекты изучения литературного насле-
дия великого русского классика начала ХХ века. Книга объединяет усилия
современных российских и зарубежных исследователей с целью углубить
и расширить представление о личности и творчестве Е.И. Замятина,
опираясь в своих оценках и суждениях на новые и современные пред-
ставления о прошлом, в опоре на историко-документальный материал,
открывшийся в последнее время. Сборник являет собой продолжение
и предстает органичной частью юбилейного издания серии «Русский Путь»
«Е. И . Замятин: pro et contra».
Издание носит междисциплинарный характер и предназначено как
специалистам-исследователям, культурологам, философам, социологам,
литературоведам, так и широкому кругу читателей, всем интересующимся
проблемами развития русской культуры и особенно литературы начала
ХХ века.
© Коллектив авторов, 2015
© Русская христианская
гуманитарная академия, 2015
ISBN 978-5-88812-720-9
УДК 821.161 .1
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
Е11
Публикация подготовлена в рамках
поддержанного РГНФ научного проекта No14-04-00413
«Литературное творчество Е. Замятина
в оценке критической мысли вчера и сегодня»
УДК 821.161.1
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
Е11

б. я . ФрЕЗИнскИй
Taмбовский англичанин E. Замятин
11 марта 1937 г. Марина Цветаева писала супруге Ивана Бунина:
«Вчера, с 9-го на 10-е, ночью умер Замятин от грудной жабы... Ужасно
жаль, но утешает мысль, что конец своей жизни он провел в душевном
мире и на свободе. Мы с ним редко встречались, но всегда хорошо, он
тоже, как и я, был ни нашим, ни вашим».
Еще через день, 13 марта, Цветаева в письме Владиславу Ходасевичу
и его последней жене, удивляясь их отсутствию на похоронах, сообщала,
что на свежей могиле Замятина бросила ему щепотку глины на гроб.
«Было ужасно, растравительно бедно — и людьми, и цветами, — богато
только глиной и ветрами — четырьмя встречными... У меня за него —
дикая обида». Комментатор цветаевских писем дает справку: кроме
Цветаевой из писателей на похоронах Замятина были Марк Слоним,
Роман Гуль и Гайто Газданов. Предпоследняя жена Ходасевича Нина
Берберова добавляет себя, художника Анненкова и Алексея Ремизова.
Ремизов, как запомнил один мемуарист, вскорости увидел Замятина
во сне: «Нос у него совершенно сплюснутый, раздавленный, и оттуда кровь
капает. Я понял: это душа Замятина... Хрящ перебит, и густая, темная
кровь течет. Понимаю: страдает очень, а помочь нельзя — поздно!»
Малолюдность похорон в парижском пригороде Тие была, сда-
ется, демонстративной — эмигрантская общественность поведения
Замятина не одобряла. Он это все как бы предвидел, когда просил
Сталина дать загранпаспорт: «Мне очень нелегко будет за границей,
потому что быть там в реакционном лагере я не могу... Я знаю, что
если здесь — в силу моего обыкновения писать по совести, а не по ко-
манде — меня объявили правым, то там раньше или позже по той же
причине меня, вероятно, объявят большевиком».
Все так примерно и получилось. Энергичное недовольство
Замятиным мемуаристы «белого» стана запечатлевали охотно.
Нина Берберова, писательница умная и недобрая, рассказывает
в книге «Курсив мой», как после десятилетнего перерыва, летом 1932-го,

4
Б.Я . ФРЕЗИНСКИЙ
увидела Замятина в Париже: «Я вдруг поняла, что жить ему нечем, что
писать ему не о чем и не для кого, что тех он ненавидит, а нас... немножко
презирает. И я думала: если ты здесь, то скажи об этом громко, не так,
что с тобой случилось, как тебя там мучили, русский писатель, как тебя
довели до отчаяния, и сделай открытый выбор. Нет, я этого ему сказать
не посмела: мне было жаль его. Доживай и молчи».
О том же, но еще проще говорит Василий Яновский в «Полях
Елисейских»: «Замятин вел себя с примерной осторожностью, не желая
или не умея порвать с потусторонней властью. От него ждали пламенных
слов, смелых обличений — обвинительного Акта... Чего-то среднего
между Золя и Виктором Гюго. А он читал на вечерах свою “Блоху”
и сочинял сценарии для “русских” фильмов во Франции... Знаю, что он
дорожил успехом “Блохи” в Москве и все еще получал оттуда деньги.
И своего “Обвиняю” или “Проклинаю” он так и не произнес».
Очень хотели и ждали от Замятина сенсаций — ну что, казалось,
ему стоит? И вообще, увидел в кафе знакомую женщину, так скажи
ей сразу, русский писатель, как тебя мучили, а Замятин все как-то
мялся, не говорил... Он и в Париже вел себя, как в Питере, раздра-
жая всех вокруг: «У меня есть очень неудобная привычка говорить
не то, что в данный момент выгодно» (снова из письма Сталину).
В «белом» стане это называли «примерной осторожностью»,
ну а в «красном» — совсем наоборот. Некогда известный совклассик
Петр Павленко писал своему другу — советскому писателю Михаилу
Слонимскому — о поведении выехавшего за границу Замятина: «Старик
сорвался с цепи. Ну, пусть будет пухом ему земля эмиграции» (сам
Павленко на цепи сидел послушно и с четырьмя Сталинскими премиями
упокоился в земле сугубо неимпортной). В Париже надо было зараба-
тывать на жизнь, и начатый дома роман об Аттиле Замятин продолжал
медленно и помалу. Когда, через год после смерти писателя, роман «Бич
Божий» напечатали, оказалось, что это всего семь глав о детстве героя,
но проза была совершенно превосходной, точной, мастерской, может быть,
лучшей у Замятина. Историческое повествование о детстве Аттилы, пред-
водителя гуннов, покорителя, разрушителя Рима, наводило на многие
мысли о современной автору российской истории.
Не надо думать, что лишь с отъездом за границу коллеги по обе
стороны «баррикад» стали не одобрять Замятина. С ним это было
всегда. Вот Корней Чуковский, владелец безупречной литератур-
но-политической репутации, в 1923 г. по прочтении романа «Мы»
заносит в «Дневник»: «Роман “Мы” мне ненавистен. Надо быть скоп-
цом, чтобы не видеть, какие корни в нынешнем социализме». Не все
коллеги, правда, высказывались так. Илья Эренбург в 1926-м писал
Замятину: «Я прочел “Мы”. Замысел, на мой взгляд, великолепен.
Обидно, что книга не была издана». Эренбургу тогда не приходило

Taмбовский англичанин E. Замятин
5
в голову, что рядовым соотечественникам Замятина придется ждать
этого романа более 60 лет, а нетерпеливых пользователей «тамиздата»
будут за нетерпение определять в кутузку.
Писателя Замятина никакие власти не любили: он сидел в царской тюрь-
ме, дважды его ссылали, в Первую мировую войну его привлекали к суду
за антивоенную повесть «На куличках», с ЧК (изнутри) он познакомился
в первый раз в незабываемом 1919-м, а более основательно — в 1922-м,
тогда же стоял вопрос о его принудительной высылке из советской России;
наконец, в 1929-м кампания травли Замятина в печати приобрела черты
настолько угрожающие, что возмущенный Замятин вышел из Союза
писателей (не защищавшего своих членов от госкритики) и обратился
к Сталину с просьбой выпустить его пожить за границу. Просьба эта была
удовлетворена исключительно благодаря ходатайству Горького, и послед-
ние свои пять лет Замятин прожил на Западе (в России при любом раскладе
1937-й год Замятину пережить бы не дали).
Своим еретичеством Замятин дорожил. 21 ноября 1928 г. он сделал
такую запись в альбоме питерского литератора И.М . Басалаева: «По-
настоящему живые, ни перед чем не останавливаясь, ищут ответов
на нелепые, “детские” вопросы. Пусть ответы неверны — ошибки ценнее
истин: истина — машинное, ошибка — живое, истина — успокаивает,
ошибка — беспокоит. И пусть даже ответы невозможны совсем — тем
лучше: заниматься отвлеченными вопросами — это привилегия мозгов,
устроенных по принципу коровьей требухи, как известно, приспосо-
бленной к перевариванию жвачки». Рядом с датой Замятин обозначил
город — Петербург, а все нееретики уже давно писали: Ленинград.
Фронда Замятина твердо решивших не фрондировать задевала,
и в Дневнике К. Чуковский в сердцах назвал «борьбу» Замятина
бутафорской и маргариновой. Между тем у Замятина (не только писа-
теля, но и инженера-кораблестроителя) был очень зоркий глаз, и его
устрашающие предостережения 1920–1922 гг. во многом сбылись.
Превосходно чувствовавший русскую глубинку, Замятин строил
в Англии ледоколы для России; две его литературные компоненты —
«Уездное» и «Островитяне» — со временем слились, дав русской
прозе европейский лоск. В шутку Замятина называли тамбовским
англичанином, шутка была незлая.
Через пять лет после смерти Замятина Анна Ахматова говорила
Лидии Чуковской: «Подумайте только, как быстро его позабыли.
Никто не вспоминает никогда...»
Прошло еще пятьдесят пять лет, и оказалось, что это не так.

а. Ю . ГаЛуШкИн
«дело пильняка и Замятина»:
предварительные итоги расследования*
Кажется, ни один более или менее серьезный историк советской
литературы не может обойти вниманием ту литературно-критиче-
скую кампанию, которая с легкой руки эмигрантских критиков
получила название «дело Пильняка и Замятина» (1929). Формально
лишь связанная с публикацией в эмигрантских изданиях романа
«Мы» и повести «Красное дерево», эта кампания четко обозначила
исторический рубеж, отделяющий один историко-литературный
период от другого. О значении ее точно писал Л.С . Флейшман: «Эта
кампания ввела и закрепила специфические формы всей будущей
литературной жизни Советской России. <...> Можно со всей кате-
горичностью утверждать, что это была первая в истории русской
культуры широко организованная кампания не против отдельных
литераторов или текстов только, а против литературы в целом и ее
автономного от государства существования»1. Ее последствия для
советской культуры стали поистине разрушительными. И это было
очевидным уже и ее современникам. В частности, Замятин, ставший
одной из жертв этого «дела», писал в 1933 г.: «Москва, Петербург,
индивидуальности, литературные школы — все уровнялось, исчезло
в дыму этого литературного побоища. Шок от непрерывной крити-
ческой бомбардировки был таков, что среди писателей вспыхнула
небывалая психическая эпидемия: эпидемия покаяний. На страницах
газет проходили целые процессии флагеллантов: Пильняк бичевал
себя за признанную криминальной повесть (“Красное дерево”); ос-
нователь и теоретик формализма Шкловский — отрекался навсегда
от формалистической ереси; конструктивисты каялись в том, что они
1 Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Munchen, [1981]. С. 123–124.
* Впервые опубл.: Новое о Замятине: Сб. материалов / Под ред. Л. Геллера. М.,
1997.С.89–146.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 7
впали в конструктивизм и объявляли свою организацию распущен-
ной; старый антропософ Андрей Белый печатно клялся в том, что он
в сущности антропософический марксист...» 2
.
Задача настоящей работы — выяснить истинную цель «дела
Пильняка и Замятина» и его результаты, проанализировать способы его
организации и методы проведения, раскрыть имена инициаторов и др.
Это позволит не только скорректировать существующие представления
о партийной политике в области искусства, но и более точно представить
место и функции искусства в структуре тоталитарного общества.
1
По понятным причинам, долгое время в работах советских ученых
«дело Пильняка и Замятина» получало крайне одностороннее освеще-
ние. В несомненно лучшей ситуации оказалась западная славистика.
Начало формирования западной «историографии вопроса» можно
отнести к концу 1920-х
—
началу 1930-х гг ., когда в зарубежной
печати появляются первые журнально-газетные отклики на неви -
данную по масштабу литературную кампанию. В 1934 г. отдельную
главу своей знаменитой книги «Художники в мундирах» посвятил
этому «делу» Макс Истмен3. В более поздние годы «дело Пильняка
и Замятина» получало подробное освещение в работах о жизни и твор-
честве главных жертв «дела» — Замятина и Пильняка4. Параллельно
предпринимались попытки уже не биографического, а проблемно-
контекстуального осмысления этой кампании (в работах Э. Брауна,
М. Хэйворда, К. Аймермахера5).
2 Цит. по: Замятин Е. Соч.: В 4 т. / Под ред. Е . Жиглевич и Б. Филиппова, при
участии А. Тюрина. Munchen, 1988. Т. 4. С . 421 .
3 Eastman M. Artists in Uniform: A Study of Literature and Bureaucratism.
London; New York, 1934.
4 См., в особенности: Shane A. The Life and works by Evgenij Zamjatin. Berkeley;
Los Angeles, 1968; Reck V. Boris Pil’niak: A soviet writer in conflict with the State.
Montreal; London, 1975; Browning G. Boris Pilniak: Scythian at a typewriter.
Ann Arbor, 1985; Goldt R. Thermodynamik als Textem: Der Entropiesatz als
poetologische Chiffre bei E. I . Zamjatin. Mainz, 1995
5 Brown E. The Proletarian Episode in Russian Literature. New York, 1953;
Hayward M. Pilnyak and Zamyatin: Two tragedies of Twenties // Survey. 1961 .
No 36; Brown E. The Year of Acquiescene // Literature and Revolution in Soviet
Russia. 1917 –1962 . London, 1962; Аймермахер К. Советская литературная
политика между 1917-м и 1932-м // В тисках идеологии: Антология ли-
тературно-политических документов. 1917–1927 . М ., 1992. Мне известно
также, что отдельную работу «делу» посвятили немецкие историки Д. Байрау
и Р. Лоренц (в кн.: Kultur im Stalinismus. Bremen, 1994); однако это издание
осталось мне не доступным.

8
А.Ю . ГАЛУШКИН
В работах отечественных ученых, появившихся в постсоветские
годы, осознанию истинного смысла кампании существенно мешает
своеобразный «персонализм», господствующий в современной исто-
рической науке о литературе XX в. Исследования направлены почти
исключительно «вдоль» жизни и творчества какого-либо деятеля
культуры. При таком угле зрения неизбежно происходит, как в из-
вестном рассказе Эдгара По, путаница в масштабах; фигура «отдельно
взятого» писателя не столько помогает понять свою эпоху, сколько ее
заслоняет, стоит исследователю попытаться определить некие обще-
литературные тенденции и закономерности. Этими чертами отмечено
большинство российских работ, в той или иной степени затрагивающих
«дело Пильняка и Замятина»6. Как неоправданную дань традициям
советской науки, берущим свое начало от резолюции ЦК 1932 г.,
можно расценить уже устойчивую тенденцию связывать эту кампа-
нию исключительно с РАПП; в случае же, если ответственность за нее
перекладывается на плечи стоявших за РАПП инстанций, конкрет-
но-исторический анализ сменяют таинственные намеки («“Пильняк
и Замятин” — это не два имени, а формула — формула приговора для
всей советской литературы. <...> Она написана умелой рукой, почерк
которой легко распознается на протяжении последующей четверти
века во многих литературных чистках и погромах»7).
В такого рода построениях не учтенной оказывается фундамен-
тальная особенность литературно-политического процесса советского
периода, в котором масштабные литературно-критические кампании
были призваны решать задачи куда более значительные, чем обсуж-
дение того или иного произведения или того или иного писателя.
2
1929-й г. в истории СССР, как известно, получил название «год
великого перелома». Напомню, что именно этот год был отмечен
такими событиями, как новые преследования партийной оппози-
ции, партийная чистка, решение о которой было принято в апреле
6 Развернутые оценки «дела» см. в публикациях: Шайтанов И. Мастер //
Вопросы лит-ры. 1988 . No 12; Он же. О двух именах и об одном десятиле-
тии // Лит. обозрение. 1991 . No 6, 7; Андроникашвили-Пильняк Б. Два из-
гоя, два мученика: Б. Пильняк и Е. Замятин // Знамя. 1994 . No 9 . См. так -
же: Скороспелова Е. Верность себе // Замятин Е. Мы: Роман; Повести;
Рассказы; Пьесы; Статьи и воспоминания. Кишинев, 1989. С . 633; Она же.
Возвращение // Замятин Е. Избр. произведения. М ., 1990. С . 11–12;
Михайлов О. Гроссмейстер литературы // Замятин Е. Избр. произведения.
В2т./Сост.О.Н.Михайлова.М., 1990.Т.1.С.28.
7 Шайтанов И. О двух именах и об одном десятилетии. С . 19 .

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 9
1929 г. на XVI-й партконференции, и последовавшая за ней чистка
штатов советских госучреждений, принятие пятилетнего плана,
развертывание коллективизации, «дело Академии наук» и др.,
свидетельствующими о начале нового этапа в истории советского
общества. Своеобразной прелюдией к этому году стало знаменитое
«шахтинское дело», о котором писал С. Коэн: «Совершенно ясно,
какую цель преследовал Сталин, раздувая это очевидно сфабрико-
ванное дело в общесоюзный политический скандал. Посредством
этого он пытался дискредитировать бухаринскую политику со-
трудничества и гражданского мира, рыковское управление госу-
дарственным аппаратом, под чьим начало состояло большинство
беспартийных специалистов, и возглавляемое Томским профсоюз-
ное руководство, несшее номинальную ответственность за надзор
за работой спецов»8.
Общественную атмосферу определяли слова Сталина о «шах-
тинцах», сидящих «теперь во всех областях нашей промышленно-
сти»: «Многие из них выловлены, но далеко еще не все выловлены.
Вредительство буржуазной интеллигенции есть одна из самых
опасных форм сопротивления про тив развивающегося социализ-
ма»9 (напомню, что в начале 1930 г. разгорелся один из крупней-
ших политических процессов над «вредителями» — процесс над
Промпартией).
По негласной классификации того времени под категорию «бур-
жуазной интеллигенции» («спецов») вполне попадали писатели-
«попутчики» (напомню, что в широкий оборот это определение
было введено Л. Троцким, в январе 1929 г. высланным из стра-
ны)10. Формы сотрудничества с писателями этой категории, как
известно, после долгих дискуссий были определены партийной
резолюцией о литературе 1925 г.: «Отсеивая антипролетарские
и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные),
борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части
“попутчиков” сменовеховского толка, партия должна терпимо от-
носиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо
помогая эти неизбежно драматические формы изживать в процессе
8 Коэн С. Бухарин: Политическая биография. 1888–1938. М., 1988. С . 342 .
9 Сталин И. О правом уклоне в ВКП(б): Речь на пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б)
в апреле 1929 г. //СталинИ. Соч. М., 1949. Т. 12. С. 14. Аналогию между
«делом Пильняка и Замятина» и «шахтинским процессом» проводилась
и осенью 1929 г.: «Здесь, примерно, шахтинское дело литературного порядка»
(Батрак И. В лагере «попутчиков» // Земля советская. 1929. No 10 . С. 45).
10 В действительности, этот термин, как было установлено в свое время
Н.А . Трифоновым, был впервые употреблен А. В. Луначарским еще в 1920 г.,
см.: Трифонов Н. А. Луначарский и советская литература. М., 1974. С . 346 .

10
А.Ю . ГАЛУШКИН
все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными
силами коммунизма»11.
Конечно, эта относительно либеральная линия «тактичного и бе-
режного отношения» к «попутчикам», главным проводником которой
был в предшествующие годы Н.И. Бухарин, мало соответствовала
новым ориентирам культурной политики. И естественно, что в 1929 г.
неизбежно должен был встать вопрос о пересмотре резолюции 1925 г.
и подготовке новой.
История подготовки этой резолюции и причины отказа от ее
принятия остаются еще «белым пятном» в истории советской куль-
туры. К сожалению, архив Отдела агитации, пропаганды и печати
(далее — АППО) ЦК за 1928–1929 гг. практически не сохранился,
и представление о ходе подготовки этого (так и не принятого) решения
можно составить только на основе печатных источников.
Насколько мне известно, вопрос о пересмотре резолюции пу-
блично стал обсуждаться с конца 1928 г. Хронологически пер-
вым (19 октября 1928 г.) было выступление одного из лидеров РАПП
В.А. Сутырина, требовавшего на Пленуме Закавказского крайкома
партии пересмотра партийной линии по отношению к «попутчикам»:
«На чем было сделано ударение в 1925 году? — На терпимости,
на терпеливой помощи изживать промежуточные идеологические
формы. На чем мы должны сделать ударение теперь? — На нетер-
пимости, на непримиримости к антипролетарским и антиреволю-
ционным элементам. < ...> Помимо этого, в 25 году мы не имели
еще такого усиления антиреволюционной, антикоммунистической
идеологии, какую мы имеем сейчас»12.
Были ли эти требования связаны с какими-то слухами о грядущих
переменах, дошедшими из партийных верхов, или В. А. Сутырин
проявил ту удивительную прозорливость, которая часто и делала
рапповцев большими роялистами, чем король, — точно не извест-
но. Но уже через месяц эти вопросы стали публично обсуждаться
на различных собраниях представителями АППО. Так, к примеру,
13 ноября 1928 г. в Московском комитете ВКП(б) состоялось со-
брание, в котором приняли участие тогдашний заведующий АППО
А. И . Криницкий и его заместитель П. М. Керженцев, имя которого
мы еще не раз встретим в дискуссиях 1929 г.; общим местом в их
выступлениях была констатация необходимости ужесточения по-
литики партии в области литературы (первый, в частности, говорил
11 Цит. по: Из истории советской эстетической мысли. 1917 –1932: Сб. мат-
лов /Сост. Г.А.Белая. М., 1980.С.55.
12 См.: Сутырин В. О работе партии в области художественной литерату-
ры // На литературном посту. 1928 . No 24. С . 6–7.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 11
о «чересчур мягком отношении некоторых работников литературы
к чуждой идеологии попутчиков»)13. Более заметным было общее
собрание всех писательских объединений, входящих в Федерацию
объединений советских писателей (далее — ФОСП), в московском
Доме Герцена 22 декабря 1928 г., на котором тот же Керженцев
сделал доклад «О политике партии в области художественной ли-
тературы». Судя по газетному отчету, основным вопросом доклада
был вопрос об актуальности резолюции 1925 г. в условиях «обо-
стрения классовой борьбы»; не подвергая сомнению справедливость
резолюции, докладчик призвал «активизировать» те ее пункты,
которое призывают к более активным способам привлечения «по-
путчиков» на сторону партии14 (этот доклад вызвал, в частности,
полемический отклик А. В . Луначарского, писавшего о необходимо-
сти осторожного отношения к «попутчикам»15). В мае-июне 1929 г.
в журнале «Печать и революция» вопрос о новой линии по отно-
шению к писателям-«попутчикам» поднял другой ответственный
сотрудник АППО — Б . С. Ольховый16.
Но пик дискуссий по поводу новой резолюции приходится на вто-
рую половину 1929 г. И это вряд ли случайно: именно к этому времени
Луначарский (и некоторые его коллеги по Наркомпросу)«решили
отказаться от участия в акциях культурной революции и подали
13 Цит. по отчету: [Б. п.] Задачи партии в вопросах искусства и литерату-
ры // Известия. 1928 . 15 ноября. В этом собрании также приняли участие
А. И . Свидерский, Л. Л. Авербах, Ю. Н. Либединский, Ф. Ф . Раскольников,
И. М . Беспалов, В. А. Сутырин и др., см.: Печать и революция. 1929 . No 1 .
С. 183 . Изложение доклада П. М . Керженцева см.: [Б. п .] Искусство и клас-
совая борьба: Мелкобуржуазные тенденции в нашем искусстве // Вечерняя
Москва. 1928 . 17 ноября; полный текст: Керженцев П. Наши задачи в области
искусства // Революция и культура. 1928 . No 22 (30 нояб.) .
14 В. М-н . Разлад с эпохой // Вечерняя Москва. 1928. 24 дек. См. также:
А. С . [Селивановский А. П.?]. Напостовский дневник // На литератур-
ном посту. 1929. No 4/5. Выступление В.В . Маяковского на этом собра-
нии: МаяковскийВ. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 365–373.
Стенограмма: РГАЛИ. Ф . 2577 . Оп. 1 . Ед. хр. 1136 .
15 Луначарский А. Политика и литература // Вечерняя Москва. 1929 . 25 февр.
Вошло в его кн.: Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т . 8. Немногим ранее Луначарский
выступал в Большом зале московской Консерватории с лекцией «Классовая
борьба в искусстве» и, судя по газетному отчету, высказывал опасение, как бы
«в предстоящей борьбе баррикада не проходила слишком близко от нас» (цит.
по: В. М-н. Классовая борьба в искусстве // Вечерняя Москва. 1929. 18 февр.);
полный текст доклада: Искусство. 1929. No 1–2.
16 См.: Ольховый Б. О «попутничестве» и «попутчиках» // Печать и революция.
1929. No 5, 6; вошло в его кн.: На злобу дня: Литературно-критические статьи.
М.; Л., 1930. Тема эта была продолжена им и позднее: Еще раз о литературном
попутничестве // Печать и революция. 1929. No 8.

12
А.Ю . ГАЛУШКИН
в отставку»17, а Н. И . Бухарин — едва ли не единственный автор резо-
люции 1925 г. — по т ерпев сокрушительное поражение на апрельском
пленуме ЦК и отстраненный от своих официальных постов в «Правде»
и Коминтерне, стал объектом резкой критики и в печати18.
В середине августа 1929 г. в печати появилось первое официальное
сообщение о готовящемся пересмотре резолюции: «Со времени при-
нятия резолюции ЦК о политике партии в области художественной
литературы (июль 1925 г.) прошло более 4 лет. АППО ЦК осенью
текущего года предполагает провести широкое обсуждение итогов
выполнения этой резолюции, в связи с очередными задачами партии
в области художественной политики. АППО ЦК обратился к ряду
агитпропов парторганизаций с просьбой прислать партийные доку-
менты по вопросам художественной литературы вообще (решения ЦК
нацкомпартий, областкомов и крайкомов, материалы АППО, резолю-
ции партсовещаний и конференций) и материалы, характеризующие
в настоящее время вопросы художественной политики (существующие
группировки и течения, роль и значение пролетарской и крестьянской
литератур и т.д.) . Необходимо, чтобы вопросы политики партии в об-
ласти художественной литературы подвергались обсуждению на со-
вещаниях партийной и писательской общественности» 19.
Обсуждение в печати новой резолюции продолжалось до конца
1929 г.20; 26 декабря, в постановлении ЦК «О выступлении части си-
17 По определению Т. Э . О’Коннор (см.: О’Коннор Т.Э. Анатолий Луначарский
и советская политика в области культуры. М ., 1992. С . 119). Соответствующее
решение ВЦИК «об освобождении тов. Луначарского согласно его личной прось-
бе от обязанностей наркома просвещения» датировано 12 сент. (см.: Известия.
1929. 13 сент.), но было «предрешено» уже 15 июля решением Политбюро, см.:
Российский центр хранения и использования документов новейшей истории
(далее — РЦХИДНИ), Ф. 17. Оп. 3. Ед. хр. 749. Спустя полтора месяца, 29 авг.,
решением Политбюро от заведования Главискусством Наркомпроса был освобож-
ден и А.И . Свидерский, известный своей сравнительно либеральной политикой
в области искусства (РЦХИДНИ. Ф . 17 . Оп. 3 . Ед. хр. 755). В сентябре была
практически заново сформирована Коллегия Наркомпроса, причем была осво-
бождена от работы в Наркомпросе и В.Н. Яковлева — бессменный заместитель
Луначарского в 1920-х гг . (РЦХИДНИ. Ф. 17 . Оп. 3 . Ед. хр. 758).
18 См.: Коэн С. Бухарин: Политическая биография. 1888 –1938 . С . 398 –399.
19 Коммунистическая революция. 1929 . No 15 . С. 102; Известия ЦК ВКП(б).
1929.No23/24.С.23.
20 В ноябре-дек. 1929 г., например, «Вечерняя Москва» провела среди писате-
лей анкету, посвященную новой резолюции (на нее ответили И.М . Беспалов,
В. А. Сутырин, Н.Н. Асеев, К.Л . Зелинский, М. Я. Карпов, Ю.К. Олеша,
И. Ф. Жига и Н. Огнев, В.М . Киршон и др.) . В ее рамках была опубликована
и статья Луначарского «Литература и социалистическое строительство»
(Вечерняя Москва. 1929 . 30 нояб.; вошло в кн.: Луначарский А.В . Собр. соч .:
В8т.М., 1964.Т.2).

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 13
бирских литераторов и литературных организаций против Максима
Горького» еще раз было упомянуто о ее подготовке («Не входя в рас-
смотрение по существу предмета спора по вопросам литературы
и считая, что ряд вопросов, затронутых в этих спорах, найдет свое
разрешение в специальной резолюции ЦК по вопросам художествен-
ной литературы <...>» 21).
Не трудно заметить, что именно организаторами (см. о них
ниже)«дела Пильняка и Замятина» в ходе обсуждения возможного
содержания резолюции были высказаны наиболее радикальные
требования о ее пересмотре.
Б. С . Ольховый, в упомянутом выше цикле статей в «Печати и ре-
волюции», еще весной-летом 1929 г. констатировал значительные
изменения социальных и культурных условий после резолюции
1925 г.: «Основные положения и установки этой резолюции —
и, в частности, в вопросе о “попутчиках” — подтвержденные опытом
последующих четырех лет являются правильными и сохраняют
все свое значение и для сегодняшнего дня. Однако четырехлетний
период, отделяющий нас от указанной резолюции 1925 г., выдвинул
ряд новых вопросов, ряд вопросов поставил по-новому, принес значи-
тельную перегруппировку классовых сил на литературном фронте».
Сказанное в большей мере относилось к лагерю «попутнической»
литературы: «<...> если в 1925 г. резолюция ЦК констатировала, что
“крайне незначительны” антипролетарские и антиреволюционные эле-
менты в литературе попутнической, если тогда удельный вес новобуржу-
азной литературы был невелик, то в 1929 г. этого сказать никак нельзя.
Налицо значительный рост буржуазных тенденций в литературе»22.
Б. Волин уже после начала «дела» писал в сентябре: «Резолюция
ЦК 1925 г. “О политике партии в области художественной литерату-
ры” должна внимательно быть просмотрена и дополнена директивами,
которые соответствовали бы эпохе социалистического наступления,
выкорчевывания остатков капитализма и все более и более обостря-
ющейся в связи с этим классовой борьбы в нашей стране, и, следова-
тельно, и в литературе»23
.
И. М . Беспалов, отвечая в «Правде» М. Горькому, взявшему
Пильняка под защиту, утверждал: «Нельзя истолковывать резолюцию
21 Правда. 1929. 26 дек.
22 Печать и революция. 1929 . No 5 . С. 4–5. В негативном контексте были упо-
мянуты последние публикации Б. Пильняка, Вс. В . Иванова, И. Эренбург,
Е. Замятина, а также А. Белого, М. Кузмина, И. Рукавишникова, В. Кириллова,
О. Мандельштама, Б. Губера, А. Веселого, А. Новикова, В. Шишкова,
С. Клычкова и др.
23 Волин Б. Вылазка классового врага в литературе: («Красное дерево» Пильняка,
Союз писателей и прочее) // Книга и революция. 1929 . No 18 . 20 сент. С . 7.

14
А.Ю . ГАЛУШКИН
ЦК 25 года как провозглашение свободы литературно-политических
фракций» 24.
Вопрос о причинах отказа партийной верхушки от принятия этой
резолюции — отдельный и не до конца проясненный вопрос, ответ
на который будет со временем найден. Но очевидно, что эти факты
позволяют несколько по-новому взглянуть на литературно-критиче-
ские дискуссии 1929 г. и вскрыть скрытую подоплеку многих высту-
плений. Они объясняют не только небывалую остроту критических
определений, звучавших зачастую как приговор; несомненно, что
сама постановка тех или иных вопросов в дискуссиях того времени
была или инициирована сведениями о готовящемся постановлении,
или являлась печатным обнародованием тех обсуждений, которые
велись в агитпропах местных партийных организаций, литературных
объединениях и пр.
3
Изменение политики по отношению к интеллигенции, конечно ,
не могло не затронуть и ее объединений. «Великий перелом» в 1929 г.
переживали не только партийные и государственные структуры,
но и общественные организации. Деятельность многих из них
на рубеже 1929–1930 гг. была приостановлена в результате чистки,
аналогичной уже упомянутой выше чистке партии и госаппарата.
Жизнь литературных, художественных, театральных и пр.
организаций, относившихся по советской классификации к «обще-
ственным объединениям», определялась теми же партийными поста-
новлениями и советскими законами. Первый закон, регулирующий
функционирование общественных объединений, был принят в августе
1922 г. (постановление ВЦИК и СНК РСФСР «О порядке утверждения
и регистрации обществ и союзов, не преследующих извлечения при-
были, и о порядке надзора за ними»). Разрешение на деятельность
тому или иному обществу давал НКВД, функции которого, конечно,
не ограничивались только регистрацией: во всех случаях соответ-
ствующий отдел НКВД согласовывал свое решение с Секретным
отделом ОГПУ, более чем часто — с руководством соответствующих
наркоматов, в особо «сложных» случаях — с АППО. После 1922 г.
24 Беспалов И. Литература и политика // Правда. 1929. 18 сент. 1 ноября
1929 г. на собрании писательских организаций в Ленинграде И. М. Беспалов
делал содоклад по задачам современной критики; основным доклад-
чиком был П. М . Керженцев (см.: Асад. Политика партии в вопросах
художественной литературы // Красная газета. 1929 . 2 нояб. Веч. вып .;
В.Д . Политика партии в художественной литературе // Жизнь искусства.
1929. No 45. С. 12).

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 15
партийно-правительственные решения по общественным объедине-
ниям неоднократно уточнялись и дополнялись. Не менялось только
общее направление политики: все более и более укреплялся контроль
за работой обществ и уменьшалось их общее число (за счет ликвида-
ции параллельных по своим целям организаций).
Особо ожесточилась политика в 1929 г. В декабре 1928 г. и марте
1929 г. вопрос об общественных объединениях рассматривается
на заседаниях Секретариата ЦК25 (о важности этих решений говорит
то обстоятельство, что соответствующие постановления были направ-
лены в «особую папку»); в июне 1929 г. — вы нес ен для окончательного
решения. Уже к началу 1929 г. соответствующими отделами НКВД
и ОГПУ были составлены заключения и собран справочный матери-
ал на существующие объединения. А АППО в лице его заместителя
заведующего Б.С. Ольхового в январе 1929 г. подготовил проект по-
становления Секретариата ЦК, в котором, в частности, предлагалось
использовать очередную перерегистрацию объединений НКВД для
закрытия нежелательных и установить новый порядок контроля
за их деятельностью: «По утверждению устава каждое общество
должно быть закреплено в отношении идеологического наблюдения
за его деятельностью за соответствующим наркоматом, который,
осуществляя это наблюдение, должен нести ответственность за де-
ятельностью общества»26. Постановление Секретариата ЦК было
принято 7 июня 1929 г. Приведу лишь некоторые пункты: «Считая
необходимым продолжить всемерное поощрение развития работы
массовых добровольных обществ, ЦК отмечает, что ряд мелких до-
бровольных обществ (как оставшихся от дореволюционного времени,
так и вновь возникших) во многих случаях в весьма слабой степени
справляются со своими непосредственными задачами, или, являясь
в некоторых случаях объединением чуждых рабочему классу, а иногда
и реакционных элементов, ведут объективно антисоветскую работу».
«Отмечая, что основной причиной этого является крайне слабое
руководство работой добровольных обществ, недостаточность в них
партпрослойки и особенно, что члены партии, являющиеся члена-
ми-учредителями обществ или членами их руководящих органов,
никакой ответственности за работу общества не несут и практического
участия в работе не принимают, считать необходимым использовать
производящуюся перерегистрацию добровольных обществ для устра-
нения указанных недочетов, поручив комиссии НКВД по согласова-
нию с АППО ЦК и ОГПУ поставить задачей перерегистрации:
25 РЦХИДНИ.Ф.17.Оп.113.Ед.хр.687и715.
26 Государственный архив Российской Федерации (ГА РФ). Ф. 393 . Оп. 43а.
Ед. хр. 1632.

16
А.Ю . ГАЛУШКИН
1) ликвидацию обществ, практически не работающих или не име-
ющих базы для своей работы;
2) ликвидацию обществ, существование которых нецелесообразно
по политическим соображениям (засорение антисоветскими элемен-
тами и т.п.);
3) слияние обществ, ставящих аналогичные цели в тех случаях, ко-
да подобное слияние целесообразно по политическим соображениям».
«При регистрации новых обществ предложить НКВД учитывать,
на основании данных соответствующих органов, наличие базы для
работы общества и целесообразность их работы с точки зрения со-
циалистического строительства».
«Возложить фактическое руководство и ответственность за ра-
боту добровольных обществ на коммунистов, возглавляющих со-
ответствующие по функциям советские учреждения (Главнаука,
Главискусство, НКЗдрав, НКСобес, ВСНХ, НКЗем) и профсоюзные
организации (ИТС союзов, секция научных работников ЦКПроса,
ЦК Рабис и т.п.) <...>»27.
В различных документах, сопровождавших это решение, в не-
гативном контексте упоминались, в частности: Всероссийский союз
писателей, Всероссийский союз поэтов, «Литературный особняк»,
а также: Русское театральное общество, Московское и Ленинградское
общества драматических писателей и композиторов, Всероссийское
фотографическое общество, Бетховенское общество, Общество
имени Баха, Общество имени Островского, Союз революционных
драматургов и др.
С июня 1929 г. началась масштабная чистка общественных объ-
единений. Для решения вопроса о целесообразности существования
той или иной организации, как правило, создавались особая комиссия,
в которую входили представители НКВД и ОГПУ, Наркомпроса, про-
фсоюза работников искусств и др. Такие комиссии, например, были
созданы для обследования Всероссийского союза поэтов, Коллектива
рабоче-крестьянских писателей имени А. С. Неверова, общества
«Литературный особняк», Кружка имени В.Я . Брюсова, Общества
Чехова и его эпохи и др. В результате этого «обследования» все эти
организации решениями НКВД были закрыты.
Но к некоторым объединениям были применены и другие, «инди-
видуализированные» формы чистки. Я имею в виду Всероссийский
союз писателей (далее — ВСП).
Среди литературных объединений того времени ВСП являлся,
пожалуй, наиболее массовой и влиятельной организацией писателей-
«попутчиков». Его позиция всегда отличалась известным либера-
27 РЦХИДНИ.Ф.17.Оп.113.Ед.хр.738.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 17
лизмом: в 1920-е годы ВСП принимает участие в судьбе репресси-
рованных литераторов, ходатайствует за запрещенные цензурой
произведения, выступает с протестами против советской издатель-
ской политики, хлопочет об улучшении материального положения
не только своих членов, но и литераторов в целом. По числу членов
ВСП относился к числу массовых литературных организаций СССР,
что придавало, конечно, его выступлениям и ходатайствам особый
резонанс. Существование такой организации в новых общественно-
политических условиях представлялось, конечно, же анахронизмом.
В «деле Пильняка и Замятина», кажется, впервые столь масштабно
была применена такая форма работы с писательской общественно-
стью, когда направление и ход ее достаточно жестко определялись
извне, а реализовывалась она как бы «изнутри», «чужими руками» —
в частности, через литераторов-коммунистов и сотрудников газет
и журналов, обязанных в силу партийной дисциплины подчиняться
решениям вышестоящих инстанций.
Я говорю, в первую очередь, о системе так называемых «комфрак-
ций» («комъячеек») — первичных партийных организаций, которые
создавались в любой организации, в которой оказывалось более чем
три члена ВКП(б). Роль этих ячеек партии в литературном процессе
того времени еще не достаточно прояснена. Между тем, согласно
компетентному мнению партийного историка, именно на комъячей-
ки в литературных объединениях возлагались функции основных
проводников партийной линии в литературе28; аналогичная роль
выполнялась ими в редакциях газет и журналов и издательствах.
Функции комфракций во «внепартийных» организациях (в том
числе — общественных объединениях) никогда не скрывались
(хотя, впрочем, и не афишировались) и были закреплены соответ-
ствующими решениями по меньшей мере с 1920 г.
29
4
Имена «вдохновителей и организаторов» кампании уже не раз
упоминались выше. Но мне не кажется лишним посвятить им еще
несколько строк (тем более, что фигуры двоих из них долгое время
28 См.: Быстрова А. А . Партийное руководство пролетарскими писательскими
организациями. (1925–1932 годы) // КПСС в борьбе за социализм и комму-
низм. Л ., 1968 (= Уч. зап. кафедр общественных наук Ленинграда. История
КПСС. Вып. VIII). С . 91.
29 См.: Попов Т. Т . Партия и общественные организации. М ., 1969. С. 21–23 .
См. об этом в особенности постановление ЦК ВКП(б) от 23 авг. 1926 г.: О ра-
боте советских органов, ведающих вопросами печати // Известия ЦК ВКП(б).
1926.No35–36.С.6.

18
А.Ю . ГАЛУШКИН
оставались в тени). И первое, конечно, место в этом недлинном
списке будет по праву занимать Б.С . Ольховый — один из главных
организаторов чистки общественных объединений в 1929 г. Его име-
нем подписано и процитированное выше заключение для заседания
Политбюро, его статьи мы не раз встретим позднее на страницах ли-
тературной печати в разгар «дела Пильняка и Замятина», в отчетах
о заседаниях и общих собраниях ВСП и ФОСП.
Борис Семенович Ольховый (1898 — после 1937) — партийный де-
ятель, литературный критик. Родился 1 августа 1898 г. в с. Бобрики
Черниговской губ. Стародубского уезда. Участвовал в Гражданской
войне как член отряда красных партизан. Член компартии с октября
1918 г. В 1918–1919 гг. работал в отделах народного образования
разных городов Украины; с 1920 г. на партийной работе (преиму-
щественно в отделах агитации и пропаганды: Иркутск, Артемовск,
Луганск); был одно время редактором журнала «Забой» (1926). С ян-
варя 1928 г. по октябрь 1929 г. — з ав . сектором агитации и зам. зав .
АППО30. Тогда же начал активно выступать со статьями о литературе
в центральной печати31. В 1928–1930 гг. печатался в «Правде»,
«Известиях», «Комсомольской правде», «Литературной газете»,
журналах «Коммунистическая революция», «Печать и револю-
ция», «Красная новь», «Молодая гвардия», «Книга и революция»,
«На литературном посту», «Революция и культура», «Литература
и искусство». Автор также ряда работ по вопросам идеологической
работы, в частности — многократно переиздававшегося и переводив-
шегося учебного пособия «Азбука ленинизма» (1929)32. Решением
Политбюро назначен главным редактором журнала «Молодая
гвардия» (с октября 1929 г. по октябрь 1930 г.); по совместитель-
ству — член редколлегии газеты «Комсомольская правда» (октябрь
1929 г. — март 1930 г.), с марта по август 1930 г. (No13–40) — от-
ветственный редактор «Литературной газеты». Принимал участие
в работе конференций и пленумов РАПП и ЛАПП, часто высту-
пая и с критикой их руководства33. В августе 1930 г. стал членом
организовавшегося в недрах РАПП объединения «Литфронт» 34
.
30 В частности, под его редакцией вышел сборник: Задачи агитации, пропаганды
и культурного строительства: Материалы агитпропсовещания при ЦК ВКП(б),
май-июнь 1928 г. М.; Л., 1928.
31 Некоторые его статьи о Л. Толстом описаны в указателе: Библиография ли-
тературы о Л.Н. Толстом. М., 1960.
32 Напомню, что в третьей главе «Красного дерева» в несколько ироническом
контексте упоминается «Азбука Коммунизма».
33 См., напр., материалы обсуждения деятельности «Литературной газеты»
на секретариате РАПП: На литературном посту. 1930 . No 13/14.
34 См.: «Литературный фронт» // Литературная газета. 1930 . 15 авг.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 19
С членством Б. С. Ольхового в «Литфронте», подвергнутом не-
обыкновенно резкой критике со стороны РАПП, очевидно, и было
связано его быстрое — уже 29 августа — смещение с поста главного
редактора «Литературной газеты»35. С октября 1930 г. по январь
1933 г. — решением ЦК назначен редактором «Поволжской правды»
(Саратов; Сталинград); с января 1933 г. по май 1934 г. секретарь
райкома г. Н . Чирь Сталинградского края. С июня 1934 г. по январь
1937 г. решением ЦК назначен зав. отделом культуры и пропаганды
Крымского областного комитета партии (был ответственным ре-
дактором журнала «Литература и искусство Крыма», 1935–1936).
Исключен из партии 27 января 1937 г. По данным Центрального
архива ФСБ, каким-либо репрессиям не подвергался (сообщено
В. А . Гончаровым); по другим сведениям — был репрессирован
в 1937 г. и реабилитирован посмертно в 1957 г.36
Другой организатор «дела» — Борис Волин — фигура, несомненно,
в истории СССР более заметная.
Волин (Фрадкин) Борис Михайлович (1886–1957) — партий-
ный и общественный деятель. Член компартии с 1904 г., участ-
ник революций 1905 и 1917 гг. Литературными вопросами на-
чал заниматься вскоре после революции — уже в 1919 г. входил
в редколлегию сборника «Красное утро» (Орел, 1919) и был авто-
ром его. В 1921–1924 гг. — г лав н ый редактор органа МК партии
«Рабочая Москва» и член редколлегий всех выходивших при газете
изданий («Заноза», 1924; «Искорки», 1924; «Красный перец»,
1923; «На отдыхе», 1924), член редколлегии журнала «На по-
сту» (1923–1925), затем — «На литературном посту» (1926–1928;
до No 19). В 1924–1925 гг. — секретарь полпредства во Франции;
в 1925–1926 гг. — заме ст ит е ль гл авно го редактора «Известий»,
в 1926–1927 гг. — за в. отделением ТАСС в Вене, в 1927–1929 гг. —
руководитель Отдела печати Наркомата иностранных дел. К началу
«дела Пильняка и Замятина» состоял в РАПП, был членом редкол-
легии «Литературной газеты» (от РАПП) и журнала «Красная новь»
(в No 6–12). В конце 1929 г. направлен на работу в Нижний Новгород
редактором местной газеты (там же редактировал и ряд литератур-
ных журналов, в частности, журнал «Натиск», 1931, No 1–4). Затем
после возвращения в Москву стал членом Коллегии Наркомпроса
и возглавил Главлит (до 1932 г.). В 1934 г. — делегат Первого съезда
35 Решение Секретариата ЦК от 29 авг. 1930 г. (по сообщению А. И . Стецкого):
РЦХИДНИ.Ф.17.Оп.114.Ед.хр.184.
36 Излагаемые биографические факты основаны на материалах личного дела
Б. С . Ольхового в РЦХИДНИ (Ф. 17. Оп. 100 . No 120985) и собственных ра-
зысканиях автора.

20
А.Ю . ГАЛУШКИН
советских писателей с совещательным голосом. В 1950-х гг . — с о -
трудник Института марксизма-ленинизма 37.
Непосредственным исполнителем же решений на местах стал
Л.Ю. Шмидт — самая, пожалуй, теневая фигура «дела Пильняка
и Замятина». Однако, истинная его роль современникам «дела
Пильняка и Замятина» и его жертвам была очевидна. 21 сентября
1929 г. — на кануне решающего собрания в Ленинградском отделении
(далее — ЛО) ВСП — Замятин пишет Федину: «<...> чтобы я ни го-
ворил, это все равно заготовленных Шмидтом резолюций ни на йоту
не изменит»38; в дневниковой записи от 25 сентября, посвященной
тому же собранию, Федин пишет: «Три дня назад — общее собрание
Союза писателей, перед тем — заседание Правления с москвичами:
новым председателем Правления Леоновым, Кирилловым, Шмидтом,
который проводит всю работу по «оживлению» Союза <...>»39. Ему же
в Московском отделении (далее — МО) ВСП поручались и составление
ответных письмам Замятина заявлений от лица Правления, щекот-
ливые переговоры с членами Правления, намеревающимися выйти
из Союза. и пр.
Шмидт Лазарь Юрьевич (1896–1952) — партийный и издательский
деятель. Родился в октябре 1896 г. в местечке Бобруйск Могилевской
губ. Член партии эсеров в 1914–1917 гг., примкнул к левым эсерам
в феврале 1917 (по июнь-июль 1919 г.) . Как член партии эсеров был
арестован в октябре 1914 г., сослан в Нарымский край, где пробыл
до февраля 1917 г. Вернулся в Киев, где работал в Союзе кооперато-
ров и эсеровской газете «Борьба». В январе-марте 1918 г. сотрудник
петроградской эсеровской газеты «Знамя труда», секретарь изда-
тельства ЦК партии эсеров. Затем работал в Смоленске, опять Киеве
(в том числе — секретарем редакции «Известий ВЦИК Украины»
и эсеровской газеты «Борьба»); Омске, где и вступил в январе 1920 г.
в компартию (в 1920–1921 гг. секретарь редакции и член редколле-
гии газеты «Советская Сибирь»). Потом работал в качестве научно-
го сотрудника в Истпарте, а в июле-октябре 1921 г. — референтом
в Иностранном отделе (ИНО) ВЧК, откуда и был откомандирован
в распоряжение ЦК. С ноября 1921 г. по апрель 1931 г. работал
в «Правде» (зав. отделом литературы, искусства и библиографии),
37 См. о нем: Правда. 1957 . 17 февр. [Некролог]; За власть советов. Орел, 1957.
С. 6–8; Советская историческая энциклопедия. М., 1963. Т. 3 . С . 669 .
38 «...Мне сейчас хочется тебе сказать...»: Из переписки Бор. Пильняка и Евг.
Замятина с Конст. Фединым / Публ. Н. К . Фединой; [Вст. ст. и комм .
А.Н.Старкова]//Лит.учеба.1990.Кн. 2.С.82.
39 Цит. по: Художник и общество: (Неопубликованные дневники К. Федина
20–30 -х годов) / Публ. Н . К . Фединой и Н. А . Сломовой; Прим. А. Н. Стар-
кова // Русская литература. 1992 . No 4. С . 169 .

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 21
но печатался там крайне редко (мне известна только одна его статья:
Отечественные эмигранты // Правда. 1922 . 17 июня); был ответствен-
ным секретарем и членом редколлегии журнала «Прожектор»; также
в июне 1930 г. — декабре 1931 г. зам. ответственного редактора газеты
«Рабочая Москва»; работал также в редакции журнала «Журналист».
В 1929 г. входил в коммунистическую фракцию МО ВСП; принимал
активное участие во всех заседаниях посвященных «делу». Вошел
в новое Правление МО ВСП. С января до мая 1932 г. редактор изда-
тельства ФОСП «Федерация», затем (до июля 1933 гг.) — главный
редактор издательства «Советская литература» (в которое было пре-
образовано издательство «Федерация»), зам. председателя Правления
и председатель редакционного Совета. С октября 1933 г. по июнь
1936 гг. — в крайкоме партии г. Горького (инструктор; зам. зав . от-
делом культуры и пропаганды; зав. отделом печати и издательств).
Потом вернулся в Москву и работал в Отделе печати ЦК. В октябре
1936 г. был исключен из партии за членство в троцкистской орга-
низации40. Судим ОСО МГБ 10.02 .1950; осужден на 10 лет лишения
свободы; скончался 04.08 .1952 в местах заключения (Коми АССР);
реабилитирован в 1956 г.
41
5
Начало кампании обычно принято связывать с публикацией статьи
Бориса Волина «Недопустимые явления», в которой он резко высту-
пил против публикации произведений советских писателей в рус-
скоязычных зарубежных изданиях: «Мы и до сих пор не понимаем,
как может случиться, что советские литераторы, чьи произведения
перепечатываются белогвардейской прессой, ни разу не удосужились
выразить свой протест по поводу того, что Милюковы, Керенские,
Струве, Гессены и Черновы используют их имена и их творчество
в изданиях, зоологически враждебных Советскому Союзу, власти
рабочих и крестьян. Ведь надо помнить. что там, за рубежом, таким
путем создается впечатление подлинного сотрудничества наших
писателей с белой прессой»42.
Насколько можно судить по документу, найденному английским
историком А. Кемп-Вельшем, решение о публикации этой статьи
исходило не от руководства РАПП: в день публикации статьи Волин
давал объяснения Секретариату РАПП о выбранной им тактике
40 Личное дело: РЦХИДНИ. Ф . 17. Оп. 100 . No 138460 .
41 Следственное дело: ЦА ФСБ. Р -67 –71 (сообщено В. А. Гончаровым).
42 Лит. газета . 1929 . 26 авг. Параллельно: Красная газ. 1929 . 26 авг. Веч. вып .
(под загл. «И вашим, и нашим»).

22
А.Ю . ГАЛУШКИН
дискредитации писателей-«попутчиков» через критику некоторых
из них43.
Публикация статьи Волина была санкционирована Бюро редкол-
легии «Литературной газеты» — как и печатание двух других статей,
появившихся незадолго до «Недопустимых явлений»: статья того же
Волина с критикой «Литературной газеты»44 и письмо в редакцию
«Литературной газеты» Е. Д. Зозули45. Последний документ заслу-
живает особого внимания — ведь именно Зозуля впервые поднял
в печати вопрос о состоянии дел в ВСП: «Союз писателей — не про-
фессиональный союз, не квалификационный, не академия, не лите-
ратурная группа, объединенная общими задачами, и не литературное
направление. Союз писателей — это общество различно думающих
и различно настроенных литераторов — от мистиков до коммунистов
включительно — ничем не объединенных. <...> Я не знаю, что на-
писано на имени Союза. Я не знаю, с чем от его имени выступать».
Этот своеобразный критический треугольник, «вершиной» ко-
торого следует признать письмо Зозули, а статьи Волина — «осно-
ваниями», и стал сигналом к разворачиванию «дела». Условность
в привязывании ее к фактам публикации в эмигрантских изданиях
была очевидна не только тогда («Все это связано с кампанией против
43 «<...> intension was to single out two leading fellow-travellers as a prelude
to purging their entire organisation. The proposed technique was «to split
the fellow-travellers» associations, discredit its former leadership, dissolve its
literary circles, revise its socio-political programme and wean yong members
away from older teachers» (Kemp-Welch A. Stalin and the literary intelligentsia.
1928–39. London, 1991. P . 65).
К сожалению, я лишен возможности перепроверить приводимые А. Кемп-
Вельшем факты, так как архив РАПП, хранящийся в Отделе рукописей
Института мировой литературы им. М. Горького (далее — ОР ИМЛИ), в насто-
ящее время «заштабилирован» неразобранными материалами эмигрантского
поэта третьего ряда В. Ф. Перелешина (1913–1992) — глубоко символичный
факт для современной российской науки.
44 Волин Б. О «Литературной газете»: (В порядке самокритики) // Литературная
газета. 1929 . 12 авг. Эта статья написана в ответ на выступления прораппов-
ской «Комсомольской правды»: Ломов И.Н. [Катанян В.А .] Классовый мир
в литературной промышленности: «Литературная газета» — примиритель-
ная камера по политико-художественным делам // Комсомольская правда.
1929. 21 июля. Это выступление было поддержано руководством РАПП,
см.: Ермилов В., Селивановский А., Сутырин В., Фадеев А. Письмо РАППа
«Комсомольской правде» // Там же. 1929 . 3 авг.
45 Лит. газета . 1929 . 19 авг. О решениях Бюро «Литературной газеты» см. редак-
ционные примечания к статье Волина (Литературная газета. 1929. 12 августа)
и к «Письму в редакцию» Пильняка (Лит. газета . 1929 . 2 сент.), а также
в выступлении А.П . Селивановского на объединенном заседании комъячеек
ФОСП и ВСП 26 авг. 1929 г. (о нем см. ниже).

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 23
Союза писателей, начатой в “Лит. газ .” и “Комс. правде”», — писал
Замятин жене46), но и позднее47.
Удивительная скоординированность публикаций, последовавших
за статьей Волина, не оставляет сомнений в том, что их появление
было заранее спланировано48
. Ведь уже на следующий день поднятая
Волиным проблема стала непосредственно связываться с вопросом
о положении дел в ВСП и предложениями по его реорганизации (пу-
бликации близкой к РАПП «Комсомольской правды»49, вечерней
«Красной газеты»50, обращение Секретариата РАПП51).
Волин лишь назвал имена Пильняка и Замятина52
—
решение
о более дальнем адресате кампании было принято, конечно, не им.
46 РНБ.Ф.292.No12.
47 Произведения советских писателей появлялись в эмигрантской печати и после
«дела Пильняка и Замятина». См., напр., публикации Л. М . Леонова (неиз-
менного председателя обновленного ВСП с 1929 г.) и А. А. Фадеева (одного
из руководителей РАПП) в парижском двухнедельнике «Новая газета» (1931.
1марта и15 апреля), М.М . Зощенко, К.А . Федина, М.А . Шолохова иИ. Ильфа
и Е. Петрова — в парижской же газете «Возрождение» за 1933–1935 гг.;
рижский еженедельник «Для вас» печатал Л. М . Леонова, В. Г. Лидина,
С. Н . Сергеева-Ценского, К. Г. Паустовского, В. М. Инбер и Ю. С. Крымова
вплоть до 1940 г. (см.: Ломоносов А.В . «Возрождение»; Трубилова Е. М.
«Для вас» // Лит. энциклопедия русского зарубежья. (1918–1940). Т . 2. Ч. I .
М., 1996.С.130–131,188).
48 Мне кажется, например, что выступление Зозули могло быть инспирировано
уже упоминавшемся выше Л. Ю . Шмидтом, с которым Зозуля был связан
общей работой в журнале «Прожектор» с 1923 г. (см. письма Шмидта Зозуле
за 1924–1931 гг., свидетельствующие о неизменно близких отношениях:
РГАЛИ. Ф. 216. Оп. 1 . Ед. хр. 348). 15 февр. 1930 г., вскоре после окончания
«дела», Шмидт, рекомендуя Зозулю в ВКП(б) и отмечая его преданность
Советской власти, писал: «<...> т. Зозуля принимал участие в работе обще-
ственных организаций, идя рука об руку с комфракцией» (РГАЛИ. Ф. 216 .
Оп. 1 . Ед. хр. 2). То, что в одном из своих выступлений Шмидт осудил поступок
Зозули как «неправильный» (см.: Лит. газета. 1929 . 16 сент.), может быть рас-
ценено как тактический ход.
49 См. подборку откликов А. А. Жарова, Я. М. Алтаузена, И. П. Уткина и др.:
Комсомольская правда. 1929 . 27 авг.
50 Чумандрин М. Итак, что же такое Союз писателей? // Красная газета.
1929. 31 авг. и 2 сент. Веч. вып. Первый вариант этой статьи под заглавием
«Необходимо вмешательство» был готов уже 27 авг., т.е. на следующий день
после публикации статьи Волина, см.: Рукописный отдел ИРЛИ. Ф. 483. No 58 .
51 Ко всем членам Всероссийского Союза писателей // Лит. газета. 1929 . 2 сент.
Перепечатано позднее: На литературном посту. 1929. No 16 .
52 Напомню, что Волин в то время возглавлял Отдел печати Наркомата ино-
странных дел, т.е. был по своей профессиональной обязанности хорошо
знаком с зарубежной (в том числе, и эмигрантской печатью), см., например,
его статьи о зарубежной русской литературе: Куприн-политик // На ли-
тературном посту. 1926. No 1; Эмигрантская поэзия // Там же. 1926 . No 3 .

24
А.Ю . ГАЛУШКИН
В архиве ФОСП сохранился замечательный документ — протокол
объединенного собрания комъячеек ФОСП и ВСП, состоявшегося
26 августа, т.е. в день публикации статьи Волина. На нем присут-
ствовали от ФОСП: А. П. Селивановский, М. Алексеев, И. Катаев,
М. Пасынок, Л. Авербах, Ю. Либединский, Б. Волин, А. Богданов,
А. Сурков, А. Исбах и Л. Осипов, от ВСП: Я. Страуян, А. Новиков,
П. Павленко и Л. Шмидт53.
Судя по этому протоколу, активный напор коммунистов ФОСП
(большинство которых, кстати, было членами РАПП или МАПП)
на этом заседании встретил неожиданное сопротивление со стороны
коммунистов-членов ВСП (Страуян, к примеру, констатируя отсут-
ствие какой-либо точки зрения у фракции ВСП, просто призывал
обратиться в АППО, «чтобы выяснить свою точку зрения»). В вы-
ступлениях коммунистов-фосповцев прослеживается удивительное
единодушие, простирающееся вплоть до текстуальных совпадений.
Л.Л . Авербах: «Тактическая линия должна быть такова, чтобы со-
хранить Союз писателей, но не в нынешнем его виде. Разрушить ВСП
не имеет смысла. Нужно изменить его, дискредитируя нынешнее
руководство, привлекая к этому левых «попутчиков» и сплачивая
их вокруг себя». Б. Волин: «<...> считает, что распускать Союз
не надо, нужно его дифференцировать, дискредитировать нынеш-
нее руководство». Из коммунистов-членов ВСП на их сторону встал
только нам известный Шмидт, который, судя по отчету, говорил, что
«коммунисты [в ВСП] были как пленники. Кто знает относительно
В своих статьях 1929 г. он постоянно апеллирует к реакции эмигрантских
изданий на «дело»; не исключено, что какой-либо эмигрантский отзыв
и инициировал нападки Волина именно на Пильняка и Замятина. Из откли-
ков, предшествовавших «делу», мне известен: Адамович Г. В. Литературные
заметки // Последние новости. 1929 . 5 июня. Г. В . Адамович, в частности,
напомнил о «знаменитой истории со смертью Фрунзе», описанной в «Повести
непогашенной луны», и о последовавшем затем «покаянии» Пильняка;
о «Красном дереве» же он писал как произведении «пассеистическом», мало
соответствующем «суровому цементно-индустриально-электрофикационному
облику эпохи строительства».
В негативном (естественно) контексте реакция «Последних новостей»
на «Красное дерево» упоминается в более поздней статье Волина (Вылазка
классового врага в литературе // Книга и революция. 1929 . No 18. 20 сент. С . 7),
хотя, не исключено, что это упоминание относится и к уже появившемся к это-
му времени откликам на «дело», см.: [Б. п.] «И нашим, и вашим» // Последние
новости. 1929. 30 авг.; [Б. п.] О Пильняке и Замятине // Там же. 1929. 6 сент.;
[Б.п .] Дело Пильняка и Замятина // Там же. 1929. 12 сент.; Слоним М. За что
травят Пильняка и Замятина: (Письмо в редакцию) // Там же. 1929. 15 сент.;
[Б.п .] Травля Пильняка и Замятина // Там же. 1929 . 17 сент.; А. Д-ская
[Даманская А. Ф .] «Мы» // Там же. 1929 . 19 сентября.
53 Хранится:ОРИМЛИ.Ф.51.Оп.1.Ед.хр.4.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 25
большинства в Союзе писателей, с кем они пойдут в случае войны?
Нам до сих пор не удалось выяснить — кто у них лево настроен.
Модус чистки и перерегистрации, проект платформы мы прора-
ботали» (курсив мой. — А. Г .) .
Однако на этом собрании принять решения, осуждающие посту-
пок Пильняка и Замятина и позицию ВСП, не удалось; многие из его
участников (И. И . Катаев, П. А. Павленко, Я. Я. Страуян) заняли
умеренную позицию (Катаев, в частности, говорил, что «письмо
Зозули есть акт подхалимажа к РАППу» и он «не понимает, поче-
му из-за этого письма нужно разрушать Союз»). В результате было
принято несколько решений, в некоторых случаях весьма различа-
ющихся по своим оценкам; единогласным было голосование только
по предложению Авербаха (считать необходимым усиление работы
коммунистов в современных условиях). Протокол заканчивается весь-
ма характерной записью: «Ввиду малочисленности собравшихся все
принятые предложения вступают в силу после заседания с АППО ЦК».
Вряд ли, мне кажется, появление этой записи вызвано «малочислен-
ность» собрания, а, скорее, более чем неопределенным результатами
голосования, в ходе которого выявились значительные расхождения
между представителями РАПП и МАПП, с одной стороны, и ВСП,
«Перевалом» и крестьянскими писателями, с другой.
Мне не известны документы о встрече участников этого собрания
с руководством АППО. Но дальнейший ход событий не оставляет
сомнений в том, что эта встреча состоялась и что надлежащие разъ-
яснения писателями были получены. Таким образом, становятся
вполне объяснимы решения МО ВСП (а на упоминавшейся выше
встрече присутствовали именно представители этого отдела) от 6 сен-
тября54, резко осуждающие «поступок» Пильняка и Замятина55.
А многие из коммунистов-членов ВСП, занявших на этом собра-
нии сдержанную позицию, впоследствии активно участвовали
в реорганизации ВСП (в частности, Я.Я . Страуян и П. А. Павленко,
в то время член «Перевала» — в отличие, впрочем, от другого «пере-
вальца», И. И . Катаева). И вряд ли случайна была проговорка на об-
щем собрании членов МО ВСП Д. А. Горбова (тоже, кстати, «пере-
вальца», но и — члена комфракции ВСП): «Я думаю, что в Союзе
писателей найдется значительная часть, которая не отступит перед
54 См.: Не только ошибка, но и преступление // Литературная газета. 1929 .
9 сент. (здесь же — текст другого постановления МО ВСП под выразитель-
ным заглавием «Повесть Б. Пильняка — клевета на Советский Союз и его
строительство»).
55 Укажу, что эти решения были подписаны от Правления МО ВСП А.М . Эфросом
и В. Т. Кирилловым (см. рукопись: ИМЛИ. Ф . 51 . Оп. 1 . Ед. хр. 13), однако
при публикации их фамилии указаны не были.

26
А.Ю . ГАЛУШКИН
затруднениями и воспользуется помощью, предлагаемой Союзу пар-
тией, чтобы вытянуть Союз из болота (курсив мой. — А.Г .)» 56.
Такого рода «консультативные» встречи, посвященные положению
в писательской среде продолжались и позже: 10 октября руководство
АППО в лице А. И . Криницкого, П. М . Керженцева и Б. С . Ольхового
принимает участие в заседании комфракции ФОСП57; до 20 октября
1929 г. состоялись по меньшей мере две встречи писателей в ЦК,
посвященные положению в ФОСП58; были и не санкционированные
обращения в ЦК писателей, желавших получить разъяснения лите-
ратурной ситуации59
.
Смысл начавшейся кампании прояснялся не только во вре-
мя кулуарных заседаний. Уже 31 августа — т.е . через четыре
дня после публикации «Недопустимых явлений» — Волина под-
держал в «Комсомольской правде» Б. С. Ольховый, писавший
в статье «Пильняк и современность» о начавшемся расслоении
среди писателей-«попутчиков» и характеризовавший Пильняка
как писателя, который «окончательно порвал с попутничеством
пролетарской революции <...> и стал «попутчиком» буржуазной
контрреволюции»60
. В течение последующих месяцев (до декабря
1929 г.) Ольховый не единожды выступает в центральной печати
с «директивными» указаниями61.
Отмечу, что в унисон одной из его статей 14 сентября на Первой Мос-
ковской областной партийной конференции выступил В. М. Молотов
(в то время — член Политбюро и Оргбюро ЦК, секретарь ЦК):
56 Лит. газета. 1929 . 16 сент.
57 В заседании также принимали участие А. Я . Дорогойченко (от «Кузницы»),
Л. Ю. Шмидт (от ВСП), И. Батрак (от Общества крестьянских писателей) и др.
Результатам его посвящено письмо В. М . Бахметьева, Ф. В . Гладкова
и Ф. А. Березовского, направленное во фракцию ФОСП, АППО и Политбюро
ЦК(РГАЛИ.Ф.1785.Оп.1.Ед.хр.146).
58 Упоминаются в письме руководства «Кузницы», направленном предположи-
тельно в АППО в конце окт. 1929 г. (РГАЛИ. Ф . 1785 . Оп. 1 . Ед. хр. 146).
59 В начале 1930 г. в письме Литературного центра конструктивистов на имя
А. И . Стецкого говорилось об одной из таких встреч: «Мы же всячески ис-
кали коммунистической среды и серьезной идеологической помощи. За этим
мы даже обращались в ЦК к тов. Керженцеву (в декабре 29 г.)» (от 18 февр.
1930 г.: РГАЛИ. Ф . 1095. Оп. 2. Ед. хр. 17).
60 Ольховый Б. Пильняк и современность // Комсомольская правда. 1929. 31 авг.
61 Классовая борьба в литературе: (О положении во Всероссийском союзе писате-
лей и о задачах литературы в реконструктивный период) // Известия. 1929 .
14 сентября; Крепче организуем силы советской литературы // Комсомольская
правда. 1929 . 21 сентября; О перегруппировке сил на литературном фрон-
те // Известия. 1929. 17 октября; За четкую партийную линию в руководстве
пролетарской литературой: (К итогам II пленума РАПП) // Правда. 1929 .
20 октября.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 27
«Дифференциация среди интеллигенции, в частности, в среде ее
старых кадров, усиливается. За последнее время это находит отражение
в ряде новых, заслуживающих внимание фактов. Так, в литературной
среде завязалась борьба вокруг вопроса о допустимости для советских
писателей печататься в заграничных белогвардейских изданиях, чего
еще недавно не наблюдалось. Помещенная Пильняком в эмигрантском
берлинском издательстве повесть “Красное дерево” вызвала в среде ли-
тераторов бурю протестов. Этот факт сослужил большую службу в деле
дифференциации писательской среды. В связи с вопросом о допустимо-
сти для советского писателя издаваться в эмигрантских издательствах
начинает расчищаться застойная атмосфера некоторых писательских
организаций. Кажется, наконец, появилась на свет Федерация советских
писателей, формально возникшая почти два года тому назад. Можно лишь
пожелать, чтобы на борьбе с антисоветскими выступлениями писателей,
пропитанных буржуазной идеологией, действительно по-советски стали
воспитываться наши писательские кадры»62.
6
Направляемая и регулируемая таким образом кампания в даль-
нейшем развивалась, судя по всему, по намеченному сценарию.
К резолюциям ФОСП, МО ВСП и РАПП вскоре присоединились
и другие литературные организации. Обилие протестов, поступив-
ших в печатные органы именно от лица литературных объединений,
а не от «отдельно взятых» писателей — первая бросающаяся в глаза
особенность разворачивающейся кампании.
2 сентября в «Литературной газете» помимо неподписанных ре-
дакционных материалов были напечатаны: обращение секретариата
РАПП «Ко всем членам Всероссийского союза писателей», заявление
«От ЛЦК» (подписанное от имени Литературного центра конструкти-
вистов Б. Н . Агаповым), заметка «Наше отношение» (от имени РЕФа,
подписанная В. В. Маяковским)63 и один единственный «персональ-
ный» протест — «Недопустимая перекличка» Г. И. Серебряковой.
Литературные организации, как будто догадываясь (или уже зная?)
о надвигающейся чистке, торопились засвидетельствовать свою
лояльность.
62 Молотов В. Строительство социализма и противоречия роста: Доклад о работе
ЦК ВКП(б) на I Московской областной партийной конференции 14 сент. 1929 г.
М., 1929.С.57–58.
63 Эта заметка фигурировала в следственном деле Пильняка в 1937 г., см.:
Шенталинский В. «Я стал другим человеком...»: Очерк-досье по материалам
следственного дела Бориса Пильняка // Кольцо А: [Альманах]. М ., 1993–1994.
Вып.1.С.198–199.

28
А.Ю . ГАЛУШКИН
Вполне возможно, впрочем, что это единодушие было вызвано
каким-то не дошедшим до нас коллегиальным решением — ведь
все перечисленные выше объединения являлись членами ФОСП.
Подтвердить эту догадку документально я не могу, так как архив
ФОСП сохранился очень не полно. Но мне известен протокол со-
брание Исполбюро ФОСП от 7 сентября — под председательством
И. А. Батрака и присутствовали на нем представители всех входив-
ших в ФОСП литературных организаций: Л. Л . Авербах, Б. Н. Агапов,
М. Алексеев, Н. С . Афрамеев, А. А . Богданов, Н. А. Брыкин,
Б. Волин, Ф. В. Гладков, Д. А . Горбов, А. Д. Дикий, И. Ф . Жига,
И. И. Катаев, В. Т . Кириллов, В. М. Киршон, Д. И. Крутиков,
А. Лежнев, М. В. Лузгин, В. В . Маяковский, Г. К. Никифоров,
Ю. К . Олеша, Л. О . Осипов, Ф. И. Панферов, А. И . Свирский,
А. П . Селивановский, А. Н. Тихонов, А. А . Фадеев, К. А. Федин,
Л.Ю. Шмидт, А.М. Эфрос и др., а также — уже знакомый нам
Б.С . Ольховый64. Вряд ли будет большой натяжкой предположить,
что присутствие партийного чиновника в значительной мере опре-
делило ход заседания и принятие «всеми организациями» необхо-
димой резолюции. По крайней мере, именно после этого заседания
9 сентября в «Литературной газете» к протестам указанных выше
организаций присоединились: «Кузница», секции национальных
писателей «Кузницы», «Перевал», Всероссийское общество крестьян-
ских писателей, а также Союз революционных драматургов. Позднее
сходные решения приняли Местком писателей, Профсоюз работни-
ков искусства, Драмсоюз, а за ними уже последовали: организации
украинских писателей, Грузинская и Сибирская ассоциации про-
летарских писателей, ЛЕФ Грузии, Сибирский Союз писателей и др.
Однако, судя по позднейшему выступлению Бориса Волина,
и на этом заседании Исполбюро ФОСП не все было гладко: «<...> на пер-
вом собрании Исполбюро Федерации писателей, когда обсуждалось
выступление Пильняка, где мы приняли тот документ, который
был опубликован, с совершенной определенностью выяснилось, что
Федерация объединений советских писателей оказалась не на высоте,
она не сыграла той роли, которую она должна была сыграть, что она
оказалась просто механическим объединением отдельных организа-
ций, лишенных какого бы то ни было практического руководства»65.
64 Я даю более полный, чем в печатных отчетах, список присутствовавших
по оригиналу Протокола (ОР ИМЛИ. Ф. 51. Оп. 1 . Ед. хр. 13). Симптоматично,
что в газетном отчете (см.: Лит. газета . 1929 . 9 сент.) фамилия Б. С . Ольхового
не указана.
65 Из выступления на II Пленуме Правления РАПП 22 сент., см.: РГАЛИ. Ф. 1698.
Оп.1.Ед.хр.26.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 29
Естественно, что коммунисты РАПП проявляли себя наиболее
активно в разгорающемся «деле». И ФОСП стала одним из основных
инструментов проведения партийных решений (у коммунистов-
рапповцев был к тому времени немалый опыт в навязывании ей
своих решений простым большинством голосов66). Об этом гово-
рил В. П . Ставский, в то время входивший в руководство РАПП
и — что гораздо важнее — секретарь ее комъячейки: «Если бы
не было Федерации, мы не сумели бы провести кампанию против
Пильняка и Замятина. <...> Мы должны руководить писательскими
массами по заданию партии, которое мы должны выполнять как
пролетарские писатели. Если бы перед нами не было задачи прово-
дить партийную политику, то нам было бы неважно, куда пойдет
писательская масса»67.
Таким образом была одержана победа в ФОСП и, следовательно,
в крупнейших литературных организациях СССР.
Напротив, почти все попытки устройства «индивидуальных»
протестов терпели неудачу. Так, например, 2 сентября вечерняя
«Красная газета» провела анкетирование среди ленинградских ли-
тераторов. Однако, писатели (среди которых были: Б.А. Лавренев,
О. Д. Форш, Н. Л . Браун и П. Н. Медведев) предпочли дать более
чем уклончивые ответы68. Новая анкета той же газеты последо-
вала 5 сентября, и состав анкетируемых был уже совсем другим:
В. М. Саянов, В. В . Князев, И. К. Луппол, а также «книгопро-
давец Давыдов», «наборщик Демидов», рабкоры «Красной га-
зеты» и пр. Довольно сдержанными были и ответы писателей
на анкету в «Литературной газеты» 9 сентября Вс. В . Иванова,
В. П. Катаева и др.
66 Об этом применительно к политике ВАПП в ФОСП в полемике с С. И. Гусе-
вым — в то время главой АППО, — писал А. К. Воронский: «Были или
не были такие «случаи», когда с помощью комфракции Федерации, со-
ставленной явно односторонне из вапповцев, стремились «связать» ком-
мунистов не вапповского толка в вопросах, выдвигаемых литературной
жизнью? Утверждаю, что такие «случаи» были. Не говорили ли, почти
открыто, сторонники ВАППа: Теперь, мол, Воронскому и перевальцам гроб
и крышка: мы их заставим проводить наши решения, у нас в комфракции
большинство голосов? Говорили все это, говорили <...> и не только говорили,
но и делали» (Воронский А. Об ужасной крокодиле, о Федерации писателей
и о фальшивых фразах: (Открытое письмо тов. Гусеву) // Красная новь. 1927 .
No 6. С. 241). Ср. более позднюю характеристику методов ВАПП в ФОСП
в статье: Горбов Д. Федерация советских писателей и ее руководство: (К съезду
ВАПП) // Известия. 1928 . 6 мая.
67 РГАЛИ.Ф.1698.Оп.1.Ед.хр.927.
68 Что, естественно, вызвало критический отклик: Оружейников Н. У рубе-
жа // Вечерняя Москва. 1929. 4 сент.

30
А.Ю . ГАЛУШКИН
Методы, применявшиеся для достижения желаемого единодушия
можно рассмотреть на примере ЛО ВСП, в руководство которого
на протяжении нескольких лет входил Замятин и многие члены
которого были знакомы с ним еще с начала 1920-х гг . — с о времен
литературной студии «Дома искусств».
7
Первоначально руководство ЛО ВСП отреагировало на начало
кампании сходно с руководством МО. В его резолюции от 4 сен-
тября выступления Е. Д. Зозули, Б. Волина и М. Ф. Чумандрина
характеризовались как попытка «дискредитации Союза писателей
в глазах советской общественности». По поводу же «поступков»
Пильняка и Замятина, в частности, говорилось: «Ленинградский
отдел Правления ВСП не допускает мысли о возможности сознатель-
ного участия членов ВСП в белоэмигрантской прессе. Но если бы это
и имело место и стало известным Правлению ВСП, то оно решительно
осудило бы подобные антисоветские выступления»69. Однако уже
следующее заседание Правления от 10 сентября, свидетельствовало
о корректировке первоначальных решений: публикация «Красного
дерева» уже осуждалась, однако, Правление по-прежнему отка-
зывалось дать оценку поступку Замятина70. Между двумя этими
решениями и состоялась поездка члена Правления ЛО К.А. Федина
в Москву: 6 сентября он присутствует на заседании МО ВСП 71
,
7-го
—
на уже упоминавшемся заседании Исполнительного бюро
ФОСП; именно на последнем Федин, уступив давлению со стороны
руководства ФОСП, по сути дела заявил о присоединении Правления
ЛО к позиции Москвы (в решении было говорено, что ленинградцы
не принимает ее исключительно «по формальным, но не принципи-
альным соображениям»).
В течение почти месяца Правление ЛО ВСП продолжало ре-
шительно отстаивать свое отношение к «поступку» Замятина72.
Решающий перелом (или, точнее — слом) произошел 22 сентября
на заседании Правления и на общем собрании членов ЛО ВСП —
когда для «укрощения строптивых» срочно выехала делегация
69 ПротоколNo8от3сент.:ОРИМЛИ.Ф.157.Оп.1.Ед.хр.10.Резолюция
опубликована: Красная газета. 1929. 7 сент. Веч. вып. Подробнее о позиции
ЛО ВСП см.: Галушкин А. Ю. Из истории «литературной коллективиза-
ции» // Russian Studies. СПб., 1997. Vol. 2. No 2 . С . 437 –478 (публ. и подгот.
текста О.В . Быстровой и Е. Ю. Литвин).
70 ПротоколNo9от10сент.:ОРИМЛИ.Ф.157.Оп.1.Ед.хр.10.
71 См. информацию о нем: Лит. газета . 1929. 9 и 23 сент.
72 См.протоколыNo10и11от14и17сент.:ОРИМЛИ.Ф.157.Оп.1.Ед.хр.10.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 31
московского руководства в составе В. Т. Кириллова, В. П. Кина,
Л.М . Леонова и Л. Ю. Шмидта.
О ходе и результатах этого «судьбоносного» собрания сохрани-
лись яркие свидетельства Федина и Замятина. 23 сентября Федин
писал Замятину: «<...> вчерашний день, вероятно, мало чем от-
личался от “большого московского дня” в Союзе. Разброд и рас-
терянность Правления достигли страшных размеров. Решения
принимались наспех и под таким чудовищным давлением, что под
конец все чувствовали себя совершенно раздавленными. Правление
“было взято” измором. Общее собрание было прервано для того,
чтобы правление вынесло окончательное решение по твоему делу.
И решение было вынесено. “Работа” велась непрерывно с трех ча-
сов дня, когда началось заседание правления, до двенадцати ночи,
когда окончилось общее собрание. Разница между московскими
делами и ленинградскими только в том, что здесь осталось старое
правление, которому поручена чистка и подготовка перевыборов —
в октябре. Правление не нашло никакого выхода, кроме того, чтобы
взять на себя все эти новые обязанности. < ...> Не знаю, что будет
опубликовано в печати и вообще, не знаю, что дальше будет»73
.
Сам Замятин так писал об этом собрании в третьем, до сих пор
неопубликованном письме в редакцию «Литературной газеты»:
«Содержание романа было известно части присутствовавших на со-
брании — именно тем, кто в свое время слышал чтение романа (на ли-
тературных вечерах ВСП) и после чтения аплодировал. Остальные
голосовали, зная из романа только его заглавие, и голосовали
(на собрании 22/IX в Ленинграде) так: при 200-х присутствовавших
в начале собрания — в конце голосовало за резолюцию только 42.
Можно ли на это опираться как на мнение общественности? Думаю,
что нет»74
.
Не менее выразительная картина предстает и в дневнике Федина:
«Три дня назад — общее собрание Союза писателей, перед тем — за -
седание Правления с москвичами: новым председателем Правления
Леоновым, Кирилловым, Шмидтом, который проводит всю работу
по “оживлению” Союза, и лысым мальчиком Кином, присланным
в роли комиссара 18-го года. Все было сделано, как надлежало:
Правление спорило, выходило из терпения — но не вышло — общее
собрание ничего не поняло, и даже такие люди, как Каверин, вы-
ступали с глупой ретивостью, которую потом объясняли “неосве-
домленностью по вине оторвавшегося от масс Правления”. В устах
73 Цит.по:Лит.учеба.1990.Кн.2.С.83.
74 Цит. по: Барабанов Е. Комментарии // Замятин Е. Соч. / Сост. Т . В. Громова
и М.О. Чудакова; Вст. ст. М.О.Чудаковой.М., 1988.С.535.

32
А.Ю . ГАЛУШКИН
Каверина благоглупость эта звучала сильно! Правление высекло
себя, дало себя высечь. Поступить как-нибудь иначе, т.е. сохранить
свое достоинство, было невозможно. Все считают, что в утрате до-
стоинства состоит “стиль ЭПОХИ”, что “надо слушаться”, надо по-
нять бесплодность попыток вести какую-то особую линию, линию
писательской добропорядочности. Смысл кампании против Союза —
в подчинении его директивам руководителей пролетарских писате-
лей — лысым мальчикам; в лишении его иллюзии внутрисоюзной
демократии; в лишении его “права молчания”. За все писательство
будут решать лысые мальчики. Решать, говорить. Писательство же
должно будет выдавать чужие слова за свои. Мы должны оконча-
тельно перестать думать. За нас подумают.
Стиль эпохи! Сейчас нужны люди вроде «историка литературы»
Евгеньева-Максимова, который в Правлении Союза писателей от-
крыто признался, что ему «приходится писать о романе Замятина
“Мы”, между тем до сего времени он не имел возможности прочитать
этого романа».
<...>
Я был раздавлен происходившей 22 сентября поркой писателей.
Никогда личность моя не была так унижена»75.
Вопрос о ситуации в Ленинграде обсуждался и на II Пленуме
РАПП, прошедшем в Москве 22–25 сентября. Л. М. Леонов, высоко
оценив проведенный московскими делегатами десант, информиро-
вал о дальнейших планах: «Новое Правление одновременно с пере-
именованием Союза предполагает особой декларацией раскрыть
загадки и скобки в быте советских писателей и вместе с тем произ-
вести чистку, оставляя советских писателей не только по признаку
художественного мастерства и территориальности, а по принципу
внутреннего содержания и в соответствии степени участия в раз-
решении тех почетных задач, которые перед нами ставит эпоха.
Я думаю, что теперь должно быть, наконец, найдено и произведе-
но необходимое сближение между попутнической и пролетарской
литературой <...>».
Выступивший вслед за ним А. А . Фадеев счел результаты рабо-
ты с ЛО ВСП недостаточными: «Товарищи, совершенно ясно, что
мы должны в нашем деле проводить в дальнейшем чрезвычайно
упорно систематическую работу-разоблачение этих идейных отцов
интеллигенции, поскольку они этим фактом уже получили в зна-
чительной степени очень сокрушительный удар. Но, товарищи,
они еще держатся в таком виде, на который никто не обращает
внимание. Замятин в этом отношении гораздо более определенная
75 Цит.по:Русскаялит-ра.1992.No4.С.169.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 33
фигура, чем Пильняк. Он во всех своих выступлениях, во всем
свое творчестве, не скрывая, не принимает наше дело. Сейчас они
Пильняка отдали довольно быстро. Посмотрите, сейчас Ленинград
пользуется всеми моментами, и этого, давно уже выяснившегося
как реакционного руководителя Замятина, до сих пор держат
у себя, стараются оттянуть разбор и т.д. Это подтверждает мой
анализ. Они его очень берегут. Это одна из тех фигур, на которых
держится в значительной степени демократическая интеллиген-
ция, которая сейчас смыкается через Замятина. Они не решаются
отказаться от него до сих пор, потому что он для них является вы-
полнением тех выспренних вещей, которые они о себе говорят»76.
На следующее большое собрание ЛО ВСП, состоявшееся 13 октября
1929 г., присутствовала уже целая делегация коммунистов-рапповцев:
Л. Л. Авербах, Ю. Н. Либединский и А.А. Фадеев77.
8
Однако писателям, лишенным возможности протестовать
через свои литературные организации, пока еще оставалась воз-
можность выразить свое несогласие в единоличном, так сказать,
порядке78. Первым индивидуальным протестом такого рода бы-
ло заявление о выходе из членов ВСП, поданное Б. Л . Пастер-
наком и Б. Пильняком 21 сентября79. 2 октября аналогичное
76 Это и предыдущее выступление цитируются по стенограмме: РГАЛИ. Ф. 1698 .
Оп.1.Ед.хр.927.
77 См. подробнее в указанной в примеч. 69 публикации «Из истории “литера-
турной коллективизации”».
78 История советской литературы знает и такой случай, когда М. С. Шагинян,
в знак протеста против «дискуссии о формализме и натурализме» решив-
шей выйти из состава Союза писателей, в этом было отказано (см. подроб-
нее: Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984.
С. 324 –325). «Таким образом, — пишет Л. С. Флейшман, — писательская
организация, как она была создана реформой 1932 года, обнаружила новую
черту: «добровольным» могло быть лишь вхождение в нее, но не выход»
(Там же. С. 325).
79 Впервые опубликовано Б.Б . Андроникашвили-Пильняком в послесловии
к републикации «Красного дерева»: Дружба народов. 1989. No 1. С. 153.
Публикатор характеризует это заявление как «загадочное» («Почему Борис
Леонидович решил тоже выйти из Союза вместе с Борисом Андреевичем —
объяснить пока не могу»). Мне кажется, импульсом к этой акции послужили
следующие слова Б. С . Ольхового на внеочередном общем собрании МО ВСП
15 сент. 1929 г.: «Мне рассказывали, что поэт Пастернак резко осуждает
Пильняка в разговорах, но не может понять, как это можно общественно про-
тив поступка писателя выступить, — жалко, мол, человека» (Литературная
газета. 1929 . 16 сент.) .

34
А.Ю . ГАЛУШКИН
заявление поступило от М. А. Булгакова80, около 8 октября —
от А. А . Ахматовой81. Из Правлений ЛО и МО ВСП вышли в знак
протеста: 23 сентября — К. А . Федин82, 24-го
—
Н. В. Баршев83,
около 8 октября — В . В. Вересаев и А. Г . Малышкин84. Сходно —
не в письменной разве что форме — реагировали и другие писатели.
Так, к примеру, в письме Замятину от 9 января 1930 г. Андрей
Белый вспоминал: «<...> Я настолько волновался тогдашним шумом,
что вместе с Вересаевым и другими писателями (между прочим,
и В. Н. Фигнер) собирался вообще переменить род профессии (писа-
теля, например, на хоть дворника)»85
. На развернувшееся в печати
80 Заявление М.А . Булгакова впервые опубликовано в статье: Галушкин А.
Неизвестный документ // Наше наследие. 1991. No 3. С . 79 .
81 Текст заявления А. А. Ахматовой приведен в дневниковой записи П. Н . Лук-
ницкого от 13 окт. (в кн.: Лукницкая В. Перед тобой земля. Л ., 1988.
С. 105). Заявление ошибочно датировано (П. Н . Лукницким? публика-
тором?) тем же днем; Лукницкий пишет, что в ВСП оно подано не бы-
ло. Однако это противоречит упоминанию в цитируемом мною ниже
письме А. С . Яковлева Е. И . Замятину и собственному свидетельству
А. А. Ахматовой, вспоминавшей в 1947 г.: «Когда в 29 году началась травля
Е. И. Замятина, я вышла демонстративно из Союза <...>» (дневниковая запись
Л. В. Яковлевой-Шапориной от 20 янв. 1947 г. в кн .: Ахматова А. А. Requiem.
М., 1989.С.260).
82 Текст своего заявления К.А . Федин сохранил в нескольких экземплярах: один
выслал Е. И. Замятину в качестве приложения к своему письму (см.: Лит.
учеба. 1990. Кн. 2 . С . 83), другой вклеил в свой дневник (см.: Русская лит-ра.
1992. No 4. С . 170), третий сохранил в своем личном архиве (РГАЛИ. Ф. 1817 .
Оп. 3. Ед. хр. 2). Оригинал заявления — в архиве ЛО ВСП (ОР ИМЛИ. Ф . 157 .
Оп. 1. Ед. хр. 10).
83 Текст заявления Н.В . Баршева печатается в составе указанной выше публи-
кации «Из истории “литературной коллективизации”».
84 Упоминание в недатированном протоколе заседания No 4 Правления МО ВССП,
на котором пунктом 6-м слушали: «Заявление Вересаева и Малышкина об от-
казе работать в Правлении» (РГАЛИ. Ф . 631 . Оп. 29 . Ед. хр. 6). Выступая
позднее на заседании актива ВССП В. Т. Кириллов вспоминал о решении
Вересаева и Малышкина: «Должен вкратце сказать об изменениях, кото -
рые произошли в составе Правления. Выбранный председатель Малышкин
отказался работать по причинам чисто личного характера, вернее, не прин-
ципиального характера. Затем, должен сообщить, что Вересаев вышел
из состава Правления. Он был выбран, но подал заявление о своем выходе.
Мотивировка эта, если это интересует товарищей, чрезвычайно лаконична.
Вересаев написал, что он очень удивлен перевыборами Правления, он считает,
что никаких оснований не было для перевыборов. Вот и вся мотивировка»
(РГАЛИ. Ф . 370 . Оп. 1. Ед. хр. 179).
85 ОР ИМЛИ. Ф. 47 .Оп. 3. Ед. хр. 36. См. также письма А. Белого к П.Н . Зайцеву
и его «Ракурс к “Дневнику”» // Минувшее: Ист. альм . М.; СПб., 1994.
[Вып.] 15. С . 294, 296 (публ. Д . Малмстада).

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 35
«дело» были написаны и эпиграммы, получившие распространение
в самиздате86.
Были и другие — коллективные формы протеста: так, судя по упо-
минанию в протоколе заседания Правления ЛО ВСП от 26 сентября
1929 г., Президиум Правления ЛО ВСП подал «коллективное за-
явление <...> о сложении им своих полномочий»87 (напомню, что
в Президиум Правления ЛО ВСП тогда входили В. Я . Шишков,
К.А. Федин, М.Э. Козаков, Л.И . Раковский, А.В . Ганзен).
Ни в одном из разысканных мною заявлений такого рода при-
чины решения не указывались. Очевидно, исходя из этой ситуации,
Правление ЛО ВСП и вынуждено было принять особое решение: 5 ок-
тября 1929 г., рассмотрев новое «Письмо в редакцию» Замятина, в ко-
тором он заявил о своем выходе из ВСП, и приняв его «к сведению»,
Правление постановило: «В отчетном докладе Правления указать
мотивировки всех членов Лен. отдела, вышедших по собственному
желанию из Союза»88. Решения по поводу каждого такого заявления
принимались отдельно — но особо характерно одно из них, принятое
Правлением МО ВСП в связи с упомянутыми выше заявлениями
Вересаева и Малышкина: «Поручить тов. Шмидту переговорить
с Малышкиным. Заявление Вересаева принять к сведению»89. В ре-
зультате этих «переговоров» А.Г . Малышкин остался во временном
Правлении ВСП, а 30 декабря вошел в состав нового Правления.
Общую картину настроения писательской общественности дает
письмо А. С. Яковлева Замятину, написанное на следующий день по-
сле публикации замятинского «Письма в редакцию» в «Литературной
газете».
«Письмо, как видите, напечатано. И, кажется, полностью.
К письму, конечно, сделано “примечание” — очень дикое и неуклю-
жее, которое не только не вредит письму, а даже подчеркивает его
значительность.
86 См. их публикацию в составе самиздатовского сборника «Дом литераторов»,
посланного библиографу Б. С . Боднарскому: На «Литгазету»; Виновникам;
На окончание травли / Публ. В. И . Безъязычного; Вступ. ст., примеч. и сост .
В.Э . Молодякова // De Visu. 1993. No 10. С. 32. Мне известен и другой экземп-
ляр этого «издания», который был послан Р.В . Иванову-Разумнику, см.:
ИРЛИ.Ф.79.No110,170.
87 Очевидно, текст этого заявления не сохранился. По поводу этого заявле-
ния Правление в составе В. Я. Шишкова, Н. В. Баршева, Н. Л . Брауна,
А. В. Ганзен, В. Е . Евгеньева-Максимова, М. Э . Козакова, С. П. Кублицкой-
Пиоттух, Е. М. Лаганского, Л. И . Раковского, Н. С . Тихонова и М.А . Фромана
постановило «оставить Президиум в прежнем составе» до общего собрания
членовЛОВСП(протоколNo13—ОРИМЛИ.Ф.157.Оп.1.Ед.хр.10).
88 ПротоколNo14—ОРИМЛИ.Ф.157.Оп.1.Ед.хр.10.
89 РГАЛИ.Ф.631.Оп.29.Ед.хр.6.

36
А.Ю . ГАЛУШКИН
Разговоры о письме на Правлении были очень кратки. Зато
в Москве разговоров о письме — горы. Вы представляете, какое впе-
чатление производит оно.
На последнем Правлении были большие разговоры о “Литера-
турной газете”, — она велась только одним человеком — Волиным, —
Правление требовало, чтобы газета велась коллегиально. В этом духе
было составлено постановление. Что из него выйдет, посмотрим.
Вопрос о чистке еще не разрешен. Шмидт требовал, чтобы из Союза бы-
ли вычищены искусствоведы (Грабарь, Анисимов, Никольский и др.).
По этому поводу много спорили, но пока ни к какому решению
не пришли. Настоящих писателей никого не тронули. Булгаков по-
дал заявление о выходе из Союза. Вересаев ушел из Правления, тоже
Малышкин. А Волина-то действительно убрали в Нижн. Новгород.
Мы четверо — Огнев, Лидин, Леонов — сочинили длинное письмо —
протест против травли писателей — будем добиваться его напечата-
ния. Через 2 недели перевыборы Правления — конец нашим мукам.
Вересаев рекомендовал уйти из Правления под предлогом болезни.
Думаю, не исход. Если уйти, то с протестом.
Выход из Союза — Ваш, Ахматовой, Булгакова — моральный удар
для всех — вплоть до Шм<идта> — это ясно. Думаю, что все очень
скоро изменится к лучшему. Не только в нашем Союзе»90.
9
Можно оценить приведенное выше свидетельство как «беспоч-
венные мечтания». Однако конец 1929 г. был действительно отмечен
событиями, которые могли быть истолкованы как знаки наметивше-
гося «послабления».
Реакция многих писателей-«попутчиков» (да и некоторых пи-
сателей-коммунистов) на «дело Пильняка и Замятина» оказалась,
очевидно, неожиданной для партийных верхов. Несмотря на успеш-
ные попытки печати скрыть эти факты, они становились широко
известны. К тому же через московских корреспондентов зарубежных
изданий «дело Пильняка и Замятина» приобрело пусть и не очень ши-
рокий, но международный резонанс. Большое впечатление произвела
и статья М. Горького «О трате энергии», которая в целом осуждала
развязанную кампанию91. Более того — недовольство отдельными
90 ОР ИМЛИ. Ф. 47 . Оп. 3 . Ед. хр. 219. Частично цитировано в моей статье
«Неизвестный документ».
91 Горький М. О трате энергии // Известия. 1929. 15 сент. Параллельно: Красная
газ. 1929 . 15 сент. Об отношении Горького к «делу» свидетельствует и то, что
он оказал Замятину помощь с публикацией в «Лит. газете» его «Письма в ре-
дакцию» (написано 24 сент., опубликовано только 7 окт.) .

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 37
выступлениями Б.С . Ольхового накопилось у руководства РАПП92
и «Кузницы»93, безоговорочно «дело» поддерживавших.
В целом можно признать справедливым то описание общественно-
литературной ситуации конца 1929 г., которое дает К. Аймермахер:
«Результат конфликтов вокруг Пильняка и Замятина в 1929 г. не при-
вел, как говорили, к целенаправленной “консолидации” литературы,
когда все писатели, или, по крайней мере, “левые” — после оконча -
тельного разделения с “буржуазными писателями” — объединятся
в единый фронт с соответствующей идеологической программой.
<...> почти все литературно-политические события 1928–1929 гг.
заставили писателей почувствовать неуверенность, образовалась
атмосфера обоюдного недоверия, которая в конце концов привела
вместо сплочения всех сил, к чему стремилась партия, ко всеобщему
разъединению. Это процесс не способствовал и завоеванию гегемонии,
к чему стремились пролетарские писатели»94
.
В этом контексте нельзя не признать своевременными те акции,
на которые пошла партийная верхушка. В конце октября 1929 г.
с поста заместителя заведующего АППО был смещен Ольховый (хотя
после этого он и возглавил журнал «Молодая гвардия», иначе как по-
нижением это назвать нельзя) и почти в это же время был направлен
на работу в Нижний Новгород Волин95. Партия словно приносила
в жертву фигуры, с которыми в общественном сознании ассоцииро-
валась кампания против «попутчиков». Конечно, было бы наивно
связывать все эти перемещения исключительно с рассматриваемым
«делом». (Напомню, что в конце 1929 — начале 1930 гг. АППО под-
вергся кардинальной реорганизации: его новым руководителем стал
А. И. Стецкий96, А. И . Криницкий был направлен на работу Наркомат
Рабоче-крестьянской инспекции, а функции АППО были в январе
92 Критика в его адрес звучала уже на II Пленуме РАПП в конце сентября 1929 г.
(выступления А. А. Бека и, в особенности, В. П. Ставского: РГАЛИ. Ф . 1698 .
Оп. 1. Ед. хр. 927). См. также передовую: В борьбе за гегемонию пролетарской
революции // На лит. посту. 1929 . No 20 . Аналогичные выступления про-
должались и позже: Тоом Л. Ольховая гегемония или... липовая? // На лит.
посту.1929.No24.
93 См. упомянутое в примеч. 58 письмо «Кузницы» [в АППО?] по поводу статьи
Ольхового «За четкую партийную линию в руководстве литературой»: РГАЛИ.
Ф. 1785. Оп. 1. Ед. хр. 146.
94 Аймермахер К. Советская литературная политика между 1917-м и 1932-м .
С.45,49.
95 Формулировка решения Секретариата ЦК от 16 окт.: командирован по просьбе
Нижегородского крайкома партии для работы редактором газеты «Ниже-
городская коммуна» (РЦХИДНИ. Ф . 17. Оп. 113. Ед. хр. 786).
96 Утвержден решением Оргбюро 22 нояб. 1929 г. (РЦХИДНИ. Ф . 17 . Оп. 113 .
Ед. хр. 796).

38
А.Ю . ГАЛУШКИН
1930 г. распределены между новыми Отделом агитации и массовой
пропаганды и Отделом культуры и пропаганды). Но, возможно, что
одной из целей этих перемещений было разрежение сгустившейся
общественно-литературной атмосферы.
В конце декабря в «Литературной газете» появилась статья
А. В. Луначарского, в которой критиковалась упрощенная по-
становка вопроса «с нами ты или против нас»97. А спустя два
дня (25 декабря) было принято постановление ЦК «О выступлении
части сибирских литераторов и литературных организаций против
Максима Горького»98
, которое, мне кажется, также имело двойную
цель. Им не только компенсировались нанесенные Горькому оскор-
бления от наиболее «неистовых ревнителей» «дела» (и возможно,
непомещение его статьи «Все о том же»99) — этим постановлением
партия демонстрировала свою заботу о писателях в целом.
Однако все эти «жертвы» и «уступки» были не более чем стра-
тегической игрой, какой, например, было выступление Сталина
со статьей «Головокружение от успехов», критикующей «перегибы»
в проведении коллективизации. И это становится очевидным, если
попытаться подвести хотя бы некоторые итоги «дела».
Историками советской литературы уже неоднократно отмеча-
лось значение редакционной статьи «Правды» «За консолидацию
коммунистических сил в литературе», опубликованной 4 декабря
1929 г. Сама публикация ее была вызвана необходимостью вме-
шаться в разгоревшиеся в связи с «делом Пильняка и Замятина»
споры. Эта статья, не зачеркивая, конечно, процесса «консоли-
дирования новобуржуазной литературы» (выразившегося в «по-
ступках» Пильняка и Замятина), призывала к «максимальному
сплочению всех коммунистических сил в области художественной
литературы», к изживанию «вредной кружковщины и групповой
борьбы», «склоки» среди писателей-коммунистов (в частности, ею
под защиту от РАПП брался Б. С. Ольховый): «Тем более недопусти-
мы такие явления беспорядочной свалки на литературном фронте,
когда перед лицом враждебного фронта новобуржуазной литературы
и известных колебаний в попутнической массе <...> мы наблюдаем
картину взаимного, совершенно недопустимого охаивания со сто-
роны коммунистов отдельных литературных групп. Конечно, тео-
97 Луначарский А. О судье, насилии и свободе // Лит. газета . 1929 . 23 дек.
98 Впервые — Правда. 1929 . 26 дек. Перепечатано, в частности: На лит. посту.
1929. No 24.
99 Статья Горького «Все о том же» содержала еще более резкие оценки кампании.
Впервые полностью опубликована только в 1989 г., см.: Горький и его эпоха:
Исследования и материалы. М ., 1989. Вып. 1 .

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 39
ретические споры неизбежны, спорить можно и должно и по вопро-
сам практической литературной политики, но надо же знать меру
в полемическом усердии и не ставить групповые интересы или узко
понятые интересы той или иной группы над интересами партии,
повелительно требующими консолидации коммунистических сил
на основе марксизма-ленинизма».
Деятельность РАПП — с некоторыми, впрочем, оговорками — ха-
рактеризовалась как «в основном правильная»100, а «пролетарским
писателям» указывался конкретный путь «перестройки»: «сплотить
все коммунистические силы и сомкнутыми рядами, базируясь на ос-
новной пролетарской организации (ВОАПП) и через нее идти вперед
к разрешению огромных задач, стоящих перед партией на литера-
турном фронте»101.
100 Используется оценка РАПП, данная Сталиным в письме к ее руковод-
ству 28 февр. 1929 г. Это письмо, известное ранее лишь по упоминани-
ям (см.: Шешуков С. Неистовые ревнители: Из истории литературной
борьбы 20-х годов. 2 -е изд. М ., 1984. С . 334), практически одновременно
и независимо друг от друга по копиям опубликовали в 1990–1993 гг.:
Нинов А. Мастер и Прокуратор // Знамя. 1990 . No 1; Kemp-Welch A. Op. cit.
P. 56 –59; Сталин И. Ответ писателям-коммунистам из РАППа. (28.02.1929):
К истории роспуска РАППа / Публ. М. Нике // Минувшее: Ист. альм. М.;
СПб., 1993. [Вып.] 12. Сохранилась также копия этого документа, сделанная
В. П . Ставским (РГАЛИ. Ф . 1712 . Оп. 4 . Ед. хр. 25). В недавней публикации
переписки Сталина и В.Н. Биль-Белоцерковского, основанной на фондах
Архива президента РФ, это письмо воспроизведено без каких-либо указаний
на предшествующие публикации, см.: Файман Г. Назначенцы: Иосиф Сталин
и литература // Независимая газета. 1996 . 21 нояб. Письмо Сталина было
известно литературной общественности. Луначарский в начале 1929 г.,
напр., предлагал Сталину опубликовать его: «Ваше письмо группе Биль-
Белоцерковского нашло довольно широкое распространение в партийных
кругах, т.к . оно, по существу, является единственным изложением Ваших
мыслей по вопросу о нашей политике в искусстве. < ...> Это способствова-
ло бы, в значительной степени, устранению путаницы и разноголосицы
в отношении разных вопросов, связанных с искусством» (РЦХИДНИ.
Ф. 142 . Оп. 1 . Ед. хр. 461). В различных вариациях эта сталинская оценка
неоднократно возникает в дискуссиях второй половины 1929 г. (статьи
и выступления Б.С . Ольхового, Л.Л . Авербаха и др.).
101 Правда. 1929. 4 дек. Можно предположить, что автором этой редакцион-
ной статьи был П.М . Керженцев; по крайней мере, не может не обратить
внимание, что некоторые высказанные в этой статье взгляды близки тому
проекту резолюции ЦК о литературе, который был подготовлен им в 1930 г.
(см.: Kemp-Welch A. Op. cit. P. 71 –73). «Литературная газета» в передовой со-
гласилась с описанием этой ситуации: «Между коммунистами, работающими
в различных литературных организациях, идет ожесточенная своеобразная
«гражданская война» <...> борьба литературных течений, всевозможные бло-
ки происходят не на почве принципиальных вопросов» (За большевистскую
самокритику // Литературная газета. 1929. 9 дек.) .

40
А.Ю . ГАЛУШКИН
Известно, что публикация этой статьи повлияла на решение не-
которых писателей о вступлении в РАПП (напомню, что к концу
1929 г. «исход» писателей из своих литературных организаций
в РАПП стал поистине массовым: только в сентябре 1929 — феврале
1930 гг. заявления о вступлении в РАПП подали М. П . Герасимов102
,
Н. Г. Полетаев, С. М . Беляев103, И. М . Беспалов, М. С. Гельфанд,
А.И.Зонин, В.П.Кин, И.М. Нусинов, И.Л.Альтман104, В.В. Мая-
ковский105, Э. Г. Багрицкий и В. А . Луговской106, М. А . Светлов,
М. Голодный, А. Веселый107). Именно с этой статьей «Правды» следует
связать и обращение Совета «Кузницы» «За единый фронт пролетар-
ской литературы», обсуждавшее необходимость и условия такого рода
«консолидации»108 (в январе 1930 г. «Кузница», на протяжении всего
102 См.: Герасимов М. Письмо в редакцию: Почему я вступаю в РАПП // На ли-
тературном посту. 1929 . No 20 . С. 87. Датировано 26 сент. 1929 г. Напомню,
что в 1923 г. М. П. Герасимов, активный участник Пролеткульта, «Кузницы»
и ВАППа, «организационно рвет с пролетарским литературным движе-
нием» (см.: Лит. энциклопедия. Т. 2 . М., 1929. С. 469). В начале 1929 г.
Герасимов — член Правления МО ВСП (проявившего на первых порах
«дела» недостаточное «послушание»); затем вошел в состав временного
Правления МО ВСП.
103 Письма в редакцию / Полетаев Н.; Беляев С. // На лит. посту. 1929. No 21/22.
С. 109–111 . См. также: Корабельников Г. Заметки о творческом перело-
ме // Октябрь. 1930. No 3. До нояб. 1929 г. С. М . Беляев и Н.Г . Полетаев
входили в «Кузницу» (последний причем с 1920 г.)
104 См. их заявление в РАПП и материалы обсуждение его на комфракции
РАПП в конце нояб. 1929 г.: На лит. посту. 1929 . No 23, 24; Против мень-
шевизма в литературоведении. М ., 1931. По утверждению С. И. Шешукова,
И. М. Беспалов и М.С . Гельфанд ранее были исключены из РАПП как учени-
ки В. Ф . Переверзева; А. И. Зонин — еще раньше за «фракционную борьбу»
(см.: Шешуков С. Неистовые ревнители: Из истории литературной борьбы
20-х гг . С. 259).
105 В первых же строках заявления Маяковского, еще недавно принимавшего
активное участие в деятельности РЕФа, прямо звучат отсылки к редакционной
статье «Правды» «За консолидацию коммунистических сил пролетарской ли-
тературы» от 4 дек. 1929 г.: «В осуществлении лозунга консолидации всех сил
пролетарской литературы прошу меня принять в РАПП» (Маяковский В. Полн.
собр.соч.:В13т.М., 1961.Т.13.С.134).
106 См. письма в редакцию Э.Г . Багрицкого и В.А . Луговского: Лит. газета.
1929. 2 дек.; [Б. п.] Заявления тт. Багрицкого и Луговского // Там же. 1930 .
10 февр.; На лит. посту. 1930. No 4. С . 4. Э. Г . Багрицкий и В. А. Луговской
в то время были членами Литературного центра конструктивистов. См. о со -
путствующих этому вступлению слухах и обстоятельствах его в комментариях
Е. А. Динерштейна: Лит. наследство. Т. 74. М., 1963. С . 454 –455.
107 См.: Корабельников Г. Заметки о творческом переломе. С . 180–191 . М.А . Свет-
лов, М. Голодный и А. Веселый были членами «Перевала» (Светлов был также
выбран кандидатом в члены временного Правления МО ВСП).
108 Лит. газета. 1929 . 9 дек.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 41
1929 г. выступавшая как неизменный оппонент РАПП, принимает
решение о вхождении в РАПП109).
ВСП же (переименованный во Всероссийский союз советских пи-
сателей) подвергается масштабной чистке, в результате которой было
сокращено около одной трети его состава110
, а в ноябре1929г. — впервые
за все время своего существования — он выступает с изложением своей
политической платформы: «В этот период особенно остро встает перед
нами и перед всеми писателями Советского Союза вопрос: за проводимое
пролетариатом в условиях необычайных трудностей строительство со-
циализма или против него. Колебания и пятания в этой области часто
прикрываются лозунгами аполитичности, фактически означающи-
ми вольное или невольное пособничество врагам пролетариата. < ...>
Рассматривать литературу только как отражение жизни — значит сни-
жать и обесценивать задачи литературы <...> литература есть не только
отражение жизни, но и могучее орудие социалистического переустрой-
ства. <...> Всероссийский союз советских писателей считает себя от-
рядом революционной интеллигенции, связавшей свои цели и задачи
и целями и задачами пролетариата в едином плане борьбы за социализм.
<...> Декларируя настоящие положения, ВССП тем самым считает, что
историческая роль старого Союза писателей, объединявшего своих членов
главным образом на почве материально-профессиональных интересов,
изжита. Поступательное движение революции обязывает каждого
гражданина, тем более писателя, быть в первых ее рядах. Нет больше
Всероссийского Союза писателей. Существует, укрепляется и развивает
свою деятельность Всероссийский Союз советских писателей. Он должен
стать одним из сильнейших отрядов культурной революции»111.
Аналогичные перемены коснулись и других литературных ор-
ганизаций. С изложением своего политического кредо выступают
109 См.: Печать и революция. 1930 . No 2. С . 76; Лит. газета . 1930. 3 февр. Более
чем через три месяца Секретариат РАПП заявил, что «может принять членов
“Кузницы” в РАПП только в индивидуальном порядке» (Лит. газета . 1930 .
21 апр.), после чего «Кузница» раскололась на две группировки, каждая
из которых вошла потом в РАПП на своих условиях.
110 См.: Лит. газета . 1929. 28 окт.; Лит. газета. 1930 . 27 янв. Однако и эти впечатля-
ющие результаты казались недостаточными; в частности, один из руководителей
ЛО ФОСП упрекал ЛО ВССП в покровительстве «пенсионерам» и отсутствии
«широкой гласности» в проведении «чистки» (см.: Слепнев Н. От кружка — к ши -
рокой общественной организации: (О писательских настроениях) // Альманах.
No 2 (февраль). Л ., 1930; ответ ЛО ВССП и комментарий редакции — Там же).
111 Основы декларации Всероссийского союза советских писателей // Лите-
ратурная газета. 1929. 23 декабря. Подписано Л. М. Леоновым и В. Т . Кирил-
ловым. Переиздано: Литературное движение советской эпохи: Материалы
и документы / Сост. П . И . Плукш. М., 1986. Политические критерии были
впервые положены в основу и нового Устава ВССП.

42
А.Ю . ГАЛУШКИН
«Кузница»112 и Всероссийское общество крестьянских писателей113;
после жесткой «проработки», начавшейся в марте 1930 г., вынужден
был политически актуализировать свою новую творческую деклара-
цию и «Перевал»114. Чистка среди членов была проведена не только
в ВСП, но и у крестьянских писателей115 и даже — в РАПП и в про-
рапповских организациях (литературная группа «Рабочая весна»
рапортовала, в частности, об исключении четырех человек из своего
состава116). К литературно-художественным организациям, деятель-
ность которых решениями была прекращена решениями НКВД
(Всероссийский союз поэтов и др., см. об это выше), прибавились
те, которые не пожелали дожидаться их судьбы: в декабре 1929 г.
с фактической декларацией о роспуске своей организации выступили
бывшие члены ЛЕФа117, а в апреле 1930 г. — Литературный центр
конструктивистов118.
112 См.: О творческих путях пролетарской литературы: (Проект декларативных
положений ВОПП «Кузница», одобренных Советом «Кузницы») // Лит. газета .
1929. 18 нояб.
113 20–26 ноября 1929 г. в Москве состоялся Пленум Центрального совета ВОКП
(на котором выступил, кстати, П.М . Керженцев, см.: Лит. газета. 1929.
25 нояб. и 2 дек.). Резолюция, принятая на Пленуме, в частности, гласила:
«Реконструктивный период социалистического строительства выдвинул перед
писателями-“попутчиками” задачу большего приближения к идеологии рабо-
чего класса и его коммунистической партии. Всячески помогая “попутчикам”
возможно быстрее усвоить классовый поход и перейти на пролетарскую точку
зрения, Общество совместно с организациями пролетарских писателей будет
вести борьбу за идеологическую гегемонию пролетариата на литературном
фронте» (Очередные задачи ВОКП: (Резолюция, принятая на ноябрьском
Пленуме ЦС ВОКП) // Земля советская. 1930 . No 1 . С . 207).
114 См., напр.: «Обострение классовой борьбы в стране усиливает расслоение
в литературе. Оформилась группа ново-буржуазных писателей, чуждых или
враждебных социалистическому строительству» («Перевал» и искусство на-
ших дней: Декларация содружества писателей революции «Перевал» // Лит.
газета. 1930 . 14 и 21 апр. Принята общим собранием 10 апр.) .
115 См. об этом, в частности: Кругов М. Изгнать из крестьянской литературы остат-
ки «суриковщины» и богемы // Вечерняя Москва. 1930. 24 дек.; Солнцева Н.
Китежский павлин. М., 1992.С.307.
116 См.: В «Рабочей весне» // Лит. газета . 1929 . 9 дек.
117 Третьяков С., Перцов В., Чужак Н. Ни ЛЕФ, ни РЕФ // Лит. газета . 1929 .
2 дек. Симптоматично, что в этом заявлении бывшие лефовцы отмежевыва-
лись от В. Б . Шкловского, допустившего «неправильные выступления <...>
по вопросу о Пильняке».
118 См. Постановление Оргбюро ЛЦК: Литературная газета. 1930. 14 апр. Датировано
2 апр. Этому постановлению предшествовало выступление идеолога группы
К.Л . Зелинского на конференции МАПП с признанием литературно-политиче -
ских ошибок группы (см.: Лит. газета. 1930 . 10 февр.) . В апреле же 1930 г. было
объявлено и о создании объединения «М 1», в которое вошли бывшие конструк-
тивисты Б.Н . Агапов, К. Л. Зелинский, В.М. Инбер, И.Л . Сельвинский и др.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 43
Ольховый был уже выведен из АППО, лишился и других по-
стов, но «чистка» литературных организаций шла как будто
по сценарию, изложенному им еще 17 октября 1929 г. «Правде»:
«В настоящее время необходимо отчетливо ставить перед всеми
писателями, желающими или стремящимися быть “попутчиками”
пролетариата в революции, вопрос о необходимости отчетливой
размежевки (в том числе и организационной) с новобуржуазными
писателями. Несомненно с этой точки зрения в настоящее время
нужно в упор поставить вопрос [о] целесообразности дальнейшего
существования такой, например, писательской организации, как
Всероссийский союз поэтов, деятельность которой целиком и полно-
стью отправляется от признания внеклассовости и аполитичности
поэта. Несомненно, что давно уже назрел вопрос также о том, что
наиболее активная и здоровая часть группы “Перевал” постави-
ла вопрос внутри группы о довольно-таки неясной позиции ряда
своих руководителей в основных вопросах литературы, подвергла
проверке высказывания своих теоретиков об отношении искус-
ства к политике, заняла отчетливую позицию в оценке ситуации,
сложившийся в настоящее время на литературном фронте. Точно
так же и группе конструктивистов, которая в творчестве своих
членов пытается (иногда не безуспешно) занять позицию наиболее
близких к пролетариату его “попутчиков”, следовало бы отчетливо
определить свое отношение к теоретическим высказываниям своего
теоретика К. Зелинского»119
.
Из приведенных выше фактов можно видеть, что к 1930 г. «в об-
щем и целом» запланированная литературная чистка была завер-
шена. Оставленным в живых и вновь возникающим литературным
объединениям было предоставлено не очень много возможностей:
или «огосударствленное» существование, строго подконтрольное
Наркомпросу (который после Луначарского возглавил А. С. Бубнов),
или — регистрация в виде творческих группы, секции и т.п. внутри
уже существующих организаций, или — уход в литературное «под-
полье» (что вынуждены были сделать, например, обэриуты).
10
Не менее важны были и другие, не прямые результаты «дела
Пильняка и Замятина».
В ходе «дела» был «отработан» совершенно особый тип литератур-
но-критической «дискуссии», свойственный именно советской эпохе
119 Ольховый Б. О перегруппировке сил на литературном фронте: (К итогам
Пленума РАПП) // Правда. 1929 . 17 окт.

44
А.Ю . ГАЛУШКИН
и родственный показательному судебному процессу. В результате
каждой такой кампании определялись новые литературно-полити -
ческие ориентиры и приоритеты, уточнялись правила литературной
жизни, границы позволенного-запрещенного. Именно с 1929 г., как
мне кажется, такого рода «дискуссии» стали своеобразной — не пря-
мой, но достаточно эффективной — формой проведения литературной
политики. Из более поздних аналогов «дела Пильняка и Замятина»
следует назвать, прежде всего, «дискуссию о формализме и натура-
лизме» 1936 г. и о М. М . Зощенко и А. А. Ахматовой (постановление
о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.), «дело Синявского
и Даниэля»120.
В ходе «дела» была оформлена и предложена советскому писате-
лю особая модель поведения и взаимоотношения с властью. Не раз
удивлявшее современников благополучное разрешение судьбы
Бориса Пильняка «работало» именно на эту модель. Конечно,
многое решили хлопоты близких тогда Пильняку К. Б . Радека121
и И. М. Гронского. Но не менее важно, что на примере Пильняка
были наглядно продемонстрированы все преимущества предлагаемой
модели поведения. Признавший свои ошибки и принесший требуемое
«покаяние», Пильняк, как известно, выехал в зарубежную поездку,
продолжал активно печататься в советских изданиях — конечно,
под удвоенным вниманием редакторов и цензоров (по не совсем до-
стоверным, но вполне правдоподобным сведениям, редактором его
романа «Волга впадает в Каспийское море», призванным заместить
опальное «Красное дерево», был Б. С . Ольховый122).
Принять аналогичное «покаяние» незавуалированно пред-
лагалось со страниц «Литературной газеты» и Замятину: «ВССП
считает необходимым категорически отвергнуть всякое обвинение
в том, что советская общественность и, в частности, ВССП трави-
ли Замятина. С нашей точки зрения неоспоримо то, что большой
120 Эта параллель не осталась неотмеченной, см. письмо Л. З . Копелева в юридиче-
скую консультацию No 1 Первомайского района г. Москвы [5/6 февр. 1966 г.]
(Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М .,
1989. С . 55).
121 Пильняк поддерживал отношения с высланным в янв. 1928 г. Радеком и даже
оказывал ему материальную помощь. Еще до возвращении в Москву Радек
пытался дезавуировать критику Пильняка: его статья «Спор о Пильняке»
была опубликована 20 окт. 1929 г. в журнале «Moskauer Rundschau». В 1931 г.
вышел немецкий перевод романа Пильняка «Волга впадает в Каспийское
море» со вст. статей Радека, см.: Pil’njak B. Die Wolga mundet ins Kaspische
Meer. Berlin, 1931.
122 См. прения по отчету «Литературной газеты» Секретариату РАПП: На лите-
ратурном посту. 1930. No 13/14. С . 124 .

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 45
художественный талант Замятина не дает ему права на забвение
интересов страны, писателем и гражданином которой он являет-
ся. Дорога в советскую литературу не преграждена писателям,
которые вместе со всей советской общественностью берут на себя
разрешение задач, возлагаемых на нас эпохой. Литературные же
организации, в том числе и ВССП, со всей готовностью поддержат
их на этом пути»123.
Замятин, как известно, отказался от этого «пути», уже тогда вы-
брав для себя эмиграцию.
Пильняковский же «сюжет» разыгрывался параллельно и на дру-
гом, более высоком уровне — именно в конце 1929 г. начинает
свою работу правительственная комиссия по улучшению матери-
ального и правового положения литераторов (эту работу возглавил
А. М. Лежава, в то время — заместитель председателя Совнаркома
РСФСР), начинается строительство первых писательских домов
и городков.
В ходе «дела» была апробирована такая структура управления
литературной жизнью, которая предполагала безукоснительное под-
чинение по горизонтальной (центр/провинция)124 и вертикальной
(руководство организации/ее члены) линиям. Эта структура, ана-
логичная партийной модели управления, позднее и легла в основу
деятельности Союза советских писателей.
«Дело Пильняка и Замятина» (которое может быть также названо
«попутническим делом» или «делом ВСП») стало литературной па-
раллелью тем социальным процессам, которые переломили историю
советского общества в 1929 г. И, хотя проведение его столкнулось
с рядом незапланированных сложностей, нельзя не признать, что
«победа» была полной и бесповоротной. Литературная обществен-
ность встала на рельсы «перестройки», которые привели ее в 1934 г.
к единому и единственному Союзу советских писателей. Недаром
в памяти одного из участников литературного процесса того време-
ни кампания против ВСП ассоциировалась с «раскулачиванием»
123 Лит. газета. 1929. 14 окт. Судя по протоколу заседания Правления МО ВСП, этот
текст был составлен специальной комиссией, в которую, вошли Л.Ю . Шмидт,
В.П.КиниВ.Г.Лидин(РГАЛИ,Ф.631.Оп.29.Ед.хр.6).
124 Я не имею возможности и достаточного материала охарактеризовать про-
цессы, которые развивались параллельно в литературных организациях
союзных республик. Но, насколько мне известно, аналогичные «чистки»
были проведены в 1929–1930 гг. и в таких писательских организациях, как
Федерация советских писателей Армении, Федерация советских писателей
Украины, Федерация объединений советских писателей БССР, см., напр.:
Буачидзе Б. Федерация советских писателей Грузии не оправдывает своего
назначения // На рубеже Востока. Тифлис, 1930. No 2.

46
А.Ю . ГАЛУШКИН
и «коллективизацией» — как известно, начавшимися на селе в конце
того же 1929 г125. Парижские «Последние новости» писали по этому
поводу: «Цензурное нововведение большевиков немаловажное право
на книгу заменило правом на ее автора. < ...> Теперь власть цензу-
ры над книгой заменена личным крепостничеством автора: то, что
не угодно власти, нигде не должно быть напечатано»126.
11
Остается пока открытым вопрос, почему партия отказалась
от принятия новой резолюции по вопросам литературы. Известно,
что работа над ней продолжалась по крайне мере до марта 1930 г.127
По сведениям А. Кемп-Вельша, комиссию по ее подготовке воз-
главили А. И. Стецкий и П. М. Керженцев128 (британский историк
упоминает, что ЦК сначала привлек к ее разработке Л. Л. Авербаха
и Ю.Н . Либединского, но не ясно, к какому времени относятся эти
сведения 129).
Насколько можно судить по известным нам черновым вариан-
там, по вопросу о «попутчиках» партия предпочла занять более
умеренную — в отличие от Б.С . Ольхового и Б. Волина — позицию:
«На данном этапе революции политические (несомненно, “попут-
нические”. — А. Г.) писатели преодолевают основные препятствия,
отделяющие их от идеологических позиций пролетариата. Поэтому,
в корне пресекая участившиеся за последнее время попытки умалить
значение этих писателей в общекультурной работе или стремление
методами грубого нажима и командования формировать процесс
переработки их, партия должна мобилизовать все имеющиеся в ее
распоряжении средства идеологического воздействия, чтобы помочь
этим писателям наиболее быстро перейти на рельсы пролетарской
идеологии».
Более оптимистично расценивалась ситуация в лагере проле-
тарской литературы: «Процесс организационного формирования
125 Выражение Г. А. Глинки. См. его статью «На перевале» в одноименном сбор-
нике (Нью-Йорк, 1954. С . 29).
126 Сазонова Ю. В защиту цензуры // Последние новости. Париж, 1929. 17 окт.
127 Дата 14 марта 1930 г., сохранившаяся в одном из вариантов резолюции, при-
ведена М. Нике: Минувшее: Ист. альм . М.; СПб., 1993. [Вып.] 12. С . 371 .
128 Kemp-Welch A. Op. cit. P. 73.
129 Как раз в декабре 1929 г. в верхах обсуждается вопрос о целесообразности
оставления Л. Л . Авербаха на работе в РАПП, см. протокол заседания
Оргбюро ЦК (см.: РЦХИДНИ. Ф . 17 . Оп. 113 . Ед. хр. 801), а также письмо
А. А. Фадеева Сталину с просьбой об «оставлении на литературной работе»
Авербаха от 15 дек. 1929 г. (Минувшее. [Вып.] 12. С . 369 –370).

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 47
пролетарского литературного движения следует считать вчерне
законченным. Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских
писателей (ВОАПП), сконцентрировав в себе основные силы проле-
тарской литературы, ведя в общем правильную130 литературно-по -
литическую линию <...> завоевало себе место основной литературной
организации. <...> ВОАПП должен стать центром объединения всех
коммунистических сил на литературном фронте».
Сравни в другом варианте постановления (носящем, кстати, более
«беловой» характер): «Четкое проведение партийной линии в худо-
жественной политики возможно лишь при правильной организации
литературных сил.
В настоящее время еще не изжита чрезвычайная разрозненность
литературных группировок. Пролетарские литературные организа-
ции, объединившие и воспитавшие значительные кадры писателей
(РАПП, ВУСП и др.) продолжают, однако, страдать кружковщиной,
замкнутостью, слабостью пролетарской прослойки (особенно в руко-
водящих органах).
Необходимо энергичным образом через широкое развитие самокри-
тики, изжить кружковщину пролетарских литературных организа-
ций, объединить все пролетарские силы союзный республик в единые
организации (например, РАПП в РСФСР) и создать действительное
объединение пролетарских сил в Союзе, усилив работу ВОАПП, имея
в виду, что Ассоциацию пролетарских писателей возлагается ведущая
роль в литературном движении»131
.
Авторская принадлежность цитируемых документов не очень
ясна; по-видимому, подготовлены они были П. М . Керженцевым при
участии руководства РАПП (бросается в глаза, например, настойчивая
оценка «диалектического материализма» как основного «метода ху-
дожественного творчества» советской литературы). Это подтверждает
и цитированное А. Кемп-Вельшем письмо А.И . Стецкого Сталину, в ко-
тором упоминается возможное участие в ее подготовке В. М . Киршона
и В. А . Сутырина132.
Судя по этому же письму, руководство РАПП в начале 1930 г.
не проявляло интереса к резолюции и даже более того — саботи-
ровало работу над ней. Объяснения этому относятся уже к другой
литературной эпохе, наступившей после «литературной чистки»
1929 г. Было ли непринятие партийной резолюции вызвано но-
выми изменениями в литературной политике, какую роль в этом
130 Опять используется сталинская оценка РАПП.
131 Цитированные варианты сохранились в фонде В.А . Сутырина: РГАЛИ. Ф . 3107.
Оп. 1. Ед. хр. 221.
132 Kemp-Welch A. Op. cit. P. 72.

48
А.Ю . ГАЛУШКИН
сыграло осложнение отношений ЦК с РАПП, насколько оно было
связано с уходом П. М. Керженцева (очевидно, одного из основных
ее инициаторов) из ЦК — ответить на все эти вопросы в настоящей
статье не представляется возможным. Можно предположить, что
партийная верхушка сочла принятие резолюции преждевременным
и предпочла прямым формам регулирования литературного про-
цесса уже апробированные скрытые. (Возможно, что воздействие
на такое решение оказал и тот колоссальный общественный резо-
нанс, который вызвало самоубийство Маяковского в апреле 1930 г.)
Как бы то ни было, но с начала 1930 г. какие -либо упоминания
в печати о подготовке новой резолюции исчезают, а в выступлени-
ях руководства АППО опять много места уделяется толкованию
постановления 1925 г.133 Так, А. И . Стецкий (напомню — новый
глава АППО) на очередной встрече с писательской общественно-
стью 14 августа 1930 г. позитивно оценил состояние дел в лагере
писателей-«попутчиков»: «<...> важным сдвигом на литературном
фронте является сдвиг так называемых попутчиков. В связи с ростом
социалистического строительства здесь в последнее время произошли
крупные изменения. Значительная группа попутчиков в настоящее
время является уже по существу не попутчиками, а союзниками
рабочего класса, пролетарской литературы».
По поводу же объединения литературных сил было сказано:
«Тов. Стецкий в заключительном слове указал, о какой консолида-
ции должна идти речь. Дело не в том, чтобы уничтожить отдельные
литературные организации. Действительной консолидации можно
будет добиться тогда, когда отдельные группы обнаружат точки
соприкосновения и точки расхождения и выяснят, что у них пре-
валирует. На близкое окончание литературных споров тов. Стецкий
не надеется; он считает только необходимым, чтобы литературная
общественность добилась такого положения, когда бы в спорах от-
133 См., напр., о выступлении П. М . Керженцева 7 мая 1930 г.: Кальм Д.
Литературная политика // Лит. газета. 1930 . 12 мая. Этот доклад появился
полностью в виде отдельной статьи в сентябре того же года: Керженцев П.
Некоторые вопросы литературной политики // Литература и искусство. 1930 .
No 1. В последнем тексте многие оценки «попутничества», кажется, еще более
смягчены (см., напр.: «По отношению к попутчикам старая формулировка
и старые лозунги остаются в силе»). Сиптоматично, что именно в этом докладе
Керженцев критикует статью В.А . Сутырина 1928 г. за «прямое перенесение
политических лозунгов в область литературы» (Лит. газета. 1930 . 12 мая),
утверждая: «В резолюции 1925 г. в ряде мест указано насчет того, что админи-
стративный нажим, административный наскок не являются мерами, которые
можно применять на литературном фронте» (Литература и искусство. 1930 .
No 1. С . 13). См. подробнее: Аймермахер К. Советская литературная политика
между 1917-м и 1932-м . С . 42 –43.

«Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования 49
брасывалось все лишнее, личное и групповое, чтобы принципиаль-
ные споры не превращались в беспринципную драку. Поставив спор
на принципиальную почву, можно будет приблизиться к консолида-
ции литературных сил»134.
Начатый в 1929 г. процесс «перестройки» и «консолидации» за-
вершился три года спустя. Апрельская резолюции 1932 г. распускала
немногие сохранившиеся к тому времени пролетарские литературные
организации и призывала писателей, «поддерживающих платформу
Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом
строительстве» объединиться в «единый союз советских писателей
с коммунистической фракцией в нем». Новый Союз писателей мало
чем уже напоминал старый ВСП. Но его создание вряд ли стало бы
возможным без «генеральной репетиции» 1929 г.
134 Цит. по: [Б. п.] Литература не поспевает за темпами социалистической стройки:
Консолидировать литературные силы на принципиальной почве // Вечерняя
Москва. 1930 . 15 авг.

в. в . пЕрхИн
о «веховской» традиции в 1930–1940-е гг.
(по материалам наследия Е. Замятина и а. н . толстого)
«Веховская» традиция — это идеи Н. А . Бердяева, С. Н. Булга-
кова, П. Б . Струве, а также Е. Н . Трубецкого. Последний в своем
«Московском еженедельнике» (1906–1908) публиковал статьи
будущих авторов сборника «Вехи», а потом выступил в его защи-
ту. Трубецкой умер в 1920-м, другие вскоре оказались вне России.
В 1974 г. А. И . Солженицын писал: «Пророческая глубина “Вех”
не нашла сочувствия читающей России, не повлияла на развитие
русской ситуации, не предупредила гибельных событий»1. Это
справедливо, если иметь в виду, что идеи «веховцев» не смогли
предотвратить революционное развитие истории. Но все же ве-
ховские идеи вызвали «сочувствие» и повлияли на «развитие
русской ситуации», в т.ч. на развитие литературного сознания
в последующие десятилетия. Прежде всего это относится к идеям:
о необходимости освободить духовную сферу от «гнетущей власти
политики»2 и преодолеть «отчуждение от государства и враждеб-
ность к нему»3
, «идея мощи и величия государства»4; отрицание
1 Солженицын А. Образованщина // Солженицын А. Публицистика: В 3 т.
Ярославль, 1997. Т. 3 .
2 Бердяев Н. А. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи. Сб. ста -
тей о русской интеллигенции. Репринт 1909 г. М., 1990. С . 22.
3 Тамже.С.160.
4 Там же. С. 166 . Пафос защиты государства был и у Е.Н . Трубецкого. Он писал:
«...заслуживает осуждения не только антигосударственное, анархическое
настроение в собственном смысле слова, но и безучастное, равнодушное отно-
шение к государству» (Трубецкой Е.Н . Смысл жизни // Трубецкой Е.Н . Избр.
произведения. Ростов-на -Дону, 1998. С . 329).

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
51
«фанатизма ненависти»5; осуждение «“пролетариев всех стран”,
отрекающихся от родины»6.
Как известно, «влияние может проявиться лишь в том случае,
когда для него подготовлена почва, когда оно соответствует чаяниям
и запросам новой среды и переменам, уже происшедшим в данном
обществе (или же в части этого общества)...» 7
. «Веховские» идеи бы-
ли восприняты в той или иной мере в 1910-е г. Но особое внимание
привлекли в первые пореволюционные годы, когда о мощи русского
государства не могло быть и речи, когда чувством ненависти стали
руководствоваться не только «низы», но и «верхи», когда новые по-
литические лидеры государства все старые ценности, в т.ч . и чувство
родины, объявили ушедшими навсегда в прошлое, а проблема куль-
туры была сведена к «уничтожению гуманитарного направления в об-
разовании и замене его техническими, практическими знаниями»8.
Это было торжество рационалистической интеллигенции, которую
критиковали «веховцы». Те, кто не хотел этого одностороннего тор-
жества, вольно или невольно вспоминали о «веховских» идеях. В их
числе были Е. Замятин и А.Н. Толстой.
1
Замятин был постоянным читателем газеты «Речь». 8 апреля
1916 г. он писал жене из Англии: «Сегодня только получил нумера
“Речи” от 26-го и 27-го марта. С любострастием прочитал все от доски
до доски. Подписался здесь на три мес<яца>»9. «Веховцы» были веду-
щими авторами этой газеты10. В тех номерах, которые Замятин читал
«от доски до доски», были опубликованы статьи Д. И. Шаховского
5 Струве П.Б . Интеллигенция и революция. С . 167 . Е. Н . Трубецкой противо-
поставлял «ненависти» «пафос любовного чувства во всех видах и формах»
(Трубецкой Е.Н . Отечественная война и ее духовный смысл. М ., 1915. С . 16).
6 Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество // Вехи. С . 62. По-своему об этом
писал Трубецкой: «Поколебать в людях религиозную веру в святыню вообще
и в святыню родины в частности — значит вынуть из патриотизма самую его
сердцевину» (Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. С . 305).
7 Голенищев-Кутузов И. Н. Проблемы влияния и национального своеобразия
в славянских литературах эпохи ренессанса. М ., 1960. С . 4 .
8 Проблема культуры в эпоху рабочей революции. Доклад тов. Бухарина
на собрании активных работников московской организации в Большом
театре // Правда. 1922. 11 окт. С . 1 .
9 Замятин Е. Письма к Л. Н. Замятиной. 1906 –1931 // Рукописные памятники.
Вып. 3 . Ч . 1 . Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина / Отв. ред.
Л.И.Бучина.СПб., 1997.С.197.
10 См.: Менделеев А. «Роковая, родная страна...» . Кадетская газета «Речь» и ее
люди, 1906–1917 гг. М., 2005.

52
В.В . ПЕРХИН
о военно-промышленном комплексе, А.И. Шингарёва о состоянии
банковской системы, А. Н. Бенуа о «религиозном сознании» в архи-
тектурном творчестве, выступления А. С . Изгоева, П. Н . Милюкова,
цикл статей В. Д. Набокова «В воюющей Англии», где он сообщал
и о посещении вместе с А.Н . Толстым и К.И . Чуковским судострои-
тельного завода в Ньюкастле, а Замятин, как известно, наблюдал там
за строительством ледоколов для русской армии. Увлечение газетой
пролагало путь к восприятию как «веховских» идей, так и кадетского
образа мыслей.
«Поэт (или писатель), — утверждал И. Н . Голенищев-Кутузов, —
как правило, обращается к своим предшественникам (или современ-
никам), ему органически близким, которые могут ему помочь найти
самого себя, оформить его образы и чувства, придать ясность его
идеям»11. Исследователи заметили, что в романе «Мы» «смысл за-
мятинской позиции, трагизм обрисованной им ситуации возвращают
нас к тому анализу духовного облика интеллигенции, который дан
в известном сборнике “Вехи”» 12
. Я бы сказал, что в условиях «воен-
ного коммунизма» замысел и концепция романа могли возникнуть
только в голове писателя, озабоченного судьбой своего государства
и усвоившего антирационалистические идеи «веховцев»13.
В публицистике 1918–1919 гг. Замятин критиковал большевист-
ское государство за террористические и диктаторские методы осу-
ществления власти, подавление личности, превращение московского
Кремля — «цитадели красоты» в закрытую «красногвардейскую
цитадель», а также за условия Брестского мира, в результате кото-
рого государство утеряло огромные территории, а Балтийский флот
«загнан в Маркизову лужу» (с. 28, 30, 35, 39)14.
В феврале 1919 г. Замятин был ненадолго арестован. В марте по-
явилась его статья «Беседы еретика» — о неспособности новой власти
наладить «созидательную работу», потому что она вдохновляется
чувством «ненависти». «Творческой силы, — заключал автор, — в не-
нависти нет и не может быть» (с. 47).
Газету «Правда» Замятин критиковал за то, что она возбуждала
жестокие инстинкты «темных читателей», внедряла «в массы» «по-
11 Голенищев-Кутузов И.Н. Проблема влияния и национального своеобразия... С . 6.
12 Скороспелова Е.Б. Замятин и егороман «Мы». М., 1999.С.58.
13 А. К. Воронский точно подметил, что главный вопрос романа — об устройстве
государства «настоящего» времени, и автор осуждает попытки дать всем
«омеханиченную и омашинизированную жизнь» (Воронский А. К. Избр. статьи
о литературе / Сост. Г .А . Воронская. М., 1982. С . 134).
14 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Я боюсь: Литературная
критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и комм. А . Ю. Галушкина.
М., 1999, — с указанием страниц в скобках.

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
53
громные призывы» (с. 21). Это осуждение «товарищей из “Правды”»
созвучно оценкам авторов сборника «Вехи»15 и «Из глубины» (1918).
В последнем П. Б . Струве писал: «Интеллигенция натравливала
низы на государство и историческую монархию, несмотря на все ее
пороки и преступления выражавшую и поддерживавшую единство
и крепость государства»16.
Этот тезис об оправдании «исторической монархии», «несмотря
на все ее... преступления», потому что она поддерживала «единство
и крепость государства», показывает ту логику размышлений, которая
привела Замятина в конце концов к «объективному и сдержанному»
отношению к большевикам. Этому прежде всего помогло изменение
исторических обстоятельств.
В начале 1919 г. Замятин негодовал: «...промышленности нет, за-
водские трубы перестают дымить одна за другой» (с. 47). После того,
как «впрыснута была сыворотка НЭПа», он увидел другое: появилась
твердая валюта — серебряный рубль, «недавно забитые досками
витрины магазинов вновь заблестели огнями; еще конфузясь своего
буржуазного облика, прикрываясь полуказенными вывесками, вы-
сыпали на улицах кафе и рестораны» (с. 199). В ходе «промышленной
революции» конца 1920-х — начала 1930-х гг. «правящая партия»
доказала свою способность строить17. Индустриальные достижения
казались особенно значительными на фоне мирового экономического
кризиса. «Единство и крепость государства укреплялись». «Идея
мощи и величия государства» вставала на первое место, критика
«пороков и преступлений» отходила на второй план.
В этом отношении показательны первые зарубежные выступления
Замятина.
В 1932 г. он подготовил интервью, в котором, отвечая на вопрос
об «успешности индустриализации», сделал акцент на росте страны —
«производительность Путиловской верфи — 6 кораблей в 1926 году
и 72 корабля в 1931 году» (с. 333).
В статье «О моих женах, о ледоколах и о России» (1933) Замятин
писал: «Россия движется вперед странным, трудным путем, не по-
хожим на движение других стран, ее путь — неровный, судорож-
ный, она взбирается вверх — и сейчас же проваливается вниз,
кругом стоит грохот и треск, она движется, разрушая» (с. 178).
15 «Народническая, не говоря уже о марксистской, проповедь в историче-
ской действительности превращалась в разнуздание и деморализацию»
(Струве П. Б. Интеллигенция и революция // Вехи. С . 169).
16 Струве П. Б. Исторический смысл русской революции и национальные за-
дачи//Из глубины. М., 1991.С.287.
17 См.: Вернадский Г. В. Русская история. М ., 1997. С . 362–369 .

54
В.В . ПЕРХИН
Ему не совсем нравилось, что развитие страны резко отличается
от «движения приличного, европейского корабля», что Россия
оказалась «страной, всем странам наоборот», но он явно доволен
и горд, что ее «трудный путь» — это движение вперед.
Преодоление отчуждения от нового государства и «враждебности
к нему» было обусловлено и церковными убеждениями. В автобио-
графии 1928 г. сорокачетырехлетний Замятин вспоминает о радости
посещения монастырей в детские годы: «Церковь, голубой дым, пение,
огни... <...> комок в горле» (с. 6).
Ранние церковные впечатления были усилены импульсом от про-
изведений Ф. Достоевского. В той же автобиографии: «Очень рано
Достоевский. До сих пор помню дрожь и пылающие свои щеки —
от “Неточки Незвановой”» (с. 7).
Здесь истоки свойственного Замятину пафоса любви и отрицания
ненависти, «скорбной любви» «к Руси, всякой и всегда: к святой —
и грешной, к светлой — и тёмной!» (с. 20). В 1921 г. он одобрил «стер-
жень статьи» близкого к «веховцам» Г. Е . Львова, а именно: «Не злу
извести зло: только любовь сильна над ним. Она должна победить мир
и очистить его от захвативших наши дни ненависти и злобы» (с. 64).
Доказано, что изображение церкви, священнослужителей в ху-
дожественном творчестве Замятина амбивалентно18. Это можно
сказать и о публицистике. Он отвергал официальную церковь с ее
административной машиной, которая подавляет личность. Эта
машина обозначена у Замятина именем К. П. Победоносцева и ме-
тафорой «лиловый» («поп в лиловой рясе»), который претендует
на «исключительную власть вязать и разрешать» (с. 27). Но вскоре
писатель нарисовал образ игуменьи как «живое олицетворение
высшего проявления любви — жертвенной, материнской, симво-
лизирует которую Богородица»19
.
Церковь как средоточие любви обозначена у Замятина «черным»,
«зеленым» и «золотым» цветом: «черно-зеленый Афон», черные мо-
нашеские одежды. В упомянутом рассказе игуменья — «черненькая»
и у нее «позолочено все в комнате»
20
. Деятели такой церкви предста-
18 См.: Goldt R. Thermodynamik als Textem. Der Entropiesatz als poetologische
Chiffre bei E. I . Zamjatin. Mainz, 1995. S . 125. В русском переводе: Гольдт Р.
Религиозный кризис и протест против мира отцов // Творческое наследие
Евгения Замятина: Взгляд из сегодня / Под ред. Л. В . Поляковой. Тамбов,
1997.Кн.III.С.29.
19 Желтова Н.Ю . Иконописная поэтика рассказа Замятина «Сподручница
грешных» // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня / Под
ред. Л. В. Поляковой. Тамбов, 2000. Кн. VIII . С . 68.
20 Замятин Е. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Уездное /Сост., подгот. текста и комм.
Ст. С. Никоненко иА.Н.Тюрина. М., 2003.С.562,564.

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
55
ют людьми высокой этики и глубокой духовной принципиальности.
В сказке «Церковь Божия»: «Поглядел архиерей на Ивана — насквозь
до самого дна — и ни слова не сказал, вышел» 21. Их жесты (взгляд
«насквозь») напоминают образы иерархов на полотнах П. Д . Корина
из серии «Русь уходящая»: изображения митрополитов Трифона
(Туркестанова) и Сергия (Страгородского).
Возможно, таким служителем церкви был протоиерей Николай
Знаменский, который в 1908 г. под сводами Исаакиевского собора
в Петербурге принял от Замятина «клятвенное обещание» на вер-
ность государству.
24-летний выпускник Политехнического института перед посту-
плением на государственную службу поклялся «Всемогущим Богом,
перед святым Его Евангелием», что будет «верно и нелицемерно
служить» «самодержавству» императора Николая Александровича
и «способствовать <...> пользе государственной»22
. Стандартный текст
обещания скреплен личной подписью Замятина.
А.А. Богданов писал, что религия вводит человека в «авторитар-
ный строй жизни», «ставит его на определенное место в его системе
и дисциплинирует его для выполнения той роли, какая ему в этой
системе предуказана»23. Духовной конституции Замятина был
противопоказан «авторитарный строй жизни», но он всегда старался
найти свое место в установившейся государственной системе и дей-
ствовать с пониманием государственной пользы как инженерной,
так и литературной работы, ради «мощи и величия государства».
Отделаться от впечатлений своего обещания в Исаакиевском соборе
он, конечно, никогда не мог.
Своеобразным вариантом церковной клятвы стало его письмо
к И. В. Сталину в июне 1931 г. Замятин обещал «вернуться назад»,
«принять участие в создании надстройки — искусства и литературы,
которые действительно были бы достойны революции», оставаться
на Западе советским писателем и работать, если потребуется, «для
перевода на иностранные языки»24. Последним Сталин, вероятно,
заинтересовался, т.к . в 1934 г., узнав о желании писателя вступить
в Союз советских писателей, предложил «удовлетворить просьбу
Замятина»25.
21 Тамже.Т.2.Русь.С.26.
22 РГИА.Ф.95.Оп.10.Д.2703.Л.19.
23 Богданов А. А . Вопросы социализма. Работы разных лет. М., 1990. С . 431 .
24 ЗамятинЕ.Собр.соч.В5т.Т.2.Русь.С.553,554.
25 Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б),
ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. / Сост.
А.Артизов, О. Наумов. М., 1999.С.213.

56
В.В . ПЕРХИН
До поручений писать для иностранной прессы дело не дошло.
Но и без этого Замятин освещал события в своей стране «объективно
и сдержанно».
В первых интервью (ноябрьское в Риге и пражское в январе 1932 г.)
он говорил, что в Москве «запахло некоторой “весной”», отсутствие
своих новых работ в советской печати объяснил уклончиво: «по раз-
ным причинам» (с. 255), подчеркивал успех спектакля «Блоха»: «пять
сезонов не сходит с репертуара» (Сталину писал о «четырех сезонах»
и о «снятии с репертуара» — с . 171). При этом не забыл упомянуть
о «тяжелом (экономическом. — В .П .) положении в Европе» (с. 256).
В апреле 1932 г. появилось его интервью с французским жур-
налистом, который разбил текст на части со своими заголовками
(«Писатель в СССР: деньги есть, зато свободы нет», «100%-ная цен-
зура, или Свобода писателей в СССР»). Это своеволие Замятину
не понравилось. Он беспокоился, «какое впечатление произвел этот
лефевровский перец» на советское посольство в Париже (с. 338).
Последнее позволяет предположить, что его деятельность в какой-то
мере контролировалась дипломатами.
Замятин избегал резких политических оценок советской действитель-
ности, стремился излагать только факты. В статье «Советские дети»:
«замечаю, что на шее у него (ученика начальных классов. — В .П .) уже
нет золотого крестика» (с. 173), «пятилетние будут говорить с вами
о пятилетке неуклюжим языком официальных советских газет». «Они
не знают никаких сказок, никаких фей, никаких чудес: стихия детской
фантазии введена в строго рационализированные, бетонированные,
утилитарные каналы» (с. 174). «Советская школа... это — педагогиче-
ская фабрика, отсеивающая подходящий материал и изготавливающая
из него коммунистов» (с. 175). «В школах для старших возрастов всюду
организуются “кружки безбожников”. Религиозные праздники в школах
не празднуются, даже Рождество и Пасха...» (с. 176).
И все же полной бесстрастности не получалось, где с помощью
каламбура («пятилетние о пятилетке»), где посредством частицы
(«даже Рождество») или эпитета («бетонированные каналы») он на-
мекал на свое отрицательное отношение к излагаемой информации.
О многом говорит и внимание автора к «золотому крестику»,
к Рождеству и Пасхе26, а в другой статье к снятию колоколов в Москве
26 В Париже Замятин отмечал Пасху: «к обедне» ходил в церковь (Туниманов В.А .
Последнее заграничное странствие и похороны Евгения Ивановича Замя-
тина // Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1996 . Т. II . No 2.
С. 397). Он любил «русское “старое пение”» (Ремизов А. М. Стоять — негаси -
мую свечу. Памяти Евгения Ивановича Замятина // Перхин В. В. «Открывать
красоты и недостатки...» Литературная критика от рецензии до некролога.
Серебряный век. СПб., 2001. С . 206).

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
57
и к сохранению «музыки колоколов» в Ленинграде (с. 193). За этим
стояло неприятие политики Союза воинствующих безбожников
СССР27 и воинствующего материализма. В декабре 1931 г. в Праге
с лекторской трибуны Замятин с откровенным осуждением говорил,
что Россия стала «государством, где материализм является чем-то
вроде государственной религии»28. В свете этих фактов С. Н. Булгаков
мог бы сказать, что Замятин признавал «русскую церковь как фактор
исторического развития»29.
Как и «веховцы», он последовательно отвергал «гнетущую власть
политики» и торжество рационализма, в частности установку
«правящей партии» на «злободневные темы» в искусстве (с. 219),
15 апреля 1936 г. в очередном литературном обзоре он поддержал
повесть М. М . Пришвина «Жень-шень» «за “отставание” от генераль-
ной линии государственной машины» — за нежелание выше всего
ставить «механическую цивилизацию» (с. 216). «Автор, — писал
Замятин, — не изучает природу: он живет с нею заодно. Если он
видит родник, капля за каплей стекающий со скалы, он говорит:
“Но я такой человек, так душа моя переполнена, что я и камню
не могу не сочувствовать, если только вижу своими глазами, что
он плачет, как человек”. Мы же, — подчеркивал Замятин, — до сих
пор наблюдаем чаще всего как раз прямо противоположное: мы про-
ходим мимо плачущего человека, как мимо камня» (с. 217–218).
Г. В. Адамович, который в 1930-е гг . искал в советской литера-
туре отражение «подлинно русской духовной жизни» — «милости
к падшим»30 в противоположность пафосу «классовой ненависти»,
обратил внимание на это выступление Замятина. 23 апреля в газете
«Последние новости» он сказал: «Интересная статья» (с. 327).
Этой газетой руководил П. Н. Милюков, как и газетой «Речь»
в 1910-е гг ., номера которой Замятин прочитывал, как мы уже знаем,
«от доски до доски». В Париже Замятин неоднократно встречался
с Милюковым и И.П . Демидовым, членом редакции и помощником
редактора газеты «Последние новости» в квартире их общей знако-
мой31
. Можно довольно точно предположить, что беседовали они
27 В 1925 г. он просил Б. М . Кустодиева в костюмах к «Блохе» не допускать
«уклона в “Безбожник”» (Переписка с Е. И . Замятиным и Б.М . Кустодиевым
по поводу спектакля «Блоха» // Дикий А. Статьи. Переписка. Воспоминания /
Сост.-ред.Н.Г. Литвиненко, А.Г. Гулиев. М., 1967.С.348).
28 Замятин Е. Современный русский театр // Замятин Е. Собр. соч.: В 4 т. / Под
ред. Е. Жиглевич, Б. Филиппова. Мюнхен, 1988. Т. 4 . С . 444 .
29 Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество // Вехи. С . 66 .
30 Адамович Г. Критическая проза / Вст. ст ., сост. и прим. О . А. Коростелёва.
М., 1996.С.303.
31 См.: Туниманов В.А . Последнее заграничное странствие... С . 397 .

58
В.В . ПЕРХИН
и о «глубокой трансформации» большевистского режима. Милюков
отмечал тогда: «...революционные привычки и нравы уступают место
в советской семье и обществе чувствам и нравам, продолжающим
господствовать в так назыв<аемых> капиталистических стра-
нах»32
. Он считал правильной радикальную перестройку Красной
армии в условиях роста «военной опасности» со стороны Германии:
«Создана военная сила, охраняющая не только сов<етскую> власть,
но и целость территории России». Автор «Очерков по истории русской
культуры» одобрил «изменение учебных программ по истории», от-
каз от «марксистских схем Покровского»33
.
Вряд ли Замятин был среди тех оппонентов, которые упрекали
Милюкова в «переоценке» «советских достижений». В марте 1935 г.,
может быть, после встреч с главным редактором «Последних изве-
стий», он писал в очередном литературном обзоре: «Примерно около
года назад там вдруг вспомнили, что страна имеет свою историю и что
история эта гораздо старше семнадцатилетней социалистической
республики» (с. 212).
«Идея мощи и величия государства» не оставляла Замятина. И рост
его мощи он, кажется, связывал с И.В . Сталиным. Это имя упоминается
в двух статьях. В марте 1935 г. он сообщил французским читателям, что
роман А. Н. Толстого «Петр Первый» «получил одобрение не кого иного,
как Сталина» (с. 212), а в июне 1936 г. написал, что Сталин после бесед
с М. Горьким исправлял «многие “перегибы” в политике советского
правительства» и постепенно «смягчал режим диктатуры»34 (с. 231).
Очевидно, что лидер государства был для Замятина вне критики.
Порицая политику партии и правительства, Замятин оберегал авто-
ритет Сталина, даже после политических процессов. Правда, обзор
начала 1937 г., в котором Сталин назван среди «первейших людей
Кремля» (с. 234), автор не стал публиковать, а в марте того же года
ушел из жизни.
Можно сказать, что Замятин сдержал обещание работать «для
переводов на иностранные языки». И не только в области художест-
венного творчества. Как публицист и критик он внес свою лепту
в создание положительного образа своего государства — советской
России на Западе.
32 Милюков П. Н. Из записных книжек 1936–1937 гг. // Политическая исто-
рия русской эмиграции. 1920–1940 гг. Документы и мат-лы / Под ред.
А.Ф.Киселева. М., 1999.С.572.
33 Там же. С.573,575,578.
34 Ранее в пражской лекции он одобрил вмешательство в репертуар — снятие
в Большом театре «производственной» оперы С. И . Потоцкого «Прорыв»:
«Присутствовавший на премьере Сталин вынес весьма резкий приговор,
и участь оперы была решена» (Замятин Е. Собр. соч .: В 4 т. Т. 4. С . 450).

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
59
2
Влияние «веховских» идей на А. Н . Толстого отмечалось в научной
литературе35
. В 19 18 г. они стали основой его веры в «жизнеспобность
русской нации и ее государственности», а позднее — эволюции от не-
нависти к большевикам к сотрудничеству с ними36. В преодолении
«отщепенства от государства» он пошел гораздо дальше Замятина.
Начиная с 1932 г. Толстой с охотой включается в работу различных
комиссий при «верховном правительстве»37
, в 1937 г. стал депутатом
Верховного Совета, позднее членом комитета по Сталинским преми-
ям. Состоялось его личное знакомство со Сталиным38. Не исключено,
что в этих беседах лидер партии получил импульс или поддержку
своего намерения опереться в политике на национальные традиции.
Толстому принадлежит термин «сталинизм», суть которого, по его
мнению, в создании «новой военной системы», в жестоких методах хо-
зяйственного и политического строительства39. Но он решил для себя,
что власть, несмотря на все «жестокости», стремиться «превратить
нашу страну в нечто неизмеримо лучшее»40
. Здесь виден знакомый
ход рассуждений П.Б . Струве: «единство и крепость государства»
надо ставить выше тех или иных политических интересов41. На этом
пути Толстой не избежал, в отличие от Замятина, «литературного
раболепства, прислуживания и перекрашивания»42. Это служение
власти, а не государству, мучило его43
. Но оно давало определенный
35 В 1916 г., писала, например, А.М . Крюкова, писателю была «близка концепция
Н. Бердяева о “целостном мировоззрении”, в котором органически сливаются
истина и добро, знание и вера» (Крюкова А.М. А . Н. Толстой и русская литера-
тура. Творческая индивидуальность в литературном процессе. М ., 1990. С . 212).
36 Подробнее см.: Перхин В. В . Русские литераторы в письмах (1905–1985).
Исследования и мат-лы. СПб., 2004. С . 165 .
37 См.: Минувшее. Исторический альм. 3. Париж, 1987. С . 296 .
38 М.А . Нахангова сообщила: «Помню, Алексей Толстой приезжал (на сталинскую
дачу. — В.П .), после ужина они долго по аллее гуляли» (цит. по: Яковлев Г. Мам-
лакат из кишлака Шахмансур // Парламентская газета. 2000 . 18 февр. С . 11).
39 См.: Крюкова А. И. А. Н . Толстой и русская литература. С . 77 .
40 Минувшее. Исторический альм. 3 . Париж, 1987. С . 296.
41 С этой логикой Толстой мог встретиться и у другого автора. П . Н . Милюков
в 1920 г. писал в своем английском журнале «Новая Россия»: «Совершенно
серьезно: для русского между большевистской, но объединенной Россией
и между Россией расчлененной выбора не остается: существенно единство,
а большевизм случаен и преходящ» (цит. по: Кудрявцев Ф. П . Н . Милюков
и «Смена вех» // Накануне. 1922 . 27 апр. С . 2).
42 См.: Перхин В. В. Русские литераторы в письмах (1905–1985). С . 170 –171 .
43 См.:Тамже.С.171.

60
В.В . ПЕРХИН
«политический иммунитет», необходимый в тех обстоятельствах,
когда деятели НКВД специально собирали на него компрометирую-
щие материалы44.
В этих условиях Толстой упорно вносил в «советское сознание»
элементы той «гуманитарной культуры», войну которой Бухарин
объявил в начале 1920-х гг. Тогда политический лидер многого до-
стиг, что ясно хотя бы из статьи Замятина «Советские дети». В сере-
дине 1930-х гг . Толстой стал свидетелем того, что его писательское
противостояние дегуманизации после возвращения на родину не было
напрасным. Газета «Известия», возглавляемая все тем же Бухариным,
напечатала его статью «Великий романтик» к пятидесятилетию со дня
смерти В. Гюго. Автор рассказывал, как в отроческие годы творчество
француза наполняло его сердце «пылким и туманным гуманизмом»,
как «Справедливость, Милосердие, Добро, Любовь из хрестоматий-
ных понятий вдруг сделались вещественными образами», как под
влиянием Гюго «сердце училось плакать, негодовать и радоваться
в меру больших чувств»45. Статья напоминала читателям о смысле
таких понятий, которые долгие годы были изъяты из употребления,
осуждались, были заменены понятием «ненависть».
Неприятие «фанатизма ненависти» сложилось у Толстого, ве-
роятно, в годы Первой мировой войны. В статье «Отечество» вслед
за «веховцами» он подчеркивал: «Народ пошел воевать не для славы,
не из-за ненависти, а за общее дело...», «на ненависть немцев» —
«наш трагический дух»46
. Не поддаваться ненависти призывал тогда
в своих выступлениях Е.Н . Трубецкой: «В ответ на пробудившуюся
ненависть необычайно ярко и сильно разгорается пафос любовного
чувства во всех его видах и формах», «пафос любви к человеку со-
четается с пафосом любви к родине...» 47
.
Идея «великого добра» и «милосердной любви», как известно,
была положена в основу романа «Хождение по мукам». И вопреки
всем дальнейшим обстоятельствам Толстой ее воплотил. В мае 1943 г.
он писал К.И . Чуковскому: «...я вижу, как читатели воспринимают
то добро, о котором мне хотелось рассказать в романе. За это добро
я немало претерпел в свое время и очень счастлив, что оно востор-
жествовало, оно живо в нашем народе и к нему мы стремимся»48.
44 См.: Перхин В. В. А .Н. Толстой в Русском Берлине (по мат-лам допроса
Г.В.Венусав1938 году)//Русскаялит-ра.2000.No1.С.181–187.
45 Толстой А. Н. О литературе и искусстве / Сост. Ю. М . Оклянский, Н.В. Лихова.
М., 1984.С.164.
46 ТолстойА.Н.Полн.собр.соч.:В15т.М., 1949.Т.3.С.8,10.
47 Трубецкой Е. Н. Отечественная война и ее духовный смысл. М., 1915.
С.16,19.
48 ТолстойА.Н.Переписка:В2т.М., 1989.Т.2.С.362.

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
61
В годы Великой Отечественной войны эта традиция имела особое
значение. О Красной армии как защитнице «гуманитарной цивили-
зации» Толстой писал в ташкентских статьях49. И там же о «нрав-
ственной высоте» воинов: «Русский народ от природы добр и любит
добро, человечен, широк в жизненном размахе <...>»
50
.
Однако во время войны зверства оккупантов были столь чудовищ-
ны, что наряду с традицией утверждения добра и любви в статьях
Толстого появился пафос ненависти, тезис о «ненависти, которая
стала творящей силой»51. Он резко отличает Толстого не только
от Замятина, но и от Струве, который устойчиво осуждал «фанатизм
ненависти», и от Трубецкого, в 1918 году принципиально отвергав-
шего «разбушевавшуюся в мире ненависть»52.
Очевидно, что «веховская» традиция подвергалась деформа-
ции. Этому способствовали и политические обстоятельства. 4 мая
1942 г. на совещании редакторов газет в Управлении пропаганды
и агитации ЦК ВКП(б) Сталин дал указание: «Воспитывать нена-
висть к немцу-солдату»53. А . А . Жданов стал распространять его
как директиву. Многие писатели впустили в свое сердце это чув-
ство. Толстой написал статью «Я призываю к ненависти». В 1942 г.
его сборник «Родина» с этой статьей вышел в Москве, Казани
и Магадане. Но для него разжигание ненависти не стало первым
делом. Этическая основа Толстого все же была иная. В сочинениях
1943 г. и позднее Толстой чувством ненависти наделял захватчиков
(«немецкая высокомерная ненависть»): «В Харькове эта немецкая
ненависть конкретно выражалась в следующем: в Дробницком
Яру — 16 –17 тысяч трупов»54. В статье «Начало возмездия» он разъ-
яснял: «Гитлер исчерпывающе освободил немцев от нравственного
чувства: от жалости, благородства, честности, уважения к человеку,
от естественной и абсолютно необходимой любви ко всему живому
и живущему»55. Идея добра, любви «восторжествовала». Помогла
этому и его художественная работа над образом Ивана Грозного.
2 июня 1943 г. в письме к Сталину он убеждал: Грозный потому
«русский характер», что наиболее ярко воплотил «особенное, русское»,
49 Толстой А. Жизнь — наша! // Правда Востока. 1942 . 1 мая. С . 2 .
50 Толстой А. Четверть века // Там же. 7 нояб. С . 3 .
51 Толстой А. Жизнь — наша! С. 2 .
52 Трубецкой Е. Смысл жизни. Избр. произведения. Ростов-на-Дону, 1998.
С.303.
53 Цит. по: Поспелов П.Н. [Рабочий дневник редактора «Правды»] // РГАСПИ.
Ф.629.П.1.Ед.хр.90.Л.41.
54 Толстой А. Зверства немецко-фашистских захватчиков. Доклад на пленуме
Всеславянского комитета // Славяне. 1943 . No 11 . С . 24 .
55 Толстой А. Начало возмездия // Там же. 1944 . No 1 . С . 35.

62
В.В . ПЕРХИН
а именно: «устремленность к добру, к утверждению добра», «устрем-
ленность к нравственному совершенству»56. И действительно, лейт-
мотив образа Грозного в «Орле и орлице» — «То добро, чтобы верить
человеку»57, звучит он и во второй части: «...Живем для любви...»,
«Не можно жить в стыде...»
58
Одна из любимых мыслей Трубецкого — это поддержка всего, что
может «объединить национальное чувство и национальную мысль»
«без различия партий»59. Основу такого объединения Толстой видел
в «укреплении русской государственности» и призвал преодолеть
«инерцию бывшей борьбы»60
. Он старался способствовать объедине-
нию «национального чувства».
В 1931 г. в журнале «Новый мир» появился его роман «Черное
золото», затем несколько отдельных изданий. Вместо стандартного
в то время классового конфликта в романе показано столкновение
людей, сохранивших национальное чувство, с представителями дена-
ционализации разных степеней. В числе первых представлены князь
Г.Е . Львов и А. А. Стахович, член ЦК конституционно-демократи-
ческой партии. Им противостоит журналист Лисовский, которому
«наплевать на белых и на красных, на политику, на журналистику,
на Россию и всю Европу»61. В уста другого — шведского журнали-
ста вложена любимая мысль Толстого: «Русские — талантливы,
русские — чудовищно неожиданный народ»62. Для автора важно
не «различие партий», а талантливость как источник развития
государства.
Политические критики сочли роман «вредным» 63, укоряли
за то, что «наилучшие места в книге — описания последних дво-
рянских вольнодумцев — Львова и Стаховича»64. В . В. Ермилов
констатировал: «Редакция, следовательно, согласна с тем, что
вожди белой эмиграции вроде князя Львова — совершенно беспо-
мощные, высокоидейные люди, осознающие правоту большевиков
и свою неправоту, просто усталые, глубоко любящие трудящийся
56 Цит. по: Перхин В. В . Русские литераторы в письмах (1905–1985).
С.210,215.
57 Толстой А.Н.ИванГрозный. Драматическая повесть:В 2ч. М., 1945.С.67.
58 Тамже.С.105,147.
59 Трубецкой Е. Революция в 1908 году // Московский еженедельник. 1909 .
No1.3янв.С.3.
60 Толстой А.Н . Письмо Н. В . Чайковскому // Толстой А. Н . Переписка: В 2 т.
Т.1.С.305,306.
61 ТолстойА.Н.Полн.собр.соч.Т.6.С.69.
62 Тамже.С.119.
63 Гринберг И. Оборонная тематика // Залп. 1932. No 4. С . 53 .
64 Гнедина Н. А. Толстой. «Черное золото» // ЛОКАФ. 1932 . No 11. С . 181 .

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
63
народ, просто заблудившиеся и удивительно милые люди. Алексей
Толстой изобразил их такими. Оказывается эти совестливые
люди глубоко переживают то, что пишется о них в советских
газетах, — совесть прямо-таки жить не дает этим кристальной
чистоты людям»65
.
Завершалось письмо вопросом: «Почему бы Алексею Толстому,
бесспорному мастеру художественного слова, не написать не хал-
турный, а настоящий серьезный роман о белогвардейской сво-
лочи, показать классовые пружины, движущие этим людским
сбродом?»
В конце 1930-х гг. Толстой переделал роман, усилил «наилучшие
места» и выпустил в свет под названием «Эмигранты». Идея прими-
рения эмигрантов с родиной соответствовала реальным тенденциям
в Русском зарубежье (П.Н. Милюков, например, поддержал заклю-
чение пакта с Германией и советско-финляндскую войну как способы
защиты русских государственных интересов). Роман содействовал
«объединению национального чувства», пробуждал терпимое отно-
шение к соотечественникам за рубежом.
В годы Великой Отечественной войны единство нации стало од-
ним из важных условий отражения германской агрессии. В 1942 г.
Толстой написал статью «Ну-ка, ребятушки, — подымемся разом
на Гитлера»66, призывавшую русских красноармейцев и русских
эмигрантов к совместным действиям. На упоминавшемся совеща-
нии 4 мая 1942 г. Сталин ее отверг: «Для такой постановки нет еще
условий».
И все же инициативы Толстого оставляли след в сознании по-
литических лидеров, заставляли вновь «продумать национальную
проблему», если пользоваться формулировкой С. Н. Булгакова67.
Главный редактор газеты «Правда» П. Н . Поспелов переписал
в свой дневник стихотворение А. А . Ахматовой «Мужество».
За два года до этого власть приказала запретить продажу ее сбор-
ника, осудило и Толстого, выдвинувшего книгу на Сталинскую
премию. 8 марта 1942 г. ее строки «И мы сохраним тебя, русская
речь, / Великое русское слово» появились в «Правде» рядом
с советскими материалами В. Л . Василевской, А. А . Караваевой,
Л. Н . Сейфуллиной.
65 Ермилов В. Вопрос редакции «Новый мир» // Литературная газета. 1932 .
23февр.С.3.
66 РГАСПИ. Ф. 629 . Оп. 1 . Ед. хр. 90. Л . 40 . Текст статьи обнаружить не удалось.
В архиве А.Н . Толстого в Институте мировой литературы им. М. Горького она
отсутствует (справка Е. Ю . Литвин).
67 Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество // Вехи. С . 61 .

64
В.В . ПЕРХИН
На некоторое время «веховская» идея «национального единства»
станет актуальным политическим лозунгом68. На неизбежные
колебания власти по его применению Толстой чутко реагировал.
Например, в начале 1943 г. писал: «В воспитании детей, в воспи-
тании молодежи у нас было много недохваток, а порою и ошибок.
Была школа Покровского, была рапповщина, а еще раньше про-
леткультовщина. Не оттуда ли повелась некоторая стеснительность
в произношении слова “русский”? В наши дни, когда русский народ,
составляющий 80 процентов состава Красной армии, вместе с дру-
гими братскими народами выходит на первое место в мире, нужно
во весь голос говорить о русском народе»69.
Процесс созидания национального единства оказался более
длительным, чем желал Толстой. Например, только в мае 1946 г.
появился Указ Верховного Совета СССР «О восстановлении в граж-
данстве СССР подданных бывшей Российской империи, а также лиц,
утративших советское гражданство, проживающих на территории
Франции».
«Объединение национального чувства» было тесно связано
с отношением к родине как святыне. «Поколебать в людях религи-
озную веру в святыню вообще и в святыню родины в частности —
значит вынуть из патриотизма самую его сердцевину»70, — писал
Трубецкой. Для Толстого это была аксиома. Он сочувствовал окку-
пированной Франции и ее «страдающему народу со своей поруганной
святыней-родиной»71
.
Осенью 1941 г. он публикует статью «Родина» — «поруганной
святыней-родиной» стала Россия. Так было и в Первую мировую,
когда Толстой работал на фронте военным кореспондентом газеты
«Русские ведомости». Тогда он напечатал статью «Отечество»,
в которой есть атитеза: агрессивная Германия — это торжество
«механической культуры», «бесов железной культуры», Россия —
это «народ еще не живший, но мудрый, — «темный, но глубо-
кий... с нежным, бесконечно ясным сердцем»72. В 1941 г. это
противопоставление возродилось в статье «Родина». Гитлеровская
68 См.: Перхин В.В . М .Б. Храпченко и деятели русского искусства (апрель
1939 — январь 1948) // Деятели русского искусства и М.Б . Храпченко, пред-
седатель Всесоюзного комитета по делам искусств: апр. 1939 — янв . 1948:
свод писем / Изд. подг. В.В. Перхин. М., 2007.С.63–64.
69 ТолстойА.Книгадлядетей//Новыймир.1943.No2–3.С.107.
70 Трубецкой Е. Смысл жизни. С . 305 .
71 Речь А.Н . Толстого в Доме союзов на заключительном вечере Декады армян-
ской литературы 20 мая 1941 года / Публ. Ю . Крестинского // Литературная
газета.1972.1нояб.С.7.
72 ТолстойА.Полн.собр.соч.Т.3.С.10.

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
65
Германия — это «безликие биржевые ценности, брошенные в то-
тальную войну»; ее «солдаты так же обезличены», в них «вытрав-
ленно все человеческое», для них «жрать — это единственная цель
жизни»; «Германия — это только фабрика военных машин»73.
Россия — это народ, «русская литература становила и укрепляла
его нравственный облик, была его исторической памятью»; народ
«сильный, свободолюбивый, правдолюбивый, умный и не обижен-
ный талантом»74. Гитлеровцы, предсказывал Толстой, «сломают
себе шею под Москвой, потому что Москва — это больше, чем стра-
тегическая точка, больше чем столица государства. Москва — это
идея, охватывающая нашу культуру в ее национальном движении».
Вскоре Толстой написал статью «Клянемся не осквернить святости
нашей родины»75.
Еще одна «веховская» традиция — освобождение духовной сферы
от «гнетущей власти политики».
Против «господства политики» Толтой боролся еще в эмиграции.
В апреле 1922 г. он послал председателю Союза русских литераторов
и журналистов П. Н . Милюкову письмо-протест против «проверки по-
литических убеждений членов Союза», против нарушения «основной
идеи своего устава — аполитичности» 76.
Позднее в Москве пришлось доказывать главному редактору
журнала «Новый мир» В. П . Полонскому неправомерность поли-
тических претензий к автору «Хождения по мукам». В мае 1927 г.
Толстой писал: «В партии могут быть течения такие, которые захо-
тят видеть в моем романе агитплакат и будут придираться к каждой
строчке. <...> Я знаю, Вас страшит ответственность. Но пусть роман
предварительно пройдет через Политбюро. Пусть лучше запретят
его печатание, но я во время писания не хочу и не могу ощущать
опаски, оглядки»77
.
«Гнетущая власть политики» усилилась в 1930-е гг. Вмеша-
тельство в творческий процесс было постоянным: и в сценарной работе,
и в подготовке свода русского фольклора, и в сочинении пьес об Иване
Грозном 78
. Толстой далеко не всегда соглашался с этой «властью».
Он спорил, невеждам разъяснял, что такое искусство, защищал
свое видение мира. И даже пытался найти организационные формы
73 Тамже.Т.14.С.160.
74 Тамже.С.164.
75 Тамже.С.165.
76 Накануне. 1922 . 27 апреля. С . 2 .
77 Толстой А.Н.Переписка. Т. 2.С.41,42.
78 См. об этом подробно: Перхин В. В . Русская литература в письмах (1905–1985).
С. 164 –218 .

66
В.В . ПЕРХИН
независимости от первой контролирующей инстанции — Союза со-
ветских писателей.
В 1935 г. он заявил корреспонденту газеты «Литературный
Ленинград», что Союз писателей в художественном творчестве не по-
могает и помочь не может, и потребовал, чтобы Дом писателя стал
независим от Союза писателей79.
Шли годы, а отрицательное отношение к Союзу писателей только
нарастало. В апреле 1938 г. В . П. Ставский, руководитель Союза
писателей, докладывал в отдел печати ЦК ВКП(б) об отрицательной,
с его точки зрения, тенденции в работе Московского Клуба советских
писателей, председателем которого состоял Толстой. Беспокоило
то, что «известная часть беспартийных писателей, в том числе
В. Катаев», проявляла «в деле оживления работы клуба большую
инициативу» и хотела его «сделать узким клубом избранных», при-
нимать в его ряды «не каждого члена и кандидата ССП», так как
«ряды ССП де сильно засорены». Ставский не без оснований видел
в этом «тенденцию известного противопоставления Клуба — Союзу
советских писателей»80. Одним словом, возглавляемый Толстым
Клуб писателей (с помощью В. П. Катаева) начинал превращаться
в альтернативное, самостоятельное объединение, уходил от поли-
тического контроля.
Энергично и остро Толстой действовал во время войны. В декабре
1941 г. секретарь компартии Узбекистана доносил в ЦК ВКП(б):
«3 дня тому назад в ЦК КП(б)Уз пришел Алексей Толстой и от име-
ни московских писателей, находящихся в Ташкенте, поставил
вопрос о необходимости “полной реорганизации и обновления
руководства Союза советских писателей СССР”, имея в виду полу-
чить у нас поддержку в такой постановке вопроса. Алексей Толстой
заявил, что Фадеев и его помощники растерялись, потеряли всякую
связь с писателями, судьбой их не интересуются <...> . Он, в част-
ности, высказал свое возмущение тем, что т. Фадеев, под пьяную
руку, выдает безответственные мандаты отдельным писателям
на право “руководить” различными отраслями писательской рабо-
ты в Узебекистане». И еще одна цитата из этого документа: «Явно
неправильное поведение московских писателей нашло свое яркое
выражение в проекте их письма в ЦК ВКП(б) на имя товарища
<А. А .> Андреева и товарища <А. С.> Щербакова. В этом пись-
ме, написанном Алексеем Толстым, Николаем Вирта и Иосифом
Уткиным, делаются прямые намеки на необходимость отстранения
79 ЦГАЛИСПб.Ф.48.Оп.2.Ед.хр.360.Л.121–126.
80 «Счастье литературы». Государство и писатели. 1925–1938 . Документы / Сост.
Д.Л.Бабиченко. М., 1997.С.280,281.

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
67
Фадеева от руководства Союза Советских писателей и ставится
вопрос о создании нового “полномочного органа Союза Советских
писателей с тем, чтобы он находился в одном из крупных центров
СССР”. В этом письме утверждается, что “организация (Союз писа-
телей) по сути дела распалась и не представляет из себя целостной
политической группы”»81
.
Кажется очевидным, что Толстой, как и в 1938 г. на посту пред-
седателя Московского клуба писателей, только более решительно
покушался на авторитарный характер Союза писателей, намере-
вался изменить систему писательской жизни, возникшую после
Первого съезда советских писателей. Он не просто «отменял» этот
Союз, он предлагал создать альтернативную организацию «в одном
из крупных центров», звал к децентрализации художественной
жизни.
В том же декабре писатель попросил Поспелова прислать матери-
алы для статьи о первом периоде войны от «чрезвычайно тяжелых
июньских и июльских потерь до твердой и обоснованной уверенно-
сти в победе в декабрьские дни»82. Редактор «Правды» переписал
эти строки в свой дневник83
. И, конечно, ничего не прислал. Пресса
распространяла официальные формулировки: «В первую летнюю
кампанию Красная армия потерпела серьезные неудачи. Однако она
выдержала натиск врага, в упорных оборонительных боях измотала
и уничтожила крупные вражеские силы»84.
Толстой хотел говорить «правду, только правду, как бы ни была
она сурова, а подчас и горька...»85
. В Ташкенте тоже была цензура,
но там Толстой имел возможность говорить больше, чем в Москве.
И он дал свою трактовку «потерь». «Но война, — объяснял писа-
тель, — вынесла на поверхность также и наши недостатки. До по-
следних месяцев (т.е. до осени 1942 г. — В. П.) и особенно вначале
война с нашей стороны шла неровно, порывами, что вселило в нем-
цев уверенность в победе. Наряду с железной обороной Ленинграда,
героической обороной Одессы и Севастополя было отступление
в центре, отдача областей и городов, которые можно было и не от-
давать» 86. Эти «неудачи» автор объяснил «нашими болезнями
81 «Литературный фронт». История политической цензуры 1932–1946 гг. Сб . до-
кументов /Сост. Д.Л. Бабиченко. С.72,73.
82 Цит. по: Перхин В. В. Русские литераторы в письмах (1905–1985). С . 207.
83 РГАСПИ.Ф.629.Оп.1.Ед.хр.90.Л.110.
84 Совинформбюро. Два года Отечественной войны Советского Союза (Ко второй
годовщине Отечественной войны) // Славяне. 1943 . No 6. С . 3.
85 Толстой А. Четверть века // Правда Востока. 1942 . 7 нояб. С . 3.
86 Тамже.С.4.

68
В.В . ПЕРХИН
и недостатками»: «Боязнь инициативы и ответственности. Боязнь
смелой критики или “дружественная критика”, когда критикуемый
добродушно поглаживает себя по животу. Подхалимаж — вели-
чайшая из язв общества. Ложный демократизм вместо подлинного
демократизма — основы растущего общества. Бюрократическое
равнодушие, замаскированнное бюстом вождя на писательском
столе и чернильницей с серпом и молотом. Невежественность
в красном плаще демагогии, оперирующая вместо сорока тысяч
слов русского языка сорока штампованными словами. Глупость
и головотяпство, на которых не обрушена критика общественного
мнения».
Яснее намекнуть на отсутствие общественного мнения и подлин-
ного демократизма как основы растущего общества было, конечно,
нельзя: не позволяла «гнетущая власть политики». Но демаршами
Толстой подтверждал, что он не хочет с ней считаться. Думается,
такие читатели, как А. А . Ахматова и К. И . Чуковский, его понимали
(а кроме них в Ташкенте находились многие деятели литературы
и искусства).
Анализ материалов Замятина и Толстого показывает, что
в пореволюционные десятилетия оказались нужными такие
идеи «веховцев», как преодоление отчуждения от государства,
утверждения его единства и мощи, неприятие «фанатизма не-
нависти», противостояние «господству политики», отстаивание
национального единства и чувства родины, защита высоких
нравственных ценностей и гуманитарной культуры. Некоторые
традиции деформировались: отрицание диктата политики они
не распространяли на мнение Сталина; Толстой допускал твор-
ческое значение чувства ненависти.
Наиболее настойчиво оба писателя проводили мысль о «величии
и мощи», о «единстве и крепости» государства, о ценности чувства
любви. Им было чуждо равнодушное отношение к своему государ-
ству. Думается, они внесли вклад в то, чтобы Россия и ее народ со-
хранили в годы Великой Отечественной войны государство и свою
душевную силу.
Вероятно, самым значительным действием Замятина и Толстого
было отстаивание гуманитарной культуры. Уже в 1930-е гг . ее ни-
спровергатели были существенно потеснены. Мысль «веховцев»
о необходимости «упорной работы над культурой» Толстой транс-
формировал в требование нравственного и эстетического воспита-
ния, которое получило широкое распространение в последующие
десятилетия.
Судьба обоих была горька: тяжело оставить родину, обрести
политическую свободу, но не воспользоваться ею для творчества

О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
69
из-за экономической зависимости; тяжело, обретя родину и мате-
риальное благополучие, попасть в тиски политического контроля.
Но есть в их судьбе и существенная разница: уезжая за границу,
Замятин обещал вернуться, когда можно будет служить высоким
идеям без прислуживания маленьким людям, оставляя другим
работу по созданию таких условий. Толстой этим и занимался,
вернувшись на родину, он работал, чтобы его государство не превра-
тилось в «царство зверя». И в этом смысле творческая деятельность
Толстого в большей мере соответствовала «веховской» традиции,
чем деятельность Замятина.

н. н . прИмочкИна
«он хочет писать как европеец...»:
Е. Замятин и м. Горький*
История литературных взаимоотношений Горького и Замятина
перерастает рамки частных отношений двух русских писателей-со -
временников. За нею встают острейшие проблемы литературного
процесса 1920–1930-х гг., многие из которых продолжают быть
актуальными для нашего времени. Эта тема до сих пор оставалась
почти не затронутой советским литературоведением.
Вероятно, Замятин был замечен Горьким сразу после появ-
ления его первой повести «Уездное», опубликованной в 1913 г.
в журнале «Заветы». После выхода этой повести и ряда рассказов
отдельным изданием (Уездное. Пг., 1916) Горький писал в июле
1917 г. Е . О. Пешковой: «Прочитай “Уездное” Замятина, полу-
чишь удовольствие»1. Обратившись в «Уездном» к изображению
провинциальной жизни мещанства в период первой русской ре-
волюции и начала реакции, Замятин безусловно не мог пройти
мимо «Городка Окурова» и других «окуровских» произведений
Горького. Это было замечено С. Касторским, который, кроме
указания на единство темы, обратил внимание на общий принцип
контрастности образов (Вавила — Тиунов у Горького, Барыба —
Тимоша у Замятина), на сходство сюжетных линий (донос Вавилы
на Тиунова, предательство Барыбой Тимоши). По мнению иссле-
дователя, это сходство свидетельствовало, «может быть, о факте
творческого соревнования»2 Замятина с Горьким. Однако трудно со-
гласиться с выводом ученого о полном поражении Замятина в этом
творческом споре. Сам Горький высоко оценил «Уездное», отметив
1 АрхивА.М.Горького.Т.9.С.201.
2 Касторский С. Повести М. Горького. Л., 1960. С . 328.
* Глава из кн.: Примочкина Н.Н . Писатель и власть. М . Горький в литературном
движении 20-х гг . 2 изд., доп. М.: РОССПЭН, 1998.

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
71
его родство со своей повестью: «...этот “Городок Окуров”, — писал он
об “Уездном”, — вещь, написанная по-русски, с тоскою, с криком,
с подавляющим преобладанием содержания над формой»3. Подойдя
к теме уездной жизни по-своему, в соответствии с собственным
мировоззрением, художественным темпераментом и человеческим
опытом, Замятин, несомненно, не только во многом отталкивался
от Горького, но и развивал художественные и эстетические прин-
ципы Н. Лескова, А. Ремизова, Ф. Сологуба. Образ главного героя
повести «Уездное» Анфима Барыбы как страшного порождения
самодержавно-бюрокрагической государственной системы имеет
глубокие корни в русской литературе, восходя к Держиморде
Гоголя, Угрюм-Бурчееву Салтыкова-Щедрина, унтеру Пришибееву
Чехова. А с урядником Крохалевым из «Жалоб» (1911) Горького
он, кроме функционального единства, имеет и большое внешнее
сходство. Барыба — «четырехугольный», у Крохалева — «ква-
дратное лицо», «квадратные лапы», и весь он «сложен из кубов
разной величины» (XI, 53)4.
Сам Замятин видел в подобных примерах и параллелях более
общего характера признаки слабости, вторичности таланта писа-
теля и обычно отрицал чье-либо воздействие на себя. На вопрос
С.А. Венгерова, «под какими влияниями шло развитие» его творче-
ства, он уверенно ответил в 1916 г.: «Очень долго — ни под какими»,
а вслед за тем как бы нехотя признавался: «В каком-то из младших
классов гимназии дали мне собрание сочинений Гоголя, и это,
помнится, было началом особой любви моей к Гоголю. Люблю его
и посейчас, и, думаю, не без его влияний явилась у меня склонность
к шаржу, гротеску, к синтезу фантастики с реальностью. Последние
лет 7–8 много читаю и люблю символистов, наших и французских.
Одна из любимейших книг — “Цветы зла” Бодлера»5
. Вэтойже
записке Замятин отрицал также воздействие на свой стиль и язык
Ремизова и других писателей, отстаивая опять-таки свою первич-
ность, самобытность: «Учился языку я в Тамбовской губернии,
в городе Лебедяни... а учительницей была всего больше бабушка...
присказок... и присух всяких знала множество. Ремизова лично уз-
нал не очень давно, да и книги его тоже читать стал поздно. Кладовая
языка у меня и у Ремизова — разная, у него — старые редкостные
книги, а я пока книгами почти не пользовался. Ремизов (и Иванов-
3
Архив А. М. Горького. Т. 12. С . 218 .
4 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Горький М. Собр. соч .: В 30 т. М .,
1949, — с указанием тома и страниц в скобках.
5 Цит. по: Примочкина Н.Н .М. Горький и Е. Замятин (К истории литературных
взаимоотношений) // Русская: литература. 1987 . No 4 . С . 149.

72
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
Разумник) обратили мое внимание на инструментовку в прозе, — че м
я неоднократно пользовался и вперед буду. Впрочем, не мне Вам
напоминать, что инструментовка в прозе — это не Ремизовское,
а скорее Андрей-Беловское, с той разницей, что у Белого нет чувства
меры, и лезет его инструментовка в уши, как в оркестре гуканье
выпившего контрабасиста»6.
По словам Замятина, личное знакомство его с Горьким произо-
шло осенью 1917 г., когда он, молодой инженер, вернулся из дли-
тельной командировки в Англию, где строил корабли и ледоколы.
«Так случилось, — вспоминал он, — что с революцией и с Горьким
я встретился одновременно, поэтому в моей памяти образ Горького
встает неизменно связанным с новой, послереволюционной Россией»7.
В этот период между писателями установились дружеские отноше-
ния. Замятин не раз бывал у Горького дома, беседовал с ним, спорил.
Горького, очевидно, привлекал «европеизм» Замятина, высокая
общая культура и специальные технические знания. Известно,
с каким почтением относился писатель к ученым-естественникам,
представителям точных наук. Замятин вспоминал, как Горький,
узнав о его профессии кораблестроителя, воскликнул: «Черт возьми!
Ей-богу, завидую вам. А я так и помру — по математике неграмотным.
Обидно, очень обидно»8.
В годы революции и гражданской войны Замятин активно участво-
вал в грандиозных начинаниях Горького: был членом редколлегии
возглавленного Горьким издательства «Всемирная литература», чи-
тал курс лекций для молодых литераторов в организованной Горьким
Литературной студии, поддержал горьковскую идею создания серии
исторических картин для театра и т.д . Замятин писал о тех днях
в своей автобиографии: «...бестрамвайные улицы, длинные вере-
ницы людей с мешками, десятки верст в день, буржуйка, селедки,
смолотый на кофейной мельнице овес. И рядом с овсом — всяческие
всемирные затеи: издать всех классиков всех времен и всех народов,
объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю
всего мира»9
. Замятин, в котором было сильно развито пародийное,
игровое начало, стал шуточным летописцем знаменитого издатель-
ства. В 1921 –1924 гг. он написал «Краткую историю Всемирной
литературы от основания и до сего дня», где среди прочего пародийно
изобразил празднование 30 марта 1919 г. 50-летия Горького. При
6 Рукописный отдел Института мировой литературы РАН (в дальнейшем обо-
значается: РО ИМЛИ). Ф. 47. Оп. 3. Ед. хр. 2 .
7 Замятин Е. Лица. Нью-Йорк, 1955. С . 87.
8 Там же.
9 Замятин Е. Собр. соч.: Уездное. Повести. Театр.М., 1929. Т.1.С.17–18.

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
73
этом глава издательства выступал под именем Август Максим, сам
автор — под именем Эвгенес10.
С Горьким связаны многие публикации произведений Замятина тех
лет. Еще до революции Горький опубликовал в журнале «Летопись»
три небольшие рассказа Замятина: «Бог», «Дьячок» и «Петька» (1916,
No 4). В 1918 г. в газете «Новая жизнь» был напечатан его рассказ
«Глаза», который по своему мироощущению был, видимо, довольно
близок гражданской и художнической позиции Горького того вре-
мени (пронзительная боль за страдания русского народа, желание
видеть его по-настоящему свободным и серьезные сомнения в близкой
осуществимости этой мечты). В рассказе «Глаза» этот сложный ком-
плекс чувств был выражен в символически обобщенном образе собаки
с «человечьими глазами». При содействии Горького в руководимом им
издательстве З. И. Гржебина в 1921–1922 гг. было издано трехтомное
собрание сочинений Замятина, куда вошло почти все им написанное.
Одним из частных, но ярких свидетельств внимания Горького
к писателю является его телеграмма от 25 марта 1919 г. в Совет
рабочих и крестьянских депутатов г. Лебедяни, где родился и вы-
рос Замятин и где жила его мать: «Срочно. Прошу приостановить
выселение матери писателя Замятина Марии Замятиной из ее дома.
Подробности объясню письмом. Максим Горький»11. Приходилось
Горькому выручать из беды и самого Замятина. В первый раз его
арестовали в ночь с 15 на 16 февраля 1919 г. за сотрудничество
в левоэсеровской печати. В 1923 г. Замятин вспоминал: «В марте
1919 г. — в м е ст е с А.А. Блоком, А. М. Ремизовым, Р. В. Ивановым-
Разумником, К.С. Петровым-Водкиным — был арестован и провел
ночьна Гороховой(втюрьмеЧК. — Н.П.).Вавгусте1922 г. — снова,
с месяц, сидел на Гороховой и Шпалерной»12. Однако эти аресты были,
вероятно, не единственными притеснениями Замятина советскими
властями. Это видно из письма Горького члену Петроградского во-
енно-революционного комитета П.А . Залуцкому, в котором писатель
вновь хлопотал об освобождении Замятина, вероятно, от воинской
повинности. «Уважаемый товарищ Залуцкий! — писал Горький
20 мая 1919 г. — Я прошу Вас освободить Е.И . Замятина, как лицо,
крайне необходимое для работы “Всемирной литературы”, и как
преподавателя Политехникума. Очень обяжете меня исполнением
10 Первая и вторая части «Краткой истории» опубл. в кн .: Память: Исторический
сб. Вып. 5. М., 1981; Париж, 1982; третья часть — в альм. Чукоккала. М.,
1979.
11 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 150 .
12 «Автобиография» Е. И. Замятина / Публ. В. В. Бузник // Русская литература.
1992.No1.С.176.

74
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
этой просьбы»13. Позже Замятин писал в статье о Горьком: «Я знаю
человека-Горького с благодарностью вспоминают многие в России,
особенно в Петербурге. Не один десяток людей обязан ему жизнью
и свободой»14.
После отъезда Горького в 1921 г. за границу личные отноше-
ния его с Замятиным временно обрываются. Однако творческие
совпадения и переклички именно в этот период наиболее явно вы-
ходят на поверхность. В 1922–1924 гг. Горький вновь обратился
к уездной жизни дореволюционной России, обратился с учетом
своих впечатлений о тех сложных социальных и художественных
переменах, которые произошли в стране и в литературе. Писатель
видел, что революция пробудила такие стихийные силы народа,
в проявлении которых содержались элементы и величественного,
и разрушительного, опасного для культуры и человеческой лич-
ности. Внимание Горького переместилось на изображение отрица-
тельных моментов и темных сторон жизни. Менялась и сама манера
письма. Такой Горький был непривычен. В ряде произведений этих
лет («Городке», «Голубой жизни» и др.) Горький, как и Замятин
в своих повестях, намеренно подчеркивает нелепость, странность
своих персонажей, их внешности, занятий, мыслей. Перекличка
с Замятиным обнаруживается и в погружении в темные бездны
человеческой натуры, стихию зла, в какой-то безжалостности
в обрисовке характеров, в пессимистической, горькой интонации
рассказов. В отличие от Замятина, Горький редко пользуется
сказом, зато широко вводит прямую речь персонажей-обывате-
лей, которая порой звучит не менее иронично и анекдотично, чем
в сказе. Более жесткими, лаконичными, по сравнению с прежними
произведениями (скажем, тем же «Городком Окуровым»), средства-
ми пользуется Горький, стремясь одной-двумя чертами показать
особенность, характерность того или иного персонажа: у одного —
«голова ужа, маленькая с желтыми глазами», другой — «похож
на паука», у третьего — «губы, странно изогнутые, цвета дождевых
червей». (Вспомним паукообразную внешность героя из рассказа
Замятина «Землемер»; губы-черви миссис Кембл из его повести
«Островитяне»). Не берясь подробно рассматривать изменения
художественной формы у Горького и Замятина в 20-е гг., приве-
дем лишь один пример того, как эволюционировало воплощение
идеи «расчеловечивания» человека у обоих художников. Как мы
уже говорили, омертвение души человека, превращение его в не-
кую «функцию» страшной бюрократической системы показано
13 Архив А. М. Горького.
14 ЗамятинЕ.Лица.С.92.

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
75
было в «Жалобах» Горького и «Уездном» Замятина при помощи
сходного пластического приема — подчеркивания «неживого»,
геометрического во внешности и внутреннем мире героев: «че-
тырехугольности» Барыбы, «квадратности» Крохалева. Теперь,
стремясь показать отчуждение человека от самого себя, потерю
им человеческого, оба художника прибегают к еще более резкому,
обнаженному приему. Горький в «Голубой жизни» так описывает
внешность одного из персонажей: «На волосатом лице Артамона
в красной дыре рта свирепо блестели зубы; маленькие, медвежьи
глаза хитро спрятаны под бровями, широкий нос тоже скрыт
в усах и буйной бороде, все это было неестественно, и казалось, что
у Артамона нет лица» (ХVII, 492). А вот портрет красноармейца
из рассказа Замятина «Дракон»: «Картуз налезал на нос... Шинель
болталась до полу; рукава свисали; носки сапог загибались квер-
ху — пустые. И дыра в тумане — рот... Дыра в тумане заросла; был
только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель»15. При всей
разнице мировоззренческих и художественных систем Горького
и Замятина эти описания сближает «отсутствие» внешности и ли-
ца персонажа. На лице нет главного — человеческих глаз, виден
только рот, причем в изображении его писатели совпадают почти
буквально: «красная дыра» — «дыра в тумане».
С 1924 г. Горький начинает более критично оценивать творчество
Замятина. Определенную роль в его охлаждении к этому писателю
могла сыграть личная обида, вызванная публикацией замятинских
«Воспоминаний о Блоке» в журнале «Русский современник» (1924,
No 3). Горького глубоко задела та бесцеремонность, с которой Замятин
судил о его сложном отношении к Блоку. 23 октября 1924 г. он писал
редактору журнала А. Н. Тихонову: «Замятин написал кокетливо,
вычурно и холодно. Он — конечно! — очень умный человек, и любит
показать это, но слишком упрямо и постоянно настаивая на этом, он
уже не возбуждает изумления пред его умом. Достаточно изумлялись.
В 4-й книге предполагается перепечатать изданный им монашеский
анекдот “О старце” и т. д.
16
Я очень сомневаюсь в литературной
и эстетической ценности этой грубой шутки, в которой не вижу
ничего, кроме весьма неудачной попытки объединить А. Франса
с А. Ремизовым... Замятин пишет: “Горький тогда был влюблен
в Блока, он непременно должен быть на час в кого-нибудь или во что-
нибудь влюблен”. Будьте любезны сказать Замятину, что не следует
15 Замятин Е. Островитяне: Повести и рассказы. Пб.; Берлин, 1922. С . 142 .
16 Речь идет о рассказе Замятина «О блаженном старце Памве», изданном в 1922 г.
в издательстве «Петрополис» (СПб.), а затем перепечатанном в 4-й книге
журнала «Русский современник» за 1924 г.

76
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
столь безоговорочно и решительно наклеивать на человека еще жи-
вого субъективные и ошибочные мнения о нем. Хотя я считаю Блока
очень интересным человеком и многому удивлялся в нем, но любить
его не мог. Это совершенно ясно. Далее: мне кажется, что влюбляюсь
я не “на час”, а, обычно, на долгие годы»17
.
Однако главной причиной скептического отношения Горького
к Замятину в 1924–1925 гг. была, конечно, не личная обида,
а творческое развитие этого писателя в послереволюционный
период. Видимо, подобное мнение еще более укрепилось после
ознакомления Горького с замятинским «Рассказом о самом глав-
ном», напечатанным в первом номере журнала «Русский совре-
менник» (1924). Он был не одинок в отрицательной оценке этого
рассказа. Так, 27 июня 1924 г. В . Ходасевич писал Горькому
из Парижа: «Видал “Русский современник”... Очень плох Замятин,
противное сочетание Всев. Иванова с Брюсовым (вся история голых
людей — из “Земли”)18. Вообще Замятин — вымученный писатель.
Ему хочется “быть писателем”, а писать не хочется. Ему на все
наплевать»19. Возможно, необходимость ответить на это письмо
побудила Горького более ясно определить для себя самого и своего
кoppecпондента те свойства и черты Замятина-писателя, которые
были для него неприемлемы. 1 июля 1924 г. он писал Ходасевичу:
«Прочитав его рассказ, я записал себе на память: “Избыток ума
мешает З. правильно оценивать размеры своего таланта. Ум З. —
не яркий и обманывает его. Мысли у него слепые”»
20
. Кэтомуже
примерно времени относится заметка Горького о Замятине, в ко-
торой он попытался сформулировать главные недостатки его
творчества: «Е. Замятину избыток ума мешает правильно оценить
размеры своего таланта. Явно остерегаясь чувствовать, он умству-
ет. От его рассказов всегда пахнет потом, в каждой его фразе чув-
ствуется усилие, с которым она сделана, в его искусстве холодно
блестит искусственность. Он хочет писать как европеец, изящно,
остро, со скептической усмешкой, но, пока, не написал ничего
лучше “Уездного”...»
21
. Горький и позже не переменил своего от-
ношения к «Рассказу о самом главном». 8 мая 1925 г. он писал
М. Слонимскому: «Рассказ, написанный по Эйнштейну, как, напри-
мер, у Замятина, это уже не искусство, а попытки иллюстрировать
некую философскую теорию — или гипотезу...»
17 Горьковские чтения: 1953–1957 . С . 49.
18 Речь идет о драме В.Я . Брюсова «Земля».
19 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 152 .
20 Архив А. М. Горького. Т. 12. С . 360 .
21 Тамже.С.218.

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
77
Многочисленные горьковские характеристики творчества
Замятина, видимо, были достаточно проницательны, хотя порой
и страдали некоторой односторонностью. Они подтверждаются
мнением о писателе других художников слова. К . Федин, например,
позже так характеризовал особенности таланта Замятина: «Он об-
ладал такими совершенствами художника, которые возводили его
высоко. Но инженерия его вещей просвечивалась сквозь замысел,
как ребра человека на рентгеновском экране. Он оставался гроссмей-
стером литературы. Чтобы стать на высшую писательскую ступень,
ему недоставало, может быть, только простоты»22
. Удивительно,
вплоть до деталей, совпадает с горьковской оценка Замятина, данная
его близким другом и единомышленником Б. Пильняком. 26 июля
1921 г. он писал В. С . Миролюбову: «Вы спрашиваете, что я думаю
о Замятине? — думаю, что его несчастье, что он как человек почти
совсем инженер и почти совсем не писатель... а человек он талант-
ливый и умный... Я прочел все, написанное за эти годы Замятиным
(и не напечатанное), — все это хуже “Уездного”... Чтобы быть писа-
телем, надо — или любить, или ненавидеть — он же безразличен:
поэтому у него получается умно и холодно; а когда он начинает
писать о современности, у него получается не рассказ, а анекдот,
эпизод... Статьи Замятина очень талантливы — и конечно, у нас
мало таких, как Замятин, несмотря ни на что»23.
Возможно, представление Горького о зависимости творчества
Замятина от научных теорий и математических формул возникло
под определенным воздействием статьи А. Воронского «Евгений
Замятин» (1922), со многими положениями которой трудно было
не согласиться. «Замятин, — писал Воронский, — подошел к слож-
ным явлениям общественной жизни с физической теорией о двух
силах в мире: энтропии и энергии... Все напечатанные Замятиным
вещи... символизируют борьбу этих двух начал. И Замятин с этой
точки зрения безусловно символист, поставивший себе цель одеж-
дами живой жизни одеть законы физики и химии. Аналитическим
путем добытые результаты он пытается синтезировать как худож-
ник» 24. (Сравним запись Горького о Замятине 1924 г.: «...знания
механики очень заметно мешают инженеру Замятину развить свой
талант в широту и глубину. В его лирику вторгается арифметика,
а он думает, что это “психологический анализ”» 25
. ) Подобное
впечатление у Воронского и Горького, вероятно, складывалось
22 ФединК.Собр.соч.:В12т.Т.10.С.74.
23 Русская литература. 1989 . No 2 . С . 219 .
24 Воронский А. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи. М., 1987. С . 110–113 .
25 Архив А. М. Горького. Т. 12. С . 218 .

78
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
под воздействием замятинского языка, насыщенного, особенно
в литературных статьях, математическими и техническими терми-
нами и параллелями. В те годы подобный язык действительно мог
«резать ухо». Однако сейчас, когда в связи с научно-техническим
прогрессом технизировалась экономика, быт, самая речь людей,
слово Замятина звучит вполне современно. Поэтому можно конста-
тировать, что своим языком, особенностями словоупотребления,
стремительностью стиля, «телеграфным» синтаксисом Замятин
предвосхитил развитие некоторых тенденций современной худо-
жественной прозы, литературной критики и публицистики.
В соответствии со своими теориями, в основу которых было
положено противопоставление застойного, механически-рациона-
листического течения жизни и индивидуального бунтарства, рево-
люционности духа, Замятин интерпретировал творчество Горького.
Горькому он уделил большое место в курсе современной русской
прозы, который он читал в начале 20-х гг. в Педагогическом ин-
ституте им. А. И. Герцена. В черновом наброске лекции о Горьком
Замятин писал, в частности: «Я буду говорить с вами о двух, резко
отличающихся один от другого писателях. Первый — молодой,
буйный, упрямый, непокорный, которому дороже всего на све-
те свобода, воля, анархия... Он — вечный, неуемный бунтарь...
Второй — все знает; для второго — все решено, нет вопросов.
У второго — программы и законы. Первый — анархист; второй —
марксист. Первый бунтует против того, что 2 х 2 = 4 ... второй — все
подчиняет закону, потому что это его рассудок не может опро-
вергнуть этого закона. Первый — весь чувство; второй — весь
разум. И оба эти писателя вместе — носят одно имя: Максим
Горький... В творчестве Горького можно определенно проследить...
две силы, борьбу 2-х начал ... полярных и непримиримых — это
борьбу за личность и борьбу против личности, за коллектив»26.
При сопоставлении этого отрывка с отзывами Горького о Замятине
бросается в глаза, что оба писателя были парадоксально близки
и отчасти даже совпадали в оценках друг друга. Если Горький
критиковал Замятина за привнесение законов естественных наук
(математики, физики) в художественное творчество, за превали-
рование в его произведениях ума над образностью, то Замятин,
в свою очередь, упрекает Горького за излишнюю увлеченность
законами и программами общественных наук, за подчиненность
свободного чувства рассудку.
В лекции о Горьком Замятин справедливо связывал творчество
писателя с русской классической традицией, ставил его в один ряд
26 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 153 .

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
79
с Л. Толстым, Достоевским, Чеховым. Несмотря на все уважение к ве-
ликим традициям русской реалистической литературы, ее будущее
Замятин видел не в следовании этим традициям, а в разрыве с ними.
И будущее Горького-художника он также не мыслил без преодоления
прежней манеры, к своему удовлетворению, усматривая в последних
вещах писателя «импрессионизм» и «фантастику». В статье «О лите-
ратуре, революции, энтропии и прочем» Замятин писал: «У живых
хватает сил отрубить вчерашнее: в последних рассказах Горького
вдруг фантастика»27.
«Старой» реалистической литературе Замятин противопоставлял
новое искусство ХХ в., рожденное, чтобы передать всю философскую
сложность бытия, революционность современной эпохи. Причем в рас-
суждениях о будущей литературе писатель опирался прежде всего
на собственный художественный опыт, выражал свое credo: «...лите-
ратура останется вчерашней, если везти даже и “революционный быт”
по наезженному большаку — если везти даже на лихой с колокольца-
ми тройке. Сегодня — автомобиль, аэроплан, мелькание лет, точки,
секунды, пунктиры. Старых, медленных, дормезных описаний нет:
лаконизм — но огромная заряженность, высоковольтность каждого
слова... Образ — остро синтетичен, в нем — только одна основная
черта, какую успеешь приметить с автомобиля. В освященный сло-
варь московских просвирен — вторглось уездное, неологизмы, наука,
математика, техника»28. В литературно-критических выступлениях
20-х гг . Замятин неизменно связывал будущее русского искусства
и литературы не с реализмом, а с новыми формами, синтезирующими
реалистические бытовые описания с символизмом и фантастикой.
Прибегая к своей излюбленной парадоксальной манере, Замятин
писал в той же статье «О литературе, революции, энтропии и прочем»:
«Все реалистические формы — проектирование на неподвижные,
плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет
...И поэтому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реальности
проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одина-
ково делают новая математика и новое искусство. Реализм не при-
митивный, не realia, realiora29 — в сдвиге, в искажении, в кривизне,
в необъективности...» 30
27 Писатели об искусстве и о себе:Сб. статейNo1. М.; Л., 1924.С.73.
28 Тамже.С.73–74
29 Формула заимствована у теоретика русского символизма Вяч. Иванова, про-
возгласившего, что подлинное искусство должно, изображая «действитель-
ность внешнюю (realia)», провидеть «во внешнем... внутреннюю и высшую
действительность (realiora)» (Иванов В. Борозды и межи. М., 1916. С . 134).
30 Писатели об искусстве и о себе. С . 74 .

80
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
Сборник, в котором была напечатана эта статья, сохранился в лич-
ной библиотеке Горького. Пометы на полях свидетельствуют о ее
внимательном прочтении Горьким. Прежде всего писатель отметил
в высказываниях Замятина их вторичность, повторение «добытых»
другими истин, а также, при блеске и остроумии стиля, — неверное
словоупотребление. Так, возле фразы: «...Аввакумов нужно выдумать,
если их нет» — Горький написал карандашом: «Вольтер», указывая
на источник этой мысли. В рассуждениях Замятина о том, что народ
и дети являются самыми гениальными философами, потому что «они
задают одинаково глупые вопросы», Горький увидел заимствование
сокровенных мыслей поэта, пометив карандашом: «Блок». Во фразе:
«Пусть ответы неверны, пусть философия ошибочна — ошибки цен-
нее истины» — писатель подчеркнул выделенные слава, а на полях
написал: «Нитчше»31.
В целом критическое отношение Горького к творчеству Замятина
не изменилось и в последующие годы, хотя он продолжал с инте-
ресом следить за его литературным развитием. Ознакомившись
с литературно-художественным альманахом «Круг» (1927, кн. 6),
в котором был напечатан рассказ Замятина «Слово предостав-
ляется товарищу Чурыгину», Горький писал 1 августа 1927 г.
А. Н. Тихонову из Сорренто: «У Замятина получилось неуклюжее
подражание Зощенко»32. Отрицательно отнесся писатель и к социаль-
ной антиутопии Замятина «Мы». Прочитав ее вначале в отрывках,
напечатанных в 1927 г. в пражском эмигрантском журнале «Воля
России», он писал тому же Тихонову: «Читал в “Воле России” “Мы”
Е. И. Замятина, — не понравилось»33. Позднее Горький еще более
определенно высказался по поводу этого произведения, отмечая его
идейную и художественную слабость. « ...Замятин слишком умен для
художника, — писал он И. А . Груздеву в 1929 г., — и напрасно позво-
ляет разуму увлекать талант свой к сатире. “Мы” — отчаянно плохо,
совершенно не оплодотворенная вещь. Гнев ее холоден и сух, — это
гнев старой девы» (30, 126).
Следует подчеркнуть, что отрицательное отношение к роману
«Мы» и дpyгим произведениям Замятина Горький высказывал либо
в частной переписке, либо в заметках «для себя», ни разу не позволяя
себе выступить с критикой в его адрес на страницах прессы. Вероятно,
он понимал, что подобное выступление в той атмосфере травли, ко-
торой систематически подвергался Замятин со стороны советской
31 Там же. С . 70, 71. Пометы впервые были опубликованы в книге: Овчаренко А.И .
М. Горький и литературные искания ХХ столетия. 3 -е изд., доп. С . 106.
32 Горьковские чтения: 1953–1957 . М .: Изд. АН СССР, 1959. С . 56 .
33 Тамже.С.55.

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
81
критики, могло сыграть роль детонатора. Поэтому, несмотря на су-
щественные расхождения писателей в идейно-эстетических взглядах
и художественной практике, Замятин видел в Горьком верного друга
и покровителя и считал для себя возможным в трудные минуты
прибегать к его помощи. Горький же продолжал ценить Замятина
как большого мастера, человека высокой культуры и в дальнейшем
сыграл заметную роль в его судьбе. Отношение Горького к Замятину
в 1928–1931 гг. — яркое свидетельство широты горьковской натуры,
его умения уважать иную, отличную от его собственной, точку зрения,
понимать не только «свое», «родное», но и «чужое».
Их личные отношения возобновились по приезде Горького летом
1928 г. в Советский Союз. В письме от 31 мая Замятин сообщил
Горькому о запрещении к постановке его новой пьесы «Атилла», в ко-
торой на далеком историческом материале (нашествие гуннов на Рим)
стремился показать героизм и силу революционных масс. Вместе
с письмом он передал Горькому рукопись пьесы и просил дать о ней
краткий отзыв. «Над этой пьесой, — писал Замятин, — уже несколь-
ко месяцев работает Большой драматический театр в Ленинграде...
А вчера я узнал, что ленинградская цензура (Губрепертком) пьесы
к постановке не разрешает... Я был бы Вам очень обязан, если бы Вы
прочитали пьесу и дали о ней свой краткий отзыв... Простите, что
затрудняю Вас этим. Но для меня это вопрос серьезный: можно ли
мне еще оставаться и работать в России — или нельзя» 34.
Пьеса «Атилла» (ее первый вариант) была написана еще в 1925 г.
13 мая 1925 г. ленинградская «Красная газета» напечатала отчет
о литературно-художественном вечере, устроенном Всероссийским
союзом писателей, на котором Замятин прочел несколько сцен
из только что законченной «Трагедии об Атилле». «Намечается, —
сообщалось в газете, — жуткий образ предводителя гуннов, про-
званного “бичом божиим”...» . Замысел пьесы, возможно, относится
к еще более раннему времени, годам революции и гражданской
войны. По-видимому, он был связан с горьковской идеей создания
серии исторических картин для театра — пьес, в которых на мате-
риале всемирной истории можно было бы показать грандиозную
картину культурного развития человечества. Для этого в 1919 г.
при Петроградском театральном отделе Наркомпроса была даже
создана специальная Секция исторических картин. Этот замысел
Горького осуществлен не был, хотя отдельные наброски и пьесы для
серии были написаны лучшими мастерами литературы и театра того
времени. Естественно, что Горький с большим сочувствием и инте-
ресом отнесся к пьесе Замятина и попытался оказать ей поддержку.
34 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 156 .

82
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
В письме к жене от 8 июня 1928 г. Замятин подробно описал свою
первую после многолетней разлуки встречу с Горьким: «К 7 поехал
в Союз: там “Федерация” устраивала встречу Горькому... Кончили
в 10. Обступили архиерея. Я поздоровался с ним и уже решил, что
никаких разговоров не выйдет, но он сам сказал: “Мне необходимо
с Вами поговорить, сегодня же, тут”. Небольшая группа, человек
15–20, тайными ходами прошла в ресторан Союза вместе с Горьким,
и там удалось поговорить с ним. Пьесу он прочитал. “Очень хоро-
шая драма, всерьез. И, конечно, нужно поставить. Нужно печа-
тать. И то, что не разрешают, — это не годится, не годится...” Дело
передано Горьким какому-то влиятельному лицу, которое через
4–5 дней все это должно кончить»35. 11 июня 1928 г. Замятин
сообщал жене: «От Тихонова сейчас узнал, что Горький имел раз-
говор с Раскольниковым и всячески рекомендовал ему пьесу».
17 июня он вновь подробно писал о своих беседах с Горьким о судьбе
«Атиллы»: «В пятницу дозвонился, наконец, к Горькому и пого-
ворил с ним. У него был вторичный разговор с Раскольниковым.
Раскольников сказал, что пьесу разрешат... Вчера вечером я сам
был у Раскольникова, дома, и имел с ним длинный разговор. Пьеса
ему кажется интересной и всякие прочие комплименты, но... гун-
ны и сам герой — недостаточно воспитаны и деликатны, поэтому
нужны некоторые изменения в 1 акте... После изменений я должен
представить рукопись... в Главрепертком и недели через 11⁄2 – 2 они
пропустят пьесу... В понедельник в 4 у меня свидание с Горьким»36
.
Благодаря содействию Горького пьеса была разрешена Глав-
реперткомом. Однако Ленинградский губрепертком продолжал
препятствоватъ ее постановке, и Замятин решил обратиться в суд.
«В скором времени, — сообщал он Горькому 26 октября 1928 г., —
премьера пьесы состоится — в суде... Для дела бы очень важно, если бы
Вы были добры в нескольких строках написать свое мнение о пьесе
и разрешили бы это огласить в суде»37. Горький тотчас откликнулся
на эту просьбу. 4 ноября 1928 г. он писал Замятину: «Дорогой Евгений
Иванович, посылаю письмо по поводу запрещения “Атиллы”. Вместе
с тем пишу А. И . Рыкову. Будьте добры известить меня — как разре-
шится эта чепуха»38. Сохранился и предназначенный для оглашения
в суде отзыв Горького о пьесе «Атилла». «Пьесу Е.И . Замятина, —
отмечалось в нем, — я считаю высоко ценной и литературно, и обще-
35 Тамже.С.157.
36 Там же. Ф . Ф. Раскольников был в то время председателем Худполитсовета
при Главреперткоме.
37 Там же.
38 Там же.

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
83
ственно. Ценность эту вижу в том, что гунны, во главе с Атиллой, идут
разрушать Рим, как государство, фабрикующее рабов. Нахожу также,
что героический тон пьесы и героический сюжет ее полезен — как
нельзя более — для наших дней, когда мещанство шипит все более
громко. М . Горький. P . S. Факт разрешения пьесы Главреперткомом
и запрещения каким-то другим учреждением или какими-то другими
лицами ставить еe на сцене считаю совершенно скандальным и уверен,
что факт этот будет всячески использован врагами рабочего класса
во вред ему. М . Горький»39.
8 января 1929 г, Замятин сообщал Горькому о дальнейшей судь-
бе своей пьесы: «Суд с самого начала был явно на стороне автора.
Несомненно большое впечатление произвело прочитанное на суде
Ваше письмо. Приговором — театр был признан виновным в неис-
полнении постановочного договора и обязанным уплатить автору
около полутора тыс. руб.
У меня есть один знакомый — румяный, веселый человек. Он был
на гражданской войне, вернулся оттуда героем, но без рук: обе руки
отрезаны. Ему дали орден, ему дали хорошую пенсию, но он, чудак,
перестал быть веселым. Так вот и я. Я — без рук, а ногами еще не на-
учился. Пьеса все-таки похоронена»40.
Во время второго приезда в СССР Горький, вероятно, по просьбе
Замятина, предпринял еще одну попытку помочь решить дело о пьесе
«Атилла» в пользу автора. 7 июля 1929 г. он лично ходатайствовал
об этом перед прокурором РСФСР Н. В . Крыленко: «...очень прошу Вас
обратить внимание на дело Е. И . Замятина. По делу этому состоялось
три приговора в пользу истца, приговоры эти были отменены, так
передали мне ход дела и, если это действительно так... это, разумеется,
жестоко компрометирует Советский суд»41. Несмотря на вмешатель-
ство Крыленко, дело не было решено в пользу Замятина. 6 октября
1929 г. Касколлегия Верховного суда вынесла постановление: отме-
нить все приговоры суда и признать театр невиновным.
Летом 1929 г. Замятин и ряд других писателей готовили сбор-
ник «Как мы пишем» (Л., 1930), в котором рассказывали о своей
творческой лаборатории. Горький дал в сборник небольшую ста-
тью и посоветовал привлечь в него еще некоторых литераторов.
17 июня 1929 г. он писал Замятину: «Дорогой Евгений Иванович,
мне кажется, что Вы забыли пригласить к участию в сборнике
В. В . Вересаева. Обидится старик. А также нет М. М. Пришвина,
А. П. Чапыгина, оба, наверное, могут сказать весьма значительное.
39 Архив А. М. Горького. ОРГ 1–72 –1 .
40 Там же. КГ-п 28–28 –3.
41 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 158 .

84
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
Мой ответ — прилагаю. Кажется — плохо написалось . Всего добро-
го. А. Пешков»42. Замятин, отдыхавший в это время в Коктебеле,
ответил 1 августа 1929 г.: «Дорогой Алексей Максимович. Ваша
статья для сборника “Как мы пишем” получена — как раз в день
моего отъезда из Питера. Материал очень интересный — спасибо
Вам. Относительно Вересаева, Пришвина, Чапыгина — Вы правы:
надо их к участию в сборнике привлечь...»43
В конце 1929 г. Замятин принимает решение уехать за рубеж.
К этому шагу его вынуждала та грубая и несправедливая критика,
которой он подвергался со стороны рапповцев. Враждебная атмо-
сфера вокруг писателя еще более сгустилась осенью 1929 г. Поводом
для травли послужила публикация в эмигрантском журнале «Воля
России» в выдержках его романа «Мы». В советской печати «Мы»
характеризовались как «возмутительная пародия на коммунизм»44,
раздавались требования, чтобы Замятин публично отрекся от рома-
на и «покаялся». В «Письме в редакцию» «Литературной газеты»
от 24 сентября 1929 г. писатель доказывал, что «Мы» были напеча-
таны за границей без его «разрешения и ведома» и несмотря на его
протест, однако отказываться от своего детища он не собирался и в сле-
дующем письме (оно осталось неопубликованным) еще раз попытался
уточнить и объяснитъ свою позицию по отношению к «Мы»: «...роман
“Мы” — это протест против того тупика, в который упирается евро-
пейско-американская цивилизация, стирающая, механизирующая,
омашинивающая человека. Так чего же от меня хотят? Отказа от идеи
бесконечной революции, отказа от протеста против механизации
человека, отказа от борьбы со всяким консерватизмом — как бы он
ни назывался?»45
Горький пытался отговорить Замятина от мысли уехать за гра-
ницу. Наблюдавший в течение многих лет за печальной судьбой
русской литературной эмиграции, он предвидел, что вдали от ро-
дины писатель не сможет творить. Тем не менее, по настоятельной
просьбе Замятина, Горький согласился помочь ему получить разре-
шение на выезд. 28 сентября 1929 г. Замятин писал жене о встрече
с Горьким: «Ну, вот — вчера, наконец, был y Горького. Сидел у него
долго, сначала так, потом за обедом. Он был очень мил и любезен...
Вручил Горькому два документа: свое письмо в редакцию “Лит.
газеты” и заявление — мотивированное — о выезде за границу.
Дня через три об этом заявлении он будет говорить с разными вы-
42 Там же.
43 Там же.
44 Литературная газета. 1929. 7 окт.
45 Архив А. М. Горького. КГ-п 28–28 –6 .

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
85
сокими особами»46. 1 октября, видимо, не застав Горького дома
и собираясь уезжать в Ленинград, Замятин написал ему: «Дорогой
Алексей Максимович, оставляю Вам “Житие Блохи” 47
—
и по-
следнюю мою просьбу: помочь мне получить разрешение на выезд
за границу. Не смотрите на то, что я разговаривал с Вами довольно
весело: весело я, может, и умирать буду. А правду говоря — тяже-
ло, и что я буду делать — если не удастся хоть на время уехать —
не знаю»48. В конце октября Замятин опять был в Москве и вновь
зашел к Горькому, чтобы выяснить, как продвигается его дело
с отъездом. 24 октября 1929 г. он писал жене: «У Горького был...
вчера. Любезен — очень. Итоги — вот какие: во вторник он говорил
со Сталиным... И говорил (второй раз) с Ягодой. В конце концов тот
сказал: “Ну, если он будет настаивать — мы, пожалуй, выпустим,
но уж назад — не пустим”» 49
.
О разговоре Горького с председателем Коллегии ОГПУ Г. Г. Ягодой
Замятин напоминал в письме к нему от 24 декабря 1929 г. (оно со-
хранилось в машинописной копии в архиве писателя). «Осенью этого
года, — писал Замятин, — я просил М. Горького при встрече с Вами
выяснить, могу ли я рассчитыватъ получить разрешение на поездку
за границу; при личном свидании в конце октября М. Горький сооб-
щил мне, на основании разговора с Вами, что если я буду настаивать
на необходимости заграничной поездки, то соответствующее разре-
шение будет мне дано... Я позволяю себе напомнить Вам о разговоре
с Вами М. Горького по поводу моей поездки за границу и просить
Вас не отказать в содействии к положительному разрешению этого
вопроса»50.
Однако ни в 1929, ни в 1930 г. Замятину не удалось получить раз-
решение на выезд за рубеж. Поэтому летом 1931 г., когда Горький
в третий раз приехал в Советский Союз, он продолжил по просьбе
писателя хлопоты о его выезде. 16 июня 1931 г. Замятин писал жене
из Москвы о недавнем свидании с Горьким: «Старик был очень лю-
безен. Деловых разговоров было полчаса, вдвоем. Результат: взялся
хлопотать и сегодня или завтра мое письмо “в собственные руки”.
От путешествия сначала отговаривал и предложил окончательный
мой ответ отложить на день, т.е. до вчера. Вчера около 3-х было
46 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 159 .
47 Речь идет о книге Замятина «Житие блохи» (Кн-во писателей в Ленинграде.
1929), в которой рассказывалось об истории постановок в Москве и Ленинграде
пьесы Замятина «Блоха».
48 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 159 .
49 Там же.
50 Там же.

86
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
вторичное свидание, опять попал в самый обед. После обеда, ча-
са в 4, попросил письмо передать, распрощались — он на дачу,
я — на второй обед...» 51
. Упомянутое Замятиным письмо предна-
значалось для И. В. Сталина. Писатель просил в нем разрешить
ему «временно, хотя бы на один год выехать за границу» — с тем,
чтобы он «мог вернуться назад, как только у нас станет возможно
служить в литературе большим идеям без прислуживания малень-
ким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль
художника слова»52.
Добиться разрешения на отъезд за границу было не так просто.
Тем более что Горький в конце июня тяжело заболел. 29 июня 1931 г.
Замятин писал жене: «От Петра П. (Крючкова. — Н .П .) один и тот же
ответ: “Должно разрешиться на днях. Подождите, не уезжайте”.
Позавчера сказал, что требуется экземпляр “Атиллы”. — Я передал.
Сегодня опять звонил — хотел уж сам поехать на дачу к А. М . Ответ:
“Не выйдет. Он серьезно болен, кровохарканье, там сидят врачи”»53
.
Наконец Горький смог пригласить писателя к себе на дачу, чтобы со-
общить о положительном решении его дела о выезде. 9 июля 1931 г.
Замятин писал жене: «...из -за Горького, который все время кормит
меня завтраками и все откладывает наше свидание с ним, — никуда
не поехал, пропадаю здесь... Сегодняшний телефон: аудиенция, веро-
ятно, завтра вечером — в 5 поеду туда, на дачу. И будто бы — будет
уже ответ»54. Замятин вспоминал об этой встрече вскоре после смерти
Горького: «Я вышел на огромную каменную террасу дачи. Тотчас же
вышел туда Горький и сказал мне: “Ваше дело с паспортом устроено,
но Вы можете, если хотите, вернуть паспорт и не ехать”. Я сказал, что
поеду. Горький нахмурился и ушел в столовую, к гостям... Прощаясь,
Горький сказал: “Когда же увидимся? Если не в Москве, так, может,
в Италии? Если я там буду. Вы ко мне туда приезжайте, непременно!
Во всяком случае — до свидания, а?”»55
.
Замятин нисколько не кривил душой, указывая в письме к Ста-
лину, что намерен уехать из СССР лишь на время. За границей он
жил с советским паспортом и вел себя очень лояльно по отношению
к советской власти, надеясь рано или поздно вернуться на родину.
Это подтверждают воспоминания Н. Берберовой, встречавшейся
с Замятиным в Париже в 1932 г.: «Он ни с кем не знался, не считал
себя эмигрантом и жил в надежде при первой возможности вер-
51 Там же.
52 Замятин Е. Лица. С . 281 .
53 Русская литература. 1987 . No 4 . С . 159 .
54 Там же.
55 ЗамятинЕ.Лица.С.97.

«Он хочет писать как европеец...»: Е. Замятин и М. Горький
87
нуться домой. Не думаю, чтобы он верил, что он доживет до такой
возможности, но для него слишком страшно было окончательно
от этой надежды отказаться»56. Подобное поведение Замятина
давало Горькому право и далее покровительствовать писателю.
Об этом свидетельствует, например, факт публикации письма
Замятина в «Литературную газету» в связи с помещением в ней
в начале 1932 г. статьи чехословацкого коммуниста М. Скачкова,
приписавшего Замятину антисоветские высказывания за рубежом.
О том, что именно Горький помог Замятину опубликовать опровер-
жение, можно судить по письму И. Груздева. «Дорогой Алексей
Максимович! — сообщал он Горькому летом 1932 г. — Вот письмо
Замятина в “Литературную газету”, которое Вы просили прислать
Вам. Авербах, будучи в Ленинграде месяц тому назад, говорил, что
письмо не будет напечатано, потому что оно не удовлетворяет ре-
дакцию»57
. По-видимому, именно вмешательство Горького помогло
изменить мнение редакции, и письмо Замятина, которое стало его
последним появлением в советской печати, было опубликовано.
К. Федин писал в связи с этим Замятину 27 сентября: «Посылаю тебе
чудо из чудес: твое письмо, напечатанное в “Литературной газете”!
... А говорят: нет никакой мистики. Как бы не так! Отлично есть»58.
Последняя, уже «заочная» встреча писателей произошла неза-
долго до кончины Горького. Одна из парижских кинофирм решила
снять по пьесе «На дне» фильм. Сценарий было поручено написать
Замятину. Узнав об этом, Горький ответил, что удовлетворен уча-
стием в работе Замятина, и просил выслать рукопись сценария для
просмотра. Однако ознакомиться с ней смертельно больной писатель
уже не успел. Менее чем через месяц после смерти Горького, 14 июля
1936 г., жена Замятина, Людмила Николаевна, писала М. Булгакову
из Парижа: «Е. И . всю зиму сидел над романом59
. Написал несколько
рассказов, статей... На днях выйдет в одном французском журнале его
большая статья о Горьком»60. Она же будет напечатана по-английски
и на голландском языке. С отрывками из этой статьи он выступал
на «Une Manifestation Litteraire á lа mémoirе de Maxime Gorki...”
61
А теперь — пишет фильм из “На дне” (!) Это дело тянется уже давно,
56 Берберова Н. Курсив мой: Автобиография С. 341.
57 Архив А. М. Горького. Т. 11. С . 281 –282 .
58 Письма К. Федина к Е. 3амятину / Публ. и прим. Г . Ермолаева и Л. Шейна // Но-
вый журнал. Нью-Йорк. Кн. 92 . С. 193.
59 Имеется в виду неоконченный роман Замятина «Бич божий», выросший
из пьесы «Атилла».
60 Статья Замятина «М. Горький» была впервые опубликована в парижском
журнале: La Revue de France. 1936 . No 1 .
61 Литературная манифестация, посвященная памяти Максима Горького (фр.) .

88
Н.Н. ПРИМОЧКИНА
и только на днях подписан договор с Е.И. и приступлено к работе.
Горький знал, что Е. И. поручена эта работа, и одобрил выбор»62.
Кинофильм «На дне» по сценарию Замятина был снят известным
французским режиссером Жаном Ренуаром в том же 1936 г. Заметной
фигурой в фильме стал Васька Пепел, в роли которого снялся тогда
еще молодой актер Жан Габен.
Замятин не намного пережил Горького. Он скончался в Париже
10 марта 1937 г. Почти двадцатилетние литературные взаимодействия
писателей были неоднозначны, достаточно сложны и противоречивы.
Но личные их отношения были проникнуты взаимным уважением
и глубокой человеческой симпатией. Как бы подводя им итог, Замятин
в статье «М. Горький» охарактеризовал писателя как «человека
с большим сердцем и большой биографией»63.
62 Русская литература. 1987. No 4 . С . 160. С этой горьковской пьесой был свя-
зан еще один любопытный эпизод биографии Замятина. 26 декабря 1927 г.
в Ленинграде, на вечере, посвященном 35-летию литературной деятельности
Горького, он выступил в сценах из «На дне» в роли Барона. Подробнее об этом
см. там же.
63 ЗамятинЕ.Лица.С.83.

б. я . ФрЕЗИнскИй
Е. Замятин в архиве м. слонимского
В 1922 г. были сказаны слова о влиянии Евгения Замятина
на «Серапионов», звучали они политическим предостережением мо-
лодым. Бывший синдик акмеистов, круто присягнувший большеви-
кам, Сергей Городецкий, назвал Замятина попросту «руководителем
группы» «Серапионов», руководителем, который «передает своим
ученикам свою квель и плесень идеологическую»1. Эту роль Замятина
подчеркнул и сам Лев Троцкий (применительно к литературной
группе «Островитяне», близость которой к «Серапионам» проявилась
в их намерении стать «Серапионами», и главный «островитянин»
Николай Тихонов в «Серапионы» был принят). Так вот Троцкий
написал (куда корректнее Городецкого, потому что ему не надо было
доказывать верность новому режиму): «Замятин как бы создан для
учительствования в группах молодых, просвещенных и бесплодных
островитян»2. Развернуто эта мысль была аргументирована в октябре
1922-го А. К . Воронским: «Замятин определил во многом характер
и направление кружка серапионовских братьев... От Замятина — под-
ход к революции созерцательный, внешний»3.
Напомню, что роман «Мы» к тому времени уже был написан, и по-
литическое лицо Замятина для большевистской власти определилось.
Наиболее активно опасался, что политический ярлык «замятинщи-
ны» к нему прилипнет, Н. Никитин4. Лунц о такой опасности писал
Федину не без иронии, рассказывая в письме из Гамбурга о своей
1 Известия. 1922. 22 февраля; Замятин в письме Воронскому написал о Горо-
децком и ему подобных: «С этими, вчера голосившими “Боже царя”, а нынче
“Интернационал” — я просто и разговаривать не стану» (De visu. 1992 . No 0 . С. 14).
2 Правда. 1922. 19 сентября.
3 ВоронскийА. На стыке. М.; Пг., 1923.С.74–75.
4 Об этом Никитин писал А. Воронскому.

90
Б.Я . ФРЕЗИНСКИЙ
новой пьесе «Город правды»: «Я уж знаю, что Воронский скажет:
“Подозрительно”. Посвящается Евгению Ивановичу. Это тоже подо-
зрительно, придется изъять»5. А Слонимский в письме Воронскому
на всякий случай оговаривал свою независимость: «Рассказы, о ко-
торых я говорю, — не под Пильняка, не под Замятина, не под кого»6
.
В книге «Горький среди нас», за которую Федина крепко били
и, похоже, отбили навсегда охоту писать с недостаточной оглядкой
на цензуру и политические обстоятельства дня, о Замятине напи-
сано достаточно много и выразительно7.Чувство пиетета Федина,
человека осторожного, очевидно, он пишет про Замятина — «пи-
сателя изысканного, однако с сильными корнями в прошлом рус-
ской литературы»8: «Он оставался гроссмейстером литературы.
Чтобы стать на высшую писательскую ступень, ему недоставало,
может быть, только простоты». Об учительстве Замятина столь же
определенно: «Замятин был вообще того склада художником, ко-
торому свойственно насаждать последователей, заботиться об уче-
никах, преемниках, создавать школу». Однако в воспоминаниях
«Серапионов», писавшихся в куда более либеральные времена,
сколько-нибудь развернутых суждений и свидетельств о Замятине
нет. Его имя мельком упоминает Елизавета Полонская в книге
воспоминаний «Города и встречи»9, а в написанном «в стол» каве-
ринском «Эпилоге» дело ограничивается одним политически за-
остренным абзацем с похвалой роману «Мы» (его Замятин написал,
«с необычайной прозорливостью предсказав основные черты тота-
литарного государства») и статье «Я боюсь»10. В «Книге воспомина-
ний» М. Слонимского11 имя Замятина вообще не встречается, хотя
в большой главе «Старшие и младшие» (где есть Пяст, Шкловский,
А. Волынский, Шагинян, Мандельштам, все серапионы, Горький,
Куприн, Шишков) Замятину появиться бы самое место. Характерно,
5 Вопросы литературы. 1993 . No 4. С . 246 .
6 Из истории советской литературы 1920–1930 -х гг . Литературное наследство.
Т.93.М., 1983.С.561.
7 Отметим, что при переиздании «Горького среди нас» в томе 9 собрания сочи-
нений Федина в достаточно либеральном 1962 г. все написанное о Замятине
было изъято за исключением нескольких фраз: «Горький хвалит талант
Евгения Замятина и его ум» (с. 159 –160), о вечере у профессора Грекова, где
«с улыбкой отдыхающего сатира посасывает мундштучок Замятин» (с. 248),
и что серапионами «отлично был изучен иронический Замятин» (с. 277).
8 ФединК.Собр.соч.М., 1986.Т.10.С.73–74.
9 Полонская Е. Г . Города и встречи / Изд. подг. Б. Я. Фрезинским. М.: НЛО,
2008.С.341,372,414.
10 КаверинВ.Эпилог. М., 1989.С.46.
11 Слонимский М. Книга воспоминаний. М.; Л., 1966.

Е. Замятин в архиве М. Слонимского
91
что спонтанно написанные Слонимским воспоминания о Пильняке
встретили укор в письме Федина, к тому времени безнадежно за-
косневшего, — он язвительно усмотрел в них «дань нынешнему
дню», так что автору пришлось заверять сановного патрона в том,
что дружбы с Пильняком не было и в периодике главка о Пильняке
не появится12. (Тут необходимо напомнить, что для переживших
погромную литкампанию 1929 г. имена Пильняка и Замятина
остались политически слитными, с той лишь разницей, что расстре-
лянного Пильняка реабилитировали сразу после ХХ съезда КПСС,
а политический запрет на умершего своей смертью в эмиграции
Замятина сняли лишь в конце 1980-х гг .) .
В архиве М. Л . Слонимского, хранящемся в ЦГАЛИ СПб., нет
ни писем Замятина, ни заметок о нем; однако в переписке имя
Замятина встречается и соответствующие сюжеты небезынтересны
как для биографии Замятина, так и для представления об отноше-
нии к нему в среде совписателей-современников (серапионов и их
окружения).
Первый по времени сюжет относится к аресту Замятина в Петро-
граде в ночь с 16 на 17 августа 1922 г. (Замятин был помещен сначала
на Гороховую, а затем в тюрьму на Шпалерной; по иронии судьбы
в ту самую галерею, где он сидел в 1905–1906 гг., в качестве боль-
шевика). Целью этого ареста, по-видимому, была готовившаяся
высылка крупных российских гуманитариев, которых власти счи-
тали своими явными противниками, за пределы страны. 17 августа
в подписке, адресованной ОГПУ, Замятин заявил: «Добровольно
изъявляю согласие уехать на свои средства в двухнедельный срок
в Германию»13. В тот же день начальник Особого отдела и член пре-
зидиума ОГПУ Генрих Ягода14 распорядился освободить Замятина,
а заместитель председателя ОГПУ Иосиф Уншлихт это распоря-
жение аннулировал15. Замятин был освобожден из тюрьмы лишь
9 сентября, видимо, благодаря энергичным усилиям Воронского
12 «Твое письмо убедило меня окончательно, — писал Слонимский Федину
28 марта 1965 г., — в правильности моего намерения не печатать очерк
о Пильняке оторвано от книги. Надеюсь, что в книге он найдет необходимое
окружение, его обступят другие люди и голоса. Я не предполагал писать
о Пильняке, ибо знал его отдаленно и дружеской близости у нас действи-
тельно не было. Но внезапно он вспомнился мне, живой, такой, каким я его
знал, и тут я неожиданно, смаху выписал его как умел» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 414 .
Оп.1.Ед.хр.32.Л.24).
13 Файман Г. И всадили его в темницу // Русская мысль. Париж, 1996. 1–7 фев-
раля. No 4111 .
14 Г. Г. Ягода стал заместителем председателя ОГПУ в 1924 г.
15 Файман Г. И всадили его в темницу...

92
Б.Я . ФРЕЗИНСКИЙ
и Пильняка16, хлопотавших у Л. Б. Каменева. Борьба против вы-
сылки Замятина, организованная его друзьями возможно и против
его тайного намерения уехать из России, продолжалась, потому что
в феврале 1923 г. намерение выслать Замятина возникло вновь17;
наверное, существенной для невысылки оказалась организованная
Пильняком встреча Замятина с Троцким18.
Письмо М. С. Шагинян отправлено из Москвы в Петроград
Слонимскому явно с оказией, потому что на конверте надпись без
адреса: «Михаилу Леонидовичу Слонимскому (лично)», письмо
не датированное, позволяет существенно дополнить картину перво-
го этапа борьбы за освобождение Замятина из тюрьмы: «Срочно.
Вторник. Миша! Передайте жене Замятина, что Воронский был
у Дзержинского и этот последний сказал: “Неужели Зам.<ятин>
сидит? Я протелеграфирую немедленно, чтоб его отпустили”. — И это
дало повод Воронскому дать его телеграмму Вам. Сейчас он опять
взялся хлопотать, результаты неизвестны. Отсюда еще никто не вы-
слан. Слухи о протесте Германии справедливы. Но говорят, что вы-
сылать будут. О Замятине я хлопочу, т.е . говорю, где и кому нужно,
что он абсолютно не контр-революционер. Это сейчас имеет больше
значение. Воронский готовит Вам большое письмо19 (денег у него
нет, он даже мне пока ничего не дает!). Мои дела не ахти. Но я до-
бьюсь. М<ариэтта>. Эту записку шлю с верным человеком вместо
телеграммы»20.
Датой этой записки может быть один из вторников — 29 авгу-
ста или 5 сентября 1922 г. (в любом случае 31 августа «Комиссия
тов. Дзержинского» постановила отсрочить высылку Замятина
«до особого распоряжения»21). Иного следа телеграммы (то ли
Воронского, то ли Дзержинского — из текста Шагинян этого не по-
нять) Слонимскому в его архиве отыскать не удалось. Однако если
такая телеграмма была, то цель записки Шагинян лишь сообщить
(сверх телеграммы с распоряжением об освобождении) некоторые
подробности для успокоения жены Замятина; причем сама Шагинян
по понятным причинам пользуется не телеграфом, а надежной ока-
зией. Слова о новых хлопотах Воронского относятся, видимо, уже
16 Е.И . Замятин. Письмо А. К . Воронскому / Публикация А. Ю . Галушкина //
Devisu.1992.No0.С.14,17.
17 См. автобиографию Замятина в кн.: Замятин Е. Я боюсь. М., 1999. С . 5 .
18 Андроникашвили-Пильняк Б. Два изгоя, два мученика: Б. Пильняк и Е. Замя-
тин//Знамя.1994.No9.С.129.
19 В архиве Слонимского отсутствует.
20 ЦГАЛИСПб.Ф.414.Оп.1.Ед.хр.61.Л.7,8.
21 Файман Г. И всадили его в темницу...

Е. Замятин в архиве М. Слонимского
93
не к освобождению из тюрьмы, а к попыткам отменить решение о вы-
сылке писателя из России. С предполагаемой депортацией в Германию
российских гуманитариев (согласие германских дипканалов на нее,
несомненно, было получено заранее) связаны и упоминаемые Шагинян
слухи о протесте — речь идет, надо думать, о протесте неких анти-
большевистских сил в Германии.
Следующее по времени упоминание Замятина в переписке Сло-
нимского относится уже к сюжету массированной травли Замятина
в СССР, начавшейся в 1929 г. 24 июня 1929 г. К . Федин из же-
лезноводского пансионата «Вид Бештау» шлет длинное письмо
Слонимскому22. Большая часть этого письма посвящена делам
«Издательства писателей в Ленинграде» (Федин и Слонимский
были из его главных руководителей): «Никогда еще за десять лет
работы (скажем — за восемь, с момента возникновения Серапионов)
не было у нас настолько реальных возможностей для литературной
“деятельности”, насколько создались они теперь, никогда еще об-
стоятельства не благоприятствовали нам так, как сейчас... Подумай,
ведь издательство действительно наше, мы в нем хозяева, над нами
ничего и никого, кроме цензуры, нет. Это ли не благодать? Попробуй
затеять какое-нибудь литературное дело в Гиз’е или выступить с ка-
кой-нибудь статьей в журнале. Да прежде чем что-нибудь выйдет
из такой затеи — роса очи выест!... Мы же располагаем совершенной
свободой внутри издательства и любая наша фантазия, сегодня ро-
дившаяся, завтра может быть осуществлена». В связи с этим Федин
предупреждает Слонимского об опасности «крена влево» со стороны
«формалистов» (Каверина, Эйхенбаума, Степанова) и подчеркивает,
что если издательское ядро (т.е. Слонимский, Федин, М. Козаков
и М. Сергеев) будет крепким, то издательство писателей устоит.
Именно в этом контексте Федин пишет Слонимскому: «Замятин
будет колебаться, чаще может быть с ними (формалистами. — Б . Ф.),
чем с нами. Но при дружном и последовательном выступлении
“Ядра” его голос почти обеспечен... Убеди Замятина...»
Об ответе Слонимского можно судить лишь по большой цитате
из него в дневнике Федина (запись 15 июля): «Слонимский ответил
хорошим письмом. Во всем со мной согласен и считает, что “иллюзию”
серапионовского братства надо сохранять. Бездарно и грубо ставить
последнюю точку, ибо я убежден, что серапионовский дух — это
лучшее, что есть в каждом из нас. В конце концов это бескорыстный,
“идейный” интерес к искусству, без суетных мыслей о гонораре, славе
и прочих отличных вещах. Если этого “духа” лишиться — то надо
откровенно и прямо стать Лидиным или Слезкиным. Даже Никитин
22 ЦГАЛИСПб.Ф.414.Оп.1.Ед.хр.54.Л.43–50.

94
Б.Я . ФРЕЗИНСКИЙ
становится хорошим человеком, когда говорит о серапионах...»23
.
Ни слова о Замятина в этой записи нет.
Возможно, Слонимский и не ответил ничего Федину о Замятине
летом, однако осенью 1929 г. в московской прессе началась кампания
против Замятина и Пильняка в связи с публикацией их произведе-
ний на Западе (отрывки из «Мы» напечатали по-русски еще в 1927 г.
в пражском журнале «Воля России», но Замятина задним числом
пристегнули к Пильняку для придания делу «группового» харак-
тера), и Слонимский, отдыхая в сентябре в Крыму, дважды взывает
к Федину в Ленинград: «Известия о деле Пильняка и Замятина до-
ходят до меня неполно и неточно. А меня все это волнует. Потрать
полчаса времени и напиши обо всем подробно»24. И через три дня
снова: «Пишу на всякий случай еще: прошу сообщить подробности
дела Пильняка и Замятина, ибо сведения мои отрывочны»25.
Еще больше, надо думать, взволновало Слонимского полученное
им и написанное в характерной манере письмо Зощенко об антиза-
мятинской кампании (под ним дата: 12 сентября 1929 г.): «А что про-
исходит сейчас на литературном фронте — достойно внимания. Хотя
и лечишься — все равно последи. По-моему, все просто — надо оста-
вить только коммунистических писателей с уклоном в генеральную
линию, а остальных перевести на другое занятие. Тогда мир, тишина
и благоденствие водворятся среди нас. А пока что происходят “непо-
ладки” (некое гнусное словечко изобрели). Кое-кого тащат и ломают
руки. Замятина жалко. Некрасивое зрелище, когда “европейца”
и “англомана” волокут мордой по мостовой. Грубое зрелище. Если
на меня будут слишком орать — сложу оружие. Напишу в газету
письмо, что временно оставляю литературные занятия. Ну, а если
храбрости (а главное, желания скандалить) не хватит, то просто
наплюю и действительно брошу писать на годик или два. Очень уж
беспокойно получается»26. Между тем Федин молчал. Среди сотен его
писем Слонимскому, ксерокопии которых хранятся в ЦГАЛИ СПб.
(подлинники были возвращены Федину после смерти Слонимского:
Федин настойчиво требовал у вдов адресатов возвращения своих
писем), — письма о «деле» Замятина и Пильняка нет, хотя как раз
21 сентября Замятин в письме из Москвы сообщил Федину все под-
робности литкампании, направленной против него и Пильняка.
И более того — там был абзац, касающийся Слонимского: «Я не знаю,
в Ленинграде ли сейчас Слонимский, но думаю, что ты и сам без не-
23 ФединК.Собр.соч.М., 1986.Т.12.С.40.
24 ЦГАЛИ СПб. Ф. 414 . Оп. 1 . Ед. хр. 29. Л. 32 (Письмо от 11 сентября 1929 г.) .
25 Тамже.Л.33.
26 Публикация И.И . Слонимской // Нева. 1988 . No 4 . С . 175.

Е. Замятин в архиве М. Слонимского
95
го можешь решить, удобно ли говорить о том, что он от моего имени
передал “Воле России” мое запрещение печатать “Мы”. Подтвердить
это он, конечно, не откажется (придавши этому удобную для него
форму); во всем деле — это обстоятельство существенное и умолчать
о нем было бы жаль — о нем нужно сказать»27
. А 2 3 сентября Федин
подробно сообщил Замятину обо всем, что было на питерском со-
брании и приложил копию своего заявления о выходе из правления
Союза писателей28. Ответил он и о Слонимском: «Объяснения твои
были прочитаны общим собранием, по его требованию. Таким обра-
зом, упоминалось и имя Слонимского. Но ведь ты, отправляя копию
своих объяснений в Москву, сам сделал так, что о Слонимском стало
известно всем»29. 25 сентября Федин записал в дневнике: «Я был раз-
давлен происходившей 22 сентября поркой писателей. Никогда лич-
ность моя не была так унижена. 23 -го сентября я вышел из правления
Союза, чтобы ни за что и ни под каким давлением не возвратиться»30
.
Несомненно, информацию такого рода Федин уже не вполне до-
верял Слонимскому и потому не сообщил ему ничего.
Еще некоторое время спустя, 26 сентября 1929 г., Слонимский
в письме Федину возвращается к сюжету о кампании против Пильняка
и Замятина, на сей раз уже высказывая личное суждение: «Мне кажет-
ся — издалека видно плохо, — что в Москве дела обстоят скандальней,
ибо Пильняк председатель, а Замятин ушел еще весной, и теперь он
не член правления»31. Слонимский — функционер ленинградского
отделения Союза писателей, и он не может не порадоваться забла-
говременному уходу Замятина из правления Союза, что выводит
Слонимского и Федина из-под удара властей; однако этого мало:
рассуждая о том, что издатели могут погреть руки на газетной шуми-
хе, Слонимский замечает: «Скажу только, что если Пильняк видит
во всем этом “рекламу” — то он дурак и сволочь». (Последнее слово
в аналогичном, политическом, контексте Слонимский употреблял
не впервой — двумя годами раньше, по возвращении из Парижа, он
27 Мне сейчас хочется тебе сказать... Из переписки Бор. Пильняка и Евг. Замя-
тина с Конст. Фединым / Публикация Н. К . Фединой; вст. статья и комм .
А. Н . Старкова // Литературная учеба. 1990 . No 2. С . 82 .
28 Там же. С . 83. В письме Замятина были такие строки: «О том, что происходи-
ло на общем собрании в Москве — тебе пишет Пильняк. Это было черт знает
что — там были прямые подлоги», но, как деликатно отмечает комментатор,
«письмо Пильняка за сентябрь 1929 г. в архиве Федина не сохранилось» (с. 93).
В любом случае, Федин был хорошо информирован о московских событиях
и еще лучше о ленинградских.
29 Тамже.С.83.
30 Тамже.С.94.
31 ЦГАЛИСПб.Ф.414.Оп.1.Едхр.29.Л.34.

96
Б.Я . ФРЕЗИНСКИЙ
употребил его в письме к Шагинян, адресуя Ходасевичу, но тогда М.С.
попросила уточнений: «Если будет время, напиши толково, почему
Ходасевич сволочь»32).
В опубликованных в 1986 г. дневниках Федина запись об антиза-
мятинской и антипильняковской кампаниях возникает лишь 24 но-
ября 1929 г., и она уже куда более «взвешенная»: «Все это немного
смешно и жалко — желание Бориса <Пильняка> рассматривать дело
о “Красном дереве” как триумф. Он думал, что его встретят в Питере
фанфарами, а его избегали — так глупо вел он себя во время знаме-
нитых дискуссий в Союзе. С Замятиным было сложнее, да и сам он,
конечно, сложнее, тоньше Пильняка. Он утрачивает свое писательское
значение не потому, что официально предан “анафеме”, а потому,
что переживает жестокий художественный кризис, который может
кончиться смертью. На днях он читал у себя начало романа об Аттиле
(были Ахматова, Слонимский, Пильняк). По каждой строке видно,
как искусственно создается словесная ткань, с каким усилием из-
гоняется образность, на которой строились прежние произведения
Замятина. Все сделано головой, без малейшего душевного движе-
ния. Глава о Риме сродни распространенному учебнику по древней
истории»33.
Последний раз имя Замятина возникает в бумагах архива
Слонимского в 1932 г., когда Замятин уже был за границей.
Петр Павленко, ставший с тех пор постоянным московским
корреспондентом Слонимского и заслуживший прочувствованные
страницы в его «Книге воспоминаний» («Павленко обладал той вну-
тренней культурой, которая сказывалась во всем», «Павленко жил
большими масштабами эпохи», «Павленко шел по глубокому руслу
жизни, по главной её магистрали»34), писал Слонимскому в начале
1932 г.: «О Замятине все подтверждается. Получены газеты с его
многочисленными интервью — старик сорвался с цепи. Ну, пусть
будет пухом ему земля эмиграции!»35.
В начале 1932 г. «Литературная газета» дважды публиковала
(и оба раза на первой полосе) информацию о пребывании Замятина
за рубежом, используя в качестве компромата все, что удавалось
добыть. 4 февраля в заметке М. Скачкова «Гастроли Евгения
Замятина» сообщалось о выступлении Замятина с докладом о со-
ветском театре в пражском клубе «Умелецка беседа». Основной объ-
ем заметки занимал перевод реплики чешской коммунистической
32 ЦГАЛИСПб.Ф.414.Оп.1.Ед.хр.61.Л.25.(Письмоот9сентября1927г.).
33 ФединК.Собр.соч.Т.12.С.44.
34 Слонимский М. Книга воспоминаний. М.; Л., 1966. С . 241, 245, 246.
35 ЦГАЛИСПб.Ф.414.Оп.1.Ед.хр.46.Л.15.

Е. Замятин в архиве М. Слонимского
97
газеты «Руде право» «Лекция несоветского писателя» (уже тогда
был хорошо отработан столь памятный по брежневским временам
прием совспецслужб: сначала публиковать нужные материалы
в газетах зарубежных компартий, а затем печатать их в обратном
переводе уже как неопровержимые и объективные свидетельства
зарубежной печати). Однако при всем старании «Руде право»
не удалось привести ничего «антисоветского» из лекции Замятина,
кроме его реплики о неудобоваримости советских пьес («общий
вывод лекции: артисты хорошие, режиссеры хорошие, но пьесы
никуда не годны»). Этого, правда, хватило для решительного вы-
вода: «Контрреволюционное выступление “несоветского” писателя
не может не вызвать негодования советских писателей». Павленко,
понятно, был человек дисциплинированный и осторожный в пись-
мах, но насчет «сорвался с цепи» он явно проявил избыточную
фантазию. Ответ Слонимского ему по этому поводу неизвестен —
Павленко избегал сохранять письма и в его фонде в РГАЛИ, где хра-
нится литературный архив, писем Слонимского нет (если не считать
одного письма И. И. Слонимской), — но, в любом случае, получив
от своего корреспондента столь нечестный выпад против недавнего
учителя и старшего товарища, Слонимский энергично продолжал
дружескую переписку с Павленко.
Заметка в «Литературной газете» не осталась без внимания
Замятина; 22 февраля 1932 г., рассказывая в письме Федину (он тогда
лечился в Давосе) о жизни в Париже, встречах с писателями, торже-
ственных обедах, приемах и прочем, он, как бы между прочим, обмол-
вился: «За мою лекцию в Праге о русском театре “Лит. газета” меня
обматерила — дело привычное. Вообще, почитать “Литгазету” — так,
кажется, совсем они там свихнулись»36.
11 марта «Литературная газета» поместила очередную замет-
ку М. Скачкова «Пражские защитники Е. Замятина», поводом
для которой послужило выступление газеты «Лидове новины»
в защиту Замятина37. Задавая вопрос, почему чешские газеты
отреагировали на заметку «Руде право» только после перепечатки
её в «Литературной газете» (им, конечно, было понятно, что для
дальнейшей судьбы Замятина важны только выступления совет-
ских официозов), автор демагогически заявлял: «Видимо, они
36 Письма Е. Замятина К. Федину / Публикация Н. К. Фединой и Л. Ю . Коно-
валовой // Русская литература. 1998 . No 1 . С . 104.
37 «Замятин во время пребывания своего в Праге сделал больше, чем все те,
кто до сих пор выступал в роли культурных посредников Чехо-Словакии
и СССР и кто остался, однако, чуждым чехо-словацкой культурной жиз-
ни», — написала газета, имея в виду выступления в Праге А. Безыменского
и А. Тарасова-Родионова.

98
Б.Я . ФРЕЗИНСКИЙ
считают, что у советской общественности другое мнение об антисо-
ветских подвигах Замятина, чем у пролетарской общественности
Чехо-Словакиии. Зря считают! Ошибаются»38. Реакция Замятина
на продолжавшиеся нападки была более резкой; 27 марта 1932 г.
он заметил в письме Федину, который сообщил ему про оба вы-
пада «Литературной газеты»: «На днях пойду туда (в советское
полпредство. — Б . Ф .), буду ругаться насчет статеек, о которых
ты писал. Чего эти молодцы добиваются? Хотят вывести меня
из терпения? Добьются...» 39
. 3 0 марта 1932 г. Замятин послал через
советское полпредство в Париже «Открытое письмо в редакцию
“Литературной газеты”». Копию его он послал Федину с просьбой
передать текст «встревоженным друзьям в социалистическом
отечестве»40.
21 апреля 1932 г. Павленко сообщал Слонимскому: «Между на-
ми: “ЛГ” получила, но не будет печатать письмо Е. Замятина с очень
формально искусным опровержением заметки “Руде право”» 41
.
О том же 21 июня 1932 г., находясь в Швейцарии, Федин писал самому
Замятину: «О твоем письме в редакцию “Литературной газеты” Зоя
(Никитина) спросила у Авербаха (ныне падшего ангела42), получено ли
твое письмо. Авербах ответил: “Получено, но напечатано не будет.
Замятин пишет о том, чего он не говорил. Но не пишет о том, что он
говорил”» 43
. Свежие новости из России летом Федин мог получить
от Слонимского, который в июле-августе 1932 г. был в Германии и за-
езжал проведать Федина. Однако к визиту «брата-серапиона» Федин
отнесся настороженно. Как утверждает Р. Гуль, Федин написал ему,
что «Мишка приезжал неспроста», а при личной встрече пояснил:
уверен, что «Мишка приезжал, конечно, как “порученец” — узнать
не произошла ли со мной какая-нибудь “эволюция”, которая могла бы
привести к “невозвращенству”. Разумеется, в лоб Мишка об этом
не спрашивал, а так — очень издалека, вокруг да около. Но я сразу
учуял, в чем дело, и столь же “тонко” успокоил его и через него “власть
предержащих”» 44
.
38 О реакции на эти выступления «Литературной газеты» интеллигентных
литераторов (не «живших большими масштабами эпохи») можно судить
по дневникам И. М. Басалаева, назвавшего статьи М. Скачкова «издеватель-
скими фельетонами» (см.: Минувшее. Вып. 19 . М .; СПб., 1996. С . 469).
39 Русская литература. 1998 . No 1 . С . 105 .
40 Там же.
41 ЦГАЛИСПб.Ф.414.Оп.1.Ед.хр.46.Л.17.
42 То есть после роспуска 23 апреля 1932 г. РАППа, одним из лидеров которого
был Л. Авербах.
43 Литературная учеба. 1990 . No 2 . С . 84.
44 ГульР.ЯунесРоссию.Т.1.РоссиявГермании.М., 2001.С.341.

Е. Замятин в архиве М. Слонимского
99
Уверенность в том, что «Литературная газета» не будет печа-
тать письмо Замятина, видимо, была вызвана слухом, ходившим
в литературных кругах Москвы и Ленинграда о позиции председа-
теля Оргкомитета по созданию единого Союза советских писателей
И. М . Гронского, который был против публикации «Открытого
письма» Замятина.
Но события повернулись иначе. Вот как рассказывал об этом
в 1959 г. сам Гронский, вернувшийся в годы оттепели из заклю-
чения (арест и заключение, а то и расстрел — непременный удел
большинства крупных чиновников сталинской эпохи): «Когда
Е. Замятину разрешили выехать за границу (его никто не высылал),
то большинство членов Политбюро было против этого решения.
Сталин высказался за разрешение и заявил при этом, что Замятин
ничего против нас там не напишет. И оказался прав. Интересно, что
в “Руде право” была напечатана статья о том, что Замятин никогда
не вернется в СССР. Прочитав эту статью, Замятин прислал пись-
мо в “Литературную газету”. Сергей Динамов, который был тогда
редактором газеты, показал мне замятинское письмо и спросил
мое мнение о напечатании письма. Я отсоветовал. В этом письме
Замятин выступал против статьи “Руде право”. Когда показали
письмо Сталину, то он дал распоряжение печатать. В связи с этим
у меня со Сталиным зашел спор. Мне было известно, что Замятин
встречался с белоэмигрантами и в своих беседах делал недвусмыс-
ленные намеки. Я заявил Сталину, что Замятин не вернется и не надо
печатать его. Сталин сказал: “Скорее всего он вернется, но легче себе
нажить врага, чем приобрести друга”. Я высказал ему свои опасе-
ния, но Сталин убедительно доказал мне, что письмо в силу ряда
обстоятельств необходимо напечатать. Опубликовали»45. В рассказе
Гронского много неточностей — это рассказ немолодого человека,
которого хорошо потрепала судьба и который не имел возможности
проверить себя по документам (его огромный архив, в котором, воз-
можно, хранился и подлинник этого письма Замятина, был изъят
при аресте и не возвращен ему при реабилитации). В частности,
из рассказа следует, что разговор со Сталиным о письме Замятина
состоялся вскоре после получения в газете этого письма. Между
тем письмо Замятина было опубликовано в «Литературной газете»
только 17 сентября 1932 г. Но тем не менее на главный вопрос: кто
дал указание напечатать письмо, вопреки мнению большинства лит-
чиновников? — рассказ Гронского отвечает верно. Это подтверждает
и тот факт, что на следующий день, 18 сентября, письмо Замятина
45 Рассказ И.М . Гронского (1894–1985) записан Вяч. Нечаевым (см.: Минувшее.
Вып. 16. М.; СПб., 1994.С.106–107).

100
Б.Я . ФРЕЗИНСКИЙ
перепечатали «Известия» — понятно, что без указания Сталина такое
было бы невозможно. Конечно, Сталина меньше всего интересовала
справедливость. Распорядившись опубликовать письмо Замятина,
он продолжал свои политические «игры», в которых не всегда могли
разобраться его клерки.
«Игра» продолжилась 14 июня 1934 г. В этот день секретарь
Оргкомитета писателей П. Юдин отправил Сталину сообщение:
«Писатель Замятин прислал из Парижа в Ленинградский оргкоми-
тет заявление (телеграмму) с просьбой принять его в члены Союза
советских писателей. Заявление Замятина вызвало сильную под-
держку и удовлетворенность этим поступком у беспартийных писа-
телей Конст. Федина, Ал. Толстого, Н. Тихонова, М. Слонимского,
Б. Пастернака и др. Поскольку прием Замятина в члены союза свя-
зан с вопросами, выходящими за пределы союза писателей, прошу
Ваших указаний». На этой бумаге было великодушно начертано:
«Предлагаю удовлетворить просьбу Замятина. И . Сталин»46. «Игра»
продолжалась...
46 Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б),
ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917 –1953 гг. М., 1999. С . 213 .

а. Ю . ГаЛуШкИн
безработный еретик Е. Замятин —
член союза советских писателей*
В ноябре 1931 г. Е . Замятин уезжал из СССР с намерением стать
европейским писателем с советским паспортом. «Если обстоятель-
ствами я приведен к невозможности (надеюсь, временной) быть рус-
ским писателем — может быть, мне удастся, как это удалось поляку
Джозефу Конраду, стать на время писателем английским <...>. Илья
Эренбург, оставаясь советским писателем, давно работает, главным
образом, для европейской литературы — для переводов на иностран-
ные языки; почему же то, что разрешено Эренбургу, не может быть
разрешено и мне?» — писал он в своем знаменитом письме к Сталину.
Шумные приемы, устроенные писателю в Риге, Праге и Берлине,
могли только утвердить Замятина в этом намерении. По приезде
в Париж Замятин развивает бурную деятельность, стараясь установить
контакты с наиболее влиятельными французскими литераторами
и журналами. Из французских писателей он особо тесно сходится
с Пьером Дрю ла Рошелем, знакомится с Андре Моруа и Жоржем
Дюамелем. Замятин принципиально не дает интервью русским
эмигрантским изданиям и дипломатично воздерживается от обще-
ния с писателями-эмигрантами, делая исключение для немногих
старых знакомых: своего литературного наставника А. Ремизова,
уже начинающего «леветь» В. Познера, художников Ю. Анненкова
и Б. Григорьева и др.
Замятин тщательно готовится к своей «презентации» во фран-
цузской литературной печати. Он выбирает два издания, в которых
с помощью друзей пытается устроить свои интервью: это «Нувель
литтерер» и «Монд». Сам выбор этих журналов отражает ту позицию
политического «неприсоединения», которой придерживался все годы
за границей Замятин: с одной стороны — влиятельные независимые
* Впервые опубл.: Русская мысль = La Pensee Russe. Paris, 1999. No 4285 .

102
А.Ю . ГАЛУШКИН
«Нувель литтерер», с другой — прокоммунистический «Монд», из-
дававшийся под редакцией Анри Барбюса.
Особенно престижным для Замятина было интервью в ежене-
дельнике «Нувель литтерер». Главный редактор Фредерик Лефевр
на протяжении многих лет вел в журнале рубрику «Один час с ...»
(в 1932 г. в этой рубрике были опубликованы беседы со С. Цвейгом,
А. Моруа, Ж. Ромэном и др.).
Однако первое же замятинское интервью, появившееся в «Нувель
литтерер», показало, что нейтралитет менее всего устраивал француз-
скую общественность. Фредерик Лефевр отказался от подготовлен-
ного Замятиным текста и включил в публикацию некоторые острые
характеристики советской литературной жизни, данные Замятиным
в личной беседе. На следующий день после публикации интервью
Замятин возмущался в письме В. Познеру: «<...> меня очень огорчил
наш cher confrere Lefevre: несмотря на все мои предупреждения, ухи-
трился-таки подложить мне свинью своими заголовками в “Une heure
avec...”. Данный мною материал, — по-моему, достаточно объективный
и сдержанный — использован так, как мне бы этого не хотелось. Свое
обещание послать мне этот материал для корректуры он исполнил,
а потом подсыпал такого перцу, что я до сих пор чихаю». В этом же
письме Замятин просил близкого к советскому посольству Познера
«разведать, какое впечатление произвел этот лефевровский перец»,
и при случае дать понять, что для него «это было сюрпризом».
Резонанс от этого интервью, перепечатанного в эмигрантских
изданиях, разошелся с замятинскими намерениями, и он решает
воздержаться от публикации в «Монде».
«Покорить» Париж Замятину не удалось. Франции того времени
были нужны или громкие разоблачения — в духе публикаций «не-
возвращенцев» Г. Беседовского, Г. Агабекова, С. Дмитриевского,
или сочувственные оценки советского эксперимента — в духе не-
которых левых французских интеллектуалов. Для правых Замятин
был слишком левым, для левых — слишком правым. С приходом
к власти Гитлера в начале 1933 г. настроения еще более поляризо-
вались — и, конечно, не в пользу Замятина.
Писатель-еретик (как он любил сам себя аттестовать) оказался
не у дел. «От него ждали пламенных слов, смелых обличений —
обвинительного Акта... Чего-то среднего между Золя и Виктором
Гюго», — писал В. Яновский. А автор знаменитой статьи «Я боюсь»
выступает с более чем осторожными обзорами современной совет-
ской литературы (о Сергееве-Ценском, Николае Островском, Юрии
Германе и др.) в левом журнале «Марианна» и посещает заседания
Международного конгресса писателей в Париже; позднее Замятин
начинает сотрудничать в органе французского Народного фронта

Безработный еретик Е. Замятин — член Союза советских писателей 103
«Вандреди» (впрочем, его статья со сдержанно-негативной оценкой
«дискуссии о формализме и натурализме», написанная для этого
еженедельника, напечатана не была). Едва ли не единственный, кто
свидетельствовал об оппозиционности Замятина тех лет, был Роман
Гуль, вспоминавший, что «в Париже Замятин анонимно давал сенса-
ционные разоблачительные материалы в такую антибольшевистскую
газету, как “Гренгуар”». Однако при сквозном просмотре этого крайне
правого и не чуждого антисемитизма еженедельника не было най-
дено ни одного материала, который даже предположительно можно
было бы приписать Замятину.
Чем была вызвана замятинская сверхосторожность в зарубежных
высказываниях и контактах? Насколько его поведение за границей
было определено внешними обстоятельствами и насколько — его
общественно-политической позицией? На эти вопросы еще предстоит
ответить. Можно сказать пока только об одной явной причине.
Существует мнение, что Замятин воздерживался от разоблаче-
ний из-за боязни международных агентов ОГПУ и что к его смерти
в 1937 г. причастен Сергей Эфрон. Однако достаточных оснований
для этих предположений нет. Для советской власти Замятин не пред-
ставлял большой опасности, и его сведения не могли конкуриро-
вать с разоблачениями упомянутых выше высокопоставленных
«невозвращенцев».
Куда серьезнее для Замятина была опасность потерять советский
паспорт. По всей видимости, он был связан какими-то условиями,
данными при отъезде из СССР, и гарантом их выполнения было
сохранение гражданства и возможности возвращения в Советскую
Россию. А мысли об этом Замятин не оставлял по крайней мере
до весны 1936 г. Эта гипотеза объясняет фрагмент из воспоминаний
Ивана Гронского — одного из приближенных к Сталину деятелей,
курировавшего в начале 1930-х литературу: «Когда Е. Замятину раз-
решили выехать за границу (его никто не высылал), то большинство
членов Политбюро было против этого решения. Сталин высказался
за разрешение и заявил при этом, что Замятин ничего против нас там
не напишет. И оказался прав». Уверенность Сталина могла базиро-
ваться именно на данном Замятиным обещании.
Понятно, что такое обещание нуждалось время от времени в под-
тверждении. Именно в этом контексте следует рассматривать решение
Замятина о вступлении в Союз советских писателей (ССП) — членство
в единственной дозволенной к тому времени литературной организации
СССР могло стать еще одним свидетельством его лояльности.
Прием в новый Союз был открыт 6 мая 1934 г. на основании
временного Устава, по которому членом ССП мог стать только пи-
сатель, «стоящий на платформе советской власти и участвующий

104
А.Ю . ГАЛУШКИН
в социалистическом строительстве». В комиссию по приему вошли
Павел Юдин (философ, специалист по диалектическому и исто-
рическому материализму, а по совместительству — председатель
партийной организации Оргкомитета ССП), Всеволод Иванов, Петр
Павленко, Константин Федин, Николай Асеев, Федор Гладков
и Александр Афиногенов.
Первым членом ССП стал, естественно, Максим Горький, а вме-
сте с ним — группа бывших писателей-«рапповцев», Илья Ильф
и Евгений Петров и немногие другие. Поначалу к приему отно-
сились очень строго, и во вступлении было отказано даже Сергею
Городецкому (которого Замятин еще в 1921 г. назвал «внезапным
коммунистом»). Зато сразу приняли недавно еще опальных Бориса
Пильняка и Александра Воронского, а также Артема Веселого,
Викентия Вересаева, Исаака Бабеля, Михаила Пришвина и др. Списки
новых членов Союза печатались в «Литературной газете», которую
регулярно читал за границей Замятин.
«В Москве волнение среди литераторов — идет прием в новый
Союз писателей. Многих не принимают... — з ап и сыв а е т в дневнике
Е. Булгакова. — Забежал к нам взволнованный Тренев и настой-
чиво советовал М.А . (М. А. Булгакову — А. Г .) — “скорей подать!”
29 мая М. А . подал анкету». Ажиотаж подогревало еще и то, что
прием к июлю должен был прекратиться (потом эти вопросы пере-
давались в ведение Правления). 9 июня комиссия в полном составе
выехала в Ленинград, где в ее работе приняли участие Н. Тихонов,
М. Слонимский и др.; в Ленинграде членами ССП стали еще 138 че-
ловек, в т.ч . М. Зощенко, К. Чуковский, Д. Хармс, В. Каверин и др.
Замятинское заявление пришло незадолго до окончания рабо-
ты комиссии и стало для его членов настолько неожиданным, что
его председатель решил обратиться за консультацией непосред-
ственно к Сталину. Текст письма, обнаруженного нами в Архиве
Президента РФ, впервые (на момент первой публикации ста-
тьи. — Ред.) предлагается вниманию читателя:
«Тов. СТАЛИНУ.
Писатель Замятин прислал из Парижа в Ленинградский Орг-
комитет заявление (телеграмму) с просьбой принять его в члены Союза
советских писателей.
Заявление Замятина вызвало сильную поддержку и удовлетво-
ренность этим поступком у беспартийных писателей Конст. Федина,
Ал. Толстого, Н. Тихонова, М. Слонимского, Б. Пастернака и др.
Поскольку прием Замятина в члены Союза связан с вопросами,
выходящими за пределы Союза писателей, — прошу Ваших указаний.
Секретарь Оргкомитета писателей П. Юдин.
14.VI .34 г.»

Безработный еретик Е. Замятин — член Союза советских писателей 105
На этом письме размашистым почерком в левом верхнем углу на-
писано: «Предлагаю удовлетворить просьбу Замятина. И . Сталин».
Сталинская резолюция была вскоре передана Юдину, и о приеме
Замятина стало известно писательской общественности. Уже 21 июня
К. Федин писал жене Замятина Людмиле Николаевне в Париж:
«Знаете ли вы, что Женя — член Союза советских писателей? Я по-
лучил сейчас из Москвы телеграмму о его принятии». 7 августа
Замятин благодарил Федина: «Спасибо за извещение о том, что меня
“осоюзили”. Много было с этим возни? — напиши».
Итак, Замятин стал членом Союза советских писателей по личному
решению Сталина — в обход всех принятых правил приема. Его за-
явление и список публикаций комиссией не рассматривались; не по-
явилось в печати и каких-либо упоминаний о вступлении Замятина.
Мотивы решения Сталина понятны: именно в этом время он за-
игрывает с литературной интеллигенцией, демонстрируя свой демо-
кратизм и либерализм и «вербуя» себе сторонников среди «инженеров
человеческих душ». И . Гронский вспоминал, как выговаривал ему
Сталин за отказ опубликовать в «Известиях» еще в 1932 г. замятин-
ское «Письмо в редакцию», присланное уже из-за границы: «Вы по-
ступили неправильно. Врага сделать очень легко. Обидев человека,
Вы превращаете его во врага. А вот сделать друга — это потяжелее,
сделать человека своим — это труднее». Замятин был в этой игре
сильной картой.
Не известно, жалел ли Замятин о своем решении, когда цели соз-
дания новой писательской организации стали явными. Но свою чуж-
дость советским литературным нормам он сознавал достаточно четко
и в мае 1935 г. писал об этом американскому журналисту Чарльзу
Маламуту: «<...> родина до сих пор мне была не матерью, а мачехой.
Правда, сейчас как будто положение изменилось, но боюсь — не для
меня. Писатели там живут припеваючи. Но когда я читаю, скажем,
в “Лит<ературной> Газете” эти “припевы” — эту бесстыдную лесть
по адресу всякого начальства — у меня начинается жестокий припадок
морской болезни. В случае возвращения — в штате льстецов я не буду,
а стало быть, — останусь “заштатным”, обреченным на полное или
приблизительное молчание».
Это «молчание» Замятин был вынужден хранить и в эмиграции.

Л. ГЕЛЛЕр
свет, скорость, сдвиг:
«кинoписьмo» у Замятина*
Литературoведческие рабoты, пoсвященные кинooпытам писателей, как
правилo, бoлее или менее явнo исхoдят из пoсылки o тoм, чтo жанр сценария
«вспoмoгателен» пo oтнoшению к кинo и худoжественнo непoлнoценен
пo сравнению с литературoй. Не будем спoрить: труднo дoказать, чтo сце-
нарий — такoе же самoстoятельнoе прoизведение слoвеснoгo искусства,
как, скажем, театральная пьеса, или чтo кинoсценаристы занимают
в литературе ХХ в. центральнoе местo. Oбратим внимание на другoе.
Мысль o втoрoстепеннoсти сценарнoгo дела скрывает ряд негласных
пoсылoк. Так, егo «недoхудoжественнoсть» считается как бы итoгoм
внешних oбстoятельств — нужда, цензура, любoвь к кинo тoлкнули пи-
сателя взяться за занятие, ему несвoйственнoе. Пoдспуднo утверждается
втoричнoсть пo oтнoшению к литературе не тoлькo сценарнoгo жанра, нo
и тoгo, чтo мoжнo назвать «кинoписью» или «кинoписьмoм». И так же
негласнo предпoлагается, чтo такoе письмo пoявляется в литературе пoд
влиянием кинo. Специалисты пo «интермедиальнoсти», или взаимoсвязи
искусств, литературoведы, кинoведы, изучают oтнoшения кинo и лите-
ратуры прежде всегo на твoрчестве писателей, интерес кoтoрых к кинo
дoкументальнo пoдтвержден. Закoннoсть такoгo пoдхoда несoмненна; нo
oн сильнo oграничивает пoле зрения: в негo пoпадают oдни и те же автoры
и oдни и те же прoблемы.
Oбнаружив у пoэта oбразы или мoтивы, кoтoрые пo тем или
иным причинам мoгут быть пoставлены в связь с кинoпoэтикoй,
исследoватель задается целью найти дoкументальные свидетельства
o тoм, чтo пoэт хoдил в кинo, любил егo и т. п.1 И наoбoрoт, пoскoльку
1 См., напр.: Лoсев Л. Marina Tsvétaeva // Histoire de la littérature russe.
Le XXe siècle. La Révolution et les années vingt / Etkind Е., Nivat G., Serman I.,
Strada V., éds. Paris: Fayard, 1988. [Т. 3]. Р . 129–131 .
* Впервые опубл.: Евгений Замятин и культура ХХ века. Исследования и публи-
кации / Под ред. М. Ю. Любимовой. СПб.: РНБ, 2002; франц. версия: Heller L.
Zamiatine et la prose des années vingt // Revue des Etudes slaves. 1999. LXXI/3.

Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина
107
известнo, чтo А. Белый или Блoк писали o кинo, пoстoльку счита-
ется oбoснoванным нахoдить в их твoрчестве приемы мoнтажа или
заимствoванные из фильмoв визуальные и семантические элемен-
ты. И т.д . Именнo на такoй oснoве Дж. Хайл пoпытался дать oбзoр
связей между русскими писателями и кинo; oн упoмянул Гoрькoгo,
Л. Андреева, Маякoвскoгo, Мейерхoльда, Блoка, Белoгo, Брика,
Шклoвскoгo, Oлешу, Тынянoва, Бабеля2. Списoк далекo не пoлoн.
Oн не включает не тoлькo писателей втoрoгo и третьегo планoв, ска-
жем, Л. Никулина, плoдoвитoгo прoзаика и сценариста, нo и фигур
бoльшегo масштаба. В списке oтсутствуют, например, Мариенгoф
и Шершеневич, вoжди имажинизма и автoры нескoльких oчень
знаменитых кинoсценариев (в частнoсти, для фильмoв Барнета).
Нет в списке и имен, кoтoрые сегoдня нам кажутся самыми важ-
ными, — Платoнoва, Булгакoва, Эрдмана. Нет в нем и Замятина.
Списoк неoбхoдимo пoпoлнить, нo главнoе — предстoит наметить
типoлoгию oтнoшений «кинo — литература», избегая предвзятых мне-
ний и, в первую oчередь, пресуппoзиции, связывающей литературный
«кинo-взгляд» и литературную «кинoпись» с прямым вoздействием
кинo. В статье предпринята пoпытка oсмыслить эту прoблематику,
взяв примерoм Замятина, — писателя важнoгo и характернoгo для
свoегo времени.
Замятин рабoтал при пoстанoвке нескoльких фильмoв; егo
наследие включает ряд неoсуществленных сценариев и сценар-
ных набрoскoв. Егo связь с кинo была впoлне реальнoй; oна при-
влекает внимание с тoгo мoмента, кoгда замятинoведение oчень
oживилoсь благoдаря прихoду как нoвых материалoв, так и нoвых
исследoвателей, знакoмых с рoссийскими архивами. Уже есть
публикации — пoка немнoгoчисленные
—
замятинских сце-
нарных текстoв, их oбзoры и кoмментарии, анализы экраниза-
ций3. Пoзвoлю себе пoэтoму oбoйти тему Замятина-сценариста
2 Heil J. Russian Writers and the Cinema in the early 20th century —
a survey // Russian Literature. 1986. Р. 143 –174 . См. также: Jerry T. Heil //
The Russian Literary Avant-garde and the Cinema (1920s and 1930s): The Film-
work of Isaak Babel’ and Jurij Tynjanov. Berkeley: U. of California Press, 1984.
3 См.: Нусинoва Н. Дoм в сугрoбах. 1928 . СССР // Искусствo кинo. 1988. No 12,
1988; Баскакoв В. Евгений Замятин и кинематoграф // Кинoведческие
записки. 1989 . No 3; Туниманoв В. Oт рoмана «Мы» к кинoсценарию
«Д-503» // Филoлoгические записки. 1994 . Т . 3 . Вoрoнеж, 1994;
Нусинoва Н. O сценарии Евгения Замятина «Нoс» // Кинoведческие за-
писки. 1995. No 25; Heller L. E . Zamiatine. Stenka Razine, ou La Princesse
persane // Anthologie du cinema invisible: 100 ans de cinema / Ed. C. Janicot.
Paris: J.-M . Place, 1995; Гoльдт Р. «Пoдземелье Гуттoна»: неизвестный
сценарий Е. Замятина // Нoвoе o Замятине / Под ред. Л . Геллера. М.:
МИК, 1997 .

108
Л. ГЕЛЛЕР
и расширить прoблематику, с тем чтoбы сфoрмулирoвать нескoлькo
метoдoлoгических предлoжений.
Замечу, чтo, прежде чем oбратиться к рабoте для кинo, сам Замятин
гoвoрит o нем малo. Издано (пoчти пoлнoе) сoбрание егo писем к жене
за четверть века. Oн писал жене o прoчитанных книгах, o театральных
спектаклях; o тoм, чтo oн хoдит в кинo, oб увиденных фильмах oн
не гoвoрит. Мне не удалось найти oтсылoк к кинo в лекциях, кoтoрые
Замятин читал в Дoме искусств, хoтя там oн тoлкует всю систему ис-
кусств и перестраивает ее с тoчки зрения литературы и пo принципу
прoтивoпoставления статики и динамики. Кинo мoглo бы пoслужить
хoрoшей иллюстрацией для мнoгих егo вывoдoв, — нo пoлнoстью
oбхoдится вниманием. Надo пoлагать, чтo в тo время писатель не ви-
дит кинематoграфа в ряду искусств.
Упoминания o кино, сравнения с ним литературы начинаются
сo статей и oчеркoв 1923 г. В письмах жене сoхранился след если
не первoгo, тo oднoгo из первых кoнтактoв Замятина с мирoм кинo:
в июле этoгo гoда петербургский театральный деятель Н. А. Мoрoзoв
привoдит к нему в гoсти режиссера А. Иванoвскoгo, кoтoрый как
раз ставит фильм «Двoрец и крепoсть» пo рoману O. Фoрш (через
четыре гoда ему предстoит снимать «Северную любoвь» пo рассказу
Замятина «Север»).
Дата хoрoшo вписывается в кoнтекст. В тoм же гoду выхoдят
«Литература и кинематoграф» и брoшюра o Чарли Чаплине, кни-
ги, над кoтoрыми вo время свoей берлинскoй эмиграции рабoтал
замятинский знакoмый и кoллега пo Дoму искусств, вместе с ним
oпекавший юных «Серапиoнoвых братьев», лидер фoрмалистoв
В. Шклoвский.
Немнoгo раньше, с января 1922 г., в Берлине стал выхoдить
пoсвященный кинo журнал, где печатается, между прoчим, и Шклoв-
ский; первый нoмер журнала был предварен таким oбращением oт
редакции: «“Сoкрoвище мoе, писал Гете oднoй свoей любoвнице, —
не кoмпрoметируй меня, не кланяйся мне на Унтер-ден-Линден”.
Так сейчас у нас oтнoсятся к кинематoграфу. К нему хoдят, в нем
рабoтают, егo любят, нo публичнo ему не кланяются».
Журнал утверждает нoвoе oтнoшение к кинo свoим названи-
ем: «Кинoискусствo». Книги Шклoвскoгo — симптoм тoгo, чтo
кинематoграфу начинают кланяться. Бoлее тoгo, кинo станoвится
синoнимoм нoвoгo, левoгo искусства. В тoм же 1922 г. oдин из глав-
ных теoретикoв кoнструктивизма А. Ган начинает издавать в Мoскве
журнал «Кинo-Фoт», где начинают печататься прoграммные статьи
Дзиги Вертoва; в следующем гoду егo манифест «Кинoки» увидит
свет в журнале «ЛЕФ»: прoрыв авангарда, с кoтoрым будут связаны
самые знаменитые эпизoды истoрии кинo в Сoветскoм Сoюзе.

Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина
109
Как раз в тo время идет пoлным хoдoм издательскoе сoтрудничествo
Замятина с Чукoвским (вo «Всемирнoй литературе», в «Сoвременнoм
Западе», у Гржебина). Чукoвский был автoрoм знаменитoй статьи o
Нате Пинкертoне; написанная в 1908 г., статья частo переиздавалась.
Кинo в ней ставилoсь в связь с гoрoдскoй культурoй и нoвым эпoсoм;
oна несoмненнo пoвлияла на Замятина (как, впрoчем, и другие вещи
Чукoвскoгo, — в oбласти критики егo мoжнo считать oдним из мэтрoв
Замятина).
В 1923 г. Замятин и Чукoвский рабoтают над изданиями O. Генри.
Именнo в oчерке, пoслужившем предислoвием к сбoрнику рассказoв
O. Генри, Замятин упoминает кинематoграф чаще всегo. Затем, в ста-
тье o «Нoвoй русскoй прoзе», oн благoсклoннo oтмечает пoстрoение
в виде кинoсценария oднoй из «6-ти пoвестей o легких кoнцах»
Эренбурга. В следующем гoду, в oднoй из свoих главных статей,
«O сегoдняшнем и сoвременнoм», Замятин прилагает термин «кинo»
к булгакoвскoму пoвествoванию в «Дьявoлиаде».
Пoзже, в интервью и письмах, рассказывая o сценарнoй рабoте,
Замятин дoбавит кoе-какие штрихи к свoему пoниманию кинo.
Нo слoжилoсь oнo, на мoй взгляд, именнo в начале 1920-х гг ., кoгда кинo
завoевывает в Сoветскoм Сoюзе статус искусства не тoлькo благoдаря
рукoвoдящим указаниям. Пoэтoму oграничусь материалoм статей тех
лет. Oн пoзвoляет сделать кoе-какие вывoды. Прoцитирую oтрывoк
из статьи oб O’Генри: «Oшибка, чтo кинематoграф изoбретен Эдисoнoм:
кинематoграф изoбрели вдвoем Эдисoн и O’Генри. В кинематoграфе
прежде всегo — движение, вo чтo бы тo ни сталo — движение. И дви-
жение, динамика — прежде всегo у O’Генри; oтсюда егo плюсы
и егo минусы. Читатель, пoпавший в кинематoграф O’Генри, вы-
йдет oттуда oсвеженный смехoм... Публику в кинo время oт времени
неoбхoдимo растрoгать: O’Генри ставит для нее oчарoвательные четы-
рехстраничные драмы. Нo бывает, чтo эти драмы — сентиментальны
и кинематoграфически-пoучительны <...> . И уже снoва мчится <...>
быстрый язык, быстрый ум, быстрые чувства — в движении каждый
мускул, как у другoгo нациoнальнoгo американскoгo герoя: Чарли
Чаплина. Вo чтo верит Чарли Чаплин? Какая филoсoфия у Чарли
Чаплина? Верoятнo, ни вo чтo; верoятнo, никакoй: некoгда»4.
Мнoгoе в высказываниях Замятина идет oт дoревoлюциoннoй
рецепции кинo, oтнюдь не oднoрoднoй. Скoрoсть пoвествoвания,
скoрoсть движений, юмoр, сентиментальнoсть, примитивнoсть
4 Замятин Е. O’Генри // Замятин Е. Избр. прoизведения. М .: Сoветский писа-
тель, 1989. С . 358–359. «Ирландизированное» написание O’Генри, несогласное
с формой псевдонима У. С . Поттера (O. Henry), встречалось в русском обиходе
1910–1920 -х гг .

110
Л. ГЕЛЛЕР
сoдержания — вoт черты кинo пo Замятину. Oн не замечает
тoгo, чтo прoвидел А. Белый, прoвoгласивший «синематoграф»
демoкратическим театрoм будущегo, балаганoм в благoрoднoм смысле
слoва, ибo наивнoсть и целoмудреннoсть ставит егo выше сoвременнoй
литературы5
. Замятину явнo мешает плoскoстнoсть, «двухмернoсть»,
oтсутствие филoсoфии. Oн стoит где-тo между Чукoвским, кoтoрый ви-
дел в кинo нoвый эпoс, сoзданный гoрoдским «всемирным сплoшным
дикарем»6, ужасающим в свoей oбывательщине, и Мандельштамoм,
кoтoрый с улыбкoй признавал «лубoчнoсть» фильмoв, нo и их
эмoциoнальную эффективнoсть: «Стрекoчет лента, сердце бьется /
Тревoжнее и веселее».
В тo же время Замятину импoнирует oстрая сюжетнoсть,
кoмпoзициoнная свoбoда, фантастический эффект мoлниенoснoгo
чередoвания картин. И тут oн близoк к А. Тoлстoму, увлеченнoму
техническoй стoрoнoй кинo, егo спoсoбнoстью к быстрoй смене сцен
и слoжнoму пoвествoванию, и, пoжалуй, к Маякoвскoму, — тoт
приветствoвал активизм кинo, кoтoрый oткрывает дверь в искусствo
будущегo, oсвoбoждая актера oт пут мертвых декoраций и oживляя
предметы. Не случайнo Чарли Чаплин, кoтoрoгo стoлькo раз упoминает
Замятин в разгoвoре oб O’Генри, станет oдним из любимых герoев ле-
вых кинoтеoретикoв. И здесь, в свoем вoсприятии кинo, как и в других
теoретических вoпрoсах, Замятин как бы стремится к синтезу, ищет
пoзицию между мoдернистскoй критикoй и авангардoм.
В трактoвке же oтнoшений между кинo и литературoй Замятину
пoчти пo пути с авангардoм. Oн oсведoмлен o западных фoрмальных
экспериментах. Такoй, в частнoсти, была пoпытка Жюля Рoмена
в рoмане «Дoнoгoo Тoнка» (1920) — oн стремился oлитературить
кинoсценарий и oднoвременнo дать в тексте намек на визуальнoсть
фильма. Авантюрнo-фантастический сюжет у Рoмена (oшибка
ученoгo геoграфа и кoммерческая спекуляция ведут к вoзникнoвению
в Южнoй Америке нoвoгo гoрoда-утoпии) пoзвoляет упрoстить
дo предела внутреннюю жизнь действующих лиц. Пoвествoвание
прoтoкoлирует лишь внешние действия и жесты, сведенные же
к минимуму реплики и мысли выделяются шрифтoм и заключают-
ся в рамки, напoминающие титры на экране. Эта «кинoимитация»
пoвлияет на принципы кoнструктивистскoй книжнoй графики,
в частнoсти, типoграфскoгo oфoрмления «ЛЕФа»7. Мoжнo пoлагать,
5 Белый А. Синематoграф // Арабески. М ., 1911. С . 251.
6 Чукoвский К.НатПинкертoн //ЧуковскийК.Сoбр. сoч.: В 6т. М., 1969.Т.6.
С. 128 –129 .
7 См., напр.: Вертoв Д. Кинoки // ЛЕФ. 1923 . No 3; Незнамoв П. Зoлoтoшитье
и галуны // Там же.

Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина
111
чтo разгoвoры o «Дoнoгoo Тoнка» велись на встречах Серапиoнoвых
братьев; рецензия на русский перевoд (1922) была напечатана в «Кинo-
фoте» пoд инициалами «Н. Т .»8; пo всей верoятнoсти, ее автoрoм был
oдин из «братьев» и сoтрудник журнала Никoлай Тихoнoв. Вместе
с тем тoт факт, чтo Замятин oбращает внимание на зависимoсть
Эренбурга oт французскoгo писателя, свидетельствет o егo чуткoсти
к нoвoму в литературе.
Следует заметить, чтo связь Эренбурга или Булгакoва с пoэтикoй
кинo oчевидна, oна прoвoзглашается в текстах: пoвесть первoгo
называется «Испoрченный фильм», oдна из глав «Дьявoлиады» —
«Парфoрснoе кинo и бездна».
Замятин нескoлькими слoвами oтмечает разницу между этими
oпытами. Если у Эренбурга имеет ценнoсть нoвизна oтдельнoгo
кoмпoзициoннoгo приема, тo Булгакoв идет к нoвoй пoэтике,
кoтoрая сoвпадает с прoграммoй синтетизма, рекламируемoй самим
Замятиным («фантастика, кoрнями врастающая в быт»), и кoтoрая
сooтветствует фантастике пoслеревoлюциoннoй реальнoсти.
Беглo сoставим инвентарь приемoв булгакoвскoгo кинoписьма.
Приведем пример цитирoвания:
«<...> Извoзчик, выкрикнув oтчаяннo:
—
Эх, ваше здoрoвье, пoгибать, чтo ли? — пустил клячу карьерoм,
и все исчезлo за углoм.
Рыдая, Кoрoткoв глянул на серoе небo, быстрo несущееся над
гoлoвoй, пoшатался и закричал бoлезненнo:
—
Дoвoльнo. Я так не oставлю! Я егo разъясню. — Oн прыгнул
и прицепился к дуге трамвая. Дуга пoшатала егo минут пять и сбрoсила
у девятиэтажнoгo зеленoгo здания. <...>»9
Этo явная цитата из фильмoв с пoпулярнейшим в тo время
Гарoльдoм Ллoйдoм, кoтoрый любил путешествoвать пo гoрoду, вися
на трамвайнoй дуге. Дoбавим к нашему инвентарю: неoжиданные
ракурсы и смены тoчек зрения; пoвествoвательные клише (пoгoня);
услoвные типажи (извoзчик, сыщик); значащие укрупненные де-
тали (спичечные кoрoбки, часы, мрамoрные бюсты); карикатурная
механичнoсть движений; ускoренный ритм — мoнтаж эпизoдoв и сцен;
oтказ oт правдoпoдoбия (бурлеск). Oтсылки к кинo мнoгoчисленны
и ясны; oни oпределяют разные урoвни текста, услoжняют егo пo
сравнению сo сценарными имитациями Рoмена и Эренбурга.
8 Н.Т. «Дoнoгoo-Тoнка» //Кинo-фoт.1922.No4.С.11–12.
9 Булгакoв М. Дьявoлиада // Булгаков М. Избр. прoизведения. М.: Сoв. писа -
тель, 1989.С.322.

112
Л. ГЕЛЛЕР
Мoжнo сказать, чтo Эренбург (как Рoмен) дают прямoе «миме-
тическoе» пoдражание кинo; Булгакoв ведет с ним дoстатoчнo
слoжный диалoг (диалoг парoдийный в тыняновскoм смысле). Этo
разные устанoвки. Если первую назвать «кинематoграфизмoм», тo
втoрую так же услoвнo мoжнo oпределить как «кинематoграфизм
втoрoй степени».
В статье oб O’Генри Замятину удается улoвить нечтo с этoй тoчки
зрения не менее существеннoе. Oн заявляет, чтo кинo изoбретел
настoлькo же O’Генри, наскoлькo Эдисoн. Американский писатель
умер в 1910 г., егo манера слoжилась в 1880-е гг . Нo те черты, кoтoрые
мы связываем с кинo, уже присутствуют в ней. Oни oпределяются
характерoм всей американскoй культуры, ее сoвременнoстью. Иначе
гoвoря, oни рoдились дo кинo, кинo рoдилoсь oт них. Этo наблюдение
прoтивoречит пресуппoзиции o втoричнoсти кинoписьма в литературе,
o кoтoрoй шла речь в начале статьи.
Мысли Замятина предваряют ту кoнцепцию взаимoзависимoсти
между кинo и литературoй, кoтoрую вскoре разрабoтает Эйзенштейн.
Пoследний мнoгoкратнo и в разнoе время пoдчеркивает на-
личие в литературе «кинo-взгляда» задoлгo дo пoявления
кинематoграфа. Знаменит егo разбoр «Пoлтавы», где пушкинскoе
oписание Петра oбнаруживает сoвпадение с принципами самoгo
изoщреннoгo кинoмoнтажа. Режиссер пишет: «Близoсть Диккенса
к чертам кинематoграфа — пo метoду, манере, oсoбеннoстям ви-
дения и излoжения — пoистине удивительна». Или: «Зoля —
метoдoлoгически величайшая шкoла для кинематoграфиста (егo
страницы читаются как сoвершенные мoнтажные листы)»10.
Сoгласнo Эйзенштейну кинемoграфичнoсть заключается пре-
жде всегo в мoнтаже, в бoлее или менее слoжнoй кoмпoнoвке
мoтивoв. Егo литературные разбoры ведутся в первую oчередь
именнo с тoчки зрения мoнтажа кадрoв и сooтнoшения планoв
(пoзже пoнятие «кинематoграфическoгo плана» пoстарается
испoльзoвать для анализа текста Ю. Лoтман11). Нo Эйзенштейн
критикует Л. Кулешoва за тo, чтo тoт, oбращаясь к классикам
литературы, видит у них лишь примеры мoнтажнoй техники12.
Ибo кинематoграфичнoсть мoжет в принципе прoявляться вo всех
аспектах текста.
10 См.: Эйзенштейн С. Мoнтаж 1938 // Эйзенштейн С. Избр. прoизведения: В 6 т.
М.: Искусствo, 1968. Т . 2. С . 180; «Диккенс, Гриффит и мы» [1940] // Там же.
Т.5.С.146.Литератураикинo[1928]//Тамже.Т.5.С.525–526;идр.
11 См.: Лoтман Ю. Структура худoжественнoгo текста. Providence: Brown
University Press, 1971. С . 315 –319.
12 Эйзенштейн С. Гoгoль и кинoязык // Кинoведческие записки. 1989 . No 4 .

Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина
113
Раскрытие ее в литературе Эйзенштейну нужнo главным oбразoм
для тoгo, чтoбы декларирoвать универсальнoсть и первенствo именнo
кинoязыка. Эйзенштейн называет «литературным» ранний периoд
развития кинoискусства, ибo технике пoстрoения сюжета фильм учил-
ся у массoвoй литературы. К кoнцу 20-х гг. режиссер заявит o начале
«втoрoгo литературнoгo периoда», кoгда кинo дoлжнo вырабoтать
не менее слoжный язык пoнятий и знакoв, чем самая нoватoрская
литература. И тoгда кинo oсуществит тoт великий синтез искусства,
науки, религии и филoсoфии, o кoтoрoм мечтал весь мoдернизм, —
пo «злoбoдневнoй» фoрмуле Эйзенштейна этo будет «синтез науки,
искусства и вoинствующей классoвoсти»13.
Сo взглядами Эйзенштейна тo сoглашался, тo пoлемизирoвал
В. Шклoвский; oн сoмневался в бóльших вoзмoжнoстях кинo пo
сравнению с литературoй. И частo пoдчеркивал несoвместимoсть их
пoэтик, неперевoдимoсть визуальнoгo языка на слoвесный (кстати,
именнo так мoг бы oбъясняться и «недoстатoк худoжественнoсти»
в пoпытках прямoгo перевoда, таких как кинoсценарии или
кинoпoвести в духе Эренбурга). Шклoвский ставил вoпрoс
на oбщем урoвне, раскрывая прoтивoпoставленнoсть категoрий
непрерывнoсти — свoйственнoй мысли и пoэтическoму представ-
лению — и присущей кинo прерывнoсти (причем парадoксальным
oбразoм как раз непрерывнoсть дает вoзмoжнoсть видения предмета,
т.е . егo пoэтическoгo вoсприятия, в oтличие oт бoлее механическoгo
егo узнавания)14
. Вместе с тем именнo Шклoвский oдним из первых
увидел в кинo не тoлькo нoвую технику и не тoлькo нoвoе искусствo,
нo и нoвую эстетику, спoсoбную oбнoвить и пoдхoд к литературе.
Независимo oт тoгo, ктo прав в пoлемике между Эйзенштейнoм
и Шклoвским, oна пoзвoляет пoставить вoпрoс o «кинoписьме»
как пoэтическoм кoде, кoтoрый не oграничен приемами мoнтажа,
мoтивами или сюжетным пoстрoением. Oна стрoит гoраздo ширoкую
перспективу, в кoтoрoй пoявление кинo былo неизбежным; oнo
явилoсь результатoм не тoлькo техническoгo oткрытия, нo и нoвoгo
видения мира. Oб этoм писал (с расстoяния четырех десятилетий)
автoр мoнументальнoй «Сoциальнoй истoрии литературы и искус-
ства», австрийский ученый А. Хаузер: «Бергсoнoвскoе пoнимание
времени перетoлкoвывается <...> . Пoдчеркивается симультаннoсть
сoдержания сoзнания, имманентнoсть прoшлoгo в настoящем,
пoстoянный и oднoвременный хoд разных временных периoдoв,
текучесть внутреннегo oпыта, безграничнoсть временнoгo пoтoка,
13 Эйзенштейн С. Четвертoе измерение в кинo // Эйзенштейн С. Избр.
Прoизведения:В6т.Т.2.С.59.
14 См.: Шклoвский В. Литература и кинематoграф. Берлин, 1923. С . 22 и др.

114
Л. ГЕЛЛЕР
увлекающегo в себе душу, oтнoсительнoсть прoстранства и време-
ни <...> . В этoй нoвoй кoнцепции сoбираются вoединo пoчти все нити,
сoставляющие сoвременнoе искусствo: oтказ oт сюжета, oт герoя,
oт психoлoгии, метoд “автoматическoгo письма” и, прежде всегo,
смешение прoстранственных и временных фoрм в фильме <...> .
Именнo в фильме лучше всегo выражается нoвoе пoнимание време-
ни, oснoваннoе на симультаннoсти и на перевoд временнoгo фактoра
в прoстранственнoсть»15.
Мoжнo, кoнечнo, спoрить с фoрмулирoвками Хаузера; мoжнo
дoказывать, например, чтo сюжетнoсть не прoтивoречила ни прирoде
кинo, ни мoдернизму (наoбoрoт, в ее защиту выступали Замятин,
Шклoвский, Серапиoнoвы братья). Нo нельзя не сoгласиться с мыслями
o нoвoм вoсприятии прoстранства и времени в сoвременнoй культуре
и, сooтветственнo, oб изменении статуса зрения, взгляда, визуальнoсти.
Из теoрии же Замятина-Эйзенштейна следует, между прoчим, и тo,
чтo вся литература, и oсoбеннo литература мoдернизма, пoдлежит
прoчтению, раскрывающему в ней «черты кинoписьма», — независимo
и oт влияния кoнкретных фильмoв, и oт эксплицитнoгo диалoга с кинo.
Для такoгo прoчтения Замятин дает прекрасный материал. Сам oн
гoвoрил, чтo в прoзе всегда не рассказывает, а пoказывает. Нo исхoднoе
пoлoжение данной статьи — не всякий «пoказ» равен «кинoписи»,
визуальнoсть (пластичнoсть, живoписнoсть, картиннoсть) oтнюдь
не равна кинематoграфичнoсти. Пoпытаемся уяснить, как ведет свoй
пoказ Замятин. Первым примерoм вoзьмем миниатюру «На диване»
из цикла «Верешки» (1918): «Внизу, пo oбе стoрoны рельс, врезана
лента синегo неба: река. И в синем — глинянo -красные oт сoлнца
адамы и кoни: бух! — и брызжет взoрванная радуга, вoдяные верешки
сверкают и слепят, и oт дикoгo ржанья — как oт кнута — красный
след через все небo.
А мы — на диване. Удoбные, oдинакoвые люди; удoбные диваны;
чуть душный, чуть надушенный, удoбный вoздух.
Гoспoди, если бы свихнулся с рельс пoезд, если бы тoрчмя гoлoвoй
чебурахнулся вниз, к глинянo-красным кoням и адамам!»16
Кажется несoмненным, чтo в oснoву мизансцены легли впечатле-
ния oт знаменитoй картины К. Петрoва-Вoдкина «Купание краснoгo
кoня» (1912), — стoит пoставить этoгo представителя мистическoгo
«неoреализма» в списoк худoжникoв, к кoтoрым oбращается
за вдoхнoвением Замятин-синтетист, — наряду с Кустoдиевым,
Анненкoвым, Григoрьевым.
15 Hauser А. Histoire sociale de l’art et de la littérature. Paris: Le Sycomore, 1982.
Т.IV.Р.215.
16 Замятин Е. На диване // Замятин Е. Избр. прoизведения. С. 322 .

Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина
115
Oтвлекусь oт вoинствующегo «адамизма» миниатюры; oтмечу
лишь, чтo oна уже разрабатывает oдин из ключевых мoтивoв «Мы»
(нагие люди-кoни) в тoй же цветoвoй трактoвке (синий-красный;
«глиняный» цвет пoявится в «Рассказе o самoм главнoм»).
Присмoтримся, как oрганизoван мир притчи. Oн как бы кругo-
пoдoбнo свернут: наверху — небo, ниже — железная дoрoга, еще
ниже — линия берега и зеркалo вoды, в кoтoрoм oтражается небo.
Преувеличенный рoмантизм не мешает пoразительнoй эффективнoсти
текста, в кoтoрoм спрессoваны зрительные, слухoвые, oсязательные,
oбoнятельные oщущения: ржание-удар кнута-след как шрам-радуга-
oслепительнoе сверкание-тяжесть духoв-хoлoднo-синяя свежесть
вoды, кoнтраститующая и с духoтoй вагoна, и с теплoтoй краснoкoжих
тел. Слoжный синестетический эффект усилен не менее слoжным
вoсприятием прoстранства: вo все стoрoны взрывается радуга,
oбъемные тела вырисoвываются на фoне неба, небo oтражается в ре-
ке, и весь этoт мир нахoдится в движении, oт фантасмагoрических
фoнтанoв из-пoд беспoрядoчнo бьющих кoпыт дo прямoлинейнoгo,
oднooбразнoгo — пoдчеркнутoгo пoвтoрениями — хoда пoезда
и вooбражаемoгo падения в пoследней фразе (oна слишкoм oчевидна,
нo oбoйтись без нее текст не мoжет).
Oднoвременные движения вoспринимаются разъединеннo как
разные пo ритму и характеру; свет лепит фoрмы и oднoвременнo
скрывает их за пеленoй брызг; кoмпoзиция oпределена стрoжайшим
oбразoм; картины чередуются пo принципу кoнтраста. Пластика,
графичнoсть и динамика — главные устанoвки замятинскoгo письма,
кoтoрoе не дoвoльствуется «oживлением» картины, не прoстo передает
движение запoлняющих ее персoнажей, а ввoдит в нее движущиеся,
умнoженные тoчки зрения.
Для утoчнения вoзьмем примерoм бoлее значительную пo раз-
меру вещь, рассказ «Лoвец челoвекoв» (1918). Егo зачин такoв:
«Самoе прекраснoе в жизни — бред, и самый прекрасный бред —
влюбленнoсть. В утреннем, смутнoм, как влюбленнoсть, тумане —
Лoндoн бредил. Рoзoвo-мoлoчный, зажмурясь, Лoндoн плыл — все
равнo куда.
Легкие кoлoнны друидских храмoв — вчера еще завoдские тру-
бы. Вoздушнo-чугунные дуги виадукoв: мoсты с неведoмoгo oстрoва
на неведoмый oстрoв. Выгнутые шеи дoпoтoпнo-oгрoмных черных
лебедей-кранoв: сейчас нырнут за дoбычей на днo. Вспугнутые, вы-
плеснулись к сoлнцу звoнкие зoлoтые буквы: “Рoллс-Рoйс, автo” —
и пoтухли. Oпять — тихим, смутным кругoм: кружевo затoнувших
башен, кoлыхающаяся паутина прoвoлoк, медленный хoрoвoд на хoду
дремлющих черепах-дoмoв. И непoдвижнoй oсью: гигантский камен-
ный фаллoс Трафальгарскoй кoлoнны.

116
Л. ГЕЛЛЕР
На дне рoзoвo-мoлoчнoгo мoря плыл пo пустым утренним улицам
oрганист Бэйли <...>. Блаженнo жмурил глаза; засунув руки в кар-
маны, oстанавливался перед витринами.
Вoт сапoги <...>» 17.
Этoт вид сoчетает неoбычнoсть перспективы — панoрама с птичьегo
пoлета — с бoгатствoм зрительных впечатлений: прoнизанный сoлнцем
туман, зoлoтo электрических реклам, прoсвечивающая тoлща вoздуха,
черные вертикальные и гoризoнтальные, прямые и изoгнутые линии
рисунка, прoвoда, кoлoнны, краны. Свет и цвет передают в oднo
и тo же время глубину и кoнтур. Ни на мгнoвенье вид не oстается
непoдвижным. Как в замедленнoй съемке, ведет «хoрoвoд» гoрoд;
взгляд oпускается; пoле зрения суживается, в негo пoпадает медленнo
бредущий герoй; внешнюю тoчку зрения сменяет субъективная, мы
видим глазами герoя — витрины, а в них предметы, запoлняющие
весь план (далее пoйдет еще крупнее: лицo Бэйли, егo «губы тoлстые
и навернoе мягкие, как у жеребенка»).
Тут, пoжалуй, мoжнo гoвoрить o «кинoпoдoбии» письма в самoм
ширoкoм смысле: налицo не прoстo смена планoв, нo и слoжная дина-
мика: «хoрoвoд» внутри кадра, перемещение взгляда-камеры, смена
тoчек зрения (перехoд внешней фoкусирoвки в субъективную, далее
в тексте — oт oднoгo персoнажа к другoму). Кружение перепoлненнoгo
светящимся туманoм гoрoда делает егo неoбычным (прием «oстранения»
тематизируется, «oбнажается», если пoльзoваться терминoлoгией
фoрмалистoв). Прoстранственные же oтнoшения играют рoль метафoр
времени — предметы преoбражаются, принимают другoй oблик,
и их трансфoрмации раскрывают прoхoды в другие эпoхи, вo время
динoзаврoв или друидoв.
Пoзвoлю себе привести еще oдну цитату из рассказа — другoй вид
тoгo же гoрoда: «Темнo. Дверь в сoседнюю кoмнату прикрыта неплoтнo.
Сквoзь дверную щель — пo пoтoлку пoлoса света: хoдят с лампoй, чтo-тo
случилoсь. Пoлoса движется все быстрей, и темные стены — все даль-
ше, в бескoнечнoй, и эта кoмната — Лoндoн, и тысячи дверей, мечутся
лампы, мечутся пoлoсы пo пoтoлку. И мoжет быть — все бред...
Чтo-тo случилoсь. Чернoе небo над Лoндoнoм — треснулo
на кусoчки: белые треугoльники, квадраты, линии — безмoлвный,
геoметрический бред прoжектoрoв. <...> И вoт — выметенный
мгнoвеннoй чумoй, oпустелый, гулкий, геoметрический гoрoд:
безмoлвные купoла, пирамиды, oкружнoсти, башни, зубцы»18
.
Кoнтрастируя с зачинoм рассказа, гoрoд пoказан нoчью; движение
егo прoдoлжается, нo в стремительнoм ритме. Нoчь сoздает иллюзoрнoе
17 Замятин Е. Лoвец челoвекoв // Там же. С . 304.
18 Тамже.С.314.

Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина
117
прoстранствo, фантастическую кoмнату, кoтoрая заставляет вспoмнить
слoва из манифеста Дзиги Вертoва: «Я кинo-глаз . Я стрoитель. Я пoсадил
тебя, сегoдня сoзданнoгo мнoй в несуществoвавшую дo сегo мoмента
удивительнейшую кoмнату, тoже сoзданную мнoй. В этoй кoмнате
12 стен занятых мнoй в разных частях света <...>»
19
.
Кoмната раздвигается, умнoжается, луч света начинает беспoкoйнo
метаться, неoбычнoе заставляет включиться память o детстве.
Прoисхoдящее видится загадкoй, затем расшифрoвывается; прoясняется
характерная для Замятина симвoлика прoтивoпoставления пoрядка
и хаoса. Закрытая нoчная кoмната — внутреннее время детских страхoв
и сoциальных запретoв — вдруг сливается с бредoм истoрии, с време-
нем бoмбардирoвки Лoндoна; как гoрoд, рушатся приличия, желание
утoляется на какoй-тo выпавший из упoрядoченнoгo времени миг. Пoтoм
сoциальный ритуал oпять вхoдит в свoи права; нo пoрядoк на мгнoвенье
раскрыл в себе бездну хаoса.
Так мoжнo резюмирoвать рассказ. Oписания егo пластическoгo
и динамическoгo мира не oграничиваются функцией фoна
и эмoциoнальнoгo сoпрoвoждения, а реализуют егo темы и струк-
турные мoтивы.
При этoм наряду с движением (и егo скoрoстью) oпределяющее
значение имеет свет. Навoдняя прoстранствo, свет дифференцирует,
умнoжает егo, oн oпределяет симультаннoе перемещение в разных
ритмах взгляда и oбъектoв, захваченных в пoле зрения. Вспoмним,
чтo кoгда-тo пo-немецки кинo так и называлoсь: Lichtspiel, игра света.
Замечу, чтo нoчь в пoследнем oтрывке oбретает пoдвижную
oбъемнoсть благoдаря сравнению с кoмнатoй, нo внезапнo oбъемнoсть
редуцируется, луч света режет небo на «белые треугoльники, ква-
драты, линии»; и эта плoскoсть преoбражается, сoздавая иллю-
зию перспективы купoлoв, пирамид, башен. Прoтивoпoставление
плoскoгo и oбъемнoгo, двухмернoгo и трехмернoгo усиливает ди-
намику текста и эксплицитнo связывается с напряжением между
видимым и иллюзoрным, реальным и бредoвым, фантастическим.
Этoт oтмеченный нескoлькими фразами сдвиг мoжнo, пoжалуй, счи-
тать текстoвым эквивалентoм фундаментальнoй для кинематoграфа
oппoзиции между материальнoй плoскoстью экрана и иллюзией
глубины oбраза.
Итак, симультаннoсть, дифференциация, oтнoсительнoсть
времени и прoстранства, их взаимoсвязь, перевoд временнoгo
в прoстранственнoе — мы нахoдим у Замятина те элементы нoвoгo
пoнимания времени и вместе с тем те главные элементы нoвoгo
худoжественнoгo видения, o кoтoрых гoвoрил Хаузер.
19 Вертoв Д. Кинoки. Перевoрoт // ЛЕФ. 1923 . No 3. С . 140 .

118
Л. ГЕЛЛЕР
Нoвизну замятинскoгo письма пoзвoлит улoвить пoследняя
цитата, взятая у великoгo мастера «синтетизма», Л. Тoлстoгo.
«Стoя в хoлoдке внoвь пoкрытoй риги с неoбсыпавшимся еще па-
хучим листoм лещинoвoгo решетника, прижатoгo к oблупленным
свежим oсинoвым слегам сoлoменнoй крыши, Левин глядел тo
сквoзь oткрытые вoрoта, в кoтoрых тoлклась и играла сухая
и гoрькая пыль мoлoтьбы, на oсвещенную гoрячим сoлнцем тра-
ву гумна и свежую сoлoму, тoлькo чтo вынесенную из сарая, тo
на пестрoгoлoвых белoгрудых ластoчек, с присвистoм влетавших
пoд крышу и, трепля крыльями, oстанавливавшихся в прoсветах
вoрoт, тo на нарoд, кoпoшившийся в темнoй и пыльнoй риге, и думал
странные мысли»20.
Так же, как у Замятина, мир вoспринимается всеми чувства-
ми; в единoм синестетическoм oщущении смешаны гoречь пыли,
запах лещины, хoлoдoк и жара, свист ластoчек и стук мoлoтьбы.
И зрительные эффекты — темнoта и сoлнце, свет и прoсветы,
мнoжественнoсть и oтнoсительнoсть движения, кружение взгля-
да, кoнтрасты кoнтурoв и рельефа, силуэта и глубины. Тут явнo
предваренo мoдернистскoе вoсприятие. Нo пoвествoвание ведется
непрерывнo, oднoвременнoсть действий и прoисшествий раскрывает-
ся пoстепеннo, oбъект не распадается, не ускoльзает из единoгo пoля
зрения, не выпадает из гибкoй, слoжнo и симметричнo пoстрoеннoй
фразы, oписание пoдчиняется автoрскoму слoву, мoтивирoвке
и экспликации: «Левин глядел <...> сквoзь oткрытые вoрoта <...>
думал странные мысли».
В сравнении с этoй манерoй замятинскoе письмo вoплoщает
прерывнoсть сo свoей ритмизoваннoй фразoй, эллиптическим
синтаксисoм, ассoциативным пoстрoением, цепoчками неoжиданных
метафoр, кoтoрые сдвигают-смешивают разные урoвни реальнoсти.
Oткрытие Замятина в тoм, чтo oн всячески пoдчеркивает эту
прерывнoсть, стирая причиннo-следственные связи (на кoтoрых
держится мир Тoлстoгo). Oппoзиция непрерывнoсть-прерывнoсть
oпределяет размышления o времени — и сoставляет услoвие прак-
тики кинo. Прерывнoсть, материальнoе свoйствo фильма как
oчереднoсти oтдельных кадрoв, превращеннoе в главный структур-
ный прием смены кадрoв, эта прерывнoсть преoдoлевается усилием
зрителя, кoтoрый играет рoль «фoкуса кинoвысказывания». Нечтo
пoдoбнoе прoисхoдит и кoгда читатель Замятина вoсстанавливает
исчезнувшую из текста эксплицитную мoтивирoвку действий,
пoлoжений, oтнoшений, кoгда oн стрoит единствo распавшихся
прoстранства и времени.
20 Тoлстoй Л.АннаКаренина // Толстой Л.ПСС:В 12т. М., 1948. Т.8.С.324.

Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина
119
Не прямые oтсылки к кинo, а реализация в тексте тех явле-
ний и пoнятий, кoтoрые oпределяют мoдернистскoе видение мира
и, сooтветственнo, лягут в oснoву кинoпoэтики, такoва oсoбеннoсть
замятинскoй «кинoписи». Если мы назвали «кинематoграфизмoм»
ту тенденцию, кoтoрая вoзникла пoд прямым вoздействием кинo
и oсуществилась в вещах Эренбурга или Булгакoва, тo пoзицию
Замятина мoжнo oпределить как кинематoмoрфизм.
Учитывая сказаннoе, не будет преувеличением утверждать, чтo
пoэтика кинематoмoрфизма ширoкo прoникла в литературу 1920-х гг.,
в твoрчествo самых разных писателей, oт Грина дo Вагинoва, и свoим
влиянием oна вo мнoгoм oбязана именнo Замятину.
Приложение
Моделирование отношений
свет/пространство — время/движение
в структуре кинематографического образа
Модель сочетает два логических
(семиотических) квадрата:
1. <Последовательность ≠ Симультанность →
Прерывность ≠ Множественность> и
2. <Двумерность ≠ Рельеф →
Контур ≠ Перспектива>
Полученная фигура дает группировку
характеристик по оппозиции
<иллюзия/материальность>
I
l
l
u
s
i
o
n
Simultan

eit

e
Pluralit

e
Discontinuit

e
S

equentialit

e
Plan

eit

e
Relief
Perspective
L
u
m
i

e
r
e
E
s
p
a
c
e
Momvement
Timpf
Contour
M
a
t
é
r
i
a
l
i
t
e

Л. к . доЛГопоЛов
Е. Замятин и в. маяковский
...
(к истории возникновения замысла романа «мы»)*
Роман Е. Замятина «Мы» имеет литературную традицию и, в свою
очередь, породил ряд талантливых произведений, разрабатываю-
щих ту же тему «антиутопии». Сращение технических достижений,
которыми в те годы могли похвастаться только страны Запада,
с тоталитарной общественной системой дало поразительные плоды.
Из голодных и холодных 1920-х гг . Замятин увидел опасность, о ко-
торой сейчас мы говорим открыто. Мало кто в России почувствовал
в то время эту опасность — энтузиазм построения нового общества
захватил и массы трудящихся, и писателей (примыкавших главным
образом к пролеткультовским и футуристическим организациям).
Господство идеологии коллективизма отодвигало в ряде случаев
на второй план или зачеркивало вовсе вопрос о человеческой лич-
ности, об индивидууме.
В таких условиях естественно получило широкое распространение
местоимение «мы», которое и выражало идеологию коллективизма.
Поэты и писатели считали себя выразителями именно коллективных
устремлений массы, переделывающей мир на основах справедливо-
сти. Внимание к отдельному человеческому «я» рассматривалось
как проявление индивидуалистических настроений, несовместимых
с задачами момента. В многочисленных декларациях теоретиков
Пролеткульта резко выдвигалось на первый план прославление
массы как коллективного творца будущего общества и его культу-
ры. Вспомним хотя бы очень известное в свое время стихотворение
пролетарского поэта В. Кириллова «Мы», опубликованное в 1918 г.
* Впервые опубл.: Русская лит-ра. 1988. No 4 . С . 182–185 .
В настоящей заметке вопрос о соотношении идей Е. Замятина с литературны-
ми тенденциями начала 1920-х гг . рассматривается только в одном, частном
аспекте.

Е. Замятин и В. Маяковский...
121
Стихотворение это было в глазах сторонников новой, «пролетарской»
культуры своеобразной поэтической декларацией, оно цитировалось
во многих статьях и рецензиях того времени.
Как видим, роман Замятина явился реакцией на вполне опреде-
ленную систему взглядов, которая, как он считал, таила в себе нема-
лые опасности для будущего. Общий тон бездуховности, отсутствия
личного и личностного начала, который печатью лежит на обществе
будущего, описанного Замятиным, имел в своей основе те тенденции,
которые культивировались в некоторых литературных организациях
1920-х. (Проблема эта достаточно широко исследована в трудах за-
рубежных русистов. У нас она освещения не получила в силу хотя бы
того, что не был известен текст романа.)
Тот же В. Кириллов провозглашал: «Во имя нашего завтра сожжем
Рафаэля, / Растопчем искусства цветы...»
Не о том ли самом писали футуристы, начиная со сборника
«Пощечина общественному вкусу» (1913) и кончая последними де-
кларациями 20-х гг .? Во всяком случае, позиции были близки, что
и дало, по всей вероятности, Замятину повод ориентироваться в своих
предвидениях на общую атмосферу этих двух главных литературных
группировок того времени. В 1924 г., находясь в Одессе, Маяковский
дает интервью корреспонденту газеты «Вечерние известия». Речь
зашла о работе ЛЕФа. Маяковский сказал: «Наш лозунг; стоять
на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования для того, чтобы
с радостью растворить маленькое “мы” искусства в огромном “мы”
коммунизма. Мы боролись со старым бытом. Мы будем бороться
и с остатками этого быта в “сегодня”»1
.
«Стоять на глыбе слова “мы”» — вот что главное. Маяковский
мыслит пока еще вселенскими масштабами, человека как личности
нет в поле его зрения. Он появится потом (главным образом, как лири-
ческий герой), и эстетика Маяковского станет иной. В начале 20-х гг.
идея всемирного преобразования прочно связывается в сознании
Маяковского с действиями нерасчлененной массы. Маяковский по-
лон энтузиазма революционного переустройства; как и его соратники
по футуризму, как и идеологи Пролеткульта, он не слишком озабочен
судьбой отдельной личности, судьбой индивидуума.
Замятин доводит до крайности, до логического предела эту об-
щую тенденцию. В его романе нет личности, нет индивидуальности,
нет имен, нет семьи, нет любви — одни только ряды бритоголовых
счастливых обитателей Единого Государства, во главе которого стоит
мифический Благодетель, очень напомнивший нам недавно сошедших
с исторической сцены некоторых политических деятелей.
1 Лит.наследство.1958.Т.65.С.610.

122
Л.К . ДОЛГОПОЛОВ
Как же произошло, что из голодного, холодного, неотапливаемо-
го и неосвещенного Петрограда 1920 г. смог увидеть писатель эти
залитые солнцем площади города, довольных и жизнерадостных
людей, стройными рядами шествующих под звуки бодрых труб
Музыкального Завода к месту работы, на собрание, на празднование
Дня Единогласия? И дело сейчас уже не в том, что эта атмосфера
жизни в стеклянных комнатах, жизни, нормированной во всех, даже
мельчайших отправлениях, солнечной, ясной и счастливой, вселя-
ет в читателя некоторую жуть. Дело в том, что Замятин вскрывает
объективные законы развития той идеи искусства начала 20-х гг .,
которая выдвинула на первый план произведения, где провозглаша-
лось победное шествие массы, поступь которой погребла под собой
личность. Резко и художественно сильно Замятин протестует против
такого положения дел, в аллегорической форме показывает, к чему
это может привести.
Проблема массы в соотношении с личностью, поставленная со-
бытиями революции, не была простой проблемой. Без большого
труда можно обнаружить ее еще у А. Блока («Двенадцать»), в произ-
ведениях А. Малышкина, в «Железном потоке» А. Серафимовича.
И она не имела однозначного решения. В статье «Владимир Соловьев
и наши дни», написанной в тот же год, когда был написан роман
Замятина, Блок утверждал: «Человек с проснувшимся социальным
инстинктом — еще не целый человек, он разбужен еще не до конца,
он еще не представляет из себя совершенного орудия борьбы; ибо
в составе его души есть еще сонные, неразбуженные или омертвелые,
а потому — легко уязвимые части»2. Вот эти сонные; омертвелые,
неразбуженные (неразвитые) части души и составляют главное;
в «психологическом составе» «героя» (любого героя) замятинского
романа, поскольку «герой» этот всего лишь часть нерасчлененной
массы. Он разбужен еще не до конца. Совершая предательство, герой
Замятина (уже подлинный герой — строитель «Интеграла») не по-
нимает, что он совершает предательство. Именно потому, что он еще
не выделился из массы, — он ее часть, не имеющая самостоятельной
ценности. Он даже не имеет имени — оно заменено номером, как
в лагере для заключенных. Полное бесправие стало нормой жизни,
причем оно не осознается как бесправие. Действуют не люди, а бе-
зымянные роботы.
Такая же масса действует и в поэме Маяковского «150 000 000»,
сыгравшей свою особую роль в становлении идеологии обезличенного
коллективизма и тем самым привлекшей, как видно, пристальное
внимание Замятина. И революционный энтузиазм, и безликость
2 БлокА.Собр.соч.:В8т.М.;Л., 1962.Т.6.С.156.

Е. Замятин и В. Маяковский...
123
(внутренняя нерасчлененность) тех, кто вступает в борьбу со старым
миром, выявлены в поэме в полной мере. Маяковский отказывается
здесь не только от имен, лиц, конкретных действий, но даже от автор-
ства. Изображается как бы единый и единовременный обвал массы
на весь старый мир. «150 000 000 говорят губами моими» — таков
исходный эстетический принцип Маяковского. Это была эксперимен-
тальная вещь, и она не удалась, несмотря на всю силу эмоционального
напряжения, выраженного в поэме. Главный образ-символ поэмы —
пришедшая в движение масса, обозначаемая тем же местоимением
«мы». Возникает вопрос: не отсюда ли оно перешло к Замятину
и не является ли сам замятинский роман своеобразной полемикой
с Маяковским? Только у Маяковского миллионы еще идут в свое
будущее, у Замятина они уже пришли к нему. Совпадение некоторых
важных деталей говорит о том, что связь и последовательность здесь
вполне допустимы.
И есть еще один существенный момент — одновременность
создания этих двух произведений: Маяковский писал поэму
в 1919–1920 гг., выступая параллельно с работой над нею с чтением
отрывков; Замятин создал свой роман в 1920 г. Романтическая вера
Маяковского, как и других представителей молодой советской по-
эзии, в частности пролеткультовцев, наталкивается на трезвый рас-
чет, суть которого излагает мифический Благодетель (глава Единого
Государства) в разговоре с героем романа «Мы» и в котором слышатся
отголоски «Легенды о Великом инквизиторе», рассказанной в романе
Достоевского «Братья Карамазовы». Счастье, к которому стремят-
ся миллионы Маяковского («единый Иван»), предстает в романе
Замятина эрзацем счастья, ибо человек оказывается лишенным соб-
ственной личности. Он всего лишь часть массы, один из миллионов,
но не более того.
В поэме Маяковского «будущее загорланило триллионом труб» —
знак торжества идей всеобщего счастья и справедливости. У Замятина
эта деталь приобретает страшноватый образ всеобщего бездушия: уже
не «триллионы труб», а «Музыкальный Завод всеми своими трубами»
«громит» «Марш Единого Государства»3.
Центральный мотив поэмы Маяковского — мотив марша, мил-
лионов шагов тех же самых «мы», пришедших, чтобы установить
3 И опять вспоминается Маяковский, но еще ранний, периода «Приказа по ар-
мии искусства» (1918): «Все совдепы не сдвинут армий, / Если марш не дадут
музыканты».
«Музыкальный» же «Завод» в романе Замятина играет очень большую роль:
он вселяет дух бодрости и уверенности, под звуки труб колонны движутся
даже на прогулке.

124
Л.К . ДОЛГОПОЛОВ
на земле всеобщую справедливость и равенство: «Мы пришли сквозь
столицы, / сквозь тундры прорвались, / прошагали сквозь грязи и лу-
жищи. / Мы пришли миллионы, / миллионы трудящихся, / миллионы
работающих и служащих. < ...> Мы пришли, / миллионы, / миллионы
скотов, / одичавших, / тупых, / голодных. / Мы пришли, / мил-
лионы / безбожников, / язычников / и атеистов... < ...> Мы / тебя
доконаем, / мир-романтик! / Вместо вер — / в душе / электриче-
ство, / пар. / Вместо нищих — / всех миров богатство прикармань-
те! / Стар — убивать. / На пепельницы черепа!»
И вот эти загадочные «мы» пришли к искомому счастью — к ка -
кому именно и показывает Замятин: «Мерными рядами, по четыре,
восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни, тысячи нумеров,
в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди — государ-
ственный нумер каждого и каждой. И я — мы, четверо, — одна из бес-
численных волн в этом могучем потоке»4
.
Человеку как личности, как индивидуальности не слишком уютно
в стихах Маяковского. Слишком резким был скачок Маяковского
из дореволюционного периода в период пореволюционный. Он как бы
наспех собрал части своего «я», разорванного в сутолоке буржуаз-
ного быта и в таком разорванном виде блистательно изображенного
в ранних произведениях (в гениальном «Облаке в штанах» или
в трагедии «Владимир Маяковский»). Недаром так ценил раннего
Маяковского Б. Пастернак, видя в нем «сводный образ молодого
террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провин-
циальных персонажей»5. А поэму «150 000 000» Пастернак считал
«нетворческим» произведением.
Маяковскому же могло показаться, что вот сейчас он нашел то, что
так долго искал, — цельную личность, единую в своем устремлении
к цельной и целеустремленной жизни. Но он допустил роковой
просчет, оставив в стороне человека. Этим, возможно, и восполь-
зовался Замятин. Сумма, масса («мы») становится главным героем
Маяковского и в поэме «Хорошо!», и во многих его стихах 20-х гг.
Самая заветная мечта его — «каплей слиться с массами». Начало
этому процессу замены личности массой было положено поэмой
«150 000 000».
Маяковский пишет в поэме: «И вот / Россия / не нищий обо-
рвыш, / не куча обломков, / не зданий пепел — / Россия / вся / еди-
ный Иван, / и рука у него — / Нева, / а пятки — каспийские степи».
Не эту ли идею всеобщего единства и внутренней нерасчлененности
имел в виду Замятин, когда писал в своем романе: «Каждое утро с ше-
4 Знамя.1988.No4.С.132.
5 Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С . 453 .

Е. Замятин и В. Маяковский...
125
стиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту
мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час единомиллионно
начинаем работу — единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое
миллионнорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, се-
кунду мы подносим ложки ко рту и в одну и ту же секунду выходим
на прогулку...»6
.
Поэт-романтик, Маяковский, видимо, и не подозревал, какие
выводы и обобщения можно сделать из его невинных, казалось бы,
пророчеств. Он декларирует принципы новой эстетики: «Поэтов,
старавшихся выть поднебесней, забудьте...» В романе Замятина их
действительно забыли, а поэзия стала государственным делом, при-
званным воспевать Благодетеля и его кровавые дела.
Иногда Замятин пародирует не какой-либо единичный мотив или
положение Маяковского, а общие особенности его стилистической
манеры, в которой пафос поэта-трибуна сливался с проникновен-
ной верой в то, что единение всех и явится основой того счастья,
к которому устремилось ныне человечество. Вот пример — отрывок
из записи 20-й (роман Замятина, как и поэма Маяковского, строится
на повествовании от первого лица, которое само является героем про-
изведения): «Вы, пышнотелые, румяные венеряне, вы, закопченные,
как кузнецы, ураниты — я слышу в своей синей тишине ваш ропот.
Но поймите же вы: все великое — просто; поймите же: незыблемы
и вечны только четыре правила арифметики. И великой, незыблемой,
вечной — пребудет только мораль, построенная на четырех прави-
лах»7. Замятин саркастически перетолковывает Маяковского, он
даже чуть упрощает его, но такова задача, поставленная им в своей
книге, — предостеречь людей от излишне примитивного, упрощен-
ного понимания счастья и конечных целей революционной борьбы.
Маяковский этого упрощения не видел или не придавал ему значения.
В поэме отсутствует духовное начало, там нет человека, мечты
Маяковского не выходят за пределы чисто внешних атрибутов бы-
та. Мысли декларируются, но никак не обосновываются: «В новом
свете раскроются / поэтом опоганенные розы и грозы. / Все / на ра-
дость / нашим / глазам больших детей! / Мы возьмем / и придума-
ем / новые розы — / розы столиц в лепестках площадей».
Эти качества и сделали поэму уязвимой. Известна резкая оценка,
которую дал поэме «150 000 000» В. Ленин: «Вздор, глупо, махровая
групость и претенциозность»8
. Оценка продиктована и общим непри-
ятием Лениным футуризма, представители которого претендовали
6 Знамя.1988.No4.С.135.
7 Тамже.No5.С.105.
8 Лит. наследство. Т. 65. С . 210 .

126
Л.К . ДОЛГОПОЛОВ
на то, чтобы единолично представлять революционное искусство. Для
Ленина, воспитанного на реалистическом искусстве XIX столетия,
неприемлемы были сами эти претензии. Этим, я думаю, и вызвана
резкость его суждения о поэме Маяковского. Маяковскому отзыв
Ленина остался неизвестен.
Местоимение «мы» было довольно расхожим в среде футуристов,
демонстративно противопоставлявших массу личности, коммунизм
искусству. Маяковский также громогласно и неоднократно заявлял
о своей приверженности идеалам, которые несут с собой эти некие
«мы», вряд ли подозревая, как я уже говорил, во что могла вылиться
реализация его идеалов в действительной жизни. Поэтому и роман
Замятина следует рассматривать не только как политическое пред-
упреждение (а может быть, и не столько, если учесть факты его био-
графии), но и как участие в литературной борьбе, которая, впрочем,
в то время тоже была делом политическим. Во всяком случае, ли-
тературный противник Замятина теперь нам известен: это, прежде
всего, российский футуризм с его пренебрежительным отношением
к личности, затем Маяковский с его поэмой «150 000 000».

в. н. ЕвсЕЕв
«я — перед зеркалом»
...
:
перволичная форма повествования
и полифункциональность приема «зеркальности»
в антиутопии Е. Замятина*
Повествование в романе «Мы» осуществляется в перволичной
форме, от лица центрального героя — Д -503 . Его «записи» («конспек-
ты») как текст — «голос» «монофонной» вселенной — некоего уто-
пизированного универсума, «стеклянного рая» Единого Государства,
ярким представителем и выразителем которого и претендует быть
этот «голос». Автор записей добровольно, по внутреннему зову,
берется за перо с целью создать одическую «поэму» строю жизни,
являющемуся — в авторском сознании и в агиографическом зачине
(с его каноническим самоуничижением) — идеальным («божествен-
ным») способом существования, единственно имманентным бытию
человека в большом мире.
Текст записей-конспектов
—
гомогенный текст. Это монолог,
«чужая» речь — монолитный, сплошной «текст» утопизированного
сознания. Это я-рассказ как одна точка зрения, не являющаяся не-
слиянным «голосом» — словом самодостаточным и самоценным,
а представляющая кальку, штамп коллективного, стандартизирован-
ного «мы». Непрерывный монологический текст исключает прямое
авторское слово, подлинного автора как явленного в тексте интерпре-
татора событий и лиц. «Изображающее и обрамляющее чужую речь
авторское слово, — отметил М. Бахтин, — создает ей перспективу,
распределяет тени и свет, создает ситуацию и все условия для ее зву-
чания, наконец, проникает в нее изнутри, вносит в нее свои акценты
и свои выражения, создает ей диалогизирующий фон»1. Важно от-
метить, что я-рассказ как однотипный монолог героя о мире и о себе
1 Бахтин М.М . Слово о романе // Бахтин М.М . Вопросы литературы и эстетики.
М., 1975.С.170.
* Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. V. Тамбов, 1997. С . 148 –159.

128
В. Н. ЕВСЕЕВ
исключает мену ракурсов повествования и ограничивает мену точек
зрения на один голос — прямое, открытое в тексте слово самого автора
романа «Мы».
Избирая подобную форму повествования, Замятин не усложняет,
как может показаться, собственные авторские задачи. Он выбрал
наиболее продуктивный по степени максимального выражения модус
изображения. В сущности, речь идет о типичной — особенно после
Замятина — модели антиутопического повествования, его импера-
тиве. «Антиутопия — это антижанр»2. В зеркальной инверсии анти-
жанра сознание утопической «личности» (героя — автора записей),
клишированное и угнетаемое регламентом, «правилами» идеального
социума, «готовой» утопии, должно раскрыться «изнутри», «через
чувства его единичного обитателя, претерпевающего на себе его зако-
ны и поставленного перед нами в качестве ближнего»3: «утопический
социоцентризм преображается в антиутопический персонализм»4
.
Разоблачение утопического мира, обнажение подлинной (противо-
речивой) сути вещей может состояться лишь в зоне «чужого» слова
и сознания — в зоне речи утопического «жителя»: автор антиутопии
(и романа неклассического типа, создателем которого и мыслил
себя Замятин) не может уподобиться творцу высмеиваемого им,
Замятиным, жанра утопии, чье слово — носитель последний истины,
завершенного, конечного знания.
Монологическое целое «записей» в повествовательной структуре
«Мы» исключает прямое авторское слово, но не уничтожает мену
точек зрения, способных вступить в диалог со словом утопическо-
го «героя», являющегося, как уже отмечено, и автором «текста»
о мире и о себе. Эти точки зрения необходимы для стереоскопичного
изображения — вопреки «плоскостному», эмпирически одномер-
ному мышлению героя как носителя истины о «математически
совершенной жизни». Они необходимы для полифонии романа
(жанра, демонстрирующего, по Бахтину, неготовое состояние мира),
находятся и, следовательно, реализуют себя внутри, в пределах
данного монологического целого. Иными словами, драма и коме-
дия «разыграны» Замятиным на территории самого утопического
сознания, мышления.
2 Морсон Г. Границы жанра: антиутопия как пародийный жанр // Утопия и уто-
пическое мышление: антология зарубежной литературы / Сост. В.А . Чаликова.
М., 1991.С.233.
3 Гальцева Р., Роднянская И. Помеха — человек . Опыт века в зеркале анти-
утопий//Новыймир.1988.No19.С.219.
4 Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Утопия
и утопическое мышление... М., 1991. С . 252 .

«Я — перед зеркалом»...
129
Поэтому в «Мы» появляется — как осознанный и крайне необхо-
димый прием изображения — утонченная и гибкая система «зеркал»,
отражающих героя (утопическую «личность») в различных — нередко
помимо воли рассказчика — ракурсах и проявлениях. Зеркала «диа-
логизируют героя, открывают в тождественном и в неположенном
ему мире чужое сознание, иной «голос», а в нем самом — «своего
чужого», двойника. Они обнажают в кажущемся герою непротиво-
речивом, идеальном мире и, прежде всего, в нем самом контрасты,
противоречия — и не столько для героя, сознание которого всячески
«снимает» эти противоречия, сколько для вступающего в диалог
с романным словом читателя.
«Зеркальность» как прием структуризации какого-либо худо-
жественного целого, мотив и образ «зеркала» как многозначный
символ и метафора направленного, локализованного отражения —
явление в искусстве традиционное. Исследование функционализма
приема в романе «Мы» предполагает выявление его систематики,
его, так сказать, «антиутопической» роли, нежели новизны лите-
ратурной техники, к которой, общеизвестно, был так внимателен
Замятин.
В романе частотность образов с семой «зеркала» (и «стекла»)
исключительно велика. Беглый, гипотетический взгляд без труда
найдет в этой частности указание на намеренное авторское «сгуще-
ние» приема, превращение его в принцип, способ антиутопического
изображения и повествования. «Зеркальность» становится равно-
значной модусу изображения, пародийному принципу (этот модус,
антиутопический код «задает» всему повествованию и созданной
гротескной картине тотальная стеклянность и зеркальность изо-
браженного мира). Именно в «Мы» Замятин «зеркало» и «стекло»
сделал образами-максимами, лейтмотивами, доведя семантизирую-
щий прием «зеркальности» до филигранной техники, заявив, таким
образом, его приемом, «опознавательным знаком» антиутопии, в от-
личие, к примеру, от М. Булгакова или В. Набокова, чьи «зеркаль-
ные» экзерсисы — постоянный признак их творчества, независимо
от жанрового наклонения5.
В таком понимании «зеркало» — эмблема антиутопии и романа
как антижанра, пародии, эмблема, знаковость и семантика которой
сигнализирует об эстетической природе, прежде всего о способности
отражать предмет, объект (утопию) в перевернутом, «обратном» ви-
де. Утопия и антиутопия стоят «лицом к лицу»: в последней некий
5 См.: Химич В.В . «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реаль-
ности в творчестве М. Булгакова // Русская литература XX века: Направления
и течения: Ежегодник. Вып. 2. Екатеринбург, 1995. С . 53–68 .

130
В. Н. ЕВСЕЕВ
утопический «мир» (зеркальная копия отражаемого) как ложная
ценностная система, а также сами способы и формы жанрового по-
вествования вывернуты наизнанку (что, в свою очередь, объясняет,
почему антиутопии зачастую маркированы — скрыто или явно —
образом «зеркала», его аналогами или заместителями, хоть сколь-
нибудь могущими стать знаками отражающей поверхности или
преломляющей границы).
Следовательно, использование не только эмблематичного образа
«зеркала» как смыслового кода и шифра антиутопии, но и приема
«зеркальности» может указывать на надындивидуальное, на «зер-
кальность» как принцип антиутопического изображения в целом —
вне зависимости от индивидуальной манеры автора. Однако только
Замятину удалось совершить полную инверсию утопической модели,
и главные признаки этой тотальной инверсии — повествование от лица
героя и семы «зеркала» и «стекла».
Утопический мир в антижанре, конечно же, — антимир — пере-
вернутый с ног на голову мир, а утопическая сюжетная схема («путе-
шествие к идеальному топосу, топосу будущей «высокой» культуры,
отчужденному от рассказчика или путешественника — представителя
или «знатока» наличного несовершенного) превращается в «дви-
жение» героя антиутопии («жителя» уже состоявшейся якобы уто-
пии — «нового» социума) к «оголяющимся» антиномиям, скрытым
и открываемым «здесь и теперь» — вовне личности и внутри ее.
Сознание Д-503, как зеркало, отражает то, что находится вовне
и внутри. И то и другое у Замятина структурировано и иерархизи-
ровано, и в этой иерархизированности изоморфично (тождественно)
друг другу.
Стеклянный мир Единого Государства как некое функциониру-
ющее целое (упорядоченный, регламентированный мир культуры;
искусственный, «сотворенный» человеческим «разумом» мир),
отделенное от иного мира (природного, нецивилизованного; хаотич-
ного — «дикого»), равнозначен сознанию Д-503 — только сознанию
как одному из уровней общей — человеческой, феноменальной —
структуры, включающей в себя и мир подводный, «непрозрачный»
мир бессознательного «дна», мир природной, естественной жизни,
изгоняемой за пределы по вполне объяснимой причине: он не поддает-
ся совершенствованию, понимаемому в рациональных системах как
унификация, овладевающая кем-либо, чем-либо с целью упорядоче-
ния-гармонизации. Сема «стекла» — прозрачность, видимость, про-
сматриваемость мира, в замятинском романе — в зоне упорядоченного
утопического социума и его микроаналога — единичного сознания
как «ясного» разума (слово «ясно» одно из наиболее употребительных
слов в письме Д-503 как тексте его сознания).

«Я — перед зеркалом»...
131
«Стекло» манифестирует тотальное овладение бытием и природой
человека (но не природой — большим универсумом в сравнении с со-
циотопизированным «универсумом» — «стеклом», все же иной раз
хрупким, отнюдь не «вечным»). В этом семантическом слое романа
сознание и мышление Д-503 — «голос места сего». Макрокосм Единого
Государства и микрокосм Д-503 (а это схемы рационализованного
сознания и поведения, готовые их эталоны), стереотипизированные
в моделях самосохранения, зеркально копируют друг друга во взаимо-
отражениях, являя однотипную систему существования культуры
закрытого типа, номинально и пафосно декларирующей открытость
(еще одно значение в семантическом гнезде «стекла»: открытость)
как способность овладеть всем миром (и символ такого сверховладе-
ния — Интеграл, главным строителем которого и является Д-503).
В парадигме семы «стекла» пределы видимого есть не что иное,
как пределы знания. «Стеклянный рай» — метафора самоуверенного
знания, полагающего, что мир внешний и внутренний может быть
освоен и упорядочен на основании уже открытых закономерностей
(способность «ясно» видеть значит освоить, овладеть стихиями),
а «стеклянная» топика — модель крайней систематики человеческого
существования (признак овладения — упорядоченная топика, под-
чиненность всех фрагментов пространства в сфере видимого мира).
Открытость стеклянного универсума все же оказалась иллюзорной:
его универсалии таковыми не являются, они сведены к набору ариф-
метических правил, рассудочных готовых формул и штампов вроде
«Стены это основа всякого человеческого...» (с. 333)6 Стеклянный
рай и «алгебраический мир» Д-503 построены как закрытые ми-
ры, и символ такой замкнутости — при декларируемой открыто-
сти — стеклянная Зеленая Стена, отгородившая цивилизованный
«космос» человеческой утопии от «дурной» бесконечности — не-
унифицированной реальности, многообразной, неискусственной
жизни. Противоречивость, мертвенность статичного знания, став-
шего «идеологией» и «этикой» жесточайшего регламента человече-
ской организации и утратившего функции познания, вскрывается
в упреке, брошенном в лицо Д-503
—
интеллектуалу-математику
Единого Государства: «Знание ваше это самое — трусость... Просто
вы хотите стенкой обгородить бесконечное, а за стенку-то и боитесь
заглянуть» (с. 333).
Зеркальные отражения экстраполируют в замятинскую антиуто-
пию экзистенциальные (и концептуальные для романа XX в.) смыслы.
«Увлеченные злободневным пафосом, — писала В. Чаликова, — мы
6 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Мы // Замятин Е.
Избранное. М ., 1989, — с указанием страниц в скобках.

132
В. Н. ЕВСЕЕВ
рискуем упустить экзистенциальный, неутопический пласт романа —
тему постороннего. Д-503 — один из первых “героев перед зеркалом”.
Зеркало здесь — символ нового культурного сознания, породившего
и антиутопию и новый роман»7.
Этот экзистенциальный пласт представлен в романе «текучей»,
как бы ускользающей от анализа (рациональных построений созна-
нием Д-503 моделей существования как способов и форм «овладения»
миром)«материей» человеческого бытия. И суть здесь в том, что
«ускользает» от ясных рациональных определений сам человек как
феномен бытия в мире, человек, столь полноохватно, казалось бы,
отраженный в стеклах и зеркалах мира.
Сознание Д-503
—
благодаря отражению в обступающих, окру-
жающих его «зеркалах» («стекле» Единого Государства, деталях
интерьера, персонажах-двойниках и «антиголосах») — обнажено,
открыто независимо от того, насколько сам Д-503 осознает себя,
идентифицирует в той или иной шкале ценностей (а идентифицирует
себя герой главным образом в общепринятой в Едином Государстве
идеологической и этической шкале — перевернутой). Следует под-
черкнуть: все, исключительно все «зеркала» — в связи с формой
повествования, я-рассказом — находятся в зоне сознания героя, яв-
ляясь для него явными или неявными. Зеркало — с семой смотрения,
вглядывания в «самого себя». Глядеть в зеркало — глядеть на самого
себя, вступать в диалог как условие процесса самопознания, видеть
себя — отражаемое — на переднем плане. Глядеть в зеркало — от-
крывать «обратную перспективу» в симметрии и асимметрии зеркала,
видеть мир в объемности, в том числе то, что находится за спиной
и не является, следовательно, без зеркала, видимым.
Собственно, в этом и заключается семантическое и ролевое отличие
«зеркала» от «стекла» в замятинском романе: в стекле передний план
(сам отражаемый, предмет и субъект — носитель взгляда) утрачивает
глубину, теряется в общем, дальнем и ближнем, фоне — при неспо-
собности смотрящего фокусировать глаз на собственном отражении.
Зеркальное отражение может быть прямым и «обратным», пере-
вернутым, выступая парным образом, аналогом полисемантичному
образу «стекла». Возникает эффект многоуровневого, многомерно-
го отражения сознания, которое, будучи стереотипизированным
(в случае неспособности к аккомодации взгляда на мир, неприспосо-
бленности «несамостоятельного» глаза к ясному видению), не иден-
тифицирует себя в мире перевернутых ценностей в качестве «матери-
ала идеи» (с. 383) — «мыши» «под стеклянным колпаком» (с. 359),
7 Чаликова В. А . Крик еретика: Антиутопия Евг. Замятина // Вопросы фило-
софии.1991.No1.С.22–23.

«Я — перед зеркалом»...
133
но, по сути, таковым и является. Образы-максимы
—
«оптические
приборы» нового реализма Замятина.
Стекло гротескно-пародийно отражает мир механической, «заве-
денной» жизни, в которой правит всеобъемлющий регламент, ниве-
лирующий личность (не осознающей в полную миру этого фактора,
даже эстетизирующей его) в «едином, миллионноруком теле» Единого
Государства: «Справа и слева, сквозь стеклянные стены — я вижу
как бы самого себя, свою комнату, свое платье, свои движения — по-
вторенными тысячу раз. Это бодрит: видишь себя частью огромного,
мощного, единого. И такая точная красота; ни одного лишнего жеста,
поворота» (с. 328).
Внешнее отражает внутреннее, а единичное — общее. Герой,
многократно повторенный в большом нерасчлененном ряду, потеряв-
шийся в зеркальных отражениях стеклянного мира, унифицирован
и тем самым обезличен, ибо сознание его эстетизирует эту «разумную
механицистичность», находит «неизъяснимое очарование в этой
ежедневности, повторяемости, зеркальности!» (с. 330 –331). Прямое
зеркальное отражение фиксирует отражаемое как похожее, тож-
дественное, по принципу правдоподобия дает «портрет», «облик»,
выявляя на первом плане главное, но не явное для субъекта — с его
автоматизмом мышления. В зеркальном отражении идеально по-
вторяется, множится и вследствие этого «исчезает» человек как
личность, уникальный мир. Он — социальный автомат, пользуясь
замятинскими определениями, «винтик», «пружина» машинизи-
рованного «порядка», рассудочного («разумного») строя жизни.
Зеркало «бесстрастно» и инверсионно воспроизводит бессознательный
автоматизм «разумно» устроенного социума, изгоняющего вроде бы
бессознательное из своего культурного топоса, покоящегося на рас-
судочной стерильности мира и мысли.
Социум — «коллективная личность»8. Проницаемость замятин-
ского «стекла» делает очевидным, с одной стороны, амбивалентного
образа, иллюзорность существования человека как уникальной
«единицы» социума, так как в романе «прозрачность свидетельству-
ет о вторжении Единого Государства и в святая святых — личную
жизнь»9. Социальный критицизм романа состоит и в том, что, под
пером Замятина, социум как большое, общее «тело» поглощает
личность, даруя ей взамен «клетки ритмичного тейлоризованного
счастья» (с. 336), поведенческие стереотипы в виде предписаний
8 Успенский Б. А. Семиотика истории. Семиотика культуры // Успенский Б. А .
Избр. труды. М., 1994. T. I. С.9.
9
Давыдова Т. Т . Евгений Замятин. М.: Знание, 1991. С . 49 (Новое в жизни на-
уке, технике. Сер. «Литература». No 8).

134
В. Н. ЕВСЕЕВ
и запретов, которыми буквально переполнено сознание Д-503 .
Он малая копия общего большого, его функция — «производная»
от «мы». Отраженный многократно в стеклянном мире (символе
тотально регламентированной культуры, унифицирующей индиви-
дуальное бытие до схемы, которую несложно копировать), человек
«исчезает» как духовный феномен: повторить «единицу», вставив ее
в общий ряд, означает ее уничтожить, на языке романа — «точку»
растворить в «прямой» плоскости.
Гоголевский мотив «мертвой души» получил у Замятина иную ин-
терпретацию в художественном исследовании механизмов культуры.
Суть ее, представляется, емко сформулировал В. Акимов: «Главная
гражданская добродетель — это управляемая безличность»10. В романе
«Мы» человек исчезает как реальность: он, чужая копия, перестал
быть самодостаточной величиной, мерилом всех ценностей, уникаль-
ным духовным миром, целью культуры.
Однако попытки прочитать замятинский роман лишь в анти-
утопическом социальном ключе мало что проясняют в его концеп-
ции. Безусловно, один из мотивов романа — «маленький человек»
и подавляющая его «громада» государственной машины и утопии.
Сходство здесь внешнее, обманчивое. В сущности, роман «Мы» — ху-
дожественное исследование способности человека быть личностью —
самостоятельной мыслительной, духовной вселенной, наделенной
самосознанием. На этом пути выявления перспектив современной
ему цивилизации и культуры Замятин пришел и к неутешительным
выводам-прогнозам.
Человек в замятинском художественном мире (как общая катего-
рия, как социальная и культурная данность)«строит» мир и самого
себя как «модель». Он в связях с внеположенным и тождественным
ему миром равноправен, разделяет с ним ответственность, так как
оказывается в ситуации познания, в ситуации, продуцирующей ста-
новление его «я», его личности, его универсума, не могущего быть
«малым» или «большим» в сравнении с окружающим миром (здесь
«арифметический» счет также невозможен). Это главная авторская
проблема, сформулированная вполне отчетливо в вопросе романного
героя: «И если бы знать: кто — я, какой — я?» (с. 349).
В связи с этим вопросом и может быть найдено объяснение, почему
автор романа отказался от прямого авторского слова, а «доверил» по-
вествование рассказчику, являющемуся и главным, а точнее было бы
сказать, единственным героем романа.
10 Акимов В. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замя-
тину) // Перечитывая заново: Литературно-критические статьи / Сост.
В. Лаврова. Л., 1989.С.121.

«Я — перед зеркалом»...
135
У Замятина герой — в ситуации «рождения» текста — слова
о мире, в котором он существует. Но сказать слово о мире, создать
текст означает быть в диалоге с миром, овладеть для этого «языком»
рефлексии. Более того, быть творцом «слова» означает и быть вни-
мательным «читателем», способным осваивать «текст» мира, быть
глубоким интерпретатором, что невозможно и без интуитивного
приобщения к целому. Но рассказывая о мире, Д-503 рассказывает
о себе: человек и сам стал «текстом» мира, который следует также по-
пытаться «прочитать». На этом пути чтения-познания и обнажаются
антиномии бытия, его подлинная драма — драма клишированного
сознания в ситуации о-сознания .
Рождение слова — рождение личности, ее «языка» о мире. Описать
мир — описать самого себя на определенном «языке». Каком языке?
Язык Д-503, его слово — штампованное идеологическое слово того
мира, в котором он «житель»; герой — идеальное «зеркало» безлич-
ностного, коллективного в социуме и культуре, сознательное «мы»:
«Я просто списываю — слово в слово
—
то, что сегодня напечатано
в Государственной Газете» (с. 307). Здесь нет искусства письма,
незаемного языка, а есть «конспект» — калька чужого как коллек-
тивного, неличностного, натуралистическая копия, в которой «я»
заменяется на «мы»: «Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что
думаю — точнее, что мы думаем...» (с. 308). Описание ведется на чу-
жом языке, а мир увиден чужими «глазами». Д -503 как массовый
«продукт» социума — мыслящий «автомат», рассуждающий, что его
«записи» будут «само по себе, помимо моей воли, поэмой», — весь
в тенетах иллюзий по поводу «ясности» видимого им сквозь стекла
мира. Сознание не прорывается к индивидуальному, оригинальному
видению, мыследеятельность сведена к простым логическим опера-
циям, так как клишированные слово и сознание лишь механически
воспроизводят готовые схемы. Это рассудочный, искусственный, не-
живой язык и такое же письмо, движете которого может быть лишь
механической копией течения времени — линейной хронологией.
Слово Д-503 не бытийствует, а бытует. Оно создано рассудочным,
трезвым сознанием плоского эмпирика, лишенного воображения,
прикованного к фактам. Однако эти факты в потоке действительно-
сти плоский эмпиризм не в силах охватить, проникнуть в них ввиду
рутинности мышления. Мышление замкнуто в плоскость четырех
правил арифметики, хотя автор записей и заявляет о способности
прозревать горнее: «Самую синюю глубь вещей... видишь в чем-нибудь
таком самом привычном, ежедневном» (с. 308 –309).
Конспекты — мертвое письмо копииста, регистратора фактов в их
хронологии, где хронология рано или поздно обозначит конечность —
смерть. В том числе и смерть остатков фантазии рассказчика, который

136
В. Н. ЕВСЕЕВ
раньше «не думал, даже, может быть, не видел по-настоящему, а толь-
ко регистрировал» (с. 457), а теперь, после операции, нашел, что его
записи — это «к счастью, только почерк. Никакого бреда, никаких
нелепых метафор, никаких чувств: только факты» (с. 461). Замятин
нашел такому мертвому, рассудочному письму образный аналог — это
«холодное зеркало», которое лишь «отражает, отбрасывает» (с. 366).
Письмо и сознание (рассудочное) Д-503 — функциональное подобие
«холодного» зеркала. Лишь благодаря полету фантазии могло про-
изойти «размягчение поверхности» (с. 378), проникновение в глубину
мира и самого себя, приобщение к целостному универсу, не сводимому
к искусственно созданной среде.
Парадокс, открытый Замятиным, состоит в том, что горизонт
рассудочной, рациональной утопии (мечты!) — при заявленной ею
тотальной просматриваемости мира — крайне узок, предельно огра-
ничен и напоминает замкнутый, тесный мирок, приспособленный
для уютного бездумного существования. В этом смысле Замятин про-
зорливо увидел еще одну сторону природы утопизма, заставив своего
героя написать еще и заурядную историю заурядного обывателя,
страшащегося всех возможных неизвестных.
Зеркальная симметрия «ставит» героя в положение пограничное,
актуализирует антиномии бытия, выявляя полноту мира. Зеркало,
перед которым стоит герой, создает дуальную и дихотомичную моде-
ли мира и намечает для смотрящегося в него потенцию мены точек
зрения и способов поведения, ценностной ориентации в мире, ставит
его в диалогическую ситуацию, «провоцируя» прорыв за пределы
логики стен.
Замятин «испытывает» героя, проверяет его способности, возмож-
ности — в мыследеятельности, в поступках — переступить границы
замкнутого мира, преодолеть «мир перевернутой, наоборотной эти-
ки»11. Писатель маркирует при этом «границы» возможных переходов
образами «зеркала» и «стекла».
В частности, образ-сигнал межевого, пограничного положения
Д-503 между «этим» и «тем» мирами — зеркальная дверь шкафа
в Древнем Доме, стеклянная Зеленая Стена, отделяющая мир искус-
ственный от природного. Структура пространства, семантизирован-
ные его части параллельны дуальной моральной и психологической
структуре героя. Зеркало намечает границу взаимоперехода противо-
положностей. Пространственные перемещения героя к границе и пере-
ход ее — это радикальная смена, переход из сферы максимальной
несвободы в область максимальной свободы. На этой «зеркальной»
11 Акимов В. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замятину).
С.120.

«Я — перед зеркалом»...
137
границе может «умереть» старое качество, и, действительно, замя-
тинский герой ощущает себя в состоянии «временной смерти», когда
мера вещей может открыться в их относительной и безусловной цен-
ности. В зеркальных «переходах» человек отражен как жизненный
процесс, как сложный процесс мышления, для которого обнажается
и противоречивая, дуальная внутренняя структура.
Семантизированное пространство, перемещения в нем героя по го-
ризонтали и вертикали являются зеркальным эквивалентом движения
мысли и чувства, утрачивающих свойства статичности, рассудочной
мертвенности, намечают потенциальный путь приобщения к цело-
му, т.е . универсальному, каковыми может быть и мир, и человек,
к дееспособному существованию.
«Зеркальная» и «стеклянная» семиотизация пространства допол-
нена системой персонажей-зеркал. Она строго сгруппирована по от-
ношению к главному герою и открывает для него также потенцию
мены точек зрения, так как каждый персонаж является одновременно
и «прямым», и «обратным» зеркалом сознания героя (в этом плане
он и остается единственным героем романа — образом человека в его
общих, фундаментальных ипостасях).
С персонажами-двойниками героя появляется новый — чужой —
кругозор в сознании Д-503 . Замятин и здесь, настойчиво, педалируя
прием, маркирует «зеркальность» персонажей; Д-503 видит себя —
а это подлинный облик, его мысли — отраженным в них: «она — почти
моими же словами... Понимаете: даже мысли» (с. 311), «и вот (что же
это?) — вот уже говорит за меня он» (с. 387), «смотрю в ее зрачки...
в каждом из них вижу себя: я — крошечный, миллиметровый — за -
ключен в этих крошечных, радужных темницах» (с. 395). Смотрение
друг в друга — аналог словесного диалога. Однако возможный диалог,
полифония как приближение к утраченной полноте (и Д-503 испытал
такой, действительно счастливый, миг)«снимаются» в одномерном
восприятии, которое не может (или не хочет!) обнаружить в зеркаль-
ной симметрии «чужого голоса» оценку собственной — безличност-
ной — позиции в мире: «Из зеркала на меня — острый, насмешливый
треугольник бровей» (с. 457).
В безличностном одномерном (плоскостном) видении мира ге-
роем каждый из персонажей зеркально копирует и тиражирует его
стандарт — безликий, неиндивидуализированный, его эталонное
мышление, являясь, таким образом, — помимо его воли — средством
его характеристики и фактом его самораскрытия, так как каждый
персонаж дан, воспроизведен в восприятии автора записей.
Зеркало, стекло травестируют «высокий» строй мыслей пишущего,
создают двуголосость повествованию, комически оголяя его серьезный
тон, указывая на аксиологическую инверсию этической структуры

138
В. Н. ЕВСЕЕВ
героя. Инверсионная структура зеркального отражения как бы бес-
страстно, не явно для человека, демонстрирует перевернутое в его
мире: «Я вижу: как в воде — в стеклянной глади подвешены вверх
ногами опрокинутые, сверкающие стены, и опрокинуто, насмешливо,
вверх ногами подвешен я» (с. 364).
Правда Замятина состоит в том, что он, не слагая вины с общества,
не снимает вместе с тем ответственности и с личности: сознание Д-503
осуществляет тотальный контроль над его собственной универсаль-
ной природой, «организуя» ее и исключая тем самым из нее целые
вселенные. Персонифицированное, объективированное от героя
и также зеркально отражающее данный контроль Д-503 над самим
собой — его «тень», двойник — «архангел», Хранитель его непорочной
«души», на поверку ставшей мертвой, лишь «телом» — «винтиком»
жестокого социального механизма. Д-503 всегда «готов развернуть
перед ним страницы своего мозга» (с. 351), именно с Хранителем герой
связан «невидимой пуповиной» (с. 363). «Текст» этого «мозга» — со-
знания — подконтрольный, подцензурный текст.
Модель «стеклянного рая» аналогична «алгебраическому миру»
Д-503, они оба — «производные» друг от друга, и история их болезни —
история болезни человека, отказавшегося быть духовным универсумом,
не сводимому к стандарту предельно нормативистской культуры.

н. Л . потанИна
антиутопия как сфера игры
(от платона — к Замятину)*
Извечное стремление людей к объединению, к слиянию мно-
гих в одно, вплоть до полного растворения единичного в целом,
нашло свое выражение в архетипе рода, который лежит в осно-
ве многих утопических построений, начиная с «Государства»
Платона (428/27–348/47 гг. до н.э.) . Однако развитие техники,
«вхождение машины»1, поставило под сомнение само существова-
ние человечества. Началом его упадка стали утрата нравственных
ориентиров и девальвация личности. В этих условиях появилась на-
стоятельная потребность в акцентуации личностного начала. Не родо-
вое, органически связанное, а личностное, уникальное выдвинулось
в центр художественных построений, трактующих вопрос о будущем
человечества. В искусстве актуализировался архетип героя, возник
образ личности, «восставшей против рода»2. Последнее вовсе не оз-
начает, что такой личности чужды интересы человечества, что она
игнорирует общественные проблемы и нужды. Напротив, она потому
и смогла развиться, что опиралась на родовое чувство, память пред-
ков, «любовь к отеческим гробам» (А. Пушкин). При этом развитая
личность, являющаяся качественным итогом становления челове-
ческого «я», не позволяет и никогда не позволит манипулировать
собой. А значит, именно она способна противостоять «вхождению
машины» — унифицирующему влиянию техники и технократии,
дегуманизации человека и его жизни. Начало преобразования безли-
кого гражданина Единого Государства в такую личность изображено
1 Бердяев Н. А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Вхождение маши-
ны // Бердяев Н. А. Самопознание. Л ., 1991. С . 367 –385.
2 Тамже.С.52.
* Впервые опубл.: Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманитарные
науки.1997.No2.С.38–44.

140
Н.Л. ПОТАНИНА
в романе Е. Замятина «Мы» (1921). Появление этого романа знаме-
нует собой существенные изменения в утопической традиции.
Усвоение традиции, как известно, может осуществляться через
борьбу с тем, что составляет ее основу. Существо наследуемой традиции
становится объектом пародии. Так, архетип рода, лежавший в основе
утопии, становится объектом пародии в романе «Мы». Но «пародия
вся — в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет
комедия, то пародией комедии может быть трагедия»3. Пародируя
утопию, Замятин делает все художественное пространство романа сфе-
рой игры. Играя архетипом рода, он представляет Единое Государство
как венец творения, но вместе с тем разоблачает и развенчивает этот
предельно интегрированный государственный организм на том осно-
вании, что он враждебен человеческой личности. Здесь впервые, как
справедливо указывает Б.А. Ланин, суммированы основные черты
антиутопии: «“антижанровость”, вторичность от первоначального лите-
ратурного материала, причем зависимость сугубо идейного свойства»4.
Действительно, именно идея единства, стирающего индивидуальность,
пародируется в романе Замятина. При этом антиутопия как будто
«представляется» утопией, а читатель с необходимостью вовлекает-
ся в интеллектуально-эстетическую игру, основные образы которой
имеют смысл, прямо противоположный явленному. Так, если Платон
всерьез полагал, что для достижения справедливости как «структур-
ного, статуарного единства»5, необходима, в частности, существенная
корректировка институтов брака, отцовства и материнства, то Замятин
представляет это положение в пародийном виде.
Браки, по Платону, декретируются правительством, которое обя-
зано преследовать цели рода, цели Государства, а вовсе никак не отве-
чать тем или иным чувствам своих граждан. Согласно Платону, необ-
ходимо установить закон, по которому «все жены этих мужей должны
быть общими, а отдельно пусть ни одна ни с кем не сожительствует.
И дети должны быть общими, и пусть отец не знает, какой ребенок
его, а ребенок — кто его отец»6. Чтобы потомство было здоровым
и сильным, необходимо уподобить деторождение собаководству и пти-
цеводству: «...лучшие мужчины должны большей частью соединяться
с лучшими женщинами, а худшие, напротив, с самыми худшими
и <...> потомство лучших мужчин и женщин следует воспитывать,
а потомство худших — нет, раз наше стадо должно быть отборным...
3 Тынянов Ю.Н. Архаистыиноваторы. Л., 1929.С.455.
4 Ланин Б.А. Структура псевдокарнавала в романе Е. Замятина «Мы» //
Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. II . 2 . С . 204 .
5 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М ., 1993. С . 852.
6 Платон.Соч.:В3т.М., 1971.Т.3.Ч.1.С.254.

Антиутопия как сфера игры (от Платона — к Замятину)
141
Взяв младенцев, родившихся от хороших родителей <...> отнесут их
в ясли кормилицам, живущим отдельно в какой-нибудь части города...
Они позаботятся и о питании младенцев: матерей <...> они приведут
в ясли, но всеми способами постараются сделать так, чтобы ни одна
из них не могла опознать своего ребенка»7
. Устанавливается и дето-
родный возраст: для мужчин он начинается после того, «как у них
пройдет лучшее время для бега», и продолжается до пятидесяти пяти
лет, а у женщин колеблется между двадцатью и сорока годами8. В этих
по необходимости пространных цитатах есть и замятинские «розовые
талоны», и «детоводство», и «материнская норма». Однако Платон
излагает эти правила с величавой убежденностью в их окончательной
верности. Интонация замятинского романа прямо противоположна:
натужные славословия, расточаемые Д-503 в адрес Благодетеля,
вряд ли убеждают кого-либо в прелести «детоводства» и прочих свя-
занных с этим установлений. Между темой воспитания детей и вы-
ращивания птиц и рыб возникает эмоциональное напряжение (некая
игра чувств — от комического изумления до ужаса и отвращения),
разрешающееся возникновением пародийного образа. Закономерность
его появления подтверждается следующим пассажем: «Так смешно,
так неправдоподобно, что вот я написал и боюсь: вдруг вы, неведомые
читатели, сочтете меня за злого шутника. Вдруг подумаете, что я про-
сто хочу поиздеваться над вами и с серьезным видом рассказываю со-
вершеннейшую чушь» (с. 24)9. Кому принадлежат эти слова? Автору?
Но они включены в записи Д-503. Если — Д -503, то почему идея
«детоводства» кажется ему смешной — ему, на ней воспитанному?
Или смешна не сама идея, а то, что в прошлом до нее не додумались?
Автор играет с читателем, предоставляя ему самому определить субъ-
екта и тональность этого высказывания. Амбивалентна и следующая
сентенция: «Я не способен на шутки — во всякую шутку неявной
функцией входит ложь» (с. 24). Как и полагается в диалектической
игре, явный смысл этого высказывания, по размышленье здравом,
может быть заменен прямо противоположным, но лежащим в под-
тексте. И тогда его значение можно трактовать так: если в шутке есть
доля лжи, то, возможно, в ней есть и доля правды, пусть поданная
в шутливой форме?
Известный американский психотерапевт и психоаналитик Э. Берн
считает все формы человеческого общения разновидностями игр,
в которых одна из сторон сознательно или неосознанно достигает
7 Там же. С . 257 –258, 459е–460с.
8 Тамже.С.258.460е.
9 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Избр. произведения.
М., 1990, — с указанием страниц в скобках.

142
Н.Л . ПОТАНИНА
выигрыша. Чаще всего такой выигрыш становится возможным
при условии, что играющий апеллирует сразу к двум личностным
сферам партнера по общению. Например, желая добиться социаль-
но значимой и морально приемлемой, но труднодостижимой цели,
человек должен обратиться не только к рассудительности и чувству
долга своего партнера по общению (Э. Берн называет соответствую-
щую личностную сферу — сферой «Взрослый»), но и к его эмоциям
(к сфере «Ребенок»)10.
Взывая к стереотипам читателя (сфере «Взрослый»), Замятин
будто бы приглашает его разделить мысль о разумности жизни, испол-
ненной порядка, учета и контроля. И читатель — тоже будто — готов
поверить в это, хоть и веет холодом с замятинских страниц, рисующих
это геометрически выверенное существование. Что же делать: не очень
уютно, зато справедливо, рационально, «как следует». Как уже было
в прославленных утопиях прошлого. Но в том-то и смысл игры с чи-
тателем, что очевидная апелляция к стереотипам — не единственная
задача автора. Есть и другая, скрытая апелляция — к эмоциональной
сфере читательской личности. Потому, например, совмещены на-
тужные славословия в честь «величественной, мудрой, прямой, му-
дрейшей из линий», с пренебрежительными отзывами о «бестолково
толкущихся кучках пара» — облаках. В образе мира, возникающем
из славословий Д-503, — мертвящий порядок. В образе, подвергнутом
им осуждению, — живая жизнь с ее чарующей «бестолковостью».
В этой жизни наступает весна, и «ветер несет желтую медовую пыль
каких-то цветов. От этой сладкой пыли сохнут губы — ежеминутно
проводишь по ним языком — и, должно быть, сладкие губы у всех
встречных женщин...» (с. 17). «Живые — о живом: человек не может
не усомниться в гармонии мира, изгоняющего жизнь из своего про-
странства. А автор достигает тем самым выигрыша в скрытой игре
с читателем, побуждая его еще раз осознать сомнительную ценность
тоталитарного порядка.
Любопытны с этой точки зрения экскурсы в историю искусства
и быта ХХ столетия. Их совершает Д-503, предельная ясность по-
зиции которого оказывается при ближайшем рассмотрении только
тем поверхностным слоем, под которым идет игра смыслов, кру-
гозоров и социальных языков. «Я открыл тяжелую, скрипучую,
непрозрачную дверь — и мы в мрачном беспорядочном помещении
(это называлось у них “квартира”). Тот, самый странный, “коро-
левский” музыкальный инструмент — и дикая, неорганизованная,
10 Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотно-
шений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы / Пер.
сангл.М., 1988.С.37–53.

Антиутопия как сфера игры (от Платона — к Замятину)
143
сумасшедшая — как тогдашняя музыка — пестрота красок и форм.
Белая плоскость — вверху; темно–синие стены; красные, зеленые,
оранжевые переплеты древних книг; желтая бронза — канделябры,
статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся
ни в какие уравнения — линии мебели» (с. 31). Для Д-503 этот
мир чужд не только хронологически, он — что еще важнее — чужд
для него идеологически. Но чуждый идеологический мир нельзя
адекватно изобразить, не дав ему самому зазвучать, не раскрыв его
собственного слова. И Замятин делает это, не столько передавая,
сколько изображая (М. Бахтин) конкретный социально-языковой
кругозор героя. Тяжелая непрозрачность двери, странность рояля,
дикая неорганизованность красок, отмеченные в предшествующем
описании, — все это из сферы кругозора персонажа. Красноречиво
характеризует его и рваный, но при этом жесткий ритм фразы, изо-
билие пауз, обозначенных одним или даже двумя тире (говорящий
будто спешит высказаться, страшась быть заподозренным в идео-
логической невыдержанности — в данном случае, в симпатиях
к «древнему» миру, — но при этом смертельно боится быть неверно
истолкованным и потому тщательно обдумывает каждое слово);
множество оценочных определений («странный», «дикая», «неорга-
низованная», «сумасшедшая», «угрюмые», «нестерпимо пестрые»,
«жалкие», «прекрасное» и т.п.); математические термины типа
«уравнения»; безапелляционность интонации — все это, сочетаясь
с конкретным смыслом высказывания, «работает» на создание впол-
не определенного образа. Тем не менее нас не оставляет ощущение
амбивалентности этого текста. Его причина — в «способности языка,
изображающего другой язык, звучать одновременно и вне его и в нем,
говорить о нем и в то же время говорить на нем и с ним, и, с другой
стороны, в способности изображаемого языка служить одновременно
объектом изображения и говорить самому»11. Таким изображающим
языком, звучащим и вне изображаемого, является язык автора.
Смешение двух языков в пределах одного высказывания становится
приемом, призванным выразить столкновение различных мировоз-
зрений. В нем «не только (и даже не столько) два индивидуальных
сознания, два голоса, два акцента, — но два социально-языковых
сознания, две эпохи...» 12
. Д-503 характеризует древний мир как
дикий, неорганизованный, сумасшедший — что для него выража-
ется и в искусстве этого мира. Но почему-то чем дольше он говорит
о нем, тем более плавным становится течение высказывания, тем
11 Бахтин М.М . Слово в романе // Бахтин М.М . Вопросы литературы и эстетики.
Исследования разных лет. М., 1975. С . 170 .
12 Тамже.С.172.

144
Н.Л . ПОТАНИНА
размеренней ритм, тем меньше пауз. И это, несмотря на сохране-
ние прямого смысла произносимого: «Мы прошли через комнату,
где стояли маленькие детские кровати (дети в ту эпоху были тоже
частной собственностью). И снова — комнаты, мерцание зеркал,
угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный “камин”,
большая, красного дерева кровать. Наше теперешнее — прекрасное,
прозрачное, вечное — стекло было только в виде жалких, хрупких
квадратиков-окон» (с. 31). На семь строк выше процитированного
текста приходится семь пауз, обозначенных тире, а шесть строк,
приведенных только что, содержит лишь три паузы, обозначенных
так же. Сказуемые, которых Д-503 избегал в первом высказывании,
во втором, как правило, находятся на положенных им местах, что,
в частности, и делает речь более плавной. Эта плавность может быть
знаком почти безотчетного, мимолетного ощущения спокойствия,
возникшего от соприкосновения человека с более органичной для
него средой обитания. Так это ощущение оформляется в языковом со-
знании. Но дело не только в этом. Конкретный социально-языковый
кругозор Д-503 вступает в диалогические отношения с социально-
языковым кругозором автора, и на него падает отсвет последнего,
обогащая его смысл. Возникающий при этом образ так динамичен,
что его нельзя охарактеризовать в статических терминах. Лучше
всего обозначил его сам Д-503: «...зачем я здесь — отчего это неле-
пое состояние?.. странная игра...» (с. 32). Игрой и можно назвать
то взаимодействие смыслов, то подвижное сочетание интонаций,
взглядов и настроений, которое составляет содержание приведенных
высказываний. Один из взглядов, гуманистический, принадлежит
автору и в данном контексте связан с «древним миром». Другой
взгляд, технократический и антигуманистический, вербализуется
Д-503 и инспирирован Единым Государством.
«Чтобы стала возможной глубокая игра социальными языками,
необходимо радикальное изменение ощущения слова в общелитера-
турном и языковом плане... нужно научиться ощущать объектность,
типичность, характерность не только действий, жестов и отдельных
слов и выражений, но и точек зрения, мировоззрений и мироощу-
щений, органически единых с выражающим их языком», — писал
М. М . Бахтин13. Этим условиям в высшей степени соответствует
проза Замятина. Авторское присутствие в речи персонажа выража-
ется и в игре чужой речью. Так, слово «камин» в уже цитированном
описании Древнего Дома взято в кавычки, что указывает на высокую
степень его отчужденности от персонажа. Исходя их этого, следую-
щее буквально через одно слово определение материала, из которого
13 Тамже.С.179.

Антиутопия как сфера игры (от Платона — к Замятину)
145
изготовлена «древняя» кровать (красное дерево), тоже должно быть
заключено в кавычки, ведь наиболее «родной» для персонажа мате-
риал — это стекло (может быть, бетон, пластик, но никак не крас-
ное дерево). Тем не менее оно дано без кавычек. В чем здесь дело?
Неужели в случайности, в пунктуационной небрежности автора?
Не бывает случайностей в произведениях такого художественного
уровня. Причина все в той же игре — игре точек зрения, взглядов,
языков, их совмещении в пределах одного текста. Слово «камин»
находится в сфере сознания Д-503, а вот «красное дерево» — уже
в сфере авторского сознания, для которого этот материал вполне
привычен. Романные образы двуедины, а иногда двуголосы. Образ
Д-503
—
из числа последних. Авторские интенции присутствуют
в нем как составная часть, как основа. Персонаж и автор соотносятся
друг с другом, как маска и лицо. В нашем случае автор лукаво при-
поднимает маску, намекая читателю на то, что не следует воспри-
нимать все сказанное героем слишком серьезно и что под личиной
бесчеловечности таится его, авторское, ЛИЦО.
Но вернемся к проблеме рода. Гражданину Единого Государства со-
поставление собственного строя жизни с первобытным, по-видимому,
претит, хотя они и основаны на сходных принципах. «Дикарь с баро-
метром» в представлении любого «нумера» все-таки остается дикарем.
Но если для остроумного «фонолектора» этот образ символизирует
человека ХХ столетия, то для нашего современника Замятина он тес-
нейшим образом связан с картиной нежелательного будущего, в кото-
ром слияние многих в одно приводит к нравственному вырождению.
В том же ряду находятся упоминаемые в романе религиозные танцы
древних — выражение «абсолютной эстетической подчиненности,
идеальной несвободы» (с. 18). В том же ряду — литургии Единому
Государству, отождествляемые с языческими жертвоприношения-
ми, или парадоксальное, но красноречивое уподобление всеобщего
счастья яростному раздиранию на куски охотничьей добычи. Образ
первобытного рода тем самым постоянно присутствует в романе. Его
дикая необузданность и полубессознательная жестокость служат
существенным дополнением к строго выверенной картине жизни
Единого Государства. Он — подоплека, оборотная сторона этой хо-
лодно блестящей медали.
Если не происходит личностного роста, человечество рискует вы-
родиться в грязных йеху Свифта, в бессмысленное стадо, яростно пре-
следующее непохожих — по той будто бы «рациональной» причине, что
в мире не должно быть «никаких оснований для зависти» (с. 20). Таким
сообществом, как указывалось, легко манипулировать. Не случайно
Часовая Скрижаль определяет практически все жизненные отправления
граждан Единого Государства. Потому важно, что первые признаки

146
Н.Л . ПОТАНИНА
личностного роста появляются у Д-503 как осознание собственной не-
похожести на других. «Мы все были разные», — записывает он после
встречи с I-330 (с. 20). Эта увиденная разность будет мерцать в памяти
Д-503, время от времени затмеваясь привычным зрелищем “благородно
шарообразных, гладко остриженных голов”» (с. 24). Сознание Д-503
колеблется между личностным и общинным, до времени не отдавая
предпочтения ни тому, ни другому. Но едва ли случаен тот факт, что
личностное пробуждение героя начинается вместе с его работой над
рукописью. Робкие попытки творчества способствуют активизации
этого процесса.
Искусство с равным основанием может быть рассмотрено и как
познавательная модель мира, и как «игра в жизнь». Эта игра как
проявление «свободной деятельности духа» 14 является одним
из факторов формирования личности. Не случайно в предель-
но интегрированном Государстве Платона искусству нет места.
«Платонизм с диалектической необходимостью исключает вся-
кое искусство, — отмечает А. Ф. Лосев, — социальная природа
платонизма не нуждается в искусстве и открыто ему враждебна...
допустимо для него только такое искусство, которое будет всецело
в услужении религии и церкви. Само собой ясно, что такая мера
подчинения искусства монашеским потребностям уже лишает его
черт не только свободного искусства, но почти искусства вообще»15.
Не так ли обстоит дело с искусством в Едином Государстве Замятина,
где «всякому, кто чувствует себя в силах, вменяется в обязанность
составлять трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения
о красоте и величии Единого Государства» (с. 16). Вероятно, такое
искусство вполне соответствует платоновскому представлению о «не-
подражательном» искусстве, единственно приемлемом в идеальном
государстве. Употребленное Замятиным слово «составлять» вместо
традиционного в этом контексте «сочинять» указывает на возмож-
ность этой параллели.
Действительно, искусство как игра есть незаинтересованная форма
деятельности. Игра не направлена на получение определенного мате-
риального продукта, сосредоточена на своем собственном процессе.
Ее трудно регламентировать извне, она развивается по внутренним
законам и правилам. «Пока на пламени труда / Кипит, бурлит вооб-
раженье...» (А. Пушкин), поэт не помышляет ни о чем, кроме своего
искусства, и не руководствуется ничем, кроме его законов. Лишь
потом, по совету книгопродавца, он может продать свою рукопись.
Но это будет уже за пределами «игры».
14 ГегельГ.В.Ф.Философия права. М., 1990.С.321.
15 Лосев А. Ф . Очерки античного символизма и мифологии. С . 839 .

Антиутопия как сфера игры (от Платона — к Замятину)
147
И. Кант называл игру свободной деятельностью, так как ника-
кое определенное понятие не ограничивает ее каким-либо особым
правилом16. Игра позволяет человеку расширить в воображении
тесный индивидуальный мир, мысленно преодолеть давление мира
внешнего, представить себя на время более сильным и совершенным,
чем в действительности. На это обстоятельство как на причину дет-
ской страсти к игре указывал Г.В . Ф. Гегель. Философ полагал, что
в сознании детей постоянно присутствует чувство неудовлетворен-
ности собой, «влечение принадлежать миру взрослых, в котором
они предчувствуют нечто высшее...»
17
. Но именно это стремление
преодолеть границы тесного индивидуального мира и представить
себя не только собой, но и другим, допустить самую возможность
другого, не сходного с твоим, образа мыслей и вызывает наиболее
яростные возражения. «Всякий может хорошо исполнять одну
должность, а не многие: если он пытается взяться за многое, ему
ничего не удается и ни в чем он не отличится, — заявляет по этому
поводу Платон. — Не таков ли довод и относительно подражания?
Не может один и тот же человек с успехом подражать одновременно
многим вещам, будто все это — одно и то же... Вряд ли кто сумеет так
совместить занятия чем-нибудь достойным упоминания со всевоз-
можным подражанием, чтобы действительно стать подражателем.
Ведь даже в случае, когда, казалось бы, два вида подражания близки
друг другу, и то одним тем же лицам это не удается — например, тем,
кто пишет и комедии, и трагедии... И рапсоды не могут быть одновре-
менно актерами... И одни и те же актеры не годятся для комических
и трагических поэтов, хотя и то и это — подражание... Вдобавок,
Адимант, в человеческой природе, мне кажется, есть столько мелких
черточек, что во многом не удается воспроизвести или выполнить все
то, подобием чего служит подражание»18
. Очевидно, что подражая
другим, «играя» в их жизнь, вживаясь в мир их мыслей и чувств,
человек обретает новые и не всегда желательные для Государства
представления, свободнее ориентируется в мире. Этот процесс трудно
проконтролировать. Эта свобода не нужна в обществе, жестко под-
разделенном на философов, стражей и земледельцев (или на бла-
годетелей, хранителей и строителей). Каждый должен быть тем,
кем ему назначено, и не только не становиться, но и не воображать
себя кем-либо иным. Личности нет, есть усредненная человеческая
единица, закрепленная за определенной социальной группой. Вот
16 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966.
Т.5.С.219.
17 Гегель Г. В. Ф . Философия права. С . 221.
18 Платон. Соч. С . 176 –177 . 394е–395в.

148
Н.Л . ПОТАНИНА
почему подражание и перевоплощаемость как игровые элементы
искусства неприемлемы ни в Государстве Платона, ни в Едином
Государстве Замятина.
В финале романа Д-503 вновь возвращен в родовое лоно. Теперь,
после Великой Операции, ему трудно вообразить, что именно он
написал эти двести двадцать страниц, знаменовавшие его прорыв
в другие пределы. Но этот прорыв не прошел бесследно для Единого
Государства: в нем появилось значительно больше «нумеров, изме-
нивших разуму» (с. 154), т.е . выпавших из бесчеловечной системы.
Почти через четверть века после романа «Мы», в годы германского
фашизма, была завершена книга немецкого романиста и философа
Г. Гессе «Игра в бисер» (1943). В основе всякого движения духа к во-
жделенной цели лежит, по Гессе, стремление к целокупности. Как
идея, как некое предчувствие или желанный идеал это стремление
существовало в древности, например, у Пифагора, «затем на закате
античной культуры — в гностических кругах эллинизма, не реже
у китайцев, еще позднее — в периоды наивысших подъемов жизни
арабско-мавританского мира, после чего следы ее предыстории ведут
через схоластику и гуманизм к математическим академиям семнад-
цатого и восемнадцатого столетий, вплоть до философов романтизма
и рун из магических мечтаний Новалиса»19. Но парадоксально, что
способ реализации этого стремления видится героям Гессе как вычле-
нение части из целого, как создание элитарной касты посвященных
в мир эстетизированных ценностей. Таким миром является в романе
мир Игры в бисер, или Игры стеклянных бус.
Игра в бисер «есть игра со всеми ценностями и смыслами нашей
культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи ху-
дожник играл красками своей палитры. Всем, что в свои творческие
эпохи человечество создало в сфере познания, высоких мыслей,
искусства, всем, что в последующие столетия было закреплено в на-
учных понятиях и стало, в результате, общим интеллектуальным
достоянием, — всем этим неимоверно богатым духовным матери-
алом мастер Игры владеет, как органист своим органом»20
. Даже
из этого небольшого, но важного фрагмента ясно, что касталийские
отшельники Гессе изолированы от человеческого сообщества лишь
физически. Их Игра в бисер оперирует всечеловеческими духовными
ценностями, а это значит, что касталийцы объективно способствуют
единению людей.
Но случайно ли возникновение слова «игра» в этом контексте?
Не является ли наше существование таким же самодовлеющим
19 ГессеГ.Игравбисер.М., 1969.С.39.
20 Тамже.С.38.

Антиутопия как сфера игры (от Платона — к Замятину)
149
процессом?21 Ведь стремящееся к единению человечество не может
отказаться от духовной деятельности, ибо только она помогает
людям оставаться людьми. Растущая личность стремится за преде-
лы рода, восстает против него. Это восстание разрешается новым
осмыслением диалектики родового и личностного, что на каждом
этапе ведет к духовному росту человеческого сообщества. Не ба-
лансирует ли коллективное сознание между идеей слияния вплоть
до полного растворения личного в общественном и апологией само-
ценной личности? И не является ли объективно антиутопия Евгения
Замятина художественной вариацией на тему вечной игры родового
и личностного, притом, что авторский акцент все-таки делается
на личностном начале?
21 Нидерландский историк и философ неокантианской ориентации Й. Хей-
зинга (1872–1945) рассматривал игру как первичный импульс человеческой
истории, основу развития разнообразных форм и направлений культуры.
См. об этом: Хейзинга Й. Человек играющий. В тени завтрашнего дня. М ., 1992.

м. Ф. пьяных
а. блок и Е. Замятин: любовные сюжеты
в «двенадцати» и в романе «мы» *
Теме «Блок и Замятин» мною уже было уделено внимание в статье
«“Мы” Е. Замятина в контексте русской литературы революционной
эпохи 1917–1921 годов», опубликованной в сборнике «Творческое
наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня» (Ч. 1 . Тамбов, 1994).
В настоящей работе эта тема выделена как самостоятельная, с тем
чтобы развить и углубить один из ее аспектов, связанный с любов-
ными сюжетами в «Двенадцати» и в романе «Мы».
Ключом к разгадке поэмы Блока является ее любовная коллизия,
которой блоковеды долгое время не уделяли почти никакого вни-
мания, да и сегодня не проявляют к ней особого интереса. А между
тем с этой коллизией связаны трагический характер поэмы, вза-
имодействие в ней интимно-личного начала с началом историко-
революционным и бытийным, появление в ее финале загадочного
Христа «в белом венчике из роз» и многое другое. Сходное отноше-
ние и к роману Замятина «Мы»: уделяя основное внимание его со-
циально-философской проблематике и характеристике его героев,
исследователи чаще всего забывают, что это роман о любви и что без
его трагической любовной коллизии невозможно глубоко осмыслить
его общественно-философскую проблематику и его жанровые особен-
ности как антиутопического романа-трагедии.
Конечно, любовные сюжеты в поэме-трагедии Блока и в романе-
трагедии Замятина различны по своему характеру и содержанию,
но есть в них и нечто общее, обусловленное особенностями «русского
строя души» в революционную эпоху. Известно, что в это время многие
пролетарские поэты и поэты-футуристы нигилистически отнеслась
к чувству любви. Даже Маяковский, написавший до Октября ряд
* Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. IV. Тамбов, 1997. С . 139 –144 .

А. Блок и Е. Замятин: любовные сюжеты в «Двенадцати» и в романе «Мы» 151
поэм и стихотворений о «несгорающем костре немыслимой любви»,
в стихотворении 1921 г. «Приказ No 2 армии искусств» недоуменно
спрашивал: «Кому это интересно, / что — “Ах, вот бедненький! / Как
он любил / и каким он был несчастным...”?» А пролетарские поэты,
воспевая народ как безликое «мы», совершенно игнорировали вну-
тренний, индивидуальный мир людей из народа, в первую очередь
их любовные переживания. Особенно категоричен в этом вопросе
был известный в свое время пролетарский поэт и поборник научной
организации труда А. Гастев. В статье «О тенденциях пролетарской
культуры» (1919) он писал, что в будущем пролетарский коллектив
начисто освободится от всего индивидуального и в нем возникнет
«поразительная анонимность, позволяющая квалифицировать от-
дельную пролетарскую единицу, как А, Б, С или как 325, 075 и 0
и т.п.» 1
. Гастев радовался, что «мы идем к невиданно объективной
демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей от-
крытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лириче-
ского»2, не подозревая в этом трагической опасности для общества
и для самого себя, ставшего позднее одной из многочисленных жертв
сталинского гулаговского социализма, в котором подавлялось все
интимное и личное.
Блок в поэме-трагедии «Двенадцать» первым показал, что нигили-
стическое отношение к любви существует не только в пролетарской
поэзии, но и в самом народе. Если для красногвардейца Петрухи,
в отличие от беса-искусителя Ваньки, по-настоящему любившего
Катьку, его любовная исповедь перед товарищами («Ох, товари-
щи, родные, / Эту девку я любил...» и т.д .), исполненная чувства
трагической вины и христианских мук совести, стала началом его
духовно-нравственного преображения, связанного с именем Спаса,
то для остальных красногвардейцев, не способных глубоко любить
и ценить женскую красоту, эта исповедь всего-навсего «шарманка»,
которой нет места в суровое революционное время, а нечаянно убитой
Петрухой красавицы Катьки им совсем не жаль («— Что, Петруха,
нос повесил, / Или Катьку пожалел?»).
Замятин в антиутопическом романе-трагедии «Мы», законченном
в 1920 г., т.е. после «Двенадцати» Блока и после указанной статьи
Гастева, с которой он явно полемизировал, изобразил общество бу-
дущего, о котором, в сущности, мечтал Гастев: Единое Государство,
победившее Голод, «повело наступление против другого владыки
мира — против Любви» и в конце концов установило жесточайший
1 Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура.
1919.No9–10.С.44.
2 Тамже.С.45.

152
М.Ф . ПЬЯНЫХ
контроль за сексуальной жизнью нумеров, своих подданных, у ко-
торых, как и мечтал Гастев, вместо имен собственных были литеры
и номера. Тенденция к недооценке чувства любви, отмеченная Блоком,
и мечта Гастева об истреблении в человеке всего «интимного и ли-
рического» оказались с лихвой реализованы в обществе будущего,
изображенного Замятиным.
Правда, герой Замятина — Д -503, математик, строитель «Инте-
грала», певец безликих «мы» и их механизированной жизни, ока-
зался, с одной стороны, наделен свойствами, любезными Гастеву,
а с другой стороны, волосатыми руками, свидетельствующими о его
связи с дикой природной жизнью и ее инстинктами. К тому же, как
заметил еще А. Ремизов, Замятин наделил Д-503 своими волосатыми
руками. Я полагаю, что можно говорить и о большем: о том, что лю-
бовь Д-503 к I-330 во многом для писателя имеет лирический и авто-
биографический характер. Подтверждением этого предположения,
как кажется, являются и недавно опубликованные стихи молодого
Замятина, обращенные к Л. Н. Усовой, будущей жене писателя, а так-
же его письма к ней3. Именно на эти волосатые руки Д-503 обращает
внимание I-330 при их первом знакомстве, когда у них возникает
разговор о том, что нумера не во всем одинаковы, что у каждого есть
что-то свое: рот и т.д . Д -503, которому нравится все стандартное,
однотипное, стесняется своих рук: «Терпеть не могу, когда смотрят
на мои руки: все в волосах, лохматые — какой-то нелепый атавизм».
Но I-330, посмотрев на эти руки, которые она назвала обезьяньими,
а потом на лицо Д-503, заметила: «Да это прелюбопытный аккорд...»
Не сам по себе этот природный атавизм показался I-330 интересным
и значительным, а в сочетании с лицом Д-503, которое, очевидно,
говорило о нестандартности внутреннего мира этого нумера.
Вот это «прелюбопытное» созвучие физического, природного,
связанного с древностью человека, и духовного, замеченного I-330
в облике Д-503, и явилось источником ее интереса к нему. Он же
в свою очередь находит в I-330 нечто нестандартное, непохожее пре-
жде всего на то, что ему было близко в О-90: «Напротив от меня —
она, тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст, I-330 (вижу теперь
ее нумер); налево О, совсем другая, вся из окружностей, с детской
складочкой на руке...» Сначала необычность I-330 раздражала Д-503,
его тянуло к привычной для него О-90, которая почти ничем, кроме
желания иметь от него ребенка, не нарушала душевного равновесия
Д-503, его приверженности к стандарту. Он пишет о I-330: «На меня
эта женщина действовала так же неприятно, как случайно затесав-
шийся в уравнение неразложимый иррациональный член. И я был
3 См.: Рукописные памятники. Вып. 3: В 2 ч. СПб.: РНБ, 1997.

А. Блок и Е. Замятин: любовные сюжеты в «Двенадцати» и в романе «Мы» 153
рад остаться хоть ненадолго вдвоем с милой О». Однако вскоре все это
необычное, «дикое», неприятное в I-330, особенно то, что роднило ее
с деревьями, природными людьми, со свободным и неорганизованным
миром за Зеленой стеной, становилось все более и более притяга-
тельным для Д-503, превращалось в источник его страстной любви
к непохожей во многом на него женщине. Любовь к I-330 породила
в стандартизированном сознании Д-503 беспокойного двойника, ко-
торый инстинктивно, исключительно под влиянием чувства любви
стремится освободиться от своей роли слуги Единого Государства.
И любовь Петрухи к Катьке, и любовь Д-503 к I-330 способствует
духовному росту этих героев, росту их личностного самосознания,
выделяет их из общего, коллективного, безликого «мы» как враждеб-
ных этому обществу изгоев, «индивидуалистов» со своими чувствами
и переживаниями, ставит их в положение трагических героев. Однако
рост личностного начала в героях Блока и Замятина под влиянием
любви к женщине различен по своему характеру: если у Петрухи он
имеет христианский характер, то у Д-503 он имеет безрелигиозный,
можно сказать — языческий, пантеистический характер, связан-
ный с переживанием любви как природного чувства. I-330 тоже
не считает себя и близких ей природных людей из-за Зеленой стены
христианами. Объясняя Д-503, кто такой Мефи и его соплеменники
из-за Зеленой стены, она говорит: «Мефи? Это — древнее имя, это —
тот, который... Ты помнишь: там, на камне, — изображен юноша...
Или нет: я лучше на твоем языке, так ты скорее поймешь. Вот: две
силы в мире — энтропия и энергия. Одна — к блаженному покою,
к счастливому равновесию; другая — к разрушению равновесия,
к мучительно-бесконечному движению. Энтропии — наши, или
вернее, — ваши предки, христиане, поклонялись, как Богу. А мы,
антихристиане, мы...»
Трагедийный рост личностного начала у героев Блока и Замятина
сопровождается одинаковым нарастанием враждебности к ним
со стороны коллективного «мы» и стремлением этого «мы» воз-
действовать на сознание «индивидуалистов» с целью вернуть их
в лоно единого и безликого эпического «мы». В этом воздействии
и противостоянии ему оказывается драматическая и трагическая
взаимосвязь интимного и общественного. Красногвардейцам, оче-
видно, удалось, хотя бы на время, урезонить Петруху, доказать
ему, что он не имеет основания вспоминать имя Спаса, в результате
чего Блок в начале предпоследней, одиннадцатой главы поэмы со-
общает: «...И идут без имени святого / Все (курсив мой. — М. П .)
двенадцать — вдаль. / Ко всему готовы. / Ничего не жаль...» Однако
в финальной главе появление незримого для них Христа вызывает
у красногвардейцев тревогу, кто-то называет его «товарищем»,

154
М.Ф . ПЬЯНЫХ
а другие стреляют в него. Эта тревога означает, что христианские
муки совести Петрухи не прошли бесследно не только для него,
но и для не верующих в Христа его товарищей. Незримого для
красногвардейцев Христа, незримого из-за их безлюбости, из-за их
духовно-нравственной и эстетической слепоты, видит только поэт-
прорицатель, поэт-пророк, для которого Христос является не только
путеводительным, общечеловеческим и национальным, духовным
идеалом, но и символом крестного пути к этому идеалу.
Вочеловечение Д-503 происходит в ходе острой внутренней борьбы,
возникшей в результате его раздвоения на верноподданного нумера,
строителя «Интеграла», предназначенного для распространения режи-
ма Благодетеля во Вселенной, и рождающегося свободного человека.
Этот свободный человек, рождающийся под влиянием любви к I-330,
должен помочь возлюбленной и возглавляемой ею группе революцио-
неров захватить «Интеграл» и не дать ему взлететь. «И все это — всю
эту безукоризненную, геометрическую красоту — я должен буду сам,
своими руками... Неужели — никакого выхода, никакого пути?» —
мучительно размышляет Д-503 . А тем временем Государственная
Газета объявляет о начале Великой Операции по удалению в мозге
центра фантазии, в результате которой нумера окончательно превра-
щались в законченные и совершенные механизмы. I -330 ставит Д-503
перед трагическим выбором: или она, ее любовь и сотрудничество
с революционерами, грозящее смертельной опасностью, или операция
по удалению фантазии, которая излечит его от любви к I-330 и при-
несет ему «стопроцентное счастье». Трудно сказать, какой бы выбор
сделал Д-503, если бы его не лишили свободного выбора, сделав ему
принудительную операцию по ликвидации фантазии, после которой
он спокойно, вместе с Благодетелем, наблюдает, как истязают его
возлюбленную, которая и под пытками никого не выдала. Ясно одно,
что до трагического героя Д-503 не вырос. Подлинной трагической ге-
роиней антиутопического романа-трагедии Замятина «Мы» является
I-330, и ее трагизм, в отличие от христианского трагизма блоковского
Петрухи, связанного с искуплением греха или вины за совершенное
преступление, является героическим.
Поэма-трагедия «Двенадцать» и роман-трагедия «Мы», которые
являются вершинными произведениями не только творчества Блока
и Замятина, но и всей русской литературы революционной эпохи
1917–1921 гг., запечатлели связь любовных коллизий с центральной
проблемой XX в. — сл о жны м, трагическим в апогеях, взаимодействи-
ем «я» и «мы», между выпрямляющейся личностью и эпическими
массами, между ростом индивидуального духовного самосознания
и гнетом, который оказывают на этот духовный рост бездуховные
общие обстоятельства. Блок и Замятин, каждый по-своему, но оди-

А. Блок и Е. Замятин: любовные сюжеты в «Двенадцати» и в романе «Мы» 155
наково прозорливо показали глобальную значимость проблемы
взаимоотношений между «я» и «мы» только в революционную эпоху,
но и в близком и отдаленном будущем. Каждый из них по-своему
предвидел наступление тоталитаризма, господства общего над инди-
видуальным, личным, интимным. В поэме Блока красногвардейцы
пока воздействуют на своего «бессознательного» товарища Петруху
словесными резонами, ведут с ним «идейный» диалог, но стоит им
узнать, что их «незримый враг» — Христос имеет непосредственное
отношение к христианским переживаниям Петрухи, они не преминут
поставить своего товарища к стенке. Д -503, в отличие от Петрухи,
стал благодаря операции навсегда подчиненным воле безликого «мы»
и его бога — Благодетеля. Кроме того, подчинение героя Замятина
воле «мы» и Благодетеля основательно подкрепляется страхом
перед Машиной Благодетеля и Хранителями тоталитарного Единого
Государства, которого еще не испытал герой Блока. Предупреждения
Блока и Замятина о наступлении тоталитаризма не были услышаны:
роман «Мы» оказался недоступен для советских читателей, а поэма
Блока — для глубокого понимания ее даже блоковедами.
С творчеством Блока и Замятина связаны еще две важные про-
блемы, характерные для русской литературы революционной эпохи:
это проблема цивилизации и культуры и проблема создания синте-
тического «большого стиля», объединяющего в себе свойства симво-
лизма, т.е. особого рода романтизма, и реализма. На этих проблемах
я останавливался в статье «“Мы” Е. Замятина в контексте русской
литературы революционной эпохи 1917–1921 годов», к которой и от-
сылаю читателей, интересующихся этими проблемами.

в. а . тунИманов
Е. Замятин: искусство иронии*
В лекциях о технике художественной прозы Замятин юмор, смех,
иронию считал характерными чертами новейшего литературного
направления — «неореализма», к которому относил себя, Сологуба,
Эренбурга, некоторых «Серапионовых братьев» (Лунца, Каверина),
подчеркивая этим отличие «неореалистов» от символистов, имевших
«мужество уйти от жизни», но чуждавшихся смеха. В некрологе
А. Франса Замятин вспоминает слова А. Блока, в которых, по его
мнению, остро запечатлелось настороженное и даже враждебное
отношение символистов к смеху вообще и к иронии в особенности:
«Блок говорил, что не принимает Франса — “он какой-то не насто -
ящий, все у него ирония”». «Не настоящим» Франс был для Блока
потому, что Франс был настоящим — до конца — европейцем; потому
что из двух возможных решений жизни Блоком, Россией, было вы-
брано трагическое, с ненавистью и любовью, не останавливающееся
ни перед чем, а Франсом ироническое, с релятивизмом и скепсисом,
тоже не останавливающимся ни перед чем» (с. 393)1
.
Позиция Замятина, очевидно, заострена и против других декла-
раций Блока, особенно против тезисов, сформулированных в эссе
«Ирония», впервые опубликованном в 1908 г. и — что представляется
необыкновенно значительным — дважды перепечатанном в 1918
и 1919 гг. Поэт-символист писал в эссе об иронии как о болезни, род-
ственной душевным недугам, о «разрушающем, опустошительном
смехе»: «Ее проявления — приступы изнурительного смеха, который
начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки,
кончается — буйством и кощунством»2
. «Бесом смеха» оказалось
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Сочинения. М., 1988, —
с указанием страниц в скобках.
2 БлокА.Собр.соч.:В8т.Л., 1962.Т.5.С.345.
* Впервые опубл.: Slavonic Studies. 2001 . No 5 –1 .

Е. Замятин: искусство иронии
157
одержимо огромное большинство современников, которые утопили
в смехе «как в водке, свою радость и свое отчаянье, себя и близких
своих, свое творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть»3.
Ирония — это «укус упыря». Наступило время всеобщей иронической
губительной эпидемии. «Все мы пропитаны провокаторской иронией
Гейне», — пишет Блок, не исключая и себя из числа заболевших.
И далее приводит слова Гейне, как точно передающие суть кризисной
ситуации: «Кто знает то состояние, об котором говорит одинокий
Гейне: “Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается
небо!”», называя слова поэта «криком о спасении»4
.
И чем мощнее талант художника, тем, считал Блок, разрушитель-
нее действие иронии. Достоевский, Андреев, Сологуб знаменитые
«русские сатирики, разоблачители общественных пороков и язв»,
и в этом смысле (утилитарном, почти в духе нигилистической эстетики
шестидесятников) их творчество, разумеется, «полезно», но одно-
временно, считает Блок, «по другому-то, и по самому главному, —
храни нас Господь от их разрушительного смеха, от их иронии...» 5
.
Необходимо радикальное и спасительное лекарство, которое Блок
и предлагает, называя его «священной формулой», так сказать,
сшитой из трех авторитетных заповедей: «Есть священная формула,
так или иначе повторяемая всеми писателями: “Отрекись от себя для
себя, но не для России” (Гоголь). “Чтобы быть самим собою, надо
отречься от себя” (Ибсен). “Личное самоотречение не есть отречение
от личности, а есть отречение лица от своего эгоизма” (Вл. Соловьев).
И это не просто совет, а в некотором роде проповедь, обращенная
к инфекцированным иронией современникам. Я убежден, что в ней
лежит спасение и от болезни “иронии”, которая есть болезнь личности,
болезнь “индивидуализма”»6
.
3 Тамже.С.346.
4 Там же. С . 349 . Георгий Чулков, вспоминая настроения того времени в книге
«Годы странствий», цитирует эту очень запомнившуюся современникам статью
Блока (а заодно и слова Гейне), и в том же духе пишет об иронии как о болезни
века, «недуге позднего романтизма», болезни, охватившей всех, — разру-
шительной и «жуткой»: «Эта жуткая ирония, которая всегда присутствует
в романтической поэзии, была культивируема всеми нами в петербургско-
декадентскую эпоху. Эта ирония казалась необходимой, как соль и трапеза.
Без нее нельзя было написать стихотворения, прочесть доклад, поговорить
за ужином с приятелем. Даже влюбляться без иронии казалось многим чем-то
вульгарным и неприличным. Это была эпоха петербургского альманаха “Белые
ночи”, иронического пролога к “Tрагедии смерти” Федора Сологуба, где есть
пародия на Блока, это была эпоха бесконечных каламбуров и мистических
бессмысленностей» (Чулков Г. Годы странствий. М ., 1999. С . 174, 156–157).
5 БлокА.Собр.соч.Т.5.С.348.
6 Тамже.С.349.

158
В.А . ТУНИМАНОВ
Такая позиция была не просто чужда, а и глубоко враждебна
Замятину. Он ее решительно отвергал. Ирония неореалистов, подчер-
кивал Замятин, это искусство закаленное и охлажденное, лишенное
всяких «священных формул» и религиозных подпор: «Есть два способа
преодолеть трагедию жизни: религия или ирония. Неореалисты из-
брали второй способ. Они не верят ни в Бога, ни в человека»7. Замятин
называл такое миросозерцание «сознательным агностицизмом», считая
необходимым уточнить, что говорит об иронии в высоком смысле сло-
ва, а не «сантиметровой», которая «жалка», — об иронии бичующей,
беспощадной, без оглядки на авторитетные и господствующие мнения,
иронии Свифта, Франса, глубокой и трагической иронии Достоевского.
Но одновременно ирония толерантна и противостоит любым разновид-
ностям догматизма и фанатизма. Замятин в некрологе Франса, самого
чтимого им из писателей-современников, цитировал слова, которые
были и его творческим кредо: «Ирония, которую я призываю, не же-
стока, она не смеется ни над любовью, ни над красотой; она учит нас
смеяться над злыми и глупыми, которых без нее мы имели бы слабость
ненавидеть» (с. 394).
Искусство иронии в творчестве писателя достигает вершины
в романе «Мы». Ирония пронизывает все элементы художественной
структуры произведения, все окрашивая в релятивистско-скепти -
ческие тона: прошлое, настоящее, будущее, социальную и личную
жизнь, религию, науку, искусство, политику. Нередко и незаметно
она перетекает в автоиронию. В ее всепроницаемости и вездесущнасти
скрыта (потенциально) и врачующая сила.
Масштаб иронии в романе задан уже названием, а интенции
с особенной трагической силой реализованы в апокалиптическом
эпилоге, провозглашающим неизбежную победу «разума». Ирония
Замятина многолика и полисемантична. Самыми различными гранями
и оттенками отличается центральный образ романа, интегрирован-
ный емким местоимением «мы». «Мы» — это, разумеется, нумера
Единого Государства: «...мы единый могучий миллионноклеточный
организм <...> мы — говоря словами “Евангелия” древних — единая
Церковь» (с. 94). Это торжество единодушия и дисциплинированной
благонамеренности: «Я вижу, как голосуют за Благодетеля все; все
видят, как голосую за Благодетеля я — и может ли быть иначе, раз
“все” и “я” — это единое “МЫ”» (с. 94). «Я» мешает, и Строитель
вынужден подчеркивать, что его употребление условно, своего рода
дань старому языку: «Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что
думаю — точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это “МЫ”
будет заглавием моих записей)» (с. 10). В сущности, «Я» должно быть
7 Литературная учеба. 1988 . No 5 . С. 133 .

Е. Замятин: искусство иронии
159
занесено в словарь отмененных и устаревших слов-понятий, заняв
место рядом с другими, заключенными в кавычки: «мать», «семья»,
«душа», «любовь», «ревность», «вдохновение», «квартира», «рояль»,
«камин», «сны», «дождь». «Мы», как настойчиво просвещает «планет-
ных читателей» Строитель, уничтожает саму идею «Я», тем самым осу-
ществляя мечту об абсолютном равенстве: «никто не “один”, но “один
из”. Мы так одинаковы...» (c. 13). Но такое абсолютное равенство
все-таки и в Едином Государстве «идеал» и «теория», что вынужден
тут же признать добросовестный и правдивый хроникер: «Направо
от меня — она, тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст, I (вижу
теперь ее нумер): направо — О, совсем другая, вся из окружностей,
с детской складочкой на руке; и с краю нашей четверки — неизвестный
мне мужской нумер, какой-то дважды изогнутый, вроде буквы S. Мы
все были разные...» (c. 13). В том-то и дело, что все ну мера в романе
разные, с резко очерченными характерами и неповторимыми индиви-
дуальными особенностями, все они — личности, не исключая и само-
го Строителя, проделавшего трагический путь от благонамеренного
нумера, свято верующего в Скрижаль до бунтовщика с «неизлечимой
душой» и — после операции — превратившегося в стерильное суще-
ство без «снов» и «фантазию». Потому и его педагогическое послание,
независимо от благих намерений героя изнутри взорвано вездесущей
богиней Иронией, которая вносит нежелательные элементы пародии
и гротеска: «Наши боги — здесь, внизу, с нами — в Бюро, в кухне,
в мастерской, в уборной; боги стали, как мы: эрга — мы стали, как
боги. И к вам, неведомые мои планетные читатели, к вам мы придем,
чтобы сделать вашу жизнь божественно-разумной и точной, как на-
ша...» (с. 52). Многоточие красноречиво: герой явно запутался и сла-
вословие обернулось карикатурой и хулой, отразив растерянность
Строителя, под ногами которого буквально уходит почва («изменила»
даже математика, обнаружив все свои иррациональные свойства).
Заблудился он и в «местоимениях»: «А впрочем — кто “они”? И кто
я сам, “они” или “мы”, — разве я — знаю» (c. 100). Герою суждено
было почувствовать, что такое эта «жалкая клеточная психология»
прежних людей, над которой он столь высокомерно иронизировал. И он
уже не может утверждать: «Нам нечего скрывать друг от друга» (с. 20).
Оказалось, что очень многое приходится «скрывать» — прозрачность
исчезла, стеклянное пространство, отведенное ему для «жизни», пре-
вратилось в тюрьму, которая кошмарнее «доисторических» темниц.
М. Любимова высказала предположение, что одно из выступлений
Ленина 1920 г. (а именно этим годом датирует начало работы Замятина
над романом) — речь, посвященная третьей годовщине революции —
«могла не только подсказать автору заглавие романа, но и послужила
источником для некоторых идей и образов. В этой речи вождя язык

160
В.А . ТУНИМАНОВ
новой власти, на котором она говорила со своими гражданами, получил
свое законченное воплощение. В речи Ленина местоимение “мы” по-
вторяется на 5 страницах текста 64 раза (его производное “нас”, “наш”,
“нам” и т.д . — 43 раза), причем 18 раз с местоимения “мы” начинается
фраза. Местоимение “мы”, как правило, сопровождают глаголы “знаем”,
“знали” (11 раз), “побеждаем” или “победили” (10 раз), многократно
повторяются глаголы и глагольные формы — “можем”, “должны”,
“уверены”, “были правы”, “сильны и прочны”»8
.
Элементы антиутопии и высокого памфлета, безусловно, очень
значительны в романе. Это необыкновенно злободневное, полемичное
произведение, и исследователями романа с той или иной степенью
доказательности обнаружены многочисленные источники, послу-
жившие объектом острой, разящей иронии Замятина как в самом
произведении, так и в статьях — приложениях к нему (особенно здесь
следует выделить статью «Рай» с цитатами — прямыми и скрыты-
ми — из фантастических социальных романов-памфлетов Франса
и Уэллса). Пародируется в романе и политическая публицистика
эпохи — речи вождей, декреты, указы, газетные передовицы и фе-
льетоны, политизированные «оды» и «гимны» (равно и манифесты
«презентистов») ангажированных литераторов. Пародируется напы-
щенный и лакейский язык нового времени, которым, естественно,
почти в совершенстве владеет Строитель, этот привилегированный
нумер Единого Государства. Образцы нового стиля содержат статьи
Государственной Газеты (надо полагать, единственной) — ее с упое-
нием и назиданием цитирует неоднократно герой. Однако выделить
какой-либо один политический (и поэтический) текст, послуживший
отправной точкой для Замятина, невозможно. Это предельно сжатое
(а отчасти и зашифрованное) повествование, в котором преобладают
интегрированные образы и мотивы, отнюдь не сводящиеся к зло-
бодневной политической и литературной полемике. Существует
несколько уровней повествования, сложным образом переплетенных
или соприкасающихся. «Мы» — это не только усовершенствованные
нумера, постоянно сопоставляемые с прежними людьми (кони»,
но ведь «они» некогда также называли себя «мы», презрительно
третируя своих музейных предшественников). Есть в романе и другие
«они» (с точки зрения Строителя) — анархисты, члены подпольного
общества «Мефи», адепты вечного бунта, поклоняющиеся энергии,
предполагающей постоянное разрушение равновесия, «мучительно-
бесконечное движение». Они горделиво называют себя «анти-христи-
анами», тем самым противопоставляя себя как идолопоклонникам
8 Любимова М. Ю . Творческое наследие Е. И. Замятина в истории культуры
ХХ века // Автореферат дис. ... доктора культурологии. СПб., 2000. С . 26 .

Е. Замятин: искусство иронии
161
Скрижали, так и прежним христианам, которых даже отказываются
признать своими предками. Они поклоняются энергии и полны
энергии, но энергии разрушительной и не менее жестокой, в сущ-
ности, чем предохранительно-спасительные меры Благодетеля и его
Бюро. Единое Государство создавалась принудительными мерами:
«Глухой вой: гонят в город черные бесконечные вереницы — чтобы
силою спасти их и научить счастью» (c. 111). Но ведь и заговорщики
«Мефи» хотят силой заставить нумеров поклоняться энергии, о чем
с поразительной прямолинейностъю заявляет с большой симпатией
обрисованная в романе героиня: «Надо с вас содрать все и выгнать
голыми в леса. Пусть научатся дрожать от страха, от радости,
от бешеного гнева, от холода, пусть молятся огню» (с. 112). К на-
уке страдания приобщает наивного и законопослушного Строителя
хищная и инфернальная героиня, обманывая и соблазняя, используя
как материал для блага революции. Новое оборачивается перелицо-
ванным «старым». А герой погибает как личность, как индивидуум
на передовой линии двух противоборствующих «мы» — правящих
и бунтующих, погибая от того «ножа», который он воспел в своем
исповедальном дневнике: «Нож — самое прочное, самое бессмерт-
ное, самое гениальное из всего, созданного человеком. Нож — был
гильотиной, нож — универсальный способ разрешить все узлы,
и по острию ножа идет путь парадоксов — единственно достой-
ный бесстрашного ума путь...» (с. 82). Но опасен и коварен путь
парадоксов и далеко не каждому дано обладать бесстрашием ума.
Многоточием вновь обрывается рассуждение героя — и это много -
точие заполнить ему не удается.
Бунтари хороши и в известном смысле «полезны» как необходимый
фермент и противоядие в обществе застойном, подошедшем к опасной
черте вырождения. Хороши на молодой, самоотверженной, жертвенной
стадии бунта. Вот только победившие бунтари с какой-то неизбежно-
стью превращаются в правителей и хранителей, в Великих и малень-
ких инквизиторов, в Благодетелей и Благодетельниц. Замятин писал
в статье «Скифы ли?»: «Христос на Голгофе, между двух разбойников,
истекающий кровью по каплям, победитель, потому что Он распят, прак-
тически побежден. Но Христос, практически победивший, — Великий
Инквизитор. И хуже: практически победивший, — это пузатый поп,
в лиловой рясе на шелковой подкладке, благословляющий правой рукой
и собирающий даяния левой. <...> Такова ирония и такова мудрость
судьбы. Мудрость потому, что в этом ироническом законе — залог
вечного движения вперед. Осуществление, оземление, практическая
победа идеи — немедленно омещанивает ее»9.
9 ЗамятинЕ.Ябоюсь.М., 1999.С.26.

162
В.А . ТУНИМАНОВ
И в этом «ироническом» смысле казненная героиня романа по-
бедительница. Но она предвидит и совсем иное продолжение, апри-
орно заложенное в «ироническом законе» истории, в чем с грустью
признается Строителю: «А мы — пока знаем, что нет последнего
числа. Может быть, забудем. Нет: даже наверное — забудем, когда
состаримся — как неминуемо старится все. И тогда мы — тоже
неизбежно вниз — как осенью листья с дерева — как послезавтра
вы...» (с. 119). Признание героини — философский контрапункт
романа, непосредственно перекликающийся со словами Замятина
в письме к Ю. Анненкову — прелюдии к роману «Мы»: «Какой-то
мудрый астрономический профессор (фамилию забыл) вычислил
недавно, что вселенная-то, оказывается, вовсе не бесконечна, форма
ее сферическая и радиус ее — столько -то десятков тысяч астроно-
мических, световых лет. А что, если спросить его: ну, а дальше-
то, за пределами вашей сферической и конечной вселенной, — что
там? А дальше, Анненков, дальше, за твоим бесконечным техниче-
ским прогрессом? Ну, восхитительная твоя уборная; ну, еще более
восхитительная, с музыкой (Пифагоровы штаны); ну, наконец,
единая, интернациональная, восхитительная, восхитительнейшая,
благоуханнейшая уборная, — а дальше? А дальше — все из восхи-
тительнейших уборных побегут под неорганизованные и нецелесо-
образные кусты»10.
Замятин слукавил. Он, конечно, не забыл фамилии «астрономи-
ческого профессора». Назвал ее писатель в очерке «Белая любовь»:
«Миллионы Чичиковых, вероятно, в неистовом восторге от того, что
заблудившийся в софизмах Эйнштейн вычислил, что вселенная —
конечна, и радиус ее равен стольким-то миллиардам миллиардов
верст...» (с. 323). Не забыл Замятин «заблудившегося в софизмах»
Эйнштейна и в романе «Мы». В сцене, где ирония писателя дости-
гает особенной силы, он «помещает» гениального физика (лако-
ничный портрет ученого, мыслителя: «Лоб — огромная парабола,
на лбу желтые, неразборчивые строки морщин») на сиденье рядом
со Строителем в одной из благоуханнейших стерильных уборных
Единого Государства. Там-то и сообщает ученый сосед Строителю о сво-
ем открытии: уже почти вычислил, что бесконечности нет (осталось
лишь подсчитать числовой коэффициент), а следовательно, близка
и «философская» победа. А это уже последняя «точка». Но ее нет; вме-
сто точки и восклицательного знака даже в апокалиптическую минуту
звучат дерзкие и еретические вопросы «философа — от математики»:
«Вы должны — вы должны мне ответить: а там, где кончается ваша
конечная вселенная? Что там — дальше?» (с. 153).
10 Литературная учеба. 1989 . No 5 . С . 119.

Е. Замятин: искусство иронии
163
В романе постоянно сопоставляются два миросозерцания или,
точнее, две религии. Библия и Скрижаль, «Закон Божий» древних
и Законоучитель. Религия и мораль Единого Государства — пере-
лицовка на новый механический и химический лад ветхозаветных
общественных и религиозных устоев и заповедей. Стерильное и «усо-
вершенствованное» «новое католичество» генетически связано тес-
нейшими узами со старым: «В древнем мире — это понимали христи-
ане, единственные наши (хотя и несовершенные) предшественники:
смирение — добродетель, а гордыня — порок, и что “МЫ” от Бога,
а “Я” — от диавола» (с. 89). О Боге нумера отзываются тем не менее
высокомерно и пренебрежительно, не уставая воспевать окончательную
победу над «старым Богом и старой жизнью»: «древний Бог — создал
древнего, т.е . способного ошибаться, человека — и следовательно,
сам ошибся. Таблица умножения мудрее, абсолютнее древнего Бога:
она никогда — понимаете: никогда — не ошибается» (с. 50). Гордятся
тем, что «навеки приковали» солнце «цепью к зениту — мы, Иисусы
Навины» (с. 122). Замятин виртуозно высмеивает топорную атеисти-
ческую пропаганду, санкционированную победившими большевика-
ми. Чего стоит только сравнение новых Хранителей (служба сыска
и надзора) с древними Ангелами-Хранителями: «Кто знает: может
быть, именно их, Хранителей, провидела фантазия древнего человека,
создавая своих нежно-грозных “архангелов”, приставленных от рож-
дения к каждому человеку» (с. 39). Но новая религия, без Бога, любви,
тайны и преданий суха и скучна, примитивно убога и элементарна, как
таблица умножения, лишена перспективы, так сказать, горизонтальна,
религия нумеров, заключенных в стеклянной клетке: «Древние знали,
что там их величайший, скучающий скептик — Бог. Мы знаем, что
там хрустально-синее, голое, непристойное ничто» (с. 45). И только
в одурманенной методичной и лживой пропагандой голове могло
возникнуть сравнение светлого и великого христианского праздника
с жутким Днем Единогласия: «Это нечто вроде того, что для древних
была их “Пасха”» (с. 94).
Рассказывая о расправе нового суда-трибунала над еретиками
и вольнодумцами, строитель именует этот регламентированный
и циничный произвол «божественным правосудием, о каком меч-
тали каменнодомовые люди, освещенные розовыми наивными лу-
чами утра истории: их “Бог” — хулу на Святую Церковь — карал
так же, как убийство» (с. 81). Новая религия без Бога и воскресения,
отменившая душу, любовь и сострадание, похоже, из всех преж-
них времен более всего с энтузиазмом усвоила опыт инквизиции.
Зловещая фигура Благодетеля, этого «нового Иеговы на аэро»,
особенно рельефно подчеркивает деспотичную сущность великой,
божественной, точной, мудрейшей «линии Единого Государства».

164
В.А . ТУНИМАНОВ
Монологи Благодетеля-Инквизитора и Паука — бесстыдная апо-
логия палачества и жестокости: «истинная алгебраическая любовь
к человечеству — непременно бесчеловечна, и непременный признак
истины — ее жестокость» (с. 143).
Наизнанку вывернута и освещена трагическим светом иронии
древнейшая мечта человечества о рае, о котором Благодетель говорит
языком мясника и тюремщика: «Я спрашиваю: о чем люди — с самых
пеленок — молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь раз
навсегда сказал им, что такое счастье, — и потом приковал их к этому
счастью на цепь... Что же другое мы теперь делаем, как не это? Древняя
мечта о рае... Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жало-
сти, не знают любви, там — блаженные, с оперированной фантазией
(только потому и блаженные) — ангелы, рабы Божьи... И вот, в тот
момент, когда мы уже догнали эту мечту, когда мы схватили ее <...>
когда уже осталось только освежевать добычу и разделить ее на ку-
ски...» (с. 143). Самое гнетущее в монологе Благодетеля, что он говорит
абсолютно серьезно, излагая основы этой человеконенавистнической
религии, разъясняя символ веры заблудившемуся в иррациональной
чаще «детских» вопросов еретику11
. Совсем в иной, иронической,
насмешливо-гротескной манере замечательная «райская поэмка»,
сюжет которой излагает поэт R-13 Строителю, отзвук «поэмки»
Ивана Карамазова: «Об оковах — понимаете, — вот о чем мировая
скорбь. <...> Мы помогли Богу окончательно одолеть диавола — это
ведь он толкнул людей нарушить запрет и вкусить пагубной свобо-
ды, он — змий ехидный. А мы сапожищем на головку ему — тррах!
И готово: опять рай. И мы снова простодушны, невинны, как Адам
и Ева. Никакой этой путаницы о добре, зле: все — очень просто, рай-
ски, детски просто. Благодетель, Машина, Куб, Газовый Колокол,
Хранители — все это
—
величественно, прекрасно, благородно, воз-
вышенно, кристально-чисто. Потому что это охраняет нашу несвобо-
ду — то есть наше счастье» (с. 47)12.
11 «Я теперь не знаю, что там: я слишком много узнал. Знание, абсолютно
уверенное в том, что оно безошибочно, — это вера. У меня была твердая вера
в себя, я верил, что знаю в себе все. И вот...» (с. 45).
12 Свобода и счастье, согласно новой религии, понятия несовместные. Счастье — это
то, что внедряется насильно; нумера связаны «благодетельными тенетами сча-
стья» «по рукам и ногам». Свобода ведет к преступлению, неразрывными узами
с ним связана. Свобода — это великое заблуждение, исковеркавшее жизнь преж-
них диких и древних людей. В свободе есть нечто противоречащее человеческой
природе: «инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку». R -13
иронически суммирует главную заповедь Скрижали (лжемудростъ, чистейший
софизм): «Или счастье без свободы — или свобода без счастья; третьего не да-
но» (с. 47). Естественно, диким инопланетянам трудно сразу понять и принять
«математически-безошибочное счастье», «мудрое, вечное счастье таблицы ум-

Е. Замятин: искусство иронии
165
Героя раздражают шутки «приятеля»: «...у R-13 есть дурная
привычка шутить» (с. 33). Поэт иронизирует, пародирует, шутит,
провоцирует шутки Строителя, но тот совершенно не понимает шу-
ток и — тем более — тонкой, дразнящей и разящей, многосоставной
и полисемантичной иронии13
. Он боится, что «неведомые читатели»
сочтут его «за злого шутника», признается в том, что «не способен
на шутки», ставя себе это, между прочим, в заслугу, т.к. «во всякую
шутку неявной функцией входит ложь» (с. 17). Суждение глубоко
несправедливое — заблуждение математика-философа, попавшего
в ироническое окружение; простодушная, наивная, непременно серь-
езная реакция Строителя на слова «искусителей» превосходно отте-
няет иронию — прием, которым Замятин особенно часто пользуется.
Остра, язвительна «райская поэмка», но бесподобно и простодушное
мнение о ней Строителя: «...такая у него нелепая, асимметричная
внешность и такой правильно мыслящий ум» (с. 47).
Роман завершается трагически. Гибнут главная героиня и поэт-заго-
ворщик. Операции по выжиганию «фантазии» подверглись уже многие
нумера, в т.ч . «Эйнштейн» и Строитель, «философ — от математики»
(можно сказать, что теория Шигалева-Петра Верховенского победила
«практически»). Но кошмарнее всего «оптимистическая» уверен-
ность героя в победу разума, в «нашу» победу: «И я надеюсь — мы
победим. Больше: я уверен — мы победим. Потому что разум должен
победить» (с. 154). Точка, равнозначная смерти и той окончательной
«грамматической» победе, о которой так еще задолго до операции рас-
суждал герой: «неизвестное органически враждебно человеку, и homo
sapiens — только тогда человек в полном смысле этого слова, когда
в его грамматике совершенно нет вопросительных знаков, но лишь
одни восклицательные, запятые и точки» (с. 82). Герой, пожалуй,
даже превзошел этот «идеал», избавившись вместе с желаниями
и фантазиями от эмоциональных восклицательных знаков. Он раз
и навсегда «выздоровел», а потому и все время улыбается, не может
не улыбаться, т.к. «улыбка — есть нормальное состояние нормального
человека». Блаженная улыбка идиота без души и фантазий, полого
ножения»; посему «наш долг заставить их быть счастливыми (с. 9). И каждый
нумер обязан безропотно нести «тяжкий груз неизбежного счастья» (с. 59).
Строитель однажды оговорился, и оговорка иронически выделила курсивом
драматический характер антиномии «свобода — счастье»: «...и я снова свободен,
т.е., вернее, снова заключен в стройные, бесконечные ассирийские ряды» (с. 89).
13 Замятин считал иронию оружием европейским, с трудом приживающимся
в России: «Патент на кнут не без основания историей записан на имя России,
но только не кнут из ремней: ирония, сатира в русскую литературу привезены
с Запада. И хотя для сатиры нет почвы более урожайной, чем наш чернозем —
до сих пор у нас вызрело только три-четыре полновесных колоса...» (с. 325).

166
В.А . ТУНИМАНОВ
существа, только что рассказавшего Благодетелю все, что он знал,
о «врагах счастья». Совсем недавно он улыбался совсем иначе, очаро-
ванный «ее» улыбкой: «Она улыбается легко, весело, и я улыбаюсь,
земля — пьяная, веселая, легкая — плывет...» (с. 108).
И все-таки эпилог к роману во многом условен — это приложение
к роману, написанное другим человеком, «я» которого окончательно
растворилось в «мы». Драгоценны, незабываемы те мгновения, когда
иррациональный бунт поднимал героя на головокружительные вер-
шины настоящего, пусть и мучительного счастья, и пьянил воздух
невиданной и тоже настоящей свободы: «...я чувствовал себя над
всеми, я — был я, отдельное, мир, я перестал быть слагаемым, как
всегда, я стал единицей» (с. 107). А этот «мир», несмотря на все уси-
лия хранителей и благодетелей, по-прежнему остается загадочным,
таинственным, бесконечным, о чем в романе прямо говорит I-330:
«Человек — это роман: до самой последней страницы не знаешь, чем
кончится. Иначе не стоило бы читать...» И на этот раз многоточие
заключает в себе глубокий символический смысл.
Господствуют, а не просто преобладают в романе Замятина бес-
конечные вопросы, очень часто полемически заостренные. Именно
они побеждают эстетически, психологически и «философски».
Ирония и смех — главные герои романа. Ирония разнонаправленная
и всеохватывающая, в подкладке которой подлинная любовь к че-
ловеку и неприятие жестокости, фальши, обмана, демагогии и всех
разновидностей тирании. Разнообразна и стихия смеха. Иногда,
к сожалению, не столь уж часто смех звучит радостно и беспечно:
«...рассмеялась — и меня сбрызнула смехом: весь бред прошел, и всю-
ду сверкают, звенят смешинки и как — как все хорошо» (с. 70). Смех
имеет свою амплитуду и почти осязаемую форму: «Я просто вот видел
глазами этот смех: звонкую, крутую, гибко-упругую, как хлыст,
кривую этого смеха» (с. 27). Может звучать презрительно, вызываю-
ще демонстративно — «громко — слишком громко» (с. 124). Можно
смеяться «отчаянным, последним смехом» (с. 141). И, наконец, как
в этом пришлось убедиться слишком серьезному и не любящему
шуток герою, смех коварнее и страшнее «стилета»: «Тут я на соб-
ственном опыте увидел, что смех — самое страшное оружие: смехом
можно убить все — даже убийство» (с. 140). И это свойство смеха
и романа Замятина слишком оценили «они» на родине писателя.

И. м . попова
сатира м. салтыкова-Щедрина как прототип
к
о
н
ц
е
п
ц
и
и
Е
.
З
а
м
я
т
и
н
а
...
эстетической концепции Е. Замятина
...
1914–1920-х гг. *
Один из современников Е. Замятина — Я . Браун — отмечал:
«Евгений Замятин — самый лукавый писатель. На каждом этапе
своего развития он обманывает предельностью, конечностью, го-
ризонтом, чтобы в последний момент перейти через них и позвать
к новым пределам». Именно этот критик первым обратил внимание
на то, что творческое взаимодействие Замятина с сатирической тра-
дицией не ограничивается никогда одним источником, а вовлекает
в интертекстуальный диалог несколько «прототекстов», опираясь
на них одновременно: сквозь Гоголя к Щедрину и далее к Н. Лескову,
А. Ремизову. Анализируя повесть «Алатырь», Я. Браун записал
о Замятине: «С змеино-тонкой иронией вычерчивает он “плодущий
до страсти”, “домовитый, по причине этого богомольный, степен-
ный” народ уездный. Эти мещане — безнадежные прямые потомки
Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, гоголевских городни-
чих и щедринских помпадуров и помпадурш — сияют самодоволь-
ством, как самовары за их столом»1.
Современники объясняли творческую связь Замятина с Салтыковым-
Щедриным тем, что «...борьба с насилием виделась Замятину лишь
в одном, самом, как ему казалось, эффективном и безотказном способе:
нужно довести до абсурда построения рационалистов, до логического,
иррационального, никакой логикой неповеряемого бреда — и сами они
вздрогнут в ужасе...»2
. Возможно, поэтому творческие связи с автором
1 Браун Я. Взыскующий человека. Творчество Е. И . Замятина // Сибирские
огни.1923.No5–6.С.225.
2 Голубков М. К разрушению разновесия // Наше наследие. 1989. No 1 . С . 105 .
* Впервые опубл.: Вестник Тамбовского государственного технического уни-
верситета.1997.Т.III.No1–2.Рубрика5.ПрепринтNo01.С.4–16.

168
И.М . ПОПОВА
«Истории одного города» приняли у прозаика постоянный характер,
создав целую систему перекличек3.
Замятин был «возмутителем спокойствия — по призванию».
Именно такой тип писательского поведения представлялся ему в наи-
большей степени отвечающим высокой миссии художника, что сбли-
жало его с видением роли писателя в обществе Салтыкова-Щедрина,
которого называли «прокурором современности». Замятин в своих
критических статьях неоднократно объяснял, почему его обращение
к опыту русских сатириков-классиков так «современно»: «Реалисты
жили в жизни; символисты имели мужество уйти от жизни; ново-
реалисты имели мужество вернуться к жизни. Но они вернулись
к жизни, может быть, слишком знающими, слишком мудрыми. И от-
того у большинства из них нет религии. Есть два способа преодолеть
трагедию жизни: религия и ирония. Неореалисты избрали второй
способ. Они не верят ни в Бога, ни в человека»
4
.
Сатира, ирония как «способ преодоления трагедии жизни», как
победа человека над абсурдом бытия, как сфера «особой свободы твор-
ческого духа» привлекала Замятина на протяжении всей творческой
жизни. «Всероссийский гул» революционных лет («С таким присви-
стом, что в ушах трещит, ибо народец...»)5 можно было передать только
в произведениях гротесковых по форме, используя сатирическую
фантастику, беспощадный сарказм, народный торжествующий юмор,
карикатурные преувеличения, ибо, по словам Салтыкова-Щедрина,
«нужно только осмотреться кругом... Кто же пишет эту карикатуру?
не сама ли действительность? не она ли на каждом шагу обличает
самое себя в преувеличениях?»6.
Для Замятина не приемлемо «слепое рабское следование тради-
ции — это уже энтропия, ожирение: когда «приятно заснуть в однажды
3 То, что интерес к русскому сатирику XIX столетия у Замятина был велик, до-
казывается следующими фактами: в описи материалов (рукописи, черновики
произведений и переписки с писателем), принадлежащих Замятину и пере-
данных в Литературный музей во временное хранение в ноябре 1931 г., есть
рукопись «Истории одного города» — сатирического произведения с прямым
переносом названия от Салтыкова-Щедрина (см.: Есенина-Толстая С. Письма
к Виноградову // ЦГАЛИ. Ф. 1303 . Оп. 1 . Ед. хр. 924).
В 1927 г. Замятин инсценировал для театра повесть Салтыкова-Щедрина
«История одного города» (инсценировка называлась «История города
Глупова»), внеся в пьесу много современного. Она осталась незавершенной
и была опубликована только в 1991 г.
4 Замятин Е. Современная русская литература // Замятин Е. Соч.: В 4 т.
Мюнхен,1988.Т.4.С.355.
5 Письма Е.И . Замятина В.П . Полонскому от 11.09.1918 г. // ЦГАЛИ. Ф. 1228.
Оп. 1. Ед. хр. 147.
6 Салтыков-ЩедринМ. Собр. соч.: В20 т. М., 1969. Т. 8.С.394.

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 169
изобретенной и дважды усовершенствованной форме» (с. 437)7. Его
следование Салтыкову — это творческий импульс, опора на художе-
ственную память, чтобы с помощью реминисценций, намеков, аллюзий
вызвать «диффузию временных уровней», показать связь эпох, как
вчерашнее живет в сегодняшнем и перетекает в завтрашнее, уяснить
полнее сущность своего «времени» — 10 –20 -х гг. XX столетия, когда
«Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты».
В статье 1923 г. «Новая русская проза» Замятин высказывал недо-
вольство «пешеходностью фантазии, сюжетной анемией» современной
ему литературы, которая от «литературных традиций» взяла только
«импрессионизированный, раскрашенный фольклором реализм»
и не передала «языка нашей эпохи — богатого и острого, как код»8.
«Сама жизнь сегодня перестала быть плоско-реальной: она про-
ецируется не на прежние неподвижные, но на динамические коорди-
наты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми,
фантастическими, незнакомо-знакомыми являются привычные
формулы и вещи. Отсюда так логична в сегодняшней литературе
тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности
и фантастики», — утверждал писатель9
.
Секрет такого сплава знали великие предшественники — Гоголь
и Салтыков-Щедрин, приходя к необходимости «философского
синтеза» в искусстве. («Именно в нем-то сейчас острая потребность,
жажда, голод...», «нужен опыт художественно-философского синтеза,
где будет одновременно «и микроскоп реализма, и телескопические,
уводящие к бесконечностям, стекла символизма».)10
Замятин творчески наследовал из классической русской сатиры
мастерство «эзопова языка», недосказанности и намека. В статье
«О синтетизме» 1922 г. он, обосновывая «философию своего лите-
ратурного метода» неореализма, содержащую «одновременно —
влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из дина-
митов: улыбкой», писал: «Сегодняшний читатель и зритель сумеет
договорить картину, дорисовать слова — и им самим договоренное
будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него
органически» (с. 288).
Искусство сатиры драматично по своей внутренней природе: изо-
бражение зла постоянно испытывает душевные силы художника
и не каждый может это тяжкое испытание выдержать. Вот почему дар
7 Здесь и далее цитаты из сказок приводятся по изд.: Замятин Е. Избр. произ-
ведения. М.: Сов. Россия, 1990, — с указанием страниц в скобках.
8 Замятин Е. Современная русская литература. С . 258.
9 Там же.
10 Тамже.С.269.

170
И.М . ПОПОВА
сатирика — явление редкое. Евгений Иванович Замятин, очевидно,
предчувствовал близость своей судьбы к щедринской, называя себя
«неизлечимый еретик». Удержать напряженную энергию отрицания
можно было лишь чувствуя надежную опору, какой был «щедринский
и гоголевский смех».
«Щедринская опора» чувствовалась уже в первых замятинских
рассказах и повестях, особенно в «Уездном», где словесные портреты
героев «становятся метафорой сознания», а мир «как будто разрыва-
ет его фантасмагорию»11. «Пером раннего Замятина почти никогда
не движет любовь, но почти всегда ненависть, хотя ненависть к тому,
что мешает любить», — писал о повести «Алатырь» критик12.
«Алатырь» (1914) — наиболее значительное, итоговое произведе-
ние раннего Замятина, корнями своими уходящее в классическую
традицию сатиры Салтыкова-Щедрина. «Алатырь — жутко реален,
Окуров — красочно натуралистичен... Алатырь страшнее, он внутри
нас», — так сопоставлял критик Р. Иванов-Разумник эту повесть
с повестью М. Горького «Городок Окуров» (Горький похвалил повесть
«Алатырь» Замятина, назвав ее «вторым Окуровом»).
Автор «Алатыря» обнаруживает «необычайный, мастерский.
Хотя по первому впечатлению — грубоватый, прямолинейный непси-
хологичный психологизм»: «Характер сразу же написан на лице <...>
в какой-то резко обозначенной черте внешности. Работая обнаженно,
внешним приемом, Замятин проникает в какие-то ранее недоступ-
ные глубины сознания» 13
. Какими средствами он этого достигает?
Прежде всего средствами интертекстуальности, суть которых в этом
случае не в простом использовании сатирических методов предше-
ственников, а в полемике с ними и в том, что «новые акты творчества
совершаются на языке, в материале, на фоне, по поводу ценностей
той литературной традиции, из которой они возникают и которую
они имеют целью обновить»14.
Повествование в «Алатыре» приобретает сказочно-условный
характер. Мифологическое сюжетосложение определяет естествен-
ность использования фантастики. В основу сюжета ложится переос-
мысленная народная легенда об Алатыре-камне, символизирующем
вековые, отточенные народом, естественные, природные законы
жизни, дающие духовную гармонию.
«Сглаз» начальника исказил гармоническую связь человека с при-
родой и вызвал «неплодие в Алатыре». В повести, как и в сказках
11 Шайтанов И. Мастер // Вопросы лит-ры. 1988 . No 12. С . 39 .
12 Тамже.С.47.
13 Тамже.С.40.
14 Жолковский А.Блуждающие сны и другиеработы. М., 1994.С.30.

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 171
Салтыкова-Щедрина, представлена «вывернутость фольклорной си-
туации», которая призвана сигнализировать о «кризисности времен».
Для Замятина, как, впрочем, и для всего русского искусства первой
трети XX в., было характерно катастрофическое восприятие мира, от-
сюда вытекает трагический колорит его сатиры. «Быть может, завтра
мы будем свидетелями гибели очень высокой культуры, находящейся
уже на ущербе»,— сказал он в одном интервью15.
В раннем произведении Щедрина «Губернские очерки», описы-
вающем «глубину России» («из этого города даже дороги дальше
никуда нет, как будто здесь конец миру»), дана исходная художе-
ственная модель антифольклорного мира — самодержавия рос-
сийского, где представлены в первой части — «прошлые времена»,
а затем современные.
Действия в обоих произведениях совершаются в «исконно русских
местах»: усадьба, трактир, ярмарка, острог, присутствие, особняк
администратора, церковь. Даже перечисление частей книги Салты-
кова-Щедрина (Богомольцы, странники и приезжие. Драматические
сцены и монологи. Праздники. Юродивые. Талантливые натуры)
могут натолкнуть на мысль о близости тематического наполнения
этого произведения к повести Замятина.
Все события в щедринском Крутогорске и в замятинском Алатыре
привязаны к вечному круговороту праздничных религиозных ри-
туалов. С провинцией — «сакральным местом» связана надежда
на «конечное оздоровление общества сквозь парадигму начальных
времен», ведущее к «циклическому обновлению жизни».
Замятин широко использует сказовую манеру повествования,
применяемую Щедриным уже в «Истории одного города», созда-
ет стилизацию готовых фольклорных сказочных форм в повести
«Алатырь». Его интегральные образы — это образы с усложненной
семантикой, совмещающие символическую функцию с описательной
и композиционной, как это делал сатирик XIX века, что позволяет
сдвинуть границы реальности и придать персонажам некий универ-
сальный смысл.
Князь Вадбольский представляет собой пародийную стилизацию
под фольклорного жениха, развенчанного в конце повествования
(старый царь, претендующий на руку «души-девицы» в русских вол-
шебных сказках). Костя Едыткин — несостоявшийся и «не воцарив-
шийся» Иван-царевич. Глафира — шаржированный образ сказочной
невесты — целомудренной и премудрой. Дворянин Иван Павлыч —
иронически сниженный сказочный «волшебный помощник».
15 Замятин о себе / Инт. Ф. Лефевра от 23.04.1932 г. журналу «Возрождение» //
ЦГАЛИ.Ф.2481.Оп.1.Ед.хр.78.

172
И.М . ПОПОВА
«Вывернутость» фольклорной сказочной ситуации усиливается
в финале повести, где вместо традиционной свадьбы — драка невест,
а жених садится в тюрьму, царь кончает побегом и унижением, не-
веста остается в одиночестве и ее ждет безнадежность увядания. Этот
прием используется Замятиным вслед за Щедриным с целью выяв-
ления нелепости русской жизни, искажения нормальных законов
общечеловеческого общежития.
Использование сказочного зачина, сказочных присказок, сказоч -
ных языковых средств с обязательными тавтологическими повторами,
просторечной фразеологией, специфическими синтаксическими кон-
струкциями в речи автора-рассказчика позволяет противопоставить
древнюю народную мудрость современным Замятину бесплодным уси-
лиям «эсперантистов», мечтателей, оторванных от реальной почвы.
Как и в сказках Салтыкова-Щедрина «Коняга», «Как один мужик
двух генералов прокормил», «Дикий помещик», в «Алатыре» подверга-
ется осмеянию легковерие русского народа, которое зачастую приводит
к построению легковесных планов «экономического и государственного
спасения». В то же время жизнь, как и культура, как и национальный
характер оказывается сложнее и неожиданнее самой безупречной
логики. «Замятинский автор-рассказчик смеется в равной мере и над
русским “легковерием”, и над устоявшейся убежденностью о русском
“легковерии” как безусловном свойстве русского человека»16.
По щедринской традиции за добродушной и «простецкой» иро-
нией замятинского повествования скрывается горечь авторских
размышлений о трагическом разладе общественной жизни в России.
Фольклорная образность в повести «Алатырь» служит не целям чисто
стилизаторским, а формой для выражения концепции жизни, которая
постоянно, наполняясь противоположным по смыслу традиционному
значением, опирается на авторитет народного видения мира, соотнося
далекое прошлое, настоящее и грядущее.
Наиболее ярко творческие связи с щедринской сатирой проявились
в циклах сказок Замятина. На пронизывающую все творчество циклич-
ность художественного мышления русского писателя исследователи
обратили внимание недавно17. Особенность замятинской цикличности
творчества А. Стрельцов видит в том, «что его циклы соотносятся скорее
с лирической, чем с романо-повествовательной типологией. Подобно
тому, как «зерно» каждого отдельного стихотворения прорастает только
16 Гончаров А. А. Фольклорные мотивы и образность в структуре повести
Е. Замятина «Алатырь» // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд
из сегодня. Тамбов, 1994. Ч. 2. С . 64 .
17 Стрельцов А.М . Цикл в художественном мышлении Е. Замятина // Творческое
наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1994. Ч. 2 . С . 144 .

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 173
через общее (целое), так произведения Замятина «переговариваются»,
дискутируют между собой. И тогда из общего метафорического зерна
в цикле прорастают образы-анекдоты, образы-антагонисты, образы-
аргументы то «про», то «контра» к заданному тезису18.
В циклах сказок Замятина предстает особенно ярко единство, соз-
даваемого в них художественного мира. Сопоставляя их со сказками
Салтыкова-Щедрина, необходимо помнить, что такие признаки, как
«немотивированная» (сказочная) фантастика, особый хронотоп, вклю -
чающий в себя замкнутость пространства и времени, особый тип героя
являются «постоянным сказочным ядром» для любых произведений
подобного жанра. Для обоих писателей архаичная жанровая форма
сказки — это средство соотнесения национальных идеалов с обще-
человеческими, готовая форма выражения универсальной модели
мира, «где от художника не требуется причинно-следственной и ло-
гической мотивировок происходящего», где динамичность сюжета
способствует предельному абстрагированию от внешних описаний, где
создается диалог с ценностями народной культуры, «отвердевшими»
в архаических жанровых моделях.
Исследователи выделяют два цикла сказок Замятина: цикл
1914–1917 гг. и цикл «Большим детям сказки» 1917–1920 -х гг . Это
деление производится по чисто хронологическому принципу19.
«Сказки Замятина — это своеобразные фрагменты, “осколки”
прошлых и будущих замыслов писателя» (М. Резун). В них про-
должается «испытание» тех идей, которые уже нашли воплощение
в иных жанрах и которым еще предстоит осмысляться в будущих.
Не совсем точным представляется желание отдельных ученых «кон-
цептуально» поделить сказки Замятина на три группы: онтологические
(«Бог», «Дьячек», «Дрянь — мальчишка», «Ангел Дормидон», «Петр
Петрович», «Херувимы», «Электричество», «Халдей»; антиутопические
(«Про Фиту»); политические («Хряпало», «Иваны», «Четверг», «Арапы»,
«Церковь божья», «Бяка и кака»), так как перечисленная тематика при-
сутствует в каждой из них в неразрывной взаимосвязи. Исследователи
испытывают трудности при определении жанровой специфики литера-
турных сказок Замятина, отмечая их «пограничное положение» по от-
ношению к анекдоту, притче, байке (О. Шайтанов, Е. Скороспелова,
М. Резун, В. Келдыш), предпочитая называть их «малая проза».
Если исходить из предпосылки, что творчество Замятина должно
осмысливаться как подчеркнуто целостный художественный мир при
18 Там же.
19 Антонов М. В. О художественном единстве циклов сказок Е. И. Замятина //
Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1994.
Ч.2.С.147.

174
И.М . ПОПОВА
всей кажущейся разнородности его «творческих этапов развития»,
то необходимо любое произведение художника рассматривать только
в контексте концепции художественного мира Замятина, включа-
ющей не только социально-историческую, но и метафизическую
(мифологическую) ее сторону. Узость чисто тематических опреде-
лений сказок Замятина очевидна, т.к . не дает возможности увидеть
многоаспектности сатиры. Определяет ли все идейно-эстетическое
богатство произведений следующая градация: «Замятин высмеивает
гордыню и суетность (“Дьячок”), посягательство на законы природы
(“Петр Петрович”), благонамеренность глупости (“Ангел Дормидон”),
самоуверенность ограниченности (“Картинки”), гонор невежества
(“Электричество”)» 20.
Самая ранняя сказка — «Бог» уже определяет «мифическое»
ощущение как основной пафос творчества писателя. Начало сказки —
перекличка с зачинами многих сказок («Дикий помещик», «Орел-
меценат», «Игрушечного дела людишки») Салтыкова-Щедрина и с соз-
данной в том же 1914 г., что и сказка «Бог», повестью «Алатырь»:
«Было это царство богатое и древнее, славилось плодоносностью
женского пола и доблестью мужского» (с. 503). Но мифологическое
плодоносное время уже во второй фразе профанируется: оказывается,
что это «богатое и древнее» царство «помещалось в запечье у почта-
льона Мизюлина». Великое оказывается мизерным.
Мифологизация — одна из важнейших для русской традиции
форма художественной условности, наряду с гротеском и фантасти-
кой. А . Ф . Лосев отмечал, что для всех них общим является принцип
мышления по аналогии. При большой содержательной и структурной
близости миф и фантастика различаются между собой тем, что пер-
вый предполагает предельное обобщение большого цикла жизненных
проблем, ведущее к метаисторизму. «Принципиальный алогизм,
способность схватить и выявить основные противоречия действитель-
ности, суть явления»21 — это видовые черты гротеска и фантастики.
«Отличие фантастики от гротеска состоит в том, что для понимания
фантастики определенное значение приобретает гносеологический
момент — отношение веры и неверия, для гротеска он оказывается
несущественным. Но когда речь идет об эстетической сущности,
о роли фантастики и гротеска в искусстве и о психологических их
основах, тут их родство несомненно»22.
Относительность всякого явления, любой истины подвергается
Замятиным в сказке «Бог» горькой иронии. Размышления о двойствен-
20 Григорьева Л.П . Возвращенная классика. Л., 1990. С . 16 .
21 МаннЮ.О гротеске в литературе. М., 1966.С.82.
22 Чернышева Т. А . Природа фантастики. Иркутск, 1984. С . 79 .

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 175
ности бытия, запечатленного в раздвоенности души человеческой, вы-
зывают у автора желание показать «непереносимую широту человека»,
который одновременно и велик, и низок: «...и царь и раб, и червь и бог»
(аллюзия на стихотворение Г. Державина). Ничтожность почтальона
Мизюлина, который по своей нищете не имеет даже калош, а носит
«отцовские кожаные скробыхалы» и имеет одно любимое занятие
«чулки вязать», который при малейшей неудаче «надрызгался в трак-
тире... за стены держится», противопоставлена восприятию таракана
Сеньки, который видит в нем «грозного, нестерпимо-огромного» бога.
Замятин использует двойное уподобление: таракан ведет себя как
человек — «смутьян и оторвяжник первейший во всем тараканьем
царстве. Тараканихам от Сеньки — проходу нет, на стариков ему на-
чихать; а в бога не верит, говорит — нету» (с. 503). А человек ведет себя
как таракан — сходится с женским полом не по духовным, а чисто
по материальным соображениям. Калоши считает символом счастья.
Но в беспросветности «падения» двойников — человека Мизюлина
и таракана Сеньки («торчмя головой в тартарары в бездонное», где
«берега гладкие, скользкие, глубь страшенная. Еле-еле, далеко гдей-
то, потолок виден...»; с. 504) — есть надежда на взлет, на «богоуподо-
бление», на стремление достичь «божественного потолка». Таракана
Сеньку спасает от падения и одиночества «бог» Мизюлин («Пальцем
выковырнул Сеньку из бездны — скоробыхала номер четырнадца-
тый — и на стену посадил: ползи. Но Сенька даже и ползти не может,
прямо очумел: до чего нестерпимо велик бог, до чего милосерд, до чего
могуществен!»). А почтальона Мизюлина спасает «от бездны» его бес-
смертная, «созданная по образу и подобию Божию» сущность духовная.
Ведь он вместо калош новых, как того требовала «благородная» невеста,
покупает щеглят «от чистого сердца». Высокий порыв в небеса не по-
нят «невестой, не желающей выходить за чулочника замуж». Даже
обливаясь «горькими слезами» над своей загубленной «тараканьей»
жизнью, почтальон Мизюлин сохраняет способность сочувствовать
слабым, попавшим в беду, не ожесточается и сохраняет милосердие,
спасая таракана Сеньку «из бездны», что и делает его «богом».
В следующей сказке «Дьячек» (1915) заявленная тема повторяется,
но варьируется. Кураповский дьячек Роман Яковлевич Носик, вы-
играв огромные деньги, решает их употребить на «духовное», на «что-
нибудь такое повозвышенней». На первый взгляд, кажется, что он
герой того же ряда, что и почтальон Мизюлин. Но сам по себе поступок
«возвышенный» иронически снижается автором, потому что в основе
«стремления к облакам», в «нестерпимую синь синайскую» у дьячка
лежит эгоистичное желание возвысить себя, уподобиться «Моисею
на горе Синайской в облаках алых, золотых и лилейных» (с. 504).
Дьячек — «сложения деликатного» и жаждет, чтобы его «лелеяли»

176
И.М . ПОПОВА
облака. Он не направляет выигранные деньги на «служение ближним»,
обездоленным, а употребляет на свою личную славу и «лилею». И хотя
дьячек «сорок дней — сорок ночей» по пути к небу «будто к причастью,
не пьет — не ест, исхудал, лицом посветлел...», но результат оказыва-
ется под стать сущности поступка: на небе вместо «нестерпимой сини
синайской» — «мгла, изморось, осень, слякоть» (с. 505). Вера дьячка
оказывается формальной, не деятельной, не основанной на любви
к ближнему и самопожертвовании, а значит, бесплодной.
Сквозная в творчестве Замятина тема «деятельной любви», на-
шедшая различные интерпретации в «Уездном», «На куличках»,
«Алатырь», «Знамении», «Сподручнице грешных», «Наводнении»,
«О святом грехе Зеницы-девы», драме «Огни Святого Доминика»,
поставлена во многих сказках. Среди них сказки «Дрянь-маль-
чишка» (1915), «Картинки» (1916), «Петр Петрович» (1916).
В сказке «Дрянь-мальчишка» тема истинности и формальности
веры показана в новом аспекте. Петька — глупый мальчишка — это
символ человечества, желающего бесконечную «тайну Божию»
постичь ограниченным человеческим разумом, подвергнуть дух ис-
пытанию «материей». В результате жизнь не обретает, а, наоборот,
теряет смысл: «А только — ничего интересного: для томных глаз —
шарики какие-то свинцовые; под розовым атласом-кожей — гнилые
опилки; для “лю-блю” — резиновый пузырь с дудкой». Зашили ис-
следованную дрянь-мальчишкой куклу родители, но уже «“лю-блю”
не умеет делать» (с. 506).
По мнению автора, безверие, сомнение ведет к полному краху
духовности, к духовной смерти, к физическому вымиранию рода
людского (в сказке «Петр Петрович»).
Такой же «бунт своеволия», как у Петьки, произошел у Петра
Петровича, «умнее которого в целом свете нету: и все думает, и все
думает, сопли распустит — и думает» (с. 509). Герой сказки решает,
как Бог, вторгнуться в Мироздание, изменить законы природы —
ускорить рождение цыплят, что приводит к катастрофе и гибели
всего живого. (Здесь явная перекличка с повестями М. Булгакова
«Роковые яйца» и «Собачье сердце» и корни будущего романа «Мы».)
Псевдоразумности Петра Петровича в сказке противопоставлена
женская интуитивная вера и любовь его жены «клюшки Аннушки».
Это противостояние разрушительного мужского разума и созидательной
женской интуитивной веры, оберегающей тайну мироздания, продолжено
в сказке «Халдей» (1918) и во многих повестях и рассказах Замятина.
«Сидел Халдей с логарифмами, тридцать лет и три года логарифми-
ровал» и изобрел трубу, через которую можно «все небо близехонько,
ну будто вот через улицу» рассмотреть. Но повторяется ситуация «дрянь-
мальчишки», вспоровшего куклу: «Оказалось — все, как у нас: довольно

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 177
скучно» (с. 503). Халдей загорится, потерял интерес к жизни. И только
«веселая, а глаза — васильки, синие» Катюшка, которая «околдовала
глазами Халдея» («пал Халдей на белые травы, и нет ему слаще на свете
катюшкиных губ»), спасает своей любовью героя. Любовь открывает
герою тайну мироздания. «Хитрая» Катюшка переворачивает теле-
скоп — и «Небо — далеко. Месяц маленький с ноготок: золотой паук
паутину плетет и себе мурлычет под нос, как кот. А небо — темный луч
весенний, и дрожат на лугу купальские огненные цветы, лазоревые,
алые, жаркие: протянуть руку — и несметный купальский клад — твой».
Возвышенный смысл бытия неразрывно связан с искренней верой
и всеобъемлющей любовью. Недаром к возрожденному духом Халдею
сразу приходит воспоминание — когда он маленький был: в чистый
четверг на том берегу — от стояния народ идет, и несут домой чет-
верговые свечки» (с. 505).
Автобиографическая значимость этой сказки подчеркнута тем,
что эпизод с «несением четверговых свечей» повторен у Замятина
и в повести «Алатырь» (где Костя Едыткин переживает минуты
высшего вдохновения и единения с любимой во время этого обряда),
и в повести «На куличках», и в других произведениях. «Святость»
живой жизни побеждает абстрактные умозаключения отвлеченных
научных поисков. Здесь очевидно тематическое наслоение традиций
Достоевского и Салтыкова-Щедрина.
О медленном и невероятно тяжком духовном труде совершенство-
вания человечества в его борьбе с мировым злом повествует резко
сатирическая сказка «Ангел Дормидон» (1916). В духе Салтыкова-
Щедрина Замятин высмеивает пьянство и лень мужицкую, которые
приводят к трагическим последствиям. Страшна картина «погони»
пьяного мужика с цепом за своей тенью. Его брат равнодушно насме-
хается над ним и становится жертвой пьяного куража — «мужиков
брат — так и свалился, как колос: мертвый» (с. 503) и остался «не-
прибранным», то есть непохороненным по христианским обрядам.
С саркастической усмешкой автор изображает абсурдную ситуа-
цию: даже небесные силы «бессильны» перед пороками закоренелого
пьянства и лени. Ангел Дормидон, родившийся от «чоха», — «глупый,
несуразный», «как до дела — так ему чтоб сразу все, с бухты-барахты,
а потом и завалиться дрыхнуть» (с. 504) — двойник земного мужика.
Ангел ведет себя так же, как сам мужик и ему подобные: смеется
над обезумевшим от пьянства мужиком и подзадоривает его вместе
с братом, доводя до гибели.
Ангел не спасает душу мужика, а ускоряет земную смерть своего
подопечного и сам с «обчекрыженными» крыльями ссылается Богом
на землю для «исправления». Ирония автора основывается на ощу-
щении «богооставленности» человечества.

178
И.М . ПОПОВА
Прозаик творит свой миф о России, опираясь на мифологию
«Истории одного города» и сказок Салтыкова-Щедрина, а также
«Заветные сказы» А. Ремизова, протягивая корни мифа к культур-
ному слою, возраст которого измеряется не единой сотней лет, осмыс-
ливая судьбу Отечества во вневременных категориях, сознательно
профанируя ценности народной культуры в качестве свидетельства
катастрофичности национального бытия.
Взаимопроникновение и столкновение духовного и материального
осмысливается Замятиным не так пессимистично, как Салтыковым-
Щедриным. В более позднем творчестве художник найдет разрешение
мучительной для него антимонии божественного и земного, вечного
и временного (духовное существует в материальном и через материальное
и выражается в нем — идея Богоматери — сырой земли Достоевского).
Тема «бессилия небесных сил» изменить роковую судьбу России, по-
грязшей в пороках, продолжена в сказке «Херувимы» (1917). Горькое
размышление о будущем России, о ее особой роли в христианском ми-
ре, выраженное с помощью пародирования народных примитивных
представлений об устройстве «небесного царства», представлено здесь.
Первая доцензурная редакция сказки носила более резкий поли-
тический оттенок: даже небесные силы потрясены разгулом насилия,
творящегося в революционной России: «В нелепом сне над старой
бабкой Россией трепыхаются херувимы. Уж умотались крылышки,
глянут вниз: посидеть бы. А внизу страшно: штыки — и взвиваются
херувимы вверх со всего маху:
—
Упразднить законы — вопче .
Уж под самым потолком трепыхаются, уж некуда дальше, а надо:
такая их должность херувимская — трепыхай дальше:
—
Рубить головы гильотиной.
—
Ой, батюшка херувим, отдохнул бы, присел...
—
Я рад бы, бабка, да никак нельзя...
И не нынче-завтра встрепыхнет херувим дальше:
—
Пытать на дыбе. Сечь кнутом. Рвать ноздри.
«Жалко херувимов, такая их судьба несчастная: в нелепом сне трепы-
хаться без отдыху, потолок головой прошибать, покуда не отмотают себе
крылышки, не загремят вниз торчьмя головой. А внизу — штыки»23.
Ощущение вселенского масштаба социальной катастрофы, происшед-
шей в России в 1917 г., уверенность в гибельности политического строя,
опирающегося «на штыки», Замятин передает с помощью гротеска,
приемы которого разработаны в сказках Салтыкова-Щедрина. Ситуация
исторического явления переносится на явление «фольклорное», мифо-
логическое, но противоположное по смыслу и рассматривается «сквозь
23 Замятин Е. Современная русская литература. С . 362.

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 179
увеличительное стекло», доводится до абсурда и «уничтожается, раз-
венчивается смехом». Такой прием лежит в основе сказок Щедрина
«Вяленая вобла», «Недреманное око», «Богатырь» и других.
Сказки Замятина, созданные в 1917–1919 гг., отличаются усиленной
политической окраской, но не теряют своего мифологического «универ-
сального» характера. В них исчезает прием уподобления реальной дей-
ствительности, жизни человека, то животному миру (низшему), то «не-
бесному царству» (высшему) с целью развенчивания гибельных основ
человеческого бытия, как это было в сказках «Бог», «Петр Петрович»,
«Ангел Дормидон», «Дьячек», «Херувимы», «Халдей».
Фантастика писателя коренится теперь в самом реальном мире,
а не в «параллельных мирах». Несколько видоизменяются и про-
странственно-временные формы в послереволюционных сказках.
Замятин отличался структурным и содержательным разнообразием
своего творчества. Если в сказке «Бог» использован «микро-макро-
континуум, предваряющий новейшие технократические концепции
мироустройства (Бог — экспериментатор, человек — объект экс-
перимента»24, то в сказках «Петр Петрович», «Картинки», «Дрянь-
мальчишка» — параллельное пространство — время. А в сказках
«Дьячек», «Ангел Дормидон», «Херувимы» — библейско-мистический
континуум. В большинстве сказок послереволюционного периода
использован сатирическо-фантасмагорический континуум, идущий
от традиции Гоголя и Салтыкова-Щедрина, при котором «строится
новое и в то же время — вторичное, по основным составляющим бы-
тие — нивелируется само понятие пространства и времени»25.
Сказки этого периода представляют собой своеобразный цикл, в ко-
тором реалии новой революционной действительности художественно
передаются с помощью экспериментально-стилевого переосмысления
русской сатиры Салтыкова-Щедрина. Ядром цикла можно считать
четыре сказки про Фиту (1917)26.
24 Букса И.П. Принцип структурирования пространственно-временного конти-
нуума в прозе Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд
из сегодня. Тамбов, 1994. Ч. 1. С . 185 .
25 Там же.
26 Л. Геллер предполагал, что «строча декреты, Фита устраивает глупым мужикам
счастливую жизнь не хуже, чем щедринский Угрюм-Бурчеев». Благодарные
жители «воздвигли Фите монумент». Но после того, как холерные стали
«противоправительственно» помирать, возник бунт: «И скончался Фита так же
не по-настоящему, как и начался: не кричал, и ничего, а только все меньше
и меньше, и таял, как надувной американский черт. И осталось только чер-
нильное пятно, да эта самая сургучная печать за нумером». Угрюм-Бурчеев
у Салтыкова-Щедрина исчезает таким же образом: «...моментально исчез,
словно растаял в воздухе. История прекратила течение свое».

180
И.М . ПОПОВА
Происхождение Фиты фантастично и необъяснимо, как и он сам:
«Завелся Фита самопроизвольно в подполье полицейского правления.
Сложены были в подполье старые исполненные дела, и слышит Ульян
Петрович, околоточный, — все кто-то скребется, постукивает. Открыл
Ульян Петрович: пыль — не прочихаешься, и выходит серенький,
в пыли, Фита» (с. 510).
Неопределенность — главная черта героя: даже пол его неясен
(преимущественно мужского), как и не определен возраст («младенец,
а вида почтенного, лысенький, с брюшком, чисто надворный совет-
ник»), нивелирована внешность («и лицо — не лицо, а так — фита,
одним словом»). Определенной была только родовая принадлежность
к полицейскому режиму («усыновил его околоточный» и «...произ-
растал Фита в уголку»).
Фита изучает канцелярские дела и «молится степенно, только пе-
чать болтается» (с. 510). С рождения герой лицемерен, прикрывается
верой, которой на самом деле в нем нет. «Отец названый», около-
точный уверен, что Фига станет губернатором. «Самопроизвольно»
Фита им становится: «Прикатил Фита в губернию на курьерских,
жителей собрал немедля — ну разносить: — Это-то что у вас такое?
Холера, голод? Й-я вас! Чего смотрели, чего делали?» (с. 510).
Предписанием «дьявола No 666» Фита отменяет голод: «Сим
строжайше предписывается жителям немедля быть сытыми. Фита»
(там же). Сюжетные параллели с градоначальниками Щедрина
очевидны — текст сказок про Фигу насыщен скрытыми и явными
цитатами. Событийная основа первой сказки включает в себя целую
систему реминисценций из «Истории одного города» Салтыкова-
Щедрина, завуалированных в символике Замятина. Так, «предписа-
ния Фиты» вызывают в памяти «Устав о добропорядочном печении
пирогов», изданный Беневоленским в городе Глупове, где пункт
первый гласил: «Всякий да печет по праздникам пироги, не возбра-
няя себе таковое печение и в будни»27.
«Глуповская восторженность и обычное глуповское легкомыслие»
сквозят в поступках жителей, управляемых Фитой-фанатом.
«Сатанинская основа» деятельности Фиты, подчеркнутая «чис-
лом зверя 666», стоящим на его первом «предписании», вызывает
ассоциации с щедринским Угрюм-Бурчеевым, которого в народе
«кликали Сатана», «когда у глуповцев спрашивали, что послужило
поводом для такого необычного эпитета, они ничего толком не объ-
яснили, а только дрожали. Молча указывали они на вытянутые
в струнку дома свои <...> на форменные казакины, в которые одно-
27 Салтыков-Щедрин М. Собр. соч. Т. 8. С . 362 .

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 181
образно были обмундированы все жители до одного, — и трепетные
губы их шептали: Сатана!»28.
Фита, как и Угрюм-Бурчеев, «истребляет» соборы и учреждает
«прямоезжие дороги и бараки, наподобие холерных». Разница только
в том, что Фита «во избежание предрассудков» рушит все с помощью
«сарацинов». (Этот термин позволяет автору намекнуть и на вне-
временную, то есть все-временную дьявольскую суть разрушений на-
копленного народами культурного достояния, и на дикость, варварство
таких средств, и на игру на национальных чувствах народа, которую
используют властители всех эпох. (Сарацины — название арабского
населения в античном мире и средневековой Европе. Стало нарицатель-
ным словом, обозначающим всякого врага веры, дикого язычника).
Недаром Е. Замятин вводит в сказку еще один намек на «дикость»
политики правительства: «Тут вспомнили жители: не больно давно
приходил по собор Мамай татарский, от Мамая откупились — авось,
мол, и от Фиты откупимся. В складчину послали Фите ясак: трех
девиц красивейших, да чернил четверть» (с. 503). Но Фита оказался
крепче: «Мамай ваш — мямля, а у меня сказано — и аминь» (с. 504).
Замятинский Фита повторяет щедринского Угрюм-Бурчеева,
который «всегда идет напролом, как будто дорога, на которой они
очутились, принадлежит исключительно им <...> идиот властный
раздробляет пополам всевозможные рожны и совершает свои, так
сказать, бессознательные злодеяния вполне беспрепятственно»29.
И Фита, и Угрюм-Бурчеев сознают себя «благодетелями челове-
чества». Фита «ходит гоголем» после уничтожения храма: «Чудаки
вы, жители. Ведь я — для народа» (с. 514).
Их мечта-бред сделать так, чтобы «ни прошедшего, ни будущего,
а потому летоисчисление отменяется», «ни бога, ни идолов — ничего»30.
Профанация полицейскими режимами понятия свободы стано-
вится основной темой «Третьей сказки про Фиту». Насилие приоб-
ретает более изощренную, лицемерную форму, когда прикрывается
понятиями всеобщего блага, равенства и свободы.
Для Замятина эта проблема была особенно болезненной, сквоз-
ной для всего его творчества. Свобода предполагает не нивелирова-
ние и уравнивание всех и вся, а вечное изменение, совершенство-
вание личности. В «Третьей сказке про Фиту» связь с щедринской
традицией усиливается. Определенная родственность этого про-
изведения с «Историей одного города» проявилась в сюжетных
схождениях, в реминисценциях, скрытых цитатах и их творческом
28 Тамже.С.398.
29 Тамже.С.400.
30 Тамже.С.406.

182
И.М . ПОПОВА
переосмыслении, проецировании на социально-историческую
ситуацию своей эпохи.
Сказка начинается с того, что «жители вели себя отменно хорошо —
и в пять часов пополудни Фита объявил волю, а будошников упразднил
навсегда. С пяти часов пополудни у полицейского правления и на всех
перекрестках, и у будок — везде стояли вольные» (с. 516) (намек на про-
фанацию свободы после Октябрьской революции).
Хотя «вольные в чуйках свое дело знали — чисто будошниками
родились», жители радовались «свободе» и «друг перед дружкой
наперебой... ломились посидеть в остроге». Сарказм Замятина на-
правлен не столько на лицемерие властей, сколько на «глуповскую
восторженность и обычное глуповское легкомыслие», в результате
которых «воров и душегубов выгнали на все четыре стороны, и же-
лавшие жители помаленьку в остроге разместились» (с. 516). Фита
повторяет «систематический бред» своего предшественника Угрюм-
Бурчеева, в котором до последней мелочи были урегулированы все
подробности будущего устройства «образцового города». Он издает
указ «Сим строжайше предписывается жителям неуклонная свобода
песнопений и шествий в национальных костюмах» (с. 518). «Но жи-
тели стеснялись и прятались по мурьям: темный народ! Пустил
Фита по мурьям вольных в чуйках — вольные убеждали жителей
не стесняться, потому нынче — воля, убеждали в загривок и под
сусало и, наконец, убедили... Единогласно и ликующе жители пели
соответственно тексту примерного песнопения:
Славься, славься, наш добрый царь.
Богом нам данный Фита — государь.
(с. 518)
Замятин намеренно усиливает намеки на щедринскую сатиру
в «Последней сказке про Фиту», используя их в качестве сопостав-
ления с дореволюционной царской Россией и в качестве инструмента
познания своего исторического времени, и как способ формирования
представления о «русском будущем» и о всеобщих законах развития
человечества. «Последняя сказка про Фиту» начинается с прямого
переноса «щедринского слова» в художественную ткань произведе-
ния: «А был тоже в городе премудрый аптекарь: человека сделал,
да не как мы грешные, а в стеклянной банке сделал, уже ему ли
чего не знать?» Ассоциация с «Премудрым пескарем» Салтыкова-
Щедрина сменяется в следующем абзаце замятинской сказки
аналогией со сказкой «Медведь на воеводстве»: «Глянул в окошко
премудрый аптекарь: какие дома с коньками, какие с петушками;
какие жители в штанах, какие в юбках.

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 183
—
Очень просто, — Фите говорит. — Разве это порядок? Надо,
чтоб все одинаковое. Вообще» (с. 518).
Вспомним у Салтыкова-Щедрина: «Такая в ту пору вольница
между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил.
Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали, а в ногу
никто маршировать не хотел. Понимали мужики, что их за это не по-
хвалят, но сами собой остепениться уже не могли»31.
И как бы продолжая сказку Салтыкова-Щедрина, Замятин пишет
далее: «Так-так -так. Жителей — повзводно да за город всех, на выгон.
И в пустом городе — пустили огонь с четырех концов: дотла выело,
только плешь черная, да монумент Фите посередке»32.
Вновь скрытая цитата из «Истории одного города», где жители,
подчеркивая свою «непреклонность» и долготерпение, говорят о себе,
«ежели нас теперича всех в кучу сложить и с четырех концов запа-
лить — мы и тогда противного слова не молвим»33
.
Замятин и дальше строит всю сказку на реминисценциях из творче-
ства русского сатирика XIX столетия. Город, воздвигнутый Фитой, —
это угрюм-бурчеевский «пейзаж, изображающий пустыню, посреди
которой стоит острог; сверху вместо неба нависла серая солдатская
шинель...» «К утру — готово: барак, вроде холерного, длиной в семь
верст и три четверти, по бокам — закуточки с номерами. И каждому
жителю — бляху медную с номерком и с иголочки — серого сукна уни-
форму» (с. 520). Сопоставьте с щедринским городом Непреклонском:
«Каждая рота имеет шесть сажен ширины — не больше, не меньше...
Все дома окрашены светло-серою краской, и хотя в натуре одна сто-
рона улицы всегда обращена на север или восток, а другая на юг или
запад, но даже и это упущено было из вида, а предполагалось в одно
и то же время дня и ночи»34.
Проблема уничтожения личности путем нивелирования всех
сторон социальной и бытовой жизни очень волновала Замятина, что
доказывает обращение писателя к ней не только в художественном
творчестве, но и в публицистике. В статье «О равномерном распре-
делении» (1918) Замятин иронизировал по поводу «уравнительной
жажды» советского строя: «Нужно, чтобы глупость и гений были
тоже равномерно распределены по едокам. Неумеренный гений
и неумеренная глупость — одинаково возбуждают зависть, и потому
не место им в счастливом фаланстере»35.
31 Тамже.Т.16.Кн.1.С.51.
32 Замятин Е. Современная русская литература. С . 518.
33 Тамже.С.311.
34 Тамже.С.404.
35 Тамже.С.346.

184
И.М . ПОПОВА
Художник с ужасом наблюдал, как те же «уравнительные»
тенденции властвуют в писательских организациях, особенно
в Пролеткульте, где не учитывали разницы между духовной и мате-
риальной сферой: «Пролеткульту нужны рабы, и рабы у него будут,
но искусства не будет»36
.
Уничтожение свободы личности, уравнивание всех ведет к рабству
и полной деградации человека, — утверждает Замятин в «Последней
сказке про Фиту». После «унификации быта» жители потребовали
устранить все, что отличает одного человека от другого. «Депутаты
<...> четверо в униформе, почтенные такие жители, лысые, пожилые»
требуют «устранить» неравенство: «Аптекарь кучерявый ходит, а ко-
торые под польку, мы — лысые». «По кучерявому всех — не поодина-
ковить, делать нечего — надо по лысым равнять. И стали... все — как
колено. А аптекарь премудрый — чудной стал, облизанный, как кот
из-под дождичка» (с. 520).
Но система нивелирования личности затрагивает всех и вся,
доводит до абсурда бытие человека и ведет к духовной гибели обще-
ства. Депутаты вновь требуют от Фиты уравнять всех «по дуракам»:
«Прочли приказ жителям: быть всем петыми дураками равномерно —
с завтрашнего дня. Ахнули жители, а что будешь делать: супротив
начальства разве пойдешь?» (с. 520).
Стал «петым» и премудрый аптекарь, и сам Фита: «Весь день Фита
промежду петых толкался и все дурел, помаленьку. И к утру — го -
тов, ходит и: гы-ы! И зажили счастливо. Нету на свете счастливее
петых» (с. 521).
Таким образом, воздействие интертекста Салтыкова-Щедрина
особенно сильно ощущалось в сатирических произведени-
ях 1914–1920 -х гг. (циклы «Большим детям сказки», «Сказки
про Фиту», «Тулумбас», роман «Мы», пьеса «История одного горо-
да»), когда писатель настойчиво формулировал воплощенные в его
творениях принципы нового метода неореализма, синтезировавшего
лучшие черты романтизма, символизма, экспрессионизма, импрес-
сионизма и реализма.
Замятин, с одной стороны, следует классическим принципам
поэтики сатирического жанра, с другой стороны, новаторски синте-
зирует интегральные сатирические образы, в которых нет ни одной
второстепенной детали, «ни одной лишней черты: только суть, экс-
тракт, синтез, открываемый глазу в сотую долю секунды», когда
по мельчайшим деталям читатель должен восстановить намеренно
пропущенный эпизод, угадать оборванные мысли и чуть намеченные
одним штрихом характеры персонажей.
36 Там же.

Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип концепции Е. Замятина... 185
Система художественных антиномий, жанровый синтез, антропо-
логический гротеск, символическая гиперболизация, сочетание ис-
поведальности и сатиры, скрытая ирония, метафоризация глаголов,
гротескные метафоры, вывернутость сказочных сюжетных линий,
иронический сказ, стилизация становятся важнейшими средствами
передачи авторской оценки, а авторский голос почти полностью заме-
щается сказом. Сатирическое повествование с помощью интертекста
у Салтыкова-Щедрина то выражает обывательское отношение к жизни,
то возрастает до трагических философских обобщений, связанных
с судьбой России и ее ролью в будущем развитии человечества.
Воплощение сатирических принципов Салтыкова-Щедрина у ав-
тора сказок про Фиту носило характер широкого синтагматического
контекста (композиционно-структурных связей текста и прототекста)
и одновременно ассоциативного контекста (связей отдельных единиц
текста в историко-культурном аспекте).
С помощью симметричных (цитаты, скрытые и явные; аллюзии,
реминисценции), варьированных (сюжетные повторы, образные
интерпретации, архетипы, алломотивы) и антисимметричных (иро-
ническое или гротескное переосмысление, повторы с противопо-
ложным смыслом, стилизации, инсценировки) средств выражения
интертекстуальности Замятин в многочисленных произведениях
создает оригинальную концепцию художественного отражения рус-
ской жизни своей эпохи.
Особо значимым прототекстом для художественного мира проза-
ика ХХ в. были сказки и роман Салтыкова-Щедрина «История одного
города», идеи которого «перевоплощены» в различных жанровых
формах (сказки, чудеса, сатиры, пьесы, инсценировки).
Замятин, отличаясь структурным и содержательным разнообразием
своего творчества, применяя различные виды организации простран-
ственно-временного объема произведений (микро-макроконтинуум,
библейско-мистический континуум и др.), в большинстве произведений
1920-х гг . использовал сатирическо-фантасмагорический континуум,
идущий от традиции Салтыкова-Щедрина, при котором строится новое
бытие, нивелирующее само понятие пространства и времени.
Широта и глубина использования интертекстуальных связей
с творчеством классика ХIХ столетия в произведениях Замятина
в 1914–1920 -е гг . позволяет, на наш взгляд, говорить о сатире
Салтыкова-Щедрина как о своеобразной системе-прототипе эстети-
ческой концепции Замятина в этот период.

а. ГИЛьднЕр
Sacrum или profanum?
несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина*
«Еретики — единственное (горькое) лекарство от энтропии челове-
ческой мысли» (IV, с. 292)1. Эти слова из эссе Замятина «О литературе,
революции и энтропии» (1923) определяют как нельзя лучше харак-
тер, мировоззрение и эстетические принципы писателя. Конечно,
слово «ересь» не выступает здесь в первоначальном, религиозном
значении. Оно обозначает для Замятина несогласие с обязующими
нормами, схемами поведения, готовность постоянных поисков новых
путей и развязок2.
«Еретичество» Замятина проследим на примере созданных им
образов, связанных традиционно с христианской верой, таких как
храм, святые, священники, монахи 3.
В предисловии к «Записным книжкам» Замятина читаем:
«Монастыри, религиозная жизнь, православные обряды, праздни-
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Сочинения: В 4 т.
Munchen, 1988, — с указанием тома и страниц в скобках.
2 Сравни тексты Замятина, напр., «О синтетизме» (1922), «О литературе, револю-
ции и энтропии» (1924), «Закулисы» (1929), а также многочисленные работы
замятиноведов, в т.ч . польских русистов, напр.: Satajczyk J. Е. Zamiatina
koncepcja realizmu syntetycznego: Studia i materiaty // Filologia rosyjska.
Zielona Gora, 1984. Вып. 2 . С. 25 –44; Она же. Reaiizm syntetyczny. Teoria
i praktyka literacka // Rusycystyczne Studia Literaturoznavvcze. T . 9. Katowice,
1986. C . 30 –31; Gildner A. «+, —, — —», czyli u zrodeJ poglаdow i tworczosci
E. Zamiatina // Zeszyty Naukovve Uniwersytetu Jagiellonskiego. Prace
Historycznoliterackie, 1993. Вып. 83. MLXXV . C . 13 –22 .
3 Это образы, в составе которых найдем слова лексико-семантической группы
«религия», как ее понимает А.К. Гадомский (см.: Гадомский А.К . Религиозная
лексика в словарях русского языка 20 в. // Obraz swityni w kulturze i literaturze
europejskiej. Т. II . Ч. 2. Wydawnictwo WSP, Czеstochowa, 2001. C . 253 –254).
* Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. VII / Под ред. Л. В . Поляковой. Тамбов, 2000. С . 33–47 .

Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина 187
ки — все это с детства было знакомо Замятину. В своем творчестве
он не раз обращается к теме взаимоотношений человека с Богом,
с религией — где-то мельком, на периферии произведения, где-то
эта тема перемещается в центр повествования: “Полуденница”,
“Знамение”, “Сподручница грешных”, “Наводнение”, “Уездное”,
“Ловец человеков”...»
4. Это неудивительно, если учтем, что отец
будущего писателя был православным священником и воспитывал
детей в духе православной веры. Замятин сформировался как чело-
век — под сильным влиянием православия, как писатель — в пе-
риод, когда в литературе господствовал символизм с его культом
трансцендентного мира, что, несомненно, повлияло на его способ
изображения действительности в художественном творчестве.
Замятин был близок авангарду, который, как правило, считают
арелигиозным5. В сегодняшнем замятиноведении встретим теории
об «антитеизме» писателя
6
и об антирелигиозном характере его
творчества7. Это подтверждают как будто слова самого Замятина,
который в письме к жене от 12 октября 1913 г. сказал: «Ведь я —
материалист, в конечном-то счете, и верю, что дух определяется
телом»8
. Найдем, однако, например, в работах Н. Комлик, и прямо
противоположные суждения9, которые находят свое обоснование
не только в анализе произведений, но и в высказываниях самого пи-
сателя. Знаменателен отрывок прощального письма, которое Замятин
написал перед отъездом за границу в 1931 г. своей больной тетушке:
«...неужто зря все человеческие страдания? Невероятно, чтобы мир
был так бессмыслен. Невероятно, чтобы все эти человеческие силы,
которые уходят в страдания, — уходили в пустоту. Не может быть
4 Никоненко С., Тюрин А. «...только суть» // Замятин Е. Записные книжки. М.,
2001. С. 10.
5 Писала об этом, напр., Янина Салайчик: Salajczyk J. Zamiatin i awan-
garda // Pojmovnik Ruske Avangarde. No 7 . Zagreb, 1990. C . 253–266; Она же.
Z dziejow rosyjskiej awangardy: Zamiatin i «lewa sztuka» // Literatura rosyjska
XX w. Warszawa 1992. C . 77 –86 .
6 Напр., Давыдова Т. Антижанры в творчестве Е.И . Замятина // Новое о Замя-
тине: Сб. М., 1997.С.28.
7 Напр., Гольдт Р. Религиозный кризис и протест против мира отцов // Твор-
ческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1997. Кн. III .
С. 28 –33; Лебедев А. «Святой грех» Зеницы Девы, или Что мог прочитать инок
Еразм // НовоеоЗамятине:Сб. М., 1997.С.20–35.
8 Замятин Е. Письма к Л.Н . Замятиной. 1906 –1931 // Рукописные памятники.
Вып. 3. Ч . 1. Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина. СПб., 1997.
С.157.
9 Комлик Н. Русский эрос в народной эстетике и творчестве Е. И . Замятина
(На материале рассказа «О том, как исцелен был инок Еразм») // Творческое
наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов, 2000. С . 86 .

188
А. ГИЛЬДНЕР
такой глупой расточительности в космическом хозяйстве. А если
все это не зря, то...»10
.
Большинство замятиноведов согласны с тем, что в творчестве
писателя можно найти выразительные черты как символизма, так
и авангарда, что нашло отражение в далеко неоднозначном, амбива-
лентном отношении писателя к sacrum и profanum11. Своеобразное
смешение мировоззренческих принципов обоих течений и их худо-
жественных ориентиров отразилось, как уже было сказано, в способе
изображения писателем храма, монастыря, священников, монахов.
В автобиографии 1929 г. Замятин записал одно из своих первых
детских впечатлений: «Первый раз — люди, множество, толпа. Это —
в Задонске: отец и мать поехали туда на шарабане и взяли меня с собой.
Церковь, голубой дым, пение, огни, по-собачьи воет кликуша, комок
в горле» (I, с. 25). Такой способ описания церкви, с помощью нескольких
слов-ключей, будет повторяться во многих произведениях Замятина12
.
Это почти всегда не развернутый образ, а отдельные детали или еще чаще
впечатление от наиболее сильно ассоциирующихся с церковью ее архи-
тектурных деталей — крестов, маковок, колоколен, икон, цвета, света,
падающего через окна или излучаемого зажженными свечами, звука
церковных колоколов. Кресты и колокольни появляются в большинстве
произведений писателя как постоянный, чаще всего центральный эле-
мент провинциального пейзажа; колокола — как самый характерный
мотив провинциальной атмосферы. Это неудивительно, ведь кресты
и колокола — самые важные и официальные христианские символы,
которые всегда были наиболее выразительными отличительными зна-
ками церкви, понимаемой как место культа и как религиозная община.
Об этом свидетельствовала и советская власть, снимая и уничтожая их
после революции 1917 г.13
Замятинские колокола выполняют разные художественные функ-
ции. С их помощью писатель определяет характер церковных празд-
10 Цитирую по: Комлик Н. Русский эрос... С . 87 .
11 Ср., напр., работы: Геллер Л. Скиф из Нью-Кастля. Очерк творчества Евгения
Замятина // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX в.
М., 1994. С . 54–77; Гильднер А. «Англичанин» из Лебедяни. Несколько за-
мечаний о жизни и творчестве Евгения Замятина // Творческое наследие
Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. VII . Тамбов, 2000. С . 5 –12.
12 Сравни с одним из вариантов «Полуденницы» (1914–1916), где появляется
следующий «образ» церкви: «...спешил в холодную, тихую церковь. Закрылась
тяжелая дверь. Ах, хорошо: нет солнца, узенькие в решетках окна, запах
парчи, воска, камня» (IV, с. 41).
13 Интересно пишет об этом Ванда Супа: Supa W. Switynia sprofanowana i jej obraz
w porewolucyjnej prozie rosyjskiej // Obraz swiаtyni w kulturze i literaturze
europejskiej. Т. II. Ч. 1. Czеstochowa, 2001. C . 157 –167 .

Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина 189
ников, настроение героев или атмосферу местности. Колокольный звон
появляется уже в первом замятинском рассказе «Один» (1908) как один
из элементов, связывающих заключенного в тюрьме героя с внешним
миром, главным образом для оттенения его мгновенно меняющихся
настроений, например: «Была суббота. Ударили в колокол — и звуки
долетели сюда слабые, слепые, дрожащие. Стукнулись — мягко и роб-
ко — в окно ...» (III, с. 36). И дальше: «Было весело — точно звонили,
переливались, подплясывали в воздухе колокола» (III, с. 39).
В «Уездном» (1912) на Пасху «веселится веселое солнце, при-
плясывают колокола» (I, с. 75). В базарный день слышен «спутан-
ный, облепленный базарным гамом колокольный звон» (I, с. 83).
В «Алатыре» (1914) звон колокола превращается в поэтический образ,
особенно контрастирующий с обстановкой, в которой слышно: «Где-то
звонили, над завалящим проулком колокол плыл — печальный как
лебедь» (I, с. 164). В рассказе «Русь» (1923), своеобразном коммен-
тарии к циклу акварелей знаменитого русского живописца и друга
Замятина Б. Кустодиева, читаем, например: «А в праздник, когда
загудят колокола во всех сорока церквах — от колокольного гула как
бархатом выстланы все небо и земля» (II, с. 49). А в другом отрывке:
«Пост. <...> В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые
Николы, Введенья и Спасы» (II, с. 49).
В рассказе «Колумб» (1918) инструментовка фразы создает зву-
коподражающий эффект: «Ухал колокол гулко, узкую уличку всю
наполнял праздником» (IV, с. 574).
B так называемых «английских повестях» колокольный звон
вводит образ храма (на этот раз протестантского): «...церковь Сент-
Инох звонила, по одному перебирала колокола в одном и том же
порядке» (I, с. 310).
Самый развернутый и самый красивый образ (именно образ)
колокольного звона дан в завершающем абзаце рассказа «Русь»,
что неудивительно, если учесть контекст его возникновения: «А ве-
чером — в синих прорезах сорока колоколен — качнутся разом все
колокола, и над городом, над рощами, над водой, над полями, над
странниками на дорогах, над богачами и пропойцами, над греш-
ными по-человечьи и по -травяному безгрешными — над всеми
расстелется колокольный медный бархат, и все умягчится, затих-
нет, осядет — как в летний вечер пыль от теплой росы» (II, с. 53).
Замятин не оставляет никаких сомнений, что в этом произведении
церковь, а точнее, ее метонимический заменитель — звук колоко-
ла — возведенный в развернутый поэтический образ, становится
символом русскости, элементом вездесущим и самым прочным в рус-
ском пейзаже, культуре и традиции Руси уже уходящей, т.к. уже
1923-й и большинство колоколов уже не звонят. Надо подчеркнуть,

190
А. ГИЛЬДНЕР
что почти во всех приведенных случаях Замятин прибегает к сине-
стезии и звук колокола передается как зрительный образ.
Церковные интерьеры Замятин строит из цвета, звуков, запахов
и движения. Он воздействует одновременно на все пять чувств чело-
века: слух, зрение, обоняние, вкус и осязание. Иногда главным, если
не единственным элементом, создающим образ церкови, становится
икона, а в ней — самые характерные для иконного искусства «гро-
мадные» глаза.
В рассказе «Землемер» (1918) Замятин создаст не столько образ,
сколько атмосферу церкви: «Обедня была праздничная, церковь
битком набита. Вчера святили яблоки, еще осталась на клиросе чья-
то корзинка с янтарным аркадом: пахло яблоками, воском и новым,
не стиранным, ситцем. В нос, однотонно, тонко пели монашки. Два
мужика волокли под руку кликушу — причащать» (I, с. 373). Кстати,
этот образ почти тождествен с процитированным уже отрывком
«Автобиографии» 1929 г.
Надо подчеркнуть, что замятинские образы церквей, костелов
и монастырей отличаются не только скупостью названных и ука-
занных деталей, но также своеобразным смешением разных поня-
тийных рядов. История соседствует в них с вымыслом и со сказкой,
торжественное с повседневным, святое с предрассудками. Получается
эффект бахтинской «карнавальной амбивалентности».
В «Уездном» встретим «простое описание»: «Низенькая, старая,
мудрая церковь — во имя древнего Ильи. Видала виды: оборонялась
от татаровья, служил в ней, говорят, проездом боярин Федор Романов,
в иночестве Филарет. В решетчатые окна глядят старые липы» (I, с. 58).
В «Знамении» с применением остранения: «Озеро — глубокое, голубое.
И у самой воды, на мху изумрудном — белый-кипенный город, зубцы
и башни, и золотые кресты, а в воде опрокинулся другой, сказочный
городок, белозолотой на изумрудном подносе: Ларивонова пустынь.
Поет колокол в сказочном городке, колокол медлительный, негулкий,
глубокий, гудит в зеленой глуби. И так хорошо, тихо жить отделенным
от мира зеленой глубью: <...> и всем вместе встретить радостно Красную
Пасху» (I, с. 378). И немного дальше: «Чуть колыхался в воде белозо-
лотой городок. Затеплились звезды вверху, внизу — в глуби — тихие
свечи. И только бы слушать тихий — сквозь зеленую глубь — колокол
и тихое — из глуби — пение» (I, с. 380). В указанной работе Н. Комлик
справедливо замечает, что пространственная организация этого рассказа
сориентирована на волшебную сказку.
Следующая цитата из рассказа «Знамение» (1918) показывает,
что в описаниях монастыря и церкви появляются ассоциации с до-
христианскими языческими обычаями и поверьями: «Шла всенощ-
ная, бедная, будняя. Редкие свечи — цветы папоротника в купаль-

Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина 191
скую ночь; в темном куполе — гулкое аллилуя; мимо светлеющих
окон — ласточки с писком, из выси в высь. И там — чуть повыше
ласточек — Бог» (I, с. 379).
В процитированных отрывках рассказа образ храма возникает
благодаря световым и цветовым рефлексам и движению (колыхание
в воде, летающие ласточки). Здесь нет почти никакого описания ар-
хитектурных деталей, зато, как и в других замятинских «описаниях»
церквей и монастырей, подчеркнута связь с природой и фольклором.
В последней цитате — благодаря наглядным намекам на легенду
о граде Китеже и сравнении церковных свечей с цветами папоротника,
расцветающими в купальскую ночь.
Как ни странно, одним из важных элементов, создающих про-
странство и настроение храма, являются птицы — ласточки. А только
«чуть повыше» ласточек обитает Бог. Такое «ступенчатое» построение
вертикального пространства церкви дает ощущение, что замятин-
ский Бог, также в пространственном смысле, находится близ людей.
Кстати, ласточки появятся в церковном контексте также в рассказе
«Полуденница» (между 1914 и 1916 гг.) слуховым мотивом — «писк
ласточек» (IV, с. 39).
В одной из «английских повестей» — «Ловце человеков» (1918) —
найдем описание, близкое экспрессионистской поэтике: «Вверху,
на хорах начал играть органист Бэйли. Потихоньку, лукаво над зеле-
ным мхом росло, росло оранжевое солнце. И вот — буйно вверх, прямо
над головою, и дышать — только ртом, как в тропиках. Неудержно
переплетающиеся травы, судорожно вставшие к солнцу мохнатые
стволы. Черно-оранжевые ветви басов, с нежной грубостью, все глубже
внутрь — и нет спасения: женщины раскрывались, как раковины,
бросало Бога в жар от их молитв» (I, с. 353). Здесь наиболее резко
выступает цвет как составная образа замятинского храма. Причем
Замятин употребляет только основные цвета. В случае русской церк-
ви («Знамение», «Сподручница грешных») — преобладание белого
и золотого. В протестантском английском храме — это уже диони-
сийская оргия ярких цветов — оранжевого и зеленого, вызывающих
впечатление растений и солнца, приводимых в какое-то движение
страстной органной игрой мистера Бейли14.
Как это часто бывает у Замятина, черты одних предметов и чело-
веческих качеств или поведения метонимически переносятся на дру-
гие предметы (оттуда «черно-оранжевые ветви басов») и на другие
существа (не молящихся женщин, а Бога бросает в жар). Характерно
14 Подробнее на тему замятинского дионисийства см.: Давыдова Т. Замятин
дионисийствующий (Роман «Мы» и культура «Серебряного века) // Slavia
Orientalis. XLIX. No 2 . Krakow, 2000. С . 217 –224 .

192
А. ГИЛЬДНЕР
также, что именно во время мессы «нет спасения», а сакральные
по своему назначению действия приводят к прямо противоположным,
профанным последствиям. Это несоответствие причины и следствия
подчеркивается и на словесном уровне употреблением оксюморона
«нежная грубость».
В процитированном отрывке «Ловца человеков» проступает налицо
характерное для замятинского видения храма свойство — храма как
элемента органически и неразлучно связанного с миром природы. А вот
единый образ церкви и священника в произведении «Полуденница»:
«...служили нынче в старой церкви <...> — бревенчатая и такая какая-
то вроде старца Арсюши: ласковая, квелая, к земле пригнулась,
затянуло мохом бревна» (I, с. 383). Кстати, к приему сравнения или
отождествления священников с церковью Замятин прибегал неодно-
кратно. Надо подчеркнуть, что образ столичной церкви в повести
«Наводнение», написанной одиннадцатью годами позже, в 1929 г.,
повторятся главные элементы замятинской «поэтики церкви» (древ-
ний поп, необычное место, отделенное от всего земного мира, место,
в котором можно обрести покой): «...она вошла в церковь напротив.
<...> Служил все тот же маленький, обомшалый, седой попик. От пе-
ния становилось тепло, лед таял, какая-то зима проходила, впереди
в темноте зажигали свечи» (II, с. 118). Кстати, Замятин очень похоже
рисует образ и настроение церкви в «Ловце человеков» и одной из сво-
их записей в блокнотах15. Его храмы всегда выполняют одну и ту же
функцию — собирания людей, создают возможность совместного,
соборного переживания Бога или являются местом убежища из жесто-
кого внешнего мира, местом очищения и обретения покоя и, наконец,
местом эстетических переживаний.
Уже в «Уездном» подчеркивалась древность церкви и обслужива-
ющего ее монашка: «На теплой от солнца скамеечке каменной, возле
Ильинской церкви, старый-престарый сидит монашек. Выцвела,
позеленела у него ряска, прозеленью пошла борода седая, обомшали
руки, лицо. Лежал вот где-то, как клад, под старым дубом, выкопали
его — взяли и посадили тут на солнышке греться» (I, с. 58). Здесь
с образом замятинской церкви связано понятие древности, старины
и атмосфера сказки. Отец Селиверст в рассказе «Африка» (1916)«ста-
ренький, весь усох уж, личико в кулачок» (I, с. 283). В «Знамении»
15 В «Ловце человеков» читаем: «Узкие ущелья в мир — окна. На цветных
стеклах — олени, щиты, черепа, драконы. Внизу стекла зеленые, вверху
оранжевые. От зеленого — по полу полз мягкий, дремучий мох. Глохли шаги,
все тише, как на дне — тихо, и Бог знает где — весь мир» (I, с. 353). В записке
периода 1914–1919: «...видать далеко где-то золотую маковку церкви. И зна-
ешь: приедем туда и снова — малиновый звон, тишина, на минуту — мир, Бог
и отдых» (Замятин Е. Записные книжки. М ., 2001. С . 21).

Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина 193
старец Арсюша «мохнатый, согбенный — был он, как малый зверь
какой-то: встал ласковый зверь на задние лапы, а совсем не выпря-
мится, сейчас опустится на передние и от мятежных людей в лес убе-
жит» (I, с. 378). Сравнения с ласковыми зверями и уменьшительные
формы, употребляемые рассказчиком в описаниях священников,
подсказывают замятинскую к ним симпатию.
С огромной теплотой рисует Замятин образы монашек. Мать
Нафанаилу из рассказа «Сподручница грешных» (1918) выделяют
среди прочих не столько святость и суровость по отношению к по-
допечным, сколько доброта и всепрощение человеческих слабостей.
Девяносто монашенок в ее монастыре тоже охарактеризованы не-
сколько необычно: «Монашенки в новых рясах, все больше румя-
ные, нажми — сок брызнет, из-под черного — груди, как ни прячь,
упрямые прут» (I, с. 393). Жизнь женского монастыря Замятин
подчиняет почти в одинаковой степени как церковному, так и при-
родному календарю, а мать Нафанаила наблюдает за тем, чтобы ее
90 дочерей жили согласно временам года и возрождающейся ежегодно
природе. Радуется даже тогда, когда они беременеют и рожают детей.
Мать-ключница в рассказе «Землемер» (1918) уподоблена вкусной
просфоре: «Мать-ключница сидела у гостиницы на каменной скамье,
уписывала большую, полтинничную просфору. И сама — просфора:
только еще больше, пятипудовая. Белая, бокастая, толстая — как
просфора; добродушная, уютная, вкусная — как просфора» (I, с. 374).
Это сравнение с просфорой перейдет быстро, как это часто бывает
в замятинской поэтике портретов, в метонимическое отождествление
и перенесение качеств предмета, с которым сравнивается человек,
на человека с пропущением связующего звена. И так будет через не-
сколько абзацев после первоначального сравнения: «Все на том же
месте, на каменной лавочке, сидела мать-просфора» (I, с. 375). А еще
дальше «вкусно пела просфора пятипудовая» (I, с. 375) и «Вкусно
засмеялась просфора пятипудовая» (I, с. 376). Сравнение с про-
сфорой распространится в рассказе «Русь» на собирательный образ
провинциальных пятиглавых церквей, «бокастых, приземистых,
вкусных — как просфоры» (II, с. 45).
Отсутствие подробных описаний храмов, впрочем как и отсутствие
многословных описаний других интерьеров, пейзажей, героев, — это
следствие принятого Замятиным метода синтетизма, где «ни одной
второстепенной детали, ни одной лишней черты, ни одного слова,
какое можно зачеркнуть; только суть, экстракт, синтез, открываю-
щийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокус, спрессованы,
заострены все чувства» («О синтетизме» — IV, с. 288). Вместо до-
тошных перечислений отдельных черт и их контаминаций у него
появляются лишь скупые, но характерные детали, выполняющие

194
А. ГИЛЬДНЕР
или чаще заменяющие целое по принципу метонимии. Еще чаще
лишь упоминаются чувства и впечатления, которые вызывают эти
детали. Замятинское умение воздействовать своими «описаниями»
на все чувства человека придает конктретность и «осязаемость» об-
разам, в т.ч . и образам храмов, священников и монахов, несмотря
на предельно экономные по количеству описаний.
В образах священников, монахов, монашек Замятиным часто
подчеркиваются черты, совершенно неподобающие христианскому
характеру этих лиц. Уже в «Уездном» показаны монахи, внешность
и поведение которых совершенно не соответствуют их традицион-
ному статусу. Они пьют, курят, поют неприличные песенки. Похож
на есаула Евсей: «рубаху веревочкой подпоясал по-деревенски, под
самые под мышки, порты крашенинные белые с синими полосочками,
борода рыжая лопатой, зенки того и гляди выскочат, — настоящий
лешак деревенский» (I, с. 57). Другие монахи ему под стать, особенно
дьяконок из сосланных — охотник рассказывать скабрезные анек-
доты. Вообще, их «пьяная келья», интерьер которой создают лишь
лежащие рядом на столе «медяки, псалтырь, крендели, рюмки с от-
колотыми ножками» (I, с. 56), и поход к колдунье за заговором про-
тив вора как нельзя лучше свидетельствуют о близости и смешении
sacrum и profanum. В «Алатыре», самом «дьявольском» произведении
Замятина, поп — отец Петр — автор работы «О жизни и пропитании
дьяволов», всегда охотник потолковать о дьявольских обычаях с яв-
ляющимися ему в пьяном виде «коземордыми». Впрочем, он сам
мало похож не только на попа, но и на человека. Он как «пуганая
зверушка» (I, с. 161) и «мохнатенький, маленький, как домовой»
(I, с. 162), к тому же еще отец Варвары-Собачеи, похожей на ведьму.
В рассказе «Землемер» святой старец Стефан Болящий больше всего
похож на гоголевского Вия.
В галерее замятинских героев важное место занимают персо-
нажи, «искушающие» Господа Бога, например, портной Тимоша
в «Уездном»16 и монах Селиверст в «Знамении». Это дерзкие герои,
требующие (особенно Селиверст) доказательства божьего всемогуще-
ства. Такая постановка вопроса имеет автобиографический контекст.
Он зафиксирован в «Автобиографии» 1929 г. в истории с «фонарем»
под глазом, исчезновение которого до встречи с девушкой должно было
засвидетельствовать божью милости. Этот мотив Замятин обыгрывает
и в рассказе «Колумб» (IV, с. 576). Монах Селиверст в «Знамении»,
повторяющий в некоторой степени образ отца Сергия из произведения
Л. Толстого, и подросток Колумб в одноименном рассказе ждут чуда
16 См. об этом: Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории
русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000. С . 59 .

Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина 195
(каждый по своему измерению). В «Знамении» чудо оказывается
низведенным до зрелища, в «Колумбе» не свершается.
В каноническом тексте «Полуденницы» и ее вариантах найдем
самое большое количество слов, обозначающих функции и предме-
ты, связанные с понятием церкви. Это паникадило на серебряных
цепочках (IV, с. 39), аналой (IV, с. 39), алтарь (IV, с. 33), епитра-
хиль (IV, с. 40), клирос (IV, с. 41), исповедь (IV, с. 38), крест (IV, с. 40),
рука священника с крестом (IV, с. 40), обедня (IV, с. 33), угод-
ник (IV, с. 26), дьячок (IV, с. 25), матушка (IV, с. 23), монахи-
ня (IV, с. 30), пономарь (IV, с. 42), пономариха (IV, с. 42), иеромо-
нах (IV, с. 43), кстати, последний именем и веселым нравом повторяет
в какой-то степени образ монаха Евсея из «Уездного». Но наряду с ними
и с большим числом упоминаний разных церковных праздников, что
вообще характерно для творчества Замятина в целом, встретим также
самое большое количество названий из семантического поля «язы-
чество», таких как божок (IV, с. 29), русалки (IV, с. 29), «русалочье
царство» (IV, с. 29), полуденница (IV, с. 23), куны (IV, с. 24), куричьи
боги (4, с. 28), колдунья (IV, с. 28), а также самое большое количество
упоминаний о языческих верованиях и обрядах. Здесь поп — отец
Виктор — показан во власти какой-то декадентской любви к своей умер-
шей жене — Люсиньке «маленькой и нежной как лепесток» (IV, с. 31),
любви, объявляющейся своеобразным фетишизмом — ласканьем вещей
умершей. Одновременно намек на его чисто физическое, «грешное»
(в его оценке) влечение к веселой Марьке-Маринке «крепкой, ржаной,
с жадной грудью» (IV, с. 30), воспитанной бабушкой-сказочницей,
знающей отлично все приметы, пригубы и присухи17.
Образ иконы, который наряду с крестами и колоколами «матери-
ализует» в большинстве замятинских произведений понятие церк-
ви, здесь приобретает двойственное значение. Это как настоящая,
святая икона Спаса с громадными глазами, так и в воображении
Марьки-Маринки портрет отца Виктора. Древняя икона — «темная
Спасова голова на белом плате» (IV, с. 30) мерещится ей головой отца
Виктора. И Маринка именно ему молится. «Перемены» лика на иконе
то в отца, то в живое, поводящее глазами существо оправдываются
реалистически — в первом случае колеблющимся пламенем свечи,
во втором — качающимся паникадилом. Икона «показана» здесь
только в световых отблесках, как в «Уездном»: «Поблескивают ризы
у икон» (I, с. 40) или «лампадка, мелькание фольговых риз» (I, с. 42).
Вообще, пристрастие Замятина к «показу» икон благодаря световым
17 Ср.: Комлик И. Философия духа и тела в русской культуре и творчестве
Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. ХI . Тамбов, 2003. С. 6 –25.

196
А. ГИЛЬДНЕР
рефлексам имеет много общего с импрессионистской поэтикой. Как
правило, импрессионистской поэтике подвластны и образы церквей.
Лейтмотивом рассказа «Куны» (название языческого обычая),
опубликованного в 1923, являющегося с небольшими изменениями
составной частью «Полуденницы», можно считать параллель ко-
локол — солнце. Здесь несколько раз повторяется фраза: «Звонит
колокол. Звонит солнце» (IV, с. 33, 34, 35). Можно предположить,
что Замятин противопоставляет возведенный в символ христианства
колокол и солнце — символ солярного культа, характерного для
язычества и для импрессионизма.
В «Кунах» найдем также следующий образ: «Чуть мигающий
золотом крест колокольни» (IV, с. 38), который как нельзя лучше
характеризует замятинскую почти импрессионистскую поэтику
моментальных снимков, в которых из общего фона посредством фик-
сации цвета и эффекта мерцания вырисовывается только наиболее
характерная деталь пейзажа. Образ церкви подвергается здесь этим
правилам: «...свечи, золото риз, синий ладанный дым» (IV, с. 55).
Раньше в рассказе «Землемер» монастырь был представлен «ярост-
но-белыми зубцами монастырской стены» (I, с. 374), просто «белой
стеной» (I, с. 375) и «дрожащим, тухнущим в последних лучах золо-
тым крестом» (I, с. 375).
Замятинское понимание как чуда, так и греха имеет амбивалент-
ный характер. Это видно прежде всего в его произведениях, стили-
зованных на церковнославянские жанры — жития святых, посла-
ния, проповеди: «О святом грехе Зеницы-девы» (1917), «Тулумбас.
Послание смиренного Замутия, епископа обезьянского» (1920),
«О том, как исцелен был инок Эразм» (1920), «О чуде, происшед-
шем в Пепельную Среду» (1923–1924) и «Житии Блохи» (1926).
В них нагляднее, чем в других произведениях Замятина, имеем дело
со «святым грехом» и «чудом от дьявола»18. В этих произведениях
Замятин вкладывает в устоявшуюся, традиционную форму церковного
жанра содержание, совершенно неподходящее трафарету. Это может
показаться кощунством, если не учесть стилизаторский, игровой,
сатирический характер этих, в основном модернистских, текстов.
Впрочем, они направлены не против Бога или религии, а против
казенно-штампованной агиографии.
В части этих произведений присутствует довольно сильный эро-
тический элемент, который явно противопоставлен христианской
целомудренной, аэротической морали, что было характерно для ча-
18 Больше на эту тему: Gildner A. Stylizacje па gatunki staroruskie w tworczosci
Eugeniusza Zamiatina // Slavia Orientalis. Т . XXXVII. No 1. 1988. C. 103 –109;
Давыдова Т. Творческая эволюция... С . 151–156 .

Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина 197
сти религиозных поисков рубежа XIX и XX вв. и нашло отражение,
например, в текстах Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова.
Среди «изображенных» Замятиным христианских конфессий най-
дем прежде всего православные реалии. Однако в цикле «английских
повестей» имеем дело с протестантским вероисповеданием. И если
православие видится Замятину на грани язычества, сказки и ис-
тинной веры, и изображено, как правило, с симпатией, если даже
не с восхищением, как часть любимой автором народной традиции,
то протестантская версия христианства, особенно в лице главного
героя «Островитян» — викария Дьюли и членов его Общества при-
нудительного спасения, — показана как вполне реальная угроза для
выделяющегося из толпы человека (этот мотив будет продолжен в дра-
ме «Общество почетных звонарей», 1924) и в версии государственной
квазирелигии в антиутопии «Мы» (1921). Можно, однако, предпо-
ложить, что всякая конфессия казалась Замятину каким-то родом
тоталитаризма и энтропии. Особенно податливым на окостенение
и догматизацию Замятин считал католичество. Об этом свидетельству-
ет пьеса «Огни св. Доминика» (1920) о временах Святой Инквизиции
в Испании XVII в., сатирическое изображение католического духо-
венства в произведении «О чуде, происшедшем в Пепельную Среду»
и — особенно — называние «новым католицизмом» тоталитаризма,
рождающегося в России после революции 1917 г. (например, статья
«Я боюсь» — IV, с. 255). Ключом к замятинской мировоззренческой
позиции можно считать рассказ «Непутевый» (1913). В нем най-
дем фразы, которые, на наш взгляд, определяют отношение самого
Замятина к sacrum и всяким его проявлениям: «...всякую старину
Сеня любил: церкви древние, лампады под праздник, книги в старых
кожаных переплетах — минеи, триоди да Цветники-изборники отече-
ские. Пение любил церковное...» (I, с. 101), а особенно предложение:
«Какие-то, будто, две половинки в нем: одной половинкой, которая
четырех факультетов вкусила, не верит, а другой, которая к стенам
кремлевским да к церквам старым привержена, — верит» (I, с. 102).
В том же рассказе подробно описан дом Василисы Петровны — до-
чери зажиточных московских купцов, у которых, как в старинных
провинциальных церквах и монастырях, хранились «иконы старые,
истинные, с огромными черными глазами: парчевые покровцы,
шитые в скитах серебром-жемчугом» (I, с. 108). В продолжение этой
цитаты упоминаются другие отличительные черты купеческого мира:
«ковши для браги, для меда, муромскими людьми из дерева резаны;
столы, кресла мореного дуба — с места не сдвинешь» (I, с. 108), так-
же сарафаны, кики, тяжелые бабушкины робы, наколки и чепцы
Василисы, иными словами, «все это дедовское, пахнущее медом
и ладаном» (I, с. 108). Это все можно объединить определением

198
А. ГИЛЬДНЕР
«русская старина». В ее состав войдут, кроме вышеупомянутых со-
ставных, также остатки языческих верований и обычаев. Но труд-
но согласиться с Т. Давыдовой, что в произведениях Замятина
«Колумб» (1918), «Мы» (1921), цикле «Нечестивых рассказов» или
«Чудес» (1917–1924) и примыкающем к ним «Житии Блохи» (1926),
«как и в дореволюционном творчестве писателя проявляется при-
сущее ему стремление расшатать веру в Бога...» 19
.
Замятинские стилизации на церковнославянские жанры, а так-
же трактовка sacrum во всем творчестве были своеобразной игрой,
вызовом читателю, которого автор стремился вывести из колеи при-
вычек, литературных канонов посредством создания антижанров
и шуткой. Это не оскорбление религии, не ересь в значении, которое
придает этому слову церковь20. Сознательное смешение священного
с волшебным, святого с колдовством передает народную точку зрения,
в которой христианство и язычество переплетены теснейшим обра-
зом, потому что «христианская традиция гармонично наложилась
на традицию более древнюю, которая присутствовала как в основе
литургического календаря, так и в основе сакрального национального
мировоззрения...»
21
.
Замятин критиковал прежде всего нормы христианской морали,
касающиеся пола, человеческой сексуальности, и критиковал именно
с народной, чувственной точки зрения. У него нет противопоставления
христианства и язычества, неба и земли, как нет противопоставле-
ния духа и плоти, а религиозная атрибутика, религиозные сюжеты
и жанры понадобились Замятину для того, чтобы оспаривать всякий
застой, энтропию в мышлении и поведении как отдельных людей, так
и целых сословий и наций. Не последнюю роль играют здесь прово-
кация и игра, так популярные в авангардном искусстве.
19 Давыдова Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской
литературы первой трети XX в. М .: МГУП, 2000. С . 151 .
20 Ср.: Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской
литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000. С . 89 .
21 Дугин А. Континент Россия // Наука и религия. 1996. No 11 . С . 14.

т. т. давыдова
Формы условной драмы
в «игре» Е. Замятина «блоха» *
Замятинская «игра» «Блоха» (1924–1929) почти не попадала
в поле зрения исследователей, хотя вполне заслуживает самого при-
стального внимания. Актуальной научной задачей является анализ ее
текстологии и поэтики. По оценке немецкого слависта Р. Гольдта, эта
балаганная и сказочная пьеса «почти уникальна в истории советской
драматургии»1. Своеобразие поэтики «Блохи» во многом обусловлено
ее генетико-типологическими связями с блоковским «Балаганчиком»,
экспериментальными пьесами А. Ремизова и других драматургов.
На поэтику «Блохи» повлияли также режиссерские искания сторонни-
ков «театрализации» русского театра — В . Мейерхольда, Н. Евреинова,
Ф. Комиссаржевского, Е. Вахтангова, А. Таирова. А . Тамарченко вы-
явила такие формы этой «театрализации» в период Серебряного века,
как «стилизация и пантомима», «комедия масок» и возрождение при-
емов старинного театра2. Замятин, страстный поклонник театрального
искусства, был в курсе новаций в этой области.
Блок, назвавший в первоначальном наброске к «Балаганчику» свою
лирическую драму сказкой, писал Мейерхольду по поводу ее постанов-
ки в театре В. Комиссаржевской в 1906 году: «...всякий балаган, в том
числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине...»
3
.
Под балаганом Блок имел в виду общеевропейскую, народную в своих
1 Гольдт Р. Условные и творческие аспекты знака в «Блохе» Е. И. Замятина //
Поиски в инаком: Фантастика и русская литература ХХ века: Труды между-
народного симпозиума (Лозанна, 5–7 ноября 1992) / Под ред. Л. Геллера. М.,
1994.С.90.
2 История русской литературы. ХХ век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др.
М., 1995.С.364.
3 БлокА.Собр.соч.:В8т.М.;Л., 1963.Т.8.С.169.
* Впервые опубл.: Филологические науки. М ., 2000. No 4 . С . 31–39 .

200
Т.Т . ДАВЫДОВА
истоках «комедию масок», под мертвечиной — обветшалые театраль-
ные традиции. Ремизов в «Бесовском действе» (1907) тоже возродил
условность средневековой драмы, соединив мистерию с элементами
«театра масок».
В работах об испанском и итальянском театре XVI–XVII веков
Евреинов и Мейерхольд призывали отказаться от бытового нату-
рализма в современном театральном искусстве и обновить его с по-
мощью художественной условности — играя в условной обстановке
и возрождая импровизацию в духе К. Гоцци. «...Новый театр масок
будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репер-
туар на законах Балагана, где “забавлять” всегда стоит раньше, чем
“поучать”, и где движения ценятся дороже слова»4, — утверждал
Мейерхольд в статье «Балаган» (1913).
Близки такому пониманию возрождения театра положения
из статьи Замятина «Народный театр» (1927) и его писем А. Дикому,
режиссеру Первой студии МХАТ (позже МХАТ-2), в 1924 году обра-
тившемуся к Замятину с просьбой написать пьесу по мотивам лесков-
ского сказа о Левше, потому что эстетические принципы Замятина
в тот период были сродни присущей коллективу театра в 1920-е годы
установке на эксперимент. Так возникла «Блоха».
В письме от 22 февраля 1924 года Замятин подчеркивает, что в за-
мысле его будущей пьесы для него самое важное «русская сказка»
и что пьеса задумана «в виде скоморошьей игры, русского Гоцци».
А скоморохи из его пьесы — «гоццевские Панталоне, Тарталья
и Бригелла»5. Замятин активно искал некий русский аналог клас-
сической «комедии масок».
«Блоха» стала заметным явлением в русской драме и потому, что
в ней был найден новаторский драматургический аналог сказовой
основе эпического повествования Лескова. Судьба Левши не явлена
непосредственно в поступках и речах действующих лиц, а разыграна
тремя тульскими народными актерами-Халдеями, что необычно для
драмы. Так Замятин смог обновить ту сказовую манеру повествова-
ния, одним из создателей которой в русской прозе 1910-х годов он
являлся и которая во второй половине 1920-х годов оказалась почти
исчерпанной.
Халдеи, как и лесковский повествователь-сказитель, выражают
обобщенную идеологическую, психологическую и фразеологиче-
скую точку зрения народа (терминология Б. Успенского). Как пи-
4 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С . 214, 215.
Ч. 1: 1899–1917 .
5 Дикий А. Переписка с Е.И . Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спек-
такля «Блоха» // Дикий А. Избранное. М., 1976. С . 336 .

Формы условной драмы в «игре» Е. Замятина «Блоха»
201
сал Замятин в статье «Народный театр», Халдеи — старорусские
комедианты, поджигавшие во время рождественских праздников
фейерверком бороды прохожим. «По замыслу, Халдеи в “Блохе”
должны вести всю игру и где надо — веселой выходкой поджигать
и зрителей и актеров».
В «Блохе» преобладает и установка на создание гротескно-услов-
ных образов героев, далеких от эстетики реалистической литерату-
ры: «Мне казалось наиболее подходящим назвать “Блоху” игрой:
истинный народный театр — это, конечно, театр не реалистический,
а условный от начала до конца, это именно — игра, дающая полный
простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности,
анахронизмы. Кстати сказать, через анахронизмы — в сюжет игры
(взятый из царских времен) с большим удобством может войти со-
временность, даже злободневность»6, — писал Замятин в статье
«Народный театр».
В письме к ответственному за репертуарную часть Первой студии
МХАТ В. Ключареву Замятин определил «Блоху» как тип «на-
родной комедии, балаганного гротеска, лубка». Именно поэтому
Замятин, воспользовавшийся лесковским произведением как ма-
териалом, предельно обобщил образ царя: у Замятина он, в отличие
от Лескова, не Николай Павлович, а царь типа Салтана или Додона.
Драматург не принял предложения Дикого показать героя «тупой
машиной дисциплины», ибо это значило, по мнению Замятина,
«пойти по скользкой дорожке приспособления к современности».
«Я делаю царя отнюдь не страшным, а просто — немножко смеш -
ным...» 7
, — писал он режиссеру. Замятин ввел отсутствующих
у Лескова персонажей, необходимых для «игры» «Блохи»: народных
комедиантов Халдеев, девку Машку и аглицкую девку Мерю. Кроме
того, драматург внес в пьесу и собственные наблюдения над жизнью
русского народа. Они выражаются в частушках из найденного нами
в музее БДТ текста, датированного 13 ноября 1926-го. Частушки
записаны Замятиным во время поездок по России, что видно из блок-
нотов писателя, и обработаны им. Частушки, являющиеся частью
второй редакции пьесы, опубликованной в замятинском собрании
сочинений 1929 года, предназначались для спектакля «Блоха»
в БДТ. Он шел там с сезона 1926 года.
Одни частушки — лирический комментарий к взаимоотношениям
Левши и тульской девки Машки, другие — способствуют созданию ат-
мосферы веселого народного балагана, устраивавшегося на ярмарках,
6
Замятин Е. Сочинения. М., 1988.С.460.
7 Дикий А. Переписка с Е.И . Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спек-
такля «Блоха». С . 228, 238.

202
Т.Т . ДАВЫДОВА
с характерными для него грубой эротикой и фривольными шутками.
У Замятина с помощью своеобразного комического хора выражалось
народное мнение, т.е. создавалась драматургическая структура, похо-
жая на структуру пьесы А. Ремизова «Царь Максимилиан». «...Выделю
хор — глас и суд народа, а у чудил (скоморохов, выступающих в ин-
термедии. — Т .Д.) возьму все, что вызовет смех...»8
, — рассказывал
Ремизов о своих принципах обработки народной комедии «О царе
Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе» в статье «Портянка
Шекспира» (1919). Не случайно Замятин в статье «Народный те-
атр» (1927) упоминал как едва ли не единственного русского драма-
турга, использовавшего фольклорные театральные формы, Ремизова,
подчеркнув при этом кабинетный характер его экспериментов.
И все же хоровой принцип в окончательном тексте «Блохи» сведен
к минимуму: одна частушка в первом и одна во втором актах. Зато
художественная функция частушек здесь, по сравнению с текстом
из БДТ, более драматургична: они не комментируют действие,
а участвуют в нем и намекают на скрытые в нем символы. Так, анти-
клерикальная частушка о блохе и архимандрите является иносказа-
тельной поэтической завязкой действия основной сюжетной линии.
Частушка, исполняющаяся на мотив «Дубинушки» во втором акте,
когда свистовые Платова «с мясом» рвут крышу с избушки, где
тайно работают тульские оружейники, имеет практический смысл
(желание узнать, что сделали туляки с «аглицкой блохой») и озорной
эротический подтекст.
Текст из БДТ включает в себя и раешник. Возможно, что во время
репетиций спектакля режиссер-постановщик Н. Ф. Монахов, на-
чинавший свой творческий путь как импровизатор-балагур и автор
веселых куплетов, сам сочинял те или иные реплики раешника и по-
буждал к этому актеров театра. И все же выскажем предположение:
не является ли автором следующих злободневных раешников из текста
БДТ сам Замятин?
«Р а е ш н и к. А вот андеманир штук — последнее сражение
в Китае: знаменитый генерал Пей-Чаю перешел на сторону генерала
Чей-Сына, а генерал Чей-Сын перешел на сторону Пей-Чая, вследствие
чего произошла небывалая блестящая победа.
Туляк(глядит). Чего-й то... непонятно: кто кого у них там.
Р а е ш н и к. Непонятно... ха . А ты думаешь, я понимаю...»9
.
По мнению советских политиков тех лет, события в Китае служили
подтверждением верности идеи близкого торжества мировой рево-
8 Ремизов А. Крашенные рыла: Театр и книга. Берлин, 1922. С . 35 .
9 [Замятин Е. Блоха: Фрагменты текста]: Из архива БДТ / Публ. Т . Да-
выдовой // Федосеева Л. Марина Цветаева. Путь в вечность. М ., 1992. С . 57 .

Формы условной драмы в «игре» Е. Замятина «Блоха»
203
люции. Иначе отреагировал на них Замятин. Он иронизировал над
переходом генералов на сторону Гоминьдана и обратно и воссоздавал
в шуточно-пародийном ключе события первой гражданской револю-
ционной войны в Китае. Реплика о «небывалой, блестящей победе»,
важная для раскрытия центральной в пьесе проблемы национальной
самобытности России и ее места среди европейских и азиатских стран,
в несколько измененном виде включена в редакцию текста «Блохи»
1929 года.
Две следующие реплики в найденном тексте зачеркнуты:
«Р а е ш н и к. < ...> Вот андеманир штук: это наша оппозиция вы-
езжает с орудьями на позицию, идет стрельба изо всей мочи, без
передышки — днем и ночью. < ...> А вот-т, андеманир штук: самый
достоверный слух об настоящем американском признании. Вы лично
можете видеть, как знаменитый сенатор Бора ведет приятные пере-
говоры...»
10
. В середине 1920-х годов говорить со сцены об оппозиции
было уже невозможно. Реплики раешника на данную тему не про-
пустила цензура.
Из раешника первой редакции текста «Блохи», написанной для по-
становки спектакля во МХАТе в 1925-м и опубликованной в 1926 году,
Дикий тоже вычеркнул, возможно, с согласия автора, идеологически
опасное для того времени место: «А вот, андеманир штук, оченно пре-
красный вид, гидра революции, гидра контрреволюции. Кто отгадает,
трахтор получает»11. Об оппозиции и контрреволюции даже в первой
половине 1920-х годов следовало говорить только разоблачительно-
серьезно, а о «гидре революции» с театральных подмостков вообще
нельзя было упоминать.
Сопоставительный стилистический анализ раешников из текстов
БДТ и окончательного варианта пьесы в собрании сочинений 1929 года
показывает, что в них немало общего. Совпадают обращения раеш-
ника-Халдея к публике, повторяется взятое Замятиным из раешного
театра выражение «андеманир штук». Это свидетельствует о том, что
выдвинутое выше предположение подтверждается: автор или один
из авторов раешника для спектакля в Большом драматическом —
Замятин. Значит, хранящийся в архиве БДТ текст режиссерского
экземпляра «Блохи» и раешника можно считать частью второй
редакции пьесы.
Своеобразие «Блохи» и в ее особой, двойной театральности, вос-
ходящей к тем русским пьесам 1900-х годов, в которых возрождались
10 Тамже.С.58.
11 Дикий А. Режиссерские заметки, планы, наброски мизансцен и др. к пьесе
Е.И . Замятина «Блоха», поставленной во МХАТе 2 // РГАЛИ. Ф. 2376,
ед.хр.26.

204
Т.Т . ДАВЫДОВА
традиции средневекового площадного театра и «великой “комедии
делль’артэ”» (Евреинов). В «Бесовском действе» Ремизова черти,
чтобы соблазнить подвижника, изображают «хор ангельский».
Сложную двойственность мира и собственных переживаний Блок
передавал в «Балаганчике» средствами «комедии масок», в виде
«театра в театре» — обнаженно-условного балаганного представле-
ния. У Замятина обрамлением истории «научной блохи» является
постановка спектакля в народном балаганном духе, что помогает
понять национальное своеобразие России.
«Блоха» отчасти отвечает и представлениям Вяч. Иванова о все-
народном театре будущего. В ней действие разворачивается попере-
менно на основной сцене и просцениуме, куда в прологах к действиям
и в конце некоторых актов выходят Халдеи и откуда они непосред-
ственно обращаются к зрителям. Тем самым уничтожается заколдо-
ванная, по словам Вяч. Иванова, «грань между актером и зрителем».
Форма «Блохи», казалось бы, несет в себе ту «динамическую энер-
гию», которую теоретик младосимволизма хотел видеть в грядущей
драме. Но это не та духовная энергия, которая, по ивановским пред-
ставлениям, должна возникнуть во время теургии, т.е . «соборного»
единения актеров и элитарной общины дионисийствующих зрителей
с богом Дионисом12. На спектаклях по «Блохе» широкая театральная
публика, увлекаемая Халдеями, радостно объединялась с актерами
внутри национально-русского театрального действа, типологически
близкого «театру масок». Отличия картин мира в «Балаганчике»
и «Блохе» и расхождения ивановского и замятинского миропонима-
ния связаны с тем, что неореализм, являясь одним из модернистских
стилевых течений, был не простой суммой символизма и реализма,
а их синтезом.
Удивительные Люди Халдеи играют в основной пьесе по несколько
ролей каждый. Такая композиционная структура и особая поэтика
«Блохи» свидетельствуют об опоре Замятина на народные культур-
ные традиции. Из фольклорного театра почерпнуты и лейтмотивы
путешествия и чудесного превращения героев в печи. Каждое из че-
тырех действий пьесы заканчивается странствием. В первом акте
«пропущенная через печь» фрейлина Малафевна выскакивает оттуда
«молодой, ражей» девкой, в четвертом — в печи воскресает погибший
Левша. Именно данный мотив обнаруживает многообразные стилевые
генетические схождения замятинской пьесы с традициями русской
народной культуры — волшебной сказки, а также несущих в себе
карнавальное начало комичных народных (лубочных) картинок
и балаганного и раешного театра.
12 Иванов Вяч. Лик и личиныРоссии. М., 1995.С.83.

Формы условной драмы в «игре» Е. Замятина «Блоха»
205
Брызжущий шутками и прибаутками раешный стих, произ-
носимый 1-м Халдеем в ярко колоритном эпизоде омолаживания
из первого действия, почти текстуально совпадает с надписями на на-
родных картинках второй половины XVIII в. «Голландский лекарь
и добрый аптекарь, помолаживающий старух» и «Голландский
лекарь и добрый аптекарь». Замятинский 1-й Халдей играет здесь
роль аглицкого Химика-механика и голландского Лекаря-аптекаря,
3-й Халдей — роль Малафевны, а 2-й Халдей подвозит ее на тачке
к Лекарю. Тем самым писатель обнаруживает глубокое знание на-
родного театра, в котором на сюжет этих картинок ставилась так
называемая перечневая интермедия, предполагавшая экспромты
актеров.
Кроме того, эпизод с Малафевной вызывает ассоциации с пье-
сой из репертуара балаганных театров «Волшебная мельница, где
превращают старух в молодых — пантомима». Этот «внутренний»
спектакль помогает в «игре» Замятина понять такие грани создан-
ного им национального мифа, как колоритность русской культуры,
неиссякаемая талантливость и оптимизм русского народа.
С помощью приемов условного театра в «Блохе» ставится важная
проблема национального своеобразия России, сочетающей в себе
западноевропейские и азиатские черты, которые символизируют
Англия, где происходит действие 3-го акта, и Китай, упомянутый
в реплике Раешника. А разные жизненные уклады Западной Европы
и полуазиатской России показываются в «Блохе» сквозь призму судь-
бы талантливого тульского оружейника Левши, вместе со своими това-
рищами подковавшего сделанную английскими мастерами стальную
нимфозорию-блоху и одержавшего амбивалентную победу-поражение.
Россию и Западную Европу объединяет в «Блохе», в частности,
то, что они показаны в восприятии не автора, а «русского мужика».
Это блестяще передал в художественном оформлении спектакля
во МХАТе-2 Б . М. Кустодиев, придавший сходство английским «хи-
микам-механикам» из третьего действия с русскими купцами, а негру-
половому — с трактирным «Ванькой». Жизненные реалии, раскрывав-
шиеся в репликах «аглицких» мастеров, также были и английскими
и русскими: «А это для топоту, когда казачка, ли нашего аглицкого
комаринского плясать. Мы это очень уважаем», «...ну, камрад, нашей
русской горькой для прокладочки? А?»13. Наиболее сложную художе-
ственную задачу в этом действии представляла для драматурга речь
английских персонажей. Читатель и зритель должны были чувствовать,
что она иностранная. В то же время пересказанная туляком-Халдеем,
она должна была вобрать в себя образность и шутливость разговорной
13 Замятин Е. Собр. соч. Т. 1. С . 223 –224 .

206
Т.Т . ДАВЫДОВА
русской речи. Это отвечало замятинским представлениям о стиле пье-
сы как о соединении «французского с нижегородским» (см. письмо
Дикому от 2 декабря 1924 года14).
В речи персонажей «Блохи» выдержана установка на устное,
чаще всего просторечное слово, которое звучит как сказовое. В этом
Замятин ориентировался на стиль Лескова. Так, говоря о ботинках
английского мастера: «А-ах, ты... щиглеты-то какие!», — замятинский
Левша использует лесковский лексический вариант, обладающий
богатой внутренней формой.
В разговоре англичан и Левши немало словесной игры. Таков ка-
ламбурный диалог негра-полового и Левши, основанный на созвучии
английского«ес»срусским«бес»:«Половой.Ес,ес.//Левша.
Бес — истинно! Чистый бес»15. Таким образом, не только изощренное
мастерство тульских оружейников, подковавших блоху, но и речь
всех русских персонажей пьесы, образная, национально колоритная,
искрящаяся веселым карнавально-ярмарочным смехом, раскрывает
талантливость русского народа.
Вместе с тем в приведенном выше диалоге просвечивает и скрыто
метафорическое изображение в пьесе технократической Англии в виде
ада. А «аглицкие» мастера стараются выманить у Левши тульский
секрет и соблазняют его с этой целью «голой техникой» девки Мери.
Но герой-протагонист преодолевает искушение, проявляя лучшие
черты русского человека — патриотизм и верность любимой.
«Блоха» в постановке Дикого шла во МХАТе-2 до осени 1930 года.
После небольшого перерыва спектакли возобновились еще на несколь-
ко лет. Удачным получился спектакль и в БДТ. Он, как и постановка
во МХАТе-2, делал большие сборы. История обеих постановок в па-
родийной форме рассказана в замятинском «Житии Блохи».
Советская критика не слишком благожелательно оценила эту
самую яркую и новаторскую пьесу Замятина. М . Романовский пори-
цал ее за «барский характер»16. Красноречивы и заголовки отзывов,
помещенных в 49 номере журнала «Рабочий и театр» за 1926 год:
«“Блоха” в мелкоскопе», «Эстетная игрушка?!», «Подделка под ба-
лаган». Их авторы М. Павдо, Б. Мазинг и критик, подписавшийся
инициалами К. I ., критиковали «Блоху» за «квасной национализм»,
безыдейность, несовременность. Положительно оценивался лишь
язык пьесы. Негативные отзывы о «Блохе» остроумно пародирова-
14 Дикий А. Переписка с Е.И . Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спек-
такля «Блоха». С . 350 .
15 ЗамятинЕ.Собр.соч.Т.1.С.220.
16 Романовский М. Московский Художественный Театр Второй. «Блоха» // Харь-
ковский Пролетарий. 1925 . 3 июля.

Формы условной драмы в «игре» Е. Замятина «Блоха»
207
лись в куплетах, сочиненных членами ленинградского литературного
сатирического клуба, именовавшего себя «Физио-Геоцентрической
Ассоциацией» (сокращенно «ФИГОЙ»). Выдержки из куплетов при-
водит в книге «Дневник моих встреч» Ю. Анненков. Литераторы-
сатирики были не одиноки в своем восхищении «Блохой». Пьеса
Замятина была переведена на английский и французский языки
и поставлена в Западной Европе.
Замятин стал смелым экспериментатором и в области драматургии.
Он обращался к жанрам, для которых характерна установка на обоб-
щенную трактовку образов персонажей, подчеркнутую вторичную
условность — идеализирующую гиперболу или сатирический гротеск.
Литературные традиции, на которые опирался Замятин-драматург,
многообразны: сатирическая комедия, романтический театр, ита-
льянская «комедия масок», как в «чистом» виде, так и воспринятая
опосредованно — через символистскую драму и эстетику «серебряного
века»; русский балаганный, а также кукольный театр и раешник.

Е. а. жукова
«блоха» Е. Замятина в контексте
народной смеховой культуры
...
:
балаган, лубок, народная комедия
В начале 1920-х гг. Е . Замятин обращается к драматургии. «В эти
годы — роман (“Мы”), ряд повестей, рассказов, критических ста-
тей. И в эти же годы — новый соблазн: театр» (III, с. 7)1, — писал
он в «Автобиографии». И в прозе для Замятина главным являлся
диалог, живой и динамичный, организующий и движущий по-
вествование вперед, содержащий в себе всю информацию о среде
и эпохе. По определению писателя, уже «эпическое произведение,
то есть нормальный образец художественной прозы — есть театр,
игра; писатель — актер»2.
Естественно, творческая концепция писателя-неореалиста, про-
веренная прозой, распространилась и на пьесы. Народная смеховая
культура, отразившаяся в ранней повести «Уездное», в полный голос
зазвучала в одном из первых опытов в области драматургии, пьесе
«Блоха. Игра в четырех действиях» — типизированном, драматизи-
рованном сказе, опирающемся на русские фольклорные традиции.
Замятин, первоклассный стилист и «словесный мастер», говорил
о том, что русский писатель — полноправный наследник литерату-
ры и всей культуры предшествующих эпох — должен обращаться
к кладовым словесного творчества: «Первоначальный источник
и творец языка народ. Фольклор. Надо прислушиваться к народному
говору <...> . Кроме этих живых источников, которые могут обогатить
язык, есть еще источники литературные. Сюда относятся прежде
всего памятники эпической народной поэзии...»3
.
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Собр. соч.: В 5 т. М .,
2003–2011, — с указанием тома и страниц в тексте.
2 Замятин Е. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988 .
No6.С.80.
3 Тамже.С.83.

«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры...
209
Автор дал «Блохе» подзаголовок «Игра в четырех действиях» и на-
звал ее «опытом воссоздания русской народной комедии». Писатель
максимально сблизил эти понятия: «Как и всякий народный те-
атр — это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала
до конца, это — игра» (III, с. 309).
Создание пьесы «Блоха» можно считать игрой, которую затеяли ав-
тор, режиссер (А. Д . Дикий) и художник (Б. М . Кустодиев). Казалось,
установка известна: предстояло инсценировать произведение писателя
XIX в., провозгласив со сцены принцип народности и самобытности
русской нации. В процессе же работы пьеса приобрела статус само-
стоятельного произведения, сохранившего лишь около 10–15 про-
центов текста Н.С. Лескова. Были введены такие компоненты, как
ведущие действие Халдеи, прием представления в представлении.
Замятин отошел от идейного замысла Лескова, возрождая зрелищное
развлекательное игровое русское действо.
Внутри игрового пространства господствует присущий только
ему совершенный порядок. Поэтому пьеса, задуманная как способ
воскрешения традиций народного театра, должна была во всем со-
ответствовать его требованиям. Отсюда и загадки, несоответствия,
условность.
«Напряжение» и «неопределенность» принадлежат к общим при-
знакам игры. Напряжение, вообще характерное для драматургического
произведения, в пьесе «Блоха» обеспечено быстрой сменой планов, вре-
мени и места действия. Сориентироваться зрителю помогают Халдеи,
объясняющие события. К тому же зритель невольно вступает в игру,
становится активным участником представления, т.к . некоторые
реплики персонажей направлены непосредственно в зал. Халдеи напо-
минают, что на сцене — шуточное действие, игра. Неопределенность,
неустойчивость правил в пьесе обусловлены предусмотренной автором
возможностью импровизации, изменения реплик.
«Играет» Замятин, соединяя разнообразные элементы русского
и западноевропейского фольклора, создавая собственный стиль,
являющийся одновременно признаком жанра и индивидуальности
автора. Раннее народное творчество предоставляет драматургу ма-
териал в виде сюжетных коллизий, образов и мотивов, персонажей,
говорящих в соответствии с законами родного языка, интонации,
стилистики текста и, наконец, архитектоники пьесы.
Замятин опирается на удвоенную культурную традицию. Наряду
с фольклором он использует авторский литературный пересказ народ-
ного текста. Нужно говорить о дополнении «Левши» Лескова необходи-
мыми жанровыми элементами, чертами массовой смеховой балаганной
традиции. Частично сохранив персонажей, Замятин былинный эпос
Лескова превратил в феерическое представление: «В “Блохе” халдеи

210
Е.А . ЖУКОВА
ведут всю игру и где надо — веселой выходкой поджигают и зрителей,
и актеров» (III, с. 309). Стиль «Левши» обладает некоторой условно-
стью, близок плоскостному решению народной картинки. Критики
не раз называли рассказ Лескова словесным лубком. Замятин «ожи-
вил», лишив героизма, Платова и Левшу, создал многоликих Халдеев,
разрушил ход повествования и добавил красок.
«Левшу» можно считать гиперболизированным представлением
о мире если не реальном, то желаемом. Сказ Лескова — в целом
трагикомическое повествование о судьбе таланта на Руси, серьезное
произведение с юмористической ноткой. Замятин на этом материале
написал пьесу в смеховом жанре, в которой не может быть трагизма.
Главным художественным принципом для писателя стала тональность
оригинала, по замыслу Лескова, выразившаяся в «баснословном скла-
де легенды», «эпическом характере героя», «олицетворенном народ-
ной фантазией мифе». Все это наряду с языком «Левши» определило
для драматурга «единственно возможный тип пьесы: тип народной
комедии, балаганного гротеска, лубка», «игры — с разоблачением
игры»4. Смешно должно быть все — от начала до конца. Смех делит
мир надвое — на реальность и выдумку, создает двойников, пере-
ворачивает представления, рушит стереотипы, обращая трагедию
в громогласную комедию.
Замятин плодотворно использует все возможные средства рус-
ской смеховой культуры: балагурство, разрушающее значение слов
и коверкающее внешнюю форму часто в угоду рифме («мордальон»,
«пубель»), глупые ситуации, комичные эротические сцены (сватов-
ство аглицкой девки Мери), богохульные присказки («Лезь в печь,
Малафевна. Ну, Господи-Исусе, вперед не суйся, назади не оставайся,
в середке не болтайся!» (III, с. 315), различные устойчивые балаган-
ные формулы и мотивы.
Уже список действующих лиц, а за ним и пролог «Блохи» заявляют
о том, что основное действие будет происходить не на обычной сцене,
а за вторым, ярким балаганным занавесом. Халдеи, меняющие маски
одну за другой, вводят зрителя в пестрый «антимир»5
, где царят за-
коны народной комедии. Замятин прямо указывает в ремарках, что
декорации должны быть представлены не реалистичными, а лубоч-
ными картинками: «Тула. Игрушечные — по пояс человеку — церк-
вушки» (III, с. 324). Смотрящий должен верить на слово, что перед
ним Тула и такие же «тульские» Петербург и Англия.
4 Из письма Е. И . Замятина В. П. Ключареву от 3 февраля 1924 // Дикий А. Д .
Избранное. М., 1976.С.328.
5
См. об этом: Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы: Смех
как мировоззрение и другие работы. СПб., 1999.

«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры...
211
Пьеса Замятина возвращает зрителя в русский театр скоморохов,
представляет собой отголосок народной драмы, которая, как сказал
А. Пушкин, «родилась на площади и составляла увеселение народ-
ное»6. «Блоха» ориентирована на различные по времени бытования
и по жанрово-видовым характеристикам лубок, балаган, народную
комедию, которые объединяют общая установка против «смеюще-
гося» (нарисованного персонажа картинки-балагурника либо героя
разыгрываемого представления) и обязательное присутствие нацио-
нальных черт и реалий воссоздаваемой эпохи.
Художественное пространство пьесы ориентировано автором на осо-
бую реальность, в которой живут персонажи, на историчность, т.к .
в центре драмы их поступки, наглядные и убедительные. В «Блохе»
существует изначальная установка на «неправду», на выдумку.
Налицо искажение жизни в соответствии с законами народного пред-
ставления, авторская интерпретация уличного зрелища: «...нынче,
ввиду прогрессу, честь имею вам предложить вместо медведя научную
блоху» (III, с. 312).
Первое действие разыгрывается в неправдоподобном Петербурге,
второе по воле Халдея, установившего ящик-раешник, — в лубочной
Туле, третье — за занавесом скрывает Лондон («Англия — тоже, как
и Петербург, тульская, очень удивительная» — III, с. 335), а четвертое
возвращает снова в Петербург, к тому же немногословному, будто за-
веденному царю и дворнику, который подметает, грызет подсолнух
и бросает на землю шелуху.
Пространство безгранично и подчинено действию. Искусственно
расширяется до фантастических, невероятных размеров, осознавае-
мых персонажами, тогда как время относительно реального мира оста-
новилось, подчиняясь желанию Халдеев. Условность времени автор
подчеркивает в повторяющемся диалоге Мастера и Химика-Механика:
«Химик-Механик (вытащив огромные часы, Мастеру — важно).
У вас — сколько?
Мастер (вытащив часы). Без четверти.
Химик-Механик. И у меня без четверти. Благодарим вас»
(III, с. 335).
Замятиным передано время сказочное, баснословное, нереальное.
Пьеса в духе народного театра рассказывает, разыгрывает анекдот
из царской России. Да и царь — не Александр I или Николай I,
как у Лескова, — напоминает скорее царя Гороха. Условность
времени отражена в том, что его плоскости смещены: Тула описа-
на как патриархальный город конца XVIII в., а индустриальный
6
Пушкин А. О народности в литературе // Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т.
Л., 1978.Т.7.С.147.

212
Е.А . ЖУКОВА
Лондон с бесконечными техническими новинками — как современ-
ный (20-е гг . ХХ в.) западный город.
Время стоит на месте, пока длится представление. Зачин и концов-
ка, роль которых выполняют соответственно пролог, где властвует
1-й Халдей, и его же (только в маске Химика-механика) последний
выходной монолог, сходные по типу изложения, наглядно показы-
вают, что художественное время замкнуто. События основной части
быстро сменяют друг друга, происходят последовательно, без пауз,
что помогает восприятию смещенности во времени.
После пролога следуют четыре действия «Блохи», в которых
персонажи, главные и второстепенные, выходят на площадку один
за другим. Сцена заполняется массой лиц, появляющихся на сцене
со своими монологами, ведущих диалог друг с другом и со зрителем,
делая его активным участником происходящего, что отвечает требо-
ваниям жанра народной комедии.
Соответствуют балагану и народной комедии персонажи-Халдеи,
особенностей которых касались все исследователи пьесы «Блоха»,
определяя ее близость народному представлению. Халдеи, являясь
атрибутом уличной комедии, заявляют своим присутствием в пьесе
о традициях фольклорной смеховой культуры. Их роли можно рас-
сматривать отдельно как маски-типы, трактовать как известные
категории. По замыслу автора, условность пьесы выразилась имен-
но в ведущих персонажах — Халдеях. В предисловии к «Блохе»
Замятин уделяет им особое внимание, говорит об их связи с русскими
скоморохами, Петрушкой, масленичным балаганным дедом, медве-
жьим вожаком, итальянскими Бригеллой, Панталоне, Капитаном,
Пульчинеллой, Труфальдино. Писатель, поясняя, уделяет большое
внимание названию и функциям этих персонажей в пьесе: «Самое
слово “халдей” — название старорусских комедиантов. Адам Олеарий
в своем “Описании путешествия в Московию” пишет о них: “Они
получали от патриарха разрешение в течение восьми дней перед
Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам... Одеты они
были, как во время масленичного ряжения — на головах у них были
деревянные размалеванные шляпы, а бороды были вымазаны медом,
чтобы не загорались от огня, который они разбрасывали”. В “Блохе”
халдеи ведут всю игру и где надо — веселой выходкой поджигают
и зрителей, и актеров» (III, с. 309).
С образами Халдеев связан важный для народного смеха мотив
маски, сложный и многозначный атрибут народной культуры. Маска
привносит в действие пьесы возможность перевоплощения, относи-
тельность изображаемого, отрицание однозначности. Маска связана
с существенными изменениями, нарушениями естественных границ,
с осмеянием, с новым именем. Именно в маске в большей степени во-

«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры...
213
площено игровое начало произведения. Герои «Блохи» не надевают
масок, но смена ролей трактуется как тождественный прием. Ведь
пародию, карикатуру, неестественное для данной ситуации поведение
в полной мере можно считать маской, скрывающей под собой неисчер-
паемость и многоликость жизни. Актерам, играющим «удивительных
людей халдеев», принадлежит половина ролей пьесы. Постоянное
переодевание, смена ролей отвечают правилам балаганного действия.
В «Блохе» Халдеи движут действие, лицедействуя при каждом появ-
лении на сцене. У их лицедейства двойная задача: разъяснять проис-
ходящее и играть свои роли. Каждому приходится перевоплощаться
три раза. Это заметно сокращает число актеров и подчеркивает связь
не с современным профессиональным, а с русским уличным театром.
Удивительные люди Халдеи открывают занавес и завершают пред-
ставление, а все игровое время управляют настроением зрителей.
Писатель исчезает, наделяя правами авторства многоликих всезнаю-
щих Халдеев. Их многоголосье организует пьесу. Подчиняясь приемам
двойного занавеса, райка в балагане, Халдеи вводятся Замятиным
в пьесу из реальной жизни прошлого и уже сами разыгрывают старо-
русское представление на современной сцене.
Остальные персонажи пьесы также подчинены иерархической
системе действующих лиц комедийного представления. Автором
успешно используются герои лубочные, балаганные, сказочные.
Действующих лиц «Блохи», в соответствии с классификацией персо-
нажей народной комедии, предложенной Н. И . Савушкиной7
, можно
разделить на несколько категорий:
1. Условно-исторические. Царь «зевает и почесывается». У не-
го нет имени и нет лица, «царь — вовсе не Николай Павлович,
как у Лескова, — а царь типа Салтана или Долдона»8. Его реплики
не содержательны. Царь в «Блохе», согласно стереотипам народно-
го мышления, волен казнить и миловать, вершить судьбы. В то же
время он доверчив, близорук и глуп. Именно глупость, как известно,
является главным предметом насмешек в фольклоре. Царь не подвер-
гается одурачиванию во дворце, так как его окружают запуганные,
пустоголовые министр граф Кисельвроде и генералы, которые боятся
его капризного и прихотливого характера. Царь на фоне дворцового
интерьера — типично лубочный персонаж. Его формальное описание
нарочито упрощено, что подчеркивается ремаркой по поводу его по-
явления: «На золотом троне, на деревянных колесиках с грохотом
ввозят Царя» (III, с. 313).
7 Савушкина Н. И . Русская народная драма: Художественное своеобразие. М .,
1988.
8 Из письма Е. И. Замятина В. П . Ключареву от 3 февраля 1924 г. С. 328 .

214
Е.А . ЖУКОВА
Другим персонажем, относящимся к условно-историческому
типу, является Платов. Раз присягнувший царю, он не может остать-
ся в стороне, когда в Петербурге начинаются волнения по поводу
неизвестной блохи. Благосклонность и доверие царя воодушевили
на подвиги старого служаку, уже перед царским двором показав-
шим «страшенный кулак» генералам. Противостояние платовской
энергичности спокойствию туляков, скрывающих секрет работы
над блохой, обеспечивает комический эффект пьесы. Ни властью,
ни угождением, ни кнутом, ни пряником не удается Платову до-
биться желаемого. Как в русской сказке, бездумную силу побеждает
сметливый ум и находчивость.
М. И. Платов (1751–1818) — атаман (гетман) войска донского каза-
чества, прославившийся участник Отечественной войны 1812 г., лицо
историческое, достигшее высоких степеней на службе. Условность
образа обозначена другими чинами: всероссийский урядник, ге-
нерал от кавалерии, особо уполномоченный. В духе фольклорного
максимализма Платов на время действия пьесы превращается в че-
ловека, от которого зависит судьба России. Платов в замятинской
«Блохе» — преувеличение, нелепая карикатура, лубочный персонаж.
Он не говорит — гаркает или кричит. Это впечатление обеспечивает-
ся его словесным портретом, а также подчеркнутым косноязычием:
«Та-ак? Эй, свистовые! Стой-стой-стой! Тьфу! Ну, тульские, видно,
делать нечего: будь по-вашему. Нате, берите, стервецы, у-у-у! Братцы,
голубчики, уж вы как-нибудь, так и так... у меня чтоб в аккурате!»
(III, с. 330). Речь Платова — пример казенной уставной лексики.
Несмотря на острую сатиричность образа, Платов — не отрицатель-
ный персонаж. Донской казак Платов — одна из балаганных фигур,
органично вписанных в действие пьесы.
2. Книжно-лубочные, «вневременные». Левша (в первую очередь
тот, который живет за стеклом райка) схож с персонажами лубочной
литературы: он, добрый и талантливый, исполняет волю недалекого
Царя и сумасбродного Платова. При этом Замятин наделяет героя
умением философски рассуждать: «Подсолнухи! Верно! Она самая —
Рассея! Эх, ты, коровушка ты моя-а! Понимаешь ты, организм голо-
лобый, что есть такое Рассея?» (III, с. 348).
Другой пример — Малафевна. Комическая сущность ее образа
реализуется в использовании глухоты, физического недостатка,
независимого от героя «посрамления воли»9
, влекущей массу
недоразумений:
«Царь. Ну, здравствуй, что ли. Не знаешь ли чего вот про эту шту-
ку: бриллиантовый орех нашли, а в орехе — блоха?
9 См. об этом: ПроппВ.Я.Проблемы комизма и смеха. М., 2002.

«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры...
215
Малафевна. Глуха? И то, и то, батюшка, глуха. Еще хоть куда,
а вот с приглушью стала — это истинно» (III, с. 318 –319).
Малафевну следует отнести к книжно-лубочному типу героев, рас-
сматривая прямую аналогию с сюжетным строем лубка «Голландский
лекарь и добрый аптекарь». В нем говорится, как старые делаются мо-
лодыми. 1-й Халдей, на глазах у публики надев очки и бороду, превра-
тившись в голландского Лекаря-аптекаря, омолаживает Малафевну:
«Старуха лезет в печь. Лекарь свистит в два пальца — старуха выходит
из-за печки молодой, ражей девкой, целует одного генерала, другого,
хватает третьего и пускается с ним в пляс» (III, с. 315).
3. Социально-бытовые. Коллективный образ туляков создает
нужную атмосферу: его сценическая задача — создание толпы, «на-
рода». Они просто добавляют массовости действию, если можно так
сказать, выражают мнение народа. Дело с блохой привлекло все их
внимание. Оружейники выделены из толпы — это индивидуальности:
один кует подковки для блохи, другой — гвоздики. Их уникальность
Замятин подчеркивает, давая каждому имя. Егупыч и Силуян изо-
бражаются как мудрые богобоязненные люди с богатым жизненным
опытом. Спокойная уверенность персонажей в собственных силах,
в возможностях русского человека противостоят суетливости Платова.
На угрозы и поднятый кулак казака Егупыч отвечает: «Ты, ваше пре-
восходительство, говори словесно. Мы — народ невоенный, но против
ихних мастеров, конечно, не уступим» (III, с. 328). Русский характер
запечатлен в коротких ролях оружейников и получает дальнейшее
развитие при изображении Замятиным Левши.
Купец, отец девки Машки, — еще один социальный тип. Его функ-
ция заключается в раскрытии образа Левши:
«Купец. Ух ты, рвань коричневая! Нет, ты сперва, голопузый,
предоставь мне червонцев на сто рублей да серебра на тридцать,
да бумажками пуд и три четверти. Вот тогда сватайся. А то ишь ты:
“Женю-юсь”... беспортошник! Машка, подь сюда!» (III, с. 326).
Социально-бытовые типы соответствуют народному представ-
лению. Как и в народной комедии, в «Блохе» важными, основопо-
лагающими являются ситуации общественного порядка, и только
главный герой Левша удостоен права на личную жизнь: он собирается
жениться на Машке.
Подобная классификация действующих лиц пьесы небесспорна.
Каждого из названных героев в какой-то мере можно отнести к любой
из трех групп, обозначив доминантной отнесенность к историческому
времени, лубочной тематике и образности или определенным соци-
альным условиям.
В «Блохе» нет ни одного образа, не несущего смысловую нагруз-
ку, как и «фольклор не знает персонажей, которые вводятся ради

216
Е.А . ЖУКОВА
описания среды». Герои живут физическим действием: по законам
жанра духовная составляющая не интересует автора. Малочисленные
передвижения по сцене и речь, яркая и балагурная, — вот, что долж-
но быть без труда понятно зрителю. Внимание всегда сосредоточено
на одном монологе или диалоге — художественное пространство от-
личается «хронологической несовместимостью», невозможностью
двух событий одновременно.
Нужно сказать о реализации в пьесе «Блоха» устойчивых фоль-
клорных образов, ситуаций и понятий. В парадигме балаганной
комедии своеобразием отмечены содержательные, формальные
и языковые элементы. При рассмотрении проблемно-тематического
аспекта очевидно, что балагану не свойственно углубляться в тему.
Действие направлено на эпатаж публики, имеет целью рассмешить ее,
привлечь внимание прежде всего внешними, часто довольно грубыми
комичными приемами.
Именно таким образом Халдей в «Блохе» представляет Левшу
из раешного ящика, когда «хватает за шиворот»: «...мой закадычный
друг — знаменитый оружейник Левша, первый тульский богач, в од-
ном кармане — блоха на аркане, а в другом — мощи тараканьи — по-
жалте на поклонение!» (III, с. 325).
Левша из «Блохи» напоминает дурака из фольклорных текстов.
Это персонаж, наделенный довольно устойчивым перечнем характер-
ных черт. Его глупость — это в первую очередь отсутствие житейской
хватки, стремления к личному благополучию. Ему представляется
возможность реализоваться в несвойственном (чужом) статусе. «Что
такое русский дурак? — спрашивает Лихачев и предлагает свою
интерпретацию устойчивого образа. — Это часто человек очень ум-
ный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, при-
личие, принятое поведение... — разоблачитель и разоблачающийся
одновременно»10.
В Англии Левша подвергается одурачиванию, но, как вертепный
Петрушка, никого не боится и побеждает. Помимо этого Левша на-
поминает марионетку, которой управляют чуждые силы. Он под-
чиняется в своих действиях и Платову, и купцу. Как и в народной
смеховой культуре, этот мотив управления реализуется при помощи
представления в представлении — ящика-райка на сцене.
Тульский мастер комичен по закону балаганного действия своими
внешними и внутренними характеристиками. Он косой, рыжий,
крестится левой рукой, осознавая беспомощность своего положения,
думает вслух: «Эх, Левша, красавец молодой — сгубила тебя судь-
ба!» (III, с. 380). Облик у него неказистый: голова ощипана, одежда
10 Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. С . 350 .

«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры...
217
убогая — да и крестится он, не как все православные, левой рукой.
Левша, простой и чудаковатый, напивается с горя, поняв, что под-
вел всех. Он олицетворяет сущность русского человека: сочетание
юродства и таланта, бескрайнего терпения и суетливой нетерпимости,
умение одновременно печалиться и шутить.
Левше противостоят иноземные персонажи. Смех, связанный
с ними, в соответствии с теорией В. Я . Проппа, объясняется сле-
дующим образом: «Если каждый народ имеет свои внешние и вну-
тренние нормы бытия, выработанные ходом развития его куль-
туры, то смешным будет представляться все то, что этим нормам
не соответствует»11.
В «Блохе» список действующих лиц составляют персонажи с ука-
занной национальностью: голландский лекарь-аптекарь, аглицкий
полшкипер, услужливый половой, чернорожий, говорящий на непо-
нятном Левше языке, Химик-механик и самолучший Мастер.
Англия в «Блохе» не настоящая, выдуманная, составленная из на-
родных стереотипных представлений: там-то за границей творятся
чудеса (автоматический стол, буреметр, «от морского водопления —
первое спасение», радиотелефон).
Расчетливости иностранцев противопоставлены русский талант
и душевность. В пьесе реализуется обязательная для народной коме-
дии оппозиция «свои — чужие», естественно порождаемая противопо-
ставлением русский — не русский. Иностранец всегда человек чужой,
представитель иной веры, в целом непонятный и не вызывающий
доверия. Англичане отличаются нарочитым антиповедением, у них
все — наоборот.
Иностранцем предстает и министр граф Кисельвроде. Тщательно
скрываемое немецкое происхождение выдает его речь: «Уж вы,
миленькие, чего-нибудь ему такое-этакое придумайте — не то всем
нам капут» (III, с. 313). Кисельвроде выступает от имени русских,
выдавая себя за патриота: «Что немец! По нашей русской послови-
це: немцев обезьяна выдумала». Он в доказательство демонстрирует
знание фольклора, используя в репликах пословицы и поговорки.
Министр постоянно попадает впросак, путая понятия в устойчивых
выражениях. Он говорит: «Ну, миленькие, с молитвой, по-русски...
ну, как это? — выручай, Матушка Казанская... сирота!» — перепутав
казанскую сироту с Казанской Божьей Матерью. Не замечая собствен-
ных казусов, Кисельвроде блещет знанием русских пословиц, вместо
«на молоке обожжешься — на воду дуть будешь» и «пуганая ворона
куста боится» говорит: «пуганая ворона на молоко дует», вместо
«дуракам закон не писан» — «дураки законы пишут».
11 Пропп В.Я . Проблемы комизма и смеха. С . 44 .

218
Е.А . ЖУКОВА
Дурак, иностранцы — устойчивые фольклорные формулы.
Замятин упоминает в пьесе и частого персонажа русского смехо-
вого фольклора — черта. В «Блохе» рыжий черт Мурин — пьяная
фантазия Левши и Полшкипера. Писатель использует узнаваемые
образы на протяжении всей пьесы. Такова и фигура царя, алогич-
ная во всех отношениях: он говорит чушь и совершает откровенно
глупые поступки. Изначально зритель видит его суть и не ждет
разоблачения. Такой вид алогизма Пропп называет явным: «Это
объясняется тем, что очевидная или разоблачаемая глупость вы-
зывает здоровый и доставляющий удовольствие смех»12
. Рассуждая
над этим аспектом комизма «Блохи», нужно признать, что дурость
носит коллективный характер, объединяя царя, генералов, Платова.
Глупцы зло высмеиваются и не вызывают симпатии. Но подчас
мотив дурачества переходит в несколько иную позицию — стано-
вится шутовством, привносит светлый комизм. Шутихой предстает
Малафевна, которая из-за своей глухоты переиначивает реплики
царя. Ее глупые фразы потешают зрителя и по традиции не вызы-
вают гнева адресата, а воспринимаются как балагурное веселье. Под
защитой дурацкого колпака смеховое слово и поведение пользуется
по традиции особыми привилегиями.
Необходимо указать и на реализацию в пьесе «Блоха» постоянных
формул и мотивов балаганного представления. Имеются в виду си-
туации поручения, жалобы, отъезда в другой город, в другую страну,
угрозы расправы (ареста, наказания, убийства), мотив ненастоящей
смерти. Царь поручает несведущим придворным лицам разгадать
тайну блохи, что и является завязкой пьесы. Верный царю и отечеству
Платов рассказывает историю диковинного механизма и берется «эту
самую нимфозорию подвергнуть русскому пересмотру в городе Туле
нашего отечества» (III, с. 323). Мотив поручения удваивается, когда
Платов просит тульских умельцев: Егупыча, Силуяна и Левшу — усо-
вершенствовать блоху. Композиционно связанными становятся фор-
мулы поручения, отъезда и угрозы расправы. Платов по-балаганному
быстро перемещается из Петербурга в Тулу и Англию, выполняя дело
государственной важности. Добиться своего от мастеров он пытается
одновременно и ласковым словом, и криком: «(Тычет Левше шка-
тулку с блохой. Кротко.) Братцы, голубчики, уж вы как-нибудь, так
и так... (Орет.) У меня чтоб в аккурате!.. Чтоб у меня в срок была-а!!
А то... (Подымает кулак.)» (III, с. 330). Возникает угроза расправы,
которая усиливается и выливается исключительно на несчастно-
го Левшу, когда туляки не раскрывают Платову секрета работы:
«Ма-алчать! В бутылку загоню! З-запечатаю! <...> (Оборачивается,
12 Тамже.С.87.

«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры...
219
Левшу за шиворот и к себе в санки — в ноги .) Сиди, с-сукин сын,
тут заместо пубеля! И до самого Лондона чтобы у меня не пикнул!
Ты мне за всех ответишь. Ну, гайда!» (III, с. 334). И, наконец, мотив
смерти используется в конце пьесы. Городовые забивают Левшу,
но по правилам балаганного представления он оживает, вываливается
с гармошкой из печки, чтобы история могла бесконечно повторяться
и переигрываться.
Важнейшей характеристикой, вмещающей уже названные эле-
менты «Блохи» и уличного представления, является стиль. Из всего
сказанного выше очевидно, что Замятин использует самый распро-
страненный в народный драме комический стиль, который включает
пародийную, иносказательную, балагурную речь.
Сущность комизма одинакова во все времена, а применимо к лите-
ратуре во всех родах и жанрах. Комическое определяется прежде всего
как противопоставляемое обыденному. Одно с другим соотносится как
разыгрываемое действо балагана с реальной жизнью. Как и в любом
литературном произведении, раз сделанное открытие комического
вызовет повторный смех. На это есть две причины: неожиданный
поворот от серьезного к смешному и присутствующий изначально
«настрой» на смешное.
Комическое, о котором мы говорим в связи с жанровыми особен-
ностями «Блохи», Пропп назвал «разгульным»: «Такой вид смеха
очень легко осудить и отнестись к нему высокомерно-презрительно.
В буржуазных эстетиках этот вид смеха отнесен к самым “низмен-
ным”. Это смех площадей, балаганов, смех народных празднеств
и увеселений»13.
Смех пьесы Замятина тяготеет к фольклорному. При этом соблю-
дается условие: зритель принимает условие игры, не относя проис-
ходящее на сцене к действительности. В соответствии с фольклорной
традицией смешно чужое (иностранное, не русское), несоответствую-
щее принятой норме (физические и умственные недостатки), одура-
чивание, недоразумение, непонимание простейшего и выискивание
истины там, где ее нет.
Комизм неисчерпаем: смеющийся не склонен останавливаться
в своем смехе. Халдеи в «Блохе» готовы менять роли, обновлять
обстановку, чтобы продолжалось развлечение. Они ведут действие,
являясь по сути балагурами. Лихачев подробно описал такую типично
русскую национальную форму смеха, как балагурство, «служащее...
“обнажению” слова, по преимуществу его обессмысливающему»14.
Комизм «Блохи» сложился из сочетания балагурства в поведении
13 Тамже.С.135.
14 Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. С . 356 .

220
Е.А . ЖУКОВА
персонажей и лингвистической его стороны. В тексте пьесы разру-
шается значение слов, нарушается этимология, связываются разные
слова, схожие по звучанию:
«Половой. Ситдаун! (Подает хлеб — вроде громадного кулича.)
Левша. Сит-на-ай? Оно хотя-хоть, но ежели у вас это ситный,
какие же у вас куличи?..
Половой. Пудинг.
Левша. Студень? Хорош студень — полыхает! Нет, это, брат, мо-
жет быть, у вас черти в пекле этакий студень жрут... технически ...»
(III, с . 337–338).
В балагурстве большую роль играет рифма. Лихачев считает,
что она «рубит» фольклорный рассказ на однообразные куски, ото-
бражая нереальность изображаемого: «Рифма объединяет разные
значения внешним сходством, оглупляет явления, делает схожим
несхожее, лишает явление индивидуальности, снимает серьезность
рассказываемого... Рифма подчеркивает, что перед нами небылица,
шутка»15. И действительно, начав пьесу с рифмованной спутанной
реплики 1-го Халдея, Замятин задает нужный тон: «Дорогие жите-
ли! Дозвольте вам представить мою краткую биографию из жизни,
что я есть древнего халдейского происхождения — российского
рождения. Папашу моего я не видал в глаза, а должность его была
называемая коза, а именно — представлял штуки с ученым мед-
ведем Михайлой. Умные хвалили, дураки хаяли, потому — кро-
мя потехи — кой-кому доставалось на орехи, чего и вам желаю»
(III, с. 312). Бессмысленные на первый взгляд слова готовят почву
для восприятия, создают необходимую атмосферу долгожданного
народного зрелища, легкое настроение. Рифмуют у Замятина ис-
ключительно разговорчивые словоохотливые Халдеи, поясняя
зрителю происходящее на сцене и становясь посредниками между
ним и остальными персонажами.
Введение пословиц и поговорок сближает пьесу с народным тек-
стом. Замятин не берет готовые устойчивые сочетания, он создает
дублеты, авторские юмористические выражения в духе русских
поговорок: «Дураки законы пишут» (III, с. 314), «Голосом пляшем,
ногами поем, с воды пьяны живем, с квасу бесимся» (III, с. 315),
«Пуганая ворона на молоко дует», «Лаптем щи хлебают, гвоздем
хлеб ковыряют» (III, с. 316).
Цели разрушения сложившихся представлений о реальности,
создания смехового мира служат синтаксический и смысловой парал-
лелизмы. Это конструкции типа «семь годов не видались, на восьмом
повстречались» (III, с. 324), «в одном кармане — блоха на аркане,
15 Тамже.С.357.

«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры...
221
а в другом — мощи тараканьи» (III, с. 325). Вторая часть выражения
не поясняет первую, не противостоит ей, она просто вторит ей, уси-
ливая эффект балагурства.
Писатель в пьесе пользуется и частым приемом смеховых тек-
стов — оксюмороном, т.е . соединением противоположных по значе-
нию слов: «вперед не суйся, назади не оставайся, в середке не болтай-
ся!» (III, с. 315). Бессмысленная фигура речи делает изображаемое
более колоритным. С той же целью Халдей рассказывает каламбур,
потешая публику: «А вот, пожалте, сражение в Китае: генерал
Пей-чаю перешел на сторону генерала Чей-сына, а генерал Чей-сын
перешел на сторону Пей-чая, вследствие чего произошла небывалая,
блестящая победа» (III, с. 324).
Писатель из фольклорных источников берет своеобразный фор-
муляр — рецепт средства борьбы с блохами. Лихачев описывает не-
что подобное: «В “Лечебнике, како лечить иноземцев” предлагается
материализовать, взвешивать на аптекарских весах не поддающиеся
взвешиванию и употреблению отвлеченные понятия и давать их
в виде лекарств больному: вежливое журавлиное ступанье, сладко-
слышные песни, самый тонкий блошиный скок, сухой крещенский
мороз»16.
Сравним с рецептом средства «насчет государственной блохи»
из канцелярской книги у Замятина: «От блох средство. Для сего надо,
отходя ко сну, взять меду наилучшего пчелиного и сказанным медом
рачительно простыню обмазать, и тогда к оной простыне все блохи не-
избежно прилипнут. Ежели же, паче чаяния, к простыне прилипнет
также особа мужеска или женска пола или оба одновременно, то сим
смущаться отнюдь не надобно — напротив того...» (III, с. 319).
Замятин пристальное внимание уделил языковым особенностям
русской смеховой культуры. Не только реплики персонажей, но и ре-
марки соответствуют избранному стилю пьесы. Поэтому Платов
«кажет страшенный кулак», половой «скалит зубы, мотает головой»,
Левша «любопытствует, заглядывает под скатерть, колупает тут-там
скамью», «все кидаются глядеть» и др. В тексте нет чуждых лекси-
ческих элементов.
Писатель старался и в деталях, и в главном соответствовать за-
конам и традициям народного театра и балагана, подразумевающим
многочисленные интерпретации в процессе разыгрывания действия.
«Возрождение» Левши из печки и заключительная реплика Химика-
механика предполагают обязательную «переигровку»: «С благопо-
лучным вас окончанием и затем до скорого свидания. Просим честной
народ не забывать нас и вперед!» (III, с. 357). «Кончить минором —
16 Тамже.С.349.

222
Е.А . ЖУКОВА
не в духе народной сказки и народной комедии»17, — пишет автор.
Так и балаганный Петрушка в конце фольклорного представления
либо попадает в тюрьму, либо умирает. Публика при этом нисколько
не сомневается, что в следующих петрушечных комедиях он появится
вновь, «воскреснет» для непрекращающегося веселья.
От начала и до конца Замятин соответствовал правилам и законам
балагана и народной комедии. Сходство в общих особенностях стиля
«Блохи» и смеховых жанров проявилось в наличии сюжетно-компо -
зиционных особенностей, быстроте развития действия, чередовании
и членении сцен, явном преобладании диалогов с обширными развер-
нутыми репликами персонажей. «Имеем ли право мы, специалисты,
так распоряжаться с материалами народного творчества? — спраши-
вает писатель и безапелляционно отвечает: — Я утверждаю, что это
не только наше право, но и наша обязанность. Можно ли нам ждать
от этого хороших результатов? Я утверждаю, что можно... Народный
театр сейчас — беспроигрышная лотерея»18.
А. Д . Дикий считал пьесу Замятина находкой. Вопреки мнению теа-
тральных критиков о «пряничной пестряди “Блохи”», о том, что она —
«вчерашнее в приторно-затейлевых тонах» (в свое время А.Л. Волынский
назвал «Левшу» Лескова «набором шутовских выражений — в стиле
безобразного юродства»19), он был убежден: «В “Блохе” заявляла о себе
та несомненная, через край бьющая народность, которая присутствует
в лубке, в балагане, в шуточной песне, в лихой частушке, в пословицах,
рожденных здравым смыслом нации»20
.
Замятин активно отстаивал постулаты современного искусства
слова с его стремлением найти в народных традициях ответы на «веч-
ные» вопросы бытия через изображение быта. Причиной обостренного
писательского внимания к русской смеховой культуре является по-
требность создать новые художественные формы, обновить систему
литературных жанров, выработать особый стиль, сохраняющий на-
циональную выразительность.
17 Из письма Е. И . Замятина А.Д. Дикому от 22 февраля 1924 г. // Дикий А.Д .
Избранное. С . 337 .
18 Замятин Е. И. Народный театр // Соч.: Из литературного наследия. М., 1988.
С.459.
19 ВолынскийА.Л.Н.С.Лесков.Пг., 1923.С.77–78.
20 Дикий А. Д. О «Блохе». Из книги «Повесть о театральной юности» // Избран-
ное. С. 403.

И. Е. ЕрыкаЛова
о рукописи романа Е. Замятина «бич божий»:
из парижского архива писателя*
Черновая рукопись романа Е. Замятина об Атилле, названная
«Бич Божий. I вариант», сохранилась среди бумаг писателя, которые
в течение тридцати лет, после смерти Л. Н . Замятиной, хранила дочь
Б. К . Зайцева Наталия Борисовна Сологуб1.
Описание рукописного архива Замятина было сделано Дагмар
Хобзовой, три года прожившей в доме Зайцевых в Париже. В опи-
сание при публикации вкралась неточность, которая может навести
на мысль, что этот текст — черновик глав, опубликованных после
смерти Замятина: «L’action commence par l’enfance d’Attila, continue
par sa vie d’otage à Rome, son retour dans sa patrie, sa prise du pouvoir
et les invasions qu’il organise en Europe» («Действие начинается
детством Атиллы, продолжается его жизнью заложником в Риме,
его возвращением на родину, его захватом власти и нашествием
в Европу»)2 и «Се text est un autre plan en dix points du cycle consacré
a Attila» («Этот текст — другой план из десяти пунктов цикла, по-
священного Атилле»). Действительно, в парижском архиве есть
несколько машинописных текстов, опубликованных после смерти
писателя глав, рассказывающих о жизни Атиллы заложником
1 Замятин Е. Бич Божий. I вариант [Машинопись] // Bibliotheque de la Docu-
mentation Internationale Contemporaine. F Δ RESERVE614. No 84a (Далее — ВDIС
с указанием номера единицы хранения). Публикации: Новый журнал. Нью-
Йорк, 1999. No . 214 . С . 6 –19; Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд
из сегодня. Кн. IX / Под ред. Л. В. Поляковой. Тамбов, 2000. С . 175 –187 .
2 Hobzоva D. Catalogue des archives parisiennes d’Evgenij Zamjatin // Cahiers
du monde russe et sovjeique. 1972. Vol. 13 . No 2 . P . 272 . Следует отметить, что
это единственная неточность, отмеченная нами в данной работе.
* Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 159–175 . При настоящей публикации статья под-
верглась значительной доработке.

224
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
в Риме,— но именно в этом тексте описание Атиллы как заложника
отсутствует. «Римские» сцены относятся к другой эпохе: в них дей-
ствуют уже зрелый царь гуннов, Аэций, и второе поколение римских
императоров. Действие происходит на вилле сенатора Мецилия
в Корнунте на берегу Дуная перед первым походом Атиллы в Европу.
Черновые наброски четырнадцати глав включают события полувека:
от раннего детства Атиллы до событий 448 г.
Одиннадцать машинописных страниц с поправками рукой автора
вряд ли можно назвать планом, хотя начало каждой главы обозначено
арабской цифрой. Это именно черновая рукопись, стремительная за-
пись событий и эпизодов. В ней, в руде изложения событий, назывных
предложений, проступают золотые жилы замятинской прозы. Хотя
рука автора в поправках легко узнается, рукопись не подписана — она
не закончена, обрывается многоточием. Однако оказалось, что сохра-
нился автограф данного текста, который находится в Бахметевском
архиве в Библиотеке Колумбийского университета (США)3.
Черновая рукопись, озаглавленная «Бич Божий. I вариант», на-
писана строго хронологически, что отличает ее от изложения событий
в двух сохранившихся планах романа об Атилле и от опубликованного
текста, где действие, начатое в Риме, возвращается к раннему детству
Атиллы. В черновой рукописи действуют Атилла, князь гуннов Роа,
кыянский князь Мило, Онигисий, Едекон, брат Атиллы Бледа, его
сестра, римский полководец Аэций, дочь Плацидии Гонория, король
бургундов Гундихар, византийский император Феодосий II, великий
евнух Хрисафий.
С опубликованным текстом совпадают лишь наброски двух пер-
вых глав черновой рукописи (1, 2) — раннее детство Атиллы и месть
мальчика своему отцу и своему дядьке — свену Адольбу. Смерть
отца Атиллы описана в черновой рукописи иначе, чем в опублико-
ванных главах — его убивают готы. Опубликованные в 1939 г. главы
заканчиваются возвращением юного Атиллы-заложника из Рима
в родные степи.
Двенадцать глав черновой рукописи (3–14) описывают события
более поздние: любовь юного Атиллы к сестре Иелке (Ойде), смерть
отца, войну с готами (гл. 3), встречу с римлянами в Корнунте — ви -
зантийской крепости на правом берегу Дуная (гл. 4), поход вместе
с римлянами в Европу и разгром бургундов (гл. 5, 6, 7), возвращение
в Скифию и описание древнего городища на берегу Днепра (гл. 8),
пир гуннов и смерть князя Роа (гл. 9), покушение на Атиллу и смерть
брата Бледы (гл. 10), описание Рима и Византии, казнь перебежчиков
3 Замятин Е. Бич Божий. I вариант [Автограф] // Bachmeteff Archieve.
Zamiatin collection. Box III. «Drafts for “Bich Boshii”».

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 225
из Великой Скифии в Византию и главного из них — Ятвяга в Скифии
(гл. 11, 12), поход в Фессалию, появление послов Атиллы Едекона
и Ореста при константинопольском дворе (гл. 13), путь византийских
послов в страну гуннов и прибытие к шатру Атиллы (гл. 14).
В журнале «Русский современник» «Бич Божий» был объявлен
среди произведений, предполагавшихся к напечатанию в 1925 г. Анонс
о предстоящей публикации был напечатан на обложке четвертого но-
мера журнала за 1924 г.: «Предполагаемое содержание пятой книги
“Русского современника”. Художественная проза: М. Горький —
“Голубая жизнь”, А. Толстой — “Ибикус”, Евг. Замятин — “Бич
Божий”, С. Сергеев-Ценский — “Невидимый”, И. Бабель — рассказы,
Л. Добычин — “Учительница”, К. Станиславский — “Американские
впечатления”, Г. Шторм — “Многобыт”». Однако роман увидел свет
лишь в 1939 г. во Франции: текст первых семи глав романа «Бич
Божий» друзья писателя опубликовали после его внезапной смерти
10 марта 1937 г. в Париже4.
Роман «Бич Божий» и трагедия Замятина «Атилла» корнями свои-
ми уходит в первые послереволюционные годы, когда Замятин работал
в редакции «Всемирной литературы» и в Секции Исторических картин.
27 марта 1919 г. на одном из заседаний в издательстве «Всемирная
литература» произошел разговор А. Блока и Н. Гумилева, свидетелем
которого были А. Горький и К. Чуковский. Разговор этот состоялся
после доклада Блока о поэзии Гейне. «Гумилев... — за писа л в эт от день
в дневнике Блок, — после закрытого заседания развивает мне свою
теорию о гуннах, которые осели в России и след которых историки
потеряли. Совдепы — гунны»5.
Слова Гумилева «Совдепы — гунны» бросают свет на замысел
прозаической повести и трагедии Замятина об Атилле. Исторические
параллели для осмысления современных событий были характерной
чертой мышления начала века. Стихотворение В. Брюсова «Грядущие
гунны», начатое в августе 1904 г., во время войны с Японией, было
завершено в августе 1905 г., во время революции 1905-го в России.
Сюжет о стихии гуннского нашествия V в., разрушившего римскую
империю, приобрел актуальный смысл. В антураже древней истории
проступили настроения 1905 г., предощущения революционных пере-
мен. «Гунны» стали синонимом революционной стихии. «Рухните
с темных становий / Оживить одряхлевшее тело <...> вас, кто меня
уничтожит, / Встречаю приветственным гимном», — писал Брюсов.
Эпиграфом к «Грядущим гуннам» стала строчка из «Кочевников
красоты» Вяч. Иванова: «Топчи их рай, Аттила...». Незадолго
4 Замятин Е. Бич Божий. Париж: Дом книги [Б. д.] [1939].
5 БлокА.Собр.соч.:В6т.Л., 1982.Т.5.С.261.

226
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
до революции, в 1916 г., Брюсов пишет «Древние скифы». Блок
30 января 1918 г. создает поэму «Скифы». Литературная группа,
объединившая в 1917 г., после Февральской революции, демокра-
тически настроенных писателей, называлась «Скифы». «Скифами
при дворе византийца чувствовали себя мы, кружок близких по духу
людей...» — писал в предисловии к альманаху «Скифы», вышедшему
летом 1917 г., редактор Р. Иванов-Разумник6. На обложке альманаха
работы Петрова-Водкина был изображен конный скиф, натягиваю-
щий лук. Однако публикация критической рецензии на «Сказание
о погибели земли русской» Ремизова сделала очевидным компромисс
редакции и редактора Иванова-Разумника с новой властью. В дни рас-
стрела царской семьи в Екатеринбурге летом 1918 г. Иванов-Разумник
обвинял Ремизова в том, что он скорбит не только о «погибели русской
земли», но и о порфире царской. Замятин в своей остро-полемиче -
ской статье «Скифы ли?» посчитал эти обвинения прямым доносом
на автора: «Ремизов — неблагонадежен...» Статья Замятина, где цен-
тральным стал образ скифа-еретика, посвящена свободе творчества
и отношениям художника с властью: «И как горько было увидеть:
скифский лук — на службе, кентавров — в стойлах, вольницу —
марширующую под духовой оркестр. < ...> И подлинный скиф еще
за версту учует запах жилья, запах щей, запах попа в лиловой рясе,
запах Крыленки — скорей вон из жилья в степь, на волю. <...> Здесь
трагедия и здесь — мучительное счастье скифа: ему никогда не по-
чивать на лаврах, судьба его — судьба Агасфера; работа его не для
ближнего, а для дальнего. А эта работа во все времена, по законам всех
монархий и республик, включительно до советской, оплачивалась
только казенной квартирой: в тюрьме»7. Название статьи Замятина
«Скифы ли?» свидетельствует о том, что образы «гунна» и «скифа»
стали в послереволюционные годы синонимами революционной сти-
хии и духовной свободы. «Скифы» — одно из названий задуманного
Замятиным романа-эпопеи об Атилле и событиях V в.
Гумилев в 1919 г. говорил о временности и эфемерности власти
новых «гуннов». Любое «нашествие» давало лишь имя историче-
скому отрезку в истории России, обозначало этап в развитии го-
сударства. Замятин осмысливал «скифский сюжет» в брюсовском
ключе, как стихию освобождения, но, в сущности, его концепция
синтезирует оба взгляда. Замятин рассматривал державу Атиллы
как первое государство на территории России, как союз племен,
в т.ч . и славянских — неподвластных Риму, а самого Атиллу как
освободителя — войскам его открывали ворота европейских городов
6 Иванов-Разумник Р. Предисловие // Скифы. 1917 . No 1 . С . 7 .
7 Замятин Е. Скифы ли? // Мысль: Альманах. 1918.

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 227
рабы, которым Аттила даровал свободу. Замысел «большой пове-
сти об Атилле» постепенно превратился в замысел романа-эпопеи
в четырех частях, охватывающего события 405–453 гг. н .э ., двух
разрушительных походов Атиллы в Европу и Каталаунской бит-
вы 451 г. Первая глава романа «Скифы» в плане Замятина называ-
ется: «Империя и он, или Запад и Восток». Столкновение в романе
и пьесе Запада и Востока он рассматривал как столкновение стихии
освобождения — Великой Скифии и цепей цивилизации — Римской
империи. В неопубликованной статье «К постановке пьесы “Атилла”»
Замятин в 1928 г. писал: «Гильфердинг вот что говорит об Атилле:
“Великие у него были замыслы: соединить в одно государство всю
еще независимую от римлян Европу и ею сломить силу Римской
империи” (Гильфердинг. Собр. соч . Т . IV, гл. XXI). Все это приоб-
ретает еще больший интерес, если вспомнить, что держава Атиллы
простиралась “от Рифейских гор до Дануба, от Меотийских болот
до островов Северного Океана” — т.е. от Уральских гор до Дуная,
от Азовского моря до Белого — места нам очень знакомые. И что под
знаменами Атиллы против Рима шло много славянских племен — это
можно считать бесспорным. Эпоха “великого переселения народов”,
когда заново перекраивалась вся карта Европы, когда доживала по-
следние дни Римская Империя и выходили на историческую арену
новые, “варварские народы”, когда может быть впервые в истории
столкнулись Запад и Восток — эта эпоха мне представляется как-то
перекликающейся с нашей эпохой»8
.
Мысль о противоречии Востока и Запада, России и Европы особен-
но остро воспринималась после революции русской интеллигенцией,
на глазах которой произошло крушение империи. Замятин по-своему
воспринял эту проблематику как столкновение животворящей силы
и омертвевшей традиции, животворящей стихии и машинной циви-
лизации, свидетельством чему был роман «Мы» (1920). Во втором ро-
мане (1924–1937), обращаясь к древней истории, Замятин воплощает
идею вечного обновления мира, «бесконечной революции» — в ней он
видит повторяющийся социобиологический процесс. Казалось, в пьесе
об Атилле, писатель воплотил родившуюся в двадцатые годы истори-
ческую концепцию о «революции рабов», которая погубила римскую
цивилизацию. Однако его идея была глубже — в его пьесе об Атилле
и текстах романа явственно проступает мысль о цикличности истори-
ческого развития и неизбежности нового социального взрыва.
Замятин вслед О. Шпенглеру, опубликовавшему в 1918 г. книгу
«Закат Европы» и разделявшему понятия культуры и цивилизации,
8 Замятин Е. К постановке пьесы «Атилла» // ИМЛИ. Архив А. М. Горького.
КГ-П 28–28–6.

228
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
связывает революционный взрыв с разрушением старой цивилизации
и созданием новой культуры. Согласно теории Шпенглера, вслед
за культурным подъемом — периодом созидания — следует период
цивилизации — застоя, стагнации, порядка, омертвения и усиле-
ния власти. Теория культурно-исторических циклов К. Леонтьева
в книге «Россия и Европа» и «Закат Европы» Шпенглера повлияли
на концепцию Замятина и его теорию «бесконечной революции».
Уже в первой черновой рукописи «Бича Божьего» возникает образ
«осени» Рима и Византии, фигура же Атиллы связана с образом зари.
В трагедии в начале последнего акта перед гибелью Атиллы звучит
песня скифского кобзаря о взятии Рима, которая заканчивается сло-
вами: «Пройдет пятьсот лет, и еще тыща лет, другой придет — сказ
сначала начнет... Так и земля: через тыщу лет проспится — опять
захочет красного испить»9.
К. Чуковский записал в дневнике 9 ноября 1924 г. свой разговор
с Замятиным и в этой записи сообщает: «Он сейчас пишет об Атилле —
историческую повесть. Думал сперва, что выйдет рассказец, нет,
очень захватывающая тема. Я стал читать матерьялы — вижу, тема
куда интереснее, чем я думал. — Вы с параллелями? — Обязательно.
Ведь вы знаете, кто такие гунны были? Это были наши — голово -
тяпы, гужееды российские. Да, да, я уверен в этом. Да и Атилла
был русский. Атилла одно из названий Волги. — Вы так это и напи-
шете? — Конечно! — Атилла Иваныч»10. Этот шутливый разговор
в стиле «Доисторического происшествия» замятинской инсценировки
«Истории одного города» Салтыкова-Щедрина лишь приоткрывает
степень увлеченности Замятина темой о событиях V в.
В письме А. Ярмолинскому 11 марта 1925 г. Замятин писал:
«...время свободное у меня есть — опять сел писать. Пока рассказ,
а когда кончу — буду продолжать начатую еще осенью большую
повесть. А может случиться переверну этот материал в пьесу —
в трагедию. Тема меня очень занимает: столкновение гибнущей,
одряхлевшей римской цивилизации — и варварского, молодого
востока — гуннов»11
. Описание сюжета повести — столкновение
«одряхлевшей» римской цивилизации и гуннов не оставляет со-
мнений, что речь идет о «Биче Божьем». Это письмо, сохранив-
шееся в архиве Замятина в Колумбийском университете США,
позволяет определить дату начала работы писателя над темой
об Атилле — осень 1924 г. Таким образом, по сообщению самого
9 Замятин Е. Атилла. Трагедия в 4 д. 1925 // ИМЛИ. Ф . 47. Оп. 1. Ед. хр. 137 .
10 Чуковский К. Дневник: 1901–1929 гг. М ., 1991. С . 290.
11 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина (по новым материа-
лам) // Stanford Slavic Studies. Vol. 1 . Stanford, 1987. P. 118 .

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 229
Замятина, первый период работы над романом «Бич Божий» —
осень 1924 и весна 1925 гг.
На наш взгляд, именно к этому первому периоду относится соз-
дание черновой рукописи, заявленной в анонсе «Русского современ-
ника» под названием «Бич Божий». Этому роману писатель отдал
двенадцать лет своей жизни, оборвавшейся в 1937 г.
В черновой рукописи Замятин не столько создает абсолютно до-
стоверное историческое полотно, сколько намечает канву сюжета
и динамику развития характера. Гордость и бесстрашие Атиллы (его
месть Мудьюгу), врожденная ненависть к миру римлян и врожденное
коварство (разгром римской ставки во время погони за бургундами),
опьянение страстью (сцена с Гонорией), хладнокровие (расправа
с Бледой), прямодушие (разговор с Аэцием), жестокость (убийство
христианина, казнь Ятвяга), нежность (встреча с Мелкой) — эти
противоречивые свойства сплетаются в оригинальный и мощный
характер, герой вырастает из мальчика-дикаря, вместе с волком
лакающего кровь, в вождя многочисленных племен, стоящего
интеллектуально гораздо выше других гуннов и соперничающего
с императорами Рима и Византии.
В сохранившихся двух планах романа о скифах черновая руко-
пись соответствует событиям глав части первой — «Империя и он
(или Запад и Восток)» и первым пяти (в 1-м плане) и первым трем
(во 2-м плане) главам части второй — «Дневник историка Приска».
По-видимому, черновая рукопись была написана ранее составле-
ния обоих планов. В ней еще отсутствует композиционный прием,
согласно которому действие эпопеи о скифах начинается в Риме:
«Европа перед грозой», «Триумф Ульдина. Юный заложник»,
«Атилла в Риме»12, — и затем переносится в скифские степи, где
прошло детство Атиллы. В черновой рукописи нет еще ни Керки —
жены, ни Ильдегонды — возлюбленной Атиллы. Вигила здесь — по -
жилой византиец, каким и был его исторический прототип. Замятин
описывает его так: «Вигила, улыбаясь бритыми, сушеными губами,
не отходил от Едекона»; «Вигила же, выполнявший многие тайные
поручения императора, знал все и не отходил от Едекона — как раб,
как собака, как тень». Но уже в первом плане романа, как и во вто-
рой редакции пьесы «Атилла» (1926), Вигила — юноша, «римский
щенок», возлюбленный Ильдегонды.
Впервые два главных женских образа будущего романа появились
в наброске «трагедии в пяти актах», датированном Замятиным 30 мая
1925 г. Еще в письме А. Ярмолинскому 11 марта того же года он писал
12 См.: Замятин Е. 1) Роман. План. 1 -й вариант // ВDIС, No 84е; 2) План. Скифы.
2-й вариант // ВDIС, No 84. Л. 1.

230
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
о том, что «может быть» «перевернет» этот материал в пьесу. 30 мая
Замятин действительно сделал прозаический набросок трагедии
«Атилла» с вкраплением реплик героев и драматических сцен.
Черновая рукопись «Бич Божий. I вариант» заканчивается со-
бытиями 448 г. — прибытием в лагерь Атиллы послов византийского
императора Феодосия II: «Наутро прибыли в рощу, где был шатер
Атиллы и его витязей. Здесь встретили прибывших в тот же день по-
слов из Рима...» . Кажется, рукопись обрывается на полуслове, на пол-
пути. Но это не совсем так. С этого же эпизода — приема Атиллой
послов Феодосия II — начинаются события пьесы «Атилла».
Как показывает анализ текстов пьесы, II-го
—
полного — плана
романа «Скифы» и резюме романа «Бич Божий», написанного через
восемь лет во Франции, этот набросок трагедии 30 мая 1925 г., напи-
санный сразу вслед за черновой рукописью, зафиксировал не только
структуру всех трех редакций пьесы «Атилла», но и композицию
второй, третьей и четвертой частей начатого романа.
В «Лекциях о технике художественной прозы», которые Замятин
читал в петроградском Доме искусств в 1919–1921 гг., он советовал
начинать работу не с четкого плана, который может ограничить ра-
боту подсознания и вести к появлению слишком рассудочного произ-
ведения. Замятин советовал начинать работу с того, чтобы вдохнуть
жизнь в центральных персонажей, нарисовать их портрет, определить
их характерные черты и наметить схему действия, основные линии
сюжета, развитие интриги. Лишь после этого может начинаться работа
над словом, ритмом, «архитектурой» каждой фразы.
По-видимому, на определенном этапе работы над «большой по-
вестью» о событиях V в., которую он начал осенью 1924 г., Замятин
почувствовал потребность сделать набросок всего сюжета, определить
развитие действия. Таким наброском и стала прозаическая запись «тра-
гедия в 5 актах», сделанная 30 мая 1925 г. Действие ее начинается с того
эпизода, на котором обрывается черновая рукопись, и заканчивается
гибелью Атиллы от удара кинжалом юной жены. В наброске трагедии
ее еще зовут Ильдико13
. Впоследствии в тексте пьесы «Атилла», за-
вершенном 19 июля 1925 г., она получает новое имя — Ильдегонда.
Отец Ильдико — Гундихар, король бургундов из черновой рукописи,
которого Замятин «оживляет» для продолжения действия. Сюжет раз-
вивается свободно, в действие вступают новые герои, события, сменяя
друг друга, стремительно движутся к финалу. Условные законы драмы
давали свободу в обращении со временем и пространством, позволили
сосредоточиться на ключевых эпизодах — византийском заговоре
13 Замятин Е. Атилла. Трагедия в 5 актах. [Набросок] // ИМЛИ. Ф. 47 . Оп. 1 .
Ед. хр. 130 .

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 231
448 г., осаде Орлеана 451 г., Каталаунской битве 451 г. и внезапной
смерти во время свадьбы с бургундкой Ильдико в 453 г. В определенном
смысле пьеса стала своеобразным воплощением будущего романа —
«аванпроектом корабля».
В плане трагедии — записи сюжета уже определена структура
пьесы и последовательность сцен. Первое действие — завязка драмы:
прием во дворце Атиллы, на котором прибывшие из Византии послы
составляют заговор с целью убить вождя гуннов. Этот сюжет восходит
к тексту прозы — черновой рукописи «Бич Божий. I вариант», где
Едекона, присланного в Константинополь послом, евнух Хрисафий
подговаривает убить Атиллу: «В огромных палатах Феодосия как ли-
стья шелестели золотые одежды и шелестел шепот — все было полно
шепотов. Евнух Хрисанф с головой из слоновой кожи и огромными
ушами, приставленными к голове наподобие крыльев — долго шептал
Феодосию. Затем ввели послов Атиллы. Все смотрели на огромного
Едекона. Он был в подпоясанной ниже пупка холщовой рубахе, с бо-
гатым узорочьем по подолу, и в широких штанах, за спиной медвежий
плащ — лапа с когтями свешивалась через плечо. Кругом шептались,
пока он говорил через Ореста, потому что он говорил непристойно
громко. Затем его взял Хрисанф и водил из палаты в палату. Голубел
дым курильниц, шелестели прекрасные женщины, журчало золото.
Едекон ходил с широкими глазами и ртом. У Хрисанфа в улыбке
двигались уши. Он сказал Едекону: “Хочешь золота или камней?”
Едекон сказал: “Да”. Тогда евнух, шевеля ушами, сказал: “Помоги нам
избавить мир от бича, занесенного диаволом или богом — Атиллы”.
Кровь бросилась Едекону в лицо, так что стали видны все белые и си-
неватые рубцы. Он взял рукою нож, спрятанный в складках штанов,
но вспомнил, что это не надлежит послу, и ничего не сказал. Тогда
Хрисанф сказал: “Мы верим тебе, и в знак этого даем сто фунтов золота,
ничего не требуя”. И это золото отвезли во двор к святому Маме, где
стояли гуннские послы. За обедом в тот день Едекон сидел тяжелый
от греческого вина, Хрисанф сказал ему: “Я знаю, есть у вас люди, не-
довольные Атиллой и его жестокой рукой. Если поможешь им ночью
войти в горницу Атиллы, ты возьмешь у нас золота столько, сколько
захочешь”. Едекон, снова ухватившись за ручку ножа и оставив его,
сказал, что он сделает это»14.
В пьесе преданный Атилле Едекон раскрывает ему замысел ви-
зантийцев и выдает переводчика Вигилу. Этот эпизод полностью
соответствует историческому источнику — «Сказаниям Приска
Панийского», который рассказывает, как гневно кричал Атилла на по-
14 Замятин Е. Бич божий. I вариант // Творческое наследие Евгения Замятина.
Кн.IX.С.186.

232
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
слов и убийцу — переводчика Вигилу, как Атилла заточил Вигилу
и выдал его прибывшему в Великую Скифию сыну лишь за огромный
выкуп: «Мы стали немного поодаль трона. Максимин, приблизившись,
приветствовал варвара и, передав ему письмо, сказал, что император
желает здоровья ему и окружающим его. Атилла ответил и... тотчас
обратился к Вигиле, обзывая его бесстыдным животным и спраши-
вал, с какой стати он пожелал явиться к нему... осыпав его бранью,
крикнул, что он посадил бы его на кол и отдал на съедение хищным
птицам, если бы это не показалось нарушением посольского устава.
Атилла приказал Вигиле удалиться без всякого промедления, при-
бавляя, что он пошлет вместе с ним и Эслу сказать римлянам, чтобы
они выслали ему всех варваров, перебежавших к ним...»15
.
Содержание черновой рукописи романа «Бич Божий» и наброска
трагедии, созданных осенью 1924 — весной 1925 гг., свидетельствуют
о том, что на первом этапе работы над сюжетом об Атилле Замятин
пользовался по крайней мере двумя основными источниками —
«Готской историей» Приска Панийского, фрагменты которой дошли
до наших дней в составе хроники Константина Багрянородного,
и книгой историка VI в. Иордана «О происхождении и деянии го-
тов» («Getica»). В записях Замятина указаны «История падения
Римской империи» Гиббона и «L’histoire d’Attila» А. Тьерри,
«Аттила и Русь IV и V вв. А . Вельтмана, «История русской жиз-
ни с древнейших времен» И. Забелина, «Древний период истории
славян» А. Гильфердинга, «Сказания мусульманских писателей
о славянах и руссах» Я. Гаркави, «Киевская Русь» М. Грушевского,
«К славянским легендам о кровосмешении» А. Яцимирского, «О по-
гребальных обычаях славян» А. Котляревского, «Разыскания в об-
ласти гото-славянских отношений» Ф. Брауна. Замятин подробно
законспектировал статью К. Инострансцева «Хунну и гунны» (1927),
при этом писатель подчеркивал в конспекте сообщения о смешении
племен гуннов с племенами германцев и славян. Вероятно, влияние
на замысел произведения о вожде гуннов оказали исторические
романы И. Кондратьева «Гунны. Эпоха великого переселения на-
родов. Исторический роман из жизни славян IV и V столетия»
(М., 1878) и «Бич Божий. Атилла» (М., 1896). В аннотации к «Бичу
Божьему» говорилось: «Идя по стопам Венелина <...> и Вельтмана,
г. Кондратьев считает гуннов славянами»16.
15 Приск Панийский. Готская история // Известия древних писателей греческих
и латинских о Скифии и Кавказе. Вып. 3. Греческие писатели. СПб., 1900.
T.I.С.821.
16 Указатель исторических романов, оригинальных и переведенных, располо-
женных по странам и эпохам. СПб., 1902.С.39.

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 233
Ильдико — подлинное имя последней жены Атиллы. Иордан так
описывает смерть Атиллы: «Ко времени своей кончины он, как пере-
дает историк Приск, взял себе в супруги — после бесчисленных жен,
как это в обычае у того народа, — девушку замечательной красоты
по имени Ильдико. Ослабевший на свадьбе от великого ею наслажде-
ния и отяжеленный вином и сном, он лежал, плавая в крови, которая
обыкновенно шла у него из ноздрей, но теперь была задержана в своем
обычном ходе и, изливаясь по смертельному пути через горло, задуши-
ла его. < ...> На следующий день, когда миновала уже большая часть
его, королевские прислужники, подозревая что-то печальное, после
самого громкого зова взламывают двери и обнаруживают Атиллу,
умершего без какого бы то ни было ранения, но от излияния крови,
а также плачущую девушку с опущенным лицом под покрывалом...»17
.
Замятин считал сочинения гота Иордана пристрастными, о чем
писал в своей статье «К постановке пьесы “Атилла”»
18
. Он избира-
ет другую версию смерти Атиллы — убийство Атиллы бургундкой
Ильдико, мстящей за уничтожение народа бургундов. В выписках
из сочинения Шатобриана «Исторические этюды» Замятин записал
об Ильдегонде: «Это была истинная, рожденная королева по телу
и крови» и «Ильдегонда привязала меч Ат[иллы] к ложу. Когда
Ат[илла] схватился за меч, он не мог оторвать его»19.
Писатель не случайно изменил в полном тексте I-й редакции пьесы
«Атилла» (июнь-июль 1925 г.), а затем в планах и резюме романа
историческое имя последней жены Атиллы: вместо исторической
бургундки Ильдико появилась Ильдегонда.
Одним из основных и важнейших источников сюжета стали ле-
генды об Атилле. Фигура его была столь значительна, что сохрани-
лась в эпосе разных народов — исландском эпосе «Старшая Эдда»,
где королева Гудрун убивает своего мужа Атли, в германском эпосе
«Песнь о Нибелунгах» (XII в.), где одно из важнейших действующих
лиц — могущественный гуннский король Этцель (Аттила). В «Песне
о Нибелунгах» действует не только король гуннов Этцель — Атилла,
но и его брат Бледель — Бледа и король Гунтер, имя которого вос-
ходит к имени бургундского короля Гундихария. Несколько строф
посвящены доброй и милостивой первой жене Аттилы Хельхе —
Керка (Крека). После смерти Хельхи Этцель сватается к сестре короля
бургундов Гунтера Кримхильде, вдове Зигфрида. В тексте «Песни
о Нибелунгах» упоминаются заложники при дворе Атиллы — Вальтер
17 Иордан. О происхождении и деяниях гетов (Getica). СПб., 1997. С . 109 .
18 Замятин Е. К постановке пьесы «Атилла» // ИМЛИ. Архив А. M. Горького.
КГ-П 28–28–6.
19 Стасюлевич М.М . История средних веков. СПб., 1888. С . 39 .

234
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
Испанский и бургундка Хильдегунда: «Вальтер с Хильдегундою
бежал в свой край родной».
В поэме «Вальтария» (IX в.) герои — Вальтер Аквитанский и бур-
гундка Хильдегунда живут заложниками при дворе Аттилы. Сюжет
ее таков: «Аквитанец Вальтер, франк Хаген и бургундка Хильдегунда
живут заложниками при дворе Атиллы, но, несмотря на его благо-
воление, совершают побег на родину, причем Вальтер захватывает
с собой сокровища Аттилы. Во франкских пределах на них нападает
король Гунтер, который хочет отнять эти богатства... Вальтер всту-
пает в брак с Хильдегундой и после кончины своего отца занимает
престол Аквитании (Южной Галлии, входившей в ту пору в состав
Вестготской Испании)»20. В тексте трагедии «Атилла», написанной
летом 1925 г., действующими лицами становятся рыцарь Вальтер
Аквитанский и бургундская заложница Ильдегонда. Несомненно,
поэма «Вальтария» стала одним из источников в работе Замятина
над сюжетом об Атилле.
Легенды, в основе которых лежат исторические предания, Замятин
использовал при создании сюжета. Еще один фольклорный источ-
ник — легенда о могущественном царе Аттиле, умершем внезапно
после свадьбы — известная на Руси в XVII в. повесть «Об Атыле ко-
роле угорском», в которой рассказано о походе на Рим. Соблазненный
красотой римской княжны, король пошел войной на вечный город,
но, овладев ею, скоропостижно скончался.
Ildione — имя героини трагедии П. Корнеля «Attila». Среди
персонажей трагедии Корнеля — Октар, капитан гвардии Аттилы.
(В рукописях романа «Бич Божий» 1932–1936 гг. Октар — князь ху-
нов и дядя Атиллы, на похороны которого он возвращается из Рима.)
История долгой любви Атиллы к бургундской заложнице
Ильдегонде и ревность к ее возлюбленному Вальтеру Аквитанскому
(затем — Вигиле) вымышлены Замятиным.
В черновой рукописи разгром бургундов завершается смертью
бургундского короля Гундихара. Затем замысел писателя изменился.
Во втором плане «Скифы. 2 -й вариант» он дает герою другое имя —
Гунтер и делает набросок эпизода: «Поход на бургундов: король Гунтер
побежден. Ат[илла] требует заложника из его детей. Гунтер: “Я пришлю
дочь”. — “Как ее имя?” — “Ильдегонда”...»
21. Согласно плану романа,
Приск привозит Феодосию II письмо короля бургундов. Отпущенная
Атиллой, Ильдегонда едет в Константинополь, к Феодосию II, где
встречает Приска: «Запись Приска. (Землетрясения, знамения, страх).
Ефесск[ий] собор. Смерть Феодосия и казнь Хрисафия. < ...> Приск едет
20 Гуревич А. Статья, примечания // Песнь о Нибелунгах. СПб., 2001. С . 361 .
21 Замятин Е. План. Скифы. 2 -й вариант // ВDIС, F Δ Reserve 614. No 84 . Л. 2 .

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 235
с Ильдегондой в Орлеан»22. Эти события относятся к 450 г. Ильдегонда
и Приск ненадолго опережают войска Атиллы, который захватывает
Трир, Страсбург, Мец, а затем осаждает Орлеан.
Длительная, охватывающая пять последних лет жизни вождя
гуннов история его любви к бургундской заложнице принцессе
Ильдегонде, пленение ее в Орлеане, ревность к ее жениху-христианину
вымышлены Замятиным. На хрупкие плечи Ильдегонды писатель
возложил сложнейшую задачу — осуществлять единство действия.
Фигура юной бургундки сцепляет воедино события, происходящие
в резиденции Атиллы, находившейся в верхней Венгрии недалеко
от Токая, в Константинополе — при дворе императора Византии,
в северной Галлии — королевстве бургундов. Привычная к седлу
и опасностям войны, постоянно идущей в землях ее королевства,
Ильдегонда покрывает огромные расстояния, оказываясь то в гун-
нской кибитке, то в Константинополе, то в степи за Дунаем, то пышно
одетая на торжественном приеме, то на стене Орлеана во время осады,
где своей рукой карает изменника.
Черновая рукопись охватывает огромный период — от начала V в.
до 448 г. В хронологии событий романа она занимает место между
опубликованными главами романа «Бич Божий» и событиями пьесы
«Атилла».
Хотя многие события здесь лишь намечены и основное внимание
писатель уделяет созданию характера главного героя, именно черно-
вая рукопись позволяет осмыслить масштаб замысла Замятина.
События романа об Атилле должны были охватывать почти полве-
ка — Атилла умер или погиб в 453 г. Написанные Замятиным тексты
включают изображение двух поколений императоров Западного
и Восточного Рима. В первых, опубликованных главах маленький
Атилла видит императора Гонория, правившего после смерти своего
отца Феодосия I Великого в 395–422 гг. Намеченные в первом плане
две главы «Триумф Улдина» и «Атилла в Риме» развернулись в семь
глав — красочное полотно столицы империи, на котором Замятин
создал характеры императора Гонория, учителя Атиллы Басса, се-
стры императора Плацидии, молодого греческого историка Приска.
Следующая глава в плане — «Похороны Ругилы и Керка».
В главах, сохранившихся в первой черновой рукописи романа,
Атилла, уже выросший и ставший вождем гуннов, встречается с юной
Гонорией — дочерью Плацидии и сестрой правившего в 422–455 гг.
императора Валентиниана III. Этот сюжет находит продолжение
в первом наброске и тексте пьесы «Атилла» — Атилла получает
кольцо Гонории, которое привозит ему Аэций.
22 Тамже.С.4.

236
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
В Константинополе — столице Восточной римской империи — по-
сле смерти в 408 г. второго сына Феодосия I — Аркадия, начинает
править его сын, семилетний Феодосий II, остававшийся на визан-
тийском троне сорок два года (408–450). Современник и враг Атиллы,
Феодосий II должен был стать одним из главных персонажей романа.
На страницах черновой рукописи византийский двор нарисован
в набросках глав одиннадцатой и тринадцатой, здесь же возникает
запоминающийся образ могущественного советника Феодосия II
Великого евнуха Хрисафия.
Из-за малолетства Валентиниана III, его опекуном был команду-
ющий гвардией Флавий Аэций. С ним связаны важнейшие события
в жизни Атиллы — разгром готов, первый поход в Европу и победа
над бургундами, отношения с Римом, битва на Каталаунских полях.
Талантливый полководец и дипломат, Аэций с помощью царя Роа
и Атиллы разгромил готов, подчинил бургундов и франков, но за-
тем союзными войсками Рима нанес сокрушительное поражение
самому Атилле в Каталаунской битве 451 г. Аэций появляется
в главах четвертой и пятой черновой рукописи, затем становится
одним из главных героев трагедии «Атилла». В черновой рукописи
романа Атилла вместе с Аэцием проходит всю Европу от византий-
ской крепости на Дунае Корнунта — до королевства бургундов.
Имена Аэция, короля бургундов Гундихара, Гонории, Римлянина
из Корнунта связывают текст черновой рукописи «Бича Божьего»
(осень 1924 — весна 1925 гг.) с первой редакцией пьесы «Атилла»
(июнь–июль 1925 г.) .
В главе шестой черновой рукописи, после описания похода Атиллы
в Европу, Замятин намечает сцену приема послов короля вандалов
Гензериха из Лузитании. С этим эпизодом связан один из самых
важных эпизодов истории Европы и гибели Западного Рима в V в.
Германское племя вандалов под натиском волн переселения про-
двигалось на запад и юг и вторглось на Пиренейский полуостров, где
завоевало одну из римских провинций — Лузитанию (Португалия).
Затем вандалы перешли на африканский материк и захватили
римскую провинцию Африка. В 439 г. Феодосий II направил на по-
мощь Западной империи огромный флот, но в это время во владения
Византии на правом берегу Дуная вторгся Атилла. Феодосий отозвал
войска, и Африка осталась в руках вандалов. В предисловии к пьесе
Замятин специально подчеркивал, что Атилла «действовал в контакте
с восставшими против римлян галльскими крестьянами и рабами...
евро-африканскими римскими колониями...» 23
. Этот масштаб собы-
23 Замятин Е. К постановке пьесы «Атилла» // ИМЛИ. Архив А. М. Горького.
КГ-П 28–28–6.

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 237
тий V в., лишь намеченный в пьесе, должен был найти воплощение
в задуманном им романе.
Один из героев черновой рукописи носит родовое имя Ятвяг — так
называлось одно из подвластных Атилле прибалтийских племен. Под
пером Замятина рождаются сцены приема изменника Ятвяга при
римском дворе, а затем — трагические сцены казни Ятвяга и пере-
бежчиков — ускоков, выданных Атилле Феодосием II. Затем Ятвяг
появляется в пьесе «Атилла»: обвиненный крестьянином-дулебом,
он по приказу Атиллы убивает себя сам.
Черновая рукопись «Бич Божий» соответствует событиям девяти
глав первой части в обоих планах романа и захватывает первые три
главы части второй. Не случайно в разговоре с М. Слонимом летом
1936 г. писатель говорил о том, как быстро напишет он вторую часть
романа: «Еще летом 1936 года он говорил о том, как быстро он ее
напишет. Многочисленные заметки, отрывки, варианты и планы
позволяют судить о глубине и размахе этого замысла: тут и картина
Константинополя, и описание Рима и Византии, и изображение гуннов
и славян, и психологические портреты императоров, полководцев
и поэтов»24
.
Подчеркнутые в первой рукописи романа фразы и слова явно имеют
отношение к дальнейшей работе писателя над сюжетом об Атилле.
Так, в наброске второй главы подчеркнуто слово «чувствовал» во фразе:
«Вдобавок — Мудьюг чувствовал сталь». При дальнейшей работе над
сценой покушения маленького Атиллы на отца, в окончательном (опу-
бликованном) тексте второй главы эта фраза написана так: «Мудьюг
проснулся, потому что его тело даже во сне всегда чувствовало сталь»25.
Подчеркнуты слова: «тугим голосом» — в сцене, когда Атилла спраши-
вает, кто убил отца. Подчеркнуто: «Ужасные, как наконечники копий
глаза»; «висела заря, как куски сырого мяса»; «Атилла, улыбаясь все
белее и острее», «Я ненавижу вас, римлян, ваши изнеженные тела
и руки, ваши каменные, жесткие улицы, бритые лица. Когда я буду
править всей великой Скифью»26 и др.
На полях отмечены эпизод Атиллы и Аэция после встречи с Гоно-
рией и следующий эпизод похода:
«Атилла ехал на коне через поле с Аэцием. Некоторые из гунн-
ских воинов узнали его ужасные, как наконечники копий глаза. Они
вставали, коротконогие, в меховых штанах, в рубахах <...> кричали:
24 Слоним М. Вступление // Замятин Е. Бич Божий. Париж: «Дом книги», [1939].
С.10.
25 Замятин Е. Бич Божий // Замятин Е. Бич Божий: Романы, повести. СПб.:
Азбука-классика, 2006. С . 244 .
26 Замятин Е. Бич Божий. I вариант // BDIC, F Δ Reserve 614 No 84а. Л. 3, 4, 5.

238
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
“Живи, князь! Здравствуй!” И волны криков предшествовали ему,
как бы буря проходила перед ним и склоняла колосьями головы.
Аэций сказал: “Она спросила: кто этот молодой варвар? Я сказал
ей: воин, военачальник. Она сказала: этот варвар забыл или не знал,
что я сестра императора? Я сказал ей, что он знал — я не умею лгать.
Ты был неосторожен”. Ехали молча, среди криков. Атилла должен
был наклониться к Аэцию, чтобы было слышно. Аэций видел его
оскаленные зубы, улыбку. Атилла сказал, втягивая запах конского
пота, навоза, влажной земли: “Скажи ей, что она со своими благово-
ниями ненавистна мне. Я ненавижу вас, римлян, ваши изнеженные
тела и руки, ваши каменные, жесткие улицы, бритые лица. Когда
я буду править всей великой Скифью — так вы называете нас...”
Он замолчал. Аэций сказал: “Я думаю, ты в самом деле будешь”.
И добавил: “Я не знаю: я тоже, может быть, ненавижу этих римлян.
Я люблю старый Рим — Ромула и...”
Затем все поднялись, шли на запад солнца и на север, пока
не встретили бургундов. В битве Атилла, скаля зубы, скакал впереди.
Римские вожди, разбив палатки на холме, смотрели оттуда. Аэций
был с Атиллой. Один отряд бургундов был окружен с тылу и всадники
Атиллы погнали их к холму, где были римские палатки. Гуннов было
втрое меньше, но бургунды убегали. В пене, поту, реве, скачке Аэций
не видел, куда они мчатся. И только, когда заметил сквозь копья
блеснувших невдалеке римских орлов, он крикнул Атилле. Но увидел
только страшную, оскаленную улыбку Атиллы. А еще через несколько
мгновений бургунды смяли римскую ставку, тысячи копыт проскакали
по орлам, догнав бургундов, убивали их. Когда затем возвращались,
Аэций нашел труп сенатора Марка Севера. Аэций молча смотрел
на Атиллу. Атилла усмехался и сказал: “Ты не можешь не согласить-
ся, что это крыло бургундов надо было истребить” — Аэций ответил:
“Да”. Но он знал. И он сказал Атилле: “Если бы я вообще кого-нибудь
боялся, я бы боялся тебя”. Атилла ответил: “Если бы я кого-нибудь
любил, я бы любил тебя. Но любить не нужно: нужно ненавидеть. Ваш
бог учит любви: это ошибка. Я буду учить ненависти”»
27
.
По-видимому, этот текст мог войти в окончательный вариант
романа.
Подчеркнуты в рукописи слова Аэция о Риме, на который накаты-
вают полчища варваров: «...каждая волна, ударяясь, отскакивает —
и каждая волна подмывает берег. Он рухнет». В написанной вслед
за черновой рукописью «Бич Божий. I вариант» трагедии «Атилла»
в монологе Римлянина из Корнунта образ волн и бури возникает
в рассказе о нашествии войск Атиллы на Европу:
27 Там же. Л. 3–4.

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 239
Горит Европа. Как корабль ко дну
Империя идет. Атилла — буря.
С Востока гонит он волну на Запад
И в щепки все, что встанет на пути...
(1925 г. 1-я редакция)
28
В монологе Аэция о Риме возникает образ корабля-Рима:
Под пурпурными небесами Рим
Плывет галерой, полною сокровищ,
И хочешь ты ее пустить ко дну?
(1927 г., 3-я редакция)
29
Подчеркнута в шестой главе рукописи фраза: «После того Атилла
как по хлебным полям, когда они созрели и срезают колосья, про-
шел по полям бургундов». Этот образ возникает в монологе Еслава
о Каталаунской битве: «И лютый жнец серпом прошел по полю:
Снопами люди, головы — колосья . И солнце — голова в крови — ска-
тилось...» (1925 г., 1-я редакция)30
.
Через весь текст романа проходит образ золота, золотого цве-
та — образ могущества и знак осени, заката империи. Впервые
в романе он возникает, когда маленький Атилла лишь слышит
о золоте от Странника (черновая рукопись «Бич Божий. I вариант»
и окончательный текст первых глав). Попав в Рим, он видит «золотых
солдат»: «Ворота теперь были открыты, там стояли большие золотые
солдаты, на солнце блестели их мечи». И здесь же впервые возникает
контраст: за золотом одежды у солдата «жирное лицо старухи, и под
его одеждой, как спрятанный круглый хлеб, выпирал живот»31.
В одиннадцатой главе черновой рукописи «Бич Божий. I вариант»
писатель специально подчеркивает золотой цвет в изображении
Византии и Рима: «Одетые в золото изображения христианского бо-
га; золото византийских орлов над легионами; золото на парчевых,
негнущихся императорских одеждах; золото на белых с голубыми
жилками руках и ногах женщин; золото на монетах с гордыми ли-
цами величеств. Но это пышное золото — было как золото листьев
в необозримых гуннских лесах осенью: закрутит ветер — и листья
28 Замятин Е. Атилла. Трагедия в четырех действиях. 1925 г. [1-я редак-
ция] // ИМЛИ. Ф. 47. Оп. 1. Ед. хр. 137.
29 Замятин Е. Атилла. Трагедия в четырех действиях. 1927 г. [3-я редак-
ция] // Там же. Ед. хр. 141 .
30 Замятин Е. Атилла. Трагедия в четырех действиях // Там же. Ед. хр. 131 .
31 Замятин Е. Бич Божий. CПб.: Азбука-классика, 2006. С . 247 .

240
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
падают вниз. Ветер — широкий и дикий — дул с гуннских степей,
золото Византии и Рима колебалось, как листья осенью. Этот ветер
был дыханием варвара Атиллы»32.
Этот образ вновь неожиданно возникает в описании казни пере-
бежчиков и предателя Ятвяга, которых ведут конные гунны: «...на том
берегу леса были в пестром византийском золоте... золото падало
под ноги, под копыта лошадей». Золотой цвет, подавлявший Ятвяга
в пышном Константинополе, окрасил его дорогу смерти. И здесь
возникает образ золота-увядания, контраст золота и «серого лица»
Ятвяга с открытым безмолвным ртом.
Сюжет отношений вождя гуннов с сестрой римского императора
Валентиниана III Гонорией восходит к книге Иордана: «Атилла пре-
кратил тогда буйство своего войска, — пишет Иордан, — и, повернув
туда, откуда пришел, пустился в путь за Данубий, обещая соблюдать
мир. Он объявил перед всеми и, приказывая, угрожал, что нанесет
Италии еще более тяжкие бедствия, если ему не пришлют Гонорию,
сестру императора Валентиниана, дочь Плацидии Августы, с причита-
ющейся ей частью царских сокровищ. Рассказывали, что эта Гонория
по воле ее брата содержалась заточенная в состоянии девственности
ради чести дворца: она тайно послала евнуха к Атилле и пригласила
его защитить ее от властолюбия брата — вовсе недостойное деяние:
купить себе свободу сладострастия ценою зла для всего государства»33.
Согласно историческим сведениям Атилла требовал руки Гонории
в 440 г. и получил отказ. В выписках из книги М. Бриона «Жизнь
Атиллы» Замятин делает запись о событиях 450 г.: «Перед[ают]
письмо Атиллы отн[осительно] Гонории — его послы явились в Рим
и К[онстантинопо]ль: “Мой господин и твой приказывает тебе при-
готовить для него свой дворец”».
В черновой рукописи встреча с Гонорией описывается в наброске
главы 4-й . В первом плане романа сюжет с Гонорией возникает в на-
звании главы 5-й — «Рим. Валенитиниан. Гонория» и 6-й — «Атилла
единодер[жавный]. Меч. Кольцо Гонории». В наброске пьесы 30 мая
1925 г. кольцо Гонории — предложение брака — привозит к Атилле
опекун Валентиниана Аэций. Во втором плане романа этот сюжет
описан гораздо подробнее и включает эпизод с евнухом, который
известен по книге Иордана: «<Гл.> 5. Рим, скандалы во дворце:
Гонория и Евгений. Плацидия — уже набожна; она отсылает Гонорию
в Константинополь. Дворцовый монастырь; евнухи, тоска. < ...> Приск.
Рассказы об Атилле... Гонория пробует бежать — неудачно. Посылает
32 Замятин Е. Бич Божий: I вариант // Творческое наследие Евгения Замятина.
Кн.IX.С.184.
33 Иордан. О происхождении и деяниях гетов. С . 103 .

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 241
кольцо Атилле (глава кончается свиданием <с> влюбленным в нее
евнухом, которому позволяет целовать себя...)»34.
В первом плане, в главе 5-й первой части намечен эпизод «Меч»,
который также восходит к книге гота Иордана: «Хотя он по самой
природе своей всегда отличался самонадеянностью, но она возросла
в нем еще от находки Марсова меча, признававшегося священным
у скифских царей. Историк Приск рассказывает, что меч этот был
открыт при таком случае. Некий пастух, говорит он, заметил, что
одна телка из его стада хромает, но не находил причины ее ранения;
озабоченный, он проследил кровавые следы, пока не приблизился
к мечу, на который она, пока щипала траву, неосторожно наступи-
ла: пастух выкопал меч, и тот час же принес его Атилле. Тот обра-
довался приношению и, будучи без того высокомерным, возомнил,
что поставлен владыкою всего мира и что через Марсов меч ему дано
могущество в войнах»35
.
После наброска трагедии 30 мая 1925 г., в течение июня-июля
Замятин написал 1-ю редакцию пьесы «Атилла». Однако уже осенью
1925 г., после чтения пьесы в некоторых театрах Москвы, он решил
переделывать ее, о чем писал жене 28 сентября36
. 2 -ю редакцию
«Атиллы» отличает изменение роли Вигилы, византийского заговор-
щика, посланного Феодосием II и евнухом Хрисафием, чтобы убить
Атиллу. Вигила становится юношей и возлюбленным Ильдегонды.
Предыстория событий и причина одновременного появления Вигилы
и Ильдегонды во дворце Атиллы раскрывается в репликах Едекона.
По пути к Атилле, в придунайских степях, посольство византийского
императора встречает бургундов, которые везут Атилле заложни-
цу — дочь бургундского короля Гундихара Ильдегонду — и между
Вигилой и Ильдегондой вспыхивает любовь.
Этот же сюжет возникает и в первом плане романа, который, веро-
ятно, был создан в начале 1926 г., во всяком случае, не ранее начала
работы над 2-й редакцией пьесы. В нем в главе 9 части второй точно
воспроизведена последовательность эпизодов в первом действии
трагедии «Атилла»: «<...> Парадный прием. Атилла и Ильдегонда.
Покушение. Разоблачение Вигилы, он высечен. Угрозы Атиллы...»37
.
Однако дальнейшие события — в части третьей — еще не обозна-
чены, лишь намечено, что глав будет также девять, последняя —
«Каталаунская битва».
34 Замятин Е. План. Скифы. 2 -й вариант // ВDIС, No 84. Л. 2.
35 Иордан. О происхождении и деяниях гетов. С . 96.
36 Рукописное наследие Е. И. Замятина. Рукописные памятники. Вып. 3. СПб.,
1997.Ч.1.С.294.
37 BDIC, F Δ Reserve 614. No 84е.

242
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
В этом первом плане 1926 г. зафиксирован композиционный при-
ем, которого еще нет в черновой рукописи 1924–1925 гг.: действие
романа должно было начинаться в Риме: «1) Триумф Улдина. Юный
заложник. 2) Атилла в Риме».
В третьей главе встречаются герой черновой рукописи — князь
гуннов Роа (Ругила) — и героиня только что написанной пьесы —
Керка, жена князя, которая становится женой Атиллы: «Похороны
Ругилы и Керка». Оба должны были стать героями будущего рома-
на38. После смерти царя гуннов Роа в 433 г. власть в Великой Скифии
перешла к Атилле и Бледе.
Смерть князя Роа во время пира — одна из самых ярких страниц
черновой рукописи. Сцена на пиру с шутом князя — Зерконом —
свидетельствует, что в работе над ранней рукописью, начатой осенью
1924 г., Замятин использовал «Готскую историю» Приска Панийского
и «Историю Аттилы» А. Тьери, где рассказывается о чернокожем
шуте братьев Аттилы и Бледы. Писатель дает шуту подлинное имя
героя «Готской истории» «маврусийца Зеркона», а в остротах шута
всплывает просьба маврусийца вернуть ему жену.
К «Готской истории» восходит и сюжет заговора византийцев:
«Когда евнух Хрисафий уговорил Едекона убить Атиллу, император
Феодосий и магистр Марциалий решили отправить к Атилле не только
Вигилу, но и Максимина... Едекон, или коварно давший свое обе-
щание, или испугавшись, что он вел переговоры с царем и евнухом,
донес Атилле...»
39
.
Двор Феодосия и заговор Великого евнуха Хрисафия, его попытки
подкупить Едекона описаны в главе тринадцатой черновой рукопи-
си. Здесь Замятин имитирует стиль эпохи — стиль книги Приска
Панийского. Даже в репликах евнуха Хрисафия ощутима интонация
пересказа событий, сказа. Эта имитация предшествовала рождению
стилистического приема, важного для всей композиции романа.
«Дневник Приска» — путешествие византийцев к гуннам —
должен был стать второй частью романа об Атилле. Писатель
решил включить в текст романа уже вымышленные страницы
дневника греческого историка. В первом плане к части третьей
сделано пояснение в скобках: «Ч<асть> III. Бич Божий. (Здесь —
черед[уются]) рассказ и дневник Приска... Приск — с Аэцием;
в Равенне; в Аврелиане.)»40.
38 Рукопись этой главы обнаружена нами в Бахметевском архиве.
39 Приск Панийский. Готская история // Известия древних писателей греческих
и латинских о Скифии и Кавказе. Вып. 3. Греческие писатели. СПб., 1900.
T.I.С.815.
40 Замятин Е. Роман. План. 1-й вариант // ВDIС. No 84е.

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 243
Согласно замыслу автора, запечатленному во втором плане и си-
нопсисе романа, Приск становится очевидцем событий при дворе
Феодосия II (часть II), в Аврелиане (часть III), на «черном пиру»
в Равенне, когда войско Атиллы приближается к Риму (часть IV).
В этом вымышленном дневнике Приск высказывает свое мнение
об Атилле и Феодосии, об Аэции и Ильдегонде — т .о., форма «прав-
дивого повествования» очевидца сплавляла воедино исторические
и вымышленные образы, давала еще одну точку зрения, кроме
взгляда автора и героя. Первая запись Приска появляется в главе
четвертой, вторая — в конце седьмой из опубликованных глав рома-
на, когда, вернувшись из Рима в Константинополь, повзрослевший
Приск пишет первые сведения о Скифии, Атилле и рассказывает
о своем знакомстве с императорским переводчиком Вигилой — бу-
дущим героем повествования. Еще один фрагмент — «Из записей
Тарквиния Прииска» — сохранился вместе с текстом черновой ру-
кописи в парижском архиве Замятина. В нем историк размышляет
о значении слова «хунны», связывая его с именем народа, жившего
по берегам Днепра41.
В черновой рукописи «Великая Скифия» явно связана с ме-
стами обитания древних славян. В описании «стольного города»
Кыянского князя Мило явственны черты древнего Киева: высокие
холмы на правом, западном берегу и леса на низком, восточном бе-
регу. Спуск с холмов — «подолье» в рукописи — близок киевскому
Подолу, куда спускаются улицы древнего города: «Еще висели росы
на листьях и чуть кровавый Данаприс — или Няпр, как называли его
здесь. На горе пестрыми шапками, красными, зелеными — блестел
княжий острог»; «В стольный город их привезли однажды в осенний
день, утром. Внизу на подольи, и на том берегу — леса были в пе-
стром византийском золоте. Дышал с востока широкий ветер, золото
падало им под ноги, под копыта лошадей» (гл. 8). Приближенных
к Атилле «витязей» писатель называет «русью», в перечислении
племен, шедших с Атиллой из первого похода в Европу, есть названия
славянских племен, известные по «Повести временных лет» (IX в.):
чудь, кривичи, радимичи, меря, дулебы, словены. В описании рынка
в «стольном городе» проступает историческое описание славянского
торга: «...в одном же доме собирается их десять, двадцать, также
менее или более. У каждого из них есть скамья, на которой он сидит
с красивыми его девушками для торга...»
42
.
41 Замятин Е. Из записей Тарквиния Приска // Новый журнал. 1999 . No 214 .
С. 5 –6; То же // Творчество Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. IX .
С. 175 –176 .
42 Ибн Фадлан. О руссах // Хрестоматия по истории СССР. М., 1951. Т. 1. С. 43 .

244
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
В описании особенностей строения деревянного дворца, в описании
суда Атиллы Замятин строго следует сохранившимся записям Приска
Панийского, своими глазами видевшего вождя и быт гуннов. В резюме
романа он специально писал об этом: «Les souvenirs de Prisk — rédigès
en partie d’après son journal de route. Des fragments en sont parvenus
jusqu’à nous. Certains d’entre eux prouvent sans conteste gue les Huns
avaient des costumes — slaves même fakon de se vêtir, de manger,
de boire» (Записи Приска — составлены отчасти по его дневнику пу-
тешествий. Фрагменты дневника дошли до нас. Некоторые из них до-
казывают бесспорно, что гунны имели обычаи славян — та же манера
одеваться, есть, пить»)43. Некоторые из этих обычаев, свойственных
и славянам и кочевникам, писатель воспроизвел в своем романе — на-
пример, обычай плакать «кровавыми слезами» — делать в знак горя
порезы на лице, сжигать покойника в ладье. В синопсисе романа и сце-
нарии «Бич Божий» (1934) воспроизводится обычай сжигать на ладье
вместе с покойником молодую женщину: эпизод похорон князя Роа
в последующих текстах об Атилле дополнен эпизодом сожжения
вместе с ним Керки, которую Атилла спасает, сводя с погребального
костра и делая своей женой.
Керка — персонаж трагедии и романа, героиня четвертой главы
черновых рукописей «Бича Божьего» 1932–1936 гг., текст которой
обнаружен нами среди черновых рукописей Замятина в Бахметевском
архиве Колумбийского университета в 1998 г44. Юная жена дяди
Атиллы Октара должна быть сожжена вместе с мужем на погребаль-
ном костре, по обычаю племени. Атилла спасает ее с погребального
костра и делает своей женой. Этот эпизод мы находим в синопсисе
романа и в тексте написанного Замятиным в 1934 г. по мотивам ро-
мана сценарии «Бич Божий»: «Степь — по-видимому, где-то возле
столицы Атиллы. Хуны кончают укладывать огромный костер, на ко-
тором завтра будет сожжено тело умершего старого князя, а вместе
с ним — его молодая жена, Керка. <...> Одетый в парадные одежды
труп князя хунов в ладье несут и поднимают на костер. В палатку
на ладье входит к мертвому мужу сама полумертвая от ужаса Керка.
Уже зажигают костер... Атилла — будущий князь — поднимается
в ладью, чтобы простить с мертвым. Керка обнимает ноги Атиллы,
умоляет его. Огонь уже подбирается к ладье... Атилла спасает Керку
43 Замятин Е. Le Heau de Dieu. Resume du roman d’Eugene Zamiatine // ВDIС,
No108.Л.3.
44 Замятин Е. Черновые рукописи романа «Бич Божий» // Columbia
University in the City of New York. Butler Library. Rare books and Manuscript
library. Bachmeteff archieve. Zamiatin collection. Box II. Публикации:
Замятин Е. Из рукописей 1932–1936 гг. / Публ. И . Е. Ерыкаловой // Новый
журнал. Нью-Йорк, 1999. No 214 . С . 19 –40 .

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 245
из огненной смерти, объявляя, что берет ее к себе в жены. Керка полна
любви к своему спасителю, но со стороны Атиллы — это не любовь,
а жалость»45.
Этот эпизод черновых рукописей в романе начинает развитие
сюжета романа в Великой Скифии. Керка становится и важным
персонажем трагедии «Атилла», свидетельницей смерти вождя
гуннов и в финале сама всходит на погребальный костер Атиллы,
чтобы сгореть вместе с ним: «Дайте мне, дайте мне умереть вместе
с ним...» 46
. Этот последний эпизод, финал трагедии, возвращает
мотив огня погребального костра, высочайшего напряжения чувств
и завершает, закольцовывает сюжет любви и смерти. Этот сюжетный
мотив также восходит к легендам «Эдды»: «Брингильда бросилась
в костер Сигурда, обхватила его и исчезла с ним посреди пламени».
Во втором плане романа «Скифы» содержание главы первой в ча-
сти третьей записано так: «В Сусаде подготовка к войне: обучение
римскому строю; кузницы работают; все кипит. <...> Поездка в Киев
и дальше. Живой телеграф. И вот однажды этот телеграф понес из-
вестие: поход... — на Рим...»47
.
Сосредоточенность автора в первой, черновой рукописи романа
об Атилле на славянских элементах державы Атиллы отнюдь не слу-
чайна. Роль и размеры России, обострившееся после революции
противостояние России и Европы заставляло задуматься об истори-
ческой роли страны, в существовании которой словно бы воплотился
замысел, который историки приписывали Атилле: «Великие у него
были замыслы: соединить в одно государство всю еще независимую
от римлян Европу и ею сломить силу Римской империи» (Гильфердинг.
Собр. соч. Т . IV, гл. XXI).
Часто употребляя в своих письмах и интервью о романе и пьесе
по отношению к Римской империи слова «гибнущей», «прогнившей»,
«остаревшей», писатель имел в виду духовное оскудение, духовную
«энтропию» великой империи. В опубликованных в 1939 г. главах
романа, описывая Рим 405-го, Замятин изображает бегство императора
при одном слухе о приближении варваров, и римских солдат, ухо-
дящих со стен при приближении врага: «Но через несколько минут
все уже знали, что из императорского дворца получен приказ: всем
45 Замятин Е. Бич Божий. Экспозе сценария // Bibilioneque de la Documentation
International Contemporaine. Архив Е. И . Замятина. F Δ Reserve, 614. No 84в.
46 Замятин Е. Атилла // ИМЛИ. Ф. 47 . Оп. 1 . Ед. хр. 141. Вопрос о финале
трагедии в опубликованных текстах трагедии «Атилла» требует дальнейшего
рассмотрения: необходимо восстановление подлинного финала произведения.
Полный финал см. в изд.: Замятин Е. Бич Божий. Атилла / Подг. текста
И. Ерыкаловой. СПб., 2013.
47 Замятин Е. План. Скифы. 2 -й вариант // ВDIС, No 84. Л. 2.

246
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
немедленно разойтись по казармам. Офицеры ничего не понимали:
что ж это, предательство? Сдают Рим без боя? Они пытались удержать
солдат, но солдаты, не слушая, весело бежали вниз по лестницам: жа-
лованье они получили только вчера, а на остальное им было наплевать.
Стены быстро опустели. Рим остался беззащитным»48
.
Писатель видел аналогии событиям начала XX в., крушения
Российской империи — и времен великого переселения народов. В ре-
зюме романа он подчеркивал эту перекличку эпох, запечатлевшуюся
и в манере письма, и в тщательном подборе слов, который невольно
обращает читателя к мыслям о современной эпохе: «Беспокойство —
во всей Европе, в самом воздухе, в стихиях: землетрясения, наводнения,
безработных, нищих — все больше. И, наконец, в мировых столицах
узнают, что с Востока на Запад катится огромная человеческая вол-
на. <...> Читатель пока все еще не знает, о каком времени идет речь:
кажется, что все это происходит в наши дни, и только в конце главы
объясняется, что эти люди — скифы или хуны, и год — 405 -й»49.
Когда Замятин вернулся после запрещения трагедии «Атилла»
к роману, его очертания стали приобретать тот облик, который за-
печатлен во втором плане: «Скифы». Этот план уже насыщен исто-
рическими деталями, в нем подробно намечено содержание каждой
главы. 12 апреля писатель сообщал А. Ярмолинскому: «Нового
написал мало: несколько рассказов. Сейчас влезаю в роман — вот,
может быть, к следующей весне буду говорить с Вами о переводе»50.
Новый план романа в четырех частях во многом повторяет со-
бытия черновой рукописи и уже завершенной пьесы «Атилла».
Прозаический текст включает намеченные в плане события первой
части «Империя и он» и первые три главы части второй «Дневник
историка Приска». Следующие три главы второй части должны
были описывать прием римских послов и разоблачение заговора
византийцев — они соответствуют событиям первого действия тра-
гедии «Атилла». Третья часть романа — «Бич Божий» должна была
включать второй поход в Европу, осаду и взятие Орлеана и битву войск
Атиллы с войсками Аэция на Каталаунских полях, что соответствует
II и III актам трагедии. Четвертая часть — «Судьба. Венец» — вклю-
чала по плану поход Атиллы на Рим и его смерть во время свадьбы.
Иногда, не расписывая подробно эпизоды какой-либо главы, писатель
делает прямые отсылки к тексту пьесы: «Переправа через Дунай.
Прибытие в охотничий лагерь Атиллы. Странный прием — («сарычь
48 Замятин Е. Божий // Замятин Е. Бич Божий: Романы, повести. СПб., 2006.
С. 283 –284 .
49 Bachmeteff archieve. Zamiatin Collection. Box I. Bich Boshii, (exposé романа). C . l.
50 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина. Р . 129 .

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 247
в башку» и т.д. — из I акта)...», «Ночь после Каталаунской битвы
(III акт)...» 51
. В плане намечены эпизоды «с пустынником», «часо-
вой на башне», встреча Атиллы с епископом под стенами Аврелиана
из 1-й редакции трагедии.
Теперь писателю предстояло развернуть в прозаические картины
события, сжатые в монологах и сценах драмы. У прозы другие законы,
Замятин должен был — в другом жанре — воссоздать уже написанные
эпизоды или, отбросив их, несмотря на указания плана, писать новые.
Но пьеса, несомненно, сыграла свою роль в определении композиции
романа об Атилле, начатого осенью 1924 г.
Когда создавался этот второй план романа «Скифы», опублико-
ванные главы еще не были написаны. В плане нет ни императора
Гонория, ни учителя Басса, ни Приска — центральных персонажей
опубликованных глав. Первая глава романа обозначена в нем так:
«Европа перед грозой. Триумф Улда. Юный заложник. Встреча
Атиллы с Плацидией. Волк в клетке (игра в цирке: Атилла запоминает
своего волка Люто)». Эпизод «игра в цирке», волк Люто и последо-
вательность эпизодов во второй главе: «Покушение Атиллы на отца.
Отца приносят мертвым» — явно восходит к черновой рукописи
1924–1925 гг.
Черновая рукопись «Бич Божий. I вариант», запись сюжета траге-
дии 30 мая 1925 г. и 1-я редакция трагедии «Атилла», завершенная
19 июля 1925 г., были первым этапом работы Замятина над сюжетом
о вожде гуннов (1924–1925).
2-я редакция пьесы (1926 г.) и первый план романа (1926 г.) ,
зафиксировал изменение замысла, появление одного из главных
героев — жениха Ильдегонды Вигилы и рождение композиционного
приема: повествование должно было начинаться с римского триумфа
одного из гуннских князей.
3-я редакция пьесы (1927 г.) и второй план романа, который соз-
давался во второй половине 1920-х гг ., зафиксировали расширение
сюжета, в т.ч . появление в рукописях романа и в тексте пьесе фигуры
раба Камеля.
Опубликованные в 1939 г. главы в их окончательном виде были
написаны уже во Франции в 1932–1936 гг. Однако в период между
запрещением пьесы «Атилла» в 1928 г. и внезапной смертью писателя
в 1937 г. был создан еще один текст романа.
Черновые рукописи первых глав о триумфе Улда, жизни Атиллы
заложником в Риме и возвращении его в скифские степи, о похоро-
нах Октара и приготовлении к смерти Керки были написаны на юге
51 Замятин Е. План. Скифы. 2 -й вариант // Вiblioteque de la Documentation
Internationale Сontemporaine. F Δ Reserve 614. No 84 . Л. 2, 3.

248
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
Франции летом и осенью 1932 г. и в 1933–1937 гг. в Париже. Они
соответствуют главам, намеченным в плане романа. Эти черновые
рукописи первых глав романа, обнаруженные нами в Бахметевском
архиве Колумбийского университета США, являются протографом
текста, опубликованного в 1939 г., однако охватывают больший пе-
риод. Начинается текст триумфом Улда и завершается событиями
главы четвертой — спасением Керки с погребального костра умершего
князя гуннов, после чего действие возвращается в Рим. Среди персо-
нажей черновых рукописей романа 1930-х гг. — и мп ератор Гонорий,
его сестра Плацидия, Атилла и Керка, учитель Басс, юный историк
Приск, римская гетера Рома Этерна, врач Язон, богач Турпилиан,
в набросках возникает образ молодого, двадцатипятилетнего аристо-
крата Максимина. В этом тексте Басс произносит перед учениками
блистательные монологи о величии Рима, любовная история связывает
юного Приска с римской гетерой Ромой Этерной.
Черновые рукописи, созданные после запрещения трагедии, можно
условно назвать 2-й редакцией текста романа «Бич Божий»52.
Переписывая текст глав этой второй черновой рукописи романа,
Замятин исключил эпизод столкновения Атиллы и Плацидии, написал
новые сцены о пребывании в Риме молодого византийского историка
Тарквиния Приска и о его встрече с сестрой императора Плацидией.
Эти первые семь глав (3-я редакция романа) и были опубликованы
М. Слонимом после смерти Замятина под названием «Бич Божий» (1939).
Основным композиционным приемом романа должно было стать
постоянное сопоставление и столкновение событий в Риме и в Великой
Скифии. Такая, построенная на контрасте, композиция соответствует
концепции романа и трагедии Замятина об Атилле: столкновению
варварского молодого мира Великой Скифии и «одряхлевшей» рим-
ской цивилизации.
Черновые рукописи позволили восстановить и в соответствии
с планами писателя, композицией и концепцией романа дополнить
известный текст «Бича Божьего» и опубликовать роман в новом
варианте53
. Роман включает главу с описанием событий в Великой
Скифии: возвращением Атиллы из Рима, сценами похорон гуннского
князя Октара — дяди Атиллы, вместе с которым к смерти готовят
по обычаю последнюю жену Октара — Керку. Эпизоды возвращения
52 Часть рукописей 2-й редакции опубликована нами в целях сохранения в «Новом
журнале» (издании, которое традиционно является первым публикатором тек-
стов писателя): Замятин Е. Бич Божий. Из рукописей 1932–1936 гг. // Новый
журнал.1999.No214.С.19–40.
53 Замятин Е. Бич Божий. СПб.: Азбука-классика, 2005. С . 39 –134 . То же: 2012;
см. также: Замятин Е. Бич Божий: Романы. Повести. СПб.: Азбука-классика,
2006.

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 249
Атиллы и спасения Керки с погребального костра обозначены в на-
звании третьей главы романа в первом плане: «Похороны Ругилы
и Керка» и главы четвертой во втором плане романа «Бич Божий»:
«Погребение. Керка». Эпизод присутствует и в синопсисе романа
«Бич Божий» (1932). В черновых рукописях 1930-х гг . текст обо-
значен как глава четвертая и следует сразу за событиями в Риме
и отъездом Атиллы в Скифию. Этот текст соответствует намеченным
главам в планах романа. Замятин подробно воспроизводит обряд по-
хорон — сожжение на костре, соответствующий известному описанию
похорон русса в книге арабского писателя Ибн-Фадлана.
Атилла спасает Керку с погребального костра и делает своей
женой. Эпизод спасения Керки в определенном смысле начинает
развитие фабулы романа в Великой Скифии — историю возвышения
и могущества Атиллы. В этом эпизоде он впервые проявляет свою
волю властителя, нарушая обычаи. В то же время это очередная
«перемена декораций» — контрастное сопоставление картин Рима
и Скифии. Именно образом и судьбой Керки, с которой соединяется
возвратившийся в Великую Скифию Атилла, должен был начаться
большой сюжет романа: столкновение мира Рима и мира Скифии.
В концепции событий V в., падении Рима (476 г.), в конфликте
Великой Скифии и Рима, огромное значение имел конфликт характе-
ров и мировоззрений. Замятин во многом опирался на размышления
современников о причинах падения Рима и, вводя в текст романа
мистический элемент, землетрясения, наводнения, истолковывал
события с христианской и нравственной точки зрения, видя, как
и многие на протяжении веков (вслед за Иеронимом), причину раз-
рушения Римской империи и слабость ее в падении нравов, роскоши,
жадности, жестокости. Римские доблести (virtus) к V в. исчерпали
себя, символическим моментом может служить уплата дани Алариху
золотом расплавленной статуи Доблести.
Развращенным характерам Рима — Плацидии, учителя Басса,
императора Гонория, гетеры Ромы Этерны черновых рукописей
1932–1937 гг. — Замятин противопоставляет цельные и бесстрашные
характеры людей Великой Скифии. Сюжет, начатый в прозе, писатель
завершил в драме. В этом смысле появление в начале романа (из-
вестный нам текст по подсчетам А. Шейна занимает 1/8 текста «Бича
Божьего» в четырех книгах) и в финале трагедии Керки и ее мольба
взойти на костер Атиллы и «сгореть в пепел» было для автора романа
принципиально важным. Характер и образ Керки, ее всепоглощаю-
щей любви и самопожертвования, в определенном смысле становится
в романе знаковым для характеристики писателем мира Великой
Скифии. В рукописи романа, написанной уже во Франции (2-я редак-
ция), этот образ сталкивается с другим — образом римской гетеры,

250
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
которую называют Рома Этерна («Вечный Рим») или Ама («Душа»),
знаковым для характеристики Рима.
Хотя роман не был завершен, сохранившиеся рукописи показыва-
ют принципиальность и масштаб контрастного принципа построения
повествования. Эпизод приготовления к смерти на погребальном ко-
стре Октара и спасения Керки Атиллой во второй черновой рукописи
романа «Бич Божий» 1932–1937 гг. сменяется эпизодом публичной
операции Язона в Риме. Действие вновь переносится в Рим. Здесь
в римских сценах действует персонаж второй черновой рукописи, ко-
торый Замятин исключил из беловой рукописи римских глав — гетера
Ама (Рома Этерна): «Керка, держа полную до краев чашу в руке, все
еще пела. Старуха Костоба, пряча за спиной веревку, взошла на ла-
дью и сердитым шепотом стала торопить Керку. Керка остановилась.
Стало тихо, так что было слышно, как льются вверху жаворонки.
Она медленно выпила полную до краев чашу, повернулась к веже.
Октар, неподвижно глядя белыми глазами, ждал. Ноги у нее стали
мертвыми и не могли двинуться. Старуха Костоба взяла ее рукою
за шею и толкнула в вежу. Там была сделана постель на том же ковре,
где сидел Октар, рядом с ним. Она легла, и сразу же стало темно: это
вошел к ней Атилла, задернув за собой полог. Совсем близко в темно-
те она увидела над собой его глаза, они вошли в нее глубоко, он весь
был в ней. Ей показалось, что у него горькие губы. Слезы хлынули
из нее, она громко закричала. Мужчины далеко, около веж, застучали
палками по щитам, чтобы не слышно было ее крика, они думали, что
Костоба уже делает свое дело. Керка услышала этот стук, она поняла,
что сейчас войдет Костоба с петлей и все кончится. Дрожа, она вся
раскрылась до самых недр, она истекала слезами и соком, как земля,
она ухватилась за Атиллу изо всех сил [и не отпускала его. “Еще,
еще!” — сказала она ему, чтобы жить еще хоть миг]. <...> Ама крепко
держала в своей руке маленькую, влажную руку Турпилиана. Он по-
синел, увидев кровь, он хотел уйти, но Ама знала, что это ему только
полезно: ночью он опять, хоть ненадолго, сможет быть мужчиной
и сам же потом будет благодарен ей. Он был тоненький, бледный,
как внезапно состарившийся четырнадцатилетний мальчик, но все,
кроме Амы, его боялись, его имя произносили, как имя Божие: он
сейчас был самым богатым в Риме, он был директором Компании для
постройки осадных орудий, они были нужнее, чем хлеб. Он сидел
рядом с Амой в первом ряду, в большом зале при Траяновой библи-
отеке. На возвышении улыбался знаменитый Язон, он был без тоги,
в одной тунике красного цвета, так что кровь на ней не была видна.
Перед ним на высоком столе из белого с чуть заметными жилками
мрамора, лежала женщина, обнаженная выше пояса. Ее большие гру-
ди с голубыми жилками и румяными, как крошечные рты, сосками,

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 251
поднимались и опускались; она спала, это было действие чудесного
отвара из мандрагоры и других трав, изобретенного Язоном. Играя
улыбкой, [играя] чуть подведенными глазами, ножом с сверкающей
серебряной ручкой, Язон наклонился, взявшись за сосок, оттянул
кожу на груди женщины, сделал чуть заметное движение, и из раз-
реза, как из трещины в спелом плоде, потекла кровь...»54
.
Через полгода после отъезда за границу Замятин писал А. Ярмо-
линскому 11 мая 1932 г. с юга Франции: «And then I must go
on with a new novel about Attila. So you see that your suspection about
my “having a novel up my sleeve” is not right (to my regret) and so
long I am staking more on my plays» («И потом я должен продолжать
новый роман об Аттиле. Так что ваши подозрения, о том, что “ро-
ман у меня в рукаве”, неверны (к моему сожалению) и до сих пор
я больше занимаюсь моими пьесами»55). 24 декабря того же 1932 г.
Л. Н . Замятина сообщала М. А . Булгакову из Парижа: «Мы безбожно
застряли на Ривьере, только с месяц как вернулись в Париж. Евгений
Иванович делал в Ницце один сценарий, потом писал роман»56. Речь
в письме идет о сценарии Замятина по роману Л. Н. Толстого «Анна
Каренина» — первом из почти полутора десятков сценариев, напи-
санных Замятиным во Франции.
В 1933 г., по-видимому, был написан синопсис романа (resumé)
«Бич Божий» («Le Fleau de Dieu»). 21 января 1934 г. актер В. Инки-
жинов писал Замятину, что послал в одну фирму «синопсис
Атиллы» 57
. 3 июня 1934 г. Инкижинов сообщал: «Cher Maitre. Apres
avoir pris connaissance du projet du scenario “Attila”, ainsi que du plan
et des premiers chapitres de votre roman de meme nom, j’ai le plus vif
plaisir de vous dire mon admiration pour cette oeuvre. Votre penetration
dans le personage d’Attila m’a fait comprendre beaucoup de cette image
du “fleau de Dieu”, une des images qui hautent jusqu’a present la memoire
humaine. Je suis persuade que l’on peut faire un film magnifique sur
votre scenario et, il est sans aucun doute evident, que je serais trop
heureux de creer le role d’Attila. En renounelaut l l’expression de mon
admiration je vous prie croire, cher Maitre, en mon estime tres profonde.
V. Inkijinoff» («Дорогой мэтр. После знакомства с проектом сценария
“Атилла”, а также планом и первыми главами вашего романа того же
названия, я с огромным удовольствием выражаю вам свое восхищение
54 Замятин Е. 1) Черновые рукописи романа «Бич Божий». C. 75 –76; 2) Из черно-
вых рукописей 1932–1936 гг. С . 38 –39.
55 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина. Р . 138 .
56 Из переписки М. А. Булгакова с Е. И . Замятиным и Л.Н . Замятиной. (1928–
1936) / Публ. В. Бузник // Творчество Михаила Булгакова. Л., 1991. С . 220 .
57 Письмо В. Инкижинова Е. И . Замятину 21 янв. 1934 г. // ВDIС, No 143а.

252
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
этим произведением. Ваше проникновение в персонаж — Аттилу —
делает для меня хорошо понятным этот образ “бича Божьего”, один
из тех образов, которые до сих пор возвышаются в памяти человече-
ства. Воображаю, какой прекрасный фильм можно сделать по вашему
сценарию и, без всякого сомнения, ясно, что я буду счастлив создать
роль Аттилы. Еще раз позвольте выразить мое восхищение и уверить
вас, дорогой мэтр, в моем глубоком уважении. В . Инкижинов»58.
В синопсисе романа (1933) уже подробно изложено содержание
первой главы, однако ни имени Басса, ни императора Гонория,
ни Плацидии еще нет в описании первой части. Вместе с тем в резю-
ме появились сцены спасения Керки во время похорон князя Роа,
«черного пира» в Равенне, когда в черной одежде, на черной посуде,
в зале, затянутой черным, римляне пируют, ожидая гибели от при-
ближающихся войск Атиллы. В первой половине 1934 г. был написан,
вероятно, сценарий «Бич Божий», так как в июне 1934 г. в своем
письме М. Сико Замятин пишет уже о «сценарии»59.
14 мая 1935 г. Замятин писал переводчику Чарльзу Маламуту
из Парижа в США: «Итак, как видите, я жив. Но то, как я живу, мне,
честно говоря, нравится очень мало. В голове у меня — неплохой капи-
тал, а я его трачу на Ersatz’ы, на писание каких-то сценариев — толь-
ко потому, что это единственная не так мизерабельно оплачиваемая
работа здесь. Да и то, по вашим американским масштабам, платят
убого. Мне никак не удается “опередить” свой бюджет месяцев, ска-
жем, на шесть, чтобы засесть за роман. Максимум роскоши, которую
я могу себе позволить — это написать несколько новых рассказов,
чтобы напечатать их по-французски, по-голландски, по-английски...
но только не по-русски. <...> Так жить, конечно, — бессмысленно.
Надо попытаться произвести какое-то новое coup d’etat. Но какое?
Вернуться на родину? Но родина до сих пор мне была не матерью,
а мачехой. Правда, сейчас как будто положение изменилось, но боюсь,
не для меня. Писатели там живут припеваючи. Но когда я читаю,
скажем, в “Литературной газете” эти “припевы” — эту бесстыдную
лесть по адресу всякого начальства — у меня начинается жестокий
припадок морской болезни. В случае возвращения — в штате льсте -
цов я не буду, а стало быть останусь писателем «заштатным», обре-
ченным на полное или приблизительное молчание. < ...> Посылаю
Вам три сценария, — нет, четыре. Во первых, “The captured Tzar” —
об Александре II и Юрьевской; во-вторых, “Le grand amour de Goya”;
в третьих “Le Fleau de Dieu” — Атилла; в четвертых — “Пиковая
58 Письмо В. Инкижинова Е. Замятину 3 июня 1934 г. // Bachmeteff Archieve.
Zamiatin collection. Box IV.
59 Письмо Е. И. Замятина М. Сико 14 июня 1934 г. // ВDIС, No 140.

О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя 253
дама”. <...> Последний месяц окаянно работал над сценарием “Тарас
Бульба”, которого ставит летом Грановский. Устал здорово. Сегодня
отдыхаю, а завтра опять за работу...» 60
.
Фильм, поставленный режиссером А. М . Грановским, вышел
на экраны в том же 1935 г. В 1936 -м по сценарию Замятина знаме-
нитый режиссер Жан Ренуар выпустил фильм «На дне» с Жаном
Габеном в роли Васьки Пепла, который был признан лучшим филь-
мом года. Замятин написал сценарий «Бог танца», «Жизнь продол-
жается», «Война и мир», «Ванина Ванини», «Дездемона», «Стенька
Разин», «Владыка Азии», «Мазепа», «Иван Грозный» и другие.
Работа, нелюбимая, имевшая очень мало общего с «роскошью» работы
над прозой, отнимала у писателя физические силы. По-видимому,
летом 1936 г. он получил возможность вернуться к роману: он го-
ворил о работе над второй частью. Но жить ему оставалось недолго:
Замятин умер от сердечного приступа в своей квартире на рю Раффе
14 недалеко от Булонского леса 10 марта 1937 г.
Ранняя черновая рукопись «Бич Божий. I вариант» и черновые
рукописи 1930-х гг . воссоздают абрис романа, завершить который
писателю было не суждено. И теперь, лишь читая его рукописи, мы
можем, как когда-то измученные солдаты Атиллы, увидеть вдали,
в прозрачном вечернем воздухе Италии очертания столицы мира:
«Enfin, un soir, apparaissent au loin les coupoles dorees de Rome...»
(«Наконец, вечером, появляются вдали золотые купола Рима»)61.
60 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина. Р . 143 –144 .
61 «Le Fleau de Dieu» Resumé du roman d’Eugene Zamiatine // ВDIС, F Δ Reserve
614. No 108.

Л. к . оЛяндЭр
повесть Е. Замятина «бич божий»
в художественной системе писателя
...
и современный литературный процесс*
Неоконченная повесть Е. Замятина «Бич Божий» является важ-
нейшим звеном в его творчестве, организующим началом которого
был гуманизм писателя. Свою позицию он четко обозначил в статье
«Завтра»: «Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем
эпоху подавления личности во имя масс; завтра — принесет осво-
бождение личности — во имя человека . Война империалистическая
и война гражданская — обратили человека в материал для войны,
в нумер, цифру. Человек забыт — ради субботы; мы хотим напомнить
другое: суббота для человека»1. В «Завтра» были определены цель
(свобода), символ веры (ересь), оружие для достижения цели (слово):
«Мы идем во имя завтрашнего свободного человека»; «Наш символ
веры — ересь»; «Единственное оружие, достойное человека, — это
слово».
Став на защиту «человека и человечности», Замятин — особенно
в повести «Бич Божий» — обратил внимание на деградационные про-
цессы, на их симптомы, которые свидетельствовали о грозной опас-
ности гибели для гуманизма как такового: это озверение, ненависть,
«механическое равенство», «животное довольство», филистерство,
покорное служение «командующим», рабство и т.д. Писатель смело
отстаивает свое право говорить об этом откровенно. Он возмущен,
когда посягают на свободу художника, стремясь совратить его с ис-
тинного пути, ведущего к «великой цели, к которой идет человече-
ство» (с. 348): «“Служи!”, писатель для них — только собачка, кото-
рую нужно выучить стоять на задних лапках, — тогда ей дают кусочек
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Избр. произведения:
В 2т. /Сост. О.Н. Михайлов. М., 1990, — с указанием страниц в скобках.
* Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. VII / Под ред. Л. В. Поляковой. Тамбов, 2000. С . 47 –53 .

Повесть Е. Замятина «Бич Божий» в художественной системе писателя... 255
жареного и тогда все обстоит благополучно» (с. 346). Неугодные
программные статьи Замятина «Завтра» и «Цель», написанные, как
и роман «Мы», в 1920 г., подверглись жестокой критике, а затем он
сам и все его творчество, в т.ч . и повесть «Бич Божий» (1928), были
преданы забвению. Хрущевская «оттепель» в отношении Замятина
ничего не изменила. Однако в начале 1970-х гг ., когда, говоря слова-
ми критика Е. Сергеева, «народ... вроде уже излечился от эпидемии
страха и вообще не из робких состоял — поколение фронтовиков в воз-
раст вошло, молодняк, проклюнувшийся в “оттепель”, к 70-м уже
окреп и голосом и телом»2
, — художественно-эстетическая позиция
Замятина, его художественное наследие через третьи лица в резко
искаженном виде «вводится» — после долгого замалчивания — в со -
знание литературной общественности. Наиболее ярко ложная интер-
претация замятинского наследия была представлена в монографии
В. Иванова «Идейно-эстетические принципы советской литерату-
ры» (1971), где говорится, что Замятин, «прихлебатель буржуазии»,
клевеща на революцию, выражал «разочарование» в народе3. Теперь
об этом не стоило бы вспоминать, если бы не слово разочарование,
которое, независимо от воли автора, все-таки служило проводником
творчества Замятина в дискурс литературы шестидесятников-семи -
десятников, а также последующих поколений. Замятинское разоча-
рование по сути таковым не было: писатель, солидаризируясь с горь-
ковскими «Несвоевременными мыслями», любя и уважая свой народ,
требовал прекратить «смотреть на демос российский как на ребенка,
невинность которого надо оберегать» (с. 352). В своем «разговоре»
с народом Замятин стремился к аналитичности и правде, к освобож-
дению от мифических представлений. Такое разочарование-демифо-
логизация, основа повестей «Бич Божий», «Островитяне», романа
«Мы», является необходимой ступенью к той писательской позиции,
суть которой к середине 1970-х точно сформулировал В. Шукшин
в своем вопросе: «Что с нами происходит?» Вопрос, означающий
пробуждение, подготавливался постепенно, исподволь. Сначала
он — имплицитно и частично — возник уже в симоновской трило-
гии «Живые и мертвые», когда говорилось о доверии и недоверии,
в гроссмановской дилогии «Жизнь и судьба», в романах В. Дудинцева
«Не хлебом единым», «Белые одежды» и других. Затем он был
поставлен открыто в произведениях писателей самых различных
стилей и направлений — от прозы неореалистической до постмодер-
нистской — «Берег», «Выбор», «Игра» Ю. Бондарева, «Царь-рыба»,
2 Сергеев Е. В надежде славы и добра // Вопросы лит-ры. 1988. No 12 . С . 11.
3 Иванов В. И. Идейно-эстетические принципы советской литературы. М., 1971.
С.38,37.

256
Л.К . ОЛЯНДЭР
«Печальный детектив» В. Астафьева, «Пожар» В. Распутина, «И доль-
ше века длится день», «Плаха» Ч. Айтматова, «Ночь после выпуска»,
«Шестьдесят свечей», «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Знак
зверя» О. Ермакова, «Стол, покрытый сукном и с графином посере-
дине» В. Маканина, «Мещанский роман» Б. Кенжеева, «Омон Ра»
В. Пелевина, «Пирамида» Л. Леонова и другие.
Таким образом, если значению слова раз-очарование придать ок-
казиональный оттенок и трактовать его как снятие чар (колдовства),
то ивановское клеймо — «разочарование» в народе — исчезает, оборот
трансформируется в новый: «раз-очарование (раз-колдование)» наро-
да. И этот новый смысл, адекватный целям замятинского творчества,
помогает понять, насколько органично оно и его взаимодействие
с современной литературой, в которой активизировался процесс
демифологизации народного сознания.
Ретроспективный взгляд, брошенный на литературу ХХ в. в целом
и на ее неотъемлемую, конструктивную часть — творчество Замятина,
на повесть «Бич Божий», — позволяет обнажить хотя бы некоторые
системные связи: внутренние, между замятинскими произведени-
ями, и внешние, отражающие диалогические отношения писателя
с современными авторами.
Наследие Замятина зиждется на концептуальной художествен-
но-философской идее — постичь «закон революции» не только как
социальный, но и как «космический, универсальный». Опираясь
на «понятие будущее — истина»
4
, писатель акцентирует внимание
на трагической стороне противоречивого развития цивилизации,
в которой противоборствуют две взаимоисключающие тенденции —
гуманизации и дегуманизации человека.
В глобальном масштабе этот конфликт ставится и решается
в повести «Бич Божий», которая является своеобразным фокусом
в художественной системе Замятина. Именно в этом произведении
сошлись концы (распад цивилизации Рима) и начала (нецивилизован-
ный, варварский мир гуннов). В основу структуры повести заложен
принцип контраста: мир «объективный» и мир «альтернативный»,
о чем подробно пишет Г. Богин5; пространство безграничное, неиз-
меримое, от Рифейских (Уральских) гор до Дуная и ограниченное,
Рим, одетый в камень; художественная и смысловая реальность Рима
и художественная и смысловая реальность Киева; большой и силь-
ный вождь гуннов Мудьюг и «небольшой человек в красной одежде»,
4 Матушкина В. И. Е. Замятин и Л. Леонов (к вопросу об эстетических взгля-
дах)//Тамже.С.83.
5 Богин Г.И. Евгений Замятин: мастерство пробуждения рефлексии // Творческое
наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1994. Ч. II. С . 15 .

Повесть Е. Замятина «Бич Божий» в художественной системе писателя... 257
римский император Гонорий; черная вещая птица и императорский
петух Рим; свобода и рабство; правда и ложь; храбрость и трусость;
окультуривание дикаря, варвара — воспитание Атиллы — и впадение
в дикость цивилизованного Гонория; и наконец, — наличие выбора
и его предопределенность.
Философский аспект проблемы выбора в повести «Бич Божий» пред-
ставляет собой тугой узел, который писатель уже развязывал в рассказе
«Пещера», романе «Мы»... Но в «Биче Божьем» речь идет о выборе,
сделанном и делаемом человечеством в ходе развития цивилизации; это
вопрос философской свободы, которая заложена в просторах и высотах
природы, ее реках, степях, горах, небесах; свободы, которая в иерар-
хических структурах цивилизации превращается в свою противопо-
ложность, в не-свободу. Замятиным поставлена такая сверхзадача,
решение которой ищет последующая литература. Текст «Бича Божьего»
может быть представлен как часть более широкого текста о выборе, со-
стоящего из объединенных семантической связью текстов, созданных
различными авторами6, в частности, Ю. Бондаревым и О. Ермаковым.
Был ли выбор у замятинского Д-503 («Мы»), бондаревского Рамзина
(«Выбор»), ермаковского Глеба («Знак зверя»)? И был ли выбором
выбор Атиллы? И да, и нет.
Свобода выбора таковой не являлась, выбор предопределялся логи-
кой Системы, опирающейся на ненависть и зло, то есть на знак зверя
(О. Ермаков). Именно ненависть и зло не были приняты Замятиным,
который как и герой Ермакова, Борис, отверг знак зверя. Борис от-
казался убивать в Афганистане и за это был убит своим другом Глебом
(Черепахой), легко подчинившемуся стадному, коллективному;
Замятин не стал выполнять соцзаказ, остался верен своим убежде-
ниям, ведь он «в настоящем... всегда оппозиционер»7, и за это был
отлучен от литературы у себя на родине.
Выбор Атиллы — выбор стойкости, непокорности. Идея экзистен-
ции, противостояния не случайно получает свое развитие именно в по-
вести «Бич Божий», писателя к этому понуждало «состояние совре-
менной Европы, распоротой восстаниями, революциями и войнами,
переполненной предчувствием небывалых грядущих катастроф...»8
.
Обратившись к теме Рима, Замятин не только продолжает углублять
идеи своего предыдущего творчества, в т.ч . и исторической трагедии
6 Топоров В. Миф. Ритуал. Символ: Исследования в области мифопоэтического:
Избранное. М., 1995.С.194.
7 Шайтанов И. О. Мастер // Вопросы лит-ры. 1988 . No 12 . С . 47 .
8
Полякова Л. В . Евгений Замятин: творческий путь. Анализ и оцен-
ки // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов,
1994.Ч.I.С.72.

258
Л.К . ОЛЯНДЭР
«Атилла», но образует новое семантическое звено в «римском тексте
европейской литературы», включая такие произведения, как «Нерон,
кровавый поэт» (1922) Д. Костолани, «Лженерон» («Der falsche
Nero», 1936) Л. Фейхтвангера, «Путник, если ты придешь в Спа...»
(«Wanderer, kommst du nach Spa...», 1950) Г. Белля и др.
Через повесть «Бич Божий» широкие семантические связи за-
мятинского творчества еще больше расширяются и углубляются,
свидетельствуя о том, что писатель занимал и занимает ключевые
позиции, а не находился и не находится где-то на маргинесах худо-
жественного и философского постижения мира и человека.
«Бич Божий», как и роман «Мы», служил предостережением.
Раньше многих Замятин поймет ту опасность, которую несет в себе
идея Рима. В идеологическом контексте эпохи было важно показать
обратную сторону его могущества. И Рим предстал символом рабства,
где физически сильные люди и талантливые люди — мальчик Атилла
не может этого понять — почему-то трусливо льстят маленькому
человеку с кривым ртом. «Человек в золоте с мечом, огромный, как
Бог, стал позади трона. < ...> Белые сенаторы поднимались к трону,
согнув голову...» Когда император заявил, что его петух хочет “ку-
шать”», «поэт, который хвалил императора, торопливо сунул большую
красную руку к себе за пазуху и потом подставил ее петуху, на ладони
были зерна. ...Сенаторы, толкаясь, тоже протягивали ладони, у одних
были зерна, у других куски мяса» (с. 203 –204).
Непосредственно все воспринимавший Атилла в художествен-
ной системе повести играет важную функциональную роль: только
благодаря ему удается создать необходимый эффект остранения.
Лжевеличие предстало в жалком, смешном свете, но оно было опасно.
Замятинский Рим является символом не силы, а вырождения,
смерти. Его дыхание, несущее гибель всему живому, тлетворно.
Предупреждающее значение замятинской повести станет еще очевид-
нее, если сопоставить «Бич Божий» с беллевским рассказом «Путник,
если ты придешь в Спа...»
Воспитанный на идеологии сильного Рима немецкий юноша-
солдат доставлен с фронта обрубком в свою гимназию, ставшую
госпиталем. Анализируя художественную ткань рассказа, необхо-
димо подчеркнуть два момента: ложную и мертвящую обстановку
гимназии (школы): бюсты кайзера, Цицерона, Марса — и просьбу
искалеченного, дать ему молока: «“Milch”, sagte ich leise...»
9
. Как
видим, герой подсознательно делает безнадежную попытку, припав
губами к живительному источнику силы, вновь обрести ее.
9 Boll H. Wanderer, kommst du nach Spa... // Und sagte keіn einziges Wort. M .:
Hochschule, 1966. С . 322 .

Повесть Е. Замятина «Бич Божий» в художественной системе писателя... 259
Молоко значимо и в образной системе «Бича Божьего», являясь
одной из составляющих ее, оно выступает в качестве тропа и образует
ключевой смысловой ряд вместе со словами — яблоко, мясо, кровь, —
прежде всего, в пейзажных зарисовках.
Поэтика пейзажа у Замятина особая. Создавая яркую, импресси-
онистическую картину природы, живущей своей жизнью, писатель
одновременно умеет показать и жизненный опыт тех, кто эти картины
воспринимает. Пейзаж у Замятина — это и зеркало ценностей его
персонажей. Не случайно там, где речь идет об Атилле, есть пейзаж,
а где о Гонории — интерьер.
Особенность замятинской поэтики заключается в том, что она
основывается на игре словесных значений, прямых и переносных.
В результате троп, например, сравнение: «все стало, как из моло-
ка», — взятый в более широком контексте становится символом самой
жизни. Образы природы выстраиваются в систему; взятые вместе они
начинают вновь складывать в смысловое целое разъятый Замятиным
фразеологизм: «Кровь с молоком»: «Заря висела на небе клочьями,
как куски сырого мяса, красными каплями падала на снег» (с. 190);
«Ночью... небо стало распухшим и красным от огня» (с. 191); «Потом
земля, деревья, небо — все стало как из молока, это был снег» (с. 194);
«...было уже утро, крепкое, румяное, как яблоко» (с. 196). Ряд:
красные капли (кровь) — распухшее и красное (точно лицо от при-
лива крови) — молоко
—
румяное... яблоко — содержит в себе все
элементы фразеологизма «кровь с молоком», символизирующего
здоровье и силу. Это его значение усиливается, когда возникает образ
крепкого румяного яблока. Человек, живущий в природе, ласковой
и суровой одновременно, должен быть сильным и здоровым; силу
и здоровье он берет от земли, укрепляя их в борьбе. Человек должен
уметь открыто и честно постоять за себя и не быть трусом. Трусость
презираема. Мудьюг, боровшийся с врагами, считает маленького
Атиллу, которого спрятала Куна, трусом. В тексте возникает новый
семантический ключевой ряд: кровь на мече Мудьюга (ее не доверя-
ют стереть Атилле) — холодное яблоко — железо глаза Мудьюга...
(Потом железо будет во взгляде самого Атиллы.) Горячее и холодное
сливается, холод жжет.
В момент физического наказания Атиллы — вдруг! — в нем был
навсегда убит раб и родилась гордость свободного и несокрушимо-
го человека, способного противостоять насилию: «“Да смотри же,
ты! Это — дворец, здесь император”. Сердце у Атиллы понеслось,
он знал, что император — это как его отец, как Мудьюг, такой же
большой и сильный. Он вспомнил, как отец взял его тогда за шею
и приковал к стене, как железом. И как тогда, он стиснул зубы, он
почувствовал, что щеки у него стали твердыми и сердце пошло ровно,

260
Л.К . ОЛЯНДЭР
как лошадь» (с. 201). Атилла стал хозяином своего сердца и своей
судьбы, чего не скажешь о героях «Мы», построивших муравейник
на принудительном счастье, намерившихся с помощью Интеграла —
машины — осчастливить и всю Вселенную. Для них прекрасным
становится полное отсутствие свободы: «не-свободное движение»,
«эстетическая подчиненность несвободе»: «Благодетель, Машина,
Куб, Газовый Колокол, Хранители, — думает Д-530, — все это добро,
все это — величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кри-
стально-чисто . Потому что это охраняет нашу несвободу — то есть
наше счастье» (с. 43).
В романе «Мы» есть свое «господствующее» твердое, но в отличие
от камня прозрачное вещество — «хрустально-неколебимое, вечное»
стекло, из которого сделано все, даже стулья, кресла, столы, шкафы,
кровати. Стекло — это своего рода символ жесткой не-свободы, от ко-
торой нельзя уйти ни на минуту.
В повести «Бич Божий» эту функцию выполняет камень в Риме.
Камень был везде, но в мире Атиллы он был живым и подвижным,
одухотворенным: «Круглые, как медведи, горы лежали и молчали.
Потом они как будто встали на дыбы...» (с. 200); «Они остановились
опять перед большой рекой, на ней были камни, белая вода с шумом
била в них» (с. 190). Камень был частью природы. Не то в Риме, где
камень сковал все и был везде: «стены из больших камней» (с. 200);
«каменная река Рим» (с. 205); «Ослик под окном мелко просыпал
копыта по камню» (с. 205) и т.д . Этот долгий метафорический ряд
развивает идею не свободного мира, потому что «это была не земля,
это был камень» (с. 200).
Свободу и радость Атилла почувствовал тогда, когда выехал
из Марга: «Каменная дорога, бежавшая от самого Рима через поля,
реки, горы — здесь кончилась. Конские копыта теперь ударяли мягко,
под ногами был уже не камень, а земля и степь» (с. 236).
Замятинские ключевые смысловые ряды, ключевые образы в по-
вести «Бич Божий», в том числе взятые из мира животных — Атилла,
волки и волк — дают возможность создать достаточно полные кар-
тины соотнесенности этого произведения со всем творчеством писа-
теля, а также с произведениями современных авторов. Это «Плаха»
Ч. Айтматова, где волки Акбара и Ташчайнар, олицетворяют природу,
возвышаясь над человеком, «Стол, покрытый сукном и с графином
посередине» В. Маканина, где среди представителей коллективного
мнения сидят Молодые Волки; «Белка» А. Кима, где раскрыты че-
рез родство человека с миром животных философия и психология
оборотничества; «Дайте собакам мяса», «Песенка про Козла отпу-
щения», «Охота на кабанов» В. Высоцкого, «Жизнь насекомых»
В. Пелевина и др.

Повесть Е. Замятина «Бич Божий» в художественной системе писателя... 261
Важно подчеркнуть, что диалогические отношения текста «Бича
Божьего» с другими текстами раскрывают игру смыслов в самом
литературном процессе, характеризуя его сложность и противоре-
чивость. Все это понуждает шире посмотреть на такие категории,
как традиции, новаторство, типизация, дискурс, интертекст и т.д .
Рассмотрение повести «Бич Божий» в контексте замятинского
творчества и шире — в контексте литературы ХХ в. — не обходимо
с целью установления глубинных связей писателя с литературным
процессом, уяснения особенностей мифопоэтического сознания и пу-
тей его демифологизации.
И хотя многое уже сделано, главная работа еще впереди.

а.Ю. панов
трагедия Е. Замятина «атилла»
в ракурсе теории этногенеза Л. н . Гумилева
Изучению различных аспектов творческого наследия Е. Замятина
посвящены многочисленные исследования. Несмотря на значитель-
ное количество работ о нем, отдельные фундаментальные проблемы
его творчества остаются мало разработанными или вовсе не обозна-
ченными. Среди них вопрос о творческой эволюции писателя в кон-
тексте естественнонаучных достижений, связанных прежде всего
с именами Р. Майера и В. Вернадского. Особый интерес в этом плане
представляет теория этногенеза Л.Н. Гумилева (1912–1992) — тео -
рия возникновения, развития и исчезновения природных явлений —
этносов (народностей, народов, наций) — на фоне географических
изменений. Теоретическое обобщение Гумилевым грандиозного
исторического материала нашло отражение в его трактате «Этногенез
и биосфера Земли» (1989), в котором осуществлен переход от тра-
диционной описательной этнографии к новой науке — этнологии,
изучающей взаимодействие природных и социальных закономер-
ностей в истории человечества. Актуальность проблематики, раз-
рабатываемой ученым, неожиданные и неопровержимые ответы
на фундаментальные вопросы, поставленные всем ходом развития
историко-общественной и философской мысли XX в., новая мето-
дика, синтезирующая гуманитарные и естественные науки, стали
причинами огромного общественного резонанса, вызванного выходом
в свет книги «Этногенез и биосфера Земли».
Заключительный этап деятельности Гумилева хронологически
совпал с «возвращением» в историю русской литературы многих
классиков первых десятилетий XX в., в т.ч . Замятина. Однако воз-
можность сопоставления Замятина и Гумилева, представителей
разных исторических эпох и творческих сфер, основывается прежде
всего на близости типов их теоретического мышления: независимо

Трагедия Е. Замятина «Атилла» в ракурсе теории этногенеза Л.Н . Гумилева 263
друг от друга они обогатили процесс познания этнического аспекта
человеческого бытия.
Историософская концепция Замятина сложилась под влиянием
различных естественнонаучных и философских учений. Она яви-
лась обобщением идей, воплотившихся в художественных произ-
ведениях писателя, с одной стороны, и попыткой самостоятельного
осмысления мирового исторического процесса в художественном
творчестве — с другой. Концепция нашла отражение в теоретиче-
ских и публицистических работах Замятина: «О синтетизме» (1922),
«О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923), «Новая
русская проза» (1923). Вдохновителем идей перечисленных ра-
бот Замятина можно назвать немецкого ученого Юлиуса Роберта
Майера (1814–1878), впервые сформулировавшего закон сохранения
энергии (1844) и закон возрастания энтропии (1869). Доказательством
влияния Майера на писателя является замятинский очерк «Роберт
Майер» (1921), в котором прочерчен научный путь к формулировке
двух основополагающих физических законов и дана философская
оценка открытиям немецкого физика. Излагая, главным образом,
теорию Майера о борьбе энергии и энтропии, Замятин обратил вни-
мание на другие его открытия, так или иначе связанные с энтропий-
ными и антиэнтропийными процессами. В очерке «Роберт Майер»
Замятин подошел к важной естественнонаучной идее: поглощая кос-
мическую энергию, главным образом, солнечные излучения, планета
Земля побеждает энтропию и поддерживает существование живых
организмов, в т.ч . и человека, являющихся, в свою очередь, таки-
ми же энергетическими трансформаторами, как и Земля. Эта идея
стала фундаментом историософской концепции Замятина, основные
аспекты которой изложены в его статье «О литературе, революции,
энтропии и о прочем». Как утверждал Замятин, развитие наций, со-
циальные отношения, история искусства и биохимические процессы
основаны на космических законах сохранения энергии и энтропии.
Энергетические потери, связанные с нарастанием энтропии, компен-
сируются, по его мнению, «революциями», т.е . вспышками «соци-
альной» энергии, которые нарушают плавное течение энтропийного
процесса и создают новые энергетические циклы. Антиэнтропийные
«революции» в разных областях человеческой деятельности (в науке,
искусстве, общественно-политической жизни) реализуют, по тео-
рии Замятина, «еретики» — личности, порой добровольно идущие
на смерть ради утверждения идеалов или достижения каких-либо
жизненных целей.
Завершающими звеньями историософской концепции Замятина
стали системный подход к историческим явлениям и принцип дис-
кретности исторических процессов, воспринятые писателем после

264
А.Ю . ПАНОВ
появления в России в 1923 г. книги немецкого историка и философа
О. Шпенглера «Закат Европы» (1918–1923). Замятинскому мировоз-
зрению оказалось близка теория «циклических культур» Шпенглера,
построенная по принципу прерывности и рассматривающая историю
как ряд закрытых систем — «культур» или «цивилизаций», прохо-
дящих через периоды рождения, роста, разложения и гибели.
Именно факт дискретности в истории человечества предполагает,
по убеждению ученых, существование особых замкнутых систем,
или «цивилизаций», переживающих в своем развитии этапы
эволюции к гибели. К открытию таких системных целостностей
пришел Н. Я. Данилевский в концепции культурно-исторических
типов, Шпенглер — в теории циклических культур, К. Ясперс —
в концепции «осевого времени», А. Д . Тойнби — в учении о ряде
последовательных цивилизаций. Но только Л. Гумилеву всецело
принадлежит заслуга всестороннего описания и научного анализа
этого феномена с превращением его из философской догадки в на-
учное открытие. На протяжении столетий оставались загадками
факты внезапного усиления прежде слабых этносов и гибели
могущественных держав, ибо оставался не выясненным главный
фактор, инициирующий этногенез, — возникновение новых наро-
дов. Разгадка этногенеза кроется в открытом Гумилевым эффекте
биогеохимической энергии живого вещества биосферы — пассио-
нарности, являющейся следствием воздействия космических
негэнтропийных импульсов на определенные участки биосферы
и на живое вещество — следовательно, и на человека как элемент
живого вещества.
Под влиянием негэнтропийного импульса, или пассионарного
толчка, в сфере подсознания отдельных человеческих особей про-
исходят микромутации, в результате которых инстинкт самосо-
хранения подавляется пассионарным импульсом — стремлением
к изменению окружающего мира и индивидом обретается физиоло-
гическая способность к сверхнапряженной работе, т.е . способность
выдавать избыток биогеохимической энергии живого вещества в виде
целенаправленной деятельности. Самостоятельность пассионарного
импульса среди других психологических импульсов обусловлена
его независимостью от интеллектуального уровня человека и от со-
циальной принадлежности индивида. Именно представители нового
пассионарного поколения — пассионарии, стремящиеся к изменению
окружающего мира и потому готовые пожертвовать собственными
жизнями ради достижения своих идеалов, образуют новые биосоци-
альные коллективы — этносы. Замятинский тезис о необходимости
преодоления энергетическими вспышками энтропийных процессов,
пронизывающих общественно-политическую и этническую историю,

Трагедия Е. Замятина «Атилла» в ракурсе теории этногенеза Л.Н . Гумилева 265
как и различные сферы человеческой деятельности, соотносится
с гумилевской гипотезой о пассионарных толчках (негэнтропийных
импульсах), порождающих новые этносы и нарушающих энтро-
пийный процесс, связанный с неизбежной потерей энергии живого
вещества. Замятинская теория «еретичества», которая предполагает
существование индивидов, готовых ради изменения окружающего
мира пожертвовать собственной жизнью, перекликается с обозна-
ченным Гумилевым психологическим типом пассионария, который
характеризуется доминированием пассионарного импульса над
инстинктом самосохранения и жертвенностью ради достижения
поставленных целей и идеалов.
Обращение к проблеме этногенеза прослеживается в творчестве
Замятина, начиная с 1924 г. и до конца его жизни. К решению этой
проблемы в трагедии «Атилла» Замятин подходил с позиций собствен-
ной историософской концепции, окончательно сформировавшейся
к середине 1920-х и открыто сформулированной в публицистике
писателя. Он, как позже и Гумилев, спроецировал закон борьбы энер-
гии и энтропии на историю человечества. Велика вероятность того,
что Замятин и Гумилев при создании своих концепций опирались
на одни и те же историко-философские и естественнонаучные источ-
ники: основополагающие труды В. Вернадского, Н. Данилевского,
К. Леонтьева, О. Шпенглера.
Одним из фундаментальных философских выводов и Замятина,
и Гумилева следует признать установленное ими соотношение между
объективными закономерностями этногенеза и человеческой деятель-
ностью, абстрагированное в философских категориях необходимости
и свободы. Объективные закономерности этногенеза, детерминиру-
ющие человеческую деятельность и впервые научно сформулиро-
ванные Гумилевым, ранее получили оригинальное художественное
воплощение в трагедии Замятина «Атилла».
Основу сюжетной канвы пьесы Замятина «Атилла» составляют
реальные исторические события эпохи военного противостояния
римской и гуннской держав, или, в терминологии Гумилева, рим-
ского и гуннского суперэтносов в 450–453 гг., преломленные через
призму художественного воображения драматурга и подчиненные
законам сценического времени. Увертюрой звучат римская труба-
букцина и ответный скифский рог в начале первого действия. Звуки
фиксируют напряжение римско-гуннского противостояния и опре-
деляют дальнейшее развитие сюжета как трагическое разрешение
этого конфликта. Герои трагедии четко разделяются на два противо-
борствующих лагеря, и каждый персонаж пьесы, осознавая принад-
лежность к тому или иному суперэтносу, соответствующим образом
ведет себя по отношению к другим действующим лицам трагедии.

266
А.Ю . ПАНОВ
Острота и непримиримость конфликта «римляне — гунны» выте-
кает из понимания героями невозможности смены их этнической
принадлежности. Несмотря на многозначность этнонимов, дей-
ствующие лица «Атиллы» легко ориентируются в противостоянии
римского и гуннского суперэтносов и причисляют себя к одному
из них. Этническая принадлежность в пьесе зависит, как сказал бы
Гумилев, от комплиментарности действующих лиц, чувства симпа-
тии к представителям «своего», родного суперэтноса и антипатии
к враждебному, «чужому» суперэтносу. В сухих и отрывистых
репликах гуннские стражи не употребляют этнонимов «римляне»
и «гунны», исходя из собственного восприятия этих этносов («на-
ши» — «чужие») и при этом отлично понимая друг друга.
С постепенным усложнением основного конфликта трагедии по-
нятия «наши» и «чужие» расширяются и включают в себя не только
гуннов и римлян, но и представителей других этносов: вандалов
и галлов, образующих гуннский суперэтнос, и бургундов — часть рим-
ского суперэтноса. Потому столь противоречиво отношение Оногоста
и Атиллы к Ильдегонде, дочери короля бургундов: драматизм по-
ложения героини заключается в ее одновременной принадлежности
к бургундскому этносу и римскому суперэтносу.
Воссоздавая в пьесе эпоху столкновения римского и гуннского
суперэтносов, драматург учитывал различие в их историческом
возрасте или, выражаясь языком Гумилева, несовпадение фаз этно-
генеза. По логике художника, старость этноса — результат утраты
пассионарности, неизбежно наступающей с ходом неумолимого вре-
мени и потому независящей от воли отдельных, даже выдающихся
личностей, в т.ч . и от великого гуннского вождя Атиллы.
Учитывая различные фазы этногенеза римского и гуннского
суперэтносов и преобладания в каждом из них определенного психо-
логического типа — пассионария, субпассионария или гармоничных
индивидов, — действующих лиц трагедии можно условно классифи-
цировать согласно трем выше указанным гумилевским градациям:
пассионарии — Атилла, Аэций, Ильдегонда, Едекон, Исла, Оногост,
Керка, Анниан, Максимин; субпассионарии — Вигила, Приск,
Марулл; гармоничные персонажи — Камель, Дулеб. В художествен-
ном образе Атиллы воплотилась замятинская идея «еретичества»,
или «скифства», как идея существования немногочисленной группы
людей, вечно стремящихся к недосягаемым идеалам, во имя которых
они изменяют окружающий мир и жертвуют собственной жизнью.
Можно констатировать, что психологический портрет «еретика»,
«скифа», составленный Замятиным в статьях и художественных
обобщениях в 1920-е гг ., тождествен характерологическому типу
пассионария, позже описанному Гумилевым.

Трагедия Е. Замятина «Атилла» в ракурсе теории этногенеза Л.Н . Гумилева 267
Дискретным принципом развития этногенеза, предполагающим
указанные возрастные особенности этнопсихологии римского и гунн-
ского суперэтносов, объясняется функционирование в идейно-художе-
ственной структуре трагедии «Атилла» понятия судьбы, включенной
драматургом в категорию необходимости. Разрабатывая проблему
соотношения судьбы и человеческой деятельности, Замятин в пьесе
противопоставляет фатуму героев трагедии, не желающих безропот-
но подчиняться судьбе и стремящихся управлять ею в собственных
целях. Атилла: «Судьба? Судьбу согну я, как лук, / тетиву сплету
из ее же волос — / судьба моя будет мне служить!» (с. 369)1
.
Однако по мере развития драматического действия судьба пред-
стает в трагедии Замятина не зависящей от человека самостоятельной
силой, безраздельно господствующей над персонажами и целыми
этносистемами, выступая одновременно в нескольких ипостасях. Она
выполняет в пьесе роль поворотного, этапного момента, предопреде-
ляющего дальнейший ход этнической истории гуннского и римского
суперэтносов и жизненный путь действующих лиц трагедии. Судьба
в замятинской пьесе модифицируется в «цепочку событий, каузально
связанных их внутренней логикой»2
, обозначаясь символом дороги,
соединяющей жизненные линии Вигилы и Ильдегонды. Но именно
судьба раскалывает гуннский суперэтнос и сеет непримиримую
вражду между Атиллой и Вледой, прежде сплоченных продолжением
исторического пути, унаследованного от предыдущих поколений.
Индивидуальные и неповторимые пути этносов и героев в пьесе
Замятина ограничиваются неизбежным временным пределом, пред-
ставляющим собой новое значение понятия судьбы и наступающего
в независимости от поступков и желаний замятинских героев, пыта-
ющихся отдалить свою судьбу или вовсе ее избежать. Неотвратимость
временного предела олицетворяется в образе вороного коня, замыкаю-
щего метаморфозой ряд «конных» метафор судьбы и символизирую-
щего своей смертью итог жизненного пути Атиллы. Подобная интер-
претация образа вороного коня позволяет предположить заложенную
в нем аллюзию на библейский символ коня вороного из Откровения
св. Иоанна Богослова (Апокалипсис): «...И вот, конь вороной, и на нем
всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6: 5).
Вытекающее из прерывного характера жизни человека и этни-
ческого процесса необратимое направление времени принимает, со-
гласно замятинской концепции, обратимый вектор под воздействием
энергетической «революции». Проецируясь на сферу человеческой
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. И . Атилла // Замя-
тин Е.И. Собр. соч.: В5 т. М., 2004.Т. 3, — с указанием страниц в тексте.
2 Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. М., 2003. С . 75 .

268
А.Ю . ПАНОВ
деятельности, закономерность смены необратимого вектора времени
направлением обратимого движения осуществляется в пьесе и через
попытку разрушения гуннами стареющего римского суперэтноса.
Диалектическое единство проявлений созидания и разрушения,
заключенное в феномене «революции», символизирует в трагедии
образ молота — орудия, изначально сочетающего в себе созидающее
и деструктивное начала. Выразительной иллюстрацией влияния
на человека в трагедии «Атилла» взаимодействующих полярных
векторов временного процесса может служить картина, нарисован-
ная Гумилевым: «Новый этнос, молодой и творческий, возникает
внезапно, ломая обветшалую культуру и обездушенный, т.е. утра-
тивший способность к творчеству быт старых этносов...; в грозе и буре
он утверждает свое право на место под солнцем, в крови и муках он
находит свой идеал красоты и мудрости, а потом, старея, он собира-
ет остатки древностей, им же некогда разрушенных»3
. В процессе
анализа действий и психологического облика персонажей трагедии
«Атилла» невольно напрашивается следующий вывод о положении
человека в этногенезе: сковывая железными и непреложными за-
конами человеческую деятельность, необходимость разрушает сво-
боду выбора человека, снимая с него нравственную ответственность
за совершенные им поступки. Однако в создании драматического
узла пьесы Замятиным используются, как выразился бы Гумилев,
альтернативные ситуации, требующие от действующих лиц созна-
тельного выбора решений, способных корректировать в трагедии
реальный ход исторических событий.
Следует заметить, что к трагической смерти Атиллы приводит
целый ряд его ошибочных судьбоносных решений: вручение перстня
Аэцию, освободившего из плена Вигилу, который затем вернулся
во дворец Атиллы с новой попыткой покушения; принятие условий
Ильдегонды и женитьба на ней вместо казни бургундской принцессы;
потеря этнической связи со своими подданными. Таким образом, от-
рицая фатальную предопределенность этногенетического процесса,
Замятин, как и Гумилев в учении об этногенезе, предоставляет героям
трагедии на персональном уровне свободу выбора.
Сравнительно-типологический анализ художественно-теорети-
ческих взглядов Замятина в свете учения об этногенезе Гумилева
предполагает и сопоставление замятинского мировоззрения с основ-
ными аспектами евразийства. Неустанно повторяя мысль о сочета-
нии и примирении азийских и европейских начал в исторической
судьбе России — Евразии, евразийцы одновременно сохраняли
и предельно обостряли извечное и неразрешимое конфликтное
3 Гумилев Л.Н. Древняя Русь иВеликая Степь. М., 1989.С.15.

Трагедия Е. Замятина «Атилла» в ракурсе теории этногенеза Л.Н . Гумилева 269
противопоставление Востока и Запада, Азии и Европы. Однако
раскрывая сложные и глубокие противоречия между Востоком
и Западом, евразийство включает их противостояние в более ши-
рокую и менее привычную антитезу «Запад — не Запад», впервые
сформулированную Н.С . Трубецким в его труде «Европа и челове-
чество» (1920). Преобладающую черту европейской психологии со-
ставляет, по Трубецкому, эгоцентризм, которым проникнуты столь
распространенные в научном обиходе термины «общечеловеческая
цивилизация», «общечеловеческая культура». Но вступая на путь
подражания Европе как идеалу, отмечал Трубецкой, каждый народ,
в т.ч . и русский, утрачивает свой национальный облик, не преоб-
разуясь, однако, в европейцев.
«Будь самим собой!» — лозунг, традиционно обращенный к единич-
ной личности, адресуется евразийством к целым народам. Стержнем
евразийской теории полицентризма, составляющей отдельного инди-
вида и народ, является религиозное учение Л. П . Карсавина о лично-
сти. Заключая в себе индивидуализацию высших личностей — семьи,
народа, Церкви, человечества и, наконец, Сына Божьего Иисуса
Христа, индивидуальная личность, согласно концепции Карсавина,
актуализируется одновременно в «высших» «я», последним пределом
которых является единственное «я» Богочеловека.
Подобные суждения о евразийстве можно соотнести и с идеями
Замятина. Замятинское понимание России и ее исторического пу-
ти выражается прежде всего в интерпретации фундаментальной
проблемы взаимоотношений Востока и Запада, превратившейся
из объекта научно-философских исследований евразийцев в те-
матическую основу трагедии «Атилла». В высказывании о пьесе
в «Автобиографии» необходимо отметить, в первую очередь, пря-
мое указание драматурга на проведение в «Атилле» исторической
параллели с современностью, содержащей в себе ключ к идейно-ху-
дожественной структуре трагедии. Такому тематическому заданию
соответствует в замятинской трагедии «Атилла» «семантическая
двупланность» (по терминологии Ю. Тынянова) поэтических кон-
струкций, вызывающая и систематизирующая в пьесе ряд опреде-
ленных художественных приемов.
Свое вербальное выражение в произведении тема столкнове-
ния Востока и Запада получает впервые в устах римского поэта
Марулла: «Рим, трепещи! Слышишь звяк, слышишь гул, / слы-
шишь топот с Востока? / Гунны могучие мы — мы несемся, / как
буря на Запад. / Гунны могучие мы...» (с. 384). Комическая окраска
ситуации, обрамляющей реплику Марулла, вуалирует ее историко-
философское содержание, выдавая стихи поэта за набор банальных
и художественно слабых фраз. Между тем именно пятистишие

270
А.Ю . ПАНОВ
второстепенного персонажа пьесы образует смысловой центр тра-
гедии, фокусирующей концептуальные аспекты историософии
Замятина. Напомним, что появление на сцене Марулла мотивируется
в пьесе декламацией сочиненной им оды гуннскому вождю Атилле.
Используя одический жанр как фабульный элемент в художествен-
ном построении трагедии, Замятин вводит в сюжетную композицию
пьесы и жанровую характеристику оды, данную римским поэтом
в диалоге с Ильдегондой.
Между тем в оде Марулла, предназначенной для прославления
Атиллы, воспевается вовсе не главный герой трагедии, а гуннский
народ, производя впечатление логической неувязки в отдельном
эпизоде трагедии. Применяя в синтаксической организации сти-
ховой речи поэта фигуру анафоры («гунны могучие мы... гунны
могучие мы...» (c. 384), Замятин настойчиво выделяет местоимение
«мы», намечая мучительный для его творчества конфликт между
«я» и «мы», личностью и сверхличными общностями. Именно
в трагедии «Атилла» Замятин преодолевает противопоставление
этих понятий, актуализируя образ Атиллы в гуннском этносе, полу-
чающем индивидуацию в личности основного действующего лица
пьесы. Смысловое единство главного героя и надындивидуальной
гуннской личности подсказывается в поэтической системе трагедии
образным параллелизмом, основанным на введении мотива бури.
Сопоставление Маруллом гуннского нашествия с бурей соотносится
в пьесе с развернутым сравнением и его последующей метафориза-
цией в монологе воина-бургунда.
Оказываясь солидарным с учением Карсавина, Замятин выстраи-
вает в трагедии образный ряд «Атилла — гунны — Восток», обогащая
семантический план, расширяющийся в пьесе до категории Востока,
сосредоточенного, в свою очередь, в лице гуннского вождя.
В контексте эгоцентричного стремления Рима к порабоще-
нию окружающих народов военная экспансия гуннов предстает
у Замятина осуществлением великой миссии их освобождения
от римского владычества. Отождествляя в пьесе гуннов с Востоком,
а римлян, соответственно, с Западом, Замятин проецирует истори-
ческую ситуацию V в. на взаимоотношения Европы с русским ми-
ром, выдвигая, как и евразийцы, идею грядущего ниспровержения
Россией европейского господства над остальным человечеством.
Становясь тематической основой трагедии «Атилла», историо-
софская проблематика избирается объектом научного осмысления
и в теории этногенеза Гумилева. Отмечая колебательный тип движе-
ния этносов, Гумилев, как и Замятин, отрицает линейный прогресс
в этногенезе, развенчивая теорию градации этносов на «цивилизо-
ванные» и «отсталые» и формулируя единую схему прохождения

Трагедия Е. Замятина «Атилла» в ракурсе теории этногенеза Л.Н . Гумилева 271
определенных фаз этногенеза для всех без исключения этносистем.
Констатируя позитивный результат этнических контактов России
и Азии, Гумилев описывает негативный фон взаимоотношений
российского и европейского суперэтносов, проиллюстрированный
Замятиным в «Атилле». Различие противоположных векторов
во взаимодействии России с Азией и Европой объясняет влиянием
феномена отрицательной и положительной комплиментарности.
Несомненное типологическое сходство теории этногенеза Гу-
милева с историософией Замятина позволяет не только уточ-
нить положение художника в разветвлённой системе русской
историософской мысли, но и использовать выводы подобного со-
поставления в процессе формирования современного научного
направления — «этнолитературоведения».

И. Е. ЕрыкаЛова
черновые рукописи пьесы Е. Замятина
«огни св. доминика» *
Замысел пьесы об инквизиции возник у Замятина во время
работы в редакционной коллегии Секции Исторических картин,
организованной М. Горьким при Петроградском Театральном
Отделе (1919–1921 гг.). Кроме Замятина в редакционную коллегию
входили М. Горький, А. Блок, Н. Гумилев, С. Ольденбург, В. Щуко.
В автобиографии 1931 г. Замятин вспоминал, что, когда Секция,
задачей которой была театрализация всемирной истории, начала
работу, «исторических драматургов не оказалось» и написание исто-
рических пьес было поручено самим редакторам. Для секции были
написаны пьесы «Гориславич» А. Чапыгина, «Рамзес» А. Блока,
«Гондла» Н. Гумилева, «Огни св. Доминика» Е. Замятина, «Василий
Буслаев» А. Амфитеатрова. К. Федин работал над исторической пье-
сой о Михаиле Бакунине.
Специальные выписки Замятина посвящены ересям катаров, ари-
ан, иконоборцев, богомилов, гуситов. Большинство выписок сделано
из исторического исследования американского историка инквизиции
Г. Ч . Ли «История инквизиции в средние века», книги М. Барро
«Торквемада», пьесы В. Гюго «Торквемада». Кроме того, в записях
Замятина есть ссылки на книги «Тайна инквизиции» Фореста и «Боги
и люди» Поля де Сен Виктора.
Поиск сюжета для пьесы шел методично. Замятин делает выписки,
озаглавив страницы названиями стран: «Франция», «Германия»,
«Италия», «Нидерланды». Об инквизиции в Нидерландах Замятин
записывает: «Террор герцога Альба в Нидерландах» и делает выписки
о восстании из книги Ли: «Толпа бросилась на площадь, растолкала
* Впервые опубл.: Ерыкалова И. Е . Черновые рукописи пьесы Е. И . Замятина
«Огни св. Доминика» // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд
из сегодня. Кн. III. Тамбов, 1997. С . 124 –137 .

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
273
стражу и освободила одного из осужденных. Бунт против инквизиции
и освобождение... Тема: “Восстание против Филиппа в Нидерландах
из-за введения инквизиции”» 1
.
С самого начала Замятина интересует поведение и выбор чело-
века перед судом инквизиции, история героизма или предатель-
ства и малодушия. О возлюбленной вождя апостольских братьев
в Италии Дольчино — Маргарите Каттанео он записывает: «Сюжет.
История Дольчино и Маргариты... Осада. Пленение. Суд. Маргарите
предлагают... Но она идет на костер» (л. 3). Три крестовых похо-
да Рима против армии Дольчино закончились его поражением.
1 июня 1307 г. Маргарита Каттанео была сожжена на медленном
огне на глазах Дольчино, а сам он был подвергнут перед смертью
жестоким мукам.
Целую страницу выписок Замятин посвящает судьбе флорентийца
Савонаролы, истории его возвышения и его отношениям с главой като-
лической церкви — папой Александром VI. Начинаются записи опи-
санием событий во Флоренции: «Мальчики-почитатели . Врывались
в трактиры и игорные дома, и прерывали оргии... В 1498 г. во время
карнавала сожжение на костре <...> драгоценностей». Заканчиваются
выписки гибелью Савонаролы: «Осада монастыря св. Марка.
Савонарола арестован. Допрос. Отречение. Сожжение» (л. 7).
Постепенно писатель сосредоточивается на событиях в Испа-
нии времен Филиппа II и севильском аутодафе 8 октября 1559 г.
Подробное описание аутодафе содержится в книги М. Барро «Торк-
вемада». О Севилье он записывает: «Гвадалквивир. Прадо Сан-
Себастьян. Триана (замок инквизиции) (мост на лодках). Рядом
с Трианой — Доминиканский монастырь» (л. 1 об.). Первая ремарка
пьесы «Внутренний двор в доме Санта-Круз» расшифровывает-
ся подробной выпиской в черновиках: «Внутренний двор (patio),
с мраморным полом и журчащим фонтаном, кругом — тропические
растения». Одежда гранда: «В плаще, пунцовом дублете, золотая
цепь на шее, на боку — шпага на расшитой перевязи». Описание ко-
ролевской свиты: «...все одеты в черное. Тяжелые плащи. Круглые
очки, предписанные модой. У женщин — монашеские нагрудники...
корсажи, как латы. Фижмы...» (л. 1 об.). Замятин был очень внима-
телен к историческим деталям. Даже описание растительности во-
круг квемадеро в Севилье основано на источниках: «Бледно-зеленые
оливы, — выписывает Замятин,— сквозь них золотые апельсины»
2
.
1 Замятин Е. Огни св. Доминика [Выписки] // ИМЛИ. Ф. 47. Оп. 1. Ед. хр. 119 .
Л. 3. Далее ссылки на черновые записи Замятина к пьесе даются в тексте
с указанием листа.
2 Ли Г.Ч. История инквизиции в средние века: В2 т. СПб., 1912. Т. 2.С.80.

274
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
В пьесе «Огни св. Доминика» в первой ремарке IV действия: «...нежно
зеленые листья олив, золотые апельсины».
Многочисленные выписки относятся к самому процессу допроса
осужденных инквизицией, документам, фразам участников след-
ствия, отчетам об аутодафе. Так, цифры осужденных в одном из них:
«30 изображений умерших, 12 осужденных на костер, 50 — с желтым
крестом (бичевание плетьми), 20 раскаявшихся евреев и евреек»
(л. 2). Сцена допроса Мунебрагой Родриго де Санта Круз основана
на подлинном порядке инквизиторского допроса: «Пытка. Приносят
орудия и уговаривают сознаться. Не сознается. Тогда приказывают
начать. Опускается занавес. После пытки приводят в камеру допро-
сов» (л. 5 об.). «Присутствуют — инквизитор, два “лица, достойных
доверия” и нотариус» (л. 5). Нотариусы находились на содержании
инквизиторов, в их обязанности входило освидетельствование и за-
пись содержания допроса. Таким образом, даже тайное присутствие
в камере допросов брата Родриго доносчика Балтазара, сидящего
за занавесом, соответствует историческим фактам. Участников допро-
са Замятин рисует в пьесе в образе «румяного, в ямочках» жестокого
инквизитора де Мунебраги, «достойных доверия» доминиканских
монахов Дона Педро и Дона Нуньеса и льстивого Нотариуса, ожида-
ющего подачек от Мунебраги. Внешность монахов в пьесе Замятина:
«доминиканцы — два желтых черепа с венком седых волос» — вос -
ходит к выписке из пьесы В. Гюго «Торквемада»: «монах, лысый,
в венке седых волос» (л. 24об.) . Реплики доминиканцев во время
допроса в пьесе порою точно воспроизводят речи подлинных участни-
ков инквизиторского следствия. Например, реплика Дона Нуньеса,
совпадающая с текстом выписок: «Если бы церковь сказала мне, что
у меня только один глаз, я бы уверовал в это...» (л. 2).
В черновиках Замятин уделяет внимание имущественной стороне
инквизиторских расследований. Он выписывает один из документов
XVI в.: «Клянусь, что я верую в своей душе и совести и исповедую,
что Иисус Христос и апостолы во время их земной жизни владели
имуществом, которое приписывает им Священное писание, и имели
право это имущество отдавать, продавать и отчуждать (клятва от-
речения фратичелли, спиритуалов...)» (л. 2). Далее об инквизиции
времен Филиппа II: «Приказ доносить на близких родственников,
1⁄4 имущества — доносчику... Шпионы — повсюду; пробирались
в общество...» (л. 2). На этих выписках основан разговор Мунебраги
в замке Триана с доминиканцами (II действие) и эпизод двух грандов
во время аутодафе, которые замечают, что среди осужденных много
представителей богатых и знатных фамилий (IV действие).
В пьесе Замятина два исторических лица — король Испании
Филипп II, правивший в 1556–1598 гг. и прославившийся по-

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
275
кровительством инквизиции, казнями и конфискациями, и се-
вильский инквизитор Гонсалес де Мунебрага. Замятин выписы-
вает: «Главный инквизитор Фернандо де Вальдец, архиепископ
Севильский, его помощник — Гонсалес де Мунебрага, епископ
Таррагонский» (л. 1). Из этих двух исторических прототипов соз-
дан Замятиным в пьесе «Огни св. Доминика» образ архиепископа
де Мунебраги. Историческими прототипами главного героя пьесы
Родриго де Санта Круз были сожженные во время аутодафе в Севилье
8 октября 1559 г. флорентийский дворянин Дон Карлос де Сасо и до-
миниканец Доминго де Рохало, сын маркиза Позы.
В IV акте пьесы «Огни св. Доминика» использованы подлин-
ные исторические сцены аутодафе 8 октября 1559 г., на котором
присутствовали король Филипп II и севильский архиеписком
Фернандо де Вальдец, ставший Великим инквизитором Испании.
Перед началом аутодафе Фернандо де Вальдец привел короля
к присяге, и Замятин воспроизвел эту сцену клятвы Филиппа II
в пьесе. Архиепископ де Мунебрага произносит подлинные слова
Великого инквизитора: «Ваше величество, клянетесь ли крестом
шпаги, на который опирается ваша королевская рука, вечно под-
держивать святое учение инквизиции против еретиков, отступников
и покровителей их и доносить о всех действиях и словах их, кото-
рые дойдут до вашего высочайшего сведения?» Филипп ответил
громко: «Клянусь!»3
В выписках Замятина о флорентийском дворянине, проповед-
нике лютеранства Дон Карлосе де Сасо есть его слова, обращенные
к Филиппу II перед казнью, и ответ короля (л. 3). Эти выписки также
сделаны из описания аутодафе 1559 г. в книге М. Барро: «Отправляясь
на костер, Дон Карлос остановился около королевского балкона
и грустно воскликнул: “Зачем ты мучишь своих невинных поддан-
ных?” “Если бы мой сын, — ответил ему Филипп, — был еретик,
я сам сложил бы костер, чтобы сжечь его...”»
4. Реплика главного
героя в сцене квемадеро основана на выписке Замятина, помеченной
в черновике красным карандашом знаком +: «Неужели среди вас,
севильцев, не найдется ни одного, кто (умел бы) ненавидеть? Разве
нет среди вас отцов, братьев, любовников, которые достаточно лю-
бят, чтобы убить убийц и тиранов?» (л. 1 об.). Родриго де Санта Круз
в пьесе перед сожжением обращается к толпе: «Рабы! Вы можете
спокойно смотреть, как эти смеющие называть себя христианами...»
Сцена с осужденным на казнь, услышав проклятья которого, Муне-
брага кричит: «Наденьте ему гаг!» — также основана на подлинных
3 БарроМ. Торквемада. СПб., 1893.С.71.
4 Там же.

276
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
событиях севильского аутодафе 1559 г. Приговоренный к сожжению
доминиканец Доминго де Рохало, сын маркиза Позы «несмотря
на смех невежственной толпы, начал громко обличать жестокости
и изуверства Рима. Раздраженный Филипп приказал надеть ему gag,
кусок расчепленного дерева, которым захватывали губы...»
5
. Гаг на-
девают в пьесе и Родриго.
Основой для разработки сюжета «Огней св. Доминика» стало одно
из запрещений инквизии в Испании: «Читать Евангелие не на латы-
ни, а на родном языке — ересь. Нельзя простому человеку прочитать
слова Христа <...> а Новый Завет слишком сильное орудие в руках
низменных; оно может погубить неосторожного. И потому церковь
уберегает от этого простых людей...» «Известно ли вам, чему вы под-
вергаетесь, храня у себя эту книгу?» — записывает Замятин (л. 1).
Об этом рассказано в «Истории инквизиции в средние века»6. Родриго
де Санта-Круз в пьесе Замятина попадает в замок Триана по доносу
брата Бальтазара лишь за то, что читал Евангелие на кастильском язы-
ке. В выписках Замятина есть запись о первом переводе на испанский
язык Евангелия, сделанном Жуаном Перецем: «Юлиан Гернандец
(погонщик мулов), историческая личность. Он хранил экземпляр
Нового завета в переводе Жуана Переца» (л. 1)7. На этой выписке
основан эпизод в рукописи 1-й редакции «Огней св. Доминика»:
ночью, в разговоре с невестой Инесой, Родриго «рассказывает, как
по пути в Нидерланды (встретил) торговца вином», который дал ему
перевод Евангелия.
Исторические факты давали основу для построения фабулы пье-
сы. Творческая история «Огней св. Доминика» включает и поиски
отношений героев. Историческая линия в «Огнях св. Доминика»
соединяется с актуальной нравственной проблемой. Именно на этом
фоне идут поиски характеров героев. Уже в первых выписках наме-
чаются характеры двух героев-антиподов. Первая запись Замятина
в черновиках «Огней св. Доминика», характеризует одного из героев:
«— Эльдорадо... Алхимия — философский камень... Романтик».
Далее запись, явно относящаяся к образу Бальтазара: «Ложь. Ведь
важнее не правда, а то, что лучше для церкви. Лиценциат богосло-
вия». Если подставить в этой записи вместо «церкви» слова «идея»
или «пролетариат», то проблематика пьесы оказывается вполне
современной для послереволюционной эпохи и жестокой борьбы
за власть. Как известно, сам Замятин, а также Блок были арестова-
ны ОГПУ за сотрудничество с левоэсеровскими изданиями 15 фев-
5 Тамже.С.72.
6 ЛиГ.Ч. История инквизициив средние века:В2т. СПб., 1912.Т.2.С.77–78.
7 Тамже.С.79.

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
277
раля 1919 г., за три месяца до образования Секции Исторических
Картин, что не могло не повлиять на выбор темы его исторической
пьесы — Инквизиция.
Найти исторический персонаж, соответствующий замыслу, — ге -
роя, неспособного ко лжи, которого приводит на костер искренняя
вера в бога, — Замятину было трудно. Сначала он делает набросок
пьесы «Дон Педро», в которой вообще нет исторических действую-
щих лиц. Сюжетно этот набросок несомненно связан с пьесой «Огни
св. Доминика». В нем уже намечены два главных героя — счастливый
влюбленный дон Валеро, который посмеивается над посвящениями
Деве Марии, и ревнующий к нему фанатик Дон Педро, произнося-
щий панегирик инквизиции. В пяти сценах, намеченных в наброске,
запечатлены эпизоды будущей пьесы (первого действия), в т.ч . по -
явление в доме еретика:
«Ставится комедия Кальдерона: Дон Кихонес, Дон Гомец.
Действие первое.
Испанский городок XV–XVI века. Мирный вечер в доме донны
Изабеллы. Приходят артисты, завтра — спектакль . Афиша. Разговор
о книгах (посвящение, цензура). Дон Валеро — посмеивается . Дон
Педро — негодует.
Дон Педро и Мария. Объяснение. Ревность к Валеро.
Дон Педро, Мария, Изабелла, Хуана — входят и говорят...
Инквизитор. Дон Педро — панегирик Инквизиции.
Прибегает еретик.
Дон Валеро — приходит и сообщает, что брат Энрико объявил “срок
милосердия”. Читает (?)»8
.
События пьесы должны были идти параллельно с постановкой
в доме донны Изабеллы спектакля по пьесе Кальдерона, и актеры
должны были стать ее действующими лицами. В наброске оче-
видно, что речь идет об одной из комедий Кальдерона — «Дама-
невидимка», «Сам у себя под стражей» и др., — содержание которой
составляет контраст с тревожной реальностью и арестами еретиков.
Этот замысел не был осуществлен Замятиным. Однако следы «те-
атрального сюжета» сохранились в первой ремарке 1-й редакции
пьесы — «Санта-Круз»: в текст вошли посвящение автора Деве
Марии на книге и посвящение Деве Марии в театральной афише9
.
Посвящение «чистейшей царице ангелов, святейшей Деве Марии», —
подлинное посвящение на переводе «Овидиевых метаморфоз» 1664 г.,
8 ЗамятинЕ.ДонПедро.Набросок//ИМЛИ.Ф.47.Оп.1.Ед.хр.119.Л.25.
9 Замятин Е. Санта-Круз. Черновая рукопись // ИМЛИ. Ф . 47. Оп. 1 . Ед. хр. 121. Л. 1 .

278
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
приведенное в книге М. Барро10. Известно, что сам Кальдерон тоже
писал посвящения к своим пьесам. Одно из них: «Матери лучшего
из сынов, дочери лучшего из отцов, непорочной деве, башне из сло-
новой кости, царице ангелов, утренней звезде...»11
. Текст афиши,
которую показывает сыну граф Кристобал в первой рукописной
редакции пьесы, подлинный текст театральной афиши времен
Кальдерона: «Императрице неба, матери вечного Слова, святейшей
деве Марии посвящают артисты сегодняшнее представление и сы-
грают в ее пользу и в пользу увеличения ея культа занимательную
комедию под названием “Всеобщий наследник”... Славный Ромен
будет танцевать фанданго, зала будет иллюминирована»12. Это по-
священие на театральной афише в окончательном тексте «Огней
св. Доминика» Замятин включил в посвящение на книге о торговле.
Сам святой Доминик, испанский монах-августинец, прославив-
шийся борьбой с еретиками и после смерти причисленный к лику
святых, предпринимал сожжения еретических книг. При отце
Филиппа II короле Карле V была введена цензура инквизиции.
Цензоры снабжались секретными списками запрещенных книг.
Книгопродавцы не смели до прибытия цензора инквизиции даже
развязать тюки с книгами. Цензуре подвергались и книги о бир-
жевых операциях. Поэтому не случайно в пьесе возникает сцена
с посвящение «императрице неба» книги о торговле, над которым
смеется Родриго Санта Круз.
В первом тексте пьесы — «Санта Крус» действие из эпохи
Кальдерона переносится на сто лет назад — во времена инквизиции
Филиппа II. Однако влияние драматургии Кальдерона ощутимо
в тексте «Огней св. Доминика». Само первоначальное название пьесы
и имя графов — Санта Круз — имеет особый смысл. Оно воплоща-
ет чистоту подлинной веры и ее мистический аспект. В контексте
черновиков Замятина имя братьев и название пьесы перекликается
с названием знаменитой пьесы Кальдерона «Поклонение кресту».
В пьесе Замятина мистика и чудесная преображающая сила веры
уходят в подтекст — у Замятина в истории двух братьев-христиан
на первый план выступают те искажения, которым подвергается
личность и ее истинная вера при проекции на реальную социальную
жизнь. Писателя волнует прежде всего проблема земной власти
церкви. Судьба и характер главного героя другой знаменитой пьесы
Кальдерона — «Стойкий принц» — проступают в мужественном
и благородном характере Родриго Санта Круз. Один из персонажей
10 БарроМ. Торквемада. СПб., 1893.С.74.
11 Там же.
12 Там же.

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
279
пьесы «Огни св. Доминика» — учитель и друг Родриго, осужден-
ный инквизицией на муки, носит имя Стойкого принца — дон
Фернандо. «Стойкий принц» Кальдерона был поставлен на сцене
Александринского театра в Петербурге в сезон 1915–1916 гг. и, воз-
можно, это был последний спектакль, который Замятин видел перед
революцией в России. (С апреля 1916 г. Замятин работал на строи-
тельстве ледоколов в Англии и вернулся в Петроград лишь в сентябре
1917 г.) Само сочетание шутки и горечи, свойственное драматургии
Кальдерона, ощутимо в репликах созданной Замятиным в 1920 г.
пьесы.
Первоначальный замысел Замятина, оставшийся неосуществлен-
ным и зафиксированный в наброске с пьесой Кальдерона, показателен
для его драматургического мышления. Впоследствии — в «Блохе»,
«Истории одного города» — он часто использовал прием «театра
в театре» и игру актеров как способ истолкования событий. Однако
в первой пьесе этот путь, по-видимому, был слишком сложен. К то-
му же цель Секции Исторических Картин была театрализовать под-
линные исторические события.
Еще один источник первой пьесы Замятина — драматургия
Шиллера. В феврале 1919 г. премьерой шиллеровского «Дон
Карлоса» открылся в Петрограде Большой драматический театр.
Романтический пафос и сюжеты шиллеровских драм, конфликт бра-
тьев в «Разбойниках» и испанская инквизиция времен Филиппа II
в «Дон Карлосе» повлияли на построение сюжета Замятиным.
Замятин помогал делать для театра новый перевод «Короля Лира»
Шекспира и вместе с Блоком присутствовал на репетициях спек-
такля (1920). Впоследствии исполнитель роли Филиппа II в «Дон
Карлосе» Н. Монахов исполнял роли атамана Платова в спектакле
«Блоха» (1926) и роль Атиллы на репетициях запрещенной трагедии
«Атилла» (1928). Героями пьесы Замятина становятся Филипп II
и Елизавета Французская, прототипом главного героя — сын мар-
киза Позы, сожженный инквизицией на аутодафе 1559 г. Ощутимы
в сюжете пьесы и мотивы оперного варианта «Дон Карлоса» —
сцен оперы Дж. Верди. Встреча Инесы и Родриго в мрачном замке
Триана, которую прерывает инквизитор де Мунебрага, напоминает
последнюю встречу Елизаветы Французской и Дон Карлоса в мо-
настыре Сан Джусто — ее прерывает в опере появление Великого
инквизитора и короля. Удар кинжалом в финале пьесы также
перекликается с финалом оперы Верди. Существует в пьесе и мотив
мятежных Нидерландов — Родриго Санта Крус возвращается домой
из университета в Нидерландах. Даже имя главного героя «Огней
св. Доминика» — Родриго — повторяет имя одного из главных героев
«Дон Карлоса» — маркиза Родриго Позы.

280
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
Создавая свою первую пьесу, Замятин сознательно следовал
литературным образцам. Он обращается к историческим пьесам
и инсценировкам, составляя их список для Секции Исторических
Картин: «Уайльд. «Герцогиня Падуанская». Эпоха Возрождения.
Сцены по Гобино. Франческа да Римини. Жизнь Галилея (или Кам-
панеллы) — инсценировки. Бокаччо — чтение и инсценировки.
Дант (эпизод с Франческой да Римини). Commedia dell’arte. Ариосто
и Торквато Тассо. Борьба за независимость — пьесы . Гольдони — пье-
сы. Д’Аннунцио — пьеса» (л. 34).
Первая пьеса Замятина-драматурга вобрала литературные и теа-
тральные впечатления последних предреволюционных десятилетий,
которые Замятин провел в Петербурге, — впечатления от оперных
спектаклей Мариинского театра, постановок Мейерхольда и Головина
на сцене Александринского театра. В черновых набросках «Огней
св. Доминика» и герой-бунтарь, и персонаж-доносчик, и невинный
мученик сразу получают знаковые «театральные» имена. В на-
броске «Испанские братья» уже обозначены главные персонажи
пьесы — «романтик» и доносчик: «Дон Жуан — Родриго Альварец,
уменьшительное от Родриго — Рюи... Балтазар, фра Себастьяно,
Дон Фернандо, Дон Кристобал Лозеда, Инеса... Мигуэль де Санта
Круз» (л. 1). Впоследствии Замятин останавливается на имени главы
рода — Кристобал де Санта Крус, а слуга инквизиции Балтазар (ва-
риант: «Балтасар») и романтик Родриго становятся его сыновьями.
Первый полный текст пьесы Замятин называет именем рода «Санта
Крус» («Святой крест»), и лишь после окончания работы над пье-
сой он зачеркивает его и вписывает красным карандашом: «Огни
св. Доминика». Названием пьесы становится выражение XVI в.
«огни святого Доминика» — так называли люди в те времена костры
инквизиции.
Черновики Замятина — свидетельство освоения им драматур-
гической техники. Читая пьесу Гюго «Торквемада», он записывает
о первой сцене: «Прием заинтриговывал зрителя (сундук с шерстя-
ными вещами)» (л. 24). О других сценах: «Разговоры — рассказ
о предстоящем... Поверяют свои чувства другому, таким образом,
экономия сцен» (Там же). Пьеса Гюго, в которой Великий инквизитор
Торквемада сталкивается с влюбленными и решает их судьбу, пре-
давая на суд инквизиции, оказала влияние на задуманный им сюжет:
в «Огнях св. Доминика» инквизитор севильский де Мунебрага решает
судьбу влюбленных, отправляя Родриго на костер. Несомненный ин-
терес Замятина вызывал сам процесс преображения под пером Гюго
исторических фактов в драматический текст — например, сцена,
в которой Торквемада проклинает короля и королеву, решивших
принять деньги евреев. В одном из монологов Мунебраги Замятин

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
281
использовал речь инквизитора Торквемады у Гюго «о любви к роду че-
ловеческому» (л. 24 об.) . В 1 -й редакции пьесы IV акт «Квемадеро» —
это первая массовая сцена в драме, написанная Замятиным. Она
распадается на несколько эпизодов, обрамляющих шествие аутодафе.
Выписки о шествии также были сделаны не только из исторических
источников, но и из пьесы Гюго. У Гюго мрачное шествие было фо-
ном действия и проходило на заднем плане. У Замятина эпизоды
организованы вокруг шествия, которое завершается финальной
сценой казни. В 1-й редакции написаны сцены двух пар горожан,
сцена детей, играющих в сожжение на костре, сцена двух грандов,
сидящих в ближайшей к рампе ложе для аристократов и комменти-
рующих действие. Среди толпы появляются и главные герои пьесы —
Балтазар и Инеса, а затем — среди шествующих еретиков — Родриго.
В окончательном тексте пьесы (2-й редакции) к сценам «Квемадеро»
добавляются эпизод с юной ведьмой, эпизод с альгуасилом, соблаз-
няющим девушку и эпизод со старухой, пришедшей в последний
раз посмотреть на аутодафе. Свои реплики получают здесь торговки,
торговцы и разносчики. Замятин пытался создать в IV действии об-
раз толпы, наблюдающей за казнью. Характеры около двух десятков
эпизодических персонажей раскрываются в тонкой словесной игре.
Однако авторская аура, объединяющая эпизоды при чтении, автор-
ская ирония, заложенная в репликах горожан, детей, алгуасила,
старухи, торговцев, — может исчезнуть при произнесении реплик
актерами со сцены, а действие распадется на маленькие, не связанные
друг с другом эпизоды. Лишь реплики двух грандов комментируют
судьбу Родриго и поведение Балтазара и Инесы. Текст четвертого
действия можно считать формой переходной от прозаического жанра
к драматическому. Дробность эпизодов — обычная ошибка прозаика,
создающего драматический текст. В . Вересаев, бывший соавтором
М. Булгакова при создании пьесы о Пушкине, писал о замечаниях
знаменитого драматурга: «Над головой, как дамоклов меч, висит:
“это несценично”, “это не дойдет”, “недопустимы разговоры на фоне
толпы”»
13
. Однако в случае замятинских сцен «Квемадеро» речь
идет о тяготении к новой драме и новой режиссуре. Создавая текст,
Замятин-драматург словно предполагает единую волю режиссера,
который превратит многоголосые сцены в единый организм спек-
такля. В следующей пьесе, начатой в июне 1923 г. — «Общество
почетных звонарей», — образ толпы Замятин создает с помощью
коротких реплик или без слов — пластически
—
в «Интермедиях»
между картинами, с помощью единых движений толпы. Толпа — как
13 Переписка М. А. Булгакова и В. В . Вересаева по поводу пьесы «Александр
Пушкин» // Вопросы лит-ры. 1965 . No 2 . С . 158.

282
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
фон и как зеркало событий — занимает необычайно важное место
в его драматургии, начиная с первой пьесы. Его целью было пока-
зать общество и самого зрителя как часть этого общества такими,
какими они выглядят со стороны, произнести со сцены «O, sancta
simplicitas!» («Святая простота!») — слова, произнесенные Яном
Гусом, увидевшим старуху, старательно подкладывающую дрова
в его костер.
Весь текст первой сцены пьесы насыщен историческими деталями:
посвящения Деве Марии, упоминание дяди Санта Крусов герцога
Медина-Сели — знаменосца на аутодафе, цитаты, взятые из «Дон
Кихота» Сервантеса и «Песни о Сиде». Эти детали не столько укра-
шение текста исторической пьесы, сколько способ истолкования
событий. Так, знамя инквизиции, которое несли во время шествия
на аутодафе, было красным. Слова «красное знамя» специально под-
черкнуты в выписках Замятина. Цитата из «Дон Кихота» о медном
тазе Алонсо-цирюльника, который Дон Кихот принял за рыцарский
шлем, характеризует слепоту старшего из Санта Крусов. Льстивое
сравнение Мунебраги с Сидом Компреодором, героем испанского
эпоса, несовместимо с фигурой жирного и румяного архиепископа
и звучит комически.
В монологе Балтазара в 1 действии есть упоминание о том, что
первым «генеральным» инквизитором был Господь Бог. Эта идея
принадлежит XVI в. Она изложена в книге сицилийского инквизи-
тора Луиса Парамо «О происхождении и развитии святой инквизи-
ции», вышедшей в Мадриде в 1598 г. «Брат Парамо, — выписывает
Замятин в черновиках пьесы, — учил, что первым инквизитором
был Бог, образцом инквизиторского суда было осуждение Адама
и Евы, произведенное без свидетелей и в тайне» (л. 5). Это утвержде-
ние в монологе Балтазара сочетается с приводимыми им примерами
из Ветхого Завета: Бог посылал казни на избранный народ за покло-
нение золотому тельцу. Вина поклонников Ваала состояла в том, что
они сжигали людей ради поклонения золотому тельцу: «...наполнили
место сие кровью невинных и устроили высоты Ваалу, чтобы сожи-
гать сыновей своих огнем во всесожжение Ваалу, чего я не повелел
и не говорил, и что на мысль не приходило Мне...», — говорится
в Книге пророка Иеремии (19, 4–5). Это описание сожжения людей
в Ветхом Завете явно перекликается в пьесе со сценами сожжения
инквизицией в Средние века, с репликой Родриго Санта Круса:
«Христос — и казни! Христос — и огни святого Доминика!» Разрыв
между целью — христианским спасением и языческой жестокостью
«защитников веры» — это главный конфликт пьесы Замятина, про-
ступающий по мере развития сюжета. Этот конфликт был ощутим
и в реальности Советской республики первых послереволюционных

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
283
лет, где великие цели мирового братства и справедливости сочетались
с жестоким уничтожением «человеческого материала» прошлых эпох.
Идеи «Великого инквизитора» из романа Ф. Достоевского «Братья
Карамазовы» несомненно повлияли на концепцию и формирование
сюжета первой пьесы Замятина. Это не только историческая пьеса
с демонстрацией черт эпохи, доминиканцев и испанского короля,
но прежде всего драма идей, драма интеллектуальной свободы или
зависимости, во многом продолжающая тему романа Замятина
«Мы» (1920). Замятин был не первым, кто обратился к событиям
севильского аутодафе XVI в.: у него был великий предшественник —
Достоевский14. Начиная рассказ о Великом инквизиторе, Иван
Карамазов говорит Алеше: «Действие у меня в Испании, в Севилье,
в самое страшное время инквизиции... Он снисходит на “стогны
жаркие” южного города, как раз в котором всего лишь накануне
в “великолепном автодафе”, в присутствии короля, двора, рыцарей,
кардиналов и прелестнейших придворных дам, при многочисленном
населении всей Севильи, была сожжена кардиналом, великим инк-
визитором чуть не целая сотня еретиков ad majorem gloriam Dei»15.
В «Великом инквизиторе» Христос, пришедший через пятнадцать
веков, попадает в руки Великого инквизитора, который заключает
его в Триану и обещает: «Я сожгу тебя. Dixi». Великий инквизитор
Достоевского оказывается поклонником того «страшного и умно-
го духа», который говорил с Христом в пустыне и искушал его.
Великий инквизитор у Достоевского идет путем Сатаны: «Мы и взя-
ли меч кесаря, а взяв его, конечно, отвергли тебя и пошли за ним».
Мотивы «Великого инквизитора» ощутимы в романе «Мы»: выбор
между свободой и счастьем впервые был поставлен в легенде Ивана
Карамазова, и мир, о котором мечтал Великий инквизитор, воплощен
в империи Благодетеля у Замятина. Даже манера речи Благодетеля
совпадает с интонациями Великого инквизитора: «Да, мы заставим
их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как
детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками.
О, мы разрешим им и грех, они слабы и бессильны, а нас они будут
обожать как благодетелей, понесших на себе их грехи перед богом»16.
Христос, появившийся в Севилье, оказывается врагом Великого
инквизитора, правящего от его имени. Т . о ., преступлением перед
инквизицией оказывается истинная вера. Цель Инквизитора — власть
14 См. об этом: Туниманов В. А. Что там — дальше? (Достоевский и Замятин) //
Русскаялит-ра.1993.No1.С.61–80.
15 Достоевский Ф. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. Полн. собр. соч. Т . 14 .
М., 1976.С.226.
16 Тамже.С.236.

284
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
над человеческим «стадом» и человеческой личностью. В «Огнях
св. Доминика» главным становится мотив «обмана» человеческого
«стада» и сохранение тайны для сохранения власти. Само престу-
пление Родриго, читающего Евангелие на кастильском, вырывает
«тайну» учения Христа у касты, захватившей власть.
В пьесе образ властителя снижен по сравнению с фигурой Благо-
детеля. В образе Мунебраги гораздо больше реализма и в то же время,
если рассматривать его в проекции ключевых образов русской куль-
туры, в нем гораздо отчетливее черты «страшного и умного духа» или
черта — это его жестокость, лживость, склонность к лицедейству,
обману, циничность, обжорство, проницательность, безжалостность
и властность.
Не случайно образы еретика и инквизиции возникают в это время
в публицистических статьях Замятина, которые посвящены современ-
ности России. В статье «Скифы ли?» одним из важнейших становится
образ скифа-еретика. В статье «Завтра» для однодневной газеты пе-
троградских литераторов «В защиту человека» он писал: «Мир жив
только еретиками: еретик Христос, еретик Коперник, еретик Толстой.
Наш символ веры — ересь: завтра — непременно ересь для сегодня,
обращенного в соляной столп, для вчера, рассыпавшегося в пыль»17.
В статье «Я боюсь», после которой Замятин попал в разряд «врагов»
у идеологической критики, он писал, явно вспоминая «Великого
инквизитора»: «Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет,
пока не перестанут смотреть на демос российский как на ребенка, не-
винность которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы
у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма,
который не меньше старого опасается всякого еретического слова»18.
И в одеждах романтической драмы современники Замятина узнали
современный конфликт, черты современной им «инквизиции» —
прежде всего в образе циничного и безжалостного архиепископа
Мунебраги, к которому можно отнести слова Алеши Карамазова:
«...это худшие из католичества, инквизиторы, иезуиты! <...> Самое
простое желание власти, земных грязных благ, порабощения... Они
и в бога не веруют...» 19
.
1-я редакция «Огней св. Доминика», носящая название «Санта
Крус», — это текст пьесы, частично написанный прозой, с репликами
персонажей в кавычках, частично в драматической форме. Завязка
действия происходит в доме графов Санта Крус: Родриго узнает, что
его брат Балтасар стал el santo — слугой и шпионом инквизиции.
17 Замятин Е. Сочинения. М., 1988.С.407.
18 Тамже.С.412.
19 Достоевский Ф. Братья Карамазовы. С . 237 .

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
285
Любовное соперничество братьев и вспыхнувшая ревность Балтасара
довершают конфликт. Первое действие здесь заканчивается сценой
Балтасара, застывшего с евангелием Родриго на кастильском языке
в руках. Второе действие начинается молитвой Балтасара, который
мучительно ищет выход между долгом слуги инквизиции и любовью
к брату. Затем появляется доминиканец, посланный Мунебрагой:
Балтасар сразу доносит на одного из гостей, а после колебаний —
и на брата. В следующем явлении происходит разговор Родриго с не-
вестой в патио. Родриго произносит текст, восходящий к обличениям
церкви сыном маркиза Позы Доминго де Рохало: «Я верю в Христа,
в Мадонну, но я уже не верю в непогрешимость монахов. Они подме-
нили учение любви и сделали из него орудие террора, мук и казней.
Христос и казни! Христос — и огни святого Доминика!»20 Драматизм
сцены усиливается тем, что наверху у открытого окна своей комнаты
разговор подслушивает сидящий лицом к зрителям Балтасар, уже
донесший на брата.
Сюжет второго действия — история предательства Балтасара:
«Действие II.
Та же декорация. Луна.
Балтасар один. Молится: “О, Боже, укрепи меня... Боже, вразуми!”
Входит доминиканец.
Доминиканец. Привет вам, брат Балтасар.
Балтасар. Привет вам, отец.
Доминиканец. Вы знаете... что Святейший Трибунал уже
выступил...
Балтасар. Да, знаю. Да поможет ему Мадонна и святой Доминик!
Доминиканец рассказывает, с восторгом, об удачных арестах и об-
лавах. Спрашивает, кого он может назвать.
Балтасар (Называет одного из гостей).
Доминиканец. И только? Дон Мунебрага от вас ждал больше.
Балтасар молчит.
Доминиканец. Больше никого? Так я пойду.
Балтасар. Постойте... (Косвенно намекает, спрашивает его: как бы
он поступил, если бы его отец или брат...) .
Доминиканец. Дон Балтасар, я не узнаю ваш ясный, как клинок
меча, ум. В Алкалском книверситете вы рассекали им самые трудные...
вопросы. И именно ваш ум и твердость остановили на вас внимание
Мунебраги...
Балтасар. Да, да...
Доминиканец. Вспомните его величество нашего доброго короля
Филиппа...
20 Замятин Е. Санта Крус. Пьеса в 4 д. Рукопись // ИМЛИ. Ф. 47. Оп. 1. Ед. хр. 121.

286
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
Балтасар. Довольно. Запишите в ваш список еще одно имя.
Доминиканец. Я жду.
Балтасар. Родриго, граф Санта-Круз.
Доминиканец. Как? Ваш брат?
Балтасар. Да. Уходите. И донесите все сказанное Мунебраге.
Доминиканец. Сейчас же. Нынче ночью»
21
.
Текст III и IV действий написан полностью в драматической
форме. Драматические сцены в замке Триана и на площади вокруг
квемадеро вошли в окончательный текст. Краткая и емкая ремарка
в начале III действия несколькими живописными деталями создает
мрачную обстановку замка Триана. Замятин сразу, с точными психо-
логическими черточками, рисует характер севильского инквизитора
де Мунебраги. После слов Нотариуса, сравнивающего инквизитора
с «доблестным Сидом», начинаются гастрономические рассуждения
Мунебраги о соусе с кайеннским перцем и рейнских винах. Затем,
по очереди, перед Мунебрагой появляются Родриго и Балтасар
Санта Крус. Здесь уже намечена сцена актерского перевоплощения
Мунебраги. Только что лениво жевавший изюм, инквизитор мгно-
венно актерски перевоплощается и, встав перед Родриго на колени,
театрально умоляет его покаяться. Когда юношу уводят в камеру
пыток, инквизитор сразу меняет тон и вновь принимается жевать
изюм. В разговоре с Балтасаром инквизитор действует то скрытой
угрозой, то громкой похвалой, за которой скрывается насмеш-
ка: «...я на минуту усомнился в вашей гениальности»22. Иронии
Мунебраги не замечает только испуганный Балтасар. Мунебрага,
дьявольский ловец душ, смотрит на него свысока и видит насквозь.
Презрение к Балтасару, к его страху, боязни осуждения, к его вере,
ставшей орудием Мунебраги, ощутимо в высокомерной и гладкой
речи архиепископа, мгновенно разрешающего все затруднения. Для
Мунебраги вера — источник власти . За мягкими манерами и актер-
ством инквизитора встает характер жестокого и хладнокровного
властолюбца, играющего чувствами и жизнями людей. IV акт первой
редакции пьесы — массовые сцены квемадеро.
Во 2-й редакции Замятин перестраивает композицию пьесы.
Он исключает второе действие: молитву и донос Балтасара. Разговор
Родриго и Инесы, сильно сокращенный, переносится в первое дей-
ствие, которое заканчивается арестом Родриго. Убрав «ночные сцены»
II действия, драматург исключает «психологическое пространство»
21 Замятин Е. Санта Круз. 1 -й вариант пьесы // ИМЛИ. Ф. 47 . Оп. 1 . Ед. хр. 121.
Л.2об.
22 ИМЛИ.Ф.47.Оп.1.Ед.хр.121.Л.4.

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
287
пьесы, когда наедине с самим собой или с возлюбленной каждый
из братьев раскрывал свой внутренний мир. Их характеры проявля-
ются теперь в действии — в сценах допроса и пытки Родриго в замке
Триана, на которой присутствует Балтазар, сцене приема у Мунебраги,
когда Инеса, обманутая Балтазаром, заставляет Родриго раскаять-
ся, обещая жизнь. Эта перекомпановка сделала иной композицию
пьесы: II действие теперь происходит в замке Триана, в III действии
Мунебрага встречается с Инесой, и она уговаривает Родриго раска-
яться, IV действие — сцены «Квемадеро». Завершается пьеса клявой
короля Филиппа II и казнью еретиков. После того как Рюи надевают
гаг, Инеса закалывает Балтасара.
Замятин рисует в образе Балтасара не злодея, изображенного
одной черной краской, но человека, принявшего за веру свое под-
чинение власти — «мечу кесаря». Это был конфликт времени,
уловленный Замятиным в действительности послереволюционной
России и перенесенный во времена XVI в. С самого начала драма-
турга интересует сам механизм предательства, в котором спле-
таются сила характера, фанатичная вера и ревность, следование
идее и личные мотивы. В одном из набросков к I действию Замятин
пишет реплику Балтасара: «Но ведь это вы [Инеса] — вы сделали
из меня... Если бы вы тогда не отвернулись от меня...»23
. В р укописях
1919–1920 гг., 1-й редакции текста, Балтазар моложе, неопытнее,
смятеннее. В окончательном тексте эта фигура становится более
определенной и зловещей. Страдания Балтасара раскрываются
только в финале. Во время аутодафе, ожидая появления Родриго,
Балтасар говорит о том, что он тоже сделан из железа и не может
остановиться на своем пути. Умирая, на удар кинжала Инесы он
отвечает: «Благодарю...»
Что же ведет Балтасара к предательству? Фанатизм или рев-
ность? Ненависть ли сопернику-брату, принявшая облик борьбы
за веру, — или действительно жестокий и неумолимый долг? Этот
шиллеровский конфликт получает разрешение в замке Триана,
«Святом доме», где господствует архиепископ Мунебрага, власти-
тель Севильи и палачи обыденно обсуждают мучения своих жертв.
Поначалу Балтасар с его суровой верой выглядит чуждым этому
миру. Кажется, завороженный верой, он словно не видит истинных
лиц инквизиторов. Испанский гранд, ставший доносчиком, он оста-
ется белой костью, грандом, действующим из высоких побуждений.
Между тем в разговоре с Мунебрагой Балтасар испытывает не толь-
ко боль за брата, но и страх, ищет подходящие выражения, чтобы
не рассердить Инквизитора, находит верный тон и выход — обман
23 ИМЛИ.Ф.47.Оп.1.Ед.хр.121.Л.6.

288
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
как способ вырвать раскаяние Родриго обещанием освобождения.
Балтасар лжет Инесе. Замятин проводит своего героя по всему пути
предательства — от молитвы, сомнений в момент доноса, ревности
до участия в пытке и обмане. Рядом с чувственностью и плотояд-
ностью Мунебраги, получающего удовольствие от страданий своих
жертв и актерски обставляющего просьбы о раскаянии, суровая
вера Балтасара превращается в фикцию, дьявольское наваждение.
Балтасар принимает за веру следование догмам инквизиции, т.е . под-
чинение власти. Он не сознает истинных побуждений — страха
и ревности к брату, защищает себя перед собой и перед Инесой рас-
суждениями о долге и вере. Но суровая вера старшего брата Санта
Крус всего лишь способ приспособиться ко времени. Дальнейший
путь Балтасара — путь предательства, лжи, все новых жертв. Его
жизнь обрывается в момент, когда человеческие чувства еще борются
с «жестокой необходимостью».
В 1932 г. Замятин пишет синопсис пьесы «Огни св. Доминика».
Синопсис был написан за границей, по-видимому, во Франции.
Текст синопсиса предваряет вступление: «Действие происхо-
дит в Испании, в царствование Филиппа II, в эпоху диктатуры
Инквизиции. В XVI веке мы находим параллель нашим дням, когда
фанатики политических догм считают себя вправе насилием и тер-
рором “спасать” людей. Так же, как в средние века — целые народы
живут в постоянном страхе, под надзором бесчисленных шпионов.
Искренних фанатиков жизнь и теперь, как в эпоху Инквизиции,
ставит перед трагическими коллизиями. Одна из таких коллизий
положена в основу пьесы»24.
Синопсис 1932 г. — единственный текст, в котором Балтасар
наделен физическим недостатком: здесь он «горбун с умным вы-
разительным лицом». Это же вступление, переведенное на фран-
цузский язык, предваряет перевод пьесы «Огни св. Доминика»
на французский язык — «Le feux de Saint-Dominique»25. От руки
по-французски Замятин написал на титульном листе перевода пье-
сы имя автора, название пьесы и текст вступления, в конце пьесы
от руки поставлена дата создания пьесы — «1920». На титульном
листе вписано по-русски имя автора: «Евг. Замятин». В окончатель-
ном тексте гораздо более сдержанным и мужественным становится
24 [Замятин Е.] Огни св. Доминика. Resume de la piece de Eug. Zamiatine
[Синопсис пьесы на рус. яз . Автограф.] 6 лл. // Bachmeteff Archieve. Zamiatin
collection. Box II.
25 Zamiatine Е. Les feux de Saint-Dominique [Текст пьесы в 4 актах
на фр. яз .] // Biblioteque de la Documentation Internationale Contemporaine.
F Δ Reserve 614 No 65.

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
289
характер Родриго де Санта Круса. Встреча с братом на допросе
в замке Триана раскрывает перед ним всю глубину подлости про-
исходящего. Отказываясь раскаяться и сделать донос на кого-либо,
Родриго обрекает себя на смерть. Реальность послереволюционной
России внезапно подтвердила точность драматической коллизии
только что написанной пьесы Замятина «Огни святого Доминика»:
в августе 1921 г. был арестован и расстрелян коллега Замятина
по «Всемирной литературе» и Секции Исторических Картин поэт
Николай Гумилев.
Драма Балтасара развивается от вспыхнувшей ревности к брату
(I действие) через колебания и совершение предательства и доноса
(II действие), присутствие при пытке (III действие) и завершается
обнаружением обмана и гибелью (IV действие). В тексте возникает
то непрямое совпадение внешней интриги и психологического дей-
ствия, которое составляет поле для игры актера. Сцена, в которой
только что совершивший предательство Балтасар слушает у откры-
того окна своей комнаты последний страстный разговор влюбленных,
тяготеет к условному театру и напоминает сцены спектаклей театра
Ю. Любимова, совмещающие разные пласты пространства и времени.
Лицо Балтасара в четырехугольнике окна, как лицо Пилата в спекта-
кле «Мастер и Маргарита» Театра на Таганке, — и знак неумолимой
гибели Родриго, и зеркало его собственной низости, и символ вре-
мени идейного фанатизма, когда, словно охваченные дьявольским
безумием, одни люди подвергали мукам и пыткам других. Замятин
перестроил пьесу, перенеся второе и третье действия в замок инквизи-
ции. Здесь на первый план вышла фигура архиепископа Мунебраги,
за которым стоит — в сниженном, искаженном, юродствующем
виде тень Великого инквизитора из романа Достоевского «Братья
Карамазовы». Постичь замысел Замятина можно лишь в традиции
русской культуры. 1-я редакция пьесы «Огни св. Доминика» — «Санта
Крус» — остается сегодня равноценным текстом исторической драмы
Замятина об инквизиции.
Замятин опубликовал пьесу «Огни св. Доминика» по беловой ру-
кописи, сохранившейся в его архиве в Рукописном отделе Института
мировой литературы в Москве26. Это полный текст 2-й редакции,
переписанный автором начисто черными чернилами на листах
среднего формата. Первоначальное название пьесы «Санта-Крус»
зачеркнуто и рукой Замятина красным карандашом вписано но-
вое — «Огни св. Доминика». В конце рукописи стоит подпись
автора: «Евг. Замятин». Текст беловой рукописи обозначен как
26 Замятин Е. И. Огни св. Доминика. Пьеса в 4-х действиях // ИМЛИ. Ф. 47 .
Оп. 1. Ед. хр. 123.

290
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
«3-й вариант», в нем отсутствуют некоторые сцены черновика —
«Вариант II». Однако структура пьесы, количество действующих
лиц, порядок эпизодов и основной массив текста «Варианта II»
и «3-го варианта» идентичны, что позволяет считать их черновой
и беловой рукописями 2-й редакции (окончательным текстом).
В окончательном тексте пьесы Замятин сделал некоторые сокра-
щения и исправления. Сокращены фразы Балтасара: «Неужели
тебе не ясно, Рюи, что [священный террор Инквизиции — только
показывает любовь и милосердие церкви. Разве не] было бы жестоко-
стью предоставить еретикам идти их пагубным путем!» (I действие).
«Ведь я же брат ему! [И я христианин... И спасение его души я готов
купить ценой хотя бы...]» (II действие).
С этими изменения Замятин опубликовал пьесу в альманахе
«Литературная мысль» в 1922 г.
Пьеса была приобретена у Замятина Секцией Исторических Картин.
Первоначально ее постановка, как и постановка других пьес Секции,
предполагалась в специальном театре, организация которого была
обещана. Однако из-за разрухи идея создания театра для Секции
Исторических Картин не была осуществлена. Не удалось осуще-
ствить постановку «Огней св. Доминика» и в театре Народного дома.
Предполагалось передать пьесы Секции в Василеостровский театр,
но драматурги отказались ставить пьесы в районных театрах. Замятин
предложил «Огни св. Доминика» в знаменитую московскую антрепри-
зу — Театр К. Н. Незлобина. 20 июня 1921 г. он писал жене из Москвы:
«Заварил дело с пьесой: делаю попытку устроить ее к Незлобину.
Человек, который передаст ее туда (Юрий Соболев), боится, что пьеса
окажется нецензурной. Не знаю. Увидим»27. В это же время он вел
в Москве переговоры об издании пьесы в альманахе «Литературная
мысль». 27 июня 1921 г. Замятин писал издателю: «Это все, что у меня
с собой в Москве. Пьеса, о которой я, кажется, говорил Вам (“Огни
св. Доминика” — испанская инквизиция, XVI век) — сейчас в театре
и дубликата у меня нет. Оттиски по прочтении, не откажите в любез-
ности передать в Моск[овское] Отд[еление] “Всемирной литературы”
(М. Знаменский пер., 8, кв. 10) — для пересылки мне. Евг. Замятин.
27-VI -1921 . СПб., Карповка 19, кв. 4» 28.
Когда пьеса была опубликована, одну из первых рецензий на нее
написал друг Замятина писатель А. Ремизов29. В Российском госу-
27 Рукописные памятники. Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина.
СПб., 1997.Вып.3.Ч.1.С.236.
28 Письмо Е.И . Замятина от27 июня1921 г. // РГАЛИ. Ф . 348.Оп. 3 . Ед. хр. 300.
29 Ремизов А. Не за нюх табаку // Ремизов А. Крашеные рыла. Театр и книга.
Берлин, 1922. С . 91 –94 .

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
291
дарственном архиве литературы и искусства сохранились черновые
записи Ремизова о пьесе «Огни св. Доминика», сделанные сразу
после ее прочтения: «Евгений Замятин по праву занял место в пе-
тербургских литературных студиях учителя прозаического письма.
Словом он владеет в совершенстве, любит и ценит слово, и ладит
слова с большим искусством. Стиль Замятина лебедяньский, та-
кая его и речь — Москва, вышедшая в степь половецкую. “Огни
св. Доминика” — первое драматическое произведение Замятина,
и первое — оно также искусно, как повести, рассказы и сатириче-
ские его сказки: в слове — отчетливо, в движениях — действенно,
в обстановке — декоративно. Я сказал бы: чересчур даже, что-то
по-оперному; но представив себе задачу пьесы — дать историческую
картину, говорю: оперность в ней очень причем и совсем не изъян.
Художники измажутся красками, актеры перессорятся из-за ро-
лей, режиссер загорится — Радлову лафа! Зритель — простецы
поверят — картина жива! — вот она, инквизиция, теперь знаем!
Политики <...> такое разглядят, о чем автор ни сном, ни духом
<...> Вольнолюбивые протестанты будут хлопать удовлетворенно:
так они всегда и думали, браво! [Так что же?] Успех обеспечен.
В ночь по прочтении пьесы, а была зима <...> явился мне ночью
со стуком и пламенем демон безводной пустыни, прочитанная
на ночь пьеса меня взбудоражила. Инквизиция разрешенная так
просто, инквизиция как обиходное дело, мзда испанских монахов,
шкурничество главного инквизитора. Историческая картина на лад
доморощенных сатирических сказок и отзвук утонченного безду-
мья европейского пингвинства. Инквизиция — это явление духа
человеческого, мировой акт воли, соблазн необычайный. Огонь
человеческих — вот этих рук! — огонь, которым победил человек
своих братьев — зверей, завоевал леса, моря, горы, воздух до межз-
вездных пространств, а когда-нибудь, найдет такую точку на земле
<...> и завладеет грозой и молнией и облаками — огнем небесным
и самим подземельем — огнем вулканным, огонь человеческий
стал орудием спасения человека, да не в конечной жизни — устрой-
ством жилищ, с всегда горячей и холодною водою, электричеством,
уборными и лифтом, а в бесконечной — устройством души чело-
веческой с неизреченным блаженством райским, а давший волю,
с сердцем чистым. И вот в светлую горницу, приготовленную для
Слова, вошел опаленный демон и внушил человеку верный способ
спасти человеческую душу. Уверенная рука подожгла костер.
И полетели искры во все края [земли]. Заволжские огнепальные
отцы “последней Руси” да ведь это искры огней св. Доминика,
а уставщик, в горсти которого были души грешных простецов,
[ведь это инквизитор] не замятинский, а подлинный Мунебрага,

292
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
инквизитор. В пьесе есть обмолвки о странных снах и огненной
вере, но... вся картина <...> безверие, свинская явь и шкура. Нет,
нет, в мире есть не одна подлость и одно свинство, в мире есть...
и вера, и гениальность» 30.
Ремизова поразила антиклерикальная направленность пьесы.
Но впечатление было таким, что Ремизов рядом с отзывом запи-
сывает видение, посетившее его в эту ночь: «И приснилось мне,
будто сижу я в нашей комнате с краю нашего общего стола, на столе
в холодной тьме горит лампадка <...> Стучат уж в дверь. < ...> Я от-
ворил дверь и отступил <...> Передо мной стоял человек...: красные
опущенные крылья... до самой земли, красные перья — красный,
переходящий в пурпур, а внутри — ничего, только кость, — [изогну-
тое] ребро, как на гравюрах, белое в дымящемся пурпуре, а голова
совсем отдельно, ничем не прикрепленная в курящемся пурпуре
и бледное лицо — бледность опаленной солнцем пустыни и черная
клином борода, как на востоке, но главное — глаза
—я
посмотрел
и увидел через них то же лицо и те же самые глаза, а через них еще
лицо и те же глаза...» 31
. Об этом демоне вспоминал Ремизов в статье
«Стоять — негасимую свечу».
Ремизова удивило отсутствие мистики в пьесе о христианстве:
Родриго не обращается в молитве к Богу, явно сатирична фигура
Мунебраги. В своем черновике Ремизов пишет об истинной вере
и истинном религиозном фанатизме. Проблема, которая интересо-
вала Замятина, совершенно другая — отношения человека с земной
властью церкви и то, как искажает веру земная власть. Это пьеса
прежде всего об интеллектуальной свободе. В истолковании Замятина
события XVI в. имеют явные аналогии с идеологическим насилием
послереволюционных лет.
Когда пьеса была опубликована, один из самых «неистовых рев-
нителей» идеологии на подмостках член Главреперткома Владимир
Иванович Блюм, в гриме которого через шесть лет вышел на сцену
цензор Савва Лукич в «Багровом острове» Булгакова, писал о пьесе
«Огни св. Доминика»: «...она откровенно и элементарно несценич-
на; вообще не в театре и искусстве тут сила, — настолько вампу-
кисты “исторические” костюмы ее персонажей — всех этих донов
Кристобалов, фра Себастьянов, Гонсалесов и прочих алгуасилов...
Но поскольку в этом политическом памфлете (пусть бездарном,
косноязычном и исполненном всяческого недомыслия) бьется
какая-то живая жилка, я отдам за него весь остальной “умный”
30 Ремизов А. Первое произведение. Не за нюх табаку. Пьеса Евг. Замятина «Огни
св. Доминика» // РГАЛИ. Ф . 256. Оп. 1. Ед. хр. 41 .
31 Тамже.Л.9об.

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
293
материал “Литературной мысли”. По древнему мудрому правилу,
лучше живой осел, чем мертвый лев. <...> О самой злободневной
современности кричит каждая реплика пьесы <...> Замятин
в своем великом инквизиторе изобразил какого-то “чекиста”,
как его рисуют себе и своим идиотским читателям зарубежные
эмигрантские публицисты и беллетристы. <...> Но замятинская
“современность” фальсифицирована в основном и главном: он
начисто игнорирует ее классовое содержание. Вот какой дорогой
ценой — духовной слепоты и недомыслия “удается” автору затеян-
ный им исторический маскарад!»32 Через пять лет другой критик,
И. Машбиц-Веров, в статье «Евгений Замятин» писал о первой
пьесе драматурга: «Далее идет ряд совершенных пустяков...
исторические пьесы (“Огни св. Доминика”). Даже самая удачная
из этих вещей — пьеса об инквизиторах — вследствие ложности
основной идеи и аналогии (с коммунистами) предстает как вещь
незаконченная, звучит безнадежно глухо... писатель вынужден
прибегать к притче, к сказке, к исторической пьесе, к фантастике
потому, что не все свои реакционные взгляды он может открыто
высказывать»33
.
Несомненно, появление «Огней св. Доминика», одной из лучших
пьес, выпущенных Секцией Исторических Картин, и реакция на нее
идеологической критики сыграли свою роль в формировании отноше-
ния к Замятину как к классово чуждому писателю — «попутчику».
В 1923 г. пьеса «Огни св. Доминика» вышла отдельным изданием
с предисловием автора в петроградском издательстве «Мысль». Еще
до выхода петроградского издания пьеса была издана на русском
языке в Берлине в издательстве «Слово»34. В 1923 г. переводчик
С. Либерман перевел пьесу на немецкий язык. В переводе на немецкий
пьеса «Огни св. Доминика» вышла в издательстве И. Ладыжникова
в Берлине в 1923 г.35 В 1924 г. пьеса была переведена на польский
язык и опубликована в Варшаве36.
Весной 1927 г. тексты собрания сочинений были переданы пи-
сателем в издательство. 14 марта Замятин писал жене из Москвы:
«Госиздат из меня жилы вытягивает: теперь все дело передано
сюда, все читают рукописи, боятся, торгуются. Безголовый народ:
больше всего боятся “Атиллы”, затем “Еразма”, “Руси” и “Огней
32 Краснаянива.1923.No3.С.30.
33 Машбиц-Веров И. Евгений Замятин // На литературном посту. 1927.
No17.С.64.
34 Замятин Е. Огни св. Доминика. Берлин: Слово, 1922.
35 Zamjatin Е. Heil Dominicks Feuer / Ubersettz von S. Lieberman. Berlin, 1923.
36 Zamjatin Е. Ogni sw. Dominika. Warszawa: Ksiazka, 1924.

294
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
св. Доминика”»37
. Впоследствии Замятин опубликовал пьесу в третьем
томе своего собрания сочинений (М.: Федерация, 1929).
Просветительские замыслы организаторов Секции Исторических
Картин вошли в противоречие с идеологической критикой. Драма-
тическая сатира Замятина была близка поискам театра 1920-х гг .,
о чем говорит успех «Блохи». Романтическая драма — жанр его
исторических пьес, обращенных к самому широкому зрителю, для
которого театр был открытием, не привлек больших режиссеров.
Столь несхожие между собой А. Ремизов и В. Блюм оба отмечают
«оперную» красочность пьесы Замятина. В этом смысле интерес-
но еще одно свидетельство. 14 марта 1927 г. Замятин писал жене
из Москвы: «В пятницу читал “Атиллу” Мейерхольду. Он считает,
что пьеса построена очень хорошо, но ставить ее вообще нельзя:
в костюмах, с мечами и прочим — выйдет неминуемая вампука»38.
Вместо «Атиллы» Мейерхольд просил Замятина инсценировать
«Историю города Глупова» Салтыкова-Щедрина.
Между тем парадокс состоял в том, что Замятин в своих увлека-
тельных исторических драмах адресовался к новому современному
зрителю — тому, о котором Блок писал в своей статье «Об историче-
ских картинах». Возможно, отказ поставить «Огни св. Доминика»
в районном театре на окраине Петербурга был ошибкой: поста-
новка пьесы в России так и не была осуществлена. Позднее «Огни
св. Доминика» попали в список пьес, не рекомендованных к поста-
новке. «Впрочем, — писал Замятин в автобиографии 1931 г., — пье -
са эта, переведенная на немецкий, оказалась не рекомендованной
к постановке и в Германии: там в ней усмотрели “оскорбление
католической религии”».
Свои пьесы 1920-х гг . Замятин посылал в европейские театры.
26 апреля 1934 г. актер Н. Массалитинов писал ему из Болгарского
народного театра в Софии: «Глубокоуважаемый г. Замятин. Из при-
сланных Вами пьес у меня осталась только “Огни св. Доминика”,
а остальные пьесы я по данному Вами адресу (помнится Дом Рус[ской]
Кн[иги]) я переправил Вам обратно. Пожалуйста, наведите справ-
ки. К сожалению, не могу Вам точно сейчас сказать, отправил ли
я их заказной посылкой или простой, но что отправил — помню
отлично. “Огни св. Доминика” у меня и я хотел бы их купить для
себя — удастся или не удастся провести их рано или поздно в репер-
туар театра — но не знаю как переслать деньги, переговорю с каким-
нибудь книжным магазином. Дирекция здесь та же, которая не со-
37 Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина. Вып. 3. Ч . 1. СПб., 1997.
С.316.
38 Там же.

Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика»
295
гласилась принять “Блоху”, потому теперь до возможных перемен
выяснять опять этот вопрос бесполезно. Сердечно жму вашу руку
Ваш Н. Массалитинов»39.
Впервые пьеса «Огни св. Доминика» была поставлена в Юго-
славии — в Национальном театре Белграда. Премьера спектакля
состоялась 25 мая 1971 г. Публикация в 1969 г. на сербохорватском
языке романа «Мы» вызвала интерес и к драматургии Замятина
1920-х гг. В Национальном театре Белграда предполагалась также
постановка «Атиллы». Проблематика пьесы оказалась актуальной
и в эпоху заката коммунистической эры в Восточной Европе. По-
прежнему современно звучали слова Замятина из его вступления
к пьесе — о «фанатиках политических догм». Перевел пьесу «Огни
св. Доминика» с русского языка на сербохорватский для постанов-
ки в Национальном театре Милан Чалич, переводчик «Мастера
и Маргариты» Булгакова. Декорации и костюмы к спектаклю
были сделаны по эскизам Синиша Вуковича. Режиссер спектакля
Здравко Вскимирович столкнулся с очевидными трудностями при
постановке первой пьесы Замятина на сцене: «Если рассматривать
пьесу как чисто литературное произведение, упрекнуть ее не в чем...
Но, увы, “Огни св. Доминика” написаны для театра, для сцены.
А у сцены свои законы, свои особенности. И как раз из-за этих
особенностей поставить пьесу было невозможно. В последнем,
четвертом действии, появляются восемнадцать новых персонажей,
которые никакой связи с содержанием пьесы как будто не имеют.
Для оперного театра это еще возможно, но для драматического —
абсолютно немыслимая вещь...» 40
. Специально для спектакля
текст четвертого действия переделал известный югославский поэт
и писатель Велемир Лукич.
«Основная идея пьесы, — писал в 1971 г. рецензент газеты “Русская
мысль”, — любая тоталитарная власть жестока, безразлично, будь
то социализм или фашизм. Жестокость, лежащая в существе такого
режима, не останавливается ни перед чем — даже перед предатель-
ством... Святая инквизиция и ее костры существовали всегда и будут
существовать, пока будут на нашей бедной планете люди, которые
считают, что их слово, их именно — безошибочно»41.
Черновые рукописи Замятина раскрывают первоначальный за-
мысел драматурга. Постичь этот замысел помогает контекст образов
и идей русской классической литературы. В 1 -й редакции его драмы
39 Массалитинов Н. Письмо Е. И. Замятину от 26.IV .1934 // Bacmeteff Archieve.
Zamiatin Collection. Box IV.
40 Г. М. Национальный театр Белграда // Русская мысль. 1971 . 12 авг.
41 Там же.

296
И. Е . ЕРЫКАЛОВА
из времен инквизиции сюжетом является не только история гибели
Родриго де Санта Круса от рук фанатиков-инквизиторов, гораздо ярче
в ней история совершения его братом Балтазаром первого предатель-
ства ради торжества идеи — сюжет, актуальный и для XVI столетия,
и для первых послереволюционных лет России XX в. Аскетичный
стиль спектакля в Национальном театре Белграда свидетельство-
вал о том, что создатели его верно поняли замысел Замятина. Это
не историческая драма с демонстрацией черт эпохи, черных плащей,
фижм и черных круглых очков — но прежде всего драма идей, драма
духовной, интеллектуальной свободы и зависимости, во многом про-
должающая тему бунта в романе Замятина «Мы».

м. а. хатямова
миф и индивидуальное сознание
в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «наводнение»*
В тяжелый период официальной травли («дело Пильняка и Замя-
тина»), запрета на постановку пьесы «Атилла» Е. Замятин обраща-
ется к исследованию внутреннего мира человека как единственной
возможности сохранения личности и ее экзистенции. Поиск основ
в индивидуальном существовании побуждает писателя обратиться
к чрезвычайно популярному в России начала 1920-х гг . инструмен-
ту для исследования внутреннего мира личности — психоанализу.
То, что Замятин и его ученики «серапионы» мыслят тайну творче-
ства в психоаналитических категориях (сборник «Как мы пишем»,
1930) и именно тогда, когда психоанализ не просто выходит из моды,
а становится небезопасным, только подтверждает глубокую законо-
мерность и осознанность его использования. Кроме того, необходимо
помнить, что Замятин актуализирует психоанализ в его классиче-
ском значении — для исследования индивидуального сознания,
а не во фрейдомарксистском варианте, направленном на переделку
личности.
Публицистика Замятина конца 1920–1930-х гг. пестрит психо-
аналитическими образами, связанными с пониманием природы
душевной организации и сознания художника и его творчества.
В статье «Закулисы» сборника «Как мы пишем» (1930) Замятин, как
и его ученики — серапионы, мыслит тайну творчества психоанали-
тически: «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая
рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо — полный
свет, влево — темно, если поставить на середину — зажигается
* Впервые опубл.: [Резун (Хатямова) М.А .] Миф и индивидуальное сознание
в рассказе Е.И. Замятина «Наводнение» // Творческое наследие Евгения
Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1997. Кн. 3 . С . 67–77 .

298
М.А . ХАТЯМОВА
синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть,
не будит. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повернута
влево, когда я пишу, рукоятка поставлена посередине, сознание
горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает
как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном
осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — стоит
только подумать, что это сон, стоит только полностью включить
сознание и сон исчез»1; «Комната, где стоит мой письменный стол,
подметается каждый день, и все-таки, если сдвинуть книжные
полки — в каких-то укромных углах, наверно, найдутся пыльные
гнезда, серые, лохматые, может быть даже живые комки, оттуда
выскочит и побежит по стене паук. Такие укромные углы есть
в душе каждого из нас. Я (бессознательно) выталкиваю оттуда едва
заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают
в моих... (героев. — М. Х .). Это нечто вроде фрейдовского метода
лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбра-
сывать из себя все задержанные эмоции»2.
В новеллах Замятина конца 1920-х гг . «Ёла» (1928) и «Навод-
нение» (1929), исследующих внутренний мир личности, сознательное
и бессознательное, страсти, совесть, природное и культурное в че-
ловеке, психоаналитический инструментарий становится языком
описания экзистенциального самостояния личности.
В отечественном замятиноведении, развивающем идеи западной
русистики, существует традиция идейно-тематической циклизации
произведений Замятина, согласно которой «Ела» входит в «север-
ную трилогию»3 («Африка», 1915, «Север», 1918, «Ёла», 1928)
или «северно-русскую тетралогию»4 (куда, помимо перечисленных
произведений, включаются «Кряжи», 1915). Акцентирование на-
ционального генезиса экзистенциальных поступков замятинских
героев-бунтарей — Ф. Волкова, Марея, Цыбина — не лишено
оснований, но, думается, сужает многоуровневую концепцию
человека в творчестве Замятина. На наш взгляд, феномен «Елы»
1 Как мы пишем. М.: Книга, 1989.С.25.
2 Фрагмент не вошел в окончательный вариант статьи и опубликован Е. Бара-
бановымвкн.: ЗамятинЕ.Сочинения. М., 1988.С.575.
3 Комлик Н. Н. Мотивная структура рассказа Е. Замятина «Ёла» и ее роль в во-
площении особенностей национального характера // Творческое наследие
Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. VIII . Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000.
С. 162–172; Иванова Т.В . Северный цикл Е.И . Замятина («Север», «Африка»,
«Ела») // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. XII .
С. 297 –305 .
4 Желтова Н. Ю. Проза Е. И . Замятина: пути художественного воплощения
русского национального характера. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2003. С . 14 –70 .

Мифи индивидуальное сознание в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «Наводнение» 299
(как и написанной в это же время повести «Наводнение»), напро-
тив, свидетельствует об окончательном переключении авторского
внимания с национальной проблематики на экзистенциальную,
с русского характера — на человека как такового 5. Несмотря
на то что героями «Африки» и «Севера» владеет не только «рус-
ская», но и «общечеловеческая», экзистенциальная тоска, и автор
именно в способности личности к рефлексии усматривает надежды
на самовозрождение жизни в эпоху тотального разрушения цен-
ностей, приоритет «национальной составляющей» утверждается
самой материей сказового повествования. Герой, «выламываю-
щийся из среды», является носителем национальной традиции, его
голос звучит на фоне коллективного голоса. «Ёла» лишь на пер-
вый взгляд является еще одним вариантом изображения русского
богатыря с мечтой о «новой, прекрасной жизни», ибо изменение
повествования сигнализирует об изменении концепции. Известно,
что сам автор определил повествование в поздних новеллах как
возвращение к простоте: «Все сложности, через которые я шел,
оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте» («Ёла»,
«Наводнение»). Простота формы — законна для нашей эпохи,
но право на эту простоту нужно заработать»6. Однако это обман-
чивая простота орнаментализма7 и флоберовского «персонального
повествования»8.
«Персональное» повествование — важнейшее повествовательное
открытие литературы ХХ века — явилось, как показал Ю.В . Манн,
фактором проявления различных художественных импульсов:
«с одной стороны, стремление избежать комментариев и оценок
от повествователя и переместить точку зрения в сферу персонажа
5 Характерно, что Н. Н. Комлик, исследующая мотивную структуру рассказа
«Ёла» в связи с особенностями национального характера, в основном обна-
руживает экзистенциальные мотивы (игры, судьбы, плаванья как свободы,
пира, дна, безумия); этот ряд завершается своеобразным маркером — мотивом
стены.
6 Какмыпишем.С.37.
7 Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе
Е. Замятина «Наводнение» // Русская лит-ра. 1992 . No 2. С . 56 –67 .
8 Не зря же Замятин боготворил Флобера. Г. Адамович в некрологе
«О Е. И . Замятине» вспоминал: «Однажды его (Замятина. — М . Х.) ученик,
довольно талантливый юноша, пренебрежительно отозвался о Флобере.
Замятин, всегда уравновешенный и спокойный, пришел в ярость. “Да зна-
ете ли вы, что такое Флобер? Да прочли ли вы в подлиннике хоть одну его
страницу? Да понимаете ли вы, что этот человек сделал для нас всех, для
меня, для вас?.. Флобер! Вам следовало бы неделю молчать, прежде, чем
произнести имя его”» (Евгений Замятин и культура ХХ века: Исслед. и публ.
СПб: Изд-во РНБ, 2002. С. 397).

300
М.А . ХАТЯМОВА
отмечено тенденцией к объективности9 <...>. Но, с другой стороны,
персональная повествовательная ситуация открывала возможность
более широкого выхода на авансцену внутренних, иррациональных
психологических потенций, освобожденных от фильтрации и цен-
зуры сознания <...> возможность для большей субъективности»10
.
В русской прозе начала ХХ в. персональное повествование связано
с именем А.П. Чехова, который был для Замятина не только одним
из любимых писателей, но и бесспорным авторитетом в сфере писа-
тельского мастерства11.
Использование психоаналитических концептов и персонального
повествования для исследования внутреннего мира личности и по-
иска основ индивидуального существования в мире без опор, как
и общего «интегрального» психоаналитического символа — воды
(моря, наводнения) для обозначения бессознательного, сообщает
новеллам «Ёла» и «Наводнение» статус эстетического, концептуаль-
ного единства. Совсем не случайно и в том, и в другом произведении
смыслопорождающей становится категория любви как главная
психологическая проблема человека (и одна из важнейших тем за-
мятинского творчества), а не просто прием сюжетной занимательно-
сти. Замятин в определенном смысле художественно предвосхищает
одно из важнейших психологических открытий Э. Фромма о разных
типах любви: «эксплуататорской» эгоистической любви-для-себя
и «материнской» любви-для-другого. Уже в романе «Мы» главные
героини воплощают два этих типа любви. В дилогии автор еще раз
подтверждает существование продуктивной и непродуктивной люб-
ви, ведущих либо к победе «Оно», страсти, бессознательной жажде
обладать (в «Еле»), либо к победе «Я», сознания (в «Наводнении»).
Главный герой первой новеллы Цыбин, стремящийся завладеть
елой, — некий универсальный человек в погоне за счастьем. Автор
и здесь верен мифологическому сюжетостроению: имена Цыбина и его
9 В пространстве художественного мира Замятина «объективность персональ-
ного повествования» есть продолжение и развитие на новом этапе творчества
приоритета «показа» перед «рассказом», манифестированного в лекциях
по технике художественной прозы и в творчестве 1910-х гг . реализованного
в поэтике орнаментального сказа. Ср.: «По определению Ф. Штанцеля, “пер-
сональный» роман — это роман, не имеющий рассказчика в том смысле, что
читатель нигде не может обнаружить его личные черты и потому даже не вы-
носит впечатления, что что-то рассказывается. Жизнь в персональном романе
показывается, выводится, изображается”» (Бройтман С. Н. Историческая
поэтика. М.: РГГУ, 2001. С . 282).
10 Манн Ю.В . Об эволюции повествовательных форм (вторая половина XIX в.) //
Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 51 . No 1 . 1992 . С . 51 .
11 См.: Замятин Е. Техника художественной прозы (Чехов. Пьесы) // Литера-
турная учеба. 1988 . Кн. 6.

Мифи индивидуальное сознание в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «Наводнение» 301
«избранницы» кодируют сюжет. Цыбин (от укр. «циба» — длинная
нога, «цибати» — шагать12) — шагающий «за счастьем, за удачей»13,
ела для него, как «шинель для Башмачкина»14, возможность обре-
сти «новую, великолепную жизнь» (с. 124)15. Увязывание основной
коллизии произведения с ведущим концептом замятинского твор-
чества — рождением и деторождением, материнством — лишь под-
черкивает экзистенциальность устремлений героя: в противополож-
ность «пустому» существованию с женой Анной («Вся Анна похожа
была на пустой наполовину сверток — из свертка что-то потеряно,
упаковка ослабла, и каждую минуту все могло рассыпаться» (с. 122),
«как ребенок внутри женщины, в этой коробке лежала их ела, труд-
но, медленно зрела, питаясь человеческим соком, — и, может быть,
теперь уже близок был час, когда она наконец родится» (с. 122).
Но «Ёла» — это еще и личное женское имя. Д. Ричардс писал о том,
что Цыбин добивается елы как невесты, а ее покупка воспроизводит
русский свадебный обряд16.
Однако структура повествования в изменчивых субъектных
преломлениях героя, как бы не скорректированных автором, во-
площает скорее страстность «любовного романа» между Цыбиным
и долгожданной елой: «На темном, смоленом лице рот расцветал,
зубы блестели, впереди было счастье. Он думал о корпусе, о тросах,
о парусах, о конопатке, о пеке, о своей еле,— о том, о чем не спал но-
чью три года» (с. 128); «Цыбин один полез в трюм, ощупал, обласкал
каждый бимс, каждую доску, он улыбался — один, себе, руки у него
тряслись. Еще какая-то тоненькая пленочка, волосочек, минута —
и все это будет его!» (с. 130).
Борьба с соперником, еще одним покупателем судна, обнажает
природное, даже звериное, бессознательное происхождение страсти
Цыбина: «Уходи... — с к а з а л Цыбин чужим голосом и не глазами,
а как-то зубами, оскаленными белыми зубами поглядел в пухлое
12 Преображенский А.Г . Этимологический словарь русского языка. Т. 2. М.: Гос.
изд-во иностранных и национальных словарей. М ., 1959. Ч. 1 . С . 49 .
13 Как отметила Н.Н . Комлик, опираясь на В. Даля, на севере название норвеж-
ского парусного судна «ела» означает и «удачу, счастье» (см.: Комлик Н.Н .
Мотивная структура рассказа Е. Замятина «Ёла» и ее роль в воплощении
особенностей национального характера. С. 163). Добавим, что «желтый»,
«золотой» цвет судна и волос его хозяйки актуализирует античную и симво-
листскую семантику плаванья за идеалом — золотым руном.
14 Shane Alex T. The Life and the works of E. Zamjatin. 1961 . P. 190–191;
Richards D. S. A Soviet Heretik. London, 1968. P . 83–85 .
15 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Собр. соч.: В 5 т.
М.: Русская книга, 2003. Т. 2, — с указанием страниц в скобках.
16 Richards D. S. A Soviet Heretik. С . 86 –89 .

302
М.А . ХАТЯМОВА
бабье лицо. «Сам уходи! Ела не твоя...» Если бы он не сказал: «Ела
не твоя» —может, ничего бы и не было. Но тут в Цыбине, внутри,
будто прорвало шлюз, все хлынуло в голову. Он вытащил из кармана
кулак с зажатым ножом, замахнулся. Все закричали. Фомич стиснул
его руку, так что захрустело, хозяйка вырвала нож <...> «Ты уби-
ваешь, нехорошо... — с к а з а л Клаус». «Что ж, и убью! — крикнул
Цыбин» (с. 131 –132).
Жизнь Цыбина обретает смысл именно в тот момент, когда он ов-
ладевает любовным объектом. Долгожданное счастье Цыбина — это
полнота страсти; «острые груди» бывшей хозяйки елы «возместили»
«недостачу» Анны, грудь которой «походила на мешочек с высыпав-
шимся наполовину зерном, а раньше была полная доверху» (с. 126):
«Цыбин обернулся еще раз на свою елу и смотрел, упиваясь, жадно
глотая ее глазами. На самом носу стояла хозяйка, под белой кофтой
у нее торчали широко расставленные, острые груди, она кричала что-
то вслед Цыбину» (с. 132).
Композиция рассказа также воспроизводит «логику» развития
губительной страсти: три главы посвящены соответственно ожиданию
любви, ее обретению и гибели героя. Разбушевавшийся океан, в кото-
ром гибнет Цыбин со своей елой, становится прозрачной метафорой
как всесокрушающей силы бессознательного в психике человека и его
жизни, так и невозможности «закрепиться» на пике любви-страсти.
«Вода, — писал К. Г. Юнг, — является чаще всего встречающимся
символом бессознательного <...>. Психологически вода означает
ставший бессознательным дух»17. Цыбин, как рыбак, стремится «вы-
ловить», поднять с «глубины вод» своего подсознания то неведомое,
что там покоится — ему нужно свое судно. Психоаналитическая
мифологизация сюжета позволяет интерпретировать авторский за-
мысел более широко, как процесс становления личности, обретение
героем своего истинного лица. Ср .: «Тот, кто смотрит в зеркало вод,
видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе
рискует с самим собой встретиться <...> . Такова проверка мужества
на пути вглубь, проба, которой достаточно для большинства, чтобы
отшатнуться, так как встреча с самим собой принадлежит к самым
неприятным»18.
Герой радостно идет на опасную встречу с самим собой — привет-
ствует шторм как состояние сознания, близкого к осуществлению
идеала: «Весь он (Цыбин. — М. Х .) был напружен, как парус под
ветром, когда все снасти дрожат от радости и поют. Ела шла сзади,
17 Юнг К. Г . Об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы фило-
софии.1989.No1.С.140.
18 Тамже.С.141.

Мифи индивидуальное сознание в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «Наводнение» 303
чуть вспенивая штивнем воду, золотая верхушка ее мачты покачи-
валась в небе. Все было удивительное, голубое, прекрасное — и так
останется навсегда» (с. 134 –135); «...Он знал: ничего теперь не могло,
не должно случиться, все было счастливое, легкое, солнце летело <...>
Эх, хорошо жить!» (с. 134). Океан не вдруг превращается в бездну,
стену, пустыню: «Впереди была вода, пустыня. На севере быстро
вырастала, нагибаясь все ближе, тяжелая серая стена. Одну секун-
ду солнце покачалось на краю стены — и сорвалось вниз. За стеной
все вспыхнуло, несколько мгновений верхушка стены была медная,
потом потухла — и оттуда вдруг дохнуло холодом, тьмой, как будто
раскрылась дверь в подземелье» (с. 135). Цыбин не хочет слышать го-
лоса подсознания, в котором с самого начала фиксируются тревожные
симптомы, «предупреждающие» о катастрофе: «...Цыбин заметил:
чуть-чуть согнуто железное погудало от руля — должно быть, елу
однажды хватило штормом. «Ничего! Эта — всякий шторм выдер-
жит!» — Цыбин влюбленно поглядел на елу» (с. 133). Сатанинская
подмена обретенного счастья гибелью «предсказывалась» и амбива-
лентным образом хозяйки елы — голубоглазой ундины с золотыми
волосами, символизирующей фрейдистски и эрос и танатос. В какой-то
момент она замещает елу (искушение страсти) и, как сирена, увлекает,
заманивает героя, лишает сознания: «Хозяйка медленно поднимала
синие глаза. Глубоко посмотрела на Цыбина, может быть — увидела
все, взяла деньги. Цыбин глядел, раскрыв рот, будто все еще не ве-
рил. Вдруг схватил норвежку, потянул ее к себе, притиснул и стал
целовать ее щеки, губы, волосы. «Ты... ела! Ела — моя! — кричал
он. — Моя ела! Моя!» Потом опять пили в кубрике, и пил Цыбин. Ему
казалось, он все понимает, что говорит по-норвежски хозяйка. Клаус
сказал: «Она тебе говорит, что теперь ела твоя, а за ела она возьмет
тебя» Норвежка засмеялась и тронула рукой щеку Цыбина. Рука
была холодная, как у мертвой, Цыбин отодвинулся, встал» (с. 132).
«Холодные руки» хозяйки станут повторяющимся сигналом под-
сознания о надвигающейся смерти, и это герой не хочет осознавать.
Кроме того, троекратное повторение Фомичом слова «оно» в разное
время, но всегда по поводу чрезмерных чувств Цыбина, проблемати-
зирует идеи Фрейда о власти бессознательного в человеке и важности
борьбы «сверх-я» с «оно» для сохранения «я» («Я и Оно»).
Обретение в страсти смысла жизни (а для героя Замятина и свое-
го истинного «я») не может быть долговечным: «разбушевавшийся
океан бессознательного» грозит поглотить не только Цыбина с его
елой, но и окружающих людей, разрушив их судно (нормальную,
повседневную жизнь); привязанная к боту ела во время шторма бьет
в его корму. Цыбин признает право других людей на самосохранение,
он вынужден смириться с тем, что елу отсекают от судна. Однако

304
М.А . ХАТЯМОВА
вернуться назад, в прежнюю жизнь, герой не может: «Елы больше
не было, больше не было ничего» (с. 138). Выбор героя между жизнью
и любовью-для-себя оборачивается смертью.
Иное разрешение борьбы сознательного и бессознательного в пси-
хике человека представлено в новелле «Наводнение», составля-
ющей своеобразную дилогию с «Елой» не только использованием
архаической и психоаналитической семантики воды, но и (что не-
однократно отмечалось исследователями) отсылкой к знаковым про-
изведениям русской классики («Ёла» — «Шинель», «Наводнение» —
«Преступление и наказание»).
Коллизия преступления и нравственного покаяния является
в произведении Замятина ключевой, она призвана утвердить победу
сознания над тем, что «от живота». Поэтому трудно согласиться с вы-
водами В. Шмида о том, что в «Наводнении» «история о преступлении
и наказании <...> растворяется как нарративный, событийный сюжет
и превращается в <...> “слово” о смерти и возрождении, о саможертво-
вании как условиях новой жизни» и что признание Софьи «не следует
понимать в христианском смысле, как знак нравственного очищения
и духовного развития», ибо она «переживает свое признание вполне
телесно, как рождение, как физиологическую необходимость, как
акт мифического катарсиса, не сопровождаемый ни покаянием,
ни искуплением»19.
Проблема мифического как подсознательного тщательно разрабо-
тана в «Наводнении», но не исчерпывает авторской концепции. Кроме
того, у Замятина между духовным и телесным нет непреодолимой
пропасти: материнство Софьи — инстинкт, но и источник духовных
сил. И в этом смысле можно сказать, что «Наводнение» начинается
там, где заканчивается «Ёла»: жизнью того и другого героя «правит»
любовь, но это разные типы любви.
Вторая новелла почти буквально иллюстрирует логику известного
труда З. Фрейда «Я» и «Оно»: «я» главной героини Софьи борется
темным подсознанием — «оно» — и эта борьба завершается победой
«Сверх-Я» — покаянием в нравственном (и христианском — для
героини) смысле.
Зафиксировав власть стихийно-природных, мифических, бессоз-
нательно-телесных (сексуальных, материнских, собственнических)
сил в человеке — власть «Оно», — автор повествовательно воссоздает
сам механизм перехода бессознательного — в сознание, мифическо-
го — в личностное, «Оно» — в «Я», завершающегося победой совести
(«Сверх-Я»). Попробуем это доказать.
19 Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе
Е. Замятина «Наводнение». С . 61, 65.

Мифи индивидуальное сознание в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «Наводнение» 305
До момента убийства Софьей действительно владеет только «мифи-
ческая сверхзадача» (В. Шмид), «сформулированная ее сном»: чтобы
заполнить «яму» в отношениях с Трофимом Иванычем, необходимо
родить ребенка, а для этого должна пролиться кровь: «...Софья вы-
бежала на улицу. Она знала, что конец, что назад уже нельзя. Громко,
навзрыд плача, она побежала к Смоленскому полю, там в темноте
кто-то зажигал спички. Она споткнулась, упала — руками прямо
в мокрое. Стало светло, она увидела, что руки у нее в крови» (c. 158).
Сон Софьи — своеобразный фрейдовский «сон-желание», диктующий
героине волю ее мифического «Оно». Эту волю Софья исполнит, до-
казательством чего явится почти полное перенесение обстоятельств
сна в реальное захоронение Ганьки: «Софья спотыкалась. Она упала,
ткнулась рукой во что-то мокрое и так шла потом с мокрой рукой,
боялась ее вытереть. Далеко, должно быть на взморье, загорался и по-
тухал огонек, а может быть, это было совсем близко — кто-нибудь
закуривал папиросу на ветру» (c. 172).
Несмотря на то что руки Софьи бессознательно («совсем отдельно
от нее») выполняли требования ее мифического «оно» и «ни страха,
ни стыда — ничего не было, только какая-то во всем теле новизна,
легкость, как после долгой лихорадки» (c. 170), уже в момент убий-
ства появляется «вторая» Софья, обращающаяся к Богу: «Не думая,
подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала
зачем. Еще раз стукнуло в окно огромное пушечное сердце. Софья
увидела глазами, что держит топор в руке. “Господи, господи, что же
это?” — отчаянно крикнула внутри одна Софья, а другая в ту же
секунду обухом топора ударила Ганьку в висок, в челку» (c. 170).
«Жертвоприношение» соперницы совсем ненадолго освобождает
Софью от страданий. Совершенно в духе героя Достоевского она
вдруг осознает, что своим деянием навсегда отгородила себя от мира.
«Камень» греха пришел на смену власти кровожадного «Оно»: «Она
увидела ненавистные белые кудряшки на лбу — и в ту же секунду
они исчезли: Софья вспомнила, что их нет и больше никогда не бу-
дет. «Слава богу... — ск аз ал а о на себе и сейчас же спохватилась: “Что
“слава богу”? Господи!” — опять заворочался Трофим Иваныч, Софья
подумала, что ведь и его тоже нет и никогда не будет, ей теперь всегда
жить одной, на скозняке, и тогда зачем же все это, что было сегодня?
Трудно, ступенями, она стала набирать в себя воздух, она, как верев-
кой, дыханием поднимала какой-то камень со дна. На самом верху
этот камень оборвался, Софья почувствовала, что может дышать.
Она вздохнула и медленно стала опускаться в сон, как в глубокую,
теплую воду» (c. 174).
«Сон бессознательного» пока еще владеет душой героини, но скорое
пробуждение «Я» подсказано использованием не только архаической,

306
М.А . ХАТЯМОВА
мифической, но и христианской семантики воды как «интегрально-
го» образа произведения (Е. Замятин): 1) вода становится «симво-
лом пребывающей во тьме души», бессознательного; «по-земному
осязаема, она является текучестью тел, над которыми господствуют
влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягчен-
ность телесной страстью»20; 2) но погружение в глубины вод всегда
предшествует подъему, «ибо ангел Господень по временам сходил
в купальню и возмущал воду; и кто первый входил в нее по воз-
мущении воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим
болезнью» (Ин 5, 4). «Выздоровление» Софьи начинается сразу по-
сле содеянного. Подсознательное чувство вины заставляет героиню
смыть с себя (водой) тяжкий грех: «Дома Софья быстро вымыла
пол, сама вымылась в лотке на кухне и надела на себя все свежее,
как после исповеди перед праздником» (c. 172). И даже исполнение
«мифической сверхзадачи» — беременность и восстановление от-
ношений с мужем — не освобождает героиню от неосознанного пока
еще нравственного долга: «...Все тело у нее улыбалось, оно было полно
до краев, больше туда уже ничего не могло войти. Ей только было
страшно, что дни становились все короче, вот-вот догорят совсем,
и тогда — конец, и нужно торопиться, нужно до конца еще успеть
сказать или сделать что-то» (c. 178).
Прорыв чувства вины и потрясение от содеянного происходит
в последнюю ночь перед родами, когда «я» Софьи идентифицируется
с совершившей преступление: «Она стала вспоминать, как все это
вышло, но ничего не могла вспомнить, долго лежала так. Потом, как
будто совсем ни к чему, отдельно, увидела: кусок мраморной клеенки
на полу, и муха ползет по розовой спине. У мухи ясно видны были
ноги — тоненькие, из черных катушечных ниток. “Кто же, кто это
сделал? Она — вот эта самая она
—
я... Вот Трофим Иваныч рядом
со мной, и у меня будет ребенок — и это я?” Все волосы на голове
у нее стали живыми...» (c. 179). После этого Софья «перестала спать
по ночам»: белые ночи (вытеснение бессознательного — «да и ночей
уже почти не было»)«отмечают» теперь уже не прекращающуюся
работу сознания.
Материнство даруется Софье как возможность проникнуть
в нравственный закон жизни, не остаться своим «биологическим
двойником», однозначно живущим по законам «мифического» —
Ганькой. Внезапное озарение перед родами — это знак того , что
само мироздание «потребует» от Софьи искупления вины. Поэтому
и счастье материнства, к которому приблизилась Софья («ради этой
минуты она жила всю жизнь, ради этого было все»), обернулось
20 Юнг К. Г . Об архетипах коллективного бессознательного. С . 140.

Мифи индивидуальное сознание в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «Наводнение» 307
болезнью — родильной горячкой; до момента признания героиня
оказывается в пограничном состоянии между жизнью и смертью: «ее
тянуло ко дну». Софью увозят в больницу рожать, но она прощается
с прежней жизнью и думает о чем-то невыполненном: «Софью под-
няли на носилки и стали поворачивать к двери. Мимо нее прошло
все, чем она жила: окно, стенные часы, печь — как будто отчаливал
пароход и все знакомое на берегу уплывало <...> Софье показалось:
надо здесь, в этой комнате, что-то еще сделать последний раз» (c. 181).
Бред Софьи, в котором многократно повторяется сцена убийства,
выполняет в произведении роль фрейдовского сна-кошмара: герои-
ней владеет мазохистское желание наказать себя. Софья понимает,
«что она умирает и надо торопиться изо всех сил», она стремится
материально, мифически возместить утрату убитой ею Ганьки — ро-
дить ее вновь: «Родить... родить скорее! — она схватила докторшу
за рукав. “Спокойно, спокойно. Вы уже родили — кого ж вам еще?”
Софья знала — кого, но ее имя она не могла произнесть...» (c. 182).
Но совершенное Софьей убийство телесно необратимо, «природно»
Ганьку вернуть нельзя. Возможности телесного, утробного исчер-
паны. Софья осознает, что убийство внутри нее и именно от этого
ей нужно избавиться: «Она вспомнила эту ночь и сейчас же поняла,
что ей нужно сделать, в голове стало совсем бело, ясно. Она вско-
чила, стала в кровати на колени и закричала Трофиму Иванычу:
“Это — я, я! Она топилапечку — я ударила ее топором <...> Я — уби-
ла”, — тяжело, прочно сказала Софья <...> . Софье стало страшно,
что ей не поверят...» (c. 182).
Только покаяние освобождает Софью от мучительных страданий,
дарует жизнь и приносит такое же удовлетворение, что и долго-
жданное материнство. Ср .: 1) «Софья чувствовала, как из нее текут
теплые слезы, теплое молоко, теплая кровь, она вся раскрылась
и истекала соками, она лежала теплая, блаженная, влажная, от-
дыхающая, как земля...» (c. 180); 2) «Все кругом было белое, было
очень тихо, как зимой <...> Она (Софья. — М. Х.) медленно, как пти-
ца, опустилась на кровать. Теперь было все хорошо, блаженно, она
была закончена, она вылилась вся» (с. 183). Эпитет «блаженный»,
объединяющий оба состояния Софьи, указывает не на «телесность»
признания, отождествленного с материнством, а на духовность по-
каяния, укорененного в органике жизни и ставшего возможным
благодаря материнству.
Изображению конфликта сознательного и бессознательного
в психике человека в «Наводнении», как и в «Еле», способствует
персональное повествование как инструмент для проникновения
в иррациональную сферу человеческой души. Последовательно вы-
держивая повествование в кругозоре главной героини, автор, по сути,

308
М.А . ХАТЯМОВА
воспроизводит поток ее сознания, отождествляемого с реалиями
внешнего мира.
Другим важным способом представления фабулы в «Наводнении»
становится монтаж21.
Пик развития монтажного видения в русском кинематографе, ли-
тературе и науке приходится на 1920-е гг ., но уже в 1910-х гг . в прозе
А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова и других активно используется
монтаж. Первые «монтажные» опыты Замятина обнаруживаются
еще в «Уездном», однако функции монтажа в ранней прозе Замятина
и творчестве, завершающем «советский» период, различны: в первом
случае это в основном прием фрагментарной изобразительности,
тогда как во втором — средство для проникновения во внутренний
мир личности. Кроме того, монтажные поиски Замятина отвечают
его эстетическим установкам, настойчивое требование от литературы
философского синтеза, не изображения быта, а выражения бытия
(«Новая русская проза», «О синтетизме», «Цель» и др.) имеют непо-
средственный выход на монтажное сознание и монтаж как компози-
ционный прием22.
В «Наводнении» принципиально не поддающееся изображению бы-
тие — внутренние движения человеческой души, конфликт сознания
и подсознания — воспроизводится через столкновение разноуровне-
вых картин (природных, бытовых, социальных), уподобляя микромир
человеческого сознания окружающему его макромиру23. Например,
21 «В принятом <...> широком (“эйзенштейнообразном”) смысле монтаж — такой
принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т.п.) культуры,
который состоит в соположении в предельно близком пространстве — вре-
мени <...> хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся
друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов
(или их названий, описаний и любых других словесных или иных знаковых
соответствий (или же целых сцен) в этом последнем случае обычно опредме-
чиваемых)» (Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре
первой половины ХХ в. // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М.,
1988. С. 119 –120).
22 Монтажное видение позволяет выйти к бытию предмета не его изображением
(«бытие не изобразимо, оно не может быть также представлено знаком, оно
может быть только выражено»), но его воссозданием (выражением). «Один
предмет — многосущностен в одно и то же время. Монтаж есть выведение к бы-
тию через “скачки” от кадра к кадру, через скачкообразную смену ракурсов.
Монтаж утверждает <...> что выйти к бытию можно только через зияние, через
“отруб” (выражение В. Шкловского) одного события от другого. Из зияния
пауз и пустот бытие выступает именно в своем бытийном, а не сущностном
определении» (Туманова Л. Стиль. Стилизация. Стиль поведения // Человек.
1990.No6.С.164–165).
23 Подробное исследование системы эквивалентностей и мифических отождест-
влений представлено в указанной статье В. Шмида.

Мифи индивидуальное сознание в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «Наводнение» 309
в начале 3 главы душевное состояние Софьи передано метонимиче-
ским «монтированием» в единый смысловой образ различных жиз-
ненных проявлений: муха под банкой, жара на Васильевском острове,
тучи, которые не могут прорваться дождем. Ярче всего монтажная
техника проявляет себя в кульминационной сцене рассказа — сце-
не покаяния. Неотвратимость покаяния обоснована самой формой
передачи нравственных мучений героини. Трехкратное «видение»
сцены убийства, выполненное по аналогии с кинематографическим
приемом «наплыва», когда гибель Ганьки существует в сознании
Софьи одномоментно со склонившейся над ней докторшей, сообщает
переживаниям Софьи необратимый характер: содеянное «живет»
в Софье как настоящее, но не как прошлое24. «Вошла Ганька — с пол -
ным мешком дров. Она села на корточки, широко раздвинув колени,
оглянулась на Софью, ухмыляясь, встряхнула белой челкой на лбу.
Сердце у Софьи забилось, она ударила ее топором и открыла глаза.
К ней нагнулось курносое лицо в пенсне, толстые губы быстро гово-
рили: “Так — так
—
так...”, пенсне блестело, Софья зажмурилась.
Тотчас же вошла Ганька с дровами, села на корточки. Софья опять
ударила ее топором и опять докторша, покачивая головой, сказала:
“Так — так — так ...” Ганька ткнулась головою в колени, Софья уда-
рила ее еще раз» (с. 182).
Помимо «интегрального» образа воды, воплощающего бессозна-
тельное, природное начало в человеке, «Ёла» и «Наводнение» объ-
единяются жанром психологической новеллы с присущими данной
жанровой форме специфическими чертами: однособытийностью,
наличием кульминации в виде поворотного пункта композиционной
«кривой», преобладанием (внешнего и внутреннего) действия над
описательностью и, как следствие, драматизмом повествования25.
Однако если в «Еле» новеллистический пуант — это изображение
предполагаемой гибели героя в результате победы мифического,
24 «Фрагментация и одновременность явления одноплановые. Там, где есть после-
довательный ряд развития, там мы предполагаем, что одно явление съедается
(снимается — в философской терминологии) другим — перестает существовать
как самостоятельное, самодовлеющее. Одновременность предполагает «равно-
правное» значение кусков, восстановление всех прошлых кусков в их праве
быть в настоящем» (Туманова Л. Стиль. Стилизация. Стиль поведения. С . 164).
25 Знаменательно, что в 1920-е гг . Замятин предъявляет к прозаическому про-
изведению требования новеллы. В лекциях по технике художественной про-
зы он обращает внимание начинающих писателей прежде всего на фабулу:
«Развитие фабулы — то же, что и в драме: завязка, развитие действия, развяз-
ка», предельная краткость («всегда лучше недоговорить, чем переговорить»),
«очень дурной прием — авторские ремарки, рассказывающие о тех ощуще-
ниях героев, которые уже показаны в действии» и т.д. (Замятин Е. Техника
художественной прозы // Литературная учеба. 1988 . Кн. 5 . С . 139 –143).

310
М.А . ХАТЯМОВА
бессознательного «Оно» (по Фрейду) и эгоистической «эксплуататор-
ской любви — для — себя» (по Фромму), то в «Наводнении» — мо -
мент покаяния героини (подключение к христианскому Сверх-Я),
с помощью материнства («продуктивной любви») преодолевающей
«захватнические» интересы своего «живота».
В тяжелейший для себя период официальной травли и экзистенци-
ального одиночества подрывающий рациональные схемы релятивист
Замятин действительно приходит «к простоте» — к утверждению
вечных ценностей: отстаивает веру в разум (З. Фрейд) и способность
человека к истинной любви и надежде на лучшее (Э. Фромм).

т. в . Иванова
автор и герои в повести Е. Замятина «север»*
Особый интерес для характеристики автора, повествователя
и героев в замятинской прозе представляют повесть «Север», рас-
сказы «Ёла» и «Африка». Герои в них изображены не столько как
индивидуальные характеры или национальные типы, сколько как
представители рода человеческого, причем его исконных, природ-
ных начал: ведь перед нами жители далекого Севера, куда машинная
цивилизация едва-едва начинает проникать в начале ХХ столетия.
Материалом для этих произведений послужили прежде всего
впечатления, почерпнутые писателем из вынужденного пребывания
«на севере — в Кеми, в Соловках, в Сороке»1. Сюда он был выслан
в 1914 г. после публикации повести «На куличках» (Заветы. 1914. No 3).
Повесть оказалась настолько острой и неприемлемой для официального
сознания, что цензура конфисковала напечатанный номер журнала,
редакция и автор были привлечены к суду, по решению которого
Замятина отправили в ссылку. «Африка», «Север», «Ёла» даже при
первом чтении обнаруживают единство, позволяющее ставить вопрос
о цикле, хотя, как мы знаем, и не собранном автором. Среди названных
произведений выделяется повесть «Север», которую можно считать
ключевым текстом в этой северной трилогии, ибо она определяет вре-
менно-пространственную доминанту, тематику и образную систему,
способы выражения авторского сознания и типы героев, музыкально-
живописную образность и даже характер заглавия.
1 Стрижев А. Н. Из переписки с родными // Наше наследие. 1989. No 1. С . 114;
Давыдова Т. Т . Комментарий к письму Е. И . Замятина И. Ф. Калинникову
от19.11.1925//Новыймир.1996.No10.С.144.
* Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. IV. Тамбов, 1997. С . 50 –62 .

312
Т. В . ИВАНОВА
«Я вернулся в Петербург, — вспоминал позднее писатель,— как
будто уже готовый, полный до краев, сейчас же начал писать — и ниче-
го не вышло: последней крупицы соли, нужной для кристаллизации,
еще не было. Эта крупица попала в раствор через два года: в вагоне
я услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное сред-
ство спастись от медведя — притвориться мертвым. Отсюда — конец
повести “Север”, а затем, развертываясь от конца к началу, и вся по-
весть (этот путь — обратного развертывания сюжета — у меня чаще
всего)»2. В этом признании интерес представляет прежде всего про-
зрение художника в тайны творчества: невольный толчок позволяет
разрозненным впечатлениям из бессознательных бездн прорасти
в органическое единство.
В связи с этим вспоминается толстовское описание в «Анне
Карениной», когда грязное стеариновое пятно, посаженное детьми
на листе отвергнутого рисунка, помогло художнику Михайлову
«оживить» «мертвую, выдуманную фигуру»3. Это состояние тво-
рящего в его непредсказуемости и случайностности, обретающее
плоть и гармонию в образе, фабуле, слове, А. Ахматова в одном сти-
хотворении из цикла «Тайны ремесла» выразила так: «Когда б вы
знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый
одуванчик у забора, / Как лопухи, как лебеда»4.
Об этом же пишет и Замятин в статье «Психология творче-
ства», ссылаясь на примеры из жизни и творчества Л. Андреева
и А. Чехова5
.
Должно было пройти время, чтобы северные впечатления «от-
стоялись», и Замятин взялся за произведение о Севере в центре
России, в родной Лебедяни. В сохранившемся письме к жене,
Л. Н . Замятиной, от 6/19 октября 1918 г. читаем о работе утром
по часу-полтора в день над повестью. Восхищаясь «синим небом
без единого облачка», «стеклянной тишиной», «жарой», Замятин
сообщает, что закончил переделку «Севера», который «потолстел,
появилось несколько действующих лиц». И тут же добавляет:
«Впрочем два раза переписать мне, конечно, мало: в Питере — еще
раз надо» 6.
2 Замятин Е. Закулисы // Замятин Е. Избр. произведения: В 2 т. М ., 1990.
Т.2.С.396.
3 ТолстойЛ.Н.Анна Каренина //Толстой Л.H. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982.
Т.9.С.42.
4 АхматоваА.Сочинения:В2т.М., 1990.Т.1.С.227.
5 Замятин Е. Психология творчества // Лит. учеба. 1988. No 5. С . 134 .
6 «Милая Мила Николаевна...» Письма Е. Замятина к жене (1918–1923) //
Искусство Ленинграда. 1990 . No 10 . С . 95 .

Автор и герои в повести Е. Замятина «Север»
313
Впервые повесть «Север» напечатана в первом выпуске «Петер-
бургского альманаха» (Пг. – Берлин, 1922)7.
Тип заглавий многих замятинских произведений отличается
обобщенностью и несет в себе элемент какой-то беспредельности
и отвлеченности. Таковы, на наш взгляд, названия «Пещера»,
«Наводнение», «Чрево», «Уездное», «Африка». Заглавие повести
«Север» настраивает читателя на рассказ о далеких просторах, льдах,
холоде, где доминируют сине-белые краски.
И действительно, в повести Замятина мы попадаем в таинственный
мир величия и тишины, на фоне которых человек кажется маленькой
точкой в безбрежном океане.
Вся повесть разделена на главки, которые не имеют нумерации,
но графически отделены одна от другой горизонтальной чертой
(подобный «инженерный» прием использует писатель нередко,
в т.ч . и в публицистике). Всего таких глав двадцать восемь, причем
по объему они весьма неравномерны, но каждая представляет за-
конченный эпизод, между которыми обнаруживается прежде всего
причинно-следственная связь, хотя анализ позволяет вычленить
и другие соотношения.
Экспозиционные первые главки завораживают читателя яркой
картиной рождения нового дня, пробуждения мира и человека
в этом северном краю. Очевидно, Замятин сам пережил потрясение
от этого неожиданного перехода северной короткой ночи в утро-
день, когда «минуту всё стоит стеклянное», потом «напружилось»
и «всё — вдребезги» (с. 342)8.
Подобно художнику-импрессионисту, Замятин «разбрасывает»
лишь отдельные детали на общем фоне воздуха, солнца и света: раз-
ноцветные волны-верешки, оторвавшиеся от камней чайки, фигуры
женок-холмогорок из становища, белоголовый мальчишка-зуек,
хозяин лавки и салогрейни Кортома.
В произведениях Замятина место действия чаще всего лишь едва
обозначено. Так и здесь по мере развертывания сюжета встречаются
кое-какие реалии: белокипенная река Тунежма, Летний Берег, при-
шедшие в становище лопари (два года не бывали), Кортома трогается
за товаром в Норвегию. Все это позволяет говорить об узнаваемости
побережья Белого моря, где на территориях нынешней Архангельской
и Мурманской областей, Республики Карелия до сих пор можно найти
7
Давыдова Т. Т. Комментарий к письму Е. И. Замятина И. Ф. Калинникову
от 19.II .1925 . С . 144.
8 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Север // Замятин Е.
Избр. произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Роман. Пьесы. М.: Сов.
писатель, 1989, — с указанием страниц в скобках.

314
Т. В . ИВАНОВА
реку и поселок Унежма, деревню Колежма, Олений остров, мыс Летний
Берег, где жили и живут русские и саамы (лопари).
Автор очерков прошлого и современного (речь идет о конце XIX сто-
летия) быта лопарей Н. Харузин свидетельствует об их пребывании
в разные эпохи на территории Новгородской, Петербургской губерний
и Кемского уезда Архангельской губернии. И он делает вывод, что
«лопари в пределах России занимали в разное время пространство
от берегов Ладожского и Онежского озер до южного берега Кольского
полуострова по северу России от границ Финляндии до реки Нюхча
и Водлозера»9
.
Но Замятин-художник нередко раздвигает границы временно-про-
странственного повествования, соединяя настоящее героев не только
с временем историческим, но и вечным.
Так, картина суровой и незатейливой жизни людей в становище,
когда человеческие силы, разрушая однообразие бытия (ловить тре-
ску — пластать треску), тратятся на грубое и жестокое «представ-
ление» (вспомним, как, радостно похохатывая, поливают мужики
водой заснувшего в салогрейном чану Степку-зуйка) вдруг сменяется
главкой, в которой автор замедляет повествование вставной легендой
о ветхозаветном пророке Ионе, проглоченном китом, перенося нас
в далекие библейские времена. Древнее сказание Замятин контамини-
рует и с распространенным сказочным сюжетом, и байками северных
поморов, в которых русский человек выглядит отчаянным храбрецом,
не боящимся даже такого морского чудовища, как кит. Внешний облик
кита — «страшный, громадный стал, вся спина заросла зеленым мхом,
кустищами» (с. 344) в повести Замятина весьма схож с распространен-
ным сказочным сюжетом, известным русскому читателю по популяр-
нейшей сказке П. Ершова «Конек-горбунок» («Чудо-юдо рыба-кит,
все бока его изрыты, частоколы в ребра вбиты» и т.д .)
10
. В повести есть
неразграниченность религии и быта, мифа и реальности.
Роль подобных сюжетов и мотивов, конечно, не сводится только
к проблеме хронотопа, они имеют глубинную связь и соотносятся
с финалом повести. (Об этом еще пойдет речь.)
Повесть «Север» чрезвычайно своеобразно построена, можно гово-
рить о музыкальных приемах композиции произведения, в котором
главная сюжетная линия — любовь русского богатыря Марея и рыжей
лопки Пельки — орнаментируется, оранжируется дополнительными
темами: историей рыжего оленя и сооружением фонаря, подобного
питерскому. Эти две дополняющие темы с центральными образами
9 Харузин Н. Русские лопари (Очерки прошлого и современного быта). М ., 1890.
С.3,19.
10 Ершов П. П. Конек-горбунок. Кемерово, 1967. С . 106.

Автор и герои в повести Е. Замятина «Север»
315
живого начала (рыжий олень) и механического, мертвого (фонарь,
который кует Марей) не только оттеняют историю любви, замедляют
или возвращают движение сюжета, контрапунктурно обозначают
основные вехи во взаимоотношениях Марея и Пельки с вклинива-
ющимся в их любовь хозяином становища Кортомой, в своем орга-
ническом единстве они звучат мощной симфонией любви-страсти
главных героев во всей ее глубине и драматизме.
Автор неоднократно дает читателю понять простую мысль, что
выжить в суровых условиях севера возможно только в союзе человека
и природы. Поэтому неожиданным светом великой любви героини
освещается образ красавицы Пельки, способной отдать самое дорогое:
страстно обвивают ее горячие руки оленью морду, и целует, целует она
«тонконогого рыжего оленя», а потом (бог знает, как это случилось)
ружье нечаянно выстрелило, и олень упал (с. 364).
Авторское отношение заставляет читателя содрогнуться от этой
неожиданной жестокости, вместе с тем Замятин подчеркивает не толь-
ко безудержное стихийное начало в натуре главной героини, но и ее
высокое нравственное чувство: способность на жертвенную любовь,
великое жизнеутверждающее начало Женщины, которая ни словом,
ни взглядом не дала понять любимому и такому наивному Марею, что
она сама убила единственную и неизменную свою радость — «тонко-
ногого рыжего оленя», с которым выросла с детства; убила, осозна-
вая, что иного выхода нет: в становище лютая зима, люди голодают
и даже умирают.
Замятин в своих статьях и публичных лекциях неоднократно се-
товал на то, что в современной литературе его не устраивает бедность
фабулы. Сам он своими потрясающими фабулами придавал литературе
новое дыхание. Повесть «Север» построена таким образом, что замы-
сел автора до последней страницы не подлежит разгадке. А концовка
ее и вовсе оставляет читателя с тайной. Удалось ли выжить упавшим
на землю, затаившимся, втиснувшимся в землю и друг в друга Пельке
и Марею, когда раненый медведь забрасывает их мхом и землею,
а потом еще и садится на них сверху? Кто знает, «мох не шевелится.
Пожалуй, можно идти» (с. 371).
Подобные «тайные» концовки — характерная черта замятинского
«синтетизма», особенно когда писатель обращается в своих произ-
ведениях к парадоксальным проявлениям любви и страсти, жизни
и смерти, любви и долга, нравственной бескомпромиссности и так
называемой «обрядности», подменяющей естественность и силу
нравственных убеждений соблюдением внешних «приличий»: так
было в «Руси», «Пещере», «Наводнении» и других произведениях.
Мастерство и оригинальность Замятина-художника, авторское
отношение к героям проявляется в повести в типе сближений-

316
Т. В . ИВАНОВА
сопоставлений, уподоблений человека природному или вещному
миру. Причем мы наблюдаем многократность подобных аналогий.
Повторяемость — общий закон фольклорной поэтики, очевидно,
писатель прежде всего учитывает мировосприятие русского читате-
ля, воспитанного на былинно-сказочной традиции, где повторы (так
и у Замятина) ставят акцент, концентрируют действие, выделяют
кульминационные моменты.
Анализ показывает, что чаще всего героев, близких его душе,
художник сравнивает с представителями мира живой природы,
и наоборот, персонажи ему антипатичные уподобляются предметам
из неодушевленного мира. Так, Марей и мужиками становища,
и автором определен «белоголовым медведем»; «рыжей оленью» на-
зывает Пельку Марей, а автор, как уже говорилось, в дополнение к ее
внешнему и внутреннему облику, даже к ее судьбе, часто рисует рядом
с рыжей девушкой рыжего олененка (с. 369, 354). Мальчишка — «на-
живодчик» льноволосый Степка — «зуёк», небесная птаха. Вместе
с тем внешность и его сиротская судьба — это своеобразно отражен-
ное детство «младень-богатыря» с ребячьими глазами Марея (с. 343,
347). Так, впрочем, в истории Пельки отражается жизнь и смерть
рыжего олененка.
Подобные параллели усиливают структуру художественного образа
Замятина, основанного, прежде всего, на принципе дополнительности
и соотнесенности.
Даже характеристика второстепенных безымянных персонажей
подчинена автором этому принципу уподоблений. Так, «тутошние
девки»-холмогорки с «белобрысыми головами» встают на цыпочках,
«что нерпа из моря выстала» (заметим, слово повествователя Замятин
стилизует местными просторечиями, добиваясь убедительности кар-
тины), а чернявые лопские девушки, «верткие, юркие — как рыбная
молодь» (с. 346). Из своего мира, мира Дома, родилось сравнение бабки
Матрены-Плясеи: «широкая, теплая — русская печь-мать» (с. 342),
и таким сравнением определено и предназначение этой женщины,
помогающей, наставляющей в самых интимных человеческих от-
ношениях, и приятие ее, такой земной и грешной, но с любовью
к людям и силой жизни.
В статье «Закулисы» писатель, размышляя о роли «звуковых
лейтмотивов» в произведении, добавляет, что должны быть и «лейт-
мотивы зрительные», и приводит в качестве примера героев повести
«Север»11. Рядом с Кортомой живет самодовольный, сияющий само-
вар, попыхивающий белым дымком, как его хозяин трубочкой; его
жена, Кортомиха, напоминает снятую с руки, скомканную перчатку.
11 Замятин Е. Закулисы. С . 401 .

Автор и герои в повести Е. Замятина «Север»
317
Само имя — Кортома, больше похоже на прозвище, — очевидно,
сотворено Замятиным из услышанного в северном краю глагола
«кортомить»12.
В словаре В. И. Даля кортом, кортома равнозначно архангель-
ской брозге, что значит наём, съём, прокат, аренда, откуп13
. Таким
всевластным арендатором над чужими жизнями и собственной
женой является Кортома. Заметим, что нигде ни разу в повести
не наделяет их художник собственным именем. Кортомиха так
проживет в повести свою совсем непростую жизнь, став бледной,
безжизненной тенью собственного мужа, с собачьей преданностью
исполняющей все его прихоти и желания. Неспособная на полноту
физического наслаждения, она сама будет приводить и обряжать
понравившихся ему девок.
Отношения Кортомихи и Пельки построены на звуковой и живо-
писной антитезе эпитетов. Сама Кортомиха по приказу мужа позовет
хозяйствовать «легкую, тонкую, точеную, сверкучую Пельку» (с. 364),
и только тогда «зарозовеет синяя улыбка» на ее губах, когда Пелька
решительно откажется (с. 364).
Незаметно для читателя Замятин производит взаимозамену обра-
зов. В пыхтении «скуластого» самовара, «милостиво ухмыляющегося
миру» и самодовольно рассуждающего: «Мир — мой. Мир — во мне»,
мы слышим голос Кортомы, осязаем его самого, безраздельного хо-
зяина в этом далеком, позабытом богом и людьми становище, над
судьбами и благополучием русских и лопарей, рыбаков и охотников,
над их девами и женами. Любимое присловье Кортомы: «Пора жить
согласно западноевропейским народам». Кортома — это сочетание
крепости и хитрости, расчетливости с неожиданными благодеяни-
ями (вспомним двугривенный, неожиданно сунутый Степке, или
его традиционную и знаменитую «вечерину»), смесь почвенного,
корневого и отличающего русского человека стремление к новизне,
восприятию иной культуры.
Уже говорилось о повторяемости в данной повести сравнений-
уподоблений человека и предмета, или животного, как отличи-
тельной черте поэтики, но перед нами художник XX столетия,
который ищет и прокладывает новые дороги в искусстве. Благодаря
наблюдениям Ю. Лотмана над природой киноповествования, можно
обнаружить в индивидуальном стиле Замятина сходные с кинема-
тографическими приемы. «Если какая-либо деталь повторяется
не в двух, а в большем числе случаев,— пишет Лотман,— возникает
12 Харузин Н. Русские лопари. С . 107 .
13 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1979.
Т.2.С.170.

318
Т. В . ИВАНОВА
ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой
насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый
ряд»14. Художник как бы «проговаривается», когда «индивидуаль-
ные ассоциации, скрытые в глубине сознания... выступают в форме
«постоянно повторяющихся образов»15
. По такому принципу много-
численных повторов с укрупнениями, на наш взгляд, строится
Замятиным история любви Марея и Пельки.
Писатель не сразу знакомит с главной героиней. Ее появление
предваряет авторское описание природы и жизни людей (гл. 1, 2),
а в третьей (нумерация моя. — Т. Н.) — легенда о пророке Ионе.
И лишь в четвертой главе мы увидим, как по-звериному («Звереныш
мой» — будет кликать ее позже Марей, с. 354), подобно оленю, про-
сунувшему голову между густо-зелеными кустами можжевельни-
ка, всматривается «рыжая голова» в сидящего на берегу Тунежмы
Марея, но «беловолосый младень-богатырь по-прежнему глядит
мимо» (с. 345). Героиня пока не названа по имени, сама она скажет
Марею: «Зови Пелькой» (с. 354) лишь тогда, когда достигнет, на-
конец, желаемого. Заметим, что это дивное человеческое имя, мо-
жет быть, привычное уху северного человека, очевидно, родилось
у Замятина как производное от названия Пелий мыс, что в Онежском
озере16.
Один «кадр» сменяется в повествовании другим, один «наплыв»
дополняет предшествующую картину. И вот уже «зайчиком» (с. 346)
в пятой главе, по слову автора, мелькнет «рыжая голова» (с. 346) в лав-
ке Кортомы и его голос окликнет: «Эй ты, красотка, рыжая!» (с. 346).
И вдруг... взметнется железный аршин: «хлясь вверх по руке» (с. 346),
позволившей лапнуть «рыжее» — «зеленое» (с. 346).
Ведет и ведет Пелька свой хоровод в толпе, стараясь приворожить,
но не того, кто плотоядно ощупывает глазами ее молодое звонкое тело.
Будет мелькать рыжая лопка в можжевеловом венке, словно олень
с ветвистыми рогами, перед глазами Марея, но не слышит и не видит
тот ничего: заслушался, как Кортома рассказывает о дивном питер-
ском фонаре (гл. 6).
Заинтригован читатель, словно с экранного полотна исчезает ге-
роиня, унося свою невысказанную любовь до той поры, пока не про-
явится она в восьмой главе самым дерзким и странным образом: никто
в становище не может догадаться, кто повадился срезать крючки
14 Лотман Ю. М. Природа киноповествования // Новое литературное обозрение.
1992.No1.С.45.
15 Там же.
16 Швед П. Крестовый и Пелий мысы в Онежском озере // Олонецкие губернские
ведомости. 1858 . No 37.

Автор и герои в повести Е. Замятина «Север»
319
с Мареева яруса (рыболовная снасть)17. И чтобы не начали мужики
«косоуриться» (с. 350) друг на дружку, караулит по ночам Марей вора,
но видит лишь дивный сон, в котором гнедой олень заговорит голосом
подлого и пакостного человека Ивана Скитского. Вот почему, погнав-
шись за вором, едва не застрелил Марей «рыжую» и ошалел совсем:
не Иван это, а рыжая лопка. И вдруг «у самого сердце — тук!» (с. 351),
когда видит и слышит, как, повалившись лицом в мох, заливается
она в голос и сама грозится всем все рассказать.
Сменяются главки-«кадры», даже цветовая гамма в природе помо-
гает художнику передать душевное смятение героя, бродящего, ищу-
щего ее среди «белых березовых стволов, сосновых рыжих» (с. 352).
Замятин накаляет страсти, доводит отношения героев до той высшей
точки, когда из игры они переходят чуть ли не в «поединок роковой»,
но не в стиле тютчевской символики, а в духе зверино-страстного и необу-
зданного: героиня в буквальном смысле, осознанно, а не случайно, едва
не застрелила Марея. А потом иступленно, «оберучь» (с. 354) обнимая
девушку до боли, до хруста, чувствуя, что на губах солоно, выдохнет
Марей: «Красавица, олень моя золотая...» (с. 454). Задыхаясь от счастья,
молит Пелька никогда не отпускать ее и только оставить с нею оленя:
«Он был маленький — рыжий... Я была маленькая...» (с. 354).
Заметим, что и в слове автора, и в слове героя происходит взаимоза-
мена: женщина — «олень золотая» (подмена рода, конечно, здесь пред-
намеренная). «Такая структура образа — “одно через другое” — уходит
корнями в древнее, первобытное миросозерцание, согласно которому
все вещи могут превращаться друг в друга»18. Это взаимопревраще-
ние в данном случае не только не кажется инородным, а наоборот,
отражает и миросозерцание северного человека, но и представления
автора о живой Вселенной, где человек только ее малая часть, кото-
рая не исчезает в бесконечности, а воплощается в нечто другое в ином
времени и пространстве.
Русскую классическую литературу отличала та «чистота нравствен-
ного чувства»19, которая удерживала писателя от сверхоткровенности
17 «Ярус — рыболовн. беломорск. род кусовой снасти, перемета, на треску и палту-
сину: бечевка в 50 саж. (стоянка или тюк), увешанная через сажень лужеными
крючками на поводках (на арестегах), с наживой щурами (червями) или мойвой
(молявкой, рыбкой); 25 до 50 стоянок связываются и составляют ярус (до 5 верст
длн., более 2000 крючков), который закусывается на глубине 30–80 саж.,
на камнях или кошках, с поплавками, для признаку» (Даль В.И . Толковый
словарь живого великорусского языка. Т . 4. С . 679).
18 Эпштейн М.Н . Образ художественный // Лит. энциклопедический словарь.
М., 1987.С.253.
19 Чернышевский Н.Г . Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н . Толстого //
Чернышевский Н. Г. Литературная критика: В 2 т. М., 1981. Т. 2. С . 39 .

320
Т. В . ИВАНОВА
в описании тайн интимных человеческих отношений. Неумолимое
время заставляет искать иную грань любви и целомудрия, художнику,
творящему в начале XX столетия, важно обнажить глубину и стихийные
силы любви-страсти. Замятин умеет прикоснуться к этой теме, избежать
пошлости плотского натурализма, заставляя читателя почувствовать кра-
соту и силу любовной стихии. Разными способами он передает забвение
влюбленных: и опосредованным описанием, когда «капельный человечек
в шапке-мурмолке» (с. 355) бросит охапку мха: забыли, потому что для
двоих перестали существовать время, люди и весь мир. Авторское слово,
что «для влюбленных ночь без конца, или, наоборот», — «все в секунду,
от одного вздоха до другого» (с. 355), будит воображение читателя, по-
могает ему дочувствовать за героев, завершить картину за писателя.
Совмещая цветовые пятна-линии в импрессионистском духе,
Замятин добивается многомерности художественного впечатления:
сначала читатель видит «яркую прорезь» в окне, «розовый» снег,
«красные полосы внутри, в избе, на белом с голубой сетью жилок
изгибе ноги, на завеженных веках, на рыжем» (с. 355). Кончилась
долгая полярная ночь, солнце и весна в природе и человеке.
«В небольшом рассказе, — утверждал Замятин, — образ может
стать интегральным — распространяться на всю вещь от начала
до конца»20. Анализ произведений, написанных особенно в 1920-е гг.
(«Мамай», «Пещера», «Наводнение» и другие), свидетельствует,
что функционально-смысловая значимость «интегрального» образа
во многом близка образу-символу в современном понимании.
«Рыжая» (лопская девушка), «рыжая голова», «красавица рыжая»
трансформируется в «олень золотую» и соотносится с животворящим
светом солнца — в этой повести это ключевой, «интегральный» образ,
становящийся символом живой естественной жизни. (Не случайно
железный фонарь, который мастерит-кует Марей, не только не одолеет
темную ночь, но лишь «чихнет» и погаснет.) Вместе с тем «интеграль-
ный» образ Замятина «родит целую систему производных образов, он
прорастет корнями через абзацы, через страницы»21.
Весеннее солнце разбудило природу, человеческие души, «золотую
олень» Пельку и «младень-богатыря» Марея. Картина ледохода, упо-
минание о «бешеных от любви весенних зверях» (с. 355) не поражают
оригинальностью, ибо известны по страницам русской литературы.
Но это изображение природы как существующей вне нас реальности
помогает Замятину показать природу, вошедшую в человеческую
суть: вместе с автором мы видим фигуры Марея и Пельки, неистово
мчащихся по ледяному полю, торосам, опасным трещинам, вызывая
20 Замятин Е. Закулисы. С . 401 .
21 Там же.

Автор и герои в повести Е. Замятина «Север»
321
переполох в становище, а потом слышим их восторженно-звериный
крик, вырывающийся как будто не из души, а из какого-то неведомого
таинственного духа. Рядом с влюбленными вновь появляется олень,
о котором, пусть и на короткое время, но забыли и лишь потом вы-
пустили на волю, а он вдруг и не знает, «бежать ли туда, где синеет
низкий северный лес, или вернуться к избе за мхом?» (с. 356).
Оппозиция «лес — изба» весьма значима у Замятина и, как мы
убедились, станет одной из характеристик главной героини.
Сменила весна зиму, весну лето («запели комары», с. 356), но нет
начала-конца любви. Целомудренна и прекрасна обнаженная Пелька,
подобная Афродите, вышедшая только не из пены морской, а из ле-
дяной воды. Не может стерпеть Марей, «тут же на теплых красных
камнях» «греет губами прохладную, бледно-розовую морошку» на ее
груди (с. 357).
Но есть не только лес, вода, Марей, Пелька, прыгающая собака-лайка,
но и застреленный гусь, из шеи которого сочится кровь. И эта кровь —
предвестие той драмы, которая перерастет в кровавую трагедию.
Есть еще одна зима, но уже в становище, куда ушли из сооруженной
ими вежи22 наши герои, спасаясь от ледяной стужи. И это переход из своего
мира, мира естественной живой природы для Пельки в малознакомый
мир избы, людей, близких прежде всего Марею, окажется гибельным для
нее. В мире людей есть Кортома, которому она сама и не без вины Марея
отдаст свое молодое тело, но и в мире природы сама же накличет на себя
и на Марея гибель от раненого, разъяренного медведя.
«Осененный благодатью» (с. 361) Марей мастерит фонарь, чтобы
победить ночь над становищем, и не замечает ничего вокруг, не видит,
как начинает угасать Пелька. Чтобы спасти свою любовь, вернуть
Марея, затевает она опасную игру с Кортомой, ставя последнего в тупик:
«...что за взгальная, вчера при муже давалась, а ныне вот...» (с. 363).
(«Взгальный» — чудаковатый, взбалмошный, сумасбродный23.)
Выхватив бубен, в отчаянном танце-заклинании на знаменитой
«вечерине» Кортомы, куда ее одну отправит Марей (ему так хочется,
наконец, увидеть венец своей работы), Пелька, готовая «до смерти
закружиться» (с. 367), выпляшет свою боль-любовь.
Знаменательна и та «подмена», которую произведет художник:
система «производных образов» от «интегрального» — это зеленое
платье вместо зеленого венка. Зеленое платье, привезенное Кортомой
22 «Вежа — арх. лопарский шалаш, сложенный остроконечно из жердей и по-
крытый хворостом, мхом и дерном, чем и отличается от крытых шкурами или
берестою чума и юрты» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского
языка.Т.1.С.175).
23 Тамже.С.193.

322
Т. В . ИВАНОВА
из Норвегии для Пельки, — знак его похотливой, блудливой страсти,
именно оно заменило запомнившийся читателю зеленый можжеве-
ловый венок на Пельке в начале их любви с Мареем, такие же вен-
ки — символ любви — повешены ее рукою в веже.
И когда глумливо посмеется Иван Скитский: «хёзнула жен-
ка» (с. 368), не поверит детская душа Марея, не поверит еще и потому,
что у него одна боль-забота — фонарь.
Можно предположить, что в образе Марея, кующего фонарь,
угадывается герой прославленного эпоса «Калевала», где кузнец
Илмаринен кует мельницу Сампо, чтобы сделать счастливыми людей,
победить зло и тьму.
Но, с грустью замечает читатель вслед за автором, то ли время
богатырей прошло, то ли другими они стали.
Неразгоревшимся фонарем и насмешкой окружающих оборачивается
затея Марея. Погас и Марей, махнув рукой на все. Именно в этот момент
Кортома, чувствовавший себя победителем (согласилась Пелька пойти
к нему жить), потеряет ее навсегда. И недоуменный голос его героя как
будто сольется с голосом автора, но звучащим радостно и одобрительно:
«Ну до чего же взгальные женки эти... вот раскуси поди» (с. 370).
Верность Замятина избранной образности стиля подскажет ему
сравнение, передающее подобие любви-жизни Марея и Пельки,
в которую превратилась их прежняя страстная любовь. Подобно гусю
с отстреленной головой, который все еще продолжает махать кры-
льями, так и Марей «с разлету — еще махал крыльями, еще махала
крыльями Пелька, и хотя рыбачили они, как все, «но по-другому
глядели в голубую глубь» (с. 370).
В лопской девушке Замятин обнаружит исконные начала женского
характера, столь поэтично возвеличенные народной русской поэзией,
литературой: жертвенность в любви, готовность все брать прежде всего
на себя, избавляя от страданий любимого. Но это гармонизированное
начало ее души уживается в ней с испепеляющей любовной страстью.
Авторская концепция человека и мира находит выражение в каж-
дом структурном элементе повести «Север» (название, композиция,
пространство и время и т.д.), но особенно значим ее финал (гл. 28).
Близ Спаса пришло время медвежьих свадеб, отправились промыш-
лять зверя, как и другие охотники из становища, Марей и Пелька:
«деньги-то все профонарили» (с. 370). Жертвенность в натуре главной
героини парадоксальным образом сочетается с бескомпромиссностью
в выборе между жизнью и смертью, и она предпочтет смерть подо-
бию жизни.
Замятин намеренно лишает повествование каких-либо мифологи-
ческих мотивов. Весьма реалистически выписана сцена охоты: взвыл
раненый зверь, а не рухнул, недоумевает Марей: «Разве что дробь?»

Автор и герои в повести Е. Замятина «Север»
323
«Дробь... — к ив нула Пелька. — А мое не заряжено» (с. 371). Лишь
тогда понял «все» (с. 371) Марей, когда громадный разъяренный
зверь пошел на них. «Все» у Замятина имеет сложный смысловой
подтекст: это и потерянная любовь-сказка, превратившаяся не без их
вины в поруганную любовь; это невозможность вернуть прошлое; это
однозначность выбора героини между жизнью и смертью. Последнее
видение Марея: «солнце — рыжее пятно — жить ...» (с. 371). Цветовая
гамма, образная система, как и в развертывающемся сюжете повести,
так и в ее финале, предстает не только символом жизни, животво-
рящей любви, но и знаком смерти: ведь рыжего олененка убили24
.
Замятин дает возможность самому читателю отгадывать сюжетную
тайну концовки повести, но самое главное, что писатель заставляет
задуматься о тайне бытия и человеческой природы в разнообразней-
ших ее проявлениях. На наш взгляд, обозначенная реалистическая
концовка сопрягается с третьей главой о пророке Ионе и приобретает
дополнительный смысл.
Ветхозаветное предание о пророке Ионе, которого проглотил кит
и «выплюнул» через три дня, повинуясь Богу (голосу с неба в повести
«Север»)
25
, Замятин контаминирует с распространенными северными
легендами об отчаянной команде русских китобоев, проглоченных
китом, живущих «и по сю пору» в «чреве китовом» (с. 344). «Кто если
замолит грех — того кит выплюнет, и пойдет выкинутый, где-нибудь
в лесах скрытником поселится: мудрый из чрева китова» (с. 344).
(Таков, очевидно «капельный человек» в повести.)
В трактовке Замятина ветхозаветного предания и легенд главное —
молитва, главный мотив — «отмолить грех» (сравни комментарий
«Толковой Библии...», в котором молитва Ионы — существеннейшая
часть предания, а главный ее мотив: молить Бога об избавлении
от смертной опасности)26
, она дает человеку возможность возродиться
к новой, иной жизни. И тогда смерть лишается трагической окраски,
ибо совпадает с началом новой жизни, благодаря чему и вся повесть
приобретает оптимистическое звучание.
24 Шаповалова Г. Г. Северно-русская легенда об олене // Фольклор и этнография
русского Севера. Л ., 1973. С. 209–222; Рода нашего напевы / Сост. Э .С . Киуру,
Н. А. Лавонен. Петрозаводск, 1985. С . 238 .
25 Иона//Мифынародовмира:В2т.М., 1987.Т.1.С.555.
26 См.: Толковая Библия, или Комментарии на все книги Св. Писания Ветхого
и Нового Завета. Т.7.СПб., 1910.С.228.

н. с . цвЕтова
архитектурно-ландшафтные объекты
в повести Е. Замятина «уездное» *
Повесть «Уездное» — одно из немногих замятинских произве-
дений, разгадка которого в литературоведении уже традиционно
связывается с «легендой местности», используемой писателем, как
принято считать, для трансляции непримиримого отношения к рус-
скому мещанству, к «дремотной, закоснелой провинции, которую он
(Е. Замятин. — Н . Ц.) познал в Лебедяни своего детства»1.
Оправданием конкретной географической привязки художе-
ственного хронотопа, кроме обнаруженных краеведами реальных
лебедянских прототипов нескольких персонажей, стало един-
ственное упоминание родного замятинского города Лебедянь
при описании круга чтения центрального героя — диковатого
сына сапожника, пятнадцатилетнего неуча Анфима Барыбы.
Лишившись благодеяний своей могущественной покровительни-
цы — купеческой вдовы Чеботарихи, Барыба однажды принимается
за чтение. В стопке книг, им приобретенных, оказывается книжка
о легендарном «лебедянском» разбойнике Тяпке, увековеченном
в топонимике города: древнее городище с юга ограничивается
головокружительным обрывом — Тяпкиной горой, в пещерах
и подземных лабиринтах которой хранятся до сей поры какое-то
время привлекавшие Барыбу тайны мифического среднерусского
средневековья.
Но художественный хронотоп «уездного» и реальное простран-
ство старинного русского города — заштатного угла на берегу Дона
1 Крусанов П. Шинель Замятина // Литературная матрица: В 2 т. СПб.; М.,
2010.Т.2.С.477.
* Впервые опубл.: Н. П . Анциферов. Филология прошлого и будущего. По ма-
териалам международной научной конф. «Первые Анциферовские чте-
ния» (25–27 сент. 2012 г.) ИМЛИ РАН. М., 2012.С.267–270.

Архитектурно-ландшафтные объекты в повести Е. Замятина «Уездное» 325
с 6678 жителями по переписи 1894 года, с семью православными
храмами и Троицким монастырем, а для самого Замятина родного
«городишки», расположенного в «черноземном нутре России»2,
имеют не так много совпадений.
Краеведы-историки при создании «визитной карточки» Лебедяни
используют следующую схему для презентации знаковых городских
архитектурно-ландшафтных доминант: Казенный мост через Дон;
Городянка; ярмарочная площадь; торговые ряды с замечательным
архитектурным сооружением в центре — лавкой купца Маслова;
Дворянская улица, на которой расположен Чуриловский трактир;
городская управа, Христорождественская улица и, наконец, зна-
менитый Троицкий монастырь, еще в ХVII в. получивший статус
домового патриаршего3.
Замятин делает свою выборку соответствующих объектов.
Представляя первый уровень художественного хронотопа — физи-
ческое (терминология В. В . Иванцова) городское пространство, он
описывает Стрелецкий пруд, где Барыба подглядывал, как бабы ку-
паются; монастырь и монастырский лес, дарившие ему вожделенное
ощущение свободы от ненавистной гимназии; базар — любимое место
«поживы» и обитель отдохновения — Чуриловский трактир. Центр
второго, индивидуального или ментального уровня художественного
хронотопа повести — Апросина избушка в Стрелецкой слободе, ма-
ленький переулочек, на верху которого звонила Покровская церковь
(настоятелем ее был отец Замятина), и отцовский дом, образ которого
хранился в глубинах подсознания героя.
Замятинская Лебедянь отличается от объективно существующе-
го уездного города отсутствием упоминания о том, что центральная
часть охранительного от набегов татар древнерусского поселения
находилась на головокружительной высоте, на юру, на берегу Дона.
Предав забвению великий Дон, Замятин убирает естественную,
как представлялось и представляется любому жителю реальной
Лебедяни, неотменимую, бесспорную доминанту географической
характеристики города, определявшую уникальное ощущение бес-
конечных, по-былинному слившихся времени-пространства, тра-
диционно характерных для сознания жителей срединной России.
Произошла эта утрата не случайно, потому что память писателя
бережно хранила прежде всего первую и самую главную досто-
примечательность города детства. В 1910 г. в письме к любимой
девушке Замятин пишет: «Что мне и тебе поселиться в Лебедяни?
2 Замятин Е. Встречи с Б. М . Кустодиевым // Замятин Е. Я боюсь. Литературная
критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С . 155 .
3 Акимов В., Низовский А. Лебедянь. Визитная карточка. Воронеж, 2012.

326
Н.С . ЦВЕТОВА
Откармливание, теннис, Дон, дом, план которого я тебе рисовал
когда-то»4. Спустя 16 лет, после долгих странствий, Замятин цен-
тром лебедянского мира ему опять видится Дон: «Каждый день
или я с женой приходили к Борису Михайловичу, или его в кресле
привозили к нам в сад, или Кустодиевы и мы отправлялись на берег
Дона, на выгон, в поле. И тут я видел, с какой жадностью Борис
Михайлович пожирал все изголодавшимися глазами, как он радо-
вался далям, радуге, лицам, летнему дождю, румяному яблоку»5.
Нам представляется, что исключение из художественного образа
города наиболее привлекательной и значимой детали реального
городского пространства связано со сверхзадачей повести, которая
заключается в исследовании глобальных перемен, случившихся
в русском мире, обусловивших эволюцию характера главного героя,
сутью которой стали поиск и освоение новых жизненных стратегий
(при чтении дешевеньких книжонок, в беседах с Тимошей, с мона-
стырскими насельниками, в деловых отношениях с Моргуновым).
В процессе поиска Барыба напрочь отмел советы отца и только
единожды попробовал ступить на путь предков: купив себе ценою
преступления и предательства временный приют в «теплой и сухой»
Апросиной избенке с цветными стеклышками в оконцах, Барыба
предпринял экскурс в прошлое — «Ходил гулять в поле, там косили.
Вечерняя парча на небе. Покорно падает золото ржи, красные на-
мокшие рубахи, позванивают косы. И вот бросили — и к жбанчикам
с квасом, пью, капли на усах. Эх, всласть поработали!
Думалось Барыбе: вот бы так! Чесались крепкие руки, сжимались
жевательные мускулы»6. Правда, мимолетное очарование тут же
и рассеялось, т.к . в сознании героя к этому моменту уже офор-
милось иное представление о действительно полезных и нужных
предпочтениях. Суть этих представлений — в отрывке, передающем
внутреннюю речь персонажа, прервавшую созерцание былинно
гармоничной картины всеобщего радостного крестьянского труда
на фоне идилличного пейзажа: «А казначейский-то зять? Вдруг бы
увидал?»7
. Так впервые был четко обозначен субъект, в зоне вли-
яния которого теперь уже прочно и навсегда оказался Барыба.
Символичная эта безымянная фигура совсем не одинока. За ним
порицаемая Чеботарихой «образованная дьяконова Ольга», прото-
попова дочка Анна, чернявенький мальчишечка, укравший у трак-
тирщика Чурилова сотню, громкогласый рыжий мещанин и, как
4 Замятина Н. Род Замятиных и Липецкий край. Липецк, 2010. С . 59 .
5 Замятин Е. Встречи с Б. М. Кустодиевым // Замятин Е. Я боюсь. С . 156 .
6 Тамже.С.66.
7 Там же.

Архитектурно-ландшафтные объекты в повести Е. Замятина «Уездное» 327
это ни парадоксально звучит, презирающий скоромное губернский
прокурор. Лидер новой авторитетной для героя генерации — адвокат
Семен Семенович Моргунов, который помог Барыбе не только адап-
тироваться в новой социально-исторической ситуации, но привати-
зировать доступную ему часть государственного механизма и, как
следствие, получить возможность заполнить собою определенную
часть городского пространства. Отныне и навсегда на территории
Барыбы его властью отменяются все ранее действовавшие прави-
ла и исторические законы. Человек с «железной улыбкой» под
влиянием циничного идеолога Моргунова сумел понять главную
особенность «железного» века, которая в российской действитель-
ности отпечаталась с небывалой очевидностью — безграничность
воли тех, кому государство делегировало свой функции, людей,
облеченных в той или иной форме или степени государственной
властью. Зарождавшееся очарование определенной части русского
общества этой ситуацией впервые было отмечено А. Пушкиным,
воскликнувшим однажды: «Чины сделались страстью русского на-
рода!». Замятин, вслед за создателем «Мелкого беса» Ф. Сологубом,
утверждал, что к началу ХХ в. карьера стала генеральной точкой
приложения усилий человека, что разрушительно повлияло на ос-
нования прежнего бытия.
В финале, когда Барыба окончательно обретает себя, он выглядит
так: «Белый, ни разу не стиранный еще китель, серебряные солныш-
ки пуговиц, золотые жгуты на плечах»8
. Очевидно, что словарная
семантика ключевого эпитета расширяется через активизацию
православного компонента, вызывающего ассоциации с Таинством
Крещения — созерцанием святого и спасительного света, т.е. Бога.
Действительно, в этот момент герой переживает второе рожде-
ние — получает вожделенную власть над людьми, окружающее его
пространство переструктурируется: физический и ментальный его
уровни сжимаются, отныне и навсегда свои мир Барыба заполняет
только собою.
Свершившаяся перемена зафиксирована в финальном сравнении
главного героя с «курганной старой воскресшей нелепой Каменной ба-
бой» — изображением праславянского божества, символизировавшего
начало непрерывной истории восточного славянства. Воскрешение
этого символа можно рассматривать как знак рождения человека,
открывшего новую модель мироустройства. Дополнительное тому
подтверждение — апокалипсические грезы Тимоши: «...ни Бога,
ни земли, ни воды — одна зябь поднебесная»9.
8 Тамже.С.89.
9 Тамже.С.91.

328
Н.С . ЦВЕТОВА
Представляется, что именно такие трагические, пророческие
смыслы таят замятинские картины бытовой жизни родного города,
которая отныне и до века подчиняется не живому историческому
и природному времени, символом которого всегда было медленное,
могучее течение древнего Дона. Перехватившие власть «урядники»
с «железными челюстями» подавляют и природные, и историко-
культурные доминанты присвоенного ценою хитрости, подлости,
предательства пространства и упиваются своей мифической, ни-
чтожной значительностью, обслуживая циничных и расчетливых
идеологов нового порядка, вроде Моргунова.

н. Ю . жЕЛтова
«сподручница грешных» Е. Замятина
...
:
к вопросу об иконоцентризме
русского искусства первой трети хх в.*
Русская культура первой трети ХХ в. стремилась к синкретизму
«этики» и «эстетики». Это была ее, пожалуй, самая мощная и харак-
терная тенденция. Она была вызвана к жизни своеобразным, взрыво-
подобным «вторым пришествием» (после XIV–XV вв.) православной
иконы во все сферы национальной жизни и искусства. Иконы стали
показывать на выставках. Одна из самых сенсационных состоялась
в 1913 г. в Москве. На нее откликнулись многие деятели русской
культуры того времени. Пожалуй, самое яркое свидетельство о ней
оставил М. Волошин. В статье «Чему учат иконы?», опубликованной
годом позже в журнале «Аполлон», он отметил высокие художе-
ственные достоинства русской иконы, необходимость и значение
ее современного «открытия», назвал икону «дивным откровением
русского национального искусства»1.
Статья Волошина явилась своеобразным толчком к постижению
феномена иконы в русской культуре ХХ в., хотя необходимость этого
постижения витала в самом воздухе эпохи. Важную роль в оценке
мирового и национального значения русской иконы сыграли три ра-
боты кн. Е . Н . Трубецкого «Умозрение в красках» (1915), «Два мира
в древнерусской иконописи» (1916) и «Россия в ее иконе» (1917). В них
философ впервые предпринял попытку объяснить черты характера
русского человека сквозь призму духовно-художественного феномена
древнерусского искусства.
В программной статье «Россия в ее иконе», опубликованной
в первом номере журнала «Русская мысль» за 1918 г., Трубецкой
подробно прослеживает, как история России отразилась в русских
1 ВолошинМ.Чемуучатиконы?//Аполлон.1914.No5.С.26.
* Впервые опубл.: Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманитарные
науки. Тамбов, 1999. Вып. 1 . С . 65 –70.

330
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
иконах со времен татаро-монгольского ига до 1917 г., анализирует
процесс становления национального самосознания, выраженный
в эволюции иконы. По оценке, философа, несмотря на каноничность
жанра, она прошла путь от сильного влияния греко-византийских
образцов до создания национально самобытных иконописных типов,
от робости кисти и нерешительности в изображении в татарские
времена до утверждения национального стиля в иконописи Андрея
Рублева, имевшей духовным источником подвижническую деятель-
ность Сергия Радонежского: «Какими драгоценными историческим
памятником является древняя русская икона, — писал Трубецкой. —
В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории
русского религиозного и вместе с тем национального самосознания
и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с исто-
рией мысли вообще»2.
Икона органично вошла в социокультурную ситуацию первых деся-
тилетий ХХ столетия. Влияние ее поэтики испытали на себе не только
практически все крупные художники того времени (М.В . Нестеров,
В. М. Васнецов, Н.К. Рерих, М.А . Врубель, К.С . Петров-Водкин и др.),
но и писатели: Бунин, Куприн, Шмелев, Зайцев, Пришвин, Ремизов,
А. Белый, Сергеев-Ценский, Блок, Ахматова, Волошин, Есенин,
Бальмонт, Цветаева и другие. Не стал исключением и Замятин.
Очевидно, что возрождение интереса к национальному, столь ярко
проявившееся в искусстве начала ушедшего века и давшее импульс
к художественному исследованию русского характера во всей его
противоречивой самобытности на протяжении всего столетия, востре-
бовало в огромной степени «открытие иконы». Можно констатировать,
что культура того времени обрела как бы национальный духовно-
эстетический центр — древнерусскую икону, стала иконоцентрич-
ной. Именно тогда начали складываться традиции иконологической
поэтики в русской литературе ХХ в.
Тот же Е.Н. Трубецкой видел в «открытии иконы» своеобразное
знамение накануне революционных потрясений, призванное противо-
стоять апокалипсическим, декадентским настроениям в русском
обществе и культуре и оказать помощь в преодолении предстоящих
нравственных и политических катаклизмов. Трубецкой провел
символическую параллель «величайших страданий народных»
во времена татаро-монгольского ига с современной ему политической
ситуацией, которая оценивалась и осмысливалась большинством
современников как национальный Апокалипсис, гибель России.
Именно в иконе философ увидел духовное спасение России, которая
уже неоднократно выполняла функцию символа национального еди-
2 Трубецкой Е. Н. Россия в ее иконе // Русская мысль. 1918. No 1. С . 22 .

«Сподручница грешных» Е. Замятина...
331
нения, организующего мобилизацию всех нравственных сил народа
перед лицом грядущих катаклизмов: «Икона — явление той самой
благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни великой
разрухи и опасности преподобный Сергий собрал Россию вокруг
воздвигнутого им в пустыне собора св. Троицы. В похвалу святому
преподобный Андрей Рублев огненными штрихами начертал образ
триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться все-
ленная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг
которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей.
Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное целое
и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвен-
ном призыве: да будут едино как и Мы» (курсив автора. — Н . Ж.)3.
Отношение Замятина к религиозным и христианским ценностям
на всем протяжении его творческого пути нельзя трактовать буквально
и однозначно, так же, как и его публичные заявления о личном «ере-
тичестве» или открытой оппозиции ко всему церковному. Необходимо
всегда учитывать тот факт, что во всем многообразии жизненных
явлений писатель не терпел одного: энтропии, застоя человеческого
духа. Отсюда проистекали его злые насмешки и едкая ирония в адрес
всего, что перестало быть истиной и превратилось в догму, а также
объявления божественным того, что по сути имеет земное происхож-
дение на уровне бытовой необходимости. В статье 1918 г. «Скифы
ли?» Замятин писал: «Осуществление, оземление, практическая
победа идеи — немедленно омещанивает ее»4
.
Замятин никогда — ни прямо, ни косвенно — не заявлял о своем
отвержении Бога как такового и религии как таковой. Напротив,
православные христианские ценности, очищенные от затвердевшего
панциря догматических предрассудков, признавались им единственно
истинными. Костный нарост, которым они покрыты, всегда находится
на поверхности, снаружи, поэтому и вскрывается в его произведениях
в первую очередь, но не для того, чтобы разоблачить и осмеять скры-
тое внутри, но — чтобы освободить подлинное, главное и настоящее,
то есть отделить те самые «зерна» от «плевел».
Писатель был убежден: постоянных, одинаковых истин для всех
не существует, но есть вечное стремление человека постичь «свою»
истину, найти «свою» дорогу в жизни, опираясь (или не опираясь)
на высшие, абсолютные формы нравственности, на духовные ценности
любви, добра, красоты. В этом смысле позиция Замятина отражает
особенности национальной ментальности. В русском варианте поиск
3 Трубецкой Е. Н. Россия в ее иконе // Русская мысль. 1918. No 1. С . 44 .
4
Замятин Е. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания.
М., 1999.С.26.

332
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
истины («правдоискательство») почти тождествен самой истине.
Рассказ Замятина «Сподручница грешных» (1918) в той или иной
мере отражает состояние духовной культуры русского народа в период
«антиэнтропийных» событий 1918 г. Писатель сталкивает проблемы
сиюминутного нравственного выбора (манаенские мужики) и нрав-
ственного выбора всей жизни (мать Нафанаила).
В первый послереволюционный год происходит коренная ломка
общественного и народного сознания. Революция с ее новыми идеями
и символами стала реальным фактом для миллионов простых людей.
Ее раскаты докатились до самых глухих деревень. Но беда была в том,
что мало кто понимал настоящий смысл происходящего, однако по-
становления, соответствующие духу времени, принимались исправно.
Экспроприация частной собственности в пользу беднейших на деле
в большинстве случаев оказалась узаконенным воровством. И мана-
енские мужики, делегированные «обчеством» изъять ценности из мо-
настыря во имя «Пресвятой Богородицы Сподручницы грешных»,
в душе это прекрасно понимают, поэтому предпочитают действовать
тайно, по-тихому, под покровом ночи и разбойничьими методами.
Один из них, Зиновей Лукич, вопреки всякому здравому смыслу
имеет наглость просить помощи у чудотворной иконы монастыря.
Сам по себе этот факт, несомненно, является объектом беспощадной
замятинской иронии.
Имя иконы — «Сподручница грешных» — писатель вынес в заго -
ловок своего произведения. В процессе исследования рассказа выясни-
лось, что это имя в списке чудотворных икон Божьей Матери Русской
Православной Церкви не значится. Однако существует другое имя,
отличающееся от вышеупомянутого всего одной буквой: «Споручница
грешных». Нет сомнений в том, что Замятин имеет в виду именно
его. Но откуда взялась лишняя буква в названии иконы? Что это:
авторская неточность, небрежность, просто ошибка или тщательно
продуманный, тонкий, бьющий точно в цель художественный прием?
Сравним семантику названий икон. Слово «сподручница»,
по В. Далю, буквально означает «помощница, пособница, правая
рука, прислужница»5, а «споручница» — это поручительница, беру-
щая на поруки, ходатайница. Получилось: «Помощница грешных»
и «Поручительница за грешных». Значение первого словосочета-
ния в корне противоречит христианскому представлению об образе
Богоматери, которая призвана не помогать грешным во всех их греш-
ных делах, а бороться за спасение душ человеческих путем своего
поручительства за них перед Богом. Его она молит о помиловании
5 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994.
Т.2.С.518.

«Сподручница грешных» Е. Замятина...
333
людей, зная, что они в силах совладать со своей греховностью. Как
видим, разница в смыслах понятий здесь принципиальная. И она
подтверждается всей идейно-художественной системой произведения.
В названии рассказа тесно переплетен целый ряд художествен-
ных приемов: алогизм, оксюморон, аллюзия, паронимия, которые
находят реализацию и развитие в тексте произведения. Алогизм
нарушает «естественное» представление о предмете. В рассказе
он сначала проявляется на уровне словосочетания «Сподручница
грешных», разрастаясь потом до алогичного сюжета. Алогизм
оживляет внутреннюю форму паронимичных слов: сподручница
и споручница. Замятин обыгрывает их только на уровне звуковой
ассоциации: паронима «споручница» в тексте нет, но он постоянно
подразумевается, витает в художественном пространстве всего рас-
сказа, присутствует в подсознании читателя. Алогизм здесь нужен
и для того, чтобы актуализировать истинный смысл ставшего при-
вычным канонического изображения Божьей Матери. Аллюзией
на ее образ в названии рассказа открывает Замятин диалог с чита-
телями, который продолжается на всем протяжении повествования.
Внутренний алогизм произведения, складывающийся из не-
скольких составных элементов, заостряет в воображении читателей
нужные автору поэтические ассоциации. Игра словами «споручница»
и «сподручница» способствует осознанию авторской иронии, иронии
настоящего дня, иронии неопределенности, без выводов о будущем.
Каждое из значений словосочетаний «сподручница грешных»
и «споручница грешных» находит свое разрешение на двух уровнях
художественной структуры рассказа: мнимом и истинном.
Первый уровень: мнимый, ложный, абсурдный, но явный и оче-
видный и оттого весь пронизанный бритвенно острой иронией.
На этом уровне происходят страшные деяния манаенских мужи-
ков: солдата Сикидина, «язычных дел мастера» Зиновея Лукича
и старика Онисима. По старой привычке они стараются заручиться
поддержкой самой Богоматери, ценности из храма которой прибыли
изымать. И, казалось бы, на первых порах им это удается. Сначала
Зиновей Лукич выпрашивает «благословение» Божьей Матери
на убийство сторожа и якобы даже его получает: напрасное убийство
свершилось. Затем тот же Зиновей Лукич требует у нее санкции
и на другие «мелкие грешки»: обман и прелюбодеяние, которые тоже
вроде бы сходят с рук манаенским мужикам и формально позволя-
ют объявить Богоматерь «Сподручницей грешных». Иронизирует
Замятин здесь очень искусно. Стремление манаенских мужиков
служить всем богам сразу: и старым, и новым — искажает смысл
и тех, и других, рождая самое разрушительное для личности зло —
ожесточенное безверие.

334
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
Эта тревожная тенденция уже прослеживается в образах манаен-
ских мужиков. Зиновей Лукич — самый опасный из них. На словах
он всегда первый впереди, на деле же — предпочитает прятаться
за широкой спиной Сикидина. Основная сила Зиновея Лукича за-
ключена в удивительном умении приспособиться к любым обсто-
ятельствам, выжить в любых условиях и никогда не остаться вна-
кладе. Это яркий пример постоянно мимикрирующего характера.
Лицемер и притвора, он без зазрения совести молится старым богам,
чтобы добиться расположения новых. Для достижения своей цели
Зиновей Лукич использует знаменитый, пустивший глубокие корни
в сознание русского человека прием смиренного уничижения перед
всеми, кто имеет власть и силу, даже если это и Богоматерь. Он, как
паук, плетущий словесную паутину, заманивает в нее монастырского
сторожа, с потрясающей наглостью пытается то же самое проделать
и с Богородицей, и с матерью Нафанаилой, притворяясь самым не-
счастным и нуждающимся: «Матушка, грешник я, вот перед всеми
говорю... Как мясоедом я третий раз женился на молоденькой...
Опять же — телка у меня с ящуром... Но как она, Матерь Божия,
значит, Сподручница грешных — обязана она выручить нас из по-
ложения. Хотя-хоть и грешник я, и телка... но как мы, значит, для
обчества, а не для себя...» (с. 565)6.
Словоблудие Зиновея Лукича преследует одну цель: полностью
снять с себя личную ответственность за происходящие события и при
неудаче задуманного мероприятия свалить всю вину на другого.
Несколько иной тип характера — Сикидин. Язык у солдата, в от-
личие от Зиновея Лукича, что «грузило свинцовое», но зато Сикидин
силен, как «бык брухучий». Есть в нем что-то звериное, и Замятин
постоянно это подчеркивает: «зубы как у Белки» (собаки), «сики-
динская жесткая лапа», «все свирепей рвал пирог волчьими зубами
Сикидин...». На словах он против насилия и за справедливый порядок:
«чтоб физически зря не бить и не лезть дуром, а всё — согласно поста-
новлению...» (с. 559). На деле: «по-свойски», «физически в хряпало
в самое — вот как ублаговолил» (с. 561).
Про таких, как Сикидин, В. Розанов сказал: «Переход в социализм
и, значит, полный атеизм совершился у мужиков, у солдат до того
легко, точно в «баню сходили и окатились новой водой». Это совер-
шенно точно...»7
. В утверждении новых порядков Сикидин решителен
и намерен их отстаивать «бесповоротно». Но даже он не выдерживает
теплоты искреннего гостеприимства игуменьи Нафанаилы. Что-то
6 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Собр. соч.: В 5 т. М .,
2003. Т. 1, — с указанием страниц в скобках.
7 Розанов В.В . Апокалипсис нашего времени // Лит. обозрение. 1990 . No 1 . С. 89.

«Сподручница грешных» Е. Замятина...
335
пробудилось в душе этого человека, умеющего просто убивать: «Да как
зубами скрипнет — и в дверь пулей» (с. 561). Наверное, первый раз
в жизни Сикидин отступился от применения физической силы, по-
чувствовав силу неизмеримо более высокую — доброту человеческого
сердца, которую позже он назовет «обстоятельствами вразрез наших
ожиданий».
Образ Сикидина по своим «скифско-зверским» характеристикам
близок комиссару Персюку из «Мирской чаши» М. Пришвина.
Их роднит ярко выраженная необузданная природная стихия, не-
обыкновенная физическая сила и выносливость, воинствующий
атеизм, упрямое движение к обязательно высокой цели и во имя
общего блага, не считаясь с кровавой ценой «рая» для всех. Но обо-
их в какой-то момент настигает душевное просветление то в образе
матери Нафанаилы, то в образе «светлого видения», имеющих сво-
им истоком милующую любовь Богоматери. И Сикидин, и Персюк
бегут от нее, утопически надеясь построить новый мир без души,
веры, добра, красоты.
Другой член троицы — старик Онисим, совершенно безвольный
человек, никогда не имевший собственного мнения. Куда ветер ду-
нет — туда и дед Онисим: «на всякое слово сикидинское — ротик
оником, и всё своё — о? Во-от!» (с. 559). Это тоже очень русский тип.
Дед Онисим привык всю жизнь жить дурачком, смотря невинно-
младенческими глазами одинаково и на добро, и на зло, способствуя
в зависимости от обстоятельств совершению то одного, то другого. Он
незаменим в качестве «вечного козла отпущения», на которого более
сильные сваливают свои промахи и ошибки. А с него всё, как с гуся
вода: «Ах ты, дурак полоротый! Ах, орясина! “Спаси-ибо, матушка!”
Как уговорено было, а? Кабы молчал, глядишь, всё бы... “Спаси-ибо,
матушка!”» (с. 566).
Видимо, впервые после «Уездного» и «На куличках» Замятин
так остро поставил вопрос о темных сторонах характера русского
человека. И где-то даже очень близок к горьковскому отчаянию вес-
ны 1918 г.: «Мы, Русь, — анархисты по натуре, мы жестокое зверье,
в наших жилах всё еще течет темная и злая рабья кровь — ядовитое
наследие татарского и крепостного ига, — что тоже правда. Нет слов,
которыми нельзя было бы обругать русского человека, — кровью пла-
чешь, а ругаешь, ибо он, несчастный, дал и дает право лаять на него
тоскливым собачьим лаем, воем собаки, любовь которой недоступна,
непонятна ее дикому хозяину, тоже зверю»8.
Но, несмотря на всё это, Замятина, как, впрочем, и Горького, со-
гревала вера в великое будущее своего народа, который рождает таких
8 Горький М. Несвоевременные мысли // Лит. обозрение. 1988 . No 10. С . 102.

336
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
святых людей, как мать Нафанаила. Богоматерь в образе маленькой
игуменьи разрушает планы «экспроприаторов» и показывает свое
истинное лицо: лик с иконы «Споручница грешных». Здесь раскры-
вается второй структурный уровень произведения — истинный,
настоящий, который реализуется большей частью в подтексте. Здесь
ирония полностью отсутствует. Только добрая, восхищенная улыбка
автора освещает почти тождественный богородичному образ матери
Нафанаилы, чья сила веры в людскую любовь и доброту способна
творить чудеса.
Видимо, не случайно то, что Замятин нигде в рассказе не упоминает
настоящего имени иконы — «Споручница грешных». Он был полно-
стью уверен, что его игра словами «споручница» и «сподручница»
в названии иконы будет правильно понята и оценена читателями.
В этом писатель увидел глубоко символичный факт для людей своего
времени. Марина Цветаева в мае 1918 г. в одном из стихотворений
писала: «...спят мужи — сражаются иконы»9.
Наверное, есть что-то особенное и в самой иконе «Споручница греш-
ных» как самостоятельном явлении русской духовной истории. Она
принадлежит к числу самых известных и почитаемых чудотворных
икон Богоматери. Ее происхождение до сих пор неизвестно. Нéкогда
она находилась в мужском Одринском монастыре Орловской епархии,
где и отличилась чудотворениями в 40-х гг. ХIХ в. В 1848 г. список
с нее был поставлен в Москве в храме свт. Николая в Хамовниках.
Здесь она прославилась виденными от нее светом по ночам, исте-
чением мирры и многими чудотворениями. Предполагают, что на-
писание «Споручницы грешных» было связано со словами одного
из акафистов Богоматери: «Радуйся, руце Твои в поручении о нас
Богу приносящая!»
Богоматерь изображена на иконе по пояс. Мафорий на ее голове
розового цвета, платье — голубого. Левой рукой она прижимает
к себе Младенца Христа, который обеими ручками держит правую
руку Богоматери, как при заключении сделок. Его верхняя одежда
зеленого цвета, а нижняя — белого. В углах иконы написано: «азъ
Споручница грешных къ Моему Сыну; Сей далъ мне за нихъ руце
слышати Мя Выну, датIи, иже радость выну Мне приносятъ, радо-
ватися вечно черезъ Меня испросятъ». Празднование святой иконе
совершается весной: 7 марта и 29 мая.
По поводу смысла ее названия хорошо сказано в одном моно-
графическом издании 1909 г., посвященном чудотворным иконам
Богоматери: «Поручительница за грешных! Какая глубочайшая
9 Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и комм . А. Саакянц
иЛ.Мнухина.М., 1994–1995.Т.1.Кн.2.С.85.

«Сподручница грешных» Е. Замятина...
337
мысль заключена в этих словах!.. Люди согрешили. Люди праведным
судом Божиим признаны достойными наказания, гибели. Но есть
за них в высоком небе неусыпающая Ходатайница: Богоматерь бо-
рется за их спасение. Она выискивает способы привести человека
к покаянию. Когда человек и не думает еще об исправлении. Она
поручается Богу, что человек исправится... И что победит: чело-
веческое ли ожесточение или милующая и ведущая ко спасению
благодать Богоматери?»10.
Можно предположить, что этот вопрос в той или иной форме за-
нимал Замятина на всех этапах его творческой эволюции. Образ
Богоматери в разных ипостасях присутствует в наиболее характерных
для писателя произведениях: «Чрево» (1913), «На куличках» (1914),
«Алатырь» (1914), «Знамение» (1916), «Мы» (1921), «Рассказ о самом
главном» (1923), «Русь» (1923), «Наводнение» (1929). Этот монумен-
тальный образ является одним из системообразующих элементов всей
замятинской поэтики. В понятие «матери» Замятин всегда вклады-
вал какой-то высший, абсолютный смысл, из которого проистекают
остальные понятия человеческого и космического бытия: жизнь,
любовь, добро, красота.
В сознании русского человека мать — святое существо. Наши
предки почти отождествляли образ Богоматери с образом Святой
Руси и видели в этом особый Божий промысел. Неслучайно,
по-видимому, первым каменным храмом на Руси, воздвигну-
тым в Киеве в 996 г., была Десятинная церковь, посвященная
Успению Богоматери. С этого момента, по представлению христиан,
Богородица стала защитницей и покровительницей Руси. В день
Рождества Богородицы нередко случались самые важные, судь-
боносные для страны события, в частности была одержана победа
на Куликовом поле. До сих пор Россия зовется Богородичной зем-
лей. Возможно, этот факт наложил своеобразный отпечаток на ход
российской истории, становление национальной духовной культуры
и на формирование русского характера в целом. Н . А . Бердяев по это-
му поводу писал в 1918 г.: русский человек «почти отождествляет...
свою мать-землю с Богородицей и полагается на ее заступничество».
«Русская религиозность... это не столько религия Христа, сколько
религия Богородицы, религия матери-земли, женского божества,
освещающего плотский быт... Мать-земля для русского народа есть
Россия. Россия превращается в Богородицу»11
.
10 Богоматерь: полное иллюстрированное описание ея земной жизни и посвя-
щенных ея имени чудотворных икон. СПб., 1909. С . 183 .
11 Бердяев Н. А. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности.
М., 1990.С.61.

338
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
Все нравственно-философские параллели и ассоциации в своем
рассказе Замятин сводит в фокус одного образа — образа матери
Нафанаилы. Скромная, маленькая игуменья женского монастыря
есть та самая земная Споручница грешных, чья материнская лю-
бовь встала на пути человеческой жестокости и кровавых престу-
плений. Имя ее — Нафанаила — означает «данная Богом». Здесь,
однако, Замятин снова загадал загадку исследователям. Дело в том,
что в святцах это имя существует только в мужском варианте —
Нафанаил, и в женском не употребляется. Возможно, что таким
образом писатель актуализирует именно семантику имени главной
героини.
Мать Нафанаила есть живое олицетворение высшего проявления
человеческой любви — жертвенной материнской, символизирует
которую Богородица. Небесная мать и мать земная едины в своей
духовной сути. Обе они прошли через самые страшные сердцу матери
испытания — гибель собственных детей. Но страдания не ожесточили
их, а, наоборот, наполнили жизнь новым смыслом, который заклю-
чается в служении людям и в любви к ним.
У матери Нафанаилы великое чувство материнства только уде-
сятерилось: «и теперь — девяносто дочерей у матери Нафанаилы».
Образ маленькой игуменьи Замятин прямо соотносит с канониче-
ским образом Богоматери, стремясь при этом показать их духовное
родство. Рассказ обильно насыщен символами Пресвятой Девы
Марии. Он условно разделен на три части. Первая часть, в ко-
торой грешники «ночным бытом» творили свои страшные дела,
завершается прекрасной картиной рассвета: «Торопится месяц,
всё выше: чуть видать уж. Зеленеют черные листья. Заря — как
скирды в сухмень горит, ровным огнем. День будет благодатный,
тихий» (с. 562).
Образ утренней зари появляется здесь неслучайно. Во внешних
проявлениях природы верующие русские люди видели и чувствова-
ли символы Божьей Матери. Утренняя заря из их числа. В рассказе
она предвещает появление самой Богородицы и ее божественной
благодати, выраженных в поэтическом образе матери Нафанаилы.
Наступающий день Замятин называет «тихим, благодатным», т.е . да-
рующим благо, добро, счастье, благополучие. И в этот день, 22 апреля
по старому стилю и 5 мая по новому, маленькая игуменья отмечает
свои именины. Весна — любимое время года матери Нафанаилы.
Она сама, как «отрыгнувшая весенняя ветка», наполненная светом
и радостью продолжающейся жизни. Весна — время наибольшего
почитания Богоматери. Дева Мария в сознании русского человека
всегда олицетворяла собой весеннее возрождение природы, буду-
щий урожай. Это отразилось в именах прославляемых на Руси икон

«Сподручница грешных» Е. Замятина...
339
Богородицы: «Спорительница хлебов», «Тучная Гора», «Хлебенная»,
«Млекопитательница», «Благодатное Небо», «Вододательница»,
«Живоносный Источник», «Неувядаемый цвет»...
Мать Нафанаила — это образец веры, интуитивного постижения
законов мира. Она живет по велению своего много пережившего
сердца, своей много страдавшей души и прекрасно понимает от-
носительность некоторых норм общественной и церковной морали.
Физическая природа человека так же прекрасна, как и духовная:
«Много из манаенского монастыря замуж выходило. И так рожали
немало: старушечьи губы корили, а ясные глаза смеялись» (с. 562).
Общеизвестно выражение: глаза — зеркало души. У матери
Нафанаилы они синие, как платье Богородицы на иконе «Споручница
грешных», что, видимо, по мысли автора, должно символизировать
духовную близость матери земной и матери небесной. Согласно
иконографическим канонам, синий цвет указывает на небесную
сущность изображаемого лика и прямо принадлежит Богоматери.
Небо, по представлению русского человека, это сосредоточие его
лучших помыслов и устремлений, выражение духовной сущности
всего мироздания.
Примечательно, что многие русские писатели, не только Замятин,
но и, например, И. С. Шмелев в «Неупиваемой Чаше», изображали
русские женские образы, сходные с Богородичным, с глазами голу-
бого цвета, хотя по канону глаза у Богоматери — карие. Но карие
глаза в национальном языковом сознании имеют иное значение,
ассоциируясь, прежде всего со страстностью натуры, а всякий намек
на телесность в отечественной иконописной традиции решительно
отвергается. Поэтому русским писателям приходилось изобретать
новые, более убедительные формы усиления «небесности», святости
художественного образа, выработав соответствующие приемы.
Золотой цвет — также обязательный атрибут русских икон.
Его присутствие напоминает верующим о божественности лика.
Знаменательно, что и комната Нафанаилы пронизана золотым све-
чением: «Штора желтая, позолочено всё в комнате, веселое: посуда
в горке позолочена, просвира трехфунтовая, и по окнам — в вазах
медвяные липовые ветки и купавки и лютики» (с. 564). Золотой
иконный фон подчеркивает вечное торжество света над тьмой, дня
над ночью, добра над злом. Маленькая игуменья является как бы
носителем божественной энергии, которая при ее посредстве щедро
изливается в мир, освещая его и не давая ему окончательно впасть
в беспросветную греховность.
Золотой цвет создает ощущение духовной радости, которая про-
низывает образ Нафанаилы. Замятин сравнивает ее с зеленой веткой
на засохшем дереве, когда «всему дереву глаз радуется». «Радостно»

340
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
хлопочет она с гостями, «смеются» ее ясные глаза, а в комнате «ве-
село» от золотого убранства.
Постоянно подчеркиваемый Замятиным маленький «рот корыт-
цем» у Нафанаилы — тоже в этом образе примечательная черта,
которая в сочетании с огромными глазами и удлиненным тонким
носом (его Замятин не упоминает, видимо, помня о византийском
наследстве) составляет в русской иконописи идеал одухотворенной
красоты.
Таким образом, писатель через многочисленные художественные
детали сближает образы матери Нафанаилы и Богородицы, под-
черкивает их святую слитность, спаянность материнских, вечно
страдающих сердец.
Замятин сравнивает игуменью со свечкой, которая одиноко «за-
теплилась» в этом холодном мире. Обогреть его весь она не в силах,
но бескорыстно отдавать тепло всем, кто в нем нуждается, — смысл
ее жизни. И пока горит свеча-жизнь матери Нафанаилы, не угаснет
свет добра, любви, милосердия, и земля наша не опустится во мрак
жестокости и насилия. Для русского человека свеча является симво-
лом светоносной божественной благодати, снизошедшей в людской
мир. Маленькая игуменья не оставит детей своих, часто бестолковых
в добре и зле, но в душе постоянно мятущихся и колеблющихся, ибо
она сказала: «И я с вами».
Феномен такого русского характера, как мать Нафанаила, сам
Замятин, думается, до конца осмыслить не смог, потому что он на-
ходится за пределами абстрактного постижения. Писатель чувствовал
этот образ и старательно подбирал художественные средства для пере-
дачи своего ощущения от соприкосновения с личностью Нафанаилы.
Возможно, это имел в виду А. Солженицын, когда задавал вопросы:
«Чуть переменился и Замятин к монастырскому, божественному?
На что-то пошел ему революционный год?»12.
Душевная встряска действительно пошла на пользу Замятину,
заставив искать в русском человеке новые резервы духа, которые
не дали бы разбиться во время революционного шторма кораблю под
названием «Россия».
В конце рассказа манаенские мужики едут домой. Концепт до-
роги означает здесь путь в неизвестное, никто не знает, что ждет
завтра Сикидина, Онисима и Зиновея Лукича, но они увозят с собой
осознание того, что их души до конца еще не зачерствели. В этом
неоценимая заслуга матери Нафанаилы, которая призвана что-то
пробуждать в самых темных людских душах, находить человече-
12 Солженицын А. И. Из Евгения Замятина. «Литературная коллекция» // Новый
мир.1997.No10.С.191.

«Сподручница грешных» Е. Замятина...
341
ское даже там, где оно, давно и навсегда утрачено. Финал рассказа
остается открытым. Позже, в той или иной мере, Замятин найдет его
разрешение в романе «Мы». Здесь писатель даст ответы на свои же
вопросы первых послереволюционных лет и поставит новые.
Рассказ Замятина «Сподручница грешных» близок к совершен-
ству: трехчастная композиция, харáктерные герои, потрясающая
фоника и «живопись». Даже Солженицын, в целом скептически
оценивающий Замятина, не смог сдержать восхищения: «И какая
поучительная сжатость! Сжаты многие фразы, нигде лишнего глаго-
ла, но сжат и весь сюжет — как это сплочено?! Вот урок, вот писать.
Какое крепкое мастерство»13.
Современник Замятина, критик «Красной нови» А. Неверов, смело
обвинивший писателя в отсутствии новизны и актуальности произ-
ведения «для тех, кто «не зажигает лампаду», в излишней таинствен-
ности, иносказательности, в «смыслах не от мира сего» вынужден был
признать, как и Солженицын, яркий художественный талант автора
«Сподручницы грешных»: «Конечно, он — большой мастер, знает,
где слово поставить. Не обвесит и походу не даст. Скупой человек,
слова ценит на вес золота»14
.
Фоника произведения характеризуется многочисленными зву-
ковыми повторами: аллитерациями и ассонансами, которые одно-
временно составляют его ритмическую основу и усиливают яркость
зрительных образов, создающих мощный художественный эффект.
Особенность «живописи» рассказа состоит в том, что она преоб-
ладающе «иконописная». В ней присутствуют только определенные
краски. Нет нечетких переходов, полутонов. Характерны точность,
яркость, выразительность словесных «линий», соблюдается сим-
волика цвета, правила и каноны изображения. Цветовая гамма,
касающаяся непосредственно образа матери Нафанаилы, повторяет
цветовую палитру иконы «Споручница грешных».
Однако важно отметить, что не только в литературе и в творчестве
Замятина иконописный образ Богоматери «Споручницы грешных»
приобрел столь сложную символику, отвечающую, с одной стороны,
реалиям апокалиптического времени, а, с другой, незыблемым осно-
вам человеческого бытия.
Символическую «игру» широко известными каноническими сюже-
тами русской православной живописи активно использовал русский
художник К. С . Петров-Водкин (1878–1939), умело и узнаваемо опе-
рируя поэтикой национальной иконописи. Поразительно созвучна
13 Там же.
14 Неверов А. Пересвет. Книга 2. Москва. 1922; Костры. Книга 1. Москва. 1922 .
[Рецензия] // Красная новь. 1922 . No 3. С . 270 .

342
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
рассказу Замятина 1918 г. и одноименной иконе его знаменитая
картина «1918 год в Петрограде», более известная под «апокрифи-
ческим» названием «Петроградская мадонна» (1920).
Второе название картины прозрачно указывает на то, что уже
современниками художника было почувствовано, а позднее ис-
следователями доказано использование Петровым-Водкиным мо-
тивов религиозной живописи и, в частности, русской иконописи.
Устоялась также точка зрения о близости фигуры «петроградской»
матери с младенцем мадоннам, изображенным на фресках итальянца
Джотто. Между тем картина Петрова-Водкина имеет, несомненно,
ярко выраженное национальное содержание, раскрытое художником
в первую очередь в святом лике (именно так) русской женщины,
образ которой в литературе и искусстве первой половины ХХ в.
постоянно стремился к богородичному. В этом смысле художник,
как и Замятин, Шмелев, Пришвин, Куприн, Бунин, другие деятели
искусства, находился в русле преобладающих тенденций культур-
ной эпохи. Изображенная на картине Петрова-Водкина Мать — это
всё-таки не итальянско-западноевропейская Мадонна, а русская
Богоматерь. Одним из веских доказательств может служить тот факт,
что произведение имеет совершенно четкий, конкретный прообраз:
икону «Споручница грешных». Парадоксально, но исследователи
творчества художника никогда не обращали внимание на почти
очевидное сходство двух сюжетов.
А между тем много характерных деталей указывает на очевидные
параллели. Во-первых, «петроградская» Богоматерь держит в своей
руке ручку младенца Христа в знак заключения между ними духовно-
го договора о спасении рода людского и прощении его прегрешений,
что и является главным отличием «Споручницы...» от других ико-
нографических типов Богоматери. Кроме того, женщина на картине
Петрова-Водкина характерно прижимает младенца к своей груди,
придерживая его левой рукой, легкий поворот ее головы в точно-
сти повторяет канон. Во-вторых, цветовая гамма картины решена
в тех же сине-зеленых, бело-красно-розовых красках, без полутонов,
что и икона.
Однако, думается, что художник не только заимствовал иконо-
писный образ, но и сумел, как и Замятин, с помощью оригинальных
художественных приемов его творчески переосмыслить, углубить
и расширить традиционную символику «Споручницы грешных»,
предложить ее новое современное видение, преодолеть энтропийность
и догматичность канона. При этом автор картины интереснейшим
образом использовал способы решения пространства, цвета, компо-
зиции, присущие древнерусскому искусству. Представляется, что
художественная философия Петрова-Водкина, новаторски проявив-

«Сподручница грешных» Е. Замятина...
343
шаяся в «Петроградской мадонне», чрезвычайно близка творческим
принципам художника Ильи Шаронова, изображенного Шмелевым
в «Неупиваемой Чаше».
К русским иконописным традициям и образу Богоматери Петров-
Водкин обращался и ранее, часто стремясь обозначить изначальный,
опорный образ. Например, широко известна его картина «Богоматерь
Умиление злых сердец» (1914–1915), на которую его вдохновила
одноименная, очень почитаемая в народе икона. В «Петроградской
мадонне» «Споручница грешных» прямо не названа, но показана.
Художник, актуализируя в названии конкретный национально-
исторический хронотоп, вместе с тем в картине стремится придать
ему вечный, непреходящий духовный смысл.
Именно в 1918 г. художник создал серию натюрмортов, ставших
отечественной классикой жанра. Особенно известен «Розовый натюр-
морт», в котором, представляется, уже были проявлены характерные
приемы в изображении и осмыслении послереволюционной действи-
тельности, ярко раскрытые им двумя годами позже в «Петроградской
мадонне». А . Каменский делает характерное наблюдение: «В “Розовом
натюрморте” (1918) К. Петрова-Водкина, где лики святых строго
и даже взыскующе смотрят на ветку плодоносной яблони — символ
вечной силы жизни, торжества красоты. И все это выглядит странно,
необычно, словно мир сдвинулся со своих привычных осей и вошел
в полосу нового, удивительного расцвета»15.
Петров-Водкин в «1918 годе в Петрограде» великолепно отраз-
ил насущную примету искусства первых послереволюционных
лет, его философско-эстетическое ощущение, обозначенное тем же
Замятиным, — смещение, ломка пространственных и временных
координат, космический, глобально-всемирный антиэнтропий-
ный характер революционных событий, открывающий неогра-
ниченные творческие возможности для новых форм искусства.
Изобразительные плоскости картины плотно сдвинуты, словно
намеренно склеены из разломившихся осколков. Однако уже тогда
и Замятину, и Петрову-Водкину было совершенно ясно, что хотя
новое мироустройство и должно быть основано на законах иной
гармонии, в центре ее обязательно присутствие универсального
духовного стержня, синтезирующего и примиряющего грандиозную
полифонию общественно-исторических, философско-эстетических
и иных смыслов. Для русского человека такой нравственной кате-
горией является Богоматерь, в разных ипостасях которой отражен
национальный этический кодекс, обуславливающий и своеобразие
эстетических представлений.
15 Каменский А. Свобода духа // Огонек. 1990 . No 27 . С . 16 .

344
Н.Ю . ЖЕЛТОВА
Задний план картины, на котором изображен разрушенный
материально-человеческий сиюминутный мир, как бы наклонен от-
носительно величественно-незыблемой фигуры Матери с ребенком.
Кажется, что она медленно плывет, возвышаясь над апокалиптиче-
ским настоящим, мягко и спокойно смотря сквозь время.
Разрозненные группки людей в углах картины, возможно, могут
олицетворять надписи на иконе «Споручница грешных», призы-
вающих человека возрадоваться тому, что есть высшая духовная
Поручительница, никогда не оставляющая без своего заступничества
даже этот погрязший в греховных мерзостях мир.
На центральный образ Матери в картине Петрова-Водкина, как
и в рассказе Замятина, происходит своеобразное наложение допол-
нительной символики «Споручница грешных», что обусловливает
перевод изображаемых событий на духовный — высший — уровень
их осмысления. Эта традиция национального иконописного искус-
ства была в полной мере освоена художниками. В их произведениях,
как и в творениях, например, И. Шмелева, И. Бунина, Б. Зайцева,
М. Пришвина, русская радость, русская красота, русская любовь,
русская «всечеловечность» обретают реальное нравственное содер-
жание, ведущее к поиску общенациональных идеалов.

в. н. ЕвсЕЕв
Литературная сказка в творчестве Е. Замятина*
В жанровый состав прозы Замятина входят литературные сказ-
ки. Написанные и опубликованные в разное время (1914–1917,
1917–1920 гг.), они затем были объединены в циклы, причем по-
следний из них назван «Большим детям сказки».
Обращение Замятина к сказке объясняется его постоянным ис-
пользованием устойчивых жанровых моделей, обладающих каче-
ствами универсальности. Художник использует «онтологические»
жанры — притчу, житие, утопию сказку. Осваивая во второй половине
1910-х гг. сказочный жанр и формируя на его основе свой художе-
ственный мир, Замятин тем самым вступил в диалог с ценностями на-
родной культуры, носителем которых является сказочный фольклор.
Литературные сказки явились ответом художника на социальные
и духовные изменения в обществе.
Внутрижанровая типология замятинской литературной сказки,
предложенная М. А. Резун, на наш взгляд, является продуктивной.
К «онтологическим» сказкам она относит в основном произведения
первого цикла, к «антиутопическим» и «политическим» сказкам —
вещи второго цикла, подчеркивая тем самым проблемно-тематиче -
ское своеобразие и жанровую ориентацию каждой группы сказок1
.
Но сказки отличаются и по типу хронотопа. В сказках «Картинки»,
«Дрянь-мальчишка», «Огненное А», вошедших в оба цикла, нет ус-
ловного хронотопа; они представляют бытовые картины, в пределах.
которых строится обобщение и·выявляется авторская оценка. Сказки
первого периода («Петр Петрович»; «Дьячек», «Ангел Дормидон»,
1 Резун М. А. Малая проза Е. И . Замятина: Проблемы поэтики. Дис. ... канд.
филол. наук. Томск, 1993. С . 13 –140.
* Глава из кн.: Евсеев В. Н . Художественная проза Евгения Замятина: Проблемы
метода, жанровые процессы, стилевое своеобразие. М ., 2003. С . 91 –98.

346
В. Н. ЕВСЕЕВ
«Электричество» и другие) построены на конфликте желаемого и дей-
ствительного. Они предваряют сказки второго цикла, где эта пробле-
матика, актуализованная историческим временем, будет главной.
Серию сказок, где центральной становится онтологическая про-
блематика, Замятин открывает сказкой «Бог» (1915). Создав при
помощи гротескного хронотопа образ превратного мира, в котором
картина мироздания оказалась перевернутой (Бог здесь — горемыка
и пьяница почтальон Мизюмин, человек уподоблен таракану, а божье
тараканье «царство» располагается в запечье), Замятин обобщал
и оценивал современное состояние народного бытия. Превратный
мир, в котором предстали искаженные человеческие масштабы
и когда-то устойчивые ценности культуры, в авторской подаче сви-
детельствовал о разрушении общественной гармонии. Перевернутый
мир, построенный на контрасте отношений и нарушенном масштабе
видения («чудо», достойное умиления и восхищения, — спасение
Мизюминым таракана Сеньки из «бездны» — «скробыхала номер
четырнадцатый» — с. 504 2), указывал на распад социальных связей
(несостоявшаяся свадьба, одиночество Мизюмина), девальвацию
христианских ценностей и падение личности, утратившей полноту
бытийных связей.
Произведения цикла «Большим детям сказки» — притчеобразные,
структурированные обобщенно-символическими образами, а также
гротескно-фантастическими образами Хряпалы, Фиты («Иваны»,
«Хряпало», «Бяка и Кака», сказки про Фиту). Сказки объединяет
главенствующая проблема народного счастья. Художественное ос-
мысление этой проблемы делает содержание сказок злободневным,
так историческая эпоха актуализировала вопрос о народном счастье
как самый жгучий. Замятин ведет принципиальный спор с упрощен-
ными представлениями о счастье, возобладавшими в народной массе.
Причины социального бедствия Замятин усматривает в духовной
растерянности народа, связанной с кризисом традиционных цен-
ностей, с неподготовленностью патриархального (коллективного
и уравнительного) в своей массе, сознания к решительной револю-
ционной ломке жизни. Другая причина кроется в утрате народным
мироощущением взвешенной и надежной меры нравственных цен-
ностей, разрушении незыблемых прежде святынь.
Открывающая цикл сказка «Иваны» переосмысляет распростра-
ненный сказочный сюжет о пошехонцах, отправившимся в путь
за счастьем. Народная сказка состоит из цепи историй-анекдотов про
2
Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Избр. произведения.
Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы / Предисл. В . Шкловского, вст. ст .
В. Келдыша, сост. А . Галушкин. М ., 1989, — с указанием страниц в скобках.

Литературная сказка в творчестве Е. Замятина
347
пошехонцев, чьи поступки лишены здравого смысла, общечеловече-
ской и житейской нормы; исследователи подчеркивали роль анекдота
в структуре замятинских произведений. Опираясь на фольклорные
мотивы, Замятин рисует своих пошехонцев лентяями: «А еще была
такая деревня Иваниха, все мужики Иваны, а только прозвища
разные <...> которые скородят, сеют, а Иваны — брюхами кверху,
да в небо плюют, кто переплюнeт» (с. 521–522).
Отсыпая читателя к пошехонской сказке, писатель напоминал, что
народ в ней осмеял собственные пороки. Пошехонство как черту, под-
меченную народной сказкой, он (в свойственной ему манере) доводит
до абсурдной ситуации («землю проколупали»). Ситуация замятино-
кого сюжета гротескно увеличивает минусы пошехонья. В контексте
эпохи авторская мысль подчеркивает искаженные представления
народного массового сознания о реальности, о возможности изменить
жизнь к лучшему. Представления бесконечно умозрительны, в них
утрачены реальные масштабы мира и человеческой деятельности.
Иваны, попавшие в исключительно благоприятные условия, в страну
возможного благополучия, на богатую землю, к которой следовало
лишь приложить труд («черная — вар сапожный, жирная — масло
коровье»; с. 522), не сумели достойно и разумно использовать вы-
павшее им счастье. Результат нереальных представлений и завышен-
ных требований (к первосортной земле и вода должна быть «первый
сорт») — пробитый в земле колодец. Гротескный образ онтологической
«дыры» («проколупали землю насквозь»; с. 523) воплощает потерю
бытийных констант, элементарного здравомыслия и доверия к на-
личной реальности.
Устрашающе гротескный образ Хряпалы в одноименной сказке
развенчивал народные упования на будущее. Будущее, увиденное
в настоящем времени как оптимистичная перспектива, наступление
которой прогнозировалось после революционной бури, в замятинской
сказке воплотилось в символ-антитезу подобным упованиям. Образ
чудовища, пожирающего людей и оставляющего после себя «помет
сугробами» и онтологическую «пустоту», оценивал состояние мира
как критическое, лишенное этической иерархии («по чем ни по-
падя прет») и бытийной устойчивости («Тряхнуло — посыпались
сверху звезды, как спелые груши. Опустел небесный свод...»; с. 524).
Саморазрушение и самоистребление народного «целого», в т.ч . и на-
родного тела, в гражданской, братоубийственной войне, оценивалось
Замятиным как состоявшийся факт («Арапы»).
Объективное разрушение традиционных нравственных ори-
ентиров народа, помноженное на стремление человека из народа
буквально реализовать свои идеалы, понятыми по-сказочному или
утопически (как краткий и стремительный путь к цели), порождает,

348
В. Н. ЕВСЕЕВ
по убеждению Замятина, неразборчивость в средствах, экстремизм.
Будущее, оправданное высокой целью («Бога для ведь»), строит-
ся на крови. Такую краткую дорогу к желанной цели выбирает
Иван, убивший человека ради храма божьего («Церковь Божия»).
Подобный путь в сказке «Ангел Дормидон» избирает и непутевый
ангел, решивший «одним махом от мужика оттильдикаться» (с. 505),
силой втащить его на веревке в рай. Сказки Замятина сюжетно
опираются на распространенные архетипы народного сознания,
но доводят их до абсурда, открывающего иную, нежелательную,
но, в сущности, уже состоявшуюся реальность.
Исследуя во втором цикле социально-нравственные аспекты про-
блемы народного счастья, автор композиционно воплощает свою
концепцию. Сказочная реальность составляющих цикл произведе-
ний, осмеивающих искаженные представления о счастье, развива-
ется от прошлого (от неустранимого русского «пошехонья» в сказке
«Иваны») к «третъей» реальности — к будущему, принимающему
абсурдные формы реализованной утопии.
Сказки про Фиту (ядро цикла) объединены единой антиyтoпи-
ческой проблематикой, т.к . центральным в них является не только
герой, олицетворяющий государственную бюрократическую маши-
ну, но и нежелательный образ будущего — «казарменного рая».
Своеобразие сказочного жанра состоит в соединении прошлого,
настоящего и «третьей реальности» — будущего, пропущенного
через aнтиyтoпическую константу. Гротескный образ Фиты, напо-
минающий градоначальников Салтыкова-Щедрина, другие образы
отсылают к «Истории одного города», формируют национальный
контекст сказок, указывая на укорененность бюрократизма, админи-
стрирования и утопизма в русской действительности. Название вто-
рого цикла («Большим детям сказки») иронически уточняет адресат
произведений: это взрослые, играющие в детские игры. Название,
думается, также отсылает к Салтыкову-Щедрину, его «Сказкам для
детей изрядного возраста». В замятинской интерпретации события
революционной эпохи, ее государственные и народные утопии оз-
начали нивелирование человеческой личности во имя умозритель-
ной идеи равенства, нивелирование, умственно и психологически
равнозначное отказу от взрослого полноценного, диалектического
восприятия жизни. Вместе с тем сказки про Фиту — произведения
острозлободневные, с политической направленностью. Сказки на-
сыщены указаниями на реалии времени. Стремление руководить
жизнью с помощью циркуляров, «временно исполняющий обя-
занности» Фита, требование всех «по лысым равнять» — все это
отсылало к государственной практике Временного правительства
и партии большевиков.

Литературная сказка в творчестве Е. Замятина
349
Обобщение не замыкается рамками современности. Пародирование
канцелярской речи расширяет область типизируемых явлений: «Сего
числа, вступив надлежаще в управление...», «Сим строжайше предпи-
сывается жителям немедля быть сытыми» (с. 512), «Сим строжайше
предписывается жителям неуклонная свобода песнопений и шествий
в национальных костюмах» (с. 518).
Зло и абсурд в антиутопическом, бесчеловечном «государстве»
Фиты тотально охватывает все области жизни, аннигилируя любые
общечеловеческие и личностные ценности. Объект замятинской сати-
ры — утопическое и бюрократическое мышление, доводящее любую
идею (в т.ч . и идею справедливости, понятой превратно) до абсурда.
Нивелируются пространство и время (указ Фиты об «истреблении»
собора ради «прямоезжей» дороги), быт (строится барак «вроде хо-
лерного, длиной в семь верст и три четверти, и по бокам — закуточки
с номерками») и мир личности («быть всем петыми дураками равно-
мерно»; с. 520).
Рассказчик дистанцируется от мира глупости, принимающей
коллективный характер, иронией. Сказочная фантастика перерас-
тает в антиутопическую: силы зла овладевают всем пространством
казарменного общества, коллективное сознание не может противо-
стоять их нарастанию.
Сатирический и фантастический континуум в сказках про Фиту
смешивает реальное и фантастическое, бытовое и иррациональное.
Фантастическим является немотивированное происхождение героя-
буквы («Завелся Фита самопроизвольно в подполье полицейского
правления»; с. 510), его внезапное воскрешение во второй сказке.
Нарушение каузальных связей, фантастическая немотивированность
воскрешения Фиты объясняется тем, что следующий период его
деяний указывает на наследование утопическо-административных
деяний в новой ситуации (И. П. Букса).
Группа сказок, вошедшая во второй цикл и названная М. А . Резун
«политическими», являются скрытыми инвективами, в которых цель
обличения достигается с помощью символического иносказания,
направленного на текущую действительность периода Временного
правительства и военного коммунизма в стране. Объектами осмеяния
и осуждения — братоубийственная война, разделившая нацию на два
идеологически непримиримых лагеря («Арапы»), политические
коллизии, связанные со столкновением большевиков и меньшеви-
ков, цензурными запретами оппозиционной печати («Четверг»),
чрезмерное народолюбие («Бяка и Кака») и т.п.
События и отношения персонажей представлены сказочным по-
вествователем, рассказывающим о страшных или аномальных явле-
ниях как о привычных, ставших реальностью. События пропущены

350
В. Н. ЕВСЕЕВ
через сознание сказочного повествователя, зачастую не отделяющего
в них позитивных сторон от негативных. Образ повествователя
воплощает авторскую концепцию: причины казарменного идеала
кроются не только в умозрительных «теориях» социальной справед-
ливости, в экстремизме и бюрократизме государственной практики,
но и в утопических представлениях самого народа, способного по-
кориться иллюзии быстрых (чудесно-волшебных) перемен в обще-
ственных отношениях.
Сказки второго цикла являют картину всеобщего неблагополучия
в современном состоянии национальной жизни. Вместе с тем Замятин
четко разграничивает реальность современного распада народных
представлений (провоцируемый иллюзиями) и духовные идеалы
народа, основанные на вечных и незыблемых ценностях.
Авторская позиция в сказках проявляется в иронии, позволяю-
щей отстраниться от царящего алогизма. Замятин стремится пре-
одолеть тотальность абсурда опорой на народный здравый смысл,
актуализируя заложенные в народной сказке позитивные ценности.
«Абсурд... замятинской сказки, — справедливо отмечает исследова-
тель, — не абсолютен»3
. И ронически снижая и развенчивая народные
иллюзии, освященные религиозно-мифологической традицией, автор
противопоставляет им общечеловеческие ценности (труженическое
и творческое начало народного «целого», воплощенное в образах
деда Кочетыга и Опенки, народную сметливость ярославского офени
в сказке «Хряпало»). Из многообразия сказочных смыслов Замятин
извлекает здоровое зерно, поэтому скептицизм автора в его взгляде
на перспективы «золотого века» погашается апелляцией к народ-
ному здравому смыслу, основанному на осторожном консерватизме
по отношению ко всякого рода «проектам» и скорым решениям
сложных проблем.
Замятинская диалектика противостоит одностороннему взгляду
на мир, порождающему или фантазерство, идеи, прямолинейная
реализация которых творит страшную реальность — вопреки иде-
альному замыслу, или, напротив, лишенную фантазии рассудочную
реальность, подчиненную примитивному здравомыслию. В сказке
«Халдей» холодному рационализму противопоставлен поэтический
взгляд на привычные вещи, открывающий чарующую красоту мира,
его новые измерения: «Глянул Халдей: Бог знает, где небо — далеко.
Месяц маленький с ноготок: золотой паук золотую паутину плетет
и себе под нос мурлычет, как кот. А небо — темный луг весенний,
и дрожат на лугу купальские огненные цветы, лазоревые, алые, жар-
3
Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1997.
Кн.6.С.79.

Литературная сказка в творчестве Е. Замятина
351
кие: протянуть руку — и несметный купальский клад — твой» (с. 509).
История Халдея, смотрящего на мир через «диковинную трубу»
и открывшего, что в другом мире «все, как у нас: довольно скучно»,
но все же постигшего диалектическую (для этого следовало пере-
вернуть трубу) — авторский призыв к многомерному освоению дей-
ствительности, освобождению от диктата одностороннего видения
и мышления.
Жанровые особенности замятинской сказки выявляются в ее
корреляции с народной сказкой и в типе «эстетического контакта»
с исторической реальностью (М. Н . Липовецкий). Актуализиуя в се-
мантике народной сказки воплощенную в ней социальную утопию,
Замятин в разрезе современности создает «антисказку». Сказочная
форма предстает жанровым авторским «кодом» отношения к ценно-
стям народной жизни, и это отношение отличается диалектичностью.
Отношение характеризуется амбивалентностью: отвергается, дово-
дится до абсурда — в контексте современности — сказочный утопизм,
но развивается та область русской сказки, в которой нашла отражение
творческая самокритичность народного сознания.
«Сказки» — проявление в жанре творческого «еретичества»
автора. В них востребованы ирония, сатира, сарказм, гротеск, соот-
ветствующие критической и обличительной направленности произ-
ведений. Вымысел («ложь» сказки) подчинен этой направленности,
а критика не претендует на безусловный «урок», проповедничество,
она оставляет открытой картину мира.

н. р. скаЛон
«сказки» Е. Замятина и проблемы личности*
В статье «Народный театр», связанной с созданием пьесы «Блоха»
с присущим ей травестийным началом, Замятин формулировал прин-
ципы эстетики театра, обусловленные народной театральной культу-
рой (обрядовый театр, кукольный театр, народная комедия и драма).
Народный театр для Замятина — это не «музейно-этнографическое»
его воспроизведение, не реконструкция, но его творческая пере-
работка, подобная той, которую в свое время в Европе осуществили
Гольдони и Гоцци. Они актуализировали эстетику commedia dell’arte,
«вернули» ее современности, сохранив тем самым народную по своим
истокам природу театра. Театральную программу Замятина можно
условно назвать бахтинской. Ведь писатель стремился овладеть по-
зицией по ту сторону официальной культуры, а «настоящую опору
могла дать только народная культура»1, и пронизанность ею сулила
продуктивность индивидуальному творчеству.
Актуализируемой Замятиным литературной традицией здесь ока-
зывался Лесков — не только как автор инсценируемого Замятиным
«Левши», но и как писатель, для которого, в частности, ремесло ско-
мороха было освящено фольклорным мотивом святости (например,
рассказ «Скоморох Памфалон»).
Размышляя в эссе «О моих женах, о ледоколах и о России» о бу-
дущем страны, которая (так сложилось исторически)«движется
вперед странным, трудным путем, не похожим на движение других
стран; ее путь — неровный, она взбирается вверх — и сейчас же про-
валивается вниз, кругом стоят грохот и треск, она движется, разру-
1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья.
М., 1990. С . 301, 302. См. также: Скалон Н. Р. Роман Е. Замятина «Мы» в зоне
контакта с Бахтиным // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. No 4.
* Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. III.Тамбов, 1997.С.78–85.

«Сказки» Е. Замятина и проблемы личности
353
шая», Замятин основу жизнеспособности русского человека видел
не только в его «пассивной прочности», но и в умении сохранить,
как Иванушка-дурачок в сказках, особенную хитрую увертливость
и смекалку2. То есть речь, в сущности, шла о перспективах народного
целого, которое трагически разрушалось.
Оживающие в послереволюционном творчестве Замятина чув-
ственно-эротические мотивы («О том, как исцелен был инок Еразм»,
1920; «Сподручница грешных», 1922 и др.) служили, говоря словами
Бахтина, утверждению веселой относительности «всей политической
проблематики эпохи»3
. Бахтин в «веселой относительности» видел
«народно-праздничный универсализм», стирающий «одностороннюю
и ограниченную» серьезность различий «между справедливым и не-
справедливым, правым и неправым, прогрессивным и реакционным...
в разрезе... ближайшей современности»4. Замятин же шел дальше,
и в «разрезе ближайшей современности» ему открывалось наступле-
ние внекачественного состояния «целого» (пустотелого, лишенного
опоры на какую бы то ни было этическую иерархию). Уже в сказке
«Бог» (1915) с ее перевернутою картиной мироздания (Бог уподоблен
пьянице, почтальону Мизюмину, человек — таракану, а пространство
мира сжалось до запечья) прогнозировалось падение статуса лич-
ности, лишающейся полноты связей с целым5. А в «Драконе» — на -
ступление абсолютной пустоты пространства, аннигилирующей весь
«человеческий мир». Эта новелла коррелирует с написанной в том же
1918 г. сказкой «Хряпало».
В ней — иронический парафраз упований на будущее, кото-
рое должно расцвесть после «очистительной бури» революции.
«Хряпало» — это подобие «гробового вурдалака» Н. Клюева (сти-
хотворение «Из «Красной газеты»6). Только если у Клюева этот
2 Замятин Е. Сочинения. М., 1988.С.234,237–238.
3 Бахтин М. М . Творчество Франсуа Рабле. С . 495 .
4 Там же.
5 Метафоре «человек-насекомое», обусловленной барочным или просвети-
тельским аллегоризмом, литература XX в. придает онтологический смысл.
Поэтикой абсурда объединены и «Превращение» Кафки, и, допустим, стихот-
ворные сказки К. Чуковского. Абсурд же замятинской сказки не абсолютен.
Он — в контексте цикла — погашается апелляцией к народному здравому
смыслу, актуализация которого — одна из художественных целей сказок.
6 Напомню начало этого стихотворения: «Пусть черен дым кровавых мяте-
жей / И рыщет Оторопь во мраке, — / Уж отточены миллионы ножей / На вас,
гробовые вурдалаки!» В целом же это произведение — поэтическая утопия,
источники которой: языческие мифопредставления; христианская симво-
лика; социально-политические идеологемы. Бросается в глаза зависимость
Клюева от ставших расхожими у символистов образов-эмблем: «София»,
«невеста Россия».

354
Н. Р. СКАЛОН
вурдалак — старая Россия, после уничтожения которой «вострубят
серафимы над буйной новью, где зреет посев струнно-пламенных
душ», то у Замятина это чудовище — революция, пожирающая
людей и оставляющая после себя «помет сугробами». Обхитрит не-
кий ярославский офеня вурдалака, доведет его до погибели, а сам
с оставшимися в живых людьми заживет припеваючи: ведь «жирная
земля стала, плодородная от помета...». Едва ли в финале сказки
звучат «победно-пиршественные тона» (Бахтин). Речь, скорее, идет
о самоистреблении собственного тела. И это самоистребление лишено
каких бы то ни было нравственных опосредований.
Но в целом «Сказки» эти опосредования (в авторском плане),
безусловно, несут. Писавшиеся в период между 1915 и 1919 гг.,
сказки продолжают прежде всего традиции жанра, заложенные
Салтыковым-Щедриным. Здесь отличие сатирического пафоса
Замятина от зощенского. Для Зощенко Щедрин не входил в круг
любимых авторов. «...Мир Щедрина, в отличие от Гоголя, — отметила
Т. Кадаш в статье “Гоголь в творческой рефлексии Зощенко”, — для
Зощенко статично “сатиричен” и всегда населен лишь отрицательны-
ми героями»7
. Это не исключает того, что объективно «Зощенко шел
за Салтыковым-Щедриным, впервые сформулировавшим концепцию
“исторического народа” — народа, живущего в определенных исто-
рических условиях»8. Но субъективно Зощенко с его неустранимой
сентиментальной темой и стремлением к высокому нравственному
служению тяготел к воплощению писательства гоголевского типа
с его проповедничеством.
Для Замятина же ирония, сатира, сарказм служили непременной
предпосылкой творческого «еретичества». А оно — в ценностной
ретроспективе — соотносилось писателем не со «словом божьим»,
но с «бичом божьим». Назвав так свои произведения (пьесу и не-
завершенный роман) об Атилле, Замятин лишний раз подчеркнет,
что пафос его творчества — не в «проповеди», не в «поучении»,
но в критике и обличении. Тем самым обозначено тяготение пи-
сателя к созданию открытой картины мира, непредсказуемого
смысла истории.
Как бы там ни было, но саркастическое начало в творчестве
Замятина выражено сильнее, чем у Зощенко. Любопытно, что по-
следний в жанре сказки не работал. Не потому ли, что «сентимен-
тальная тема» (в том аспекте, в каком ее решал Зощенко) противи-
лась прямому воплощению идиллического сказочного хронотопа,
7 Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994.С.289.
8 Мущенко Е.Г ., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.
С.237.

«Сказки» Е. Замятина и проблемы личности
355
а «бичующее» начало щедринских сказок, равно как и горьковских
«Русских сказок», было ему чуждо?
Но и обличительность сказок Замятина имеет особенности, отлича-
ющие эти произведения писателя от созданий его предшественников.
Первое, что бросается в глаза, — ослабленность публицистического
начала. Это не лишает сказок Замятина злободневности, но ее харак-
тер иной, чем у Щедрина и особенно у Горького. Суд современности
с точки зрения будущего, в котором не исключена — хотя бы гипо-
тетически — возможность осуществления общественного идеала,
Замятину не свойственен.
Позиция автора в замятинских сказках иная. Воссоздаваемая в них
ситуация такова, что сама потребность гротескных героев абсолютно,
буквально реализовать свои жизненные «проекты» таит в себе круше-
ние и катастрофу. Идеальная реальность, «третья действительность»,
к овладению или созданию которой стремятся, всегда оказывается
беднее, страшнее той, где они пребывали.
Идеал предстает как морок, мираж, наваждение или чувств, или
рассудка. Возмечтал Роман Яковлевич Носик («Дьячек») остаток
дней провести как Моисей на горе Синайской — «в облаках алых,
золотых и лилейных». А когда, везомый кривым солдатом (сатаной,
разумеется!), достиг места желаемого, то вместо «сини синайской»
увидел только изморозь, мглу, туман.
Стали мужики («Иваны»), оказавшись на богатых землях, колодец
рыть, чтоб добыть не просто воду, а воду вкуса «сладчайшего», и про-
рыли землю насквозь. Вместо воды и колодца — дыра (дыра, кстати
говоря, предвосхищающая платоновский котлован).
Но вместе с тем строго позитивный, лишенный фантазерства и изо-
бретательности взгляд на действительность тоже лишает ее смысла,
порождает обыденщину и скуку («Картинки»).
Явление настоящего может быть и страшным, и отвратительным
(подобно мужику из сказки «Ангел Дормидон», в пьяном виде убивше-
му брата), но насильно преобразовывать его, тащить на веревке в рай
(а это и делает ангел Дормидон с мужиком) — значит не избавляться
от насилия, а увеличивать масштабы его.
Автор в «Сказках» парадоксальным образом не отделяет «ложь»
от «урока». Но это вовсе не означает, что он релятивизирует нрав-
ственные ценности. Напротив, он их проясняет тем, что обнаружи-
вает ложность механически затверженного урока. Насаждал Фита
(«Последняя сказка про Фиту») равенство до тех пор, пока «петые
дураки» не потребовали от него — во имя принципа — самому петым
сделаться. И сдурел Фита, и наступило царство блаженных дураков.
Все дело в том фокусе видения, который определяет принцип
отбора и оценки воссоздаваемых в сказках ситуаций. Автор —

356
Н. Р. СКАЛОН
не проповедник, не законоучитель (то есть не претендует на полное
владение истиной — этической, социальной, религиозной). Подобные
авторские роли подразумевают, что тому, кто их воплощает, ведома
всеразрешающая, окончательная цель существования. Автор — скеп-
тик. Но скептицизм его — особого рода. Он сочетает в себе скепсис
просвещенного человека, владеющего языком современной науки
и философии (хотя «прямо» это знание и не проявляет), и чисто на-
родную хитрецу, трезвую и лукавую недоверчивость ко всякого рода
быстрым и скорым решениям житейских проблем. Привычное, может
быть, и не совсем хорошо, но будет ли новое — лучше?
В этом смысле автор замятинских сказок в гораздо большей
степени, чем у Щедрина и Горького близок образу простонародного
рассказчика, «сказывающего» свои лукавые истории. Стилизация
реабилитирует народный здравый смысл, его естественный консер-
ватизм — в эпоху неестественных катаклизмов, войн и революций.
В этом своем ценностном качестве стилизация здесь близка лесков-
ской, закреплявшей в себе многообразие народной культуры (включая
сюда и церковно-религиозный ее аспект). Скептическое отношение
автора к будущему как бы уравновешивается и не менее скептическим
отношением к прошлому: истоков «золотого века» не предвидится.
И тем не менее его приметы есть — в настоящем.
В сказке «Халдей» ее герой, как подвижник, тридцать три года
придумывал телескоп. Придумал, стал на звезды глядеть, а там все
так же, как на земле: и жители, и вывески, и извозчики. Скучно!
Но влюбился Халдей, влюбленными глазами с другого конца теле-
скопа взглянул и увидел «небо — темный луг весенний, и дрожат
на лугу купальские огненные цветы, лазоревые, алые, жаркие: про-
тянуть руку — и несметный купальский клад — твой». Ощутимая
в этом фрагменте чисто лесковская парсунная живописность, соче-
тающая в себе иконописно-языческие начала, как бы материализует
ценностный центр сказок.
Халдей, благодарно кланяясь в ноги возлюбленной, говорит: «...век
не забуду: научила глядеть». «Наука глядеть» в том и заключает-
ся, чтобы не позволять взору подчинять себя диктату абстракций,
нивелирующей всеобщности понятий, заставляющих не столько
видеть сущность, сколько скелет явлений. (Разломал Петька (сказка
«Дрянь-мальчишка») замечательную куклу, а внутри нее — гнилые
опилки да резиновый пузырь с дудкой. И примечательная оксюмо-
ронная характеристика Петьки: «глупый мальчишка, больно уж
умен не в меру».)
Умным не в меру оказывается и индюк из сказки «Петр Петро-
вич». Не терпится ему на потомство посмотреть, расклевал он яйца
раньше времени, погибли индюшата.

«Сказки» Е. Замятина и проблемы личности
357
Очевидны здесь аллюзии на Петра Первого, его преобразования,
оцениваемые из контекста нетерпеливого настоящего, кик неор-
ганические для России и преждевременные. Замятин и в сказках
включается в спор о России, по-своему синтезируя западнические
и славянофильские традиции осмысления ее исторического пути.
Язычески чувственная влюбленность в Русь опосредуется иронией
и скептицизмом. Природная мощь русского человека, его таланта
обнаруживает изъян, заключающийся в необработанности, неотшли-
фованности интеллекта. В пьесе «Блоха» не случайно усилена (при-
сущая и «Левше» Лескова) характеристика героя как незаурядного
самородка, не структурированного, однако, интеллектом. Трагедия
Левши здесь — в незнании «правил арифметики». Или, как гово-
рит в пьесе английский химик-механик: «...У вас в руке — сметка,
а в голове — ошметка».
Знаменательно, что еще задолго до принятия плана ГОЭЛРО
Замятин пишет сказку «Электричество» (1917), где герой, слесарь
Галамей, уверовав в чудодейственную силу тока, подключает себя
к трамвайным проводам — ревматизм лечить. И, разумеется, «Богу
душу отдал».
Не потому ли в рассказе «Русь» (1923), созданном как своеобраз-
ная литературная иллюстрация к живописи Кустодиева, звучит тре-
вожный прогноз: сгорит русский бор (не в пламени ли революции?),
а пепелище распашут, «и бритые арканзасцы будут прикидывать
на ладони тяжелые, как золото, зерна».
Следовательно, взор (художественная «оптика» в том числе)
должен быть свободным от слепой сращенности с «целым», иначе
аналитические, разумные (а не рассудочные, как в «Мы») потенции,
наличествующие в «целом», нельзя будет актуализировать и довос-
требовать. Слепота и глупость всегда готовы одержать верх...
Придуманная Халдеем «труба диковинная» оказывается вещью
небесполезной: знать только надо, с какого конца в нее глядеть, вос-
станавливая всегда готовый исказиться или даже исчезнуть человече-
ский масштаб восприятия мира. Вот этот масштаб и пытался удержать
Замятин в своих сказках. «Далекое» и «близкое», «ум» и «глупость»,
движение «вперед» или «назад» демонстрируют свою историческую
амбивалентность, и человеческое измерение истории, способов пости-
жения ее целей нуждается в постоянной корректировке9.
9 Значимость такой амбивалентности проясняет не только культурология
Бахтина, но и философия науки XX в. У Вернера Гейзенберга среди раз-
мышлений о значении абстракций в познании есть одно замечательное место:
«В том, что абстракция порождается непрекращающимся вопрошанием
и стремлением к единству, можно убедиться, анализируя одно из наиболее
значительных событий в истории религии. Идея Бога, сформировавшаяся

358
Н. Р. СКАЛОН
И еще один мотив сказок примечателен. В сказке «Херувимы»
эти низшие чины ангельской иерархии порхают неустанно из-за не -
устранимого телесного изъяна, не позволяющего им сесть и отдо-
хнуть — зада у них нет. То есть все притязания достичь абсолюта
уравнены с абсолютной глупостью.
Ощутима пародийная основа этой сказки. Еще в повести «Ала-
тырь» (1914), коллизия которой гротескно переворачивает симво-
листскую трактовку любви как проявления софийности, Мировой
Души, полуграмотный уездный поэт Костя Едыткин, влюбленный
в местную красавицу, помимо стихов пишет и трактат «Внутренний
женский догмат божества». И в угаре творчества представляется ему,
«будто он над епархией все летает, а епархия — зелененькая и так,
невеличка, вроде сказать бы, выгона».
Вот эту связь между «теургическим томлением» и «эстетическим
безумием», связанным со стремлением «создать искусство, которое
прямо, без опосредования, мимо «золотой клетки» формы, изли-
вало бы в мир духовные достижения личности»10, уловил и точно
запечатлел Замятин.
Подобное «теургическое томление», испытываемое представителя-
ми «высшей культуры», идущими, как писал Вяч. Иванов, «тропой
символа к мифу», к освободительному чуду «последнего дифирамби-
ческого подъема», в котором исчезнут «случайные формы... индиви-
дуализации», утвердится вселенская «мирская сходка»11, не могло
не сказаться на составе «культуры низшей».
в истории религии, стоит на более высоком уровне абстракции, чем пред-
ставление о множестве различных натуральных божеств, воздействие
которых в мире можно было непосредственно испытывать. Только на этом,
более высоком уровне можно понять единство божественных действий.
Борьба последователей иудейской религии против Христа была, если верить
Мартину Буберу, борьбой за чистоту абстракции, за утверждение ее высокого,
единожды обретенного уровня. Христос, напротив, должен был настаивать
на том, что абстракцию нельзя отрывать от жизни, что человек должен непо-
средственно предстоять Богу и испытывать его воздействие, даже если Бог
и не дан ему в понятном образе. Из истории науки мы уже хорошо знаем,
что в этом и состоит основная трудность абстракции. Естествознание вообще
было бы бессмысленным, лишись оно способности побуждать человека к вы-
яснению смысла своего существования» (Гейзенберг В. Шаги за горизонт.
М., 1987.С.256–257).
Думается, что Замятин с его стремлением синтезировать в творчестве науку
и обыденный опыт, с его «культом» непрекращающегося вопрошания всецело
принадлежит эпохе, сменившей формальную логику логикой диалектиче-
ской, становлению которой, в частности, способствовали (каждый по-своему)
и Бубер, и Бахтин.
10 Ермилова Е.В. Теория и образный строй русского символизма. М., 1989. С . 79 .
11 Иванов Вяч. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909.С.42,59,19,69.

«Сказки» Е. Замятина и проблемы личности
359
В рассказе «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» дана
превращенная форма апологетизируемого символистами «томления».
Один из персонажей рассказа, Степка, получил письмо о проис-
шедшей в столице февральской революции. «Морда у него блажен-
ная, сверху слеза текет, и руками — вот этак вот, вроде крыльями,
ну, прямо сейчас полетит по воле воздуха, как известная птица».
Контаминация буревестника с символистскими порывами к не-
бу, с желанием (по признанию Белого в одном из писем к Блоку),
«безвольно, бесцельно, просто носиться в пространствах, носиться
в несказанном, заливаясь вьюжным визгом в ласточках, рвать вместе
с ними пространство во имя «нового пространства» — «нового неба»
и «новой земли»12 в социокоде культуры проникло в ментальность
«низового» мироощущения.
Оно проявляется в итоговой «формуле праздника освобождения»
(или «дифирамбического подъема»), в которой народные упования
демонстрируют свой трагифарсовый характер. Антиутопия вы-
тесняет утопию: «А Степка постепенно взбыдрился возле статуи
(Марса. — Н . С .) на скамейку, варежкой слезы вытирает и говорит
вдобавок, что царя в виде Николая сменили и что всякие подлые
дворцы надо истребить до основания лица земли, чтоб более ни-
каких богачей, а будем жить бедным пролетариатом по бывшему
Евангелию, но, однако, это нынче происходит согласно науке до-
рогого Маркса».
Итог энтузиазма плачевен: убит Степка, убит барин, а в саду «не-
известная барская птица скачет вверх и вниз и пищит последним
голосом».
Многоголосицы праздника не получается. Рассказчик, закончив
свое выступление на «вечере воспоминаний» (на котором и предо-
ставлено ему «слово»), в итоге ставит «точку в виде знака» и уходит
«в ваши неизвестные ряды».
Перефразируя Бахтина, говорившего в лекции о Вяч. Иванове,
что «в один прекрасный день рождается сознание, и оно становится
автономным», можно отметить, что в рассказе Замятина так и не рож-
денное сознание растворилось в анонимности.
В воссозданном мироощущении бог войны Марс, Евангелие
и Маркс сливаются в недифференцированное целое, где даже
оппозиция «верх-низ» теряет какой бы то ни было смысл. Но бес-
смысленность — не абсолютна, что, в частности, проявлено в за-
ключительных словах рассказчика: «...И в заключении я вижу,
что которые гражданки сперва сидели с видом смеха, то теперь они
имеют обратный вид...»
12 Цит. по: Ермилова Е.В. Теория и образный строй русского символизма. С . 35.

360
Н. Р. СКАЛОН
Подобная обратимость смеха, воплощая в себе два взаимои-
сключающих варианта реализации коллизии (воплощение полно-
ты «целого» и его же уничтожение, аннигиляция), и заставля-
ет Замятина утверждать в своем творчестве «асимметричную»
(в контексте любых «бинарных оппозиций») ценность: «интеллект
и личность»13.
А одним из условий онтологической укорененности личности
(в эпоху крушения онтологий) оказывается ее связь с народным
целым, понимаемым не только как статическая данность, но как
возможность. Возможность реализации тех интенций, которые пред-
стоит развернуть — в интеллект, в личность.
«Сказки» Замятина и представляют собою развертывание и ут-
верждение актуальности интеллекта для народного «целого». Как
сказано в финале статьи «О литературе, революции, энтропии и о про-
чем», «живому — жить сегодня...» .
13 Не случайно, разумеется, в статье «Завтра» (из которой взята цитата), напо-
минается между прочим: «Человек забыт ради субботы; мы хотим напомнить
другое: суббота ради человека». «Непреложности» и неизбежности реализа-
ции законов общественно-исторического развития противопоставлено здесь,
в частности, «еретичество» Христа... (Замятин Е. И. Избр. произведения:
В2т.Т.2.М., 1990.С.344–345).

Ю. б . орЛИцкИй
преодолевая «метрический стандарт»
Стиховое начало в прозе Е. Замятина*
В мемуарном вступительном абзаце рецензии 1922 г. «Сера-
пионовы братья» Е. Замятин перечисляет темы своих бесед с на-
чинающими прозаиками в Доме искусств: «о языке, о сюжете,
о ритме, об инструментовке»1. Знаменательна тут уже сама равно-
положенность четырех, казалось бы, очень разных по значимости
категорий литературного творчества, перечисляемых Замятиным
через запятую. Однако и в полном списке лекций для начинающих,
приводимом Е. Барабановым в комментариях к московскому из-
данию 1988 г., «Инструментовка» и «О ритме в прозе» выделены
в отдельные темы, круг которых (всего восемь) расширен по срав-
нению с мемуарным за счет двух «исторических» («Современная
русская литература» и «Футуризм») и двух общетеоретических
(«Психология творчества» и «О стиле»), что вполне подтверждает
фундаментальность категорий ритма и инструментовки в творче-
ской лаборатории писателя. Подтверждается это и критическими
высказываниями Замятина о современных ему писателях: наряду
с замечаниями о сюжете и языке, он чаще всего упоминает именно
о различных проявлениях ритма в прозе (в заметках о Пильняке,
Пастернаке, Огневе) и об инструментовке (о том же Огневе),
а также о Серафимовиче: «Мы предполагаем здесь (в отрывке
из “Железного потока”. — Ю . О .) уже начало инструментовки
почти по Белому»2. Наконец, в развернутом исследовании соб-
ственной творческой манеры «Закулисы» (1930) Замятин пред-
лагает читателю вполне наукообразную характеристику своего
1 Замятин Е. Избр. произведения. М., 1988.С.407.
2 Тамже.С.440.
* Впервые опубл.: Кредо (научно-популярный и литературно-художественный
журнал). Тамбов, 1994. No 8 . С. 17–25 .

362
Ю. Б. ОРЛИЦКИЙ
понимания ритма и инструментовки, убедительно иллюстрируя
его примерами из собственной прозы.
Характерно при этом, что разговор о ритме писатель начинает
с критического замечания: «В анализе прозаического ритма даже
Андрей Белый — тончайший исследователь музыки слова — сделал
ошибку: к прозе он приложил стиховую стопу»3. Замятин, безусловно,
отдавал А. Белому должное как прозаику; в мемуарном очерке он пи-
сал: «Это был «писатель для писателей», прежде всего изобретатель,
изобретением которого пользовались многие из русских романистов
более молодых поколений»4: ср. уже упомянутое обозначение ис-
точника инструментовки в прозе А. Серафимовича, неоднократные
указания на тот же источник прозы Б. Пильняка (для которого
самоотсылки к А. Ремизову — «только инстинктивная самозащита
от Белого»5; наконец, введение произведений А. Белого в круг наи-
более ярких явлений «синтетического» искусства6
. И это вполне по-
нятно: чрезвычайно чуткий к фактуре современной прозы, Замятин
не мог не оценить огромного значения литературных экспериментов
своего предшественника и современника, кардинально сместившего
представления о фундаментальных границах стиха и прозы, господ-
ствующие в XIX в. А Белый с первых же своих прозаических опытов
последовательно вводит в ткань прозы (а точнее — актуализирует
в ней) такие явления, представлявшиеся прежде исключительной
принадлежностью стиховой речи, как строфа, силлабо-тонический
метр, рифма и другие виды инструментовки; наконец, расшатывает
самый графический облик прозы, вводя в него лесенку и другие ана-
логичные приемы стихоподобного расположения текста на странице,
покушаясь тем самым на единственный регулярный признак, отли-
чающий прозу от стиха — одномерное горизонтальное развертывание
речевого материала. В эпоху Замятина все эти приемы активно исполь-
зовались молодыми писателями, что он и отмечал в своих заметках
со свойственной ему иронией — достаточно вспомнить, например,
оценки «графической прозы» Пильняка и Огнева.
О реакции самого Замятина на реформу русской прозы, произве-
денную А. Белым, мы поговорим ниже, пока же попробуем объяснить,
почему прозаик, с таким уважением относящийся к художественной
практике своего старшего современника, в целом негативно от-
несся к его теоретическим построениям на эту тему, напомним при
этом, что А. Белый неоднократно делал попытки свести ритм прозы
3 Замятин Е. Избранное. М., 1989.С.468.
4 Замятин Е. Избр. произведения. С . 465 .
5 Тамже.С.423.
6 Тамже.С.412–413.

Преодолевая «метрический стандарт»
363
к комбинации известных силлабо-тонических метров, причем наи-
более последовательно сделал это в статье 1921 г. «О художественной
прозе», где пришел к выводу о полном отсутствии четкой границы
между стихом и прозой. Статья эта вызвала общий негативный от-
клик современников, и недаром: операции, проводимые А. Белым
для доказательства метричности всей прозы А. Пушкина, Н. Гоголя
и других классиков действительно грешили произволом в трактовках.
Не случайно Замятин ставит А. Белому свой диагноз — «хронический
анапестит» — говоря не о его прозе, а о его теоретических построе-
ниях. Отголоски этой полемики находим и в критических заметках
писателя: так, анализируя прозу Огнева, Замятин пишет: «Никому
на свете не надо ставить в прозе анапестов по Белому»7, а размышляя
о сказовой поэзии И. Рукавишникова, приходит к выводу: «Неудачна
была попытка Белого подойти к этому вопросу (о ритмичном строении
художественной прозы. — Ю . О.) с метрическим стандартом»8
. Дело
тут не в отрицании значения экспериментов Белого и его последовате-
лей с метризацией прозы, а в понимании явной недостаточности этого
приема для коренного ритмического преобразования русской прозы.
В «Закулисах» сам Замятин предлагает иной «счет» прозаического
ритма — не по слогам, а по словам: «Прозаическая стопа измеряется
уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием
между ударяемыми (логически) словами... В прозе мы имеем дело уже
не с постоянными величинами (как в стихе), но с переменными: метр
в прозе — всегда переменная величина, в нем все время — то замедле-
ния, то ускорения9. И далее приводит примеры из собственной прозы,
в которых замедление речи связывается напрямую с сокращением
числа безударных слогов, а ускорение, напротив — с удлинением
безударной группы, Тут, однако, опасность подстерегает уже самого
Замятина: пообещав нам вместо «арифметики» А. Белого «интеграль-
ное исчисление» прозаического ритма собственного изобретения, он
предлагает вместо того произвольную, крайне субъективную трак-
товку, не подтверждающуюся экспериментально-фонетическими
исследованиями прозаической речи.
Для нас, однако, куда важнее другое: не удовлетворяясь трех-
сложниковой метризацией прозы «по Белому» и тем более — пред-
ложенной им трактовкой всякой «настоящей» прозы как вариации
силлабо-тоники, Замятин в своей собственной художественной практике
ищет иные пути преодоления как ритмической инертности «классиче-
ской» прозы, так и предложенного А. Белым «метрического стандарта».
7 Тамже.С.443.
8 Тамже.С.446.
9 Замятин Е. Избранное. С . 468.

364
Ю. Б. ОРЛИЦКИЙ
Наиболее выразительные примеры такого преодоления следует,
вероятно, искать среди произведений писателя, относимых к т.н. «ор-
наментальной прозе», наиболее точное определение которой находим
у В. Шмида: «В орнаментальной прозе модернизма и авангардизма
повествовательный текст и изображаемый мир подвергаются воздей-
ствию поэтических структур, которые отображают строй мифического
мышления», что, в свою очередь, выражается в «сказе или звуковой
инструментовке, т.е. явлениях, общим признаком которых оказывается
повышенная ощутимость повествовательного текста»10. Сам В. Шмид
называет образцами орнаментальной прозы Замятина рассказы
«Дракон», «Пещера» и «Наводнение», а свой анализ последнего строит
на базе сопоставления мифологических мотивов и сопровождающей их
инструментовки, оставляя ритмической строение рассказа в стороне.
Посмотрим, однако, из чего же складывается неповторимое рит-
мическое своеобразие прозы Замятина, и в первую очередь — орна-
ментальной. Первое, что бросается в глаза, — это рассечение текста
на небольшие фрагменты — то самое экспрессионистское сжатие речи,
которое писатель постоянно упоминает в своих статьях 1920-х гг .
как отличительный признак новой литературы и изобразительного
искусства (напр., в статье «О литературе, революционной энтропии
и прочем»: «Старых, замедленных, дормезных описаний нет: лако-
низм — но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова.
В секунду — надо вжать сколько раньше в шестидесятисекундную
минуту: и синтаксис — эллиптичен, летуч, строгие пирамиды пери-
одов — разбросаны по камням самостоятельных предложений»11.
Короткие эллиптические фразы, разделяемые авторскими тире,
обозначающими одновременно длину паузы и ее напряженность;
двойное тире в конце принципиально незавершенных абзацев; резкое
варьирование объема прозаических строф; ненормативный синтаксис,
отчасти смотивированный сказовой манерой; обилие инверсий — все
это позволяет Замятину постоянно поддерживать ритмическое напря-
жение в тексте. Но еще одной из его образующих оказывается, тем
не менее, и теоретически отвергаемый писателем силлабо-тонический
метр; правда, не тотальный, как у А. Белого и его подражателей, а за-
хватывающий начальные фрагменты фраз и абзацев, причем значи-
тельно чаще двух-, в не трехсложниковый (вспоминается «анапестит»
и укоризненное замечание Замятина в адрес альманаха «Недра»:
«даже метр у всех авторов один и тот же — четырехстопный ямб»12
.
10 Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замя-
тина «Наводнение» // Русская лит-ра. 1992 . No 2 . С . 56.
11 Замятин Е. Избранное. С . 451.
12 Замятин Е. Избр. произведения. С . 419 .

Преодолевая «метрический стандарт»
365
Несколько примеров: «Петербург горел и бредил» (4 стопы хорея);
«Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь...» (6 стоп
анапеста!); «Скрежетал и несся вон из мира...» (Х5) (Здесь и далее
используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-
тонических размеров: Х4 — четырехстопный хорей (в нашем случае —
четыре стопы хорея подряд); соответственно Я — ямб, Дак — дактиль,
Амф — амфибрахий, Ан — анапест; знаком // отделяются друг
от друга гипотетические строчки, в которых безударные клаузулы
прерывают сплошную цепь метра (обозначается значком «X» при
одинаковом объеме строк (напр., Я4х2 — две строки четырехстопного
ямба) или знаком «+» при разном объеме (Я4+3 — четырехстопные
и трехстопные строки одна за другой); в квадратные скобки берутся
неметрические фрагменты, окруженные метрическими); «Довел: без
пересадки — в Царствие Небесное» (Я6); «дыра в тумане заросла»
(Я4); «И вдруг — из пустых рукавов» (Амф3); «и в тумане два глаза»
(Ан2); «стервь этакая: будто трепыхнулся, а?» (Х6); «в предписанной
точке пространства...» (Амф3); «Дракон оскалил до ушей туманно-
полыхающую пасть...» (Я11); «картуз осел на оттопыренных ушах»
(Я6) — все это находим в занимающем всего одну страницу рассказе
1918 г. — «Дракон». Характерно, что все 11 отрывков — начала фраз,
9 — начала предложений, 6 — зачины абзацев. Так и хочется вновь
процитировать «Закулисы»: «Когда эти фразы вписывались в по-
весть — математика была, конечно, только синей лампой, ритм был
выбран подсознанием, но выбран он был правильно»13
.
Не столь массированно, но не менее очевидно используются
«подсознательно выбранные» метры и в других орнаментальных
текстах Замятина (напр., в «Мамае» — «Мокрых, засыпанных сне-
гом, вытаскивал их...» (Дак5); «Там — оштукатуренное небо, // все
в табачных грозовых // тучах (Х5+4) (с перебоем в конце); «И не-
брежным движением, с женским лукавством, давала...» (Ан5) и т.д.;
в «Пещере» — «В небесной Петербургской спальне было так же, как
недавно... (Я8); «И в центре всей этой вселенной — бог, // корот-
коногий, ржаво-рыжий... (Я5+4); «Чугунный бог еще гудел» (Я4);
в «Наводнении» — «Кругом Васильевского острова...» (Я4); «Днем
на котле у Трофима Иваныча лопнула... (Дак5) и т.д.). И не только
в орнаментальных: например, рассказ «Икс» начинается отчетливо
метрической фразой: «В спектре этого рассказа // основные линии...»
(Х4+3) («частушечный метр»); затем обнаруживаются зачины:
«Вместо молитв, золотея, вздымаются к небу» (Дак5); «Еще только
начало десятого — служба — ...» (Ан4); «Ах, если бы дьякон умел
рисовать, как Кустодиев!..» (Амф5) и т.д .
13 Замятин Е. Избранное. С . 468 .

366
Ю. Б. ОРЛИЦКИЙ
Тут самое время вспомнить повествования Д-503: «Мое, привык-
шее к цифрам перо, не в силах создать музыки ассонансов и рифм...
Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически
совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это
не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой?» И действительно,
в записи 9-й «Литургия. Ямбы и хореи. Чугунная рука» «Само по себе»
является сначала ямб («И загремели над трибунами // божественные
медные [ямбы] // о том, безумном, со стеклянными // глазами, что
стоял, там, на ступенях, / /и ждал логического следствия // своих без-
умств» (ямбическая каденция не захватывает здесь лишь одно слово,
но какое — ямбы!, а затем, перед стихотворной ямбической цитатой,
и хорей («Корчатся зеленые деревья» — в описании выступления
поэта-«ямбиста». «[Снова медленный], тяжкий жест — и на ступень-
ки Куба (Х5) [второй поэт]. Я даже привстал: быть не может? (Амф3)
Нет, его толстые, негрские губы. (Дак4) [это он]... <...> Губы у него
трясутся, серые. (Х5). Я понимаю: пред лицом (Я4) [Благодетеля],
пред лицом всего сонма Хранителей» (Ан3), — так, с гораздо большим
разнообразием и количеством перебоев и отступлений, описывает
Д-503 выступление «хореиста» — может быть потому, что тот, в от-
личие от «ямбиста», и сам волновался больше, и рассказчика больше
взволновал? Отметим, кстати, что Д-503 и далее «выдает» нам свое
«непроизвольное» метрическое чутье, признаваясь: «под мерный
метрический стук колес я про себя скандирую колеса — и стихи ...» .
Но самое, пожалуй, массированное, системное и законченное
использование как «случайных» силлабо-тонических метров, так
и других ритмических средств, включая звуковую инструментовку
и «лейтмотивы зрительные» (14), находим у Замятина в его «Рассказе
о самом главном».
Метрическая каденция захватывает здесь примерно треть текста,
как правило, начиная фразы и абзацы («Мир: куст сирени — веч -
ный // огромный, необъятный» (Я3х2); «из бесконечностей, // не-
видимая, темная звезда (Я2+5), чуть освещенные красным разва-
лины стен, галерей» (Дак6); «и самое главное — чтобы скорее удар»
(Амф5) и т.д .), но изредка и заканчивая их («...все услыхали бы.
Я — нем» (Я4); «...какой-то один день или минута» (Я5); «...и роющего
лапками в цветах // шмеля, и главное...» (Я5+2). В ряде случаев метр
захватывает целые строфы, образуя цепи, подобные трем-четырем
размерным строчкам подряд; двухсложники явно преобладают, доста-
точно часто встречаются и «нелюбимые» Замятиным трехсложники
А. Белого. На некоторых участках текста метр сгущается, на других —
разрежается. Причем мотивировки этого — скорее структурные, чем
собственно содержательные: метр отступает на задний план там, где
Замятин активнее использует другие способы ритмизации: укоро-

Преодолевая «метрический стандарт»
367
ченные фразы (в описаниях «стремительных» действий и диалогах)
или, наоборот, описательные периоды, изобилующие инверсиями,
перечислениями, другими синтаксическими фигурами.
Чрезвычайно важную конструктивную роль играет в «Рассказе о са-
мом главном» звуковая инструментовка. О ее сознательном использова-
нии в своем творчестве Замятин тоже развернуто написал в «Закулисах»,
где он связывает гласные с динамическим, а согласные — со статическим
аспектом речи; при этом определенный комплекс звуков, по утвержде-
нию писателя, соответствует конкретному лейтмотиву повествования
или персонажу. Примеры Замятин приводит при этом из «Наводнения»
и «Островитян», исходя из этого, а также из анализа «Наводнения»,
В. Шмид говорит о двух типах организации замятинской прозы: звуко-
вой символике и звуковых лейтмотивах, отмечая при этом, что наряду
с массированными повторами согласных писатель часто прибегает
к изысканной инструментовке паронимических рядов. Именно послед-
няя и показалась нам наиболее характерна для структуры «Рассказа
о самом главном», где подобная инструментовка чаще всего совпадает
с метром, создавая почти полную иллюзию стихотворных строк. Вот
только несколько наиболее выразительных примеров такого рода: «Все
ниже в синем небе ястреб»; «и белое до боли платье Тали...»; «градом,
таранами, бревнами, бурей»; «кровь на траве — но это все равно»; «Две
пристальных, диких луны, положивших»; «Вскочил — глаза разинуты,
как рот»; «Подпрыгнув и в последний раз сверкнув, // проваливаются
луны...»; «Занавесью туч еще закрыто завтра», «Прозрачной кровью
багровеют стены». Не менее выразительны и случаи, когда метр за-
хватывает не весь инструментованный фрагмент, а лишь его часть;
«Не глядя, начинает заводить их, все туже, туже — раз! — пружина
лопнула, [стрелки, жужжа, кружатся сумасшедшие...]»; «невысоко, не-
слышно, накрест [перешвыриваются летучие мыши]»; «Это прочертил
крючок, качаясь [часы, года, века]...» . В целом же метр и инструмен-
товка, то соединяясь, то расходясь, охватывают более половины текста,
создавая в нем ту самую «повышенную ощутимость», о которой пишет
немецкий исследователь.
«А живопись — забыта? Нет; слышать и видеть во время работы
приходится одновременно», — констатирует Замятин, переходя
от анализа инструментовки к зрительным лейтмотивам, которые
в «Рассказе о самом главном» тоже чрезвычайно активны. Рассмотрим
только один из таких лейтмотивов — сирень, который, в зависимости
от взаимодействующего с ним персонажа, приобретает различный
живописный и звуковой образ.
Рассказ так и начинается; «Мир: куст сирени...». Сначала, правда,
это только мир желто-розового червя. Но уже в третьей строфе, где
Земля увидена из Космоса, она — «Земля с сиренью, океанами,

368
Ю. Б. ОРЛИЦКИЙ
Rhopalocera, облаками», завязанными ямбом в единый общий метр.
Затем появляется мотив «человечьих цветов» и облаков, розовеющих,
«как летнее девичье платье» (Я4) и как сирень — одновременно.
Вторая главка помещает «пересечение миров» на поляну, посреди
которой «огромный сиреневый куст, ветки согнуты тяжестью (цве-
тов)» (Амф5). Затем сирень «приближается» к первому из героев —
Куковерову, которому «надо скорей — как можно больше неба и вот
этот куст сирени (Я7)». У его собеседницы Тали, сидящей там, где
пригнуты «вниз тяжестью цветов сиреневые ветви» (Я6) — «пригну-
тые вниз тяжестью каких-то цветов, ресницы», в дальнейшем сопро-
вождающие почти каждый жест героини — без упоминания сирени,
но с явной отсылкой к ней. А «у Куковерова уже нет следов, и неиз-
вестно почему (Я9) нужно согнуть, сломать сиреневую ветку» (Я5).
При приближении мужиков «Так быстро поднимается из тени
(ресниц, сирени), идет через солнце — в белом, сквозь розовеющем
платье» — т .е. уносит сирень с собой. Далее — предбатальные, баталь-
ные и космические сцены, но стоит Куковерову вспомнить о любимой
девушке — и перед ним слова «и врезанная в небо ветка // сирени над
забором (Я4х2), туча с девичьей розовой оборочкой»...: затем в пали -
саднике он видит: «Там сейчас — почти черные листья сирени (Ан4)
и белое до боли платье Тали — // лица не видно (Я5+2). Затем девичьи
губы оказываются и чуть холодными, как сирень в сумерках».
Но вот война докатывается и до сирени: сначала через формулиру-
емое антагонистом Куковерова Дордой «самое главное» — «согнуть,
сломить», но не ветку сирени, а «тех». Затем его воины ложатся
в тени «в кустах бересклета, сирени» (Амф3). Наконец, «Дорда
срывает гроздь сирени в росе, быстро обкусывает горькие цветки,
в руке — револьвер».
Следующее появление сирени предваряет решение Тали пойти
к обреченному на смерть любимому. «Таля — в палисаднике, од-
на // никого. [Сейчас под луной почти черные, железные листы сирени
и ветки, согнувшиеся от тяжести цветов: цвести — тяжело, и самое
главное — цвести.] [Таля сгибается] лицом в холодные цветы, [лицо
у ней мокрое], и мокрая сирень в росе». Это кульминация лейтмотива,
вербальное выражение его цели («Самое главное — цвести»), утверж-
дение полной синонимии сирени и Тали. Далее сирень сохраняется
только на лице у героини и вновь оживает — опять через смежные ей
образы белизны, стебля, цветка — в самом конце рассказа.
Аналогичным образом можно было бы проследить и развитие
других отчетливых лейтмотивов произведения: кружащейся птицы,
часов, папиросы, ножа, револьвера. Но важен не отдельный лейтмо-
тив — важна их взаимосвязанность со звуковой инструментовкой,
с метром, причастность всех этих компонентов к «ритму всей вещи»,

Преодолевая «метрический стандарт»
369
интегрирующему в себе и силлабо-тонический метр отдельных фраг-
ментов, и подвижный ритм чередования самих этих фрагментов,
и ритм строф, и чередование лейтмотивов, и ритмически выверен-
ную инструментовку (ритм звука) — в общем, все то, что позволило
Е. Замятину говорить о своем творчестве в контексте провозглаша-
емого им синтетизма. Кстати, отметим при этом, что в «плюсовой»
стадии предложенной писателем схемы литературу представляли
только прозаики (Золя, Толстой, Горький), в «минусовой» — поэты
(Верлен, Блок), в современной, синтетической — художники, соединя-
ющие в своем творчестве элементы обеих словесных стихий (Ницше,
Уитмен, из русских — Белый, Блок, сам Замятин). Таким образом,
синтез, очевидно, понимался писателем не только как совокупность
новых смысловых ориентаций, но и как торжество объединяющих
словесные стихии сближений и пересечений.
И еще одно замечание хотелось бы сделать прежде, чем закончить
эти предварительные заметки. Общеизвестен интерес Замятина
к творчеству Н. Лескова: к переложенной им для театра «Блохе»,
затем блестяще самопародированной, к сказу вообще. И повесть
Замятина «Островитяне», которую писатель неоднократно ис-
пользовал для анализа ритма и инструментовки, названа так вслед
за романом Лескова. Причем романом, который заметно выделялся
среди прозы своего времени обилием метрических фрагментов, их
разнообразием и неординарной функциональной нагрузкой. В це-
лом же, именно у Лескова — едва ли не у единственного в XIX в. — мы
находим весь спектр подходов к метризации прозы, от тотальной
(«по Белому») до фрагментарной («по Замятину»), что тоже объяс-
няет, как нам кажется, устойчивый интерес писателя XX в. к своему
предшественнику.
Своеобразный эпилог 1-му этапу ритмических поисков русской
прозы, прошедшему под знаком А. Белого, положил В. Набоков
в своем романе «Дар», где наглядно продемонстрирована вся система
возможных способов использования метра в прозе, в т.ч . и в связи
с инструментовкой. Опыты Е. Замятина — и теоретические, и творче-
ские — расположены примерно на середине этой эпохи. Тем более его
находки и открытия, к которым писатель пришел, преодолевая край-
ности и ошибки своих современников. Замятинская система средств
внесения в прозу стихового начала (ритмизации прозы) включает,
наряду с собственно метрическими приемами, разнообразные формы
звуковой инструментовки, богатый арсенал языковых синтаксиче-
ских средств, прекрасно разработанный сюжетный (лейтмотивный)
ритм, которые, соединяясь, дают все основания характеризовать его
индивидуальную писательскую манеру как подлинный синтез, в том
числе — прозаического и поэтического начал русской словесности.

370
Ю. Б. ОРЛИЦКИЙ
Строфическая композиция прозы Е. Замятина**
Известно, что Е. Замятин придавал проблеме ритма прозаического
произведения особое значение. В его критических статьях и теорети-
ческих трактатах (особенно — в «Закулисах») подвергается критике
теоретический и практический «панметризм» А. Белого и его под-
ражателей и обосновывается собственная концепция прозаического
ритма, апеллирующая в первую очередь к темпу произнесения текста,
определяемому расположением ударных и безударных слогов. При
этом в собственной прозе Замятин, как мы попытались показать,
активно использует и элементы метризации «по Белому».
Именно поэтому трудно предположить, что такой блестящий сти-
лист, каким, без сомнения, был Замятин, мог не обращать внимания
на ритмическую композицию более крупных, чем слоги и их группы,
единиц прозаического текста. Тем более, что и его главный оппонент
А. Белый, и многие другие современники самым активным образом
экспериментировали с прозаической строфикой, которую целесоо-
бразно рассматривать как следующий после слоговой метрики уровень
ритмической композиции художественного текста.
Это внимание сказалось у Замятина, в частности, в большей метри-
зации текста в сильных позициях — т .е ., прежде всего, в началах пред-
ложений, открывающих новые строфы — по сравнению с остальными
позициями. Таким образом, можно считать, что Замятин отмечает
метром начала строф и тем самым подтверждает важность строфо-
деления текста для ритмической композиции прозаического целого.
Поэтому представляется целесообразным рассмотреть особенности
строфической композиции замятинской прозы разных периодов его
творчества и различной жанровой природы, что мы и попытаемся
сделать ниже.
Ранние «сказовые» повести «Уездное» (1912) и «Алатырь» (1914)
строятся из небольших по размеру (2–5 типографских строк) проза-
ических строф: «большие» (6–9 строк) строфы встречаются крайне
редко, в основном — в повествовательных началах глав. Наиболее за-
метная особенность ранних повестей — отсутствие резкого контраста
размеров повествовательных и диалоговых строф, характерного для
классической прозы девятнадцатого века, в том числе и ориентиро-
ванной на сказ (например, у Лескова).
При этом обращает на себя внимание также соразмерность малых
и примерно одинаковых строф и небольших, мало отличающихся
** Впервые опубл.: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. VII. Тамбов, 2000.С.15–18.

Преодолевая «метрический стандарт»
371
по объему главок, составленных из них. В «Уездном» строфы и гла-
вы меньше и урегулированнее, чем в «Алатыре», однако и в той,
и в другой повести такая регулярность позволяет, во-первых, ими-
тировать ритм и членимость устной («сказовой») речи, а во-вторых,
уменьшать разницу между авторской и персонажной речью, что тоже
характерно для сказа.
Подобная же картина наблюдается и в «Сказках» (1915–1920),
по размерам близких к главкам ранних повестей, особенно «Уездного».
В условиях малых абсолютных размеров текста многие сказки можно
рассматривать как строфически ориентированную прозу.
Относительно малые (от 3 до 10) строк повествовательные строфы
используются и в «Островитянах» (1917), однако отказ от сказа вы-
зывает и возвращение к традиционному противопоставлению размера
диалоговых и повествовательных строф: речь персонажей квантуется,
естественно, более дробно. Примерно такая же картина наблюдается
и в «Ловце человеков» (1918).
В рассказах 1918–1930-х гг. строфика постепенно меняется: средние
размеры повествовательных строф постепенно возрастают, причем
в первую очередь — за счет начальных строф, нередко значительно
превосходящих по строчному объему и диалоговые строфы, и «внутрен-
ние» повествовательные. Так, «Дракон» (1918) начинается строфой
из десяти строк, за ней следует шестистрочная, потом — двухстрочная;
остальные строфы обоих типов колеблются в диапазоне 1–4 строк.
«Пещера» (1920) начинается со строф в 11, 7, 8, 6 строф, в середине
рассказа строфы колеблются в интервале 2–8 строк, последняя — вновь
увеличенная (9 строк). С больших строф начинается и «Мамай» (1920),
но и здесь их быстро сменяют меньшие по объему.
Характерно, что первая строфа рассказа «Куны» (1922) не просто
значительно больше остальных (15 строк), но и отделена от остального
текста пробелом; к концу рассказа строфы постепенно уменьшаются,
во второй половине встречаются и однострочные. Примерно та же
схема — от одной-двух длинных начальных строф к более корот-
ким в середине и в конце — наблюдается и в более поздних расска-
зах. А в «образцовом» с точки зрения метрического эксперимента
«Рассказе о самом главном», превышающем большинство других
замятинских рассказов и соответственно разбитом на главки, сло-
жившаяся схема воспроизводится в большинстве из них.
Наконец, в рассказах 1930-х возрастает длина большинства строф,
приближаясь в среднем к 10 строкам; теперь наиболее развернутые
повествовательные строфы перемещаются в середину текста, а на-
чальные, напротив, становятся короче. Таким образом, в рассказах
и повестях Замятин постепенно возвращается к классической стро-
фической композиции в духе прозы прошлого века.

372
Ю. Б. ОРЛИЦКИЙ
Интересно, что в романе «Мы» (1920) тоже использована по-
добная композиция, причем в еще более акцентированной форме:
почти все главы начинаются и заканчиваются небольшими строфа-
ми (1–4 строки), в середине же употребляются как большие (часто
свыше 10 строк), так и контрастные по сравнению с ними короткие
строфы. При этом вторая строфа часто оказывается заметно больше
первой (иногда функцию контрастно большой берет на себя третья
строфа), а предпоследняя оказывается обычно больше последней.
Характерна в этом смысле кульминационная краткая «Запись 33 я»:
первая и последняя строфы здесь состоят из полустроки («Этот
день — настал» и «Я ухожу»), а общая схема главы выглядит так:
1–3–1–4–2–3–2–5 –2–1–5–1.
Чем ближе мы приближаемся к концу романа, тем заметнее стано-
вится контраст размеров энергично-кратких внешних и развернутых
внутренних строф; 66% последних строф состоит из 1–3 строк.
Наконец, в «Биче Божием» строфы становятся еще больше, а вы-
деленность внешних по отношению к внутренним — еще очевиднее:
в пяти главах из семи первая строфа меньше второй, в четырех — по-
следняя меньше предпоследней.
Все эти наблюдения позволяют примерно наметить общую дина-
мику эволюции замятинской строфики в его художественной прозе:
от малых и сверхмалых в «сказовых» повестях и сказках — к все
более и более крупным; от выровненных по длине к более и более
контрастным; от унифицированных в ранней прозе к дифференци-
рованным по осям повествование-диалог и внешняя-внутренняя
позиция в главе.
Все это позволяет говорить о постепенном возвращении писателя
от экспериментальных моделей строфики, характерных для рус-
ской прозы начала века (хотя этот эксперимент у Замятина всегда
был очень взвешенным и сдержанным) к традиционной «неоклас-
сической» модели строфической композиции, обнаруживаемой
в поздней прозе.
При этом большая форма — роман «Мы» — оказывается более
традиционной, чем малые: в ней классическая модель строфической
композиции срабатывает уже в 1920 г.
Названная тенденция находит свое подтверждение и в критиче-
ской прозе: малая и соразмерная строфа (1–4 строки) встречается
у Замятина только в ранних очерках (1921–1922, очерки об Андрееве
и Блоке), затем размеры строф постепенно возрастают, а параллель-
но возникает и противопоставление коротких внешних строф более
объемным внутренним.
И еще одна закономерность, на которую хотелось бы обратить вни-
мание: в коротких строфах, как правило, используются значительно

Преодолевая «метрический стандарт»
373
более короткие предложения, чем в длинных. С увеличением средней
длины строф в 2–3 раза возрастает и длина предложений, из которых
они строятся. Эта тенденция к пропорциональности хорошо известна
нам по классической русской прозе; впервые она с очевидностью про-
явилась в «Стихотворениях в прозе» И. Тургенева. Однако в прозе
А. Белого и многих других современников Замятина чаще использо-
валась другая модель короткой строфы — т.н. версе, то есть строфа,
стремящаяся к равенству предложению. В такой строфе размеры
предложений оказываются примерно такими же (а иногда и больше),
как в «больших» строфах.
В первой трети века версейная короткая строфа воспринималась
скорее как новаторская норма, однако Замятин обращается к ней
крайне редко, и в этом тоже проявляется его «неоклассическая»
ориентация.
Т. о., даже беглый обзор строфики замятинской прозы разных
периодов и жанров с очевидностью демонстрирует взвешенность вы-
бираемой им стратегии развертывания ритма и на этом важнейшем
уровне структуры текста. Причем анализ эволюции показывает раз-
личие этой стратегии в зависимости как от жанра произведения, так
и от избранной в нем формы авторского повествования. В целом же
строфическая организация прозы Замятина оказывается достаточ-
но консервативной по сравнению как со строфикой прозы других
художников его времени, так и с ритмической организацией его соб-
ственного текста на других уровнях его структуры — прежде всего,
метрическом и фоническом.

т. а . ШЕстакова
структура и семантика музыкальной ситуации
в романе Е. Замятина «мы»*
Как известно, сюжет произведения складывается не только из со-
бытий, но также из временных статических положений действу-
ющих лиц, которые принято называть ситуациями. В то же время
ситуация представляет собой неустойчивое равновесие, заключает
в себе предпосылку перемены, то есть готовит следующее событие1
.
Обладая внутренним скрытым противоречием, ситуация участвует
в формировании проблематики произведения. Если поэтический мир
литературного произведения — система, обладающая элементарным
составом и внутренней организацией, то и такой сегмент этого мира,
как ситуация, тоже обладает набором элементов и структурой.
Основными элементами музыкальной ситуации (далее — МС),
как правило, являются: персонаж-слушатель, чьи внимание и ре-
акция направлены вовне, но могут быть направлены и вовнутрь,
на самоанализ (отсутствие описания реакции рассматривается как
«минус-прием»); персонаж-исполнитель, чьи внимание и реакция
направлены вовнутрь, хотя могут быть направлены и вовне (если
он следит за реакцией слушателя); персонаж-композитор со сво-
ими специфическими психическими состояниями, связанными
с процессом творчества; исполняемое и воспринимаемое, т.е. му-
зыкальное произведение — реальное или условное, названное или
не названное, но пропущенное через призму сознания и эмоций
персонажа-слушателя; орудие исполнения (голос, музыкальный
инструмент). Конкретная МС моделируется отбором элементов,
установлением их соотношения и взаимодействия. Если в центр
ситуации ставится персонаж-слушатель, то главным принципом
1 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Тамарченко. Т . 1. М ., 2004. С. 190–191.
* Впервые опубл.: Образ и мотив в современной русской прозе: Сб. Серия
«Лит. направления и течения». Вып. 15 . СПб., 2008. С . 16 –30 .

Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» 375
ее структурирования является реакция воспринимающего субъек-
та. Если в центр МС ставится персонаж-исполнитель, то главным
принципом структурирования ситуации является его точка зрения.
То же относится к композитору. Важно не только то, что попадает
в поле слуха персонажа, а что оказывается за его пределами, какой
музыкальный материал и в какой последовательности исполняется
или сочиняется, но и ценностная шкала воспринимающего, а также
ценностная шкала и цель музицирующего. Специфика конкрет-
ной МС, принципы ее структурирования обусловлены количеством
ее участников, соотношением количества участников и точек зре-
ния. Взаимодействие точек зрения осуществляется, как правило,
в психологическом и аксиологическом планах. При этом необходимо
принимать во внимание нарративный тип и тип повествующего
субъекта. МС может быть развернутой и точечной. При анализе
конкретного литературного произведения учитываются количество,
соотношение, взаимодействие создаваемых ситуаций, их место
и роль в сюжете произведения. МС, как любая частная ситуация,
коррелирует с единой ситуацией произведения, прежде всего своей
проблематикой, и соответственно выводит на концептуальный уро-
вень произведения, на уровень мировоззрения автора. МС является
призмой, через которую преломляется авторский взгляд на место,
роль и значение музыки в мире и в жизни человека, и вместе с тем
проявляется авторское видение структуры мира и личности, рас-
крывается творческая индивидуальность писателя. Рассмотрим
МС из «Записи 4-й» романа Замятина «Мы», которая представляет
собой часть большого эпизода — фонолекции.
Элементами, составляющими данную ситуацию, являются персо-
нажи-слушатели (Д-503 и другие «нумера»); персонажи-исполнители
(I-330 и, предположительно, фонолектор); инструменты (рояль и му-
зыкометр); исполняемое (неназванная пьеса Скрябина и «компози-
ция» математика). Построению всего эпизода фонолекции в целом
и МС в частности свойственна антитетичность. Противопоставление
последовательно осуществляется и в семантическом плане, и в пси-
хологическом, и в аксиологическом. Антитетичность ситуации
мотивирована и подготовлена выступлением фонолектора: в его
речи противопоставляется творчество предков и современников,
по контрасту подобраны им и соответствующие музыкальные «иллю-
страции». Все элементы ситуации находятся друг с другом в слож-
ных отношениях тождества и противоречия и образуют ценностные
семантические оппозиции.
I. ИНСТРУМЕНТЫ — рояль и музыкометр — образуют оп-
позиции по нескольким критериям. Музыкометр — многознач-
ная, символическая деталь художественного мира произведения.

376
Т. А . ШЕСТАКОВА
Следовательно, оппозиция, членом которой он является, предпо-
лагает множество семантических вариантов, коррелирующих с про-
блематикой всего романа. Наиболее значимой является оппозиция:
инструмент, предполагающий участие музыканта, / инструмент,
не предполагающий участие музыканта, то есть механический. Это
противопоставление связано прежде всего с заглавной оппозицией
романа — Я / МЫ. Игра на рояле требует наличия таланта и специ-
ального обучения, а музыкометр доступен любому. Следовательно,
рояль — элитарный в профессиональном смысле инструмент, а му-
зыкометр — массовый. Профессиональная элитарность усилена
социально-культурной. Неслучаен выбор разновидности и наи-
менования первого инструмента: не «пианино», не «фортепьяно»,
а «рояль»; элитарность наименования просвечивает в этимологии
(от франц. royal) и подчеркнута переводом фонолектора («этот ящик
они называли «рояльным» или «королевским»») (с. 318)2
. С заменой
«древнейших» инструментов музыкометром устраняется не только
и не столько социальное неравенство, сколько культурное, за счет
снижения культурного уровня масс. Наконец, эта замена означает
уничтожение последнего неравенства — биологического, так как
всем гражданам Единого Государства после операции по удалению
фантазии будет обеспечено отсутствие и таланта, и интеллекта;
идеальный музыкант — «нумер» — идиот, вертящий ручку му-
зыкального ящика и подсвистывающий в унисон бесконечно по-
вторяющуюся мелодию. Кстати, Великая Операция по удалению
фантазии будет проведена в этом же 112-м аудиториуме. С другой
стороны, человек превращается в простой придаток к музыкаль-
ному аппарату, в механическое устройство, к чему и стремятся
идеологи Единого Государства. Таким образом, в «Записи 4-й»
дается намек на тот идеал человека, который реализуется в двух
его типах: вечно улыбающийся идиот, так как в голове «нет ниче-
го постороннего, мешающего улыбаться» («Запись 40-я», с. 461),
и «машиноравный» («Запись 31-я», с . 426), «человекообразный
трактор» («Запись 32-ая», с. 433). Так остроумно воплощается за-
мятинский протест против «какой бы то ни было машинизации,
механизации человека».
Разумеется, в фантастическом мире романа Замятина наш-
ли художественное преломление реальные факты и тенденции.
«Механические устройства, исполняющие музыку без участия
человека, строились начиная с XVI столетия <...> На протяжении
XVII и XVIII веков ряд композиторов, от Керля до Гайдна и Моцарта
2 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Избранное. М., 1989, —
с указанием страниц в скобках.

Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» 377
сочиняли музыку специально для таких устройств. Свою «Битву при
Виттории» Бетховен первоначально сочинил для сконструированного
Мельцелем механического пангармоникона, который был призван
заменить оркестр»3. В конце XIX века «широкое распространение
получили механические фортепиано (пианолы) и приставки к обыч-
ным роялям и пианино. Впервые сложные виртуозные сочинения
можно было услышать не в концертном зале, а в домашних усло-
виях». Однако в романе Замятина речь идет о полном вытеснении
музыкальных инструментов механическим звуковоспроизводящим
устройством и о ликвидации условий для творческой реализации
личности музыканта и проявления его исполнительского мастер-
ства, о ликвидации возможности импровизации и необходимости
таланта, т.е. об уничтожении индивидуальности, фантазии и сво-
боды, которые являются главными врагами тоталитарного Единого
Государства.
Еще один вариант указанной оппозиции инструментов: возмож-
ность исполнить новое музыкальное произведение или дать новую,
субъективную интерпретацию известного / обреченность на простое,
без изменений воспроизведение заданного музыкального материала.
Невозможность создания нового — остановка в развитии и энтропия.
Следующая оппозиция инструментов: «древнейший» (здесь:
относящийся к эпохе, предшествующей возникновению Единого
Государства) / «недавно изобретенный» (здесь: относящийся к со-
временной героям романа эре Единого Государства). Эта оппозиция,
весьма важная для идеологии Единого Государства, заявлена в речи
фонолектора и призвана иллюстрировать необходимую и неиз-
бежную смену эпох. Однако факт изобретения ставится автором
романа под сомнение. В сущности музыкометр сродни шарманке.
Замятинская ирония заключается в том, что «зашифрованная»
в музыкометре шарманка делает его создателя пресловутым «изо-
бретателем колеса». Таким образом, без фантазии невозможно
и техническое изобретение. Одновременно подвергается сомнению
любой прогресс в обществе, отрицающем свободу индивидуаль-
ности, фантазию и вдохновение. Настоящее изобретение здесь
не техническое, а идеологическое — придание уже существующему
инструменту новых функций.
Название «недавно изобретенного» инструмента связано со спец-
ифическим пониманием сущности и роли музыки в жизни общества
и отдельного человека — «нумера». Неологизм «музыкометр» создан
тем же словообразовательным способом, что и «барометр», упоминае-
мый чуть ранее фонолектором; одна из двух основ в этих словах общая
3 Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб., 1992. С . 197 .

378
Т. А . ШЕСТАКОВА
(«метр») и указывает на функцию инструмента: музыкометр является
прибором для измерения, как видно из первой части слова, музыки.
Как измерить музыку, что именно подвергается вычислению, — от-
веты на эти вопросы содержатся в этой и в других «Записях». По сло-
вам фонолектора, на музыкометре можно «произвести до трех сонат
в час» (с. 318). Следовательно, измеряется скорость звучания, темп.
Одновременно неологизм «музыкометр» близок к слову «метроном»:
оба связаны со счетом и с игрой на музыкальных инструментах.
В «Записи 18-й» «постукивание» метронома, отсчитывающее жева-
тельные движения «нумеров», воспринимается главным героем как
«привычно-ласкающая музыка» (с. 374). Таким образом, суть музыки
сводится к метрически выверенному, равномерному чередованию
звуков и аккордов в заданном темпе. Отсюда функция так понима-
емой музыки — определять темп движений, регулировать режим
жизнедеятельности граждан Единого Государства. Но если трубы
Музыкального Завода и метроном регулируют и нивелируют внешние
действия — от передвижений, смены занятий до жестов и мельчай-
ших мимических движений, — превращая миллионы индивидуумов
в «единое, миллионорукое тело» («Запись 3-я», с. 314), то музыкометр
призван регулировать внутренние, душевные движения, т.е . ниве -
лировать эмоции, субъективное восприятие и в результате привести
эмоции разных людей к единообразию, а душевное состояние каждого
слушателя к равновесию.
II. Противопоставление ИСПОЛНИТЕЛЕЙ тоже связано с фунда-
ментальной заглавной оппозицией Я / МЫ и с проблемой обезличи-
вания человека, превращения его в придаток к машине, механизму.
Антитетичны названность I-330 и безымянность фонолектора. Его
имя даже не индивидуальный номер и буква, а функция; в его име-
ни-неологизме соединены человек и часть звуковоспроизводящего
механизма. Оппозиция индивидуальное / обезличенное реализуется
и с помощью портретных деталей. В описании внешности, а именно
тела и костюма I-330, подчеркнуто живое и волнующее Д-503 женское
начало. В гротескном портрете фонолектора соединены свойства чело-
века-функции и атрибута — «сверкающий золотым громкоговорите-
лем и остроумием» (с. 317). Впечатление бестелесности, абстрактности
фонолектора сохраняется и закрепляется в главном — в факте ис-
полнения музыки. Если I-330 конкретна и как музыкант, ее действия
названы («Села, заиграла», с. 318), то об участии в показательном
концерте фонолектора можно только догадываться, так как об ис-
полнении новой пьесы сообщается отвлеченно.
III. Противопоставление МУЗЫКАЛЬНЫХ ПЬЕС и их АВТОРОВ
связано прежде всего с пониманием сущности искусства, в частности
с трактовкой природы музыки (что есть гармония, ритм и т.д .), пси-

Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» 379
хологии творчества (что такое вдохновение, как протекает творче-
ский процесс и т.п.), с понятием свободы творчества. Свои воззрения
на искусство Замятин не только излагал в публицистике, в письмах.
Роман «Мы», как известно, весь пронизан эстетической полемикой,
в том числе и по вопросам музыкального искусства. В рассматрива-
емой ситуации в связи с проблемой психологии творчества противо-
поставлены композитор-музыкант и математик, а также источники
и условия сочинения музыки: фантазия и математический расчет,
вдохновение и разум. Основанием для выявления последней оппози-
ции послужила трактовка фонолектором вдохновения как неизвестной
формы эпилепсии, а творческого процесса как исключительно работы
сознания, результата логической операции: «математик — причина,
музыка — следствие» (с. 318).
В основу противопоставления музыкальных произведений по-
ложен ряд критериев. Наиболее явная оппозиция — «музыка древ-
них» / «наша теперешняя музыка», соответствующая указанной
оппозиции инструментов. Прежде всего контрастны отдельные
свойства пьес и их характер в целом: первая — «своевольная,
ничем <...> не ограниченная», вторая — «незыблемая законо-
мерность» (с. 319). Это их принципиальное различие образует
оппозицию свобода творчества / несвобода творчества, которая
является вариантом одной из фундаментальных структуро- и смыс -
лообразующих оппозиций романа СВОБОДА / НЕСВОБОДА.
В перифрастических описаниях переданы и другие свойства пьес.
В смене эпитетов первого («дикое», «судорожное» — «медленная,
сладкая боль», «медленно» — «дикое, несущееся») может про-
читываться какое-либо скрябинское сочинение целиком, либо
только его начало. Важнее то, что в первом описании, содержащем
фамилию известного композитора, переданы основные специфи-
ческие черты его творчества. За «дикостью», «судорожностью»
скрываются характерные для скрябинской мелодики изломан-
ность линий, широкий диапазон, почти превышающий октаву,
скачки на большие интервалы, эмоциональная напряженность,
а также причудливые ритмы, иногда с синкопами, полиметрией,
rubato, и смелые диссонирующие гармонии. В метафоре «пестрота»
прочитываются особенности многоголосия, «специфически скря-
бинский фактурный полифонизм»4. Контрастная смена эпитетов
в замятинском тексте передает резкую эмоциональную контраст-
ность музыкального текста скрябинских произведений. Метафоры
«сладкая боль», «попаляющее, несущееся солнце» соответствуют
излюбленным скрябинским образам и лейтмотивам «томления»,
4 Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М., 1971. С . 181 .

380
Т. А . ШЕСТАКОВА
«огня», «пламени», «солнца», «волевого порыва» и «полета».
В психологическом воздействии пьесы на Д-503 («долой все с се-
бя — все в мелкие клочья») проявляется еще одна характерная
черта музыки Скрябина — экстатичность.
Во втором описании, несмотря на его большую по сравнению
с первым обстоятельность, скрытый музыкальный текст еще более
загадочен, так как каждое слово и фраза концентрируют в себе мно-
жество смыслов. Предлагаемая ниже его «дешифровка» — лишь
вариант из множества возможных интерпретаций.
«Хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходя-
щихся бесконечных рядов — и суммирующие аккорды формул
Тэйлора, Маклорена», «мелодии затухающе-колебательного движе-
ния» — хроматические сходящиеся и расходящиеся гаммы, аккорды
и арпеджио, то есть упражнения для развития техники музыканта
(пианиста). Эпитет «целотонные» (ходы) тоже вызывает ассоциации
с гаммой — целотонной, состоящей из шести звуков с интервалом
в один тон между соседними ступенями. Гамме, а также видам,
последовательности аккордов и звуков арпеджио в наибольшей сте-
пени свойственна «незыблемая закономерность». Здесь не только
исключена импровизация, но и любое отклонение от нормы: основ-
ные требования — соблюдение везде точной аппликатуры, акцентов
в арпеджио (пульсация), синхронности в обеих руках. Разумеется,
блестящая техника доступна в наибольшей мере механическому
инструменту. В «затухающе-колебательном движении» воплощается
и специфика мелодии — плавной, без резких скачков на большие
интервалы (идеал — хроматическая гамма), без динамических от-
тенков, без изменения темпа и характера исполнения. Метафора
«переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты»
характеризует особенность ритма новой пьесы: равномерное чередова-
ние тактов и пауз. Ритм — пауза после каждого такта — напоминает
мерность работы какого-либо механизма, а «спектральный анализ
планет» указывает на то, что этот ритм — результат точного расчета
и воплощение мировой закономерности.
Образ «математической композиции» создается и путем вклю-
чения в описание фамилий известных математиков и физика в со-
четании с открытыми ими законами: «ряды Тэйлора, Маклорена»,
«фраунгоферовы линии», «Пифагоровы штаны». Прямой смысл
словосочетаний преобразуется в тексте («ряды» — гаммы, «ли-
нии» — паузы). Словосочетание «Пифагоровы штаны» многознач-
но. Одну из возможностей его толкования предоставляет фрагмент
письма Замятина Ю. Анненкову, которое, по словам последнего,
явилось «кратчайшим шуточным конспектом романа “Мы”»:
«Будет время, когда во всем — только организованность и целе-

Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» 381
сообразность, когда человек и природа — обратятся в формулу,
в клавиатуру. И вот — я вижу это блаженное время. Все симпли-
фицировано. В архитектуре допущена только одна форма — куб
<...> Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы
штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло
только: Расписание железных дорог. Люди смазаны машинным
маслом, начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания.
Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся
от норм шекспиров, достоевских и скрябиных — завязывают в су-
масшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы»5 (курсив
мой. — Т . Ш.). «Звучащие Пифагоровы штаны», будучи знаком до-
казанной теоремы, являются здесь и в романе синонимом раз и на-
всегда установленной нормы и неизменных правил в музыке, а так-
же синонимом упрощенности в противоположность новаторству
и сложности музыки Скрябина. В то же время квадрат является
признаком симметрии, регулярности и в музыке. «В музыкальных
явлениях они (проявления ритмической регулярности. — Т. Ш .)
выражаются как постоянство такта, постоянство доли такта, ре-
гулярность акцентов, четные тактовые размеры (2, 4, 6, 12 долей),
четная, в том числе квадратная, группировка тактов (по 4), ости-
натность и равномерность ритмического рисунка, а также явление,
которое можно назвать многоплановым метром»6. Проявления
ритмической регулярности, как и ритмической нерегулярности,
помогают решать определенные художественные задачи, создавать
музыкальные образы. И в творчестве Скрябина музыковеды отме-
чают известную рассудочность, наличие симметрии, квадратности,
стремление к «конструированию», особенно гармонии. О позднем
творчестве композитора Дельсон пишет: «В своем формотворчестве
Скрябин теперь стремится к элементарной “равновесности”, “ква-
дратности” и “шарообразности” замкнутых в себе геометрических
построений. Он стремится к четности структурных единиц (а если
вынужден иметь дело с нечетностью, то вкрапливает ее внутрь
четных структурных комплексов)»7
.
Замятин тоже «конструировал» свои литературные произведе-
ния и понимал необходимость известной доли рационалистичности
в процессе их создания. В данной МС для него важно было другое:
акцентируя лишь одну сторону творчества Скрябина, подчеркивая
5 Анненков Ю. Евгений Замятин // Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл
трагедий:В2т.Т.1.М., 1991.С.247–248.
6 Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении //
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л ., 1974. С . 232 .
7 Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. С . 211 .

382
Т. А . ШЕСТАКОВА
отсутствие «разумной механичности», он отрицал абсолютизацию
рассудочности, отвергал стремление к упрощению до степени при-
митива. Введение в текст и придание особого значения в МС имени
Пифагора обусловлено тем, что он единственный из перечисленных
ученых имеет прямое отношение к музыке. Исходя из экспери-
ментально-акустических исследований, он и его ученики вывели
гармонические интервалы из пропорционального деления струн
и рассчитали так называемый пифагорейский музыкальный ряд,
который господствовал в музыкальной культуре Европы до XVIII в.8
Пифагорейцы, как и другие мыслители древности, почитали музы-
ку как истинное подобие вселенского закона и верили в ее способ-
ность гармонизировать ум и тело. Абсолютизация значения чисел,
геометрических фигур, понимание гармонии исключительно как
соразмерности и симметричности физических тел, как унисона
и консонансов в созвучиях, синхронности в движениях является
законом Единого Государства, который открывает для «неведомого
читателя» новый Пифагор Д-503 в своих «Записях». «Запись 4-я»,
музыкальная ситуация, распространяет этот закон на область чувств
и на сферу искусства.
Если в восприятии первой пьесы участвуют эмоции героя, пода-
вляемые разумом, то вторая пьеса воспринимается преимуществен-
но разумом. Музыкальные звуки интересуют Д-503 с точки зрения
физики, а их сочетание и последовательность (гармония и мело-
дия) — с точки зрения логики и математического расчета. В этом от-
ношении выражение «грустные мелодии затухающе-колебательного
движения» приобретают еще один смысл. «Затухающе-колебательное
движение» — это вибрация упругого физического тела, например,
струны, источник звука; с другой стороны, это звуковая волна, вос-
принимаемая ухом слушателя. Следовательно, идеальная мелодия
для Д-503
—
это результат простого удара по струне, клавише,
в гонг и т.д . Таким образом, упрощение, рационализация музыки
доведены до логического предела.
Оппозиция двух музыкальных пьес формируется и на уровне
ритмико-интонационной организации соответствующих фрагментов
текста. Особую роль в создании образа музыкального произведе-
ния играет синтаксис. Возможность ощутить музыкальный ритм
создается благодаря синтаксической упорядоченности. В первом
описании она обнаруживается прежде всего в симметрии логи-
ческого и графического членения пяти предложений: тире делят
первое предложение на две части, второе и третье на три, четвертое
снова на две и последнее предложение — на четыре части. Ритмико-
8 Словарь античности / Пер. с нем. Ред. Е. Гущина. М., 1993.С.433.

Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» 383
синтаксическая упорядоченность создается и за счет однородных
членов предложения, за счет анафорических, лексических (в том
числе синонимичных) повторов, антитезы и градации. Но на сетку
этой относительной ритмико-синтаксической упорядоченности
накладывается сетка неупорядоченности: сплошь эллиптические
конструкции, разная, причем резко сменяющаяся длина предложе-
ний и разделяемых тире отрезков, контрастно неравное расстояние
между логическими ударениями, что обусловило неравномерные
замедления — ускорения темпа и неравномерные чередования пауз,
несимметричные подъемы и спады звуковысотной мелодической ли-
нии. Дополнительную эмоциональную, интонационно-ритмическую
напряженность придает вкрапление комментария в «музыкальную
ткань» (описание реакции слушателей и возникающая в сознании
Д-503 ассоциация).
Ритм «математической композиции» нарочито упорядочен.
Мерность возникает за счет господства симметрии. Все описание
(до восторженной оценки) — одно сложное предложение, состоящее
из трех односоставных назывных и одного, последнего, двусостав-
ного с именным сказуемым. В структуре простых предложений
тоже главенствует симметрия. Первое предложение: 2 определе-
ния и подлежащее (им. п .) + 3 определения и дополнение (род. п .);
после тире — определение и подлежащее (им. п.) + дополнение
и 2 определения (род. п.) . Второе предложение: 2 определения
и подлежащее (им. п.) + определение и дополнение (род. п .). Третье:
определение и подлежащее (им. п .) + определение и дополнение
(род. п.). В последнем предложении усматривается та же закономер-
ность: в группе именного сказуемого — сочетание именительного
падежа с родительным. Два коротких предложения обрамлены
двумя длинными. Т. о . в построении фрагмента определяется мате-
матическая и музыкальная «квадратность»: в количестве простых
предложений (4), в соотношении их длины (2:2), в их внутреннем
строении (членение на 4 и повторяющаяся группировка по 2 — опре-
деление и подлежащее, определение и дополнение; постоянное
чередование двух падежей). Это своего рода «многоплановый метр»
и «Пифагоровы штаны» в синтаксисе.
Пунктуация создает графическую и мелодическую симметрию. Все
простые предложения разделены точкой с запятой, что обусловило
равенство длительности пауз и монотонную интонацию перечисления.
Тире в обрамляющих длинных предложениях соответствуют логи-
ческому членению и обеспечивают плавное повышение (к середине)
и понижение (к концу) мелодической линии.
Дополнительную мерность, упорядоченность ритму второй му-
зыкальной пьесы придает метризация значительной по объему ее

384
Т. А . ШЕСТАКОВА
части. Конец первого предложения — «аккорды формул Тэйлора,
Маклорена» — 6 -стопный ямб; вторая половина следующего пред-
ложения — «ходы Пифагоровых штанов» — 6 -стопный хорей; начало
третьего — «грустные мелодии» — 4-стопный хорей; первая часть по-
следнего предложения заканчивается 2-стопным дактилем — «яркие
такты», вся вторая часть последнего предложения, имеющая обоб-
щающий характер, — «спектральный анализ планет» — 3-стопный
амфибрахий. Отголосок его слышится в следующем предложении,
относящемся уже не к музыкальному тексту, а к его оценке: «Какое
величие!» — 2 -стопный амфибрахий. Принцип метрического движе-
ния — от двусложных размеров к трехсложным.
Следует заметить, что в описании музыки Скрябина метризация
отсутствует. Стремление Замятина преодолеть «метрический стан-
дарт» приобретает в контексте МС, в контексте «Записи 4-ой» и всего
романа дополнительные смыслы. Так с помощью унылого равенства
и тотальной симметрии на ритмико-синтаксическом уровне, с помо-
щью метризации прозы создается образ «затухающе-колебательного
движения». Можно сказать, что Замятин выступает здесь в роли ком-
позитора. Если герой романа Д-503 описывает услышанное, то автор
романа моделирует музыкальное произведение лингвистическими
средствами, переводя звуки, их последовательность и сочетания
на язык художественной литературы.
Несомненно, важное значение имеет инструментовка. Если
в «скрябинском» фрагменте отсутствует звук [р], то во втором он
образует аллитерацию. Контраст усилен тем, что звук [р] возникает
при описании скрябинской пьесы только в месте вкрапления ассоци-
ации с «голубовато-хрустальным и равномерным сквозь стеклянные
кирпичи» солнцем, именно как антитеза этой музыке. Для второго
фрагмента характерно также большее однообразие гласных звуков.
Итак, условное музыкальное произведение обладает следующими
свойствами: примитивными мелодией и гармонией, эмоциональной
однотонностью, близкой к бесстрастности, равномерностью и по-
вторяемостью, а следовательно, предсказуемостью. Сопоставление
свойств двух пьес позволяет выявить оппозицию сложное / про-
стое, примитивное, а также переосмыслить оппозицию «музыка
древних» / «наша теперешняя музыка». Высмеивая стремление
к рационалистичности, целесообразности и «симплификации»
в искусстве, в том числе в музыке, Замятин доводит эти свойства
до абсурда. Когда мерность, симметричность, созвучие без диссо-
нансов, бесстрастие приобретают абсолютную ценность, достигают
предела «совершенства», тогда исчезает музыка, происходит распад
на отдельные звуковые сигналы, повторяющиеся через равные про-
межутки времени. Тем самым подвергается сомнению и музыкальное

Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» 385
открытие — сочинение новой пьесы, а вместе с тем иронически разо-
блачается заявленная в речи фонолектора и закрепленная в «Записи»
героя оппозиция «древней» и «нашей теперешней музыки». На месте
ее второго члена — пустота.
В пользу такой трактовки второй «композиции» свидетельству-
ет содержащаяся в «Записи 4-ой» аллюзия на широко известный
пушкинский текст. Начало «Записи» служит ключом для рас-
шифровки этой пьесы: «До сих пор мне все в жизни было ясно (не-
даром же у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому слову
“ясно”). А сегодня... Не понимаю» (с. 316). Ключевой является
лексема-лейтмотив «ясно» — первая составная часть аллюзии.
К слову «ясно» усиленно привлекается внимание читателя: автором
«Записей» — простодушно, как бы извиняясь за собственный слог,
автором романа — осознанно, с целью вызвать в памяти читателя
начало трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», а именно фразу
из монолога Сальери: «Для меня / Так это ясно, как простая гам-
ма»9. Эти слова произнесены Сальери по совершенно иному поводу.
Но сама аналогия гаммы и простоты, гаммы и ясности как высшей
и окончательной степени понимания, наличие в обоих произведе-
ниях эстетической проблематики и музыкальных ситуаций — все
это сближает замятинский и пушкинский тексты и позволяет вы-
сказать предположение о намеренной отсылке автора романа «Мы»
к трагедии «Моцарт и Сальери».
Для Сальери образным выражением и абсолютным эквивалентом
ясности и простоты является гамма. Для Д-503 в «Записи 4-ой»
квинтэссенцией и образным выражением «ясного» (в первую очередь
как понятного и простого) тоже является гамма. Однако к «ясно-
сти» герои двух произведений приходят на разных стадиях интел-
лектуальных поисков. Декларируемая в начале монолога Сальери
«ясность» — итог его размышлений. Что касается героя романа,
то один из аспектов сложной коллизии, развернувшейся в эпизоде
«фонолекции», — это столкновение и борьба в душе Д-503 «ясного»
и «непонятного». Если в зачине «Записи 4-ой» эта коллизия прямо
заявлена, то в ситуации слушания музыки происходит ее развер-
тывание. Душа героя схожа с упоминаемым «фонолектором» баро-
метром: показания шкалы меняются от душевной ясности к буре,
смятению чувств и мыслей и снова к ясности. Причем нарушенная
ясность восстанавливается со звуками второй пьесы. Таким образом,
ее перифрастическое описание и есть вторая составная часть аллю-
зии; в соотнесении с зачином, акцентирующим лейтмотив «ясно»,
это описание позволяет восстановить фразу–источник: «ясно, как
9 ПушкинА.Избр.сочинения:В2т.М., 1978.Т.2.С.256.

386
Т. А . ШЕСТАКОВА
простая гамма». Интертекстуальная связь двух произведений под-
держивается и на метрическом уровне. Трагедия написана 5-стопным
ямбом; часть зачина «Записи 4-ой», содержащая лексему-лейтмотив
«ясно», ложится в строку 5-стопного ямба (если при чтении акцен-
тировать слово «сих»); отметим также наличие женской клаузулы
в сопоставляемых фрагментах. Две цитаты сводимы ритмически
и семантически и, не противореча друг другу, могут образовать новую
фразу-двустишие: «До сих пор мне все в жизни было ясно — / Так
это ясно, как простая гамма». Наименование музыкального произ-
ведения «математической композицией» отсылает к другой части
высказывания Сальери: «Поверил / Я алгеброй гармонию». Эта
фраза подвергается в замятинском тексте большему переосмыс-
лению. Для Сальери «наука» и «творчество» — два этапа на пути
искусства навстречу славе. «Наука» — это, во-первых, «ремесло»,
то есть овладение в совершенстве техникой исполнения и развитие
музыкального слуха, что достигается постоянным упражнением
(«<...> перстам / Придал послушную, сухую беглость / И верность
уху»), и, во-вторых, «алгебра гармонии», то есть постижение правил
и законов теории музыки. «Наука» («ремесло» и «алгебра») — пер-
вый этап и одновременно база, «подножие искусству» компози-
ции. Сочинение музыки, которое дает заслуженные наслаждение
и славу, — второй этап. Прохождение первого — необходимая
и обязательная часть творческого пути: «Тогда / Уже дерзнул,
в науке искушенный, / Предаться неге творческой мечты. / Я стал
творить». В романе «Мы» первый этап абсолютизируется: «алгебра»
сочинительства, «сухая беглость» исполнения уже не «подножие»,
а сама музыка для автора «математической композиции», «фонолек-
тора», Д-503 и их единомышленников. С логическим итогом такого
понимания музыки — ее уничтожением — соотносима следующая
часть монолога Сальери: «Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как
труп». Для Сальери это лишь метафорическое выражение теоретизи-
рования. В поэтическом мире замятинской антиутопии пушкинское
иносказание, резко переосмысленное, получает фантастическую
реализацию: умерщвление музыки путем разъятия ее на отдельные
звуки стало единственно возможной, допустимой и пропагандиру-
емой практикой музицирования.
МС моделируется взаимодействием точек зрения воспринимаю-
щих субъектов. Здесь представлены коллективная реакция «всех»,
групповая «немногих», индивидуальные реакции двух персона-
жей-слушателей. Несмотря на то что запланированная фонолекция
предполагает наличие психологической установки на восприятие
музыки, пьеса Скрябина производит сначала ошеломляющее воз-
действие: у одних она вызывает смех, у других — сопереживание,

Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» 387
экстаз и пробуждает фантазию. В описании музыки Скрябина
пересекаются все указанные точки зрения. Несовпадение их сви-
детельствует о том, что в Едином Государстве нет пока идеального
единообразия. В восприятии первой пьесы главным героем и теми
«немногими», которые не смеются, просматривается назревание
конфликта в обществе; в смене реакций Д-503
—
зарождение вну-
треннего конфликта, острота и сложность душевной борьбы, труд-
ность формирования личного мнения, собственной точки зрения под
давлением коллективной и внушением официальной. Именно в этой
ситуации впервые, пусть на мгновение, «я»-индивидуальное главного
героя выделяется из «мы»-коллективного, и следует подчеркнуть,
что толчком к пробуждению души, фантазии, индивидуальности,
катализатором конфликта между «я» и «мы» в психологическом,
социальном, аксиологическом аспектах явилась музыка.
Описание «математической композиции» дано только с одной точ-
ки зрения — Д -503, но равной коллективной. Психические реакции
участников ситуации обусловлены их представлениями о музыке,
являющимися как результатом государственной пропаганды, так
и проявлением полного эстетического невежества. То, что «нумера»
услышали в исполнении I-330, — для них не музыка, а «нелепая, су-
етливая трескотня струн» (с. 318) и может быть воспринята ими как
шутка. Поэтому смех — их естественная реакция; вместе с тем это
реакция слушателя-профана на сложную музыку композитора XX в.
Однако в рассматриваемой ситуации действительно содержится
шутка — шутка автора романа. Она заложена в описании второй
пьесы, которая представляет собой большей частью перифраз
упражнений для развития техники музыканта, частью — описание
колебательных движений физического тела и звуковой волны, улав-
ливаемой ухом. Это не музыка для писателя и читателя, сколько-
нибудь сведущего в ней. Продолжительное слушание и повторение
гамм вряд ли может доставить «наслаждение», о котором пишет
Д-503, скорее — противоположные чувства (тем более — многократно
повторяющиеся удары по клавише или в гонг). Данная ситуация,
как и все произведение, имеет сложный аксиологический план: его
составляют точки зрения и соответственно оценки автора романа
(имплицитного автора) и всех ее участников. Объектом оценки, се-
рьезной и ироничной, открытой (участников ситуации) и скрытой
(автора романа), являются инструменты и, главным образом, испол-
няемое. Ценностная шкала и, следовательно, оценка имплицитного
автора противопложны ценностной шкале и оценке всех участников
ситуации. Исключение составляет оценка Д-503, которая не раз
меняется. Однако Д-503 выступает в роли автора «Записей» (экс-
плицитного автора) и в статусе писателя сближается с фонолектором

388
Т. А . ШЕСТАКОВА
и имплицитным автором: их оценки целенаправленны. Цель Д-503
и фонолектора — дискредитировать первую музыкальную пьесу
и пропагандировать вторую. Цель автора романа — дискредитировать
вторую, пропагандировать первую. Цель фонолектора достигнута,
подтверждение тому — реакция слушателей. Результат усилий Д-503
неоднозначен. В статусе персонажа-слушателя он своей цели достиг:
несмотря на временное отступление от установленной нормы, преж-
няя ценностная шкала восстанавливается в его сознании. Но в ста-
тусе персонажа-писателя результат его усилий противоположен: он
проигрывает имплицитному автору. «Записи» Д-503 адресованы
«неведомому» читателю, который, возможно, не знает «даже таких
азов, как Часовая Скрижаль, Личные Часы, Материнская Норма,
Зеленая Стена, Благодетель» (с. 313). Как рассказчик, Д-503 явля-
ется центром ориентации и для имплицитного читателя, позиция
которого близка к позиции «неведомого» эксплицитного. Однако
ценностная шкала, которую старается постулировать рассказчик,
в подтексте дискредитирована, и его оценки оказываются для чи-
тателя неприемлемыми.
Итак, музыкальная ситуация в романе «Мы» — важный элемент
его структуры. В ней, как в фокусе, сошлись основные образы и моти-
вы произведения; ее частные ценностные семантические оппозиции
являются вариантами фундаментальных смысло- и структурообра-
зующих оппозиций романа: Я / МЫ, СВОБОДА / НЕСВОБОДА,
ЧЕЛОВЕК / МАШИНА. В этой ситуации заложены условия дальней-
шего развития сюжета: впервые намечается назревание многоплано-
вого конфликта, впервые подвергается испытанию и ироническому
разоблачению оптимистический прогноз Д-503 относительно буду-
щего человечества. В МС нашли свое концентрированное выражение
социально-философская, культурно-историческая, эстетическая
проблематика романа, мысли писателя о судьбе личности и общества
в целом, о судьбе искусства, культуры и цивилизации.

в. а . тунИманов
анатоль Франс и Евгений Замятин*
О том, какое исключительное место занимали произведения
Анатоля Франса в творчестве Замятина, красноречивее всего сви-
детельствует некролог французского писателя. Замятин там сопо-
ставляет две вершины мировой литературы, двух патриархов, двух
еретиков, два самых высоких духовных полюса — Льва Толстого
и Анатоля Франса. И противопоставляет: «В этих двух именах не толь-
ко духовные полюса двух наций, но и полюса двух культур: одной,
отчаливающей в неизвестное от того берега, который именуется ев-
ропейской цивилизацией, и другой, оставшейся разрушать и строить
на этом берегу. И от этих двух высоких имен ложатся тени на все,
что внизу, под ними; от Толстого — абсолют, пафос, вера (хотя бы
это переламывалось в виде веры в разум); от Франса — релятивизм,
ирония, скепсис» (с. 393)1. Драгоценно для Замятина то, что они
«оба великие еретики; многие книги обоих заносились в наиболее
почетный для писателя каталог — librorum prohibitorum» (с. 393).
Чувствуется, что и сам Замятин гордится тем, что и его роман «Мы»
занесли в этот почетный каталог.
Сопоставление Льва Толстого и Анатоля Франса сегодня может
показаться неоправданным и странным, особенно принимая во внима-
ние, что популярность французского писателя резко упала с 1920-х гг.;
современный русский читатель в лучшем случае знает Франса
по историческим романам «Таис» и «Боги жаждут». В советскую же
эпоху чаще всего издавали памфлетный роман «Остров пингвинов»,
всячески подчеркивая антиклерикальные и антибуржуазные мотивы
в творчестве писателя, с сочувствием относившегося к большевистской
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Сочинения. М., 1988, —
с указанием страниц в скобках.
* Впервые опубл.: Русская литература. 2000. No 2 .

390
В.А . ТУНИМАНОВ
России, что было положительно воспринято Лениным и, естественно,
отрицательно эмигрантской прессой, — Замятин, кстати, обратил
внимание на статью Марка Алданова «Огонь и дым», написанную,
как он верно определил, в манере Льва Шестова, в которой тот пи-
сал, в частности, о большевизме Барбюса, Роллана, Франса, но, судя
по всему, на его мнение о самом любимом им современном западном
писателе эти политические увлечения Франса никак не повлияли2.
Впрочем, далеко не все современники, в т.ч . и близкие Замятину,
разделяли его чрезвычайно высокую оценку творчества Франса.
Ремизов, постоянно и очень ревниво следивший за всеми литератур-
ными, театральными и кинематографическими шагами Замятина,
остро переживавший наступившее во Франции охлаждение отно-
шений между ними, в своем некрологе, разумеется, с подтекстом,
упомянул «экономического сухаря Чернышевского, по черствости
сравнимого только с блестящим гигиеническим бискотом Анатоля
Франса»3. Но настороженное, а иногда и враждебное отношение
многих русских писателей к Анатолю Франсу не только не смуща-
ло Замятина, но и представлялось закономерным и неизбежным.
Особенно он считал характерной и символичной позицию А. Блока,
великолепно подкреплявшую его главный тезис: «...наши попытки
ассимилировать Франса — только свидетельство вполне естественно-
го, буйного аппетита молодости, накидывающегося иногда на мало-
съедобное. Реактивом, который однажды особенно ясно показал
полярность по отношению к нам Франса, для меня был Блок. Блок
говорил, что не принимает Франса — “он какой-то не настоящий,
все у него ирония”. “Не настоящим” Франс был для Блока потому,
что Франс был настоящим — до конца — европейцем; потому что
из двух возможных решений жизни Блоком, Россией, было выбрано
трагическое, с ненавистью и любовью, не останавливающееся ни перед
чем, а Франсом — ироническое, с релятивизмом и скепсисом, тоже
не останавливающимся ни перед чем» (с. 393).
Это была принципиально важная для Замятина мысль, которую
он не уставал развивать в статьях, лекциях, мемуарных очерках.
В воспоминании о Ф. Сологубе «Белая любовь» Замятин писал: «Кнут
еще мало оценен как орудие человеческого прогресса. Действительнее
кнута я не знаю средства, чтобы поднять человека с четверенек,
2 Ему гораздо больше в статье Алданова понравилась «параллель между верой
в мессианство России славянофильства и коммунизма — самое парадоксальное
и остроумное» (ЗамятинЕ. Я боюсь. М., 1999.С.64).
3 Ремизов А. Стоять — негасимую свечу // Наше наследие. 1989. No 1 . С . 118 .
Примечательно и мнение В. Шкловского («Сентиментальное путешествие»)
о «раздвижном Анатоле Франсе с иронией букиниста» (Шкловский В.
Гамбургский счет. М., 1990. С . 163).

Анатоль Франс и Евгений Замятин
391
чтобы человек перестал стоять на коленях перед чем и перед кем бы
то ни было. Я говорю, конечно, не о кнутах, сплетенных из ремней,
я говорю о кнутах, сплетенных из слов, — о кнутах Гоголей, Свифтов,
Мольеров, Франсов, о кнутах иронии, сарказма, сатиры. И таким
кнутом Сологуб владеет, быть может, еще лучше, чем стилетом ми-
зерикордии. <...> Патент на кнут не без основания историей записан
на имя России, но только на кнут из ремней: ирония, сатира в русскую
литературу привезены с Запада. И хотя для сатиры нет почвы более
урожайной, чем наш чернозем — до сих пор у нас вызрело только три-
четыре полновесных колоса, и один из них, конечно, Сологуб» (с. 325).
В рукописи развернутый список русских «иронистов»: «Гоголь,
Козьма Прутков, Щедрин, Сологуб» (с. 556) — удивительно, что
в перечне отсутствуют Грибоедов, Герцен, Лесков, Достоевский.
В лекциях о технике художественной прозы Замятин именно
юмор, смех, иронию считал характерными чертами новейшего
литературного направления — «неореализма» (как и старого реа-
лизма, но в дормезно-патриархальном варианте), к которому он от-
носил себя, некоторых «Серапионовых братьев» (Лунца, Каверина),
Эренбурга4: «Юмор, смех — свойство живого, здорового человека,
имеющего мужество и силу жить. В этом свойстве — радость преж-
них реалистов и неореалистов — и отличие неореалистов от писате-
лей-символистов: у символистов вы увидите улыбку — презритель-
ную улыбку по адресу презренной земли, но никогда не услышите
у них смеха. Вы смеетесь над противником: это знак, что противник
вам уже не страшен, что вы чувствуете себя сильнее его, это уже —
знак победы. Мы слышим смех в произведениях неореалистов, и это
говорит нам, что они как-то одолели, переварили вечного врага —
жизнь. Это говорит, что мы имеем дело с литературным поколени-
ем более здоровым и сильным, чем символисты. Реалисты жили
в жизни; символисты имели мужество уйти от жизни; неореалисты
имели мужество вернуться к жизни»5.
Но неореализм — это во многом не прежний реализм, это возвра-
щение на землю из астральных пространств символизма, память о ко-
торых неизгладима. Ирония неореалистов обогащена символистским
опытом, это закаленное и охлажденное, без всяких (в широком смысле)
4 В романе «Хулио Хуренито» Замятина подкупил иронический стиль, «евро-
пеизм»: «Это [ирония] — оружие европейца, у нас его знают немногие:
это — шпага, а у нас — дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает
Эренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государ-
ство — всякое» (с. 430 –431). Некоторые главы романа Замятин оценил как
«превосходные, франсовские», правда, соседствующие с «абортированными,
фельетонными».
5 Литературная учеба. 1988 . No 5 . С. 132 –133.

392
В.А . ТУНИМАНОВ
религиозных подпор видение мира — «...они вернулись к жизни, может
быть, слишком знающими, слишком мудрыми. И оттого у большинства
из них нет религии. Есть два способа преодолеть трагедию жизни: ре-
лигия или ирония. Неореалисты избрали второй способ. Они не верят
ни в Бога, ни в человека»
6
. Такую позицию Замятин называл «созна-
тельным агностицизмом»7. Замятин счел необходимым уточнить, что
подразумевал иронию в высоком смысле слова, а не «сантиметровую»,
которая «жалка»8, иронию бичующую, беспощадную, без оглядки
на авторитетные и господствующие мнения и понятия, иронию Свифта
и Франса. Он предупреждал в знаменитой статье «Я боюсь»: «...если
писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-
правоверным, должен быть сегодня полезным, не может хлестать всех,
как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, — тогда
нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую
читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло» (с. 411).
Замятин вспоминает в некрологе Франса слова героя повести
«Рубашка» (одно из самых совершенных произведений французского
писателя) директора зоологического сада Лярив-дю-Мона, скептика
и атеиста. «“Требуется недюжинная сила души, чтобы быть неверу-
ющим”, — говорит г. Ларив дю Мон в “Рубашке” Анатоля Франса,
когда речь заходит о том, как трудно умирать. Г . Ларив дю Мон
прав. Но к этому следует прибавить, что требуется еще большая сила
души, чтобы быть неверующим, скептиком, релятивистом — и все -
таки жить полной жизнью, все-таки любить жизнь» (с. 353–354).
Собственно, любит жизнь с каким-то неистовством, судорожно и да-
же, пожалуй, истерично и герой повести, но это любовь отравленная
постоянной думой о неизбежной смерти, искаженная и не позво-
ляющая ему жить полной жизнью. Он отчасти завидует католику
г-ну де ла Галисоньеру, которого преследуют кошмарные видения
будущих загробных мук: «Мои страдания мучительнее ваших, так
как и рядовой человек примиряется с мыслью о вечном аде <...>
Религиозное воспитание и мистические настроения внушили вам
страх перед человеческой жизнью и ненависть к ней. Вы не только
христианин и католик, вы — янсенист, носящий в самом себе ту без-
дну, по краю которой ходил Паскаль. А я люблю жизнь, здешнюю,
земную жизнь, такой, какой она есть, жизнь со всей ее поганью.
Я люблю ее, грубую, гнусную и топорную; я люблю ее, мерзкую,
нечистоплотную и гнилую; я люблю ее во всей непристойности,
во всем позоре, во всем безобразии, с ее скверной, с ее уродствами
6 Тамже.С.133.
7 Литературная учеба. 1988 . No 6 . С. 100 .
8 ЗамятинЕ.Ябоюсь.С.455.

Анатоль Франс и Евгений Замятин
393
и зловонием, с ее развратом и ее заразой» (с. 453)9. Кредо героя — по-
следовательный и крайний материализм. Он верит только опытным
фактам науки, и эта вера — неугасающий источник его мук, его не-
счастья, крест, который он принужден нести: «Моя научная работа,
мои наблюдения, мои постоянные занятия сравнительной анатомией
и тщательные исследования строения материи вполне убедили меня
в том, что слова “душа”, “разум”, “бессмертие”, “невещественность”
обозначают только физические явления или отрицание этих явле-
ний, что конец жизни является и концом нашего сознания, словом,
что смерть подводит окончательный итог нашему существованию.
Нет слова, которое могло бы определить то, что следует за жизнью,
ибо употребляемое нами для этого слово “небытие” — лишь знак
отрицания, поставленный перед природой в целом. “Небытие” —
это бесконечное “ничто”, и это “ничто” объемлет нас. Мы из него
выходим и возвращаемся в него; мы между двумя “ничто” — как
скорлупка, плавающая в море. “Небытие” — это нечто невозможное,
но очевидное, оно не постигается, но оно существует. Несчастье че-
ловека — и несчастье его, и преступленье — заключается в том, что
он до всего этого додумался. Остальные животные этого не знают,
и нам следовало бы тоже оставаться в неведении» (VI, с. 452).
Многие герои произведений Франса, как правило, вольтерьянцы,
скептики, релятивисты и иронисты, косвенно или прямо выража-
ющие его взгляды на человеческую природу, историю, религию,
придерживаются той же философии, что и зоолог «Рубашки», бли-
стая парадоксальными и фраппирующими суждениями. В том же
духе, к примеру, рассуждает о мышлении и пагубном человеческом
свойстве мыслить Жером Куаньяр в «Суждениях господина Жерома
Куаньяра»: «Мышление — это болезнь, свойственная лишь некото-
рым особям, и если бы она распространилась, то быстро привела бы
к уничтожению рода человеческого»; «Мыслить — это тяжкий недуг.
<...> Люди, которые думают мало или не думают вовсе, счастливо
устраивают дела свои как в здешнем, так и в ином мире, а тому, кто
мыслит, вечно угрожает опасность погубить себя и телесно, и духов-
но, так много лукавства таится в мысли» (II, 599, 619–620). Но герой
«Рубашки», безусловно, прямолинейнее, проще, так сказать односо-
ставное, чем Куаньяр, не говоря уже о господине Бержере, который,
хотя и «был неверующим, но, как человек со вкусом, не щеголял своим
неверием» и с удовольствием цитировал Конфуция: «Как нам знать,
что такое смерть, когда мы не знаем, что такое жизнь?» (IV, с. 48, 398).
9 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1959.
Т. 6, — с указанием тома и страниц в скобках. С . 453. В дальнейшем все ссылки
на это издание в тексте (указываются том и страница).

394
В.А . ТУНИМАНОВ
Ирония пронизывает почти все элементы художественного мира
Франса. Она вездесуща и полисемантична, от ее уколов невозможно
увернуться и излюбленным героям-скептикам писателя . Ирония по-
рождает иронию (в сущности, это бесконечный процесс), окрашивая
в релятивистско-скептические тона все: прошлое, настоящее, буду-
щее, социальные и личные житейские драмы. В ее всепроницаемости
и вездесущности есть врачующая и даже спасительная сила, и — что
не менее важно — ирония толерантна и сопротивляется любым раз-
новидностям догматизма и фанатизма (более того, ирония срывает
покровы с любых понятий и моральных предписаний, а заодно бес-
конечно вносятся поправки и в поток парадоксальных рассуждений);
относительно все, в том числе и острые, вызывающие мысли над всем
смеющегося и над всем иронизирующего парадоксалиста; главный
герой многих произведений Франса филолог Бержере отвергает обви-
нение во вражде к католицизму, охотно признавая неправоту некото-
рых своих крайних, сознательно утрированных суждений, но делает
это все в той же иронической манере, щеголяя новыми и еще более
неожиданными парадоксами: «Я бы скорее опасался новой религии,
слишком тщательно разработанной. Такая религия, если даже она по-
строена на самой возвышенной и милосердной морали, вначале будет
действовать с суровостью и тягостным педантизмом. Я предпочитаю
заржавевшую от времени нетерпимость свежеотточенному милосердию.
<...> Над этой древней иудейско-христианской религией пронеслось
столько веков человеческих страстей, земной ненависти и земной люб-
ви, столько цивилизаций, примитивных и утонченных, аскетических
и чувственных, безжалостных и терпимых, скромных и великолепных,
земледельческих, пастушеских, военных, торговых, промышленных,
олигархических, аристократических, демократических, что в конце
концов все сгладилось. Религии не влияют на нравы, наоборот, они
таковы, какими их сделали нравы...» (IV, с. 274–275). Ирония органи-
чески, почти механически перерастает в автоиронию. Она переливчата,
текуча, многослойна, тревожна, нервна, как и неустанно работающая
«беспокойная мысль г-на Бержере» (IV, с. 160). Бержере раздавлен
изменой жены с его же учеником; непристойная картина, случайно
увиденная им, преследует «рогоносца», заставляя страдать от сознания
грубости и низменности происшедшего. Но как под эмоциональным
прессом обострилось зрение этого камерного, книжного человека!
Графито, с примитивной прямолинейностью зафиксировавшие его
новый статус, разумеется, больно задели героя, но одновременно и на-
помнили рисунки, начертанные «неискусной рукой на стенах Помпеи».
Фантазия переносит героя в далекое будущее, иронически освещая
судьбу оскорбительного и пошлого графито: «Допустим, какое-нибудь
стихийное бедствие разрушит завтра этот противный, скучный город,

Анатоль Франс и Евгений Замятин
395
но его остатки уцелеют для науки тридцатого века, и мое графито будет
открыто в отдаленном будущем. Что по поводу него скажут ученые?
Поймут ли они его примитивную символику? Разберут ли они хотя бы
мое имя, начертанное буквами забытого алфавита?» (IV, с. 209). Такая
вот ироническая футурология. Он пристально разглядывает стремитель-
но увеличивающиеся в числе «эти произведения народного творчества»,
классифицируя их: «“Две школы!” — решил он» (IV, с. 227). И это уже,
так сказать, ирония эстетическая.
Замятин любил остроумные парадоксы героев Франса, его тонкую,
умную и толерантную иронию, настороженно относящуюся к слишком
серьезным теориям, избегающим сомнений и смеха. В предисловии
к «Суждениям господина Жерома Куаньяра» Франс противопоставляет
философии Руссо скептическую философию аббата, всецело сочувствуя
последней: «Жан-Жаку вряд ли пришлась бы по вкусу скептическая
мудрость нашего философа. Трудно вообразить что-либо менее похожее
на философию Руссо, чем философия аббата Куаньяра. Его философия
проникнута доброжелательной иронией. Она снисходительна и покла-
диста. Основываясь на человеческой немощности, она имеет под собой
твердую опору. А философии Руссо недостает счастливого сомнения
и легкой усмешки. И так как она зиждется на мнимом фундаменте
естественного добра, якобы присущего роду человеческому, то ока-
зывается в очень неудобном положении и не замечает, насколько она
смешна. Это — философия людей, которые никогда не смеялись. Все
это было бы еще терпимо, но она тащит человека назад к обезьяне и не-
основательно возмущается, когда видит, что обезьяна лишена добро-
детели. Поэтому такая философия бессмысленна и жестока. И это стало
ясно для всех, когда государственные деятели вздумали применить
“Общественный договор” к наилучшей из республик» (II, с. 535 –536)10.
10 К каким мрачным последствиям привела попытка осуществить на практике идеи
Руссо и вера в «добродетель» Робеспьера и других революционеров Франс, не без
влияния знаменитой книги Карлейля, иронически, хотя и без «доброжелатель-
ности», подытоживает тут же: «...это был человек [Робеспьер] великого ума и не-
подкупной честности. Вопреки своим самым благим намерениям государственные
деятели подобного склада приносят наибольший вред. Если уж человек берется
управлять людьми, он не должен упускать из виду, что они просто гадкие обе-
зьяны. Только при этом условии можно быть гуманным и доброжелательным
политическим деятелем. Безумие Революции заключалось в том, что она хотела
утвердить на земле добродетель. А когда людей хотят сделать добрыми, свободны-
ми, умеренными, великодушными, то неизбежно приходят к тому, что жаждут
перебить их всех до единого. Робеспьер верил в добродетель — и создал террор.
Марат верил в справедливость — и требовал двести тысяч голов. Пожалуй, среди
мыслителей XVIII века аббат Куаньяр больше всех расходился с принципами
Революции. Он не подписался бы ни под единой строкой из “Декларации прав
человека” по причине того чрезмерного и несправедливого различия, которое
проводится в ней между человеком и гориллой» (II, с. 537).

396
В.А . ТУНИМАНОВ
«Доброжелательная ирония», непременные и спасительные сомнения,
«благожелательный скептицизм», способность смеяться над всем,
в том числе и над «нелепостями, которые казались величественными
и нередко оказывались кровавыми» (II, с. 572) — вот неизменные сла-
гаемые иронии Франса, которыми не уставал восхищаться Замятин
(особенно в период работы над романом «Мы»). В некрологе он под-
черкивал, что ирония Франса выдержала «испытание огнем — и даже
не огнем, а еще страшнее: испытание холодом. Оставаясь скептиком
до самого конца, он до самого конца нежно и молодо любил жизнь».
«Ирония, которую я призываю, не жестока, она не смеется ни над лю-
бовью, ни над красотой; она учит нас смеяться над злыми и глупыми,
которых без нее мы имели бы слабость ненавидеть» (с. 394)11. Замятин
цитирует, видимо, по памяти и потому с некоторыми неточностями
и лакунами фрагмент из книги «Сад Эпикура», ранее появившийся
в газете «Temps», с полным основанием обнаруживая там не только
превосходное определение иронии, но и существеннейшую сторону
творчества Франса. Это кредо французского писателя, эстетическое
и этическое, имеет смысл привести здесь целиком: «Чем больше я ду-
маю о жизни человеческой, тем больше убеждаюсь, что надо давать
ей в свидетели и судьи Иронию и Жалость, подобно тому, как егип-
тяне призывали к своим мертвым богинь Изиду и Нефтиду. Ирония
и Жалость — добрые советчицы: одна, улыбаясь, делает нам жизнь
приятной; другая, плача, делает ее священной. Ирония, к которой
я взываю, — не жестока. Она не осмеивает ни любви, ни красоты. Она
полна кротости и доброжелательства. Ее улыбка смиряет гнев, и это
она учит нас смеяться над злыми и над глупцами, которых мы без нее,
не выдержав, возненавидели бы» (III, с. 294). Кстати, и сам Франс
дорожил этими мыслями. В романе «Красная лилия» иронист Поль
Ване говорит: «Мудр был тот, кто сказал: “В свидетели и в судьи дайте
людям Иронию и Сострадание”». А госпожа Мартен, высоко ценившая
«глубокую иронию» Ванса и хорошо знакомая с его сочинениями,
рассмеявшись, напоминает собеседнику: «Но позвольте... ведь это
написали вы. Я же вас читала» (III, с. 227–228). По сути, это слегка
замаскированная отсылка к произведениям самого Анатоля Франса.
Огромную ценность в глазах Замятина представляло то, что иро-
ния Франса была возведена на мощном многовековом фундаменте,
что этот утонченный европейский писатель «стремился вспомнить,
принять в себя все, что было написано до него»; Жюль Лемэтр верно
называл Франса «гомеровским старцем, у которого прибавилось
11 «Мало избалованный благами земными, — писал Франс в автобиографической
книге “Жизнь в цвету”, — я любил жизнь за нее самое, любил ее без прикрас,
во всей ее наготе, порою страшной, порою очаровательной» (VII, с. 581).

Анатоль Франс и Евгений Замятин
397
2000 лет жизненного опыта» (560 — зачеркнутый фрагмент в ру-
кописи некролога)12. Это был старший современник и постоянный
собеседник Замятина — «старый мудрец-скептик, вечно улыбаю-
щийся Анатоль Франс»13. Естественно, что Замятин неоднократно
цитировал острые суждения героев Франса в статьях и разгово-
рах — это было незаменимое оружие. Так, в опущенном фрагменте
статьи «О литературе, революции, энтропии и прочем», рассуждая
о «настоящей критике», он переворачивает ироническую формулу
из рассказа Франса «Мысли Рике»: «Настоящим критиком может
быть только тот, кто умеет писать антихудожественно — наслед-
ственный дар критиков общественных. Только этот сорт критиков
и полезен для художника: у них можно учиться, как не надо писать
и о чем не надо писать. Согласно этике благоразумного франсовского
пса Рике: “Поступок, за который тебя накормили или приласка-
ли, — хороший поступок; поступок, за который тебя побили, — дур-
ной поступок”. Люди — часто неблагоразумны; и чем дальше они
от благоразумия Рике, тем ближе к обратному этическому правилу:
“Поступок, за который тебя накормили или приласкали, — дурной
поступок; поступок, за который тебя побили, — хороший поступок”.
Не будь этих критиков, как бы мы знали, какие из наших литератур-
ных поступков хорошие, и какие — дурные?» (с. 456). Рике — пер-
сонаж нескольких рассказов и «Современной истории». (В романе
та же мысль дана в несколько иной вариации: «Он до такой степени
отождествляет преступление с наказанием, что для него дурной по-
ступок это тот, за который наказывают» — IV, с. 415.) Возможно,
Замятину запомнились и другие раздумья Бержере о Рике, глаза
которого пленили героя («...у собаки были красивые глаза: карие,
с золотистым отливом и миндалевидными кремовыми белками.
И взгляд этих глаз отражал простые и таинственные мысли, вероятно
общие для всех умных животных и для простодушных людей, на-
селяющих землю» — IV, с. 375), особенно о собачьей душе: «Собака,
в сущности, это душа. Не скажу — бессмертная. Однако, сравнивая
положение, занимаемое во вселенной этим бедным зверьком, с моим,
я признаю и за ним, и за собой одинаковое право на бессмертие»;
«Этим собачьим взглядам... придает человеческую красоту смена
веселой живости и серьезного спокойствия, а также то, что в них
12 С годами Франс все больше предпочитал прошлое настоящему и будущему:
«...прошлое — единственная дорога для прогулки, единственное убежище,
куда мы можем укрыться от повседневных забот, от горестей, от самих себя.
Настоящее бесплодно и смутно, будущее — скрыто. Все богатство, все велико-
лепие, вся прелесть мира — в прошедшем» (VII, с. 429).
13 ЗамятинЕ.Ябоюсь.С.262.

398
В.А . ТУНИМАНОВ
находит немое выражение маленькая душа, душа созерцательная,
мысли которой не лишены устойчивости и глубины» (IV, с. 376, 380).
Незримое присутствие философствующего франсовского пса и его
хозяина ощутимо в грустной и поэтичной миниатюре Замятина
«Глаза».
В статье «Новая русская проза», шутливо характеризуя литера-
турную группу «Серапионовы братья», главой которой принято было
считать его самого, Замятин писал: «Впрочем, “Серапионовы бра-
тья” — вообще выдуманы, как знаменитый Пютуа у Анатоля Франса:
Пютуа приписывали разные поступки и даже преступления, но ника-
кого Пютуа не было — он был выдуман г-жой Бержере. Этой Бержере
в данном случае был отчасти и я, но теперь уже нельзя скрыть, что
“Серапионовы братья” — вовсе не братья; отцы у них разные, и это
никакая не школа и даже не направление: какое же направление,
если одни правят на восток, а другие на запад?» (с. 422). Пютуа —
мифический персонаж одноименного рассказа, одного из спутников
тетралогии «Современная история»14. Это блестящая, виртуозная по-
пытка Франса проследить механизм возникновения и развития мифа
(нечто подобное, но в гораздо более усложненном психологическом
и стилистическом ключе создает Лесков в “Несмертельном Головане»
и «Импровизаторах»). Логично предположить, что с этим рассказом
Франса связаны все мифологические и отчасти «озорные» мотивы
в творчестве Замятина.
Ю. Анненков в мемуарном очерке приводит слова Замятина,
сказанные им в разговоре через день после письма к художнику —
иронической футурологической фантазии: «В дополнение к письму,
вспомним фразу из “Балтазара” Анатоля Франса: “La science est
infaillible; mais les savants se trompent toujours”, — наука непогреши-
ма; но ученые постоянно ошибаются»15
. Замятин напоминает другу
максиму мудрого волхва Сембоби-тиса, скептика и консерватора
(«Он был мудр и стар и не любил новшеств» — II, с. 17), из раннего
рассказа Франса «Валтасар», остроумно подкрепляющую его по-
лемику с «машинобожием» («Религия материалистическая, нахо-
дящаяся под высочайшим покровительством — так же убога, как
и всякая другая») в письме, которое Анненков справедливо назвал
«кратчайшим шуточным конспектом романа “Мы”». Рисуя в письме
14 В примечаниях к статье допущена досадная ошибка: «Героиня романа
А. Франса “Ивовый манекен” и одноименной пьесы» (Замятин Е. Я боюсь.
С. 306). Ограниченная, слишком буржуазная жена Бержере к созданию ми-
фического Пютуа никакого отношения не имеет; она вообще враждебно вос-
принимает иронию, скепсис, мифотворчество. Речь идет о матери Бержере,
персонаже рассказа, о семейной легенде.
15 Литературная учеба. 1989 . No 5 . С . 119.

Анатоль Франс и Евгений Замятин
399
картину будущего «рая», Замятин, впрочем, заглядывает и в более
отдаленные времена: «Будет время, когда во всем — только органи-
зованность и целесообразность, когда человек и природа — обратятся
в формулу, в клавиатуру. <...> Люди смазаны машинным маслом,
начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания [железных
дорог]. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняю-
щихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных — завязыва -
ют в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей
изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках,
как патентованные средства; раньше, говорят, это делали каким-то
кустарным способом. Еще тысячелетие — и от соответствующих
органов останутся только розовенькие прыщички (вроде того, как
сейчас у мужчин на груди справа и слева)»16.
Галлион в книге Франса «На белом камне» так говорит о вечной
потребности человека заглядывать в далекое будущее: «Прошлое
скрыто от нас, равно как и будущее; мы живем между двух густых
туч — в забвении того, что было и в неведении того, что будет. Но му-
чительное любопытство переполняет нас желанием постичь причину
вещей, а жгучая тревога толкает к размышлениям над судьбами
человека и мира» (VI, с. 492). Одну из самых оригинальных попыток
приподнять завесу, скрывающую будущее, предпринял в конце века
современник Франса и Замятина Г. Уэллс в романе «Машина време-
ни»; и это произведение с полным основанием можно назвать среди
важнейших литературных источников романа «Мы». В предисловии
к русскому переводу романа Уэллса Замятин адресует себе и современ-
никам вопрос, в котором слишком ощутимы горечь, тревога и великое
разочарование: «Может быть, движется не время, — а мы как-то дви-
жемся мимо времени?»17 Там же по поводу мрачных фантазий Уэллса,
которые уже не воспринимались как фантазии в мире, развалившемся
после разрушительных войн и революций, Замятин писал: «Что-то
надо сделать, нужно торопиться что-то сделать, чтобы люди не вы-
родились: одни — от вечной роскоши, другие — от вечной нужды.
Нужно торопиться, пока люди еще не забыли, что они — люди»18
.
16 Тамже.С.118–119.
17 Уэллс Г. Машина времени / Под ред. и со статьями Евг. Замятина. СПб.,
1920. С . 15. Вопрос Замятина отчасти пересекается с мыслями г-на Бержере
в «Современной истории»: «Что такое время, как не движения природы,
и разве могу я сказать, продолжительны они или коротки? Природа жестока
и скучна. Но почему я это знаю? И как посмотреть на нее со стороны? А ведь
иначе нельзя познать ее и судить о ней»; «Мы ничего не знаем о жизни; ее
эволюция во времени — чистейшая иллюзия. < ...> Время — это только плод
мысли. А пространство так же мало реально, как и время» (IV, с. 160, 519).
18 Тамже.С.20.

400
В.А . ТУНИМАНОВ
Вариациями на уэллсовские темы, углубленными и пронизанными
«франсовскими» ироническими интонациями и математическими па-
радоксами, в очень определенном смысле являются как роман «Мы»,
так и письмо Замятина Ю. Анненкову. Люди, живущие в раю Уэллса
(видимость рая, нечто неправдоподобное, кукольно-игрушечное),
лишены индивидуальности — это торжество уравнительных идей,
доведенное почти до идеальной точки («мы», но еще более интегри-
рованное, чем «мы» подданных Единого Государства, где есть и дик-
татор, и полиция, и наука, подчиненная высшим «педагогическим»
целям): «...все они носили одинаковые мягкие одежды, у всех были
нелепые безбородые лица и какая-то девическая округленность форм
<...> между мужчинами и женщинами будущего не было никакого
различия — ни в одежде, ни в телосложении, ни в обращении. Эти
маленькие люди были все одинаковы. И дети были точь-в -точь, как
родители, только поменьше»
19
. «Новый мир», в котором, казалось бы,
осуществились бесчисленные утопические проекты и мечтания,
оказался страшным, сохранившим лишь только отдаленное сходство
с прежним, полным противоречий и несправедливостей, но в то же
время динамичным, населенным энергичными, талантливыми
людьми, следы деятельности которых сохранились еще в том «со-
циальном раю», куда машина времени забросила путешественника:
«Человечество было сильным, энергичным и умным и использовало
всю мощь своих жизненных сил на то, чтоб изменить условия, среди
которых оно жило. <...> Я не сомневался, что изумительная красота
зданий, окружающих меня, была последним проявлением той энер-
гии человечества, которая становилась уже бесцельной и ненужной
после того, как, наконец, была достигнута полная гармония в жизни;
эта последняя вспышка энергии увенчала победу — и затем настала
эпоха мирной жизни. Такова неизбежная участь энергии при отсут-
ствии жизненной борьбы: некоторое время эта энергия продолжает
еще проявляться в искусстве, в любви, а затем наступают бессилие
и упадок... Но даже и эти художественные импульсы должны были
исчезнуть и уже исчезли в то время, которое было перед моими глаза-
ми. Украшать себя цветами, танцевать и петь — вот все, что осталось
от этих импульсов. В конце концов и это должно было постепенно
выродиться в полное бездействие»20.
Приведенные цитаты дают возможность понять, что в пессимисти-
ческой фантазии Уэллса было особенно близко автору романа «Мы»
(и ряда статей, непосредственно примыкающих к нему). Конечно,
колоссальны стилистические различия между реалистом Уэллсом
19 Уэллс Г. Машина времени. С . 72 .
20 Тамже.С.79–81.

Анатоль Франс и Евгений Замятин
401
и модернистом Замятиным. «Мы» — произведение другого масштаба
и, если так можно выразиться, другого дыхания — многослойное
произведение, в котором элементы антиутопии (очень разнообразные
и разнонаправленные) сочетаются с сюжетом своеобразного романа-
исповеди героя нового, «машинного» времени; в роман органически
вплетены памфлетные мотивы и парадоксы (можно даже сказать, что
главным героем романа является ирония). И тем не менее несомненны
переклички между этими произведениями английского и русского
писателей — и они не на поверхности, а касаются важнейших ком-
понентов структуры.
Скептик Франс, опираясь на знание прошлого человечества,
в будущее предпочитал, как правило, не заглядывать, а когда и при-
поднимал завесу, скрывающую грядущие времена, то по большей
части видел картины безрадостные и апокалиптические. В эссе о фан-
тастическом романе Э. Бульвер-Литтона «Будущая раса» (1870) он
воспевает земную жизнь со всеми ее горестями и страстями, воспевает
страдание, предпочитая современный порочный мир усовершен-
ствованным стерильным обществам будущего (и здесь он невольно
соприкасается с художественною мыслью Достоевского, определен-
нее и эмоциональнее всего выраженной в «Сне смешного человека»):
«Я только что прочел книгу, в которой поэт-философ вывел людей,
не знающих ни радости, ни горя, ни любопытства. Покинув эту новую
страну Утопии и вернувшись на землю, где люди борются, любят,
страдают, как начинаешь любить их, какое чувствуешь облегчение,
сам страдая вместе с ними! Как глубоко проникаешься сознанием,
что только в этом и есть настоящая радость! Она заключается в стра-
дании, как бальзам — в ране целебного дерева. А те, убив страсть,
одним ударом убили все — радость и страдание, боль и наслаждение,
добро, зло, красоту — все, все, а главное — добродетель. Они мудры
и в то же время ни на что негодны, так как на что-либо годными нас
делает страдание. Для чего им их долгая жизнь, если они ничем не за-
полняют ее, не живут!
Эта книга помогает мне понять и полюбить условия человеческого
бытия, как бы они ни были тяжелы, примириться с нашим мучи-
тельным существованием, наконец, снова отнестись с уважением
к себе подобным и с великим чувством симпатии к человечеству. Это
превосходная книга — в том отношении, что она заставляет любить
действительность и настораживает против всяких иллюзий и химер.
Показывая нам существа, недоступные горестям, она приводит нас
к пониманию того, что этим жалким счастливцам далеко до нас
и что с нашей стороны было бы величайшим безумием менять (даже
если б это было возможно) наши условия существования на иные»
(III, с. 273–274). Эти «мудрые» счастливцы, обреченные на долгую

402
В.А . ТУНИМАНОВ
жизнь, не могут иметь искусства и даже уже не понимают, что такое
поэзия и живопись. Но, с точки зрения Франса, без искусства нет
жизни, так как оно превыше всего (слова Рюноске Акутагава о строч-
ке Бодлера явно восходят к парадоксам Франса, которого, кстати,
японский писатель очень высоко ценил): «Не имея страстей, они
не имеют искусства. <...> Они слепы и глухи к чудесам поэзии, обо-
жествляющей населенную людьми землю. У них нет Вергилия, но их
называют счастливыми, потому что у них есть лифты» (III, с. 274).
Естественны настороженное, даже враждебное отношение Франса
к «беспощадному прогрессу» и апология грешной и трудной земной
жизни со всеми ее контрастами и страданиями: «Простим страданию
и будем знать, что немыслимо представить себе большего счастья,
чем то, которым мы обладаем в нашей человеческой жизни, такой
радостной и такой горькой, такой злой и такой доброй, в одно и то же
время идеальной и реальной, содержащей в себе решительно все и при-
миряющей все контрасты. Вот где наш сад, который надо усердно
перекапывать» (III, с. 275).
Но особенно характерны памфлетные зарисовки и полемиче-
ские выпады против утопистов от античности до новейших времен
в «Современной истории», «Острове пингвинов» и — более всего —
в социально-философских диалогах книги «На белом камне». В по-
следней с явной иронией говорится о большом числе «охотников иссле-
довать, что произошло бы, если бы люди сделались благоразумными»
(V, с. 553), а среди создателей всевозможных Утопий и Атлантид
названы Платон, Томас Мор, Кампанелла, Фенелон, Кабе, Поль Адан,
Себастьян Мерсье и Уильям Моррис. Все эти идеальные государства
и города, в глазах Франса, плоды целенаправленной фантазии, плохо
согласующейся с историей рода человеческого и природой человека.
И очень показательно, что Франс когорте мечтателей, идеалистов,
утопистов, поэтов, взыскующих Града, противопоставляет Г. Уэллса,
автора «Машины времени» — книги абсолютно свободной от иллюзий
и традиционного оптимизма, базирующегося на наивной вере в бес-
конечный прогресс человечества: «Весьма редки те, кто стремится
познать грядущее из чистой любознательности, не ставя перед собой
никаких моральных целей и не создавая оптимистических иллю-
зий. Насколько мне известно, один только Герберт Джордж Уэллс,
путешествуя по будущим векам, усмотрел такой возможный конец
человечества, которого сам автор, по всей видимости, не желает: ведь
возникновение пролетариата, истребляющего людей, и аристокра-
тии, идущей в пищу, — надо признать, весьма суровое разрешение
социальных проблем. А именно такую судьбу Герберт Джордж Уэллс
и предрекает нашим отдаленным потомкам. Все остальные пророки,
знакомые мне, ограничиваются тем, что вверяют будущим столетиям

Анатоль Франс и Евгений Замятин
403
осуществление своих грез. Они не открывают нам грядущего, они
заключают его» (V, 554).
И еще раз будет упомянут (точнее, выделен) с подчеркнутой
симпатией в этой книге Уэллс, упомянут и процитирован: «Один
философ-естествоиспытатель, не склонный пугаться собственной
фантазии, — я имею в виду Герберта Джорджа Уэллса — сказал:
“Человек — не последнее слово природы”. Нет, человек не начало
и не конец жизни на земле <...> И после него еще появятся новые
формы живых существ. Будущая раса, быть может, развившаяся
из нашей, или, быть может, возникшая и независимо от нас, унасле-
дует власть над планетой. Эти новые владыки земли ничего не будут
знать о нас или станут нас презирать» (V, с. 616).
Будущий мир (старый рухнул в последнем году 20 столетия,
после чего полвека длилась полоса анархии и разрушения, пока
не возникла в 2270 году христианской эры Европейская федерация),
контуры которого очерчены в книге «На белом камне», стерильный,
скучный, отчасти похож на «социальный рай» Уэллса, хотя далеко
не так мрачен. Исчезли суды, торговля, армия, был уничтожен ал-
коголизм («без этого был бы немыслим новый строй» — V, с. 593).
Само собой, упразднена частная собственность: «...мы обладаем всем,
ибо государство неотделимо от нас, оно — всего лишь наименование
общности людей» (V, с. 605). Воцарилось нечто вроде гармонии,
но совсем не той, о которой мечтали утописты и революционеры: «Мы
с трудом постигаем, как могли в прошлом друзья народа взять себе
девиз: “Свобода, Равенство, Братство”» (V, с. 605). Семья распалась
и наступила эра полнейшей сексуальной свободы (в романе «Мы»
эта свобода ограничена бюрократическим диктатом и полицейским
контролем — талоны, шторы, определенные часы): «Мы отдаемся,
когда этого хотим, и тому, кому хотим» (V, с. 607). Что же касается
поэзии, то она стала элитарной забавой: «Ныне поэты пишут лишь
о вещах утонченных, далеких от здравого смысла; у каждого из них
своя грамматика, свой словарь, свои ритмы, ассонансы и аллитера-
ции» (V, с. 609). Будущее в книге не антиутопия и не утопия. Прогресс
не отрицается, но он весьма ограничен одним почти непреодолимым
обстоятельством: «Человечество в своей основе не меняется. <...>
Природа человека остается такой же, какой была и будет всегда:
неистовой и прихотливой. Теперь, как и в прошлом, инстинкты
сильнее рассудка» (V, с. 612). Впрочем, уже делаются опыты по из-
менению человеческой природы — удаляется толстая кишка («бес-
полезный и вредоносный орган, очаг микробов»): «Толстая кишка,
удаленная сначала хирургическим путем у большого числа людей,
постепенно исчезнет и у других в силу наследственности, так что
в один прекрасный день от нее избавится все население» (V, c. 593).

404
В.А . ТУНИМАНОВ
Этот второстепенный мотив в книге Франса, имеющий частное,
«гигиеническое» звучание, стал отдаленным прообразом всеобщей
хирургической операции по удалению «фантазии» (не забыл Замятин
и стерильной химической пищи — можно подумать, что у «нумеров»
еще в младенчестве вырезали толстую кишку) в романе «Мы».
Что же касается «Острова пингвинов», то там, собственно, буду-
щего нет и всякий «прогресс» является временным и условным; исто-
рия человечества — бесконечное повторение одних и тех же циклов
(последняя часть «Будущее время» имеет подзаголовок «История
без конца» и ее финал почти зеркально дублирует начало). Там нет
даже тех очень прозаизированных элементов утопии, которые все же
присутствуют в книге «На белом камне», — вертикальная линия че-
ловеческой истории сломана, заменена беличьим колесом. Скепсис
и ирония Франса положительно не знают границ; снисходительнее
всего он к прошлому, особенно к отдаленному прошлому — идеал
для него (говоря, конечно, относительно) не в пошлом настоящем
и не в туманном будущем, а в дохристианской эпохе, в античном мире.
К революциям (любым) он относился с нескрываемым скепсисом,
не видя в них созидающего и обновляющего начала. К демократии
и народовластию — с не меньшей иронией, чем к монархии и католи-
ческой церкви (в книге «На белом камне» католичество переродилось
в «райскую» эпоху в небольшую секту из нескольких тысяч человек,
а папа Пий Двадцать пятый работает, так сказать, по совместительству
«на via дель Орсо в Риме» — V, с. 611). По многим книгам Франса
(разных периодов) рассыпаны иронические суждения и остроумные
парадоксы: «При народовластии <...> люди подчинены своей соб-
ственной воле, а это тяжкое рабство. В действительности своя воля
не менее враждебна народу, чем воля монарха. <...> Власть народа,
так же как и власть монарха, опирается на выдумки и изворачивается
как умеет» (II, с. 538); «...При любом государственном строе — будь
то монархия, империя или республика — правители заинтересованы
в обязательной воинской повинности, они предпочитают командо-
вать армией, а не управлять народом»; «Нет такой хартии, которая
охраняла бы свободу от посягательств со стороны народовластия.
В теории деспотизм демократии не знает границ»; «...В государстве
имеют значение только условия жизни. Убеждения — игра словами,
не больше» (IV, с. 168, 288, 289); «Во всяком цивилизованном госу-
дарстве богатство священно; в демократическом государстве священно
только оно»; «В демократических государствах ничто так высоко
не ценят, как знатность происхождения»; «Зависть — добродетель
демократических государств, оберегающая их от тиранов» (VI, с. 162,
166–167, 244). Одно из самых блестящих и горьких мест в «Острове
пингвинов» — авторский комментарий к поэтическим и гуманным

Анатоль Франс и Евгений Замятин
405
надеждам Бибо-Кокия: «...подменяя сложную и низменную действи-
тельность простой и возвышенной поэзией, образно представлял себе
дело Пиро как битву ангелов с демонами. Он верил в вечное торжество
сынов света и радовался, что сам он, дитя ясного дня, повергал на-
земь детей ночи» (VI, с. 197). В такое «вечное торжество» А. Франс
не верил, как не верили в него и его герои — скептики, иронисты,
релятивисты Куаньяр и Бержере. Они иногда с вызывающим песси-
мизмом, как Бержере в «Ивовом манекене», заявляли свое неверие:
«Трудно постигнуть, как люди разумные и здравомыслящие могут
питать надежду, что когда-нибудь сделают сносным существование
на этом крошечном шарике, который неловко вращается вокруг
желтого и уже наполовину потухшего солнца, предоставляя нам,
как каким-то паразитам, копошиться на заплесневелой земной по-
верхности» (IV, с. 247). Правда, это сказано героем в очень грустную
минуту жизни, обычно в произведениях Франса преобладают ирони-
ческие суждения, в которых эмоциональность или устранена, или
почти всецело растворена. Но сути дела это не меняет, как не меняет
и взгляда Франса на человеческую природу, весьма нуждающуюся
в разнообразных одеждах и прикрытиях. В автобиографической книге
«Жизнь в цвету» он скажет то, что уже многократно звучало в других
произведениях, дав некоторые основания упрекать его в чрезмерном
скепсисе и даже в мизантропии: «Я считаю, что люди в большинстве
своем злее, чем кажутся. Они не показывают своего истинного лица;
они скрывают поступки, которые возбудили бы к ним ненависть
или презрение, и, напротив, выставляют напоказ дела, могущие
снискать одобрение и похвалу. Если мне случалось нечаянно рас-
пахнуть чужую дверь, предо мной почти всегда открывались такие
зрелища, что я не мог не испытывать к человечеству жалости, ужаса
и омерзения» (VII, с. 585)21
.
Бесстрашие и холодная ясность художественной мысли Франса,
чуждавшегося утопических фантазий и розовой, идиллической лжи,
Замятину были необыкновенно дороги; гротескные преувеличения
и «мизантропические» пассажи его не только не смущали, но пред-
ставлялись в высшей степени нужными, важными, целебными.
21 В произведениях Франса часто встречаются эти мысли (отчасти соприкаса-
ющиеся с фраппирующими суждениями героев Достоевского, Валковского
и Свидригайлова, и «катавасией» в рассказе «Бобок»); ближе всего к про-
цитированному месту автобиографической книги мнение корреспондента
утренней газеты в романе «Театральная история»: «я <...> всякий раз, как
случайно открою дверь, в прямом и переносном смысле, так обнаруживаю
подлость, о которой не подозревал. Если бы общество вдруг вывернуть наи-
знанку, как перчатку, и показать нам, что там внутри, мы бы все попадали
в обморок от ужаса и отвращения» (V, с. 99).

406
В.А . ТУНИМАНОВ
И те же качества, хотя и присутствующие в ослабленном, редуциро-
ванном, размытом виде, ценил он и в химических городских «сказ-
ках» Уэллса: «Своими социально-фантастическими романами он
пользуется почти исключительно для того, чтобы вскрыть дефекты
существующего строя, а не затем, чтобы создать картину нашего
грядущего рая. В его “Грядущем” — ни одного розового или золо-
того райского отблеска: это скорее мрачные краски Гойи. И тот же
Гойя — в “Машине времени”, в “Первых людях на луне”, в “Войне
в воздухе”, в “Освобожденном мире”. Только в одном из наиболее
слабых социально-фантастических романов Уэллса “В дни кометы”
и в последнем из его фантастических романов “Люди как боги” увидим
мы слащавые, розовые краски утопии» (с. 388 –389).
В произведениях Франса Замятин не находил никаких слащавых
и розовых красок — непременных составных «классической утопии».
Но вообще фантастические романы Уэллса и гротескно-иронические,
написанные на злобу дня произведения Франса сосуществовали в его
сознании рядом как явления во многих отношениях родственные,
хотя и неравноценные (Франса он ставил несравненно выше как
художника и мыслителя). В эссе «Генеалогическое древо Уэллса»
он прямо писал о близости, нередко очень значительной, некоторых
произведений Уэллса и Франса: «Во Франции параллельно с Уэллсом
в области социального памфлета, одетого в изящную форму ирони-
чески-фантастических романов, работает Анатоль Франс (“На белом
камне”, “Остров пингвинов” и “Восстание ангелов”). В последнем
романе — “Восстание ангелов” — отправной пункт сюжета тот же,
что в “Чудесном госте” Уэллса: ангелы — среди земного человечества;
но у Франса разработана эта тема гораздо глубже, остроумнее, тоньше,
чем у Уэллса» (с. 392).
А в некрологе Франса Замятин о романе «Восстание ангелов» ото-
звался восторженно, не скупясь на самые звонкие эпитеты: «...когда
ему было уже за 70 лет, он подарил мировой литературе самую фран-
совскую, самую французскую, самую веселую, самую беспощадную,
самую мудрую из своих вещей: роман «Восстание ангелов» (с. 394).
Это мнение Замятина о романе «Восстание ангелов», критика и пу-
блициста сдержанного, язвительного, скупого на похвалы, само по себе
драгоценно. Но, пожалуй, еще важнее и значимее прямые и косвенные
отзвуки любимого Замятиным произведения Франса в романе «Мы»
и примыкающей к нему по духу и стилю публицистике (особенно
здесь необходимо выделить статьи «Рай» и «О литературе, революции,
энтропии и проч.»). Статья «Рай» открывается прямыми аллюзиями
на главные мотивы и образы романа Франса (а завершается близкой
по смыслу цитатой из романа Уэллса «Неугасимый огонь» — диалог
между Богом и Сатаной, «учителем вечных исканий, вечного бунта»):

Анатоль Франс и Евгений Замятин
407
«О том, что вселенная — творение старого Иалдаваофа — далека
от совершенства, об этом говорилось многое и многими, но, кажется,
никому не приходило в голову, что стержневое безвкусие вселенной —
в поразительном отсутствии монизма: вода и огонь, горы и пропасти,
праведники и грешники. Какая точная простота, какое было бы не ом-
раченное ни единой мыслью счастье, если бы Он сразу создал единую
огневоду, если бы Он сразу избавил человека от дикого состояния
свободы! В полифонии всегда есть опасность какофонии. Ведь знал же
Он это, учреждая рай: там — только монофония, только ликование,
только свет, только единогласное “Те Deum”. И, разумеется, ошибки
Иалдаваофа мы не повторим; полифонии, диссонансов — уже не будет:
одно величественное, монументальное, всеобъемлющее единогласие.
Иначе — какое же воплощение древней прекрасной мечты о рае?
Какой же в самом деле рай, если Престолы и Власти гремят “Те Deum”,
а Начала и Силы — “Miserere”?»
22
.
По сути (и стилистически) это сжатое и энергичное изложение
главных мотивов романа «Мы», соотнесенное с центральным конфлик-
том «Восстания ангелов». Из романа Франса — старый Иалдаваоф
(в гностической мифологии — низшая космическая сила, законода-
тель земного мира); там это «суетный и невежественный демиург,
а не бог», которому люди земли в ослеплении поклоняются как
единому богу; он обманул ложью людей и ангелов и «все, до чего он
коснулся, носит на себе печать его грубого и невежественного ума»
(VII, с. 66, 72, 107). Он невежественный, тупой и жестокий тиран,
«алчный к восхвалениям повелитель», «безвестный дух маленького
затерянного в пространстве мирка», который «не только не создавал
миры, но даже не знает, сколько их и каким они подчиняются зако-
нам», «лжесоздатель». Восставшие ангелы и стремятся к тому, чтобы
свергнуть Иалдаваофа «и низринуть в геенну, куда он низринул тех,
кто был достойнее его» (VII, с. 72).
Восставший ангел Аркадий желает освободить землю от тирании
Иалдаваофа, открыть людям правду, заключающуюся в том, что они
«поклоняются демиургу, который создал для них жизнь хуже смерти
и смерть хуже жизни» (VII, с. 90). И небеса (рай) Иалдаваофа — скуч-
ная военизированная казарма: «Организация рая — чисто военная,
основанная на иерархии и дисциплине. Беспрекословное повиновение
является там непоколебимым законом. Ангелы представляют собой на-
стоящее войско. Сравните райскую обитель с Елисейскими полями, как
изображает их Вергилий. В Елисейских полях царят свобода, разум,
мудрость; блаженные тени беседуют между собой в миртовых рощах.
На небе Иалдаваофа совершенно отсутствует гражданское население;
22 Замятин Е. Я боюсь. С . 53.

408
В.А . ТУНИМАНОВ
все мобилизованы, занумерованы, внесены в списки. Это казарма
и учебный плац» (VII, с. 159). Этот рай предвещает «стеклянный рай»
Единого Государства, в котором существуют не граждане, а нумера под
неусыпным контролем Ангелов-Хранителей (в некотором смысле их
предтечи — крылатые существа будущего Золотого века в фантазии
одного из героев романа Франса, предвидящего уничтожение чело-
вечества: «Кто знает, не исполнятся ли к тому времени судьбы их
[людей] иссякшей породы, не возникнут ли новые существа из праха
и останков того, что было человеком и его гением? Кто знает, не завла-
деют ли царством земным крылатые существа?» — VII, с. 137–138).
Замятин иронически подхватывает ангельскую тему романа Франса;
его Строитель задается вопросом: «Кто знает: может быть, именно их,
Хранителей, провидела фантазия древнего человека, создавая своих
нежно-розовых “архангелов”, приставленных от рождения к каждому
человеку?» (с. 39). Вне сомнения, что уродливые Хранители из рома-
на Замятина — мрачная и злая карикатура на розовых архангелов.
Аркадий произносит перед мятежными ангелами пламенную
революционную речь: «Вы освободились от небесного рабства; вы
сбросили иго того, кто именуется Ягве, но кого здесь должны назы-
вать его настоящим именем Иалдаваофа, ибо он не создатель миров,
а всего-навсего невежественный грубый демиург, который завладел
ничтожной частицей вселенной и посеял на ней страдание и смерть»
(VII, с. 157). Речь эта звучит как пародия на любые революционные,
социалистические и анархические речи — ирония Франса полифо-
нична. Он вновь, только усиливая сарказм, обращает жало иронии
против революционеров всех времен и оттенков, но особенно, по впол-
не понятным причинам, жало поражает героев и события Великой
французской революции: «Недолговечные вожди перевернутого вверх
дном государства правили посредством террора среди неслыханных
опасностей. По большей части они были менее жестоки и беспощадны,
чем властители и судьи, которых Ягве посадил в земных царствах.
Однако они казались более свирепыми, потому что судили во имя че-
ловечности. К несчастью, они были склонны умиляться и отличались
большой чувствительностью. А люди чувствительные легко раздра-
жаются и подвержены припадкам ярости. Они были добродетельны,
добронравны, то есть весьма узко понимали моральные обязательства
и судили человеческие поступки не по их собственным следствиям,
а согласно отвлеченным принципам. Из всех пороков, опасных для
государственного деятеля, самый пагубный — добродетель: она тол-
кает на преступления. Чтобы с пользою трудиться для блага людей,
надо быть выше всякой морали, подобно божественному Юлию. Бог,
которому так доставалось с некоторого времени, в общем не слишком
пострадал от этих новых людей. Он нашел среди них покровителей,

Анатоль Франс и Евгений Замятин
409
и ему стали поклоняться, именуя его Верховным существом. Можно
даже сказать, что террор несколько отвлек людей от философии
и послужил на пользу старому демиургу, который казался теперь
защитником порядка, общественного спокойствия, безопасности
личности и имущества» (VII, с. 134 –135).
Такое парадоксально-ироническое отношение Франса к революци-
ям, естественно затеваемым из самых благородных побуждений добро-
детельными и гуманными поборниками всеобщей справедливости,
было постоянным; с годами его ирония отшлифовалась и утончилась,
достигнув апогея в романе «Восстание ангелов», который заключает
величественный сон Сатаны, где гротескно перевернута картина мира
и дан ответ на вопрос, чем бы закончилось победоносное восстание
против невежественного демиурга-узурпатора. Иалдаваоф низвергнут
в ад, геенну, и там-то он преображается: он «и в вечной тьме сохранил
свою гордость. Почерневший, сломленный, грозный, величественный,
он возвел ко дворцу небесного царя полный презрения взор — и от-
вернулся. И новый бог, наблюдая за своим противником, увидел, как
скорбное лицо его озарилось разумом и добротой. Теперь Иалдаваоф
созерцал землю и, видя, что на ней царят страдания и зло, питал
в сердце своем благие помыслы» (VII, с. 218). И, напротив, победив-
ший в борьбе Сатана, провозгласивший себя богом, стал зеркальным
подобием высокомерного и жестокого, упивающегося гимнами и подо-
бострастными речами демиурга: «Сатана, некогда содрогавшийся всем
телом при мысли, что миром владеет скорбь, стал теперь недоступен
жалости. Он смотрел на страдание и смерть как на отрадное следствие
своего могущества и великого милосердия. И кровь жертв курилась
перед ним, возносясь как сладостный фимиам. Он осуждал разум и не-
навидел любознательность. Сам он отказывался познавать что-либо
из опасения, как бы приобретение нового знания не показало, что он
не был с самого начала всеведущим. Теперь он любил окружать себя
тайной и, считая, что потеряет часть своего величия, если будет понят,
старался изобразить себя непостижимым» (VII, с. 218). Он стал подо-
зрителен и нетерпим, смех и иронию стал воспринимать как престу-
пление и кощунство — немедленно прогнал улыбающегося Аркадия.
Вопросы, ирония, сомнения — все это нежелательно и преследуется.
Достойны одобрения и допустимы только осанна, гимны, оды, вос-
клицательные знаки, как язвительно сказано Замятиным в статье
«Рай»: «Лукавый творец диссонанса, учитель сомнений Сатана навеки
изгнан из светлых чертогов, и голоса — только ангельские, и ликуют
литавры, колокола, исполати, слава, осанна»23. И такое же ликование
царит на общественных праздниках в Едином Государстве, где все
23 Там же.

410
В.А . ТУНИМАНОВ
поэты — поэты-лауреаты, славящие Благодетеля, Хранителей и му-
дрое, вечное счастье таблицы умножения. Сатана в романе Франса
просыпается в холодном поту и произносит слова, многократно эхом
прозвучавшие в романе «Мы» и публицистике Замятина, еретически
восставшего против «нового католичества», бросившего вызов «по-
бедителям»: «Побежденный бог обратится в Сатану, победоносный
Сатана станет богом» (VII, с. 219)24. Нелишним будет, дабы избежать
нелепых обвинений Замятина в богохульстве, напомнить, что Сатана
у Франса и создателя романа «Мы» — это «учитель вечных исканий,
вечного бунта», прямой потомок Люцифера из «Потерянного рая»
Мильтона, чей девиз несколько вольно процитирован в «Восстании
ангелов» и мог бы быть вынесен в эпиграф к роману: «Better to reign
in Hell, than serve in Heav’n» («Лучше свобода в преисподней, чем
рабство на небесах»). Вряд ли, однако, Замятина удовлетворили,
а возможно, показались и наивными с некоторым морализаторским
оттенком сентенции героя романа Франса: «Что же касается нас <...>
то мы уже уничтожили Иалдаваофа, нашего тирана, если победили
в себе невежество и страх <...> победа — это дух и что в нас, и толь-
ко в нас самих, должны мы побороть и уничтожить Иалдаваофа»
(VII, с. 219). Художественная мысль романа «Мы» сложнее и тра-
гичнее, затрагивает такие пласты, которые тщетно было бы искать
в «Острове пингвинов» и даже в «Восстании ангелов». Замятин не дает
ответов и рецептов, не морализирует и не проповедует, но он с потря-
сающей остротой ставит вековечные вопросы у «последней стены»,
используя знаменитое выражение героя Достоевского. Есть немалая
доза истины в словах Льва Наврозова: «...как писатель, а не только
кораблестроитель-математик, Замятин знал, что жизнь бесконеч-
но более иррациональна, чем любые иррациональные числа. < ...>
Общество, которое изображает Замятин в “Мы”, основано на “разуме”,
то есть на том, что для 99 процентов взрослого населения ясно, как
2 х 2= 4. Это общество не навязано никаким тираном-злодеем. Его
создали “Мы”, 99 процентов населения, их “разум” <...> возможно,
что “Мы” — самое важное или самое ценное произведение XX века,
которое продолжает Джона Стюарта Милля и Достоевского, пере-
кликается с Бердяевым, предвосхищает Хаксли...»25
.
24 Сравните со следующими словами в статье Замятина «Скифы ли?»: «Христос
на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, — по -
бедитель, потому что Он распят, практически побежден. Но Христос, прак-
тически победивший, — Великий Инквизитор. < ...> Такова ирония и такова
мудрость судьбы. Мудрость потому, что в этом ироническом законе — залог
вечного движения вперед» (Там же. С . 26).
25 Наврозов Л. Замятин и Оруэлл: 2 х 2= 4? // Московские новости. 1993 . No 1 .
3янв.С.9.

Анатоль Франс и Евгений Замятин
411
Есть определенное родство между Иалдаваофом Франса и Благо-
детелем Замятина, который с небес сходит к «нумерам» — «Новый
Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова
древних» (c. 96), воплощающий древнейшую мечту человечества
о рае. Да и в более общем плане общественные устои и мораль Единого
Государства, «нового католичества», соприкасаются со старым, о чем
свидетельствуют такие слова Строителя: «В древнем мире — это по -
нимали христиане, единственные наши (хотя и очень несовершенные)
предшественники: смирение — добродетель, а гордыня — порок, и что
“МЫ” от Бога, а “Я” — от диавола» (с. 89).
Таковы лишь некоторые отражения в творчестве «иронического
скифа, скептического диалектика»26, прошедшие испытание огнем
и холодом иронических парадоксов А. Франса, виртуозно владевшего
этим, как считал Замятин, по преимуществу европейским оружием.
Замятин охотно и часто обращался к скептическим, мудрым, веселым
и беспощадным суждениям французского писателя, нередко пере-
водя их на свой математический и «скифский» язык. В творчестве
Замятина органическим образом уживались и сочетались «скифство»
и «европеизм». Слова, которые он сказал о Сологубе в очерке «Белая
любовь», с полным правом можно отнести к самому Замятину:
«Если бы вместе с остротой и утонченностью европейской Сологуб
ассимилировал и механическую опустошенную душу европейца, он
не был бы тем Сологубом, который нам так близок. Но под строгим,
выдержанным европейским платьем Сологуб сохранил безудержную
русскую душу. < ... > При всем своем европеизме Сологуб — от русских
степей, по духу — он русский писатель, куда больше, чем многие
из его современников» (с. 326 –327).
26 Филиппов Б. Литературная публицистика Замятина // Замятин Е. Сочинения.
Мюнхен,1988.Т.4.С.8.

н. Л . потанИна
Е. Замятин и английская литературно-
эстетическая традиция
...
:
концепция творческого воображения*
Хорошо известно, что Е. Замятин провел более полутора лет на ко-
рабельных верфях Ньюкасла, Глазго, Сэндерлэнда и Сауф-Шилдса,
занимаясь проектированием ледоколов. А свободное время он посвящал
литературному труду и поездкам по Англии, расширявшим его знания
о национальном быте и характере и дававшим пищу для размышлений
о современной жизни. Пригодилось и знакомство Замятина с англий-
ским языком, начатое в 1905 г. в одиночной камере на Шпалерной.
«Туманный Альбион», знаменитый своими успехами в области науки
и техники, при ближайшем рассмотрении одновременно и поразил,
и разочаровал молодого писателя. Удивительные технические дости-
жения — и обезличивание человека, высокий уровень жизни — и все-
проникающий дух консерватизма — эти противоречия побуждали
задуматься над вопросами, давно занимавшими западноевропейских
мыслителей и обретшими особую актуальность в России начала XX в.,
вступившей на путь интенсивного промышленного развития. Человек
и технократическое общество, личность и тоталитаризм, нравственная
сущность технического прогресса — эти вопросы в основе своей имеют
проблему личности, а она, в свою очередь, оказывается неразрывно свя-
занной с проблемой воображения, ибо философско-эстетическая мысль
традиционно рассматривает творческое воображение как имманентное
свойство развитой личности. В трактовке этой проблематики Замятин
оказался удивительно близок английской литературной традиции.
«Я разграничиваю Воображение на первичное и вторичное, — пи -
сал С. Т. Кольридж. — Первичное Воображение является животворной
силой и важнейшим органом человеческого восприятия, повторением
в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего
* Впервые опубл.: Юбилейные Вторые международные Замятинские чтения.
Спец. вып. //Кредо. Тамбов, 1995.No10–11.С.58–64.

Е. Замятин и английская литературно-эстетическая традиция...
413
в бессмертном я существую. Вторичное Воображение, представляю-
щееся мне эхом первого, неразрывно связано с осмысленной волей,
оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному
и отличаясь от него только степенью и образом действия. Разлагая,
распыляя и рассеивая, оно пересоздает мир; даже в том случае, ког-
да это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению
и совершенству. Воображение прежде всего жизнедеятельно, тогда
как все предметы (будучи всего-навсего предметами) прежде всего
неподвижны и мертвы. В распоряжении Фантазии, напротив, только
и остаются, что заданные и очерченные границы. Фантазия, в сущно-
сти, есть функция памяти <...> управляемая волей, ее эмпирическим
механизмом, который мы именуем Выбором <...>»1.
Кольриджу принадлежат наиболее подробно разработанные в ан-
глийской эстетике дефиниции Воображения и Фантазии. У . Вордсворт
разделял эту концепцию Кольриджа, сформулированную последним
в 1802 г. В предисловии к «Лирическим балладам» (1815) Вордсворт
заметил, что Фантазия связана с «фиксированным и неизменным»,
тогда как Воображение творит из «пластичного и неопределенного»2.
Знаменательное разграничение Фантазии и Воображения как суще-
ственно отличных категорий приписывается обыкновенно Кольриджу.
Между тем такое разграничение вошло в научный обиход англичан
еще в XVIII в. За восемь лет до Кольриджа Х. Л . Пиоцци писала:
«Образованный иностранец сразу заметит различие в употреблении
англичанами терминов “воображение” и “фантазия”. “Потерянный
рай” Мильтона демонстрирует мощь свободного воображения, тог-
да как “Похищение локона” А. Попа — изысканную фантазию»3.
Подтверждение этому находим и у Д. Беатти, отметившего, что, судя
по употреблению слов «фантазия» и «воображение», их не назовешь
синонимами. Первое из них, считает Д. Беатти, значительно и важно,
второе — тривиально. Об остроумном авторе можно говорить как
о человеке с яркой фантазией; но лишь о возвышенном поэте скажем,
что он наделен безграничным воображением 4. Еще несколькими
годами раньше, в 1772 г., Д. Рейнольдс в «Пятой беседе» отметил,
что «у Рафаэля был вкус и фантазия, в то время как Микельанджело
обладал гениальным воображением»5.
1 Кольридж С. Т . Biographia Literaria // Литературные манифесты западно-ев -
ропейских романтиков. М ., 1980. С . 279 .
2 Wordsworth W. Prose Works. Oxford, 1974. P. 36.
3 Piozzy H. L . British Synonymy // Engell J. The Creative Imagination. L .,
1981. P. 172 .
4 Beattie J. Dissertations Moral and Critical. L ., 1981. P. 173 .
5 Op. cit.

414
Н.Л . ПОТАНИНА
Во всех приведенных выше примерах воображение оказывается
категорией, наиболее тесно связанной с понятием совершенной,
творчески одаренной, развитой человеческой личности. Воображение
«творит и изобретает», тогда как фантазия лишь связывает и упо-
рядочивает уже созданное. Воображение, как правило, соотносится
с идеей свободы, фантазия — с идеей «порядка».
Не такая ли трактовка этих категорий напрашивается при чте-
нии романа Замятина «Мы»? В Едином Государстве даже самый
акт творчества подчинен идее порядка и совершается по заданию
Благодетеля. Приступая к сочинению о «красоте и величии» Единого
государства», Д-503 «вдохновляется» «великой, божественной, точ-
ной, мудрой прямой — мудрейшей из линий»6. Мотив упрощения,
единообразия становится для него главнейшим. Его задача — за-
писать (курсив мой. — Н . П.) то, что видят многочисленные «мы»
(т.е ., по словам Кольриджа, использовать функцию памяти), а вовсе
не сотворить (курсив мой. — Н. П.) на основе увиденного новый
художественный мир. Ему чужд свободный полет воображения. Его
эстетическое чувство оскорблено неупорядоченностью и многоцве-
тием мира, лежащего «за Зеленой Стеной». Вкусы древних поэтов,
восхищавшихся облаками — «глупо толкущимися кучами пара
в небесной синеве», — кажутся ему нелепыми и дикими. Столь же
дики для него музейные изображения древних городов — и там нет
единообразия! Вместо «непреложно прямых улиц и божественных
параллелепипедов прозрачных жилищ» — оглушительная пестрая
«толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц».
Красоту древнего искусства и очарование мира за «зеленой Стеной»
Д-503 начнет сознавать, обретая собственное «Я» среди множества
безликих «мы». Таким образом, способность к свободному творче-
скому воображению формируется в нем вместе с формированием
его личности.
Случайно ли столь очевидное совпадение трактовок воображения
в творчестве Замятина и в английской литературно-эстетической
традиции? Можно ли объяснить его только типологическими схож-
дениями? В поисках ответа на эти вопросы необходимо обратиться
к тем писателям, которые вызывали у Е. Замятина особенный интерес,
прямые и скрытые цитаты из которых имеются во многих книгах
автора романа «Мы».
Среди английских прозаиков Замятин, а вслед за ним и критики-
«замятиноведы», наиболее часто упоминают Г. Уэллса. Значительно
реже — Ч . Диккенса. Последнее кажется странным: писатель, многое
6 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Замятин Е. Избранные произведе-
ния. М .: Советская Россия, 1990.

Е. Замятин и английская литературно-эстетическая традиция...
415
оформивший и как бы «проявивший» в предшествующей литератур-
но-эстетической традиции, синтезировавший многие достижения
искусства конца XVIII — начала XIX в., предвосхитивший открытия
романистов XX в., в т.ч . и Г. Уэллса, оказался на периферии этого
«литературоведческого сюжета».
О знакомстве Замятина с творчеством Ч. Диккенса можно судить
только по отрывочным замечаниям, например, о характере «дик-
кенсовской школы» английской прозы7. Но даже такие замечания
обнаруживают прекрасное замятинское «чувство материала», невоз-
можное без проникновения в этот материал.
Не случайно, видимо, первая «английская» повесть Замятина на-
зывалась «Островитяне» и уже этим названием корреспондировала
не очень известному у нас очерку Диккенса «Островизмы». Часто
цитируемый англичанами, этот очерк трактует вопрос об «остров-
ном» менталитете с его консерватизмом, рационализмом и «нелюбви
к воображению». Симптоматично, что в основе повести Замятина
«Островитяне» — трагический разлад между британской бесстраст-
ностью и жаждой живой жизни с ее страстями и безумствами. Не слу-
чайно и то, что здесь нашли отражение верно, совсем по-диккенсовски,
схваченные детали британского быта, а викарий Дьюли и леди
Кембл — эти жрецы Единообразия — как будто сошли со страниц
диккенсовских романов «Тяжелые времена» (Томас Грэдграйнд) или
«Наш общий друг» (Подснап).
Характеризуя свой роман «Мы» как социальный памфлет, Замятин
поставил его в один ряд с фантастическими утопиями особенно лю-
бимого им Г. Уэллса. И с точки зрения жанра это, наверное, так.
Что же касается корней важнейших мотивов замятинского романа,
то их нельзя вскрыть, не рассмотрев вопрос о влиянии Диккенса
на Замятина.
«В английской истории, — справедливо заметил британский
критик М. Эндрус об эпохе Диккенса, — вряд ли можно найти дру-
гое время, когда необходимость в творческом воображении была бы
столь велика»8
. Сам Диккенс называл свое время «веком железа
и машин», веком «сухих цифр и фактов»9 и полагал, что в такое время
увеличивается потребность в чудесном и необычном, пробуждающем
воображение. Об этом — его знаменитый роман «Тяжелые времена»,
который в российском литературоведении и по сей день несправедливо
связывают только с проблемами чартизма.
7 Замятин Е. Герберт Уэллс // Там же. С . 192.
8 AndrusМ. Dickens onEngland andEnglish. L., 1974.P. 161.
9 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Диккенс Ч. Собр. соч .: В 10 т. Т. 8 .
М.: Художественная литература, 1986. С . 133 .

416
Н.Л . ПОТАНИНА
Знаменательна самохарактеристика одного из героев романа:
«Томас Грэдграйнд, сэр. Человек трезвого ума. Человек очевидных
фактов и точных расчетов. Человек, который исходит из правила, что
дважды два — четыре, и ни на йоту больше, и никогда не согласится,
что может быть иначе, лучше и не пытайтесь убеждать его. Томас
Грэдграйнд, сэр, — именно Томас — Томас Грэдграйнд. Вооруженный
линейкой и весами, с таблицей умножения в кармане, он всегда
готов взвесить и измерить любой образчик человеческой природы
и безошибочно определить, чему он равняется. Это всего-навсего
подсчет цифр, сэр, чистая арифметика». Его ученики уподобляются
сосудикам, «куда нужно влить побольше фактов». Симптоматично
и «техническое» сравнение: Томас Грэдграйнд — «гальванический
прибор, заряженный бездушной механической силой, долженству-
ющей заменить развеянное в прах нежное детское воображение»
(курсив мой. — Н .П .) И еще более поразительная для почитателей
Замятина деталь романа Ч. Диккенса. К своим ученикам Томас
Грэдргайнд обращается так: «Ученица номер двадцать...» . Подобно
замятинскому Д-503, Томас Грэдграйнд убежден, что украшение жи-
лищ изображениями цветов и животных недопустимо, ибо это не со-
ответствует фактам: цветы не растут на деревянном полу и каменных
стенах. «Как раз воображать-то и не надо. < ...> Никогда не пытайся
воображать», — втолковывает он «ученице номер двадцать». Планы
Грэдграйнда по учреждению «Министерства фактов, где фактами
будут ведать чиновники, и тогда мы заставим народ быть народом
фактов, и только фактов...», — еще более укрепляют ассоциацию
с романом Замятина «Мы» и другими антиутопиями новейшего
времени. Создание механизма тотального подавления личности
Грэдграйнд связывает с уничтожением воображения: «Забудьте само
слово “воображение”. Вместо него <...> вы должны пользоваться со-
четаниями и видоизменениями геометрических фигур, наглядных
и доказуемых. Это и есть новейшее великое открытие». Как видим,
даже лексика, не говоря уже об эмоциональной тональности этих вы-
сказываний, напоминает рассуждения Д-503 на первых страницах
романа Замятина «Мы».
В свой век, «век железа и машин», Диккенс стремился противопо-
ставить утилитаризму в этике и позитивизму в эстетике романтиче-
ское мироощущение, в основе которого — творческое воображение.
Способность к воображению соотнесена у Диккенса с лучшими нрав-
ственными качествами: милосердием, терпимостью, добротой, свободо-
любием. «Нация без воображения никогда не была и не будет великой
нацией», — писал он в 1853 г. в статье «О волшебных сказках».
Не трудно заметить близость концепции воображения у Диккенса
и романтиков. «Чтобы быть истинно добрым, — писал П. Б. Шелли

Е. Замятин и английская литературно-эстетическая традиция...
417
в романтическом манифесте “Защита поэзии”, — человек должен
обладать живым воображением. Воображение — лучшее орудие
нравственного совершенствования, и поэзия способствует результату,
воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу воображения, питая
его все новыми радостями». Таким образом, и романтики, и Диккенс
акцентировали нравственную суть творческого воображения.
В духовной структуре романтической личности воображение
не равнозначно мечте. Эпитет «творческое», в котором слышится
отголосок фихтевского учения о «продуктивном воображении»,
не обязательно относится лишь к искусству. Слово «творческое»
придает воображению активный, созидательный, целеполагающий
характер. Особенно отчетливо эта мысль сформулирована в англий-
ской литературе. Видимо, поэтому Замятин чувствовал к ней особую
духовную близость. Видимо, потому же английская тема стала в его
творчестве своего рода «знаком» специфической проблематики,
характеризующейся оппозициями «личность и тоталитаризм», «во-
ображение и технократия» и т.п.
Художник для Замятина всегда был романтиком, стремящимся
к вечному недостижимому завтра. Настоящую литературу, по словам
писателя, способны делать только «безумцы, отшельники, мечтате-
ли, бунтари, скептики». В годы, когда литературу захлестнул поток
бытописательства, Замятин утверждал необходимость искусства
свободных обобщений, верховным божеством которого стало бы
творческое воображение.

Л. в . поЛякова
современные оценки творческого наследия
Е. Замятина
...
, тенденции подходов: полемика*
В одной из лекций о современной русской литературе Евгений
Замятин вспоминает индийскую сказку о том, как слепым пред-
ложили ощупать слона и потом рассказать, на что он похож, по их
мнению. Один, сосредоточившись на хвосте, сказал, что слон похож
на шнур, другой, остановившись на ноге, назвал столб, третьему
хобот показался колбасой. «Это участь большинства литературных
критиков, — резюмировал Замятин, — слишком большое явление
представляет собой литература, чтобы охватить его сразу»1. Сам
Замятин, его личность и литературное наследие — настолько крупное
и уникальное явление, что прикосновение к нему инструментами
критического ремесла чревато выпрямлением чудно изогнутой «кри-
вой»2. И тем не менее современное замятиноведение, может, и не столь
решительно, как хотелось бы, пусть и не без прежней, как в 1920-е гг .,
политизации оценок, однако своевременно переходит от простого
собирания и накопления фактов из жизни, деятельности писателя
к их концептуальному осмыслению и освещению. Тому свидетель-
ство — многочисленные попытки проникнуть в художественный мир
отдельных творений писателя, оценить критику и публицистику,
разобраться в сложных вопросах его теории и творческого метода.
Процитируем Л. Геллера. «Но вот советской системы уже нет.
Многим стало казаться, что борьба с тоталитаризмом отошла в про-
1 См. публикацию лекции Е. Замятина в «Лит. учебе» (1988. No 5. С . 136).
2
«Еще не знаю, не вижу, какие кривые в моей жизни дальше», — этими сло -
вами Замятин завершил автобиографию 1928 г. См.: Замятин Е. Повести.
Рассказы. Воронеж, 1986. С . 34.
* Статья представляет собой обновлённый вариант первой публикации ма-
териала: Вестник Тамбовского ун-та. Серия: гуманитарные науки. 1999.
Вып.1.С.48–65.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
419
шлое и интерес к антиутопии держится в распорядке дня лишь
по инерции. Появились другие приоритеты и другие моды. Тяга
к Замятину в западных университетских кругах как будто падает.
Но как раз тогда — и прежде всего в той самой Франции, где ему
пришлось так трудно, где он так безнадежно пытался доказать
право на известность, к нему вдруг приходит читательский успех:
за последние годы вышло не менее полутора десятка изданий его
произведений; они экранизируются (“Наводнение”), по ним ставят
спектакли в молодежных театрах (“Один”)». И еще: «Идет открытие
Замятина, лишенного идеологической, “антиутопической” нагруз-
ки. Видно, он сохраняет интерес для сегодняшнего дня. Почему же?
Нынешнему духу деконструктивизма должна претить рациональ-
ность замятинских вещей, их подчеркнутая сделанность, “сплош-
ная значимость”. Но не воспринимается ли сегодня выпирающая
“инженерия” замятинского письма... как “обнажение приема”, как
авторефлексия, как намек на интертекстуальность, т.е . как самая что
ни на есть постмодернистская игра? Если это так, значит, Замятин
прошел самую трудную проверку на прочность: одновременное ис-
пытание на время, моду и культурную дистанцию»3
.
Л. Геллера, много сделавшего для зарубежного замятиноведения,
способствовавшего активному возрождению и стабилизации научного
интереса к Замятину в России, тем не менее не назовешь неистовым
ревнителем замятинского авторитета и страстным защитником рено-
ме писателя. Как раз наоборот. Именно Геллер сопровождает знаком
вопроса мысль об уникальности творческого почерка Замятина, ка-
тегорично говорит о «безнадежности» его (писателя, к тому времени
уже получившего признание мировой литературной общественности)
«попытки» «доказать право на известность» в период парижского
«заточения». Именно Геллеру принадлежат не вполне, думаю, обо-
снованные характеристики политической и эстетической позиций
писателя как «сидение между двух стульев», личностные оценки типа
«игра в джентльмена», «перестает отличать притворного себя от на-
стоящего», «не колеблется использовать связи, ищет покровителей»,
«умеет маневрировать для получения аванса или путевки в хороший
санаторий»4 и тому подобное. Известный французский и швейцарский
славист, кажется, с большим удовлетворением пишет о Замятине
тогда, когда видит в нем «постмодерниста» или человека, «который
3 См.: Геллер Л. От составителя // Новое о Замятине: сб. мат -лов / Под ред.
Л. Геллера. М., 1997.С.4.
4 См. соответственно его доклад на международных Юбилейных Вторых
Замятинских чтениях в Тамбове в 1994 г. (Кредо. Тамбов, 1995. No 10–11
С.10–21;НовоеоЗамятине. С.4,180,181,76,74,76).

420
Л.В . ПОЛЯКОВА
одержал победу над “холодным чудовищем” коммунистического го-
сударства, разоблачил его безобразную истину»5. Но так или иначе,
несмотря ни на что, именно Геллеру принадлежат слова о том, что
Замятин «прошел самую трудную проверку на прочность», а «такую
проверку проходят настоящие большие писатели — классики»
6
.
Соглашаясь с Геллером в оценке Замятина как классика, вполне раз-
деляя его подход: «И человек, и писатель Замятин иногда противоречив,
часто проблематичен. Говорить о нем интересно в тоне спора, в порядке
удивления»7, учитывая уровень и состояние, направление современной
науки о Замятине, разумно и логично принцип «спора» и «удивления»
соблюсти и в оценках новейших работ о писателе. Целесообразность
и необходимость в подобного рода оценках в дискуссиях и обсуждени-
ях давно назрела: изданы тома литературы о Замятине, предложены
многочисленные версии, точки зрения, интерпретации.
Сегодня в поле зрения исследователей попадает прежде всего бо-
гатый по содержанию сборник «Новое о Замятине»8 как весьма ха-
рактерное для современного замятиноведения издание. Он составлен
по материалам международного симпозиума в Лозанне (1995). Более
трети его объема занимают тщательно собранные и составленные
А. Галушкиным материалы к библиографии Замятина, опубликован-
ные на русском языке в течение 1986–1995 гг. В книге представлены
исследования Ж. Хетени «Мифологемы в “Наводнении” Е. Замятина»,
Т. Давыдовой «Антижанры в творчестве Е. Замятина», А. Лебедева
«“Святой грех” Зеницы Девы, или Что мог читать инок Еразм (два
произведения Е. Замятина в церковно-литературном контексте)».
Здесь опубликованы дневниковые записи и письма Замятина к жене,
Л. Н. Усовой, периода 1905–1906 гг. с комментариями М. Любимовой
«Я был влюблен в революцию...»; литературоведческое эссе «Книга о са-
мом главном. Письма писателя жене» Л. Геллера о письмах Замятина
1906–1931 гг. и размышления этого исследователя «О неудобстве быть
русским (эмигрантом). По поводу писем Замятина из парижского ар-
хива В. Крымова» с приложением этих писем, выписок из досье «Поль
Эттли (Paul Ettly)», материалов о постановке «Блохи», парижского
интервью Замятина 1934 г. журналу «Комедия», откликов на фильм
«Вообрази!». Р . Гольдт в работе «“Подземелье Гунтона”: неизвестный
сценарий Е. Замятина» публикует текст сценария, историю его созда-
ния, дает свои предварительные оценки и необходимые комментарии.
Отношениям писателя с советской властью в первые годы после рево-
5 Новое о Замятине. С . 77.
6 Тамже.С.4.
7 Тамже.С.5.
8 Там же.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
421
люции посвящены заметки Г. Файмана с публикацией фрагментов
из партийных и государственных архивов «“Днем и ночью часовые...”
Замятин в 1919-м и 1922-м гг.». Помещена работа А. Галушкина «Дело
Пильняка и Замятина. Предварительные итоги расследования».
К полемике в данной статье привлечены и отдельные последние
публикации со страниц российской периодики. Среди них заметки
А. Солженицына «Из Евгения Замятина» — наиболее значительны.
В них, как и в книге «Новое о Замятине», содержится весьма рас-
пространенный в 1990-х гг . взгляд на «лебедянского европейца».
1
Сегодня в России о Замятине известно, пожалуй, больше, чем
об ином хрестоматийном классике. В последнее время его работы
активно публиковались на страницах даже самых неожиданных
изданий: «Человек и водные ресурсы», «Сельская молодежь»,
«Совершенно секретно», «Наука и религия», «Охота и охотничье
хозяйство», «Человек и его животные», «Москва Православная...»
и тому подобное9
. Вышли собрание сочинений и избранные про-
изведения писателя с обширными предисловиями и разверну-
тыми комментариями С. Никоненко, А. Тюрина, О. Михайлова,
М. Чудаковой, Е. Барабанова, В. Шкловского, В. Келдыша,
И. Шайтанова, Е. Скороспеловой, Л. Поляковой и др. исследова-
телей10
. Опубликовано первое научное издание единственного со-
хранившегося авторского экземпляра романа «Мы»11. Российская
9 Следует иметь в виду, что в массовом потоке (ре)публикаций работ писателя
допущены искажения подлинных названий некоторых произведений, до-
кументов, приписки Замятину произведений, которые ему не принадлежат.
На отдельные ошибки обращает внимание А. Галушкин в «Материалах к би-
блиографии (1986–1995)», опубликованных в книге «Новое о Замятине».
10 См.: Замятин Е. 1) Собр. соч .: В 5 т. / Сост., подгот. текста, комм. С . Никоненко,
А. Тюрина. М ., 2003–2011; 2) Повести. Рассказы / Предисл. О . Михайлова.
Воронеж, 1986; 3) Соч. / Вст. ст . М . Чудакова, комм. Евг. Барабанова.
М., 1988; 4) Избр. / Предисл. О. Михайлова. М ., 1989; 5) Избр. произв.
Повести. Рассказы. Сказки. Романы. Пьесы / Сост. А. Галушкина, пре-
дисл. В. Шкловского, вст. ст. В. Келдыша. М., 1989; 6) Мы. Романы, по-
вести, сказки / Сост. и вст . ст . И. Шайтанов. М., 1989; 7) Избр. произв.:
В 2 т. /Сост. и прим. О. Михайлова. М., 1990;8)Избр. произв. / Вст. ст.,
сост. и комм. Е. Скороспеловой. М., 1990; 9) Избр. произв. /Вст. ст., сост.
и комм. Л. Поляковой. М., 1997, 2000; 10) Я боюсь. Литературная критика.
Публицистика. Воспоминания / Сост. и комм . А . Галушкина; подгот. текста
А. Галушкина, М. Любимовой; вст. ст. В . Келдыша. М., 1999; др. изд.
11 Евгений Замятин. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории рома-
на / Сост., подгот. текста, публ., комм. и статьи М. Любимовой и Дж. Куртис.
СПб., 2011.

422
Л.В . ПОЛЯКОВА
национальная библиотека в Санкт-Петербурге издала фундамен-
тальный труд в 2 томах «Рукописное наследие Евгения Замятина»,
в который вошли письма, рукописи произведений, указатели, би-
блиография. В «Новом мире» и др. изданиях опубликованы письма
Замятина разным адресатам, записные книжки писателя
12
.
К началу 2000-х гг . о Замятине написаны тома отечественных и за-
рубежных научных исследований. Назовем лишь некоторые: много-
численные докторские и кандидатские диссертации13, монографии,
коллективные монографии14. Интересные материалы опубликовали
12 Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина / Предисл. и комм.
М. Любимовой, подг. текста Л. Бучиной и М. Любимовой // Рукописные памят-
ники. Вып. 3 . Ч . 1, 2. СПб., 1997; «...Я человек негнущийся и своевольный. Таким
и останусь». Письма Е.И . Замятина разным адресатам / Публ. Т . Давыдовой
и А.Тюрина; вст. ст., пер. с англ. и комм. Т.Давыдовой//Новый мир. 1996.
No 10; Замятин Е. Из переписки с родными / Публ. А . Стрижева // Наше на-
следие. 1989. No 1; Евгений Замятин. Записные книжки. М., 2001.
13 Gildner A. Proza Jewgienija Zamiatina. Rozprawy habilitacyjne nr 262. Uniwersytet
Jagielloński, Kraków, 1993; Goldt R. Thermodynamik als Textem. Der Entropiesatz
als poetologische Chiffre bei E. I . Zamjatin. Mainz, 1995; Попова И. «Чужое
слово» в творчестве Е. И . Замятина (Н. В . Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин,
Ф. М. Достоевский): дис. докт. филол. н. Тамбов; М., 1997; Любимова М.
Творческое наследие Е.И . Замятина в истории культуры XX в.: дис. докт.
культурол. н. СПб., 2000; Давыдова Т. Творческая эволюция Е. Замятина
в контексте русской литературы 1910–1930-х гг .: дис. докт. филол. н . М ., 2001;
Евсеев В. Художественная проза Е.И . Замятина: творческий метод, жанры, стиль:
дис. докт.филол. н . М., 2001; Комлик Н. Творческое наследие Е. И. Замятина
в контексте традиций русской народной культуры: дис. докт. филол. н . Тамбов,
2001; Борода Е. Художественные открытия Е.И . Замятина в контексте поисков
русской литературы вт. пол . ХХ — нач. ХХI вв.: дис. ... докт. филол. н . Тамбов,
2011; 论文题目:熵与革命 — ​扎米 ​京的文学理论及其长篇小说《我们》​作者姓名 ​:
周戈​答辩地点:洛阳​答辩年份:2010年​论文页数:83页​и др.
14 Shane A. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley-Los Angeles:
University of California Press, 1968; Scheffler L. Evgenij Zamjatin. Sein Weltbild
und seine literarische Thematik. Köln; Wien 1984; Шишкина Л.И . Литературная
судьба Е. Замятина. СПб., 1992; Gildner A. Proza Jewgienija Zamiatina.
Krakow, 1993; Голубков С. Комическое в романе Замятина «Мы». Самара,
1993; Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. О синтетизме, математике и про-
чем... Роман «Мы» Е. Замятина. СПб., 1994; Мущенко Е. В художественном
мире А. Платонова и Е. Замятина. Воронеж, 1994; Goldt R. Thermodynamik
als Textem. Die Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I . Zamjatin. Mainz,
1995; Новое о Замятине. М ., 1997; Попова И. «Чужое слово» в творчестве
Е.И . Замятина (Н. В . Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский).
Тамбов, 1997; Скороспелова Е. Замятин и его роман «Мы». М ., 1999;
Давыдова Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской лите-
ратуры первой трети XX в. М . , 2000; Полякова Л. Евгений Замятин в контексте
оценок истории русской литературы XX в. как литературной эпохи. Тамбов,
2000; Евсеев В. Роман «Мы» Е.И. Замятина (жанровые аспекты). Ишим,
2000; Комлик Н. Творческое наследие Е. И . Замятина в контексте традиций

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
423
петербургские «Ежеквартальник русской филологии и культуры»
и книга материалов «Евгений Замятин и культура XX века». Оба
издания подготовлены Российской национальной библиотекой15.
Опубликованы дневники и воспоминания современников писателя16.
Изданы первая «Замятинская энциклопедия. Лебедянский кон-
текст»17, аннотированные библиографические указатели публикаций
не только произведений Замятина, но и работ, написанных о нем 18.
русской народной культуры. Елец, 2000; Cooke B. Human Nature in Utopia:
Zamyatin’s We. Northwestern University Press, 2002; Евсеев В. Художественная
проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, стилевое
своеобразие. М ., 2003; Желтова Н. Проза Е.И. Замятина: пути художе-
ственного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003;
Попова И. Литературные знаки и коды в прозе Е. И . Замятина: функции,
семантика, способы воплощения. Тамбов, 2003; Чернышова О. Жанр сказки
Е. И . Замятина: историко-литературный контекст и структурно-поэтическая
специфика. Тамбов, 2003; Лядова Е. Трагедия «Атилла» в творческой эволю-
ции Е.И . Замятина. Тамбов, 2004; Хатямова М. Творчество Е. И. Замятина
в контексте повествовательных стратегий первой трети XX в.: создание
авторского мифа. Томск, 2006; Борода Е. 1) Отечественная фантастика
как реализация эстетического ресурса русской литературы XX в.: братья
Стругацкие и Евгений Замятин. Тамбов, 2007; Борода Е. 2) Художественные
открытия Е.И . Замятина в контексте поисков русской литературы вт.
пол. ХХ — нач. XXI вв. Тамбов, 2010; Кан Бён Юн. Роман Е. Замятина «Мы»
в свете теории архетипов К. Г. Юнга. М ., 2010; Алтабаева Е., Лебедева Е.,
Маясов В., Фотинова Ю. Замятинский текст как явление русской культуры
и духовности. Тамбов, 2011; Творчество Евг. Замятина. Проблемы изучения
и преподавания / Под ред. Л. Поляковой. Тамбов, 1992; Творческое наследие
Евг. Замятина: Взгляд из сегодня: в XIV кн. / Под ред. Л. Поляковой. Тамбов,
1994, 1997, 2000, 2003, 2004, 2007; Литературоведение на современном
этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности / Науч.
ред. Л. Полякова. Тамбов, 2009; Литературоведение на современном эта-
пе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. Вып. 2 .
К 130-летию со дня рождения Е.И . Замятина. По материалам международного
конгресса литературоведов 1–4 октября 2014 г.: В 2-х кн. / Отв. ред. и сост .
Л. В . Полякова. Тамбов: Изд. дом ТГУ, 2014; и др.
15 См.: Евгений Иванович Замятин (1884–1937) // Ежеквартальник русской
филологии и культуры. 1996 . Т . II . No 2; Евгений Замятин и культура XX в.
Исследования и публикации. СПб., 2002.
16 Оцуп Н. Современники. Нью-Йорк, 1986; Берберова Н. Курсив мой // Октябрь.
1988. No 11; Анненков Ю.Е . Замятин // Лит. учеба. 1989 . No 5; Чуковский К.
Дневник 1901–1929. М. , 1 99 7; др. работы.
17 Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст. Материалы, исследования,
документы, справки. Межвуз. региональный проект / Науч. ред. Л . Полякова;
автор «Введения в энциклопедию» Н. Комлик. Тамбов; Елец, 2004.
18 См.: Галушкин А. 1) «Возвращение» Е. Замятина. Материалы к библиогра-
фии (1986–1995) // Новое о Замятине. С. 203 –324; Галушкин А. 2) Материалы
к зарубежной библиографии Е. И . Замятина (1925–1995) // Творческое на-
следие Евг. Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1997. Кн. III . С . 159 –201;

424
Л.В . ПОЛЯКОВА
Материалы указателей наглядно подтверждают, как велик сегодня
интерес к творческому наследию «словопоклонника и мастера»
(А. Воронский)19.
В огромном океане работ о Замятине по-особому притягивают
броские заголовки на страницах газетной периодики, как, напри-
мер, «Портрет неизвестного. На фоне писем к жене и романа “Мы”
Евгения Замятина»20. Так называется заметка (газетная рецензия)
М. Золотоносова, опубликованная, видимо, к 60-летию со времени
кончины писателя. Она претендует на сенсацию. Золотоносов реаги-
рует на публикацию 334 писем Замятина к жене в одном из сборников
«Рукописного наследия Евгения Ивановича Замятина», и реагирует
остро, скажем так, экстравагантно. Называет эти письма «самым
интересным, необычным и даже сенсационным» из того, что вошло
в “Рукописное наследие...”».
Первая сенсация, «главное удивление от чтения писем (протаго-
нистом которых, конечно же, является не Людмила Николаевна,
а Евгений Иванович),— пишет автор отклика,— связано с тем, что
повествователь Д-503 из романа “Мы” — это практически незама-
скированный и стилистически нетрансформированный Замятин.
Д-503 получил замятинский синтаксис (в частности, любовь к тире),
его риторические приемы, темы его писем. Любовь к женщине они
описывают тоже одинаково: одними категориями (господство — под-
чинение) и терминами». Золотоносов приводит пример сопоставлений-
соответствий. «“Я не могу без вас — потому что я вас люблю. Потому
Галушкин А. 3) Материалы к библиографии Е. И . Замятина (1937–1985) //
Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1 997 . No 24;
Кукушкина Т. Материалы Е.И . и Л.Н . Замятиных в собраниях Пушкинского
дома. Аннотир. каталог // Евг. Замятин и культура XX в. Исследования и пу-
бликации. СПб., 2002; Е. И . Замятин. Мат-лы к библиографии. Ч . 1 / Сост.
Г. Буянова, С. Косякова, О. Нечаева; под ред. Л. Поляковой. Тамбов,
1997; Е. И . Замятин. Мат-лы к библиографии. Ч . 2 / Сост. Г . Буянова,
С. Косякова; под ред. Л. Поляковой. Тамбов, 2000; Е. И . Замятин. Мат-лы
к библиографии. Ч . 3 / Сост. Е. Борода, под ред. Л. Поляковой. Тамбов, 2003;
Стрижев А. Библиография // Замятин Е. Мы / Сост. О . Михайлов. М., 1990.
19 Трудно поверить утверждению Л. Геллера: «Тяга к Замятину в западных
университетских кругах как будто падает». По оценке исследователя, исклю-
чением является Франция (Новое о Замятине. С . 4). Выход фундаментальных
монографий авторитетных исследователей А. Гильднер (Польша), Л. Шеффлер,
Р. Гольдта (Германия), Б. Кука (США), целый ряд их публикаций в россий-
ских изданиях, доклады ученых на Междунар. замятинских симпозиумах,
конференциях, сведения из соответствующего библиографического указателя
А. Ю . Галушкина — свидетельствуют об обратном.
20 Золотоносов М. Н . Портрет неизвестного. На фоне писем к жене и романа
«Мы» Евгения Замятина // Моск. новости. 1997. 17–24 авг.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
425
что я вижу, я понимаю: вам теперь никто, никто на свете не нужен,
кроме другой той, другой” (“Мы”, запись 18, любовное письмо, ко-
торое написала О-90)”. Письмо Замятина жене от 31 июля 1916 г.
из Англии: “Я не знал, что я так Любил Вас. Любил — потому что
теперь, в бессонные ночи — я тушу, тушу в себе огонь — и должен он
потухнуть или я, иначе — нет сил”. Это второе письмо за 31 июля.
Первое заканчивалось словами: “Не ждите писем особенно скоро; пока
все не кончу в себе — помолчу”». И реакция Золотоносова: «Кто бы
ожидал такой страсти? Кто мог вообразить, что любовное отчаяние
Д-503 имеет биографические соответствия? А таких сопоставлений,
таких текстовых перекличек между собственными письмами и ро-
маном можно привести множество».
Что тут можно сказать? Совершенно очевидно, что текст письма
О-90 (не Д-503!) по стилистике, чувственной энергии, по семантике
лексики, передающей страстное чувство любви, совершенно не пере-
кликается с содержанием письма Замятина. Здесь все иное. И почему
от 32-летнего Замятина, прожившего с женой до конца своей жизни,
нельзя было ожидать «такой страсти»? Что в письме Замятина не-
обычного, что могло насторожить Золотоносова? Написано, конечно,
по-замятински, а не по-золотоносовски. Вот и вся тайна «потаенного»
и «неизвестного» Замятина.
Не письма рисуют Замятина «странным», а странно, что Золото-
носов выдает за «сенсацию» давно получивший многостороннее тол-
кование в литературе факт: «В определенном смысле это сенсация:
с одной стороны, концепция антитоталитарного романа не исчерпы-
вается антитоталитаризмом; с другой — “Мы” не только мозговая
конструкция и парафраз Уэллса, но и роман в классическом смысле
(“пять пудов любви”)...»
Натянутые сопоставления цитат из драматичной интимной пере-
писки Замятина и прозы романа «Мы», акцентирование писателем
внимания на его сообщениях жене о «симптомах своего колита» (по-
чему бы больному мужу, который умрет в 53 года, не писать больной
туберкулезом жене, медицинскому работнику, о болезнях?), — все
нужно Золотоносову для того, чтобы сказать, как ему кажется, о са-
мом главном, о той второй сенсации, которой в основном и посвяще-
на его газетная заметка: «перед нами, однако, типичный невротик,
для которого характерна “базальная тревога”». Ссылаясь на «од-
ного из самых видных психоаналитиков ХХ века», К. Хорни, на ее
труд «Невроз и личность» (1950), Золотоносов приходит к выводу:
«И Замятин, и Д-503 (другое “я” автора) — классические невротики,
и мир, изображенный в “Мы”, логически выводится не только и даже
не столько из политических прозрений автора, из его мыслей об эн-
тропии, сколько из специфики невротизма. Поэтому, скажем, такое

426
Л.В . ПОЛЯКОВА
важное значение приобрела Месть, в романе оправдываемая целями
Единого Государства, а общей его идеей стала борьба с реальностью
за идеал — фундаментальная особенность невротика. Не случайно
современники отмечали, что Замятин скорее казался “крупнейшим
писателем”, чем был им на самом деле». Вот, по Золотоносову, в чем
дело: Замятин не был крупнейшим писателем. А роман «Мы» — это
«РОМАН НЕВРОТИКА» (так выделено в статье), «еще и диагноз» (так
в статье). «Замятин-невротик, тайком вписывающий свой невротизм
в антибольшевистский роман, антиутопию».
Завершает публикацию Золотоносова абзац (привожу его пол-
ностью): «Кстати, у той же Хорни можно найти исчерпывающее
объяснение исключительной роли любви, которую она приобрела
и в жизни Замятина, и в романе. “Любовь должна ему (невроти-
ку. — М . З .) казаться и кажется билетом в рай, где кончается любое
горе; нет больше ни одиночества, ни чувства потерянности, вины,
ничтожности...” Хорни назвала таких невротиков “смиренными”
и посвятила им главу “Болезненная зависимость”. 334 письма
к жене — уникальная ее иллюстрация. Совсем последняя цитата,
из письма от 5 августа 1925 года: “Милуша, милая — как больно мне
от Вашего письма — как больно! О каком “прощении” может идти
речь, когда я чувствую себя виноватым? Виноватым не в чем-нибудь
ином, а в том, что мучаю Вас”. Мазохистом наш Евгений Иванович
был изощренным, посильнее, чем Д-503 . И это тоже сенсация»
(курсив мой. — Л . П.).
Что бы еще придумал автор «Портрета неизвестного», если бы
ему были известны слова Замятина из письма к А. Ц . Ярмолинскому
о любви как о «самой неизлечимой из всех болезней»21? Впрочем, это
мы уже слышали из уст героя Замятина Андрея Иваныча Половца
(«На куличках»): «...любовь — она и есть болезнь. Душевнобольные...
Я не знаю, отчего никто не попробовал лечить это гипнозом?..».
Но никому в голову не придет отождествлять героя с его автором,
хотя в Половце тоже есть черты автобиографизма.
Надо ли еще возражать, убеждать, удивляться? Что можно еще
сказать в качестве контраргумента «сенсационным» разоблачениям
Золотоносова в адрес классика, если столь сильное, щемящее, искрен-
нее и, очевидно, взаимное чувство любви, «записанное» в горячих
строчках письма от 5 августа 1925 г., года смерти матери Замятина,
преподносится тенденциозно как компрометирующий личностный
дефект писателя, теперь именуемый уже не просто невротизмом,
а мазохизмом.
21 «...Я человек негнущийся и своевольный. Таким и останусь...» // Новый мир.
1996.No10.С.146.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
427
На одном «открытии» Золотоносова все же еще остановимся. На его
ссылке на какие-то анонимные отзывы современников о «кажущемся»
большом таланте Замятина.
Сейчас22 я работаю над сборником статей под редакцией Л. Геллера
«Новое о Замятине», и у меня под рукой совершенно иное свиде-
тельство (и сколько их!) современника писателя. Оно помещено
в «Приложении V» к статье Геллера «О неудобстве быть русским
(эмигрантом)...» и принадлежит А.- Ф. Поттешеру, корреспонденту
парижской «Комедии». Записано им в августе 1934 г., когда тяжело
больной Замятин переживал не самый лучший период. И тем не менее
Поттешер замечает: «Слушать его — одно удовольствие... Его слова
уводят далеко, заставляют задумываться. Каждой фразой Замятин
ставит проблему. Но он не утомляет, потому что он четок, точен, ве-
сел». И еще: «Некоторые его рассказы из тех, что печатались в наших
журналах, — настоящие шедевры»23
.
О статье Золотоносова можно было бы не говорить, если бы в не-
которых его оценках не проявилась черта, становящаяся в последнее
время признаком определенной тенденции — снижения писательского
имиджа Замятина за счет нагнетания отрицательных личностных
характеристик. Вот и Геллер, полагающий, что «замятинские пись-
ма Людмиле Николаевне вряд ли станут памятником эпистолярной
литературы»: «Письма Замятина заинтересовали бы психоанали-
тика, — пишет он . — Но и не будучи аналитиком, легко понять, что
в недугах тела, к которым он прислушивается с такой напряженной
мнительностью, проступает наружу болезнь души»24. Вот еще один
«диагноз»: вроде как «душевнобольной».
Ближе к истине все же, на наш взгляд, находится Т. Давыдова,
которая в связи с публикацией «Писем Е. И . Замятина разным
адресатам» замечает: «Публикуемая подборка писем Замятина по-
казывает его... как мастера эпистолярного жанра. Его остроумные,
яркие и живые послания позволяют лучше понять Замятина-человека
и разрушают легенду о нем как о рационалистичном и застегнутом
на все пуговицы “гроссмейстере литературы”»
25
. Добавим: и письма
Замятина к жене по материалу, по колориту переживаний и эволюции
22 Время написания первого варианта статьи — 1999 г. — Ред.
23 См.: Новое о Замятине. С. 198, 197–198 . Замятин, как видим, словно под-
тверждал сказанное им в 1929 г. в письме к М. Горькому по поводу своего
решения уехать за границу: «Не смотрите на то, что я разговаривал с Вами
довольно весело: весело я, может, и умирать буду. А правду говоря — тяже -
ло...» (Русская лит-ра. 1987 . No 4. С . 159).
24 Геллер Л. «Книга о самом главном». Письма Замятина жене // Новое
о Замятине. С . 74.
25 Новыймир.1996.No10.С.136.

428
Л.В . ПОЛЯКОВА
настроений, по глубине чувств — в этом ряду замятинского наследия.
Именно так оценивает письма писателя Замятина к Л. Н . Усовой
1906–1931 гг. М. Любимова. Письма Замятина, носящие глубоко
личный характер, вместе с тем, по ее словам, «приобретают и серьезное
историко-культурное значение, поскольку касаются многих сторон
и отдельных эпизодов тогдашней литературной и театральной жизни
Петрограда-Ленинграда и Москвы...» 26
.
Естественный профессиональный интерес замятиноведов к перепи-
ске писателя с женой в некоторых работах, к сожалению, приобретает
оттенок сенсационных разоблачений и приговора. Не только отдельные
творческие периоды и произведения (чаще всего роман «Мы») писате-
ля, но и его общественно-политические настроения рассматриваются
в качестве биографической копии с отношений Замятина и Л. Усовой.
«Связь его с большевиками, как кажется, мотивирована не столько
идейными, сколько личными побуждениями, любовью к будущей
жене, стремлением оказать помощь ее сестре»27, — пишет Геллер,
очевидно, не придавая значения хронологии жизненных перипетий
Замятина, смене идейно-художественных и эстетических концепций.
И это, скажем вслед за А. Котылевым, «представляется значительным
упрощением»28.
2
В «Новом мире» опубликованы заметки о Замятине из «Лите-
ратурной коллекции» А. И. Солженицына. Современный писатель
выражает восхищение «вызывающе краткой яркостью в портретах»
и «энергичным сжатым синтаксисом» Замятина. За исходный тезис
своих оценок он берет высказывания самого Замятина: «Тонкое и труд-
ное искусство — к одной формуле привести и твердое и газообразное
состояние литературного материала», «случайный образ — от неуме-
ния сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю
в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных
образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы» (с. 186, 197)29
.
Солженицын тонко характеризует замятинскую манеру письма:
«Отрывистая, броская; энергичное изложение, нет длинных описа-
26 Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина. С . 10 .
27 См.: Новое о Замятине. С . 6 .
28 Котылев А. Евгений Замятин — человек и писатель // Независимая газ. 1998 .
11 марта.
29 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Солженицын А.И . Из Евгения
Замятина. «Литературная коллекция» // Новый мир. 1997 . No 10, — с ука-
занием страниц в скобках.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
429
ний. Как только ситуация, характер намечены — он лишнего слова
не скажет, даже настолько недоговорено, что и не всякий читатель ску-
мекает. Можно сказать: ни одной лишней черты, детали, которая бы
не работала». Добавляет: «У него жажда — освежить всю манеру рус-
ской прозы» (с. 197). И далее отдельно выписывает образцы метких
замятинских характеристик по тематическим разделам: «Пейзажи»,
«Наружности персонажей», «Образность» и «Синтаксис». Примеры
наглядно убедительны и значительно дополнят аналогичные списки,
которые имеет каждый, кто хотя бы однажды обращался к художе-
ственной прозе Замятина.
С не меньшим восхищением отзывается Солженицын об отдель-
ных замятинских произведениях. Например, о повести «Север»
сказано: «Многое должно сойтись в писателе, и природных качеств,
и настроения, чтобы такое написать. Как удачно угадан былинный
замедленный тон! И солнце, и люди, и предметы то и дело замедля-
ются... Этот былинный тон, да на дивном фоне Севера — сразу подни-
мает рассказ над временем, такое хоть двадцать веков назад... Какая
сила любви! и ни одно движение чувства не названо от автора и тогда,
когда она обоих ведет на самоубийство, вместе умереть. Какая поэма
любви — на дивной “северной” ткани...» (с. 190). В сжатой и яркой
характеристике «северной» повести Замятина — много подсказок
автора «Архипелага ГУЛАГ» литературоведам в определении жан-
ра и стиля произведения, общего пафоса, в характеристике героев
и общей идейно-художественной концепции. Единственное несо-
гласие Солженицына с Замятиным: «А назвать бы рассказ — иначе,
привязанней к сюжету. Ну что это — “Север”? Безлико, и сто рас-
сказов может быть с таким названием» (с. 191). И это, думается, не-
справедливая претензия чуткого Солженицына-читателя: Замятин
не мог дать произведению проходное название. Такой он худож-
ник. Здесь — непременно авторский умысел, и его надо разгадать.
Очевидно, повесть стоит в ряду произведений «Апрель», «Уездное»,
«Островитяне», «Русь», «На куличках», где названия определяют
не календарь и географию, а умственное, душевное состояние —
не только героев, но и их автора в процессе творческого акта. Здесь
образ севера в такой же степени «интегральный», как образ пещеры
в одноименном рассказе. Он определяет эмоциональный настрой про-
изведения и диктует сюжетные ходы, их развязку. «Север» следует
рассматривать в контексте с «Африкой» и «Ёлой», с которыми он
составляет своеобразную трилогию и в которой является знаковой,
ключевой повестью.
Высоко оценивается Солженицыным и рассказ «Пещера».
«Рассказ — потрясающей силы, рвет сердце <...> здесь все сбито,
так что горло лопается, никаких лишних промежуточных фраз,

430
Л.В . ПОЛЯКОВА
пояснений» (с. 191). Однако в оценках даже столь значительных
(и в представлениях Солженицына) произведений, как «Север»
и «Пещера», современный художник обязательно прибегает к репли-
кам в адрес общественно-политической позиции Замятина. В связи
с «Пещерой»: «...впечатление гнева автора на жизнь, обманувшую
столько светлых надежд» (с. 191). О «Севере»: «И как можно было
найти в себе размеренность написать такой рассказ в 1918, в хо-
лодно-голодном Петрограде? И: кому это было доступно, нужно
в 1918?» (с. 191). Характерная черта солженицынской оценки
Замятина: через «сито» общественно-политических ламентаций
и порицаний, своих политических пристрастий.
Интересно отметить, что именно 1918 г. Замятин сохранил
в памяти как один из лучших в своей жизни. В письме к поэту
И. Е. Ерошину в 1926 г. он пишет: «Рад был найти сейчас и пере-
печатать Ваше письмо еще и потому, что вспомнился 18-й год, Дом
Искусств, Студия. Мне приятно, что Вы хорошо вспоминаете это
время. Внешне — тогда жилось куда тяжелее, чем теперь, и все же
насколько было лучше»30.
Кстати, пенять сегодня Замятину за его «нерешительность»,
«подыгрывание», «непоследовательность», «страх», «лавирование»
в отношениях с советской властью — весьма распространенная
литературоведческая «смелость». «Идет открытие Замятина, ли-
шенного идеологической “антиутопической” нагрузки»31, — пишет
Геллер. А сам нет-нет да и берет идеолого-политическую пробу
с творчества писателя. «Замятина отличало тонкое политическое
чутье», — категорично констатирует исследователь. И здесь же
спрашивает: «Не отказало ли оно ему во французской, мало по-
нятной обстановке? Не получилось ли так, что он пытается усидеть
между двух стульев как раз в то время, когда все бросились выбирать
свой лагерь? Замятинский нейтралитет мог помешать ему найти
место не только в среде эмигрантов, но и западных интеллигентов
(и возможных меценатов)»32. О каком «нейтралитете» Замятина
в последний период его творчества может идти речь, если он не сдал
советского паспорта, проявлял постоянный интерес к жизни России,
для «Блохи» искал русских постановщиков и оформителей, писал
о русских писателях и продолжал работу над темой «скифства»,
имеющей для Замятина глубоко патриотический смысл? Чувство
России, родины, ее истории и национальной специфики не оставляло
Замятина никогда. Оно — «поверхностная», легко улавливаемая
30 Новыймир.1996.No10.С.149.
31 См.: Новое о Замятине. С . 4 .
32 Тамже.С.180

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
431
особенность прозы и личности этого писателя. Не случайно на до-
просе 17 августа 1922 г. он разъяснял свое отношение к советской
власти: «Считаю, что Советская власть впоследствии может быть
одной из наиболее удачных государственных организаций, после
исправления “маленьких недостатков механизма”». Одним из не-
обходимых исправлений он видел «политику не репрессий, но, глав-
ным образом, идейной борьбы». В «Показаниях по существу дела»
уточнял: «Не взирая на самые трудные условия, работать для своей
страны», «будущее русской эмиграции за границей — трудный во-
прос. Скорее всего, — все, или большая часть, раньше или позже,
вернутся в Россию», «я думаю сейчас об этом вопросе как писатель
и считаю, что писатель временно, пока еще у него живут впечатле-
ния от Родины — может заграницей жить и творить; а затем — ему
неминуемо снова прикоснуться к земле и набраться от нее сил»33.
Именно чувство родины мешало Замятину создать в своей за-
рубежной жизни уют и комфорт. Оно предопределяло и образ по-
ведения, и т.н . «нейтралитет», а точнее, чувство национального до-
стоинства в творчестве. И это не политическая позиция художника,
а глубоко нравственная. Она схожа с самоощущением М. Цветаевой
в стихотворении «Челюскинцы» (1934): «Советский Союз! / За вас
каждым мускулом / Держусь — и горжусь: / Челюскинцы — рус-
ские!». Цветаева писала о Замятине: «...мы с ним редко встречались,
но всегда хорошо, он тоже, как и я, был: ни нашим, ни вашим»34.
Они оба принадлежали России, и для них это было главным в твор-
ческом поведении.
Вот и Солженицын склонен считать, что «эмиграция не только
не рассвободила Замятина, но вогнала его в зажатое одиночество...
Как бы оставался большевиком? советским? Что-то около этого», «и ни-
чего не осталось от прежнего Замятина — ни языка, ни синтаксиса,
ни сжатости — только образность. Кризис» (с. 201, 197). Речь идет о по-
следних пяти годах жизни писателя, который нуждался в возможности
восстановить здоровье, о чем и писал 30 сентября 1929 г. А. И. Рыкову:
«...прошу разрешить мне (вместе с женой) выехать за границу, хотя бы
на год. Это — для меня единственное средство восстановить свою
трудоспособность и привести в порядок нервную систему, жестко рас-
шатанную всем пережитым мною в последние годы»35.
33 См.: Файман Г. «И всадили его в темницу...» Замятин в 1919, в 1922–1924 гг. //
Новое о Замятине. С . 82–83 . Орфография источника.
34 ЦветаеваМ.И.Собр.соч.:в7т.М., 1995.Т.7.С.298.
35 См.: Галушкин А. Ю . У «Зеленой стены». Евгений Замятин в «задержанной»
эмиграции // Русская мысль. 1997. 16 –22 окт. См. также: Галушкин А. Ю .
Вечный отрицатель и бунтарь // Лит. обозрение. 1988 . No 2 . С . 100 .

432
Л.В . ПОЛЯКОВА
Можно ли и гуманно ли непродолжительный период творчества
художника, находящегося во власти физического недуга (писатель стра-
дал астмой), называть кризисным? Был ли вообще кризис? Во Франции
Замятин продолжал много работать. Имелись житейские сложности,
но у самого писателя не было ощущения творческого тупика. Наоборот,
в письме к Е. Б . Анненковой в начале 1933 г. он писал: «Рассказов моих
всяких тут наперевели и понапечатали довольно много...»36
. За рубежом
Замятин работал над романом «Бич Божий», написал много рассказов
(«Часы», «Лев», «Встреча» и другие), сценариев, статей, очерков, эс-
се, воспоминаний, интервью. И не вина Замятина, что брюссельская
постановка «Блохи» «провалилась»37 (не пьеса, а постановка), легко
представить масштаб переживаний Замятина: аналогия с постановкой
«Бани» Маяковского Мейерхольдом. Если и намечались перемены
в творчестве Замятина и смещения в его эстетике периода жизни
за рубежом38
, то это была закономерная в таких случаях творческая
перестройка, которую пережили Бунин, Куприн, А. Толстой, Осоргин,
Ремизов, Мережковский и другие писатели-эмигранты. А главной
причиной и стимулятором перемен, конечно, оставались не политиче-
ские неудобства, а прежде всего, как справедливо отмечал А. Ремизов,
хорошо знавший Замятина, отрыв от родной почвы.
Самочувствие Замятина, его переживания, стиль жизни за гра-
ницей лишний раз показывают неистребимый патриотизм этого
«русского англичанина», человека, которому, по словам сокамерника
на Гороховой Н. Волковысского, был свойствен «глубокий, органи-
ческий европеизм»39. Именно в Париже Замятин продолжал думать
об исторической миссии России и работал над расширением и углу-
блением темы Атиллы, которую в автобиографии 1931 г. соотносил
с эпохой новой России: «Эпоха, когда состарившаяся западная римская
цивилизация была смыта волною молодых народов, хлынувших с вос-
тока, с черноморских, волжских, каспийских степей, — показалась
мне похожей на нашу необычайную эпоху; огромная фигура Атиллы,
двинувшего против Рима все эти народы, увиделась мне совсем в ином,
не традиционном освещении»40
. Именно здесь, в Париже, один за дру-
36 Новыймир.1996.No10.С.157.
37 Геллер Л. О неудобстве быть русским (эмигрантом). По поводу писем из па-
рижского архива В. Крымова // Новое о Замятине. С . 181 .
38 Замятин, по воспоминаниям Н. Берберовой, «не считал себя эмигрантом и жил
в надежде при первой возможности вернуться домой» (см.: Берберова Н.Н .
Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С . 341). См. также письмо Замятина
З. А. Никитиной (Новый мир. 1996 . No 10. С . 155).
39 См.: Галушкин А. Ю . У «Зелёной стены» // Русская мысль. 1997. 2 –8 окт.
40 Замятин Е. Автобиография / Публ. А . Галушкина // Странник. 1991.
Вып.1.С.14.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
433
гим он создавал сценарии на темы истории России: «Стенька Разин»,
«Царь в плену», «Смутное время», «Чингис-хан» и по мотивам рус-
ской классики: «Война и мир», «Анна Каренина», «Вешние воды»,
«На дне». Здесь Замятиным написан, пожалуй, самый глубокий, име-
ющий итоговый характер аналитический очерк об истории и характере
русского человека — «О моих женах, о ледоколах и о России», где
есть точные, пережитые им слова о родине: «Россия движется вперед
странным, трудным путем, не похожим на движение других стран, ее
путь — неровный, судорожный, она взбирается вверх — и сейчас же
проваливается вниз, кругом стоит грохот и треск, она движется, раз-
рушая... Русскому человеку нужны были, должно быть, особенно
крепкие ребра, и особенно толстая кожа, чтобы не быть раздавленным
тяжестью того небывалого груза, который история бросила на его
плечи. И особенно крепкие ребра — “шпангоуты”, особенно толстая
стальная кожа, двойные борта, двойное дно — нужны ледоколу, чтобы
не быть раздавленным сжавшими его в своих тисках ледяными поля-
ми. Но одной массивной прочности для этого все же еще было бы мало:
нужна особая хитрая увертливость, похожая на русскую “смекалку”...
Он переносит такие удары, он целым и только чуть помятым выходит
из таких переделок, какие пустили бы ко дну всякий другой, более
избалованный, более красиво одетый, более европейский корабль»41.
Здесь не только объяснение писателя в любви к родной земле, но и оце-
ночная позиция, в которой присутствуют и сопоставляются «хитро
увертливый» российский «ледокол» и комфортабельный европейский
«корабль». О том, что это не проходные сравнения, а своеобразный
итог многолетних размышлений, своеобразно выраженное авторское
кредо, при прочтении очерка на страницах французского издания
(Marianne. Paris. 1933 . 4 janyier) догадывались только те, кто хорошо
знал творчество автора или близко, долго с ним общался.
Солженицын вряд ли справедлив, когда пишет в связи с пове-
стью «Уездное» о том, что Замятин не знает подлинной России, что
оценивает ее «политически предвзято», хотя и вынужден констати-
ровать: «Но и какой же Замятин разнообразный, как непохожи его
рассказы один на другой! Если не следить за сжатостью и летучими
мгновенными образами, можно подумать, что вот — рассказы раз-
ных писателей» (с. 196). И, конечно, речь должна идти не только
о рассказах. Нам теперь известно отношение и самого Замятина
к своему раннему творчеству. В письме к И. Ф . Калинникову в 1925 г.
он говорит об «Уездном» и «На куличках» как «о двух крупных
русских повестях»42.
41 Замятин Е. Ябоюсь. С.178,181.
42 См.:Новыймир.1996.No10.С.143.

434
Л.В . ПОЛЯКОВА
«Заостренная идеологичность портит все художественные добыт-
ки», «сплошной свинский русский быт», «что ни тип, то карикатура»,
«не видит множества новых, творящих людей в России», «какая
острая, назойливая атеистичность», «застлала глаза политическая
предвзятость» — такова нелицеприятная характеристика повести
«Уездное» Солженицыным. И солженицынские вопросы: «Откуда
такое зрение? Откуда столько озлобления на жизнь и на людей?» И все
это несправедливо. Все с точностью до наоборот. Перечитаем подтверж-
дающее текст «Уездного» признание Замятина: «Я помню отлично:
когда я писал “Уездное” — я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху, —
как они ни уродливы, ни безобразны»43. Наблюдателен Геллер:
«...в черноте у Замятина почти всегда брезжит свет — надежда на ве-
селье, любовь или бунт...» 44
. Бесспорно, был прав и В. Полонский,
когда у автора «Уездного» отмечал «симпатию к человеку грязному,
пришибленному, даже одичавшему»45
. Солженицын же говорит
об «Уездном» совсем в духе оценки царской цензурой другой пове-
сти Замятина, «На куличках», которую воспринимает тоже весьма
и весьма скептически.
Что же сегодня водит пером выдающегося Солженицына? «Тотчас
вослед “Уездному” — повтор, развитие, нет — разгул все той же без-
оглядной сатиры, уже не шарж, не гротеск... даже не фарс, а прямое
литературное хулиганство (Гоголь онемел бы перед такой вереницей
харь). Почти сплошь уроды физические и умственные, такая закрай-
ность, когда автор становится несправедлив не к избранному только
материалу, но к самой жизни на Земле» (с. 189), — пишет о «На ку-
личках» Солженицын. «Карикатурный генерал», «в офицерском
собрании хор пьяных офицеров», «все офицеры — мелкие сплетники,
развратники», «не лучше офицеров — солдаты». Как это похоже на за-
ключение царской цензуры. Более того, оценки Солженицына гораздо
резче и язвительнее. Да и итог — одобрительно-«цензурный». В скоб-
ках сказано: «Журнальный тираж был уничтожен цензурой, а раз-
несись она тогда по России — куда б тебе купринский “Поединок”».
В своем взгляде на ранние замятинские повести Солженицын
не щадит не только Замятина, но и его современников, в русле твор-
чества которых работал тогда автор «Уездного». Он не скрывает
своего негативного отношения к «Поединку» Куприна, «окуров-
скому» циклу М. Горького, к «Деревне» Бунина. «А по нагнетанию
мрака, — пишет он об “Уездном”, — как это напоминает бунин-
скую “Деревню”... да и портной Тимоша... — вроде брата резонера
43 Лит.учеба.1988.No5.С.137;Летопись.1916.No3.С.63.
44 Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX в. М., 1994. С . 76 .
45 Летопись.1916.No3.С.63.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
435
из “Деревни”. А у Горького сколько подобного? Замятин поддался
потоку и пошел в нем, это так модно было у левых» (с. 189). Это
Бунин-то «левый»?!
«Брызжущий талант» Замятина, «еще не нашедший себе достой-
ного применения!» (так, с восклицательным знаком) в дооктябрьском
творчестве, в полную силу, по оценке Солженицына, развернется
лишь в период, когда Замятин будет «барахтаться в пучине изжаж-
данной революции».
Высоко и в то же время в духе односторонней, с позиции поли-
тических пристрастий современной критики и критики 1920-х гг .,
оценивает Солженицын и роман «Мы»: «художественно — ярко
до ослепительности», «социально — провидчески. Но понимал ли он,
что высмеял идеал всей своей жизни? По всему поведению Замятина
в 20-х гг . — н ет, еще не понимал, просто художественная интуи-
ция повлекла. Вероятно, он думал, что предупреждает от опасных
крайностей?» (с. 192).
Принимал ли Солженицын истинность авторской оценки романа,
верил ли в искренность высказывания Замятина о «фаустовских»
идеях произведения: «Если в романе есть элемент сатиры, направ-
ленный против “государственного, бисмарковского, реакционного
социализма”, то основные идеи романа — идут гораздо дальше: ро-
ман “Мы” — это протест против того тупика, в который упирается
европейско-американская цивилизация, стирающая, механизиру-
ющая, омашинивающая человека»46? Все авторское предисловие
к «литературной коллекции» «Из Евгения Замятина» изобилует
субъективными, крайне политизированными характеристиками,
репликами, свидетельствующими о том, что Солженицын не мог
освободиться от пелены своего взгляда на крупнейшего писателя
ХХ столетия: «Еще не понял ситуации!», «А уж тут мы наслышаны»,
«Да ведь: печатаясь в эмиграции, куда попадешь? в “реакционный
лагерь”!», «после всего пережитого нами, это страшно читать»,
«он отказывается осмыслить, понять происшедшее со страной»,
«ни проблеска сожаления о прежней России», «такова его доко-
нечная преданность — революционному вихрю и уничтожению»,
«на то клюнул и Замятин», «верит, верит», «а с Горьким Замятин
пришел к “одинаковой вере”, “человекобожию”. И в 1936 г., ведь
уже после соловецкого визита Горького и “если враг не сдается...” —
прежняя симпатия к нему. Неискоренимо». И приговор: «Какое же
короткое дыхание, на чем же тут жить?» (с. 187–188). И понятно,
что этот приговор — политического свойства.
46 См.: Галушкин А. Ю. У «Зеленой стены» // Русская мысль. 1997 . 9–15 окт.
См. так же: 3амятинЕ. Соч. М., 1988.С.540.

436
Л.В . ПОЛЯКОВА
3
Урок. Одно из значений этого слова В. Даль определяет как «на-
зиданье, вперед науку». Посвященные сегодня в историю «дела»
Замятина, многому ли мы научились?
Справедливо осуждая политические ярлыки, прикрепленные
к писателю рептильной, а иногда и искренне заблуждающейся кри-
тикой 1920-х гг ., в наши дни мы снова используем оранжерейные
способы оценки, снова навешиваем те же самые вывески, только
перевернув их обратной стороной, поменяв минусы на плюсы. Снова
не можем уйти от вульгарных характеристик и ищем в романе почти
столетней давности атрибуты современных политических настро-
ений, прочитываем магическое пророчество великого диагностика
только социалистического, коммунистического будущего. В одном
издании говорится, что Замятин написал роман, «карикатурно изо-
бражающий коммунистический общественный идеал»47. В другом
утверждается, что роман направлен против концепции «казармен-
ного коммунизма»48
. В третьем — «своим романом он предугадал
возможность сталинского насилия над революцией!», «первым по-
чувствовал угрозу явления, которое назовут сталинизмом, и понял
заложенную в нем фундаментальную мысль, если не его политическую
почву»49. Четвертый автор увидел в романе «Мы» концентрацию,
с использованием авторского права на преувеличение, сатирическое
заострение, на гиперболу, «мысли об устройстве социалистического
государства»50. Н . Иванова без оговорок заключает: «Провидческую
антиутопию создал Е. Замятин (“Мы”), еще в 1920 году блестяще
изобразивший мыслимые и немыслимые последствия претворения
коммунистической утопии в жизнь»51
. П рямо так. Ну чем отличаются
эти оценки от тех давних, которые сегодня справедливо возмущают,
например: «“Мы” Замятина — памфлет против социализма», «Роман
“Мы” — пасквиль на коммунизм и клевета на советский строй»,
«Роман “Мы” — низкий пасквиль на социалистическое будущее»52?
47 Лит. энциклопедический словарь. М ., 1987.
48 Лит. обозрение. 1988. No 2. С . 108 .
49 Вопросы лит-ры. 1989.No1.С.39,41.
50 Карпов А. С. День нынешний и день минувший: По страницам журнальной
прозы // Полит. образование. 1989 . No 1 . С . 97 .
51 Иванова Н. Прощание с утопией, или Сюжет для ненаписанного романа // Лит.
газета. 1990 . 18 июля.
52 См. соответственно: Л. Авербах (Красная газ. Вечерний вып. 1929. 15 окт.);
А. Ефремин (Красная новь. 1930 . No 1); Э. Лунин (Лит. энциклопедия. М .,
1930.Т.4.С.309).

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
437
Словно не прочитано признание самого автора «Мы», напомню:
«...роман “Мы” — это протест против тупика, в который упирается ев-
ропейско-американская цивилизация, стирающая, механизирующая,
омашинивающая человека»53. Словно не услышано авторское разъ-
яснение, прозвучавшее в 1932 г. в Париже, в интервью Ф. Лефевру
для журнала «Les Nouvelles Litteraires»: «Близорукие рецензенты
увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это,
конечно, неверно: этот роман — сигнал об опасности, угрожающей
человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и вла-
сти государства — все равно какого. Американцы, несколько лет тому
назад много писавшие о нью-йоркском издании моего романа, не без
основания увидели в этом зеркале и свой фордизм. Очень любопыт-
но, что в своем последнем романе известный английский беллетрист
Хаксли развивает почти те же самые идеи и сюжетные положения,
которые даны в “Мы”. Совпадение, конечно, оказалось случайным,
но такое совпадение свидетельствует, что идеи — кругом нас, в том
предгрозовом воздухе, которым мы дышим»54.
Политизированный, в духе худшей критики 1920-х гг., подход
современной критики к роману «Мы», думается, менее всего соответ-
ствует не только высказываниям самого автора, но и объективному
содержанию произведения. Будь иначе, переведенный на многие
языки мира55 роман все равно не смог бы сохранить свою жизнь,
отрезанный от корней, от национальных литературных традиций.
Современные литературоведы приводят факты признания Хаксли
в том, что первым толчком к написанию «Дивного нового мира» (1932)
стало прочтение им романа Замятина. Они говорят о связях с «Мы»
произведений Р. Бредбери, Дж. Оруэлла, братьев Стругацких и других
фантастов ХХ столетия. «Замятин занял место не только классика,
но основоположника литературы, бичующей технократов с их ра-
ционалистической одержимостью, описывающей ад, который воца-
рится на земле, “когда пробьет последний час природы”» 56
,— пишет
А. Зверев. Исследователь цитирует канадского критика Н. Фрая,
высказывание полувековой давности о том, что Замятин создал
«утопическую сатиру... особого рода». Она стала «продуктом совре-
менного технологического общества, в котором крепнет чувство, что
53 Замятин Е. Соч. М., 1988. С . 540 . См. также: Галушкин А. У «Зеленой сте-
ны» // Русская мысль. 1997. 9 –15 окт.
54 Замятин Е. Соч. С. 540 . Как видим, очень близкой Замятину оказывается
коммунистическая идея как идея отмирания государства.
55 Роман «Мы» переведен на английский, французский, немецкий, итальянский,
финский, шведский, норвежский, датский, чешский языки.
56 Вопросы лит-ры. 1989. No 1. С . 36 .

438
Л.В . ПОЛЯКОВА
всему на свете уготована одинаковая судьба и спрятаться от нее не-
куда...»57
. Хочется процитировать и интервью американца Б. Кука,
одного из создателей эволюционного литературоведения, школы
биопоэтики, автора книги «Human Nature in Utopia: Zamyatin’s We»
(«Человеческая природа в утопии “Мы” Замятина»)
58
: «...я никак
не могу представить, как Замятин сумел написать свой уникальный
роман “Мы”, который вызывает во мне такой неисчерпаемый интерес.
Когда я перечитываю его, мне кажется, что я смотрю на некоторые
страницы в первый раз. И он, как все классики, выражает нашу
природу на многих уровнях». И далее на вопрос, «чем все же книга
Замятина отличается от антиутопий Оруэлла и Брэдбери?..» , ответил:
«“Мы” намного лучше. В этом романе очень богатая повествователь-
ная структура и к тому же уникальный язык. Мало этого в Оруэлле
и еще меньше в Брэдбери... У нас научная фантастика не считается
высокой литературой, а надо сравнивать Замятина не с Брэдбери,
а с Достоевским...»59
.
Интерес современного читателя к роману не случаен. Пробуждение
самосознания отдельной личности, понимание катастрофичности
общества, где личность угнетена, «разрушена», осознание губитель-
ности процессов универсализации идей и веры, рационализации куль-
туры и искусства, всего комплекса процессов, ведущих к крушению
гуманизма, — пафос нашей сегодняшней действительности. И роман
Замятина работает на нас, приводит в ужас от картин возможного
будущего, изображенного художником в заостренно гротескном,
беспощадно жестком логическом и художественном завершении:
копошатся потерявшие души и дух роботы, насильственно лишен-
ные возможности и необходимости мыслить, принимать решения,
творить, помнить — этакие манкурты. Таким обращением к человеку
замятинское произведение выходит на духовные координаты великой
русской литературы с ее всемирной отзывчивостью и обращает нас
действительно прежде всего к традициям Достоевского, к его поискам
разрешения вечных неразрешимых противоречий, столкновений,
конфликтов между личностью и обществом, свободой и хлебом, не-
навистью и любовью, мгновением и вечностью.
Роман «Мы», ориентированный на нового, «планетного» читате-
ля, на новую жизненную реальность, и получился фантастическим,
утопическим, с элементами детектива, занимательности. Роман был
57 Там же.
58 Cooke B. Human Nature in Utopia: Zamyatin’s We. Northwestern University
Press, 2002.
59 «Самая сложная вещь во вселенной» / Интервью Б. Кука Т. Шабаевой // Лит.
газ.2013.6–12нояб.С.14.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
439
нов не только в содержательном, но и в формальном отношениях;
потому он не был еще опубликован, но о нем уже широко говорили
и даже появились отклики в печати60. Первым печатным откликом
оказалась статья А. Воронского, где в общем контексте творче-
ства Замятина рассматривался и только что завершенный роман.
Может быть, Замятину повезло в том, что одна из первых оценок
произведения принадлежала именно Воронскому, с которым он,
Замятин, имел много общего (хотя, видимо, большее их разделя-
ло). Принадлежали к одному поколению, родились в одном году,
на той же тамбовской земле, тоже в семье священнослужителя,
прошли через партийную деятельность и аресты, были в немилости
у рапповских вождей. Оба были образованнейшими людьми своего
времени, имели тонкое художественное чутье. Оба высоко ценили
русскую и мировую классику. Оба ценили Горького, а он их. Кто
знает, если бы не столь высокая оценка, которую дал влиятельный
в первой половине 1920-х Воронский творчеству Замятина в целом,
если бы не оговорился о романе «Мы» («С художественной стороны
роман прекрасен. Замятин достиг здесь полной зрелости...»), как бы
сложилась дальше судьба писателя. Бесспорно, подход Воронского
и к роману, и ко всему творчеству Замятина оказал немалое влияние
на современников, в т.ч . на тех, кто, не принимая романа, однако,
защищал писателя от нападок. Не исключено, что и Горький нахо-
дился под воздействием общей оценки Воронского. В 1929 г. в письме
к И. А . Груздеву из Сорренто он писал: «А Замятин слишком умен для
художника и напрасно позволяет разуму увлекать талант свой к сати-
ре. “Мы” — отчаянно плохо, совершенно не оплодотворенная вещь.
Гнев ее холоден и сух, это — гнев старой девы...»61
. Итемнеменее
в конце 1920-х художник самым активнейшим образом включился
не в кампанию разоблачения писателя, а в процесс его спасения62
.
Отношение Воронского к Замятину было дружелюбным, внима-
тельным и, как ему казалось, принципиальным. Эти отношения —
короткая, но яркая страница литературной жизни 1920-х гг.
На страницах журнала «Красная новь», редактируемом до 1927 г.
Воронским, Замятин не публиковался, хотя между писателем и ре-
дактором сложились довольно тесные рабочие контакты. В письме
60 Воронский. А. Литературные силуэты. III. Евгений Замятин // Красная
новь. 1922. No 6; Браун Я. Взыскующий человека (творчество Евгения
Замятина) // Сибирские огни. 1923. No 5 –6; Тынянов Ю. Литературное се-
годня // Русский современник. 1924. No 1 .
61 ГорькийМ.Собр.соч.:В30т.М., 1956.Т.30.С.126.
62 См.: Примочкина Н. Н. М . Горький и Е. Замятин: Из истории литературных
взаимоотношений // Русская лит-ра. 1987. No 4 .

440
Л.В . ПОЛЯКОВА
осенью 1922 г. Воронский обращается к Замятину: «Пишите. Буду
очень рад. “Уездное” мы думаем, т.е . “Круг”, купить у вас. Я сегодня
сказал, чтобы выслали пока аванс. Согласны вы?»63. В издательстве
вышли два сборника произведений Замятина: «Уездное. Повести
и рассказы» (1923) и «Нечестивые рассказы» (1926), а в альманахе
«Круг» (1923. No 1) опубликована повесть «На куличках» (это была
первая после ареста публикация произведения).
21 марта 1923 г. Воронский в письме к Замятину в ответ на рас-
пространившуюся весть о готовящейся высылке Замятина за рубеж
выразил свое сожаление и писал: «Пожалуйста, не работайте в за-
рубежных русских повременных изданиях. Честное слово не стоит.
Крепко надеюсь, что месяца через три вы сможете возвратиться
в Россию и сесть здесь более крепко. Держите связь с нами. Если
будут затруднения денежного характера, обращайтесь ко мне.
Присылайте нам, что напишете»
64
. В октябре 1923 г. Замятин пишет
М. Волошину: «На днях послал в “Круг” Воронскому статью (“О ли-
тературе, революции, энтропии и о прочем”) — для критического
сборника...» 65
. В феврале 1926 г. Воронский напоминает Замятину
и торопит: «Дорогой Евгений Иванович! Жду обещанного, т.е. пи -
сем Лермонтова и из архива Кузьмы Пруткова. Не тяните, ибо я это
намерен дать в номере 3 “Красной нови”, который уже в наборе»66.
В альманахе «Круг» в 1927 г. опубликован рассказ Замятина «Слово
предоставляется товарищу Чурыгину».
Роман «Мы» Воронский прочитал в рукописи, о чем узнаем
из письма к Замятину. Письмо написано в октябре или ноябре
1922 г., No 6 «Красной нови» со статьей о Замятине вышел в двад-
цатых числах декабря. Воронский писал: «Кончил часа два тому
назад длиннейшую статью о вас для очередного номера “Красной
нови”. Я там старался ответить на многое из того, о чем вы мне пи-
сали. И ругаю и хвалю я вас предостаточно. Хвалю за “Уездное”,
“Алатырь”, “На куличках”, “Островитяне”, “Ловец человеков”,
63 Воронский А. К. Из переписки с советскими писателями / Вст. ст . и публ.
Е. Динерштейна // Лит. наследство. Т . 93 . Из истории советской литера-
туры 1920-х — 1930 -х гг . Новые мат-лы и исследования. М., 1983. С. 572 .
Изд-во «Круг» было создано в августе 1922 г., председателем правления был
А. К . Воронский. Издавало альманах «Круг».
64 Тамже.С.581.
65 «Пишу вам из России...» Письма Е.И . Замятина М. А. Волошину / Публ.
В. Купченко // Подъем. 1988. No 5 . С . 121 . Статья Замятина опубликована
в сб. «Писатели об искусстве и о себе» (М.; Л.: Круг, 1924).
66 Лит. наследство. Т. 93 . С . 607 . Упоминаемые Воронским материалы плани-
ровались для публикации в новом разделе «Художественный архив». Однако
публикация не последовала.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
441
а “Дракон”, сказочки и “Мы” — это уже совсем другое дело. Опять
вы меня будете упрекать в доносах. Но, во-первых, вы — худший
доносчик, ибо вы прежде всего доносите на себя: если “грамот-
ные” люди читают меня, то в большей степени они читают вас.
А, во-вторых, благо революции превыше всего и иных постулатов
у меня нет <...>. Лежит у меня, от Пильняка67 полученный, роман
ваш “Мы”. Очень тяжелое впечатление. По совести. Неужели только
на это вдохновил Вас Октябрь и что после было до наших последних
дней? Какая же это “самая шуточная и самая серьезная вещь”?
Самая мрачная и мизантропическая. Рано еще по нас такими сати-
рами стрелять. Как-то не туда, куда нужно, вы смотрите. Вот ведь
Уэллс, о котором вы так талантливо и хорошо написали, увидел все-
таки в нас, в коммунистах, что-то положительное и очень большое,
а вы нас расписываете одной черной краской. Неладно это. Ваше,
впрочем, дело, а я вам — не советчик. На разных плоскостях мы
стоим. <...> Вот о чем я прошу вас еще извинить меня. В своей статье
я в конце немного поговорил о романе “Мы” в довольно решительных
выражениях. Получилось так, что он у меня засел крепко по мно-
гим причинам, и я никак не мог не иметь его в виду, когда взялся
за статью. Кстати: очень растянут роман и тяжело читается. Нужно,
по-моему, удалить о носах, о выборах — это ни к чему и придает
роману какой-то подсидочный характер. Может быть, тогда можно
будет где-нибудь напечатать... Вообще у меня к вам двойственное
отношение: одно идет от “Уездного”, другое от “Церкви божьей”.
Оттого я так много и занимаюсь вами в журнале (доносы)». И далее
Воронский добродушно добавил: «А знаете: мы с вами земляки,
я — тамбовский семинарист, из Усманского уезда». И «P. S.»: «Что
делать с романом?»68
Как видим, при строгой и нелицеприятной оценке произведения
критик не исключал возможности его публикации. Даже более того,
на последней странице сборника Замятина «“Уездное”. Повести и рас-
сказы», вышедшего в 1923 г. в издательстве «Круг», было напечатано
объявление о «печатающемся» романе. Воронский, вероятно, собирал-
ся опубликовать его или в «Красной нови» или в альманахе «Круг».
А критика Воронского в статье действительно была нелицеприят-
ной. Он проанализировал прозу этого «словопоклонника и словесного
мастера», высоко оценил ранние вещи, особенно повести «Уездное»
и «На куличках», отметил его «благородную, истинно и единствен-
но по-настоящему “бунтарскую позицию”», а о послеоктябрьском
пятилетии сказал категорично: «Как бы то ни было, после Октября
67 Пильняк входил в правление издательства «Круг».
68 Лит. наследство. Т. 93. С . 571 –572 .

442
Л.В . ПОЛЯКОВА
Замятин написал ряд рассказов, сказок, доставивших несомненное
удовлетворение самым ярым врагам Октября и большое искрен-
нее огорчение и негодование знавшим и ценившим его талант»69.
Воронский назвал «Дракона», «Мамая», «Пещеру», «Церковь бо-
жию», «Арапы», «Сподручницу грешних» и роман «Мы». И далее:
«Если бы Замятин писал свои едкие вещи, оставаясь на почве револю-
ции, его можно было бы только приветствовать. К сожалению, дело
обстоит совсем не так. Замятин подошел к Октябрьской революции
со стороны, холодно и враждебно: чужда она ему не в деталях, хо-
тя бы и существенно важных, а в основном»
70
. К ритик будет аргу-
ментировать это свое «совсем не так», скажет, что роман «пропитан
неподдельным страхом перед социализмом», «роман о будущем, фан-
тастический роман. Но это не утопия, это художественный памфлет
о настоящем и вместе с тем попытка прогноза в будущее», «роман
производит тяжелое и страшное впечатление»71
.
В оценке романа «Мы» критик во многом, пожалуй, был прав. Он
своевременно и раньше других отметил оригинальность художествен-
ной формы. Раньше других сказал о сходстве романа с «Уездным»,
«Островитянами» и «Ловцом человеков». Воронский был прав: «Когда
художник склоняется к политическому памфлету, можно заранее пред-
видеть, что у него будут неудачи». Однако самое-то любопытное, что
и сам Замятин, видимо, придерживался аналогичного взгляда на роль
политики в литературе. Иначе бы не сказал в лекции «М. Горький»
о том, что «художник — человек, стремящийся к вечному, недоступ-
ному завтра; политик — человек сегодня»72. Иначе бы не писал статью
«О сегодняшнем и современном», где раскрыл, торопился раскрыть,
свои представления о «сегодняшнем», текущем и «современном»,
о временном и вечном. «“Сегодняшнее” и “современное” — вели-
чины разных измерений, — писал Замятин, — у “сегодняшнего” —
практически — нет измерения во временных масштабах эпохи.
Сегодняшнее — жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо
торопиться — жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем — не -
пременная юркость, угодливость, легковерность, боязнь копнуть
на вершок глубже, боязнь увидеть правду голой. Современное — стоит
над сегодня, оно может с ним диссонировать, оно может оказаться (или
показаться) близоруким — потому что оно дальнозорко, оно смотрит
вдаль. От эпохи — сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон
мимикрии; современному — эпоха передает сердце и мозг, это закон
69 ВоронскийА.К.Избр. статьи о литературе. М., 1982.С.129.
70 Тамже.С.134.
71 Тамже.С.127.
72 См.:Лит.обозрение.1988.No2.С.98.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
443
наследственности»73. Это была своего рода демонстрация ориентира
на подход критики к его, замятинскому роману.
Для Замятина в художественно-творческой работе политика
никогда не была первостепенной, она для него — «сегодняшнее»,
преходящее. Об этом он подчеркнуто говорил и в период работы над
романом, и в самых близких к нему по времени создания статьях
«Я боюсь» (1921) и «Рай» (1921). Автор «Мы» не сводил замысел про-
изведения к политической коллизии. Он скорее мог бы согласиться
с Воронским в его оценке жанра политического памфлета.
Талантливый критик 1920-х Воронский ограничил подход к тексту
художественного произведения задачами только сиюминутного назна-
чения. Понять это можно: ко времени написания статьи Воронского
общественно-политическая ситуация в стране была чрезвычайной,
все очевиднее проявлялись тенденции к свертыванию революцион-
ных завоеваний, и критик-марксист, убежденный партиец, к явным
и скрытым проявлениям «анти-» относился настороженно. Тем более
что для такого отношения к Замятину у Воронского были серьез-
ные поводы. И Замятин это хорошо понимал. В известном письме
к Сталину он напишет: «Я ни в коей мере не хочу изображать из себя
оскорбленную невинность. Я верю, что в первые 3–4 года после рево-
люции среди прочего, написанного мною, были вещи, которые могли
дать повод для нападок. Я знаю, что у меня есть очень неудобная
привычка, говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что
мне кажется правдой...»
Поводом для резкой оценки романа мог послужить не только сам
роман, но и интерес автора к вопросам общественного и государ-
ственного устройства. Уже во вступительной лекции, читавшейся
Замятиным в период его работы над романом «Мы», художник четко
для себя сформулировал: «Капитализм — парламентски-демократи-
ческая свобода личности, свободная конкуренция в экономике, но эко-
номическое порабощение одного класса другим. Противоп<оставлен>:
социалистический строй — государственное ограничение личности,
государственное регулирование экономики, но экономическое рас-
крепощение. Следующей стадией развития общества будет, может
быть, в далеком будущем, такой строй, когда не будет необходимости
в принудительной власти государства»74.
Так или иначе вопрос Ивана Карамазова о свободе личности глубо-
ко волновал писателя, вполне логично он связывал его с проблемами
государственного устройства. И когда Воронский разъяснял автору
романа «Мы», что «коммунизм не стремится покорить общество под
73 Русский современник. 1924 . No 2; То же // Лит. обозрение. 1988. No 2. С . 112 .
74 См.:Лит.учеба.1988.No6.С.130.

444
Л.В . ПОЛЯКОВА
нози единого государства», наоборот, он стремится к его уничтоже-
нию, что коммунизм не ставит целью поглощение «я» «мы», он ведет
к синтезу личности с общественным коллективом, мы видим, и сам
Замятин неплохо разбирался в азбуке коммунизма. И, думается, менее
всего роман связан именно с коммунистической идеей, как пытались
представить дело иные критики тех лет, как пытаются представить
иные критики наших дней. Да и сам Воронский в конце концов ска-
жет: «Замятин написал памфлет, относящийся не к коммунизму,
а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому
социализму», т.е . не к тому обществу, которое пытались построить
в России большевики.
Вот, кажется, и решен вопрос о романе и его связи с коммунистиче-
ской идеей. Решен уже в политической критике Воронского, и в наши
дни к нему вряд ли стоило бы возвращаться: упоминания Замятина
о коммунизме — эпизодичны. И все же в проблеме отношения худож-
ника к революции разобраться надо, и не только для создания более
адекватной авторской оценки романа «Мы». Размышления Замятина
о роли революции проходят через все его творчество, волнуют и ста-
новятся составной, а может, и основной частью его миросозерцания.
Попытаемся хотя бы схематично, насколько позволяют объем
статьи и имеющиеся в распоряжении современных исследователей
материалы, обозначить пути решения вопроса.
Революционное «ура» не было свойственно Замятину, хотя без
всякого чувства сожаления он констатировал не раз: «Россия, ста-
рая наша Россия умерла... И нет ее трупа» («Беседы еретика»), хотя
и произносил в адрес революции довольно высокие слова. Более
того, писатель не доверял «юрким авторам, знающим, когда надеть
красный колпак и когда скинуть», «когда петь сретение царя и когда
молот и серп» («Я боюсь»). Прав Ю. Анненков: «По существу, вина
Замятина по отношению к советскому режиму заключалась только
в том, что он не бил в казенный барабан, не “равнялся”, очертя го-
лову, но продолжал самостоятельно мыслить и не считал нужным
это скрывать...»
75
. Октябрьскую революцию принял как должное,
закономерное в общем диалектически развивающемся историческом
процессе явление. Он не спешил с выводами, но знал, что в судьбе
народа и отдельного человека произошло настолько «грандиозное»,
по его словам, событие, обозреть и безошибочно оценить которое мож-
но лишь спустя десятилетия. «Вы подошли к Горе. Вы поднимаетесь.
Вам прекрасно видно гору: камень, куст, по кусту ползет червь. Вам
видно прекрасно — и все -таки, когда вы стоите на горе — вы не видите
ее, вы не можете почувствовать ее размеров, не можете определить ее
75 Лит.учеба.1989.No5.С.118.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
445
очертаний. И только издали, отъехавши на десять верст, когда уже
далеко будут куст и червяк, все подробности горы — только издали
вы увидите самую гору»76 — вариант есенинского взгляда77.
Кстати, «издали», лишь десятилетия спустя, стало возможным
дать спокойную, очевидно, близкую авторским замыслам оценку
романа «Мы» Замятина. Эта оценка, на наш взгляд, принадлежит
П. Палиевскому, который увидел в романе идею т.н. «конвергенции»,
смешение социальных систем в один технократический котел78.
Между тем известны недвусмысленно положительные оценки
Замятиным революции. Когда, например, на страницах печати
развернулась критика его статьи «Я боюсь»79, Замятин в отклике
«По поводу статьи К. Федина» разъяснял: «Хотят литературы право-
верно-социалистической и боятся литературы не правоверной только
те, кто не верит или не достаточно верит в социализм. Я — верю.
Я знаю: он неминуем» 80
. В статье «О сегодняшнем и современном»
писатель называет эпоху революции «удивительной, неповторимой
эпохой», правда, далее сравнит эту эпоху с романом, «конца которо-
го по своей арифметике не вычислит даже Шкловский»81. В письме
к И. Сталину в 1931 г. Замятин выражает веру в рождение «искусства
и литературы, которые действительно были бы достойны революции»,
а «литературное раболепство», по его словам, «одинаково унижает
как писателя, так и революцию».
Подобные высказывания Замятина звучали и раньше. В статье
«Они правы» (1918) Замятин говорил о свободном слове и о «временно
исполняющих обязанности»: «Они знают — свободное слово прорвет,
смоет жандармскую коросту с лика русской революции, и она пойдет
вольная, как Волга, — без них»82.
Однако все это лишь частные и частичные свидетельства «револю-
ционности» Замятина и ни в коей мере вопроса об отношении писателя
к революции не решают. Его творческая биография оставляет много
загадок. Пока же согласимся с В. Шкловским, написавшим: «Момент
свершения революции для Замятина катастрофа, но эта катастрофа,
76 См.:Лит.обозрение.1988.No5.С.130.
77 «Лицом к лицу / Лица не увидать / Большое видится на расстоянье...» (Письмо
к женщине. 1924).
78 См.: Иностранная лит-ра. 1988 . No 4 . С . 125 .
79 См. статьи А. Воронского в «Красной нови» (1921. No 1), К. Федина в «Книге
и революции» (1921. No 8–9), отзыв С. Есенина в письме к Р. Иванову-
Разумнику от мая 1921 г., др. отклики.
80 Хранится в Бахметевском архиве Колумбийского ун-та . См.: Лит. обозрение.
1988.No2.С.99.
81 Русский современник. 1924. No 2; То же. Лит. обозрение. 1988. No 2. С. 108, 109.
82 См.:Лит.учеба.1990.No3.С.84.

446
Л.В . ПОЛЯКОВА
через которую входит в мир старый — новый мир, входит будущее»83.
На глазах у Замятина революция несла много «звериного, пещерно-
го», как он сам определял. «Мы пережили эпоху подавления масс;
мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс; завтра —
принесет освобождение личности — во имя ч е л о в е к а, — писал
Замятин в статье “Завтра”. — Война империалистическая и война
гражданская — обратили человека в материал для войны, в ну-
мер, цифру. Человек забыт — ради субботы; мы хотим напомнить
другое: суббота для человека... Умирает ч е л о в е к. Гордый homo
erectus становится на четвереньки, обрастает клыками и шерстью,
в человеке — побеждает зверь. Возвращается дикое средневековье,
стремительно падает ценность человеческой жизни, катится новая
волна европейских погромов. Нельзя больше молчать. Время крик-
нуть: человек человеку — брат! На защиту человека и человечности
зовем мы русскую интеллигенцию. Наше обращение не к тем, кто
не приемлет сегодня во имя возврата к вчерашнему; наше обраще-
ние не к тем, кто безнадежно оглушен сегодняшним днем; наше об-
ращение к тем, кто видит далекое завтра — и во имя завтра, во имя
человека — судит сегодня». Эта статья-обращение, опубликованная
в однодневной газете «В защиту человека» (1919), самым непосред-
ственным образом перекликается с идеями романа «Мы» в главной
его направленности — в защиту человеческой личности.
В письме к Е. и Л. Замятиным во Францию в июне 1932 г. К. Федин
спрашивал Замятина о том, почему он молчит о своем истинном отно-
шении к революции в ответ на обвинения его в контрреволюционности.
Имея в виду отношение к писателю в период развернувшейся травли
официальных работников литературного фронта СССР и, в частности,
Л. Авербаха, Федин писал: «...дело все в том, что ты борешься против ис-
кажения фактов, передержек газетчиков, то есть против ч а с т н о с т е й
и оставляешь нетронутым вопрос о главном, о б о б щ е м. Ведь цель
и смысл искажений и передержек — доказать, что ты — контррево-
люционер. Твоя задача должна бы состоять в обратном. Но ты всегда
выступал, уличая своих противников в нечистоплотности и вранье, со-
средоточивая удар на низменных средствах, к которым они прибегают,
а не на цели, которую они преследуют. В данном случае, добиваясь тво-
его опорочения, тебя начали обвинять чуть ли не в прямом “предатель-
стве”. Мнекажется,надобылобыизовсейсилы(и по существу)
ударить по этой клевете. Дело следовало бы свести не к контробвинению
Иванова, Петрова и прочих, а к разгрому негодных намерений сделать
из тебя жупел злокозненной контры. Ты же и на этот раз, как прежде,
оставил вопрос открытым — к а к же ты относишься к революции (само
83 Замятин Е. Избр. произведения. С . 9.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
447
собой — к революции, происходящей сейчас у нас, а не к абстрактному
явлению революции)? Боюсь, что этот вопрос, в кругу твоего личного
бытия, относится к в е ч н ы м. И ты никогда ничего решительного тут
не скажешь. А можно ли тут отмолчаться?»84. Когда-то и сам Замятин
негодовал по поводу «Петербурга» А. Белого, ставил перед автором
почти тот же самый вопрос — «А можно ли тут отмолчаться?», когда
в своей рецензии на роман писал, что это произведение не для массы,
не для многих и что по отношению к революции автор, к сожалению,
не говорит ни «да», ни «нет»85.
Очевидно, Федин был прав. Наблюдая Замятина на протяжении
многих лет, тесно с ним общаясь, автор романа «Города и годы» (1924),
где выведен рефлексирующий, с абстрактными представлениями
о добре и зле, о любви и ненависти тип русского интеллигента пе-
риода Октября, успел для себя решить главное, «общее»: револю-
ция — не из тех явлений, которые позволяют отмолчаться. Оттого
и приводит своего героя к совершению ряда невольных, но тяжких
преступлений и прежде всего нравственного порядка.
Сколько ни собирать по крохам высказывания Замятина об Октябре,
каким бы ни считать роман «Мы» — все же именно этот роман как
наиболее масштабное произведение писателя первых лет революции
и есть реакция на нее. Роман — тот пробный камень, который по-
зволяет формулировать отношение Замятина к революции. И это
отношение не к конкретной Октябрьской, с ее комплексом социаль-
ных, политических, нравственных переломов, а скорее, к самой идее
революции, которая вылилась для Замятина в разряд вечных, уни-
версальных величин, потому во многом и неясных (статья «Завтра»
начинается словами: «всякое сегодня — одновременно и колыбель,
и саван»), столь неясных, что их можно художественно развернуть
только в романе-«конспекте» с его общим, а не конкретным подходом
к явлениям человеческого бытия.
На страницах романа — да и не романа вовсе, а серии конспек-
тов, столь же поверхностных, как сама жизнь нумеров, между I-330
и влюбленным в нее Д-503 происходит показательный, характерный
диалог, выделенный автором в отдельную, 30-ю «запись». Эта глава
композиционно важна: здесь расставляются необходимые акценты,
раскрываются герои, происходит долгожданное взаимное объясне-
ние — далее действие стремительно пойдет к развязке, к сцене казни
героической I-330, сцене, написанной автором намеренно в духе
хрестоматийной литературы 1920-х гг .
84 Лит.учеба.1990.No2.С.84.
85 Ежемесячный журнал. 1914 . No 4; Русская литература конца XIX — нача -
лаХХвв.1908–1917.М., 1972.С.568.

448
Л.В . ПОЛЯКОВА
Эта сцена-диалог Д-503 с его душевной, сердечной благодетельни-
цей I-330 и сцена встречи Д-503 с Благодетелем, их диалог, вытра-
вивший из души строителя все благородные порывы, требуют особого
разговора. В романе почти буквально прочитываются слова Замятина
из его статьи «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923).
«— Назови мне по с л е д н е е число верхнее, самое большое.
—
Но это же нелепо! Раз число чисел бесконечно, какое же
последнее?
—
А какую же ты хочешь последнюю революцию! Последней нет,
революции — бесконечны.
Последняя — это для детей: детей бесконечность пугает, а необ-
ходимо, чтобы дети спали спокойно...»
И слова из статьи: «Революция — всюду, во всем; она бесконечна,
последней революции — нет, нет последнего числа. Революция со-
циальная — только одно из бесчисленных чисел: закон революции
не социальный, а неизмеримо больше — космический, универсаль-
ный закон (universum) — такой же, как закон сохранения энергии,
вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет
точная формула закона революции. И в этой формуле — числовые
величины: нации, классы, молекулы, звезды — и книги»86.
В конце сентября 1920 г. в качестве гостя М. Горького в Россию
приехал Г. Уэллс. Замятин откликнулся небольшой статьей. Она
ляжет в основу крупной работы об английском писателе, которую
автор завершит в 1922 г. В статье 1920 г. Замятин пытался разо-
браться в отношении Уэллса к социализму. «Уэллсовский социализм
построен по его собственным чертежам. Уэллс остался верен тому,
что несколько лет назад он говорил в своей автобиографии: “Я всегда
был социалистом, но социалистом не по Марксу”... Уэллс причалил
к ограниченному циркульным кругом острову социализма, но как
будто в этой замкнутой, сухой окружности ему становилось тесно,
и он ищет разогнуть окружность в гиперболу, уходящую в беско-
нечность пространства вселенной»87. Многое из сказанного можно
отнести к самому Замятину, имевшему свои, хотя и не очень четкие,
чертежи социализма. Он «причалил» воображением к социалисти-
ческой революции 1917 г., но разогнул окружность явления в гипер-
болу своего романа, построенного хотя и по собственным законам,
но под постоянно присутствующим взглядом своих современников
и предшественников.
86 Замятин Е. Соч. С. 446. В разных изданиях и в письмах Замятина статья
имеет еще названия: «О литературе, революции и энтропии», «О литературе,
революции, энтропии и прочем».
87 См.:Лит.учеба.1990.No3.С.79.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
449
В романе, в том самом диалоге Д-503 и Благодетеля, записывается
какой-то, десятый, сотый вариант уже давно прочитанных сюжетов
спора Христа и Понтия Пилата. Любовь, ненависть, блаженство,
счастье, жестокость — на этих координатах человечности и пала-
чества построено морализаторство Благодетеля. «Палач?.. А вы
пробовали когда-нибудь содрать с него скорлупу и посмотреть, что
там внутри?.. А сам христианский, милосерднейший Бог, медленно
сжигающий на адском огне всех непокорных, — разве он не палач?
И разве сожженных христианами на кострах меньше, чем сожжен-
ных христиан? А все-таки — поймите это, все-таки этого Бога веками
славили как Бога любви. Абсурд? Нет, наоборот: написанный кровью
патент на неискоренимое благоразумие человека». Идея «во имя»
в самых разных ее ипостасях — свобода, рай, счастье — одновременно
с фактом предательства нумером Д-503 своей женщины и ее друзей-
нумеров к концу романа теряют конкретность, реалистичность (роман
фантастический, но сюжетно построен на вполне земных реалиях),
и в финале снова, как и в начале произведения, обретают черты гло-
бальной абстрактной вселенской догмы, состоящей из отвлеченных
числовых величин: наций, классов, молекул, звезд, книг.
Создан, по определению Замятина, «социально-утопический
роман — по -моему, лучшее из того, что я написал до сих пор»88, при
прочтении трансформирующийся в экспериментальное философско-
сатирическое исследование, роман идей. В нем иллюзия простран-
ственности, массовости героев, энергии и глубины чувств, эпопей-
ности событий. На деле же в произведении нет ни масс, ни личностей,
ни пространства. Все статично. Единично. Поверхностно. В масштабе
замятинской Иллюзии — размах и иллюзии самой революции, по-
ставившей вопрос не только о статусе государства, но и о статусе гу-
манизма. Как ни относиться к роману — он остается художественным
и очень ярким документом ХХ столетия с его войнами и революциями,
доктринами и манифестами, с трагедиями одинокой личности и драма-
тическими попытками коллективов взять личность под свою защиту.
Страдающая душа прозаика творила роман-эмблему, антиутопию
машино-равного счастья, создавала взамен иную — художественную
утопию универсальной несвободы, где гротеск, сарказм доведены
до крайних выражений, где торжествует лишь одна форма разреше-
ния трагизма — ирония. «Смешной», как определил его Замятин,
роман — это смех над самым стойким неприятелем, жизнью. «Это
смех человека, умеющего смеяться от нестерпимой боли и сквозь
нестерпимую боль» (слова Замятина о неореалистах).
88 «...Я человек негнущийся и своевольный. Таким и останусь». Письма Е.И. Замя-
тина разным адресатам // Новый мир. 1996 . No 10 . С . 143.

450
Л.В . ПОЛЯКОВА
Увлеченный полемикой с современниками и прежде всего с пролет-
культовскими утопиями, поглощенный строительством универсальных
художественных концепций, созданием в противовес идеи «монофони-
ческой вселенной» своей планетарной, вселенской идеи полифонической
свободы, Замятин сам, вслед за его героем, построил отвлеченную,
в духе пролеткультовцев, утопии которых нещадно отвергал, модель
благополучного сообщества по принципу «плюс нуль + минус нуль»,
в котором потерял из виду тоскующего в цепях Прометея, действитель-
но способного сокрушить сконструированную в Записи 40-й романа
«на поперечном, 40-м проспекте» «стену из высоковольтных волн».
Воображение художника в период написания романа было захвачено
тем, что пугало в революции. Художнику было нелегко думать об идеях
и целях революции. Прозрением Ивана Карамазова: «Да ведь весь мир
познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к “боженьке”», освещено
все художественное творчество Замятина первых лет революции.
В 1919 г. в записках «Окаянные дни» И. Бунин зафиксирует:
«...шел и думал, вернее чувствовал: если бы теперь и удалось вы-
рваться куда-нибудь, в Италию, например, во Францию, везде бы-
ло бы противно — опротивел человек! Жизнь заставила так остро
почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу,
его мерзкое тело. Что наши прежние глаза, — как мало они видели,
даже мои!»89 Такого, с восклицательными знаками, как у Бунина,
разочарования в человеке у Замятина не было. Было сострадание,
борьба за освобождение от духовного рабства. Однако и возвышения
человека, вера в его возможности прозе Замятина самых первых по-
слеоктябрьских лет явно не хватало. Замятин в пору немыслимого
раскола чаще всего апеллировал к каким-то абстрактным силам,
которые, по его мнению, должны были обеспечить всеобщую земную
гармонию, обращался ко всем вместе и ни к кому в отдельности.
Такая проза будила мысли о необходимости перемен, но не готов-
ность преобразовать мир. Интуиция большого художника очень часто
значительно корректировала те его мысли, которые легко складыва-
лись им в формулы на страницах публицистики, записных книжек,
эпистолярия или литературной критики.
4
В последнее время опубликован целый ряд исследований, авторы
которых, основываясь на материалах рукописных фондов и архивов,
проводят титаническую работу по восстановлению действительной
истории арестов и отъезда Замятина за рубеж. Для литературоведов,
89 БунинИ. Окаянныедни. М., 1990.С.107–108.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
451
знакомых в основном с фондами Российского государственного архи-
ва литературы и искусства, ИМЛИ им. А. М. Горького и Института
русской литературы РАН, Российской государственной библиотеки
в Москве и Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге,
особенно ценны документы из открывшихся спецхранов Российского
центра хранения и использования документов новейшей истории
(бывшего Центрального партийного архива), Архива Президента
Российской Федерации, на которые в своих работах ссылаются
Г. Файман и А. Галушкин90. Эти материалы, бесспорно, кое-что про-
ясняют в творческой и жизненной биографии писателя, однако они
в большей степени конкретизируют окололитературную борьбу, по-
литику партии в области руководства литературой и особенно историю
РАПП. Кстати, комментируя статью А. Галушкина «Дело Пильняка
и Замятина. Предварительные итоги расследования», Л. Геллер
в предисловии к сборнику «Новое о Замятине...» пишет: «...обнару-
жилось неожиданное: зачинщиками травли оказались не рапповцы,
как принято было думать, а люди из комъячеек ФОСПа, федерации
писательских союзов»91. В статье самого Галушкина, правда, столь
категоричного противопоставления («не рапповцы... а люди из комъя-
чеек ФОСПа») не прочитывается. И на деле такое противопоставление
вряд ли возможно: «рапповцы», самые ортодоксальные из них, вхо-
дили в «комъячейки» ФОСП, а многие представители «комъячеек»
были членами правления ВАПП, МАПП, ВОАПП.
Об образовании Федерации объединений советских писателей было
объявлено 14 июля 1925 г. В нее вошли Всесоюзная ассоциация про-
летарских писателей, Всероссийский союз крестьянских писателей,
Литературный центр конструктивистов, позже — Всероссийский
союз советских писателей, «Кузница» и «Перевал». Однако «по-
году» в руководстве ФОСП делали ультралевые «напостовцы»
(«налитпостовцы») в лице Г. Лелевича, С. Родова, И. Вардина,
Л. Авербаха и др. В 1926 г. вышла брошюра Авербаха «За пролетар-
скую литературу», в которой излагалась программа «напостовцев»,
разговаривавших с писателями от имени партии и рассматривавших
себя ее «разведкой». Например, о Леонове на страницах брошюры
говорилось следующее: «Если Леонов хочет быть подлинным пи-
сателем Советской страны, он не должен под прикрытием разной
любви к крестьянину и рабочему нападать на напостовцев, он должен
90 Файман Г. «И всадили его в темницу...» Замятин в 1919, в 1922–1924 гг. // Новое
о Замятине. С. 78–88; Галушкин А. Ю. 1)«Дело Пильняка и Замятина».
Предварительные итоги расследования // Новое о Замятине. С. 89–146;
2) У «Зеленой стены» // Русская мысль. 1997 . No 4191 –4194.
91 НовоеоЗамятине.С.5.

452
Л.В . ПОЛЯКОВА
выбрать между большевистской и замятинской любовью»92. По ут-
верждению Авербаха, такие писатели, как В. Вересаев, И. Новиков,
М. Шагинян, М. Булгаков, С. Сергеев-Ценский, А. Толстой и другие,
лишь по ошибке, из-за потери бдительности зачисляются в попут-
чики. Они — целый вражеский лагерь. Он выразил недоверие всему
Всероссийскому союзу писателей, объединившему к тому времени
более 360 литераторов: «Союз писателей — неподходящая среда для
литературного молодняка Советской страны»93.
В передовой статье рапповского журнала «На литературном по-
сту» разъяснялось: «Федерация советских писателей никак не может
означать такого установления такого мира в писательской среде, при
котором будут зачеркнуты социальные знаки, характеризующие
творчество отдельных писателей, писательские союзы в целом... Вот
почему политика стирания разногласий, затушевывания острых
углов, замазывания расхождений — не есть политика, которая нужна
федерации»94. «Наше искусство — это революция в области искусства;
наше искусство, большое искусство большевизма — вот это наше
искусство и будет гигантским скачком, переворотом в художествен-
ном развитии человечества»95
, — постулировал «барометрейший»
Авербах в 1931 г.
Тот факт, что «зачинщиками травли» были все же рапповцы, под-
тверждает и свидетельство Замятина в письме к Сталину: «Весной
этого года Ленинградский отдел РАППа добился выхода моего
из правления и прекращения этой моей работы»96
.
Сегодня важно проанализировать творческое наследие писателя
в контексте истории литературы, определив тем самым парадигму
творческой индивидуальности «возвращенного» писателя. В этом
плане представляются перспективными идеи, изложенные в трех
статьях из сборника «Новое о Замятине»: Т. Давыдовой «Антижанры
в творчестве Е. Замятина», Ж. Хетени «Мифологемы в “Наводнении”
Е. Замятина» и А. Лебедева «“Святой грех” Зеницы Девы, или Что
мог прочитать инок Еразм (два произведения Е. Замятина в церков-
но-литературном контексте)».
Еще впереди фундаментальные монографические работы о Замя-
тине и традициях русской народной культуры, о Замятине и тради-
циях русской литературы, о национальной выразительности прозы
и драматургии этого писателя. Это одна из менее разработанных
92 Авербах Л. За пролетарскую литературу. Л., 1926. С . 20 .
93 Тамже.С.21.
94 На литературном посту. 1927. No 2. С . 2.
95 Авербах Л. Из рапповского дневника. Л., 1931. С . 147 .
96 ЗамятинЕ.Избр.произв.:В2т.М., 1990.Т.2.С.407.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
453
на сегодняшний день и перспективных проблем замятиноведения97.
Пока же совершенно очевидно, что не совсем корректно втаскивать
Замятина в проблему «чужое слово», решая ее на материале литера-
турно-художественных и общефилософских перекличек с такими
писателями, как Гоголь, Салтыков-Щедрин, Достоевский, связь
с которыми у Замятина не формальная, а генетическая, корневая.
Слово Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Достоевского для Замятина
«свое». Поверхностно усвоенные постструктуралистский термин
конца 1960-х гг . «интертекстуальность» (Ю. Кристева) и бахтинское
«чужое слово» отождествляются там, где речь должна идти об очень
разных явлениях искусства, и часто исчезает целесообразность в их
употреблении: анализ, как правило, ведется на пространстве клас-
сической проблемы традиций и новаторства98.
Не хватает аргументации и тем исследователям, кто склонен счи-
тать причиной «провала» заграничной «Блохи» среди других — на -
прасную замятинскую «дань “скифскорусской” экзотике», ошибочное
представление писателя о «моде» на «славянскую душу» (Л. Геллер)99.
Русская тема для Замятина никогда, не только в заграничный период
творчества и, может быть, тем более в заграничный, не была легким
антуражем. Она выражала суть его творческих поисков, желаний
и открытий. Не для каприза Замятин искал русских постановщи-
ков и оформителей для спектакля по «Блохе». В хорошо известном
литературоведам письме К. Федину 19 ноября 1933 г. из Парижа он
писал: «Как я уже писал тебе, скоро здесь должна пойти “Блоха” по-
французски (!). Сейчас — самая горячка. На репетиции приходится
ездить чуть не каждый день, чтобы мирить режиссера (русского)
и директора театра (француза), которые перегрызлись настолько, что
иной раз казалось — лопнет все дело... И по сию пору еще не решен
вопрос о художнике: мне навязывают француза, а я отбрыкиваюсь
и хочу русского — а один журнал уже вчера тиснул статейку: вот-
де открывается новый “французский” театр — пьесой русского автора
такого-то, с русским режиссером, музыкантом и художником...»100
.
Если бы дело было только в желании заработать, чего проще было бы
97 Начало 2000-х отмечено интересными исследованиями этого плана:
Комлик Н. Творческое наследие Е.И . Замятина в контексте традиций рус-
ской народной культуры. Елец, 2000; Желтова Н. Проза Е.И . Замятина:
пути художественного воплощения русского национального характера.
Тамбов, 2003; и др.
98 Так получилось в монографии: Попова И. М . «Чужое слово» в творчестве
Е.И . Замятина (Н. В . Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский).
Тамбов, 1997.
99 Новое о Замятине. С.183,182.
100 Тамже.С.191.См.также:Лит.учеба.1990.No2.С.91.

454
Л.В . ПОЛЯКОВА
для Замятина принять все условия. Он действительно старался за-
рабатывать, как он писал Ч. Маламуту в 1935 г., на «Ersatz’ах»,
на написании каких-то сценариев. Но вряд ли он мог бы к подобному
«жанру» отнести свою многострадальную «Блоху», которой очень
дорожил и спектакль по которой во МХАТ-2 с участием А. Дикого,
Л. Волкова и других прекрасных актеров «прозвучал в Москве по-
добно разорвавшейся бомбе»101.
Причина неудачи со спектаклем, может быть, и связана с тем его
постановочным симбиозом, о котором рассказывал на страницах
парижской «Комедии» руководитель «Театра мастеровых», на сце-
не которого игрался спектакль, актер П. Эттли: «...я заручился со-
трудничеством русского режиссера М. Библина. Его “славянство”
в сочетании с моей сугубо латинской выучкой позволит мне показать
публике русскую вещь, увиденную французскими глазами» 102.
В сборнике «Новое о Замятине» Р. Гольдтом опубликован интерес-
нейший материал — неизвестный сценарий Замятина «Подземелье
Гунтона» (май 1931). В предисловии к публикации немецкий иссле-
дователь высказывает ряд ценных положений, касающихся не только
замятинского сценарного искусства. Например, он обращает вни-
мание на действительно перспективную для замятиноведения тему
«заключения и конфликта в замкнутом мире: в виде клеточного
лейтмотива в романе “Мы”, роковой комнаты (“Детская”), кельи
(“О том, как исцелен был инок Еразм”) или пещерной квартиры
(“Пещера”) и т.п.» . В этом контексте он предлагает рассмотреть
и сценарий «Подземелье Гунтона»: «Полезно изучать в сценариях
Замятина “обнаженные” приемы сложения (сужения? — Л. П.)
и развертывания сюжета, которому он уделял большое внимание
и в своей прозе». В предисловии немецкий ученый несколько раз
повторяет мысль: «Замятин во что бы то ни стало хотел остаться
и работать в Советском Союзе», и сценарий «Подземелье Гунтона»
рассматривает как «компромисс», на который шел Замятин, «чтобы
остаться на родине». Обратим внимание на заключительные строки
предисловия Р. Гольдта: «Но Замятину не суждено было найти за-
служенного внимания — ни в Берлине, ни в Париже, ни в Голливуде.
Вот что пишет А. Штейнберг в своих воспоминаниях: “Его выслуши-
вали вежливо, откланивались и даже не обещали дать ответа... Один
из директоров немецкой кинематографической фирмы, который
интересовался произведениями Замятина и читал их на немецком
101 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина. (Новые материа-
лы) // Stanford Slavic Studies. Stanford, 1987. Vol. 1. P. 143–144; Глумов А. Н .
Нестертые строки. M ., 1977. С. 133 –134.
102 См.: Новое о Замятине. С . 189.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
455
языке, сказал ему: “Вы очень русский, вас нельзя приспособить
к нашей жизни”»103
.
Именно следствием неразработанности проблемы национального
контекста замятинского наследия можно считать спорное утвержде-
ние Л. Геллера о том, что «Островитяне», «Ловец человеков», даже
«Мы» «написаны как бы на вненациональном языке, замятинские
сюжетные приемы, его ирония — мало характерны для сугубо русско-
го стиля»104. Но в статье «Антижанры в творчестве Е.И . Замятина»
Т. Давыдова и осуществляет плодотворную попытку сопостав-
ления романа «Мы» с наиболее «скифскорусским» «чудесным»
рассказом «О том, как исцелен был инок Еразм» в плане сходства
качества иронии и образности этих произведений. В основе статьи
Давыдовой — национальная проблематика и ее художественное
выражение Замятиным в такой жанровой форме, которую она на-
зывает «антижанром». Здесь, конечно, есть чему и возражать. К при-
меру, автор исследования интересно анализирует повесть Замятина
«Уездное» в аспекте основных библейских заповедей, однако ни разу
не оговаривает, почему она в связи с этим произведением предпочитает
говорить об «антижанре», а не о пародии на житие. Ведь, скажем,
о рассказе «О том, как исцелен был инок Еразм» сам Замятин гово-
рил как о произведении, «представляющем собой не что иное, как
пародию на “жития”, на монастырское сказание»105. Есть ли вообще
отличие «антижанра» от жанровой пародии? Авторская оговорка:
«Здесь не рассматривается соотношение таких понятий, как анти-
жанры и пародия. Их сравнительный анализ — задача специального
исследования» — вопроса не снимает. И можно ли Барыбу априорно
считать «святым-антисвятым», а его жизнь «монастырско-антимона-
стырской»? Можно ли содержание «Уездного» свести к образу Барыбы
и только его характеристики считать жанрообразующими? Другое
дело рассказ «О том, как исцелен был инок Еразм». Здесь в анализе
Давыдовой многое убеждает. Попытка Давыдовой рассмотреть прозу
Замятина в аспекте традиций древнерусской литературы весьма пло-
дотворна. Вывод: «Традиции древнерусской литературы, на которые,
в частности, опирался писатель, свидетельствуют о глубокой почвен-
ной укорененности его творчества в национальной культуре»106 — яв-
ляется серьезной заявкой на разработку одной из фундаментальных
проблем современного замятиноведения.
103 См.: Гольдт Р. «Подземелье Гунтона»: неизвестный сценарий Е. Замятина //
Новоео Замятине. С.152,148,150,157.
104 Геллер Л. О неудобстве быть русским // Новое о Замятине. С . 176 –177 .
105 См.: Галушкин А. У «Зеленой стены» // Русская мысль. 1997 . 16 –22 окт.
106 Давыдова Т. Антижанры в творчестве Е. Замятина // Новое о Замятине. С . 33.

456
Л.В . ПОЛЯКОВА
Массированная обращенность современных (особенно отечествен-
ных) исследователей творчества Замятина в поисках всевозможных
параллелей к Библии и мифам подчас производит впечатление по-
казной состязательности авторов в знаниях этих памятников мировой
культуры. Одновременно подключаются литературно-художественные
пратексты, и создается впечатление разрывания, растаскивания идей-
но-художественной ткани замятинского наследия вместо творческого
созерцания ее цельности и неповторимости. И такие «операции» воз-
можно производить, видимо, только в искусстве слова, не музыки
и живописи, для восприятия которых требуется хотя бы первая степень
музыкальной или изобразительной одаренности. В литературоведении,
принято считать, можно обходиться одними умозаключениями. Статья
венгерского исследователя Ж. Хетени отличается от ряда многочис-
ленных аналогичных работ как раз авторским пониманием того, что
исследование эстетических аналогий не должно иметь самодовлеющего
характера, а производится с целью прояснения какой-либо истины,
получения научного результата. И такой результат Хетени формули-
рует. «Мифологемы в “Наводнении” Е. Замятина» Хетени обращены
к одному из последних произведений писателя, написанных в России
и потому в некоторой степени итоговому. «Показав греческие, библей-
ские, гностические мифологемы в этой повести, — пишет в заключение
автор,— я вовсе не хотела сводить ее толкование к тому или иному
мифу. В отличие от символистской традиции, здесь нет одной опре-
деленной связной философской системы аллюзий и реминисценций.
Многочисленные конкретные параллели с общеизвестными мифами
мира поднимают психологизм этой повести на уровень общечеловече-
ской матрицы... повесть скорее показывает невозможность построения
системы и нахождения порядка. Последнего числа нет, последней
революции, согласно теории Замятина, нет. Так же не должно быть
последних ответов на последние вопросы»107. Таков вывод. Он интере-
сен, но несколько настораживает, ибо речь идет о писателе, создавшем
произведение, в название которого не случайно положил мучившие
его на протяжении всей жизни, вопросы, сложившиеся в особую
«систему», именно «порядок», закон энтропии («последнего числа
нет»), — в «Рассказ о самом главном». Замятин разъяснял концепцию
этого произведения: «...основная идея этой вещи бесспорна: в рас-
сказе червь умирает, чтобы превратиться в бабочку, мертвая планета
сталкивается с землей, чтобы зажечь новое солнце, люди в революции
гибнут, чтобы родился новый мир»108. Под светом идей этой концеп-
107 Xетени Ж. Мифологемы в «Наводнении» Е. Замятина // Новое о Замятине.
С.17,18.
108 См: Галушкин А. У «Зеленой стены» // Русская мысль. 1997. 16–22 окт.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
457
ции рождено и «Наводнение», уточним вслед за А. Солженицыным,
«русский сюжет». И все же вряд ли из общей оценки «Наводнения»,
где антиномия жизни и смерти разрешает не один конфликт, можно
вовсе исключить этот замятинский «порядок».
Творческое наследие Замятина еще предстоит рассмотреть в кон-
тексте не только Библии или мифов народов мира, чему посвящена
уже, можно сказать, целая библиотечка научной литературы, но пре-
жде всего славянской мифологии, русского народного творчества
и, конечно, православия. Еще раз повторим оценку Замятина дирек-
тором немецкой кинематографической фирмы, с которой, очевидно,
согласен и А. Штейнберг: «Вы очень русский...» В «Наводнении» имя
главной героини — Софья, и Ж. Хетени интересно пишет об этом:
«Имя Софии еще более тесно связывает мотивы повести не толь-
ко с Библией вообще, но и с православием в более узком смысле,
и Замятин подчеркивает эту связь тем, что София начинает ходить
в церковь». Действительно, ей становится легче в церкви, где «впереди
в темноте зажигали свечи», и «Софья вдруг почувствовала, что она
еще тоже живая и еще все может перемениться... Так начинается ее
борьба за этот луч света»109
.
На основе исследования программной замятинской идеи энтро-
пии — энтропии мысли, социальной жизни и религии, догматиза-
ции в науке («На Галилеях эпигоны медленно, полипно, кораллово
строят свое: путь эволюции. Пока новая ересь не взорвет кору догмы
и все возведенные на ней прочнейшие, каменнейшие постройки»)
110
написана статья А. Лебедева «“Святой грех” Зеницы Девы, или Что
мог прочитать инок Еразм (два произведения Е. Замятина в церковно-
литературном контексте)». Используя тексты Священного Писания
и Предания, патристики, Русских святцев, лексику древнерусского
и церковно-славянского языков, а также синодальный перевод Библии
на русский язык, исследователь из Парижа убедительно говорит
о трансформациях в творчестве Замятина библейской образности,
проблематики и приходит к выводу: «Замятинская проза хранит па-
мять о Марии-блуднице, но не знает Марии Святой, как не знает она
и истинных побуждений библейского Самсона. Если Христос воскре-
сает, “смертию смерть поправ”... то замятинские герои освящаются,
попирая грех грехом. За подобным богословием “греха во спасение”
109 Новое о Замятине. С. 12, 16. Ж . Хетени полемизирует здесь с немецким
исследователем В. Шмидом, автором хорошо известной в России статьи
«Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Замятина
“Наводнение”».
110 Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и проч. // Замятин Е. Соч.
М., 1988.С.447.

458
Л.В . ПОЛЯКОВА
стоит тенденциозно истолкованное высказывание апостола Павла:
“Когда умножился грех, стала изобиловать благодать”». Лебедев
приводит формулу народной мудрости: «Не согрешишь — не пока -
ешься». «Героям же Замятина,— заключает он,— не нужно даже
и каяться, чтобы, осознав падшесть человеческой природы, обрести
главную христианскую добродетель: смирение. Согрешая, они уже
совершают благочестивые поступки»111.
Думаю, рассуждающий о «сплошном свинском русском быте»,
человеческих «карикатурах» замятинской прозы, о «назойливой
атеистичности» ее автора А. Солженицын с интересом прочитал бы
статью Лебедева. Однако и к Лебедеву остается вопрос: можно ли
подобный итог исследования распространять на всю «замятинскую
прозу», если речь шла только о двух произведениях писателя, причем
написанных в особых жанрах лубочно-сказочных стилизаций или,
как выразилась бы Т. Давыдова, в «антижанрах»?
А. Солженицын в заметках о Замятине и в связи с рассказом
«Север» с сожалением писал, что это замечательное произведение
«так, кажется, и прошло незамеченным в русской литературе, засло-
ненное неумными штукарствами авангардистов 20-х годов» (с. 191).
Да, тогда о «Севере» почти не писали. Шедевр был вытеснен из ли-
тературного обихода не столько «штукарствами авангардистов»,
сколько политизированной критикой, обращенной к совсем иным
произведениям Замятина и его современников. Сегодня создается впе-
чатление, что и в современных работах об этом писателе определяется
крен. С одной стороны, Замятин по-прежнему остается «жертвой»
в той или иной мере «политики»: его сталкивают то с монархизмом,
то с советской властью и большевиками, а он был и остался просто
патриотически мыслящим человеком и художником. С другой —
Замятина эксплуатируют в качестве аргумента расхожей в наши
дни историко-литературной концепции, в соответствии с которой
в первые три десятилетия ХХ в. в русской литературе преобладаю-
щим направлением был модернизм, и его насильственно выкорчевала
к концу 1920-х гг . соответствующая литературная политика партии.
Л. Геллера, например, «удивляет» отношение писателя к модернист-
скому движению в интервью журналу «Комедия» в августе 1934 г.:
«Но время идет, — продолжал Замятин. — Многие чисто словесные
литературные игры ушли в прошлое. Изменилась мода. Стали нужны
произведения более ясные, более близкие к человеку — для всех тех
миллионов читателей, которые показываются на горизонте... Мало-
111 Лебедев А. «Святой грех» Зеницы Девы, или Что мог прочитать инок Еразм
(два произведения Е. Замятина в церковно-литературном контексте) // Новое
о Замятине. С . 42. Слова апостола Павла сохранены в формуле А. Лебедева.

Современные оценки творческого наследия Е. Замятина...
459
помалу движение конструктивистов повернуло, если так можно
выразиться, направо... Пошла волна отречений, которая привела
к возрождению реализма»112. «Как бы то ни было, симпатии Замятина
остаются левыми»113, — заключает Геллер. А почему бы замятинским
симпатиям, если смотреть на писателя объективно, не быть таковыми?
Почему-то как поза воспринимается и известное позднее признание
Замятина: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были
для того, чтобы прийти к простоте»114.
Между прочим, из представителей русского зарубежья в 1930-е гг.
к «простоте» приходили многие. Их настроения в середине этого
десятилетия обобщил русский философ И. А. Ильин: «Будущее при-
надлежит не модернизму, этому выродившемуся мнимо-искусству,
созданному, восхваленному и распространенному беспочвенными
людьми, лишенными духа и забывшими Бога. После великого
блуждания, после тяжелых мучений и лишений — человек опом -
нится, выздоровеет и обратится снова к настоящему, органическому
и глубокому искусству; и так легко понять, что и ныне уже глубокие
и чуткие натуры предчувствуют это грядущее искусство, призывают
его и предвидят его торжество»115
.
Идет открытие Замятина. Идет «борьба за него». И этим исто-
рико-литературным фактом отмечено литературоведение периода
конца ХХ — начала XXI столетия.
112 См.: Геллер Л. О неудобстве быть русским // Новое о Замятине. С . 199.
113 Тамже.С.179.
114 Замятин Е. Соч. М., 1988.С.472.
115 Ильин И. А . Путь к очевидности. München, 1957. С . 59 .

СвЕДЕнИя оБ автоРах
Галушкин александр Юрьевич (1960–2014) — кандидат филологиче-
ских наук (1997). В 1982–1988 гг. — ч лен Профессионального комитета
литераторов при издательстве «Советский писатель». В 1983 –1984 гг. —
литературный секретарь В. Б . Шкловского. В 1992 –1994 гг. — г л ав -
ный редактор независимого журнала истории литературы и библиогра-
фии «De Visu». Член American Association for Advanced Slavic Studies
(AAASS); член-учредитель Российского библиографического общества
(Москва); член Текстологической комиссии ОИФН РАН. Составитель книг
Е. И. Замятина (1989, 1999), В. Б. Шкловского (1990, 1998), Н. Хабиас
(Оболенской) (1997), а также аннотированных указателей журналов
«Вестник литературы», «Летопись Дома литераторов», «Лит. запи -
ски» (1996). Среди основных работ по Замятину: Замятин Е. Избранные про-
изведения / Сост. М., 1989; Замятин Е. Воспоминания о Блоке / Послесл.,
подг. текста и комм. // Юность. 1988 . No 5; «Вечный отрицатель и бунтарь»:
Е. Замятин — литературный критик / Вст. ст ., подг. текста и комм. // Лит.
обозрение. 1988 . No 2; Замятин Е. Рассказы и заметки / Вст. зам .
и публ. // Русская речь. 1989. No 3; Замятин Е. Автобиография; История
одного города: [Пьеса]; Из набросков к пьесе; Приветствие Мейерхольду
от «Фиги» / Публ., вступ. зам., комм. и послесл. // Странник. 1991 . Вып. 1;
Замятин Е. Отец и благодетель / Публ. и вст. // La Pensee Russe. Paris, 1996.
No 4114; Материалы к библиографии Е. И. Замятина (1937–1985) // Rus-
sian Studies. 1996 . No 3; «Возвращение» Е. Замятина: Мат-лы к библиогра-
фии // Новое о Замятине: Сб. М., 1997; Из истории издания книг Евгения
Замятина // Studies in Modern Russian and Polish Culture and Bibliography:
Essays in Honour of Wojcieh Zalewski. Stanford, 1999; Материалы к прижиз-
ненной библиографии Е.И . Замятина. (1908–1936) // Творческое наследие
Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 2003. Т . XI; и др.
Геллер Леонид (Geller Leonid) — филолог, культуролог, доктор фило-
логических наук, профессор Лозанского университета (Швейцария). Вице-
президент Фонда исторических исследований им. М. Я . Геллера. Передал

Сведения об авторах
461
в Библиотеку международной современной документации (BDIC) (Нантер,
под Парижем) большую часть архива Фонда, хранитель материалов его
французского филиала. Руководил двумя научными коллоквиумами,
организованными Фондом. Автор книг: «De la Science-fiction soviétique»
(«Советская научная фикция») (Лозанна, 1979), «Вселенная за пределом
догмы: Размышления о советской фантастике» (Лондон, 1985), «Слово —
мера мира. Статьи о русской литературе» (М., 1994), «Histoire de l’utopie
en Russie» (в сотрудничестве с M. Niqueux) (Париж, 1995; русское издание
«Утопия в России», СПб., 2003) и др.
Гильднер анна (Gildner Anna) — доктор филологических наук, про-
фессор Ягеллонского университета (Краков, Польша), сотрудник кафедры
русской литературы XX–XXI вв. Печатается с 1975 г. Круг интересов:
русская литература рубежа XIX–XX вв., современная русская литература.
Важнейшие публикации: Bohater radzieckiej powieści o pracy (1929–1941).
Wrocław, 1985; Proza Jewgienija Zamiatina. Kraków, 1993; «Англичанин»
из Лебедяни. Запад в жизни и творчестве Евгения Замятина // Россия
и Запад: Диалог культур. Вып. 3. М ., 1996; Творчество Е. Замятина
в Польше // Вестник Московского университета. Сер. 9 . Филология.
2001. No 4; Портрет в теоретико-критических и биографических эссе
Е.И . Замятина // Русский литературный портрет и рецензия в XX в. / Под
ред. В. В. Перхина. СПб., 2002; Экфразис, диалог искусств или творческое
взаимодействие? «Русь» Евгения Замятина и «Русские типы» Бориса
Кустодиева // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегод-
ня. Кн. XIV . Тамбов, 2007; Przestrzeń Historii w opowiadaniach Jewgienija
Zamiatina // Wokół problemów historii. Studia o kulturze i literaturach
wschodniosłowiańskich / Ред. Anna Woźniak. Lublin, 2008. В энциклопе-
диях: Zamiatin // Pisarze świata. Słownik encyklopedyczny. Warszawa,
1995; Zamiatin Jewgienij // Nowa Encyklopedia Powszechna PWN. Т . 6.
Warszawa, 1997.
Давыдова татьяна тимофеевна — доктор филологических наук,
профессор кафедры истории литературы ГОУ ВПО «Московский государ-
ственный университет печати им. Ивана Федорова». Почетный работник
высшего профессионального образования РФ. Печатается с 1976 г. (жур-
нал «Литературное обозрение»). Основные научные интересы связаны
с историей русской литературы XX и XXI вв., теорией литературы. Автор
нескольких научных монографий и множества статей: Евгений Замятин.
Монография. М.: Знание, 1991; Творческая эволюция Евгения Замятина
в контексте русской литературы первой трети ХХ в. Монография. М .: МГУП,
2000; Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция
(Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.) .
М., 2005; Антижанры в творчестве Е. И. Замятина // Новое о Замятине: Сб.
М., 1997; О современном изучении модернизма в прозе 1920-х гг . (на при-
мере «Рассказа о самом главном» Е. Замятина) // Русская словесность. М .,
1998. No 6; Новая русская проза 1920-х гг . Е . И. Замятин, В. А. Каверин,
М.М.Зощенко // Русская словесность. М., 2009. No 6; и др.

462
Сведения об авторах
Долгополов Леонид Константинович (1928–1995)— доктор филоло-
гических наук, ведущий научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом)
АН СССР. Среди основных работ: Поэмы Блока и русская поэма кон.
XIX — нач . ХХ вв. М .; Л., 1964; Поэзия русского символизма [Поэзия
Андрея Белого] // История русской поэзии. Т . 2. Л., 1969; На рубеже
веков: О русской литературе кон. XIX — нач. ХХ в. Л., 1977; Александр
Блок: Личность и творчество / Отв. ред. Д . С. Лихачев. Л., 1978; Поэма
Александра Блока «Двенадцать». Л., 1979; «В огне и холоде тревог»:
К 100-летию со дня рождения А. Блока. Л., 1980; Творческая история
и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург».
Текстологические принципы издания // Белый А. Петербург. Роман
в восьми главах с прологом и эпилогом / Изд. подг. Л . Долгополовым. Л .,
1981 (Лит. памятники); Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988;
Начало знакомства (о личной и литературной судьбе А. Белого) // Андрей
Белый: Проблемы творчества. Л., 1988; Владимир Маяковский и Юрий
Живаго (Заметки и предположения) // Russian studies: Ежеквартальник
русской филологии и культуры. 1994. II, 1; и др. Среди работ по творче-
ству Замятина: Е. Замятин и В. Маяковский: К истории создания романа
«Мы» // Русская лит-ра. 1988. No 4; Замятин Е. (К истории создания
романа «Мы») // Русская лит-ра. 2001. No 4.
Евсеев валерий николаевич — доктор филологических наук, профес-
сор, главный научный сотрудник сектора филологии Института гуманитар-
ных исследований Тюменского государственного университета, профессор
кафедры литературы ИГПИ, профессор кафедры истории, культурологии
ТГНУ. Среди основных работ: Проза Е. И . Замятина (Вехи творчества.
Поэтика. Опыт анализа рассказа «Пещера»). Учебно-методическое по-
собие. Ишим: Изд-во ИГПИ, 2000; Роман «Мы» Е. И . Замятина (жанро-
вый аспект). Учебно-методическое пособие. Ишим: Изд-во ИГПИ, 2000;
Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые
процессы, стилевое своеобразие: Учебное пособие. М .: Прометей, 2003;
Творчество Е. И . Замятина и М. И . Цветаевой в контексте персонализ-
ма русской философии первой трети XX в. (в соавт.). Тюмень: Изд-
во Тюменского ун-та, 2012.
Ерыкалова Ирина Ефремовна — кандидат искусствоведения (1995),
доцент кафедры журналистики Санкт-Петербургского института гума-
нитарного образования. Научные интересы: русская литература первой
половины ХХ в., проза и драматургия, творческая история произведе-
ния, творчество М. Булгакова, творчество Е. Замятина. Первые публи-
кации — подготовка текстов и комментарии к пьесам Булгакова «Адам
и Ева» и «Александр Пушкин» и роману «Жизнь господина де Мольера»:
Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 3. М .: Художественная литература, 1990.
В 1987–1994 гг. участвовала в подготовке «Театрального наследия
М. А . Булгакова»: подготовка к публикации черновой рукописи и текста
пьесы «Адам и Ева» и комментариев, черновой рукописи, I варианта
и текста пьесы «Александр Пушкин» («Последние дни») и комментариев:

Сведения об авторах
463
Булгаков М. А . Пьесы 1930-х гг. СПб ., 1994. В 1999 г. опубликовала ру-
кописи романа «Бич Божий» (1924–1925) и черновые рукописи 1930-х гг .
в «Новом журнале» (1999. No 214). В 2000 г. опубликовала рукопись
романа «Бич Божий» (1924–1925) в сборнике «Творческое наследие
Евгения Замятина: Взгляд из сегодня» (Кн. IX . Тамбов, 2000). В 2005 г.
опубликовала текст романа «Бич Божий», дополненный в соответствии
с замыслом и планами писателя по черновым рукописям 1930-х гг . с ком -
ментариями: Замятин Е. Бич Божий. СПб.: Азбука-классика, 2005 (пере-
изд. 2006, 2012). Подготовлено издание романа и пьесы в одной книге: «Бич
Божий. Атилла» (СПб., 2013). Автор статей о концепции романа «Мы»
(Замятин Е. Мы. СПб ., 2005, переизд. 2012), о прозе Замятина «Истина
любви» (Замятин Е. Бич Божий. СПб ., 2006), комментариев к роману
«Бич Божий» (Там же), к роману «Мы» и повестям Замятина.
Желтова наталия Юрьевна — доктор филологических наук, профессор
кафедры русской и зарубежной литературы Тамбовского государствен-
ного университета им. Г . Р. Державина. Печатается с 1994 г. Основные
работы по Замятину: Проза Е. И. Замятина: пути художественного
воплощения русского национального характера. Тамбов: Изд-во ТГУ,
2003; Сподручница грешных, икона // Замятинская энциклопедия.
Лебедянский контекст. Тамбов-Елец, 2004; Иконическое мышление как
национальный художественный феномен (Е. И . Замятин и К. С . Петров-
Водкин) // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. ХIII . Тамбов-Елец, 2004; Творчество Е. И . Замятина в культурно-
историческом контексте // Русская литература ХХ века: онтология
и поэтика. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2005; Тезисы о «философском синте-
тизме» (Е. И . Замятин, В. Н. Карпов, Б. Д . Григорьев) // Творческое
наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. ХIV. Тамбов:
Изд-во Першина Р. В., 2007.
Жукова Елена алексеевна — кандидат филологических наук.
Диссертация посвящена изучению традиций народной смеховой куль-
туры в творчестве Замятина. Имеет более 20 публикаций, в их числе:
Традиции лубка в повести Е. И. Замятина «Уездное» // Вiсник Луганського
нацiонального педагогiчного унiверситету iм. Т . Шевченка. Фiлологiчнi
науки. Ч . I. Луганськ: Видавництво ЛНПУ «Альма-матер», 2006;
Рассказ Е. И . Замятина «О том, как исцелен был инок Еразм» в контексте
теории Д. С . Лихачева о смеховой культуре Древней Руси // Изменяющаяся
Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ —
нач. XXI вв.: Сб. Вып. II . Саратов: Изд. центр «Наука», 2008; Традиции
русской смеховой культуры в творчестве Е. И. Замятина // Вестник
Тамбовского университета. Сер.: Гуманитарные науки. Тамбов, 2008.
Вып. 6 (62).
Иванова тамара васильевна — кандидат филологических наук (1974),
доцент кафедры скандинавской филологии филологического фа-
культета Петрозаводского государственного университета. Основные

464
Сведения об авторах
работы: Поэтика пути житийного и современного героев в рассказе
Дмитрия Новикова «Другая река» // Фольклор и этнография: К 90-ле -
тию со дня рождения К. В. Чистова: Сб. / Отв. ред. А . К. Байбурин,
Т. Б . Щепанская. СПб .: МАЭ РАН, 2011; «Поэзия имени» в русской лирике
XX–XXI вв. // Русская литература: традиции и современность. Мат-лы
Междунар. науч. конф. (9–11 сент. 2011 г.) . Пекин: Изд-во Пекинского
ун-та иностранных языков, 2012. Автор монографии «Фольклор в твор-
честве А.К . Толстого» (Петрозаводск: Изд-во КГПУ, 2004). Среди ра-
бот по Замятину: Северный цикл Е. И . Замятина («Север», «Африка»,
«Ёла») // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Кн. XII . Тамбов: Изд-во ТГУ, 2004. С . 297–305; «Интегральный» образ
в теории и практике Е. И. Замятина // Творческое наследие Евгения
Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. ХIV. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2007.
С. 76–91 .
оляндэр Луиза Константиновна — доктор филологических наук,
профессор, зав. кафедрой славянской филологии Восточноевропейского
национального университета им. Леси Украинки. Академик Академии
наук высшего образования Украины. Научные интересы: особенности
литературных процессов ХХ–ХХІ вв. в славянских литературах (пре-
жде всего в русской, украинской, польской и белорусской) в таких на-
правлениях, как диалог литератур, компаративистика, горьковедение,
документалистика, нарратология, поэтика, тексты — «петербургский»,
«волынский», «нижегородский». В творчестве Е. Замятина преиму-
щественно ориентирована на художественно-философскую позицию
писателя и способы ее воплощения. Среди статей по Замятину: «Евгений
Замятин и жанр литературного портрета» (в сб.: Творческое наследие
Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. IV . Тамбов, 1997); «Повесть
Евгения Замятина “Бич Божий” в художественной системе писателя
и современный литературный процесс» (в сб.: Творческое наследие
Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов, 2000); «Евгений
Замятин и “петербургский текст”» (Творческое наследие Евгения
Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. XII / Под ред. Л . В. Поляковой. Тамбов.
Изд-во ТГУ, 2004).
орлицкий Юрий Борисович — доктор филологических наук, профессор
Российского гуманитарного университета, главный редактор «Вестника
гуманитарной науки» (РГГУ). Автор более 400 научных работ. Основные
публикации: О природе русского свободного стиха: К постановке вопро-
са // Русское стихосложение. М., 1985; Стих и проза в русской литературе:
Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991; Силлаботонический
метр в эпистолярии Пушкина: К постановке проблемы // Изв. Акад.
наук. Сер. лит. и яз. 1996. Т. 55. No 6; Стиховое начало в русской прозе
XX в.: Опыт типологии // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика
и поэтика. М ., 1996; Опыт универсальной ритмической типологии ли-
тературного текста // Филология: Междунар. сб. науч. тр. Владимир,
1998; «Анапестический» «Петербург» и «ямбическая» «Москва»?: К во-

Сведения об авторах
465
просу о стиховом начале в романах А. Белого и его содержательной функ-
ции // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сб. ст . М ., 1999; Стих и проза
в русской литературе. М.: РГГУ, 2002; и др.
Панов александр Юрьевич — кандидат филологических наук (дис-
сертация «Трагедия Е. И . Замятина “Атилла” в ракурсе теории этноге-
неза Л. Н. Гумилева», 2009, Тамбовский государственный университет),
Тамбовское областное объединение организаций профсоюзов, ведущий
специалист отдела организационной работы и развития профсоюзов.
Перхин владимир васильевич — доктор филологических наук, про-
фессор кафедры истории журналистики СПбГУ. Научные интересы:
история русской литературы, критики, журналистики и художественной
культуры первой половины ХХ в.; второй половины 1960-х гг. Наиболее
значительные труды: Русская литературная критика 1930-х гг . Критика
и общественное сознание эпохи. СПб ., 1997; Русские литераторы в пись-
мах (1905–1985). Исследования и мат-лы . СПб ., 2004; Деятели русско-
го искусства и М. Б . Храпченко, председатель Всесоюзного комитета
по делам искусств (апрель 1939 — январь 1948). Свод писем. М ., 2007;
История журналистики русского зарубежья ХХ в. Конец 1910-х
—
на-
чало 1990-х гг . Хрестоматия. М ., 2011. Первая публикация по Замятину
состоялась в 1997 г. Среди статей по этой тематике: Е. И. Замятин
и «Серапионовы братья» в 1929 году (по неопубликованным дарственным
надписям) // Филологические науки. 2001. No 3.
Полякова Лариса васильевна — доктор филологических наук, про-
фессор кафедры истории русской литературы Тамбовского государ-
ственного университета им. Г . Р. Державина. Заслуженный деятель
науки РФ. Составитель, автор вступительных статей и примечаний,
ответственный редактор ряда коллективных сборников по творчеству
писателя: Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня.
Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: В ХIV кн. / Под
ред. Л. В . Поляковой. Тамбов: Изд-во ТГПИ, 1994–2007; Е. И . Замятин.
Мат-лы к библиографии / Под ред. Л . В. Поляковой. Сост. Г . Б. Буянова,
С. А. Косякова, О. В. Нечаева. Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 1997 (Ч. 1),
2000 (Ч. 2), 2003 (Ч. 3); Замятин Е. И . Избр. произведения / Вст. ст .,
сост. и прим. Л. В . Поляковой. М .: Международный издательский Дом
«Синергия», 1997; Замятинская энциклопедия: Лебедянский контекст.
Мат-лы, исследования, документы, справки / Рук. проекта и науч. ред.
Л. В. Полякова. Тамбов-Елец, 2004; Литературоведение на современном
этапе. Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. Мат-лы
Международного конгресса литературоведов. 5 –8 октября 2009 г. К 125 -ле -
тию Е. И. Замятина / Науч. ред. Л . В. Полякова. Тамбов, 2009; и мн. др.
Попова Ирина Михайловна — доктор филологических наук, профессор,
зав. кафедрой русской филологии Тамбовского государственного техниче-
ского университета. Печатается с кон. 1970 -х гг. Основные работы: «Чужое

466
Сведения об авторах
слово» в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин,
Ф. М . Достоевский): Монография. Тамбов, 1997; Интертекстуальность
художественного творчества. Тамбов, 1998; Литературные знаки и ко-
ды в прозе Е. И . Замятина: функции, семантика, способы воплощения.
Тамбов, 2003; «Путь взыскующей совести». Духовный реализм в лите-
ратуре русского зарубежья. Владимир Максимов: Монография. Тамбов,
2008; а также: Концепция современности в пьесе Е. И. Замятина «История
одного города» // Сатира в восточнославянских литературах: Мат-лы на -
уч. конф. Белосток: Ин-т восточнославянской филологии, 2000; Мотив
детскости в рассказе «О самом главном» Е. И. Замятина // Труды ТГТУ:
Сб. Вып. 7. Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. унта, 2001; Картина русского
мира в пьесе Е. И . Замятина «История одного города» // Национальный
и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писате-
лей русского Подстиля (И. А. Бунин, Е. И. Замятин, М. М . Пришвин):
Науч. д-ды. Елец: ЕГУ, 2006; и др.
Потанина наталия Леонидовна — доктор филологических наук, про-
фессор, зав. кафедрой русской и зарубежной литературы Тамбовского
государственного университет им. Г . Р . Державина. Начала печататься
в 1981 г. Сфера интересов по Замятину: творчество Замятина в запад-
ноевропейском литературном контексте. Работы по Замятину: Г. Уэллс
в оценке Е. Замятина // Творчество Евгения Замятина: Проблемы из-
учения и преподавания: Мат-лы первых российских Замятинских чте-
ний. 21–23 сент. 1992 г. Тамбов, 1992; Евгений Замятие и английская
литературно-эстетическая традиция: концепция творческого воображе-
ния // Кредо. 1995. No 10–11; Роман Е. И . Замятина «Мы»: к проблеме
антиутопизма // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из се-
годня. Кн. V / Под ред. Л. В. Поляковой. Тамбов, 1997.
Примочкина наталия николаевна — доктор филологических на-
ук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН (Москва). Монографии:
Писатель и власть: М. Горький в литературном движении 20-х годов. М.,
1996; Горький и писатели русского зарубежья. М., 2003. Среди статей:
А. Блок и проблема «механизации» культуры (1918–1919) // Известия
АН СССР. Сер. лит -ры и яз. 1978. No 2; Воспоминания А. М . Ремизова
о Блоке / Вст. ст., публ. и комм. (в соавт.) // Лит. наследство. Т. 92 .
Кн. 2. М ., 1981; М. Горький и Е. Замятин (К истории литературных вза-
имоотношений) // Русская лит-ра. 1987 . No 4; М. Горький и М. Булгаков:
из истории литературных отношений // Известия АН. Сер. лит -ры и яз.
1994.No6;идр.
Пьяных Михаил Федорович — литературовед, критик. Член Союза
писателей России, доцент Российского педагогического университета
им. А . И. Герцена (Санкт-Петербург). Специалист по поэзии ХХ в. Среди
работ: «Покой нам только снится...»: Русская советская поэзия 1965–1985 гг.
(Л., 1985); Поэзия Александра Межирова (Л., 1985); «Ради жизни на земле»:
Русская советская поэзия о Великой Отечественной войне (М., 1985); и др.

Сведения об авторах
467
Скалон николай Романович — доктор филологических наук, про-
фессор Тюменского государственного университета, академик АРЭ.
Среди работ по Замятину: «Роман Е. Замятина “Мы” в зоне контак-
та с М. Бахтиным», «“Сказки” Е. Замятина и проблемы личности»;
«Замятин. Флоренский. Кант: пресуществление философских традиций
в романе “Мы”» (Гуманитарные исследования. Ежегодник. Вып. 1 . Омск,
1996) и др.
туниманов владимир артемович (1937–2006) — доктор филоло-
гических наук, главный научный сотрудник Отдела новой русской
литературы ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Занимался исследованием
творчества Ф. Достоевского, А. Герцена, И. Гончарова, Л. Толстого и пи-
сателей XX в., в т.ч. Замятина. Автор более 200 научных работ. Среди
них работы о Замятине: Замятин // Русские писатели. XX в.: Библиогр.
словарь: В 2 ч. /Под ред. H.H.Скатова. М., 1988.Ч.1. С.517–521;
Замятин // Русские писатели: 1800–1917: Биогр. словарь / Гл. ред.
П. А. Николаев. М., 1992. Т . 2 . С . 320–323; Россия Евгения Замятина:
Предисл. к публ. набросков к роману Е. И . Замятина «Дубы» // Новый
журнал. 1993. No 2. С . 3 –12; От романа «Мы» к киносценарию
«Д-503» // Филол. записки: Вестник литературоведения и языкознания.
Воронеж, 1994. Вып. 3. С. 164–176; Последнее заграничное странствие
и похороны Евгения Ивановича Замятина: (Европейская судьба «ски-
фа» и «еретика») // Russian Studies. 1996. T . 2. No 2. С . 387–401; Новое
о Замятине // Русская лит-ра. 2003 . No 4; Замятин Е. И . // Литературный
Санкт-Петербург: ХХ в.: Энц.: В 5 т. СПб., 2014.
Фрезинский Борис яковлевич — критик, литературовед. Член Союза
писателей Петербурга и Петербургского отделения Международного
ПЕН-центра. Кандидат филологических наук. Области историко-ли -
тературных и историко-политических интересов: жизнь и творчество
И. Эренбурга; судьбы и творчество ленинградских писателей группы
«Серапионовы братья»; политические взгляды, литературные интере-
сы, жизнь и судьба Н. Бухарина; политическая, литературная деятель-
ность и судьба Л. Троцкого; история левой оппозиции в ВКП(б). В связи
с Замятиным разрабатывает темы: Замятин и советская власть, Замятин
и коллеги (в частности, И. Эренбург), судьба романа «Мы», Замятин по-
сле 1932 г.
хатямова Марина альбертовна — доктор филологических наук,
профессор кафедры литературы историко-филологического факультета
Томского государственного педагогический университета. Научные ин-
тересы: история русской литературы первой половины ХХ в., литература
русского зарубежья, творчество Е. Замятина, Н. Берберовой, М. Осоргина,
Б. Зайцева, Н. Оцупа и др., проблемы повествования, литературной
саморефлексии, металитературности и проч. Последние публикации
по творчеству Замятина: Проза Е. И. Замятина в контексте повество-
вательных стратегий первой трети ХХ в.: создание авторского мифа.

468
Сведения об авторах
Монография. Томск: Изд-во ТГПУ, 2006; Пьесы Е. Замятина и М. Булгакова
1920–1930-х гг.: формы саморефлексии в драме // Русская литература
в ХХ в.: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 10. Томский гос.
ун-т, 2009; Способы воплощения экзистенциального сознания в творчестве
Е. И. Замятина // Вестник Томского государственного педагогического
ун-та . Филология. Томск, 2012. Вып. 9; и др.
Цветова наталья Сергеевна — доктор филологических наук, профес-
сор кафедры речевой коммуникации факультета журналистики СПбГУ.
Научные интересы — история русской литературы ХХ в., культурология,
литературное краеведение, жанрология, стилистика текста. Первые
публикации — сер. 1980 -х гг. Среди работ по Замятину: Е. И . Замятин
о «всемирном прогрессе» и судьбе «уездника» // «Воронежский текст»
русской культуры. Сб. статей. Воронеж, 2011; Архитектурно-ландшафтные
объекты в повести Е. И. Замятина // Анциферов Н. П. Филология прошлого
и будущего. По мат-лам Междунар. науч. конф. «Первые Анциферовские
чтения» (25–27 сент. 2012 г.) ИМЛИ РАН. М ., 2012.
Шестакова татьяна анатольевна — кандидат филологических наук,
докторант СПбГУ. Преподаватель Академической гимназии при СПбГУ.

УКаЗатЕЛь ИМЕн
А. Д-ская (Даманская Августа Филип-
повна) 24
Аввакум, протопоп 80
Август Максим (псевд. М . Горь-
кого) 73
Авербах Леопольд Леонидович 11,
24–25, 28,33, 39,46,87,98,436,
446, 451–452
Агапов Б.Н. 27–28, 42
Адамович Георгий Викторович 24,
57, 299
Адан Поль 402
Аймермахер К. 7, 37, 48
Айтматов Чингиз Торекулович 256,
260
Акимов Владимир Михайлович 134,
136, 325
Акутагава Рюноскэ 402
Александр I, император 211
Александр II, император 252
Александр VI, папа 273
Алексеев М. 24, 28
Алтабаева Елена Владимировна 423
Алтаузен Яков Моисеевич 23
Альба Альварес де Толедо 272
Альтман Иоганн Львович 40
Амфитеатров Александр Валенти-
нович 272
Андреев Андрей Андреевич 66
Андреев Леонид Николаевич 107,
312, 372
Андроникашвили-Пильняк Б.Б . 8,
33, 92
Анненков Юрий Павлович 3, 101,
162,207,380–381,398,400,423,
444
Анненкова Е.Б . 432
Антонов Михаил Валерьевич 173
Анциферов Николай Павлович 324,
468
Ариосто Лудовико 280
Асад 14
Асеев Николай Николаевич 12, 104
Астафьев Виктор Петрович 256
Аттила (Атилла) 4, 81–83, 86–87,
96, 223–253, 257–260, 262,
265–271, 279, 293–295, 297, 354,
423, 432, 463,465
Афиногенов Александр 104
Афрамеев Н. С. 28
Ахматова Анна Андреевна (наст.
Горенко) 5, 34, 36, 44, 63, 68,
96, 312, 330
Бабель Исаак Эммануилович 104,
107, 225
Багрицкий Эдуард Георгиевич 40
Байрау Д. 7
Бакунин Михаил Александрович 272
Бальмонт Константин Дмитриевич 330
Барабанов Евгений Викторович 31,
298, 361, 421

470
Указатель имен
Барбюс Анри 102, 390
Барро Михаил (Мишель) Владисла-
вович 272–273, 275, 278
Баршев Николай Валерьянович 34–35
Басалаев Иннокентий Мемноно-
вич 5, 98
Батрак И. 9,26, 28
Бахметьев В. М. 26
Бахтин Михаил Михайлович 127–128,
143–144, 352–354, 357–359, 467
Безыменский Александр Ильич 97
Бек Александр Альфредович 37
Белая Галина Андреевна 10
Белль Грэхэм 258
Белый Андрей (наст. Бугаев Борис
Николаевич) 7, 13, 34, 72, 107,
110, 308, 330, 359, 361–364, 366,
369–370, 373, 447, 462, 465
Беляев С.М. 40
Бенуа Александр Николаевич 52
Берберова Нина Николаевна 3,
86–87, 423, 432, 467
Бердяев Николай Александрович 50,
59, 139, 197, 337, 410
Березовский Ф. А. 26
Бержере 393–394, 397, 399, 405
Берн Э. 141 –142
Беседовский Г. 102
Беспалов И. М. 11 –14, 40
Бетховен Людвиг ван 377
Библин Мирон 454
Биль-Белоцерковский Владимир
Наумович 39
Бледа (Бледель) 224, 229, 233, 242
Блок Александр Александрович 73,
75–76, 80, 122, 150–157, 199,
204, 225–226, 272, 276, 279, 294,
330, 359,369,372,390, 460,462,
466
Блюм Владимир Иванович 292, 294
Богданов Александр Александрович
(наст. Малиновский) 24, 28, 55
Богин Г.И. 256
Бодлер Шарль 71, 402
Бокаччо Джованни 280
Бондарев Юрий Васильевич 255, 257
Борода Елена Викторовна 422–424
Браун Николай Леопольдович 35
Браун Федор (Фридрих) Алексан-
дрович фон 29, 232
Браун Эдвард Дж. 7
Браун Я. 167, 439
Бредбери Рэй (Raymond Douglas (Ray)
Bradbury) 437–438
Брик Осип Максимович 107
Брион Марк 240
Бройтман С.Н. 300
Брыкин Н.А. 28
Брюсов Валерий Яковлевич 16, 76,
225–226
Буачидзе Б. 45
Бубер Мартин 358
Бубнов А. С. 43
Бузник Виктория Владимировна 73,
251
Букса Игорь Петрович 179, 349
Булгаков Михаил Афанасьевич 34,
36, 87, 104, 111, 129, 176, 251,
281, 292,295,452,461–463,466,
468
Булгаков Сергей Николаевич 50–51,
57, 63
Бульвер-Литтон Эдвард 401
Бунин Иван Алексеевич 3, 330, 342,
344, 432, 434–435, 450, 466
Бухарин Николай Иванович 9–10,
12,51, 60, 467
Бучина Людмила Игоревна 51, 422
Буянова Галина Борисовна 424, 465
Быстрова А.А . 17
Быстрова О. В . 30
В.Д. 14
Валентин III 235–236, 240
Вальдец Фернандо де 275
Вардин (наст. Мгеладзе) Илларион
Виссарионович 451
Василевская Ванда Львовна 63
Васнецов Виктор Михайлович 330
Вахтангов Евгений Багратионович 199
Вельтман Александр Фомич 232
Венгеров Семен Афанасьевич 71
Венелин Юрий Иванович (наст. Геор-
гий Гуца) 232

Указатель имен
471
Верди Джузеппе 279
Вересаев Викентий Викентьевич
(наст. Смидович) 34–36, 83–84,
104, 281, 452
Вернадский Владимир Иванович 262,
265
Вернадский Георгий Владимирович 53
Вертов Дзиги 108, 117
Веселый Артем (наст. Кочкуров Нико-
лай Иванович) 13, 40, 104
Вигила 229, 231–232, 234, 241–243,
247, 266–268
Вирта Николай Евгеньевич 66
Волин Борис Михайлович (наст.
Фрадкин Иосиф Ефимович) 13,
19, 21–24, 26, 28, 30, 36–37,46
Волков Леонид Андреевич (наст.
Зимнюков) 454
Волковыский Николай Моисеевич 432
Волошин Максимилиан Александро-
вич (наст. Кириенко-Волошин)
329–330, 440
Волынский Аким Львович (наст.
Флексер Хаим Лейбович) 90, 222
Вольтер (Франсуа Мари Аруэ) 80
Воронский Александр Константи-
нович 29, 52, 77, 89–92, 104, 424,
439–445
Врубель Михаил Александрович 330
Вскимирович Здравко 295
Вукович Синиш 295
Габен Жан 88, 253
Гадомский А.К. 186
Газданов Гайто (наст. Георгий Ива-
нович) 3
Гайдн Йозеф 376
Галилей Галилео 280, 457
Галушкин Александр Юрьевич 30,
34, 52, 92, 346, 420–421, 423–424,
431–432, 435, 437, 451, 455–456,
460
Гальцева Рената Александровна 128
Ган А. 108
Ганзен Анна Васильевна 35
Гаркави Авраам Яковлевич 232
Гастев Алексей Капитонович 151–152
Гегель Георг Вильгельм Фридрих
146–147
Гейзенберг Вернер 357–358
Гейне Генрих 157, 225
Геллер Леонид Михайлович (Heller
Leonid) 6, 106–107, 179, 188,
199, 418–420, 424, 427–428, 430,
432, 434, 451, 453, 455, 458–460
Гельфанд М.С. 40
Гензерих 236
Генри О. (O. Henry, наст. Уильям
Сидни Портер), см. О’Генри
Герасимов М.П. 40
Герман Юрий Павлович 102
Гернандес Юлиан 276
Герцен Александр Иванович 11, 78,
391, 466–467
Гессе Герман 148
Гессен 21
Гете И. В. 108
Гиббон Эдуард 232
Гильднер Анна (Gildner Anna) 186,
188, 196, 422, 424, 461
Гильфердинг Александр Федорович
227, 232, 245
Гитлер Адольф 61, 63, 102
Гладков Федор Васильевич 26 , 28, 104
ГлинкаГ.А. 46
Глумов Александр Николаевич 454
Гобино Жозеф Артюр де 280
Гоголь Николай Васильевич 71, 157,
167,169,179,354, 363,391,422,
434, 453, 466
Гойя (Goya) Франсиско Хосе де 252,
406
Голенищев-Кутузов Илья Никола-
евич 51–52
Головин Александр Яковлевич 280
Голодный Михаил Семенович (наст.
Эпштейн) 40
Голубков Михаил Михайлович 167
Голубков Сергей Алексеевич 422
Гольдони Карло 280, 352
Гольдт Райнер (Goldt Rainer) 7, 54,
187, 199, 420, 422, 424, 454–455
Гонорий (Гонория) 224, 229, 235–236,
240, 247–249, 252, 257

472
Указатель имен
Гончаров Андрей Александрович 172
Гончаров В.А. 19, 21
Горбов Д.А. 25, 28–29
Городецкий Сергей Митрофанович
89, 104
Горький Максим (наст. Пешков Алек-
сей Максимович) 5, 13, 21–22,
36, 38, 58, 63, 70–88, 90, 104,
170, 225,227,233,236, 272, 335,
355–356, 369, 427, 434–435, 439,
442, 448, 451, 466
Гоцци Карло 200, 352
Грановский Алексей Михайлович 253
Гржебин Зиновий Исаевич 73, 109
Грибоедов Александр Сергеевич 391
Григорьев Борис Дмитриевич 101, 463
Григорьева Людмила Павловна 174
Грозный Иван Васильевич 61–62,
65, 253
Гронский Иван Михайлович 44, 99,
103, 105
Груздев Илья Александрович 80,
87, 439
Грушевский Михаил Сергеевич 232
Гуль Роман Борисович 3, 98, 103
Гумилев Лев Николаевич 225–226,
262, 264–268, 270–272, 465, 480
Гумилев Николай Степанович 225,
262, 272, 289
Гуревич Арон Яковлевич 234
Гус Ян 282
Гусев С. И. 29
Гущина Е. 382
Гюго Виктор Мари 4, 60, 102, 272,
274, 280–281
Гюнтер Х. (Гюнтер Г.) 128
Д’Аннунцио Габриэле 280
Давыдова Татьяна Тимофеевна 133,
187, 191,196,198, 202, 311,313,
420, 422, 427, 452,455,458, 461
Даль Владимир Иванович 301, 317,
319, 321, 332, 436
Данилевский Николай Яковлевич
264–265
Даниэль Юлий Маркович 44
Данте Алигьери 280
Дельсон В. 379, 381
Демидов Игорь Платонович 57
Державин Гавриил Романович 175,
463, 465–466
Джотто 342
Дзержинский Феликс Эдмундович 92
Дикий Алексей Денисович 28, 57,
172, 200–201, 203, 206, 209–210,
222, 454
Диккенс Чарльз 112, 414–417
Динамов Сергей Сергеевич 99
Динерштейн Ефим Абрамович 40,
440
Дмитриевский С. 102
Добычин Леонид Иванович 225
Дольчино 273
Дорогойченко А. Я. 26
Достоевский Федор Михайлович 54,
79, 123–124, 157–158, 177–178,
283–284, 289,305,391,401,405,
410, 422, 438, 453, 466–467
Дюамель Жорж 101
Евгеньев-Максимов Владислав Евгень-
евич (наст. Максимов) 32, 35
Евреинов Николай Николаевич
199–200, 204
Евсеев Валерий Николаевич 345,
422–423, 462
Елизавета Французская 279
Ермаков Олег 256–257
Ермилов В. 22, 62–63
Ермилова Е.В . 358 –359
Ермолаева Г. 87
Ерошин Иван Евдокимович 430
Ершов Петр Павлович 314
Ерыкалова Ирина Ефремовна
244–245, 272, 462
Есенин Сергей Александрович 168,
330, 445
Ефремин Александр Владимирович
(наст. Фрейман) 436
Жаров Александр Алексеевич 23
Жданов Андрей Александрович 61
Желтова Наталия Юрьевна 54, 298,
423, 453, 463

Указатель имен
473
Жига И. Ф. 12, 28
Жолковский Александр Константи-
нович 170
Забелин Иван Егорович 232
Зайцев Борис Константинович 223,
344, 467
Зайцев П. Н. 34
Замятина Людмила Николаевна
(также Усова Людмила Нико-
лаевна) 51, 152, 187, 223, 251,
312, 420, 428
Замятина Мария 73
Зверев Алексей Матвеевич 437
Зелинский Фаддей Францевич 12 ,
42–43
Зозуля Е.Д. 22–23, 25, 30
Золотоносов Михаил Нафталиевич
424–427
Золя Эмиль 112
Зонин Александр Ильич 40
Зощенко Михаил Михайлович 23,
44, 80, 94, 104, 354, 461
Ибн Фадлан 243, 249
Ибсен Генрик 157
Иванов В.И. 255
Иванов Всеволод Вячеславович 13,
29, 76, 104
Иванов Вячеслав Иванович 79, 204,
225, 308, 358–359
Иванова Наталья Борисовна 436
Иванова Т. В 298
Иванов-Разумник (наст. Иванов
Разумник Васильевич) 35, 71,
73, 170, 226,445
Иванцов Владимир Владимирович
325
Изгоев Александр Соломонович
(наст. Ланде) 52
Изида, богиня 396
Иисус Христос 150, 153–155, 161,
269, 274, 276, 282–285, 336–337,
342, 358, 360, 410, 449, 457
Ильдико 230–231, 233
Ильин Иван Александрович 459
Ильф Илья 23, 104
Инбер Вера Михайловна 23, 42
Инкижинов Виктор (Инкижинов
Валерий Иванович) 251–252
Иностранцев Константин Алексан-
дрович 232
Исбах А. 24
Истмен Макс (Eastman Max) 7
Кабе (Кабэ) Этьен 402
Каверин Вениамин Александрович
(наст. Зильбер) 31–32, 90, 93,
104, 156, 391, 461
Калинников Иосиф Федорович 311,
313, 433
Кальдерон де ла Барка Педро 277–279
Кальм Д. 48
Каменев Лев Борисович 92
Каменский А. 343
Кампанелла Томмазо 280, 402
Кан Бён Юн 423
Кант Иммануил 147, 467
Караваева Анна Александровна 63
Карл V 278
Карлейль Томас 395
Карпов Анатолий Сергеевич 436
Карпов Владимир 463
Карпов М. Я. 12
Касторский С. 70
Катаев Валентин Петрович 29, 66
Катаев И.И. 24–25, 28
Катанян В. А. (Ломов И.Н .) 22
Каттанео Маргарита 273
Кафка Франц 353
Келдыш Всеволод Александрович
173, 346, 421
Кемп-Вельш А. (Kemp-Welch A.)
21–22, 39, 46–47
Кенжеев Бахыт 256
Керенский Александр Федорович 21
Керженцев Платон Михайлович
(наст. Лебедев) 10–11, 14, 26,
39, 42, 46–48
Керль Ганс 376
КинВ.П. 31,40,45
Кириллов Владимир Тимофеевич 13,
20,25, 28, 31, 34, 41, 120–121
Киршон В.М. 12, 28, 47

474
Указатель имен
Киуру Э.С. 323
Клычков Сергей Антонович 13
Клюев Николай Алексеевич 353
Ключарев В. П. 201, 210, 213
Князев Василий Васильевич 29
Козаков Михаил Эммануилович 35, 93
Козьма Прутков (псевд. А. К. Тол-
стогоибр.А.М.иВ.М.Жемчуж-
никовых) 391, 440
Комиссаржевский Федор Федорович
199
Комлик Надежда Николаевна
187–188, 190, 195, 298–299, 301,
422–423, 453
Кондратьев Иван Кузьмич 232
Коновалова Л.Ю . 97
Константин Багрянородный 232
Конфуций 393
Коперник Николай 284
Корабельников Г. 40
Корин Петр Дмитриевич 55
Корнель Пьер 234
Косякова Светлана Александровна
424, 465
Котляревский Александр Алексан-
дрович 232
Котылев А. 428
Коэн С. 9, 12
Крека (Керка) 233, 235, 242,
244–245, 248–250, 266
Криницкий А.И. 10, 26, 37
Кристева Юлия 453
Кройчик Л. Е. 354
Кругов М. 42
Крусанов Павел Васильевич 324
Крутиков Д.И . 28
Крыленко Николай Васильевич 83
Крымов Владимир Пименович 420,
432
Крымов Юрий Соломонович (наст.
Беклемишев) 23
Крючков Петр П. 86
Куаньяр, аббат 393, 395, 405
Кублицкая-Пиоттух С. П. 35
Кузмин Михаил Алексеевич 13
Кук Лейтон Бретт (Cooke Leighton
Brett) 423–424, 438
Кукушкина Татьяна Алексеевна 424
Кулешов Л. 112
Куприн Александр Иванович 23, 90,
330, 342, 432,434
Купченко Владимир Петрович 440
Куртис Джулия А. Е. (Curtis
Julie A.E .) 421
Кустодиев Борис Михайлович 57, 189,
200–201, 205–206, 209, 325–326,
357, 365, 461
Лавонен Н.А . 323
Лавренев Борис Андреевич 29
Лаганский Еремей Миронович (наст.
Магазинер) 35
Ладыжников Иван Павлович 293
Ланин Борис Александрович 140
Лахузен Томас 422
Лебедев Андрей Владимирович 187,
420, 452, 457–458
Лебедева Елена Алексеевна 423
Лежава А. М. 45
Лежнев Исайя Григорьевич 28
Лелевич Григорий (наст. Лабори
Гилелевич Калмансон) 451
Лемэтр Жюль 396
Леонов Леонид Максимович 20, 23,
31–32, 36, 41, 256, 451
Леонтьев Константин Николаевич
228, 265
Лермонтов Михаил Юрьевич 440
Лесков Николай Семенович 71, 167,
200–201, 206, 209–211, 213, 222,
352, 357, 369–370, 391, 398
Лефевр Фредерик (Fréderic Lefèvre)
102, 171, 437
Ли Генри Чарльз 272–273, 276
Либединский Юрий Николаевич 11,
24, 33, 46
Либерман Семен Петрович 293
Лидин Владимир Германович 23,
36, 45, 93
Липовецкий Марк Николаевич
(наст. Лейдерман) 351
Литвин Елена Юрьевна 30, 63
Лихачев Дмитрий Сергеевич 210, 216,
219–221, 462–463

Указатель имен
475
Лоренц Р. 7
Лосев Алексей Федорович (Лосев Л.)
140, 146, 174
Лотман Юрий Михайлович 317–318
Луговской Владимир Александро-
вич 40
ЛузгинМ.В. 28
Лукич Велемир 292, 295, 332
Лукницкая В. 34
Лукницкий П.Н . 34
Луначарский Анатолий Васильевич
9,11–12,38–39, 43
Лунин Э. 436
Лунц Лев Натанович 89, 156, 391
Луппол Иван Капитонович 29
Львов Георгий Евгеньевич 54, 62
Любимов Юрий Петрович 289
Любимова Марина Юрьевна 159–160,
420–422, 428
Лядова Елена Анатольевна 423
Мазинг Б.В . 206
Майер Юлиус-Роберт фон (Майер Р.)
262–263
Маканин Владимир Семенович 256,
260
Максимова Елена 422
Маламут Чарльз 105, 252, 454
Малышкин Александр Георгиевич
34–36, 122
Мальмстад Джон (Malmstad John) 228,
246, 251, 253, 454
Мандельштам Осип Эмильевич 13,
90, 110
Манн Юрий Владимирович 174,
299–300
Маркс Карл 359, 448
Марс, бог 258, 359
Маслов, купец 325
Матушкина В. И. 256
Машбиц-Веров Иосиф Маркович 293
Маяковский Владимир Владимирович
11, 27–28, 40, 48, 120–126, 150,
432, 462
Маясов Василий Евгеньевич 423
Медведев Павел Николаевич 29
Медина Сели 282
Мейерхольд Всеволод Эмильевич
199–200, 280, 294, 432, 460
Мельцель Иоганн 377
Менделеев А. 51
Мережковский Дмитрий Сергеевич
197, 432
Мерсье Луи-Себастьян 402
Милль Джон Стюарт 410
Милюков Павел Николаевич 21, 52,
57–59, 63, 65
Миролюбов Виктор Сергеевич 77
Михайлов Олег Николаевич 8, 254,
421, 424
М-н В. 11
Мнухина Л. 336
Молодяков В.Е . 35
Молотов Вячеслав Михайлович 26–27
Мольер Жан-Батист 391, 462
Монахов Николай Федорович 202,
279
Мор Томас 402
Морозов Н.А . 108
Моррис Уильям 402
Морсон Гэри Сол (Morson Gary Saul)
128
Моруа Андре 101–102
Моцарт Вольфганг Амадей 376, 385
Мунебрага Гонсалес де 274–275,
279–280, 282, 284–289, 291–292
Мущенко Екатерина Григорьевна
354, 422
Набоков Владимир Владимирович
129, 369
Наврозов Лев Андреевич 410
Нафанаил 193, 332, 338, 340
Нахангова Мамлакат Акбердыевна 59
Неверов Александр Сергеевич 16,
341
Незлобин Константин Николаевич
290
Нерон 258
Нестеров Михаил Васильевич 330
Нефтида, богиня 396
Нечаев Вячеслав 99
Нечаева (Толмачева) Оксана Василь-
евна 424, 465

476
Указатель имен
Низовский А. 325
Никитина Зоя Александровна 432
Никифоров Г. К. 28
Николай I 211
Никоненко Станислав Степанович 54,
187, 421
Нинов Александр Алексеевич 39
Ницше Фридрих (Nietzsche Friedrich)
369
Новиков А. 13, 24
Новиков Иван Алексеевич 452
Нусинов И. М. 40
О’Генри (наст. Портер Уильям Сид-
ней) 109–110, 112
О’Коннор Т. Э . 12
Овчаренко Александр Иванович 80
Огнев Н. 12, 36, 361–363
Олеарий Адам 212
Олеша Юрий Карлович 12, 28
Ольденбург Сергей Федорович 272
Ольховый Борис Семенович 11, 13,
15, 18–19, 26, 28, 33, 37–39,
43–44, 46
Оляндэр Луиза Константиновна 254,
464
Орлицкий Юрий Борисович 361, 464
Орлов Г. 377
Оружейников Н. 29
Оруэлл Джордж (Orwell George;
Орвелл) 410, 437–438
Осипов Л.О. 24, 28
Осоргин Михаил Андреевич (наст.
Ильин) 432, 467
Островский Александр Николаевич 16
Островский Николай Алексеевич 102
Оцуп Николай Авдеевич 467
Павдо М.Б. 206
Павленко Петр Андреевич 4, 24–25,
96–98, 104
Палиевский Петр Васильевич 445
Панов А.Ю. 262, 465
Панферов Федор Иванович 28
Парамо Луис 282
Пастернак Борис Леонидович 6, 33,
100, 104, 124, 361
Пасынок М. 24
Паустовский Константин Георгие-
вич 23
Пелевин Виктор Олегович 256, 260
Перелешин В. Ф. 22
Перец Жуан 276
Перхин Владимир Васильевич 50,
56,59–60,62,64–65,67,461,465
Перцов Виктор Осипович 42
Петр I (Великий) 58, 112, 357
Петров Евгений 23, 104, 226, 330,
341–344, 446, 463
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
73, 114, 342
Пешков А.М. (см. Горький Максим)
Пешкова Е. О. 70
Пий ХХV, папа 404
Пильняк Борис Андреевич (наст.
Вогау) 6–9,13, 17–20,22–30,33,
36–38, 42–45,77, 90–92, 94–96,
104, 297, 361–362, 421, 441, 451
Пифагор 148, 162, 380–383
Платов Матвей Иванович 202, 210,
214–215, 218, 221, 279
Платон 139–141, 146–148, 402
Платонов Андрей Платонович (наст.
Климентов) 128, 422, 461
Плацидия 224, 235, 240, 247–249, 252
Плукш П. И. 41
По Эдгар 8
Победоносцев Константин Петро-
вич 54
Поза, маркиз 275–276, 279, 285
Познер В. 101 –102
Полетаев Н.Г . 40
Полонская Елизавета Григорьевна 90
Полонский Вячеслав Павлович
(наст. Гусин) 65, 168, 434
Полякова Лариса Васильевна 54,
186,194,198,223, 254, 257,418,
421–424, 464–466
Попов Т. Т. 17
Попова Ирина Михайловна 167,
422–423, 453, 465
Потоцкий Сергей Иванович 58
Поттешер А. -Ф. 427
Преображенский А. Г. 301

Указатель имен
477
Примочкина Наталия Николаевна
70–71, 439, 466
Приск Панийский 229, 231–235,
240–244, 246–248, 266
Пришвин Михаил Михайлович 57,
83–84, 104, 330, 335, 342, 344,
461, 466
Пропп Владимир Яковлевич 214,
217–219
Пушкин Александр Сергеевич 139,
146, 211,281,327,363, 385, 462,
464
Пьяных Михаил Федорович 150, 466
Пяст Владимир Алексеевич 90
Рабле Франсуа 352–353
РадекК.Б. 44
Радонежский Сергий 330
Разин Степан (Стенька) Тимофеевич
253, 433
Раковский Леонтий Иосифович (Оси-
пович) 35
Раскольников Федор Федорович 11, 82
Распутин Валентин Григорьевич 256
Рафаэль 121, 413
Резун М. А. (см. Хатямова (Резун)
Марина Альбертовна) 173, 345,
349
Ремизов Алексей Михайлович 3,
56,71, 73,75,101,152, 167, 178,
199–200, 202, 204, 226, 290–292,
294, 308, 330, 362,390, 432, 466
Ренуар Жан 88, 253
Рерих Николай Константинович 330
Роа, царь гуннов 224, 236, 242, 244,
252
Робеспьер 395
Роднянская Ирина Бенционовна 128
Родов Семен Абрамович 451
Романовский М. 206
Ромэн (Ромен) Жюль 102, 278
Рохало Доминго де 275–276, 285
Рошель Пьер Дрю ла 101
Рублев Андрей 330–331
Рукавишников Иван 13, 363
Руссо Жан-Жак 395
Рыков Алексей Иванович 82, 431
Саакянц Анна Александровна 336
Савонарола Джироламо 273
Савушкина Н. И. 213
Сазонова Ю. 46
Салтыков-Щедрин Михаил Евгра-
фович 71, 167–174, 177–180,
182–185, 228,294,348,354,422,
453, 466
Сальери Антонио 385–386
Сасо Дон Карлос де 275
Саянов Виссарион Михайлович 29
Светлов Михаил Аркадьевич 40
Свидерский А. И. 11 –12
Свирский А. И. 28
Свифт Джонатан 145, 158, 391–392
Сейфуллина Лидия Николаевна 63
Селивановский А.П. 11, 22, 24, 28
Сельвинский Илья Львович 42
Сен-Виктор Поль Бен де 272
Серафимович Александр Серафимо-
вич 122, 361–362
Сервантес Сааведра Мигель де 282
Сергеев Е. 93, 225, 255, 330, 452
Сергеев-Ценский Сергей Николаевич
23, 102
Сергий (Страгородский Иван Нико-
лаевич) 55
Сико М. 252
Синявский Андрей Донатович 44
Скалон Николай Романович 352, 467
Скачков Михаил Наумович 87, 96–98
Скобелев Владислав Петрович 354
Скороспелова Екатерина Борисовна
8, 52, 173, 421–422
Скрябин Александр Николаевич 375,
379–381, 384, 386–387, 399
Слезкин Юрий Львович (псевд.
Жорж Деларм) 93
Слепнев М. 41
Сломова Н.А . 20
Слоним Марк Львович 3, 24, 237, 248
Слонимский Михаил Леонидович 4,
76, 89–98, 100, 104
Соболев Юрий В. 290
Солженицын Александр Исаевич 50,
340–341, 421, 428–431, 433–435,
457–458

478
Указатель имен
Солнцева Н. 42
Соловьев Владимир Сергеевич 122,
157
Сологуб Наталия Борисовна 223
Сологуб Федор (наст. Тетерников
Федор Кузьмич) 71, 156–157,
327, 390–391, 411
Ставский Владимир Петрович 29,
37, 39, 66
Сталин Иосиф Виссарионович (наст.
Джугашвили) 3–5, 9, 38–39,
46–47,55–56,58–59,61,68,85–86,
99–101, 103–105, 443, 445, 452
Станиславский Константин Серге-
евич (наст. Алексеев) 225
Старков Анатолий Николаевич 20, 95
Стасюлевич Михаил Матвеевич 233
Стахович Александр Александрович 62
Стецкий А.И. 19, 26, 37, 46–48
Страуян Я. 24 –25
Стрельцов Александр Михайлович 172
Стрижев Александр Николаевич 311,
422, 424
Струве Петр Бернгардович 21,
50–51, 53, 59, 61
Стругацкие, братья (Аркадий Ната-
нович, Борис Натанович) 423, 437
Сурков Алексей Александрович 24
Сутырин В.А. 10–12, 22, 47–48
Таиров Александр Яковлевич 199
Тамарченко А. 199
Тамарченко Н. 374
Тарасов-Родионов Александр Игнать-
евич 97
Тассо Торквато 280
Тендряков Владимир 256
Тихонов Александр Николаевич
(псевд. Серебров) 28, 75, 80
Тихонов Николай Семенович (псевд.
Н.Т.) 28, 35, 89, 100,104, 111
Толстая Светлана Михайловна 168
Толстой Алексей Николаевич 50–52,
58–67, 100, 104, 225, 432, 452
Толстой Лев Николаевич 18, 79, 118,
194, 251, 312, 319, 389, 467
Тоом Л. 37
Топоров Владимир Николаевич 257
Торквемада Томас 272–275, 278,
280–281
Третьяков С. 42
Трифон (Туркестанов Борис Петро-
вич) 55
Трифонов Н.А . 9
Троцкий Лев Давидович (наст.
Бронштейн Лейб) 9, 89, 92, 467
Трубецкой Евгений Николаевич 50–51,
60–62, 64, 269, 329–331
Трубилова Е.М . 23
Туманова Л. 308 –309
Туниманов Владимир Артемович
56–57, 156, 283, 389, 467
Тургенев Иван Сергеевич 373
Тынянов Юрий Николаевич 269
Тьерри Амедей 232
Тюрин Александр Николаевич 7,
54, 421–422
Уайльд Оскар 280
Улд 247–248
Уншлихт Иосиф Станиславович 91
Усова Людмила Николаевна (см.
Замятина Людмила Николаевна)
Успенский Борис Андреевич 133, 200
Уткин Иосиф Павлович 23, 66
Уэллс Герберт Джордж (Wells H. G .)
160, 399–400, 402–403, 406,
414–415,425, 441, 448, 466
Фадеев Александр Александрович
22–23, 28, 32–33, 46, 66–67
Файман Григорий Самуилович 39,
91–92, 421, 431, 451
Федин Константин Александрович
20, 23, 28, 30–31, 34–35, 77, 87,
89–91, 93–98, 100, 104–105, 272,
445–447, 453
Федина Нина Константиновна 20,
95, 97
Фейхтвангер Лион 258
Фенелон Франсуа 402
Феодосий I 235–236
Феодосий II 224, 230, 234, 236–237,
241, 243

Указатель имен
479
Фигнер Вера Николаевна 34
Филипп II 273–275, 278–279, 285,
287–288
Филиппов Борис Андреевич (наст.
Филистинский) 7, 57, 411
Флавий Аэций 236
Флейшман Лазарь Соломонович 6,
33, 228, 246, 251, 253, 454
Флобер Густав 299
Флоренский Павел Александрович
467
Форест 272
Форш Ольга Дмитриевна 29, 108
Фотинова Юлия Юрьевна 423
Фрай Нортроп (Herman Northrop
Frye) 437
Франс Анатоль (France Anatole) 75,
87, 156, 158, 160, 389–390,
392–399, 401–402, 404–411
Фрезинский Борис Яковлевич 3,
89–90, 467
Фрейд Зигмунд 303–304, 310
Фроман М. А. 35
Фромм Эрих 300, 310
Хайл Дж. (Heil Jerry Т.) 107, 293
Хаксли Олдос (Huxley Aldous) 410, 437
Харузин Н. 314, 317
Хатямова (Резун) Марина Альбер-
товна 297, 423, 467
Хаузер А. (Hauser A.) 113–114, 117
Хейзинга Й. 149
Хетени Жужжа (Hetényi Zsuzsa) 420,
452, 456–457
ХимичВ.В. 129
Хобзова Дагмар 223
Ходасевич Владислав Фелицианович
3, 76, 96
Холопов В. 381
Хорни Карен (Karen Horney) 425–426
Хрисафий 224, 231, 234, 236, 241–242
Хэйворд М. (Hayward M.) 7
Цвейг Стефан 102
Цветаева Марина Ивановна 3, 202,
330, 336, 431, 462
Цветова Наталья Сергеевна 324, 468
Чаликова Виктория Атомовна 128,
131–132
Чалич Милан 295
Чаплин Чарли (наст. Чарльз Спен-
сер) 108–110
Чапыгин Алексей Павлович 83–84,
272
Чернов 21
Чернышева Татьяна Аркадьевна 174
Чернышевский Николай Гаврилович
319, 390
Чернышова (Видная) Ольга Евгень-
евна 423
Чехов Антон Павлович 16, 71, 79,
300, 312
Чингисхан 433
Чудакова Мариэтта Омаровна 31, 421
Чужак Н. 42
Чуковская Лидия Корнеевна 5
Чуковский Корней Иванович (наст.
Николай Васильевич Корнейчу-
ков) 4–5, 52, 60, 68, 104, 110, 225,
228, 353, 423
Чулков Георгий Иванович 157
Чумандрин Михаил Федорович 23, 30
Чурыгин 80, 359, 440
Шабаева Татьяна 438
Шагинян Мариэтта Сергеевна 33, 90,
92–93, 96, 452
Шайтанов Игорь Олегович 8, 170,
173, 257, 421
Шаповалова Г.Г. 323
Шаронов Иван 343
Шатобриан Франсуа Рене де 233
Шаховской Дмитрий Иванович 51
Швед П. 318
Шейн Алекс (Shane Alex М.) 7, 87,
249, 301, 422
Шекспир Уильям 202, 279, 399
Шенталинский В. 27
Шестакова Татьяна Александровна
374, 468
Шеффлер Л. (Scheffler L.) 422, 424
Шешуков Степан Иванович 39–40
Шиллер Фридрих 279
Шингарёв Андрей Иванович 52

480
Указатель имен
Шишкина Лидия Ивановна 422
Шишков Вячеслав Яковлевич 13,
35, 90
Шкловский Виктор Борисович 6, 42,
90, 108, 113–114, 308, 346, 390,
421, 445, 460
Шмелев Иван Сергеевич 330, 339,
342–344, 461
Шмид Вольф (Schmid Wolf) 299,
304–305, 308, 364, 367, 457
Шмидт Лазарь Юрьевич 20, 23–24,
26, 28, 31, 35–36, 45
Шолохов Михаил Александрович 23
Шпенглер Освальд 228, 264–265
Штейнберг Аарон Захарович 454, 457
Шторм Георгий Петрович 225
Щербаков Александр Сергеевич 66
Щуко Владимир Алексеевич 272
Эвгенес (псевд. Е . Замятина) 73
Эдисон Томас 109, 112
Эйзенштейн Сергей Михайлович
112–114
Эйнштейн Альберт (Einstein Albert)
76, 162, 165, 169
Эйхенбаум Борис Михайлович 93
Эндрюс (Эндрю) Эдна Николаевна
422
Эпштейн Михаил Наумович 319
Эренбург Илья Григорьевич 4, 13,
101,109,111–113,119,156,391,
467
Эттли Поль (иногда Оттли, Oettly)
420, 454
Эфрон Сергей 103
Эфрос Абрам Маркович 25, 28
Юдин Павел Федорович 100, 104–105
Юнг Карл Густав (Jung Karl) 302,
306
Юрьевская, св. княгиня (Екатерина
Михайловна Долгорукая) 252
Ягода Генрих Григорьевич 85, 91
Яковлев А.С. 34 –35
Яковлев В. Н. 12
Яковлева-Шапорина Л. В . 34
Яновский Василий Семенович 4, 102
Ярмолинский Авраам (Абрам) Цал-
левич 228–229, 246, 251, 426
Яцимирский Алексей Иванович 232

СоДЕРЖанИЕ
Б.Я . Фрезинский
Taмбовский англичанин E. Замятин .......................
3
А.Ю . Галушкин
«Дело Пильняка и Замятина»:
Предварительные итоги расследования ....................
6
В.В . Перхин
О «веховской» традиции в 1930–1940 -е гг .
(по материалам наследия Е. Замятина и А. Н . Толстого) ....... 50
Н. Н. Примочкина
«Он хочет писать как европеец...»:
Е. Замятин и М. Горький .................................. 70
Б.Я . Фрезинский
Е. Замятин в архиве М. Слонимского ...................... 89
А.Ю . Галушкин
Безработный еретик Е. Замятин —
член Союза советских писателей .......................... 101
Л. Геллер
Свет, скорость, сдвиг: «Кинoписьмo» у Замятина ............ 106
Л. К. Долгополов
Е. Замятин и В. Маяковский
(К истории возникновения замысла романа «Мы») ........... 120
В.Н. Евсеев
«Я — перед зеркалом»: перволичная форма повествования
и полифункциональность приема «зеркальности»
в антиутопии Е. Замятина ............................... 127
Н. Л. Потанина
Антиутопия как сфера игры
(от Платона — к Замятину) .............................. 139

482
Содержание
М.Ф . Пьяных
А. Блок и Е. Замятин:
любовные сюжеты в «Двенадцати» и в романе «Мы».......... 150
В.А . Туниманов
Е. Замятин: искусство иронии ............................ 156
И. М. Попова
Сатира М. Салтыкова-Щедрина как прототип
эстетической концепции Е. Замятина 1914–1920 -х гг . . . . . . . .. 167
А. Гильднер
Sacrum или profanum?
Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина ............. 186
Т.Т . Давыдова
Формы условной драмы в «игре» Е. Замятина «Блоха» ........ 199
Е. А. Жукова
«Блоха» Е. Замятина в контексте народной смеховой культуры:
балаган, лубок, народная комедия ........................ 208
И. Е. Ерыкалова
О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»:
из парижского архива писателя........................... 223
Л. К. Оляндэр
Повесть Е. Замятина «Бич Божий» в художественной системе
писателя и современный литературный процесс ............. 254
А.Ю . Панов
Трагедия Е. Замятина «Атилла»
в ракурсе теории этногенеза Л. Н. Гумилева ................. 262
И. Е. Ерыкалова
Черновые рукописи пьесы Е. Замятина «Огни св. Доминика» .... 272
М.А . Хатямова
Миф и индивидуальное сознание
в новеллах Е. Замятина «Ёла» и «Наводнение» .............. 297
Т.В . Иванова
Автор и герои в повести Е. Замятина «Север»................ 311
Н. С. Цветова
Архитектурно-ландшафтные объекты
в повести Е. Замятина «Уездное».......................... 324
Н. Ю. Желтова
«Сподручница грешных» Е. Замятина: к вопросу
об иконоцентризме русского искусства первой трети ХХ в. ...... 329
В.Н. Евсеев
Литературная сказка в творчестве Е. Замятина .............. 345
Н. Р. Скалон
«Сказки» Е. Замятина и проблемы личности ................ 352

Содержание
483
Ю.Б . Орлицкий
Преодолевая «метрический стандарт» ..................... 361
Т.А . Шестакова
Структура и семантика музыкальной ситуации
в романе Е. Замятина «Мы» .............................. 374
В.А . Туниманов
Анатоль Франс и Евгений Замятин ........................ 389
Н. Л. Потанина
Е. Замятин и английская литературно-эстетическая традиция:
концепция творческого воображения ...................... 412
Л. В . Полякова
Современные оценки творческого наследия Е. Замятина,
тенденции подходов: полемика ........................... 418
Сведения об авторах ........................................ 460
Указатель имен ............................................ 469

Научное издание
Е. И. ЗаМятИн:
Личность и творчество писателя
в оценках отечественных
и зарубежных исследователей
Сборник статей
Директор издательства Р. В . Светлов
Заведующий редакцией В. Н . Подгорбунских
Корректор С. А . Авдеев
Верстка Т. О. Прокофьевой
Подписано в печать 13.12 .2015 . Формат 60 ×90 1/16
Бум. офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 30,25. Тираж 1000 экз.
Зак. No
191023, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, 15,
Издательство Русской христианской гуманитарной академии.
Тел.: (812) 310–79 –29; факс: (812) 571–30 –75;
email: editor@rhgа.ru . URL: http://www.rhga.ru
Отпечатано в типографии «Контраст»
192029, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, д. 38